Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav germanistiky, nordistiky a nederlandistiky Nizozemský jazyk a literatura
Veronika Horáčková
“Tretet dada bei!” Parallellen tussen De bankroet jazz van Paul van Ostaijen en dadaïstische werken Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Sofie Rose-Anne W. Royeaerd, M.A.
2014
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Veronika Horáčková
……………………………………………..
2
Dankbetuiging Hier wil ik graag mijn begeleidster Mgr. Sofie Rose-Anne W. Royeaerd, M.A. van harte bedanken voor haar professionele hulp en grote motivatie bij het schrijven van mijn scriptie. Verder wil ik graag zowel haar als alle andere docenten van de afdeling Neerlandistiek bedanken voor hun uitstekende colleges en vriendelijke houding. Daarnaast wil ik graag Bc. Marianna Bartková en Mgr. Anna Nachtigalová bedanken dat ze me toegang hebben verschaft tot een aantal publicaties die ik voor het schrijven van mijn scriptie nodig had. Veronika Horáčková, april 2014 3
Inleiding
6
1 Paul van Ostaijens filmscenario De bankroet jazz
8
1.1
1.2
De bankroet jazz: ontstaansgeschiedenis en structuur
8
1.1.1 Ontstaansgeschiedenis
8
1.1.2 De jazz van het bankroet: de oudere broer van De bankroet jazz
10
1.1.3 De bankroet jazz: filmscenario of boek?
11
1.1.4 Inhoud en genre
12
1.1.5 Ambivalentie in De bankroet jazz
14
1.1.6 Schrijfstijl
15
Bankroet, jazz en revolutie: drie centrale thema´s in het filmscenario
16
1.2.1 Bankroet: de financiële crisis in het Europa van de jaren twintig
16
1.2.2 Jazz: de verspreiding van een nieuwe muziekstroming
17
1.2.3 Revolutie: de toenmalige politieke situatie in Duitsland
19
2 Dada wereldwijd en in Berlijn
21
2.1
De geschiedenis van de dadabeweging
21
2.2
Kenmerken, idealen en doelen van het dadaïsme
23
2.3
Dada Berlin: geschiedenis, kenmerken en belangrijkste
2.4
vertegenwoordigers
24
Kenmerken van het dadaïsme in De bankroet jazz
25
2.4.1 Formele kenmerken
26
2.4.2 Inhoudelijke kenmerken
28
3 Parallellen tussen De bankroet jazz en dadaïstische werken
31
3.1
Inleiding tot de analyse
31
3.2
“Tretet Dada bei!”
32
3.3
“Was ist dada?”
34
3.4
“Legen Sie Ihr Geld in dada an!”
37
3.5
“Dadaistisches Manifest”
38
3.6
“Prost Noske! Das Proletariat ist entwaffnet!”
40
Conclusie
42
Literatuuropgave
44
Bijlagen
47
a) Bordje uit scène nummer 17 van De bankroet jazz
47
b) Fragment uit het artikel “Wat is dada?” van Theo van Doesburg
48
4
c) Fragment uit het tweede nummer van het tijdschrift Der Dada
49
d) De karikatuur “Prost Noske! - - das Proletariat ist entwaffnet!”
50
e) Een fragment uit de dichtbundel Bezette stad
51
5
Inleiding Het filmscenario De bankroet jazz (waarschijnlijk 1921) van de bekende Vlaamse auteur Paul van Ostaijen (1896-1928) werd lang ten onrechte genegeerd. Dat wekt verbazing, vooral gezien het feit dat dit het enige filmscenario is dat Paul van Ostaijen heeft geschreven (Borgers 1971:290). In de laatste jaren heeft dit werk aandacht gekregen, mede dankzij de uitgave uit het jaar 2009 die ook een notenapparaat bevat. Het hele filmscenario is doorspekt met referenties aan verschillende historische figuren,
gebeurtenissen,
plaatsen
en
kunstwerken.
Het
gaat
om
bekende
persoonlijkheden als Gustav Noske en Charlie Chaplin, reële plaatsen als Potsdammerplatz en Alt-Moabit en bekende kunstwerken als De vliegende Hollander. De bankroet jazz is dus een goede bron voor intertekstueel onderzoek. In mijn scriptie besteed ik aandacht aan verwijzingen naar het dadaïsme. Het scenario vertoont veel gelijkenissen met teksten die tot het Berlijnse dadaïsme behoren. Dat hangt samen met Van Ostaijens verblijf in Berlijn en zijn kennismaking met het dadaïstische milieu. Paul van Ostaijen heeft De bankroet jazz waarschijnlijk geschreven kort na zijn verblijf in Berlijn (Spinoy 2010:1). In het eerste hoofdstuk van mijn scriptie ga ik in op de ontstaansgeschiedenis van De bankroet jazz. Daarna besteed ik aandacht aan de oerversie van De bankroet jazz, namelijk De jazz van het bankroet. Verder beantwoord ik de vraag of het scenario was bedoeld om te verfilmen of om te lezen. Naderhand laat ik zien tot welk genre het werk behoort, waar het over gaat en welke opvattingen eraan ten grondslag liggen. Vervolgens beschrijf ik de schrijfstijl van het scenario en de stilistische middelen die Van Ostaijen gebruikt. Dan ga ik in op de drie belangrijkste thema´s van De bankroet jazz, namelijk de financiële crisis, de verspreiding van jazz en de revolutie. Van Ostaijen verwijst in het scenario namelijk vaak naar de Spartakistenopstand. Deze politieke revolutie gaat hand in hand met de culturele revolutie die door jazz en dadaïsme wordt gekenmerkt. In het tweede hoofdstuk staat het dadaïsme centraal. Ten eerste beschrijf ik de geschiedenis van de dadabeweging, meer bepaald het ontstaan van het dadaïsme en zijn verspreiding naar andere landen. Ten tweede zet ik de kenmerken, idealen en doelen van het dadaïsme op een rijtje. Ten derde beschrijf ik Dada Berlin, dat wil zeggen het Berlijnse dadaïsme. In deze paragraaf besteed ik onder meer aandacht aan de verschillen
6
tussen het dadaïsme in Berlijn en in andere landen. Ten slotte beantwoord ik de vraag of er in De bankroet jazz kenmerken van het dadaïsme zijn, en zo ja, welke. Eerst bespreek ik een aantal formele kenmerken van het dadaïsme die in het scenario voorkomen; daarna komen de inhoudelijke kenmerken aan bod. In het laatste hoofdstuk van mijn scriptie analyseer ik parallellen tussen De bankroet jazz en dadaïstische werken. Eerst breng ik de intertekstualiteitstheorie ter sprake. Daarna komt een vijftal dadaïstische werken aan bod die gesitueerd kunnen worden in het milieu van de Berlijnse dadaïsten. Aan de hand van deze voorbeelden wil ik laten zien welke inhoudelijke en formele parallellen tussen het scenario en deze werken bestaan. Voor mijn analyse van De bankroet jazz maak ik gebruik van het boek Verzameld proza. Grotesken en ander proza dat in 1991 door Gerrit Borgers werd gepubliceerd. Soms verwijs ik naar de inleiding en het notenapparaat uit de publicatie De bankroet jazz uit het jaar 2009. In deze uitgave staan namelijk de resultaten van het recentste onderzoek.
7
1
Paul van Ostaijen en zijn filmscenario De bankroet jazz
1.1
De bankroet jazz: ontstaansgeschiedenis en structuur
1.1.1
Ontstaansgeschiedenis Paul van Ostaijen kwam in oktober 1918 uit Antwerpen naar Berlijn (Borgers in
Van Ostaijen 1968:inleiding)1. Hij vluchtte uit België omdat hij beschuldigd werd van collaboratie met de Duitsers tijdens de Eerste Wereldoorlog. Samen met zijn vriendin Emmeke Clément is hij naar Berlijn gekomen (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:7). Ze woonden in de Wilhelmstraße waar veel officiële instituties van het land gesticht waren en in die tijd het centrum van revolutionaire pogingen en verschillende artistieke manifestaties was. Deze gebeurtenissen waren van grote invloed op Van Ostaijen en droegen bij aan zijn onrustige gemoedstoestand (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:7-8). In Berlijn verkeerde hij zowel in een persoonlijke als artistieke crisis. Hij deed afstand van zijn idealisme en stond sceptisch tegenover de maatschappij (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:13-14). Bovendien zocht hij een nieuwe richting in de poëzie. Tijdens zijn Berlijnse ballingschap schreef hij de dichtbundels Bezette stad (1921) en De feesten van angst en pijn (1921). Hij was ook bezig met grotesken (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:8). Het is zeker geen toeval dat het merendeel van het scenario zich in Berlijn afspeelt. Berlijn was namelijk niet alleen de plaats waar Van Ostaijen een tijd leefde en waar hij waarschijnlijk het werk begon te schrijven; deze stad was ook het middelpunt van de Europese politiek, economie en cultuur en verbond in zich de drie centrale thema´s van het scenario: dadaïsme, jazz en revolutie (Schürings 2008:128). De bankroet jazz is trouwens het enige werk van Van Ostaijen waarin Berlijn expliciet een rol speelt (Schürings 2008:131). Men is het niet eens over de periode waarin het scenario precies tot stand kwam. Wel staat vast dat dit niet voor 1919 geweest kan zijn. De Nederlandse Paul-vanOstaijenexpert Gerrit Borgers (1917-1987) constateert dat er in De bankroet jazz alleen één duidelijke verwijzing naar een historische gebeurtenis is, namelijk “het optreden van 1
Van Ostaijen hield niet veel van Duitsland. Hij definieerde dit land als “stug, ongevoelig, militaristisch […] en in het algemeen conservatief” (in Schürings 2008:128).
8
de Noskegardisten in het begin van 1919” (Borgers in Van Ostaijen 1968:inleiding en Borgers 1971:290). Verder is het manuscript van het scenario gedeeltelijk in een brief opgenomen waarin Van Ostaijen op een artikel reageert dat in juli 1919 is verschenen. Volgens Borgers zijn er in het scenario ook verwijzingen naar verschillende dadaïstische teksten en afbeeldingen die een precieze datering hebben. Dat geldt bijvoorbeeld voor de karikatuur “Prost Noske! Das Proletariat ist entwaffnet!” van de Duitse schilder Georg Grosz (1893-1959) die in april 1919 in het tijdschrift Die Pleite is verschenen (Borgers in Van Ostaijen 1968:inleiding). Verder gaat het om de zin “Tretet dada bei” die waarschijnlijk refereert aan een nummer van het tijdschrift Der Dada dat eveneens op het einde van het jaar 1919 is verschenen (ibidem). En ten slotte is De bankroet jazz volgens Borgers geïnspireerd op het filmscenario La fin du monde van de Franse schrijver Blaise Cendrars (1887-1961) dat in de herfst van 1919 werd gepubliceerd. Uit Van Ostaijens correspondentie blijkt dat hij Cendrars´ werk al in augustus 1920 kende (ibidem). Uit al deze feiten concludeert Borgers dat het scenario “in de eerste helft van 1920 ontstaan is” (Borgers in Van Ostaijen 1968:inleiding en Borgers 1971:289). In het boek Kroniek van Paul van Ostaijen concretiseert hij de datering en schrijft dat het scenario in juni 1920 is ontstaan (Borgers 1975:57). Volgens het recentste onderzoek werd De bankroet jazz echter pas in 1921 geschreven. Deze mening zijn o.a. het team rond de bibliothecaris van de Katholieke Universiteit Leuven Dirk Aerts en de Vlaamse schrijver en hoogleraar Erik Spinoy (1960) toegedaan (Aerts 1996:107 en Spinoy 2010:1). Uit het onderzoek van de Duitse letterkundige Ute Schürings (1970) en de Vlaamse journalist en historicus Marc Reynebeau (1956) komt naar voren dat Van Ostaijen het scenario waarschijnlijk in juni 1921 schreef (Schürings 2008:118, Reynebeau in Van Ostaijen 2009:10 en Edelbroek 2010:49). In mei 1921 kwam hij uit Berlijn terug naar Antwerpen waar hij bij zijn vriend beeldhouwer Oskar Jespers (1887-1970) woonde omdat hij van revolutionaire activiteiten werd beschuldigd (in Edelbroek 2010:49). Het ligt voor de hand dat De bankroet jazz tot stand kwam tijdens Van Ostaijens verblijf in Berlijn en kort daarna (Schürings 2008:118 en Reynebeau in Van Ostaijen 2009:10). Dat blijkt uit een brief die Van Ostaijen op 28 juni 1921 aan de Duitse expressionistische schilder Fritz Stuckenberg (1881-1944) schreef. In deze brief staat namelijk dat hij een “film met jazzbegeleiding” schrijft die “over ten laatste een maand” klaar zal zijn om gedrukt te kunnen worden (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:10 en Aerts 1996:107).
9
Hoewel Paul van Ostaijen aanvankelijk De bankroet jazz wilde publiceren, werd dit tijdens zijn leven niet gedaan (Spinoy 2010:1). Erik Spinoy stelt vast dat het niet helemaal duidelijk is waarom de tekst niet meteen werd gepubliceerd. Volgens hem was Van Ostaijen misschien bang voor de kritiek omdat zijn dichtbundel Bezette stad (1921), die hij in Berlijn had geschreven, sterk was bekritiseerd. De schrijver had ook “een diepe existentiële en creatieve crisis” nadat hij naar België was teruggekeerd (ibidem). Bovendien distantieerde hij zich later van het werk dat hij in Berlijn had geschapen (ibidem). Lijnrecht tegenover de mening van Spinoy staat die van Reynebeau. Hij meent dat het onwaarschijnlijk is dat Van Ostaijen niet tevreden was met de kwaliteit van het scenario (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:11). Reynebeau geeft geen duidelijk antwoord op de vraag waarom Van Ostaijen De bankroet jazz niet heeft uitgegeven, maar wijst erop dat het scenario de indruk wekt dat het nog niet voltooid was (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:10). Na Van Ostaijens dood kwam de bevriende dichter Gaston Burssens (1896-1965) in het bezit van het werk die het echter niet uitgaf (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:11). De tekst werd voor de eerste keer pas in 1954 gepubliceerd en dat in een compilatie van Van Ostaijens oeuvre Verzameld werk (Schürings 2008:118 en Reynebeau in Van Ostaijen 2009:9).
