JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D. Činoherní herectví
HLEDÁNÍ TVŮRČÍ SVOBODY V HERECKÉ PRÁCI (reflexe vlastních zkušeností při studiu herectví na JAMU)
Diplomová práce
Autor: Monika Matoušková Vedoucí práce: prof. MgA. Nika Brettschneiderová Oponent práce: MgA. Michal Zetel V Brně 2012
Bibliografický záznam MATOUŠKOVÁ, Monika. Hledání tvůrčí svobody v herecké práci (reflexe vlastních zkušeností při studiu herectví na JAMU). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, ateliér činoherního herectví / katedra dramatických umění, 2012. 62 s. Vedoucí diplomové práce prof. MgA Nika Brettschneiderová.
Anotace Ve své diplomové práci bych se chtěla zaměřit na své dosavadní zkušenosti s hledáním herecké tvůrčí svobody čili práce bez zábran, strachu, nervozity, komplexů apod., při studiu JAMU.
Annotation The main focus of my thesis is to reflect upon my own experiences, incorporating research of independent creativity during my studies at JAMU. These include; working without barriers, fear, anxiety or fixations.
Klíčová slova Herectví, nervozita, sebevědomí, uvolnění, metoda
Keywords Acting, nervousness, self-confidence, releasing, method
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jsem uvedené informační zdroje. V Brně, dne 25. května 2012
Monika Matoušková
Na tomto místě bych ráda
poděkovala své vedoucí práce Nice
Brettschneiderové. Za její podporu, vstřícnost, trpělivost a pomoc při tvorbě mé diplomové práci. Její osobnost a přístup k herectví mě velice ovlivnil pro mou další hereckou práci. Také bych chtěla tímto poděkovat MgA. Andreji Buršové, která nám velice pomohla při dokončování mé práce. Především bych chtěla poděkovat mé rodině, která pro mně dokázala vytvořit zázemí a podporu nejen během studia herectví na JAMU. Také bych ze srdce ráda poděkovala paní docentce Janě Hlaváčkové za to jaký je člověk a že o nás nikdy nepřestala pochybovat. Děkuji.
OBSAH ÚVOD ............................................................................................................................................. 1 1. POSTUPY VEDOUCÍCH PEDAGOGŮ HERECKÉHO ATELIÉRU DOC. MGR. ALEŠE BERGMANA, PH.D., PŘI UVÁDĚNÍ STUDENTŮ DO STUDIA ČINOHERNÍHO HERECTVÍ ......................................................................................................................................................... 3 1. 1. ATELIÉR DOC. MGR. ALEŠE BERGMANA, PH.D., A DOC. MGR. JANY HLAVÁČKOVÉ ..................................... 4 2. REFLEXE VLASTNÍCH ZKUŠENOSTÍ S HLEDÁNÍM TVŮRČÍ SVOBODY
BĚHEM
STUDIA ČINOHERNÍHO HERECTVÍ NA JAMU...................................................................... 8 2. 1. DIVADELNÍ ZAČÁTKY A TOUHA PO STUDIU HERECTVÍ ............................................................................ 8 2. 2. STUDIUM NA JAMU ................................................................................................................... 9 2. 3. PRVNÍ SEMESTR STUDIA JAMU.................................................................................................... 10 2. 4. DRUHÝ SEMESTR STUDIA JAMU .................................................................................................. 15 2. 5. TŘETÍ SEMESTR STUDIA JAMU .................................................................................................... 17 2. 6. ČTVRTÝ SEMESTR STUDIA JAMU .................................................................................................. 18 2. 7. PÁTÝ A ŠESTÝ SEMESTR STUDIA JAMU........................................................................................... 20 2. 8. SEDMÝ SEMESTR, STUDIO MARTA ................................................................................................ 23 2. 8. 1. Mrzák inishmaanský.................................................................................................... 23 2. 8. 2 Princ homburský........................................................................................................... 25 2. 8. 3 Balkón.......................................................................................................................... 25 3. SROVNÁNÍ METOD MNĚ NEJBLIŽŠÍCH DIVADELNÍCH OSOBNOSTÍ PŘI PRÁCI S HERCEM V HLEDÁNÍ HERECKÉ TVŮRČÍ SVOBODY ..................................................... 28 3. 1. KONSTANTIN SERGEJEVIČ STANISLAVSKÝ (1863–1938) .................................................................... 29 3. 2. MICHAIL ČECHOV (1891–1955) ................................................................................................ 31 3.2.1 Psychologické gesto ....................................................................................................... 32 3. 2. 2. Trénink hercova těla .................................................................................................... 33 3. 2. 3. Dílna Jurije Avšarova ................................................................................................... 35 3. 3. DECLAN DONNELLAN (1953) ...................................................................................................... 42 3. 4. ZAMYŠLENÍ SE NAD HLEDÁNÍM TVŮRČÍ SVOBODY V METODIKÁCH K. S. STANISLAVSKÉHO, M. ČECHOVA A D. DONNELLANA ................................................................................................................................. 46 ZÁVĚR ......................................................................................................................................... 47 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ........................................................................................... 49 SEZNAM PŘÍLOH....................................................................................................................... 50 PŘÍLOHA Č. 1 ................................................................................................................................. 50 REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU ............................................................................. 51 PŘÍBĚH HRY MRZÁK INISHMAANSKÝ ..................................................................................................... 53 PRVNÍ POLOVINA INSCENACE .............................................................................................................. 54 DRUHÁ POLOVINA INSCENACE ............................................................................................................ 57
ÚVOD
Když jsem hledala téma své diplomové práce, zamýšlela jsem se nad tím, co bylo pro mě během studia na JAMU v ateliéru doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D., nejpodstatnější a zároveň nejdůležitější pro hereckou práci, a podle toho své téma vybírala. Vzpomněla jsem si, že když jsem na konci třetího ročníku vyklízela ateliér, nostalgicky jsem si stoupla doprostřed místnosti a „přehrála“ si svůj první herecký úkol na této fakultě. Bylo to jen pouhé představení se spolužákům a pedagogům. Uvědomila jsem si, jak jsem se po těch třech letech změnila. Vzpomněla jsem si, jaká jsem byla před studiem a čím vším jsem si musela projít, abych byla tím, kým jsem nyní. Nejvíce jsem si uvědomovala změnu v tom, jak se dnes cítím na jevišti a jak jsem se cítila na začátku studia. Před těmi třemi lety jsem se vnímala coby malé smítko v obrovském prostoru. Tenkrát jsem si myslela, že hrdost a sebevědomí je špatné a poukazuje na lidskou pýchu. Během studia jsem začala přicházet na to, že být na sebe hrdá, vážit si sama sebe je pro herce ve správné míře dokonce nutné. V mé práci se budu zabývat právě těmito mými „proměnami“. Tím, co vše musí člověk překonat pro to, aby se stal dobrým hercem, přičemž jeho přirozeností není přebytek charismatu, sebedůvěry, schopnosti se bezprostředně na jevišti uvolnit. Co se uvolnění týče, mám na mysli nejenom svalové, ale i duševní, avšak obojí je pro herce stejně důležité při hledání svobodné, tvůrčí herecké práce, která je prosta vnitřních zábran, jakým jsou například nervozita nebo nevstřícné vnitřní napětí. Herec musí být schopen se maximálně otevřít jak pro nalézání nových podnětů, být komunikativní při práci s režisérem a nebát se negativních odpovědí. Měl by nabízet nové nápady, rozvinout svou fantazii v daných mezích, neměl by mít strach z částečné improvizace, jak během zkoušení, tak i při reprízách. Cílem mé diplomové práce je zjistit na základě vlastních zkušeností, zda je hledání svobodné herecké tvůrčí práce procesem, který se opakuje s každým novým úkolem, nebo jestli lze najít jednu cestu k tvůrčí svobodě, kterou je možno aplikovat na veškerou hereckou práci.
1
Píši pouze z hlediska svých vlastních zkušeností, pocitů a zážitků. Nechci zde zpochybňovat žádné metody či techniky pedagogů. Je to příběh „mé cesty“ k hereckému sebevědomí.
2
1. POSTUPY VEDOUCÍCH PEDAGOGŮ HERECKÉHO ATELIÉRU DOC. M GR. ALEŠE BERGMANA, PH.D., PŘI UVÁDĚNÍ STUDENTŮ DO STUDIA ČINOHERNÍHO HERECTVÍ
V první části své diplomové práce se chci zabývat postupy vedoucích pedagogů v ateliéru doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D., v prvních dvou letech studia herectví, neboť právě toto období je úzce spjaté s tématem mé diplomové práce o hledání svobody v herecké tvorbě. Ve třetím ročníku se student věnuje především projektům se studenty režie a dramaturgie. Účelem je vyzkoušení si samostatné tvůrčí práce s generačními druhy, částečně ještě pod dohledem pedagogů režie, dramaturgie a herectví. Čtvrtý ročník studia je zaměřen na inscenace ve školním divadelním studiu Marta a psaní diplomové práce. Myslím si, že první dva roky studia jsou pro budoucí herce nejdůležitější. Mohou si totiž dovolit v podstatě cokoliv. Mají možnost chybovat a chyby napravovat. Seznamují se s nejrůznějšími prvky hereckého projevu. Je mu poskytnut čas a klid objevovat sám sebe, své možnosti a své přednosti, které může pro hereckou práci využít. Když člověk začíná „studovat“ obor herectví, je plný psychických a fyzických bloků – aniž by o nich věděl. Nevnímá je, jelikož jsou součástí jeho života. Pokud se ale rozhodne studovat takový obor a pojme herectví jako svou profesi, bude se muset takovými pocity zabývat a začít je odstraňovat. A toto bylo především úkolem pedagogické práce doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D., a jeho nejbližší spolupracovnice doc. Mgr. Jany Hlaváčkové. Jelikož se má práce týká především mých vlastních zkušeností, budu se tedy soustředit na pedagogické postupy v ateliéru, který mě „vychoval“.
3
1. 1. ATELIÉR DOC. MGR. ALEŠE BERGMANA, PH.D., A DOC. MGR. JANY HLAVÁČKOVÉ
Základem výuky v prvním semestru herecké výchovy jsou improvizované etudy opírající se o různá psychosomatická cvičení. Cílem je, aby se posluchači učili využívat svůj vlastní potenciál – vnášet své tělo, své osobní zkušenosti do jevištního prostoru. Psychosomatická cvičení jsou podle mých vedoucích pedagogů nejlepší pomůckou pro začátek hereckého vývoje. Budu je podrobněji popisovat ve druhé kapitole. Současně s hereckou aktivizací se výuka zaměřuje na celkovou technickou vybavenost hercova těla. V hereckých hodinách jsme se například také věnovali Mejercholdově biomechanice, a to hlavně etudě „hod kamenem“. Biomechaniku si vedoucí ateliéru vybral kvůli vylepšení naší plasticity pohybu. Skupina se učí přesné posloupnosti pohybů a pozic ve zdánlivě jednoduché herecké akci. Pedagog kontroluje dokonalost pohybů a přesné „odehrání“ celku. Není to jen tělocvik, ale součástí cvičení je uvědomění si, že začátek pohybu je přípravou k hlavní akci, která je zakončená pohybovým dozněním. Důležité tedy je, aby herec procítil strukturu pohybu. Náš ročník měl to štěstí, že grantem FRVŠ byla na JAMU umožněna pracovní návštěva Alexeje Levinského, ruského herce a režiséra, který nabízí divadelním školám po celém světě workshopy biomechaniky. Zažili jsme pod jeho vedením týdenní fyzicky náročný kurz, kde jsme se kromě etudy „hod kamenem“, kterou jsme zpřesňovali a zdokonalovali, učili etudy ve dvojici: „facka“ a „kindžál“. „Hod kamenem“ jsme se základně naučili již před příjezdem Levinského, tudíž jsme se s ním mohli více věnovat přesnosti v jednotlivých fázích pohybu. „Facka“ je párová etuda. To bylo zajímavé, protože některé pohyby na sebe vzájemně navazují a některé jsou prováděny s partnerem zároveň. Museli jsme se tedy soustředit a hlídat si, abychom byli společně v souladu. Bylo to zase něco jiného než „hod kamenem“, který je individuálním cvičením.
4
Dále jsme s Levinským vylepšovali cvičení s holemi, kterými jsme se již od začátku semestru zaobírali s panem docentem Bergmanem. Vybalancovávali jsme hole na různých částech těla, učili se různým způsobům jejich točení a vyhazování. Podle pana docenta se při práci s holí musí člověk velmi koncentrovat. Proto ji zařadil do výuky prvního semestru. Závěrem workshopu si každý musel připravit svou malou etudu s holí. Důležité při tom bylo, aby celek byl uzavřený, měl začátek, prostředek a konec. Zjistili jsme, že není vůbec lehké tyto tři základní podmínky splnit. S Levinským jsme rovněž prováděli pro nás nová rytmická cvičení. Začínali jsme lehkými stepovými sestavami, které se stávaly postupně obtížnější v rytmu. To samé jsme prováděli s rukama. Využívali jsme nejen tleskání, ale třeba i luskání prstů. Nakonec jsme rytmus prováděný všemi končetinami spojovali do jednoho celku. Tento týdenní workshop byl opravdu náročný. Obohatil nás ale o spoustu nových poznatků. „Hod kamenem“ si prakticky opakuji dodnes. Je zajímavé při tom sledovat, jak vnímám své tělo a opravuji chyby. Dalším z hlavních předmětů prvního semestru byla hlasová a mluvní interpretace textu s doc. Mgr. Janou Hlaváčkovou, která byla v tomto období zaměřena na odstranění nesprávných mluvních návyků a učení se jevištní artikulaci a mluvě. Součástí hodin bylo studium českého jazyka, jeho rytmu, správného kladení důrazů ve větách a smysluplného členění textu. Závěrečnou prací prvního semestru bylo sestavení vlastního jazykolamu, který měl pomáhat v řešení problémů každého jedince. V těchto hodinách jsme se také zabývali vhodnou technikou vedení hlasu – zejména používáním dechu a uvolněním hrdla při mluvě, aby nedocházelo k napětí a následnému poškození hlasivek. Jak budu více zmiňovat ve druhé kapitole „sebereflexe“, myslím si, že by období všech základních hereckých cvičení, jak jsem je výše vyjmenovala, mělo být delší. Každopádně v této části studia se posluchač seznamuje se sebou samotným. Hledá a nachází sebe sama v hereckém kontextu bytí. Myslím, že se zde formuje počátek hercova sebevědomí a vytvářejí se předpoklady k jeho svobodné tvůrčí práci. Ve druhém semestru jsme se nadále věnovali improvizaci, ale základem pro improvizaci se stal pevně daný text – dialogy z her Williama Shakespeara. Na
5
dialozích se pracovalo bez ohledu na děj celé hry, byly brány jako samostatný, na ničem nezávislý celek. Při realizaci se vycházelo jen z informací, které nám nabízel samotný dialog. Improvizace spočívala v obměňování okolností, které nám vymýšlel a zadával pan docent. Zároveň s cvičením v improvizacích jsme se učili práci s pevně daným textem. Za pomoci doposud osvojených hereckých prostředků jsme vytvářeli charakterové vlastnosti postav a učili se vnímat partnera v jevištním prostoru. Pokoušeli jsme se veškerá cvičení a zkušenosti z prvního semestru převést do „praxe“ pod dohledem pedagogů. V hodinách hlasové výchovy a mluvní interpretace textu se studenti nadále snažili odstranit mluvní a hlasové problémy, pokud to bylo u jednotlivců zapotřebí. Zároveň se propracovávaly Shakespearovy dialogy z hlediska členění verše, větných důrazů, významových přesahů ve verších a výsledné mluvní interpretace. Současně s dialogy jsme měli za úkol si do hodin hlasové výchovy nosit jeden libovolně vybraný monolog z jakékoli Shakespearovy hry a na něm dále studovat charakter blankversu. Dalším úkolem bylo napsání vlastního příběhu a přenesení jej za pomoci doc. Hlaváčkové do jevištního prostoru. V zimním semestru druhého ročníku byla herecká tvorba zaměřena na stylizované herectví typu comedia dell‘arte. Textovou předlohou byly vybrané scény z Moliérových her. Semestr byl rozdělen na dva časové úseky – „já v Moliérovi“, což znamenalo, že já posloužím Moliérovi s ohledem na žánr a styl, a „Moliére ve mně“, kdy se osobnost Moliéra a jeho život stávaly inspirací pro autorské herectví. Nejdříve se tedy zkoušely úryvky z Moliérových her a posléze si každý z nás individuálně vytvořil menší autorskou scénku na motivy Moliére ve mně. V letním semestru jsme se věnovali hereckému stylu „psychologický realismus“. V silně proškrtané textové verzi se zkoušely celé hry A. P. Čechova. Ročník byl rozdělen na dvě skupiny, jedna zkoušela hru Platonov, druhá hru Tři sestry. Cílem bylo vytvoření postav odlišných od hercova naturelu. Nešlo tedy o využití hercova „typu“, šlo o to, aby posluchač dostal herecký „protiúkol“. Hlasová a mluvní interpretace textu byla v zimním semestru zaměřena na prózu, a sice na Čapkovy povídky. V letním semestru se pracovalo s volným veršem.
