JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Studijní obor: hra na housle
Vývoj houslového koncertu v 18. století v Itálii se zaměřením na díla F. O. Manfrediniho a P. Nardiniho
Diplomová práce
Autorka diplomové práce: BcA. Zdeňka Krebsová Vedoucí diplomové práce: prof. MgA. František Novotný Oponent diplomové práce: prof. ArtD. Peter Michalica
Brno 2011
Bibliografický záznam KREBSOVÁ, Zdeňka. Vývoj houslového koncertu v 18. století v Itálii se zaměřením na díla F. O. Manfrediniho a P. Nardiniho [The development of violin concert in 18th century in Italy focused on compositions by F. O. Manfredini and P. Nardini]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, 2011. 43 s. Vedoucí diplomové práce prof. MgA. František Novotný.
Anotace Diplomová práce „Vývoj houslového koncertu v 18. století v Itálii se zaměřením na díla F. O. Manfrediniho a P. Nardiniho“ pojednává o formovém i hudebním vývoji houslového koncertu v 18. století v Itálii, který se etabluje z barokní formy concerta grossa, s jeho čelními i méně známými představiteli. Okrajově se zabývá i historickými, politickými a uměleckými kontexty této doby a vlivy na zahraniční tvorbu především v oblasti sólového koncertu. Součástí práce je i pojednání o vybraných skladatelích a jejich dílech, se stručnou charakteristikou výběru z 12 Concerti grossi, op. 3 Francesca Onofria Manfrediniho a šesti houslových koncertů, op. 1 Pietra Nardiniho.
Klíčová slova: Houslové koncerty F. O. Manfrediniho a P. Nardiniho Autoři italských barokních houslových koncertů Vývoj instrumentálního koncertu v 18. století
Annotation Diploma thesis „The development of violin concert in 18th century in Italy focused on compositions by F. O. Manfredini and P. Nardini“ deals with form and musical development of violin concert in 18th century in Italy, which established itself from baroque form of concerto grosso. I am talking about its main and less known representatives and also concerning with historical, political and artistic contexts of this Italian era, which influenced foreign composers especially in sphere of solo concerts. Part of this thesis is also biohraphy of choiced composers and their works with brief characteristics of selected concerts from 12 Concerti grossi, op. 3 by Francesco Onofrio Manfredini and 6 violin concerts, op. 1 by Pietro Nardini.
Key words: Violin concerts by F. O. Manfredini and P. Nardini Composers of italian baroque violin concerts The development of instrumental concert in 18th century
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a další informační zdroje, z nichž jsem čerpala.
V Brně, dne 2. května 2011
Zdeňka Krebsová __________
Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu mé práce prof. MgA. Františku Novotnému za cenné rady a připomínky při výběru a zpracování tématu a v neposlední řadě mým rodičům za tvůrčí zázemí a podporu.
Obsah 1.
Úvod
2.
Charakteristika hudebního vzdělávání a historické mezníky barokní Itálie
3.
5
Vznik a vývoj italského houslového koncertu v 17. a 18. století, jeho tvůrci a díla
5.
3
Vznik a vývoj formy concerta grossa s jeho čelními představiteli
4.
2
9
Vlivy rozvoje italského koncertu na evropskou tvorbu v 18. století
20
5.1
Anglie
21
5.2
Hudba francouzského rokoka
23
5.3
Počátky klasicismu v Německu
25
6.
Osobnost a díla F. O. Manfrediniho
28
7.
12 Concerti grossi, op. 3
30
8.
O skladateli P. Nardinim
32
8.1
Díla
34
9.
Charakteristika 6 houslových koncertů, op. 1
36
10.
Závěr
38
11.
Literatura a prameny
39
1.
Úvod V tématu své práce o vývoji houslového koncertu jsem zvolila zemi,
která má bohatou kulturní tradici a ve které se také zrodil barokní sloh, jenž navazuje na tradice renesance a dynamicky je přetváří. Tímto územím je Itálie, jež dala světu houslový koncert a rozvinula ho prostřednictvím celých generací světových autorů. Pojmem „barokní sloh“ však pojmenovali toto období od konce 16. století do poloviny 18. století až klasicističtí estetici v polovině 18. století. Hudební i politický vývoj v Itálii zaznamenal v 18. století mnoho změn a zásadních podnětů, které měly dalekosáhlý vliv na celou Evropu. V hudbě došlo k vykrystalizování barokního stylu v opeře a instrumentální hudbě, následnému postupnému rozkladu tohoto slohu, zjemnění výrazu a rozvoji galantního stylu, který plynule přešel do raného klasicismu. Zde se rozvinula sonátová forma, do popředí se dostává klasický třívětý koncert a koncertantní symfonie (klasicistní varianta concerta grossa). Hudební vývoj v okolních zemích probíhal pomaleji než v Itálii, a proto se například vrcholné baroko v Německu časově shoduje již s pozdní fází tohoto slohu v Itálii. Díky politickým svazkům s velkými evropskými státy docházelo k migraci italských skladatelů do ciziny. Tento trend 18. století podpořil i příchod hudebníků z okolní Evropy do Itálie s možností vzdělání a uměleckého uplatnění (o tomto tématu se zmiňuji v kapitole 5).
2
2.
Charakteristika hudebního vzdělávání a historické mezníky barokní Itálie Kolébkou raného barokního umění se stal koncem 16. století Řím,
odkud vzešla nejprve díla malířská a později v tomto stylu tvořili i architekti, sochaři, básníci a hudebníci. Na rozdíl od barokní estetiky, která navázala na renesanční racionalistické učení, se ve filozofii barokní tvorby uplatňovaly církevní náměty, dynamické prvky, jako jsou tordované sloupy či drapérie rouch, v hudbě pak prvky disharmonie, či nadsázky. V Římě a ve Florencii také vznikaly první a zároveň nejznámější akademie, které shromažďovaly umělce a intelektuály z řad italské šlechty. Jmenujme alespoň Accademii degli Arcadi v Římě, kde také působil Arcangelo Corelli v paláci mecenášského kardinála Pietra Ottoboniho, Accademii della Crusca a degl‘ Elevati a v období renesance založenou Platónskou akademii ve Florencii. Je to zejména Florencie a v ní sídlící rod Medicejů, která vytváří zázemí pro uplatnění snah o vzkříšení tradic antického umění. Vzniká tak další známé středisko pěstování doprovázené monodie a vývoje opery - Florentská camerata, kde již dochází k rovnocenné podpoře hlasu instrumenty a tím k dokonalejšímu vyjádření afektů a nálad (tzv. afektová teorie). Z idejí starých akademií se postupně zrodily konzervatoře, kde se vyučovala hlavně instrumentální hudba a zpěv, později to byly bohaté šlechtické domy i panovnické dvory, kde vznikaly samostatné kapely a kde se rozvíjela interpretace hlavních barokních forem - tedy triové sonáty, suity, concerta grossa, sólového koncertu a sinfonie. Angažmá u dvora, který byl většinou i zadavatelem uměleckých děl, bylo v této době vrcholem hudební dráhy i pro sólisty - virtuozy. Jak bylo v této době zvykem a posléze i nutností, z autorů se stávali interpreti a naopak. Na základě takovéhoto rozšíření hráčských či pěveckých dovedností byli skladatelé podněcováni k rozvinutí koncertantního principu. Itálie v 17. století postupně ztrácela politickou nezávislost i hospodářský význam. Rozpadla se na několik samostatných států, přičemž Benátky si stále udržovali zásadní význam jako kulturní centrum, přes které se
3
šířilo byzantské umění dále na západ. Stejně tak se vůdčími nositeli evropské kultury až do 18. století stala severoitalská města Janov, Florencie a Milán. Válka o španělské dědictví ukončila na počátku 18. století politický vliv Španělska v Itálii (z tohoto období je znám mocný španělský rod Borgiů, který zbavil moci vládnoucí šlechtické rody z papežského Říma a odtud ovládal zejména církevní politiku) a rakouští Habsburkové ovládli Neapol, Sicílii, Milán a Toskánsko, kde až do vymření roku 1737 působil již zmiňovaný rod Medici. V roce 1797 však došlo k rozbití Benátské republiky Napoleonem Bonaparte a tím i k přerušení organizovaných obchodních styků s východem. V kulturní oblasti měl barokní sloh v katolických italských zemích, kde došlo k upevnění feudalismu, spíše charakter protireformace. Došlo k tendencím, podobně jako v některých chudších protestantských zemích, používat místo latiny národní jazyky i v bohoslužbě. To mělo velký vliv na nový vývoj duchovní hudby a utváření specifických národních hudebních stylů. Přesto, že se všechny nové hudební formy vyvinuly ze světského prostředí, využily církve mnohé z nich pro upevnění své moci jejich provozováním v chrámech a kostelích (např. duchovní koncert, kantáta a sonáta da chiesa, concerto grosso da chiesa) pro nejširší vrstvy obyvatel. V období vrcholného feudalismu roste moc měšťanstva, vznikají manufaktury a dílny a rozvíjí se možnosti světového trhu. V tomto podhoubí vzrůstá obliba výroby nástrojů, zejména houslí. Ty se začaly uplatňovat v barokních orchestrech již na sklonku 16. století (použil je již G. Gabrieli a C. Monteverdi) a k jejich zdokonalení a ustálení ve své dnešní podobě přispěli mistři houslaři v 17. a 18. století. V Itálii se stala centrem výroby houslí Cremona, kde působili představitelé houslařských rodin Amati, Bergonzi, Guarneri a Stradivari a jejich žáci, kteří šířili své umění dále do Evropy.
4
3.
