MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA. Ústav české literatury a knihovnictví. Český jazyk a literatura. Bc. Zuzana Skočdopolová Zálabská

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav české literatury a knihovnictví

Český jazyk a literatura

Bc. Zuzana Skočdopolová Zálabská

K OTÁZKÁM STAROČESKÉ MILOSTNÉ LYRIKY Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: prof. PhDr. Michaela Soleiman pour Hashemi, CSc.

2010 1

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ………………………………………….. 2

Děkuji vedoucí práce prof. PhDr. Michaele Soleiman pour Hashemi, CSc., za užitečné rady, cenné připomínky a podporu.

3

1. Úvod ................................................................................................................................................. 6 2. Problémy s datací staročeské milostné lyriky ............................................................. 13 2.1. 2. polovina 14. století až 1. polovina století 15. ....................................................................... 13 2.2. Jan Vilikovský a jeho pochybnosti .......................................................................................... 14 2.3. Rozhodující léta 1250 – 1278 Václava Černého ..................................................................... 15 2.4. Rok 1309 Jana Lehára ............................................................................................................ 17 3. Původ kurtoazní lyriky a její cesta na naše území ................................................................... 18 3.1. Jižní Francie .............................................................................................................................. 18 3.2. Cesta kurtoazní milostné lyriky po Evropě a její příchod do Čech podle Václava Černého ........................................................................................................................................................... 19 3.2.1. Střet Okcitánie se severní Francií ...................................................................................................... 19 3.2.2. Střet Okcitánie s Itálií a Španělskem .................................................................................................. 20 3.2.3. Střet Okcitánie s Německem ............................................................................................................... 20 3.2.4. Kurtoazní poezie v Čechách díky škole austro-bavorské.................................................................... 21 3.2.5. Zkurtoaznění lidové písně ................................................................................................................... 22

3.3. Opětovné pochybování Jana Vilikovského a jeho latinské pozadí českých písní ............... 24 3.4. Milan Kopecký a sborníky Oldřicha Kříže z Telče ............................................................... 25 3.5. Pozdní minnesang Jana Lehára .............................................................................................. 27

4. Vztah české milostné lyriky k poezii okcitánské, složky a žánry trobadorské poezie v lyrice české ..................................................................................................................... 29 4.1. Staročeská milostná lyrika kurtoazní ..................................................................................... 29 4.2. Složky trobadorské koncepce dvorské lásky v staročeských milostných písních ............... 31 4.2.1. Hyperbolická představa lásky ............................................................................................................ 31 4.2.2. Milostná „služba“ a „pán“, jemuž je slouženo .................................................................................. 35 4.2.3. Postava tzv. klevetníčka a bezejmenná milá ....................................................................................... 37 4.2.4. Láska nešťastná a důvody milostného žalu ........................................................................................ 43 4.2.5. Milost a trpělivost ............................................................................................................................... 45

4.3. Žánry a tvary vyskytující se v naší poezii milostné ............................................................... 46 4.3.1. Píseň - chansona ................................................................................................................................ 47 4.3.2. Alba – svítáníčko ................................................................................................................................ 49 4.3.3. Básnický list........................................................................................................................................ 55 4.3.4. Píseň taneční ...................................................................................................................................... 56 4.3.5. Pastorála a romance .......................................................................................................................... 58

5. Vývoj poezie kurtoazní na našem území ....................................................................... 61 5. 1. Prolínání lyriky světské milostné a lyriky duchovní ............................................................ 61 5.1.1. Píseň „Otep myrrhy“ ......................................................................................................................... 63 5.1.2. Písně „Předobře rozumiem tomu“ a „Tvorče milý, v tu naději“ ....................................................... 63 5.1.3. Píseň „Slóvce M“ ............................................................................................................................... 65 5.1.4. Píseň „Ach, toť sem smutný i pracný“ ............................................................................................... 65

5.2. Milostná lyrika žákovská a její sbližování s kurtoazií .......................................................... 66 4

5.2.1. Závišova píseň .................................................................................................................................... 68

6. Závěr .............................................................................................................................................. 71 Seznam literatury: ........................................................................................................................ 73

5

1. Úvod Oblast staročeské lyriky milostné je oblastí ve starší české literatuře poměrně probádanou. Středověký básnický svět milostných citů a představ, dvorské lásky a trobadorství nalákal ke svému postupnému poznávání jiţ mnoho badatelů. Jedním z prvních nejvýznamnějších byl Julius Feifalik, který se pokusil o nashromáţdění co nejbohatšího materiálu, jeho sbírka Alttschechische Leiche, Lieder und Sprüche vydaná roku 1862 představovala po dlouhou dobu jediný soubor staročeské lyriky, jenţ byl pak dle nálezů nových památek doplňován. Velmi významné dílo na toto téma zpracoval také Zdeněk Nejedlý. Ve svých Dějinách předhusitského zpěvu v Čechách vydaného roku 1904 dochází k závěrům, které dodnes v podstatě platí, Václav Černý k této Nejedlého práci poznamenává, ţe v ní byla poprvé staročeská lyrika „nazřena a studována z vyhlídky velmi nové – ze zřetele zpěvu a hudby, její organické součástky.“1 Česká středověká lyrika, a to světská i duchovní, byla opravdu primárně určena ke zpěvu, nikoli k pouhé recitaci či tichému soukromému čtení, o její písňové povaze svědčí dochované zbytky nápěvů a refrénů, jeţ básně původně obsahovaly. Nápěvy jsou daleko častěji dochovány u básní duchovních, u skladeb světských je máme doloţeny jen výjimečně, celé u písní Dřěvo sě listem odievá, Andělíku rozkochaný, Píseň o pravdě, V Strachotině hájku a částečně u Závišovy písně. Na Feifalikovu edici navázal aţ o mnoho později roku 1940 další badatel – Jan Vilikovský. Staročeskou milostnou lyrikou se následně začali zabývat i další autoři jako Václav Černý, Milan Kopecký, Jaroslav Kolár, Jan Lehár. A ačkoli, jak jiţ bylo řečeno, je tato oblast naší středověké literatury celkem obšírně zpracována a popsána, stále nám zůstává mnoho nevyjasněného. Existují otázky, na něţ nalezneme odpovědi velmi odlišné, i otázky, na které odpovědi prostě neexistují. Tato magisterská diplomová práce představuje posledně jmenované badatele v oblasti staročeské milostné lyriky a jejich práce týkající se oněch dochovaných písní, pokouší se nahlédnout do sloţité problematiky kurtoazní lyriky a nastínit sporná místa v jejím výkladu – a to především otázky jejího vzniku, ovlivnění lyrikou jihofrancouzskou a teorií dvorské lásky, její dataci na našem území a postupný vývoj. Za cíl si klade podat ucelený přehled těchto otázek a nastínit jejich moţná řešení v očích jednotlivých 1

Černý, Václav. Staročeská milostná lyrika a další studie ze staré české literatury. Praha: Mladá fronta, 1999, s. 12.

6

badatelů. Na úplném počátku si nyní krátce představme zásadní osobnosti této problematiky, autory edic a studií, které slouţily jako hlavní podklad pro tuto magisterskou diplomovou práci. Jan Vilikovský (1904 – 1946) byl jedním z našich nejvýznamnějších literárních historiků. Zabýval se především literaturou doby gotické 14. století, neopomíjel však ani dobu ještě starší a téţ dobu pozdější – století 17. a 19. Narodil se ve vesnici u Opočna, v roce 1922 úspěšně dokončuje reálné gymnázium v Náchodě a odchází studovat filologii francouzštiny a latiny na Karlovu univerzitu do Prahy. Později mění nejen studijní obory za češtinu a historii, ale téţ místo svých studií – přechází do Bratislavy na Komenského univerzitu. Začíná se velmi podrobně zabývat latinským písemnictvím středověku, tímto směrem se ubírá i ve své disertační práci (Příspěvky k poznání Kosmova klasického vzdělání) a roku 1927 se stává doktorem filosofie. Působí jako asistent seminářů pro srovnávací jazykovědu a moderní filologii, vyučuje téţ středověkou latinu. Roku 1933, po předloţení habilitační práce Latinská poezie ţákovská v Čechách, je jmenován docentem pro dějiny československé literatury. Roku 1939 mění pracoviště, přesouvá se do Brna na Masarykovu univerzitu, zde ale nestačí před uzavřením vysokých škol rozvinout vědeckou činnost. Po válce se tu na filozofické fakultě aktivně podílí na opětovném vzkříšení školství a je jmenován řádným profesorem starší české a slovenské literatury. V létě roku 1946 je ještě zvolen mimořádným členem České akademie věd a umění, téhoţ roku 15. listopadu po těţké operaci v Brně nečekaně umírá. Z velkého počtu jeho prací uveďme alespoň ty nejdůleţitější. Mezi nejstarší patří například Latinská poezie v středověkých Čechách (1930), O domnělé Husově rétorice (1932) a zejména Latinská poezie ţákovská v Čechách (1932), jelikoţ „výsledky, k nimţ tu Vilikovský došel, jsou zásadní důleţitosti pro náš literární dějepis a otřásly citelně dosavadními názory na české středověké písemnictví, zejména na jeho latinskou větev, dotud skoro bez zájmu přehlíţenou a podceňovanou, kdeţto Vilikovský ukázal, jak je české písemnictví, vytvářené v národním jazyce, právě s tímto latinským organicky spojeno, jak z něho a s ním vyrůstá.“2 Z dalších prací jmenujme jeho edici Staročeské lyriky (1940)3 s rozsáhlým úvodem o českých textech středověké poezie duchovní a milostné, z níţ byly nejvíce čerpány podklady pro tuto práci a v níţ shrnul texty staročeské světské a duchovní

2

Vilikovský, Jan. Písemnictví českého středověku. Praha: Universum, 1948, s. 239, doslov Antonína

Škarky. 3

Vilikovský, Jan. Staročeská lyrika. Praha: Melantrich, 1940.

7

lyriky s komentáři a vysvětlivkami. Svými poznámkami a doslovy doprovázel Vilikovský vydání Staročeských satir (1942) dvojí vydání Legendy o sv. Kateřině (1941 a 1946) a zaslouţil se o zpřístupnění mnoha dalších staročeských památek. Velkou pozornost věnoval Vilikovský téţ písemnictví slovenskému. Poslední knihou, kterou sám připravil pro tisk, je Písemnictví českého středověku, jenţ vyšlo ale aţ po jeho smrti roku 1948. Václav Černý (1905 – 1987) byl literární kritik, historik a esejista. Narodil se v Jizbici u Náchoda, v tomto městě také vystudoval reálné gymnázium, které dokončil roku 1921. Roku 1924 absolvoval Carnotovo lyceum v Dijonu (baccaulaureat), poté studoval na Filozofické fakultě Karlovy univerzity bohemistiku, romanistiku a filozofii, titul PhDr. mu byl udělen roku 1928 (závěrečná páce: Bergson a ideologie současného romantismu). Od roku 1930 působil na univerzitě v Ţenevě, kde se o rok později stává nejmladším docentem literární komparatistiky. V roce 1936 je jmenován docentem románských literatur na FF UK a roku 1938 mimořádným profesorem romanistiky na Masarykově univerzitě v Brně. Po uzavření vysokých škol v roce 1939 odchází učit do Prahy na reálné gymnázium. Roku 1938 téţ zakládá a řídí časopis Kritický měsíčník, jehoţ vydávání je po čtyřech letech zastaveno a na další tři roky pak obnoveno po válce. Jeho činnost v protinacistickém odboji vedla roku 1944 k jeho uvěznění, propuštěn pak byl rok následující. Na podzim roku 1945 byl jmenován profesorem obecných a srovnávacích dějin literatury na FF UK, kde působil mezi léty 1945 – 1951 a 1968 – 1970. Počátkem 50. let byl donucen Karlovu univerzitu opustit, katedra komparatistiky byla záhy zrušena a Černý přešel do Ústavu lidové písně. V září 1952 byl obviněn z protistátní činnosti, podruhé byl zatčen, souzen a na jaře 1953 nakonec pro nedostatek důkazů osvobozen. Od roku 1954 pracoval v Kabinetu pro moderní filologii ČSAV, v roce 1960 byl zaměstnán v Komisi pro soupis rukopisů při ČSAV, kde evidoval rukopisy románské provenience ve veřejných i znárodněných klášterních a zámeckých knihovnách. Roku 1968 se sice jako profesor vrací na FF UK a obnovuje zaniklou katedru komparatistiky, o dvě léta později je však opět odvolán a předčasně penzionován. Dále pak publikuje pouze v samizdatu a v exilových nakladatelstvích, zejména v Sixty Eight Publishers. Stal se také signatářem Charty 77. Václav Černý měl široké pole profesních zájmů, jeho článků, studií a knih je přemnoho. Od konce let 20. se soustavně věnoval literární komparatistice a kritice, v jeho zájmu byla nejen literatura středověku, ale i literatura barokní. Zaměřoval se i na díla moderních českých autorů jako byl K. Čapek, J. Seifert, J. Skácel, B. Hrabal, M. Kundera a další. Neopomenul ani dílo Boţeny Němcové. Jeho studie Staročeská 8

milostná lyrika4, kterou se podrobněji v naší práci zabýváme, vyšla poprvé roku 1948. Václav Černý mluví o vzniku této své knihy jako o šťastném setkání Lásky s Náhodou. „Tou láskou byli trobadoři, jejichţ poezii jsem tehdy znovu a po řadu měsíců četl, vrátiv se k nim v souvislosti s obšírnou prací z dějin románských literatur… A tentokrát mně, právě ponořenému do trobadorů, náhoda přinesla do rukou kníţku, do níţ pro melantrišskou edici Odkaz minulosti české shrnul Jan Vilikovský valnou část staročeské lyriky.“5 Václav Černý tehdy postřehnul hlubokou závislost staročeské kurtoazní lyriky na písních trobadorů ze sladké Francie a pokusil se tedy vtěsnat naši středověkou milostnou poezii do evropského kontextu komparativním srovnáváním s literaturou francouzskou a německou. Jeho studie se od ostatních výrazně liší tím, ţe je jen a pouze velmi rozsáhlou studií, není celkovým souborem staročeské lyrické tvorby jako knihy ostatních badatelů, Černý aţ na závěr připojuje pár ukázek písní v chronologickém pořadí. Velký význam v literatuře týkající se středověku mají i jeho další práce jako Staročeský mastičkář (1955), Lid a literatura ve středověku, zvláště v románských zemích (1958) a Středověké drama (1964). Václav Černý umírá v létě roku 1987 v Praze. V 90. letech pak byly vydány jeho trojdílné Paměti, na kterých pracoval jiţ od 60. let. Milan Kopecký (1925 – 2006) byl literárním historikem, editorem, zabýval se především literaturou období humanismu a baroka. Reálné gymnázium v Brně dokončil roku 1944. Po válce vystudoval filologii češtiny a ruštiny na Filozofické fakultě MU v Brně (byl téţ ţákem Jana Vilikovského). Působil jako vědecký asistent na FF v Brně, roku 1962 byl jmenován docentem pro dějiny české literatury (habilitační práce: Literární dílo Mikuláše Konáče z Hodiškova), roku 1973 pak řádným profesorem. Mezi léty 1976 – 1990 zastával funkci vedoucího katedry české a slovenské literatury a literární vědy. V 60. letech vyučoval na univerzitě v Berlíně, přednášel například v Itálii, Holandsku, Norsku, Francii, Jugoslávii, Polsku, SSSR… Od roku 1966 byl také předsedou Muzejního spolku pro uchování bratrských památek a tisků v Kralicích nad Oslavou a zaslouţil se o vytvoření Památníku Bible Kralické. Od 50. let publikoval své články a studie v mnoha časopisech jako například Česká literatura, Listy filologické, Český lid, Zlatý máj, Host do domu a další. Přispíval také do řady sborníků. Několik přednášek připravil i pro československou televizi a rozhlas, pro Svobodnou Evropu pak sestavil sérii portrétů osobností literárního baroka. Z jeho děl z období humanismu 4

Černý, Václav. Staročeská milostná lyrika a další studie ze staré české literatury. Op. cit.

5

Ibid., s. 9.

9

jmenujme alespoň některé. Roku 1962 vycházejí monografie Literární dílo Mikuláše Konáče z Hodiškova a Daniel Adam z Veleslavína. O době mezi husitstvím a Bílou horou pojednává soubor studií Pokrokové tendence v české literatuře od konce husitství do Bílé hory (1979), známá kniha Český humanismus pak vyšla v roce 1988. Od poloviny 60. let věnuje svoji pozornost i literárnímu baroku, edičně připravil a okomentoval řadu děl autorů, kteří dosud nebyli literárně doceněni (např. Felix Kadlinský, Bedřich Bridel, …), velmi se zabýval téţ dílem Bohuslava Balbína a také Jana Amose Komenského. Jako vysokoškolský profesor je autorem řady skript a příruček pro vysoké školy. Kromě renesance a baroka se věnuje také literatuře přelomu 19. a 20. století a téţ i literatuře středověku. Světskou lyriku českou a latinskou z období středověku a renesance představil ve svém výboru Zbav mě mé tesknosti (1983)6. Snaţí se zde respektovat pořadí skladeb tak, jak byly zapsány ve sbornících Oldřicha Kříţe z Telče, upozorňuje na prolínání češtiny a latiny v této době a básně obou jazyků prezentuje jako celek, za největší chybu dosavadních badatelů v této oblasti povaţuje oddělování latinských a českých básní od sebe, jsou pro něj důkazem o bilingvní společnosti vzdělaných lidí. Jaroslav Kolár (nar. 1929) je literárním historikem, překladatelem a editorem. Vystudoval anglistiku a literární vědu na Filozofické fakultě Karlovy univerzity. Navštěvoval semináře Václava Černého, na které velice rád vzpomíná. Po studiích se dostal do Památníku národního písemnictví a o něco později do Ústavu pro českou literaturu Akademie věd České republiky. Aţ zde se začal postupem času zabývat starší českou literaturou, do té doby, jak sám tvrdí, ho táhla spíše literatura 19. století, a to především národní obrození. Edičně připravil na dvě desítky staročeských děl a antologií, zabýval se také vlivem starší české literatury na národní obrození a vztahy mezi literaturou a folklórem. Podílel se téţ na řadě výzkumných úkolů, sestavoval encyklopedické práce. Roku 1991 se stal docentem na Filozofické fakultě Karlovy univerzity, kde od počátku 90. let externě vyučuje. Spolu s Emilem Praţákem je autorem výboru z básnictví českého středověku Barvy všecky (1982)7 s podtitulem Čtvero setkání se starou českou poezií. Ve čtyřech oddílech tu představují básně milostné, satirické a úvahové, duchovní a nakonec ţánr básnického sporu ve středověku. Úvod je jen jakýmsi nahlédnutím do světa středověkého básnictví, autoři zde nevyslovují nějaké radikální závěry, jde jim především o poskytnutí moţnosti čtenáři, aby mohl do tohoto 6

Kopecký, Milan. Zbav mě mé tesknosti. Brno: Blok, 1983.

7

Kolár, Jaroslav - Praţák, Emil. Barvy všecky. Praha: Československý spisovatel, 1982.

10

vzdáleného světa nahlédnout. „Náš malý výběr z české poezie aţ do sklonku 15. století chce přiblíţit dnešku aspoň nevelkou, ale charakteristickou část této časově odlehlé tvorby, ne jako školské penzum, ale jako ţivý básnický organismus, který můţe připravit i dnešnímu milovníku poezie umělecký záţitek.“8 Emil Praţák (1924 - ?) je téţ literárním historikem a editorem. Po absolvování klasického gymnázia v Praze odchází studovat slovanskou a anglickou filologii a české dějiny na Filozofickou fakultu Karlovy univerzity. Po studiu chvíli působí ve Vojenském historickém ústavu, záhy však přechází do Ústavu pro českou literaturu Akademie věd České republiky, kde jako vědecký pracovník setrvává aţ do své penze, do roku 1986. Publikoval v mnoha odborných periodikách, začínal v Lidové demokracii, později pak v České literatuře, Listech filologických a dalších. Předmětem jeho profesního zájmu se stala hlavně literatura středověku, se zaměřením především na duchovní lyriku od jejích počátků aţ po husitství, a literatura doby humanistické. Studie uveřejněné v časopisech později shrnul do kniţního souboru Stati o české středověké literatuře (1996). Jan Lehár (1949 – 2004) byl literární historik, lexikograf a editor. Narodil se v Zábřehu na Moravě. Na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci vystudoval filologii francouzštiny a češtiny, čtyři semestry ze svého studia strávil však na Filozofické fakultě Karlovy univerzity. Po dokončení studia byl zaměstnán jako odborný pracovník v muzeu Jana Amose Komenského v Uherském Brodě. Tady, v počátcích své vědecké kariéry, orientoval Jan Lehár svůj zájem především k období baroka, a to jak k literárnímu baroku českému, tak i k francouzskému. Z českých autorů věnoval velkou pozornost především J. A. Komenskému a Bridlově poezii. Po svém přestěhování do Prahy pracoval krátký čas v obchodním oddělení nakladatelství Academia, později jako vědecký redaktor v nakladatelství Odeon. „Řada kolegů měla v této souvislosti příleţitost poznat Lehára jako přísného, náročného redaktora knih, které procházely jeho péčí, ale zároveň i jako odborníka se širokým rozhledem, který přicházel s podněty na vydání dalších památek.“9 V březnu roku 1990 se stává vědeckým pracovníkem Ústavu pro českou literaturu Akademie věd, na nějaký čas je téţ zvolen předsedou vědecké rady ústavu, spolupracuje na několika dílech Lexikonu české literatury. 8

Ibid., vstupní medailon.

9

Kolár, Jan: Stará česká literatura a Jan Lehár, Souvislosti, 2005, č. 1, http://www.souvislosti.cz/clanek.php?id=276 , 27.1.2010.

11

V 90. letech zároveň přednáší na FF UK. Uţ za působení v nakladatelství Odeon se pomalu začíná věnovat dvěma tematickým oblastem starší české literatury, se kterými navţdy zůstane spjato jeho jméno – českému epickému básnictví 14. století a středověké lyrice. Roku 1983 vychází jeho kniha Nejstarší česká epika, v níţ rozebírá nejvýznamnější staročeské básnické epické památky od legend z přelomu 13. a 14. století přes Alexandreidu a Dalimilovu kroniku aţ k legendám vrcholu 14. století. Roku 1990 pak světlo světa spatřuje jeho Česká středověká lyrika10, kde Lehár zpracoval celou lyriku 14. století, světskou i duchovní. V rozsáhlých komentářích se nejen vyrovnává s názory starších badatelů, ale prezentuje i závěry své vlastní. V úvodu pak podal monografický výklad o všech oblastech staročeské lyriky. Jan Kolár podotkl, ţe „teprve tato kniha překonala po všech stránkách hodnotu dávno antikvované, ale stále slouţící edice Feifalikovy i pozdějšího vydání Vilikovského.“11 Jan Lehár je téţ spoluautorem (s A. Stichem, J. Janáčkovou a J. Holým) učebnicové příručky Literatura od počátků k dnešku (1998, druhé doplněné vydání 2004), v níţ zpracoval úsek literatury od nejstarších dob do konce 18. století. Ke všem významným badatelům doplňme okrajově ještě jméno Sylvie Stanovské (nar. 1969). Působí na FF MU jak odborná asistentka na ústavu germanistiky, nordistiky a nederlandistiky. Je autorkou rozsáhlé recenze na Lehárovu knihu Česká středověká lyrika12, v níţ vyslovuje soudy pochvalné i nesouhlasné. Nejvíce s Janem Lehárem polemizuje právě nad oddílem lyriky kurtoazní. Závěrem pak dodává, ţe „autor knihy Česká středověká lyrika si do svého zorného úhlu vzal příliš mnoho… Bylo by spíše potřeba prací, zkoumajících úzký a přesně ohraničený výsek z velikého celku staročeské literatury, často jen souvislost nebo odlišnost několika textů či textu jediného a jeho verzí.“13 Jednotliví badatelé v oblasti staročeské světské lyriky byli nyní představeni chronologicky, s ohledem na dobu vzniku jejich zásadní práce týkající se našeho tématu. Dále v textu vţdy chronologicky řazeni nejsou, v jednotlivých kapitolách je přihlíţeno především k tomu, do jaké míry se daný badatel určitým problémem zaobírá a s jakým moţným

10

Lehár, Jan. Česká středověká lyrika. Praha. Vyšehrad, 1990.

11

Kolár, Jan: Stará česká literatura a Jan Lehár. Op. cit.

12

Stanovská, Sylvie: Ke knize Jana Lehára Česká středověká lyrika, Studia Comeniaua et historića 23, 1993, č.50. 13

Ibid., s. 102.

12

vysvětlením přichází.

2. Problémy s datací staročeské milostné lyriky 2.1. 2. polovina 14. století až 1. polovina století 15. Počátky středověké milostné lyriky bývají nejčastěji zasazovány do druhé poloviny 14. století, její trvání se pak počítá asi do poloviny století 15. Dataci nám nejvíce ztěţuje nedostatečné mnoţství dochovaných památek. Za nejvýznamnější rukopisnou sbírku se povaţují dva sborníky poezie, a to české i latinské, světské i duchovní, Oldřicha Kříţe z Telče. Písně do nich byly zapisovány mezi léty 1457 – 1463, téhoţ roku, kdy jsou ve sbornících jejich zápisy ukončeny, je Oldřich Kříţ vysvěcen na kněze, dále pobývá střídavě v Praze, Soběslavi, v Třeboni. Umírá roku 1504. Zápisy textů milostných písní si tedy Kříţ pořizoval v letech svého studia a své první učitelské praxe na Vyšehradě. Václav Černý14 se domnívá, ţe Oldřich Kříţ si písně zaznamenával nejspíše z poslechu, z ústní tradice. Lidé je znali dlouho, písně mohou být velmi staré, mohou být téţ uţ různě pozměněny oproti původnímu znění, protoţe „ani zpěváci, ani zapisovatel nerozuměli jiţ přesně konvencím kurtoazie, na nichţ jsou písně zaloţeny.“15 Důleţité je si téţ uvědomit, ţe písně nejsou v rukopisech datovány, coţ sice neobhajuje stanovisko, ţe texty vznikly daleko dříve, neţ byly zapsány, popřípadě znovu opsány, ale určitě ho ani nevyvrací. Například Jan Vilikovský se ve svých poznámkách zaobírá textem písně „Račteţ poslúchati“. Upozorňuje na to, ţe tento text musel být značně rozšířen, jelikoţ „s jednotlivými strofami se setkáváme i jinde, a to dokonce aţ v 18. století.“16 Navíc celá báseň není ustálena, je několikrát opravována, na jejích okrajích nacházíme různé další strofy, které byly často násilně vkládány do samotné písně, popřípadě byly interpretovány jako píseň nová. Jan Lehár17 si téţ u několika písní („Račteţ poslúchati“, „Slunce stkvúcé“, „Láska s věrú i se vší ctností“) všímá tzv. „bludných slok“, jeţ byly do textu vsunuty aţ dodatečně, nazývá je inovacemi původní podoby textu. To vše jen pro ukázání sloţitosti úkolu, který před námi vyvstává, kdyţ se pokusíme datovat vznik a rozvoj staročeské milostné lyriky. Přes všechnu načrtnutou problematiku, jeţ se datace textů 14

Černý, Václav. Staročeská milostná lyrika a další studie ze staré české literatury. Op. cit., s. 90.

