Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav české literatury a knihovnictví. Český jazyk a literatura

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Český jazyk a literatura

Jakub Jarina Negativní utopie v české próze po roce 1989 Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Miroslav Balaštík, Ph. D. Brno 2013

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně 13. Května 2013

2

………………………………..

Na tomto místě bych rád poděkoval Mgr. Miroslavu Balaštíkovi, Ph. D., za vstřícné a podnětné vedení této práce, Tomášovi za výpomoc při shánění materiálů a přítelkyni Veronice za podporu.

3

Obsah:

0 Úvod ..................................................................................................................................................................... 5 1 Utopie: vymezení pojmu .................................................................................................................................... 7 1.1 Utopie jako součást fantastického proudu literatury .............................................................................. 9 1.2 Negativní varianta utopického žánru .................................................................................................... 13 1.3 Mezi eutopií a dystopií .......................................................................................................................... 17 2 Typologie ........................................................................................................................................................... 22 2.1 Možné systematizace negativních utopií ............................................................................................... 22 2.2 Narativní modality Lubomíra Doležela ................................................................................................ 28 2.3 1984: negativní utopie deontického typu .............................................................................................. 31 2.4 Báječný nový svět: negativní utopie axiologického typu....................................................................... 34 2.5 Pán much: negativní utopie aletického typu ......................................................................................... 38 2.6 Dodatky k typologii ............................................................................................................................... 42 3 Česká negativní utopie po roce 1989 ............................................................................................................... 44 3.1 Negativní utopie deontického typu ........................................................................................................ 44 3.1.1 Nos to závaží ................................................................................................................................. 44 3.1.2 Plástev jedu ................................................................................................................................... 46 3.1.3 Hostina mutagenů ......................................................................................................................... 49 3.1.4 Příšerně krásná, krásně příšerná!................................................................................................... 52 3.2 Negativní utopie axiologického typu ..................................................................................................... 54 3.2.1 Utopie, nejlepší verze .................................................................................................................... 54 3.2.2 Soví zpěv....................................................................................................................................... 58 3.3 Negativní utopie aletického typu........................................................................................................... 62 3.3.1 Příhodná chvíle, 1855 ................................................................................................................... 62 3.4 Světy na pomezí .................................................................................................................................... 67 3.4.1 Mondschein ................................................................................................................................... 67 3.4.2 Dům .............................................................................................................................................. 73 4 Závěr .................................................................................................................................................................. 77 5 Zdroje ................................................................................................................................................................ 80

4

0 Úvod Utopie bývá mnohdy považována za žánr silně stereotypní, založený na opakování jednoho a téhož schématu. Příznačný se jeví postoj Isaaca Asimova, který si v jednom ze svých úvodníků postěžoval, že jednotvárnost utopií je činí až nečitelnými. Ani negativní varianta utopií na tom dle Asimova není o mnoho lépe, neboť i zde se hraje stále na jednu notu [Asimov 1997: 215 – 216]. Podobně i Patrik Ouředník podotýká, že většina klasických utopií je zoufale repetitivní [Ouředník 2010: 10]. Základní schéma literárních utopií skutečně může působit poněkud chudě: cílem těchto narativů je zpravidla jen vytvořit určitý svět a přesvědčit čtenáře o jeho bezchybnosti, nebo zavrženíhodnosti. Pohlédneme-li však na žánr zblízka, zjistíme, že i toto jednoduché schéma lze naplňovat rozličnými způsoby a jednotlivé texty se liší jak v podobě fikčního světa, tak v hodnotách a představách, které chtějí svému čtenáři vštípit, a způsobech, jak požadované čtenářské reakce dosáhnout. Naše práce se věnuje právě negativním utopiím z hlediska diferenčního, zaměřuje se na možné podoby, které žánr nabývá, a také na to, jak jsou jeho varianty zastoupeny v české próze po roce 1989. Úvodní část práce věnujeme vymezení pojmu negativní utopie. Vycházíme přitom jednak z koncepce fantastické literatury, jak ji představila Tereza Dědinová, a jednak ze znakové identifikace negativněutopického žánru rozpracované Petrem Hrtánkem, pozornost zároveň věnujeme i vzájemnému vztahu utopií negativních a pozitivních. Kromě samotného vymezení pojmu se pokusíme také určit, které aspekty negativní utopie považujeme za stěžejní a které by tedy měly naše snahy o systematizaci žánrových podob reflektovat. Ve druhé části se pokusíme mezi existujícími typologiemi negativních utopií najít takovou, která by vyhovovala našim požadavkům, případně takovou typologii navrhnout. Přihlédneme při tom k negativněutopickým textům literatury jak české, tak světové. V části třetí pak představíme vybraná negativněutopická díla české polistopadové literatury. V jednotlivých rozborech především zdůvodníme zařazení textu v rámci zvolené typologie, dále se zaměříme na podobu utopického prostoru a na to, v čem spočívá záporný charakter fikčního světa a jak je v textu konstruován. Podotkněme ještě, že za rozhodující pro zařazení do námi zvoleného časového období pokládáme rok prvního knižního vydání.

5

Teoretické východisko našim úvahám poskytne teorie fikčních světů, především pak koncepce fikční sémantiky rozpracovaná Lubomírem Doleželem v knize Heterocosmica: Fikce a možné světy, s tím, že tento rámec doplňujeme o koncepty jiné, pokud to výklad vyžaduje.

6

1 Utopie: vymezení pojmu Máme-li hovořit o utopiích, ať už pozitivních či negativních1, je nutné si tento žánr nejprve vymezit. Jakkoliv není naším cílem podat vyčerpávající definici utopie, považujeme za nezbytné, co vlastně tímto pojmem rozumíme, neboť se ukazuje, že jeho chápání není tak samozřejmé a jednoznačné, jak by se mohlo zdát. Definice utopie vycházejí zpravidla z etymologického výkladu slova samotného: dovídáme se, že se skládá z řeckého ú = ne a topos = místo a značí tedy místo, které neexistuje. Tak se někdy můžeme setkat s jakýmsi širším pojetím utopie, kdy je chápána jako žánr konstruující nepřístupné2, od reality časoprostorově vzdálené fikční světy. Například ve studii Proměny utopie, utopie proměn řadí Jiří Holý mezi utopie i Arbesovo romaneto Newtonův mozek [Holý 2002: 151], podobně Daniela Hodrová zmiňuje ve svém pojednání o utopickém prostoru mimo jiné Román o růži či artušovské legendy [Hodrová 1989]3. Navíc, jak podotýká Tereza Dědinová, označovala se v minulosti termínem utopie obecně literatura vědeckofantastická nebo i fantastika vůbec [Dědinová 2011: 11]. Podobné chápání žánru považujeme za neúnosně široké a zobecňující, domníváme se totiž, že ne-místo má v utopiích poměrně specifickou funkci. Zůstaňme ale ještě u samotného slova utopie a jeho původu. Jako první je použil anglický filozof a humanista Thomas More ve svém díle Knížka vpravdě zlatá a stejně užitečná jako zábavná o nejlepším stavu státu a o novém ostrově Utopii (1516), kde je podán popis izolovaného ostrova Utopie, na němž se podařilo vybudovat dokonalou s šťastnou společnost. Morův neologismus ovšem implikuje jistou dvojznačnost, neboť počítá s jednotnou anglickou výslovností slov Utopia a Eutopia (eu = dobrý, tedy „dobré místo“), přičemž „tento druhý smysl – Dobrotín na úkor Nikdetínu – se prosadí velmi záhy“ [Ouředník 2010: 11]. Utopie se tak otevírá zároveň jako ideál a přiznaná fikce. O 1

Běžně je tento žánr nazýván také antiutopie, dystopie či kakotopie. Užívání těchto termínů se do značné míry různí – někteří autoři je berou jako synonyma, jiní mezi nimi hledají rozličné diference, které ovšem opět nejsou jednotné. V naší práci se kloníme k termínu negativní utopie, který se již do značné míry prosazuje jako uzuální a který navíc není zatížený matoucími významovými odstíny jako termíny alternativní. Termín dystopie používáme v některých případech v jeho etymologickém významu („špatné místo“) k označení negativněutopického prostoru, opozitním termínem eutopie („dobré místo“) pak označujeme prostor pozitivněutopický. 2 Přístupnost a nepřístupnost tu chápeme v jejím logickém významu jako vyjádření možnosti fikčního stavu věcí vzhledem k podobě aktuálního světa, podrobněji v Ronenová 2006: 112 – 113. 3 Hodrová ovšem předesílá, že se bude pohybovat i na pomezí žánru utopického románu. Uvedenými příklady chceme především ilustrovat, jak rozličné texty se dají mezi utopie zařadit, přikloníme-li se k tomuto širšímu pojetí.

7

existenci ostrova zpravuje Morova vypravěče pouze postava námořníka, nemůže proto jít o absolutně ověřený fikční fakt, a to tím spíš, že námořníkovo jméno zní Hythlodaios, tedy obratný vypravěč, mluvka, tlachal či prášil [Ibid.: 51]. Věrohodnost Hythlodaiovy výpovědi je systematicky zpochybňována v celém textu, především pomocí ironizujícího místního názvosloví: tak se hlavní město Utopie jmenuje Amaurotum (Neviditelné, Temné), fylarchové, utopijští poslanci, mohou být vykládáni jako „ti, kteří mají rádi moc“ a podobně. Podle Patrika Ouředníka bychom proto neměli Morův text chápat jako politický či ideologický traktát, ale jako velmi literárně pojatou hru zrcadel, kde proti sobě stojí na jedné straně „dezorganizované, chaotické reálno novodobého světa, na straně druhé nereálný řád, intelektuální konstrukce, již autor představuje jako takovou“ [Ibid.: 56]. Pro Ouředníka Utopie nepředstavuje vizi toho, jak by měla vypadat dokonalá společnost (utopijské poměry ostatně v mnohém odporují i Morovým vlastním etickým postojům, jak vyplývají z jiných spisů), ale spíše intelektuální hříčku a stylistické cvičení. „Utopie v sobě spojuje dvojí psychologický a literární atribut, kritiku soudobého světa a nostalgii po světě pominuvším; brojíc proti jedné tradici nachází únik – nikoli odpověď – v jiné“ [Ibid.: 57]. Utopický prostor se v Morově pojetí stává prostředkem vyjádření pesimistického náhledu na aktuální svět, odraznou plochou umožňující nepřímo poukázat na nešvary reality. Fiktivní ideál jako vzor a zrcadlo – to jsou dvě polohy utopického prostoru u Mora i jeho následovníků, a jakkoliv se vzájemný poměr obou těchto aspektů v jednotlivých dílech proměňuje, takže sociální utopie 19. století budou mít povahu projektů, které se mnozí pokusí naplnit v podobě rozličných experimentálních komunit, kritický moment spočívající v disharmonii mezi utopií a existující skutečností, bude vždy jejich součástí. Ostatně text, který by se stal pouhým návodem, jaký svět je třeba vybudovat (či jakému světu je třeba se vyvarovat), by mířil za hranice utopie směrem k politickému nebo filozofickému traktátu. Specifický způsob, kterým se utopické fikce vztahují ke společenské realitě aktuálního světa, proto považujeme za konstitutivní rys žánru. Zdůrazněním specifického účelu, jemuž nepřístupné světy utopií slouží, jsme se snažili vyvarovat příliš zobecňujícímu chápání pojmu. V případě definicí utopií negativních se na druhou stranu mnohdy setkáváme s opačným extrémem – vymezením příliš restriktivním. Uveďme alespoň některé z nich. Slovník literární teorie hovoří o variantě utopie „podávající pesimistický obraz lidské budoucnosti v přetechnizovaném světě“ [Vlašín 1984: 398]. Podobně definuje negativní 8

utopii Lexikon literárních pojmů: „Do utopické literatury vnikají od druhé poloviny 18. století satirické a pesimistické prvky, které dávají vzniknout tzv. antiutopii, kriticky nahlížející přetechnizovaný a společensky zmanipulovaný svět“ [Pavera-Všetička 2002: 366]. Dovídáme se zde také, že negativněutopická díla jsou většinou považována za součást literatury science fiction. Také v Encyklopedii literárních žánrů se hovoří o variantě utopie, „projektující možná rizika budoucího společenského vývoje“ [Mocná 2004: 666]. Encyklopedie literatury science-fiction pak negativní utopií rozumí „SF příběh popisující hypotetickou společnost (civilizaci), která je horší než naše“ [Neff-Olša 1995: 29]. Negativní utopie má podle autorů většinou varovný cíl. Slabinu těchto a řady obdobných definic shrnuje Petr Hrtánek: negativní utopii považují za odnož science fiction a spojují ji s principy extrapolace a anticipace [Hrtánek 2004: 9 – 10]. Fikční světy negativních utopií přitom nemusí představovat možnou budoucí podobu aktuálního světa: například povídka Šaman (1990, rkp. 1976) Egona Bondyho konstruuje svět, v němž se volně mísí fakta doby kamenné a moderní doby, Afghánistán (1990) téhož autora se zase odehrává v rámci snu vyvolaného požitím neznámého halucinogenu a v Magorii (1990) Alexandry Berkové se setkáváme s neurčitě fantaskní „zemí pod kamenem“. Podobné světy můžeme se science fiction spojovat jen stěží. Také tvrzení, že negativní utopie varuje před budoucností, není přesné, neboť opomíjí ta díla, jejichž smyslem je v jinotaji „dokumentovat současný stav společnosti, který snad již ani horší být nemůže“ [Ibid.: 10]. Právě taková díla jsou přitom v české literatuře zastoupena poměrně často.

1.1 Utopie jako součást fantastického proudu literatury V předchozí kapitole jsme se snažili korigovat vymezení utopie příliš široká či příliš zužující. Můžeme tedy přistoupit k pokusu o definici žánru, která by naše poznatky a výhrady zahrnovala. Především považujeme utopii za součást takzvaného fantastického proudu literatury. Fikční texty fantastiky konstruují světy zásadně odlišné od světa naší kolektivní zkušenosti: mohou v nich platit jiné přírodní zákony, existovat bytosti nám zcela neznámé, mohou se lišit svým geopolitickým uspořádáním či tím, že se v nich určité historické

9

události odehrály jinak než ve světě aktuálním4. Takto definovaný se fantastický proud odlišuje od proudu realizujícího. Ten představují „ty texty, jejichž tematické a motivické komponenty se zásadně neodlišují od svých předobrazů nacházejících se v aktuálním světě“ [Dědinová 2011: 55]. Takové rozdělení přitom nijak neimplikuje, že by texty realizující byly odkázány k pouhému opisování skutečnosti, i všechna fakta aktuálního světa ostatně procházejí na hranici světů podstatnou proměnou a ontologický status fikčních světů fantastických a realistických je tedy stejný. V obou typech textů se uplatňuje fantazie, pouze s tím rozdílem, že „zatímco v přísně realistickém díle je hranicí zachování zákonů (například přírodních) aktuálního světa a kolektivní zkušenost recipientů, z jejíchž fragmentů vytváří fantazie nové kombinace, podstatou umění obecně (fantastiku zahrnuje) je překračování mezí kolektivní zkušenosti“ [Ibid.: 56-57]. Oba proudy navíc nejsou ve vztahu přímo kontrastním, rozdíl mezi nimi je spíše záležitostí stupně. Odlišnost fikčního světa od světa aktuálního souvisí s jejich přístupností: „čím více vztahů přístupnosti – tedy vláken propojujících fikční svět se světem aktuálním – je v určitém textu, tím blíže má k proudu ‚realistické literatury‘. A naopak: s rostoucím počtem vztahů nepřístupnosti ze světa aktuálního spíše vnímáme určité dílo jako fantastické“ [Ibid.: 74]. Je tedy zřejmé, že vést jasnou dělící čáru mezi fantastickou a realistickou literaturou je přinejlepším značně obtížné, ne-li rovnou nemožné. Zásadní je pro uvedené chápání fantastiky pojem změny neboli fantastického prvku5, tedy primárně obsahové odlišnosti od aktuálního světa. Přitom platí, že výskyt změny samotné nutně nezakládá fantastický svět: jako fantastická jsou tedy chápána ta díla, ve kterých fantastický prvek zásadně ovlivňuje podobu fikčního světa a neobjevuje se pouze ojediněle coby nositel zcela specifické funkce [Ibid.: 61]. Shakespearův Hamlet tedy nespadá do fantastického proudu, jakkoliv se v něm prokazatelně objevuje nadpřirozená

4

Uvědomujeme si přitom značnou problematičnost samotného pojmu aktuální svět, který nutně otevírá otázky, nakolik je pro nás realita poznatelná, zda ji různá individua vnímají stejně, do jaké míry jde spíše o společenský, kulturní a diskurzivní konstrukt apod. Věnovat se tomuto problému v potřebné míře ovšem není v možnostech naší práce, proto budeme s pojmem aktuálního světa pracovat jako s v podstatě bezproblémovým a stálým referenčním světem naší kolektivní zkušenosti. 5 Dědinová opakovaně hovoří také o nadpřirozené fikční doméně. Domníváme se ale, že prvek změny by neměl být směšován s Doleželovým rozlišením mezi přirozenými a nadpřirozenými světy [Doležel 2003: 123–125]. Mezi přirozené světy, tedy ty, jejichž aletická omezení jsou stejná jako ve světě aktuálním, mohou patřit i světy science fiction, alternativní historie či jakéhokoliv jiného žánru, pokud v nich platí fyzikální zákony aktuálního světa, a zjevně se tedy nekryjí se světy literatury realizujícího proudu. Naproti tomu utopie mohou konstruovat stejně tak dobře světy přirozené jako nadpřirozené či dokonce mezilehlé (spojené se sny, halucinacemi, šílenstvím a podobnými stavy).

10

bytost. Na druhou stranu fakt, že fantastický prvek v díle není ověřen (například se ukáže, že šlo o pouhý sen) neruší přiřazení textu k fantastice. Na základě toho, jaký záměr prvek změny v díle naplňuje, rozlišuje Tereza Dědinová čtyři jeho typy: prvek pochybnosti, který vede k znejistění našich představ o světě fikčním, ale i aktuálním, o hranici mezi skutečností a představou a k odhalení cizího a nepochopitelného v zdánlivě důvěrně známém, prvek realističnosti, který usiluje přesvědčit čtenáře o tom, že fikční svět díla by za jistých okolností mohl odrážet budoucí (respektive současnou nebo i minulou) podobu světa aktuálního, prvek symbolizace / alegorie, který bývá užíván se záměrem symbolizovat či vypovídat zastřeně, případně „s úmyslem plně vykreslit autorovy myšlenky nebo naplnit výzvy spočívající v nejvýše nezvyklém prostoru, do něhož je příběh textu zasazen“ [Ibid.: 62-63], a konečně prvek rozdílu, který zakládá samostatné fikční světy bez hlubší příbuznosti se světem aktuálním či bez spřízněnosti s předchozími třemi prvky. Uvedené prvky nicméně jen málokdy nalézáme v čisté podobě, v konkrétních textech bývají zastoupeny alespoň dva z nich v různé míře intenzity. Možná je dokonce i kombinace všech čtyř prvků v rámci jediného textu. Podle zastoupení jednotlivých prvků lze pak fantastickou literaturu rozlišit do čtyř kategorií: fantastiku pochybnosti, realistickou fantastiku, symbolickou fantastiku a fantastiku rozdílu. Na základě našich dosavadních vývodů považujeme pro utopie obecně za dominantní prvek symbolizace / alegorie. Fikční světy utopie představují alternativní model společnosti, který slouží k vyjádření kritického postoje vůči politické, sociální či kulturní realitě aktuálního světa. Podle Daniely Hodrové zaujímá utopie hraniční místo mezi románem-smyšlenkou a románem-skutečností – přes vyhraněnou fantastičnost nezapře svou vazbu na skutečnost [Hodrová 1989: 49]. Zatímco pozitivní utopie konstruují světy dobré (eutopické), v porovnání s nimiž vysvítají jasněji negativa aktuálního světa, utopie negativní konstruují světy špatné (dystopické), světy, které nemají „vyvolávat nadšení, leč obavy“ [Szacki 1971: 95] a tím nás nutí zamyslet se nad podobou prožívané reality a jejím dalším směřováním. Přítomnost alegorického prvku v utopiích negativních zdůrazňuje Julij Kagarlickij: „Ani Huxleyho Konec civilizace, ani Vonnegutovo Mechanické piano nebo Kolíbka, ani 451 stupňů Fahrenheita od Raye Bradburyho nebyly napsány pouze o 11

tom, co se může stát. Jsou to knihy o tom, co je“ [Kararlickij 1982: 351]. Utopický prostor se tedy stává místem, kam je možné před neútěšnou skutečností uniknout, v něž má být přetvořena, případně je jeho satirickým zesměšněním či přímo hyperbolizovaným obrazem. Alegorický prvek je ovšem v utopiích přítomen vždy a především v utopii negativní může jeho ignorování vést k nepochopení a ochuzení celého díla. Až druhotně bývá zastoupen prvek realističnosti. Utopie se zpravidla snaží vytvořit svět uvěřitelný a posilovat pravděpodobnost jeho existence (již umístění utopického místa na neznámý ostrov či do budoucnosti posiluje víru, že by takový svět mohl existovat, byť ne v naší době), jde však spíše o literární hru, která navíc nemusí být nutně naplněna. Viděli jsme, že Morova Utopie – jako de facto zakládající text žánru – realističnost konstruovaného světa systematicky zpochybňuje, podobně negativněutopické světy próz Jana Křesadla či Egona Bondyho bychom jen sotva považovali za uskutečnitelnou podobu aktuálního světa. Především v negativních utopiích pak může být zastoupen i prvek pochybnosti, to zejména tam, kde je čtenář postaven před otázku, zda se svět negativní utopie nepodobá jeho vlastnímu světu více, než by se mohlo na první pohled zdát. Dominance prvku alegorie představuje rozdíl mezi utopií a literaturou science fiction, s níž bývá tak často směšována6. Pro science fiction je podstatné vycházet při konstrukci fikčního světa z logických a přírodních zákonů platných v aktuálním světě a z vývojových tendencí, které v něm panují. Umberto Eco ji přirovnává k vědě v tom smyslu, že pracuje s abdukcí (tvořením hypotéz). Na druhou stranu pro utopii podstatná není ani tak „sama kosmologická možnost vylíčeného světa, jako jeho vybavení anebo to, co se v něm děje – zrcadlo našich nadějí nebo deziluzí“ [Eco 2002: 229]. Utopie pochopitelně nejsou jediným příkladem symbolické fantastiky. Na rozdíl od jiných žánrů tohoto typu (například alegorického putování či iniciačního románu) je v utopii pozornost věnována především společenskému uspořádání fikčního světa. Poznání v utopii má tak vždy světský charakter [viz Hodrová 1989: 46, Mocná 2004: 666].

6

Vymezujeme-li utopii proti ostatním žánrům, uvažujeme pochopitelně jejich idealizované, prototypické podoby, neboť vzájemné míšení a splývání rozličných žánrů je možné a běžné.

12

1.2 Negativní varianta utopického žánru Literární utopie se v různých podobách objevují již od antiky7 a odrážejí ve svém vývoji i téměř všechny výrazné impulzy, které v minulosti formovaly myšlení naší civilizace, ať už jde o křesťanskou eschatologii, zámořské objevy spojené s vnímáním kulturní alterity jako pozitivní hodnoty, náboženskou reformaci, renesanční obrat pozornosti k pozemskému a světskému, ideu pokroku, koncept přirozeného a umělého, průmyslovou revoluci nebo – na druhou stranu – odhalení dialektické povahy společenského a technického vývoje či postmoderní nedůvěru vůči metanarativním diskurzům a na nich založeným projektům. Historie utopií je každopádně bohatá a byla již zpracována v četných publikacích, pro účely naší práce je důležité především to, že od samého počátku narážíme i na texty, které ideální koncepce klasických utopií zpochybňují, problematizují či ironizují a staví proti nim takové společenské modely, které mají k eutopickému ideálu daleko – na mysli pochopitelně máme utopie negativní. Již ze 4. století před naším letopočtem pochází Aristofanova Rada žen, v níž se athénské ženy ujmou vlády nad městem a nastolí nová, spravedlivá pravidla. Vzniklé uspořádání je však záhy zesměšněno prostřednictvím řady komických scén. Můžeme tedy říci, že již „první literární ztvárnění utopického schématu – aplikace nové společenské smlouvy – je ve skutečnosti antiutopií“ [Ouředník 2010: 26]. Tradice negativní utopie je dále spojena například se satirickými texty Lúkiánovými (2. století př. n. l.), Pinesovým ostrovem (1168) Henryho Nevilla, románem Aline a Valcour (1793) Markýze de Sade a pochopitelně s Gulliverovými cestami (1726) Jonathana Swifta. Zůstává nicméně ve stínu klasické variantu žánru a to až do poloviny 19. století, kdy dochází k vystřízlivění z víry v blahodárný pokrok a optimistických vizí budoucnosti. Kritické a varovné hlasy zaznívají stále častěji: z přehršle autorů, kteří v této době naplňují utopický prostor představami bytostně pesimistickými, jmenujme alespoň Émila Souvestra, Edwarda Bulwer-Lyttona, Didiera de Chousy, Edwarda Fostera, Eugena Richtera či Paula Adama, v jejichž dílech se formují snad všechna zásadní témata, která se budou napříště v negativních utopiích projevovat – formy ekonomické, politické a technologické diktatury, ovládání a manipulace lidí prostřednictvím eugenických postupů či sdělovacích prostředků, zánik kulturních hodnot, zpohodlnělé, ohlupené a odevzdaně apatické lidstvo...

7

Utopie jako literární žánr krystalizuje až v Morově Utopii, nicméně i řada jiných děl, od Platónovy Ústavy, přes Augustinovu Boží obec a popisy zemí hojnosti až po renesanční urbanistické projekty, nese řadu znaků žánru a v soupisech utopické literatury bývají uváděny, srovnej např. Ouředník 2010: 211 – 220.