Vznik a vývoj formy concerta grossa s jeho čelními představiteli Instrumentální hudba se v období baroka rozvíjela ve znamení úplné
rovnoprávnosti s vokální tvorbou. Rozmachem výroby velkého množství druhů hudebních nástrojů se zvyšovaly i požadavky na barevnost a zvukové kvality nástrojů, technické dovednosti interpretů, a tím docházelo k rozvoji nových koncertantních hudebních forem. Instrumentální hudba 17. století v Itálii je charakteristická dovršením vývoje sólové a triové sonáty a vznikem concerta grossa, z nichž postupně vzniká forma sólového koncertu. Koncert a sonáta tak představují formy barokní absolutní hudby. Vznik concerta grossa nelze časově upřesnit. Tento termín používá již v roce 1591 ve svých Intermediích Cristofano Malvezzi, avšak znamená pouze využití všech nástrojů najednou - tedy tutti. Kořeny formy concerta grossa sahají do vokálně - instrumentálních kompozic raného baroka. Takovým příkladem jsou Symphoniae sacrae Benátčana Giovanni Gabrieliho (1557 - 1612), které jsou psány formou dvojsborového chrámového moteta s polyfonní fakturou a barevnými kontrasty. Na chrámová moteta pak navazuje zejména v Německu duchovní koncert. Samotné concerto grosso se vyvíjí ze skladeb benátské dvojsborovosti, kde spolu soupeří 2 skupiny: concerto grosso (též tutti nebo ripieno) a concertino (soli, skupinka sólistů). Poprvé a s konečnou platností takto začal rozlišovat skupiny hráčů Alessandro Stradella (1639 - 1682) ve své skladbě Sonate di viole, kde je concertino trojhlasé a concerto grosso čtyřhlasé (takovéto uskupení se později stalo prototypem concerta grossa A. Corelliho). I přes využití zvukového a barevného kontrastu, který je typickým znakem concerta grossa, ještě nebyla tato skladba v pravém slova smyslu projevem koncertantního stylu (z hlediska kompozice nazýván stile moderno), jenž se uplatňuje v dílech Arcangela Corelliho (1653 - 1713). Tento představitel římské školy dovedl k dokonalosti formu sólových houslových i triových sonát, jejichž obsazení (dva hlavní hlasy a continuo) se stalo základem pro concertino v jeho nejznámějším díle -
5
12 Concerti grossi, op.6, které byly vydány v roce 1714, i když dle svědectví svého žáka Georga Muffata byly hrány již ve 2. polovině 17. století. Tato sbírka obsahuje osm chrámových koncertů, z nichž každý má jiný počet částí. I přesto je zde tendence k ustálení čtyřdílné formy, která se hojně vyskytuje v pozdějších sonátách da chiesa, a která tvoří spolu se spojovacími adagiovými částmi základ koncertu da chiesa. Dále sbírka obsahuje čtyři komorní koncerty (da camera), které tvoří kontrapunktické preludium a vlastní suita se stylizovanými tanci. Na těchto koncertech je patrné, že Corelli nebyl zastáncem akordické a dvojhmatové hry. Každá ze skupin má vlastní basso continuo (tedy violu da gamba a cembalo), čímž je dosaženo prostorového zvukového kontrastu. Největším autorovým přínosem v oblasti concerta grossa je výrazové bohatství, dokonalá syntéza polyfonické práce s tonalitou, melodická periodicita témat a náznaky tematického dualismu, i když se ještě nejedná o klasicistní tematickou kontrastnost. Těmito rysy hudební mluvy však již anticipuje charakter mannheimské předklasické školy. Za zmínku stojí i autor, který stejně jako Corelli navázal na formu Stradellových děl. Byl jím Giovanni Lorenzo Gregori (1663 - 1745) ve svých Concerti grossi, op. 2, které obsahují invenčně svěží skladby, avšak v tradiční sonátové formě, s krátkými sóly pro dvoje housle. Na přelomu 17. a 18. století převzali pomyslnou tvůrčí štafetu v rozvoji concerta grossa a sólového koncertu Benátky a Bologna. Významným benátským skladatelem se stal Tomaso Albinoni (1671 - 1751), jehož sbírku Sinfonie e concerti, op. 2, ve které najdeme 6 koncertů s krátkými figurativními houslovými sóly, nadšeně přijal i J. S. Bach. Další rozhodující impulz k vývoji sólového koncertu učinil Benedetto Marcello (1686 - 1739) ve sbírce Concerti grossi, op. 1, v nichž podobně jako Albinoni uplatnil krátká, mladistvě kontrapunktická houslová i violoncellová sóla. O dovršiteli vývoje vrcholně barokního instrumentálního koncertu Antoniu Vivaldim (1678 - 1741) bude podrobnější zmínka v následující kapitole, protože se v jeho tvorbě setkáváme více se sólovými koncerty pro jeden a více nástrojů
6
(nejslavnější sbírka L´Estro armonico, op. 3), než se skladbami typu concerta grossa. Takovým příkladem je však jeho první a druhý opus s corelliovskými rysy, kde concertino chápe nejen jako samostatnou skupinu, ale i počtem proměnlivé nezávislé sólisty. Boloňskou školu na počátku 18. století reprezentuje méně osobitý, avšak melodicky invenční Francesco Onofrio Manfredini (1688 - 1748). Jeho nejznámější sbírka s označením Concerti grossi, op. 3 obsahuje čtveřici tzv. tutti - koncertů (tento typ koncertu bez kontrastů tutti a sól se vyvinul z ansámblové sonáty 17. století), čtyři sólové houslové koncerty a čtyři dvojkoncerty, které mají spíše charakter concerta grossa a jsou velmi ovlivněny Corellim. Poslední dvanácté concerto grosso této sbírky má označení - podobně jako u 6. concerta grossa, op. 8 G. Torelliho - Pastorale per il Santissimo natale, tedy „vánoční“. Zásluhu na dalším zdokonalování formy concerta grossa a zároveň markantnějším oddělování tutti partů od sólových nesou Corelliho žáci. Jedním z nich byl Francesco Geminiani (1687 - 1762), který čerpal inspiraci z italské melodiky, věren svému učiteli. Téma z Corelliho La Folia (nachází se v poslední z dvanácti houslových sonát, op. 5 a je stylizací původně portugalského tance) zpracoval ve 24 variacích Concerta grossa op. 5, č. 12, kde concertino ještě zastupují dvoje housle a violoncello (stejně jako u Corelliho). Je zde výrazný part prvních houslí a dokonce můžeme místy zaslechnout dojemné slovácké, či moravské folklorní harmonie. Kromě dalších Concert gross op. 2, 3 a 7 spočívá význam tohoto autora ve vydání slavné učebnice houslové hry The art of playing the violin (1731) v Londýně, kde většinu života pobýval, ve které najdeme mimo jiné pojednání o trilcích a způsobech vibráta. Dalším Corelliho žákem je Pietro Antonio Locatelli (1695 - 1764), který proslul zejména v oblasti houslového koncertu (viz kapitola 4). Tento vynikající houslista, jenž se nakonec usadil v Amsterdamu, vyšel z Corelliho hutné kontrapunktické koncepce concert gross a dokonce zavedl koncertantní violu rozšířením skupiny concertina až o dvě violy. Díky tomuto plnému obsazení mají jeho skladby téměř romantický nádech (jak uvádí ve své
7
knize Ladislav Kačic)1). Mimo kompozice 12 Concerti grossi, op. 1, je zajímavým dílem programní koncert č. 6 Il pianto d´Arianna (Nářek Ariadnin), op. 4, který osciluje mezi concertem grossem a houslovým koncertem. Progresivním vývojem této formy směrem k sólovému koncertu v období klasicismu ztrácí concerto grosso ve 2 polovině 18. století svůj význam. Děje se tak ústupem generálbasové praxe, ale určité prvky echové a harmonické kontrastnosti a též soupeření skupiny sólistů a orchestru přežívají v koncertantní symfonii pro dva a více sólových nástrojů s orchestrem. Ač byla oblíbenou a často komponovanou formou v celé klasicistní Evropě, největší rozkvět zaznamenala ve Francii.
_______________________________________________________________ 1) KAČIC, L. 2009, s. 245
8
4.