6
Dívky interpretovaly verše Anny Achmatovové, mužská část ročníku zpracovávala Prévertovy básně. Čtvrtým semestrem v podstatě skončila práce pod vedením pedagogů a následovaly projekty se studenty režie a dramaturgie. V této části studia jsme se už nedostali k možnosti rozvíjet sama sebe v hodinách herecké výchovy. Dle týdenního rozvrhu bylo vyhrazeno šest vyučovacích hodin herecké tvorbě pod vedením pedagogů, ale kvůli časovému vytížení prací na projektech byly tyto hodiny obětovány v jejich prospěch.
7
2. REFLEXE VLASTNÍCH ZKUŠENOSTÍ S
HLEDÁNÍM TVŮRČÍ SVOBODY
BĚHEM STUDIA ČINOHERNÍHO HERECTVÍ NA JAMU
Tato kapitola je věnována mým osobním zkušenostem s hledáním tvůrčí práce bez zábran, komplexů, nervozity a bloků. Touto „sebereflexí“ se budu snažit přiblížit cíli mé diplomové práce. Než začnu popisovat mé zkušenosti během studia činoherního herectví na JAMU, chci se v následující podkapitole zmínit o mých začátcích v divadelním „světě“.
2. 1. DIVADELNÍ ZAČÁTKY A TOUHA PO STUDIU HERECTVÍ
Prvním popudem věnovat se umělecké činnosti byla má záliba ve zpěvu. Přihlásila jsem se na pěvecký obor Gymnázia P. Křížkovského s uměleckou profilací. Ale přijata jsem byla na obor literárně-dramatický. Obor vedl Mgr. Tomáš Pavčík. Díky němu jsem se přihlásila do konkurzu Studia dům Evy Tálské a byla jsem přijata. Práce s paní Evou Tálskou si velmi cením, oslovil mě její přístup k divadlu a dodnes se snažím divadlo ctít dle jejího vzoru. Mé počátky u divadla a celkový vztah k divadlu a herectví byly ovlivněny těmito dvěma osobnostmi. Tomáš Pavčík mě jako první naučil základní pravidla morálky v divadelním souboru, a to: chodit na zkoušky včas, nejlépe několik minut předem, abych byl na začátku zkoušky převlečený a nachystaný k práci; ctít autoritu vedení; být loajální vůči kolegům. Díky němu jsem se už na gymnáziu setkala s divadlem typu: comedia dell‘arte, s monodramatem a autorským divadlem. I když nám neustále zdůrazňoval, „jaká je herectví strašná řehole“, a odrazoval nás zvolit si herectví jako povolání, rostla ve mně touha se tomuto oboru věnovat. Paní Eva Tálská mi ukázala, jak široce mohu rozehrát svou fantazii. Poskytla mi možnost podílet se na tvorbě jejího specifického experimentálně-alternativního divadla. Pracovala s herci velmi jednoduše. Zadala úkol a herec ho musel splnit teď a tady, bez přípravy a uvažování. Často herce napadaly velmi originální a zábavné
8
pohyby, gesta, gagy. Někdy ale řekla: „Né, to je blbý, zkus to jinak“. Ve Studiu dům jsme si vše zařizovali sami. Myslím tím kostýmy, líčení, scénu, rekvizity. Naším úkolem také bylo, se o všechny tyto věci starat. Zašít si poškozený kostým, opravit rekvizitu apod. Nachystat a sklidit scénu. Díky tomu jsme k práci přistupovali s pocitem, že vše jsme si vytvořili sami a vážili jsme si toho. Pro paní Tálskou byla divadelní tvorba životem. Její specifický vztah k divadlu ve mně zanechal určitý pocit „lásky“ k tomuto světu. Tento pocit je tak velmi individuální, že lze těžko blíže popsat. Díky těmto osobnostem jsem se rozhodla pojmout herectví za svou profesi, podat přihlášku na JAMU a celoživotně se mu věnovat. Pan docent Bergman říkal, že divadelní zkušenosti před studiem herectví jsou někdy pro začínajícího herce brzdou. Já si ale myslím, že v mém případě jsem byla díky nim o několik kroků před svými spolužáky.
2. 2. STUDIUM NA JAMU
Celé mé studium začalo větou, kterou pronesl pan docent Bergman: „Tak podívejte se, letos se vás přihlásilo docela málo. Nebylo moc z čeho vybírat. Tak jsem vás vzal radši dvanáct s tím, že vás třeba pár vyhodím.“ A veškeré iluze o tom, že jsem aspoň trochu výjimečná, byly ty tam. Připadala jsem si, jako kdyby mi vzal veškeré nadšení a zápal pro herectví. Každopádně i tento přístup měl smysl. Aspoň pro mě ano. Díky tomu jsem si musela sama budovat „sebevědomí“ a odhodlání být lepší. Hledat energii a vůli k práci na sobě a neustále překonávat negativní pocity. Nebylo to lehké. Avšak o to víc jsem své úspěchy prožívala jako dvojí vítězství. Po přečtení svého hereckého deníku, který si na popud vedoucího ateliéru doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D., vedu od prvního ročníku, jsem si uvědomila, že skoro veškeré mé poznámky jsou ve stylu: „jaká musím být, co proto musím dělat, jaká budu, …“. Často jsem si psala jen samé poučky jako například: „přesáhnout sama sebe k postavě, podvědomé prostřednictvím vědomého, tady a teď…“, samá hesla, ale žádný vlastní, osobní názor. Myslím, že jsem byla tak zahlcena studiem
9
herectví a touhou po divadle, až jsem zapomínala na to, že kromě jiných věcí je důležité i mé JÁ, můj názor, mé vnímání apod. Vlastně jsem zapomněla sama na sebe. Když jsem tedy v prvním ročníku stála před svými spolužáky, byla jsem nervózní, vůbec jsem je nevnímala, měla jsem před sebou zvláštní mlhu a jen rozmazané obličeje. „Vyhrkla“ jsem všechno, co jsem si doma připravila a šla si rychle sednout. Vůbec jsem nebyla schopna zreflektovat svůj výkon a nic konkrétního jsem si z něj nepamatovala. Jediné, na co si vzpomínám, je, že celé moje tělo byla jedna velká křeč. Věděla jsem, že s tím musím něco dělat. Při dalších cvičeních jsem se vždy, když jsem si stoupla před „diváky“, snažila uvědomit prostor kolem sebe a lidi, kteří sedí přede mnou. Postupem času jsem se naučila zase normálně a pravidelně dýchat. V prvních čtrnácti dnech studia jsem si uvědomovala zvláštní pocit nejistoty. Přicházela jsem na to, že si vůbec nevěřím a necením si sama sebe. Zároveň jsem tušila, že pokud nebudu mít alespoň nějaké sebevědomí, tak můžu s herectvím skončit, protože bez něj nemám šanci v divadelním světě přežít. Jasně jsem si řekla: „Moniko, věř si, stůj si za tím, co děláš. Máš sebevědomí!“ To byl můj první krok, od kterého se odvíjí má další cesta ke „svobodě“ na jevišti.
2. 3. PRVNÍ SEMESTR STUDIA JAMU
První semestr byl věnován snaze o odblokování komplexů, které brání herci v projevu před diváky. Prováděli jsme cvičení, která nám měla pomoci zbavit se našich největších problémů a zároveň si uvědomit sama sebe v prostoru. Učili jsme se dokázat svěřovat se s těžkými situacemi, které nám změnily život a na které buď chceme zapomenout, nebo o nich raději nepřemýšlet. Podělit se s ostatními o svou bolest. To ovšem znamenalo naprosto se vůči ostatním kolegům otevřít. Bylo to velmi těžké, když své spolužáky znáte jen měsíc a nevíte o nich v podstatě nic. Pro mě bylo nejhorší zbavit se pocitu, že se na mě někdo dívá a hledá na mně chyby. Vždycky jsem chtěla být dokonalá a úžasná. Hlavně neudělat nějaký „trapas“, hlavně
10
se nezesměšnit. Dnes se už domnívám, že pocit strachu má snad každý začínající herec. Dělali jsme různá cvičení, která nás měla připravovat na to, být schopni svůj největší problém zahrát – „zveřejněná vnitřní hra“. Podstatná cvičení v prvním semestru byla pro mě „životopis” a „dialogické jednání s vnitřním partnerem“. Herecké cvičení nazývané „životopis“ bylo jedno z prvních, u kterých jsme se vraceli k závažným událostem v našem životě a mimochodem je i zpracovávali. Zadání cvičení znělo tak, abychom hereckými prostředky ukázali svůj život, a to od úplného narození do dneška. Časové rozpětí bylo libovolné, ale horní hranice byla kolem dvaceti minut. Mohli jsme naprosto cokoliv. Donést si jakékoliv rekvizity, hudbu, kostýmy atd. Skrz přemýšlení o průběhu života, řazení událostí a následnou tvorbu si každý z nás sám přišel na nepříjemné okamžiky, kterým musel čelit. Šlo o to, aby byl schopen problém rozehrát a otevřeně ho prožít před ostatními. Spousta z nás, i já, jsme si mysleli, že zrovna ten náš problém není tak moc velký, a proto jsme ho zmínili jen mimochodem. Ale přece jenom jsme ho každý z nás nevědomky vyzradili. Byl to okamžik, kdy jsme sdělovali něco o sobě, něco důležitého a zásadního, a aniž jsme si toho byli vědomi, projevovalo se to ve formě sdělení/ztvárnění. Začalo se totiž dít něco, co nás nenechávalo v klidu. Pan docent si toho pokaždé všiml. Snažil se nás navést k tomu, abychom se zastavili, zvolnili a v klidu si postupně prožili událost znovu. Někdo si ulevil míň, někdo víc. Tam, kde jsem se já dotkla svého klíčového problému, mi začaly téct slzy. Vzlykala jsem a těžce se mi dýchalo. Jako by se ze mě „dralo“ ven něco zlého. V tu chvíli mě pan docent zastavil a řekl, ať zahraji svou etudu ještě jednou od začátku. Nechtěla jsem. Nepřipadalo to pro mě v úvahu. Skoro hystericky jsem ho přemlouvala, ať mě nechá sednout, že to zahraji příště. Trval na svém. Mile mi řekl, že se můžu v klidu vyplakat, ale musím začít znovu. Nechal mě stát před spolužáky tak dlouho, až jsem se vzchopila. A se strašným vztekem vůči němu, protože mě nutí do něčeho, co nechci, a s obrovskou slabostí a nechutí řešit událost znovu, jsem i přesto začala etudu od začátku.
11
Myslela jsem, že nezačnu. Ale najednou jsem měla v sobě spoustu energie a kritické místo jsem zahrála bez problému. Dodnes nevím, kde se tolik energie ve mně vzalo. Bylo mi velmi příjemně. A zároveň jsem byla na sebe hrdá, protože jsem překonala sama sebe. Pocítila jsem, že když se člověk může svěřit ostatním a otevřeně sdělit svůj problém se vším všudy, je tak lehčí o jeden zážitek, který ho tížil. Zároveň tím, že jsem prožila znovu tu situaci, tak jsem navíc přišla k novému pohledu na ni. Další cvičení, které hodně znamenalo pro mou hereckou práci, bylo „dialogické jednání s vnitřním partnerem“. Cvičení spočívalo ve vedení dialogu mezi „srdcem a mozkem“. Student vstupuje do situací a řeší daný problém mozkem a poté srdcem. Tím se snaží hledat odpovědi z obou úhlů pohledu – racionálního a emotivního – a nacházet v sobě skrytá tajemství. Pomocí hry na „mozek versus srdce“ jsme o sobě pověděli věci, o kterých jsme nebyli schopni přemýšlet a jen jsme je úmyslně zatlačili do „nevědomí“. Například jsme otevřeně mluvili o problémech, které jsme se sebou měli. Obhajovali jsme a zároveň zpochybňovali svá jednání nebo činy v minulosti a snažili se nacházet řešení, na kterém by se shodly obě strany – jak mozek, tak srdce. Což byl úplně nejlepší výsledek. V podstatě jsme měli mluvit o tom, co se v nás děje „teď a tady“ a rozvádět dialog pomocí reflexe „druhého partnera“. To nás přimělo se rozpovídat o různých tématech, která se nejvíce týkala našich nejbolestivějších zážitků. Průběh cvičení byl tento: vzala jsem si dvě židle a postavila je naproti sobě. Seděla jsem a vedla sama se sebou dialog, během něhož jsem přesedávala na druhou židli, kde byl můj imaginární partner – mé „srdce“ neboli mé druhé já. Se spolužáky jsme tohle cvičení moc rádi neměli, protože nikdo z nás nevěděl, jakým směrem dialog vést, abychom na sebe neřekli něco špatného, co by nás mohlo zesměšnit. Jenomže právě po schopnosti být otevřený každý z nás v skrytu duše toužil. Na začátku jsem si připadala trapně, jak mě ostatní pozorují a čekají, až začnu. Dostala jsem od pana docenta radu, abych nepřemýšlela a mluvila prostě o tom, co mě napadne, ať je to sebevětší hloupost. Tak jsem mluvila o tom, co mě napadalo, ale i tak jsem během toho přemýšlela, co mám říkat. Asi tak po půl minutě jsem si uvědomila, že tímto způsobem nemá smysl cvičení provádět, protože se nic
12
nedělo, nic se uvnitř neměnilo a nebylo to tak pro mě prospěšné. Vydechla jsem, uvolnila se a opravdu jsem začala říkat všechno, co mě napadalo. Nejdřív to byly jen jednotlivá slova a věty, které spolu nesouvisely. Později jsem se dostala k tématům, která pro mě byla ožehavá. Chtěla jsem se o ně víc zajímat a vést dialog s mým druhým partnerem – srdcem. Nahlas jsem řešila své osobní věci a na pocit studu před ostatními jsem zapomněla. Cítila jsem potřebu sdělovat víc a víc a říkala si, že když už mám tu možnost ze sebe všechno „vyklopit“, tak proč ji nevyužít. Z cvičení „životopis“ jsem měla prožitý pocit, že svěřená bolest je menší bolest. I z toho pramenila touha jít dál a dál v dialogu. I přes pláč a únavu. V průběhu jsem si dodávala odvahu větou „jen ať to všichni slyší!“. Až do chvíle, kdy jsem si uvědomila, že jsem řekla vše a neměla potřebu dialog vést dál. „Dialogické cvičení“ nám bylo také prezentováno jako pomoc při hledání jevištní postavy. Místo mého „partnera – srdce“ seděla na židli dramatická postava. Ptám se postavy na různé věci, které mě jako herečku zajímají, a sama si na ně skrz postavu odpovídám. Takže přesedáváním mám možnost vcítit se do postavy a nalézt tak odpověď na mé otázky. Mně ale toto cvičení nejvíce pomohlo osvobodit se od nejsvíravějších problémů, které mi bránily v uvolnění. K otevření se při etudách a cvičeních v hodinách herectví a k vědomí, že se nemusím bránit tomu, říct nahlas o sobě něco špatného. Zároveň jsem si tím začala víc uvědomovat samu sebe. Závěrečné cvičení zimního semestru v prvním ročníku bylo pro mě asi nejzásadnější. Dostali jsme za úkol připravit si sami etudu o našem nejožehavějším problému: „zveřejněnou vnitřní hru“. Opět jsme neměli žádná omezení. Etuda měla trvat maximálně dvacet minut, aby se dostalo na všechny v jednom dni. Měli jsme rozehrát problém, situaci, událost pro nás nejpodstatnější. Vstupovat do jiných postav, uvědomovat si okolnosti a situace s nimi spojené. Využít veškerých cvičení, která jsme doposud dělali, k tvorbě. Zpočátku jsem nevěděla, o čem by měla moje etuda být. Probírala jsem si doma různé zážitky, pocity, události, ale nic z toho nebylo to „pravé“, o čem bych chtěla hrát. Šla jsem tedy za panem docentem a mluvila s ním o tom. Nakonec jsme společně došli k celkem překvapivému závěru, na který bych sama určitě nepřišla. Rozhovor s ním byl důležitý. Ptal se mě na okolnosti mých problémů, až jsme
13
nakonec společně došli k výslednému tématu. Práce na etudě byla samostatná. S panem docentem jsme měli jen tři individuální zkoušky. Ze třetí zkoušku mám nezapomenutelný zážitek, který se již nikdy nezopakoval. Na zkoušku jsem šla velmi unavená, ten den jsme měli koncert se spolužáky v domově důchodců. Byl to můj první pěvecký výstup před publikem. Byla jsem celý den velmi nervózní. Po koncertě na mě padla nesmírná únava. Když jsem sahala na kliku ateliéru, řekla jsem si pro sebe: „Už je mi to všechno jedno“. S tímto pocitem jsem vešla na zkušebnu. Začala jsem předvádět svou etudu, která nebyla vůbec připravená, jen jsem si doma udělala hrubou osnovu situací. Normálně bych byla z mé nepřipravenosti nervózní, ale v tu chvíli mi to bylo úplně jedno. Začala jsem předvádět etudu. Už během začátku jsem cítila jakousi neobvyklou uvolněnost, začala jsem poslouchat své podvědomí a přesně strukturovat etudu tak, jak mi napovídal „vnitřní hlas“. Cítila jsem napětí i uvolnění a zároveň úlevu, jak ze mne veškeré špatné zážitky „vyplouvají“ ven. Dělalo mi to dobře. Vstupovala jsem do jiných postav a zároveň jsem cítila, že to, co dělám, je dobré. Byla jsem za výkon pochválena. Ale když jsem měla etudu předvést před spolužáky, už ten pocit nepřišel a ani jsem nevěděla, jak jej mám přivolat. A dosud jsem na to nepřišla, proč tomu tak tehdy bylo. Předvedla jsem etudu, jak jsem nejlépe mohla, ale už to nebyl ten zážitek jako na zkoušce. Myslím, že mi chyběl pocit samoty, to, že můžu cokoli říct nahlas a nikdo se to nedozví. Důvodem snad bylo také, že přede mnou hrálo šest spolužáků a s každým jsem jeho problém prožívala naplno, takže na můj výstup mi už nezbylo dost sil. Každopádně tato událost je nejzásadnější, od ní se odvíjí mé další snažení uvolnit se na jevišti před diváky. Nejenom tak působit, ale i sama cítit, že jsem svobodná, svobodně si užívat postavu, kterou právě hraji, bavit se tím, jaká je, jak mluví, chodí, myslí, reaguje atd. Toto cvičení ukončilo zimní semestr a tím skončila i možnost si předchozí cvičení zopakovat. Myslím, že to byla škoda. Letní semestr byl naplněn prací s blankversem a Shakespearovými texty. A protože s tím bylo hodně práce, tak už
14
nezbyl čas na všeobecná cvičení. Jen jsme si udržovali takový rituál, že jsme každý pátek prováděli relaxační, dechová a mluvní cvičení jako zakončení celého týdne.
