V BRNĚ. Hudební fakulta. Katedra strunných nástrojů. Hra na housle. Bohuslav Martinů. Diplomová práce

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Hra na housle

Bohuslav Martinů --houslová a violová rapsodie

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Zdeněk Svozil Vedoucí práce: doc. MgA. Bohuslav Matoušek Oponent práce: prof. MgA. František Novotný

Brno 2015

Bibliografický záznam SVOZIL Zdeněk. Bohuslav Martinů – houslová a violová rapsodie (Bohuslav Martinů – violin and viola rhapsody). BRNO: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, 2015, 66 stran, vedoucí diplomové práce doc. MgA. Bohuslav Matoušek

Anotace Diplomová práce Bohuslav Martinů – houslová a violová rapsodie zpracovává ve čtyřech kapitolách dostupné informace o těchto dílech, doplňuje je analýzami s přiloženými notovými příklady z partitur a přidává mé

vlastní poznatky z poslechu

či samotného studování děl.

Není zde záměrem vzájemně porovnávat rapsodie mezi sebou, nýbrž zodpovědět vlastní příběh každé z nich.

Annotation The Diploma thesis Bohuslav Martinů – violin and viola rhapsody processes all available information about these works in three chapters. You can find there also analysis of the works supplemented by added examples from the scores and my own knowlege from the listening and studying these pieces. Here isn´t the intention to compare the rhapsodies each other but to tell their own stories.

Klíčová slova: Bohuslav Martinů housle viola Česká rapsodie Rapsodie pro violu a orchestr

Keywords: Bohuslav Martinů violin viola Czech Rhapsody Rhapsody-Concerto for viola and orchestra

Prohlášení "Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené informační zdroje."

V Brně dne:

Zdeněk Svozil:

Poděkování "V první řadě poděkování patří mému dlouholetému pedagogovi, houslovému virtuózovi, skvělému rádci a též velkému příteli doc. MgA. Bohuslavovi Matouškovi. To on se postaral o strmý růst mého zájmu o praktické nastudování (nejen) houslových skladeb Bohuslava Martinů, tvoření jejich analýz a bádání v oblasti životních a uměleckých cest skladatelových. Také mi, ostatně jako vždy, nabídl a poskytl knižní publikace a notové materiály k analýzám. Děkuji, Slávku a věřím, že tahle práce nebude mou poslední co se houslových skladeb Tvého jmenovce týče! Další poděkování patří paní prof. PhDr Jindře Bártové, vedoucí magisterského semináře, vždy usměvavé a ochotné. Děkuji za Vaše rady a připomínky!"

Obsah: Úvod; záměr volby tématu, výběr literatury a pramenů pro diplomovou práci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1. Česká rapsodie pro housle a klavír . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Okolnosti a období vzniku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Nahrávky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Obsazení orchestru a formální členění . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. Analýza díla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 5 8 9 11

2. Rhapsody-Concerto pro violu a orchestr . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Okolnosti a období vzniku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Nahrávky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Obsazení orchestru a formální členění . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Analýza díla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

28

3. Bohuslav Matoušek – významný interpret Martinů . . . . . . 3.1. Dojmy z houslistovy hry i osobnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Životopis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Otázky, směřující k rapsodiím a jiné . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58

28 31 32 35

58

59 61

Závěrem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Použitá literatura, prameny a notové materiály . . . . . . . . . . . 66

Úvod; záměr volby tématu, výběr literatury a pramenů pro diplomovou práci Nejdříve pohovořím o tom, proč jsem zvolil toto téma pro svou diplomovou práci. Důvodů je více – z lásky k hudbě Bohuslava Martinů jsem se vyznal už ve své bakalářské práci, jež měla název Bohuslav Martinů – 2. houslový koncert.Tento koncert jsem též provedl na absolventském koncertě a podle hodnocení publika i samotných přítomných pedagogů jsem si nevedl vůbec zle. Takže mé rozhodnutí pokračovat v interpretaci děl tohoto skladatele bylo na světě a rovněž se zrodila myšlenka opět teoreticky rozebrat nějaké to další houslové dílo B. Martinů. Na jednom červnovém koncertu roku 2014 se hrála kantáta Otvírání studánek pro ženský sbor, soprán, alt a baryton sólo, recitaci, dvoje housle, violu a piano (z roku 1955), text napsal další poličský rodák Miloslav Bureš). Já se zhostil partu prvních houslí a do uší mi zněla slova promlouvajícího recitátora a hudba skladatele tak hluboká, že mi hlavou projela myšlenka, jak moc asi Martinů, vzdálený tisíce kilometrů od českého domova, toužil po rodné zemi. Nejvíce se však mého nitra dotklo barytonové sólo, zpočátku doprovázené pouze líbeznou melodií violy v B Dur, jež se lyne v podobném duchu, jako ta ze začátku violové rapsodie. Dokresluje tak atmosféru chvíle, kdy člověk opravdově zakusí myšlenky Martinů tíhnoucího k domovu, jenž svoji rodnou zem naposledy zřel v létě roku 1938 a jehož dohání stáří a melancholie. Zde jakoby ústy básníka Bureše promlouval skladatel sám: "Potkal jsem jeseň, co před ní bylo jar a zim! Z oblohy šlehají plameny jeřabin a cítíš vůni posledního sena. Z té modře a větrnosti čisté jako já i všichni vy jste, i stará bříza pokřivená. Jsem doma, jsem doma, jsem doma a jdu cestou starou, za mnou v patách ve vzpomínce jaro, a právě jako tenkráte, přede mnou chvátá chasa divá. Jejíma očima se znovu dívám, co po tom, že jdeme po sněhu a blátě. V kabátku ještě plném zimy jako tenkrát jdu zase s nimi, co bylo už je dávno pryč. I ve mně leckdy pramen bláto zaneslo a zvadlé listí, znovu jej hledám a hloubky čistím, třeba mi není už tak do zpěvu. Z těch dědů a bab, co vodám písní cestu otvírali, co zde studny roubili a pevné plátno tkali, z nich jsem a vracím se k nim znova. Co na tom, že jejich dny jsou nenávratně pryč, z ruky do ruky si podáváme těžký klíč, klíč od domova." 1 Po tomto silném prožitku se mi jako první skladba vybavila Česká rapsodie pro housle a klavír a řekl jsem si, že právě tohle téma bude pro moji diplomovou práci to pravé. 1

Martinů, B., Otvírání studánek, text barytonového sóla, str. 29 - 33

1

A protože hudební nástroj viola je mojí tajnou láskou, i když ji nedržím pod krkem tak často, jak bych si přál, rozhodl jsem se tedy přidat ještě violovou Rhapsody. Obě tato díla reprezentují období, kdy se hlas Martinů – vrátit se domů – ozýval velmi hlasitě obrazně řečeno. Nemyslím tím ovšem, že by v tvorbě Martinů zaujímaly to nejvýznamnější místo. Jsou především odrazem výrazu symfonií, které byly v blízké době kolem vzniku rapsodií napsány. V případě houslové rapsodie je to 4. symfonie a té violové zase 6. symfonie, jejímž originálním názvem jsou Symfonické fantazie. Jak píšu v úvodu práce, hudba Bohuslava Martinů mne provázela od samotného prvopočátku mých hudebních studií a byla mi nejblíže snad i pro skladatelovu oblibu moravské lidové slovesnosti a lidových písní, českých tanců či tradic, ale i návratům k starším hodnotám jako byly barokní formy concerto grosso, renesanční a raně barokní ricercar nebo také užití klasicistních prvků. To jest asi poslední důvod, proč už poněkolikáté píši a analyzuji dílo tohoto našeho světově uznávaného hudebního tvůrce. Při sledování trendů v Čechách si nemyslím, že se Martinů u nás v České Republice dostává na koncertních pódiích tolik prostoru, kolik by si zasloužil. Šíře záběru jeho hudby přímo vybízí k stálejšímu provádění obzvláště v dobách, kdy v českých krajích nastává odliv národní hrdosti a nebylo by vůbec ke škodě, abychom jsme si více připomínali tyto umělce, kteří svou hudbou, příběhem a osobností bojovali za naši zemi, kdy nám ji cizí moc rvala násilně z rukou.

••• Jako první a stěžejní materiál pro svou práci bych zmínil hudební nahrávky těchto skladeb

v

podání

houslisty

Bohuslava

Matouška

s

Českou

Filharmonií,

kterou od dirigentského pultu řídil Christopher Hogwood (vydané roku 2008). Tyto nahrávky jsou součástí kompletu děl Bohuslava Martinů pro koncertantní housle a violu s orchestrem, které tento houslista natočil v letech 2001 - 2005. Tomuto českému virtuózovi a současně mému pedagogovi věnuju jednu celou kapitolu, kde se ho mimo jiné ptám na otázky ohledně obou rapsodií. Výkon umělce i filharmonie na nahrávkách mne nejvíce inspiroval k napsání práce a k nastudování houslové rapsodie. Měl jsem také možnost slyšet Bohuslava Matouška hrát obě rapsodie naživo se zlínskou Filharmonií B. Martinů před pár lety a bylo to opravdu nezapomenutelné. První knižní publikace, kterou použiju vždy, když píšu o Martinů, je od Jaroslava Mihuleho Martinů – Osud skladatele. Jedná se o přepracovanou verzi starší, 2

ale rovněž vynikající Mihuleho monografie z roku 1974. Důvodem, proč jsem zvolil novější vydání z roku 2002, je podrobnost, s níž autor v knize mluví o cestě B. Martinů ke slávě, včetně četných citací skladatelových dopisů blízkým, ale také výpovědí známých uměleckých osobností o něm a jeho hudbě. Krásně zde autor píše o nejútlejším dětství, o studiích houslí a kompozice na konzervatoři, o odchodech nejdříve do Francie za studiem k Albertu Rousselovi (1923) a poté za války nadobro do Spojených států amerických (1941). A také o tužbách vrátit se konečně po všech uměleckých štacích do rodné země a nastoupit na místo profesora kompozice Pražské konzervatoře. V knize najdu rozbory jeho děl a notové příklady, nejsou nijak obsáhlé, avšak věcné. Notové příklady jsou ve velmi dobrém grafickém stavu, takže můžou být přehledně zapracovány do textu. Protože celá kniha není staršího data, je ve skvělé kvalitativní kondici, příjemně se čte a dobře se v ní hledá díky přehledu tvorby – pro každé hudební odvětví je vymezen oddíl zvlášť s letopočty vzniku (houslové, symfonické, operní atd...), díky chronologické tabulce životních mezníků a díky rejstříku osob, míst a skladeb s číslem strany. Z těchto důvodů je tato kniha pro mne nejdůležitější z hlediska získávání faktů. Druhou publikací, které jsem užil, je kniha deníků, zápisníků, úvah a článků od samotného B. Martinů – Domov, hudba a svět, vydaná roku 1966. S touto knihou pracoval i Jaroslav Mihule při práci na své publikaci. Je rozčleněna na čtyři tematické části. Část první – V Paříži, č. druhá – V Americe, č. třetí – Rozbory a výklady vlastních děl, č. čtvrtá – Vlastní životopisy a vzpomínky. Všechny čtyři úseky knihy nabízejí cenné informace, jež se hodí muzikantovi k tomu, aby pochopil umělecké záměry, principy a celkově význam skladeb Bohuslava Martinů. Obzvláště při cvičení těchto kompozic je dosti užitečné například vědět, zda hrát melodii třeba právě houslové rapsodie vášnivě, či více melancholicky – s tím nám autor v této knize může pomoci a je to opravdu velká výhoda. Samozřejmě poskytuje množství materiálu pro citace do mé práce. Je navíc velmi příjemné počíst si ve starší podobě češtiny, jakou se v období první republiky hovořilo a také styl vyjadřování Bohuslava Martinů je velmi podmanivý. Je vidět, že měl v sobě i literárního ducha. Ovšem neméně zajímavé jsou i filosofické úvahy Martinů ohledně světa jako skladatele i jako běžného člověka v kontextu reality. Jako další bych zmínil knihu Miloše Šafránka – Bohuslav Martinů – život a dílo z roku 1961. Svým rozsahem se sice nerovná Mihuleho knize, avšak díky obsahu by mohla být také použita jako hlavní zdroj informací, když se člověk pozorně začte do této knihy, 3

vytuší, že Miloš Šafránek byl velkým znalcem hudby, ale i života Martinů. Já jsem ji použil hlavně pro srovnání faktů, vyhledání citací, a získání dalších poznatků o období a okolnostech vzniku obou rapsodií. Co se týče internetových pramenů o skladateli Martinů, tak jako opravdu nejdůvěryhodnější zdroj informací poslouží webové stránky www.martinu.cz, což jsou stránky Nadace Bohuslava Martinů. Veřejnosti slouží i knihovna nadace, za kterou je zodpovědná vždy milá a obětavá paní Zoya Seyčková a kde se dají po objednání zapůjčit knihy, noty i nahrávky děl skladatelových pomocí velmi přehledných katalogů. Internetová adresa též slouží k zjišťování novinek a akcí Nadace i Institutu B. Martinů.

4

1. Česká rapsodie pro housle a klavír 1.1. Období a okolnosti vzniku Martinů zastihla zpráva o konci druhé světové války zrovna ve chvílích, kdy se mu v hlavě rodila 4. symfonie. Vznikala za přenádherného jarního až letního času, někdy mezi 1. dubnem a 14. červencem roku 1945. Dozvěděl se o tom, že v Praze vypuklo povstání národa, který se znovu hrdě hlásil k svobodě a demokracii, jež mu byly na šest let upřeny Mnichovskou dohodou a německou agresí. Bylo to vzrušující – nepřirozené odloučení od domova a Evropy mohlo zničehonic skončit, vždyť povaha skladatele i jeho ženy se neslučovala s myšlenkou trvale zapadnout do amerického prostředí. Rychlý návrat však byl ještě vyloučen, avšak deprese už nebyla na místě a projevilo se to i do tvorby Martinů, obzvláště na jeho 4. symfonii. Byla to symfonie radosti. Žádné jiné orchestrální dílo, napsané v patnácti dalších letech do skladatelovi smrti, už nebylo naplněno takovým optimismem, jako tato kompozice. V Martinů přeoblíbené tónině B-Dur se rozletí v úvodu skladby chytlavá vroucná melodie:

Jen třetí věta byla zde niterná (začíná v tragickém es-moll), ostatně jako u všech čtyřech dosud napsaných symfonií, když člověk zavře při jejím poslechu oči, probudí se v něm tmavá vize českých krajů, zasažených válkou. Do této doby spadá Česká rapsodie (originálně Czech Rhapsody) pro housle a klavír. Během válečných let našel Martinů ve své tvorbě charakteristický "český" styl. Vznikl zřejmě úplně instinktivně, bez jakéhokoli záměru – jako určitá reakce na jeho vzpomínky a myšlenky, upřené k okupované vlasti. Odborně ji popisuje skladatelův vrstevník František Bartoš: "Martinů přes všechny snad opěrné body si dovedl již najít vlastní český výraz, pro jehož stylizaci není ovšem podstatné, že prošel vlivy světových tvůrců novějšího hudebního výrazu. Ty typické rytmické a většinou synkopické zámlky, 5

rytmické přesuny, prosté sextové postupy, zdánlivě smetanovské, a přece se od nich odlišují svou melancholickou notou, to už je duševní vlastnictví Martinů, za něž není ovšem jen poplaten velkým vzorům ..."

