BAROKNÍ VIOLONY. Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vdy. Obor: Teorie a provozovací praxe staré hudby

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební v dy Obor: Teorie a provozovací praxe staré hudby

BAROKNÍ VIOLONY (Baroque Violones) Bakalá"ská diplomová práce

vedoucí práce: Mgr. Rastislav Kozo*, Ph.D. Brno 2007

Ji2í Milota 0

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracoval samostatn* s využitím uvedených pramen, a literatury.

...................................................................

Podpis autora práce 1

OBSAH P2edmluva……………………………………………………………... 4 Úvod……………………………………………………………………. 6 Poznámka k ikonografii......................................................................... 9 1

Po:átky strunných basových nástroj=………………………..... 10

2

Nástroje da braccio, da gamba a ostatní nástroje........................ 13 2.1

Nástroje da braccio………………………………………… 13

2.2

Nástroje da gamba……………………………………......... 14

2.3

Ostatní 3lenové renesan3ního a barokního instrumentá"e….

16

3

Názvosloví……………………………………………………….. 17

4

Lad ní.. ………………………………………………………….

5

Poznámka k akustice nástroje.. ……………………………….. 37

29

5.1

Zvukové spektrum………………………………………….. 38

5.2

Dynamika…………………………………………………… 39

5.3

Pizzicato……………………………………………….……. 41

5.4

Sm*rová charakteristika…………………………………….

42

6

Funkce violonu.. ………………………………………………… 43

7

Violon v prostoru........................................................................... 47

8

Zp=sob hry.. ……………………………………………….……. 49

9

Violon na území Království :eského.. ………………….……… 59 9.1

Rožmberská basa…………………………………….……... 60

9.2

Sedl3any……………………………………………….……. 61

9.3

Tel3…………………………................................................. 62

9.4

Krom*"íž a Stainer,v Stimwerck …………………….…….. 63

9.5

Jarom*"ice nad Rokytnou.......……………………............… 68

9.6

M *"ín – Brtnice……………………………………….…….. 70

9.7

Olomouc………………………………………………......... 71

9.8

Violon na varhanních sk"íních……………………………… 73

10

Ke vzhledu nástroje………………………………………...…… 76

11

Poznámka ke stavb ………………………………………..…… 78

12

Jednotlivé :ásti nástroje………………………………………… 83 2

13

S my:ec………………………………………………………........ 90

14

Violon v lidovém prost2edí……………………………………… 94

Záv r…………………………………………………………………… 98 Textová p2íloha ……………………………………………….....……. 100 S eznam vyobrazení……………………………………………………. 105 S eznam použité literatury a pramen=……………………………….. 110 Resumé..................................................................................................... 114 Obrazová p2íloha……………………………………………………… 115

3

P2edmluva Když jsem se za3al zajímat o historii kontrabasu a uvažovat o studiu staré hudby za3al jsem se po našich knihovnách také shán*t po relevantní literatu"e. Záhy však vyšlo najevo, že vlastn* žádná neexistuje. Zvedl jsem tedy tuto hozenou rukavici a zapo3al pom*rn* strastiplnou, nicmén* však velmi zajímavou cestu. Sbíral jsem materiál, obcházel hudebníky – pr,kopníky staré hudby v AR – a když jsem pak vstoupil na p,du Akademie staré hudby, m*l jsem již v ruce krati3ké pojednání o violonu, se kterým jsem zašel za panem profesorem Kurfürstem. Ten moje úsilí neshledal zcela marným a stal se vedoucím mé bakalá"ské práce. Setkání s ním jako odborníkem i 3lov*kem, ve mn* zanechalo hluboký dojem a kdybych toto svoje dílko nepovažoval za p"íliš nepatrné, v*noval bych jej jeho památce. Jeho nenadálý odchod mne zasko3il a váhal jsem, zda mám v ledva zapo3atém díle pokra3ovat. V této dob* se mi našt*stí dostalo podpory od prof. Št*dron* a M gr. M gA. Študenta, která m* povzbudila k další práci. Své dosavadní poznatky jsem pak uve"ejnil v 3lánku Barokní violon, který vyšel v ob3asníku

eské spole nosti

kontrabasist . Velmi p"ínosné byly pro mne samoz"ejm* také konzultace s mými lektory Ond"ejem Štajnochrem a Jánem Krigovským, renomovanými um*lci, kte"í se v*nují h"e na violon již "adu let. P"i svém bádání jsem též hojn* využíval svých praktických "emeslných zkušeností, jež jsem nabyl v dob*, kdy jsem se zabýval stavbou a restaurováním varhan. Aasto mi umožHovaly proniknout p"ímo k podstat* v*ci. M ,j studijní pobyt v Salzburku pak sice p"erušil mé výzkumy na domácí p,d*, zároveH mi ale umožnil seznámit se s cizojazy3nou literaturou, jež mi byla do té doby nedostupná. Nyní, kdy svoji práci odevzdávám, nepokládám ji za dokon3enou. Uv*domuji si, že celé dílo tvo"í rozp*tím jednotlivých kapitol pon*kud nevyrovnaný celek, neboJ ne všem aspekt,m jsem mohl v*novat stejnou pozornost a díky nedostatku materiálu nebylo prozatím možno na každou otázku nalézt uspokojivou odpov*K.

4

Z 3asových d,vod, se mi také již zde nepoda"ilo zohlednit n*které nové, zajímavé p"ísp*vky, jež se týkají historie violonu ve Francii a Itálii a také n*které relevantní internetové 3lánky, které vycházejí v USA. Proto, bude-li mi to umožn*no, budu ve svém úsilí pokra3ovat. Na tomto míst* bych cht*l pod*kovat svému vedoucímu práce, M gr. Rastislavu KozoHovi Ph.D. za podn*tné p"ipomínky a laskavou spolupráci. T*žko také zapomenout na velmi p"íjemná posezení a rozhovory v díln* mistra Budila v Lubech, mistra Vavrouše v Praze a mistra Petlacha v Sivicích. Aas takto strávený byl pro mne opravdovým pot*šením. Pavel Kurfürst také ve svém úvodu do organologie píše: „Samotné dokumenty jsou však pouze mrtvými st"epy – hodnotu nabývají jen jako ukazatele živého lov&ka v celém kontextu zájmu organolog : lov&ka výrobce, interpreta, hudebníka, žijícího v jistém systému, prost"edí a podmínkách. Mýlí se tedy ten, kdo studuje dokument, pramen, jako by byl osamocený.“

1

Tato slova mi dávají nad*ji, že vynaložená námaha nebyla zcela marná.

1

Kurfürst, Pavel : Organologie (vybrané kapitoly), Brno 2000, s. 6.

5

Úvod M oto: „Moderní kapelník p"im&je "editele, aby mu zjednal orchestr silný v houslích, hobojích a rozích, zato mu ušet"í vydání za kontrabasy, pon&vadž basy stejn& pot"ebuje jen p"i lad&ní na za átku.“

2

Badatel v oblasti starých kontrabasových smy3cových nástroj, vstupuje u nás na pole orané-li v,bec, pak pluhem krati3kým. N*jaké zevrubné dílo na toto téma hledal by v národním jazyce marn* a hudební encyklopedie pov*tšinou odbývají violon konstatováním, že jde o p"edch,dce kontrabasu, r,zného lad*ní a r,zného po3tu strun. Z cizojazy3né literatury máme k dispozici dílo Alfreda Planyavského, 3 p"edevším Geschichte des Kontrabasses a The Baroque Double Bass Violone . Tyto

úctyhodné pr,kopnické po3iny, jsou vhodným zdrojem inspirace a odkaz, na ikonografický materiál. V dnešní dob*, v konfrontaci s publikacemi praktikujících violonist,, však již nejsou p"ijímány bez výhrad.4 Dosavadní starší literatura, která pojednává o historii kontrabasu a pom*"uje historický vývoj dnešní podobou sledovaného nástroje, zmatena r,znými termíny, navíc n*kdy chápe violon a kontrabas, jako dva odlišné, soub*žn* existující nástroje. Dosud se dokonce traduje, 5 že dnešní kontrabas v r. 1676 vynalezl italský hudebník M ichele Todini. Tato práce,

která se navrací ke vzniku starých viol a jejich rozrodu a postupuje dále po proudu 3asu, se snaží zachytit sledované nástroje v rámci jejich p"irozeného vývoje. NeboJ samotná podoba a lad*ní, na kterých se kontrabas pozd*ji ustálil, jsou pro kontrabasové smy3cové nástroje generálbasového období naprosto nepodstatné. Výbornou inspirací mi byly n*které internetové stránky autor,, kte"í se aktivn* v*nují h"e na repliky dobových nástroj, a specializují se na dobovou 2

Marcello, Benedetto: Il Teatro alla Moda, 1720, Editoria & Comunicazione srl, Roma 1993. Planyavsky, Alfred: The Baroque Double Bass Violone, The Scarecrow Press, London 1998. 4 Bonta, Stephen: Five Essential Errors in: Planyavsky´s Baroque Double Bass Violone, in: Jornal of 17th Century Music, Vol. 6#2, 2000. 5 Fink, M, Bernhard: Die Geschichte des Kontrabasses und seine Trennung vom Violoncello in der orchestralen instrumentation, Gustav Bosse Verlag Regensburg 1974, s.7. 3

6

provozovací praxi. Staly se mi tak dostupnými jejich publikace, mnohé relevantní ikonogramy, faksimile traktát, a r,zné p"ehledy, které mi umožnily pojednat téma 6 ší"eji, a t*žit z komparativního hodnocení "ady jev,. Jedin* z konfrontace mezi

dobovými pou3kami, které jsou 3asto nejednozna3né, a praxí, mohou vzejít východiska k pochopení historického vývoje a poslání sledovaných nástroj,. Shledávaje, jak neradno je plouti kalnými vodami p"eklad, rozhodl jsem se, 7 bylo-li to možné, vydat p"ímo cestou studia dobových pramen,. Vyvozovat ze

zjišt*ných údaj, konkrétní záv*ry však není ani v takovém p"ípad* vždy úkolem snadným, neboJ našemu bádání není na p"ekážku pouze nedostatek dochovaných informací. N*kdy naopak 3etnost nebo podoba dochovaného, nemajíc srovnání a vytržená z kontextu doby, m,že nás zavést ke zcela mylným záv*r,m. U tohoto tématu navíc již od samého po3átku vyvstává "ada nejasností ohledn* definování samotného p"edm*tu našeho výzkumu, neboJ jedním z hlavních charakterových rys, violonu je dlouhodobá neustálenost. Hned jedna z úvodních kapitol v*novaná názvosloví je proto tématem mimo"ádn* komplikovaným. Tématem, které m,že být v obecné rovin* pojednáno jen velmi povrchn*, neboJ ozna3ení violon (-e, -o) nebylo termínem zdaleka jediným a p,vodn* se vázalo na celou skupinu smy3cových nástroj, rozli3ných vlastností a podob. To však není jediná komplikace. Jestliže se chceme zabývat p"edevším nástroji kontrabasovými, dostáváme se k otázce, které nástroje do této skupiny vlastn* pat"í, když violony postavené na C´ se pravd*podobn* vyskytovaly vzácn*. Nebo jinými slovy: Je tolik rozší"ený violon od G´ nástrojem basovým nebo kontrabasovým, když mu k C´schází ješt* celá kvinta? A jak je to s nástrojem od E´? Na tomto míst* tedy stanovme, že, a3 se budeme zabývat i nástroji výše položenými, v tomto pojednání hledáme za ozna3ením violon p"edevším t2í až šestistrunné smy:cové nástroje, které svým rozsahem zasahují do kontraoktávy takovou m rou, že mohou (v daném p2ípad ) reprodukovat šestnáctistopou 8

hlasovou linku.

6

Prameny ozna3ené dodatkem (Morton), byly použity z databáze faksimilií na stránce www.greatbassviol.com/treatises.html, kterou provozuje americká violonistka Joëlle Morton (16. 7. 2007). 7 Pokud je níže bez up"esn*ní citováno z cizojazy3né literatury v 3eském p"ekladu, jedná se o m,j vlastní po3in. P,vodní zn*ní je pak uvedeno pod 3arou. 8 Výrazy osmistopý a šestnáctistopý pocházejí z varhaná"ského názvosloví, kde znamenají délku nejdelší otev"ené píšJaly daného registru.

7

V n*kterých skladbách, psaných v ur3itých tóninách, m,že tedy G violon plnit kontrabasovou funkci, pov*tšinou jej však budeme pokládat za nástroj osmistopý. Nástroje níže položené již budeme považovat za kontrabasy, neboJ nižší tóny, pomineme-li jisté ochuzení tónického akordu v D, d, Es, se pak vyskytují zpravidla jen v oktávových skocích v kadencích, kde poslucha3 unisono spodního tónu jen t*žko post"ehne. Zahraje-li pak nástroj jednu nebo dv* figury o oktávu výš, jak bývalo zvykem, na celkový charakter basového doprovodu to nebude mít v podstat* žádný dopad. Vztah mezi termínem a nástrojem také podléhal r,zným národním, teritoriálním odlišnostem a byl ovlivHován celospole3enským vývojem. M *nil se tedy s prostorem i 3asem a sm*rem k 16´ poloze se ustálil velmi pozvolna. Také proto se ukázalo nezbytným zam*"it se na n*které další 3leny renesan3ního a barokního instrumentá"e, aJ už je s violony spojovaly stejné konstruk3ní a tvarové znaky nebo podobná funkce v hudebním uskupení. Zvukové možnosti violonu osv*tluje poznámka o akustice nástroje, která úzce souvisí se zp,soby, jakými byl violon v hudb* využíván. Do jisté míry m,žeme také rekonstruovat techniku hry. Výskyt violonu na našem území byl také 3áste3n* zhodnocen. Vzhledem k tomu, v jakém stadiu se dosavadní bádání vynachází, se však jedná spíše jen o p"ehled nejvýznamn*jších relevantních jev,. M nožství dochovaného ikonografického materiálu umožnilo zabývat se také podobou sledovaných nástroj, a odlišnostmi, které jsou pro kontrabasovou stavbu typické, podrobn* je pak pojednáno o jednotlivých 3ástech nástroje v3etn* violonového smy3ce. Basovými nástroji v lidové hudb* se celoživotn* zabývali Ludvík Kunz (který mimo jiné vystudoval na brn*nské konzervato"i kontrabas) a Pavel Kurfürst, v tomto sm*ru tedy bylo na co navázat. Když oba tito velcí organologové nedávno, v rámci velmi krátkého 3asového období, opustili tento sv*t, jakoby se tím symbolicky uzav"ela celá etapa ve výzkumu lidových nástroj, na našem území. Etapa, b*hem níž bylo možno sledovat r,zné jevy v podmínkách, kdy folklor ješt* plnil všechny své p,vodní funkce.

8

Poznámka k ikonografii Pokud se týká ikonografického materiálu, nem,žeme rozhodn* "íci, že by ho byl nedostatek, jak by se snad mohlo na první pohled zdát. Relevantní ikonogramy registrujeme na obrazech, malbách na víkách cembal, nástropních malbách nad k,rem, na zavíracích k"ídlech varhan, jejich plastické výzdob*, 3i k,rovém zábradlí. P"ínosná jsou také p"íležitostná, 3asto zcela unikátní vyobrazení v kancionálech a rukopisech privátního charakteru. Problém spo3ívá pouze v tom, že hudební ikonogramy ve sv*tovém m*"ítku netvo"í žádný ucelen* zpracovaný soubor. Každý badatel si tak z objekt,, které se tu a tam vyno"ují, postupn* vytvá"í vlastní databázi, jejich vzájemné propojení však bude ješt* dlouho v nedohlednu. Vzhledem k rozsahu a charakteru této práce jsem se rozhodl nez"izovat samostatný oddíl, nýbrž zahrnout ikonografický materiál pr,b*žn* do textu, aby vynikly dané souvislosti. P"i tom jsem ze svého archivu vybral jen ten materiál, který má skute3nou závažnost a pomáhá 3tená"i pochopit celou problematiku. Zvláštní kapitolu tvo"í pouze vybrané ikonogramy, nacházející se na našem území, neboJ jsou pro nás obzvlášt* závažné a nebyly v této souvislosti dosud publikovány. Letmým odkaz,m na dochované nástroje jsem se zám*rn* vyvaroval. Byly 3asto p"estavovány a bez podrobných informací o jejich historii pro nás nejsou v*rohodným východiskem. Jejich dnešní stav m,že být naopak zcela matoucí.

9

1 Po:átky strunných basových nástroj= P"edpokládá se, že strunné nástroje se dostaly na území dnešní Evropy z východu. Na jejich nejstarších vyobrazeních vidíme, že se ovládaly r,znými zp,soby, aJ již drnkáním plektrem, prstem, poklepáváním d"ev*nou ty3inkou, 3i smýkáním lukovitým smy3cem. Zdokonalování t*chto nástroj, vedlo ke vzniku fidul, rebecu a loutny a pravd*podobn* pod vlivem antické a na ni navazující st"edov*ké spekulativní teorie, založené na matematických výpo3tech, vznikla kvintová a kvartová lad*ní. Stále se zdokonalující "emeslná výroba dala již ve 14. století v okruhu panovnických dvor, a italských m*stských stát, vzniknout nástroj,m vysoké úrovn*, v širším m*"ítku se však tyto staly dostupnými až pozd*ji s rozvojem m*šJanského stavu v ostatních zemích. Konec 15. století a v*k následující se pak stává obdobím velkého experimentování, které sm*"uje k utvá"ení rozsáhlých consort,, ze kterých se však dokázaly dlouhodob* udržet jen n*které hlasové polohy. Tak vznikají dva základní soubory smy3cových nástroj,, lišících se p"edevším zp,sobem ovládání a lad*ním. Jsou to nástroje da braccio lad*né 9

v kvintách a nástroje da gamba lad*né v kvartách.

Zp,sob hry také p"edur3il jejich další vývoj. Zatím co nástroje da braccio nep"esáhly osmistopou polohu a rozši"ovaly sv,j rozsah sm*rem nahoru, výrobci gamb, které mohly být ješt* zv*tšovány, rozší"ili jejich rozsah do polohy šestnáctistopé. Ideov* se nechali inspirovat dechovými consorty a jist* také možnostmi trumšajtu a harfy, p"i stavb* samé se však zjevn* potýkali s "adou konstruk3ních problém,. Ty souvisely p"edevším s výrobou strun pro nejnižší tóny, která nebyla na dostate3né úrovni. Na druhou stranu p"íznivým bylo zjišt*ní, že teoretické rozm*ry nástroje (v3etn* délky chv*jící se struny), které nap"íklad p"i výrob* pozounu nelze obejít, mohou být ignorovány. Pozd*ji došlo k "ad* vylepšení, ostatní vyšší polohy gambové rodiny zanikly a kontrabas byl tak jako jediný a nejmladší její zástupce v3len*n do moderního symfonického orchestru.

9

braccio (it.) – paže, rám*; gamba (it.) – noha.

10

Jestliže tedy harfa a trumšajt jsou jedinými strunnými nástroji, které mohly v gotice plnit funkci basu, m,žeme je snad ozna3it za jakési prap"edky strunných basových nástroj,. Náš p"edpoklad však samoz"ejm* vychází z akustických možností nástroje a nikoli z dobové praxe, která byla pozd*jšímu pojetí figurální hudby zcela vzdálena. Basová funkce se pravd*podobn* mohla uplatnit pouze na úrovni tónické prodlevy, vycházející z bordurového doprovodu dud. V úvahu také p"ichází pohyb v paralelních

intervalech.

Samotný

vznik

basových

smy3cových

nástroj,,

inspirovaný možnostmi trumšajtu a harfy, se pak ubíral cestou zv*tšení nástroj,, používaných ke h"e melodie nebo jednoduchého doprovodu, a úzce souvisí s teoretickým d*lením hlas, na discant, alt, tenor a bas, respektive discant, contraalt/tenor a bas. Skute3né p"ímé p"edch,dce barokních basových smy3cových nástroj, je pak t"eba hledat v nástrojích, známých z Isenheimského oltá"e /obr. 1/, které p"ešly do tvar,, jaké uvádí Virdung (grose basgeige 1511) /obr. 2, 3, 4/, Agricola (discant, alt, tenor, bas 1529) /obr. 5 a 6/, Gerle (1532) /obr. 7/, Jambe de Fer (1556) /obr. 8/ a Praetorius (Col. XXXIV – Alte Fiddel) /obr.9/, atd. a jejichž r,zné podoby m,žeme studovat na vyobrazeních mnoha um*lc, (nap". Veronese – Svatba v Káni) atd. /obr. 10/ Jde v*tšinou o p*ti nebo šestistrunné nástroje s p"evazy, jejichž tvar ješt* není ustálený, mají však konstruk3n* stejn* tak blízko k loutn* nebo kyta"e, jako k pozd*jším nástroj,m violinového typu. Tedy: kolí3ník je od krku ost"e zalomený, zpo3átku rovný, pozd*ji více 3i mén* prohnutý. Krk silný a široký, korpus mnohdy s dlouhými lubovými výkroji tvaru protaženého písmene C. Horní rezonan3ní deska je 3asto rovná, umíst*ní rezonan3ních C vý"ez, (zpo3átku ješt* oblouky sm*rem ven) na ní není ustáleno, uprost"ed je zpravidla velká zdobná rozeta. Kobylka je až ve spodní 3ásti nástroje. Je buK pevn* spojena s rezonan3ní deskou, nebo je použito krátkého struníku, na n*kterých vyobrazeních kobylka zcela chybí. Spodní deska je pravd*podobn* rovná. Smy3ec je typicky lukový nebo lukovitý s labutí špi3kou. Podoba nástroje se postupn* vyvíjela p"ibližn* do šedesátých let 16. století, kdy se za3ínají objevovat nástroje, které mohou být ozna3eny za moderní i z našeho dnešního pohledu. To souvisí s tím, že šlo o zv*tšeniny vývojov* ustálených typ,, které se už dále prakticky nezdokonalovaly, aJ už šlo o tvar houslový nebo violový. 11

Zde uveKme jako p"íklad violon na vyobrazení kapely Orlanda di Lasso (Prachtkodex 1570) /obr. 11/. V Pretoriov* díle Theatrum Instrumentorum (1620) pak už vidíme konstruk3n* i esteticky ukon3ené nástroje. /obr. 12 – 15/ V poslední t"etin* 16. století však dochází i v jiných oblastech k d,ležitým zm*nám, které se basových nástroj, dotýkají, ba p"ímo p"edur3í jejich další osud. P"es ješt* nesm*lou formu tzv. basso sequente se v Itálii za3íná konstituovat generálbas. Nejen jako nepostradatelný a universální nástroj hudebního zápisu, ale také jako didaktická pom,cka k pochopení a p"edávání harmonického myšlení. Vzniká v relativizujícím 3ase manýrist,, v jejichž rukou je skv*lým podkladem pro neustálé obm*Hování. Jen co si tedy seconda prattica vybojuje své místo na slunci, vzniká po roce 1600 skute3né basso continuo – pr,b*žný bas, kámen úhelný hudby celého údobí baroka. To pak (s jistými p"esahy) bývá také historiky chápáno jako období generálbasu. A jestliže je linka continua akordického doprovodného nástroje základem celé skladby, je požadováno, aby byla zdvojena unisono nebo v oktáv* basovým, zpravidla osmistopým nástrojem. Basové a kontrabasové nástroje se tak postupn* vymaHují ze schematu polyfonní vícesborovosti a na dlouho se za3lení do skupiny continua barokního orchestru.

12

2 Nástroje da braccio, da gamba a ostatní nástroje 2.1 Nástroje da braccio Do této skupiny nástroj, pat"í: -

b*žné housle

-

r,zné menší housli3ky, zn*jící o kvartu nebo kvintu výše, zvané také pošetky nebo Tanzmeistergeige

-

altová viola nebo-li Bratsche

-

tenorová viola nebo Viola pomposa aj.

-

basové housle

Dalším pon*kud svébytným druhem je italská -

Lira da braccio

Basové housle, které nás budou zajímat nejvíce, se postupem 3asu rozd*lily na violu da spala a violoncello. Viola da Spala, (Bassa Viola, Schulterviola, Fagott-Geige) byla nástrojem velmi praktickým. P"i h"e v sed* mohla spo3ívat ve vodorovné poloze na hrá3ov* klín*, jinak se nosila na prsou, zav*šená na popruhu za krkem. Byla používána p"i procesích a r,znými pouli3ními muzikantskými bandami, také ale ve dvorské hudb*. Jedno z nejstarších vyobrazení tohoto nástroje se nachází v jednom Schemparth-Buch z roku 1518 /obr. 16/. Od tohoto nástroje se postupn* odšt*pilo violoncello, které se za3alo používat ve svislé poloze jako nástroje da Gamba. Pro sv,j z"etelný tón s velkým potenciálem co do barvy i dynamiky zvuku se staly oba nástrojové typy záhy vyhledávanými nástroji jak pro hru basového doprovodu, tak sólových part,. Hra na violoncello se však postupn* ukázala jako pohodln*jší a prakti3t*jší a zp,sob hry na Schulterviolu byl posléze zcela zapomenut. Dnes zažívají tyto pozoruhodné nástroje svoji renesanci a to p"edevším v rukách charismatického Dimitrije Badiarova, Sigiswalda Kuijkena a Lamberta Smitha /obr. 17 – 19/. 13

2.2 Nástroje da gamba Skupina t*chto nástroj, pokrývá prostor od polohy šestnáctistopé až po polohu diskantovou. -

viola da gamba diskantová

-

viola da gamba alt / tenorová

-

viola da gamba basová, stojící na tónech G´- D´

-

viola da gamba subbasová, violone, stojící na tónech nižších než G´

Nástroje da gamba byly lad*ny v kvart-tercových lad*ních a mohly se uplatnit: -

dohromady v gambových consortech, jež byly oblíbeny obzvlášt* p"i domácím muzicírování ve šlechtickém a m*šJanském prost"edí

-

v r,zných komorních uskupeních v kombinaci s ostatními nástroji, kde se nejvíce prosadila gamba basová v basovém doprovodu.

-

jako sólový nástroj.

Jednak rozdílné použití, jednak samotný fakt, že rozsahy nástroj, se nekryjí s p"íslušnými rozsahy lidského hlasu, podle kterých se nazývají, však zap"í3inily, že v otázce názvosloví nepanuje jednota. Gamba stojící na tónu D je tak ozna3ována tu jako tenorová, onde jako basová atd. Specifickým druhem gamby je viola bastarda. Nikoli však ani tak z pohledu konstruk3ního, nýbrž ve smyslu funk3ím. Pretorius k ní sice poznamenává „...das 10 Corpus ist etwas länger und grösser“ , v tom však její specifikum nespo3ívalo.

Byla lad*na r,znými zp,soby v3etn* lad*ní kvart-kvintového, 3ímž získala pon*kud v*tší rozsah a operovala pak st"ídav* ve více hlasových polohách, 3ímž si s nejvyšší pravd*podobností také vysloužila své pojmenování. Své místo zde má také prot*jšek svébytné Liry da braccio, Lira da gamba, neboli Lirone.

10

Praetorius, Michael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619, s.47.

14

Nem,žeme opomenout také mnohastrunný nástroj zvaný Accordo, který je violonu podobný tvarem, s jeho funkcí v hudebním d*ní má však velmi málo spole3ného, neboJ nebyl nástrojem melodickým. M ohl být opat"en až 15 strunami. /obr. 21/

15

2.3 Ostatní :lenové renesan:ního a barokního instrumentá2e Z ostatních nástroj, renesan3ního a barokního instrumentá"e stojí za zmínku n*které nástroje dechové, které reprodukovaly stejný basový part. Z nástroj, nátrubkových je to tenorový, kvartový nebo oktávový pozoun, z nástroj, d"ev*ných se jedná o dulcian, pozd*ji fagot a kontrafagot. Velkou spojitost s violonem mají také varhany. Nejen, že na jejich sk"íních nacházíme mnohé ikonogramy, jak ješt* bude "e3 dále, ale k sledovaným nástroj,m se p"ímo hlásí n*kterými hlasy v pedálu: „Violone, Violonbaß (große Baßgeige) jest otev"ená pedálová flétna na 16 st"evíc, z cejnu nebo d"eva, jako napodobení Contraviolonového smyku, úžšího t&la, než principál,...“

11

„Violonbaß. Otev"ený pedálový hlas 16á 8´. Má velmi úzkou menzuru, iní, pokud se poda"í, dobré služby a výstižn& napodobuje Contra - Violon v orchestru.“

12

11

/ Violone, Violonbaß (große Baßgeige) ist eine offene Pedalflöte von 16 Fußton, von Metall oder Holz, als eine Nachahnung von dem Bogenstriche des Contraviolons, von engerem Körper, als das Principal,.../ Knecht, Heinricht, Justin: Vollständige Orgelschule für Anfänger und Geübtere, Leipzig 1795, s. 23, Faksimile hag. von Michael Ladenburger, Breitkopf a Härtel, Wiesbaden. 12 / Violonbaß. Eine offene Pedalstimme zu 16´ und 8´. Sie hat sehr enge Mensur, thut, wenn sie wohlgerathen ist, gute Dienste, und ahmt dem Contra – Violon des Orchesters treffend nach. / Antony, Joseph: Geschichtliche Darstellung der Gutstehung und Vervollkommnung der Orgel, Münster 1832, s. 168, Frits Knuf Amsterdam 1971.

16

3 Názvosloví Velké smy3cové nástroje, které díky jejich velikosti, tvaru, rozsahu a funkci m,žeme ozna3ovat za kontrabasy, se od konce 15. století, kdy se za3ínají objevovat, v dobové literatu"e u autor, r,zných národností ozna3ují mnohými termíny. Je to období, kdy se hudební názvosloví teprve rodí, uvedené názvy mají proto spíše vizuáln* popisný charakter. Ješt* v roce 1619, kdy už m*ly sledované nástroje za sebou zhruba jedno 13

století existence, ozna3uje Praetorius kontrabasové nástroje v jednom díle

na

r,zných místech t*mito názvy: Groß Baßgeig, Groß Contra-Baßgeig, Gar groß Baß-Viol, Groß Contra-Baß-Geig, Violone, Groß Viol-de Gamba Basz, Die groß Viol de gamba (Italis Violono) oder Contrabasso da gamba, Gar grosse Violn de Gamba Sub Bässe, Groß Baß Viol de Gamba, Klein Bas-Viol de Gamba, Groß Quint-Baß, Baß Viol de Braccio, Bas-Geig de bracio. Jde o sm*sici hudebních termín,, které u delších názv, podávají základní informace o nástroji. Tak nap". z ozna3ení Gar grosse Violn de Gamba Sub Bässe m,žeme vyvodit, že jde o 16´ (stopý) veliký nástroj typu violy da gamba, Groß Quint-Baß zase zna3í velký basový nástroj lad*ný v kvintách atd.

13

Praetorius, Michael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619.

