Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Ústav hudební vědy. Teorie interaktivních médií

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií

Karolina Ketmanová Bakalářská diplomová práce

FENOMÉN RECYKLACE V SOUČASNÉ UMĚLECKÉ TVORBĚ Z POHLEDU FOTOGRAFIE

Vedoucí práce: Mgr. Tomáš Staudek, Ph.D. Brno 2010

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně, dne 13. 5. 2010

_____________________ Karolina Ketmanová

2

Děkuji Mgr. Tomáši Staudkovi, Ph.D. za vedení práce. Mé poděkování patří také Mgr. Martinu Flašarovi, Ph.D., Mgr. Viktoru Pantůčkovi a Mgr. Janě Horákové, Ph.D. Karolina Ketmanová

3

Obsah 1. Úvod 1.1 1.2 1.3

5 6 6 8

Členění práce Zdroje Výběr děl k analýze

2. Recyklace v umění 2.1 Terminologické nejasnosti 2.2 Užití předmětů vs. užití forem 2.3 Pohled do minulosti 2.3.1 Readymades Marcela Duchampa 2.3.2 Apropriace Duchampových děl 2.4 Postupy Situacionistické internacionály 2.5 Přenos obrysů 2.6 Kultura remixu podle Lva Manoviche 2.7 Umění shoppingu 2.8 Ještě otevřenější umělecké dílo? 2.9 Umělec jako DJ 2.10 Recyklace v umění dnes

9 10 10 11 12 13 13 14 14 15 16 18 19

3. Fotografie a její specifické vlasnosti 3.1 Vznik fotografie 3.2 Fotografie a autorství 3.3 Reprodukovatelnost fotografie 3.4 Nejednoznačná povaha fotografie 3.5 Fotografie jako fragment 3.6 Reprodukovatelnost a čas 3.7 Fotografie jako potvrzení minulé existence 3.8 Nová magie obrazu 3.9 Nutnost čtení fotografie 3.10 Fotografie a smrt 3.11 Fotografické portréty

20 20 21 22 23 24 24 25 26 26 28 29

4. Analýza vybraných děl 4.1 Nevyzvednutno od Katherine Thurlowové 4.2 Dějiny jako materiál pro Stefana Hunsteina 4.3 Markéta Kinterová – Darkside 4.4 Jiří Thýn – Fotografie 4.5 Podivná vyprávění Stefanie Schneider

30 30 31 33 34 35

5. Závěr 6. Resumé 7. Seznam použitých zdrojů

36 38 39

4

1. ÚVOD Přejímání hotových forem a jejich začlenění do nového celku není v umění novinkou. Jedná se o postup, se kterým pracoval již Duchamp při tvorbě svých readymades, kdy předmět z každodenního života přenesl do kontextu galerijního prostoru a prohlásil jej tím za umělecké dílo. Vzbudil tím velký poprask a rozpoutal diskuzi o chápání umění jako takového. K debatě o povaze uměleckého díla a jeho vztahu k dřívější produkci pak přispělo mnoho jeho následovníků, často přímo apropriujících Duchampovo dílo, jakými byla Sherrie Levinová nebo Elaine Sturtevantová. V 50. letech začaly vznikat zcela nové umělecké formy, česky souhrnně označované za akční umění, do nichž spadá happening, event a performance, v nichž hraje zcela zásadní roli divák, který se vzhledem k neopakovatelnosti každého takového „díla“ stává nesmazatelně jeho součástí. V souvislosti s uměním se ve 2. polovině 20. století stále častěji hovoří o interaktivitě, s rozvojem nových technologií se vyvíjí nové typy umění jako TV art, videoart, robotické umění nebo počítačové umění, u nichž je interaktivita jednou z určujících vlastností. Informační technologie se stávají součástí každodenního života a s vynálezem mikročipu v roce 1971 a s ním souvisejícím zkonstruováním prvního PC (Personal Computer – osobní počítač) o deset let později pronikají postupně také do našich domácností. V 90. letech se rozšiřuje internet, na počátku nového století masově využívaný jako zdroj informací i místo zábavy. A je to právě internet, s jehož používáním se recyklace, do té doby především postup uměleckých avantgard, stala takřka nepozorovaně součástí našich životů. Internet je, na rozdíl od jiných masových médií jakými jsou televize nebo noviny, decentralizovaný, proto je ideálním prostorem pro sdílení, ať už legální, či nelegální. Zatímco druhý typ vyvolal z pochopitelných důvodů velkou nevoli populárního průmyslu, jenž se proti němu snaží (dodnes vcelku neúspěšně) bojovat, legální sdílení obrovským způsobem rozšířilo možnosti každého uživatele internetu. Internet je obrovským zásobníkem materiálu, který uživatel může stahovat a dále s ním pracovat. Každé nové zpracování takového materiálu však znamená nejen jeho použití, ale také interpretaci, obohacení o nové významy. Spojení tématu recyklace s médiem fotografie je vzhledem k její specifické povaze nabíledni. Fotografie v sobě jako první masově reprodukovatelné médium nese implementovanou možnost recyklace. Je většinou snadno přenosná a levná, jedná se v podstatě o kus papíru, na němž je svět převeden do plošné konfigurace. Jako předměty jsou fotografie ideální pro manipulaci, nové seřazování do alb, vytváření koláží. V dnešní době přehlcenosti obrazy navíc zůstává fotografie stále velice aktuálním tématem.

5

1.1 Členění práce V této práci vycházím z přesvědčení, že recyklace v souvislosti s fotografií bude vykazovat vzhledem ke specifickým vlastnostem tohoto média mimořádnou schopnost reflexe fotografie jako takové. Stanovila jsem si za cíl prozkoumat, jakým způsobem umělci pracující s tímto postupem za použití fotografie zkoumají její možnosti. K tomuto cíli chci dojít pomocí tří základních kroků, z nichž se každému budu věnovat v jedné ze tří hlavních částí práce. Prvním krokem je nastínění fenoménu recyklace v umění obecně. Pokusím se prozkoumat důvody jejího současného rozšíření a vytyčit cestu, kterou ušla od Duchampových readymades. Dalším nezbytným krokem, který mě má přiblížit potvrzení nebo vyvrácení mého přesvědčení, je zkoumání fotografie jako takové. Krátce přiblížím okolnosti jejího vzniku a dále se budu věnovat konkrétním vlastnostem, které zásadně určují její povahu a významně ovlivňují postavení fotografických obrazů ve společnosti. Velkými tématy jsou například reprodukovatelnost fotografie, která má za následek proměnu chápání jedinečnosti uměleckého díla nebo úzké lnutí fotografie k jejímu referentu. V poslední kapitole by mělo dojít nenásilně a přirozeně k propojení poznatků z předchozích kapitol. Pomocí analýzy konkrétních děl chci poukázat na různé možné způsoby nakládání s převzatými fotografiemi nebo začleněním fotografií do jiného média. 1.2 Zdroje Velkým inspiračním zdrojem pro mou práci, který se významně podepsal na konečné volbě tématu samotného, je číslo časopisu Fotograf s názvem Recyklace1, na němž se autorskou koncepcí podílel Tomáš Dvořák. Nalezla jsem v tomto čísle informace k několika uměleckým projektům, které rozeberu ve třetí části práce a také esej Geoffreyho Batchena Recyklovat fotografie, ze které budu čerpat v kapitole věnované fotografii. V první kapitole vycházím především z knihy Nicolase Bourriauda Postprodukce 2. Jedná se o útlou, avšak velice zajímavou publikaci, ve které se autor pokouší vysledovat narůstající tendence využití recyklace v umění a dává je do souvislosti především s pokrokem na poli technologií. Souhlasím s Tomášem Pospiszylem3, který považuje Bourriaudovu vizi současného umění zúženou na prostor neustále probíhající recyklace za přemrštěnou. Stále vzniká umění, které s tímto postupem nepracuje a Bourriaud se dle mého názoru dopouští přílišného zobecňování. Přesto jeho knihu považuji za velice přínosnou, neboť obsahuje podnětné myšlenky, z nichž mnohé v této práci 1 Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu: Recyklace. Číslo 6. Praha: Medica Publishing and Consulting s.r.o., 2005. 2 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Vyd. 1. Praha: Tranzit, 2004. 3 POSPISZYL, Tomáš. Tancuj, Bůh je přece dýdžej - Mechanismy současného umění a úvahy Nicolase Bourriauda [online], 2004. Dostupné z: http://www.divus.cz/umelec/article_page.php?item=1042 [cit. 2010-05-13].

6

zmiňuji. Vycházím také z některých částí knihy Sběrné suroviny4 výše zmíněného Tomáše Dvořáka. V práci se dotknu také teorií Lva Manoviche publikovaných v knize Language of New Media5 a konceptu otevřeného uměleckého díla podle Umberta Eca6. K tématu recyklace toho nebylo v ucelených knižních textech zatím napsáno mnoho, proto čerpám také z ověřených internetových zdrojů, jakými jsou oficiální stránky Lva Manoviche7, na kterých jsou volně ke stažení jeho eseje. Velice přínosnou pro mě také je diplomová práce studentky z brněnské Fakulty výtvarných umění Denisy Krausové Apropriace8. Materiál pro kapitolu zabývající se fotografií je v současné době již dobře dostupný. Zásadní texty teorie fotografie autorů jakými jsou Walter Benjamin 9, Susan Sontagová10, Vilém Flusser11 nebo Roland Barthes12 vyšly v českém jazyce. Kvalitní je také Karlem Císařem editovaná sbírka esejů Co je to fotografie? obsahující příspěvky renomovaných teoretiků zkoumajících fotografii z různých úhlů pohledu. V ní jsem nalezla zajímavou esej Allana Sekuly 13. Historické informace z dějin fotografie čerpám z vynikající knihy Daniely Mrázkové Příběh fotografie14. Po zralé úvaze jsem se rozhodla neopatřovat tuto práci obrazovou přílohou. Hlavní těžiště práce spočívá ve spojení postupu recyklace s médiem fotografie. Pro lepší představu o zmiňovaných dílech bych za přínosné považovala přiložit fotografie zachycující konkrétní instalace výstav. Ve valné většině případů jsou však nedostupné. U výjimek uvádím odkazy umístěné v poznámkách pod čarou.

4 DVOŘÁK, Tomáš. Sběrné suroviny: texty, obrazy a zvuky nedávné minulosti. Vyd. 1. Praha: Filosofia, 2009. 5 MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001. 6 ECO, Umberto. The Poetics of the Open Work. In: The role of the reader: explorations in the semiotics of texts. 1. Midland Book Ed. Bloomington : Indiana University Press, 1984. s. 47-66. 7 Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 2010-05-13]. 8 KRAUSOVÁ, Denisa. Apropriace. Brno, 2005. 59 s. Teoretická diplomová práce na Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického v ateliéru Malby 2. Vedoucí diplomové práce Mgr. Michaela Ivaniškinová. 9 BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. 1. vyd. Praha: Odeon, 1979. s. 17-47. 10 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Vyd. 1. Praha: Paseka; Barrister & Principal, 2002. 11 FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. 1. vyd. Praha: Hynek, 1994. 12 BARTHES, Roland. Světlá komora: Poznámka k fotografii. 2. vyd. upr. (Ve Fra 1.). Praha: Fra, 2005. 13 SEKULA, Allan. O vynalezení fotografického významu. In: Co je to fotografie?. ed. Císař, Karel. Vyd. 1. Praha: Herrmann & synové, 2004. s. 67-88. 14 MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie: vyprávění o historii světové fotografie prostřednictvím životních a tvůrčích osudů významných osobností a mezních vývojových okamžiků. 2. vyd. upr. Praha: Mladá fronta, 1986.

7

1.3 Výběr děl k analýze Třetí část, ve které analyzuji vybrané umělecké projekty, je do velké míry interpretační. Výběr děl proběhl na základě několika kritérií. Volila jsem současné autory z české i zahraniční scény, kteří ve své tvorbě uplatňují recyklaci fotografie různým způsobem. Velkou roli ve výběru sehrála dostupnost informací. Dostat se u nás ke katalogům zahraničních výstav je velice problematické, pokud nemá člověk možnost vycestovat do zahraničí, navštívit konkrétní instituce a za nemalý obnos si publikace zakoupit. U některých projektů čerpám z textů, které vyšly v časopise Fotograf 15, dvě výstavy jsem měla možnost osobně navštívit. Ambicí poslední části práce není poskytnout všeobjímající souhrn všech způsobů, jakými autoři s recyklací pracují, ale nastínit některé konkrétní příklady, na kterých je dobře patrná reflexe fotografického média. Jedná se tedy do velké míry o výběr subjektivní.

15 Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu: Recyklace. Číslo 6. Praha: Medica Publishing and Consulting s.r.o., 2005.