2

V této umělcově etapě, zakončené právě

Českou rapsodií a klavírními Etudami a polkami pro Rudolfa Firkušného (dokončeny 28. srpna 1945), vrcholí také skladatelovo období neoklasické, a začíná pozvolný přechod (s převahou klasicko-romantických prvků) k jinému tvůrčímu období Bohuslava Martinů, období Symfonických fantasií, jak píše ve své knize Jaroslav Mihule, kde se už přestává bránit romantickým vlivům a kam spadá violová Rhapsody-Concerto. O tom však až v příští kapitole. Česká rapsodie vznikala ve společnosti spousty jiných sólových houslových děl Bohuslava Martinů. Jen ve čtyřicátých letech 20. století jich autor zkomponoval vedle rapsodie ještě pět! Byly to Koncertantní suita (originálně Suite Concertante) pro housle a orchestr, na níž ovšem pracoval sporadicky dlouhých osm let od roku 1938, převážně kvůli zdlouhavému pracovnímu procesu s houslistou Samuelem Dushkinem, Concerto da camera pro housle a smyčcový orchestr s klavírem a bicími nástroji (1941), Pět madrigalových stancí (1943) pro housle a klavír, Houslový koncert č. 2 s doprovodem orchestru (1943) a Sonáta č. 3 s doprovodem klavíru (1944). Co se týče vzájemné kontinuity mezi díly, nějaká se určitě nalézt dá. Je určitě znát, že Martinů už zde všude použil styl komponování pro housle ve své vrcholné podobě a dokázal mistrně využít jejich potenciál, všechna tato díla dostala podobný druh techniky, také úvodní strany partitur se ve více dílech podobají – melodický úvod s charakteristickým rytmem skladatelovým se střídáním sudých a lichých taktů a poté přechod k rychlejšímu tempu – nejčastěji v šesti-osminovém taktu. Avšak každá tato kompozice nese vlastní příběh, nezávisle na těch ostatních. Podnět k napsání České rapsodie, jež byla dokončena 19. července 1945, nebyl "česky" laděný, jak by z názvu vyplývalo. (Tento název už Martinů použil pro svoji kantátu z roku 1918, kdy se utvářela první samostatná Československá republika a jak mladý skladatel povídal, že "musím teď udělat nějaký český verk, jasný, nic složitého" 3, tak se i stalo). Intenci napsat kratší virtuóznější houslové dílo vyvolalo setkání s rodákem z tehdejšího Rakouska-Uherska, houslistou Fritzem Kreislerem, jehož životní příběh jest opravdu neuvěřitelný. Tento významný umělec a skladatel se narodil 2. února 1875 ve Vídni. Už jako sedmileté zázračné dítě se dostal na Vídeňskou konzervatoř, což se už nikomu nikdy nepovedlo. Velmi nenáviděl cvičení, 2 3

Mihule, J., Martinů – osud skladatele, str. 363 Mihule, J., Martinů – osud skladatele, str. 68

6

navzdory tomu už v deseti letech vyhrál soutěž, pořádanou pařížskou Conservatory of music, kde soutěžil s dospělými studenty! Od dvanácti let už debutoval na koncertním turné ve Spojených státech amerických. Kreisler byl však člověkem, který nehodlal zůstat u jedné profese a tak během života zakusil studium medicíny a také dobrovolně narukoval do rakouské říšské armády (do roku 1896, kdy se vrátil k houslové profesi). Jaké nepředstavitelné sloučení profesí, houslista-voják. V roce 1914, když vypukla 1. světová válka, byl Kreisler odveden zpět k armádě. Po čtyřech týdnech utrpěl zranění, kvůli němuž byl ze služby propuštěn a když se zotavil, znovu debutoval v koncertních síních v USA. Své zážitky z války publikoval v knize vzpomínek nazvané Four Weeks in the Trenches: The War Story of a Violinist (v překladu Čtyři týdny v zákopech: Válečný příběh houslisty). Ovšem ve Spojených státech se mu zpočátku nevedlo příliš dobře. Když se USA zapojily do první světové války po bok Francouzů, Rusů a Britů, tak ho kvůli jeho předchozí vojenské

službě

vlasti

různé

patriotické

společenské

organizace

nazývaly

"přistěhovalec-nepřítel" a mnohá města rušila jeho koncerty. Vše se uklidnilo v poválečných letech a stal se opravdu slavným houslistou – válečným hrdinou. V roce vypuknutí druhé světové války utekl, podobně jako Bohuslav Martinů, do USA natrvalo, kde později získal se svou ženou státní příslušnost v roce 1943 a kde 29. ledna roku 1962 zemřel v nedožitých osmdesátisedmi letech. Je autorem nespočetných kompozic, transkripcí a kadencí k velkým světovým koncertům klasicismu i romantismu určených sólovým houslím. Také však třeba méně známější operety Květy jabloní. U Fritze Kreislera bych na prvním místě zmínil vedle dokonalé techniky, kterou ovšem vládnou všichni velcí houslisté, hlavně jeho obrovskou citovost a vroucnost projevu. Velmi zřetelný je jakýsi "vídeňský šarm", jímž okouzlují jak jeho kantilény, tak ale také rychlejší pasáže skladeb. Jako krásné příklady tohoto tvrzení slouží třeba jeho provedení vlastních skladeb Liebeslied a Liebesfreud 4, které zkomponoval roku 1905 a které se obecenstvu nikdy "nepřejedí". Stejně okouzlen byl i Bohuslav Martinů, když se se srdečným a upřímným Kreislerem setkal a slyšel ho hrát. Oba dva jakožto nucení emigranti si určitě měli o čem povídat a na Martinů houslistův příběh velmi zapůsobil. Českou rapsodii mu věnoval na památku jako skladbu, jež oběma mohla připomínat jejich kdysi společnou domovinu. Tento fakt by mohl přece jen vyvolat polemiku, že rapsodie je opravdu zamýšlena jako "Česká", ovšem můj názor jest takový, 4

Provedení těchto skladeb Kreislera přímo s pianistou Franzem Ruppem je možno dohledat na webových stránkách www.youtube.com, nahrávky jsou gramofonové a tudíž v horší kvalitě zvuku.

7

že Martinů připsal název Czech Rhapsody až nakonec s dedikací To Fritz Kreisler a tudíž zcela spontánně dodal skladbě tento podtext. Bohužel, ke Kreislerově provedení nedošlo, jelikož interpret měl v době dedikace už sedmdesát let a konec kariéry před sebou, takže se do práce na melodicky vřelé i virtuózně taneční rapsodii už nepustil.

1.2. Nahrávky Dostupné nahrávky České rapsodie existují dvojího druhu. Jeden je v původním obsazení – čili housle s klavírem a druhý s orchestrálním doprovodem. I samotnému Martinů otázka doprovodu nedávala spát. V dopise Miloši Šafránkovi z 10. července roku 1945 píše skladatel toto: "Je to forma, kterou jsem myslel, že už nebudu dělat, a je to pro mne dost obtížné." 5 I v dopise blízkému příteli Martinů – Frankovi Rybkovi – píše o tom, že původní záměr byl napsat tohle dílo s doprovodem orchestru, tudíž se může ve výsledku zdát, že klavírní part může být do jisté míry pouhým klavírním výtahem. Ovšem při poslechu rapsodie ve verzi pro housle a klavír nic takového posluchači nepřijde na rozum, obzvláště tehdy, když se za klávesový nástroj posadí vynikající pianista, který přímo dokresluje svojí interpretací orchestrální barvy. Začnu tedy s nahrávkami, které jsou vydány s doprovodem klavíru. Bohuslav Matoušek se postaral o tři vydání rapsodie (nakladatelství Supraphon) a všechny jsou natočeny za doprovodu Petra Adamce. První nahrávka je oficiální součást kompletu děl B. Martinů pro housle a klavír (1999). Druhá verze (2004) byla zařazena do CD nosiče, jenž byl kompilací děl pěti největších českých autorů: Bedřich Smetana – Má Vlast část Vltava, dirigoval Rafael Kubelík), Skočná z opery Prodaná nevěsta (dirigoval Václav Neumann), Antonín Dvořák – Cikánské melodie, Když mne stará matka (Dagmar Pecková, klavír – Irwing Gage), Symfonie č. 8 G Dur – Allegro con brio (dir. V. Neumann), Koncert pro violoncello a orchestr h moll - Allegro (Mstislav Rostropovič, dir. Václav Talich), Leoš Janáček - Sinfonietta - Allegretto (dir. Břetislav Bakala), Glagolská mše Postludium (varhany - Jaroslav Tůma), Josef Suk - Píseň lásky (klavír - Ivan Moravec). Orchestrální části a doprovody jsou v provedení České Filharmonie. Poslední verze (2008) je reedicí kompletu z roku 1999. O jiné hodnotné nahrávky, které bych zmínil, jsou ty od dalšího českého virtuóza – 5

Z katalogu korespondence B. Martinů, http://database.martinu.cz/

8

Pavla Šporcla. První verze vznikla roku 1997 za doprovodu klavíristy Michala Rezka. Je součástí CD nosiče, na kterém je mimo České rapsodie uvedena i Martinů 3. houslová sonáta a Čtyři kusy Josefa Suka. Druhá nahrávka je živý přenos recitálu houslisty, vydaný Supraphonem roku 2002. Posledními dvěma umělci, kteří rapsodii s klavírem úspěšně natočili, byli houslisté Jan Talich a Hana Kotková.

••• Nyní následují nahrávky, které obsahují orchestrální doprovod. Ten byl vytvořen na žádost Nadace Bohuslava Martinů v roce 2001 a jeho autorem je Jiří Teml, což je současný český hudební skladatel a rozhlasový producent původem z Vimperka. Světová premiéra této verze se konala 8. prosince 2001 a zazněla na koncertě laureátů soutěže Nadace Bohuslava Martinů v provedení Štěpána Doležala za doprovodu Komorního orchestru Berg, řídil Peter Vrábel. Tento výkon je rovněž první nahrávkou na mém seznamu. Druhá a zároveň poslední je již v Úvodu práce zmíněná, natočená Bohuslavem Matouškem

jako součást kompletu děl B. Martinů

pro koncertantní housle a violu s orchestrem, vznikajícího v letech 2001 – 2005 s Českou Filharmonií, řídil Christopher Hogwood.

1.3. Obsazení orchestru a formální členění Orchestrace Jiřího Temla je v podobě pro komorní těleso (2222-2200-Ti-tamb.piccarchi)

6

V praxi to tedy znamená následující nástrojové obsazení: dvě flétny a pikola,

dva hoboje, dva klarinety, dva fagoty, dva lesní rohy, dvě trubky; bicí skupina se skládá z tympánů, malého bubínku, činelu a trianglu. Smyčce jsou v kompletním obsazením. Zadání Nadace Bohuslava Martinů pro aranžéra bylo zpracovat tento doprovod v duchu skladatele Martinů – napodobit orchestrální barvy, to znamená taktéž zvolit vhodné nástroje, obzvláště pak v sekci bicích nástrojů. Z poslechu upraveného díla vyplývá, že si Jiří Teml vedl velmi dobře a že se opravdu vyznal v orchestraci děl Bohuslava Martinů. Vyvážení smyčcových sekcí je ve stejných proporcích, jako v doprovodech známých koncertantních dílech poličského skladatele, korespondují také přidané bicí nástroje oživující barevnost díla – užití malého bubínku v motorických částech rapsodie (dialog sólových houslí s tímto nástrojem v Allegrettu). Sóla dřevěných dechových nástrojů jsou užity jak v melodických úsecích (flétna), tak ve veselých hybných polkovitých částech (klarinet), které evokují "ladovský" pohled na venkov český krajů. 6

Standartní označení orchestrálního obsazení.

9

Pro analýzu díla v příští podkapitole jsem zvolil originální verzi od Bohuslava Martinů, tedy s klavírním doprovodem, avšak doplňuji text také fakty z poslechu verze orchestrální a snažím se vyzdvihnout místa či úseky skladby, které jsou v té či oné doprovodné podobě výhodnější či malebnější.

••• Formální členění díla je zdánlivě velmi jednoduché. Rapsodie je psaná volnou fantazijní formou, není ohraničena žádnou sonátovou reprízou, kterou Martinů užíval dříve, například v 2. houslovém koncertu. Celkové rozvržení skladby je čtyřdílné (velké díly A, B, C, D), přičemž tempa i charakter částí se sřídají – pomalu, rychle, pomalu, rychle a každý z nich má dva (tři) malé díly. Díl A se dále skládá ze dvou částí – dílu a s malou deseti-taktovou předehrou a svižnejšího dílu b a c, který přirozeně vplouvá dílu B, ten je zpočátku živý, veselý (a) a následně gradovaný a exponovaný barvou celého orchestru (b). Následuje malá čtyřtaktová mezivěta a po ní zpěvný melancholický díl C, rozdělen na dva malé díly a a b. Čtvrtý a poslední velký díl D po mezivětě je opět rychlý, zpočátku v jeho části a až žertovný a stupňuje výraz celého díla. Závěrečný díl b je zároveň jakousi codou a navrací se zde exponovaná gradace z dílu B. Pro přehlednost uvádím celé schéma tektonického rozvržení rapsodie:

A (a,b,c) – B (a,b) – mezivěta – C (a,b) – mezivěta – D (a,b) Na začátku této podkapitoly mluvím o "zdánlivě jednoduchém formálním členění" rapsodie. Při opakovaném poslechu skladby mě stále častěji napadala myšlenka, že rozvržení by mohlo být i třívěté, ve formě takového fiktivního malého koncertu. Díly A a B totiž připomínají jeden dlouhý celek, kdy díl A se hudebně rozvíjí a plynně na něj navazuje díl B, který hudební proud graduje a vyvrcholí v mezivětě před dílem C (Adagio), jenž se dá potom vnímat jako pomalá věta. Díl D (Allegro non troppo) by potom připomínal rychlou třetí větu ve dvoučtvrtním taktu. Rozvržení by tedy vypadalo takto:

A (a,b,c,d,e) – mezivěta – B (a,b) – mezivěta – C (a,b - coda) ↓ ↓ ↓ 1. věta

2. věta

3. věta 10

Těžko říci, co bylo záměrem Bohuslava Martinů, zda čtyřdílná rapsodická forma, či forma menšího koncertina, jelikož neexistuje žádný dopis, v kterém by tuto skladbu více rozebíral nebo zápisek v deníku skladatele o této skladbě. Avšak má analýza se opírá o původní, na první pohled i poslech jasně čtyřdílné schéma.

1.4. Analýza díla Celá rapsodie a tím i díl A (i malé a) s tempovým označením Lento začíná krátkou devítitaktovou introdukcí klavíru se střídajícími se lichými i sudými takty. Charakter je spíše symfonický, což nahrává určitě orchestrální verzi doprovodu, kde je možno vyjádřit exponovanost všemi nástroji. Úplně první tón f napoví i tóninu, která často rapsodii provází – zde se v druhém z dominanty (F-DUR) pomocí modulace přes subdominantu s přidanou spodní septimou poprvé dostaneme do B-DUR:

Od čtvrtého taktu se z této uklidňující tóniny, pomocí modulací disonantních akordů, zničehonic dramatizuje téma až do sedmého taktu, kde vše vyústí v klidnější subdominantní Es-DUR a drama utichne opět v B-DUR a začíná houslové sólo uvedením svého hlavního tématu dílu a:

Změna tempového označení (Andante poco moderato) už napovídá, že zde chtěl Martinů přidat do kroku a postupně zrychlovat. Tato část je zpěvná, od začátku ji Martinů připsal piano dolce, čili slabě a sladce, takže i když svádí ihned k vroucímu projevu - obzvláště v třetím až čtvrtém taktu, při stoupajícím intervalu malé sexty 11

b – ges, kde by se tak krásně hodilo výrazné glissando. Je hezké nechat melodii pozvolna se rozvíjet až k prvnímu závažnějšímu vzestupu výrazu v devátém taktu, kde skladatel užívá prvního oblíbeného Juliettina spoje 7 Pro vysvětlenou tohoto spoje, který vzešel z moravských lidových tradic: Užiju-li jako výchozí tóninu C-DUR, tak spoj spočívá v rozvodu subdominanty s přidanou sextou do tóniky s tím, že se v subdominantě vynechá kvinta (ale nemusí), přidaná sexta se v akordu objeví dvakrát, jednou ve spodním hlasu nad basem f jako dis či enharmonicky zaměněné es a v sopránu jako přirozené d. Tím vzniknou dokonce tři citlivé tóny! Z akordu f – dis (es) – f – a – d jsou to ty tučně zabarvené. Dva půltóny tedy stoupají či klesají k tónickému e a sopránové d plní při poslechu roli fiktivního citlivého tónu, klesajícímu k tónu c navzdory faktu, že zde není půltón, ale celý tón.

8

Tento harmonický spoj je

skladatelův monogram, jenž mnohokráte poté prostupoval jeho dílem, velmi často v modulačně zajímavých sekvencích.

Juliettin spoj, užitý v rapsodii

V devátém až čtrnáctém taktu části Andante poco moderato tedy vrcholí melodie ve vysokých polohách sólových houslí, kdy druhý Juliettin spoj přivede harmonii do vzrušenějšího C-DUR. V této tónině pak závažnost utichne prudkým decrescendem a Martinů zde vede opět sladkou melodii ve střídavých taktech. Mění zde téměř po taktu mentrum z třídobého na dvou či třídobé, avšak posluchač má pocit, jakoby to vše byla jedna dlouhá čtrnáctitaktová linie houslí s harmonicky dramatičnějším vybočením do Es-DUR a postupným zmenšováním hodnot na šestnáctinové, stejně tak i v doprovodu klavíru: 7 8

Je převzat z jedné části Rapsodie pro velký orchestr "Taras Bulba" od Leoše Janáčka. Viz ukázka pod odstavcem – zde je subdominantou s přidanou sextou akord Es-DUR, tónika je B-DUR.