17

Také na dalších p"íkladech uvidíme, že názvosloví zpo3átku zcela podléhalo nápaditosti tv,rc, a o n*jakém nadnárodním konsensu nemohlo být ani "e3i. Tento stav velmi pozvolna odstranilo postupující pronikání italštiny. Auto"i tedy ve svých dílech v*tšinou uvád*jí n*kolik dalších synonym. Tak 14 3teme nap". u Praetoria : „Die groß Viol de gamba (Italis Violono, oder

Contrabasso da gamba)…“, u Walthera15: „ Basse double, oder double Basse (gall.) 16 ein doppelter Bass-Violon…“, u M atthessona : „Der brumende Violone, Gall. Basse

de violon, Teutsch: Groffe Bafsgeige“ nebo u Leopolda M ozarta17: „Der grosse Baß, oder Violon von dem italienischen Violone …“ Pretorius navíc ozna3uje nástroj stejného lad*ní jednou jako Klein Bas-Viol de Gamba a na jiném míst* zase Groß Baß Viol de Gamba. Ze všech výše uvedených názv, se nakonec ve velkém m*"ítku prosadil termín Violon (o,e), který pak zahrnoval kontrabasové nástroje da gamba v celé jejich rozmanitosti. Samotné slovo violone bývá vysv*tlováno jako zveli3ení slova viola. To platí v italštin*, ve francouzském názvosloví se však tento termín vztahuje obecn* ke smy3covým nástroj,m ve smyslu n*meckého Geige. (Geige – Basgeige, violon – basse de violon). Podobn* také n*kte"í auto"i traktát,, zvlášt* v 16. století, používají tohoto výrazu pro celou violovou rodinu, aniž by up"esHovali hlasovou polohu nástroje. Diego Ortiz tak nazývá violonem gambu basovou (D-G-c-e-a-d´), ale i 18 sopránovou (d-g-c-e´-a´-d´´) . Podobné zacházení s termínem lze nalézt také u

Lanfranca, Ganassiho atd. Dnešní používání termínu violon je tedy ovlivn*no respektováním vyúst*ní vývoje názvosloví a stavby k jednomu typov* ukon3enému nástroji – kontrabasu. Proto obecn* platí pro všechny jeho p"edch,dce, nebo jinak "e3eno, pro staré kontrabasy. Barokní realita však byla mnohem rozmanit*jší, nejen co se týká názvosloví. Žádná unifikace v dnešním slova smyslu neexistovala a nástroje se vyskytovaly v r,zných tvarech a velikostech, s r,zným po3tem strun a v r,zném lad*ní. 14

Praetorius, Michael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619, s. 44. Walther, Johann Gottfried: Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732 (Morton). 16 Mathesson, Johann: Das neue-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, s. 285. (Morton). 17 Mozart, Leopold: Versuch einer Grundlichen Violinschule, Augsburg 1756, s. 3 (Morton). 18 Ortiz, Diego: Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos depuntos en la musica de violones, Roma 1553, p"eklad in: Slovenská HUDBA 3 – 4, ro3ník XX ROK 1994, str. 392. 15

18

Názvosloví pak bylo otázkou intuice toho kterého nástroja"e 3i hudebníka a zažité praxe. Proto je dnes také tak obtížné (a v podstat* matoucí) ur3ovat, zda se jedná o violoncello nebo kontrabas, neboJ tyto termíny se dnes vztahují ke zcela konkrétním nástroj,m ur3itých znak, a ur3itého lad*ní. Bude-li nám dnes nap"íklad oznámeno: „Na dnešním koncert* budu hrát na violoncello“, dozvídáme se vše. Tento 3lov*k si p"inese 3ty"strunný nástroj lad*ný v kvintách stojící na tónu C, který je vyvedený v houslovém tvaru, s klenutou spodní deskou, bude hrát v sed*, nástroj opírat o dlouhý bodec a používat horní držení smy3ce. Jediné, co bez up"esn*ní nevíme, je velikost nástroje (1/1, ¾...). Ješt* v polovin* 18. století by se však za touto v*tou mohl skrývat nástroj 3ty" až šestistrunný a jeho lad*ní by mohlo sahat až po F´, není jisté, zda by spodní deska byla klenutá, nev*d*li bychom také, zda hrá3 nepoužívá p"evazy, spodní držení smy3ce, zda nástroj svírá mezi nohama nebo používá bodec, 3i hraje ve stoje a staví nástroj na židli. P"esto se zdá, že violony byly vnímány ve dvou základních typech, lišících se rozsahem a tedy i velikostí (musíme však míti na pam*ti, že mezi t*mito kritérii nemusí v praxi vždy existovat p"ímá úm*rnost). Zjednodušen* m,žeme tento vztah chápat jako vztah Dá G´violonu. Praetorius

19

d*lí nástroje na „Klein-Baß-Viol de gamba“ s vyšším lad*ním a

„Groß-Baß-Viol de gamba“ s nižším lad*ním. /obr. 22/ Claudio M onteverdi 20 p"edepisuje v partitu"e k Orfeovi „Duoi contrabassi de viola“ a zároveH „Tre bassi

da gamba“. /obr. 24/ Tedy dv* kontrabasové violy spolu se t"emi basovými gambami, které spolu hrají v jednom orchestru, o jejich p"esném lad*ní však nic nevíme. Také Johann Sebastian Bach

21

používá v partiturách ozna3ení „Violone“ a

„Violone grosso“. /obr. 61 – 67/ Quantz r. 1752 dokonce píše: „Ke ty"em houslím vezme se jedna viola, jedno violoncello a jeden kontraviolon st"ední velikosti.“ 22 Tuto diferenciaci sledujeme také na našem území.

19

Praetorius, Michael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619 (Morton). Monteverdi, Claudio: LÓRFEO 1609, Monteverdis Orfeo - Faksimile, Benno Filser G.M.B.H., Augsburg 1927. 21 nap".: Brandenburgische Koncerte, 1721, Faksimile nach dem im Besitz der Deutschen Staatsbibliothek in Berlin befindlichen Autograph / EDICION PETERS /Leipzig (1947?). 22 Quanz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte Traversiere, Berlin 1789, s. 185, Faksimile-Nachdruck von HANS-PETER SCHMITZ, Berlin 1953. 20

19

Každý objevený výraz se tedy musí posuzovat samostatn* podle okolností, každopádn* se musíme smí"it s tím, že v písemnostech, jako jsou ú3ty nebo inventá"e, ze samotného ozna3ení violone s jistotou nepoznáme, byl-li mín*n nástroj basový nebo kontrabasový. Pokud je takto nadepsán hrá3ský part, a odlišuje se od continua, znalec harmonie a kontrapunktu hlasovou polohu nástroje z partu continua snadno odvodí. UveKme si tedy stru3ný p"ehled relevantních traktát, a r,zných poznámek, které p"inášejí dobové termíny, a povšimn*me si také t*ch vyobrazení, jež jsou pro nás obzvlášt* závažná. Samotný výraz contrabasso se objevuje v Itálii již koncem 15. století, znamená však pouze odlišení nejnižší hlasové polohy a neváže se k žádnému nástroji a bezprost"edn* ani ke kontraoktáv*. Contrabasso je tedy pouze hlas psaný níž než basso. „Jedna taková (skladba) pochází od Obrechta (Hobert) a je ty"hlasá...ježto je nás ale nyní šest, p"id&lal jsem dva basové hlasy pro pozouny. Jest tedy nyní t&ch hlas šest a velmi dob"e se poslouchají. Kdyby to však n&kdo v p&ti hlasech hráti cht&l, také jsem pro tento p"ípad jeden další kontrabasový hlas ud&lal / un altro contrabasso /“

23

Vokální hlas nadepsaný contrabasso se nachází nap". v loutnové frottole od Franciscuse Bossinensise (okolo 1500)24 a roku 1507 je p"i dómu sv. Petra v eím* jmenován Antonio Piccardus – zp*vák contrabasso.25 Stopy sledovaných nástroj, pak nacházíme v této dob* pouze v odkazech na basové violy. Když v roce 1516 za"izoval císa" M axmilian I. choti Ferdinanda II. v Insbrucku vlastní dv,r, byl zde zam*stnán jakýsi Caspar Eker jako hrá3 na velkou violu /der grossen Violen/.

26

23

La Musica a Mantova, in: Rivista storica mantovana 1 (1984), S. 53, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 1. 24 Le frottole per canto e liuto intabulate da Franciscus Bossinensis, Milano 1964 (IMAMI, Nuova Serie, Vol. III), v Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 1. 25 Biographisch-Bibliographisches Quellenlexikon, Leipzig 1900 ff. VII/430, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 2. 26 Wessely, O.: Die Musiker im Hofstaat der Königin Anna, Gemahlin Ferdinands I., in: Musicae Scientiae Collectanea, Köln 1973; v Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 9.

20

V r. 1511 vychází svého druhu první a pro nás d,ležité dílo Sebastiana Virdunga27, které p"edstavuje základní dobový instrumentá" a v jehož d*lení na clein Geigen a Gross Geigen /obr. 2 – 4/ spat"ujeme zachycení zásadních dobových trend, ve vývoji smy3cových nástroj,, které o dv* desetiletí pozd*ji dále podrobn*ji rozvádí 28 Agricola . Ten už pak také nástroje d*lí do hlasových poloh. /obr. 5 a 6/

V 3ase mezi prvním a druhým vydáním Agricolova díla Musica instrumentalis deutsch (1529/45) vychází také traktát norimberského loutna"e a loutnisty Hanse Gerleho (1532), který tomu, kdož chuV a zalíbení má, na velké housle 29 se u iti p"edkládá formou loutnové tabulatury návod, jak nástroj naladit a ovládat.

/obr. 7/ S t*mito n*meckými pracemi souzní také spis Giovani M aria Lanfranca Scientille di musica vydaný 1533 v Brescii. V n*m jsou smy3cové nástroje d*leny na Basso del Soprano, lad*né v kvintách a Dei Violoni da tasti, lad*né v kvart-tercovém lad*ní. M ,žeme jen litovat, že autor neuvádí žádné vyobrazení, které by pro nás z Brescie toho 3asu bylo velmi cenné. V této dob* se také za3ínají objevovat zajímavá vyobrazení. Jedním z prvních je violon na malb* „Hostina u Heroda“ z roku 1516 /obr. 25/ a violon v SchemparthBuch 1518. /obr. 16/ Roku 1520 se nachází v instrumentá"i kardinála Ippolita I. „1. viola grande“

30

Pom*rn* detailní vyobrazení vidíme u Francoliniho (1560) /obr. 26/ u Veroneseho - Svatba v Káni (1562) /obr. 10/ a podobné nástroje zachytil na svých d"evo"ezech

také

Jost

Amman

„Drey

Geiger“

(1568)

/obr.

27/

a

„Ehebrecherbrücke“. /obr. 28/ D,ležité je pro nás také vyobrazení Lasovy kapely (Prachtkodex 1570) /obr. 11/ a také m*dirytina „Fürstenhochzeit“ Nikolause Solise z r. 1568 s podobným nástrojovým obsazením. /obr. 29/ Ve Francii vychází r. 1556 dílo Philiberta Jambe de Fer Epitome Musicale, které nás informuje nap"íklad také o tom, že violy ve Francii jsou bez výjimky

27

Virdung, Sebastian: Musica Getutscht, Basle 1511. Agricola, Martin: Musica instrumentalis deutsch, Wittenberg 1529/45. 29 / Welcher lust und lieb hat auff grossen Geygen zuerlernen / Gerle, Hans: Musica teutsch, Nuremberg 1532. (Morton). 30 L. F. Valdrighi: Capelle, concerti e musiche di Casa dÉste (dal sec. XV-XVIII), in: Musurgiana 12, Modena 1884, S. 48, v Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 58. 28

21

lad*ny v kvartách. / la viole Frácoise sáccorde á la quarte de corde en corde sans exception aucune/.31 Zachoval se nám také zajímavý nástroj na obraze Bál na anglickém dvo"e (okolo 1580)32 /obr. 30/, a vyobrazení gambového consortu Escole de Musique (1584). /obr. 31/ Na p"elomu století za3ínají vycházet již pom*rn* podrobné pojednání a návody . Ludovico Zaconi (Prattica di musica 1592) nástroje rozd*luje na Viole da braccio a da gamba, a lad*ní nejnižšího nástroje staví na G´. /obr. 32/ V Bergamu potvrzuje r. 1597 hudebník Pietro Antonio Carara p"evzetí „violone doppio“ pro používání v kapele a podle St. Bonty p"ešel tento samý nástroj r. 1600, pod ozna3ením „contrabasso“, na dalšího hudebníka Dalmasoniho. Roku 1637 byl k n*mu po"ízen nový smy3ec a kone3n* roku 1653, kdy musel být opraven, ho registrátor nazývá „violone“

33

Hrou na violu da gamba se ve svém díle Della prattica musica (1601) zabývá také Scipione Cerreto. Agostino Agazzari v Letter in Banchieri (Roma 1606) také stanovuje funkci violonu v novém pojetí hudby: „Violone in conserto (come parte-graue) deue procedere fondatamente, sostenendo lármonia delláltre parti toccando in dolce consonanza gli bassi, a contrabassi.“

34

Adriano Banchieri 1611, pak v Conclusioni nel suono dellórgano uvádí 35

VIOLONE IN CONTRABASSO Con Tasti s gambovým lad*ním stojícím na D´. /obr. 33/

Zástupce hyspánské školy Pedro Cerone v El Melopeo y Maestro (1613), podobn* jako ostatní teoretikové, p"edkládá hlasová obsazení nástroj, lad*ných v kvintách a nástroj, lad*ných v kvart - tercovém lad*ní. Jeho nejhlubší Vihuela de 36 arco en Concierto stojí na G´. /obr. 34/

31

Jambe de Fer, Phillibert: Epitome Musicale, Lyons 1556, s. 58 (Morton). Dom*nka, že se jedná o Bal á la Cour des Valois, kterou p"ebírá Planyavsky je již dnes pokládána za mylnou. 33 Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 58. 34 Agazzari, Agostino: Letter in Banchieri, Roma 1606, s. 69 (Morton). 35 Banchieri, Adriano: Conclusioni nel suono dellórgano, Bologna 1611, s. 53 (Morton). 36 Cerone, Pedro: El Melopeo y Maestro, Naples 1613 (Morton). 32

22

Ve stejné dob* Claudio M onteverdi p"edepisuje v partitu"e k Orfeovi „Duoi contrabassi de viola“ a zároveH „Tre bassi da gamba“. V jednom z dopis, 21. listopadu 1615 píše: „k základu by pak m&lo p"ijít osm zp&vák , jakož osm viol da braccio, jeden Contrabasso a spinett“ a v p"edmluv* ke Combattimentu (1624) 3teme: „Ty nástroje jsou ty"i violy da braccio, sopránová, altová, tenorová a basová, jakož i kontrabasová gamba, která doprovází s cembalem“.

37

Víme také, že Violone grande se nacházel v instrumentá"i kardinála Ippolita38: 1612 La casa del Violone grande che há e Sigr. Principe 1625 Il Violone grande é in Castello Pom*rn* podrobn* se sledovaným nástroj,m v*nuje M ichael Praetorius ve svém monumentálním díle Syntagma Musicum (1619), ze kterého ješt* budeme vícekrát citovat. /obr. 12 – 15, 20, 22, 23/ Violonu si velmi cenil také Heinrich Schütz, který mu ve svém díle „Musikalischen Exequien“, 1636 v*noval náležitou pozornost: „K violonu nebo velkým bashouslím n&kolik p"ipomínek: Že ten violon neb velké bashousle ke koncertantním hlas m (když totiž ty samé na n&jaké tiché varhany koncertovány a zpívány jsou) jest všecek nejpohodln&jší, nejlíbezn&jší a nejlepší instrument, který hudb& také neoby ejnou okrasou bude, když je správn& použit. Nedokazuje ten samotný efekt sám, nýbrž potvrzují to také p"íklady nejslavn&jších Musicorum v Evrop&, které dnešních dn tohoto instrumentu sob& všude p"i svých provedeních, jak výše "e eno, používají. Protož pak není bez doporu ení, u d ležitých publikovaných koncertovaných v&cí vedle bassa continua pro varhany ješt& jeden výtisk pro violon ud&lat, jež by k tomu dílu p"iložen byl.“

39

37

/Gli istrumenti cioe quattro viole da braccio, Soprano, Alto, Tenore e Basso, e contrabasso da gamba che continuerá con il Clavicembalo/ Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 65. 38 Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 58. 39 /„Vor den Violon oder die grosse Bassgeigen etliche erinnerungen: Das der Violon oder die Grosse Bassgeige zu den Concertat Stimmen (wann nemlich / dieselbigen in ein still Orgelwerk allein Concertiret und gesungen werden) das aller bequemste / anmutigste und beste Instrument, der Music auch eine sonderbahre Zierde sey / wann es recht gebraucht wird / erweiset nicht alleine der effect selbsten / Sondern bekräfftigen hieruber auch die Exempel der berümbtesten Musicorum in Europa, welche heutiges Tages dieses Instruments sich allenthalben bey ihren Anstellungen besagter massen gebrauchen. Dahero dann nicht ohnrahtsamb ist / daß bey vorgehenden publicationen Musikalischer Concertirenden Sachen / nebenst dem Basso Continuo vor die Orgel / hierüber noch ein Abdruck vor den Violon gemacht / und dem opere beygefügt werde.“/

23

Není zcela z"ejmé, má-li Schütz na mysli šestnáctistopý nástroj, když se však r. 1641 vrátil na drážKanský dv,r (který p"edtím za zmatk, t"icetileté války opustil), aby „tak"ka jako v posledním tažení ležící Corpori Musico“ op*t pozvednul, jako jedno z prvních opat"ení pro provozování dalších hudebních aktivit požadoval hrá3e 40

na „Grossen Bassgeigen, Grossen Posaun, Grossen Fagott“.

Z Wolfenbüttelu, kde byl d"íve Praetorius kapelníkem, se zachoval mimo"ádn* zajímavý obraz „Gambenkonzert am Hofe Herzog Augusts des Jüngeren“ (okolo 1645), na kterém m,žeme vid*t, jak vypadal jeden z violon, Schützova 3asu. /obr. 35/ Basse de Viole u M arina M ersenna – Harmonie Universelle (Paris 1636) není nástrojem kontrabasovým, tyto nástroje však z"ejm* nebyly M ersennovi neznámy, neboJ k velikosti nástroje poznamenává, že „...také sedmi nebo osmi stop dosahovati 41 m,že...“ / obr. 36/

Athanasius Kircher uvádí pro 3ty"strunný violone kvintové lad*ní od G´.42 /obr. 37/ Když zem"el Leopold Wilhelm, um*nímilovný druhý syn Ferdinanda II., p"ešla jeho rozsáhlá sbírka na vídeHský dv,r. V seznamu hudebních nástroj, se krom* houslí, viol a cembal nacházely také: Due Viole da gamba Un Basso di Viola per camera Un Violone grosso

43

Z r. 1651 pochází vyobrazení velkého violonu p"i Tafelmusik na dvo"e císa"e Ferdinanda III. /obr. 38/ Jeden Florentský hudební inventá" z poloviny 17. století též uvádí: Heinrich, Schütz: Musikalische Exequien, Dresden 1636, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 115. 40 / „gleichsamb als in den letzten Zügen liegenden Corpori Musico“ / Heinrich, Schütz, Gesammelte Briefe und Schriften, hrsg. von E. H. Müller, Regensburg 1931, S. 150, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 116. 41 /...une Basse de Viole longue de quatre pieds et demy ou environ, quoyque lón puisse les faire de sept ou de huict pieds, si lón a les bras assez grands pour en jouer.../ 42 /„Chelys quam figura I in Iconismo VIII exhibet, maior dicitur vulgo Violone, constat ut plurimum 4 cordis, cuius manubrium AB tertia pars est totius longitudinis BC. Magnam in basso exhibendo gratiam obtinet, eius concordatio ex notis appositis patet.“/ Kircher, Athanasius, – Musurgia Universalis, Rome 1650. (Morton). 43 Koczirz: Exzerpte 1/281, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 129.

24

1652 Cinque Violoni a sei corde grandi senza Archi ...un Violone 1656 un ContraBasso di viola á sei corde ...un Violone á quattro Corde con suo Arco 44

1665 un ContraBasso di viola á sei corde

Zajímavé vyobrazení smy3cového kvartetu s kontrabasem se nám zachovalo k roku 1663 z DrážKan. /obr. 39/ V Anglii ve druhé polovin* století vychází n*kolik d,ležitých d*l pro violu da gamba: Christopher Simpson – The Division Viol (London 1659) John Playford – An Introduction to the Skille of Musicke (London 1674) Thomas M ace – Musick´s Monument (London 1676) Velmi d,ležitý je pro nás rukopisný traktát Johanna Jacoba Prinnera Musikalischer Schlissel (Salzburg? 1677). Prinner zde jako první uvádí terckvartové lad*ní. Spis Compendio Musicale (1677) Bartolomea Bismantovy je zajímavý p"edevším tím, že zde autor jak pro il Contrabasso o Violone grande tak Violoncello da Spalla navrhuje scordaturu spodní struny. /obr. 40/ 45 Kvart-tercové lad*ní od G´ve dvou variantách uvádí G. Falck (1688). /obr. 41/

Spis Jamese Talbota (cca 1694?) p"ináší výrazy Double Bass Viol (F´, A´,D, Fis, A), Bafs Viol – Consort, Bafs Violin(B´,F,c,g), Viol bass, Violin Bafs Violone.

46

Další zajímavé informace píše v p"edmluvách ke svým suitám a koncert,m Georg M uffat. Ve sbírce Florilegium secundum (Passau 1698) kup"íkladu k bas,m poznamenává: 44

Hammond, F.: Musical Instruments at the Medici Court in the Mid-Seventeenth Century, in: Analecta musicologica 15 (1975), S. 206 – 213, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 59. 45 Falck, G.: Idea boni cantoris..., Nürnberg 1688, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 166. 46 Talbot, James: „The Talbot manuscript“ , Oxford, Christ Church Library Ms. 1187, (Morton).

25

„K basu p"ináleží nutn& malé basové housle, jež Italové Violoncinem a N&mci Francouzským basem nazývají, které bez poškození harmonických proporcí postrádati zdá se nemožným a siln&ji obsaditi se doporu uje; když hudebník dostate ný po et, tak poskytne ten velký bas, který N&mci Violon a Italové Contra Basso nazývají, neoby ejný majestát, a koliv pán m Lullist m p"i jejich baletech ješt& neposloužil.“

47

Podobné termíny pak používá o t"i roky pozd*ji ve vydání „12 Concerti grossi“. Jejich srovnání p"ináší Planyavsky 48:

Daniel Speer49 (1697) uvádí Bass-Violon kvart-tercového gambového lad*ní od G´. /obr. 42/ Thomas Balthazar Janovka v Clavis ad Thesaurum (1701) d*lí v latinsky psaném traktátu violony na „Violone Grosso seu Magnum a picolo seu parvum“

50

U Sebastiena de Brossard (Distionaire de Musique – Paris 1703) 3teme: „VIOLONE. Cést notre Basse de Violon, ou pour mieux dire, cést une Double Basse,...“51 Johann M attheson v díle Das neu-eroffnete orchester uvádí „Der brumende Violone“ 52 a v Der Vollkommene Capellmeister pak poznamenává: „To slovo Violone píší varhaná"i také nesprávn& Violon. Nepost"ehli nebo nev&dí, že pouhé dopln&ní jednoho jediného písmenka e z diskantových houslí basové 47

/„Zu dem Bass gehört nothwendig die kleine Bass-Geigen, so die Welschen Violoncino, die Teutschen den Frantzösischen Bass nennen, welche ohne Verstümmelung der Harmonischen Proportion zu entbehren nicht möglich scheinet, und stärcker zu besetzen, man es deß Regenten Urtheil überlast; wann der Musicanten eine genugsame Zahl, so wird der große Bass, welchen die Teutschen Violon, die Welschen Contra Basso nennen, eine sonderliche Majestät zu wegen bringen, obwohlen sich dessen die Lullischen bey denen Balleten noch nicht bedienet.“/ Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 176. 48 Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 179. 49 Speer, Daniel: Grundrichtiger Unterricht, Ulm 1697, (Morton). 50 Janovka Balthazar Thomas: Clavis ad Thesaurum, Prague 1701, (Morton). 51 Brossard Sebastien: Distionaire de Musique, Paris 1703, s. 221 (Morton). 52 Mattheson, Johann: Das neu-eroffnete orchester, Hamburg 1713, s. 285 (Morton).

26

housle u initi m že. Violon je francouzsky a znamená diskantové housle; Violone je ale vlašsky a znamená basové housle.“ 53 Johann Christoph Weigel p"edkládá v Musicalisches Theatrum (Nurnberg 1715) p*kné detailní vyobrazení malého šestistrunného violonu /obr. 43/ a Filippo Bonanni v Gabinetto Armonico pieno dínstromenti (Rome 1722) zase vyobrazení velkého 3ty"strunného violone, stejn* jako menší violy /obr. 44 a 45/ Johann Sebastian Bach píše: „Ti instrumentalisté se také d&lí na r zné druhy, jako: violisté, hobojisté, flétnisté, trompetisté a tympánisté. Pozn. K t&m violist m náležejí také ti, kte"íž na violy, violoncella a violony hrají.“

54

Joseph Friedrich Bernhard Caspar M ajer (Museum Musicum 1732)55 pouze p"ebírá terminologii M atthesonovu v3etn* „Der brumende Violone“. /obr. 46/ Ve Waltrov* slovníku56najdeme "adu již pom*rn* ustálených termín,, které stojí za zmínku, i když se všechny netýkají pouze kontrabasových nástroj,. /obr. 47/ Velmi p"ínosné je pro nás dílo Musicus Autodidacticus Johanna Phillipa 57 Eisela (1738) . Ten pro Bass – Violon nebo-li die grosse Baß-Geige uvádí jednak

kvart-tercová lad*ní pro šestistrunné nástroje od Gá D´, poznamenává však také, že existuje ješt* 3ty"strunný violon stojící na C´, který je lad*n v kvintách nebo v kvartách, a nazývá se Violone grosso. /obr. 48 – 52/ Díky tomu, že v této dob* již vycházejí r,zné kalendá"e a seznamy hudebník, dvorních kapel, známe mnohé kontraviolonisty jménem. Hof- und Staatskalender 1749 tišt*ný v Lipsku, obsahuje, mimo jiné, soupis všech 3len, drážKanské dvorní kapely. Z n*j se dovídáme, že zde byli zam*stnáni Georg Fridrich Kaestner a Iohann Samuel Kaiser jako Contrabaßisten. /obr. 53/ V Salzburku byli roku 1757 jako Violonisten zam*stnáni M athias Wirth a Johann Paul Hueterer /obr. 54/ a tak bychom mohli pokra3ovat.

53

/„Das Wort Violone schreiben die Orgelmacher auch unrecht Violon. Sie bemerken oder wissen nicht, dass ein bloßer Zusatz eines einzigen Buchstabs, e, aus einer Discant-Geige eine Baß-Geige machen kann. Violon ist Französisch, und heisset eine Discant-Geige; Violone aber ist Welsch, und heisset eine Baß-Geige.“/ Mattheson, Johann: Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, s. 469, §.89., FaksimileNachdruck, Bärenreiter-Verlag Kassel und Basel 1954. 54 /„NB. Zu denen Violisten gehören auch die, so die Violen, Violoncelli und Violons spielen“. / Bach-Dokumente, Band I, r. v. 1963, s. 60. 55 Majer, J. C. F.: Museum Musicum, Schwabisch-Hall 1732. (Morton). 56 Walther, Johann Gottfried: Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732 (Morton). 57 Eisel, Johann Phillip: Musicus Autodidacticus, Augsburg 1738, (Morton).

27

eadu poznatk, k violonu p"ináší v Versuch einer Einweisung... Joachim Quanz (1752). Není pochyb o tom, že Quanz byl muž všímavého ducha. M imo jiné si byl v*dom také problém, spojených s názvoslovím, kterým 3elil d,sledným používáním ozna3ení Contraviolon.

58

Salzburkský vicekapelník Leopold M ozart uvádí ve své slavné houslové škole (1756) tyto termíny: Der große Baß, il contra Basso, Violon, Bass

59

M ,žeme také citovat ze slovníku Johna Hoyleho Dictionarium Musica (London 1770): „Violone, dvojnásobný bas, jest v každém sm&ru dvakrát tak velký jako b&žný Bass Violin, se strunami dvakrát tak siln&jšími a delšími, zní práv& o oktávu níže, než oby ejný Bass Violin. Používá se toliko ve velkém souboru, operách a obecné hudb& a poskytuje velkolepý a impozantní efekt.“

60

Roku 1773 vydává M ichel Corrette v Pa"íži školu hry, která nese název: „Methode pour Apprendre a Jouer de la Contre-basse“,61 /obr. 55/ kontrabasu se v*nuje také Laborde.62 /obr. 56/ Franz Joseph Haydn používá v partiturách nap"íklad také ozna3ení, il Violone, Contra Violone, il Contra Basso. /obr. 57 a 58/ U M ichaela Haydna bychom nalezli Contrabafso /obr. 59/ atd. U Wolfganga Amadea M ozarta a jeho sou3asník, již violon nej3ast*ji participuje s jinými nástroji na hlasové lince ozna3ené jako Basso nebo Bassi, starší pojmenování však p"ežívají ješt* hluboko do devatenáctého století.

58

Quanz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Breslau 1789, Faksimile-Nachdruck, Hans-Peter Schmitz, 1953. 59 Mozart, Leopold: Versuch einer Grundlichen Violinschule, Augsburg 1756 (Morton). 60 /„Violone, a double Bass, it being as large again every way as a common Bass Violin, and the strings twice as thick, and twice as long, renders the found just an Octave lower than the common Bass Violin. It is used only in great Consorts, Operas, and publick Musick, and has a grand and noble effect.“/ Hoyle, John: Dictionarum Musica, London 1770, s. 110 (Morton). 61 Corrette, Michel: Methodes Pour apprendre a jouer de la Contre-Basse, Paris 1773, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 240. 62 Laborde, de B. J.: Essai sur la musique, Paris 1780 (Morton).

28

4 Lad ní M oto: „Lad&ní tohoto nástroje není t"eba uvád&t, protože ke každému kusu takové se p"ikládá, které je ze všech rozli ných lad&ní nejpot"ebn&jší“

63

Pokud byla v úvodu zmín*na dlouhodobá neustálenost, kterou se violon vyzna3uje, týká se to také zp,sob,, jakými byl lad*n. Violony bývaly potaženy 3 – 6 st"evovými strunami, zdá se však, že ve dvacátých letech 18. stol. už za3ínají být šestistrunné kontrabasy archaismem. Nejsiln*jší struny bývaly op"ádány a nástroje se ladily t*mito zp,soby: a) Lad ní v :istých kvintách P"edevším u violon, francouzských, všeobecn* pak u kontrabas, t"ístrunných a u basových viol da braccio. Ozna3ení francouzský violon se asi ve v*tšin* p"ípad, vztahovalo k osmistopému nástroji. Francouzi si už od st"edov*ku udržovali pon*kud odlišný a svébytný náhled na hudební praxi a zdá se, že kontrabasové gamby v 17. století nebyly na jejich území rozší"eny. Ke h"e basu byl krom osmistopé šestistrunné gamby používán nástroj odpovídající dnešnímu violoncellu s kvintovým lad*ním, jeho lad*ní však mohlo být i nižší. Podle J. a R. Rühlmanových, se však ješt* r. 1757 v celé Pa"íži nacházel pouze jeden velký, 3ty"mi strunami potažený kontrabas, ostatní nástroje byly v menším provedení.

64

Ješt* v r. 1839 jsme mohli 3íst: „Kontrabas je ve Francii tém&" všude v kvintách lad&n, p"esto mnozí uznávají p"ednosti lad&ní v kvartách, kterému p"edevším p"evahu n&meckých kontrabasist nad francouzskými p"ipisují. Cherubini 65

a Habeneck v Pa"íži se bezpodmíne n& pro n&mecký zp sob lad&ní rozhodli“.

63 64 65

Speer, Daniel: Grundrichtiger Unterricht, Ulm 1697, s. 206 - k viole di gamba (Morton). Meier, Adolf: Koncertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassic. Worms, 1969, s. 28. Meier, Adolf: Koncertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassic. Worms, 1969, s. 28.

