FILOZOFICKÁ FAKULTA MASARYKOVY UNIVERZITY V BRNĚ SEMINÁŘ DĚJIN UMĚNÍ
NÁSTĚNNÁ MALÍŘSKÁ VÝZDOBA KLÁŠTERNÍHO KOSTELA NA VELEHRADĚ
Magisterská diplomová práce
Napsala: Alžběta Tkadlecová Vedoucí práce: Mgr. Michaela Šeferisová Loudová, Ph.D. ______________________________________________________________ Brno 2008
Prohlašuji, že diplomovou práci jsem zpracovala s použitím uvedených pramenů a literatury.
Ráda bych poděkovala Mgr. Michaele Šeferisové Loudové, PhD., že se uvolila vést tuto diplomovou práci, a taky za cenné doporučení a rady, které mi v průběhu jejího psaní poskytla.
OBSAH
I.
ÚVOD
II.
HISTORIE A STAVEBNÍ VÝVOJ
III.
PRÁCE ANTONÍNA MARTINA LUBLINSKÉHO PRO VELEHRADSKÉ CISTERCIÁKY
IV.
SBÍRKA KRESEB AUGUSTINIÁNSKÉHO KLÁŠTERA V OLOMOUCI A VELEHRADSKÉ FRESKY PAOLA PAGANIHO
V.
VÝZDOBA KOPULE A VLIV PAULA DECKERA NA DÍLO FRANTIŠKA ŘEHOŘE IGNÁCE ECKSTEINA
VI.
CISTERCIÁCKÁ IKONOGRAFIE V PRESBYTERIU, TRANSEPTU A JIŽNÍ SAKRISTII
VII.
VLIV DÍLA ANDREY POZZA NA MALBY NA KLENBĚ HLAVNÍ LODI
VIII.
MALBY NA KLENBÁCH KAPLÍ V BOČNÍCH LODÍCH
IX.
TÉMA KŘTU V MALÍŘSKÉ VÝZDOBĚ VELEHRADSKÉHO KOSTELA
X.
CYRILOMETODĚJSKÁ TRADICE
XI.
ZÁVĚR
XII.
POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA
OBRAZOVÁ PŘÍLOHA
I. ÚVOD
V době rekatolizace sehrály důležitou roli kláštery. Měly vliv na správu země, neboť jejich opati, jako reprezentanti církve, usedali na zemských sněmech. Stávali se tak konkurenty panského stavu. Přední místo na Moravě připadlo prelátu velehradského kláštera. Na přelomu 17. a 18. století byly kláštery středisky kulturního života. O svou moc a prestiž se ucházely nejen na poli politickém a hospodářském, ale i v oblasti kultury a umění. Mnoho z nich, založených ve středověku, měnilo svůj zevnějšek. Klášterní kostely románských základů s gotickými přestavbami byly barokizovány a získaly tak svou dnešní podobu. Tyto umělecké podniky byly protknuty silnou myšlenkou protireformace a v konkrétních uměleckých dílech se zrcadlila mariánská úcta, ale rovněž úcta k domácím světcům a světicím, k místním tradicím a historii. V tomto období byl přestavěn taktéž klášterní kostel velehradských cisterciáků. Tento kostel byl tehdy zasvěcen Nanebevzetí Panny Marie. Spolupatronát sv. Cyrila a Metoděje získal až v první polovině 20. století. Na jeho vnitřní malířské výzdobě se podíleli významní umělci. Předně je nutno jmenovat sevoroitalského malíře Paola Paganiho, který v prostoru velehradského kostela zanechal jedno ze svých málo početných a dochovaných děl ve střední Evropě. Jeho malby byly však poničeny. Část z nich byla proto odstraněna a nahrazena malbami Františka Řehoře Ignáce Ecksteina a Jana Jiřího Etgense. Zejména František Řehoř Ignác Eckstein vytvořil v tomto kostele obdivuhodné malířské dílo, kterým navázal na celoevropský umělecký vývoj v oblasti nástěnného malířství. Na
malířskou
výzdobu
kostela
měla
velký
vliv
velkomoravská
a
cyrilometodějská tradice, která je neodmyslitelně spojena s tímto místem. Velká Morava zajistila dnešní Moravě její postavení v dějinách střední Evropy, neboť tento prostor začlenila do širšího komplexu dějin. Byl to právě kníže Rastislav, Svatopluk a byzantská misie, která se sice stala na našem území jen epizodou, zato však epizodou s trvalými důsledky. Svým způsobem byla velmi výjimečná. Události odvíjející se od působení sv. Cyrila a Metoděje na území Velké Moravy a v jejím okolí, se staly základem zdejší kultury, která přetrvala staletí a byla její pevnou součástí v době barokní. Proto výše jmenované osobnosti našich dějiny získaly i místo v ikonografii malířské výzdoby klášterního kostela.
V této diplomové práci, jak již název vypovídá, jsem si vytyčila za úkol věnovat pozornost dílu, které ve velehradském klášterním kostele zanechali již zmínění malíři. Při rozboru velehradských maleb se chci zaměřit nejen na jejich obsahovou a významovou stránku, ale v případě malíře Františka Řehoře Ignáce Ecksteina i na díla jiných umělců, jež měla vliv na jeho tvorbu. Osud velehradského klášterního archivu na konci 18. století následoval bohužel osudy svého kláštera, který byl zrušen v rámci josefínských reforem. Nejvíce dochovaných písemných pramenů se vztahuje k období středověku. Období od poloviny 16. století až do zrušení kláštera se dochovalo jen ve zlomcích. Klášterní archiv byl oddělen od počátku 18. století od hospodářské registratury. Doklady o jeho stavebním vývoji zůstaly na Velehradě v registratuře velkostatku, kde byly později zničeny. Z toho důvodu dochované materiály nevypovídají nic o vzniku dnešní malířské výzdoby klášterního kostela. Naopak literatura, která se věnuje Velehradu, se v průběhu poslední čtvrtiny 19. století a století následujícího rozrostla do obrovských rozměrů. Vzhledem k tomu, že Velehrad poskytuje velké množství otázek souvisejících s různými vědními obory, je opravdu z čeho čerpat. Existující publikace, dotýkající se nějakým způsobem Velehradu, mají různý charakter zaměření a také kvalitu. Zásadní prací shrnující velmi kvalitně a objektivně dějiny tohoto kláštera je dvoudílná monografie Rudolfa Hurta Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě I., II.,1 kterou sepsal výhradně na základě dochovaných písemných pramenů nalezených nejen v jednotlivých zemských archivech, ale i archivech Národního muzea, městského archivu v Uherském Hradišti apod. Toto jeho významné dílo není jediným jeho příspěvkem k tomuto tématu. Velehradem se zabýval systematicky a věnoval mu mimo jiné i svou disertační práci. Významně přispěl k literatuře o velehradském fenoménu také moravský zemský archivář Vincenc Brandl.2 Důležitou a velkou skupinou literatury jsou také publikace, jejímiž autory jsou kněží působící na jižní Moravě. Kromě kněze a arcibiskupského archiváře Františka Snopka sem patří například farář a velehradský děkan Josef Vykydal, kněží Jan Cibulka a František Sušil, který byl profesorem teologie v Brně. Z dalších to byl například velehradský statkářský lékař František 1
Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě. 1205 – 1650, I., Olomouc 1934. Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě. 1650-1784, II., Olomouc 1938. 2
Vincenc Brandl, Welehrad, Brünn 1860.
Saleš Pluskal,3 z jehož díla čerpal později především katolický kněz Jan Vychodil4 a František Cinek.5 Většina publikací těchto zmíněných autorů má spíše charakter průvodců nebo náboženských brožur, přesto však některé z nich přinášejí zajímavé informace o tehdejším stavu nástropních maleb v kostele a jeho celkovém vybavení. V 19. století se také objevuje řada novinových článků a v roce 1880 dokonce začal vycházet Sborník velehradský, v jehož redaktorském křesle se vystřídal Jan Vykydal a Jan Vychodil. Souhrnně by se však dalo říci, že články, statě, zprávy a náboženská literatura nepřinášejí žádné nové informace, které by se týkaly velehradského klášterního kostela v období raného novověku. V oblasti výtvarného umění čerpají všechny tyto i jiné práce výhradně z rukopisů umělce Andrea Schweigla, jež vznikly v polovině 80. let 18. století a byly doplněny v první dekádě století následujícího. Jde o jeho práci Abhandlungen von den bildenden Künsten in Mähren6 a Verzeichnis der Maler, Bildhauer, Steinschneider etc. in Brünn vom Jahre 1588 bis 1800,7 na něž navázal Jan Petr Cerroni, který byl účasten při rušení moravských klášterů a později měl přístup k jejich zrušeným archivům, na jejichž základě sepsal Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und dem österr. Schlesien.8 Poté následují rukopisy nebo již tištěná encyklopedická, slovníková a topografická literatura od Ernsta Hawlika,9 Johanna Gottfrieda Dlabacze,10 Constantina von Wurzbacha11 a Gregora Wolneho.12 Všechna tato díla však opisují informace, které se objevily již v díle Andrea Schweigla a Jana Petra Cerroniho a jež byly časem v některých případech zkresleny. Z těchto děl rovněž nekriticky čerpá i
3
František Saleš Pluskal, Beschreibung der Wallfahrtskirche und der jüngst neu hergestellte St. Cyrillikapelle in Welehrad, Olmütz 1863. 4
Jan Vychodil, Popis obnovené svatyně velehradské, Uherské Hradiště 1882. František Cinek, Basilika velehradská po obnově 1935 - 1938, Brno 1939. 6 Andreas Schweigl, Abhandlungen von den bildenden Künsten in Mähren, Brünn 1784, Moravský zemský archiv v Brně (MZA), G11, inv. č. 196. 7 Andreas Schweigl, Verzeichnis der Maler, Bildhauer, Steinschneider etc. in Brünn vom Jahre 1588 bis 1800, MZA, G 11, inv. č. 787. 8 Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und dem österr. Schlesien, I. – III. Bd., MZA, G 12/I – 32-34, inv. č. 33 – 35. 9 Ernst Hawlik, Artistisches Lexicon von Mähren, MZA, G 11, kn. 189. 10 Gottfried Johann Dlabacz, Allgemeines historisches Künstlerlexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlessien, I. - II. Bd., Prag 1815. 11 Constantin von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, III. – IV. Th., Wien 1858. 12 Gregor Wolny, Die Markgrafschaft Mähren. IV. Bd., Hradischer Kreis, Brünn 1846. Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, I. Abt., II. Bd., Brünn 1857.
5
literatura uměleckohistorická nejen druhé poloviny 19. století, ale i práce vzniklé ve 20. století. Větší zájem velehradskému klášteru z pohledu oboru výtvarného umění věnoval Miloslav Pojsl, který ve spolupráci s Vladimírem Hyhlíkem vydal publikaci Velehrad v památkách osmi století. Ta se jako jediná snaží komplexně zachytit nejen historii velehradského kláštera, ale i malířskou výzdobu jeho klášterního kostela.13 Neexistuje však žádná monografie, jež by zpracovávala toto téma po čistě uměleckohistorické stránce. Fresková výzdoba velehradského kostela se však často objevuje v monografiích věnovaných jednotlivým umělců, kteří tam působili. Osobnosti italského umělce Paola Paganiho se v současnosti dostává stále více pozornosti. U nás se jeho dílu věnuje především Milan Togner,14 který zmapoval i sbírku starých kreseb ve Vědecké knihovně v Olomouci, kde se rovněž nacházejí i kresby Paola Paganiho.15 Milan Togner však ve svých závěrech ohledně pobytu a tvorby tohoto umělce na území Moravy čerpá jednak z prací Mariusze Karpowicze,16 ale také od italských autorů.17 Pro život a dílo Františka Řehoře Ignáce Ecksteina je zásadní diplomová práce od Jaroslava Sedláře, která Ecksteinovu tvorbu klasifikuje, ale nepokouší se ji zařadit do širších souvislostí.18 V tomto směru je naopak přínosná disertační práce Pavla Preisse Barokní ilusivní nástěnná malba architektur v Čechách a její slohový původ. Ta poukazuje především na italské vlivy, které se objevují v jeho malbě iluzivní architektury.19 Je to především Andrea Pozzo,20 z jehož dvoudílné umělecké příručky umělec čerpal. V druhé řadě je to také dílo Paola Deckera, kterým se nechával ve svých nástěnných malbách inspirovat.21
13
Miloslav Pojsl – Vladimír Hyhlík, Velehrad v památkách osmi století, Praha 1997. Milan Togner, Paolo Pagani. Kresby/Drawings, Olomouc 1997. 15 Milan Togner, Italská kresba 17. století. Sbírka Antonína Martina Lublinského ve Vědecké knihovně v Olomouci, Olomouc 2005. 16 Mariusz Karpowicz, Il tesoro di Chiasso. Il martirio di S. Vitale di Paolo Pagani, Chiasso 1991. Mariusz Karpowicz, Paolo Pagani in Moravia e Polonia, Arte Lombarda, 1991, 3 – 4, s. 103 – 117. 17 Federica Bianchi (ed.), Paolo Pagani (1655 – 1716) (kat. výst.), Milano 1998. 18 Jaroslav Sedlář, Fr. Ř. I. Eckstein. Jeho malířské dílo na území Moravy (diplomová práce), FFMU, Brno 1960. 19 Pavel Preiss, Barokní ilusivní nástěnná malba architektur v Čechách a její slohový původ (disertační práce), Praha 1950. 20 Andrea Pozzo, Prospettiva de pittori et architetti, I. parte, Roma 1702. Andrea Pozzo, Prospettiva de pittori e architetti, II. parte, Roma 1700. 21 Paul Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis, 1. – 2. Theil, Augsburg 1711 - 1716.
14
Dílo Ecksteinova žáka Jana Jiřího Etgense zpracoval jako svou diplomovou práci Rudolf Hocke.22 Je to jediná rozsáhlá monografie tohoto umělce.
II. HISTORIE A STAVEBNÍ VÝVOJ Jihomoravské vesnici Velehrad, kde se nachází někdejší cisterciácký klášter, jenž se stal důležitým poutním místem, náleží významné místo v historii českých zemí. Název této obce splývá se zdejším klášterem, který bývá také takto označován. Těchto „velehradů“ však bylo dříve několik. Velehradem bylo zváno i dnešní Staré Město. Zde začíná historie cisterciáckého Velehradu. Na toto místo v blízkosti dnešního Uherského Hradiště přišla skupina cisterciáckých mnichů z plasského kláštera, kteří měli za úkol vybudovat o pár kilometrů dále severozápadním směrem u říčky Salašky nový klášter. Jeho klášterní kostel byl zasvěcen podle cisterciáckých zvyklostí Panně Marii. I když tématem mé práce je nástropní malířská výzdoba tohoto klášterního kostela, rozhodla jsem se v této kapitole věnovat i historickým souvislostem, které měly podstatný vliv na vznik kláštera a jistým způsobem se promítly i do výzdoby jeho interiéru. Místní název Velehrad je doložen již v listině Jindřicha Zdíka pocházející z roku 1131. Zde jsou uvedeny dvě osady tohoto názvu, z nichž jedna náležela ke kostelu spytihněvskému a druhá k brněnskému. Vesnicí pod farností spytihněvskou byla míněna trhová ves Veligrad,23 která byla založena 1131 na pravém břehu řeky Moravy. Po vzniku blízkého Nového Velehradu byla již v první čtvrtině 14. století pojmenována Starým Městem.24 Od 19. století bylo toto místo nazýváno Uherské Hradiště. Další osadou tohoto názvu je pak od 13. století dnešní vesnice Velehrad, 25 která vznikla v důsledku založení cisterciáckého kláštera a vztáhla na sebe zištně onu
22
Rudolf Hocke, Jan Jiří Etgens. Jeho malířské dílo (diplomová práce), FFUJEP, Brno 1968. Pojsl – Hyhlík, Velehrad v památkách osmi století (pozn. 13), s. 10. 24 Město Nouam Velgrad, bylo již na konci 13. století označováno jako Město a poté jako Hradiště. Toto město bylo založeno v městišti velkomoravského hradiště. Podobně tomu bylo například i u Rajhradu. Ladislav Hosák - Rudolf Šrámek, Místní jména na Moravě a ve Slezsku I, Praha 1970, s. 295 – 296. Vladimír Nekuda, Morava ve středověku, Brno 1997, s. 60. 25 Ladislav Hosák - Rudolf Šrámek, Místní jména na Moravě a ve Slezsku II, Praha 1980, s. 55 - 56, 671. 23
velkomoravskou tradici náležející Starému Městu. Přesto však byla v období raného novověku, stejně jako dneska, neodmyslitelně spojována s velehradským klášterem.26 Velehradský konvent byl fundací cisterciáckých mnichů, kteří 11. listopadu roku 1205 přišli na jižní Moravu z mateřského kláštera v Plasech. Těchto 12 cisterciáků s opatem Thicellinem nepřišlo ihned přímo do dnešní obce Velehrad, ale usídlili se nejdříve v již existujícím kostele sv. Jana ve vsi Veligrad.27 Tímto Veligradem není myšlena malá vesnička, která nebyla nijak historicky ani hospodářsky důležitá, nýbrž dnešní Staré Město. Po této osadě později vzniklý klášter dostal i své jméno, což jednak odpovídalo ideovým záměrům, ale i zvyklostem cisterciáckého řádu, jehož kláštery byly nazývány běžně podle blízkých významných osad, aniž by ležely nutně na jejich území. Opuštěný kostel sv. Jana, který již v roce 1198 koupil Vladislav Jindřich od litomyšlských premonstrátů,28 nevyhovoval cisterciáckým předpisům, a proto bylo vybráno nové místo, kde si přišlé jádro budoucího velehradského konventu mohlo vystavět nový klášter. Jako zakladatel kláštera je uváděn moravský markrabě Vladislav Jindřich, bratr vládnoucího českého krále Přemysla Otakara I., který se stal po Vladislavově smrti roku 1222 ochráncem kláštera z titulu českého krále. Svěcení klášterního kostela provedl olomoucký arcibiskup Robert 27. listopadu roku 1228. Aktu byla přítomna řada tehdejších osobností včetně krále Přemysla Otakara I.29 První etapa dějin velehradského kláštera, která se uzavírá v první čtvrtině 15. století, představovala dvě stě let rozmachu a relativně poklidné existence pod vládou českých králů z rodu přemyslovského a lucemburského. Rok 1421 byl pro klášter výrazným mezníkem v jeho historii. Husitské hnutí, které velmi těžce zasáhlo i klášter, zapříčinilo jeho následný úpadek. Toto období úpadku se započalo časně ráno 12. ledna 1421, kdy byl klášter napaden moravskými husity vedenými Bedřichem ze Strážnice a Tomášem z
26
Problémem lokace i významem tohoto slova se zabýval ve své monografii Rudolf Hurt. Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 20 – 21. Název Veligrad je ale vykládán běžně jako „velí grad“, velký či významný hrad. Bývá proto ztotožňován s „onou nevýslovnou a všem starodávným nepodobnou pevností Rostislavovou“, která je zmiňována ve Fuldských análech. Annales Fuldenses, in: Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., Magnae Moravia Fontes Historici (MMFH) I, Brno 1966, s. 85 – 129. 27 Dušan Foltýn, Encyklopedie moravských a slezských klášterů, Praha 2005, s. 725. Tento kostel jim byl pak Vladislavem Jindřichem darován. Rudolf Hurt, Počátky velehradského kláštera, Časopis moravského muzea LII (vědy společenské), 1957, s. 89. 28 Bohumil Boček, Podzemní Velehrad, Velehrad 1938, s. 9. Základy tohoto kostela byly objeveny na návrší mezi Modrou a Velehradem Janem Nevěřilem v roce 1911. 29 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 246. Hurt, Dějiny I (pozn. 1), s. 48 – 49.
Vizovic. Přestože se většině mnichů podařilo z napadeného kláštera uprchnout do Uherského Hradiště, vyžádal si tento vpád husitů z vesnic Nedakonic a Ostrohu své oběti i mezi velehradskými cisterciáky. V klášterním chrámu byl upálen tehdejší opat Jan s dvěma konvrchy, číšníkem piva Petrem a svým vlastním nejmenovaným bratrem.30 Nebyly pouze ztráty na životech, velké škody rovněž utrpěly i klášterní budovy a samozřejmě vzaly za své i četné písemnosti, rukopisy a knihy. Kopiáře, jako nejdůležitější listinný materiál, byly odneseny prchajícími mnichy. Ti se začali vracet do svého kláštera až během první poloviny třicátých let 15. století. Klášter však nebyl schopen provést svoji obnovu nejen hmotnou, ale ani duchovní. Jeho napůl opuštěné budovy chátraly, mnohé dvory a poddanské grunty byly zničeny. Kvůli nedostatku finančních prostředků byly zdevastované budovy opravovány jen sporadicky a poskytovaly konventu jen dočasné a nevyhovující provizorium. Za následných válek klášter dále strádal a přicházel o své statky, které mu byly odnímány jako dary věrným stoupencům Zikmunda Lucemburského. Takto započatý hospodářský a kulturní úpadek dokončily následující česko-uherské války.31 Hospodářská situace v 16. století se začala zlepšovat od nástupu opata Mikuláše Kromera. Celkové zlepšení však nastalo až za Ekarda ze Schwoben, kterému se podařilo získat prostředky na opravu některých klášterních budov. Došlo i k částečné opravě klášterního kostela. Tehdy byla opravena i malá románská věž nad křížením. Byla zvýšena a opatřena dvěmi osmiúhelnými renesanční báněmi s ochozem a hodinami. Střecha byla pokryta mědí. Tato věž se však zřítila při požáru v roce 1681.32 Opravné práce bohužel pak na několik let ustaly a rozběhly se zejména až za opata Jana Greifenfelse z Pilsenburka. Klášter se nevyhnul ani politickým a válečným událostem 17. století. Dotklo se jej stavovské povstání i nájezdy Gábora Betlehena, který jej přepadl 29. října 1623. V následujícím roce klášter odrazil útoky polského oddílu a o dva roky později byl napaden Valachy. Při napadení Tatary v roce 1663 se uchýlil konvent do Plas. Mniši museli z kláštera odejít ještě dvakrát v důsledku uherských nájezdů v roce 1703.33 Tyto události však již nijak zvláště nenarušily stavební vývoj kláštera, jehož budovy byly od nástupu opata Jana Greifenfelse v prosinci roku 1628 postupně 30
Hurt, Dějiny I (pozn. 1), s. 99. Foltýn, Encyklopedie (pozn. 27), s. 727. 32 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 248. 33 Milan Buben, Encyklopedie řádů, kongregací a řeholních společenství katolické církve v českých zemích, II. díl, II. sv. (Mnišské řády), Praha 2004, s. 235. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 8. 31
barokizovány. Přestavbami a novými přístavbami rozšířil stávající křídla konventních budov, přestavěl románský ambit a přikročil i k opravě konventního kostela, který dal opravit a opatřil jej novou střechou za 6 000 zlatých. V roce 1640 byly řešeny již interiéry kapitulní síně a řádových místností.34 Zahájil také stavbu prelatury. Musel opatřit i nové bohoslužebné potřeby, o které byl klášter oloupen. Vzhledem k tomu, že Jan Greifenfels byl nejen velehradským opatem, ale i visitátorem a generálním vikářem, zajímalo jej postavení i ostatních cisterciáckých klášterů, které se rovněž snažil zvelebovat. Používal k tomu mimo jiné i výnosy svého kláštera, jehož hospodářská situace se podstatně zlepšila. Tento postup mu byl ovšem vytýkán velehradskými mnichy. Mezi ně patřil i mnich Jan Michal Salix z Felberthalu. Jeho postoj ke Greifenfelsovi mu tak umožnil, že z venkovského kněze povýšil na prvního moravského preláta. Po smrti Greifenfelse v roce 1650 právě z tohoto
důvodu
byl
vybrán
do
uvolněného
opatského
úřadu
jednoho
z nejvýznamnějších moravských klášterů. Jan Michal Salix se zasloužil o dokončení prelatury a nové konventní budovy, kdy bylo nutno provést již jen některé řemeslnické a zednické práce, případně jiné drobné dodělávky. Na počátku roku 1652 svoji pozornost věnoval i kostelu a jeho vnitřnímu vybavení. Kvůli nedostatečným zabezpečovacím pracím od husitských válek přišel kostel o klenbu v hlavní lodi. Po celou dobu následných oprav však plnil klášterní kostel nepřetržitě svou funkci.35 Salixův nástupce Bartoloměj Ferreus svou budovatelskou činností navázal na své předchůdce a v roce 1665 zcela dokončil vnitřní úpravy konventní budovy. Poté se pozornost soustředila na klášterní kostel. Byly provedeny jednak vnější opravy, ale taktéž pořízeny nové oltáře, kterých se tam objevilo nakonec dvanáct. Opat Bartoloměj Ferreus nechal postavit v roce 1670 pět menších oltářů ze dřeva a oltář hlavní za cenu 6 000 zlatých. Dal opravit tak zvanou Královskou kapli, nacházející se u severní fasády mezi transeptem a boční lodí. Zde měl být pohřben zakladatel kostela Vladislav Jindřich se svými příbuznými. Tato kaple byla po roce 1420 přeměněna na kapli mrtvých, která byla poničena požárem v roce 1658. V roce 1665 byla pak za opata Ferrea opravena a zasvěcena sv. Josefovi.36
34
Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 248. Hurt, Dějiny I (pozn. 1), s. 279 – 80. Rudolf Hurt, Velehradský klášter za opata Jana Salixe 1650 – 1659 (disertační práce), FFMU, Brno mezi 1920 – 1938, s. 8 – 19. 36 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 248. 35
21. července roku 1672 byl zvolen opatem Petr Silavecký, který se zasloužil již následujícího roku o nové zastřešení klášterního kostela a natření jeho fasády.37 Kostelu byl zatím ponechán jeho románský charakter, byl pouze doplněn renesanční věží z dob Ekarda ze Schwoben. Jedinou podstatnou úpravou bylo zbourání západní předsíně před chrámovým průčelím, jak dokládá rytina v díle Kristiána Hirschmentzela Vita ss. Cyrillli et Methudii, archiepiscoporum Moraviae, sive Vetus Wellehrad z roku 1667. Takto opravený klášter však stihla další rána. 27. prosince 1681 vypukl v klášteře požár, který zřejmě založil duševně nemocný mnich Malachiáš Zápotočný z Ivančic. Byl postižen celý klášter včetně opatství, kněžských obydlí i kostela. Stalo se tak kvůli velkému podílu dřeva na jednotlivých stavbách, užití dřevěných stropů a šindelů, jež pokrývaly i samotný kostel. V něm byly zničeny veškeré cennosti, varhany, oltáře, hodiny, kostelní zvony apod.38 Požárem nedotčena zůstala jen sakristie, kterou krátce předtím opatřil kovovými dveřmi fráter Bernard Giermek.39 S postupnou obnovou zničených budov se začalo již následujícího roku. Nejprve byla opravena prelatura a konvent,40 pak se přistoupilo k samotné přestavbě klášterního kostela. Ten touto přestavbou ztratil svůj původní románsko-gotický ráz, neboť byl takřka zcela zbarokizován, což bylo v souladu s celým klášterním areálem. Základní kámen ke stavbě kostela byl položen 10. května 1684. Stalo se tak rukou zednického mistra Mikuláše Stumpecka z Brna. Požehnání mu udělil podpřevor Pavel Mamra.41 Podstatnou změnou v dispozici kostela bylo jeho zkrácení. Tím se dosáhlo slícování jeho průčelí s fasádou konventu, ale kostel tak přišel o celé jedno klenební pole. Bylo tak bezohledně zničeno jeho průčelí s portálem a kruhovým oknem. Aby se podlaha dostala na úroveň tehdejšího okolního terénu a nových konventních budov, byla násypem v roce 1693 zvýšena. Tento zásah se samozřejmě dotkl i pohřebních krypt. Zasypání krypt nepřineslo kostelu kromě onoho zvýšení v podstatě žádný jiný užitek. Právě naopak. Tato úprava nevyřešila věčný problém s vlhkostí, naopak ji podporovala. V průčelí chrámu byly postaveny dvě věže. Další starší věž se nacházela nad křížením. Ta byla již v polovině osmdesátých let 17. století ze statických důvodů snížena. Na jaře 1714 37
Ibidem, s. 249. Kristián Hirschmentzel, Nova et vetera loci Wellehrad movimenta, MZA, G 12/II-196, inv. č. 303, fol. 130. 39 Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 125. Jan Petr Cerroni ve své topografii uvádí však tento údaj: „Nur ein Theil des Konvents gegen Aufgang und die Königskapelle blieb unbeschädigt.“ Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 249. 40 Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 126. 41 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 249. 38
byla pak svržena a nahrazena kopulí, která byla pokryta mědí za náklady představující 2 400 zlatých.42 Půdorysná dispozice chrámu zůstala v podstatě zachována. Interiér prodělal však několik změn, nepočítáme-li nyní kompletní barokizaci. Jak již bylo řečeno, postranní lodě byly přeměněny na jednotlivé kaple a ty byly propojeny průchozími otvory ve svých bočních stěnách. Velikost vzniklých kaplí se však nerovnala dřívějším středověkým klenebním polím. Kaple byly zvětšeny. Z jedenácti klenebních polí na každé podélné straně kostela vzniklo po obou stranách sedm kaplí, jež se arkádami otevírají do hlavní lodě. Přičemž o jedno pole byl kostel při přestavbě zkrácen. Vytvořilo se tedy celkem čtrnáct bočních kaplí, ale jen deset z nich bylo opatřeno oltáři. Zbylé čtyři kaple nejblíže vítězného oblouku zůstaly bez oltářů a kolem roku 1700 byly uzavřeny chórovými lavicemi. Střední část chrámu, tzn. příčná loď a křížení, byla dispozičně zachována, stejně jako presbyterium. V románské basilice pokračovaly obě postranní lodě, přerušeny příčnou lodí, dvěma klenebními poli i v úrovni presbyteria, kde byly zdvojeny a zakončeny menšími apsidami. Závěr chrámu byl tedy ukončen čtyřmi apsidami. Všechna klenební pole v této části chrámu byla rovněž propojena. Po barokizaci byla dvě okrajová pole uzavřena, ale zůstala i nadále zakončena apsidami. Vznikly tak dva samostatné prostory, které sloužily jako sakristie. Ze známých jmen umělců, kteří pracovali na barokní přestavbě kláštera za opata Petra Silaveckého, je prameny doložen augustiniánský mnich Antonín Martin Lublinský, který se podílel na vyhotovení plánů. Po jeho smrti v roce 1690 jej vystřídal, zřejmě ne příliš v těchto věcech zběhlý, velehradský mnich Řehoř Šumický. Na jeho místo pak před rokem 1697 již za opata Bernarda Kašpárka přišel Zachariáš Eringer. Ten jako stálý zednický mistr měl stavbu urychlit a zracionalizovat výdaje, které za opata Petra Silaveckého dosáhly neúměrně velkých částek. Opat Bernard Kašpárek též žádal tribunál o dispens, aby směl využít i práce vápeníka nekatolíka Jiřího Schrechleho.43 Bernard Kašpárek přistupoval ke svému úkolu s daleko větší zodpovědností. Snažil se získat pro přestavbu i následnou výzdobu klášterního kostela věhlasné a kvalitní umělce. Slohovým rozborem bývá architektura západního dvouvěžového průčelí připisována Giovannimu Pietru Tencallovi. V interiéru baziliky v devadesátých letech 17. století byli činní: sochař a 42 43
Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 126 – 127. Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 127 – 128.
štukatér Michal Mandick z Gdaňska, kameník a mramorář Ondřej Allio, malíř Michael Willmann. Bernard Kašpárek pozval na Velehrad i slavného severoitalského malíře Paola Paganiho, který v kostele provedl hodnotnou freskovou výzdobu a namaloval i obraz na hlavní oltář. V této době vznikly i kostelní vyřezávané lavice, jejichž autor není znám. Pomocníkem mu však byl stolařský tovaryš Martin Heyden z Litovle, jak vyplývá z nápisu na nich.44 Kostel byl takřka kompletně vybaven. Chyběly mu jen oltáře, jak dokládá relace komisařů ze září 1699,45 kdy došlo ke zvolení Kašpárkova nástupce Floriána Nezorina. Vzhledem k nedostatku finančních prostředků se Florián Nezorin musel spokojit pouze s pořízením oltářů dřevěných, které provedl brněnský sochař Anton Riga. Soustředil se nejdříve na praktické úpravy a nákladnější výzdobu ponechával na později. V roce 1700 nechal vydláždit kostel za 1 300 zlatých a pořídit ozdobnou mříž. Byly zhotoveny i dvoje nové varhany od brněnského varhanáře Davida Sibra,46 nejprve pro figurální, pak pro kněžský chór, což svědčí o významu a vyspělé úrovni hudebního života na Velehradě. Florián Nezorin poté nechal zhotovit mříž ve středu kostela a v roce 1709 pořídil nové hlavní dveře. V této době jsou na Velehradě doloženy pobyty malířů Jiřího Lortza a Václava Neyssera.47 Práce na kostele ještě nedospěly ke svému závěru, když stihl klášter další ničivý požár. Ten vypukl 16. července 1719 a způsobil značné škody ve všech klášterních budovách včetně kostela. Celková škoda byla vyčíslena na 100 000 zlatých. Byl zničen rovněž i kostelní poklad a veškerý inventář. Ekonomická situace kláštera se však ještě před tímto požárem natolik zlepšila, že klášter si mohl dovolit vynaložit v následujících třech letech na obnovu sumu 70 000 zlatých a mohl být tak v krátké době uveden do svého původního stavu. Z důvodů častých požárů byly klášterní budovy oproti dřívějšku pokryty taškami místo šindele. Díky tomu se další požár vzniklý v roce 1723 nerozšířil z hospodářských stavení na samotný klášter.48 Na opravě klášterního kostela se podílelo po roce 1719 opět několik významných umělců. Byl to mramorář Jan Hagmüller, štukatér a architekt Baldassare Fontana, malíři František Řehoř Ignác Eckstein, Jan Jiří Etgens aj. Práce v kostele byly dokončeny za opata Josefa Malého v roce 1735, kdy 2. října proběhlo nové 44
Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 252. Hurt, Dejiny II (pozn. 1), s. 130. 46 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 252 – 253, 256. 47 Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 131. 48 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 132, 258.
45
vysvěcení chrámu. To provedl biskup Otto Ehrenreich, hrabě z Ecku. Dnešní podoba kláštera a klášterního kostela pochází právě z první třetiny 18. století. Raně novověké dějiny velehradského cisterciáckého kláštera se uzavírají jeho zrušením v rámci reforem Josefa II. Na rušení klášterů měl vliv jansenismus se svým učením o neužitečnosti a neplodnosti klášterního života. Toto hnutí kladlo na panovníka povinnost, aby se postaral o jejich lepší využití. Jako důvod zrušení velehradského kláštera byla uvedena existence františkánského kláštera v Hradišti, který stačil plnit potřebnou duchovní správu. Zrušovací akt byl vykonán kardinálním komisařem a přísedícím gubernia baronem Šebestiánem Felixem Schwanenbergem 27. září roku 1784 o deváté hodině ranní.49 Zrušení klášterů však mělo negativní vliv na českou kulturu a vědomí vlastní národní identity, protože kláštery měly velmi blízko k českému venkovskému prostředí. Byla to taktéž místa, kde se nejen uchovával, ale i užíval a pěstoval český jazyk. Velehradskými mnichy až na poslední půldruhé století byli Češi, rodáci z Moravy, Horního Slezska a Uher, mezi nimiž bylo udržováno národní vědomí. Velehradský mnich a historik Kristián Hirschmentzel a například i opat Josef Malý byli známi svým negativním postojem k Němcům i k samotné Vídni a poslední opat Filip Zuri zase svým důrazným užíváním češtiny. Rušení klášterů představovalo také hrubý zásah do společnosti, která byla stále striktně rozdělena do stavů. Klášterní kariéra poskytovala totiž pro obyčejného člověka takřka jedinou možnost, jak vylepšit sociální postavení a prostoupit tak napříč stavy. Posledním opatem kláštera byl Filip Zuri, který se s odvoláváním na věhlas a tradici svého kláštera dovolával zvrácení situace u Leopolda II., který mu přislíbil, že vyhoví. Císař však brzy zemřel a situace zůstala v Zuriho neprospěch nezměněna.50 Následné využití klášterních budov bylo dlouho otevřenou otázkou. Na Velehradě se střídaly komise, jež navrhovaly různá řešení. Nakonec většina budov připadla armádě, která je využila jako nemocnici, kasárna, stáje pro remonty, skladiště sena apod. Menší část byla dána do pronájmu. Klášterní kostel byl přeměněn na farní a převeden pod správu olomoucké arcidiecéze. Klášterní statky byly rozprodány mezi šlechtu a bohaté měšťany. Movitý
49 50
Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 311 – 316. Ibidem, s. 319, 325 – 326, 331 - 332.
majetek byl taktéž rozprodán. Budovy bývalého kláštera pak postupně chátraly, neboť jejich využívání neodpovídalo původnímu určení.51 V místní historii velehradského kláštera se po celou jeho existenci zrcadlily velké události celých českých zemí. Nejinak tomu bylo i v 19. století. Počáteční útlum v tomto období vystřídaly demonstrace a proklamace suverenity českého národa. Zde se opět Velehrad stává odrazem politického, společenského a kulturního dění v Čechách a na Moravě. Velkomoravský Velehrad se stal v tomto století symbolem českého vlasteneckého cítění. Byl připomínkou zašlého lesku české státnosti a svobody, po nichž české země ve 20. století tak nesmírně toužily. Velehradský chrám byl probuzen po letech spánku, který se negativně projevil na jeho fyzickém stavu. Všechny události, jež se konaly ve jménu tohoto místa, měly silně vlastenecký podtext, ať již to byly poutě, procesí, publicistická činnost či konečně opravy exteriéru a interiéru budov a jejich vnitřního vybavení, jehož stav byl v podstatě konečným důsledkem předešlých aktivit. Pojem Velehrad byl v tehdejším století míněn jako Velehrad velkomoravský, spjatý fyzicky s věrozvěsty Cyrilem a Metodějem. To se však prolínalo i s jejich duchovním odkazem. Myšlenka Velehradu
spojila
tehdejší
českou
vlasteneckou
společnost
napříč
jejími
společenskými vrstvami. Impulsem ke změnám, které se měly týkat zrušeného cisterciáckého kláštera, byly již zmíněné poutě. Ty se důsledkem sílícího národního českého, respektive slovanského, cítění v druhé polovině 19. století množily. Bylo tedy potřeba se postarat o velehradskou farnost jako o „nové“ poutní místo. Proto se olomoucký arcibiskup Bedřich Fürstenberk rozhodl usadit ve zdech zdejšího kláštera opět mnišský řád. Česká řádová provincie cisterciáků o restituci zájem neměla, proto učinil nabídky řádům benediktinů, dominikánů a redemptoristů.52 Ti ale odmítli. Nakonec byli na Velehrad uvedeni jezuité. Stalo se tak 18. prosince 1890. Zájem o Velehrad a potažmo velehradský klášter přispěl výrazně k rozvoji archeologie, etnografie a dějin tohoto regionu. Z tradičních center, Olomouce a Brna, byla přenesena řada aktivit právě na Velehrad. Kromě Národní jednoty sv. Cyrila a
51 52
Ibidem, Dějiny II (pozn. 1), 320 – 324. Foltýn, Encyklopedie (pozn. 27), s. 730.
Metoděje vznikaly v druhé polovině 19. století další spolky a jednoty. Ty si vytyčily obnovu Velehradu a jeho tradice a četné jiné kulturní cíle.53 Z hlediska širší veřejnosti byl kladen důraz především na oslavy výročí související s osobami a činností moravských věrozvěstů. Byla to především oslava milénia od jejich příchodu na Moravu, tedy rok 1863. Dále pak probíhaly oslavy i v letech 1869, 1881, 1885. Dalším významným jubileem byl rok 1935, kdy se započalo s opravnými pracemi na velehradské bazilice. Při dalším výročí v roce 1938 proběhly i rozsáhlé archeologické práce. Opravy byly financovány z četných příspěvků, na jejichž získávání se podíleli mnozí obyvatelé Moravy i Čech.
III. PRÁCE ANTONÍNA MARTINA LUBLINSKÉHO PRO VELEHRADSKÉ CISTERCIÁKY Antonín Martin Lublinský byl oceňován nejen jako umělec, ale i jako znalec a dalo by se říci i jako kritik malířského či kreslířského umění. Takto se angažoval i u biskupa Karla z Liechtensteinu-Castelcorna. U něj působil jako rozhodčí v uměleckých otázkách v sedmdesátých a osmdesátých letech 17. století. Jak je všeobecně známo, hrabě jej pověřoval i konkrétními pracemi, jež byly spojeny s projekty pro jeho kroměřížskou letní rezidenci. V důsledku této své rozsáhlé umělecké činnosti byl odvolán dokonce z funkce děkana. Lublinský bývá považován mnohdy i za tvůrce architektury, což ovšem nelze v žádném případě ověřit, ale zatím to nebylo ani vyloučeno.54 Byl však především malířem, který vedl svou malířskou dílnu, a ne architektem. Pravdou je, že byl autorem četných projektů. Jeho služeb využívaly i kláštery jiného řádu než augustiniánského, přičemž pro ně vytvářel nejen ideové programy, ale i konkrétní díla. Zřejmě však nešlo o projekty architektonické, ale o návrhy týkající se umělecké výzdoby a ikonografie.55 Písemně je jeho podíl doložen například na výzdobě premonstrátského klášterního kostela a jiných klášterních budov na Hradisku. Dále podle jeho návrhů byly realizovány i malby
53
Jiří Čoupek, Velehradské historické spolky. Okresní archiv UH, Sborník velehradský 1, řada 3, 1992, s. 21 - 31. 54 Natálie Kopřivová–Marečková, Kreslířská práce M. A. Lublinského (diplomová práce), FFMU, Brno 1991, s. 91 – 92. 55 Jiří Kroupa, Idea ac conceptus: Premonstratensian Monasteries in Moravia of the Baroque Epoch as a „Bel composto“ in the Countryside, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 43, 1999, s. 7 – 23.
kaple biskupského zámku ve Vyškově, zámecké kaple v Tovačově, kaple sv. Romedia v Cholticích, v kostele na Svatém Kopečku u Olomouce.56 Je známo, že od poloviny osmdesátých let 17. století byl Antonín Martin Lublinský v kontaktu s velehradským cisterciáckým klášterem, který právě v té době obnovoval své klášterní budovy. Doposud se mělo za to, že vytvořil pro cisterciáky architektonický projekt. Je tak usuzováno z dopisu opata Petra Silaveckého opatovi v Plasech Ondřeji Trojerovi z roku 1691. Zde byl zmíněn Antonín Martin Lublinský jako autor „náčrtů“.57 Nejednalo se ale o návrhy architektury, ale o návrhy k malířské nástropní výzdobě. Ve Vědecké knihovně v Olomouci se zachovalo sedm perokreseb, které jsou připsány Lublinskému a které Milan Togner spojuje právě s velehradským klášterem. Lze předpokládat, že takových návrhů pro klášter vytvořil Lublinský více. Původní rozsah návrhů ale nelze určit. Minimálně jich bylo sedm.58 Všechny tyto kresby jsou datovány do druhé poloviny osmdesátých let 17. století a kompozičně jsou pojaty jako výplně štukových nástropních zrcadel. Jmenovitě jde v první řadě o kresbu Anděl s rohem hojnosti,59[2] kde jsou na rohu na erbu umístěna písmena MORS. Ta mají odkazovat k založení velehradského kláštera, který patří právě do filiační linie Morimondus. Tato zkratka se stávala časem součástí klášterních znaků. Nejprve se tak právě stalo v případě velehradského kláštera již ve čtyřicátých letech 16. století.60 Nad andělem je ne zcela zřetelná postava Panny Marie s Ježíškem. Z tvaru této kresby, obdélníku zakončeného půlkruhovými segmenty, Milan Togner usuzuje, že jde o návrh pro nástropní fresku. Tento klasický tvar má i další kresba z tohoto souboru, Panna Marie s Ježíškem adorovaná dvojicí andělů,61[3] kde se stejně jako u předchozí kresby v dolní části nachází balustráda. Další čtyři návrhy jsou umístěny do formátu trojlistu, u něhož se rovněž počítalo se štukovým zdobným orámováním. Uvnitř trojlistů jsou vyobrazeni andělé. Je zde anděl s křížem,62 na druhé kresbě anděl s váhami (?)63. Třetí list64 [4]
56
Milan Toger, Antonín Martin Lublinský 1636 – 1690, Olomouc 2004, 34 – 36. Petra Zelenková (rec.), Milan Togner. Antonín Martin Lublinský 1636 – 1690, Umění LIII, 2005, s. 521 – 527. 57 Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 128. Miloslav Pojsl, Velehrad: stavební památky bývalého cisterciáckého kláštera, Brno 1990, s. 83 – 84. Togner, Antonín Martin Lublinský (pozn. 56), s. 162 – 163. 58 Togner, Antonín Martin Lublinský (pozn. 56), s. 36, 162 – 168. 59 Vědecká knihovna v Olomouci (VKO), J III 51727 (Nrus. 38), list č. 86. 60 Pavel R. Pokorný, Z cisterciácké heraldiky, in: Kateřina Charvátová (ed.), 900 let cisterciáckého řádu. Sborník konference konané 28. -29. 9. 1998 v Břevnovském klášteře v Praze, Praha 2000, s. 179 – 187. 61 VKO, J II 51711 (Nrus. 40), list č. 58. 62 VKO, J II 51712 (Nrus. 41), list č. 93.
je doplněn nápisem SALVA INFIRMORUM a čtvrtý65 AUXILIUM CHRISTIANA. Jde tedy o témata ochrana slabých a pomoc křesťanská. U posledního návrhu se jedná o dekorační návrh, kde se rovněž nachází andělská postava. Na rozdíl od ostatních jde ale o výzdobu cviklu.66 Milan Togner ji hypoteticky označuje jako Anděla s rohem hojnosti. [5] Podle tvaru papíru a určení kresby jako návrhu nástěnné malby, stejně tak podle charakteru kresby, přiřazuje i tuto kresbu mezi Lublinského návrhy pro velehradský klášter. Tematicky tyto kresby spojuje s mariánskou litanií, o níž si myslí, že byla hlavním tématem výzdoby klášterních interiérů.67 Zda se v případě těchto kreseb jednalo přímo o návrhy freskové výzdoby klášterního kostela nelze určit. Většina maleb dochovaných do dnešních dnů je mladšího data. Jde o malby Františka Řehoře Ignáce Ecksteina a Jana Jiřího Etgense, kteří v tomto kostele pracovali až daleko později. Lublinského návrhy počítají navíc se sepětím malířské a štukatérské výzdoby. U velkých nástropních ploch v kostele je však malířská výzdoba koncipována jiným způsobem. Na klenbách v hlavní lodi, transeptu, kupoli i presbyteriu byl malbě poskytnut celý prostor stropu, aniž by byl omezen štukem. Naopak v kaplích po stranách hlavní lodi se štuková výzdoba uplatňuje velmi výrazně a vymezuje přesně svými dekorativními rámci prostor pro výzdobu malířskou. Štukovou výzdobu zde prováděl Baldassare Fontana. Dělo se tak až na pozvání opata Josefa Malého v 18. století. Domnívám se, že z tohoto důvodu můžeme vyloučit přímý vliv návrhů Lublinského na dnešní podobu výzdoby kostela. Na ostatních místech v kostele, kde se nacházejí nástropní fresky, u nichž je autorství nejasné, se taktéž neobjevuje žádná podobnost s Lublinského návrhy, ať už po stránce tvaru zrcadla určeného pro nástropní malbu nebo samotné její vnitřní kompozice. Zda se tyto návrhy Antonína Martina Lublinského vztahovaly k někdejší štukatérské a malířské výzdobě klášterního kostela nelze nijak ověřit, vzhledem k tomu, že neznáme její tehdejší podobu ani program výzdoby. Jeho návrhy, pokud opravdu patří k Velehradu, či k jeho klášternímu kostelu, by se tudíž vztahovaly zřejmě k výzdobě prováděné při opravách kostela po požáru v roce 1681. Jelikož autorem fresek v této fázi byl Ital Paolo Pagani, mohly být návrhy Lublinského určeny pro něj. Podobu jeho velehradských fresek však neznáme. Nelze ani říci, 63
VKO, J II 51712 (Nrus. 41), list č. 92. VKO, J II 51711 (Nrus. 40), list č. 39. 65 VKO, J II 51711 (Nrus. 40), list č. 98. 66 VKO, J II 51712 (Nrus. 41), list č. 62. 67 Togner, Antonín Martin Lublinský (pozn. 56), s. 162 – 168. 64
jakou formu při výzdobě hlavních prostor tohoto kostela zvolil. Zda jeho malby pokrývaly celý prostor kleneb nebo jestli fresky byly omezeny štukovými rámci a dekoracemi, tak jak tomu bylo například v dobách, kdy spolupracoval s Baldassarem Fontanou. Paganiho malby byly později v 18. století nahrazeny freskami novými, které mohly, ale nemusely navázat na jeho koncepci. Některé Paganiho malby byly však v kostele jen přemalovány, ale ani ty svou kompozicí a svým rozvrhem nepřipomínají ani jeden z Lublinského návrhů. Navíc Antonín Martin Lublinský zemřel již v roce 1690, tedy v době, kdy pobyt Paola Paganiho na našem území ještě není pramenně doložen. U kresby Anděla s rohem hojnosti Milan Togner předpokládá, že byla určena pro výzdobu meziklenebního cviklu.68 Tento kresebný návrh je pojatý opravdu jako výzdoba pole majícího tvar trojúhelníku, přičemž všechny jeho tři strany jsou konkávně vyklenuty. To platí i pro stranu, která je nejkratší a zároveň vrchní. Z toho důvodu šlo spíše o návrh určený pro výzdobu pendentivu. To by mohlo naznačovat, že se jedná o výzdobu prostoru pod kupolí. Pendentivy, nacházející se ve velehradském kostele v místě křížení hlavní a příčné lodi, mají však výzdobu zcela jiného charakteru. Stejně tak jako je tomu u všech velkých fresek v kostele, ani zde se neuplatnila štuková výzdoba. Na pozadí iluzivně namalované stěny jsou vyobrazeny postavy církevních otců se svými atributy. Tyto výjevy jsou dominantní pro tento prostor, který není nijak zvláště rozmělňován další detailní a jemnou dekorační výzdobou. Tyto malby pocházejí od Františka Řehoře Ignáce Ecksteina a jsou tedy daleko mladšího data, a proto by ani nemohly na Lublinského návrhy reagovat. Antonín Martin Lublinský byl umělcem bezpochyby vzdělaným a všestranným. Dokazuje to jeho praxe nejen jako praktikujícího umělce, ale i inventora. S velehradským klášterem jej kromě těchto kreseb spojuje i jeden domnělý návrh univerzitní teze. Milan Togner přiřadil hypoteticky jednu kresbu z olomoucké sbírky právě k nedochované univerzitní tezi Bernarda Kašpárka, pozdějšího velehradského opata. Tato teze měla být obhajována v roce 1689. Avšak kvůli svému „závadnému“ obsahu byl celý náklad zničen. Tato událost mohla mít vliv i na Lublinského postavení i například na jeho odvolání z úřadu děkana a
68
Togner, Antonín Martin Lublinský (pozn. 56), s. 167.
následnou kritiku ze strany jeho objednavatelů, kteří si na něj stěžovali pro jeho přílišnou zaneprázdněnost.69 Již výše jsem zmínila sbírku starých kreseb uloženou ve Vědecké knihovně v Olomouci. S ní je Lublinského dílo spojeno nejen tím, že se zde nacházejí také jeho kresby a že byla zcela jistě inspirací jeho díla, ale především že za jednoho z akvizitorů této sbírky je považován právě Lublinský, kterému byla sbírka svěřena k uspořádání. Touto bezesporu cennou a zajímavou sbírkou se budu zabývat následně, protože je úzce spjata s italským malířem Paolem Paganim a jistou měrou i s malířskou výzdobou velehradského klášterního kostela.
