MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy
…barva…akce…gesto…tvar… Doprovodný text k diplomové práci
BRNO 2012
Autor práce: Bc. Kamila Kuchaříková
Vedoucí práce: Mgr. Petr Kamenický
Prohlášení Prohlašuji, že jsem závěrečnou diplomovou práci vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných literárních pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů. Hlavní částí diplomové práce je praktický umělecký výkon - cyklus velkoformátových obrazů. Předložený text má charakter průvodní zprávy k praktické diplomové práci.
V Brně dne 20. dubna 2012
Bc. Kamila Kuchaříková
Bibliografický záznam KUCHAŘÍKOVÁ, Kamila. „barva...akce…gesto…tvar“: Doprovodný text k diplomové práci. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra výtvarné výchovy, 2012. 83 l. Vedoucí diplomové práce Mgr. Petr Kamenický.
Číselná statistika normostran 30 slova 10 933 znaků s mezerami 77 003 odstavce 350 řádky 1266
Anotace V diplomové práci s názvem „barva…akce…gesto…tvar“ se zaměřuji především na prožitek, záznam stavu v okamžiku malby a zabývám se akční a gestickou malbou. Součástí práce je textová část, kde popisuji teoretické pozadí diplomové práce, zdroje inspirace a pracovní postupy, které jsem při tvorbě použila. Celkovým výsledkem mé prakticky orientované práce je soubor velkoformátových maleb akrylovými barvami. Annotation In diploma work I deal with title “colour…action…gesture…form”. At work main focus is on my experience, record on moment during time of painting creation. Work consist of texture part, in which I deal with theoretical background of the work, sources of inspiration and my working methods I used during painting and practical part. Final result of my practically oriented work is cycle on large-scale format paintings by acrylic colors.
Klíčová slova barva, akční malba, gesto, akce, tvar, abstrakce, prožitek, Keywords colour, action painting, gestore, action, shape, abstraction, experience,
Poděkování Tímto bych chtěla poděkovat především Mgr. Petru Kamenickému, za jeho cenné rady, technickou podporu, odborné vedení mé práce a rozhovory. Také děkuji svým blízkým za pomoc, trpělivost a stálou podporu.
Obsah 1 2
ÚVOD........................................................................................................................ 9 VÝVOJ A HISTORICKÉ PODTEXTY AKČNÍHO UMĚNÍ ............................................... 10 2.1 Abstrakce ........................................................................................................ 10 2.2 Abstraktní umění ............................................................................................ 10 2.3 Abstraktní expresionismus ............................................................................. 14 2.4 Akční malba - historický podtext ................................................................... 15 2.5 Informel .......................................................................................................... 16 2.6 Tachismus ....................................................................................................... 19 3 AKČNÍ UMĚNÍ ......................................................................................................... 20 3.1 Surrealismus ................................................................................................... 23 3.2 Hnutí Fluxus .................................................................................................... 25 3.3 Akční umění v Čechách ................................................................................... 27 4 PODOBNOSTI V DETAILECH ................................................................................... 28 4.1 Cinzia Fiaschi ................................................................................................... 28 4.1.1 Colorinmovimento Project .......................................................................... 30 4.1.2 Tanec v akčním malířství ............................................................................. 32 4.2 Milan Houser .................................................................................................. 32 4.3 Dominik Lang .................................................................................................. 34 4.4 Holton Rower .................................................................................................. 35 5 VLASTNÍ TVORBA ................................................................................................... 39 5.1 Barva ............................................................................................................... 39 5.2 Akce / Gesto.................................................................................................... 42 5.3 Tvar ................................................................................................................. 51 6 ZÁVĚR ..................................................................................................................... 56 7 RESUMÉ .................................................................................................................. 