29

Jak jsme ale vyrozum*li od M ersenna i Brossarda, velké violony byly francouz,m známy. Diderot 66 (1765) uvádí lad*ní H´ F c g

67

F´ A´ D Fis A, Corrette68 (1773) G´ D A E´ A´ D G Fis´ H´ E A D 69 a Laborde (1780)

G´ D A G´ D G c F´ G´ D A EsÁ´D G c F´ A´ D Fis A, Pro3 kontrabasy nepoužíval Lully, který jako rodilý Ital jejich p"ednosti dob"e znal, není zcela z"ejmé, francouzský dv,r však tvo"il velmi konzervativní osobitý sv*t, 3emuž se ctižádostivý Lully, cht*l-li usp*t, musel v mnohém p"izp,sobit. Tato otázka by si jist* zasluhovala d,kladného prozkoumání. Bylo by velmi podivné,

kdyby kontrabasový nástroj chyb*l ve Vingt-Quatre Violons du Roi,

v Lullyho La petite bande a už v,bec se nechce v*"it, že by se bez kontrabasu obešli v Académie Royale de Musique a na ostatních operních scénách. Problém spo3ívá pravd*podobn* také v zažitém názvosloví, ve kterém nemuselo být rozlišováno mezi hrá3i na osmistopé a šestnáctistopé nástroje. Corrette však p"ímo tvrdí, že kontrabas uvedli na pa"ížskou operu až 70 M ontéclair a Sagioni , 3ímž potvrzuje, již výše uvedená slova M uffatova (1698)

66

Diderot, Denis: Encyclopédie métodique, Paris 1751, in: Meier, Adolf: Koncertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassic. Worms, 1969, s. 30. 67 Lad*ní od tónu H´ se jeví velmi podez"elým, pravd*podobn* se jedná o zám*nu za B´. 68 Corrette, Michel: Methodes Pour apprendre a jouer de la Contre-Basse, Paris 1773, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 240, 245. 69 Laborde, Jean, Babtiste: Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris 1780, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 240, 245. 70 /„Mrs. Monteclair, et Sagioni sont ceux qui ont joué les premieres de la contre basse a lópera de Paris“ / Corrette, Michel: Methode pour Apprendre a Jouer de la Contre-basse, Paris 1781, s. 1.

30

o tom, že v Lullyho okruhu se kontrabas ješt* neuplatnil. Za3íná se prosazovat práv* na p"elomu 17. a 18. století. M ichel Pignolet de M ontécleir – dlouholetý hrá3 na Basse de Violon (od r. 1699) p"edepisuje ve své opéra-ballet „Les festes de l´été“ (1716) t"i basové hlasy, z nichž nejspodn*jší je ozna3en „Contre-basses, basses dáccompagnement et bassons“. /obr. 60/ Ke t"ístrunným nástroj,m t"eba ješt* dodat, že pokud si cht*l violonista zajistit b*žn* požadovaný rozsah, nem*l prakticky jinou možnost, než ladit v kvintách. Toto lad*ní však není pro kontrabasy nejvhodn*jší, neboJ tóny hrané na silných st"evových strunách ve vysokých polohách již mají tupý, nekonkrétní charakter. b) Lad ní v :istých kvartách „ Velké Violy de gamba (Italsky Violono nebo Contrabasso da gamba), na ná rtu Col. VI jsou v&tšinou nalad&ny v kvartách. A takovýto zp sob se mi docela líbí: pozor také na to, to není tak d ležité, jak jeden každý svoje housle nebo violu ladí, když on práv& pouze to svoje, ist& a dob"e zvládnout m že / wenn er nur das seine just / rein und wol darauff praestiren kan /“. Praetorius

71

Tento violon má rovn&ž velký a široký korpus, a má pouze 4. struny na 16. stopém contra C. Mnohými je lad&n jak Violoncello (o oktávu níže), ponejvíce se však ladí v kvartách, platí /…schneidet…/ v muzice lépe než ten 6. strunný, vyžaduje také p"i h"e více síly než oba dva (výše jmenované druhy – pozn. p"ekl.), a je od 72 Talián Violone grosso zvaný.“ Eisel /obr. 51, 52/

Pokud je nástroj lad*n v kvartách, m,že jich po sob* následovat v závislosti na základním tónu jen omezený po3et, jinak by musel vždy být, díky zákonitostem diatoniky, jeden interval zm*n*ný na tercový. Na n*které prázdné struny by totiž vycházely tóny zvýšené nebo snížené, na 3emž dobová praxe nem*la žádný zájem. 71

Praetorius, Michael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619, s. 44 (Morton). 72 Eisel, Phillip, Johann: Musicus Autodidaklos, Augsburg 1738, SECT. II, s. 50 (Morton).

31

Vzhledem k používaným tóninám a lad*ním a také s ohledem na snazší a jednodušší ovladatelnost a lepší zvuk (3ím mén* je struna zkracována, tím jasn*jšího a pln*jšího zvuku je dosaženo) se pro prázdné struny až na výjimky logicky up"ednostHovaly tóny bez p"edznamenání. Lad*ní postavené na tónu C tak dostává tercii do vínku hned na prvním nebo druhém míst*, lad*ní na tónu D na druhém nebo na t"etím míst*, lad*ní postavené na tónu E, není-li nástroj více jak p*tistrunný, m,že mít všechny intervaly kvartové atd. Je potom otázkou, do jaké míry je Eislova poznámka o 3ty"strunném violonu od C´, který je lad*ný v kvartách, v*rohodná. Zhruba od konce 18 stol. za3alo kvartové lad*ní p"evládat, až se stalo tém*" výhradn* používaným. Došlo k tomu z"ejm* proto, že v d,sledku zvýšených nárok, na techniku hry se ukázal interval 3isté kvarty mezi všemi strunami jako optimální. Jelikož v*tší po3et strun ubírá nástroji dynamické možnosti, byla pátá struna nahrazena hrou ve vyšších polohách. Všechny tyto výše uvedené zm*ny je však t"eba vid*t v souvislosti s hledáním nových výrazových a dynamických možností, jiným náhledem na používání vibráta atd., které postihly také ostatní smy3cové nástroje. Violy s p"evazy 73

se z inventá", postupn* zcela vytratí, housle, dnešní viola

a violoncello projdou

3asto podstatnou zm*nou v konstrukci klenby atd. c) Lad ní kvart-tercové Lad*ní v kvartách s jednou velkou tercií, zpravidla uprost"ed, je to obecn* nej3ast*jší lad*ní gamb a jak již bylo výše zmín*no, vychází z lad*ní renesan3ních louten. Proto bylo u violonu výhodné p"edevším pro hrá3e, který ovládal i hru na loutnu nebo gambu, neboJ schema rozložení interval, z,stávalo stejné. „Violy da gamba mají 6. strun/ jsou v kvartách, s tercií uprost"ed lad&ny/ stejn& jako šestisborové loutny“ Praetorius

74

73

Pojmem „dnešní viola“ míním violu, používanou dnes v hudebních t*lesech, které se nespecializují na interpretaci tzv.staré hudby. 74 Praetorius, Michael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619, s. 44 (Morton).

32

„Kdo Bafs – Violon ovládá, m že také zárove] tenor podle tohoto oby ejného lad&ní na violu da gambu hráti. Musí se však zpo átku nau iti, kterak 75

smy ec jemn& položiti a uhlazen& a dlouze ho vésti“ Speer Z kvart – tercových lad*ní je nej3ast*ji uvád*no: GĆ F A d g (vyšší) a D´GĆ E A d (nižší)

Ostatn* i dnes používané lad*ní p*tistrunných kontrabas, C´, E´, A´, D, G pat"í do této skupiny (i když jak známo, n*kte"í hrá3i si ladí nejspodn*jší strunu na H´). c) Lad ní terc-kvartové Lad*ní s p"evládajícími terciemi. Zdá se, že bylo poprvé písemn* zaznamenáno roku 1677 Johannem Jacobem Prinnerem v modifikaci F´ A´ D Fis 76 H . M eier se domnívá, že šlo o lad*ní používané u p*tistrunných kontrabas, 77

p"edevším v oblasti Vídn* a to nej3ast*ji ve tvaru FÁ´D Fis A.

Vzhledem k provozovací praxi je obtížné rozlišit, co je normální obecn* používané lad*ní a co je individuální scordatura. Violonista si mohl upravit intervaly podle vlastní pot"eby tak, aby se mu dob"e hrálo, aby si hru technicky usnadnil. Je pravd*podobné, že auto"i uvád*jí n*která lad*ní jako p"íklady, se kterými se v praxi setkali a je otázka, do jaké míry jim lze p"isuzovat n*jakou obecnou platnost. To je obzvlášt* markantní u lad*ní se spodním sekundovým intervalem, kde se nejnižší struna p"ímo nabízí k p"elaKování. Takové lad*ní uvádí Praetorius (D´,E´,A´,D,G) a také Bismantova (G´, A´, D, G), který ve svém návodu „ku hraní na Contrabasso neb Violone grande“ poznamenává: „…ten se ladí ve kvart&, vyjma p"ípadu, kdy Basso (spodní struna – pozn. p"ekl.) nem že pro svoji sílu dosáhnout E, la, mi (E´) jak by m&la; je t"eba ji ladit na

75

/„NB. wer einen Bafs-Violon tractiert / kan auch einen Tenor zugleich nach der ordinari Stimmung auf einer Viol di Gamb streichen. Es sollen aber Incipienten sich den Bogen in feinem langen Streichen zu führen / sich lassen angelegen seyn.“/ Speer, Daniel: Grundrichtiger Unterricht, Ulm 1697, s. 207 (Morton). 76 Prinnera, Jacob, Johann: Musikalischer Schlissel, Salzburg? 1677, (Morton). 77 Meier, Adolf, Koncertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassic, Worms, 1969.

33

G (G´); a tato struna se hraje bez hmat ; hraje se na ni naprázdno, což je pohodlné.78 /obr. 40/ Bismantova však navrhuje podobný postup také pro Violoncello da Spalla, jedná se tedy zjevn* o scordaturu. Poznámka „pro svoji sílu“ navíc p"ímo poukazuje na problémy se strunami a znamená, že když se nepoda"ilo sehnat strunu pot"ebných parametr,, p"izp,sobilo se lad*ní jejím možnostem. Struny nebyly standardizovány jako je tomu dnes. Housla" sice dodal se"ízený nástroj se strunami, jakmile však violonista n*kterou pozbyl, musel si ji opat"it, kde se dalo. Roku 1735 vyplatila nap"íklad olomoucká kapitula místnímu m*stskému výrobci strun Johannu Gottfriedu Baumannovi za jednu strunu k violonu 30 kr.

79

Zcela identickému violonovému lad*ní u Janovky, který je pravd*podobn* od Bismantovy p"evzal, tak nelze p"isuzovat n*jakou obecnou platnost. Sám Janovka také nakonec konstatuje: „N&kte"í však tvrtou neboli nejnižší strunu ladí do F a jeho rozsah je pak zcela shodný s basovým hlasem. Jiní ladí jednu i druhou basu zcela jinak, ale protože ladit je možno, jak se komu zlíbí, kdo to vše posoudí?“

80

Ješt* Albrechtsberger roku 1837 píše: „Violon nebo kontrabas má oby ejn& p&t dosti silných strun, také z ov ích st"ev, které se odspodu nahoru jmenují F A D fis a … Existuje také violon, který má pouze ty"i struny a nemá žádné p"evazy, jeho lad&ní je ale jiné, totiž E A D G nebo F A D G. Tento a také ten t"ístrunný je nyní 81

skoro v každém dob"e organizovaném orchestru k nalezení.

Jestliže n*kte"í teoretikové, porovnávající kontrabasové violony s ostatními nástroji (p"edevším s violoncellem), uvád*jí vzhledem k velikosti nástroj, o oktávu nižší rozsah, domnívám se, že oktáva je zde použita jako informativní, magické 3íslo, které má vymezit p,sobnost nástroje ve vztahu k ostatním a nejde o p"esný interval. Citujme kup"íkladu znovu Walthera: „ Basse double, nebo double Basse (gall.) jeden dvojnásobný Bass-Violon, z té p"í iny takto nazvaný, protože je tém&" dvakrát tak

78

Bismantova, Bartolomeo: Compendio Musicale, 1677 (Morton). Sehnal, Ji"í: Hudba v Olomoucké katedrále v 17. a 18. století, s.90. 80 Janovka, Tomáš, Baltazar: Klí k pokladu velikého um&ní hudebního, p"ekl. Ji"í Matl, M. Pospíšil, J. Sehnal, Praha 2006, str. 345 / 346. 81 /„Der Violon oder Contra-Baß hat gewohnlich fünf ziemlich dicke Saiten, auch von Schafdärmen, welche von unten hinauf F, a, d, fis, a heißen...Es gibt auch einen Violon, welcher nur vier Saiten und keine Bünde hat, dessen Stimmung aber anders lautet, nähmlich E, A, D, G, oder F, A, D, G. Dieser, und auch der dreyseitige sind jetzt fast allgemein in wohl organisirten Orchestern zu finden.“/ Albrechtsberger, Johann, Georg: Sammtliche Schriften, Vienna 1837, s. 166 (Morton). 79

34

velký, jak oby ejný francouzský Bass-Violon a tudíž o jednu oktávu níže zní“82 a M ozarta: „Pon&vadž je violon mnohem v&tší než violoncello, tak je také jeho lad&ní o jednu celou oktávu nižší.“

83

Pro hudební praxi není d,ležité, jakým zp,sobem je ten který violon lad*n. D,ležitý je p"edevším rozsah nástroje. Proto je t"eba vždy uvážit, zda máme pro realizaci požadovaného hudebního kusu k dispozici nástroj, který bude p,sobit jako šestnáctistopý. Lámat basovou linii v oktáv* je sice možné, v mnoha p"ípadech je to však nevhodné, neboJ tak zasahujeme do kontrapunkticky samostatného hlasu. ZároveH to však neznamená, že musíme bezpodmíne3n* dosáhnout všechny nejnižší p"edepsané tóny. ObzvlášJ, pokud nepat"í k žádné melodické figu"e a mají jen harmonický význam. Sm*rodatné jsou samoz"ejm* také poznámky samotného autora skladby, nesetkáváme se však s nimi 3asto. Z dochovaných informací a partitury se pak m,žeme i dobrat p"ibližného rozsahu nástroje, který m*l skladatel na mysli nebo k dispozici. UveKme si p"íklad na Braniborských koncertech od Johanna Sebastiana 84

Bacha.

U koncertu 3. 1 není violon v nástrojovém obsazení jmenován, je zahrnut do skupiny Baso Continuo, p"íslušný part je však nadepsán p"ímo Continuo é Violono Großo a je notovaný až do C (pro violon C´). Vzhledem k tomu, že jde zároveH o part continua, to nedokazuje, že autor po3ítal s violonem od C´, nesporn* m*l však na mysli violon s nižším lad*ním. /obr. 61/ Ve druhém koncertu Bach violon od continua odd*luje a nadepisuje ho Violone in Ripieno a notuje tento part op*t až do C´ a to v p*ti p"ípadech zcela samostatn* na rozdíl od partu continua. Z toho vyplývá, že zde Bach p"ímo p"edpokládá violon do C´. /obr. 62/ Ve t"etím koncertu má violon op*t spole3ný part s continuem „Violone é Cembalo“ psaným do C (C´). /obr. 63/ Ve 3tvrtém koncertu, stejn* jako ve druhém, znovu nacházíme samostatný part Violone in Ripieno, zdá se však, že ho Bach psal pro D violon. Nejnižší hranici tvo"í D´, v p"ípad*, že part continua dosahuje spodní C nebo Cis, violon ho má vždy psaný o oktávu výš. /obr. 64/ 82

Walther Gottfried Johann: Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732, s. 78 (Morton). Mozart, Leopold: Versuch einer Grundlichen Violinschule, Augsburg 1756, s. 3. 84 Brandenburgische Koncerte, Faksimile nach dem im Besitz der Deutschen Staatsbibliothek in Berlin befindlichen Autograph / EDICION PETERS /Leipzig (1947?). 83

35

V pátém koncertu je situace podobná, violon má vlastní part (cembalo je koncertantní), který je op*t limitován tónem D´. V jednom míst* Bach dokonce p"episuje figuru, p,vodn* psanou s 3embalem do C (C´), o oktávu výš, což by pravd*podobn* ned*lal, kdyby v*d*l, že má C violon k dispozici. /obr. 65, 66/ V partitu"e šestého koncertu nacházíme spole3ný part Violone é Cembalo, v jednom p"ípad* notovaný do C (C´) a v jednom dokonce do B´ (B´´). /obr. 67/ Pokud má violon spole3ný part s continuem, nem,žeme jeho rozsah zjistit, neboJ part samotný bude ovlivn*n p"edevším možnostmi cembala než violonu a skladatel po3ítá s tím, že tam, kde violonista psaného tónu nedosáhne, zahraje ho o oktávu výš. To se týká koncert, 1, 3 a 6. V prvním koncertu má sice violon spole3ný part s continuem, je však nadepsaný Violono Großo a nebude tedy vyššího lad*ní než violone. Vycházíme-li pak ze skute3nosti, že Bach v žádném ze samostatných part, nepoužívá nižší rozsah než do C´, je vysoce pravd*podobné, že je tento koncert také psaný pro C violon. U koncert, 2, 4 a 5, které mají samostatné party, je situace jiná. Pro druhý koncert vyžaduje skladatel konkrétn* violon do C´, pro 3tvrtý a pátý koncert violon do D´. Z t*chto

skute3ností také vyplývá,

že Braniborské koncerty

byly

zkomponovány (p"ípadn* také provedeny) p"inejmenším ve dvou etapách. M ezi nimi došlo patrn* k vým*n* violonu, violonisty, nebo skladatel zm*nil p,sobišt*. Pro realizaci celých Braniborských koncert, tedy docházíme k tomuto záv*ru: Nemáme-li k dispozici p"ímo violon od C´ vysta3íme s violonem od D´. Použití violonu od E´ nebude zcela ideální, G violon se mi zde jeví jako nevhodný. Nejsme-li schopni ur3itou figuru (která má svoji rétorickou funkci) interpretovat v p"edepsané poloze, platí pravidlo, že ji celou zahrajeme o oktávu výš. M áme-li omezený rozsah sm*rem nahoru, transponujeme naopak o oktávu níž. Šestistrunný C´violon by se pravd*podobn* ladil t*mito zp,soby: C´, E´, A´, D, G, c C´, F´, A´, D, G, c

36

5 Poznámka k akustice nástroje85 Kontraviolon pat"í k nejhlubším nástroj,m a jeho zvuk má jistá specifika. Ta jsou dána jednak p"ímo konstitucí nástroje a zp,sobem produkování zvuku, jednak samotným faktem, že svým rozsahem pokrývá prostor na spodní hranici slyšitelnosti lidského ucha. Pojednání, které by se na základ* m*"ení zabývalo zvukovým charakterem violonu, k dispozici nemáme a pravd*podobn* ani neexistuje. Pro p"ehled nám však poslouží poznatky nam*"ené na dnešním kontrabasu, neboJ m,žeme po3ítat s tím, že rozdíl se bude týkat p"edevším absolutních hodnot, jejich vzájemné pom*rné vztahy z,stanou s menšími odchylkami zachovány, stejn* jako srovnání s violoncellem. Vym*níme-li na kontrabasu kvalitní kovové struny za st"evové, nástroj získá pon*kud zakulacen*jší, mén* konkrétní tón a znateln* ztratí na dynamice. Níže uvedené hodnoty v dB nam*"ené na kontrabasu, je tedy t"eba chápat pro violon jako p"emršt*né. Ve skute3nosti budou, dle mého odhadu, asi o 3tvrtinu nižší.

85

Nam*"ené údaje a diagramy pro tuto kapitolu byly p"evzaty z díla: Meyer, Jürgen: Akustik und musikalische Aufführungspraxis, Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt am Main 1972.

37

5.1 Zvukové spektrum Aty"strunné kontrabasy sahají do E1 (41 Hz), u p*tistrunných leží spodní hranice podle lad*ní buK na C1 (33 Hz) nebo H2 (31 Hz). P"i t*chto frekvencích je však vyza"ováno pom*rn* málo zvukové energie. Vlastní rezonance dutého rezonátoru, kterou je nejnižší rezonance nástroje, leží, nástroj od nástroje, n*kde mezi 57 a 70 Hz, tedy skoro jednu oktávu nad nejnižší notou. Z toho d,vodu z,stává zvuková hladina základního tónu C1 asi 30 dB pod nejsiln*jšími zvukovými oblastmi. Tento rozdíl je o to siln*jší, o3 výše je rezonance sk"ín* vylad*na. Nejd,ležit*jší tónové oblasti pro nízké kontrabasové tóny leží ve frekven3ním rozsahu n*co mezi 70 a 250 Hz. Dávají tónu jeho temnou barvu a plnost, nevytvá"í však žádný zp*vný charakter, neboJ oblast formantu u nad tímto prostorem teprve za3íná. Vedlejší formant okolo 400 Hz zakulacuje zvukový obraz nízkých poloh, barvou po temném o, harmonické 3ásti p"es 1500 Hz tém*" nevystupují. /tvorba formant, obr. 68/ Ve vyšších tónových polohách se spektrum rozši"uje do 2500 Hz, 3asto p"i tom vzniká další sousední formant v blízkosti 800 Hz, který barevn* leží na p"echodu mezi oa k temnému a. Frekven3ní hodnoty tohoto krajního maxima však kolísají podle velikosti a konstruk3ních vlastností nástroje. Podíl šumu ve zvuku kontrabas, dosahuje až k vyšším frekvencím harmonických 3ástkových tón,. Od toho pochází specifická, asi jako siréna popsatelná, p"ím*s ve zvukovém obraze, která pak vystupuje p"edevším, když kontrabas hraje sám; p"i souh"e je tento efekt sou3asn* zn*jícími vyššími nástroji pro sluchový dojem v*tšinou p"ekrytý.

38

5.2 Dynamika Ve srovnání s violoncellem je kontrabas zhruba o 3 dB hlasit*jší. P"i ff dosahuje v rámci tónového rozsahu skoro 3ty" oktáv, zvukové hladiny mezi 75 a 80 dB. U n*kterých tón,, jejichž frekvence se shodují se zvlášJ vyhran*nou rezonancí nástroje, vystoupí hladina zvuku dokonce ješt* p"es 80 dB; to jsou p"edevším tóny A1 a A, tak jako n*které tóny v malé oktáv*. V pp se pohne ukazatel hladiny zvuku n*co p"es 40 dB, p"i n*kterých tónech tato hranice dokonce ješt* nebude dosažena. Tyto údaje se vztahují ke vzdálenosti 7,5 cm od nástroje. Akusticky dochází p"i v*tším zesílení k rozší"ení spektra. Tím se zvýší p"edevším nasální podíly, nad 2000 Hz však v*tšinou žádné nové vedlejší formanty nevznikají. Proto se nasální témbr projevuje op*t hlavn* tehdy, hraje-li kontrabas sám. V plném orchestrálním zvuku tento jev zaniká. Nejv*tší síla zvuku se oproti jiným smy3covým nástroj,m vyskytuje u kontrabasu v adekvátní form* také u flažoletových tón,, které p"i ff mohou nar,st až k 73 dB a v pp jsou zeslabeny až na 46 dB. Naproti tomu nasazením dusítka je možno celkovou hladinu zvuku výrazn* snížit. P"í3ina spo3ívá pravd*podobn* v tom, že tlumítkem ú3inn* potla3ené 3ásti zvuku leží ve frekven3ním rozsahu velké citlivosti ucha, zatímco hluboké komponenty p"i nepatrném poklesu hladiny v ú3inku znateln* klesnou. Dynamika utlumeného kontrabasu pojímá rozsah od 40 dB (pp) do 70 dB (ff). Pro svoji velikost pot"ebuje kontrabas v nízkých polohách podstatn* delší 3as k rozkmitání než ostatní vyšší smy3cové nástroje. Samo rozkmitání u vybuzených tón, v prostoru okolo C trvá p"es 140 ms, od c nahoru vychází hodnoty pod 100 ms. P"itom se však vyšší tónové složky rozkmitají rychleji, což (ješt* v siln*jší mí"e než u violoncell) p"i velmi krátkých tónech ovlivní barvu. Nízké komponenty, které ovlivHují plnost, z,stávají p"íliš slabé a podíly v rozsahu nasálních formant, potla3í zvukový dojem. K tomu dochází p"i rychlých staccato pasážích též k pom*rn* výraznému, obzvlášt* v zárodku znatelnému, vzniku hluku. Ten však také v pozitivním smyslu ovlivHuje rytmickou artikulaci takových frází. U zp*vného tónového vývoje ve vyšších polohách pot"ebuje kontrabas k rozkmitání zhruba stejný 3as, jako ostatní smy3cové nástroje (150 – 250 ms), 39

sm*rem do hloubky se spektrální výstavba prodlužuje. Tak dochází u tón, okolo c k rozkmitání zhruba od 350 ms, u C dokonce více než 400 ms. Prázdné struny ovšem tak m*kké nasazení nedávají. Sama prázdná struna C1 zakmitává do 180 ms.

40

5.3 Pizzicato P"es nízké frekvence se pizzicatové tóny u kontrabasu rozkmitávají mimo"ádn* rychle. Prázdná C1 struna pot"ebuje pouze asi 35 ms a do vyšších poloh se 3as rozezn*ní stále zmenšuje: p"i C 3iní ješt* z hruba 25 ms a od c dosahuje hodnoty menší než 15 ms. Díky tomu je ve všech oblastech možné výrazné nasazení tónu. Co se týká dynamiky, leží hranice zhruba o 3dB výše než u violoncella, jako v p"ípad* tón, hraných smy3cem. P"i ff budou dosahovat zhruba 75 dB, p"i pp se hlasitost redukuje na asi 32 dB, což odpovídá varia3nímu rozsahu ve výši 43 dB; dynamické možnosti jsou podle toho v*tší než con arco. S dozvukem ve výši max. 1,6 sekund p"i ff p"edstihuje kontrabas všechny ostatní smy3cové nástroje. Tato hodnota platí pouze pro t"i st"ední prázdné struny, jako st"ední hodnota se pro všechny tónové stupn* m,že v každém p"ípad* p"ijmout 1 sekunda. U tón,, jež jsou hmatány ve vyšších polohách, se zkrátí dozvuk na asi 2/3 hodnoty toho samého tónu na nejblíže vyšší strun*. Dokonce p"i velmi tiché h"e doznívají tóny ješt* za 400 – 500 ms, což je výrazn* déle než u violoncella. Jako také u ostatních smy3cových nástroj,, oscilují nízké podíly zvuku výrazn* déle než ty vyšší. Proto nastává velmi homogenní zvukový ú3inek p"i pizzicatu celého smy3cového t*lesa, protože tento úbytek trvání dozvuku uvnit" spektra paralely je nahrazen dozvukem vyšších nástroj,. U pizzicatových akord, všech smy3cových nástroj, nastává tudíž jednotná tendence ve frekven3ní závislosti doznívání a m,že vést až ke zvonu podobnému efektu.

41

5.4 Sm rová charakteristika Na sm*rové charakteristice kontrabasu je pozoruhodné, že již p"i velmi nízkých frekvencích vzniká výrazn* ucelené rozvrstvení vyza"ovaného zvuku, které je v oblasti okolo 100 Hz tém*" dokonalé. /obr. 69 a 70/ V blízkosti vlastní rezonance sk"ín* mají naproti tomu skoro všechny kontrabasy preferen3ní oblast, která ve vertikální poloze obepíná zhruba p"ední p,lkruh. Obdobná, sm*rem doprava o n*co širší koncentrace, nastává za frekvence okolo 160 Hz. Tak ucelená vyza"ování se p"i vyšších frekvencích již nevyskytují, ale 3áste3né rozvrstvení nacházíme ješt* ve dvou nebo t"ech preferen3ních oblastech. Tak vidíme dv* maxima mezi 200 a 250 Hz, jež jedno je namí"eno dop"edu a vlevo, zatím co druhé sm*"uje dozadu vpravo. Avšak také úhlové rozsahy ležící mezi nimi nevykazují p"i t*chto frekvencích p"íliš zeslabenou hladinu. V rozmezí 300 – 400 Hz sledujeme shluk zhruba v prostoru 345 – 90°, tedy dop"edu vpravo. Podobné, avšak ne tak t*sné rozvrstvení, nalézáme také v diagramech pro 500 a 700 Hz. Proti tomu jsou preferen3ní sm*ry pro 600 a 800 Hz rozd*leny op*t ve dvou prostorech a odpovídají ve své úhlové poloze pom*r,m p"i 200 Hz. Vysoké frekvence od 1000 Hz vzh,ru se koncentrují v úhlovém rozsahu mezi 290 a 70°, jsou tedy sm*"ovány v celkem širokém úhlu dop"edu. Jak ukazuje vztah mezi sm*ry dop"edu a dozadu, je vyza"ování t*chto vysokých frekvencí dop"edu (podobn* jako u violoncella) zhruba od 10 do 15 dB siln*jší než dozadu. Zajisté se však p"i tom projeví pom*rn* velké individuální rozdíly mezi jednotlivými nástroji.

42

6 Funkce violonu M oto: „Virtuosové na violon hrají vsed& s rukavicemi v rukou. Pe ují o to, aby poslední struna jejich nástroje nikdy nebyla nalad&na, natírají smy ec jen od prost"edka nahoru, v p lce t"etího aktu postaví nástroj do kouta a jdou dom .“

86

Kontrabas byl hned od po3átku s úsp*chem zapojen do hudebního d*ní, aJ již v hudb*

sv*tské

nebo

chrámové.

Provozování

polyfonní

hudby

s více

kontrabasovými nástroji však m*lo své úskalí. Podmínkou p"i v*tším obsazení totiž bylo, aby kontrabasové nástroje hrály jeden spole3ný hlas, neboJ intervaly vznikající v kontrabasové oktáv*, jsou již vesm*s vnímány jako disonantní. To se týkalo p"edevším tolik oblíbených kánon, a také realizace vícesborových skladeb. Toho si všímá Praetorius: „Protože ale ten samý sbor s tolika velkými houslemi stejn& jak u varhan, když se v manuálu p"i hrubému principálu nebo šestnástistopém krytu tercie a kvinty dole v hloubce berou, p"esp"íliš dohromady hu í a bru í, tak jsem shledal, že by nesrovnateln& p"íjemn&jší a p vabn&jší bylo, ty pravé violy da gamba k horním a st"edním hlas m, ten veliký subbas ale v oktáv& k basu upot"ebiti, protože to pak 87

zdaleka jako hluboký untrzac a subbas u varhan slyšeti bude.

Pozd*ji byl Violon p"i3len*n k nástroj,m skupiny continua, tedy k nástroj,m, které mají p"i realizaci skladby za úkol reprodukovat generálbasový part. Jejich po3et ve skupin* závisel na velikosti celého uskupení, ale základem byl vždy n*jaký basový nástroj

(gamba, violoncello, violon) s nástrojem akordickým (cemballo,

positiv, regál, loutna nebo harfa).