IV. SBÍRKA KRESEB AUGUSTINIÁNSKÉHO KLÁŠTERA V OLOMOUCI A VELEHRADSKÉ FRESKY PAOLA PAGANIHO
Osobnost a dílo lombardského umělce Paola Paganiho se v posledních letech dočkala svého znovuobjevení. Děje se tak nejen mimo jeho vlast, kde za svého života působil, ale rovněž i v Itálii. Jeho tvorba byla znovu přehodnocena a je považována za jeden ze základních pilířů benátského malířství seicenta a settecenta. Paolo Pagani patřil mezi tzv. viaggiatore, čili umělce, kteří nebyli fixováni pouze na rodnou Itálii, nýbrž cestovali Evropou, kde na různých místech zanechávali stopy svého působení. Činili tak formou sezónních pobytů nebo se dokonce v cizích zemích usazovali. I když tito umělci netvořili ve vlastní zemi, která bezesporu tehdy soustřeďovala v oblasti umění to nejlepší, nepatřili rozhodně mezi žádné umělce okrajové či periferní. Mnohdy právě naopak. Navíc svým působením výrazně přispěli k formování středoevropského umění, jehož se stali nepostradatelnou součástí, stejně tak jako umění italského. Tito, často věhlasní umělci, pracovali na místech, která nebyla mnohdy ani nijak zvláště proslulá, ale většinou se jednalo o lokality stojící blíže k sociohospodářskému okraji země než k centru. Rozsáhlé dílo tohoto malíře se bohužel celé nedochovalo. Je však stále postupně objevováno. Podobně je tomu i v případě jeho maleb zanechaných na území Moravy. Kromě několika obrazů se u nás nachází velká sbírka Paganiho kreseb. Většina jeho nástěnných maleb byla ale zničena nebo poškozena nevhodnými přemalbami. Nesporně nejlépe jsou na tom malby kroměřížské saly terreny. Z dalších
69
Ibidem, s. 179 – 180. Zelenková, Milan Togner. Antonín Martin Lublinský (pozn. 56), s. 521 – 527.
se pak už jen do jisté míry zachovaly některé malby ve velehradském kostele. Ty však byly ale přemalovány a v podstatě jim bylo ponecháno jen Paganiho kompoziční a anatomické řešení figur. Z těchto důvodů sbírka olomouckých kreseb, kde se také nacházejí i kresby připsané Paganimu, svým rozsahem nesrovnatelná s jinými sbírkami světovými, představuje nesmírnou hodnotu a klíč k jeho ztracenému dílu, neboť kresba, jako základní umělecký projev, umožňuje optimální cestu k poznání charakteru celkové umělecké tvorby. Sbírka starých kreseb pochází z knihovny kanonie řeholních kanovníků sv. Augustina lateránské kongregace v Olomouci70 a vznikala od šedesátých let 17. století. Obsahuje několik set kreseb zejména italské, ale i částečně středoevropské provenience. Jsou zde zastoupena díla Antonína Martina Lublinského, Paola Paganiho, Agostina Ciampelliho, Jacopa Confortiniho, Christofana Roncalliho, Giuseppe Diamantiniho a různých anonymů florentsko římského seicenta. Mezi nimi je i mnoho kopií děl Raffaela Santiho, Correggia, Annibala Carracciho, Pietra da Cortony a jiných významných umělců. Nacházejí se zde i kresebné kopie antických sochařských děl. Zajímavý je důvod založení a průběh vzniku tohoto souboru, který nepatřil mezi sbírky soukromé, sloužící výhradně k reprezentačním účelům. V pravém slova smyslu šlo o sbírku studijní, na jejímž uspořádání a tvorbě měli podíl umělci, kteří ji taktéž ke svým potřebám používali. Tím, že zachycovala a shromažďovala nezpochybnitelné hodnoty výtvarné činnosti za účelem studia, patří tato sbírka mezi významné a ne zcela běžné soubory. Toto její zaměření se odrazilo i na její orientaci. Ve srovnání s jinými sbírkami opomíjí starší umění a soustředí se výhradně na díla soudobá, která vznikla mezi léty 1620 až 1700. Bohužel se nedochovala do dnešní doby v celém svém původním rozsahu, který není znám. Předpokládá se, že přesahovala dnešní stav, na což ukazuje i její barokní číslování.71 Barokní soubory kreseb vznikaly především nákupem od italských nebo holandských obchodníků, kteří na své cestě procházeli Olomoucí. Druhým zdrojem byli samotní umělci, kteří u nás působili a část svých děl odprodali, darovali nebo odkázali domácím sběratelům. V souvislosti se vznikem sbírky kreseb Vědecké knihovny v Olomouci je to, kromě v této kapitole již zmiňovaného Paola Paganiho, i malíř florentského původu Matteo Namis (1608 – 1670), o kterém se předpokládá, že 70
V době rušení klášterů tento soubor přešel do Lycejní knihovny, kde se dochoval. K adjustaci došlo po roce 1690. Jedná se o dvě alba s volnými listy a tři svazky se svázanými kresbami. Svazky jsou označeny Numerus 37, 38, 41. Původně tyto svazky byly čtyři, avšak při výstavě v roce 1998 byl svazek Nrus. 40 ukraden. 71
přišel do styku s touto sbírkou nebo její část dokonce vlastnil. Mimo jiné je známo, že byl dodavatelem obrazů pro olomouckého biskupa.72 Dalšími přispěvateli uměleckých sbírkových předmětů byli praktikující umělci, kteří byli členy klášterů, jež je za své výlohy posílaly na studia do ciziny. Cestovali především do Itálie, kde z pověření svých klášterů nakupovali i umělecké předměty. Za hlavního akvizitora sbírky kreseb Vědecké knihovny v Olomouci je považován Antonín Martin Lublinský. Kromě něho to byl snad i premonstrát Bedřich Dyonýsius Strauss73 (1660 – 1720), který v rámci svého studia prošel benátským a římským školením. Tento Lublinského žák na své studijní cestě nakupoval různá umělecká a cenná díla.74 Antonín Martin Lublinský je také sám autorem mnoha kreseb, které jsou umístěny ve všech částech sbírky, zejména ale v Nrus. 40. Vzhledem k tomu, že byl sám činný jako malíř, pojil ho k této sbírce zájem i zcela praktický, neboť je známo, že ji sám využíval k inspiraci a často některé její kresby dokonce citoval ve svých dílech.75 Existuje i předpoklad, že se Lublinský znal s Paolem Paganim, se kterým jej spojuje práce na Kroměřížském zámku.76 Paolo Pagani byl posledním umělcem, který tuto sbírku svým dílem podstatně obohatil. Stalo se tak při jeho návratu z Polska na podzim roku 1695, kdy se zastavil v Olomouci a zanechal tam kresby, jež dokumentují jeho předešlou tvorbu. Jeho kresby představují ve sbírce největší ucelený italský soubor a objevují se ve všech čtyřech svazcích. Album s číslem 38 je navíc označeno „Variarum Delineationum et plenerum Pauli Pagani et Aliorum“ a uchovává 94 listů převážně Paganiho kreseb.77 Mezi kresbami z Vědecké knihovny v Olomouci bylo již nalezeno několik přípravných dílčích studií k některým jeho dílům.78
72
Milan Togner, Agostino Ciampelli 1565 – 1630. Kresby, Olomouc 2000, s. 11. Ibidem, s. 11. 74 O studijní cestě Dyonýsia Strausse do Itálie viz. Augustin Alois Neumann, Ze slavné doby malířství moravského baroka. Dionysius Friedrich Strauss premonstrát a malíř moravského baroka, Brno 1944. 73
75
Togner, Agostino Ciampelli (pozn. 72), s. 11. Podle Mariusze Karpowicze přišel Paolo Pagani na Moravu již v roce 1688. Mariusz Karpowicz, Baltazare Fontana, Warszawa 1994, s. 32. 77 Milan Togner vyslovil domněnku, že by se samotný Paolo Pagani mohl sám podílet na formování sbírky. Usuzuje z toho, že se Paganiho kresby nacházejí ve všech albech. Milan Togner, Málo známá sbírka staré kresby v Olomouci, Střední Morava I, 1995, s. 18. Paolo Pagani se však na vzniku sbírky podílel jen darováním svých kreseb. 78 Milan Togner, Neznámé obrazy Paola Paganiho ve sbírce kroměřížského zámku, Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica, Philosophica – aesthetica 16, Historia Atrium II, 1998, s. 125 – 143, s. 126. 76
Výrazná orientace této sbírky na umění italské koresponduje s tehdejším všeobecným zájmem o italskou kulturu. Proto se i od umělců pocházejících z českých zemí požadovalo, aby díla italské provenience studovali, nejlépe při své studijní cestě přímo ve velkých uměleckých centrech Itálie. Olomoucký soubor kreseb byl proto i tímto způsobem orientován.79 Augustiniánská sbírka nebyla v tomto prostoru jedinou. V druhé polovině 17. století vzniká v Olomouci sbírek několik. Dalším významným souborem kreseb je sbírka olomouckého biskupa Karla II. z Liechtensteinu-Castelcorna, sbírka premonstrátského kláštera v Olomouci nebo šlechtických příslušníků olomoucké kapituly.80 Paganiho první životopisec Antonio Maria Zanetti, benátský historiograf, píše ve svém díle věnovaném benátskému malířství z roku 1771 nejen o významném a rozsáhlém díle tohoto umělce, ale zároveň hodnotí jeho kvalitu, zejména pak kvalitu kreseb, kterou označuje slovy: „…un felice inventore…“. Jeho figurální malířství pak komentuje: „…aveva eleganza e buon gusto.“81 Styl Paola Paganiho nejen v rané, ale i ve vyzrálé tvorbě, byl ovlivněn jeho benátským učitelem Pietrem Liberim (1605 – 1687), k němuž do dílny přišel ve věku mezi dvanácti a třinácti lety. Ze svého působiště v Benátkách se později odebral do střední Evropy. Na otázku, kdy se tak stalo, existují dvě hypotézy. Na Moravě je jeho pobyt doložen od května 1692 do června 1695,82 to byl ve službách olomouckého biskupa Karla II. z Liechtensteinu-Castelcorna. Přesto bývá jeho příchod datován někdy již rokem 1688.83 Ve starší literatuře je možné se setkat dokonce i s jiným časovým vymezením,84 které ovšem neodpovídá skutečnosti. 79
Osobní zájem Antonína Martina Lublinského na italské umění v tom zřejmě nehrál výraznou roli. Další významné konvoluty kreseb se formovaly až v 19. století. Je to především sbírka rajhradského továrníka Skutezkého, brněnského advokáta Arthura Feldmanna a grafický kabinet tzv. Karáskovy galerie (dnes v Památníku národního písemnictví v Praze). Zdeněk Kazlepka, Disegno veneto: Benátská kresba 16. - 18. století z českých, moravských a slezských sbírek (kat. výst.), Brno 2003, s. 7 – 8. 81 Toner, Neznámé obrazy (pozn. 78), s. 125. 82 Cristiana Geddo, Regesto documentario, in: Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 198. 83 Mariusz Karpowicz předpokládá Paganiho účast na tomto podniku jako celku. Podkladem je mu listina vydaná olomouckým biskupem pro Baldassare Fontanu a jeho pomocníka Paola Barciciho na podzim 1688. Tato listina plnila funkci pasu, respektive propustky, která umožnila Fontanovi návrat do Itálie. Předpokládá, že se týkala i Paola Paganiho. Jeho jméno však na tomto dokumentu není uvedeno. Fakticky Pagani mohl provést nástropní malby saly terreny až po jejím zaklenutí, které bylo provedeno na jaře v roce 1690. Z roku 1688 se dochovala zpráva, že se o přízeň biskupa ucházel jistý konkrétně nejmenovaný „walische Mahler,“ jehož umění měl posoudit právě Antonín Martin Lublinský. První poschodí kroměřížského zámku vymaloval na jaře 1692, salu terrenu pak na jaře 1690. Karpowicz, Il tesoro di Chiasso (pozn. 16), s. 7. Togner, Paolo Pagani. Kresby (pozn. 14), s. 21 – 22. 84 August Prokop jej umísťuje kolem roku 1680. August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in Kunstgeschichtlicher Beziehung, IV. Bd., Wien 1904, s. 1088. Stejně tak činí Gregor Wolny. Wolny, 80
K olomouckému biskupovi se Paolo Pagani zřejmě dostal na doporučení svého krajana Baldassare Fontany.85 V roce 1695 byl vytvořen seznam obrazů nacházejících se v majetku olomouckého biskupa, kde se v souvislosti se závěsnými obrazy Judicium Paridis, Isaac undt Abraham, St. Ignatz a Hercules nachází i jméno Paola Paganiho. V soupisu obrazů z roku 1691 a v soupisech starších roku 1695, se jeho jméno již neobjevuje.86 Znamená to tedy, že tyto obrazy vznikly mezi léty 1691 a 1695. Ovšem na otázku, zda byl Paolo Pagani na našem území přítomen již před rokem 1691, není odpovězeno. V soupisu vytvořeném při příležitosti smrti Karla II. z Liechtensteinu-Castelcorna je před Paganiho jménem, jakožto jediným jménem v tomto soupisu, označení Sr (Signor), což poukazuje na to, jak vysoce byl tento malíř ceněn.87 Poslední písemná zpráva, která se vztahuje k Paganimu v Itálii, je dokument, který nese datum 5. června 1690. Jde o svědectví manželky malíře Giovanniho Antonia Pellegriniho Angely Carriery.88 Giovanni Antonio Pellegrini jako Paganiho žák doprovázel svého učitele do Vídně a pak na i Moravu. Zůstal s ním v této zemi šest let. Jeho středoevropský pobyt je tedy vymezen 5. červnem 1690 a březnem roku 1696. Tento dokument rovněž naznačuje, že Pagani pobýval nějaký čas ve Vídni, než se dostal na Moravu. To, že jeho první zastávkou po odchodu z Itálie byla právě Vídeň, nepotvrzuje ale žádná písemná zpráva v příslušných rakouských archivech, která by se vztahovala k létům Paganiho cesty do střední Evropy.89 Jedinou zprávou je dopis biskupského úředníka Ferdinanda Kozy z 1. května 1692, z nějž vyplývá, že Paolo Pagani byl ve Vídni, odkud se chystal na Moravu.90 Stejně tak se nedochovala ani žádná malířská realizace, která by dokládala jeho tamější působení.91 Alessandro Morandotti za jediný důkaz Paganiho vztahu k vídeňskému dvoru považuje jednu Die Markgrafschaft Mähren (pozn. 12), s. 454. Pagani však mohl působit na Velehradě prakticky až po 10. květnu 1684, kdy byl položen základní kámen k novému kostelu. 85 Alessandro Morandotti, Il soggiorno in Europa centrale (1690 – 1696), in: Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 53. 86 Togner, Neznámé obrazy (pozn. 78), s. 127. 87 Togner, Paolo Pagani. Kresby (pozn. 14), s. 26. 88 „Inclinato alla pittura, ebbe per maestro Paolo Pagani milanese, con il quale, giovanotto, passo a Vienna, e fu dallo stesso suo maestro spedito nella Moravia, ove, oltre a molto altre cose, da dipinse in tera chiesa.” Ibidem, s. 21. 89 Morandotti, Il soggiorno in Europa, in: Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 51 - 53, 63. 90 Togner, Paolo Pagani. Kresby (pozn. 14), s. 12. 91 Milan Togner poukazuje na obraz z vídeňské Akademie Mnohoženství Šalamouonovo, jehož autorství by mohlo být přiznáno Paganimu. V Kunsthistorisches Museum ve Vídni jsou pak dva obrazy s mytologickými tématy, které jsou označeny jako „Pietro Liberi – Umkreis.“ V tomto případě by mohlo jít o Paganiho díla. Milan Togner, Paolo Pagani. Kresby (pozn. 14), s. 25. Samotná existence těchto obrazů však nemusí naznačovat prakticky vůbec nic. Monumentálnější malířská realizace, která by Paganiho s Vídni jasně pojila, chybí.
z kreseb uložených ve Vědecké knihovně v Olomouci, na níž je náčrt mince s portrétem císaře Leopolda I. K ní je připojen text, který chvalořečí vládu v zemích německé řeči. Přesto z toho Alessandro Morandotti vyvozuje evidentní závěr, že Pagani se nejprve zastavil ve Vídni, kam byl povolán zřejmě císařem Leopoldem I. Tato etapa jeho středoevropského působení byla realizována formou letního pobytu.92 Paolo Pagani mohl tedy přijít na dvůr olomouckého biskupa v létě nebo na podzim roku 1690 přímo z Benátek, neboť byl pozván Baldassarem Fontanou, jenž v olomoucké rezidenci dokončil štukové práce na jaře roku 1690. Druhá hypotéza je, že z Itálie mířil nejprve do Vídně, odkud se posléze přesunul na Moravu na jaře 1692, kdy je jeho přítomnost doložena i písemně.93 Pagani zde nepobýval již jen sezónně, ale nepřetržitě i s rodinou. Z písemného doporučení knížeti Janu Adamovi z Liechteinsteina datovaného 20. květnem 1695 vyplývá, že Paolo Pagani pracoval pro olomouckého biskupa tři roky.94 Z kroměřížské zakázky se dochovala jen fresková výzdoba tří sálů saly terreny, kterou vytvořil kolem roku 1690. Výzdobu dalších devíti sálů této biskupské rezidence zničil v roce 1752 požár. Poté, co vytvořil fresky pro biskupskou kroměřížskou rezidenci, získal v roce 1693 od biskupa doporučení pro knížete Dietrichsteina, díky němuž se podílel na výzdobě mikulovského zámku.95 Tato jeho aktivita se již částečně kryje s jeho velehradským působením. Jan Petr Cerroni nás informuje, že svou práci na Velehradě dokončil v roce 1695.96 Stalo se tak zřejmě v první polovině roku 1695. V červenci téhož roku se účastnil v Kroměříži křtu syna sochaře Jaena Baptisty Dieussarta.97 Poté odešel se svým přítelem a někdejším spolupracovníkem Baldassarem Fontanou a jeho dílnou do Krakova, kde se společně objevili 9. července 1695. V témže roce se Pagani vrátil přes Olomouc do Itálie. Další jeho pobyt v Zaalpí již není pramenně doložen. Paolo Pagani umírá v Miláně roku 1716.98 Ze zpráv Andrea Schweigla a Jan Petra Cerroniho víme, že Paolo Pagani svými malbami vyzdobil na Velehradě: „celý kostel včetně kaplí, dvou sakristií a 92
Morandotti, Il soggiorno in Europa centrale (1690 – 1696), in: Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 53. 93 V tomto případě by se měla posunout datace fresek v přízemí, které by byly provedeny po těch v prvním patře. Geddo, Regesto documentario, in: Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 198. 94 Togner, Paolo Pagani. Kresby (pozn. 14), s. 26. 95 Jeho malby pro Dietrichsteiny byly zničeny požárem v roce 1719. 96 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 254. Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), III. Bd., fol. 196. 97 Karpowicz, Il tesoro di Chiasso (pozn. 16), s. 9. 98 Jan Petr Cerroni mylně uvádí, že v tomto roce umírá v Polsku ve věku 55 let. Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), III. Bd., fol. 196.
předsakristií in fresco.“99 Za toto své dílo dostal zaplaceno 1 432 zlatých, přičemž potřebné barvy a štětce mu zajistil klášter svým nákladem. Kromě freskové výzdoby kostela namaloval i rozměrný oltářní obraz určený pro hlavní oltář Panny Marie Nanebevzaté. Tento cenný obraz utrpěl vlivem vlhkosti újmu, proto byl později nahrazován kopiemi. Originál byl umístěn do klášterní hovorny a po zrušení kláštera byl prodán do Střílek, kde byl pověšen ve farním kostele.100 Podle tohoto obrazu měla být vytvořena „kopie“ Janem Hoffmannem, která byla umístěna nejprve ve Střílkách. Dnes se nachází ve farním kostele v Polešovicích. Zřejmě se jedná o Paganiho originál, který byl Janem Hoffmannen pouze přemalován.101 [6] Paolo Pagani svými freskami vyzdobil celý kostel, včetně presbyteria i kaplí. Jeho malby se však většinou nedochovaly. Stalo se tak částečně vlivem požáru v roce 1719. Archivář Jan Petr Cerroni nás o poškozených freskách informuje, že opat Josef Malý nechal vymalovat klenbu kopule a kaplí sv. Benedikta a Bernarda, protože předešlé Paganiho malby byly v těchto částech kostela „schon zu schwarz“.102 Lze tedy předpokládat, že Paganiho fresky nebyly poničeny pouze požárem, ale zejména vlhkostí, v jejímž důsledku malby zčernaly. Požár nemohl zničit Paganiho fresky zcela definitivně, neboť zdivo kostela zůstalo pravděpodobně zachováno. Jisté je však to, že malby byly přemalovány českými malíři Františkem Řehořem Ignácem Ecksteinem a Janem Jiřím Etgensem. Na tomto místě se nabízí otázka, zda tito dva umělci měli za úkol, či alespoň zda měli snahu, nějakým způsobem vycházet ze stávajících poničených fresek Paola Paganiho. Vzhledem k tomu, že se nezachovaly jednotlivé smlouvy mezi nimi a klášterem, lze odpověď na tuto otázku jen odhadovat podle formální analýzy současných maleb. Ty však během své existence prošly rukama více malířů a restaurátorů a na několika místech jsou zcela jistě přemalovány a nevykazují charakteristické tahy štětců a celkový malířský styl ani jednoho jmenovaného umělce. Tím více je potřeba přihlédnout ke kompoziční stránce velehradských fresek a takto je porovnat s jinými díly těchto umělců. Z doby, kdy působil Pagani na Moravě, známe z jeho pomocníků a žáků jméno Benátčana Giovanniho Antonia Pellegriniho (1675 – 1741),103 jednoho
99
Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 254. Ibidem, s. 256. Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), III. Bd., fol. 196 – 197. 101 Karpowicz, Il tesoro di Chiasso (pozn. 16), s. 11. Morandotti, Il soggiorno in Europa centrale (1690 – 1696), in: Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 60. 102 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 260. 103 Lucco Mauro, La pittura nel Veneto. Il seicento, I. tom., Milano 2000, s. 70. 100
z významných benátských umělců v první polovině seicenta. Je možno tedy předpokládat, že s ním pracoval i na velehradských freskách velehradského pobytu, neboť svá studentská léta u Paganiho ukončil až v roce 1696.104 Paganiho malířský projev je velmi osobitý. Jsou pro něj charakteristické komplikované figurální kompozice. Jeho nástěnné malby jsou podány ze silného podhledu, za dokonalého zvládnutí lidské anatomie a perspektivy. Svalstvo jeho postav je vystavěno z pevné michelangelovsky utvářené hmoty, kterou, pokud mu to podmínky místa dovolují, nechává co nejvíce obnaženou. Jednotlivé figury jsou mezi sebou ve vzájemném propojení. Nejsou statické a jejich těla s vyvinutou muskulaturou jsou pojata ze všech možných stran. I přes občasné krkolomné pozice však působí velmi uvolněně a nenuceně a nikdy ne strnule. Jeho fresky jsou vždy vystavěny takřka výhradně z figurální složky, jejíž monumentalita není narušována přílišnými detaily. Bývá doplňována případně jemně pojatou vegetací, jejíž šlahouny se vinou na ploše malby. Perspektivu a iluzivní architekturu bezesporu velmi dobře ovládal, což lze dovodit z některých velmi spoře se objevujících architektonických článků jinak ve zcela figurálních kompozicích. Malba iluzivní architektury je ale spjata až s jeho pozdějším dílem, kdy se definitivně navrátil do Itálie. Do nedávné doby literatura zabývající se Paganiho velehradskými freskami považovala toto jeho dílo kompletně za zničené. V souvislosti s velehradskými malbami se v literatuře objevuje řada různých a protichůdných údajů, kterým se budu podrobněji věnovat na příslušných místech. Mnohdy bývá spojeno Paganiho jméno s některou částí výzdoby, kterou však provedli jiní umělci. U některých velehradských fresek, nebo jejich částí, se projevují určité odlišnosti od fresek ostatních. Případně tyto malby svou hodnotou a výrazem neodpovídají průměrnému malířskému charakteru tvorby Františka Řěhoře Ignáce Ecksteina či Jana Jiřího Etgense. Pokud určitá freska něčím takto vybočuje, její atribuce bývá v literatuře zpochybněna. Těchto „sporných“ míst je ve velehradském kostele několik a budu se jimi postupně zabývat.
104
Na Pellegriniho uměleckou tvorbu mělo vliv, kromě jeho učitele, také umění středoevropské. I po ukončení jeho učení u Paola Paganiho cestoval po celé Evropě a navštívil řadu zemí. Z umělců, kteří jej ovlivnili nejvíce, samozřejmě kromě Paganiho, to byl například i Jan Kryštof Liška a Michael Willmann, s jejichž díly přišel do styku díky Paganimu. Giuliano Briganti (ed.), La pittura in Italia. Il settecento, I. tom., Milano 1989, s. 174, 826 - 827.
U nás jako první upozornil na pozůstatek Paganiho maleb v prostorách přilehlých k oběma stranám presbyteria, v tzv. antisakristiích,105 Milan Togner. Dnes se jedná o kapli sv. Ignáce a kapli Božského Srdce. Tyto prostory byly v rámci barokních úprav chrámu razantně přestavěny. Jejich apsidové zakončení bylo až po úroveň země zbořeno. Na místech románských apsid byly proraženy dveře. Touto úpravou se z obou kaplí staly zpovědní chodby, kde byly umístěny barokní zpovědnice. Kaple byly opraveny v rámci rekonstrukce probíhající ve třicátých letech 20. století. Hlavním důvodem byl jejich špatný stav, kdy vlhká omítka ohrožovala samotnou existenci maleb provedených na jejich klenbách.106 Na celkovou úpravu a zasvěcení těchto kaplí měla ale vliv i jiná okolnost. Vzhledem k tomu, že kostel byl postaven řádem cisterciáckým, nikoliv jezuitským, který jej nahradil až na konci 19. století, stavba a výzdoba tohoto chrámu podléhala zvyklostem cisterciáků. S absencí své řádové ikonografie se jezuité snažili vypořádat různými drobnými dodatečnými úpravami. Jednou z nich bylo i umístění mramorové sochy sv. Ignáce z Loyoly na oltář kaple sv. Floriána a obrazu Božského Srdce Páně107 do kaple sv. Václava. Obě díla musela být však při opravách kaplí ve třicátých letech 20. století odstraněna. Tak jezuité přišli o své dva významné symboly. Přistoupilo se tedy k takové úpravě oboltáří, aby uspokojovala i požadavky jezuitů. Obě nově vzniklé kaple byly zasvěceny Božskému Srdci Páně a sv. Ignáci a jejich nově postavené oltáře umístěny před východy z kaplí. Tyto dvě bývalé antisakristie jsou úzké prostory zaklenuté valenou klenbou, do níž jsou po každé straně zaříznuty dvě lunetové výseče. Kromě hodnotné malířské výzdoby se zde nachází rovněž i kvalitní štukové dekorace. Štuková výzdoba kombinovaná se střídmým zlacením je tvořena několika reliéfy na klenbě, lunetových výsečích a velmi jemným orámováním nástěnných maleb. To je provedeno nejprve subtilním zlatým lemem a poté širším věncem, tvořeným drobnými kvítky a zlatými vinnými hrozny. Kromě toho se nacházejí ve středu kaplí u paty klenby naproti sobě dva reliéfy. V kapli Božské Srdce jsou to medailony 105
Togner, Paolo Pagani. Kresby (pozn. 14), s. 31. Úpravy v této části kostela vedl architekt Kl. Madlmayr. Vlhká omítka byla otlučena a prostor obložen umělým mramorem. Jednoduché oltáře spočívající na dvou stupních jsou z italského bílého mramoru. Dřevěné sochy Božského Srdce Páně a sv. Ignáce pocházejí z brněnské dílny rodiny Kotrbových. Jejich povrch je upraven leštěnou bělobou a zlacením. Kaple sv. Ignáce byla obnovena z daru preláta Adolfa Tenory. Kaple Božského Srdce Páně z darů Hynka Bulína a přátel z Brna. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 49 – 53. 107 Obraz byl pořízen roku 1896 a pochází od vídeňského malíře Löfflera. Ibidem, s. 51. 106
s poprsím Přemysla Otakara I. a Vladislava Jindřicha. V kapli sv. Ignáce to jsou andělé s opatskou mitrou, berlou a knihou, zřejmě cisterciácké řehole. Fresky jsou koncipovány do tří za sebou umístěných zrcadel, přičemž prostřední je největší, kompozičně také nejnáročnější a velmi kvalitně provedené. Zbývající dvě krajní jsou provedena ve formě trojlistu. Tématem malířské výzdoby jsou arma Christi. Andělé vyobrazení na jednotlivých freskách upomínají na oběť a utrpení Krista. Ve středním poli kaple Božského Srdce se na pozadí mraků vznášejí dva andělé, z nichž jeden pozdvihá k nebi zlatý kalich a druhý, nacházející se v silném předklonu, drží v rukou bílou roušku s Kristovým otiskem tváře. Prostor kolem nich je vyplněn světlem projasněnými mraky, ze kterých vykukují tři hlavičky malých andílků. Na výjevu blíže k oknu je vyobrazen sedící anděl, jenž drží v pravé ruce kopí, v levé svírá pouta. Jeho protějškem v druhém trojlistu je opět sedící andělská figura, která před sebou roztahuje bílé plátno. Tato kompozice je na rozdíl od předchozí doplněna ještě nahým malým putti, houbou napíchnutou na žerdi, bičíky a trním. [7] V ústřední fresce v kapli sv. Ignáce je opět provedena velmi náročná malba. Jsou zde dvě postavy andělů vynášející do nebes břevna kříže. Respektive jde o dva kmeny s kůrou a bez větví, přičemž tyto kmeny jsou k sobě zcela volně přiloženy, takže evokují podobu kříže, spíše ondřejského typu. Kolem něho je přehozeno bílé plátno, které je spolu s křížem obmotáno trním. V tomto výjevu se nachází kromě tří andělských okřídlených hlaviček ještě busta většího anděla držícího hřeby. Ve dvou menších freskách je zachycen klečící anděl prezentující ve svých rukou bič a směrem do transeptu anděl držící kopí a žebřík, kolem jehož nejnižší příčky je přehozen kousek provazu.108 [8] Popsané fresky v obou kaplích byly přemalovány. Z toho důvodu nelze mluvit o Paganiho malířském rukopisu, neboť barevné provedení a jeho citlivé tónování se nezachovalo. Po provedené přemalbě působí malby velmi těžce a jemný Paganiho rukopis, viditelný například i v Kroměříži, se zde nedochoval. Za důsledek neúspěšné přemalby lze považovat i ztrátu plasticity, zejména u větších jednobarevných ploch. Jsou to například velká křídla andělů nebo jejich bohatá a nařasená roucha. Drapérie jsou provedeny ve výrazných a živých barvách. Jejich řasení není naznačeno jemným tónováním a stínováním. V některých případech jsou
108
Oscar Holl et. al, Arma Christi, in: Kirchbaum, Lexikon der christlichen Ikonographie (LCI), I. – VIII. Bd., Rom – Freiburg – Basel - Wien 1968 – 1976 (2. vyd. 1994), I. Bd., sl. 183 -187.
dokonce jednotlivé záhyby takřka vykresleny hnědou kresbou. Tím tyto části malby nabývají poněkud ploššího charakteru. Naopak to, co lze u těchto fresek spojit s někdejšími Paganiho malbami, je jejich celkové kompoziční pojetí a anatomické ztvárnění andělských figur. Prostor na klenebních zrcadlech Pagani využil tak, aby strop nepřetížil velkým množství figur. Jednotlivé výjevy omezil jen na několik postav. V případě menších zrcadel v podstatě takřka vždy na jednu. U centrálních maleb pak na dvě, ty jsou doprovázeny jen hlavami menších andělíčků. Stejně tak jako na zámku v Kroměříži, umístil i zde na Velehradě tyto figury do neutrálního, blíže neurčitého nebeského prostoru. Veškerou okolní atmosféru tvoří v tomto případě jen hustá mračna, případně občasné průhledy do modrého nebe. Na rozdíl od kroměřížské nástropní výzdoby saly terreny, kde jsou fresky umístěny rovněž do štukových zrcadel, použil Pagani na Velehradě jiný způsob rozmístění figur. V Kroměříži se téma rozvíjí od krajů fresek směrem ke středu, který ale zůstává volný. Na Velehradě je tomu právě naopak. Zde důsledně uplatnil středovou kompozici. Po stránce figurativní patří tyto malby mezi nejlepší ve velehradském kostele. I přesto, že rozvržení samotných figur je velmi náročné, je přitom zachována jejich anatomická pravdivost. Právě silné podhledy a obtížné kompozice a nezvyklé postoje figur jsou typické pro figurální malbu Paola Paganiho. Zpráva Jana Petra Cerroniho hovoří o tom, že Paolo Pagani vymaloval kostel včetně kaplí.109 Doposud se mělo za to, že i tyto fresky byly nenávratně zničeny či přemalovány. U většiny kaplí tomu tak opravdu je. Nástropní fresky nacházející se v kaplích cisterciáckých světců, sv. Barbory, sv. Kateřiny, sv. Metoděje, sv. Cyrila, Marie Egyptské a Marie Magdalény, pocházejí od brněnského malíře Jana Jiřího Etgense. I když i v jejich případě byly několikrát vysloveny jisté pochybnosti, je zcela jistě jejich autorem. Jeho starší kolega a učitel František Řehoř Ignác Eckstein vyzdobil svými malbami klenbu a stěny kaple svatých andělů, kde zanechal i svou signaturu. Ve všech postranních kaplích tohoto kostela se nachází malířská výzdoba nejen na klenbách, ale i na bočních stěnách. Tyto nástěnné malby ale většinou nedosahují kvality fresek na klenbách. Zatímco malířské i kompoziční pojetí fresek na klenbách odkazuje přímo na oba moravské umělce, mezi nástěnnými malbami tomu tak není. 109
Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 254. Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), III. Bd., fol. 196.
Ihned po vstupu do chrámu se po levici nachází kaple zasvěcená světcům cisterciáckého řádu. Zatímco malby na klenbě se týkají cisterciácké mariánské úcty a sv. Bernarda, který patřil mezi její nejhorlivější šiřitele, na stěnách kaple jsou dvě obdélné malby s náměty ze života sv. Klimenta. Kombinace této dvojí tématiky není záměrná, ale ani původní. Došlo zde ke střetnutí požadavků a pravidel cisterciáckého řádu a aktuální situace, kterou vyvolala barokní přestavba chrámu. V důsledku přestavby roku 1687 byl klášterní kostel zkrácen tím, že průčelí chrámu bylo posunuto blíže k hlavnímu oltáři. V praxi to znamenalo, že byly zrušeny dvě postranní kaple po obou stranách kostela, celkem tedy čtyři. Mezi nimi byla i původní kaple cisterciáckých světců. Zasvěcení prostoru světcům vlastního řádu bylo běžným zvykem cisterciáků. Bylo tedy nutné nalézt nové místo pro zrušenou kapli. Proto se přistoupilo k adaptaci kaple sv. Klimenta, která byla přeměněna na novou kapli cisterciáckých světců. Byla vytvořena nová nástropní výzdoba, kterou se budu zabývat později. Přitom ale byly ponechány původní starší malby na bočních stěnách kaple. Před pak byly umístěny obrazy korespondující s novým zasvěcením kaple. V roce 1885 byly odstraněny.110 Tyto nástěnné malby jsou umístěny, stejně tak jako je tomu u ostatních bočních kaplí, do štukového rámu. Malba vlevo od oltáře zachycuje mučednickou smrt římského biskupa a jednoho z prvních apoštolských otců, kterému byla na krk přivázána kotva, s níž byl poté svržen z lodi do moře. Světec je oděn v tyrkysovém plášti a vyklání se z dřevěného člunu. Na jeho hlavě spočívá jedna z nejvýraznějších papežských insignií, papežská tiára. Dva vojenští biřicové přivazují Klimentovi ke krku velkou čtyřramennou kotvu. V pozadí lze podle vztyčených kopí tušit další vojáky, kteří přihlížejí vykonání rozsudku. Po levé straně na břehu neklidného moře stojí několik postav, které k vojákům nenáležejí, jsou to civilisté. Vykloněný Klimentův trup je umístěn ve středu v dolní polovině fresky. Prostředí, ve kterém se událost odehrává, není nijak konkretizováno. Jsou to jen oblaka, voda a kousek země, mezi něž je výjev zasazen. Hlavní důraz je kladen opět na postavu samotného mučedníka.111 Sv. Kliment se nechtěl zříci své víry, proto byl císařem Trajánem přinucen odejít do vyhnanství na nucené práce na Krym, kde pracoval v mramorovém lomu.
110
Kaple byla obnovena nákladem Msgre J. Janáka, katechety v. v. a inspektora v Kroměříži. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 116. 111 Ingeborg Ramseger, Klemens I., in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VII . Bd., sl. 319 – 323.
Avšak ani tady nepolevil ve své misijní činnosti, proto zemřel jako mučedník. Jeho tělo bylo nalezeno na dně moře. Křesťané postavili asi ve 4. století kapli centrálního půdorysu na místě jeho údajného hrobu. Tento chrámek se stal poutním místem. Pokles moře a nalezení chrámu je zachyceno na protější malbě. Kaple byla zničena při stěhování národů. Osobnost sv. Klimenta je spjata se sv. Cyrilem, který se zde zastavil na cestě k Chazarům a v troskách někdejší kaple našel ostatky Klimentova těla, jež pak přenesl do Říma.112 [9] Obě malby jsou sice přemalovány a to stejným stylem jako tomu bylo v kaplích sv. Ignáce a Božského Srdce, ale i přes jistou ztrátu jemnosti a virtuóznosti Paganiho rukopisu se jedná o jeho dílo,113 usuzujíc tak z jejich vnitřního rozvržení, bezchybně provedené lidské anatomie. Lehkost, s kterou jsou vyobrazeny jednotlivé figury a jejich vzájemná propojenost, stejně tak jakási hieratičnost v rámci jednotlivých maleb, kdy jsou jasně zdůrazněny jejich nejdůležitější části, ukazují na Paola Paganiho jako původního autora. Na stejné straně kostela jako je kaple cisterciáckých světců, ale blíže k presbyteriu, se nachází také kaple sv. Václava.114 Zde na klenbě je rovněž původní malířská výzdoba od Paola Paganiho.115 Kaple tohoto zasvěcení odkazuje nejen na osobnost svatého Václava, jako šiřitele křesťanské víry v Čechách, ale vztahuje se i k zakladatelům velehradského kláštera, respektive panovnickému rodu, z něhož pocházeli následující panovníci a jehož příslušníkem byl i sv. Václav. I když se vyobrazení Přemysla Otakara I. a Vladislava Jindřicha nacházejí taktéž v kupoli nad křížením, kde je jim věnován daleko větší prostor, lze také kapli sv. Václava vnímat jako připomínku rodu Přemyslovců, který se zasloužil o šíření křesťanství v českých zemích. Český kníže Václav představuje ideál křesťanského vladaře, jenž vedl svůj lid ke křesťanství. Úcta k tomuto domácímu světci se objevuje již v 11. století, o čemž svědčí například Gumpoldova legenda obsahující zároveň nejstarší vyobrazení tohoto světce. Na něm je oblečen v oděvu byzantských císařů, má kopí a praporec. Později se ikonografie světce mění v rytířský typ se štítem, přilbou a mečem. Dalším 112
Antonín Zelnitius, Sv. Kliment a hora sv. Klimenta u Osvětiman, Sborník velehradský, 1948, č. 61, s. 50. 113 Morandotti, Il soggiorno in Europa centrale (1690 – 1696), in: Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 60. 114 Obnovu kaple financovala Občanská záložna v Ivančicích. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 105. 115 Morandotti, Il soggiorno in Europa centrale (1690 – 1696), in: Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 60.
charakteristickým vyobrazením je jeho ztvárnění jako světce mezi dvěma anděly.116 Úcta ke světci, která šla do jisté míry skrz celou náboženskou společnost, nikdy v podstatě nepolevila, i když k jistému poklesu došlo. Ten byl opět vyrovnán po třicetileté válce. Na klenbě velehradské kaple se nachází jeho dvojí vyobrazení jako vládce a světce. Rytířský typ je v tomto případě vynechán. Klenební výzdoba zde sestává z fresek a štuku. V ose klenby kaple jsou umístěna dvě oválná zrcadla s nejdůležitější malířskou výzdobou. [10] Přímo nad oltářem se nachází sv. Václav vynášen do nebe dvěma anděly. Tento přední český světec a patron země je oděn v modrém bohatě nařaseném šatu, který je opásán zlatým pruhem látky. Sv. Václav je zobrazen v silném podhledu, kdy divák stojí takřka pod ním. I přesto se jeho hlava nepředklání a zůstává v ose vzpřímeného těla. Toto velmi těžce ztvárnitelné kompoziční schéma, tak typické pro Paola Paganiho, vyžaduje kreslířský talent a anatomické znalosti, jež tento malíř měl. To, že Pagani byl výborným kreslířem a zvládal náročné anatomické figury, vyplývá nejen z jeho malířského díla, ale zejména z jeho kreseb. Kompozice, která je užita u této figury, je Paganimu velmi blízká. S určitými obměnami ji používal i na jiných svých dílech. Ve sbírce staré kresby ve Vědecké knihovně v Olomouci je uloženo několik kresebných návrhů s podobným kompozičním řešením. Milan Togner, který se touto sbírkou soustavně zabýval, dokonce jednu tuto kresbu publikoval a hypoteticky ji označil jako Nanebevzetí Panny Marie (?). [11] Bezpochyby správně předpokládá, že se jedná o návrh pro nástěnnou malbu a spojuje ji se závěrečnou aktivitou Paganiho na Moravě. Ostatně u všech kreseb, uložených ve Vědecké knihovně v Olomouci, se počítá s tím, že souvisí s Paganiho středoevropskou činností. Tento motiv, Milanem Tognerem označený jako Nanebevzetí Panny Marie, se v souboru kreseb objevuje několikrát,117 [12] přičemž u něj nedochází takřka k žádným výrazným obměnám. Rozdíly, které mezi nimi lze spatřit, nejsou nijak zásadní a nemění celkovou kompozici. Jsou zde jen nepatrné odlišnosti v řasení či stínování drapérií apod. Co se tedy vlastně na těchto kresbách nachází? Jde bezpochyby o téma nanebevzetí. Otázka je však koho. Na kresbách z olomoucké knihovny jsou dvě velké andělské postavy, typické pro Paganiho, které vynáší do nebe postavu třetí, kterou z obou stran objímají. Ve dvou případech se 116
Jiří Kropáček, Kořeny barokní ikonografie sv. Václava, in: Jan Royt (ed.), Svatý Václav v umění 17. a 18. století (kat. výst.), Praha 1994, s. 7. Peter Assion, Wenzeslaus, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VIII. Bd., sl. 595 – 599. 117 Např. VKO J II 51711 (Nrus. 40), list č. 39.
nedochoval celý obličej střední figury. V jednom případě byl odtržen, v druhém uříznut. Úprava formátu byla provedena zřejmě při uspořádávání kreseb do alb. Ta jsou svým formátem mnohdy menší než byla původní velikost kreseb zde umísťovaných. Proto mnohé z nich byly ořezány. Na jedné kresbě se však hlava prostřední postavy zachovala celá. I přesto nelze určit, zda se jedná o postavu ženskou či mužskou. Na klenbě na fresce přímo nad oltářem kaple sv. Václava se nachází rovněž výjev nanebevzetí, bezpochyby nanebevzetí sv. Václava. Ten je vynášen do nebe dvěma anděly, kteří jej uchopují z pravé i levé strany. Tato trojčlenná kompozice se nápadně podobá výše zmiňovaným třem kresbám ze sbírky Vědecké knihovny v Olomouci. Respektive je takřka shodná, pomineme-li následující body. Ústřední postava z Paganiho kreseb spíná své ruce k modlitbě, kdežto na velehradské fresce jsou Václavovy volně pokrčené ruce v loktech a zápěstích umístěny u těla, aniž by byly jakýmkoliv způsobem spojeny. Václav má taktéž bradku, která není na žádné z kreseb. Na jedné z nich se však objevuje detail, na první pohled nepodstatný, ale spojující ještě více tuto kresbu s velehradskou freskou. Vynášená postava zde sice nemá vousy, ale na pravé straně hlavy lze spatřit drobné kadeře vlasů, podobné jako má sv. Václav ve velehradské kapli. Posledním podstatným rozdílem mezi freskou a kresbami je postava anděla po levici světce. Zatímco anděl a jeho anatomická kompozice po Václavově pravici je naprosto totožný se stejně umístěnou andělskou figurou na kresbách, jeho protějšek je zcela odlišný. Na fresce je vyobrazena jen jeho hlava a křídlo. Na stejném místě na olomouckých kresbách je provedena celá figura, která svou levou rukou objímá světce. Tímto svým pohybem si zcela zakrývá obličej. Pokud však srovnáme kresebné provedení této postavy na všech třech kresbách s ostatními částmi kreseb, zjistíme, že tato postava je na všech kresbách načrtnuta velmi neurčitě. Nabízí se možnost, že není zcela dokreslena, nebo si autor nebyl její pozicí úplně jist. Možná, že přípravných kreseb k tomuto námětu mohlo být více a tyto tři dochované zachycují prvotní nápady umělce k výzdobě kaple sv. Václava. Je však také možné, že definitivní kresebná verze neexistovala a Pagani se rozhodl provést změnu až na klenbě velehradské kaple. Tento postup práce bez přípravných skic není u Paganiho ojedinělý118 a vypovídá o jeho velkých uměleckých schopnostech. V případě olomouckých kreseb 118
Na tento Paganiho pracovní postup upozorňuje Mariusz Karpowicz. Mariusz Karpowicz, Paolo Pagani a Cracovia. Addenda, Arte Lombarda, 1999, 1, s. 62.
se zcela jistě jedná o přípravné skici k fresce na klenbě velehradské kaple. I přes výše zmíněné rozdíly jsou si díla velmi podobná. Nejde jen o kompoziční shodu, ale i o anatomii, stejný úhel pohledu, řešení drapérií, ošacení a jiné velmi výrazné detaily. Zcela nezaměnitelná je figura levého anděla, který svou pravou obnaženou rukou ukazuje prstem směrem dolů, kde se však na malbě již nic nenachází. Jeho pohled a ukazováček míří totiž ven z fresky k místu, kde je umístěn oltářní obraz, zachycující zavraždění knížete.119 Kresby uložené ve Vědecké knihovně v Olomouci se tedy, dle mého názoru, vztahují právě k této malbě. Je proto nutné pozměnit jejich označení na Nanebevzetí sv. Václava. Na klenbě kaple se nachází ještě jedna freska umístěná do oválného štukového rámu. Zachycuje knížete Václava, obklopeného dvěma anděly, kterak ukazuje pravou rukou ke kříži. Václav v rudém šatě a modrém plášti s hermelínovým límcem klečí před schodem, na nemž jsou dva andělé. Jeden rovněž klečí, druhý v předklonu ukazuje pravou rukou na kříž, který je postaven u samého okraje malby. Před Václavem, křesťanským knížetem, je na schodu postavena knížecí koruna. Stejně jako předchozí freska i tato pochází od Paola Paganiho. Přestože je rovněž přemalovaná, z celkového vystavění této scény je jeho autorství patrné a toto trojčlenné uskupení figur je pro něj velmi typické. I v tomto případě existuje velmi podobná Paganiho perokresba, která se nachází v soukromé sbírce. Jejím námětem je Konverze pohana ke křesťanské víře.120 I zde je zobrazen klečící pohan, který ve společnosti dvou okřídlených postav rozevírá svou náruč a pravou rukou směřuje ke kříži, na němž je stejně jako na Velehradě Kristův korpus.[13] Freska i perokresba bezpochyby zobrazují podobný námět, obrácení pohana na víru za asistence dvou vybízejících andělů. Na otázku, zda se i v případě kresby jedná o knížete Václava, nelze odpovědět. Každopádně zde chybí knížecí nebo jiné vladařské insignie jako je hermelínový límec a knížecí koruna. Podobnost těchto děl není jen v rovině obecného námětu, ale objevuje se zde částečně i kompoziční afinita. V případě kresby postava pohana klečí jen na jedné noze, zatímco koleno druhé nohy je vysunuto před břicho, přičemž lýtko s chodidlem směřuje do strany. Takto napůl klečící pohan má ruce i nohy obnaženy, kdežto na velehradské fresce je jeho postava zcela zahalena. Zajímavé je porovnání prostředního anděla na obou dílech. Tyto 119
Jan Petr Cerroni uvádí jako autora tohoto obrazu Ignáce Raaba. Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 254. 120 Tato kresby není uložena ve sbírce Vědecké knihovny v Olomouci. Uvádí ji ve své monografii o Paganim Federica Bianchi. Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 181.
postavy mají podobný postoj a gesto. V předklonu a se skloněnou hlavou natahují směrem dopředu nad hlavu pohana svoji pravou ruku. V případě druhého anděla tu však není žádná shoda. Prostředí obou výjevů je neurčité a je vlastně tvořeno jen jedním schodem nebo podestou. Přičemž tento prvek je vyobrazen jen minimálně. Je pojednán v lehkém podhledu tak, že lze vidět pouze jeho roh. Stejný motiv schodu se nachází i na kresbě, která je na rectu kresby Konverze pohana ke křesťanské víře. Jde o Stětí hlavy mučednice.121 [14] Zde narážíme na problém architektury v Paganiho díle. Tvrzení, že ji opomíjel, není každopádně správné. Je jisté, že ji znal, ovládal a používal, zejména ve svém zralém období, což dokládají i malby v Castello Valsolda v kostele sv. Martina. U výběhu klenby hned nad římsou se nacházejí dva medailony po obou stranách. Blíže k oltáři jsou malby provedeny v chiaroscuru v odstínu zlatohnědé. Je zde vyobrazen sv. Václav jako moudrý panovník a dobrodinec. Podobné medailony se nacházejí i v kapli svatých cisterciáckého řádu, kapli svatých andělů a v kapli sv. Floriána a pocházejí z 19. století. Na arkádě spojující pilíře je po stranách oválné fresky štuková výzdoba s pozlacenými medailony. Nástěnná výzdoba této kaple je rovněž tematicky spjata se sv. Václavem, i když nezachycuje a priori jeho samotného.[15] Po levé straně oltáře se nachází malba zachycující ženu klečící před sv. Václavem, jak žádá světce o uzdravení. V literatuře bývá tato žena jmenovaná jako manželka Boleslava I,122 označována jako Břena.123 Lze se také setkat s identifikací této prosící ženy jako Anežky, manželky Vladislava Jindřicha.124 Tato interpretace je však mylná. Jediná doložená choť tohoto moravského markraběte se jmenovala Heilwiga.125 Protějškem tohoto výjevu je malba, jež mívá také dvojí interpretaci. František Cinek uvádí, že jde o Vladislava Jindřicha, postiženého kostnicí, jak spíná ruce ke kříži.126 Vladislav Jindřich zde ale není zobrazen jako markrabě moravský, ale jako
121
Federica Bianchi název této kresby upřesňuje a domnívá, že by mohlo jít o stětí sv. Kateřiny Alexandrijské, sv. Barbory nebo sv. Markéty Antiošské. Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 180 – 181. 122 Jan Vychodil, Popis velehradských památností, Velehrad 1925, s. 29. 123 František Stejskal, Svatý Václav. Jeho život a úcta, Praha 1925, s. 90. 124 Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 105. Odvolává se na moravského historiografa Bédu Dudíka. 125 Jan Royt, Kult a ikonografie sv. Václava v 17. a 18. století, in: Royt, Svatý Václav (pozn. 116), s. 11, 17. Martin Wihoda, Vladislav Jindřich, Brno 2007, s. 175 – 181. 126 Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 105.