15

Ibid, s. 90.

16

Vilikovský, Jan. Staročeská lyrika. Op. cit., s. 178 – 180.

17

Lehár, Jan. Česká středověká lyrika. Op. cit., s. 89.

13

týká, se téměř všude (nevyjímaje učebnice) setkáváme s časovým úsekem, jenţ byl nastíněn hned ze začátku kapitoly. Do tohoto rozpětí klade naší milostnou lyriku například i Milan Kopecký18 či Jaroslav Kolár a Emil Praţák19. Je pravdou, ţe časové rozpětí od poloviny 14. století do poloviny 15. století je datací nejjednodušší. Německý minnesang k nám totiţ proniká nejspíše od konce 13. století, česky psané texty by byly tudíţ jeho naprosto přirozeným pokračováním. To se ale nesmíme ptát po staročeské lyrice předkurtoazní, lidové, po něčem, na co německá píseň navázala. Nebo na nic nenavázala? Či k nám snad pronikla ještě dříve? 2.2. Jan Vilikovský a jeho pochybnosti I Jan Vilikovský, ačkoli s notnými pochybami, klade tyto básně, vyjma několika písní duchovních (jako všeobecně známé texty Hospodine pomiluj ny, Svatý Václave, popřípadě tzv. Píseň Ostrovskou nebo píseň Buoh všemohúcí pocházející pravděpodobně z první poloviny 14. století), do druhé poloviny 14. století a prvních dvou desetiletí 15. století. Jelikoţ je většina staročeských textů milostné lyriky určena ke zpěvu20, přiklání se Vilikovský k teorii, ţe česká světská lyrika se u nás rozšířila se vznikem první hudební školy, a to asi v polovině 14. století. Vznik lyriky se světskými náměty i její rozvoj byl ve středověku silně spjat s rytířskou kulturou a prostředím královských a šlechtických dvorů. Její kolébkou je jiţní Francie (o původu a rozšíření do Čech pojednává další kapitola), u nás se společenský vývoj opozdil za evropským západem, nejdříve tento druh lyriky pěstovala v německé verzi šlechta21, ke které pronikla podoba německého minnesangu. Vilikovský se ale správně podivuje nad tím, „proč se nesetkáváme s českou milostnou lyrikou v době, kdy nastal ve vztahu naší šlechty k české literatuře významný obrat, dosvědčený např. Alexandreidou a Dalimilem.“22 Jak jiţ bylo řečeno, šlo o písně, jeţ byly zpívány, všeobecně v podvědomí, je tedy moţné, ţe potřeba je zaznamenat nevyvstala okamţitě.

18

Kopecký, Milan. Zbav mě mé tesknosti. Op. cit., s. 11.

19

Kolár, Jaroslav - Praţák, Emil. Barvy všecky. Op. cit., vstupní medailon.

20

Zkoumáním středověké lyriky ze zřetele zpěvu a hudby se zabýval Zdeněk Nejedlý ve svém díle Dějiny předhusitského zpěvu v Čechách (1904), zmiňuje se o něm ve své knize Václav Černý (Černý, Václav. Staročeská milostná lyrika a další studie ze staré české literatury. Op.cit., s. 12). 21

Německé milostné písně psal i sám král Václav II.

22

Vilikovský, Jan. Staročeská lyrika. Op.cit., s. 6.

14

A přece jenom tu jeden doklad o existenci světské lyriky v té době nacházíme, a je poměrně raný. Z roku 1319 pochází ţalozpěv nad smrtí pana Viléma Zajíce23. „Stojí tu zcela osamocen, jiné skladby vznikají aţ od poloviny století,“24 tvrdí Vilikovský. Nejde sice o lyriku milostnou, ale jistě světskou, Jan Lehár25 popírá, ţe by šlo o píseň (ačkoli „nota“ se jako píseň interpretuje), domnívá se, ţe tato elegie nad smrtí „přietele českého jazyka“ je veršovaným kázáním. Upozorňuje taktéţ na to, ţe první verše této písně (či kázání) jsou naráţkou na verše z kroniky Dalimilovy. Dalo by se tedy říci, ţe tak osamocen tu nestojí. Nelze jej jen tak vytrhnout z kontextu ostatních památek, váţe se k nim a tvoří jeden celek. Pokud se nedochovalo více skladeb světské lyriky z té doby, nemusí to znamenat, ţe ţádné jiné nebyly. Ale o této tezi uţ více Václav Černý… 2.3. Rozhodující léta 1250 – 1278 Václava Černého „…pro první polovici čtrnáctého věku platí nikoli nedostatek moţností poezie, ale nedostatek dokladů na ni.“26 Černý zdůrazňuje, ţe jeden osamocený doklad na staročeskou světskou lyriku v nás nemá budit pochybnosti, nýbrţ je to právě ta jedna památka, která rozhoduje o celé chronologii. Je více neţ jasné, ţe ze středověké literatury se památek dochovalo pramálo, občas i jen jedna nebo dvě, které nakonec zastoupí celý ţánr. A tak to je přesně v případě světské lyriky. Téţ v polovině 13. století jsou doloţeni první minnesängři na českém dvoře, za úplně prvního (známého) je povaţován Reinmâr von Zweter, který působil na královském dvoře Václava I. Přišel do Prahy roku 1236, ţil tu ze štědrosti krále asi pět let, poté ho stesk po rodném kraji a pocit nedostatečného uznání přiměly k odchodu. Sám Václav II. byl tvůrcem milostné lyriky v německém jazyce, jeho typ alby Černý27 povaţuje za novější vývojové stadium tohoto ţánru, jelikoţ v něm vystupuje postava hlídače dvorské lásky („der wahter“), zatímco staročeská svítáníčka představují vývojové stadium starší. Za nejstarší typ alby u nás,

23

„Nota od pana Viléma Zajiece“.

24


25

Lehár, Jan. Česká středověká lyrika. Op.cit., s. 54 – 55.

26

Černý, Václav. Staročeská milostná lyrika a další studie ze staré české literatury. Op.cit., s. 89.

27


15

který není doloţen ani v poezii okcitánské28, povaţuje Černý29 píseň „Šla dva tovařišě“.30 Němečtí minnesängři se na českém královském dvoře usídlují mezi léty 1230 – 1305, coţ není v ţádném případě nijak krátká doba. Černý31 se nesnaţí tvrdit, ţe všechny milostné písně kurtoazní u nás dochované pocházejí z tohoto časového úseku (zároveň však tuto moţnost ani nevyvrací), tvrdí však, ţe právě tohle byla ta zásadní doba styku, „okamţik, kdy se rodí staročeská lyrika kurtoazní. Dochované písně mohou být pozdním jejím výhonkem, ale podobou svou obráţejí její podobu původní.“32 Nesmíme však opomenout, ţe u Václava Černého33 figuruje ve hře ještě jedno časové rozmezí, nakonec snad i důleţitější, neţ pobývání německých „zpěváků“ v Českých zemích. Jsou to léta 1250 – 1278, kdy jsou téměř po dobu třiceti let úzce spojeny české kraje s rakouskými. Roku 1251 přijímá Přemysl II. nabídku od rakouských pánů stát se jejich vévodou. Toto vévodství si pojišťuje i sňatkem s Markétou Babenberskou. Roku 1253 umírá Václav II. a jeho syn Přemysl Otakar se ujímá nejen moci v Čechách, ale podrţí si i Rakousko a s ním i část Štýrska. Je více neţ jasné, ţe po tomto území, které bylo spojeno hlavou jednoho vládce, docházelo k migraci obyvatelstva, česká šlechta se i v alpských zemích ujímá nejrůznějších úřadů, z Alp naopak přicházejí lidé do Prahy studovat, sňatky mezi obojí šlechtou jsou na denním pořádku. Česká šlechta se přizpůsobuje německé, snaţí se jí vyrovnat a podobat. Jak tvrdí Václav Černý34, přejímáme od svých sousedů výrazné sloţky jejich ţivotního stylu, jako jsou rytířské turnaje, lov, hra v kostky a sluţba paním. Doklady nachází ve verších Dalimilovy kroniky, kde jsou zvyky povaţovány za cizácké a špatné. Ale hle, německý ţivotní styl s sebou přináší i větší porozumění pro kurtoazní poezii a česká snaha se jí vyrovnat se nemůţe projevovat jinak neţ tvorbou dalších textů, pokud moţno v obou, v té době tak úzce spojených, jazycích.

28

Uvádíme podobu slova okcitánské dle Václava Černého, nikoli occitánské dle Jana Lehára. Označuje se tak poezie kurtoazní neboli dvorská, jejíţ kolébkou je jiţní Francie, oblast Provence. 29

Černý, Václav. Staročeská milostná lyrika a další studiie ze staré české literatury. Op.cit., s. 85.

30

Interpretace této skladby jsou dosti rozdílné, Jan Lehár například vůbec tuto skladbu za svítáníčko nepovaţuje a uţ vůbec ne za jeho nejstarší vývojové stadium. 31


32

Ibid, s. 95.

33

Ibid., s. 96.

34

Ibid., s. 100.

16

A ještě jeden argument z doby vlády Přemysla II. Václav Černý připojuje. Jestliţe byla řeč o minnesängrech, kteří by se dali označit jako producenti básní, tvůrci milostné trobadorské lyriky, pak musíme upozornit i na jokulátory, na propagátory kurtoazní poezie, na ţakéře či ţongléře. Byli to lidé stýkající se s nejrůznějšími společenskými vrstvami, s pány i s jejich sluţebnictvem, proto je také Černý35 rozděluje na tři základní skupiny, které se liší společností, pro niţ jokulátoři zpívali, a typem nástrojů, na které hráli.36 A tito lidé, jejichţ obţivou byl zpěv a přednes milostných písní (nezapomínejme, ţe středověká poezie byla určena primárně k ústnímu přednesu), jdou vţdy s davem, jdou tam, kde mají moţnost výdělku, jdou do měst. A nejvíce nových měst je u nás zakládáno mezi léty 1253 – 1306 Přemyslem II. Do 13. století tedy spadá nejsilnější vlna německé městské kolonizace, toto století je tedy zlatým věkem jokulátorů. Václav Černý dokonce dokládá jejich existenci uţ ve 12. století37, a to nejen jokulátorů německých, ale i českých, kteří nejprve pějí písně lidové, původní, později přicházejí do styku s písní německou, která přináší prvky okcitánské lyriky. A jsme tedy opět v tak Václavem Černým propagovaném 13. století, a to téměř na jeho počátku. 2.4. Rok 1309 Jana Lehára Ani Jan Lehár nepochybuje o tom, jak jiţ bylo řečeno dříve, ţe nečetné doklady české světské i duchovní lyriky z přelomu 13. a 14. století jsou jen malým zlomkem tehdejší tvorby. „Tak jako není důvod vidět v Kunhutině modlitbě osamělé předznamenání literárního rozmachu doby kolem roku 1300, není ve skutečnosti důvod odtrhovat od něho ani Notu od pana Viléma Zajiece.“38 Toto tvrzení je však asi jediný bod, kde se Jan Lehár shoduje s Václavem Černým. Kladení počátků světské milostné lyriky do poloviny 13. století, kdy nám ji údajně zprostředkoval německý minnesang, povaţuje za naprostý omyl. Tvrdí, ţe v té době nemohl Čechy raně dvorský minnesang vůbec zasáhnout. Ačkoli jsou dochované památky z tohoto období jen částí tehdejší literární produkce, nemůţeme zase předpokládat, ţe by se z dřívější doby, tzn. asi z poloviny 13. století, nedochovaly ţádné, nebo by se o nich nedochovaly alespoň zmínky v literatuře 14. století. Nelze se tedy domnívat, ţe by počátky 35

Ibid., s. 112 – 114.

36

Tzv. jokulátoři aristokratičtí uţívali nástrojů houslových a drnkacích, společensky níţe stáli pak pištci a trubači a úplně na společenském dně se nacházeli kejklíři. 37

Černý, Václav. Staročeská milostná lyrika a další studie ze staré české literatury. Op.cit., s. 128 – 129.

38

Lehár, Jan. Česká středověká lyrika. Op.cit., s. 55.

17

češtiny byly o mnoho a mnoho let starší neţ nejstarší dochované literární texty. Musela by po dlouhou dobu existovat jen ústní lidová slovesnost, coţ je dosti nepravděpodobné. Můţe nás také mást velká vyspělost Alexandreidy či legend, vypadají jako projevy jiţ vyzrálého a dlouho literárně uţívaného jazyka. Je ale důleţité si uvědomit, ţe jejich autoři jsou lidé velmi vzdělaní, kteří prošli latinskou školou a byli připravováni na církevní dráhu. „Ač jsou zahaleni anonymitou, lze je identifikovat jako obecný typ: jsou to literáti, kteří se pohybují na průsečíku církve a laické šlechtické společnosti.“39 Lehár připouští, ţe jsme kolem roku 1300 svědky velkého vývojového skoku, a to nejen v oblasti literární, ale i v celkovém národním uvědomění. Za rozhodující povaţuje v tomto směru rok 1309. Uţ o něco dříve, za vlády Václava II., se německá šlechta v Praze a v Kutné Hoře pokusila zmocnit politické moci. Tímto činem zcela opadlo nadšení vyšší české feudální třídy ke skládání německých veršů. Nastala vlna básnického tvoření v rodném jazyce. A jelikoţ to všechno byli autoři v tomto umění jiţ zběhlí, netrvalo dlouho a od prvních opatrných pokusů se česká literární tvorba posunula o veliký kus dále a mohla se začít rovnat dílům evropským. Vznikala řada překladů, publikum si na produkci v národním jazyce zvyklo rychle. Proto na počátku naší tvorby stojí i tak vyspělé texty, jaké byly jmenovány. A jelikoţ texty staročeské milostné lyriky nejsou dochovány kompletně, tak není ani pravděpodobné, ţe by se někdy podařilo zpřesnit jejich dataci, nemáme totiţ jinou oporu neţ právě argumenty jazykové. A tak se vznik jednotlivých písní bude uţ asi vţdy pohybovat mezi 14. a 15. stoletím, coţ je rozpětí značné.

3. Původ kurtoazní lyriky a její cesta na naše území 3.1. Jižní Francie Kolébkou umělé světské kurtoazní lyriky je jiţní Francie, oblast Provence, neboli oblast Okcitánie, „země dialektů přisvědčujících slůvkem ‚oc.‘ “40 Zde postupným formováním dospěla jihofrancouzská lidová poezie do stadia, kdy vytvořila koncepci dvorské a dvorné lásky41 a rozšířila ji po celé Evropě. Okcitánská lyrika je tedy lyrikou dvorskou, její autoři jsou povětšinou urození lidé, vzniká hlavně na královských a šlechtických dvorech a těm stejným společenským vrstvám je také určena. Nutno si uvědomit, jak jiţ bylo řečeno, ţe je lyrikou umělou, známe některé její autory, navazuje sama na formy a obsahy písně lidové, jeţ 39

Ibid., s. 49.

40


41

O jednotlivých sloţkách a ţánrech trobadorské lyriky bude pojednáno později.

18

byla zpívána při různých slavnostech, dále se pak vyvíjela po svém, zapomněla na své kořeny a proměnila se. Tato proměna se nejspíše udála ještě před prvním doloţeným trobadorem, dvorským poetou hrabětem Vilémem z Poitiers, který ţil okolo roku 1050. Tento časový údaj uvádí pouze Václav Černý42, je také jediným badatelem, který se snaţí začlenit celou staročeskou lyriku do evropského kontextu. Sleduje postupné utváření se této lyriky v jiţní Francii, její šíření do Francie severní, do Itálie, Španělska, Německa a do Čech. 3.2. Cesta kurtoazní milostné lyriky po Evropě a její příchod do Čech podle Václava Černého Na teorii, ţe umělá světská kurtoazní lyrika vznikla v jiţní Francii návazností na francouzskou lidovou píseň a vytvořila konvenci dvorského pojetí milostného citu, které se do jisté míry rozšířilo po Evropě, se shodují všichni badatelé, kteří se kdy středověkou milostnou lyrikou zabývali. Její francouzský původ je obecně přijímaný. Václav Černý se však jako jediný pokusil rekonstruovat celou její cestu Evropou aţ do Čech43. Toto její putování si nyní stručně nastíníme, neboť z něj budou vyplývat nejen další závěry, ale i rozpory u jiných badatelů. Největší rozkvět proţívá tato okcitánská lyrika v jiţní Francii mezi léty 1150 – 1210, v druhé polovině 13. století toto básnictví upadá, ve 14. století pak přichází její skomírání téměř v celé Evropě. Není se čemu divit, vţdyť „…trobadorská lyrika je květem skleníkovým, její ţivot je nebezpečně zaklauzulován, vázán na trvání úzké společnosti, schopné rozumět jistým fixím a ochotné jimi ţít a se vyjadřovat.“44 Mocenských pozic se stále silněji ujímá měšťanstvo, které má jiný pohled na svět, ve Francii se pomalu uplatňují sloţitější básnické formy, jeţ si s milostnými kurtoazními písněmi příliš nesedí. 3.2.1. Střet Okcitánie se severní Francií Styk mezi jiţní a severní Francií byl naprostou samozřejmostí, a to nejen díky obchodu a sňatky mezi šlechtou, ale také díky poutním cestám přes jih do Říma. Píseň severofrancouzská nese stopy okcitánského vlivu zhruba od poloviny 12. století, nikdy se ale jihofrancouzskému vzoru úplně nepřizpůsobila, vţdy si nesla svá specifika, kterými byly 42


43

Ibid., s. 15 – 39.

44

Ibid., s. 16.

19

především její daleko větší realističnost a drastičnost, ponechala si daleko více rysů lidových neţ její učitelka. Stejně tak si zachovala i jednu svoji originalitu – tzv. staré poloepické písně „chanson d'histoire“, které si ţeny často zpívaly k domácím pracím, milostné písničky s velmi prostým dějem z dob, „kdy Sever nebyl ještě zasaţen okcitánským vlivem a nic nevěděl o zjemnělostech jakékoli kurtoazie.“45 Prolnou se tedy zde prvky trobadorské lyriky s původní severofrancouzskou písní a později, s úpadkem kurtoazie, začnou měšťanští truvéři46zpívat písně jak pokleslé kurtoazie, tak písně náboţenské, satirické a dramatickou poezii. 3.2.2. Střet Okcitánie s Itálií a Španělskem V Itálii byli trobadoři více neţ vítáni, ale z počátku zpívají pouze svou rodnou řečí – francouzsky. I jejich první severoitalští ţáci básní francouzsky. Předpoklady pro rozvoj světské milostné lyriky tu však byly velké, sicilský král Federico II., jehoţ otec byl sice Němec, ale matka pocházela z Francie, a jehoţ ţena se mohla honosit kořeny přímo provensálskými, se obklopuje druţinou dvorních poetů, básní i on sám a jeho dva synové. Intenzivně pěstuje a napodobuje lyriku okcitánskou a jako první uzákoňuje italštinu jazykem národního písemnictví. Navíc tito dvorní sicilští básníci vytvářejí jednu z nejušlechtilejších básnických forem, která svého vrcholu dosáhne v období následujícím - v renesanci, a to sonet. Na území Španělska jsou Okcitáni jako doma, jejich poezie zde převládá mezi léty 1135 – 1230. Vliv severofrancouzský se téměř neuplatňuje. Vedle lyriky trobadorské tu ale nadále trvá i proud lyriky domácí, „jeţ nečekala na cizí vliv, aby vznikla, podlehne mu sice, osvojí si rysy jeho artismu, a přece aţ do konce ponese neklamné stopy místního původního rázu, předkurtoazního a lidového.“47 Jsou to galicijské písně cantigas de amigo, jeţ zpívají prosté ţeny, neznající dvorské teorie, které čekají na milého, těší se ze své lásky, popřípadě se pro ni trápí. 3.2.3. Střet Okcitánie s Německem Do Německa se Okcitáni příliš nehrnuli, názory na tamní obyvatelstvo nebyly nikterak lichotivé. Z německého jihu však do severní Itálie není nijak daleko, Němci si tedy pro 45

Ibid., s. 20.

46

Označení trobadora na severu Francie.

47


20

kurtoazní tradici došli sami koncem 12. století. A právě v této době proudí Okcitáni ve velkém na sever, proto budoucí němečtí minnesängři vnímají většinu písní v okcitánštině, nikoli v italštině. Dochází tedy k tomu, ţe Němci jsou zasaţeni přímo vlivem původním z jiţní Francie, avšak na území, které jazykově nenáleţí ani jim, ani Okcitánům. K dalšímu pronikání této poezie pak dochází přes Švýcarsko. Kolem roku 1170 se stávají nejstaršími ohnisky minnesangu Porýní a jiţní Německo, Švábsko, Bavory, Rakousko, o něco málo později je kurtoazní minnesang uveden na vídeňský dvůr. Největší rozkvět pak proţívá ve 13. století, a to hlavně v jiţním Německu, ve středním nikdy nezdomácní a v severním zůstane navţdy jen ojedinělou výjimkou. 3.2.4. Kurtoazní poezie v Čechách díky škole austro-bavorské O německých minnesängrech v Čechách jsme se jiţ zmiňovali, kaţdý badatel si je vědom toho, ţe na vývoj naší staročeské milostné lyriky měli jistý vliv. Václav Černý ale upozorňuje, ţe jejich působení na naši poezii je často přeceňováno48, minnesang je sice důleţitým prostředníkem mezi námi a trobadory, ale „…minnesängři byli téměř jen a jen prostředníky. Odevzdali nám to, co sami přijali.“49 Černý si také důsledně všímá místního původu nejstarších německých pěvců, většina z nich pochází z Rakouska nebo horního Německa. Označuje je proto školou rakousko-bavorskou, která na přelomu 12. a 13. století představuje „nejstarší skupinu minnesangu vůbec a zároveň – fakt zásadní důleţitosti – nejstarší podobu trobadorského vlivu v minnesangu, původní formu trobadorských ţivlů v německé milostné poezii dvorské.“50 Škola austro-bavorská, tvořená skupinou minnesängrů pocházejících z těchto oblastí, představuje tedy nejstarší kontakt území německého s okcitánskou poezií, který se udál během 13. století. Německý minnesang pak uchovává tuto původní ranou podobu oné trobadorské lyriky, kterou poté zcela nezměněnou a bez svého rukopisu předává na další území, s nímţ byla v kontaktu – do Čech. Tzn., ţe „staročeská lyrika představuje a zrcadlí poměrně značně rané období poezie okcitánské.“51 Důkazy pro toto zprostředkování dvorské milostné lyriky přes Německo k nám téměř beze změny hledá

48

Ibid., s. 91.

49

Ibid., s. 91.

50

Ibid., s. 94.

51

Ibid., s. 85.