1.1.2
De jazz van het bankroet: de oudere broer van De bankroet jazz Er bestaan twee versies van het scenario. De eerste versie kwam volgens Borgers
in de eerste helft van het jaar 1920 tot stand (Borgers 1971:289). Deze versie heet De jazz van het bankroet en werd voor het eerst pas in 1968 door Gerrit Borgers gepubliceerd als een facsimile-uitgave (Spinoy 2010:1). De tweede, langere versie die in mijn scriptie de hoofdrol speelt, wordt De bankroet jazz genoemd. Het is overigens niet duidelijk of deze versie definitief was (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:10-11). Er zijn een opvallend aantal verschillen tussen de twee versies van het scenario. Gerrit Borgers´ uitgave van De jazz van het bankroet is voorzien van cijfers die naar de bijbehorende scènes van De bankroet jazz verwijzen. Aan de hand van deze cijfers kan men de volgorde van de scènes in beide versies vergelijken. Daaruit blijkt bijvoorbeeld dat De bankroet jazz met een scène begint van naaistertjeskamers in Berlijn, Brussel en
10
Parijs. De jazz van het bankroet begint daarentegen meteen met wat later scène nummer 6 zou worden. De scène van de naaistertjeskamer komt pas later aan bod. Bovendien eindigt De jazz van het bankroet helemaal anders dan De bankroet jazz. Kort voor het einde van De jazz van het bankroet wordt namelijk het nieuwe staatshoofd Charlie Chaplin (Charlot genoemd) tot de doodstraf veroordeeld. Aan de galg wordt hij echter op het laatste moment door een prinses gered en tot profeet verklaard. Deze passage ontbreekt in De bankroet jazz. Bovendien eindigt de tekst van De bankroet jazz met de woorden “C´est la banqueroute”, terwijl in De jazz van het bankroet na deze zin nog een epiloog komt. In dit slotwoord ziet men toeschouwers die naar een film kijken die dezelfde handeling heeft als het scenario. Dan verlaten ze de zaal en zien dat het bankroet realiteit geworden is. Dit verschijnsel kan worden gezien als een vorm van metatekstualiteit. Er zijn ook grote verschillen wat de formulering betreft. Terwijl men in De bankroet jazz de volgende passage kan lezen: “Eivolle bar Dada. Nietdansers versterken het orkest.” (Van Ostaijen 1991:131), luidt dit fragment in de oerversie als volgt: “De Bar Dada. Eivol. De niet dansers vergroten orkest; […]” (Van Ostaijen 1968:3). Vervolgens zijn in De bankroet jazz de grammaticale fouten aangepast die in De jazz van het bankroet wel voorkomen. In de oerversie leest men “De hele terras.” (Van Ostaijen 1968:7; cursivering van mij). In de tweede versie van de tekst wordt het juiste lidwoord gebruikt (Van Ostaijen 1991:137). Een ander voorbeeld is de woordverbinding “ministerie van financiën” in De bankroet jazz (Van Ostaijen 1991:144) die in De jazz van het bankroet “het ministerie van finanties” luidt (Van Ostaijen 1968:10).
1.1.3
De bankroet jazz: filmscenario of boek? Het is niet bekend of er pogingen waren om een film op basis van het scenario te
verwezenlijken, hoewel Van Ostaijen zelf het werk een “film met jazzbegeleiding” noemde (Schürings 2008:141 en Reynebeau in Van Ostaijen 2009:10). De “verfilming” van dit werk werd pas in 2009 verwezenlijkt. Zoals de letterkundige Laurens Ham (1985) schrijft, hebben in dit jaar twee Nederlandse filmmakers Leo van Maaren en Frank Herrebout (1957) op basis van het scenario een collagefilm gecreëerd aan de hand van oude filmopnames. Het gaat om een stille film met muziekbegeleiding (Ham 2009).
11
De muziek werd gedeeltelijk door de componist Wouter van Bemmel (1953) geschreven, gedeeltelijk zijn er o.a. fragmenten uit dadaïstische klankgedichten opgenomen (ibidem). Men weet niet precies wat de bedoeling van het scenario was. Volgens Ute Schürings is het onmogelijk om duidelijk te zeggen of De bankroet jazz bestemd was om te lezen of om te verfilmen (Schürings 2008:passim). Marc Reynebeau is van dezelfde mening. Enerzijds wijst hij op de regieaanwijzingen die de indruk wekken dat het scenario bedoeld was om te verfilmen (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:10). Maar anderzijds is de tekst als een boek gestructureerd en heeft een vorm die vergelijkbaar is met de dichtbundel Bezette stad (ibidem). De waarheid ligt waarschijnlijk ergens in het midden. Aan de ene kant bevat de tekst inderdaad een aantal zinnen die er als technische instructies uitzien, zoals “Links verdwijnen. Nu volgen snel en versnellend tempo, - vlug afdraaien van de filmrol […]” en “Kiek van links naar rechts, van laag naar hoog (naar boven geschoven perspectief) […]” (Van Ostaijen 1991:138 en 133). Aan de andere kant fungeert het scenario ook heel goed als leestekst.
1.1.4
Inhoud en genre De bankroet jazz bestaat uit 5 delen die verder in totaal in 57 onderdelen zijn
gesplitst. Op het begin van het filmscenario zien we drie naaisters die in naaistertjeskamers in Berlijn, Brussel en Parijs werken met muziek op de achtergrond. Verder kan men de Berlijnse straat Alt-Moabit zien. Het stadsdeel Moabit was vroeger één van de bekendste Berlijnse arbeiderswijken (Schürings 2008:138). Op de volgende bladzijden leest men dat het kabaret Dada werd opgericht waar mensen dansen op jazz. “De jazz overspoelt de straat” en verspreidt zich verder (Van Ostaijen 1991:131). Op hun weg door Berlijn worden de jazzdansers geconfronteerd met instanties die de macht vertegenwoordigen, meer bepaald de Noske-troepen (zie paragraaf 1.2.3) en de katholieke kerk. De jazzmuziek komt geleidelijk aan ook naar andere steden zoals Gent, Brussel en Parijs. Tegelijkertijd vindt er een vergadering van het Dadakonsortium plaats. Deze organisatie beslist dat niemand meer hoeft te werken en dat de mensen van de schatkist zullen leven. Ook wordt “de europese Dadarepubliek” opgericht (Van
12
Ostaijen 1991:140). Het land verkeert in een slechte economische situatie. Charlie Chaplin wordt tot staatshoofd gekozen en de staat gaat failliet. Ute Schürings besteedt in haar boek Metaphern der Großstadt aandacht aan de problematiek van het genre van het scenario. Ze beschouwt de tekst als een experiment: “Genrespezifisch falle eine gesteigerte Neigung zur Gattungsmischung auf, es gebe Verbindungen zur phantastischen Literatur oder zur Satire.” (Schürings 2008:121). Verder beklemtoont ze dat het scenario groteske elementen bevat. Deze mening deelt ze met Marc Reynebeau en Erik Spinoy (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:passsim en Spinoy 2010:3). De bankroet jazz werd trouwens in de bundel Verzameld proza gepubliceerd die de ondertitel Grotesken en ander proza draagt (Schürings 2008:120). De schrijver en hoogleraar Maarten van Buuren (1948) definieert de groteske als “een vereniging van onverenigbare kenmerken” (in Schürings 2008:122). Het scenario zit vol van zulke verenigingen. Als voorbeeld kan de confrontatie tussen de jazzdansers en de Noske-troepen dienen. Het leger moet de dada- en jazzbeweging onderdrukken, maar de soldaten beginnen te dansen (Schürings 2008:124-5). Een ander voorbeeld is Charlie Chaplin die tot staatshoofd wordt gekozen. Deze komiek sluit namelijk niet aan bij het conventioneel beeld van een politicus. Ute Schürings wijst erop dat er in De bankroet jazz carnavaleske elementen voorkomen die tot de kenmerken van de groteske behoren. Volgens haar stelt de stoet van dansende mensen een carnavalsoptocht voor (Schürings 2008:passim). Daarmee sluit ze aan bij de Russische literatuurtheoreticus Michail Michailovitsj Bachtin (18951975). Hij beweert dat de carnavaleske elementen “een uiting [zijn] van een levende en subversieve volkscultuur die zich manifesteert t.a.v. de heersende machtsstructuren, ideologieën en instituties“ (ALL 2012). Juist dit verschijnsel is in hoge mate in het scenario te vinden. De burgers worden door de jazz meegesleurd en strijden tegen de vertegenwoordigers van de macht, met name de Noske-troepen en de kerk. Verder wijst Ute Schürings erop dat De bankroet jazz niet alleen kenmerken van de groteske bevat, maar ook elementen van de utopie en antiutopie2 (Schürings 2008:120-121). In utopische romans wordt een ideale vorm van een staat gepresenteerd (Schürings 2008:121). Van Ostaijens scenario kan zowel als utopisch als antiutopisch worden beschouwd. Enerzijds wordt hier de staat gezien als een “samaritaan” die de mensen financieel ondersteunt. Anderzijds zet de auteur zich tegen deze visie af en 2
Ik ga hier uitgebreider op in in de volgende paragraaf.
13
neemt afstand van blind en gedachteloos idealisme (Schürings 2008:132). Door de onverschilligheid en naïviteit van de burgers gaat het land immers failliet.
1.1.5
Ambivalentie in De bankroet jazz Ute Schürings is van mening dat het scenario door ambivalentie wordt
gekenmerkt. Dat blijkt uit een aantal factoren zoals bijvoorbeeld de al genoemde discrepantie tussen de utopische en antiutopische elementen in het werk. Verder bestaat er tegenstrijdigheid in de weergave van Berlijn. In de stad is namelijk de militaire geest van Pruisen aanwezig met Gustav Noske als hoofdpersoon (zie paragraaf 1.2.3) (Schürings 2008:127-128). Maar tegelijkertijd begint de moderne tijd zich er al te ontwikkelen waarvoor avant-garde en jazz typerend zijn. Verder kan er een strijd tussen kapitalistische en idealistische opvattingen opgemerkt worden (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:12-13). Aan de ene kant doen de burgers afstand van het kapitalisme en leiden een onbekommerd leventje. Aan de andere kant zien ze uiteindelijk in dat hun naïviteit en onverschilligheid slecht eindigt. Paul Hadermann (1931), auteur van meerdere werken over Paul van Ostaijen, beschrijft dit verschijnsel als volgt: “[D]e egoïstische kapitalistische wereld gaat er ten gronde dank zij een dadaïstische revolutie” (in Schürings 2008:132). Verder wordt volgens Reynebeau in het scenario het anarchisme benadrukt omdat de hele staat verandert in het teken van de revolutie: “Het repressieapparaat laat zich ontwapenen, zelfs de kerken en de musea gaan eraan, de kalender valt in de papiermand waardoor de tijd ophoudt te bestaan [...]” (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:12). Daarnaast kan men in De bankroet jazz ambivalentie vinden op het gebied van cultuur. Er is namelijk een strijd tussen de oude en nieuwe cultuur. Ute Schürings ziet de jazz als “een soort culturele subversie” (Schürings 2008:144; mijn vertaling, V.H.). Jazz staat hier in tegenstelling tot de oude, conservatieve kunst die wordt gerepresenteerd door Puccini en Wagner (ibidem). Er is bijvoorbeeld een passage die zich tijdens een universitaire lezing afspeelt en die over de opera Götterdämmerung van Richard Wagner gaat3. De studentes verlaten de zaal en gaan jazzdansen. Evelien Edelbroek, die 3
Richard Wagner wordt in dit fragment “der gute Germane” genoemd (Van Ostaijen 1991:130). Deze zin lijkt me ironisch bedoeld. Ik vermoed dat Van Ostaijen ermee wilde laten zien dat Wagner de verouderde, conservatieve en nationalistische Duitse voorstellingen van een kunstenaar vervulde. Dat klopt met de
14
in haar masterscriptie de verhouding tussen Van Ostaijen en de massa-cultuur onderzocht, stelt vast dat Van Ostaijen enerzijds kritisch is ten opzichte van de massale en commerciële cultuur, maar anderzijds gefascineerd is door de moderne tijd (Edelbroek 2010:63). Deze discrepantie heeft volgens Schürings en Reynebeau enerzijds een utopische, anderzijds een dystopische functie (Schürings 2008:132 en Reynebeau in Van Ostaijen 2009:13). In de utopie staat niet het individu, maar het collectief centraal (Kleknerová 2014). Met name “het collectieve geluk” wordt benadrukt (ibidem). Dat wil zeggen dat iedereen genoeg geld heeft en een bepaalde rol in de maatschappij vervult (ibidem). Dit kenmerk is in De bankroet jazz te vinden. De mensen worden namelijk als een massa gezien (daarover meer in paragraaf 2.4.2) en ze kunnen rustig van het geld van de staat leven. In de dystopie staat vaak een negatieve maatschappelijke ontwikkeling centraal die slecht eindigt (Kleknerová 2014). Dat komt ook naar voren in het scenario. De burgers leiden een onbekommerd leventje en daardoor gaat de staat failliet.