český král. Je oděn do rudého svrchního roucha, které je lemováno hermelínem. Kolem krku má široký hermelínový límec a hlavu má pokrytou rudou pokrývkou. Tyto insignie jsou doplněny ještě zlatou královskou korunou a žezlem, které jsou položeny na červeném polštáři vedle sedícího Vladislava Jindřicha. Jan Vychodil uvádí jinou interpretaci tohoto výjevu. Freska má souviset s pověstí o odboji zlického knížete Radslava, jenž se nechtěl poddat knížeti Václavovi, proto mělo dojít ke střetu mezi oběma. Jejich vojska se však setkala, nikoliv už střetla. Oba protivníci přijali raději osobní souboj, ke kterému také ale nedošlo. Radslav uviděl nad hlavou Václava kříž a po straně anděla s mečem, proto bez souboje se poddal.127 Na válečný střet v této malbě může poukazovat hrudní brnění a helma umístěné pod křížem. Brnění v levém dolním rohu malby pak může odkazovat na jeho blížící se střet s Radslavem. Královské insignie žezlo a koruna typu Zackenkrone naznačují, že se jedná o krále. Králem však Václav, stejně jako ani Vladislav Jindřich, nikdy nebyl. Proto tato královská insignie vypovídá o vyobrazeném muži zřejmě obecně jako o vládci a ne přímo králi. Kristus na kříži, jenž se naklání nad knížete, pak naznačuje přízeň, kterou je mu ochoten poskytnout. Tuto malbu je nutno interpretovat v kontextu s výjevem protějším, kde se nachází klečící ženská postava. Na základě legendy pocházející z konce středověku se kloním k interpretaci, že jde o moravského markraběte Vladislava Jindřicha a jeho choť Heilwigu. Jde o příběh vyprávěný ve štýrském Mariazellu. K tomuto místu mohla mít vztah Vladislavova žena, která pocházela z Podunají. Vystupuje v něm markrabě stižený dnou, jemuž se zjevil sv. Václav a poslal knížete do benediktinského kláštera, aby se tam uzdravil. Legenda je zdokumentována i ve výtvarném umění. Ve třetím desetiletí 15. století byla vytvořena část výzdoby hlavního portálu baziliky v Mariazellu. Objevují se tam tři postavy. Manželský pár v prosebné pozici je doprovázen sv. Václavem, který drží korouhev, na níž je vyobrazen český lev. Výjev je doplněn i nápisem, jenž vypovídá, že jde opravdu o přímluvu markraběte a jeho ženy ke sv. Václavu. 128 Obě dvě tyto malby nepocházejí z rukou Paola Paganiho a žádnou svou složkou ani na něj neodkazují. Prostředí, v němž se výjevy odehrávají, je až příliš rozmělněno mnoha předměty. Prosící Heilwiga je dokonce umístěna v interiéru, který je tvořen architekturou. I když postavy jsou oděny do velkých rouch, které Pagani na svých 127 128
Vychodil, Popis velehradských památností (pozn. 122), s. 29 – 30. Wihoda, Vladislav Jindřich (pozn. 125), s. 261, 296 – 298.
zdejších malbách také použil, jejich výstavba je naprosto odlišná. Drapérie jsou ostřeji zalamované a někdy působí velmi nepřirozeně. Nejsou tak hmotné a těžké jako u Paganiho přemalovaných fresek. Naopak jsou vzdušnější. Tyto fresky zřejmě nevznikly přemalováním starších, na což upozorňuje i lehkost některých částí malby, stejně tak jako části drapérií, jejichž objem je tvořen za pomocí světla a stínu, nikoliv vnitřní kresbou. Dalším argumentem hovořícím jasně proti Paganiho autorství je perspektivní vystavění malby s prosící chotí Vladislava Jindřicha. V jedné malbě jsou použity dva různé pohledy. I když vše naznačuje, že výjev je pojat z velmi mírného podhledu, dlážděná podlaha případně i některé stínování ukazuje spíše na nadhled. Takové chyby by se jistě tento významný italský malíř nedopustil. Tyto fresky, stejně jako i některé další malby na bočních stěnách jiných postranních kaplí, nedosahují úrovně srovnatelné s freskami na klenbách. Malířskou výzdobu postranních stěn doplňuje štuková výzdoba umístěná na bočních stranách pilířů. Zde se ve štukových rámcích nacházejí výjevy s anděly, kteří upomínají na život, mučednickou smrt a křesťanský odkaz, jež tento světec po sobě zanechal. Stejně tak jako lze spojit sv. Klimenta se sv. Cyrilem, je to možné i v případě sv. Václava pomocí staroboleslavského paladia. Existuje několik verzí o objevení tohoto paladia. Děkan svatovítské kapituly Kašpar Arsenius z Radbuzy ve své knížce z roku 1613 o Panně Marii a zázracích, které se dějí před jejím obrazem ve Staré Boleslavi, uvádí, že paladium bylo vyoráno jedním sedlákem za vlády Vladislava Jagellonského. Při druhém vydání této knihy o šestnáct let později bylo objevení paladia přesunuto do doby přemyslovské, do roku 1160. Historiograf Jiří Crugerius a taktéž například i Jan Tanner a Felix Kadlinský přinášejí informaci, že paladium bylo přineseno bratry Cyrilem a Metodějem. Bohuslav Balbín se pokusil mezi těmito dvěma základními verzemi vytvořit kompromis a došel k závěru, že paladium bylo zhotoveno na příkaz Bořivoje a Ludmily, kteří tak učinili na radu moravských věrozvěstů.129 Hned za kaplí sv. Václava směrem k presbytáři se nachází kaple sv. Scholastiky.130 Tato patří již mezi poslední dvě kaple na obou stranách kostela, kde se nenachází oltáře. Tyto kaple jsou ze strany hlavní lodě zataraseny vyřezávanými 129
Jan Royt, Kult a ikonografie sv. Václava v 17. a 18. století, in: Royt, Svatý Václav (pozn. 116), s.
12. 130
Kaple byla opravena z darů olomouckého metropolitního kanovníka Msgre dr. Rud. Nejezchleba a katecheta P. Dovrtěla. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 102.
lavicemi a vstup do nich je umožněn jen z ostatních bočních kaplí. V této kapli se nacházejí jedny z nejlépe dochovaných maleb Paola Paganiho.131 Bohatá malířská výzdoba na klenbě je doplněna mohutným a těžkopádně působícím štukem. [16] Celkem pět polí s malbou zaplňuje takřka celou plochu valené klenby. Fresky zobrazují Scholastiku s ostatními řeholnicemi u skromné večeře, naproti je zachycena její blažená smrt rovněž ve společnosti řeholnic, na krajních malbách směrem k lodi je příběh, jak Scholastika uzdravila slepou sestru, na protějším výjevu je klečící Scholastika při modlitbách před křížem. Scholastika je oděna v řeholním benediktinském šatě, ačkoliv není známo, že by složila řeholní slib. Přesto je považována za první benediktinku. Ústřední a největší klenební malba navazuje na obraz umístěný v kapli sv. Benedikta v transeptu, na kterém je zachycena vzájemná návštěva sourozenců. Třetího dne po této návštěvě Scholastika zemřela a sv. Benedikt spatřil zřejmě ve své klášterní cele právě to, co se odehrává na ústřední fresce této kaple. Uviděl duši své sestry, která se vznáší k nebesům v podobě holubice. Bělostná holubice se nachází ve středu malby a je zalita zářivým světlem. Zbylá figurální složka je, až na několik hlav andílků, umístěna do rohů malby, která má tvar obdélníku se segmentovými výsečemi na kratších stranách. Do dvou protilehlých rohů jsou situováni dva klečící andělé. Jeden hraje na malou bohatě zdobenou loutnu, druhý spíná ruce. Anatomická kompozice a umístění těchto postav je pro Paola Paganiho více než typické. Jeho zvykem nebylo užívat výhradně středovou kompozici, ale většinou největší hmota jeho fresek rostla směrem od okrajů malby. Postoje obou andělů jsou pro něj rovněž velmi typické, stejně tak jako některé detaily, které lze spatřit i na jeho jiných malířských nebo kreslířských dílech. Sepjaté ruce, pozice hlavy a pohled anděla blíže k oknu se nápadně shoduje například s kresbami zmiňovanými výše v souvislosti s Nanebevzetím sv. Václava. Dále je to například fyziognomie obličeje, účes, řešení křídel, drapérií a vůbec poměr zahalených a odhalených částí těl andělů. Právě v této kapli, tak jako nikde jinde v kostele, jsou obě andělské figury velmi odvážně odhalené, i když jen částečně. Ostatní fresky na klenbě bohužel nedosahují takové kvality jako je tomu u této malby. Jistým způsobem působí trochu neuměle a těžkopádně, což může být dáno možnou pozdější přemalbou. Přesto však je možno ji spojit s Paolem Paganim. Ve třech z nich se objevuje i prvek architektury, který je použit podle Paganiho zvyku. 131
Morandotti, Il soggiorno in Europa centrale (1690 – 1696), in: Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 60 – 61.
Není dominantní, spíše podružně stojí v zadním plánu malby nebo na okraji. Je podán tak, aby byla viditelná více než jedna strana, a i když má evokovat, že se děj odehrává v interiéru, není jím prostor nijak omezen. Právě naopak, je zde patrná volnost a jasné osvětlení přirozeným světlem. Jedna z bočních stěn nese výjev, jak Scholastika navštívila svého bratra sv. Benedikta v klášteru Monte Kassino. Vzhledem k tomu, že Scholastika nesměla vstoupit do kláštera, neb to zakazovala řeholní pravidla, musel se s ní Benedikt setkat mimo něj. Na rozdíl od Benedikta v mnišském rouchu je Scholastika oděna ještě v bohatě zdobeném a nákladném šatu, jehož část vlaje za jejími zády. Benedikt je doprovázen svým řeholním bratrem a Scholastika dvěma ženskými postavami. Takřka celou horní polovinu malby vyplňuje modré nebe s bílými oblaky. Protější freska ukazuje již Scholastiku jako abatyši doprovázenou řeholnicí. Scholastika drží v ruce berlu a zřejmě žehná klečícímu muži.132 Děj se odehrává na pozadí bělostné stavby. Atmosféra této malby je stejná jako u maleb ostatních. Postava klečícího pohana vykazuje typické rysy Paganiho figurálního umění od anatomie až po charakteristickou fyziognomii obličeje. Klečící muž má odhaleny nohy včetně kolen. Stejně i ruce, na nichž má vykasané rukávy až k pažím. Takto odhalená muskulatura z mohutných objemů, tak typických pro Paola Paganiho. Stejně je velmi výmluvná i pozice rukou, která jako by jen na okamžik byla zastavena ve svém pohybu. Takto pojaté detaily rukou se objevují i u jiných jeho děl. Obě postranní malby jsou pojaty jako mírně podhledové, jak bylo jeho zvykem. Jsou tak naprosto dokonale zasazeny do reálného prostoru, který ve shodě s perspektivou dále rozšiřují. Tyto fresky jsou umístěny, stejně jako všechny ostatní malby na postranních zdech bočních kaplí, nad úrovní divákova oka. Jsou až nad otvory, které procházejí skrz všechny kaple bočních lodí. Pagani nejenže provedl kvalitní práci, ale počítal i s touto konkrétní situací, do níž měla být jeho díla umístěna. [17] Výzdoba této kaple je už jen doplněna kulatými medailony na bočních stranách pilířů. Jsou tam velmi jemně a detailně provedené dvojice andílků s biskupskou berlou a kadidelnicí, v protějším medailonu se zlatým křížem. Obě malby jsou doplněny drobnými květy a listy. Jsou orámovány nejen štukem, ale také malovaným listovým věncem. Všechny tři předměty zde vyobrazené jsou vyvedeny důsledně do detailů a jde o obdivuhodné zlatnické práce jak návrhem, tak i precizností provedení.
132
Christel Squarr, Scholastika, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VIII. Bd., sl. 313 – 315.
Není vyloučeno, že by i tyto malby mohly být vytvořeny za působení dílny Paola Paganiho na Velehradě. [18] Přímo naproti kapli sv. Václava se na druhé straně hlavní lodi nachází kaple sv. Floriána.133 [19] Koncept a rozložení výzdoby v bočních kaplích není vždy stejný. Objevuje se tu několik variant. Pravidlem však je, že kaple ležící proti sobě, na evangelijní a epištolní straně kostela, jsou řešeny shodně. Proto výzdoba kaple sv. Floriána je podobná po stránce malířské a štukatérské svému protějšku, kterým je kaple sv. Václava. Proč se v tomto cisterciáckém kostele nachází kaple zasvěcená tomuto světci? Florián byl vysoce postavený vojenský důstojník v době, kdy Aquilinus, císařův náměstek, pronásledoval křesťany v provincii Norikum. Florián se proti tomu postavil a přestoupil na křesťanskou víru. Floriánův příběh se odvíjí nejprve na bočních zdech kaple. Po pravé straně oltáře je náměstek, kterak se snažil přinutit Floriána k oběti římským bohům. Na protější zdi je světcovo umučení, které následovalo po odmítnutí pohanské oběti. Florián byl zato ztrestán utopením. Byl svržen z mostu přes řeku Emži, poté co mu byl na krk přivázán mlýnský kámen. [20] Vzhledem ke způsobu umučení byl pak Florián prohlášen za ochránce proti požárům. Takto jej představuje i oltářní obraz.134 Důvodů, proč tomuto světci byl zasvěcen jeden z bočních oltářů, je jistě několik. Jedním z nich může být i nešťastná historie kláštera, který byl několikrát postižen ničivými požáry. Tento patron Horních Rakous u nás postupně zdomácněl jako mnoho jiných svatých této baziliky. Obě nástěnné malby se velmi odlišují zejména od ústřední malby na klenbě, se kterou jsou naprosto nesrovnatelné. I ve vzájemném porovnání nevykazují takřka žádnou stylovou podobnost. Postavy na epištolní malbě jsou spíše podsadité a hlavně k vyobrazenému mostu velmi neproporční. Figury protějšího výjevu jsou naopak protáhlejšího charakteru, vyjma postavy muže se zvednutou paží stojícího za svatým Floriánem. Ta by mohla velmi vzdáleně připomínat jisté rysy Paganiho figurálních kompozic. To je ovšem pouze spekulace. Porovnáme-li i postavy sv. Floriána na obou malbách, je ihned nápadná jejich odlišnost. Obě malby zobrazují Floriána již jako člověka obráceného na křesťanskou víru, přesto je jeho podoba odlišná i ve
133
Kapli obnovilo naše hasičstvo. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 107. Jako autora tohoto obrazu uvádí Jan Petr Cerroni opět Ignáce Raaba. Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 254. Oltářní obraz obnovil 1868 hrabě Sylva Taroucca. František Saleš Pluskal, Popis svatyně velehradské a kostelíka Cyrilka zvaného, Broumov 1891, nestr. 134
fyziognomii tváře. Před náměstkem klečící Florián má dokonce vousy, kdežto při svržení z mostu má tvář oholenou. Na první pohled upoutá postava jednoho z biřiců na malbě umučení. Podání jeho obličeje může asociovat zobrazené utvářené tváře v díle Františka Řehoře Ignáce Ecksteina. Autor těchto maleb sice není znám, ale lze předpokládat, že se na jejich tvorbě podílelo více malířů. Případně, že vznikly v nějakém časovém odstupu. Samozřejmě je nutno počítat i s případnými malířskými opravami a restaurátorskými zásahy. Na klenbě se nacházejí dvě oválné fresky. Dominantnější a větší z nich zachycuje sv. Floriána stojícího na štítu, na němž se vznáší k nebi s pomocí anděla, který je ukryt za postavou světce. Florián má přes ramena přehozen jasně modrý plášť. Ten působí velmi výrazně díky kontrastu s ostatním oblečením, jež je tvořeno teplými barvami. Tuto velmi zajímavou skupinu umístěnou takřka ve středu malby doplňuje malý andílek držící meč a helmu bývalého římského vojáka. Tato velmi dobře provedená malba, dle mého názoru, ukazuje opět na autorství Paola Paganiho. Naznačuje to jednak kompozice, správná anatomie obtížně pojaté figury, kontrast jednotlivých barevně výrazných drapérií, důraz na postavu světce, která je však s oběma anděly dějově propojena. Objevuje se zde navíc ještě něco. Je to preciznost a detailnost vyobrazených předmětů vztahujících se ke světci. Kromě štítu je to přilba s bohatým chocholem a meč, co drží putti na okraji fresky. V menší fresce na klenbě se nachází sedící zbožná vdova Valerie, jíž se zjevil samotný Florián, a ukázal jí místo, kde jej měla pochovat. Valerie byla pasačka dobytka, proto má v ruce hůl. Za jejími zády se objevuje hlava a část těla krávy, která nestojí na pevné zemi, jako by se vznášela, stejně i Valeriina vize sv. Floriána, který se jí zjevil. Florián je zde oblečen do bohatého oděvu. Na hlavě má však knížecí čapku. Pravou rukou ukazuje na místo, kde chce být pohřben.135 V porovnání s předchozí je tato malba na tom kvalitativně hůře, což může být v důsledku přemalby. Následující šestá kaple od vchodu do kostela po pravé straně je zasvěcena sv. Hedvice,136 patronce Slezska. I v této kapli, stejně jako v kapli protější zasvěcené sv. Scholastice, nejsou umístěny oltáře. Sv. Hedvika, zobrazovaná jako slezská vévodkyně, byla kanonizována Klementem IV. v roce 1267. Hedvika byla ženou
135
Friederike Werner, Florian, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VI . Bd., sl. 250 – 254. Náklad na obnovu uhradili slezští poutníci s duchovenstvem. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 104. 136
Jindřicha I. Bradatého, který nastoupil na polský knížecí stolec roku 1201, tedy v době, kdy byl zakládán velehradský klášter. Samotný Jindřich se svou manželkou se zasloužili o rozšíření a upevnění křesťanství ve své zemi, kde založili mnoho kostelů a klášterů. Jak ukazuje nástěnná malba na epištolní straně kaple, složila Hedvika se svým mužem po jisté době společného života slib manželské zdrženlivosti. Stalo se tak před samotným papežem. Poté se oba oddávali ctnostnému životu. Kněžna Hedvika často pobývala v cisterciáckém klášteře v Třebnici u Vratislavi, který spolu s manželem založili. Hedvika nosila řádové roucho a zachovávala řeholi, i když nikdy nesložila řeholní slib proto, aby mohla vycházet z tohoto kláštera mezi lid a pomáhat mu svými milostivými skutky. Po smrti manžela se uchýlila do třebnického kláštera natrvalo. Zde se často účastnila mší, jak to ukazuje malba na protější zdi. [22] Její náboženská horlivost je také vyobrazena na klenbě kaple. V jedné malbě přímo nad římsou je Hedvika ponořena do modliteb, od níž ji nevyruší ani ďábelské síly. Tato její stálost ve víře byla odměněna samotným Kristem, který k ní z kříže vztáhl ruku, což ukazuje malba v diagonálně protilehlém rohu klenby. Další dvě fresky poukazují na Hedvičino milosrdenství a schopnosti uzdravovat nemocné – Hedvika uzdravuje slepou řádovou sestru, Hedvika se stará o nemocné. Námětem ústřední klenební malby je Nanebevzetí sv. Hedviky.137 [21] U ní se opět objevuje kompoziční řešení tří postav typické pro Paola Paganiho. Figuru světice oděné v řádovém rouchu vynášejí do nebe dva andělé, kteří ji přidržují v oblasti kolenou. Tato pozice obou andělů je podána naprosto realistickým způsobem. Tělo sv. Hedviky je zachyceno ve velkém podhledu, takže pohled na horní část obličeje světice je perspektivou znemožněn. Ostatní klenební výzdoba vychází rovněž z Paganiho návrhů. Její hodnota je však nižší. Z toho lze usuzovat, že by mohlo jít o přemalby nebo práce jeho pomocníků. Malby na klenbě této kaple, i když ve formě přemaleb, pocházejí opět od Paola Paganiho, stejně jak tomu bylo u kleneb tří předchozích kaplí. Jedna z maleb nad římsou, kde sv. Hedvika ošetřuje muže nakaženého morem, se objevují charakteristické typy tváří, které Paolo Pagani užíval. První plán této malby zabírá samotná světice s nemocným mužem, který se dívá z velké blízkosti do jejího obličeje. Za ním se v pozadí nachází další muž. Typologie obličejů obou těchto postav a jejich pohled upomínají na Paganiho, stejně tak jako technika provedení této malby, kterou Pagani užíval i v Kroměříži. Malba je
137
Friederike Werner, Hedwig von Schlesien, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VI . Bd., sl. 473 – 478.
dokončena technikou al secco a jsou silně zdůrazněny kontury a anatomické detaily.138 Malby na stěnách kaple sv. Hedviky však působí stejně robustně, jako tomu bylo u nástěnných maleb v kapli sv. Floriána. Nevykazují tak rysů tvorby Paola Paganiho. Ale ani u nich nelze vyloučit, že by původně mohly pocházet od něj nebo od někoho z jeho dílny. Malířská výzdoba bočních stěn nesestává pouze ze zmíněných nástěnných maleb. Podobně jako je tomu u kaple sv. Scholastiky se na bočních stranách pilířů nacházejí kruhové medailony orámované pozlaceným štukem. Zde jsou v bělostném tónu ztvárněny dvojice putti držící atributy sv. Hedviky. Autorství malířské výzdoby těchto čtyř kaplí není zcela jednoznačné. Zejména ve starší literatuře můžeme nalézt informace, se kterými je velmi těžké se ztotožnit. Jisté je jen to, že původní fresky zde provedl Paolo Pagani. Malby ve velehradském klášterním kostele byly poničeny nebo zničeny požárem i vlhkostí. Na nové malířské výzdobě se podílel František Řehoř Ignác Eckstein a Jan Jiří Etgens. Ecksteinovo malířské umění bylo nesčíslněkrát snižováno a kritizováno. Ukázkou může být například výňatek z textu Františka Cinka „...malířská výzdoba, jíž nahrazeny byly původní fresky slavného Pavla Paganiho (zničené neb těžce poškozené požárem r. 1719), daleko se nerovná dochovaným malbám italského mistra na klenbách (hlavně v příčné lodi). Na obnově fresek Paganiho pracoval neb novými nahrazoval brněnský malíř František Eckstein po r. 1719. Samostatné jeho malby nejsou, bohužel, zcela hodnotné.139 Dalo by se říci, že v některých případech bylo jeho dílo haněno dokonce i oprávněně. Ovšem toto hodnocení nelze zobecňovat, protože některá jeho díla svědčí o opaku. I když tímto malířem se budu zabývat v jiných kapitolách, dovolím si zde v souvislosti s Paolem Paganim malý exkurz. Pravdou je, že dnešní malby v hlavní lodi i v transeptu nepocházejí od Paganiho, i když i ony, respektive jejich části, s ním bývají někdy spojovány. Výzdoba kleneb obou lodí vykazuje stylové rysy charakteristické pro Františka Řehoře Ignáce Ecksteina. Tato nevědomá záměna autorství je v podstatě velmi absurdní. Ecksteinovo dílo bylo tak vychvalováno pod jménem jiného umělce
138
Morandotti, Il soggiorno in Europa centrale (1690 – 1696), in: Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 61. 139 Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 104.
a považováno za jedno z nejlepších v tomto kostele, přičemž u maleb, u kterých se vědělo, že je provedl Eckstein, tomu bylo mnohdy právě naopak. V případě kopule nad křížením je situace v otázce autorství jasná. Víme, že nad křížením hlavní lodě a transeptu se nacházela věž. O tom, zda byl interiér v tomto prostoru vyzdoben, konkrétní zprávy nemáme. Pokud i na tomto místě nějaká malířská výzdoba byla, není vyloučeno, že byla vytvořena v devadesátých letech 17. století Paolem Paganim. Zmínka o ní se objevuje u Augusta Prokopa140 i Gregora Wolného.141 Dnešní malba nad křížením obou lodí však nepochází z doby, kdy Pagani maloval velehradský kostel. Věž, která se zde tehdy nacházela, byla na jaře 1714 svržena a nahrazena dnešní kopulí.142 Z tohoto důvodu a časové posloupnosti jednotlivých událostí je vyloučeno, že by se zde nacházely nějaké pozůstatky Paganiho fresek. A obvyklé tvrzení, že František Řehoř Ignác Eckstein jeho malby v této části kostela razantně přemaloval, je zřejmě scestné. Jaroslav Sedlář zde viděl příbuznost andílků Ecksteinových a Paganiových na vrcholech pasů na čelech klenebních oblouků, kterými je tento prostor otevírán do příčné lodi. Vyslovil proto domněnku, že je Eckstein převzal od Paganiho. Stejně tak i motivy lastur na čelech oblouků v ose hlavní lodi, kterou pak domaloval na chybějící místo a doplnil o hlavy andílků zobrazených v silném podhledu.143 [23, 24] Dle mého názoru se však jedná zcela o práci Ecksteina, jehož stylu odpovídají nejen „domalované“ lidské hlavy, ale i samotné postavičky drobných putti. Užití kombinace lastury s dětskou hlavou, volutami apod. představovalo v tehdejší době zcela běžný dekorativní prvek. Různé četné variace tohoto motivu se nacházejí například i ve vzorníku Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis od Paula Deckera, který Eckstein znal a používal, čímž se budu zabývat v následující kapitole. Zbylá nástropní malířská výzdoba velehradského kostela pochází již od Františka Řehoře Ignáce Ecksteina a Jana Jiřího Etgense a vykazuje charakteristické rysy jejich malířského díla. Přesto se v literatuře můžeme setkat i v těchto místech se jménem Paola Paganiho. Reminiscence na jeho malby bývá spatřována například na klenbě transeptu a presbyteria, kde Jaroslav Sedlář připouštěl možnost, že Eckstein
140
August Prokop píše ve spojení s Paganim i o výzdobě kupole. Prokop, Die Markgrafschaft Mähren (pozn. 84), s. 1308. 141 Gregor Wolny navíc zmiňuje i presbyterium. Wolny, Kirchliche Topographie (pozn. 12), s. 240. 142 Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 126 – 127. 143 Sedlář, Fr. Ř. I. Eckstein.(pozn. 18), s. 95 – 96.
mohl zachovat, opravit Paganiho malby a doplnit je i svým dílem.144 Toto tvrzení není však ničím podloženo. Malby jsou stylově blízké Ecksteinovi a nenašla jsem žádné kompoziční shody v Paganiho tvorbě. V kaplích sv. Benedikta i sv. Bernarda Eckstein použil po obou kratších stranách nad oltáři i u křížení lodí mohutnou rudou drapérii. S tímto prvkem se můžeme setkat i u Paola Paganiho na freskách v kostele sv. Martina v Castello Valsolda. Je možné, že tento prvek byl zde již před příchodem Ekcsteina, který na něj navázal. V tomto směru se však dostáváme na pole nepodložených hypotéz. Jasno v tomto bodě by mohl učinit pouze restaurátorský průzkum. Velká drapérie se nachází i v presbyteriu za vítězným obloukem. Na rozdíl od drapérií v transeptu je tento motiv daleko více rozvitý. Je mnohem mohutnější a má též i jinou barvu. Větší jeho část je laděna do zelenozlatavých tónů. Drapérii přidržuje postava anděla zahalená jen v rudé zřasené látce. Anatomická kompozice této postavy asociuje některé figurální typy Paola Paganiho. Podobá se jim svou vyvinutou muskulaturou, rotací těla i zdviženýma rukama. Malířský projev a anatomické disproporce však opět ukazují na malíře Ecksteina. Podobné figury, stejně jako prvek drapérie, používal ve svých četných dílech i on. Z dalších maleb, v nichž byly viděny jisté pozůstatky po díle Paola Paganiho, jsou to fresky v pendentivech kopule zachycující čtyři církevní otce namalované Ecksteinem. Z bočních kaplí jsou to malby na klenbách kaple sv. Cyrila a kaple sv. Metoděje, které vytvořil Jan Jiří Etgens, či část malby klenby kaple sv. Barbory. Těmto jednotlivým malbám se však budu věnovat podrobněji až v příslušných kapitolách. Obecně lze tedy na závěr říci, že dílo Paola Paganiho nebylo ve velehradském klášterním kostele zničeno kompletně. Některé jeho malby se dochovaly i přesto, že byly poničeny bezesporu požárem, ale snad ještě více vlhkostí. Musely být proto sejmuty nebo přemalovány. Částečně se jeho malby dochovaly na klenbách v prostoru, označovaném jako oboltáří, dále na klenbách v kaplích sv. Floriána, sv. Hedviky, Scholastiky a Václava. V některých případech je možné k Paganiho dílu připočíst i malby na bočních stěnách. Bohužel u všech zmíněných fresek jejich dnešní stav neodpovídá kvalitě v době jejich vzniku. Paganiho malby byly opraveny a přemalovány. Ve většině případů velmi razantně a necitlivě jiným malířem nebo malíři, kteří nedosahovali kvalit italského umělce. Malby tudíž ztratily svoji někdejší
144
Ibidem, s. 90 – 98.
podobu. I přesto se zde však vyskytují části, u kterých lze spatřit nejen Paganiho kompoziční, anatomické, technické dovednosti, ale i malířský rukopis. Podle Alessandra Morandottiho je Paganiho dílo přítomno ve velehradském kostele nejen v podobě přemalovaných maleb, ale i ve štukové výzdobě. Domnívá se, že figury vojáků modelované ve štuku na výjevu zachycujícím Mučení sv. Barbory a Umučení sv. Kateřiny v kaplích těchto světic vykazují Paganiho znaky.145 Štukovou výzdobu tu realizoval ve dvacátých letech 17. století Baldassare Fontana. Jeho úkolem bylo vytvořit i některé oltáře v tomto kostele. Hlavní oltář v presbytáři a dva boční oltáře v transeptu jsou považovány za jeho mistrovská díla. Ne všechny oltáře ale realizoval sám. V případě oltářů v bočních kaplích vytvořil zřejmě jen modely, podle kterých dále pracovali již jeho žáci sami.146 S Baldassarem Fontanou pracoval na Moravě i jeho syn sochař a štukatér Giovanni Michele Fontana, který s ním snad působil i na Velehradě.147 S Fontanovou dílnou Paolo Pagani jistou dobu spolupracoval i na území Moravy. Na spolupráci obou umělců ukazuje i oboustranná kresba z Vědecké knihovny v Olomouci,148 na níž jsou kromě Paganiho figurálních kompozic načrtnuty i štukové rámce, architektonické prvky a perspektivní architektura. Tyto prvky bývají spojovány právě s Baldassarem Fontanou. Při pohledu na výzdobu kaplí, zejména jejich klenby, kde je předpokládáno anebo potvrzeno Paganiho autorství, je jasně vidět, že malířské a štukatérské složky výzdoby na sebe plynule navazují a počítají se sebou navzájem. Paganiho fresky, které vznikly dříve, počítaly se štukovým orámováním. Celek působí velmi vyváženě a koherentně.
145
Morandotti, Il soggiorno in Europa centrale (1690 – 1696), in: Bianchi, Paolo Pagani (pozn. 17), s. 61 – 62. 146 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 259. Libuše Máčelová, Baldassare Fontana na Moravě (disertační práce), FFMU, Brno 1949, s. 109 – 114. Fontanovým žákům je připisována i stavba kazatelny. Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 133. 147 Ernst Hawlik, Zur Geschichte der Baukunst, der bildenden und zeichnenden Künste im Markgrafthum Mähren, Brünn 1838, s. 32. Wilhelm Schram, Fontana Michele, in: Ulrich Thieme – Felix Becker (ed.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, I. – XXXVII Bd., Leipzig 1907 – 1950, XII, s. 184. 148 VKO, J III 51727 (Nrus. 38), list č. 58.
V. VÝZDOBA KOPULE A VLIV PAULA DECKERA NA DÍLO FRANTIŠKA ŘEHOŘE IGNÁCE ECKSTEINA
Ještě než přistoupím k osobnosti Paula Deckera a k malířské výzdobě kopule velehradského klášterního kostela, chci se na tomto místě na chvíli pozastavit u malíře Františka Řehoře Ignáce Ecksteina. Z pramenů víme, že se narodil v Čechách v Židovicích u Žatce. Přesto bývá někdy mylně ve starší literatuře nazýván „rodilým Moravanem.“149 Datum jeho narození bývá určováno s jistými problémy. Obecně je udáván rok 1689, který však zřejmě není pravdivý, protože v zakládací listině cechu sv. Lukáše v Brně z roku 1700 figuruje již jeho podpis „Franz Gregor Ignatij Egstein – Maler.“150 Za předpokladu, že se narodil v roce 1689 a že zmíněnou listinu podepsal skutečně v roce 1700, byl by v této době ještě neplnoletý. Existuje však domněnka, že Eckstein nebyl přítomen při zakládání cechu v roce 1700 a jeho podpis se zde objevil až později při jeho skutečném vstupu do cechu. Je zde ovšem další informace, která může posloužit k orientaci Ecksteinova přibližného data narození. Jedním z Ecksteinových žáků byl Jan Jiří Etgens, jehož přesné datum narození není známo. Existuje ale zápis v matrice kostela sv. Jana v Brně, který udává datum křtu 6. dubna 1691. Porovnáme-li tato dvě data, 1689 a 1691, je mezi nimi až nápadně malý časový rozdíl. Eckstein rozhodně nepatřil mezi geniálně nadané umělce a jeho současníci se o jeho díle nevyjadřovali mnohdy s valnou pochvalou. Je tedy přímo zarážející, že by se Jan Jiří Etgens učil malířskému umění právě u Františka Řehoře Ignáce Ecksteina, který by byl takřka jeho vrstevníkem. Kromě spekulace o jeho datu narození se objevovaly sporné informace i o jeho jménu.151 Vzhledem k tomu, že tento malíř svá díla většinou signoval a doplňoval datem, máme několik dalších orientačních časových údajů. V roce 1725 dokončil fresku Apoteóza rodu Serényiů v zámku v Miloticích. Zde se objevuje podpis „Franciscus Egstein invenit et pinxit An. 1725 aetatis suae 56.“ Údaj o Ecksteinově věku byl mylně čten. Číslice pět byla zaměněna za trojku a mělo se za to, že malíř upozorňuje, že tuto fresku vytvořil v šestatřiceti letech. Určité 149
Dlabacz, Allgemeines historisches Künstlerlexikon (pozn. 10), s. 360. Sedlář, Fr. Ř. I. Eckstein (pozn. 18), s. 43 - 44, 59. 151 Schweigl, Abhandlungen von den bildenden Künsten (pozn. 6), fol. 10. Schweigl, Verzeichnis der Male (pozn. 7), fol. 16. Wolny, Die Markgrafschaft Mähren (pozn. 12), s. 454. Beda Dudík, Kunstschätze aus dem Gebiete der Malerei in Mähren, Oesterreichische Blätter für Literatur und Kunst, IV. Quartal, Nr. 75, Brünn 1844, s. 596. Hans Welzl, Kleiner Beitrag zur Kunstgeschichte unseres Heimatlandes, Brünn 1906, s. 10. 150
pochybnosti o pravdivosti tohoto údaje se již objevily. Jaroslav Sedlář se to ve svém článku, respektive v poznámce za textem, snaží vysvětlit tím, že tato část se špatně čitelným letopočtem byla přemalována restaurátorem.152 Zřejmě však jde jen o špatné přečtení číslice, neboť obě čísla jsou v kurentu zaměnitelná, leč přesto rozpoznatelná. V roce 1713 se František Řehoř Ignác Eckstein stal brněnským měšťanem. Z pramenů je známo, že byl poslán velehradským klášterem do Říma, aby tam studoval a rozšířil své malířské umění.153 Jaroslav Sedlář ve své diplomové práci o tomto umělci vyslovil hypotézu, že Eckstein mohl být dán do kláštera na vychování, přičemž tam došlo k objevení jako talentu.154 To by vysvětlovalo i fakt, že velehradští cisterciáci jej na studijní pobyt vyslali na vlastní náklady. Podle literatury se v Římě nakrátko i usadil a založil si tam dílnu.155 Časem se však objevily pochybnosti nad tímto tvrzením, neboť přesnější informace o jeho italském pobytu chybí. Není ani známo, zda vůbec studoval na římské akademii. Jasno by do této otázky vnesl jen pohled do archivu této instituce. Friedrich Noack, který vyhotovil soupis „německých“ umělců pobývajících v Římě, uvádí tento údaj: „Eckstein, Joh. Maler, * 1700 Seidowitz, zem. 1760 Lemberg.“ I když křestní jméno umělce není správné, stejně tak jako jeho data narození a úmrtí, vzhledem k místu narození a smrti můžeme předpokládat, že se jedná o Františka Řehoře Ignáce Ecksteina. Dále pak uvádí jen stručně, bez udání pramene, že pobýval v Římě v první polovině 18. století.156 Prvním jeho známým dílem v oblasti nástropního a nástěnného malířství je výzdoba kaple Obrácení Sv. Pavla na hradě Pernštejně, kterou podepsal s datem 1716. Druhou jeho známou práci pak představuje výzdoba velehradského kostela. Andreas Schweigl se mylně domníval, že právě tyto velehradské fresky jsou jeho prvním dílem. Pro velehradské cisterciáky pracoval v letech 1719 až 1722. Ohledně jeho tamního působení panují v literatuře značné neshody, někdy jsou dokonce
152
Jaroslav Sedlář, Příspěvek k dílu F. Ř. I. Ecksteina, Umění XV, 1967, s. 421 – 427, pozn. č. 3. Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), III. Bd., s. 35. 154 Sedlář, Fr. Ř. I. Eckstein (pozn. 18), s. 63. 155 Wurzbach, Biographisches Lexikon (pozn. 11), s. 427. 156 Friedrich Noack, Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters, II. Bd., Stuttgart 1927, s. 154. 153
udávána data před rokem 1719, kdy vypukl v klášteře požár.157 I zde malíř zanechal svůj podpis s datem, které lze považovat za orientační datum ukončení jeho zdejší práce. Svoji signaturu „Francisc Egstein Pinxit 1721“ umístil do jedné nejzápadnější boční kaple zasvěcené svatým andělům. V hlavní lodi na vítězném oblouku je pak nápis „DoMus haeC sUb Abbate FlorIano, InnoVata Ut fLoreat“ odkazující k datu 1722. Ve dvacátých letech 18. století provedl Eckstein na Moravě ještě několik prací, z nichž nejvýznamnější byla výzdoba sálu zámku rodu Serényiů v Miloticích (1725), anebo výmalba loretánské kaple brněnského minoritského kostela. Zřejmě z nedostatku zakázek odešel do rakouského Slezska, kde se mu naskytla příležitost na výzdobu interiéru poutního kostela Povýšení svatého kříže a Panny Marie Bolestné ve Cvilíně u Krnova (1726 - 1727), zámecké kaple v Kravařích (1727 1730) a jezuitského kostela sv. Jiří v Opavě (1731). Mezi léty 1727 a 1733 pracoval Eckstein na fresce pro krakovský kostel piaristů. Pak odešel do Lvova, kde vymaloval tamní jezuitský kostel. Malba je signována rokem 1740 a představuje jeho poslední dílo. To dokončil jeho syn.158 Dílo Františka Řehoře Ignáce Ecksteina je znatelně ovlivněno významnými italskými malíři, zejména Pietrem da Cortonou, Giovannim Battistou Gaullim zv. Baciccio, Annibalem Carraccim a Pietrem Berrettinim. Při malbě iluzivní architektury, kterou často využíval ve svých freskových dílech, čerpal především z tvorby malíře Andrea Pozza a to z jeho díla uměleckého i teoretického, čemuž se budu věnovat v následující kapitole. Eckstein je tak významným zástupcem pozzovského ilusionismu. Nutno říci, že tato složka jeho malby dosahovala dobré úrovně, přičemž figurální část se jí ne vždy mohla rovnat. Do běžné praxe barokních umělců spadalo časté používání různých vzorníků a příruček. Z těchto teoretických a zároveň i praktických děl umělci včetně malířů čerpali. Nejednalo se však pouze o inspiraci, nýbrž přímo o vzory, které si objednavatelé žádali a které barokní umělci pak za přispění své invence aplikovali na konkrétní uměleckou zakázku. Přesto nelze práci těchto umělců nijak snižovat či 157
Gregor Wolny uvádí, že Eckstein byl na Velehradě činný kolem roku 1712. Wolny, Die Margkrafttschaft Mähren (pozn. 12), s. 454. Rok 1712 opsal do svého díla i Constantin von Wurzbach. Wurzbach , Biographisches Lexikon (pozn. 11), s. 427. 158 Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska, Opava 2001, s. 35. Hawlik, Zur Geschichte (pozn. 147), s. 30. Prokop, Die Markgrafschaft Mähren (pozn. 84), s. 1483. Aleksandra Bernatowicz, Eckstein František řehoř Ignác, in: Günter Meißner (ed.), Saur Allgemeines Künstlerlexikon: die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, XXXII. Bd., Leipzig – München 2002, s. 110 – 111.
dokonce označit za eklektickou. Spojovat toto slovo s pejorativním hodnocením by nebylo správné, neboť tento způsob tvorby odpovídal tehdejší dobové praxi. Navíc při konkrétních realizacích umělci doslovně nepřebírali dané vzory jako celek, ale jejich úkolem bylo vhodně využít možností, které se jim nabízely. Přitom samozřejmě záleželo i na konkrétních podmínkách a okolnostech objednávky, s nimiž je museli vhodně skloubit. Zde v praxi nabýval na významu i pojem dekora.159 Vzor musel umělec správně vybrat a přizpůsobit pro konkrétní a aktuální situaci. Dílo Františka Řehoře Ignáce Ecksteina spadá právě do tohoto období, kdy používání různých příruček bylo žádanou a oceňovanou nutností. Bezesporu i Eckstein taková díla znal a používal. Jednou z významných osobností patřících mezi tvůrce takové nezbytné literatury pro umělce byl i Paul Decker. Na úvod si dovolím ještě krátké a velmi povšechné obeznámení s touto osobností. Paul Decker pocházel z řemeslnické rodiny, která se po staletí zabývala kovovýrobou. Byl pokřtěn 27. prosince v roce 1677 v Norimberku. Jeho otec mu umožnil věnovat se umění, čímž došlo k přerušení rodinné tradice. Ta však měla na něj zajisté velký vliv. Paul Decker si vybral za svůj výrazový prostředek mědiryt, přičemž první vzdělání v tomto médiu se mu dostalo u někdejšího žáka Joachima von Sandrarta Georga Christophera Einmartse, u něhož zůstal až do roku 1699, kdy odešel do Berlína k Andreovi Schlüterovi. Ten jej přijal do své architektonické kanceláře jako kreslíře. Zde graficky zpracovával návrhy a projekty do reprezentativní podoby. Kromě toho vytvářel i detailní dekoratérské návrhy výzdoby projektů, kde mu byla ponechána volná ruka, což jej nakonec přivedlo k vlastní tvorbě. Jedná se však o práce, které eklekticky čerpaly z uměleckých děl soudobých nebo i minulých a také z jiných praktických starších příruček. Jeho práce v tomto směru nelze tedy vnímat jako jeho výhradně originální dílo. Paul Decker se zabýval ateliérovou tvorbou, přičemž jeho vytvořené návrhy architektury či interiérů nebyly návrhy skutečnými, nýbrž ukazovaly ideální podobu, která bývala do detailů propracována, aniž by přitom uplatňoval více své samostatné tvůrčí činnosti. Nejvýrazněji na něj zapůsobily osobnosti, jakými byli Andreas Schlüter, Andrea Pozzo, Cesare Ripa a Johann Bernard Fischer z Erlachu. Se svou vlastní tvorbou začal poté, co se vrátil zpět do Norimberku, kde vytvořil i několik portrétních rytin
159
Ernst Hans Gombrich, Symbolic images, London 1975, s. 1 – 25. Decorum, Grove Art Online, http://www.groveart.com/shared/views/article.html?section=art.021770, vyhledáno 17. 4. 2008.
podle děl svého bratra. Jeho počáteční samostatné práce se zabývaly tvorbou ornamentů.160 Díky praxi v berlínské Schlüterově stavební kanceláři získal potřebné poznatky o stavebním umění a praxi, které se mu v jeho samostatné tvorbě hodily. Přesto jej však nelze považovat za architekta. Ale díky těmto schopnostem nezapadl mezi tvůrce četných vzorníků určených pro řemeslníky a jeho dílo mělo velký vliv nejen na mladé umělce v jihoněmeckém prostoru, ale rovněž se podílel i na formování vkusu stavebníků, jejichž požadavky hrály významný podíl na podobě výsledného uměleckého díla. Podařilo se mu tak zformovat, možná však ale spíše zmapovat, vkus a ideje tehdejší aristokratické vrstvy. Z jeho grafických prací161 patří důležité postavení především dílu Ausführliche Anleitung zur Civilbau-Kunst in 3 Theilen, které vyšlo 1715 v Norimberku. Nabízí se otázka, proč se jeho vzorníky ideálních návrhů staly tak důležitým materiálem pro umělce. Opomeneme-li vlastní obsahovou stránku a technickou virtuozitu jeho mědirytin, bylo to proto, že tyto příručky vyhovovaly svým uživatelům, tedy praktikujícím umělcům. Zřetelný a jasně provedený grafický list nebyl nijak zvláště zatěžován textem. Umělci ocenili obrazovou výpověď jeho díla a nemuseli se zabývat složitými teoretickými pojednáními. Tím se jeho dílo stalo praktickým a také používaným pomocníkem. V roce 1711 v Augsburku vyšla první část Deckerova díla Fürstlicher Baumeister, Oder Architectura Civilis, které představuje významný počin tohoto druhu literatury v osmnáctém století.162 Obsahuje mnoho pohledů do interiérů barokních paláců, ideálně vyzdobených množstvím dekorací různého charakteru. K uplatnění se zde dostaly nástěnné i závěsné malířství, štukatérství, sochařství a jiná pomocná řemesla jako například zlacení apod. Samozřejmě se zaobírá rovněž i externí podobou architektury a zahradami, ale také různými architektonickými specifiky jako jsou věže, monumenty, grotty, stavby zahradní i venkovské. V druhém torzálním díle jsou i návrhy efemérní architektury.163
160
Paul Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis, 2 Teile in 1 Band (mit einem Vorwort von H. Foramitti), Hildesheim - New York 1978, nestr. 161 Sprang- und Schlosserwerk; Groteschgen Werck vor Mahler Goldschmidte Stucato. Neu Groteschgen Werck vor Goldschmidt Glasschneider und andere Künstler; Neu sehr dienliche Goldschmidt-Büchlein darinnen unterschiedliche Arten von Toback- und Poudre-Büchsen, Schachtel, Uhren und andere Ornamente; Neu invendierte oder Sprangwerck. 162 První díl se dočkal nového vydání již v letech 1713 a 1715. V roce 1715 a 1716 vyšel i díl druhý. 163 Na tomto druhém díle s ním spolupracoval rytec Johann Adam Delsenbach. Hellmut Lorenz – Huberta Weigl et. al., Das barocke Wien. Die Kupferstiche von Joseph Emanuel Fischer von Erlach und Johann Adam Delsenbach (1719), Petersberg 2007, s. 16.
Je zcela jisté, že Eckstein znal jeho grafické dílo, což dokládá výzdoba sálu milotického zámku. Zde se však jednalo o architekturu světskou. Hlavní sál, který Eckstein vyzdobil freskou, sloužil jako letní jídelna. Byla zde skloubena oslava rodu Serényiů s oslavou vládnoucí habsburské dynastie. Nástěnná malířská výzdoba je rozdělena do několika hieraticky po sobě jdoucích sfér, přičemž se má za to, že je ovlivněna freskou Abrahama Godyna ve šternberském paláci v Praze a to prostřednictvím osobnosti hraběnky Marie Terezie Serenyiové, rozené ze Šternberku. Při výzdobě tohoto sálu sehrál právě důležitou roli vzorník Paula Deckera. Jedná se jmenovitě o list číslo 13, na kterém Decker vytvořil ideální návrh freskové výzdoby stropu velkého hlavního sálu. Z této rytiny Eckstein čerpal nejen po stránce architektonické, ale do jisté míry i figurální. Na tomto místě Tomáš Jeřábek navrhuje znovu přehodnotit názory, podle nichž byl Eckstein školen přímo u Andrey Pozza.164 Přesto se domnívám, že iluzivní architektonická složka na fresce v Miloticích má evidentně blíže k Pozzově malbě v Lichtenštejnském paláci ve Vídni, než k tomuto grafickém listu Paula Deckera. Inspirace některých Deckerových figurálních typů je však naprosto zřejmá, neboť v několika případech dochází takřka k doslovné citaci. Ovšem i zde je možné, že jde o citace italského umění, ze kterého čerpal i samotný Paul Decker. Vyvstává otázka, kde a kdy se Eckstein setkal s dílem Paula Deckera. Došlo k tomu před nebo až při výzdobě milotického sálu? Jak vyplývá ze smlouvy podepsané v srpnu 1724, musel Eckstein konzultovat návrh výzdoby a její průběh se samotným hrabětem,165 který by jej mohl teoreticky na Deckerovo dílo upozornit a do jisté míry i vyžadovat, aby z něj vycházel. Je však daleko pravděpodobnější, že je v této době už Eckstein znal a nepoužil zřejmě poprvé. Velehradská zakázka milotickému sálu bezprostředně předcházela. Ve srovnání s ním ale představovala zcela jiný umělecký podnik. V prvé řadě se nejednalo o stavbu profánní, nýbrž sakrální. Malířská výzdoba byla umístěna do zcela jiného prostoru. Tomu samozřejmě podléhal i výběr témat. Fresky, které Eckstein v kostele vytvořil, jsou rozsáhlé svou velikostí, ale jsou také bohaté i tematicky. Z celkové freskové výzdoby kostela bych chtěla na tomto místě vyjmout jen jednu její část, která je svým způsobem velmi specifická. Jedná se o oblast kupole, jejímž hlavním motivem výzdoby je motiv světský, přestože se nacházíme 164
Tomáš Jeřábek, Milotické zámecké sídlo a panství od konce třicetileté války do poloviny 18. století. Příspěvek k problematice kulturních dějin na Moravě (diplomová práce), FFMU, Brno 1995, s. 82 – 85. 165 Ibidem, s. 66 – 67.
v křesťanském svatostánku. Na malbě v kupoli jsou zachyceni zakladatelé kláštera, český král Přemysl Otakar I. a jeho bratr Vladislav Jindřich. I když často v literatuře v souvislosti se vznikem tohoto cisterciáckého kláštera vystupuje především osobnost moravského markraběte Vladislava Jindřicha, role českého krále by neměla být zanedbávána. Moravská knížata nesměla bez svolení panovníka disponovat volně s nemovitým majetkem a tudíž ani libovolně darovat statky, jež klášter od Vladislava Jindřicha zpočátku obdržel. Český král taktéž celý zakládací akt kláštera potvrdil listinou, ta se však nedochovala.166 V prostoru kopule se právě nabízí i teoretická možnost, že při práci na této části maleb mohl použít příručky pro umělce, která je zaměřena na výzdobu profánních interiérů, mezi než Deckerovo dílo Fürstlicher Baumeister, Oder Architectura Civilis zcela jistě patří. Obecně Eckstein při malbě svých fresek čerpal z umění italského, kterým byl velmi ovlivněn. Ne jinak tomu je na Velehradě. Zejména při malbě iluzivní architektury na klenbě hlavní lodi kostela vycházel z díla jezuity Andrey Pozza. Tento italský vliv je v podstatě zachován i v případě Paula Deckera, který je rovněž orientován silně proitalsky. V Miloticích čerpal Eckstein z Deckerova díla několikerým způsobem. Využíval vzorů po stránce čistě figurálně kompoziční, přičemž buď ponechával jednotlivým postavám jejich význam nebo jej změnil. Dále pak používal také zde vyobrazených atributů a jednotlivých dílčích dekorací či architektonických článků. Velehradské chrámové fresky jsou svým tématem jistě osobité. Zejména v hlavní lodi, kde jsou vyobrazeny události z dějin tohoto cisterciáckého kláštera. Je tedy vyloučeno, že by Eckstein mohl v tomto směru vycházet přímo z nějaké předlohy, neboť tato témata umučení velehradských cisterciáků a křest krále Svatopluka se pevně vážou k tomuto místu. Mezi nimi vyobrazená Svatá Trojice s Pannou Marií a hudební tématika v západní části hlavní lodi by však jisté možnosti inspirace mohla nabízet. Stejně jako je tomu i u maleb v kapli svatých andělů strážných, presbyteria a v kaplích sv. Benedikta a sv. Bernarda nacházejících se v příčné lodi. Všechny tyto malby jsou tematicky typově silně vázány na církevní stavbu a jsou ryze církevního charakteru. 166
Existuje ale tzv. falsum zakládací listiny. Datace tohoto se však pohybuje v rozmezí druhé poloviny 13. století do počátku století čtrnáctého. Zřejmě se však nejedná o přímé falsum zakládací listiny, ale možná o nějakou pozdější konfirmaci či přípravu pro nějaký narativní pramen. Hurt, Počátky velehradského kláštera (pozn. 27), s. 87 – 115.