8

2. RECYKLACE V UMĚNÍ Používání již hotových forem a jejich přetváření je v dnešní době stále rozšířenějším postupem, se kterým se setkáváme v umělecké tvorbě i komerční produkci. Internet umožňuje uživateli stahovat hudbu, videa i fotografie a dále s nimi pracovat a transformovat je v nové celky. Dnešní hudebník zcela běžně používá samply, VJ manipuluje v reálném čase filmy klasické kinematografie, fotograf kombinuje vlastní fotografie s fotografiemi nabízenými ve fotobankách a doplňuje tak vlastnoručně vyfotografovanou krajinu o „vhodnější mraky“ a podobně. Recyklace ve smyslu užití díla jiného autora samozřejmě není v umění novinkou, stačí vzpomenout Duchampovy readymades. S příchodem internetu však tento postup takřka nepozorovaně pronikl do našeho každodenního života, což má za následek zpochybnění tradičního pojmu duševního vlastnictví a autorství vůbec. Tuto proměnu myšlení je zajímavé zkoumat v souvislosti s uměním, které je vždy úzce spjato s vývojem společnosti a často probíhající změny předjímá ještě dříve, než se stanou viditelnými. Používání již hotových kulturních produktů znamená narušení tradičního rozlišování mezi produkcí a konzumací, mezi tvorbou a kopírováním, mezi readymade a původním dílem. Svým přístupem umělec z hotového objektu tvoří materiál, proměňuje jej ve tvárnou hmotu, které vdechuje nový tvar. Tyto tendence souvisejí se zvýšením kulturní nabídky. „What is currently compelling is our pervasive cybernetic mode, which plunks copyright into mythology, makes origins a romantic notion, and pushes creativity outside the self.“16 Jsme stále více zahlceni informacemi, obrazy i zvuky, mezi kterými si pro lepší porozumění světu děláme různým způsobem pořádek. Jak píše Tomáš Dvořák: „Podstatnějším než vytvořit nějaký nový artefakt se dnes zdá být získat si přehled o těch již existujících, umět je uspořádat a vybrat si z nich.“17 S příchodem internetu se rozšiřují také distribuční možnosti každého uživatele toužícího předvést svůj výtvor co největšímu počtu diváků.

Jeho umístěním na internet jej však zároveň dává

k dispozici ostatním, ať už vědomě či nikoliv. Čím více uživatelů sdílí svá díla online, tím větším se stává zásobník těchto děl jako zdroj materiálu pro další používání. Umělecké dílo v prostoru internetu již nestojí na konci tvůrčího procesu jako neměnná entita, stává se dočasným ukončením sítě umožňujícím další pokračování. Vzniká kultura užití, ve které umělecké dílo funguje jako proměnlivý scénář.18

16 HAINLEY, Bruce. Sturtevant talks to Bruce Hainley - '80s Then – Interview [online], 2003. Dostupné z: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_41/ai_98918670/ [cit. 2010-05-13]. 17 DVOŘÁK, Tomáš. Sběrné suroviny: texty, obrazy a zvuky nedávné minulosti. Op. cit.,. s. 25. 18 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 11.

9

2.1 Terminologické nejasnosti V souvislosti s přejímáním hotového produktu, ať už uměleckého díla jiného autora nebo předmětu používaného v běžném životě, bývá užíváno několika termínů - apropriace, recyklace a postprodukce. Apropriační umění spočívá v převzetí cizího uměleckého díla a vystavení v novém kontextu19, což z okruhu našeho zájmu vyřazuje všechny předměty, které nemají statut umění. Apropriace tedy tvoří spíše podmnožinu dalších dvou termínů, než že by byla použitelná pro naše účely. Nicolas Bourriaud používá v tomto kontextu termín postprodukce, který ve světě videa, televize a filmu označuje „veškeré zpracování natočeného (resp. nafoceného) materiálu: střih, vkládání dalších obrazových či zvukových zdrojů, titulkování, hlasy mimo kameru (off), zvláštní efekty. Jde o činnosti spjaté se světem služeb a recyklace; postprodukce tudíž patří do terciárního sektoru, který stojí v protikladu k sektoru průmyslu či zemědělství, tedy sektoru, kde se produkují „hrubé“ výrobky.“20 Postprodukce podle něj zahrnuje nejen přisvojování předmětů, ale také užití forem, jakýchsi zaběhaných kulturních scénářů, a jejich nové programování. Jedná se o proces, ve kterém nemusí být patrný hmotný aspekt recyklace, ale je zde nějakým způsobem použita a přetvářena nehmotná forma, což může znamenat hudební skladbu stejně jako využití rituálu typického pro dnešní kulturu. Asi nejzažitějším slovem, pokud se mluví o přejímání hotových produktů a zapojování do uměleckého díla, je recyklace. Tímto termínem byla označena i dvě čísla českých periodik A2 21 a Fotograf22, která se zabývala právě výše uvedenými postupy a jejich projevy v současném umění. Ve své práci se nechci omezovat na užití předmětů, které je takto většinou označováno, ráda bych ponechala rozptyl daný Bourriaudem v jeho knize a nemohu ze svého zkoumání vyloučit problematiku užití forem, přesto však soudím, že by termín postprodukce byl značně problematický, neboť ve spojení s fotografií odkazuje ke zpracování digitálního fotografického materiálu ve výslednou fotografii. Z výše uvedených důvodů tedy budu pracovat se slovem recyklace, ovšem v rozsahu, v jakém Bourriaud mluví o postprodukci. 2.2 Užití předmětů vs. užití forem Kulturu užití můžeme podrobit základnímu členění a rozlišit tak dva základní principy – užití předmětů a užití forem, jakými mohou být například sociální scénáře. Tyto principy se v důsledku mísí (předmět je symbolem sociálního scénáře skrze určení svého tradičního užití a jeho postavení 19 20 21 22

KRAUSOVÁ, Denisa. Apropriace. Op. cit., s. 6. BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 3. A2: Kulturní týdeník. Recyklace (v) umění. Číslo 22. Praha: Společnost kulturní týdeník A2, 2009. Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu: Recyklace. Op.cit.

10

ve světě znaků), smyslem tohoto členění je především uvědomit si a lépe si představit, jakým způsobem může recyklace v umění fungovat. Užití předmětů znamená přisvojování hmotného objektu k vytváření nového. Proces tedy zahrnuje volbu jednoho předmětu z jejich universa a jeho uvedení do nového kontextu, integraci v nový celek přinášející nová sdělení. Užití forem je abstraktnějším procesem a spočívá ve zhotmění jistých scénářů fungujících v dnešní společnosti. Umělci s těmito scénáři pracují, dešifrují je a vytvářejí na jejich základě alternativní příběhy. Umělecké dílo umožňuje střetávání reality a fikce, příběhu a komentáře a jejich vzájemný dialog, utváří narativní prostor, místo setkání. U uměleckých děl, která stojí na novém programování zažitých sociálních forem, dochází k mísení konceptuálního umění s pop artem, junkartem i antiformou, kde jsou hmotné předměty přetavovány v symboly a doplňovány proměnou jejich vzájemných vztahů.23 „Dnešní umělci se podobně jako ti dřívější snaží odhalovat neviditelné struktury ideologického aparátu, dekonstruují systémy zobrazování a krouží kolem definice umění jakožto „vizuální informace“, která destruuje zábavu.“24 Všechny kulturní či sociální struktury představují materiál k testování. Často se zde setkáváme s kritikou existující skutečnosti skrze její napodobování, kde imitace není pouhým napodobováním skutečnosti či jejím zdvojováním, ale stává se prostředkem kritiky. 2. 3 Pohled do minulosti Pokud se podíváme na historický vývoj těchto tendencí v umělecké tvorbě, shledáme za první projev recyklace, objevující se hojně v umění 20. století, přisvojování předmětů. Prvním konceptualizovaným projevem recyklace v umění jsou podle Bourriauda25 readymades Marcela Duchampa. 2.3.1 Readymades Marcela Duchampa Marcel Duchamp vycházel z přesvědčení, že umělecké dílo je dokončeno až ve chvíli kontaktu s recipientem. Úloha recipienta se zde prohlubuje, stává se v podstatě spolutvůrcem, čímž je konzumace stavěna na roveň produkce. „Produkt se stává skutečným výrobkem až v samotném aktu spotřeby.“26 Tuto myšlenku pak Duchamp rozvíjí svými readymades, povýšením produktu masové spotřeby na umělecké dílo, které je výsledkem dialogu mezi původním tvůrcem, umělcem produkt 23 24 25 26

BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 69. Tamtéž, s. 69. Tamtéž, s. 15. Tamtéž, s. 13.

11

přetvářejícím a v konečném důsledku i divákem, jenž k dílu přistupuje určitým způsobem. Smysl uměleckého díla tak vyplývá ze smyslu, který mu přiděluje umělec i sám divák a stává se součástí univerza, ve kterém vládne komunismus forem.27 Readymade je založen na rovnosti, která panuje mezi spotřebou a výrobou. Používat nějaký předmět znamená zároveň jej interpretovat, tedy používat jej způsobem, který uznáme za vhodný, což může znamenat zrazení původního účelu předmětu, který mu byl vymezen výrobcem. Veliký důraz je zde kladen na volbu, kterou autor díla zákonitě musí udělat, protože přisvojování znamená přistoupit ke světu jako k zásobníku potenciálních uměleckých děl, jeden z nich si zvolit a jeho použitím v novém kontextu vytvořit novou definici předmětu tím, že změníme jeho účel, smysl. Manuální zručnost je zde potlačena na úkor vztahu umělce k určitému předmětu. 2.3.2 Apropriace Duchampových děl Podle Grace Glueckové byl Duchamp „the first artist in this century consciously and systematically to reproduce his own work “28. Tím, že Duchamp vzal sériově vyráběný předmět, např. pisoár, a umístil jej do galerie, chtěl pravděpodobně, vzhledem ke svému dadaistickému zaměření, především problematizovat pojem umění jako takový, zároveň však také legitimizoval postup přisvojení si předmětu a jeho povýšení do sféry umění obohacením jeho možných interpretací. Duchampova Fontána dodnes představuje symbol významného překročení tradičního rámce moderního umění postaveného do velké míry na požadavcích autenticity, originality a původnosti (a to, že původně použitý pisoár se ještě před prvním vystavením ztratil a dochoval se pouze na Stieglitzově fotografii, vystaven byl nakonec jiný a Duchamp sám toto dílo několikrát reprodukoval, z něj tvoří symbol o to příhodnější). Přelomové dílo Marcela Duchampa se stalo předmětem mnoha pozdějších interpretací, ke kterým je často využíváno apropriace jeho prací, s jakými se můžeme setkat například u Richarda Pettibonea, vyrábějícího miniaturní repliky děl nejen Duchampových, ale také Warholových či Lichtensteinových, Sherrie Levinové, významné apropriační umělkyně, která poukázala na ikonický význam Duchampovy fontány jejím odlitím z tak důstojného a velkolepého materiálu, jakým je bronz, nebo Elaine Sturtevantové, která vystavila Duchampův pisoár tak, aby co nejvíce odpovídal původnímu pisoáru ze Stieglitzovy fotografie, a snahou o přiblížení vystaveného pisoáru původnímu „originálu“ tak v díle podvratně vyšla vstříc tradičnímu pohledu historika umění. Na reprodukování obrazů velkých malířů minulosti i současnosti zakládá své celoživotní dílo Mike 27 Tamtéž, s. 12. 28 GLUECK, Grace. Art review; Duchamp's Replications [online], 1999. Dostupné z: http://www.nytimes.com/1999/10/22/arts/art-review-duchamp-s-replications-duchamp-s-replications.html? pagewanted=1 [cit. 2010-05-13].

12

Bidlo, vytvářející soubory Not Picasso, Not Warhol a tak dále, složené výhradně z rukodělných reprodukcí děl daného umělce, jehož cílem je vytvořit tak jakési reprodukované muzeum. Umělci přímo reprodukující cizí dílo, jakým je právě Mike Bidlo, pak rozdmýchávají řadu debat na téma uměleckého originálu a jeho reprodukce/falzifikátu, které jsou o to problematičtější, že tyto termíny nejsou analogické. Tomáš Kulka se ve své knize Umění a falzum 29 pokouší najít kvalitativní rozdíl mezi dílem a falzifikátem, který nakonec nachází v umělecké hodnotě díla, tedy hodnotě odvozující se do velké míry z dobového kontextu a vlivu na další vývoj v oblasti umění, jejíž absence odsouvá falzum podobně jako kýč zcela mimo umění do oblasti agresivního příživnictví 30. Aplikovatelnost tohoto soudu na případ Bidlovy práce (a mnohá další díla současného umění) se mi jeví jako značně problematická podobně jako na případ readymades. Kulka tuto situaci rovnou řeší tím, že Duchampovy readymades odkazuje mimo oblast umění jako samostatnou kategorii 31, protože se na ně nedá podle něj navázat. „Mám za to, že hlavní příčinou současné krize vizuálního umění je, že většina umělců, které soudobý Zeitgeist upřednostňuje, se snaží o pokračování Duchampa, aniž by si uvědomovala, že Duchamp žádné pokračování nemá. Takže ho v podstatě jen v různých obměnách opakují.“32 Užití recyklace jako postupu, nikoliv cíle, tak odsuzuje k neúspěchu. Osobně nepovažuji odsunutí readymades mimo oblast umění za řešení a jsem přesvědčená o tom, že postup recyklace může v umění přinášet zajímavé výsledky. 2.4 Postupy Situacionistické internacionály Zajímavou souvislost s uměním recyklace nalézá Bourriaud v přístupu Situacionistické internacionály v čele s jejím hlavním představitelem a mluvčím Guy Debordem, mimo jiné autorem Společnosti spektáklu 33,ve které zdůrazňuje dominantní postavení obrazů v dnešní společnosti. Situacionistická internacionála, která se zformovala roku 1957 převážně ze členů Lettristické internacionály (ta působila mezi lety 1952 a 1957), prosazovala splynutí umění a života, čehož její členové chtěli dosáhnout vytvářením žitých situací v městském prostředí a podněcováním nových způsobů jeho prožívání. Používali dvě strategie formulované Lettristickou internacionálou, dérive (unášení se) a detournement (vychylování, odklánění). První z nich spočívala v „technique of rapid passage through varied ambiances“34, tedy v rychlém pohybu městem, při kterém se člověk vzdává 29 30 31 32 33 34

KULKA, Tomáš. Umění a falzum. Praha: Academia, 2004. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Vyd. 2. rozš. Praha: Torst, 2000. Stejně tak i konceptuální umění. Více v: KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Op. cit., s. 175-180. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Op. cit., s. 174. DEBORD, Guy. Společnost spektáklu. Praha: Intu, 2007. DEBORD, Guy. Theory of the Dérive [online], 1956. Dostupné z: Situationist International Online. http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/theory.html [cit. 2010-05-13].