2. 4. DRUHÝ SEMESTR STUDIA JAMU
V letním semestru jsme pracovali na dialozích z her Williama Shakespeara, ke kterým jsme přistupovali bez ohledu na kompletní hru. Cílem bylo pokračovat v improvizaci, ale na základě pevného textu. Obměňovat výpověď úryvků her zadáním jiných okolností. Okrajově jsme se seznamovali s poetikou a rytmem blankversu a zároveň se učili vnímat kolegy jako partnery na jevišti. Pan docent a paní docentka Hlaváčková vybrali tři hry: Richard III., Zkrocení zlé ženy, Mnoho povyku pro nic. Z každé hry vybrali dialog zhruba na dvě až tři stránky. Rozdělili nás do dvojic, přičemž dvě dvojice měly stejný dialog. Naše dvojice pracovala na Zkrocení zlé ženy, a sice na prvním dialogu Petruccia a Kateřiny. Byla to velká změna oproti dosavadnímu průběhu hodin. Od hereckých cvičení jsme hned přešli ke zkoušení úryvků. Mám dojem, že jsem se na hodiny připravovala celkem dostatečně. Učila jsem se text a přemýšlela o roli. Vím, že role Kateřiny pro mě byla docela obtížná. Charakter této postavy mě nesmírně zajímal, ale v té době mi byl až příliš vzdálený. Na to, že jsem za sebou měla teprve tři měsíce herecké práce, to na mě bylo moc velké „sousto“. Vynaložila jsem veškeré síly, abych postavu ztvárnila co nejlépe. Začátek dialogu jsme zkoušeli dlouho. Cvičili jsme každý krok a každé pootočení. Cítila jsem se strašně sevřená. Nesměla jsem udělat nic navíc. Měla jsem pocit, že vše dělám špatně a nic mi nejde. Připomínky mi byly sděleny tak, že jsem se cítila bez talentu a nechápala to, co se po mně chce. Celé zkoušení bylo zvláštní. Ač je v zadání pro tento semestr pokračovat v improvizaci, já jsem to tak necítila. Sice jsme stihli udělat druhou variantu úryvku, ale s improvizací to nemělo nic společného. Vzpomínám si, že všechna naše jednání vedl pan docent.
15
Nicméně jsem se snažila vystihnout charakter Kateřiny, ale nebyla jsem schopná se uvolnit v přesně daných aranžmá intonací a pohybů. Neustále mi byla dávána za vzor Kateřina z druhé dvojice, že „tak to mám dělat“. Byla jsem z toho smutná, protože jsem si myslela, že přece můžu „vytvořit“ jinou Kateřinu. Nevím, možná mě tím chtěli pedagogové více motivovat. Z tohoto období si vzpomínám na neustálou křeč, strach z každého pohybu, neustálé napomínání k dodržování rytmu textu a intonací mně úplně cizích. Bylo to pro mě opravdu těžké. Souhlasila jsem s významy v daném textu, tak jak mi je vyložili pedagogové. Ale také mi předložili jejich intonace, které mi byly cizí. A trvali na nich. Už v druhém semestru studia herectví jsem tedy dostala příležitost pracovat s textem velkého dramatika, jakým je William Shakespeare. Ale za cenu toho, že jsem se zablokovala. Asi jsem nebyla dost průbojná a „drzá“. Pořád jsem ctila autoritu pedagogů a nechtěla jsem za žádnou cenu klást odpor nebo si dovolit s nimi diskutovat. Ani to moc nešlo, protože si pokaždé prosadili svou. Chyběla mi cvičení, kterými bych se mohla uvolnit a rozehrát svou fantazii. Jako bych od té chvíle přestala vnímat své tělo. Myslela jsem jen hlavou a tím tělo přestávalo být aktivní. Cítila jsem, že jedná jen můj mozek a obličej. Veškerý pohyb byl nejistý a v křeči. Každá chyba znamenala dlouhou připomínku od pana docenta. Abychom nestrávili hereckou hodinu jen připomínkami, bála jsem se udělat jiný pohyb nebo něco navíc. Nestačila jsem během letního semestru vstřebat, tak jak bych potřebovala, veškeré informace k danému tématu a možnostem hereckého naplnění. Myslím, že práci s texty W. Shakespeara by bylo vhodné zařadit do studijních plánů vyšších ročníků. Možná jsem nebyla dost aktivní a pohotová, ale mám pocit, že jsem se na cestě k jevištnímu uvolnění vrátila o několik kroků zpět. Až v polovině čtvrtého ročníku jsem přišla na to, že se na jevišti mohu uvolnit a nebýt v neustálé křeči. Do té doby jsem si myslela, že herecké napětí udržím fyzickým napětím. Výsledkem však byla křeč. Uvědomila jsem si, že když se fyzicky uvolním, ale zároveň dodržuji to, co je nazkoušené, je výkon pravdivější. A když mám v průběhu představení pocit, že „přehrávám“ nebo se snažím „hrát“, přestanu na cokoliv myslet, vnímám jen partnera a snažím se na něj jednoduše reagovat. Pomáhá mi v tom jistota, že „přece text umíš, aranžmá znáš, víš, jakou postavu
16
hraješ, tak se snaž jen reagovat“. A to si myslím, že je další krok k svobodnému herectví – schopnost se uvolnit, nechat proudit své myšlenky, pocity a inspirovat se z nich.
2. 5. TŘETÍ SEMESTR STUDIA JAMU
Naším dalším úkolem bylo seznámit se s francouzským stylem divadla. Pracovním materiálem byly vybrané úryvky z Moliérových her. Záměrem bylo setkat se po blankversu s alexandrínem a s komediálním typem divadla. S ostrou typizací postav a s comedií dell‘arte. Byli jsme rozděleni do skupin o dvou či více osobách. Se spolužákem jsme dostali dialog Elmíry a Tartuffa. Postava Elmíry mi byla mnohem bližší než Kateřina. Práce byla v podstatě podobná jako minulý semestr. Už jsem věděla, jak asi bude probíhat zkoušení, takže jsem nebyla ničím zaskočená. Po letních prázdninách jsem si stanovila cíl, abych byla na jevišti pravdivější a zapojila do svého výkonu celé tělo. Bylo mi jasné, že výsledek nebude hned, ale chtěla jsem udělat vše pro to, abych pocítila alespoň náznak pravdy. Opakoval se problém týkající se mluvního projevu. Pedagogové trvali na rytmu a předepsané intonaci textu. Připadala jsem si jako stroj, který opakuje naučená slova. Navíc mě pan docent nutil do nepřirozených hlasových poloh. Pár zkoušek jsme měli s MgA. Michalem Zetelem, který navštěvoval herecké hodiny a pracoval s námi na improvizaci. Když jsme předvedli kousek z našeho dialogu, byl trochu zaskočen. Michal vedl zkoušky zcela jinak. Chtěl po nás, abychom neopakovali naučené aranžmá a intonace. Uvolnili jsme se a hráli situaci po svém. V těch chvílích jsem pociťovala, že žiji jako postava v dané situaci, že reaguji na druhého člověka, ke kterému zaujímám nějaký vztah. Otevíraly se mi další možnosti projevu. Díky tomu se odstranil pocit strojového odříkávání textu. I když se intonace a rytmus nezměnily, vzniklo něco navíc, co dialog oživovalo. Za to jsme byli Michalovi vděčni. Následující průběh zkoušení byl po této zkušenosti příjemnější. Myslím, že díky zkouškám s Michalem Zetelem jsem si ve výsledku částečně splnila
17
svůj cíl. Celkově jsem se přestala bát vymýšlet další možnosti řešení situací. Začala jsem si více věřit a neměla jsem strach více komunikovat s panem docentem. Naučila jsem se poslouchat to, co bylo pro mě jako pro herečku nejpodstatnější a v tu chvíli aktuální. V tomto semestru jsem si uvědomila možnosti využívání mých předešlých zkušeností.
2. 6. ČTVRTÝ SEMESTR STUDIA JAMU
Myslím, že můj další krok se uskutečnil při zkoušení Tří sester na konci druhého ročníku. Dostala jsem roli Iriny, která je mi velmi blízká. Během zkoušení jsem opět pociťovala určité sevření. Myslím, že to byla snaha o napětí a koncentraci. Jenže později mělo dojít na opravdové slzy a pláč. A právě tehdy mi došlo, že když se neuvolním a nebudu mít pocit otevřenosti vůči kolegům a zároveň i k divákům, tak se pláč nedostaví a budu ho ze sebe násilně tlačit. Začala jsem si pod repliky přidávat vlastní zážitky z vlastního života, snažila jsem se co nejvíc pochopit a cítit vztahy v rodině Protopopových a dávat city najevo za každou cenu. Řekla jsem si, že mě přece nějaký strach nebo blok nebude bránit v mé práci a v mém hereckém vývoji. Rozhodla jsem se jít do toho na sto procent. Snažila jsem se držet kontakt s kolegy na jevišti. Při hledání postavy Iriny jsem vyzkoušela různé hlasové polohy, zkoušela jsem provádět domácí práce, např. utírat prach a mýt nádobí, jako ona. Vymýšlela jsem si jiné situace, které by se mohly odehrát u Iriny doma. Tato postava mi velmi přirostla k srdci. Dodnes toužím po tom, zahrát si ji. Největší problém jsem měla s první scénou. Irina vyběhne zpoza závěsu s židlí nad hlavou, položí ji na zem a vyhlíží z každého okna nápadníky, kteří mají přijít na oslavu jejího svátku. Pobíhá po pokoji a snaží se navodit veselou a slavnostní atmosféru. Během toho Olga vzpomíná na jejich otce a jeho úmrtí. To Irinu rozesmutní a chce utéct z pokoje. Olga zažene špatné vzpomínky a Irinu utěší. V celé této části nemá Irina žádný text, jen reaguje na podněty kolem. Cítila jsem se zvláštně – jako v přehnaně expresivním němém filmu. Ale přitom jsem si myslela, že
18
jiným způsobem to hrát nelze, když musím dodržet aranžmá pana docenta. Představovala jsem si tuto scénu jinak a nemohla jsem se s danou verzí smířit. Připadala jsem si hloupě. Z těchto důvodů se mi nedařilo tento úsek hry přivlastnit. Další scény byly mnohem lepší. Dostala jsem bohatý výklad postavy a poměrně velkou škálu možných reakcí a pocitů v různých částech dramatu. Neměla jsem tedy problém s tím, že bych nevěděla, co si v danou chvíli postava myslí, cítí, o čem přemýšlí. Nakonec jsem se dokázala otevřít i ve scénách, kdy jsem měla plakat. Věřím, že kdybychom měli možnost reprízování, postupně bych i vnitřně nedořešená místa přijala. Ovšem zkouška ohněm pro mě nastala v den, kdy byly předváděcí zkoušky. V ten den jsem si řekla: „Tak, Moniko, a teď se uvidí, jestli to dokážeš i před divákem“. Před úplným začátkem jsem si stanovila za cíl dosáhnout pravdivých emocí, nenechat se strhnout trémou a poslouchat partnery, dodržovat pauzy a napětí. Zkrátka cítit se dobře jako na zkouškách. Vstup se mi moc nepodařil. Byla jsem z diváků nervózní, nevěděla jsem, jak budou reagovat. Když přišla chvíle prvního „srdce vylití“, v hlavě se mi ozvalo: „Pojď do toho, otevři se a sdílej pocit smutku se všemi, kdo jsou v místnosti, zapomeň na to, že se na tebe někdo dívá, uvolni se a nech prostoupit emoci celým tělem!“ Byl to úžasný a nezapomenutelný zážitek. Hodnocení bylo kladné, dokonce prý nikdo nevěřil, že se do emocí až tak ponořím. Pan Bergman můj výkon hodnotil také kladně, ale dodal, že se mnou byla velká práce a že mi dlouho trvalo, než jsme společně došli k výslednému tvaru. V tomto případě jsem nemohla s jeho názorem souhlasit, protože jsem byla na sebe hrdá a myslím, že po pouhých dvou letech studia, navíc při práci s psychologickým realismem a autorem, jako je A. P. Čechov, mám právo na to, aby moje práce byla pomalejší.