1.1.6
Schrijfstijl Ook wat de vorm betreft, is De bankroet jazz bijzonder. Van Ostaijen gebruikt de
montagetechniek die typisch voor film is (Schürings 2008:passim)4. Behalve montage gebruikt hij ook andere filmtechnieken zoals de afwisseling van perspectief en close-ups (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:11). Verder kan men in het scenario voorbeelden van “ritmische typografie” vinden (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:10 en Schürings 2008:140) die door Paul van Ostaijen en Oscar Jespers werd uitgedacht (Literatuurgeschiedenis). Centraal stond “de combinatie van auditieve (ritmische) en visuele (typografische) elementen” (ibidem). Voor dit soort van visuele poëzie is typerend dat “het woord bevrijd werd van zijn lineaire volgorde, van zijn traditionele typografie” (ALL 2012). In de praktijk betekent het dat Van Ostaijen van verschillende lettertypes en –stijlen gebruik maakt (ALL 2012 en Schürings 2008:140). Op vormelijk vlak toont De bankroet jazz overeenkomsten met de experimentele dichtbundel Bezette stad (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:15). Aan de andere kant is mening van de Vlaamse auteur Matthijs de Ridder (1979) die aangeeft dat Van Ostaijen Richard Wagner zag als een “symbool voor het militaristische 'Teutonentum' van […] Duitsland” (Van Ostaijen 2009:116). 4 Ik ga hier uitgebreider op in in paragraaf 2.4.1 waarin ik de formele kenmerken van het scenario bespreek.
15
het filmscenario conservatief qua structuur. De handeling is namelijk chronologisch gestructureerd (Schürings 2008:141). De schrijfstijl is eenvoudig en bevat vooral korte, vaak elliptische zinnen. Van Ostaijen werd geïnspireerd door de fonetische spelling die oorspronkelijk door de Nederlandse taalkundige Roeland Anthonie Kollewijn (1857-1942) werd geïntroduceerd (Borgers 1979:539). Voorbeelden zijn woorden zoals “naaimasjien”, “dadelik” en “Belgies”. Voor de stijl van dit scenario is ook het gebruik van leenwoorden typerend. De meeste leenwoorden komen uit het Frans, bijvoorbeeld “commis voyageurs”, “haut clergé” en “adieu”. Er zijn ook veel woorden die uit het Duits komen zoals “Vergissnichtmein”, “Untergrundbahn” en “ bürgerliches Restaurang [sic]”. Verder kan men in De bankroet jazz Engelse uitdrukkingen vinden, bijvoorbeeld “sandwichmen” en “steamers”.
1.2
Bankroet, jazz en revolutie: drie centrale thema´s in het filmscenario
1.2.1
Bankroet: de financiële crisis in Europa van de jaren twintig De Duitse mark verloor tijdens en na de Eerste Wereldoorlog sterk aan waarde.
De oorzaak was de financiëring van de oorlog. De gevolgen waren drastisch; er waren niet genoeg goederen en alles was heel duur (Müller 1995:245). Als gevolg hiervan ontstond er grote inflatie. In november 1923 was de waarde van één Amerikaanse dollar zelfs 4,2 biljoen mark (ibidem). Er waren echter ook mensen die van deze negatieve situatie profiteerden, met name industriëlen. Ze konden grote investeringen doen en hun schulden met minder geld afbetalen (ibidem). In november 1923 werd de zogenaamde rentenmark ingevoerd. Eén rentenmark had de waarde van één biljoen mark (ibidem). Dankzij de stabiliteit van deze valuta en bezuinigingen was de economische situatie in Duitsland snel weer in orde. In oktober 1924 ontstond dan de “Reichsmark” (Müller 1995:246). Bankroet is één van de centrale thema´s in Van Ostaijens De bankroet jazz. Omdat mensen niet werken en van het geld van de staat leven, gaat het land failliet. Marc Reynebeau beschouwt het filmscenario als een “profetische boodschap”
16
(Reynebeau in Van Ostaijen 2009:10). Ongeveer in de tijd waarin Van Ostaijen het scenario schreef, verkeerde Duitsland namelijk in een diepe financiële crisis (ibidem). Het scenario is doorspekt met affiches die de mensen ertoe willen aanzetten schatkistbons te kopen met oproepen als: “De beste schuldenaar is de staat” en “Schatkistbons de beste en sekuurste plaatsing.” (Van Ostaijen 1991:138 en 144). Tegelijkertijd stijgen om de haverklap de kortingen voor de “intekenaars” (Van Ostaijen 1991:132). Helemaal op het einde zingen kinderen samen met Charlie Chaplin een liedje over bankroet dat als “het nieuwe nationale lied” wordt gepresenteerd: “Ich bin pleite, Du bist pleite, Er ist pleite, […]”, telkens met vertalingen naar het Frans (Van Ostaijen 1991:145). Het scenario eindigt met het zinnetje “C´est la banqueroute”. Dit lijkt me een parafrasering te zijn van de slotzin “C´est la fin” die soms op het einde van films wordt gebruikt. De zin “C´est la banqueroute” komt trouwens ook voor in het boek Le film de la fin du monde van Blaise Cendrars (Borgers in Van Ostaijen 1968:inleiding, De Ridder in Van Ostaijen 2009:122 en Borgers 1971:290).
1.2.2
Jazz: de verspreiding van een nieuwe muziekstroming De ontwikkeling van nieuwe muziekrichtingen was op het begin van de twintigste
eeuw enorm. Behalve jazz ontstond er ook avant-gardistische muziek. Eén van de bekendste vertegenwoordigers van deze muziekstijl is de Franse componist Erik Satie (1866-1925). Hij zette zich af tegen de normen van de muzikale traditie en verwerkte in zijn muziek ook geluiden uit het dagelijks leven (Edelbroek 2010:39). Maar de grootse muzikale revolutie werd gerepresenteerd door de jazz, “een combinatie van ragtime en dansmuziek, met elementen van de blues” (Edelbroek 2010:45). De populairste stroming was “New Orleans jazz” (Edelbroek 2010:46). Voor dit soort jazz was vooral improvisatie typerend. De nieuwe muziek speelde een belangrijke rol voor de Afro-Amerikanen en was de basis van de “neogroïde stadscultuur” (Edelbroek 2010:46). Zo had de jazz ook “een antiburgerlijk karakter” (ibidem). Juist deze opvatting van de jazzmuziek moet Van Ostaijen hebben aangesproken omdat “[...] deze muziek nadrukkelijk niet paste in de westerse, burgerlijke muziektraditie” (ibidem). Voor Van Ostaijen was vooral de Berlijnse jazz een bron van inspiratie. In Berlijn ging de jazzmuziek namelijk gepaard met het dadaïsme en met de revolutie en had een 17
sterk antiburgerlijk karakter (Edelbroek 2010:48). In Berlijn was “jazz […] een extern gegeven, een klimaat dat hoorde bij de dadaïstische afbraak van de bourgeoise [sic] maatschappij […]” (in Edelbroek 2010:48). Maar in het algemeen was de Europese jazz eerder op commercie en puur amusement gericht (Edelbroek 2010:48). De Vlaamse auteur Willy Roggeman (1934) stelt zich kritisch tegenover de Europese jazz van die tijd en beschrijft die als “een karikaturaal societyverschijnsel, […] op spektakel gerichte blanke dixieland, […] een excentieke spektakeldraak” (in Edelbroek 2010:47). Soms werd deze muziekstroming zelfs “als primitief en ook al snel als onzedelijk” gezien (De Ridder in Van Ostaijen 2009:113). Vooral de jazzdans was voor veel mensen een doorn in het oog. In sommige landen werd deze dan ook verboden (ibidem). De jazzmuziek was aan het begin van de twintigste eeuw van grote invloed op het leven van de mensen en Paul van Ostaijen was geen uitzondering. In een brief aan een vriend schrijft hij zelfs dat “jazz [voor hem] nodig [is] als brood” (Reynebeau en De Ridder in Van Ostaijen 2009:12 en 113). Volgens Reynebeau krijgt de jazz in het scenario “bijna groteske proporties” (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:12). Dat komt overeen met de massale verbreiding van deze muziekstroming zoals dit in de tekst wordt beschreven. De hele wereld (of tenminste Europa) vervormt zich namelijk onder de invloed van de jazz. Al in het begin wordt het Kabaret Dada geopend, een plaats waar de jazzdansers zich verzamelen. Hun dans is zo intensief dat het gebouw instort. Daarna “[overspoelt] de jazz […] de straat”, mensen stoppen met hun werk en studie en gaan naar buiten om een stoet van dansers te vormen (Van Ostaijen 1991:131). Er komt ook een confrontatie tussen de Noske-troepen en de kerk. Zowel de soldaten als de priesters beginnen te dansen: “Evangeliese kerk, Calvin, Luther, Katholieke, gnostiese, neognostiese kerk: alle klokken klepelen jazz.” (Van Ostaijen 1991:135). Deze zin klinkt trouwens heel ritmisch wat, neem ik aan, het opzet was. De jazz begint steeds meer invloed te hebben. De nationale bank wordt vervormd tot “Grand Dancing National” en er wordt zelfs een graf voor de “onbekende jazzdanser” opgericht (Van Ostaijen 1991:141). De “ritmische typografie” die van Ostaijen in zijn scenario gebruikt, suggereert bovendien het ritme en is verbonden met de inhoud. Als het verhaal rustiger wordt, zijn er grote spaties tussen woorden en zinnen. Als het verhaal snel verloopt met veel actie, zijn er korte zinnen die snelheid uitdrukken. Ook de grootte van de letters speelt een rol. Hier ga ik uitgebreider op in in paragraaf 2.4.1. 18
Daarnaast maakt Van Ostaijen gebruik van de verbinding van volksmuziek en populaire muziek. In De bankroet jazz komt dit verschijnsel naar voren bij het gebruik van het Franse liedje “Frère Jacques”: “En de klokken. Frère-Jacques-melodie opgenomen in het jazzritme en het lawaai.” (Van Ostaijen 1991:135). Het liedje Frère-Jacques is niet het enige muzikale werk waar Van Ostaijen in zijn scenario aan refereert. Op het begin van De bankroet jazz verwijst hij namelijk naar het lied “Wenn du denkst der Mond geht unter”. In het scenario wordt de naam van dit liedje vervormd. In plaats van “denkst” staat er namelijk “glaubst”. De auteur van dit werk is de Duitse komiek Robert Steidl (1865-1927) (De Ridder in Van Ostaijen 2009:114). Dit liedje kwam tot stand in april 1921 (ibidem). Daar kan men trouwens ook uit afleiden dat het scenario later werd voltooid. Dit liedje is verbonden met de Duitse variétés die vaak liedjes gebruikten om de slechte economische en sociale toestand te bekritiseren (ibidem). Dat is dus een ander belangrijk verband tussen De bankroet jazz en dit liedje. Hier komt Van Ostaijens neiging tot sarcasme en ironie tot uiting (ibidem).
1.2.3
Revolutie: de toenmalige politieke situatie in Duitsland In het jaar 1916 ontstond binnen de Sociaaldemocratische Partij van Duitsland
(SPD) een groep mensen die sterk links geörienteerd waren en die onder de naam “Spartakisten” of “Spartacusbond” optraden. De Spartakisten waren wel links radicaal, maar hun politieke opvattingen weken in grote mate af van de politiek van de Russische revolutionair Vladimir Iljitsj Lenin (1870-1924) (Müller 1995:232-233). De Duitse groep wilde een soort communisme crëeren dat op democratie gebaseerd is. De macht zou in de handen van het volk moeten zijn (Müller 1995:233). Voor een bepaalde periode waren de Spartakisten verbonden met de Onafhankelijke Sociaaldemocratische Partij van Duitsland (USPD), maar deze coöperatie mislukte (ibidem). Uit de Spartacusbond ontwikkelde zich dan de Communistische partij van Duitsland (KPD), die op 1 januari 1919 door de politici Karl Liebknecht (1871-1919) en Rosa Luxemburg (1871-1919) werd opgericht (ibidem). Met deze partij sympathiseerden ook een aantal dadaïsten zoals George Grosz, John Heartfield en Wieland Herzfelde (Korte 1994:7071). Op 11 november 1918 vond de zogenaamde Novemberrevolutie plaats (Brockhaus 1996:20/547). Aan het begin van deze revolutie stonden de Duitse matrozen 19
die een opstand organiseerden. Ze weigerden tegen het Britse leger te vechten omdat ze wisten dat het zinloos was. (Müller 1995:227). De revolutionaire pogingen verspreidden zich vervolgens naar alle grote steden. Als gevolg daarvan ontstond de parlementaire republiek (Brockhaus 1996:16/52). In januari 1919 vond in Berlijn de bekende Spartakistenopstand plaats, een revolutionaire poging van de Spartacusbond (Müller 1995:233). Deze revolutie werd echter door de Freikorps-troepen onderdrukt en Liebknecht en Luxemburg werden gearresteerd en vermoord (ibidem). De Freikops was een legeronderdeel dat gedeeltelijk uit vrijwilligers bestond (Brockhaus 1996:7/667). De chef van deze militaire organisatie en tegelijkertijd de aartsvijand van de Spartakisten was de Duitse politicus Gustav Noske (1868-1946) (Brockhaus 1996:16/32). Hij was de Reichswehrminister en was berucht omdat hij de protesten gewelddadig onderdrukte (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:7). De dadaïsten bekritiseerden en bespotten hem vaak (De Ridder in Van Ostaijen 2009:117). In het scenario zijn er meerdere directe verwijzingen naar de toenmalige politieke situatie in Duitsland. Een duidelijk voorbeeld is de confrontatie van de jazzdansers met de Noske-troepen. In De bankroet jazz is sprake van “grüne Polizei” oftewel Sipo, eventueel Sipol. Deze woorden worden allemaal voor “Sicherheitspolizei” gebruikt. De agenten droegen groene uniformen waar de naam “grüne Polizei” vandaan komt (De Ridder in Van Ostaijen 2009:117). Opvallend is dat Noskes voornaam verbasterd wordt; in plaats van “Gustav” gebruikt Van Ostaijen het woord “Justav”. Het is echter niet duidelijk waarom hij dat doet. De omvorming van de naam lijkt me een uitdrukking te zijn van de minachting die de auteur tegenover Noske koesterde omdat hij de communistische revolutie onderdrukte, terwijl Van Ostaijen zelf met de communisten sympathiseerde (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:7 en Buelens 2001:95). Marc Reynebeau constateert trouwens dat Noske “[...] in Van Ostaijens werk [vaker] het voorwerp van spot is.” (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:9). Belangrijk is vooral het feit dat de politieke revolutie in het scenario gepaard gaat met de culturele revolutie die door jazz en dadaïsme gekenmerkt wordt. Ute Schürings beweert dat de tekst niet alleen als kritiek op de politiek geïnterpreteerd mag worden, maar ook als een uitdrukking van de absurditeit van het leven (Schürings 2008:131).