Vznik a vývoj italského houslového koncertu v 17. a 18. století, jeho tvůrci a díla Jak je patrné z předchozí kapitoly, forma concerta grossa se dále
vyvíjela paralelně s nově vyhraněnou formou sólového koncertu, který vznikl koncem 17. století (tedy až v období pozdního baroka) omezením počtu hlasů skupinky concertina na jediný nástroj. Kořeny tkví ve formách sólové houslové sonáty a sahají až k přelomu 16. a 17. století k sonátové tvorbě G. B. Buonamenteho, G. B. Fontany a B. Mariniho (z dobového hlediska by se dalo říci, že sólový koncert vzniká přenesením árie neapolské opery ze zpěváka na instrumentálního sólistu). Virtuózní větev italských skladatelů zastupuje Carlo Farina (1600 - 1640), který komponuje Capriccio stravagante, kde užívá do té doby málo známé techniky hry na housle pizzicato a col legno - k napodobení zvířecích zvuků. Dále také Carlo Ambrogio Lonati (1645 - 1703), jehož houslové sonáty s bassem continuem z roku 1701 svojí virtuozitou a náročností dosahují kvalit 15 „Růžencových sonát“ česko-rakouského barokního skladatele H. I. F. Bibera, a to včetně použití scordatury. Upevnění a zřetelné odlišení chrámové sonáty (se čtyřmi tempově i výrazově kontrastními větami) od sonáty komorní (s větším počtem vět tanečního charakteru blížících se suitě) nalezneme v dílech Vivaldiho učitele Giovanniho Battisty Legrenziho (1626 - 1690). Jeho následovníkem byl Giovanni Battista Vitali (1644? - 1692) a zejména jeho syn Tommaso Antonio Vitali (1665 - 1747), v jehož díle zpozorujeme prvky francouzské hudby - slavná Ciaccona (chaconne) g moll pro sólové housle a klavír. Skutečným tvůrcem sólového houslového koncertu i koncertu pro dvoje housle však byl Giuseppe Torelli (1658 - 1708), zástupce boloňské houslové školy. Typickým znakem sólového koncertu jsou vložená virtuózní kontrastní houslová sóla mezi úseky tutti a v případě Torelliho se přímým předchůdcem této myšlenky staly krátké skladby s názvem perfidie, které byly jakousi kompoziční studií virtuózních figuračních imitujících se prvků v partech dvou houslí nad statickým basem. Perfidie, které Torelli použil například jako
9
nedoprovázená sóla na dominantě, čímž předznamenal budoucí kadence sólového koncertu, vkládal mezi tutti úseky, se kterými dále volně pracoval. Takto vlastně vznikla forma ritornelového koncertu, jejíž první využití se mylně připisuje A. Vivaldimu. Ve sbírce Sinfonie a tre e Concerti a quattro, op. 5 z roku 1692 není na poslech úplně jasný rozdíl mezi koncertem a sinfonií, jelikož v koncertu chybí kontrast mezi tuttim a sólem. Přesto se v šestici skladeb dá hovořit o formě tzv. orchestrálního koncertu, neboť jsou stylově rozlišeny už jen použitím koncertantního stylu - kontrast je zde docílen exponováním melodických prvků ve výrazném partu houslí a basu (generálbasová homofonie). Sbírka Concerti musicali, op. 6, kde se již nachází kratší sóla pro jedny či dvoje housle, je důkazem, že sóla již nebyla jen přechodnými mezihrami. Došlo k tematickému kontrastu vyjádřenému virtuózními figuracemi v sóle a výraznou myšlenkou v tutti, čímž se tyto dva aspekty staly rovnocennými partnery. Torelli psal koncerty nejprve ve formě chrámové a komorní sonáty, čímž dokazuje přímý vývoj sólového koncertu ze sonátové formy, ale později vytvořil typickou formu sólového koncertu jako cyklus o třech částech: allegro - adagio - allegro, který již uplatňuje ve svých nejvýznamějších dvanácti Concerti grossi, op. 8. V tomto cyklu i přes matoucí název nalezneme šest houslových dvojkoncertů a šest sólových houslových koncertů. Tiskem sbírka vyšla posmrtně až v roce 1709 a zahrnuje koncerty zkomponované v mládí i v pozdějším věku. Koncerty tohoto cyklu č. 1, 2 a 8 začínají neobvykle sólem, přičemž 2. koncert pro dvoje housle a moll uvádí již zmíněná nedoprovázená perfidia. Všechna další sóla v těchto koncertech jsou pak doprovázena pouze continuem. Koncerty opusu 8 jsou charakteristické svojí náročností a virtuozitou (zejména č. 9 e moll a č. 10 F dur), s využitím hry ve vyšších polohách, arpegií, barioláží, dvojhmatů, akordů a dokonce do té doby neobvyklé hry nad hmatníkem. Tato technika se vyskytuje v koncertu č. 7 d moll, jehož téma v tutti je zpracováno na způsob fugy s ciacconovým basem a sekvenčními figurami v partu houslí. Tutti části jsou na rozdíl od Vivaldiho houslových koncertů vystavěny kontrapunkticky v imitacích
10
vyšších hlasů nad generálbasem. Z hlediska třídílné formy se v tomto opusu nachází výjimka, kterou je v podstatě čtyřvětý 6. koncert pro dvoje housle s názvem „ Concerto á quattro in Pastorale per il Santo Natale“, jenž je uveden pomalým Grave a hned následuje rychlé Vivace, druhá věta je označena tempem Largo a koncert uzavírá kánonické ritornelové Allegro. Je nutné zmínit, že v té době populární formu pastorale uplatňoval ve volných větách svých koncertů i P. Locatelli a též Torelliho žák Francesco Manfredini v posledním z jeho Concerti grossi, op. 3 (viz kapitola 7). Svého mistra však následoval i v pořadí vět: první věta rychlá, druhá však většinou ještě třídílná (pomalý nástup tutti střídá virtuózní sólové presto s doprovodem continua, které se vzápětí vrácí do pomalého závěrečného tutti) a třetí opět rychlá ve formě ronda či ritornelu, čímž zjemňuje virtuózní přednes a značí předzvěst klasicismu, který se v Itálii velmi záhy rozvinul. Torelli zavedl schéma, které se po ustálení a zdokonalení A. Vivaldim stalo platformou i pro klasicistní koncerty.
Obr. č. 1: Portrét G. Torelliho
11
Po Torelliho smrti se centrum rozvíjení a pěstování houslového koncertu v Itálii na přelomu 17. a 18. století přesouvá do Benátek. Zde žil a tvořil Giorgio Gentili (1669 - 1737), který se podílel na rozvoji sonáty a též na progresivním oddělování tutti a sól v koncertu. Spojovacím článkem mezi Torelliho boloňskou školou a Vivaldiho benátským tvůrčím mistrovstvím se stal na poli instrumentální hudby Tomaso Albinoni (1671 - 1751). I přes brzký rok vydání 1700 své sbírky pětihlasých čtyřvětých sinfonií a šesti koncertů s názvem Sinfonie e concerti, op. 2, kde též využívá krátkých sólových vstupů houslí - téměř současně s Torellim - však nedospěl k vytvoření cyklické formy houslového koncertu. Toto prvenství nadále patří Torellimu. V jeho vrcholném cyklu 12 Concerti á cinque, op. 5 z roku 1707 užívá pětihlasých tutti a komponuje kratší, leč stále odvážnější figurativní sekvencovitá houslová sóla. Rychlá a úderná témata koncertů tohoto opusu jsou komponována technikou postupného rozvíjení a stala se inspirací pro jeho slavnějšího současníka - A. Vivaldiho. Závěrečné věty koncertů ve formě pětihlasých fug pak vnesly nový vítr do plachet kompozic J. S. Bacha (vytvořil dvě fugy pro cembalo na témata Albinoniho triových sonát). Další Vivaldiho současník, Francesco Antonio Bonporti (1672 - 1749), ve svých houslových koncertech pokračoval v polyfonické tradici Corelliho chrámových koncertů a zkomponoval Invenzioni pro sólové housle s doprovodem cembala (byly vydány roku 1712) a Concertini e serenate pro housle a basso continuo, op. 12, které obsahují afektivní instrumentální recitativy1). V již rozvinuté tradici koncertantního stylu pokračoval i veronský rodák a Torelliho žák Evaristo Felice Dall´Abaco (1675 - 1742), jehož 12 Concerti a quattro da chiesa, op. 2 navazují na Corelliho formu chrámových concert gross a z hlediska krátkých vstupů kolísají mezi tutti koncertem a concertem grossem. V Concerti a piu Instrumenti, op. 5 a 6 je patrná inspirace nejen svěžestí Vivaldiho děl, ale i francouzskou a německou hudbou. _______________________________________________________________ 1) KAČIC, L. 2009, s. 258
12
Snad nejvýznamnějším italským skladatelem období vrcholného baroka je právě onen již několikrát zmiňovaný žák Giovanniho Legrenziho Antonio Vivaldi (1678 - 1741).
Obr. č. 2: Portrét A. Vivaldiho
O tomto neobyčejně plodném autorovi již bylo v knihách napsáno mnoho a není ani mým cílem dopodrobna rozepisovat názvy a počty houslových koncertů. Je však žádoucí zmínit, v čem spočívá jedinečnost každého jednoho díla v rámci celku. Máme k dispozici nepřeberné množství hudebního materiálu díky turínskému nálezu velké hudební sbírky (jež mimo jiné čítala 300 nových nástrojových koncertů) Albertem Gentilim v letech 1926 - 1930, také díky zpracování vivaldiovské monografie Marcem Pincherlem v roce 1948 a konečně poslední ucelený seznam Vivaldiho děl (Lipsko, 1974) díky Peteru Ryomovi. Ve svých více než 450ti koncertech Vivaldi navázal na benátský kolorismus - tedy zálibu v barevnosti tónu, které docílil různými kombinacemi nástrojů smyčcových i dechových, a zvukomalebných efektech. Využití benátské tradice je patrné i ve střídání tutti a sól vycházejícím z dvojsborovosti. Prostřednictvím ritornelové formy, inspirací Albinoniho díly a operní produkcí (třívětý princip operní ouvertury -
13
sinfonie) se Vivaldi dostává k tvorbě sólového koncertu. Ve třídílnosti, kterou s konečnou platností standardizoval pro budoucí tvůrce, se nechává inspirovat Torellim. Pomalé věty už však většinou nejsou třídílné, nýbrž kratší a kantabilní.
