Janáčkova akademie múzických umění v Brně Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Studijní obor: Hra na housle
Francouzští skladatelé a jejich tvorba pro housle od 1. světové války do 80. let 20. století
Diplomová práce
Autor: BcA. Julie Ester Mauci Vedoucí práce: Prof. ArtD. Peter Michalica Oponent práce: MgA. Bohuslav Matoušek
Brno 2011 1
Bibliografický záznam: MAUCI, Julie Ester. Francouzští skladatelé a jejich tvorba pro housle od 1. světové války do 80. let 20. století. French composers and their works for violin in the period from World War II to the 80th years of the 20th century. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok 2011, 50 s. Vedoucí diplomové práce Prof. Peter Michalica, ArtD. Anotace: Diplomová práce „Francouzští skladatelé a jejich tvorba pro housle od 1. světové války do 80. let 20. století“ je zaměřena na hudební vývoj ve Francii od 1. světové války do 80. let 20. století a na charakteristiku jednotlivých období v hudebněkulturním kontextu, vyjmenovává a pojednává o nejdůležitějších skladatelích v uvedeném období, jejich nejvýznamnější tvorbě, a uvádí a dále specifikuje jejich skladby pro housle. Pojetí této práce má charakter spíše přehledu hudebního vývoje ve Francii a uvedení houslové literatury, než jako rozboru jednotlivých hudebních děl. Annotation: The diploma thesis „French composers and their works for violin in the period from World War II to the 80th years of the 20th century“ is focused on the musical development in France in the time period from the World War II to the 80th years of the 20th century and on the characteristics of every individual period in musical-cultural context. The thesis identifies and discusses the most important composers in that period, their most important works. It also identifies and specifies their compositions for violin. The concept of this work is rather an overview of musical development in France and presentation of the violin literature than an analysis of individual musical works. Klíčová slova: Francie, Housle, 20. století, Francouzský skladatel, Skladba pro housle Keywords: France, Violin, 20th century, French composer, Composition for violin 2
Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a další zdroje informací, které jsem použila.
V Brně 19. dubna 2011
Julie Ester Mauci 3
Obsah Úvod ......................................................................................................5 Kapitola 1 1.1
Společenská situace ...................................................................6
1.2
Nové umělecké proudy, stylové tendence ................................7
Kapitola 2 Umělecká Paříž .....................................................................................12 Kapitola 3 Skladatelé, hudební proudy a tendence ve Francii do 2. sv. války 3.1
Doznívající vlivy ........................................................................14
3.2
Proměny mladé Paříže.............................................................15
3.3
Le Six-Šestka.............................................................................17
3.4
Arcueilská škola .......................................................................28
Kapitola 4 Druhá světová válka 4.1
Společenská a umělecká situace ............................................29
4.2
Hudební proudy a nové tendence ..........................................31
Kapitola 5 Francie meziválečná a poválečná 5.1
Mladá Francie – La Jeune France ..............................................36
5.2
Stravinskij, Messiaen, Boulez ....................................................37
Závěr .....................................................................................................49 Použité informační zdroje ....................................................................50
4
Úvod
Během dvacátého století prodělalo lidstvo neuvěřitelný vývoj. Možná právě období od první světové války bude nést v budoucnosti název „technicismus“, stejně jako jsme označili 17. století jako „baroko“, 18. století jako „klasicismus“, a podobně. Nikdo by si na začátku 20. století netroufl odhadnout, kudy se za těch téměř sto let od první světové války lidstvo bude ubírat, čím vším si bude muset projít, aby se stejně nepoučilo. Na prahu jednadvacátého století všichni jen s obavami očekáváme další události, které přetechnizovaný a dehumanizovaný svět přinese. Kultura se stává téměř prázdným slovem, a je aktuální pro stále užší skupinu lidí. Jsem přesvědčena, že právě pro nás umělce, ať už hudebníky, malíře nebo tanečníky, je posláním a darem vytvářet něco neuchopitelného, co dělá člověka člověkem, a vynáší jej do vyšších sfér. Nikdy to nebylo jednoduché, a je to stále těžší. Na druhou stranu, kultura a umění jako takové dostalo obrovskou šanci prezentovat se právě v médiích, jakými jsou rozhlas, televize, internet. Bohužel, v masové míře se jedná o populární a jednoduché „výtvory“, které v drtivé většině nemají s uměním nic společného. Jenže právě my lidé si určujeme hranice kvality, kterou jsme ochotni do svého života vpustit, a to nejen v umění. Věřím, že jednou se situace obrátí ve prospěch umění, které se stane běžnou součástí života. Ať je k tomu tato diplomová práce alespoň maličkým krůčkem…
5
Kapitola 1 1.1 Společenská situace
Veškeré tvůrčí umění lidstva vychází a je ovlivňováno historií, společenskými událostmi, kulturou toho kterého národa, která se někdy svébytně, někdy jen mírně odlišuje od ostatních a proto je originální, jedinečná. Je nutné uvědomit si, jak úzce spolu dějiny, hudba a kultura vůbec souvisí. Umělci byli do jisté míry vždy závislí, ale i inspirováni vnějšími okolnostmi, které formovaly charakter jejich díla, historické události určovaly kontury, formu, i význam díla, a povaha, temperament, ale i míra vzdělání umělce pak tvořila jeho obsah a náplň. Povaha dvacátého století byla velice složitá. Počínaje dvěma světovými válkami, přes totalitní režimy, přes války lokálního charakteru (které však měly a mají celosvětový dopad), po poměrně nový jev terorismu a rasových konfliktů, se lidstvo prostě muselo změnit, přijmout fakt, že časy válek a řešení konfliktů gentlemanským způsobem jsou definitivně pryč, a že se aktuální problémy dotýkají nás všech osobně, a v mnohem větší míře, než kdykoliv předtím. Prudký rozvoj vědy, techniky, jehož kořeny sahají už do století devatenáctého, rozšířilo obzory, vědomí i způsob přemýšlení. Einsteinova teorie relativity, teorie elektromagnetického vlnění, teoretický model atomu (i jeho následné faktické štěpení), objevy v lékařství, chemii, letectví, astronautice a technice vůbec, zásadně změnily dosavadní způsob života. Svět se zmenšil díky radiokomunikaci, televizi, internetu, vesmírným objevům. Čas dostal nový význam, informace novou důležitost, lidský život jinou cenu. Nejen s Fredovou psychoanalýzou se mění pohled na člověka a jeho nitro. Vzniká řada nových filosofických a uměleckých směrů, které se duši člověka snaží vysvětlit, vyjádřit, zařadit, nahradit či zcela potlačit, a nějakým způsobem vyložit 6
jeho bytí, žití v kontextu celého excitovaného světa, vesmíru. Umělec však nemusí být ortodoxně v názorech vyhraněn, vždyť jsme ve dvacátém století a svoboda projevu a názoru se stává samozřejmostí. Je množstvím názorů a směrů ovlivňován, a podle svého uvážení a cítění tvorbu kombinuje, střídá, mění a posouvá dál, a tak se vlastně ze zastaralého společenského mechanismu vymaňuje. Touží po originalitě, průbojnosti, svém vlastním projevu. S drsností a neúprosností okolní civilizace, které je však i on sám součástí, se i jeho díla stávají drsná, provokující, svébytná, bezprostřední, potlačující pokrytectví, vyobrazující stav takový jaký opravdu je, s veškerým naturelem, i lidskostí.
1.2. Nové umělecké proudy, stylové tendence
Přesné vymezení jednotlivých stylů, proudů a tendencí v umění 20. století není jednoduše možné. Stále doznívají tendence předcházejícího století, které se buď dále rozvíjejí a kombinují navzájem nebo s postupy novými, nebo vznikají styly nové, vše popírající, výbušné, novátorské. Nelze bohužel tento (byť velmi zjednodušený) výklad a vysvětlení jednotlivých proudů obejít, protože bez nich by bylo pochopení a začlenění hudby do kontextu kultury i historického významu neúplné. Mnoho směrů spolu úzce souvisí, jeden navazuje na druhý, nebo popírá třetí, a proto je nutné uvést některé charakteristiky alespoň těch směrů nejvýraznějších, základních. Tím hlavním je expresionismus, umělecké hnutí zásadně ovlivňující tvorbu 20. století. Popírá maloměšťáctví, odmítá naivitu, odsuzuje zaslepenost. Bouří se proti dosavadnímu způsobu života, pozornost obrací do lidského nitra, k psychice a vyjádření veškerých pocitů lidského jedince. Projevené pocity úzkosti, hrůzy, zoufalství, nesmírného vnitřního napětí vlastně „jen“ odrážejí okolní svět, který už dávno není přátelský, ale válečný, bezcitný, plný běsu, zvěrstva, a odmítání 7
lidské
individuality.
Hlavní
náměty
expresionistů
jsou
tedy
z oblasti
psychologické, sociologické, snažící se vyjádřit utrpení lidské duše i ducha. Expresionismus je hnutí celoevropské, nejradikálněji se projevující v německých oblastech, v románech Alfreda Döblina, básních George Trakla, a hlavně v tvorbě expresionistických malířů a hudebních skladatelů. Není náhodou jakým způsobem malířství a hudba mezi sebou komunikují. Oba druhy umění bortí struktury, narušují linie a vybrušují ostré kontury, zcela záměrně deformují tvar (kompozici) a uplatňují barvy zcela nepřirozené, fantaskní. Hrůzné obrazy Jamese Ensora, depresivní malby Eduarda Muncha a Ernsta Ludwiga Kirchnera nás vtahují do temnoty lidské duše, ukazují lidské utrpení, černotu, což při vnímání obrazů prostě drásat musí. Schönbergova drsnost a úzkost, Bergova dramatičnost a hudba Webernova dýchající samotou a roztěkaností, doslova štěká na posluchače, kroutí mu duší, svírá srdce. Hudba už není líbivou záležitostí, mučí posluchače, zní zvířecím řevem, týrá, bolí. V hudbě dochází k úplnému rozpadu tonality, forma se boří, časté jsou nepravidelné rytmy, ostrá intonace, kontrastní dynamika, náhlé změny agogické i dynamické, využívají se krajní a nepřirozené polohy nástrojů nebo hlasu. Expresionistické proudění však nacházíme i v dílech Bély Bartóka, Igora Stravinského, Sergeje Prokofjeva, Leoše Janáčka, Dmitrije Šostakoviče, nebo Arthura Honnegera. Některé expresionistické prvky využívá i neofolklorismus, ovšem pouze vnějším způsobem, tzn. použitím výrazových prostředků a to jen některých. Není to „návrat k přírodě“ v pravém slova smyslu jak se často uvádí, ale spíše navrácení se člověka zpět ke svým kořenům, pudům, smyslovosti (i smyslnosti), ke své prapůvodní (barbarské) podstatě. Člověk je vržen do víru své původní přirozenosti, do přírody, do živelnosti, kde na pochybování o smyslu bytí není zkrátka ani prostor ani čas. Neofolklorismus tedy hluboce čerpá z umění „necivilizovaných“ národů, z umění lidového, původního. Vznik výtvarného proudu fauvismu (les fauves=šelmy) z této přirozenosti zcela vychází, jak 8