Jedinou možností, kde by František Řehoř Ignác Eckstein mohl užít přímé inspirace spisu Paula Deckera, se jeví oblast iluzivně malované architektury v prostoru hlavní lodi a dále pak v kupoli, kde se rovněž nachází sporá iluzivní architektura, doplněná figurální složkou. V malbě fiktivní architektury byl však ovlivněn již zmíněným pozzovským iluzionismem, čemuž se budu věnovat až v příslušné kapitole. V kopuli je malířsky zpracované téma, které samozřejmě zapadá do celkové malířské koncepce chrámového freskového díla, je ale svým charakterem od zbytku malířské výzdoby tematicky odlišné. Jak již bylo řečeno, nezpracovává téma náboženské nebo s ním související, nýbrž je zcela světského charakteru. Do jednopatrové jednoduché architektury, která je vyzdvižena až nad výšku oken, jsou zasazeny historické postavy spojené s personifikacemi. Na evangelijní straně se nachází podobizna českého krále Přemysla Otakara I., protějškem mu je jeho bratr moravský markrabě Vladislav Jindřich. Tyto figury jsou malířsky vyvedeny jen v podobě velmi jednoduché a monochromní, ta je laděna do barvy mosazi či jiného pozlaceného materiálu. Ve výsledku tak evokují kovové sochy. V obou případech jsou po jejich stranách umístěny dvě personifikace v podobě ženských sedících figur, jež bývají někdy označovány jako bohyně. [25] Po pravici Přemysla Otakara I. se nachází personifikace Spravedlnosti a po jeho levé straně personifikace Míru. V případě Vladislava Jindřicha je to po jeho pravici personifikace běžně označovaná jako Válka nebo Síla, po levici personifikace Moudrosti. Obě skupiny postav jsou doplněny příslušnými atributy. Nad malovanou architekturou se otevírá volné nebe s letícími nebo na oblacích se vznášejícími anděly. Nyní se soustřeďme na postavy čtyř personifikací. V Deckerově díle Fürstlicher Baumeister se nachází jedna rytina, na které se podobné postavy objevují. Jde o list číslo 46, na němž je zobrazen Plafond des Vorgemachs an den Parade Zimmer, čili strop blíže neurčeného předpokoje. [26] Tento předpokoj je podle krátkého Deckerova popisu vyveden štukem nebo sádrou v kombinaci se zlacením. Historia na klenbě má být však provedena technikou al fresco.167 Tento grafický list nabízí umělci velké množství inspirace, neboť se opět jedná o ideální návrh nekonkrétního prostoru, který je velmi bohatě vyzdoben. Stejně jako u jeho dalších rytin přitom není zřejmé, jakým způsobem má být řešeno skutečné ukončení pokoje. Nelze z listu poznat, zda je zde strop nebo klenba, případně jaká. Plocha
167
Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis (pozn. 160), text k listu č. 46.
ukončující tento prostor je ale plně využita malířskou a štukatérskou prací. I když u Deckera jde o místnost zcela jiného charakteru a funkčního využití než je kopule velehradského klášterního chrámu, měl tento ideální návrh Ecksteinovi co nabídnout. Základem na Deckerově listě je architektura, do níž je umístěno složité téma spjaté s antickou mytologií. Uprostřed na poli volného nebe je oslavován samotný Jupiter. Pro nás jsou však podstatné motivy v rozích této rytiny. Do architektury jsou tam vsazeny oválné kartuše s podobiznami antických bohů – Apollóna, Junony, Neptuna a Kybelé. Tito bohové vyjadřují čtyři elementy. Ještě důležitější jsou však dvojice ženských sedících postav po stranách medailonů, které představují vždy dvě personifikace. Ve velehradské kupoli jsou v podstatě taktéž personifikace seskupené po bocích postav dvou panovníků přemyslovského rodu. Tyto postavy se kompozičně podobají čtyřem figurám z Deckerova listu, na němž jich je celkem osm. U medailónu boha Apollóna, který symbolizuje oheň, sedí na volutě Moudrost a Střídmost. V protějším rohu u vyobrazení bohyně Juno, ta zastupuje vzduch, je Láska a Věrnost. Neptuna, jenž zde představuje element vody, doprovází Síla a Rychlost. Spravedlnost a Mír pak trůní u medailonu s bohyní Kybelé. Na velehradské fresce jsou to podle tradiční interpretace dvojice Spravedlnost a Mír u Přemysla Otakara I. a Válka (označovaná také jako Síla) a Moudrost u Vladislava Jindřicha. Pokud budeme předpokládat, že Eckstein pracoval s tímto vzorníkem při tvorbě velehradských personifikací, nechal se inspirovat vždy jen jednou figurou z výše popsaných Deckerových dvojic, přičemž jsou to ty figury, které se nacházejí vždy na delší straně stropu Deckerova předpokoje a jsou k sobě otočeny částečně trupem a spodní polovinou těla. Jejich kolena jsou natočena právě do středu delších stran tohoto pokoje. Hlavy ženských postav jsou ale většinou pootočeny opačným směrem. Svým tělem jsou tedy k medailónům s antickými bohy natočeny zády. Ve velehradské kopuli jsou dvojice personifikací naopak trupem a koleny obráceny k ústřednímu motivu mezi nimi, tedy k postavám dvou Přemyslovců. Nicméně jejich pozice je však z Deckerovy rytiny zachována, neboť kdybychom sochy obou Přemyslovců pomyslně přemístili z velehradské kopule do Deckerova listu, získali bychom figurální kompozici nacházející se na Velehradě. Zmíněné personifikace však nejsou úplně shodné. Podobné jsou jen jejich postoje a umístění v celku výzdoby. Detaily jako je šat, úprava vlasů, výraz apod., stejně tak jako jejich celková výrazovost, jsou samozřejmě odlišné. Pravá a levá strana u všech ale zůstávají zachovány. Za podobné mohou být považovány i dolní
části drapérie jejich šatu, ne však samostatný celkový oděv. Deckerovy rytiny jsou pojaty s daleko větší lehkostí, bravurností a pohybem, než je tomu u strnulých velehradských fresek. Nyní k jednotlivým postavám velehradských personifikací. Nejprve k Spravedlnosti a Míru po stranách Přemysla Otakara I. Figurální kompozice velehradské Spravedlnosti se podobá ženské postavě nacházející se u medailonu bohyně Kybelé, kterou Decker označuje stejným názvem. Shodný je v podstatě jeden z atributů obou figur – miskové ruční váhy. Druhým atributem u Deckera je kovová tyč. Na Velehradě je pak místo ní meč jako symbol trestající spravedlnosti.168 Deckerova postava svým lehkým pohybem těla daleko lépe vyjadřuje svůj význam. Dvoumiskové váhy zvedá levou rukou s lehkostí do výše, zatímco na Velehradě jsou namalovány v daleko strnulejší pozici a níže u těla figury. Vůbec Ecksteinova Spravedlnost je celkověji strnulejší a i její otočení hlavy od Přemysla Otakara I. zůstává v podstatě jen odvrácením obličeje, kdežto u Deckera na tento pohyb navazuje pohyb celého trupu. Ecksteinova postava Míru není jako předchozí personifikace převzata ze stejnojmenné postavy Deckerovy, která se nachází rovněž u medailónu s bohyní Kybelé. Jeví naopak podobnosti s jeho personifikací Věrnosti, jež trůní u vyobrazení Junony. Velmi podobná je zejména horní partie těla, přičemž hlava je podána takřka z profilu. Žena v pravé ruce drží větvičku olivovníku. Na Velehradě ve stejné ruce rovněž drží tuto rostlinu.169 Deckerova postava v levé ruce svěšené podél těla směrem dolů drží hůlku a na Velehradě je poloha této ruky takřka totožná. Je tedy možné, že se v případě Velehradu nejedná o postavu Míru, ale Věrnosti. [27, 28, 29] Ženské postavy personifikací Moudrosti a Války umístěné po stranách Vladislava Jindřicha pak odpovídají Deckerovým postavám Moudrosti a Síly. Deckerova personifikace Síly může významově odpovídat personifikaci Války (Síly), jak bývá velehradská personifikace tradičně též interpretována. S ní má stejné i atributy, to je fragment sloupu a meč.170 Pozice pravé ruky svírající meč se však liší. Stejně tak je odlišné i otočení hlavy, které je naprosto opačné. U Ecksteina je mírně
168
Rainer Kahsnitz, Gerechtigkeit, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), II. Bd., sl. 133 – 140. Rainer Kahsnitz, Justitia, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), II. Bd., sl. 466 – 472. 169 Walter Pötscher, Pax, in: Konrat Ziegler – Walther Sontheimer (ed.), Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike, IV. Bd., München 1979, sl. 576. 170 Hannelore Sachs - Ernst Badstübner - Helga Neumann, Christliche ikonographie in Stichworten, Leipzig 1980, s. 304, 344.
skloněná hlava otočena ve směru trupu tedy k fragmentu sloupu umístěného v jejím klíně, kdežto na Deckerově listu se otáčí k pravému rameni. Naproti tomu se však personifikace Moudrosti na obou dílech velmi shodují, jak v atributech, které mají v rukou, tak také v tělesné kompozici. Nutno však podotknout, že u Ecksteina je figura ve strnulé póze, kdežto Moudrost na Deckerově rytině působí velmi uvolněně a nenuceně. Zajímavý je zde i detail levé ženské nohy, která je vystrčena lehce výše, než je tomu u jiných Deckerových personifikací na tomto listě, a je taktéž obnažena a bosá vysunuta z pod lemu šatu. U Ecksteinovy personifikace Moudrosti se nachází naprosto stejný motiv. Obě postavy v rukou drží i shodné atributy. Kolem pravé ruky se jim ovíjí had, levou svírají zrcadlo.171 [30, 31, 32] I když grafické dílo Paula Deckera, jak již jeho název napovídá Fürstlicher Baumeister oder: ARCHITECTURA CIVILIS, Wie grosser Fürsten und Herren Palläste mit ihren Höfen, Lufthäusern, Gärten, Grotten, Orangerien und anderen darzu gehörigen Gebäuden füglich anzulegen und nach heutiger Art auszuzieren, druhý díl pak s dovětkem Welcher Eines königlichen Pallastes General-Prospect, Grund und Aufzug sammt den vornehmsten Gemächer, Luft-Brunnen, Garten und Luft-Gebauden u. vorstellt bylo zaměřeno na světské výtvarné umění a určeno pro vládce světské a ne duchovní, dokázal jej František Řehoř Ignác Eckstein vhodně aplikovat do prostor klášterního kostela. Deckera dílo mohlo být i jistou inspirací pro Ecksteina také v oblasti iluzivní nástěnné malované architektury či jednotlivých jejích článků. Zde ovšem Ecksteinovo umění vychází přímo z Andrey Pozza, ze kterého bezpochyby Paul Decker čerpal ve velké míře, stejně tak jako od jiných italských umělců tehdejší doby nebo i doby starší. Připustíme-li možnost, že by Eckstein mohl z Deckerovy příručky vycházet i po této stránce, lze přesto těžko však odlišit konkrétní případy, kdy se tak stalo. Použité výzdobné motivy a články patřily v podstatě mezi běžně používané prostředky, jichž využívali mnozí umělci a Deckerovo dílo v tomto smyslu slouží jako jakýsi jejich základní uživatelský slovník. Přesto si však dovolím jen krátké vyjmenování, které ukazuje více na výrazové prostředky užívané a oblíbené tehdejšími umělci, než na samotné přímé spojení mezi Paulem Deckerem a Františkem Řehořem Ignácem Ecksteinem. Je to například užití festonů a girland, jež se nacházejí především v transeptu velehradské baziliky.
171
Michael W. Evans, Tugenden und Laster, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), IV. Bd., sl. 380 – 390.
Eckstein při jejich zavěšování na některých místech užívá zcela jiný způsob. Využívá k tomu iluzivně namalované kovové a pozlacené kruhy nebo provazy, kterými je provléká, kdežto u Deckera jsou jen volně položeny na architekturu nebo jsou protaženy přímo volutami apod. Ve shodě s Paulem Deckerem Eckstein užívá malovaných mraků, kterými spojuje nebeské průhledy s iluzivní architekturou. Postavy v těchto výhledech bývají umístěny na hmotně a neprodyšně pojatých oblacích. Z dalších detailů jsou to například hojně užívané páskové proplétané ornamenty, jež se nacházejí na Velehradě hlavně ve špaletách oken, užití lidských hlav v kombinaci s lasturami a vegetabilními motivy, různých volut vybíhajících z říms atd. Můžeme srovnat i sloupovou architekturu, ta se také nachází u Paula Deckera v různých podobách. A to i přesto, že v této oblasti architektury Eckstein čerpal přímo z grafického díla Andrey Pozza. Na listu, který nabízí pohled na jednu ze stěn audienční síně, kde se nachází knížecí trůn, užil Paul Decker ke konstrukci baldachýnu nad tímto trůnem dvou mohutných tordovaných sloupů umístěných na bohatě zdobeném soklu. Kolem sloupů se ovíjejí listy vegetace. V druhé třetině jejich dříku je na ně uchycena bohatá drapérie. Velmi výrazné je rovněž kanelování, které zdobí první dva spodní závity sloupů. Toto kanelování je na obou koncích ukončeno profilovaným lemem s vegetabilními motivy. [33] Eckstein ve své iluzivní architektuře v části hlavní lodi užil rovněž mohutných tordovaných sloupů, které v jejich spodní části vyzdobil kanelurami, do nichž však vložil pruty. U nástropní iluzivní architektury Paul Decker vychází stejně jako Eckstein z italských předloh a v některých svých návrzích přímo reaguje na Pozza v celkové kompozici, užívání stejných konstrukčních a výzdobných architektonických článků apod. Velehradské fresky však v tomto směru na Deckera rozhodně nenavazují, i když lze najít několik styčných podobných detailů. Ty jsou však zřejmě dány právě oním stejným vzorem italským. Zatímco zmíněné figury v kopuli vykazují jisté podobnosti, jinak je tomu u architektury. Nápadné je užití volut, na kterých sedí Eckteinovy i Deckerovy ženské postavy personifikací či ctností. U Deckera jsou voluty ve většině případů viditelné, jen šat některých postav je částečně zakrývá. Jsou také velmi citlivě zasazeny do architektury a dodržují v podstatě její celkové měřítko. Na Velehradě jsou silně naddimenzovány, vyvýšeny a komplikovaně zdobeny. Ze stejného grafického listu
můžeme připodobnit už jen užití prázdných pravoúhlých vpadlin v malovaném soklu nad římsou otevírající pohled do velehradské kopule. Celkové koncepční rozvržení velehradské kopule je ale naprosto odlišné od Deckerových podobných návrhů, které představuje ve svém grafickém díle. Za pozornost stojí Deckerovo užívání atlantů, kteří podpírají římsy v kopulích a na stěnách. I toto ale Decker přejal od italských umělců.172 Mužské svalnaté postavy u Deckera vyrůstají z konzol, s nimiž jsou spojeny drapérií většinou převázanou v bederní oblasti. Svalnaté ruce zvedají v různých pózách nad hlavu a podpírají architektonické články.173 Eckstein rovněž užil těchto motivů při výstavbě malované architektury v této kupoli. Kopule velehradského chámu je umístěna nad křížením transeptu a hlavní lodi přímo před presbyteriem. Do výše ji zvedají čtyři mohutné pilíře, které jsou propojeny širokými oblouky vybíhajícími z bohatě profilované římsy nad jejich hlavicemi. Mezi oblouky se nacházejí čtyři sférické trojúhelníky s vlastní malířskou výzdobou. Nad mini pak po celém obvodu probíhá římsa, na níž je posazena samotná kopule. Ta je prosvětlena čtyřmi segmentově zakončenými okny, která ji osvětlují dostatkem přirozeného světla. Tomu jsou přizpůsobeny i fresky. Ty jsou jasnějšího a světlejšího ladění než ve zbytku kostela. Malířskou výzdobou je kopule rozdělena do dvou sfér. První tvoří architektura, která je zakončena iluzivní římsou umístěnou nad okny. Nad ní se kopule otevírá do volného nebeského prostoru. Iluzivní architektura je vystavěna z bílého kamene, čímž je světlost tohoto prostoru ještě podtržena. Její nejspodnější část se skládá z jednoduchého pásu zdobeného jen mělkými vpadlinami, střídavě nekolorovanými bílými a okrovými. Pás probíhá pod vlastními okny. Ta jsou ohraničena ve spodní části iluzivními sloupky z vrchu zakončenými pozlacenými kovovými puklicemi. Před okny je postaveno ozdobné velmi jemně provedené zábradlí, tvořené úponky s pozlacenými listy. Nad okny jsou ze štuku mohutné kartuše s drobnou malířskou výzdobou.174 Přes ně je přehozena štuková těžká drapérie, kterou po obou stranách okna vždy odhrnují a při kraji stěny přidržují štukoví andělíčci. Špalety oken jsou zdobeny jemným páskovým ornamentem. 172
Andrea Pozzo převzal a zpracoval tento velmi známý motiv od Annibala Carracciho. Např. návrh stropu v audienční síni (list. č. 27), návrh „Parade Cammer“ (list č. 29) aj. Paul Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis (pozn. 160), nestr. 174 Malby dvou různě k sobě nakloněných dětí mají znázorňovat proměňující se vztah bratrů Přemysla a Vladislava. Jejich vzájemná láska byla načas zastřena nepřátelstvím, kvůli sporu o český trůn. Vojenského střetu se však vyvarovali a spor vyřešili mírovou cestou. Vychodil, Popis obnovené svatyně velehradské (pozn. 4), s. 12 – 13. 173
Iluzivní architektura není tvořena za pomocí sloupů tak, jako je tomu v hlavní lodi, ale bohatě vyvinutými volutami, balustrádami, konzolami s atlanty, jež nesou výraznou a bohatě profilovanou širokou římsu. Architektura je členěna jednak skutečnými okny, ale také iluzivní malbou konzol a prázdných ploch ohraničených mělkými pilastry. Před nimi jsou umístěny proti sobě malované velké dekorativní vázy a sochy obou Přemyslovců, u nichž je díky většímu prostoru motiv s konzolami zdvojen. Konzoly jsou jemně profilovány žlábky, vybíhají ostrými hroty do prostoru a ve spodní části jsou zatočeny. Na jejich horní konec jsou pak posazeny části nahých mužských postav, které pomocí svých rukou a ramen drží tíhu vysoké a výrazně profilované římsy. Spojení konzol s mužskými svalnatými akty je provedeno pomocí drapérií, které jsou volně umístěny v bederní oblasti. Tyto drapérie nejsou vepředu převázány, tak tomu bývá například u Paula Deckera, ale přirozeně se obtáčejí kolem těl, přičemž jsou vyvedeny někdy až k hlavě těchto mužských figur. Přestože malba těchto postav má imitovat kamenné sochy, nejsou tak strnule provedeny jako tomu bylo u Přemysla Otakara I. a Vladislava Jindřicha. Jsou různě pootočeny, hrbí se pod tíhou římsy, ruce mají v různých pózách a nedochází k opakování jejich kompozic. Kromě toho, že je malba architektury doplněna figurální složkou, ve své horní části pod římsou je ověnčena girlandami z listoví. Mezi okny jsou v architektuře umístěny jednotlivé výjevy. Ve směru příčné lodi po delších stranách kopule je to již zmiňovaný Přemysl Otakar I. a Vladislav Jindřich. Kompoziční řešení včetně architektury je u obou výjevů shodné. Jsou zde na spodním pásu umístěny dvě proti sobě stočené velmi silné voluty. Na nich sedí ženské postavy personifikací. Mezi volutami jsou zdobené kartuše s nápisy identifikujícími oba Přemyslovce. Jejich sochařské podobizny jsou postaveny na zábradlí tvořeném balustrádou. V oblasti jejich nohou se nacházejí zlaté vázy s rozvitými květy. Na epištolní straně na pozadí prázdné stěny ohraničené plochými nevysokými pilastry je český král, pod ním je v kartuši nápis „PRIMISLAS OTTACARS REX BOE: [I]“. Na ní je potom položena královská koruna. Kartuši přidržuje na jedné straně dětská postava, na druhé je vyobrazen lev s korunou, který symbolizuje české království. Na evangelijní straně se nachází moravský markrabě, kterého identifikuje kartuše s nápisem „VLADISLAS HENRICUS MARCHIO MORAVIAE“ a také knížecí koruna na ní položená. Kartuše spočívá na světle modré drapérii a přidržují ji ze stran
jednak červenobíle šachovaná moravská orlice a dětská postavička. Podobizna Vladislava Jindřicha je koncipovaná jako pozlacená socha. Přes ramena má přehozený plášť a na hlavě knížecí korunu. Pravou ruku má otočenou dlaní vzhůru a zastavenou v pohybu od těla. Opačným směrem se pak vzhůru obrací jeho tvář. Po kratších stranách kopule, v ose hlavní lodi a presbyteria, je výzdoba podobně tvořena jako v ose transeptu. Je však chudší o figurální složku. Tvoří ji takřka výhradně architektura doplněná o pozlacené a bohatě zdobené velké vázy omotané jemnými výhonky s drobnými kvítky. Pod těmito obrovskými vázami mezi volutami je umístěna další, drobnější část výzdoby tohoto prostoru. V jednom případě se jedná pouze o listoví doplněné několika předměty. Na opačné straně, blíže k presbyteriu, je dětská postavička s drapérií přehozenou kolem hlavy a medailónem kolem krku, která drží v levé ruce malířskou paletu s rozdělanými barvami. Tento výjev, kterým se vypodobnil samotný malíř, je navíc doplněn o malý malířský portrét, zřejmě této dětské postavy. Pod touto podobiznou jsou umístěny další kresby a návrhy, z nichž je nápadně vystrčen jeden list, na kterém je zachycen blíže neurčitelný výsek architektury. Nejedná se zřejmě o konkrétní návrh nebo návrh vztahující se k velehradskému kostelu a jeho malířské výzdobě. Z malířských atributů se zde ještě nachází malířská hůl se specificky upraveným koncem, kterou užívali malíři při malbě větších formátů či fresek. [34] Tímto detailem na sebe upozornil samotný umělec, jenž byl autorem těchto fresek. Malíř rovněž poukázal zmíněným listem s vyobrazenou architekturou, že byl autorem nejen figurální výzdoby, ale také iluzivně malované architektury, která se nachází nejen v kopuli, ale i jinde ve velehradském klášterním kostele.175 Fresky ve velehradském kostele byly dvakrát restaurovány. První velké opravy proběhly již v roce 1880. Další větší opravné práce pak ve třicátých letech století dvacátého. Záznam o těchto činnostech se nachází právě v kopuli, kde se jednotliví restaurátoři podepsali.176 Malířskou výzdobu kopule lze interpretovat jako téma související se založením kláštera a to díky přítomnosti českého krále Přemysla Otakara I. a jeho bratra moravského markraběte Vladislava Jindřicha, což byli velmi důležití protagonisté při jeho vzniku. Zprávy o tomto významném počinu se chápou andělé, kteří poletují a 175
Malíř se zpodobnil například i na klenbě sálu v Miloticích. Objevuje se tam však jako dospělý muž s paletou, štětci a malířskou holí, při čemž ukazuje Múze Klió obraz Pokřtění Temnurta. 176 „Restauriert von Fr. Schäfer ac. Maler aus Wien anno 1880.“ „RESTAUROVALI R. 1935 JAN JANŠA, ak. malíř, R. RŮŽIČKA – R. POLÁK.”
vznáší se v horní části kupole nad iluzivně malovanou architekturou. Tuto novinu a slávu obou zakladatelů pak rozšiřují dále do okolního světa, s nímž je klášterní chrám spojen právě klenbou kopule. V českých zemích nebyly tzv. zakladatelské scény v kostelech příliš časté, běžně se však běžně objevovaly v jižním Bavorsku. Založení kláštera je například vyobrazeno
v kostele
v klášterním
kostele
bývalého
cisterciáckého
v Dießenu,178
Grafrathu179
opatství
ve
nebo
také
Fürstenfeldu,177 v
bádensko-
württemberském Ochsenhausenu.180 Použijeme-li k interpretaci této části velehradské fresky Deckerův popis k rytině č. 46, dostane tato freska ještě další významový rozměr, než jen jako vyobrazení zakladatelů kláštera s jejich idealizovanými vlastnostmi a rozšiřování zprávy o založení kláštera. Ženské personifikace doprovázející oba Přemyslovce jsou více či méně podobné čtyřem personifikacím, které jsou přiřazeny k antickým božstvům na Deckerově listu, na němž je celkem osm takových postav. Eckstein z nich ovšem vybral jen čtyři, vždy jednu z každé skupiny. Ve většině případů se kryjí tyto postavy i obsahově, vyjma jedné běžně označované jako Mír, která vyšla z Deckerovy Věrnosti. Je však také možné, že tato personifikace byla doposud na velehradské fresce špatně identifikovaná. Závěrem lze shrnout, že ve velehradské kupoli jsou zastoupeny vlastnosti všech Deckerových antických božstev – Apollóna, Kybelé, Junony i Neptuna. Použijeme-li Deckerovu symboliku, pak tedy se zde jistým způsobem nacházejí charakteristické vlastnosti všech čtyř elementů – ohně, země, vzduchu a vody. U českého krále se nacházejí personifikace Spravedlnosti, která odpovídá bohyni Kybelé, a Věrnosti, jež patří k bohyni Juno. Kolem Vladislava Jindřicha je pak postava Síly, která přináleží Neptunovi. Z druhé strany je pak umístěna Moudrost, odpovídající bohu Apollónovi. V těchto souvislostech pak můžeme 177
Malba je umístěna na klenbě před chórem. Na zlatém trůnu sedí postava Církve, jež z rukou vévody Ludvíka zv. Přísného přebírá půdorys kostela. Na postavení vévody odkazuje knížecí čapka, kterou drží na polštáři páže jeho doprovodu. Výjev je doplněn ještě dalšími postavami, mezi nimiž důležité místo připadá Pokání (Poenitentia), Naději (Spes) a Lásce (Caritas). Anna Bauer-Wild – Bärbel Hamacher – Heide Werner-Clementschitsch, Fürstenfeld, in: Hermann Bauer – Bernhard Rupprecht et. al., Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutshland (CBD), III. – XII. Bd., München 1987 - 2006, IV. Bd., s. 58 – 112. 178 Markus Hundemer, Rhetorische Kunsttheorie und barocke Deckenmalerei. Zur Theorie der sinnlichen Erkenntnis im Barock, Regensburg 1997, s. 31 - 55. 179 Brigitte Volk-Knüttel – Heide Werner-Clementschitsch, Grafrath, in: Bauer – Rupprecht, CBD (pozn. 177), IV. Bd., s. 140 – 148. Zakladatelská scéna se objevuje například i v klášterním kostele v Gars am Inn. Cordula Böhm, in: Bauer – Rupprecht, CBD (pozn. 177), VIII. Bd., s. 99 – 118. 180 Hundermer, Rhetorische Kunsttheorie (pozn. 178), s. 31 – 55.
vysvětlit velehradské fresky následujícím způsobem. Díky Spravedlivé vládě, kterou se český král při svém panování vyznačuje, jeho země vzkvétá. Věrnost pak dává zemi a jejím obyvatelům víru, že jeho přízeň není pomíjivá. A stejně tak jako je vlastností boha sídlícího v mracích na nebi, že zajišťuje dříve či později déšť a bouřky tak potřebné pro dobro země, stejným způsobem vládne i český král Přemysl Otakar I. Tak jako zemská vegetace potřebuje pravidelnou závlahu i český lid je závislý na náklonnosti svého panovníka, s jehož přízní může počítat. Český král zajišťuje zemi poklidný, blahobytný a v míru se odehrávající vývoj, který symbolizuje i zelená olivová snítka v rukou Věrnosti. Jeho bratr, moravský markrabě, se vyznačuje Silou a Moudrostí. Jako bůh Jupiter zamezuje prostřednictvím své Síly vodnímu živlu, aby se vylil z říčních koryt a nekontrolovatelně proudil po zemském povrchu, čímž by napáchal spoustu škod, tak také Vladislav drží pevně ve svých rukou Markrabství moravské a tuto mu svěřenou zemi spravuje s Moudrostí, která prospívá moravskému lidu. Na zmíněné pochybnosti ohledně autorství maleb v kupoli jsem již narazila v předešlé kapitole věnované Paolu Paganimu. Ve starší literatuře lze v souvislosti s těmito malbami najít i jméno českého malíře Karla Františka Antonína Töppera.181 Ten pracoval pro velehradský klášter mezi léty 1730 až 1735. Z jeho rukou pochází fresková výzdoba saly terreny. Jeho působení na Velehradě dokládá i dopis velkomeziříčského faráře Pahosty, který navíc píše i o Töpperových nástěnných malbách pro klášterní kostel Nanebevzetí Panny Marie.182 Vzhledem k velkému časovému rozmezí, kterými je určen jeho velehradský pobyt, lze předpokládat, že by mohl pro velehradský klášter provést více zakázek,183 což nelze vyloučit. Jistě se však nejednalo přímo o freskovou výzdobu kleneb a kupole klášterního kostela Nanebevzetí Panny Marie. Tato možnost je více než nepravděpodobná. Již při samotném stylovém srovnání lze autorství malíře Töppera vyloučit. V souvislosti s výzdobou kopule bych se ještě v této kapitole krátce zmínila o výzdobě pendentivů, které se pod ní nacházejí. Původní barokní malířskou výzdobu kopule a tudíž lze předpokládat, že i pendentivů, jestli se zde nějaká výzdoba vůbec 181
Prokop, Die Markgrafschaft Mähren (pozn. 84), s. 1310. Thieme – Becker, Allgemeines Lexikon (pozn. 147), XXXIII. Bd., s. 241. Viz i zpráva památkového ústavu. Spisový archiv bývalého Památkového úřadu pro Moravu a Slezsko, S 94/14. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně. 182 Marie Lomičová, Rukopis o umění Jana Petra Cerroniho, Umění XXVI, 1978, s. 68. 183 Terezie Petišková, Nové poznatky k činnosti českých malířů na Moravě v 1/2 18. století (diplomová práce), FFMU, Brno 1991, s. 54.
nacházela, provedl Paolo Pagani. Pokud zde však nějaké fresky zanechal, dnes se z nich v těchto místech nenachází vůbec nic. V pendentivech pod kupolí jsou vyobrazeni čtyři církevní otcové. Tito latinští učitelé jsou označováni jako základní pilíře západní křesťanské církve. Jejich umístění v rámci výzdoby křesťanského chrámu nemůže být tedy ani víc příznačnější. Nad křížením hlavní a příčné lodi vyrůstá z chrámu věž, která se tyčí na čtyřech pilířích, jež tvoří její základ. Stejně tak jako čtyři největší západní učitelé, sv. Ambrož, sv. Augustin, sv. Jeroným a sv. Řehoř, představují pilíře západního křesťanstva. V této jejich činnosti je i malíř František Řehoř Ignác Eckstein zachytil. V každém sférickém trojúhelníku se nachází jedna dominantní mužská postava, která je již jen doplněna drobnými putti umístěnými u jejich nohou. Ti přidržují některé z atributů těchto světců. Celková kompozice není nijak rozmělněna a hlavní pozornost je věnována církevním otcům, kteří vystupují na prostém pozadí. Milánský biskup sv. Ambrož, na epištolní straně blíže k presbyteriu, je zachycen jako biskup s mitrou na hlavě. Je předkloněn nad rozepsanou knihou, od níž odtáhl pravou ruku, aby následně do ní opět zanesl novou myšlenku. Po jeho pravé straně je umístěn veliký úl jako obecný symbol odkazující na výjimečnou výmluvnost některých osobností. V dolním roku pendentivu se nachází dva mezi sebou komunikující putti.184 [35] Na stejné straně, avšak dále od presbyteria, se nachází sv. Augustin, biskup z Hippo, píšící své Vyznání, při čemž mu asistuje postava malého putti, který mu přidržuje nádobku s inkoustem. Na biskupskou hodnost sv. Augustina odkazuje nejen jeho šat, ale i berla, kterou v ležérní póze drží druhý putti v dolní části pendentivu.185 [36] Na protější straně evangelijní se nachází postava papeže Řehoře Velikého. Na jeho postavení v církvi upozorňuje papežská tiára a papežský kříž s trojím břevnem. I on je zachycen při psaní, přičemž inspiraci mu vnuká samotný Duch Svatý v podobě bělostné holubice.186 [37] Posledním z církevních otců ve velehradském kostele je sv. Jeroným. Světec je zde vyobrazen jako kajícný starý šedovlasý vousatý muž, který je oděn spoře pouze do rudé drapérie. Na jeho poustevnický život poukazuje lev, jenž mu leží u 184
Ekkart Sauser, Ambrosius von Mailand, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), V. Bd., sl. 115 – 120. Ekkart Sauser, Augustinus von Hippo, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), V. Bd., sl. 277 – 290. 186 Alois Thomas, Gregor I. der Große, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VI. Bd., sl. 432 – 441.
185
nohou. Kromě odkazů na asketický život jsou zde i předměty upomínající na něj jako na učence a kardinála. Na velehradském pendentivu je vyobrazen jako polonahý poustevník, na kolenou drží rozevřenou knihu, do níž zapisuje. Přestože sv. Jeroným nikdy kardinálem nebyl, neboť tato funkce ještě neexistovala, objevuje se v dolní části pendentivu i kardinálský klobouk, který poukazuje na něj jako na papežského poradce a sekretáře. V jediném výjevu jsou tedy skloubeny všechny tři typy Jeronýmova vyobrazení.187 [38] Tato část výzdoby patří mezi Ecksteinova nejlepší díla nejen v tomto kostele, ale vůbec v jeho tvorbě. Dílo tohoto malíře bylo, bohužel, nejen v jeho době ale i v době moderní haněno a jeho některá díla nedošla vůbec uznání. Absurdní je, že zrovna tyto fresky byly označovány za jedny z nejlepších vůbec. Z tohoto důvodu bylo zpochybňováno jeho autorství. A to i přesto, že se i v tomto případě citelně uplatnil Ecksteinův charakteristický rukopis, jistá anatomická nepřesnost, která však kupodivu neubírá freskám na kvalitě, dále fyziognomie obličejů, lehké koloristické podání apod.
VI. CISTERCIÁCKÁ IKONOGRAFIE V PRESBYTERIU, TRANSEPTU A JIŽNÍ SAKRISTII
Z rukou Františka Řehoře Ignáce Ecksteina pochází taktéž výzdoba částí kostela přilehlých k prostoru křížení. Jde o presbyterium, kaple sv. Benedikta a sv. Bernarda a jižní sakristii. Na klenbách těchto prostor se nachází tématika úzce spojená s cisterciáckým řádem. Presbyterium je zaklenuto stejně jako hlavní loď valenou klenbou s lunetovými výsečemi, kde se nacházejí okna. Délka presbyteria je stejná jako délka kaplí umístěných v transeptu. Zabírají tedy vždy jen dvě okenní osy. [39] Původní freskovou výzdobu tohoto prostoru provedl Paolo Pagani. Jeho malby se zde však nedochovaly. Tématem výzdoby je oslava jména Panny Marie, které ve středu klenby skupinka malých andělíčků vyzvedává do nebe.188 [40] Rámec tohoto námětu opět tvoří iluzivní architektura, jež otevírá prostor do nebeské slávy. Velmi decentně jsou 187
Renate Miehe, Hieronymus, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VI. Bd., sl. 519 – 529. Velmi podobně ztvárněný motiv použil František Řehoř Ignác Eckstein i v loretánské kapli při kostele sv. Janů v Brně. [41]
188
zde zdůrazněny iluzivní malbou lunetové výseče v klenbě, nad nimiž jsou vystavěny balustrádové konvexně vypouklé empory. V čele balustrád jsou umístěny pozlacené reliéfy. Klenba presbyteria je oddělena od transeptu silným triumfálním obloukem, z něhož vyrůstá mohutná a bohatá drapérie, připomínající svou velikostí skasanou oponu. Tento zelenočervený závěs se zlatým lemem je přidržován vznášející se postavou anděla zahaleného jen v bederní oblasti do vlajícího kusu drapérie. Na Ecksteina jako autora ukazuje opět jeho charakteristický rukopis a výzdobné prvky, které použil i na svých jiných dílech. Jsou to například fiktivní konzoly v lunetových výsečích nebo velké pozlacené hvězdy zavěšené pod emporami. Ty byly jeho velmi oblíbeným motivem. V tomto prostoru se objevují v souvislosti s mariánskou ikonografií. Mezi jeho další oblíbené prvky, které užil i na klenbě presbyteria, patří voluty v lunetách, ornamenty s mušlí, architektura slavobrány apod. Stejně tak použití drapérie ve formě závěsu či jako doplněk architektury na fresce není motiv pro Ecksteina cizí, jako i závěsy drobného kvítí, kterým někteří putti zkrášlují architekturu. Přímo nad oltářem vyrůstá impozantní slavnostní brána Janua coeli. Tato brána je tvořena dvěma tordovanými sloupy, jejichž čistý dřík je na dvou místech přerušen pozlaceným kanelováním. Součástí této architektury jsou také dvě pozlacené sochy přiléhající ke sloupům. Pod touto branou je umístěn trůn, zvaný stolice moudrosti,189 kde se nachází královské žezlo, koruna a symbol božího oka umístěného v rovnostranném trojúhelníku, symbolu trojjedinnosti boha. Nad tímto výjevem se pak pod klenutím brány vznáší zlatá hvězda jitřní,190 znak nového přicházejícího dne. Tato hvězda nesvítí sama od sebe a pro sebe, ale je obrazem Stvořitele a Vykupitele.191 Loretánská litanie, stejně tak jako Píseň písní, přirovnává Pannu Marii k bráně nebes, kterou prošel Kristus při svém početí i narození.192 Na svažujících se schodech před stolicí moudrosti jsou v oblacích umístěny dvě andělské postavy. Větší anděl s kadidelnicí a menší se zrcadlem spravedlnosti. To odráží čistotu duše, nelze v něm vidět předměty samotné, 189
Gregor Martin Lechner, Thron Davids, in: Remigius Bäumer – Leo Scheffczyk, (ed.), Marienlexikon herausgegeben im Auftrag des Institutum Marianum Regensburg E. V., I. – VI. Bd., St. Ottilien 1988 – 1994, VI. Bd., s. 418. 190 Mariánský hymnolog z východu Efrém Syrský volá k Matce boží ve spise De laudibus Virginis: „Hvězdo nejjasnější, z které vyšel Kristus pán. Budiž pozdravena ty, z níž nám zasvitlo slunce spravedlnosti.“ Také Bernard z Clairvaux ztotožňuje Pannu Marii s hvězdou: „Světlo této hvězdy spíše duši zahřívá nežli tělo, ctnosti opatruje a nepravost zahání.“ Jan Royt – Hana Šedinová, Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii, Praha 1998, s. 12 – 13. 191 Walter Dürig, Morgenstern, in: Bäumer – Scheffczyk, Marienlexikon (pozn. 189), IV. Bd., s. 517. 192 Walter Dürig, Pforte des Himmels, in: Bäumer – Scheffczyk, Marienlexikon (pozn. 189), V. Bd., s. 194.
ale pouze jejich odraz. Samotná ctnostná Marie je považována za zrcadlo boha.193 I v prostoru presbyteria je přítomna Svatá Trojice. Na oltáři je Syn Boží, Duch Svatý na štítovém oltářním nástavci a Bůh Otec je zastoupen trůnem, korunou a žezlem na klenbě právě pod bránou nebes. Zbylý prostor je zaplněn již jen figurální malbou, která se odvíjí od symbolů loretánské litanie.194 Nachází se zde dvě věže. Jedna ze slonoviny a druhá mohutnější je věž Davidova.195 Věže jsou obecně symboly jistoty a bezpečí. Věž s přídavkem slonovinová je navíc symbolem velikosti a krásy, kterou obdařuje své okolí stejně tak jako duše Panny Marie vyčnívá svou ctností.196 Na panenskost Mariinu nepoukazují pouze tyto dvě věže, ale i další symboly. Je to například růže, připomínající růži z Jericha. Skrze její vůni je všude přítomen Kristus.197 Květy růží se objevují po obou delších stranách presbyteria a připomínají Pannu Marii jako růži vonnou všech ctností. Dále se zde nachází zlatý dům, domus aureus. I takto bývá Panna Marie jmenovaná v loretánské litanii, čímž bývá přirovnávána k Noemově arše, v níž bylo uchováno semeno nového světa.198 Zatímco se na ploše klenby uplatnila pouze mariánská symbolika, v celkovém prostoru presbyteria byla ikonografie rozšířena o cyrilometodějskou tématiku, která je zastoupena na novodobém oltáři.199 Ten zhotovil z cararského mramoru K. Steinhäuser 1864 v Římě. U oltáře jsou umístěny ještě sochy Jana Křtitele a Jana Evangelisty od Baldassara Fontany.
Za oltářem se nachází rozměrný obraz
pocházející od Ignáce Raaba, který nahradil původní obraz zhotovený Paolem Paganim, o němž jsem se již zmiňovala. Panně Marii je tedy věnováno nejposvátnější místo v chrámu. O něco méně významné, ale co do plochy stejně velké jsou obě kaple nacházející se v transeptu. Jsou zasvěceny dvěma nejdůležitějším světcům cisterciáckého řádu. Na straně epištolní se nachází kaple sv. Bernarda a evangelijní kaple je zasvěcena sv.
193
Walter Dürig, Spiegel der Gerechtigkeit, in: Bäumer – Scheffczyk, Marienlexikon (pozn. 189), VI. Bd., s. 239. 194 Lore Lüdicke-Kaute, Lauretanische Litanei, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), III. Bd., sl. 27 – 31. 195 Genovevna Nitz, Davidsturm, in: Bäumer – Scheffczyk, Marienlexikon (pozn. 189), II. Bd., s. 153 – 154. 196 Walter Dürig, Elfenbeinerner Turm, in: Bäumer – Scheffczyk, Marienlexikon (pozn. 189), II. Bd., s. 324 – 325. 197 Silke Egbers, Rose, in: Bäumer – Scheffczyk, Marienlexikon (pozn. 189), V. Bd., s. 548 – 552. 198 Walter Dürig, Goldenes Haus, in: Bäumer – Scheffczyk, Marienlexikon (pozn. 189), II. Bd., s. 677. 199 Jsou na něm reliéfy zachycující poslední chvíle před smrtí Cyrila i jeho bratra Metoděje. Třetí reliéf zobrazuje, jak přijímá od papeže Hadriána pallium. Jednotlivé výjevy jsou doplněny nápisy.
Benediktovi.200 V obou kaplích jsou umístěny oltáře těchto světců a valená klenba je bohatě vyzdobena malbami. Základ malířské výzdoby i v tomto případě tvoří iluzivně malovaná architektura, která je v obou případech řešena naprosto shodně. Z hran lunetových výsečí vybíhají štukové profily ukončené společnou volutou, kterou jsou protaženy pozlacené provazy, na nichž jsou zavěšeny směrem k oknům květinové girlandy. Nad okny je vystavěna balustrádová atika různě konkávně vykrojovaná. Takto ukončená bělostná architektura otevírá průhled do nebeského prostoru. Ten je ovšem na krajních stranách nad oltáři obou kaplí omezen ještě průhledem do interiéru nějaké stavby zaklenuté kupolí, do níž jsou prolomena oválná okna. Pohled do tohoto prostoru ještě zastiňuje zvláštní architektonická nástavba na čtyřech vysokých sloupech. Výrazným prvkem v obou kaplích jsou obrovské drapérie. Ty jednak oddělují spolu s obloukem zdobeným kazetami tyto kaple od místa křížení transeptu a hlavní podélně lodě. Jsou ale také i nad oltářními nástavci. Jejich hoření štuková část je propojena s malbou na klenbě právě pomocí těchto drapérií, na nichž jsou v obou případech andělské postavy přidržující kartuši s textem vztahující se k příslušným světcům. Ecksteinova iluzivní malba nekončí fiktivním obloukem a drapérií, ale pokračuje i na svislé lícní ploše, kde se nachází iluzivní malba konchy zdobené kazetami. Kaple vlevo od presbyteria je zasvěcena zakladateli benediktinského řádu sv. Benediktovi, který je taktéž považován za jednoho z arciotců západního mnišství. Jeho řád benediktinů měl velký vliv na vzdělanost a za zmínku stojí také fakt, že první čeští biskupové pocházeli rovněž z tohoto řádu. Kaple je ideologicky propojena se sousedním prostorem křížení, kde jsou v pendentivech vyobrazeni čtyři západní církevní otcové. Právě na evangelijní straně kostela se nachází sv. Řehoř, který byl životopiscem sv. Benedikta. Výzdoba klenby je věnována jak jinak než Benediktovi. [42] Světec je oblečen do původního tmavého benediktinského řádového oděvu a klečíc na oblaku je vynášen anděly do nebeské slávy. Obrací pohled vzhůru, kde ve výšinách je zobrazena Svatá Trojice. Postavu sv. Benedikta pomáhají identifikovat i některé atributy, jako například berla nebo mitra 200
Malby v příčné lodi byly opraveny v zimě na přelomu roku 1935 a 1936 Janem Janšou. Byly očištěny a sejmuty přemalby. Bylo také zabezpečeno osm temperových obrazů na stěnách těchto kaplí. Byla zjištěna jejich formální příbuznost s tvorbou J. Sterna. Bylo také očištěno a doplněno zlacení a očištěny oltářní obrazy sv. Benedikta a Bernarda. Spisový archiv bývalého Památkového úřadu pro Moravu a Slezsko (pozn. 181), S 94/14. Náklady na opravu kaple sv. Benedikta převzal čestný velehradský opat starobrněnský augustiniánský prelát Frant. Sal. Bařina. Obnovu kaple sv. Bernarda zaplatili premonstrátský opat novoříšský prelát Pav. Soušek, p. Josef Čapka a paní Pospíšilová z Břestku. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 66.
opata montecassinského. Jsou tu ale také dvě personifikace, které vypovídají o jeho charakterových vlastnostech. Tyto postavy jsou usazeny naproti sobě mezi lunetovými výsečemi, kde jsou prolomena okna. Žena s odhalenými ňadry a dvěma dětmi v náručí je Láska.201 [43] Jejím protějškem je Víra, kterou představuje opět ženská postava doprovázená v tomto případě dvěma putti. Personifikaci Víry identifikují i její atributy, kříž v její pravé ruce a rozevřená kniha s hostií na klíně.202 [44] Celá tato freska je doplněna ještě stručným textem nacházejícím se na kartuši nad oltářem, kde je psáno „Gratia Benedictus et Nomine et Vita egregia.“203 Na oltáři se nachází obraz Ignáce Raaba,204 na němž sv. Benedikt přijímá naposledy Tělo Páně.205 Nad obrazem je záře s knihou a v ní s textem „ASCULTA, O 206
FILI, PRAECEPTA MAGISTRI“,
což upomíná na řeholní předpisy, které během svého
života napsal a jimiž se řídil později cisterciácký řád. K oltářnímu obrazu v této kapli, stejně jako v kapli sv. Bernarda, se vyjadřuje ve své topografii i Jan Petr Cerroni. Uvádí, že kolem poloviny devadesátých let 17. století namaloval slavný umělec Michael Willmann mimo jiné i obrazy sv. Benedikta a sv. Bernarda.207 Na jiném místě však píše, že tyto obrazy namaloval Ignác Raab.208 Sv. Benediktovi jsou tematicky podřízeny i ostatní čtyři obrazy, které se nacházejí na zdech této kaple. Na evangelijní straně je to obraz s názvem „DAEMONEM
209
FUGAT“,
na němž je zachycen sv. Benedikt při jedné příhodě
související se stavbou kláštera Monte Kassino, kdy se dělníkům nedařilo pohnout s jedním z kamenů určených pro tuto stavbu. Situaci vyřešil až přivolaný Benedikt, jemuž se pomocí kříže podařilo z tohoto kamene vyhnat zlé síly. Blíže k oltáři sv. Benedikta je obraz, na němž světec pozdvihává odbojného gótského krále Totilu,210 který se přišel tomuto světci pokořit pro jeho moudrost a prozíravost.211 Na protější 201
Miklós Boskovits – Maria Wellerschoff v. Thadden, Caritas, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), I. Bd., sl. 349 – 352. 202 Ernst Kreuzer, Fides, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), II. Bd., sl. 31 – 34. 203 Milostí požehnaný a jménem i životem znamenitý. 204 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 254. 205 Restaurování tohoto obrazu provedl akademický malíř Vladimír Terš. Ve zprávě uvedeno, že obraz pochází od Michaela Willmana. Spisový archiv bývalého Památkového úřadu pro Moravu a Slezsko (pozn. 181), S 94/13. 206 Poslouchej, synu, příkazů mistra. 207 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II . Bd., s. 255. Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II I. Bd., s. 325. 208 Cerroni, Skitze einer Geschichte II (pozn. 8), II . Bd., s 254. 209 Odhání ďábla. 210 „TOTILAM EVEVAT.” 211 Totila místo sebe nejprve poslal ke sv. Benediktovi dvořana v přestrojení za jeho osobu. To však Benedikt prohlédl. Proto se poté dostavil Totila sám a obdivoval Benediktovu prozíravost a moudrost.
stěně jsou pak další obrazy z Benediktova života. Benedikt vytahuje ze sutin kláštera mladého řeholníka, kterého křísí. Obraz je opět doplněn textem „MORTUUM 212
EXCITAT.“
V horní části tohoto obrazu anděl trestá mečem ďábla. Vedle je pak
obraz s názvem „SOROREM VISITAT,“213 na němž je zachycena Benediktova poslední návštěva u jeho sestry Scholastiky.214 Tyty malby na stěnách pocházejí z počátku 18. století. Jsou provedeny technikou tempery a literatura za jejich autora považuje umělce vyšlého z dílny Josefa Sterna, nebo připouští, že jsou jeho dílem.215 Tyto obrazy nejsou pravé fresky, jsou malovány olejovými nebo vodovými barvami na suchý povrch, proto místy opadávají.216 Po boku oltáře jsou osazeny sochy sv. Benedikta a sv. Scholastiky od Itala Baldassara Fontany. U rohového pilíře mezi presbyteriem a kaplí sv. Benedikta je sousoší sv. Petra a Pavla, které však pochází až z roku 1881.217 Kaple po epištolní straně od hlavního oltáře je zasvěcena sv. Bernardovi, jenž bývá považován za zakladatele cisterciáckého řádu. Ve skutečnosti však jeho zakladatelem nebyl. Jak ukazuje jeden obraz na stěně této kaple, sv. Bernard vstoupil do již existujícího řádu, do kláštera k opatu Štěpánu Hardingovi, kde byl vychován v cisterciácké řeholi. Významně se však zasloužil o její reformu. Proto úcta k tomuto světci se stala takřka povinností pro všechny cisterciácké kláštery. Také i klášter velehradský zasvětil tomuto svému světci jednu z kaplí. Ústřední postavou na Ecksteinově klenební malbě je sám sv. Bernard jako cisterciácký mnich v bílém rouchu, který je vynášen anděly do nebeské slávy. Tuto slavnostní událost hlásá i nápis „S. Bernardus Sublimatus in Gloria“218 vepsaný v kartuši nad oltářem této kaple. Andělé, co se vznášejí kolem něj, ho na této cestě doprovází, přičemž někteří z nich třímají v rukou světcovy atributy. Je zde lilie,
212
Mrtvého křísí. Navštěvuje sestru. 214 Čas vyhrazený schůzkám obou sourozenců se již chýlil ke konci. Scholastika však požádala o pomoc boha. Vypukla bouře, kvůli které Benedikt nemohl od své sestry odejít. Toto byla jeho poslední návštěva u Scholastiky, která brzy poté zemřela. Vincent Mayr, Benedikt von Nursia, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), V. Bd., sl. 351 – 364. 215 František Cinek uvádí jméno Josef Stein, jde však zřejmě o překlep. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 69. 216 Pluskal, Beschreibung der Wallfahrtskirche (pozn. 3), s. 24. 217 Sousoší Petra a Pavla je vyrobeno ze sosnového dřeva, alabastrováno a pozlaceno. Zhotovil je řezbář Fr. Kiefesser. Vychodil, Popis obnovené svatyně (pozn. 4), s. 18. Podle něj bylo pak vytesáno sousoší z kararského mramoru akademickým sochařem Ferdinandem Neumannem z Kroměříže v roce 1909. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 73. 218 Sv. Bernard povznesen do slávy. 213
planoucí srdce, vavřínový věnec nebo kniha života219 s textem „A LAUREATUS.“
220
VULNERATUS“
221
VERBO VITAE
Malba je doplněna ještě jinými nápisy jako například „CHARITATE nebo „CISTITATE DEALBATUS.“222 [45] Na jeho vlastnosti poukazují
opět dvě ženské personifikace doprovázené malými putti. Žena s kotvou je Naděje. [46] Druhá ženská postava má přes klín přehozen pruh látky, na němž je zřejmě zavěšen malý předmět, který se mi bohužel nepodařilo identifikovat. S největší pravděpodobností se však jedná o Pokoru. [47] Na malbách na klenbě v transeptu jsou zachyceny tři tzv. božské či teologické ctnosti, Fides, Spes a Caritas, jež jsou spojeny s učením sv. Petra.223 Tyto tři ctnosti mohly být rozšířeny o Humilitas Pokoru. Toto rozšíření teologických ctností na čtyři se nevyskytovalo často, zejména v období raného středověku bylo poměrně řídké.224 Svatobernardská ikonografie byla směrodatná i pro další malířskou výzdobu této kaple. Na oltářním obrazu i obrazech na obou stěnách kaple jsou zaznamenány významné události v životě sv. Bernarda. Na oltářním obraze sv. Benedikt vzývá Pannu Marii. Tento výjev je komentován i textem „CANTICA
CANTICORUM“
225
v otevřené knize nad tímto obrazem. Na bočních stěnách jsou pak obrazy zachycující, jak sv. Benedikt vstupuje se svými společníky do kláštera v Citeaux.226 Vedle je výjev, jak přesvědčil svého bratra Gerharda, aby rovněž sloužil bohu.227 Na protější stěně jsou obrazy zpodobňující Bernardovu sestru Humbelinu.228 Vedlejší obraz vybočuje z této prozatím rodinné tématiky sv. Bernarda. Obraz hlásá „ECCLESIAM DEFENDIT.“229 Sv. Benedikt přesvědčuje jednoho z protipapežů Viktora, aby složil klíče a tiáru k nohám pravého papeže Innocence II. 219
Christel Squarr, Bernard von Clairvaux, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), V. Bd., sl. 371 – 385. Od slova života ověnčen. 221 Láskou zraněn. 222 Čistotou zbělen. 223 1 K 13,1 – 13. 224 Lore Lüdicke-Kaute – Oskar Holl, Personifikationen, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), III. Bd., sl. 394 – 407. Hans Holländer, Vier – Vierzahl, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), IV. Bd., sl. 459 – 460. Michael W. Evans, Tugenden, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), IV. Bd., sl. 364 – 390. 225 Píseň písní. 226 „ORDINEM INGREDITUR.“ – Do řádu vstupuje. Pod tímto obrazem byl vstup do bývalé klášterní chodby zvané Kirchengang, která byla vymalována scénami ze života sv. Bernarda od Ecksteina. Malby byly ale v roce 1809 silně poničeny v důsledku nevhodného užívání. Byla zde vojenská nemocnice. Zbytky maleb byly zalíčeny v roce 1859. Pluskal, Beschreibung der Wallfahrtskirche (pozn. 3), s. 27. 227 „CRUCEM PRAEDICAT“ – Kříž hlásá. Gerhard, který byl vojákem, dlouho bratrovým výzvám odolával. Poté ale co byl zraněn, obrátil se k bohu a ozdobil se křížem, který tíží i zdobí, což ukazuje dolní obraz. 228 Humbelina, bohatá žena, zdědila po bratrech veškerý majetek Poté, co s ní její bratři odmítli mluvit pro její bohatství a pýchu, obrátila se i ona na víru a vstoupila do kláštera. 229 Hájí církev. 220
Prostory této kaple zdobí i díla sochařské práce. Po obou stranách oltáře jsou sochy Bernarda a Humbeliny od Baldassara Fontany, u pilíře k presbyteriu je sousoší sv. Cyrila a Metoděje vytvořené Fredinandem Neumannnem podle Emanuela Maxe.230 Celkově fresková výzdoba na klenbě obou popsaných kaplí po stránce architektonické, dekorativní i figurální vykazuje rukopis charakteristický pro dílo Františka Řehoře Ignáce Ecksteina. Vyskytuje se zde mnohokráte již citovaná anatomická nepřesnost v podání lidského těla. Jaroslav Sedlář dokonce připouští jisté reminiscence na původní malby Paola Paganiho, na které mohl Eckstein navázat. Podle něj je zde možnost, že by Paganiho malbu zachoval, opravil a na místech doplnil o svou práci.231 Celková koncepce i detailní pohled však ukazuje, že i tyto fresky jsou plně Ecksteinovým dílem a že se zde nenacházejí žádné pozůstatky po díle Paola Paganiho. V kontextu nespravedlivě podhodnoceného díla tohoto moravského umělce mu mnohdy bývá upíráno právo na kvalitní či nadprůměrné malířské vyjádření. Jeho některá díla, jež se takto vymykají, stejně jako tomu bylo například i u malby církevních otců, jsou připisována jiným umělcům. Podobně tomu bylo i u jedné z kaplí v transeptu. Kaple sv. Benedikta je někdy považována po malířské stránce za kvalitnější. Z toho důvodu se snad i ve zprávách bývalého Památkového úřadu pro Moravu a Slezsko objevila informace, že jejím autorem může být Ecksteinův žák Jan Jiří Etgens.232 Při srovnání freskové tvorby obou umělců však tato domněnka ztrácí jakýchkoliv pevných základů, protože ji nelze podepřít ani jedním argumentem.