V rychlých
větách
spatřujeme
mistrovství
harmonické
všestrannosti, úderná tutti témata se střídají s virtuózními, v rané tvorbě figurativními sóly, ale na rozdíl od předchůdců jsou tutti téměř vždy homofonní s výraznou hlavou tématu, která je dále rozvíjena. Dalším způsobem, který autor uplatňoval na myšlenkový materiál tutti, bylo rozdrobení motivu na více částí, které se vkládaly do sólových úseků. Tuto techniku poté převzal i J. S. Bach. Ve Vivaldiho tvorbě je dosaženo úplné vyrovnanosti mezi sóly a tutti neustálým prohlubováním tematického kontrastu - koncertantní prvek nestojí proti ripienu, naopak s ním souzní. Oproti Albinonimu a Torellimu nově komponuje tematický materiál sóla odlišný od ritornelu, či (dle starší provozovací praxe) navazující na materiál tutti. S bassem continuem pracuje volněji, dokonce jeho složku rozšiřuje a ozdobuje sólistickými kreacemi, ve kterých je již „předklasicky“ potlačován kontrapunkt. Tímto zrovnoprávněním v podstatě dochází k ústupu prvotní funkce continua. Další Vivaldiho doménou je rozšíření skupiny concertina až na deset nástrojů, které, jak jsem již podotkla, spolu zvukově kontrastují. Tímto velkým počtem různorodých nástrojů v tutti i sólech se nechal inspirovat J. S. Bach ke kompozici šesti Braniborských koncertů a dodnes se hrávají i jeho varhanní transkripce Vivaldiho nástrojových koncertů. Přelomový význam ve Vivaldiho tvorbě měla originální sbírka dvanácti koncertů L´Estro Armonico, op. 3 (Harmonický rozmar), ve které nacházíme čtyři sólové houslové koncerty (zde navazuje na Torelliho), čtyři dvojkoncerty (nejznámější č. 11 d moll s obligátním sólovým violoncellem, inspirovaný corelliovskou tradicí) a čtyři koncerty pro čtvery housle. Ve 4. opusu nacházíme 12 sólových houslových koncertů s názvem La Stravaganza (Výstřednost), které oplývají velkou virtuozitou a nevídanými harmonickými zvraty. Ve sbírce Il Cimento dell´armonia e dell´invenzione, op. 8 (Zkouška
14
harmonie a invence) nacházíme 8 programních koncertů (např. č. 5 La Tempesta di mare - Mořská bouře), které se ve vyjádření mimohudebního námětu až tolik nedotýkají rétorických figur, nicméně mezi tvorbou současníků nemají obdoby. Součástí sbírky jsou i slavné koncerty č. 1 - 4 nazvané Le Quattro stagioni (Čtvero ročních dob), které se dají považovat za programní cyklus, který se v hudbě objevuje až v 19. století. V následující sbírce dvanácti houslových koncertů La Cetra, op. 9 (Lyra) nepřekonal virtuozitou ani invencí předešlé opusy. Mezi Vivaldiho současníky a zároveň odchovance Corelliho římské školy patří autor, který se nedlouho po Torellim a současně s Vivaldim začal věnovat nové formě instrumentálního koncertu a je jím Giuseppe Valentini (1681 - 1753). V jeho Concerti a quattro e sei stromenti, op. 7 z roku 1710 můžeme vysledovat styl, který se blíží spíše benátské škole, a to zejména originalitou melodiky a harmonie, místy s prvky lidové hudby (podobně jako F. Geminiani - viz kapitola 3), a využitím virtuozity díky exponovaným pasážím ve vysokých houslových polohách. I v těchto koncertech však forma stále kolísá mezi sólovým a tutti koncertem a concertem grossem. To je případ i Torelliho žáka F. O. Manfrediniho (1684 - 1762), o kterém podrobně píši v kapitole 6. Nejvýraznějším pokračovatelem Torelliho boloňské školy se stal Giuseppe Matteo Alberti (1685 - 1751). Ve sbírce Concerti per chiesa e per camera, op. 1 z roku 1713 nalezneme pět sólových houslových koncertů a pět tutti koncertů bez sól. Sóla v houslových koncertech jsou většinou pouze figurativní, ale velmi virtuózní, též s využitím hry ve vysokých polohách. Zde a v nově ustálené třídílné formě s delší kantabilní volnou větou spatřujeme návaznost na Vivaldiho. Na tomto místě nemohu nezmínit i vynikajícího houslistu, skladatele a Corelliho i Vivaldiho žáka - Giovanniho Battistu Somise (1686 - 1763). Stal se mimo jiné zakladatelem piemontské školy v Turíně, která vyučovala hudební kultuře ovlivněné francouzskou tradicí. Ze seznamu jeho skladeb je patrné, že zkomponoval 152 houslových koncertů, z nichž většina se nedochovala a ostatní nebyly vydány tiskem.
15
V Benátkách působil po Vivaldim další význačný skladatel, jenž cestoval po Evropě a vnesl do instrumentální hudby nové podněty, již v duchu galantního stylu. Byl jím Carlo Tessarini (1690? - 1766), jehož cyklus houslových koncertů 12 Concerti á cinque, op.1 (vydány v Paříži roku 1745) jsou komponovány ještě dle vivaldiovského vzoru, ale nemají přehnaně virtuózní ráz, nýbrž znějí vzdušně a nalezneme tu jednodušší harmonie a statičtější bas - typický projev nadcházejícího klasicismu. Protipólem Vivaldiho se stal jeho současník a houslový virtuoz Francesco Maria Veracini (1690 - 1768), kterého zmiňuji proto, že jeho hra podnítila a nastartovala budoucí kariéru houslisty G. Tartiniho, a též kvůli nadále zdokonalované formě i pojetí houslové sonáty, ze které čerpali podněty další skladatelé houslových koncertů. Vivaldiho následovník Pietro Locatelli (1695 - 1764), ač byl žákem Corelliho, se odklonil od stylu římské školy a začal pěstovat virtuózní hru. Dokladem toho je 12 houslových koncertů, op.3 s názvem L´Arte del violino (Umění houslí), které svými až hraničními technickými možnostmi hry na housle (bohatá arpeggia přes všechny struny, hra až v 16. poloze, rozmanité druhy smyků atd.) mohou téměř konkurovat Paganiniho capricciím a koncertům. Koncepčně vychází z Vivaldiho třídílného modelu a komponuje 24 virtuózních capricií, které umožňuje jednotlivě vkládat do rychlých vět. V každém koncertu tak můžeme zaslechnout až dvě technicky velice exponované kadence. Podobné tendence tíhnoucí již k předklasickému stylu jako u C. Tessariniho spatřujeme v tvorbě původem slovinského houslového virtuoza, který přispěl k zániku italského barokního stylu - Giuseppe Tartiniho (1692 - 1770). Ve formě sólového nástrojového koncertu se nikterak neoddálil od vivaldiovského modelu, obsahově a stylově se však velkou měrou liší. Odklonem od pozdně barokního stylu autor docílil hravé a rafinované interpretace bez zbytečného patosu, avšak jeho houslovým koncertům (napsal jich téměř 140) nechybí velmi náročná virtuózní sóla s vypsanými bohatými ozdobami. Témata jak v sólových, tak v ripienových partech nejsou jako u Albinoniho plynule
16
rozvíjena, nýbrž se skládají z více kratších úseků, které jsou k sobě přiřazovány (tento princip v náznacích používal i A. Vivaldi). Tím je naplno rozvinut tematický dualismus, který se v náznacích objevuje již u Corelliho a jenž je základem klasicistních instrumentálních forem. Tartini spolu s Vivaldim proslavili používání tzv. lombardského rytmu, jehož princip spočívá ve hře skupinek zejména šestnáctinových not v tečkovaném rytmu či v jiných rytmických obměnách. V Tartiniho vrcholném tvůrčím období (okolo roku 1740) vznikly dvě nejslavnější sonáty: Sonáta g moll „Ďáblův trylek“ , kde nalezneme nejrozmanitější houslovou techniku včetně dvojhmatových trylků, a Sonáta „Opuštěná Dido“, která je nejen virtuózní, ale i kantabilní s velkou duševní hloubkou. V díle L´Arte dell ´arco (Umění smyčce), které je i teoretickou výpovědí osobitého interpretačního stylu, nalezneme 50 variací na gavotu A. Corelliho. V pozdějším věku se autor v dílech výrazně přiklání k melodické i harmonické jednoduchosti. Nutno také zdůraznit, že se Tartini podílel na dalším zdokonalení smyčce (které započal již A. Corelli posuvnou žabkou) a navrhl tak použití lehčího dřeva a zkrácení špičky. V neposlední řadě se stal zakladatelem padovské školy, kde využil svůj mimořádný pedagogický
talent
k vyučování
žáků
z celé
Evropy.
Mezi
jeho
nejvýznamnější žáky patřil i Pietro Nardini (1722 - 1793), o kterém se podrobně zmiňuji v kapitole 8. Pravděpodobným žákem Tartiniho byl i Domenico Dall´Oglio (1700? - 1764). Stal se prvním houslistou v bazilice svatého Antonína v Padově a dokonce se zabýval i výrobou houslí. Z jeho děl vynikají zejména sonáty pro housle a basso continuo a hlavně 17 houslových koncertů s následujícím obsazením skupiny ripiena: dvoje housle, viola a violoncello (koncert C dur byl premiérově natočen současným virtuozem na barokní housle Giulianem Carmignolou). Michele Stratico (1728 - 1782) následoval Tartiniho ve virtuózním pojetí svých děl, která stojí na prahu pozdního baroka a klasicismu. Z jeho 61 houslových koncertů vyniká svým mimořádně melodickým Grave zejména koncert g moll. Následující italský vynikající houslista Antonio Lolli (1730 - 1802) je dnes považován za
17
předchůdce Paganiniho v houslovém umění. Jeho briskní technika a bizarní hudební hříčky se promítají i do jeho osmi houslových koncertů, z nichž sedmý C dur je kompozičně nejvyspělejší. Za zmínku stojí i další z Tartiniho následníků, který však většinu života působil v Německu a studoval u J. Haydna - Luigi Tomasini (1741 - 1808). Jeho přínos sice spočíval více v kvartetních kompozicích haydnovského typu, ale skládal též koncertantní houslová dua a několik houslových koncertů v klasickém stylu. Federico Fiorillo (1755 - 1824) je znám zejména díky kompozici 36 Capricií pro sólové housle. Z houslových koncertů se zachoval a hrává č. 1 F dur, jehož volná věta nepostrádá klasicistní mozartovskou lehkost. V Itálii druhé poloviny 18. století se však rodí skladatel mimořádného významu, někdy je také nazýván „otcem moderní houslové hry“ - Giovanni Battista Viotti (1753 - 1824), od něhož se datuje diferenciace italského houslového umění na školu belgicko-francouzskou, vídeňskou, německou a pražskou. Napsal 51 duet pro dvoje housle, ale těžiště jeho tvorby tkví zejména v kompozici 29 houslových koncertů. Ve svých koncertech uplatňuje tempově ustálenou třívětou formu, ale obsahově je již můžeme zařadit k raně romantickým. Rychlé Allegro první věty bývá rozšířeno o introdukci, kterou nalezneme např. v Mozartově koncertu A dur, KV 219, pomalá věta je v rytmu Adagio či Andante a závěrečná věta bývá ve formě Ronda. Prvních 19 koncertů je nazýváno „Pařížskými“ dle charakteru francouzského dobového vkusu a zbylých 10, které vznikly po roce 1792, jsou tzv. „Londýnské“. V počátečních osmnácti koncertech používá k doprovodu sóla smyčcový kvintet a dva hoboje s dvěma hornami. Výjimku tvoří šestnáctý koncert, ke kterému poskytl W. A. Mozart dokomponované party pro trubky a tympány, jež v pozdějších koncertech s přidáním fagotu sám Viotti stále hojněji používá. Za zmínku stojí i volná věta devatenáctého koncertu, kde spolu znějí klarinety (v té době nově zaváděné do orchestru) a flétny. Nejznámější jsou však dva koncerty, a to č. 22 a moll a č. 23 G dur. Viottiho stylizace, houslová technika i přednes nesoucí již romantické prvky, smělé pasáže i zpěvné kantilény ovlivnily
18
absolutní tvorbu L. Spohra, a dokonce i L. van Beethovena. Ve svém kompozičním stylu dokonale skloubil tradice italské houslové školy, francouzskou operní ohnivost a symfonické zkušenosti německých mistrů. Svými zkušenostmi a radami se dokonce podílel na konečném ustálení dnešní podoby smyčce, kterou provedl Francois Tourte. Dá se říci, že po Giuseppe Tartinim, který naznačil počáteční slohový přerod v houslové technice k romantickému myšlení, Viotti tento proces dokončil. Začátek nové doby i nového harmonického myšlení počátkem 19. století nastartoval toho času největší houslový virtuoz Niccolo Paganini (1784 - 1840).