13

Tato tendence se definitivně završuje počátkem 20. století. Jatka světových válek naplno ukázala odvrácenou stránku technologického pokroku. Díky traumatizující zkušenosti totalitních režimů, chápaných mnohdy právě jako realizované utopie, nabývá tento pojem veskrze pejorativní smysl. Pro člověka období postmoderny se utopie stává čímsi automaticky podezřelým, synonymem totalitarismu a dehumanizace. Je to právě tato proměna myšlení, čím se zpravidla vysvětluje rozkvět negativněutopického žánru ve 20. století. Svou roli ovšem hrají i aspekty čistě literární, jak vyvozuje Patrik Ouředník: Literatura zlidověla a čtenáři druhé půle 19. a následujícího 20. století si žádají příběhů, zápletek, zvratů a nečekaností; klasická utopie, vzdor několika neopominutelným výjimkám, zůstává prvořadě reflexí, popisem, piplavým rozborem dané situace, útěkem před příběhem. [Ouředník 2010: 201]

Fakt, že klasické utopie bývají bytostně nedějové, založené na popisu a že se svou statičností vzpírají románové formě, zmiňuje i Daniela Hodrová [Hodrová 1989: 50]. Nemá-li utopie splynout s traktátem či esejem, má-li si udržet statut fikce, musí posilovat svou příběhovost. K tomu jsou negativní utopie vybaveny přece jen lépe, neboť umožňují ve větší míře rozvíjet konflikt hlavního hrdiny s utopickým místem, případně postavit vyprávění na vzniku utopického prostoru z prostoru realistického či na odhalování jeho negativního charakteru a těmito prostředky fikční svět narativu dostatečně dynamizovat. Rozkvět negativní utopie výstižně shrnují slova Jiřího Pechara: „Nic necharakterizuje povahu dvacátého století tak nápadně, jako fakt, že právě negativní utopie se v něm stala jakýmsi samostatným žánrem...“ [Pechar 1999: 363]. Zda můžeme negativní utopii skutečně považovat za samostatný žánr, nebo spíše za žánrovou odrůdu či vývojovou variantu utopie jako takové, je ovšem otázka. Petr Hrtánek se kloní k první možnosti a předpokládá, že „mnohé strukturní prvky negativní utopie prošly v literární komunikaci procesem nazývaným ‚semiósis‘ a že negativní utopie těmito prvky-znaky již ‚žije‘ jako do jisté míry samostatný literární žánr“ [Hrtánek 2004: 14]. Rozborem necelé třicítky negativněutopických textů z české literatury druhé poloviny 20. století pak dospívá ke znakové identifikaci tohoto žánru. Shrňme zde alespoň ve stručnosti výsledky jeho práce. Ústředním znakem negativních utopií je podle Hrtánka alegoričnost. Text negativní utopie je znakem s dvojí referencí: „za zjevným významovým plánem se nacházejí plány s kritickým obsahem filozofickým, politickým, etickým aj.“ [Ibid.: 111]. S jinotajným zaměřením úzce souvisí hra fikce a non-fikce. Texty negativních utopií na jedné straně pracují a autentifikujícími postupy (jako je například fikce nalezeného 14

rukopisu, vydavatelské předmluvy nebo užité jazykové prostředky), na straně druhé se distancují od „zpodobení objektivní skutečnosti fantastickým, hyperbolizovaným, někdy až monstrózním obrazem světa“ [Ibid.: 111]. Specifickou podobu nabývá v negativní utopii čas a prostor. Ať již fikční svět nabývá podobu, vzdáleného ostrova, cizí planety, podzemního světa nebo je umístěn do minulosti či budoucnosti, vždy se jedná o výrazně modelový časoprostor, který se vzdaluje přímému zpodobení skutečnosti. Svět negativní utopie8 je „nadán osvobozující a odlehčující časoprostorovou neurčitostí“ [Ibid.: 49], a tak lze v jeho rámci odhalovat palčivá stigmata reality a demaskovat veřejně proklamované lži a pseudomýty. Negativněutopický svět je vždy světem vzdáleným a neurčitým – z celého fikčního světa je explicitně realizován pouhý fragment (ostrov, město apod.), zbytek světa tvoří jen neurčité pozadí. Vnější časoprostorové vztahy tu bývají přetrhány. Povědomí o minulosti je mizivé a zpravidla zkreslené, celý svět se nachází v jakémsi bezčasí, je strnulý a vymaněný z chodu dějin. Od svého okolí bývá oddělen (pouští, mořem, silovým polem...). Jeho hranice lze zpravidla překročit směrem dovnitř, jen zřídkakdy už ale ven. Typickým rysem je nesoulad, nepořádek, nečistota a hniloba jako protiklad utopickému ideálnímu řádu. Kladné atributy naopak bývají dovedeny ad absurdum k „monotónnímu pedantství, unifikaci života, ubíjejícímu stereotypu“ [Ibid.: 50]. Žánrově příznakový je motiv cesty, který se realizuje ve třech směrových variantách: příchod do antisvěta, pohyb po antisvětě a únik z antisvěta; ty ovšem nejsou sémanticky rovnocenné a nemusí být rozvíjeny jako neporušený celek. Především vstupní schéma nebývá příliš rozvíjeno, často úplně chybí nebo je přítomno pouze implicitně. Pohyb po antisvětě je naproti tomu nejvíce rozvíjená a dějově zatížená část vyprávění, plní zároveň funkci kognitivní (poznávání cizího světa), demaskující (odhalení záporných charakteristik fikčního světa) a konfrontační (cesta se stává „‚bitevním polem‘ dvou rozdílných názorových a hodnotových systémů, dvou ideologií, dvou světů“ [Ibid.: 55]). Únik z antisvěta pak většinou „demonstruje sílu totalitního režimu“ [Ibid.: 56] – jen výjimečně totiž bývá úspěšný a i pak vyznívá spíše deziluzivně. Záporné charakteristiky negativněutopického světa se také odhalují v motivické diádě zločinu a trestu, neboť v tomto místě se prakticky jakákoliv maličkost může stát záminkou k nesmyslnému a tvrdému trestu. Odkrývány tak jsou „mocenské struktury a mechanismy pseudospravedlnosti uplatňované v totalitních režimech“ [Ibid.: 112].

8

V návaznosti na Hrtánkovu práci užíváme i pojmu antisvět.

15

Velmi frekventované jsou pak i erotické motivy, které jsou rozvíjeny v široké škále sémantických variant a významotvorných funkcí. Někdy erotika nabývá kladných hodnot a je spojována s projevy přirozenosti a vitality, jindy se zase setkáváme s její ideologicky znásilněnou interpretací nebo slouží jako ukázka zničení osobního prostoru obyvatel antisvěta. Ať už jde ovšem o prostředek subverzivního působení nebo naopak nástroj ovládání a represe, patří erotické motivy tradičně k zásadní výbavě negativněutopických textů. Modelovost fikčního světa se projevuje i v podobě typizace postav. Fikční osoby v negativních utopiích nebývají vybaveny bohatým rejstříkem vnitřních a vnějších rysů, ale přestavují spíše neměnné a ustálené „komplexy vzhledů, představ, názorů, hodnotících měřítek“ [Ibid.: 74]. Na základě jejich postavení ve fikčním světě je můžeme rozdělit do tří skupin: vládcové negativněutopického světa (může to být konkrétní figura, kolektiv, strana či kasta, ale také může jít o pouhý abstraktní princip), řadoví obyvatelé („kolektivní antihrdina vystavěný na vágních charakteristikách pasivní široké veřejnosti“ [Ibid.: 71]) a odpůrci režimu (zpravidla pouze hlavní protagonista, který se nemůže se společností a jejími konvencemi smířit, charakteristický je pro něj rys bloudství). Významná je podle Hrtánka úloha vypravěče, jehož perspektiva „rozhoduje o adekvátním zúžení nebo rozšíření čtenářova náhledu do antisvěta, o intenzitě a kvalitě záporných atributů“ [Ibid.: 113]. Role vypravěče je oproti klasickým utopiím posílena i tím, že negativní utopie nebývají založeny na výkladu a popisu, ale obsahují nezřídka napínavý a dobrodružný příběh, jehož prostřednictvím se teprve odhalují záporné charakteristiky antisvěta. Jazykové a stylistické prostředky se obvykle podílejí na hře fikce a non-fikce, jak jsme ji popsali výše: mohou posilovat kvaziautentičnost textu („napodobováním jazykových a stylových norem minulosti, pronikáním odborného stylu, publicistiky, využíváním výkladových a zpravodajských postupů atp.“ [Ibid.: 113]) nebo naopak naznačovat distanci od reality (např. parodickým a ironickým snižováním jazyka, tvořením pseudovědecké terminologie...). Častá je také tematizace ideologické manipulace s jazykem a účelového narušování komunikace vedoucí až ke vzniku vyprázdněné „novořeči“. S jazykovými prostředky souvisí i oblíbený motiv fiktivního cizího jazyka, který se podílí na určení jinakosti negativněutopického časoprostoru a často slouží jako příklad sémantické deformace jazyka.

16

Jako

další

příznakové

rysy

pak

Hrtánek

uvádí

sklon

k intertextualitě,

metatextovosti (realizovaný především v podobě motivu nalezeného rukopisu, překládání, přepisování, motivu vzniku textu či čtení textu cizího) a především žánrový synkretismus. Rozličnými prvky a postupy se negativní utopie prolínají s žánry tematicky příbuznými (science fiction. cestopis, robinzonáda, horor, špionážní román...), žánry založenými na principu jinotaje (alegorické putování, bajka, politická satira) a žánry, které přestavovaly těžiště literární produkce v minulosti (utopie, mravoučný traktát). Výjimkou nejsou ani přesahy za hranice beletrie, kdy se negativní utopie prostupuje například s kritickým esejem. Hrtánkův popis, jak sám poznamenává, si nečiní nárok na konečnost a úplnost. Nedomníváme se ani, že by prokazoval samostatnost negativněutopického žánru: některé uvedené znaky jsou totiž charakteristické pro utopie pozitivní i negativní (alegoričnost, hra fikce a non-fikce, typizace, metatextovost, žánrový synkretismus, do značné míry i jazykové prostředky, motiv cesty a řada rysů časoprostoru), jiné jsou zase pouze složkami fakultativními a nemusí být v textu přítomny. Omezení Hrtánkovy studie pramení z výběru textů. Jeho jádro tvoří díla vznikající za komunistického režimu a přirozeně odrážející politickou a společenskou situaci právě této doby (svědčí o tom ostatně i výše citované výroky, v nichž je svět negativní utopie opakovaně ztotožňován se světem totalitního režimu). V rámci negativní utopie jako takové tak představují spíše jeden její typ. Hrtánkova znaková identifikace tedy nemá obecnou platnost, uvádíme ji zde však především jako jistou konkretizaci našeho spíše obecně formulovaného vymezení žánru (jakkoliv bude v tomto ohledu nutné se k ní v následujících kapitolách vracet, abychom ji korigovali a doplnili). Hrtánkem uváděné znaky nám také pomohou postihnout odlišnosti jednotlivých typů negativní utopie. 1.3 Mezi eutopií a dystopií Utopii jsme si vymezili jednak na základě složek tematických a motivických (přítomnost prvku změny v podobě utopického místa), jednak pragmaticky (prvek změny vede čtenáře k alegorezi a odhalení jinotajného vztahu fikčního světa ke světu aktuálnímu). Výhodu tohoto pojetí spatřujeme mimo jiné v tom, že staví do těsné blízkosti utopii pozitivní a negativní – obě varianty sledují stejný účel, vycházejí ze stejného postoje ke skutečnosti a liší se spíše jen použitými prostředky. Zatímco pozitivní utopie staví na kontrastu (ideálního světa proti nedokonalé realitě), utopie negativní pracuje s hyperbolou (určité aspekty aktuálního světa jsou zvýrazněny, zveličeny, dovedeny do krajnosti). 17

Nechápeme je tedy jako protiklady, ale spíše jako odlišné přístupy k možnostem žánru (odlišná využití utopického prostoru). Fakt, že rozdíl mezi pozitivní a negativní utopií není tak propastný, jak by se mohlo zdát, bývá zmiňován často – většinou s poukazem na proměnlivost hodnotících stanovisek. Jerzy Szacki opakovaně upozorňuje, že utopičnost není ani tak stabilním rysem určitých představ a projektů, jako spíše vlastností připisovanou jim historicky omezenými pozorovateli. Je tedy zřejmé, že „utopie se může proměnit v kontrautopii, přistoupíme-li k ní s jiným systémem hodnot, s jinými aspiracemi, zájmy, potřebami a vkusem“ [Szacki 1971: 97]. Petr Hrtánek z toho vyvozuje, že „pro vymezení negativní utopie je důležité nejen samotné téma, ale i myšlenkový, hodnotový, etický atd. obsah interpretovaný příjemcem textu“ [Hrtánek 2004: 12] a při vymezení žánru je tedy nutné brát v potaz i sociálně-psychologická hlediska a vztah žánru a potencionálního recipienta textu. Dokladů proměňujících se pohledů na různé utopické modely by bylo lze uvést celou řadu. Omezování osobních práv a svobod, kolektivismus, sociální inženýrství nebo eugenika, to jsou jen některé z aspektů fikčních světů pozitivních utopií minulosti, které by dnešní člověk sotva přivítal9. Naopak se často stávají terčem kritiky v utopiích negativních: Republika včel (1627) Giovanniho Bonifacia představuje pozitivní utopii popisující společnost organizovanou po způsobu včelího úlu [Ouředník 2010: 76], o tři a půl století později představí Josef Pecinovský podobný model v románu Plástev jedu (1990) – tentokrát půjde ovšem o utopii negativní. A příklad opačný: Báječný nový svět10 Aldouse Huxleyho je obecně považován za klasický příklad negativní utopie. V doslovu k českému vydání však Miroslav Holub záporný charakter Huxleyho antisvěta poněkud relativizuje, neboť „některé principy se nejeví nesentimentálnímu čtenáři zcela zavrženíhodnými“ [Holub 1970: 190]. Celý obrázek navíc u výtisku, s nímž jsme pracovali, doplňuje poznámka připsaná tužkou na okraj stránky: vyděšené „Ó hrůzo!“ Je to právě Báječný nový svět, kde můžeme nalézt i výstižnou reflexi tohoto proměnlivého hodnocení. Narativ konstruuje fikční svět, v kterém jsou lidé uměle pěstováni v líhních a ještě před narozením v rámci takzvané dekantace fyzicky přizpůsobování pro účel, který mají plnit ve společnosti. Během dospívání pak procházejí 9

Uveďme alespoň jeden příklad za všechny. „Četl jsem Utopii Thomase Moora, kterého jedni udělali svatým a druzí z něj chtěli mít předchůdce vědeckého socialismu,“ říká v jednom rozhovoru Josef Nesvadba. „Překvapilo mě, jak jsou jeho představy nelidské.“ [Nesvadba 2010: 426] 10 Český překlad Josefa Kostohryze a Stanislava Berounského vyšel pod názvem Konec civilizace. Poměrně výrazný významový posun oproti názvu původnímu (zastřen je pro knihu klíčový ironický tón i aluze na Shakespearovu Bouři) vedl k tomu, že i v odborné literatuře bývá častěji užíván doslovnější překlad Báječný nový svět, případně Krásný nový svět. K tomuto úzu se přikláníme i my.

18

predestinací, kdy jsou jim systematickým působením vštěpovány určité kulturní hodnoty a vzorce chování. Výsledkem je stabilní společnost, v níž všichni přispívají svým dílem ke hladkému chodu a všichni jsou spokojeni se svým životem, společnost, kde nikdo nepociťuje neštěstí či nedostatek. Obraz „báječného světa“ je ovšem zpochybňován prostřednictvím trojice postav: Helmohltze Watsona, tvůrce predestinačních sloganů, kterého jako nadprůměrně inteligentního kreativce bezproblémový a povrchní běh života začíná nudit, Bernarda Marxe, který se kvůli chybě při dekantaci liší od ostatních příslušníků své kasty a straní se jich, a především Divocha, chlapce, který do antisvěta vstoupil z takzvané rezervace, v níž dosud přežívá hrstka nedekantovných lidí v jakémsi primitivním kmenovém uspořádání. Divoch nenachází pro společnost novodobé Anglie mnoho pochopení – je v zásadním rozporu s jeho viděním a chápáním světa, které je založené především na mytických vyprávěních tradovaných v rezervaci a četbě Shakespeara, jehož knihy tu kdysi objevil. Právě vazba na literaturu je v textu pravidelně zdůrazňována: řadoví obyvatelé antisvěta deklamují říkanky, které jim jako malým byly dokola přehrávány, téměř kdykoliv potřebují vysvětlit své rozhodnutí či obhájit vlastní priority, zatímco Divoch se v podobných situacích utíká k textům Shakespearovým. Záporná charakteristika Huxleyho fikčního světa tak nepramení z apriorní pozice jediného pravého a přirozeného člověka, ale z pozice člověka, který byl predestinován jako všichni ostatní, pouze jinak – spirituálně založeným světem rezervace a četbou sebraných spisů Williama Shakespeara. Huxleyho román tedy není jen tezovitým odmítnutím zkonstruovaného světa, ale staví nás zároveň před otázku, proč tento svět vnímáme jako špatný a proč se ve vyprávěném konfliktu postavíme spíše na stranu Divocha. Vede nás k pochopení historické a společenské podmíněnosti našich hodnotících soudů. Světy negativních utopií bývají charakterizovány jako nelidské, odporující naší přirozenosti. Ovšem pokud jeden společenský model mohou vnímat jedni lidé v jedné době jako pozitivní, zatímco jiní lidé v jiné době jako negativní, koncept přirozenosti to přinejmenším vystavuje pochybnosti. Na druhou stranu tvrdit, že zda budeme určitý fikční svět vnímat jako pozitivně, nebo negativněutopický, je pouze otázka našich politických, kulturních a etických hodnot, by bylo nepochybně přehnané. V takovém případě by negativněutopické texty (a fikce obecně) pouze zrcadlily a potvrzovaly naše stávající představy o světě a zcela by se vytratila zkušenost cizího, kterou považujeme za zásadní prvek literární komunikace.

19

Míra interpretační libovůle pochopitelně tak velká není. Intuitivně cítíme, že autor chtěl, aby svět, který líčí, byl chápán jako ideál, nebo opak ideálu, a že se toto chápání snažil rozličnými prostředky pojistit. Jinými slovy jsme při čtení vedeni určitou narativní strategií, tedy množinou instrukcí, „které nám jsou postupně předávány a které musíme poslouchat, pokud se rozhodneme jednat jako modeloví čtenáři“ [Eco 1997: 25]. Instrukce to přitom mohou být poměrně nenápadné – například zvolená fokalizace nebo řízení čtenářských sympatií. V povídce P. K. Dicka Minority Report (1956) jsou pracovníci projektu Precrime dopředu upozorněni na vraždy, které se mají teprve odehrát, a mohou jim tedy zabránit. Problematický bod celého systému, totiž fakt, že pachatelé jsou zatýkání za činy, které nespáchali a které důsledně vzato spáchat ani nemuseli, se dostává do popředí, když je za vraha označen John Anderton, zaměstnanec Precrimu. Ten se ovšem na útěku před spravedlností dozvídá, že se stal obětí spiknutí, které mělo celý systém zdiskreditovat, a sám se rozhodne předpovězenou vraždu skutečně spáchat. Budoucnost se naplnila a Precrime, jakkoliv omylný a zneužitelný, zůstává zachován. Svět bez vražd je v rámci Dickova textu dostatečnou hodnotou, aby mu mohl být podřízen osud několika jednotlivců. Stejnojmenná filmová adaptace z roku 2002 pracuje se obdobnou zápletkou, ale vyústění je jiné: jakmile hrdina pozná, že systém není bezchybný, postaví se proti němu. Precrime je zrušen a všichni vězňové propuštěni. Jednotlivé je zde nadřazeno obecnému. Jakkoliv je fikční svět adaptace podstatně rozšířen, samotný Precrime představuje fikční protějšek Precrimu světa předlohy a fakt, že v zásadě stejný model v těchto dvou narativech hodnotíme odlišně, je dán především odlišnými řešeními, v něž konflikt hlavního hrdiny s utopickým prostorem ústí – jako modeloví čtenáři přejímáme stanovisko hlavní postavy, jejíž perspektiva naraci dominuje. Z tohoto příkladu můžeme vyvodit dvojí závěr: 1) Záporná charakteristika fikčního světa negativních utopií není dána jen jeho vybavením, ale je také výsledkem dané narativní strategie. Potvrzuje se nám tak Hrtánkova teze o úloze vypravěče, jak jsme ji uvedli v předchozí kapitole. Určitý společenský model můžeme v rovině abstraktní, idealizované představy hodnotit jako pozitivní či negativní na základě našich hodnotících stanovisek, jakmile se však stane součástí konkrétního fikčního světa, musíme své hodnocení podřídit

20

způsobu, jakým je nám model zprostředkován, intenci textu. V opačném případě bychom text neinterpretovali, ale spíše používali11. 2) Modelový čtenář, kterého si text vytváří, musí tedy přijmout právě ta hodnotící stanoviska, která jsou s textem v souladu, ať už s nimi jako empirický čtenář souhlasí, nebo ne. Při recepci negativní utopie tedy dochází k jakémusi dvojímu pohybu – jednak je projektovaný fikční svět uznán jako zavrženíhodný, jednak jsou určité hodnoty, právě ty, které jsou s antisvětem v rozporu, upevňovány jako bytostně důležité (nebo i „přirozeně lidské“). Negativní utopie tedy nemají pouze charakter odhalující či varující, ale do značné míry také konstruktivní12. Tyto poznatky mají pro nás svou váhu. Chceme-li rozdělit negativněutopická díla do několika typů, měli bychom vyjít z takových kritérií, která by postihla právě zápornou charakteristiku daného fikčního světa jakožto prvek klíčový pro přiřazení díla k negativní variantě utopického žánru. Přitom musíme odhlédnout od toho, jak je společenský model, který text prezentuje, v souladu či nesouladu s dobovými kulturně společenskými či našimi osobními stanovisky a soustředit se na to, jak je jeho záporný charakter odhalován přímo v textu. V následující kapitole se podíváme, zda typologii vyhovující těmto požadavkům můžeme nalézt v dostupné odborné literatuře.

11

„Kriticky interpretovat nějaký text znamená jej číst, abychom objevili, vedle našich vlastních reakcí, něco více o jeho charakteru. Používat text znamená vyjít od něho, abychom získali něco jiného, přičemž zároveň podstupujeme riziko, že jej ze sémantického hlediska budeme misinterpretovat.“ [Eco 2004: 66] 12 Podobné kolísání mezi odhalováním a vytvářením je ovšem vlastní fikci obecně, jak podotýká například J. Hillis Miller: „Lidská schopnost budovat příběhy je jedním ze způsobů, jak si lidé kolem sebe společně budují uspořádaný svět, který pro ně má význam. Pomocí fikce zkoumáme, a snad i vytváříme význam lidského života.“ [Miller 2008: 32]

21

2 Typologie 2.1 Možné systematizace negativních utopií Jak jsme osvětlili v předchozím výkladu, klademe pozitivní a negativní utopie do značné blízkosti a považujeme je za dva odlišné mody utopického žánru. Zdůraznili jsme také, že negativní či pozitivní charakter utopického prostoru je v zásadní míře věcí zprostředkování, což mimo jiné znamená, že k jakékoliv eutopii se váže její dystopický protějšek, i kdyby jen potencionální. Nabízí se tedy možnost rozdělit negativní utopie na základě kritérií užívaných k systematizaci utopií pozitivních či utopií obecně. Taková kritéria můžeme nalézt například u Daniely Hodrové, která si všímá způsobu zapojení utopického místa do díla [Hodrová 1989: 43 – 44]. Mimo sféru narativní literatury se nalézá (i) typ platónský představující popis ideální obce motivovaný pouze ve sféře myšlenkového aktu. (ii) Typ morovský zasazuje popis antisvěta do románového rámce (realizovaného například plavbou po moři a následným ztroskotáním u břehu utopického ostrova). Zapojení utopického prostoru často předchází líčení bezútěšného stavu světa, ze kterého hrdina přichází. (iii) Třetí typ stojí na pomezí utopického a fantastického žánru: celý svět je líčen jako utopické místo a hrdina do něj nemusí vstupovat, neboť tam patří. Podobné rozdělení se nicméně týká spíše kompoziční výstavby díla a na zápornou charakteristiku fikčního světa příliš světla nevrhá. Ta se totiž projevuje, jak uvádí Hrtánek, v rámci hrdinovy cesty po antisvětě a se způsobem zapojení utopického prostoru do děje zpravidla nesouvisí. Jako tradiční způsob systematizace utopií uvádí Stanislav Sousedík rozdělení na utopie vertikální a horizontální [Sousedík 1992]. Vertikální utopie líčí dokonalou společnost, kterou nelze časově ani prostorově přesně lokalizovat, dominantní je pro ně společenskokritický záměr. Utopie horizontální pak přenášejí utopický model do budoucnosti a jsou úzce spojeny s myšlenkou pokroku: ideál je prezentován jako možný budoucí stav světa. Na velmi podobných kritériích staví svoji typologii Jerzy Szazcki, když hovoří o utopiích eskapistických, které nepřikazují nový svět budovat, a heroických, které předpokládají uskutečnitelnost ideálu a jsou spojeny s určitým programem a příkazem k činnosti [Szacki 1971: 28]. Toto základní rozdělení pak rozvíjí do řady podtypů: utopie místa, času, věčného řádu, řehole a politické utopie. Přestože se v závěru své práce věnuje i

22

negativním utopiím, nespojuje je Szacki ani s jedním z uvedených typů a chápe je zřejmě jako žánrovou variantu stojící mimo celý systém. Zdá se tedy, že tuto typologii nemůžeme na negativní utopie uplatnit přímo. Mohli bychom sice převzít některé ze Szackim uvedených podtypů a odlišit například negativní utopie lokalizované v jiném místě, jiném čase, v rámci jediné izolované výspy apod., ale takové rozdělení by opět bylo spíše formální a nepostihovalo by záporný charakter fikčního světa. Další možností je upravit kritéria tak, aby odpovídala odlišné povaze žánru. K takové možné modifikaci nás svým způsobem vede Szacki sám, když upozorňuje, že za negativní utopií se často skrývá apologetika: „Proti světu, o jaký usilují jiní, se pak klade vlastní existující a hotový svět“ [Ibid.: 101]. Tak bychom mohli jako analogii utopií heroických brát ty negativní utopie, které se kriticky vztahují k aktuálnímu světu a nesou s sebou tedy alespoň implicitně výzvu k nápravě. Utopiím eskapistickým by pak odpovídaly negativní utopie zaměřené konzervativně, usilující o zachování stávajícího pořádku. V takových dílech je jako ideál nepřímo prezentována aktuální společenská smlouva a záporný charakter fikčního světa spočívá právě v těch aspektech, kterými se od stávajícího uspořádání vzdaluje. Podobný přístup k žánru je zvláště nápadný u narativů, ve kterých se negativněutopický svět stává především pozadím pro rozvíjení dobrodružného či akčního příběhu a které povýtce pracují s prefabrikovanými žánrovými schématy, zjednodušenými a zbavenými kritického přesahu. Ne vždy je ovšem situace tak jasná. Jedním z rysů příznačných pro negativní utopie je podle Szackého právě nepřítomnost ideálu: v díle se nemusí přímo projevovat hodnotový systém jeho autora. „Na základě celého Huxleyho díla můžeme s jistotou říci jedině to, že autor je proti totalitě,“ tvrdí Szacki. „Může být ovšem stejně dobře jak konzervatistou, tak liberálem, jak sociálním demokratem, tak apolitickým krasoduchem“13 [Ibid.: 100]. V řadě případů bychom tedy nebyli schopni určit, k jakému typu dané dílo přiřadit. Jednotlivé texty navíc nemusí být z tohoto hlediska konzistentní. Román George Orwella 1984 bývá obvykle spojován se stalinistickým totalitním režimem a většinu aspektů jeho fikčního světa, jako politické procesy, ideologickou cenzuru či všudypřítomné sledování, bychom jen sotva dávali do spojitosti se světem naší přítomnosti. Na druhou stranu například mnohé praktiky manipulace veřejného mínění, které jsou v románu 13

Není bez zajímavosti, že Huxley své představy ideálního uspořádání společnosti vyjádřil v řadě pozdějších fikčních a esejistických textů, především pak v románu Ostrov (1962), který lze považovat za pokus o pozitivní utopii. Fikční svět Ostrova přitom překvapivě nese řadu společných znaků se světem Báječného nového světa, i zde například hraje roli účelné formování osobnosti a drogy, ovšem proměňuje se přístup k těmto prostředkům. Pro podrobnější srovnání obou knih viz Snížek 2004.

23

popisovány, se příliš neliší od způsobů běžných v rámci mediálního a reklamního diskursu či v tzv. public relations. Je tedy Orwellův román spíše apologetický, nebo kritický? Ukazuje se, že takto postavená typologie nás může postavit před značné interpretační nesnáze, vyžaduje navíc, abychom přihlédli i k širším společensko-kulturním souvislostem (v tomto případě analýze mediálních a reklamních strategií) a opustili tak náš požadavek vycházet primárně z analýzy textu samotného. Systematizace negativních utopií zpravidla vycházejí z potřeby nalézt a formulovat rozdíl mezi antiutopíí a dystopií. Vymezení rozdílu mezi oběma pojmy vypracované v rámci polské poetiky uvádí Joanna Czapłińská14: antiutopie je chápána jako polemika s utopickými vizemi, za dystopie jsou považovány ty negativní utopie, které se staly alegorií komunismu [Czapłińská 2001: 738]. Takové rozdělení se právem může jevit neopodstatněné a Czapłińská sama uznává nutnost jeho přesnějšího propracování. Nejde navíc o typologii v pravém slova smyslu, neboť dystopie tu představují pouze podtyp antiutopií jako takových. Podle Harleyho Ferrise spočívá rozdíl v tom, že antiutopie se v zásadě snaží zabezpečit štěstí svých obyvatel, jakkoliv ve výsledku zásadně selhávají, zatímco dystopie ani nepředstírají, že by mohly být dobré („pretend to be good“) [Ferris 2008: 1]. Tato kritéria nicméně dále nerozvíjí a u řady textů se tak můžeme právem ptát, ke kterému typu je vlastně přiřadit. V rámci českého fandomu s oběma pojmy podobným způsobem pracuje Josef Novál. Antiutopické jsou ty fikce, které konstruují zdánlivě dokonalý svět, jehož záporný charakter je teprve odhalován, v dystopiích je naopak fikční svět očividně zavrženíhodný hned od začátku. Přestože konstatuje, že rozdíl mezi oběma typy je dán především způsobem zprostředkování, takže „konkrétní společnost může být popsána tak, aby její uspořádání vyznělo dystopicky, utopicky nebo antiutopicky“ [Novál 2010: 7], všímá si Novál spíše vybavení světa než prostředků, jimiž je tohoto antiutopického či dystopického vyznění vypravěčem dosahováno. Ve snaze přesněji postihnout rozdíl mezi oběma typy pak dospívá k poněkud normativně formulovaným tvrzením o tom, jak jsou v obou žánrových typech odlišně realizovány některé konkrétní motivy: za konstitutivní rozdíl je tak například považováno, že zatímco v dystopiích je běžný občan na hranici chudoby,

14

Czapłińská odkazuje na práce Antoni Smuszkiewicze a Witolda Ostrowského.

