JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Obor Hra na klarinet
Srovnání českých klarinetových škol a jejich metod (Klarinetové školy Stanislava Krtičky, Jiřího Kratochvíla, Antonína Doležala a Bedřicha Zákosteleckého) Bakalářská práce
Autor práce: Ivo Zugárek, DiS. Vedoucí práce: doc. Vít Spilka Oponent práce: doc. Milan Polák Brno 2014
Bibliografický záznam ZUGÁREK, Ivo. Srovnání českých klarinetových škol a jejich metod (Klarinetové školy Stanislava Krtičky, Jiřího Kratochvíla, Antonína Doležala a Bedřicha Zákosteleckého), Comparison of the Czech clarinet schools and their methods (The Clarinet school of Stanislav Krtička, Jiří Kratochvíl, Antonín Doležal and Bedřich Zákostelecký). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, 2014. 30 s.
Anotace Bakalářská práce „Srovnání českých klarinetových škol a jejich metod (Klarinetové školy Stanislava Krtičky, Jiřího Kratochvíla, Antonína Doležala a Bedřicha Zákosteleckého)“ pojednává o srovnání zmíněných metodik a škol. Popisuje jednotlivé postřehy, metodiky a zkušenosti při výuce hry na klarinet již zmíněných autorů.
Anotation The bachelor thesis “Comparison of the Czech clarinet schools and their methods (The Clarinet school of Stanislav Krtička, Jiří Kratochvíl, Antonín Doležal and Bedřich Zákostelecký)“ provides the comparison of the mentioned schools and their methods. It describes particular remarks, techniques and experience in teaching to play the clarinet by the above-mentioned teachers.
Klíčová slova klarinet, metodika, škola, hubička, plátek, nátisk
Key words clarinet, methodology, school, mouthpiece, reed, embochure
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 28.4. 2014
……………. Ivo Zugárek
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval doc. Vítu Spilkovi za odborné vedení diplomové práce. Touto cestou bych chtěl také poděkovat panu Mgr. Břetislavu Winklerovi, učiteli brněnské konzervatoře, dále doc. Vítu Spilkovi a doc. Milanu Polákovi za odborné klarinetové vedení po dobu studia a za jejich cenné poznatky. V neposlední řadě mé poděkování patří mým rodičům, kteří mě podporovali při studiu na konzervatoři a JAMU v Brně.
Obsah PŘEDMLUVA……………………………………………………………………….1 ÚVOD………………………………………………………………………………...2 1.
STRUČNÉ SEZNÁMENÍ S AUTORY…………….……….…..…………3
2.
NÁSTROJ A JEHO HISTORIE………….………………………………..5
3.
SROVNÁNÍ ČESKÝCH KLARINETOVÝCH ŠKOL A JEJICH METOD………………………………………………………………………8
4.
ZAČÁTKY PRAKTICKÉ HRY A DÝCHÁNÍ……………………………9
5.
NÁTISK, NASAZENÍ A HLÁSKY……………………………………….11
6.
TÓN A TÓNOVÁ CVIČENÍ……………………………………………...13
7.
POSTAVENÍ RUKOU A ZÁKLADNÍ PRSTOVÁ CVIČENÍ…………14
8.
INTONACE..……………………………………………………………….17
9.
HUBIČKA………………………………………………………………….19
10.
PLÁTEK……………………………………………………………………20
11.
ROZVOJ HUDEBNOSTI ŽÁKA…………………………………………22
ZÁVĚR……………………………………………………………………………..24 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE…………………………………………….25
Předmluva V minulém století se objevují čtyři významní čeští pedagogové klarinetové hry, kteří vytvořili nejvýznamnější metodické pohledy na danou problematiku a formulovali je v podobě publikovaných klarinetových škol. Nejstarší z nich vznikla na počátku 20. století a jejím autorem byl Stanislav Krtička. Je nutné zmínit, že napsal první českou klarinetovou školu (kromě ní také saxofonovou), která nesla název Velká dvoudílná škola pro německý a francouzský klarinet. Dále musíme zmínit i školu od Antonína Doležala – Elementární škola hry na klarinet, na kterou navazuje svou „metodikou“. Zdá se, že nejpropracovanější školou navazující na vysokoškolské studium je škola a metodika od Jiřího Kratochvíla. Naopak školou určenou pro ZUŠ je nejpoužívanější Škola hry na klarinet od Bedřicha Zákosteleckého. Účelem této práce je do jisté míry srovnat metodiku zmíněných českých škol, které vznikaly v různých časových obdobích a jsou vázány na osobnosti klarinetové hry. Metodika podle těchto škol byla směřována především k základnímu uměleckému vzdělání – všechny tyto školy berou zřetel na praktickou stránku hry na klarinet především na základních uměleckých školách.
1
Úvod Pro svou diplomovou práci jsem si vybral téma, v němž se zabývám srovnáním českých klarinetových škol. Předložené téma vychází z mého dlouhodobého zájmu o tento hudební nástroj již z doby mého studia na konzervatoři a z praxe, kterou jsem získal jako učitel na Základní umělecké škole v Podivíně během mého studia na hudební fakultě JAMU. Právě klarinet je jeden z nejrozšířenějších dřevěných hudebních nástrojů. Často jeho hře předchází hra na zobcovou flétnu nebo klavír, či jiný nástroj, který je dobrou teoretickou průpravou pro zvládnutí tohoto technicky komplikovaného nástroje. Je nutné mít hodně trpělivosti a odhodlání, neboť výsledky uspokojující nejen hráče samotného, ale i nastávající posluchače, se dostaví až po několika letech každodenního cvičení. Základní druh nástroje, který se používá při výuce, je klarinet v ladění B. V některých případech jsem se setkal u nejmenších žáků s Es klarinetem, jenž má zastupovat B klarinet z důvodu jeho váhy a délky nástroje a menší fyziologické struktuře prstů u dětí. Es klarinet pro počáteční výuku pokládám za nevhodný, neboť je to nástroj velmi náročný a citlivý na ladění a je potřeba většího tlaku rtů i dechu. Je proto lepší užívat C klarinet např. firmy Amati, který je sice stejně vybaven jako B klarinet, ale jeho tón má chudší spektrum, protože je menší a lehčí, popřípadě plastový B klarinet např. firmy Stagg, který je díky materiálu lehčí než dřevo. Dalším klarinetem, který se používá při výuce na základním stupni dost vzácně, je A klarinet, který je určen hlavně pro hru v křížkových tóninách (A klarinet snižuje předznamenání o 3 křížky, B klarinet o dvě bé). Tento nástroj používají téměř výhradně profesionální klarinetisté. Hra na klarinet úzce souvisí s historií vývoje tohoto nástroje. Stěžejní část diplomové práce představují kapitoly, v nichž se snažím postihnout základní metodické postupy hry na klarinet. Tato práce je rozdělena do jednotlivých kapitol, v nichž se jednotlivě věnuji srovnání konkrétních problematik při výchově mladého klarinetisty. Nepochybně by každá z uvedených kapitol by stála přinejmenším za samostatnou diplomovou práci. V té své se snažím postihnout danou problematiku komplexně a uspořádat aspekty zmíněných klarinetových škol podle určitého systému, který se vztahuje na samotný nástroj, učitele a žáka. 2
1. Stručné seznámení s autory Stanislav Krtička (1887 – 1969) Studoval na Cimrově hudební akademii v Praze (1901 – 1905). Působil v divadelních orchestrech doma i v zahraničí. Po příchodu do brněnského divadla učil na tamější konzervatoři. Těžiště jeho práce je v činnosti organizační a pedagogické. Dále působil v Lidovém německém divadle v Praze, Městském divadle v Plzni, Zemském divadle v Záhřebu, Národním divadle v Brně (první klarinetista operního souboru od roku 1919), vyučoval na konzervatoři v Záhřebu, a pracoval na Lidové škole umění Jaroslava Kvapila do roku 1959.
