Filozofická fakulta Masarykovy univerzity Ústav české literatury a knihovnictví
Tomáš Juriga
Kontrafaktuální fikce a Urbanova Poslední tečka za Rukopisy Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Bohumil Fořt, Ph.D.
2008
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
…………………………………………….. Tomáš Juriga
2
Na tomto místě bych rád poděkoval PhDr. Bohumilovi Fořtovi, Ph.D., za vzorné vedení, velmi vstřícný přístup, cenné rady, připomínky a odbornou pomoc při zpracování této bakalářské práce.
3
Obsah 0. Úvod ............................................................................................................................. 5 1. K postmoderně ............................................................................................................ 6 1.1 Stručný vývoj postmoderny .................................................................................... 6 2. Směřování ke kontrafaktualitě ................................................................................ 14 2.1 Fikce vs. historie ................................................................................................... 14 2.2 Teorie možných (fikčních) světů .......................................................................... 17 2.3 Makrostrukturní zkoumání světů fikce a historie ................................................. 18 2.4 Diskurzivní zkoumání světů fikce a historie......................................................... 20 3. Literární dílo Miloše Urbana ................................................................................... 24 4. Poslední tečka za Rukopisy ........................................................................................ 24 5. Souhrn témat a pokus o interpretaci Poslední tečky za Rukopisy ......................... 35 6. Literatura faktu vs. Urbanova nová literatura faktu ............................................ 39 7. Kontrafaktualita a Urbanova Poslední tečka za Rukopisy .................................... 42 7.1 Hlavní kritéria kontrafaktuálního díla: ................................................................. 42 7.2 Hlavní kritéria nového žurnalismu: ...................................................................... 43 8. Závěr .......................................................................................................................... 45 9. Seznam použité literatura: ....................................................................................... 47
4
0. Úvod
Poslední tečka za Rukopisy stejně jako další knihy Miloše Urbana je přiřazována k postmoderní literatuře. Úkolem naší práce bude toto tvrzení nejen potvrdit či vyvrátit, ale na základě teoretických přístupů vybrané dílo přesně zařadit. V předkládané práci se proto nejdříve zaměříme na postmodernu jako umělecký fenomén. Popíšeme její vývoj a obecné projevy, které jsou spatřovány v umění obecně a v literatuře zvláště. Vzhledem k charakteru zkoumaného textu budeme nuceni podrobně se vypořádat s jednou z postmoderních výzev, a to s bořením hranic mezi historiografií a fikcí (beletrií). Již v 60. letech minulého století docházelo k diskuzím, zdali je historiografie samostatný suverénní obor, nebo zda jen svým specifických způsobem vytváří fikční příběhy. Při definování první možnosti použijeme tvrzení Rolanda Barthese, který fikci a historiografii klade na stejnou rovinu, k doložení druhého (opačného) pohledu nám poslouží práce Lubomíra Doležela, který pomocí teorie fikčních světů poukazuje na charakteristické rysy obou diskurzů. Zkoumá oba světy z hlediska makrostrukturního a diskursivního. Pomocí postupů, jež používá Doležel, aby poukázal na rozdíly mezi fikčními a historiografickými světy, si vymezíme kritéria kontrafaktuálního fikčního světa, pomocí nichž lze jednotlivá díla označit jako kontrafaktuální či nikoliv. Dalším bodem práce bude tematický i formální rozbor Urbanovy Poslední tečky za Rukopisy. Na základě tohoto rozboru se pokusíme zjištěná fakta konfrontovat s kritériem pro zařazení daného textu ke kontrafaktualitě s upřesněním, v jakých hlediscích tyto vymezené body splňuje nebo se od nich odlišuje. Doplňující kapitolu bude tvořit srovnání Urbanova díla s literaturou faktu, kterou v našem literárním kontextu prezentovaly především knihy Miroslava Ivanova. Vůči jeho textům postavíme předkládaný text Poslední tečky za Rukopisy, který se vyhraňuje právě proti zaběhlým konvencím chápání stylu literatury faktu. Na základě daného rozboru bychom chtěli ukázat, jak Urban dosahuje parodického efektu, který je právě jedním z typických rysů postmoderní literatury.
5
1. K postmoderně 1.1 Stručný vývoj postmoderny
Postmoderna je obecně chápána jako označení epochy, která přichází po moderně. Hlavním motivem pro vývoj postmoderny jsou umělecké, politické a mediální proměny v 60. letech 20. století v USA.1 Samotný výraz postmoderna či postmoderní se však objevuje daleko dřív. Poprvé adjektivum „postmoderní“ můžeme objevit kolem roku 1870, kdy jej použil anglický malíř John Watkins Chapman v kontextu malby. Zmínil se o tom, že se on a jeho přátelé právě dostali k postmoderní malbě. Nutno podotknout, že zde šlo o užití tohoto výrazu ve smyslu modernější, konkrétně modernější než tehdejší impresionismus. Dále termín postmoderní použil Rudolf Pannwitz
v roce
1917,
když
mluvil
o
postmoderním
člověku;
hlavními
charakteristikami Pannwitzova postmoderního člověka jsou nacionalistické uvědomění, vojenská výchova, náboženská zaujatost atd. V pořadí třetí zmínka o postmoderně před Amerikou šedesátých let, která se bere jako základ postmoderního myšlení, je zmínka literárního vědce Federika de Oníze. De Oníz označuje období španělské literární historie let 1905–1914 jako postmoderní, toto období podle něj zabírá prostor mezi prvním modernizmem (1896–1905) a druhým modernizmem, který začíná rokem 1914. Všechna výše popsaná užití plně nesouvisejí s chápáním postmoderny v dnešním slova smyslu.2 V roce 1947 vydal britský historik a filozof Arnold Toynbee dílo A Study of History3, v němž použil výrazu postmoderní ve spojení jednak s krizí, jednak s epochou. Hlavní myšlenka této práce byla taková, že končí dominantní postavení a období západní, euroamerické neboli židovsko-křesťanské kultury. Vyslovil tedy tezi o konci „evropské“ světovosti a počátku „světové“ světovosti, v níž nebude dominovat evropské kulturní myšlení v globálním měřítku, ale dojde k míšení hodnot a významů různých kultur celého světa. Dalším, kdo použil termínu postmoderna, byl anglický architekt Joseph Hudnut. Jeho práce nese název The Post-Modern House, čímž rozšířil pole působnosti pojmu, dosud ještě tak často neužívaného a nesourodého, na nový obor.
1
Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 621. Welsch, Wolfgang. Postmoderna – pluralita jako etická a politická hodnota. Praha: KLP-Koniasch Latin Press, 1993, s. 18n. 3 Toynbee, Arnold Joseph. A study of history. Abridgement of volumes I–VI. New York: Oxford University Press, 1947.
2
6
Po filozofii, literatuře a historii kultury získal pojem další dimenze, které naznačovaly, že se jedná o pojem všeobecného dosahu, který je multidisciplinárně platný.4 Termín postmoderna se stal více méně jednoznačnějším na konci 50. let minulého století, kdy došlo k diskuzi o tomto tématu. Výchozí oblastí se stala literatura. Tehdejší literatura byla kladena do kontrastu s literaturou moderny. Tyto diskuze probíhaly v USA od poloviny 50. let a mimo jiné představovaly reakci na vystoupení beatové generace. Adjektivum postmoderní bylo dáváno do kontextu s nihilismem beatové generace, který byl definován vůči modernismu.5 Literární kritici Irwing Howe a Harry Levin konstatovali, že současná literatura se oproti literatuře modernistické, kterou reprezentovali autoři Joyce, Eliot, Pound, jeví jako literatura neprůrazná, značící inovační pokles. V tomto smyslu hodnotí literaturu tehdejší doby jako „post-moderní“. K obratu v nahlížení na postmoderní tendence došlo v 60. letech minulého století. Hlavními propagátory se stali literární kritici Susan Sontagová a Leslie Fiedler, kteří viděli hlavní přínos spisovatelů Johna Bartla, Leonarda Cohena, Normana Mailera a Borise Viana. Přínos byl spatřován v novém propojení literatury, která byla zaměřena, jak na širokou veřejnost, tak na čtenářskou elitu. Dle jejich názoru se postmoderní literatura věnuje všem sférám skutečnosti a snaží se oslovovat všechny sociální vrstvy. Propojuje např. realismus s fantastikou, techniku a mýtus. V roce 1969 byla vytvořena formulace, která se snaží uchopit vývoj, důvody a důsledky postmoderního myšlení. Tuto formulaci nám nabízí Wolfgang Welsch, když říká: „Postmoderní fenomény existují tam, kde se uplatňuje zásadní pluralismus diskursů, modelů a způsobů jednání, a to nikoli jen v různých dílech vedle sebe, ale v jednom a tomtéž díle. ‚Postmoderna‘ získala v literární diskusi kontury důvěryhodného pojmu, a přitom se proměnila z negativního výrazu, který registroval prvky tvůrčí únavy, ve výraz pozitivní, který pojmenovává současné a budoucí úlohy a jehož obsahem je rozhodný pluralismus.“6 Právě v pluralismu vidí Wolfgang Welsch hlavní princip postmoderny. Nejvýrazněji vynikl termín postmoderní v architektuře. Zde může být brán za jednoho z propagátorů a průkopníků Charles Jencks. Jencks charakterizuje postmoderní architekturu jako řeč. Hlavním požadavkem, jejž by měla splňovat postmoderní budova, 4
Hubík, Stanislav. Postmoderní kultura. Úvod do problematiky. Olomouc: Mladé umění k lidem,1991, s. 5n. 5 Hubík, Stanislav. Postmoderní kultura…, s. 6. 6 Welsch, Wolfgang. Postmoderna – pluralita jako etická a politická hodnota. Praha: KPL-Koniasch Latin Press, 1993, s. 20.
7
je, že by měla promlouvat, oslovovat více vrstev obyvatelstva. Na jedné straně odborníky a angažovanou menšinu, na straně druhé širokou veřejnost. Mělo by se zde projevovat „dvojí zakódování“. Propojení dobře postavené budovy se speciálními prvky a skrze tyto prvky promlouvající architekt.7 Jako příklad z českého prostředí bychom mohli uvést Tančící dům v Praze nebo v současné době připravovaný návrh Národní knihovny od Jana Kaplického. Do filozofie se postmoderna promítla trochu později. Jean-François Lyotard vydal v roce 1979 knihu, která nese název La Condition postmoderne8. Na tomto místě ocitujeme, co o Lyotardově postojí říká Wolfgang Welsch: „Postmoderna se zde vymezuje především jako ‚konec meta-vyprávění‘, které v moderně vždy udává vůdčí ideu, kolem níž se v každé době soustřeďovaly všechny vědní záměry i životní praxe a koncentrovaly se za jedním cílem. Postmoderna začíná tam, kde končí celek – nejen jako realita, ale i jako přání. Nová vize se zaměřuje na mnohost rozdílných jazykových her, forem jednání, životních způsobů, koncepcí vědění. Tento rozhodný pluralismus je znakem – a to je shrnutím dějin pojmu postmoderny – základní pozice postmoderny.“9 S Lyotardovou prací se pojem postmoderna posouvá do oblasti teorie vědy, do sporu o vědu a vědění. Zabývá se problémem legitimnosti vědění v moderně a postmoderně.10 Na druhou stranu je možné v Lyotardových úvahách nalézt kritiku současného (postmoderního) pojímání umění a jeho prostředků uplatňovaných i mimo umělecké formy. Ve své úvaze Co je postmoderno? říká: „Ti, kdo se zpěčují podrobit umělecká pravidla přezkoumání, dělají v masovém konformismu kariéry tím, že pomocí ‚správných pravidel‘ skýtají endemicky se šířící touze po realitě objekty a situace, které jsou s to ji uspokojit. Pornografie je právě využitím fotografie a filmu k tomuto účelu. Ta se takto stává pro zobrazovací a vyprávěcí umění, které nehodlá vzdorovat výzvě masově sdělovacích prostředků, obecným vzorem… Když má moc jméno kapitál, a nikoli strana, ‚transavantgardistické‘ nebo ‚postmoderní‘ řešení ve smyslu Jencksově se ukazuje vhodnější než řešení antimoderní. Eklekticismus je nulový stupeň současné obecné kultury: lidé poslouchají reggae, dívají se na westerny, jedí v poledne u McDonalda a večer jídla krajové kuchyně, používají v Tokiu francouzských parfémů a v Hongkongu se oblékají podle módy ‚retro‘, vědění je předmětem televizních soutěží. 7
Ševčík, Oldřich. Problémy moderny a postmoderny. Architektura-filosofie-estetika(P. Grosen – J. Habermas – Ch. Jencks – J. F. Lyotard – P. Portoghesi). Praha: ČVUT, 1998, s. 51n. 8 České vydání: Lyotard, Jean-François. O postmodernismu: postmoderno vysvětlované dětem: postmoderní situace. Praha: Filosofia, 1993. 9 Welsch, Wolfgang. Postmoderna…, s. 20. 10 Hubík, Stanislav. Postmoderní kultura…, s. 7.
8
Najít publikum pro eklektická díla je snadné. Tím, že se stává kýčem, umění lichotí zmatenosti, která vládne ‚vkusu‘ milovníka umění. Umělec, ředitel galerie, kritik a publikum nacházejí společné zalíbení v směsici čehokoli a přítomná chvíle je chvílí ochablého uvolnění. Ale tento realismus čehokoli je realismem peněz: při neexistenci estetických kritérií je nadále možné a užitečné poměřovat hodnotu děl ziskem, který přinášejí. Tomuto realismu jsou vhod všechny možné směry, jako jsou kapitalismu vhod všechny ‚potřeby‘, pokud jen tyto směry a potřeby mají nějakou kupní sílu. Umělecké a literární zkoumání nových možností je ohroženo dvojím způsobem, jednak ‚kulturní politikou‘ a jednak uměleckým a knižním trhem.“11 Postmodernu bychom mohli v určitém obecném pohledu vnímat jako odklon od elitářského chápání umění a vědění; rapidnější příklon ke všem sociálním vrstvám, naslouchání a tolerovaní širokého okruhu názorů nebo ponechání prostoru pro menšiny, aby vyslovily svůj názor, upozornily na své potřeby. Mísí se zde „vysoká kultura“ s populární,
dominantní
hodnotová
měřítka
společnosti
jsou
zpochybňována
jednotlivými subkulturami. Jedná se o decentralizaci jakýchkoli unifikačních tendencí. V postmoderní době je značný odklon od náboženství a vědy, které jsou nahrazovány fragmentárními modely vědění. Mnoho z uměleckých postojů napříč uměleckými žánry: výtvarné umění, architektura, film, literatura, fotografie, předvádějí negaci tradičních konceptů umění, pohledů na svět (anythink goes). Velmi upřednostňovaným tématem diskuze je možnost konce umění; kam bude umění směřovat, když už bylo téměř všechno vyzkoušeno (nothing new).12 Ruth Mayerová, která zpracovala slovníkové heslo postmoderna/postmodernismus v Lexikonu teorie literatury a kultury, říká o vývoji a postoji postmoderny následující: „Umělecké projekty od 60. let 20. století stále častěji převáděly do praxe názor, že ústřední umělecko-teoretické koncepty (krása, pravda, autentičnost, genialita atd.) nejsou v žádném případě transhistoricky platné či transkulturně závazné. Určují je a dále je zprostředkovávají sociální instituce (škola, akademie, muzeum, média). Ukazuje se tedy, že estetické soudy nejsou indiferentní, nýbrž jsou zásadním způsobem ovlivněné ideologií a sociokulturními rámcovými podmínkami. Především film a literatura reflektují změněné chápaní umění spíše jako instanci, v níž lze najít smysl umění. Množí se tedy fantastické dějové prvky, metafikční odkazy, absurdní jazykové hry a zlomy v rámci
11
Lyotard, Jean-François. O postmodernismu: postmoderno vysvětlované dětem: postmoderní situace. Praha: Filosofia, 1993, s. 21n. 12 Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury, s. 621n.