24

v antiutopiích se topí v luxusu [Ibid.: 13-14]. Žánr je zde očividně redukován na několik nejběžnějších variant. Navzdory odlišným formulacím sdílejí uvedené snahy o postihnutí rozdílu mezi antiutopií a dystopií jisté společné jádro. Antiutopie jsou tak či onak spojovány s pozitivněutopickými vizemi, které ovšem, naplnivše se, ukazují svou zápornou stránku, případně zcela krachují. Dystopie naproti tomu takové spojení postrádají. S obdobnou diferencí pracuje také Antonis Balasopoulos ve svém článku Anti-Utopia and Dystopia: Rethinking the Generic Field [Balasopoulos 2011], poněkud ji ovšem přehodnocuje, zpřesňuje a rozvádí v poměrně podrobnou a komplexní typologii negativních utopií. Antiutopie představují podle Balasopoulose odmítnutí určitého pozitivněutopického konceptu jako celku, a to odmítnutí objektivního charakteru, formulované z pozice vně. V rámci antiutopie pak vyděluje pět podtypů: 1. Satirické antiutopie (Satirical anti-Utopias) napadají pozitivněutopické vize jako nepraktické či nerealizovatelné, především za využití ironie a parodie. 2. Dogmatické fikční antiutopie (Dogmatic fictional anti-Utopias) zdůrazňují negativní charakter pozitivněutopických představ jako takových. Projektují fikční světy, ve kterých se utopii podařilo realizovat, ovšem s neblahými až katastrofickými následky. 3. Dogmatické nefikční antiutopie (Dogmatic non-fictional anti-Utopias), stejně jako typ předchozí, pojímají utopické myšlení za závadné samou svou podstatoum jde ovšem o texty nenarativní povahy, zpravidla z oblasti sociologie a filozofie. 4. Preventivní antiutopie (Pre-emptive anti-Utopias) prezentují současný stav jako sám o sobě utopický, případná nespokojenost s ním je tedy neopodstatnělá nebo dokonce nebezpečná. Preventivní antiutopismus se výrazně uplatňoval v rámci ideologické propagandy reálněsocialistických režimů a stejně tak tvoří dominantní složku mediálního diskursu liberálního kapitalismu. 5. Kritické antiutopie (Critical anti-Utopias) jsou nefikční texty, zpravidla filozofické, psychoanalytické či politologické, které se sice nestaví proti možnostem radikální změny stávajícího společenského uspořádání, ale utopismus odmítají jako synonymum řady nepřijatelných předpokladů). Dystopie, narozdíl od antiutopií, nezavrhují utopické představy jako celek, ale staví se pouze proti některým jejich rysům. Podávají kritiku subjektivní, formulovanou z pozice konkrétně situovaného, osobně zaujatého subjektu a i proto tendují spíše k formám 25

narativním než argumentativním. S tím také souvisí jejich ideologicky nejednoznačná orientace. Také dystopie rozdějule Balasopoulos do pěti tříd: 6. Dystopie tragického selhání (Dystopias of tragic failure) se zaměřují na rozličné příčiny selhání pozitivněutopického modelu

(např.

lidskou

přirozenost,

přetrvávající ideologické rozpory nebo i zásah z vnějšku). Utopický ideál si přitom uchovává jistý „ušlechtilý a ctihodný rozměr“15 [Ibid.: 64], není jednoznačně odmítnut a selhání utopie je vnímáno jako tragické. 7. Dystopie státního útlaku (Dystopias of authoritarian repression) jsou ty dystopie, které jako hlavního viníka selhání utopického zřízení identifikují stát. Zásadní principy utopie, spojené s institucionalizací, racionalizací a byrokracií, se pervertují a namísto všeobecného štěstí vedou k teroru, podřízenosti, netoleranci a přísné disciplíně. 8. Dystopie osudové náhody (Dystopias of catastrophic contingency) zavádí jako hlavní příčinu bezútěšných poměrů ve fikčním světě náhodný prvek jako mimozemskou invazi, epidemii nebo pád meteoritu. 9. Nihilistické dystopie (Nihilistic dystopias) se vyvíjejí v těsném sepětí s kyberpunkovým žánrem. Kombinují „špinavý realismus“ („dirty realism“) [Ibid.:

65]

s obecnou

kritikou

existujícího

společenského

pořádku

charakteristického zpravidla vládou nadnárodních korporací, prohlubováním sociálních rozdílů apod. 10. Kritické dystopie (Critical dystopias) spatřují současné technologické, ekologické a společensko-politické uspořádání jako nutně směřující ke katastrofě – dystopická je tedy již reálná přítomnost a kritické dystopie se pokoušejí o zevrubnou analýzu problémů a nebezpečných tendencí aktuálního světa. Za výhodu Balasopoulovy typologie považujeme především její šíři: na rozdíl od mnohých jiných nespojuje negativní utopie pouze s formami despotického totalitarismu (ty zde naopak představují pouze jednu kategorii, totiž dystopie státního útlaku). Svým chápáním žánru se ovšem značně liší od vymezení, které jsme rozpracovali v první kapitole. Předně, jak je zřejmé už z našeho shrnutí, Balasopoulos hovoří obecně o utopistickém diskursu, nezaměřuje se pouze na utopie jako literární žánr. Jako příklady tak často uvádí díla sociologická, filozofická, politická apod., některé z kategorií jsou dokonce

15

„... a measure of dignity and nobility...“

26

zcela vyhrazeny textům nefikční povahy16. Jiné typy (dystopie osudové náhody17, nihilistické dystopie) zase stojí na samém okraji žánru, jak jsme jej vymezili, nebo dokonce zcela mimo něj. S jinotajným vztahem k aktuálnímu světu, který tvoří základ našeho chápání žánru, Balasopoulos nepočítá a možnost kritického vyjádření k stávajícím společenským poměrům tak vlastně přiznává jen některým typům. Negativní utopie namísto toho vnímá jako kritiku pozitivněutopického myšlení, představ a projektů, takže i vymezení jednotlivých typů se do značné míry opírá o širší kontext, například implicitně či explicitně vyjádřené vazby k jiným textům utopistické tradice. Samotné přiřazení konkrétního textu k tomu či kterému typu se tak může stát problematickým – Balasopoulos sám upozorňuje, že romány jako My a 1984 by bylo možné brát nejen jako dystopie státního útlaku, ale také jako dogmatické fikční antiutopie, neboť „není vždy snadné rozhodnout, zda je naplnění ideálu samotného vnímáno jako neštěstí vedoucí ke vzniku autoritativního režimu, nebo zda je toto neštěstí přisouzeno výsledku zásadního zvrhnutí se nebo zrazení ideálu“18 [Ibid.: 66-67]. Podobně bychom se mohli ptát, zda i Báječný nový svět nelze chápat jako nešťastnou realizaci ideálu, který sám o sobě úplně zavrženíhodný není, jako to ostatně ve svém doslovu činí Miroslav Holub. Možnost takového čtení nám koneckonců otevírá, podobně jako v řadě dalších negativních utopií, líčení bezútěšného stavu světa před zavedením nového pořádku. Jak určitý text v rámci Balasopoulovy typologie zařadíme je tedy do značné míry věcí „důrazu a tónu“ („emphasis and tonality“) [Ibid.: 67] a nabízí se nemalá interpretační volnost. Něčemu takovému se lze sotva vyhnout, ostatně na rekonstrukci fikčního světa se vždy aktivně podílí i čtenář, domníváme se ovšem, že by bylo vhodnější pracovat s typologií poněkud pevněji zakotvenou v podobě fikčního světa a textury, která jej konstruuje. Co je pro nás důležitější, kritéria, se kterými Balasopoulos pracuje, vypovídají spíše o vztahu textu k utopistickému myšlení než o záporném charakteru fikčního světa, který projektuje.

16

Za typickou preventivní antiutopii považuje například Fukuyamovo vyhlášení konce historie, kritické antiutopie zase spojuje se jmény jako Derrida, Foucault nebo Deleuze. 17 Dystopie osudové náhody výrazně vybočují z naší definice žánru. Balasopoulos podotýká, že i ony mohou zahrnovat kritiku státu či konkrétních institucí, reflektující jejich neschopnost čelit osudové náhodě a jejím důsledkům. Nedomníváme se ovšem, že by například bezbrannost vůči impaktu souvisela přímo s určitým společenským modelem a mohla se tak stát prostředkem jeho kritiky. I podobná katastrofa může sice zakládat svět negativní utopie, ovšem pouze v některých případech, jak ještě uvidíme. 18 „... it is not always easy to determine the boundary bethween envisioning the substantive fulfillment of the Utopian ideal itself as an authoritarianism-inducting disaster and adressing that disastet as the result of the radical perversion or internal betrayal of the ideal.“

27

Žádný z možných přístupů k systematizaci negativních utopií, které jsme zde ve stručnosti představili, se tedy neukázal jako vyhovující našim záměrům. O mnoho schůdnější se neprokázala ani možnost přizpůsobit si některou z typologií pozitivních utopií či utopií obecně. Přestože některé z uvedených konceptů považujeme za inspirativní a mohou nám pomoci texty jemněji diferencovat, požadavkům, ke kterým jsme se dopracovali v rámci první kapitoly, nevyhovují. Dále se proto zaměříme na návrh typologie vlastní. Věříme, že vhodný základ pro takový pokus představuje systém narativních modalit rozpracovaný v rámci narativní sémantiky Lubomíra Doležela.

2.2 Narativní modality Lubomíra Doležela Fikční svět narativu je podle Doležela makrostruktura, jejíž podoba a organizace je určována globálními omezeními dvojího typu: výběrem a formativní operací [Doležel 2003: 121]. Zatímco výběr rozhoduje, které entity a struktury budou do konstruovaného světa připuštěny jako jeho složky, a určuje tak druh světa (např. svět s jednou nebo více osobami, svět s přírodou nebo bez přírody apod.), formativní operace „tvaruje narativní světy ve struktury, které mají schopnost tvořit (generovat) příběhy“ [Ibid.: 121]. Za hlavní formativní faktory Doležel označuje modality; ty mají přímý vliv na konání: „jsou to rudimentální a nevyhnutelná omezení, která musí osoby jednající ve světě přijmout“ [Ibid.: 121]. V návaznosti na von Wrighta, Reschera, Ivina a Hintikku rozlišuje modální omezení čtyř druhů: aletické, deontické, axiologické a epistemologické. V rámci každé z nich navíc vyděluje modality kodexové, které vkládají omezení na celý fikční svět, a modality subjektivní, zasahující pouze konkrétní fikční osoby. Aletické modality stanovují, co je ve fikčním světě možné, nemožné a nutné. Kodexové aletické modality určují tedy základní modální rozvržení světa – přírodní a logické zákony nebo akční schopnosti osob. Aletické modality subjektivní regulují fyzické, nástrojové a duševní schopnosti jednotlivých osob, přičemž tyto schopnosti nejsou předem a natrvalo stanoveny. Fikční osoba, jejíž aletické vybavení se zásadním způsobem odchyluje od standardu světa, představuje zvláštní případ tzv. aletického cizince. Aletické modality mimo jiné oddělují přirozené fikční světy od nadpřirozených, generují také některé základní příběhy lidského osudu jako příběh degenerace od kultury k divošství, od civilizace k jejímu zničení, od života k smrti apod. 28

Deontické modality určují základní platné normy fikčního světa. Stanovují, co je ve světě zakázané, povinné nebo dovolené. Normy mohou mít podobu mlčky přijímaných konvencí nebo explicitně vyhlášených směrnic, vyhlášek a zákonů. Ve světě s deontickými omezeními tak každá akce nabývá deontický příznak, takže například cesta na Sibiř může být „příjemný výlet (turistika), jestliže je akce dovolena, provinění, jestliže je zakázána (uniknutí vězně z tábora), nebo úkol, je-li povinná (obchodník, který jede podepsat obchodní smlouvu)“ [Ibid.: 128]. Osoba, která odmítne kodexové normy svého světa a sleduje své vlastní zásady, je v takovém světě deontickým cizincem. Dodejme, že deontická příznakovost akcí generuje „slavnou trojici pádu (porušení normy – potrestání), zkoušky (povinnost splněna – odměna) a tísně (konflikt povinností)“ [Ibid.: 128]. Deontická struktura světa se také může změnit zavedením nových norem, případně pozměněním nebo zrušením norem existujících. Tak vznikají příběhy deontického nabytí a deontické ztráty. Axiologické modality transformují entity světa v hodnoty a nehodnoty a určují tak, co je ve fikčním světě považováno za dobré, špatné nebo hodnotově indiferentní. Ačkoliv „společenské skupiny, kultura, dějinné období valorizují svět svými axiologickými kodexy“ [Ibid.: 130], je podle Doležela přidělování hodnot a nehodnot náchylné k subjektivizaci, protože „co je hodnotné pro jednu osobu, může být nehodnotné pro osobu jinou“ [Ibid.: 130]. I axiologická omezení ovšem produkují postavy cizinců, kteří axiologický řád fikčního světa odmítají a vytváří si své vlastní hodnoty. Právě snaha dopátrat se hodnot představuje zřejmě nejsilnější pobídku akce a generuje častý příběh hledání. Epistemické modality v rámci fikčního světa vyčleňují oblast známého, neznámého a věřeného. Kodexové epistemické modality „jsou vyjádřeny ve společenských reprezentacích, jako jsou vědecké poznání, ideologie, náboženství, kulturní mýty“ [Ibid.: 132], subjektivní pak určují vědomostní horizont a světonázor určitého jedince (jsou nicméně závislé právě na mínění a vědění celé společnosti). Subjektivní epistemické omezení má značný vliv i na praktické uvažování fikční osoby a tedy i na její akce a interakce. Základním typem příběhu, který epistemická modalita generuje, je příběh s tajemstvím, založený na nerovnoměrném rozložení vědění fikčních osob. Zatímco v aktuálním světě se neustále setkáváme s propleteným svazkem modálních omezení, v rámci fikčních světů může být jeden modální systém povýšen do dominantní pozice a blokovat působení systémů ostatních. V takto strukturovaných světech se vytvářejí základní příběhy, „jádro narativity“ [Ibid.: 122]. Domníváme se, že i texty 29

negativních utopií vytvářejí zpravidla takové modálně stejnorodé fikční světy. Negativní moment takových světů se pak váže právě na jeden ze souborů modálních omezení. Můžeme tedy načrtnout základní rysy takto utvořené typologie: (i)

Je-li dominantním systémem negativněutopického světa deontická modalita, odvíjí se záporný charakter antisvěta od jeho platných norem a zákonů. Hrdina se dostává do konfliktu s kodexovými normami antisvěta a představuje tak charakterový typ deontického cizince.

(ii)

Ve světech určovaných především axiologickými omezeními je záporný charakter spojen s obecně přijímaným žebříčkem hodnot. Hrdina je pak nositelem hodnot odlišných a stává se v antisvětě axiologickým cizincem.

(iii) Světy, kterým dominuje aletická modalita, se stávají negativněutopickými na základě aletického vybavení fikčních osob, především jejich fyzických a duševních schopností. Hrdina se do konfliktu s antisvětem dostává na základě svých odlišných schopností a je tedy aletickým cizincem. Nabízí se otázka, zda může být záporný charakter fikčního světa určován i jeho epistemickými omezeními. Jistě jsou myslitelné světy, jejichž bezútěšný stav by souvisel s rozložením oblasti vědění, nevědění a věření. Můžeme si představit svět, ve kterém jsou lidé přinuceni ke kanibalismu, neboť zemědělství nespadá do jejich oblasti vědění, nebo svět postapokalyptického chaosu, který zavládl poté, co ve známost vešla přesná, velmi blízká doba jeho zániku (například proto, že během týdne se Země srazí s meteoritem). Bylo by tu však rozložení epistemického operátoru skutečně základem záporného charakteru antisvěta, nebo spíše pouhou příčinou a katalyzátorem? Lze se domnívat, že v prvním případě by dystopický moment spočíval spíše v novém rozložení deontických omezení, v jehož důsledku by se povoleným činem stalo zabití jiného člověka. Druhý příklad by pak souvisel spíše s rozložením modality aletické, která by určila povahu fikčních osob tak, že by proměnily svět v divoké bojiště, jakmile by civilizace se svými normami a institucemi pozbyla legitimity. Pokud bychom záporný charakter podobných světů přisoudili epistemickým omezením, museli bychom přiznat váhu i podobně absurdním tvrzením, jako že záporný charakter světa 1984 je dán nevědomostí Velkého bratra a členů Vnitřní strany, kteří si neuvědomují zhoubné důsledky svého počínání. Zdá se zřejmé, že zapojení epistemických modalit do naší koncepce by přineslo více zmatků než užitku a bude tedy vhodnější zachovat rozdělení do tří žánrových typů. Tři typy negativních utopií, jak jsme je zde ve stručnosti naznačili, nyní zevrubněji popíšeme na příkladech konkrétních děl světové literatury. 30

2.3 1984: negativní utopie deontického typu „Svoboda je svoboda říkat, že dvě a dvě jsou čtyři.“ Román 1984 (1949) George Orwella patří k nejznámějším a nejčtenějším textům negativněutopického žánru. Utopický prostor je zde projektován do blízké budoucnosti; Londýn roku 1984 je metropolí Oceánie, totalitního superstátu, jemuž vládne jediná Strana v čele s Velkým bratrem. Společenský model je trojtřídní: vrcholné pozice zastávají členové Vnitřní strany, jim podřízení pracovníci spadají do Vnější strany, zatímco většinu společnosti tvoří proléti, masa lidí živořících v největší bídě. Oficiální ideologií je anglický socialismus (Angsoc), chod společnosti však prakticky neovlivňuje: „soustavné učení angsocu neexistuje, celé učení je ve Winstonově době už jen ostnatý drát obehnaný kolem mocenského statu quo“ [Šimečka 1991: 229]. Veškeré úsilí Strany směřuje k udržení stávajícího pořádku a prostředkem k takovéto neměnnosti je především bída a nevědomost. Permanentní válečný stav umožňuje „zužitkovat produkty průmyslu, aniž by se zvýšila všeobecná životní úroveň“ [Orwell 2000: 200] a zároveň udržovat lidi ve strachu a napětí. Nikdy nekončící přepisování historie zase eliminuje paměť a dusí samu možnost vzpoury, neboť pokud lidé nemohou srovnávat, nikdy si dokonce ani neuvědomí, že jsou utlačováni. Potlačování lidských pudů a potřeb vede k hysterii, kterou Strana obrací ve válečnou horečku, nenávist vůči nepřátelům státu a zbožňování Velkého bratra. Energie, která by mohla vést k revoltě, je tak neustále odčerpávána a přesměrovávána. Zatímco proléti žijí v relativní svobodě, chápáni jako pouhá masa bez uvědomění a tedy nepředstavující hrozbu pro režim, členové Strany jsou vystaveni neustálému dohledu. Platné zákony v Oceánii neexistují, nicméně jakýkoliv náznak protirežimního smýšlení vede k zatčení a vaporizaci, tedy odstranění viníka i všech stop jeho existence. Strana usiluje o absolutní kontrolu každé osoby a zločinem je tedy i nezávislé myšlení a spoléhání na vlastní zkušenost – nutností se stává takzvané podvojné myšlení (doublethink), díky němuž může člověk podržet v hlavě zcela protichůdná tvrzení a obě považovat za pravdivá; zároveň podvojné myšlení umožňuje zapomenout, že jej bylo kdy použito. Jen tak mohou obyvatelé Orwellova antisvěta přijímat Stranou produkované pseudopravdy, včetně tří základních hesel: válka je mír, svoboda je otroctví a nevědomost je síla.

31

Omezování myšlení výrazně napomáhá také novořeč (newspeak), úřední jazyk založený na zjednodušování a rušení významů a gramatických vztahů. Princip fungování novořeči výstižně charakterizuje Jean-François Lyotard: Člověk píše proti jazyku, ale nevyhnutelně i jím. Říci to, co tento jazyk říci dovede, to není psát. Člověk chce říci to, co jazyk říci nedovede, ale co – jak předpokládá – má být schopen říci. Znásilňuje ho, svádí ho, vnáší do něho idiom, který doposud neznal. Když zmizí samotná touha, aby byl s to říci něco jiného, než co už říci dovede, když je jazyk pociťován jako neprostupný, nehybný a smysl jakéhokoli aktu psaní znicotňující, má název Novořeč. [Lyotard 1993: 77]

Když Winston Smith, hlavní hrdina románu, píše svůj první zápis do tajného deníku, uvědomuje si, že tím páchá zločin proti Straně. Nejde přitom o to, zda ve svých zápiscích Stranu napadá, ale o samotný akt psaní, vzpírající se novořeči a umožňující překročit hranice skutečnosti, které Strana vytyčila. Moc strany je všudypřítomná a nezměrná. Určuje denní program obyvatel Oceánie, rozhoduje o pravdě a lži, zcela v duchu Gramsciho také ovládá veškeré projevy subverze, ať už jde o pornografické knížky, které „potají kupovali proletářští výrostci s pocitem, že kupují cosi ilegálního“ [Orwell 2000: 141], nebo o tajemné Bratrstvo, do jehož řad Smith vstoupí, jen aby zjistil, že jde o pouhou past, nalíčenou na ty, kteří smýšlejí odchylně. Dokonce i kacířskou Knihu, zásadní zdroj informací o uspořádání a fungování fikčního světa, psali členové Strany a její spolehlivost je tak uvedena v pochybnost. Tak jako ční z rumiště vybombardovaného Londýna vysoké budovy čtyř ministerstev, tak ční z mlhavě neurčitého antisvěta pravdy Strany jako jediné dostupné. „Ovládáme hmotu, protože ovládáme vědomí. Realita je uvnitř lebky. To se postupně dozvíš, Winstone. Není nic, co bychom nedokázali“ [Ibid.: 280]. Přes to všechno není oddanost Straně absolutní a pravidelně se setkáváme s projevy nesouhlasu – ať už jde o ustrašené pohledy Smithovy sousedky nebo postoj mladých, reprezentovaný dívku Julií, která porušuje pravidla jen proto, že jí brání mít se dobře, přestože Strana samotná jí je vlastně lhostejná. Cely pod budovou Ministerstva lásky jsou plné lidí obviněných z ideozločinu a Smith se tu setkává dokonce i s přičinlivým straníkem Parsonsem – ukazuje se, že ze spaní volal „Pryč s Velkým bratrem!“ [Ibid.: 248]. Jako příznačný se také jeví fakt, že hlavní postava se do konfliktu s utopickým prostorem nedostává v důsledku ideového prozření, ale do příběhu již vstupuje s „takřka apriorní averzí vůči charakteru společnosti“ [Bláha 2007: 157]. Zásadní rozpor tedy tkví mezi požadavky obyvatel antisvěta a omezeními vloženými na ně deontickými modalitami. Přirozené potřeby fikčních osob jsou hodnoceny jako

32

nezákonné, a to včetně těch nejelementárnějších, jako je potřeba koherentní a na vlastní empirii založené představy o podobě světa: Winston si nepřeje nic světoborného, přeje si jen pár elementárních věcí: dovědět se, jak to bylo kdysi před revolucí, mít vysvětleno, čemu nerozumí, nazvat zjevnou lež lží, věřit tomu, co vidí na vlastní oči, a konečně tvrdit, že dvakrát dvě jsou čtyři a nikoli, když si to přeje strana, pět. Winstonova obyčejná potřeba pravdy je potřeba dítěte, ale stále víc a víc se ukazuje, že na ní stojí svět. [Šimečka 1991: 229]

V případě Orwellova románu jde přitom o rozpor cíleně a vědomě utvářený, neboť moc nad druhým člověk uplatní tím, že ho přinutí trpět: „Poslušnost nestačí. Pokud netrpí, jak si můžeš být jistý, že podléhá tvé vůli a ne tvé vlastní?“ [Orwell 2000: 282]. Přinutit obyvatele milovat Velkého bratra, přestože pod jeho nadvládou trpí, zlomit člověka a jeho vůli, aby se poddal normám, jakkoliv jsou v rozporu s jeho požadavky, takový je cíl vládců antisvěta v roce 1984. Negativní utopie deontického typu tedy vytvářejí světy striktních mocenských struktur, v nichž jsou jednající osoby nuceny podřídit vlastní intence přísným, byť mnohdy pouze tušeným normám19. Dodržování těchto norem je hlídáno a jejich porušení vede zákonitě k trestu. Sám fakt, že obyvatelé světa jsou k dodržování norem nuceni, konstruuje jeho záporný charakter, ten je pak zpravidla posilován projevy nesouhlasu, nespokojenosti a nedobrovolnosti. Možnost revolty je nicméně blokována, ať už intenzivním zastrašováním, nebo proto, že obyvatelé sami si ji ani nepřipouštějí, neboť společenskou instituci vnímají jako neosobní sílu podobnou spíše silám přírodním. Uplatňování norem ostatně často působí jako chaotické a nepředvídatelné, takže dopustit se prohřešku je nakonec velmi snadné: ve snímku Brazil se tak stává nepřítelem státu instalatér, který načerno nabízí své služby, pouhý překlep způsobený technickou chybou zase vede k zatčení a smrti zcela nevinného člověka. Deontické negativní utopie obecně odpovídají Hrtánkově znakové charakteristice žánru a jako takové představují oblíbenou reflexi autoritativních mocenských struktur. V české poválečné literatuře se s texty tohoto typu často setkáváme coby s prostředkem nepřímé kritiky totalitního režimu. Výrazný záporný charakter antisvěta a dramatická vyhrocenost konfliktu hlavního hrdiny s utopickým prostorem nicméně činí z deontických utopií obecně oblíbený typ příběhů zpracovávaný nejen v četných narativech literárních (1984, My, 451 stupňů Fahrenheita, Příběh služebnice…) a filmových (Brazil, 19

Řadoví obyvatelé antisvěta mnohdy dokonce pozbývají vlastní intencionalitu a nejsou tak konstruováni jako fikční osoby.

33

Equilibrium) ale také v komiksech (V jako vendeta) či počítačových hrách (Deus Ex, Half Life 2).