Výběr z publikací: Česko-chorvatská lidová a praktická škola pro klarinet (1925), která od 10. vydání vychází jako Lidová škola pro klarinet. (celkem 12 vydání) Postup při vyučování hře na klarinet (1936) Velká dvoudílná škola pro normální a francouzský klarinet (1942) Sborník 120 nejkrásnějších českých operních melodií pro klarinet sólo Škola hry na saxofon (1955) Klarinet a jeho mutační druhy, saxofon (1956) Klarinetové nástroje (saxofon) v hudbě živé – (literatura, slovník – v rukopise) Péče o plátek (1937) Klarinetová a saxofonová hubička (1942) Kromě tohoto vyšla z pera St. Krtičky řada prací, zabývajících se jinými hudebními oblastmi a velký počet kritik, recenzí a jubilejních článků v denním tisku.
Jiří Kratochvíl (1924) V roce 1949 absolvoval pražskou konzervatoř (klarinet u M. Kostohryze). Dále byl žákem Vl. Říhy na AMU v letech 1949-53. V letech 1945-49 byl posluchačem hudební vědy a estetiky na Filosofické fakultě University Karlovy.
3
Z politických důvodů nemohl uzavřít externí hudebně-vědeckou aspiraturu (1970-1975) při Ústavu teorie a dějin hudby ČSAV. Skladbu studoval v letech 194047 u prof. V. Polívky. Stal se laureátem mezinárodní soutěže Pražské jaro. V letech 1949-53 působil v Československém státním souboru písní a tanců, poté v Armádním uměleckém souboru (1953-59) a byl činný jako tajemník sekce koncertních umělců Svazu československých skladatelů (1958-63). Jako pedagog působil v letech 1962-95 na Deylově konzervatoři v Praze. Stal se také externím pedagogem na Hudební fakultě Akademie múzických umění v Praze (od roku 1951). S prof. M. Kostohryzem založili Trio basetových rohů. Byl to první stálý soubor tohoto složení na světě, který se specializoval na českou hudbu 18. století. Věnoval se didaktické činnosti, která byla zaměřená na dějiny a literaturu dechových nástrojů, interpretaci, praktickou estetiku pro hudebníky a metodiku hry na klarinet. Jeho škola hry na klarinet se dočkala několikátého vydání a byla doplněná o 2 alba úprav pro klarinet a klavír.
Výběr z publikací: Flétnový koncert J. Felda (1957 – studie) Škola pro klarinet (1963) Dějiny a literatura dechových nástrojů (1951 – skripta) 66 etud pro klarinet Praktická metodika hry na klarinet 1/Nižší stupeň (1996) Praktická metodika hry na klarinet 2/Střední a vyšší stupeň (1996)
Antonín Doležal (1909 - 2000) Antonín Doležal se narodil 24. března 1909 v Líšni. Tam také v roce 1939 založil hudební školu, která dnes nese jeho jméno. Byla to v té době druhá hudební škola v Brně na základním stupni. Už od dětství byl hudebně velmi nadaný a po vyučení zámečníkem byl přijat na brněnskou Konzervatoř na doporučení vojenských kapelníků v Brně. Na konzervatoři byl žákem Josefa Horáka 1942 – 1945. Po absolutoriu působil jako výpomoc v řadě divadelních a lázeňských orchestrů. První stálé angažmá dostal 4
v divadelním orchestru v Košicích. Poté působil jako sóloklarinetista v Národním divadle v Brně až do roku 1958. Ve svých 49 letech se rozhodl věnovat pedagogické práci a začal trvale vyučovat na brněnské Konzervatoři. Externě působil v letech 1965 – 1973 na JAMU.
Výběr z publikací: 20 moderních etud pro klarinet (1951) 24 snadných etud pro klarinet (1954) Stručný přehled metodiky hry na klarinet (1962) 20 charakteristických etud (1964) Dětské nálady (1968) – 10 snadných skladbiček pro klarinet a klavír Klarinetová literatura domácí a světová (1971) Klarinetový tón (1968) Elementární škola hry na klarinet (1982)
Bedřich Zákostelecký (1942) Absolvent vojenské hudební školy v Roudnici (1959) a konzervatoře v Plzni (1969). V sedmdesátých letech vyučoval na LŠU ve Strakonicích a externě na PF v Českých Budějovicích (komorní hru a metodiku). V roce 1976 publikoval v Suprafonu 1. díl Škola hry na klarinet. Druhý díl této školy byl v rukopise a vyšel na podzim roku 1979. V letech 1982–84 působil na Lidové škole umění v Trhových Svinech a následně (1984–91) učil na plzeňské konzervatoři. Více než třicet let budoval Bedřich Zákostelecký svou knihařskou dílnu. Od roku 1991 působil na Pedagogické fakultě Západočeské univerzity v Plzni v oboru Manažer knižní kultury. V současnosti se věnuje knižní vazbě ve svém ateliéru v Přešticích. V roce 1998 mu byl udělen titul Mistr knihařského řemesla v oboru umělecká knižní vazba.
Výběr z publikací: Škola hry na klarinet 1 (1976) Škola hry na klarinet Díl 2. (1979)
5
2. Nástroj a jeho historie Význam dechových nástrojů narůstal v antice, zejména pak ve středověku, kdy se už daly zaznamenat odlišnosti jednotlivých skupin nástrojů jednojazýčkových a dvoujazýčkových. Existence archeologických nálezů dokládá vznik píšťal v období již 5 až 8 tisíc let př. n. l. v Asii a Egyptě. Za předchůdce klarinetu je považován staroegyptský arghul1. Vedle egyptského arghulu je předchůdcem klarinetu také arabský zummarah2. Ke zdomácnění dechových nástrojů došlo i v antickém Řecku a Římě. Nejdokonalejší řecké píšťaly, aulos, byly válcovité dvojjazýčkové nástroje, výjimečně jednojazýčkové. Dnešnímu klarinetu se přibližovaly svou schopnosti přefukovat do duodecimy. Obdobou aulu byl starořímský nástroj zvaný tibia, vyráběný z kosti, někdy také ze slonoviny či bambusu. Jednojazýčkový klarinet vznikl na počátku 18. století ze středověkého šalmajového nástroje chalumeau, zvaného též zampogne. Název dostal v 18. století podle trubky clariny, jejíž ostrý pronikavý tón připomínal zvuk prvních klarinetů a jejíž party byly často hrány i na klarinety v ladění D. Za vynálezce klarinetu považujeme norimberského nástrojaře Johanna Christophera Dennera (1655 – 1707). V jeho práci pokračoval jeho syn Jacob Denner. Oba nástrojaři provedli kolem roku 1700 velkou změnu. Na altovém chalumeau - nástroji, který měl tónový rozsah pouze „f „- „h1“ přesně vyměřili místo, kde vzduchový sloupec vytváří vibrační uzel3. V tomto bodě vyvrtali dírku a nástroj vybavili přefukovací klapkou „b1“. Tím se rozšířil jeho rozsah až po „e3“. U nástroje celkově rozšířili vrtání a konstrukčně zasáhli do tvaru hubičky. První přefukující klarinety měly pouze dvě klapky a stavěly se v ladění D a C.
1
Dvojtrubicová píšťala z nilské třtiny nebo bambusu. Tón se na obě píšťaly vyluzoval prostřednictvím hubiček zobcového tvaru a plátku vyřezaného buď přímo z nástroje, nebo uměle k nástroji připevněného. 2 Jednojazýčková dvojtrubicová píšťala, lišící se od arghulu délkou trubice a soustavou dírek, které jsou přizpůsobeny melodickému hraní. 3 Místo vzduchového sloupce, kde při hře na kryté píšťaly dochází ke zhuštění zvukového sloupce. Právě v tomto místě našel Jacob Denner bod, v němž došlo po proražení otvoru v plášti nástroje k možnosti přefuku. KOUKAL, B., Historie a literatura klarinetu. 1. vyd. Brno: JAMU Brno, 1991, s. 6.