9
žánrů… Novější postmoderní díla uskutečňují tyto koncepty často multimediálně v instalacích, síťových projektech, popových ‚events‘ atd. V popředí přitom stojí opět zájem o spolupráci recipienta a o hravý rozklad etablovaných konceptů a konvencí.“13 Brian McHale tvrdí, že referent „postmodernismu“ neexistuje, neexistuje stejným způsobem jako neexistuje „renesance“ nebo „romantismus“. Jedná se pouze o literárně-historické fikce, které jsou rozumově zdůvodněné spisovateli, čtenáři nebo literárními historiky. Jelikož se jedná pouze o rozumové konstrukty, je možné je vytvářet velkým množstvím způsobů. Jsou nám předkládány různé pohledy, které jsou nazývány postmoderní. Např. Postmodernismus Johna Barthese, literatura doplnění; postmodernismus Charlese Newmana, literatura inflační ekonomie; postmodernismus Jean-François Lyotarda, obecné/všeobecné podmínky vědění v současném informačním režimu; postmodernismus Ihaba Hassana, stupeň na cestě k duchovnímu sjednocení lidstva; a tak dále. A dále se zamýšlí nad touto roztříštěnosti: „To, že je zde mnoho možných výkladů postmodernismu, ale neznamená, že všechny jsou stejně zajímavé a cenné nebo že si mezi nimi nemůžeme vybrat. Nabízejí se různá kritéria pro upřednostnění jednoho výkladu před ostatními – např. kritérium celistvosti a vnitřní koherence. Nebo kritérium rámce: postmodernismus by neměl být definován tak liberálně, že pokrývá všechny způsoby moderního psaní, neboť potom by nemělo smysl dělat mezi nimi rozdíly. Ale zrovna tak by neměl být definován příliš úzce… Jiným kritériem může být produktivita: nejlepší interpretace postmodernismu bude ta, která přinese nový vhled, nové a bohatší souvislosti, koherence různého stupně a druhu, nakonec více vědeckých pojednání jako navazujícího výzkumu, nových interpretací, kritik a vylepšení výkladu jako takového, protinávrhů, renomé a polemik. Mimořádný výklad postmodernismu bude však především takový, který uspokojí kritérium zájmu. Pokud jako literární historikové vytváříme objekty svého popisu („renesance“, „romantismus“, „postmodernismus“) vlastním aktem jejich popsání, měli bychom usilovat přinejmenším o to vytvářet zajímavé objekty.“14 K většímu
objasnění
nebo
posunutí
chápání
samotného
termínu
postmodernismus nám může pomoct rozbor tohoto slova, který Brian McHale převzal od Ihaba Hassana. Rozděluje slovo tak, aby zdůraznil jeho prefix a sufix:
13 14
Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury, s. 621n. McHale, Brian. Postmodernism Fiction. London: Routledge, 1987, s. 4n.
10
POSTmodernISMUS Sufix ISMUS ukazuje, že referent zde není pouhým chronologickým dělítkem, ale souborem rysů, které lze shrnout pod tento pojem, jedná se de facto o poetiku. Prefix POST určuje, po čem postmodernismus následuje. Nepřichází po moderním, ale po modernistickém hnutí.15 Označuje poetiku, která je nástupcem, nebo možná reakcí na poetiku moderny začátku 20. století („časného dvacátého století“). S prefixem POST přichází také zdůraznění logické a historické konsekvence. Toto POST mohlo být v souvislosti s termínem postmodernismus nejvíce znepokojující. Každé literárněhistorické hnutí je post (po) nějakém jiném hnutí, stejně jako je pre (před) jiným hnutím, ačkoli samozřejmě nejsme schopni říci přesně, před čím je, co předchází a čemu připravuje cestu – jedině retrospektivně.16 Lubomír Doležel se ve své poslední knize – Fikce a historie v období postmoderny – vyjadřuje k jednotlivým McHaleovým závěrům a dává jim svůj specifický nádech. Podle něj se McHaleovy teze dají zevšeobecnit dvěma způsoby. Jedním z nich je, že ontologické záležitosti jsou platné pro postmoderní fikci, ale také obecně pro postmoderní tvorbu a kulturu. Postmodernismus je epochální experiment s tvořením, dekonstrukcí a prolínáním světů. Druhým je, že v postmoderní kultuře jsou atakovány, překračovány nebo vymazány nejen ontologické, ale také různé jiné hranice: mizí rozdíly mezi různými druhy tvorby, rozdíly mezi typy diskursů a textů, hranice mezi přirozenými a nadpřirozenými světy, protiklad mezi teoretickou a uměleckou činností atd. Postmodernismus vytváří říši divů, kde je všechno možné, kde každá věc může metamorfovat v každou jinou věc – vytváří ludický prostor osvobozený od všech konvencí, pravidel a hranic. Doležel popisuje postmoderní ludickou strategii ve třech bodech:
1. odstraň (dekonstruuj) všechny hranice a opozice; 2. vytvoř prostor dokonalé fúze směsí, koláží; 3. nech kvést v plné svobodě všechny květy, i v nepatřičných, šokujících kombinacích.
15
V této souvislosti se později zmiňuje o způsobu otázek, které klade na jedné straně moderna, na straně druhé postmoderna. Moderna se ptá na následující otázky: Jak mohu interpretovat tento svět, jehož jsem částí? A co v něm jsem?... Postmoderní fikce používá strategie, které formují a staví do popředí otázky jako: Který je toto svět? Co se v něm má činit? (s. 9). 16 McHale, Brian. Postmodernism Fiction. London: Routledge, 1987, s. 5.
11
Dle Doležela tento ludický duch postmoderny můžeme nalézt v několika různých projevech, např. osvobodil architekturu od přísných modernistických krabic, výtvarné umění od vlády abstrakce, literaturu od posledních omezení mimetismu a konečně historiografii od rigidního pozitivismu.17 Postmodernismus je v takové fázi, kdy můžeme postihnout jeho vznikání, rozkvět i jeho ústup; můžeme jej počítat k uměleckým směrům minulosti jako období v čase, ne jako pouhý kulturní koncept. Dále Doležel vyslovuje zajímavou myšlenku, pomocí které ukazuje příčiny ustupování postmodernismu: „Romantismus, realismus, art nouveau, symbolismus, avantgarda atd., to jsou chronologická označení a totéž dnes platí o postmodernismu. O jeho časových hranicích se ovšem ještě nemůžeme dohodnout. Existují však známky, že se vynořil v letech šedesátých a kvetl asi do poloviny let osmdesátých. Je dnes uzavřen? Někteří jeho kritikové se domnívají, že byl svržen realistickou kontrarevolucí, je však možné, že byl zatlačen počítačem, logocentrickým strojem par excellence. Možná že zahynul proto, že ve světě, který válčí s terorismem, není místo pro svobodnou hru. Postmodernismus však zajisté ještě přežívá v některých provinčních akademických střediscích a i v širší oblasti působení bude
asi
ještě
dlouho
představovat
protioficiální
kulturní
alternativu…
Postmodernismus, jako každý jiný směr od dob romantismu, začal jako provokativní kacířství a skončil jako historická epocha. Není to ani pomíjivá móda, ani milenium. Jsme moudřejší díky jeho kritice oficiální kultury, díky jeho bezohledné dekonstrukci autority. Jsme moudřejší, protože myslíme a konáme s mnohem menší jistotou. Postmoderní odmítnutí autority bylo nejhlasitěji vyjádřeno v roce 1968, v roce, který otřásl všemi politickými, kulturními i morálními dogmaty. Ačkoli radikálních politických cílů roku 1968 nebylo dosaženo, to, co následovalo, alespoň v západních zemích, bylo nebývalé období politické a osobní svobody. Byl to zlatý věk pro literaturu, protože žádné omezení svobody řeči a psaní nemohlo být politicky prosazeno a v novém ‚cyber-světě‘ ani nemohlo být prosazováno. Když hradby chránící ‚slušné mravy‘ padly, dosavadní tabu – gotický horor, fantastická literatura, pornografie, groteska, populární a vulgární slangy, kacířská moralita, neoficiální historie a mytologie – zaplavila ‚vysoké‘ umění, literaturu a kulturu. Tabu a vznešené tradice minulosti se staly spojenci vytvářejíce prapodivné koktejly.“18
17 18
Doležel, Lubomír. Fikce a historie v období postmoderny. Praha: Academia, 2008, s. 14n. Tamtéž, s. 15n.
12
Jiný zajímavý pohled na postmodernu přináší literární teoretička Linda Hutcheon. Ve své knize The Poetics of Postmodenism se vyjadřuje právě k vymezení postmoderny. Po všech různých snahách o jednoznačnou definici dochází k závěru, že postmoderna je kulturní proces nebo aktivita, jedná se o uspořádání kulturních znalostí a etických postojů. Podle ní není zásadní postmodernu přesně definovat, ale důležitější je nalézt její poetiku. Typickými znaky postmoderního umění je míšení žánrů a nejednoznačná hranice mezi nimi. Jako příklad uvádí knihu Umberta Eca Jméno růže, kde je možné najít různé druhy diskursu (literárně historický, teologicko filozofický, lidově kulturní). Dalším rysem je zamítnutí třetí osoby, tzn. že vzniká jakoby dvojice autor–čtenář (recipient). Není zde patrný jiný zprostředkovatel, jiný vypravěč než ten, který se zároveň vydává za autora textu. Dochází tím k vyvolání větší autenticity. V intertextových vztazích rozbíjí jednotlivé tradice a konvenčně pojatá ztvárnění. Právě dalekosáhlým následkem postmoderního projevu je častá výzva k tradičnímu nahlížení především na narativní texty a malbu.19 Většina postmoderních textů je také specifickou parodií. Časté bývá parodování minulosti, různých historických událostí. Nejedná se pouze o nějaké samoúčelné zesměšňování minulého, ale o odkaz právě na konkrétní současné estetické hodnoty a snaží se tímto způsobem reflektovat svět kolem nás. Parodie se zaměřuje na formální stránku, ale tématem se dotýká aktuálních společensko-etických problémů. Vychází z toho, co paroduje, ale zároveň se snaží danou věc kriticky zhodnotit, aby získala nový smysl.20
19
Hutcheon, Linda. The Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988, s. 10–14. 20 Tamtéž, s. 22-26.
13
2. Směřování ke kontrafaktualitě 2.1 Fikce vs. historie K dobrému pochopení a interpretaci jednotlivých postupů, které jsou užity v Urbanově knize, nám jako základ poslouží vymezení a rozdíly, které jsou mezi literaturou fikční a postupy užívanými v historiografii. Vývoj postmoderního myšlení se také odrazil v revizi dosud zaběhlých konvencí a metodologických postupů jednotlivých vědních disciplín. Tomuto vývoji se nevyhnula ani historie. Podle Ondřeje Sládka21 se jedná o posun v několika zásadních rovinách: 1. sebereflexe historie jakožto společenskovědního oboru; 2. kritická reflexe teoretických a metodologických postojů ke starší dějepisné tradici; 3. koncepce nových přístupů a metod při zpracovávání historických pramenů a jejich interpretaci, jako příklad nám může posloužit italská historiografie22 nebo francouzská škola Annales23; 4. dalším bodem je kritická reflexe kauzality; doposud hlásané názory o dějinách řízených univerzální zákonitostí byly podkopávány opačným tvrzením, že v historickém vývoji nelze nalézt kauzální zákonitosti. Je možné se setkat s tvrzením, že dějiny nemají žádný účel a cíl; dějiny jsou chaosem a souhrnem nesourodých prvků; 5. jednotnost dějin neexistuje, dějiny jako celek jsou tvořeny samostatnými událostmi a příběhy, které netvoří jednotu celku, nejsou souborně koherentní; 6. z toho vyplývá, že historik je ten, kdo dává historii celistvost, svazuje jednotlivosti v celek a snaží se jim dát smysluplnost svou interpretací, tvorbou textu. Všechny tyto body, především bod šestý, nás dovádí k zamyšlení nad několika otázkami. Fikce stejně jako historiografie používá k předávání svých informací příběh, komunikuje s recipientem skrze vyprávění. Dle několika názorů neexistuje rozdíl mezi fikcí a historií. Spisovatel i historik interpretují „realitu“ a mezi jejich výstupy by se dalo položit rovnítko. Hayden White, nejznámější autor v Severní Americe, který zpochybnil výlučnost historie, ve své knize Metahistory: The Historical Imagination in 21
Sládek, Ondřej. O historiografii a fikci: událost, vyprávění a alternativní historie. (Rukopis). Též nazývána historií všedního dne. Reprezentantem toho směru je například známý italský historik Carlo Ginsburg a jeho kniha Sýr a červi. [Poznámka TJ] 23 K stoupencům školy Annales patří např. Marc Bloch, Fernand Braudel, Georges Duby, Jacques Le Goff a další. [Poznámka TJ] 22
14
Nineteenth Century Europe říká, že historie je literárním žánrem; staví tedy historiografické texty na rovinu fikce. Tímto tvrzením White a další vyvolali velkou diskuzi nad smyslem historie. White ve své knize postupuje následujícím způsobem: historické události jsou chronologicky uspořádány, poté převedeny do příběhu, který je vysvětlen tím, že je přetvořen v syžet. Tímto procesem se historické události zakódují do určitého druhu příběhu. White hledá v psaní jednotlivých historiků 19. století znaky, které by se daly přiřadit jednotlivým žánrům. Nachází prvky romantické literatury (Michelet), komedie (Ranke), tragédie (Toqueville) a satiry (Burkhart).24 Tímto zpochybňováním autority historie jako vědy se svými jednoznačnými pravidly je historii ubráno na autonomii, které se doposud těšila. Podobné otázce se Lubomír Doležel věnuje, když reaguje na esej francouzského literárního teoretika Rolanda Barthese. Barthes vydal v roce 1967 esej pod názvem Le discourse de l’histoire. Stejně jako Hayden White, tak i Roland Barthes popírá rozdíl mezi fikčním a historickým narativem. Pokusíme se zde nastínit, jak Barthes obhajuje svoje tvrzení a jak se proti tomu staví Doležel a teorie fikčních (možných) světů. Poté, co Barthes naznačuje, že narativ, který zpracovává historické události, se nijak formálně neliší od narativu imaginárního (epika, román, drama), se dostává k podstatnější části, ve které tvrdí, že historie je znevýhodněna tím, že považuje označované („signifié“) za referenta. Barthes říká: „Historický diskurz nemůže dosáhnout ‚reálného‘, a proto pěstuje ‚efekt reality‘. Tento efekt vytváří tak, že ustanovuje (aspoň od 19. století) vyprávění jako výsadní označující reálného. Historie stejně jako realistický román čerpá svou pravdivost z pečlivého sledování vyprávění, z architektury vyjádření a z nadměrného rozvedení (v tomto případě známém jako ‚konkrétní detaily‘). Realistická narativní historie uzavírá paradoxní kruh: Narativní struktura, která se původně vytavila v kotli fikce (v mýtech a prvních eposech), se náhle stala znakem a důkazem reality.“25 Doležel shrnuje Barthesovy teze do dvou hlavních bodů:
1) Jazyk není schopen referovat k čemukoli mimo sebe sama (ke světu, skutečnosti, minulosti); proto se tedy musí historiografie uchýlit k narativu, aby učinila
24
Doležel, Lubomír. Fikční a historický narativ: setkání s postmoderní výzvou. Česká literatura, 4, 2000, s. 343n. 25 Tamtéž, s. 343.