můžeme pozorovat v obrazech Henriho Matisse, Andrého Deraina nebo Maurice de Vlamincka. Oproti expresionismu je nefolklorní hudební řeč značně jednodušší, srozumitelnější, působí na lidskou pudovost a naturel. Nevyhýbá se mohutnému výrazu (až křiku), ostrému rytmu, drsným liniím, ovšem neútočí na lidskou psychiku a nedeprimuje duši. Hudba je spíše oslavná než útočná, evokuje bakchanálie. Inspiruje se lidovými rytmy, harmonií, melodií i nepravidelností, a přiklání se k exotickým tonálním systémům a modům. Díla Janáčka a Bartóka jsou jasným důkazem, že hudba není pouze napodobením primitivních kultur, ale vysoce uměleckou syntézou „ars et natura“. Neofolklorní prvky nalézáme také v tvorbě Stravinského, Fally, Enesca, Kodályho, Szymanowského. Ne všechny umělecké směry a proudy ovšem vyrůstaly z těkavého ovzduší 20. století. Právě neoklasicismus se k původním tradicím navrací, čerpá z klasických a klasicistních tendencí. Vychází z touhy po jistotě a pevném tvaru, uchopitelných liniích a jasné stavební struktuře. Není to však směr, který pouze přejímá tradice, ale přirozeně se vyvíjí a na předchozí tendence plynule navazuje. Není
novátorský,
nicméně
mezi
expresionismem,
impresionismem,
neofolklorismem a dadaismem zaujímá významné místo. Nejvýrazněji se projevuje v malířství a hudbě, stejně jako expresionismus. Pablo Picasso, jako hlavní představitel kubismu, se po etapě borcení tvarů a stříhání linií navrací k původním tvarům, reálným obrysům. Jasná Ingresova malba i Davidův antický styl jsou pro něj velkou inspirací a tvoří tak další mezník ve vývoji jeho tvorby. Toto „zastavení“ bylo nutné pro pochopení podstaty evropského umění, pro to odkud a také kam umění směřuje, a uvědomění si celé vývoje, kterým umění prošlo. Stejně tak se rozvíjí i hudební oblast. Navrací se zpět k původním kořenům- k tonalitě, jasné melodické lince, přehlednému rytmu, srozumitelné harmonii, i k tradičním formám. Stravinského Pulcinella (což je hudba přímo se inspirující tvorbou Pergolesiho) se stala svým způsobem zjevením v destruktivním směru, kterým se hudba ubírala. Čistota, průzračnost, a až jakási hravost tohoto 9
baletu zcela jasně ovlivnila další hudební vývoj, nejen Stravinského. Ten sice v tomto případě z klasicistního stylu vyšel, ale jeho další tvorba volně plyne dál, nelpí jen na tradicích. Vytváří vlastní styl, vlastní způsob a klasicistní inspirace mu slouží, nikoliv vládnou. Obnovení klasického stylu můžeme sledovat i v dílech S. Prokofjeva, P. Hindemitha, F. Poulenca. Některé novoklasické prvky také u Šostakoviče, Brittena, Roussela, Françaixe, Respighiho, Bartóka a Martinů. Vedle těchto hlavních směrů existuje také řada menších proudů, které mají spíše tendenční ráz, avšak jejich zjev stojí za povšimnutí. Jedním z nich je futurismus, který se spíše než v hudbě projevil v architektuře, designu. Inspirací nachází ve vizi budoucnosti (futurum), kterou umělci spojují s technikou, strojovou civilizací, automatizací, apod. Hlavními představiteli jsou Marinetti, Boccioni, Ballo, Severini nebo Russolo. Futurismus souvisí s dalším směrem bruitismem, jehož zakladatelem je poslední zmíněný futurista Luigi Russolo. Ten roku 1913 vystupuje se svým manifestem, ve kterém položil základy šumové a hlukové hudby. Bruitismus (fr. le bruit=hluk) je tedy spíše směrem hudebním. Využívá zvuky netónového charakteru, hluky, šumy, zvuky motorů, automobilů, pouličních rachotu apod. O rok později provádí Čtyři kusy pro 19 hřmotících nástrojů, které byly myšleny jako hudba budoucnosti, pro člověka futuristického. Pokus Henryho Cowella vytvářet na klavír úderem dlaně, pěstí, či lokte tónově nerozpoznatelné „hrozny“- „tone clusters“- pak využívala řada dalších skladatelů. Cowellovo využití klavíru pak také přímo inspirovalo Johna Cage k vytvoření preparovaného klavíru. Zcela originální je tvorba Edgarda Varèse. Přímo navazuje na evropský futurismus a v americkém prostředí pak vytváří zcela netradiční díla. Spolupracuje s techniky, inženýry tak, aby nově vytvořená hudba odpovídala rytmu doby a jejímu technickému rozletu. S hudebními nástroji zachází zcela nekonvenčním způsobem, a sdružuje je s nástroji technického charakteru. Vznikají skladby netónového zvuku, agresivního zvuku, s disonantními bloky, nezvyklým množstvím bicích nástrojů i s nástroji zcela novými. Martenotovy vlny, Cahillův dynamophon, éterofon či trautonium pak dávají vzniknout zcela novým zvukovým možnostem skladatelů. 10
Ve Švýcarsku v letech první světové války vzniká dadaismus (fr. le dada=koníček, zábava, hra), který je zcela postaven na principu náhody, nesvázanosti. Reaguje na nesmyslnost války nesmyslností projevu a vznikají tak „díla“ destruktivního a skandálního rázu, s převráceným charakterem. T. Tzara, H. Ball, H. Arp, K. Schwitters, M. Duchamp nebo R. Hausmann jsou hlavními osobnostmi tohoto „dada“ hnutí. Stejně bezvýchodný směr měla i jejich tvorba a tak je logické, že již po několika letech se náplň jejich tvůrčí činnosti musela vyčerpat. Pro další generace se však hnutí dada stalo velkou inspirací. Surrealismus, jako jeden z dalších směrů, se dadaismem přímo inspiruje. Proniká však mnohem hlouběji, vychází z Freudovy psychoanalýzy, zkoumá a promítá podvědomí do uměleckého díla. Převrací hodnoty, konvence, vztahy a představy a individualita a svoboda jednotlivce je pro tento směr zcela zásadní. Díla A. Bretona, S. Dalího, M. Ernsta, J. Miró či Y. Tanguyho nás nechávají nahlédnout do zákoutí lidského vědomí a podvědomí, a ukazují nám jak neuchopitelná a „nezaškatulkovatelná“ lidská duše je.
11
Kapitola 2 Umělecká Paříž
Paříž byla již několik století nejdůležitějším hudebním centrem ve Francii. Jako hlavní město se stala střediskem nových, i avantgardních tendencí a právě zde se nové vlivy projevovaly nejdříve. Do první světové války zde čas plyne nehlučně, klidně, bez větších skandálů. Pozitivní hospodářský rozvoj a relativní klid i mír umění přál, a tak se francouzský cit pro krásu, jasnost i čistotu výrazu mohl nerušeně rozvíjet. Srozumitelná tvorba Faurého, Debussyho i Ravela tvoří velice pevné podloží pro generace příští, stejně jako malby Renoira a Moneta, či básně Mallarmého a Verlaina. Na začátku 20. století zde žilo přes dva miliony obyvatel a společenský život se otáčel ve vysokých obrátkách. Působí zde umělci takřka všech národností- američtí spisovatelé a skladatelé dýchající atmosféru pučící Paříže, přední španělští malíři i hudebníci zabarvující město španělským exotismem, tanečníci i malíři z Ruska (Ďagilevův balet, Chagall) ohromují francouzský svět, Rumuni Tzara, Enescu a Branusci vnášejí do města východní vítr, vrcholná díla zde vytváří i Hans (Jean) Arp, francouzský esprit vstřebává později také Kaprálová nebo Martinů. Rimbaud, Mallarmé, Cézanne, van Gogh, Gaugin již vnášejí do míruplného prostředí první špetky kritiky, otřesu i temnějšího pohledu na svět. Přesto však jejich díla neoslovují nejširší veřejnost, jsou jakoby na pozadí „oficiální“ tvorby, o kterou se zajímají jen nadšenci, přátelé, avantgardisté. To vše však mění první světová válka. Boří vše, co bylo dosud platné, uznávané a posouvá hranice kamsi, kde dosud lidstvo nestálo. Svět viděný očima malířů se najednou kroutí, láme, dostává nové barvy, jiný význam, má hluboký i provokující účinek. Braque, Picasso, Matisse, Modigliani, Chagall, Soutine, Segonzac, Derain nebo Kupka (představitelé tzv. pařížské školy) starou realitu rozkládají na základní části, které 12
izolovaností a obnažeností provokují. Vlna kritiky, která se na umělce snesla, pouze popichuje umělce k dalším výtvorům. A spisovatelé se k malířům svou tvorbou přidávají. G. Apollinaire, T. Tzara, J. Cocteau, A. Breton, M. Jacob či J. Prévert se kritice a zkostnatělým postojům doslova vysmívají. Pařížské působení Ruského baletu Sergeje Ďagileva bylo jedním z dalších elementů, díky kterému nové tendence dostávaly směr. Vysoká úroveň představení, vkus i génius Ďagileva přivedlo do styku s Ruským baletem mnoho významných umělců působících v tehdejší Paříži. Malíři Derain, Matisse, Braque, Chirico, Picasso, a skladatelé Debussy, Ravel, Milhaud, Satie, Poulenc, Auric, Hindemith, Stravinskij a Prokofjev tvoří silné seskupení okolo tohoto baletu a právě pro něj vznikají díla vysoké umělecké kvality. Ohromení, které způsobilo Stravinského Svěcení jara, vystřelilo do všech koutů Evropy. Kam se poděly jemné barvy hudebního impresionismu? Kde zmizla průzračnost a dokonalost starých forem? Uvedením tohoto baletu roku 1913 všichni pochopili, že stará epocha definitivně končí. Umění začalo mluvit novým jazykem, zcela svobodně se projevuje v každém prostředí, rodí se nová morální i umělecká kritéria. Umělecká tvorba nabrala zcela nový dech a směle vykročila vstříc pohnutým událostem celého 20. století.
13
Kapitola 3 Skladatelé, hudební proudy a tendence ve Francii do 2. světové války
3.1 Doznívající vlivy Na pomezí mezi „starým“ světem romantiků a impresionistů a „novým“ světem moderních tendencí stojí osobnost Alberta Roussela (1869-1937). Rozhodující vliv na jeho budoucí hudební vývoj mělo setkání s Vincentem d’Indym v roce 1896, který jej také získal pro studium na Schole Cantorum (založené o dva roky dříve). Tato škola navazovala na francouzskou tradici, která se vyznačuje především strukturální přehledností a výrazovou jasností, a tyto prvky můžeme sledovat v raných Rousselových skladbách. Později se sám stal profesorem kontrapunktu právě na Schole Cantorum, a mezi jeho žáky patřil například Edgar Varèse a Bohuslav Martinů. Vliv Scholy Cantorum, i novoromantici Franck a d’Indy dali tomuto skladateli silný smysl pro pevnou tektoniku, užívání střídmé instrumentace i vyváženost harmonických novot. Mezi jeho nejvýznamnější skladby patří symfonická Báseň lesa, Pavoučí slavnost, Suita F-dur, 3. symfonie, a balet Bacchus a Ariadna. K vrcholům tvorby pak 4. Symfonie, Vlámská rapsodie, a Symfonieta pro smyčce. Píše také řadu skladeb komorního i koncertního typu. Pro housle napsal dvě sonáty- Sonátu pro housle a klavír č. 1 d-moll, op. 11, a Sonátu pro housle a klavír č. 2 A-dur, op. 28. Ta směřuje spíše k neoklasicismu než impresionismu. V první větě Allegro con moto zaznívá hlavní zpěvné téma v houslích, klavír se účastní spíše figuracemi (místy připomínající Janáčkovy sčasovky). V provedení pak téma prochází oběma nástroji. Skladatel se záměrně vyhýbá všem zbytečným mezivětám, spojkám, reminiscencím, přesto nemáme pocit, že by byla první věta Sonáty o něco ošizena, ochuzena. První část druhé věty Andante nápadně připomíná Martinův (a také Šostakovičův) styl 14
jednoduchá melodická linie je doprovázena jednoduchým klavírním doprovodem také lineárním, mající jak harmonickou tak kontrapunktickou funkci. Střední díl této věty má variační charakter, po kterém se opět navrací žalostný zpěv houslí a klavíru. Třetí věta Presto má charakter ronda. Je jiskřivá, vesele zvoní, využívá houslovou brilantní techniku pizzicata, umělých flažoletů i ostrého spiccata. Nepravidelné metrum skladbu nenarušuje, ale naopak jí dodává zajímavost a originalitu. Poslední věta má šmrnc i graciéznost, hravě a s vtipem, s neokázalou technickou brilancí uzavírá celou Sonátu. Jean Rivier (1896-1987), Jacques Ibert (1890-1962), Jean Françaix (19121997) a Henri Duttileux (1916) patří mezi skladatele tvořící převážně v meziválečném a poválečném období, kteří svou tvorbou nijak zvlášť nevybočovali, a hlavně nebyli zcela zásadní pro další hudební vývoj ani ve Francii, ani jinde. Takovým skladatelem by spíše mohl být André Jolivet (1905-1974), který svou výrazovou vypjatostí byl ve své době osobností dost netypickou. Svědčí o tom zejména symfonické a koncertní skladby, i oratorium Pravda Jany z Arku.