6
Do vývoje konstrukce klarinetu zasáhl na počátku 19. století klarinetista Ivan Müller (1786 – 1854). Žil a působil v Paříži. Zdokonalil klarinet tím, že upravil vrtání a polohu některých otvorů a přidal dalších 7 klapek. Dosáhl tím plné chromatizace a zvýšil tak technické možnosti klarinetu. Rozsah po této úpravě umožňoval hru až po „g3“. Francouzský nástrojař August Buffet a profesor pařížské konzervatoře Hyacinte Eléonore Klosé zdokonalili klarinet podle zásad Theobalda Böhma. Nový systém, zvaný „Böhmův“ nebo také „Francouzský“, byl patentován v roce 1844 jako „Klosého klarinet“ se sedmnácti klapkami a šesti brýlemi. Je shodný s dnešní konstrukcí klarinetu. Výrazné nahrazení německého klarinetu Böhmovou konstrukcí přišlo do praxe. Výjimkou bylo několik zemí jako Německo, Rakousko, země východní Evropy, arabskoturecké oblasti, Indie a Čína. V českých zemích zavedl Böhmův systém roku 1923 prof. A. Holas na pražské konzervatoři, v Brně pak prof. Stanislav Krtička. Ten ve své škole zmiňuje hmaty pro oba typy nástrojů4. Kraslická firma Kollert začala s výrobou francouzských klarinetů těsně před druhou světovou válkou a výrobu německých modelů ukončila na počátku 50. let 20. století. Dnes tuto firmu známe pod jménem Amati. Podstatným přínosem francouzského systému bylo zavedení klapek pro oba malíčky pro tóny e, f, fis, gis, a jejich duodecimové přefuky h1, c2, cis2, dis2. Poloha dírek vytváří u německého systému základní stupnici G dur, u francouzského systému F dur. Böhmův systém je zvukově křehčí, ale ovladatelnost a ozev ve třetí oktávě je poněkud jednodušší, než u německého klarinetu. Veškerý vývoj obou systému, včetně příslušenství pokračoval odděleně. Oba systémy zaznamenaly značný vývoj v konstrukci klarinetových hubiček a dalšího příslušenství.
4
KRTIČKA, S., Velká dvoudílná škola pro normální a francouzský klarinet. 3. vyd. Hradec Králové: Nakl. Ladislav Hnyk, 1939, s. 58.
7
3. Srovnání českých klarinetových škol a jejich metod Každá složitá činnost se skládá z řady dovedností, podobně je tomu i při hře na klarinet. Na začátek je potřeba zvládnout dané dovednosti jednotlivě a postupně se je učit od těch jednodušších a snadnějších po ty komplikovanější a složitější. Pokud chceme dosáhnout daného cíle, musíme dbát této zásady při stavbě klarinetové školy. Srovnání českých klarinetových škol a jejich metod můžeme provádět v souvislosti s tím, jak se autoři staví k řešení těchto hráčských problémů: 1. Začátky praktické hry a dýchání 2. Nátisk, nasazení a hlásky 3. Tón a tónová cvičení 4. Postavení rukou a základní prstová cvičení 5. Intonace 6. Hubička 7. Plátek 8. Rozvoj hudebnosti žáka
8
4. Začátky praktické hry a dýchání Podle Jiřího Kratochvíla musí být nástroj dokonale vybalancován na dvou opěrných místech, a sice na pravém palci a na horních zubech. Postavení pravého palce upravíme individuálně, podle délky prstu tak, aby se prsty 2. 3. 4. a 5. mohly přirozeně pohybovat. Hubička je opřena o horní zuby. Ostatní prsty, tedy kromě pravého palce, se na držení nástroje nesmí podílet5. Stejně tak se nepodílí na držení ani spodní ret, ani spodní čelist. Hra musí být uvolněná. Bedřich Zákostelecký zmiňuje ve své škole přirozené vzpřímené držení těla, zejména hrudníku a hlavy. Proto se také v prvních letech studia cvičí a hraje výhradně ve stoje. Podotýká také mírné rozkročení s lokty od těla. Nástroj má s tělem hráče tvořit úhel 30 – 40 stupňů. Cvičení před zrcadlem by mělo být kontrolou správného držení těla a nástroje. Prsty se nesmí prolamovat ani křečovitě tisknout. Váha nástroje spočívá na palci pravé ruky. Doporučuje, aby si žák čas od času ověřoval celkové tělesné uvolnění tím, že se přiměje k volným pohybům loktů, levé nebo pravé nohy, kolen nebo kroužením hlavy. Uvádí, že dýchání nesmí být násilné a křečovité6. Podle Stručného přehledu metodiky hry na klarinet Antonína Doležala je důležité držení nástroje, kdy hráč musí stát vzpřímeně, pravou nohou poněkud vysunutou dopředu, aby váha těla byla na levé noze a váha klarinetu na pravé noze. Tím dosáhneme vyrovnaného postoje. Nástroj se přidržuje prvním článkem palce pravé ruky. Správné polohy nástroje při hraní docílíme tak, že obě ruce připažíme volně podél těla a zvednutím předloktí pravé ruky získáme potřebný úhel ke správnému držení nástroje. Dáme-li nástroj příliš k tělu, ozývá se nám tón plochý. Dáváme-li jej moc od těla, ozývá se tón rozkřičený. Prsty se drží obloukovitě a samotná dírka se zakrývá bříškem prvního článku prstu. Prsty by se neměly zvednout nad „brýle“ více než 6mm. Malíky se lehce dotýkají klapek. Levý h1 a pravý c2. Hlavní úkol učitelů je, cituji: „Aby co nejpečlivěji přihlíželi k tomuto bodu hned na počátku vyučování, protože se hráč velmi těžko zbavuje trpěných a dlouhotrvajících návyků“. (Doležal, 1962) 5
KRATOCHVÍL, J., Praktická metodika hry na klarinet I. Nižší stupeň. Hudební fakulta AMU v Praze, 1996, s. 23. 6 ZÁKOSTELECKÝ, B., Škola hry na klarinet I. díl. Editio Bärenreiter Praha, 2000, s. 16
9
Stanislav Krtička se ve své škole držením nástroje shoduje se všemi již zmíněnými autory, ale způsoby dýchání nerozebírá. Cituji: „… při pomyslném vyslovení slabiky tá úderem jazyka na plátek, zcela bez užití dírek i klapek vyloudí první tón … (Krtička, 1976) Dle tohoto návodu není zřejmé, jak má žák správně dýchat. Jako laik se tak může naučit nevhodnému dýchání hned na začátku. Tuto problematiku lépe zpracovali další autoři. Stručný návod dýchání je uveden v Kratochvílově škole7. Podle něj je správné dýchání takové, při kterém si posluchač ani neuvědomí, že hráč dýchá. Rozeznáváme tři základní typy dýchání: 1. Abdominální - dolní neboli brániční, někdy také břišní 2. Costální – střední neboli hrudní, někdy též žeberní 3. Claviculární – horní neboli klíční či klíčkové Pro hru na většinu dechových nástrojů, i pro zpěv, je nejvhodnější a nejpřirozenější kombinované dýchání hrudně – brániční. Plíce plníme vzduchem vždy, i při menším nádechu, od zdola. Bránice se vyklene do dutiny břišní a po naplnění spodní části plic přidáme podle délky fráze, kterou budeme hrát, ještě nádech hrudní. Mluvíme o opření dechu nebo o dechové opoře. V zájmu nejrychlejšího nádechu se nadechujeme ústy i nosem současně, při uvolněném a otevřeném hrdle (jako při pocitu zívání). Ramena se při nádechu nesmějí zvedat. Po nádechu nastane krátký mrtvý bod, kdy musí být připraven hmat, nátisk i jazyk. Lehkým impulsem břišních svalů začíná výdech. Vychází až z podbřišku, z těžiště těla. Zatímco při klidovém dýchání je výdech pasivní, při hře zůstávají břišní a mezižeberní svaly aktivní. Některé školy doporučují dechová cvičení bez nástroje. Pomalý výdech na hlásku „s“ nebo „f“. Aby neucházel vzduch v koutcích úst, pomáhá představa hlásky „ů“. Kratochvíl je toho názoru, že základním dechovým cvičením však je hra vydržovaných tónů. Správné dýchání má velký vliv na kvalitu tónu a na ovládání nervového rozechvění – trémy. Soustředění na dechovou oporu napomáhá celkovému aktivnímu
7
KRATOCHVÍL, J., Praktická metodika hry na klarinet I. Nižší stupeň, Hudební fakulta AMU v Praze, 1996, s. 23.