15
svůj diskurz smysluplný a přesvědčivý. Narativ nahrazuje impotentní jazyk – je jeho substitucí.
2) Historie si vypůjčuje narativ z fikce, kde byl vyvinut; v důsledku toho se historický narativ stává nerozeznatelný od narativu fikčního.26
Lubomír Doležel na základě teorie možných (fikčních) světů vytvořil čtyři zásadní body, ve kterých se liší historie a fikce na makrostrukturní a mikrostrukturní (diskursivní) úrovni. Z toho hlediska je důležité alespoň v hlavních obrysech popsat teorii možných (fikčních) světů.
26
Doležel, Lubomír. Fikční a historický narativ…, s. 343.
16
2.2 Teorie možných (fikčních) světů27 Teorie možných světů je koncept, který má své kořeny v analytické filozofii. Vychází z Leibnizova konceptu „možných světů“, který byl součástí jeho metafyziky. Na základě toho vzniklo pojetí skutečnosti jako modálního systému, který se skládá z množství světů. Vzniká tak rozdělení na reálný (aktuální, skutečný) svět (actual world) a možné alternativní světy (possible worlds).28 V 60. letech 20. století vytvořil Saul Kripke model možných světů při zkoumání vztahů mezi jazykem a světem v modální logice. Na konci 70. let 20. století převzali tento model Lubomír Doležel, Thomas Pavel a Umberto Eco, kteří teorii možných světů aplikovali na popsání světů vytvářených fikčními texty. Světy literární fikce, podle teorie fikčních světů, nenapodobují jednoduše skutečnost, ale vytvářejí světy paralelní ke světu aktuálnímu s vlastními zákonitostmi. Na tomto základě se vymezují čtyři oblasti, ve kterých je teorie možných světů uplatňována v rámci literární teorie: (1) teorie a sémantika fikce; (2) teorie a poetika druhů/žánrů; (3) narativní sémantika včetně teorií ztvárnění postav; (4) poetika postmodernismu. Mezinárodní pozornosti se teorii možných světů dostalo až koncem 80. let dvacátého století. Teorie fikčních světů umožňuje v rámci literární interpretace odvrat od čistě strukturalistických textových analýz tím, že poskytuje kategorie použitelné pro sémantický popis narativních modalit.29 V českém prostředí se fikčními světy zabýval především Miroslav Červenka, který teorii fikčních světů rozšířil o aplikaci na lyrické texty.30
27
Více o problematice fikčních textů, vývoji a různých pohledech viz Fořt, Bohumil. Úvod do sémantiky fikčních světů. Brno: Host, 2005. 28 Pokud se používá termín „možný svět“, měl by jím být míněný svět, jenž je vytvářen v rámci filozofie, formální logiky. Na straně druhé je termín „fikční svět“, který je označením pro světy literární fikce. Proto je taky literárněvědná teorie vycházející s teorie možných světů nazvána teorií fikčních světů. 29 Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury, s. 800n. 30 Viz Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha: Paseka, 2003.
17
2.3 Makrostrukturní zkoumání světů fikce a historie Z tohoto pohledu vystupuje Doležel na vyšší úroveň, tedy přesouvá se z úrovně diskurzu na úroveň světa, kde na základě makrostruktur historie a fikce hledá zásadní podobnosti a rozdíly. Výsledkem mu jsou tyto čtyři nejzákladnější rozdíly: 1. Rozdíl mezi fikcí a historií na základě světů, které mohou být předmětem zpracování. Autor fikčního textu má volné pole působnosti a může vytvořit fikční svět jakéhokoli typu. Jedná se zde především o dva základní typy světů – a) fyzicky nemožné, nadpřirozené, fantastické; b) světy fyzicky možné, přirozené nebo realistické. Fyzicky nemožné světy mohou být fikčně zpracovány stejně dobře jako světy fyzicky možné. Na druhé straně jsou světy historické, které jsou omezeny pouze na světy fyzicky možné. Zde leží hranice mezi mytologií a historií. Dějiny mohou být jen dějinami přirozených činitelů bez nadpřirozených bytostí, jinak by se nejednalo o historické světy. 2. Soubor činitelů v historickém světě je určen množinou činitelů, kteří se účastnili minulých událostí. Historický svět je doplňován nebo zužován na základě historických pramenů, které upravují nebo doplňují historický svět. Pokud se na základě takového pramene zjistí, že se události zúčastnila ještě další osoba nebo osoby (nebo naopak byly-li dřívější historické prameny vyvráceny a vylučují účast historické osoby na určité události), je historický svět o tyto informace doplněn nebo zúžen. Nic takového se neděje ve světě fikčním. Většinou se jedná o uzavřenou množinu činitelů, která už není dále doplňována ani úžena o obyvatele fikčního světa. Možný svět, ve kterém přebývají fikční entity s protějšky historických entit, není světem historickým, ale světem fikčním. Historický svět je pro svět fikční nepropustný, ale opačná varianta je možná. 3. Ani jeden ze světů není obydlen reálnými, aktuálními lidmi, vždy se jedná o možné protějšky těchto postav. Zde můžeme znovu zaznamenat velký rozdíl mezi fikčním a historickým zacházením s mezisvětovou identitou. Při tvorbě fikce, v případech přenášení historických postav do světů fikčních, může docházet ke změně individuálních vlastností i životních událostí těchto historických postav. Postavy světů historických, stejně jako události a prostředí, musí být nositeli doložitelných vlastností.
18
4. Poslední bod se zabývá mezerami31, které jednotlivé světy vytvářejí. Fikční i historické světy jsou neúplné a mezery jsou univerzálním rysem jejich makrostruktury. Rozdíl je v charakteru, rozložení a zpracování mezer u historie a u fikce. A) Mezery ve fikčních světech. Stejně jako u prvního bodu, tak i zde má tvůrce fikce volnost v rozsahu, funkci a způsobu obměňování těchto mezer. Jeho volba je podmíněna estetickými (stylistickými) a sémantickými faktory. Důležitou vlastností je, že fikční mezery jsou povahy ontologické, protože vznikají při aktu tvoření fikčního světa. Nelze je doplňovat žádným legitimním vyvozováním. B) Historické světy obsahují mezery jiného typu a jsou neúplné ze zcela odlišného důvodu. Historický svět, jeho postavy, prostředí aj. jsou omezeny historickými prameny, jsou limitovány historikovými znalostmi, proto jsou mezery historického světa epistemologického charakteru. Druhý způsob mezer může být vytvořen historikovou strategií, kterou používá při tvorbě textu. Tyto mezery jsou způsobeny strukturou textu, vědomým historikovým výběrem32. Problém může nastat, pokud se skloubí záměrný výběr fakt se záměrným rozpoložením mezer tak, aby docházelo k manipulaci s historií i se čtenářem textu. Tento příklad je typický pro historiografii, která tvoří pod tlakem totalitárních politických režimů.33 Výše
zmíněné
body
vymezily
rozdíly,
které
je
možné
spatřit
při
makrostrukturním studiu historických a fikčních světů. Doležel zde pomocí teorie fikčních světů vyvrací teze H. Whitea i R. Barthese o možnosti položení jednoznačné rovnosti mezi fikcí a historiografií. Jeho výsledek se dá shrnout do formulace, že na tvůrce historického textu je kladeno daleko více omezení, které musí splnit, aby zachoval pravidla svého žánru, než na tvůrce textů fikčních. Historie je rekonstrukcí minulosti, v pojetí, že historická rekonstrukce nevytváří minulost v její aktualitě, ale v reprezentované možnosti.34
31
Jako první se o mezerách v literárním díle zmiňuje Roman Ingarden, viz Ingarden, Roman Stanisław. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989. 32 Např. historik se může rozhodnout, co do textu vloží nebo naopak co dle jeho názoru není pro text relevantní, a zůstane stát mimo něj. Motivaci svého výběru by historik měl byt s to obhájit při odborné diskuzi, popřípadě v textu přímo zmínit. 33 Doležel, Lubomír. Fikční a historický narativ…, s. 350–355. 34 Tamtéž, s. 355.
19
2.4 Diskurzivní zkoumání světů fikce a historie Poté, co Doležel vyvrátil rovnost historie a fikce z pohledu makrostrukturního, obrací se k oblasti diskurzu. Pod pojmem diskurz vidí Doležel prostředek konstrukce světů, následně vyhledává rozdíly mezi fikcí a historií v pravdivostních podmínkách, ilokučních charakteristikách a cílech. Možné světy fikce jsou jednoznačně výtvory umělecké, výtvory poiesis35. Autor fikčního textu vytváří fikční svět, který před tímto aktem nebyl k dispozici. K porozumění takovému textu je zapotřebí pravdivostní podmínky fikčního diskurzu. Doležel se zde odvolává na Fregeho, když říká: „Jak rozpoznal již Gottlob Frege, fikční texty (věty) postrádají pravdivostní hodnotu, to znamená, že nejsou ani pravdivé ani nepravdivé. Nemá žádný smysl ptát se, zda Gustav Flaubert říkal pravdu nebo lhal, když nechal Emu Bovaryovou zemřít tak, že se otrávila. Neexistoval tu žádný svět, žádný život ani smrt Emy, které by předcházely Flaubertově psaní. Ale vyjmutí z pravdivostního hodnocení je pouze první krok pojetí poiesis; krok druhý je rozpoznání specifického ilokučního charakteru fikčního diskurzu. Fikční diskurz je performativní tím, že povolává možný svět do fikční existence… Historický diskurz musí mít pravdivostní funkci, aby konstruoval možné světy, které slouží jako modely minulosti. Zatímco fikční poiesis konstruuje možný svět, který neexistoval před aktem psaní, historická noesis užívá psaní k tomu, aby konstruovala modely minulosti, která existuje (existovala) před aktem psaní… Když rozpoznáváme, že rozdílné cíle poiesis a noesis vyžadují dva rozdílné druhy diskurzu: jeden performativní, provázený absencí pravdivostního hodnocení; druhý konstativní, provázený pravdivostní funkcí. Jestliže zrušíme tento rozdíl a budeme tvrdit, že existence všech světů závisí na diskurzu a že všechny diskurzy jsou performativní, nacházíme se v konstruktivistické filozofii… Performativní psaní vytváří svět, v němž existují slova. Avšak performativy psaní, pokud vůbec něco performují, musí být aktuální slova a jako taková nemohou existovat nikde jinde než v aktuálním světě. V konečném důsledku celá stavba konstruktivistické
35
Od Aristotela užívaný pojem pro činnost básnické obrazotvornosti, která utváří svět. Na rozdíl od nápodoby mimoliterární skutečnosti (kterou zdůrazňuje mímésis) zdůrazňuje poiesis charakter literárního díla. Charakter literárního díla spočívá v tom, že se vytváří vlastní svět básnictví, který pramení z umělcovy řemeslné zdatnosti a jeho imaginace. Tento svět sice vykazuje analogie ke skutečnému světu zkušenosti, avšak zároveň jej překračuje a nastavuje (coby fikční protikladný svět) zrcadlo jeho nerealizovaným možnostem. Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury…, s. 608.