21

Václav Černý ve staročeských albách52, nevystupuje v nich totiţ postava hlídače panské lásky, která se postupně s vývojem ţánru do svítáníček umisťuje. 3.2.5. Zkurtoaznění lidové písně Ještě dávno předtím, neţ se dostala okcitánská dvorská lyrika na naše území, ţila v Čechách, ostatně jako všude jinde, tradice lidové písně. Tato píseň byla anonymní, vytvořena sice jedincem, ale ve výsledku patřila lidu, který si ji předával mezi sebou od úst k ústům, díky tomu se často obměňovala, přetvářela, byla rozšiřována či zkracována. Lidová je nejen svým původem, ale především určením. Je zpívána širokými lidovými vrstvami, těmi niţšími moţná více, není však určena pouze jim. Pro obveselení si ji mohl notovat šlechtic, student, měšťan i sedlák. „Nuţe, takovou písní je ovšem píseň před-kurtoazní, píseň aţ do chvíle, neţ ji neznámí, ale geniální básníci vypracovali na výraz a nositele urozené dvornosti.“53 Ano, přesně tak vidí Václav Černý začlenění se kurtoazní tradice do repertoáru českých písní. Navázala na píseň lidovou, nejprve respektovala její obsahy a formy, postupně ji upravovala, předávala ji své prvky, poté s ní zcela splynula, proměnila se a začala se dále vyvíjet po svém. A to nejenom v Čechách. Lidovou píseň ve středověku vlastnily všechny národy, její původ hledá Černý v písních, které provázely májové slavnosti. Oslavy příchodu jara a lásky jsou pozůstatkem dřívějších pohanských slavností, jejichţ tradice se uchovala i po příchodu křesťanství a nutno podotknout, ţe leckde trvá doposud. První den květnový byl spojen se vztyčováním tzv. májí, rozličně ozdobených, jeţ se stavěly na návsích, náměstích, ale také tajně v noci před domy děvčat, kterým tak mladíci vyjadřovali své city. Tyto slavnosti jsou spojeny s erotickou atmosférou plnou lásky, často se v tento den konaly námluvy, oslavovaly se ţeny, hrálo se, zpívalo, dramatizovalo a … také se tančilo. Proto jsou májové písně písněmi tanečními a dle Černého jsou autochtonní českou předkurtoazní lidovou písní. Nachází dokonce, jak sám tvrdí, sice v počtu praskrovném, ale přece, v naší lyrice důkazy o existenci této písně. Za předkurtoazní texty spjaté právě s oslavami májových slavností povaţuje písně „Statilať jsem milého“ a „V Strachotině hájku.“ K textům předkurtoazním pak připojuje ještě písňovou drobnost „Byla ti sem v sádku“, kterou identifikuje podle refrénu také jako starou píseň taneční, jeţ zpívala ţena a jeţ by se dala beze změny jediného slůvka

52

Krátká zmínka o staročeských albách byla jiţ na s. 15 - 16 této magisterské diplomové práce, jako ţánr viz s. 48 – 54 v téţe práci. 53


22

povaţovat za španělskou lidovou galicijskou píseň cantigas de amigo, zpívanou ţenami čekajícími na své milé. Píseň „Stratilať jsem milého“ neobsahuje ţádné prvky kurtoazní lyriky, a co víc, nalézáme zde sloţky tradici kurtoazie přímo odporující, a to hned v první sloce. Zpívá ji totiţ ţena – „ ‚Stratilať jsem milého, / v tom srdci jediného.‘ / Měj se dobře, srdéčko.“54, to ona truchlí nad ztrátou svého milého, coţ je v teorii dvorské lásky, kde nešťastný je vţdy muţ, jev nevídaný. Na konci kaţdé strofy nacházíme stejný, nijak neobměňovaný refrén - „Měj se dobře srdéčko“, to vede Černého k závěru, ţe se jedná o píseň taneční, a to o nejstarší útvar taneční písně vůbec. Dvojverší kaţdé strofy je zpíváno jednotlivcem, jemuţ pak refrénem odpovídá, přitakává či radí zbylý dav. Jedná se tedy o skladbu, jeţ byla zároveň zpívána, tančena a dramatizována. Od začátku do konce je dialogem mezi ţenou a muţem, ve kterém ve čtvrté sloce odhalíme onoho oplakávaného milého, je hrou, v níţ nám hlavní protagonisté předvádějí scénku opětovného šťastného shledání milenců, odpouštění a sliby věrnosti na další časy. Píseň „V Strachotině hájku“ je textem poněkud sloţitějším.55 I Jan Vilikovský připouští, ţe by mohlo jít o „píseň taneční, při níţ snad obsah nepadal příliš na váhu.“56 Václav Černý souhlasí s taneční povahou písně, dodává však, ţe její smysl není tak nejasný a mlhavý. A připojuje ještě jeden velmi důleţitý postřeh: „Máme zachovaný tvar této písně za nepůvodní, a to za druhý. Původně byla ‚V Strachotině hájku‘ lidovou písní taneční, písní k taneční hře, a její dochovaná podoba je druhotnou, pozdní refúzí její látky v rouše poezie kurtoazní.“57 Dle Černého máme tedy k dispozici pouze jakýsi sekundární text, jenţ uţ jistý básník a znalec teorie dvorské lásky přepracoval z klasické lidové májové taneční písně na text kurtoazní povahy. Tuto teorii Černý dokazuje trojdílnou formou písně, coţ je forma umělá a v dvorské lyrice běţná. Přepracováním došlo k převedení původních dialogů do souvislého vyprávění, čímţ byl celkový obsah písně ještě více zatemněn, nikoli však tak mnoho, abychom ho nebyli schopni rozluštit. První dvě strofy písně jsou vlastně takovou malou bajkou, v níţ jednotliví 54

Přepsáno dle Václava Černého, s. 270, Jan Lehár uvádí refrén v podobě starší: „Jměj sě dobře, srdéčko.“ 55

Například Václav Hanka si s touto skladbou tak nevěděl rady, ţe ji rozdělil dle slok na pět samostatných písní. 56


57


23

ptáci představují jednotlivé lidské typy, celkově jde o veselý výjev tance, obraz májové oslavy, k níţ odkazuje hned první verš první sloky – „V Strachotině hájku, / tuť biechom veseli.“ a také poslední verš téţe sloky – „Hrdlička, jiřička / pěnkava, ţeţhulka / tuť sú hody měli.“ Třetí sloka vykresluje konec veselí po dobu zimy, kdy ptáčkové odlétají. „Ale jiţť sú zaletěli / ptáčkové od nás. / Nemohliť sú zde ostati / pro studený čas. / S kým mám chvíle krátiti / ptáčkuov nemajíce, / zmilitkých nevídajíc?“ Tímto Černý uzavírá jakýsi první akt písně, v symbolice zvířat se však pokračuje dále. Je tu vyobrazena panna jako sovička, jeţ právě ztratila „prstének zlatý“ – to je svou nevinnost. Dále se dozvídáme, ţe „Byl jeden slavíček / dal sóvce políček / mezi horami.“ Je jisté, ţe panně nedal políček její svůdce, nýbrţ partner, který má právo na její věrnost. Vţdyť tematika milostného trojúhelníku není přece ve starší české literatuře nic neobvyklého. A jsme zpět u májových slavností, jelikoţ jedním z typů tanečních májových zpěvoher je právě hra, spočívající ve vyhánění ţárlivce z kruhu májových tanečníků. V páté sloce dochází ke zvratu, opouštíme onu hravou zvířecí bajku a vracíme se na půdu „milostného lichocení ţenám, tedy k pravidlu kurtoazní lyriky.“58„Ktoţ svú ţenku smútí / v domě velmi veselú, / panie přeţádúcie, / nepřejteţ jemu! / Kterýţ vesele brání / své najkraššie panie, / máť toho nečest! / Nenieť hoden chválenie / od své překrásné panie, / kterýţkolivěk jest.“ Starý, mrzutý manţel tu stojí v roli nepříznivce lásky, ţárlivce. Je to právě on, koho vyhání dav z tančícího kruhu májového veselí. Píseň je zakončena tancem a panniným přiznáním, které učiní úklonem hlavy. „Kdyţ my k tanci puojdem, / tu, kdeţ sú veseli, / přesrdečné smienie / vidúc od té panny: / zdaliť by čest učinila, / hlavičky poklonila / řkúc: Toť muoj milý jest. / …“ Jde opět vlastně o malé lidové drama, z části zasaţené kurtoazíí, upravené, zbavené dialogů, s převahou narativních částí. Václav Černý tedy došel aţ ke kořenům písně lidové taneční, z níţ básničtí virtuózové okcitánské lyriky vytvořili písně dvorské, zušlechtili jejich obsah i formu a posunuli je o několik společenských vrstev výše. 3.3. Opětovné pochybování Jana Vilikovského a jeho latinské pozadí českých písní Jiţ bylo řečeno, ţe o vzniku kurtoazní tradice v jiţní Francii nikdo nepochybuje. Nikdo však také nepodniká s trobadory tak dlouhé poutě po Evropě jako Václav Černý, nikdo se nesnaţí rekonstruovat celý evropský rámec této poezie. Stejně tak nikdo nesdílí názor Václava Černého o příchodu okcitánské lyriky k nám v její původní a dokonce velmi rané podobě přes německé minnesängry, kteří v ní nezanechali ţádné své otisky, ţádné stopy po svém básnickém duchu a zcela nezměněnou ji předali do rukou Čech. Jan Vilikovský, zabývající se 58

Ibid., s. 177.

24

staročeskou lyrikou ještě před Václavem Černým, si není jist ani v této otázce. Konstatuje, ţe neznáme ani autory (vyjma Mistra Záviše), ani adresátky básní, coţ ztěţuje jejich zařazení do určité společenské třídy (i kdyţ lze předpokládat, ţe původně to byla třída šlechtická, později i třídy niţší)59, stejně tak není dosti jasné, „jak se milostná nauka provensálská dostala s tak značným zpoţděním do naší literatury.“60 Milostná trobadorská lyrika se v Čechách začíná uplatňovat dle Vilikovského aţ době, kdy se na poli poezie projevuje uţ vliv a vkus měšťanů. Nepochází však od nich, ačkoli i její způsob uchování ve sbornících studentů by tomu nasvědčoval, mohla být jenom inspirací pro jejich pozdější tvorbu. Prameny milostné teorie pro staročeskou lyriku mohou být jen dva – básnictví německých minnesängrů, nebo latinská poezie vysokoškolských studentů. Sám se přiklání k variantě druhé, protoţe „přímé souvislosti textové, jeţ by prokazovaly závislost na poezii německé, nebyly dosud zjištěny.“61 Latinskou předlohu vidí v prozaických milostných listech a hlavně v písni makarónské62 Detrimentum patior, která má stejný ráz jako milostné české písně, „jejich motivy byly rozšířeny v našem studentském prostředí.“63A ještě jedna věc mluví, dle Jana Vilikovského, pro velkou souvislost staročeské milostné lyriky s texty latinskými. V rukopisech nalezneme vedle sebe podobné básně české a latinské, procházely tedy stejným prostředím a především mají jistou tematickou příbuznost. Latinská tvorba tudíţ musela tu českou značně inspirovat, připočítáme-li pak ještě několik prvků kurtoazních, které do našeho prostředí jistě pronikly, vytvoříme celkem pevný základ našich milostných středověkých písní. 3.4. Milan Kopecký a sborníky Oldřicha Kříže z Telče Milan Kopecký se nejvíce zabývá sborníky jiţ zmiňovaného Oldřicha Kříţe z Telče, dodrţuje jeho postupné zapisování skladeb. „V této knize je poprvé respektována relativní posloupnost světských skladeb povětšině lyrických, zapsaných v obou Kříţových sbornících, i jejich jazyk jako konkrétní projev dvojjazyčnosti středověkého vzdělance.“64 Právě 59

I Jan Lehár tvrdí, ţe společenské prostředí není jednoznačně specifikováno, téţ se přiklání k tomu, ţe „se proces přejetí kurtoazní lyriky odehrál v prostředí feudálních dvorů.“ - Lehár, Jan. Česká středověká lyrika. Op.cit., s. 55. 60


61

Ibid., s. 14.

62

Tzn. píseň, ve které jsou latinské verše prokládány verši českými.

63


64

Kopecký, Milan. Zbav mě mé tesknosti. Op.cit., s. 10.

25

dvojjazyčnost povaţuje za nejdůleţitější znak celé středověké literatury, neuznává oddělování tvorby latinské a české. Kříţovy zápisy dosvědčují, ţe mezi literárností obou jazyků nepociťoval ţádného rozdílu. Latinské texty vznikly údajně dříve, v rozmezí 12. a 13. století, české jsou mladší, pocházejí ze 14. a 15. století. V obou sbornících převaţují skladby milostné, a to milostné české. Básní latinských s erotickými náměty je daleko méně, protoţe „ţena byla ve středověku, kdy vzdělání bylo vyhrazeno muţům, zcela vyloučena jak z vnímání, tak z produkování latinské literatury.“65 Naopak česká literatura byla všeobecně srozumitelná, ţena mohla být opěvována, sama mohla i své city vyjadřovat. Tento posun je, dle Kopeckého, znakem přesunu lyriky s prvky dvorské lásky ze šlechtického prostředí do prostředí městského. Jako příklad tohoto posunu uvádí právě píseň „Stratilať jsem milého“, kterou tedy na rozdíl od Černého nevnímá jako původní taneční májovou skladbu, ale jako nové stadium poezie kurtoazní, jenţ souvisí se změnou společenské třídy, v níţ uţ i ţena má právo na vyjádření svých citů. Nutno zde upozornit na skutečnost, ţe v této myšlence přesouvání a postupného putování trobadorské poezie do jiné společenské třídy se shoduje několik osobností - nejenom Kopecký s Vilikovským, ale i Jan Lehár a Václav Černý, jenţ tuto změnu popisuje však poněkud sloţitěji.66 Navíc většina písní, dle Černého, původ ţákovský nevykazuje, a pokud ano, jde jiţ o novější stadium staročeské lyriky67, coţ je v rozporu s tvrzením Milana Kopeckého, ţe ţáci jsou nejčastějšími autory básní.68 Milan Kopecký tedy k textům přistupuje jako k dokladu o bilingvní společnosti, bez moţnosti oddělení latinských a českých skladeb. O tom, ţe by latinské texty byly předlohami textů českých, jak tvrdí Vilikovský, se ale u Kopeckého mluvit nedá. Vţdyť milostné náměty jsou dle něho výsadou tvorby české. Nepomíjí ani kurtoazní prvky v básních, ale zmiňuje je jen okrajově, připouští určitý vliv poezie západoevropské, poezie trobadorů, truvérů a minnesängrů na formování naší milostné lyriky. Nehledí na staročeskou lyriku jako na obtisk literatury jihofrancouzské ani západoněmecké, ale pouze jako na doklad básnické tvorby v Čechách v daném časovém rozmezí.

65 66

Ibid., s. 12. Černý, Václav. Staročeská milostná lyrika a další studie ze staré české literatury. Op.cit., s. 143.

67

Ibid., s. 146.

68


26

3.5. Pozdní minnesang Jana Lehára S tezí Milana Kopeckého, ţe česká literatura středověká je neoddělitelná od literatury latinské produkované v podobném časovém rozpětí, souhlasí i Jan Lehár. Na oné soudrţnosti a vzájemném doplňování se obou jazyků staví argument proti Janu Vilikovskému. Latinská tvorba nemohla být předpokladem vzniku českých milostných písní, i kdyţ například jiţ zmíněná makarónská skladba Detrimentum patior, ale i jiné písně, vykazují podobné rysy jako poezie staročeská, nesvědčí to o jejich vývojové posloupnosti, ale „jen o sbliţování latinské a české poezie.“69 Vnímá latinu a češtinu jako dva literární jazyky působící společně, není tedy pochyb o tom, ţe se vzájemně ovlivňují, na čemţ nezmění nic ani fakt, ţe latina začala být uţívána dříve. Navíc je důleţité si uvědomit, ţe v latinských textech chybí onen kurtoazní substrát, starolatinské texty se obrací povětšinou k pannám (k „virgo“), v dílech staročeských, zasaţených vlivem teorie dvorské, jsou adresátkami básní často vdané ţeny a básník jim chce „slúţiti“. Ačkoli si kurtoazie v české lyrice všímají také Vilikovský a Kopecký, poukazují na ni spíše okrajově. Ani latinské milostné listy nemohou stát vzorem naší poezii. Lehár uvádí prostý, ale trefný postřeh – „lyrika nevzniká z prózy.“70 Navíc existuje jen jediná formule, kde prokazatelně zaznamenáme vliv těchto milostných latinských listů, a to v počátku písně Láska s věrú i se vší ctností.71 Ani v teoriích Václava Černého se Jan Lehár72 nenachází. Tvrdí, ţe raně dvorský minnesang, tzv. Černého škola austro-bavorská, nás nemohl tak brzy – v polovině 13. století vůbec zasáhnout. Starší vrstva milostné lyriky staročeské tedy nemůţe odráţet rané stadium lyriky okcitánské. Podle Lehára vyrostla staročeská lyrika obsahující kurtoazní prvky z minnesangu aţ pozdního, nešlo tedy o přímý kontakt s literaturou okcitánskou. „V úporných snahách vyloţit vznik staročeské milostné lyriky z jiných vlivů neţ německých – ať románských nebo latinských – a zakořenit tuto lyriku pokud moţno do domácí půdy spojením s autochtonní lidovou písní se odráţejí ideové postoje, které se zrodily v 19. století v souvislosti s formováním novodobého národa, z potřeb společnosti bojující o svá národní

69


70

Ibid., s. 87.

71

Počáteční formulí je míněna první strofa: „Láska s věrú i se vší ctností, / ze všěch výborná, tvé milosti / z mého srdce buď vzkázána / a tobě napřěd poslána.“ 72


27

práva.“73Jan Lehár neakceptuje ani Černého teorii o zkurtoaznění lidové písně. Májové písně zpívají o lásce, spojují lásku s radostí, mládím, jarní přírodou, podobně ale zní milostná lyrika po celém světě, „trobadoři sice zpívají stejně jako májové písně…o lásce mimo manţelství, ale na rozdíl od májových písní neproklamují osvobození ţeny z manţelského jha, nýbrţ o manţelství mlčí, jako by nebylo.“74 Sám se přiklání k tvrzení, ţe ve Francii je tato souvislost s lidovými předlohami moţná, je ale důleţité si uvědomit, ţe „co platí pro trobadory a minnesängry 12. a 13. století, nemusí platit pro české básníky, kteří navazovali na evropskou kurtoazní tradici se zpoţděním a ve specifických kulturních podmínkách.“75 Černého teorie připadá Lehárovi více neţ umělá, násilně napasovaná na pozadí lidových písní, přitom v době, kdy se k nám dostala koncepce této lyriky, nebylo potřeba ji roubovat na píseň naši, autochtonní a původní, ta mohla ţít sama dál a z kurtoazní módy pak vznikají písně zcela nové a samostatné. Stejně tak výklad analogického vývoje v Čechách na písních „Stratilať jsem milého“ a „V Strachotině hájku“, který rozpracoval Václav Černý, Jan Lehár označuje jako nesprávný. První píseň vůbec nemusí být májovou písní, roční doba není určena, k dramatizaci se také příliš nehodí, jde o pouhý dialog mezi dívkou a jejím milým, „který se zdráhá dodrţet slib manţelství.“76 Píseň „V Strachotině hájku“ téţ nemusí být přiřčena májovým slavnostem. Jde o zábavnou grotesku, jeţ tak trochu převrací konvenčně uznávané hodnoty, nevyjímaje manţelství, sexuální zdrţenlivost, věrnost. Ţena v písni není vdaná, neutíká od manţela, který nepřeje lásce, nedochází ani k dvornímu lichocení a hanění kurtoazního klevetníka, jenţ se vyklubal z onoho lidového ţárlivce. Píseň ironizuje záletnictví i lásku. Černého argument o trojdílné strofě, vzniklé převedením dialogů na čisté vyprávění, která je typickou strofou dvorské lyriky, nemá pro Lehára váhu, jelikoţ „trojdílná strofa byla útvarem veškeré umělé poezie, světské i duchovní.“77 Ani jeden z textů tedy není dokladem písně lidové v určitém vývojovém stadiu, jedná se o texty, jeţ zastupují různé oblasti lyrické tvorby, s texty kurtoaznímu nijak nesouvisejí a v ţádném případě nevysvětlují vznik kurtoazní tradice na našem území.

73

Ibid., s. 87.

74

Ibid., s. 82.

75

Ibid., s. 82.

76

Ibid., s. 83.

77

Ibid., s. 83.

28

4. Vztah české milostné lyriky k poezii okcitánské, složky a žánry trobadorské poezie v lyrice české 4.1. Staročeská milostná lyrika kurtoazní O tom, jak důleţitou roli hraje okcitánská trobadorská lyrika v naší staročeské milostné poezii dle jednotlivých badatelů, jsme se jiţ stručně zmínili v kapitole předešlé. Pro přehlednost krátce zopakujme. Václav Černý vidí staročeskou lyriku jako představitele poezie okcitánské. Naše písně zrcadlí rané období jihofrancouzské kurtoazní lyriky, kterou k nám zprostředkovala škola austro-bavorská jiţ na prahu 13. století. Nepozměněná francouzská píseň tedy doputovala přes německé minnesängry na naše území, kde volně splynula s původní autochtonní lidovou písní, navázala na její tradice, formy a obsahy, postupně je přeměnila a dále se vyvíjela po svém. Nutno dodat, ţe i v Okcitánii navázala trobadorská píseň na lidové kořeny, vyvinula se z nich. Ve Francii však tento vývoj pocházel z vlastní síly původní poezie a básníků, „ zušlechťující sebe-formování národního génia básnického.“78 Původ české kurtoazní lyriky v májové taneční písni dokazuje Černý dvěma písněmi jiţ rozebranými – „Stratilať jsem milého“ a „V Strachotině hájku“. Pro zrcadlení raného trobadorského období má Václav Černý argumentů hned několik. Naše písně často začínají obrazem jarní přírody, coţ je typické pouze pro počátky okcitánské poezie, vyskytuje se v nich dvoudílná strofa, archaický jev v jihofrancouzské poezii, za hlavní důkaz pak povaţuje Černý ţánr alby, neboli svítáníčka, jelikoţ „staročeské alby jsou toho nejstaršího typu, jejţ okcitánské alby vůbec jeví, nebo který v nich uţ ani dokonce doloţit nelze, ale zato s jistotou předpokládat.“79 Navíc v našich písních postrádáme pozdní rysy trobadorské koncepce, jako je skrytá hádankovitost a kryptografie, dále se k nám nedostaly některé ţánry typu „sirventes“80 a do Čech nepronikla ani představa, jeţ je údajným vrcholem vývoje dvorské poezie, představa lásky, jakkoli bolestné, jako nejmocnější síly osobního zdokonalení a mravního zušlechtění milence. Jan Lehár připouští, ţe naše staročeská milostná lyrika navazuje na evropskou kurtoazní tradici, nevěří však, ţe kontakt s jihofrancouzskými trobadory byl přímý přes raný německý minnesang. Prvky kurtoazní lyriky do našich krajů pronikly aţ přes minnesang pozdní, tzn. na 78


79

Ibid., s. 85.

80

Sirventes má formu cansóny (písně), ale jeho ráz je tendenční, moralistický, politický.

29

počátku 14. století, dříve nikoli. Stejně tak nepracuje s pojmem předkurtoazní lidové májové písně, neroubuje na ni představy dvorské lásky, lidová píseň zůstává lidovou, kurtoazní se po příchodu do Čech formuje sama o sobě (s jistou inspirací lidovou tvorbou). „Analogie mezi většinou textů staročeské milostné lyriky ovlivněné kurtoazií a folklórem jsou nepochybné a umoţňují tyto texty lépe pochopit. Analogie však není totoţnost. Lidová píseň je potencialita, která existuje před konkrétní realizací a trvá i po ní; individuální inovace odpovídají poţadavkům folklórního společenství a zpravidla předbíhají zákonitý vývoj systému.“81 Ostatní badatelé jako Jan Vilikovský, Milan Kopecký i Jaroslav Kolár s Emilem Praţákem si kurtoazních prvků v naší staročeské milostné lyrice také všímají, ovlivnění okcitánskou poezií je zřejmé, vţdyť vlna dvorské koncepce lásky Evropu proputovala a stala se na určitou chvíli velmi módní. Není tedy nijak zvláštní, ţe se odráţí i v našich básních. Jan Vilikovský se téţ pozastavuje nad onou písní „Stratilať jsem milého“, stejně jako Václav Černý zdůrazňuje chybějící milostnou teorii, upozorňuje taktéţ na jednoveršový refrén i na nezvyklého interpreta písně – dívku, ale tvrdí, ţe „předpokládati ‚lidový‘ původ v dnešním slova smyslu nejsme ovšem oprávněni ani tu, nejspíše ještě moţno mysliti na městské prostředí.“82 I o písni „V Strachotině hájku“ uvaţuje Vilikovský jako o písni taneční, přesněji řečeno, její taneční charakter naznačuje závěr písně83. Jinak je pro něj tato skladba nejednoznačná (oproti Černému), s mnoţstvím motivů, které mezi sebou postrádají souvislost. Na rozdíl od Černého upozorňuje na její nezvyklou strofickou skladbu, která se shoduje s několika písněmi latinskými duchovními, coţ svědčí o jejím původu umělém. Latinské pozadí českých písní je tedy u Jana Vilikovského více neţ zřejmé. Nutno také upozornit, ţe ne všechny prvky naší staročeské milostné lyriky jsou kurtoazní, „city a představy vyjádřené v těchto milostných písních nemají v sobě nic zvláště osobitého a pozoruhodného, nacházíme je téměř v kaţdé milostné lyrice. … : oslava milé, smutek nad její nepřístupností nebo vzdáleností, prosba o slitování a opětování lásky, ujišťování o nezlomné věrnosti, nářek na nepříznivce, kteří buď přímo brání v lásce, nebo ji aspoň ohroţují svými pomluvami.“84 Převaha badatelů v našich písních hledá jen stopy po

81


82


83

Závěr písně citován na s. 24 této magisterské diplomové práce.