10
uvolnění včetně nátisku8. Při stejné síle dechu je spotřeba vzduchu menší v šalmajovém rejstříku než v přefuku. Menší spotřeba je při legátu, větší při hře nasazovaně, ještě větší při staccatu a největší při dvojitém staccatu. U klarinetu je tato technika obtížnější, protože snadno dochází k nátiskové nejistotě a k výkyvům intonace. Podle Bedřicha Zákosteleckého je v první řadě nutné, aby v místnosti, kde se hraje nebo cvičí, byl čistý vzduch. Od začátku si musí žák zvykat na to, aby nabíral dech celými plícemi až do břicha a nejen do jejich horní části. Toto hluboké dýchání musí být také uvolněné. Doporučuje zezačátku cvičit každý den několikrát po sobě vestoje nebo vleže. Při položení ruky na břicho vydechujeme ústy všechen vzduch. Celý návod je uveden ve Škole hry na klarinet I9. Antonín Doležal rozděluje způsob dýchání ve své knize Klarinetový tón dýchání, stejně tak i Jiří Kratochvíl, s tím rozdílem, že neuvádí typ dýchání claviculární. To ovšem tolik nevadí, protože hlavním způsobem dýchání při hře na většinu dechových nástrojů je dýchání smíšené, neboť umožňuje vdechnutí největšího množství vzduchu.
5. Nátisk, nasazení a hlásky Nátiskem nazýváme optimální způsob držení hubičky s plátkem v ústech. Protože první hráči na klarinet byli fagotisté a hobojisté, zvyklí na dvouplátkový strojek, hráli na klarinet plátkem dolů i plátkem nahoru10. Méně častý způsob, kdy je plátek obrácen dolů a hlavičky se opírá pouze horní ret, nikoli zuby, nazýváme double lip. Někteří hráči jazzu vysunují spodní ret ven, takže plátek leží na vnitřní straně rtu. U začátečníků stavíme nátisk tak, že spodní ret opíráme o spodní zuby. Horní zuby se dotýkají 5 – 8 mm od špičky hubičky. Spodní ret je opřen o spodní zuby tak, aby plátek ležel na červené části rtu, přečníval kmitající špičkou do úst asi 7 – 10 mm. Cituji: 8
KRATOCHVÍL, J., Praktická metodika hry na klarinet I/Nižší stupeň, Hudební fakulta AMU v Praze, 1996, s. 24. 9 ZÁKOSTELECKÝ, B., Škola hry na klarinet I., Edition Bärenreiter Praha, 2000, s. 16. 10 KRATOCHVÍL, J., Praktická metodika hry na klarinet I/Nižší stupeň., Hudební fakulta v Praze, 1996, s. 29.
11
„Východiskem musí být aktivní uvolnění všech zúčastněných svalů. Pro upevnění koutků bez násilí se osvědčuje představa hlásky „ů““. (Kratochvíl, 1996) Nátisk „do úsměvu“ přináší zbytečné napětí lícních svalů. Podle některých klarinetistů je dobré si vytvořit tzv. vzduchový polštář, kdy mezi spodním rtem a zuby vznikne mezera vyplněná vzduchem. Neotlačí se tak spodní ret. Je to však podmíněno individuální schopností každého hráče. K téhle metodě se nepřikláním, neznám klarinetistu, jež by takto hrál. K přefukování je pak potřeba pevnější nátisk. Samotné zpevnění ale musí být pouze mírné a nenásilné a žák se nesmí zakousnout do plátku. Kratochvíl tak doporučuje žakovi zvětšovat rozsah do výšky postupně. Bedřich Zákostelecký popisuje nátisk následovně tak, že spodní ret mírně přehrneme přes dolní zuby tak, aby červená část spodního rtu nebyla úplně schována. Na takto mírně přehrnutý ret položíme plátek, hubičku opřeme lehce o vrchní zuby asi 1 cm od špičky hlavičky. Spodní ret nasazujeme mírně nad místo, kde se hlavička spojuje s plátkem. Nastavení nátisku završíme mírným zpevněním koutků úst a tváře tak, aby nemohl unikat vzduch kolem hubičky. Zajímavostí u Antonína Doležala v Elementární škole hry na klarinet je, že se v rámci nátisků jednotlivě zabývá rty, tvářemi, jazykem, zuby a konkrétními hláskami. Při vložení nástroje do úst obejmeme hubičku rty, aby žákovi neunikal vzduch koutky. Spodní ret se nenapíná a nepřehýbá přes zuby, jen ho lehce přiložíme ke spodním zubům. Přirozeného napětí dosáhneme zpevněním mimických svalů a koutků úst směrem nahoru. Poukazuje také na to, že tlak horních zubů a rtu má být stejnoměrně rozdělen. Nedoporučuje nafukování tváří, protože pak tón není kompaktní a je zvukově otevřený. K největším nedostatkům patří pohyb brady při nasazování, který upravíme zpevněním koutků směrem nahoru. Značnou část věnuje hláskám při nasazení tónu, čemuž se ostatní autoři tolik nevěnují. Hláska „t“ je pevná, kompaktní, zvyšuje střední polohu a snižuje vysokou. Slabika „te“ přitom zpevňuje jazyk a tím se některé rejstříky rozladí. Slabika „tů“ je retná a má měkký tón. Ve střední poloze syčí, je vysoko a ve vysoké poloze intonačně snižuje. Hláska „ů“ podle Doležala příliš zapojuje rty, které pak nemají dobrý vliv na kvalitu tónu a staccato. Já osobně tuto hlásku používám a nemám s tím problém. Označil bych to spíše za individuální záležitost. Slabika „tí“ má tón jasný. Ve vyšší poloze se zužuje a poněkud znesnadňuje nasazení. Hláska „í“ zpevňuje jazyk, který je pak málo vláčný. Slabika „tý“ má tón jasný, v nasazení tvrdý a nevyrovnaný v intonaci. Hláska „y“ přibližuje jazyk ke špičce plátku, uzavírá ji a tím se poměrně špatně hraje 12
staccato. Slabika „tf“ uvolňuje krk a má silný proud vzduchu. Tón je jasný a měkký a je vyrovnaný ve všech rejstřících. Hlásky „h“ a „ch“ tvoříme po hlásce „t“. Hláska „h“ uvolňuje krk a vyrovnává všechny rejstříky intonačně i tónově a zrychluje staccato. Hláska „ch“ rozšiřuje tón, snižuje střední polohu. Používá se také ke zrychlení staccata. Slabika „tá“ má tón docela vyrovnaný. Ve spodní poloze je však málo kompaktní, protože hláska „a“ poněkud otvírá ústní dutinu. Dle mého názoru je potřeba, aby si každý vyzkoušel, co mu nejlépe vyhovuje. Já osobně nejčastěji používám slabiky „tá“, „tů“, „tó“, občas použiji i hlásky „h“ nebo „ch“. Stručnější popis této problematiky najdeme u Stanislava Krtičky ve Velké dvoudílné škole pro normální a francouzský klarinet. Cituji: Poté vlož nástroj hubičkou opatřenou plátkem do úst tak, aby plátek spočíval asi v třetině zářezu na dolením rtu, překlopeném přes zuby, přičemž hořejší chrup jest nasazen bezprostředně na skloněnou část hubičky. Nechť varuje se každý přehrnování vrchního rtu přes zuby při hře, zlozvyku, který vede mnohdy i k naprosté ztrátě nátisku a poškození nervové soustavy v ústech. (Krtička, Velká dvoudílná škola pro normální a francouzský klarinet, 1942) Princip nasazení tónu je následující. Vyslovíme hlásku „t“ tak, že špička jazyku se prudce oddálí od plátku. Při nádechu vyslovíme hlásku „ch“, která uvolní krk a po vyslovení hlásky „t“ následuje „f“, které prodlužuje dech11. Ostatní školy popis tvoření tónu neřeší takto podrobně. Domnívám se, že tuto problematiku má nejlépe zpracovanou právě Antonín Doležal. Za zmínku také stojí doporučení Bedřicha Zákosteleckého, jenž říká, aby se žák nadechoval koutky úst. Vrchními zuby nástroj přidržujeme. Toto doporučení jedle mého názoru důležité především pro malé začátečníky, kteří ještě nemají zautomatizovanou polohu hubičky v ústech a tímto se vyvarují se tak toho, že nebudou mít hubičku při každém nádechu jinak daleko v ústech.