3.2 Proměny mladé Paříže
Významnou osobností na počátku 20. století je Erik Satie (1866-1925). Zakladatel francouzské moderny, vrstevník Debussyho, Roussela a Ravela je zcela originálním zjevem ve francouzském prostředí. Tak trochu podivín a svérázná osoba, měl na další vývoj hudby velký vliv, přímo jej inspiroval. Jeho klavírní Sarabandy a Gymnopédie, které zkomponoval jako velmi mladý, okouzlily svou zvukovostí a „čarokrásnem“ Rolanda Manuela, Clauda Debussyho (který dvě z Gymnopédií instrumentoval do symfonické podoby) a později i Schönberga a 15
Stravinského. Společně s Gnosiennes spadají tyto skladby do prvního skladatelova tvůrčího období, které je charakteristické svou jasnou harmonií a střízlivou formou, přesto se zvláštní vnitřní krásou a originalitou. Další vývoj jeho skladatelské osobnosti však už tak přímočarý není. Cítil, že jeho hudební „vzdělání“ není dostatečné, neslouží jeho umělecké vizi, a tak se v 39 letech nechal zapsat na Scholu cantorum, která svobodě ducha a moderním směrům rozhodně nepřála. Posloužila mu však ke zdokonalení skladatelova kontrapunktu. Satieho originalita tkvěla v melodii a tu nově nepodporuje pouze harmonií, ale i kontrapunktem, a melodie se tak stává výsledkem horizontálního pohybu. Vznikají první parodická, ironická a humoristická díla, která však nemají být jen ostrou kritikou. Spíše si „utahuje“ ze skladatelů, skladatelských postupů, některých svých přátel, apod. (Klavírní Trios véritables préludes flasques-pour un chien- Tři chabá pravá preludia pro psa; a Chapitres tournés en tous sensKapitoly obrácené do všech stran.) Senzaci způsobil až balet Paráda uvedený roku 1917. Vznikl ve spolupráci Jeana Cocteaua (pozdějšího hlavního mluvčího Pařížské šestky), Pabla Picassa, Léonida Massina a Erika Satieho. Tento balet je parodií na vystoupení kočovné společnosti. Satieho hudba k Parádě však je něco víc než jen hudba k baletu, je velmi originální a moderní. Například hudební téma některých osob (zde manažerů) není ani v dur ani v moll, není ani tonální ani bitonální a metrum se dá pochopit jako čtyřdobé i třídobé. Jsou zde i jazzové názvuky, a některá témata zaznívají i bitonálně. Po premiéře se Satiem sbližuje skupina velice mladých hudebníků: Auric, Durey, Honneger, Tailleferreová, později Poulenc a Milhaud. Ve svém kompozičním zaujetí, kdy Satie horečně pracuje na svém životním díle Sokrates (symfonické drama), však skladatel mnoho volného času pro talentované hudebníky nenachází. Stejně tak další balet Merkur (opět ve spolupráci s Massinem a Picassem) byl smeten kritikou. Je ale pravdou, že zde Satie zachází až na hranici vulgárnosti, když využívá „sprostotu“ žesťů pro vyjádření atmosféry jarmarečního a lunaparkového prostředí. Melodicky vychází z kavárenské a šantánové hudby- tzv. caf-conc, a tuto hudbu přenáší do baletu. Neslýchané. Svět jemných barev impresionistů je narušen, zbořen, zdevastován, 16
a válcuje ho nějaký vulgární a hrubý Satie. Další balet Relâche- Prázdniny navíc přináší kritiku z vlastních řad. Proti Satiemu vystupuje článkem „Sbohem, Eriku Satie“ Georges Auric, Satieho oblíbenec, který mu imponoval vzděláním i inteligencí. Další a další neúspěchy Satieho vyčerpávaly a poslední dny tráví v okruhu několika věrných přátel.
3.3 Le Six - Šestka
Na Satieho tvorbu navazuje později především surrealismus, který stál v popředí umělecké avantgardy až do 2. světové války, a tvorba Groupe le Six Pařížská Šestka. Toto hudební seskupení moderní tendence reflektuje v mnohem větší míře, v tvorbě nacházíme prvky dadaistické, surrealistické, futuristické, ale později i novoklasické. Označení skupina získala vydáním alba v nakladatelství Siréna „Album des Six (album Šesti)“, kde se vůbec poprvé sdružují díla Daria Milhauda, Arthura Honnegera, Georgese Aurica, Francise Poulenca, Louise Dureye a Germaine Tailleferrové, tedy jejich členů. Vznik tohoto seskupení padá do prvního válečného období, kdy se v ateliéru L. Lejeuna scházeli pravidelně hudebníci, malíři a literáti. A také E. Satie, který byl jejich neoficiálním patronem (sám tvrdil, že se od malířů naučil o hudbě mnohem víc než od hudebníků). Hudebníci (říkali si zpočátku Les nouveaux jeunes- Nová mládež) neměli ze začátku nějaké společné názory, tendence, ty se začaly projevovat až později. Jedním z nich byla snaha „rozfoukat“ impresionistickou mlhu a navrátit se k melodii, kontrapunktu, přesnosti, jednoduchosti. Stáli také proti rozbujelému evropskému postwagnerismu, ale i zkostnatělé domácí Schole cantorum. Pouze popírání hudebních proudů by ale pro vnitřní energii a náboj skupiny bylo krátkozrakou záležitostí. Hlavně po válce umělci silně vnímají staré společenské struktury jako rozpadlé, a přežité postavení umělce jako neangažovaného estéta 17
by bylo v novém světě více než groteskní. Ve své tvorbě se tak konfrontují s životem současným, každodenním. Ke skladbě přistupují „civilně“, bez zbytečné bázně či posvátnosti. Naopak, sami říkají, že skladatelství je povoláním jako každé jiné, má u nich smysl normální každodenní činnosti, kterou jsou živi (skandál!). Šestka si ale kritiky nevšímala a svou denní inspiraci čerpá právě z každodenního života, které člověka provází na každém kroku, přiklání se tedy k estetice musichallu, k cirkusovému prostředí, kabaretu, jarmarku, lunaparku, šantánu. Umění však nemělo být ale kabaretní hudbou, pozlátkem pro uši, jak bychom se mohli z uvedeného domnívat, ale naopak. Hudebníci se inspirovali tím, co je uchvátilo nejvíce- projevy akrobatů, ekvilibristů a kouzelníků je uchvátilo pro přesnost, ekonomičnost gest a pohybů, naprosto precizního provedení bez zbytečných příkras, zbytečné fantazie. V estetice Šestky nespornou roli sehrál také jazz, který nebyl sice jejich hlavní inspirací, ale špetku koření do jejich hudebních děl přináší. Nový náboj přináší také zájem o folklór, který tak posiluje francouzské tradice i hrdé cítění a vytváří opět hudbu národní. Přebírá spíše melodické a rytmické postupy než přímé citace. Formálně vycházejí z Dukase a d’Indyho, Satie je pro ně estetickým, ideovým i morálním vzorem. Všichni členové Šestky zcela nesporně obdivovali Igora Stravinského, některé skladby, zvláště z jeho neoklasického období, se pro ně staly vzorem a vedly jejich kroky směrem k polytonalitě a rytmickému uvolnění kompozice. Úzce se také stýkali s Jeanem Cocteauem, který byl po první světové válce považován za jednu z nejdůležitějších osobností v oblasti hudby (přestože vlastně původně hudebník nebyl). Jeho kniha aforismů Le Coq et L’arlequin (Kohout a harlekýn) z roku 1918 se dlouho považovala za formulaci estetického programu Šestky, ale ve skutečnosti plnila tento účel jen z části. Cílem skupiny bylo nejen spolu na koncertech vystupovat, ale i vytvořit společné dílo, kterým byl balet Svatebčané na Eiffelce (jediný Durey o balet neměl zájem). Společnými silami vytvořili zdařilé dílo, a již zde se každá ze skladatelských osobností vyhraňuje a zaujímá rozdílný estetický postoj. Darius Milhaud (1892-1974) vystudoval na pařížské konzervatoři housle a skladbu, částečně skladbu i klavír. Zde se spřátelil s Arthurem Honeggerem a setkal s dalšími členy Šestky. Za první války působil jako kulturní atašé v Brazílii, 18
po návratu se plně věnuje skladatelskému a uměleckému tvoření- diriguje, jako klavírista koncertuje, účastní se kongresů a festivalů a pomalu se stává jednou z nejznámějších postav kulturní Evropy. Během druhé světové války prchá před nacistickou okupací z Paříže nejprve do Aix-en-Provence, ale později odjíždí do USA. Tam působí až do konce války jako profesor na Mills College. Po válce se vrací do Paříže, kde je jmenován profesorem skladby, ale svého místa na Mills College se nevzdává a tak střídavě cestuje mezi dvěma světadíly a pokračuje nadále ve své tvůrčí činnosti. Milhaudovo dílo je neuvěřitelně rozsáhlé, vytvořil na 450 hudebních děl. Překvapí také mnohotvárností a zdánlivou rozporuplností. Zasáhl takřka do všech hudebních oblastí. Jeho hudební řeč není příliš komplikovaná- základem je jasná melodická linie, podpořená výraznou, často polytonální harmonií, a pravidelná rytmická struktura. Milhaudovi se často přičítá první užití polytonality, která je jedním ze základních technických prvků jeho slohu. Tu uplatňuje nejčastěji oblasti polyfonie. V tom je také jeho přínos v obohacení tehdejšího hudebního jazyka nejoriginálnější. Komponuje tonálně, bitonálně, polytonálně, najdeme u něj i pasáže atonální, a to vše někdy i v rámci jediné skladby. Nelze ho tedy vidět jen očima music-hallové estetiky Šestky z 20. let, protože jeho vývoj byl velice osobitý a složitý. Působil na něj také jihoamerický folklór, původní černošský jazz, středověký mysticismus, a také antické drama. Milhaudova hudba může být považována za expresivní, avšak v jeho případě se nejedná o depresivní expresionismus Vídeňské školy, ale o vypjatý lyrismus, který proniká i do nejtragičtějších námětů. V jeho tvorbě tedy proti sobě stojí na straně jedné kuriózní práce jako písňové cykly Hospodářské stroje, Katalog květin, balet Vůl na střeše, symfonickojazzový balet Stvoření světa, na straně druhé třídílný cyklus Oresteia, opera Kryštof Kolumbus; Maxmilián; Bolívar, choreografická báseň Člověk a jeho touha, nebo poválečná kantáta na mírové poselství papeže Jana XXIII Pacem in terris. Jeho komorní tvorba zaujme řadou 18 smyčcových kvartetů (zvláště kvartety č. 14 a 15), a tento cyklus uzavírá po 38 letech symbolicky poslední 19
větou posledního kvartetu citací první věty z kvartetu první. V dokonalosti kvartetní techniky se může srovnávat snad jen s Bélou Bartókem. Pro housle napsal v rozmezí let 1927-1958 celkem tři koncerty s orchestrem, kde nejvýznamnější místo zaujímá Koncert č. 2 z roku 1946. V rámci Milhaudovy tvorby není tento koncert hloubkou svého výrazu příliš výrazný, avšak skladatel se zde více zabývá možnostmi skloubení melodických linií sólového partu s povahou nástroje. 1. věta označená Dramatique. Recitatif se nese v duchu vzrušeného zamyšlení, které je pro Milhauda spíše neobvyklé. 2. věta Lent et sombre promlouvá francouzskými barvami a nepřináší nic konkrétního, uchopitelného. Až 3. věta Emporté na nás vykřikne svou jasnou technikou, prudkými rytmy a lesklou efektivitou sólového partu, kterým finální věta celý koncert uzavírá. Mezi další díla pro housle patří dvě sonáty s klavírem, suita Vůl na střeše, Concertino de printemps pro housle a komorní orchestr. Nejvýraznější osobností Šestky byl Arthur Honegger /onegr/ (1892-1955). Po absolutoriu na střední škole studoval hudbu na curyšské konzervatoři, kde ale zůstal jen jeden rok. Pokračuje na konzervatoři v Paříži, kde se věnoval hře na housle, ale jeho hlavní střed zájmu byla studia skladby ve třídě Widora, kontrapunktu u Gédalga a dirigování u d’Indyho. Po absolvování konzervatoře se podobně jako Milhaud věnuje plně skladatelské a dirigentské činnosti, která ho zavedla také na koncertní cesty po Evropě, USA i Jižní Americe. Po válce, kterou strávil v Paříži, dále komponuje a cestuje, zavítal také do Prahy. Srdeční choroba mu však práci stále ztěžuje a komponování se tak pro něj stává stále náročnější. Zhoršování zdravotního stavu vnáší do Honeggerova života pesimismus, ke kterému měl skladatel ale bohužel vždycky blízko. Nemoc se skladatelovi stává později osudnou. Ve své tvorbě se Honneger velmi brzy se rozchází s estetickými zásadami Šestky – usiluje o psychologizaci své tvorby. Obrací se blíže k člověku, k jeho postavení ve společnosti změněného světa, k jeho vnitřnímu světu. Prostředí cirkusu a music-hallu už jej neláká, šantán je mu cizí. Je sice pravdou, že převládá snaha vymezit se proti impresionismu (jako ostatní členové Šestky), ale Honneger 20