19
5.
Vlivy rozvoje italského koncertu na evropskou tvorbu v 18. století Když jsem pojednala o italském hudebním baroku 18. století, tedy
době, která již dávno nabyla svého vrcholu a od dvacátých let se nachází ve své pozdní fázi, nemohu nezmínit i situaci ve vývoji houslového koncertu ve stejném období v okolní Evropě. 18. století v hudbě je z hlediska stylů velice pestré a charakteristické postupným zánikem baroka a galantního stylu v Itálii, časným rozvojem a pozdějším zánikem francouzského rokoka a nástupem klasicismu v Německu. Již ve 20. letech 18. století dochází doslova k zaplavení evropského hudebního trhu italskými vlivy, které zaujaly téměř celou Evropu a zejména Německo, Rakousko, Francii a částečně i Anglii. V těchto zemích také trvale působila většina českých skladatelů této doby, kteří se sem stěhovali s celými rodinami mnohdy i z náboženských důvodů, když navzdory vydání Tolerančního patentu (r. 1781) byli v českých zemích nadále privilegováni hlavně katoličtí občané. Pojednání o českých skladatelích působících v Německu a Rakousku se nachází v kapitole 5.3.
20
5.1 Anglie V této zemi se na počátku baroka zrodila myšlenka zřízení veřejných koncertů za vstupné. Napomohla tomu i okolnost, že se zde dlouho nemohl prosadit žánr opery. V Itálii o instituci veřejných koncertů nebyl téměř do konce 18. století zájem (situace se zde změnila až koncertní činností N. Paganiniho), v Paříži se začaly pořádat v 1. polovině 18. století (zejména Concerts spirituels, původně určené k produkcím chrámové hudby), zatímco v Německu až v průběhu 18. století. Centrem tehdejší hudební kultury a vzdělanosti v Anglii se stal Londýn, kde působili domácí i zahraniční komponisté. Tamní rodák, vynikající varhaník a skladatel John Stanley ( 1712 - 1786) je znám především svými koncerty pro flétnu a housle sólo s doprovodem continua, op. 1 z roku 1740 a šesti Concerti grossi, op. 2 z roku 1742, které mají čtyři až pět částí (úvodní vždy Lento nebo Adagio), a kde skupinu concertino tvoří dvoje housle, violoncello a cembalo. Výjimkou je Concerto č. 3 a 6, které je zkomponováno pro sólové varhany s doprovodem smyčců a cembala. V Londýně také vznikla roku 1719 operní společnost Royal Academy of Music (pro tuto instituci tvořil operní díla i Georg Friedrich Händel, o kterém je více napsáno v kapitole 6.3) a v této metropoli působil i znamenitý houslař Joseph Hill, jenž byl zakladatelem slavného rodu, z něhož vznikla dodnes fungující firma Hill a synové. Zde pro zajímavost uvádím osobnost nejvýznamnějšího italského cembalisty a skladatele 1. pol. 18. století Domenica Scarlattiho. Jeho velkým a zásadním přínosem jsou sonáty (charakterově tedy zatím spíše etudy), které se již výrazně vzdalují oněm barokním způsobem práce s tematickým materiálem (druhé téma, náznaky provedení i třídílnosti). Scarlattiho působení v Anglii mělo velký vliv na tamního skladatele Charlese Avisona (1709 - 1770), rodáka z Newcastle, který zkomponoval 12 Concerti grossi, op. 6 dle Scarlattiho sonát (jako žák F. Geminianiho v Londýně pokračoval v italské
21
tradici komponování dle vzoru starších barokních mistrů). Je patrné, jak se dvoje sólové housle rytmicky i harmonicky doplňují se sólovým violoncellem, jako pravá a levá ruka na klaviatuře. Navíc se nechává inspirovat motorickou technikou klavírní hry - tedy akordickými rozklady i různými typy figurací, což se projevuje zejména v jeho 6 sólových koncertech pro housle, op. 3 (většinou ještě čtyřvěté) a 8 houslových koncertech, op. 4.
22
5.2 Hudba francouzského rokoka Francie za vlády Ludvíka XV. a XVI. byla, na rozdíl od Itálie rozdrobené na malé politické a územní celky, jednotným a mocným státem. V průběhu století však docházelo k hospodářskému úpadku a sociální napětí a neklid mezi měšťanstvem vedeným ideologií osvícenství vyústil ve Velkou francouzskou revoluci, která započala roku 1789 a zapříčinila zlom nejen v dějinách hudby. Vývoj hudební kultury probíhal v 1. polovině 18. století značně složitě a byl poznamenán snahou o vytvoření samostatného národního stylu. Jak ve své knize Hudba v období baroka uvádí Manfred F. Bukofzer: „…O hluboko zakořeněném konzervativismu francouzských skladatelů výstižně svědčí skutečnost, že jejich neochota převzít italský koncertantní styl byla o mnoho větší, než odpor Italů k francouzské předehře…“1) Po smrti J. B. Lullyho velkého operního reformátora tvořícího v přísném barokním stylu - došlo k odklonu od barokního patosu a neklidu k výrazovému zjemnění a zjednodušení formy. Po barokním klasicismu se tak začalo rozvíjet ornamentální a průzračné rokoko, jehož kořeny můžeme spatřovat již koncem 17. století v loutnové a clavecinové literatuře (dovršitelem tohoto stylu je nejslavnější francouzský cembalista Francois Couperin ). Koncert si získal své uplatnění v repertoiru francouzských skladatelů až o celou generaci autorů později, než se tak stalo v Itálii. Vysvětlení dobového pojmu slovy Manfreda F. Bukofzera je nasnadě: „…francouzský termín concert neoznačoval koncert, ale všeobecně hudbu pro nějaký soubor; pro samotný koncert se ponechalo italské slovo concerto, které jasně poukazovalo na italský původ této formy…“2) První koncerty publikoval v Paříži italský houslista a skladatel Michele Mascitti v roce 1727. Jeho díla v sobě snoubila vlivy A. Corelliho a typické francouzské rokokové prvky.
1), 2)
BUKOFZER, Manfred F. 1986, s. 355
23
V pravém slova smyslu „francouzské“ koncerty komponoval Jean Aubert (+ 1753), který se nechal inspirovat tvorbou A. Vivaldiho, jak je patrné zejména z témat rychlých částí. Jeho Concerts de Simphonies, což jsou vlastně triové sonáty ve suitové formě, jsou zpracovány v jemném koloristickém stylu pod dojmem Corelliho sonát. 12 houslových koncertů (řada šesti koncertů, op. 7, šesti koncertů op. 10) dalšího francouzského skladatele Jeana Marie Leclaira (1697 - 1764), které se objevily až roku 1737, nemají příliš charakter rokoka, ale spíše vylehčeného konzervativnějšího galantního slohu. Jako žák italského skladatele Giovanniho Battisty Somise, obdivovatel Vivaldiho děl a skvělý houslista (sám se aktivně účastnil produkce na již zmíněných Concerts spirituels) uplatnil ve svých dílech mimořádný melodický talent - jemná precizní témata volných vět svědčící o dobové oblibě francouzského air tendre. Leclair také předpokládá svobodnou interpretaci rytmu, která je specialitou právě 18. století ve Francii - tzv. notes inégales - tedy nestejné délky not se stejnou rytmickou hodnotou. V souvislosti s vývojem houslí nejprve dle italských vzorů nemohu nezmínit skutečnost, že právě ve Francii žil a tvořil Francois Tourte (1747 1835), jenž je autorem dnešní podoby smyčce.