6. Tón a tónová cvičení Základem hry na dechový nástroj je zdravý, kulatý, zvučný tón. Než nasadíme první tón, opakujeme dechová cvičení. Prvním tónem, který nasazujeme je g1, nebo pro malé žáky e1, které je stabilnější pro udržení nástroje. Neboť si 11
Doležal, A., Klarinetový tón., Svaz hudebníků, Uherské Hradiště 1972, s. 29.
13
pomáháme palcem a ukazováčkem levé ruky. Bedřich Zákostelecký a Antonín Doležal začínají první cvičení od tónu e1 . Jiří Kratochvíl a Stanislav Krtička začínají první cvičení tónem g1. Dle mého názoru je pro začátečníky lepší začínat od tónu e1, právě kvůli lepší stabilitě nástroje díky držení obou rukou. Rozdíl nastává už při následujících cvičení. Kdy Antonín Doležal zůstává na několik cvičení stále na tónu e1 a probírá základní rytmické hodnoty (celá, půlová, čtvrťová). Potom přidává d1 a vytváří několik obdobných rytmických cvičení. Svou školu dělí na kapitoly a to ve smyslu, že přidá jeden tón a pracuje s ním na několik dalších cvičení v rámci kapitoly. Přefuky začíná probírat od 11. kapitoly, a to tak, že hraje tóny v duodecimách. Stupnicemi a akordy se zabývá od 16. kapitoly, používá na to různé artikulace. V tomto nespatřuji žádný problém. Dle mého názoru, je to o trochu těžší metoda než jakou zastává Bedřich Zákostelecký. Každá z metod má jistě své klady. Bedřich Zákostelecký se během prvních pěti cvičení dostává až po g. K přefuku se dostává ve 47. cvičení. Začíná na tónu g2 a jde směrem dolů. Domnívám se, že Doležalův způsob je snadnější v tom, že začíná na jednodušším hmatu, který se lépe kryje a lépe se ozývá. Dále klade důraz na procvičování přechodu rejstříků (tónů a1, b1, h1, c2) v legatu a nasazovaně. Stanislav Krtička postupuje, co do obtížnosti daleko rychleji. V praktickém popisu se sice procvičuje nasazení na tónu g1 a postupně žáka seznamuje se zbytkem tónů směrem dolů. Překvapující je první cvičení, kde začíná od e a postupně jde ve stupnici C dur až po c3. Jiří Kratochvíl, který začíná stejně jako Krtička, postupuje s obtížností pomaleji. Jeho první cvičení se skládají pouze z jednoho nebo dvou tónů, opakujících se dokola a postupně v dalších cvičení přidává další tóny. Do přefuku se dostává až v 51. cvičení tak, aby byla dokonale procvičena hra v šalmajovém rejstříku.
7. Postavení rukou a základní prstová cvičení Jiří Kratochvíl ve svých prvních lekcích začíná nejprve jen levou rukou, kdy procvičuje tóny g1 až c1. Aby se žák naučil zakrývat a těsnit dírky. V druhé lekci pak přidává pravou ruku a pokračuje se cvičením až po e. U žáků, kteří před tím hráli na 14
zobcovou flétnu, můžeme zkombinovat obě ruce hned v první lekci, protože už mají zkušenosti se zakrýváním dírek. Dále se ve své škole zmiňuje, že mají být prsty nachystány nad dírkami 1 – 2 cm a přílišné zvedání prstů ztěžuje pohyb při rychlých pasážích. K tomu bych dodal, že kromě toho způsobuje velké zvedání také hlasité klapání při mačkání klapek. Je dobré na to dbát už od začátku, aby se předešlo špatným návykům. Kratochvíl také upozorňuje na nedostatečný zdvih prstů, jež má vliv na intonaci a zastřenou barvu tónu. Prsty mají být mírně zahnuty a pohybujeme s nimi uvolněně, bez křeče, ale pevně s určitostí pohybu. Také je nutno si dávat pozor na přesné zakrytí dírek, aby nedocházelo ke špatnému ozvu tónu. Bedřich Zákostelecký říká v podstatě totéž, ale mnohem stručněji. Navíc upozorňuje žáka na to, že levý palec bude v budoucnu obsluhovat kromě dírky také přefukovací klapku. Od začátku by měl být palec tak, aby mohl rychlým a mírným pohybem používat přefukovací klapku. Kratochvíl však doporučuje prsty od nástroje ve vzdálenosti 1 – 1,5 cm. Já osobně se přikláním spíše k Zákosteleckému. Dle mého soudu jsou 2 cm moc vysoko. Tak jako předchozí autoři i Antonín Doležal zmiňuje stejný postup prstokladu. To znamená nezvedat moc prsty a mít je uvolněné. Upozorňuje žáka, že mu prsty při uvolněném cvičení mohou na chvíli vypovědět službu. Za nedlouho se dostaví pokrok v získání lehkosti a pružnosti prstů. Navíc popisuje stisk klapek a brýlí tak, že dírky zakrýváme bříšky prstů. Velkým rozdílem od ostatních je, aby žák nezvedal prsty více než 6 mm. To si myslím, že je pro nezkušeného klarinetistu složitější. Jako jediný radí, aby malíčky byly při hře opřeny lehce o klapky, levý o h1 a pravý o c2. Tohle je dobrá rada, protože spoustu klarinetistů pak je má mimo klapky hodně daleko a u začátečníka může nastat problém, že se netrefí na správnou klapku. Při silném a vysokém dopadu jsou klapky hlučné. Za nejméně vhodnou metodiku pro začátečníka považuji postup Stanislava Krtičky, který tuto problematiku popisuje velmi stručně. Uvádí, že prsty mají být mírně ohnuty a položeny na klapky bříšky. Poté se už seznamuje s dalšími tóny, přiložením dalších prstů. U prstových cvičení je rozdíl mezi jednotlivými školami značně odlišný. Jiří Kratochvíl se drží až do 50. cvičení ve spodní poloze bez přefuku. U prvních cvičení procvičuje prsty a rytmus stupnicovitými postupy, k těmto cvičením jsou vybrány jednoduché lidové písně, jejichž melodie postupuje právě stupnicovitě po tónech. Od 22. cvičení se orientuje na základní akordy. Vybírá podle toho i písně, které mají 15