13

svých zvyklostí, svých vztahů a života vůbec a nechává se unášet pouze přitažlivostí terénů a chutí je objevovat. V souvislosti s tímto umísťovali situacionisté nápisy na stěny domů nebo manipulovali s jízdními řády, přetvářeli tak město v nový prostor. Charakter prostředí byl ale nejvíce proměňován především proměnou ve způsobu, jakým k němu přistupoval recipient. Druhý princip, détournement, se vztahuje k již existujícím estetickým prvkům a je definován jako „the integration of present or past artistic productions into a superior construction of a milieu. In this sense there can be no situationist painting or music, but only a situationist use of those means.“35 Situacionisté tak svým přístupem proměňují umělecké dílo z hotového

produktu na součást

výsledné situace, jejíž prožitek je dán způsobem, jakým jsou její konstitutivní prvky uspořádány, do jakých nových vztahů jsou vloženy a to včetně diváka, který je nezbytnou součástí „instalace“ neboť je to on, kdo ji svými prožitky definuje a završuje. Tyto postupy nacházejí uplatnění (i když spíše nepřiznaně) i v dnešním umění. 2.5 Přenos obrysů Dalším způsobem, jaký může být použit při vytváření díla umělecké recyklace je přenos obrysů, který je podle Bourriauda možná vůbec nejvýznamnějším postupem dnešní kultury36. Spočívá v zaměření pozornosti, dekontextualizaci uvnitř obrovského množství chaoticky neuposřádané kultury. Rámec, který zde umělec používá, pak jednak zaměřuje naši pozornost, jednak poukazuje na fakt z jiného hlediska, je zvýrazňovačem i hranicí. Tento postup je velice funkční, neboť i drobné přesuny významu zde způsobují markantní pohyb a do uzavřeného sociálního okruhu vnáší diverzitu a nové možnosti. Umělec vytváří cosi jako mentální vitrínu, zdůrazňuje či potlačuje a tím nám usnadňuje orientaci ve světě. 2.6 Kultura remixu podle Lva Manoviche Lev Manovich mluví o dnešní kultuře jako o kultuře remixu37. Toto označení přejímá také Tomáš Dvořák ve své knize Sběrné suroviny.38 Remix v původním slova smyslu označuje „alternative version of a song, made from an original version“ 39. Definici kultury remixu můžeme najít na obsáhlém blogu Eduardo Navase remixtheory.net, shromažďujících řadu zajímavých textů na toto téma. Podle něj můžeme kulturu remixu definovat jako „global activity consisting of the creative 35 Definitions [online], 1958. Dostupné z: Situationist International Online. http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/is1.html [cit. 2010-05-13]. 36 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 35. 37 MANOVICH , Lev. Remixability and Modularity [online], 2005. Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 201005-13]. 38 DVOŘÁK, Tomáš. Sběrné suroviny: texty, obrazy a zvuky nedávné minulosti. Op. cit. 39 Převzato z Wikipedie.org [online]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Remix [cit. 2010-05-13].

14

and efficient exchange of information made possible by digital technologies that is supported by the practice of cut/copy and paste.“40 Manovich klade míru remixability41 (dále česky remixabilita) dnešní kultury do souvislosti s jedním z klíčových principů nových médií, kterou je modularity42 (dále česky modularita). Modularita digitálních médií vychází z jejich číselné reprezentace, tedy binárního kódu, kdy je každá informace kódována pomocí dvou hodnot – 0, 1. Jinak řečeno modularita znamená „fractal structure of new media“43, kdy se struktura opakuje, podobně jako u fraktálu, na různých úrovních média. Číselná reprezentace, do které je převedena každá složka informace, pak umožňuje nezávislou manipulaci s těmito složkami. Uživatel může oddělit například vizuální a zvukové informace z jednoho multimédia a dále je rozkládat až na nejnižší úroveň. Modularita digitálních médií má v dnešní době za následek například proměnu základní jednotky hudebního záznamu – hudební album, dříve základní jednotka, je dnes nahrazeno skladbou. Manovich upozorňuje na starší formu remixability do které řadí remixování staršího v novém (uvádí příklad renesance jako remixu antické kultury44). Remixabilitu digitálních médií pak označuje jako „vernacular remixability“45, která se vyznačuje masovým rozšířením, kdy zasahuje do každodenního života a je běžně využívána širokou veřejností. Tyto dvě formy remixability (tedy „stará“ a „nová“) nejsou podle Manoviche kvalitativně tak odlišné, jak by se mohlo zdát. Rozdíl je především kvantitativní. Modularita není bezpodmínečným předpokladem pro vznik remixability, ale významným způsobem ovlivňuje míru jejího rozšíření v dnešní kultuře. „Culture has always been about remixability – but now this remixability is available to all participants of Internet culture.“46 2.7 Umění shoppingu Recyklující umělec předměty získává a uspořádává – jeho práci bychom mohli nazvat uměním shoppingu47. Větší důraz než na tvorbu (tedy vytváření něčeho z ničeho, dávání formy materiálu) je v tomto případě kladen na umný pohyb světem zahlceným předměty a informacemi, v němž umělec nachází neviditelná spojení, která pak umožňuje divákovi prožít skrze dílo. Takový umělec se podobá člověku třídícímu pozůstalost zemřelého, obsahující vše od oblečení ke sbírce obrazů podle 40 NAVAS, Eduardo. Remix Defined [online], 200-. Dostupné z: http://remixtheory.net/?page_id=3 [cit. 2010-05-13]. 41 Pasivní schopnost být remixován. Pozn. autorky. 42 5 klíčových principů nových médií podle Lva Manoviche: numerical representation, modularity, automation, variability, transcoding. Více v: MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001. 43 MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Op. cit., s. 30. 44 MANOVICH , Lev. Remixability and Modularity [online], 2005. s. 2. Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 2010-05-13]. 45 Tamtéž, s. 2. 46 Tamtéž, s. 5. 47 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 36.

15

vlastního překvapujícího systému, který nerespektuje kategorie předmětů určené výrobcem či uživatelem. Poznání tohoto systému je klíčem k nahlédnutí světa novým pohledem. Konceptuální umění na mohutnou nadprodukci obrazů reagovalo dematerializací, dnes ji však podle Bourriauda umělci žijí, vnímají ji jako východisko pro svoji tvorbu, jako zásobník sdělení, který mohou jejich prostřednictvím obohacovat48 (a paradoxně tedy opět rozšiřovat). Dnešní umění funguje podobně jako bleší trh. Termín trh se postupem času vzdálil svému fyzickému denotátu natolik, že dnes stěží odkazuje k něčemu konkrétnímu a označuje spíše abstraktní, neviditelný proces prodeje (resp. koupě). Původně se však vztahoval k jasně definovanému místu, kde tyto procesy probíhaly za účasti konkrétních osob. Jednalo se tedy do velké míry o prostředí určované právě vztahy, které se při nakupování mezi těmito osobami formovaly. Obchodník přicházel do přímého kontaktu s nakupujícím a svým správným působením ho mohl přesvědčit k nákupu právě jeho produktu. Komunikace mezi subjekty účastnícími se nákupu byla nesmírně důležitá. Tyto vztahy a do velké míry i tyto procesy jsou dnes takřka neviditelné, člověk je ztracený v systému, kterému nerozumí. Rysy trhu, jak byl tento termín původně ustanoven, si zachovává právě bleší trh, na němž je situace stále do velké míry určována vztahy, které zaujímají nakupující k předmětům i sobě navzájem. Ve výsledku je bleší trh vlastně zhmotněním těchto vztahů a nabízí tak jejich zviditelnění. „Cílem umění je dát formu a váhu těm nejneviditelnějším procesům“49. Podobně jako jsou na bleším trhu vedle sebe bez jakkékoliv hierarchie poskládány starožitné poklady i bezcenné cetky, je dnes ve světě umění pověšen Rembrandtův obraz vedle lahve od coca-coly a umělec přichází, vybírá si a následně z těchto předmětů vytváří něco nového, co znovu vrací na bleší trh, kde tak dochází neustále „různým způsobem k reorganizaci produkce minulosti“50. Trh je neustále obnovován, je zcela otevřeným systémem nabízejícím předměty s potenciálním novým využitím, které může jít zcela proti původnímu účelu předmětu. Stejně tak je dnešní umění otevřeným systémem, který je neustále reorganizován a jehož produkty ho neohraničují, ale slouží k jeho rozšiřování tím, že jsou nově kombinovány. 2.8 Ještě otevřenější umělecké dílo? Estetika recyklace a v rámci tohoto i větší otevřenost uměleckého díla interpretacím a dalšímu použití souvisí s problematikou, které se věnuje Umberto Eco ve své eseji The Poetics of the Open

48 Tamtéž, s. 39. 49 Tamtéž, s. 23. 50 Tamtéž, s. 20.

16

Work51 a s oslabováním pozice autora jako „nejvyššího tvůrce“, jejímiž jsme svědky již delší dobu52. Každé umělecké dílo je v důsledku otevřené, neboť to, že je mu přiznán status uměleckého díla znamená, že umožňuje množství různých interpretací. „Every work of art, even thought it is produced by following an explicit or implicit poeticsof necessity, is effectively open to virtually unlimited range of possible readings, each of which causes the work to acquire new vitality in terms of one particular taste, or perspective, or personal performance.“53 V průběhu 20. století však došlo k výraznějšímu „otevření“ tím, že autor začal zvát diváka dovnitř uměleckého díla k přímému podílu na jeho finální podobě. Tyto tendence můžeme sledovat v hudbě např. u Karlheinze Stockhausena či Henriho Pousseuera, kteří předkládají interpretovi skladbu složenou z částí54 a vybízejí ho k jeho vlastnímu zpracování tím, že jim určí při své hře pořadí. Množství možných výsledných podob finálního díla v tomto případě není nevyčerpatelné, znamená však výrazný posun v uvažování o pozici autora a interpreta/recipienta díla. V padesátých letech dochází k vytváření nových uměleckých forem – happeningu, eventu a performance – v nichž je role diváka posunuta ještě dál, divák se stává přímou součástí uměleckého díla. Je vyzýván k participaci, jejíž hranice jsou volnější než u výše uvedených hudebních skladeb, protože divák/interpret zde nemá pouze možnost dílo jakýmsi způsobem organizovat podle určených pravidel, ale působit přímo v něm. Tyto formy spadají do oblasti akčního umění, jež je ze své podstaty závislé na konkrétním čase i prostoru provedení a přítomném publiku a je tedy neopakovatelné. Zážitek z takového díla nevychází jen z vizuálních podnětů, ale přechází do přímého kontaktu umělce a diváka, který nejenže se podílí na průběhu akce, ale stává se její nedílnou součástí. Nesmazatelně se zapisuje do uměleckého díla, byť by jeho účast byla minimální a spočívala v odmítnutí spolupráce (i to je legitimní možnost, jak se takové akce zúčastnit), protože každé další provedení je novým dílem. Dobrým příkladem tohoto je vítězka Ceny Jindřicha Chalupeckého z roku 2006 Barbora Klímová, která ve svém projektu Replaced 2006 znovu provedla pět performancí českých umělců ze 70. a 80. let, čímž je posunula do nového kontextu. Umění nových médií funguje v tomto ohledu podobným způsobem a je v něm také akcentována role diváka, do hry ovšem vstupuje ještě takové médium, pro které je interaktivita jednou z definujících vlastností.55 51 ECO, Umberto. The Poetics of the Open Work. In: The role of the reader: explorations in the semiotics of texts. 1. Midland Book Ed. Bloomington : Indiana University Press, 1984. s. 47-66. 52 BARTHES, Roland. Smrt autora. In: Aluze. Revue pro literaturu, filozofii a jiné. číslo 3/2006. Olomouc: Filozofická fakulta Univerzity Palackého, 2006. s. 56-58. 53 ECO, Umberto. The Poetics of the Open Work. In: The role of the reader: explorations in the semiotics of texts. Op. cit., s. 27. 54 Karlheinz Stockhausen: Klavierstück XI z roku 1953; Henri Pousser: Scambi z roku 1957. 55 Podle knihy New Media: A Critical Introduction je pro nová média charakteristické a určující to, že jsou: interactive, digital, hypertextual, virtual, networked, simulated. Více v: LISTER, Martin, et al. New Media: A Critical Introduction. 1st pub. London: Routledge, 2003.