84


30

prvcích kdysi silného proudu kurtoazní poezie, záblesky, jeţ k nám postupně pronikly a zdomácněly, některé přetrvaly i v textech pozdějších, kdy byly jen volně přebírány a jejich původní význam byl jiţ zamţený. Jediný Václav Černý tvrdí, ţe staročeská lyrika je typickou lyrikou trobadorskou, ačkoli i on sám připouští, ţe v uţití některých prvků se naše písně odlišují od původní podoby jihofrancouzské. České texty se vyznačují formální jednoduchostí (tou se blíţí textům písní doznívajícího německého minnesangu a přechodu k lidové písni), ale i láska je zde častěji láskou šťastnou neţ v předlohách (v nich láska často působí ţal, milovaná je pro básníka nedosaţitelná), je to dvorná sluţba dívkám i ţenám, které jsou v textech našich písní svobodné a nikoli vdané jako v poezii původní trobadorské. A ještě jedna shoda mezi jednotlivými autory publikací o naší staročeské lyrice: milostné básně nevyjadřují opravdový cit, „zpravidla šlo o veršování na mnohokráte zpracované téma s určitým rekvizitářem motivů a jinotajů…“85 Slovník našich skladeb nám jen usnadňuje jejich historické zařazení, skutečný cit či záţitek hraje roli zcela podřadnou. Podřadná ale neznamená ţádná, můţeme najít ve směsici dochovaných děl i taková, pro něţ byla dobová skutečnost alespoň námětem či inspirací. 4.2. Složky trobadorské koncepce dvorské lásky v staročeských milostných písních 4.2.1. Hyperbolická představa lásky Jedním z důleţitých prvků dvorské koncepce lásky je její hyperbolizace. Láska je pojímána jako největší a nejušlechtilejší dar, často téţ je darem od Boha, čímţ lehce překračuje práh s lyrikou duchovní, jde o jakési zmystičtění a ponáboţenštění lásky, jenţ není trobadorům nijak vzdálené. „Zajisté to řéci mohu: / Děkuji milému Bohu / ţeť mi sě dal s ní poznati, / kterúţť já chci milovati“ (píseň „Poznalť jsem sličné stvořenie“ – verš 29 – 32), dále „Jáť jinak řéci nemohu: / Z tohoť děkuji Pánu Bohu, / nebť jest ten dar od něho dán. / Budiţ pochválen nebeský Pán!“ (píseň „Slunce stkvúcé“ – verš 21 – 24). Zveličen ovšem není jen onen milostný cit, emoce, ale i bytost, pro niţ básník skládá a pěje milostné písně. Milá, ta, kvůli které smutní pěvcovo srdce, je nejkrásnějším, nejšlechetnějším stvořením na celém světě, nikdo a nic se jí nemůţe rovnat. „Poznalť jsem sličné stvořenie, / jemuţ v světě rovné nenie, / podobnať jest ke všie ctnosti, / krási i všie šlechetnosti. // Pravím to bez pochlebnosti, / ţe dobrota při její ctnosti, / 85


31

jestiť andělské postavy, / kdyţť ji vidím, mniem, bych byl v ráji.“ První dvě strofy písně „Poznalť jsem sličné stvořenie“ dokonale ilustrují zmiňovanou hyperbolickou představu milované ţeny. Jan Vilikovský, stejně jako Jan Lehár, k této skladbě podotýká, ţe v ní nejsou jednotlivé prvky dostatečně sloučeny. Po popisu milenčiny fyzické krásy následuje zjištění, ţe milenci jsou jednou bytostí, vyskytuje se zde i motiv důvěry a věrnosti, básník nabývá představy, ţe milá sdílí jeho city, čili by se dalo mluvit o lásce fyzicky naplněné. „Mohuť to řéci cele, / ţe jsta dvě srdci v jednom těle, / muoţeta spolu přebývati / a ve cti se milovati.“ Následují strofy, které obměňují motiv milence jakoţto věrného sluhy své paní. „Chciť bydliti k její moci, / zdaliť mi ráčí zpomoci.“ (verš 19 – 20), dále „Chciť jí s věrú nad jiné slúţiti, / bych se k ní mohl přiblíţiti,“ (verš 25 – 26), nebo „té milé, krásné paní, / jáť jí slúţím bez přestánie.“ (verš 39 – 40). Podle Jana Lehára byly kurtoazní prvky do jisté míry tak ustáleny, ţe básník „nepociťuje rozpor mezi představou vzájemné věrnosti a představou jednostranné oddanosti milostné sluţby.“86 Jan Vilikovský pak poukazuje ještě na strofu šestou (verš 21 – 24), která je jakousi vsunutou zmínkou o smutku, jeţ do básně nezapadá, přerušuje celou souvislost písně. „Mně smutnému téţké túhy: / Nejmáť věrnějšieho slúhy / neţ mne podlé zaslúţenie, / kteréjţť já slúţím nad jiné.“ Prvky trobadorské koncepce lásky jsou v této písni opravdu jen volně přiřazovány, Jan Lehár je označuje téţ jako volné juxtapozice, motivy opětované lásky nezapadají dohromady s motivem věrného sluhy (nechybí zde ani zmínka o modré barvě, jeţ symbolizuje ve středověku stálost v lásce – „V modréjť jsem ji barvě poznal, / hned jsem se jí v sluţbu přikázal“ - verš 37 – 38), stejně tak strofa o smutku zde nemá opodstatnění. Jan Lehár dodává, ţe totoţného jevu si můţeme všimnout u většiny dochovaných kurtoazních skladeb. Jan Vilikovský báseň označuje za „nezdařilý pokus o zpracování lyrického námětu epickými prostředky.“87 Václav Černý právě na prvních dvou strofách této písně dokládá ono ponáboţenštění lásky, snahu „stmelit obraz krásného vzezření s pojmem hodnoty mravní.“88 Zveličení krásy a dokonalosti milenčiny nalezneme ještě v několika dalších písních, velmi tematicky podobná písni předchozí je i skladba „Slunce stkvúcé“. „Anjelského jest vzezřenie, / rozkošnéhoť jest stvořenie: / Přešťastnéť jejie narozenie! / Byť pomněla na mé věrné slúţenie.“ (druhá strofa, verš 5 – 9). I zde dochází k tematické nesoudrţnosti velmi 86


87


88


32

zjevně, první vydavatel Václav Hanka ji díky tomu rozdělil na tři samostatné básně („Modré rúcho“ – verš 1 -8, „Slúţenie“ – verš 9 – 20, „Rada“ – verš 21 – 28). Jan Vilikovský opět upozorňuje na verše 21 – 24 („Toť já pravím kaţdému, / buď mladému neb starému: / Varuj se ţenské milosti, / neb sú srdečné bolesti.“), které dle něho do původního textu nepatří, jelikoţ podobně jako v textu písně „Poznalť jsem sličné stvořenie“ se jedná o lásku a slouţení přenádherné paní, jejíţ city jsou opětovány. Nenacházíme tu smutek z lásky (jenţ je uměle dodán do textu předchozího jako kurtoazní prvek bez kontextu): „Z tohoť děkuji tvé milosti. / Zbavilas mě všé tesknosti / mého těţkého myšlenie, / ţes mé srdce propustila z vězenie.“ (verš 17 – 20). Poslední, jiţ citovaná, strofa je poděkováním Bohu za dar lásky. „Jáť jinak řéci nemohu. / Z tohoť děkuji pánu Bohu, / nebť jest ten dar od něho dán. / Budiţ pochválen ten nebeský pán.“ Vilikovský také poznamenává, ţe obě písně jsou si velmi blízké. Mají stejné strofické schéma (8a8a8b8b), identický plán tematický i volné řazení motivů bez vnitřní souvislosti. Václav Černý na jeho myšlenky navazuje, rozvíjí je a vyslovuje tezi, ţe básně jsou dílem jednoho a téhoţ autora. Písně dle něho charakterizuje nejen shodná strofická skladba, ale „ i v podstatě táţ zásoba představ, velmi podobná evoluce jejich, příbuzná erotická situace, totéţ ladění citové.“ Připomíná, ţe obě si nesou jev v trobadorské lyrice výjimečný, a to věrnost milenčinu a opětovanou lásku, coţ postačuje k velké pravděpodobnosti shodného autorství. Navíc v obou písních je tematizována láska šťastná, téţ prvek protikladný ke konvenci dvorské jihofrancouzské poezie. Mezi další společné motivy patří „dáma v modrém“, jeţ okouzluje básníka shodně v obou textech, přičemţ v kaţdé skladbě je vedlejším významem oné modři stálost v lásce, dle pravidel středověké symboliky barev. Sluţba milované paní a poděkování Bohu za nejkrásnější dar lásky se také uplatňují stejným dílem. Charakteristická je i velmi podobná slovní zásoba, jenţ slouţí k vylíčení milostné nálady. Svoji teorii o tomtéţ básníkovi staví Václav Černý hlavně na faktu, „ţe se obě básně shodují v motivech, jeţ nejsou obecnou zvyklostí a běţnou mincí trobadorské lyriky, nýbrţ naopak nezvyklostí, rysem individuálním.“89 Jan Lehár Václavu Černému oponuje. Tvrdí, ţe strofa obou skladeb je běţným písňovým útvarem v lyrice staročeské, také motivy opětované lásky a vzájemně slibované věrnosti nejsou v naší milostné poezii nijak výjimečné. Motivické podobnosti mezi písněmi „Potkal jsem sličné stvořenie“ a „Slunce stkvúcé“ jsou nepochybné, ne ale tak zásadní, ţe by se z nich muselo rovnou vyvozovat společné autorství. Relativní samostatnost a volné provázání jednotlivých motivů, jak jiţ

89

Ibid., s. 42.

33

Lehár poznamenal dříve, se vyskytuje v dochovaných básních poměrně často, jde o skládání samotných, do jisté míry konvenčně ustálených prvků. V kratičké písni „Andělíku rozkochaný“ se hyperbolizace ţeny a její výtečnosti stává tématem celé skladby. Uţ samotné oslovení ţeny v incipitu90 předznamenává její výtečnost. Adjektivum „přěvýborný“ je uţito dokonce dvakrát. „Andělíku rozkochaný, / nade všěcky přěvýborný, / všie milosti plný, / mému srdcizvolený! / Ty si kvietek ovšem přěvýborný…“ (verš 1 – 5). Hyperbolizace krásy panny se objevuje i v básni „Ach, toť těţkú ţalost jmám“. „Byť mi ráčila přieti, / chtěl bych za to smutný vzieti / ani jmieti / ciesařstvie na tom světě. / Já svú myslcí namále / sáhl bych nade vše krále, / tvú čest chvále, / ţeť nikdieţ kraššie nenie. / Dóstonať jest chválenie / nade všě panny, panie, / věru nehanba za ni, /za tak překrásnú paní.“ Jan Vilikovský ve všech uvedených básních sice onu chválu krásy a ctnosti milé spatřuje, upozorňuje však, ţe se jedná jen o ojedinělé náznaky, básníci si sice tento kurtoazní prvek uvědomují a zřídka pouţívají, skutečný realistický popis však v naší milostné poezii chybí. Vše je náznakovité, abstraktní, všeobecné. V písních nalezneme ţenu „krásnou“, méně často superlativ „najkrašší“, občas zesílené „překrásná“, dále ještě „ ze všech výborná“, „převýborná“ apod. Chybí kreativita, popisy se nevyznačují přesností či reálností. Stejně takové je i dle Vilikovského i vyjádření milostného citu, ani zde se nedočkáme výraznějších formulací.91 K hyperbolické představě milostného citu přiřaďme ještě jedno zveličení opačným směrem, a to pojetí lásky jako nemoci. S tímto termínem pracuje Milan Kopecký a hlavně Jan Vilikovský92, „podle běţné představy šlo o skutečnou nemoc a lékařské předpisy proti ní se dochovaly dodnes.“93 Toto pojetí milostného citu ilustruje na písni „Račteţ poslúchati“, jejíţ text není zcela ustálen, na okrajích dochovaného rukopisu nacházíme další strofy, které nelze jednoznačně zařadit do skladby. Píseň je výjimečná také počáteční formulí, jeţ oslovuje

90

Incipitem se označuje první verš skladby, který zároveň slouţí jako její název, pokud se skladba nedochovala pojmenována, nebo se v průběhu neustálilo její jiné označení. 91

Vilikovský, Jan. Písemnictví českého středověku. Op. cit., s. 164. – zde nalezneme ucelený soupis formulí, jeţ vyjadřují milostný cit a oslovují básníkovu milou. 92

Ibid., s. 166.

93

Ibid., s. 166.

34

posluchače („Račteţ poslúchati, / panny i panie, / coť vám chci spievati / nové skládanie.“), v poslední sloce celé písně se však básník uţ posluchačstvem nezaobírá a její čtyři verše směřují přímo k jeho milé („Odplatiţ mi se, milá, / svú věrnú milostí! / Bohdaj s Kristem byla / u věčné radosti!“). První zmínka o nemoci se k nám dostává veršem 33 – 34: „Ktoţ milosti slúţí, / máť častú bolest.“, postupně se rozvádí i hlavní příznaky milostné nemoci: nechuť k jídlu („Stratíť k jiedlu ţádost, / paměť i sílu“ – verš 43 – 44), v témţe verši (v. 44) dochází také ke ztrátě paměti, čemuţ předchází jiţ ve verši 37 - 38 ztráta zdravého rozumu a vůbec celkového zdraví („Zbudeť všeho smysla / i všeho zdravie.“). V tzv. ‚bludných‘ slokách na okraji rukopisu se pojednává téţ o nespavosti a mdlobách – „Tys mé srdce jala / velice příliš, / spanís mi odjala, / mdlobú mě kvílíš.“94 Podotýkáme, ţe celková její problematika v počtu strof je značná, kaţdý badatel ji otiskuje v jiném rozsahu. Václav Černý tuto píseň uvádí bez posledních čtyř strof, jeţ uveřejňuje Vilikovský, píseň zakončuje verši 49 – 52, ve kterých také dochází k oslovení milé: „Jakoţ mi se stalo, / má milá, pro tě! / Bývám vesel málo, / jsa v mnohé psotě.“ Jan Lehár báseň naopak předkládá v celku, i se slokami Vilikovským uvedenými pouze v poznámkách, jelikoţ si nebyl jist, kde by v textu stály. Lehár tvrdí, ţe zařazení slok do původně zaznamenaného znění písně nečiní problémy, upozorňuje však, ţe se jedná pouze „o hypotetickou ‚sumu‘ textu.“95 Milan Kopecký ji otiskuje pod latinským názvem Cancio de amore (Píseň o lásce), rozděluje ji však na tři samostatné básně: „Cancio de amore“ (dle podoby Lehárovy verze jde o verše 1 – 12 a 25 – 80), „Pro niť trpím mnoho“ (verše 13 – 24, poslední čtyři jsou jiţ zmíněnou Vilikovského dodatečnou strofou o nespavosti) a „Zbav mě mé tesknosti“ (verše 81 – 108, které neuvádí ani Jan Vilikovský). Jaroslav Kolár a Emil Praţák podávají stejné znění skladby jako Vilikovský96. 4.2.2. Milostná „služba“ a „pán“, jemuž je slouženo Pojem lásky jako milostné sluţby jsme nastínili v jiţ citovaných úryvcích z básní v předešlé podkapitole. Úcta k ţenám a sluţba paním patřily k nezbytným znakům pravého rytíře a jsou hlavními sloţkami trobadorské provensálské lyriky. Díky lásce k ţeně vyspívá mládenec v dokonalého muţe. Z milostného citu tedy pramení veškeré ctnosti, je nejvyšší hodnotou vůbec, čímţ se opětovně vracíme k jeho hyperbolizaci. „Milostná poezie středověká

94

Báseň citujeme dle Jana Vilikovského.

95


96

Kolár, Jaroslav - Praţák, Emil. Barvy všecky. Op.cit., s. 30.

35

je daleko více oslavou a uctíváním ţeny neţ vyslovením milostného vztahu.“97 Pojem milostné sluţby nalezneme i v dalších skladbách, tedy pro upřesnění – ve většině milostných písní tohoto období ovlivněných kurtoazií, například poeta v básni „Slóvce M“, k níţ se později vrátíme díky jejím náboţenským rysům, praví: „Tedyť poviem otevřeně: / V tvéť sluţbě jsem!“ (verš 41 – 42), v písni „Ach, srdéčko, teprv zvieš“: „mú sem sluţbu naloţil“ (verš 7), dále: „chciť jejie milosti nad jiné slúţiti“ - verš 12. písně „Jiţť veselé vzdávám“, v téţ písni pojednává o sluţbě i celá poslední strofa: „Hned bych s dobrú myslí jel k té krásné paní, / neboť sem v dávnosti v jejiem rozkázání. / Nemohloť mi lépe býti, neţ kdyţ sem byl při ní, / anoť mi závidie slúţiti té krásné paní.“ Motiv sluhy nacházíme i v jediném našem básnickém milostném listě „Láska s věrú i se vší ctností“ – „Sem tvuoj věrný sluha cele“ (verš 7), „uslyš v prosbě sluhu svého!“ (verš 32) a také: „Já sluţebník tvój věrný, / tobě po vše časy poddaný.“ (verš 79 – 79). Nejdůleţitější ctností oddaného sluhy lásky se stává věrnost, jeţ je v textech zmiňována buď přímo, nebo opisem. Stálost v milostném citu symbolizuje básníkova „dáma v modrém“ (píseň „Poznalť jsem sličné stvořenie“ a „Slunce stkvúcé“), často se setkáme také s obratem o odhodlání zamilovaného slouţit aţ do smrti. Nalezneme však také zoufání nad sluţbou pro špatného „pána“, které přechází ve výhrůţky nad změnou sluţby a odchod za „pánem“ milostivějším. Toto oslovování milované dámy není v tradici poezie kurtoazní nic neobvyklého. Milovaná je často „pánem“ milujícího, „on je jejím poddaným a milostná sluţba se připodobňuje vztahům feudálního poměru vazalského.“98 V písni „Předobře rozumiem tomu“ se tento vztah stává tak výrazným, ţe někteří dřívější badatelé neshledávali v textu milostnou píseň, nýbrţ obyčejnou ţalobu panského sluţebníka na rozmarného pána. Celá skladba spílá nevděčnému „pánu“, jemuţ bylo po dlouhou dobu věrně slouţeno, věrný sluha však sluţbu vzdává a chce si najít pána jiného. „Předobře rozumiem tomu, / kterak mój pán ke mně miení, / proto chci slúţiti z domu, / nechciť býti v jeho smiení. // Poněvaţť neráčí dbáti / na svého sluhu věrného, / musiem sluţbu nerad vzdáti, / chciť jmieti pána jiného.“ (verše 1 – 8). V dalších slokách pak oddaný sluha smutní, ţe se musí sluţby vzdát, ale nevidí jiné řešení, dokonce je překvapen, ţe ho po tak poctivé sluţbě nechá „pán“ odejít. „Vysřiehám se proti tobě, / ţeť jiţ nemiením ostati. / Kdyţť já pána optám sobě, / tedyť tě chci poţehnati // velmě s velikú ţalostí, / nebť bych nerad od tebe. / I divím se já tvé milosti, / ţe mě kdy pustíš od 97

Vilikovský, Jan. Písemnictví českého středověku. Op.cit., s. 162.

98


36

sebe.“ (verš 13 – 16). V úplně poslední strofě celé písně se dokonce sám zamilovaný povaţuje za blázna, ţe vydrţel takto dlouho setrvat v tolik nehostinném poddanství. „Neboť sem nemohl nikdy mieti / od tebe slóvce milého. / Viec mi se nebudeš smieti: / Mějţ tolik blázna jiného.“ (verš 21 – 24). Jan Vilikovský uţ ale píseň označuje za píseň milostnou, v níţ „zklamaný milenec vyhroţuje, ţe si bude hledat štěstí jinde.“99 Vilikovskému pak dávají za pravdu i ostatní badatelé, pro Jana Lehára jde o „zpracování běţného tématu kurtoazní poezie.“100 Za píseň stejného druhu, tj. za dílo panského sluţebníka, byla povaţována i báseň „Tvorče milý“, kde se, svým pánem i láskou utrápený, sluha obrací k nebesům. Jan Vilikovský i ostatní opět uvádějí skladbu za čistě milostnou, ve které můţeme, stejně jako v písni „Slóvce M“, shledat přesah do poezie duchovní. Tuto tradici v oslovování ţeny ale nalezneme i v textech, u nichţ je zcela zřejmé, ţe jde o básně milostné, ţena zde dostává od svých ctitelů různých pojmenování hned několik. V písni „Jiţť veselé vzdávám“ čteme v první strofě: „Jiţť veselé vzdávám, smutek já přijímám, / nebť mi jest rozkázal muoj milostivý pán, / jehoţ chci poslúchati, rád jejie milosti, / na tom světě ţiv býti vţdy k jejie milosti.“ (verš 1 – 4). Uţ ze zájmena ve druhém verši je jasně vidět, ţe se jedná o ţenu, v strofě čtvrté je jiţ nazývána paní: „…jest má milá paní (verš 13), „s níť chci v tom trvati do vuole té panie.“(verš 16), ke konci jiţ dostává i přívlastek „krásná.“ V básni „Tajná ţalost“ se mluví o dámě celou dobu, aţ poslední verš ji nazve „pánem“ - „ty si mého srdéčka pán“ (verš 24). 4.2.3. Postava tzv. klevetníčka a bezejmenná milá Václav Černý postavu klevetníka nazývá téţ „lausengierem“101, neboli lhářem, tvůrcem pomluv, tím, jenţ nikomu lásku nepřeje a snaţí se milenci překazit milostnou sluţbu. „Lţivý a klevetivý lichotník, kazící milostné štěstí pěvcovo, je navyklou osobou lyriky provensálské i staročeské: a z Okcitánie do Čech jeho podoba ani způsoby zase nedoznaly nejmenší změny.“102 Nejčastěji se objevuje v ţánru svítáníčka, kde se milenci musí rozloučit po společně strávené noci ještě před východem slunce, aby nebyli spatřeni nikým, kdo by jejich 99


100


101


102

Ibid., s. 44.

37

lásce mohl uškodit. „Rozlúčenie mezi náma - / klevetníčkóm radost dána! / Protoţ, milá, buďvaţ věrna, / ţádný zlý sok mezi náma!“ – poslední strofa alby „Přečekaje všie zlé stráţe“, jejíţ první dvouverší charakterizuje povahu „zlých stráţí“, kteří mají radost z cizího neštěstí a smutku, a v dvojverší závěrečném milý poţaduje milenčinu věrnost, aby unikl právě lstivým pomluvám závistivců. V albě „Milý jasný dni“ je postava onoho záškodníka lásky popsána a charakterizována velmi bohatě. Vzpomenuto je na něj hned v první sloce a uţ odtud si nese přívlastek falešný: „Milý jasný dni, kteraks mi ukvapil, ţes tak falešného klevetníka vzbudil.“. V šesté sloce přichází jeho vnitřní charakteristika, jeţ je tu vloţena do úst milé v podobě „naučenie“, které předává svému milenci. „Najmilejší brachku, přijmi naučenie mé: / Kdyţ si s milú svú, doufaj mysli své. / Ať se nezmění tvá i má radost / pro zlého klevetníka zlost. / Ţádnýť nevie, coţť on miení, / slušíť náma býti v ostříhání.“ (verš 31 - 36). Další strofa je uţ monologem opuštěného milence, který svými úvahami o klevetnících navazuje na první dva verše písně. Dokončuje jakoby předchozí charakteristiku této záporné postavy, vyzývá „panny i panie“, aby měli k takovýmto lidem odpor, nechuť a za přátele povaţuje ty, kdo se s ním nesmíří. Nakonec zdůrazňuje, proč je tak těţké se těchto zlých lidí vyvarovat. „Klevetník s kaţdým pěkně v ouči jest, / a v srdci všecka zlá, falešná řeč. / Chtěl bych, by panny i panie / klevetníka v mrzkost měly. / A toť by byl tovařiš mój, / ktoţ by měl s takovým v srdci nepokoj. // Nebť nenie v světě ţádnéj těţší věci / neţ klevetníka se vystříci, / neb jest pěkně s tebú spřědu, / a jako had štípe z zadu, / jenţ má řeč sladkú jako med, / a v srdci jako lítý jed.“ (verš 37 – 48). Lidi lstivých řečí ale nenalezneme jen a pouze v ţánrech alby. Zmínky o nich, byť podstatně menšího rozsahu, nacházíme i v jiných milostných písních. Autor písně „Ach, srdéčko, teprv zvieš“ si stýská: „Nevěrný, tys má prorada, / protoť mé srdce smutno jest.“ (poslední dva verše písně). Zde „ctitel přes oddanou sluţbu upadl přičiněním závistníka v nemilost.“103 Pěvec písně „Ach, toť těţkú ţalost jmám“ posílá závistivého soka za moře, daleko od něho samotného, přeje mu klidně i štěstí, pokud jej nebude více vídat: „Hladkýť mi najviec škodí, / kdeţť móţ, smutekť mi přivodí / i otvodí / mému srdci veselé. / By se ten bral za moře, / tiemť bych smutný pozbyl hořě, / nynie v skóřě / nemohl zasě prospěti, / byl tam králem ţoldánem / nebo najvěčším pánem / i jměl tam, coţ chtě, jmajě, viec tebe nevídaje!“ (verš 25 – 36). Jan Vilikovský v písni sice upozorňuje na to, ţe autor této básně vyniká nejen velkým mnoţstvím myšlenek a básnických obrazů nad ostatní básníky poezie milostné, ale i 103


38

formální obratností, s výrazem „hladkýť“ v počátku sloky si však rady neví: „význam slova Hladký je zcela nejasný.“104 Václav Černý pak záhadné slovo interpretuje jako člověka škodlivého a lstivého, čili klevetníka v jiném obalu. „…slovo ‚hladký‘ je, tuším, dalším českým ekvivalentem klasického ‚lausengier‘ nebo ‚trichaire‘: představa špiónské úskočnosti a hladké lsti dokonale odpovídá obsahu představy lausenjadora a ovšem i přívlastkům, jeţ jeho postavu v staré milostné lyrice provázejí zcela pravidelně…“105 Ani Jan Lehár nepochybuje o tom, ţe by význam onoho neobvyklého výrazu v dané konkrétní básni mohl být jiný. V písni o symbolickém významu barev „Barvy všecky“ je pomluvám a klevetnictví přidělena barva jedovatě ţlutá: „Ţlutú barvu toto hanie, / nebť jest hnutna klevetánie: / nejednu pannu, paní / nebo svým jazykem lstivě raní.“ (verš 37 – 40). Motiv nenáviděného klevetníka, jak můţeme pozorovat, je v našich písních zastoupen poměrně bohatě. Nejobšírněji je charakterizován v dochovaných albách, kde hraje zásadní úlohu, to on nutí milence k brzkému rozloučení ještě před úsvitem, to on je ten, kvůli kterému jsme při loučení svědky tolika slibů věrnosti. V ostatních písních se často vyskytuje jako jeden z důvodů milencova zármutku, je zde zmíněn sice stručněji, ale nelze přehlédnout. Přítomnost klevetníků, snaţících se překazit milostnou sluţbu muţe, si sama o sobě vynucuje ještě jeden důleţitý prvek kurtoazie, objevující se i v básních našich, a to úzkostlivé tajení totoţnosti milované ţeny. V poezii provensálské byla opěvovaná milá většinou ţenou vdanou, coţ také podporovalo nutnost, aby zůstala anonymní, nejmenovanou. A ačkoli ţena v písni české většinou vdaná není, toto tajemství týkající se její osoby se v některých našich básních dá dohledat celkem snadno. Václav Černý dokonce ve staročeské lyrice nachází píseň, „jeţ – aţ na obvyklý projev milostné bolesti a milostné věrnosti – je celá věnována výrazu této povinné diskrétnosti.“ Myslí tím skladbu „Dřěvo sě listem odievá.“ „Dřěvo sě listem odievá, / slavíček v keřku spievá. / Máji, ţaluji tobě / a mécě srdce ve mdlobě. / Zvolil sem sobě milú, / ta tře mé srdce pilú. / Pila hřeţe, ach bolí, / a tvójť budu, kdeť sem koli. / Srdéčko, divím sě tobě, / ţe nechceš dbáci o sobě. / Tvá radost, veselé hyne, / pro tu beze jmene.“ (první strofa – verš 1 – 12). Jan Vilikovský v posledním verši místo „beze jmene“ otiskuje znění „beze smienie“, v poznámkách ale připouští, ţe by bylo moţno číst i ono „beze jmene“. Jan Lehár uvádí také dámu jako bezejmennou, nikoli bez úsměvu. Následují sloky: 104


105


39

„Ačť bych já ji zmenoval, / mnohýť by mě štrafoval / a řka: ‚Proč ty tak slúţíš? / Čemu sě milostí chlubíš?‘ / Neustavičný milovník / jako u cěsty hřěpík: / k čemu sě koli přičiní, / a tomu všemu uškodí. / Ktoť sem, tenţ nosímť pilu: jáť mám najkrašší milú, / téť nikomu nepoviem, sámť ji s mým srdéčcem vinen. // Viera vieře pomáhá: / kdeť sú dva sobě věrna - / on jí a ona jemu - , / nepoviedaj třeciemu. / Mnohýť sě rád honosí, / ten jáství pronosí. / Ach naň, zlýť obyčejť jmá!, / nepřejteţ mu, ktoť jeho zná. / Poniţ on vás tak hanie, / prosímť vás, panny i panie, / přezdiec jemu: ‚Ruší nás,‘ / vyšcěrčmeţ jeho pryč od nás!“106 Václav Černý tvrdí, ţe spojení slov „beze jmene“ v první strofě má význam předůleţitý, jelikoţ „celá píseň je jen vysvětlením a zdůvodněním této bezejmennosti.“107 Všímá si, ţe kaţdá sloka je ukončena verši, jeţ vţdy zdůrazňují milenčinu anonymitu. V první strofě básník trpí pro dívku bezejmennou, ve druhé ujišťuje, ţe ji nikomu neprozradí, ve třetí nakonec nabádá „pany i panie“, aby i ony se vyvarovaly mluvkům tím, ţe budou bránit svou anonymitu. Jan Lehár s výkladem Černého o zpracovaném tématu milostné diskrétnosti plně nesouhlasí. V písni totiţ shledává prvky ironie, která „exaltovanost kurtoazní lásky ve skutečnosti zlehčuje.“108 Pila a lopuch (hřěpík) rozhodně nezapadají do konceptu dvorské konvenčně pojímané lásky, velmi nápadně v textu vystupují, vytvářejí výrazný kontrast s pojetím ţenské krásy a obrazu slavíka, jenţ zpívá v keři, na první pohled vidíme, ţe do milostné kurtoazní básně se zkrátka nehodí. Lehár téţ zdůrazňuje, ţe tento „motivický protiklad má pozadí v protikladu vysokého a nízkého stylu.“109 Navíc závěr písně připomíná daleko více pouhý půvabný galantní obrázek, neţ váţné poučení básníkovo věnované ţenám o střeţení své tajemnosti. Díky této interpretaci se Jan Lehár odlišuje i od domněnky Jana Vilikovského, jenţ onu skladbu povaţuje za jednu z našich nejstarších písní vůbec, upozorňuje na netradiční jambický spád písně a přírodní motiv zdůrazněný na jejím počátku. Stejně jako Václav Černý povaţuje báseň za „předpis“ o tajení jména milenčina. Jelikoţ Jan Lehár vnímá píseň jakoţto ironické zlehčení kurtoazní koncepce, nemůţe jít o jeden z našich nejstarších textů. Vidí v ní aţ pokročilejší vývojovou fázi trobadorské lyriky u nás, fázi, kdy se formálně i obsahově tato

106

Citováno dle Jana Lehára, jenţ v textu ponechává nářeční rysy, které Vilikovský i Černý odstraňují. Například verš 4 – mé tě (mécě), v. 10 – dbáti (dbáci), v. 28 – třetiemu (třeciemu), v. 36 – vystrčmeţ (vyšcěrčmeţ). 107


108

Lehár, Jan. Česká středověká lyrika. Op.cit., s. 354 – 355.