akordový charakter. Počínaje 51. cvičením se dostává do přefouknuté polohy, kde ze spodních tónů přefukuje do duodecimy. Tím dosáhneme toho, že žák nasadí tón, který už zná, stiskne k danému hmatu přefukovací klapku a ozve se přefuk. Např. e – h1 nebo f – c2. Takto postupně pokračuje až po d1 – a2. O pár dalších cvičení se dostane až po f1 – c3. Po 64. cvičení se začínají objevovat tzv. přípravná cvičení. Jedná se o jednotaktové nebo dvoutaktové úryvky, jež jsou zaměřeny na daný problém. Kratochvíl doporučuje, aby každé cvičení žák opakoval nejméně 10 krát. Tato přípravná cvičení nejsou ani očíslována, jsou jen vložena mezi ostatní písně a cvičení. Bedřich Zákostelecký postupuje trochu jiným způsobem. Na začátku sice také používá cvičení se stupnicovitými postupy, ale kromě toho se už od začátku objevují jednoduché akordické tvary. Počínaje 10. cvičením se objevují tzv. prstová cvičení. Na rozdíl od Jiřího Kratochvíla je má očíslované, jinak plní stejnou funkci. Zákostelecký začíná se hrou ve dvou už od 29. cvičení, Kratochvíl požívá dueta také, ale až o něco později – 50. cvičení. S přefukem žáka seznamuje zhruba stejně daleko jako předchozí autor (Kratochvíl), ale postup je odlišný. U Bedřicha Zákosteleckého začínáme nejprve tónem g2 a pak jdeme směrem dolů. Obě metody, Kratochvíla i Zákosteleckého, považuji za vhodné, přesto, že jsou odlišné. Jeden vychází z tónů, které žák zná a druhý začíná od „nejjednoduššího“ přefukovaného tónu, kdy žák použije jen levou ruku, a tím dosáhne vyšší pravděpodobnosti, že mu budou prsty přesně krýt a až daný tón nacvičí, tak jde v přefuku směrem dolů. Přesto, že se skladbičky stupnicovitého a akordového charakteru objevují v podstatě od začátku, samotnou stupnicí se zabývá až u cvičení 97. Nejprve použije lidovou píseň Vyletěla holubička ze skály, tím žák lépe vstřebá, jak zní stupnice a následně pak už rozebírá stupnici jako takovou s akordy. Antonín Doležal má svou školu rozdělenou do jednotlivých kapitol. Líbí se mi, že procvičuje učivo více podrobně. V první kapitole je 5 cvičení a používá v nich pouze jeden tón na různé rytmy. V druhé kapitole je druhý tón, který používá obdobným způsobem a později k němu přidá i tón z předchozí kapitoly. Žák má dost prostoru na to, aby si hlídal dýchání, nátisk a držení nástroje. Techničtější cvičení probírá až od 4. kapitoly. V 6. kapitole se nám objevuje tečkovaný rytmus.
16
V odstavečku je popsáno, jak rytmus správně hrát12, ale myslím, že Zákostelecký vysvětluje tuto problematiku lépe a navíc i s grafickým znázorněním13. Školu Stanislava Krtičky bych malým začátečníkům vůbec nedoporučil. Jak jsem již zmínil dříve, začíná u prvního cvičení celým rozsahem od e po c3. Tím nechci říct, že by ta škola či metodika byla špatná, ale doporučil bych ji o něco starším žákům, nebo až po pár týdnech či měsících od začátku studia hry na klarinet a to tak, že bych vybral některá konkrétní cvičení a zadal bych spolu v kombinaci s některou již zmíněných škol. Jedná se především o intervalová cvičení, která ostatní autoři nezmiňují. V Lidové škole pro klarinet jsou cvičení na každý interval od primy až po oktávu a ve Velké dvoudílné škole pro normální a francouzský klarinet až po duodecimu. Tečkovaný rytmus se objevuje u 27. cvičení i s grafickým znázorněním14. Obě školy Stanislava Krtičky v žádném případě nepostrádají kvalitu, ale nedoporučuji je malým začátečníkům z důvodu jejich náročnosti. Pokud bych měl danou problematiku shrnout, osobně bych volil pro úplné začátečníky Školu hry na klarinet od Bedřicha Zákosteleckého nebo Elementární školu hry na klarinet od Antonína Doležala. V případě technicky nadaného žáka bych později tyto školy doplnil o cvičení z Krtičkovy Lidové školy pro klarinet a Velké dvoudílné školy pro normální a francouzský klarinet. Nejlépe propracovanou metodiku má dle mého soudu Jiří Kratochvíl ve své Praktické metodice hry na klarinet pro 1. nižší a pro 2. vyšší stupeň.
8. Intonace Jiří Kratochvíl popisuje problematiku ladění u začátečníka následovně: podle něj by měl být začínající klarinetista při tvoření přirozeného tónu o trochu níž, než je běžné. Uvádí, že by se hráč měl během 2 – 3 měsíců dostat na a1=435 kmitů. Standard je v dnešní době většinou 442 kmitů. Na takovou frekvenci se klarinetový začátečník dostane podle něj v době, kdy začne hrát tóny druhého přefuku (cis3, d3, atd.). Seznamuje také žáka s teplotní problematikou, kdy je studený nástroj níž a zahřátý výš. Zároveň upozorňuje na problémy s laděním v zimním období při hře
12
DOLEŽAL, A., Elementární škola hry na klarinet., Panton, Praha 1982, s. 37. ZÁKOSTELECKÝ, B., Škola hry na klarinet I. díl., Editio Bärenreiter Praha 2000, S. 51. 14 KRTIČKA, S., Lidová škola pro klarinet., Editio Supraphon, Praha 1976, s. 20. 13
17
s klavírem, který na teplotu reaguje opačným způsobem, kdy se v chladu kovová struna zkracuje a napíná a v teplu roztahuje a povoluje. Dále bych zde uvedl užitečnou informaci, kterou Kratochvíl zmiňuje. Při dolaďování je pro hráče výhodné dolaďovat hmatem tam kde to jde, protože se nátisk neustálým dolaďováním unavuje, a to i u zdatných hráčů. Podrobnou metodiku Kratochvíl zmiňuje ve své Praktické metodice hry na klarinet15. Bedřich Zákostelecký je z hlediska dolaďování k žákovi stručnější. Jeho návod zní takto: „Je-li tón příliš nízko, zpevníme rty a koutky úst (čili tzv. nátisk). Je-li tón naopak vysoko, povolíme nátisk. Zatím však budeme dolaďovat směrem nahoru, tedy nátisk zpevňovat“. (Zákostelecký, 2000) Dále nabádá žáka, aby při nácviku tónů a2, h2, c3 předsazoval nátisk. Jeho návod je na můj vkus až moc stručný. Při dolaďování používáme také i krk, ústní dutinu a prsty. Dolaďování jen povolením nebo přitlačením nátisku nevidím za nejvhodnější návod a s předsazením nátisku v horních tónech se Zákosteleckým nesouhlasím. Od tónu e až minimálně po tón c3 by se nátisk neměl vůbec hnout. Pouze měníme dech a nastavení krku s ústní dutinou a to tak, že podle potřeby stáhneme nebo rozšíříme krk, popřípadě měníme nastavení jazyka v ústech. Tahle věc je velmi individuální a je třeba, aby si každý hráč vyzkoušel, která nastavení mu budou nejlépe vyhovovat. Antonín Doležal intonaci ve své škole vůbec neřeší. Pouze ve Stručném přehledu metodiky hry na klarinet v krátkosti zmiňuje ladění v orchestru. Říká, že ladění je závislé na lehkém nátisku, a to ve smyslu, správně dýchat, co se týče pohyblivosti bránice, mít otevřený krk a také uvolněné rty. Je také důležité najít patřičnou hlásku k vyrovnání celkové hry na klarinet (tí, tů, tá, atd.). Dále žáka informuje, že má klarinet v pianu tendenci tón zvyšovat a při forte tón snižovat, stejně jak se zmiňují Bedřich Zákostelecký a Jiří Kratochvíl. Stanislav Krtička se bohužel o této problematice nezmiňuje.