17

„In every century the way that artistic forms are structured reflects the way in which science or contemporary culture views reality.“56 Pokud přijmeme tuto premisu (a já osobně bych si nedovolila s ní polemizovat), pak se vývoj směrem ke stále více používaným recyklačním postupům v umění zdá v době internetu zcela logickým. Když Umberto Eco mluví o „díle v pohybu“ jakožto dalším stupni otevřeného uměleckého díla, popisuje je jako možnost nespočetných zákroků, dílo k dodělání, jehož autor nabízí interpretovi pole možností, ovšem nikoliv beztvaré pozvání k jakémukoliv zacházení57. Jeho teorie se tedy na dnešní uměleckou scénu již zcela aplikovat nedá. Dnes je dílo v podstatě vydáno napospas světu, který s ním dále nakládá, aniž se ptá kohokoliv na souhlas a způsob, jakým je s ním nakládáno většinou není stanoven autorem, ale je iniciován interpretem/autorem, který s ním dále pracuje. Rozdíl tedy spočívá spíše v celkovém nastavení vztahu člověka k produktu než v tom, že by v současné době přicházeli autoři velkodušně nám nabízející svoje díla k zásadnějšímu zpracování. Co by dříve bylo označeno za krádež, se dnes stalo běžnou součástí našich životů, jak nám stále připomínají hudební vydavatelství a filmové produkční společnosti z pochopitelných důvodů se jen pomalu smiřující se změnami, kterými zábavní průmysl prochází. Tyto změny však mají za následek nejen menší průtok financí touto oblastí, ale také zvýšenou praxi recyklace. 2.9 Umělec jako DJ Nabízí se zajímavá analogie mezi dnešním umělcem a DJem, který se stává významným představitelem hudební scény 80. let 20. století a je do dnešní doby nedílnou součástí nejen subkultury taneční hudby, ze které vzešel. DJova činnost nespočívá ve vytváření nových orginiálních děl, ale v používání skladeb jiných autorů, které mezi sebou řadí specifickým způsobem a vytváří tak mezi nimi souvislosti, na mixážním pultu upravuje hlasitosti jednotlivých složek a jinak je moduluje, případně mechanicky zasahuje do hrané skladby scratchingem. Jeho práce zahrnuje obeznámenost s hudební scénou, z níž volí skladby, které bude hrát, a zároveň jejich manipulaci, přizpůsobování skladby vlastnímu vkusu či vkusu publika, pro které hraje.

DJ

v podstatě pobývá ve světě již hotových znaků, z nichž vytváří nové celky, kterými nám umožňuje procházet. Dalším příkladem typického představitele kultury remixu je VJ, který se podobně pohybuje světem obrazů. VJ i DJ tak přebírají postupy uměleckých avantgard (umělecké odklánění, readymade) a vtahují je do oblasti, která není striktně umělecká. „DJ kultura popírá podvojný protiklad mezi nabídkou vysílatele a účastí příjemce, protiklad, který stál v centru řady debat o

56 ECO, Umberto. The Poetics of the Open Work. In: The role of the reader: explorations in the semiotics of texts. Op. cit., s. 57. 57 Tamtéž, s. 63.

18

moderním umění“58, DJ je zároveň příjemcem i vysílatelem a dílo se stává produktem i materiálem. „Povaha uměleckého díla je dána tím, jakým způsobem dílo projde kulturní krajinou. Vytváří se tak řetězení forem, znaků, obrazů.“59 V oblasti digitálního zpracování hudby se dnes stalo běžnou praxí samplování, které podle Wikipedie označuje „the act of taking a portion, or sample, of one sound recording and reusing it as an instrument or a different sound recording of a song“ 60. Podle Manoviche znamená příchod samplování industrializaci postupů koláže a montáže, které byly pro kulturu celého 20. století zásadní.61 2.10 Recyklace v umění dnes Bourriaud vidí v rozšířené potřebě recyklace forem v umění především způsob kritiky stavu společnosti, ve které zavládl chaos poté, co postmoderna zrušila hierarchii vysokého a nízkého a ekonomika i technologie přerostly naši představivost a změnily se v abstraktní skutečnosti, jejichž vlivu se nemůžeme ubránit ani ho nijak zvlášť ovlivňovat. Umělce staví do první linie dnes probíhající právnické bitvy, ve které žádný znak, žádný obraz není beztrestným a nedotknutelným prvkem, ale konkrétním projevem určitého procesu. „V každodenním životě přicházíme do styku s fikcemi, se zobrazeními a s formami, které vytvářejí kolektivní imaginárno, jehož obsahy diktuje establishment.“62 Recyklace v umění znamená zavádění procesů a praktik, které nám umožňují přejít od spotřební kultury ke kultuře aktivní, „změnit náš pasivní postoj k disponibilní zásobárně znaků v postoj, kdy se ke znakům budeme chovat zodpovědně“ 63, což je cesta k vyrovnání se s přesyceností znaky, která v dnešním světě panuje, aniž bychom propadli bezduchému eklekticismu. Bourriaud zdůrazňuje ve svém textu kritický aspekt takového počínání a označuje veškeré umění za angažované. Já osobně využití recyklace v umění nevnímám tolik jako projev kritiky společnosti, ale spíše jako projev touhy světu lépe porozumět, kde podněcování k zamyšlení se nad situací dnešní kultury a společnosti skrze její využívání jako otevřeného narativního prostoru funguje jako prostředek k lepšímu zorientování se v ní tím, že budeme její produkty používat jiným způsobem a tím interpretovat nejen je jako takové, ale také jejich pozici v kulturní krajině.

58 59 60 61

BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 32. Tamtéž, s. 33. Převzato z Wikipedie.org [online]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Sampling_(music) [cit. 2010-05-13]. MANOVICH, Lev. What comes after remix? [online], 2007. s. 4. Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 2010-05-13]. 62 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 95. 63 Tamtéž, s. 94.

19

3. FOTOGRAFIE A JEJÍ SPECIFICKÉ VLASTNOSTI 3.1 Vznik fotografie Roku 1839 předstoupil na zasedání Francouzské akamedie věd fyzik Dominique Francois Jean Arago, aby kolegy vědce seznámil s vynálezem svého přítele Louise Jacquese Mandé Daguerra. Jednalo se o první veřejné představení fotografie. Vynález Akademii zaujal a tak na něj upozornila francouzskou vládu, která patent odkoupila a dala k dispozici svým občanům jako tzv. public domain (tedy k volnému užití). Tím vynález Louise Daguerra vstoupil do dějin jako první masově rozšířený postup vytváření fotografického obrazu nazývaný po svém otci daguerrotypie. Daguerre však prokazatelně nebyl prvním, komu se podařilo fixovat fotografický obraz, toto prvenství náleží Nicephoru Niépcovi, taktéž Francouzovi, vysloužilému vojákovi, kterému nevyhovovalo obkreslovat na papír obraz vytvořený camerou obscurou ručně a zároveň experimentoval s litografií. S použitím živice rozpuštěné v levandulovém oleji se mu podařilo vytvořit světlocitlivou látku, kterou potřel desku a po vložení do camery obscury ji exponoval. Expozice byla extrémně dlouhá (na pověstnou fotografii Pohled z okna na dvůr z roku 1826 bylo třeba osmihodinového osvícení desky, jak je patrno ze stínů, které jsou po obou stranách vyobrazeného dvora) a obraz nepřesný, Niépce tím však položil základy fotografie. O jeho úspěchu se doslechl právě Daguerre, který již byl tou dobou v Paříži proslulým tvůrcem kulis a vynálezcem dioramatu64. Touha fixovat obraz u něj souvisela právě s vytvářením dioramatických kulis, kde by fixovaný obraz znamenal značné usnadnění a zpřesnění jeho práce postavené na vytváření dojmu reálného prostředí pomocí kulis, malby a osvětlení.65 Daguerre se s Niépcem sešel a Niépce se přes svůj počáteční nesouhlas nakonec zavázal s Daguerrem spolupracovat a dal mu k dispozici poznámky na základě smlouvy, kterou spolu uzavřeli (a která měla zaručit zisk z vynálezu Niepcovu synovi). Po Niepcově smrti roku 1833 pokračoval Daguerre v experimentování sám, až se mu roku 1837 podařilo zdokonalit proces zhotování obrazu na postříbřené desce natolik, že se jej rozhodl finančně zužitkovat (Daguerre byl schopný obchodník a vytušil v této technologii velký potenctiál). O dva roky později byl vynález daguerrotypie oznámen široké veřejnosti a stal se senzací. Mezitím se za kanálem La Manche pokoušel o něco podobného Henry Fox Talbot. Jeho postup spočíval v potahování papíru citlivými vrstvičkami jodidu draselného a následném přímém 64 Diorama – první 1822 v Paříži. Jednalo se o představení, která se konala ve speciálním divadelním prostoru. Malba na tenké plátno byla kombinovaná se světly, reálnými předměty a zvukovými efekty. Pozn. autorky. 65 Poutavost dioramatu vycházela z vytváření optických klamů, uvádění diváka v úžas prostřednictvím iluze a světelných efektů – dioramu můžeme zapsat po bok cirkusu a variété na počátek tradice spektáklu, která se významně podílí na podobě současné vizuální kultury, jejímž typickým znakem je přehlcenost obrazy, z nichž na prvním místě stojí všudypřítomná fotografie. Pozn. autorky.

20

osvětlování, čímž vznikal negativ, který mohl být dále množen. Talbot však ve snaze uchránit vynález před zcizením držel svůj objev v tajnosti a zveřejnil jej až poté, co se doslechl o Daguerrově úspěchu, čímž daguerrotypie získala zásadní náskok. Talbot si navíc nechal svůj vynález patentovat, proto bylo jeho volné šíření stíženo a tak zůstala dageurrotypie bez ohrožení konkurencí ještě několik následujících let. Její dominantní pozice byla ohrožena až o dvanáct let později s rozšířením kolódiového procesu66 vynalezeného Angličanem Frederickem Scottem Archerem. Tento postup byl uživatelsky daleko přístupnější, pohotovější a také levnější. Zásadně se odlišoval od daguerrotypie také tím, že se jednalo o reprodukovatelný negativ. Tato metoda se v různých obměnách (ferrotypie, ambrotypie a jiné) rozšířila v průběhu padesátých let a navázala tak svým způsobem na polozapomenutou Talbotovu kalotypii. V tomto momentu se reprodukovatelnost, implikující každé fotografii potenciálně nekonečné množství jejích kopií, stává jednou z určujících vlastností fotografického média. 3.2 Fotografie a autorství S vynálezem fotografie dochází zákonitě k proměně pojetí autora, do té doby vnímaného jako jediného tvůrce disponujícího technickou zručností a zachycujícího vlastní vizi. Na vzniku jediné fotografie se mohlo podílet více lidí, u fotografií ze sdílených ateliérů pak ani nevíme, kdo stál za aparátem a kdo snímek zvětšoval v temné komoře a autorství je v takovém případě nedohledatelné. Postupné zlevňování fotografických kamer a zjednodušování jejich ovládání má také za následek postupnou proměnu poměru mezi publikem a autorem. Fotografovat může každý, jak hlásá reklama na první fotoaparát Kodak z roku 1888: „Vy stisknete spoušť, my zařídíme zbytek“ 67. „Since the introduction of first Kodak camera, „users” had tools to create massive amounts of vernacular media.“68 Geoffrey Batchen se tomuto tématu věnuje ve své eseji Recyklovat fotografie 69. Batchen uvádí další situaci, která do té doby v umění nepřicházela v úvahu: z jednoho negativu může vzniknout více autorských pozitivů různých vlastností, které autor vyvolá v rozmezí mnoha let. Klasický přístup historika umění (tedy pojetí, v němž je historie vnímána jako „objektivní chronologicky příběh minulosti, jenž nad všemi ostatními aspekty upřednostňuje originalitu a vliv, mistry a mistrovská

66 Tzv. mokrý proces – skleněná deska potřená viskózním roztokem, na kterou jsou naneseny chemikálie citlivé na světlo, je vkládána do aparátu a osvětlována. Usychání desky má za následek ztrátu citlivosti chemikálií, proto musí být deska připravena těsně před exponováním, odtud označení „mokrý proces“. Pozn. autorky. 67 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Op. cit., s. 53. 68 MANOVICH , Lev. Remixability and Modularity [online], 2005. s. 5. Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 2010-05-13]. 69 BATCHEN, Geoffrey. Recyklovat fotografie. In: Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu. Číslo 6. Praha: Medica Publishing and Consulting s.r.o., 2005. s. 3-5.

21

díla”70) velí zvolit původní provedení fotografie, ale to znamená ignorovat změny, které fotografie do umění přináší a redukovat fotografii na jakési „předloze věrnější malířství”.„Tento důraz na původ a na jediny příkladny obraz stojí však právě na té politické ekonomii, již vstup fotografie do moderního světa narušil.”71 Jediné, co nám umožňuje vnímat fotografii jako celek je podle Batchena důkladné zkoumání toho, co je pro fotografii specifické - její zásadní a určující vlastností je přítomnost procesu recyklování v jejím základě. „Dělat fotografie znamená recyklovat obrazy, nejprve ze světa a následně z negativu.“72 Batchen se tak shoduje s Walterem Benjaminem na tom, co určuje vlastnosti fotografie jako specifického média a co by se tedy mělo stát středem pozornosti při zkoumání fotografie. 3.3 Reprodukovatelnost fotografie Reprodukovatelnost díla se samozřejmě ve světě umění neobjevuje až s příchodem fotografie, umělecká díla se kopírovala odnepaměti, rozdíl je zde v tom, že u fotografické reprodukce do hry vstupuje aparát, a tak tíha věrnosti reprodukce neleží až tak v manuální zručnosti umělce, jako spíš v jeho oku hledícím skrz hledáček aparátu. To znamená výrazné usnadnění celého procesu a jeho urychlení takovým způsobem, že se může reprodukce rozšířit v masovém měřítku. Podobně jako písmo mohlo být v masovém měřítku distribuováno díky vynálezu knihtisku, umožnila fotografie masovou distribuci obrazu73. V souvislosti s fotografií a filmem hovoří Walter Benjamin o ztrátě aury uměleckého díla, kterou popisuje jako jakési „Zde a Nyní“ uměleckého díla – „je to jeho neopakovatelná existence na místě, na němž se nachází“ 74, „vytváří pojem jeho pravosti“75. Aura díla v sobě nese jeho zasazení do historického kontextu a pevné umístění v tradici. Pokud dochází k narušení aury reprodukovatelností, která znemožňuje rozeznat originál od kopie, je tím „otřesena jeho historická prokázanost“, dílo ztrácí svou autenticitu a povahu jedinečnosti.76 Povaha umění, jeho funkce a způsob užití se v průběhu jeho historie výrazně proměnily (i proto je tak těžké nalézt jednoznačnou odpověď na některé otázky týkající se umění v celém jeho historickém rozsahu) a zpočátku zcela dominantní rituální funkce umění byla v posledních stoletích oslabována na úkor funkce vystavovací. Z auratického uměleckého díla se rituální, kultovní funkce nikdy zcela nevytrácí, s příchodem fotografie však začíná vystavovací funkce naprosto dominovat a 70 71 72 73 74 75 76

Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž. BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Op. cit, s. 18. Tamtéž, s. 19. Tamtéž, s. 19. Tamtéž, s. 2O.