230
Původní sádrový model tohoto sousoší byl pořízen pro kostel Panny Marie před Týnem v Praze. Na Velehrad byl přivezen a posvěcen v roce 1855. V roce 1907 byla podle něj zhotovena mramorová kopie. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5.), s. 41 – 42. 231 Sedlář, Fr. Ř. I. Eckstein (pozn. 18), s. 98. 232 Spisový archiv bývalého Památkového úřadu pro Moravu a Slezsko (pozn. 181), S 94/14.
Posledními prostorami, které vyzdobil František Řehoř Ignác Eckstein a kterými se budu zabývat v této kapitole, jsou sakristie. Velehradský kostel měl původně dvě - jižní a severní.233 Severní sakristie byla přeměněna na Kapli Panny Marie Matky křesťanské jednoty. Sakristie jižní dodnes slouží svému účelu. Obě jsou vedle oboltáří a nachází se v nich fresková nástropní výzdoba, která je zarámovaná zdobným štukem, jež zaplňuje zbylou plochu klenby. Na klenbě jižní sakristie jsou rozmístěny tři malby uspořádané podobně jako malby v obou oboltářích. Ve střední z nich jsou dvě mužské klečící postavy, které vzhlížejí vzhůru k nebi, kde se vznáší Kristův monogram IHS. Jde o oslavu Kristova jména. Postavy jsou doplněny i atributy. U nohou jedné z nich leží velká otevřená kniha a berla. Druhá figura má na prsou zkřížené ruce a za jejími zády je opět berla, nad níž drží anděl mitru. Takřka v ose výjevu se nacházejí dva malí andělé. Jeden z nich drží tabulku s nápisem „VIVET IESUS“ a druhý srdce. Tato kompozice je doplněna dalšími andílky rozmístěnými kolem. [48] Mužská postava vlevo má na sobě ornát a na levé ruce manipul v barvě ornátu. Manipul je římského původu a stal se součástí liturgického pontifikálního oděvu.234 Světec v pravé ruce drží zelenou větvičku, zřejmě olivovou ratolest, která je atributem například papeže Viktora I.,235 sv. Nonnosa,236 Petra Nolasca237 a Bernarda Tolomei. Posledně jmenovaný založil novou kongregaci olivetánů, jež dostala název Řeholní družina Panny Marie z hory Olivetské a řídila se podle pravidel sv. Benedikta.238 Avšak žádný ze jmenovaných světců nemá jako atribut srdce. V případě této malby se proto tento atribut zřejmě vztahuje obecně ke křesťanské lásce. Protějškem kněze v ornátu je klečící muž, který má přes bílé roucho přehozenou mosetu a štolu, kterou nosí biskupové, kněží a jáhni při bohoslužbě.239 Zbylé dvě malby v sakristii rovněž souvisí s oslavou Kristova jména. Na jedné z nich směrem k závěru sakristie je král David, který bývá vnímán jako předobraz Krista. Izraelský král klečí a hraje na harfu. Před ním jsou dva putti, z nichž jeden drží otevřenou knihu s nápisem a notami. Druhý putti má v ruce list papíru, na němž lze spatřit notový zápis. [49] Malba na protější straně sakristie opět 233
Sakristie severní byla hlavní. Jižní sakristie byla používána v zimě, neboť měla zařízené podzemní topení 234 Johannes Wagner, Manipel, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VI . Bd., sl. 1356 – 1357. 235 Lieselotte Schütz, Viktor I., in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VIII. Bd., sl. 54 – 55. 236 Georg Martin Lechner, Nonnosus, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VIII. Bd., sl. 67 -68. 237 Lieselotte Schütz, Petrus Nolascus, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VIII. Bd., sl. 190 – 191. 238 Vincent Mayr, Bernard Tolomei, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), V. Bd., sl. 387 – 388. 239 Ulriche Kuder, Bischöfe, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), V. Bd., sl. 403 – 415.
souvisí s hudbou. V mnišském oděvu se zde objevuje mužská postava sedící za stolem. Muž naslouchá inspiraci, ta však přichází z míst, která leží již za okrajem malby. Světec drží v ruce pero. Malý anděl před ním podpírá otevřenou knihu, v níž jsou již zaznamenány noty. V doprovodném textu je možno opět spatřit Kristovo jméno. Tento hlavní motiv malby je doplněn několika dalšími skupinami andílků, z nichž někteří čtou z notových partů. [50] Na těchto dvou malbách se v rozevřených knihách vyskytují nápisy doprovázející notový zápis. V případě malby sedícího světce lze v knize, do které zapisuje, spatřit text „JESU
DULCIS MEMORIA“.
Je to
hymnus ke Kristovu jménu. Za jeho autora je považován sv. Bernard z Clairvaux.240 Na stejné malbě v jiné knize se objevuje nápis „USQUE AD OCCASUM“. Abychom však tomuto nápisu mohli porozumět, musíme se nejprve podrobněji podívat na malbu na protější straně sakristie, na níž je David hrající na harfu. V otevřené knize před ním je napsáno „A Solis ortu“. Po spojení obou nápisů získáme text „A Solis ortu USQUE 241
AD OCCASUM.“
Jde o úryvek žalmu 113,3. Celý text tohoto verše zní „Od východu
slunce až na západ chváleno buď jméno Hospodina.“242 Tyto malby v sakristii bývají označovány za díla slabé kvality. Jaroslav Sedlář je připisuje některému ze žáků nebo pomocníků Františka Řehoře Ignáce Ecksteina. Nevidí v nich typické rysy Ecksteinovy figurální tvorby a poukazuje i na plošnost naznačeného prostoru. Po barevné stránce, se kterou často operuje i u Ecksteinových ostatních děl, zde jisté vztahy k tomuto malíři spatřuje. Ovšem klade i otázku, zda je vůbec možné hovořit o barevné příbuznosti s Ecksteinovým dílem za předpokladu, že tyto malby provedl některý z jeho žáků či pomocníků.243 Malby v tomto prostoru jsou na místech poničeny. U dvou menších zrcadel je prostor, do něhož je zasazena figurální složka, podán velmi ploše. Právě tento fakt hodnotu maleb snižuje. Dle mého názoru ve všech třech případech lze rozeznat některé znaky charakteristické pro Ecksteinův malířský výraz. Jsou to již několikrát zmiňované nedostatky v anatomii, disproporčnost těla, nepevnost svalové hmoty, protáhlost postav, svérázné podání lidského obličeje, ale také lehký a vzdušný kolorit malby. Hlavně malé postavy andělů a putti jsou zachyceny s charakteristickou typikou tváře, kterou tento malíř u podobných figur používal. 240
Heinrich Lausberg, Jesu dulcis memoriam, in: Michael Buchberger – Josef Höfer – Karl Rahner (ed.), Lexikon für Theologie und Kirche, V. Bd., Freiburg 1960, sl. 912. 241 Od východu slunce až na západ. 242 „A solis ortu usque ad occasum laudabile nomen Domini“. Ž 113,3. 243 Sedlář, Fr. Ř. I. Eckstein (pozn. 18), s. 99.
Severní sakristie, dnes kaple Panny Marie Matky křesťanské jednoty, byla upravena ve druhé polovině třicátých let 20. století pod vlivem unionistických sjezdů.244 Na klenbě uprostřed kaple je velká freska zachycující dva klečící jáhny v dalmatikách. Jedním je sv. Štěpán a druhým sv. Vavřinec. Oba světci klečí naproti sobě a nad nimi se vznáší Kristův monogram JHS. Vpravo je sv. Štěpán, který upozorňuje kameny ve svém klíně na své mučednictví, jež podstoupil poté, co ukázal na viníky Kristova ukřižování. Nad ním se vznáší anděl s palmovou ratolestí.245 Sv. Vavřinec byl umučen, protože poslechl papeže a rozdal chrámový poklad chudým bez vědomí a proti vůli římského prefekta. Na oddanost víře ukazuje srdce na pravé straně jeho hrudi. Na okraji malby se nachází vak, z něhož světec rozdával poklad.246 [51, 52] Tato malba není na tomto místě původní. Restaurátor Jan Janša pod ní zjistil zbytky jiné malby, která je však natolik porušená, že její renovaci nemohl provést. Zda i starší malba zachycovala stejné téma, nelze říci. V souvislosti s touto malbou jsou v literatuře zmiňováni František Řehoř Ignác Eckstein i Jan Jiří Etgens,247 jejichž rukopis však tato malba rozhodně nevykazuje.248 Kromě této nástropní malby jsou v kapli ještě další, jsou však menšího formátu. U apsidy jsou umístěny dva polokruhové medailony, které tematicky čerpají ze Starého zákona. Je zde oběť Ábelova249 a oběť Noemova.250 [53] Mezi nimi na klenbě je zachyceno boží rozhodnutí o přijetí oběti. To je ztvárněno pomocí anděla s plamenným mečem. [54] Pak jsou zde ještě další tři malby kruhového formátu. Jde o Abrahámovu oběť,251 Mojžíše před hořícím keřem a Noemovu archu. [55, 56, 57] V horní části klenby apsidy byl ještě původně vyobrazen poslední soud. Dnes je již tato malba zničena. Všechny tyto fresky mají zřejmě poukazovat na eucharistii a na mši, ke které se právě na tomto místě kněz připravoval. Scény s podobnou tématikou jsou typické právě pro prostory sakristií. Například v kostele bavorském Günzlhofenu jsou na klenbě sakristii seskupeny kolem ústřední malby Jákobův sen čtyři další výjevy, z nichž tři se shodují s velehradskými malbami. Je tam oběť 244
Stavební úpravu kaple provedl architekt Klaudius Madlmayr. Renovaci maleb provedl restaurátor Jan Janša. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 61. 245 Gaynor Nitz, Stephan, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VIII. Bd., sl. 395 – 403. 246 Leander Petzoldt, Laurentius, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VII. Bd., sl. 374 – 380. 247 Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 61. 248 Stejně je tomu i v případě Královské kaple, kde jsou tři skupiny andělů poukazující na Kristovo utrpení. 249 George Henderson, Abel und Kain, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), I. Bd., sl. 5 – 10. 250 Renate von Dobschütz, Opfer, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), III. Bd., sl. 349 – 352. 251 Elisabeth Lucchesi Palli, Abraham, in: LCI (pozn. 108), I. Bd., sl. 20 – 35. Tato malba jako jediná v kapli P. Marie Matky křesťanské jednoty může svou kompozicí připomínat dílo Paola Paganiho.
Ábelova, oběť Abrahámova, Mojžíš před hořícím keřem a Mojžíšův zázrak s pramenem. Keř nestrávený ohněm symbolizuje boží přítomnost a je i předobrazem panenství Panny Marie a vztahuje se tedy ke Zvěstování i narození samotného Krista.252 Podobná malířská výzdoba se nachází i v sakristii v klášterním kostele v jihobavorském Beyhartingu.253
VII. VLIV DÍLA ANDREY POZZA NA MALBY NA KLENBĚ V HLAVNÍ LODI
Iluzivní monumentální malířství je spojováno především s nástěnným malířstvím. Ilusionismus znamená v podstatě nadsázku, vyvolání neskutečného či divadelního dojmu. Tato iluze je vytvářena pomocí přesných matematických a geometrických principů, jejichž výsledkem je určitá představa vyvolaná v lidském oku. Díky iluzivní malbě, která se může odehrávat uvnitř i vně architektury, jsou popírány samotné vlastnosti stavby. Toto umění odmítá zeď jako hranici mezi vnějším a vnitřním světem a poskytuje skutečnému reálnému prostoru další dimenzi, v níž se může rozvíjet.254 Iluzivní malba je spojována jednak s malbou architektury, ale rovněž i s malbou figurativní, přičemž obě tyto složky mohou být vhodně kombinovány. Zde se dostávám k pojmu kvadratura. Ten může být vysvětlen několikerými způsoby. Mimo jiné i jako čtyřúhelník nebo plocha vymezená čtyřmi stranami, případně obraz takového formátu. Nejčastěji je však spojován s přenosem obrazu na větší plochu, kterou však nemusí být stěna, strop či klenba.255 Nemusí se tedy jednat nevyhnutelně vždy o přenesení do architektonického prostoru. Přitom může jít i o malbu figurativní, která postrádá prvek iluzivní architektury.256
252
Brigitte Sauerländer, Günzlhofen, in: Bauer – Rupprecht, CBD (pozn. 177), IV. Bd., s. 162 – 165. Malířská výzdoba je bohatší než tomu bylo v případě Günzlhofenu, vyskytují se tam navíc eucharistické emblémy. Anna Bauer-Wild, Beyharting, in: Hermann Bauer – Bernhard Rupprecht et. al., CBD, XII/I. Bd., München 2006, s. 113 – 119. 254 Hans Tintelnot, Deckenmalerie, in. Otto Schmitt (†) (ed.), Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, III. Bd., Stuttgart 1954, sl. 1145 – 1187. Karl Möseneder, Deckenmalerei, in: Hellmut Lorenz (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Barock, IV. Bd., München – New York 1999, s. 303 – 380. 255 Ulrike Knall-Brskovsky, Italienische Quadraturisten in Österreich, Dissertationen zur Kunstgeschichte 21, Wien – Köln – Graz 1984, s. 18. 256 Preiss, Barokní ilusivní nástěnná malba (pozn. 19), s. 6 – 9. 253
Tento pojem vznikl ve třetím nebo čtvrtém desetiletí 17. století, aby odlišil malíře perspektivních nástěnných fresek od malířů ostatních.257 To, že je tento pojem spojován především s iluzivní architekturou, je až výsledkem vývoje, neboť techniky přenosu obrazu z menšího formátu na větší užívali především malíři nástěnných a nástropních fresek. Iluzivní malba není žádným novým přínosem barokního umění, neboť se vyvíjela již od starověku. V baroku však dosáhla jistým způsobem svého vrcholu. Barokní umění je umění velmi působivé a podmaňující, zejména v prostorách sakrálních, kde je uplatňován princip Gesamtkunstwerku, jenž má zcela diváka uchvátit.258 K tomu bezesporu přispívá i iluzivní nástěnná a nástropní malba, která nabízí často nereálné a nečekané pohledy a průhledy. Zde se dostáváme k odpovědi na otázku, proč právě v baroku dosáhlo iluzivní malířství takového rozmachu. Jeho užití mohlo být spojováno s pokusem o zvětšení omezeného vnitřního prostoru. Hlavní důvod byl však důvod umělecký a ideologický. Mezi hlavní účely tohoto umění nepatřila funkce dokumentační, protože mělo splňovat především funkce reprezentační, vzdělávací a estetické. Cílem malířství a tím více malířství monumentálního je ztvárnit určitou realitu. Může to být realita skutečná, zdánlivá nebo fantaskní, pomocí níž bývá dotvořeno konkrétní prostředí interiéru. Přitom výsledkem monumentálního malířství může být i vytvoření samotného takového prostoru. Spoluvytváří tedy prostor, do kterého člověk vstupuje a který na něj působí. Můžeme jej nazvat umělým světem nebo divadelním jevištěm, kde neplatí vždy fyzikální zákony skutečného světa. Konec iluzivní malby asi nelze vytyčit. Co se však týká iluzivní architektury, tak už v polovině 18. století se nástěnné malířství přiklonilo více k dekoratérství a velká iluzivní architektura vymizela ze svých někdejších míst a ztratila na významu, protože se opět dostával ke slovu iluzivní štuk. Důležitým faktorem, který ovlivňuje podobu iluzivní malby, je skutečná stavba a její architektonické řešení interiéru, které by pro umělce mělo být výchozím bodem, na němž může pak vystavět architekturu fiktivní. V určitém směru by měl být i tento malíř architektem, který zná konstrukční principy a postupy matematické, 257
Ulrike Knall-Brskovsky, Italienische Quadraturisten (pozn. 255), s. 19. Neboli tzv. „bel composto.“ Gesamtkunstwerk, Grove Art Online, http://www.groveart.com/shared/views/article.html?from=search&session_search_id=1143868530&hi tnum=1§ion=art.031798, vyhledáno 30. 3. 2008. 258
geometrické a fyzikální. Nezanedbatelnými body při tvorbě iluzivní architektury je vzdálenost diváka od samotné malby, odhad nosnosti skutečné architektury, barevné rozlišení skutečných a fiktivních architektonických článků, ale i třeba zdroj slunečního světla, který by měl být rovněž respektován a na který by mělo být přirozeně navázáno.259 Jelikož architekturu reálnou i fiktivní, zejména kvůli její rozlehlosti, nelze pojmout lidským okem najednou, její tvůrce musí počítat s jejím postupným objevováním. Kvůli tomuto časovému prvku je potřeba určit kromě místa pohledu i jeho směr. Důležité je také stanovení vhodného měřítka fiktivní architektury k reálnému prostoru. Vzhledem k tomu, že malba architektury bývá často spojena i s figurálními výjevy, je nutno vhodně skloubit tyto dvě složky. Architektonická část by měla být vystavěna spíše v pozadí, pokud však nemá existovat samostatně. Stejně tak jako v jiných odvětvích výtvarného umění byli v oblasti iluzivního malířství, respektive iluzivně malované architektury, ceněni především umělci italští, v jejichž vlasti mělo toto umění velkou tradici a v období raného novověku se rozvinulo do forem, které nenachází srovnání nikde jinde v Evropě. I v jiných zemích se samozřejmě v interiérech církevních i světských staveb objevovala iluzivní architektura. Ta však nedosahovala grandióznosti ani kvality svých italských vzorů, které se pro ni staly závazné. Umělci se s italskou malbou nemuseli setkat přímo a výhradně v Itálii, i když v období baroka bylo běžné a ještě více žádoucí, aby umělci podnikali studijní cesty právě do této země. Takové krátkodobé pobyty byly vůbec neodmyslitelnou součástí vzdělání kulturního člověka. Malíři, sochaři a architekti si z těchto cest přiváželi skici a jiné obrazové záznamy významných památek italských měst, z nichž po celou svou tvorbu čerpali. Zmiňovala jsem se již o tom, že vznikaly i četné sbírky dokumentující vývoj italského umění. Kromě tohoto fenoménu stále častěji používali umělci a řemeslníci i umělecké vzorníky, ve kterých nejen hledali inspiraci, ale mnohdy i jednotlivé jejich části kopírovali. Z ideálních návrhů se tak stávaly součásti konkrétních děl. Tyto vzorníky vznikaly po celé Evropě. Většinou měly však opět jeden styčný bod, kterým byl italský vzor. Jedním z nejvýznamnějších malířů, kteří se zabývali malbou iluzivní architektury kolem přelomu 17. a 18. století byl Ital Andrea Pozzo (1642 - 1709), od 259
Hellmut Lorenz, Senza toccar le mura della chiesa. Andrea Pozzos Umgestaltung Universitätskirche und die barocken “Farbräume“ im Mitteleuropa, in: Herbert Karner - Werner Telesko (ed.), Die Jesuiten in Wien. Zur Kunst und Kulturgeschichte der österreichischen Ordensprovinz der „Gesellschaft Jesu“ im 17. und 18. Jahrhundert, Wien 2003, s. 63 – 74.
roku 1665 laický bratr milánské jezuitské provincie. Řád jezuitů záhy u něj objevil jeho umělecké schopnosti a využíval jich. Mezi jeho stěžejní umělecká díla je počítána především výzdoba kostela sv. Ignáce v Římě. V roce 1703 byl povolán do Vídně na doporučení knížete Antonína Floriána z Liechtensteina, se kterým se setkal osobně v Římě.260 Ve Vídni zanechal několik svých významných prací. Pro rod Liechtensteinů vyzdobil svými malbami strop tzv. Herkulova sálu v jejich rodovém zahradním paláci a zejména provedl malířskou výzdobu vídeňského jezuitského univerzitního kostela. Za svého vídeňského působení navázal i kontakty s českým prostředím.261 Andrea Pozzo zanechal po sobě nejen samotné dílo malířské, ale rovněž dílo teoretické. I přes jeho často zpochybňované vzdělání262 mu nelze upřít zřejmě jistou dávku invence, kterou mohl uplatnit i jako programátor nebo spolutvůrce svých děl. Tyto jeho znalosti dokládá právě jeho teoretické dílo. Jde o traktát Prospettiva de pittori et architetti, který se stal východiskem i pro české malíře 18. století. V naší oblasti byla tato příručka dostupná především v latinsko-německé verzi vydané ve Vídni v roce 1706.263 Vídeňský pobyt Andrea Pozza v jeho tvorbě nepředstavoval jen epizodu, nýbrž by se dal označit za stěžejní, neboť malíř zde nalezl několik možností realizací a také nezbytnou podporu rakouské šlechty a zřejmě i habsburského domu. O tom svědčí i dedikace obou spisů jeho traktátů. První její díl je věnován císaři Leopoldovi IMPERADORE,,
I.: 264
„ALLA
SACRA
CESAREA
MAESTA´
DI
LEOPOLDO
AUSTRIACO
a díl druhý Josefu I.: „ALLA SACRA REAL MAESTA´DI GIUSEPPE PRIMO RE
DE´ ROMANI, E D´ ONGARIA, ARCIDUCA D´ AUSTRIA,
&c.“265 Tato Pozzova konstrukční
příručka se dočkala mnoha vydání v mnoha jazycích. O tom, že byla známá i mezi umělci moravskými svědčí fakt, že po jednom vydání obou Pozzových traktátů
260
Antonín Florián Lichtenstein byk od roku od 1689 mimořádným a od roku 1691 řádným vyslanecem císaře v Římě. Preiss, Barokní ilusivní nástěnná malba (pozn. 19), s. 177. 261 Ibidem, s. 117, 126 – 127. Další literatura: Bernhard Kerber, Andrea Pozzo, Berlin – New York 1971. Vlastimil Jiřík (rec.), Bernhard Kerber. Andrea Pozzo, Umění XXI, 1973, s. 362 - 364. 262 I když byl Andrea Pozzo laikem, byl někdy nazýván též padrem. Informacemi o tom, že „těžce lámal latinu“ nebo že italsky psal „jednoduše a neuměle“, bývají zpochybňovány jeho autorské a invenční návrhy. Preiss, Barokní ilusivní nástěnná malba (pozn. 19), s. 110 – 111. 263 První díl traktátu vyšel nejprve v italsko-latinské verzi v Římě v roce 1693 a v roku 1699 se dočkal již druhého vydání. V roce 1700 vyšel i díl druhý a o dvě léta později opět. V roce 1700 byl vydán italsko-německý překlad. V roce 1706 v Augsburku vyšla i latinsko-německá verze. Ve stejném roce vyšel i francouzský překlad. Kerber, Andrea Pozzo (pozn. 261), s. 207. 264 Pozzo, Prospettiva I (pozn. 20). Toto vydání bylo vytištěno v tiskárně di Antonio de Rossi alla Piazza di Ceri – Roma. 265 Pozzo, Prospettiva II (pozn. 20). Toto vydání vytištěno v tiskárně di Gio: Giacomo Komarek Boëmo alla Fontana di Trevi – Roma.
vlastnil i Jan Jiří Etgens.266 Šlo o první díl vydaný v Římě v roce 1702 a druhý díl vydaný rovněž v Římě, ale o dvě léta dříve. Na předsádkách těchto knih jsou nalepeny exlibris s textem „Ex Bibliotheca Francisci Josephi Oetgens.“ Přípisy rukou s textem stejného významu se nacházejí i na volných listech přídeští a také na titulních listech obou knih, kde je však příjmení „Etgens“ doplněno „Joannis Georgij Hermann Moravi Brunensis.“267 Andrea Pozzo bohužel neprovedl na českém území žádné dílo. Nicméně ke konci jeho života byly v jednání hned dvě zakázky. Sedlecký opat Jindřich Snopek si dokonce vyměnil s umělcem dva dopisy, avšak z výmalby tamního klášterního kostela nakonec sešlo. Stejně tak i z jeho malířské výzdoby pražského Klementina, neboť Andrea Pozzo v roce 1709 zemřel. Z toho důvodu malbu ve tvaru obrovské lunety pro klementinský refektář provedl podle Pozzova návrhu jeho žák a následovník Kryštof Tausch, který s Pozzem spolupracoval již při výzdobě klenby sálu v Liechtensteinském paláci ve Vídni.268 Za významného představitele pozzovského ilusionismu na Moravě je považován František Řehoř Ignác Eckstein. Iluzivní architekturu jako rámec nástropní výzdoby, do níž byla pak následně zasazena figurální tématika, používal ve svých nástropních freskách velmi často. První známou zakázkou tohoto charakteru byla výzdoba kaple na Perštejně. Poté následoval velehradský klášterní kostel a sál milotického zámku rodu Serényiů. Eckstein při svých realizacích bezpochyby čerpal z malířských děl italských umělců a dostupných uměleckých příruček. Jméno tohoto umělce je spojováno i se skutečnými architektonickými návrhy. Mezi nimi jsou návrhy efemérní architektury pro brněnské minority nebo augustiniány. Na jednom
266
Jan Jiří Etgens, který je jedním z autorů fresek ve velehradském kostele, se ve své tvorbě také zaobíral malbou iluzivní architektury. Jedno z jeho neznámějších děl se nachází v klášteře rajhradských benediktinů. Malba v kupoli vznikla v druhé polovině dvacátých let 18. století. Na pozadí fiktivní pozzovské architektury je vyobrazena scéna z historie benediktinského řádu. Architektonický prvek uplatnil i na fresce Stolování Sv. Rodiny v hlavním sále někdejší premonstrátské rezidence v Konici a jiných dílech. Ve svých pozdějších pracích iluzivní architekturu ale omezuje jen na několik dekorativních motivů. Pozornost tak výhradně věnuje figurální výstavbě díla. Jiří Kroupa, Rajhradský chrám v proboštské korespondenci 18. století, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 50, 2006, s. 43 – 77. Herbert Karner, „Faciamus hic tria tabernacula“: Architektur und Deckenmalerei in der Klosterkirche in Rajhrad, in: Martin Mádl – Michaela Šeferisová-Loudová – Zora Wörgötter, Baroque ceiling painting in Central Europe, Praha 2007, s. 200 – 217. 267 Uloženo v Moravské zemské knihovně v Brně. 268 Kerber, Andrea Pozzo (pozn. 261), s. 211.
z návrhů pro brněnský minoritský kostel je dokonce podpis „Frantz Egstein Architectus.“ 269 Ve velehradské bazilice se malba iluzivní architektury nachází především po celé ploše klenby hlavní lodi. Tato klenba však není řešena jako jeden souvislý prostor, nýbrž je oddělena iluzivně malovaným obloukem na dvě samostatné nestejně velké části, které jsou po malířské stránce pojaty zcela odlišně. Zároveň je zde rozdílný i princip výstavby iluzivní architektury. Větší pozornost bývá věnována především té části, která se nachází blíže ke křížení lodi s transeptem. Přední část odvíjející se od prostoru hudebního kůru směrem na východ bývá opomíjena. Než se budu věnovat některým Ecksteinovým charakteristickým rysům pro jeho monumentální malířství a případným vlivům, jež se odrazily na tomto jeho díle, popíši iluzivní architekturu na klenbě hlavní lodi velehradské baziliky.270 Hlavní loď kostela je zakončena valenou klenbou s lunetovými výsečemi, v nichž jsou proražená obdélná a segmentovitě ukončená okna, která tento prostor velmi dobře osvětlují. Jednotlivé okenní otvory jsou od sebe odděleny konzolami vybíhajícími z mohutné hlavní římsy. Z těchto konzol pak vyrůstá samotná klenba. V ose konzol se v dolní části hlavní lodi nacházejí mohutné pilíře, k nimž jsou přisazeny kanelované pilastry. Mnohokrát profilovaná římsa přerušuje tak tuto vertikální linii. Loď velehradského kostela zabírá celkem délku osmi okenních os. Výzdoba klenby hlavní lodi je řešena čistě malířskými prostředky. Štuková výzdoba se zde vůbec neuplatnila. Nejprve se tedy budu věnovat části malby klenby blíže k presbyteriu. Na tomto prostoru je vystavěna monumentální iluzivní sloupová několikapatrová architektura vyvedená v podhledu. Tato architektura má tři podlaží. První její část je tvořena pouze již zmíněnými konzolami, které jsou sice skutečné, nicméně jsou vyzdobeny iluzivním štukem, který zdůrazňuje jejich konstrukci. Z těchto konzol vyrůstají voluty lemující horní část lunetové výseče v klenbě. Nad konzolami se nachází již druhé podlaží, které z nich vyrůstá vysokými sokly, na nichž spočívají tordované sloupy kolosálního řádu. Na jejich obrovských a velmi zdobených hlavicích je pak umístěna mohutná profilovaná římsa, ta obíhá prostor lodi po jejích delších stranách. 269
Bohumil Samek, Architektura v díle F. Ř. I. Ecksteina, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 30/31, 1986/1987, s. 53 - 59. Jana Oppeltová, Slavnosti a efemérní architektura, in: Jiří Kroupa (ed.), V zrcadle stínů. Morava v době baroka 1670 – 1790, Brno – Rennes, 2003, s. 151 – 159. 270 Na jaře 1881 se začalo s obnovou přední poloviny hlavní lodi a na podzim tohoto roku bylo postaveno lešení v zadní polovině. Opravy byly ukončeny do následujícího roku. Vychodil, Popis obnovené svatyně velehradské (pozn. 4), s. 23.
Třetí patro představuje již jen jakousi neurčitou nástavbu, jež není tvořena sloupovou architekturou. Velmi výrazným prvkem jsou zde oblouky nacházející se na kratších stranách lodi, která je jimi přemostěna právě po celé výšce posledního patra. Delší zdi jsou tvořeny jakoby novou započatou valenou klenbou. Její klenutí je však přerušeno a vnitřní prostor tak zůstává otevřen průhledem do volného prostoru. Tato přerušená klenba je po celé své ploše zdobena kazetami, v nichž se nachází zřejmě nějaký květinový výzdobný motiv. V osách sloupů z nižšího patra zde vybíhají ploché přístěnné přípory s jemnou dekorací. Tyto architektonické články lze spatřit jen v rozích tohoto prostoru.271 Popsané členění se týká obou delších stran klenby. Strany kratší, směrem ke kupoli a k západnímu portálu, navazují na toto členění. Jsou však vystavěny trochu odlišným způsobem. Místo lunetových výsečí jsou zde mohutné oblouky, které přepásávají loď po celé její šířce. V případě strany směrem k presbyteriu jde o oblouk skutečný, ten odděluje prostor hlavní lodi od prostoru křížení, nad nímž vyrůstá kupole. Protilehlý oblouk je pojat již jen iluzivně. Dále jsou obě kratší strany řešeny již shodným způsobem. Nad těmito oblouky v druhém patře architektury se nachází nejdominantnější část výzdoby hlavní lodi. Tato místa jsou uváděna širokými konkávně prohnutými schodišti, které ústí mezi dva tordované sloupy a pokračují dále do prostoru, z něhož lze vidět jen hřebínkovou klenbu. Toto patro není, jak tomu bylo na delších stranách, striktně ukončeno římsou. Je zakončeno segmentovým obloukem, který se zdvihá až do patra hořejšího. Při tvorbě iluzivní architektury této lodi Eckstein kladl důraz právě na tyto kratší části, neboť zde je umístěna nejdůležitější figurální výzdoba hlavní lodi. Té se však budu věnovat až později. [58] Na tomto místě bych ráda upozornila na některé zajímavé detaily architektury a její výzdobné prvky i na její celkovou koncepci. František Řehoř Ignác Eckstein zde čerpal zjevně z díla Andrey Pozza. Tento fakt je velmi dobře všeobecně znám. Jsou zde však jisté drobnosti, které v tomto směru byly opomenuty či málo zdůrazněny. Fiktivní architektura na části klenby velehradského klášterního kostela bývá připodobňována k Pozzově malbě na klenbě kostela sv. Ignáce v Římě. Oba dva prostory jsou však nesrovnatelné nejen z hlediska kvality, ale i velikosti. Zatímco loď a freska Andrey Pozza ve sv. Ignáci zahrnuje pouze tři okenní osy, [59] Eckstein se musel vypořádat s délkou klenby o osmi okenních osách. Z toho důvodu byl nucen 271
Kouty iluzivní architektury jsou zahaleny mračnem, které bylo použito jako podklad pro figurální výzdobu. Viditelné jsou tyto přípory pouze tři.
velehradskou klenbu rozdělit na dvě části v poměru 3:5. Ecksteinova architektura zaujímá podstatně větší plochu než malba Pozzova, přesto pracuje se stejným počtem prvků. Obě jsou tedy tvořeny patry, která jsou vystavěna velmi podobně. Zda se brněnský malíř inspiroval přímo Pozzovou freskou nebo jen jeho uměleckou příručkou, není otázka relevantní. S jeho teoretickým dílem přišel zcela jistě do styku a vycházel z něj. Pokud připustíme jako pravdivou informaci, že byl školen i v Itálii, mohl se s Pozzovým dílem setkat osobně, což na něj mohlo mít obrovský vliv. Také lze předpokládat Ecksteinův kontakt s vídeňským Pozzovým dílem. Blízkost Vídně to může jen potvrdit, stejně jako celková náklonnost moravských objednavatelů, šlechty i kléru k tomuto hlavnímu městu monarchie. Výzdobě klenby hlavní lodi sv. Ignáce se Andrea Pozzo věnuje v prvním díle své příručky, přičemž se zaměřuje jen na její architektonickou část. Figurální složky zde vůbec nejsou řešeny. Konstrukci své iluzivní architektury věnuje rozsáhlou pozornost, přičemž začíná půdorysem celého kostela a postupuje příčnými, podélnými řezy a půdorysy jednotlivých jeho pater. Končí axonometrickými vystínovanými podhledovými pohledy do interiéru kostela.272 Zásadní konstrukční rozdíl mezi Pozzovou a Ecksteinovou architekturou je ve sloupech. Andrea Pozzo používal zdvojeného motivu sloupů. Vycházel přitom z výtvarné koncepce hlavní lodi, kdy jednotlivé kaple bočních lodí jsou od sebe odděleny mohutnými pilíři, ke kterým jsou přisazeny vždy dva sdružené pilastry. Tento dvojitý motiv Pozzo zachoval i ve své iluzivní architektuře na klenbě. Na dvojité konzoly navazuje dvojice sloupů na vysokých soklech. [60] Na pilíře mezi hlavní a vedlejšími loděmi na Velehradě je přisazen vždy jen jeden mělký pilastr. Toto architektonické členění se Eckstein rozhodl akceptovat, a proto upravil i Pozzův návrh. Na iluzivně malovanou visutou konzolu nasadil již jen jednu štukovou dekoraci, jež měla zdůrazňovat linii širokého pilastru v přízemí hlavní lodě. Tento motiv jednoho architektonického článku, který není dělen do více částí žádným dekorem, pokračuje i v prostředním patře jeho fiktivní architektury. Podobnou redukci architektonických článků provedl i na kratších stranách své malby. Zde se vůbec Ecksteinova malba odlišuje od malby na klenbě sv. Ignáce. Kromě redukovaného sloupového motivu je již jen použit motiv oblouku, jemuž však chybí architektonická nástavba tak jako je tomu ve sv. Ignáci. Samotné poslední patro
272
Pozzo, Prospettiva I (pozn. 20), fig. 93 – 99.
Ecksteinovy architektury pak nenachází již žádný styčný bod ve fresce římského kostela, kde se přímo nad sloupovou architekturou, která je zakončena profilovanou římsou, otevírá průhled do volného nebe. Bezesporu nejdominantnějším prvkem nejspodnější části velehradské malby jsou ony jmenované konzoly. Ty jsou zdobeny ze všech tří svých pohledových stran. Přímo na jejich čele se nachází jakoby přitesaná či štuková další menší a jemnější konzola, která je na obou stranách zakončena volutami. Její tělo je zdobeno jemnou profilací, v jejímž středu se nachází pás pravidelně překrývajících se penízků. Vrchní voluta je zakončena dětskou hlavou podanou z podhledu. Tato svrchní konzola je provedena v bílé barvě a kontrastuje se spodní částí, která je namalována v nahnědlém tónu. Mohutnější konzola je ve svých takřka dvou třetinách obalena širokým listovím, které je ve dvou či třech pásech převázáno širokými listy. Ty nepřiléhají přímo k architektuře. Malíř se je snažil podat přirozeným způsobem. Ve zbylé horní části tohoto stavebního článku se nachází široký pás s horizontálními výžlabky, do nichž jsou vloženy menší válečky. Celkově tento motiv připomíná volnou variaci na vejcovec. Nad ním jsou z vegetace hustě a pevně spletené festony převázané stuhou. Konzoly podobného typu se nacházejí na některých listech Pozzova vzorníku. Takové mohutné, trojitě členité, do prostoru vystupující konzoly jsou jmenovitě na rytinách vztahujících se k římskému kostelu sv. Ignáce.273 Jsou zde užity i velmi podobné a takřka stejně poskládané výzdobné prvky. Jen čelo těchto konzol je řešeno zcela jiným způsobem. Eckstein na Velehradě zkombinoval typ konzoly z kostela sv. Ignáce a konzolu zv. mensola ornata,274 která se objevuje v druhém díle Pozzovy příručky. [61] Tato konzola je velmi jemného a dekorativního provedení. V Pozzově variantě se vyskytuje zcela samostatně, kdežto Eckstein ji použil v kombinaci s jinou konzolou a to způsobem, že ji v podstatě na ni nalepil. Obě od sebe navíc barevně odlišil. I když Ecksteinovo provedení tohoto architektonického článku je v detailech odlišné a co do vkusnosti a elegance daleko hrubší než Pozzova varianta, je inspirace jeho vzorem nepochybná.275 V druhém
patře
Pozzovy
i
Ecksteinovy
fiktivní
architektury
jsou
nejdůležitější částí samozřejmě tordované sloupy. I v této části byla však 273
Pozzo, Prospettiva I (pozn. 20), fig. 96, 98, 99. Pozzo, Prospettiva II (pozn. 20), fig. 106.. 275 Další možnosti srovnání nabízí například fig. 79 nebo 80. Pozzo, Prospettiva I (pozn. 20), fig. 79 80. 274
Ecksteinova inspirace kostelem sv. Ignáce volnější. V zásadě z ní vychází v celkové koncepci, ale v mnohých detailech se od ní odlišuje. Mezi ně patří právě i samotné sloupy druhého patra. Zatímco Pozzo v Římě použil sloupy rovné, Eckstein užil sloupy tordované. I v tomto směru se však nechal inspirovat Pozzovým vzorníkem. Těmto druhům sloupů se Andrea Pozzo věnuje v prvním díle své perspektivy, kde jsou zobrazeny příslušné půdorysy a axonometrické pohledy, včetně stínování. Navíc se u těchto sloupů zabývá i jejich konstrukcí, přičemž popisuje tři možné způsoby.276 Na listu č. 52 je vyobrazen tordovaný sloup na vysokém soklu. Tento Pozzův sloup vychází z bronzových sloupů Giana Lorenza Berniniho vyznačujícího hrob sv. Petra ve svatopetrském chrámu ve Vatikánu. [62] Stejně jako on je rozdělen do 24 částí. Je zde tedy celkem šest závitů. Potud jsou tyty sloupy totožné se sloupy velehradskými. Shodná je i jejich spodní třetina, která je zdobena kanelurami ukončenými výrazným prstencem. Tyto kanelury jsou ve velehradském kostele pozlaceny stejně jako hlavice, zatímco zbytek dříku imituje růžovofialové mramorování. Hlavice Ecksteinových sloupů jsou však naprosto odlišné od Pozzovy hlavice na listu s číslem 52. Pozzo použil v tomto případě hlavici kompozitní. Ecksteinova hlavice je již na první pohled vystavěna jinak. Nejde o hlavici korintskou ani kompozitní, jak bývá mnohdy označována. I u ní lze nalézt vzor v Pozzově příručce, tentokráte opět v druhém díle.277 List nesoucí číslo 31 nám nabízí pohled na půdorys, čelní pohled a axonometrický stínovaný pohled na tzv. „capitello capriccioso.“278 [63] Autorem této hlavice je sám Andrea Pozzo, proto ji taktéž v latinském překladu svého traktátu uvádí jako „capitellum novi inventi.“ Tuto hlavici použil pro oltář blaženého Ludvíka Gonzagy v kostele sv. Ignáce v Římě.279 Tato hlavice je zvláštní tím, že její spodní část, i když je velmi zdobná, se nerozvíjí žádným způsobem do prostoru, nýbrž pokračuje výhradně ve vertikální linii sloupu. Ta se rozvine horizontálně do šířky až pod samotným výrazně konkávně vykrojeným abakem. To se děje prostřednictvím velmi úzkého koše vyplněného dekory čerpajícími z rostlinné říše a zejména čtyřmi volutami v rozích, které jsou neobvykle pojaty jako listnaté rostlinné výhonky. Uprostřed všech čtyř stran krycí desky je pak ještě umístěn dekorativní prvek, jehož základem je mušle. 276
Pozzo, Prospettiva I (pozn. 20), fig. 52, 53. Pozzo, Prospettiva II (pozn. 20), fig. 31. 278 Variantu na tuto hlavici použil Františerk Řehoř Ignác Eckstein například i v hradní kapli na Pernštejně. 279 Pozzo, Prospettiva II (pozn. 20), fig. 62. Evonne Anita Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkley 2004, s. 213 – 232. 277
Kromě těchto popsaných architektonických článků mohly Pozzovy příručky poskytnout Ecksteinovi inspiraci po stránce dekorativní. Na tomto místě bych mohla jmenovat například četné varianty vejcovce, astragalu, ornamentů tvořených listy a ovocem, hlavy vyobrazené sotto in sù, vpadlé kazety se vsazeným dekorem vespod oblouků apod. Po srovnání obou Pozzovým příruček a fresky velehradského kostela dojdeme ke zjištění, že František Řehoř Ignác Eckstein při této své zakázce nepoužíval pouze těchto zdrojů, ale mohl se inspirovat i jinými Pozzovými díly, které on ve své dvoudílné příručce pro umělce nerozvinul. Vzhledem k tomu, že Andrea Pozzo byl po sedm let činný ve Vídni, jež byla prostředí jižní Moravy velmi blízká, mohl se Eckstein setkat s některými jeho díly i zde. I ta mohla jeho tvorbu ovlivnit. Konkrétně by mohlo jít o malbu klenby tzv. Herkulova sálu v Liechtensteinském paláci. Toto své dílo Andrea Pozzo do svého teoretického díla nezahrnul. Respektive ne zcela. Objevuje se zde však jistá varianta ukazující možnou výzdobu centrálního prostoru, která je malbě na klenbě Herkulova sálu velmi podobná.280 Na onom listu se však nachází pouze jeden řez a axonometrický podhled základní konstrukce této architektury. Není zde vystínovaná varianta, kterou vždy Andrea Pozzo vyvedl až do dekorativních detailů. Proto nelze určit, zda ve velkých obloucích uprostřed všech čtyř stran se tak jako v Herkulově sálu nachází renesanční hřebínková klenba. Tento velmi výrazný prvek se objevuje i na obou kratších stranách velehradské fresky. Konkrétně jde o prostory nacházející se za schodištěm za malbami křtu Svatopluka a umučení cisterciáků. Není však vyloučeno, že tento prvek se na Velehradě mohl objevit díky umělcově vlastní invenci a nemusí nutně znamenat opět okopírovaný motiv, neboť Eckstein byl invenčním umělcem, který sice jistým způsobem, ostatně tak jako všichni ostatní umělci té doby, vycházel ze známých předloh, ale nepřebíral je doslovně. Tuto jeho tvořivou stránku tvorby mohou, dle mého názoru, dokládat i fresky v transeptu velehradské baziliky, kde jsou umístěny oltáře sv. Benedikta a sv. Bernarda, ale taktéž zbylá západnější část hlavní lodi, kde se na délce tří okenních os objevuje opět malba iluzivní architektury, která je ale naprosto odlišná od sloupové architektury popsané ve východní části lodi. Tato freska působí daleko hutněji. Malba je oddělena od předchozí sloupové architektury iluzivním obloukem,
280
Pozzo, Prospettiva I (pozn. 20), fig. 89.
dekorovaným obdélnými vpadlinami se stylizovanými květy. Lunetové výseče281 jsou zde zvýrazněny profilovanými iluzivními štukovými rameny, které se setkávají v nejvrchnější části výseče a jsou ukončeny velmi zdobným motivem, jehož ústřední částí je lidská hlava, opět podaná v silném podhledu jak je tomu u Ecksteina zvykem. Nad těmito lunetovými výsečemi je předsunuta římsa, z níž jsou vždy mezi dvěma výsečemi spuštěny do prostoru fiktivní mosazné zdobné koule. Nad jmenovanou římsou se ve třech částech fresky zdvihají tři oblouky. Vznikají tak čtyři samostatné oddělené prostory, kterými se loď kostela otevírá do nebeského prostoru. U dvou prostředních průhledů je na pendentivech vyzdvižena do výšky římsa kruhového půdorysu, na níž je vystavěna věž. Do jejích zdí jsou prolomena pravoúhlá okna. Tato věž není zaklenuta, ale nabízí volný průhled do nebeského prostoru. [64, 65] Zatímco po konstrukční stránce u svých fiktivních architektur Eckstein navázal na dílo Pozzovo, po barevné stránce nikoliv. Pozzovy fresky v kostele sv. Ignáce nebo v Herkulově sálu ve Vídni, jsou velmi svěží a barevněji bohaté. Celkově se dá říci, že jsou mnohem prosvětlenější než je tomu na Velehradě. Popsaná iluzivní architektura na Velehradě je barevně laděna velmi jednotně. Těla visutých konzol jsou pojata v barvě hnědožluté. Převážná část architektonických článků imituje bělošedý mramor či bílý štuk. Výraznějším barevným prvkem jsou zde jenom fialově mramorované dříky tordovaných sloupů a jejich zlacené kanelury v dolní třetině a hlavice. Pak se zde nacházejí ještě světle zelené dekorativní detaily, které splývají s celkem do jednoho tónu. Andrea Pozzo také daleko více na svých malbách pracoval se světlem a pomocí světla, stínů a odstupňovaných barevných odstínů zakomponoval do fresky i fiktivní zdroj světla. O stejné se pokoušel i Eckstein. Ovšem jen náznakově, jako by se bál výraznějšího projevu. V jeho případě není odlišena strana, z které fiktivní světlo vychází a na kterou naopak dopadá. První známé dílo Františka Řehoře Ignáce Ecksteina provedené ve fresce se nachází v hradní kapli Obrácení sv. Pavla na Pernštejně. Právě zde je také i jeho první iluzivní malba architektury. Je umístěna na stěnách kaple a na její klenbě, kde je vyobrazeno devět andělských kůrů ve volném prostoru ohraničeném sporou fiktivní architekturou s balustrádovou atikou. Nad kněžištěm se nachází iluzivně malovaná cupola finta. Celkově jde o úplně jinou iluzivní architekturu než na
281
Nejzápadnější lunetová výseč je bez oken.