přijímá Debussyho harmonické vymoženosti, z kterých pak vytváří základ svých melodických linií a rytmu. Navazuje na nejpokrokovější tradice minulosti- na Bacha, Beethovena, velké romantické skladatele- Wagnera, Strausse, a spojuje je s novodobými prvky, inspiruje se i atonálními díly Schönberga. Jeho hudební řeč je poměrně drsná, zbavená plytké líbivosti, ale výrazově velice silná, zřetelná, výrazně se odlišující od všech ostatních skladatelů jeho generace. Melodika je většinou expresivně vypjatá, rytmika ostrá až útočná, harmonie složitá, vycházející z alterací, polytonálních postupů i disonancí, ale vždy v rámci tonality, či rozšířené tonality. Z jeho děl mají největší význam skladby oratorní- Král David, Judita, Výkřiky světa a vskutku světová Jana z Arcu na hranici, Tanec smrti nebo Vánoční kantáta. Mezi významná díla symfonická zařaďme Pacific 231, Rugby, ale hlavně 5 symfonií, z nichž 2., 3. (Liturgická) a 5. (Dit re re) patří mezi nejhlubší symfonické skladby celé moderní hudby. Instrumentální tvorba je mezi velkými díly zdánlivě upozaděna, přesto pro housle napsal dvě sonáty s klavírem. První Sonáta vznikala mezi léty 1916-1918, druhá v roce 1919. Drobnějšího charakteru je Sonatina pro dvoje housle z roku 1920. První Sonáta je hluboce prokomponovaná, nejedná se v žádném případě o „odpočinkové“ dílo. Právě zde sledujeme Honeggerovo přesvědčení o různě znějících tématech v houslích a klavíru. Mechanicky je nepřejímá, naopak je uzpůsobuje požadavkům a zvukovým možnostem toho kterého nástroje. Jestliže se tématu ujmou housle, klavír pokračuje buď přiznávkami, nebo jednoduchým kontrapunktickým hlasem. Sonáta je harmonicky velice bohatá, zhuštěná, až atonálně zabarvená, místy s bitonálními doprovodnými akordy, protkaná kontrapunktem. Moderní výraz zdůrazňuje rytmická motoričnost, i kontrastnost dvou protilehlých hlasů. Zajímavou skladebnou kombinací je třetí poslední věta, která je postavena na ostinátním tématu v klavíru (chorálního charakteru), nad kterým se v metrickém střídání ozývá téma v houslích. V tomto duchu pokračoval skladatel i v dalších komorních dílech, jako například ve violoncellové sonátě, která je inspirována pozdní tvorbou C. Debussyho. 21
Opravdovým Pařížanem je až Francis Poulenc /pulãk/ (1899-1963). Jeho matka pocházela z umělecké rodiny a byla výbornou klavíristkou. Proto pravděpodobně není náhodou, že nejvíce skladeb napsal právě pro klavír. Po ukončení střední školy studuje hru na klavír u Ricarda Viñese, a teprve až po první světové válce přistupuje k vážnějšímu studiu hudby- studuje skladbu u Charlese Koechlina. To už začíná komponovat své první skladby, a s úspěchem. Skladby pro klavír představuje publiku sám (tedy jako sólový hráč), ale byl i výborným korepetitorem vynikajícího zpěváka Pierra Bernaca, a proto mnoho dalších skladeb komponuje právě pro lidský hlas. Bylo otázkou času, kdy se setká s ostatními mladými umělci Paříže. Vlivy, kterými se nechal inspirovat, byly velmi pestré. Sám tvrdil, že mladý umělec má právo na jakýsi nárok na počáteční „vklad“, tedy čerpá z dědictví, které je mu předáváno. V jeho případě to byla díla clavecinistů 17. - 18. století, Musorgského, Verdiho, Ravela, Chabriera, Debussyho, Satieho i Stravinského. Poulenc tedy využívá opravdu pestrý rejstřík. A to se promítá i do charakteru jeho kompozic- skladby jsou smyslné, ale i vážné, pokrokářské i tradičního typu, měšťácké i starofrancouzské. Často byl označován za eklektika, což může být do jisté míry pravdou, protože tu cituje Stravinského melodii, tady zase intonaci Chevaliera. Přes počáteční hledání sebe samého, kdy musel překonat technické nedostatky, se dopracovává k vlastnímu stylu. Ten je charakteristický zcela jasnou, snadno zapamatovatelnou melodií, která působí naprosto samozřejmě. Nemusí být, a někdy ani není, nutně originální, ale její síla je právě v její přirozenosti. Studoval a inspiroval se ostatními skladateli, aby pochopil, že nic není zakázáno a vše je dovoleno. Společnost Šestky ho v tom jen utvrdila. Nejvýznamnější je Poulencova tvorba písňová a klavírní. Písním dominuje již zmíněná melodie, za vzor si Poulenc bere písně Schumanna, Wolfa, Strausse a Debussyho, což je jistě blíže klasickým ideálům než jeho pozdější inspirace pařížských šansoniérů. Ale Poulenc v tom nedělal příliš velké rozdíly. Podstatný byl pro něj text, a básníci jako G. Apollinaire, P. Eluard nebo L. Aragon psali básně více než dobré. Poulenc tedy zajímavě kombinuje hudbu svých předchůdců s texty svých současníků. Vrchol jeho písňové tvorby představuje Le Bestiaire 22
(Zvířetník), Les banalités (Banality), Kaligramy, Jaký den taková noc, nebo Kokardy. Neméně významné jsou i jeho další větší vokální skladby, a to skladby církevní pro sbor s orchestrem: Stabat mater a Sedm responsorií temnot. Díla afektu prostá, hluboce zamyšlená, dokonale vyvážená ve všech složkách. Díla klavírní jsou nástrojově i posluchačsky poměrně vděčná, někdo by namítl trochu povrchní a na efekt psané. Kromě „vážných“ skladeb jako například Mouvements perpetuels, Impromptus, Intermezzos, a podobné, vznikla i netradiční skladba pro dětské posluchače- Historie Babara (komiksová postavička slona Babara). Nádherně se vyjímá vedle skladeb typu Dětské scény R. Schumanna, a Debussyho Dětský koutek. Jsou snad skladatelé horší, nebo méně významní, když píšou skladby i pro děti? Mohli bychom to říci o Schumannovi? Nebo Debussym? Těžko. Pro „svůj“ nástroj Poulenc dále napsal Klavírní koncert, který byl napsán na objednávku ze Spojených států, ale právě tam nezažil velký úspěch, spíše naopak. Mnohem vděčnější je Concert champêtre pro cembalo a malý orchestrdílo velice šarmantní, svěží, tedy typicky francouzské (inspirace Rameauem a Couperinem). Hrává se i v úpravě pro klavír. Poulenc se ale nejsvobodněji cítil v takové tvorbě, kde nebyl klavír zcela osamocen- tedy konkrétně v Koncertě pro dva klavíry s orchestrem a Sonátě pro dva klavíry. Brilantní a plné kontrastů je také Koncert pro varhany, smyčcový orchestr a tympány. Poulenc nebyl symfonikem, dával přednost čistým barvám před složitostmi symfonického orchestru. Chtěl lehkost, průzračnost, spíše mu vyhovoval orchestr komorní. Koncertního symfonického orchestru využívá spíše pro svá díla baletní-scénická – Les biches (Laně) psané pro Ďagilevův balet, a Hodná zvířátka- podle La Fontainových bajek, ze kterých pak vytvořil orchestrální suity. Pro komorní orchestr vznikla Francouzská suita a Dva pochody a intermezzo. Poulenc psal i opery: Prsy Tiresiovy, Lidský hlas, nebo Dialog karmelitek- ta je dodnes hraná a považována za nejlepší Poulencovu operu.
23
Co se týče tvorby komorní, spatřujeme v ní drtivou převahu skladeb pro dechové nástroje, o které měl Poulenc vždy mimořádný zájem. Je to hlavně Sonáta flétnová, hobojová klarinetová. Přesto zde najdeme i díla pro nástroje smyčcové- houslovou sonátu (1943), violoncellovou sonátu (1948) a smyčcový kvartet, který se však nedochoval, protože jej sám autor po pracovní přehrávce zničil. Sonáta pro housle a klavír vznikala mezi léty 1942 a 1943 a vznikla k uctění památky španělského básníka Frederica Garcia Lorcy, který padl ve španělské občanské válce. Sonáta byla poprvé provedena v Paříži. Za klavírem neseděl nikdo jiný než Poulenc, na housle hrála Ginette Neveu, geniální houslistka, která už v 15 letech vyhrála Wieniawského soutěž. Ta však tragicky zahynula po pádu letadla v roce 1949 (po její smrti pak Poulenc přepracoval třetí větu). Sonáta bývá zařazována mezi slabší autorova díla. Možná je to pravda. Osobně se však k tomuto názoru nepřikláním. První věta Sonáty Allegro con fuoco je dravá, technicky brilantní, střídána lyrickým zpěvem v houslích i v klavíru. Vyžaduje naprostou přesnost, i dokonalé zvládnutí nástroje u obou hráčů. Ano, místy zní jako Franckova, Ravelova, možná snad i Enesca a Janáčka, řekněme tedy, že není nutně originální. Druhá věta Intermezzo podmaňuje tichým sonorním zvukem, meditativně plyne. Jeden nástroj doprovází druhý, navzájem se barevně i harmonicky doplňují, hudba plyne jako voda, nerušená a nezčeřená dravostí první věty. Housle lahodně vychutnávají každý tón, který je podložen ne zcela tradiční, ale přesto funkční harmonií. Modální téma se objevuje v houslích i klavíru, místy s blokovou (Ravelovou) harmonií. Ze snivé melodie nás probere třetí věta-Presto Tragico, která nečekaně nastoupí. Téma v houslích je ostré jak rytmicky tak melodicky, valí se i v klavíru stále dopředu. Je zlehčeno vedlejším tématem šantánového prostředí, které však nezní parodicky, dává skladbě (právě typický) francouzský rozměr. Po nečekaném kadenčním vpádu sólových houslí se podobně jako v druhé větě tok hudby zklidní, ale již to není klidná meditace, ale lyricky expresivní nářek, místy s atonálními prvky. Jako by někdo veselost a bezstarostnost třetí věty naráz utnul, a pak truchlil nad tím, co vlastně způsobil. Tak nečekaně třetí věta končí, tedy bez efektu a poměrně tragicky. Asi proto není
24
vděčná, proto se málo hraje. Rozhodně není technicky jednoduchá, a tolik dřiny bez vnějšího lesklého účinku považuje mnoho houslistů za neefektivní. Významným členem Šestky je dále Georges Auric /žoržz orik/ (18991983), pocházející z Lodève ve Francii. Konzervatoř v Montpellier začal studovat v 11 letech a už o dva roky později mu bylo povoleno studovat na konzervatoři v Paříži. Zde studoval kontrapunkt u Georgese Caussadese a u Vincenta d’Indyho pak skladbu na Schole Cantorum. Kolem roku 1920 se stal členem Šestky, a už o rok později ho samotný Cocteau požádal o napsání hudby pro Les mariés de la tour Eiffel (Svatebčané na Eiffelově věži). Po první světové válce se věnoval mj. kritice (Nouvelles Littéraires), a byl kritikem obávaným pro své agresivně moderní nemilosrdně podané názory. Dokonce ostře kritizoval samotného Satieho, „duchovního otce“ Šestky, který to nesl velice těžce, neboť právě Auric byl jeho oblíbencem, miláčkem. Po léta působil také jako předseda Société des Auteurs et Compositeurs (obdoba naší OSA). V roce 1962 se stal ředitelem Opéra national de Paris a také ředitelem Sboru národních operních divadel. Zde se mu podařilo přizvat Pierra Bouleze jako dirigenta a (ctihodná) Velká Opera konečně nabrala nový dech. Podařilo se dokonce s jejich úsilím provést francouzskou premiéru Bergova Vojcka. Od své rané tvorby šel Auric za přímým, okamžitým kontaktem s publikem. Přitahovala ho především hudba scénická a filmová, ale ani zájem o operu nezůstal v pozadí. Snad, že se mu nepodařilo najít vhodný námět a libreto, zůstal tento zájem pouze u dvou provedených minioper Srdcová dáma a Pod maskou. Středem jeho tvorby jsou balety. Les Fachêux (Mrzouti) a Les Matelots (Námořníci) se staly jedny z nejúspěšnějších, vytvořené pro balet Ďagileva. Vrcholem Auricovy četné baletní tvorby je pak Fedra (1950), harmonicky nejodvážnější, nejtvrdší, místy tonálně neurčité dílo. K jevištním projektům je pak nutno ještě připočítat desítky scénických doprovodů k dramatům, a mnoho materiálu k hudbě filmové, kdy spolupracoval s režiséry francouzskými a americkými.