20
2
Dada wereldwijd en in Berlijn
2.1
De geschiedenis van de dadabeweging Het dadaïsme is een kunststroming die in 1915 in Zwitserland tot stand kwam en
die tot 1925 bestond (ALL 2012). Dada verzette zich tegen de conventies die in de kunst heersten, en tegen de toenmalige maatschappij (ibidem). Als de bedenker van de naam “dada” wordt de Duitse kunstenaar en psychoanalyticus Richard Huelsenbeck (18921974) beschouwd. Samen met de Duitse schrijver Hugo Ball (1886-1927) ontdekte hij deze uitdrukking per toeval in een woordenboek (Best 1996:297). Dit woord heeft in veel talen een betekenis. In het Roemeens en in veel Slavische talen (bijvoorbeeld in het Russisch) betekent het “ja, ja” (Best 1996:290 en Richter 1969:4). In het Frans wordt met dit begrip een stokpaardje bedoeld (ibidem) en in het Duits gaat het om “ein Signum alberner Naivität” (Best 1996:290). Het dadaïsme ontstond in het jaar 1915 in Zürich. Daar verzamelde zich een groep kunstenaars die afstand van het expressionisme wilden doen en die een nieuwe kunstrichting wilden oprichten. Tot de bekendste leden van deze groepering behoorden o.a. de Roemeense dichter Tristan Tzara (1896-1963) en de Duits-Franse beeldende kunstenaar Hans Arp (1886-1966). Op 5 februari 1916 stichtte Hugo Ball samen met zijn vriendin Emmy Hennings5 in de kroeg “Holländische Meierei” in Zürich het Cabaret Voltaire (Korte 1994:32)6. In het Cabaret Voltaire was de redactie van de dadaïstische tijdschriften en pamfletten gevestigd. Daarnaast werden er verschillende programma´s georganiseerd, bijvoorbeeld lezingen van auteurs als de Italiaanse vertegenwoordiger van het futurisme Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944), de Franse dichter Guillaume Apollinaire (1880-1918) en de Russische schilder Wassily Kandinsky (1866-1944) (Korte 1994:32-33). Daarnaast vonden er ook voorstellingen met muziek en dans plaats (Korte 1994:33). Zoals Huelsenbeck schrijft, was het Cabaret Voltaire een “Experimentierbühne aller derjenigen Probleme, die die moderne Kunst bewegten” (Literatur Brockhaus 1988:1/450). In maart 1917 werd in Zürich Galerie Dada geopend waarin de beeldende kunst van de dadaïsten werd tentoongesteld (Richter 1969:5 en Korte 1994:44). Intussen werd
5
Emmy Hennings (1885-1948) was een Duitse schrijfster en werd later de vrouw van Hugo Ball. Interessant is dat in dezelfde straat waarin het Cabaret Voltaire was gesticht, woonde Vladimir Iljitsj Lenin (Richter 1969:2). 6
21
Cabaret Voltaire gesloten wegens klachten van de inwoners van de stad (Richter 1969:5). Galerie Dada nam dus de functie van het Cabaret over. Er werden niet alleen tentoonstelligen georganiseerd, maar ook lezingen en soirees. (Korte 1994:44-45). In de loop van de tijd kwamen ook in andere steden dadaïstische centra tot stand zoals in Berlijn (zie paragraaf 2.3), Hannover, Köln, New York en Parijs (ALL 2012 en Richter 1969:7-15). Zoals in het letterkundige lexicon Literatur Brockhaus wordt aangegeven, was dada in New York vooral verbonden met de Amerikaanse fotograaf en regisseur Man Ray (1890-1976) en de Franse beeldende kunstenaar Marcel Duchamp (1887-1968). In Köln kwam het dadaïsme vooral tot uitdrukking in verschillende tijdschriften en tentoonstellingen (Literatur Brockhaus 1988:1/451). Tot de bekendste vertegenwoordigers behoorden de Duitse schilder en beeldhouwer Max Ernst (18911976) en de al genoemde Hans Arp (ibidem). Het dadaïsme in Parijs ontwikkelde zich tot het surrealisme. De spil van de dadabeweging in Parijs was Tristan Tzara die naar Frankrijk emigreerde. Behalve hem moet men ook de Franse schrijver André Breton (1896-1966) vermelden (ibidem). In Hannover ontstond er een interessante groep dadaïsten die “Merz” werd genoemd. De hoofdpersoon van deze beweging was de Duitse schilder en schrijver Kurt Schwitters (1887-1948) (ibidem). Het dadaïsme vond ook zijn weg naar de Lage Landen. In Nederland was deze beweging sterk verbonden met de artistieke groep “De Stijl” (ALL 2012). Eén van de belangrijkste vertegenwoordigers van deze stroming was de Nederlandse kunstenaar Theo van Doesburg (1883-1931) die ook de auteur van het bekende manifest “Wat is Dada?” is (ibidem). Hij gaf zijn eigen tijdschrift Mécano uit waarin hij zijn dadaïstische teksten publiceerde onder het pseudoniem I.K. Bonset (Richter 1969:14). Het einde van de dadabeweging werd veroorzaakt door meningsverschillen tussen de dadaïsten. Ieder van hen zocht in het dadaïsme iets anders. Voor Tzara ging het om “Erfindung einer neuen Kunstrichtung”, terwijl voor Huelsenbeck de kunst een politiek middel was (Literatur Brockhaus 1988:1/450). Na de Tweede Wereldoorlog wilden sommige auteurs zoals Kurt Schwitters de dadaïstische groepering opnieuw instellen (Literatur Brockhaus 1988:1/451). Hoewel er geen echte ʽnakomelingʼ van het dadaïsme was, ontstonden er in de loop van de twintigste eeuw nieuwe stromingen die gelijksoortige elementen hadden als de dadabeweging, bijvoorbeeld popart (ibidem).
22
2.2
Kenmerken, idealen en doelen van het dadaïsme De dadabeweging richtte zich op alles wat nieuw was en wel op chaotische wijze.
Hans Arp beschrijft deze artistieke groep als volgt: “Wir wollten etwas machen. Etwas Neues, Nichtsdagewesenes. Aber wir wußten nicht, was!” (Best 1996:289). Centraal stonden de afschaffing van de literaire normen en het toeval (Richter 1969:6). Men kan zeggen dat het dadaïsme een vereniging van vroegere kunstrichtingen was zoals het kubisme, futurisme en expressionisme (Literatur Brockhaus 1988:1/449). Maar tegelijkertijd zette het dadaïsme zich tegen deze stromingen af (Literatur Brockhaus 1988:1/450). De dadaïsten protesteerden niet alleen tegen de voorafgaande kunst, maar ook tegen de oorlog en de bourgeoisie (Korte 1994:25). Een doorn in het oog was vooral “die untergehende bürgerliche Vorkriegsordnung” (Korte 1994:40). In dit verband moet men het begrip “Das Gelächter Dadas” oftewel “Dada-Lachen” verklaren. Onder deze term wordt de sarcastische en cynische wijze bedoeld waarop de dadaïsten hun afkeuring tegenover de maatschappij uitdrukken (Korte 1994:40 en 42). Hans Arp definieerde de kunst van de dadaïsten als volgt: Die Zürcher Dadaisten liebten sieben Sachen: Den Traum und nochmals den Traum, die Kesselpauke, das Lautgedicht, die Dadamasken, den Tanz, die farbigen Bilder und Gebilde, die, je mehr sie Vogelscheuchen gegen den Verstand waren, desto begeisterter geliebt wurden. (in Korte 1994:34)
Met het oog op het thema van deze scriptie is het interessant dat de dadaïsten ook met film experimenteerden. De Duitse beeldende kunstenaar Hans Richter (1888-1976) creëerde bijvoorbeeld in het jaar 1921 de film Rhythmus 21 (Korte 1994:46). Dit is een abstracte kortfilm waar verschillende geometrische lichamen zich bewegen, vergroten en verkleinen. Ondanks de negatieve recensies die de film in de jaren twintig heeft gekregen, wordt hij vandaag gewaardeerd (Film ist Rhythmus:6). In deze film heeft Richter namelijk “[…] die abstrakten und absoluten filmischen Elemente in ihrer rhythmischen Strukturierung völlig ausgeschöpft“ (Film ist Rhythmus:8). Wat de poëzie betreft, worden er vaak klankdichten gebruikt. Dit zijn gedichten die uit klanken bestaan die min of meer willekeurig gecombineerd zijn. De betekenis speelt hier geen rol; het gaat eerder om de klanken zelf (Literatur Brockhaus 1988:2/448). Verder was het bruïtisme populair. Dit is een muzikale techniek die rond de Italiaanse futuristen tot stand kwam en is gebaseerd op de combinatie van
23
verschillende woorden, woordfragmenten en op imitatie van geluiden (Korte 1994:49). De dadaïsten ontwikkelden bruïtistische gedichten, dat wil zeggen een combinatie van muziek en poëzie (Korte 1994:50). Verder schreven ze simultaangedichten. Deze gedichten werden tegelijkertijd door meerdere mensen voorgedragen, soms ook in verschillende talen (Slagter 1974:514).
2.3
Dada Berlin: geschiedenis, kenmerken en belangrijkste vertegenwoordigers Het ontstaan van het dadaïsme in Berlijn is verbonden met de psychologie. In
1916 werd in Duitsland het psychologische tijdschrift Die Freie Straße opgericht dat zich tegen de psychoanalyse van Freud afzette (Huelsenbeck 1994:109). Rond dit tijdschrift ontstond een groep kunstenaars (o.a. Raoul Hausmann, Johannes Baader en George Grosz) die andere kunst wilden creëren dan vroeger (ibidem). Het ging vooral om het afschaffen van “routine en conventie” (ibidem; mijn vertaling, V.H.). Toen Richard Huelsenbeck in 1917 uit Zwitserland naar Duitsland kwam, besteedde hij aandacht aan het dadaïsme (ibidem). In april 1918 richtte hij met een paar andere kunstenaars (zoals John Heartfield en Franz Jung) de zogenoemde “Club dada” op. Op 12 april vond het eerste publieke optreden van de groep plaats (Huelsenbeck 1994:109). “Club dada” organiseerde tijdens zijn bestaan in totaal twaalf voorstellingen, niet alleen in Berlijn, maar ook in andere grote steden zoals Dresden, Leipzig en zelfs Praag (Huelsenbeck 1994:110). De groep kunstenaars rond “Club dada” publiceerde ook verschillende pamfletten, manifesten en tijdschriften die dan meestal heel snel werden verboden (Richter 1969:10). Tot de belangrijkste dadaïstische tijdschriften behoorde Der Dada dat in 1919 door de Oostenrijkse kunstenaar Raoul Hausmann (1886-1971) werd opgericht (Huelsenbeck 1994:110). In dit tijdschrift publiceerden veel vertegenwoordigers van het Berlijnse dadaïsme hun werken (ibidem). Verder kan ik de tijdschriften Der blutige Ernst en Die Pleite noemen (Richter 1969:10). Aan de Berlijnse dadaïsten werd veel aandacht besteed ook wegens hun provocatieve openbare optredens, bijvoorbeeld toen ze in de Berliner Dom de zin “Jesus Christus ist uns Wurscht” schreeuwden (Riha 1994:170). In 1920 werd de “Internationale Dada-Messe” georganiseerd (Huelsenbeck 1994:110). Deze tentoonstelling van de werken van de dadaïsten vond in Galerie 24
Burchard plaats (ibidem). Daar konden de bezoekers ongeveer tweehonderd kunstwerken bekijken, vooral collages en assemblages (Korte 1994:passim). De bekendste kunstenaars die daar hun werken tentoonstelden, waren o. a. Hans Arp, Max Ernst en de Franse schilder Francis Picabia (1879-1953) (Korte 1994:77). Het ging niet alleen om “eine einzigartige Dokumentation künstlerischer Kreativität”, maar ook om een protest tegen de burgerlijke cultuur (ibidem). De Berlijnse dadabeweging had schijnbaar een goed georganiseerde structuur. De dadaïsten hadden verschillende functies zoals “Dadaphilosoph” wat op een gestructureerde organisatie wijst (Literatur Brockhaus 1988:1/451). Ze richtten ook verschillende organisaties op zoals “Zentralamt des Dadaismus”. In werkelijkheid was Dada Berlin echter eerder een chaotische groep (ibidem). Er waren namelijk geen vaste leden en ook het programma was niet eenstemmig (Korte 1994:62). Zo ontstonden er meningsverschillen tussen de leden die samen met de toenmalige politieke situatie tot het einde van deze groep leidden (Huelsenbeck 1994:110). Er zijn zeker en vast verschillen tussen het dadaïsme in Zürich, waar deze stroming tot stand kwam, en het dadaïsme in Berlijn. Volgens Raoul Hausmann ging het in Zürich alleen om een “künstlerisches Spiel”, terwijl in Berlijn ook politiek belangrijk was (Huelsenbeck 1994:109). Het dadaïsme wordt gedefinieerd als “eine Kunst, die nur ästhetisches Mittel zum politischen Zweck war” (Best 1996:292). Dada Berlin diende dus vooral als een middel waarmee de kunstenaars hun politieke meningen konden uitdrukken. De meeste kunstenaars waren namelijk ontevreden met de toenmalige politieke situatie en protesteerden met name tegen de politiek van de nieuwe Weimarrepubliek (Riha 1994:170-171).