22

dochází ke kvalitativní proměně uměleckého díla 77 (poslední záchvěvy převažující kultovní funkce vidí Benjamin v daguerrotypických portrétech, tedy nereprodukovatelných originálních pozitivech, které stojí na kultu vzpomínky na osoby na nich zachycené. Umění se oddělilo od svého kultického základu, a tak zdání autonomie vyhaslo jednou provždy78. Fotografie přichází právě včas, aby nabídla masovému publiku to, po čem touží – zmocňovat se světa prostřednictvím jeho kopií a „překonávat neopakovatelnost každého úkazu a tato tendence se projevuje tím, že přijímají jeho reprodukci“79. 3.4 Nejednoznačná povaha fotografie S Benjaminovým přesvědčením, že fotografie nemůže dosáhnout jisté časoprostorové jedinečnosti, Susan Sontagová nesouhlasí a poukazuje na to, že dnešní situace ohledně prezentace fotografie v muzeích a galeriích dokazuje, že „fotografie mají jistou autentičnost“80. Sontagová upozorňuje na fakt, že fotografie (na rozdíl od malby) s postupujícím časem získávají zvláštní kvalitu, která se nevyhýbá ani obyčejným rodinným momentkám – zub času dodává fotografickému obrazu kouzlo a podle Sontagové je „součástí vnitřní zajímavosti fotografií a hlavním zdrojem jejich estetické hodnoty právě proměna, jakou procházejí v průběhu času, způsob, jakým se vyvazují ze záměrů svých tvůrců“81. Právě poslední část citátu velice trefně upozorňuje na jistou rozdvojenost fotografie, která vyplývá z toho, že do její tvorby vstupuje aparát. Na jednu stranu se ve snaze legitimizovat pozici fotografie jako uměleckého díla klade důraz na fotografův záměr, na jeho uměleckou intenci (František Drtikol popisuje vznik fotografie jako pouhé uskutečnění myšlenky, která již existuje dlouho v jeho mysli: „Čekám a jednoho dne – darem náhody – má snad polozapomenutá myšlenka na mne přece zavolá z věci, z člověka, ze hry světla. […] v několika minutách je předána cizím očím - pro mne byla hotova už dávno.“ 82) a fotografovi je přisuzována schopnost nacházet dříve neviděné v realitě nás obklopující a pomocí fotografie to odhalovat široké veřejnosti (odtud představa fotografa-hrdiny, který nám odhaluje svět z jiného úhlu pohledu). Na stranu druhou je ale stále zdůrazňována úloha fotoaparátu jako black boxu, ve kterém dochází k nepředvídaným momentům (proto fascinace různými chybami, ze které plyne v současné době velice rozšířený fenomén lomo fotografie stojící na úmyslně neprecizní, nevypočitatelné technice). Hodnota fotografického díla tedy plyne nejen z toho, že měl fotograf určitý záměr, který se mu podařilo naplnit (klasický pohled na dějiny umění jako dějiny velkých osobností, které zdůrazňují 77 78 79 80 81 82

Tamtéž, s. 24. Tamtéž, s. 26. Tamtéž, s. 21. SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Op. cit., s. 127. Tamtéž. DRTIKOL, František. Oči široce otevřené. Doležal, Stanislav. Vyd. 1. Praha: Svět, 2002. s. 11.

23

důležitost řemeslné zručnosti a hodnotí míru uskutečnění autorského záměru), ale prohlubuje se časem také tím, jak se daná fotografie od autorova záměru vzdaluje. „Čas nakonec povyšuje většinu fotografií, dokonce i ty nejamatérštější, na úroveň umění.“83 3.5 Fotografie jako fragment Hodnota každé fotografie se proměňuje a stejný snímek málokdy vyvolává stejnou reakci v době svého vzniku a sto let poté. Fotografie si většinou neudržují svůj emocionální náboj. Každá fotografie je totiž pouhým fragmentem (Susan Sontagová píše, že fotografie je „úzce selektivním otiskem reality“84) a jako taková odvozuje svůj význam z kontextu, do jakého je vložena. Působení fragmentu se odvozuje od celku, ve kterém funguje. Kontext, ve kterém daná fotografie existuje, je v průběhu času střídán kontexty novými, ve kterých jsou původní významy oslabovány a na důrazu získávají významy nové.85 „[...] fotografie sama o sobě představuje pouhou možnost významu. Pouze zasazením do konkrétní diskursivní situace může dát jasný sémantický výsledek. Jakoukoli danou fotografii si případně mohou přisvojit různé texty, každá nová diskursivní situace vytváří vlastní soubor sdělení.“86 Tím, že je reprodukovatelná, poskytuje fotografie v podstatě nekonečné možnosti svých významů podle kontextů, do jakých je (/může být) dosazována. 3.6 Reprodukovatelnost a čas Barthes vidí problém reprodukovatelnsoti z trochu jiné perspektivy. Při snaze o klasifikaci fotografie naráží na problém její nezařaditelnosti, který plyne z toho, že každá fotografie je „absolutní jednotlivina, suverénní nahodilost, tuhá a tupá, je to Toto.“87 Proto podle něj má smysl mluvit vždy jen o konkrétním snímku, neboť těžko hledat něco, co je společného snímkům všem, abychom se vlastně vůbec mohli vyjadřovat k fotografii 88 jako takové. Tato její nezachytitelná povaha, otázka, zda existuje nějaký vlastní génius fotografie, vychází právě ze způsobu, jakým reprodukuje svět kolem sebe. Barthes klade reprodukovatelnost do souvislosti s plynutím času. „Fotografie reprodukuje donekonečna to, co se stalo pouze jednou: Fotografie je mechanickým opakováním toho, co se existenciálně nikdy opakovat nemohlo.“89

83 84 85 86

SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Op. cit., s. 26. Tamtéž, s. 12. Tamtéž, s. 98. SEKULA, Allan. O vynalezení fotografického významu. In: Co je to fotografie?. ed. Císař, Karel. Vyd. 1. Praha: Herrmann & synové, 2004. s. 73. 87 BARTHES, Roland. Světlá komora: Poznámka k fotografii. Op. cit., s. 13. 88 Barthes v tomto případě mluví o Fotografii. Pozn. autorky. 89 BARTHES, Roland. Světlá komora: Poznámka k fotografii. Op. cit., s. 13.

24

3.7 Fotografie jako potvrzení minulé existence Snímek zachycuje událost, nikdy nejde za ni, což vychází z úzkého vztahu mezi snímkem a jeho referentem. Podle Barthese se fotografický snímek od svého referentu neliší (nebo ne hned a pro všechny), fotografie má dvě vrstvy, tou jednou je referent a tou druhou ona sama a tyto vrstvy nelze oddělit, aniž bychom ji zničili. Fotografie, ať už vypadá jakkoliv, ať už je věc, již znázorňuje rozpoznatelná či nikoli, vždycky představuje zobrazení této věci, což u fotografie (na rozdíl od malby) znamená, že tato věc musela být. Bez její existence by snímek nemohl vzniknout, proto ten úzký vztah, kdy fotografie je nutně potvrzením existence něčeho. Potvrzuje ale existenci minulou, nikoliv současnou - fotografický snímek nám tedy říká, že to, co bylo využito k jeho vzniku, to co bylo fotografováno, především skutečně bylo.90 Neříká nám však, zda to stále je nebo není, ani zda to vypadalo přesně takto. Susan Sontagová pojímá fotografii jako přímý otisk skutečnosti, který vzniká dopadem světelných vln odrážených předměty, které jsou na fotografii zachyceny. To zvyšuje prestiž fotografie, naši touhu po nich. Každá fotografie nejen ujišťuje, že určitá věc byla, ujišťuje také, že její existenci někdo zachytil, tedy že byl někdo, kdo jí byl blízko. Odtud plyne fascinace portréty historických osobností – díváme se na ně objektivem přístroje, ovládaného někým, kdo byl ve fyzické blízkosti této osobnosti. Slovy Rolanda Barthese: „Historicky vzato vznikla Fotografie jako umění Osoby: její identity, jejího občanského statutu, toho, co bychom ve všech významech tohoto slova mohli označit jako neodvislost těla.“91 Jako médium zde vlastně funguje světelný paprsek cestující skrze čas – týž světelný paprsek, který se dotýkal snímané osoby, dotýká se srkze fotografii nás.92 Zatímco v historickém vývoji došlo k vítězství světského přístupu v umění, fotografie přináší oživení jakési primitivní moci obrazu. Sontagová připomíná Gombrichův poznatek týkající se rozlišení obrazu a věci, kterou znázorňuje93 - postupujeme-li při zkoumání obrazů do minulosti, zjišťujeme, jak je stále obtížnější oddělit obraz od jeho referentu - stávají se postupně dvěma podobami téhož, různými energiemi vycházejícími ze stejné podstaty. Fotografie nás k tomuto stavu svým specifickým způsobem navrací. Fotografie není jako obraz – obraz nikdy nelne tak úzce k referentu. Autenticita fotografie spočívá právě v tom, že minulá existence jejího referentu je nezpochybnitelná. Fotografie prodlužuje existenci svého námětu94. Nezachycuje vzpomínku, nepřipomíná minulost, ale ujišťuje o tom, že minulost existovala. Snímek není kopií reality, nýbrž emanací její minulosti95, z čehož plyne jakási magická moc. Barthes přímo píše, že jej nezajímá 90 91 92 93 94 95

Tamtéž, s. 79. BARTHES, Roland. Světlá komora: Poznámka k fotografii. Op. cit., s. 77. Tamtéž, s. 78. SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Op. cit., s. 139. Tamtéž. BARTHES, Roland. Světlá komora: Poznámka k fotografii. Op. cit., s. 85.

25

fotografie jako umění, ale jako magie.96 3.8 Nová magie obrazu Výše zmínění teoretikové se shodují na tom, že doba vzniku fotografie je zároveň dobou, kdy dochází k potlačení rituální funkce umění a rituálu ve světě vůbec, neshodují se ale v pozici, kterou v tomto procesu fotografie zaujímá. Podle Benjamina umožňuje fotografie osvobození umění od kultovní funkce a sama ji žádným způsobem neplní (až na zmiňované staré daguerrotypie) z důvodu své reprodukovatelnosti, která přináší smrt aury a znemožňuje tak možnost předmětu historicky vypovídat.97 Na rozdíl od něj vidí Sontagová i Barthes ve fotografii spíše médium, které světu vymizelou magickou funkci obrazu navrací tím, že v případě fotografie se věc i její obraz stávají čímsi nerozlučným, co tvoří zcela nový druh reality: „ani obraz ani skutečnost, opravdu nové bytí: realita, jíž se nelze dotknout“.98 3.9 Nutnost čtení fotografie Právě ve speciálním, novém druhu magie, který přináší fotografie (a technické obrazy vůbec) vidí Vilém Flusser její úskalí. Pro jeho pochopení je potřeba si více přiblížit způsob, jakým na fotografii nahlíží99. Technický obraz je obraz, na jehož výrobě se podílí přístroj. Přístroj je produktem užitých vědeckých textů, což činí z technického obrazu jejich nepřímý výtvor Zatímco tradiční obraz je abstrakcí prvního stupně, neboť abstrahuje z konkrétního světa, vědecký text abstrahuje z tradičních obrazů a technický obraz z nich. To znamená, že technický obraz je abstrakcí stupně třetího. Texty byly vynalezeny ve druhém tisíciletí př. Kr., aby odmagičtěly obrazy, technické obrazy přicházejí v čele s fotografií v 19. století, kdy je třeba učinit texty opět magickými.100 Vynález knihtisku a zavedení všeobecné školní docházky vedly k tomu, že vzniklo všeobecné dějinné vědomí, avšak vědomí laciné, neboť texty se staly dostupnými všem, skrze svou nízkou cenu a byly tedy následně přizpůsobeny čtenářskému publiku zjednodušováním a snahou o přístupnost. V tu chvíli vstupuje do hry fotografie, která právě skrze svůj technický původ, budí zdání objektivity, lidé se domnívají, že skrze fotografie vidí svět, že fotografie jsou okny, skrze něž na něj mohou pohlížet. To je však domnění zcela mylné, protože fotografie a technické obrazy jsou metakódy textů, takže jejich dekódování je ještě složitější. Fotografie jsou totiž informacemi převedenými do plochy a toto převádění v sobě obsahuje určitý kód. Zatímco stará magie (Flusser 96 Tamtéž, s. 85. 97 BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Op. cit, s. 20. 98 BARTHES, Roland. Světlá komora: Poznámka k fotografii. Op. cit., s. 84. 99 FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Op. cit. 100 Tamtéž, s. 13.