109

Ibid., s. 355.

40

poezie zjednodušuje a pronikají do ní prvky nové. A právě jednou z těchto inovací se stává i ironické zlehčování idealismu kurtoazní lásky, vystavěné na nápadných kontrastech. Je ale pravdou, ţe jméno milé se v básních dozvídáme jen výjimečně. V „Písni o Štemberkovi“ registrujeme „pěknú Aničku“ a „pannu Maruši“, pár jmen zaznamenáme i v krátkých popěvcích. Ve většině případů se však setkáváme pouze s apelací obecnou, adresátky básní, stejně jako jejich autoři, jsou povětšinou neznámé. V písni „Jiţť veselé vzdávám, smutek já přijímám“ tají básník nejen jméno své vyvolené, ale i celý milostný cit je hoden diskrétnosti. „Byť mi to Buoh ščestie dal, bych ji mohl vídati, / o své tajné věci rád s ní rozmlúvati, / vuoli srdce svého jí pověděti:“ (verš 9 – 11). V téţe písni dále čteme: „Ta, jenţ v černém chodí, jest má milá paní,“. Václav Černý se domnívá, ţe barva šatu tajemné paní naznačuje „asi přímo stav vdovství nedávno nastalého.“110 Díky posledním veršům básně: „Hned bych s dobrú myslí jel k té krásné paní, / neboť jsem v dávnosti v jejiem rozkázání.“ (verš 29 – 30), se Černý téţ domnívá, ţe se jedná o jedinou milostnou píseň v naší kurtoazní lyrice, která striktně dodrţuje trobadorský úzus o lásce k ţeně vdané. Jan Vilikovský však registruje verš 14. („onať svým veselím mé srdéčko raní“), jenţ výrazně odporuje základnímu ladění básně, jelikoţ je nelogické, aby zamilovaný sdílel smutek své milé, která se nedávno stala vdovou, a při tom ho zraňovala svým veselím. Jan Lehár text rozebírá obšírněji a vyvozuje z tohoto jednoho vymykajícího se verše důsledky. Básník naříká, ţe na příkaz jeho vyvolené ji nesmí vídat („nebť mi jest rozkázal muoj milostivý pán“ – verš 2, „Pro mú najmilejší, kterúť já v srdci mám, / pro jejie navídanie v tesknosti přebývám, / miluje ji věrně viece neţli se sám / pro ni své srdéčko v túţenie poddávám.“ – verš 5 – 8), touţí po ní a je odhodlán být jejím věrným sluhou dle tradice kurtoazie („Byť mi to Buoh ščestie dal, bych ji mohl vídati, / o své tajné věci rád s ní rozmlúvati, / vuoli srdce svého jí pověděti: / chciť jejie milosti nad jiné slúţiti.“ – verš 9 – 12), tato sluţba s sebou však nese plno ţalu („Ta, jenţ v černém chodí, jest má milá paní, / onať svým veselím mé srdéčko raní. / S níť chci v smutku býti, opustě veselé, / s níť chci v tom trvati do vuole té panie. // Neb mi s ní smutek, neţ s jinú veselé, / kterýţ jest odjal radost o té krásné panie. / S ní chci v tom trvati rád z její milosti, / jejie tovařiš býti věrný bez proměny.“ – verš 13 – 20). Zde vidíme u Lehára zcela jiné vysvětlení básně. Pěvcova milá není čerstvou vdovou, její černý šat představuje smutek milencův a obtíţnost jeho milostné sluţby, která ho předurčuje k ţivotu v trvalém smutku a těţkosti. Poté prosí zamilovaný Boha o přízeň jeho milé, která by ho smutku zbavila a 110


41

přivodila veselost. („Ach muoj milý Boţe, zţel sě tobě toho, / takého křesťánka, ţeť má smutku mnoho. / Račiţ jí obrátiti smutek u veselé, / těţké ţalosti zbýt, v radost proměniti.“). Poslední verše, v nichţ vidí Černý onen důkaz trobadorské tradice o lásce k ţeně vdané, interpretuje Lehár daleko jednodušeji, jako prosté přání se k milované osobě na její rozkázání vrátit. Jedná se tedy dle Jana Lehára o typickou kurtoazní báseň z prostředí českého, která však neobsahuje v našich básních chybějící prvek lásky k vdané nebo zadané ţeně, jak se domníval Václav Černý. Nutno podotknout, ţe i Milan Kopecký mluví o milostném citu k zadaným ţenám v českých písních – „vdaná ţena, manţelka mocného feudála nebo vůbec mecenáše, z čehoţ samozřejmě vyplývala nemoţnost cit opětovat…“111 Neuvádí však konkrétní příklady, je ale velmi pravděpodobné, ţe naráţí právě na skladbu „Jiţť veselé vzdávám.“ Jan Vilikovský je stejně jako vţdy i u této problematiky opatrnější ve vyslovování konečných závěrů. Sám tvrdí, ţe „v poezii trobadorské byly předmětem milostného kultu vdané ţeny“, ale „u většiny našich skladeb nelze rozhodnouti, setrvávají-li při tomto pojetí, protoţe společenské postavení oslavovaných ţen není určitě vyznačeno.“112 Jestliţe jsme se při této příleţitosti zabývali „dámou v černém“, měli bychom téţ vzpomenout na jiţ citované písně „Poznalť jsem sličné stvořenie“ a „Slunce stkvúcé“, v nichţ básníka či básníky113 okouzluje také anonymní „dáma v modrém“ symbolizující milostnou věrnost. Zmiňme zde také píseň, jeţ kolísá mezi tvorbou milostnou a duchovní, píseň „Slóvce M“ neboli „Srdce, netuţ, nelzeť zbýti“, kde jméno té, k jejíţ poctě byla píseň sloţena, musíme rozkrýt v akrostichu. Jak jiţ bylo řečeno, málokdy se tedy ve staročeských milostných textech setkáme s konkrétním jménem milé, ani její časté hyperbolizující popisy nejsou nijak určité, nevykreslíme si z nich její skutečnou podobu. A tak zná naše lyrika především „jen apelace obecné: ‚paní‘, ‚panno‘, ‚má milá‘, srdce milé‘, ‚má panno srdečná (jediná)‘, ‚všech najkrašší‘, ‚mého srdce najmilejší‘, ‚pěkná‘, ‚milá radosti i mé milé utěšenie‘, ‚andělíku rozkochaný‘, tam, kde si milenci v rozmluvě říikají: milá a milý pane mój…“114

111


112


113

Viz spor o identičnosti autorů na str. 33 této magisterské diplomové práce.

114


42

4.2.4. Láska nešťastná a důvody milostného žalu „Láska (‚milost‘) je tu chápána jako nemoc, stesk (‚tesknost‘), jako nevyslyšitelný cit a neopětovaná touha (‚túha‘, ‚túţenie‘)…“115 Tak charakterizuje trobadorské pojetí milostného citu Milan Kopecký. I Václav Černý se k němu připojuje: „Láska – utrpení, toť rovnice odvozená trobadory stejnou měrou ze ţivotní zkušenosti jako z knih… a milostná lyrika staročeská jde tu zase věrně v jejich stopách.“116 „Ach srdéčko, teprv zvieš, / coť jest přětěţké vzdychánie.“ (verš 1 – 2), „jakţ smutno srdéčko v těle.“ (verš 12), „ţeť bydlím v těţké ţalosti“(verš 16) - takto popisuje svoji nelehkou zamilovanost básník v písni „Ach srdéčko“, v textu, jenţ zpracovává několik motivů typických pro lyriku kurtoazní: ţal lásky, který má původ v odloučení od milované osoby, u níţ věrný sluha plní svoji milostnou sluţbu. Nechybí ani motiv klevetníka – „Nevěrný, tys má prorada“(verš 23), kazícího zamilovanému jeho slouţení. Lásku působící smutek a ţal nalezneme i v dalších básních: „Tajná ţalost při mně bydlí,“ zoufá si hned prvním veršem stejnojmenné písně další zamilovaný, v básni, jiţ citované, „Dřěvo sě listem odievá“ tře milá básníkovo srdce pilú a jeho radost hyne, další sluţebník lásky zase chce ţalost dát od sebe a stěţuje si, ţe ho jednou umoří. „Ach nešťastná ţalosti, / bych tě věděl komu dáti! / Jiţ tebe mám přieliš dosti, / ujalas mě k své libosti. // Ţalosti, mníš, by moc měla, / ţe mě vţdy chceš umořiti.“ (skladba „Jiţ tak vymyšlený květ verš 16 – 22). Láska je bolestnou i pro milence v písni „Předobře rozumiem tomu,“ jehoţ věrná milostná sluţba je „pánovi“ jen pro zasmání: „nechciť býti v jeho smiení.“ (verš 4), „viec mi se nebudeš smieti.“ (verš 23). „Jiţť mé srdce bydlí v strasti, / v smutku, v túţebné ţalosti.“ čteme v části dochované alby „Noci milá“ (verš 5 – 6). Podíváme-li se opět na píseň o symbolice barev, zjistíme, ţe oddanost lásce přináší ţal vţdy, jde tedy o všeobecně ustálenou koncepci přístupu k milostnému citu. „Červená barva u milosti hoří: / pravá milost rovná sě k moři, / ktoţ jí do starosti dvoří, / musíť býti pro ni v hoři.“ („Barvy včecky, verš 17 – 20). Několikrát jsme jiţ zmínili, ţe v českých písních shledáme mnohem častěji neţ jinde téma lásky naopak šťastné. V písních „Poznalť jsem sličné stvořenie“ a „Slunce stkvúcé,“ které si jsou navzájem do jisté míry dosti podobné, čímţ vznikly dohady, zda i jejich autor je týţ, se jedná o tematizaci lásky radostné, milostný cit je zde opětovaný a slíbena je tu i věrnost milenčina. Na základě těchto protikladně pojatých prvků od tradice kurtoazní poezie a 115


116


43

výjimečnosti obou písní vystavěl Václav Černý právě teorii o shodném autorství. Jan Lehár se však staví do opozice, v těchto písních nenacházíme totiţ dle něho nic nevšedního. „Staročeská milostná lyrika ovlivněná kurtoazií mluví většinou o lásce k ‚pannám i paniem‘, zdůrazňuje vzájemnou věrnost milenců a evokuje šťastný, nekomplikovaný, opětovaný cit… Ve skutečnosti ukazuje, ţe se citový obzor staročeské lyriky od citového obzoru trobadorů podstatně liší.“117 Jan Vilikovský nalézá v našich básních převahu smutku a zoufalství, ale nechybí ani motivy radostné. „Analýza milostných citů, jeţ tvořila hlavní námět trobadorských písní a byla v nich propracována značně podrobně, je však v našich básních velmi prostá a zná vlastně jen obě krajnosti, radost a zármutek, který ovšem převládá.“118 V naší středověké milostné lyrice nalezneme tedy oba dva póly lásky, inspiraci lyrikou okcitánskou zde nezamlčíme, ovšem jasně vidíme, ţe nejde jenom o její bezmyšlenkovité kopírování, ale o její přizpůsobování českému prostředí, o doplňování původní koncepce dvorské teorie o prvky nové, inovativní, o prolínání protikladných pojetí milostného citu. A co tedy stojí za zoufalstvím a ţalem našich pěvců lásky? Téměř všechny jsme uţ zběţně nastínili při citacích úryvků jednotlivých textů. Jsou to zlí a závistiví klevetníci, kteří milencům stěţují a znepříjemňují milostnou sluţbu. Právě díky nim upadá trobador v nemilost. „Toť mi zlí lidé činie, / ţeť mě tak bezprávně vinie: / jázť mám nynie / nemilost krásné panie.“ (báseň „Ach, toť těţkú ţalost jmám, verš 5 – 8). Dalším důvodem básníkova smutku je jeho oddělení od milované, vzdálenost, jeţ se rozprostírá mezi oběma milenci: „Komu svú ţalost povieš, / kdyţ mé milé při mně nenie?“ dotazuje se básník ve skladbě „Ach, srdéčko“ (verš 3 – 4), „Noci milá, pročs tak dlúhá? / Po mé milé jest mi túha, / ţe mi s ní nelze mluviti.“ naříká zase zamilovaný ve zlomku alby „Noci milá“ v jejích prvních třech verších, stěţuje si však i v těch následujících: „To vše činí nebývánie / u té najmilejší panie.“ (verš 7 – 8). Vzdálenost můţe být chápána i jako nemoţnost svoji milovanou dívku vídat: „Pro mú najmilejší, kterúť já v srdci mám, / pro jejie nevídánie v tesknosti přebývám,“ teskní pěvec v písni „Jiţť veselé vzdávám“ (verš 5 – 6). Milá je často pro básníka nedosaţitelná, ţije ve vyšší společenské třídě, coţ znamená, ţe nikdy nemůţe být láska naplněna oboustranně, milostný cit často zůstává citem neopětovaným, milostná sluţba sluţbou nedoceněnou. „Jak málo se zakládá tato poezie na skutečném milostném záţitku, je patrno ostatně i odtud, ţe podle dvorského pojetí lásky uctívaná ţena ani nemohla poskytnouti básníkovi naděje na 117 118

Lehár, Jan. Česká středověká lyrika. Op.cit., s. 84. Vilikovský, Jan. Písemnictví českého středověku. Op.cit., s. 162.

44

vyslyšení jeho proseb. Tím se také vysvětluje ustavičný smutek, ţalost a někdy i zoufalství, v němţ autoři – kdybychom jejich slova doslovně přijímali - ţijí.“119 Zamilovaný opěvuje krásu a dokonalost své vyvolené bez nároku se její krásy dotknout a uchopit ji. Trpělivě čeká alespoň na krátký letmý pohled, na chvilkové shledání s jeho milou, jeţ mu jeho oddanou sluţbu usnadní a na okamţik sebere srdci ţal. „Bych byl u nie do roka, / zbyl bych smutka i všie núzě,“ je si jistý pěvec v „Tajné ţalosti“ (verš 5 – 6), v „Jiţť veselé vzdávám“ básník téţ vyjadřuje nezaměnitelný pocit při její přítomnosti: „Nemohloť mi lépe býti, neţ kdyţ sem byl při ní,“ (verš 31). 4.2.5. Milost a trpělivost Zamilovaný je téměř vţdy odkázán na milost jeho milované, na jedno jediné slůvko vyjadřující alespoň kousek její náklonnosti. „…neb ona muoţ utěšiti, / ochotné slóvce promluviti // a řkúc: ‚Muoj milý, pravím tobě, / však máš mé srdce vţdy při sobě.‘ “ („Slunce stkvúcé“, verš 11 – 14). Ţena má moc vskutku velikou. Rozhoduje často o celém těţkém osudu svého touţícího obdivovatele, jako mávnutím kouzelného proutku ruší či zvětšuje jeho ţalost a těţkost jeho sluţby. „Snadnoť paní spraví vinu / v tu hodinu, / kdyţ chce přieti.“ ví zcela jistě básník v písni „Ach, toť jsem smutný i pracný“ (verš 19 – 21), v textu „Poznalť jsem sličné stvořenie“ je téţ vyjádřena moţná záchrana básníkova, kterou mu můţe poskytnout pouze jeho milovaná paní: „chciť bydliti k její moci, / zdaliť mi ráčí zpomoci.“ (verš 19 – 20). Nebo: „Byť jediná paní ráčila, / tať mi to muoţ zrušiti.“ – píseň „Jiţ tak vymyšlený květ“ (verš 23 – 24), kde zájmeno „to“ vyjadřuje ţalost, která se postupně představuje ve verších předchozích. Velmi výrazným apelem na milost panny je také část písně, jiţ citované jako vzorný příklad lásky - nemoci, „Račteţ poslúchati“. „Jáť radostně čekám / tvého smilovánie, / ale sě hrozně lekám / tvého pozúfánie.120 // Kdyţ ty koli ráčíš, / ty mě utěšíš. / Kdyţ mi svú přiezeň zračíš, / mě smutku zbavíš. // Odtušiţ mi právě, / milý pane mój, / všé tesknosti zbav mě, / srdce mé ukoj! // Odplatiţ mi sě, milá, / svú věrnú milostí! / Bohdaj s Kristem byla / u věčné radosti!“(verš 65 – 80). Na okrajích rukopisných listů se nacházejí další sloky121, které rozvíjejí totéţ téma milosti: „Zbav mě mé tesknosti, / mé utěšenie, / popřej mi radosti / skrze odtušenie. // Nedaj zahynúti / v těţkéj tesknosti, / rač mě 119


120

Citováno dle Jana Lehára, Václav Černý poslední slovo strofy otiskuje jako „rozzúfánie“.

121

Jeţ Jan Lehár vřadil do téţe básně, Václav Černý a Milan Kopecký je uvádějí jako báseň samostatnou, Jan Vilikovský si je dovoluje uvést pouze v závěrečných poznámkách.

45

přivinúti, / milá, k svéj milosti. // Odtuš mně, věrnému / sluţebníkovi / odtuš mně, smutnému / milovníkovi. // Odtuš svému sluze, / srdečná milá, / nedaj býti v túze, / bohdaj zdráva byla. // Nedaj zahynúti, / srdečná má milá, / rač mě přivinúti, / bohdaj zdráva byla. // Rač mě přivinúti, / má milá, k sobě, / rač mi s věrú přieti / jako já tobě. // Učiniţ, zmilitká, / srdci polehčení, / rač mi polečiti / skrze odtušenie.“ Trpělivost - jedna z největších ctností, jíţ se honosí pěvci a skladatelé trobadorské lyriky. Aby také ne, vţdyť kolikrát je dámy jejich srdce nechávají čekat na sebemenší projev jejich náklonnosti více neţ dlouho. „Pravý trobador je však obrněn ctností, jeţ ve svých účincích splývá se základní povinností milostného ‚slúhy‘, kopírujícího vzhledem k své dámě poměr feudálně vazalský, totiţ s věrností: ctností tou je trpělivost.“122 Básník v básni „Jiţ tak vymyšlený květ“ vyjadřuje dokonce jisté pochybnosti nad tím, zda milá v jeho smutku nenachází přímo zalíbení: „Ale onať snad tomu ráda jest, / ţe já smutný po ní túţím.“ (verš 25 – 26). Na závěr tedy krátce zopakujme hlavní prvky vyskytující se v ustálené koncepci kurtoazního pojetí lásky, jeţ se zrodila kdesi u jihofrancouzských trobadorů a našla ohlas i u našich tvůrců poezie. Dle Václava Černého z kořenů písně lidové, dle Jana Lehára téměř samostatně, dle Jana Vilikovského se značnou návazností na pozadí latinských textů vybudovala si tato okcitánská lyrika pevné místo v dějinách naší milostné lyriky ve středověku a přinesla do našich končin několik ustálených motivů. Láska je v tomto pojetí milostnou sluţbou, kterou své paní oddaně poskytuje její věrný a trpělivý ctitel, paní je zde často „pánem“ svého slouţícího. Hyperbolizován je v těchto básních nejenom milostný cit, ale především ona tajemná milovaná, jejíţ jméno a konkrétní podobu se dozvídáme jen velmi zřídka. Smutek a ţal básníka zapříčiňuje nejenom nedosaţitelnost a vzdálenost jeho vyvolené, ale také závistiví, zlí lidé, tzv. klevetníci, kteří se snaţí milenci překazit jeho věrnou sluţbu. 4.3. Žánry a tvary vyskytující se v naší poezii milostné „Pro své básnické úkoly ukuli si trobadoři i dokonalé nástroje v řadě ustálených ţánrů, vesměs písňových – sami upozorňují na nedílnou jednotu slovného výrazu a melodie - , jeţ si od nich osvojila celá západoevropská lyrika.“123

122


123

Ibid., s. 19.

46

4.3.1. Píseň - chansona Píseň, neboli cansó, je jedním z nejpreferovanějších a nejdůleţitějších útvarů kurtoazní dvorské lyriky. Její forma byla zpočátku velmi libovolná, nesvazovala ji přesná pravidla poetiky. Postupně však do ní začala pronikat určitá schémata a návyky skladatelů milostné poezie. Václav Černý pokládá za jedno z nejvýraznějších a také nejstarších básnických schémat v tomto ţánru zahajování písně jarním obrazem. Dodává také, ţe tento zvyk nejspíše souvisí s původními kořeny celé umělé trobadorské lyriky, které můţeme tušit v májových slavnostech a v lidových tanečních písních. Postoj Jana Lehára k této teorii Černého jsme jiţ zmiňovali, Léhár s Václavem Černým a jeho lidovým původem milostné lyriky zásadně nesouhlasí, jelikoţ „souvislosti trobadorské lyriky s májovou písní…nevysvětlují to nejdůleţitější – odkud se vzala koncepce dvorné lásky – a jsou ostatně jen zdánlivé.“124 Václav Černý demonstruje toto tvrzení na počátku první strofy jedné z nejznámějších a údajně nejranějších českých písní – „Dřěvo sě listem odievá“. „Dřěvo sě listem odievá, / slavíček v keřku spievá. / Máji, ţaluji tobě / a mécě srdce ve mdlobě.“ (verš 1 – 4). Jan Lehár tuto píseň za ranou nepovaţuje, uţ bylo řečeno, ţe podle něj píseň nepojednává o ryze kurtoazním tématu – povinné diskrétnosti, ale jde o zlehčení této milostné teorie, autor záměrně staví do protikladu prvky milostných básní trobadorských a prvky do nich se nehodící. Z tohoto pak Lehár vyvozuje, ţe báseň nemůţe být povaţována za text raný, ale naopak pozdější, kdy do milostné tematiky pronikají prvky inovativní. Jan Vilikovský sice píseň povaţuje za jeden z našich nejstarších textů vůbec, přírodní motiv na začátku básně však pokládá za výjimečný a v kurtoazní tvorbě české se téměř nevyskytující. Nedá se tedy mluvit o důkazu pro kořeny této lyriky v májových slavnostech. Václav Černý však nachází v tvorbě staročeské i další texty, jeţ dle něj počínají oním jarním obrazem přírody. „Slunce stkvúcé, toť jiţ svietí, / mé srdéčko ktve jako v kvietí / po té, ješto v modrém chodí…“ (verš 1 – 3). I Jan Vilikovský opět shledává na počátku této skladby přírodní motiv, není dle něho ale nijak rozvinut, označuje jej za pouhý pokus o zahájení básně obrazem jarní přírody. Oba dva badatelé se téţ shodují na přírodním motivu v počátku básně „Jiţ tak vymyšlený květ,“ kterou Jan Vilikovský povaţuje

124


47

za „vyznání lásky, uvedené přírodním motivem“ a za „skladbu poněkud svěţejší neţ jiné.“125 „Jiţ tak vymyšlený květ / jako ruoţě prokvítá. / Kdeţ ta ruoţě prokvítá, / odtud mému srdci svítá.“ (verš 1 – 4). Václav Černý na základě těchto prvních veršů písně připomíná i motivickou obdobu dochovaného písňového zlomku „Viemť jednu dúbravku“: „Viemť jednu dúbravku, / na níť ruoţe roste - / tak na malým prútku / tři ruoţe červené. / Z těch tě jedné ruoţě / vienek navila.“126 Černý navíc upozorňuje, ţe zde jiţ nejspíše neběţí jen o pouhý jarní počátek písně, ale jedná se uţ o kompletní obrazovou výbavu skladby samé. Václav Černý dále krátce pojednává o strofických útvarech staročeských písní a i v nich shledává důkazy o tom, ţe staročeská lyrika zcela odráţí rané období poezie okcitánské. Poukazuje na zvláštní strofu textu „Ach, toť sem smuný i pracný“ (strofa 8a4a4b – 8c4c4b), která „se vyskytá u trobadorů první, nejstarší generace vůbec, u pozdějších se pak jeví jako archaismus.“127 Jan Lehár povaţuje jak formu, tak i jazyk této písně za velice propracované a ustálené, kurtoazní téma vzdálené lásky je zde aktualizováno. I Jan Vilikovský konstatuje, ţe lze poměrně dobře rozeznat v naší staročeské lyrice skladby, které mají původ pozdější, přecházejí totiţ od okcitánské tradice k modifikaci jejích běţných témat a vyvíjí se uţ nikoli dle svého vzoru, ale dle podmínek, ve kterých vznikaly. Jedním z důleţitých inovativních prvků je, dle Vilikovského, i dovolávání se básníků Boha a prosba o jeho pomoc v milostných nesnázích a útrapách. Václav Černý tedy zůstává ve své teorii odrazu rané jihofrancouzské lyriky nejen v této básni, ale i v celé naší milostné lyrice poměrně osamocen. Nejčastější strofou v písňovém ţánru je strofa čtyřveršová, která, podle Václava Černého, vychází z lidových kořenů skladeb, a strofa trojdílná, jeţ je nejspíše odvozena z poezie latinské a je typickou strofou kurtoazní lyriky. Jan Vilikovský se také přiklání k názoru, ţe čtyřveršová strofa je opravdu strofou nejrůznějších popěvků a zlomků lidových písní, s čímţ souhlasí i Jan Lehár. Ten ale upozorňuje na typ strofy trojdílné, která se vyskytuje také velmi hojně a rozhodně není v poezii nijak neobvyklá, je například i typickou strofou duchovní poezie a nemůţeme tedy přesvědčivě tvrdit, ţe se jedná o typickou strofu lyriky kurtoazní.128

125


126

Citováno opět dle Jana Lehára, verze Václava Černého se liší v posledních dvou verších: „Z těch je jedné ruoţe / vienek uvila.“ 127


128

O tomto názoru Jana Lehára jsme se jiţ krátce zmínili v kapitole o původu staročeské milostné lyriky – viz s. 28 této magisterské diplomové práce.