24
5.3 Počátky klasicismu v Německu Německo bylo v 18. století podobně jako Itálie nejednotným státem rozděleným na několik drobnějších států a měst. V jihoněmeckých oblastech (Mnichov, Stuttgart), které umělecky souvisely s děním v sousedním Rakousku, měla vliv katolická církev, jež neposkytla mnoho různorodých uměleckých podnětů z důvodu odmítání kultu bohorodičky a zdůrazňování racionálních prvků jak v občanském, tak i církevním životě. Oproti tomu střed a sever (šlechtické rezidence v Hamburku, Berlíně, či Drážďanech) byl protestantský. V důsledku složité politické situace se v německé hudbě prolnuly italské a francouzské vlivy, obohacené o prvky lidové domácí tvorby a evangelické (protestantské) duchovní tradice. Mezi skladatele, kteří byli silně ovlivněni jak italským koncertantním stylem a instrumentálním belkantem (převzatým z italské opery), tak i odkazem francouzské orchestrální i operní školy J. B. Lullyho, patří ještě na konci 17. století již zmíněný rakouský rodák Georg Muffat (1653 - 1704). Ve svých třech sbírkách suit zvaných Florilegium, kde každá suita je uváděna francouzskou ouverturou, vysvětluje rozdíly mezi francouzskou a německou technikou hraní na housle. Jeho 12 concerti grossi jsou inspirovány concerti grossi op. 6 svého učitele A. Corelliho. V koncertantní tvorbě je patrný sklon k pevné harmonické a kontrapunktické faktuře, která vyvrcholila v 1. polovině 18. století a předznamenala rozklad barokního stylu. Italský koncert se do Německa dostal díky popularitě Vivaldiho děl, jež napodobovali němečtí skladatelé (Ch. Graupner, J. F. Fasch). Ti koncerty obohatili o složku dechových nástrojů (ať už doprovodné v orchestru, či sólové) - o chalumeau (předchůdce klarinetu) i příčnou flétnu. Mezi nejznámější komponisty houslových koncertů v 1. polovině 18. století patří Georg Philipp Telemann (1681 - 1767), který vycházel z italských vzorů, ale jeho hudba již měla charakter rokoka s prvky
25
německé i polské lidové melodiky. Houslový koncert B dur zkomponoval během návštěvy v Drážďanech a věnoval
jej koncertnímu mistru tamější
dvorní kapely Johannu Georgu Pisendelovi (1687 - 1755). Typickým skladatelem vrcholného baroka však byl Georg Friedrich Händel (1685 1759). Kromě jednoho koncertu pro housle zkomponoval slavnou sbírku 12 concerti grossi, op. 6, která formově navázala na Corelliho vícedílnou formu převzatou z chrámové sonáty, a kde je uložena hluboká harmonická i citová invence. Málokdy se tedy inspiroval Vivaldiovskou tradicí třídílného koncertu a jednotlivé části jsou zkomponovány i jako sólový, či orchestrální koncert zde není skupina concertino natolik významná, jako u italských autorů. Tento mistr vázané polyfonie a plynulého vedení hlasů je dnes považován za největšího souputníka Johanna Sebastiana Bacha (1685 - 1750). Bachova hluboká a technicky propracovaná díla jsou důkazem nesmírné hudební erudice a právem je tento komponista označován za největšího syntetika všech evropských barokních linií a proudů. Je dovršitelem vývoje v oblasti barokního koncertu. Zkomponoval 2 houslové koncerty - a moll, BWV 1041 a E dur, BWV 1042 a slavný Koncert pro dvoje housle, smyčce a continuo d moll, BWV 1043, kde uplatňuje principy fugata. Ve svých Braniborských koncertech, které jsou inspirovány již zmíněnou Vivaldiho sbírkou čtyř houslových koncertů Le Quattro Stagioni, op. 8, vytváří nový typ concerta grossa s různotvárnými sestavami nástrojů uvnitř concertina. Tehdejší oblibu dnes již ustálené formy třívětého koncertu italských skladatelů dokazuje fakt, že Bach transkriboval 13 z Vivaldiho houslových koncertů pro cembalo, či varhany. V díle jeho synů (zejména Carla Philippa Emanuela a Johanna Christiana) spatřujeme znaky expresivního hudebního vyjádření, které navazuje na barokní prvky a vyznačuje se zejména větším zaměřením na mollový tónorod a častým užíváním disonancí. Objevují se již typicky klasicistní náznaky tematicko - motivické práce, přičemž téma je sestaveno většinou z osmitaktové periody dále členěné na dvoutaktí (tento způsob
26
kompozice je naplno rozvinut ve vrcholném klasicismu ve tvorbě tzv. vídeňských klasiků J. Haydna, W. A. Mozarta a L. van Beethovena). Jak jsem již nastínila v kapitole 5, mnoho českých skladatelů působilo mimo rodnou zemi, a to zejména v Itálii (Josef Mysliveček) a v Německu. Zde se stali žáky největších mistrů a nadále nacházeli vzory především v italské pozdně barokní hudbě a v rozvíjejícím se německém klasicismu. Na dalším vývoji houslového koncertu se tak podílel František Benda (1709 - 1786), působící v Postupimi, jehož vzory ve virtuozitě byli A. Vivaldi a G. Tartini. Přesto do svých 15 houslových koncertů vnesl prvky typicky české melodiky a do barokní sazby nové prvky rodícího se klasicismu. Spolu s Janem Václavem Stamicem (1717 - 1757), autorem 6 koncertů pro housle a zakladatelem mannheimské školy, která udávala směr evropskému klasicismu, tvořili dva rozhodující české proudy při vytváření německého houslového umění. Václav Pichl (1741 - 1805) působil ve Vídni i Itálii a tyto podněty vložil do 15 houslových koncertů.
27
6.
Osobnost F. O. Manfrediniho O houslistovi a skladateli Francescu Onofriu Manfredinim se příliš
historických pramenů nedochovalo, některá dobová tvrzení se nedají ani fakticky podložit, ale je známo, že se narodil roku 1684 v italské Pistoie. Jeho otec působil tamtéž jako trombonista ve farním kostele a vyslal mladého Francesca do Bologni, kde studoval hru na housle u Giuseppe Torelliho a kontrapunkt u Giacoma Antonia Pertiho. V této době působil jako houslista v orchestru při kostele San Petronio v Bologni až do jeho zrušení roku 1700. V tomto roce pravděpodobně odjel do Ferrary, kde přijal místo primária orchestru v kostele Spirito Santo. O čtyři roky později se vrátil do Bologni a stal se členem znovu obnoveného orchestru kostela San Petronio, stejně jako přijal členství v Accademia Filarmonica. V roce 1704 nechal vydat v Bologni 12 Concertini per camera, op. 1 s obsazením houslí, violoncella a teorby. O dva roky později se datuje vydání jeho Sonaty trio in Corona di dodici fiori armonici. Po dalším roce se vydal na cestu do Benátek, kterou nakonec uskutečnil bez svého přítele Aldrovandiniho, který ho chtěl následovat, ale nešťastně při cestě za Manfredinim utonul. V této době pravděpodobně udržoval výhodné styky s monackým knížectvím - tedy nejspíše sloužil u dvora prince Antonia I. Grimaldiho, který ho roku 1711 jmenoval dvorním kapelníkem (z tohoto roku pochází Concerto con una o due Trombe in Re maggiore). Jako poděkování mu Manfredini v roce 1718 dedikoval tištěnou edici 12 Concerti grossi, op. 3, o kterých ještě bude řeč v následující kapitole. Z této doby pochází i manuskript Sinfonie pro 2 flétny, 2 horny, 2 housle, violu a basso continuo, stejně jako 12 Sinfonie da chiesa, op. 2, jejichž závěry byly silně ovlivněné jeho učitelem Torellim, a ve kterých tvoří basso continuo varhany. Nejen během následujícího období se Manfredini zabýval i vokální tvorbou - z roku 1720 pochází jeho nejznámější oratorium Tommaso Moro (o anglickém humanistovi, spisovateli a politikovi) a též San Filippo Neri trionfante. V pramenech se uvádí, že v roce 1727 přichází skladatel zpět do
28
rodné Pistoie a působí zde jako kapelník a ředitel kůru katedrály San Filippo. Krátce poté vydává další oratoria (byla pravděpodobně napsána v letech 1725 - 1728): Il discacciamento dal paradiso terrestre (Útěk z pozemského ráje), Il doppio sacrificio del Calvario (Dvojnásobná oběť na Kalvárii), Il sacrificio di Jefte (Jefteho oběť - na starozákonní náměty - o vůdci izraelského národa, který přislíbil před válečným tažením jako oběť bohu svou dceru), L´assedio di Sammaria (obležení Sammary) a Stabat mater. Z instrumentálních děl této doby je známa ještě Sinfonia pro smyčcové kvinteto, dvě flétny a dvě horny. Post kapelníka v katedrále San Filippo v Pistoie zastává Manfredini až do své smrti roku 1762. Francesco Onofrio Manfredini se narodil v době, která přála zrození velkých mistrů barokní éry, jakými byli J. P. Rameau, G. F. Händel, D. Scarlatti, či J. S. Bach. Mezi těmito velikány se však nesporný skladatelův talent i technická erudice čerpaná z boloňské hudební tradice Torelliho, Laurentiho a Pertiho poněkud ztrácí. Pro hudební kritiky je zástupcem spíše průměrného barokního skladatele bez osobitého pojetí svých skladeb, avšak jeho hudba dokáže posluchače snadno zaujmout svojí přirozeností, vitalitou a rytmičností. Z hlediska hudební historie jsou jeho díla velmi ceněna a mezi ryzí ukázku autorova talentu je řazeno jeho 6 posthumních sonát, které vyšly v Londýně roku 1764. Pro doplnění uvádím, že Manfrediniho syn Vincenzo ( 1737 - 1799) se vydal v otcových skladatelských šlépějích a mezi nejznámější dílo (kromě teoretických a mírně kontroverzních prací o správném klavírním doprovodu a učení zpěvu) psané v St. Petersburgu patří Requiem pro ruskou císařovnu Elizabethu.
29
7.