26

uvádí příklad jeskynních maleb) je předhistorická (ve smyslu dějin, jak je Flussser vnímá, tedy postupné překódování obrazů v pojmy101), nová magie je posthistorická. Magie technických obrazů je „magií druhého stupně: je abstraktním kejklířstvím... Předhistorická magie je ritualizací modelů nazývaných „mýtus“, současná magie je ritualizací modelů nazývaných „program“. Mýty jsou modely, které jsou předávány ústně a jejichž autor - „bůžek“ či „Bůh“ - stojí mimo komunikační proces. Programy jsou oproti tomu modely, které jsou předávány písemně

a jejichž autoři -

„funkcionáři“ - stojí uvnitř komunikačního procesu.“ 102 Fotografie přišly v době, kdy tradiční obrazy byly uzavřeny v muzeích a galeriích a staly se všeobecně nedešifrovatelnými. Většina lidí ovládala schopnost číst a psát, avšak vědecké texty zůstaly přístupny jen několika málo vyvoleným vědcům. Technické obrazy měly nabídnout kód platný pro celou společnost, který znovu „objasní“ tyto uzavřené oblasti a vrátí obrazy zpět do života. Místo toho však fotografie tyto obrazy nahrazuje reprodukcemi a namísto toho, aby hermetické texty objasňovala, falšuje je (tím, že je převádí na plochu jako věcné konfigurace). Přitom předhistorickou magii, stále latentně přítomnou v levných textech, nahrazuje magií novou. Nepřináší kultuře nového jmenovatele, ale rozmělňuje ji do amorfní masy, jejímž následkem je masová kultura.103 Fotografický přístroj je aparátem a jako takový má v sobě zabudovaný určitý program (software), který fotograf (tedy funkcionář přístroje) naplňuje tím, že uskutečňuje jednotlivé jeho možnosti (tedy fotografie). „Fotografické universum se podobá kombinační hře, proměnlivému pestrému puzzle z jasných a zřetelných ploch, které představují, každá pro sebe, prvek programu aparátu.“ 104 Fotograf není svobodný, hraje hru v mezích, jaké mu program aparátu vymezuje, a je tedy v jeho područí. Fotografování se zjednodušuje až na pouhé zmáčknutí knoflíku, automatizuje se a demokratizuje se, takže ho dnes zvládne každý. Ovšem čím jednodušší se fotografování zdá, tím méně se objevuje snaha fotografie dekódovat, nějakým způsobem je číst. Každý zvládne udělat fotografii, z čehož plyne domnění, že ji každý zvládne i přečíst, což v důsledku znamená, že jsou fotografie přijímány jako fakta, jako objektivní zdroje informací, aniž by byly podrobeny čtení. Většina fotografií je redundantních (nepřináší novou informaci), jejich autoři je uskutečnili, aniž by se pokoušeli překročit program aparátu, čímž jen rozšířili množství uskutečněných možností daných zabudovaným programem. Jejich volba, zmáčknutí spouště, nebylo svobodným rozhodnutím, bylo svobodné jen v mezích vymezených programem. Takový fotograf je funkcionářem svého aparátu a 101 Tamtéž, s. 12. 102 Tamtéž, s. 15. 103 Tamtéž, s. 17. 104 Tamtéž, s. 66.

27

tvoří zástupce většiny fotografujících.105 Podle Flussera jsou to jedině experimentální fotografové, kdo se snaží překročit možnosti dané programem, obelstít jej, snaží se vytvářet nepředvídané informace – hrát proti aparátu. Tím se nevědomě „pokoušejí odpovědět na otázku svobody v kontextu aparátu“, což je otázka v dnešní době zcela zásadní. Nedotýká se totiž jen oblasti fotografické, ale celé dnešní společnosti, tolik na aparátech závislé. „Svoboda je strategie, jak podřídit náhodu a nutnost lidskému záměru. Svoboda je hra proti aparátu. […] Filosofie fotografie má za úkol přemýšlet o této možnosti svobody – a tedy tom, jak dát smysl světu, který je ovládán aparáty; přemýšlet o tom, jak člověk může tváří v tvář nahodilé, ale nutné smrti, dát přese všechno svému životu smysl.“ 106 Experimentální fotografové (fotografové hrající proti aparátu) by nám tedy mohli dát poznat způsoby, jak překročit onu bezmoc, skrytou za množstvím možností, které nám (jakýkoli) aparát a jeho program poskytuje. 3.10 Fotografie a smrt Vztah mezi fotografií a smrtí je ústředním tématem Rolanda Barthese, podle kterého při každém fotografování zažívá fotografovaný člověk mikrozkušenost smrti v okamžiku, kdy se ze subjektu mění v objekt. Navíc každý snímek je připomínkou vlastní smrti skrze zobrazení neopakovatelného. „ Fotografie [...] vytváří Smrt, když chce uchovat život. Fotografie, která je současná s ústupem rituálu, by pak mohla korespondovat s pronikáním asymbolické Smrti do naší moderní společnosti.“107 Fotografie je ve své podstatě nehodnotný kus papíru, „leták“ 108 (jak píše Flusser), který podléhá zkáze času. Dřívější společnosti se snažily o to, aby vzpomínka byla věčná, dnes se při snaze o uchování vzpomínek nejvíce obracíme na fotografii, která jako reprodukovatelný objekt není jedinečná a hodnotná, čímž se vzdáváme monumentu.109 V kapitole týkající se vztahu mezi referentem a fotografií, jsme se již dotkli toho, že každý snímek znamená potvrzení minulého stavu věcí, reality, která již byla. V tomto specifickém sepjetí fotografie s minulým časem tkví její obrovská síla, která plyne z neopakovatelnosti každého okamžiku, zlomku vteřiny, který již nastal. Fotografie nás pomocí zmnožení neopakovatelných momentů (aniž bychom museli neopakovatelný moment vnímat jakkoli sentimentálně), neustále zpravuje o naší konečnosti. „Fotografovat znamená účastnit se na smrtelnosti, zranitelnosti, nestálosti někoho (či něčeho) jiného.“ 110 Konfrontace s konečností čehokoli jiného pak zároveň 105 Tamtéž, s. 23-25. 106 Tamtéž, s. 72-73. 107 BARTHES, Roland. Světlá komora: Poznámka k fotografii. Op. cit., s. 88. 108 FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Op. cit., s. 50. 109 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Op. cit. 110 Tamtéž, s. 20.

28

znamená konfrontaci s konečností nás samotných a tedy s vlastní smrtí. Barthes píše, že co jej zraňuje, zasahuje na fotografii je čas111 a říká: „V každém fotografickém snímku je imperiální znak mé budoucí smrti“112. 3.11 Fotografické portréty Podobně vztah mezi fotografií a osobou, která je na ní zachycena, určuje způsob, jakým nakládáme s fotografickými portréty i rodinnými momentkami. Snímek zachycující blízkou osobu nikdy není jen snímkem, vždy je zároveň otiskem daného člověk. Nejen, že znázorňuje jeho podobu, ale také potvrzuje nezvratně jeho existenci. Často dochází k tomu, že o takových fotografiích nemluvíme jako o „snímku někoho“, ale přímo jako o tom člověku, který je na tomto snímku vyfocen („nosím Kamilu stále u sebe“), dochází ke ztotožnění fotografie a zachycené osoby. Fotografie se stává magickým předmětem, který nám má umožnit udržet si s někým kontakt. Fotografie blízkých jsou pro člověka důležité, zvláště jsou-li tito blízcí daleko. Zničit fotografii nějakého člověka, vystřihnout někoho ze skupinové fotografie, znamená gesto, vystřižení daného člověka ze života (nebo touhu po tomto vystřižení), znamená to, že je pro nás někdo „mrtev“. Ze způsobu, jakým zacházíme s fotografiemi osob, ať už zobrazujících naše blízké nebo slavné osobnosti, plynul obrovský úspěch vizitkové fotografie vynalezené Disdérim v roce 1854, který měl za následek obrovský boom fotografie. Ten se nedá přičítat jen nižším cenám a lépe přenosným formátům, ale především touze přibližovat si osoby prostřednictvím fotografií. Fotografie jsou od té doby důležitou součástí rodinného života, fotografují se narozeninové oslavy, děti pod vánočním stromečkem, svatby, fotografie se seřazují do alb. Každé album pak vytváří specifické vědomí rodinné identity. V době, kdy dochází k výrazné proměně instituce rodiny, pomáhá fotografie uchovávat v paměti a symbolicky rekonstruovat ohroženou kontinuitu a mizející rozsah rodinného života.113

111 BARTHES, Roland. Světlá komora: Poznámka k fotografii. Op. cit., s. 90. 112 Tamtéž, s. 91. 113 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Op. cit., s. 14.

29

4. ANALÝZA VYBRANÝCH DĚL Již od svých raných počátků byla fotografie seřazována do alb nebo fotografických knih, kde byla často doprovázená textem. Již v roce 1844 vydal Talbot The Pencil of Nature, která obsahovala množství jeho kalotypií. Díky své reprodukovatelnosti umožňuje každá fotografie potenciálně nekonečné možnosti dalšího použití a její (většinou) papírová forma usnadňuje manipulaci se snímky. Čas dodává fotografiím žádoucí patinu a staré fotografie v nás vzbuzují pohnuté zalíbení. Pro dnešní dobu je příznačná přehlcenost světa obrazy, a to především těmi fotografickými, které nás obklopují v naší každodenní realitě. A každá fotografie jako fragmentální otisk světa odvozuje svůj význam z kontextu, ve kterém je umístěna. To vše činí z fotografie ideální materiál pro další použití a obohacování významů přenesením do nového kontextu. Na několik konkrétních příkladů takového použití fotografií se podíváme v této kapitole. 4.1 Nevyzvednuto od Katherine Thurlowové Katherine Thurlowová tímto projektem v roce 2003 ukončovala své bakalářské studium fotografie na Surrey Institute of Art and Design. Dílo je ve výsledku tvořeno třemi tlustými svazky uloženými ve společné kazetě. Je v nich obsaženo více než 600 fotografií, které zůstaly vyvolané ve fotolabu, aniž si je jejich majitelé vyzvedli. Knihy autorka při instalaci umístila na dřevěnou poličku, čímž diváka vybídla k prohlížení a listování knihou, jako by se jednalo o rodinné album. Katherine Thurlowová k obsaženým snímkům přistoupila osobitým způsobem a rozřadila je do kategorií podle různých kritérií, čímž od sebe oddělila snímky patřící k sobě, vytvořené jedním člověkem nebo zachycené na jeden film. Tím se z konkrétních záznamů skutečnosti stal jakýsi zásobník anonymních vzpomínek. Kategorie, do kterých Katherine fotografie sdružuje, odkazují k jejich vizuálním vlastnostem (Zelená), zachyceným událostem (Lidé při jídle), prostředí (Uvnitř domu) nebo v podstatě hodnotí kvalitu snímku (kategorie Omyly obsahuje snímky, u kterých se dá předpokládat, že nevznikly úmyslně, jsou nějak poškozeny nebo se jedná o překryv dvou či více záběrů). Některé fotografie jsou potom logicky zastoupeny hned v několika kategoriích, řazených ve svazcích podle abecedy. Tato struktura připomíná spíše encyklopedii než rodinné album (do kterého byly zřejmě snímky původně určeny) a spolu s tiskem každé fotografie na samostatnou bílou stránku evokuje chladný dojem evidenčního materiálu. Tento strohý vědecký přístup zcela mění původní vyznění fotografií a umožňuje divákovi nadhled naprosto odlišný od způsobu, jakým se na takové snímky běžně díváme (v případě osobní zainteresovanosti se jedná o emotivní pohled, který ignoruje estetické kvality, v případě fotografií 30

cizích lidí, ke kterým nepociťujeme citovou vazbu, vnímáme rodinné momentky zcela lhostejně). Použité snímky jsou typickými zástupci exemplářů z našich rodinných alb, u kterých obvykle přehlížíme vše kromě milovaných osob, zvířat, pamětihodných situací. Tyto fotografie slouží k připomenutí vzpomínek, ale pokud jim uzmeme tuto funkci, seřadíme je podle nových kritérií a sdružíme k sobě snímky zachycující různé rodiny s jejich narozeninovými oslavami, vánočními stromky či dovolenými u moře, vynikne najednou jejich uniformita. Na principu zmnožení, který podobným způsobem uplatnila například Kateřina Šedá ve svém projektu Nic tam není 114, Katherine Thurlowová ukazuje, jakým způsobem je fotografie v rodinách používána, a vytváří dojem společné, sdílené paměti. Přestože se totiž jedná o fotografie cizích lidí, vyvolávají v nás pocit důvěrnosti a rezonují v každém z nás. Jak píše Jindra Tichá 115, rodinné fotografické album do velké míry slouží jako platforma setkávání rodinné paměti s kolektivní. Zdůrazňuje také význam prázdných míst mezi fotografiemi (což jsou ve své podstatě vztahy, které jim dosazuje osoba sestavující album)116. Celý projekt vychází z principu rodinného alba, který nenápadně, avšak účinně posunuje a skrze použití cizích fotografií od neznámých lidí tak reflektuje, jak je fotografie začleněná do našeho každodenního intimního života. Držet v ruce zapomenuté, „ztracené“ fotografie, které nepřijdou na své místo v albu určitého člověka nebo rodiny, v nás vzbuzuje lítost, na čemž je nejlépe vidět, jak referent srůstá s fotografií, jak chce být významná událost zachycena a jak ji toužíme držet při sobě v podobě obrazu. To že si fotografie někdo nevyzvedl v nás okamžitě vyvolává očekávání nejhoršího – přemýšlíme, zda zadavatel nebo fotografovaný zemřel nebo jsou na fotografiích zachyceny vztahy, které se rozpadly – domnívám se, že pokud cítíme tohle, je to jen důkazem toho, jak je pro nás fotografie v osobním životě důležitá. 4.2 Dějiny jako materiál pro Stefana Hunsteina Stefan Hunstein není fotografem, sám většinou při tvorbě svých uměleckých projektů vůbec snímky nepořizuje a signifikantním znakem jeho práce je používání nalezeného fotografického materiálu. Hunsteinovou hlavní profesí je navíc herectví. Přesto je nositelem Německé ceny za fotografii z roku 1991. Ve svých projektech se většinou dotýká historických témat a spojení dějin a obrazu. Sám říká, že 114 Kateřina Šedá, Nic tam není – Kateřina Šedá v tomto projektu přemluvila všechny obyvatele malé vesnice Ponětovice k tomu, aby v jeden určený sobotní den dělali to, co dělají běžně, ale všichni společně a ve stejný čas. Ačkoliv se jednalo o naprosto obyčejné činnosti, jakými je nakupování nebo zametání chodníku, zmnožením dosáhla zcela zvláštního účinku a v mnoha obyvatelích akce vzbudila dojem, že se stalo něco neobyčejného, ačkoliv dělali to, co každou jinou sobotu. Pozn. autorky. 115 TICHÁ, Jindra. Rodinné album jako sbírka intimních archiválií. In: Mít a být: sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese. ed. Martina Pachmanová. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 2008. s. 83. 116 Tamtéž, s. 84.