19
2. 7. PÁTÝ A ŠESTÝ SEMESTR STUDIA JAMU
Pátý a šestý semestr byl věnován práci se studenty režie a dramaturgie. Prvním společným projektem bylo monodrama, které nemělo být delší než padesát pět minut. Velmi jsem se na tento typ divadla těšila. Rozhodli jsme se napsat vlastní text. Velkým problémem pro mě bylo, vymyslet si téma, o kterém bych chtěla „hrát“. S kolegy z druhého ročníku režie a dramaturgie jsme se moc neznali, takže mi nedokázali blíže pomoci. Nakonec jsme vymysleli téma: sousedství a život v panelovém domě, kde za všemi stěnami vašeho pokoje žije někdo jiný svůj vlastní život, úplně odlišný od toho vašeho – a přitom vás od něj dělí jen tenká stěna. Zpočátku jsem si myslela, že tento námět bude dosti inspirativní a že najdeme spoustu nádherných a zajímavých témat. V průběhu práce na scénáři jsem měla ale pocit, že banalita života za stěnami se vkrádá i do scénáře, který má s mým životem málo společného, a že téma pro mě není dostatečně vzrušující. Bohužel nebyl čas vymýšlet něco nového, protože jsme text dopsali dosti pozdě. Než byl text hotový, chtěli jsme s režisérem najít společný „klíč“ k herecké práci na inscenaci. Začali jsme s krátkými cvičeními. Byly to vlastně menší improvizace. Režisér po mně chtěl velmi detailní, realistický a minimalistický způsob projevu. To pro mě bylo něco zcela nového. Musela jsem zmenšovat veškeré pohyby a vynechat jakoukoliv stylizaci. Být na jevišti pouze sama za sebe. Zároveň jsem však musela myslet na to, abych nebyla „nudná“. Musím přiznat, že víc uvolněná jsem snad ještě nikdy nebyla. Musela jsem se ve všem spolehnout jenom sama na sebe. Což byla výhoda, ale zároveň i nevýhoda. Výhoda v tom, že jsem nemusela vnímat nikoho vedle sebe, nemusela jsem mít strach, jestli náhodou kolega nezapomněl text, jestli bude dodržovat aranžmá a nebude mě stínit vůči divákům apod. V tom jsem se cítila volná a vyhovovalo mně to. Nevýhodné to bylo v tom, že jsem byla po celou dobu inscenace sama v prostoru. O nikoho jsem se nemohla opřít, inspirovat se. Komunikovat, diskutovat o celku, situacích apod. Na začátku zkoušení jsem byla trochu zmatená. Byla jsem zvyklá, že mi pan docent vždy řekl vše o ději, postavách a vztazích. Zadal aranžmá, do kterého jsme mohli málokdy zasahovat. Ale najednou jsem měla začít pracovat sama a nabízet
20
různé varianty. Vymýšlet aranžmá, kostým, scénu, postavu. Stala jsem se jednou z inscenačního týmu. Ale chyběla mi fantazie a schopnost produkovat nápady, i kdyby měly být nepoužitelné. Začala jsem v sobě hledat vlastní intuici. Snažila jsem se pohybovat v prostoru velmi jednoduše. Nehledala jsem žádné složité metafory nebo symboly v textu a v aranžmá. Během zkoušení jsem neustále nemohla přijít na to, co hraji za postavu. Neměla jsem důvod hledat její charakter, protože jsem z velké části hrála sama sebe. Což nebylo jednoduché. Do té doby jsem se vžívala nebo stylizovala do někoho jiného. Najednou jsem měla hledat postavu jen sama v sobě. Cítila jsem se zoufale. Netušila jsem, jak mám sama sebe zahrát. Pořád jsem hledala postavu, která bude velmi zajímavá, emočně vypjatá a má složitou filozofii života, což jsem u sebe nenacházela, připadala jsem si příliš všední. Možná, že kdybych se spokojila s málem a vzala příběh za svůj vlastní, blížil by se výsledek víc původní myšlence a tématu. V prostoru bych byla „zabydlenější“, z celku by vyzařovala větší herecká jistota. Zároveň bych tím inscenaci více přijala za svou a neměla pocit, že dělám něco, co není dobré a na „děkovačku“ bych nešla s pocitem špatného výsledku. Hodnocení nakonec dopadlo docela dobře. Pedagogové chválili můj herecký výkon. Spolužákům se líbilo, že jsem dokázala udržet atmosféru bez pomoci hudby a světel. Pro mě to byla ohromná zkušenost. Čím víc budu čerpat sama ze sebe, tím víc bude můj herecký projev pravdivější a jistější. Projekt, který následoval ihned po monodramatu, byl se studenty režie třetího ročníku čili s našimi vrstevníky. Dostali jsme nádherný text Ivana Vyrypajeva Kyslík. Velmi jsme se na zkoušení těšili, ale problém se objevil v komunikaci s režisérkou. Nejhorší bylo, že nám dávala najevo svou nejistotu ve výpovědi textu a ve vedení inscenace. My herci jsme vnímali, jaké nádherné myšlenky nám text nabízí. Například jsem měla v rámci své role rčení: „Neházej perly sviním“. Toto rčení bylo zasazeno do bohatého kontextu, ale nevěděla jsem, o jakou motivaci se mám opřít jako herec. Tentokrát jsem si připadala, jako bych byla nahá. Byla to moje první zkušenost
21
s takovýmto pocitem. Ve výsledku jsem byla nejen zoufalá ze svého výstupu, ale navíc mi ztuhla krční páteř. Tím, jak jsem si nevěděla rady, jsem začala více myslet a používat mozek a zároveň krčit ramena. Proč to tak bylo, jsem si uvědomila až zpětně – před každou větou jsem zvedla ramena a s tlakem jsem ze sebe drala věty. Kdybych shrnula můj vývoj v tomto semestru, tak jsem v něm nedosáhla postupu, ale uvědomila jsem si, co mi chybí a co potřebuji k herecké práci. Posledním projektem třetího ročníku byla hra Povodeň od Güntera Grasse, která byla připravována jako první inscenace našeho ročníku do školního divadelního studia Marta. Režisérem byl náš vedoucí ročníku doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D. Veškerých projektů se studenty režie a dramaturgie jsem už měla vskutku dost a těšila se na práci s pedagogem. Styl zkoušení s panem docentem probíhal prakticky beze změn ve srovnání s prací v prvním a druhém ročníku. Skoro dva měsíce jsme se zabývali textem a ve zbylém měsíci a půl jsme zkoušeli v Martě na zkušebně a v prostoru na jevišti. Práce s textem byla nekonečná. Hodiny a hodiny jsme seděli a učili se jeho správné členění, intonace, pan docent nám vysvětloval vztahy mezi postavami, což bylo taky velmi časově náročné. Ve výsledku jsme všichni měli nadmíru informací o všech postavách a text jsme každý uměli jako básničku. Dostala jsem roli tety Betty. Tato postava byla asi o čtyřicet let starší než já. Pan docent si představoval Betty jako starou tetu z doby první republiky, která mluví vyšším hlasem. Představila jsem si nejprve herečku z filmů třicátých let dvacátého století Antonii Nedošínskou. Později pan docent připodobnil postavu k herečce Květě Fialové kvůli jejímu životnímu stylu a vyjadřování se. Větné intonace mi byly v podstatě určeny panem docentem. Dokonce jsme je měly shodné s kolegyní, se kterou jsem se alternovala a myslím si, že nejenom u naší alternace tomu tak bylo. Následné aranžování v prostoru zkušebny bylo pro mě velmi zvláštní. Cítila jsem se jako figurína. Naučila jsem se „choreografii“ směrů a pohybů, jen jsem chodila „sem a tam“ a říkala naučený text. Samozřejmě, že jsem se snažila organicky jednat, ale bylo to jednání vymyšlené a logicky vybudované režisérem. Cítila jsem v sobě jakési divné napětí a sevření, jakousi brzdu, která mě hlídala, abych neudělala
22
něco jinak, po svém. To mě velmi svazovalo. Necítila jsem žádnou radost z toho, co dělám. Vzpomínám si, že v hereckých hodinách v prvním a druhém ročníku při zkoušení úryvků textů Shakespeara nebo Moliéra jsem také nebyla schopná se uvolnit a plnit vše, co postava a situace dle požadavků pedagogů „potřebuje“. Hlídala jsem si každý krok, každé gesto a myslela neustále na to, že sebemenší pohyb je nesmírně důležitý a něco vyjadřuje. Nemyslím si, že to bylo špatně, naopak si myslím, že díky tomu jsem začala více uvažovat nad tím, jak vstřebat dané aranžmá tak, abych se v něm cítila dobře a zároveň byla schopna nabídnout i jinou variantu. Výsledkem tohoto zkoušení bylo, že jsem po celou dobu trvání představení byla v nepatřičném napětí a fyzickém „stažení“. Na druhou stranu jsem se nebála během zkoušení Povodně některá místa opravdu výrazově přehnat a pustit se do herecké exprese s vědomím, že mě režisér bude korigovat. To pro mě byla důležitá zkušenost pro zkoušení následujících inscenací ve studiu Marta.
2. 8. SEDMÝ SEMESTR, STUDIO MARTA
2. 8. 1. MRZÁK INISHMAANSKÝ
Druhou inscenací ve studiu Marta byl Mrzák inishmaanský v režii doc. Mgr. Ivo Krobota. Hned při první zkoušce se sešel celý inscenační tým. Byl nám ukázán nákres scény, kostýmů a vysvětleny různé technické záležitosti. U Povodně tomu tak ještě nebylo. Tím jsem nabyla dojmu, že se už ocitáme na profesionální půdě. Dostala jsem roli Eileen, což byla také postava věkově starší než já. Ale Eileen měla jiný charakter než Betty z Povodně (viz strana 22). Eileen se v této hře neustále vyskytuje spolu se svou sestrou Kate, která je ale psychicky labilní. Proto se Eileen stala nejprůbojnější částí rodiny. Alespoň tak nám to vyložil režisér. Po týdnu čtení textu jsme šli ihned do prostoru. Vzhledem k předešlému zkoušení, kdy jsme byli „u stolu“ dva měsíce, nás to dost překvapilo. Režisér po mě vyžadoval vlastní tvořivost a já jsem nevěděla, jak se mám pohnout z místa. Nevěděla jsem, co mám dělat. Můj mozek neměl dostatek informací jako u předešlé 23
inscenace. Začala jsem trochu panikařit. Navíc nám režisér Ivo Krobot pověděl, že málo fyzicky jednáme. V tu chvíli jsem se zarazila. Uvědomila jsem si, že za celé tři roky studia jsem se nenaučila tuto základní věc, fyzické jednání. Připadala jsem si velmi neschopná. Zkoušení mi naštěstí nedalo možnost, abych se déle poddávala svému problému. Musela jsem přijít na zkoušku a pracovat. Řekla jsem si tedy, že se pokusím své chyby napravit během zkoušení. Krobot od mého hereckého jednání vyžadoval naprostou pravdivost. Nutil mě k pravdivému jednání. Zastavoval mě po každém slově, ve kterém cítil nebo slyšel „lež“. Po několika takových připomínkách jsem si začala uvědomovat rozdíl mezi jevištní pravdou a lží. Přišla jsem na to, že se musím naprosto uvolnit a věřit tomu, co říkám. Snažila jsem se takovým způsobem pracovat po celý zbytek zkoušení. Pojednou přestalo být slovo nepřítelem těla. Začala jsem se na jevišti cítit jako živá bytost. Samozřejmě, že jsem nebyla schopná takového pocitu dosáhnout vždy. Od začátku studia jsem pracovala v jiném stylu – jakási křeč a nepřiměřená ztuhlost byly součástí mého hereckého jednání. Proto si mé tělo a mysl nechtělo tak rychle na takovou změnu zvyknout. V jedné z repríz se mi podařila ohromná věc. Zahrála jsem skoro celé představení bez fyzické křeče. Důležité to pro mě bylo proto, že jsem to zvládla před diváky. Ze začátku jsem se musela kontrolovat a podvědomě si říkat: „Moniko, uvolni se, užívej si to!“, zároveň jsem myslela na to, že musím vše, co bylo nazkoušené, dodržovat. Jen jsem se chtěla zbavit fyzického „škrcení“. Když jsem se uvolnila, cítila jsem se, jako bych otevřela oči. Začala jsem vnímat publikum i kolegy kolem sebe. Stala jsem se součástí veškerého dění a moc se mi to líbilo. Mnohem více jsem si užívala chvílí na jevišti a zároveň toho, co se ve mně jako v postavě děje.
24
2. 8. 2 PRINC HOMBURSKÝ
Po Mrzákovi nám začalo období zkoušení se studenty režie, kteří svými projekty končili své studium na JAMU stejně tak jako my. V pořadí třetí inscenace byl Princ Homburský od Heinricha von Kleista. Z tohoto období nemám moc zážitků, jelikož jsem dostala roli dvorní dámy a tato role spočívala v tom, že v podstatě „dozdobuje“ scénu, takže má herecká práce takřka žádná nebyla. Nejhorší bylo zkoušení, kdy jsme spolu s dvěma kolegyněmi pouze seděly na lavičce a neměly jsme nic dělat, jen se tvářit „unuděně“. Po dvou zkouškách prosezených na lavičce to pro nás nebyl problém. Snažila jsem se ale brát roli zodpovědně a zkoušet věci navíc. Vymýšlela jsem různé vtipné činnosti. Například skládání lodiček z papíru, hraní s kolegyněmi hru lodě. Ale bohužel nic z toho se režisérovi nelíbilo. Chtěl, abychom s kolegyněmi jen seděly a „obrůstaly mechem“. Tak jsme tedy obrůstaly. S delším časovým odstupem od premiéry jsem si k této roli našla cestu. Začala jsem si s ní trénovat vnitřní monolog postavy a dávat fyzicky najevo to, co si myslím. Víc jsem si z této inscenace nemohla odnést.
2. 8. 3 BALKÓN
Poslední projekt čtvrtého ročníku byla hra Balkón Jeana Geneta v režii Davida Pizingera (dále jen David). Tento projekt nebyl poslední v sezóně 2011/2012, ale pro mě ano, jelikož v pátém projektu jsem nedostala příležitost k herecké práci, proto poslední projekt ani zmiňovat nebudu. Po princi Homburském, jsem toužila po větší roli a herecky pracovat. Měla jsem obrovskou chuť rozvíjet dál zkušenosti, které jsem získala u Eileen. Avšak zkoušení této inscenace bylo podivné. Nedostávala jsem od Davida skoro žádné připomínky. Jediná zpětná vazba zněla: „ Hrej to něžně! Potřebuju, aby to bylo krásné“. Když jsem se Davida ptala, jak si představuje jednu konkrétní scénu, co bych tam měla zhruba dělat nebo jaké mi dává herecké „mantinely“, odpověděl mi: „Já nevím, to je tak strašně těžký text, že já nevím, prostě tam něco udělej!“ To byla
25
snad nejhorší odpověď. Od dramaturgyně jsme se dozvěděli základní okolnosti hry. Jenomže Davidovo pojetí inscenace bylo tak zvláštní, že nám jen tyto informace nestačily. Zjistila jsem, že nejhorší pro herce je, když nedostává připomínky ke svému výkonu. A ještě horší, když herec vidí, že režisér, který by měl být hlavou svého projektu, si neví rady a neví, co chce inscenací sdělit. Nepodařilo se mi zjistit, jakou postavu hraji, v jakém prostoru se nacházím apod. Cítila jsem, že hudba, vizuální efekty a scénografie jsou důležitější, než herecký projev. Vše, co souvisí s hereckým výkonem, bylo podřízeno technice. Zpočátku jsem si s tím dělala starosti a velmi mě to trápilo. Jenomže později jsem zjistila, že trápit se nad touto inscenací je zbytečné, když režisér neprojevuje dostatečnou vůli věnovat se práci s hercem. Slepě jsem plnila to, co po mě režisér chtěl a neměla jsem chuť ani potřebu hledat zdůvodnění mého jevištního jednání. Komunikace s Davidem byla velmi obtížná. Sám si zvolil taktiku zkoušení „slzy, pot a krev“, což se mu trochu vymstilo. Cítili jsme nepříjemnou atmosféru a podle toho jsme se i chovali. Naši hereckou práci jsme vnímali jako zbytečnou a mysleli si, že kdyby si David postavil figuríny, dal jim na nohy kolečka, oblékl je a nalíčil jako nás herce a ovládal je pomocí nějakého mechanizmu, výsledek by byl stejný. Taková situace mě donutila k tomu, abych se přestala touto inscenací více zabývat. Nejvíce mě mrzí, že jsem kvůli atmosféře při zkoušení, kterou David vytvořil svým stylem komunikace, nebyla schopná najít energii a chuť mu pomoci při jeho práci a společně najít cestu k rozluštění problému inscenace. Zažila jsem tentokrát nezdravou svobodu při herecké práci. Dostala jsem tak moc svobody, že jsem nevěděla, jakým směrem mám svou hereckou tvorbu směřovat. Nesvazovaly mě sice žádné herecké bloky, ale nedokázala jsem odhadnout správnou míru herecké stylizace. A otevřeně se přiznávám, že mě to v tomto případě bohužel nerozčilovalo.
26
Zkouškám vládla „anarchie“, jakou jsem ještě nezažila, probíhaly bez pracovního nasazení a soustředění. Kolegové chodili na zkoušky, kdy se jim to aktuálně hodilo a nikdo z nás nebral autoritu režiséra vážně. Dalším znepokojujícím prvkem jak v procesu zkoušení, tak při samotném hraní se stal bílý tyl, který byl zavěšen v přední části jeviště a kterým jsme se stěží jak hlasem, tak energií k divákovi dostávali. Opravdu jsme se snažili ze sebe vydávat maximum energie, ale odezvy od diváků byly takové, že za tylem nejsme ani vidět… Těmito okolnostmi způsobená nechuť a stres nás herce velice unavovaly. Takže jsme poté dospěli k názoru, že nám nezbývá nic jiného, než brát vše s nadhledem a musím přiznat, že převládala tendence dělat si z této situace a představení legraci. Tímto zvláštním projektem se pro mě pomyslně uzavřelo mé studium herectví na JAMU. Díky své diplomové práci jsme si oživila několik zážitků z počátku mého studia a z období před studiem. Byla jsem na absolventském představení svého spolužáka a během jeho „děkovačky“ mi znovu proběhl v myšlenkách „film“ plný vzpomínek na celé čtyři roky strávené na JAMU. I když jsem občas nadávala: „Nenaučili mě vůbec nic!“, pochopila jsem, že bez školy bych nedokázala navázat skutečný kontakt s „divadelním světem“. Spolužačka si tento rok podávala přihlášky na jiné vysoké školy s tím, že herectví pro ni bude do budoucna spíš zájmovou činností. Uvědomila jsem si, jaká je nynější možnost uplatnění herce v praxi. Začala jsem přemýšlet, jaké povolání bych mohla místo herectví dělat. Nemohla jsem přijít na žádné, které by mě tolik naplňovalo jako herectví. A s myšlenkou, že bych dělala něco, co mě nebaví a nudí, se nedokážu smířit. Budu se tedy herectví, tomuto povolání, které mi doposud přineslo málo uspokojení a hodně „dřiny“, dále věnovat.