86

Marcello, Benedetto: Il Teatro alla Moda, 1720, Editoria & Comunicazione srl, Roma 1993, s. 72. /„Dieweil aber derselbige Chor mit so viel grossen Geigen / gleich wie uff Orgeln / wenn man im Manual zum groben Principal oder Gedactenflöte von 16. Füssen die Tertien und Quinten unten in der Tieffen mitnimpt / gar zu sehr in einander summet und murmelt / so habe ich befunden / daß es ungleich annemlicher unnd anmuthiger sey / die rechte Violn de gamba zu den Obern-und Mitlerstimmen / den gar grossen SubBaß aber in der Octav zum Baß gebrauchen / da es denn von fernen / als ein tieffer Untersatz und SubBaß in einer Orgel / gehöret wird.“/ Praetorius, Michael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619, s. 46 (Morton). 87

43

Co se týká pom*rného zastoupení violonu k ostatním nástroj,m, Quanz k tomu poznamenává: „Clavicymbal rozumí se p"i vší hudb&, aV je malá nebo velká samosebou. Ke

ty"em houslím vezme se: jedna viola, jedno violoncello a jeden

kontraviolon st"ední velikosti. K šesti houslím: to samé, a ješt& jeden fagot /Basson/ K osmi houslím náleží: dv& violy, dv& violoncella, ješt& jeden violon, který ale o n&co v&tší, než ten první jest; dva hoboje, dv& flétny a dva fagoty. K deseti houslím: to samé; pouze ješt& jedno violoncello navíc. Ke dvanácti houslím se p"idruží: t"i violy,

ty"i violoncella, dva

kontraviolony, t"i fagoty, ty"i hoboje, ty"i flétny a pokud to v orchestru jest, ješt& jedno k"ídlo navíc a jedna theorba.“

88

P"i obsazování partu continua má p"ednost nástroj v osmistopé poloze, poloha o oktávu nižší se p"idává p"i v*tším obsazení, nikoli naopak. Zvuk je pak kompaktní a podobn* jako u varhanních píšJal, kdy chv*ní o oktávu výše zn*jící píšJaly napomáhá nasazení subbasového tónu, také violonu, který se u nejnižších tón, potýká s pom*rn* dlouhou dobou rozkmitání, oktávová frekvence usnadHuje nasazení. Je-li toto pravidlo porušeno, ztratí bas na z"etelnosti, neboJ osmistopá linka, která je i v nejnižších polohách lidským uchem velmi dob"e vnímána, nem,že být rovnocenn* nahrazena linkou šestnáctistopou, která již operuje v oblasti mén* slyšitelné a bez podpory v oktáv* nedokáže z"eteln* nasazovat. V citlivé oblasti vnímání tak vzniká mezera a takové obsazení je zpravidla vnímáno jako neúplné a mdlé. V nouzi, pokud hrá3 na basový nástroj nebyl k dispozici, onemocn*l atd., což se samoz"ejm* stávalo, mohl jeho roli, v levé ruce, hrou ve spodní oktáv*, do zna3né míry nahradit cembalista nebo varhaník (ten také v pedálu). Na ikonogramech však vidíme, že v hudb* tane3ní a zábavné se toto pravidlo nerespektovalo a violon nacházel uplatn*ní v r,zných, 3asto i velmi malých p"íležitostných uskupeních. Ú3ast 16´ basu v malých ansáblech ledaskoho p"ekvapí, zkušenosti však ukazují, že m,že být velmi p"ínosná, vyberou-li se k tomuto ú3elu vhodné skladby. Správná interpretace pak ale vyžaduje zkušeného hrá3e, dobré

88

Quanz, Joachim, Johann: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Breslau 1789, Faksimile-Nachdruck, Hans-Peter Schmitz, 1953, s. 185.

44

struny a uvážlivou hru. Ostatn* i v dnešní dob* v lidovém prost"edí se kontrabas s naprostým úsp*chem uplatHuje bez podpory osmistopého basového nástroje. Z dopisu Silvia Weisse M atthesonovi ze dne 21. 3. 1723 k tomu 3teme: „Nejd"ív hrála p"íhodná loutna, podruhé ... a pot"etí nedoprovázelo nic víc 89

než Clavier a Contra-bass.“.

Violon mohl dob"e posloužit také p"i vyhrávání po hostincích, kde se provozovala p"edevším hudba tane3ní, o jejíž úrovni si ned*láme iluze. V míst*, kde p,sobila významná kapela a "ada školených hudebník,, kte"í si tímto zp,sobem rádi p"ivyd*lali, však nem*ly tyto produkce vždy špatnou úroveH. Dne 9. 7. 1791 obvinili olomou3tí m*stští šuma"i /Schumatores/ choralisty Gürtlera, Dohnala a Vokurku, že spolu s varhaníkem Aervenkou provozují na jejich úkor tane3ní hudbu v nejvýnosn*jších ve"ejných šenkovních místnostech. V písemném sv*dectví hostinského Antona Kreytmayera a obchodníka s vínem Josefa Demala se však mimo jiné praví „...že šuma"i nesta í na provád&ní symfonií, kvartet a operních kus , které se v Kreytmayerov& hostinci hrají.“

90

Také v*žní ve velkých m*stech, kte"í usilovali o spole3enskou prestiž a mohli provozovat i hudební podnikání velkého rozsahu, nemuseli vždy poskytovat podpr,m*rnou hudbu. Osobnost olomouckého Bernarda N*mce, který vymohl svým tovaryš,m právo nosit kord a v jehož poz,stalosti se mezi 90 nástroji všeho druhu, nacházely také 3ty"i violony, byla však spíše výjimkou.

91

V každém p"ípad* však byla violonu v*nována velká pozornost také ve školách. Na za3átku 18. století vlastnila Nikolaischule v Lipsku jeden starší violon. Roku 1709 k n*mu Kuhnau poznamenává, že je ten Schulviolon... „...velmi rozbitý a skrze denní používání v t&ch hodinách, Exercitio Musico v&novaným, tak zle zrychtovaný, že by ty peníze na úplnou opravu a potah uvedeného violonu vysta iti nemohly.“

92

89

/„Erstlich hatte ich eine treffliche Laute, zewitens war die Aria sehr brillant für das Instrument und drittens ging nichts mit, als das Clavier und der Contra-bass.“/ Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 256. 90 Sehnal. Ji"í: Hudba v Olomoucké katedrále v 17. a 18. století, Brno 1988, s. 71. 91 Spole3nost, ve které se tyto violony nacházely, sestávala z: 21 houslí, 3 viol, violy pomposy, 2 violoncell, 10 zobcových fléten, 12 hoboj,, 2 anglických roh,, 4 klarinet,, 3 fagot,, 5 cink,, 2 poštovních roh,, 13 trompet, 8 lesních roh,, 6 trombon, a 8 tympán,. Sehnal, Ji"í - Vysloužil, Ji"í: D&jiny hudby na Morav&, Brno 2001, str. 109. 92 /„...sehr in Stücken und durch den täglichen Gebrauch in denen zum Exercitio Musico gewidmeten Stunden so übel zugerichtet, daß das Geld zur völligen Reparatur und zum Bezug besagten Violons nicht ausreichen könne.“/

45

Také v Olomouci nás p"ekvapuje, jak vysoké procento žadatel, o místo choralisty v katedrále uvedlo, že hrají na violon. P"esto se nejednalo o ojedin*lý jev. M arpurg nap"íklad píše: „Mezi t&mi 8 choralisty jsou ty"i, kte"í na violon hráti mohou, neboV jeden z nich vždy u malých varhan v chóru na violon hráti musí“.

93

Díky svým specifickým vlastnostem, zvlášt* možností produkovat efektní nízkofrekven3ní tóny, které dokáží na poslucha3e mocn* zap,sobit, je violon p"edur3en k p,sobení na divadle, a to již od po3átku p"i realizaci ranných intermédií. U M onteverdiho, který ve svém Orfeovi disponuje oba „contrabassi de viola“ spolu s regálem jako „strumentario infernali“, je patrná snaha, využít kontrabas také jako nástroj programní hudby. Pozd*ji je používán také sólov*, jak vidíme nap"íklad v partitu"e Keiserovy opery Tomirys, kde violon p"ednáší motiv rozloženého durového akordu, který se pak opakuje i v ostatních hlasech. /obr. 71/ P,vodní uplatn*ní nástroje zap"í3inilo jeho pom*rn* pozdní emancipaci, jež také nebyla a není vždy p"ijímána s porozum*ním. Ta p"ichází postupn* až se zm*nami v náhledu na celou hudební praxi a m,že souviset také s novými možnostmi ve výrob* strun. Sólové skladby pro violony za3aly být proto psány až ve druhé polovin* 18. stol.

Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 201. 93 /„Unter diesen 8 Choralisten sind 4 welche den Violon spielen können, da einer aus ihnen allezeit bey der kleinen Orgel im Chor den Violon spielen muß.“ / Marpurg, W., F.: Kritisch – historische Beyträge, Berlin 1757, S. 194. in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 304.

46

7 Violon v prostoru Rozmíst*ní nástroj, v hudebním ansámblu je velmi d,ležité, žádné univerzální však nem,že být stanoveno. eídí se akustickými možnostmi prostoru, momentálním obsazením a také individuálními možnostmi nástroje samotného a domnívám se, že jedním z atribut, „dokonalého kapelníka“ je schopnost dosáhnout lepšího zvuku v daných podmínkách také pohotovým p"eskupením nástroj,. Na dobových vyobrazeních m,žeme studovat r,zná uskupení, která vycházela z rozdílných pojetí hudebního provozu v kostele, šlechtickém sídle, na divadle, v m*šJanském dom*, p"i procesí nebo na ulici, a je t"eba "íci, že hudebníci 3asto hráli ve stísn*ných podmínkách. Zatím co hudbymilovní m*šJané provozují hudbu v malém obsazení v provizorních podmínkách, shromážd*ni zpravidla okolo stolu v nejv*tší místnosti domu, v ostatních interiérech je s kapelou již p"edem po3ítáno. V kostele jsou hudebníci seskupení okolo varhan, nebo jsou pro n* z"izovány zvláštní kruchty, p"íležitostn* ale hrají také na dlažb* v lodi. V zámeckém prost"edí jsou z"izovány hudební sály, kde má kapela p"edem ur3ené místo zaopat"ené pulty, osv*tlením atd. Ve velkých m*stech se pravideln* scházejí Collegia musica, která mají i p"ímo p"edepsaný zasedací po"ádek, jak ho známe nap"íklad z Zimmermannova Coffe – Hausu z roku 1747 v Lipsku. /obr. 72/ Zcela specifické postavení pak mají hudebníci na divadle, kde jsou budována orchest"išt* p"ed pódiem a za3íná se rodit velký divadelní orchestr. /obr. 73 – 101/ Jak ukazují shlukové diagramy /obr. 69/, produkovaný zvuk vyza"uje sm*rem dop"edu v celkem pravidelném p,lkruhu,. Pro frekvence mezi 300 a 500 Hz a 700 a 1000 Hz se úhel rozši"uje sm*rem doprava. P"itom práv* rozsah 300 – 500 Hz zachycuje 3ásti formant, „u“ a „o“ a p"ispívá proto podstatn* k temnému a plnému zvukovému charakteru kontrabas,. Postavení na levé stran* (z pohledu hrá3e) je tedy výhodn*jší, záleží pak ovšem samoz"ejm* na tom, jak je nástroj nato3en. Jsou-li nástroje orientovány do p,lkruhu, m,že být naopak lepší, je-li kontrabas umíst*n napravo. Umístí-li se kontraviolon k zadní st*n*, je možno po3ítat s odrazem, který m,že zesílit zvuk ve frekven3ním prostoru mezi 200 a 250 Hz a mezi 500 a 800 Hz.

47

Pokud nehraje kontrabas sám, vyšší frekven3ní podíly nemají obecn* vzato v*tší význam, protože v tomto p"ípad* bude zvukový obraz dopln*n tak jako tak t*mi, v*tšinou o oktávu výše hrajícími, nástroji (violoncellem, fagotem atd.). Podstatná m,že být také role d"ev*né podlahy, která v n*kterých interiérech kontrabasový zvuk podporuje a zesiluje, spo3ívá-li na ní nástroj bezprost"edn*. To ale m,že být v jistých p"ípadech také na škodu v*ci. Vzhledem k tomu, že se stará hudba 3asto provozuje v p,vodních prostorách s r,zn* 3lenitými stropy, které mají zna3n* rozdílný vliv na ší"ení zvuku, je nejlépe provést vždy malou akustickou zkoušku. Ve h"e jsou však i jiné faktory, které je t"eba uvážit, p"edevším dobrý kontakt s cembalem a ostatními hrá3i continua, neboJ dobré podmínky pro souhru continua, které musí p,sobit ucelen*, není možno ob*tovat.

48

8 Zp=sob hry M oto: „Nechceš-li ty p"evazy trp&ti tož m žeš je nožem pry krájeti“

94

Violon byl v souh"e nástrojem velmi d,ležitým, z dobových výpov*dí však p"ece poznáváme, že pon*kud opomíjeným a svým zp,sobem na okraji hrá3ského zájmu. Výborní muzikanti se k n*mu snižovali pouze z nutnosti, neboJ na n*m nemohli vyniknout tak jako na nástrojích výše položených, byl proto mnohdy sv*"ován hrá3,m mén* schopným. Nesmíme se také nechat zmást dnešními, tém*" dokonalými nahrávkami vysoce specializovaných profesionálních hudebník,. I když víme, že 3lenové šlechtických kapel nebyli jen hudebníky, ale v*novali se i jiným úkol,m a 3innostem p"i dvoru, m,žeme p"edpokládat, že v dvorském prost"edí, bylo možno ur3itou hudební úroveH udržovat. Co se však týká b*žného provozu chrámové hudby, a to i v pom*rn* velkých a významných m*stech, dnešní poslucha3 by byl asi její úrovní zklamán. Skladby se provád*ly z dnešního pohledu 3asto v ot"esných podmínkách, v zim* a vlhku, v nedostate3ném obsazení, ledabyle nacvi3ené, b*žn* se hrálo z listu. P"išel-li nový "editel hudby s vyššími požadavky, tresty za pozdní docházku atd., hudebníci se bou"ili a atmosféra na k,ru byla napjatá. I když pak z"izovatel zpravidla zasáhl ve prosp*ch kapelníka, jeho vyhlídky daný stav zm*nit, byly z"ídka valné. Pokud byl nap"íklad n*jaký muzikus p"ijat do služeb Olomoucké kapituly, která uplatHovala v,3i zam*stnanc,m až pokrokové sociální ohledy, nedopustil-li se n*jakého skute3n* t*žkého proh"ešku proti daným na"ízením, nebyl již nikdy propušt*n, i když byla "ada choralist, ke konci života i n*kolik let p"ipoutána na 95 l,žko . Kapelník tedy musel pracovat s tím, co m*l k dispozici, chyb*jící party

94

/ „Wiltu darnach di Bünde nicht leiden so magstu sie mit eim messer weg schneiden“/ Agricola, Martin: Musica instrumentalis deutsch, Wittenberg 1529/45. in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 9. 95 Nap". J. A. Fiala nedocházel na k,r pro nemoc a vysoké stá"í celých deset let (1774 – 1784), aniž by mu byl krácen plat. Sehnal. Ji"í: Hudba v Olomoucké katedrále v 17. a 18. století, Brno 1988, s. 72.

49

sv*"oval r,zným náhradník, a ve vesnickém kostele muzicíroval pod vedením místního u3itele ten, kdo k tomu m*l alespoH trochu p"edpoklady. Ve svém, s jistou dávkou ironie sepsaném „Krátkém, avšak nanejvýše nutném nástinu dob"e zaopat"ené kostelní hudby“, upozorHuje J. S. Bach: „Dále t"eba zmíniti, že druhé housle v&tšinou, violu, violoncello a violon ale vždycky (pro nedostatek zdatn&jších subjectorum) žáky opat"iti musím.“

96

B*žnou dobovou praxi celkem výstižn* zachytilo také pero Quanzovo: „Osud contraviolonu je podobný osudu violy. Mnozí lidé mu rovn&ž nep"iznávají cenu a pot"ebnost, jichž si ve velikém souboru zasluhuje, hraje –li se na n&j dob"e. Je možné, že v&tšina t&ch, kdo jsou pro tento nástroj ur ení, nemá t"eba talent vyniknout na jiných nástrojích, jež vyžadují jak obratnost, tak vkus. Je však nesporné, že i kdyby kontrabasista nepot"eboval tolik jemný styl hry, má p"ece jen ovládat harmonii a nesmí být špatným hudebníkem. Ve velkém souboru

a

zejména v orchestru, kde jeden nem že druhé vždy vid&t ani je dob"e slyšet, tvo"í violoncellista spole n& s kontraviolonistou rovnováhu v zachování správného 97

tempa.

V souladu s t*mito slovy m,žeme uvést také názor J. G. Schulzera, který ve svém díle Allgemeine Theorie der Schönen Künste v*noval basovému doprovodu nemalou pozornost: „Jest velkým p"edsudkem v&"iti, že každý oby ejný hrá jest dosti zru ným ke h"e doprovodného hlasu. Z již uvedeného jest z"ejmo, že jsou k tomu tací lidé povoláni, kte"í musejí znáti daleko více, než noty p"e ísti a trefiti. P"esto panuje tento p"edsudek tak siln&, že dobrý doprovod jest práv& tak vzáctnou v&cí, jako veskrze dokonalá kompozice. Dokonalý doprovaze je možná daleko vzáctn&jší v&cí, jak dokonalý sólista. Zejména musejí basisté o nejlepší istotu jakož i nejvyšší prostotu usilovati. Nic není ubožejším, jako když se chce n&jaký basista p"edvésti skrze ozdoby. Rozmázne tak celou stavbu melodie jako n&jakou houbou; nemluv& o tom, že takové jemné konání k basist m práv& tak pasuje, jako když by se starý muž cht&l šminkovati neb pentlemi ov&šovati. 96 97

Bach-Dokumente, Band I, r. v. 1963, str. 60 a 62. Quanz, Johann Joachim: Pokus o návod jak hrát na p"í nou flétnu, Praha 1990.

50

Bas je nejd ležit&jší všech doprovodných hlas , neboV každá nejmenší chybi ka v n&m zma"í mnoho, a každá sebemenší krása povznese hlavní hlas; není tedy v basu nic malého. Protož má býti pouze hrá m s nejjemn&jším vkusem sv&"ován. Nejjist&jším znakem, že se kapelníkovi opravdového hudebního vkusu nedostává, jest ten, jestliže basy špatnými hrá i zaopat"uje. Skrze dobrý doprovod dostane se tedy hudebnímu kusu opravdové dokonalosti; tak jako skrze špatný se veškerá krása pozbýti m že. Komponista p"edepisuje každému doprovodnému hlasu vše, co mu p"ináleží; jedin& v generálbasu jest udáno pouze to nejpodstatn&jší, mnohé však ponecháno na uvážení hrá e...“

98

Na základ* studia ikonografie se domnívám, že bylo zvykem p"i h"e jak stát, tak sed*t. Prinner k tomu nap"íklad píše: „…tento violon se tedy takovým zp sobem vzíti do ruky musí, že p"ímo (svisle - pozn. p"ekl.) na zemi stojí, na koleno levé nohy posunutý a trochu o pravou nohu usazen a op"en, aby takto pevn& stál, aby ho levá ruka nemusela nutn& držet, aby se nesvalil, nýbrž mohla svobodn& hmaty na strunách m&niti.“

99

98

/„Es ist großes Vorurtheil, zu glauben, daß jeder gemeine Spieler geschickt genug sey, eine begleitende Stimme zu führen. Aus dem Angeführten ist offenbar, daß dazu Leute erfordert werden, die weit mehr verstehen müssen, als Noten lesen und treffen. Dennoch herrscht das Vorurtheil so sehr, daß eine gute Begleitung eine eben so seltene Sache ist, als eine in allen Stücken vollkommene Composition. Ein vollkommener Begleiter ist vielleicht eine weit seltenere Sache, als ein vollkommener Solospieler. Vorzüglich müssen sich die Bassisten der äußersten Reinheit, sowie der höchsten Einfalt befleißigen. Nichts wird unerträglicher, als wenn ein Bassist sich durch Zierrathen zeigen will. Er löscht dadurch ganze Stellen der Melodie wie einem Schwamm aus; nicht zu gedenken, daß dem Bassisten das zierliche Thun eben so ansteht, als wenn ein alter Mann sich schminken, oder mit Bändern behängen wollte. Der Baß ist die wichtigste aller begleitenden Stimmen, denn jeder kleinste Fehler desselben verderbt viel, und jede kleinste Schönheit erhebt die Hauptstimme; also ist im Basse nichts klein. Darum sollte er nur Spielern von dem feinsten Geschmack anvertrauet werden. Das gewisseste Zeichen, daß ein Capellmeister den wahren Geschmack der Musik nicht habe, ist dieses, wenn er die Bässe schlechten Spielern anvertrauet. Durch die gute Begleitung erhält also ein Tonstück seine wahre Vollkommenheit; so wie es durch eine schlechte alle Schönheit verlieren kann. Der Tonsetzer schreibt jeder begleitenden Stimme alles, was ihr zukommt, vor; nur in dem Generalbaß wird blos das Wesentlichste angezeigt, vieles aber der Überlegung des Spielers überlassen...“/ Schulzer,G, J: Allgemeine Theorie der Schönen Künste 1, Leipzig 1771, S. 142, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 265. 99 /„...dieser Violon muß also in die Handt genomen werden, daß er gerad über sich auf der erden stehet auf deß linckhen Fusses Knie scheiben so (oder: und) ein wenig für den rechten Fuß fürgesetzt wirdt anlähnet, damit er destofester stehend die linge Handt nicht nöthig hat zur Haltung, daß er nicht umbfalle, anders frey die griff nach denen Saitten abwexlen.“/ Prinner, Johann, Jacob. Musikalischer Schlissel, Salzburg ?, 1677. in: Meier, Adolf, Koncertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassic, Worms 1969, s. 37.

51

Otázka prstové techniky byla asi mnohem více individuální a u violonu 3ist* ú3elovou záležitostí, ve smyslu Praetoriovy poznámky o prstokladu na klávesových nástrojích, který pat"il jist* k otázkám diskutovaným: „…ignorují "adu varhaník a to jen kv li tomu, protože oni necht&jí používat tento i jiný prstoklad. Což ale podle mého názoru nestojí za "e : AV n&kdo lítá p"edním zadním prstem nahoru i dol , i kdyby si nosem pomoci mohl, když se mu povede dostat všechno ist& p"ímo do ucha, 100

pak nezáleží na tom, jakým zp sobem se mu to poda"ilo“.

Za první skute3nou školu hry m,žeme považovat až Methode pour Apprendre a Jouer de la Contre – basse (Paris 1773?/1781), kterou sepsal M ichel Corrette. Teoretikové p"ed Correttem se sice o prstokladu na violonu zmiHují, pouze však ve smyslu kolikátý prst, tolikátý p"evaz, nebo odkazují na ostatní nástroje (gambu, violoncello) a Bismantova má dokonce za to, že „Pravidla pro hraní a smyky, jsou pro kontrabas stejná jako u houslí.“

101

M nohé nám tedy napoví návody pro menší gamby, které byly po celé období siln* ovlivn*ny loutnou. Judenkünig (1523), Robinson (1603) a M ace (1676) uvád*jí, že technika levé ruky je u obou nástroj, stejná. Z poznámek v traktátech a p"ístup, samouk, si tedy m,žeme vytvo"it jakousi p"edstavu. Podívejme se, jak vidí hru na gambu Silvestro Ganassi ve spise Regola Rubertina…, vydaném r. 1542 v Benátkách, který je ozna3ován za první detailní traktát o h"e na smy3cové nástroje: „Musíš v&d&t, že smy ec držíme t"emi prsty, palcem, ukazovákem a prost"edníkem. Palec a prost"edník ho drží spole n&, aby neupadl, ukazovák má jako podpora podle pot"eby vykonávat v&tší nebo menší tlak na struny. P"i h"e t"eba smy ec vést podle velikosti nástroje asi na

ty"i prsty od kobylky a s volným

ramenem a lehkou, avšak pevnou rukou ho tahat sem a tam, aby zvuk byl velmi z"etelný a istý. Když vedeš smy ec p"íliš blízko p"i hmatníku, tón bude nejistý a neživý, když ho taháš p"íliš blízko p"i kobylce, bude drsný. Proto musíš z stat uprost"ed…Pravda, 100

/„Wie dann ihrer viel sich auch damit etwas sonderliches bedüncken lassen / unnd daher etliche Organisten / wegen dessen / daß sie nicht dieser oder jener Aplication mit den Fingern sich gebrauchen / verachten wollen. Welches aber meines erachtens der Rede nicht werth ist: Denn es lauffe einer mit den foddern / mitlern / oder hinderfingern hinab oder herauff / Ja / wenn er auch mit der Nasen darzu helffen köndte / und machte und brechte alles fein rein / just und anmutig ins Gehör / so ist nicht groß dran gelegen / Wie oder uff was maß und weise er solches zu wege bringe.“/ Praetorius, Michael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619, s. 44. 101 Bismantova, Bartolomeo: Compendio Musicale, 1677 (Morton).

52

ob as m žeš hrát blíž u kobylky a nebo u hmatníku, když p"íslušná hudba požaduje drsn&jší zvuky nebo když chceš svoji hru p"izp sobit smutnému textu. Pokud má tvoje hra vyjad"ovat žal, potom hrej blízko p"i hmatníku, pokud má znít drsn&, tahej blízko u kobylky. Tím jsem o tom pov&d&l už dost. Dosud jsem t& nau il, jak máš držet a používat smy ec, tea t& nau ím používat prsty na hmatníku. Samoz"ejm&, že první prst platí pro první pražec, druhý pro druhý, t"etí pro t"etí a tvrtý pro tvrtý. V p"ípad& pot"eby však poslouží první prst i pro druhý pražec, druhý pro t"etí, t"etí pro tvrtý a tvrtý pro pátý. P"i h"e je totiž pot"ebná zru nost, kterou si lze osvojit v pr b&hu jednoho dne. Kde selže p"íroda, musí pomoci um&ní. Dost o tom. Nyní ti ukážu, jak máš používat ruku, která obsluhuje hmatník, stejn& jako ruku, která vede smy ec. Na hmatníku i p"i vedení smy ce musí rameno vždy podporovat innost ruky. Musíme v&d&t, že prsty drží smy ec, pohybuje s ním však ruka a rameno. Dbej na to, abys dlouhou notu (longa) p"ednesl jediným tahem, který vykonává rameno, to stejné platí o hodnotách breve, semi breve, minima a vždy, když chceš hrát n&co závažného. P"i dalších hodnotách, jako je semi minime, crome a semicrome, dosáhneme dobrého ú inku pohybem záp&stí. První tah je t"eba vést vždy k sob&, pokud máme pasáž poz stávající ze samých crome a jiných malých hodnot – je tento zp sob dobrý. Když naproti tomu za neš tahem od sebe, musíš pokra ovat opa ným zp sobem. Tyto dva druhy tah nazýváme dritto a roverso, t. j. tah sm&rem k sob& je dritto, tah sm&rem od sebe roverso. Je t"eba cvi it oba zp soby, stejn& jako se šermí" musí nau it používat i levou ruku a levé rameno pro p"ípad, že by mu v boji pravá ruka selhala.“

102

Eisel pozd*ji up"esHuje: „Je n&co k poznamenání ohledn& p ltón ? Nic nového, krom& toho, co již bylo poznamenáno u p"edešlých nástroj , totiž, že ty vzestupné se hmatají pomocí dalších prst stejn& jako u "ádných tón , ale ty sestupné se hmatají spušt&ním téhož. ... Jest u tohoto instrumentu ješt& n&co k zapamatování?

102

Ganassi, Silvestro: Regola Rubertina che insegna sonar de viola dárco tastada. Benátky 1542, in: Slovenská HUDBA 3 – 4, ro3ník XX ROK 1994, str. 387.

53

Tohoto, že za áte ník se musí asem ušlechtilého a istého dlouhého smyku dopracovati, aby ty tóny tím lépe vytla it dovedl. Ostatn& je violon nástroj, jež obstojné síly t&la a silných p&stí vyžaduje.“

103

/obr. 50 a 51/

Teoreticky tedy platilo co další p"evaz, to další prst, neboJ mezi dv*mi strunami nebyl v*tší rozdíl, jak 3ty"ech p,ltón,. I p"i takovéto aplikaci však musel hrá3 u nástroj, s velkou menzurou m*nit polohu ruky, jelikož vzdálenost mezi pevným pražcem a 3tvrtým p"evazem byla více jak dvakrát delší než ší"ka b*žné ruky. Violonistovi sta3ilo obsáhnout 3ty"i p,ltóny (p"evazy), aby chromaticky vyplnil kvartový interval mezi strunami. Nap". u šestistrunného nástroje lad*ní: D´, G´, C, E, A, d si tak zajistil rozsah D´ – fis, což byl rozsah zcela dosta3ující. V p"ípad* pot"eby mohl hrá3 použít dalších p"evaz, nebo p"ímo hmatníku, což bylo také u t"í, 3ty" a n*kdy i p*tistrunných violon, nutností. P*tistrunný nástroj lad*ní: E´, A´, D, G, c m*l na prvních 3ty"ech p,ltónech rozsah E´– e. Horní hranici m,žeme p"edpokládat n*kde okolo tónu g. Obecn* lze také míti za to, že zhruba do poloviny 18. stol. se nepoužívaly polohy vyšší nad oktávový flažolet, aJ již byla nejvyšší struna lad*na jakkoliv. U violon, lad*ných v kvintách je situace o n*co komplikovan*jší, neboJ p"ibydou dva p,ltóny navíc a hrá3 tak musí hrát více v polohách a m*nit postavení ruky. Oproti praxi v*tšiny dnešních kontrabasových škol, které používají t"etí prst až v palcové poloze, m,žeme p"edpokládat jeho angažovanost už v základní (nulté) poloze, jak je ostatn* i dnes b*žné v lidovém prost"edí. Více strun umožHovalo pohodlnou hru bez vyšších poloh, znamenalo však také dynamické ochuzení nástroje, což nebylo neznámo. Citujme L. M ozarta: „Ten velký bas (il contra Basso) je také obecn& violon zván…je oby ejn& 4 a také pouze 3, v&tší ale 5 strunami opat"en. U toho p&tistrunného Violonu jsou na krku p"es všechny intervaly p"evazy z n&jaké silné struny p"id&lány; které zabra]ují tomu, aby struny ležely na hmatníku a ímž se zlepší zvuk nástroje. M žou se také na takový bas t&žké pasáže snáze vytáhnout; a já jsem koncert, trio, solo etc. neoby ejn& p&kn& p"ednést slyšel. P"ece jsem si všimnul, že v projevu síly p"i basovém doprovodu / …beym Accompagnieren… / jsou vždycky dv& struny najednou slyšeti;

103

Eisel, Phillip, Johann: Musicus Autodidacticus, Augsburg 1738, SECT. II, s. 50 (Morton).