2.4
Kenmerken van het dadaïsme in De bankroet jazz In deze paragraaf bespreek ik een paar opvallende kenmerken van het dadaïsme
die in De bankroet jazz voorkomen. Ik besteed aandacht zowel aan formele als aan inhoudelijke kenmerken. Het gaat echter niet om een volledig overzicht van dadaïstische kenmerken die in het scenario te vinden zijn. Andere kenmerken komen pas in hoofdstuk 3 aan bod in verband met de parallellen tussen De bankroet jazz en dadaïstische werken.
25
Voordat ik begin, wil ik erop wijzen dat Van Ostaijen geen “zuivere” dadaïst kan worden genoemd (ALL 2012). Hij zet zich namelijk in een aantal van zijn werken af tegen de dadabeweging. Volgens hem zijn de Berlijnse dadaïsten te commercieel en oriënteren ze zich alleen op “snel en goedkoop succes” (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:14-15). Ze interesseren zich niet voor de kunst zelf, maar eerder voor de productie (Buelens 2001:95). In zijn werk Self-defence (1933) schrijft hij dat de poëzie niet “gedachte, geest, fraaie zinnen, [...] noch doctoraal, noch dada [is]” (in Van Ostaijen 2009:15). Bovendien is hij van mening dat de dadaïsten te veel op het echte leven en de werkelijkheid zijn geörienteerd: “Deze esthetiek is van de buitenwereld afkankelik [sic]; zij is wisselvallig.” (Buelens 2001:96). Aan de andere kant deelde Van Ostaijen met de dadaïsten hun politieke opvattingen omdat hij eveneens met de communisten sympathiseerde (Buelens 2001:95). Niettemin kan De bankroet jazz als een soort dadaïstisch manifest worden beschouwd. Volgens Gerrit Borgers is dit “het enige werk van Van Ostaijen waarin Dadamanifestaties een rol spelen” (Borgers in Van Ostaijen 1968:inleiding). Marc Reynebeau karakteriseert het scenario als “een uiterst fantasierijke, vrolijke en ook optimistisch gestemde ode aan de dadaïstische anarchistische utopie” (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:12). De bankroet jazz kan dus als een polemiek met het dadaïsme worden gezien. Aan de ene kant zet Van Ostaijen zich tegen deze kunststroming af, aan de andere kant bezingt hij de verspreiding van de dadabeweging.
2.4.1
Formele kenmerken De bankroet jazz lijkt qua schrijfstijl op de dichtbundel Bezette Stad die wordt
beschouwd als het meest dadaïstische werk van Van Ostaijen (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:10). Dat heeft iets te maken met de ritmische typografie die hij gebruikt. Met deze soort typografie exprimenteerde hij in het begin van de jaren twintig naar het voorbeeld van de Berlijnse dadaïsten (ALL 2012). Vooral in de passages die zich door muzikaliteit kenmerken, kan men parallellen vinden. Als voorbeeld kunnen verschillende groottes van woorden dienen die de intensiteit van de geluiden uitdrukken (Edelbroek 2010:32-33). In het volgende fragment suggereert de grootte van het woord “pauken” dat het geluid van de pauken heel intensief en luid is: 26
Met een kleine voorsprong op hetgeen op het doek gebeurt
PAUKEN
Orkest
(Van Ostaijen 1991)
Deze passage doet denken aan het bekende fragment uit Bezette stad dat met de woorden “Boem Paukeslag” begint7. Hier speelt de typografie eveneens een centrale rol (Edelbroek 2010:passim). In De bankroet jazz is niet alleen de grootte van de letters belangrijk, maar ook de afstand ertussen. Dat komt naar voren in het fragment waarin de jazzdansers tegen de Noske-troepen vechten (Edelbroek 2010:33). De tekst is in twee groepen verdeeld zodat hij de indruk van een strijd wekt (zie paragraaf 3.6). In de dadaïstische beeldende kunst waren vooral collages en montages populair (Literatur Brockhaus 1988:1/450). De collages zijn niet beperkt tot de beeldende kunst. In een collage gebruikt de auteur elementen uit andere teksten zoals citaten, reclames en affiches (ALL 2012). Het hele scenario is doorspekt met collages in de vorm van o.a. affiches en liedteksten (Edelbroek 2010:31-32). Van Ostaijen maakt vooral gebruik van verschillende bordjes. Dat zijn stukken tekst die in een kadertje zijn geplaatst en die soms een andere typografie hebben dan de rest van het scenario. Het eerste bordje nodigt de mensen naar het Kabaret Dada uit. Het tweede bevat naast een chocoladereclame directe verwijzingen naar het dadaïsme zoals “Dada ist die SchmerZlose pleite” en “DADA ist keine künstlerische Angelegenheit, sondern die FORMEL der PLEITE” (zie paragraaf 2.3.2) (Van Ostaijen 1991:132). Dan volgen een aantal bordjes die de burgers oproepen om schatkistbonnen te kopen; twee ervan zijn in het Frans geschreven. Verder zijn er in totaal drie bordjes te vinden waarop wordt vermeld dat het Ministerie van Financiën een nieuwe medewerker zoekt. Eén bordje is in het Nederlands geschreven, één in het Frans en één in het Duits. Een andere populaire dadaïstische techniek was montage. Dit begrip is afkomstig uit de filmwereld en kan worden gedefinieerd als het “selecteren en aan elkaar zetten van filmfragmenten” (ALL 2012). Ook dit middel wordt vaak in de literatuur gebruikt. Aangezien De bankroet jazz een scenario is, zijn er veel voorbeelden van montage te vinden. Het perspectief wordt heel vaak veranderd, en de plaats waarop het verhaal zich 7
Wegens de grote afmeting van het fragment uit Bezette stad “Boem Paukeslag” is het in de bijlage te vinden.
27
afspeelt. De scènes wisselen zich heel snel af. Terwijl scène 26 in de Berlijnse straten is gesitueerd, is in de volgende scène “de verlaten kamer uit [scène] 10” te zien (Van Ostaijen 1991:136). Scène nummer 28 speelt zich dan weer op straat af. Hoewel we in verband met De bankroet jazz niet kunnen spreken over klankgedichten, spelen klanken een belangrijke rol. Sommige passages van het scenario klinken heel ritmisch. Als voorbeeld kan ik volgende fragmenten noemen: “Tikketasje tikketasje (wat in Suaheli betekent: de heupen ritmies bewegen.)”, “De belfried van Gent. De klok. Klokke Roeland. Kleppen. Luiden. Lui-----den!” en “De klok klepelt jazz.” (Van Ostaijen 1991:133, 137 en 138). Het ritme wordt aangeduid door verschillende middelen, bijvoorbeeld door klanknabootsing in woorden zoals “tikketasje”. Verder kan men hier alliteratie vinden, meer bepaald herhaling van de klank “kl” in de woorden “klok”, “klokke”, “kleppen” en “klepelt”. De grafische spatie tussen de lettergrepen “lui” en “den” in het woord “luiden” suggereert bovendien het geluid van klokken. In het werk staan ook een paar directe verwijzingen naar het bruïtisme. Zoals aangegeven, is het bruiïtisme op imitatie van geluiden gebaseerd (Korte 1994:49; zie paragraaf 2.2). Als voorbeeld van een duidelijke referentie aan het bruïtisme kan de volgende zin dienen: “Vertraging van jazzritme. (En in het orkest zwijgt de bruitistiese begeleiding.)” (Van Ostaijen 1991:133). Een ander voorbeeld luidt als volgt: “Terwijl op het doek de jazz het plein overspoelt, is het orkest twee krachten: het jazzbruitisme en de klokken.” (Van Ostaijen 1991:134).
2.4.2
Inhoudelijke kenmerken In deze paragraaf bespreek ik de inhoudelijke kenmerken van het dadaïsme die in
het scenario voorkomen. Ik beperk me hier alleen tot een aantal parallellen. Verdere gelijkenissen tussen De bankroet jazz en het dadaïsme behandel ik in hoofdstuk 3. Voor de dadabeweging was de voorstelling van de “mechanisering” van de wereld en van het leven typerend. Volgens de dadaïsten was de mens een mechanisme en een “leerlaufender Unsinn” (Riha 1994:175). Hier zie ik duidelijke overeenkomsten met De bankroet jazz. De mensen worden namelijk als massa gerepresenteerd. Dat blijkt uit het vogelperspectief dat Van Ostaijen vaak gebruikt: “Potsdamerplatz in schuine en nabije
28
vogelvlucht. Hoger: van Alexanderplatz, van Wittenbergplatz, van Alt-Moabit, van Neukölln stromen de jazzbands samen naar Potsdamerplatz.” (Van Ostaijen 1991:136). Volgens Reynebeau is de massa bij Van Ostaijen “een hersen- en willoze kudde die zich laat verblinden en misleiden door reclame, propaganda en consumptiedwang” (Reynebeau in Van Ostaijen 2009:13). Een andere parallel tussen het scenario en het dadaïsme kan het Kabaret Dada zijn dat op het begin van het verhaal wordt opgericht. Dat doet denken aan Cabaret Voltaire in Zürich, de plaats waar de dadabeweging ontstond. In de tekst zijn er een aantal passages die direct aan het dadaïsme refereren. Als voorbeeld kan een bordje in scène nummer 17 dienen dat in de bijlage staat. Dit bordje bevat naast een chocolade-reclame een aantal zinnen die als allusie op de dadabeweging kunnen worden gezien. Het gaat meer bepaald om oproepen als “Dada ist die SchmerZlose pleite”, “DADA ist keine künstlerische Angelegenheit, sondern die FORMEL der PLEITE”, “lobt Dada”, “Dada ist nicht pleite, sondern die PLEITE” (Van Ostaijen 1991:132). Evelien Edelbroek constateert dat Van Ostaijen ermee wil zeggen dat het dadaïsme “[...] een formule is, geen kunst.” (Edelbroek 2010:52). Verder stelt ze vast dat de zin “lobt Dada” als een bekritisering van dadaïsten kan worden gezien die te veel in de gunst van het publiek willen komen (ibidem). Van Ostaijen gebruikt voor deze uitspraken “niet zonder ironie” de vorm van collage wat één van de favoriete middelen van de dadaïsten was (ibidem). De meest interessante oproep is volgens mij “DADA IST NIETSCHE OHNE NIETSCHE [sic]” (Van Ostaijen 1991:132)8. Deze zin sluit aan bij de ambivalentie die zowel voor de dadabeweging als voor Van Ostaijen zelf typerend is. Het dadaïsme wordt met de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900) vergeleken. Tegelijkertijd wordt deze verhouding echter geloochend. Dat kan refereren aan het nihilisme van Nietzsche9. De dadaïsten verwijzen in hun werken trouwens vaak naar Nietzsche. In het kader van de tentoonstelling Dada-Messe waren er op de wanden verschillende zinnen geschreven die het dadaïsme karakteriseerden. Eén van deze oproepen luidde “De kunst is dood, leve de nieuwe machinekunst van Tatlin” (Korte 1994:77 en 79 en Riha 1994:120; mijn vertaling, V.H.). Daarmee wordt de Russische schilder Vladimir Jevgrafovitsj Tatlin (1885-1953) bedoeld die als de grondlegger van het constructivisme 8
De manier waarop Van Ostaijen de naam van de filosoof schrijft, is opvallend. Hij gebruikt zijn eigen spelling en schrijft “Nietsche” in plaats van “Nietzsche”. 9 Matthijs de Ridder stelt vast dat het om een woordspel gaat: “Nietsche zonder Nietsche: nietser kan het niet.” (De Ridder in Van Ostaijen 2009:116).
29
wordt beschouwd (Van Capelleveen 2008). Dat lijkt een verwijzing te zijn naar de bekende zin van Nietzsche “God is dood”. Deze oproep komt uit het boek Fröhliche Wissenschaft dat in het jaar 1882 werd uitgegeven (Van Veghel 2002). Met deze zin wordt niet bedoeld dat de mensen atheïsten worden, maar dat “de werkelijkheid […] in onze cultuur geen zin meer [heeft]” (ibidem). Dat wil zeggen dat onze levens duidelijk van elkaar gescheiden zijn en dat we geen gezamenlijke idealen hebben (ibidem). Dat staat in tegenstelling tot de visie van Van Ostaijen. In het scenario wordt het collectief namelijk benadrukt. Alle mensen worden meegesleurd door de jazz en delen dezelfde waarden. In scène nummer 6 staan eveneens een aantal interessante dadaïstische opvattingen. Men kan hier de volgende zin lezen: “Neen Dada is geen artistieke bluff, maar het is de oplossing van ons, van het financiële probleem überhaupt.” (Van Ostaijen 1991:129). Zoals Ute Schürings schrijft, kan de passage “het is de oplossing van ons” op twee manieren worden geïnterpreteerd. Ten eerste kan het betekenen, dat het dadaïsme “voor ons de oplossing is”. De tweede betekenis kan zijn dat het om “onze oplossing” gaat (Schürings 2008:138).