27
3. SROVNÁNÍ METOD MNĚ NEJBLIŽŠÍCH DIVADELNÍCH OSOBNOSTÍ PŘI PRÁCI S HERCEM V HLEDÁNÍ HERECKÉ TVŮRČÍ SVOBODY
V této části diplomové práce se chci zabývat třemi divadelními osobnostmi, jejichž postupy v práci s hercem jsou mi nejbližší. Chci srovnat jejich metodiky a zamyslet se nad nimi z pozice hledání herecké svobodné tvůrčí práce. Pro můj herecký vývoj byli důležití: Konstantin Sergejevič Stanislavský, Michail Čechov, Declan Donnellan. Všichni se opírají o Stanislavského systém práce s hercem, ale Čechov a Donnellan jej dle vlastních potřeb rozvíjejí. Při studiu na JAMU nám v předmětu Teorie a metody herecké tvorby bylo prezentováno doc. Bergmanem několik osobností, které jsou pro vývoj herecké pedagogiky a vůbec pro herecké umění nejvýznamnější. Je jich mnoho. Miloš Mistrík ve své knize „Herecké techniky 20. storočia“ rozdělil jejich metody práce s herci do pěti skupin: herec psychický a herec fyzický (K. S. Stanislavský, M. Čechov, Lee Strasberg, Vsevolod Mejerchold), herec dokonalé formy (E. G. Craig, A. Appia, É. J. Dalcroze), herec dramatický a lidský
(J. Copeau, L. Jouvet,
É. Decroux, J.-L. Barrault), herec sociální přeměny (B. Brecht, J. Littlewoodová), herec antropologický (A. Artaud, J. Grotowský, E. Barba, P. Brook)1. Myslím, že je to docela vystihující, stručné a jednoduché rozdělení. Když přijmeme takovéto rozdělení hereckých stylů, mé vnímání a přemýšlení o herectví se odráží ve stylu „herec psychický a fyzický“. Vycházím z ateliéru, ve kterém se na osobnosti představující tento způsob práce s herci klade velký důraz, a to mě velmi ovlivnilo. Myslím si ale, že každý ateliér z metodik těchto osobností buď vychází, nechává se jimi inspirovat nebo je v některých praktikách s nimi v souladu. K. S. Stanislavský, M. Čechov, D. Donnellan, kterými se chci v této kapitole detailněji zabývat, mají společný cíl – dovést herce k svobodnému organickému působení na jevišti a ke schopnosti dokázat si pomoci v situacích, kdy jim psychický blok brání v herecké tvorbě, kdy se lekají vlastního hlasu, pohybu a reakcí – to vše ovlivněné trémou. Na základě pedagogických a osobních hereckých zkušeností se 1
MISTRÍK. Miloš. Herecké techniky 20. storočia. VEDA, Bratislava, 2003.
28
snaží popsat nejčastější herecké zábrany a nabízejí cvičení, která je pomáhají odbourávat. 3. 1. KONSTANTIN SERGEJEVIČ STANISLAVSKÝ (1863–1938)
„Potřeba ‚metody‘ je dána skutečností, že nepostradatelná funkce podvědomí v naší organické přirozenosti ráda selže ‚před očima veřejnosti‘. Z psychologie víme, jakým zdrojem zábran je pro člověka pocit ‚jsem viděn – jsem souzen‘ a z vlastní zkušenosti víme, jak dovede takový pocit narušit naše přirozené chování, ochromit nejběžnější
úkony
známou
‚trémou‘
nebo
naopak
pudit
k přehnanému
sebepředvádění.“2 K. S. Stanislavský3 vypracoval pedagogickou metodiku směřující k systematizaci herecké tvorby. Jeho cílem bylo, aby se herec na jevišti dostal do organického tvůrčího procesu a neměl zábrany. Byl první, kdo dokázal tuto hereckou problematiku srozumitelně popsat a vytvořit tak jakousi učebnici pro herce. Mnozí následníci jeho poznatků využívali, ať už s nimi polemizovali, nebo je rozvíjeli. Pro Stanislavského metodu je nejpoužívanějším heslem „herectví prožívání“. Stanislavský velmi podrobně popisuje organické pochody v lidské psychice a doporučuje je přenášet do psychiky jevištních postav. Když jsem si ale jako herečka těchto pochodů začala všímat a analyzovat je podle Stanislavského metody, jak jsem jí rozuměla, zavedlo mě to k mechanickému a neživému jevištnímu jednání. Například: v prvním roce studia herectví jsem se, při nutnosti vyjádřit pocit štěstí, pokoušela v sobě odpovídající emoci vyvolat za pomoci obrazů a asociací, které mi pocit štěstí navozují a detailně vnímat, jaký „chemický proces“ a v které části těla u mě probíhá. Následně jsem pozorovala, jak na to vše reaguje mé tělo. Po takovém „rozboru“ jsem se své poznatky snažila použít pro hereckou tvorbu. Jenomže z pocitu štěstí, který jsem detailně rozebrala, se najednou stala „technická pomůcka“,
2
LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce, s. 11.
3
K. S. Stanislavský narozen 17. ledna 1863 v Moskvě, zemřel 7. srpna 1938 v Moskvě. Byl divadelní režisér, herec, teoretik a pedagog. Společně s V. I. Němirovičem-Dančenkem založili Moskevské umělecké akademické divadlo. Vytvořil zcela novou metodu herecké práce, která velmi ovlivnila divadelní praxi po celém světě a převážně ovlivnila hereckou pedagogiku.
29
která mi v přirozeném pocitu bránila. Byla jsem příliš koncentrovaná na správné provedení a pocit štěstí jsem neprožila. Zpětně jsem si uvědomila, že musím najít cestu, aby mi technika nebránila v organičnosti procesu při práci na roli. Tuto metodu jsem zatím odložila stranou s vědomím, že se k ní v pozdější době chci vrátit. Neboť mám pocit, že jsem ji z nezkušenosti a přílišné oddanosti špatně využívala. Osobně mě více zaujala metoda Michaila Čechova, protože čerpá hlavně z hercovy osobnosti. Čechov učí herce vnímat jeho vlastní tělo i duši jako nevyčerpatelný zdroj pro hereckou tvořivost a v tomto smyslu zaměřuje a rozvíjí svá cvičení. Stanislavský se hercovou osobností zabývá méně. Zajímá ho spíše průběh hercovy práce. Na názorných příkladech svých studentů popisuje všemožné chyby v hereckém projevu a hledá nejvhodnější řešení těchto problémů. Čechov obecně popíše, co je pro rozvoj herecké osobnosti důležité, a hned v tomto směru nabízí svá vlastní, v praxi ověřená cvičení. Zároveň svými názory rozvíjí hercovu schopnost o jeho povolání a divadle jako takovém přemýšlet. Svá cvičení prezentuje nejen jako pomůcku pro hereckou tvorbu, ale taky jako cvičení pro hercův každodenní trénink. Myslím si, že Čechovova metoda je velmi dobrý „partner“ při hledání tvůrčí svobody.
30
3. 2. MICHAIL ČECHOV (1891–1955)
Byl žákem Konstantina Stanislavského. Ve Stanislavského systému mu začal scházet větší prostor pro vlastní fantazii. Začal v tomhle směru hledat a domýšlet cvičení vlastní. Michail Čechov4 zdlouhavě nevysvětloval a neusiloval o složité popisování psychologické praxe herce. „Ve svých statích, které později vyšly knižně, nabízí hned různá cvičení a návody na rozvíjení hereckých schopností. Opíral své názory na hereckou techniku o Stanislavského. Jeho teoretické úvahy však nevytváří tak ucelený systém. Podstata jeho přístupu je v tom, že kromě Stanislavského ‚daných okolností‘, ve kterých má postava jednat, zdůrazňuje i vlastní hercův subjekt, jeho schopnost ovládnout a vyjádřit tělesná a duševní hnutí, která nemusí být závislá na reálně existujících faktech. Nesouhlasí se Stanislavským, který kladl na první místo úlohu emociální paměti. Podle něj emociální paměť omezuje v tvořivém rozletu a vede k tomu, aby byl herec jen napodobovatelem něčeho, co kdysi zažil a uložil si do svého vědomí. Čechov se více zaměřuje na přítomnou hercovu osobnost a její fantazii, nejenom na její vzpomínky.“ (překlad autorky).5 S tímto náhledem naprosto souhlasím. Příkladem je má předchozí analýza pocitu štěstí – začala jsem být pouhým napodobovatelem něčeho, co mám kdesi uložené. Čechov ve své metodě slučuje intuitivní a racionální stránku herecké tvorby. Jeho cvičení tedy propojují fyzickou aktivitu s představivostí a tvůrčí fantazií.
4
Herec a režisér narozen 28. 8.1891 v Petrohradě, zemřel 30. 9.1955 v Beverly Hills, USA. Působil nejdříve v MCHATu, ale roku 1928 opustil Rusko. Hrál potom u Maxe Reinhardta v Německu, režíroval v Lotyšsku a Litvě, vystupoval v mnohých evropských zemích. Delší dobu působil ve Velké Británii, kde vedl v Dartingtnu vlastní divadelní studio, až definitivně zakotvil jako herecký pedagog, režisér a divadelní a filmový herec ve Spojených státech amerických (překlad autorky). Zdroj: MISTRÍK, Miloš, Herecké techniky 20. storočia, s. 54. 5
MISTRÍK, Miloš. Herecké techniky 20. storočia, s. 55.
31
3.2.1 PSYCHOLOGICKÉ GESTO
Z knihy O herecké technice musím zmínit jednu asi nejpodstatnější kapitolu – „Psychologické gesto“ (dále jen PG). Dle mého názoru je PG dosti přínosná pomůcka pro hereckou tvorbu. Díky PG si může herec vysvětlit emoce své postavy ve vztahu k druhým. Nacházet náležitou energii pro danou situaci a jednání. Jak M. Čechov popisuje PG: „Snažte se udělat silné, dobře tvarované, ale jednoduché gesto. Opakujte je několikrát a uvidíte, že po nějaké době vaše vůle pod vlivem tohoto gesta zesílí. Kromě toho zjistíte, že charakter pohybu, který děláte, zaměřuje vaši vůli určitým směrem a vyvolává ve vás určitou touhu, žádost, přání. A tak lze obecně říct, že síla pohybu probouzí naši vůli, jeho charakter v nás potom probouzí odpovídající touhu a psychická kvalita tohoto pohybu v nás rozeznívá city.“6 V inscenaci Mrzák inishmaanský jsem použila také jedno psychologické gesto, a to v situaci, která je jen krátce rozvinutá, ale pro mě je to nejzábavnější místo v celé inscenaci. Na konci devátého obrazu je Mrzákovi Billymu sděleno pro něj dosud životní tajemství, které se týká smrti jeho rodičů. Billyho tety Eilleen (já) a Kate, majitelky malého vesnického obchůdku, se poté chtějí jít uložit ke spánku, když vtom přijde do obchodu Helena. Místní děvče, které je „odrzlé“ a sprosté a tety je nemají rády. Eilleen zpozoruje Helenu, zbystří a jednou větou: „Nazdar Heleno, co to bude?!“ a přejitím celého jeviště k ní ji chce vyrazit ze dveří. Moje PG je pokus o surové vytlačení Heleny, aby se nedostala k Billymu. Představovala jsem si, jak Helenu fyzicky vytlačuji z prostoru ven. Tento pocit a energii jsem vložila do celého textu, pohybu a emoce. Celé jednání poté vypadalo opravdu jako fyzické vytlačování, jen nebylo fyzicky reálně provedeno. I když byl časový úsek tohoto PG opravdu malý, nic se nezměnilo na tom, že byl z mého pohledu nejvýraznější, protože jsem si zde uvědomila možnost práce s PG. 6
ČECHOV, Michail. O herecké technice, s 49.
32
Psychologické gesto může mít i jinou variantu použití. Dá se aplikovat při vytváření a celkové charakterizaci dramatické postavy. Během čtvrtého ročníku studia jsem se některé role pokusila „zhmotnit“ podle metody psychologického gesta Michaila Čechova. Nejdříve jsem se snažila pochopit postavu podle dějových faktů a tím se dozvědět, po čem postava touží a čím žije. Pokoušela jsem se jednoduchými gesty, jako je například zvednutí ruky, „navázat spojení“ se svou rolí. Při této práci jsem se snažila, aby veškerý pohyb souhlasil s mým názorem na postavu. Jakýsi vnitřní hlas mi pokaždé potvrdil, jestli je gesto vhodné nebo s postavou nesouvisí. Dále jsem přestala omezovat své pohyby jen na gesta rukou a přidala postupně celé tělo. Bylo to velmi zajímavé a vytváření pohybů už nebylo tak těžké, jako na začátku při hledání jednoduchého gesta, z čehož jsem byla velice překvapená. Zároveň s pohybem se začaly objevovat emoce postavy. Nejdříve působily velmi chaoticky a neurčitě. Později se formovaly do konkrétních pocitů. Když jsem poté přišla na zkoušku, cítila jsem se připravená dále na postavě pracovat společně s režisérem.
3. 2. 2. TRÉNINK HERCOVA TĚLA
V knize O herecké technice Michail Čechov píše úvodem své první kapitoly „Hercovo tělo a psychika“, že: „Naše tělo může být naším nejlepším přítelem, ale i nejhorším nepřítelem.“7 Podle vlastní zkušenosti to mohu potvrdit. Když netrénujeme své tělo, tak ochabují nejen svaly, ale i schopnost ztvárňovat psychická hnutí postavy. Velmi výstižně tento fakt popisuje Čechov na začátku kapitoly: „Existují herci, kteří své role upřímně cítí, chápou je do všech detailů, ale nedokážou bohatství svého nitra vyjádřit a sdělit divákům. Jejich nádherné myšlenky jsou jakoby spoutány v nedostatečně vyvinutých tělech. Proces zkoušení a hraní je pro ně
7
ČECHOV, Michail. O herecké technice. Praha, 1996. s. 13.
33
namáhavým zápasem s vlastním ‚příliš hmotným tělem‘.“8 Taková skutečnost může vést k tomu, že se herec zablokuje. Když herec pravidelně své tělo udržuje v kondici, lépe jej ovládá a cítí se připraven k herecké práci, tím se zvyšuje i kvalita jeho sebevědomí. V opačném případě se může cítit „těžce“, jako by jeho nohy nesly obrovský náklad. Já jsem například na začátku třetího ročníku, po prázdninách pasivně strávených u vody, měla hned od září začít zkoušet monodrama. Nejenom že jsem byla úplně „rozkydlá“, povolená, ale tělo velmi pomalu reagovalo na vnější i vnitřní podněty. Byla jsem pomalá, veškeré složitější pohyby pro mě byly obtížné a zadýchávala jsem se. Připadala jsem si jako tank, který se valí prostorem. To se samozřejmě odrazilo i na mém celkovém rozpoložení. Moje neschopnost mě blokovala a omezovala v tvůrčí práci. Uvědomovala jsem si vlastní zásluhu na tomto stavu a tím mi výrazně kleslo sebevědomí. Byla jsem nesoustředěná, zablokovaná a celkově nespokojená se svým hereckým výkonem. To vše se dle mého názoru odrazilo i v kvalitě výsledku. Další prostředek hereckého projevu, který je s pohybem úzce spjatý, je hlas. Hlas je napojený na dech, který se opírá o hladké svaly bránice. Dech podepřený bránicí umožňuje, aby hlasivkové svaly nebyly tolik namáhány jako bez této dechové opory a tím se hlas může správně odrážet v čelních, lícních a nosních rezonančních dutinách. Tak vzniká plnohodnotný zvučný hlas, který se díky své rezonanci nese prostorem. Aby herec dosáhl takové hlasové kvality, musí každý den procvičovat flexibilitu dechové opory. Když se tak neděje, pružnost bránice ochabne. Mně osobně se několikrát stalo, že když jsem svůj hlasový nástroj neprocvičovala, měla jsem problém hlasově utáhnout představení. Například postava Eileen má oproti mé přirozené poloze hlasu tmavší barvu. Když jsem každý den necvičila, těžko jsem správnou barvu hledala a při představení jsem se dokonce několikrát lekla toho, co ze mě vychází za tón. Byla jsem tudíž nesoustředěná a nebyla jsem toho dne spokojená se svým hereckým výkonem. Jedno souvisí s druhým. Nevyrovnaná psychika se projevuje ve svalové křeči, která ovlivňuje celkový herecký výkon. Při zkoušení Moliéra ve druhém ročníku 8
ČECHOV, Michail. O herecké technice, s. 13.