20
filozofie, na níž spočívá rovnítko mezi fikcí a historií, se buď zřítí, nebo musí být podpořena magickým performativem, který konstruuje svět pro svá slova.36 Výše zmíněné argumenty tedy vyvrací rovnost mezí fikcí a historiografií i na úrovni textu samotného, hlavní roli zde tedy hraje pravdivostní hodnota. Dále je důležitou otázkou, co se stane, když se jednotlivé žánry vzájemně prolínají, co se stane s historickým prvkem, který pronikne do fikčního světa, a co se stane s fikčním prvkem pronikajícím do světů historických. Mohou nám vzniknout následující propojení: 1. Historická fikce. V tomto případě se jedná o pronikání historických prvků do fikčních světů. Historické postavy mají svoji fikční entitu, svůj fikční protějšek, a dostávají se do vztahů s entitami fikčními. V takovém světě se pak nacházejí fikční obyvatelé, kteří mají své historické protějšky, a obyvatelé, kteří tyto protějšky nemají. Lubomír Doležel k tomu dodává: „Historik má volbu mezi sepsáním protifaktové37 epizody nebo konstrukcí protifaktového světa. Tvůrce fikce tuto volbu nemá. Jeho protifaktové konstrukce jsou vždy neaktuální světy alternativního řádu, kde globální podmínky společenského i individuálního konání jsou v protikladu k těm, které známe z dějin aktuálního světa. Na rozdíl od science fiction protifaktové historické fikce datovány k určitému dobře známému historickému světu, a proto může být explicitně vyjádřen rozdíl mezi řády faktového a protifaktového světa… ‚Obyčejní‛ fikční konatelé musí žít v globálních politických a kulturních podmínkách daných řádem protifaktového světa, ale příběhy, které prožívají, se neliší od těch, které jsou typické pro fikce obecně – příběhy osobních vztahů, zápasů a hledání. Hlavní fabulační inspirací protifaktové fikce je populární literatura, zejména detektivní a dobrodružné příběhy.“38 2. Kontrafaktuální historie.39 Kontrafaktualita je jev, který se prosazuje ve více vědních disciplínách, jsou jimi například sociologie, ekonomie atd. Kontrafaktuální historie je do jisté míry určitým způsobem vytváření alternativních situací plynoucích z historických událostí, které se vyvinuly jiným způsobem; zaměřuje se na jednoduché rozhodování v jednotlivých dějinných událostech, co by se bylo bývalo stalo, kdyby se 36
Doležel, Lubomír. Fikční a historický narativ, s. 356–358. Ve své poslední knize používá termín „protifaktové“ místo dřívějšího „kontrafaktuální“. 38 Doležel. Lubomír. Fikce a historie v období postmoderny. Praha: Academia, 2008, s. 121n. 39 Umberto Eco nazývá kontrafaktuální historii termínem „uchronie“. My se budeme držet termínu kontrafaktualita/kontrafaktuální historie. Eco o uchronii říká: „Hypotéza zní: ‚Co by se bylo stalo, kdyby se ve skutečnosti něco přihodilo jinak – například kdyby Julius Caesar nebyl zavražděn o březnových idách‘? Máme překrásné příklady uchronické historiografie, na nichž máme lépe pochopit události, jež vedly k současným dějinám.“ Eco, Umberto. O zrcadlech a jiné eseje. Praha: Mladá fronta, 2002, s. 227. 37
21
věci měly jinak, než se mají, kdyby vývoj směřoval jiným směrem. Robert Cowley, který se zabývá kontrafaktuální historií, se vyjadřuje na její konto tímto způsoben: „Historie je vlastně literatura o tom, co se stalo, ale zároveň by neměla snižovat důležitost toho, co se stát mohlo. Otázky ‚co kdyby‘ nás vedou k tomu, abychom se ptali po někdejších podmínkách. Mohou přesně určit ty pravé rozhodující momenty. Mohou ukázat, že drobné nehody či blesková rozhodnutí pravděpodobně mívají stejně dalekosáhlé důsledky jako ty velké (takzvané ‚prvořadé‘ kontrafaktuály).“40 Kontrafaktuální historie by měla být věrohodnou disciplínou, měla by se vyvarovat různých anomálií, Niall Ferguson upozorňuje na chyby, které činí z kontrafaktuální historie pavědu, nebo spíše jen nějakou hru. „Alternativní historie má tendenci diskreditovat se buď proto, že klade nepravděpodobné otázky, nebo proto, že nabízí odpovědi postrádající hodnověrnost. Přesto je zjevné, že existují další důvody, proč je tak málo historiků ochotno připustit alternativní vývoj – a jestliže takovou možnost uznávají, pak ji připouštějí jen implicitně, ve formě jakéhosi podtextu.41 To, co vytváří kontrafaktuální fikce, by mělo být reálnou alternativou události, která by bezprostředně následovala po události, kterou má historik zvolenou jako výchozí bod. Musí se jednat o možnosti realizovatelné, nemůžeme například vkládat egyptským faraonům do ruky zbraně dvacátého století nebo je jiným způsobem vybavovat moderní technikou, v tom případě by se jednalo o fikci a ne o kontrafaktuální historii. Výtvor kontrafaktuality by měl být teoreticky uskutečnitelný, založený na historických pramenech. Ondřej Sládek ve své studii vyslovuje teze, které jsou příznačné pro kontrafaktuální historii. Tyto teze jsou:
A) Kontrafaktuální historie je myšlenkový experiment, který se zaměřuje nikoli na analýzu toho, co se stalo, ale co se stát mohlo.
B) V kontrafaktuálních světech mají mezery jak epistemologický, tak ontologický charakter.
C) Světy kontrafaktuální historie jsou světy fyzicky možné.
40
Cowley, Robert (ed). Co by bylo, kdyby? Představy vojenských historiků o tom, co se mohlo stát. Praha: Academia, 2005, s. 11. 41 Ferguson, Niall a kol.: Virtuální dějiny. Historické alternativy. Praha: Dokořán, 2001, s. 32.
22
D) Kontrafaktuální historie je myšlenkový experiment: změnou nebo eliminací určitého faktoru faktuálních dějin testujeme důležitost tohoto faktoru.42
3. Faktuální narativ. Také nazývaný dalšími synonymy jako jsou „faktuální fikce“, „dokumentární fikce“, „nefikční román“, „literatura faktu“, těmi termíny jsou označované žánry, které jsou jedním z pozoruhodných projevů otevřené hranice mezi světy fikčními a světy historickými. Doležel nazývá obecně tento žánr jako „faktuální narativ“. Faktuální narativ se staví do stejné pozice, jakou má narativ historický, tvrdí, že poskytuje přesný a dokumentovaný obraz. Na rozdíl od historického narativu zobrazuje současnost, nebo tvrdí něco o minulých událostech, které si interpretuje manipulativně po svém. I přes pochybnosti, které může na první pohled faktuální narativ vytvářet, je diskurz faktuálního narativu fikční. Poválečný faktuální narativ byl reprezentován tzv. novým žurnalismem.
Jednotlivé prvky nového žurnalismu:
a) Autor klade sebe do středu fikčního světa; tento svět je v převážné většině vytvářen vyprávěním v ich formě. K tomuto bodu Lubomír Doležel cituje Johna Hollowella, který staví do protikladu subjektivismus a přijaté žurnalistické standardy. Říká k tomu toto: „V ostrém protikladu k objektivitě, o níž se reportér snaží ve standardním novinovém článku, je hlas nového žurnalisty otevřeně subjektivní; nese známku jeho osobnosti.“43
b) Nový žurnalismus tvoří efekt reality, který vytváří pomocí osvědčených prostředků tvorby fikce. Historikova rekonstrukce minulých událostí je založená na pečlivém zkoumání historických pramenů, kdežto nový žurnalista zkoumá přítomnost a na jejím základě vytváří modely získané důkladným pozorováním. Jestliže se v historickém žánru začnou objevovat nepravdivé události nebo postavy, tak jednoznačně a okamžitě historiografie ztrácí svůj statut a stává se fikcí.44
42
Sládek, Ondřej. O historiografii a fikci, s. 7n. Bod d je totožný s tvrzením L. Doležela viz Doležel, Lubomír. Fikční a historický narativ, s. 361. 43 Doležel, Lubomír. Fikční a historický narativ, s. 363. 44 Tamtéž, s. 363n.
23
3. Literární dílo Miloše Urbana Na konci devadesátých let minulého století vstupuje na českou prozaickou scénu Miloš Urban (1967). Vystudoval anglistiku a nordistiku na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. Původně překladatel a redaktor v nakladatelství Mladá fronta, od roku 2001 zastával funkci šéfredaktora v nakladatelství Argo, kde jsou jeho knihy vydávány. Prvním Urbanovým vstupem do literatury se stala novela Poslední tečka za Rukopisy (1998). Jako další následoval román Sedmikostelí (1999), jenž nese podtitul „gotický román z Prahy“. Z dalších Urbanových významnějších děl bychom jmenoval romány Hastrman (2001), „zelený román“; který získal cenu Magnesia Litera za nejlepší knihu roku 2001 v kategorii próza. Dále Paměti poslance parlamentu (2002); Stín katedrály (2003) a Santiniho jazyk (2005). Pro Urbanovu tvorbu je typické kloubení fiktivního příběhu s reálnými fakty. Příznačné jsou prvky tajemství, někdy dokonce až hororu. Jeho knihy obsahují zajímavé zápletky, mnoho intertextových aluzí, erotické scény. Příběhy jsou propleteny spoustou falešných stop a hravých mystifikací, které odvádí čtenáře od hlavní linie příběhu a dělají tak fikční světy Urbanových knih komplikovanější.45
4. Poslední tečka za Rukopisy V následující kapitole se budeme zabývat především tematickým rozborem Poslední tečky za Rukopisy. Představíme postupně všechny kapitoly podle jejich uspořádání v knize. Na závěr shrneme důležité tematické linky, předložíme naše interpretační stanoviska, která budou doplněna o jednotlivé citace z knihy (také proto, abychom částečně nastínili způsob, jakým Miloš Urban předkládané dílo napsal) a odborných recenzí. Urbanova první kniha Poslední tečka za Rukopisy46 svým mystifikačním charakterem vyvolala několik zajímavých diskuzí a polemik. Miloš Urban ji vydal
45
Lehár, Jan – Stich, Alexandr – Janáčková, Jaroslava – Holý, Jiří. Česká literatura od počátků k dnešku. 2. vydání. Praha: Lidové noviny, 2006, s. 938. 46 Urban, Josef. Poslední tečka za Rukopisy (nová literatura faktu). 1. vydání. Praha: Argo, 1998.
24
pod pseudonymem Josef Urban47, jímž některé čtenáře zmátl natolik, že za tímto jménem hledali úplně jiné osobnosti tehdejšího literárního světa.48 Urban si jako téma své knihy vybral asi největší spor, který kdy hýbal českými literárními, vědeckými i společenskými kruhy, a to spor o pravost Rukopisu královédvorského a Rukopisu zelenohorského. Kniha je členěna do deseti kapitol, v kterých nás vypravěč (v roli hlavního hrdiny a autora textu) postupně zasvěcuje do uvedené problematiky. SHRNUTÍ: Hned v první kapitole je čtenáři představen autor literatury faktu, který si bedlivě uspořádává podstatné momenty spojené s vývojem rukopisů, jsou zde vylíčena všechna důležitá fakta, která čtenáři mohou pomoci lépe se orientovat v daném tématu; vše je doplněno datací a chronologicky seřazeno: od nalezení prvního z rukopisů 16. září 1817 Václavem Hankou v královédvorském děkanském kostele, přes výčet jednotlivých básní v rukopisech obsažených, reakcí intelektuálské obce v dobových odborných časopisech až po vypuknutí sporu, který byl kolem rukopisů vyvolán. Kapitolu uzavírá reflexe bádání Miroslava Ivanova, který nechal rukopisy podrobit chemickému zkoumání, díky němuž dospěl k závěru, že se jedná o falza. Falzifikátory rukopisu měli být čeští obrozenci Václav Hanka a Josef Linda. Jednoznačnost tvrzení je zlehka nahlodána odstavcem, který uzavírá výčet událostí spojených s rukopisnou anabází: „V podmínkách nové publikační svobody vyšlo v roce 1991 první číslo Almanachu rukopisné obrany, kritizující Ivanovovy závěry a důkazní postupy a vybízející k obnovení vědeckého zkoumání RZK.“49 AUTORSKÝ SUBJEKT: Druhá kapitola nás seznamuje se samotným „autorem“ knihy. Ich-formový vypravěč komunikuje se čtenářem a omlouvá se mu za suchopárnou první kapitolu, která se zabývá pouze faktografickými skutečnostmi.50 Představuje nám tedy sebe jako průvodce, který bude po zbytek knihy s námi 47
Druhé vydání z roku 2005 vyšlo již pod Urbanovým pravým jménem. Například literární historik Štěpán Vlašín se domníval, že autorem knihy je tehdejší ředitel Ústavu pro českou literaturu AV Vladimír Macura. 49 Urban, Josef. Poslední tečka za Rukopisy…, s. 20. 50 „Omlouvám se za první kapitolu a ujišťuji čtenáře, že podobné výstřelky už v knize nenajdete. Nešlo o pouhé stylistické cvičení, parodující souhry a souhrny faktů oblíbené u průkopníků českého litfaktu (v odborných kruzích vžitá zkratka pro literaturu faktu), nýbrž i pokus o nesentimentální adieu žánru, který je od začátku do konce vadný. Neboť nutit čtenáře spoluprožívat děj, ale neposkytnout mu plnokrevného hrdinu-vypravěče, jenž by mu dělal průvodce, považuji za zbloudilost a marnou snahu. Dnešní chápání a pojímání žánru plně vychází vstříc moderní čtenářské zvědavosti. Vedle výsledků své práce neváhají dnešní autoři zveřejňovat údaje o sobě, svých životech a svých bližních, nemusejí si už vypomáhat vycpávkami plytce lyrizující člověčiny ani se schovávat za zmatečnou symboliku chlebů s máslem, mučených trubek či knih – voňavých vojáků. Čtenář už není nucen spoluprožívat každou sebepodřadnější skutečnost případu, ale může se soustředit na plynulý přednes věrohodného vypravěče z masa a kostí, vypravěče, na kterého si může sáhnout.“ Urban, Josef. Poslední tečka za Rukopisy…, s. 25n. 48
25
komunikovat a povede nás. Hlavní postava Josef Urban se představuje jako zástupce ředitele Institutu české filologie. Přes jednotlivé pracovní problémy nás vtahuje do svého osobního života, kdy jednotlivými biografickými událostmi představuje svoji osobu, a tím jako by ukazuje důvěru, se kterou přistupuje ke čtenáři, když odhaluje jednotlivé detaily svého života. Dokonce i takové, které jsou z hlediska příběhu marginální, a omlouvá se či komunikuje se čtenářem skrze dotazy, zda mu nevadí, že popis je příliš zevrubný. Vnucuje čtenáři pozici, kdy by neměl ztrácet čas čtením fikčních příběhů, a sám sebe představuje jako šiřitele událostí, které jsou reálné a pravdivé, tudíž jako toho, kdo předkládá věc, na kterou stojí za to se soustředit. Například když říká: „Nosím volné hnědé kalhoty na šlích a krémové košile. Vlastním dvě obnošená saka se stromečkovým vzorem, jedno zimní vlněné, v barvě antracitu, a jedno letní plátěné, holubičí šeď. Když mě potkáte na ulici, řeknete si, že jsem vylezl z archívu nebo z Akademie věd. Nejsem však žádný asketa. Nesmírně rád jím. Nevadí vám, doufám, že vám vykládám tyto podrobnosti. Pochopte, že nechci, aby cokoli bylo ponecháno čtenářově fantazii. Můj život a má fyziognomie, to jsou přece holá fakta, jež nemají s představivostí nic společného. Nebudu vám tu psát romány. Dnes, v éře nové literatury faktu, je už stejně nikdo nečte, a vy, pokud vím, jdete s dobou. Nebudete se snad pídit po vymyšlených osudech někoho jiného, když máte svůj vlastní a skutečný osud, vlastníte svůj unikátní životní příběh, jemuž se jiný nevyrovná! Jestliže už si koupíte nějakou knihu, pak vám má stručně a jasně vyložit, co se skutečně stalo ve skutečném světě, milujete jen skutečné příběhy. Na smyšlenky nejste zvědaví, a i kdyby, stejně na ně nemáte čas. Zrovna nedávno to takhle řekl v rádiu jeden režisér a jeden sochař zas v novinách psal, že příběhy už nečte, neboť se nechává inspirovat životem. No nedali byste těm pánům… za pravdu? …Ať chcete nebo ne, něco se o mně dovědět musíte, jinak byste nepochopili, jak se mi podařilo definitivně zodpovědět téměř dvě stě let starou otázku pravosti českých Rukopisů.“51 V souvislosti s touto kapitolou bychom se ještě jednou vyjádřili k charakteristice Urbanova vypravěče, tentokrát skrze text Martina Valáška, který se o něm v recenzi na Poslední tečku vyjadřuje následovně: „Vypravěč je to neposedný, často odbíhá od tématu, mnoha léčkami a zcizovacími prvky vtahuje čtenáře do své hry, dokonce se zdá, že si z něj tropí legraci: Nevadí vám ta fakta? Pokud ano, přestaňte se rozčilovat a dejte si taky
51
Urban, Josef. Poslední tečka za Rukopisy…, s. 32–34.