54

protože ty struny jsou viditeln& ten í a blíže spolu stojí, jak u jiného Basu, který pouze 3. nebo 4. strunami potažen jest“104 /obr. 102/ O p"evazech se tedy soudilo, že vylepšují tón nástroje. ZmiHuje se o tom také Quanz: „Velký nedostatek na z"etelnosti zp sobuje, jestliže na hmatníku nejsou p"evazy.“

105

Quanz tedy zná nástroje jak s p"evazy, tak bez p"evaz, a (jak se m,žeme ujistit dále v textu) sám dává p"ednost nástroj,m s p"evazy. Z toho m,žeme logicky vyvodit p"inejmenším tolik, že v dob* p"ed vydáním tohoto Quanzova díla (1752) se už vyskytovaly také violony, které nebyly opat"eny p"evazy. Je to informace o to závažn*jší, že až do roku 1837 (Albrechtsberger) nemáme o violonech bez p"evaz, v odborných traktátech žádných zpráv. Samotné mín*ní, že nástroje s p"evazy produkují z"eteln*jší tón, nelze p"ijmout zcela bez výhrad, neboJ výsledný zvuk je ovlivHován ješt* jinými faktory. Velikost sty3né plochy, která má být co nejmenší, je obecn* dána výškou pevného pražce a úhlem, který svírá struna v,3i hmatníku. Aím jsou tyto hodnoty vyšší, tím lépe pro zvuk, ale h,"e pro ruku, která tak musí p"emáhat v*tší odpor struny. ZároveH je plocha dotyku ovlivn*na také tvarem struny, jejíž povrch, je-li smotána z více ten3ích 3ástí, je po celé délce velmi 3lenitý. S vylepšováním kvality strun a vyššími požadavky na techniku hry však bylo 3ím dál více z"ejmé, že p"evazy ne"eší více problém,, než zp,sobují. Nástroje s p"evazy interpreta p"i h"e, zvlášt* sólové, v ur3itých sm*rech omezují. M ožnost ovlivn*ní kvality tónu je na nich pom*rn* malá a p"ekážejí palci p"i klouzání po krku. Lad*ní je jejich rozmíst*ním do zna3né míry p"edem ur3eno, což 3iní p"i r,zných temperaturách, kdy zvýšené a snížené tóny nemohou být enharmonicky zam*nitelné, jisté nesnáze. Hrá3 má pak dv* možnosti: buK se lad*ní p"izp,sobit, což lze, tón však ztratí na z"etelnosti, nebo na lad*ní rezignovat ve smyslu Quanzova

104

Mozart, Leopold: Versuch einer Grundlichen Violinschule, Augsburg 1789. / „Eine grose Hinderung an der Deutlichkeit machet es, wenn auf dem Griffbrete keine Bënde sind.“/ Quanz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte Traversiere, Berlin 1789, s. 219, Faksimile-Nachdruck von HANS-PETER SCHMITZ, Berlin 1953. 105

55

vyjád"ení, že tyto odchylky jsou u kontraviolonu v takové hloubce, že jsou ve srovnání s ostatními nástroji, již t*žko post"ehnutelné106 Jak víme již od Eisla a také z jiných zpráv, byla hra na velký violon 3inností namáhavou. S jistou t*žkopádností tohoto nástroje se však po3ítalo a žádná virtuozita nebyla od violonisty o3ekávána. „Kdyby

se

vyskytly

v n&jakém

basovém

partu

pasáže,

které by

kontraviolonista nebyl schopen následkem veliké rychlosti provést z"eteln&, m že hrát z každé figury pouze první, t"etí nebo poslední notu, aV jsou to šestnáctiny nebo dvaat"icetiny. V každém p"ípad& se však má "ídit podle toho, které noty jsou v basové melodii hlavními… Všeobecn& se vyžaduje od kontraviolonisty vážn&jší p"ednes než u ostatních bas . I když se od n&ho nepožadují malé jemné ozdoby, má se naproti tomu neustále snažit dodat d raz a váhu tomu, co hrají ostatní.“

107

Tuto zab*hlou praxi také potvrzují p"íklady v Corretteho škole hry. /obr. 104/ Vibráto bylo prvkem všeobecn* známým, bylo ho však používáno s mírou, jako prost"edku ke zd,razn*ní emo3ního zabarvení úseku skladby. Navíc, jak výše uvedeno, u velkých nástroj, s p"evazy a silnými strunami je jeho tvorba omezena. Nejstarší zmínky o vibrátu nacházíme u Ganasiho (1542): „Podle toho, zda je text a hudba veselého, i smutného ražení, musí být tah smy ce silný nebo lehký a n&kdy i st"edn& silný, jak to požadují slova. N&kdy /vystupuje/ chv&ní ruky držící smy ec a chv&ní prst ruky držící krk, které má p"inést ú inek stojící v souladu se smutnou a zádum ivou hudbou.“

108

106

/„Wollte manhierwider einwenden, daß die Bände wegen der Subsemitone, die man alsdenn nicht unterscheiden könnte, hinderlich wären: so dienet zur Antwort, daB solches auf dem Contraviolon nicht so schädlich, als auf dem Violoncell, ist, weil man der Unterschied, so sich zwischen denen mit Kreuz oder b bezeichneten Tönen befindet, in der äußersten Tiefe, nicht so, wie bey den hohen Tönen auf andern Instrumenten, bemerket.“ / Quanz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte Traversiere, Berlin 1789, s. 220, Faksimile-Nachdruck von HANS-PETER SCHMITZ, Berlin 1953. 107 Quanz, Johann Joachim: Pokus o návod jak hrát na p"í nou flétnu, Praha 1990. 108 Ganassi, Silvestro. Regola Rubertina che insegna sonar de viola dárco tastada. Benátky 1542, in: Slovenská HUDBA 3 – 4, ro3ník XX ROK 1994, str. 387.

56

A také u M artina Agricoly (1545) : „Rozechv&ní prst zp sobuje, že melodie zní sladšeji, než na jiných nástrojích.“ Dnes

rozší"ená domn*nka,

109

že violonisté hráli v rukavicích, vznikla

pravd*podobn* chybnou interpretací jedné poznámky v*nované kontrabasist,m v Teatro alla moda Benedetta M arcella. V tomto díle autor velmi vtipn* komentuje dobové pom*ry na italském divadle a zkrátka nep"icházejí ani kontrabasisté: „Virtuosové na kontrabas hrají vsed& s rukavicemi v rukou. Pe ují o to, aby poslední struna jejich nástroje nikdy nebyla nalad&na, natírají smy ec jen od prost"edka nahoru, v p lce t"etího aktu postaví nástroj do kouta a jdou dom .“

110

Domnívám se , že odkaz na rukavice v textu, tišt*ný jiným typem písma, znamená na pozadí barokní symboliky a kontextu celého díla, odtažitost a má zjevn* poukázat na ledabylý p"ístup a vlažnou angažovanost kontrabasist, na spole3ném díle a s rukavicemi jako pom,ckou p"i hraní nemá nic spole3ného. P"edložit zde podrobný návod, jak správn* postupovat p"i interpretaci barokních violonových part, není možné. Rád bych pouze uvedl n*kolik poznámek, které by m*ly dnešního kontrabasistu p"ivést k zamyšlení a ponouknout ke studiu. Ponechme nyní osudu r,zné technické záležitosti ohledn* strun, smy3ce a stavby nástroje, ty budou vyloženy v dalších kapitolách. Zam*"me se p"ímo na ideovou podstatu barokního uskupení a pochopíme, pro3 nepou3ený kontrabasista dnešního orchestru sotva dokáže obstát v roli dobrého hrá3e na violon. Instrumentální soubor, který se ješt* hluboko do 18. století vyzna3uje zna3nou prom*nlivostí co do po3tu hrá3, i nástrojového obsazení, v podstat* d*lí nástroje do dvou skupin. Jádro tvo"í basové a akordické nástroje bassa continua, nad nimi pak operují ostatní, výše položené, melodické nástroje. Pojetí dnešního orchestru, kdy jsou všechny nástroje prakticky rovnocenné nebo snad lépe "e3eno, 109

Agricola, Martin. Musica Instrumentalis Deudsch, 1545 – fol. 42r. v - Slovenská HUDBA 3 – 4, ro3ník XX ROK 1994, str. 390. 110 /„I Virtuosi di Contrabasso suoneranno a sedere con Guanti in mano avvertendo che lúltima Chorda dellÍstromento non sia mai accordata; né daranno mai Pece allÁrco che dal mezzo in su, e riporranno lÍstromento a suo luogo a mezzo il terzátto, etc. etc. etc.“/ Marcello, Benedetto: Il Teatro alla Moda, 1720, Editoria & Comunicazione srl, Roma 1993, s. 72.

57

stávají se zástupci rovnocenných hlas, a jsou funk3n* využívány rozli3nými zp,soby, bylo celé epoše, kterou nazýváme období generálbasu, do zna3né míry cizí. Jak již bylo výše uvedeno, pat"í tedy violon mezi nástroje continua. Jeho part je až na výjimky vždy totožný s partem doprovodného akordického nástroje. Basso continuo je p"itom jakýmsi harmonickým a rytmickým základem skladby, páte"í, která celým hudebním kusem prochází a ur3uje jeho charakter. Hrá3i bassa continua tedy ur3ují správný rytmus a tempo, jsou „motorem“ orchestru (ne náhodou sedí Maestro di capella tém*" vždy za cembalem) a plní-li dob"e sv,j úkol, skladba zdárn* pokra3uje, i když se ve vyšších hlasech odehraje n*jaká nesrovnalost. Naopak, selhává-li continuo, rozpadá se struktura celého hudebního kusu. Violonový part proto není založen na virtuosit*, nýbrž na zkušenostech hrá3e a jeho schopnosti odhalit ducha skladby, správn* držet rytmus a vhodným zp,sobem continuo podpo"it v 16´ poloze. Delikátnost tohoto poslání je p"edur3ena akustickými možnostmi kontraviolonového zvuku, který, potýkaje se s delší dobou ozevu i dozvuku, není-li správn* "ízen, m,že v souh"e zp,sobit t*žkopádnost, p"ehlušit ostatní nástroje a p"ivodit velkou škodu. Violon tedy paradoxn* vyžaduje velmi jemnou hru, s plným a jadrným tónem je t"eba 3asto nakládat velmi opatrn*. N*kdy je lépe využít p"irozeného dozvuku nástroje, než dostát délce noty vytrvalým smykem atd. Violonista tedy musí nejenom technicky ovládat sv,j nástroj, aby se dobral žádaného zvuku. M usí také ovládat harmonii a kontrapunkt a být dobrým 3tená"em generálbasu, aby rozpoznal, které noty mají jakou d,ležitost. Teprve pak se m,že kvalifikovan* rozhodnout, kterou notu zahrát siln*, slab* nebo ji zcela vynechat atd.

58

9 Violon na území Království :eského Aechy, M orava a Slezsko mají bohatou hudební historii, proto se na jejich území zachovaly také mnohé památky, které s violony souvisejí. N*které ješt* 3ekají na své objevení, mnohé z objevených a známých teprve 3ekají na podrobné zhodnocení. Zde uvádím pouze ty jevy, které jsou pro nás obzvlášJ d,ležité a mají i celoevropský význam. Rožmberská basa mezi nimi tvo"í v podstat* výjimku, neboJ, jak bylo již výše zmín*no, dochovanými nástroji se v této práci nezabýváme. Vzhledem k tomu, že však jde o památku první kategorie, která je spojena s jistou legendou, jež vyžaduje uvedení na pravou míru, rozhodl jsem se v*novat jí zde ur3itou pozornost. Ikonogramy ze Sedl3an, Tel3e a Jarom*"ic nad Rokytnou nebylo možno opomenout a pozornost je v*nována také nástroj,m z plastické výzdoby varhanních sk"íní. Krom dopisu m*"ínského d*kana si zasluhují pozornost také písemnosti dochované z Olomouce a Krom*"íže. Neobjevují se zde náhodou. Nejv*tší dieceze ve st"ední Evrop* poskytovala dostatek prost"edk,, aby byla církevní hudba v Olomouci dostate3n* reprezentativní. Zkrátka ale nez,stávala ani hudba sv*tská, neboJ olomoucští biskupové si vydržovali dv,r po vzoru p"edních velmož, své doby. M ezi nimi vyniká osobnost Karla Lichtensteina-Castelcorna, který udržoval hudební styky nejen s Vídní, ale také se Salzburkem, kde byl nap". M onteverdiho Orfeo proveden v arcibiskupov* skalním divadle již v r. 1617.

59

9.1 Rožmberská basa Ve sbírkách národního muzea je p"echováván starobylý vzácný kontrabas zvaný Rožmberská basa (E 1329). Na jeho stá"í poukázal v r. 1941 archivá" švarcemberského panství Dr. Vladimír Hašek, který také upozornil na to, jak špatn* 111

je o tento nástroj v budov* t"eboHského d*kanství postaráno.

Do sbírek muzea se pak dostal v r. 1951 v tak žalostném stavu, že bylo pochybováno o možnosti jeho zachování. V roce 1953 byl však sv*"en mistru housla"i Karlu Pila"ovi, kterému se nakonec poda"ilo nástroj restaurovat. /obr. 105/ V tom samém roce také vyšel o nástroji v asopise Národního muzea 3lánek Alexandra Buchnera, který jej ozna3uje za basu z Rožmberské zámecké kapely.

112

Jeho p"edpoklad se opírá o t"i skute3nosti: -

nástroj pochází z rožmberského panství

-

zadní deska podle dochovaného štítku uvnit" basy pochází z 16. století113

-

na zadní desce v míst* zkosení se nacházejí t"i zvláštní r,žice, které vzdálen* p"ipomínají Rožmberskou r,ži. M usíme však objektivn* p"iznat, že p"ímý vztah mezi dochovaným nástrojem

a zámeckou kapelou nijak neprokázal. Navíc, vzhledem k tomu, že se z p,vodního nástroje zachovala pouze zadní deska, má jeho dnešní stav pro sledování trend, v nástroja"ském um*ní 16. století pramalý význam. Pro období pozd*jší je pro nás naopak cenným sv*dectvím, jakým zp,sobem byly staré nástroje dále p"estavovány a používány.

114

111

Cyril, ro3. 1941, 101 – 104. Buchner, Alexandr: Rožmberská basa, ANM, 1953, s. 93. 113 „Der undere Teil ist gemacht im Jahr Anno 1579, der obere Teil ist gemacht im Jahr 1754“ in: Buchner, Alexandr: Rožmberská basa, ANM, 1953, s. 94. 114 V souvislosti s Rožmberskou basou bych rád pod*koval za laskavou pomoc Mgr. Daniele Urbancové z Aeského muzea hudby. 112

60

9.2 Sedl:any Díky Sedl3anskému kancionálu z konce 16. století také víme, že podobných nástroj, se na panství Rožmberk, nacházelo více. V n*m se totiž na jednom z vyobrazení zachoval nejenom jediný známý dobový portrét Jakuba Kr3ína z Jel3an a Sedl3an (v bílém klobouku), ale také jedno z nejstarších vyobrazení tak velkého smy3cového nástroje na našem území. Jeden z hudebník, hraje ve stoje na velký šestistrunný smy3cový nástroj starého violového typu. Hlava je ukon3ená šnekem, kobylka je archaického typu, rezonan3ní vý"ezy ve spodní 3ásti rezonan3ní desky jsou ve tvaru písmene C. Struník je již dnes špatn* viditelný, zdá se však, že je vy"ezán v balustrovém tvaru. Smy3ec je lukového typu. Nástroj spo3ívá svým korpusem bezprost"edn* na podlaze. /obr. 106/

61

9.3 Tel: Ze stejného období se zachovalo vyobrazení velkého violonu také na nást*nné malb* zámecké kaple v Tel3i (1580). Tento ikonogram byl uve"ejn*n Planyavskym v The Baroque Double Bass Violone (Figure 1, s. 4). Žena – pravd*podobn* múza – ladí velký smy3cový 3ty"strunný nástroj violinového typu. Hlava je ukon3ená šnekem, silný krk je opat"en p"evazy, rezonan3ní otvory jsou ve tvaru písmene f, kobylka je rozložitého archaického typu, struník jednoduchý lichob*žníkový. Smy3ec je lukového typu. Pro tento výjev bychom našli analogie na více místech Evropy.

62

9.4 Krom 2íž a Stainer=v Stimwerck Když biskup Castelcorn zaopat"oval svoji dvorní kapelu hudebními nástroji, objednal jich celou "adu také u tehdy již proslulého Jacoba Stainera, kterého dnes pokládáme za jednoho z nejv*tších mistr, sv*tového housla"ství. Transakcí bylo

pravd*podobn* více, díky

korespondenci zachované

v krom*"ížském archivu však máme p"ehled p"edevším o velké objednávce z roku 1668.

115

V "íjnu toho roku zhotovil Stainer pro Olomouc malý violon /ain große

Vieolin oder Paßgeigen/116 a 17. prosince obdržel od hrab*te M axmiliana Castelcorna (biskupova bratra) zakázku na v*tší hlasové obsazení, jehož sou3ástí m*l být také kontrabasový violon. Jeho zhotovení pak tvo"í úst"ední motiv celého jednání a je z"ejmé, že biskup m*l na jeho získání eminentní zájem, neboJ v dochované korespondenci tém*" není dopisu, ve kterém by „großen Violon, großen paßviolen, gar größte Violon, der großen Quartviolon“ nebyl zmiHován. Jednání probíhalo p"edevším mezi biskupovým komorníkem Thomasem Sartoriem a Johannem Khuenem von Auer z Hall, který byl biskupovým agentem a zprost"edkovával pro jeho d,m r,zné služby a obchody. Do jednání byl ale také zapojen již zmín*ný biskup,v bratr Karel hrab* Lichtenstein-Castelcorno a jiní. Za korekturami biskupovými, který hudb* nerozum*l a byl pouze jejím okázalým konzumentem, 117 p"edpokládáme požadavky a p"ipomínky Pavla Vejvanovského nebo F. H. Bibera .

I když nem,žeme okolnosti celé dodávky rekonstruovat do detail,, neboJ dochovaná korespondence není úplná a n*které dopisy nejsou datovány, znamená pro nás dnes mimo"ádn* zajímavé sv*dectví. Z dopis, se dovídáme "adu zajímavostí nejen o Stainerov* tragickém osudu a pom*rech v jeho díln* a p,sobišti, ale také o názvosloví, cenách nástroj,, dobové hudební praxi a je t"eba poznamenat, že 118

Stainerovy nástroje byly pokládány za exkluzivní a byly velmi drahé.

Zakázka

115

Okolnostmi Stainerovy dodávky do Krom*"íže se zabýval Paul Nettl (1927) a po n*m podrobn* Ji"í Sehnal (nap".: Jacob Stainers Beziehung zur Kremsierer Musikkapelle, in: Jacob Stainer und seine Zeit, Insbruck 1984 atd.). Pro tuto práci mi byly p"edlohou faksimile dopis, uve"ejn*né in: Senn, Walter - Roy, Karl: Jakob Stainer, Frankfurt / M 1986. 116 Paulus Seimbl – Olomouc, 19. "íjna 1668, str. 88. 117 V dopise p"iloženém ke Khun – Sartorius, 27. leden 1670, str. 141 Stainer píše: „...und die viola da gamba, so gar von extraordinari schenen holz und gleichsam ain königin under dergleichen instrumenten, auch ihrer schen und giete nach wol noch sovil werth, so der vortreffliche virtuos herr Biber wol erkennen wirdet,...“ 118 To bylo ovlivn*no také tím, že v lednu 1669 obdržel Stainer titul císa"ského služebníka.

63

také úzce souvisí s út*kem F. H. Bibera do Salzburku, neboJ ten vzal nohy na ramena práv* b*hem cesty ke Stainerovi, kam byl svým zam*stnavatelem vyslán. Krátce po odeslání již zmín*ného malého violonu se situace v Absamu zkomplikovala. Stainer se stal ob*tí církevní perzekuce, ocitl se ve v*zení a práce v jeho díln* se zastavila. Biskup tak musel 3ekat, až bude housla" propušt*n a dožene skluz, ke kterému došlo, protože zjevn* pracoval ješt* na jiných zakázkách. Ze zá"í 1669 se nám zachoval návrh Stimwerku, který obsahoval: 2 violin, jeden per 12 taler, thut..............24 taler 2 violin di braccia, jede 13 taler, thut......26 taler 2 altviolen, jeden 15 taler, thuet..............30 taler 2 viole di gamba, jede 20, thuet...............40 taler und ain violon..........................................30 taler thuet zusammen..............150 taler Biskupovou rukou byly v tomto návrhu u3in*ny n*které zm*ny, seškrtal také ceny, které se mu zdály vysoké a je z"ejmé, že za celé dílo nemínil zaplatit více jak 150 tolar,. Požadavek pak 3inil: 2 violinen zu 10 taler.................................20 taler 4 violen di braccia zu 12 taler...................48 taler 1 viole di gamba........................................16 taler 1 violon......................................................24 taler 1 octafviolon..............................................42 taler Zusammen................150 taler /obr. 107/ Stainer, jehož nástroje byly vysoko cen*ny, však na snížení cen nep"istoupil a ohledn* violonu již d"íve upozorHoval, že ho nehodlá udat za mén* jak 50 tolar,: „...také polovi ní ást na ten velký violon, jež mám rozestav&ný a protože tak veliký býti musí, nemohu za n&j mén& jak 50 tolar vzíti...“.

119

Biskup pak kázal t*ch 50

tolar, uvolnit „...aby taky ten obzvlášV velký violon ud&lal“, ale nevydat je d"ív, 119

/„...auch den halben theil an den großen Violon, so ich solchen anfangen machen und weilen er so groß sein mueß, kan ich under 50 thaler dafür nit nemen; wehre der halbe theil bei anfangung dessen, 25, und bei verfertigung und einlifern die 25 thaler mir zu erlegen.“/ Nedatovaný dopis Stainer – Sartorius, pravd*p. kv*ten 1669 str.105.

64

dokud nebude dílo hotovo.120 Tím pádem již na druhý violon nezbývaly peníze a objednávka pak tedy m*la pravd*podobn* podle housla"e, který již obdržel zálohu 50 tolar,, vypadat takto: 2 violin.......................................................24 taler 4 viole di braccia, jedeper 13 taler.............52 taler 1 viola di gamba per...................................20 taler und ain octafviolon per...............................50 taler Summa......................146 taler

121

P"itom mistr Khuenovi slíbil „ takové mistrovské instrumentum zhotoviti, jež by svým zvukem celý kostel naplnilo“.122 Podobný p"íslib se opakuje v dopise ze 13. "íjna: „...slibuje nicmén&, takový nástroj zhotoviti, který by k používání v Olomouci nebo Salzburku k veškeré hudb& p"ináležel“

123

a 15. prosince124 a 5. ledna125 se pak

znovu p"ipomíná, že „ho ale on, housla", pod 50 tolar ud&lati nechce“. Ob* strany si však stály na svém. Biskup poslal Khunovi znovu sv,j p"epsaný návrh /obr. 108/, Stainer však v dalším dopise u nástroj,, jež zbývalo zhotovit, znovu požaduje své vyšší ceny. Hodlal se držet p,vodní objednávky, která byla dohodnuta s hrab*tem M axmilianem a poznamenává k violonu , že by bylo na míst*, kdyby mu na stavbu tak velkého nástroje byla vyplacena záloha.

126

V jedné chvíli cht*l dokonce

koupit svoji již hotovou gambu zpátky, ale z dochovaného potvrzení vychází najevo, že své peníze za již zhotovené zboží nakonec obdržel. Také stran violonu k dohod* nakonec došlo, neboJ Khuen v dalším dopise z 8. zá"í 1670 referuje o tom, že housla" hodlá „...ten großen violon neb octafviolon (který má býti dvakrát v&tší než ten p"ed tím dodaný a v každé hudb& v plénu dob"e 120

/„...damit auch der gar größe Violon gemacht werde“/ Pokyn Sartoriovi str.115. Dopis vložený do Khun – Sartorius, 9. zá"í 1669, str. 122. 122 /„Zwar verspricht er ain solich instrumentum zu machen, so den maister lobt und mit den hall ain ganze kürchen anfillen solle“/ Khun – Sartorius, 9. zá"í 1669, str. 122. 123 /„...verspricht gleichwohl ain solich werk zu machen, so in thum zu Olmitz oder Salzburg aus velliger music gehört soll werden“/ Khun – Sartorius, 13. "íjen 1669, str. 126. 124 /„...oder ain große quartviolon (welichen aber er, geigenmacher, unter 50 taler nit machen will)...“/ Khun – Sartorius, 15. prosinec 1669, str. 136. 125 /„...und ob der quartpaß in pretio der 50 taler (weil er umb ain leichters nit machen will)...“/ Khun – Sartorius, 5. leden 1670, str. 136. 126 /„Dieseshabe ich auch allerseits im gebrauch,so größere instrumenta dan violini bestelt werden, das man bei anfangs der arbeth etwas gelts daran per abschlag gebe.“/ Khun – Sartorius, 27. leden 1670, str. 142. 121

65

slyšeti bude) za 40 tolar zhotoviti...“. Dozvídáme se také, že má n*jakého u3edníka, který mu in machung dieser großen paßgeigen helfen kan“.127 Neustálé ujišJování, že bude nástroj znít dosti siln*, nebylo náhodné. S p"edešlým malým violonem, o kterém již byla "e3, totiž nebyli v Krom*"íži zcela spokojeni: „K tomu, že ty posledn& poslané paßgeigen jsou p"íliš malé a jejich zvuk ve velkém obsazení p"íliš slabý, natož ve velkém chrámu, podává on, geigenmacher 128

zprávu, že kdyby to byl býval v&d&l, byl by je hrubšími strunami potáhnul...“.

Dopisem z 8. zá"í 1670 zprávy o Stainerov* zakázce a jeho violonu kon3í, p"edpokládáme ale, že se biskup nakonec žádaného nástroje do3kal. M ohl by pak být nástrojem, který je v dochovaných partiturách ozna3ován jako Violon Grande a bude pravd*podobn* jedním ze t"í violon,, které okolo r. 1683 uvádí seznam hudebních nástroj, kostela sv. M o"ice v Krom*"íži, ve kterém byly tehdy nástroje uloženy.

129

/obr. 109/ Na p"ípadu této dodávky také vidíme, že kontrabasový violon m*l cenu zhruba 3ty"ech houslí nebo dvou gamb, byl tedy velmi drahým nástrojem. Je samoz"ejm* otázkou, co hrálo v*tší roli, zda cena za materiál v*tších rozm*r, nebo stavební komplikace p"i výrob* tak velkého nástroje. Z již uvedené poznámky, kdy je upozorHováno, že Stainer bude mít pomocníka, který mu se stavbou tak velkého nástroje pom,že, se zdá, že drahé bylo spíše jeho postavení, než materiál. P"edpokládáme také, že v Absamu, který leží v Alpách, nebyla o rezonan3ní materiál nouze, tento p"edpoklad však m,že být matoucí, neboJ nevíme, jakým zp,sobem bylo Stainerem použité d"íví ošet"eno, bylo-li po kácení plaveno atd. a housla" ho nakupoval u specialist,, což by pak v,bec nemuselo být v míst*. Nevíme ani, používal-li na spodní violonovou desku tak p*kný javor, jaký vidíme na n*kterých gambách. Vzhledem k tomu, že z ceny violonu nakonec slevil však p"edpokládám, že jeho provedení bylo spíše strohé a nebyl ani nijak zdoben. /obr. 110/

127

/„...den groBen violon oder octafviolon (welicher albereit 2 mal gröBer sein wirt als die vormals yberschickte paßgeigen und sich aus aller musica in pleno hören wirt lassen), per 40 taler auf mittfasten zu verfertigen erpoten hat...“ / Khun – Sartorius, 8. zá"í 1670, str. 148. 128 /„ Das die negstmal yberschickte paßgeigen etwa zu klain, auch die Resonanz in velliger musica zu subtil, bevorab in ainer großen kürchen, berichtet er, geigenmacher das, wan er sollichen gewust, wollt er gröbere saiten aufzogen haben,...“/ Khun – Sartorius, 15. prosinec 1669, str. 136. 129 Sehnal, Ji"í: Pavel Josef Vejvanovský a biskupská kapela v Krom&"íži, Krom*"íž 1993, s. 59.

66

Otázka hodnoty violonu rozhodn* vyžaduje ješt* více r,zných srovnání, záznamy v dobových ú3tech však výše uvedená slova potvrzují, neboJ z nich vyplývá, že ani opravy violonu nebyly lacinou záležitostí. Paradoxem osudu je, že sám Stainer, jehož nástroje zn*ly v t*ch nejprestižn*jších chrámech Evropy a usilovaly o n* nejvyšší církevní autority, pronásledován místní církevní mocí a vy3erpán soudním sporem s židovským obchodníkem, pomátnul se nakonec na rozumu, a roku 1683 zem"el jako bídný 3lov*k, po kterém se rodina z"ekla d*dictví.

67

9.5 Jarom 2ice nad Rokytnou D,ležitá je pro nás také nástropní malba v hlavním sále zámku v Jarom*"icích nad Rokytnou (dnes sál p"edk,), na které jsou zachyceny hned t"i violony. Fresku navrhl Giovanni Pelliuzolli, který pracoval p"i vídeHské dvorní ope"e u inženýra Giusseppa Galliho a pocházel z Parmy. Dílo však vytvo"ili Domenico M aria Francia a Alesandro Ferreti. Um*lci sepsali smlouvu 15. 5. 1735 a p"íštím rokem byli s prací hotovi. Domenico Maria Francia (1702 – 1758) se narodil v Boloni, pracoval na dvo"e Karla VI. a podílel se jako pomocník na výzdob* Klosteneuburgu a Altenburgu. V roce 1736, kdy dokon3il Jarom*"ickou fresku, byl povolán do Stockholmu, kde se stal dvorním malí"em švédského krále. 130 Nástropní vyobrazení je provedeno technikou fresco-secco , v pásu

balustrády má i rytou kresbu. Podle restaurátorského pr,zkumu provedeného v r. 1981, byla malba dvakrát opravována, kdy p"i první oprav* (1817) byla rozsáhle p"emalována.

131

Úst"ední postavou výjevu je ženská postava s loveckou 3apkou, která drží za paroží jelena. Bývá interpretována jako personifikace samotných Jarom*"ic, (které mají jelena ve znaku) a je obklopena postavami, které p"edstavují r,zné 3innosti, jevy, které byly pro Jarom*"ice typické. Jednou z nejvýrazn*jších z nich je personifikace hudby, žena od*ná v 3erveném plášti, která je se svým instrumentá"em jakoby pevn* zakotvena v základech celého výjevu. M ,žeme v ní spat"ovat Euterpé, jednu z devíti Apollónových múz, která okouzlovala svou hudbou všechny živé tvory. Postava hraje v sed* na 3ty"strunný basový nástroj violinového

132

typu st"ední velikosti133,

který je opat"en p"evazy. Smy3ec drží zp,sobem, který popisuje M uffat jako francouzský, putti jí drží dob"e 3itelný basový part ve t"í3tvrte3ním taktu.134 Druhý putti, sedící po pravém boku u klavichordu linkuje papír nebo komponuje. /obr. 111/ 130

Technika, p"i níž se maluje na již zaschlou omítku, která byla p"ed tím navlh3ena. Data o vzniku a stavu fresky byla p"evzata z - Zbranková, Markéta: Malí"ská výzdoba zámku a kostela v Jarom&"icích nad Rokytnou, Magisterská diplomová práce, Brno 2006. 132 violinový – houslový. Vysv*tleno v kapitole Všeobecn& ke vzhledu. 133 Dosavadní práce pojednávající o nástropní malb* v Sále p"edk, ozna3ují tento nástroj jako violoncello, to však není možno p"ijmout bez výhrad. 134 Markéta Zbranková soudí, že putti drží part vzh,ru nohama!? /„Zajímavé je, že putti nesoucí noty je nese vzh,ru nohama.“ /, s. 24. 131

68

Dole pak z poza balustrády vy3nívá celá "ada nástroj,, která je na bocích uzav"ena dv*ma violony, které jsou k nám obráceny zády a vidíme pouze jejich horní polovinu. M enší nástroj vlevo je 3ty"strunný, v*tší vpravo p*tistrunný a zdá se, že oba nástroje jsou vyvedeny ve violinovém tvaru. /obr. 112/

69

9.6 M 2ín – Brtnice Velmi zajímavé informace nejen k našemu tématu, ale také k hudebnímu d*ní na jihozápadní M orav* vyplývají z latinsky psaného dopisu m*"ínského d*kana Antonína Vav"ince Záliského ze dne 8. 3ervna 1769, který je uložen v t"ebí3ském archivu. D*kan v n*m u "editele panství apeluje na staré p"átelství a prosí, aby mu byl na 11. 3ervna zap,j3en violone, a to buK ze zámku nebo od otc, Pavlán,. Na tento den se chystá v M *"ín* velká sláva: Jeden jeho bratr se žení, druhý má primici a t"etí vstupuje do kláštera. Primiciant je výborný violonista, kde honem sehnat v M *"ín* nástroj? D*kan by m*l rad*ji nástroj ze zámku, kdyby jej posel nemohl hned donést, 135

najde si p"íležitost v sobotu, obdrží-li zprávu.

135

Trojan, Jan: Brtnický inventá" hudebnin z 18. století, ? Odd*lení d*jin hudby MZM, 3. 4 – 606.