34
jsem vcházela na scénu ve velkém fyzickém přepětí, které spočívalo v sevření všech svalů. Hlas se mi přetvořil na zvláštní tmavou krční barvu, chodila jsem jako dřevěný panák a ve výsledku mě z celého zkoušení jen bolelo v krku a neměla jsem pocit vnitřního souznění s postavou. Také při zkoušení inscenace Povodeň ve čtvrtém ročníku jsem cítila neustálé napětí v těle, které mě omezovalo jak v gestu, tak i v pohybu. Nesprávně jsem dýchala a nežila jsem postavu „tady a teď“. Bylo to velmi namáhavé, víc než by bylo dobré. „První a nejdůležitější je maximální citlivost těla k psychologickým tvůrčím impulsům. Té ovšem nelze dosáhnout čistě fyzickým cvičením. Na jejím rozvoji se musí podílet i psychika. Tělo herce musí absorbovat psychologické kvality, musí jimi být prostoupeno a naplněno tak, aby se postupně proměnilo v citlivou membránu, v jakéhosi příjemce a nositele nejjemnějších nuancí představ, pocitů, citů, volních impulsů.“9
3. 2. 3. DÍLNA JURIJE AVŠAROVA
V druhém ročníku studia nám byl poskytnut dvoutýdenní workshop s Jurijem Avšarovem, hercem a pedagogem Ščukinského učiliště v Moskvě. Jeho herecká technika vyplývala právě z metody Michaila Čechova. Pan Avšarov byl po všech stránkách poutavá osobnost. Od první chvíle jsem mu visela na rtech a hltala vše, co řekl. Setkání s ním pro mě opravdu mnoho znamená, a proto se mě velmi dotklo, když jsem se půl roku po workshopu dozvěděla, že zemřel. Velice si cením toho, že jsem dostala příležitost setkat se s takovou osobností. Ve workshopu jsme s panem Avšarovem prakticky prováděli první tři z devíti cvičení, která zmiňuje Čechov v první kapitole knihy O herecké technice. Neplnili jsme je úplně doslova podle knihy, Avšarov si některá cvičení pro vlastní práci se studenty herectví upravil. 9
ČECHOV. Michail. O herecké technice, s. 13.
35
Pokusím se jednotlivá cvičení podrobně popsat, tak jak je zmiňuje ve své knize Čechov. Poté je vysvětlím z hlediska workshopu s Avšarovem a dodám vlastní pocity a zážitky. Možná že mnozí budou mít zprvu z tohoto popisu pocit, že jde v podstatě jen o tělocvik. Ale právě před takovou myšlenkou nás Avšarov varoval. Nejsou to jen pouhé cvičební sestavy, důležité je, abychom mysleli na jejich hlubší smysl – na propojování těla a duše. „1. Dělejte řadu velkých, širokých, ale jednoduchých pohybů a využívejte přitom maximum prostoru kolem sebe. Zapojte do cvičení celé tělo. Pohyby provádějte s dostatečnou silou, ale bez zbytečného svalového napětí. Můžete začít s následujícími pohyby: Úplně se otevřete, rozkročte se a rozpřáhněte doširoka paže. V této pozici zůstaňte několik vteřin. Představujte si, že jste stále větší a větší. Vraťte se do původní pozice. Opakujte stejný pohyb několikrát. Nezapomínejte na cíl cvičení a říkejte si: Probouzím spící svaly svého těla, aktivizuji je a budu je používat. Nyní se uzavřete tak, že zkřížíte paže na hrudi a dlaně položíte na ramena. Klekněte si na jedno nebo obě kolena, hluboko skloňte hlavu. Představte si, že se stále zmenšujete, stočte se a stáhněte do sebe, jako byste chtěli sami v sobě zmizet, jako by se prostor kolem vás zmenšoval. Tímto kontrakčním pohybem probudíte zase jinou skupinu svalů. 2. Opět se postavte, pak udělejte pohyb celým tělem vpřed s výpadem na jednu nohu, vztáhněte jednu nebo obě ruce. Udělejte podobný výpad do strany, napravo a nalevo, využívejte co nejvíce prostoru. 3. Dělejte různé velké, dobře tvarované pohyby – jako byste něco házeli různými směry, zvedali předměty ze země, vzpírali je vysoko nad hlavu, nebo je táhli, tlačili a vyhazovali. Provádějte tyto pohyby s dostatečnou silou, v mírném tempu a dokončujte je. Vyhýbejte se tanečním pohybům. Nezadržujte při pohybu dech. Nespěchejte. Po každém pohybu se uvolněte.
36
Toto cvičení ve vás bude postupně probouzet záblesky pocitu svobody a sílícího života. Nechte tyto pocity vstoupit do svého těla jako první nové psychické kvality.“10 Avšarov tato cvičení nazýval „cvičení na pocity“. Jak můžeme proměňovat prostor kolem sebe, kde brát energii, a to vše bez přepětí a v uvolnění. Zpočátku jsme na místě měnili postoj podle pocitu „velikosti“. Tomuto pocitu napomáhaly ruce vzpažené nad hlavou do tvaru písmena. Nohy dělaly totéž. Během cvičení jsme si v duchu říkali: Jsem ve velikém prostoru, jsem centrem všeho. Z tohoto postoje jsme šli postupně do dřepu a choulili do „kuličky“. Sklonili jsme hlavu a ruce zkřížili na prsou. Vytvořili jsme ze svého těla malou kuličku s pocitem, že jsme nejmenší smítko na celém světě. Ale neměli jsme z toho pociťovat žádný stres. Neměli jsme se dívat do země, ale rozhlížet se. Oproti Čechovovi tedy radí „dívat se kolem sebe“. Při práci se studenty totiž zjistil, že sklopený zrak vyvolává pocit tísně a že se herec dívá jen do jednoho bodu a nevnímá prostor. Je příliš soustředěný jen na vlastní pocity, což není cíl tohoto cvičení. V tomto cvičení jde sice o mě a mé pocity, ale o mě ve vztahu k okolí. Přechody mezi pocity „velký“ a „malý“ jsme prováděli v různém tempu. Dalším stupněm cvičení bylo, že gesto mělo být v rozporu s vnitřním pocitem. S velkým gestem jsme měli mít pocit malosti a naopak. Nešlo o to sledovat, co dělám dobře, a co špatně. Důležité bylo pocítit i ty nejnepatrnější změny v mém vztahu k prostoru. Cítit vnitřní rozdíly, ale ne je emociálně přibarvovat. Čili nedělat z tohoto cvičení jen emociální záležitost. Druhé cvičení se týkalo „posílání“ pohybu do prostoru. Základ pro toto cvičení byl přirozený postoj s rukama podél těla, které bylo aktivizované, ne silově zaťaté. Pohyb spočíval v předpažení s výpadem pravé nohy, poté to samé s výpadem do stran. Pak následovaly jen pohyby rukou a hlavy, a to dolů a nahoru, bez výpadu. Avšarov cvičení nazýval „staccato“ a „legato“. V „legatu“ jsme vnímali táhlý plynulý pohyb, kdežto ve „staccatu“ jsme se snažili o pohyb rychlý a energický. Díky tomuto stanovení dvou základních energií studenti nemuseli přemýšlet o jejich 10
ČECHOV. Michail. O herecké technice, s. 16.
37
proměnách. Po zvládnutí cvičení jsme si mohli tempa libovolně měnit v jakémkoli pořadí. Avšarov nám radil, ať si jednotlivé pohyby doma cvičíme nejdříve před zrcadlem, abychom tak dosáhli dokonalého přesného pohybu a cítili v něm jistotu. Zdůrazňoval nutnost vědět a vnímat, proč pohyb děláme a z jakého impulsu vychází pohyb další. Měli jsme si představovat, jak z nás vychází pomyslný proud něčeho konkrétního, třeba proud ohně nebo blesku, vody, a přesně zacílit směr jeho proudění. Snažit se posílat proud i skrz stěny učebny a dál přes domy, které jsme viděli z oken. Myslím si, že toto cvičení určitě zlepšuje hereckou koncentraci a přináší pocit sjednocení těla a mysli. Herec si poté připadá celistvější. Velmi mě bavilo vymýšlet si cíle mé energie, a proč ji do určitého cíle posílám. Hlavní smysl tohoto cvičení bylo posílat svůj pohyb a energii dál před sebe za hranice vlastního těla.
„Střelba z luku“ je podobná třetímu cviku, který ve cvičení jedna zmiňuje Čechov. Zároveň je nepatrně podobná Mejercholdově biomechanice v etudě „lukostřelec“, kterou se Avšarov nechal inspirovat, ale jeho střelba je mnohem jednodušší a časově kratší. Cvičení začíná přirozeným vzpřímeným postojem. Ve chvíli, kdy se herec rozhodne začít etudu, zaktivizuje své tělo, vyhledá a zaměří se na konkrétní bod – cíl, který chce šípem zasáhnout. Soustředí se na celkovou akci a začíná etuda. Herec rozpaží ruce a otočí celé své tělo do profilu, nohy lehce rozkročí. Pohled směřuje dopředu a herec se stále soustředí na cílový bod. Následuje uchopení šípu. Hlava opíše polokružnici k zadní ruce. Zadní ruka se zlomí v loktu paralelně k ruce přední. Vzniká postoj zamíření před natahováním tětivy luku. Zadní ruka provádí tažený pohyb směrem dozadu, což znamená napínání luku. Poté se zadní ruka vymrští dopředu a tělo se otočí do opačného profilu. Tento pohyb znamená vystřelení šípu a zasažení cíle. Nejpodstatnější byl závěr, kdy jsme veškerou energii, kterou jsme nahromadili v průběhu akce, měli vypálit ven spolu s pomyslným šípem. Zároveň jsme museli udržet základní postavení a nevychýlit se z vedení pohybu. To bylo těžké, protože naše síla nás často převálcovala a tím narušila správné provedení závěru. Nesměli jsme také zapomínat na zhodnocení akce a dohrát, jestli se nám 38
podařilo cíl zasáhnout, nebo zda jsme jej minuli. Nejdříve jsme se museli naučit perfektně ovládat po sobě jdoucí pozice, což bylo stejné jako u minulého cvičení, a cítit jistotu pohybu. Důležité u tohoto cvičení bylo udržet a stupňovat napětí k závěrečnému výstřelu. V každé části pohybu jsme museli vědět, co děláme, a vnitřně si uvědomovat: teď natahuji tětivu, teď zaměřuji cíl a podobně. Nesmělo se stát, že bychom prováděli cvičení automaticky, tím by se vytratila podstata cvičení. Mohli jsme si obměňovat důvod střelby, cíl, okolnosti. Bylo to docela zábavné. Jednou jsem střílela s pocitem radosti do pomyslné duhy, pak zase s pocitem smutku do člověka, který mě zklamal nebo jsem střílela s vůlí zasáhnout svou vášní nějakého muže a podobně. Za cíl jsem si představovala vždycky konkrétní osobu nebo věc, ke které chci, aby šíp doletěl nebo aby ji zasáhl. Myslím si, že jeden ze záměrů tohoto cvičení je uvědomovat si, komu a proč posílám energii, vědět, kdo je můj cíl a jaký k němu mám vztah. Přesně podle Čechovova návodu jsme prováděli s Avšarovem cvičení „hod oštěpem“. Postavili jsme se v učebně se spolužáky do řady vedle sebe a házeli jsme pomyslným oštěpem. Vše mělo být velmi realistické, tudíž jsme si museli nejdříve oštěp potěžkat, dát si jej na rameno, rozběhnout se a vší silou jej hodit, aby doletěl co nejdál, dívat se za ním, kam dopadne a zhodnotit pak svůj výkon. Představovali jsme si reálnost předmětu a snažili se jej svým jednáním konkretizovat. Podobným způsobem se dá prozkoumat spousta jiných činností. Důležitá je přesnost v pohybu a cítění přítomnosti předmětu při zacházení s jeho imaginární variantou. „Pocit nekonečna“ je cvičení, které si Avšarov vymyslel inspirován Čechovovou metodou. Mám je velice ráda. Dá se totiž provádět, kdekoliv a kdykoliv mám čas trochu vnímat sebe a okolí. Například na procházce, ve frontě u pokladny, na zastávce a podobně. Člověk nejprve jen stojí na místě a snaží si navodit ve všech směrech kolem sebe pocit „nekonečna“. Začíná postupně. Nejdříve si je uvědomuje a cítí před sebou a postupně přidává další strany. Není to nic obtížného, je pouze důležité si uvědomit, kde jsem a kolik toho je reálně přede mnou. Stěna, další místnost, celý svět, vesmír.
39
Když dosáhneme pocitu „nekonečna“ všude kolem sebe, snažíme s tímto pocitem rozejít a udržet si ho i při chůzi. Dále lze cvičení obměnit tak, že „nekonečno“ cítíme jen na jedné straně a všímáme si toho, co to s tělem a myslí dělá, jaké mi to nabízí podtexty, situace, příběhy, lidské charaktery apod. Navíc se při tomto cvičení člověk velice uvolní. Uvědomí si svět kolem sebe a své místo v něm. Pan docent nám při workshopu říkal, jak jsme při tomto cvičení byli každý sám sebou a jedinečnou osobností. „Chůze s bodem v hrudi“. Jde o bod, který si pomyslně umístíme v hrudi. V místě kam ukážeme na prsou, když se řekne „já“. Tam jsme si podle Avšarova měli představit bod nebo kuličku. Čechov o tomto bodu píše jako o centru, ze kterého vychází energie do celého těla, ani klouby nemají být zábranou. Tato kulička měnila svou teplotu. Od příjemně teplé až po silný oheň a naopak od příjemně chladné až po smrtící led. Chodili jsme po místnosti. Nejdřív nám sám Avšarov určoval stupně teploty. Později jsme si stupně tepelné intenzity korigovali sami. Od příjemných k nepříjemným a naopak. Když byly intenzity voleny na přeskáčku, bylo to pro mě osobně těžší. Zkoumali jsme, co s námi tyto proměny dělají. Zrychlovala se nám chůze, zostřil pohyb nebo naopak byla chůze pomalá, vláčná, líná, pohyby jemné, měkké. Zajímavé bylo, jaké představy se začaly rodit s různými stupni tepelných intenzit. Například se smrtící ledovou kuličkou v hrudi jsem si představovala Ledovou královnu, jak ostřím svého meče propichuje člověka. Horká kulička přinášela pocit vášně. Někdy se mi spřádal příběh nebo jsem viděla konkrétní věci, jindy se jen proměňovala má emoce. Později jsme zkusili měnit tempa chůze na stupnici čísel od jedné do pěti, od pomalé chůze až po běh, a do toho nám Avšarov zadával intenzitu teploty bodu. Závěr cvičení spočíval v individuálním korigování teploty kuličky a rychlosti chůze. U všech cvičení bylo důležité uvolnit se a vyvarovat se svalovému napětí. Mít pocit experimentu a sledovat, jak tělo a mysl reaguje. Účelem nebylo vyvolat nějaký emoční stav, ale všímat si, jak naše tělo zachází s různými podněty.
40
Avšarov po nás chtěl, abychom spíše mysleli na pozitivní emoce, tudíž na radost, lásku, smích, objetí, polibek apod. Říkal, že negativní emoci je jednodušší vyjádřit. Proto nás také nutil dívat se vždy před sebe nebo kolem sebe, nesklápět zrak a nemračit se. Dílnou Jurije Avšarova jsem chtěla názorně vysvětlit Čechovovu metodu herecké práce. Dělali jsme spoustu jiných cvičení, která Avšarov vytvářel na základě Čechovovy metody. Popsala jsem jen ta, která byla pro mě důležitá a ovlivnila mou hereckou práci. Obecně byla celá dílna zaměřena především na hereckou energii, vyzařování a přijímání energie. Všechna Avšarovova cvičení v tomto workshopu vycházela z první kapitoly Čechovovy knihy O herecké technice.
41
3. 3. DECLAN DONNELLAN (1953)
„V herectví nejde o to, jak věci vidíme, v herectví jde o to, co vidíme. Pro herce platí: jsme tím, co vidíme.“11
Donnellan je anglický divadelní režisér a spisovatel. V posledních dvaceti letech patří mezi nejvýraznější režisérské a pedagogické osobnosti britského divadla. „Vychází z moderního shakespearovského herectví a k tomu přidává svůj specifický odkaz – důraz na oproštěnou scénografii, konkrétní silné herectví, kontrolované emoce, vysokou technickou úroveň mluveného projevu.“12 V roce dva tisíce sedm vydal Ústav pro výzkum a studium autorského herectví DAMU Donnellovou knihu Herec a jeho cíl. „Kniha Herec a jeho cíl by mohla mít podtitul ‚příručka divadelního herce mediální éry‘. V mnohém navazuje na klasiky herecké pedagogiky, jako byli K. S. Stanislavský či M. Čechov, jednoznačně však vychází ze současnosti a leckdy je i precizněji formulovaná. Je to kniha určená zejména studentům herectví, mladým hercům a dalším, kteří se chtějí v labyrintu herectví samostatně orientovat.“13 Donnellan na začátku své knihy píše, že neexistuje herec talentovaný a herec s menším talentem. Talentovaní jsou oba. Ale ten druhý je více zablokovaný než první. Tohle je dobré si uvědomovat. Zablokovaný herec se pak snaží všemožnými způsoby vymanit ze svého bloku, ale čím víc se snaží, tím víc se do něj zaplétá. Píše, že hercův výkon není nikdy „dobrý“, nebo „špatný“. Člověk tu není proto, aby věci dělal dobře, či špatně, je tu proto, aby je dělal co nejlíp. Srovnává herectví s medicínou. Když chirurg zkazí operaci, může svou chybou usmrtit člověka. Ale herec nikoho svojí chybou usmrtit nemůže, ani svět se nezhroutí. Skoro
11
DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl, s. 239.