26
něco na zub. Kvůli faktům jsme přece tady, ne? Všechno hezky prožívejte se mnou a koukejte, ať vám nic neujde. (s. 45).“52 Tímto širším představením vypravěče „autora nové literatury faktu“ je uzavřena druhá kapitola. Na scénu se dostává druhá důležitá postava celého děje. MARIE: V této kapitole se seznamujeme s Marií. Postupně se do děje začleňuje ženský element, který je pro téma knihy jedním z nejdůležitějších aspektů. Dostává se na stránky nejen skrze postavu Marie, ale také skrze vypravěčovy komentáře, např.: „V prvním odstavci jsem romanopisce nazval dobrým mužem s perem, jako by se rozumělo samo sebou, že psaní je spíše mužská záležitost (a že k němu ještě dnes někdo používá pero). Zajímalo by mě, jestli si toho někdo z vás všiml, zda to někoho rozhněvalo. Nějakou ženu, když ne muže? I některé ženy čtou literaturu faktu, ač nesmlouvavé statistiky říkají, že drtivá většina žen ustrnula u románů, dnešní literaturou už překonaného vývojového stupně.“53 Marie je mladá a nadějná absolventka pražské bohemistiky, která je také zaměstnankyní Institutu české filologie. Marie je pro Josefa sexuálně přitažlivá a také jej okouzluje svými znalostmi z oblasti české literatury 19. století. Rozvedený Josef se s ní snaží koketovat. Marie je v kapitole vylíčena jako chytrá Horákyně, s příznačným příjmením Horáková, která se nechá svést od staršího muže. Zde více méně končí jakýkoli popis dalšího vývoje vztahu hlavních hrdinů a dostáváme se pomalu do problematiky Rukopisů, která naplno (až na některé zdánlivé odbočky) prostupuje zbytek knihy a do které jsou oba zcela ponořeni. Marie se ke slovu dostává pouze zprostředkovaně, nikdy ne samostatným monologem.54 ZNEPOKOJENÍ: Ve třetí kapitole se pomalu začínáme dostávat k meritu věci. Hlavní hrdina se podílel na přípravě výstavy k výročí Masarykova vystoupení proti Rukopisům a následného zkoumání jejich pravosti. On sám to považoval jako obyčejnou záležitost, která neměla být ničím obzvlášť výjimečná. Zde se jako element, který neustále tlačí věci kupředu a oživuje dění, ukazuje Marie. Marie hledá ve vývoji sporů o Rukopisy nejasnosti, mlhavá místa, která jí nadávají spát. Předně je zarážející fanatismus,
který
provázel
oba
tábory
sporu.
Přinášely
nahodilé
důkazy
a přizpůsobovaly si je k potvrzení svých domněnek. Dále se zde objevují výtky odpůrcům, kteří tvrdili, že shody mezi Lindovým dílem Záře nad pohanstvem a Rukopisem královédvorským jsou natolik velké, že autorem obou musí být táž osoba,
52
Valášek, Martin. Metamystifikace. Souvislosti, 1999, č. 1, s. 261. Urban, Josef. Poslední tečka Rukopisy…, s. 35n. 54 Stanzel, Vladimír. J. Urban fecit aneb chvála nové literatury fikce. Host, 15, 1999, č. 1, s. V. 53
27
tedy Josef Linda. Marie zde poukazuje na to, že Linda vydal své dílo o rok později, než byl Rukopis nalezen, a tudíž mohl svou práci vylepšit o epiteta, která jsou obsažena v obou dílech. Dalším rozporným bodem bylo nepochopitelné jednání Václava Hanky v roce 1858. Václav Hanka v tom roce podal žalobu na list Tagesbode aus Böhmen, který otiskl sérii anonymních fejetonů zpochybňujících autenticitu většiny rukopisných nálezů. Václav Hanka měl tehdy možnost využít tří svědectví, která by proces urychlila a Hanku jednoznačně očistila, ale on tak neudělal a vše se oddálilo. Otázkou pro Marii a Josefa zůstává, proč se V. Hanka zachoval tak neracionálně, i když je o něm známo, že se do sklonku svého života těšil dobrému duševnímu zdraví. Dále se pozornost obrací k chemickým testům, které jsou také nahlodávány Mariinými pochybnostmi.55 Čtenářovo přesvědčení (tak, jak je mu známo ze školních let), že Rukopisy jsou falza, se pomalu nalamuje; Urban pozvolna začíná přidávat další a další argumenty, které doplňují jeho hypotézy, že něco není v pořádku. Josef s Marií nabití energií po odhalení nejasností a nejistot se rozhodnou záhadu rozluštit tím, že se zaměří především na dva hlavní aktéry – Josefa Lindu a Václava Hanku. DOPISY I: Josef s Marií se pro získání dalších potřebných informací rozhodli prozkoumat pozůstalost Václava Hanky, uloženou v budově Ústavu pro českou literaturu na Poříčí. Mezi všemi různými štosy papírů, obálkami a útržky najdou bednu s nápisem Listiny Hankovy. V této bedně najdou indicie, které je mají dovést ke konečnému cíli. Našli zde několik dopisů, které tajně vynesou a snaží se je rozluštit. Jedná se o dopisy z Hankovy korespondence, na kterou je přivedl vzkaz, jenž svíral v tlamě krysí skelet; ten je navedl k tomu, aby se zaměřili na korespondenci označenou modrým puntíkem. V klidu zapadlé pražské hospůdky se snaží jednotlivé úlovky 55
„Připomínku mám i k chemickým pokusům. Nic proti takovým zkouškám nemám, ale zlobí mě, že ti, kdo je od třicátých let minulého století prováděli, si byli tak jisti falešností Rukopisů, že s nimi zacházeli jak s papírem na podpal a nenapravitelně je poškodili. Kde vzali tu jistotu, že nedrží v rukou křehké historické památky? Výsledky zkoušek z konce našich šedesátých let už předem vytrubovala do světa čilá literatura faktu, ale byl to předčasný humbuk. Za příklad poslouží blamáž s berlínskou modří. Jako důkaz nepravosti posloužil objev sytě modré barvy pod zlatem některých iniciál v Rukopisu královédvorském. Při chemickém rozboru této látky se zjistilo, že jde o kyanoželeznatan železitý neboli berlínskou modř. Pro odpůrce Rukopisů jasná věc: vždyť barva byla vyvinuta až v prvních letech osmnáctého věku, tak jak by se jako relativně nová sloučenina mohla dostat pod zlatou středověkou iluminaci? Pány vědátory nenapadlo, že Rukopisy, jsou-li pravé, v zapomnění uvrhl až novověk; nejspíš doba josefínská. Kult novoty tehdy ujel ještě zhoubněji než dnes – starožitníci neexistovali – a všechno, co mohlo pamatovat Josefova dědečka, bylo za babku prodáno do frcu. Ale ve středověku? Z Rukopisů se hojně opisovalo a citovalo, zkrátka šly z ruky do ruky. Musely být proto často opravovány. A začátkem osmnáctého století byly některé iniciály vylepšeny berlínskou modří a navrch přetřeny zlatem. Jak je známo každému restaurátorovi, zlato nanesené na tmavomodrý podklad, navíc pak ve světlém okolí, dostává zvláštní, lehounce nazelenalý odstín. Takovéto vylepšování obyčejné zlaté barvy se u nás běžně provádělo po celá staletí a s objevením berlínské modři se pouze zdokonalilo.“ Urban, Josef. Poslední tečka Rukopisy…, s. 63n.
28
rozluštit, popřípadě určit odesilatele a záměr daných dopisů. Dopis č. 1 je psaný starou angličtinou a je u něj připsáno ještě jedno čtyřverší. Dopis č. 2 je korespondencí mezi dvěma ženami, autorka dopisu sděluje adresátce, že se jí bude na Šumavě líbit, a jestli vyjde jmenování pana chotě, bude v postavení komisaře vlídnější a přestane bručet a vyvádět. Dále oznamuje, že jí svěřuje tajemství, které má vyjevit až v pravý čas. Obsah tajemství zde ale není uveden. Pak líčí těžkosti svého života, kdy musela odmalička být zodpovědnou ženou, která se má pečlivě starat o domácnost a plnit si správně své ženské povinnosti. Pod dopisem není nikdo podepsán nebo tato část chybí. Pod dopisem č. 3 je podpis „Tvoje Betty“, což podle obsahu a stylu dopisu napovídá tomu, že by se mělo jednat o spisovatelku Boženu Němcovou. V dopise varuje adresátku, aby na sebe dávala pozor, protože pokud prohraje spor, může za to zaplatit penězi i zdravím. Dále si stěžuje na svůj nedobrý zdravotní stav a mluví o tom, jak jí dělali fotografii, kde suknice s puntíky vyšla pěkně, ale horší je to s ní. Povzbuzuje adresátku v jejím konání a doufá, že vynaložená snaha nevyjde zbůhdarma, že se objeví nějaký ehrenhaft Mensch, který nakonec prohlédne. Zapojení Boženy Němcové do rukopisného dění a orientace na ženskou otázku, skrze korespondenci mezi dalšími doposud neznámými ženami, otevírá další rozměr bádání Josefa a Marie. MOJE PANÍ BOŽENA NĚMCOVÁ: Následující kapitola představuje Boženou Němcovou jako unikátní zjev české literatury. Josef se svěřuje se svou láskou, kterou odjakživa k Boženě pociťoval, tato platonika dokáže překonat i staletí, která od sebe pomyslné milence dělí. Jedná se o výjevy vypravěčových myšlenek, které s rukopisnou kauzou souvisejí jen vzdáleně. Vypravěč nám o této a následujících kapitolách říká: „Zkouškou nosnosti může být následující intermezzo věnované Boženě Němcové. Zvu vás, abyste si nad jeho řádky odpočinuli, ale pokud spěcháte honem honem se dovědět, jak to bylo s těmi Rukopisy, vůbec se neostýchejte a s klidným svědomím pátou, šestou a sedmou kapitolu přeskočte. V osmé vyluštím s Marií tajemné vzkazy a v deváté vás čekají hned tři překvapení najednou.“56 Popisuje zde jednotlivé avantýry slavné spisovatelky a přemýšlí nad tím, jak by ji svým zevnějškem zaujal asi on. POKORA: V šesté kapitole je Josefu vyčteno ze strany Marie, jak si vůbec může takhle vzít do úst velkou ženu našeho národa a dělat si z ní téměř erotický objekt. Střetávají se zde naprosto odlišné světy – mužský a ženský. Vše je propleteno debatou
56
Urban, Josef. Poslední tečka Rukopisy…, s. 109.
29
o české literatuře, o přínosu utrpení v životě spisovatele na jeho tvorbu.57 Zajímavostí této kapitoly je, že postava Marie reflektuje, co bylo napsáno v předchozí kapitole. Josef Urban zde sebe zdůrazňuje jako tvůrce textu, zdůvodňuje čtenáři absurditu toho, že druhá postava může znát děj předcházející kapitoly, ačkoli nebyla její součástí, když píše následující: „Marie mi opět nakoukla přes rameno a přečetla si, co píšu. Budu jí to muset zatrhnout.“58 MOJE
ŽENA
BARBORA
NĚMCOVÁ:
Tato
kapitola
obsahuje
několikastránkový dopis Josefa Němce. Je datován k 24. 1. 1862, časně ráno, tedy několik dní po smrti Boženy Němcové (+ 21. 1. 1862). Jedná se celoživotní zpověď Josefa Němce. Popisuje v něm peripetie, které se spisovatelkou prožíval, jak mu odmítala manželské potřeby; nestarala se řádně o děti a o domácnost. Párkrát to nevydržel a dal ženě co proto. Ale je zde ukázána druhá strana jejich vztahu, ve které je Josef Němec vylíčen v lepším světle, než je černobíle popsáno v učebnicích literatury pro střední školy. Popisuje svoji situaci zoufalého může, který je znám jenom skrze svoji ženu. Tím, že umřela, umírá také Josef Němec, už se o něj nikdo nebude zajímat.59 DOPISY II: Dostáváme se pomalu k vyřešení celé záhady, je nám předložen přeložený staroanglický text, ve kterém se neformálně píše, jak to byl od Hanky vynikající nápad vymyslet ruskou paralelu k půvabné staré básničce, dále pisatel pokračuje, že jej velmi pobavil ten husarský kousek, a označuje Hanku za génia. Dopis končí přáním, že sémě nedůvěry, jež si Hanka přeje vypěstovat proti své osobě, nakonec vzklíčí. Co se týká čtyřverší, tak se jedná o báseň Jahody z Rukopisu královédvorského (verš sedmý až desátý). Marie po jistém bádání zjistí, že autorem anglicky psaného dopisu je bezesporu John Bowring, který napsal knihu Cheskian Antology (Českiánská antologie), ve které se nachází i čtyřverší s názvem „Jahody“, které bylo součástí dopisu adresovaného Hankovi. Po všech možných diskuzích dochází k závěru, že Hanka od prvopočátku chtěl, aby pravost Rukopisu královédvorského byla zpochybněna. Z dopisu č. 3 bylo zjištěno, že se jedná o korespondenci, která se dá datovat do roku 1859, kdy byla Božena Němcová fotografována, jak se zmiňuje v daném dopisu. Pokud se v tom roce jednalo o nějaký spor a pokud je dopis adresován Hankovi, tak se muselo 57
„Kým by byl Havlíček bez rakouských pout, kým Kafka bez soukolí byrokracie? …Aplikováno na Němcovou: to, co ji nakonec přivedlo do hrobu, z ní předtím udělalo spisovatelku, ať byl na vině Němec, milenci, šosáci a maloměšťáci, chudoba, cenzoři či poezie.“ Urban, Josef. Poslední tečka Rukopisy…, s. 139n. 58 Urban, Josef. Poslední tečka Rukopisy…, s. 133. 59 „Bára je mrtvá. Já tu zůstávám strašit, a přece jsem umřel s ní. To je můj trest. Nevěříte? Je to tak, jak říkám. Chcípli jsme oba, jenže každej jinak. Ta bídná smrt je v něčem podobná oný svatbě – taky jsem se narodil ve chvíli, kdy jsem si ji vzal.“ Urban, Josef. Poslední tečka Rukopisy…, s. 156.