25
Auricova koncertní tvorba je omezená, pohybuje se nejvíce v oblasti tvorby písňové - Osm básní Jeana Cocteaua a komorní- Partita pro dva klavíry, Sonáta in F také pro klavír. Sonáta pro housle a klavír G-dur (1937) je nepříliš hraným dílem, možná trochu neprávem. První věta navíc není pro posluchače zcela „přívětivá“, mísí se zde populární i ironizující témata, lyrická zamyšlení i mazlivé melodie pařížského šantánu. Moderní harmonie i nenadálá střídání témat klasickou představu o sonátě také příliš nepodporuje. Druhou větu otevírá skotačivé téma, veselé jiskřivé, hravé, místy se špetkou ironie. Brilantní vtipné téma je klavírem vyrovnaně doprovázeno, hudba vesele poskakuje dopředu, zcela bezstarostně, jako kdyby žádné první věty nikdy nebylo. Druhá část druhé věty (zde ji budu nazývat třetí) připomíná Martinův styl, jeho hlubokou (až existencionální) lyričnost, významovost, snad nábožnost. Zadumané, hluboké téma nás nechává ponořit se do myšlenek i otázek, které v nás smutné téma prostě musí vyvolat. Auric nám zde nastiňuje takové existenční zamyšlení, které bychom zde (možná od něj) ani nečekali. Poslední věta cyklus uzavírá, čtvrtá věta nenásilně navazuje na předchozí část. Vyrovnává se zde se závažností, se kterou na nás třetí věta dolehla, a poměrně úspěšně. Zpěvná melodie v houslích nepůsobí
ironicky,
klavír
s houslemi
je
provázán
poměrně
složitou
kontrapunktickou technikou, a klavír téma dále harmonicky i motivicky rozvíjí. Tato část je ze všech ostatních snad nejpevněji vnitřně spjata, zpracováním vzdáleně připomíná styl Francka a Faurého. Byl to Auricův záměr vyvolat v nás takové pochybnosti o jednotném stylu celé Sonáty? Možná právě zaměnění pořadí všech vět v Sonátě by změnilo rozpačitost, kterou posluchači z poslechu celé Sonáty snad mohou mít- snad právě tato zdánlivá nepochopitelnost, „nezařaditelnost“ je důvodem, pro který se tato Sonáta příliš nehrává. Louis Durey (1888-1979) /dyrej/se začal hudbě věnovat až v 19 letech, kdy jej oslovila Debussyho hudba a začal studovat na Schole cantorum u Régniera. Přestože byl zezačátku vůdčí osobností Šestky, zůstává se svou tvorbou nejvíce v pozadí. Jeho osobnost se začíná více projevovat až po éře Šestky, a výraznějšími díly jsou písně, sborové a komorní skladby. Za zmínku stojí cyklus písní 26
Theokritovy epigramy a Tři básně Petroniovy. Smyčcová tvorba v sobě zahrnuje tři smyčcové kvartety, z nichž se občas hraje první, atonální. Germaine Tailleferreová /žermen tajferová/ rozena Taillefesseová, (18921983) se s klavírem seznámila díky své matce, která ji vyučovala doma. Otec jí však nedovolil věnovat se hudbě, a studia na Pařížské konzervatoři si mladá dívka musela doma vybojovat (natruc si pak změnila příjmení). Na konzervatoři se seznámila s Poulencem, Milhaudem, Auricem, Dureyem i Honeggerem, a s nimi se také stala členkou Šestky. Nutno podotknout, že právě její studia na konzervatoři byla ze všech nejlepší. Získala první cenu v harmonii, kontrapunktu, volné skladbě, klavíru i korepetici, což se od té doby už nikomu jinému nepovedlo. Ravel jí i podporoval, aby se zúčastnila soutěže o Římskou cenu. Neprávem je proto zařazována na okraj zájmu, a to hlavně v české literatuře pojednávající právě o této části hudebních dějin. Nesnaží se ale svým mužským kolegům vyrovnat nebo je v něčem dohnat, nemá to zapotřebí. Komponuje s typicky ženským citem, půvabem, ale i vtipem, a tyto vlastnosti spatřujeme právě v tvorbě pro klavír, který byl pro ni nejbližším nástrojem. Mnoho svých významných děl napsala během dvacátých let, a její žánrový záběr byl opravdu široký- Koncert pro klavír č. 1, Concertino pro harfu, balety Le marchand d’oiseaux (Obchodník s ptáky), La nouvelle Cythère, v třicátých letech Koncert pro dva klavíry, sbory, saxofony a orchestr, Houslový koncert, opery Zoulaïna, Le marin de Bolivar, a mistrovskou kantátu La cantate de Narcisse (Narcisova kantáta). Po vypuknutí války se jí podařilo uprchnout do Ameriky, odkud se po jejím skončení vrátila. Vznikají opery- Byla jednou malá loďka, Dolores, Kouzlo Paříže, které však příliš velký úspěch neměly. Dále Koncert pro soprán, Koncert Concertino pro flétnu, klavír a orchestr, Druhý klavírní koncert, Koncert pro dvě kytary a orchestr, Sonáta pro harfu, aj. Mnoho z těchto děl bylo publikováno až po její smrti. Poslední její velké dílo je Koncert svornosti pro koloraturní soprán a orchestr, premiérovaný v Pařížské opeře. Pro housle skladatelka napsala houslový koncert a dvě sonáty. Sonáta pro housle a klavír č. 1 byla napsána pro slavného francouzského houslistu Jacquese 27
Thibauda. Vznikla roku 1922 a tento houslista ji také premiéroval, za klavírní spolupráce Alfréda Cortota. Houslový koncert se v původní podobě nedochoval a právě z něj vznikla Sonáta pro housle a klavír č. 2 - původní koncert bez kadence.
3.4 Arcueilská škola
Počátkem dvacátých let už bylo jasné, že se Šestka definitivně rozpadá, že její členy nedrží pohromadě nic než osobní přátelství. V roce 1923 se tedy formuje nová skupina, která nese ve svém názvu na znamení úcty jméno pařížské čtvrtě, kde patron této nové skupiny bydlel. Nebyl jím nikdo jiný než Erik Satie a Jean Cocteau. Skupinu spojoval spíše společný obdiv Satieho osobnosti, charakteru, nestrannosti, než nějaký vnitřní společný program. Ale i přesto by se dalo říci, že podobně jako Šestka, usilovali členové Arcueilské školy o vytváření protiromantické, jednoduché hudby, která měla být úzce spjata s hudebním životem mladé Paříže. Většinu tvorby tedy tvořila spíše díla užitkového charakteru. Členy Arcueilské školy byli hudební skladatelé, kteří byli na rozdílné skladatelské úrovni i talentu, a měli různorodé zaměření. Mezi nejvýznamnější patří Henri Sauguet, Henri Cliquet-Pleyel, Maxim Jacob, a Roger Desormière. Význam a vliv této školy však nepřesáhl hranice Francie. Pouze Henri Sauguet /soge/ (1901-1989) se hudbou zabýval hlouběji. Svůj největší talent prokázal hlavně v baletních dílech- La Chatte (Kočka) a Les Foraines (Jarmarečníci). Je spíše romantikem, ale typicky francouzským, tzn., že citová stránka jeho děl je spíše umírněná a střízlivá než vášnivá. Psal také opery, orchestrální i instrumentální díla. Pro housle zkomponoval Sonate crépusculaire pour violon et piano (Zamračená, podmračená sonáta pro housle a klavír).
28
Kapitola 4 Druhá světová válka
4.1 Společenská a umělecká situace
Druhá světová válka znamenala pro osud celého lidstva další přelom. Během této hrůzy bylo evropské umění téměř rozvráceno, politické vztahy jednotlivých zemí dostávaly zcela nový rozměr, a mnoho umělců muselo emigrovat, v horším případě byli likvidováni. Ani období poválečné nepatří do bezkonfliktních epoch evropských dějin. Na straně jedné sílí víra lidstva ve světový mír, na straně druhé vzrůstají konflikty a mocenské diplomatické boje v tzv. studené válce. Lidstvo prožívá dalším technicko-vědecký boom ve všech odborných odvětvích lidské činnosti, ať již to jsou další lékařské objevy, nové možnosti využití energií, rozvoj elektroniky a mikroelektroniky, nebo kosmických objevů. Takové množství nesourodých proudů a názorů se pochopitelně promítlo i do filosofie umění, kdy nejsilněji působí antropologické filosofické teorie, zvláště pak existencionalismus, který znovu (po další světové válce) vystupuje do popředí. J. P. Sartre ve své filosofické práci bytí a nicota jasně vystihuje palčivé problémy lidského jedince: „Nicota světa může být překonána jedině činností, akcí, která je pravou lidskou svobodou.“ Protipólem této filosofie je pak teorie scientistická, která s prožitkem lidské bytosti příliš nepočítá, a lidský osud vnímá jako souhrn objektivních realit. Orientuje se tedy k matematice, přírodním vědám a logice, a ta proniká do estetiky jako analytický proud. Obě tyto filosofie se zřetelně promítají do umělecké oblasti. Existenciální znaky nese například „kafkovská“ literatura, beatnická poezie a literatura, akční 29
malba, aleatorika, a hudba nové expresivity. Scientistické tendence pak nalézáme například u konkrétní a elektronické hudby, vizuálně kinetickém a počítačovém umění, ale také v racionálních hudebních systémech, geometrické abstrakci, i novém románě. Často se však umělci necítí být svázání žádnou teorií ani filosofickým systémem, a proto jednoznačným způsobem tvoří menšina. Mnoho jich také ve své tvorbě spojuje zdánlivě neslučitelné, kontrastní. Umělecké tvoření však naštěstí nebylo válkou zcela přerušeno. Vznikala díla umělců zakladatelské generace moderního umění, která tvořila základ pro další východisko pro nová díla, ať již navazujícím nebo popírajícím způsobem. V poválečné explozi uměleckého tvoření můžeme až s odstupem času selektovat hodnotná díla, jakými jsou například pozdní díla Picassa, Miró, nebo Chagalla. Velkou úlohu také sehrála hudba Stravinského a Hindemitha, zařazujeme zde také poslední Schönbergova díla. Vznikají vrcholná díla Šostakoviče, Prokofjeva, Milhauda, nebo Martinů. Snahy umělců o zachycení skutečnosti směřují stále více k prozkoumání nového uměleckého materiálu a k hledání nových dosud nepoznaných či skrytých možností vyjádření. Experimenty se nejčastěji projevují opět ve výtvarném a hudebním umění. K nejvýraznějším poválečným hnutím patří abstraktní expresionismus (akční malba, lyrická abstrakce), který vychází z proudu podvědomí, a projevuje se malbou bez předmětného zobrazení. (Pollock, Mathieu, Vasarely, aj.). Jeho opakem je nová figurace, která znovuobjevuje lidskou postavu (figuru) a předměty jako takové (Dubuffet, Fautrier). Neúprosné je umění pop-artu, které absurdním, tvrdým i drsným způsobem odráží stav velkoměsta, a jde až k popření umění jako takového (Warhol, Segal). Záležitostí intelektu je naopak op-art (optické umění), které usiluje o uchvácení smyslů architektonicky přesnou a organizovanou kvalitou bez exprese. Jsou to různé geometrické abstrakce, které počítají i se smyslovými klamy. Přenesením těchto výtvorných prvků na plastická díla vzniká kinetismus, a zde se užívá světelného i barevného pohybu (Le Parc, Schöfer). Novým směrem je také letrismus, který
30
k malbě či spíše tvorbě obrazů využívá slova, písmena a číslice, pomocí kterých tak skládá zobrazovaný předmět.
4.2 Hudební proudy a nové tendence
Skladatelé Nové hudby se také s melodicko-harmonickým chápáním hudby rozchází vlastně už na počátku 20. století, a po druhé světové válce je odklon od tohoto klasicko – romantického stylu ještě výraznější. Jejich tvorba by se dala rozčlenit do tří základních proudů: 1.) Hudba dodekafonická a seriální- vyšla z kompozičního stylu A. Schönberga a A. Weberna. Po válce byl jejím pokračovatelem René Leibowitz (1913-1972), Schönbergův žák. Ten roku 1948 vystoupil v Darmstadtu s přednáškou o Schönbergově tvůrčí metodě, a tato přednáška mezi mladými skladateli měla obrovský ohlas. Nový Schönbergův systém se pro mladé skladatele jevil jako „spasení“ a stal se pro ně nezbytným požadavkem pro komponování. Idolem mladých skladatelů se postupně stával i A. Webern, na jehož vícevrstevný racionální serialismus začali skladatelé navazovat. Dále se nehovoří o melodii, harmonii a rytmu, ale o technických parametrech zvuku- tónové výšce, trvání, síle a zvukové barvě. Vedle již „tradiční“ organizované série výšek se objevuje i organizovaná série tónových délek, dynamických stupňů, a nástrojových barev. Tímto způsobem vzniká multiseriální technika, a je-li organizováno vše, tak tzv. totální organizace. Je celkem jasné, že hudba jako nositel poslání, emocí a výrazu je v tomto případě ohrožena, a dochází také k dalšímu oslabování vztahu mezi skladbou a posluchačem. V případě multiseriální hudby a totální organizace je zcela v popředí skladatelovo racio a technika skladby, emocionální náboj tedy ustupuje do pozadí, a hudba se vlastně stává zajímavá pouze pro skladatele
31
samotné. Mezi typické skladby patří Kontrapunkty Karlheinze Stockhausena, Kladivo bez mistra Pierra Bouleze a Incontri Luigiho Nona. 2.) hudba elektroakustická (elektronická a konkrétní)- využívá nejnovějších přístrojů zvukové techniky, a má nejširší možnosti zvuku, tónové barvy, dynamiky, rytmiky. V roce 1951 vzniklo v Kolíně nad Rýnem studio pro elektronickou hudbu, které vedl skladatel a teoretik Herbert Eimert (1897-1972). Původním cílem tohoto studia bylo vytvářet hudbu pouze elektronickými prostředky, aniž by spolupracoval interpret- tón je tvořen uměle (elektronickými přístroji a nástroji), a dále složitě elektronicky zpracováván a upravován. Dílo je zaznamenáno na magnetický pásek, a následně pak zaznívá (bez interpreta) přes reprodukční soustavy vždy v této podobě. Tento doslova výrobní proces je poměrně složitý- od zdrojů zvuků, přes upravovače, filtry, apod., k reprodukci a také následnému zápisu „hudby“. Proces je tedy technického rázu (hudbu může vlastně skládat i takový skladatel „který neumí noty“, tedy technik), což se projevuje i při zápisu hudby kdy se často využívá ne-tónový systém. Přestože se vlastně o hudbu, jakou jsme do této chvíle znali, nejedná, tento zcela nový směr inspiroval mnoho skladatelů. Jednak rozšířil kompoziční i vnímatelský prostor, a také potom přímo inspiroval hudbu témbrovou. Ze známých skladeb elektronické hudby jmenujme Zpěv mladíků a Kontakty K. Stockhausena, Etudy a Epitaf pro Aikichi Kuboyamu H. Eimerta, skladby Königa, Maderna, Beria a dalších. Druhým typem elektroakustické hudby je hudba konkrétní. Od elektronické hudby se liší tím, že původní-primární tón není vytvořen uměle, ale hudebním nástrojem, lidským hlasem, nebo má původ v konkrétních zvucích běžného života, a ty se pak dále zpracovávají a upravují. Zakladatel konkrétní hudby je zvukový technik, teoretik i skladatel Pierre Schaeffer (1910-1984), který v roce
1948
založil
studio
konkrétní
hudby
v pařížském
rozhlasu.