30
3
Parallellen tussen De bankroet jazz en dadaïstische werken
3.1
Inleiding tot de analyse In De bankroet jazz heb ik verwijzingen naar vijf dadaïstische werken gevonden;
vier teksten en één karikatuur. Aan de hand hand van deze verwijzingen heb ik een aantal opvallende parallellen ontdekt tussen het scenario en deze werken. Deze werken zijn allemaal afkomstig uit het milieu van het Berlijnse dadaïsme en zijn in het Duits geschreven. Ze tonen overeenkomsten met De bankroet jazz. Dat komt omdat Van Ostaijen het scenario waarschijnlijk begon te schrijven tijdens zijn verblijf in Berlijn of kort daarna (zie paragraaf 1.1.1). In het scenario zijn zowel expliciete als impliciete verwijzingen te vinden. Van Ostaijen gebruikt in zijn werk een aantal zinnen die overeenkomen met titels van dadaïstische manifesten. Dergelijke expliciete allusies kan ik volgens de terminologie van de literatuurtheoreticus Roland Barthes (1915-1980) “denotatief” noemen (Van Dijk 2013:31). Voorbeelden van “denotatieve” verwijzingen zijn de teksten “Tretet dada bei!” en “Was ist dada?”. In het scenario worden de namen van deze teksten expliciet genoemd en dit zelfs in het Duits. Daarnaast zijn er ook inhoudelijke oftewel connotatieve parallellen (Van Dijk 2013:31). Dat betekent dat in het scenario een thema of motief wordt besproken dat in een dadaïstisch werk eveneens aan bod komt. Dat zijn dus de impliciete verwijzingen. Tot de connotatieve parallellen die ik in mijn scriptie bespreek, behoren de teksten “Legen Sie Ihr Geld in dada an!”, “Dadaistisches Manifest” en de karikatuur “Prost Noske! - - das Proletariat ist entwaffnet!”. Van Ostaijen refereert niet expliciet aan deze werken, maar er zijn opvallende gelijkenissen op inhoudelijk vlak. Zoals aangegeven, richt ik mijn onderzoek niet alleen op teksten, maar ook op andere middelen waarmee men zijn gedachten en opvattingen kan uitdrukken, zoals karikatuur. Ik gebruik het begrip intertekstuele verwijzing in de brede zin van het woord. In het boek Draden in het donker wordt trouwens geconstateerd dat “[…] het begrip 'intertekst' [in principe] alles [omvat] dat [sic] zich als een tekensysteem laat
31
kennen, dus naast teksten in de strikte zin van het woord ook […] reclamespots, schilderijen, politieke opvattingen, zegswijzen […], enzovoort.” (Van Dijk 2013:20). Het is niet altijd eenvoudig om te bepalen of een zin uit het scenario wel een verwijzing is naar een dadaïstisch werk of niet. Maar zoals Barthes aangeeft, is de auteur niet de enige instantie die kan beslissen wat met het werk wordt bedoeld. Ook de lezer moet volgens hem ruimte krijgen om de betekenis van het werk te bepalen. De interpretatie van de lezer mag dus niet worden onderschat (Van Dijk 2013:33). Barthes is van mening dat de auteur eerder een “compilator” van verschillende teksten is en dat de kern van de literaire analyse “het talig-culturele proces [is] waarvan de tekst deel uitmaakt” (ibidem). De huidige lezer en interpretator kan niet meer precies weten welke connotaties het werk in de tijd had waarin het tot stand kwam. Als iemand bijvoorbeeld Oedipus leest, moet hij tegelijkertijd aan Freud denken, hoewel de oorspronkelijke tekst natuurlijk niets te maken heeft met psychoanalyse (Van Dijk 2013:35). Volgens Barthes is het echter geen probleem dat de lezer door de hedendaagse cultuur beïnvloed is (ibidem). Ook volgens de Franse literaire theoreticus en criticus Michael Riffaterre (1924-2006) speelt de lezer bij het ontdekken van de intertekstualiteit van het werk een centrale rol en kan de verwijzingen opzoeken (Van Dijk 2013:39).
3.2
Tretet Dada bei!” De oproep “Tretet Dada bei!” is één van de opvallendste verwijzingen naar het
dadaïsme die in De bankroet jazz voorkomen. Dat het om een denotatieve verwijzing gaat, constateert Gerrit Borgers in de inleiding van de facsimile-uitgave van De jazz van het bankroet. De zin “Tretet dada bei!” werd namelijk voor het eerst gebruikt in het tweede nummer van het tijdschrift Der Dada uit het einde van het jaar 1919 (Borgers in Van Ostaijen 1968:inleiding). Het manifest dat deze titel draagt, werd door Johannes Baader geschreven (Riha 1994:151). In het scenario kan men deze oproep in scène nummer 17 vinden samen met andere oproepen die duidelijk aan het dadaïsme refereren. “Tretet dada bei!” correnspondeert vooral op inhoudelijke vlak met het scenario. “Tretet dada bei!” is namelijk een soort oproep die de burgers naar Club Dada uitnodigt. De dadaïsten zoeken nieuwe leden die een lidmaatschapkaartje zouden moeten kopen. De nieuwe leden krijgen 10, 20 of 50% korting voor dadaïstische soirees afhankelijk van
32
de som die ze voor het kaartje betalen. Daarmee sluit dit fragment aan bij de verschillende bordjes en affiches die de mensen in De bankroet jazz overtuigen om schatkistbonnen te kopen. De tekst “Tretet dada bei!” en de affiches in het scenario hebben dus dezelfde functie; ze zijn appellatief. In “Tretet Dada bei!” wordt de chaos van de grootstad benadrukt. In De bankroet jazz zijn er eveneens passages die de drukte van de stad beschrijven. Het gaat meer bepaald om de scènes waarin de mensen als massa worden gerepresenteerd zoals “Klerken,
dactylo´s,
mannequins,
schooljongens,
bakvisjes,
dadaisten,
kleermakerspoppen, een stuk van het standbeeld van Debussy, de figuranten van La Juive.” (Van Ostaijen 1991:132). Zulke scènes laten twee dingen zien: de chaos die in Berlijn (en in andere grote Europese steden) heerste en de gevarieerdheid van de mensen die deel uitmaakten van de jazz-dada-beweging. Het gaat namelijk om mensen die uit alle klassen van de maatschappij komen dus dat correspondeert met de linkse politieke opvattingen van de dadaïsten. Dat komt ook naar voren in “Tretet dada bei!”. Baader schrijft dat de dadaïsten hebben besloten dat ze van de esoterische op de exoterische literatuur willen overstappen. Onder het begrip “esoterisch” wordt “kennis [verstaan] die betrekking heeft op een bovenzintuiglijke, voor zieners en ingewijden toegankelijk geachte wereld” (ANW 2013). In tegenstelling tot “esoterisch” staat het woord “exoterisch”, dat wil zeggen “bestemd of geschikt voor iedereen” (ibidem). Club Dada wil daarmee laten zien dat het dadaïsme een publieke zaak is, dus iedereen kan lid van deze groepering worden. In “Tretet Dada bei!” staat dat de dadabeweging mensen uit alle maatschappelijke standen aanneemt. In het scenario is ook een verbinding van techniek en kunst te vinden die de chaos van de stad nog meer benadrukt, bijvoorbeeld: “Auto´s, autobussen begeleiden de dans in nerveuze stilstaansiddering. De Stadtbahn rolt in tempo jazz. De grond beeft: siddering en gemurmel van jazz in de Untergrundbahn.” 10 (Van Ostaijen 1991:136). Zoals ik al eerder heb geschreven, wekt het Berlijnse dadaïsme de indruk een goed georganiseerde groep te zijn, hoewel dit in de werkelijkheid niet het geval was. Deze schijnbaar goed georganiseerde structuur heb ik ook in “Tretet dada bei!” gevonden. Baader gebruikt hier namen van verzonnen instituties zoals “Zentralamt der 10
Deze visie van de stad correspondeert ook met de film Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt van Walther Ruttmann. Het is een opsomming van verschillende scènes van het leven in Berlijn. Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt was echter geen inspiratiebron voor Van Ostaijen omdat de film pas in het jaar 1927 tot stand kwam (Filmportal). Desondanks kan men zich voorstellen hoe het leven in Berlijn er tijdens de jaren twintig uitzag.
33
Dadaisten“, “Dada-Schule”, “Dada-graphologische[s] Institut” en “Zentralstelle für private männliche und weibliche Fürsorge” (Riha 1994:71). In het scenario kan men ook zulke dadaïstische instituties vinden. Al in het begin is er sprake van een “Dadakonsortium” en “konsortium ter uitbating van het dadaïsme” (Van Ostaijen 1991:129). Een paar bladzijden verder wordt de “europese Dadarepubliek” opgericht met “de prins van Monaco” als “erepresident” (Van Ostaijen 1991:140). In de tekst “Tretet dada bei!” is sprake van de “Bund zur Versöhnung der Nationen” (Riha 1994:70). Het lijkt me geen toeval te zijn dat men in De bankroet jazz de volgende zin kan lezen: “De jazz verzoent de volken” (Van Ostaijen 1991:139). In het scenario verspreidt de jazz zich over heel Europa, van Berlijn naar Parijs, Brussel, Gent, Warschau, Nice en andere grote steden. In De bankroet jazz staat bovendien een “monsterschild” dat zegt dat “[de Poolse] regering [...] Dada [bijtreedt]” (ibidem). Dan volgt de oproep “DADA REDT EUROPA” (ibidem). Daarmee wordt waarschijnlijk bedoeld dat het dadaïsme (eventueel de jazz) een oplossing is van alle problemen die Europa heeft. Uit deze vergelijking blijkt dat er een inhoudelijke parallel bestaat tussen “Tretet dada bei!” en De bankroet jazz. Deze parallel is gebaseerd op het appellatieve karakter van beide teksten. Verder tonen deze werken overeenkomsten in de chaotische weergave van de stad en in de verbinding van techniek en kunst. Vervolgens wekken beide teksten de indruk dat dada een goed georganiseerde groep is die voor iedereen geschikt is. Bovendien wordt in allebei de werken gesuggereerd dat het dadaïsme de wereld (of tenminste Europa) redt.
3.3
“Was ist dada?” Zoals aangegeven, staat het bordje in scène 17 van De bankroet jazz vol
referenties aan het dadaïsme. Eén van de oproepen die daar te lezen is, is de volgende vraagzin: “Was ist dada?” (Van Ostaijen 1991:132). Dezelfde zin is te vinden in de tweede uitgave van het tijdschrift Der Dada dat in 1919 in Berlijn werd uitgegeven (Korte 1994:160). Het gaat dus weer om een denotatieve verwijzing omdat de titel van dit werk in het scenario expliciet wordt vermeld. De hele tekst die in het tijdschrift staat (en die eveneens in de bijlage te vinden is), luidt als volgt:
34
Was ist dada? Eine Kunst? Eine Philosophie? eine Politik? Eine Feuerversicherung? Oder: Staatsreligion? ist dada wirkliche Energie? oder ist es Garnichts, d.h. alles? (Korte 1994:2)
Het is een opsomming van mogelijke verklaringen van het begrip “dada”. Volgens mij sluiten de eerste drie mogelijkheden aan bij de werkelijkheid. Het dadaïsme is zonder twijfel een kunststroming, maar het kan ook als een soort filosofie worden gezien. Het dadaïsme is namelijk ook een manier van waarneming van de wereld. Voor de dadaïstische kunstenaars was dada zowel kunst als een levenswijze. Het dadaïsme wordt hier ook met de politiek vergeleken. Deze visie van de kunststroming ligt dicht bij de werkelijkheid, met name in Berlijn. Ik heb al eerder aangegeven dat terwijl het dadaïsme in Zürich alleen op kunst zelf was georiënteerd, was het dadaïsme voor de kunstenaars in Berlijn een politiek middel. Wegens de gespannen politieke situatie in Duitsland was de verbinding van kunst en politiek heel belangrijk. De voorstelling van dada als “staatsreligie” is ook in De bankroet jazz te vinden. In het scenario verspreiden het dadaïsme en de jazz zich heel snel over heel Europa. Deze nieuwe kunststromingen worden inderdaad een soort van staatsreligie. Ten eerste overwinnen ze de Noske-troepen, ten tweede de kerk en tenslotte de hele staat. Alle mensen sluiten zich aan bij de dadabeweging en dansen op jazzmuziek. Het maakt niet uit of ze jong of oud, arm of rijk, academici of arbeiders zijn – alle mensen worden meegesleurd door de jazz. Dit sluit aan bij de volgende oproep die ik al heb besproken: “De regering treedt Dada bij. DADA REDT EUROPA” (Van Ostaijen 1991:139). De nieuwe “religie” veroorzaakt echter het einde van de staat. De mensen zijn weliswaar gelukkig, maar werken niet en de staat gaat failliet. Verder wordt in “Was ist dada?” gespeculeerd of dada “[...] Garnichts [ist], d.h. alles?” (Korte 1994:2). Hier kan men een paradox zien omdat de woorden “garnichts” en “alles” in tegenstelling staan. Dat gaat gepaard met het absurdisme dat voor de dadabeweging typerend is. Bovendien sluit dit aan bij de ambivalentie van het scenario. Een andere mogelijke verklaring van het begrip dada in de tekst “Was ist dada?” is “werkelijke enegie”. Deze definitie komt ook naar voren in het scenario. Van Ostaijen laat het dadaïsme en de jazz als krachten zien die de Noske-troepen, de kerk en ten slotte de grenzen tussen de landen overwinnen.