30
jednat o soudní proces, který Hanka vedl s redaktorem časopisu Tagesbote. O to víc je pochybné, proč Božena Němcová oslovuje vlastence Hanku „milá sestro“. Nakonec přichází na řadu dopis č. 2. Z tohoto dopisu dle různých indicií (především že je vysloveno přání, aby manžel byl jmenován komisařem na Šumavě) vyplývá, že adresátkou je znovu postava Boženy Němcové. Dále pisatelka zmiňuje, že jí byly svěřeny dvě panny. Podle dalších záznamů Marie také zjistí autorku dopisu, kterou je bezpochyby Magdalena Dobromila Rettigová. Ta zemřela v srpnu roku 1845 a před smrtí sdělila Boženě Němcové nějaké tajemství. Z dopisů je tedy patrné, že na jedné straně jsou autory dopisů John Bowring, Božena Němcová a Magdalena Rettigová, na straně druhé jsou adresáty Václav Hanka a opět Božena Němcová. Vše je zatím prostoupeno neúplností a nejasnostmi. Poté, co spíše Marie než Josef došli k výše zmíněným výsledkům, Marie odchází. Josef čtenářům sděluje, že se s nimi loučí a také že jim zatajil jednu drobnost. Nalezené dopisy byly čtyři, nikoli tři, poslední dopis je ze všeho nejdůležitější a dotváří celou mozaiku záhady.60 Tímto se vypravěč a autor nové literatury faktu loučí. Čtenář se ale nemusí obávat, nic podstatné mu nebude zatajeno. ÚVOD K HABILITAČNÍ PRÁCI POSLEDNÍ TEČKA ZA RUKOPISY: Poslední kapitola je faksimile úvodu k habilitační práci PhDr. Josefa Urbana. V této části knihy je odhalen obsah čtvrtého dopisu, který je ze všech nejdůležitější. Píše se zde, že jen dvě ze všech našich slovanských památek jsou pravé, jsou to ty, jež jsou pod levým rohem na přídeští označeny skvrnou blankytné modři. Josef Urban postupoval podle návodu a zjistil, že modrý puntík se ukrývá u svazků s názvy Rukopis královédvorský a Rukopis zelenohorský. Z nejasností ohledně památek vydaných Václavem Hankou tedy vyplývá, že všechny kromě Rukopisů jsou padělané. Padělateli zbylých památek byli tedy Václav Hanka a Josef Linda. Text habilitační práce ale přichází ještě s dalším převratným tvrzením – Václav Hanka a Josef Linda byly ženy! Jmenovaly se Hannelore Vierteilová a Linda Janowitzová. V této souvislosti hrála hlavní úlohu postava Magdaleny Dobromily Rettigové. Rettigová se totiž kolem roku 60
„Nikdy jsem nebyl dokonalý – ani jako člověk, ani jako autor. A proto se nedivte, až vám teď na sebe něco povím: jeden dopis jsem vám zatajil, a Marii také. Byly ve skutečnosti čtyři, ne tři… A o výsledek pátrání po pravosti Rukopisů také nepřijdete, všechna zjištění z této i předchozích kapitol vám budou náležitě vysvětlena, obsah čtvrtého dopisu odhalen… Poslední kapitola je Xerxovou kopií k mé docentské práci, kterou zakrátko předložím akademické komisi. Nebude k vám promlouvat autor literatury faktu, nýbrž kandidát vědecko-pedagogické hodnosti na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, PhDr. Josef Urban. Ano, hodlám se habilitovat, skutečně na stará kolena mířím k akademickým výšinám, vždycky jsem Marii záviděl její zahraniční úspěchy, život je prostě změna.“ Urban, Josef. Poslední tečka Rukopisy…, s. 185n.
31
1805 ujala dvou dívek, o které se starala a vedla je k vlasteneckému životu. Vedla ji k tomu vzpomínka na nedávný zážitek se zbídačenou ženou a její snaha o emancipaci žen v tehdejší době. Hlavním důvodem, proč se Rettigová rozhodla, že se dívky budou vydávat za chlapce, bylo, aby jim umožnila vzdělání a vážnost ve společnosti, které se mohli těšit jen muži. Dále se však její plán rozšířil o snahu o úplnou emancipaci.61 Praxi ve falšování měly již od svého dospívání, kdy musely úředně vzniknout Václavu Hankovi a Josefu Lindovi úřední podklady k údajům o jejich narození atd. Jako první krycí falza použily samotné Rukopisy. V této práci jim pomáhal malíř František Horčička,62 který do některých iniciál Rukopisu královédvorského zapustil berlínskou modř, čímž zmátl všechny odborníky, kteří se později zabývali chemickými rozbory Rukopisů. Při úpravě Rukopisu zelenohorského postupoval tak, že napsal na okraj znaky, které později začmáral, ale byly stále čitelné. Pozdější badatelé v nich dešifrovali z jedné strany V. Hanka fecit, z druhé J. Linda fecit. Identifikovali správně autory, ale už neodhalili, že se jedná o ženy. Dalším pomocníkem byl J. Bowring, jehož úkolem bylo dostat památky do světa. Nejprve zveřejnil ruské a jihoslovanské texty a poté podstrčil svým krajanům přeložené úryvky z Rukopisů. Tento čin umožnil, že mohly být shledány podezřelé shody mezi Rukopisy a již známou ruskou a srbskou poezií. Hlavní body jsou shrnuty následovně: „Jsme přesvědčeni, že za všemi těmi ‚lidovými verši‘ stojí osobnost múzami kromobyčejně navštěvovaná, básnířka Linda Janowitzová, která je uměle stvořila. Druhou osobností podvodu je jeho lstivá organizátorka, nadaná překladatelka Hana Vierteilová, jež Lindiny básně převedla do prosté ruštiny a srbštiny a dodala jim pel autentického folkloru. A konečně ten, kdo jejich dílo předal světu tím, že jednou přeložené přeložil podruhé – tentokráte do angličtiny – byl známý folklorista a polyglot John Bowrin. Po vydání Záře nad pohanstvem, v níž Linda naschvál rozvinula řadu motivů z Rukopisů (již opatřených zpochybňujícími zásahy), a čtyř falešných staročeských památek v letech 1818 až 1828 se ženy rozhodly, že s falšováním ustanou. Čekaly, že boj o Rukopisy se musí rozpoutat co nevidět. Ženy se 61
„Žádnou revoluci Hannelore s Lindou nevymýšlely, takové pošetilosti přenechávaly horkým mužským hlavám v právě vznikajících spolcích. Vymyslely si pravý opak revoluce: pomalou infiltraci určitých odvážných idejí do české společnosti prostřednictvím systematického zpochybňování nezpochybnitelného. Posloužit jim k tomu měly památky na velkou českou minulost. Dovedly si dobře spočítat, že zraky národa se ihned po vydání obrátí zpět do hlubokého dávnověku, jenž ve všech dobách a zcela spolehlivě skýtá naděje na lepší dny příští, na slavnou budoucnost svobodných Čechů, jež bude logickým pokračováním slavné minulosti. Obě ženy tuto naději upřímně sdílely, avšak kromě emancipace národa doufaly též v emancipaci pohlaví.“ Urban, Josef. Poslední tečka…, Úvod k habilitační práci, s. 12n. 62 Ve druhém vydání je jeho jméno chybně napsáno jako Holčička, a poté opraveno. Viz Urban, Miloš. Poslední tečka za Rukopisy. Praha: Argo, 2005.
32
zaradovaly, když se objevili první pochybovači, mezi nimi i milovaný Dobrovský a ctěný Čelakovský. Zaplesaly, když byl několika vědci už ve dvacátých letech vysloven požadavek chemických zkoušek. Potom však Dobrovský zemřel a do čela české kulturní a literární elity se vyšvihli Palacký a Šafařík, vlivní mužové, kteří patřili k nejohnivějším obhájcům staročeských památek. Po fiasku roku 1848, kdy vlastenci zakusili rakouského násilí, mohly být jakékoli pochyby o Rukopisech pro českou věc vražedné. Linda a Hanka si zoufaly dvojnásob: jako vlastenky a jako ženy. Proto vystoupil Václav Hanka roku 1849 na veřejnost s poslední staročeskou památkou, s Libušiným proroctvím, zflikovaným tak hajdalácky, až to bilo do očí. Hanka si vydáním této ‚památky‘ uřízl ostudu, ale Hannelore si mnula ruce, že se něčí inzultované oči pootevřou.“63 Bohužel se tak nestalo a ženy musely na toto odhalení čekat až do dnešních dnů. Jak již bylo zmíněno v dalších dopisech, tak se Rettigová snažila toto tajemství předat Němcové, ve které poznala, že bude mít pro to pochopení.64 Všechny snahy skončily fiaskem, snaha, která byla vyvinuta, se minula cíle a celou pravdu se dovídáme až o století a půl později. Tento průkopnický pokus shrnuje Urban následujícími slovy: „Čtyři ženy tu vedly marný boj, Rettigová, Vierteilová, Janowitzová a Němcová, a pomáhali jim dva muži, Horčička a Bowring – šest lidí, kteří se podíleli na největším literárním podvodu devatenáctého století, jaký nemá obdoby ani v anglicky, francouzsky a španělsky mluvícím milieu, podvodu, jenž byl první nenásilnou a písemnou demonstrací za ženskou emancipaci dávno před tím, než Božena Viková-Kunětická zasedla v rakouské říšské radě a než v Londýně otevřeli Queen’s College, první univerzitu přijímající studenty ženského pohlaví. Snaha rozproudit v obrozeneckých Čechách feministický diskurs vyšla vniveč. Na zfalšování falešnosti Rukopisů nikdo nepřišel, nikdo se nezeptal na pohnutky k takovému činu, nikdo neprojevil zájem ptát se po povaze jeho původců, dvou geniálních žen, které se musely vzdělávat a veřejně působit jako muži. Nikoho vlastně nenapadlo pořádně si Hanku s Lindou prohlédnout.“65 Celý Úvod k habilitační práci končí prohlášením a poděkováním, ve kterém PhDr. Josef Urban prohlašuje, že je jediným autorem habilitačního textu a že výsledky zkoumání jsou dílem jen jeho vlastního bádání. 63
Urban, Josef. Poslední tečka Rukopisy…, Úvod k habilitační práci, s. 14n. „…Němcová zemře dřív, než stačí vyjevit tajemství další vyvolené (jako to Magdaleně musela po zasvěcení slíbit), a dokonce než stačí dopsat Ženu z lidu, jinotajný román o Haně a Lindě spojených v jednu hrdinku. Povídka Karla z poloviny 50. let je pouhou studií k tomuto námětu, jejíž pravé sdělení zůstalo až do této chvíle nerozkryto.“ Urban, Josef. Poslední tečka Rukopisy…, Úvod k habilitační práci, s. 17. 65 Tamtéž, s. 18. 64
33
V celém závěrečném textu není ani jediné slovo o Marii, která mu celou dobu pomáhala při odhalování záhady, a dalo by se říci, že z této dvojice přispěla ke konečným výsledkům větší měrou.
34
5. Souhrn témat a pokus o interpretaci Poslední tečky za Rukopisy Celá kniha rozehrává se čtenářem mystifikační hru, která by mohla ne příliš zkušeného čtenáře zmást. Mohl by se domnívat, že je mu předkládán odborný text řešící problematiku Rukopisů. Urban ve své knize zdařile a nerozlišitelně kombinuje fakta s fikcí, čímž může čtenáře zmýlit, případně alespoň vzbudit jeho pozornost, aby si předkládaná „fakta“ dohledal v odborné literatuře. Podobný názor vyjádřil ve své recenzi Vladimír Stanzel: „Poslední rečka za rukopisy má jeden krásný dar. Vyzařuje z ní radost, radost z vyprávění, radost ze hry, kterou se čtenářem hraje, radost ze schopnosti fabulovat, prolínat realitu a fikci. Vzbudí ve vás chuť (alespoň ve mně ji vzbudila a stalo se mi to poprvé) jít na popisovaná místa a zkoumat, zda (stejně tak jako vylíčení lidé a skutečnosti) opravdu existovala nebo existují, či zda jsou jen plodem autorova prášilovského pábení.“66 Jednou z Urbanových strategií je použití žánru literatury faktu, který je také spjat s rukopisnou tematikou, kterou skrze literaturu faktu prezentoval Miroslav Ivanov. Druhou strategií je mystifikace založená na hře s možnostmi, kterými spor o Rukopisy oplývá a které nabízí. Při troše snahy je možné skrze fikci, jež zpracovává reálná fakta, vzbudit v čtenáři dojem, že všechno kolem Rukopisů není tak jednoznačné. Proti argumentům, které dokládají, že jde o falza, je možné uvést stejně silné protiargumenty. Na druhou stranu je nutno také podotknout, že kniha obsahuje také kontrafaktické skutečnosti; je pak otázkou různých interpretací, zdali jsou tyto „chyby“ úmyslné a jakou plní v knize funkci. Jedná se například o následující tvrzení, která ve své recenzi na Poslední tečku za Rukopisy popisuje Jiří Peňás: „Věci však nejsou tak jednoduché, jak dlouho přesvědčivě sugeruje Urbanova kniha, přičemž zároveň vytváří a rozmisťuje klamné stopy. A to jak ‚utajené‘ a jen relativně zběhlými bohemisty odhalitelné (sem patří tvrzení, že Tkadleček pochází ze 12. století, když vznikl kolem roku 1400), tak stopy a indicie evidentně a nepokrytě apokryfní, jako je fiktivní deníkový zápis muže Boženy Němcové Josefa, v němž se mimo jiné líčí Havlíčkův pohřební průvod směřující prý na Vyšehrad, což je, jak každý jistě ví, ahistorismus, neboť Havlíček byl pohřben na Olšanech (mimochodem prvním ‚velikánem‘ uloženým na Slavíně byl v roce 1861 právě Václav Hanka).“67 Další 66 67
Stanzel, Vladimír. J. Urban fecit aneb chvála nové literatury fikce. Host, 15, 1999, č. 1, s. V. Peňás, Jiří. Mystifikace na entou. Další odhalení ve věci Rukopisů. Respekt, 22. 2. 1999, s. 18n.