2.4 Báječný nový svět: negativní utopie axiologického typu „Radši zahazovat nežli opravovat. Když jehlou píchnu, vždycky si vzdychnu...“ Jako určitý protipól Orwellova románu bývá často chápán Báječný nový svět Aldouse Huxleyho. „Rozpad kultury může proběhnout podle dvou scénářů,“ tvrdí například Neil Postman. „Podle prvního z nich – orwellovského – se kultura stává vězením. Podle druhého – huxleyovského – se stává fraškou“ [Postman 1999: 164]. Orwellovské vize došly naplnění v reálněsocialistických režimech 20. století, v bývalém Sovětském svazu a zemích východního bloku, současném Bělorusku a Severní Koreji apod. Pro západní civilizace je však podle Postmana pravděpodobnější možnost druhá, totiž že „do zapomnění spíše dotančí a doletí na křídlech snů, než dopochodují v okovech“ [Ibid.: 119]. Ve své analýze veřejného komunikačního prostoru ve „věku zábavy“ se k Báječnému novému světu opakovaně vrací jako k výstižnému modelu. Poselství je jasné: „ve věku rozvinuté technologie lze devastaci ducha očekávat spíše od nepřítele s úsměvem na tváři [...] V huxleyovském proroctví nás nesleduje ze své vůle Velký bratr. Sledujeme my jeho, a děláme to z vůle vlastní. Dozorci ani ministerstva pravdy nejsou potřeba“ [Ibid.: 164]. Spojování Báječného nového světa s vývojem západních společností není vzácné. Sám Huxley v eseji Návrat do Báječného nového světa (1958) naznačuje, že západní civilizace se postupem času jeho vizi spíše přibližují než naopak. A skutečně, mnohé výroky, jimiž bývá současná společnost charakterizována, by bylo možné vyslovit i o fikčním světě Huxleyho románu. Francouzský sociolog a filozof Gilles Lipovetsky charakterizuje ve svých studiích postmoderní dobu procesem personalizace. Na rozdíl od moderní společnosti, která byla založena na disciplíně a podřízení se určitým vyšším hodnotám (ať už šlo o mravní imperativ, ustálené zákony, společenské zvyklosti či revoluční ideje), staví se dnes do popředí především naplnění v soukromé sféře, emoční seberealizace a individualistická přání. Důvěra a víra v budoucnost mizí, na zářné zítřky pokroku a revoluce už nikdo nevěří. Všichni teď chtějí žít ihned, tady a teď. Chtějí si uchovat mládí, ne

34

vytvořit nového člověka.[...] Hlavní moderní osy – revoluce, disciplína, světskost a avantgarda – byly opuštěny ve prospěch hédonistické personalizace. [Lipovetsky 2008: 13 – 14]

Hédonistický utilitarismus se stal bezbolestnou etikou postmoderní epochy a tato etika utváří i vlastní strukturu osobnosti, kterou je narcis – osoba nadevše zaujatá sama sebou, naplňováním svých potřeb a přání a svou touhou po sebevyjádření. Narcismus ovšem zároveň vede k ztrátě podstaty a smyslu20, neschopnosti empatie či navázání hlubšího citu – životní strategií narcise je strategie prázdnoty. Narůstající svoboda spojená s procesem personalizace je přitom jen zdánlivá. Když Lipovetsky hovoří o kultu těla21, neopomíná upozornit, že i tento zájem o tělo není nijak přirozený a svobodný, ale odpovídá společenským požadavkům jako je ‚linie‘, forma, orgasmus atd. [Ibid.: 100]. Metody ovládání a homogenizace tedy v takovéto společnosti nemizí, pouze se proměňují a nabývají jemnějších a humánnějších forem. „Moc je stále pronikavější, laskavější a neviditelnější“ [Ibid.: 20], a to i přes svobodu být sám sebou, užívat si a naplňovat osobní touhy: i tyto touhy jsou totiž vesměs normované. Slovy jedné z postav Báječného nového světa: „Lidé jsou šťastni. Dostanou, co chtějí, a chtějí jen to, co mohou dostat“ [Huxley 1970: 158]. Není pochopitelně naším cílem prokazovat podobnost Huxleyho fikčního světa a postmoderní konzumní společnosti22. Uvedené úvahy nám nicméně poskytují určitý interpretační klíč k Huxleyho románu, neboť jeho záporný charakter v zásadě odpovídá struktuře, kterou Lipovetsky popisuje: nejde o diktaturu despotickou jako u Orwella, ale spíše hédonistickou. Možnost uspokojit všechny touhy obyvatel je jedním z pilířů společenského modelu Báječného nového světa. Nejde přitom jen o samotné uspokojení potřeb, ale také o minimalizování časového intervalu mezi žádostí a jejím ukojením: téměř žádný občan Světového státu se během svého života nemusí potýkat s nepřekonatelnými překážkami,

20

O ztrátě podstaty podle Lipovetského mimo jiné svědčí nárůst psychických poruch narcistního typu, které se vyznačují „vleklou a povšechnou stísněností, pocitem vnitřní prázdnoty a nesmyslnosti života, neschopností vcítit se do věcí a lidí“ [Ibid.: 199]. Naopak „klasické“ neurózy 19. století – hysterie, fóbie a obsese – jsou již v menšině. 21 Kult těla se podle Lipovetského projevuje posedlostí mládím a krásou a odsouzením fyzické sešlosti jako čehosi hanebného. Jde jen o jedno z řady míst, kde se popis postmoderní společnosti protíná s podobou Huxleyho modelového světa. 22 Taková snaha by znamenala odklon od interpretace k použití, navíc značně unáhlený. Pro podobnosti obou společenských modelů bychom neměli přehlížet četné rozdíly – například u Lipovetského je hédonistický individualismus spojen s rozšiřováním soukromého prostoru, který se u Huxleyho naopak rozpouští ve všeobecném kolektivismu. Dodejme ještě, že Lipovetsky nevykládá současnost jako „dystopickou“, jak by se z našeho výběrového přiblížení mohlo zdát, ale snaží se vnímat společenské proměny spojené s procesem personalizace komplexně, se všemi pozitivy i negativy, které přinášejí.

35

vše, po čem kdy zatouží, může dostat velmi snadno, rychle a bezbolestně. A pokud by se přeci jen naskytl důvod k rozmrzelosti, je tu soma, euforická droga, která nezanechává bolest hlavy ani výčitky svědomí. Díky procesu predestinace (viz kapitola 1.3) jsou ovšem přání lidí v zásadě dopředu daná, a jelikož „kola se musí točit“, odrážejí povýtce potřeby průmyslové výroby. Tak je například dětem šokovou terapií vštěpována nenávist ke květinám – láska k přírodě totiž žádnou továrnu nezaměstná. Predestinace přitom není nijak utajovanou procedurou, takže obyvatelé antisvěta, jsou-li toho schopni, si dobře uvědomují, nakolik je jejich myšlení naprogramováno. Absence skutečně svobodné vůle není ovšem pociťována jako nežádoucí, právě naopak – jakoukoliv nespokojenost s predestinací ostatně znemožňuje predestinace sama. Bez nutnosti jakýchkoliv represí je tak umožněn bezchybný a stabilní systém, v němž všichni dělají, co je potřeba, a právě to, co dělají, je činí šťastnými. Na rozdíl od Orwellovy Oceánie zde není společnost s požadavky a potřebami řadových obyvatel v konfliktu. Přesto je model od začátku konstruován jako záporný. Již prvními odstavci se nám fikční svět otevírá jako vyžilý, prázdný a nepůvodní: obrovské interiéry londýnské líhně jsou líčeny jako studené, „třebaže venku bylo léto a v místnosti samé tropické vedro“, okny proniká jen „neduživé, slabé světlo“ a lidé jsou pouhými bledými stíny. „Chlad odpovídal chladu“ [Ibid.: 11]. Podobné dojmy dále posiluje fakt, že se na každém kroku setkáváme s náhražkami: viskózová vlna, nepravý safír, umělý mramor, všudypřítomná syntetická hudba, ale také pravidelné náhražky těhotenství a surogáty prudké vášně – celý fikční svět je konstruován jako bytostně neautentický. Jakkoliv se vypravěč zdržuje explicitních hodnotících výroků, implicitními komentáři se na konstrukci záporného charakteru sám podílí. Vyprávění se nese ve výrazně satirickém tónu a řadoví obyvatelé antisvěta se opakovaně stávají terčem vypravěčské ironie23: „‚Když včas půlku gramu sníš, devět dalších ušetříš,‘ pravila Lenina, předvádějíc kapku ze zářného pokladu hypnopedických moudrostí“ [Ibid.: 69]. Explicitní odmítnutí společenského modelu se nicméně tradičně děje prostřednictvím postav, v tomto případě trojlístku odpůrců, revoltujícího básníka, ostrakizovaného vědce a Divocha Johna, kteří nad hédonistické hodnoty staví jiné: krásu a pravdu, autentický život a sebepoznání. Nejsilněji se motiv konfliktu s utopickým prostorem pojí s postavou Divocha, ten do antisvěta vstupuje zvenčí a odpor k hodnotám fikčního světa u něj přerůstá

23

Ve shodě se Seymourem Chatmanem vypravěčskou ironií rozumíme tajnou komunikaci mezi vypravěčem a narativním adresátem, která se děje na úkor postav [Chatman 2008: 241 – 245].

36

v otevřené nepřátelství a snahu ostatní osvobodit, která ovšem naráží na odpor zotročených samých. Netradičně je pak kritika zprostředkována i ústy Mustafy Monda, jednoho z deseti světových inspektorů, kteří Světový stát řídí – z hlediska konstrukce záporného charakteru může mít jiná subjektivizovaná promluva jen sotva větší validační sílu než právě promluva některého z vládců antisvěta. Během rozhovoru s Divochem Mond nedostatky režimu uznává, chápe je ovšem jako cenu, kterou je třeba zaplatit za stabilní a bezpečnou společnost. Mond nikterak nepřipomíná despotické vládce negativních utopií deontického typu a k odpůrcům režimu se chová s jistou ohleduplností. Oba vědci jsou vyhoštěni na vzdálený ostrov, vyhnanství nicméně není chápáno jako trest: „‚... bude poslán na místo, kde se setká s řadou nejzajímavějších mužů a žen, které je možno na světě nalézt. [...] Skoro vám zavidím, pane Watsone‘“ [Ibid.: 162]. Osud Divocha je ovšem tragický. Marně se pokouší uniknout před společností, která je mu zoufale cizí, do osamění a zde rozvíjet vlastní hodnoty a představy o štěstí. Pozornosti civilizace uniknout nedovede, jeho duchovní hledání se lidem stává novým zdrojem zábavy a Divoch nakonec volí sebevraždu. Přestože Divochovu smrt lze považovat za stvrzení záporného charakteru fikčního světa, fakt, že není způsobena přímou represí, potvrzuje jeho specifický charakter. Během své cesty po antisvětě se Divoch nedostává do konfliktu s normami a příběhem tak prochází jako axiologický cizinec: to, čeho si ostatní považují, odmítá jako povrchní a lživé: „Ale já mám nepohodlí rád.“ „My ne,“ pravil inspektor. „My máme rádi pohodlné věci.“ „Ale já nechci pohodlí. Chci Boha, chci poezii, chci skutečné nebezpečí, chci svobodu, chci to, co je dobré, a chci hřích.“ „Zkrátka,“ pravil Mustafa Mond, „požadujete právo být nešťastný.“ „Tak tedy ano,“ pravil divoch vzdorně, „požaduji právo být nešťastný.“ „Nemluvě již o právu na stáří, ošklivost a impotenci; o právu na syfilis a rakovinu; o právu na hlad; o právu na vši; o právu na život v ustavičných obavách před zítřkem; o právu dostat tyfus; o právu být mučen nevýslovnými bolestmi všeho druhu.“ Dlouho bylo ticho. „Všechna tato práva požaduji,“ pravil konečně divoch. Mustafa Mond pokrčil rameny. „Ať vám slouží,“ pravil. [Ibid.: 172]

Omezení vložená na fikční svět deontickými modalitami ustupují v narativech typu Báječného nového světa do pozadí. Život obyvatel není omezován všudypřítomnými zákazy a nařízeními, nesetkáváme se s tajnou policií, sledováním, zatýkáním a

37

deportacemi. Moc se neprosazuje hrubou silou a strachem – ničeho takového není zapotřebí, neboť obyvatelé sami se svým podřízením souhlasí nebo si je neuvědomují. V axiologických antisvětech jsou všichni spokojení a zajištění a nikoho ani nenapadne, že by mu mohlo cosi zásadního scházet. Spokojenost je lepší zárukou poslušnosti než násilí, takže hlavní hrdina nemusí skončit ve sklepeních Ministerstva lásky. Pro utopický prostor nepředstavuje žádné nebezpečí a postaví-li se na odpor, je nenápadně asimilován, případně naráží na „neproniknutelnou zeď imunity, o kterou se vše vnější pouze odráží“ [Bláha 2007: 152]. Huxleyho Divoch není až do konce nijak omezen ve svých akčních schopnostech, podobně například komunita invalidů v Invalidních sourozencích (1974) Egona Bondyho žije podle vlastních představ mimo pozornost vládců i řadových obyvatel antisvěta. Klíčovým znakem negativních utopií axiologického typu je proto absence motivické diády provinění a trestu – konflikt s utopickým prostorem se odehrává v rovině sporu o hodnoty. Odlišně mohou být také realizovány některé časoprostorové konstanty. Jelikož svět se jeho obyvatelům jeví jako dokonalý, není třeba jej oddělovat od prostoru vně ani zatemňovat a dezinterpretovat jeho dějiny. Světový stát v Huxleyho románu, jak napovídá již název, ani žádné hranice nemá, nepočítáme-li rezervaci, jakýsi anti-antisvět, jenž se „pro nepříznivé klimatické nebo geologické podmínky nebo pro chudé přírodní zdroje nehodí k civilizaci“ [Huxley 1970: 118] a do nějž mají občané umožněn přístup. Zkušenost cizí kultury ani cizí doby nemůže obyvatele světů axiologických negativních utopií zviklat. Negativní utopie axiologického typu nekonstruují světy vražedných despocií, jejich vize jsou humánnější, téměř lákavé, mnohdy také směřují k reflexi rozdílu mezi eutopií a dystopií, jak jsme viděli v kapitole 1.3. Svoboda, vlídnost a spokojenost jsou však v jejich rámci odkrývány jako pouhá simulace a mírou degradace člověka si nezadají s typem předchozím. Podobné světy možná nejsou hrůzyplné, ale neméně znepokojivé, neboť – vrátíme-li se ke slovům Neila Postmana – „co ale činit, jestliže se úzkostný křik a volání o pomoc neozývá? Kdo je připraven pozdvihnout zbraň proti zábavě?“ [Postman 1999: 165].

2.5 Pán much: negativní utopie aletického typu „Roger si zaostřil kůl na obou koncích.“ Román Williama Goldinga Pán much (1954) bývá zpravidla vykládán jako deziluzivní variace dobrodružných robinsonád, především pak Korálového ostrova R. M.

38

Ballantyna, se kterým jej ostatně pojí četné intertextové vazby [srov. Nenadál 2003: 264]. Stejně tak jej ovšem můžeme vnímat jako součást jedné linie románů utopických, linie, která namísto důmyslně strukturovaných společenských systémů modeluje společnost rovnostářskou a svobodnou, ničím neomezující člověka v jeho přirozenosti. Počátky této linie nacházíme již v antice: Zénon z Kitia stavěl proti Platónově představě moudré totality společnost filozofů, kteří se obejdou bez zákonů, vyučování i náboženství jakožto tří pilířů nerovnostářství [Ouředník 2010: 25]. Na svobodné vůli a volnomyšlenkářství je založena také Theléma, opatství popisované v závěrečných kapitolách Rabelaisova Gargantuy (1535) [Ibid.: 59]. Tradice dále pokračuje Probádanou jižní zemí (1676) Gabriela de Foigny, představující zřejmě první ucelenou anarchistickou utopii [Ibid.: 86], a v 18. století krystalizuje v rousseauovskou představu ušlechtilého divocha: „prvotním údělem člověka byl šťastný život ve shodě s přírodou, ale civilizace jej odvrátila od jeho přirozeného cíle“ [Ibid.: 110]. Rousseau sám svoji nostalgii po návratu k přírodě nevtiskl do podoby utopického narativu, ovšem tuto práci za něj vykonají mnozí další – jmenujme alespoň Étienne Morellyho, jehož utopické texty odráží myšlenku, že člověk „je-li poslušen zákonů přírody, nemůže konat zlo; ergo není co zakazovat, není co spravovat, není co usměrňovat“ [Ibid.: 122]. Sotva bychom našli lepší příklad negace tohoto druhu utopického myšlení než právě Pána much. Golding konstruuje svět jako stvořený pro ověření podobných představ: v blíže neurčené budoucnosti se na opuštěném ostrově kdesi v Pacifiku (tedy v časoprostoru výrazně utopickém) ocitá skupinka britských chlapců. Příznivé přírodní podmínky, dostatek potravy a především fakt, že hrdinové jsou děti, které dosud nemohly pravidla a zvyky civilizovaného světa zcela internalizovat, teoreticky vytváří předpoklady pro idylické soužití podle zákonů přírody. Namísto toho však příběh ústí v negativní utopii, v níž se děti postupně mění v kruté, nelítostné divochy a která končí zabitím či pronásledováním těch, kteří si dokázali udržet schopnost racionálního uvažování. Zpočátku přitom nic neukazuje na podobně tragické vyústění: chlapci pořádají schůze, na nichž zvolí jednoho ze svého středu, Ralpha, náčelníkem, rozdělují si role a ujasňují priority. Postupně se ovšem vyjevují záporné stránky lidské povahy: Roger se sehnul, zvedl kámen, zamířil a hodil jej na Henryho – a hodil schválně vedle. Kámen, tento symbol nesmyslnosti času, se odrazil pět metrů vpravo od Henryho a spadl do vody. Roger si nasbíral hrst kamení a začal je házet. Ale kolem Henryho zůstal prostor asi šest metrů v průměru, do něhož se Roger neodvážil hodit. Tam vládlo neviditelné, ale přece mocné tabu dřívějšího života. Sedící dítě bylo obklopeno ochranou rodičů, školy, policie a zákona. Pohyby

39

Rogerovy paže byly podmíněny civilizací, která o něm nic nevěděla a ležela v troskách. [Golding 2003: 77]

V Goldingově světě nejsou tedy deontická omezení nástrojem útlaku, ale právě naopak: závazné normy a instituce chrání člověka před sebou samým. Ztroskotání na pustém ostrově nicméně přináší přeskupení deontických modalit – chlapci se norem vzdávají, „svět dospělých“ jim přestává být vzorem a udržování ohně, jediné naděje na záchranu, přestává být prioritou. „Budeme mít pravidla! (...) Spoustu pravidel!“ [Ibid.: 41] volá při jednom z úvodních rokování Jack, vůdce skupiny lovců. Bude to ale právě on, kdo legitimnost těchto pravidel zpochybní a bude to také Jack, kdo si jako první osvojí tvář zakrývající masku s její schopností zbavovat studu a zábran a napomáhat tak nadobro opustit návyky dřívějšího života v civilizaci. Divošství, k němuž většina chlapců spěje, má však do rousseauovské ušlechtilosti daleko. Únik od civilizovanosti znamená zároveň únik od racionality, který je od počátku konstruován jako záporný. Nedostatečně promyšlené akce končí ve světě románu vždy tragicky: při prvním zbrklém pokusu o rozdělání ohně chlapci založí požár, v němž jeden z nich zahyne, také smrt Simona a Čuňase je důsledkem neuvážených činů. Jack i jeho stoupenci se postupně propadají do iluzorního vnímání světa plného pověr a přeludů – mrtvola katapultovaného pilota se jim promění v nadpřirozenou obludu, jejíž hněv je třeba utišovat dary, vraždu pak vnímají právě jako vítězství nad obludou, která „na sebe vzala jinou podobu“ [Ibid.: 204]. Čím silněji se v chlapcích probouzejí atavistické zvyky a představy, tím více jsou ovládání strachem z odlišného a neznámého; vratkou jistotu se pak snaží znovu nabýt rituály a především agresí směřovanou vůči těm, kteří se tomuto způsobu života vzpírají. Záporný charakter fikčního světa je definitivně stvrzen zabitím Simona a Čuňase, dvou chlapců, kteří se racionálního uvažování a morálních zásad odmítali vzdát, a vražedným pronásledováním Ralpha jakožto posledního vzdorujícího, při kterém zdivočelí chlapci celý ostrov podpálí. Goldingův román vypráví příběh úpadku kultury v divošství a už to naznačuje, že jeho fikční svět je strukturován především aletickými modalitami. Klíčová scéna románu, v níž blouznící Simon promlouvá s Pánem much – prasečí hlavou nabodnutou na kůl a ponechanou jako dar obludě – takové chápání potvrzuje: „Jak vás jen mohlo napadnout, že obluda je něco, co se dá ulovit a zabít?“ řekla hlava. Na okamžik se celý prales i ta ostatní, jen matně tušená místa rozechvěla ozvěnou pitvorného smíchu. „Ale tys to věděl, co? Že já jsem součástí tebe sama? Jen hádej dál, hadači! Že já jsem příčinou, proč se všechno hatí? Proč věci jsou takové, jaké jsou?“

40

[Ibid.: 182 – 183]

Záporný charakter antisvěta tu není výsledkem akcí Jackových či kohokoliv jiného, ale spíše zla, které se ukrývá v každém z nás a kterému chlapci postupně podléhají. Dokonce i Ralph opakovaně bojuje s clonou zatemňující myšlení a v takových chvílích sám zapomíná, proč přikládá takový význam ohni a kouřovému signálu. V předvečer honu, který na něj ostatní plánují uspořádat, ulehá poblíž jejich tábora s touhou přidat se k jejich společenství. Ralph tak není přísně vzato ve fikčním světě bloudem – těmi jsou spíše Čuňas a Simon, chlapci, kteří se od ostatních odlišují svými duševními schopnostmi (Čuňas svou opatrnou rozvážností, Simon přemýšlivostí) a představující cizince aletické. Vnější svět se v narativu realizuje pouze několika fakty – dovídáme se, že nad Anglií vybuchla atomová puma, že letadlo, které mělo chlapce evakuovat, bylo sestřeleno a že na nočním nebi zuří letecké bitvy. Také fakt, že v hodině dvanácté chlapce zachrání kapitán válečné lodi, nasvědčuje, že svět mimo ostrov, „svět dospělých“, není o nic méně bezútěšným místem. Tragické vyústění příběhu je tedy v Pánu much zjevně důsledkem aletického vybavení fikčních osob, jejich přirozených povahových vlastností. Vize přírodních a anarchistických pozitivních utopií, jak jsme je přiblížili výše, charakterizuje výstižně Rousseauovo motto: „člověk se rodí svobodný, ale všude je v okovech.“ Stačí rozbít okovy civilizace, ponechat člověku svobodu, aby se mohl projevit jako tvor přirozeně dobrý, a dojdeme k vytoužené dokonalé společnosti. Negativní utopie aletického typu konstruují právě takové světy absolutní svobody. Vliv civilizace na jednající osoby pominul, ať už vlivem jejich izolace od zbytku světa, nebo globální katastrofy, a ty se tak mohou projevit ve své přirozenosti, která se ovšem ukazuje jako všelijaká, jen ne dobrá. Přirozený stav v rámci aletických antisvětů charakterizuje daleko spíše Hobbesovo člověk člověku vlkem. Aletické negativní utopie tedy představují jakýsi protipól zbylých dvou typů: zatímco deontické a axiologické negativní utopie vyprávějí příběhy omezování svobody, takže hlavní hrdina se dostává do konfliktu s utopickým prostorem tehdy, když jeho nároky přesáhnou hranice vytyčené kodexovými modalitami, v negativních utopiích aletického typu je omezujícím faktorem aletické vybavení fikčních osob, které se ve světě bez norem a autority nedokáží ubránit degeneraci.

41

Přizpůsobovat druhého vlastním nárokům a představám může znamenat omezování jeho svobody jednat podle osobních motivačních preferencí. Pokud jsou však tyto preference příliš mlhavé a přílišně roztěkané, stává se pánovo ovládání otevřenou náručí bezpečí před vnitřním zmatkem a pohromami nepřetržitého uvědomování si vlastní neschopnosti. Pak pouze pod nadvládou rozkazů může člověk skutečně zažít osobní růst (...) [Bláha 2007: 184]

Jako příběhy o zániku civilizace a sestupu k divošství mají negativní utopie aletického typu blízko k narativům katastrofickým a postapokalyptickým. Samotná katastrofická událost je však v negativních utopiích fakt spíše podružný a často zcela spadá do oblasti mezer. Válečný stav, který v Pánu much zapříčinil ztroskotání chlapců na ostrově, zůstává pouhým mlhavým pozadím příběhu. Také fikční svět Písně kamene (1998) Iana Bankse je zásadně ovlivněn válkou, text nám ovšem žádnou explicitní ani implicitní informací nepřiblíží, kdo a proč v tomto konfliktu bojuje nebo kde a kdy se odehrává. Podobně v Cestě (2006) Cormaca McCarthyho zůstává atomová válka motivem okrajovým a nerozvíjeným. Snová vize C. a D. v Bondyho Afghánistánu není dokonce vysvětlována vůbec – většina lidí prostě zmizela a důležité je, že ti, kteří přežili, startují v podzemních továrnách nové závody ve zbrojení. Častý výskyt motivu světa po katastrofě souvisí i s jeho oblibou v postmoderní fikci – ta si je podle Briana McHalea silně vědoma vlastní historičnosti a toto vědomí reflektuje právě častou tematizací zániku jedné epochy [McHale 2007]. Pro aletické negativní utopie ovšem není podstatné zprostředkovávat zkušenost jiného světa a jiného řádu, katastrofa se tu stává prostředkem pro vytvoření modelu společnosti oproštěné od „okovů“ civilizace.

2.6 Dodatky k typologii Považujeme za nutné návrh typologie založené na narativních modalitách doplnit ještě o několik postřehů, abychom předešli případným nedorozuměním a výtkám, které se nabízejí. Možné výtky mohou souviset již se samotným konceptem narativních modalit. Bohumil Fořt upozorňuje, že modality deontické a axiologické spolu velmi úzce souvisejí a také se vzájemně podmiňují, kombinují a doplňují [Fořt 2005: 98] 24. Normy platné ve fikčním světě zpravidla odrážejí, co je v jeho rámci považováno za hodnoty, a podobně 24

Podle Radomíra Kokeše „není úplně zřejmé, zda deontická revolta vlastně není axiologickou revoltou, protože i hodnoty ve společnosti jsou vlastně mlčky přijímané konvence“ [Kokeš 2010: 24]. Ve svém výkladu o seriálových fikcích pak Kokeš světy, jimž dominují modality deontické, axiologické a epistemické, označuje obecně jako světy ideologické.

42

bychom mohli říci, že valorizace světa odráží aletické vybavení fikčních osob. Není tomu tak ovšem vždy a v negativních utopiích tkví mnohdy právě v nesouladu mezi jednotlivými modálními systémy záporný charakter antisvěta. Například fikční svět Zamjatinova románu My je konstruován vypravěčem v první osobě, který zcela přijímá oficiální ideologii založenou na racionalitě a kolektivismu, zevrubně ji obhajuje a vysvětluje – kodexové axiologické modality jsou zdánlivě v souladu s platnými normami a podporují je. Postupně se ovšem setkáváme i s osobami smýšlejícími opačně a ve chvíli, kdy má být poslušnost obyvatel stvrzena operativním odstraněním fantazie, se většina obyvatel vzbouří: co se jevilo jako souhlas s deontickými omezeními, se odhaluje jako státem vynucená přetvářka. Přestože negativní utopie zpravidla utvářejí modálně stejnorodé fikční světy, není to pravidlem a v řadě děl se na konstrukci záporného charakteru antisvěta podílí více modálních systémů. Fikční svět 451 stupňů Fahrenheita je strukturován modalitami jak deontickými (represivní akce proti držitelům knih, sama existence požárníků předpokládá, že normy jsou soustavně porušovány), tak axiologickými (většina řadových obyvatel antisvěta se spokojuje s pohodlným životem před telestěnou a nachází v něm štěstí). Jak jsme ovšem již zdůraznili, podstatné není jen samotné vybavení antisvěta, ale také způsob, jakým je jeho záporný charakter zprostředkováván – v případě Bradburyho prózy nás fakt, že hlavním hrdinou a fokalizátorem narativu je Guy Montag, který se v důsledku svých akcí dostává do rozporu s platnými normami, je pronásledován a uniká před hrozícím trestem, vede k tomu, abychom ji chápali jako negativní utopii deontickou. Podíl druhého modálního systému nicméně nepřehlížíme, takže v porovnání s prototypickým textem Orwellovým bude 451 stupňů Fahrenheita stát poněkud blíže typu axiologickému. Námi vytyčené tři typy negativních utopií tedy nejsou navzájem neprostupné. Na konstrukci záporného charakteru antisvěta se může v různém poměru podílet více modálních systémů. V krajních případech pak nelze ani říci, které modality jsou vůči ostatním v dominantním postavení, a text tak přiřadit k jednomu konkrétnímu typu. Takový stav ovšem nepovažujeme za nežádoucí, neboť i konstatování, že záporných charakter antisvěta určuje vícero omezení rovným dílem, představuje z našeho hlediska dostatečnou charakterizaci. Uvedená typologie nemá být nástrojem, kterým bychom všechny negativněutopické texty rozdělili do tří oddělených a jasně ohraničených skupin – podobným systematizacím se ostatně literatura vždy vzpírá – ale spíše nám má napomoci podchytit záporný charakter toho kterého fikčního světa a zvýraznit rozdíly a podobnosti mezi texty určitých typů. 43

3 Česká negativní utopie po roce 1989

3.1 Negativní utopie deontického typu 3.1.1 Nos to závaží Motivická diáda provinění a trestu, kterou jsme v předchozích výkladech určili jako jeden ze znaků určujících příslušnost textu k negativním utopiím deontického typu, je ústředním motivem povídky Josefa Pecinovského Nos to závaží (1991). Setkáváme se zde ovšem s poměrně nezvyklou realizací – samotné porušení normy zaujímá pouze okrajovou pozici, zatímco hlavní náplň vyprávění tvoří prostředek a výkon trestu. Utopický prostor je konstruován jako značně neurčitý. Některé fikční entity implikují technickou vyspělost, obecně se však většina reálií nachází v oblasti mezer a svět je tak projektován především jako síť společenských vztahů. Konstrukce záporného charakteru je pak spojena právě s pronikáním do této sítě vztahů v průběhu hrdinovy cesty po antisvětě. Thomas Orten, hlavní hrdina a zároveň vypravěč, vstupuje do příběhu již jako trestanec. Podstatu svého provinění považuje za zbytečné zmiňovat, neboť v jeho společnosti není problém být obviněn z jakéhokoliv činu, teprve později se dovídáme, že šlo o „štvavé řeči“ proti státu. Soudní proces připomíná spíše frašku. Obžalovaný má možnost obhajoby, dokonce si může sám vybrat soudce, jde však o práva pouze iluzorní, jelikož o jeho vině již bylo zjevně dopředu rozhodnuto. Průběh soudu je vylíčen jako připravená rutina, svědci jako herci předvádějící naučené role a soudkyně jako pouhá netečná kulisa. Samotný trest probíhá v Pecinovského fikčním světě poměrně neobvykle: odsouzení nejsou internováni, místo toho je jim uměle navýšena tělesná hmotnost. Souvislost mezi proviněním a navýšenou hmotností je přitom nejasná, sám hrdina doznává, že ji nikdy nepochopil, a svůj vysoký trest1 vnímá jako projev vyřizování osobních účtů. Trest je vlastně dvojitý – fyzická zátěž představuje bolestivou překážku při vykonávání i těch nejjednodušších úkonů, společenské normy zároveň vedou k ostrakizaci obviněného, neboť je zakázáno pomáhat „těžkým“ i mluvit s nimi. Thomas Orten velmi 1

Orten má „nosit“ 58 356 gramů po dobu pěti let. Úzkostlivost a přesnost, s níž je váha stanovena a později odměřována, tak ostře kontrastuje s nedbalostí samotného soudu.