35
In “Was ist dada?” kan men ook een absurde mening vinden, namelijk “brandverzekering”. Dat sluit aan bij de dadaïstische visie van de wereld waarin toeval en naïviteit een grote rol spelen. In De bankroet jazz geeft Van Ostaijen een antwoord op de vraag wat dada is. Volgens hem is dada “die Weltvernunft durch die Hyperidiotie jedem Menschen erreichbar” (Van Ostaijen 1991:132). Het gaat dus om een “wereldrede”. Daarmee wordt het verstand bedoeld dat de wereldgeschiedenis beheerst (Duden 2011). Dit verstand kan men krijgen als men zich als een “idioot” gedraagt. Dat wil zeggen dat als men naïef en kinderachtig is, men de dadaïstische kunst en idealen beter verstaat en ze zelf creëert. Deze verklaring van het dadaïsme (hoewel op een ingewikkelde manier geschreven) lijkt me een goede definitie te zijn van deze kunststroming. Een andere interpretatie van het begrip “dada” kan men in het artikel “Wat is dada?” vinden dat door Theo van Doesburg in 1923 werd geschreven (Huelsenbeck 1994:50). Het is mogelijk dat dit artikel op de tekst uit het tijdschrift Der Dada werd geïnspireerd omdat de titel en het thema gelijkaardig zijn. Van Doesburg vraagt zich in zijn artikel af hoe het dadaïsme kan worden gedefinieerd. Hij schrijft dat zo´n definitie überhaupt niet gemakkelijk is (Van Doesburg 1971:4). Hij constateert dat dada “geen kunstbeweging [is]” (ibidem). Volgens hem interesseren de dadaïsten zich niet voor politiek, religie, filosofie en dergelijke dingen. In hun ogen bestaan deze fenomenen grotendeels uit “reclame en suggestie” (Van Doesburg 1971:5). De religie wordt “door het kruis, […] Nietzsche door zijn dikke snor” gekarakteriseerd (ibidem). Verder schrijft hij dat het dadaïsme geen ambitie heeft om eeuwig te bestaan. Het gaat eerder om een uitdrukking van de huidige toestand van de mensheid. Van Doesburg constateert ook dat de dadabeweging tot stand kwam zonder er een motief of reden voor te hebben. Bovendien verbindt het dadaïsme verschillende tegenstellingen in zich (Van Doesburg 1971:6-11). Er bestaat nog een opvallende parallel tussen de oorspronkelijke tekst uit het tijdschrift Der Dada “Was ist dada?” en het artikel van Theo van Doesburg “Wat is dada?”. In de tekst in Der Dada staat er een symbool van een hand die naar het woord “Garnichts” wijst. Hetzelfde symbool heb ik in het artikel “Wat is dada?” gevonden. De tekening van de hand is geïntegreerd in het gedicht van I.K. Bonset “Hypostrodon der dramade” (Van Doesburg 1971:12) dat in de bijlage is geplaatst. Zoals ik al heb aangegeven, was I.K. Bonset een pseudoniem van Van Doesburg waaronder hij een aantal werken publiceerde. Het hele artikel “Wat is dada?” inclusief dit gedicht is dus 36
door Van Doesburg geschreven. Zo´n hand is ook te vinden in één van de “Plakatgedichte” die door Raoul Hausmann in 1918 werden gecreëerd (Riha 1994:143). Bovendien zijn er overeenkomsten tussen De bankroet jazz en het artikel “Wat is dada?” van Theo van Doesburg. Beide teksten zoeken namelijk het antwoord op de vraag wat het dadaïsme eigenlijk is. De primaire bedoeling van het scenario is echter niet om een definitie van de dadabeweging te geven.
3.4
“Legen Sie Ihr Geld in dada an!” Een andere inhoudelijke parallel bestaat tussen De bankroet jazz en “Legen Sie
Ihr Geld in dada an!”, een artikel dat voor het eerst in het tijdschrift Der Dada werd gepubliceerd, meer bepaald in het jaar 1919 (Riha 1994:149). Deze tekst laat het dadaïsme zien als een kracht die al eeuwen bestaat: “[...] als er [der liebe Gott] sprach: Es werde Licht! da ward es nicht Licht, sondern dada.” (Riha 1994:59). Dada wordt niet alleen gezien als de centrale essentie van het christendom, maar ook van het boeddhisme en taoïsme. Bovendien wordt in dit manifest een methode beschreven waarmee men zijn geld kan vermeerderen. Eerst moet men ´s nachts naar de Siegesallee komen waar standbeelden van “Joachim der Faule” en “Otto der Milchbärtige” staan (Riha 1994:59)11. Daarna moet men een bankbiljet van 100 mark op de letter “H” van de naam “Hindenburg” plakken en drie keer het woord “dada” roepen. Dan komt de keizer en geeft de belangstellende de kwitantie. Het artikel “Legen Sie Ihr Geld in dada an!” toont overeenkomsten met De bankroet jazz, niet alleen omdat beide teksten om geld draaien, maar ook omdat ze appellatief zijn. Terwijl “Legen Sie Ihr Geld in dada an!” de mensen oproept om hun geld te vermeerderen, verzoeken de oproepen in het scenario de burgers om schatkistbonnen te kopen. In de tekst “Legen Sie Ihr Geld in dada an!” zijn er verschillende woordspellen aanwezig. Het financieel bedrag wordt naar het Vaticaan gestuurd waar “der heilige 11 Zoals in het boek Dada Berlin wordt geschreven, waren Joachim der Faule en Otto der Milchbärtige geen historische figuren. Een zekere Otto der Faule oftewel Otto V van Beieren bestond wel. Het ging om de markgraaf van Brandenburg (1350-1373). In de Siegesallee in Berlijn stonden er vroeger meer standbeelden van verschillende Joachims, maar niet met de bijnaam “der Faule” of “der Milchbärtige” (Riha 1994:149).
37
dada sie segnet und sie der heiligen mama in den Schoß schiebt.” (Riha 1994:60). Volgens mij verwijst het woord “dada” zowel naar de paus, als naar de Engelse benaming van vader. Dat sluit aan bij het woord “mama” oftewel moeder. Het Duitse woord “Schoß” betekent “schoot” en “baarmoeder”. Samen met het woord “schieben” (wat naar het Nederlands als “schuiven” vertaald kan worden) heeft het een seksuele connotatie. Dat lijkt blasfemisch te zijn in verband met het Vaticaan. In De bankroet jazz heb ik ook een voorbeeld van blasfemie gevonden. Het gaat om een passage waarin een groep kwezels12 eerst weigeren om hun hartstocht te volgen, maar dan toch door de jazz meegesleurd worden: De gelovigen, - hoofdzakelik vrouwen, - eerste beweging: terugdeinzen. Dan zoiets als het gebaar van «verkracht mij a.u.b.» De jazz kringt rond de kwezels. Noskieten doorbreken de kring. Omvatten de kwezels. Wie schön ist's in den Armen eines Noske-Gardisten. (Van Ostaijen 1991:134-135)
Tussen De bankroet jazz en het artikel “Legen Sie Ihr Geld in dada an!” bestaan dus vooral gelijkenissen op inhoudelijk vlak. Beide teksten behandelen het thema van het geld en bevatten woordspellen. Daarnaast zijn ze allebei appellatief en blasfemisch.
3.5
“Dadaistisches Manifest” Een ander werk dat gelijkenissen vertoont met De bankroet jazz, is het
“Dadaistisches Manifest”. Het gaat waarschijnlijk om het bekendste manifest van de dadabeweging. Deze tekst werd door het merendeel van de dadaïsten ondertekend, o.a. door Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Hugo Ball en Hans Arp. Zoals de letterkundige Karl Riha (1935) schrijft, is dit manifest afkomstig uit een pamflet dat in 1918 werd gedrukt. De tekst werd door Richard Huelsenbeck geschreven en op een soiree voorgedragen (Riha 1994:140). “Dadaistisches Manifest” bevat een paar interessante ideeën. Ten eerste zetten de dadaïsten zich duidelijk af tegen de expresionisten. Ten tweede wordt in de tekst de dadaïstische zienswijze op de wereld gedefinieerd:
12 Met “kwezel” wordt een “(overdreven) vroom iemand” bedoeld, meer bepaald een “katholieke vrouw die gelofte van kuisheid heeft gedaan maar niet tot een orde behoort” (Etymologiebank).
38
Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geräuschen, Farben und geistigen Rhythmen, das in die dadaistische Kunst unbeirrt mit allen sensationellen Schreien und Fiebern seiner verwegenen Alltagspsyche und in seiner gesamten brutalen Realität übernommen wird. (Riha 1994:23)
Deze definitie van het dadaïsme sluit aan bij De bankroet jazz. In het scenario wordt namelijk het chaotische leven in de stad beschreven. In deze tekst zijn inderdaad al de elementen aanwezig die in “Dadaistisches Manifest” naar voren komen, namelijk geluid, kleuren en ritme. Het geluid is in het scenario van groot belang. Alles draait namelijk om de muziek. Dit hoeft niet noodzakelijk jazz te zijn, maar ook opera´s zoals Götterdämmerung en De Vliegende Hollander van Richard Wagner en Lady Butterfly van Giacomo Puccini. Gewone geluiden van de straat en machines zijn ook belangrijk. In de tekst kan men lezen over “10 revolverschoten”, “10 knallen”, “autosirenen” en “speakerbuis” (Van Ostaijen 1991:130). Ritme staat eveneens centraal. Zoals ik al eerder heb geschreven, maakt Van Ostaijen in het scenario gebruik van de ritmische typografie waarmee het ritme wordt aangegeven. Bovendien wordt in de tekst vaak expliciet over ritme gesproken, bijvoorbeeld: “Eén na éen [sic] versterken de bruitistiese instrumenten jazzritme.” en “Het ritme dringt door. De dactylo´s verstarren de handen boven het klavier.” (Van Ostaijen 1991:134 en 130). Van Ostaijen verbindt in De bankroet jazz vaak muziek met machines, zoals in deze passage: “Klokken – en jazz: masjiengeweren, ketels, pauken dragen banjo´s en saksofoon.” (Van Ostaijen 1991:135). Verder wordt in het “Dadaistisches Manifest” benadrukt dat dada een internationale beweging is. Nationaliteit en religie spelen hier geen rol. Dat vertoont overeenkomsten met De bankroet jazz waarin de verspreiding van jazz en dadaïsme naar heel Europa te zien is. Zoals ik al zei, is het scenario vol van oproepen zoals “De jazz verzoent de volken” en “DADA REDT EUROPA” (Van Ostaijen 1991:139). Ook in “Dadaistisches Manifest” wordt de internationaliteit van deze beweging besproken. De leden van deze groepering zijn in de hele wereld te vinden, “[...] in Honolulu so gut wie in New Orleans und Meseritz.” (Riha 1994:25). In “Dadaistisches Manifest” wordt bovendien de structuur van de dadabeweging behandeld. Volgens de ondertekenaars van het manifest kan iedereen lid van dada worden en zelfs de voorzitter worden. Dit is ook te vinden in het artikel “Tretet dada bei!” en in De bankroet jazz (zie paragraaf 3.2). “Dadaistisches Manifest” en De bankroet jazz zijn dus vooral overeenkomstig op ideologisch vlak. In het manifest wordt geschreven dat het geluid en de chaos van groot
39
belang zijn. In het scenario staan deze twee verschijnselen eveneens centraal. Verder wordt zowel in het manifest als in De bankroet jazz benadrukt dat dada een internationale beweging is en dat iedereen lid kan worden van deze groepering.
3.6
“Prost Noske! Das Proletariat ist entwaffnet!” Zoals Gerrit Borgers schrijft, zijn in De bankroet jazz een aantal passages die
lijken op een karikatuur van George Grosz (Borgers in Van Ostaijen 1968:inleiding). Het gaat eigenlijk om een omslagtekening van het tijdschrift Die Pleite (ibidem). Dit is het derde nummer van dit tijdschrift dat begin april 1919 werd gepubliceerd (ibidem). Die Pleite werd door uitgeverij Malik uitgegeven. Deze prestigieuze uitgeverij werd door de schrijver Wieland Herzfelde (1896-1988) opgericht en concentreerde zich vooral op dadaïstische werken (Literatur Brockhaus 1988:2/192). Op de tekening die in de bijlage te vinden is, is Gustav Noske in uniform te zien. In de rechterhand houdt hij een zwaard en in de linkerhand een glaasje wijn. Om hem heen liggen veel mensen die dood zijn. Er is bloed te zien en zelfs ingewanden en benen. Op de achtergrond staan huizen die helemaal kapot zijn. Daaronder staat de volgende zin: “Prost Noske! - - das Proletariat ist entwaffnet!” (Riha 1994:48). Deze zin is ironisch bedoeld: het proletariaat is weliswaar ontwapend, maar tegelijkertijd dood, dus dat is zeker geen reden om te toosten. Deze tekening laat zien dat Noske gewelddadige methoden gebruikt om de revolutie te onderdrukken. In De bankroet jazz zijn er veel directe verwijzingen naar Gustav Noske (zie paragraaf 1.2.3), vooral in scène nummer 19. Daar ziet men een confrontatie tussen de jazzdansers en de Noske-troepen. Dit gevecht wordt ook typografisch weergegeven. De jazzdansers “staan” aan de linkerkant van de bladzijde (misschien zou het hun linkse opvattingen kunnen benadrukken) en de soldaten aan de rechterkant: Van links komt jazz. Links banjobuik: vergroting.
----------
Van rechts komt Noske (Justav). Rechts masjiengeweer. (Van Ostaijen 1991:133)
Op dezelfde pagina kan men ook de volgende zin lezen: “Die Revolution ist mit allen Mitteln zu bekämpfen.” (Van Ostaijen 1991:133). Dat wil zeggen dat de revolutie moet worden onderdrukt met alle mogelijke middelen. Deze zin doet in hoge mate
40
denken aan de karikatuur van George Grosz. Hij laat immers in zijn tekening Gustav Noske zien als een man die letterlijk over lijken gaat om zijn doelen te bereiken. Uit deze vergelijking blijkt dat De bankroet jazz met deze karikatuur qua inhoud overeenkomt. In beide werken staat namelijk Gustav Noske centraal. Bovendien kijkt zowel Grosz als Van Ostaijen op hem neer. Dat wekt geen verbazing omdat Van Ostaijen net als veel dadaïsten met het communisme sympathiseerde.