K zakladatelským skladbám tohoto typu hudby patří Schaefferova Mexická flétna, Henryho Závoj Orfeův, nebo Symfonie osamělého člověka vzniklá spoluprací obou zmíněných autorů.
32
3.) hudba aleatorní a témbrová Aleatorní hudba se začala formovat v USA na začátku 50. let a prvním jejím propagátorem byl John Cage (1912-1992). Ten zpočátku upoutal pozornost svým preparovaným klavírem, jehož neočekávaná proměna zvuku i výšky tónu předjímá pozdější aleatorní systém. Cage ovlivnilo zejména přátelství s M. Duchampem a V. Thompsonem, ale také setkání s východní filosofií zenbudhismu. Obdivoval především nezávislost a svobodu, tedy hlavní pozdější principy, na kterých stála aleatorní tvorba. V hudbě je aleatorní technika takovou, kdy je větší nebo menší část skladby zcela ponechána prvkům náhody. Taková skladba nemá nikdy konečný tvar, má otevřenou formu, která je naplňovaná v procesu realizace, kdy se na ní podílí ve velké míře samotný interpret. Rozlišujeme velkou aleatoriku (mění se celek skladby, řazení částí, apod.), a malou aleatoriku- kdy se proměňuje materiál a strukturní detaily (pevná melodická linie s proměnlivým rytmem, nebo aleatorní polyfonie s volným odstupem hlasů, a podobně). Hlavním takovým dílem může být Cageův Klavírní koncert, Improvizace na Mallarméa P. Bouleze nebo Cyklus pro hráče na bicí nástroje K. Stockhausena. Hudba témbrová užívá převážně zvukových ploch, se kterými skladatel dále pracuje. Odlišně barevné zvukové plochy se přesouvají, prolínají, různě gradují nebo regradují, a dávají vzniknout konečné podobě skladby. Někdy se místo termínu témbrová hudba užívá termínu neoimpresionismus. Oproti impresionismu se ale v témbrové hudbě užívá drsných zvuků, šumů i hluků, které mohou být navíc podpořeny rozličnými bicími nástroji. Podstatou témbrové hudby je zvuk, který se neváže na melodiku ani na harmonii. Na nejvyšším místě je tedy barva, témbr (fr. le timbre=zvuková barva), která je vytvářena zcela novým artikulačním způsobem- např. hraním na kobylce a za kobylkou, ťukáním, klepáním, hrou dřevem smyčce, šepotem sboru, výkřiky, a podobně. Právě takové barvy a jejich různé užívání (sytost, zářivost, temnota) jsou nositeli výrazu. Úskalí při komponování témbrové hudby tkví v rozbití formy a tvaru, a možné nejasnosti myšlenkového záměru. Hlavní skladby, které reprezentují tento 33
hudební proud, jsou například Cori di Didone, Cancione a Guiomar Luigiho Nona, Apparitions a Atmosphères G. Ligetiho, Anaklasis a Smyčcový kvartet K. Pendereckého, a další. Se zpožděním dorazila do Evropy i minimální hudba, která má počátek v 60. letech v USA. Je úzce propojena s divadelní i výtvarnou scénou americké avantgardy. Minimalistické umění (minimal art) myšlenkově vychází do jisté míry také z východních filosofií, kdy usiluje o čistou meditativní plochu bez příkrých kontrastů a dramatických změn. S pomocí jednoduchých struktur (ploch) dosahuje bezprostřední vnímatelnosti i hlubokého (meditativního) účinku. Minimální hudba zasahuje také do oblasti non-artificiální hudby, tedy jazzu a rocku. Prvními skladateli minimální hudby byli v USA La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich a Philip Glass. Podněty těchto amerických skladatelů byly natolik silné, že v 70. letech ovlivnily i hudbu evropskou, která zpracovala tento nový hudební proud po svém, podobně jako aleatoriku. Zde skladatelé Henryk Górecki, Tomasz Sikorski nebo Arvo Pärt tento minimalistický proud transformují a jejich tvorba je pak výchozím bodem pro kompozice dalších evropských skladatelů. 60. a 70. léta jsou obdobím, pro které je charakteristická únava z hledání dalších nových zvuků a jejich transformací, i omrzení z formové beztvárnosti otevřených skladeb. Proto se skladatelé snaží o syntézu různých proudů, ve které usilují o propojení nových možností s plným myšlenkovým sdělením a posláním hudebních skladeb. Nastupující generace se oprošťuje od radikalismu avantgardy (a to i hlavní představitelé), a obrací se (do jisté míry) k tradici. Preferuje uzavřené celky forem i žánrů- symfonie, koncert, sonáta, apod., a usiluje o bezprostřední sdělení. Odrazem tohoto postoje jsou polystylová díla směřující zpátky k emocionalitě a ke smyslovému působení. Poválečný vývoj kultury je ve skutečnosti bohatší, než je zde uvedeno, výše jsou zachyceny jen nejvýraznější a nejdůležitější proudy a tendence. Musíme si uvědomit i vývoj „novoklasiků“ předválečného období, kteří dále komponují a jsou novými proudy více či méně ovlivňováni. Takovými skladateli jsou například 34
Šostakovič, Martinů, Prokofjev, Britten, Stravinskij, Messiaen, Orff a mnoho dalších. Druhá polovina dvacátého století je tedy vskutku pestrou přehlídkou nového, zrání „starého“, i směsicí obou.
35
Kapitola 5 Francie meziválečná a poválečná
5.1 Mladá Francie – La Jeune France
V roce 1936 vznikla v Paříži nová skupina, kterou tvořili čtyři generačně spříznění hudebníci: André Jolivet (1905-1974), Yves Baudrier (1906-1988), Daniel Lesur (1908-2002) a Olivier Messiaen (1908-1992), který se stal hlavním představitelem. Skupina nesla název Jeune France - Mladá Francie, a právě roku 1936 uspořádala svůj první koncert. Na něm paradoxně zazněly také skladby členů Šestky, tedy jejich ideových protivníků. Mladé Francii šlo o návrat k výrazovosti, emocím, instinktu i k romantickému iracionalismu, požadovali, aby hudba na posluchače opět hluboce působila. Posluchači tak mají být vytrženi z úzce racionálního, zmechanizovaného a ztechnizovaného světa. Členové této skupiny se zabývali více než jiní také literaturou a filosofií, podporovali také mladou francouzskou školu, o kterou oficiální instituce neměly zájem. Mladá Francie reaguje na bezprostřední minulost, proti které vystupuje. Tvoří ji music-hallová a cirkusová Šestka, Stravinského neoklasicismus, Schönbergův dodekafonismus, ale i každá další módní konvence, která by měla tvůrci jakýmkoliv způsobem svazovat ruce a omezovat jeho svobodu. Šli názorově proti proudu, a riskovali tak nepochopení a umlčení. Zvlášť v Paříži plné umělců to nebylo jednoduché, neboť kdo chtěl pořádat koncerty, musel mít buď posluchače, nebo mecenáše. Mladá Francie měla to štěstí, že takovým mecenášem byl jeden z jejích členů- Baudrier. Skladatelé počítali s tím, že na jejich prvním koncertě bude poloprázdný sál, ale stal se pravý opak- na koncert přišli všichni ti, kteří chtěli vidět, že na koncert nikdo nepřijde. Sál byl tedy plný, a 36
přestože bylo publikum předem zaujaté, přesvědčila je Mladá Francie právě přes opravdovost svých skladeb, která koncertu zaručila úspěch. Skupina však neměla jako kolektivní dlouhého trvání, tvůrčí působení přerušila jednak druhá světová válka, jednak nepřehlédnutelná Messiaenova skladatelská osobnost. Právě Messiaen jako jediný ze skupiny opravdu vynikl, a svou originální skladebnou technikou, obrovskou zvukovou vynalézavostí i neobyčejnou
řemeslnou
skladebnou
zručností
se
právem
řadí
mezi
nejvýznamnější skladatele celého 20. století nejen ve Francii. Po roce 1945, kdy se skladatelům otevřely nové možnosti, a začala se psát nová kapitola hudebních dějin, měla Francie Evropě a světu co nabídnout právě díky Messiaenovi.
5.2 Stravinskij, Messiaen, Boulez
Igor Stravinskij (1882-1971) sice není Francouzem již podle jména, ale na kulturní vývoj v Paříži, ve Francii a v Evropě vůbec měl tak obrovský vliv, že cítím jako nutnost zařadit jej do tématu, o kterém pojednává tato diplomová práce. Stravinskij pocházel z Petrohradu, kde působil jeho otec jako zpěvák v tamní opeře. Zpočátku hudební talent neprojevoval, hudební vzdělání se mu dostalo během soukromých hodin, kdy studoval skladbu a instrumentaci u RimskéhoKorsakova, a to až do učitelovy smrti. Původně totiž Stravinskij začal studovat práva, a pro hudební svět je jen dobře, že se z něj nakonec právník nestal. Jeho první významnější práce Ohňostroj zaujala Ďagileva natolik, že mladému Stravinskému nabídl spolupráci na jeho příštím baletu v Paříži. Námětem byla ruská pohádka o ptáku Ohnivákovi. Premiéra byla provedena roku 1910 a měla obrovský úspěch. Představení se tehdy účastnil i Claude Debussy, který se stal později Stravinského přítel. Z baletu Pták Ohnivák vzniklo později i několik orchestrálních suit, které se dnes spíše hrají. 37
Po roce 1910 se Stravinskij přestěhoval do Švýcarska, a po první světové válce se usadil v Paříži, kde zůstal celých 20 let- až do roku 1939. Není bez zajímavosti, že v roce 1934 se stal občanem Francie. Před nacismem a fašisty odjel do USA (kde také přijal státní občanství), a po 2. sv. válce různě cestuje, působil jako skladatel, dirigent i klavírista. V Paříži, která se na tak dlouhou dobu stala jeho domovem, se setkával s tak významnými umělci, jakými byli Picasso, Ďagilev, Debussy, Ravel, Cocteau, Matisse, Satie, ad. Právě Paříž ho ovlivnila doznívajícím impresionismem, jak můžeme sledovat v jeho raných skladbách Pták Ohnivák a balet Petruška. Svůj typický styl ukázal ve svém třetím baletu Svěcení jara, které se dvěma předchozími tvoří vrchol jeho baletní tvorby. Zde z impresionismu zůstává už jen bohatá zvukovost, ale právě melodika, ostrá rytmika ovlivněná folklórním stylem, dur-mollová tonalita, polytonalita, či užívání archaických tónin, svým výrazem a účinkem již směřují k expresionismu. Tento výraz je dále umocněn užitím drsných zvuků, hlavně pomocí bicích nástrojů. K tomuto expresivnímu stylu můžeme dále zařadit choreografickou kantátu Svatba, operu Lišák a operu-balet Příběh vojáka. Tvorba Stravinského od 20. let po zhruba léta padesátá směřuje k neoklasicismu. Do jisté míry se odvrátil od syrovosti a živelnosti minulých let, a zaměřil se na dokonalost a čistotu kompozice jako takové. Snaží se také o čistotu hudby, ve smyslu nezatěžování jejího vlastního projevu dalším významem. Inspiruje ho celá hudební etapa od renesanční polyfonie až po vrcholný romantismus. Stravinskij ale nic nekopíruje, je vždy zcela svůj a jeho rukopis je vždy rozpoznatelný. K vrcholným dílům tohoto neoklasického vlivu v tvorbě Stravinského patří Pulcinella (původně balet, z kterého později vytvořil orchestrální suity), Concertino pro smyčcový kvartet, Oktet pro dechové nástroje, Koncert pro klavír a dechové nástroje, balety Apollon Musagètes a Polibek víly, dále Houslový koncert, oratorium Oidipus Rex, Žalmová symfonie, Koncert in Es pro komorní orchestr. Ve válečném období u Stravinského nalézáme snahu vdechnout do svých skladeb právě naléhavé sdělení, a vznikají vyzrálá syntetická díla jako Symfonie in 38