12

V taktu č. 27 končí malý díl a, kde už klavírní part předjímá rytmus příštího dílu b, který začíná slabě v rychlém šestiosminovém pohybu v tónině A-DUR, přičemž čtvrtka s tečkou se rovná tempu čtvrťové noty z předchozího dílu a. Celý tento úvod rapsodie připomíná úvod první věty 2. houslového koncertu, pokud posloucháme orchestrální verzi. Jiří Teml též velice nápaditě užil pár tónů trianglu k dokreslení něžného sóla houslí. Takt č. 28 jest tedy úvodem do dílu b a druhého tématu rapsodie. Ve třetím taktu se naplno rozbíhá hudební proud v komplementárním rytmu mezi houslemi s klavírem:

Tento charakter se nadále rozvíjí v modulacích a variačních obměnách, rytmus houslí se skládá už pouze z šestnáctinových hodnot a v klavíru se objeví menší triolové stupnicovité hodnoty. Takty 36 až 37 přinášejí typický martinůovský rytmus, užívaný také běžně v dřívějších houslových dílech. Zde nad akordy A-DUR/C-DUR dominantní 13

m a E-DUR/ enharmonicky zaměněným Es-DUR si navzájem housle a klavír (v orchestru flétna) odpovídají šestnáctinovými běhy, které už hráče přímo vybízejí vnímat pasáže po triolách, i když charakter by měl stále zůstat v šesti šestnáctinách:

Další takty 38 – 42 přinášejí první interpretačně těžší místo. Pohyb šestnáctin se má ještě zrychlit podle zápisu skladatele (accelerando) a střídavě nad dvěma šestnáctinami užívá legata, což působí problém pro houslistu z hlediska zvukového, aby udržel sílu i dobrý ozev jak od žabky, tak od špičky. Obzvláště na tónech tří-čárkované b a h taktu 41. Všimněme si, že už poněkolikáté Martinů využil chromatické modulace (někdy také enharmonicko-chromatické modulace, viz obrázek nad odstavcem), kdy užije durovou či mollovu tóninu od stejného tónu o půltón výše či níže. V notovém příkladu pod odstavcem postupuje B-DUR – H-DUR – Es-DUR – B-DUR. Vytváří tak velmi propracovaně dramatičtější harmonii, která však poté většinou vyústí do nějaké klidnější či veselejší tóniny:

14

Modulačně náročná část skončí v 43. taktu na akordu G-DUR, avšak interpretačně zde nastává další "oříšek" pro houslistu. Zde už si skladatel žádá přímo rychlejšího tempa, když připisuje Moderato a začíná zkouška houslistovi intonace všech možných dvojhmatových či trojhmatových intervalů. Nebyl by to Martinů, kdyby vše neozdobil ještě velmi náročným komplementárním rytmem (v orchestru používá dialog sóla s údery bubínku), opravdu nepříjemným na počítání a udržení se v tempu. Tento problém se týká ovšem i dirigenta s orchestrem, s klavírním doprovodem vše daleko rychleji zapadá, tudíž je zde malá výhoda v interpretaci skladby s pianistou.

Takty 43 – 46, ukázka komplementárního rytmu

V 50. taktu se rytmus na delší dobu usadí v tříosminovém pohybu a hudba graduje v opakujícím se rytmu houslí osmina, dvě šestnáctiny a opět osmina. Harmonie v houslích se drží harmonicky tvrdošíjně se opakujícího B-DUR s g-moll, doprovod tvoří ligaturami držené oktávy tónu b a středním hlasem procházející sestupná melodie, která vždy zakotví v B-DUR, v orchestru tuto zajímavou barevnou složku zdůrazňují smyčcové skupiny:

15

Pokud se chvíli zastavím u snahy definovat vždy přesnou harmonii, mohl by člověk narazit na problém, že se toho pomocí běžných pravidel harmonie nemusí dopátrat. Česká rapsodie je ještě ve srovnání třeba s předešlými velkými houslovými díly jako 3. sonáta či 2. houslový koncert více tonální (velká tendence navracet se stále do B-DUR). Často Martinů ve zmíněných dvou dřívějších dílech užívá bitonality, početných disonancí se snahou docílit zajímavé zvukové malebnost i na úkor tradičních harmonických postupů – velmi často také doplňuje víceméně konsonantní akordy přidanými mimotonálními tóny či intervaly. Výsledek je ovšem fenomenální. I co se týče rytmu, tak Martinů ve svých úvahách zmiňuje toto: "Schopnost chápat stejné časové intervaly, symetrie, je považována za něco daného přírodou. Je taková všeobecně akceptovaná propozice, jako by takty 3/4 , 4/4 atd. byly nám vrozeny ... Je to jako bychom žili ve sféře symetricky stejných dob a byli v nich vědomě a podle toho obdivovali různé variace, vybočující z této symetrie. Což je do určité míry pravda, ale ne celá pravda. I pro hudebníka může uplynout třeba několik taktů, než usměrní takt (samozřejmě při poslechu) ... Jestliže se takty střídají jako v moderních kompozicích, toto symetrické periodické střídání dob působí, že náš smysl pro symetrii nefunguje anebo překáží"

9

Podíváme-li se do partitur Martinů,

najdeme opravdu třeba půlstránkovou pasáž melodie, která se lyne ať už zpěvně či skočně ve stále se měnícím metru a působí dojmem jedné dlouhé fráze, kde taktové čáry nejsou ani tak důležité, avšak pro zápis jich bylo zapotřebí. Vraťme se však k analýze České rapsodie zpět. V taktu 59 se objevují v sóle houslí poprvé decimové intervaly a společně s následnými vysokými oktávami na tónech h a c vrcholí část dvojhmatová. Není nikterak nehratelná, ovšem jednoduchá také ne, jedná se o typickou část, kdy Martinů píše houslím ne zrovna oblíbené oktávové skoky, kvarty položené ve vysokých oktávách, kde se musí správně volit i tlak smyčce na struny, aby nedocházelo k přefukování či naopak ke skřípání. Ovšem náročnost zde není taková, jako kupříkladu u skladatelových houslových koncertů. Takt 75 přináší závěrečnou část dílu b, která dává vyniknout houslistově tónu. V tříčárkované oktávě v tónině f-moll se rozezní vášnivá melodie houslí. Je zde ovšem nutné dbát na drobnější vibráto, jelikož intonačně je část s mnoha béčkami a ve vysoké poloze značně nepříjemná, samozřejmě přizpůsobit i rychlost smyku. Především orchestrální doprovod zde vyniká díky síle všech melodických nástrojů, podpořených akcenty tympánů. Metrum se mezitím v taktu 82 změní na šesti-osminové a zůstane tak 9

Martinů, B., Domov, hudba a svět, str. 165

16

až do dílu B s výjimkou jednoho tří-osminového taktu v díle c.

Ukázka zpěvného tématu od taktu 75

Takt 85 celý rozeběhnutý díl b poněkud zastaví, dynamika i výraz zůstává ve forte, sólové housle si odpovídají s klavírem (v orchestru s dřevěnnými dechovými nástroji) fanfárovitým tématem, to avšak postupně utichá a taktem 95 začíná méně exponovaný díl c. Tato část není dlouhá, spíše přivádí hudební proud k plynulému přechodu do dalšího velkého dílu. Téma sólových houslí je opět v B-DUR s označením piano dolce, je veselé, synkopované, skočné, působí dojmem jemného malého tanečku, tolikráte už užitým Martinů ve svých kompozicích:

Doprovod obstarávají šestnáctinové průběžné hodnoty klavíru, v orchestrální verzi to je sólo klarinetu, švitoření fléten - též typická svěží barva pro Martinů díla, jež může evokovat v posluchačově fantazii pohled do lesů na Vysočině v Čechách. Ve 104. taktu se objeví nádherný harmonický moment, kdy si skladatel pohraje s orchestrálními barvami. Nad houslistovým tříčárkovaným f použije sestupnou sekvenci septakordů s terciovou příbuzností b-d-f-a, ges-b-des-f, es-ges-b-des, ces-es-ges-b nakonec dominantní terckvartakord c-es-f-a, aby vše vyústilo zpět v B-DUR, odkud sekvence vzešla. Ve mně toto místo skladby vyvolalo pocit, jako když při pohledu na stromy lesa, do jeho větvoví, přiskotačí vítr a jemně si pohraje s listy. Zde je velká výhoda orchestru a jeho možností barev, s pianem tohle místo nikdy tak krásně nevyzní. Hlavní roli zde sehrají smyčce a také lesní rohy:

17

Následující takty 105 až 110, přinášející poslední zpěvné noty sólových houslí v díle c a velkém díle A, jsou neméně harmonicky zajímavé. Martinů zde v postupném crescendu staví za sebou všechny kvintakordy stupnice B-DUR, jako by ještě chtěl více podtrhnout její roli v České rapsodii, vznikají tak v harmonii zakázané, avšak zvukově barevné paralelní kvinty i oktávy:

Takty 110 – 114 jsou malou mezihrou doprovodu, kde se už jakoby připravovala nová tónina i nový velký díl. Harmonie jakoby oscilovala kolem C-DUR dominantní a charakter se zvolna stává polkovitým, i poslední dva takty tomuto faktu nahrávají, když se dva takty před koncem mezihry naprosto netransparentně změní metrum na dvoučtvrťové. Forte klavíru či orchestru utichá a nový díl B může začít. Přesně ve 105. taktu začnou housle další taneční téma (díl a). Tentokrát je skotačivé, pokud ho vnímáme na čtyři osminy a ne na dvě čtvrtky, jak stojí v notách, připomíná český lidový tanec polku. Tempo zní Allegretto, takže zpočátku to není žádný úprk vpřed, houslista má předepsáno piano, takže toto celé osmitaktové téma, oscilující kolem C-DUR dominantního, zní v slabé dynamice. Doprovod je zde jemný, na lehkou 18

dobu přiráží osminový akord kombinace tónů z C-DUR a B-DUR. Osmitaktové téma se uzavře poslední osminou na akordu F-DUR, na který jako by posluchač po celou dobu trvání tématu podvědomě čekal. Lidovost, kromě klavírních odrážek, najdeme také v houslích, když Martinů připsal za osminami na lehké době krátké přírazy. Hudba zde připomíná veselici jako vystřiženou z českého vesnického prostředí, jak už jsem dříve v této práci zmínil, vnuká atmosféru ladovských obrazů s touto tématikou.

Čtyři takty z hlavního tématu

Ve 109. taktu téma vymoduluje do ještě veselejší tóniny D-DUR a Martinů s ním zde diminucí varíruje v šestnáctinovém pohybu ve dvojhmatech, i v doprovodu, který má předepsánu slabší dynamiku, aby mohlo vyniknout toto téma, pouze osminové odrážky zde vynikají na zdůraznění lidového rytmu. Interpretačně je tato část velmi vděčná, člověk, který má kořeny v moravské lidové muzice, jako jsem já, si vždy vychutnává podobné okamžiky v klasických dílech. Takt 116 přinese náhlou nečekanou změnu, to když veselá atmosféra polky skončí a ozvou se decimy houslisty v tónině h-moll a

za

šestnáctinového

doprovodu

klavíru

přednese

čtyřtaktovou

gradaci.

Náročnost sólového partu stoupá a vrcholí v taktech 120 – 126. Houslista začíná ve Fis-DUR – ovšem toto není tónina, ze které zde můžeme vycházet, jelikož Martinů v doprovodu tvoří opět zajímavé harmonické kombinace – a uvádí rozložené intervaly v oktávách, septimách a nonách nejprve od fis (s malým vybočením do e), poté vzestupně přes g, a až k h, přičemž spodní tón vždy zůstává stejný, intervaly střídá měnící

se

melodie

na

struně

E.

Doprovod

je

v

silné

dynamice,

obzvláště orchestrální podoba nabízí znovu širokou barevnost při gradaci hudby i dynamiky, která tyto takty provází. Objevuje se v klavírním partu i reminiscence skotačivého tématu z úvodu dílu B, zapracovaného v kvartových intervalech klavíru, pod něž připisuje ještě další kvartový a terciový interval, které spolu vytvářejí vlastní 19

tóninu proti vrchní kvartě a houslistovu sólu. Vzniká tím bitonalita, která je nápomocna celkovému vzestupu síly hudby a vrcholu malému dílu a.

První tři takty gradace, popisované v předešlém odstavci.

Z hlediska interpretace je to další z těžších míst pro sólové housle, kdy hráč musí perfektně pracovat s intonací levé ruky, aby byl interval vždy správný a spodní prst se neposouval, navzdory měnící se melodii vrchního prstu. Pravá ruka je nucena vypichovat tuto melodii, je výhodné hrát smyky v obráceném gardu – první šestnáctina od špičky a druhá od žabky k dosažení pohodlnějších a přirozenějších pohybů pravé ruky. U 117. a 118. taktu nervozita bitonality povolí, houslista si s doprovodnou složkou odpovídá mocnými údery sledu akordů H-DUR, e-moll, G-DUR, h-moll, C-DUR a G-DUR. Takt 119 přinese už závěr dílu a, když se objeví motorické téma, sled skupin šestnáctinových

not

houslisty

tíhnoucí

opět

k

durovému

charakteru,

nad synkopovanými čtvrťovými notami doprovodu (v orchestraci Jiří Temla je zde uváděn dialog mezi bubínkem a houslistou, který do charakteru tématu skvěle zapadá):

V tomto místě má téma atmosféru jakéhosi dětského říkadla z pozdějšího díla, na které jsem poukázal v úvodu práce a sice kantáty Otvírání studánek, čemuž napomáhá motorika šestnáctinových not. Ve 127. taktu, po postupném decrescendu všech zúčastněných a po modulacích přes durové tóniny s béčky se veselá 20

nálada postupně vytrácí a jakoby předjímala atmosféru dílu b, který začíná taktem 137, v naprostém pianissimu, avšak charakter zůstává aktivní šestnáctinový. Tento díl je vlastně celý vyjádřený rozsáhlým zvyšováním dynamiky i výrazu, sólové housle ani na chvíli neustoupí z dvojhmatových šestnáctinových pasáží, kdy se střídají konsonantní a disonantní intervaly a vytváří velmi nervózní atmosféru. Je zvláštní, jakým způsobem zde Martinů skoncuje s durovým optimismem a zničehonic rozepíše takto dramatickou pasáž, která vůbec do rozradostněného dílu B nepatří. Jakoby se v něm najednou nakupila nechuť či netrpělivost pramenící z faktu, že je tak vzdálen od domova, který si celou dosavadní prací na rapsodii připomínal. Jak takty přibývají, zvolna roste dynamika, výraz a přidává se postupně více a více hlasů, až hudba vyvrcholí prudce crescendovanou d-mollovou stupnicí harmonickou a na akordu d-moll v taktu 149 se hudební proud zastavuje předepsaným ritardandem. V díle b se naplno ukazují výhody a nevýhody té či oné verze doprovodu. Orchestrální nabízí široké spektrum barev, nicméně houslista se více nadře, aby se prosadil a vlastní harmonie jeho partu mohla vyniknout. Zdá se mně zde přijatelnější a příjemnější ta klavírní.

Prvních osm taktů z dílu b

Po koruně fermatě (takt 151) zazní čtyřtaktová mezivěta sólisty, ve velmi rozvláčném tempu (skladatel připisuje Andante) v jemné zklidňující atmosféře harmonie D-DUR za tichých doprovodných dlouhých držených tónů. Těchto pár taktů působí jako katarze, v kterou vyvrcholí předchozí dramatická hudební bouře:

21

Část působí jako dokonalé vyjasnění po bouři, kdy z mraků vysvitnou teplé D-durové paprsky, jako katarze strastných myšlenek a je plynulou spojnicí k velkému dílu C. Jeho vlastní začátek (i díl a) se nachází v taktu 154 po druhé koruně fermatě zdvihovou osminovou notou c1 a měl by být už v tempu následujícího taktu, kde je předepsáno pomalé Adagio. V tříčtvrťovém taktu začíná meditace, jemná, sladká v pianissimu se nesoucí:

Ač melodie zní velmi jednoduše, nekomplikovaně, jak je v kompozicích Martinů zvykem, tak je harmonie posazena velmi rozmanitě s nostalgickým charakterem a s tendencí se navracet k F-DUR. Ve čtvrtém taktu poukazuji na práci Martinů s harmonií v dílu a. V prvním taktu vyjde z C-DUR, kam z F-DUR vybočí a každé další notě melodie připadne vlastní akord. Přes akord C-9 se sníženou septimou dominantního charakteru (v basu je nota g, která jakoby naznačovala dominantu), pokračuje kvintsextakordem f-a-c-d, zde se rýsuje zase subdominantní funkce), poté se oba akordy opět vystřídají. V dalším taktu ještě zesiluje tyto harmonické funkce dokonalým zvukomalebným paralelním postupem všech tónů akordu c-e-g-c-g-d-g s melodií na tónu d o velkou sekundu níž, třetí akord je v a-moll a fráze končí v F-DUR. V totmo taktu se tedy objeví postup dominanta, subdominanta, třetí stupeň a tonika. Užitím paralelních postupů v této podobě neviditelně a rafinovaně přešel z funkcí dominanty a subdominanty z C-DUR do dominanty a subdominanty z F-DUR – malá 22

ukázka geniality skladatele Martinů v tomto směru i ve zdánlivě jednoduchém, kompozičně nenáročném místě:

V podobném duchu melodie i harmonie pluje do taktu 166. Odtud se z tóniny As-DUR rozvíjí děvět taktů menší harmonické i dynamické zesílení až do dílu b. První čtyři takty jsou víceméně tonální a ještě jemného výrazu, který se nese dílem a. Pátý takt však opět přinese na druhé době po navrácení se do B-DUR polytonální práci s harmonií – v melodii sólových houslí pracuje Martinů s harmonickým základem s B-DUR v podobě velkých intervalových kroků, v doprovodu začíná nad sebou znějícími obraty septakordů ges-b-des-fes a h-d-f-as. Sedmý takt přináší jakousi bitonální dominantu, kdy nad sebou zaznívají kombinace akordů b-d-f-as + tón h – právě ten zde vytváří jakousi nejednoznačnost, jestli vše skončí v Es-DUR či v c-moll. Nakonec první varianta je správná:

23

Následuje takt 175 a začátek dílu b. Po dramatu předchozích taktů se zklidní výraz i dynamika. Sólo se line v klidných šestnáctinových pasážích. Toto téma už Martinů podobně užil ve více houslových kompozicích, většinou ve druhých pomalých větách například 2. houslového koncertu, 3. houslové sonáty či také už Sonáty pro dvoje housle a klavír, pocházející ještě z "francouzských" let skladatele (1932):

Na předchozí ukázce z partitury je patrné, že harmonie doprovodu znovu tonálně nekoresponduje, ovšem ne ve všech taktech, z poslechu je cítit, že se po dlouhé době opět hudba pomalu ale jistě vrací k výchozí B-DUR. Ovšem to neznamená, že by ještě práce se zajímavou harmonií v díle b končila. Ještě jednu ukázku bych si dovolil vybrat a sice tu z taktů 183 a 184. Působí na mě dojmem lehce jazzovým, jakoby vystřižená z filmů z dob naší první Československé republiky. Začíná se septakordem b-d-f-a, potom akord g-moll, chromaticky po něm Ges-DUR, pak g-moll7 – enhormanicky zaměněný Fis-DUR dominantní a opět g-moll7. Posluchačsky velmi vděčný harmonický postup vyvolávající nostalgii po starých dobrých časech:

24

Ve 189. taktu končí díl b. Následná mezivěta, uváděná pouze doprovodem, je tématická – zpočátku ještě zpracovává téma předchozího zpěvného dílu, avšak už takt 190 přináší dvoučtvrtní ráz a zlehka předjímá akcentované synkopované téma posledního dílu D. Martinů připisuje accelerando poco a poco a jak narůstá tempo, tak zesiluje i dynamika a taktem 195 ve výsledném tempu Allegro non troppo se ocitáme v závěrečném velkém díle D (a jeho malém díle a), kde v úvodu zní třináctitaktová předehra klavíru či orchestru. Veselý rytmus provází předehru, která je daleko zajímavější v orchestrální podobě, když Jiří Teml opět dovedl skvěle napodobit orchestraci, kterou v takovýchto místech Bohuslav Martinů využíval.