31

„dějiny přežívají z velké části v obrazech“ 117, což reflektuje použitím historických fotografií a jejich přenesením do nového kontextu, použitím jejich fragmentů nebo specifickým řazením, čímž vytváří jakési „alternativní dějiny“ z obrazů, které pocházejí z těch existujících (nakolik jsou pravdivé je ovšem otázkou – jednou z těch, kterými se Hunstein ve své tvorbě zabývá). Konfrontací dvou světů, světa starých fotografií a alternativní historie, vytváří napětí vycházející z dominantního postavení obrazů v dnešní společnosti. Hunstein často reflektuje německé historické vědomí a vrací se k traumatu druhé světové války a způsobu, jakým se s ním Němci vyrovnávají. Ve svém cyklu Gesta z let 2002/2003 použil fotografie Hitlerova osobního fotografa Heinricha Hoffmanna, na kterých je Hitler zachycen v kontaktu s dětmi. Fotografie jsou zakryty paspartami tak, že zůstává viditelné jen gesto, kterým k dětem Hitler přistupuje. Divák je tak zblízka konfrontován s blahosklonností Hitlerových gest a skrze to i s jazykem, kterým Hoffmann promlouval k národu, a který byl nedílnou součástí nacistické propagandy. Hitler - symbol zla, se všemi svými zločiny, je zde redukován na pouhý pohyb ruky, gesto, které může patřit komukoli. Přesně to gesto, kterým je fascinován Kundera ve své Nesmrtelnosti. „Gesto totiž nelze považovat za výraz individua, za jeho výtvor (protože žádný člověk není sto stvořit své zcela originální a jen jemu náležející gesto), ba ani ne za jeho nástroj; naopak, jsou to spíš gesta, která nás používají jako svých nástrojů, nositelů, vtělení.“ 118 Právě ve sdílení gest, v tom, jak neosobní Hitlerova gesta jsou a v tom, že jsou předložena jako existující sama o sobě, vidím hlavní sílu tohoto souboru. Takové gesto by mohl provést kdokoliv. Ale my víme, že to byl Hitler a ještě s tak jasným záměrem, jakým je předvést sám sebe v tom nejlepším světle – tím pádem se i toto gesto stává činitelem tolika tragédií. Zároveň je však právě ono něčím, co s Hitlerem sdílíme a konfrontace s tímto faktem nás znepokojuje, snad podobně jako nepřestává znepokojovat Němce minulost vlastního národa. V Goethe Institutu v Praze se roku 2005 konala výstava Stefana Hunsteina nazvaná Mezi snem a vědomím, pro kterou vytvořil sérii nazvanou Oči atentátníků. Materiál tentokrát hledal ve Vojenském archivu v Praze a výsledkem jsou velké boxy s podsvícenými fotografiemi zobrazujícími detaily očí mužů, kteří v květnu roku 1942 provedli útok na zastupujícího říšského protektora Reinharda Heydricha. Tyto boxy byly také vystaveny v rámci historické expozice věnované atentátu v Berlíně. Další součástí pražské výstavy byl soubor Milníky, ve kterém použil fotografie anonymního německého fotografa pořízené ve 40. letech 20. století. Jedná se o tiché krajiny bez přítomnosti lidských postav, které Hunstein doplňuje texty, čímž je dává do souvislosti 117 VANČÁT, Pavel. Stefan Hunstein: Klonovat dějiny. In: Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu. Op. cit., s. 40. 118 KUNDERA, Milan. Nesmrtelnost. Vyd. 3. Brno: Atlantis, 2009. s. 15.

32

s významnými událostmi Třetí říše. Konfrontuje tak „velké dějiny“ s konkrétním člověkem, kterého však zároveň odsunuje do pozadí, umisťuje jej za jeho snímky minulé krajiny. Funguje zde silně právě to, o čem píše Roland Barthes ve Světlé komoře. Fascinuje nás pozorovat krajinu tehdejšího světa pohledem někoho, kdo ji skutečně viděl. Zařazení fotografie na časovou osu výrazně určuje způsob, jakým ji budeme číst. Fotografie zaznamenávající přírodu v dramatickém období 2. světové války komentované textem, který nás na jejich časové zařazení neustále důrazně upozorňuje, těží svou sílu do velké míry právě z období, ve kterém vznikly. Posunutím do nového kontextu získávají fotografie nový význam, začínají vyprávět o minulosti novým způsobem. 4.3 Markéta Kinterová – Darkside Se souborem Darkside vyhrála Markéta Kinterová v roce 2005 cenu Exit pro studenty vysokých uměleckých škol v ČR vyhlašovanou Fakultou umění a designu UJEP v Ústí nad Labem. Skládá se z fotografií převzatých autorkou z internetu, novin a televizního zpravodajství, které jsou při instalaci v různých formátech věšeny přímo na stěnu119. Fotografie různým způsobem zachycují násilí, některé zcela explicitně, u jiných jsme na pochybách, zda se jedná o autentický záběr nebo inscenovanou situaci, svou estetikou však všechny odkazují k fotografiím, se kterými se setkáváme v běžném životě na televizních obrazovkách nebo stránkách denního tisku, aniž bychom věnovali pozornost tomu, zda mají nějaké společné vlastnosti. Kinterová jejich estetiku vystavením v galerijním prostoru akcentuje a zkoumá tak vizuální jazyk, kterým se v médiích referuje o zle ve světě. Při pohledu na fotografie se v divákovi automaticky spouští očekávání násilí, protože k němu jejich podoba jednoznačně odkazuje, aniž by bylo nezbytně nutné zobrazovat prýštící krev. I fotografie, na kterých se nenachází nic jasně „špatného“ v sobě nesou úzkost. Prostý záběr prázdného pokoje působí najednou, umístěný mezi ostatní fotografie, jako záběr z místa činu a nejděsivější jsou nakonec právě ty nejméně jasné fotografie, které klidně mohou pocházet z například banálních oslav výročí města. Za každou fotografií z tohoto souboru divák hledá zlo a nachází ho, podobně jako David Lynch nachází zlo v banalitě všedního dne na maloměstě ve svém seriálu Twin Peaks. Mariana Serranová k tomu píše: „Skutečně účinný psychologický koncept strachu, jak ho známe například z Lynchových filmů, je založený na existenci neviditelného, nepojmenovatelného zla pod povrchem všední, zdánlivě známé a bezpečné skutečnosti. […] Předmětem práce Kinterové je odvrácená – temná strana, složená z fragmentů skutečného světa, která nás nutí rekonstruovat zneklidňující události a hledat nejasné souvislosti v mezerách mezi nimi.“120 119 Fotografie instalace jsou dostupné z: http://artlist.cz/?id=3128 [cit. 2010-05-13]. 120 SERRANOVÁ, Mariana. Markéta Kinterová. In: Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu. Op. cit., s. 94.

33

Markéta Kinterová tím však nejen zkoumá naši citlivost ke zobrazování zla, ale také to, jak se v médiích fotografie používá a čím je výrazně ovlivňována právě naše vnímavost. Otázka, co mají dané fotografie společného, může být nakonec zodpovězena: Je to právě cosi nezobrazeného, co vzbuzuje touhu fotografii prohlédnout a zjistit, co se na ní odehrává, mísenou se strachem z téhož, neboť prohlédnutí by mohlo znamenat konfrontaci se zlem přítomným nejen na snímku samotném, ale ukrytém podobně v běžném životě. 4.4 Jiří Thýn – Fotografie Na jarní čtvrtletí letošního roku se stal prostor Atria v Pražákově paláci Moravské galerie v Brně místem konání výstavy Jiřího Thýna Fotografie 121. Jiří Thýn je absolventem pražské VŠUP, kde studoval v ateliéru fotografie u Pavla Štechy a má za sebou roční stáž na AVU v ateliéru Vladimíra Skrepla a Jiřího Kovandy. Fotografie v jeho tvorbě často nestojí samostatně, ale stává se součástí instalací, kde je komponovaná do jednoho celku s objekty či videem. Skrze konfrontaci fotografie s dalšími médii zkoumá autor její vlastnosti a jemně posunuje hranice jejího chápání. Název výstavy Fotografie v tomto případě neodkazuje k prezentaci fotografií (i když jsou nedílnou součástí instalace), ale spíše k hlavnímu tématu expozice, kterým je fotografické médium jako takové. Thýn podrobuje fotografii experimentům, ve kterých pracuje s typickými postupy analogové tvorby fotografického obrazu, jakými jsou proužkové zkoušky expozice nebo fotogramy, tolik oblíbený postup několika generací avantgardních fotografů (z těch nejznámějších pracovali s touto technikou, při které se nepoužívá fotografická kamera například Anna Atkins, László Moholy-Nagy, Man Ray nebo u nás Jaroslav Rössler). Thýn instaluje společně barevnou matici a fotogram, který byl vytvořen s jejím použitím. Tím, že povýší matici na součást výsledného uměleckého díla, autor zcela proměňuje smysl vlastního fotogramu. V tomto případě je výsledný obraz postaven na roveň s objektem, který mu předcházel. Ten navíc není předmětem z běžného života, jako tomu u fotogramů obvykle bývalo, ale byl vytvořen speciálně pro tento účel, je to v podstatě šablona pro vytvoření fotogramu. Thýn zaměřuje pozornost na šablonu i fotogram, samoúčelnost obou však ve výsledku odebírá fotogramu to, co na něm bývá zajímavé – tedy pomocí předmětů nám důvěrně známých vytvořit něco překvapujícího díky různému množství světla, které propouštějí. Tento fotografický vtip diváka nejen pobaví, ale má v sobě také kus kritiky opakovaného vyprázdněného používání dříve experimentálních metod, experimentu pro experiment, který nepřináší nic nového. U několika fotografií

pak Thýn odkazuje k proužkovým zkouškám, jaké se používají při

121 Některé vystavované fotografie si můžete prohlédnout na stránkách Moravské galerie. Dostupné z: http://www.moravska-galerie.cz/cs/tiskovy-servis/jiri-thyn-fotografie/ [cit. 2010-05-13].

34

vyvolávání fotografií v temné komoře ke zjištění správného expozičního času. Fotografie jsou složené z odlišně exponovaných pruhů, jejichž „světlost“ (určená dobou expozice) nějakým způsobem koresponduje s obrazem. Co běžně slouží pouze jako pomůcka, je zde povýšeno na estetický prvek a stává se tak nedílnou součástí výsledné fotografie. Jiří Thýn ve své tvorbě přímo nepřejímá nalezené fotografie, které by uváděl do nového kontextu, ale pracuje právě s užitím forem a zkoumá tak možnosti fotografie samotné i našeho vnímání tohoto média. 4.5 Podivná vyprávění Stefanie Schneiderové Stefanie Schneiderová je německá fotografka žijící střídavě v Berlíně a Los Angeles, jejíž projekt 29 Palms, CA měl možnost v loňském roce český divák vidět v Moravské galerii v Brně122. Při tvorbě používá prošlé polaroidové materiály, které dávají jejím fotografiím typickou vizuální kvalitu vycházející z estetiky starých zažloutlých barevných fotografií. Tyto fotografie často seskupuje do větších celků, které rafinovaným způsobem prostřednictvím vztahů mezi jednotlivými fotografiemi vyprávějí slovy těžko popsatelný příběh. Schneiderová těží z jazyka filmu, fotografie připomínají záběry vyňaté z většího celku a diváka uklidňuje představa, že by se při doplnění chybějících políček příběh vyjasnil. K tomu ovšem nikdy nedochází a to přesto, že autorka pracuje také přímo s kombinací filmu a fotografie, kdy jednotlivé snímky zakomponovává mezi filmové záběry. Tímto způsobem se stávají fotografie součástí časového vyprávění, kde fungují jako pátravé statické záběry kamery, zároveň jsou však samostatně nebo v menších sériích součástí instalace v podobě tisků na papíře, tedy klasické podobě, která je fotografii vlastní. Jejich zakomponováním do snímku jsou však jejich významy obohacovány a doba, kterou setrvávají na plátně a jasně určené pořadí, ve kterém je divák sleduje, zároveň usměrňuje jejich interpretaci.

„[...] časový průběh

filmu je určen autorem a obrazy jsou vnímány jen tak rychle či pomalu, jak to střih dovoluje. Tak je fotografie, u níž lze prodlévat libovolně dlouhou dobu, v rozporu se samotnou formou filmu, stejně jako je soubor fotografií, které znehybňují okamžiky života či společnosti v rozporu s jejich formou, která je procesem, tokem v čase.“123 Fotografie zastavuje čas, podává zprávu o světě v jediném momentě. Stefanie Schneider zařazením fotografií do filmových záběrů tuto její vlastnost obchází a zároveň ji akcentuje.