C nebo válečná Symfonie o třech větách. Ve své poslední tvůrčí etapě se přiklonil k dodekafonii a seriální hudbě, ke kterým měl paradoxně zpočátku odmítavý postoj. Inspiruje se Webernem, Stockhausenem i Boulezem, kdy tyto inspirace transformuje opět svým svébytným způsobem. Sám tvrdí, že komponuje ve svém vlastním tonálním systému. Pozdní díla Stravinského jsou neobvykle drsná a tvrdá. Snaží se vyjádřit jen to co je nezbytné a podstatné, nevyumělkované. Takovými díly jsou Canticum sacrum, Septet pro dechové nástroje, balet Agon, Monumenrum per Gesualdo da Venosa, Abraham a Izák, opera Potopa, a poslední dokončené dílo Requiem canticles. Stravinskij je výrazná hudební osobnost, která tvoří se Schönbergem jeden ze základních pilířů moderní hudby právě tohoto nového věku. V jeho tvorbě nenajdeme díla chabá či výrazově neurčitá, naopak jsou to díla vždy citová, s myšlenkou, která mají vždy neobyčejnou vnitřní jednotu. Je geniálním skladatelem, jakým byl ve své době Bach, Beethoven nebo Mahler. Houslový koncert D-dur napsal Stravinskij v roce 1931, a v říjnu téhož roku byla provedena premiéra v berlínském rozhlase pod taktovkou autora. Koncert vznikl pro houslistu Samuela Dushkina, ze kterých se později se skladatelem stali přátelé. Oba se shodli v pojetí díla takovém, kdy sólový nástroj je zakomponován do celku rovnocenně s orchestrem. Technická stránka a virtuozita však zvuku a výrazu slouží, stejně jako je to u skladeb J. S. Bacha, kterým se Stravinskij v tomto případě inspiroval. První věta Toccata má trojdílnou formu s reprízou a codou. Úvodní téma je toccatového charakteru, brilantní technika je v souladu s výrazem- věta by mohla také nést označení Allegro giocoso, její výraz je hravý, skotačivý, až veselý. Témata se rovnoměrně prolínají celým orchestrem tak, že by skladatel mohl dílo nazvat Koncert pro housle a orchestr, a byl by to název, podle mého názor výstižnější. Střední díl koncertu tvoří dvě Árie. Árie 1 je formálně druhou větu a očekávaně plní klasickou melodickou úlohu středních vět. B díl této věty má opět technický charakter, kdy housle využívají dvojhmatů v rytmizované části, a právě tato část je svým charakterem a výrazem velmi podobná větě první. Árie 2 je však zcela odlišná. Celkový výraz je mnohem 39
závažnější, hlubší, zadumanější. Skladatel skvěle využívá různých barev sólového nástroje, čehož dosahuje pomocí velkých intervalových skoků, které tvoří nepravidelnou melodickou linku. Je patrné, čím se Šostakovič a Prokofjev mohli inspirovat. Poslední věta čtyřdílného koncertu Capriccio velice jiskrně dílo zakončuje. S lehkostí, vtipem a elegantní grácií témata zvonivě prochází celým orchestrem. Autor si zde hraje se synkopami, protirytmy, střídáním taktů, ale není to samoúčelná práce. Věta tak získává na zajímavosti, je velmi barevná i pestrá a i posluchačsky jistě velmi vděčná. To však není jediným důvodem, pro který se dodnes koncert hraje. Přestože housle i orchestr musí čelit velkým technickým nárokům, je toto dílo hudebně (a tedy lidsky) velmi zajímavé, a právem se řadí k nejdůležitějším dílům 20. století pro housle. Italská suita pro housle a klavír vznikla v roce 1933 jako přepis baletu Pulcinella, ve kterém se Stravinskij přímo vycházel z Pergolesiho, italského skladatele 18. století. Skladba má 6 částí: 1. Introduzione, 2. Serenata, 3. Tarantella, 4. Gavotta con due variazioni, 5. Scherzino a 6. Minuetto e finale. Jak je zřejmé, Stravinskij využívá (barokních tanců), které nás sice přenášejí do barokní éry (a dílo se často označuje jako nebarokní), ale napsal jej Stravinskij. To znamená, že nepíše ryzím barokním stylem, ale vnáší do něj své vlastní skladatelské prvky, které jsou pro něj charakteristické, a zdánlivě tak barokní dílo zajímavě okořeňují. Suita se řadí k velice oblíbeným skladbám 20. století a to nejen u houslistů, ale i u publika. Dílo je velmi vděčné, přesto není plytké ani povrchní, ale upřímně a bez zástěrky promlouvá k emocionální stránce posluchače. Houslový part není právě nejjednodušší, vyžaduje přesvědčivou technickou brilanci, přesnou intonaci, lehkost i graciéznost, a hlavně stylovou čistotu, která se místy přibližuje klasicistnímu stylu. Olivier Messiaen (1908-1992) se v intelektuálním prostředí pohyboval už od dětství. Otec byl profesorem angličtiny a matka byla básnířkou, známá Cécile Sauvage. K umění tak měl Messiaen velmi blízko, stejně tak k neuchopitelnému světu fantasie básnického světa. Už v desíti letech jej okouzlila Debussyho opera Pelléas a Mélisanda, a o rok později už začal studovat na pařížské konzervatoři, 40
kde začal studovat hru na klavír u G. Falkenbera a harmonii u J. Gallona. Tento profesor poznal v Messiaenovi silný talent a doporučil jej ke studiu do varhanické třídy M. Duprého. Třída tvořila ve své době elitu varhanického umění, ve které Messiaen rozhodně nezůstával pozadu. Později ho ovlivnil i jeho pozdější učitel kompozice- Paul Dukas. Prostřednictvím něj se Messiaen naučil vnímat zvuky, barvy, profesor jej naučil barevné instrumentaci, i poslouchání ptáků. Jak se později ukázalo, byla právě tato inspirace pro Messiaena jednou ze zásadních. V roce 1928 dostává mladý student první cenu za hru na varhany a za improvizaci a o dva roky později první cenu za kompozici. Své hudební umění pak o rok později mohl prezentovat ve funkci hlavního varhaníka v kostelu SainteTrinité v Paříži. Kostel byl místem Messiaenových inspirací i meditací, a působil zde až do své smrti. V roce 1941 byl jmenován profesorem harmonie, později analýzy, rytmu i estetiky, a to navzdory protestům konzervativců. Třída volné kompozice mu nebyla svěřena s odůvodněním, že je ještě příliš mladý. Ani světový úspěch jeho pedagogické práce nic na tomto názoru nezměnil. Paradoxně právě tato práce je dnes jedním z nejlepších, čím se pařížská konzervatoř může pochlubit. Messiaen bývá často přiřazován ke skladatelům katolickým, náboženským. A sám se za něj prohlašuje. K náboženské tvorbě jej však vede hluboká víra, ne církevní dogmata. Často volí biblická témata, která v sobě nesou i esotericky poetickou náplň, obrazy symbolické, surrealistické, až mystické. Z takového pojetí byla (a dodnes je) církev dost rozpačitá. Messiaen však usiloval o vyjádření víry novými moderními prostředky. Při výsledku vzniklo dílo, které se k tradičním náboženským obřadům mohlo užít velice těžko, přesto má v sobě nesmírný hudební a estetický potenciál, který člověka uvádí ve vyšší sféry duchovna. Velký Messiaenův přínos je zejména v rytmice. Svým hlubokým studiem hudby řecké, gotické, renesanční, ale i indické, javánské, černošské či jihoamerické vnáší do klasického evropského rytmu řadu zcela nových prvků, na kterých vystavěl vlastní kompoziční systém. Tak se postupně dopracovává 41
k odstranění taktové čáry (která t. p. ztrácí svůj organizační charakter), a uvolňuje se i metrum. K tomuto výsledku došel několika způsoby: 1.) užívá orientální rytmy, rytmy založené na vyšších prvočíslech 2.) rytmickou strukturu rozkládá na tři části. Kolem ústřední části staví první a třetí část, které jsou navzájem souměrné. Vzniká tak rytmus, který je při čtení zprava i zleva stejný, tzn. nelze obrátit (tzv. neretrogradovatelný). 3.) k rytmické buňce přidává notu, pomlku nebo tečku, a buňka se tak stává asymetrickou. Tyto rytmické principy využil i při izorytmii, kdy tato rytmická schémata aplikuje na různá schémata melodická. Znamená to, že vodítkem pro ostinátní repetici nebo kánonickou imitaci jsou rytmické hodnoty a již ne výšky tónů. V této praxi to vlastně znamená, že Messiaen úplně oddělil rytmiku od polyfonní struktury. Tato nová myšlenka pak přímo inspirovala následující skladatelskou generaci, zejména Pierra Bouleze. V rozporu ve výše uvedeném je pak Messiaenovo pojetí melodie, kdy tvrdí, že právě melodie je pro kompozici výchozím bodem. Rytmus a harmonie mají této melodii sloužit, jakkoliv jsou komplikované. Tento uvedený protiklad je příklad rozdílu mezi teorií a praxí. Studium antické, středověké, ruské i Debussyho hudby zavedlo Messiaena k modům, které jsou v jeho tvorbě zcela zásadní. Pro své kompozice vytvořil sedm modů, ke kterým se dopracoval hlavně přes zkoumání hudby indické, která má modů 72. Sestavil je z chromatické stupnice, kterou rozdělil na skupiny po 2-5 tónech, kdy poslední tón ze skupiny je zároveň prvním tónem skupiny následující. Prvním modem je celotónová stupnice (dvě možné transpozice), kterou v hojné míře využívali právě Debussy a Dukas, a také skladatelé ruské školy. Druhý modus vznikl ze stupnice poskládané pravidelně v řadě půltón - celý tón (tři transpozice). Třetí modus je sestaven ze sledu celý tón - půltón - půltón (čtyři možné transpozice). Právě těchto tří modů užívá Messiaen nejčastěji. Každý z těchto i ze zbylých čtyř modů může modulovat do druhé transpozice i do jiného modu, a může být i různě kombinován, i s jinými 42
(orientálními, antickými) mody. Přes zdánlivou komplikovanost této modální teorie není Messiaenova harmonie až tak příliš složitá nebo spletitá. Základní tónina skladby je téměř vždy tonální. Alterace, clustery, přidané tóny nepotlačují základní tonální cítění. Messiaen tedy není revolucionář v pravém slova smyslu, ale geniálně využívá svých dokonalých znalostí již prostudované hudby, a tu zcela tvůrčím způsobem dále rozvíjí. Jeho tvorba vychází i z možností, které skladateli poskytovaly varhany. Messiaen, jak již bylo zmíněno, byl excelentním varhaníkem, a proto se zvukovými a barevnými možnostmi tohoto královského nástroje mohl zacházet nejsvobodněji. Pracoval jak s barvami varhanních rejstříků, tak s alikvóty, a to mu umožňovalo vytvářet nové barvy a užívat je i samostatně. Takovou skladbou předválečného období je například La nativité du Seigneur (Narození Páně), devítidílný cyklus varhanních meditací uvedených roku 1935. Po válce pak Messe de la Pentecôte (Svatodušní mše), Livre d’orgue (Varhanní kniha). Jeho významnější skladby, které byly uvedeny pro širší publikum, byly v roce 1931 symfonické meditace Les offrandes oubliées (Zapomenuté oběti). Do druhé
světové
války
řadíme
k výrazným
dílům
také
l’Ascension
(Nanebevstoupení), a Poèmes pour Mi (Básně pro Mi) pro soprán a orchestr. Mi bylo důvěrné oslovení jeho manželky Claire, která byla houslistka i skladatelka. Tu však později naneštěstí zachvátila duševní nemoc a musela být pod odborným dohledem v ústavu. Pro ni také vznikly dvě skladby pro housle a klavír, i další cyklus písní Chantes de Terre et de Ciel (Zpěvy země a nebe). Zcela zvláštní místo v Messiaenově tvorbě má jeho kvartet (vcl, cl, vln, pn) nazvaný Quattor pour la Fin du Temps (Kvartet na konec času, Kvartet pro konec světa) z roku 1941. Vznikl v koncentračním táboře ve slezském Zgorzelci, kde byl Messiaen vězněn. V neštěstí jej potkalo štěstí v tom, že mu bylo umožněno skladbu vůbec zkomponovat, a hlavně pak veřejně provést. Publikum mu dělalo pět tisíc vězňů, a pro samotného skladatele byl tento zážitek jedním z nejsilnějších v jeho životě, jak sám uvádí.