12
DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl – zadní obal knihy.
13
DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl – přední obal knihy.
42
to zní, že herectví je nedůležité povolání. Když to vezmeme ze strany otázky bytí či nebytí člověka, je to pravda. Člověk k holému životu potřebuje kyslík, jídlo, pití. Divadlo je opravdu nadstandard, ale zároveň je to prostředek, který umožňuje člověku otevřít si obzory v oblasti umění, vnímání světa, lépe si určit „to se mi líbí, to se mi nelíbí“ apod. Je to zároveň vzdělávací prostředek. Mnohokrát jsem byla v rámci základní školy na vzdělávacím představení a díky němu jsem si konkrétní učivo zapamatovala mnohem lépe. Na druhou stranu nemusí divadlo vzdělávat jen v takovém slova smyslu. Může obohatit lidskou mysl, city, emoce, zkušenosti. Já osobně ráda odcházím z představení s pocitem objevení něčeho nového nebo jsem si díky němu vyřešila některé osobní problémy. Je zároveň jasné, že když člověk ve své profesi nevidí žádný smysl, nemá cenu se jí nadále zabývat. Hercům se často stává, že po nějaké době mají pocit, že pro ně tohle povolání vlastně smysl nemá. Mám kolegyni, která mi při zkoušení inscenace ve studiu Marta (po čtyřech letech studia herectví) řekla: „My se tady zabýváme takovými úplně nevýznamnými věcmi. Prosím tě, my si tady hrajeme divadlo, přemýšlíme nad zbytečnými „filozofickými“ myšlenkami a otázkami a někdo nemá co jíst, neumí si sám nalít sklenici vody. Herectví nemá žádný význam a já přece nemůžu dělat něco, co vidím jako zbytečné.“ Není ale nejspíš jednoduché se tohoto povolání vzdát. Tato kolegyně nastupuje na podzim do angažmá v jednom z českých divadel. Herec a jeho cíl je kniha, ve které Donnellan popisuje nejrůznější příčiny hercova bloku. Snaží se krok za krokem identifikovat, co a proč zapříčiňuje pomyslnou „stopku“ v hercově projevu. „Strach“ je nejzajímavější kapitola. „Strach nás odřezává od jediného zdroje energie, který máme k dispozici, a tímto způsobem nás Strach vyhladoví k smrti……Strach, o němž mluvíme, někdy přichází v masce: jedním z jeho oblíbených převleků je arogance, jiným afektovanost. Někdy víme, že jsme Strachem posedlí, ale často hostitel parazita nevidí. Kdykoli máme zkušenost s vnitřním zablokováním, můžeme si být jisti, že se Strachu dobře daří, že je dobře vykrmený a zdravý……V konečném součtu je herecký Strach pouhý
43
papírový tygr, je to čaroděj ze země OZ, který se sesype, když ho vytáhnou na světlo boží.“14 Po přečtení kapitoly Strach jsem měla pocit, že autor „vidí“ do mého těla. Přesně popsal to, co se děje ve chvíli, kdy nade mnou strach zvítězí. Je přitom nádherné si číst o svém pocitu a zjišťovat, že nejsem jediná na celém světě, která se strachem bojuje. Donnellan se na rozdíl od Čechova a Stanislavského zajímá jen o herecké bloky. Konkrétně analyzuje jádro bloku a jeho příčinu. Zároveň problémy trochu relativizuje, viz srovnání herec versus chirurg, aby si herec uvědomil, že svému problému dává zbytečně velkou důležitost. Popisuje nejobjektivnější a nejčastější důsledky hereckého bloku. Nemusí to být právě jen blok. Může to být jen pouhá nesnáze v herecké práci při zkouškách nebo při individuální práci na postavě. Hlavní hledisko, kterým se řídí Donnellanova pedagogika herectví, je „vidět“. Schopnost vidět znamená u Donnellana mnohem více než jen smyslové vnímání pomocí zraku. Vidět znamená přetvářet realitu silou konkrétní představy, silou vůle, která je vedena významovou strukturou imaginárního světa hry na jevišti. „Ještě důležitější je, aby si Irina připomněla, že obecenstvo nepřišlo na Julii. Obecenstvo se přišlo podívat na Irinu. Přesněji řečeno obecenstvo se přišlo podívat na to, co Irina vidí. Irininým úkolem není pokoušet se být někým jiným. Nejenže je něco takového nefér vůči publiku, je to kacířství vůči vlastní tvorbě.“15 Myslím si, že dílo Herec a jeho cíl je pro současné mladé herce nejvíce čitelné a srozumitelné. Už samotné názvy kapitol jako například „Nevím, co dělám“, „Nevím, co mám cítit“, „Nevím, co hraju“ jsou pro herce výborně rozčleněné. Jsou to nejčastější zvolání zoufalého herce při jeho tvorbě.
14
DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl, s. 40.
15
DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl, s. 237.
44
„Donnellan oproti Čechovovi a Stanislavskému nenabízí herci žádná cvičení. Cílem Donnellanovi knihy není herce cvičit, ale spíše je vést k sebedisciplíně, která jim pomůže odstraňovat překážky bránící přirozené expresivitě.“16
16
DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl, s. 240.
45
3. 4. ZAMYŠLENÍ SE NAD HLEDÁNÍM TVŮRČÍ SVOBODY V METODIKÁCH K. S. STANISLAVSKÉHO, M. ČECHOVA A D. DONNELLANA
Dospívám k závěru, že hledání svobodné tvůrčí práce je tématem metodik všech tří osobností a jde ruku v ruce s hereckým sebevědomím. Myslím si, že hledání tvůrčí svobody je hercovým celoživotním úkolem – hledání vůle a síly sama sebe překonávat a tím objevovat nové cesty v hereckém výrazu. Pro herce je sebevědomí stejně důležité jako pro chirurga jistota ruky. Tak jako se ekonomové musí celý život učit nové zákony, novely zákonů apod. a chirurgové se učit nové postupy operací a zacházet snovými přístroji, tak i herec musí s každým novým úkolem hledat a nalézat nové možnosti a varianty v hereckém projevu. Objevovat nové „svobody“, díky kterým se jeho herecká práce může posunout do zcela jiných rozměrů. Někteří herci se spokojí na celý život s jedním přístupem k herecké tvorbě. Nesnaží se nalézat nové možnosti. Možná mají strach, že mohou objevit překážku, kterou nebudou schopni zdolat. Nebo jim jejich lenost nedovolí se prací navíc zabývat. Ve výsledku jsou všechny jejich postavy podobné. Chápu, že doba, ve které se dnes divadlo provozuje, je opravdu velmi hektická a člověk se musí „ohánět“, aby si vydělal peníze potřebné k životu – že není dostatek času na podrobnou studii role. Ale na druhou stranu si říkám: „Co mi herectví přináší? Co je má práce?“. Myslím si, že právě to je přece na divadle a herecké práci krásné, pokaždé se snažit objevovat jiné a nové věci. Metody těchto tří divadelních osobností se snaží ukázat, že je herectví velmi obtížná a náročná profese, pokud se ji rozhodne člověk brát vážně. Divadlo je jeden z prostředků komunikace se společností. Kvalita kultury se zpětně odráží v kvalitě lidského života. Prostřednictvím herectví hovoří divadlo k divákům, ke společnosti, v dnešní době bych si dovolila říct k masám, a právě proto by hlavně dnes mělo mít herectví vysokou úroveň.
46
ZÁVĚR
Po čtyřech letech studia herectví, včetně absolventského roku ve studiu Marta, jsem přesvědčena, že neexistuje obecně platná metoda k dosažení herecké svobody. Já osobně jsem si prošla mnohými fázemi. Mé nadšení pro divadlo mě vedlo k tomu, že jsem se přihlásila a byla přijata na JAMU, obor činoherní herectví. O nadšení a elán mě připravilo zjištění, že přijetí na akademii není známkou toho, že jsem něčím výjimečná a v důsledku jsem ztrácela sebevědomí. Tudíž jsem začala váhat, jestli herectví je správná volba povolání pro moji budoucnost. Tato myšlenka mě však neodradila a přiměla k tomu, postupně začít měnit své hodnoty. Ujasnila jsem si svou vizi dokonalého herectví, které spatřuji v oddání se a spřátelení se s postavou, kterou hraji. To znamená vcítit se do její psychiky ˗ a s ní související proměnou chůze, hlasu, dikce, gest aj. a zároveň se natolik s postavou spřátelit, aby mi umožnila být na jevišti uvolněnou a svobodnou. Postupně jsem si začala uvědomovat své nedostatky a bloky jsem se snažila odstraňovat a překonávat. Ale i když jsem si myslela, že jsem se s některými překážkami vyrovnala, s novým úkolem se mnohdy objevovaly znovu a k nim spousta dalších. Důležité pro mě bylo, když jsem dosáhla uvolnění, a tím se přiblížila svému cíli. Tehdy jsem pociťovala svá malá velká vítězství. Myslím si, že kdyby byl letošní ročník ve studiu Marta lépe dramaturgicky připraven, měla bych za sebou více „odehraných“ rolí a tím i více zkušeností a materiálu pro mou diplomovou práci. Dle mého názoru není v pořádku, když herec v absolventském ročníku půl roku nezkouší, jak tomu v mém případě bylo, jen hraje dvakrát měsíčně dvě již odpremiérované inscenace a navíc se v nich alternuje s kolegou. A to jen proto, že dramaturgie tohoto ročníku nebyla schopna vymyslet a nabídnout hry pro větší herecké obsazení. Přičemž celý inscenační tým vždy věděl, jak početný herecký soubor má k dispozici. Argument, že „takové hry neexistují“, je neadekvátní. Rozhodně existují.
47
Téma své závěrečné práce jsem zvolila s ohledem na to, že nabudu během posledního roku studia více tvůrčích zkušeností, že budu moci tyto poznatky popisovat, a tím obohatit a rozšířit svou diplomovou práci. Brala jsem to jako samozřejmost a naprosto jsem důvěřovala vedení všech ateliérů, které se na výběru absolventských inscenací do studia Marta podílely, že tomu tak bude. Ale nestalo se. Takže jsem svou práci zaměřila z velké části na své zkušenosti z prvních dvou let studia. Momentálně jsem ve fázi, kdy potřebuji hodně úkolů, potřebuji dostávat herecké příležitosti a nabírat zkušenosti. Uvědomuji si, že hledání svobodné tvůrčí práce je zřejmě celoživotní cestou.
48
POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE DONNELLAN, Declan. HEREC A JEHO CÍL. Brkola, Praha, 2007. ČECHOV, Michail. O HERECKÉ TECHNICE. Divadelní ústav v Praze. LUKAVSKÝ, Radovan. STANISLAVSKÉHO METODA HERECKÉ PRÁCE. Státní pedagogické nakladatelství, Praha, 1978. MISTRÍK, Miloš. HERECKÉ TECHNIKY 20. STOROČIA. VEDA. Bratislava, 2003 KARLÍK, Josef. CESTY K HERECTVÍ. JAMU v Brně, 2009. KARLÍK, Josef. ÚVOD DO HERECKÉ VÝCHOVY. JAMU v Brně, 1992. BROOK, Peter. NITKY ČASU. Divadelní ústav, Praha, 2004. KOVALČUK, Josef. CEJPEK, Václav. ŠOTKOVSKÝ, Jan. DROZD, David. PŘEDNÁŠKY O DIVADLE A UMĚNÍ – Habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990–2007. JAMU v Brně, 2007. VÁLKOVÁ,
Libuše.
VYSKOČILOVÁ,
Eva.
HLAS
INDIVIDUALITY,
PSYCHOSOMATICKÉ POJETÍ HLASOVÉ VÝCHOVY. AMU v Praze, 2007. BERGMAN, Aleš. HERECKÁ PEDAGOGIKA A REŽIJNÍ VEDENÍ: K některým postupům kompozice hereckého tvaru a jejich pedagogickým aspektům. Habilitační práce. JAMU v Brně, 2008. JIŘIČKOVÁ, Iveta. MŮJ ŽIVOT VE STRACHU ANEB CESTA KE ZDRAVÉMU SEBEVĚDOMÍ. Diplomová práce. JAMU v Brně, 2010.
49
SEZNAM PŘÍLOH
PŘÍLOHA Č. 1 Reflexe absolventského výkonu, s. 51.
50
REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU
MARTIN McDONAGH MRZÁK INISHMAANSKÝ POSTAVA EILEEN
„Prospané noci jsou radostí, probdělé noci jsou zkouškou. Obojí prohlubuje mou víru.“17 V sezóně 2011/2012 náš ročník odehrál celkem pět představení v divadelním studiu Marta – Povodeň (G. Grass, režie doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D.), Mrzák inishmaanský (M. McDonagh18, režie doc. MgA. Ivo Krobot), Princ homburský (H. von Kleist, režie Ivan Buraj), Balkón (J. Genet, režie David Pizinger), Domov dobrovolného otroctví (autorské představení site-specific Ivana Buraje a Davida Pizingera). Po premiéře Mrzáka inishmaanského jsem už tušila, že postava Eileen bude moje absolventská role, ale do poslední premiéry jsem doufala, že dostanu roli mně věkově bližší. Takovou šanci jsem nedostala, a tak se Eileen stala mou absolventskou rolí. Velmi mě mrzelo, že za celou sezónu mi nikdo nesvěřil hlavní, 17
Irské lidové přísloví použité v závěru inscenace Mrzák inishmaanský.
18
Martin McDonagh se narodil 26. března 1970 v Londýně, přičemž jeho rodiče pochází z Irska. Prázdniny trávil u svých prarodičů v Irsku a odtud pochází inspirace pro jeho hry. M. McDonagh je dramatik režisér a scenárista. Jeho hry jsou výjimečné svým černým, ironickým humorem a drsným naturalistickým charakterem postav. Mezi jeho nejznámější dramatická díla patří Aranská trilogie – Mrzák inishmaanský, Poručík z Inishmooru, Smrtky z Inisheeru. Dále pak Pan Polštář, nebo Connemarská trilogie – Kráska z Leenane, Lebka z Connemary, Osiřelý západ.
51
věkově blízkou postavu. Ale jak říkají mnozí pedagogové: „Když zahrajete starou ženu, mladou zvládnete levou zadní.“ Eileen pro mě byl obrovský úkol. Nechtěla jsem ji zahrát povrchně tím, že se shrbím, budu dělat pomalé pohyby a mluvit skřípavým hlasem. Cítila jsem, že v režii Iva Krobota můžu docílit mnohem kvalitnějšího hereckého výkonu a všeobecně získat spoustu zkušeností pro mou budoucí hereckou praxi. Před velkými letními prázdninami jsme všichni dostali do rukou text, abychom si jej přes léto přečetli s tím, že nikdo nevěděl, jakou roli bude hrát. Myslím si, že všechny holky si pozorně četly postavu Heleny a doufaly, že jim bude přidělena. Já také. Po postavě tety Betty z inscenace Povodeň jsem si přála, abych mohla ztvárnit postavu Heleny a postavy tet „přenechat“ kolegyním. Při první čtené zkoušce se rozdělily role. Bylo mi hodně do pláče, když jsem se dozvěděla, že budu hrát opět tetu. Tuto informaci jsem nejdříve oplakala, ale musela jsem se s ní smířit. Oproti ostatním jsem měla zkušenosti z předešlé role. To jsem brala jako obrovské plus. Zatímco se holky trápily s celkovým pochopením věkově starších postav, já jsem přemýšlela nad tím, v čem bude má postava jiná a lepší než teta Betty. Během prvního týdne čtených zkoušek se mezi čtyři holky rozdělovaly postavy dvou tet. Velmi jsem si přála, abych dostala postavu Eileen. Viděla jsem v ní odlišný charakter, než byla teta Betty, a nové, zajímavější herecké úkoly. Proto jsem byla nadšená, když mi ji I. Krobot nakonec svěřil. Na pohybovou složku v inscenaci si I. Krobot přizval Davida Strnada, který vede hodiny moderního a jazzového tance pro obor muzikálového herectví a základy pohybové výchovy v ateliéru činoherního herectví I. Krobota na JAMU. Několikrát jsem se zúčastnila jeho hodin na JAMU a letních tanečních kurzů. Spolupráce s ním byla velice příjemná. Bral nás jako sobě rovné a snažil se nám ve všech ohledech vyjít vstříc. Myslím si, že jsme s ním udělali obrovský kus práce. Předal nám spoustu rad, ohledně pohybu na jevišti, do našeho budoucího hereckého života.