Ukázka z předehry v díle D

V taktu 209, v zářivém D-DUR, se roztančí i sólové housle a Martinů zde pro ně přichystal opět práci s dvojhmaty, které se střídají ve velkém výškovém rozpětí. Charakter tohoto tématu je velmi podobný tomu ze třetí věty u č. 9 v 2. houslovém koncertu:

Z 2. houslového koncertu

Z České rapsodie

25

Doprovod obstarávají z počátku jen krátké tečkované noty na první a čtvrtou osminu, aby nenarušily tvořivý rytmus sólových houslí a daly vyniknout virtuózní hře. Až v taktu 217 přijde doprovodná složka s vlastním melodickým tématem, jakousi protivětou k stále rytmickému sólu. Dynamicky také pomáhá sólu k vytvoření větší síly hudby, jež se takto rozvíjí až do taktu 226, kde nastane subito piano a téma opět moduluje do B-DUR a střídá se s B-DUR. Toto téma pak skladatel vtipně zpracovává v devítitaktových variacích:

Tyto a následující takty už připravují vrchol skladby, v taktu 238 se na chvíli obrátí role, kdy sólo hraje ostinátní figuru v šestnáctinách v oktávě na tónech f1 - f3, klavír či orchestr si pohrává s úvodním tématem dílu a. Po taktu 247 už opět vedou sólo housle a sestupnou pasáží paralelně s doprovodem postaveném na kvartsextakordu F-DUR dominantním a B-DUR, což vyzní neuvěřitelně barevně s orchestrálním doprovodem, kde stupnici provedou smyčce a dřevěnné dechové nástroje – nejvýše postavená je pikola, která začíná na tónu es4. Po této společné stupnici sólový nástroj znovu vyšplhá až do deváté polohy k provedení figury v C-DUR dominantní, mimořádně nepříjemné intonačně i zvukově. Zde je vrchol dílu a, spíše než ve forte vybízející k uvedení ve fortissimu:

26

260. takt ještě naposled připomene úvodní téma dílu D v sólových houslích, tentokrát ale ve slavnostnějším G-DUR a plynule přejde v taktu 266 do závěrečného malého dílu b. Ten se tématicky shoduje s dílem b z druhého velkého dílu B a plní tak zároveň funkci cody. Rozdíl je pouze v dynamice, ta se stále drží ve forte a narůstá až do konce skladby. Také doprovod je zde vyjádřen šestnáctinovým pohybem jako protihlas k sólu. Jestli byl napoprvé sólistův problém se proti doprovodu prosadit, tak nyní je to kvůli exponovanosti hudby ještě horší, avšak zeslabovat klavír nebo orchestr nemá zde z kompozičního hlediska smysl. Místo, aby Martinů skladbu nechal zakončit negativně v zamračeném d-moll, jako v prvním případě, uvede místo toho tóninu D-DUR. Interpretačně velmi nevděčných je posledních pět taktů, kdy se v partu sóla objeví opravdová perlička na závěr v podobě vysoké oktávy d3 – d4, kterou se může skvělý dojem ze sólistovi hry v celé rapsodii trochu pokazit a také ještě harmonicky zažertuje vybočením, zapracováním chromatiky es-e-f-fis do jednoho z hlasů dvojhmatů. Proto je nutné se stoprocentně koncentrovat, jak už to u závěrečných taktů houslových skladeb Bohuslava Martinů bývá, až do úplného konce kompozice.

Pět posledních taktů sóla

Tímto končí analýza, kterou jsem chtěl přiblížit další z podařených houslových děl Bohuslava Martinů. Zaujímá v houslové tvorbě skladatele ojedinělé místo – není nikterak obsahově závažné, je spíše kratší, svěží, virtuózní, plné české tématiky a zcela zapadá do období tvorby skladatele, která byla prostoupena jeho nadějemi a optimismem.

27

2. Rhapsody-Concerto pro violu a orchestr 2.1. Období a okolnosti vzniku V dopise z 1. září 1945 píše Martinů z amerického kontinentu domů: "Jak bude možnost se vrátit, pravděpodobně se stavíme v Paříži, kde na mne nezapomněli jako u nás, ... dost mne to mrzí, že se v Praze tváří, jako bych neexistoval, ale už jsem na to zvyklý. ... Myslel jsem, že se u nás projeví zájem alespoň o Památník Lidicím (orchestrální sedmiminutová skladba, pozn. autora.), který zde dělal velkou propagandu, ale jak je vidět, mýlil jsem se."

10

Žil už trvale mimo území rodné země,

jelikož tam by určitě nemohl naplnit svůj potenciál, stále se o domov zajímal, reprezentoval českou hudební tradici více než skvěle. Bylo znát, že se skladatele dotýkalo, že se neuváděla po válce v Československu jeho díla tolik, jak by si přál a objektivně řečeno – z jeho slov patrné výčitky nebyly v plném rozsahu oprávněné. Situace v Čechách se po válečném stavu dávala dopořádku velmi pomalu, navíc – jen co skončil vliv jedné diktatury, pomalu se ozýval hlas té další, tentokrát z východu. Martinů začínal být také krajně netrpělivý i ohledně návratu domů a nástupu na místo profesora kompozice na Pražské konzervatoři. Ovšem po válce procházelo české školství reorganizací a vše se protahovalo déle, než jak by Martinů mohl čekat. Tížila ho existenční stránka a proto se plánovaného brzkého návratu vzdal a později přijal nabídku Sergeje Kusevického nastoupit místo profesora na letní škole v Berkshire, konkrétně v létě roku 1946, období, které tolik změnilo v jeho životě. V květnu toho roku, ještě před odjezdem na výuku do Berkshirského městečka Great Barringtonu zkomponoval 5. symfonii. Jak už jsem v první kapitole práce o houslové České rapsodii zmínil, toto období už naznačuje a formuje novou velkou tvůrčí etapu skladatele a sice období, kdy se navrací ke kořenům svého mládí, dává průchod romantickým prvkům a též sklon k impresionistickým až neoimpresionistickým prvkům, které lze nalézt právě v první větě páté symfonie. Emotivní Lento třetí věty má neobvykle vřelý charakter a jakoby dávalo tušit, že se něco závažného má v životě Martinů udát. A 17. července se i událo. Na zámečku Searles Castle, kde Martinů vyučoval, té noci spadl přímo na hlavu 10

Martinů, B., Domov, hudba a svět, str. 222

28

z dvoumetrové terasy. Na jednom místě byla otevřená a dalo se zde tušit schodiště, avšak nebylo tam. Skladatel vykročil do prázdna a neštěstí bylo hotové. Pro zajímavost: v důsledku rekonvalescence úrazu pak nemohl být přítomen na novém provedení svého druhého houslového koncertu s oblíbeným bostonským symf. orchestrem pod taktovkou přítele Sergeje Kusevického. Tento úraz přinesl vleklé zdravotní potíže, které přetrvávaly až do komponistovy smrti, avšak ještě něco jiného. "Dříve obvykle reagoval na mé dotazy prompně, nyní dlouze přemýšlel, než začal mluvit. Jeho nervový systém zřejmě musel prodělat šok. Už to nebyl ten Bohuslav, co předtím."

11

Změnu

jeho osobnosti zaznamenali i jeho nejbližší přátelé z doby pobytu v USA, jako byl Frank J. Rybka či Rudolf Firkušný. Na návrat do Československa vinou zranění a léčby musel na nějakou dobu opět zapomenout, jelikož v tomto zdravotním stavu nemohl podnikat dlouhé cesty. V roce 1948 se přece jen stal profesorem kompozice, ovšem ne v Praze, jak zamýšlel dříve, nýbrž na Princetonské univerzitě na území státu New Jersey a zároveň ještě na Mannes College of Music v New Yorku. Byl velmi respektován a oblíben u profesorstva i žáků a to mu dodalo notnou dávku pozitivní energie, obzvláště po nepříliš lichotivých zprávách z domova, kde začala do dění v kultuře zasahovat politická moc a Martinů upadal více a více v nelibost. Na Princetonu setrval tři školní roky, které v jeho hudbě definitivně ukončily neoklasicistní období. Formovalo se další, v němž zapracovával daleko více své momentální nálady a to, jak se zrovna cítil. Sám ho nazval "období Symfonických fantasií". Naplno se rozeznělo právě ve violové Rhapsody-Concerto z roku 1952. Do popředí se dostávala opět i lidovost, když těsně po této Rhapsody-Concerto vznikly v témže roce dva krásné vokální cykly Tři zpěvy a Tři legendy, napsané podle sbírky lidových písní, textů a nápěvů Františka Sušila. Koneckonců i v předešlé violové kompozici lze najít náznak lidové písně, je to konkrétně část Molto tranquillo druhé věty, které skladbu i zakončí. Nabízí se tak krásná transparentní kontinuita mezi Rhapsody-Concerto a Třemi zpěvy. Více však v příslušné analýze tohoto díla. Z poslechu děl po osudové události z léta 1946 jsem také vypozoroval, že Martinů se daleko častěji než k virtuózně i hudebně gradovaným zakončením svých hlavně koncertantních skladeb (jako například v České Rapsodii) kloní k hloubavějším, pomalejším odezněním (jako např. U Rhapsody-Concerto), evokující jistou katarzi. 11

Slovy Davida Diamonda – amerického skladatele, se kterým se Martinů znal už z dob působení v Paříži. Z televizního dokumentu Bohuslav Martinů a Amerika, ČT 2000, režie Jiří Nekvasil.

29

Další zajímavost se váže k hojnému propojení pomalé a rychlé závěrečné části, jakoby attacca, avšak v rámci jediné věty (jako například v Koncertu pro dvoje housle a orchestr z roku 1952). Léta 1947 až 1955 nabídla violistům vůbec zajímavé kompozice z tvorby Bohuslava Martinů. Dlouho se totiž po nehodě nemohl věnovat větším symfonickým či operním dílům, zdlouhavé vysedávání u klavíru nebo partitury ho vyčerpávalo a tak se rodila menší, avšak kvalitativně skvělá komorní díla. Počátkem roku 1947 zkomponoval Tři madrigaly pro housle a violu (Duo č. 1), na své si violista přišel i v pořadí dalším dílu smyčcovém kvartetu č. 7 s názvem Concerto da camera. V roce 1950 pak přišlo Duo č. 2 pro housle a violu. Mezi oběma duety se kromě obsazení nenachází žádná spojitost, druhé z nich oproti prvnímu svěžímu a hravému vyniká větší myšlenkovou hloubkou, kterou mistrně vyjádřil pouze dvěma hudebními nástroji. Obě dua premiérovali Joseph a Lilian Fuchsovi. Pro violistku Lilian ještě v roce 1955 složil Sonátu pro violu a klavír. Toto dílo z posledních pěti skladatelových let života bylo zářným důkazem, že jeho kompoziční vývoj se tehdy nezastavil, naopak se stále více prohlubovala citovost projevu, složitá harmonie ustupovala vůdčí roli melodie. Samotná Rhapsody-Concerto pro violu a orchestr, která nás zajímá nejvíce, vznikla na zakázku dirigenta Georga Szella a houslisty/violisty Jaschi Veissiho. Ten byl v letech 1924 – 1929 zástupcem koncertního mistra clevelandského symfonického orchestru, později se však rozhodl pro dráhu sólového violisty orchestru San Francisko Symphony a také působil v ansámblech Kolisch a Coolidge String Quartets. Se samotnou violovou rapsodií získal umělec právo na premiéru a tříleté období jemu vyhrazeného užití díla s tím, že partitura zůstane jeho vlastnictvím. Práce na dvouvěté kompozici trvala pouhý měsíc (někdy od poloviny března do poloviny dubna 1952)! Premiéra se konala v clevelandské Severance Hall 19. února 1953. Ve světové literatuře se řadí po bok velkých a violisty oblíbených koncertů, jako například ten Bartókův. Obě rapsodie tedy vznikly za rozličných podmínek a rozpoložení skladatele a myslím, že v obou dílech se dají najít spojistosti s nimi. I když se píše o tom, že Martinů dával na obdiv průchod svým emocím, hlavně v tomto pozdním období, z hudby 4. symfonie a České rapsodie je však do očí a uší bijící fakt, že už tehdy se nechal unést touhami a nadějemi spojenými s návratem domů a v dílech lze tuto romantiku nalézt. Ve violové rapsodii se promítají stále touhy i naděje, avšak, oproti jasnému vzkazu z houslové rapsodie: "Rodný kraji, už Tě vidím!", zde cítím jistou nedůvěřivost, až snad melancholii, kterou jako by skladatel ústy hudby říkal: "Domove, snad už někdy brzy naviděnou!". 30

2.2. Nahrávky Na rozdíl od houslové České rapsodie je tato violová Rhapsody-Concerto natáčena pouze v jedné verzi, samozřejmě s originálním orchestrálním doprovodem. Světovou premiéru skladby tedy obstaral Jasha Veissi 19. února 1953, ale nahrávka se nedochovala. Ovšem interpret zanechal dvě rádiové nahrávky z pozdějších měsíců, konkrétně z 23. září roku 1953 s Orchestre de la Suisse Romande pod taktovkou Edonda Appia. Druhá je z 2. července 1954 z Pacific Coast Festivalu, podle něhož se jmenoval i orchestr, který se zhostil doprovodu pod taktovkou dirigenta Waltra Hendla. Kvalitativní kondice záznamu samozřejmě nemůže vyhovovat dnešním vysokým nárokům, avšak je velmi hodnotné poslechnout si interpretaci umělce, pro nějž bylo napsáno. Zahraničních sólových violistů, kteří úspěšně natočili Rhapsody-Concerto, bylo více, avšak dle mého názoru ty nejhodnotnější pochází z dílny českých interpretů. Úplně první "česká" nahrávka je ta od Lubomíra Malého se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy (FOK) s dirigentem Václavem Smetáčkem z roku 1980. Po ní hned v roce 1984 následovala nahrávka Jaroslava Motlíka s Českou Filharmonií (dir. Zdeněk Košler) v edici Supraphonu. Z nového milénia pochází hned několik vydaných CD nosičů, na kterých je skladba uvedena. Kvalitativně jsou určitě v nejlepší kondici. Z roku 2005 pochází nahrávka v rámci edice "Viola Bohuslava Martinů" pedagoga pražské AMU Jana Pěrušky se Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu (dir. Jan Kučera). Z téhož roku je také záznam na disku od nynější nejrenomovanější české violové sólistky Jitky Hosprové s Pražským komorním orchestrem (bez dirigenta). Rok 2008 přinesl také nahrávku Bohuslava Matouška v rámci jeho kompletu houslového koncertantního díla B. Martinů s Českou Filharmonií a dirigentem Hogwoodem. "Na CD nosiči bylo ještě místo, tak jsme se pustili do violové Rhapsody", říká interpret, jenž si vydobyl renomé s houslemi, avšak díky skvělým fyzickým dispozicím a nespornému talentu se stal i vynikajícím sólovým violistou. Málokterý houslista dokáže stejně bravurně koncertovat s větším altovým nástrojem. O podobný počin se postaral i známý český houslista Josef Suk, který violovou rapsodii natočil v roce 1994 též s Českou Filharmonií pod vedením Václava Neumanna. Později, roku 2009, vyšla v reedici 1. vydání Supraphonu a je zatím poslední vydanou nahrávkou. Pro následující analýzu jsem zvolil opět záznam Bohuslava Matouška, který zrovna nemusí být tím nejznámějším violovým 31

sólistou, přesto je jeho interpretace violové rapsodie je naprosto jedinečná.