44

rychle zjišťuje, jak obtížné je v takové situaci navázat na dosavadní život. V práci zaostává za požadovanými výkony, navíc denní příděly potravin neodpovídají zvýšeným nárokům „těžkého“, který tak den za dnem ztrácí potřebné síly. „Netušil jsem, že rozsudek, kterým mne ta podařená soudkyně počastovala, se rovná trestu smrti. Pomalé, vleklé, neodvratné smrti“ [Ibid.: 198]. Fyzické strádání navíc nutně provází i morální úpadek. Nechce-li být odsouzený zcela vyloučen ze společnosti a přijít tak o práci i střechu nad hlavou, nesmí na sobě dát znát, že je „těžký“. Přestože se Orten sám cítí nevinný a se svým trestem nesouhlasí, nucenou přetvářku již vnímá jako vlastní morální poklesek. Fyzické strádání a morální podlomenost činí „těžké“ snadno manipulovatelnými. Ortena brzy kontaktuje agentura Cyclop, kde nabízejí pomoc výměnou za služby donašeče. Podobně jako u soudu se přitom i v agentuře setkáváme se svébytným pojetím svobody rozhodování: z agentury vedou dvoje dveře, prvními smí projít pouze ti, kteří přistoupili na spolupráci, pro ostatní jsou určeny dveře druhé. Průchod prvními dveřmi přitom „těžkému“ o sto gramů uleví, průchod dveřmi druhými naopak sto gramů přidá. Každý si však, jak vypravěč podotýká, může zcela svobodně vybrat. I přes počáteční rozhořčené odmítnutí Orten nakonec na spolupráci s agenturou přistoupí. Tím ovšem jeho poznání zákonitostí fikčního světa teprve začíná, po několika službách vykonaných pro agenturu je mu totiž nabídnuta práce přímo ve státním úřadě. Orten se stává výběrčím daní, jakkoliv nemá nejmenší tušení, podle jakých kritérií mají být daně stanoveny. Z jeho kanceláře nicméně vedou dvoje dveře a změna vlastní váhy tak Ortenovi spolehlivě prozradí, zda nevyměřoval daně příliš nízké. Systém odměn a trestů umožňuje rozhodování a chování trestanců efektivně řídit, není proto divu, že všichni státní zaměstnanci jsou právě „těžcí“. Orten se dokonce dovídá, že jeho obvinění zřejmě nebylo aktem pomsty, jak se původně domníval, ale promyšleným kalkulem státu: byl s největší pravděpodobností vybrán již dávno, neboť se hodí na řídící funkci. Naděje, že by se „těžký“ z tohoto soukolí postupně vysvobodil přitom není, vždy se totiž najde záminka pro nový trest. Úředníci jsou nuceni nejen k oddanosti a preciznosti, ale především k bezcitnosti – daně musí být co nejvyšší, rozsudky co nejpřísnější a „těžcí“ tak musejí jednat v rozporu s vlastním morálním přesvědčením. Orten si postupně začíná připadat odporný, cítí se jako bídák a sám před sebou ztrácí svou tvář. Podobně jako u Orwella vede tedy i zde cesta k poslušnosti přes ztrátu důstojnosti utlačovaných. Zoufalý pokus vzepřít se státní moci přivádí Ortena až k samotnému prezidentovi. Zde ale spatří krutě a neupřímně vyhlížejícího muže těžkého tak, že musí být ponořen 45

v nádrži se rtutí. „‚Co se divíte?‘ bručel vrátný, když jsem se plížil kolem jeho kóje. ‚Prezidentem u nás může být jen ten nejtěžší. A vy, jak vás tak pozoruju, máte určité ambice‘“ [Ibid.: 213]. Do vyprávění tak vstupuje motiv kolektivní viny – společenský model přetrvává i díky sobeckosti, pokrytectví a lhostejnosti řadových obyvatel antisvěta, ať už „těžkých“, kteří se nechávají manipulovat, nebo obyčejných lidí, kteří k ostrakizaci a nalomení trestanců přispívají. Že nejde o jediný možný přístup přitom dokazuje epizoda, v níž se Orten pokusí zachránit tonoucí dítě, přecení však své síly a sám se málem utopí. Dítě zachrání pobřežní hlídka, vděčný otec i tak Ortenovi děkuje a ten je později odměněn symbolickým snížením trvání trestu: Otec rodiny tedy Ortenův čin ohlásil, jakkoliv přitom sám riskoval potrestání. Zdůrazněna je tak odpovědnost každého jednotlivce za stav společnosti. Přestože záporný charakter fikčního světa je dán především rozložením deontických modalit, které výrazně omezují akceschopnost fikčních osob (ty si vždy mohou vybrat pouze mezi poslušností a utrpením, případně smrtí), svůj podíl na něm mají i omezení aletická. Na rozdíl od Orwellovy Oceánie, konstruované jako v čase nehybný monolit, na nějž akce postav nemohou mít vliv, nabízí se v Pecinovského antisvětě možnost odporu. Uvědomí-li si jeho obyvatelé dosah svých rozhodnutí, dokáží-li změnit sami sebe, mohou proměnit i mocenskou strukturu svého fikčního světa. Dodejme, že v rámci Balasopoulovy typologie by narativ přináležel buď k dystopiím státního útlaku, nebo dogmatickým fikčním antiutopiím. Jednoznačné přiřazení, podobně jako u příkladů uvedených v kapitole 2.1 by nicméně možné nebylo.

3.1.2 Plástev jedu Také románový debut Josefa Pecinovského Plástev jedu (1990) konstruuje svět zřetelně dystopický. Na rozdíl od výše představeného textu zde však negativněutopické prvky slouží především jako pozadí pro rozvíjení akčního příběhu plného intrik a nečekaných zvratů. Příběh se odehrává v blíže neurčené budoucnosti. Lidská populace dosáhla astronomických čísel, zpustošila přírodní zdroje a pokryla povrch kontinentů souvislou zástavbou o více než kilometrové mocnosti – úlem, složeným z jednotlivých víceméně autonomních pláství. Společnost je rozdělena do tří vrstev: výrobu a údržbu plástve zajišťují trubci a dělnice, na jejich práci dohlížejí organizátoři, na samém povrchu plástve, v takzvané přírodní sféře, pak žijí Vyvolení, kteří celé společenství ovládají, přičemž 46

příslušnost k této elitní vrstvě je dána dědičně. Zarážející je poměr, či spíše nepoměr všech tří vrstev – „jeden milion Vyvolených, padesát milionů organizátorů, sto miliard trubců a dělnic“ [Pecinovský 2007: 146]. Paralela s hmyzím společenstvím jde dál než jen k pojmenování fikčních entit (plástev, česno, ale třeba také aluzivní jméno jednoho z trubců – Mayo) či způsobu rozdělení a organizace práce. Pokročilá technika umožňuje přizpůsobit jedince k vykonávání konkrétního úkolu, samotné srdce plástve tak tvoří několik královen, jejichž obří, znetvořená těla již téměř nepřipomínají člověka, a které po celý život pouze produkují nové dělnictvo. Podobně i dělnice a trubci jsou zcela uzpůsobeni výkonům, pro něž jsou určeni. Jejich duševní schopnosti jsou omezeny na nejnutnější minimum, schopnosti fyzické se postupně přizpůsobily jednotvárnému vykonávání stále stejných úkonů, takže většině trubců přes značnou sílu činí například obyčejná chůze nesmírné potíže. Přímo do těla jsou jim často voperovány nástroje potřebné pro výkon specializovaných činností. Přizpůsobování tu ovšem neznamená podřízení individuálních potřeb prospěchu celého kolektivu, plástev je totiž pouhou továrnou umožňující spokojený a pohodlný život nepočetné vrstvě Vyvolených. Plástev samotná představuje krajně hyperbolizovaný topos velkoměsta jakožto stísněného, chaotického místa bez přírody (uvnitř plástve převládá názor, že člověk je poslední živý organismus na planetě), v němž se na každém kroku střetávají anonymní, do sebe uzavření lidé připomínající spíše součást prostředí než skutečné fikční osoby obdařené vlastní intencionalitou. Pro své obyvatele je plástev místem cizím a nesrozumitelným, téměř nikdo nemá představu ani o jejím umístění v rámci úlu, ani o jejím vnitřním uspořádání. V prostoru plástve se pohybují po předem určených trasách mezi místem výkonu práce a buňkami určenými k regenerujícímu spánku, celý provoz přitom řídí centrální počítač. Obecně je místo od počátku konstruováno se záporným charakterem, především díky zdůraznění atributů jednotvárnosti, šedi a stísněnosti a později také poukazy na jeho zanedbaný stav. Záporný charakter fikčního světa je nicméně dán především nelidskými životními podmínkami trubců a dělnic. Dominantní podíl na jeho konstrukci má přitom vypravěč, který svá hodnotící stanoviska pravidelně odhaluje, ať už zprávami o tom, co postavy neudělaly nebo si nemyslely, nebo četnými explicitními komentáři: Blahořečili by si, kdyby netrávili celý život v blažené otupělé nečinnosti, uzavřeni ve svých buňkách, s potrubím s živinami přímo u nosu, s automatickým odvodem výkalů, kdyby neprožili celý život v otupělém a prázdném snu, bez jakéhokoli kontaktu se světem, bez toho, aby kdy viděli svýma zakrnělýma

47

očkama něco jiného než plastikovou stěnu buňky, bez toho, že by v životě cokoli slyšeli, bez toho, že by měli příležitost mluvit, či dokonce myslet. [Ibid.: 85]

Je to také vypravěč, kdo zpravidla upozorňuje na platné normy, které akceschopnost trubců a dělnic výrazně omezují (sděluje nám například, že trubci mají zakázáno se smát, hledět přímo na organizátory apod.); zobrazením narativního vědomí postav pak upozorňuje na jejich nespokojenost: „Kolik chuti měl Mayo v té chvíli postěžovat si na jednání organizátorů, na nesmyslné příkazy k otupující jednotvárné práci, na bezpočet fyzických trestů za přestupky, kterých se nedopustil“ [Ibid.: 9]. S odsudky se setkáváme také ze strany vládců antisvěta. Když se Ella, studentka sociologie v přírodní sféře, setká s jedním z trubců, nemůže uvěřit, jak může být někdo tak zaostalý [Ibid.: 20]. Všeobecně ale Vyvolené osud nižších vrstev netrápí, trubce a dělnice ani nepovažují za lidi a většina z nich do prostoru plástve za celý život nevstoupí. Výjimkou je Mon Lester, hlavní hrdina románu, který bezútěšný stav antisvěta spatřuje z vysoce postaveného místa ve společnosti. Jako vrchní inspektor je obeznámen s četnými problémy plástve: konstrukčními vadami, přílišnou brutalitou organizátorů a především s plány podnikavce Zwady, který z plástve soustavně odčerpává suroviny a dělníky pro svůj vlastní soukromý komplex. Přestože Lester usiluje o nápravu a zlepšení situace trubců a dělnic, společenský model jako takový nezpochybňuje – uspořádání plástve je pro něj jediným představitelným. Při jedné inspekční cestě mu ovšem zoufalý trubec ukradne kernet, přístroj sloužící k identifikaci a komunikaci s centrálním počítačem. Záměna má dalekosáhlé důsledky: zatímco trubec se dostává do přírodní sféry a díky přístupu k tajným informacím zde nevědomky odstartuje převrat, na jehož konci se moci chopí sám Zwada, Lester, považován za trubce bez kernetu, je odsouzen k práci v solných dolech. Začíná tak jeho cesta utopickým prostorem, cesta napříč pláství zpět do přírodní sféry, která je zároveň cestou za ztraceným společenským postavením a za záchranou plástve. Nápadná redundance, s níž sám vypravěč formuluje odsudek společenského uspořádání, oslabuje do značné míry demaskující funkci motivu cesty po antisvětě. Postupnou proměnou nicméně prochází Lesterův konflikt s utopickým prostorem. Možnost vyzkoušet si život trubce na vlastní kůži jakož i bližší seznámení se s poměry v plástvi jej vede k daleko kritičtějšímu pohledu: dílčí problémy začíná vnímat jako projevy nevšímavosti a pokrytectví vládců antisvěta a zvráceným shledává celý systém, v němž může žít milion Vyvolených na úkor miliard. Z konfliktu orientovaného na konkrétní

48

sporné otázky se stává konflikt strukturální2. Z hlediska Balasopoulovy typologie se tak Plástev jedu přesouvá od dystopie státního útlaku k dogmatické fikční antiutopii. Lester se staví proti společenskému modelu jako takovému a uvědomuje si nutnost jeho zásadní proměny, ačkoli netuší, jak by měl být budoucí svět uspořádán. Je již ovšem pozdě – plástev, sužovaná nově i propuknuvší epidemií a požárem, se před Lesterovýma očima řítí. Naději na nový začátek hrdina nachází v osadě založené na úzkém pruhu pevniny z plástve vyhoštěnými Zwadovými odpůrci.

3.1.3 Hostina mutagenů Rané prózy Evy Hauserové bývají charakterizovány jako takzvaný biopunk, žánr údajně autorkou vymyšlený coby odpověď na vlnu kyberpunkové science fiction. Poetika biopunku je založena na zdůraznění biologických aspektů lidské existence, do centra pozornosti se dostává tělesnost a proměny těla všeho druhu: genetické inženýrství, deformace, mutace, degenerace či rozklad3. Snaha o společenskokritický přesah nicméně tyto prózy mnohdy přibližuje právě negativní utopii. Takové skloubení biopunku a negativněutopickými motivy představuje i povídka Hostina mutagenů (1992). Fikční svět narativu je omezen na město Gerion stižené ekologickou katastrofou: jejím prvním příznakem je horký déšť neznámých toxických látek, známý ve světě jako Hostina Mutagenů, který je ovšem jen předzvěstí dalších ran – město zasáhne změna klimatu a několik epidemií, působením chemických látek se obyvatelé proměňují v znetvořené mutanty. Cíle společnosti se tak redukují na pouhé přežití, přičemž problémem není jen životu nevhodné prostředí, ale i beznaděj, jíž tváří v tvář všeobecnému úpadku obyvatelé Gerionu podléhají. Degenerace probíhá ve městě na všech frontách. Utopický prostor je konstruován s atributy zmatku, špíny, rozkladu a nefunkčnosti. Ulice jsou plné mrtvých a umírajících, lidí znetvořených či prostě apaticky očekávajících vlastní konec, opakovaně se objevuje obraz much pokrývajících předměty i osoby. Děti se mění v hormonální trpaslíky, zakrslé, ale jinak po všech stránkách dospělé lidi. Z vyšších obratlovců katastrofu přežili jen lidé a potkani, kombinováním jejich genomů se nyní vědci pokoušejí vytvořit formy života, které

2

Rozlišení mezi těmito typy konfliktu uvádí Doležel v návaznosti na Anatola Rapoporta, srov. Doležel 2003: 115. 3 Biopunk v podání Hauserové tak v mnohém připomíná například filmy Davida Cronenberga, v případě české autorky však obdobné postupy daleko častěji působí jako pouhý prostředek šokování čtenáře a směřují spíše k manýře.

49

by mohly sloužit jako zdroj potravy (takzvané živule) nebo zastat v biotopu úlohu druhů vymřelých (v zookoutku tak například narážíme na „rejska“, tvora důvtipně uzpůsobeného k lovu hmyzu, jehož hlava nicméně připomíná hlavu kojence). Po Hostině Mutagenů město ztratilo kontakt se zbytkem světa, takže se šíří nejroztodivnější fámy o dravých ještěrech či oceánu žíraviny pohlcujícím okolní krajiny. Jiné zvěsti zase hovoří o válečném stavu, Gerion je podle nich sužován rafinovanými biologickými zbraněmi nejrůznějšího druhu. Katastrofa zároveň vede k zásadní proměně společnosti. Nově se vydělivší vrstva blankytných optimistů přichází s kvazináboženským výkladem Hostiny Mutagenů, podle kterého jde o zkoušku, jež má prověřit životaschopnost gerionských. Jejich kněží káží o Roční Lhůtě, po jejímž uplynutí čeká všechny zasloužená odměna: „Kněží provolávají: ‚Všechno naše utrpení se promění ve svůj opak... čím víc kdo trpíš, tím větší bude tvoje štěstí... tím vyšší... vězte, že mezi námi už možná chodí Velký Mutant, a ne-li, tedy zcela jistě jednoho dne vznikne Velký Mutant... přijde k nám, objeví se...‘“ [Ibid.: 25]. Velký Mutant je v tomto výkladu toužebně očekávaný vykupitel, jedinec, který v toxickém prostředí zůstane zdravý – právě takového kněží bez ustání hledají. Přežití Roční Lhůty se tak stává novým velkým projektem Gerionu, projektem, který legitimizuje vládu blankytných optimistů a vede k novému rozložení kodexových deontických modalit, odrážejícímu v zásadě teokratickou strukturu společnosti. Závaznou se stává víra v Roční Lhůtu a příchod Velkého Mutanta, přesvědčení, že žít se přece musí, zatímco šíření pochybností a pesimistických nálad se trestá coby hereze. Smrt je vnímána jako

selhání

jednotlivce,

projev

nedostatku

životaschopnosti,

houževnatosti

a

odpovědnosti. Novou normou Gerionu se stává optimismus, víra, že vše se vyvíjí správným směrem. Záporný charakter antisvěta je tak i zde do značné míry dán nehostinnou povahou utopického prostoru. Jelikož samotné vyprávění charakterizuje spíše skrytý vypravěč a vzájemné prolínání pásma vypravěče a postav, nesetkáváme se zde s explicitními hodnotícími komentáři vypravěče a konstrukce záporného charakteru antisvěta je založena spíše na akcích a úvahách fikčních osob. Zobrazením narativního vědomí postav je například umožněno srovnání se stavem světa před Hostinou Mutagenů: Město Gerion. Dřív, to se tu dalo žít. Vysoké, nádherné domy z lesklého hliníku, hliňáky, i řadové brikeťáky pro lidi [...], obchody i výměnné burzy odpadků na životem pulzujících tržištích. V dlážděných zónách písničkáři se svými cvičenými roboty. Babičky vozící na procházky a kočárcích své vyšlechtěné pokojové psíky. Mládež postávající v hloučcích u klecí s ozdobnými mutanty a hvízdající na kolemjdoucí...

50

Benediktovi je do pláče, když si připomene Blankytné slavnosti, pokaždé když skončilo období dešťů a ulice byly umyté a stromy svěží. [Ibid.: 24] 4

Do konfliktu s utopickým prostorem se netradičně dostávají hned tři osoby, u každé z nich nabývá tento konflikt specifické podoby. Matylda do příběhu vstupuje jako takzvaný dodělák, člověk na pokraji smrti, jemuž je v laboratořích analyzována paměť, aby se rozhodlo o jeho další životaschopnosti. Záznamy Matyldiných vzpomínek utvářejí obraz života a postojů řadových obyvatel antisvěta, které se zcela míjejí s představami blankytných optimistů: jsou plné strachu, nejistoty a projevů nesouhlasu s oficiální doktrínou. Ukazuje se v nich, že většina lidí se projektu blankytných optimistů podřídila spíše z vysílení a apatie než z opravdového souhlasu, přílišné vyčerpání a pocity beznaděje už brání lidem jednat vědomě, po svém. Z Matyldiných vzpomínek navíc vysvitne, že se stará o syna Damiánka, který se z neznámých důvodů nestal hormonálním trpaslíkem. Trojlístek postav doplňují Řehoř a Benedikt, blankytní optimisté, kteří Matyldinu paměť analyzují. Zatímco Benedikt je přehrávanými vzpomínkami znechucen, Řehoř s nimi stále více sympatizuje – výrazně totiž souzní s jeho vlastními pocity hořkosti a pochybnostmi o smyslu celé práce. Narůstající skepse Řehoře vede k tomu, že navzdory předpisům vpíchne Matyldě regenerující infuzi a z laboratoří s ní uprchne hledat Damiánka. Vůbec nejvýmluvnější je ovšem příběh Benedikta, který je zpočátku konstruován jako přesvědčený obhájce režimu. I jeho víra se však láme, když je vybrán mezi adepty na Velkého Mutanta a má být podroben zkouškám, které znamenají téměř jistou smrt. Také Benedikt prchá (vypomůže si přitom heretickými texty z Matyldiných vzpomínek) a posléze se přidává k Řehořovi v jeho pátrání po malém chlapci. Náhledy do Benediktova narativního vědomí také představují nejostřejší zpochybnění společenského modelu: blankytní optimisté v nich nevystupují jako ti, kteří se snaží dovést společnost k novému začátku, ale spíše jako ti, kteří využívají situace, aby si udrželi co nejvíce privilegií. Příslušnost k vládnoucí vrstvě se pak zdá být dána ne vírou či odhodláním, ale v pravou chvíli uplatněnou pohotovostí, Benedikt například uvažuje, zda nejvíc moci nemají prostě ti, kteří ve zmatku po Hostině Mutagenů ukořistili nejvíce modré gumopryskyřice, která se stala znakem vládnoucí vrstvy Gerionu. V postavě Benedikta je tak optimismus blankytných optimistů odhalován jako pouhá vypočítavost a přetvářka. 4

Některé pasáže Benediktova vnitřního monologu napovídají, že ani v minulosti nebyl Gerion místem ideálním. Žádná explicitní ani implicitní informace v textu nicméně takové hodnocení neověřuje, pro konstrukci záporného charakteru je navíc podstatná pouze nostalgie a pohnutí, které u Benedikta vzpomínka vyvolá: dříve je v rámci antisvěta hodnoceno lépe než nyní.

51

Útěk trojice hrdinů nemá dlouhého trvání, Benedikt a Matylda jsou zadrženi hlídkou a zabiti. Jde o jeden z mnoha výskytů motivické diády provinění a trestu, spojených ve vyprávění nejčastěji se zásahy proti umělcům. Tak je zavražděna Uršula, barová zpěvačka, jejíž chmurné, beznadějné písně nacházejí mezi lidmi nemalou odezvu, a zatčeni jsou také herci, kteří na náměstí inscenují hru satirizující učení o Roční Lhůtě. Iluzivnost snah blankytných optimistů je nakonec stvrzena. Ukazuje se, že Hostinu Mutagenů způsobilo nepřátelské město Juvillon ve snaze zlomit Gerion, vyhladovět a podmanit si jej. V samém závěru se objevují juvillonští vyslanci s léky a potravinami. „‚Dají nám najíst,‘ myslel si [Řehoř]. ‚Připoutají si nás jako psy...‘“ [Ibid.: 37]. Fikční svět narativu se tak znovu proměňuje – a lze se jen domnívat, že půjde opět o přechod k jiné podobě světa negativněutopického. Překvapivé rozuzlení nemá ovšem na přiřazení Hostiny mutagenů k deontickému typu negativní utopie vliv. Záporný charakter fikčního světa spočívá především v závazných normách uvalených na jeho obyvatele a v násilném vynucování jejich dodržování a samotná Hostina Mutagenů, ať už brána jako přírodní událost nebo intencionální akt, představuje pouhou příčinu změny deontických modalit. Z hlediska typologie Balasopoulovy by ovšem bylo nutné text umístit na rozhraní dystopie státního útlaku (případně dogmatické fikční antiutopie) a dystopie osudové náhody.

3.1.4 Příšerně krásná, krásně příšerná! Povídka Josefa Nesvadby Příšerně krásná, krásně příšerná! (1992) se v mnoha ohledech odlišuje od běžné podoby negativních utopií deontického typu. Netradiční je již realizací vstupního schématu: hlavní hrdina na začátku vyprávění teprve proniká do antisvěta odděleného od okolního světa bariérou holopaprsků, vypravěčem příznačně nazývanou železná opona. Z hlediska zapojení utopického prostoru do vyprávění tak Nesvadbova povídka spadá k morovskému typu, jak jsme jej popsali v kapitole 2.1. Bariérou obklopující utopický prostor lze sice projít, nepropustí však žádný kov či umělou hmotu. Vypravěč a jeho společníci se proto musí nejprve odzbrojit a vysvléci a vzdát se tak výhod, které jim přináší jejich zjevně vyspělejší civilizace – vstup do antisvěta je podmíněn snížením se na technologickou úroveň jeho řadových obyvatel. Pro utopický prostor je charakteristický právě zjevný rozpor mezi vědeckofantastickým světem projektovaným do blíže neurčené budoucnosti a zjevnou nerozvinutostí společnosti za

52

železnou oponou. Sídla, v krajině jen řídce rozmístěná, připomínají ze všeho nejvíc středověké osady, zároveň ale hrdinové narážejí i na opuštěná města, která vypadají mnohem moderněji a dosvědčují, že nerozvinutá kultura antisvěta není dána zaostalostí, ale spíše úpadkem. Utopický prostor je obecně konstruován se záporným charakterem jako místo nehostinné, zpustošené a nezdravé. Voda i vzduch jsou zamořené, vše podléhá pozvolnému rozkladu a veškeré produkty tvořivého konání obyvatel působí neprakticky, nezručně či odbytě. Když výprava dorazí k jedné z osad, spatří, že lidé jsou tu do jednoho zanedbaní a všelijak zmrzačení – každému z nich navíc chybí pravá ruka. Fyzické a nástrojové schopnosti obyvatel antisvěta jsou tedy podnormální, respektive schopnosti účastníků výpravy jsou nadnormální vzhledem ke standardu určenému kodexovými aletickými modalitami fikčního světa. Zprvu se vypravěč domnívá, že obyvatelé jsou váleční poškozenci, záhy se však ukazuje, že mrzáctví je naopak ve světě vnímáno jako normální. Když se vypravěč snaží projít městskou branou, chtějí mu stráže odseknout pravou ruku. Na jeho odpor reagují slovy: „Zrůdy ovšem do našeho města nesmějí“ [Ibid.: 367]. Později také do vyprávění vstupují osoby, které, ač zdravé, maskují samy sebe za mrzáky, případně se ukrývají v podzemích považujíce se za méněcenné. Kodexovým aletickým modalitám tak odpovídají oblasti hodnot a nehodnot – fyzické zdraví je považováno za nehodnotu. Také zvyklosti a normy odrážejí tento stav. Pohlavní život je například v antisvětě zcela veřejný a otevřený, tabuizována je naproti tomu manuální práce a za naprosto skandální je považováno odhalování či dokonce užívání pravé ruky těmi, kteří ji ještě mají. Vypravěč se v osadě sblíží s Rhepou, zdravou ženou, která se přestrojuje za mrzáka, aby unikla hanbě. Její manžel zcela toleruje vypravěčovu přítomnost i jeho intimní sblížení s Rhepou, záchvatu žárlivosti ovšem propadne, když oba nachytá při opravě rozbité židle. Strukturu fikčního světa určují tedy ve vzájemné provázanosti modality aletické, axiologické i deontické a stejně tak vypravěč se svými společníky představují zároveň aletické, axiologické i deontické cizince. Z hlediska záporného charakteru antisvěta jsou nicméně dominantní omezení deontická. Uvedli jsme již, že vstup do osady je zdravým zakázán. Použití pravé ruky je porušením normy a Rhepě za tento přečin hrozí trest (má jí být „vyčištěn mozek“ a amputována pravice). Také odhalení prehistorie antisvěta napovídá, že aletické vybavení osob podmiňuje normy, jejichž dodržování je vynucováno: jeden z ministrů vypravěči prozradí, že zmrzačení kdysi dobyli moc a od té doby důvěřují pouze jiným postiženým a nemocným. Vyvrací tak oficiální výklad, který razí vůdce osady a podle kterého se lidé začali orientovat na pravou mozkovou hemisféru, aby překonali 53

civilizační krizi: „Celá technická civilizace je výplodem pravé ruky a tudíž levé hemisféry mozku, která ji ovládá. My přetváříme mozek. Svět patří levákům, jejichž mozek je těžší, větší a nadán vyššími, lidštějšími schopnostmi“ [Ibid.: 371]. Oficiální ideologie tedy vysvětluje mrzáctví jako stav, jehož přijetím obyvatelé usilují o novou, humánnější civilizaci. Alternativní výklad ministrův jej ale odhaluje jako prostředek upevnění moci: zdravým je třeba zakázat přístup, protože by mohli ohrozit postavení vládců antisvěta. Vzpoura proti společenskému modelu je v negativních utopiích deontického typu obvykle marná, hrdina svůj nerovný souboj prohrává a jeho akceschopnost je omezena, případně je rovnou zabit. V Nesvadbově povídce ovšem výrazná fyzická převaha umožní vypravěči proniknout k ostatním zdravým osobám, vzburcovat je a vést povstání. Nadnormální fyzické a nástrojové schopnosti dodají nepočetným vzbouřencům rozhodující výhodu: „S nadšením používali obou rukou, které jsou tak užitečné v boji. Po kočičích hlavách tekla zase krev. [...] Zrůdy zmizely“ [Ibid.: 372]. Hořké vyústění příběhu tak záporný charakter světa problematizuje: vstoupil-li na začátku vyprávění hrdina do utopického prostoru jako do místa úpadku a útlaku, opouští jej v závěru jako místo krvavého pogromu. Společenský model, jakkoli konstruovaný jako negativní utopie, tak zpětně nabývá jistých ušlechtilých rysů coby prostředek zamezení války a násilí. Pro tento hodnotící posun spadá Příšerně krásná, krásně příšerná! v rámci Balasopoulovy typologie mezi dystopie tragického selhání.