15
KRATOCHVÍL, J., Praktická metodika hry na klarinet 1/Nižší stupeň., AMU Praha 1996, s. 71-73.
18
9. Hubička Hubičky se z hlediska historie dělí na dva základní typy. Starší německý, užší s delší dráhou a novější francouzský neboli Böhmův, širší s kratší dráhou. U nás se používá hubička Böhmova typu a lze ji použít bez problémů i na německý klarinet, vyráběný v Kraslicích firmou Kohlert, nyní Amati. Jiří Kratochvíl doporučuje pro začátečníky hubičku naší výroby, z lesklé umělé hmoty, vyráběné asi od roku 1975, čísla 6 nebo 8 (jedná se o hubičky Amati). Dobře se ozývají v celém rozsahu, poměrně snadno se na ně vybírají plátky a jsou levné. Podle něj je pro začátečníka zbytečné, aby si kupoval drahou hubičku nějaké z proslulých světových firem. Tyto hubičky jsou několikanásobně dražší. Z dnešního pohledu dostupnosti není problém, aby žák začínal na lepší hubičku. Hudební školy už zpravidla bývají vybaveny školními hubičkami, případně není problém koupit levnější variantu kvalitnější hubičky. Kvalitní hubička a kvalitní plátek je základ pro zdravý vývoj žáka a má velký vliv na kvalitu hry z hlediska zvuku. Dovolím si tvrdit, že v některých případech může kvalitní výběr vylepšit výsledek i o 30%. V případě, že žák bude chtít jít na konzervatoř, nebo bude mít vyšší nároky, tak může vyzkoušet dražší hubičky, které mu poskytnou vyšší kvalitu zvuku, nasazení a legata. Dále nás Kratochvíl upozorňuje, že neexistuje žádný universální typ, který by hrál každému stejně. To je stejné téměř u všech dechových nástrojů a je to závislé na hráčových dispozicích. Nedoporučuje však začátečníkovi časté střídání hubiček, protože pak může dojít k nátiskové a intonační nejistotě. Jiří Kratochvíl dává zajímavý postup na výběr hubičky jak pro začátečníka, tak i pro hotového klarinetistu v pořadí důležitostí: 1. Ozev v celém rozsahu 2. Ladění 3. Barva, tónová vyrovnanost, dynamické možnosti 4. Snadný výběr plátků Je třeba si uvědomit, že toto není ovlivněno jen hubičkou, ale i plátkem a celkovou kvalitou nástroje. U Bedřicha Zákosteleckého nenajdeme ani zmínku o hubičce. Pouze ve spojení s nasazováním plátku. 19
Zato Antonín Doležal této části věnuje několik odstavců. Popisuje hubičky s různými odklony a délkami drah v souvislosti vlivu na kvalitu tónu. Hubička s příliš uzavřeným odklonem s krátkou dráhou má slabý neobsažný tón. Otevřený odklon s krátkou dráhou má zvučný, ale řezavý až ostrý tón. Měkký tón s lyrickým zabarvením získáme u hubičky s polootevřeným odklonem a se střední dráhou. Posledním typem, který popisuje je hubička s uzavřeným odklonem a s dlouhou dráhou. Ta má tón slabší, dobře se ozývající ve všech polohách, ve střední poloze však někdy zní nepříjemně. Může se objevit menší šelest, ve vysoké poloze se ale ozývá bezpečně. Zmiňuje podobné věci jako Jiří Kratochvíl, ale ne tolik dopodrobna. Tak jako Bedřich Zákostelecký, ani Stanislav Krtička se tématu „hubička“ nevěnuje. Z toho je zřejmé, že tuhle oblast má nejlépe zpracovanou Jiří Kratochvíl. A proto doporučuju těm, kdo se chtějí dozvědět něco o téhle problematice, aby se podívali na Praktickou metodiku hry na klarinet16. Co se týče vhodnosti hubičky pro začátečníka, volil bych ze začátku otevřenější hubičku s lehkým ozvem, aby se naučil ovládat nátisk a nástroj, např. Vandoren B45, později bych přešel do trochu uzavřenější, aby žáka nutila dýchat do bránice, např. Vandoren B40, jejíž jsem zastáncem. Má kulatý zvuk, klade odpor, to nás nutí hodně používat dech a přesto že je uzavřenější, tak nás pustí i do velké dynamiky a přesto zůstává zvuk a intonace vyrovnaná.
10. Plátek Jiří Kratochvíl označuje za nejkvalitnější plátky francouzské Vandoren. Vychází ze světových dostupných údajů. Skutečností je, že i plátky Vandoren jsou co do kvality proměnlivé, a je nutno z nich vybírat. Z jeho zkušenosti vyplývá, že hůře hrajícím plátkům prospěje, když se několik let „uleží“. Je proto lepší mít zásobu a brát plátky 2 – 3 roky staré. Tvrdí také, že úprava plátků je do jisté míry nutná. Pokud je plátek měkčí, pomůže zkrácení střihačkou. Já osobně střihačku nepreferuji, podle mé zkušenosti tím výrazně zkrátím životnost plátku. Dále popisuje, že tvrdé plátky je potřeba zbrousit. Doporučuje také ohrávání nových plátků. V prvních 2 – 3
16
KRATOCHVÍL, J., Praktická metodika hry na klarinet 1/Nižší stupeň., AMU 1996 Praha, s. 19.
20
dnech jen po 10 minutách. Dále pak obden a postupně přidávat až asi do 30 – 40 minut souvislého hraní. Až se špička při hraní přestane rozmáčet, můžeme mu dát větší zatížení. Pevnější plátky při ohrávání můžou trochu změknout a zpočátku měkčí plátek může o něco ztvrdnout. Doporučuje tedy případnou úpravu až po zahrání plátku. Klarinetisté, kteří hrají na německý systém, často plátek váží k hubičce šňůrkou. Na tento způsob musí být hubička upravena rýhováním. U nás je nejčastější kovová, plastová nebo i kožená Ligatura. Její materiál má značný vliv na barvu tónu. Z osobní zkušenosti vím, že čím více kovu mám na hubičce, tím ostřejší mám zvuk. Dále Kratochvíl popisuje, jaký vliv na sílu plátku má jeho uvázání. Měkčí plátky nasadíme o zlomek milimetru přes špičku hubičky a strojek dáme o něco níže. Plátek se tak napruží a zvětší se oddálení od špičky. Tvrdší plátky dáváme zas o zlomek milimetru níž a strojek posuneme o kousek nahoru nad vyznačené místo, aby špička odstávala méně. Je nutno, aby si každý hráč vyzkoušel vliv odchylky, aby zachoval kvalitu zvuku a nasazení. Jedná se totiž o individuální záležitost. Některé hubičky snesou větší odchylky a jiné zas menší odchylky, dále záleží také na plátku a na nátiskové dispozici konkrétního hráče. Starší plátky, které delší dobu dobře hrály, doporučuje nevyhazovat, protože když je necháme několik měsíců či let vyschnout, pak můžou některé ještě nějakou dobu dobře hrát. S tímto názorem si dovolím polemizovat – starší odložené plátky již nemůžou dosáhnout takové kvality jako plátky nové. Dále dle Kratochvíla je dobré plátky skladovat v papírových krabičkách, protože lépe větrají než plastové. A to jak nové plátky tak i starší. Síla plátku pro začátečníka je individuální. Vycházíme zpravidla od měkčích plátků, a když hráč tón dobře ovládá, můžeme volit poněkud tvrdší plátky. Během několika prvních hodin by mělo dojít k ustálení na síle plátku, která žákovi vyhovuje. Příliš tvrdý plátek zvětšuje šelest u tónů střední polohy a neumožňuje potřebné dolaďování, ani dynamickou a zvukovou korekci. Příliš měkký plátek zase vyžaduje větší nátiskovou jistotu a zkušenost, protože je náchylný k intonačním výkyvům a glissandům. Je důležité mladším žákům vysvětlit, aby s hubičkou a plátkem zacházeli opatrně, často mají zlozvyk plátek v ústech žmoulat a tisknout jazykem o patro. Jiří Kratochvíl proto začátečníkům doporučuje, zpočátku plátek navlhčovat ponořením do skleničky s vodou a to na dobu než sestaví nástroj a připraví noty.