52
PŘÍBĚH HRY MRZÁK INISHMAANSKÝ
Děj se odehrává na ostrově Inishmaan v roce 1934. Billy je chlapec, který vyrůstá a žije u svých tet Kate a Eileen. Ty mají vlastní obchůdek s potravinami. Billy je od narození postižený. Jeho rodiče se utopili v moři a Billy je o této záhadě celý život mylně informován všemožnými „drby“ od vesničanů. Jednoho dne přijde do obchodu s ohromnou novinou vesnický „zprávař“ Johny Pateena Mika – na vedlejším ostrově Inishmoore se bude natáčet film do Hollywoodu! V tom Billyho vycítí velkou šanci dostat se pryč z ostrova. Přemluví Bobíka Bobbyho, aby ho pustil do loďky a vzal ho s sebou na Inishmoore. Boby svolí na základě dopisu od doktora McSharryho, který mu Billy ukáže. V něm stojí, že Billymu zbývají jen tři měsíce života. Se svými vrstevníky Helenou a Bartlym se vydají na vedlejší ostrov. Ve vesnici se rozkřikne, že Billy, Helena, Bartley a Bobík Bobby jeli na Inishmoore, aby se stali filmovými hvězdami. Navíc je tato zpráva opepřená informací, že Billy přemluvil Bobíka Bobbyho na základě dopisu od doktora McSharryho, ve kterém byla asi nějaká negativní zpráva o Billyho zdraví. Asi po třech týdnech se Bobíkova loďka vrátí ke břehu ostrova Inishmaan, ale bez Billyho, který tetám pošle po Bobíkovi dopis, že dostal roli v hollywoodském filmu a jede do Ameriky. Billy sice odjel do Hollywoodu, ale žádnou roli nedostal. Naopak byl velmi špatný herec a s nepořízenou se vrací domů. Vrátí se ve chvíli, kdy se promítá vesničanům film, během něhož prozradí Johnny Pateena tetám tajemství Billyho dopisu od McSharryho. Z toho Bartley vydedukuje, že je už asi Billy v tuto dobu mrtvý. Tetám se zhroutí celý svět. Ale najednou se zpoza plátna objeví Billyho postava. Billy vysvětluje, že si onen dopis od doktora napsal sám, aby přemluvil Bobíka Bobbyho, aby ho vzal do loďky na Inishmoore. Bobík ho na základě této lži, ke které se Billy přizná, zfackuje do krve.
53
Večer po jeho návratu přijde do obchodu na návštěvu Johny Pateena Mika a zastihne Billyho a doktora McSharryho v rozhovoru o tom, že Billy má opravdu tuberkulózu. Po odchodu doktora vyzvídá Billy od Johnnyho něco o svých rodičích. Johnny se už chystá říct mu pravdu, ale zastaví ho v tom tety. Johnny je nakonec přesvědčí, že už je Billy velký a měl by se dovědět pravdu. Johnny tedy řekne Billymu dojemný příběh o tom, jak se rodiče kvůli němu utopili, aby mu zachránili život. Billy si myslí, že se konečně dozvěděl tajemství svého života a je spokojený. Po této události se přijde na Billyho podívat Helena. Billy Helenu tajně miluje. Posílen zkušeností Ameriky jí vyzná lásku a požádá o „rande“. Helena se mu vysměje. Billy odchází pryč z domu. Tety vše slyšely a je jim Billyho líto, zde divákům prozradí Billyho tajemství podle pravdy, že jeho rodiče ho chtěli v pytli s kamením utopit, ale Johnny Pateena Mika pro něj doplaval a zachránil ho. Své matce ukradl peníze a zaplatil Billymu léčení v nemocnici. Celý příběh končí tím, že je Billy rozhodnut kvůli odmítnutí od Heleny ukončit svůj život v moři. Při chystání pytle, se kterým se chce jít utopit, vchází Helena a slibuje mu, že s ním na procházku půjde. Billy najednou nachází smysl života a doufá, že než umře, tak ještě něco zažije.
PRVNÍ POLOVINA INSCENACE
Na začátku zkoušení vyvstal u nás herců jeden podstatný problém – I. Krobot nám říkal, že pořád přehnaně přemýšlíme a málo fyzicky jednáme. Všichni jsme z toho byli překvapení. Mě a kolegyní, co spolu se mnou pracovaly na postavách tet, se to velice dotklo. Najednou jsme si uvědomily, že celé tři roky studia herectví byly k ničemu. Byly jsme z toho nešťastné a naše emoce se odrazily i do začátků zkoušení inscenace. Na jevišti jsme byly jako zaražené a styděly jsme se za náš „defekt“. Ale naštěstí jsme se z toho všechny zavčas oklepaly a začaly pořádně pracovat. Postavy tet byly charakteristické svým výrazným emočním jednáním. Oproti ostatním rolím nebyly v inscenaci brány jako postavy se silnou vnitřní psychologií. 54
Byly velmi stylizované. Avšak základem pro tuto stylizaci muselo být vnitřní pochopení postav. Režisér I. Krobot nejdříve chtěl, abychom nehrály „staré báby“. Později nám zase řekl, ať je hrajeme. Do derniéry jsme se nedozvěděly, jaký věkový charakter máme hrát. S kolegyněmi jsme se shodly, že nás režisér schválně nechával na pochybách, aby se náš herecký výkon „nezasekl“ jen na jednom výrazu. Režisér chtěl, abychom si postavy nejdříve „osahaly“ fyzicky. David Strnad nám poradil vycpat si tepláky na zkoušení polštáři, trochu se povolit v ramenou a v kolenou a s touto „maskou“ se normálně pohybovat. Obalily jsme si nohy různými polštáři a celý den se tak pohybovaly po divadle. Podle D. Strnada jsme si dávaly pozor na pozici „sed na záchodě“. Navzájem jsme se kontrolovaly a ukazovaly svá „nová těla“. Takto jsme chodily asi jeden týden, až se nám pohyby staly vlastní a automatické. Dokonce se u nás začal objevovat tak zvaný Pavlovův reflex – jakmile jsme přišli do Marty, ihned se nám samo začalo měnit postavení těla do tet. Když jsme fyzicky objevily své postavy, začaly jsme objevovat pravdivé jednání. Jak už jsem se výše zmínila, příliš jsme během zkoušení přemýšlely a málo se nechaly unášet přirozeným jednáním, které bylo „zašifrováno“ v textu hry. Režisér s námi začal postupně hledat situace. Nejprve chtěl, abychom vnitřně věřily svému hereckému jednání. Řekla jsem si, že to je přece lehké. Ale zjistila jsem, že nevím, co to znamená „pravdivě“. Neustále jsem „jakoby po pravdě“ odříkávala text a při tom směšně stylizovala svou tetu. Jenomže to byla právě ta největší chyba. I. Krobot mi pak řekl, abych zapomněla na stylizaci a snažila se objevit vnitřní život Eileen a jednat skrze ni, vidět situace očima Eileen. To pro mě nebylo lehké. Dlouho jsem nebyla schopná pochopit, co po mně režisér chce. I. Krobot mě zastavoval a dával připomínky k hlasové poloze. Říkal, že po mně chce pevně posazený hlas a zatím se v mém hlasovém projevu objevují intonační polohy, které poukazují na mou vnitřní nejistotu. Skrze to jsem pomalu začala vnímat a chápat svou „vnitřní pravdu“. Uvolnila jsem se, zklidnila a soustředila pouze na jednu věc – situace, ve kterých Eileen jedná, s kým jedná a o co jí jde. Začalo se mi to dařit a i vnitřně jsem cítila větší souznění s postavou. Velmi mi pomohla má alternace Růžena Dvořáková. Její Eileen nebyla tolik stylizovaná jako má, lépe se jí dařilo pravdivě jednat.
55
V první fázi zkoušení jsme se tedy snažily o pravdivost v situacích. Další část spočívala v obohacení pohybové a výrazové stylizaci postav. Nejdříve jsme měly jednání ve stylizaci velmi přehánět, abychom pak mohly případně na výraze energii ubírat. Hlavní bylo uvědomit si, že tety nelze hrát jen obecně. Pořád jsme musely myslet na to, že na sebe ostře naráží silné situace a to nás nutilo konkrétně a cíleně jednat. Důležité bylo navzájem od sebe tety rozlišit a rozlišení dodržet. Eileen byla povahově drsnější a mužnější. Oproti ní byla Kate psychicky labilnější a jemnější. V první polovině se Eileen a Kate představují jako postavy divákům. Přemýšlela jsem, v čem je chování Eileen odlišné od Kate a přišla jsem na to, že se snaží být klidnější, uměřenější a méně hysterická než Kate. Ale zato pevnější a silnější ve svém jednání. Většinu času jsem zkoušela s kolegyní Lucií Končokovou, která se také snažila dodržovat výše popsaný charakter Kate. Lépe se nám dařilo od sebe postavy odlišit. S druhou alternací Kate Simonou Zmrzlou pro mě byla spolupráce obtížnější, protože osobní charakter herečky byl podobný postavě Eileen a myslím si, že se jí Kate nepodařilo tolik vystihnout jako Lucii. Bylo tedy velmi obtížné vedle ní ustát mužný charakter Eileen. Vymýšlela jsem různé varianty, třeba že Eileen je ráznější v hlase, jenomže Simona také přidala na ráznosti a ve výsledku z toho bylo neustálé překřikování se. Nevěděla jsem si s tím rady. Snažila jsem se kolegyni vysvětlit odlišnost postav. Ale pak jsem začala hledat chybu u sebe. Uvědomila jsem si, že vedle Simony musím více přidat na průbojnosti a působit více jako „hlava rodiny“. První scéna byla nejtěžší. Byla obtížná v udržení tahu a napětí. Základem byla jedna velká situace – denní stereotyp tet. Mezi dialogy jsme měly hrát každodenní rytmus Eileen a Kate. Vše muselo být perfektně načasované a opravdu byla vidět a cítit každá vteřina navíc. Tím byla scéna ohrožena. Snažily jsme se všechny ze všech sil, abychom dokázaly překonat tento problém. V den premiéry nám režisér oznámil, že se celý dialog tet v první scéně škrtá. Velmi nás to mrzelo a trochu jsme se styděly, že jsme scénu herecky nezvládly. Ale na druhou stranu jsme se spoustu věcí během zkoušení na této scéně naučily.
56
Naše další podstatná scéna byla na konci první poloviny. Je to čtrnáct dnů od odjezdu Billyho na Inishmoore. Tety ze smutku už pomalu začínají „šílet“. Eileen zajídá stres maršmelouny a jinými sladkostmi a Kate mluví s kameny. Své přepětí ventilují v nesmyslných hádkách. Právě tyto hádky se staly jedním z problémů této scény. Musely jsme se navzájem poslouchat a dávat si pozor, abychom ji celou jen neodkřičely. I. Krobot nám říkal, že když jedna zakřičí, druhá musí svou repliku říct v klidu. V této scéně jsme se snažily o stylizaci tet jako tzv. plaček. Spočívalo to v přehnaném hysterickém pláči. To nás ohromně bavilo. Hroutily jsme se na pult, podpíraly se, podlamovaly se v kolenou atd. Nedařilo se mi pocítit strach a úzkost, kterou tety v této scéně cítí. Mým hlavním podtextem pro celou scénu se stala myšlenka na Billyho. Snažila jsem se na něj neustále myslet. Když jsem si uvědomila, v jaké jsou tety situaci, došlo mi, že jediné na co pořád obě musí myslet, je Billy. Pod každou replikou jsem si v duchu říkala: „Billy!“. Během zkoušení, kdy se na mě postupně nabalovaly nové informace a zážitky, se tento podtext začal měnit v emoce a já jsem začala o Billyho pociťovat opravdový strach. Pátá scéna se pro nás stala záchytným bodem. Když se nám nedařilo se napojit na tematiku inscenace v první a druhé scéně, vždycky jsme věděly, že v páté se určitě napojíme a vždy tomu tak bylo.
DRUHÁ POLOVINA INSCENACE
Pro tety začínala druhá polovina „kinem“. Po čtyřech měsících se ve vesnici na faře promítá film Muž z Aranů, kvůli kterému odjel Billy na Inishmoore. Během toho se tety dozvědí, že před odjezdem Billy onemocněl tuberkulózou a že už je asi mrtvý. To je pro ně zničující. Ve chvíli, kdy tety oplakávají Billyho, mi v hlavě probíhaly všemožné obrazy, například: Billy někde leží a jeho tělo ožírají krysy. Nejsilnější podtext pro tento okamžik byla myšlenka, že tety nemůžou Billyho ani řádně pohřbít a zajistit mu věčný život, což pro tety jako silně věřící katoličky bylo nemyslitelné.
57
Když se poté Billy objeví za filmovým plátnem, jsou si tety téměř jisté, že vidí ducha. Z omylu je vyvede Bartley, který začne s Billym normálně komunikovat. Billy na sebe prozradí, že si nemoc vymyslel sám, aby ho Bobík vzal do loďky. To Eileen neuvěřitelně vytočí. Billy ji však uklidní tím, že se vrátil, protože mu bylo po nich smutno. Eileen se sice zklidní, ale od této chvíle už nabírá energii pro další dialog s Billym. Ten začíná ve chvíli, kdy odejde Kate domů. Začne mu vyčítat, že z Ameriky nenapsal žádný dopis. Billy se vymlouvá všemožnými argumenty, které Eileen vytáčejí až k slzám. Je to moment, kdy si vzpomene, že jenom kvůli jeho „cestě za slávou“ se Kate zbláznila. V dialogu mi dělalo problém významově odlišit věty, aby nebyl text jednolitě „odříkaný“. Zpočátku jsem dialog jen křičela. To nebylo moc dobré, protože tím se vytratila komediálnost dialogu. I. Krobot mi říkal, že na Billyho nemusím začít hned křičet. Snažila jsem se, aby každá věta byla řečena jinak a vše vyvrcholilo hysterickým řevem. Strukturování textu mě velice bavilo. Repliky najednou vyzněly mnohem zajímavěji. Závěrečná scéna je pro tety klíčová. Johnny Pateena Mika se rozhodne prozradit Billymu tajemství o smrti jeho rodičů. Tety jsou zásadně proti. Johnny se nakonec rozhodne Billymu tajemství vyzradit, ale celý příběh si vymyslí. Billy ale Johnnymu věří. Tety jsou šťastné, že Billy nyní může žít s pocitem, že jeho rodiče ho milovali. Baví se při vzpomínce na Johnnyho „pohádku“. Odchází se uložit k spánku s pocitem klidu, že mají Billyho zase doma a že je vše v pořádku. Tuto scénu jsem zakončovala s vnitřním pocitem klidu a v podstatě tím bych mohla pomyslně ukončit svou roli. Ale já jsem svou postavu „uzavřela“ až při posledním obrazu. V pohaslém sále bylo rozsvíceno jen jedno světlo na Billyho, který se zakrváceným šátkem postupně stoupá do nebe. Všichni herci vstupují na jeviště a s pocitem rozloučení se s Billym zpívají písničku Croopee boy. Já jako teta Eileen jsem vstupovala s lehkým úsměvem na rtech, v duchu jsem svého Billyho hladila po vlasech a do ucha mu šeptala: „Teď ti už bude jenom dobře“. Považovala jsem toto zakončení za podstatné. Atmosféra při zkoušení byla velice příjemná. I. Krobot si ihned stanovil řád zkoušení a my z něj cítili velikou autoritu. Připomínky byly vždy přesné a snadno pochopitelné. Postava Eileen pro mě byla hodně motivujícím hereckým úkolem. Když jsem už podruhé dostala roli tety, chtěla jsem ji od předešlé odlišit. Dokázat
58
sama sobě, že jsem schopná ji jinak herecky zpracovat. Myslím si, že jsem si tento předem daný úkol splnila.
Režie: doc. Mgr. Ivo Krobot Premiéra: 23. října 2011 Obsazení: Billy – Vít Pištěcký Helena (nebo matka) – Alena Doláková, Alžběta Hofericová Bartley – Aleš Petráš Teta Eileen – Monika Matoušková / Růžena Dvořáková Teta Kate – Simona Zmrzlá / Lucie Končoková Johnny Pateena Mika – Lukáš Daňhel Bobby – Martin Tlapák Doktor – Alfred Texel Sbor – Otta Kauppinen, Gabriela Krečmerová, Adam Gold, Zuzana Patráková (posluchači druhého ročníku režie a dramaturgie)
Překlad: Ondřej Pilný Délka představení: 150 minut s pauzou
59
Plakát k inscenaci Mrzák inishmaanský
60
Eileen a Kate při zprávách Johnnyho Pateena Mika
Eileen a Kate v obchodě
Pátá scéna
61
Kate mluví s kameny
Billy přijel z Ameriky
62
Doktor McSharry ošetřuje zbitého Billyho
Závěr inscenace
Zdroj fotografií: http://www.studiomarta.cz/inscenace/mrzakinishmaansky.html
63