12 Concerti grossi, op. 3 12 Concerti grossi, op. 3, Manfredini, jak již bylo řečeno, dedikoval
svému chlebodárci monackému princi Antoniu I. v roce 1718. V těchto koncertech, jejichž jednotlivé věty mají formu spíše krátké symfonické věty, je patrná návaznost na Giuseppe Torelliho, potažmo Antonia Vivaldiho i Arcangela Corelliho. A to zejména po stránce formální; věty jsou až na přidané výjimky v základním sledu rychle - pomalu - rychle. Střední pomalá věta, nazvaná muzikologem Franzem Gieglingem „torelliovská“, bývá v jeho koncertech ještě třídílná: začíná pomalým úsekem tutti, který je přerušen nástupem rychlého virtuózního sóla a ukončí se opět pomalým tutti adagiem. Tento typ střední věty je brán jako pozůstatek vícedílné sonáty 17. století. Takovéto schéma vět, které se objevilo například v jeho šestém concertu grossu D dur, op. 3, se vyskytuje v sólových koncertech G. Torelliho, G. M. Albertiho, T. Albinoniho a A. Vivaldiho. Manfrediniho 12 koncertů je koncipováno po čtveřicích: 4 tuttikoncerty (concerto-ripieno bez sólových částí), 4 sólové houslové koncerty a 4 dvojkoncerty, které oscilují
mezi concertem grossem a houslovým
dvojkoncertem tím, že chybí větší kontrast tutti a sól. Na druhou stranu jsou však mnohá sóla dvojice houslí zkomponována bez doprovodu continua. Poslední concerto grosso se nachází ve formě pastorale podobně jako u Torelliho sbírky Concerti grossi, op. 8 - „Pastorale per il Santissimo Natale“, tedy „vánoční“. Jedná se v podstatě o houslový dvojkoncert v tónině C dur, který je uveden poměrně dlouhým Largem, následuje druhá věta - taktéž Largo, jednoduchý rytmický model tématu závěrečné věty v Allegru je nejprve zahrán prvními houslemi a poté druhými, které jsou následovány ripienovou dohrou. Když se vrátím ke čtyřem sólovým houslovým koncertům (tedy Concerto quinto d moll, Concerto sesto D dur, Concerto septimo G dur a Concerto ottavo F dur), spatřuji jistý formový i osobitý skladatelův vývoj.
30
V pátém i osmém koncertu se vyskytuje triolový model, který charakterizuje i třetí větu Bachova houslového koncertu a moll BWV 1041. Oba zmíněné Manfrediniho koncerty začínají pomalým tutti úvodem a následuje Allegro, a to celé v rámci první věty. Zatímco Andante druhé věty pátého koncertu je vyplněno virtuózními šestnáctinami v sólových houslích, volná věta osmého koncertu v třípůlovém taktu plyne ve všech hlasech v půlových hodnotách s velkým polem působnosti při ozdobování. Následují dvě Presta, přičemž závěrečné svým rytmickým modulem vzdáleně připomíná téma z poslední věty Telemannova koncertu D dur pro housle a trubku. Porovnáním šestého a sedmého koncertu zjišťuji, že koncertantní styl a virtuózní pojetí se tu projevuje mnohem markantněji, než u ostatních sólových koncertů. Úvodní Allegro sedmého koncertu začíná vzestupným a sestupným unisonovým stupnicovým během v houslích, který je po čase přerušen změnou taktu a arpeggiovými rychlými vyhrávkami pouze sólových houslí a capella. V šestém koncertu je v první větě ponechána větší možnost uplatnění sólových houslí v častých vstupech do kratších tutti partů. Ritornelové téma v třídobém rytmu závěrečné věty tohoto koncertu se jednou objeví v dominantní tónině, zatímco imitační téma poslední věty osmého koncertu je již principielně rondo, ovšem s častými modulacemi.
31
8.
O skladateli P. Nardinim
Obr. č. 3: Portrét P. Nardiniho
Pietro Nardini se narodil roku 1722 v italském Livornu, kde se poprvé seznámil s hudbou a načerpal první hudební zkušenosti. Již ve věku dvanácti let se stal nejvýznamnějším žákem věhlasného houslisty a skladatele Giuseppe Tartiniho v Padově. Zde setrval šest let a během této doby vešel ve známost nejen jako skvělý houslista, ale i jako učitel. S častým koncertováním bylo spojené i cestování mezi Padovou a toskánským Livornem. Zde také vyučoval pozdějšího italského skladatele a výborného houslistu a violistu Giuseppe Cambiniho, který interpretoval své umění i na pařížském Concert Spirituel v roce 1773. Nardini podnikl v roce 1760 cestu do Vídně, kde se zúčastnil jako hudebník oslav na počest korunního prince, a při té příležitosti navštívil i Drážďany. V Německu se mu zalíbilo a usadil se ve Stuttgartu, kde od října roku 1762 do března 1765 působil jako koncertní mistr orchestru vévodského dvora pod taktovkou Niccola Jommelliho. Dle dobových svědectví se dozvídáme o Nardiniho výjimečné houslistické vyspělosti a dovednosti. V roce 1763 byl oceněn samotným Leopoldem Mozartem, který po
32
vyslechnutí koncertu prohlásil, že jeho průzračný a vyrovnaný tón, preciznost a velká zpěvnost pomalých částí nemá obdoby. Roku 1765 Nardini odjíždí do Brunswicku, odkud se vzápětí v květnu 1766 vrací do rodného Livorna. Poté, co obdrží zprávu o těžké nemoci svého učitele Tartiniho, se za ním rozjede do Padovy a ošetřuje ho jako vlastní syn až do mistrovy smrti v únoru roku 1770. V tomto čase zakládá první smyčcové kvarteto svého druhu - Quartetto Toscano - spolu s houslistou Filippem Manfredim, violistou Giovannim Giuseppem Cambinim a violoncellistou Luigim Boccherinim. Rovněž v tomto roce se stává prvním houslistou a později i hudebním ředitelem kůru v kapli na dvoře velkovévody Leopolda toskánského ve Florencii, čímž přispívá k uměleckému a kulturnímu rozvoji města. Například britský hudební historik Charles Burney při své cestě do Itálie v roce 1770 vyslechl Nardiniho hru na koncerě a vyjádřil se v tom smyslu, že ho pokládá za nejlepšího houslistu, který kdy v Itálii existoval. Obdivoval zejména jeho čistý a měkký tón, sdílnost a vroucnost pomalých vět, která se velmi podobá jeho velkému učiteli Tartinimu. Je též obdivuhodné, že Nardini si své hráčské schopnosti uchoval až do velmi pozdního věku. Důkazem toho je bibliografický záznam z roku 1785, kdy houslista a skladatel hrál na koncertě ve Florencii pro manžele Piozziovi. V roce 1793 zemřel ve Florencii.
33
8.1 Díla Nardiniho díla, která se řadí charakterově, formově i melodicky spíše k předklasickému období, jsou ve virtuozitě a zpěvnosti nemálo ovlivněna působením jeho učitele houslí i kompozice Giuseppem Tartinim, avšak i přes velmi osobité rysy nedosahují hloubky, patosu a koncentrované energie děl svého mistra. Houslové koncerty se vyznačují důrazem kladeným na sentimentální lyriku pomalých adagií, stejně jako na virtuózní stránku krajních vět s častými ozdobami. Nardini komponoval zejména instrumentální hudbu, ale v jeho repertoiru najdeme i tvorbu vokální, jakou je Mše pro 4 hlasy, sbor a orchestr, či Inno per S. Anna (hymnus) pro soprán, alt, 2 horny a smyčce. Z instrumentální tvorby jsou známy 3 Sinfonie (ouvertury), které jsou ovlivněny tvorbou již zmiňovaného italského současníka Niccola Jommelliho: Ouvertura D dur pro dvě horny a smyčce (n. 536), Ouvertura D dur pro dvě trubky a smyčce (n. 537) a manuskript Ouvertury á 6 D dur (bez číselného zařazení). Dále je to 6 smyčcových kvartetů pravděpodobně vzniklých ve Florencii v roce 1782, které se liší od Tartiniho stylu strukturou, tematickou invencí a osamostatněním basového partu, také 6 triových sonát pro dvoje housle (nebo housle a flétnu) a basso continuo (in C, C, D, F, b, G), ve kterých formově navazuje na Tartiniho sonáty a jejichž jednotlivé věty nesou tempové označení pomalu - rychle - rychle. Úvodní kantabilní adagiovou větu střídá druhá část zpravidla v sonátové formě a závěrečná věta je ve formě ronda, či variací. Z dalších sonát známe manuskripty 6 sonát pro sólové housle a basso continuo (in G, A, C, Es, B, G), 12 sonát pro sólové housle a bas, 6 sonát pro dvě flétny (či dvoje housle) z roku 1779 a 6 sonát, op. 2 pro housle a basso continuo, které byly vydány v Amsterdamu. Také se dochovalo 14 menuetů pro dvoje housle a basso continuo (s podtitulem Nové italské z roku 1750), 6 duetů pro dvoje housle (cca 1775) a Romance pro dvoje housle, vydaná v Paříži roku 1803.
34
Mezi skladbami pro jednotlivé instrumenty převládají díla pro housle (dokonce je znám i koncert pro violu d´amore) a dále je patrná autorova znalost a ovládání hry na flétnu a clavicembalo. Skladby pro sólové housle i s orchestrálním doprovodem jsou následující: faksimile 110 capriccií pro sólové housle, pařížské vydání Sonate enigmatique F dur pro housle sólo z roku 1803, faksimile 6 houslových koncertů, op. 1, o kterých budu podrobněji hovořit v následující kapitole, a dále je to několik houslových koncertů vždy v durových tóninách, které buď vyšly tiskem, nebo se dochovaly jejich manuskripty a jsou řazeny dle italských (N. C. Bergamo), švédských (Gimův seznam na univerzitě v Uppsale, nebo Krausův seznam v Lundu) a rakouských záznamů v bibliotékách. Zde stojí za zmínku i úpravy pozdně barokních Nardiniho děl, jakými jsou Andante cantabile v úpravě A. Moffata pro housle či violoncello s klavírním doprovodem a jeho nejslavnější a dodnes hraný houslový koncert e-moll, který byl poprvé publikován M. Hausserem v roce 1880 v nakladatelství F. E. C. Leuckarta v Lipsku, a který sestává z partu sólových houslí a doprovodu smyčcového kvinteta, dvou fléten, dvou hobojů, dvou fagotů a dvou horen. Takovouto orchestraci doplnil Hans Sitt. Pro velkou melodičnost a elementární technickou obtížnost se tento koncert stal oblíbenou součástí repertoiru studentů konzervatoří a hudebních škol. Pro tyto účely vzniklo v roce 1904 nové vydání koncertu e moll v úpravě K. Nowottneho pro housle a klavír. O sedm let později proběhla revize tohoto vydání Prof. Gustavem Havemannem. V tvorbě
pro cembalo se
nechal
inspirovat
svým italským
současníkem a cembalistou Domenicem Albertim, který zavedl a používal jednoduché basové doprovodné figury. Nejznámějším dílem pro tento nástroj jsou 2 sonáty (lessons) pro clavicembalo z roku 1763. Mimo vynikající flétnové koncerty (nejčastěji hrávaný G dur pro flauto traverso) dále zkomponoval 6 trií pro dvě flétny a basso continuo, z nichž 1. C dur, 4. A dur, 5. e moll a 6. G dur bylo vydáno tiskem.