Velehradě. Po výzdobě velehradského kostela byl jeho další zakázkou sál milotického zámku, kde se Ecksteinovi opět nabídla možnost uplatnění jeho znalostí o malbě iluzivní architektury. I v tomto případě Eckstein prokázal, že není pouze kopírujícím periferním umělcem. I přes nepopiratelný vliv italského pozdně barokního malířství, lze také na tomto díle vidět, jak invenčního umělce si hrabě Serény najal. Pokud se zastavíme u některých jeho dalších děl, i ta mohou potvrdit tento fakt. Při výzdobě klenby zámecké kaple sv. Michaela v Kravařích užil Eckstein rovněž fiktivní architekturu, která tvoří základ pro figurální složku. Tato architektura je zcela odlišná od velehradské fresky v hlavní lodi, jež představuje v Ecksteinově díle v podstatě jediný doklad monumentální iluzivní architektury sloupového typu. Freska v Kravařích je jistým způsobem příbuzná se západní částí velehradské fresky, také však s posledním patrem iluzivní architektury ve východnější části lodi. Malba v Kravařích není vystavěna pomocí sloupů. Je zde fiktivní kupole, jejíž zaklenutí není dokončeno. Její jednotlivá kápě jsou vyplněny kazetami s květinovým ornamentem. Na této fresce se objevují i výzdobné prvky, z nichž některé se nacházejí i na velehradských freskách. Tyto detaily opět ukazují na pozzovskou inspiraci, kterou Eckstein více či méně modifikoval.282 Pozzovy architektonické konstrukce Eckstein tedy nepřebíral důsledně, ale dosti je pozměňoval a to nejen v detailech, ale i v celkové kompozici. Co se týká figurální složky, zde se dokázal naprosto od tohoto silného italského vzoru oprostit. Obecně platí, že Morava byla spíše otevřena vlivům, které přicházely z Rakouska než z Čech. Zásadní vliv na dílo Františka Řehoře Ignáce Ecksteina mělo italské umění, případně umění vídeňské. U Ecksteina nepochybný vliv Andrey Pozza, s jehož dílem se s největší pravděpodobností setkal prostřednictvím Pozzových traktátů, jichž při své tvorbě využíval. Činil to však jinak než Jan Hiebel, který Pozzova jednotlivá schémata naprosto citoval, kdežto u Ecksteina je inspirace Pozzem daleko volnější a variabilnější, protože ji kombinuje se svými vlastními návrhy, ale případně i jinými vzory. Jeho dílo je tak daleko více mnohotvárné. Velehradská Ecksteinova freska s iluzivní architekturou nemohla být samozřejmě ponechána bez jakéhokoliv vlivu na další vývoj v této oblasti výtvarného umění. Z písemných zpráv víme, že Eckstein měl malířskou dílnu, kterou
282
Použil zde opakovaně například zvláštní typ velmi zdobné konzoly. Pozzo, Prospettiva II (pozn. 20), fig. 107.
navštěvovali mladí umělci. Z některých se stali později významní protagonisté na poli uměleckém na Moravě, či dokonce za hranicemi českých zemí. Jedním z jeho žáků byl Gottfried Bernhard Goetz (Göz), malíř, kreslíř, miniaturista a grafik, který se narodil v roce 1708 přímo na Velehradě, v jehož farním kostele byl i 10. srpna pokřtěn. Zprávy o jeho vzdělání počínají rokem 1718, kdy byl zapsán na jezuitské gymnázium v Uherském Hradišti. Jeho další studijní léta předurčily události odehrávající se ve velehradském klášteře. Opravné práce na klášterním kostele tehdy dospěly k finálním vnitřním úpravám. Činnost malíře Ecksteina, nebo spíše obecně malířství, na Goetze zapůsobilo natolik, že se vzdal možnosti studovat na univerzitě a požádal svého otce, aby jej dal do učení k tomuto umělci. Svá učební léta strávil v brněnské Ecksteinově dílně, kam nastoupil zřejmě v roce 1724. Jeho profese jej však pak zavedla do Ausburgu, kde pobýval a tvořil až do své smrti 23. listopadu 1774. Jeho kariéra zde byla velmi úspěšná a je považován za jednoho z nejvýznamnějších umělců kolem poloviny 18. století v jižním Německu. Císař Karel VII. mu dokonce propůjčil titul dvorního malíře a mědirytce.283 Na území Moravy a Čech se již nevrátil a nezanechal zde žádné své dílo, nepočítáme-li jistou asistenci při realizacích svého učitele. Ten měl však na jeho tvorbu, alespoň v raném období, nesporně obrovský vliv. Goetzovy fresky v augsburských městských domech jsou zničeny, nicméně se zachovaly v sakrálních stavbách. Ecksteinův vliv na mladého žáka lze vystopovat zejména u Goetzových raných realizací, ale sporadicky se objevují i v jeho zralé tvorbě. Celkově se však Goetzův styl v malbě iluzivní architektury lišil od prací jeho učitele. Pro Goetze jsou typické komplikovaně řešené prostory několikanásobnými průhledy. Jím tvořená fiktivní architektura jako by i ve své monumentální formě již navazovala na rokokovou epochu. Goetz byl také ve svých realizacích daleko odvážnější a jistější. Do jeho díla se ve velké míře dostaly dekorativní drobnosti, které Eckstein používal ve svých malbách. Vzhledem k tomu, že Goetz nastoupil do učení k Ecksteinovi až po ukončení jeho činnosti na Velehradě, nemohl patřit mezi tehdejší jeho pomocníky. Protože se ale Ecksteinovy výrazové prostředky za jeho malířskou 283
Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 90), III. Bd., s. 73 – 78. K. Feuchtmayr, Goetz Gottfried Bernhard, in: Thieme – Becker, Allgemeines Lexikon (pozn. 147), XIV. Bd., s. 319 – 320. Eduard Isphording, Gottfried Bernhard Göz 1708 – 1774. Ein Augsburger Historienmaler des Rokoko und seine Fresken, Weissenhorn 1997. Eduard Isphording, Gottfried Bernhard Göz 1708 – 1774, Ölgemälde und Zeichnungen, Weissenhorn 1884.
kariéru mnoho nelišily, můžeme mluvit i o nepřímém vlivu velehradských maleb na dílo Goetzovo. Mezi dekorativními prvky, které se na Velehradě objevují a které nacházíme často i u augsburského malíře, jsou i motivy, v nichž Eckstein uplatňoval svou vlastní invenci. Mezi ně patří kovové, do prostoru zavěšované velké hvězdy. Dále to je například motiv z podhledu ztvárněné lidské hlavy v kombinaci s mušlí, zdobení spodní části oblouků kazetami s velkými květy, balustrády, zdůraznění lunetových výsečí bohatými iluzivními profily, zavěšování girland do architektury apod. Z prací, které čerpají z Goetzových tovaryšských let strávených u Ecksteina, jsou například malby: Alegorie obchodu v Palais Köpf v Augsburku, Uctívání mariánského posvátného obrazu v zámecké kapli v Meersburgu v Neues Schloss nebo Úctívání relikvie svaté krve v audienčním sále benediktinského opatství ve Weingartenu. Tato díla vznikla na konci třicátých a na počátku čtyřicátých let. Ale i v daleko pozdějších pracích, jako je například výzdoba klenby Schulkirche St. Augustina v Ambergu s tématem Založení salesiánského řádu, lze vidět vliv jeho učitele. Malíři tzv. kvadraturisté byli většinou i architekty nebo divadelními inženýry. Stávali se také autory celkového konceptu fresky, která poté byla realizována jejich vlastní dílnou nebo i jinými umělci. Ne vždy se však podíleli sami na její vlastní realizaci. Mezi takové umělce patřili například Andrea Pozzo, Antonio Beduzzi, Francesco Messenta a Galli Bibiena. Vzhledem k tomu, že věnovali primární pozornost architektuře, figurální složku malby stavěli až na druhé místo. Proto existovala specializace malířů na kvadraturisty a figuralisty. Někteří kvadraturisté využívali služeb svých vlastních figuralistů, kteří s nimi pracovali na zakázkách a jejich tvorba podléhala malbě iluzivní architektury. František Řehoř Ignác Eckstein patřil právě spíše mezi kvadraturisty a jeho figurální tvorba vykazuje různorodé kvality. Jeho slabou stránkou byla právě lidská anatomie, jejíž základní principy nebyl vždy schopen aplikovat na svá díla. Přesto se mu podařilo vytvořit i malby vysoké kvality a obdivuhodného uměleckého výrazu. Postavení figurální malby v malbě iluzivní architektury může být různé. Figury, respektive figurální výjevy, mohou být součástí samotné architektury, přičemž nutně podléhají pravidlům konkrétní architektonické kompozice. Sem spadají především iluzivní sochy, jejichž hlavním úkolem je funkce dekorativní. Jsou umístěny na různých soklech, schodech, nikách apod. Vzhledem k jejich povaze nejsou součástí ústředního hlavního tématu fresky a nacházejí se na jejím okraji.
Další možností uplatnění figurálních výjevů jsou reliéfy. Jako součást architektury bývají zatlačeny do pozadí a stávají se nositeli významných událostí, které zapadají do celkového významu fresky. Stejně tak jako iluzivně pojaté sochy přesněji definují její smysl. Mohou zde být jak scény historické tak i mýtické. Vrcholem figurální části malby jsou volné figury, jež kvadraturu osidlují nebo se nacházejí ve volném prostoru, který architektura vymezuje. Teprve tyto postavy bývají podány v reálných nemonochromatických barvách. Jde většinou o personifikace, osoby v historických souvislostech, putti, anděly apod. Ve figurálních výjevech bývají někdy zakomponovány i historické postavy v dobových krojích, jež mají zdůraznit realitu. Tyto postavy se však většinou nacházejí na okrajích dějových scén či nenápadně vyhlížejí z architektury.284 Hlavní loď velehradského kostela, kde se nachází výše popsaná malba iluzivní architektury, je doplněna figurální složkou. Ačkoliv tato část malby nepřevládá a je spíše doplňkem, je neoddělitelnou součástí celku, který významově osvětluje. Nelze ji tedy označit jako podřadnou. Na klenbě lodi se nachází takřka všechny druhy výše zmiňovaných figurálních typů maleb v rámci malby iluzivní architektury. Vzhledem k tomu, že významově důležitější je část hlavní lodi blíže k presbyteriu, začnu touto částí. Ve sloupové monumentální iluzivní architektuře není dominantní částí ústřední prostor v nebeské slávě. I když ten je bezesporu hierarchicky svým tématem nejvýše. Celý příběh, který je vyobrazen na klenbě hlavní lodi, počíná dvěma scénami situovanými na kratších stranách lodi. Směrem od vchodu do baziliky je to křest Svatopluka a poté umučení velehradských cisterciáků. K těmto scénám se ještě podrobněji vrátím na příslušném místě, kde bych se chtěla zabývat jejich bližším popisem, ikonografií a vývojem, který tato témata prodělala z hlediska jejich vnímání a porozumění z pozice diváka. Na tomto místě jen podotknu, že jde o figurální scény podávané v reálných živých barvách. Velké nakupení figur na relativně malém prostoru se malíři podařilo právě díky využití konstrukce schodiště, jež mu umožnilo zde prezentovaný děj přirozeně navrstvit, aniž by scény ztratily iluzi prostoru. Ten ostatně pokračuje dále do konkrétněji neurčeného interiéru, což můžeme chápat jako naznačení vnitřního prostoru samotného klášterního kostela. Může tedy jít o vyobrazení kostela v kostele. Upálení cisterciáckých mnichů husity v roce 1421 se
284
Knall-Brskovsky, Italienische Quadraturisten (pozn. 255), s. 89 – 94.
skutečně odehrálo uvnitř této baziliky, což je i prameny doloženo. Křest krále či knížete Svatopluka zcela jistě neproběhl v tomto kostele a ani na místě, kde se nachází. To však na situaci nic nemění. Velehradská tradice a tradice cyrilometodějská totiž s tímto mýtem počítá, operuje s ním a využívá jej. [66, 67] Figurální část malby v hlavní lodi kostela pochází od Františka Řehoře Ignáce Ecksteina. Od jeho rukopisu se však výrazně odlišují hlavy postav Cyrila a Metoděje ve scéně křtu Svatopluka, které působí až sochařsky. Jsou detailně a přesně prokresleny. Svým stylem nevykazují žádnou podobnost s ostatními obličeji Ecksteinových postav v hlavní lodi. Tato část fresky byla před svojí obnovou v 19. století velmi poškozena. Na některých místech dokonce odpadla omítka. Zůstala zachována postava Metoděje, bezhlavé tělo Cyrila, ruka, noha a vlečka pláště Svatopluka.285 Zbylé ústřední části této malby jsou tedy novodobé rekonstrukce. Obě scény na klenbě představují dvě rozdílné cesty, jimiž lidská bytost může dosáhnout boží přízně: křtem nebo mučednictvím. Tyto dvě nezvratné podmínky spásy jsou vyhlášeny na obou stranách vznášejícím se andělem doprovázeným malými putti, kteří jim pomáhají přidržovat pásky s citacemi ze svatého písma. Nad křestní scénou je to „EFFUNDAM SUPER VOS AQUAM MUNDAM. EZECH. 36, 25“286 a nad scénou umučení „PRETIOSA
IN CONSPECTU DOMINI MORS SANCTORUM EIUS. PSAL.
115,5“287 Tito andělé, stejně jako drobní putti, jsou opět vyvedeni v reálných barvách. Stejně tak je tomu i u postav objevujících se v nebeské slávě. Zde se nachází dvě nestejně velké figurální skupiny. Ty jsou koncipovány odděleně a dělící čára mezi nimi leží přesně uprostřed nebeského průhledu. Navíc jsou obě skupiny pojaty velmi samostatně a dokonce zde nedochází ani k žádnému náznaku spojení, neboť jsou od sebe odvráceny. Obě strany si nejsou rovnocenné a to ani významově. Zatímco blíže ke křížení je svatá Trojice v podobě Boha Otce, Syna a Ducha svatého, kteří jsou doplnění postavou poněkud těžkopádné Panny Marie a drobnějšími postavičkami putti, na druhé straně jsou rozptýleni pouze malí putti. Co se týče velikosti jednotlivých postav v celém tomto prostoru, je na první pohled nápadné dvojí velikostní měřítko. Figury v nebeské slávě jsou výrazně menší, což samozřejmě koresponduje s výškou, ve které se nacházejí. V celkovém pohledu se však mohou mezi masivní architekturou ztrácet. Přesto však působí přirozeným dojmem, což
285
Vychodil, Popis obnovené svatyně (pozn. 4), s. 25. Vyleji na vás vodu čistou. 287 Drahá jest před očima Hospodinovýma smrt jeho svatých. 286
ovšem nelze říci o postavě Panny Marie, která jakoby do celkové kompozice vůbec nezapadá. Celkově ke spojení architektonické a figurální složky této části fresky lze říci, že Ecksteinovi se zde ne zcela podařilo jejich propojení. Důraz je kladen na architektonickou část, přičemž figurální scény jsou jen jejím kompozičním doplňkem. Ve srovnání s Pozzovou freskou v kostele sv. Ignáce je velehradská freska zcela jiného charakteru. Zatímco v římském kostele jsou lidské postavy nedílnou součástí fiktivní architektury a doslova se s ní prolínají, to platí i pro nejvýše položené místo klenby, na Velehradě je tomu právě naopak. Na Pozzově fresce navíc figurální část od paty klenby až po její vrchol průběžně tento prostor prorůstá a graduje. Pokud použijeme dílo Andrey Pozza jako měřítko, tak po figurální stránce v cisterciáckém kostele na Velehradě Eckstein spíše navázal na Pozzovu fresku v Herkulově sálu v Liechtensteinském paláci. I zde základ fresky tvoří fiktivní architektura, která se od okrajů klenby zdvihá do výše, přičemž se neuzavírá a poskytuje tak volný průhled do oblačného nebe. Figurální složka této fresky je velmi bohatá, avšak na rozdíl od Sv. Ignáce je zde potlačena do pozadí. Stalo se tak jednak menším měřítkem, ale i svou rozptýleností v iluzivním prostoru, čímž vzniklo několik od sebe oddělených figurálních skupin, které si lze lehce od iluzivní architektury odmyslit. Velmi podobný princip zvolil Eckstein i na Velehradě. V západnější části hlavní lodi je figurální výzdoba sice významově daleko méně důležitější, ale zato více variabilní. Nacházejí se zde takřka všechny způsoby vyobrazení lidských postav v rámci iluzivní architektury. Na rozdíl od předchozí fresky není zde žádný ústřední motiv, od něhož by se výzdoba odvíjela. Vzhledem k tomu, že hlavní loď cisterciáckého klášterního kostela je velmi dlouhá, bylo nutno její klenbu, v důsledku nemožnosti vytvoření jednotně pojatého prostoru, rozdělit na dva samostatné oddíly. Západní část má v podstatě jen úlohu dekorační a vyplňuje zbylou část klenby. Přesto se zde nachází obdivuhodná malba fiktivní architektury doplněná také malbou figurální, která s ní dohromady tvoří nedílný celek. Přímo nad kruchtou je nahuštěna kolem postavy sv. Cecílie skupina velkých a malých andělů. Vše je zde podřízeno jediné myšlence a to myšlence hudby.288 Sv. Cecilie drží v ruce list s notovým zápisem, zatímco pozdvihnutou pravicí dává pokyn sboru 288
Karl Möseneder, Zur Ikonologie und Topologie der Fresken, in: Bruno Bushart – Bernhard Rupprecht et. al., Cosmas Damian Asam 1686 – 1739. Leben und Werk, München 1986, s. 37.
andělů. Andělé jsou zachyceni s různými nástroji. Před samotnou sv. Cecílií jsou rozházeny notové listy s některými hudebními nástroji. Před tímto výjevem je mluvící páska s textem „OMNIS
SPIRITUS LAUDET DOMINUM. PSAL.
150“289 Právě nad
touto hudoucí skupinou se nachází jeden z průhledů na modrou oblohu. Směrem k ní se vznášejí malí andílci a přinášejí tak andělskou hudbu do samotného nebe. Protějškem tomuto velkému uskupení je skupinka šesti andělů a dvou hlav nacházející se na protější straně malby při iluzivním oblouku. I tito andělé třímají v rukou hudební nástroje. Všechny postavy jsou podány v živých barvách. Stejně tak je tomu u několika drobných putti rozptýlených u jednoho z kulatých průhledů v architektuře, kde rozmisťují drobné girlandy květin. Sv. Cecílie vychovaná jako křesťanka přesvědčila svého muže, římského šlechtice Valeria, k zachování čistoty manželského vztahu. Zato byla korunována věnci růží a lilií, proto se v této části malby nachází i motivy tvořené drobným kvítím. Naproti sv. Cecílie u iluzivního oblouku jsou dvě bělostné postavy na pozadí velké drapérie. Mezi nimi je kartuš s novodobým nápisem „K tIsICLeté sLaVnostI sV. MethoDěje obnoVena CeLá sVatyně Vnitř I Vně.“ Jde o chronogram ukrývající letopočet 1884. Ecksteinovo autorství této části malby bylo několikráte zpochybňováno. Figurální část byla občas připisována malíři Františku Karlovi Antonínu Töpperovi.290 Tento představitel tzv. velkého slohu opravdu pro velehradské cisterciáky pracoval. Byl jim doporučen žďárským opatem Vejmluvou. Jeho činnost zde je doložena mezi léty 1730 až 1735.291 Svými freskami s tématy mytologických a biblických dějin vyzdobil salu terrenu velehradského kláštera. Vzhledem k velkému časovému rozsahu jeho zdejšího pobytu se předpokládalo, že tu jistě zanechal více maleb.
292
Töpperův tvrdý malířský rukopis, takřka s nádechem sochařské pevné
kresby, vylučuje jeho autorství. Dokonce i u architektonické složky této malby bývá občas Ecksteinovo autorství rovněž zpochybňováno. Je to zřejmě proto, že ji nelze spojit s pozzovským iluzionismem. Z toho důvodu ztrácela tato malba pro mnohé badatele svoji cenu. Naopak je zde zřejmá Ecksteinova invence, jež se projevila nejen v celkové koncepci architektury, ale i v jejích detailech a zdobných článcích, z nichž některé se opakují i 289
Veškeren duch chval Hospodina. Spisový archiv bývalého Památkového úřadu pro Moravu a Slezsko (pozn. 181), S 94/14. 291 Jeho působení na Velehradě dokládá i dopis velkomezříčského faráře Pahosty, který zmiňuje i údajné Töpperovy nástěnné malby pro klášterní kostel Nanebevzetí Panny Marie. Lomičová, Rukopis o umění (pozn. 182), s. 68. 292 Petišková, Nové poznatky (pozn. 183), s. 54. 290
na jeho pozdějších dílech.293 Jeho autorství dokládá i figurální část malby, která je podána velmi volně, nenuceně a živě. Občasné anatomické nedostatky nebo pokřivená fyziognomie ve tvářích postav tento fakt jenom podporují, neboť se jedná o Ecksteinovy typické malířské projevy. Tyto nedostatky však celkovou úroveň malby nijak nesnižují. Takřka všechny postavy jsou měkce modelovány a jejich kompozice je nenucená. Výjimku představuje jedna postava anděla s fagotem, který působí v tomto prostředí trochu cize. Má ostré rysy, ostře řezaný hubený obličej. [68] V porovnání s ostatními působí, jako by vůbec nepocházel z Ecksteinovy ruky. Zcela jistě Ecksktein celou realizaci velehradského klášterního kostela neprovedl sám. Měl k dispozici pomocníky. Připsat některé odlišné a vymykající se části některému z jeho žáků však není možné. Výsledek tohoto způsobu zjišťování autorství by měl spíš blíže k dohadům než k objektivnímu výsledku. Navíc přistupuje i fakt, že kvůli špatnému celkovému stavu stavby kostela a jeho zanedbání, se objevila na klenbě hlavní lodě kostela trhlina. Ta se táhla po celé její délce, což zapříčinilo, že na třech místech odpadla část malby i s omítkou.294 Které části fresky to byly, se mi nepodařilo nikde zjistit. Tímto jsem vyčerpala malířskou výzdobu klenby hlavní lodi. U portálu je však prostor lodi rozdělen hudební kruchtou na dvě patra. Spodní část kruchty je rovněž opatřena malířskou výzdobou, která nepochází již od Františka Řehoře Ignáce Ecksteina, ale od jeho žáka Jana Jiřího Etgense. Strop je rozdělen do tří samostatných polí. Výzdoba těchto stropů je řešena naprosto shodným způsobem. Ve středu vyhrazeného prostoru se nachází na oblaku jedna dominantní postava. Tento výjev je umístěn do iluzivně malovaného rámu. Po všech čtyřech stranách jsou prázdné kartuše s dvojicemi až čtveřicemi malých andílků třímajících v rukou různé hudební nástroje. Témata těchto maleb jsou řízena heslem „Omnis spiritus laudet Dominum,“295 jež se nachází na klenbě. Ve středním poli, přímo na ose hlavní lodi, je vyobrazen král David hrající na harfu. Kolem něj jsou na stropě další tři dospělé postavy. [69] Z levé a pravé strany jsou malby zachycující kněze jeruzalémského chrámu Zachariáše [70] a Simeona. Ten bývá ztotožňován také s jeruzalémským knězem, jež byl přítomen Uvedení Páně do chrámu. Bylo mu předpovězeno, že nezemře, dokud nespatří Mesiáše. Když byl 293
V zámecké kapli sv. Michaela v Kravařích Eckstein použil například velmi podobné pilastry, které se objevují i v jednom z kruhových průhledů západní části malby hlavní lodi velehradského kostela. 294 Vychodil, Popis obnovené svatyně (pozn. 4), s. 23 – 24. 295 Veškerý duch chval Hospodina.
Ježíš přinesen do chrámu, přišel i Simeon, vzal jej do náručí a svými slovy chválil boha.296 Proto drží ve svých rukou na velehradské malbě malého vykupitele. [71] Tyto drobné fresky vykazují charakteristické rysy rukopisu Jana Jiřího Etgense. Je zde patrná především jeho jemná barevnost, pevnost, prvek vzdutého pláště, šedorůžová hmotná oblaka, podobné figurální kompozice sedících postav jako se nacházejí v kaplích bočních lodích, kterými se budu zabývat následně.
VIII. MALBY NA KLENBÁCH KAPLÍ V BOČNÍCH LODÍCH
Boční lodě klášterního kostela byly v rámci barokizačních úprav přeměněny na kaple. Po každé straně lodi se nachází sedm menších kaplí, tedy čtrnáct celkem. Kaple jsou odděleny od hlavní lodě arkádami vyrůstajícími z pilířů a osvětleny půlkruhovými okny umístěnými nad oltáři. Ty má pouze prvních deset kaplí od vstupního průčelí. Autorem jejich mramorové a zděné architektury je Baldassare Fontana. Oltářní obrazy pochází především od Ignáce Raaba. Prostor kaplí je zaklenut valenou klenbou, která nese malířskou výzdobu. Ta se také nachází na bočních zdech. Veškerá výzdoba se tematicky odvíjí od zasvěcení kaplí. Nástropní malby jsou zasazeny do dekorativních štukových rámců, které je ohraničují. Menší výjimku tvoří kaple sv. Barbory, sv. Kateřiny, sv. Metoděje a sv. Cyrila, kde centrální výjev probíhá v kratším či delším pásu valené klenby. U ostatních kaplí je centrální motiv jako vrchol děje zasazen do kruhového medailonu, po jehož stranách jsou další zrcadla ve tvaru lunet, oválů apod. Tyto menší a podřadnější části výzdoby jsou komponovány spíše jako závěsné obrazy, izolované od svého okolí a provedené v mírném podhledu. Na rozdíl od výzdoby hlavní lodi, transeptu a presbyteria nebyla zde použita nikde iluzivní architektura. Prostor je tvořen shluky těžkých mraků, jimiž prosvítá nadpřirozené světlo a v některých příkladech modré nebe. Malby v těchto kaplích byly restaurovány mezi léty 1937 a 1938 akademickým malířem Janem Janšou. Malířskou výzdobu kaple andělů provedl František Řehoř Ignác Eckstein. Nad vstupní arkádou je umístěna kartuše, jejíž nápis hlásá, že jde o „SACELLUM 297
OMNIBUS SANCTIS ANGELIS SACRUM,“
čili kapli zasvěcenou andělům ochráncům. Na
klenbě jsou zachyceny dvě biblické události, při nichž sehráli zásadní roli právě 296 297
Lk 2,22 – 35. Kaple všech svatých andělů.
andělé. Jde o Hagar s dítětem298 a zápas Jakoba s andělem.299 Tyto dvě malby pocházejí od malíře Ecksteina, na což odkazuje jeho charakteristický uvolněný rukopis, jenž hraničí až se skicovitostí, velmi lehká kresba, vzdušná atmosféra. Té docílil i velmi jemným barevným tónováním, které je laděno spíše do chladnějších barev. Trochu jinak se ale jeví malba přímo nad oltářem této kaple. V oválném zrcadle je archanděl Michael s plamenným mečem a štítem s Kristovým monogramem. Takto vyzbrojen potírá samotného ďábla. [72] V 17. a 18 století zosobňoval zápas archanděla Michaela boj proti reformaci. Michael býval zobrazován ve vojenské zbroji a s plamenným mečem, případně kopím a kadidelnicí, ale také s knihou.300 Tato malba byla hodně poničena, neboť do kaple v minulosti průběžně zatékalo.301 V minulém roce se dočkala restaurátorské obnovy. I v tomto případě se lze vyjádřit k Ecksteinovu autorství kladně. Tomu nasvědčuje celková figurální kompozice, i když kolorit malby je zcela odlišný. Kromě fresek na klenbě je kaple vyzdobena dalšími velmi kvalitními Ecksteinovými malbami na jejích bočních stěnách. Na jedné z nich, vyhnání Heliodora z chrámu, kde dokonce malíř zanechal svůj podpis, „Frans Egstein pinxit 1721.“ [73] Toto téma poskytlo Ecksteinovi další příležitost k použití iluzivní architektury, jež tvoří pozadí samotné scény. Na prosbu všech kněží anděl uchránil cenný chrámový mobiliář v podobě předmětů z drahého kovu, které měl na příkaz správce Seulekie zkonfiskovat jeho královský úředník Heliodor. Představený chrámu Šimenón po sváru s veleknězem Oniasem vypověděl synovi správce Koilé o velkém pokladu chrámové pokladnice. Podle druhé knihy Makabejské vtrhl Heliodóros do chrámu s kopiníky, kde se jim před pokladnicí zjevil vystrojený kůň s jezdcem, který jej napadl. Poté se objevili dva mladíci a začali ho bičovat. Zakomponování tohoto tématu do velehradského kostela zřejmě rovněž není náhodné. Obecně bývá tato scéna přirovnávána k vyplenění jeruzalémského chrámu Krassem.302 Z historie víme, že velehradský klášterní kostel byl vypleněn v rámci husitských válek v roce 1421. Proto můžeme tuto scénu vnímat jako předobraz husitskému plenění, které je 298
Nicolete Gray, Agar, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), I. Bd., sl. 79 – 80. M. Kauffmann, Jakob, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), II. Bd., sl. 370 – 383. 300 Jan Royt, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006, s. 23. Elisabeth Lucchesi Palli, Erzengel, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), I. Bd., sl. 674 – 681. 301 V této kapli byly provedeny opravy k jubilejnímu roku 1885. V témže roce byly na místo zničených maleb vytvořeny malé medailony provedené chiaroscurem. Na konci 19. století sem však opět zatékalo skrz poničenou střechu. Některé části fresky v roce 1893 odpadly. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 117. 302 Ernst Kreuzer, Heliodor, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), II. Bd., sl. 239 – 240. 299
zachyceno na velké fresce v hlavní lodi kostela. Protějškem této malby je malba zachycující pomoc, opět formou bohem seslaných andělů, judskému králi Chizkiášovi v boji proti asyrskému králi Sancheríbovi.303 [74] O smrti sto osmdesáti pěti tisíc Asyřanů a útěku Sanchríba do Ninive nás zpravuje druhá Kniha královská.304 Na čelní stěně mezi těmito freskami se nachází oltář s obrazem archandělů do Ignáce Raaba.305 Michael drží štít s nápisem „QUIS UT DEUS“.306 Archanděla Rafaela lze identifikovat pomocí hole, Gabriela pomocí lilie a anděl strážce se zde objevuje v doprovodu s chlapečkem. Tato základní kompozice je doplněna dalšími andělskými postavami a drobnými putti, nad nimiž se vznáší jméno Hospodina „יהוה.“307 Protějškem této kaple je kaple světců cisterciáckého řádu, jak hlásá opět nápis v kartuši nad vstupem „SACELLUM SACRUM.“
308
OMNIBUS
SANCTIS
ORDINIS
CISTERCIENSIS
Částečně jsem se touto kaplí již zabývala v kapitole věnované Paolovi
Paganimu, neboť se právě na tomto místě zachovaly jedny z mála jeho maleb uvnitř velehradského chrámu, byť ve formě přemaleb. Zatímco tedy Pagani vyzdobil freskami boční zdi této kaple, její strop je už dílem Jana Jiřího Etgense, který svými nástěnnými malbami vyzdobil většinu zde nacházejících se kaplí. Přesné datum narození Jana Jiřího Etgense není známo. Stalo se tak někdy před 6. dubnem 1691, kdy byl pokřtěn ve farním kostele sv. Jakuba v Brně. Podle dochovaných zpráv byl jeho učitelem právě František Řehoř Ignác Eckstein, u něhož se objevil někdy v letech 1716 až 1719. Na Velehrad přišel po svém návratu ze studijní cesty v Itálii v roce 1725. Pracoval zde mezi léty 1725 až 1733, kdy byl činný i na jiných zakázkách. Kvůli práci, kterou mu poskytl rajhradský klášter, přerušil působení na Velehradě od června 1726 do listopadu 1729. Z údajů velehradských matrik je jeho tamní pobyt doložen ke dni 12. ledna 1725 a 16. září 1727. Malby ve velehradském klášterním kostele patří mezi jeho první známá díla. Jan Jiří Etgens svůj velehradský pobyt využil k obchodování s vínem. To pro něj 303
Oskar Holl, Sennacherib, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), IV. Bd., sl. 149 – 150. Hans Baratke, Ezechias, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), II. Bd., sl. 714 – 715. 304 Kr 19,35 - 37. 305 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 255. Pamětní zápis do kopule z roku 1777, G 12/I-79, MZA, inv. č. 81, fol. 292. 306 Kdo jako bůh. 307 Elisabeth Lucchesi Palli, Gabriel, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), II. Bd., sl. 74 – 77. Oskar Holl et. al., Michael Erzengel, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), III. Bd., sl. 255 -265. 308 Kaple všech svatých cisterciáckého řádu.
nakupoval Josef Velecký, v té době komorník a vedoucí české a německé korespondence opata Josefa Malého. Tuto svoji aktivitu nepřerušil ani za svého rajhradského intermezza, jak informuje i zpráva Josefa Veleckého z roku 1727, v níž uvádí, že vydělal na víně, které pak odprodával panu Kirchsteinerovi. 309 Malby v postranních kaplích jsou orámovány štukovou výzdobou. Řešení jejich klenební výzdoby není jednotné. Plochu klenby rozdělují štukové rámy a dekorace. Vyskytuje se zde většinou několik štukových od sebe oddělených zrcadel, které nesou samostatný námět. Přičemž vždy dvě protilehlé kaple v bočních lodích jsou řešeny podle stejného schématu a jsou propojeny i po stránce ikonografické. Na valené klenbě kaple cisterciáckých světců se nacházejí malby úzce související s cisterciáckým řádem, jemuž byla v době barokní tato kaple nově zasvěcena. Nad oltářem je ústřední malba Panny Marie s malým Ježíšem. Panna Marie se těšila u cisterciácké řehole všeobecné úctě. Již samotný sv. Bernard, zakladatel řádu, svěřil řád její ochraně. Cisterciácké chrámy byly většinou i samotné Panně Marii zasvěcovány. Tento úzký vztah Matky Páně a cisterciáků dokumentují i další dvě malby na klenbě. Je to Panna Marie podává klečícímu Bernardovi dítě, berla v pozadí odkazuje na biskupskou hodnost, a Panna Marie ovlažuje spícího Bernarda snem a duchovními radostmi.310 [75] Taktéž oltářní obraz podléhá cisterciácké tématice. Je zde zástup cisterciáckých světců srocený kolem kříže, který společně uctívají. Tento obraz opět namaloval Ignác Raab.311 Sochařskou výzdobu po stranách oltáře tvoří dvojice andělů a jemná štuková výzdoba na bočních stranách pilířů, která je v tomto případě květinového rázu, stejně tak jako u kaple protější. Výzdoba této kaple nepochází výhradně z barokního období. Stejně jako i jinde v chrámu se i zde objevují malby či předměty pocházející ze století devatenáctého. V kapli cisterciáckých světců jsou to medailony pocházející z poloviny osmdesátých let 19. století od neznámého malíře, provedené podle návrhu Jana Vychodila. Takové medailony se nacházejí i v kapli andělů.312 Ústředním tématem této kaple a kaple protilehlé zasvěcené andělům, je ochrana. Panna Marie vystupuje jako ochranitelka, na což odkazuje její rozevřený 309
Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 134. Wilhelm Schram, Etgens Johann Georg, in: Thieme – Becker, Allgemeines Lexikon (pozn. 147), XI. Bd., s. 60 – 61. Další literatura: Hocke, Jan Jiří Etgens (pozn. 22). 310 Christel Squarr, Bernard von Clairvaux, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), V. Bd., sl. 371 – 385. 311 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 255. Pamětní zápis do kopule (pozn. 305), fol. 292. 312 Kaple cisterciáckých světců a kaple andělů byly obnoveny nákladem Msgre J. Hanáka a Msgre Karla Kuči, viceděkana v Mostkovicích. František Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 116 - 118.
plášť. U archandělů je jejich obranná úloha rovněž zřejmá, což se zrcadlí i na malbách bočních zdí kaple. Ne náhodou jsou takto zasvěcené kaple umístěny do nejzápadnější části chrámu, nejblíže ke vchodu. Dalo by se říci, že mají plnit jakousi ochrannou funkci tohoto posvátného místa před zlými silami. Na evangelijní straně je to Panna Marie, která přijímá pod svou ochranu dobré křesťany a přimlouvá se za ně. Na epištolní straně hlavní lodi je pak archanděl Michael coby ochránce celého křesťanského světa a bojovník proti zlu.313 Následující kaple jsou zasvěceny sv. Kateřině a Barboře, ženám z vyšší společnosti, které se však rozhodly vzdát svého dosavadního způsobu života v bohatství a daly se na cestu víry.314 Tímto svým skutkem se staly příkladem pro celé křesťanstvo. Sv. Barbora vystupuje jako přímluvkyně v hodině smrti. Sv. Kateřina je obecně vnímána jako štít svaté víry. Svou moudrostí totiž obrátila na víru padesát mudrců, jejichž úkolem bylo naopak její křesťanskou víru vyvrátit. Výzdoba obou kaplí pochází opět z rukou Jana Jiřího Etgense. Je výhradně soustředěna na klenbu, přičemž není orámována štukovým rámcem jako v předchozích dvou kaplích, ale probíhá v souvislém pásu. Obě světice jsou na ní vyobrazeny, jak vstupují za pomocí andělů do nebeské slávy. Jsou zde zakomponovány i scény z jejich předchozího života. Zatímco je ve středu fresky sv. Kateřina zachycena jako mučednice v jednoduchém šatu a bez šperků, po své pravici je jako královna s korunou, jak hovoří s vojákem, zřejmě s císařem Maxentiem. Na opačné straně je sv. Kateřina již jako prostovlasá žena oddaná víře. Kolem jsou andělé, kteří se jí za jejího života zjevovali. Z atributů této světice lze vidět rozevřené knihy, neboť byla zvána pannou filozofickou, část kola, meč a palmovou ratolest jako odkaz na její mučednickou smrt.315 Stejné dva atributy drží v rukou i anděl na menší malbě na spodní straně vstupní arkády. [76, 77] Malířská výzdoba kaple pokračuje i na bočních stranách obou pilířů, kde se ve čtvercových formátech vznáší dvojice andělů s dalšími atributy této světice. Malby na stěnách jsou doplněny rozměrnými reliéfy ze zlaceného štuku. Na jednom z nich je zachycena sv. Kateřina v žaláři, na druhém je pak její umučení. Na oltáři se nachází obraz sv. Kateřiny od
313
Oskar Holl et. al, Michael Erzengel, : in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), III. Bd., s. 255 – 265. Kaple sv. Kateřiny byla obnovena nákladem p. Josefa Čapky, statkáře z Podivína Kaple sv. Barbory byla opravena nákladem nejmenovaného faráře z brněnské diecése. František Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 113 – 114. 315 Peter Assion, Katarina von Alexandrien, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VII. Bd., sl. 289 – 297. 314
Ignáce Raaba.316 Po jeho boku jsou sochy sv. Anežky Římské s hlavou beránka a sv. Tekly. Výzdoba kaple sv. Barbory je koncipována naprosto stejně jako popsaná kaple sv. Kateřiny. Na klenbě je trůnící světice na pozadí božské záře. Kolem ní se nacházejí v různých pózách andělé,317 kteří jí vzdávají hold a v rukou třímají některé její atributy, stejně jako drobní andílci na menších malbách na spodní straně arkády a na pilířích kaple. Lze mezi nimi spatřit kromě palmové ratolesti korunu, odkazující na Barbořin aristokratický původ.318 Dnes je část této fresky odpadlá. [78, 79] Oltářní obraz pro tuto kapli namaloval Ignác Raab.319 Po jeho stranách jsou sochy sv. Agáty a sv. Doroty. Vzhledem k silné cyrilometodějské tradici tohoto místa zde nemohou chybět kaple zasvěcené dvěma moravským apoštolům. Nacházejí se jako třetí v pořadí od vstupu do kostela. Na evangelijní straně je kaple sv. Cyrila a na straně protější kaple jeho bratra.320 Malby jsou v nich pojaty podobně jako u kaplí všech svatých cisterciáků a strážných andělů. Zatímco freskovou výzdobu kleneb provedl opět Jan Jiří Etgens, autorem nástěnných maleb je jiný malíř. Klenební malby Cyrila a Metoděje patří k jedněm z nejlepších Etgensovým dílům v tomto kostele. Z toho důvodu byly někdy i mylně spojovány se jménem Paola Paganiho. Nesou ale jasné znaky Etgensova rukopisu a jsou srovnatelné například s jeho dílem v rajhradském klášterním kostele. Zpráva bývalého Památkového úřadu pocházející z roku 1936 uvádí jako autora těchto fresek dokonce malíře Josefa Sterna.321 Cyril a Metoděj jsou vyobrazeni na větší fresce na klenbě přímo nad oltářem, jak vstupují do věčné slávy. Sedí na těžkých oblacích, jsou doprovázeni malými anděly a ve svých rukou drží předměty odkazující na jejich misijní činnost. Tyto malby přecházejí v dolní části v kašírovaný repoussoir. Sv. Cyril je oblečen v biskupském ornátu, na klíně má otevřenou knihu a pravou rukou drží kříž s dvojím břevnem. Před touto malbou směrem k hlavní lodi se nachází menší malba na spodní
316
Cerroni, Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 254. Po její levici je malý anděl, který je velikostně odlišný od všech ostatních andělů v této ústřední fresce. Kromě tohoto rozdílu je zde ještě jeden, je totiž zahalen jen sporou bederní rouškou, k níž má upevněný meč. Rudolf Hocke se ve své diplomové práci domníval, že by se snad mohlo jednat o zbytek Paganiho malby. Hocke, Jan Jiří Etgens (pozn. 22), s. 60. 318 Leander Petzoldt, Barbara, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), V. Bd., sl. 304 -311. 319 Jan Petr Cerroni, Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 254. 320 Kaple Cyrila a Metoděje byly obnoveny nákladem Cyrilometodějské záložny v Brně. František Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 111. 321 Spisový archiv bývalého Památkového úřadu pro Moravu a Slezsko (pozn. 181), S 94/14. 317
straně arkády s anděly s kalichem, evangeliem a desaterem. Sv. Metoděj také drží kříž s dvojitým pravoúhlým břevnem.322 Celková kompozice této fresky je však daleko odvážnější, než tomu bylo v případě předchozím, kdy sedící tělo sv. Cyrila bylo podáno takřka frontálně. Postava Metoděje je lehce natočena doleva, zatímco světcova hlava se obrací směrem opačným. Tím malba dostává přirozený pohyb, který je podtržen vysunutím levé nohy, takže se kolena nenacházejí ve stejné výšce. Také pravá rozevřená Metodějova ruka odtažená od těla směrem k nebi dodává této malbě na pohybu. Menší freska na klenbě kaple sv. Metoděje zachycuje dva anděly, z nichž jeden drží v rozevřené dlani plamen, jako připomínku Metodějovy vytrvalé misijní činnosti. [80, 83] Po stranách maleb na klenbách obou kaplí jsou rozmístěny štukové reliéfy, které přecházejí od basreliéfů po hautreliéfy. Na stěnách pilířů je rovněž štuková výzdoba kombinující drapérii, květy a stuhy s insigniemi církevních hodností. Oltářní obrazy v obou kaplích namaloval Ignác Raab.323 Stěny kaplí jsou vyzdobeny i nástěnnými malbami, ty ale nepocházejí od Jana Jiřího Etgense. V kapli sv. Cyrila je zachycen příchod Cyrila a Metoděje na Moravu a ponížení knížete Bořivoje na dvoře Svatopluka při hostině. [81, 82] V kapli sv. Metoděje jsou to malby s tématem Metoděj se pokouší vyvézt tělo Cyrila z Říma a Smrt Svatopluka II. [84, 85] Za touto dvojicí kaplí následují kaple Marie Egyptské na epištolní straně a kaple Máří Magdalény na straně evangelijní.324 V obou jsou opět fresky od Jana Jiřího Etgense. Jde však jen o malby na klenbě, která je štukem rozdělena do pěti samostatných polí. Jsou tam tři kruhové medailony a dvě lunety, v nichž se odehrávají zásadní životní momenty těchto světic. Cyklus vrcholí vždy na klenbě ve středním poli nad oltářem, kde obě světice vstupují do nebeské slávy. Na klenbě kaple sv. Máří Magdaleny, apoštolky rovné apoštolům, je zachycen příběh, jak byla obrácena na pravou víru. Žena kdysi lpící na materiálních hodnotách, odkládá šperky před zrcadlo, které je umístěno na stolku s tkaným kobercem, poukazující na přepych, jehož se dobrovolně vzdala. Rozhodla se totiž přijmout hostii, víru. V kruhových krajních medailonech je Máří Magdalena, zažívající slasti při příjímání Těla Páně, jako by ji neustále oblažovala andělská hudba. Proto se tam 322
Josef Myslivec, Cyrillus und Methodius, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VI. Bd., s. 23 – 26. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 109-110. 324 Kaple Máří Magdalény byla opravena z darů farnosti kroměřížské a probošta Msgra F. Kutala. Kaple Marie Egyptské byla opravena nákladem zlínské farnosti. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 108. 323
objevuje anděl hrající na housle. V druhém medailonu je již prostovlasá Máří Magdalena jako kající se žena v lese, oděná do nuzného oblečení, rozjímající nad knihou, křížem a lidskou lebkou. [86] Na stěnách této kaple jsou další dva příběhy z jejího života. Na epištolní straně je návštěva Krista u farizea Šimona, při níž Máří Magdaléna padla ke Spasitelovým nohám, omyla mu je svými vlasy a natřela vonnou mastí, při čemž jí byly odpuštěny všechny hříchy.325 [87] Na straně protější je Noli me tangere.326 [88] Malby v kapli Marie Egyptské zachycují cestu, jak tato žena obětovala svůj život v přepychu. Cyklus začíná tím, jak se Marie vypravila na pouť do Jeruzaléma. Tato malba se nachází na evangelijní straně kaple a nepochází, stejně jako její protějšek, od Jana Jiřího Etgense. Marii se podařilo vstoupit do jeruzalemského chrámu za pomoci Panny Marie, jak ukazuje luneta po levé straně oltáře. Na protější straně vystupuje Marie již jako světice, která odhodila své skvostné šaty, aby přijala prosté roucho od opata Zosima. V kruhovém medalinu je zachycena Marie, jak ve sněhobílém šatu přechází řeku Jordán, aby přijala podruhé Tělo Páně stejně jako prve od Zosima, jak to ukazuje obraz protější. Následuje její smrt a nalezení jejího těla Zosimem.327 Tento výjev je opět umístěn na zdi. Celý cyklus se poté opět přesouvá na klenbu, kde vrcholí na ústřední fresce přímo nad oltářem kaple. Je zde zachyceno její přijetí do nebeského království. [89, 90] Oltářní obrazy pro kaple Máří Magdalény a Marie Egyptské namaloval opět Ignác Raab.328 Po stranách oltáře Marie Egyptské se nacházejí sochy egyptského poustevníka Zosima a antiošské herečky sv. Pelagie. V případě oltáře Máří Magdalény ve stejnojmenné kapli jsou to sourozenci světice, sv. Lazar a Marta. Malířskou výzdobu na klenbách kaplí cisterciáckých světců, sv. Barbory, sv. Kateřiny, sv. Metoděje, sv. Cyrila, sv. Marie Egyptské a sv. Máří Magdalény provedl Jan Jiří Etgens. U všech jeho maleb se vyskytují typické rysy pro jeho tvorbu. Je to například diagonálně řešená kompozice nebo naopak přísné rozvržení podél osy. Často zde používal také bohaté drapérie, které vybíhají nad hlavu postav a tvoří tak kontrastní pozadí k jejich světlému obličeji a stejně barevně řešenému pozadí malby. 325
Mk 14,3 - 9. Marga Ansteht-Janssen, Maria Magdalena, Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VII. Bd., sl. 516 – 541. 327 Konrad Kunze, Maria Ägyptiaca, in: Kirchbaum, LCI VII (pozn. 108), sl. 507 – 511. Konrad Kunze, Zosimus, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), sl. VIII. Bd., 643. 328 Pamětní zápis do kopule z roku 1777 (pozn. 305), fol. 292. Původní obrazy do těchto kaplí namaloval Michael Willmann. Tyto malby byly však poničeny vlhkostí. Z toho důvodu byly nahrazeny kopiemi, které vytvořil exjezuita Ignác Raab. Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 255. 326
Tento tzv. motiv vzdutého pláště se objevuje zejména u ženských figur. Na velehradských malbách užíval v obličejích postav pro něj charakteristické vysoké čelo a celkově se snažil o líbezné provedení tváří s rovným dlouhým nosem bez výrazného zalomení v oční oblasti. Ve výsledku tyto obličeje působí až sošným dojmem. Také barevné výrazné rozvržení maleb vypovídá o Etgensově autorství, stejně jako způsob utváření křídel, místy neforemná drapérie, u níž se objevuje ohyb ve tvaru malého trojúhelníku v oblasti kolenou. Stejný jev lze vypozorovat i na jiných Etgensových freskách, například u šatu církevních otců na pendentivech rajhradského kostela. Kromě již výše popsaných kaplí se ve velehradském klášterním kostele nacházejí ještě dvě kaple, které jsou umístěny nejblíže k presbyteriu. Vstup do nich je zatarasen dřevěnými lavicemi, takže jsou přístupné pouze z bočních vchodů z ostatních kaplí. Tak jako v kaplích sv. Scholastiky a sv. Hedviky nejsou ani zde umístěny oltáře. Tyto kaple jsou zasvěceny sv. Petrovi na straně evangelijní a sv. Pavlovi na straně epištolní.329 Autorství maleb na klenbách těchto kaplí je nejasné. Malby byly přemalovány a nejsou podobné tvorbě Ecksteina ani Etgense, kterému bývají někdy připisovány. Většinou je jejich autorství je považováno za anonymní. U nástěnných maleb v těchto kaplích je tomu podobně. Ve srovnání s malbami na klenbách jsou naprosto jiného charakteru a snad jsou provedeny i jinou malířskou technikou. Nástěnné malby v kapli sv. Petra jsou kvalitnější než je tomu u kaple sv. Pavla. Zajímavé je i jejich kompoziční řešení, které by mohlo ukazovat na někdejší fresky Paola Paganiho. Obdélný formát těchto maleb je využit způsobem charakteristickým pro tohoto umělce. Postavy jsou umístěny v dolních dvou třetinách, ale horní polovina je ponechána volná. Kompozice těchto maleb je velmi jednoduchá a omezuje se na minimum lidských postav, které jsou však velmi dominantní. Celek není rozmělněn žádnými detaily. V případě maleb v kapli sv. Petra by mohla existovat nějaká návaznost na někdejší malby Paola Paganiho, které se samotné ovšem nedochovaly. V kapli sv. Petra330 na ústřední malbě na klenbě vstupuje sv. Petr do nebeské slávy, což dlouhými troubami vyhlašující dva andělé na menší malbě vedle. Andělé 329
Obnova těchto kaplí byla umožněna za přispění Vzájemné pojišťovny Slavie v Brně a univerzitního profesora Tomáše Hudce. Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 100 - 101. 330 Restauraci nástropních a nástěnných maleb v kapli sv. Petra provedl před polovinou dvacátých let 20. století akademický malíř Josef Linhart. Očistil je od prachu, špíny a částečných temperových přemaleb. Malby jsou provedeny technikou fresky kombinované s technikou kaseinovou. Restaurátor
se vznáší v oblacích a z ruky jednoho z nich vychází páska s textem „IN TERRAM EXIVIT SONUS EIUS.“
331
OMNEM
Na menších malbách na klenbě je zachycena scéna,
jak byl sv. Petr vysvobozen andělem z vězení. Jejím protějškem je uzdravení chromého u chrámové brány. [91] Zdi kaple také nesou malířskou výzdobu. Po levé straně oltáře je umístěna malba znázorňující záchranu tonoucího Petra. Protější malba zachycuje kajícího se Petra. V pozadí této poslední malby je kohout připomínající prvnímu z apoštolů jeho vinu. Kniha v popředí upomíná na jeho obrácení k víře a přijetí apoštolátu.332 [92] Na klenbě protější kaple sv. Pavla je ve středu v největším zrcadle sv. Pavel vstupující rovněž do nebeské slávy. V menších zrcadlech je potrestání Pavla za uzdravení bláznivého děvčete ve městě Filippi. Dívka byla svými pány využívána k věštectví. Pavel byl za tento zázrak zbičován a žalářován. Protější obraz ukazuje Pavlovo věznění. Za své činy byl totiž žalářován i v Jeruzalémě, Cesarei a Římě. Na malbě na krajním oblouku jsou na těžkém mraku usazeni dva andělé držící v rukou atributy, korunu, meč, palmu a knihu. Pod nimi je páska s textem „In omnes fines terrae verba illius. Rom. 10.“ [93] Na nástěnných malbách je pak kamenování sv. Petra ve městě Lystře, kde kázal a uzdravil muže, který byl od narození chromý. Protějškem tomuto obrazu je výjev s umučením sv. Pavla na ostijské silnici u Říma.333 [94] Velehradský klášterní kostel byl založen cisterciáckým řádem, proto také výtvarná výzdoba podléhala tradicím a požadavkům tohoto řádu. I když byl kostel zasvěcen Nanebevzetí Panny Marie, přesto se zde výrazně uplatnila také ikonografie cyrilometodějská, které se budu věnovat v následující kapitole. V nejposvátnějším prostoru chrámu, v presbyteriu, je umělecky ztvárněna oslava Panny Marie. V interiéru tohoto významného moravského kostela nemohli být opomenuti také světci spojení s dějinami cisterciáckého řádu, kterým byli uctíváni. Jde zejména o sv. Benedikta, zakladatele benediktinského řádu. Další významnou osobností byl
sv.