2.3. Obsazení orchestru a formální členění Orchestrace doprovodu k violové Rhapsody-Concerto se Martinů jako vždy velmi zdařila. Je napsána ve stejném stylu, jaký skladatel užíval při kompozici doprovodů ke svým koncertantním skladbám nejenom pro smyčcové nástroje. Obsazení složky dechových nástrojů tedy je 2222-4200, čili dvě flétny, dva hoboje, dva klarinety a dva fagoty, dále čtyři lesní rohy, dvě trumpety a žádný trombón ani tuba. Absence hlubších žesťových dechových nástrojů (myšleno trombónů a tuby) u obou rapsodií, o nichž se v diplomové práci píše, je vzhledem ke zvoleným koncertantním nástrojům a nepříliš symfonickému rázu kompozic velmi žádoucí. Naopak stojí za povšimnutí, že oproti houslové rapsodii – zde se uvádí čtyři lesní rohy a ne pouze dva. Otázkou zůstává, kdyby Martinů psal orchestrální doprovod k České rapsodii sám, zda by i tam užil čtyř lesních rohů. Osobně si myslím, že nikoliv. Když se zaposlouchám do violové rapsodie, tak výrazem a koneckonců i obsahem stojí výše, než houslová. Užití více těchto nástrojů dopomohlo skladateli rozepsat širší a barvitější harmonii, navíc lesní roh, jako hudební dechový nástroj, patří do skupiny "měkkých" žesťových, takže méně průrazné sólové altové viole nepůsobí takříkajíc žádné potíže. Pro úplnost celého obsazení je potřeba dodat ještě bicí složku – tympány a malý bubínek a samozřejmě kompletní zastoupení smyčcových skupin. Ani v jedné rapsodii není zapotřebí velkých počtů pultů ve smyčcích. Bezpochyby se vše vždy odvíjí od akustiky v konkrétním sále, kde se provedení koná, avšak ve srovnání například s 2. houslovým koncertem Bohuslava Martinů jsou doprovody k rapsodiím méně symfonické, jak už bylo jednou řečeno a pokud se budeme bavit o orchestrálních (v houslové rapsodii tedy i klavírních) mezihrách, v České rapsodii nejsou tak rozsáhlé a nemají tak silný obsah, jako ty ve zmíněném houslovém koncertu. V RhapsodyConcertu se přece jen najdou i výrazově silné a delší předehry či mezihry orchestru, které poukazují na Martinů – vrcholného symfonika 20. století. V doprovodu k této rapsodii došel Martinů k naprosté mistrnosti, až snad dokonalosti, co se vyvážení sólového partu a orchestru týká. V předchozím odstavci jsem srovnával podobnou instrumentaci obou rapsodií, je potřeba však také zmínit, že charakter obou děl, i když se obě hlásí k české vlasti, je dost odlišný – veselá švitořivost houslové a melancholická violové, o tom už také v bylo dosti napsáno v předchozích kapitolách. 32

A největší rozdíl je samozřejmě v sólovém nástroji. Housle, jakožto sopránový nástroj s výrazně sólovou strunou E, v rukou povolaných umělců vždy více vyniknou, než měkčí viola s nižším altovým hlasem. Ovšem v České rapsodii se musí houslista kvůli silně exponovanému orchestrálnímu doprovodu daleko více prosazovat, jak dokládají zkušenosti interpretů. Na profesionálních nahrávkách se tento rozdíl dá díky šikovným zvukařům smazat, ale během živých provedení záleží na schopnostech dirigenta a pohotovosti

orchestrálních hráčů, jak dokáží sólistu "pustit ke slovu".

Ve violové rapsodii a jejích sólových částech Martinů mistrně pracuje s orchestrálním doprovodem a dává tak vyniknout barevné vyjímečnosti violového nástroje, někdy až téměř sopránového či naopak téměř tenorového. O těchto záležitostech však více až v kapitole s analýzou díla.

••• Formálně je Rhapsody-Concerto opravdu, jak z názvu vyplývá, dvouvětou volnou rapsodií a zároveň také dvouvětým koncertem (s náznakem koncertu třívětého) – obojí je správně. První věta je založena na navracení se k hlavnímu motivu skladby, který se střídá s hybnějšími veselými pasážemi. Jednotlivé části v obou větách jsem označil velkými písmeny, na rozdíl od České rapsodie, kde užívám malé, jelikož je to originálně jednovětá fantazie v rozsahu zhruba tak jedné věty. Zde tedy díl A přináší delší orchestrální introdukci, kde zaznívá hlavní téma a s jejím materiálem pracuje i následný vstup violového sóla. Téma je až romanticky melodické s náznaky nostalgie. Díl B se nese ve znamení violových rychlých virtuózních běhů, zaznívají pro Martinů typicky česky laděné skočné motivy v dřevěnných dechových nástrojích. Celý díl vyvrcholí v orchestrální mezivětu opět s hlavním tématem a plynně vpluje do dílu A1 rozděleného na dva malé oddíly a + b, náladou, tématicky i tempově velmi podobnému dílu A. Zprvu zpěvná pomalá melodie violy přejde do orchestrální mezihry, jemná melodie fléten a klarinetů se rozvine v gradaci jak hudební, tak dynamickou – jako hlavní stavební materiál slouží motiv z dílu B. Díl B1 napodobuje rozběhnuté rychlejší tempo dílu B a skrz sólový nástroj zní opět pasáže v tříosminovém metru až k malé orchestrální mezihře a poslednímu dílu A2, jenž se motivicky opět shoduje s částmi A a A1. První věta skončí v poklidném duchu hlavní myšlenky, i když není v partituře značena attacca. Ani jedna z vět nemůže být odlišena jako pomalá či rychlá – v obou se tato tempa střídají. Slovo na úvod v té druhé (díl A) si bere opět orchestr s předehrou, téma je zde 33

hloubavé, Martinů je zde zamyšlený, ovšem neméně melodický a harmonicky zajímavý, než obvykle. Podobně jako v první větě, sólista nastupuje plynule do této nálady se svým tématem. Hudební proud nijak nagraduje, spíše zničehonic se na scénu přižene ostré resolutní akordové téma dílu B. Pochmurná nálada se nemění v celé této části. To až v dalším dílu c se objeví jedna z nejkrásnějších melodií Bohuslava Martinů a po ní hned kadence sólisty, která je součástí tohoto dílu. Scherzovitý díl D je zřejmě technicky nejobtížnější částí rapsodie pro sólistu (díl a). Je delšího rozsahu a velmi dramatický, až by se zdálo, že skladba v tomto duchu i skončí, avšak po další orchestrální mezihře (díl b), která stále dramatizuje atmosféru, vyústí do další kadence sólisty, nijak obtížné technicky, spíše působí zklidňujícím dojmem a svým zpěvným vzrušeným mollovým výrazem nakonec hudbu přivede k uvedení krásného lidového tématu v dílu c1 a zároveň codě, která je jakousi katarzí, vyjádřenou a položením akordu F-DUR skladba končí. Stejně jako v případě České rapsodie i zde uvádím schémata formálního členění obou vět. První věta:

A – B – mezivěta – A1 (a - b) – B1 – mezivěta – A2 Druhá věta:

A – B – c – mezivěta – cadenza – D (a – b) – cadenza – c1 (coda) Už v prvním odstavci této podkapitoly píšu o dvou či třívěté Rhapsody-Concerto. Podobně jako v houslové rapsodii i zde můžeme hledat náznaky foremného členění – první věta rychlá, druhá pomalá, třetí rychlá – pokud z druhé věty vyčleníme její první tři velké oddíly A, B, c a utvoříme z nich jeden velký celek, ukončený navíc sólistovou kadencí. Poslední velký díl D by tedy mohl být závěrečnou větou s nejrychlejším tempem i s tématickou codou na závěr. Schéma druhé věty by se tedy rozdělilo takto:

A – B – c – mezivěta – candenza ↓ 2. věta

A (a – b) – cadenza – c1 (coda) ↓ 3. věta

Ať už tak, či onak, pro analýzu je užito oficiálního dvouvětého členění. Nutno také

34

připomenout, že analyzování z příslušné verze partitury

12

bylo lehce usnadněno díky

faktu, že klarinetům a trumpetám byly psány znějící tóny, naopak tóny lesních rohů musely být transponovány (v partituře byly psány lesní rohy "in F").

2.4. Analýza díla Začátek skladby (díl A) začíná nijak symfonicky, předehrou orchestru v šestiosminovém taktu v tempu Moderato. Od prvních taktů poprvé zaznívá čtyřtaktové hlavní téma, jež se později v následujících částech první věty navrací, ovšem v žádném případě v tom nehledejme sebemenší náznaky sonátové formy. Melodie je uvedena flétnou a prvními houslemi za doprovodu ostatních smyčců, které dotvářejí harmonii. Podobně jako v houslové České rapsodii i v této kompozici volí Martinů výchozí tóninu B-DUR, v níž je ukotven základ hlavního tématu, harmonicky téma od počátku moduluje a na jeho konci používá skladatel rozvodu z akordu b-moll do B-DUR, jako by chtěl posílit význam veselejší durové tóniny (tohoto rozvodu ze stejnojmenné mollové do durové užívá zde v rapsodii hojně).

Hlavní téma

Ve třetím taktu po čísle 1, kdy poprvé zazní skladatelův Juliettin spoj v rozvodu do E-DUR, se začínají k flétně a smyčcům postupně přidávat dřevěnné dechové nástroje a uvádí ligaturované téma v této slunné tónině (E-DUR):

Ve třetím taktu před číslem 2 z této tóniny vzejde opět hlavní téma v primech a flétně, které se modulačně jinak rozvíjí, Martinů nešetří vybočeními do vzdálených 12

Vydání je uvedeno v seznamu použité literatury, pramenů a notových materiálů na konci práce

35

tónin, v tomto případě z E-DUR se o pár osminových hodnot později stane b-moll a vše za neustálého dynamického zesilování vyústí v tóninu F-DUR, kde se objeví v houslích veselý skočný motiv, který hned na to imitují flétny, hoboje a klarinety a který jako by dával tušit budoucí svižnější tempo:

Z tohoto motivu se rychle stane pětitaktové synkopové téma, jehož základ je ve smyčcích a barevnost přidává první trumpeta se svými čtvrťovými vpády. Harmonicky vše spěje z akordu C-DUR dominantního přes Es-DUR dominantní zpět do B-DUR, odkud od č. 3 zazní potřetí hlavní téma. Tentokráte je uvedeno už celým orchestrem v silné dynamice a vrcholí ve čtvrtém a pátém taktu s následným diminuendem utichá exponovanost hudby. Takty 6 až 9 přinesou krásnou harmonickou ukázku sekvence Juliettiných spojů ve smyčcích. Za postupného crescenda se ozvou tři tyto spoje v rychlém sledu, nejprve v rozvodu ze subdominanty s přidanou sextou F-DUR do C-DUR, poté z B-DUR (S+6) do F-DUR a nakonec už při plném zvuku celého orchestru z Es-DUR (S+6) do B-DUR. Velmi zdařilá ukázka, jak harmonie dokáže pomoci zesilující dynamice:

36

Po této sekvenci přijde č. 4 a s ním sólo lesních rohů s ligaturovaným tématem ze záčátku předehry na kvintakordech d-moll a c-moll, které pak imitují dřevěnné dechové nástroje. Dále hudba pomalu utichá na bitonálním akordu f – a – c – es – g – b, který v sobě obsáhne subdominantu i dominantu k následujícímu B-DUR, v němž tři takty před číslem 5 melodicky zazní poprvé sólová viola se svým druhým velkým tématem dílu A. Tato melodie má předepsáno forte cantabile, avšak silná dynamika je ze začátku poněkud zbytečná, jelikož orchestr doprovází v pianissimu a violista dostává hned v úvodu šanci prokázat své schopnosti tvořit zpěvné fráze:

Doprovod k sólu zde tvoří pouze osminové či čtvrťové, zpočátku pizzicatové noty smyčců, k navrácení se v závěru tématu do tóniny B-DUR pomůžou tóny d a f klarinetů. Sólo viola v této tónině i atmosféře pokračuje dál, v druhém taktu č. 6 přijdou hoboje a klarinety s krásným, rytmicky synkopovaným barevným doprovodem drženého tónu b1 sóla a připraví viole krásné vybočení z B-DUR do Ges-DUR a následné opakování tónu b1 a as1, přičemž smyčce vytvoří několikataktový harmonický modulační přechod k tónině As-DUR, ve které skončí díl A. Pro zajímavost ke konci této dlouhé modulace, použil Martinů trochu jinou, mollově upravenou variantu Juliettina spoje. Vychází opět ze subdominanty, ovšem mollové des – fes – as s přidanou sextou b. K rozvodnému kvintakordu As-DUR tedy vzniknou opět tři citlivé tóny (počítáme-li ten fiktivní klesající postup celého tónu b - as), ovšem spodní přidanou sextu (v tomto případě by jí byl tón h či enharmonicky zaměněný tón ces) nahradí snížená tercie (fes), která klesá ke kvintě akordu As-DUR (tón es).

13

Jako už poněkolikáté – skvělá ukázka harmonické geniality,

jež provázela Martinů díla. Tímto spojem končí melodický díl A. Za povšimnutí určitě stojí, jaký zde skladatel vytvořil kontrast. V úvodu nechal vyniknout zpěvné téma v orchestru a když se před číslem 5 ozve sólová viola, najednou orchestrální složka téměř utichne a dává altovému nástroji možnost vyniknout svojí melodií. Doprovod obstarávají hlavně smyčce, už ani nezdvojuje housle s flétnami a s hoboji, množství zvuku by narušilo sólistovo provedení. 13

Originální Juliettin spoj je pro srovnání uveden v podkapitole 1.4. při analýze houslové rapsodie.

37

Ukázka harmonického spoje, rozebíraného v předchozím odstavci.

Druhým taktem v č. 7 začíná díl B v tříosminovém taktu za tempového označení Poco meno. Neznamená to, že by se tempo pohnulo směrem dolů, protože první díl, ač v šestiosminovém taktu, je vnímám spíše na dvě pomalejší doby a poté v třídobém taktu už hudba směřuje kupředu na tři rychlé osminy. Charakter tématu, které uvádí sólová viola z tóniny As-DUR, je velice svěží. Nelze si nedat do spojitosti fakt, že právě začínalo tvůrčí období, kdy se Martinů vracel často ke kořenům, ke svému dětství na české Vysočině a toto téma opravdu evokuje dojem rozběhnutého malého chlapce Bohuslava po zarostlé louce:

Doprovodná složka v této části je založena na imitační práci, což dokumentuje vzpomínaný pohled do minulosti skladatelovy, kdy pracoval i na starších barokních formách. Většinou probíhá dialog mezi sólistou a prvními houslemi či dřevěnnými dechovými nástroji, které vždy v těsné imitaci zopakují motiv. Co se týče instrumentace doprovodu, nechává zde Martinů hrát opět většinou méně početný ansámbl, pouze smyčce a nijak hutně rozepisované – v pianu doprovázejí jemnými protihlasy. Na dokreslení atmosféry přidává veselé vpády fléten, hobojů, klarinetů či fagotů. 38

Na této ukázce je příklad oblíbené skladatelovi práce s komplementárním rytmem i použití imitace.