35
9.
Charakteristika 6 houslových koncertů, op. 1 V originálním italském názvu jsou tyto koncerty označeny názvem Sei
Concerti a Cinque Stromenti con Violino Principale a Solo, Violino Primo,e Secondo di Concerto, Alto Viola, Organo e Violoncello, due Corni da Caccia ad Libitum. Pět obligátních nástrojových skupin tu tvoří sólové koncertantní housle, tutti první a druhé housle, viola a basso continuo, které dle zápisu mají tvořit varhany (v případě komorního provedení cembalo) a violoncello. Dvě horny „da Caccia“ jsou zde nepovinným harmonickým a hlavně barevně zvukově kontrastním prvkem, který komplementárně doplňuje bas většinou v terciích a kvintách. Faksimile Houslových koncertů, op. 1 utřídila a seřadila Clara Pfäfflin v roce 1935 ve své edici Pietro Nardini, seine Werke und sein Leben (P. Nardini, jeho díla a život) ve Stuttgartu. Nesou označení PfäN 16. Jak jsem již dříve naznačila, tyto houslové koncerty se nesou v klasickém duchu, přičemž volné věty vykazují ještě známky „barokního“ rozvádění disonancí a chromatických postupů v basu. Základem je třívětá „vivaldiovská“ forma, kde první věty jsou většinou v tempu Allegra a s množstvím naznačených ozdob a závěrečné třetí mají již formu ronda, kde se téma opakuje na způsob ritornelu, ale stále v základní tónině a s drobnými rytmickými obměnami. V Nardiniho typicky melodickém a zpěvném Adagiu druhých vět je po tutti úvodu sólo doprovázeno většinou pouze houslemi a violou. Vyskytují se zde trioly i dvaatřicetinové běhy v rámci pomalého tempa, lombardský rytmus a není bez zajímavosti, že autor dává interpretovi v sóle prostor k vytvoření vlastní kadence na dlouhých dominantách, které najdeme i v ostatních větách před nástupem posledního opakujícího se tématu v tutti. Všechny koncerty tohoto opusu se nacházejí v durových tóninách: 1. A dur, 2. G dur, 3. F dur, 4. D dur, 5. A dur, 6. F dur. Z hlediska tonálního plánu jsou krajní věty koncipovány ve stejné tónině a střední pomalá Adagia či Andante jsou vystavěna v subdominantní či dominantní tónině. Výjimku tvoří
36
5. koncert A dur, kde Andante un poco Largo nalezneme ve stejnojmenné a moll.
37
10. Závěr Po podrobnějším srovnávání politických i kulturních událostí v 18. století v Evropě docházím k závěru, že Itálie, jako kolébka renesančního i barokního slohu, představuje hlubokou studnici evropské kulturnosti a vzdělanosti. Troufám si říci, že množství nejrůznějších vlivů, podnětů i folklorních tradic italských provincií se stalo podhoubím pro rozvoj klasicistních forem i romantického hudebního cítění. Je zajímavé sledovat, jak se v průběhu dvou staletí vyvíjela zručnost ve zhotovování nových nástrojů a vylepšování tvarů a zvukových vlastností stávajících instrumentů, čímž se kladly stále vyšší nároky na koncertantní styl a interpretaci. Ta se prvotně inspirovala nejpřirozenějším nástrojem, jakým je lidský hlas - jeho dikcí, frázováním i zabarvením. Důsledkem byl vznik opery a nebývalý rozvoj nových instrumentálních forem (zejména sólového koncertu), s jejichž základem se setkáváme v kompozicích v různých obměnách dodnes. 18. století v Itálii vydalo světu řadu vynikajících interpretů a autorů, kteří působili i mimo rámec rodné země a zakládali národní školy po celé Evropě. Díky nim si můžeme i nyní připomínat ono mistrovství a zaujetí, se kterým autoři téměř bez výjimky v této době disponovali. Na úplný závěr chci vyjádřit neskromné přání, aby si lidstvo opět začalo vážit svých kulturních tradic a hodnot, protože je to skutečnost, která kromě řeči dělá člověka člověkem.
38
11. Literatura a prameny All Media Guide. Classical Artist Biographies: Pietro Nardini [online]. c2011 [cit. 2011-04-26]. Dostupné z www:
AMAZON.com, Inc. Concerti grossi op. 3, Manfredini [online]. c2008 - 2011 [cit. 2011-04-23]. Dostupné z www:
AMG All Music Guide. Pop Artists Michele Mascitti on Answers.com. [online]. c1991 [cit. 2011-04-24]. Published by All Media Guide. Dostupné z www:
AvaxHome. Sonatas for strings by Pietro Nardini [online]. c2010 [cit. 201008-01]. Dostupné z www: BARBIERI, Laura. Giuseppe Giovanni Cambini [online]. c2009 [cit. 200910-28]. Dostupné z www: BĚLSKÝ, Vratislav. Hudba baroka: Provozovací praxe hudby 17. a 18. století. 2. vyd. Brno: Skripta JAMU, 2010. 143 s. ISBN 978 - 80 - 86928 - 84 5. BUKOFZER, Manfred F. Hudba v období baroka od Monteverdiho po Bacha. 1. vyd. Bratislava: Opus, 1986. 677 s.
39
BUDIŠ, Ratibor. Housle v proměnách staletí. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1975. 154 s.
KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby III-Baroko. 1. vyd. Praha: Euromedia Group, k.s. – Ikar, 2009. 384 s. ISBN 978 - 80 - 249 - 1266 - 0
MANFREDINI, F. O. 12 Concerti op. 3. [CD] Les Amis de Philippe: Ludger Rémy. Radio Bremen. CPO 777172
MANFREDINI, F. O. 12 Concerti Grossi, op. 3. [CD] Capella Istropolitana: Jaroslav Krček. Naxos, 1999. 8553891
MRÁZ, Bohumír. Dějiny výtvarné kultury 2. 1. vyd. Praha: Idea servis, 1997. 209 s. ISBN 80 - 85970 - 13 - 9
Musica Toscana, Inc. Francesco Manfredini [online]. Catalogue Tesori Musicali Toscani [cit. 2009-10-28]. Dostupné z www:
Musica Toscana, Inc. Pietro Nardini [online]. Catalogue Tesori Musicali Toscani [cit. 2009-10-28]. Dostupné z www:
NARDINI, Pietro. Violin concertos. [CD] Orchestra da camera Milano classica: Mauro Rossi. Dynamic, 2002. 2003385672
NARDINI, Pietro. 6 violin concertos, op. 1[online]. Dostupné z www:
40
NAVRÁTIL, Miloš. Charakteristika hudebního baroka. Ostrava: Montanex, a. s., 1996. 166 s. ISBN 80 - 85780 - 56 - 9
Naxos digital services Ltd. Avison - 6 Violin concertos, op. 3/8, Violin concertos, op. 4[online]. 2011. Dostupné z www:
Naxos digital services Ltd. Francesco Onofrio Manfredini [online]. c2011 [cit. 2011-04-26]. Dostupné z www:
PEČMAN, Rudolf. Hudební kontexty staré Itálie. 1. vyd. Brno: Spisy Filozofické fakulty MU č. 359, 2006. 326 s. ISBN 80 - 210 - 4118 - 8
PEČMAN, Rudolf. Vivaldi a jeho doba. 1. vyd. Brno: Spisy Filozofické fakulty MU č. 373, 2008. 421 s. ISBN 978 - 80 - 210 - 4601 - 6
Project Petrucci LLC. Pietro Nardini [online]. c2009 [cit. 2009 -09-16]. Dostupné z www:
REEL, James. Francesco Gasparini [online]. All Media Guide, LLC, c2008. Published by Classical Archives LLC., c1994 - 2011. Dostupné z www: Repertoire International Des Sources Musicales [online]. 2011. Dostupné z www:
41
SLADE, Roger. Charles Avison [online]. 2010. Dostupné z www: SMOLKA, Jaroslav a kolektiv autorů. Dějiny hudby. 1. vyd. Praha: Togga, 2003. 657 s. ISBN 80 - 902912 - 0 - 1
STANLEY, John. Six concertos in seven parts, op. 2. [CD] The parley of instruments: Roy Goodman. A Hyperion recording, London, 1988. CDH55361
STEHLÍK, Luboš. Giuliano Carmignola - Concerto italiano [online]. Recenye pro časopis Harmonie 2009/12. Publikováno na stránkách muzikus.cz, c2011 [cit.2010-10-11]. Dostupné z www:
STEVENSON, Joseph. Biography of Francesco Onofrio Manfredini [online]. Published by Allmusic, c1995 [cit. 2011]. Dostupné z www: The Concise Grove Dictionary of Music. Carlo Farina [online]. Published by Oxford University Press, Inc., c1994 [cit. 2011-04-24]. Dostupné z www: < http://www.answers.com/topic/carlo-farina-1> The Concise Grove Dictionary of Music. Carlo Tessarini [online]. Published by Oxford University Press, Inc., c1994 [cit. 2011-04-24]. Dostupné z www: The Concise Grove Dictionary of Music. Francesco Manfredini [online]. Published by Oxford University Press, Inc., c1994 [cit. 2011-04-26]. Dostupné z www:
42
Wikimedia Foundation, Inc.: Evaristo Felice Dall´Abaco [online]. c2011 [cit. 2011-03-19]. Dostupné z www:
43