3.2 Negativní utopie axiologického typu 3.2.1 Utopie, nejlepší verze Jako domácí variaci huxleyovského tématu predestinované, spokojené společnosti lze chápat román Ivana Kmínka Utopie, nejlepší verze (1990). Podobnost s výše představeným prototypickým textem přitom nespočívá jen v dominanci axiologických modalit, ale i ve výrazném satirickém tónu a tendenci záporný charakter antisvěta soustavně reflektovat a problematizovat, díky níž Kmínkův román není jen vyprávěním o špatném místě, ale také úvahou nad příčinami jeho zavrženíhodnosti. Alegorický přesah textu je patrný již z povahy utopického prostoru. Fikční svět narativu sice představuje Zemi 25. století a jako takový obsahuje řadu fikčních entit charakteristických pro literaturu science fiction (jako laserové pušky, holovizory, neproniknutelnou bariéru obklopující město nebo vyspělé technologie umožňující

54

programování lidské mysli), většina reálií ovšem připomíná spíše naši běžnou skutečnost. Hlavní hrdina si v bufetu kupuje hamburgery a v hospodě U Tří lišek popíjí pivo a loveckou, na ulici zedník ochutnává maltu a každý večer všichni usedají k oblíbenému seriálu Jak se máte Braunovi. „Zkrátka po odmyšlení slušivého sci-fi oblečku tu máme reálsocialismus jak vyšitý“ [Halada 1991: 14], shrnuje Andrej Halada, a přestože jeho ztotožnění s obdobím normalizace lze považovat za poněkud unáhlené5, je zřejmé, že Kmínek soustavným porušováním zvyklostí žánru science fiction posiluje právě alegorický prvek. Z hlediska záporného charakteru prochází fikční svět hned několika zásadními proměnami. Hlavního hrdinu a vypravěče Viktora Kaminského na začátku vyprávění potkáváme jako nešťastného zoufalce – nade vše touží po kariéře pojišťovacího agenta, ale nemá pro ni vlohy. Jeho pokus o sebevraždu nicméně zhatí bodrý superman Martin Larden, který se mu záhy svěří se svým přesvědčením, že celý jejich svět je falešný. Martin je na stopě dalekosáhlého spiknutí ovlivňujícího životy všech obyvatel světa a nabídne Viktorovi, aby se k pátrání přidal. Přestože Viktor souhlasí, považuje svého nového přítele spíše za zábavného pomatence a historce neuvěří, dokonce ani když oba proniknou do tajné budovy Projektu Bentham, kde spatří rozsáhlé sály plné kojenců vystavovaných neznámé proceduře. Teprve definitivní důkazy o pravdivosti Martinovy teorie – jednak nalezení záznamů o počátcích programování obyvatel, jednak přiznání jednoho z pracovníků projektu – Viktorovu letargii prolomí. Začíná tak jeho konflikt se společenským modelem, který postupně nabývá různých forem v závislosti na prohlubujících se znalostech o uspořádání antisvěta. Vědomí, že lidé jsou již téměř tři staletí programováni, ve Viktorovi vyvolává rozhořčený odpor, ten ovšem přechází ve smíření, když se seznámí s prehistorií antisvěta a pozná, že celý projekt je motivován snahou zabránit opakování ničivé války, která málem přivedla lidstvo k záhubě. Přesto Viktorova cesta po antisvětě vyústí v pokus osvobodit jeho obyvatele, nejprve přesvědčováním a posléze i násilím. Veškeré snahy ale vyzní naprázdno a Viktor se v jejich důsledku dokonce dostává do životu nebezpečné situace, z níž jej zachrání až sami pracovníci projektu.

5

Spojovat Utopii, nejlepší verzi právě s reálným socialismem 70. a 80. let se nabízí i proto, že právě v tomto období text vznikal (dopsán byl roku 1987). Kmínkův román lze nicméně chápat jako kritiku jakékoliv společnosti založené na pohodlném, nenáročném vegetování a jako takový neztratil ani po dvaceti letech na aktuálnosti. Sám Halada ostatně ve své recenzi dodává, že diktatura „na sebe může brát ty nejrozličnější podoby“ [Halada 1991: 14].

55

Ukáže se, že Viktor je ve skutečnosti synem a nástupcem ředitele Projektu Bentham. Pocit nespokojenosti, kterým se tak odlišoval od ostatních obyvatel a který jej přivedl do konfliktu s antisvětem, byl prostředkem jeho přípravy na výkon vedoucí pozice. Neboť „tomuto světu, jako každé skutečné Utopii schází utrpení [...] opravdové duševní bitvy, z nichž pak poznání správnosti našich myšlenek vytryskne jako očistný pramének“ [Ibid.: 188]. Toto poznání zásadně ovlivňuje celou druhou část knihy, v níž Viktor promlouvá jako přesvědčený zastánce projektu pohlížející na vlastní dřívější odbojnost jako na vrtochy ztřeštěného mládí. Časem přebírá otcovu funkci a ze všech sil pracuje na dalším zvelebování společenského modelu. Proměna Viktorových subjektivních axiologických modalit tak zásadně ovlivňuje strukturu světa: z negativní utopie se stává utopie pozitivní. Poslední změnou prochází hodnocení fikčního světa v samém závěru, když se Viktor dovídá o plánovaném útoku na obyvatele vzdálené planety Dor. Myšlenka vytvořit nejlepší z možných světů, jakkoliv sama o sobě šlechetná, vede zase jenom k agresi a povýšenectví: představitelé Utopie jakožto civilizace pořádku a štěstí se domnívají mít právo šířit své myšlenky po celém kosmu. Tváří v tvář podobným úvahám Viktor veškerou důvěru v projekt ztrácí, plánu se vzepře a podaří se mu jej na poslední chvíli zhatit, své postavení ve společnosti přitom ovšem ztrácí a navrací se mezi řadové obyvatele antisvěta. Hlavní hrdina tedy v průběhu vyprávění prochází poměrně pestrou řadou postojů: od popření, přes vzdor a odevzdanou rezignaci až po přijetí společenského modelu a ztotožnění se s jeho principy. Jeho cesta po antisvětě tak představuje příběh hledání, Viktor se snaží nalézt vlastní zásady a hodnoty nezávislé na kodexových axiologických modalitách a podepřené vlastní, jedinečnou životní zkušeností. Takové nalézá až v závěru vyprávění, když zaujímá v zásadě stejné místo ve společnosti, jako na začátku, ovšem bohatší o zkušenosti, které při svých dobrodružstvích nabyl. Manipulaci s lidským vědomím v zájmu vytvoření lepší společnosti je vládcům antisvěta ochotný odpustit, ne už ale to, že se ve jménu této myšlenky chtěli dopustit násilí. Příběh Viktorova hledání je jedním z prostředků konstrukce záporného charakteru fikčního světa. Druhým, neméně výrazným, je ironie, která celému světu dodává groteskní podobu. Opakovaně jsou ironizována například častá žánrová klišé. Když Viktor odvypráví pohnutý příběh svého dětství a dospívání, komentuje jej Martin takto: „Váš příběh je přece evidentně tak uhozený, že nemůže být pravdivý. Je to jen obrázek z jakéhosi panoptika. [...] Popravdě řečeno, jste jakýsi velmi nepravděpodobný typ hlupáka“ [Ibid.: 13]. Jeho slova přitom nenarážejí jen na neautentický a manipulovaný život obyvatel fikčního či (při alegorickém čtení) aktuálního světa, ale zároveň naráží i na prefabrikovaná, neživá 56

schémata triviální literatury. Přitom i Martinovo supermanství je dováděno do krajnosti, takže ve své dokonalosti dokázal například elegantně vyřešit i nedůstojný proces vylučování. Ironie se ovšem v Kmínkově románu neomezuje jen na parodii žánrových konvencí. Autorovo „sarkastické zašklebení“ [Halada 1991: 14] jako by ulpívalo i na každém postoji, který fikční osoby ke svému životu a světu zaujímají. Hromadění frází v promluvách řadových obyvatel antisvěta poukazuje na bezmyšlenkovitý automatismus jejich života. Podobně je nicméně ironizován také nihilismus Andělů nicoty, gangu motorkářů, kteří „nevědí, co chtějí a nic je na světě netěší“ [Kmínek 1990: 31] a kteří plánují rozložit společnost útokem na městskou mlékárnu (jak se později ukáže, jsou Andělé součástí plánu, který má vyústit v simulaci velké dějinné události), stejně jako postoje rozličných intelektuálů, filozofů, literátů či anarchistů programovaných v jazyce human nonconform. Zesměšnění se přitom nevyhne ani sám Viktor, který ve snaze vyjádřit nesouhlas se společenským uspořádáním antisvěta také utíká k frázím, jejichž smyslu zjevně ani sám nerozumí: „Smysl života je přece v něčem... neuchopitelně podstatném! Někde v hloubce našich... elementárních základů...“ Nějak jsem se do toho zaplétal a nevěděl kudy kam. „Například takové pojišťovnictví, to je jiná káva, ale podle... transcendentních kategorií...“ [Ibid.: 89]

Představovala-li tedy Viktorova cesta po antisvětě příběh hledání hodnot, je právě grotesknost fikčního světa odrazem takového hledání na úrovni diskursu. Hodnoty, které obyvatelé antisvěta obecně uznávají, ať už jsou konformní či nonkonformní, přízemní či ušlechtilé, jsou zesměšňovány jako pouhé papouškování, projev zautomatizovaného přístupu ke světu, který ty které osoby dostaly do vínku od svých programátorů a nad kterými již nejsou schopny dále přemýšlet. Proti takovému přístupu je stavěno právě samo hledání a s ním spojené pochybnosti, nejistota a neklid jako prostředek autentického poznání. Záporný charakter fikčního světa Utopie, nejlepší verze pramení tedy z pohodlné lhostejnosti a bezmyšlenkovitosti, s níž fikční osoby přijímají axiologická omezení antisvěta. Hlavní hrdina se stává axiologickým cizincem ne proto, že by odmítl společenský model (jehož existence si ostatně většina obyvatel není ani vědoma), ale už samou nespokojeností, která jej nutí hledat hodnoty vlastní. Že jsou pro strukturaci Kmínkova fikčního světa zásadní právě axiologické modality dosvědčuje i fakt, že Viktorovy akce proti společenskému modelu nikdy nevedou k potrestání (dokonce ani

57

v případě, že poruší platné normy, například když pronikne do výzkumného ústavu vydávaje se za inspektora), jeho snahy osvobodit utlačované pak narážejí na nezájem a nepochopení. Již podtitul Kmínkova románu – Zábavné panoptikum tematicky zaměřené na odvěký boj dobra proti dobru – napovídá, že fikční svět není strukturován přísně binárně jako protiklad ušlechtilého jedince a zvráceného společenského modelu. Přestože se v onom odvěkém boji dobra proti dobru Kmínek přiklání na stranu dobra zvaného svoboda jednotlivce na úkor dobra zvaného štěstí celku, utopický Projekt Bentham si v románu svůj ušlechtilý rozměr zachovává, alespoň dokud se definitivně neodevzdá dobyvačnému despotismu. Z hlediska Balasopoulovy typologie by tak představoval dystopii tragického selhání. Fakt, že jedním z prostředků odmítnutí společenského modelu se stává jeho zesměšnění, zároveň Utopii, nejlepší verzi umisťuje do blízkosti satirických antiutopií.

3.2.2 Soví zpěv Vzhledem k zásadní roli, již hraje imaginace v literatuře pro děti a mládež, není překvapivé, že i v této oblasti literární produkce nacházíme prvky fantastické a utopické literatury [srov. např. Urbanová 2003: 277 – 284]. Tradiční témata dospívání se například prostupují s negativněutopickými motivy v románu Ivy Procházkové Soví zpěv (1999). Fikční svět narativu představují Brémy roku 2046. Společnost žije v souladu s humanistickými a racionalistickými zásadami, zřejmě nejožehavějším problémem se stává náprava ekologických škod, které lidstvo v minulosti napáchalo (ustanoven byl Komisariát pro ozdravění Země, který rozhoduje například o omezeních automobilové dopravy). Právě v Brémách jsou ekologické problémy pociťovány obzvlášť silně, neboť město na Vezeře je pravidelně ohrožováno záplavami. K jedné takové se schyluje i v čase příběhu, podobu fikčního světa ovlivňuje neustávající déšť, který u většiny osob vyvolává stavy sklíčenosti a strachu. Utopický prostor je přitom tradičně uzavřen, jakkoliv Brémy nejsou přímo izolovány – zbytek světa je totiž konstruován pouze informacemi o problémech, s nimiž se ta která oblast potýká a které si s nebezpečím povodní v ničem nezadají. Únik z utopického prostoru tedy je sice možný, ale postrádá smysl. Rozvinutá technika v roce 2046 nepředstavuje pouze nástroj usnadnění fyzické práce, ale umožňuje také rozvíjet a někdy dokonce nahrazovat činnost intelektuální. Výuku ve školách tak zajišťují elektroničtí učitelé a každý člověk má svého PPP, personálního počítačového poradce, s nímž řeší vlastní problémy a který mu pomáhá s rozhodováním.

58

Svému PPP lidé odmala svěřují vše, co se jim zdá alespoň trochu důležité. „Ví o mně všechno. Zná hloubku mých komplexů i délku mého údu. Zásobil jsem ho veškerými informacemi potřebnými k tomu, aby mi sdělil, co si myslím o světě“ [Ibid.: 7]. Pro fikční osoby románu představuje PPP přítele či dokonce odosobnělou verzi sebe sama, svému poradci svěřují zásadní rozhodnutí a neřídit se jeho radami je obecně považováno za nerozum a šílenství. Poradce totiž dovede posoudit situaci osoby v mnohem větší hloubce a šíři, než by to svedl člověk, a zůstává navíc vždy zcela objektivní. PPP přitom nevyužívá jen své neomezené paměti a schopnosti zachovat si vždy objektivitu a odstup, ale přihlíží například i k faktorům astrologickým a disponuje také jistými telepatickými schopnostmi. Bezmezná důvěra v PPP je jen jedním z projevů čistě pragmatického a racionálního přístupu ke světu, který ve společnosti převládá. Racionalita, vyrovnanost a věcnost, schopnost přesně definovat a analyzovat své problémy a pocity, to jsou zásadní hodnoty fikčního světa románu. PPP zas a znovu vybízí ke konkretizování myšlenek a definování pocitů, na hodinách literatury vidíme studenty, jak z několikaminutového videozáznamu Solženicyna charakterizují celou jeho osobnost a tvorbu. Racionální a analytický přístup proniká i do promluvy Armina, sedmnáctiletého chlapce, který příběh vypráví, takže například o bolestivém rozchodu s přítelkyní prohlašuje, že „dospěli [jsme] s Norou na konec našich snah o dorozumění“ [Ibid.: 11]. Obecně se Arminovo vyprávění mnohdy blíží odbornému stylu jak členěním do kratších, tematicky jednotných kapitol, tak užíváním synopsí, výčtů a poznámek pod čarou. V souladu s těmito hodnotami také je nevystavovat obyvatele antisvěta strachu a trápení. Kde nepomůže PPP, nastupují andělé, zdravotnický personál charakteristický nebývalou ochotou, chápavostí, vstřícností a v neposlední řadě i pragmatickým přístupem. Nakolik se pragmatické hodnoty společnosti blíží spíše utilitarizmu se názorně ukazuje například na erotických motivech. Sex je obecně vnímán jako pouhý ventil k uvolnění přetlaku, napětí, či stresu, všechny ostatní aspekty jako vzájemná blízkost, důvěra a porozumění jsou brány jako podružné. Jak PPP, tak andělé proto při sebemenší známce duševní nevyrovnanosti doporučují návštěvu Domu harmonie, který ve městě plní funkci nevěstince a psychologické kliniky zároveň. Podobu fikčního světa tedy ovlivňují především axiologické modality určující racionalismus a pragmatismus jako obecně přijímané hodnoty. Na rozdíl od světů Huxleyho a Kmínkova zde ovšem přijetí určitých hodnot není podmíněno predestinací či

59

programováním fikčních osob, ale je spíše záležitostí společenských reprezentací6. Otevírá se tak prostor pro projevy nespokojenosti a nesouhlasu s obecně přijímanými hodnotami, ty ovšem nejsou nijak přesně zaměřené a omezují se spíše na „blíže neidentifikovatelný pocit duševního marasmu“ [Ibid.: 8] či pocit ztráty smyslu, kterým některé osoby ve fikčním světě trpí. S podobně neurčitými pocity do vyprávění vstupuje i mladý Armin, hlavní hrdina příběhu. Sám podotýká, že si není jistý, zda a jaké problémy vlastně má, přesto má neodbytný pocit, že cosi podstatného postrádá. PPP mu přitom není s to s podobnými problémy pomoci – vysvětlení, že prodělává období citově-intelektuální nerovnováhy (umocněné navíc konstelací planet), Arminovi nijak neuleví a doporučení navštívit Dům harmonie v něm jen posílí pocit, že to, co mu schází, je něco jiného a zásadnějšího. V Arminovi tak narůstá nedůvěra vůči vlastnímu poradci, přestává ho vnímat jako svého odosobnělého, kompetentnějšího dvojníka a uvědomuje si jeho omezení: jako dokonalý stroj nemůže pochopit člověka v jeho iracionalitě a nedokonalosti – a tedy v jeho jedinečnosti. Odmítnutí řídit se radami svého PPP staví Armina do role axiologického cizince. Jako takový se dostává do kontrastního vztahu se svou bývalou přítelkyní Norou, která naopak kodexová axiologická omezení fikčního světa zcela přejímá. Zatímco Armin se často chová impulzivně a iracionálně, Nora je věcná, vyrovnaná a racionální. Armin se marně snaží postihnout vlastní postoje, prožitky a svoji identitu (jeho vyprávění se ostatně otevírá otázkou po vlastním světovém názoru), Nora naproti tomu dovede jasně formulovat své pocity a vlastní osobnost shrnuje v pěti jednoduchých zásadách. Odlišnost jejich přístupů ke světu ilustrují i rozdílné reakce na pohádku, kterou napsala Arminova mladší sestra Géza: Nora v ní spatřuje výraz skryté touhy po otci a po začlenění se do konvenčnější hierarchie rodiny, pro Armina představuje prostě anekdotu, které se od srdce zasmál. Své postavení axiologického cizince Armin ještě potvrzuje, když sám sebe označí za člověka dvacátého století (v Noře přitom spatřuje ideál ženy století jedenadvacátého) a staví se proti pronikání techniky do osobního života, identifikování se s PPP i proti instantním, bezbolestným řešením problémů: „S mojí bolestí hlavy si musím poradit já sám a ne andělé na ošetřovně [...] a že se cítím prázdně, to je taky jen a jen můj problém a nečekám, že ho za mě vyřeší beztížná terapie, reinkarnační hry nebo návštěva v domě

6

Tímto termínem, přejatým ze sociální psychologie, nazývá Doležel nadindividuální kognitivní prostředí zahrnující například jazyk, kulturní archetypy, rasové a národnostní postoje, náboženskou víru, ideologie a vědecké poznatky, viz Doležel 2003: 109 – 110.

60

harmonie!“ [Ibid.: 79]. Příčinou Arminova rozchodu s hodnotami antisvěta je tedy vědomí, že bez vlastní osobní zkušenosti nelze dojít poznání, bez možnosti sám se potýkat s problémy je člověk nepřekoná a že svých strachů se zbaví jen tehdy, když si je prožije. Uspokojit podobné potřeby ovšem utopická společnost neumožňuje. Spřízněnou duši Armin objevuje v Rebece, dívce, která příběhem prochází se stejnými otázkami jako on sám. Když nedopatřením pronikne do Rebečina PPP, uvědomí si také, že ona prázdnota, kterou tak dlouho nebyl schopen pochopit, je především nedostatek

blízkosti,

vztahu,

založeném

na

vzájemné

potřebě,

otevřenosti

a

nezaměnitelnosti, který lze ovšem v homogenizované společnosti stavící na účelovosti navázat jen stěží (jak o tom ostatně svědčí i výčet řady neúspěšných manželství Arminovy matky). Arminův příběh a především jeho úvahy a konfrontace s PPP či jinými osobami je v zásadě jediným prostředkem konstrukce záporného charakteru fikčního světa. Viděli jsme, že záporný charakter je přitom úzce spjat s obecně přijímanými hodnotami, které vedou k potlačení individuality, neschopnosti samostatně se rozhodovat a vypořádávat s problémy a k izolovanosti fikčních osob. Svatava Urbanová hovoří obecně o rozporu mezi čistě racionálním pojetím světa a jeho citovou rovinou. Společenský model zajišťuje základní potřeby fyziologické povahy, ne už ale psychologickou potřebu přináležitosti a lásky [Urbanová 2003: 241 – 250]. Rozložení axiologických modalit tedy stojí proti duševním potřebám fikčních osob, v Arminově případě pak představuje až překážku psychologického vývoje. Přiřazení románu k negativním utopiím axiologického typu naznačuje i povaha Arminova konfliktu s utopickým prostorem. Ten po celou dobu zůstává v rovině ideového sporu a v celém vyprávění nenarážíme na motiv trestu. Dokonce i Arminovo porušení platných norem proniknutím do Rebečina PPP představuje spíše akt proti axiologickým zásadám (Armin nahlédne do nejintimnější sféry Rebečina života, což je především v rozporu s odcizeností a izolovaností jako obecnými hodnotami fikčního světa) a nevede k potrestání. Příznačná je také reakce dívek, které se Armin při návštěvě knihovny pokusí přesvědčit o svých názorech – ve snaze pomoci mu doporučí svého terapeuta. Podobně jako u Huxleyho a Kmínka je tak nejjistější pojistkou zachování společenského modelu víra obyvatel, že žijí v nejlepším možném světě.

61

3.3 Negativní utopie aletického typu 3.3.1 Příhodná chvíle, 1855 Kniha Patrika Ouředníka Příhodná chvíle, 1855 (2006) do značné míry vybočuje z hranic žánru, jak jsme je vymezili v první kapitole. Narativ nekonstruuje fantastický fikční svět: vypráví o založení a selhání experimentální komunity Fraternitas, tedy příběh, který se v rozličných obměnách odehrál v průběhu 19. století mnohokrát. Časoprostor vyprávění je zcela konkrétní a odpovídá historickým faktům; fikční encyklopedie se v zásadě shoduje s encyklopedií světa aktuálního. Výrazná provázanost s utopickým žánrem, stejně jako fakt, že fikční svět postupně nabývá některých rysů světů negativněutopických, nám nicméně brání Příhodnou chvíli do našeho pojednání nezahrnout (sám Ouředník ostatně knihu ve výčtu utopických literárních fikcí uvádí, viz Ouředník 2010: 220). Text navíc konstruuje logicky nemožný svět, tedy „navrstvení protikladných, nesmiřitelných alternativ“, které jsou „všechny plně ověřeny, ale žádná z nich nemůže fikčně existovat“ [Doležel 2003: 165]. Narativ představuje v závěru několik vzájemně si odporujících verzí světa a realistická iluze je tak textem narušována. Domníváme se tedy, že Ouředníkův text lze chápat mimo jiné i jako nápadité uchopení utopického žánru, a v těchto intencích se jej také pokusíme interpretovat. Narativ tvoří dva nevyprávěné záznamy, dopis a cestovní deník, každý psaný jinou fikční osobou. První z nich, bezejmenný autor dopisu datovaného březnem 1902, se prezentuje jako stárnoucí revoluční intelektuál toužící osvobodit člověka z okovů civilizace. V dopise shrnuje příběh svého života a vlastního intelektuálního dozrávání, jen v náznacích se zmiňuje o dávném milostném vzplanutí k adresátce dopisu, ženě z vyšších společenských vrstev, jejíž jméno také není uvedeno. Především ale objasňuje své názory na společnost a možnosti její radikální proměny. „Dva a půl tisíce let zdokonalují učenci své teorie, pátrají po nových a nových poznatcích, slibují lepší svět – a svět je čím dál nepochopitelnější a bolestnější. Proč?“ [Ouředník 2006: 17]. Příčinu bezútěšného stavu spatřuje pisatel ve všudypřítomných předsudcích a na nich postavených pravidlech a automatismech, které brání lidem uvědomit si, že svět by mohl být i jiný, a činí z nich pouhé bezvládné loutky bez vlastní vůle. Kýženou svobodu podle něj nepřinesla filosofie, literatura, věda ani Francouzská revoluce, osvícenství či komunismus. Řešení je přitom prosté: opustit zažité návyky a předsudky, navrátit se k lidské přirozenosti a začít nanovo. 62

Možnost začít nový život a neztratit přitom paměť minulého přitom spatřuje v anarchismu. S těmito myšlenkami se autor dopisu odhodlal založit v Brazílii experimentální komunitu, v níž by několik desítek svobodně uvažujících lidí žilo v bratrské pospolitosti právě podle anarchistických zásad. Z jeho slov ovšem vysvítá, že pokus skončil nezdarem. Tak jako společenská pravidla zavrhuje pisatel i literaturu s jejími kánony, normami a rétorickými prostředky, které pouze zamlžují skutečnost. „V psaní je pravda, v literatuře lež“ [Ibid.: 12] tvrdí, a především proto odmítá o selhání svého projektu sám vyprávět. Místo toho přikládá k dopisu ukázku čistého, nevinného psaní – deník jednoho z osadníků, který má celou historii podat daleko pravdivěji. Právě ten tvoří druhou část knihy. Fikční svět tak konstruují promluvy dvou rozdílných osob, přičemž jejich povahy a přístupy k textu spolu nápadně kontrastují. Byl-li autor dopisu intelektuál zas a znovu dokazující vlastní vzdělanost a sečtělost a zcela oddaný své představě svobodné společnosti, je italský mladík Bruno, pisatel cestovního deníku, pouhý prosťáček bez jasného světového názoru. Jednotlivé informace klade volně za sebe bez náznaku hodnocení a mnohdy i bez zjevné návaznosti. Bruno sám se jakoby ztrácí za textem, který připomíná spíše záznamy stenografa zapisujícího, co kdo na které schůzi prohlásil, případně výčty osob a věcí. Právě toto mnohohlasí a upozadění sjednocujícího a interpretujícího autorského subjektu je výrazným zdrojem komiky a zároveň dává vyniknout rozporu mezi skutečnou situací osadníků a idealizovanými představami zakladatele komunity. Už během plavby do Brazílie se totiž ukazuje, že zbavit se předsudků a automatismů není až tak snadné. Poměrně zevrubně se autor úvodního dopisu rozepisuje o svobodě žen jako zásadní podmínce zvrácení starého řádu. Postavení ženy považuje za ukázku malosti celé společnosti. Mimo jiné odsuzuje i ženskou módu, kterou považuje za popření zdravého rozumu a jeden z mnoha prostředků zotročování žen. Navzdory tomu na prvních stránkách svého deníku Bruno vypovídá o seznamu, podle kterého by se ženy měly do osady vybavit: [...] troje bavlněné punčochy, 4 bílé a 2 barevné spodničky, 4 letní a 4 zimní sukně, 3 trojcípé šátky a tucet šátků přes ramena, dvě zástěry, 1 kartáč na vlasy, 1 sponu do drdolu, 1 pilníček a 1 kartáček na nehty, jiné toaletní a zdravotní potřeby podle uvážení, ale bez okázalosti. [Ibid.: 43]