122 Některé vystavené fotografie si můžete prohlédnout na stránkách Moravské galerie. Dostupné z: http://www.moravska-galerie.cz/cs/tiskovy-servis/tz-stefanie-schneider/ [cit. 2010-05-13]. 123 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Op. cit., s. 78.

35

5. ZÁVĚR Ačkoliv recyklace v umění není novým fenoménem, pokrok na poli technologií ji učinil součástí našeho každodenního života. Postupy jako použití readymades, umělecké odklánění nebo přenos obrysů, dříve používané především uměleckými avantgdarmi, jsou dnes součástí procesu tvorby každého DJ. Umělec pracující s postupem recyklace proměňuje pro svoje potřeby svět v zásobárnu potenciálně použitelných předmětů a jeho hlavním úkolem je se v tomto světě zorientovat, následně si zvolit, které předměty použije a jakým způsobem. Takové použití předmětů znamená také jejich interpretaci a obohacování jejich významů přenesením do nového kontextu. Takové dílo nám umožňuje nahlédnout svět za pomoci řádu, který umělec volí. Těmito postupy se umělec svým vlastním způsobem vyrovnává se světem přehlceným informacemi, obrazy i předměty. Umělecké dílo dnes nefunguje jako definitivní „produkt“ umělcova záměru, ale spíše jako dočasné ukončení sítě, které může být dále použito. Umělci nepracují jen s předměty, do oblasti recyklace spadá i použití forem, práce se zaběhanými kulturními scénáři, které umělec ve své tvorbě různým způsobem proměňuje, alteruje nebo imituje, čímž komentuje společnost, ze které vzešly. Fotografie recykluje skutečnost a každý snímek je recyklací negativu. Jako dále reprodukovatelné médium má recyklaci přímo implikovanou ve své podstatě. Jako úzce selektivní otisk vypovídá o světě prostřednictvím uspořádání informace do plochy, což je určeno jejím rámováním. Přenesení obrysu může být tedy u fotografie aplikováno ve zcela doslovném významu tohoto spojení. Jakmile posuneme obrysy, změníme rámec, kterým je svět skrze hledáček pozorován, je proměněn i význam fotografie. Tento postup uplatnil účinně Stefan Hunstein ve svém projektu Gesta, kdy pozornost diváka přenesl pomocí paspart na detaily gest Adolfa Hitlera. Fotografie a její referent jsou jednou provždy nerozdělitelně propojeni, což plyne z toho, že je fotografie na svém referentu přímo závislá, nikdy by bez něj nemohla vzniknout. Je to jeden z důvodů pevné pozice fotografie v naší společnosti a také přímo v našich rodinách, kde se s její pomocí snažíme snižovat úzkost z plynutí času (a stále si je tím připomínáme). Touha zapamatovat si některé momenty či osoby nás vede k fotografování rodinných oslav i dovolených. V různých rodinách po celém světě tak vzniká obrovské množství fotografií s pevně určeným místem svého určení, kterým jsou rodinná alba. S tímto fenoménem pracuje Katherine Thurlowová v projektu Nevyzvednuto, kdy fotografie patřící do rodinných alb organizuje dle svých vlastních pravidel do velkých knih nehledě na jejich původní autory. Přímo před očima diváka tak probíhá střetávání rodinné a kolektivní paměti. 36

Vzhledem k tomu, že je fotografie pouhým výřezem světa, její význam vždy leží v kontextu jejího působení. Působení fotografií tak můžeme proměňovat velice snadno i jen výběrem informací, které pozorovateli sdělíme, podobně jako to učinil Stefan Hunstein v projektu Milníky. Fotografie anonymního krajináře nabývají v konfrontaci se zásadním obdobím světových dějin na novém významu. Každé přenesení fotografií do nového kontextu také umožňuje reflektovat jejich dřívější pozici a znamená tedy nejen přenos předmětu, ale také přenos jeho významu a jeho proměnění. Ačoliv se dnes fotografování stalo masově rozšířenou zábavou a fotit s automatickými fotoaparáty dnes zvládne skutečně každý (a skoro každý to někdy zkusil), dojem, že fotografii zvládne také každý přečíst, je mylný. Fotografie bývá často považována za „nejpravdivější médium“ a přestože je s realitou velice úzce propojená, neznamená to, že je pravdivá. Velice často bývá používána jako důkaz, v médiích má pozici svědka, s jehož prostřednictvím jsou nám přibližovány události, které bychom jinak neměli možnost vidět. I tam je však třeba myslet na možnost být fotografií zcela zmýlen a nepropadat slepé důvěře v její moc. Nad postavením fotografie v médiích v souvislosti se zobrazováním zla se zamýšlí Markéta Kinterová v projektu Darkside, v němž používá přejaté fotografie z novin, internetu a televizního zpravodajství. Do tvorby fotografie vstupuje nejen tvůrce, fotograf, ale také aparát. Na jednu stranu touží fotografické publikum obdivovat geniálního tvůrce, který dokáže následovat svůj záměr a dokonale jej ztvárnit pomocí fofografie, na druhou stranu nepřestává fascinovat aparát jako black box, kde dochází k tajemnému procesu tvorby fotografie pomocí fyzikálních a chemickým procesů. Pro mnoho fotografů i diváků je pak fascinující prvek náhody. Stefanie Schneiderová pomáhá náhodě používáním prošlých fotografických materiálů, čímž se vzdává části své fotografické suverenity na úkol nepředvídatelnosti (což je jistě vzrušující). Její fotografie získávají specifickou estetickou kvalitu, která se podílí na vyprávění jejích zvláštně neuchopitelných příběhů. Recyklování fotografií, jejich používání v nových souvislostech, dle mého nabízí ohromné množství zajímavých reflexí fotografického média a může být velice účinným nástrojem zkoumání postavení fotografie ve společnosti i jejích možností (a limitů). Nové uspořádávání fotografií nám umožňuje lépe porozumět jejich původní pozici ve světě a tím i vztahu, který k nim zaujímáme. To je podle mého názoru velice důležité, protože detailní pohled na způsob, jakým s fotografiemi zacházíme, vypovídá hodně o naší společnosti i nás samotných.

37

6. RESUMÉ Tato práce se zabývá postupem recyklace v umění, který je v současném umění velice rozšířený. Recyklace je zde chápána jako přejímání hotového produktu a jeho začlenění do nového celku. Tento postup je zde zkoumán v souvislosti s fotografií a jejími specifickými vlastnostmi. Práce je složena ze tří částí. V první z nich je rozebírána recyklace v umění obecně, ve druhé je pozornost zaměřena na fotografické médium a třetí část je analýzou vybraných uměleckých projektů. Práce zkoumá, jakým způsobem recyklace fotografie umožňuje zkoumání její pozice ve společnosti. This thesis deals with recycling process in art. This procedure is used very widely in contemporary art and it is examined here in its relation to photography and the specific nature of it. This text consists of three parts. The first part is focused on recycling in art in general. The second one is about the medium of photography and the third one is an analysis of selected artworks. This thesis explores how the recycling of photography allows to examine photography and its position in our society.

38

7. SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ A2: Kulturní týdeník. Recyklace (v) umění. Číslo 22. Praha: Společnost kulturní týdeník A2, 2009. Artlist.cz Databáze současného českého umění. Markéta Kinterová: Darkside [online]. Dostupné z: http://artlist.cz/?id=3128 [cit. 2010-05-13]. BARTHES, Roland. Smrt autora. In: Aluze. Revue pro literaturu, filozofii a jiné. číslo 3/2006. Olomouc: Filozofická fakulta Univerzity Palackého, 2006. s. 56-58. BARTHES, Roland. Světlá komora: Poznámka k fotografii. 2. vyd. upr. (Ve Fra 1.). Praha: Fra, 2005. 123 s. BATCHEN, Geoffrey. Recyklovat fotografie. In: Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu. Číslo 6. Praha: Medica Publishing and Consulting s.r.o., 2005. s. 3-5. BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. 1. vyd. Praha: Odeon, 1979. s. 17-47. BERTA, Lukáš. Reprodukce jako umělecké dílo [online], 200-. Dostupné z: http://www.ffa.vutbr.cz/~lukasb/rgb/clanky.htm [cit. 2010-05-13]. BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Vyd. 1. Praha: Tranzit, 2004. 106 s. DEBORD, Guy. Společnost spektáklu. Praha: Intu, 2007. ix, 157 s. DEBORD, Guy. Theory of the Dérive [online], 1956. Dostupné z: Situationist International Online. http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/theory.html [cit. 2010-05-13]. Definitions [online], 1958. Dostupné z: Situationist International Online. http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/is1.html [cit. 2010-05-13]. DRTIKOL, František. Oči široce otevřené. Doležal, Stanislav. Vyd. 1. Praha: Svět, 2002. 76 s. DVOŘÁK, Tomáš. Sběrné suroviny: texty, obrazy a zvuky nedávné minulosti. Vyd. 1. Praha: Filosofia, 2009. 176 s. ECO, Umberto. The Poetics of the Open Work. In: The role of the reader: explorations in the semiotics of texts. 1. Midland Book Ed. Bloomington: Indiana University Press, 1984. s. 47-66. Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu: Recyklace. Číslo 6. Praha: Medica Publishing and Consulting s.r.o., 2005. 116 s. FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. 1. vyd. Praha: Hynek, 1994. 75 s. GISBOURNE, Mark. Life's Dream: The Personal World of Stefanie Schneider [online], 200-. Stránky Stefanie Schneider. Dostupné z: http://instantdreams.net/main [cit. 2010-05-13]. GLUECK, Grace. Art review; Duchamp's Replications [online], 1999. Dostupné z: http://www.nytimes.com/1999/10/22/arts/art-review-duchamp-s-replications-duchamp-s39

replications.html?pagewanted=1 [cit. 2010-05-13]. HAINLEY, Bruce. Sturtevant talks to Bruce Hainley - '80s Then – Interview [online], 2003. Dostupné z: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_41/ai_98918670/ [cit. 2010-05-13]. KLOSOVÁ, Zuzana. Umění nových / interaktivních / digitálních médií. Brno, 2007. 27 s. Bakalářská práce na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity na katedře výtvarné výchovy. Vedoucí bakalářské práce Mgr. Jana Francová. KRAUSOVÁ, Denisa. Apropriace. Brno, 2005. 59 s. Teoretická diplomová práce na Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického v ateliéru Malby 2. Vedoucí diplomové práce Mgr. Michaela Ivaniškinová. KULKA, Tomáš. Umění a falzum. Praha: Academia, 2004. 184 s. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Vyd. 2. rozš. Praha: Torst, 2000. 292 s. KUNDERA, Milan. Nesmrtelnost. Vyd. 3. Brno: Atlantis, 2009. 384 s. LEISTER, Wiebke. Kathrine Thurlow: Nevyzvednutno 2003. In: Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu. Číslo 6. Praha: Medica Publishing and Consulting s.r.o., 2005. s. 90-91. LISTER, Martin, et al. New Media: A Critical Introduction. 1st pub. London: Routledge, 2003. vi, 404 s. MANOVICH , Lev. Remixability and Modularity [online], 2005. Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 2010-05-13]. MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001. xxxix, 354 s. MANOVICH, Lev. What comes after remix? [online], 2007. Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 2010-05-13]. MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie: vyprávění o historii světové fotografie prostřednictvím životních a tvůrčích osudů významných osobností a mezních vývojových okamžiků. 2. vyd. upr. Praha: Mladá fronta, 1986. 269 s. NAVAS, Eduardo. Remix Defined [online], 200-. Dostupné z: http://remixtheory.net/?page_id=3 [cit. 2010-05-13]. POSPISZYL, Tomáš. Tancuj, Bůh je přece dýdžej - Mechanismy současného umění a úvahy Nicolase Bourriauda [online], 2004. Dostupné z: http://www.divus.cz/umelec/article_page.php? item=1042 [cit. 2010-05-13]. SEKULA, Allan. O vynalezení fotografického významu. In: Co je to fotografie?. ed. Císař, Karel. Vyd. 1. Praha: Herrmann & synové, 2004. s. 67-88. SERRANOVÁ, Mariana. Markéta Kinterová. In: Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu. Číslo 6. Praha: Medica Publishing and Consulting s.r.o., 2005. s. 94-95.

40

SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Vyd. 1. Praha: Paseka; Barrister & Principal, 2002. 181 s. TICHÁ, Jindra. Rodinné album jako sbírka intimních archiválií. In: Mít a být: sběratelství jako kumulace, recyklace a obsese. ed. Martina Pachmanová. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 2008. s. 83-94. Tisková zpráva k výstavě Jiří Thýn Fotografie [online], 2009. Dostupná z: http://www.moravskagalerie.cz/cs/tiskovy-servis/jiri-thyn-fotografie/ [cit. 2010-05-13]. Tisková zpráva k výstavě Stefanie Schneider 29 Palms, CA [online], 2009. Dostupná z: http://www.moravska-galerie.cz/cs/tiskovy-servis/tz-stefanie-schneider/ [cit. 2010-05-13]. VANČÁT, Pavel. Stefan Hunstein: Klonovat dějiny. In: Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu. Číslo 6. Praha: Medica Publishing and Consulting s.r.o., 2005. s. 40-51. Wikipedia.org: Remix [online]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Remix [cit. 2010-05-13]. Wikipedia.org: Sampling [online]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Sampling_(music) [cit. 2010-05-13]. Z archivů: mezi snem a vědomím [online], 2005. Stránky Goethe Institutu v Praze. Dostupné z: http://www.goethe.de/ins/cz/pra/acv/bku/2005/cs881424v.htm [cit. 2010-05-13].

41