21
Bedřich Zákostelecký pouze popisuje uchycení plátku k hubičce. Navlhčený plátek připevníme na střed hubičky tak, aby špička nepřesahovala přes hubičku a aby nebyla pod její úrovní. Problematikou plátku, jak správně vybrat a jak si pomoci při nedostatcích plátku už nepopisuje. Antonín Doležal se plátkům věnuje o něco více, než Bedřich Zákostelecký. Probírá hlavně úpravu plátku, závislosti na délce dráhy hubičky a jejím odklonu. Podle něj je dobré při dlouhé dráze hubičky opracovat srdce plátku pro celkové zeslabení, ubrat kraje plátku pro usnadnění hry ve všech polohách. Dále je potřeba ubrat patu pro lehký ozev v hluboké poloze, opracovat kruh pro lehký ozev staccata a měkký ozev tónu ve středních polohách. Pro snadný a rychlý ozev staccata je vhodné opracovat špičku plátku. Když máme hubičku s krátkou nebo střední dráhou tak pro celkové zeslabení opracujeme srdce, pro lehký a měkký ozev opracujeme špičku plátku. Lehkého ozvu ve střední poloze docílíme opracováním kruhu plátku. Upozorňuje však nikdy neškrabat patu, protože jinak vzniká špatný ozev tónu ve vysoké poloze. Dále se zabývá výrobou plátku. Myslím, že toto téma není v dnešní době aktuální – neznám ve svém okolí žádného klarinetistu, který by si vyráběl plátky sám - technologie výroby plátků se vyvinula natolik, že plátky potřebují minimální zásah. Postup Antonína Doležala při výrobě plátků považuji za správný, nicméně v dnešní době už nemá velké využití. Tak jako v minulé kapitole, ani tady se Stanislav Krtička nezabývá danou problematikou.
11. Rozvoj hudebnosti žáka Jak píše Jiří Kratochvíl: „Základním pravidlem je: nic nehrát mechanicky, nevyrábět tóny, ale zpívat!“ (Kratochvíl, 1996) Upozorňuje od počátku žáka na technické principy, jako jsou: zvukově vyrovnávat intervaly, dodržovat delší noty a pomlky, nepospíchat z prvých not v taktu a na těžkých dobách, nevyrážet poslední tón před pomlkou, zvláště ve zpěvné frázi, dokonale vázat, ovládat dynamiku. Proto je potřeba i stupnicová a akordická cvičení hrát jako hudební fráze a ne mechanicky. Pro hudebně méně pokročilého žáka je potřeba hodnotný studijní 22
materiál. Proto Jiří Kratochvíl staví svou školu a čítanku pouze na lidových písních a hudbě konkrétních skladatelů. Dále doporučuje, aby žák hrál přednesové a souborové skladby střídavě ve všech slohových obdobích od baroka po současnost. Líbí se mi, že vede žáka od počátku k chápání hudební formy jako celku tak, aby cítil i kratší instruktivní skladbičku jako celistvý hudební projev, který není slepen z různých úryvků. Podrobněji se o tom zmiňuje v Praktické metodice hry na klarinet 2/Vyšší stupeň. I hudebně nadanější žák ze začátku napodobuje určité vzory. Až po určité době, na základě hráčských a posluchačských zkušeností, získává žák zásobu představ k vlastnímu projevu. Také upozorňuje, že muzikálnost je součástí talentu, protože existují hráči, kteří mají krásný zvuk, absolutní sluch, paměť, hbité prsty, ale přesto hrají málo muzikálně. Jiří Kratochvíl učí své žáky, že i drobné technické kazy jsou výrazové chyby, protože oslabují přesvědčivost a působivost hudby. Velký význam má podle něj také práce se zkušenými spoluhráči či s učitelem v souborové hře. Tyhle zkušenosti vedou k tomu, že se žák uklidní a uvolní a výrazově je veden vyspělejšími hudebníky. Bedřich Zákostelecký se ve své škole zabývá jednotlivými problematikami, jako jsou například: dynamika, artikulace, kadence, melodické ozdoby, a rovněž doporučuje souborovou hru. Postrádám zde ale celkový metodický pohled pro rozvoj hudebnosti žáka, jako to má Jiří Kratochvíl. Antonín Doležal se k této problematice také moc nevyjadřuje. Je zde ale několik bodů, které jsou zajímavé a využitelné. Pro vývoj hudebnosti hráče doporučuje, aby pedagog sám předehrával skladby a přenést tak svoji hudební představu na žáky. Dále je také dobré, když jsou v hodině např. dva žáci, kdy si mohli vzájemně přehrávat a srovnávat svoji hru. Při tom mezi nimi vzniká zdravá soutěživost, která je může dále motivovat. Tuto záležitost řeší všichni autoři, což je důkazem toho, že souborová hra je pro rozvoj hudebnosti žáka velmi důležitá. Věnuje se také hře z listu, transpozicím a orchestrálním studiím, čímž přináší komplexnější vhled do hudebnické praxe. Jak jsme si mohli všimnout už v předešlých kapitolách, Stanislav Krtička se metodice věnuje minimálně, bohužel tématu o rozvoji hudebnosti klarinetisty se nevěnuje. Jak vyplývá z této kapitoly, v tomhle tématu rozhodně doporučuji školu a metodiku od Jiřího Kratochvíla.
23
Závěr Tato bakalářská práce popisuje Srovnání českých klarinetových škol a jejich metod. Zaměřil jsem se na nejvýznamnější české autory v oblasti klarinetové pedagogiky. Na základě této práce jsem zjistil, že u nás v České Republice je nejrozšířenější škola od Bedřicha Zákosteleckého a nejobsáhlejší metodika od Jiřího Kratochvíla. Dále jsem zjistil, že každá škola má své klady i zápory. Na základě toho bych doporučoval, aby měl každý klarinetový pedagog ve své knihovně školy a metodiky od všech zmíněných autorů. Klarinetovou výuku bych postavil na jedné konkrétní škole a postupně bych doplňoval o cvičení a metodické postřehy ostatních autorů na základě schopností žáka. Za nejméně vhodnou školu pro začátečníka považuji školu Stanislava Krtičky, která je ale dobře využitelná v kombinaci s dalšími školami.
24
Použité informační zdroje KRATOCHVÍL, Jiří. Praktická metodika hry na klarinet 1/Nižší stupeň KRATOCHVÍL, Jiří. Praktická metodika hry na klarinet 2/Střední a vyšší stupeň KRATOCHVÍL, Jiří. Škola hry na klarinet ZÁKOSTELECKÝ, Bedřich. Škola hry na klarinet 1 ZÁKOSTELECKÝ, Bedřich. Škola hry na klarinet 2 DOLEŽAL, Antonín. Klarinetový tón a jeho vývoj DOLEŽAL, Antonín. Elementární škola hry na klarinet DOLEŽAL, Antonín. Stručný přehled metodiky hry na klarinet KRTIČKA, Stanislav. Velká dvoudílná škola pro normální a francouzský klarinet KRTIČKA, Stanislav. Lidová škola pro klarinet KRTIČKA, Stanislav. Postup při vyučování hře na klarinet, saxofon, klarinet altový, roh bassetový, tarogáto.
25