48

4.3.2. Alba – svítáníčko Ţánr alby, neboli svítáníčka (takto přeloţil německý název Tagelied do češtiny Václav Hanka), je ve staročeské milostné lyrice zastoupen poměrně bohatě, přihlédneme-li k její nerozsáhlosti. Tři alby máme plně dochovány: „Milý, jasný dni“, „Přečekaje všie zlé stráţe“ a „Šla dva tovařišě“, poslední jmenovaná skladba je však interpretována různě a mezi literárními vědci vyvolala značné diskuze. Dále máme dochován jeden počátek svítáníčka „Viemť jednu Dúbravku“ a jednu píseň, jeţ je nejspíše z ţánru alby odvozena - „Noci milá, pročs tak dlúhá“. Alba před námi otevírá scenérii loučení dvou milenců za úsvitu (svítání = alba) po společně strávené noci, probouzí je zpěv ptáků, východ slunce, volání nočního hlídače („li gaita“), jenţ ohlašuje příchod nového dne. Potřebují se rozloučit velmi spěšně, aby nebyli spatřeni nikým, kdo jejich lásce nepřeje, zlým, pomlouvačným klevetníkem, který se vyskytuje jako negativní postava i v jiných ţánrech milostných písní. Václav Černý povaţuje postavu nočního hlídače, stráţce lásky milenců za prvek v albách novější, který rozšiřuje prapůvodní rámec písně o rytířský prvek. Hlídač je totiţ hradním ponocným, milenci se tedy stávají lidmi urozenými. Pokud tato postava ponocného (jenţ můţe být jak sluţebníkem, tak přítelem milence) z alby zmizí, zmizí tak zároveň dějový rámec hradu a milenci mohou sice být šlechtici, ale stejně tak mohou být i obyčejnými prostými lidmi. Tím se dle Černého přiblíţíme k „předpokládané prapůvodní lidové formě ţánru, neţ po něm sáhl trobador, aby jej zušlechtil a podvorštil.“129 Česká dochovaná svítáníčka však hlídače lásky milenců postrádají. Jan Vilikovský původní lidovou předlohu ale odmítá. Zásadní roli pro něj hraje postava jiţ tolikrát vzpomenutého klevetníka, díky níţ usuzuje, ţe celý ţánr alby k nám byl pouze přejat z umělé poezie západoevropské a nejedná se tedy o umělé zpracování lidového motivu, nevidí v něm ani jakoukoli návaznost na lidové kořeny. Stejně tak se proti názoru Václava Černého, ţe starší vrstva staročeské milostné lyriky odráţí rané období trobadorské poezie a dochovaná česká alba odpovídají nejstaršímu typu okcitanských alb (píseň „Šla dva tovařišě“ dokonce pokládá za pratyp alby), staví Jan Lehár, který tvrdí, ţe alby svůj chronologicky strukturovaný vývoj neprodělávají, ţe nejsou výsadou pouze trobadorů a ţe se ani nevyvinuly z malých lidových forem, nýbrţ předpokládá, ţe jsou útvarem proměnlivým, který „specifikoval kurtoazními představami téma ranního loučení milenců, společné poezii různých národů a dob.“130 129


130


49

Svítáníčka se také od ostatních písní liší epickým elementem, bývají dramatem dvou aţ tří hrdinů, většinou začínají monologem milence, přecházejí k monologu milenky a jsou ukončeny dialogem mezi oběma hlavními protagonisty, popřípadě mezi jedním z nich a ponocným, který stráţí jejich lásku a jehoţ v našich staročeských albách postrádáme. Stejně tak jsou svítáníčka odlišná přírodní motivikou, obrazy přírody na počátku skladeb jsou zde rozvinuty daleko více neţ v písních ostatních, o těch jsme s Václavem Černým polemizovali minulou podkapitolu. Nejrozsáhlejší popis přírody a jejího probouzení nalezneme v albě „Milý, jasný dni.“ Přejděme tedy k samotným dochovaným českým albám. Píseň „Šla dva tovařišě“ má šest slok, kaţdá je sloţena ze čtyř šestislabičných veršů, rýmy jsou nepravidelné. „Šla dva tovařišě / v jedno miesto tiše. / Mile jě přivítali, / dobrá slova dali. // Dobrá slova davše / dobřě poloţili, / jednoho na ruce, / druhého na loţi. // Tuť sta spolu hrála / do třetie hodiny: / ‚Obrátiţ sě ke mně / svým líčkem červeným! // ‚Tohoť neučiním, / musíš pryč ode mne.‘ / ‚Jiţ denička zchodí, / musím pryč od tebe. // Jiţť musím od tebe / s velikú ţalostí.‘ / ‚Rač tě Buoh ţehnati / muoj milý pane! // Skuoro-li se vrátíš / na zelenú trávu?‘ / ‚Jáť sě k tobě vrátím / na kaţdú hodinu.‘ “ (celá skladba)131. Jak jiţ bylo řečeno, je tento text interpretován různě. Václav Černý v něm vidí pratyp alby. „Zelenú trávu“ v poslední sloce povaţuje za přírodní scenerii.132 Jan Lehár naopak tvrdí, ţe při takovéto interpretaci (loučení milenců v přírodě za úsvitu) ztrácí píseň uţ ve druhé či třetí sloce smysl.133 „Dva tovařišě“ pokládá za muţe s nevěstkou, kteří vešli do nevěstince („v jedno miesto“), kde se spolu milovali („sta spolu hrála“) aţ do třetí hodiny. K ránu ještě muţ naléhá, ale ţena odpovídá, ţe musí jiţ odejít, on nakonec souhlasí. Poslední dva verše předposlední sloky –„Rač tě Buoh ţehnati, / muoj milý pane!“ - interpretuje Lehár jako poděkování nevěstky za vydělanou mzdu. V poslední sloce zve ţena muţe k návratu na „zelenú trávu“, jeţ není dle Lehára naráţkou na přírodní scenerii, ale je erotickým symbolem, který má bohatou tradici ve folklóru i literatuře. Nutno podotknout, ţe první dva verše alby jistě podávají obraz dvou milenců, kteří spolu přicházejí na jakési „místo“ („Šla dva tovařišě / v jedno miesto tišě.“). Druhá část první sloky (Mile jě přivítali, / dobrá slova dali.“) se však uţ jeví problematičtěji. Tam, kam spolu milenci dorazili, se jim dostalo milého přivítání, jakoby je někdo očekával, coţ je prvek ve svítáníčku zvláštní. 131

Citováno dle Jana Lehára.

132


133


50

Dva milenci jsou přece vţdy sami, schováni před světem, nikdo je spolu nesmí zahlédnout a kvůli svému utajení se také k ránu rozcházejí. Typ alby ale naopak podporuje sloka čtvrtá – „ ‚Tohoť neučiním, / musíš pryč ode mne.‘ / ‚Jiţ denička zchodí, / musím pryč od tebe.‘ “ Jde o dialog mezi hlavními protagonisty, nutnost procitnutí a odloučení milenců je zde vyjádřena stereotypní zkratkou (ve svítáníčkách poměrně častou), pouhým náznakem jednoho z dvojice. Verše, které Lehár pokládá za poděkování nevěstky, se dají vyloţit i čistě jako slova rozloučení, oslovení „muoj milý pane“ jako úcta k milenci. Jan Vilikovský si v básni všímá hlavně epických prvků, které jsou zde poměrně výrazné. Skladbu povaţuje za čistou albu, nikoli za její pratyp jako Václav Černý, ani za popsání návštěvy nevěstince jako Jan Lehár. Jedním z oněch epických prvků je, jiţ zmíněný, dialog. Rozhovor mezi muţem a ţenou se stává

velmi dynamickým, dává písni rychlý spád a oţivuje ji. Přesně od poloviny svítáníčka (tj. od poloviny třetí sloky) se pravidelně střídají promluvy milenců. On začíná naléháním („Obrátiţ sě ke mně / svým líčkem červeným!“), ona odporuje, upozorňuje na nutnost loučení („‚Tohoť neučiním, / musíš pryč ode mne.‘“), on souhlasí, uvědomuje si, ţe nadchází svítání, zároveň vyjadřuje smutek z nevyhnutelné odloučení – milenec promlouvá podruhé a jeho přímá řeč zaujímá jiţ verše čtyři a zároveň zasahuje i do následující sloky. („‚Jiţ denička zchodí, / musím pryč od tebe. // Jiţť musím od tebe s velikú ţalostí.‘ “). Pravidelnost pokračuje, i ona mu odpovídá čtyřmi verši přesahující hranici sloky („ ‚Rač tě Buoh ţehnati, / muoj milý pane! // Skuoro-li sě vrátíš / na zelenú trávu?‘“), jimiţ se dotazuje se na návrat milencův. Dialog je poté ukončen přesně tak, jak začal – přímou řečí muţe rozdělenou do dvou veršů („ ‚Jáť sě k tobě vrátím / na kaţdú hodinu.‘ “). Vidíme tedy, ţe ač je v písni přítomen nepravidelný rým, tak syntaktická stránka má svá pravidla, od nichţ se nevychyluje. Tento pravidelný dialog dynamizuje celou píseň, dodává jí dramatický prvek. Závěrem k této písni musíme však dodat, ţe její uvedená podoba není podobou jedinou. Poslední její strofa (tzn. verše 20 – 24) je v rukopise zapsána tak, ţe by ji bylo moţno číst i takto: „Skuoro-li se vrátíš, / muoj milý pane. / Jáť sě k tobě vrátím / na zelenú trávu, / jáť sě k tobě vrátím / na kaţdú hodinu.“ Jan Vilikovský i Jan Lehár uvádějí tuto alternativu poslední sloky aţ v poznámkách za texty, přičemţ Jan Lehár ji ani nijak nekomentuje. Tuto skutečnost vytýká Lehárovi ve své recenzi na jeho knihu Sylvie Stanovská.134 Ta tvrdí, ţe druhá verze písně, jeţ Lehár téměř zamlčuje, velmi posiluje její lyričnost, „značně se liší od oddílu parodických textů z nekurtoazního prostředí, ke kterým byla píseň „Šla dva tovařišě“ Janem Lehárem zařazena.“135 Stanovská 134

Stanovská, Sylvie: Ke knize Jana Lehára Česká středověká lyrika, Op. cit., s. 100 – 102.

135

Ibid., s. 102.

51

stejně jako Václav Černý hájí v písni její starobylou strukturu a motivy velmi blízké povaze svítáníčka. Milan Kopecký otiskuje verzi lyričtější a delší, naopak zase neuvádí verzi Jana Vilkovského. Svítáníčko „Přečekaje všie zlé stráţe“ (strofa: 8a8a8b8b) je sice interpretačně jasné, problém však nastává v posloupnosti jednotlivých slok. Ještě Jan Vilikovský136 uvádí sloku – „Jiţ ptáčkové zhuoru vstali…“137, dnes uváděnou jako sloku druhou, aţ na místě čtvrtém. Navíc předpokládá, ţe dochovaný text není úplný. Václav Černý138 (a stejně i Jan Lehár139) uvádí jiţ strofy v dnes běţném pořadí, upozorňuje na to, ţe v dřívější posloupnosti slok byla píseň jen stěţí srozumitelná, coţ vedlo právem k závěrům, ţe je dochována pouze její část. Je si jist, ţe zapisovatel zaznamenal všechny sloky, jeţ slyšel v písni zpívat, špatné pořadí pak vypovídá buď o selhání jeho paměti, nebo o tom, ţe v době, v níţ byla píseň zapsána, uţ upadalo povědomí o pevných konvencích kurtoazních básní a ustálených strukturách básnických ţánrů. Pokud se na píseň podrobněji podíváme, zjistíme, ţe svojí strukturou albě plně odpovídá. Obsahuje narativní úvod (cesta milého k milé), poslední verš první sloky nám shrnuje předešlou noc („sám s ní sedu rozmlúvaje“) a připravuje očekávanou ranní scénu (zpívání ptáků, blíţící se svítání). Následuje dialog milenců, kde je dokonce vyjádřena i obava z oněch zákeřných klevetníků. Stejně tak musíme dát za pravdu Černému v jeho argumentaci o postavení jednotlivých slok. V první strofě prohlašuje muţ, ţe pojede k milé (i s nasazením vlastního ţivota), koně pustí po doubravě a sám s ní usedne do přírody. „Přečekaje všie zlé stráţe, / puojduť k milé hrdlo váţe. / Svuoj kuoň pustím po dúbravě, / sám s ní sedu rozmlúvaje.“ (verš 1 - 4). V dnes uváděné sloce druhé (u Vilikovského čtvrté) vstávají ptáčkové, zpívají, odlétají a zanechávají milence v smutku loučení. „Jiţ ptáčkové zhuoru vstali, / vzhuoru stavše zazpívali, / zazpievavše pryč letěli, / mě smutného zde nechali.“ (verš 5 – 8). Zde mohl nastat problém s vyloţením posledního verše. Pokud je interpretován tak, ţe milenec je uţ na onom místě ponechán sám, tak samozřejmě by tato sloka musela stát aţ ke konci písně. Tento výklad se však zdá být, s přihlédnutím ke srozumitelnosti textu, mylný. V případě, ţe by strofa byla opravdu na místě čtvrtém a nynější třetí by se posunula na její

136

Vilikovský, Jan. Staročeská lyrika. Op.cit. s. 61 a s. 183.

137

„Jiţ ptáčkové zhuoru vstali, / vzhuoru vstavše zazpívali, / zazpievavše pryč letěli, / mě smutného zde

nechali.“ 138

Černý, Václav. Staročeská milostná lyrika a další studie ze staré české literatury . Op.cit., s. 65 – 66.

139


52

pozici - „Tiem zpieváním, tiem volaním, / ubudichu krásnú paní. / Kdyţ se j' ze snu probudila, / ke mně mile promluvila“ (verš 9 – 12), ztratíme smysl celého svítáníčka. Paní je přece bdělá a rozmlouvá s milým, není tedy důvod, aby musela být probuzena. Navíc zde čteme „Tiem zpievaním, tiem voláním“, naprosto jistě je zde odkazováno pomocí ukazovacího zájmena k určitému ději, který se odehrál v předchozích strofách. Pokud by toto odkazovací zájmeno nemělo k čemu odkazovat, nemůţe být uţito, ztrácí svoji funkci. Navíc po odsunutí zpěvu ptáků na konec básně se jejich zpívání vlastně stává zbytečným, nemají jiţ, koho by probudili. Poslední dvě sloky básně jsou dialogem mezi hlavními postavami „ranního dramatu,“ započíná ho milenka (celé čtyři verše jsou její promluvou), kde vyjadřuje obavy z blíţícího se dne a ze zlých klevetníků. „a řkúc: ‚Brachku, čas jest vstáti, / skuoroť bude jiţ svítati! / Den se blíţí, ten já znaji, / vše zlé stráţe vzhuoru vstávají.“ (verš 13 – 16). Poslední sloka je odpovědí milencovou, který charakterizuje povahu „zlých stráţí“, jeţ mají radost z cizího neštěstí a smutku. - „Ruzlúčenie mezi náma – / klevetníčkóm radost dána.“, a jeţ ale také nemají šanci zničit milencům lásku, jestliţe si budou věrni – „Protoţ, milá, buďvaţ věrna, / ţádný zlý sok mezi náma.“ (verš 17 – 20). Poslední plně dochovaný text alby, kterému se budeme podrobněji věnovat, je textem nejdelším a „rámec alby vůbec všemoţně přeplňuje“140. Píseň „Milý, jasný dni“ je sloţena z devíti slok se skladbou 10a10a8b8b8c10c. Opět tu můţeme registrovat typickou strukturu svítáníčka, kterou je moţno rozdělit do tří částí: 1. svítání, příchod nového dne, kdy je nutné rozloučení milenců kvůli probouzejícím se klevetníkům, 2. dialog hlavních protagonistů a 3. monolog milence, který osaměl, spílá opět klevetníkům, čímţ navazuje na první dva verše celé písně. Za ono přeplnění rámce alby se dá povaţovat hned několik prvků, jedním z nich je určitě velmi bohatě rozvinutá přírodní motivika. Svěţí a jemné vylíčení jitřní atmosféry zabírá v básni celé dvě sloky. Milence neprobouzí pouze zpěv ptáků nebo jitřenka na nebi, ale celá příroda: „Od východu slunce větřík povějuje, / přes hory dma horami sě chvěje. / Lesní jek, zvuk, lom se tiší, / zvěř ustúpá, ptactvo křičí, / znamenajíc, ukazujíc, / ţeť noc odstupuje pryč.“ (verš 7 – 12). Poté je teprve spatřena jitřenka a posledním veršem ve třetí sloce je milenka probuzena milencem. „Vysoko jest zešla dennice jasná, / dalekoť jest v plano odešla, / kvapíc, pospíchajíc od hor. / Vše stvoření i lidský zbor / nespí a chtie vzhuoru vstáti: / ‚Čas náma, milá, rozţehnati!‘ “ (verš 13 – 18). Podíváme-li se zpět na ostatní texty, tak musíme uznat, ţe proces příchodu rána a celkového probouzení je zde značně zdlouhavý, není 140


53

vyjádřen zkratkou (jako například v písni „Šla dva tovařišě“ jen pouhým náznakem ţeny: ‚Tohoť neučiním, musíš pryč ode mne.‘ “), je propracovaný, autor si s líčením okolní přírody pohrává, uplatňuje personifikaci (dennice kvapíc, pospíchajích od hor), začíná svůj popis zeširoka - východem slunce, horami, a postupně svůj pohled zuţuje - na les, zvířata, aţ se nakonec dostává k ptákům. Stejně tak si počíná i ve třetí sloce, kdy opět postupuje od oblohy a hor k ţivým stvořením a nakonec specifikuje – „lidský zbor“. Vrcholem tohoto je poslední verš, kdy uţ promlouvá konkrétní člověk – milenec ke své milé, budí ji a tím dokončuje celý proces procitání přírody do nového dne. Stejně bohatě, jako je rozvinut obraz přírody, je zde popsána a charakterizována postava klevetníčka, které básník věnuje více neţ tři sloky. Ty jsme jiţ podrobně zmínili141 při charakterizování oné postavy závistivce jako jednoho z hlavních motivů poezie kurtoazní. Ačkoli bylo jiţ na počátku řečeno, ţe tzv. ponocní, hlídači utajené lásky, se v českých svítáníčkách nevyskytují, tak v tomto textu by se o jednom takovém stráţci mluvit dalo. Není to sice onen fyzický člověk, přítel milencův, jeţ rámuje příběh alby do prostor hradu a komnat, ale je to přítel všech dobrých lidí a čisté lásky – Bůh. Přesně třikrát se v textu objeví jeho oslovení a prosba o ochranu, vţdy na konci sloky v posledních dvou verších, v celé básni pak jde o pravidelné rozmístění do první, čtvrté a deváté sloky: „Všemohúcí Pane Boţe, račiţ býti obú stráţe.“ (verš 5 – 6, verš 29 – 30, verš 53 – 54). Jde spíše o jakýsi zdvořilý rozkaz (sloveso ráčiti se ve staré češtině pouţívalo, podobně jako dnes, ke zdvořilému pobídnutí), jímţ vypravěč této epické básně vyjadřuje strach o dvojici milenců. Píseň odvozená od svítáníčka – „Noci milá, pročs tak dlúha“ – je monologem milence, kterému se díky touze po své milé zdá noc nepřečkatelná, na konci skladby pak konečně přichází vytouţený slib od jeho vyvolené: „Brachku milý, nestyšť sobě, / nad jinéť chci přieti tobě.“ (verš 11 – 12). Václav Černý v ní vidí snahy o rozmnoţení situační a dějové moţnosti ţánru, kterých rozhodně nebylo málo. Jan Lehár však povaţuje Černého výklad za ne úplně přesvědčivý. Sám totiţ tvrdí, ţe poslední dva verše písně, jeţ Černý vkládá do úst milenky, nepatří jí, ale samotnému Bohu, kterého v předchozích verších prosí básník o pomoc („Milý Boţe, nedaj dlúze / po mé milé býti v túze!“ – verš 9 – 10). Téţ Jan Vilikovský se přiklání k prolnutí světské a duchovní lyriky v této skladbě, jelikoţ tato píseň byla údajně v 16. století často citována jako nápěv písní duchovních.

141

Viz s. 37 – 38 této magisterské diplomové práce.

54

4.3.3. Básnický list Jeden jediný dochovaný milostný list můţeme nalézt v naší středověké lyrice: „Láska s věrú i se vší ctností.“ Krátce jsme k němu odkazovali při hledání kořenů staročeského milostného básnictví, Jan Vilikovský v něm nachází významný odkaz k poezii latinské, básnický list totiţ „zachovává velmi věrně, zejména v úvodě, předpisy středověké nauky o skládání listů (ars dictandi), jeţ v době pravděpodobného vzniku naší básně se pěstovala ještě po výtce latinsky.“142 Středověká rétorika byla tedy jedním ze zdrojů, z nichţ básníci milostných písní čerpali své specifické pojetí lásky. I Václav Černý shledává u této skladby latinské pozadí, jedná se, dle něj, ale spíše o výjimku, z latinských předloh vychází minimum textů českých milostných písní. Navíc po proniknutí lyriky trobadorské do našeho prostředí se vliv těchto předloh na české písně poněkud stírá, jelikoţ i ony jsou kurtoazií zasaţeny. „Lze bez nesnází předpokládat, ţe na skladbu tohoto listu působilo i umění básnických epištol latinských, v nichţ si středověk liboval, jeţ máme u nás doloţeny od 13. století a na něţ samotné velmi záhy účinkovaly nauky kurtoazní.“143 Václav Černý, ve shodě s Janem Vilikovským, vidí největší vliv latinských milostných listů na naši báseň na jejím počátku a v závěrečné formuli. „Láska s věrú i se vší ctností, / ze všěch výborná, tvé milosti / z mého srdce buď vzkázána / a tobě napřěd poslána. // Rač věděti, všěch najkrašší, / mého srdce najmilejší: / Sem tvuoj věrný sluha cele, / dokudţ jest dušě v mém těle.“ (verš 1 – 8). A závěr: „Daj odpověď dobrotivě, / učiň se mnú milostivě! / Já sluţebník tvój věrný, tobě po vše časy poddaný. // Buď té tento list dán, / jenţ jest mého srdce pán. / Pakli sě které jiné dostane, / toť se bez mé vuole stane.“ (verš 76 – 84). Černý upozorňuje také na osmislabičný verš se sdruţeným rýmem, jenţ je velmi typický pro milostné dopisy nejen latinské, ale i francouzské. Zdůrazňuje však i kurtoazní prvky v básni, které jsou nepřehlédnutelné a několikrát se opakující – pisatel je milostným sluhou, adresátka je „najkrašší“ a „srdce najmilejší“, zároveň je i „pánem“ svého „sluhy,“ pisatel proţívá smutek z odloučení a jeho srdce se směje, kdyţ mu je jeho vyvolená nablízku, je zde vyjádřena i obava ze zlých a závistivých lidí („…ještě prosím srdce milé, / nerač dbáti na řeči lstivé.“ – verš 35 – 36) a několikrát se opakující ujištění pisatelovo o milenecké věrnosti. I Jan Lehár tvrdí, ţe list je „sestaven z běţných motivů kurtoazní lyriky.“144 Na rozdíl od Vilikovského v něm odmítá 142


143


144

Lehár, Jan. Česká středověká lyrika. Op.cit. s. 355.