Celý tento díl se nese ve znamení sólistových technicky náročných pasáží, hojně Martinů připisuje dvojhmaty či trojhmaty. Oproti houslím musí violista při akordické hře více zabrat do strun, aby celou harmonii hlubšího altového nástroje rozezněl, ovšem práci mu usnadňuje už několikrát vzpomínaná vynikající práce skladatele v doprovodné složce, která i při těchto pasážích skladby dává sólistovi velký prostor ke koncertování a muzicírování. Jak už bylo psáno dříve, s částmi sólové violy se střídají vpády dřevěnných dechových nástrojů s imitacemi, někdy těsnými, jindy volnými a pohrávají si s veselým duchem hudby za osminového doprovodu smyčců, které podporují rychlé metrum. Harmonicky tento díl B není určitě nezajímavý, jak už Martinů dokázal mnohokráte například v houslových koncertantních skladbách či sonátách, umí vytvořit působivou modulaci i v případě rychlé preludijní jednohlasé pasáže, což se děje i zde. Jako výchozí tóninu ovšem můžeme znovu zvolit B-DUR. 39

Sólistova technická dvojhmatová hra v dílu B

Za připomínku stojí ještě jedna zajímavost. Ve druhém taktu čísla 10 se objevuje dvojhmatové zpracování motivu, které vzdáleně připomíná motiv z Martinů skladby Sonatina pro housle a klavír z roku 1937, konkrétně z její první věty:

Jistě se nelze domnívat, že by to snad byl skladatelův záměr, avšak jenom předkládá další z důkazů o jeho nahlížení se do tvůrčí minulosti. Charakter motivu, užitého v rapsodii je opravdu velmi podobný, při poslechu interpretace této skladby violisté velmi

často

používají

akcenty

na

legatovaných

šestnáctinách,

stejně

jako

v houslové Sonatině:

Sedmý takt po č. 11 violistovy virtuózní pasáže přivedou hudební proud k vrcholu v podobě čtyřtaktové mezivěty orchestru, kdy se ke slovu hlásí citace jeho hlavního tématu z úvodu v šestiosminovém taktu s označením Tempo I., v tónině B-DUR a o oktávu výše prováděné celým orchestrem. Jakmile utichne orchestr s poslední notou b, ozve se violové hlavní téma v nezměněné podobě a plynule začíná díl A1, který je rozdělen na dva malé díly a a b, z čehož první patří sólové viole a ten druhý 40

rozsáhlé orchestrální mezihře. Nejprve tedy díl a. Zpočátku přesná citace hlavního tématu sólové violy z dílu A se začne sedm taktů před číslem 13 měnit, konkrétně zde Martinů užívá čtyřosminový takt a dále i šestnáctinovou diminuci melodie. Vývoj zpěvné melodie je sice podobný, jako v díle A, doprovodná složka v orchestru je opět ponechána pouze smyčcům a jejich jemnému protihlasu k melodii, avšak harmonie je jaksi více dojemnější či melancholičtější. Dokonce se objeví i tichounký synkopovaný modulační doprovod smyčců, který Martinů užil při přechodu k dílu B, tentokrát je o něco zasněnější, směřující do klidného konce předlouhé fráze violy v Des-DUR. Podobně jako v díle A je toto sólo violy – tedy celý díl a – vnímáno jako jedna předlouhá fráze, která plynule přejde v další malý díl s orchestrální mezihrou.

Dlouhá fráze sóla dílu a

Pět taktů před číslem 15 převezmou flétny a capella melodii od sólisty i klidnou atmosféru tóniny Des-DUR a začne díl b. Violista má nyní opravdu dlouhou přestávku, čítající 42 taktů. Tento malý díl v sobě zpracovává některé motivy z předchozích částí a je pravidelně dynamicky i hudebně zesilován až do svého konce. Takovéto mezihry je možné slýchat u Martinů často – rozsáhlé úseky, které jsou gradované modulačně i harmonicky až ke svému vrcholu a následnému vstupu sóla, zářným příkladem je kupříkladu 2. houslový koncert. Po sólovém vstupu fléten se jeden takt před číslem 15 postupně přidávají ostatní dřevěnné nástroje, to už se metrum dříve změnilo na tříčtvrťové. Celých těchto devět taktů mezihry, tedy od vstupu fléten až do pátého taktu čísla 15, je hudba Martinů až neuvěřitelně jemná, snad až impresionistická. 41

Barevná tónina Des-DUR je nápomocna fantazii posluchače, tento úsek je čistým výrazem lásky Bohuslava Martinů, ať už k čemukoliv či komukoliv.

Melodie fléten, od které se část rozvíjí.

Pátý takt po čísle 15 se v tříosminovém metru, avšak beze změny tempa, rozvíjí poněkud hybněji v tónině v F-DUR. Dřevěnné dechové nástroje stále hrají cantabile libou melodii, už se postupně přidávají i žestě, pohyb celé hudbě udávají smyčce con sordino, konkrétně housle a violy, když zpracovávají motiv z dílu B, se kterým přišel poprvé sólista:

Pro úplnost, k šestnáctinám vrchních a středních smyčců hrají cella a kontrabasy ostinátní figuru na první a třetí osmině jediný tón f. Harmonický vývoj je zde až nečekaně jednoduchý. Z F-DUR se jemně vybočí ve třech taktech kolem čísla 16 do C-DUR s přidanou dominantní septimou b, další čtyři takty jsou opět v F-DUR. Šest taktů před č. 17 přijde harmonické vybočení, střídají se zde zmenšený septimový akord e – g – b – des s Des-DUR, což vytváří dominatní přechod k následující As-DUR tónině, která trvá od jednoho taktu před číslem 17 do sedmého, kde se objeví akord B-DUR dominantní a dlouhá modulačně-dynamická gradace vyvrcholí v čísle 18. Tato část je založena spíše na melodii, než na harmonii a Martinů ji připsal všem dechovým nástrojům. Ať už se dá o tom polemizovat či ne, z mezihry opět čiší "českost" snad až dvořákovský charakter orchestrálních barev. Ano, je to Martinů se vším všudy, avšak podobnost instrumentace této části s tou Antonína Dvořáka bije do uší, obzvláště když se připojují k tématu lesní rohy. Absence bitonálnosti, ba naopak záměrně

jednodušší

harmonie,

jenom

nahrává

romantickým

souvislostem,

o kterých hovořím. 42

Číslo 18 tedy znamená vrchol orchestrální mezihry a samotného dílu b. Harmonie se zastaví na tónině B-DUR a z ní je romantická melodie doslova utrhnuta krátkým ostrým třítónovým motivem z tématu dílu B, který je psán komplementárním rytmem mezi dechovou a smyčcovou složkou.

Motiv smyčců, většinou vzestupný

Odpověď dechů, většinou zase sestupná

Posledních pět taktů tohoto malého dílu, po předchozím decrescendu, je vyplněno synkopovaným motivem z dílu A, který uváděly lesní rohy. Nyní ho vedle lesních rohů hraje v pianu celý orchestr a je postaven na akordech d-moll s přidanou septimou a C-DUR dominantní:

Dva takty před číslem 19, po posledním akordu b-moll orchestrální mezihry, začíná na druhou šestnáctinu sólová viola a také velký díl B1. Stejně jako ten s označením B má připsáno tempo Poco meno, ovšem i tady to neznamená, že by hudba měla zpomalit, naopak opětovně se rozeběhnou sólistovy prsty i smyčec k rychlým šestnáctinovým či dvaatřicetinovým pasážím. Motivicky se podobá druhému velkému dílu, avšak Martinů už píše viole méně dvojhmatů a přidává jednohlasých modulačních pasáží. Doprovodná orchestrální složka opět dává sólistovi velký prostor, navíc oproti dílu B se objeví delší úseky, kde několik taktů hraje sólista úplně sám. Hlavní téma je oproti dílu B rozdílné pouze v tónicky i harmonicky. Celá část je laděna spíše s mollovým či disonantním napětím, nikoliv skotačivě durově jako předtím:

Objevuje se i podobné zpracování šestnáctinových pasáží, jako to, které psal Martinů v předchozí houslové rapsodii: 43

Jak už bylo řečeno, doprovod je utlumen na nejnižší možnou míru, aby nepřekážel sólové viole, ale neztrácí na barevnosti, kterou od čísla 21 obohacují rozhovory dechových i smyčcových nástrojů, postavené opět na komplementárním rytmu třítónového motivu, známého z předchozího malého dílu b:

Od č. 22 roste desetitaktová dynamická i hudební gradace. Sólista hraje legátově dvojhmaty střídavě s přidaným tónem, který zrovna zapadá do harmonie, ta kolísá neustále kolem stejnojmenných durových i mollových stupnic. Charakter tohoto tématu je jako vejce vejci podobný s jednou částí Sonát a Partit Johanna Sebastiana Bacha, konkrétně s Fugou g-moll, kde skladatel používá stejného smyku i použití dvojhmatů při rozvíjení své myšlenky. V obou kompozicích je třeba dávat pozor, aby vyzněla celá harmonie, tudíž, aby se ozývaly všechny tóny, velmi dobrý je zde smyk střídavě od špičky a od žabky, i když zde je v partu uvedeno legato:

Takt s číslem 23 partitury přináší vrchol dílu B1, který zde končí a ve fortissimu a Tempu I. se rozezní orchestr s mezivětou, jak jinak, než motivicky založenou na hlavním tématu violisty z dílu A, které ovšem vyzní velice majestátně v tónině Es-DUR. Šest taktů poté se připojí sólista už v dílu A2 a přejímá pokračování v uvádění citace tématu, které postupně slábne a harmonicky pomalu směřuje každou další notou do hlavní tóniny skladby a sice do B-DUR. Dva takty před číslem 25 se objeví 44

doslovná citace tohoto tématu sólistou i orchestrem ze začátku věty, která předtím plynule přecházela do dílu B. Ale na rozdíl od úvodu věty, zde melodie zaznívá nikoliv vzrušeně či vášnivě, je spíše jakousi tichou vzpomínkou, ohlédnutím se zpět. Tento moment je, navzdory nesporně krásným a zajímavým místům v předešlých částech první věty, tím nejkouzelnějším, obzvlášť, když si člověk dá tuto hudbu do souvislosti s dobou a s ní spojené prožitky Bohuslava Martinů. Ve čtvrtém taktu č. 27 končí doslovná citace z dílu A a k provedení zbývá už jen poslední část, která by mohla být brána jako coda první věty. Z tóniny As-DUR vzejdou dlouhé tóny sólisty a nad nimi se chvíli poveselí hoboj a klarinety s motivem z rychlých dílů věty:

Až do jednoho taktu před číslem 28 doprovází sólo pouze klarinety a hoboje. Poté se v pianu připojí i smyčce s tremolovanými tóny ve slabší dynamice a celé toto obsazení se sólistou vytvoří nádhernou poslední velkou harmonickou modulaci, postavenou na známých Juliettiných spojích. Z poslechu této elektrizující harmonie opravdu běhá mráz po zádech. Nejprve se objeví rozvod do cílové tóniny Des-DUR, poté do Es-DUR a poslední spoj vyvrcholí v tóninu B-DUR. Od té se viola uchýlí k připomenutí vstupního tématu orchestru z předehry v dílu A ve slabé dynamice a podělí se o něj s flétnami a primy. Na to orchestr utichne, violista zahraje bez doprovodu motiv z rychlého dílu B jako poslední vzpomínku na hudbu první věty a vše skončí v pianu na drženém akordu B-DUR sólisty a celého orchestru. Jak je patrné z analýzy první věty, je monotématicky založená. Proto jsem užil označení lichých částí jako díly A, A1 a následně pak A2. Sudé rychlejší části mají také podobné téma, průběh a vyvrcholení v orchestrální Tempo I. a tak i ony mají označení B a B1. O Rhapsody-Concerto je už dříve zmíněno v této práci, že by tato kompozice, ač oficiálně dvouvětá, mohla být prováděna attacca jako jeden dlouhý celek. Mezi koncem první věty a začátkem druhé (i jejího dílu A) by stačilo dopsat malou cézuru a hudba by mohla plynně pokračovat. Totiž výraz, tempo (mírné ve třídobém taktu) i dynamika jsou téměř shodné s koncem předešlé věty. Od prvního taktu tedy 45

s tempovým označením Molto adagio začíná úvodní vstup orchestru a obě flétny přednášejí melodii s atmosférou, jakou by si člověk vybral k vyjádření hlubokého zamyšlení. Zdánlivě se podobá hlavnímu violovému tématu z první věty, avšak velmi vzdáleně – tíhne k es-moll – co však dokládá srovnání obou témat je doprovod, kdy podobně jako v prvním případě smyčce hrají jen krátké osminy pizzicato po dlouhých pauzách.

Téma fléten ze začátku věty

Tři takty před číslem 1 navazuje jiná část, kde už se připojuje celý orchestr a vytváří zajímavou gradaci, motivicky čerpající z předešlého sóla fléten, konkrétně z jeho dvou tónů es – ges, které hrají housle s violou. Nálada náhle ze zamyšlení vyústí v očekávání ne zrovna radostných událostí, což ještě dokresluje dechová složka synkopovanými disonancemi a také ostinátní osminová figura kontrabasů – ta působí obzvláště zlověstně. Ovšem jak už je zvykem ve skladbách Martinů, také zde dva takty před číslem 2 se zamračená obloha pročistí a z disonantního tématu se jako slunce objeví akord C-DUR, který znamená konec dynamické i hudební gradace a na tónu g utichá výraz i dynamika do piana. Následujících osm taktů se nese ve znamení jemného melancholického fugata, kdy si mezi sebou předávají téma smyčcové nástroje bez spoluúčasti dechové složky:

Harmonicky je téma pestře modulováno, opět přes vzdálené tóniny i za použití polytonality, až se zastaví na septakordu, který působí mnohoznačně. Od basu je jeho podoba des – f – as – h, avšak violoncella hrají tón d následně ho přebírá i part viol. 46

Čili je zde spor mezi dominantním septakordem Des-DUR a zmenšeným septakordem, který jako by patřil do počáteční tóniny C-DUR a byl jejím sedmým stupňem se sníženou sextou as. Do hudby se tímto akordem vrací pochmurná nálada a zároveň zde nastupuje sólová viola, konkrétně čtyři takty před číslem 3. O doprovod se starají opět pouze smyčce a to pouze jednotaktovými vpády, Martinů tak opět nechává vyniknout sólistův výraz. Toto violové téma se nese v pomalém kroku Adagia a postupně sílí. Při poslechu působí jako deprimující pohled na válkou poničené prostředí všude kolem, jaké si Martinů mohl po nedávné světové katastrofě v podobě vojenského konfliktu představit:

Že by tato část mohla být použita například jako hudba k filmu s již zmiňovaným výjevem, dokládá také prudce crescendovaný doprovod smyčců, který zde výrazu a atmosféře pomáhá. Jedná se o modulaci z es-moll nejprve do zmenšeného septakordu h – d – f – as a poté z es-moll do velmi vzdálené tóniny G-DUR a pohromadě se sólem violy působí vskutku děsivě. Ve čtvrtém taktu čísla 4 sólista zesiluje dynamicky do forte a v něm zůstává při dalším hraní svého sóla, které se rytmicky i melodicky rozvíjí stále stejně, nic na tom nemění ani fakt, že metrum se neustále mění z dvoučtvrťového na tříčtvrťové či čtyřčtvrťové, jak je už zvykem u předlouhých frází Martinů. Při poslechu si toho člověk nemá šanci všimnout, pokud ovšem dirigent neruší hudbu nějakými zbytečnými samoúčelnými gesty. Čtyři takty před číslem 4 se nachází opět velice krásný výrazový moment, kdy ze zamračené nálady předcházejících béčkových tónin téma moduluje s crescendem do a-moll a kde jako by už se slzami v očích chtěl Martinů zahnat děsivé obrazy své fantazie, doprovod ještě stále obstarávají pouze smyčce a toto místo jen poukazuje na to, jak skvěle autor dokázal tento výrazově i harmonicky silný okamžik rozepsat pouze smyčcovému orchestru. Naříkání skladatele končí v pátém taktu č. 4 na jasném akordu F-DUR a za doprovodu už znovu celého obsazení orchestru. Sólová viola zde zpracovává motivy z první věty, první z nich je ten skočný z jejího dílu B:

47

Následně se ozve práce s melodií, která silně připomíná tu z dílu A první věty – i tónina zde tíhne k B-DUR:

Tato část je pouze miniaturní motivickou reminiscencí na témata první věty, žádnou větší souvislost zde najít nelze. V pátém taktu po č. 5 se sestupnými kvartami v sóle zeslabí i dynamika. Ta vzroste opět s dvoutaktovou vsuvkou orchestru na položené kvartě c – f sólisty. Harmonie je utvořena modulací z tóniny F-DUR přes Des-DUR, H-DUR a C-DUR do f-moll. Zde by se dalo mluvit i o bitonalitě, protože položený tón f s tónem a smyčců (kromě partu viol) a hobojů s fagoty přeznívá přes všechny tyto tóniny a vytváří základ z F-DUR:

Po orchestrální dvoutaktové vsuvce, dva takty před číslem 6, začíná nový velký díl druhé věty, díl B. Téma je resolutní, výrazem připomíná fanfárované maestoso, když sólista uvádí dvojhmatové, trojhmatové až čtyřhmatové akordy ve čtvrťových hodnotách:

Od toho se také vyvíjí nálada tohoto dílu, která je opět spíše negativní, harmonie jsou srdcervoucí a výraz hudby evokuje vnitřní boj skladatele se svým osudem. Martinů zde 48

znovu upřednostňuje sólistu a dává možnost vyniknout technice jeho pravé ruky, která zde musí být opravdu na vysoké úrovni, aby harmonie zcela vyzněla. Doprovod obstarává tichý, mollový protihlas orchestru se synkopovanými čtvrtkami a osminami. Takto hudba graduje až k číslu 7, kde sólová viola má připsány čtyřhmaty a v druhém taktu po tomto čísle je uváděn opět motiv tématu z dílu B první věty v mollové podobě, tentokrát je záměr skladatele přímo očividný, že chce s tímto motivem pracovat:

Je nutno říci, že motiv je pozměněný jak rytmicky, tak melodicky. V první větě se uváděl ve tříosminovém taktu, zde je v dvoučtvrťovém. Ovšem podobnost je při poslechu neotřesitelná. O pár taktů dál zase Martinů pracuje z dalším motivem skočného dílu B první věty, navíc k němu v sóle vytváří protihlas, interpretačně je část stále náročnější na techniku pravé ruky sólisty, ovšem nesmí se zapomínat ani na levou, jelikož bez výborné intonace by se vícehlas neobešel. Harmonicky není tento úsek nijak náročný, jak už bylo řečeno dříve, celý se točí kolem mollových tónin, konkrétně kolem c-moll a g-moll. Orchestrální doprovod nijak sólistově hře nepřekáží a nechá ho koncertovat bez přemíry námahy. Vytváří mu jen slabý podklad a k větší exponovanosti se dostává v třítaktových vložkách, kdy střídá sólovou violu v uvádění rytmického motivu ve smyčcích, v dechové složce vytváří typickou mnohoznačnou harmonii Martinů v synkopách.