Bernard,
reformátor, považovaný za
zakladatele
řádu
cisterciáckého. Těmto dvěma významným světcům je věnován prostor transeptu. Cisterciáckým zvyklostem odpovídá, jak již bylo zmíněno, i zasvěcení kaple světcům
se domníval, že jejich autorem je Jan Jiří Etgens, stejně tak jako v kapli sv. Scholastiky. Spisový archiv bývalého Památkového úřadu pro Moravu a Slezsko (pozn. 181), S 94/14. 331 Po vší zemi rozešel se zvuk jeho. 332 Wolfgang Braunfels, Petrus Apostel, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VIII. Bd., sl. 158 – 174. 333 Gregor Martin Lechner, Paulus, in: Kirchbaum, LCI (pozn. 108), VIII. Bd., sl. 128 – 147.
cisterciáckého řádu. Zbylých třináct menších kaplí v prostorách někdejších bočních lodí je zasvěceno světicím a světcům, kteří mají vztah k cisterciáckému řádu, jenž se ve zdech zdejšího kláštera usídlil, ale také k domácí české tradici a tradici tohoto místa spjatého s Velkou Moravou, jejími dějinami a dějinami křesťanství v našich zemích vůbec. Právě díky tomuto spojení řádové ikonografie s historií a domácími patrony představuje malířská výzdoba velehradského kostela zajímavý soubor. Jistým způsobem zde došlo i ke spojení východní a západní tradice. Řád benediktinů a jeho reformovaná odnož cisterciácká zastupuje západoevropský prvek, do něhož je zasazen prvek východní v postavách sv. Cyrila a Metoděje. Existuje litanie zvaná Litaniae ad Sanctos Patronos Ecclesiae Welehradensis, quorum primario post Dei Latriam honori et Duliae Sacella et Altaria sunt errecta,334 která významným způsobem vypovídá o svatých velehradské baziliky. Právě díky ní je znám i výčet původních zasvěcení jejích oltářů a kaplí před požárem 27. prosince 1681. Toto zasvěcení je v podstatě shodné s dnešním stavem. Přesná umístění jednotlivých kaplí však podle této litanie určit nelze. Objevují se v ní i světci, jejichž kaple dnes v kostele chybí. Tyto kaple byly zrušeny při barokizaci chrámu, kdy došlo k jeho zkrácení. Šlo celkem o čtyři kaple. Na nejzápadnějším místě chrámu je umístěna kaple andělů strážných a kaple cisterciáckých světců. Andělé strážní mají již od středověku své pevné místo v křesťanských kostelech při jejich západních průčelích. Zda se takto zasvěcená kaple nacházela na tomto místě i před provedenou barokizací kostela, nelze říci. Vzhledem k tomu, že její malířskou výzdobu provedl až na počátku dvacátých let 18. století František Řehoř Ignác Eckstein, je možné, že tato kaple sem mohla být přesunuta v rámci barokizačních úprav. Původně mohla být umístěna o dvě kaple západněji. V tomto případě jde jen o možnou nepodloženou hypotézu, neboť se v této kapli nedochovala výzdoba, která by upomínala na jiné její zasvěcení. Naopak jinak tomu je u kaple cisterciáckých světců, o níž bezpečně víme, že se nacházela mezi oněmi čtyřmi zrušenými kaplemi. Tuto kapli však nebylo možno zrušit úplně. Proto byla přesunuta na své dnešní místo, kde se původně nacházela kaple sv. Klimenta, jak naznačuje dochovaná malířská výzdoba na jejích zdech. Litanie ke svatým velehradského chrámu jmenuje patrony v tomto pořadí: sv. Panna Marie, sv. Petr, sv. Pavel, sv. Cyril, sv. Metoděj, sv. Benedikt, sv. Bernard, sv. 334
Dulia In Sanctos dei, ecclesiae Wellehradensis Patrons in Moravia, in primus officium proprium in cantu chorali pro festo SS. Cyrilli et Methudy, MZA G12/II, 189, inv. č. 299, s. 58 – 60.
Mikuláš, sv. Augustin, sv. Václav, sv. Florián, sv. Kliment, sv. Máří Magdaléna, sv. Barbora, sv. Kateřina, sv. Marie Egyptská, sv. Scholastika, sv. Hedvika, všichni svatí andělé, všichni svatí místa Velehradu, všechny světice a svatí řádu cisterciáckého.335 Oproti dnešnímu stavu kaplí se v této modlitbě vyskytují navíc jména sv. Mikuláše, sv. Augustina a sv. Klimenta, o jehož kapli víme, že byla nahrazena kaplí cisterciáckých světců. Dále se v litanii objevuje zvolání „Omnes Sancti Loci Sacri Wellehrad orate pro nobis.” Takže lze předpokládat, že čtvrtá zrušená kaple byla zasvěcena právě všem svatým místa Velehradu. Zajímavé je také pořadí, v jakém jsou jmenováni jednotliví svatí. Na prvním místě je samozřejmě Panna Marie jako Matka boží, za ní následují sv. Petr, první mezi apoštoly, a sv. Pavel jako učitel národů. Jejich postavení v tomto chrámu by mělo být hierarchicky nejvýše. V případě Panny Marie tomu tak skutečně je. U sv. Petra a Pavla nikoli. Těmto dvěma apoštolům jsou věnovány malé kaple, jež navíc nejsou vybaveny oltáři. Zvláštní je postavení sv. Benedikta a Bernarda, kteří jsou vzýváni až za sv. Cyrilem a Metodějem. Z toho vyplývá, že úcta k moravským věrozvěstům byla kolem přelomu 17. a 18. století velmi silná a velehradští cisterciáci dokonce povýšili tyto domácí a „místní“ světce nad zakladatele a reformátora svého vlastního řádu. Po sv. Mikuláši, kterým je zřejmě myšlen sv. Mikuláš, biskup z Myry, následoval sv. Augustin. Kaple sv. Mikuláše byla definitivně zrušena. Tento výběr nebyl jistě náhodný. Postava tohoto světce byla pro katolickou církev zřejmě i tehdy nejasná. Proto při výběru, které kaple zrušit, padla volba na tohoto svatého.336 Další kaplí s podobným osudem byla kaple sv. Augustina. Avšak na rozdíl od sv. Mikuláše je tento církevní otec ve velehradském chrámu přítomen i nadále. Je totiž vyobrazen na jednom z pendentivů. Pozornost vzbuzuje také umístění kaple sv. Cyrila a vedlejší kaple Marie Magdalénské. Mezi těmito dvěma kaplemi je umístěna v prostoru hlavní lodi kazatelna, což není jistě náhodné. Na klenbě hlavní lodi se navíc právě v těchto místech nachází i malba se křtem Svatopluka. Sv. Cyril spolu s Metodějem pokřtili velkomoravského panovníka a kázali křesťanskou víru mezi lidem. Stejně tak činili i kněží tohoto kláštera mezi svými bratry a ve svém okolí. Příklad přijetí víry je jednak zachycen v onom Svatoplukově křtu, ale také v kapli sv. Marie Magdalénské a Marie Egyptské. Tyto kaple jsou umístěny naproti sobě. Kaple sv. Marie Magdalénské, jak 335 336
Stejní světci jsou jmenováni i v Cantus Wellehradensis, in: ibidem, s. 63 – 64. Tento světec byl v roce 1969 odstraněn ze všeobecně platného církevního kalendáře.
již bylo zmíněno, sousedí s kaplí sv. Cyrila. Kaple Marie Egyptské je vedle kaple sv. Metoděje. Celý tento soubor vytváří jakýsi prostorový trojúhelník s tématem šíření a přijetí křesťanské víry. Taktéž v osobnostech domácích patronů sv. Václava, sv. Hedviky a sv. Floriána lze spatřovat ovoce úspěchu, které přinesla činnost bratrů Cyrila a Metoděje. Sv. Hedvika, patronka Slezska, a sv. Florián, patron Horních Rakous, u nás zdomácněli podobně jako sv. Barbora a Kateřina. Tyto dvě posledně jmenované světice představují obecně vzor křesťanského života. Osobnost sv. Kateřiny, která je patronka vzdělání a učenosti, se navíc po této stránce přibližuje ke sv. Cyrilu a Metoději, kteří měli zásadní vliv i v této oblasti.
IX. TÉMA KŘTU V MALÍŘSKÉ VÝZDOBĚ VELEHRADSKÉHO KOSTELA
Malba iluzivní architektury na klenbě hlavní lodi je, jak jsem se již velmi stručně zmiňovala, doplněna také figurální složkou. Ve východnější části lodi ve sloupové architektuře jsou vyobrazena dvě důležitá témata. Jedním z nich je umučení velehradských cisterciáků.337 Tato událost se odehrála 12. ledna roku 1421, kdy klášter napadli moravští husité. Většina osazenstva se zachránila, ale opat Jan se svým vlastním bratrem Petrem a několika řádovými bratry byli upáleni na hranici na oltáři. Protějškem této scény je křest Svatopluka. Výklad této malby nebyl vždy stejný. Především ve starších publikacích věnujících pozornost této malbě nebo tématu byla postava Svatopluka zaměněna za českého knížete Bořivoje. Na chybný výklad upozornil Dušan Řezanina, který v záhlaví olomouckých liturgických kalendářů ze 17. století poukázal na námět křtu Svatopluka, jehož se účastní dva biskupové. V tomto případě nebylo o jménech zúčastněných pochyb, neboť v legendě byla jejich jména uvedena.338 Zatímco o Bořivojově křtu existuje několik relativně jasných pramenných dokladů, výklad Svatoplukova křtu jako historické události je problematický. Zpráv o něm v hagiografické literatuře je velmi málo. V popředí velehradské křestní scény klečí na schodech muž oděný do reprezentativního šatu, přes nějž má přehozen rudý plášť se širokým hermelínovým límcem. Akt přijetí do náručí církve provádějí dva biskupové, z nichž jeden lije na 337
Michal Leopold Willmann namaloval obraz podobného námětu umučení cisterciáků a kartuziánů v klášteře v Sedlci. 338 Miloslav Pojsl, K ikonografii Bořivojova křtu v barokním období, Historická Olomouc X, 1995, s. 119 – 126.
hlavu křtěného z malé konvičky vodu a druhý předčítá z knihy. Této scény se účastní ještě další postavy. Jednak jde o doprovod knížete-krále Svatopluka, v němž se nachází chlapec držící polštář s korunou, jako odznak hodnosti křtěného, dále mouřenínský hoch přidržující rudý plášť podšitý hermelínem, vysoce urozený šlechtic po pravici Svatopluka a v neposlední řadě chlapec se psem vyvažující přítomnost vojáka, který otočen zády do hlavní lodě kostela stojí na druhé straně schodů. Touto posledně jmenovanou postavou je stejným způsobem dotvořena kompozice jako ve scéně umučení cisterciáků. V zadním plánu postávají ještě další osoby reprezentující světský i duchovní svět. Kníže Bořivoj byl pokřtěn na dvoře velkomoravského vládce Svatopluka. Nejstarší zprávu poskytuje tzv. Kristiánova legenda. Velmi dobře je znám i příběh, který samotnému Bořivojovu křtu předcházel. Tuto scénu zachycuje nástěnná malba na stěně kaple sv. Cyrila. Obdélná malba po levé straně oltáře sv. Cyrila poskytuje pohled na hostinu konanou ve Svatoplukově moravské rezidenci. Kronika Dalimilova o této události vypovídá takto: (Svatopluk) „Kázá jemu na zemi seděti řka: Slušie tobě to vzvědti, že neslušie pohanu rovnu býti křesťanu. Seď se psi, toť tvé právo, ne kněze, ale nemúdrá krávo, že nedbáš na tvorče svého, za bóh maje výra ušatého. Kněz to uslyšav sě zapole. A jakž brzo by po stole, prosi křsta ot Svatopluka, krále moravského, a ot Metudie, arcibiskupa velehradského.“339 Tento způsob vyjádření nerovnosti knížat pohanských, kteří nemají právo usednout ke stejnému stolu s knížaty křesťanskými, má původ v irskoskotské tradici, která ji přinesla na evropskou pevninu. V 9. století se pak stala běžnou christianizační praxí v bavorské církvi.340 Po tomto ponížení byl Bořivoj vybídnut k přijetí křtu samotným Metodějem. V kapli sv. Metoděje se na oltáři tohoto světce nachází oltářní obraz zachycující právě tuto událost. [95] Kmotrem českého knížete se stal samotný Svatopluk. Tímto aktem vzniklo pouto, které mělo pro následující historický vývoj velký význam. Byla jím vyjádřena jistá závislost Čech na Velkomoravské říši. Tato závislost ale nemusela vzejít ze samotného křtu. Ten mohl být až následkem. Každopádně křest mohl být symbolem svazku, který byl dříve považován za pevnější než vztah pokrevní.341 339
Dalimilova kronika, in: Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., MMFH I, Brno 1966, s. 273 – 274. 340 Vita et passio sancti Wenceslai et sanctae Ludmilae aviae eius, in: Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., MMFH II, Brno 1967, s. 195. 341 Dušan Třeštík, Počátky Přemyslovců. Vstup Čechů do dějin, Praha 1997, s. 312.
Na velehradském obraze je zachycen při křtu samotný kníže Bořivoj tak, jak o tom vypovídají například Moravská legenda342 nebo Karlova legenda o sv. Václavu.343 Některé prameny však uvádějí, že Bořivoj byl pokřtěn i se svojí blahoslavenou manželkou Ludmilou.344 Jiné naopak vypovídají o jejím pozdějším křtu. O tom, že se v tomto případě jedná opravdu o křest knížete Bořivoje, nasvědčuje i okolnost, že je zde přítomen pouze jeden ze soluňských bratří. Křest proběhl až po Cyrilově smrti, jenž zemřel v roce 869. Jak informuje Chronica Bohemurum, stalo se tak za časů císaře Arnulfa a Svatopluka, krále Moravy.345 Proto se na obraze od Ignáce Raaba objevuje pouze jeden biskup. Na knížecí hodnost Bořivojovu poukazuje i koruna, která je položena na sametovém polštáři, který přidržuje mladík v levé dolní části obrazu. V tomto případě jde jasně o korunu knížecí, která podle heraldických pravidel má mít červenou výplň, má být lemována hranostajovým lemem jako reminiscence na čapku, z níž vznikla. Její nejdůležitější částí jsou tři viditelné oblouky s určitým počtem perel. Jejich rozmístění a počet v malířství bývá však velmi volně přizpůsoben. Koruna je pak na vrcholu ještě zakončena říšským jablkem. Na malbě na klenbě hlavní lodi se rovněž objevuje koruna. Ta je však zcela jiného charakteru. Mouřenínské páže drží na světlém polštáři korunku typu Zackenkrone s rudou sametovou výplní. Tato insignie se tudíž nevztahuje k žádnému knížeti, jímž bezpochyby Bořivoj byl, ale přímo ke Svatoplukovi, který byl hierarchicky výše, neboť díky svému úspěšnému a hlavně expanzivnímu panování byl označován jako král, jímž ve skutečnosti však nebyl. Výrazně umístěnou postavou v této scéně je osoba stojící po pravé straně křtěného. Pokud by se jednalo o křest Bořivoje, musela by nepochybně představovat samotného Svatopluka. K jeho osobě, moravskému králi, by se však nevztahovala v tomto případě žádná příslušná insignie. Dalším zdrojem informujícím o této události jsou prameny olomoucké biskupské provenience Granum catalogi praesulum Moraviae z počátku 15.
342
Tempore Michaelis Imperatoris - Legenda Moravica, in: Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., MMFH II, Brno 1967, s. 255 - 268. 343 Vita sancti Wenceslai auctore Carole IV., Karlova legenda o sv. Václavu, in: Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., MMFH II, Brno 1967, s. 297 - 298. 344 Cronica Przibiconis dicti Pulkava, in: Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., Brno 1966, s. 307. 345 Cronica Przibiconis dicti Pulkava (pozn. 344), s. 200 – 201.
století.346 Není náhodné, že se tak stalo o několik staletí později, v době Karla IV., čili při nástupu nové dynastie na český královský trůn. Karel IV. jako syn Jana Lucemburského důsledně zdůrazňuje své nástupnické právo v českých zemích, které získal jeho otec sňatkem s Eliškou Přemyslovnou, dědičkou cyrilometodějské tradice. Na tuto nepřerušenou královskou linii nový český panovník upomínal ve všech důležitých listinách i v literárních pracích, na jejichž vzniku se sám určitým dílem i podílel. Kromě starobylosti šlo také o zdůraznění náboženské kontinuity, což souvisí s pojmem translatio imperii ad Slavos.347 V legendě o svatém Václavovi je přímo zdůrazněno shodné zasvěcení kostela velehradského, kde měl být pokřtěn kníže Bořivoj, a chrámu na Pražském hradě.348 Stejně jako pražská katedrála byl i velkomoravský chrám zasvěcen svatému Vítu.349 Samozřejmě obnovení slovanské bohoslužby a založení Emauzského kláštera v roce 1347 jen dokládá politické úmysly lucemburské dynastie, která události z minulosti včlenila do daleko širšího kontextu v rámci říše. Stejně jako byla velkomoravská církev přenesena z Moravy do Čech, tak také římská říše byla přenesena nejprve z Apeninského poloostrova do západní Evropy a posléze do střední. Tato vyvolenost českých zemí by se dala zpětně vztáhnout na český národ, který jako první vystoupil pro reformu křesťanské církve. Fakt, že jeden z církevních otců, svatý Jeroným, překladatel Písma do latiny, byl slovanského původu, jen posiloval sebevědomí Slovanů. Husitské hnutí je rovněž zachyceno na klenbě kostela v umučení cisterciáků. Na jedné straně něco vzniká, je vytvořen základ tradice, která je staletími přenášena a pěstována. Na straně druhé je ničena vysoká kultura. Právě 17. století jako doba protireformace dává příklad a umučení velehradských cisterciáků povyšuje na mučednictví. Paradoxně vyvolený národ ničí to, co započal Cyril a Metoděj. V období rekatolizace dochází ke stále většímu zviditelňování této tradice, pomocí níž se národ navrací do lůna církve. Obliba Cyrila a Metoděje se odrazila i v tom, že mezi řeholníky v 18. století se hojně vyskytují řádová jména Cyril, Metoděj a Kliment.350
346
Granum catalogi praesulum Moraviae, in: Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., MMFH I, Brno 1966, s. 314. 347 Jiří Spěváček, Karel IV.: život a dílo ( 1316 - 1378), Praha 1980, s .291 – 295. 348 Vita sancti Wenceslai (pozn. 343), s. 298. 349 Kostel sv. Víta na Špitálkách pocházející zřejmě z první poloviny 10. století byl zbořen v roce 1789. 350 Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 25.
Praha se stala jednou z nositelek cyrilometodějské tradice. V podstatě šlo jen o tři lokální centra, přičemž Cyril s Metodějem nikdy nezastínili tradiční patrony země. Druhým takovým centrem byla Olomouc.351 Cyril a Metoděj jako „apoštolové“ Moravy mohli posloužit jako argument biskupa Bruna ze Schauenburgu po polovině 13. století pro povýšení olomouckého biskupství na arcibiskupství.352 Takto pěstovaná tradice vyústila v polovině 14. století v zavedení svátku obou bratří. V katedrále sv. Václava v Olomouci jim byl zasvěcen oltář a v druhé polovině 15. století vznikla kaple stejného zasvěcení při kostele svatého Mořice.353 V barokní době tradice Cyrila i Metoděje opět ožívá, což se projevilo i na úsilí olomouckých biskupů získat ostatky slovanských věrozvěstů. Jejich získáním byla zdůvodněna zamýšlená přestavba olomoucké katedrály a rozšíření jejího patrocia o sv. Cyrila a sv. Metoděje.354 V souvislosti s velkomoravskou tradicí se věřilo, že svatý Cyril byl pohřben v římském kostele sv. Apoštolů a Metoděj v kostele sv. Klimenta u Kolosea. V případě Svatoplukova křtu jde ale o uměle vytvořenou fikci vládnoucí dynastie Lucemburků, což vysvětluje i fakt, že bylo pomlčeno o hostině, při níž byl Bořivoj ponížen.355 Jelikož prameny informující nás o této události pocházejí až z pozdější doby, objevuje se mnoho nesrovnalostí. Samotné moravsko-panonské legendy se nevyjadřují k tomu, že by soluňští bratři pokřtili člena vládnoucí dynastie Svatopluka. Informace přináší až legenda Quemadmodum356 a legenda o svatém Václavu,357 tyto informace jsou však dosti neurčité. Svatoplukův křest tak, jak se objevuje ve výtvarném umění, provedl Cyril spolu i s Metodějem. Na klenbě lodi kostela
se
opravdu
objevují
dvě
postavy
církevních
hodnostářů.
Další
nezpochybnitelnou insignií Svatopluka, kromě pláště s hermelínovým límcem, je již výše zmíněná koruna typu Zackenkrone. Zcela jistě, jak již bylo prokázáno, se na klenbě hlavní lodi velehradského klášterního kostela nejedná o zachycení křtu knížete Bořivoje, který je již vyobrazen na oltářním obraze v kapli sv. Metoděje. 351
Miloslav Pojsl, K ikonografii (pozn. 338), s. 120 - 121. Pavel Michna - Miloslav Pojsl, Poznámky k přestavbám sv. Václava v Olomouci, Vlastivědný věstník moravský (VVM) XL, 1988, s. 65 - 72. 352
353
Bohumil Zlámal, Kostelík sv. Cyrila a Metoděje v Olomouci, Olomouc 1937, s. 134 - 136. Bohumil Zlámal, Blahoslavený Jan Sarkander, Praha 1990, s. 17. 355 Dušan Řezanina, Křest knížete Bořivoje či krále Svatopluka ?(1), Duchovní pastýř XXXV, 1986, č. 1, s. 7. 356 Legenda Quemadmodum, in: Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., MMFH II, Brno 1967, s. 291. Granum catalogi (pozn. 346), s. 314 – 316. 357 Vita sancti Wenceslai (pozn. 343), s. 298.
354
Nebylo tedy ani důvodu, proč by se toto téma mělo nacházet ve stejném prostoru několikrát. Těchto křestních scén se v českém umění objevuje více. Právě díky nim se nám naskýtá možnost srovnání. Na klenbě zámecké kaple v Kroměříži je namalována scéna křtu Svatopluka, která byla dříve také zaměňována se křtem Bořivoje. Malba pochází z poloviny šedesátých let 17. století a jejím autorem je Josef Stern. Děj se odehrává před fialovým stanem zdobeným zlatými střapci, jehož formu i barvu Josef Stern převzal z malby Františka Aantonína Maulbertsche, která se nachází v lenním sále téhož zámku. Křest provádí jeden biskup, ale při pozornějším pohledu lze vidět v pozadí pod stanem dalšího církevního hodnostáře. Navíc koruna na polštáři spíše připomíná korunu královskou. Tato insignie je položena na polštáři, který má stejnou barvu jako část oděvu Svatoplukova, čímž je naznačen její vlastník.358 Malíř František Vavřinec Korompay (1723 – 1779) namaloval dva olejové obrazy, jejichž názvy jsou uváděny jako Sv. Cyril a Sv. Metoděj křtí knížete Svatopluka.359 [96, 97] I zde docházelo dříve k záměně. Na obraze je sice přítomen pouze jeden z bratří, sv. Metoděj, avšak koruna ležící vlevo v popředí na polštáři není koruna typu Zackencrone, ale také nejde o korunu knížecí. Tato insignie je korunou královskou a dokonce připomíná korunu svatováclavskou. V otázkách křtu Svatopluka a Bořivoje ve výtvarném umění je zásadní přítomnost určitého typu koruny. V případě křtu českého knížete Bořivoje je to koruna knížecí. Naopak u velkomoravského panovníka Svatopluka se vždy objevuje koruna královského typu. Nemusí ovšem vždy jít o typ Zackenkrone. Dalším ukazatelem je přítomnost Cyrila a Metoděje. U křtu Bořivoje se vždy vyskytuje jen jeden církevní hodnostář. U Svatopluka bývají obvykle vyobrazeni oba dva bratři. Není to však pravidlem, což ukazuje i obraz od Františka Vavřince Korompaye. Zprávy o Svatoplukově křtu jsou velmi kusé a mnohdy neurčité. Granum catalogi praesulum Moraviae přináší tuto informaci: „Anno Domini 886 Swatopluk senior rex Maravie a beato Cirillo est baptizatus.“
360
Rostislav, předchůdce
Svatoplukův, je v pramenech jmenován někdy jako Svatopluk senior nebo senior rex. Postavy Rostislava a Svatopluka byly tedy zaměňovány. Legenda Quemadmodum 358
Michaela Loudová, Malíř Josef Stern (1716-1775) (diplomová práce), FFMU, Brno 2000, s. 107. Vlasta Kratinová, Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie (kat. výst.), Brno 1968, č. kat. 15, 16. Michaela Šeferisová-Loudová, František Vavřinec Korompay, in: Kroupa, V zrcadle stínů (pozn. 269), s. 96 – 98. 360 Granum catalogi (pozn. 346), s. 314 – 316. 359
nás také informuje o křtu Svatopluka, který měl zároveň uvítat byzantskou misii. Rostislavovo jméno bylo úmyslně v některých pramenech zamlčováno, což učinil ve své legendě již Kristián. Faktem však zůstává, že v době příchodu byzantské misie byl už Rostislav pokřtěn, proto i sám požádal byzantského císaře o vyslání misie. Pokřesťanštění těchto zemí je spojováno už s rokem 831. Výše uvedený rok 886 bývá přepočítáván podle určitého klíče na rok 863.361 Cyril zemřel v roce 869, mohl být tedy přítomen křtu velkomoravského knížete Rostislava.362 Obrazů s tématikou křtů je několik. Mezi ně patří i obraz od Josefa Winterhaldera mladšího z konce sedmdesátých let 18. století, který zřejmě představuje křest Svatopluka. Křtu jsou přítomni dva biskupové. Objevuje se zde také koruna doplněná žezlem, což odkazuje opět na „krále“ a ne knížete.363 Podle pozdějších písemných zpráv se i na samotném Velehradě objevovala ještě jedna malba s tématem křtu. Tato malba se nacházela v gotickém kostelíku zv. Cyrilka, který sloužil jako farní kostel. Ještě v 18. století se věřilo, že byl původním velkomoravským chrámem. Na jejím stropě se měla nacházet malba in fresco od Jana Jiřího Etgense sv. Cyril a Metoděj křtí krále Svatopluka.364
X. CYRILOMETODĚJSKÁ TRADICE 361
L. E. Havlík – Petr Šimík, Jádro katalogu předních biskupů Moravy, http://www.moraviamagna.cz/kroniky/k_gr_886.htm#p1, vyhledáno 15. 3. 2008. 362 V důsledku popsaných skutečností by se v případě Korompayova obrazu sv. Metoděj křtí knížete Svatopluka mohlo jednat spíše o postavu sv. Cyrila, který křtí velkomoravského knížete. Pokud navíc přistoupíme k záměně jmen Svatopluka a Rostislava, je možné tuto malbu, pouze z hlediska ikonografického rozboru, nazvat také jako sv. Metoděj křtí knížete Rostislava. K jmenovanému obrazu existuje ještě protějšek, který bývá identifikován jako sv. Cyril. Vyobrazený světec má na hlavě mitru a v ruce berlu. Ve svých rukou drží znak s červenobíle šrafovanou orlicí. Jde o znak Moravy. Sv. Cyril zemřel již v roce 869 v Římě, kam před svou smrtí vstoupil do kláštera. Jeho bratr Metoděj naopak na Moravě dále působil. Od konce šedesátých let 9. století bývá jmenován jako panonský arcibiskup a od roku 880 jako arcibiskup moravský. Pokud bychom tedy měli vybrat, který z bratrů byl svou činností bližší Velké Moravě, byl to právě sv. Metoděj. Z tohoto důvodu by se v případě Korompayova druhého obrazu mohlo jednat o sv. Metoděje, který svírá v rukou znak Moravy, jejímž byl arcibiskupem. V tomto smyslu bychom mohli snad reinterpretovat oltářní obraz nacházející se v kapli sv. Metoděje nebo malbu na klenbě hlavní lodi baziliky. V tomto případě bychom se však dostali na půdu velmi nejistou. Malby by bylo možno reinterpretovat z několika hledisek. Jedním by byla historická objektivita. Druhé by vycházelo z barokní ikonologie a tehdejší práce s prameny a jejich dobovými výklady. Ikonografie křtů velkomoravských knížat a českého knížete Bořivoje je velmi spletitá a náročná. K jejímu osvětlení by bylo zapotřebí nejen přesného rozboru barokních pramenů, ale především by do ní vnesly jasno jednotlivé smlouvy mezi objednavateli a umělci, které by mohly konkrétně a definitivně osvětlit vyobrazené téma. V případě velehradských maleb tyto smlouvy bohužel chybí. 363 František Řehoř hrabě Gianni, rodák z Modeny, od r. 1722 farář a od 1731 první infulovaný probošt sv. Mořice v Olomouci dal v kostele sv. Mořice namalovat fresku zobrazující Metoděje, jak křtí Ludmilu a Bořivoje. Vojtěch Tkadlčík, Cyrilometodějský kult na křesťanském západě, Olomouc 1995, s. 29. 364 Cerroni, Skitze einer Geschichte (pozn. 8), II. Bd., s. 264.
Nakonec bych se ještě jednou vrátila k cyrilomětodějskému programu z období raného novověku, který je ve velehradském kostele zastoupen jednak malbou křtu Svatopluka na klenbě hlavní lodi, ale také malbami v kaplích sv. Cyrila a Metoděje. Cyrilometodějský kult byl v českých zemích velmi silný a stal se pevnou součástí naší kultury a historie, jež měla velký vliv na malířskou výzdobu velehradského kostela. Cyril a Metoděj bývají v legendách spojováni s přinesením křesťanství na Moravu a potažmo i do Čech. Je však mylné se domnívat, že právě oni tak učinili jako první. Na Moravu přišli v roce 863 na pozvání tehdejšího velkomoravského knížete Rostislava. V pramenech je vyzvedáván fakt, že přinášeli křesťanskou věrouku v „řeči české“ Nemohli činit v podstatě ani jinak, vzhledem k tomu, aby oslovili tehdejšího prostého člověka. Vlastně ani latinské a německé misie se nechovaly na našem území jiným způsobem. První misie na našem území byly misie pocházející ze západní Evropy ještě před příchodem Cyrila a Metoděje. Ti přišli do prostředí, kde již byly ke christianizaci položeny jisté základy. Přesto jim dějiny přidělily zvláštní význam. Proč se tak stalo? Příchod Cyrila a Metoděje na Moravu a pokřtění předních moravských a posléze českých osobností jsou momenty spíše důležité z hlediska státotvorného než z hlediska náboženského. Rostislav požádal byzantského císaře Michaela III. o vyslání vhodných učenců, lépe však vyšších církevních hodnostářů, aby se především zbavil vlivu Francké říše, odkud k nám pronikaly bavorské misie. Michal III. k nám vyslal Cyrila a Metoděje, kteří však zřejmě neměli biskupské svěcení. Oběma společně se podařilo Rostislavovy požadavky splnit a co více. Slovanský jazyk se stal jedním z liturgických jazyků. Oltářní obraz v kapli sv. Cyrila představuje tohoto světce s biskupskými distinkcemi. Sv. Cyril je oděn v pluviálu, s infulí na hlavě a s berlou v pozadí. Chlapec na pravém okraji obrazu mu drží velkou rozevřenou knihu, z níž zřejmě káže početnému moravskému lidu nakupenému kolem. Horní část obrazu je tvořena skupinkou vznášejících se a rovněž naslouchajících malých andílků. Jistým způsobem by se dalo říci, že jde o obraz s částečně historickým námětem, kterých je ostatně v tomto kostele mnohem více. Přímo ve stejné kapli po stranách tohoto obrazu jsou na stěnách dvě malby. Na evangelijní straně je malba stolování na Svatoplukově dvoře a ponížení českého knížete Bořivoje, kterou jsem se již zabývala výše. Jejím protějškem je malba s tématem sv. Cyril a Metoděj přicházejí na Moravu a přinášejí ostatky sv. Klimenta. O tom, že tělo blahoslaveného Klimenta, nalezené
na Chersonesu, vzal Cyril s sebou na Moravu do hlavního města Velké Moravy, informuje Kronika Přibíka, zvaného Pulkava, datovaná do druhé poloviny 14. století.365 Ostatky sv. Klimenta jsou uloženy v rakvi, na níž je usazena papežská tiára a velký pozlacený klíč. Oba soluňské bratry u brány města vítá samotný Rostislav, který je zachycen jako král v rudém plášti s hermelínem a s korunou typu Zackenkrone na hlavě. Na pozadí tohoto výjevu se v mlžném oparu rýsují dvě mohutné kostelní věže. V této nástěnné malbě došlo k nejedné historické mystifikaci. Jednak velkomoravský kníže Rostislav je vyobrazen jako král, jímž nikdy nebyl, a Cyril a Metoděj jsou oblečeni jako biskupové, jimiž v době, která je na obraze zachycena, také nebyli. V kapli sv. Metoděje je na oltáři obraz křest knížete Bořivoje. Podobně jako tomu je u kaple protější, také v této kapli jsou nástěnné malby s tématy z velkomoravské historie. Jednak je zde malba, již bychom mohli chápat jako konec slávy Velké Moravy a její postupný úpadek. Jeden ze synů Svatopluka I., Svatopluk II., rebeloval proti císaři Arnulfovi. Oba proti sobě shromáždili vojska. Svatopluk však věděl, že nemůže zvítězit. Uprchl tedy na vrchol hory zv. Sombor.366 Zabil svého koně, ukryl meč a přidal se ke třem poustevníkům, kteří zde žili a přijali jej mezi sebe. Zůstal s nimi až do své smrti. Krátce před ní jim vyjevil o sobě pravdu a ihned poté zemřel.367 Protějškem tomuto výjevu je „převezení“ těla zemřelého Cyrila jeho bratrem. Cyril zemřel v roce 869. Jeho tělo mělo být na žádost jeho rodiny a především na přání matky přeneseno do vlasti a uloženo do kláštera na hoře Olymp. Proti tomu se však vzepřelo římské duchovenstvo, které bylo podpořeno i tehdejším papežem Hadriánem II. Tělo mělo být pohřbeno v chrámu sv. Petra přímo v papežském hrobě, přesto se Metoděj pokusil o jeho vyvezení z Říma. V jeho úsilí mu však zabránil samotný již mrtvý Cyril, když svou rukou ukázal zpět k Římu. Na Metodějovu žádost bylo potom tělo jeho bratra uloženo v bazilice sv. Klimenta přímo po boku oltáře, kde Římané namalovali pamětní obraz.368 Pohřbení sv. Cyrila v chrámu zasvěcenému svatému Klimentovi není náhodné, neboť činnost a zásluhy obou 365
Ta dále říká, že jej vzal i do Čech, kde bylo po tři roky uchováváno v chrámu sv. Klimenta na Vyšehradě, než s ním odešel do Říma. Cronica Przibiconis (pozn. 344), s. 307 – 310. 366 Zobor u Nitry. 367 Cronica Przibiconis (pozn. 344), s. 308. 368 Život Konstantinův, in: Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., MMFH II, Brno 1967, s. 114 – 115.
soluňských bratří byly s tímto světcem spojeny. Na malbě je zachycen moment, kdy uvízl vůz vyjíždějící z Říma. Postava ležící na voze vztyčuje svoji ruku, čímž naznačuje, že povoz se má vrátit zpět do města. Tyto
malby
více
než
jen naznačují, že tradice velkomoravská
a
cyrilometodějská v době vzniku těchto maleb, tedy zřejmě v první polovině 18. století, byla součástí náboženského a kulturního povědomí. Kult moravských apoštolů Cyrila a Metoděje se počal rozvíjet brzy po jejich smrti, respektive již po smrti Cyrila. Úcta k němu byla samozřejmě od počátku podpořena zázraky, které ji posilovaly. Rozvoj této úcty na Moravě byl ale ztížen právě onou absencí Cyrilova těla. To bylo do jisté míry vyváženo přítomností Metoděje a jejich společných žáků. Situace se zkomplikovala po Metodějově smrti vyhnáním slovanských mnichů a zánikem Velké Moravy. Ještě předtím se však podařilo sepsat životopisy ve slovanském jazyce a Pochvalné slovo Cyrilovi a Metoději.369 Metoděj zemřel na Moravě roku 885 a jeho kult začal u jeho hrobu, jak nás informuje Proložní život Konstantinův a Metodějův: „ve velikém chrámu moravském po levé straně ve stěně za oltářem sv. Bohorodičky.“370 Metoděj byl na rozdíl od svého bratra podle legend pochován na Velehradě, ale poté co se kněz Wiching stal správcem moravské arcidiecéze, bylo jeho tělo převezeno na jiné místo, které bylo zapomenuto. Slovanská bohoslužba zanikla a úcta k moravským apoštolům tak ztratila oporu. Latinská liturgie a její texty tuto kapitolu moravské, ale i české historie, většinou opomíjely. To však není důvod k tvrzení, že v raném středověku cyrilometodějský kult neexistoval.371 Někteří historikové mu ubírali buď částečně na významu nebo dokonce popírali zásluhy Cyrila a Metoděje, mezi nimiž byl i křest českého knížete Bořivoje. Velká Morava zanikla, v Čechách však stále žila vzpomínka nejen na knížete Svatopluka, ale i na činnost věrozvěstů. I když v latinské liturgii takřka neexistovaly stopy po obou bratřích, jinak tomu bylo v latinsky psané literatuře. Zde se objevovaly historické vzpomínky i hagiografické poznámky. Moravské apoštoly uvedl do latinsky psané literatury poprvé již tzv. Kristianus.372
369
Tkadlčík, Cyrilometodějský kult (pozn. 363), s. 7 – 8. Proložní život Konstantinův a Metodějův, in: Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., MMFH II., Brno 1967, s. 166. 371 František Graus pro své tvrzení vycházel z absencí jmen Cyrila a Metoděje mezi mnichy sázavského kláštera nebo ohlasu jejich díla v prokopských legendách. Upozorňoval na to, že oslava jejich kultu pochází až z konce 14. století. František Graus, Velkomoravská říše v české středověké tradici, Český časopis historický (ČČH ) XI, 1963, č. 3, s. 289 – 305. 372 Vita et passio sancti Wenceslai (pozn. 340), s. 186 – 199. 370
Radoslav Večerka lingvisticky rozebral některé písemné prameny a došel k závěru, že cyrilometodějský kult byl již v této době pevnou součástí přemyslovské české tradice, i když byl do jisté míry opomíjen. Domnívá se, že ne až ve 14. století, ale již v 10. a 11. století se těšily zájmu některé literární památky velkomoravského původu, které bývaly citovány a do jisté míry brány přemyslovskými Čechami za své, i když je nutno přihlédnout k individuálním postojům autorů.373 Pokus o záchranu slovanské liturgie byl učiněn založením slovanského kláštera na Sázavě sv. Prokopem. Slovanští mniši byli však z kláštera vyhnáni v roce 1096. Cyrilometodějskou úctu od nich převzali latiníci, kteří je v klášteře vystřídali.374 Zhruba po čtvrt století byl opět učiněn pokus o obnovu staroslověnské liturgie a to přímo ze strany Karla IV. Papež Kliment VI. pak roku 1346 schválil založení benediktinského kláštera Na Slovanech, který byl obsazen charvátskohlaholskými mnichy. Nový klášter byl postaven pod ochranu Panny Marie, ale také „ob revrentiam et memoriam gloriosi confessoris beati Jeronimi....Cirillique, Methudii, Adalberti et Procopii, patronum dicti regni Boemie“. V klášteře Na Slovanech byl cyrilometodějský svátek jeden z nejdůležitějších svátků vůbec. Je dokonce pravděpodobné, že se slavil zřejmě v den úmrtí Cyrila (14. února), i když byl jinak oficiálně stanoven na 9. března. Svátek se stal takřka státním. Tento akt Karla IV. byl podnětem pro další šíření cyrilometodějského kultu nejen v Čechách a na Moravě, ale i na Slovensku a v Polsku. Cyrilovi a Metoději byly zasvěcovány oltáře v chrámech v Olomouci, Praze, Cáchách a v Brně. Přímo podle vzoru Emauz byly založeny další dva kláštery. Nejprve vznikl v roce 1380 přičiněním piastovského knížete Konráda II. klášter v Olejnici (1505 vymřel) a poté o deset let později Vladislav Jagellonský se svou manželkou Hedvikou založili klášter v Klepařích u Krakova, kde slovanská bohoslužba zanikla na přelomu 15. a 16. století. Nově obnovený kult nepřerušil ani vstup husitů do dějin. Právě naopak. Utrakvisté se snažili zavádět do bohoslužby český jazyk, respektive jeho lidové formy, a vůbec kladli důraz na českou řeč. K tomu jim posloužila jako vzor stará slovanština, která byla pěstována právě v Emauzích.375 Další důležité literární památky vznikaly ve čtrnáctém století za Karla IV. Měly jistě posloužit jeho snahám o znovuzavedení slovanské liturgie a rozšíření úcty 373
Radoslav Večerka, Cyrilometodějský kult v české středověké tradici, ČCH XII, 1964, č. 1, s. 40 -
43. 374 375
Tkadlčík, Cyrilometodějský kult (pozn. 363), s. 9 – 12. Tkadlčík, Cyrilometodějský kult (pozn. 363), s. 21 – 27.
Cyrila a Metoděje. Byla to tzv. Tempore Michaelis imperatoris – Legenda Moravica, legenda Beatus Cyrillus a Quemadmodum ex historiis. Zde jsou Cyril a Metoděj zmiňováni jako patroni či apoštolové a Velehrad bývá ztotožňován s arcibiskupským sídlem Metoděje. V době založení velehradského kláštera existovalo na Moravě již několik klášterů. Tyto ležely u velkých měst, která jim poskytovala určitou ochranu. Většinou však nebyly založeny v bývalém nebo domnělém velkomoravském sídle. Okolí dnešního Velehradu představovalo příliš nebezpečné prostředí kvůli své otevřenosti a nechráněnosti, proto zde nevznikl žádný klášter. Cisterciáckému řádu to však nevadilo, spíše naopak. Toto odlehlé a snad i zapomenuté prostředí s vodním tokem představovalo naprosto ideální místo. Svou roli zde však sehrála i tradice velkomoravská a cyrilometodějská, kterou se nový cisterciácký klášter snažil rozvíjet. I když pro velehradské mnichy byla dominantní a nejdůležitější úcta k Panně Marii, což platí pro celý cisterciácký řád, neopomíjeli ani kulty jiných světců a světic. A to i přesto, že v řádových breviářích není uvedeno mnoho takovýchto svátků. Sám svatý Bernard z Clairvaux, zakladatel řádu, když byl nemocen, požádal své bratry, aby se modlili u oltářů svatého Benedikta a Vavřince, ale mimo jiné uctíval i ostatky apoštola Ondřeje. Kromě toho existoval i jiný cisterciácký zvyk. Tím byla právě úcta ke světcům, kteří svým životem nebo činností měli vztah k jednotlivým klášterům.376 Vztah velehradských mnichů nebyl zřejmě k moravským věrozvěstům z počátku nijak silný a rovněž tento aspekt nebyl nijak zvláště zdůrazňován. Spíše spadal do oblasti soukromé úcty. V roce 1349 bylo však již zavedeno biskupem Janem VIII. svěcení svátku Cyrila a Metoděje jako patronů Moravy.377 Cyrilometodějská tradice spojená s tímto místem, kde údajně stával původní metropolitní chrám Velké Moravy, dodávala bezesporu klášteru věhlas a důležitost, která nesměla být opomenuta a měla se stát pádným argumentem k politicko církevním záměrům českého krále nebo olomouckého biskupa. Důkazem toho je například žádost Přemysla Otakara II. o povýšení olomouckého biskupství na arcibiskupství, což se v tomto případě nepodařilo.378 Dalším a také úspěšnějším příkladem může být udělení práva nošení biskupských odznaků velehradským 376
Bernard S. Koruna, Cisterciáci: k 850. jubileu trvání cisterciáckého řádu a k 805. výročí jeho uvedení do českých zemí, Horní Dvořiště 1948, s. 60 – 61. 377 Ibidem, s. 60 - 63. 378 Tkadlčík, Cyrilometodějský kult (pozn. 363), s. 19.
opatům papežem Urbanem VI. na žádost olomouckého biskupa Jana ze Středy 4. dubna v roce 1379. Velehrad se tak stal předním klášterem na Moravě. Jeho představený zasedal na zemském sněmu v pořadí jako první prelát ihned za olomouckým biskupem a zástupci olomoucké kapituly.379 O vývoji cyrilometodějské úcty v období raného novověku na přelomu 17. a 18. století nás informuje například duchovní a dějepisec Jan Jiří Středovský (1679 – 1713), který ve svém díle Sacra Moravia Sive S. S. Cirilli, píše: „O našem velehradském cisterciáckém klášteře je na celé Moravě známo, že úplně oddán úctě našich apoštolů, ji pěstuje, pro ni horlí, ji rozmnožuje, ji zachovává a z vděčnosti zvláště 9. března uctívá své té nejlepší pocty hodné kdysi arcipastýře, nyní vydatné u Svrchovaného patrony, Cyrila a Metoděje.“380 Úcta k těmto světcům se zvětšovala a do 17. století byli uznáni celou katolickou církví. Velehradští cisterciáci se o to jistě přičiňovali a snažili se, aby jejich svátek byl slaven nejen na Moravě, ale i ve Slezsku, kde měli své dvory. Přirozené centrum bylo však na jižní Moravě. Olomoučtí biskupové se pokládali přímo za jejich nástupce. Velehradský mnich, dějepisec a polyhistor Kristián Hirschmentzel (1638 – 1703), podává zprávu, že Velehrad byl již v této době poutním místem. V den Metodějovy
smrti,
9.
března,
byl
navštěvován
poutníky.381
Kontinuita
cyrilometodějských oslav byla přerušena v 17. století třicetiletou válkou. O jejich obrodu se zasloužil právě Kristián Hirschmentzel, který coby farář v Bolaticích na Hlučínsku zjistil, že svátek není svěcen vůbec nebo jen nedbale, a v roce 1676 podal žádost biskupské konsistoři o jeho obnovu. Karel II. z Liechtensteina pak tento svátek obnovil. Stalo se tak zřejmě v roce 1676.382 Na konci osmdesátých let 17. století byli Cyril s Metodějem dokonce zařazeni do orace mše o sv. patronech českých. Byli jmenováni na prvních místech ještě před sv. Vítem, Václavem, Zikmundem, Jiřím, Prokopem, Benediktem s bratry, Norbertem a Ludmilou.383 To zcela jistě ukazuje na posun jejich postavení v rámci českých zemí, který se během staleté existence českých zemí udál.384 379
Koruna, Cisterciáci (pozn. 376), s. 60 – 63. Bohumil Zlámal, Cyrilometodějství Kristiána Bohumíra Hirschmentzla, Slezský sborník 48, 1950, číslo 8, s. 59. 381 Roku 1863 byl svátek přeložen na 5. července. Tkadlčík, Cyrilometodějský kult (pozn. 363), s. 33. 382 Zlámal, Cyrilometodějství Kristiána Bohumíra Hirschmentzla (pozn. 380), s. 65. 383 Tkadlčík, Cyrilometodějský kult (pozn. 363), s. 29. 384 Zatímco svatý Václav byl kanonizován již v poslední třetině 10. Století, Cyril a Metoděj byli tehdy opomenuti. Důležitou roli sehrál zřejmě fakt, že Václav byl příslušníkem vládnoucí panovnické dynastie. 380
Obecně rozšířeným cílem poutí však velehradský klášter v této době ještě nebyl. Cyrilometodějská tradice byla tehdy známější a uctívanější ve vyšších vrstvách. Dokazuje to zpráva vypracovaná na příkaz Vídně, která měla zaznamenat hojnost a cíle náboženských poutí. Jméno Velehradu, který je v dnešních dnech tak významným poutním místem, v něm vůbec uvedeno nebylo. Daleko významnější byl naopak Hostýn, který si za svůj cíl určilo celkem šestadvacet obcí.385 Faktem však zůstává, že Velehrad, jako místo spojené s odkazem Cyrila a Metoděje, nebylo zapomenuto a odhaleno až v 19. století, kdy na Velehrad vstoupil jezuitský řád. Již na přelomu 17. a 18. století se objevují písemné práce o dějinách kláštera, především z rukou tamních mnichů, kde se vyskytují snahy o vytvoření spojení a kontinuity
mezi
Velehradem
cisterciáckým
a
Velehradem
Metodějovým.