41
Conclusie In deze scriptie heb ik de inhoudelijke parallellen tussen het filmscenario De bankroet jazz van Paul van Ostaijen en vijf dadaïstische werken bestudeerd. Eerst heb ik een aantal algemene gegevens over het scenario op een rijtje gezet. Ik heb o.a. het ontstaan van dit werk, de structuur en inhoud behandeld. Verder heb ik aandacht besteed aan het dadaïsme, vooral met het oog op Dada Berlin. Alle werken die ik heb onderzocht, zijn namelijk verbonden met de omgeving van het Berlijnse dadaïsme. Daarna kwam de analyse aan bod. In dit deel heb ik de verwijzingen naar dadaïstische werken bestudeerd die ik in het scenario heb gevonden. Zoals ik in paragraaf 3.1 heb aangegeven, gaat het om vier artikelen en één karikatuur die allemaal tot het Berlijnse dadaïsme behoren. Al deze werken hebben op inhoudelijk vlak gelijkenissen met De bankroet jazz. Soms refereert Van Ostaijen expliciet aan deze werken. Dat is het geval bij twee werken, namelijk “Tretet dada bei!” en “Was ist dada?”. De andere drie werken vertonen overeenkomsten met De bankroet jazz, maar Van Ostaijen noemt hun titels niet in zijn scenario. Uit mijn onderzoek blijkt dat er opvallende inhoudelijke parallellen zijn tussen De bankroet jazz en de genoemde werken. De werken vertonen gelijkenissen niet alleen met De bankroet jazz, maar ook met elkaar. Dat is vrij logisch omdat ze uit hetzelfde milieu afkomstig zijn. Sommige thema´s die in De bankroet jazz te vinden zijn, komen in meerdere werken aan bod. Dat is het geval van de weergave van het chaotische leven (“Tretet dada bei!” en “Dadaistisches Manifest”). Een andere parallel die vaak te zien is, is het benadrukken van de internationaliteit van het dadaïsme (“Tretet dada bei!” en “Dadaistisches Manifest”). Een andere parallel bestaat daarin dat er in de tekst wordt geschreven dat iedereen lid van de dadabeweging kan zijn. Dit komt naar voren in drie teksten: “Tretet dada bei!”, “Dadaistisches Manifest” en in mindere mate in “Was ist dada?”. In twee teksten wordt een definitie van het dadaïsme aangeboden (“Was ist dada?” en “Dadaistisches Manifest”). Twee teksten vragen de burgers om iets te doen, meer bepaald “Tretet dada bei!”, waarin het om een uitnodiging in Club Dada gaat, en “Legen Sie Ihr Geld in dada an!”, waarin de mensen worden opgeroepen om hun geld te beleggen.
42
Andere thema´s die in De bankroet jazz behandeld worden, komen daarentegen in de onderzochte werken slechts sporadisch voor. Dat is bijvoorbeeld het thema blasfemie dat alleen in “Was ist dada?” te vinden is. Terwijl in De bankroet jazz ritme, geluid en muzikaliteit van groot belang zijn, is dit alleen in één tekst te zien, namelijk in “Dadaistisches Manifest”. Verder valt op dat alleen één keer de linkse opvattingen van de dadaïsten worden benadrukt. Dat is het geval bij de karikatuur “Prost Noske! - - das Proletariat ist entwaffnet!”. Uit mijn onderzoek blijkt dat De bankroet jazz opvallende overeenkomsten vertoont met de werken die uit het Berlijnse dadaïsme afkomstig zijn. Men kan echter niet zeker weten of Van Ostaijen zich door deze werken liet inspireren dan wel of deze parallellen op toeval berusten. Het is mogelijk dat de werken waarnaar hij expliciet verwijst, wel een inspiratiebron voor hem waren. De titels van de werken zijn namelijk in het Duits geschreven, terwijl het merendeel van het scenario in het Nederlands is geschreven. Aan de hand van mijn analyse kan ik concluderen dat de werken van Dada Berlin ongeveer dezelfde thema´s behandelen als het scenario. Dat laat twee dingen zien. Ten eerste was Van Ostaijen (bewust of onbewust) beïnvloed door het Berlijnse dadaïsme. Hij heeft dan ook een tijd in het centrum van Berlijn gewoond, dus in het centrum van Dada Berlin. Ten tweede drukt Van Ostaijen in De bankroet jazz zijn stelling tegen het dadaïsme uit. Enerzijds verwijst hij in het scenario naar een aantal dadaïstische werken die vooral op inhoudelijk vlak overeenkomsten vertonen met De bankroet jazz. Anderzijds is het scenario doorspekt met ambivalentie, ironie en discrepantie en dat suggereert dat Van Ostaijen het niet helemaal eens was met de dadabeweging.
43
Literatuuropgave Aerts 1996: Dirk Aerts e.a, Paul van Ostaijen, 1896-1928: wegwijzers naar de werkelikheid [sic]. Pandora, 1996. ALL 2012: G.J. van Bork e.a., Algemeen letterkundig lexicon, 2012. Geraadpleegd op 30.1.2013 via http://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/. ANW 2013: Tanneke Schoonheim e.a., Algemeen Nederlands Woordenboek, 2013. Geraadpleegd op 15.4.2014 via http://anw.inl.nl/search. Best 1996: Otto F. Best, “Dadaismus”. In: Die deutsche Literatur in Text und Darstellung. Expressionismus und Dadaismus. Stuttgart, Phillip Reclam jun., 1996. Borgers 1971: Gerrit Borgers, Paul van Ostaijen: een documentatie 1. Den Haag, Bert Bakker, 1971. Borgers 1975: Gerrit Borgers, Kroniek van Paul van Ostaijen, 1896-1928. Den Haag, Scheltens & Giltay, 1975. Borgers 1979: Gerrit Borgers, “Verantwoording bij de tweede druk”. In: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Deel 4: proza. Bert Bakker, Amsterdam, 1979. Geraadpleegd op 1.2.2014 via http://www.dbnl.org/tekst/osta002verz01_01/osta002verz01_01_0134.php#135. Brockhaus 1996: Brockhaus. Die Enzyklopädie in 24 Bänden. Leipzig/Mannheim, Brockhaus, 1996. Buelens 2001: Geert Buelens, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie. Antwerpen, Vantilt, 2001. Duden 2011: Duden. Deutsches Universalwörterbuch. Mannheim, 2011 [cd-rom]. Edelbroek 2010: Evelien Edelbroek, De sluwe vleierei van het schijn-schone leven. Paul van Ostaijen en zijn houding ten opzichte van popcultuur. Masterscriptie, Universiteit Utrecht, 2010. Geraadpleegd op 15.4.2014 via http://dspace.library.uu.nl/handle/1874/193554. Etymologiebank: Nicoline van der Sijs e.a., Etymologiebank.nl. Geraadpleegd op 2.5.2014 via http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/kwezel. Film ist Rhythmus: anoniem, “Hans Richter - Film ist Rhythmus“. Geraadpleegd op 4.5.2014 via http://www.kunstgeschichte.tuberlin.de/fileadmin/user_upload/ArTUs/Lange_Nacht_Ab Film/WEB/Richter.pdf.
44
Filmportal: “Berlin. Die Sinfonie der Grossstadt”. Geraadpleegd op 2.5.2014 via http://www.filmportal.de/film/berlin-die-sinfonie-der grosstadt_f27ae4b393a74d05aeb5d4cef1225e94. Ham 2009: Laurens Ham, “Chaplin verlost de mensheid van de zonde”. In: DeReactor.org, 27.9.2009. Geraadpleegd op 15.4. 2014 via http://www.dereactor.org/home/detail/chaplin_verlost_de_mensheid_van_de_zonde/. Huelsenbeck 1994: Richard Huelsenbeck. Dada. Eine literarische Dokumentation. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1994. Kleknerová 2014: Lýdia Kleknerová, “Utopie en dystopie in de literatuur”. In: “Tussen de muren van Zuid-Afrika”. Utopische en dystopische elementen in Tikkop van Adriaan van Dis. Bachelorscriptie, Masarykova univerzita, 2014 (in voorbereiding). Korte 1994: Hermann Korte, Die Dadaisten. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1994. Literatuurgeschiedenis.nl: Anoniem, “De grenzen van de poëzie: Over het probleem van de taal”. Geraadpleegd op 1.5.2014 via http://www.literatuurgeschiedenis.nl/lg/20ste/thema/lg20085.html. Literatur Brockhaus 1988: Werner Habicht, Wolf-Dieter Lange und die BrockhausRedaktion, Der Literatur Brockhaus. Mannheim, F.A. Brockhaus, 1988. Müller 1995: Helmut Müller, Karl Friedrich Krieger en Hanna Vollrath, Dějiny Německa. Praha, Nakladatelství Lidové noviny, 1995. Richter 1969: Hans Richter, Dada 1916-1966, dokumenty mezinárodního hnutí dada. München, Goethe-Institut, 1969. Riha 1994: Karl Riha, Hanne Bergius, Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen. Stuttgart, Phillip Reclam jun., 1994. Schürings 2008: Ute Schürings, “Zwischen Groteske und organischem Kunstwerk. Paul van Ostaijen: De Bankroet Jazz.“, “Der Mythos Berlin“ en “Im Schatten der Literaturgeschichtsschreibung. Ergebnisse und Kommentar”. In: Metaphern der Großstadt. Niederländische Berlinprosa zwischen Naturalismus und Moderne. Münster/New York/München/Berlin, Waxmann, 2008. Slagter 1974: Erik Slagter, “„holland dada‟ en de rol van het dadaïsme voor experimentele en konkrete poëzie”. In: Ons Erfdeel, jrg. 17, nr. 4, p. 509-522, 1974. Geraadpleegd op 15.3.2014 via http://www.dbnl.org/tekst/_ons003197401_01/_ons003197401_01_0121.php. Spinoy 2010: Erik Spinoy, “Een groteske revolutie. Over Van Ostaijens 'film met jazzbegeleiding' De bankroet jazz”. In: Poëziekrant, jrg. 2, nr. 34, p. 50-57, 2010. Geraadpleegd op 13.11.2013 via http://orbi.ulg.ac.be/handle/2268/28258 (author postprint).
45
Van Capelleveen 2008: Ruud van Capelleveen, “Vladimir Tatlin (1885-1953) Biografie”. In: Cultuurarchief.nl, 2008. Geraadpleegd op 15.4. 2014 via http://www.cultuurarchief.nl/kunstenaars/tatlin-vladimir.htm. Van Dijk 2013: Yra van Dijk, Maarten de Pourcq, Carl de Strycker (red.), Draden in het donker. Intertekstualiteit in theorie en praktijk. Nijmegen, Vantilt, 2013. Van Doesburg 1971: Theo van Doesburg, “Wat is Dada????????”. In: Trotwaer. Leeuwarden, jrg. 3. Geraadpleegd op 15.4.2014 via http://www.dbnl.org/tekst/_tro005197101_01/_tro005197101_01_0111.php. Van Ostaijen 1968: Paul van Ostaijen, De jazz van het bankroet. Antwerpen, Paul van Ostaijengenootschap, 1968. Van Ostaijen 1991: Paul van Ostaijen, “De bankroet-jazz”. In: Verzameld proza. Grotesken en ander proza. Amsterdam, Uitgeverij Bert Bakker, 1991. Van Ostaijen 2009: Marc Reynebeau, “Uitzicht op de Wilhelmstraße” en Matthijs de Ridder, “Noten”. In: De bankroet jazz. Utrecht, Uitgeverij IJzer, 2009. Van Veghel 2002: Harald van Veghel, “God is dood”. In: Academic Forum, Tilburg University, 2002 (naar een lezing in het kader van de conferentie “Openbaring en openbaarheid“). Geraadpleegd op 15.4.2014 via http://www.tilburguniversity.edu/nl/over-tilburg-university/cultuur-en-sport/academicforum/publicaties/godisdood/.
46
Bijlagen
a) Bordje uit scène nummer 17 van De bankroet jazz
Bron: Van Ostaijen 1979: Paul van Ostaijen, Verzameld werk. Deel 3: proza. Grotesken en ander proza. Amsterdam, Bert Bakker, 1979. Geraadpleegd op 15.4.2014 via http://www.dbnl.org/tekst/osta002verz03_01/osta002verz03_01_0012.php.
47
b) Fragment uit het artikel “Wat is dada?” van Theo van Doesburg
Bron: Van Doesburg 1971: Theo van Doesburg, “Wat is Dada????????”. In: Trotwaer. Leeuwarden, jrg. 3. Geraadpleegd op 15.4.2014 via http://www.dbnl.org/tekst/_tro005197101_01/_tro005197101_01_0111.php.
48
c) Fragment uit het tweede nummer van het tijdschrift Der Dada
Bron: Der Dada, nummer 2, 1919, p. 6. Geraadpleegd op 15.4.2014 via http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/derdada/2/pages/06.htm.
49
d) De karikatuur “Prost Noske! - - das Proletariat ist entwaffnet!”
Bron: Die Pleite, nummer 3, jrg. 1, 1919. Geraadpleegd op 15.4.2014 via http://digital.lib.uiowa.edu/cdm/ref/collection/dada/id/29057.
50
e) Een fragment uit de dichtbundel Bezette stad
Bron: Paul van Ostaijen, Bezette stad, 1921. Geraadpleegd op 15.4.2014 via http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0c/Boempaukeslag.jpg.
51