70

9.7 Olomouc Když pro3ítáme seznam choralist, olomoucké katedrály 136 a hudebník,, kte"í se o toto zam*stnání ucházeli, p"ekvapuje nás, kolik z nich hrálo na violon. 137

Z tohoto p"ehledu a také seznamu hudebník, olomouckého seminá"e

je

z"ejmé, jak d,ležitým a frekventovaným nástrojem violon byl. Dozvídáme se také, že kontrabas, violon, basetl/cello a viola da gamba nebyly chápány jako identické nástroje, neboJ tyto výrazy jsou uvád*ny r,zn* vedle sebe, jak vidíme u Bludovského, Seemanna, Valy, Kellera a dalších.

138

Pojmem galský violon, který

uvedl Hoffmann, bude pravd*podobn* mín*no violoncello. Kontrabas a violon by v t*chto konkrétních p"ípadech zam*nitelnými nástroji býti mohly, prokázat to však nem,žeme. Spíše se domnívám, že tento tak 3asto uvád*ný „obecný violon“ nebyl pravým šestnáctistopým nástrojem, pravd*podobn* se jednalo o 3ty"strunný nástroj, s nižším lad*ním než basetl, který by však také mohl být lad*n v kvintách. Tuto hypotézu by podporovaly t"i okolnosti: -

139

basové nástroje typu malého violonu

na vyobrazeních a varhaních sk"íních

jsou tém*" vždy 3ty"strunné -

velký po3et uvedených hrá3,, kte"í zároveH hráli na nástroje lad*né v kvintách (housle, violoncello) a violon

-

skute3né kontrabasové nástroje bývají v dobové terminologii ozna3ovány jako „kvartové“ Rozši"ování rozsahu nástroj,, lad*ných pouze v jednom intervalu, má tu

výhodu, že n*které struny z p,vodního nástroje z,stávají, takže hrá3 využívá nadále svých d"íve nabytých dovedností, pouze se nau3í h"e na nové strun* resp. strunách.

136

Sehnal, Ji"í: Hudba v Olomoucké katedrále v 17. a 18. století, Brno 1988. V textové p"íloze podávám p"ehled osob, které uvedly, že hrají na více nástroj,. 137 Sehnal, Ji"í - Vysloužil, Ji"í: D&jiny hudby na Morav&, Brno 2001, seznam v textové p"íloze. 138 Pokud autor d,sledn* respektuje p,vodní termíny a nep"evádí je do dnešních pojm, – kontrabas, cello. 139 Zde se však dotýkáme jednoho ze základních problém, našeho výzkumu. Ikonografický materiál 3asto p"ináší pom*rn* detailní poznatky stran podoby nástroj, a jejich stavby, nic však nehovo"í o jejich lad*ní. Uvážíme-li, jak malým nástrojem byla Schulterviola a p"itom byla lad*na do C, uv*domíme si, jak málo m,že velikost nástroje vypovídat o jeho rozsahu.

71

Proto také uchaze3i neuvád*jí, jestli hrají na violu. Automaticky se rozum*lo, že ji v p"ípad* pot"eby vezmou do ruky houslisté. Takový violon by byl lad*n od F´, jak uvádí Praetorius (GroB Quint-BaB F´, C, G, d, a) /obr. 23/, kdy je k b*žnému violoncellovému lad*ní p"idána ješt* jedna nižší struna. M ohl být však také lad*n od G´, jak vidíme u Kirchera /obr. 37/, toto lad*ní je pak zcela shodné s lad*ním houslí (o dv* oktávy níž). V úvahu samoz"ejm* také p"ichází n*jaká varianta lad*ní kvartového, kterou uvádí nap"íklad Janovka nebo (u vícestrunných nástroj,) kvart-tercové gambové lad*ní od G´, 140

otázkou však z,stává, zda v n*jakém obecn*jším m*"ítku.

Z dochovaných údaj, je z"ejmé, že p"i hudebním provozu byla vyžadována ur3itá všestrannost a byla tedy oceHována také kapelníkem a kapitulou p"i p"ijímacím "ízení. Vyvstává pak ale otázka, jakou úroveH mohla taková hudba mít. Jisté je, že kdyby dnes Seemann, ucházeje se o místo v Olomoucké filharmonii uvedl, že zpívá, komponuje a hraje na housle, violu da gamba, cello, violon, flétnu, hoboj, šalmaj, fagot, mandoru a varhany, vzbudil by tím spíše ned,v*ru.

140

Jistá pochybnost o lad*ní uvád*ném Janovkou byla již výše p"edložena.

72

9.8 Violon na varhanních sk2íních Aechy, M orava a Slezsko tvo"í území mimo"ádn* bohaté na staré varhany. Tyto nástroje jsou v*tšinou v neut*šeném stavu, za"ízení mnohých z nich bylo zni3eno a z p,vodního díla se 3asto zachovala pouze sk"íH. N*které z nich však tvo"í svojí figurální výzdobou ve sv*tovém m*"ítku naprosté unikáty. M ,žeme se pyšnit celou "adou varhan, jejichž v*že jsou obt*žkány and*lskými k,ry, které vznášejíce se nad k,ry pozemskými, jakoby poukazovaly na tušené paralely. And*lé, 3asto tém*" v životní velikosti, hrají na r,zné nástroje a vytvá"í tak nebeské collegium musicum, jehož p"edobraz byl tv,rci hledán v soudobém orchestru. Proto mezi nimi nacházíme také hrá3e na smy3cové basové nástroje. Pom*rn* velké basové nástroje se vyskytují na dvojích varhanách od Abrahama Starcka z Lokte, a to v Plasích a ve Zlaté Korun*. Plasy – chrám Nanebevzetí Panny M arie Varhany

v Plasích

(1688?)

jsou nejv*tším dochovaným Starckovým

nástrojem. Jejich sk"íH zdobí skupina hrajících and*l,, z nichž jeden ovládá 3ty"strunný basový smy3cový nástroj. Pokud nedošlo p"i poslední nebo jí p"edcházející restauraci k pooto3ení pravého p"edloktí, je držení smy3ce palcové. /obr. 113 a 114/ Zlatá Koruna – kostel Nanebevzetí Panny M arie Tento nástroj postavil A. Starck roku 1699. Na jedné z v*ží hlavního stroje stojí and*l hrající na velký violon. Podle zprávy, kterou jsem dosud nem*l možnost osobn* ov*"it, se jedná o skute3ný nástroj. Je opat"en 3ty"mi kolíky a na sk"íni stojí bez zadní desky. /obr. 115/

73

Znojmo - kostel sv. M ichala Violon stojící na sk"íni varhan u sv. M ichala ve Znojm* je pro nás zajímavý p"edevším tím, že je t"ístrunný. /obr. 116/ Olomouc – kostel Pany M arie Sn*žné Jedna z nejkrásn*jších varhaních sk"íní na našem území se nachází v jezuitském kostele Panny M arie Sn*žné v Olomouci. V letech 1728 – 1730 ji zhotovil Antonín Ricci a osadil ji and*ly, z nichž jeden hraje na 3ty"strunný nástroj violoncellového typu a jeden na violu da gamba. /obr. 117/ Brno – kostel sv. Jan, Také varhany Výmolova žáka Antonína Richtera u minorit, v Brn* z roku 1732 nesou jednoho and*la, hrajícího na 3ty"strunný basový nástroj. /obr. 118/ Jihlava - kostel sv. Ignáce Roku 1732 zde Tomáš Schwarz postavil dvoumanuálové varhany. Na jedné ze dvou sk"íní hlavního stroje se nachází v*tší 3ty"strunný basový nástroj. /obr. 119/ Brno - jezuitský kostel Nanebevzetí Panny M arie Velký basový nástroj se nacházel také na krásné varhaní sk"íni v jezuitském kostele v Brn*. Tyto varhany roku 1743 též zhotovil Tomáš Schwarz. Bohužel, na konci druhé sv*tové války, kdy byl tento kostel zasažen leteckou pumou, byly práv* tyto varhany zni3eny. Z jediné dostupné fotografie varhanního prospektu, která je po"ízena z velké dálky, je pouze patrno, že šlo o 3ty"strunný nástroj.

74

Znojmo – kostel sv. K"íže N*kolik and*l, s hudebními nástroji zdobí také varhany Ignáce Casparida z roku 1755 v kostele sv. K"íže ve Znojm*. Socha"skou výzdobu provedl Klaudius Heinz, který jednomu z and*l, sv*"il basový nástroj violinového typu s filigránsky "ezanou hlavicí. /obr. 120/ Doubravník – kostel Povýšení sv. K"íže Aty"strunný basový nástroj zdobí také sk"íH Výmolových varhan z r.1760 v p"ekrásném kostele v Doubravníku. /obr. 121/

75

10 Ke vzhledu nástroje V encyklopediích se dnes do3teme, že kontrabas si jako jediný ze smy3cových nástroj, ponechal tvar a vzhled starých viol. P"istupme tedy na to, že vedle sebe existují dv* rodiny smy3cových nástroj,, violová a violinová (houslová). Violová rodina vychází z jednoduchého tvaru p,vodních viol, tedy: -

rovná spodní deska

-

zúžení korpusu ke krku

-

zkosení spodní desky (nemusí vždy být)

-

tupý úhel v míst* lubových spoj,

-

ob* desky zpravidla nep"esahují luby. Lze "íci, že v*tšina kontrabas, skute3n* pat"í k této skupin*. Violinová rodina vychází z tvar, dnešních houslí, tedy z tvar,, které z,staly

od dob Amatiho a jeho pokra3ovatel, prakticky nezm*n*ny (výšku klenby, sílu krku a délku hmatníku ponechme zde stranou): -

klenutá i spodní deska bez zkosení

-

ostrý úhel v míst* lubových spoj,

-

p"esahy desek. Vedle houslí sem pat"í dnešní violy, violoncella a n*které kontrabasy. Ty pak

mají v dnešní dob* 3asto klenutou i zadní desku. U p,vodních starých nástroj, z,stává otázka klenuté spodní desky otev"ená, neboJ tuto skute3nost nemáme ikonograficky doloženou a stav dochovaných nástroj, pro nás není v*rohodným východiskem. Každá z t*chto zmín*ných rodin reprezentuje "adu, která vznikla postupným zv*tšováním a zmenšováním p,vodního nástroje, až nabyla takového tónového rozsahu, který byl pro provozování hudby vyžadován. Vztah mezi ob*ma t*mito skupinami lze vymezit jen zt*ží, dobová terminologie takové d*lení d,sledn* neuplatHuje a nástroje se vyskytovaly v obou provedeních. To, jak se zdá, platí asi nejmén* pro gamby, které respektovaly spíše violový tvar a pošetky, které mají sv,j specifický tvar, zpravidla bez výkroj, v lubech. Kvartet dnes používaných nástroj, (housle, viola, violoncello a kontrabas) z nichž dva se ovládají „da braccio“ a dva „da gamba“ je tedy skupinou nástroj,, pro které bychom, co se týká rozsahu a funkce, našli v baroku více alternativ. 76

Zde je t"eba ješt* upozornit na nástroje zvláštn* 3lenitého „oblá3kového“ tvaru, který se vymyká výše uvedenému (spjat p"edevším s lirou da gamba). /obr. 35/ Zdá se, že v n*kterých oblastech bylo zvykem stav*t violony sice s rovnou spodní deskou, avšak vždy v houslovém tvaru. Ješt* dnes, pojede-li vnímavý badatel nap". do Cremony, aby v k"ivolakých uli3kách a malých dílnách vst"ebal n*co genia loci legendárního m*sta, nám tolik známou violovou basu nalezne st*ží.

77

11 Poznámka ke stavb O stavb* smy3cových nástroj, byla sepsána "ada úctyhodných knih. Informace v nich uvedené by zde nem*lo smyslu opakovat. Cht*l bych pouze uvést n*kolik poznámek, které se týkají ur3itých specifických aspekt, kontrabasové stavby. Horní deska, spodní deska a luby vytvá"ejí ozvu3nou sk"íH, která umožHuje, aby se tón struny, zesílený horní rezonan3ní deskou, mohl rozvinout a získal pot"ebnou sílu a barvu. Závislost kvality tónu na velikosti této sk"ín* je zcela z"ejmá. Housla"ství tedy muselo s pot"ebou stavby nástroj, s hlubším tónovým rozsahem vy"ešit jeden zásadní problém. Jak zajistit nástroji požadovaný rozsah a p"itom zv*tšit jeho rozm*ry jen do té míry, aby ho bylo možno p"i h"e uspokojiv* ovládat. Ukažme si, jaké jsou teoretické rozm*ry ostatních nástroj,, vycházíme-li z houslí o rozm*rech: Housle - g, d´, a´, e´´ Cd – 59 cm Trup – 36 cm 141

Délka struny – 33 cm

Dnešní viola – c, g, d´, a´ pom*r 1:1,5 Cd – 88, 5 cm (v*tšina viol je jen o n*kolik cm delších než housle - "ekn*me 65 cm) Trup – 54 cm

73,5%

Délka struny – 49,5

141

Cd znamená celkovou délku, délkou struny je myšlena délka chv*jící se struny. Z t*chto rozm*r, houslí vycházejí teoretické údaje uvedené u následujících nástroj,, jejich vzájemný vztah je vyjád"en 3íselným pom*rem. Aísla v závorkách znamenají rozm*ry b*žn* používané v praxi, jejich vztah k rozm*r,m teoretickým je vyjád"en procentuáln*.

78

Violoncello – C, G, d, a pom*r 1:1,5:2 Cd – 177 cm (124)

70 %

Trup – 108 cm (76) Délka struny – 99 cm Kontrabas/Violon – E1, A1, D, G, (c) pom*r 1:1,5:2:1,7143 Cd – 303 cm (190)

63 %

Trup – 185 cm (116) Délka struny – 170 cm (b*žná menzura je 105 cm) Violon – D1, G1, C, E, A, d pom*r 1:1,5:2:1,8571 Cd – 329 cm

58 %

Trup – 200,5 cm Délka struny – 184 cm Kontrabas/Violon - stojící na C1, pom*r 1:1,5:2:2 Cd – 354 cm

54 %

Trup – 216 cm Délka struny – 198 cm Vidíme, že jediný nástroj, na který by ješt* bylo možno hrát, je violoncello a že rozm*rov* nejvíce je ochuzen práv* kontrabas. Vnímavý filosof snad až zneklidní tvá"í v tvá" poznání, že 3ím je nástroj v*tší, tím se stává menším! Vypomáháme si sice zvýšením lub,, avšak ne ve v*tší mí"e jak u violoncella, které je na tom nejlépe. Tento aspekt rozhodn* stojí za úvahu, v praxi však bylo shledáno, že ve h"e je "ada dalších faktor, a je možno dosáhnout uspokojivých výsledk, i p"i zv*tšení nepom*rném. D,ležitou roli hrálo vždy také zdání, že 3ím je nástroj v*tší, tím je na tuto nevýhodu mén* citlivý. Proto bylo o tomto problému diskutováno p"edevším v souvislosti s dnešní violou, která, držena „da braccio“, mohla být p"i vysokých nárocích na techniku hry zv*tšována ve všech sm*rech jen velmi málo. Ve snaze o zlepšení jejího zvuku byla proto u3in*na "ada experiment, a dodnes je stavb* violy v*nována zna3ná pozornost. To však jen na okraj.

79

U dechových nástroj, je zvukový obraz ovlivn*n v první "ad* resonan3ním ú3inkem uzav"eného vzduchového sloupce, jehož oscila3ní vlastnosti jsou zajišt*ny skrze rozm*ry válce, roztrubu a nátrubku atd., materiál hraje oproti tomu vedlejší roli. U smy3cových nástroj, je zvuk naproti tomu formován p"edevším rezonan3ními vlastnostmi korpusu. Protože má však d"evo nástroj od nástroje rozdílné akustické vlastnosti, vzniká velké množství individuálních variant. To je u kontrabasu ješt* umocn*no tím, že jednotlivé modely se od sebe rozm*rov* 3asto výrazn* odlišují. Další rozdíl, který je pro vývoj zvukových spekter d,ležitý, spo3ívá v tom, že korpus má velké množství rezonan3ních oblastí, které vykazují své vlastní frekvence a brání tomu, aby se chv*ní korpusu plynule p"esouvalo s m*nící se frekvencí struny. U chromatické škály se proto spektrum posouvá p"es frekven3n* nem*nný rezonan3ní "et*zec, takže se zvukový charakter m,že tón od tónu pon*kud m*nit. Zvuková spektra smy3cových nástroj, tudíž nejsou tak jednotn* a systematicky vystav*na, jako ta u nástroj, dechových, nýbrž vykazují v*tší rozmanitost. Díky tomu se nám také n*které jevy, se kterými se v praxi setkáváme, mohou zdát podivnými. Strávil jsem mnoho hodin diskusí o problémech kontrabasové stavby s našimi p"edními odborníky a mistry a ti p"iznávají, že se 3as od 3asu setkávají s p"ípady, kdy p"es veškerou pé3i v*novanou výb*ru materiálu a všem "emeslným úkon,m, výsledný zvuk nástroje není dobrý. V tovární výrob* se zase naopak stává, že se tu a tam zcela náhodn* poda"í postavit nástroj, který, a3 vyvedený z p"eklížky, vykazuje výborné zvukové kvality. ZároveH není výjimkou , že mnohem menší basa, t"eba „p,lka“ vydává v kontrabasové oktáv* tóny daleko pln*jší a zvu3n*jší než t"í3tvrte3ní nebo celá. Tyto poznatky dokazují, že nástroja"i pracují s veli3inami, vzhledem k našemu stupni poznání, ne zcela uchopitelnými a jsou tedy ješt* navíc odkázáni na jakési „akustické št*stí“. Zásadní problém housla"ství spo3ívá v tom, že biologický faktor, který ovlivHuje kvalitu použitého materiálu nelze p"esn* postihnout. Není pak možné vyrobit dva stejné nástroje, u kterých by se r,znými obm*nami a experimenty odhalily všechny zákonitosti, které mají na výsledný zvuk vliv. U houslí ješt* m,že zkušený mistr vlastnosti materiálu pom*rn* p"esn* diferencovat a nemá problém opat"it si tém*" dokonalé p"í"ezy podle svých p"estav. Na tak velkých deskách, jaké jsou zapot"ebí p"i stavb* kontraviolonu, se však již vyskytuje "ada nepravidelností vzniklých p"i r,stu a výb*r materiálu je p"i tom velmi omezený. Um*ní housla",, 80

kte"í se zabývají výrobou kontrabasových nástroj,, tedy mimo jiné spo3ívalo a spo3ívá ve schopnosti, vypo"ádat se s problémy souvisejícími s výb*rem materiálu a nedostate3nými rozm*ry nástroje.

142

Postup p"i výrob* repliky je pak nasnad*:

M istr, jakmile zná požadavky zákazníka na vzhled a zvuk nástroje, dohodne s ním model, který bude kopírován a na základ* svých zkušeností a dobových postup, pak dílo provede. Otázka, dát-li p"ednost, co se týká kvality zvuku nástroje, klenuté nebo ploché zadní desce, nedá se v zásad* rozhodnout, neboJ ve h"e je mnoho dalších vlivných faktor,. V souvislosti s violonem je navíc tato otázka nepodstatná, neboJ z dochovaného ikonografického materiálu je z"ejmé, že ve sledovaném období se klenutá spodní deska neuplatnila.

143

Ke stavb* více jak 3ty"strunných nástroj, dodejme, že jsou na kvalitu tónu a snadný ozev obzvlášt* citlivé, neboJ nem,žeme na struny p"íliš tla3it a st"evové struny nemají ve srovnání s kovovými tak pr,razný zvuk. Záv*rem této kapitoly je snad více než kde jinde vhodné postesknout si nad tím, jak je výroba kontrabasových nástroj, podceHována. M nozí nástroja"i, kte"í se zabývají tém*" výhradn* houslemi, a které d*sí spot"eba materiálu, pohlížejí na výrobce kontrabas, jako na trochu lepší, osvícené truhlá"e. Skute3nost je však jiná. Vycházíme-li z p"edpokladu, že "emeslná úroveH se m,že projevit p"i výrob* kteréhokoliv nástroje a uvážíme-li, do jaké míry jsou dnes veškeré rozm*ry houslí unifikovány, a vlastnosti použitého materiálu verifikovateln*jší, dojdeme k záv*ru, že je snazší vyrobit kvalitní housle, než violon 3i kontrabas, neboJ kontrabasa" pracuje se vztahy, exaktn* mén* zvládnutými a je více odkázán na vlastní poznatky a zkušenosti. Na druhou stranu však mají dnes výrobci kontrabas, to št*stí, že jejich obor z,stal ušet"en Stradivariovského manýrismu, jež by omezoval jejich tvorbu. Také

142

Situace ve výrob* rezonan3ního d"eva se za poslední desetiletí zm*nila a o kvalitní materiál v*tších rozm*r, za3íná být nouze. Lepení desky z více kus, neznamená horší zvuk, p"ece je však tento stav varovným ukazatelem, uvážíme-li, jaké p*kné dvojdílné p"í"ezy byly vydávány v tovární výrob* v Lubech u Chebu na zcela oby3ejné kontrabasy ješt* p"ed t"iceti lety. 143 Pozn. k obrazu Svatba v Káni (1562) - zde se Planyavsky, který ozna3uje spodní desku tohoto nástroje za klenutou, dopouští jedné z velkých chyb, když nepoužívá reprodukci originálu, nýbrž komentuje 3ernobílou kopii pochybné provinience, na které je nevhodným stínováním spodní desky vytvo"ena iluze klenby, napojení krku je posunuto, na hlav* je jeden kolík navíc atd. Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 22.

81

díky této skute3nosti se mohou kontrabasy stále vyráb*t v celé své rozmanitosti, aJ už se to týká rozdíl, v konstrukci a odlišností tvarových i rozm*rových.

82

12 Jednotlivé :ásti nástroje Hlava Provedení hlavy bývalo r,zné. Zdá se, že zdobení hlavice zoomorfní plastikou se u tak velkých nástroj, nevyskytovalo p"íliš 3asto (ve srovnání s menšími gambami), více se setkáváme s r,znými variantami šneku, u starších nástroj, s variantami zahnutí celého kolí3níku. Struny byly p,vodn* lad*ny d"ev*nými kolíky, stejn* jako u ostatních strunných nástroj,. M ohla být k tomu použita ladící h"ídelka, kterou bylo dosahováno citliv*jšího dolaKování, a která se mohla u zatuhlého kolíku použít také jako páka. Byla zhotovená buK ze d"eva, nebo ková"sky z oceli. P*knou ladící pom,cku máme ikonograficky doloženou u Pretoria /obr. 14/, zachovala se také "ada pák, tzv. hever , v lidovém prost"edí, kde se používala také pali3ka. Použití ladící h"ídelky umožHuje využití celé t"ecí plochy sev"ené dlan*, ruka je zároveH oddálena od ostatních kolík,, které jí nep"ekážejí v pohybu. ZároveH je p"i otá3ení možno tla3it kolík do kolí3níku, aby nevyjížd*l z kuželového lože. Ladit tímto zp,sobem dnešní kovové struny by bylo velmi problematické; u st"evových strun, které mají delší tahovou dráhu, je to však možné, zvlášt*, jsou-li kolíky správn* udržovány. Tvary kolík, byly rozmanité, zdá se však, že 3ast*jší byly kolíky s madly oblých linií. Z našeho dnešního pohledu se m,že zdát pozoruhodným, jak pom*rn* pozd* byla zavedena šneková ladící mechanika. Samotná myšlenka fixovat ladící kolík mechanismem, p"ípadn* použít strojku i k jeho plynulému otá3ení, byla "ešena už za renesance. Pokusy tohoto druhu však nep"ekonaly horizont kunstkabinetního vynálezu a v praxi se nedo3kaly obecného uplatn*ní. Je to zajímavé, neboJ p"evod šnekem na ozubené kolo nebyl žádnou neznámou a nemohlo jít ani o složitost výrobku, uvážíme-li, jak složité ústrojí je nap". kole3kový zámek palných zbraní, kterých byly v té dob* vyráb*ny desetitisíce. Pomineme-li skute3nost, že lidstvu nep"ipadá nic p"íliš drahé, je-li s tím možno provozovat vojnu, m,žeme z toho snad vyvodit, že dosavadní systém umožHoval nástroj uspokojiv* naladit a otázka zm*ny

83

tedy nebyla obecn* aktuální. Ta pravd*podobn* vyvstala až s nástupem kovových strun. „Pon&vadž ale na velkých bashouslích neb violonech kv li velké délce a vzdálenosti mezi horním pevným pražcem a spodním stupn&m (kobylkou – pozn p"ekl.) ty malé struny z"ídka odolat mohou: Tak jeden muzikus z Prahy o t&chto v&cech trochu dále a hloub&ji p"emýšlel a jedny bashousle vynalezl a taky vyhotoviti dal, u kterých, u šesti strun, po ítajíc od nejv&tší, každá má kratší tah (menzuru – pozn. p"ekl.), než druhá, a to tak, že ta nejkratší skoro o celou stopu, to je 12 coul , kratší jest, než ta nejdelší. Protož je nejen ten nejspodn&jší velký stupe] (jak na Penorcornu a Orpheoronu) šikmo, neboli oblique nahoru, ale zvlášt& také ten nejhorn&jší malý stupe] šikmo dol zalomený a pro ež ty p"evazy zcela nerovnom&rn& rozmíst&ny býti musí, že se prsty obsáhnouti nedají. Proto pak pot"ebný takový prost"edek vynalezl, že nad celým krkem, podobn& jako u nin&ry, dekl ud&lal, a dole tém&" do konce, šest klávesek v p&ti "adách, které se stejn& jako u nin&ry ma kat dají a tím ty správné p"evazy na každé strun& se p"itisknouti a obsáhnouti mohou. Protože na t&chto klávesách jsou silné mosazné dráty , takové jaké mají velké pomry na mosazných klapkách, které tak daleko sahají, že každý ten sv j pražec obsáhnouti m že: a tedy z toho vyplývá, že každá struna svoje nap&tí drží a také bashouslista aneb violonista rukou tak daleko sem tam nejezdí a nehmatá, zvláštní klaviatura nebo pražce tak vypo ítané jsou, že je vedle sebe mít a ma kat m že, toV jeho invence jest. To se mi ale nelíbí, že naho"e na hlav& místo d"ev&ných, železné kolíky zhotoveny jsou, na vn&jší stran& ozubená kole ka, že se podobn& jako v hodinách západkou zadržují a posouvají. / gleich wie an den Uhren und SchlagSeegerlein / mit einer Stöhnfeddern zurück halten und fortreiben left /. NeboV, když se o jeden jediný zub pooto í tam nebo zpátky, struna se ihned o dv& khomata zvýší nebo sníží a tudíž podle mého názoru se tento instrument, tak ist& a p"esn& k ostatním nástroj m 144 naladit a použít nem že“. /obr. 122/

Systém ozubeného kola se západkou se sice na n*kterých muzejních 145 exponátech vyskytuje , o historii t*chto nástroj, však bohužel nic nevím a nem,žu

tedy "íci, kdy byly tímto mechanismem opat"eny /nap". obr. 123/. Domnívám se 144 145

Praetorius, Michael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619, s. 45. Za tuto informaci d*kuji panu profesoru Pavlu Kurfürstovi.

84

však, že takové nástroje by mohly vycházet z n*kterých dílen t*sn* p"ed nástupem Stauffermaschine (viz dále) nebo i soub*žn* s nimi. Z praxe víme, že lad*ní na kolí3ky má všechny neduhy kuželového spoje ve d"ev*. Jakákoliv zm*na vlhkosti se ihned odrazí v jejich ovladatelnosti, buK se za3nou povolovat nebo naopak zatuhnou. To se však týká všech nástroj, s kolíky, bez ohledu na jejich velikost. Proto zkušený violonista nebyl, ve srovnání s ostatními hrá3i, co se týká lad*ní, v žádné nevýhod*. Jisté je pouze to, že ladící strojky, jak je známe dnes, uvedl v život až kolem r. 1810 vídeHský nástroja" Johann Georg Stauffer

146

. Bylo to nejprve u kytar a citer a n*kdy kolem r. 1820 za3aly být

mechaniky montovány i na kontrabasy (n*kdy i violoncella). Zde musím poznamenat, že se nejednalo pouze o nové nástroje. M echanikami tak byly postupn* opat"eny i ty, které m*ly p,vodn* jen ladící kolíky. U n*kterých p*tistrunných nástroj, byl p"i té (nebo jiné) p"íležitosti odstran*n kolík, otvor byl zaslepen a nástroj byl pak používán jako 3ty"strunný. Zpravidla následovala také vým*na krku za modern*jší, subtiln*jší a s delším hmatníkem, ale s ponecháním p,vodní hlavy, která 147

tak musela být speciálním zp,sobem znovu p"iklížena.

Zbývá ješt* dodat, že kolíky v p,vodní podob* s p"íchodem strojk, nezanikly, naopak byly na nástrojích ponechávány a pozd*ji nahrazovány soustruženými vále3ky, které

kolíky p"ipomínají. Dobové cít*ní si tehdy ješt*

libovalo v soum*rnosti a vyváženosti a z estetických d,vod, tedy nebylo možno, aby hlava s velkými kolíky, která vytvá"ela jakousi protiváhu k velkému korpusu nástroje, byla prostorov* redukována tak, jak ji známe dnes u moderních nástroj,. Ladící strojky nemají tedy na replice violonu svého místa. N*kte"í hrá3i je však pro pohodlí používají a argumentují tím, že mechaniky „nehrají“, neovlivHují výsledný zvuk a nejsou tedy ni3emu na p"ekážku. Nemají však pravdu. Problémy spojené s fixací kolíku byly sou3ástí hudebního provozu. Pokud violonista nev*noval kolík,m dostate3nou pozornost nebo se náhle zm*nily vlhkostní parametry (nap". otev"ením okna, p"ejitím do jiné místnosti atd.) a n*který kolík mu b*hem hry o kousek posko3il a struna se o 3tvrt nebo p,l tónu povolila, m*l o zábavu postaráno. Díky p"evaz,m se mohl jen st*ží p"izp,sobit a aJ již se snažil n*jak improvizovat nebo p"estal hrát, do výsledného zvuku se to muselo promítnout. Zde se však 146 147

Za tuto informaci d*kuji panu profesoru Pavlu Kurfürstovi. Vým*na krku postihla v 19. stol. všechny používané smy3cové nástroje.

85

dotýkáme základní otázky související s dobovou interpretací staré hudby: M á hudební t*leso, specializující se na dobovou praxi, za úkol reprodukovat notový záznam tak, jak byl ve své dob* zapsán, nebo jak byl provád*n?

Krk Délka i síla krku v pom*ru k velikosti korpusu kolísala. Byl opat"en p"evazy, které, dle dobového mín*ní, p"i použití silných st"evových strun 3inily tóny konkrétn*jšími. Jejich po3et mohl být, vzhledem k délce krku, šest až osm, ale vidíme i nástroje se 3ty"mi p"evazy. Byly "ezány ze silných strun a vázaly se na speciální uzel. /obr. 124/

Hmatník Klínový hmatník byl p,lkulatý a svojí délkou zdaleka nedosahoval dnešního standardu. Býval 3asto zhotoven ze dvou materiál, – základního masivu a vrchní dýhy a zdoben materiálem protikladné barvy (d"evo, kost). Aastý byl motiv vzájemn* se proplétajících linií, vytvá"ejících osmi3ky a koso3tverce, tedy motiv, který je ve výzdob* kontrabas, používán dodnes. M ohlo jít také o r,zné motivy rostlinné i heraldické. Konec hmatníku sm*rem ke kobylce býval také zdoben vý"ezem.