43
Zvláštním obohacením jeho tvorby je netradiční inspirace ptáky. Nebyl však jen jejich letmý obdivovatel, ale prohluboval své ornitologické znalosti soustavným studiem. Sám se (do jisté míry) za ornitologa také považoval. Zpěvní ptáci jej zajímají nejvíce a jejich zpěv zaznamenával. Ten se pak v přímých podobách objevil například ve skladbě Réveil d’Oiseaux (Probuzení ptáků) pro klavír a orchestr, Le Merle noir (Kos černý) pro flétnu a klavír, Catalogue d’Oiseaux (Katalog ptáků) třináctidílný klavírní cyklus, nebo La Fauvette des jardins (Pěnice slavíková). Zpěv ptáků pro něj není jen přenesením, kopírováním přírody, ale s jejich pomocí se snaží popsat a zaznamenat celý svět, který je i nás obklopuje. K nejznámějším a kompozičně nejvyspělejším Messiaenovým dílům patří dodnes hraná symfonie Turangalîla (1948), Chronochromie (Barvy času, 1960), Et expecto resurrectionem mortuorum, orchestrální suita Oiseaux exotiques (Exotičtí ptáci, 1954), Des Canyons aux étoiles (Z kaňonů ke hvězdám, 1954), i opera Saint Françoise d’Assise (Sv. František z Assisi, 1983). Nelze zde jednotlivá díla více rozebírat, protože, jak již bylo zmíněno výše, každé z nich má svůj hluboký určitý význam, rozsah i poslání, a jejich analýza není předmětem této diplomové práce. Tou je zaměření na tvorbu pro housle a v případě tohoto skladatele se jedná o skladby Thème et variations - Téma a variace pro housle a klavír, a Fantasie pour violon et piano - Fantasie pro housle a klavír. Messiaen napsal Téma a variace v roce 1932 jako svatební dar pro svou nevěstu (Claire= „Mi“). Skladba měla premiéru téhož roku, v den narozenin Messiaenovy manželky a společně také tuto skladbu uvedli. Publikována byla až roku 1934 a do té doby jí interpretovali ještě několikrát. Skládá se formálně ze dvou částí: Thème (Téma) a Modéré (Mírně). Téma vychází z tradice francouzských impresionistů, jako bychom slyšeli Debussyho nebo Ravela. Ospalá melancholie, zasněnost je jen místy střídaná náhlými vlnami vzrušených houslí. Klavír využívá blokové harmonie v paralelách sestavené z modálních stupnic, i harmonii kvartovou. Následující variace plynule navazuje na hlavní téma, a posléze i jedna na druhou, a skladba plyne v celku jako jedna část. Variace se 44
stávají stále živějšími a vzrušenějšími, a vyústí do variace poslední, páté, která je vlastně hlavním tématem znějícím o jednu oktávu výše. Ve skladbě však cítíme jakousi neuchopitelnost, mlhavost, splývavé kontury, jako by plula na vodě. Tento pocit pramení právě z modální harmonie. Vzpomeňme si na díla Debussyho, která navozují jen nějakou náladu, vykreslují mlhavý obraz, nechávají nás splynout v nekonečnosti času. Právě takové je Téma a variace- i když to není kopie Debussyho, tento charakter je této kompozici blízký. Skladba se neřadí mezi známá Messiaenova díla, a to ani mezi houslisty. Pravděpodobně se nehraje právě pro svůj zastřený, nejednoduchý výraz. Fantasie pro housle a klavír z roku 1933 byla dlouho považovaná za ztracenou, ale nedávno byla objevena a v roce 2007 publikována nakladatelstvím Durand. První známé provedení měla skladba v roce 1935 na Schole Cantorum v Paříži, opět Messiaenem a jeho manželkou. Je formálně mnohem volnější než Téma a variace. Skladba začíná výrazným klavírním úvodem v oktávách, který následují housle sestupným motivem, a dále výraznou lyricky klenutou melodií. Tento materiál je dále zpracováván, rozvíjen, a opakuje se až do vypjatého vášnivého závěru, který uzavírá brilantní coda v G-dur. Oproti skladbě Téma a variace je Fantasie mnohem konkrétnější, excitovanější, místy připomínající dramatického Janáčka. Pro interpreta i posluchače je tato kompozice jistě zajímavější. Vzhledem k jejímu nedávnému objevení je třeba ještě čas, který prověří opravdovou hodnotu Fantasie. Domnívám se, že právě Fantasie by mohla být časem hranější a známější než její „starší sestra“. Pierre Boulez (1925) je jednou z nejvýznamnějších a nejvýraznějších hudebních osobností 20. století. Jako skladatel, dirigent, pedagog a hudební vědec tvoří rovnocennou společnost Stravinskému, Messiaenovi a dalším. Je zajímavostí, že (podobně jako Stravinskij) původně hudební dráhu nesledoval, ale na střední škole studoval matematiku. V 18 letech odešel do Paříže a později začal studovat na konzervatoři. Zde ho nevyučoval nikdo jiný než Messiaen, a to harmonii, soukromě pak kompozici. Ostatní technická odvětví studoval u Andrée Vaurabourgové, která byla manželkou Arthura Honnegera. Honneger v roce 1946 45
pak Bouleze doporučil jako ředitele v divadelní skupině Jeana-Louise Barraulta, u něhož se m. j. dostal poprvé k dirigování. V roce 1954 založil Boulez koncertní společnost Domaine musical, které v Paříži uvádělo moderní hudbu až do roku 1973. Od 60. let patří Boulez k nejpokrokovějším osobnostem světové hudební avantgardy, hlavně v seriálním proudu, což s sebou bohužel často přináší i nepochopení
a
urážení
jeho
děl.
Jeho
dirigentská
kariéra
je
však
nezpochybnitelná, kdo jiný se může pyšnit 26 cenami Grammy? (Mezi léty 19671975 byl dirigentem clevelandského orchestru, 1971-1975 šéfdirigentem BBC Symphony Orchestra, a mezi lety 1971-1975 rovněž šéfdirigentem Newyorské filharmonie). Od 1974 do roku 1990 pracoval také jako ředitel IRCAMu1. V Boulezových skladbách můžeme rozpoznat typické rysy francouzských skladatelů- je to přísná racionalita a logika (už od dob Rameaua), které se spojují s poetickým smyslem pro zvukomalebnost tak typickým pro impresionisty. Často svá díla také přepracovává, takže definitivní znění skladby prakticky neexistuje, protože se vyskytují třeba v několika verzích (work in progress - dílo v procesu). V jeho díle můžeme rozlišit tři rozdílné styly: 1.) styl vycházející z inspirace Messiaenem, 2.) dodekafonní styl pod vlivem R. Leibowitze, 3.) tvorba seriální. Boulez sice vycházel z Messiaenových rytmických a melodických výzkumů, ale jeho rytmické modely jsou ještě důslednější. Melodická struktura díla je složena z menších buněk, a ty jsou pak podrobeny seriální organizaci. Stejným způsobem je uspořádán i rytmus. Rytmický systém narušuje systematickým a rychle se střídajícím používáním převratů, dělením hodnot a transformuje 1
IRCAM, Ústav pro výzkum a koordinaci akustických jevů / hudby, je jedním z největších veřejných světových výzkumných center, která se věnují jak hudebnímu projevu, tak vědeckému výzkumu. IRCAM je místem, ve kterém se umělecké cítění střetává s vědeckými a technologickými inovacemi. Tři hlavní činnosti ústavu IRCAM - tvorba, výzkum a metody přenosu - jsou manifestovány v rámci pařížské IRCAM koncertní sezóny, v rámci každoročního festivalu organizovaného ústavem IRCAM a rovněž v rámci hudebních produkcí po celé Francii i v zahraničí.
46
racionální hodnoty (binární) v hodnoty iracionální (trioly, septoly apod.). V kombinaci se složitou (logickou) polyfonií vzniká dílo komplikované povahy, jehož vznik inicioval Messiaen a Boulez jej dovršuje. Za taková díla můžeme považovat například Sonáty pro klavír č. 1 a č. 2, Livre pour quartet (Kniha pro kvarteto, 1949), kantáty Visage nuptial (Svatební tvář, 1946) a Soleil des eaux (Slunce vod, 1949), a Le Marteau sans maître (Kladivo bez mistra, 1955). Do autorova druhého tvůrčího období spadají Struktury pro dva klavíry (1952), a Polyphonie X pro 18 sólových nástrojů. Jsou to však skladby, které jsou organizovány úplně (totální organizace všeho)- každému tónu postupně skladatel přiděluje různou rytmickou hodnotu, způsob hry a stupeň dynamiky. Vznikne jakási tabulka, která je pro interpreta a interpretaci nezbytná, a kterou je nezbytné se řídit. V tomto případě se však, dle mého názoru, výsledek míjí s účinkem, a skladby běžnému posluchači nemohou nic přinést, neboť se jedná o vysoce intelektuální proces, který neakceptuje zvukové a technické možnosti nástroje nebo hlasu. Z této bezvýchodnosti vyšel Boulez přesným stanovením hranic svého experimentování. Třetí fázi jeho tvorby tedy tvoří například Kladivo bez mistra zmiňované výše, a rozsáhlá Třetí klavírní sonáta (1958). Zde po období „tyranie interpretů“ otevírá interpretační možnosti užitím aleatorních principů, a dává tak hudebníkům určitou svobodu ke tvořivosti. Za vrchol Boulezových skladeb je považována Répons (Odpověď) pro orchestr, digitální procesor pro real-time efekty, 6 sólových nástrojů a 6 reproduktorů. V tomto díle autor využívá technologie, kterou vyvinul IRCAM. Výsledný zvuk je ale přirozený, protože nové zvuky jsou absorbovány a vloženy do celkové struktury kompozice. K dalším takovým významnějším skladbám můžeme řadit například Éclat (Záře) pro 15 nástrojů, Explosante-Fixe pro 8 nástrojů a live electronic, nebo Notation pro orchestr (1981). Anthèmes 1 (1992) a Anthèmes 2 (1997) jsou Boulezova jediná díla pro housle. Anthèmes 1 jsou pro housle sólové, a z veškerých možných technických a 47
zvukových možností tohoto nástroje také vycházejí. Skladatel využívá všech houslových zajímavostí, ale ne samoúčelně. Vzniká tak zvukově velice zajímavé dílo, které však, dle mého názoru, vyžaduje téměř nadlidskou přípravu, aby mohlo být interpretována. Anthèmes 2 vynikají rovněž zcela zvláštní neuchopitelnou zvukovostí, která je dosažena za pomocí transformovaného zvuku houslí. Jsou mnohem expresivnější a sugestivnější než Anthèmes 1, a také náročnější. Interpret zde totiž musí počítat s procesorem a tento netradiční prvek umět ve své interpretaci zpracovat.
48
Závěr Hudební kultura a hudba vůbec nabrala ve Francii ve dvacátém století vysoké otáčky. Vždyť ještě po první válce tvořili někteří skladatelé v romantickoklasickém stylu (Fauré, Roussel), ve kterém se moderní prvky objevovaly spíše náznakem. Po druhé světové válce dochází k neobyčejnému rozmachu technické hudby, která se spíše blíží k vědecké práci, než dílu, které má mít pro hudební svět a člověka jako posluchače nějaké poselství, význam nebo emoční efekt. Za období zhruba šedesáti let, o kterém tato diplomová práce pojednává, došlo k obrovskému přerodu hudby jako takové. Z koncertních síní, divadel a podobně se dostává do vědeckých studií, na internet, i na ulici. Nejsem si však jistá, zda skutečně tento nový typ umělecko-vědecké hudby je modernímu člověku nějakým způsobem blízký. Lidstvo prochází složitou dobou, a to je možná důvodem, proč vyhledávají ne-složitou hudbu. Dle mého názoru není uměle vymyšlená hudba tím pravým, po čem lidská duše touží. Dehumanizovaná elektronická tvorba je jistě zajímavá v kontextu hudebního vývoje, a je svým způsobem revoluční, ale pro obyčejného člověka a mnohdy i pro umělceinterpreta je hudbou neživou, vykonstruovanou a tedy bezúčelnou. Teprve další budoucí vývoj lidstva a hudební kultury ukáže, jaký tato hudba měla či neměla vliv a dopad na tvorbu skladatelů, i na zpětnou vazbu posluchačů-konzumentů. Hodnotu díla prověří vždy čas. Nutí nás k zamyšlení, kam se umění a hudba uberou, zda směrem k nám nebo zase od nás.
49
Použité informační zdroje: Bek, Josef: Světová hudba dvacátého století, Supraphon, Praha 1968, 192 s. Hrčková, Naďa: Dějiny hudby VI, 20. století (1), IKAR, Bratislava 2006, 400 s. Navrátil, Miloš: Dějiny hudby,Přehled evropských dějin hudby,Votobia, Praha 2003, 367 s. Nástin vývoje evropské hudby, 20. století, Montanex, Ostrava 1993, 189 s. Odehnalová, Alena: Vybrané kapitoly z dějin XX. století, CERM, Brno 2001, 317 s. Schnierer, Miloš: Proměny hudebního neoklasicismu, Academia, Praha 2005, 271 s. Svět orchestru 20. století I., M a M, Brno 1995, 463 s. Svět orchestru 20. století II., Academia, Praha 1998, 435 s. Štěpánek, Vladimír: Francouzská moderní hudba, Supraphon, Praha 1967, 364 s. Nigel, Simeone. Olivier Messiaen Chamber works. Dostupné on-line na www.linnrecords.com/recording-olivier-messiaen-chamber-works.aspx (cit. 21.4. 2011) Tailleferre, Germaine. Dostupné on-line na www. en.wikipedia.org/wiki/Germaine_Tailleferre (cit. 17. 2. 2011) Sanderson, Blair. Pierre Boulez review. Dostupné on-line na http://www.answers.com/topic/boulez-sur-incises-messagesquisse-anth-ms-2 (cit. 15. 3. 2011) Boulez, Pierre. Anthèmes 1. Dostupné on-line na www.universaledition.com/Pierre-Boulez/composers-andworks/composer/88/work/1149 (cit. 22. 4. 2011)
50