Podobných zjevných rozdílů mezi požadavky vznesenými v první části knihy a tím, o čem zpravuje Bruno v části druhé, se objevuje celá řada. Pisatel úvodního dopisu se rozhořčeně staví proti vlasteneckým náladám, neboť svobodný člověk nemá žádnou vlast stejně jako

63

nemá žádné vlastnictví. Přesto se právě národnost osadníků (komunitu tvoří Italové, Franzouzi, Němci) stává příčinou řady neshod a nekonečné dohady se vedou i o nakládání se společným majetkem. Vlast a vlastnictví zdaleka nejsou jedinými rezidui byvšího života, které cestu ke svobodě komplikují. Jazykové bariéry ztěžují dorozumění se, stejně tak politické, rasové, genderové a jiné stereotypy nebo i prostá rozdílnost názorů, neboť do osady navzdory očekáváním necestují jen anarchisté, ale také komunisté, socialisté, rovnostáři či libertini a v neposlední řadě i lidé jako Bruno, „názorově zcela vyprázdněný, a tudíž snadno zmanipulovatelný jakoukoli ideologií, kterou uslyší“ [Holub 2006: 31]. Za takového stavu ovšem není nijak snadné řešit otázky, které po zrušení společenských pravidel přirozeně vyvstávají. Jak rozdělit plody práce mezi ty, kdo se na ní podílejí, a ty, kdo nedělají nic? Lze nutit ženy k volné lásce, když ji samy nechtějí? A jak to přijde, že někteří zneužívají společného vlastnictví a sypou si třikrát tolik cukru než jiní? Osadníci se snaží zmatkům čelit pravidelnými jednáními a hlasováními, vydávají výnosy, nařizují a organizují. Místo anarchie se tak čím dál více blíží jakési parlamentní hysterii, v níž se hlasuje „o všem a o čemkoli, kodifikuje se nekodifikovatelné: sexuální svoboda, počet partnerů, právo na jídlo“ [Colagrande 2012: 141]. Odklon od původních ideálů vtipně ilustrují argumenty proti přijetí několika černošských spolucestujících do komunity: „... vystoupil jeden Francouz a řekl, že proti černochům vůbec nic nemá, ale že když se začnou dělat výjimky, ještě než jsme vůbec dorazili do osady, že z toho bude anarchie“ [Ouředník 2006: 63]. Tyto a další problémy kulminují po příjezdu do Brazílie. Brunovy zápisky se štěpí do čtyř verzí, všechny se týkají stejného časového období (navazují na předchozí, asi půl roku starý zápis), ale každá popisuje odlišný stav světa. První verze se nese v zásadě ve stejném duchu jako text předcházející – osadníci se snaží nalézt kompromis mezi anarchistickými zásadami a potřebou pevného řádu. Ideál, o který usilují, vystihuje několik hesel zapsaných na stěnách chátrající školy: „Všichni lidé jsou si bratry, Rovnost v radosti, ne v bídě, V jednotě je síla, Jeden za všechny, všichni za jednoho, Bůh neexistuje, člověk však ano“ [Ibid.: 104]. Jejich realizaci se ale zas a znovu staví do cesty vžité myšlenkové stereotypy, názorové neshody a obecná neochota podřídit vlastní zájmy společnému štěstí. Stanovy, které osadníci vydají, nejsou dodržovány, obecně je svět líčen s atributy nefunkčnosti a zanedbanosti. Komunita trpí nedostatkem prostředků, není schopna zajistit si hospodářskou soběstačnost a rychle se zadlužuje. Osadníky začínají sužovat nemoci, dochází také k násilnostem. Brunův zápis se uzavírá znepokojivými zprávami o nalezení zavražděných bratří. 64

Verze druhá se nejvíce blíží uskutečnění původních anarchistických zásad, osadníci jsou zcela svobodní a bez vůdce. Tomu odpovídají i odlišná hesla zdobící budovu školy: „Čiň, co je ti libo, Všechno všem, nic jednomu, Rovnost ve svobodě, ne v otroctví, Bez svobody není disciplíny a Lidstvo spěje k blahobytu, míru, osvobození ženy, anarchii a harmonii“ [Ibid.: 116]. Svobody je mnohdy více, než sami anarchisté snesou. Jakkoliv muži žehrají, že ženy odmítají volnou lásku, praktikovaná polyandrie jedné z nich je vyděsí, neboť mít dva nebo tři partnery je pro ně správné a normální, ale šest už je příliš. Veškeré záporné atributy vystupují ještě zřetelněji. Jídla je nedostatek a lidé ztrácejí chuť do života. Sám Bruno konstatuje, že životní podmínky jsou čím dál horší, a když do osady dorazí nová skupina, vítá je jeden z bratrů slovy, že největší pozoruhodnosti osady jsou bída, závist, podezíravost a alkoholismus. I ve jménu svobody je navíc možné páchat násilí. Když osadníci odhalí ve svých řadách zloděje, odhlasují pro něj trest nejvyšší, neboť když je někdo svobodný a obklopen stejně svobodnými, je podobný přečin neomluvitelný. Zloděje před smrtí zachrání jen fakt, že se nenajde nikdo ochotný popravu sám provést. Třetí verze konstruuje svět diametrálně odlišný. Osadu řídí Výkonná rada, její obyvatelé se usnesli na dodržování Listiny osadních povinností. Individuální svoboda je dočasně pozastavena, protože osadníci se sami shodli, že k ní ještě nejsou zralí. Komunita prosperuje, ovšem za cenu odklonu od původních ideálů. Pravidla určují život jednotlivců v daleko větší míře, než ve světě, který opustili: Výkonná rada například rozhoduje o souložích, ženy, aby nepokoušely muže, musí být nakrátko ostříhány a nosit jednotný úbor. Odlišná je i promluva vypravěče – Bruno přestává být pouhým stenografem, vyprávěné hodnotí a komentuje, v daleko větší míře uvažuje nad světem kolem sebe a jeho směřováním, a přestože i tyto úvahy někdy působí jako pouhé opakování vyslechnutých frází („Myslím, že je dobré, že Decio odešel, protože nahlodával optimismus, z něhož se rodí míza stromu, který zde hodláme zasadit a stát se tak příkladem pro jiné, kteří přijdou po nás“ [Ibid.: 133 – 134].), je zřejmé, že Brunova duševní aktivita je bohatší než v zápiscích předchozích7. Poslední verze je ze všech nejkratší, Bruno pouze popisuje svůj sen o mrtvé matce, až v samém závěru padne zmínka o konfliktu, který v osadě vypukl. 7

Odlišně vnímá změny v konstruující promluvě Barbora Prudilová: Bruno se podle ní stává sobečtějším a individualističtějším, více se zajímá o sebe a méně o své okolí, což podtrhuje neúspěch snahy osvobodit člověka od individualistických potřeb a tužeb [Prudilová 2012: 28]. Bruno se nicméně takto chová i v prvních dvou variantách, jeho reflexe zde ovšem nejsou tak časté a týkají se pouze neuspokojených fyzických potřeb (v první variantě si stěžuje, že „volná láska je k ničemu, když se neprovozuje“ [Ouředník 2006: 101], ve variantě druhé zase upozorňuje na zhorčující se životní podmínky). Spíše než v převládajícím sobectví tak spatřujeme změnu v nárůstu duševní aktivity.

65

Logicky nemožné světy bývají zpravidla vykládány jako prostředek zdůraznění fikčnosti vyprávění, případně znejistění našich představ o známém světě a jeho hranicích. Čteme-li nicméně Příhodnou chvíli jako utopii, nezajímá nás rozštěpení do čtyř variant ani tak pro možnost ontologického znejistění, jako spíše pro fakt, že čím více jsou ve fikčním světě dodržovány anarchistické zásady (a čím více je tedy podoba světa ovlivňována aletickými modalitami), tím více se blíží negativní utopii. Jako jediný způsob, jak se vyhnout strádání a násilí, se ukazuje odklon od původní myšlenky, byť ani ten ve svém omezování svobody zdaleka nepředstavuje ideál8. Utopický projekt tak jako tak selhává, obyvatelé světa nejsou schopni v prostředí absolutní svobody ani zajistit vlastní přežití, automatismy a předsudky, od nichž měli být lidé osvobozeni, jsou navíc natolik vrostlé do povah fikčních osob, že se staly pevnou součástí jejich aletického vybavení. Z tohoto hlediska se Příhodná chvíle jeví jako ucelený text s poměrně zřetelným smyslem a poněkud neoprávněně pak vyznívají některé ohlasy vytýkající Ouředníkovi, že napsal pouhé torzo bez řádného zakončení9. Podobné výtky jako by navíc opomíjely intertextovou hru, která představuje zásadní stavební prvek narativu. Zatímco utopie zpravidla konstruují ideálně dobrou nebo ideálně špatnou společnost v každodenním chodu a samotný vznik společenského modelu nebývá příliš rozvíjen, Ouředník se zaměřuje právě na fázi ustanovování a přijetí společenské smlouvy. Další směřování projektované společnosti až k případnému konci není nutné projektovat jinak než v nápovědích, neboť světy obdobné těm, které naznačily čtyři varianty závěru, již byly zkonstruovány řadou jiných pozitivně či negativněutopických textů. Ouředník jako by tedy své vyprávění zasadil do mezer zanechaných žánrově spřízněnými texty. Zamysleme se ještě nad umístěním Příhodné chvíle v Balasopoulově typologii. Když pisatel úvodního dopisu hovoří o neúspěchu projektu, zdůrazňuje, že nejde o důkaz jeho neuskutečnitelnosti – chybná nebyla myšlenka, ale lidé, kteří se jí nedokázali držet, podlehli postupně lenosti a malověrnosti a zapříčinili tak zánik komunity. Takto by se Ouředníkův narativ jevil jako dystopie tragického selhání. Jiří Holub nicméně upozorňuje, že již samotná promluva pisatele dopisu obsahuje rozpor: přestože odsuzuje literární 8

Záporný charakter prvních dvou verzí fikčního světa je nicméně konstruován zřetelnějšími prostředky: popisy rozkladu a násilí a především explicitně vyjádřenými odsudky ze strany postav i vypravěče. U verze třetí je tvořen pouze pomocí ironie implikovaného autora [srov. Chatman 2008: 245 - 246] založené na konfrontaci první a druhé části knihy (Bruno popisuje vyhrocenější verzi společenského modelu, který pisatel dopisu tolik odsuzoval), tedy prostředků mnohem subtilnějších a kladoucích větší nároky na modelového čtenáře. 9 Negativní ohlasy Příhodné chvíle obecně jako by vyjadřovaly zklamání, že Ouředník nenapsal román tradičního typu, srov. především Juříková 2006. Zajímavé srovnání kritických ohlasů Příhodné chvíle i dalších Ouředníkových děl v českém a francouzském prostředí nabízí Prudilová 2012.

66

konvence a rétorické figury, sám těchto prostředků využívá měrou vrchovatou, aby své názory vyložil a obhájil, a přestože tvrdí, že svůj život nehodlá vypravovat jako román, jak by si zřejmě přála adresátka dopisu, z vlastního líčení nakonec vychází právě jako tragický románový hrdina [Holub 2006: 31]. Rozpor mezi tím, co pisatel tvrdí, a tím, jak to tvrdí, jako by předesílal krach samotné anarchistické myšlenky – odklon od vysněného ideálu nastává již ve chvíli, kdy se jej jeho autor pokusí formulovat. Domníváme se, že tento posun přiřazuje Příhodnou chvíli v Balasopoulově typologii k antiutopiím – to, co pisatel dopisu nazývá předsudky a automatismy, je již natolik pevnou součástí aletického vybavení fikčních osob, že jakýkoliv pokus vymanit lidi z jejich područí je předem odsouzen k nezdaru. Tento fakt je přitom prezentován především pomocí ironického zesměšnění, považujeme tedy Ouředníkův text za antiutopii satirickou.

3.4 Světy na pomezí 3.4.1 Mondschein Románová prvotina Ondřeje Štindla Mondschein (2012) byla v kritických ohlasech často charakterizována jako jakýsi kompilát živých témat současnosti10. Na půdorysu akčního příběhu otevírá Štindl témata vyžilosti konzumní společnosti a hrozby totalitarismu i populární motivy světa po katastrofě a virtuální reality. Zároveň odkazuje například k myšlenkovým konceptům Michela Foucaulta11, Jeana Baudrillarda a Jacquesa Lacana. Příliš tedy nepřekvapí, že ani z hlediska naší typologie nejde o text zařaditelný jednoduše k jednomu z žánrových typů. Utopický prostor tvoří Město, bývalý přístav a jediná výspa civilizace v celém fikčním světě, zdevastovaném blíže nespecifikovanou katastrofou. Jde o místo typicky neurčité, jeho poloha není nijak specifikována (Petr Nagy upozorňuje, že matoucně v tomto ohledu působí i vlastní jména postav, která pocházejí z rozličných jazyků, např. Erik Vilks, Marta Grodinová, Stan Nikiforov, Alfréd Král, Šimon [Nagy 2012]), jeho vytržení z časového kontinua manifestuje jak ztráta vědomostí (jedna z osob například hovoří o vysvětlení slapových jevů působením přitažlivé síly Měsíce jako o dávném, 10

Jana Beránková například hovoří o řemeslně zvládnutém výtahu z popkultury, shrnujícím „kolektivní nevědomí“ soudobé západní civilizace [Beránková 2013: 72]. Podle Jana Bělíčka zase autor „kondenzuje v knize dobové myšlenky i fenomény a vůbec vše, co takzvaně visí ve vzduchu...“ [Bělíček 2013: 6]. 11 Beránková poukazuje na souvislost s Foucaultovým konceptem biomoci, postihujícím způsob, jímž systém „organizuje lidské masy a omezuje je na pouhá těla, jež je třeba kontrolovat“ [Beránková 2013: 72].

67

nepravděpodobném mýtu), tak fakt, že vzpomínky většiny obyvatel nezahrnují období před příchodem do Města. Od okolního světa je odděleno ochranným perimetrem plotů, strážních věří a minových polí. Organizace společnosti je založená na učení o Novém začátku, podle nějž je třeba odstranit základní parametry lidské povahy: strach ze smrti, paměť zatíženou předsudky, svazující potřebu vztahů. Potlačení tužeb má lidi přivést k Proměně, při které se zbaví své smrtelné, hmotné podoby a stanou se kolektivní božskou bytostí, ničím neomezeným vědomím. Podobně jako u Hauserové se tak ze zoufalého, bezútěšného prostředí rodí nový projekt, který dává společnosti cíl a který zároveň legitimizuje moc a formuje nová deontická omezení.

Normy v antisvětě jsou založeny především na potlačení

individuálních tužeb a dodržování takzvaných ctností izolace, zapovídajících kontakt mezi jednotlivými osobami. Zaobírání se vlastními pocity, vyhledávání blízkosti jiných lidí nebo pocity skepse jsou považovány za překážky na cestě k Proměně a představují tedy porušení pravidel. Přestože je společenský model založený na kolektivismu, v němž se mají ztrácet individuální potřeby a pocit výlučnosti jedince, vyděluje se ze společnosti takzvaný Vnitřní kruh, vládnoucí skupina osob disponujících řadou privilegií – z nich nejvýznamnější je, že členům Vnitřního kruhu nebyla vymazána paměť. V čele této skupiny stojí charizmatický Stan Nikiforov, psychiatr a schopný manipulátor, obdařený navíc po zážitku klimatické smrti schopností nahlížet budoucnost. Byl to právě Stan, kdo vypracoval učení Nového začátku a přivedl lidi do Města. Od té doby ovšem uplynula již dvě desetiletí a společnost se v čase příběhu nezdá být slibované Proměně o nic blíže. Pro většinu řadových obyvatel jde již o pouhá prázdná slova – ztrácejí ponětí o smyslu vlastní existence a upadají do apatie. Ti, které pocity bezvýchodnosti a marnosti přemohou, mohou požádat o služby průvodce spočívající v diskrétní domácí euthanasii. Průvodcovství je přitom vnímáno jako odstraňování „nakažených kusů“ a má především zamezit sebevraždám, které by ve své okázalosti narušovaly vyrovnanost ostatních a tedy i jejich cestu k Proměně. Zpravidla se ovšem lidé před svými problémy utíkají do simulované reality zvané Dorma. Dorma je bývalý vojenský simulátor, virtuální kopie „jedné méně významné metropole éry úpadku“12 [Štindl 2012: 42], v níž „alteři“ obyvatel Města prožívají o něco spokojenější životy. Dorma nabízí zážitek světa nezastiženého katastrofou a lidé si zde mohou pořídit, na co si vzpomenou, i zvolit si dle libosti svůj vzhled. Jde navíc o takzvaný

12

Řada reálií v Dormě implikuje, že jde o virtuální verzi Prahy.

68

mezilehlý svět, tedy svět fyzikálně možný, v němž ovšem neplatí přírodní zákony aktuálního světa [srov. Doležel 2003: 125], takže alteři například nemohou zemřít přirozenou cestou. Virtuální prostor tak představuje způsob, jak mohou lidé sublimovat své niterné touhy. V jakési parafrázi lacanovského stádia zrcadla si hlavní hrdina příběhu prohlíží svého altera v zrcadle: „viděl v něm dokončenost, celistvost, které Erikově skutečné podobě chyběly“ [Štindl 2012: 43]. Dormu je tedy možné chápat i jako sféru imaginárna, v níž fikční osoby nacházejí obraz sebe sama, se kterým se mohou identifikovat. Setrvávání v této sféře posiluje harmonický, byť přeludný dojem jednoty vlastního já. Není proto divu, že se život v antisvětě postupně přesunul do Dormy. Navzdory tomu ale nelze virtuální město považovat za baudrillardovské simulakrum v pravém slova smyslu – rozdíl mezi realitou a simulací se v tomto případě nestírá, obyvatelé si uvědomují, že Dorma je pouhá iluze. Možnost uspokojit svá přání v Dormě je ostatně vázána na realitu: za přístup k vymoženostem snového světa je třeba platit kredity vydělanými ve Městě – čím větší luxus v Dormě, tím více hodin práce ve městě je nutné mu obětovat. Fikční svět je tak rozdělen na dvě oblasti: reálná oblast je vyplněna prací, zatímco oblast virtuální je zasvěcena slasti. Dorma je navíc projektována jako svět nižšího ontologického řádu. Lidé toužící po rodinném životě si zde například mohou zakoupit potomka (na výběr je hned ze tří verzí: kojenec, tříletý a pětiletý), děti ovšem nejsou konstruovány jako fikční osoby, ale zůstávají pouhými programy, jejichž chování určuje několik jednoduchých, donekonečna se opakujících scriptů. Čas od času se také celý systém přetíží a alteři zamrznou ve svém pohybu, zcela zneschopněni, dokud není virtuální svět restartován. Vidíme tedy, že v Dormě jsou více než patrné příznaky její simulativní povahy nedokonalého technologického produktu. Virtuální svět zde realitu nenahrazuje, pouze na určitou dobu vytěsňuje. Otevírá možnost uniknout do světa vzrušení a splněných přání a ztotožnit se se svým celistvějším, srozumitelnějším já, nakonec ale vždy připomene, že jde o pouhý únik. Z hlediska vládců antisvěta je Dorma požehnáním i prokletím. Bělíček upozorňuje, že coby místo sublimace lidských tužeb představuje nutnou podmínku udržení autoritativního zřízení [Bělíček 2013: 6]. Díky Dormě jsou řadoví obyvatelé odevzdaní a apatičtí, jejím prostřednictvím je přesměrovávána energie, která by mohla vést k revoltě (hlavní hrdina ostatně vzpomíná, že dříve docházelo k násilným bouřím, ty jsou však již minulostí a v čase příběhu dokonce ani není třeba stráží, které by na obyvatele dohlížely). Zároveň jde ale o zásadní politický ústupek, neboť právě možnost sublimace neukojených slastí a přelud zrcadlové identifikace se svým alterem neutralizuje veškeré snahy o 69

vytvoření nového člověka. Stan dokonce lituje, že celý systém virtuální reality nezničili, jakmile do Města dorazili. V rozsáhlém analeptickém vyprávění (tvoří téměř třetinu textu) je konstruována prehistorie fikčního světa. Marta, členka Vnitřního kruhu, v ní vzpomíná na dobu krátce po vypuknutí katastrof, které podobu světa změnily. Tato fikční minulost představuje civilizaci v troskách – ve ztichlých městech se skrývají poslední zbytky jejich obyvatel žijících ve vzájemném strachu a nedůvěře, za hranicemi měst začíná země nikoho, kde se potulují lesní běsi, nebezpeční, zdivočelí lidé. Zásoby pomalu docházejí a přeživší navíc ohrožuje epidemie neznámé nemoci. Marta s několika přáteli opouští své rodné město a vydává se na sever, doufají, že naleznou přístav, kde se podle některých zvěstí dá stále vést relativně normální život. Po několikadenním nebezpečném putování dorazí do Karantény 14, vojenského tábora a provizorního lazaretu pro nakažené. Pro život zde je příznačná snaha zachovávat řád byvšího světa – a její selhávání. Ať už jde o dodržování úředních postupů, motivační proslovy nebo nucený zpěv vlasteneckých písní, působí tyto snahy vzdorovat rozpadu civilizace v radikálně proměněném světě jako pouhá mlhavá, nepatřičná vzpomínka. Právě v těchto podmínkách se formují názory mladého Stana Nikiforova: Nánosy svinstva, který na vás nakydali. Říkají vám: opatrujte je, je to vaše dědictví a budeme k němu hezky přidávat. [...] Nasrat. Celý to jejich dědictví, ty jejich neměnný danosti jsou jak bahno na botách. Stačí nechat je uschnout a pak s nima pořádně praštit. A najednou se dá jít úplně lehce. [Štindl 2012: 141]

Díky svému charismatickému vystupování, odhodlání a později i neobyčejné zkušenosti klinické smrti získává Stan pro svou myšlenku stále více lidí. Nakonec v táboře provede ozbrojený převrat – své odpůrce při něm zlikviduje, ostatní jsou podrobeni chirurgickému vymazání paměti a několikadenní smyslové deprivaci. Výsledkem má být čistá mysl, připravená na cestu k Proměně. Martino vyprávění konstruuje negativněutopický svět aletického typu – v přírodě bojují o přežití divošští lesní běsi, v Karanténě zase lpění na starých zvyklostech a etických zásadách jen obnažuje nepřítomnost smyslu, jíž většina postav čelí odevzdanou rezignací, nebo agresí. Aletický antisvět končí ve chvíli, kdy Stan se svými stoupenci přebírá moc nad táborem. Rozhodnutí naplnit vize o Novém začátku staví do dominantní pozice při strukturaci světa deontické modality a ten tak nabývá podoby, kterou jsme popsali výše. Aletický antisvět fikční historie přitom není jen výchozím bodem, ale také nezbytnou podmínkou pro vznik nového režimu. Namítá-li Bělíček, že Stanova vize je „tak chabá, že paradoxně nemůže ve čtenáři budit dojem jakékoliv hrozby“ [Bělíček 2013: 6], opomíjí

70

právě vzájemný vztah obou stavů světa: varovný moment románu nespočívá ani tak v konkrétním společenském modelu, který Stan ve Městě vytvoří, ale spíš v samotném faktu, že období krize, zmatků, chaosu a nejistoty jsou obecně živnou půdou „ušlechtilých“ totalitárních projektů všeho druhu. Fikční svět románu konstruuje promluva vypravěče ve třetí osobě, narativní perspektiva nicméně po většinu času náleží hlavnímu hrdinovi Eriku Vilksovi, takže na konstrukci záporného charakteru světa se podílí především jeho hodnotící hlediska. Do konfliktu s utopickým prostorem se Erik dostává v důsledku vzpomínek, které si nedovede vysvětlit: ve snech spatřuje obraz loďky plující po jezeře, při pobytu v Dormě se mu vrací útržek neznámé melodie. Útržky vzpomínek nezapadají do Erikova života, jak si jej vybavuje, a staví jej před fakt, že je tu ještě cosi jiného, než co důvěrně zná. Toto znejistění v něm probouzí nedůvěru vůči tradovaným pravdám o světě a umožní mu také přiznat si, že podobně jako řada jeho klientů (Erik je jedním z průvodců) již nevěří v Nový začátek. Postupně v něm narůstá nenávist vůči členům Vnitřního kruhu, kteří pravděpodobně znají odpovědi na jeho otázky, ale své vědění mu odpírají Také obdiv ke Stanovi coby vládci antisvěta bledne – přestože se s ním Erik v průběhu vyprávění sblíží, uvažuje o něm stále více jako o obyčejném lháři. Erik stále silněji pociťuje svět kolem jako falešný a postrádající smysl a to jej vede i k odsudku Dormy. Zábavu, kterou zde lidé vyplňují dny, vnímá jako povrchní a nesmyslnou, vzhled, který si pro svůj druhý život zvolili, zase hodnotí jako uniformní vyzývavost. Především se ale Erik přestává identifikovat se svým virtuálním obrazem – vlastní já odmítá spatřovat ve svém alterovi i v symbolických vztazích daných Stanovým učením, ale hledá jej v minulosti, v životě, který snad kdysi žil a který se mu zasutými vzpomínkami ohlašuje. Ve snaze dopátrat se pravdy o své identitě Erik opakovaně přestupuje platné normy, a přestože za své činy není nikdy potrestán, obává se této možnosti prakticky neustále. Když s ním Stella, žena, kterou v Dormě potkal, promlouvá o pocitech, které sám chová, domnívá se, že jde o test loajality, jindy v něm zase pouhý odraz světla projíždějícího auta na stropě pokoje probouzí strach, že „už si pro něj jedou“ [Štindl 2012: 54]. Podobně Dekker, jeden z Erikových klientů, žádá o euthanasii proto, že zmeškal několik pracovních směn a bojí se jistého trestu. V čase příběhu však podobné obavy nejsou na místě – tresty nepřicházejí, autoritativní zřízení se zjevně vyčerpalo a vidina potrestání se stala pouhým samozřejmým předpokladem řadových obyvatel. Známky vyčerpanosti jsou ostatně ve Městě běžné, vše se zde rozpadá, opravy jsou pouze provizorní a tam, kde by se podle 71

všeho měly nacházet obranné systémy všeho druhu, lze bez potíží projít. Spolu s narůstající nevírou v Nový začátek a pocitem ztráty smyslu, kterým trpí Erik i řada jeho klientů, tak všeobecná vyčerpanost odhaluje, že celý projekt ztroskotal. Uvědomuje si to i Stan, který se tváří v tvář tomuto selhání rozhodne pozvolnou agónii uspíšit a nechává systematicky zabíjet obyvatele ve Městě i Dormě. Záporný charakter světa se tak definitivně stvrzuje. Erikův konflikt s utopickým prostorem je tedy motivován potřebou pravdivého (sebe)poznání. Celý antisvět je naproti tomu lživý a falešný – Dorma je lží o celistvém subjektu a harmonickém životě, Město zase lží o absolutní kontrole. Pátrání po pravdě jej dovede až zpět do Karantény 14, a přestože odpovědi, které zde získá, nejsou právě vznešené (obraz jezera je zasutou vzpomínkou na dávný život s lesními běsy, tajemná melodie k němu pronikla čirou náhodou v období smyslové deprivace), pomohou mu dobrat se vlastní identity a posílí v něm odhodlání bojovat se Stanem a společenským modelem, který představuje. Z hlediska naší typologie představuje Mondschein komplexnější strukturu než texty, které jsme dosud představili. Viděli jsme, že v samotném Městě je realizována negativní utopie deontického typu, svět fikční historie, ve většině negativněutopických narativů konstruovaný pouze v náznacích prostřednictvím ideologicky zatížených výkladů dějin, je zde nicméně natolik rozvinut a ověřen, že se sám stává svébytným antisvětem, který jsme přiřadili k typu aletickému. Štindlův román se tak blíží lukiánovské variantě utopie, v níž je postupně líčeno více utopických míst [srov. Hodrová 1989: 43]. Vztah mezi oběma antisvěty je přitom vztahem časové a kauzální následnosti – podoba prvního z nich je podmínkou pro vznik druhého a také znalost prvního antisvěta je nezbytná pro pochopení antisvěta druhého a dějů, které se v něm odehrávají. Přestože jsou Stanovy vize zpočátku přijímány s nadšením, nelze říci, že by utopickému projektu byl zachován ušlechtilý rozměr. Marta naopak podotýká, že po převratu se situace v Karanténě ještě zhoršila, v průběhu vyprávění Erik několikrát Stana hodnotí jako opilého vlastní mocí – společenský model Města tedy postrádá jakékoliv náznaky kladného hodnocení a Štindlův text tak lze přiřadit k dogmatickým fikčním antiutopím.