Příklad z partu sólové violy, popisovaný v předchozím odstavci

49

Takto hudba plyne do čtvrtého taktu před číslem 10, kde sólová viola ukončí tuto část motivem jako vystřiženým z gregoriánského chorálu v oktávách:

Dva takty před číslem 10 zjemní temnou atmosféru hudby orchestr tóninou F-DUR a následujícím taktem začíná další díl – malé c. Nelze než obdivovat stále znovu a znovu, jakým způsobem byl Bohuslav Martinů schopen změnit během malého okamžiku, mnohdy jen jednoho taktu, charakter hudby. V Rhapsody-Concerto právě tento malý hudební úsek, který následuje, považuji za nejsilnější z celé kompozice. Z položeného akordu F-DUR se rozezní tak neuvěřitelně krásná melodie, která potěší každé srdce, milující lidovou folklórní muziku. Když orchestr položí onen zmiňovaný akord F-DUR, působí vše jako při předehře cimbálové muziky k táhlé lidové písničce, zbývalo by už jen připsat zmíněný strunný harmonický nástroj do partitury. Tempo se zmírní, Martinů připisuje Molto tranquillo a též piano dolce a sólová viola uvede jednu nejkrásnějších melodií, ne-li tu nejkrásnější, jakou kdy Bohuslav Martinů napsal:

Jestli tato práce mnohokráte poukazovala na fakt, jak moc Martinů toužil po domově, žádná slova nedokážou vyjádřit tento cit natolik, jako tato melodie. "Českost" a originalitu skladatele jen podtrhuje krásně zapracovaný Juliettin spoj na přelomu čtvrtého a pátého taktu čísla 10 v rozvodu do C-DUR ke konci tohoto tématu. Violisté mohou být neskonale hrdí na to, že tato melodie skladatele byla připsána do díla určeného jejich altovému nástroji. Doprovod k ní a také jednoduchou harmonii se známkami lidovosti obstarávají smyčcové nástroje. Po této části následuje mezivěta, která je ve znamení samostatné orchestrální mezihry, jež ale plynně navazuje na úvodní téma sólové violy a rozvíjí se jemně z tóniny G-DUR, v partituře přesně tři takty před číslem 11. Téma ze začátku parafrázuje flétnový motiv z úvodního tématu věty: 50

Z tohoto motivu se téma rozvíjí v crescendu dalších devět taktů při synkopované ostinátní figuře dřevěnných dechových nástrojů na septakordu G-DUR dominantním. Zesilující dynamika vyvrcholí ve čtvrtém taktu před číslem 12, kde se odmlčí dechová složka a prostor dostane opět pouze smyčcový orchestr, tempo se má lehce zvýšit dle zápisu v partituře (Poco vivo). Zde je nádherné rozebrat si celou harmonii sedmitaktového úseku smyčců. První takt vychází z frygického módu od tónu g, v druhém taktu jde už čistě o akord G-DUR, nicméně v dalším jako by chtěl naznačit znovu frygický půltón mezi prvním a druhým stupněm a užije akordu tónického septakordu z As-DUR, který se rozvede do Es-DUR. V dalším taktu už Martinů užije složitější bitonality, kdy vynechá kvintu z kvintakordu Es-DUR a nad to užije ještě kvintakordu z tóniny Des-DUR. V sopránu následuje postup des – c, což při poslechu tvoří dojem navrácení do As-DUR, avšak sekundy s violami přidají tóny f – c – es a výsledný akord tohoto rozvodu je f – as – c – es – g, jeden ze základních akordů užívaných v jazzové hudbě, v notovém zápisu by zde byla užita značka f9. Vše vyústí v držený akord, sestavený ze septakordů f – as – c – es a g – h – d – f , což je kompletní tónová sestava stupnice c-moll harmonické, se stejnými tóny pracují klarinety a fagoty, které se přidají ke konci této orchestrální mezihry. V úplně posledním taktu harmonické modulace

končí

průtahy

do

finálního

dominantního

septakordu

G-DUR,

nad nímž je připsána koruna fermata:

51

Toto místo svou barevností jak harmonickou, tak instrumentální velmi zaujme. Z dynamické gradace, na které se podílí celý orchestr, vyvrcholí hudba pouze barvou smyčcové složky, aniž by výraz hudby opadl. Takto Martinů s instrumentací mnohokráte pracoval hlavně na volných větách, vybaví se mi hned ta ze 4. symfonie. Ve třetím taktu č. 12 na poslední orchestrální akord navazuje violová cadenza. Nese se v duchu toužebném, v rozvášněném výrazu, tónina c-moll, k níž má kadence tendenci tíhnout je zvolena velmi vhodně, vzhledem k tomu, že altový nástroj disponuje strunou C a její hluboká barva se skvěle hodí ke hře v této tónině. Druhý a třetí řádek kadence dává sólistovi prostor k umění přednesu vícehlasu, část je jako vystřižená ze Sonát a Partit pro sólové housle Johanna Sebastiana Bacha BWV 1001 – 1006, které se hojně interpretují i na violu. V závěrečné části kadence zaznívá pasáž šestnáctinových akordů z tónin G-DUR a f-moll, Martinů zde chce zrychlit tempo, když připisuje do partitury Vivo. Sólový úsek koncertantní violy vrcholí jeden takt před č. 13 (Poco allegro), kde už se pomalu přidává orchestrální složka krátkými vstupy, nicméně kadencový charakter ještě pokračuje a tempo udává sólista. Charakter hudby, navzdory evidentní snaze o pozvolné zrychlování tempovými označeními, zůstává spíše pomalejší a ke konci této části přichází zklidnění na akordu C-DUR dřevěnných dechových nástrojů. Ale ne na dlouho, jelikož hned v dalším taktu (jeden takt před č. 14) se ozve ostré téma sólové violy v c-moll, reagující negativně na snahu o katarzi durového akordu. Odtud začíná poslední velký díl D.

Violová cadenza

52

Díl D (a hlavně jeho první malý díl a) má charakter závěrečného scherza celé skladby, je technicky nejnáročnější ve dvoučtvrťovém taktu a nachází se v něm vrchol celé rapsodie. Předepsané tempo je velmi rychlé Allegro s velmi vzrušeným výrazem, jemuž napomáhají motorické šestnáctinové motivy i témata, která jsou u hudby Bohuslava Martinů četná. Technicky je zde ztížená pozice jak pro levou, tak pravou ruku hráče, poněvadž skladatel nešetří dvojhmaty ani svými typickými rychlými přechody přes struny. I v tak výrazově vyhrocené části, jako toto scherzo či stretto, které Martinů užíval v koncertantních skladbách hojně, aby ještě vyšponoval tempo i výraz, netrpí sólista nedostatkem prostoru. Při jeho sólové hře nechává skladatel orchestr v pozadí, při mezihrách mu však dá velký prostor. Celý tento díl sólista a orchestr vedou krásný dialog střídavě se svými vstupy. Dynamicky je díl a zpracován tak, že se jednotlivé fráze zesilují a pak další začne opět z piana, většinou po pár taktech mezihry orchestru.

Vstupní téma dílu D

Motiv, který si navzájem propůjčují jednotlivé skupiny v orchestru se sólistou.

Jeden z technicky nejnáročnějších úseků pro sólo se nachází kolem č. 15, kde v se střídá melodie po dvou osminách ve dvojhmatech. Doprovod je skvěle řešen osminami střídavě na těžkou a lehkou dobu:

První velký vrchol dílu a se nachází jeden takt před číslem 16, kde na motorický motiv sólisty na septimě c – b odpoví celý orchestr ve fortissimu polytonálním zahřměním na akordu C-DUR dominantní smyčců s Es-DUR dominantním dechů kromě trumpet, které hrají střídavě tón f v komplementárním rytmu. Tento okamžik je velmi efektní. 53

Po zadunění, jenž vyústí krátkou osminou do tóniny B-DUR (pro zajímavost lze dodat, že se jí v druhé větě až dosud autor celou dobu vyhýbal, na rozdíl od první věty, kde byla stěžejní). V téže tónině se ozve veselejší, švitořivý motiv sólové violy, který charakterem opravdu připomíná zpívající ptáka:

Další velmi krásné místo se nachází čtyři takty před číslem 18. Sólista drží ostinátní šestnáctinovou figuru na tónu d3 a dřevěnné dechové nástroje s trumpetami v osminových hodnotách legato staví tři vzestupné chromatické stupnice s crescendem, sestavené z durových kvintakordů od tónu d až po tón a. Smyčce s touto stupnicí dechům pomáhají taktéž, ale v šestnáctinových hodnotách. Užití paralelismů se Martinů nikdy nebránil, naopak se snažil takto zvýraznit jejich neobyčejnost a barvitost:

Osm taktů před č. 19 si Martinů hraje místo harmonie zase s rytmem. Sólista stále drží dvoudobé metrum, na něj naváže svou odpovědí smyčcová a bicí složka orchestru v jakémsi rytmickém mateníku, kdy v tomto dvoučtvrťovém taktu hraje střídavě dvě šestnáctiny s jednou šestnáctinovou pomlkou. Vznikne tak dojem šesti dob, umístěných pravidelně za sebou, vzdáleně rytmus připomíná problematiku barokních hemiol, což v praxi znamená měnící se rytmus tři ku dvěma, či naopak:

Čtyři takty před č. 19 počne díl a svou poslední gradovanou frázi. Z piana postupně zesiluje dlouhá pasáž šestnáctinových hodnot sólisty, doprovod je vyřešen opět tak, 54

aby

nezasahoval

do

sólistových

virtuózních běhů.

Ovšem

to

neznamená,

že by doprovod byl nějak triviálně jednoduchý. V každém takovém případě, kdy Martinů takto orchestr ztiší, vytváří v něm zajímavou harmonii, rytmus nebo obojí. Odpadá tak samoúčelnost doprovodu, naopak ten je stále součástí hudebního dění, i když má předepsánu slabou, či tu nejslabší dynamiku. Pro sólistu tato popisovaná část začne technicky gradovat ve druhém taktu po č. 19. Objevují se typické rychlé přechody přes struny, navíc část nekotví v žádné tónině, takty neustále modulují. Nesmírně těžké místo na intonaci a také čistotu zvuku. Pasáž vyvrcholí v pátém a šestém taktu čísla 20 ve fortissimu, kde sólista respektive orchestr zadují mocně v tónině g-moll. Jeden takt před č. 21 už vrcholí celý díl a podobnou polytonální vřavou, jakou už bylo možno slyšet kolem čísla 16. Sólista spolu s orchestrem chrlí šestnáctniny na akordech z F-DUR a současně z es-moll. Ovšem i zde je harmonie propracovaná a perfektně navazuje dál, protože tento akord jako dominanta předjímá následný akord b-moll, kterým začíná další malý díl b v podobě poslední velké orchestrální mezihry. Pro sólo je zde vítaný prostor k odpočinku po technicky velmi náročné části. Přesně ve třetím taktu č. 21 na poslední osminu začíná orchestrální mezihra, která navazuje na výraz i dynamiku hudby. Celým tělesem zní krásná silná melodie, obohacena harmonicky o dva Juliettiny spoje – zde by člověk už pomalu očekával konec věty. Ovšem ta zdaleka nekončí, skladatel v čísle 22 znovu rozběhne hudbu vázanými šestnáctinovými chromatickými figurami v dřevech i smyčcích, zatímco fagoty, lesní rohy i trumpety hrají držené tóny c. Vroucí hudba připomíná rozjetý vlak. Vřavu poté tři takty před číslem 23 ponechá smyčcům v podobě ostinátní figury dvou tečkovaných šestnáctin a dvou legatovaných a o dva takty dále se objeví šestitaktové fanfárovité téma, které nejdříve uvedou hoboje s trumpetami a po nich flétny s klarinet za protihlasu ve fagotu:

55

Zde podoba ostinátní figury smyčců

Dynamické zeslabení na konci mezihry Martinů nevyjádřil pomocí značek, nýbrž užitím měkčích nástrojů při uvádění fanfárovitého tématu. Naprosto plynule na díl b navazuje sólistova cadenza, zpočátku rytmizovaná malým bubínkem, ten pomohl s onou plynulou návazností z předchozího rozeběhnutého charakteru hudby. V sólovém partu je na začátku části psáno forte a molto espressivo, tudíž další šance pro violistu předvést svůj výraz. Počáteční téma je podobné tomu předešlému z orchestrální mezihry, které si dechové nástroje předávaly. Od čísla 25 už sólová viola hraje bez jakéhokoliv doprovodu velmi naléhavé téma, kdy jakoby z předchozí části rozzlobený Bohuslav teď naříkal a přemýšlel jak se s hudbou zase usmířit. Ať už může toto přirovnání znít jakkoliv, pravdou je, hlavně svojí druhou větou Martinů promlouvá skrze hudební výraz. A nálady se mění hojně a taktéž velmi rychle. Tolik nečekaných harmonických zvratů z dur do moll, tempově odlišných částí a změn výrazu se v jedné větě koncertantní kompozice Bohuslava Martinů před Rhapsody-Concerto neobjevilo.

Cadenza

Na konci části s kadencí ještě lehce, v pianissimu, připomenou smyčce ve dvou taktech pozměněnou podobu ostinátní figury z konce dílu b a na držený tón c sólisty 56

naváže reminiscence lidové písně – díl c1 (čtyři takty před č. 27). Takt i tempo je stejné – Andante molto tranquillo, oproti dílu c se liší doprovodem, který zde obstarávají klarinety, také sóla violoncella a dvou viol, tzn. v jednu chvíli hrají sólo tři hlasy viol, jaký to krásný okamžik pro tento úžasný altový nástroj. Harmonický průběh je podobný, až ke konci ale nevyústí v D-DUR, jako v díle c, nýbrž v celé větě opomíjený B-DUR. Dynamika utichá, výraz se uklidňuje a v devátém taktu před koncem věty položí na D struně sólista svůj poslední držený tón f. Poslední harmonické vybočení je vepsáno violovému a fagotovému sólu, které v Des-DUR lehoučce přednese melodii, kterou pizzicato imitují ostatní smyčce:

Posledních šest taktů se usadí na měkkém F-DUR nejprve smyčců, o dva takty dál se s šestnáctinovým pohybem slabě naposled ozve bicista na malý bubínek, snad jako by chtěl připomenout, že nekončí volná, ale rychlá věta. Dvě poslední celé noty na akordu F-DUR uzavřou se sólistou téměř kompletní orchestr v mezzoforte celou rapsodii a její dlouhý příběh je zde tedy u konce. Skladba je neuvěřitelně rozmanitá a její konec jenom dokládá zmínku o tom, že se touto kompozicí zrodil hloubavější, rozvážnější Bohuslav Martinů a započal tvůrčí éru kolem svých zanedlouho vzniklých Symfonických fantasií.

57

3. Bohuslav Matoušek – významný interpret Martinů 3.1. Dojmy z houslistovy hry i osobnosti Začnu zcela neoficiálně, malou příhodou z doby mého studia, konkrétně z prvního ročníku na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, jenž ovšem pro mne byla tehdy zásadní. Na konci letního semestru jsem dva dny před důležitými ročníkovými zkouškami zničil svůj nástroj od Tomáše Pilaře "Carmen", samozřejmě neúmyslně, avšak vlastní nepozorností v brzkých ranních hodinách. Housle byly odepsány a já upadl do deprese, kterou umocňoval fakt, že musím zvednout telefon a přednést vše tehdy už Slávkovi, jak už jsme se velmi sblížili. Nicméně na respektu mi to nic neubralo a když se ozval, vše jsem do detailu vylíčil. První, co bez rozmýšlení pan profesor vyřkl, bylo: "Hned zítra si přijeď do Prahy, já ti pujčím svůj druhý nástroj (italský, nesmírné ceny), kdy se ti to hodí? ... Aha, ano ... posunu si kvůli tomu zkoušku ... ". Dokumentuje to přesně můj pocit z jeho hry, který jsem už tolikrát zažil. Neuvěřitelná skromnost a citlivost, vášeň se zapálením, jaká se v jeho rukách rodí do takové míry, že člověka odzbrojí od podnětů běžného života a nechá se unášet láskou k hudbě. To vše a mnoho dalšího jsem cítil při sólových vystoupeních Bohuslava Matouška. Nemůžu nenapsat též o jakési "českosti", která promlouvá z jeho interpretace děl našich komponistů Smetany, Dvořáka či Martinů. Je to velmi magické propojení – houslistova tradiční česká houslová škola, navazující na Kubelíka, Ondříčka, oba dva Josefy Suky a další a velké české houslové kompozice. Může to znít v dnešní době až příliš patrioticky, na druhou stranu – proč to nepřipomenout a nevyzdvihnout. K mým nejoblíbenějším dílům houslové literatury vždy patřila hlavně díla našich autorů, tak jsem to vždy cítil, tedy možná proto ve mně utkvěly tyto myšlenky a vzpomínky na jejich provedení Bohuslavem Matouškem. Obzvláště pak ta od jeho jmenovce Bohuslava Martinů v rámci vydání kompletního houslového díla. Asi nejvíce mi utkvěl výkon při interpretaci 1. houslového koncertu – dovedený do naprosté technické a zvukové dokonalosti i v místech, které vzdáleně připomínají nejtěžší pasáže sonát pro sólové housle Eugena Ysaÿe, hlavně díky houslovému virtuózovi Samuelovi Duschkinovi, jenž spoluvytvářel tento koncert společně s Martinů se snahou dojít až na samou hranici technických možností houslí, i když nakonec koncert nikdy neprovedl. 58

V neposlední řadě chci zmínit šíři záběru jeho repertoáru. Se zálibou se pouští do ohnivé interpretace jihoamerického tanga argentinského skladatele Astora Piazzoly, nejčastěji s kytaristou Petrem Saidlem, ale také do sofistikované a improvizací ozdobené hry hudby barokních mistrů. Všechny tyto atributy hry i osobnosti Bohuslava Matouška, jež jsem popsal, pomohly ve výsledku k jeho celoživotnímu význačnému uměleckému počinu. Celá třetí kapitola je tedy věnována milému Slávkovi a v další podkapitole uvádím jeho životopis a jeho dosavadní uměleckou cestu.