55

vidět důkaz o latinském pozadí českých skladeb, nepatrný vliv by se dal shledat snad jen v úvodu, coţ není dle Lehára dostatečně průkazné svědectví. Všichni badatelé se ale výrazně shodují v názoru, ţe pokud by náš milostný list nevykazoval jisté podobnosti s latinským prostředím, naprosto by v kontextu staročeské lyriky pozbyl zajímavosti. „Nevyniká básnickými hodnotami“145 a „motivicky není zajímavý“146, Václav Černý uvádí 41. verš jako zlom, kde by údajně měla být báseň ukončena, jelikoţ od této chvíle nastává pouze nekonečné opakování všech kurtoazních motivů a schémat, báseň se tudíţ stává rozvleklou a nedynamickou. 4.3.4. Píseň taneční Dle Václava Černého nalezneme v naší lyrice jedinou píseň taneční, to znamená píseň, která byla zpívána a tančena zároveň, skladbu „Stratilať jsem milého“ – „dílko v celku naší staré milostné lyriky nesmírně významné, jeví nejpůvodnější rysy starobylé ‚dansy‘.“147 Podíváme-li se na její strofu, zjistíme, ţe je více neţ jednoduchá, tvořená pouze dvěma verši sdruţeného rýmu a jedním veršem refrénu, jenţ se pravidelně opakuje po kaţdém dvojverší. V oněch dvojverších dochází k ţivému dialogu, jsme zde svědky rozhovoru mezi dívkou, která si zoufá nad svojí opuštěností a jejím milým, jenţ si tak trochu pohrává s jejím citem. Výraznou úlohu tu hraje také dav, přitakávající oběma aktérům neobměňujícím se refrénem. „ ‚Stratilať jsem milého, / v tom srdci jediného.‘, “ naříká dívka hned prvními dvěma verši písně, „Jměj sě dobře, srdéčko!“ odpovídá jí vzápětí sbor. Následuje sólo mládence: „ ‚Stratila-lis milého, / pohledajţ sobě jiného.‘ “ A opět chór: „Jměj sě dobře, srdéčko!“ Václav Černý z této formální podoby písně usuzuje, ţe se jedná nejen o prapůvodní typ taneční písně, která je zpívána, tančena a zároveň dramatizována, ale dokonce v ní shledává tak prastarou a primární podobu, jeţ není doloţena ani v lyrice jihofrancouzské, ačkoli ji lze v Okcitánii předpokládat. Tímto tvrzením, jak jiţ bylo řečeno dříve, obhajuje svoji teorii o velmi raném styku autochtonní české písně se svou trobadorskou učitelkou, od níţ přejala nejranější rysy kurtoazní, které i nadále uchovala v téměř původní podobě, jelikoţ styk mezi oběma zeměmi nebyl obnovován. „Mimoto si česká milostná lyrika udrţí pevnější souvislost s písní předkurtoazní, okcitánský vliv ji od prapůvodního jejího tvaru zcela neodtrhne. Určuje to

145


146


147

Černý, Václav. Staročeská milostná lyrika a další sudie ze staré české literatury. Op.cit., s. 74.

56

staročeskou milostnou lyriku jako lyriku sice výrazně západoevropskou, přitom ale typicky okrajovou.“148 O názoru Jana Lehára na tento Černého výklad „starobylé dansy“ jsme také jiţ mluvili. Lehár v ní vidí pouhou prostou lidovou písničku, nemající ţádných souvislostí se stykem naší poezie se zemí trobadorů a truvérů, „je projevem primitivní slovesné tvorby, elementární organizace jazykového materiálu: je sloţena dvouveršovou strofou, ve verších kolísá počet slabik, rým někdy chybí, jediným konvenčním prvkem je refrén a obsah se bezprostředně vyrovnává s námětem vzatým z nejprostší ţivotní zkušenosti.“149 Není si ani zcela jistý ţánrem, ve skladbě totiţ nevidí mnoho moţností její dramatizace, nepochybně ale byla zpívána více jak dvěma interprety, díky tomu mohla být povaţována za jakési větší, moţná i trochu dramatizované, představení. O tom, ţe se jedná o píseň formálně zcela prostou, nepochybuje ani Jan Vilikovský. Shodně s Janem Lehárem ji téţ neklade do souvislosti s milostnou lyrikou západoevropskou, prvky kurtoazní zde zcela chybějí, připomíná mu „svým rázem pozdější naše lidové písně milostné.“150 Václav Černý do tohoto ţánru řadí i píseň „V Strachotině hájku,“ o níţ jiţ bylo také poměrně hodně řečeno. Stejně jako skladbu předchozí ji povaţuje za důkaz raného styku naší poezie s francouzskou lyrikou prostřednictvím austro-bavorských minnesängrů, tvrdí, ţe ona dochovaná podoba písně není tou prvotní, jedná se o přepracování původní lidové taneční písně dle koncepce dvorské trobadorské lásky. Jan Vilikovský ji povaţuje za tak nejasnou a neurčitou, ţe právě díky tomu ji nesměle přiřknul označení taneční písně, jelikoţ u ní by nemusel být obsah tak důleţitý. Dále ji také srovnává se dvěma podobnými písněmi latinskými a uvaţuje, ţe nápěv naší záhadné skladby musel být v 15. století dosti znám a rozšířen, neboť je u oněch latinských textů uveden. Jan Lehár opět vyvrací teze Václava Černého, jedinou zmínku o tanci v poslední strofě básně („Kdyţ my k tanci puojdem, / tu kdeţ sú veseli.“ – verš 51 – 52) nepovaţuje za důkaz, ţe by mohlo běţet o taneční píseň. Jistou souvislost s lidovou písní zde sice shledává, nikoli však díky neexistující primární verzi dochované písně, ale díky lidovým prvkům v textu - ptačí alegorii a metaforám milostného aktu. Námětem je tu „sváteční veselí podřízené vlastním zákonům, odlišným od zákonů, jimiţ

148

Ibid., s. 75.

149


150


57

se řídí všední ţivot, a básník se s tímto námětem vyrovnává prostřednictvím sloţitého formálního útvaru.“151 Pokud bychom povaţovali refrén za jedno z kritérií ţánru písně taneční152, pak se musíme pozastavit alespoň krátce nad ještě jednou skladbou – „Srdce, netuţ, nelzeť zbýti,“ neboli „Slóvce M.“ Od předchozích zmiňovaných písní je zcela odlišná, a to nejen tím, ţe stojí přesně na rozhraní mezi lyrikou světskou a duchovní a obě oblasti středověké poezie vlastně spojuje, ale také tím, ţe se nejedná o dílko lidové, ale o velmi propracovanou skladbu v duchu kurtoazie. Václav Černý přemítá nad moţností, ţe by se mohlo jednat o novější odrůdu taneční písně – o ballettu. „Tato novější odrůda taneční písně, z níţ se vytrácejí rysy originální prostoty obsahové i primitivity formální, přiklání se jiţ k zvyklostem rafinované stylistiky umělé a osvojuje si nejeden její umný rys.“153 4.3.5. Pastorála a romance Základní situaci pastorály tvoří náhodné setkání dívky – pastýřky, která jde zpravidla od svého milého, a muţe, jehoţ společenské postavení je o poznání vyšší. „Rozdíl mezi jednotlivými písněmi tu zhusta záleţí jen právě v délce odporu, jejţ selka klade, jen v proměnlivé míře jejího upejpání, zajímavost těch písní leţí v lehkém napětí, s nímţ čekáme na rozřešení otázky, nasadí-li urozený parohy neurozenému.“154 Václav Černý, ač se značnými pochybami a nejistotou, povaţuje za původní pastorálu zlomeček dochované písně „Utkal panic pannu.“ „Utkal panic pannu, / od milého jdieše, /dal jí dobré jitro, / ona jemu také. // ‚Nelekaj sě, panno, / na těť nepronesu, / jen piesničku sloţím: / musíš ty býti má.‘ “ Černý nejdříve vylučuje, ţe by oba hlavní protagonisté mohli být hrdiny alby, jelikoţ se setkávají aţ po rozednění, nemají tedy za sebou společně strávenou noc. Poté se pozastavuje u romance. Oba ţánry jsou si velice blízké, v obou se povětšinou scházejí lidé nestejné sociální třídy. Václav Černý však celkovou zdvořilost obou aktérů a hlavně poslední dochovanou větu, jíţ si svůdník vytkne svůj úkol, povaţuje za základní stavební kameny pastorály. Ostatní badatelé se k této písni nevyjadřují, Jan Vilikovský ji otiskuje v závěrečné kapitole Drobné

151


152

Samozřejmě si musíme uvědomit, ţe přesná kritéria pro klasifikaci naší staročeské milostné lyriky nejsou dány a snad ani dány být nemůţou, s ohledem na časovou vzdálenost jejího vzniku. 153


154

Ibid., s. 71.

58

popěvky a průpovědi, Jaroslav Kolár a Emil Praţák ji ve své práci neuvádějí vůbec, Milan Kopecký hned z počátku své knihy mezi krátkými zlomky dochovaných textů a Jan Lehár, stejně jako Jan Vilikovský, ji představuje čtenářům zcela bez komentáře aţ v závěru kapitoly Gnómické texty. Ţánr romance je pastorále velice podobný. Václav Černý upřesňuje, ţe v poezii jihofrancouzské nalezneme tento epickolyrický ţánr jen zřídka, jelikoţ „kurtoazní umělost trobadorská pokryla vše.“155 Přesuneme-li se však o kousek jinam - z jihu na sever, můţeme nalézt ony, jiţ zmiňované, severofrancouzské lidové písně chansons d'histoire, jeţ si zpívaly prosté ţeny povětšinou při ručních pracích. Na jistou souvislost našich skladeb s tímto druhem lidových milostných písniček, pocházejících ještě z doby před rozmachem truvérství, poukazuje Černý dochovaným zlomkem „V oukéneku stáše.“ „V oukénečku stáše / jakoţto anjelík, / vočkem na mě vzhlédáše / jakoţto sokolík.“ Tyto drobné písničky by se daly označit jakoţto romance. Za typickou romanci156, jeţ vyniká i vysokou uměleckou hodnotou, pak povaţuje Černý píseň „Račte poslúchati, co vám chci zpievati“ neboli „Pieseň od pana Štemberka.“157 Skladba líčí vraţdu šlechtice, jehoţ lstí zamorduje sedm měšťanů z Mělníka, jelikoţ onen mladý urozený pán chodil „slouţit“ jejich děvčatům. Píseň počíná „skládáním zrady“ proti panu Štemberkovi. „…Sebrali se páni spolu měštěné // a tuť jsú sě spolu pilně radili / a o Štemberkovi zradu skládali, / a kterak by Štemberka ţivota zbavili.“ (verš 3 – 6). Poté ho sice měšťané nechávají svobodně odjet z města, dohoní ho však na poli, kde se jim statečný šlechtic chce postavit, avšak oni mu dávají slib, ţe jeho ţivotu „nic neučiní“. I přes tuto přísahu ho ale chladnokrevně zabíjí. Motiv lstivé zrady autor několikrát opakuje a rozvádí, dává tím tak zřetelně najevo, na čí straně v onom sporu stojí. Nejdříve si Štemberk vyţádá od měšťanů záruku ţivota přímo na osudném poli: „ ‚A kdyţ jste vy páni měštěné z Mělníku, / slibujete-liţ mně mému ţivotu? / A já na vás věru střieleti nebudu.‘ “ (verš 43 – 45). „ ‚A my tobě slibujem, vieru zastavujem, / ţe my tvému ţivotu nic neučiníme, / ţe my tvému ţivotu nic neučiníme.“ (verš 49 – 51). Tato dohoda mezi urozeným a měšťany má také jednoho očitého svědka – sedláčka, jenţ celý výjev konstatuje a stojí na straně zrazeného 155

Ibid., s. 78.

156

Nutno podotknout, ţe Václav Černý ve svém výkladu nerozlišuje pojmy romance a balady, na ţánrovém zařazení této skladby se tedy badatelé shodují. 157

Tato píseň je nazývána různě, u Jana Lehára a Jaroslava Kolára s Emilem Praţákem čteme „Pieseň o Štemberkovi“, Milan Kopecký nás do textu uvádí nadpisem „Tuto se počíná pieseň o Štemberkovi“, jímţ věrně cituje rukopis Oldřicha Kříţe.

59

Štemberka. „A jediný sedláček, ten voral v stráni / a všecko poslúchal, co mluvie páni: / ‚A hlédajte, páni, byste mu zdrţali!‘ “(verš 52 – 54). Nakonec sám autor po vylíčení zákeřné vraţdy připomíná, ţe souboj nebyl rovný: „A ţeliţ, pod klejtem, muoj milý Bouţe!“(verš 57). Zamordovaného Štemberka pak v Mělníku nechává vítat zástupem smutných paní a panem se slovy: „A vítaj, Štemberku, náš sluho věrný!“ (verš 60). Celou píseň pak zakončuje promluva umírajícího, kde se sám dovolává královské spravedlnosti a objasňuje téţ svoji milostnou vinu vzpomenutím na „pěknú Aničku a pannu Maruši.“ „A tiť jsú mě na svú čest, vieru vzali, / a tak jsú mě hanebně velmi osekali. / A ţeliţ sě tobě, náš z Prahy králi! // A všeckoť já toto mám pro pěknú Aničku, / ještoť mi jest dala perlovú tkaničku, / a za toť jí slúţím svú milú hlavičkú. // A ještěť já viece mám pro pannu Maruši, / a onať mě vzala na svú milú duši, / a tak jest mě vzala na svú milú duši. // A protoť já pravím starému, mladému, / a kto kolivěk vládne u poli sám sebú: / Nedávaj sě ţádný na takovú vieru!“ (verš 64 – 75). Jan Vilikovský poznamenává, ţe se jedná o píseň, jeţ líčí skutečnou událost, coţ není v milostné lyrice nijak běţné, vţdyť ani popisy citů v básních milostných se nedají povaţovat za reálné. Lyrizující vylíčení příběhu mu ale připadá dost nejasné, „autorův myšlenkový rozhled není příliš veliký, neboť ulpívá jen na povrchu a vůbec ho nezajímají příčiny děje, jehoţ vnější průběh a okolnosti líčí dosti obšírně.“158 Václav Černý si téţ všímá trojveršové strofy básně (11a11a11a s odchylkami v sylabickém schématu i v rýmech), díky níţ jeví skladba jisté znaky lidovosti. Také připomíná, ţe strofa naší romance se nápadně podobá strofě písně „Stratilať jsem milého,“ přičemţ kaţdý třetí verš slok by mohl být původně veršem refrénu. Je totiţ často jen pouhým zopakováním verše druhého a navíc téměř kaţdý počíná spojkou „a“ (kterou ale často začíná i verš druhý a třetí). Tato velmi jednoduchá syntaktická metoda a nepravidelný rým, v němţ kolísá počet slabik, ukazují na lidovost celé skladby, dle Černého, ještě daleko více neţ její strofická podoba s moţnými refrény. Jan Vilikovský píseň povaţuje za baladu podobnou baladám lidovým. K lidovosti, podle něho, spěje díky své, ve starší poezii ojedinělé, vyprávěcí manýře. Jan Lehár také tvrdí, ţe text má k lidové poezii blízko, vidí v něm však spíše stylizaci do oné lidovosti, neţ původ čistě lidový.

158


60

5. Vývoj poezie kurtoazní na našem území Teorie dvorské lásky a s ní celá trobadorská lyrika provensálská, ať se jiţ na naše území dostala především díky textům latinským, popřípadě díky škole austro-bavorské, či přes pozdní minnesang, ovlivňovala tvorbu středověkých autorů milostné poezie velmi silně něco přes jedno století. A i přesto, ţe se nedochovala celá staročeská milostná tvorba, ale jen její pouhý zlomek, můţeme i na těch několika písních, jeţ se zachovaly, pozorovat její postupné proměny a vývoj, neboť je zcela jisté, ţe tak, jak ji čeští básníci přijali, ať uţ v čisté okcitánské podobě, nebo nesoucí stopy německého minnesangu, nezůstala po celé století. Procházela změnami, vyvíjela se, přijímala prvky nové, aţ nakonec zcela ustupuje do pozadí. O sporných kořenech v písních lidových jsme jiţ pojednali dostatečně159, podívejme se nyní ve stručnosti na období, kdy jiţ je kurtoazní tradice zcela nezpochybnitelně součástí naší středověké tvorby. 5. 1. Prolínání lyriky světské milostné a lyriky duchovní V české středověké lyrice existují texty, jeţ stojí na pomezí mezi lyrikou milostnou a lyrikou duchovní. Václav Černý počíná své úvahy o prolnutí obou světů v poezii opět na jihu Francie, v Okcitánii. Na začátku 13. století se jiţ stala kurtoazní lyrika jihofrancouzských trobadorů zcela běţnou a moţná uţ trochu i otřelou záleţitostí, potřebovala najít nové motivy a oţivení. Toto opětovné vzkříšení nachází v mariánském kultu, který roste od počátků středověku, kurtoazní milostná lyrika adoptuje však mariánskou milostnou píseň za svou oblast aţ kolem roku 1250, v době, kdy pro její rozšíření nastanou ty správné okolnosti. „Kontaminace milostné písně světské a písně mariánské je u okcitánských trobadorů tak dokonalá, ţe zůstává mnohdy otázkou, komu a jaké lásce cansóna platí – pozemské, či boţí?“160 Václav Černý však dodává, ţe onen vývojový proces vytvořil v poezii západní dva rozdílné komplexy (tzn. dvorskou milostnou teorii a poté její převtělení do polohy náboţenské s ponecháním si ovšem všech ostatních svých konvencí), které na sebe s postupem času navázaly. Důleţitou se stává ovšem skutečnost, ţe do Čech pronikla tato poezie jako celek, „u nás asi působí a jsou zaţívány současně a najednou, ba více neţ to – jako komplex jediný a týţ!“161 Vidíme tedy, ţe v koncepci Václava Černého tvoří původní 159

Viz s. 22 – 24 v této magisterské diplomové práci.

160


161

Ibid., s. 133.

61

kurtoazní lyrika a kurtoazní lyrika s prvky náboţenskými vlastně jednotu, obě přišly do Čech zároveň a tedy se i zároveň uplatňovaly. Původní tvorba jihofrancouzských trobadorů se k nám tedy nejen dostala ve své původní nejranější podobě, ale zároveň uţ i v podobě obměněné, s přesahem do světa duchovního. Ţádný jiný badatel se opět takto podrobně cestou středověké lyriky přes západ Evropy aţ na naše území nezabývá. Jan Vilikovský upozorňuje na celkem velké tematické rozpětí poezie ve středověku a tudíţ očekávané prolínání duchovního a světského, neboť oba světy hrály v dobách dřívějších téměř stejně důleţitou roli v ţivotě člověka. Jiţ byla téţ zmíněna teze Vilikovského162, ţe básně, v nichţ se autor dovolává Boha za pomocníka ve svém milostném trápení, popřípadě mu děkuje za pomoc, mají poněkud pozdější původ. Tyto básně jsou však i přes přítomnost Nejvyššího často jen a pouze básněmi světskými milostnými, přesah do pole duchovního v nich nalezneme zřídka. Vidíme, ţe výskyt Boha v básních, ať uţ milostných nebo duchovních, je ve středověku sice naprostou samozřejmostí, avšak v tezi Jana Vilikovského můţeme shledat drobný rozpor s Václavem Černým. Bůh se do našich písní, jak tvrdí Vilikovský, dostává později, dle Černého je ale jiţ do kurtoazní poezie zakomponován hned s jejím příchodem na naše území. Jan Lehár povaţuje prolínání obou oblastí také za jev naprosto běţný, vţdyť „mezi světskou a duchovní poezií není ve středověku ostrá hranice.“163 To samé o středověké poezii nakonec tvrdí i Václav Černý: „píseň duchovní i píseň světská, případně lidová, vyměňují si v středověké lyrice hmotu představovou, slovník i tvary.“164 Jan Lehár však povaţuje pronikání mariánského kultu do postupně se ustalující a zjednodušující milostné lyriky aţ za druhý vývojový stupeň. Nejdříve totiţ čeští básníci pouze slepě napodobují lyriku trobadorů, jako příklad daného vývojového typu uvádí píseň „Ach, toť těţkú ţalost jmám.“ „Její autor přejal sloţitou formální a obsahovou kulturu, kterou není s to zvládnout a přitom se ji neodvaţuje rozloţit: jeho vyjadřovací moţnosti jako by byly sevřeny v kleštích trojdílné strofy a motivům kurtoazní poezie nevdechuje ţivot jediný osobitý prvek.“165 Aţ po této fázi nastává ono

162

Viz s. 48 v této magisterské diplomové práci.

163


164


165


62

postupné rozkládání kurtoazie, pronikání náboţenských prvků a mariánského kultu, sbliţování milostné lyriky s lyrikou ţákovskou a její ironizace. I Milan Kopecký konstatuje, ţe problematika tohoto vztahu mezi oběma světy by si zaslouţila širší rozvedení, jelikoţ „ve středověku mezi těmito oblastmi nevedla ostrá dělicí čára, neboť zájmy pozemské a ‚nadzemské‘ se prostupovaly, jak ostatně dosvědčuje sám Oldřich Kříţ z Telče, který do svých dvou sborníků (i do několika sborníků dalších) zapisoval s naprostou samozřejmostí skladby světské i duchovní.“166 Podívejme se nyní na několik písní, jeţ reprezentují onen pomyslný přechod a mnohé z nich jsou i rozdílně interpretovány jednotlivými badateli. 5.1.1. Píseň „Otep myrrhy“ Tato píseň byla dříve povaţována za skladbu milostnou, autoři publikací, jimiţ se zabýváme, se ale uţ shodují, ţe píseň spadá pod lyriku duchovní. Skladba jeví jisté stopy vlivu Šalamounovy Písně písní, díky nimţ mohla být pokládána za milostnou v onom duchu předlohy. Jan Vilikovský však upozorňuje, ţe jistě ne náhodně je skladba v rukopise zapsána po boku písní duchovních, coţ je velká motivace pro její zařazení mezi poezii náboţenskou. Všichni autoři téţ shodně tvrdí, ţe dívka, jeţ píseň zpívá, „je nepochybně symbolem křesťanské duše, touţící po Kristu.“167 Jan Vilikovský, Václav Černý i Jan Lehár téţ upozorňují na skutečnost, ţe „Otep myrrhy“ má zcela stejnou strofu (8a8a4b4b8b) jako dvě naprosto jistě náboţenské skladby – staročeský Spor duše s tělem a Mistr Lepič, symbolikou velmi zatíţená skladba, která byla dříve interpretována jako satirická. Skladbu „Otep myrrhy“ počítejme tedy mezi skladby náboţenské, shoda mezi jednotlivými badateli je zde více neţ výrazná, mnoţství důkazů také ukazuje stejným směrem. 5.1.2. Písně „Předobře rozumiem tomu“ a „Tvorče milý, v tu naději“ O těchto skladbách jsme se jiţ zmiňovali v souvislosti se sloţkami trobadorské koncepce lásky v písních staročeských168, pozastavovali jsme se nad jejich dřívější interpretací, kdy oslovení „pán“ pro dívku v písni, dle vzoru kurtoazní poezie, způsobilo, ţe za autory těchto skladeb byli povaţováni sluhové, kteří si stěţují na své rozmarné pány. V písni „Předobře rozumiem tomu“ je tento motiv stíţnosti výraznější, ve druhé skladbě se 166 167 168

Kopecký, Milan. Zbav mě mé tesknosti. Brno: Blok, 1983, s. 20. Vilikovský, Jan. Staročeská lyrika. Op.cit., s. 197. Viz s. 36 – 37 v této magisterské diplomové práci.

63

nešťastný sluţebník obrací o pomoc k nebesům. Obě písně jsou také nejspíše dílem jednoho a téhoţ skladatele a s největší pravděpodobností spadají pod rámec lyriky milostné. Píseň „Předobře rozumiem tomu“ je dle Jana Vilikovského jistě milostnou kurtoazní písní. Zklamaný milenec dokonce dochází k závěru, ţe si bude muset najít jiného „pána,“ tedy jinou svou vyvolenou. I o písni „Tvorče milý“ Jan Vilikovský mluví zcela jasně jako o milostné skladbě, do této oblasti odkazuje nejen slovník celé básně, ale především samotná její situace. Vilikovský jinak povaţuje skladbu za poněkud nejasnou, hlavně poslední strofa mu do celkového znění písně nezapadá. „Z nebes mi jest odtušila / Panna v anjelské tváři / a řkúc: ‚Netuţ, poď ven z mračna, / vystup na jasnú záři. // Jiţ sem byl tam, zde i onde, / i v rozličném boji. / V neščastný sě den narodil, / ty šedivý, starý muţíku!“ (poslední dvě strofy písně, verš 17 – 24). Václav Černý si také stojí za milostnou povahou obou písní, sluha se nám vţdy promění ve sluhu milostného, neboli nešťastného milence, a za pánem se skrývá, jak jiţ bylo řečeno, nelítostná milenka. Skladbu „Tvorče milý“ povaţuje Černý aţ za druhou, vzniklou o něco déle (avšak nejspíše napsanou rukou téhoţ autora), představuje totiţ údajně „zřetelně pozdější stadium citového rozpoloţení.“169 Nešťastník v ní s poslední nadějí volá o boţí pomoc, milostné zoufalství je zde tedy vyjádřeno daleko intenzivněji neţ v písni „Předobře…,“ kde milenec pouze snáší milostné ústrky a vyhroţuje změnou milostné sluţby. A nejen sloţitěji vyjádřeným citem je ona druhá píseň komplikovanější. Václav Černý totiţ upozorňuje, ţe skladba „Tvorče milý“ je sice původem světská, ale pouze svoji čtvrtou strofou. „Jiţť bych odtušil srdéčku, / v radosti přebývaje, / chodě v zeleném věnečku, / na zlé soky nic nedbajě.“ (sloka čtvrtá, verš 13 – 16). Ostatních pět slok je jiţ, dle Černého, „vzýváním pomocníků.“170 Ačkoli tedy nejspíše běţí o píseň milostnou, převaţuje v ní prvek duchovní, proto ji můţeme řadit i k písním náboţenským. Václav Černý téţ nachází odpověď na nejasnost v poslední strofě písně, respektive v posledním verši oné sloky, jenţ se obrací na „šedivého, starého muţíka,“ se kterým si nevěděl rady Jan Vilikovský. Poslední verš je nejen jakýmsi záhadným oslovením, jako jediný také nezapadá do rýmového schématu. V prvních třech slokách básník prosí Boha o milost a vypovídá mu o svém trápení, v jiţ zmíněných čtyřech světských verších mu podává zprávu o zlých socích v lásce. Zoufalému milenci odpovídá sama panna Maria, nabádá ho k obrácení své mysli od věcí pozemských k věcem vyšším. Václav Černý vidí v písni jasnou posloupnost, kdy nejprve je na scéně Bůh, poté se 169


170

Ibid., s. 142.