35
kontrafaktovou skutečností je zmínka o Lindově próze Záře nad pohanstvem, o které se mluví jako o básni.68 Ve fázi, kdy je čtenáři jasné, že je součástí mystifikační hry, se může plně ponořit do fikce a s nadsázkou přijmout Urbanovu emancipační dohru celého příběhu. Ženská role je v knize jednou z velkých témat, je obsažena jak v samotné rukopisné záhadě, tak v postavě Marie, která je z dvojice Josef a Marie69 ta, jež posouvá celou záhadu dopředu. Marie v paralele s postavami Hanky a Lindy rozvíjí tématiku snahy žen o prosazení ženského principu v oblastech, ve kterých mají hlavní vliv muži. Ať již v postavách „dobře vychovaných žen“ Hanky a Lindy z 19. století je zobrazována diskriminace dobová, tak se v postavě Marie ukazují omezené možnosti současných žen. Jejich práva jsou sice rovnocenná s právy mužů, ale dle vyznění Poslední tečky za Rukopisy se ženy neustále musí uchylovat k nepřímým zásahům, aby dospěly k prosazení vlastního mínění. Jasně to dokazuje Urbanova vsuvka v sedmé kapitole, kdy Marie tím, že nakukuje přes rameno Josefovi má jedinou šanci komentovat události autorem knihy předkládané. Dalším zajímavým momentem je fiktivní konfese Josefa Němce. Stěžuje si v ní ze své perspektivy na manželství se slavnou spisovatelkou. Čtenáři díky tradici znají tento příběh v opačném gardu. Je zde ukázán Josef Němec, který si po smrti své ženy uvědomuje, že je nucen odejít ze scény, že tím veřejný zájem o jeho osobu končí, mizí v propadlišti dějiny (i když žil ještě 17 let po smrti své ženy). Tuto kapitolu chválí v recenzi Aleš Haman, když o ní říká: „Urbanovi se podařilo nejen vystihnout z literatury známé povahové rysy Josefa Němce ve způsobu jeho slovního projevu, nýbrž i z tohoto úhlu pohledu ozvláštnit podobu autorky Babičky zcela jinak, než jakou ji znají učebnice.“70 Podobných případů bychom mohli v české historii najít mnoho, například Máchova osudová žena Lori Šomková.71 Je zde určitá paralela příběhu manželů Němcových s hlavními postavami, jediný rozdíl je v tom, že vyznění tohoto paralelního příběhu je úplně opačné. Josef Urban – příznačně jmenovec Josefa Němce – má strach, že bude zastíněn mladší a schopnější Marií, a proto jí zatají
68
„Což mohlo znamenat, že měl spoustu času, aby svou vlastní báseň vyšperkoval starými výrazy a postupy opsanými z Rukopisu.“ Urban, Josef. Poslední tečka za Rukopisy…, s. 53. Srov. Hora, Petr. Může za to ten švec. Aluze, 1998, č. 4, s. 149. 69 Za zamyšlení stojí užití právě těchto dvou biblických jmen, která Urban vybral pro své hrdiny – hledače pravdy. 70 Haman, Aleš. Mystifikace na druhou. Literární noviny, 1999, č. 1, s. 11. 71 Valášek, Martin. Metamystifikace. Souvislosti, 1999, č. 1, s. 263.
36
poslední z dopisů, aby mohl být úspěšným vědcem, který směřuje do akademických výšin.72 Jedním z dalších cílů Urbanovy knihy je boření stereotypů či upozornění na určité druhy stereotypů, vidění věcí černobíle. Je to do jisté míry kritika našeho nižšího školství, odkud si všichni odnesou heslovité poučky typu Václav Hanka a Josef Linda jsou padělatelé a falzifikátoři, na které se už nikdo jiným způsobem nepodívá. Je to nerozlučná dvojice, Hanka bez Lindy je skoro nemyslitelný a naopak. Mohou za nimi následovat např. „udavač“ Karel Sabina a „staromilec“ Jakub Malý.73 Celá kniha může vyznít jako upozornění pro čtenáře, aby se zamýšlel nad smyslem věcí, který je mu předkládán; aby se nenechal jednoduše zmást něčím, co je mu prezentováno jako pravdivé, ale v důsledku se jej snaží pouze ovlivňovat. Upozorňuje na problematická místa českých dějin, na národ, který se snažil o emancipaci jakýmkoli způsoben. S tím paralelně souvisí i téma ženské emancipace. Poukazuje na přehnané snahy o dosažení jednotlivých cílů (dosažení rovnosti a větší prestiže jak na úrovní národní, tak na úrovní společenské) i pomocí intrik a podvodů, ale taktéž na reálný problémy, které jsou v těchto oblastech přítomny. Na jedné straně je v zájmu populismu prosazována všemožná rovnost aniž by tato potřeba byla pevně zakotvena v myšlení společnosti. Na závěr tohoto pokusu o interpretaci Poslední tečky za Rukopisy si ocitujeme některé pasáže z rozhovoru s Milošem Urbanem, v němž se vyjadřuje ke své knize. Uvědomujeme si, že názor autora nemůže být brán za bernou minci žádné interpretace, ale v tomto případě se domníváme, že se jedná o výstižný komentář, který podporuje závěry, ke kterým jsme došli: „Napsali jsme mystifikaci, která by chtěla lidem pomoci prozřít, nikoli s nimi manipulovat. Manipulovala ta původní Hankova a Lindova, pokud to vůbec mystifikace byla. A nechtěli jsme jejím prostřednictvím pouze bavit, jak to dělají Cimrmani. Ale prvek osvěty nebyl tím hlavním důvodem, proč kniha vznikla; to je jen jedna možná interpretace. Obecně služebné koncepty tvorby neuznáváme, umění se dělá především pro umění a nemá ničemu pomáhat. A jestliže něčemu, tak samo sobě.“74 Tím jsme chtěli potvrdit Urbanovu mystifikační hru obsaženou v díle. Skrze prvotní zmatení čtenáře, a postupné odhalování této hry, je umožněno, aby si čtenář uvědomil, jak je s ním manipulovánu a mohl tak kriticky zhodnotil předkládaný text. 72
Nagy, Ladislav. Poslední tečka za Rukopisy? Lidové noviny, 28. 1. 1999. Valášek, Martin. Metamystifikace. Souvislosti, 1999, č. 1, s. 261n. 74 Matoušek, Petr. Kladivo na lidi dávající přednost faktům před příběhy. Rozhovor s Milošem Urbanem. Nové knihy. 1999, č. 11, s. 8. 73
37
Poslední tečku za rukopisy jmenovali tři významní literární vědci – Aleš Haman, Vladimír Novotný a Pavel Janoušek – v anketě časopisu Nové knihy jako nejvýznamnější knihu české beletrie 4. čtvrtletí roku 1998.
38
6. Literatura faktu vs. Urbanova nová literatura faktu Slovník literární teorie definuje literaturu faktu takto: „Literární zpracování dokumentárních materiálů vědeckých, faktů a událostí historických i současných; jako specifický žánr stojí na rozhraní mezi uměleckou literaturou a literaturou věcnou. Struktura l. f. je dána technikou organizace dokumentárních materiálů, způsobem podání faktů, který zdůrazňuje jejich vnitřní dramatičnost a zajímavost, bez využití základních prvků příznačných pro literaturu beletristickou (fabule, fikce atd.). Vznik l. f. je kladen do bezprostřední souvislosti s tzv. krizí románu, která vyvolávala od počátku 20. stol. rozsáhlé diskuze o oprávněnosti románové tvorby. Poprvé se s pojmem l. f. operuje v Rusku ve 20. letech v kruhu Lefu a formalistů. Požadavek věrnosti faktu, dokumentárnosti, pojatý z hlediska slovesného umění jako estetický program prózy, si s sebou nesly i nové literární prozaické metody: uvolnění a rozbití syžetové stavby a její nahrazení volnou kompozicí, hlavně montáží, a zejména pak zesílení pozornosti ke slovu a slovesnému pojmenování vůbec. Teorie l. f. zasáhla do vývoje evropské prózy a ovlivnila její vývoj. Předjímala i jevy příznačné pro uměleckou literaturu po druhé světové válce, která opět deklarovala, že život sám, fakta sama o sobě jsou v daných historických dějích silnější a působivější než románová fikce a vymyšlené příběhy. V současném významu l. f. zahrnuje širokou škálu nefiktivní, nefabulované literatury: biografické, cestopisné, deníkové, memoárové a jiné.“75 Na základě, kterým vymezuje literaturu faktu Slovník literární teorie, se pokusíme rozebrat styl, jakým je psána literatura faktu u Miroslava Ivanova, a nová literatura faktu Miloše Urbana. Popíšeme a srovnáme Urbanovy postupy s postupy obecnými a s postupy Miroslava Ivanova, jež jsou Urbanem parodovány. Částečně nám k tomuto
rozboru
pomůže
příspěvek
ze
sborníku Postmodernismus
v umění
a literatuře.76 Styl Miroslava Ivanova: V Ivanovových knihách je hlavním tématem detektivní pátrání většinou po literárních tajemstvích. Z hlediska kompozice jsou jeho knihy charakteristické střídáním hutných a mělkých pasáží, jsou zde často obsaženy vedlejší příběhy, které nesouvisejí s hlavní linií knihy. Typickým prostředím Ivanovovy literatury faktu jsou knihovna, redakce a byt. Po odborné stránce jsou detektivními
75
Vlašín, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. 2. vydání. Praha: ČSAV, Československý spisovatel, 1984, s. 207n. 76 Tomášková, Kateřina. Josef Urban – Poslední tečka za Rukopisy (román ve třech chodech). In Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro Libris, 2003.
39
stopami např. odborné články nebo dopisy čtenářů. Pracuje s informacemi částečně pravdivými i s naprostými smyšlenkami. Výsledky, které jsou takto vyvozeny, jsou nabídnuty čtenáři, ačkoliv častokrát nejsou až tak převratné. Ivanov vytváří atmosféru tajemství, které s ním bude čtenář pomalu odkrývat, komunikuje se čtenářem. Stejné postupy, ačkoliv jako parodii, zvolil v Poslední tečce za rukopisy Miloš Urban. Citujme z úryvků Ivanovových knih: „Snad každého člověka zajímá něco, co neví, (ale mělo by se vědět), co se hledá (a mělo by se nalézt). Tak vznikla v šerém dávnověku první detektivka. Tak vznikla tato knížka. Chce, abyste se na pár hodin stali vášnivými badateli, kteří nezabloudí v mlze, pokusí se porozumět starým záhadám, rozluští nejasnosti, propátrají… – ale ne. Co se vypátrá, nelze přece předem prozradit. Jen jedno povím: bude to napínavé, třebaže se mnozí domnívají, že literární minulost je nudná věc; zapomínají totiž, že záleží na tom, ze kterého konce se na ni díváte. Pod jakým úhlem. Ale tak je to vlastně se vším, nemyslíte?“77 V dalším citovaném úryvku se také dozvídáme, jaké cíle by literatura faktu podle Ivanova měla plnit: „Už léta mám utkvělou představu, že každé dílo literatury faktu by mělo mít dvě roviny. Ta první ztvárňuje v sobě napětí, dobrodružství poznání v tom nejlepším slova smyslu. Ta druhá přináší společenské poselství autorovo. Mají-li mít naše knihy morální právo oslovovat čtenáře konce dvacátého století, musí být autor bezpečně zakotven v době. Musí ji vyslovovat, ačkoli píše o čase minulém.“78 Styl Miloše Urbana v Poslední tečce za Rukopisy: Náplní Urbanovy knihy je taktéž téměř detektivní pátrání po literárním tajemství. Kompozice není na první pohled kohezní. První kapitola je vyprávěna v er formě, zbylé kapitoly jsou prezentovány ich formou. Poslední kapitola (Úvod k habilitační práci) je odosobněná, napsaná odborným stylem. V textu jsou obsaženy fiktivní dopisy, verše, každá kapitola je uvozena citátem některého z českých literárních velikánů. Typickým rysem je neustálé ujišťování čtenáře o tom, že informace, které jsou mu předkládány, jsou pravdivé, že se jedná o poctivou hru mezi autorem nové literatury faktu a jejím čtenářem. „Ti, kdo píší romány, to mají snadné. V posledních letech si zvykli klamat čtenáře a s pobuřující samozřejmostí je přesvědčovat, že vše, co jim říkají, je pravda, i když to žádná pravda není. Je to prachsprostá fikce. Sami čtenáři to dobře vědí, ale přesto na hru přistupují: proč to tomu dobrému muži s perem neudělat k vůli, když mu na tom tak záleží? Všimli jste si, doufám, že já nic takového neříkám, já 77 78
Ivanov, Miroslav. Historie skoro detektivní. 2. vydání. Praha: Orbis, 1973, s. 7. Ivanov, Miroslav. Zahrada života paní Betty (později Boženy N.). Praha: Panorama, 1992, s. 7.