Nejznámější jsou práce Kristiána Bohumíra Hirschmentzela. Mezi jeho rukopisná díla patří například: Historiae quadripartita de regno, marchionatu Moraviae et de monasterio Wellehrad nebo dvoudílná práce Wellehrad vetus et novum. Tiskem vyšlo roku také 1667 Vita ss. Cyrilli et Methudii archiepiscoporum Moraviae sive Vetus Wellehrad. Úcta tohoto velehradského historika a duchovního ke svatému Cyrilu a Metoději byla dosti osobní. Při zakončení svých pražských studií měl pronést i chvalořeč na Cyrila a Metoděje.386 Bohumil Zlámal si položil otázku, kde se vzalo ono cyrilometodějské nadšení u tohoto frýdeckého rodáka. Nalezl hned tři podněty či „zdroje“ – „zdroj hierarchický, akademický a velehradský“, přičemž o posledním jmenovaném soudí, že jde o zdroj bezpochyby nejvýznamnější. V obnově kultu vidí tedy hlavně důvody náboženské, ostatním nepřikládá větší význam. Uznává, že existoval patriotismus, ale ten měl podle jeho slov církevní základnu a vznikl uprostřed církve, byl tudíž „církevní“. Ostatní aspirace, státoprávní i politické aj., vznikly až v období pozdějším a podle něj tedy nenáleží epoše baroka, které je nutno chápat především nábožensky.387 Toto tvrzení je snad do jisté míry pravdivé u samotného Hirschmentzla, mnicha a faráře, i když i zde Bohumil Zlámal opomíjí podněty osobní a praktické cíle, kterých chtěl dosáhnout právě pomocí obnovení cyrilometodějského kultu. 385
Hurt, Dějiny II (pozn. 1), s. 315 - 316. Zlámal, Cyrilometodějství Kristiána Bohumíra Hirschmentzla (pozn. 380), s. 62 – 63. 387 Zlámal, Cyrilometodějství Kristiána Bohumíra Hirschmentzla (pozn. 380), s. 57 – 67. 386
Když Kristián Hirschmentzel nastoupil jako kněz do Bolatic, tamní obyvatelstvo žilo v neutěšených poměrech. Nejenže se neumělo správně modlit, ale bylo „nakloněno vraždám, násilí a jinému zločinu“ a pomocí úcty a oslav svátku Cyrila a Metoděje se Kristián Hirschmentzel snažil dosáhnout jeho nápravy. Což zní spíše jako topoi než jako reálná skutečnost, i když poměry v tomto kraji jistě zdaleka uspokojivé nebyly.388 „Zdroj Hieratický“ neměl na Hirschmentzla přímého osobního působení, protože jako mnich musel respektovat vůli svých nadřízených, kteří svou činností byli součástí celkové politiky českých zemí. To znamená, že se jistě tedy podíleli i na rekatolizaci země po třicetileté válce. V této době se obecně, nejen u nás, ale i za našimi hranicemi, zvyšuje zájem o domácí světce.389 U nás tím pádem i o svatého Cyrila a Metoděje. Vedle výše jmenovaných zájmů panovnických se však zde objevují i vlastní zájmy olomouckých biskupů, kteří z důvodů posílení své moci a autority poukazují na své předchůdce, Cyrila a Metoděje. Proto se někteří snaží získat z Říma Cyrilovy ostatky. A nařizují rovněž povinné svěcení jejich svátku na moravských a slezských farnostech. „Zdroj akademický“ Bohumil Zlámal zde opomíjí a nepřikládá mu většího významu, neboť Hirschmentzel nestudoval na univerzitě v Olomouci, kterou logicky považuje za ohnisko této cyrilometodějské úcty. Studoval ve Vratislavi, Brně, Oseku a v Praze. Ale již z výše popsaných skutečností je však zřejmé, že tato velkomoravská tradice nebyla rozvíjena jen na Moravě, ale i v Čechách. Na Velehradě tedy bezpochyby povědomí o Cyrilu a Metoději existovalo,390 v Čechách rovněž. V Praze bylo Hirschmentzlovi umožněno vydat životopisy moravských apoštolů. Zde na něj také zapůsobil Tomáš Pešina z Čechorodu, spisovatel moravských dějin a od roku 1666 svatovítský kanovník. Jeho dílo Prodromus Moravografhiae, které vyšlo za Hirschmentzlova pobytu v Praze, mělo na
něj
bezpochyby
vliv,
neboť
se
k němu
hlásí
ve
své
Historiae
quadripartita. Tomáše Pešinu nazývá svým učitelem, který se zajímal rovněž o Velehrad a kterému půjčil i nějaké materiály z velehradského archivu. Přičemž se
388
Hirschmentzlem pěstovaná úcta k Cyrilu a Metoději nezakořenila u tamního obyvatelstva hlouběji a její projevy nejsou již znatelné. Reinhold Wolny, Příspěvek k Hirschmentzlovu působení na Hlučínsku, Slezský sborník 45, 1947, s. 33 - 41. 389 390
Zlámal, Cyrilometodějství Kristiána Bohumíra Hirschmentzla (pozn. 380), s. 59. Noviciát začínal na Velehradě na svátek sv. Cyrila a Metoděje. Ibidem, s. 63.
půjčovalo prý i mnoha jiným zájemcům.391 Což dokládá fakt, že Hirschmentzel nebyl ve svých snahách a zájmech zdaleka osamocen a že pozornost k Velehradu, Cyrilu a Metoději nevycházela jen z Moravy a ze samotného Velehradského kláštera. Velehradský podnět byl pro Kristiána Hirschmentzla velmi důležitý, neboť zde mu byl svěřen klášterní archiv, o nějž se z tohoto důvodu musel starat. Velehradští cisterciáci si sice byli vědomi své historie, kterou se snažili občas využít, nicméně o ni zřejmě nijak zvláště nepečovali, jak poukazuje jezuitský historik Jiří Kruger (Crugerius), rektor hradišťské koleje. Kristián Hirschmentzel se proto snažil tento nedostatek napravit svými historickými pracemi. Čili se zde objevuje další Hirschmentzlův podnět, který není zdaleka tak čistě náboženského charakteru a který nevyšel z potřeby velehradských cisterciáků, jež podle slov hradišťského jezuity řádně nepečovali o svou bohatou tradici. Navíc Hirschmentzel strávil polovinu svého řeholního života mimo Velehrad. O významu odkazu Cyrila a Metoděje hovoří i například některá německá kázání pronesená mezi léty 1708 až 1744 různými německými kazateli Moravanům žijícím ve Vídni při výročních cyrilometodějských slavnostech v kostele sv. Michala.392
V těchto
kázáních
jsou
moravští
věrozvěsti
přirovnáváni
ke
starozákonním postavám Mojžíše a Árona, k církevním učitelům, k Mojžíšovi a Eliášovi, Jozuovi, novozákonním cherubům. Jsou nazýváni také jako chlebodárci moravské orlice, dvě křídla moravského lidu, čestné pamětní sloupy, pochodně víry, dvě studnice spásy, apoštolové a pastýřové, duchovní vládci, praotci věřící Moravy, učitelé víry, patroni Moravy apod.393 Cyrilometodějská tradice šla někdy ruku v ruce i s určitou mírou vlastenectví a to již v období raného novověku v 17. století. Tato úcta mohla přejít i do širšího pojetí něž jen národního a to do slavismu. Za opata Josefa Malého, v první polovině 18. století, nesměli být přijímáni do kláštera mniši nečeské národnosti, kteří by 391
Středovský o Pešinovi: „Ten, pokud žil, všude obnovoval zanedbávanou úctu k sv. Cyrilu a Metoději, připomínaje vždy jejich apoštolské činy v knihách….zvláště ve dvou….totiž v Předchůdci Moravopisu a Martu Moravském, v nichž stojí, že byla obě vydána na svátek sv. Cyrila a Metoděje s věnováním….nevedlo ho k tomu zajisté nic jiného, než aby ukázal světu, jak smýšlí o svatých apoštolech a co udělal pro jejich ochranu.“ Tomáš Pešina vydal k oslavě svatovítského chrámu spis Phosphorus septicornis, v němž poznamenal, že u oltáře sv. Cyrila a Metoděje v Perštejnské kapli založil mešní nadaci obnosem 1500 zlatých ke cti umučení Páně s připomínkou sv. Cyrila a Metoděje, sv. Václava atd. U tohoto oltáře se nechal také pochovat.“ Zlámal, Cyrilometodějství Kristiána Bohumíra Hirschmentzla (pozn. 380), s. 63 - 64. 392 Bohumil Zlámal, Barokní chvála sv. Cyrila a Metoděje, Apoštolát sv. Cyrila a Metoděje pod ochranou bl. Panny Marie XXIX, 1938, číslo 10, 1938, s. 193 – 197, 242 – 247. 393 Bohumil Zlámal, Barokní chvála sv. Cyrila a Metoděje. Sbírka 29 německých kázání o sv. Cyrilu a Metoději z let 1708 – 1744, Olomouc 1939.
dokonale nevládli českým jazykem. I když tento jazykový požadavek byl snad spíše rázu praktického, nelze velehradskému klášteru upřít zájem o češtinu samotnou. Pochybnosti o spojení Velehradu dnešního s Velehradem velkomoravským se objevily především až v osvícenství. Tyto závěry byly podníceny jednak nedostatkem starších pramenů o poloze velkomoravského Veligradu a dále potom nevhodné umístění Velehradu dnešního. Rajhradský benediktin Bonaventura Piter dospěl k závěru, že místo, kde se nachází cisterciácký klášter, rozhodně nemohl být sídlem královským ani arcibiskupským.394 Kolem poloviny 19. století se do sporu o polohu starého Velehradu vložila spousta významných historiků, jejichž názory se velmi různily. Mezi nejskeptičtější patřil
Josef
Dobrovský,
který
mimo
jiné
položil
základy
k bádání
o
cyrilometodějském jazyku. Josef Dobrovský vůbec pochyboval, že polohu velkomoravského Velehradu lze určit. Tomáš Pešina a František Palacký jej hledali v Uherském Hradišti a jeho okolí. Proti této hypotéze se postavil moravský historiograf a rajhradský benediktin Beda Dudík, který dokonce zpočátku zpochybňoval jeho moravský původ a kladl ho do okolí Starého Města. Archivář Vincenc Brandl umisťoval Velehrad také někam do okolí Starého Města. Na počátku 20. Století se objevil i názor, že hlavní město Velké Moravy by se vůbec nemělo hledat na území dnešní Moravy. Proti tomu se postavil Josef Pekař s Tomášem Kalinou. Druhý jmenovaný přišel s informací pocházející z jedné pozdní svatováclavské legendy, kde je zmíněn Metodějův kostel sv. Víta. Takový kostel stál ve Starém Městě. V roce 1789 byl zbořen a jeho zdivo bylo obyvateli z okolí rozebráno.395 Tím se tedy opět dostáváme ke Starému Městu. K cyrilometodějské tradici se obracel český národ masověji až od 19. století, kdy ji spojoval s národním uvědoměním a s touhou po národní svobodě. Výročí spjatá s moravskými apoštoly se tak postupně stávala trnem v oku vídeňské vlády. Úřady se snažily co nejvíce omezovat poutě šířením různých poplašných, negativních a nepravdivých zpráv ve snaze omezit počet účastníků, kteří se sjížděli nejenom z Moravy a Čech, ale i z Balkánu a Slezska na slavnosti konané v českých a moravských farnostech.396
394
Hurt, Dějiny I (pozn. 1), s. 17. Ibidem, s. 15 – 20. 396 Tkadlčík, Cyrilometodějský kult (pozn. 363), s. 38. 395
V druhé polovině 19. století se konalo na počest Cyrila a Metoděje i několik velkých a úspěšných výročních oslav. V roce 1863 bylo výročí milénia od příchodu soluňských bratří na Moravu, v roce 1869 se slavilo milénium smrti Cyrila a v roce 1885 milénium smrti Metoděje. Slavilo se nejen u nás, ale i v Římě. V roce 1881 se konala slavnost k přivítání části ostatků sv. Cyrila. Velkou měrou přispěl i tehdejší arcibiskup Bedřich lantkrabě Fürstenberk, který chtěl však zachovat náboženský nadnárodní charakter pořádaných oslav. Jezuitský řád uvedený na Velehrad v roce 1890 pokračoval v šíření cyrilometodějské tradice. Velehrad se stal důležitým střediskem slovanských církví. Konaly se zde i bohoslužby dle východního obřadu a pravidelně, až na období první světové války, zde byly pořádány unionistické sjezdy. V roce 1932 byli Cyril a Metoděj prohlášeni za spolupatrony velehradské baziliky dekretem Pia XI.397 XI. ZÁVĚR
Malířská výzdoba kleneb bývalého cisterciáckého klášterního kostela zasvěceného Panně Marii Nanebevzaté a sv. Cyrilu a Metoději byla vytvořena v rámci barokizačních přestaveb celého klášterního areálu. Podílelo se na ní několik malířů. Prvním z nich byl Ital Paolo Pagani, který působil před rokem 1695 na jižní Moravě a v Polsku se svým kolegou štukatérem Baldassarem Fontanou. Paganiho malby v interiéru velehradského kostela byly však poničeny vlhkostí a požárem v roce 1719. Dlouho se předpokládalo, že se z jeho zdejšího díla nedochovalo vůbec nic. Jeho malby nebyly úplně zničeny a na některých místech byly dokonce zachovány a „opraveny“ přemalbou pozdějších, zde pracujících umělců. Jedná se o prostor tzv. oboltáří, kde se dnes nacházejí kaple sv. Ignáce a Božského Srdce. Stejně je tomu i u nástěnných maleb v kapli cisterciáckých světců. Nově objeveny byly jeho malby, byť ve formě přemaleb, i v kaplích sv. Václava, sv. Floriána, sv. Hedviky a sv. Scholastiky. Vědecká knihovna v Olomouci uchovává konvolut starých kreseb, mezi nimiž se nacházejí kresby tohoto malíře. Některé kresby v tomto souboru, který dříve náležel knihovně kanonie řeholních kanovníků sv. Augustina lateránské kongregace v Olomouci, se mi podařilo spojit s jeho velehradskými malbami, stejně tak jako i
397
Cinek, Basilika velehradská (pozn. 5), s. 37.
v případě jedné kresby pocházející ze soukromé sbírky a publikované v italské monografii Paolo Pagani (1655 – 1716).398 Paganiho malby nacházející se v klášterním kostele na Velehradě byly přemalovány Františkem Řehořem Ignácem Ecksteinem v letech 1719 až 1722 a Janem Jiřím Etgensem, který zde působil mezi léty 1725 až 1733. Malíř Eckstein se svou dílnou vyzdobil klenbu hlavní lodi, transeptu, kupole, presbyteria, sakristie a kaple andělů strážných. V hlavní lodi, transeptu, presbyteriu a kupoli užil iluzivní architekturu, do níž zasadil figurální výjevy. V oblasti iluzivní architektury čerpal především z díla Andrey Pozza a jeho traktátů o perspektivě. Pozzovy návrhy a realizace však nekopíroval doslova, ale přizpůsoboval je konkrétnímu místu za použití své invence. Vliv pozzovského iluzionizmu se uplatnil hlavně na východní části klenby hlavní lodě. V prostoru kopule ale Eckstein použil jiného vzoru, kterým bylo grafické dílo Paula Deckera, Fürstliche Baumeister oder Architectura civilis. Brněnský malíř Jan Jiří Etgens je autorem zbylé malířské výzdoby na klenbách většiny menších kaplí. Jsou zde však i malby, u nichž je autorství nejasné. Jde o klenby v kaplích zasvěcených sv. Petrovi a Pavlovi a některé nástěnné malby na stěnách kaplí v bočních lodích, v nichž na klenbě pracoval Jan Jiří Etgens. Po ikonografické stránce je malířská výzdoba kostela velmi bohatá a různorodá. Vedle tradičních témat, jako je loretánská litanie či cisterciácká tématika, našla zde místo i řada u nás zdomácnělých světců a světic, stejně jako místní patroni a osobnosti spjaté s Velehradem a jeho historií. Mezi scénami se objevují i události historické, které se vážou pevně k tomuto místu či k velkomoravské tradici, s níž se klášter ztotožnil. V chrámové kupoli nad křížením se objevují postavy obou zakladatelů kláštera, českého krále Přemysla Otakara I. a jeho bratra moravského markraběte Vladislava Jindřicha.
Velmi specifickým námětem je také křest
velkomoravského knížete Svatopluka, který se objevuje na klenbě hlavní lodi. Toto téma navazuje na celkovou malířskou výzdobu velehradského kostela, v níž se zrcadlí i silná cyrilometodějská tradice, která v období raného novověku opět nabývala na významu.
XII. POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA: Moravský zemský archiv: 398
Bianchi, Paolo Pagani (1655 – 1716) (pozn. 17), s. 180 – 181.
Jan Petr Cerroni, Abriss einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren, fond G 11, kniha 690. Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und dem österr. Schlesien, I. – III. Band, fond G 12/I – 32-34, inv. č. 33 – 35. (nepublikovaný rukopis) Dulia In Sanctos dei, ecclesiae Wellehradensis Patrons in Moravia, in primus officium proprium in cantu chorali pro festo SS. Cyrilli et Methudy, G12/II, 189, inv. č. 299. Joanne Joachimo Hackel, Kurz verfasste Beschreibung aller im Marggrafthum Mähren befindlichen Cathedral und Collegiat Kirchen etc., fond G 11, inv. č. 529, kniha 505. Ernst Hawlik, Artistisches Lexicon von Mähren, fond G 11, kniha 189. (nepublikovaný rukopis) Kristián Hirschmentzel, Nova et vetera loci Wellehrad movimenta, fond G 12/II-196, inv. č. 303. Ignaz Chambrez, Nachlass einer mährischen Künstlers zur Belehrung seiner Söhne in 5. Heften, fond G 11, kniha 553/1. (nepublikovaný rukopis) Pamětní zápis do kopule z roku 1777, fond G 12/I-79, inv. č. 81. Andreas Schweigl, Abhandlungen von den bildenden Künsten in Mähren, Brünn 1784, fond G11, inv. č. 196. (nepublikovaný rukopis) Andreas Schweigl, Verzeichnis der Maler, Bildhauer, Steinschneider etc. in Brünn vom Jahre 1588 bis 1800, fond G 11, inv. č. 787. Národní památkový ústav (územní odborné pracoviště v Brně): Spisový archiv bývalého Památkového úřadu pro Moravu a Slezsko, S 94/13-14.
Vědecká knihovna v Olomouci: Soubor kreseb z knihovny kanonie řeholních kanovníků sv. Augustina lateránské kongregace v Olomouci, JII 51712, JII 51711, JIII 51727, JIV 51563, JV 51777, JV 51778.
EDICE:
Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., Magnae Moravia Fontes Historici (MMFH) I, Brno 1966: Aeneas Sylvius Piccolomini Historia Bohemica, s. 321 – 324. Auctarium mellicense, s. 313. Annales Bohemici, s. 312. Annales Fuldenses, s. 85 – 129. Cosmae Pragensis Chronica Bohemurum, s. 200 – 203. Cronica Przibiconis dicti Pulkava, s. 307 – 311. Dalimilova kronika, 273 – 276. Granum catalogi praesulum Moraviae, s. 314 – 316. Dagmar Bartoňková – Radoslav Večerka et al., MMFH II, Brno 1967: Legenda Beatus Cyrillus, s. 299 – 303. Legenda Quemadmodum, s. 289 – 296. Proložní život Konstantinův a Metodějův, s. 164 – 166. Tempore Michaelis Imperatoris - Legenda Moravica, s. 255 – 268. Vita et passio sancti Wenceslai et sanctae Ludmilae aviae eius, s. 186 – 199. Vita sancti Wenceslai auctore Carole IV., s. 297 – 298. Život Konstantinův, s. 114 – 115. Dagmar Bartoňková - Radoslav Večerka et al., MMFH IV, 1971 Brno: Statuta Iohannis episcopi ecclesiae Olomucensis, s. 132 – 136.
LITERATURA: Antonín Bartušek - Metoděj Zemek, Dějiny Žďáru nad Sázavou II. 1618 – 1784, 1. část, Havlíčkův Brod 1962. Hermann Bauer – Bernhard Rupprecht et. al., Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutshland (CBD), III. - XII. Band, München 1987 – 2006. Remigius Bäumer – Leo Scheffczyk (ed.), Marienlexikon herausgegeben im Auftrag des Institutum Marianum Regensburg E. V., I. – VI. Band, St. Ottilien 1988 – 1994. Federica Bianchi (ed.), Paolo Pagani (1655 – 1716) (kat. výst.), Milano 1998. Bible. Písmo svaté Starého a Nového zákona, Praha 1993. Bohumil Boček, Podzemní Velehrad, Velehrad 1938. Vincenc Brandl, Kniha pro každého Moravana, Brno 1892. Vincenc Brandl, Stručný přehled vlastivědy moravské, Praha 1865.
Vincenc Brandl, Welehrad, Brünn 1860. Giuliano Briganti (ed.), La pittura in Italia. Il settecento, I. tomo, Milano 1989. Milan Buben, Encyklopedie heraldiky. Světská a církevní titulatura a reálie, Praha 1999. Milan Buben, Encyklopedie řádů, kongregací a řeholních společenství katolické církve v českých zemích, II. díl, II. svazek (Mnišské řády), Praha 2004. Michael Buchberger – Josef Höfer – Karl Rahner (ed.), Lexikon für Theologie und Kirche, V. Band, Freiburg 1960. Bruno Bushart – Bernhard Rupprecht et. al., Cosmas Damian Asam 1686 – 1739. Leben und Werk, München 1986. František Cinek, Basilika velehradská po obnově 1935 - 1938, Brno 1939. František Cinek, Velehrad víry. Duchovní dějiny Velehradu, Olomouc 1936. Jaroslav Čechura, Cisterciácké kláštery v českých zemích v době předhustiské ve světle řádových akt, Právněhistorické studie 26, 1984, s. 35 – 72. Jiří Čoupek, Velehradské historické spolky. Okresní archiv UH, Sborník velehradský 1, řada 3, 1992, s. 21 - 31. Ladislav Daniel (ed.), Olomoucká obrazárna I. Italské malířství 14. – 18. století z olomouckých sbírek (kat. výst.), Olomouc 1996. Paul Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis, 1. – 2. Theil, Augsburg 1711 - 1716. Paul Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis, 2 Teile in 1 Band (mit einem Vorwort von H. Foramitti), Hildesheim - New York 1978. Gottfried Johann Dlabacz, Allgemeines historisches Künstlerlexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlessien, I. - II. Band, Prag 1815. Jaroslav Dřímal, Zemský dům Brně, Brno 1947. Beda Dudík, Kunstschätze aus dem Gebiete der Malerei in Mähren, Oesterreichische Blätter für Literatur und Kunst, IV. Quartal, Nr. 75, Brünn 1844, s. 593 – 597. Max Dvořák (ed.), Österreichische Kunst-topographie, IV. Band, Wien 1910. Max Dvořák, Zur Entwicklungsgeschichte der barocken Deckenmalerei in Wien, in: Oesterreichische Kunstbücher, I. – II. Band, Wien 1918. Adolf Feulner, Skulptur und Malerei des 18. Jahrhunderts in Deutschland, Wildpark- Postdam 1929. Dušan Foltýn, Encyklopedie moravských a slezských klášterů, Praha 2005.
Ernst Hans Gombrich, Symbolic images, London 1975. František Graus, Velkomoravská říše v české středověké tradici, Český časopis historický (ČČH ) XI, 1963, číslo 3, s. 289 – 305. Bruno Grimschitz, Die Wiener Barockpaläste, Wien 1944. Claudio Guarda, Alla ricerca della nostra identità. Alcune considerazioni sulla politica culturale a margine della mostra di Carpoforo Tencalla alla Züst, La pagina dell´arte, 16. 4. 2006, s. 28. Cecílie Hálová-Jahodová, Andreas Schweigl. Bildende Kunst in Mähren - Malerei, Umění XX, 1972, s. 168 - 171. Ernst Hawlik, Zur Geschichteder Baukunst, der bildenden und zeichnenden Künste im Markgrafthum Mähren, Brünn 1838. Christian Hecht,
Die Glorie. Begriff, Thema, Bildelement in der europäischen
Sakralkunst um Mittelalter bis zum Ausgang des Barock, Regensburg 2003. Rudolf Hocke, Jan Jiří Etgens. Jeho malířské dílo (diplomová práce), FFUJEP, Brno 1968. Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění I - II, Praha 1995, Ladislav Hosák - Rudolf Šrámek, Místní jména na Moravě a ve Slezsku I - II, Praha 1970 – 1980. Ladislav Hosák, Historický místopis země moravskoslezské IV. Hradišťský kraj, Praha 1935. Markus Hundemer, Rhetorische Kunsttheorie und barocke Deckenmalerei. Zur Theorie der sinnlichen Erkenntnis im Barock, Regensburg 1997. Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě. 1205 – 1650, I. díl, Olomouc 1934. Rudolf Hurt, Dějiny cisterciáckého kláštera na Velehradě. 1650-1784, II. díl, Olomouc 1938. Rudolf Hurt, Dějiny velehradského kláštera do válek husitských (disertační práce), FFMU, Brno mezi 1920 – 1938. Rudolf Hurt, Počátky velehradského kláštera, Časopis moravského muzea LII (vědy společenské), 1957, s. 87 - 115. Rudolf Hurt, Velehradský klášter za opata Jana Salixe 1650 – 1659 (disertační práce), FFMU, Brno mezi 1920 – 1938.
Rudolf Chadraba, Dějinná úloha premonstrátského řádu a výzdobný program kláštera Hradiska, Historická Olomouc X, 1995, s. 13 – 21. Kateřina Charvátová (ed.), 900 let cisterciáckého řádu. Sborník konference konané 28. - 29. 9. 1998 v Břevnovském klášteře v Praze, Praha 2000. Il Seicento a Como. Dipinti dai Musei Civici e dal territorio. Como 1989. Bohumír Indra, Příspěvky k biografickému slovníku výtvarných umělců na Moravě a ve Slezsku v 16. až 19. století, Časopis Slezského zemského muzea B 44, číslo 3, 1995, s. 242 - 287. Eduard Isphording, Gottfried Bernhard Göz 1708 – 1774. Ein Augsburger Historienmaler des Rokoko und seine Fresken, Weissenhorn 1997. Eduard Isphording, Gottfried Bernhard Göz 1708 – 1774, Ölgemälde und Zeichnungen, Weissenhorn 1884. Tomáš Jeřábek, Barokní zámek Milotice, Brno 1998. Tomáš Jeřábek, Milotické zámecké sídlo a panství od konce třicetileté války do poloviny 18. století. Příspěvek k problematice kulturních dějin na Moravě (diplomová práce), FFMU, Brno 1995. Antonín Jirka, Materiálové příspěvky k historii malířství na Moravě, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 18, s. 73 - 76. Vlastimil Jiřík (rec.), Bernhard Kerber. Andrea Pozzo, Umění XXI, 1973, s. 362 364. Vendula Juřicová, Výzdoba saly terreny v zámku v Kroměříži (bakalářská práce), FFMU, Brno 2007. Herbert Karner - Werner Telesko (ed.), Die Jesuiten in Wien. Zur Kunst und Kulturgeschichte der österreichischen Ordensprovinz der „Gesellschaft Jesu“ im 17. und 18. Jahrhundert, Wien 2003. Mariusz Karpowicz, Baltazare Fontana, Warszawa 1994. Mariusz Karpowicz, Barok w Polsce, Warszawa 1988. Mariusz Karpowicz, Il tesoro di Chiasso. Il martirio di S. Vitale di Paolo Pagani, Chiasso 1991. Mariusz Karpowicz, Paolo Pagani a Cracovia. Addenda, Arte Lombarda, 1999, 1, s. 62 – 64. Mariusz Karpowicz, Paolo Pagani in Moravia e Polonia, Arte Lombarda, 1991, 3 – 4, s. 103 – 117. Mariusz Karpowicz, Sztuka polska XVII wieku, Warszawa 1983.
Zdeněk Kazlepka, Disegno veneto: Benátská kresba 16. - 18. století z českých, moravských a slezských sbírek (kat. výst.), Brno 2003. Bernhard Kerber, Andrea Pozzo, Berlin – New York 1971. Engelbert Kirchbaum et. al., Lexikon der christlichen Ikonographie, I. – VIII. Band, Rom – Freiburg – Basel - Wien 1968 – 1976 (2. vyd. 1994). Ulrike Knall-Brskovsky, Italienische Quadraturisten in Österreich, Dissertationen zur Kunstgeschichte 21, Wien – Köln – Graz 1984. Alois Kolísek, Cyrillo-Methodějství u Čechů a Slováků do roku 1931, Brno 1935. Filip Komárek, Vznik a vývoj malířského bratrstva sv. Lukáše v Brně v 1. polovině 18. století (diplomová práce), FFMU, Brno 2007. Natálie Kopřivová–Marečková, Kreslířská práce M. A. Lublinského (diplomová práce), FFMU, Brno 1991. Bernard S. Koruna, Cisterciáci: k 850. jubileu trvání cisterciáckého řádu a k 805. výročí jeho uvedení do českých zemí, Horní Dvořiště 1948. Miloš Kouřil, Nové zprávy o malíři A. M. Lublinském, Sborník Památkové péče v Severomoravském kraji 4, 1979, s. 182 – 200. Vlasta Kratinová, Barok na Moravě: malířské a sochařské návrhy z moravských sbírek (kat. výst.), Praha 1986. Vlasta Kratinová, Malířství 18. století na Moravě ze sbírek Moravské galerie (kat. výst.), Brno 1968. Jiří Kroupa, Idea ac conceptus: Premonstratensian Monasteries in Moravia of the Baroque Epoch as a „Bel composto“ in the Countryside, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 43, 1999, s. 7 – 23. Jiří Kroupa, Rajhradský chrám v proboštské korespondenci 18. století, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 50, 2006, s. 43 – 77. Jiří Kroupa.(ed.), V zrcadle stínů. Morava v době baroka 1650 - 1790, Brno - Rennes 2003. Ivo Krsek, Franz Anton Maulbertsch und J. Stern, Umění XXIII, 1975, s. 437 - 443. Ivo Krsek, Fresky Josefa Sterna v kapli kroměřížského zámku, Umění IX, 1961, s. 46 - 53. Ivo Krsek, Malířství 1. poloviny 18. století na Moravě, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 23/24, 1979/80, s. 61 - 81.
Ivo Krsek, Malířství 2. poloviny 18. století na Moravě, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 25, 1981, s. 7 - 33. Ivo Krsek, Malířství vrcholného baroka na Moravě, in: Dějiny českého výtvarného umění, II/2, Praha 1989, s. 612 - 628. Ivo Krsek, Náčrt dějin moravského malířství 18. století, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 13, 1969, s. 81 - 95. Ivo Krsek – Zdeněk Kudělka – Miloš Stehlík – Josef Válka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996. Norbert Krutský, 800 let kláštera Osek: jubilejní sborník, Osek 1996. Zdeněk Kudělka, Nově zjištěné dílo F. Ř. I. Ecksteina, Umění III, 1955, s. 174. Karl Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst, II. Band, Freiburg im Breisgau 1926. Evonne Anita Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkley 2004. Marie Lomičová, Rukopis o umění Jana Petra Cerroniho, Umění XXVI, 1978, s. 60– 78. Hellmut Lorenz – Huberta Weigl et. al., Das barocke Wien. Die Kupferstiche von Joseph Emanuel Fischer von Erlach und Johann Adam Delsenbach (1719), Petersberg 2007. Hellmut Lorenz (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Barock, IV. Band, München – New York 1999. Michaela Loudová, Malíř Josef Stern (1716-1775) (diplomová práce), FFMU, Brno 2000. Helena Lukešová, Nástěnná a nástropní výmalba kaple Obrácení sv. Pavla na hradě: (František Řehoř Ignác Eckstein) (bakalářská práce), FFMU, Brno 2006. Libuše Máčelová, Baldassare Fontana na Moravě (disertační práce), FFMU, Brno 1949. Martin Mádl – Michaela Šeferisová-Loudová – Zora Wörgötter, Baroque ceiling painting in Central Europe, Praha 2007. David R. Marshall, The architectural piece in 1700: The paintings of Alberto Carlieri (1672 – c. 1720), pupil of Andrea Pozzo, Artibus et historiae: an art anthology XXV, Nr. 50, 2004, s. 39 – 126. Lucco Mauro, La pittura nel Veneto. Il seicento, I. tomo, Milano 2000.
Günter Meißner (ed.), Saur Allgemeines Künstlerlexikon: die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, I. – LVI. Band, München – Leipzig 1992 - 2007. Pavel Michna - Miloslav Pojsl, Poznámky k přestavbám sv. Václava v Olomouci, Vlastivědný věstník moravský (VVM) XL, 1988, 65 - 72. Leoš Mlčák, Nová zjištění k dílu olomouckého malíře Antonína Martina Lublinského (1636 – 1690), VVM LVI, 2004., s. 15 – 24. Wilhelm Mrazek, Ikonologie der barocken Deckenmalerei, Wien 1953. Milan Mysliveček, Panoptikum symbolů, značek a znamení, Český Těšín 2001. Milena Nečasová – Zdena Kafková, Restaurátorský průzkum a záměr obnovy interiéru baziliky Nanebevzetí Panny Marie na Velehradě II. Nástěnná a nástropní malba, zlacení, 2005. Vladimír Nekuda, Morava ve středověku, Brno 1997. Augustin Neumann, K 300. výročí P. Kristiána Hirschmentzela, Apoštolát sv. Cyrila a Metoděje pod ochranou bl. Panny Marie XXIX, 1938, číslo 3, s. 73 – 73. Augustin Alois Neumann, Ze slavné doby malířství moravského baroka. Dionysius Friedrich Strauss premonstrát a malíř moravského baroka, Brno 1944. Jaromír Neumann, Neznámé dílo Michaela Willmanna, Umění XLIX, 2001, s. 19 32. Joseph Neuwitrh, Geschichte der deutschen Kunstgewerbes in den Sudetenländern bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts, Leipzig 1926. Friedrich Noack, Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters, II. Band, Stuttgart 1927. Petra Oulíková, Klementinum, Praha 2006. Jaroslav Pavelka, Barokní Velehrad, Praha 1940. František Martin Pecl, Abbildungen böhmischer und mährischer Gelehrten und Künstler, nebst kurzen Nachrichten von ihren Leben und Werken, III. Theil, Prag 1777. Terezie Petišková, Nové poznatky k činnosti českých malířů na Moravě v 1/2 18. století (diplomová práce), FFMU, Brno 1991. Jaroslav Petrů, Velehrad, Brno 1972.
František Saleš Pluskal, Beschreibung der Wallfahrtskirche und der jüngst neu hergestellte St. Cyrillikapelle in Welehrad, Olmütz 1863. František Saleš Pluskal, Obssírný popis svatyně welehradské, Welehrad 1863. František Saleš Pluskal, Popis svatyně velehradské a kostelíka Cyrilka zvaného, Broumov 1891. František
Saleš
Pluskal,
Velehrad,
hlavní
a
sídelní
město
velkoknížat
staromoravských, že byl a kde byl dovozuje F. S. Pluskal, Brno 1860. František Saleš Pluskal, Welehrad – historisch - topographisch beschrieben, Brünn 1858. Miloslav Pojsl, K ikonografii Bořivojova křtu v barokním období, Historická Olomouc X, 1995, s. 119 - 126. Miloslav Pojsl – Vladimír Hyhlík, Velehrad: Bazilika Nanebevzetí Panna Marie a sv.Cyrila a Metoděje, Velehrad 1997. Miloslav Pojsl, Velehrad: bývalý cisterciácký klášter a jeho románské památky, Velehrad 2001. Miloslav Pojsl, Velehrad: stavební památky bývalého cisterciáckého kláštera, Brno 1990. Miloslav Pojsl, Velehrad. Sv. Cyril a Metoděj v ikonografii baziliky, Velehrad 2005. Miloslav Pojsl – Vladimír Hyhlík, Velehrad v památkách osmi století, Praha 1997. Andrea Pozzo, Mahler und baumeister Perspectiv etc., I. Theil, Wien 1800. Andrea Pozzo, Prospettiva de pittori et architetti, I. parte I., Roma 1702. Andrea Pozzo, Prospettiva de pittori e architetti, II. parte, Roma 1700. Pavel Preiss, Barokní ilusivní nástěnná malba architektur v Čechách a její slohový původ (disertační práce), Praha 1950. August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in Kunstgeschichtlicher Beziehung, IV. Band, Wien 1904. Průvodce posvátným Velehradem a okolím, Olomouc 1936. Anna Rollová, Výstava barok na Moravě - malířské a sochařské návrhy z moravských sbírek, Umění XXXVII, 1989, s. 562 - 565. Jan Royt, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006. Jan Royt – Hana Šedinová, Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii, Praha 1998. Jan Royt (ed.), Svatý Václav v umění 17. a 18. století (kat. výst.), Praha 1994.
Dušan Řezanina, Křest knížete Bořivoje či krále Svatopluka? (1), Duchovní pastýř XXXV, 1986, číslo 1, s. 7 - 10. Dušan. Řezanina, Křest knížete Bořivoje či krále Svatopluka? (2), Duchovní pastýř XXXV, 1986, číslo 2, s. 31 - 34. Dušan Řezanina, Křest knížete Bořivoje či krále Svatopluka? (3), Duchovní pastýř XXXV, 1986, číslo 3, s. 45 - 48. Dušan Řezanina, Ještě k tzv. velehradské křestní scéně, Duchovní pastýř 2, XXXVI, 1987, číslo 2, 30 - 31. Hannelore Sachs – Ernst Badstübner – Helga Neumann, Christliche Ikonographie in Stichworten, Leipzig 1980. Bohumil Samek, Architektura v díle F. Ř. I. Ecksteina, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 30/31, 1986/1987, s. 53 - 59. Rudolf Samek, Velehrad, Olomouc 1990. Marie Schenková – Jaromír Olšovský, Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska, Opava 2001. Otto Schmidt, Interieurs von Kirchen und Kapellen in Osterreich, Wien 1895. Otto Schmitt (†) (ed.), Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, III. Band, Stuttgart 1954. Jaroslav Sedlář, Fr. Ř. I. Eckstein. Jeho malířské dílo na území Moravy (diplomová práce), FFMU, Brno 1960. Jaroslav Sedlář, K ikonologii fresky F. Ř. I. Ecksteina v zámku v Miloticích u Kyjova, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 5, 1961, s. 341 - 348. Jaroslav Sedlář, Příspěvek k dílu F. Ř. I. Ecksteina, Umění XV, 1967, s. 421 - 427. František Snopek, Svatí Cyrila a Metoděj apoštolové slovanští: životopisný nástin, Praha 1920. Jana Spathová, Nemovité kulturní památky jižní Moravy. Okres Uherské Hradiště, 8. svazek, Brno 2000. Jana Spathová, Stavební a umělecké památky, Velehrad 2002. Jiří Spěváček, Karel IV.: život a dílo ( 1316 - 1378), Praha 1980. František Stejskal, Svatý Václav. Jeho život a úcta, Praha 1925 Václav Vilém Štech, České malířství a sochařství nové doby, Praha 1939. Hans Tietze, Östereichische Kunst-Topographie, IV. Band, Wien 1910. Hans Tintelnot, Die barocke Freskomalerei in Deutschland, München 1951.
Vojtěch Tkadlčík, Cyrilometodějský kult na křesťanském západě, Olomouc 1995. Ulrich Thieme – Felix Becker (ed.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, I. – XXXVII. Band, Leipzig 1907 - 1950. Milan Togner, Agostino Ciampelli 1565 – 1630. Kresby, Olomouc 2000. Milan Togner (rec.), Alessandro Morandotti, Paolo Pagani e i Pagani di Castello Valsolda, Umění XLVIII, 2000, s. 286 - 287. Milan Toger, Antonín Martin Lublinský 1636 – 1690, Olomouc 2004. Milan Togner, Antonín Martin Lublinský – zakladatelská osobnost moravské barokní malby, Historická Olomouc XIII, 2002, s. 201 – 217. Milan Togner, Barokní sběratelství v Olomouci a jeho podíl na formování domácí výtvarné kultury, Historická Olomouc X, 1995, s. 127 – 131. Milan Togner, Giuseppe Diamantini v moravských sbírkách, Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity F 45, 2001, s. 25 – 30. Milan Togner, Italská kresba 17. století. Sbírka Antonína Martina Lublinského ve Vědecké knihovně v Olomouci, Olomouc 2005. Milan Togner, Kresby starých mistrů ze sbírek arcibiskupství olomouckého (kat. výst.), Olomouc 1996. Milan Togner, Málo známá sbírka staré kresby v Olomouci, Střední Morava – kulturně historická revue 1, 1995, s. 17 – 24. Milan Togner, Neznámé obrazy Paola Paganiho ve sbírce kroměřížského zámku, Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica, Philosophica – aesthetica 16, Historia Atrium II, 1998, s. 125 – 143. Milan Togner, Paolo Pagani. Kresby/Drawings, Olomouc 1997. Milan Togner, Quadri inediti di Paolo Pagani in una collezione morava, Umění XLV, 1997, s. 578 – 584. Milan Togner, Sbírka kreseb starých mistrů ve fondu Vědecké knihovny v Olomouci, Krok I., 2002, číslo 2, 32 – 36. Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, I. - II. díl, Praha 1947. Rolf Toman (ed.), Baroko. Architektura – Plastika – Malířství, Praha 1999. Dušan Třeštík, Počátky Přemyslovců. Vstup Čechů do dějin, Praha 1997. Štěpán Vácha, Barokní donátorské a zakladatelské scény v cisterciáckých klášterech v Čechách a na Moravě, Umění LII, 2004, s. 490 - 505.
Radoslav Večerka, Cyrilometodějský kult v české středověké tradici, ČCH XII, 1964, číslo 1, s. 40 - 43. Vít Vlnas, Sláva barokní Čechie. Umění, Kultura a společnost 17. a 18. století (kat. výst.), Praha 2001. Alena Volrábová, Sv. Kateřina Alexandrijská - ješitná, čistá, moudrá či jaká vlastně? Ikonografické ke svatokateřinskému cyklu Mistra litoměřického oltáře, Umění XLIX, 2001, s. 124 - 131. Hermann Voos, Die Malerei des Barock in Rom, Berlin 1929. Jan Vychodil, Cyrilka na Velehradě, Praha 1883. Jan Vychodil, Popis obnovené svatyně velehradské, Uherské Hradiště 1882. Jan Vychodil, Popis velehradských památností, Velehrad 1925. Libor Vykoupil, Slovník českých dějin, Brno 2000. Henri van de Waal (ed.), Iconclass: an iconographic classification system, A – Z, Index, Amsterdam – Oxford – New York 1985. Hans Welzl, Kleine Beitrag zur Kunstgeschichte unseres Heimatlandes, Brünn 1906. Martin Wihoda, Vladislav Jindřich, Brno 2007. Gregor Wolny, Die Markgrafschaft Mähren, IV. Band, Hradischer Kreis, Brünn 1846. Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren, I. Abteilung, II. Band, Brünn 1857. Reinhold Wolny, Příspěvek k Hirschmentzlovu působení na Hlučínsku, Slezský sborník 45, 1947, s. 33 - 41. Constantin von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, III. – IV. Theil, Wien 1858. Marta Zapletalová, Freska v hlavním sále zámku Milotice od F. Ř. I. Ecksteina (bakalářská práce), FFMU, Brno 2005. Petra Zelenková (rec.), Milan Togner. Antonín Martin Lublinský 1636 – 1690, Umění LIII, 2005, s. 521 – 527. Antonín Zelnitius, Sv. Kliment a hora sv. Klimenta u Osvětiman, Sborník velehradský, 1948, číslo 61, s. 49 – 73. Konrat Ziegler – Walther Sontheimer (ed.), Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike, IV. Band, München 1979.
Bohumil Zlámal, Barokní chvála sv. Cyrila a Metoděje, Apoštolát sv. Cyrila a Metoděje pod ochranou bl. Panny Marie XXIX, 1938, číslo 7 – 8, s. 193 – 197, 242 247. Bohumil Zlámal, Barokní chvála sv. Cyrila a Metoděje, Apoštolát sv. Cyrila a Metoděje pod ochranou bl. Panny Marie XXIX, 1938, číslo 10, 1938, s. 276 – 281. Bohumil Zlámal, Barokní chvála sv. Cyrila a Metoděje. Sbírka 29 německých kázání o sv. Cyrilu a Metoději z let 1708 – 1744, Olomouc 1939. Bohumil Zlámal, Blahoslavený Jan Sarkander, Praha 1990. Bohumil Zlámal, Cyrilometodějství Kristiána Bohumíra Hirschmentzla, Slezský sborník 48, 1950, číslo 8, s. 57 – 67. Bohumil Zlámal, Klášter na Starém Brně v cyrilometodějském ovzduší 19. století, Brno 1937. Bohumil Zlámal Bohumil, Kostelík sv. Cyrila a Metoděje v Olomouci, Olomouc 1937. Martin Zlatohlávek (rec.), Milan Togner. Paolo Pagani. Kresby/Drawings - Federica Bianchi (ed.), Paolo Pagani (1655 - 1716), Umění XLVII, 1999, s. 541 - 544.
INTERNETOVÉ ZDROJE: Caesar Ripa, Iconologia or Moral Emblems by Caesar Ripa, http://emblem.libraries.psu.edu/Ripa/Images/ripatoc.htm
Lubomír Emil Havlík – Petr Šimík, Granum. L. E. Havlík: O datování ve staroslověnských písemných památkách, Moravia Magna, http://www.moraviamagna.cz/kroniky/k_gr_886.htm#p1, vyhledáno 15. 3. 2008.
www.infozdroje.cz SEZNAM OBRAZOVÉ PŘÍLOHY:
1. Půdorys kostela. Miloslav Pojsl – Vladimír Hyhlík, Velehrad: Bazilika Nanebevzetí Panna Marie a sv. Cyrila a Metoděje, Velehrad 1997, s. 14. 2. Anděl s rohem hojnosti. Milan Togner, Antonín Martin Lublinský 1636 – 1690, Olomouc 2004, s. 162.
3. Panna Marie s Ježíškem adorovaná dvojící andělů. Ibidem, s. 136. 4. Ochrana slabých. Ibidem, s. 165. 5. Anděl s rohem hojnosti (?). Ibidem, s. 167. 6. Nanebevzetí Panny Marie. Mariusz Karpowicz, Il tesoro di Chiasso. Il martirio di S. Vitale di Paolo Pagani, Chiasso 1991, s. 8. 7. Arma Christi - klenba kaple Božského Srdce. Milena Nečasová – Zdena Kafková, Restaurátorský průzkum a záměr obnovy interiéru baziliky Nanebevzetí Panny Marie na Velehradě II. Nástěnná a nástropní malba, zlacení, 2005, nestr. 8. Arma Christi - klenba kaple sv. Ignáce. Ibidem, nestr. 9. Poutní chrám sv. Klimenta a Umučení sv. Klimenta - kaple cisterciáckých světců. Ibidem, nestr. 10. Klenba kaple sv. Václava. Ibidem, nestr. 11. Kresba s tématem nanebevzetí. Místo uložení - VKO, J III 51727 (Nrus. 38), list č. 92 r. 12. Kresba s tématem nanebevzetí. Místo uložení - VKO J II 51711 (Nrus. 40), list. č. 39. 13. Přiznání pohana ke křesťanské víře. Federica Bianchi (ed.), Paolo Pagani (1655 – 1716) (kat. výst.), Milano 1998, s. 181. 14. Stětí hlavy mučednice. Ibidem, s. 181. 15. Nástěnné malby v kapli sv. Václava. Nečasová – Kafková, Restaurátorský průzkum (obr. č. 7), nestr. 16. Klenba kaple sv. Scholastiky. Ibidem, nestr. 17. Nástěnné malby v kapli sv. Scholastiky. Ibidem, nestr. 18. Malby na pilířích v kapli sv. Scholastiky. Ibidem, nestr. 19. Klenba kaple sv. Floriána. Ibidem, nestr. 20. Nástěnné malby v kapli sv. Floriána. Ibidem, nestr. 21. Klenba kaple sv. Hedviky. Ibidem, nestr. 22. Nástěnné malby v kapli sv. Hedviky. Ibidem, nestr. 23. Malba mezi pendentivy kopule. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně - knihovna, čís. neg. 9610 – výřez.
24. Malba mezi pendentivy kopule. Ibidem, čís. neg. 9606 – výřez. 25. Pohled do kopule 26. Návrh na výzdobu stropu předpokoje před „Parade Zimer.“ Paul Decker, Fürstlicher Baumeister oder Architectura civilis, 1. Theil, Augsburg 1711, list č. 46. 27. Spravedlnost. Ibidem, list č. 46 – detail. 28. Věrnost. Ibidem, list č. 46 – detail. 29. Přemysl Otakar I. mezi Spravedlností a Mírem (Věrností). Nečasová – Kafková, Restaurátorský průzkum (obr. č. 7), nestr. 30. Síla. Paul Decker, Fürstlicher Baumeister (obr. č. 26), list. č. 46 – detail. 31. Moudrost. Ibidem, list. č. 46 – detail. 32. Vladislav Jindřich mezi Sílou a Moudrostí. Nečasová – Kafková, Restaurátorský průzkum (obr. č. 7), nestr. 33. Knížecí trůn v audienční síni – návrh. Paul Decker, Fürstlicher Baumeister (obr. č. 26), list. č. 26. 34. Detail výzdoby kopule. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně -knihovna, čís. neg. 9601 – výřez. 35. Sv. Ambrož. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně knihovna, čís. neg. 57 055. 36. Sv. Augustin. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně knihovna, čís. neg. 57 054. 37. Sv. Řehoř. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně knihovna, čís. neg. 57 053. 38. Sv. Jeroným. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně knihovna, čís. neg. 57 052. 39. Klenba presbyteria. Nečasová – Kafková, Restaurátorský průzkum (obr. č. 7), nestr. 40. Jméno Marie - Velehrad, presbyterium. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně - knihovna, čís. neg. 9 241 – detail. 41. Jméno Marie - Loretánská kaple při kostele sv. Janů v Brně. 42. Klenba kaple sv. Benedikta. Nečasová – Kafková, Restaurátorský průzkum (obr. č. 7), nestr.
43. Láska. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně - knihovna, čís. neg. 9 330. 44. Víra. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně - knihovna, čís. neg. 9 329. 45. Klenba kaple sv. Bernarda. Nečasová – Kafková, Restaurátorský průzkum (obr. č. 7), nestr. 46. Naděje. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně - knihovna, čís. neg. 9 632. 47. Pokora, Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně - knihovna, čís. neg. 9 633. 48. Oslava Kristova jména - sakristie 49. Král David - sakristie 50. Bernard z Clairvaux - sakristie 51. Sv. Štěpán – kaple P. Marie Matky kř. jednoty 52. Sv. Vavřinec - kaple P. Marie Matky kř. jednoty 53. Oběť Ábelova a Oběť Noemova - kaple P. Marie Matky kř. jednoty 54. Anděl s plamenným mečem - kaple P. Marie Matky kř. jednoty 55. Oběť Abrahámova - kaple P. Marie Matky kř. jednoty 56. Mojžíš před hořícím keřem - kaple P. Marie Matky kř. jednoty 57. Noemova archa - kaple P. Marie Matky kř. jednoty 58. Klenba hlavní lodi. Nečasová – Kafková, Restaurátorský průzkum (obr. č. 7), nestr. 59. Fig. 96, loď kostela sv. Ignáce v Římě – příčný a podélný řez. Andrea Pozzo, Mahler und baumeister Perspectiv etc., I. Theil, Wien 1800. 60. Fig. 98, loď kostela sv. Ignáce v Římě – axonometrický pohled. Andrea Pozzo, Prospettiva de pittori et architetti, I. parte, Roma 1702. 61. Fig. 106, mensola ornata. Andrea Pozzo, Prospettiva de pittori e architetti, parte II., Roma 1700. 62. Fig. 52, tordovaný sloup korintského řádu. Andrea Pozzo, Prospettiva I (obr. č. 60). 63. Fig. 31, capitello capriccioso. Andrea Pozzo, Prospettiva II (obr. č. 61). 64. Hlavní loď – západní část. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně - knihovna, čís. neg. 57 047. 65. Hlavní loď – západní část, detail.
66. Křest Svatopluka. Miloslav Pojsl – Vladimír Hyhlík, Velehrad v památkách osmi století, Praha 1997, s. 164. 67. Umučení velehradských cisterciáků. Ibidem, s. 162. 68. Hlavní loď – západní část, detail. 69. Král David 70. Zachariáš 71. Simeon 72. Klenba kaple andělů. Nečasová – Kafková, Restaurátorský průzkum (obr. č. 7), nestr. 73. Vyhnání Heliodora z chrámu. Ibidem, nestr. 74. Andělská pomoc Chizkiášovi. Ibidem, nestr. 75. Klenba kaple cisterciáckých světců. Ibidem, nestr. 76. Klenba kaple sv. Kateřiny. Ibidem, nestr. 77. Malby na pilířích v kapli sv. Kateřiny. Ibidem, nestr. 78. Klenba kaple sv. Barbory. Ibidem, nestr. 79. Malby na pilířích v kapli sv. Barbory. Ibidem, nestr. 80. Klenba kaple sv. Cyrila. Ibidem, nestr. 81. Příchod Cyrila a Metoděje na Moravu. Ibidem, nestr. 82. Ponížení knížete Bořivoje. Ibidem, nestr. 83. Klenba kaple sv. Metoděje. Ibidem, nestr. 84. Metoděj se pokouší vyvézt tělo Cyrila z Říma. Ibidem, nestr. 85. Smrt Svatopluka II. Ibidem, nestr. 86. Klenba kaple sv. Máří Magdalény. Ibidem, nestr. 87. Návštěva Krista u Šimona Malomocného. Ibidem, nestr. 88. Noli me tangere. Ibidem, nestr. 89. Klenba kaple Marie Egyptské. Ibidem, nestr. 90. Nástěnné malby v kapli Marie Egyptské. Ibidem, nestr. 91. Klenba kaple sv. Petra. Ibidem, nestr. 92. Nástěnné malby v kapli sv. Petra. Ibidem, nestr. 93. Klenba kaple sv. Pavla. Ibidem, nestr. 94. Nástěnné malby v kapli sv. Pavla. Ibidem, nestr. 95. Křest knížete Bořivoje. Národní památkový ústav územní odborné pracoviště v Brně - knihovna, čís. neg. 57 131.
96. Sv. Cyril. Jiří Kroupa (ed.), V zrcadle stínů. Morava v době baroka 1650 – 1790, Brno – Rennes 2003, s. 97. 97. Sv. Metoděj křtí knížete Svatopluka. Ibidem, s. 97.