64

objevuje Panna Marie a za ní nemůţe přijít nikdo jiný neţ svatý Josef. Poslední verš je tedy oslovením právě jeho, Mariina věrného průvodce. Jan Lehár v onom tajemném pojmenování spatřuje téţ svatého Josefa, dodává však, ţe rozluštění totoţnosti této postavy nic nemění na nejasnosti básně jako celku. První píseň - „Předobře…“ - povaţuje za skladbu čistě kurtoazní, nesdílí však postoj Václava Černého o stejném autorství, natoţ pak o stupních propracovanosti milostného citu v obou básních. Pro Jana Lehára je téţ tato skladba příkladným zástupcem druhé pomyslné fáze, kterou u nás procházela staročeská kurtoazní lyrika. Mariánský kult je v ní více neţ zřejmý. 5.1.3. Píseň „Slóvce M“ Tuto skladbu jiţ netřeba představovat, jako typický zástupce přesahu kurtoazní poezie do poezie duchovní byla vzpomenuta uţ několikrát. Jan Vilikovský ji označuje za jednu z našich nejpůvabnějších milostných písní. Písmeno M interpretuje jako zkratku jména Maria a díky analogii s písní „Otep myrrhy“ usuzuje, ţe je jistě míněna Panna Marie. Píseň ale povaţuje za světskou milostnou, jelikoţ „zájem autorův se omezuje zřejmě jen na tento svět.“171 Václav Černý uvaţuje i nad moţností, ţe písmeno M můţe znamenat jen iniciálu jména milenčina, zajišťovalo by ji tak anonymitu, která je jedním z výrazných prvků trobadorské lyriky. Jan Lehár vidí v písni dvojí významový plán: „v doslovném významu je, jak jiţ bylo řečeno, milostnou písní, v alegorickém významu, k němuţ dává klíč akrostich, písní duchovní.“172 Akrostich, ne příliš snadno rozluštitelný, však neodkazuje ke jménu Maria, jak se domníval Vilikovský, ale dává nám jméno S(M)ARGARETA, jedná se tedy o píseň k poctě svaté Markéty.173 5.1.4. Píseň „Ach, toť sem smutný i pracný“ Jan Vilikovský se pozastavuje hlavně nad zajímavou umělou strofou písně (8a4a4b, 8c4c4b), skladbu jinak povaţuje za velmi nejasnou. Za nepravděpodobný pokládá starší názor, ţe autorem by mohl být český stavitel, kterému se stala nějaká křivda při jeho pobytu v Polsku. Sám však tvrdí, ţe autor skutečně mohl sloţit píseň v cizině, kde mu chtěl někdo ublíţit. Václav Černý ani jedno z moţných interpretací básně nepřipouští. Stojí si za názorem, ţe píseň je čistě milostná, „běţí o milostný nářek, v němţ ani jediná podstatná představa (…) 171


172


173

Akrostich rozluštil Emil Praţák, Jan Lehár se přiklání k jeho názoru ve svých poznámkách na s. 336.

65

nevybočuje z navyklých, ba stereotypizovaných zvyklostí kurtoazní lyriky.“174 Nachází zde typické trobadorské prvky: odloučení od milované, motiv nemilosti, bolest a ţal, osobu viníka, prosbu Boha a paní, jeţ svým příchodem můţe spasit milujícího. I Jan Lehár shledává v písni tradiční téma vzdálené lásky, které je ovšem aktualizující. Tvrdí, ţe „text je sloţen na fólii modlitby.“175 „Cizí kraj“ v básni je metaforou ţivota pozemského. Důleţitý je, v rámci vývoje milostné okcitánské lyriky na našem území, fakt, ţe poslední dvě zmiňované písně – „Slóvce M“ a „Ach, toť sem smutný i pracný“ – spolu s písní Závišovou představují pro Jana Lehára jiţ třetí vývojové stadium, tedy stadium, kdy dochází k prolnutí všech vlivů na kurtoazní lyriku, smíchání teorie dvorské lásky s poezií duchovní i ţákovskou. „Na rozdíl od ostatních písní nezdůrazňují lyrické sdělení, ale řeší specifické problémy organizace slovesného materiálu; nezdůrazňují kurtoazní motivy, ale aktualizují kurtoazní tradici.“176 5.2. Milostná lyrika žákovská a její sbližování s kurtoazií Oddělit od sebe zcela milostnou lyriku kurtoazní a lyriku ţákovskou není v tomto období moţné. Pozastavili jsme se u světa kočujících jokulátorů, z nichţ mnozí poznali prostředí evropských univerzit, putovali jsme s našimi lidmi na univerzity za hranice a zase nazpět. A jak podotýká Milan Kopecký, ve sborníku Oldřicha Kříţe z Telče převaţují výrazně skladby ţákovské, a to české i latinské177, vzhledem ke skladbám čistě kurtoazním. „Ţáci neboli studenti jsou autory skladeb latinských asi veskrze a skladeb českých velkým dílem.“178 Zároveň si však musíme uvědomit, ţe Praţská univerzita, stejně jako jiné univerzity v Evropě, sice byla centrem tvorby ţákovské světské poezie, vznikla ale aţ v polovině 14. století, tudíţ skladby rukopisu pouze ţákovského můţeme pokládat za vzniklé později neţ několik básní trobadorské lyriky, jeţ k nám nejspíše dorazila a adaptovala se dříve, neţ se plně vytvořilo zázemí pro ţákovskou tvorbu. Václav Černý vidí v ţákovské lyrice, a hlavně v kontaminaci lyriky ţákovské a kurtoazní, pokročilejší stádium vývoje 174


175


176

Ibid., s. 97.

177

Ţákovskou latinskou poezií v Čechách se podrobně zabývá Jan Vilikovský ve své knize Latinská poezie žákovská v Čechách, Sborník Filozofické fakulty Univerzity Komenského v Bratislavě, 1932. 178


66

milostné trobadorské poezie na našem území. „Jestliţe jsme aţ na toto místo odsunuli studium těch několika milostných písní, jeţ nesou patrné stopy původu ţákovského, je to proto, ţe jejich známá a zřejmá náleţitost do pokročilejšího, popřípadě pozdního čtrnáctého století činí z nich ukázky novějšího, dalšího stádia staročeské lyriky.“179 Milan Kopecký také na toto vzájemné prolínání obou typů poezie upozorňuje, kurtoazní lyrika opouští své původní pole působení a sestupuje společensky níţe.180 I Jan Lehár vidí druhou vývojovou fázi trobadorské lyriky, po jejím upuštění od pouhého kopírování a napodobování západoevropských útvarů, nejen v samotném zjednodušení sebe samé a prolnutí s lyrikou duchovní, ale téţ ve sblíţení právě s milostnou lyrikou ţákovskou. Václav Černý, stejně jako Milan Kopecký, také připomíná, ţe trobadorská lyrika je od svého vzniku původu urozeného a tím, ţe vlastně změnila své sociální prostředí, musela se obměnit i sama v sobě, ve své podstatě. Vţdyť se ve většině svých písní vysmívala neurozené lásce, v pastorálách nasazovali povětšinou šlechtici sedlákům milostné parohy, v „Písni o Štemberkovi“ je na první pohled zřejmé, ţe autor stojí zcela jistě na straně mladého šlechtice. Proto se, dle Černého, rozdělila milostná dvorská lyrika se změnou sociálního prostředí na dva odlišné proudy. První se snaţil udrţet její tradici a vznešenost, méně urození se snaţili vyrovnat vrstvám vyšším, „i zde se bude učedník chtít povznést nad mistra, bude tedy dokazovat, ţe jeho kurtoazie je lepší, vybranější neţ urozencova.“181 Druhá tendence, a zajisté o mnoho silnější, se bude snaţit o nejen kritický postoj ke kurtoazii, ale o její celkové zironizování. Ironie a satira se stane dominantou další vývojové fáze lyriky původem okcitánské na našem území v rukou ţáků. Stejný pohled na tuto proměnu má i Jan Lehár. Jako příklad uvádí píseň „Dřěvo sě listem odívá,“ kterou jsme jiţ podrobně interpretovali.182 V protikladném názoru ke všem ostatním badatelům, povaţujícím píseň za jednu z našich nejstarších, jejíţ hlavním tématem je povinná diskrétnost a tajení jména milenčina, ji Lehár povaţuje za skladbu novější, kde dochází ke zlehčení a ironizaci celého trobadorského pojetí milostného citu a kontaminaci vysokého a nízkého stylu.

179


180

Jiţ bylo řečeno (str. 26), ţe Milan Kopecký povaţuje za zástupce této vývojové fáze milostné lyriky skladbu „Stratilať jsem milého“, je pro něj důkazem o prolnutí obou prostředí. Václav Černý v této písni naopak vidí předkurtoazní májovou taneční píseň. 181

Ibid., s. 148.

182

Viz s. 39 – 40 v této magisterské diplomové práci.

67

5.2.1. Závišova píseň „Nejlepší a nejproslulejší staročeská píseň milostná,“183 tak začíná svůj komentář k písni „Jiţť mne vše radost ostává“, neboli k písni Závišově, Jan Vilikovský. A v tomto tvrzení nezůstává sám. Tato skladba je všeobecně vnímána jako vrchol naší staročeské milostné lyriky, dochází v ní k dovršení jejího vývoje, k prolnutí všech vlivů, jeţ na naši poezii ve středověku působily. Kurtoazie v Čechách je v té době jiţ plně zabydlena, stala se naší vlastní hodnotou, prochází různými obměnami a vyvíjí se. „Záviš přijal celou ‚art de trobar‘ ne jako úlohu k naučení, uloţenou z ciziny; nýbrţ jako věc dávno uţ domácí, jiţ si osvojil doma a z mateřských pramenů básnických. Jemu a jeho vrstevníkům není kurtoazní úzus v lyrice ideálem, k němuţ se vzpínají, světem mimo ně, k němuţ zvnějšku tíhnou; ale předpokladem přirozeně uţ v Čechách daným, látkou uţ přisvojenou, půdou, na níţ se stojí a staví: ne cílem tvorby, ale jejím východiskem.“184 Také Jan Lehár vidí v této písni, spolu se skladbami „Ach, toť sem smutný i pracný“ a „Slóvce M,“ završení vývoje kurtoazní lyriky na našem území. Setkává se tu v jediné skladbě působení liturgického zpěvu, ohlas německého minnesangu, jelikoţ se hudebně jedná o lejch185, přechod do prostředí ţákovského a především tradice dvorské lásky a trobadorství. Prvky kurtoazie můţeme nalézt v celé skladbě, ostatně hned první čtyři verše nás uvádějí do světa milostného ţalu. „Jiţť mne vše radost ostává, / jiţť mé vše útěchy stanú, / srdce v túţebné krvi plává, / to vše pro mú milú ţádnú.“ (verš 1 – 4)186. A motiv nevinného zamilovaného se rozvíjí dále. „Toť mé neščestie, ţe byvše v radosti / i jmám smutka dosti / od nevěrné milosti / a ţalosti: chodím smutný vzdychaje pro svú nevinu.“ (verš 23 – 26). A pro ještě větší kulminaci milostného trápení neváhá autor připomenout i moţné ohroţení ţivota, motiv smutku zastiňující všechno světlo, trobadorům nikterak cizí. „Jáť nikoli / ţiv nebudu na dlúze / v té túze, / kdyţ se ţádná neráčí smilovati. / Túhať mě po nie, kdyţť na ni zpomanu, / div, ţeť kdy nesplanu, / omdleje v túhách stanu, / já pro ni v mé mladosti ţalostivě zahynu.“ (verš 15 – 22). A několikrát tento extrémní motiv zahynutí z lásky neváhá obměnit a zopakovat: „ţeť mi jest zahynúti pro milovánie“ (verš 34), „najkraššie ţádná, pro tebe mi jest umřieti“ (verš verš 53), „chceť mi 183


184


185

Lejch vznikl z církevní sekvence, dochází v něm k opakování strofických úseků, strofa lejchu se tedy skládá ze dvou docela shodných částí. Píseň Závišova je formálně také lejchem, dochází v ní však k opakování rozsáhlých strofických a melodických útvarů třikrát. 186

Verše jsou číslovány dle Jana Vilikovského, kaţdý badatel báseň rozčleňuje odlišně.

68

má zmilitká mój ţivótek odjieti“ (verš 69), nebo „také já, smutný ţák / umruť v túhách zpievaje.“ (verš 94 – 95). Není opomenuto ani dovolávání se milosti milenčiny, jeţ ho můţe spasit před strašným osudem. Za všechny prosby citujme alespoň úplný závěr písně: „Ach, auvech, má milá, / jiţ si mě umdlila! / Ještě by mě od smrti vykúpila, / by se mnú jedinké slóvce promluvila. / Slunečko stkvúcie, / ruoţe ţáducie, / srdce i tělo dávaji v tvoje ruce, / duši mú porúčeji Bohu milému, / ač mne neráčíš ţiviti.“ (verš 97 – 105). Z prvků kurtoazních není vynecháno ani zmínění milostné sluţby: „Bych měl na sem světě koho, / jenţť by mi pomohl túţiti, / měl bych utěšenie mnoho, / chtělť bych mu s věrú slúţiti.“ (verš 36 – 39) a motiv nepřejících zlých lidí, kteří ţalu zamilovaného jenom přitíţili: „Z mé mladosti, / jiţ srdci túhy přeji / a nesměji / pro zlých lidí strach nikomému zjeviti.“ (verš 46 – 49). Trobadorské motivy jsou navíc v oné písni o třech strofách řazeny systematicky, kaţdá strofa počíná milostným trápením, které se stupňuje aţ k moţné smrti, pokračuje oslovením svědků (ve sloce první nalézáme oslovení panen, ve sloce druhé poté přírody) a je zakončena skleslým povzdechem a naprostou básníkovou odevzdaností. Jan Lehár téţ poznamenává, ţe „v jednotlivých úsecích kaţdé strofy se opakují v obměnách tytéţ motivy (horizontální členění); uvnitř strof jsou postupně rozvíjeny (vertikální členění).“187 Téţ syntaktická struktura básně je propracovaná a matematicky přesná. Tolik k prvkům kurtoazním, které jsou v naší skladbě zřejmé, stejně jako kontaminace s lyrikou ţákovskou a částečně i duchovní, Závišova píseň však moţná zrcadlí i rysy poezie italské a německé. Nutno tedy zmínit další vlivy, které údajně působily na tuto skladbu. Václav Černý zastává názor, ţe Závišova píseň nese jisté stopy poezie italské, konkrétně italského stilnovismu. Za důkaz tohoto vlivu povaţuje ve skladbě motivy ze zvířecí říše, jeţ jsou zde hojně zastoupeny. Autor téměř v celé jedné čtvrtině básně pracuje se symboly fénixe, orla, lva a labutě. „Jakoţ fénix oheň nietí, / tu kdeţ chce svú mladost vzieti, / zhoříť v ohni v silné moci: / Takéţ má milá ţádúcí, / tuţebný pramen horúcí, / srdce pálí ve dne v noci.“ (verš 40 – 45). „Orel divnú vášni mievá: / své děti v slunci obrátí, / tuť je v té horkosti zhřievá, / dáť jim v tu světlost hleděti. / Kteréţ jasně vzřieti nemóţ / v slunce, toť sobě nespomóţ, / inhed je z hniezda vyvrátí.“ (verš 71 – 77). „Jakoţto lev koli, kdyţ svým hlasem zúpí, / své dietky vykúpí, / inhed jich smrti odstúpí, / takéţ já boje se smrti ţádám promluvenie.“ (verš 89 – 92). „Labuť divný pták, zpievá umíraje: / také já, smutný ţák, / umruť v túhách zpievaje.“ (verš 93 – 95). Tyto výpůjčky z říše zvířat jsou sice rázu trobadorského, nikdy ale nebyly uţívány 187


69

nijak mnoho, kromě jediné země – právě Itálie. A ještě jeden důkaz uvádí Václav Černý: tak jak Záviš popisuje ono zrození lásky, tak přesně postupovali italští stilnovisté. Pojmy jako zrak (oči), srdce („Svýma zraky skrze očko, / silněť střielé v mé srdéčko“ – verš 5 – 6), pojetí lásky jakoţto touhy, rozkoše, krásy („Muoj ţivot v túhách nemáhá: / tovše jejie krása drahá“ – verš 8 – 9), to jsou nejvýraznější znaky básníků ‚Dolce stil nuova‘, u nich se „zrakům a srdci dostává v procesu vzniku lásky místa a úlohy zcela určité a stálé, stávají se etapou děje převedeného veskrze na pojmy.“188 Do debaty ohledně italského vlivu na naši vrcholnou píseň středověku zapojuje i postavu samotného jejího autora. Uvádí oba moţné autory písně, kteří ţili shodně na přelomu 14. a 15. století – mistra Záviše rodem ze Zap u Prahy a Záviše, jenţ byl členem augustiniánského kláštera v Roudnici a přítel Jana Jenštejna. Tyto autory představuje i Jan Vilikovský, ovšem sám se k ţádnému výrazněji nepřiklání. Václav Černý volí onoho mistra Záviše ze Zap, u nějţ prokazatelně víme, ţe za svůj ţivot navštívil dvakrát na delší čas Itálii, proto také je v jeho básni znatelné právě ovlivnění italskou poezií, coţ u druhého potencionálního autora není průkazné, do styku s Itálií mohl přijít pouze nepřímo. „Nesporný vliv italských stilnovistů na Závišovu píseň a Závišovy pobyty italské nutí nás rozhodnout se pro Záviše Zapského.“189 Jan Lehár naprosto popírá tezi Václava Černého o ovlivnění písně italským stilnovismem, jelikoţ obraz pohledu ţeny do srdce a následného citového vzplanutí se vyskytuje i v jiných písních jako standardní projev lyriky kurtoazní. Navíc Lehár uvádí, ţe ona vrcholná píseň má německou předlohu v jedné z písní Heinricha Frauenloba. „Závišova píseň je projev cílevědomého tvárného úsilí – její německou předlohu nazval P. Trost aforisticky ‚předlohou pro obměnu‘ – a subtilní kontaminace dvorské a ţákovské poezie; autor uţívá motivů a obratů dvorské poezie, ale představuje se jako ‚smutný ţák‘.“190 Německou předlohou tudíţ, dle Lehára, padla i teze o ztotoţnění autora se Závišem Zapským. Sám také vyjmenovává moţné autory básně, kromě oněch dvou jiţ zmíněných uvaţuje i nad moţností, ţe Záviš není jméno reálného autora, ale jen literární mystifikací, či můţe patřit ještě Záviši z Falkenštejna. Sám se ale k ţádné z moţností výrazně nepřiklání, otázku ponechává otevřenou.

188


189

Ibid., s. 257.

190


70

Sylvie Stanovská ve své recenzi na Lehárovu knihu německou předlohu Závišovy písně odmítá. Jan Lehár se opírá o tezi Leopolda Zatočila, jenţ onu předlohu vidí právě v písni Frauenlobově „Ahi wie blüet der angerminer ougen,“ avšak symboly, jeţ obsahuje píseň Závišova a její údajná německá předloha, jsou vlastní i jiným německým písním, nevyskytují se nijak ojediněle. Stanovská téţ tvrdí, ţe „celková forma Závišovy písně je jiná neţ její ‚předloha‘. Fakt, ţe Pavel Trost191 na Zatočilovu studii reagoval spíše ironicky, nám Jan Lehár zamlčuje úplně.“192

6. Závěr Pokusili jsme se tedy v této práci o přiblíţení zásadních sporných otázek v celé široké oblasti naší středověké milostné lyriky. Začali jsme problematickou datací jejího příchodu na naše území, postupně jsme se probírali kurtoazní lyrikou jihofrancouzských trobadorů, jeţ měla na velkou část naší milostné lyriky významný vliv, severofrancouzských truvérů a německých minnesängrů. Přesně datovat všechny jednotlivé básně a téţ znát i ty nedochované, čímţ by bylo moţné podpořit tu či onu teorii jejích počátků na našem území, se nejspíše uţ nikdy nepodaří, ponechme tedy toto rozmezí ve všeobecně známém rozpětí – tzn. mezi polovinou 14. a 15. století. Moţná se jednou v dataci skutečně posuneme téměř k počátku 13. století, jenţ propagoval Václav Černý, k počátku 14. století Jana Lehára máme zatím ale přece jen blíţe. Prvky kurtoazie a teorie dvorské lásky, prostředí šlechtických dvorů, to vše je v naší milostné lyrice tohoto období nezpochybnitelné, stejně jako její původ z jihofrancouzské oblasti Provence, jestli se ale tento druh vznešeného básnictví na naše území dostal opravdu přímo z Okcitánie v podobě nezměněné a poměrně rané skrze školu austro-bavorskou, jak tvrdí Václav Černý, nebo k nám doputoval s prvky jiţ novými v podobě německého minnesangu, coţ je teorie podporovaná především Janem Lehárem, nevíme. Němečtí zpěváci se jistě stali prostředníky mezi námi a Francií, zda byli ale opravdu jen a pouze prostředníky a předali nám čistou lyriku troabdorskou, nejen ţe není jisté, ale také méně pravděpodobné. V tomto celkovém utváření se našich milostných památek nesmíme opomínat vliv latinského básnictví, které bylo v té době, zásluhou bilingvní vzdělané společnosti, ve velkém rozvoji a hrálo u nás více neţ důleţitou roli. Pozadí našich básní 191

Trost, Pavel: K německé předloze Závišovy písně. In: Vysoké školy pedagogické v Olomouci – Jazyk a literatura II. Praha 1995, s. 260 – 261. 192

Stanovská, Sylvie: Ke knize Jana Lehára Česká středověká lyrika. Op.cit., s. 102.

71

v latinských textech spatřuje Jan Vilikovský, nemoţnost oddělení obou jazyků od sebe v této době velmi zastává Milan Kopecký. Hledali jsme tedy v našich světských písních ony prvky kurtoazie, které si dle Václava Černého v rané fázi vypůjčily za svůj základ lidové májové taneční písně a vdechly jim povahu kurtoazní, pokusili jsme se rozdělit písně do tradičních trobadorských ţánrů. Sledovali jsme téţ vývoj milostné poezie kurtoazní na našem území, její mísení se s poezií duchovní, coţ dle Václava Černého proběhlo ještě v Okcitánii, a ţákovskou. Nakonec jsme se pomocí všech badatelů pokusili o stručnou interpretaci vrcholu české středověké milostné lyriky – tj. Závišovy písně. Hlavním cílem, který si tato magisterská diplomová práce uloţila, bylo podat souhrnný přehled této sloţité problematiky a nastínit hlavní rozdíly v interpretaci této oblasti u jednotlivých badatelů. Interpretací jednotlivých básní se snaţila zpřístupnit je dnešnímu vnímání poezie. Bohuţel řada otázek, týkajících se oblasti tak rozmanité a přece památkami poměrně chudé, zůstala a asi jestě po nějaký čas zůstane nezodpovězena.

72

Seznam literatury: Černý, Václav. Staročeská milostná lyrika a další studie ze staré české literatury. Praha: Mladá fronta, 1999, s. 460. ISBN 80-204-0833-9. Černý, Václav. Labuť je divný pták. Praha: Mladá fronta, 1999, s. 216. ISBN 80-204-0839-8. Hamanová, Růţena: Václav Černý, Slovník české literatury [online]. Dostupný z . 31.1.2010. Kolár, Jaroslav - Praţák, Emil. Barvy všecky. Praha: Československý spisovatel, 1982, s. 330.

Kolár, Jaroslav: Stará česká literatura a Jan Lehár, Souvislosti [online], 2005, č. 1. Dostupný z . 27.1.2010. Kopecký, Milan. Zbav mě mé tesknosti. Brno: Blok, 1983, s. 230. Lehár, Jan. Česká středověká lyrika. Praha. Vyšehrad, 1990, s. 406, ISBN 80-7021-015-X. Lehár, Jan - Stich, Alexandr - Janáčková, Jaroslava - Holý, Jiří. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Lidové noviny, 2004, s. 1078, ISBN 80-7106-308-8. Med, Jaroslav: Emil Pražák, Slovník české literatury [online]. Dostupný z . 31.1.2010. Med, Jaroslav - Bláhová, Kateřina: Jaroslav Kolár, Slovník české literatury [online]. Dostupný z . 31.1.2010. Pešta, Pavel: Milan Kopecký, Slovník české literatury [online]. Dostupný z . 31.1.2010.

Stanovská, Sylvie: Ke knize Jana Lehára Česká středověká lyrika, Studia Comeniaua et historića 23, 1993, č.50. Svozil, Bohumil - Bláhová, Kateřina: Jan Lehár, Slovník české literatury [online]. Dostupný z . 31.1.2010.

Valášek, Martin: „Kdo přijde později, ten má vţdycky pravdu“ (S Jaroslavem Kolárem o starší české literatuře, Václavu Černém, celoţivotním podvodnictví, latinském Dalimilovi a rebelaisovském Hrabalovi), Souvislosti [online], 2006, č. 2. Dostupný z . 27.1.2010. 73

Vilikovský, Jan. Písemnictví českého středověku. Praha: Universum, 1948, s. 255.

Vilikovský, Jan. Staročeská lyrika. Praha: Melantrich, 1940, s. 206.

74

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA. Ústav české literatury a knihovnictví. Český jazyk a literatura. Bc. Zuzana Skočdopolová Zálabská

Recommend Documents