Kobylka Kobylku m,žeme též ozna3it za sou3ást výzdoby nástroje, i když vliv jejích vý"ez, na jeho funkci je na rozdíl od výzdoby hmatníku podstatný. Violonová barokní kobylka je, oproti dnešní kobylce, nižší než vyšší (zde se však také dotýkáme otázky úhlu naklon*ní krku k ose nástroje, výšky klenby a po3tu strun), vnit"ní vý"ez je n*kdy odlišn* tvarován i umíst*n a síly napjatých strun tak mohou být pon*kud jiným zp,sobem rozkládány. Rádius kobylky, o který se opírá ostrun*ní, je 3asto pom*rn* plochý a to bez ohledu na po3et strun. Dnes se má obecn* za to, že kobylka má stát v obou sm*rech p"esn* uprost"ed mezi efy, což v*tšina housla", považuje za dogma. Dobová vyobrazení však ukazují, 86

že tomu tak vždy nemuselo být. Navíc, uvážíme-li, že vzhledem k r,zným tvar,m nástroj, lze samotné umíst*ní ef, definovat jen p"ibližn* a jedná se spíš o licenci toho kterého mistra, spokojme se s tímto záv*rem: Pokud máme v*"it dobovým ilustrátor,m a vycházíme-li z polohy rezonan3ních vý"ez,, musíme konstatovat, že kobylka byla 3asto umíst*na pon*kud níže, než je nyní zvykem.

Struník Struník tvo"í na nástroji jakýsi prot*jšek hmatníku, proto býval také zdoben a vyskytoval se ve dvou základních tvarech. M ,že se zdát, že jednoduché struníky lichob žníkového tvaru /nap".gamby na obr. 13/ se vyskytovaly spíše u nástroj, violového typu a plasticky :lenité s motivem balustry /nap". obr. 14 a 15/ zase u nástroj, violinového typu. Provedení ani výzdoba struníku nemá na zvuk nástroje žádný vliv, d,ležitá je pouze jeho délka, resp. vzdálenost uchycení strun ve struníku od kobylky. Aím je tato vzdálenost od ur3ité hranice menší, tím více p,sobí struník jako dusítko.

Noha Noha se vyráb*la ze d"eva v r,zných tvarech a délkách nebo zcela chyb*la a nástroj spo3íval svým korpusem bezprost"edn* na zemi nebo n*jaké podložce. Za tím ú3elem byla zadní deska ve spodní 3ásti n*kdy opat"ena nákližkem, který chránil její spodní hranu proti poškození.

Korpus Tvary korpusu vyplývají již z výše uvedeného o tvarech houslí a viol. Okraje horní desky bývaly stejn* jako dnes zdobeny vykládáním, a to i v n*kolika "adách, nebo byly orámovány neodebraným materiálem p,lkulatého profilu atd. Dnes jsou až na výjimky stav*ny nástroje se zúženým t*lem v míst* spojení s krkem, a to i v p"ípad*, že jde o nástroje houslového typu. Je to praktické zejména proto, že je celé ostrun*ní až ke kobylce pro levou ruku snadn*ji p"ístupné. D"íve, 87

kdy toho nebylo zapot"ebí, se však vyskytovaly i nástroje, které m*ly horní 3ást korpusu zaoblenou stejn*, jako spodní, jak je tomu nap". u houslí nebo violoncella. Co se týká zdobení, upozornili jsme již na nej3ast*ji exponovaná místa, obecn* ale m,žeme konstatovat, že krom* strun nebylo na nástroji 3ásti, která by nemohla být ozdobena, aJ již intarzií, "ezbou nebo malbou. U n*kterých starších nástroj, bychom se setkali také s rozetou v horní rezonan3ní desce, zpravidla v míst*, kde kon3il hmatník.

Horní deska Je vždy vyrobena z rezonan3ního smrku, nebo snad také z jedle a n*kdy byla zdobena malovanými ornamenty. Výška klenutí horní desky kolísala, podle p"ístupu r,zných škol. Na našem území, kde housla"i pracovali p"edevším podle Stainerova modelu, se stav*ly spíše nástroje s vysokým klenutím. Tvary vý2ez= (efy) m,žeme sledovat ve t"ech základních provedeních: a) vý"ez tvaru písmene C, který se pravd*podobn* používal p"edevším u nástroj, violového typu b) vý"ez tvaru písmene f, používaný u nástroj, obou typ, c) vý"ez vlnitého tvaru v r,zných modifikacích, který se používal p"edevším u nástroj, violového typu

Spodní deska Byla vyráb*na z javoru

nebo topolu.148 Je vždy plochá, v horní 3ásti se

zalomením ke krku. Bývala n*kdy zdobena vykládáním nebo v horní 3ásti nad lomením také "ezbou. /obr. 125/

Struny Violonové struny byly, jak výše uvedeno, vyráb*ny z ov3ích st"ev, spodní byly 3asto op"ádány drátkem z t*žkého kovu. Výroba st"evových strun je pom*rn* 148

Topol si podržel, vzhledem k velkým rozm*r,m nástroje, sv,j podíl na výrob* kontrabas, až do sou3asnosti.

88

složitá procedura, která je u silných splétaných strun navíc spojená s "adou technických problém,. M álo kdy se tak poda"ilo vyrobit strunu, která by m*la po celé délce stejnou hustotu a dokonale ladila. P"esto byly tyto struny drahé (i dnes stojí n*kolikanásobn* více, než slabší st"evové struny pro ostatní nástroje) a v jejich kvalit* byly z"ejm* velké rozdíly. Víme nap"íklad, že olomoucký biskup Castelcorno si pro svoji kapelu nechával posílat struny až z eíma (1672, 1673).

149

/obr. 124 a 126/

Také celokovové struny však byly známy. Sloužily však pouze pro ur3ité zvláštní efekty a pro kontrabasy nep"ipadaly v úvahu. Pretorius se o nich zmiHuje, na n*kolika místech. K viole bastard* nap"íklad poznamenává: „Nyní bylo v Anglicku k tomu ješt& n&co zvláštního vynalezeno, že pod pravými oby ejnými šesti strunami ješt& osm dalších kovových a obtá ených m&d&ných strun /noch acht andere Stälene und gedrehete Messings-Säitten/ na 150

m&d&ných stupních (kteréž se na pando"e používají), leží ...“.

Pokud byly nejspodn*jší st"evové struny bez op"ádání, musely být velmi silné a hra na n* se stávala obtížn*jší, také zvuk ztrácel konkrétní podobu. Bohužel, kdy p"esn* za3aly být celokovové kontrabasové struny vyráb*ny, se mi doposud nepoda"ilo zjistit, pravd*podobn* však až od poloviny 19. století.

149 150

Sehnal, Ji"í: Pavel Josef Vejvanovský a biskupská kapela v Krom&"íži, Krom*"íž 1993, s. 64. Praetorius, Michael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619, s. 47.

89

13 Smy:ec Tvarov* i konstruk3n* mají kontrabasové smy3ce shodný vývoj se smy3ci houslovými. Provedením špi3ky kopírovaly violonové smy3ce módní trendy, jejich celkový tvar, prohnutí atd. však závisel na zp,sobu uchycení žíní na druhé stran*. Byla-li použita žabka nebo nikoliv, jak byla vysoká atd., a z toho pak také vycházely r,zné zp,soby úchopu. I zde tedy violonisté uplatHovali r,zné individuální p"ístupy a odlišnosti a není jist* náhodou, že dnes práv* u kontrabasu jako jediného nástroje používáme dvojí, dosti odlišné držení smy3ce: Francouzské a n*mecké. Zkušenosti však ukazují, že oba tyto zp,soby a jist* i jiné, mohou vést, vzhledem k p"izp,sobivosti lidského t*la, po dostate3ném tréninku k úsp*chu. Jak ale poznamenává M uffat, francouzské držení vypadalo p,vodn* pon*kud jinak: „V&tšina n&meckých houslist

drží smy ec p"i h"e na vysoké a st"ední

nástroje jako Francouzi, tisknou tedy žín& palcem a ostatní prsty spo ívají na h"betu smy ce. Francouzi tak drží smy ec i p"i h"e na basové nástroje.“

151

Držení violonového smy3ce, podle toho, která 3ást ruky sm*"uje nahoru, tedy d*líme na: dla ové nebo-li spodní (typicky gambové) h betové nebo-li horní (sem pat"í také dnešní tzv. francouzské) palcové (dnešní tzv. n*mecké) /obr. 127/ H"betovému a dlaHovému držení daly vzniknout p,vodní lukové smy3ce, u kterých bylo t"eba 3elit jejich p"irozené vlastnosti p"ekláp*t se. Palcové držení se mohlo uplatnit až pozd*ji, když žabka nabyla takového tvaru a rozm*ru, že mohla být pot"ebným zp,sobem uchopena, i když podobný úchop musel být zjevn* použit již u raného typu smy3ce, který p"ináší Wirdung nebo Agricola. Smy3ec ovládáme r,zn* velkými silami sm*"ujícími: Horizontáln* vpravo – vlevo (žabka – špi3ka) a nahoru – dol, (nadleh3ení – p"ítlak). P"i každém držení jsou pak vazy v kon3etin* jinak aktivovány a mají tedy, vzhledem k ovládání smy3ce, p"i zm*n* držení jiné funkce. To také souvisí s možností tzv. klopení ruky v záp*stí, které je znakem uvoln*nosti a prost"edkem ke 151

Muffat, Georg: První poznámky o hraní francouzských balet podle metody zesnulého pana de Lully, p"eklad Vratislav B*lský, Brno 1992, s. 4.

90

hbitému provád*ní n*kterých náro3ných technických prvk,, nap". spiccata atd. ÚroveH ovládání smy3ce je samoz"ejm* výsledkem koordinace celého t*la, pohyb tak jako tak vychází p"edevším z ramene a samotný efekt klopení je spíše znakem než p"ímým 3initelem. Je-li navíc smy3ec siln* naklon*n, v d,sledku to pon*kud m*ní situaci. P"esto si zasluhuje tento aspekt dokonalé uvážení p"edevším od samotných hrá3,, kterým bude jen ku prosp*chu, když si r,zná držení vyzkoušejí. Pro zajímavost jsem tedy se"adil tato t"i držení práv* podle možnosti dosáhnout maximální p"ímo3aré dráhy p"i klopení záp*stí, které je prakticky dáno konstrukcí záp*stního a loketního kloubu. 1. Nejlépe je na tom palcové držení. Plocha dlan* je postavena vertikáln*, možnost (úhel) klopení ruky je až cca 90 stupH,, aniž by nutn* docházelo ke kolébavému pohybu smy3ce. P"ítlak je zajišJován pružn* p"es palec nebo ukazová3ek, nadleh3ování zase skrze malí3ek, p"ípadn* prsty, které hrá3i vkládali mezi prut a žín*. Toto držení, které bere z boku žabku do dlan*, navíc nechává k dispozici celé ožín*ní. UmožHuje kolmý úhel smy3ce ke strun*, dokonale vyhovuje dnešnímu pojetí hry. 2. H2betové držení umožHuje klopení v úhlu jen cca 40 stupH,. Smy3ec je svírán mezi palcem a ostatními prsty v míst* žabky nebo n*kolik cm p"ed ní. Je naklon*n sm*rem ke hmatníku. U zru3ného hrá3e p,sobí toto držení velmi nenucen*. 3. Dla*ové držení má podobné parametry jako h"betové, smy3ec je naklon*n ke kobylce, za3ínáme zpravidla od špi3ky. Zpo3átku p,sobí na hrá3e pon*kud nep"irozen*, ale je to držení, které velmi dob"e vyhovuje správnému rozezn*ní nástroje v rámci barokního zvukového ideálu. Toto držení používali vesm*s gambisté a n*kte"í 3elisté, pro velké kontrabasové nástroje je však mimo"ádn* nevýhodné. Narozdíl od p"edcházejících držení, které využívají p"irozené váhy ruky, se hra odehrává p"evážn* na vzdálen*jší 3ásti smy3ce od ruky, která ho ovládá, což je z hlediska p,sobení páky nevýhodné a namáhavé. M usíme si uv*domit, že silné nejnižší struny vyžadují k rozezn*ní a držení tónu opravdu velkého p"ítlaku. P"i h"e p"es struny, nap". v oktávových skocích, je pravá ruka se smy3cem nucena opisovat pom*rn* široký p,lkruh. Velká 3ást smy3ce je p"i h"e na nejnižších strunách k nepot"eb*, neboJ ruka se musí sklonit sm*rem k nástroji, jehož okraje jí však umožní ud*lat jen krátký pohyb. Pokud hrá3 navíc hraje vestoje, je toto držení prakticky nepoužitelné. 91

V praxi samoz"ejm* existovala "ada r,zných variant a snad bych zde mohl parafrázovat Praetoria a "íci, že není d,ležité, jak jeden každý violonista sv,j smy3ec drží, ale jestli s ním dokáže to, co je t"eba správn* zahrát a tímto zp,sobem bylo také pravd*podobn* d"íve na celý problém pohlíženo. Ostatn*, používání rozli3ných držení smy3ce nás nijak nep"ekvapuje. Stejn* tak tomu bylo i u jiných p"edm*t, každodenní pot"eby, nap". u kordu a rapíru. Držení zbran*, která byla sou3ástí od*vu a odznakem nositelova postavení, podléhalo jak místním zvyklostem a odlišnostem, tak dlouhodob* celkovým zm*nám ve vývoji vojenství a šermí"ského um*ní. P"itom n*které tradi3ní šermí"ské školy (nap". n*mecká), setrvaly na svém zp,sobu, i za cenu z"ejmé nevýhody, po n*kolik staletí. /obr. 128/ Dnes se k výrob* smy3c, ponejvíce používá tzv. fernambuku (Sapan ježatý) nebo brazilského dubu. Z dobových pramen, je z"ejmé, že se používalo d"eva ebenového a cyp"išového. Jaký druh d"eva se skrýval pod ozna3ením indiánské, není 152

zcela z"ejmé, pravd*podobn* však šlo o d"eva dovážená z Nového sv*ta.

P"ed importem exotických d"ev p"icházel z místních zdroj, v úvahu p"edevším buk a javor, které byly v lidovém prost"edí používány i nadále. Žabka mohla být vkládací nebo pevná a žín* byly napínány dle pot"eby p"i h"e prsty, nebo mohla být pohyblivá s použitím h"ebenového úchytu, kterýžto systém nadále p"ežívá v lidovém prost"edí. Pohyblivá žabka se závitem pravd*podobn* v baroku své uplatn*ní ješt* nenalezla, tuto možnost je však t"eba ješt* prov*"it. Otázka správného napnutí smy3ce byla u basových nástroj, zvlášt* citlivá, neboJ 3ím je struna siln*jší, tím v*tšího p"ítlaku je t"eba k jejímu rozezn*ní. Starý typ smy3ce s labutí špi3kou byl postupn* vytla3en až smy3cem zcela jinak tvarovaným, který, po mnoha pokusech, vyvinul Francois Tourte ve spolupráci s houslistou G. B. Viotim. P"ínos Tourtovy konstrukce (okolo 1790) nespo3ívá, jak by se mohl n*kdo domnívat, v možnosti napnout smy3ec v*tší silou, ale p"edevším

152

Když 16. 2. 1690 zem"el v Olomouci dómský kapelník Philipp Jakob Rittler, zanechal po sob* podle poz,stalostního spisu n*kolik smy3cových nástroj, se smy3ci z r,zných d"ev: „Ein violin Steinerin genandt samt einem Futeral und indianischen Bogen, Item ein anderer Violin Wiener beckin genandt samt einem indianischen Bogen und silberner Kappe, Ein halbes Geigel wienerisch Köchlische mit einem Zipprianischen Bogen, Item ein andere Brättel Geygen sambt Bogen, Item ein grosse Ausspurger Bratsch mit einem Bogen von Ebenholz,...“ Sehnal, Ji"í: Hudba v Olomoucké katedrále v 17. a 18. století, Brno 1988, str.37.

92

v posunutí t*žišt* sm*rem k žíním. Protože by tato vymoženost u starého zp,sobu držení, kdy smy3ec byl zpravidla siln* naklon*n, postrádala smysl, je t"eba vid*t tyto snahy v rámci kontextu obecného hledání nového zvukového ideálu, které m*ly za následek zm*ny v technice hry a nejedná se tedy o nahrazení nedokonalého dokonalejším. Smy3ce bývaly také velice p*kn* zdobeny, zvlášt* kostí. Zdá se však, že velké violonové smy3ce se vyskytovaly spíše provedení prostého. V dobových ú3tech jsou zachyceny také nákupy kalafuny, o její cen* ve sledovaném období však mnoho nevíme. Kup"íkladu roku 1716 dostal v Olomouci choralista Rigler na kalafunu 1 zl. 28 kr., o jaké množství se jednalo ale není uvedeno.

153

Dnešní kontrabasisté, když odcházejí od nástroje, odkládají v*tšinou smy3ec pod nejsiln*jší strunu, d"íve však bylo asi 3ast*jší zasouvat ho do kobylky.

153

Sehnal, Ji"í: Hudba v Olomoucké katedrále v 17. a 18. století, Brno 1988, s. 202.

93

14 Violon v lidovém prost2edí Používání kontrabasu v lidové hudb* je fenoménem pom*rn* novým. Prostý hudební projev p"i tane3ním doprovodu, který v*tšinou zajišJovaly dudy, si vysta3il s bordunovým basem. Pozd*ji, kdy i do venkovských pom*r, díky hudb* kostelní a p,sobení šlechtických kapel zavanula figurální hudba, byla poptávka p"edevším po osmistopém nástroji menší velikosti, který by byl dostate3n* mobilní, neboJ hudebníci 3asto s nástroji p"echázeli, ú3astnili se procesí a p"i r,zných oslavách chodili od domu k domu. Otev"elo se tak pole jak pro basové nástroje da spalla, které se nosily zav*šeny na krku, tak pro basové nástroje da gamba, které byly nošeny na popruhu zav*šeném p"es rameno. Nástroje prvn* jmenované skupiny nacházíme pod termíny Schulterviola, Viola di spalla nebo Bassa viola, b*hem 18. století však zanikly. Nástroje da gamba jsou pak dobovým jazykem ozna3ovány jako basetl, baset, halbbas, basa a používají se do dnešních dn,. Tyto basi3ky byly maximáln* 3ty"strunné, 3asto však t"ístrunné nebo i dvoustrunné, neboJ basový doprovod byl jednoduchý, velkého rozsahu nebylo zapot"ebí a vzhledem ke zp,sobu ovládání by v*tší po3et strun hru více komplikoval než usnadHoval. Takové nástroje vycházely p"edevším z dílen vesnických "emeslník, – samouk,, kte"í po svém napodobovali nástroje, které znali z vysoké hudby. Jednak nedostate3né znalosti o vlastnostech materiálu a ší"ení zvuku, jednak r,zná technologická zjednodušování a obcházení jednotlivých úkon, p"i výrobním postupu zap"í3inily, že se tyto výrobky zdaleka nemohly rovnat nástroj,m produkovaným housla"skými dílnami. Svou roli sehrávala také r,zná vrchnostenská na"ízení, která se snažila omezit rozší"ení nástroj, um*lé hudby mezi široké vrstvy obyvatelstva. Lidový výrobce stav*l nástroj v primitivních podmínkách bez pot"ebných p"ípravk, a speciálního ná"adí, proto se snažil jeho výrobu maximáln* zjednodušit. Horní desku tak n*kdy vytvo"il pouze ohnutým p"iklíženým prkénkem stejnom*rné síly, pokud byla dlabaná, byla zpravidla p"íliš silná. Aby se u menších nástroj, vyhnul komplikacím s výrobou a ohýbáním lub, a usazováním krku, vy"ezal celý zbytek nástroje z jednoho kusu materiálu, s plochým kolí3níkem jaký m*ly staré fiduly nebo lira da braccio. Takový nástroj byl pak pom*rn* t*žký, neforemný a jeho tón byl slabý a nevýrazný, nedá se ale "íci, že by nevyhovoval daným požadavk,m. 94

Vzhledem k pom*r,m, ve kterých se hudba provozovala, byla poptávka p"edevším po nástrojích, které by odolávaly nešetrnému zacházení a byly laciné. V konstrukci t*chto nástroj, se tak do dnešní doby zachovaly n*které prastaré postupy, které byly oficiálním nástroja"ským um*ním, jež se vydalo jinými cestami, již opušt*ny. Není bez zajímavosti, že se tak ned*lo pouze nep"etržitou kontinuitou, nýbrž n*kdy bylo již zapomenuté spontánn* znovu vynalézáno. N*kde mezi t*mito vesnickými "emeslníky a skute3nými mistry housla"i z m*st p,sobili venkovští u3itelé, kterým nemusely chyb*t v*domosti ani nadání, a 154

kte"í si 3asto jako výrobci hudebních nástroj, vylepšovali svoji nuznou situaci.

Jejich výrobky se pak již tvarem a stavbou p"ibližovaly mistrovským nástroj,m, jen výjime3n* však mohly jejich úrovn* dosáhnout svými zvukovými kvalitami. Své zákazníky však nacházely, neboJ konkurovaly velmi nízkou cenou a pro školní ú3ely mohly být dob"e upot"ebeny. U3itelé se snažili své nástroje udat v církevních kruzích, ve v*tších centrech však sotva mohli usp*t. P. Josef a S. Joanne ze Staré vody píše 24. 9. 1690 olomouckému registrátoru Hoffmanovi: „Oznamuji také, že jsem dostal od u itele z Oder n&kolik houslí na zkoušku, ale jsou i jiné, p"íjemn&jšího zvuku, zatím co tyto st&ží vezme dobrý houslista do rukou a tím mén& bude na n& hrát. U itel si je cení po jednom zlatém t"iceti krejcarech, ale jaká je cena, takové jsou i housle. Jinak se tu v okolí žádný podobný výrobce nevyskytuje. Doufám proto, že jeho jasnost za"ídí, aby nám housle opat"il pan Pavel Vejvanovský, tak jak je sehnal pro naše krom&"ížské bratry. Navrhuji, aby 155

mi Vaše veli enstvo laskav& sd&lilo, co v této záležitosti Jeho Jasnost na"ídila“.

Instrumentá" lidové hudby však nebyl závislý pouze na vlastní produkci prost"edí samého, ale postupn* byl obohacen nástroji, které po té, co se staly zbytnými v hudb* um*lé, p"esunuly se ze zámku nebo kostelního k,ru do rukou vesnických hudebník,. Tam pak byly užívány ješt* dlouhý 3as a n*kdy p"ežily až do dnešních dn,. To se týká samoz"ejm* i violon,.

154

U3itel Josef Strništ* (1780-1862) ze Svratky si p"ivyd*lával v chudém kraji Aeskomoravské vrchoviny dokonce i stavbou nových varhan. Koukal, Petr: Varhaná"ství na jihozápadní Morav*, VLASTIVlDNÝ SBORNÍK VYSOAINY, 1988/VI, s. 57. 155 Sehnal, Ji"í: Pavel Josef Vejvanovský a biskupská kapela v Krom&"íži, Krom*"íž 1993, s. 64.

95

Nedaleko m*sta Brna v katastru obcí Pozo"ic, Sivic a Jezer se ku p"íkladu ješt* nedávno chodilo od domu k domu s pozoruhodnou basi3kou, která se na vesnické scén* zjevn* ocitla práv* v rámci výše popsaného procesu. Jedná se o nástroj, který v sob* spojuje prvky jak rodiny violinové tak violové. /obr. 129/ Hlava ukon3ená šnekem má 3ty"i kolíky a byla neum*lým zp,sobem dodate3n* opat"ena šnekovými mechanikami. Nese stopy r,zných úprav, p"esto se zdá, že v kolí3níku byly již od po3átku 3ty"i otvory. Byla rozlomena, proto je dnes stažena n*kolika vruty. Její spodní bo3ní hrany jsou zdobeny profilováním. Krk je p,vodní, otázka je samoz"ejm* zda v p,vodní síle. Zachovaný klínový hmatník vyrobený z buku je starý, zcela p,vodní však není. Celkový tvar korpusu je houslový, s ne p"íliš ostrými r,žky a je z"ejmé, že byl stav*n na vnit"ní formu. Horní deska je zhotovena z jedné smrkové fošny, je vysoce klenutá a opat"ená výložkami. Rezonan3ní otvory jsou ve tvaru písmene f. Velmi umn* a krásn* provedená klenba je v jejich míst* rozpraskaná, 3áste3n* p"í3n* prolomená a pon*kud propadlá. Kobylka i struník jsou nep,vodní. Spodní javorová deska je rovná, v horní 3ásti se skosením ke krku, kde je také rozd*lena. Spodní v*tší 3ást je sklížena ze 3ty" kus,. Dnes v ní zejí 3etné praskliny. Vzhledem k tomu, jak si stojí ob* desky, jsou luby v docela dobrém stavu. Jejich ukon3ení na spodním špalíku je p"ekryto p"iklíženou desti3kou, která má bo3ní hrany sraženy profilem jako je tomu na spodní 3ásti kolí3níku. Špalek je opat"en dv*ma otvory v ose za sebou, v p"edním spo3ívá žalud, za který je uchycen struník, v zadním otvoru byla zaražena noha, ta je však nyní ulomená. Co se týká laku, žádné stopy po n*m nebyly nalezeny. Celý nástroj byl kdysi opat"en povrchovým matným nát*rem 3ervené barvy, blíže nezjišt*ného složení. Zachoval se pouze pod desti3kami mechanik na kolí3níku a na horní desce v míst*, které bylo zakryto struníkem. Pravd*podobn* se jedná pouze o pigment rozpušt*ný v klihové vod*. Zbytky n*jaké jiné, tmavé polychromie se vyskytují také v záhybech šneku. V jaké povrchové úprav* však byl nástroj p,vodn* vyveden, lze již jen st*ží ur3it. 96

S nástrojem bylo zjevn* nešetrn* zacházeno, krom* sešroubování zlomené hlavy nese stopy dalších neodborných oprav. Pravd*podobn* byl uložen na p,d* 3i jiném míst*, kde na n*j zatékalo nebo padal sníh, takže jeho stav je neut*šený. P"esto je po podrobném prozkoumání z"ejmé, že se p,vodn* jednalo o výrobek renomované housla"ské dílny, který byl ur3en pro um*lou hudbu. Rozm*ry nástroje: Celková délka.........................154 cm Délka hlavy...............................24 cm Délka hmatníku......................64,5 cm 156

Délka chv*jící se struny.........81,5 cm

Délka korpusu...........................97 cm Ší"ka horní 3ásti korpusu..........43 cm Ší"ka dolní 3ásti korpusu...........57 cm Výška lub,.............................15,5 cm Výška klenby.....................cca 4,5 cm Výška žabky..............................10 cm Osobn* datuji vznik nástroje do první poloviny 18. století a domnívám se, že by mohl být p"íkladem toho, jak vypadaly 3ty"strunné violony typu, který uvádí 157

Kircher nebo Janovka.

156

Pokud by byla kobylka umíst*na mezi efy tak, jak je dnes zvykem. Bohužel, nedlouho po té, co jsem tento nástroj, který by byl po pietním restaurování ozdobou kteréhokoliv evropského muzea, ve sp*chu alespoH zdokumentoval (2005), byl majitelem prodán za 5000 k3 p"ekupníkovi s hudebními nástroji a zmizel neznámo kam. 157

97

Záv r Tato práce si vzala za cíl, na3rtnout historický vývoj violonu, jako jednoho z nejd,ležit*jších nástroj, generálbasového období, sleduje jeho výskyt v evropském kontextu, p"i3emž se soust"eKuje p"edevším na šestnáctistopé nástroje. Nahlíží do dobového instrumentá"e, kde hledá analogie a souvislosti a snaží se rozplést pom*rn* složité pletivo pojm, a výraz,, kterými byly sledované nástroje ozna3ovány. Z uvedeného je však z"ejmé, že splnit tento úkol bezezbytku již dnes není možné. Pokusil jsem se zde také uspo"ádat r,zná violonová lad*ní a p"ihlédnout k ur3itým specifickým vývojovým tendencím v n*kterých zemích. Kapitola v*novaná akustickým možnostem nástroje a jeho umíst*ní v prostoru, umožHuje pochopit jeho funkci v dobovém hudebním provozu a dává kapelníkovi nebo samotnému hrá3i návod, jak kontrabasového zvuku nejlépe využít. Z dobových traktát,, zmínek a analogií bylo také možno do jisté míry rekonstruovat techniku hry a vyslovit se tedy ke zp,sobu, jak byl violon ovládán. Okolnosti nás však nenechávají na pochybách, že dobová realita byla mnohem rozmanit*jší. Otázka výskytu violonu na našem území nebyla opomenuta, je-li však badatel odkázán v tomto sm*ru z velké 3ásti pouze na „vejce vysed*ná po archivech“, m,že se dobrat žádaného výsledku jen v rámci dlouhodobého procesu. P"edkládám zde tedy jednotlivé p"ísp*vky v r,zn* rozpracovaném stavu, kdy n*které v podstat* teprve opustily stádium nápadu. Podrobn* zpracovaná podkapitola v*novaná Stainerovým nástroj,m tak tvo"í mezi ostatními spíše výjimku. Následující 3ást, která se již zabývá nástrojem samotným, tedy jeho tvarem, podobou a konstruk3ními odlišnostmi ukazuje, že s ur3itými problémy se stavba kontrabasových nástroj, potýká dodnes. Pojednání o jednotlivých 3ástech nástroje se snaží zachytit všechny stereotypy, které se p"i stavb* violon, uplatHovaly. Text v*novaný violonovému smy3ci se zabývá p"edevším r,znými zp,soby jeho držení, které ani dnes není jednotné. Vlastní konstrukci smy3ce nebylo t"eba v*novat zvláštní pozornost, neboJ se obecn* neliší od smy3ce houslového. Kapitola týkající se výskytu violonu v lidovém prost"edí není p"íliš obsáhlá a stojí v samotném záv*ru práce, nikoliv však svým významem. Hudba lidových vrstev, která vytvá"í jakýsi paralelní sv*t k hudb* výše postavených, dala spontánn* 98

vzniknout jev,m velké rozmanitosti, nevolá však po složitém vysv*tlování a obhajob*. Oproti tomu církevní a sv*tská hudba um*lá, 3asto odtržená od reality, svými tendencemi kon3ila ve slepé uli3ce. V jistém smyslu proto tak jako tak nem,že konkurovat prostému lidskému projevu, který bez okázalosti konstatuje základní lidské pravdy. Uvedený p"íklad s Pozo"ickou basi3kou pak umožHuje 3tená"i snáze pochopit, jak se tyto sv*ty vzájemn* ovlivHovaly a prolínaly. I když musíme uznat, že b*žná venkovská hudební produkce se bez šestnáctistopého basu dokázala obejít, dosavadní poznatky jasn* ukazují, že všude tam, kde se dbalo na reprezentaci a efekt, byl violon nástrojem zcela nepostradatelným a váženým. Díky svým rozm*r,m a t*žkostmi spojenými s ovládáním i transportem, stal se violon – basa záhy synonymem n*3eho velkého, t*žkopádného a zároveH d,ležitého, což se odrazilo také v písních a lidové slovesnosti. Basa tak provází lidstvo po cestách nejenom hudebních. Lidé ji spole3n* „drží“, pochovávají, jsou do ní zavíráni atd. Nástroj zna3n* široký tak dostává významov* ješt* širší rozm*r. Je sám o sob* karikaturou, a proto v*3nou výzvou. Jak již bylo výše uvedeno, nebylo možno nalézt odpov*di na všechny vyvstalé otázky a byly zde také stanoveny n*které hypotézy, které se v rámci dalšího bádání mohou ukázat lichými. P"esto se snad mohu domnívat, že 3áste3n* se tímto textem poda"ilo mezeru v odborné literatu"e zaplnit a jak zájemc,m o starou hudbu, tak milovník,m kontrabasu, kte"í se zajímají o jeho historii, se tak dostává do ruky zajímavý materiál, který jim m,že dob"e posloužit.