40
ono nedůstojné, nečestné bulíkování, přijímané s tichým, pro mě nepochopitelným souhlasem čtoucí ovce, nemám zapotřebí. Nepíšu román, v něco tak pomyslného, jako je umělecká interpretace skutečnosti, nevěřím a neusiluji o to. Má práce s reálem je poctivá a přímá, věrně ho popisuje. Nemusím vás přesvědčovat, že píšu pravdu, protože to dobře víte. Kdo pracuje s fakty, má důvěru čtenářů zaručenou.“79 Dalším způsobem, kterým paroduje Ivanovův způsob pátrání, je, že si Josef s Marií vystačí pouze s útržky dopisů. Dalo by se říct, že náhodně nalezli jehlu v kupce sena. V krabici s Hankovou korespondencí najdou v krysí tlamičce vzkaz, že mají hledat dopisy označené modrým puntíkem: „Marie nalezla dva, já… jenom jeden. V hromadě toho jistě bylo víc, ale naše hledání bylo rázně ukončeno. Za našimi zády se ozvalo jediné slovo a zaznělo jak zaštěknutí podrážděného psa: ‚Ven!‘ Ve dveřích stála docentka Zemanová… ‚Krysa, krysa!‘ zasyčela Marie a na rtech měla pěnu. Popadla kostru a vší silou jí mrštila po vetřelkyni. Rána to byla čistá, prudká a přesná, jako z biblického praku. Kostra se rozletěla na tisíc kousků. Docentka, která to dostala mezi oči, se chytla za hlavu a vrávorala
ze
dveří.“80
Urbanův
text
v porovnání
s Ivanovovým
je
více
propracovanější, věci mezi sebou více souvisejí a jednotlivé detaily zapadají do sebe.81 Vyprávění je svižnější, hlavním záměrem je parodovat hlavní atributy literatury faktu, v našem prostředí prezentované zejména Miroslavem Ivanovem. Jedná se především o vytvoření iluze pravdivosti předkládaných faktografických údajů. Zapojování čtenáře do děje, kladení otázek čtenáři, ujišťování, že jsme na správné cestě k cíli atd. Hlavním rozdílem mezi Ivanovovou literaturou faktu a Urbanovou novou literaturou faktu je ten, že Urban se snaží vyvolat atmosféru reálného pravdivého vyprávění za každou cenu, i když je zřejmé, že se jedná o fikci; tím je dosaženo parodického efektu. U Miroslava Ivanova je dosaženo této ironie a parodie sebe sama způsobem, jakým je příběh vyprávěn, aniž by to bylo autorským záměrem.
79
Urban, Josef. Poslední tečka za Rukopisy …, s. 35. Tamtéž, s. 89. 81 Tomášková, Kateřina. Josef Urban – Poslední tečka za Rukopisy (román ve třech chodech). In Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro Libris, 2003, s. 115–119. 80
41
7. Kontrafaktualita a Urbanova Poslední tečka za Rukopisy Na základě závěrů, které jsme vyvodili ve druhé kapitole82, se pokusíme Urbanovu Poslední tečku za Rukopisy zařadit z hlediska literární teorie, pokusíme se určit podle výše zmíněných kritérií, do jaké míry lze dílo označit jako kontrafaktuální83, popřípadě zda nese prvky, podle kterých by se dalo nazvat jako nový žurnalismus.
7.1 Hlavní kritéria kontrafaktuálního díla: 1. Kontrafaktuální historie/fikce je myšlenkový experiment, který se zaměřuje nikoli na analýzu toho, co se stalo, ale co se stát mohlo. Poslední tečka za rukopisy sice konstruuje určitou myšlenkovou hypotézu, ale tato hypotéza je odvozena z pokřivených historických faktů. Nevychází z konkrétního pravdivého bodu dějin, který by bylo možné na základě podložených historických pramenů variovat do pravděpodobných možností, ale tento bod si upravuje pro své další fikční (nepravdivé) konstrukty. • Pokud autor vychází z konkrétní historické události podložené historickými prameny a dále ji rozvíjí na základě reálně možných hypotéz, tak se jedná o kontrafaktuální historii. • Pokud autor vychází z konkrétní historické události podložené historickými prameny, ale dále ji rozvíjí na základě fikčních, neuskutečnitelných hypotéz, tak se jedná o kontrafaktuální fikci. Mísí se zde reálné historické události s událostmi fikčními, čímž se kniha posunuje do kategorie „faktuální fikce“. Urbanova kniha tak nesplňuje výše uvedené požadavky.
2. V kontrafaktuálních světech mají mezery jak epistemologický, tak ontologický charakter. Jak bylo zmíněno u předchozího bodu, v knize se mísí historická a fikční fakta. Na základě této skutečnosti můžeme vyslovit soud, že Urbanova kniha obsahuje
82
Kritéria, podle kterých lze vymezit kontrafaktuální fikci, kontrafaktuální historii a nový žurnalismus. Kontrafaktuální historii jsme rozšířili o kontrafaktuální fikci, která se s kontrafaktuální historií shoduje ve výchozím bodu. Tzn., že si za základ berou určitou historickou událost, se kterou dále pracují a rozvíjejí ji. 83
42
mezery, které mají epistemologický i ontologický charakter. Z tohoto hlediska kniha druhý požadavek naplňuje.
3. Světy kontrafaktuální historie jsou světy fyzicky možné. Poslední tečka za Rukopisy v žádném případě nevytváří fyzicky možné světy. Brání tomu nesporná fakta, kterými např. jsou: Rukopis královédvorský a Rukopis zelenohorský jsou falza; Josef Linda a Václav Hanka byli muži atd. Tento bod Urbanova kniha nesplňuje.
4. Kontrafaktuální historie/fikce je myšlenkový experiment: změnou nebo eliminací určitého faktoru faktuálních dějin testujeme důležitost tohoto faktoru. Jelikož je s fakty v Poslední tečce nakládáno libovolným způsobem a spíše slouží k manipulaci se čtenářem, tak tento bod nemůže být naplněn. O naplnění tohoto bodu by se dalo mluvit spíše v rovině metaforické. Upozorňuje na symboliku Rukopisu ve smyslu emancipačním, což by mělo ještě daleko větší odezvu, kdyby se jednalo o originály. Ale jinak musíme konstatovat, že kniha výše uvedený bod pro splnění podmínky kontrafaktuality nesplňuje.
Jak vyplývá z výše uvedeného testu, tak Urbanova Poslední tečka za Rukopisy nesplňuje kritéria kontrafaktuální historie ani fikce. Musíme tedy přikročit k dalšímu bodu, kterým je zkoumání, zdali by kniha mohla naplňovat podmínky faktuální fikce neboli nového žurnalismu, jak je charakterizoval Lubomír Doležel a jsou obsažena v druhé kapitole našeho textu.
7.2 Hlavní kritéria nového žurnalismu: 1. Autor klade sebe do středu fikčního světa. Fikční svět Poslední tečky za Rukopisy je tvořen vyprávěním v ich-formě (kromě první kapitoly). Vypravěč je charakterizován zároveň jako postava příběhu a jako autor předkládaného textu. Toto tvrzení jsme již několikrát doložili citacemi uvedenými výše. Vypravěč v průběhu celého příběhu komunikuje se čtenářem, prozrazuje mu své osobní záliby, nedostatky atd. Splňuje také požadavek nového žurnalismu, který vyslovil J. Hollowell. Jsou zde v protikladu jednotlivá fakta, která jsou doplňována
43
subjektivními úvahami a interpretacemi fikčních postav. Objektivita je postavena do kontrastu se subjektivitou vypravěče. Celá kniha je poznamenána subjektem vypravěče, který čtenáře na začátku knihy uvítá a nakonec se s ním rozloučí s přáním brzkého shledání. Výjimku tvoří zarámování, jež je tvořeno první a poslední kapitolou. Urbanova kniha tedy splňuje podmínku autora–vypravěče, který je kladen do centra fikčního světa. 2. Nový žurnalismus tvoří efekt reality, který vytváří pomocí osvědčených prostředků tvorby fikce. Efekt reality je tvořen tím, že jsou v knize obsažena fakta, která jsou umě kombinována. Jsou vytvářeny návrhy, jež jsou postupně dokazovány, ale tentokráte už pomocí fikčních prostředků. Vše směřuje k tomu, aby skrze vystavěný text bylo manipulováno s recipientem. Rekonstrukce historických událostí není založena na zkoumání historických pramenů. Také druhá podmínka nového žurnalismu je z hlediska Poslední tečky za Rukopisy naplněna. Poslední tečku za Rukopisy lze zařadit do kategorie nového žurnalismu. Z výše zmíněného tedy vyplývá, že pro roztřídění a k interpretaci děl, která zahrnují historická fakta, a dále je fikčně rozvíjejí, lze použít tato kritéria. Tímto způsobem nám může být usnadněno rozlišení, zda dílo je kontrafaktuální historií, kontrafaktuální fikcí nebo novým žurnalismem.
44
8. Závěr Předkládaná práce měla za cíl popsat a charakterizovat několik oblastí. První oblastí byla postmoderna. V této části práce jsme si uvědomili, že přesné vymezení ústředního termínu je téměř nemožné. Většina vědeckých názorů se v pohledu na to, co je postmoderna či postmoderní, liší. Proto jsme se snažili o co nejpestřejší a zároveň na sebe logicky i chronologicky navazující popis pohledů na tuto problematiku. Co se týče
postmoderny
v literatuře,
tak
velmi
podmětnými
prácemi
jsou
knihy
severoamerických literárních vědců, především Briana McHalea a Lindy Hutcheon. Při
řešení
postmoderní
výzvy,
která
donutila
historiografické
texty
ke konfrontaci s fikčními, jsme jako relevantní zvolili závěry prací Lubomíra Doležela, jež jsou výborným podkladem k definování kontrafaktuální historie a kontrafaktuální fikce. Z uvedených kritérií se jedná o čtyři body, které by měla splňovat kontrafaktuální historie a s mírnými odchylkami i kontrafaktuální fikce. Dále jsme definovali takzvaný nový žurnalismus, pro který je nutné, aby fikční text splňoval dva základní vymezené body. Při kloubení reálných fakt s fakty fikčními jsou vytvářeny žánry, které lze nazvat jako kontrafaktuální fikce, kontrafaktuální historie a nový žurnalismus. Při rozboru Urbanovy Poslední tečky za Rukopisy jsme se zaměřili na tematickou stránku díla. Pomocí popisu jednotlivých styčných bodů, které se v knize postupně vyskytují, jsme docílili rozboru jednotlivých témat a také jsme si připravili pole pro zkoumání charakteristických znaků, které by nás mohly vést k určení kontrafaktuálních prvků v díle obsažených. Tuto analýzu jsme provedli v poslední kapitole. Došli jsme k závěrům, že Urbanova kniha nesplňuje tři ze čtyř předkládaných kritérií pro to, aby mohla být nazvána jako kontrafaktuální fikce. Pro splnění předpokladu kontrafaktuality musí být dodrženy všechny dané podmínky. Po tomto zjištění jsme daný text podrobili požadavkům, jež jsou kladeny pro splnění žánru nového žurnalismu. Z výsledků vyplynulo, že Poslední tečka za Rukopisy daná kriteria splňuje v obou nutných bodech. Můžeme ji tedy jednoznačně zařadit do žánru nový žurnalismus. Uvědomuje si, že se jedná o pouhé konstatování, ale zároveň vyvozené závěry této práce mohou splňovat funkci jakéhosi odrazového můstku k většímu rozpracování kontrafaktuální tematiky v české literatuře. Předkládaný způsob rozboru by nám mohl posloužit jako jeden z nástrojů interpretace textů, ve kterých se s reálnými fakty míchají
45
fakta fikční, jež jsou dále fikčně rozpracovávány a posouvány do jiných kontextů, než reálný fakt původně měl.
46
9. Seznam použité literatura:
Primární: Urban, Josef. Poslední tečka za Rukopisy (nová literatura faktu). 1. vydání. Praha: Argo, 1998.
Urban, Miloš: Poslední tečka za Rukopisy (nová literatura faktu). 2. vydání. Praha: Argo, 2005.
Ostatní:
Cowley, Robert (ed). Co by bylo, kdyby? Představy vojenských historiků o tom, co se mohlo stát. Praha: Academia, 2005.
Červenka, Miroslav. Fikční světy lyriky. Praha: Paseka, 2003.
Doležel, Lubomír. Fikce a historie v období postmoderny. Praha: Academia, 2008.
DOLEŽEL, L. Heterocosmica (Fikce a možné světy). 1. vydání. Praha: Karolinum, 2003.
Doležel, Lubomír. Fikční a historický narativ: setkání s postmoderní výzvou. Česká literatura, 4, 2000, s. 341-369.
Eco, Umberto. O zrcadlech a jiné eseje. Praha: Mladá fronta, 2002.
Ferguson, Niall a kol.: Virtuální dějiny. Historické alternativy. Praha: Dokořán, 2001.
Fořt, Bohumil. Úvod do sémantiky fikčních světů. Brno: Host, 2005.
47
Haman, Aleš. Mystifikace na druhou. Literární noviny, 1999, č. 1
Hora, Petr. Může za to ten švec. Aluze, 1998, č. 4
Hubík, Stanislav. Postmoderní kultura. Úvod do problematiky. Olomouc: Mladé umění k lidem,1991.
Hutcheon, Linda. The Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988.
Ingarden, Roman Stanisław. Umělecké dílo literární. Praha: Odeon, 1989.
Ivanov, Miroslav. Historie skoro detektivní. 2. vydání. Praha: Orbis, 1973.
Ivanov, Miroslav. Zahrada života paní Betty (později Boženy N.). Praha: Panorama, 1992.
Lehár, Jan – Stich, Alexandr – Janáčková, Jaroslava – Holý, Jiří. Česká literatura od počátků k dnešku. 2. vydání. Praha: Lidové noviny, 2006.
Lyotard,
Jean-François.
O
postmodernismu: postmoderno
vysvětlované
dětem:
postmoderní situace. Praha: Filosofia, 1993.
Matoušek, Petr. Kladivo na lidi dávající přednost faktům před příběhy. Rozhovor s Milošem Urbanem. Nové knihy. 1999, č. 11
McHale, Brian. Postmodernism Fiction. London: Routledge, 1987.
Nagy, Ladislav. Poslední tečka za Rukopisy? Lidové noviny, 28. 1. 1999.
Nünning, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006.
Peňás, Jiří. Mystifikace na entou. Další odhalení ve věci Rukopisů. Respekt, 22. 2. 1999, s. 18. 48
Welsch, Wolfgang. Postmoderna – pluralita jako etická a politická hodnota. Praha: KLP-Koniasch Latin Press, 1993.
Sládek, Ondřej. O historiografii a fikci: událost, vyprávění a alternativní historie. [Rukopis].
Stanzel, Vladimír. J. Urban fecit aneb chvála nové literatury fikce. Host, 15, 1999, č. 1, s. IV-V.
Ševčík, Oldřich. Problémy moderny a postmoderny. Architektura-filosofie-estetika (P. Grosen – J. Habermas – Ch. Jencks – J. F. Lyotard – P. Portoghesi). Praha: ČVUT, 1998.
Tomášková, Kateřina. Josef Urban – Poslední tečka za Rukopisy (román ve třech chodech). In Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro Libris, 2003, s. 215-223.
Toynbee, Arnold Joseph. A study of history. Abridgement of volumes I–VI. New York: Oxford University Press, 1947.
Valášek, Martin. Metamystifikace. Souvislosti, 1999, č. 1, s. 260-264.
Vlašín, Štěpán (ed.). Slovník literární teorie. 2. vydání. Praha: ČSAV, Československý spisovatel, 1984.
49