3.2. Životopis Bohuslav Matoušek se narodil v roce 1949 v Havlíčkově Brodě. Hudební nadání, stejně jako svoji celoživotní hlubokou náklonnost k hudbě Bohuslava Martinů, zdědil pravděpodobně po své mamince. Ta často vzpomínala, jak při očekávání příchodu svého syna na svět účinkovala celou sezónu na scéně Národního Divadla v Martinů zpívaném baletu Špalíček. Hře na housle se začal učit v pěti letech ve třídě profesora Zdeňka Němce a jeho studentem zůstal až do svých osmnácti. Od třinácti let také dojížděl do Prahy na soukromé hodiny k profesoru Jaroslavu Pekelskému. Několikrát se zúčastnil celostátní houslové soutěže Jaroslava Kociána v Ústí nad Orlicí a pokaždé také zvítězil (1962 absolutní vítězství, 1963 a 1966 laureát soutěže). Jeho dalším úspěchem byla 1. cena v rozhlasové soutěži za interpretaci české soudobé hudby v roce 1965. Po maturitě na havlíčkobrodském gymnáziu studoval na Hudební akademii múzických umění v Praze u prof. Jaroslava Pekelského a později u prof. Václava Snítila. V roce 1969 se poprvé zúčastnil mistrovských kurzů u Arthura Grumiauxe v Curychu, jejichž úspěšné absolvování mu vyneslo pozvání i v dalších osmi letech, tentokrát k Nathanu Milsteinovi. V roce 1970 získal na mezinárodní Houslové soutěži Tibora Vargy v Sionu zvláštní cenu poroty a zároveň stipendium, které využil k jednoročnímu studiu u Wolfganga Schneiderhana v Lucernu. Již ve svých jednadvaceti letech vystoupil poprvé na festivalu Pražské Jaro. Hrál tehdy Dvořákův koncert s orchestrem České Filharmonie pod taktovkou dirigenta Lovro von Matačiče. Dva roky poté (1972) pak získal na mezinárodní soutěži téhož festivalu 1. cenu. Přestože mu vítězství na Pražském Jaru přineslo mnoho nabídek na zahraniční angažmá, žádné z nich se po několik let nerealizovalo vzhledem ke vztahu mladého umělce k tehdejšímu režimu. Koncertních příležitostí postupně ubývalo i na domácí 59

půdě a situace následně Bohuslava Matouška dovedla až k prodeji jednoho mistrovského nástroje. V roce 1977 přišlo pozvání k japonskému Yomiuri Nippon Symphony Orchestra, které ukončilo nucené období stagnace a přineslo mnoho podnětů k osobnostnímu i uměleckému růstu. Následující dva a půl roku v Tokiu působil jako koncertní mistr a sólista, a pod taktovkou významných světových dirigentů (Sergiu Celibidache, Kurt Masur, Zubin Mehta, Leonard Bernstein, Mstislav Rostropovič, Dmitrij Kitajenko, Genadij Rožděstvenskij ad.) provedl řadu houslových koncertů. Po návratu z Japonska (1980) se stal primáriem Stamicova kvarteta, v němž působil 15 let. Kvarteto nahrálo doma i v zahraničí přes 60 kompaktních disků a získalo dvakrát prestižní mezinárodní cenu Grand Prix du disque de l´Academie Charles Cros. V současnosti se Bohuslav Matoušek věnuje jak dráze sólového a komorního hráče, tak i pedagogické činnosti. Na poli komorní hudby pravidelně koncertuje s kytaristou Petrem Seidlem, je členem Klavírního tria Antonína Dvořáka a Klavírního kvarteta Bohuslava Martinů a uměleckým vedoucím Okteta a Sexteta českých filharmoniků. Již od dob svých studií (1963) spolupracuje se svým stálým klavírním partnerem Petrem Adamcem. Společně natočili, mimo jiné, kompletní dílo Bohuslava Martinů pro housle a klavír. Tento projekt získal v Čechách, Evropě i v USA několik prestižních ocenění, mezi nimiž vyniká např. Vyhlášení Deskou roku 2000 americkým internetovým časopisem Classics Today, či Cannes Classical Award v kategorii „Komorní hudba 20. století“ na hudebním veletrhu MIDEM 2001 ve Francii. Významného mezinárodního ohlasu se dostalo také ojedinělému souboru čtyř kompaktních disků, na kterých je shrnuto dílo skladatele Bohuslava Martinů pro koncertantní housle (violu) a orchestr. Jednotlivé nahrávky vznikaly v letech 2001-2005, sólistu doprovodil orchestr České Filharmonie pod taktovkou dirigenta Christophera Hogwooda. Celý komplet po jeho dokončení převzala britská firma Hyperion Records, která jej vydala v Londýně v průběhu let 2007-2008. Nahrávka získala několik domácích i zahraničních ocenění (např. Gramophone Choice). Nemalou část Matouškova života, zvláště v posledních letech, zaujímá již výše zmíněná pedagogická činnost. V současné době vede houslovou třídu na pražské Hudební akademii múzických umění a na brněnské Janáčkově akademii múzických umění. Mimo to každoročně vyučuje na letních houslových kurzech v klášteře Zlatá Koruna a má také několik soukromých studentů. Bohuslav Matoušek je jedním z mála držitelů prestižní stříbrné medaile Nadace 60

Bohuslava Martinů. Toto ocenění kromě něj získali někteří významní světoví umělci jako např. Rafael Kubelík, Rudolf Firkušný, Christopher Hogwood, sir Charles Mackeras či Magdalena Kožená.

3.3. Otázky, směřující k rapsodiím a jiné V této kapitole zapracovávám rozhovor, kde na mé otázky houslista poskytl odpovědi pro moji diplomovou práci. V průběhu pěti let, během kterých jsme se dobře poznali, probíhaly mezi námi nesčetné diskuze ohledně Bohuslava Martinů, přirozeně jsem se chtěl dozvědět (nejen) o houslové tvorbě skladatele co nejvíc a kdo jiný by mi měl lépe poradit, než právě jeden z nejlepších interpretů děl Martinů vůbec.

••• Tušil jsi už někdy během svých studentských let, že Tě hudba Martinů tolik naplňuje a že se jednou staneš jejím vůbec nejlepším houslovým interpretem? "Nevím, jestli se dá říci, že jsem nejlepším interpretem Martinů, ale jisté je, že jsem z jeho děl nastudoval a uvedl (ať již při natáčení, nebo na koncertech) určitě více, než kdokoliv jiný. Jeho hudba mi přirostla k srdci, možná prvotní vliv Martinů na mně byl ještě před mým narozením, protože moje maminka jako členka Kühnova sboru v době, kdy očekávala můj příchod na tento svět, zpívala se sborem celý rok Martinů „Špalíček“ . Takže kdo ví? ... " Kdy v tobě poprvé vyvstala myšlenka na natáčení děl Bohuslava Martinů? "Nejdříve jsem zažil hodně blízký kontakt s jeho dílem při natáčení kompletu jeho Kvartetů s kolegy Stamicova kvarteta. Ještě před tím jsem „zažil“ několik jeho symfonií s Yomiuri Nippon Symphony Orchestra v Japonsku, kde jsem působil jako sólista a koncertní mistr dva a půl roku. Ale po zážitku kvartetního natáčení mě napadlo, že vlastně dílo Martinů pro housle a klavír není celé zmapované a natočené, tady byl základní popud k myšlence kompletní nahrávky. Po světovém ocenění tohoto kompletu v Cannes Midem Classic Award potom uzrála myšlenka na pokračování ve velkém kompletu skladeb pro koncertantní housle a orchestr. K tomu se pak ještě z důvodů doplnění místa přidalo nahrávání violové Rhapsody, do které jsem se ale vlastně „zamiloval“ skoro ještě více, než do houslových skladeb."

61

Jaké máš vůbec vzpomínky na natáčení kompletního díla pro koncertantní housle a violu s orchestrem od Bohuslava Martinů? Jaký byl Christopher Hogwood dirigent? Byl na díla Martinů dobře připraven? „Natáčení s Hogwoodem byl velký zážitek, on sice zrovna tato konkrétní díla Martinů nikdy nedirigoval, byl ale vždy pečlivě připraven a společně jsme vlastně při zkoušení teprve vytvářeli jejich konečnou podobu. I pro mě byly všechny tyto skladby premiérami, protože až do natáčení jsem žádnou z nich nikdy nestudoval (vyjma Sonatiny pro housle a klavír), jenom jsem některé znal z poslechu. Protože ale existujících nahrávek bylo velmi málo a mnohé skladby nebyly vůbec natočeny, byla to pro mě krásná a objevná práce. Asi mi velmi pomohlo vnitřní cítění, vzniklé již při kvartetním nahráváním. Také Hogwood studoval dříve v Praze a měl k Martinů již vybudovaný poslechový vztah.“ Komplet děl B. Martinů pro housle a klavír vznikal za doprovodu pianisty Petra Adamce, s nímž jsi nedávno oslavil 50 let spolupráce – neuvěřitelné. Bylo tedy natáčení hračka a jak se vám spolu po těch letech hraje? „Hračka to sice nebyla, ale byla to úžasná a nádherná práce. Petr je bývalým žákem mé maminky na LŠU, také on žádné dílo Martinů (kromě Sonatiny) do té doby nehrál, ale hudebně si úžasně rozumíme, což samozřejmě přispělo ke zdaru nahrávky. Velký podíl na celkové atmosféře a úspěchu nahrávky měl i nahrávací tým s Tomášem Zikmundem jako zvukovým mistrem a Zdeňkem Zahradníkem v roli hudebního režiséra. Oba jsou již léta moji blízcí přátelé, a tak atmosféra při natáčení byla jenom stále pozitivní a inspirující. Také krásná atmosféra Martinů sálu na HAMU v Praze jistě podpořila celé dílo. A vlastně i v nahrávce s Českou Filharmonií se pozitivně podepsala jak atmosféra Rudolfína, tak velkou měrou opět stejný nahrávací tým.“ Teď k rapsodiím. Co říkáš na orchestrální instrumentaci České rapsodie? Kupříkladu v 2. houslovém koncertu mám jako interpret i posluchač dojem, že sólové housle musí mnohdy více "zabojovat o svou pozici" s orchestrem. „V jinak zvukově velmi zdařilé instrumentaci Jiřího Temla je jediné mínus, a to právě ve zvukové razanci některých míst. Při nahrávání nebyl problém, ale při koncertním provedení museli dirigenti razantně tlumit předepsanou dynamiku v orchestru, ale i přesto vznikal na několika místech problém prosazení se sólových houslí. 2. houslový koncert má také několik míst z tohoto hlediska problematických, 62

ale ve spolupráci s dobrým dirigentem se to dá zvládnout tak, aby posluchač nebyl o nic ze sólových houslí ošizen.“ Ve violové rapsodii se mi zdá, že Martinů už více "uhnul" sólovému nástroji... „Ano, violová Rhapsody je opravdu geniálně instrumentovaná, tady není skoro žádný problém, snad jenom ve vypjatém dramatu těsně před zklidněným koncem druhé věty.“ Často interpretuješ obě rapsodie na jednom koncertě. Jaký je pak přechod z sopránového nástroje na altový? „Kupodivu nemám nejmenší problém. Celý život jsem zvyklý na nástroji intonovat podle sluchu, nikoliv mechanicky, takže se s větší menzurou sblížím během dvou, tří vteřin. Pouze přechod zpátky, když třeba ještě hraji přídavek na houslích, tak si chvíli říkám, jak jsou ty housle strašně malinké … Aby si posluchači vůbec všimli, že jsem vyměnil nástroj, od jisté doby podle nápadu dirigenta Petra Vronského prohazuji oba nástroje přímo na podiu před posluchači, kde viola leží od začátku koncertu na připravené stoličce, a já po odehrání České rapsodie vyměním housle za violu přímo před jejich zraky.“ A co Japonsko, kde jsi působil? Interpretoval si nějaká díla Martinů? Jak tam hudbu velkých českých autorů přijímají? „V Japonsku jsem hrál tři symfonie Martinů. Česká hudba je tam vysoce ceněná a Antonín Dvořák je asi nejhranějším skladatelem v Japonsku vůbec. Ale i čeští interpreti tam mají svoji velmi významnou pozici.“ Nakonec se nelze nezeptat. Kterou že to rapsodii hraješ raději a proč? „Samozřejmě violová Rhapsody, jak jsem již psal, mě velmi „vzala za srdce“ a děje se tak při každém jejím provedení. Z hlediska posluchače je ale velmi zajímavá kombinace právě obou skladeb, celkovou délkou se dohromady přibližují velkému koncertu (10 a 20 minut), je to zajímavé i z hlediska nápaditosti dramaturgie (výměna nástrojů na podiu). A pokud vím, jsem zatím stále jediný interpret, který toto spojení obou Rapsodií Martinů na jediném koncertu nabízí. Takže pokud to jde, hraji obě skladby společně a obě velmi rád!“ 63

64

Závěrem Co dodat ještě ke konci diplomové práce o koncertantních rapsodiích Bohuslava Martinů? Snad jenom malé zamyšlení, během kterého se vrátím naposledy k dílu skladatele, zmíněného v úvodních řádcích a sice Otvírání Studánek. Tato kantáta byla vůbec první dílo Martinů, jež jsem měl možnost hrát, je tomu už skoro osm let. Od té doby studuji život i dílo skladatele, píšu rozbory nejenom houslových, ale i komorních kompozic, přemýšlím, jakou cestu už jsem s ním ušel a co je hlavní – čím déle to trvá, tím více mě tato rozmanitá hudba naplňuje štěstím, entuziasmem a uspokojením. Nejvíce energie mi ovšem dodává vlastní interpretace houslových děl Martinů, nemůžu se dočkat dalších provedení těchto skladeb. Pomocí pojednání o rapsodiích jejich rozboru je možno nahlédnout do důležitých období skladatelových, které byly plné významných událostí. Dá se říci, že Martinů zde u obou koncertantních děl vyjádřil, ať už chtěně, či nechtěně, spoustu tehdejších svých pocitů a duševních pochodů. Na první poslech snad nemusí být všechny transparentní, avšak při bližším studiu partitur a též při přehrávání sólových partů se objevují jako houby po dešti. Nezbývá nic jiného než si přát, aby se rapsodie šířily napříč koncertními scénami více a více a těšily se zasloužené přízni houslistů a violistů.

65

Použitá literatura, prameny a notové materiály

Knižní publikace: ŠAFRÁNEK, M., Bohuslav Martinů - život a dílo, 1. vyd. Praha, Státní hudební nakladatelství 1961, 400 stran MARTINŮ, B., Domov, hudba a svět, 1.vyd. Praha, Státní hudební nakladatelství 1966, 372 stran MIHULE, J., Martinů – osud skladatele, 1. vyd. Praha, Univerzita Karlova Praha, Nakladatelství Karolinum 2002, 626. stran, ISBN 80-246-0426-4

Internetové zdroje: http://www.mrclancy.com/wp-content/uploads/2011/09/Fritz-Kreisler.pdf http://www.martinu.cz http://www.bohuslavmatousek.cz/cs/biografie/#sect_3

Notové materiály: MARTINŮ, B., Otvírání Studánek, Praha, Státní hudební vydavatelsví 1965 MARTINŮ, B., Rapsodie Tchéque, Paris, Editions Max Eschig 1962 MARTINŮ, B., Rhapsody-Concerto, Kassel, Bärenreiter-Verlag 1972

Ostatní: Rozhovor s doc. MgA. Bohuslavem Matouškem 16. února 2015 na Janáčkově akademii múzických umění v Brně

66