72

3.4.2 Dům Žánrový synkretismus, který jsme v kapitole 1.2 uvedli jako jeden z typických znaků negativních utopií, se zvláště výrazně uplatňuje v románu Jana Křesadla Dům (1998). Negativní utopie se zde prolíná se společenskou satirou, narace mnohdy přebírá postupy odborného a administrativního stylu a využívá nezvyklých literárních forem (část vyprávění se například realizuje hexametrickými verši). Součástí textu je i vnořená kniha Medvědí kruh, kterou napsala a vydala jedna z postav Domu a která napodobuje (do jisté míry i paroduje) postupy dobrodružné novely13. Nejzásadněji ovšem podobu fikčního světa ovlivňují postupy zvířecích alegorií, jak napovídá již podtitul románu „mravoučná bajka“. Svět Domu obývají rozličná zvířata, bájné a heraldické bytosti, mutanti, postavičky z komiksů a kreslených seriálů i osoby zcela neurčitého druhu (jako například majitel nakladatelství Oděnec, který může být „pod svým brněním savcem, ptákem, plazem či obojživelníkem, ba snad i rybou, ba i něčím pro pozemšťany zcela či víceméně nepředstavitelným“ [Křesadlo 1998: 71]). Vnější charakteristika přitom po způsobu zvířecích alegorií symbolizuje povahové rysy. V postavě sobeckého, zištného a hloupého Megase se mísí rysy člověka a buvola, násilničtí příslušnící bezpečnostních složek mají podobu bojových psů a humanista Vaněk, který k národu promlouvá o cti, poctivosti a zodpovědnosti, zase připomíná menšího lva. Fikční osoby tu obecně představují panoptikum charakterových typů, „které se zrodily v totalitním režimu a které bez úhony přečkaly i jeho pád – patolízalové a pokrytci, zbabělci, udavači, intrikáni, násilníci, ziskuchtivci, pseudointelektuálové“ [Hrtánek 2004: 79]. Fikční svět románu je, jak již vyplývá z Hrtánkových slov, světem po zániku totalitního režimu, konkrétně vlády Strogalovců, spojované v textu především s ideologií založenou na představě třídního boje. Po pádu režimu přechází společnost k tržnímu hospodářství, orientuje se na Západ, otevírá se obchodu, volnému trhu a turistickému ruchu. Fikční osoby se pak vesměs snaží náhlé změny přestát, vyrovnat se s nimi a najít si v proměněné společnosti vlastní místo. I přes neurčitost fikčního světa – město, v němž se příběh odehrává, nazývá vypravěč prostě Metropolí či Městem – je více než zřejmý jeho jinotajný vztah k polistopadovému Československu. Kromě obdobných historických okolností posiluje tuto souvislost také 13

Zarážející je přitom rozsah této vnořené novely – tvoří téměř polovinu celého narativu – i její zdánlivá nesouvislost se zbytkem textu. Podle Petra Hrtánka jsou na případu Medvědího kruhu demonstrovány mechanismy populární kultury a jejího působení na jedince (triviální novela se díky zvládnutému marketingu stává bestsellerem, z autora je přes noc uznávaná celebrita) [Hrtánek 2004: 73]. Zdeněk Mitáček naopak spatřuje souvislost mezi oběma příběhy v důvěře v „etickou integritu jedince“, která v těžkých časech umožňuje překonávat chaos [Mitáček 1998: IV].

73

časté užívání klíčového principu (k faktům aktuálního světa zjevně odkazuje např. nakladatelství Oděnec nebo literární časopis Tvaroh, jméno jednoho z tvorů, Mandys smrdutý, lze chápat jako jednu z mnoha Křesadlových polemických narážek na českou literární kritiku) a v neposlední řadě i specifická podoba vypravěče. Ten sice promlouvá v první osobě (respektive užívá autorského plurálu typického pro odborný styl), je však do značné míry osvobozen od sémantických a pragmatických omezení subjektivní promluvy14. Vypravěč se tak někdy projevuje jako osoba vybavená určitými povahovými rysy a názorovými postoji a disponující pouze omezenými znalostmi, jindy zase dává najevo vlastní vševědoucnost a nezřídka se staví do pozice demiurga zcela ovládajícího fikční svět i osoby v něm žijící. Z této pozice se pak obrací na čtenáře, odkrývá své záměry, vysvětluje vlastní tvůrčí postupy15 a tematizuje stvořenost světa i samotný akt psaní (o autorovi přitom mluví ve třetí osobě: „Zde, milý čtenáři, komentuje náhle a zčista jasna auktor celého díla, notorické to Křesadlo, vidíme, že Lasius byl zřejmě též klasicky vzdělán...“ [Křesadlo 1998: LXIX]). Konstruující promluva se tak blíží sebeodhalujícímu vyprávění, v němž je tvorba fikce otevřeně předvedena jako konstrukční činnost [srov. Doležel 2003: 163 – 164]. Podobné antiiluzivní postupy v tomto případě ještě více posilují alegorický charakter románu, neboť čím více je konstruovaný svět odhalován jako zjevná fikce, tím „hutnější a sevřenější jsou jeho nejskrytější jinotajné vazby k objektivní skutečnosti, kterou kriticky zpodobňuje“ [Hrtánek 2004: 99]. Subjektivní rysy promluvy na druhou stranu vedou k tomu, že celý fikční svět je nahlížen z hlediska vypravěčových etických postojů a jeho záporný charakter je tak konstruován již hodnotícími komentáři vypravěče. Vedle vypravěčských komentářů se na konstrukci záporného charakteru výrazně podílí i hodnocení poměrů jednotlivými fikčními osobami. Peták a Petarda jsou ptáci, kteří po dlouhých letech strávených v zahraničí znovu přilétají do Metropole. Jejich návrat z emigrace, kterým celé vyprávění začíná, není jen osobitou realizací vstupního schématu, ale umožňuje také srovnání s poměry mimo utopický prostor – srovnání, ze kterého mladá demokracie nevychází právě nejlépe. Přestože ostatní osoby podobný rozhled nemají, i ony

14

Doležel tento typ promluvy nazývá čistě literární (nepřirozenou) Ich-formou, viz Doležel 2003: 158. Jako v celém díle, i zde se přitom vypravěč projevuje jako bytostný ironik, takže mnohé z těchto metafikčních komentářů vyjadřují spíše ironický odstup od nálepek, kterými bývá Křesadlova tvorba obecně charakterizována: „Tudíž, v rámci magického realismu, nebo co to je, roztáhl rovněž křídla [...] a ze scény prostě uletěl“ [Křesadlo 1998: 33]. Podobně zmíněné prvky zvířecí alegorie vykládá vypravěč jako „Heřmanův princip“ – naráží tím na výrok Zdeňka Heřmana, který v recenzi Zámeckého pána odmítal vyjadřovat se o Křesadlových postavách jako o lidech. 15

74

zpravidla hodnotí stav antisvěta záporně, vesměs s poukazem na fakt, že poměry před a po revoluci se vlastně příliš nezměnily. Utopický prostor tak charakterizují jednak stále znatelné následky vlády Strogalovců, jednak projevy ukvapených a zmatených snah dohnat krok se zbytkem světa. Zdůrazněny jsou tradičně atributy špíny, zápachu a rozkladu. V Metropoli bují kriminalita a prostituce, v ulicích se střetávají Geladové s Lysohlavci. Chování řadových obyvatel se vyznačuje diletantstvím a bezohledností. Specifickou variací utopického jazyka je lámaná angličtina a němčina (vypravěč je nazývá Pidgin English a Pidgin German) na reklamních tabulích restaurací a obchodů. Servilitu vůči cizincům ilustruje otevření zábavního parku Kafkaland na místě původních historických památek. Středobodem antisvěta se pak stává Dům, v němž bydlí hlavní postavy příběhu. Jde o místo vytržené z běhu dějin jak svou architekturou, mísící prvky nejrůznějších stylů, a rozbitými hodinami ukazujícími permanentně půl šesté, tak panujícími poměry. Dům přešel v rámci privatizace do vlastnictví německého konsorcia, které zastupuje buvoloidní Megas. Ten svého postavení zneužívá k osobnímu prospěchu – nájemné zvýší na padesátinásobek, celý Dům prohlásí za psů prosté pásmo, aby se zbavil nepohodlného nájemníka, později se rozhodne nemovitost přetvořit v zábavní podnik nabízející netradiční sexuální služby a všemi prostředky se pokouší nájemníky z domu vypudit. Megas se stává neomezeným vládcem Domu, disponuje prostředky stanovovat normy i vynucovat jejich dodržování. Navzdory všem společenským a politickým změnám tak v Domě nadále přetrvává „totalitní mikroklima“ [Ibid.: 51]. Jeden po druhém nájemníci svůj boj vzdávají a Dům opouštějí; ti, kteří, jsouce přesvědčeni o svých právech, Megasově nátlaku vzdorují, jsou nakonec bezohledně odstraněni. Petr Hrtánek vnímá Dům jako antisvět sám o sobě, přetrvávající element byvší totality: „S koncem strogalovské moci antisvět [...] jen prodělal prostorovou metamorfózu, jeho zmenšená podobizna se vtěsnala do několikapatrového Domu“ [Hrtánek 2004: 45]. Chápán takto by román představoval v zásadě klasickou negativní utopii deontického typu. Jelikož je ovšem se záporným charakterem konstruována celá Metropole, nabízí se chápat Dům a příběh jeho obyvatel spíše jako synekdochu stavu společnosti jako takové. S koncem éry Strogalovců sice došlo k zásadní proměně deontických omezení, ani ta ovšem nejsou bezchybná. Megas se se svými kumpány příznačně schází v intimní vinárně, „jejíž cenová skupina efektivně vylučovala normální plebs, aniž by bylo nutno nějak nedemokraticky omezovat návštěvnost nápisy či podobně“ [Křesadlo 1998: 20]. Nová doba tedy přináší i nové prostředky manipulace a útlaku, kterých se Megasové fikčního 75

světa pohotově chápají, aby si udrželi výsadní místa ve společnosti. Názor, že moci se navzdory změnám drží stále tytéž osoby, opakovaně vyslovují postavy i sám vypravěč. Výmluvné je v tomto ohledu i Megasovo oblíbené heslo: „my to vždycky vyhrávali, my to zase vyhrajem“ [Ibid.: 9]. Vina za neútěšný stav společnosti ovšem není svalována jen na nepočetnou skupinu osob – i řadoví obyvatelé antisvěta využívají nabyté svobody především k tomu, aby sami sebe obohatili na úkor druhých. Obzvláště zřivě působí závěrečná scéna románu: prezident Vaněk z televizní obrazovky promlouvá k osazenstvu jedné hospody, jeho morální apel však u štamgastů vyvolává jen záchvaty smíchu. Dům tak přebírá některé rysy negativních utopií aletického typu. Přestože nekonstruuje fikční svět po zániku pravidel, pojí ho s tímto typem fakt, že záporný charakter nespočívá ani tak v tom kterém režimu, ale spíše v samotných lidech, respektive – v rámci Křesadlova fikčního světa – v postavách. Dům tedy představuje průnik deontického a aletického typu negativních utopií. Normy platné v antisvětě umožňují vznik prostředí vpravdě totalitního, je to však podmíněno charakterovými rysy fikčních postav a podobné zneužití norem je vnímáno jako selhání systému (v rámci Balasopoulovy typologie by šlo tedy o dystopii tragického selhání, výrazné zastoupení satirických prvků nicméně otevírá i možnost přiřadit Dům k satirickým antiutopiím). Na rozdíl od předchozího případů zde vztah mezi oběma modálními systémy nespočívá v časové následnosti, ale ve vzájemném spolupůsobení.

76

4 Závěr V naší práci jsme se pokusili pohlédnout na žánr negativní utopie z diferenčního hlediska a postihnout, jakých různých podob v jednotlivých textech nabývá a jak jsou tyto podoby zastoupeny v české próze po roce 1989. V úvodní části jsme si za tím účelem negativní utopii vymezili jako variantu utopického žánru jako takového. Obecné přiřazení k alegorickému typu fantastiky jsme konkretizovali přihlédnutím k znakové charakteristice žánru vypracované Petrem Hrtánkem. V dalších výkladech jsme nicméně poukázali, že Hrtánkově charakteristice, založené z větší části na analýze textů vznikajících v ovzduší totalitního režimu, se některé typy negativních utopií do jisté míry vymykají, především nepřítomností motivické diády zločinu a trestu a některých parametrů časoprostoru. V části druhé jsme hledali typologii žánru schopnou postihnout ta kritéria, která jsme pro negativní utopie vyložili jako stěžejní (záporný charakter fikčního světa utvářený v textu samotném rozličnými narativními strategiemi coby pokyny pro modelového čtenáře). Vhodným východiskem se nám stal koncept narativních modalit vypracovaný Lubomírem Doleželem – na jeho základě jsme negativní utopie rozdělili na typ deontický, axiologický a aletický. Tyto tři typy jsme pak představili na příkladech prototypických děl světové literatury a ve stručnosti charakterizovali. Pomocí typologie založené na systému narativních modalit jsme ve třetí části přiblížili vybraná negativněutopická díla české porevoluční literatury. Ukázalo se, že zastoupeny jsou všechny tři typy, jakkoliv jsme nejčastěji naráželi na typ deontický. Na příkladu románů Ondřeje Štindla a Jana Křesadla jsme také představili dva základní způsoby, jimiž mohou být modální systémy v negativních utopiích kombinovány, totiž časovou a kauzální návaznost a vzájemné spolupůsobení. Hlavní příčiny odsouzeníhodnosti negativněutopických světů, jak se nám v rozebíraných textech vyjevily, bychom mohli shrnout do několika okruhů. Jde jednak o projevy homogenizace řadových obyvatel antisvěta spočívající buď v autoritativním potlačení intencionality fikčních osob, nebo v jejím více či méně skrytém manipulování. Druhým takovým okruhem je omezování možností autentického (sebe)poznání: ve světech negativních utopií se pojem pravdy rozplývá v ideologických konstrukcích, v záplavě lží, výmyslů a dezinterpretací, nebo je sama potřeba pravdy potlačena utilitaristickým naplňováním slastí vedoucím k otupění a ztrátě fyzických a především duševních schopností. V negativních utopiích aletického typu se pak setkáváme tradičně s představou,

77

že bez platných norem a bez institucionalizovaných společenských nástrojů omezujících jejich sobecké, narcistní povahy nejsou lidé s to se dohodnout ani vytvořit trvalejší hodnoty a propadají zcela svým destruktivním pudům. V Ouředníkově próze se navíc přidává také fakt, že součástí aletického vybavení osob se staly i automatismy a předsudky, ze kterých se již nemohou vymanit a které jim brání odstranit některé neduhy společnosti, jakkoliv jsou si třeba těchto neduhů i vědomi. Při konstrukci záporného charakteru využívají negativní utopie dvou možných postupů. Většina námi představených textů pracuje s autorsky konstruovaným konceptem přirozenosti, takže struktura antisvěta je v příkrém rozporu s přirozenými potřebami fikčních osob. Záporný charakter světa je v takových narativech konstruován především hodnoceními hlavní postavy – ty nejsou v průběhu vyprávění zpochybněny, hrdina naopak na své cestě antisvětem naráží na osoby podobně smýšlející, a tak jsou jeho hodnocení ověřována a nabývají schopnost zakládat fikční fakty. Odsouzení světa je často posilováno i zdůrazněním záporných atributů utopického prostoru (viděli jsme, že nejčastěji jde o špínu, zmatek, rozklad, nedostatek světla, barev či prostoru) a v některých případech i explicitními hodnotícími komentáři vypravěče ve třetí osobě. Druhý užívaný postup je reflexivní – vyprávění nedominuje jediný hodnotící postoj, hrdinovo vidění světa je konfrontováno s pohledy jinými případně samo prochází postupnými proměnami a výsledkem je jakési hodnotící mnohohlasí, které znemožňuje vést odsudek antisvěta z apriorní pozice jediné správné a přirozené osoby. Jsou-li přítomna i hodnocení vypravěče, realizují se většinou skrytě jako vypravěčská či autorská ironie, často i na úkor samotného hrdiny. Jako ukázkový příklad takového narativu jsme již v první kapitole uvedli Báječný nový svět, z českých negativních utopií se mu velmi blíží Utopie, nejlepší verze a do jisté míry i Příhodná chvíle, 1855. I v rámci jednotlivých typů se žánr realizuje se značnou pestrostí. Rozdíly ve vztahu k eutopickému ideálu nám pomohla postihnout typologie Antonise Balasopoula, jakkoliv se zároveň potvrdily její slabiny, neboť jen málokterý text mohl být přiřazen ke konkrétnímu typu zcela jednoznačně. Příznačně se ovšem z tohoto hlediska jeví, že tři z devíti analyzovaných textů lze považovat za satirické antiutopie, tedy podtyp, který se dle Balasopoula v literatuře 20. a 21. století téměř nevyskytuje [Balasopoulos 2011: 61]. Z hlediska umístění utopického prostoru převládají texty projektující fikční svět do jiného času: do více či méně vzdálené budoucnosti, v případě Ouředníkovy Příhodné chvíle pak do minulosti. Proti této tendenci stojí pouze Křesadlova „mravoučná bajka“, 78

která pracuje s obrazem porevoluční Prahy, pokřiveným a deformovaným ovšem žánrovými konvencemi zvířecí alegorie. Rozdílné jsou také způsoby zapojení utopického prostoru do děje – v námi analyzovaných dílech byly druhý a třetí typ utopie, jak je vyděluje Hodrová, zastoupeny zhruba stejně. Tam, kde je vstupní schéma přítomno, spatřujeme opět celou řadu jeho různých variací, od klasického vstupu coby překročení hranice (průchod železnou oponou v Příšerně krásné, krásně příšerné!, příchod do Města v Mondschein), přes vstup maskovaný jako návrat z emigrace (Dům) až po nápaditou intertextovou hru se zvyklostmi utopického žánru v Příhodné chvíli, 1855 založenou na vyplňování mezer žánrově spřízněných světů. Mimo čas a prostor líčeného utopického místa se velmi často setkáváme s jakýmsi druhým světem, který je co do záporného charakteru s tímto místem srovnatelný ne-li ještě horší. Ten je mnohdy pouze implikován zmínkami o událostech, které vzniku antisvěta předcházely a jejichž opakování měl utopický projekt zabránit (válka v Příšerně krásné, krásně příšerné! a Utopii, nejlepší verzi). Jindy zase ke vzniku tohoto druhého antisvěta vede proměna struktury fikčního světa, jako jsme to viděli v Hostině mutagenů, Příšerně krásné, krásně příšerné! a Domě. Pouze v Štindlově Monschein je nicméně tento druhý svět natolik rozvíjen a ověřen, že lze mluvit o lukiánovském typu utopie líčícím postupně více utopických míst. Žánr negativní utopie v současné české literatuře navazuje na bohatou tradici literatury meziválečné a poválečné a dále ji rozvíjí – obohacení můžeme spatřovat především v zastoupení axiologického a aletického typu texty Kmínka, Procházkové, Ouředníka a Štindla a také v reflexi společnosti po pádu totalitního režimu v románu Křesadlově. S negativněutopickými prvky navíc pracují autoři náležející jak k okruhu tradiční science fiction, tak k okruhu takzvané mainstreamové literatury a literatury pro děti a mládež. Texty Patrika Ouředníka a Jana Křesadla pak představují ústrojné spojení žánru negativní utopie s postupy literatury postmoderní. Můžeme tedy říci, že negativní utopie působí v současné české literatuře jako žánr živý a neztrácející schopnost vyjádřit se ke stavu společnosti.

79

5 Zdroje Primární: BANKS, Iain 2002 Píseň kamene. Praha: Volvox Globator. BONDY, Egon 1990 Šaman. In: 3x Egon Bondy. Šaman, Mníšek, Nový svět. Praha: Panorama. 2002 Afghánistán. Brno: Zvláštní vydání. 2002 Invalidní sourozenci. Brno: Zvláštní vydání. BRADBURY, Ray 1970 451 stupňů Fahrenheita. Praha: Svoboda. HUXLEY, Aldous 1970 Konec civilizace. Praha: Horizont. DICK, Philip Kindred 2002 Minority report. In: Minority report a jiné povídky. Praha: Mladá fronta. GILLIAM, Terry (režie) 1985 Brazil [film]. Embassy International Pictures, Velká Británie. GOLDING, William 2003 Pán much. Praha: Maťa. HAUSEROVÁ, Eva 1992 Hostina mutagenů. In.: Hostina mutagenů. Praha: Svoboda. KMÍNEK, Ivan 1990 Utopie, nejlepší verze. Praha: Středočeské nakladatelství a knihkupectví. KŘESADLO, Jan 1998 Dům: mravoučná bajka. Olomouc: Votobia. MCCARTHY, Cormac 2008 Cesta. Praha: Argo. NESVADBA, Josef 2010 Příšerně krásná, krásně příšerná! In: Blbec z Xeenemünde: Erosomy. Praha: Millenium publishing.

80

ORWELL, George 2000 1984. Praha: Levné knihy KMa. OUŘEDNÍK, Patrik 2006 Příhodná chvíle, 1855. Praha: Torst. PECINOVSKÝ, Josef 1991 Nos to závaží. In: Abbey Road. Praha: Svoboda. 2007 Plástev jedu. Praha: Pražská vydavatelská společnost a Wolf Publishing. PROCHÁZKOVÁ, Iva 1999 Soví zpěv. Praha: Amulet. ŠTINDL, Ondřej 2012 Mondschein. Praha: Argo. SPIELBERG, Steven (režie) 2002 Minority Report [film]. DreamWorks Pictures, USA. ZAMJATIN, Jevgenij Ivanovič 1989 My. Praha: Odeon.

Sekundární: ASIMOV, Isaac 1997 Nikde! In: Sbohem, Země. Plzeň: Mustang s. r. o. BALASOPOULOS, Antoni 2011 Anti-Utopia and Dystopia: Rethinking the Generic Field [online]. [cit. 26. 3. 2013]. Dostupné z < http://www.academia.edu/1008203/_AntiUtopia_and_Dystopia_Rethinking_the_Generic_Field_> BERÁNKOVÁ, Jana 2013 Měsíční svit po konci světa. In: Host, roč. 29, č. 4, s. 72. BĚLÍČEK, Jan 2013 Mondschein po pitvě. In: A2, roč. 9, č. 1, s. 5. BLÁHA,Petr 2007 Zánik hřbitova uskutečněných utopií. Ústí nad Labem: Filozofická fakulta UJEP. COLAGRANDE, Paolo

81

2012 Ouředníkovi utopisté plují do Nového světa. In: Souvislosti, roč. 23, č. 1, s. 141 – 142. CZAPŁIŃSKÁ, Joanna 2000 Proč scifisté nejsou optimisté – znamená konec 20. století konec antiutopie? In: Česká literatura na konci tisíciletí II. Příspěvky z 2. kongresu světové literárněvědné bohemistiky. s. 737-746. DĚDINOVÁ, Tereza 2011 Fantastické světy v prozaickém díle Jáchyma Topola. Disertační práce. Brno: Masarykova univerzita. DOLEŽEL, Lubomír 2003 Heterocosmica: fikce a možné světy. Praha: Karolinum. ECO, Umberto 1997 Šest procházek literárními lesy: přednášky na Harvardově univerzitě. Olomouc: Votobia. 2002 Světy vědecko-fantastické literatury. In: O zrcadlech a jiné eseje. Praha: Mladá fronta, s. 225-234. 2004 Meze interpretace. Praha: Karolinum. FERRIS, Harley 2008 Are We There Yet? A Study in Dystopian Fiction [online]. [cit. 15. 4. 2013]. Dostupné z FOŘT, Bohumil 2005 Úvod do sémantiky fikčních světů. Brno: Host. HALADA, Andrej 1991 Absurdita, ironie a zábava. In: Tvar, roč. 2, č. 16, s. 14. HODROVÁ, Daniela 1989 Utopický prostor v románu. In: Hledání románu. Praha: Československý spisovatel, s. 32 – 52. HOLUB, Jiří 2006 Svoboda na čestné slovo. In: A2, roč. 2, č. 24, s. 31. HOLUB, Miroslav 1970 Doslov. In: Huxley, Aldous. Konec civilizace. Praha: Horizont.

82

HOLÝ, Jiří 2002 Proměny utopie, utopie proměn. In: Možnosti interpretace. Olomouc: Periplum, s. 151 – 164. HRTÁNEK, Petr 2004 Negativní utopie v české próze druhé poloviny 20. století: pokus o znakovou identifikaci žánru. Ostrava: Ostravská univerzita. CHATMAN, Seymour 2008 Příběh a diskurs: narativní struktura v literatuře a filmu. Brno: Host. JUŘÍKOVÁ, Eliška F. 2006 Torzo románu, který není. In: Host, roč. 21, č. 4, s. 76 – 77. KAGARLICKIJ, Julij 1982 Fantastika, utopie, antiutopie. Praha: Panorama. KOKEŠ, Radomír 2010 Teorie seriálové fikce: Model analýzy vyprávění a fikčních světů televizního seriálu. Magisterská diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita. LIPOVETSKI, Gilles 2008 Éra prázdnoty: úvahy o současném individualismu. Praha: Prostor. LYOTARD, Jean-François 1993 Glosa o rezistenci. In: O postmodernismu: postmoderno vysvětlované dětem: postmoderní situace. Praha: Filosofický ústav AV ČR, s. 76 – 84. MCHALE, Brian 2007 What Was Postmodernism? [online]. [cit. 13. 4. 2013]. Dostupné z < http://www.electronicbookreview.com/thread/fictionspresent/tense> MILLER, J. Hillis 2008 Narativ. In: Aluze, roč. 12, č. 1, s. 30-39. MITÁČEK, Zdeněk 1999 Dům – kniha potřebná. In: Host, roč. 15, č. 1, s. III – IV. MOCNÁ, Dagmar 2004 Utopie. In: Encyklopedie literárních žánrů. Praha: Paseka. NAGY, Petr 2012 Štindl, Ondřej: Mondschein [online]. [cit. 23. 4. 2013] Dostupné z < http://www.iliteratura.cz/Clanek/30813/stindl-ondrej-mondschein> 83

NEFF, Ondřej – OLŠA, Jaroslav 1995 Encyklopedie literatury science-fiction. Praha: H&H. NENADÁL, Radoslav 2003 Goldingovo podobenství. In: Golding, William. Pán much. Praha: Maťa. NOVÁL, Josef 2010 Antiutopie a dystopie. Ošklivé světy, za které si lidé můžou sami. In: Drakkar, č. 22, s. 6 – 15. Dostupné z < http://drakkar.rpgplanet.cz/download/vydani/drakkar_2010_22_rijen.pdf> NÜNNING, Ansgar 2006 Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host. OUŘEDNÍK, Patrik 2010 Utopus to byl, kdo učinil mě ostrovem. Praha: Torst. PAVERA, Libor – VŠETIČKA, František 2002 Utopie. In: Lexikon literárních pojmů. Olomouc: Nakladatelství Olomouc. PECHAR, Jiří 1999 Dvacáté století v zrcadle literatury. Praha: Filosofia. POSTMAN, Neil 1999 Ubavit se k smrti: veřejná komunikace ve věku zábavy. Praha: Mladá fronta. PRUDILOVÁ, Barbora 2012 Vybrané prózy Patrika Ouředníka a jejich ohlas v českém a francouzském tisku. Bakalářská diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita. RONENOVÁ, Ruth 2006 Možné světy v teorii literatury. Brno, Host. SNÍŽEK, Luboš 2004 Stále báječný a nový Aldous Huxley. In: Labyrint, č. 15-16, s. 17-23. SOUSEDÍK, Stanislav 1992 Místo Komenského „Obecné porady“ v dějinách novověkých utopií. In: Filosofický časopis, roč. 40, č. 1, s. 51-56. SZACKI, Jerzy 1971 Utopie. Praha: Mladá fronta.

84

ŠIMEČKA, Milan 1991 Náš soudruh Winston Smith. In: Orwell, George. 1984. Praha: Naše vojsko. URBANOVÁ, Svatava 2003 Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc: Votobia. VLAŠÍN, Štěpán 1984 Utopie. In: Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel.

85