99

Textová p2íloha S eznam choralist= olomoucké katedrály a hudebník=, kte2í se o toto zam stnání ucházeli a zárove* uvedli, že hrají na více nástroj=

158

- Philipp Schütz (1750 – 1806) než se stal choralistou a pozd*ji i kapelníkem, chodil b*hem svého studia práv vypomáhat do katedrály jako zp*vák , houslista a violonista. (str.53) - (varhaník katedrály) Andreas Scherzer * 1763, odchovanec piaristického hudebního seminá"e v Krom*"íži zpíval do svých 11 let diskant a hrál na varhany, housle a p"í3nou flétnu. (str.62) - (varh. kat.) Jan Aervenka starší p*stoval od mládí hru na varhany, violu a zp*v. (str. 62) - Anton Georg Beyer – choralista p"ibližn* od roku 1792, velké znalosti zp*vu a hlasové výchovy, housle, cello a pianoforte, vyznal se také v kompozici. str. 164 - Ferdinand Bludovský – choralista katedrály od roku 1741. Zpíval tenor, hrál na housle, cello a violon. (str.166) - Antonius Cardelius – choralista v letech 1695 – 1745, zkušený zp*vák, hrá3 na housle a violon. (str. 166) - František Dohnal – choralista 1781 – 1792 – zpíval tenor, hrál na housle, cello a violon, ale ovládal také klaviaturu. (str.167) - Cajetanus Ganghardt, který se 9. 6. 1741 ucházel o místo choralisty, hrál na flétnu, hoboj a housle (str.170) - Anton Gürtler – 1. 2. 1785 se podrobil zkoušce u kapelníka Puschmanna, který konstatoval, že Gürtler má dobrý, vydatný bas, je dobrý houslista a poznamenal také , že po šest let vypomáhal na k,ru na dechové nástroje. (str. 170) - Johann Hoffmann pocházel ze Štýrského Hradce. Byl hudebníkem (musicus) v M aria Taferl, kde od roku 1696 zpíval a "ídil chorální zp*v. 8. 3. 1708 se ucházel o místo choralisty, p"i 3emž uvedl, že má silný pronikavý hlas a že hraje na teorbu, galský violon a housle. (str. 172)

158

Sehnal, Ji"í: Hudba v Olomoucké katedrále v 17. a 18. století, Brno 1988.

100

- Franciscus Engelbertus Hottmar – choralista katedrály v letech 1730 – 1767, zpíval bas, hrál na housle, cello, violon a trompetu. Z nástroj, po sob* zanechal jedny housle, ocen*né na 1 zl a jednu violu, ocen*nou na 1 zl 31 kr. (str. 172) - Ferdinand Hottmar ze Šilperka, který studoval v r. 1697 principii u jesuit, v Brn*, hrál na housle, violon, druhou klarinu, trombon a varhany. (str. 173) - Leopold Hrazdira – 28. 7. 1774 se ucházel o místo choralisty. Zpíval bas a hrál na housle a violon - Nikolaus Christen – 11. 11. 1776 se ucházel o místo choralisty. Zpíval bas, hrál na housle, kontrabas a trompetu. (str. 174) - Jan Jelínek – ucházel se o místo choralisty n*kolikrát v devadesátých letech 18. stol. Uvád*l, že zpívá tenor i bas a hraje na housle, violon, flétnu, trompetu, lesní roh a varhany. (str. 174) - Joseph Raymund Keller – choralista 1724 – 1741, uvád*l, že zpívá tenor, hraje na housle, basetlu, violon a violu dámour. (str. 175) - Jan František Klimeš – 28. 6. 1781 se ucházel o místo choralisty. Zpíval bas a hrál na housle a violon. (str.175) - Tomáš Klimeš – choralista 1758 – 1779. Zpíval bas, hrál na housle a violon. (str.176) - Ferdinand Vincenc Kn*žík – choralista 1717 – 1715. Dobrý tenorista, hrál na housle, basetlu a violu da gamba. (str.176) - Johann Kreuz – diskantista katedrály p"ed rokem 1716, zpíval tenor, hrál na housle (sekund) a na velkou harfu. (str 177) - Gotthard Kromp – 30. 8. 1767 se ucházel o místo choralisty, zpíval tenor, hrál na housle, basetlu a violon. (str.177) - Josef Bartolom*j Kroutil – n*kolikanásobný uchaze3 o místo choralisty. Roku 1781 uvedl, že zpívá bas a hraje výborn* na housle, violon a varhany. (str. 177) - Ji"í K"ižanovský – 4. 10. 1763 se ucházel o místo choralisty a uvád*l, že zpívá bas a hraje na fagot. Byl p"ijat, ale bylo mu uloženo, aby se zdokonalil pod dohledem kapelníka ve h"e na housle. (str.177) - Antonín Ku3era – 5. 3. 1772 se jako poslucha3 2. ro3níku filosofie ucházel o místo choralisty. Zpíval bas, hrál na flétnu, hoboj, fagot, housle, violu a cello a také skládal. (str.177)

101

- M alder – premonstrát, 1693 – 1702 na Hradisku. Opat mu umožnil studium hry na harfu u tehdy slavného harfenisty J. Knechta ve Vídni. (str.178) - Antonín P"ibyl – 23. 6. 1781 se ucházel o místo choralisty, zpíval bas a hrál na housle, kontrabas a trochu též na trompetu, lesní roh, hoboj a varhany. (str. 183) František P"ikryl – 26. 11. 1717 se ucházel o místo choralisty, zpíval bas i tenor, hrál na housle, violon, klarinu a lesní roh. (str.183) - M athias Casparus Rigler – choralista 1696 – 1736. Roku 1710 dostal 18 kr. na struny pro violon. (str. 183) - Thomas Erdmann Seemann – jako sedmnáctiletý zpíval alt, hrál na varhany a violon. 19. 7. 1715 žádal o místo choralisty. Uvedl, že zpívá, ovládá chorál a komponuje a hraje na: housle, violu da gamba, cello, violon, flétnu, hoboj, šalmaj, fagot, mandoru a varhany. (str. 185) - Casparus Schmidt – choralista 1738 – 1763, zpíval bas a hrál na housle a violon. (str.186) - Heinrich Joseph Scholz – po r. 1710 se n*kolikrát ucházel o místo choralisty. Ovládal gregoriánský chorál, hru na housle, violon, fagotové housle (Fagotgeygen), trompetu a trombon. (str. 186) - Ignatius Schultis – 24. 10. 1779 se ucházel o místo choralisty. Zpíval bas a hrál na violon. (str. 187) - Petr Spinar – 27. 7. 1774 se ucházel o místo choralisty. Zpíval bas, hrál na housle, violon, trompetu a varhany. (str. 187) - Jan Jind"ich Sta"íkovský – choralista 1704 – 1705. Byl prvním truba3em na hradisku a hrál na housle, flétnu, hoboj a colascione. (str. 187) - Wenzel Steiner – 21. 6. 1751 se ucházel o místo choralisty a uvád*l, že zpívá bas, hraje na housle a violon. (str.188) M artinus Stukeil – roku 1715 se n*kolikrát ucházel o místo choralisty. Zpíval bas i tenor a dob"e ovládal chorál, hrál na housle, violu, basetlu, violon a principál (tuba principale). (str. 188) - Josef Šubák dokonce ve své žádosti o místo choralisty roku 1743 uvedl, že zpívá tenor a hraje na všechny nástroje. (str.189) - Jakub Vala – 12. 5. 1792 se ucházel o místo choralisty. Zpíval tenor, hrál na housle, basetlu, kontrabas, lesní roh, trompetu a varhany. (str.190)

102

- Václav Zední3ek – 26. 11. 1717 se ucházel o místo choralisty, uvedl, že zpívá tenor, hraje na housle, violon a varhany. (str.192) - Franciscus Zeller – 26. 11. 1717 se ucházel o místo choralisty. Zpíval tenor a hrál na housle, hoboj, trompetu a lesní roh. (str. 192) - Jan Ždánský – 7. 5. 1745 se ucházel o místo choralisty. Uvedl, že zpívá bas a hraje na fagot. (str.192)

103

S eznam hudebník= olomouckého seminá2e 159

Ze 24 hudebník, olomouckého seminá"e sv. Františka Xaverského byli roku 1734: 2 diskantisté 2 altisté 2 teno"i 2 basisté 2 flétnisté 2 hobojisté 2 fagotisté 2 hornisté 7 trompetist, 15 houslist, 7 violonist, 3 varhaníci 1 hrá3 na altovou violu 1 hrá3 na violu dámour 1 hrá3 na violoncello 1 hrá3 na kytaru (str. 70) - r 1698 v Olomouci ovládal seminarista Jan R,ži3ka trombon, klarinu, cink a violoncello (str.69) - r 1734 Ji"í Sýkora ze Slavi3ína zpíval tenor, hrál na housle, violu dámour, altovou violu, violon, varhany a kytaru. (str. 69) - pozd*jší "editel k,ru ve ŽKá"e nad Sázavou František Ninger byl roku 1736 v olomouckém seminá"i varhaníkem, violonistou a houslistou.

159

Sehnal, Ji"í - Vysloužil, Ji"í: D&jiny hudby na Morav&, Brno 2001.

104

Seznam vyobrazení 1. Gothart-Neithart, M atthis: Isenhaimský oltá". 1513 – 15. 2. Virdung, Sebastian: Musica Getutscht, Basle 1511. 3. Virdung, Sebastian: Musica Getutscht, Basle 1511. 4. Virdung, Sebastian: Musica Getutscht, Basle 1511. 5. Agricola, M artin: Musica instrumentalis deutsch, Wittenberg 1529/45. 6. Agricola, M artin: Musica instrumentalis deutsch, Wittenberg 1529/45. 7. Gerle, Hans: Musica teutsch, Nuremberg 1532. 8. Jambe de Fer, Phillibert: Epitome Musicale, Lyons 1556. 9. Praetorius, M ichael: Praetorius, M ichael: Theatrum Instrumentorum, Wolfenbüttel 1620. 10. Paolo Cagliari, "e3ený Veronese: Svatba v Káni Galilejské (Na velké violy da braccio hraje Tintoretto a sám Veronese, na basu Tizian). 11. Kapela Orlanda di Lasso, Prachtkodex 1570. 12. Praetorius, M ichael: Theatrum Instrumentorum, Wolfenbüttel 1620. 13. Praetorius, M ichael: Theatrum Instrumentorum, Wolfenbüttel 1620. 14. Praetorius, M ichael: Theatrum Instrumentorum, Wolfenbüttel 1620. 15. Praetorius, M ichael: Theatrum Instrumentorum, Wolfenbüttel 1620. 16. Violy da Spala a Violon - Schemparth-Buch, 1518. 17. Dimitrij Badiarov 18. Sigiswald Kuijken 19. Lambert Smith 20. Violon a Viola da Spala (vlevo uprost"ed) - Praetorius, M ichael: Theatrum Instrumentorum, Wolfenbüttel 1620. 21. Accordo – F. Bonanni, Roma 1722 22. Lad*ní smy3cových nástroj, - Praetorius, M ichael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619. 23. Lad*ní smy3cových nástroj, - Praetorius, M ichael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619. 24. M onteverdi, Claudio: LÓRFEO 1609, nástrojové obsazení. 25. Hostina u Heroda, 1516. 26. Kontrabasové violy – Francolini, 1560. 105

27. Jost Amman: Drey Geiger, 1568. 28. Jost Amman: Ehebrecherbrücke 29. Nikolaus Solis, Fürstenhochzeit, 1568. 30. Bál na anglickém dvo"e, okolo 1580. 31. Escole de Musique, 1584. 32. Zaconi, Ludovico: Prattica di musica, 1592. 33. Banchieri, Adriano: Conclusioni nel suono dellórgano, Bologna 1611. 34. Cerone, Pedro: El Melopeo y Maestro, Naples 1613. 35. Gambenkonzert am Hofe Herzog Augusts des Jüngeren, Wolfenbüttel okolo 1645. 36. M ersenne, M arin: Harmonie Universelle Paris 1636. 37. Kircher, Athanasius, – Musurgia Universalis, Rome 1650. 38. Violon na dvo"e císa"e Ferdinanda III. (Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases). 39. DrážKany 1663 (Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases). 40. Bismantova, Bartolomeo: Compendio Musicale, 1677. 41. Falck, G.: Idea boni cantoris..., Nürnberg 1688. 42. Speer, Daniel: Grundrichtiger Unterricht, Ulm 1697. 43. Weigel, Johann Christoph: Musicalisches Theatrum, Nurnberg 1715. 44. Bonanni, Filippo: Gabinetto Armonico pieno dínstromenti, Rome 1722. 45. Bonanni, Filippo: Gabinetto Armonico pieno dínstromenti, Rome 1722. 46. M ajer, J. C. F.: Museum Musicum, Schwabisch-Hall 1732. 47. Walther, Johann Gottfried: Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732. 48. Eisel, Johann Phillip: Musicus Autodidacticus, Augsburg 1738. 49. Eisel, Johann Phillip: Musicus Autodidacticus, Augsburg 1738. 50. Eisel, Johann Phillip: Musicus Autodidacticus, Augsburg 1738. 51. Eisel, Johann Phillip: Musicus Autodidacticus, Augsburg 1738. 52. Eisel, Johann Phillip: Musicus Autodidacticus, Augsburg 1738. 53. Hof- und Staatskalender 1749, Lipsko. 54. Vý3et hudebník, dvorní kapely v Salzburku k roku 1757. 55. Corrette, M ichel: Methodes Pour apprendre a jouer de la Contre-Basse, Paris 1773. 56. Laborde, de B. J.: Essai sur la musique, Paris 1780. 106

57. Haydn, Franz Joseph: Partitura, Der Entwurf-Katalog, cca 1765. 58. Haydn, Franz Joseph: Partitura, Das Haydn-Verzeichnis, 1805. 59. Haydn, M ichael: Divertimento, 1782. 60. M ichel Pignolet de M ontécleir, Les festes de l´été, 1716 (Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases). 61. Braniborský koncert 3. 1. 62. Braniborský koncert 3. 2. 63. Braniborský koncert 3. 3. 64. Braniborský koncert 3. 4. 65. Braniborský koncert 3. 5. 66. Braniborský koncert 3. 5. – p"epsaná figura ve violonovém hlasu. 67. Braniborský koncert 3. 6. 68. Tvorba formant, vyjád"ená hláskami n*mecké "e3i (M eyer, Jürgen: Akustik und musikalische Aufführungspraxis). 69. Sm*rové diagramy (M eyer, Jürgen: Akustik und musikalische Aufführungspraxis). 70. Úhlové

rozsahy

(M eyer,

Jürgen:

Akustik

und

musikalische

Aufführungspraxis). 71. Keiser, Reinhard: Opera Tomyris (1717) - violonový part s úvodním sólem (Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases). 72. Collegium musicum v Zimmermannov* Coffe – Hausu z roku 1747 v Lipsku. 73. Continuo, Carlo Caliari (1570-1596). 74. Violon p"i smute3ním ob"adu, Nancy 1608. 75. Basové nástroje v procesí, Salzburg 1628. 76. Basové nástroje v procesí, Salzburg 1682. 77. Collegium Musicum, Johann M artin Ruberts: Musikalischen Arien 1647. 78. Concerto in casa Lazzari, Girolamo M artinelli (1608-61). 79. Violon ve Vídni za Leopolda I. (Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases). 80. Kapela v M ikulov*, 17. století. 81. Violon u J. J. Walthera, DrážKany 1695. 82. Collegium Musicum, malba na kachli, Winterthur 1705. 83. Rechtschaffener Tanzmeister, Gottfried Taubert, Lipsko 1717. 107

84. Studentské dostavení3ko, Lipsko 1727. 85. Die Kantatenprobe, okolo 1775. 86. Violon na karikatu"e, Musikalischer Almanach 1782. 87. Harmoniemusik s violonem v kapele knížete Oettingen-Wallerstein (Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases). 88. Chrámová hudba v N*mecku, 1665. 89. Unfehlbare Engelfreunde, Lipsko 1710. 90. Walther, J. G.: Musicalisches Lexicon, Lipsko 1732. 91. Violon u varhan, 1742. (Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases). 92. Koncert chovankyH Ospedali, Benátky 18. století. 93. BALLO NEL PALAZZO PUBBLICO, Bologna 1742. 94. G. P. Panini, Divadelní orchestr, olejomalba 1729. 95. Benátský galakoncert, Francesco Guardi 1782. 96. TEATRO DELLA SALA, Bologna 1722. 97. Operní p"edstavení, Turin 1740. 98. Dvorní divadlo v Palazzo Reale v Neapoli 1747. 99. Il Turco generoso, VídeH 1758. 100.Joseph Haydn: Líncontro improviso, Esterház 1775. 101.Adelstheater, VídeH okolo 1780. 102.M ozart, Leopold: Versuch einer Grundlichen Violinschule, Augsburg 1789. 103.Corrette, M ichel: Methode pour Apprendre a Jouer de la Contre-basse, Paris 1781. 104.Corrette, M ichel: Methode pour Apprendre a Jouer de la Contre-basse, Paris 1781, realizace partu continua violonem. 105.Rožmberská basa po restauraci (1953). 106.Violon v Sedl anském kancionálu, Sedl3any, konec 16. století. 107.Stainer,v návrh objenávky s biskupovými korekturami. 108.Biskupova varianta objednávky. 109.Violon na frontispicu agendy Karla Liechtenschteina-Castelcorno, Brno 1695. 110.Hlava Stainerových houslí. 111.Alegorie hudby, zámek Jarom*"ice nad Rokytnou 1736. 112.Alegorie hudby, zámek Jarom*"ice nad Rokytnou 1736. 108

113.And*l hrající na violon, Plasy 1688?, foto autor. 114.Varhany v Plasích, 1688? 115.Varhany ve Zlaté Korun*, 1699. 116.Varhany v kostele sv. M ichala ve Znojm*. 117.Varhany kostela Pany M arie Sn*žné v Olomouci, 1730. 118.Varhany v kostele sv. Jan, v Brn*, 1732. 119.Varhany v kostele sv. Ignáce v Jihlav*, 1732. 120.Varhany v kostele sv. K"íže ve Znojm*, 1755. 121.Varhany v kostele Povýšení sv. K"íže v Doubravníku, 1760. 122.Praetorius, M ichael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619. 123.Ozubené kolo se západkou na hlav* trumšajtu (opa3n* nasazeno). 124.Zp,sob vázání p"evaz, a strun (M orton) 125.Harachovský erb na violonu Andrease Ferdinanda M ayra, Salzburk 1722. 126.Postup p"i výrob* st"evových strun v 17. století. 127.R,zné zp,soby držení smy3ce. 128.R,zné zp,soby držení zbran*. (Podle dobových u3ebnic systematizoval ing. Peter Koza). 129.Pozo"ická basi ka, foto autor, 2005.

109

Seznam použité literatury a pramen= Agazzari, Agostino: Letter in Banchieri, Roma 1606, s. 69. Agricola, M artin. Musica Instrumentalis Deudsch, 1545 – fol. 42r. in: Slovenská HUDBA 3 – 4, ro3ník XX ROK 1994, str. 390. Agricola, M artin: Musica instrumentalis deutsch, Wittenberg 1529/45. Albrechtsberger, Johann, Georg: Sammtliche Schriften, Vienna 1837, s. 166. Antony, Joseph: Geschichtliche Darstellung der Gutstehung und Vervollkommnung der Orgel, M ünster 1832, s. 168, Frits Knuf Amsterdam 1971. Bach, Johann, Sebastian: Brandenburgische Koncerte, 1721, Faksimile nach dem im Besitz der Deutschen Staatsbibliothek in Berlin befindlichen Autograph /EDICION PETERS/ Leipzig (1947?). Bach-Dokumente, Band I, r. v. 1963, s. 60 a 62 . Banchieri, Adriano: Conclusioni nel suono dellórgano, Bologna 1611, s. 53. Biographisch-Bibliographisches Quellenlexikon, Leipzig 1900 ff. VII/430, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 2. Bismantova, Bartolomeo: Compendio Musicale, 1677. Bonta, Stephen: Five Essential Errors in Planyavsky´s Baroque Double Bass Violone, in: Jornal of 17th Century Music, Vol. 6#2, 2000. Brossard Sebastien: Distionaire de Musique, Paris 1703, s. 221. Buchner, Alexandr: Rožmberská basa, ANM , 1953, s. 93. Cerone, Pedro: El Melopeo y Maestro, Naples 1613. Corrette, M ichel: Methode pour Apprendre a Jouer de la Contre-basse, Paris 1781, s. 1. Corrette, M ichel: Methodes Pour apprendre a jouer de la Contre-Basse, Paris 1773. Cyril, ro3. 1941, 101 – 104. Diderot, Denis: Encyclopédie métodique, Paris 1751. Eisel, Phillip, Johann: Musicus Autodidacticus, Augsburg 1738. Falck, G.: Idea boni cantoris..., Nürnberg 1688, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 166. Fink, M , Bernhard: Die Geschichte des Kontrabasses und seine Trennung vom Violoncello in der orchestralen instrumentation, Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1974, s.7. 110

Ganassi, Silvestro. Regola Rubertina che insegna sonar de viola dárco tastada, Benátky 1542, in: Slovenská HUDBA 3 – 4, ro3ník XX ROK 1994, str. 387. Ganassi, Silvestro: Regola Rubertina che insegna sonar de viola dárco tastada, Benátky 1542. Gerle, Hans: Musica teutsch, Nuremberg 1532. Hammond, F.: Musical Instruments at the Medici Court in the Mid-Seventeenth Century, in: Analecta musicologica 15 (1975), S. 206 – 213, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 59. Heinrich, Schütz, Gesammelte Briefe und Schriften, hrsg. von E. H. M üller, Regensburg 1931, S. 150. Heinrich, Schütz: Musikalische Exequien, Dresden 1636, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 115. Hoyle, John: Dictionarum Musica, London 1770, s. 110, in: M eier, Adolf: Koncertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassic. Worms, 1969, s. 30. Jambe de Fer, Phillibert: Epitome Musicale, Lyons 1556, s. 58. Janovka Balthazar Thomas: Clavis ad Thesaurum, Prague 1701. Janovka, Tomáš, Baltazar: Klí k pokladu velikého um&ní hudebního, p"ekl. Ji"í M atl, M . Pospíšil, J. Sehnal, Praha 2006, str. 345 / 346. Kircher, Athanasius, – Musurgia Universalis, Rome 1650. Knecht, Heinrich, Justin: Vollständige Orgelschule für Anfänger und Geübtere, Leipzig 1795, s. 23., Faksimile hag. von M ichael Ladenburger, Breitkopf a Härtel, Wiesbaden. Koczirz: Exzerpte 1/281, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 129. Koukal, Petr: Varhaná"ství na jihozápadní M orav*, VLASTIVlDNÝ SBORNÍK VYSOAINY, 1988/VI, s. 57. Kurfürst, Pavel : Organologie (vybrané kapitoly), Brno 2000, s. 6 L. F. Valdrighi: Capelle, concerti e musiche di Casa dÉste (dal sec. XV-XVIII), in: Musurgiana 12, M odena 1884, S. 48, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 58. La Musica a Mantova, in: Rivista storica mantovana 1 (1984), S. 53, in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 1. Laborde, de B. J.: Essai sur la musique, Paris 1780. 111

Laborde, Jean, Babtiste: Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris 1780. Le frottole per canto e liuto intabulate da Franciscus Bossinensis, M ilano 1964 (IM AM I, Nuova Serie, Vol. III), in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 1. M ajer, J, C, F: Museum Musicum, Schwabisch-Hall 1732. M arcello, Benedetto: Il Teatro alla Moda, 1720, Editoria & Comunicazione srl, Roma 1993, s. 72. M arpurg, W., F.: Kritisch – historische Beyträge, Berlin 1757, S. 194. M athesson, Johann: Das neue-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, s. 285. M attheson, Johann: Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, s. 469, §.89, Faksimile-Nachdruck, Bärenreiter-Verlag Kassel und Basel 1954. M eier, Adolf: Koncertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassic, Worms, 1969. M eyer,

Jürgen: Akustik

und

musikalische Aufführungspraxis,

Verlag Das

M usikinstrument, Frankfurt am M ain 1972. M onteverdi, Claudio: LÓRFEO 1609, M onteverdis Orfeo - Faksimile, Benno Filser G.M .B.H., Augsburg 1927. M orton, Joëlle, databáze faksimilií, www.greatbassviol.com/treatises.html M ozart, Leopold: Versuch einer Grundlichen Violinschule, Augsburg 1756/1789. M uffat, Georg: První poznámky o hraní francouzských balet, podle metody zesnulého pana de Lully, p"eklad Vratislav B*lský, Brno 1992, s. 4. Ortiz, Diego: Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos depuntos en la musica de violones, Roma 1553, p"eklad - Slovenská HUDBA 3 – 4, ro3ník XX ROK 1994, str. 392. Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984. Planyavsky, Alfred: The Baroque Double Bass Violone, The Scarecrow Press, London 1998. Praetorius, M ichael: Syntagma musicum, Band II, De Organographia, Wolfenbüttel 1619. Prinner, Johann, Jacob. Musikalischer Schlissel, Salzburg ? 1677. Quanz, Joachim, Johann: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Breslau 1789, Faksimile-Nachdruck, Hans-Peter Schmitz, 1953.

112

Quanz, Johann Joachim: Pokus o návod jak hrát na p"í nou flétnu, p"eklad Vratislav B*lský, Praha 1990. Sehnal, Ji"í - Vysloužil, Ji"í: D&jiny hudby na Morav&, Brno 2001. Sehnal, Ji"í: Hudba v Olomoucké katedrále v 17. a 18. století, Brno 1988. Sehnal, Ji"í: Jacob Stainers Beziehung zur Kremsierer Musikkapelle, in: Jacob Stainer und seine Zeit, Insbruck 1984. Sehnal, Ji"í: Pavel Josef Vejvanovský a biskupská kapela v Krom&"íži, Krom*"íž 1993. Senn, Walter - Roy, Karl: Jakob Stainer, Frankfurt / M 1986. Schulzer,G, J: Allgemeine Theorie der Schönen Künste 1, Leipzig 1771, S. 142, Speer, Daniel: Grundrichtiger Unterricht, Ulm 1697. Talbot, James: „The Talbot manuscript“, Oxford, Christ Church Library M s. 1187. Trojan, Jan: Brtnický inventá" hudebnin z 18. století, r.? Odd*lení d*jin hudby M ZM , 3. 4 – 606. Walther, Johann Gottfried: Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732. Wessely, O.: Die Musiker im Hofstaat der Königin Anna, Gemahlin Ferdinands I., in: M usicae Scientiae Collectanea, Köln 1973; in: Planyavsky, Alfred: Geschichte des Kontrabases, Tutzing 1984, s. 9. Zbranková, M arkéta: Malí"ská výzdoba zámku a kostela v Jarom&"icích nad Rokytnou, M agisterská diplomová práce, Brno 2006.

113

Die Barockviolonen Diese Arbeit setzt es sich zum Ziel, die historische Entwicklung des Violons als eines der wichtigsten Instrumenten der Generalbasszeit darzustellen. Die vorgenommene Untersuchung erfolgt im Kontext gesamteuropäischer Erscheinungsformen, wobei sie sich vor allem auf die Gruppe der sechzehnfüßigen Instrumente konzentriert, gleichzeitig jedoch auch moderne Instrumente mit einbezieht und sie in Anlogie zu ihren historischen Vorgängern setzt. Gleichzeitig sollen die relativ komplizierten Begriffe und Termine, mit denen die untersuchten Instrumente bezeichnet wurden, auf möglichst verständliche Weise erläutert werden. Unter

Berücksichtigung

der

spezifischen

Entwicklungstendenzen

in

verschiedenen Ländern kam es zu einer Systematisierung der verschiedenen Violonstimmungen. Das Kapitel über die akustischen M öglichkeiten dieses Instruments und seiner Position im Raum ermöglicht es, seine Funktion im zeitgemäßen musikalischen Betrieb und die verschiedenartige Nutzung seines spezifischen Klangs zu veranschaulichen. Auf Grundlage aktueller Abhandlungen und Untersuchungen bot sich die M öglichkeit, die ursprüngliche Spieltechnik des Barockviolons zu rekonstruiren und zu analysieren. Dem Vorkommen des Violons innerhalb der Länder der tschechische Krone ist ein eigenes Kapitel gewidmet, der darauffolgende Teil befasst sich mit dem Barockviolon

selbst,

mit

seinem

Korpus

und

verschiedenen

Arten

der

Konstruktionstechnik sowie mit spezifischen Problemen, die beim Kontrabassbau bislang auftraten. Das Kapitel über den Violonbogen behandelt vor allem die verschiedenen M öglichkeiten

der

Bogenhaltung,

da

sich

der

Violonbogen

in

seiner

Konstruktionsweise im Allgemein nicht vom Violinbogen unterscheidet, bevor abschließend das Vorkommen des Violons in der M usik des gewöhnlichen Volkes zur Sprache kommen soll. Zur besseren Veranschaulichung der einzelnen Punkte ist die Arbeit durch zahlreiche Abbildungen ergänzt.

114

Obrazová p2íloha

115

obrázek 1

116

obrázek 2

obrázek 3

117

obrázek 4

obrázek 5

118

obrázek 6

obrázek 7

119

obrázek 8

obrázek 9

120

obrázek 10

121

obrázek 11

122

obrázek 12

123

obrázek 13

124

obrázek 14

125

obrázek 15

126

obrázek 16

127

obrázek 17

obrázek 18

obrázek 19

128

obrázek 20

129

obrázek 21

130

obrázek 22

131

obrázek 23

132

obrázek 24

133

obrázek 25

134

obrázek 26

135

obrázek 27

136

obrázek 28

137

obrázek 29

obrázek 30

138

obrázek 31

139

obrázek 32

140

obrázek 33

141

obrázek 34

142

obrázek 35

143

obrázek 36

144

obrázek 37

145

obrázek 38

146

obrázek 39

147

obrázek 40

148

obrázek 41

obrázek 42

149

obrázek 43

150

obrázek 44

151

obrázek 45

152

obrázek 46

153

obrázek 47

154

obrázek 48

155

obrázek 49

156

obrázek 50

157

obrázek 51

158

obrázek 52

159

obrázek 53

160

obrázek 54

161

obrázek 55

162

obrázek 56

163

obrázek 57

164

obrázek 58

165

obrázek 59

166

obrázek 60

167

obrázek 61

168

obrázek 62

169

obrázek 63

170

obrázek 64

171

obrázek 65

172

obrázek 66

173

obrázek 67

174

obrázek 68

175

obrázek 69

176

obrázek 70

177

obrázek 71

178

obrázek 72

179

obrázek 73

180

obrázek 74

181

obrázek 75

182

obrázek 76

183

obrázek 77

184

obrázek 78

185

obrázek 79

186

obrázek 80

187

obrázek 81

188

obrázek 82

189

obrázek 83

190

obrázek 84

191

obrázek 85

192

obrázek 86

193

obrázek 87

194

obrázek 88

195

obrázek 89

196

obrázek 90

197

obrázek 91

198

obrázek 92

199

obrázek 93

200

obrázek 94

201

obrázek 95

202

obrázek 96

203

obrázek 97

204

obrázek 98

205

obrázek 99

206

obrázek 100

207

obrázek 101

208

obrázek 102

209

obrázek 103

210

obrázek 104

211

obrázek 104

212

obrázek 104

213

obrázek 105

214

obrázek 106

215

obrázek 107

216

obrázek 108

217

obrázek 109

218

obrázek 110

219

obrázek 111

220

obrázek 112

221

obrázek 113

222

obrázek 114

obrázek 115

223

obrázek 116

224

obrázek 117

225

obrázek 118

226

obrázek 119

227

obrázek 120

228

obrázek 121

229

obrázek 122

230

obrázek 123

231

obrázek 124

232

obrázek 125

233

obrázek 126

234

obrázek 127

235

obrázek 127

236

obrázek 127

237

obrázek 128

238

obrázek 129

239

obrázek 129

240

BAROKNÍ VIOLONY. Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vdy. Obor: Teorie a provozovací praxe staré hudby

Recommend Documents