57 8 SUMMARY .............................................................................................................. 58 9 LITERATURA ........................................................................................................... 59 10 BAKALÁŘSKÉ PRÁCE ............................................................................................... 60 11 INTERNETOVÉ ZDROJE ........................................................................................... 60 11.1 Video archiv .................................................................................................... 61 12 SEZNAM PŘÍLOH..................................................................................................... 62 Stránka | 7
Stránka | 8
1
ÚVOD
Tato diplomová práce pod názvem „barva…gesto…akce…tvar“ je praktickou prací, která vznikala v období let 2011 až 2012. Samotný prapůvod názvu i obsahu této práce sahá do počátku mé tvorby, ve které jsem vždy tíhla a ubírala se k abstraktní tvorbě. Ta vyvrcholila při mé poslední ucelené linii barevného a emočního projevu v bakalářské práci „Vnitřní prostor“. Bohužel jsem si ale tímto uvědomila, že mě mé vlastní představy začaly svazovat a v pokračující tvorbě jsem se snažila o zachycení své jasné, konkrétní a přesné představy. Tato myšlenka mne nepustila dál, a proto jsem při zadávání tématu diplomové práce zatoužila po volnosti a pocitu neomezenosti. Chtěla jsem se při tvorbě volně nadechnout a nechat se unášet okamžikem samotného vzniku, ne jen cílenou tvorbou předem ohraničeného a definovaného zadání. Proto jsem zvolila své téma „barva…akce...gesto...tvar“. Toto široké pojetí mi umožnilo toliko potřebnou volnost při tvorbě a zároveň sjednocovalo vše, na co se chci ve svém projevu zaměřit. Na samém počátku tvorby tohoto diplomového cyklu byly pokusy o záznamy a zobrazení reality, jež mne obklopuje v každodenním životě. Bylo to v podstatě sebevyjádření vnitřních pocitů, zaznamenání emocí a reakcí na společnost a současnou dobu, ve které všichni žijeme. Z tohoto důvodu jsem se v mé práci zaměřila na barvu, gesto, tvary a jejich vzájemné propojení. Spojit proces malby s akcí, oprostit se od všech okolních vjemů a pracovat jen sama se sebou, dát prostor svým pocitům vystupujících v průběhu tvorby a vyjádřit je skrze malbu. Hlavním cílem bylo užít si celý průběh vzniku obrazu, bez myšlenek na finální podobu díla a maximálně využít energii okamžiku v kombinaci s tělem jako nástrojem jeho vzniku. Proto jsem začala experimentovat s akcí a propojením malby a akce zároveň.
Stránka | 9
V teoretické části této práce, se věnuji historickým a inspiračním zdrojům, které mě při vzniku maleb inspirovaly, a ve finále je tento teoretický podklad doplněn přílohou fotodokumentace vzniklých obrazů.
2
VÝVOJ A HISTORICKÉ PODTEXTY AKČNÍHO UMĚNÍ 2.1
Abstrakce
Velmi podstatným zdrojem inspirace a kořenů akčního umění je abstraktní umění a abstraktní expresionismus. Abstrakce neboli zobecnění poznávacího procesu ve výtvarném umění znamená odchylku mezi skutečností a zobrazením, které nezachycuje vnější viditelný svět, ale usiluje o vyjádření pouze výtvarnými výrazovými prostředky jako tvary, barvy, linie, objem a struktura. Abstrakci lze označit jako proces abstrahování, což je vytváření obecných pojmů odvozováním a vyvozováním. Díky tomuto úhlu pohledu lze tedy rozlišit něco abstraktního, tj. pomyslného, neskutečného, odtrženého od skutečnosti, a něco konkrétního, tj. určitého, věcného, smysly vnímatelného, skutečného. Abstrakce je tedy momentem poznání konkrétního a v tomto smyslu lze tedy říci, že výtvarné abstrakci podléhá celé výtvarné umění, bez ohledu na jednotlivé výtvarné proudy, neboť vždy zůstává ve sféře smyslového sdělení. A to ať už se blíží zrakové zkušenosti předmětového světa (realismus) nebo se od ní vzdaluje (ornamentálnost, abstraktní umění).1
2.2
Abstraktní umění
Od starověku do devatenáctého století se ve výtvarném umění zobrazovala realita. Malíři zobrazovali, přírodu, krajinu, reálné předměty a figury, jejich barvy, tvary odpovídaly realitě zobrazovaného. Na rozdíl od těchto tendencí zaznamenáváme kolem roku 1910 (před
1
BALEKA, J. Výtvarné umění výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha 1997.; MRÁZ, B. Dějiny výtvarné kultury 3.Praha 2000.
Stránka | 10
první světovou válkou) počátky vzniku nového stylu v umění, abstraktního umění. To má kořeny začínající v impresionismu, expresionismu a ornamentálnosti secese. Toto abstraktní umění je označováno za umění nepředmětné, nekonkrétní, neobjektové, nefigurativní, jelikož nezobrazuje žádný předmět. Usiluje o vytvoření formy, která nepřipomíná reálnou skutečnost. Nezobrazuje tedy rekonstrukce skutečnosti, fakticky odmítá zobrazovat viditelný svět, ale na druhé straně se zaměřuje na barvu, světlo, barevné plochy, obrysy, redukci tvarů, zobecňuje konkrétní jevy a zaměřuje se na jejich vlastnosti a na procesy, které v nich probíhají (tíha, napětí, pohyb, rovnováha). Samotné kořeny abstraktního umění jsou myšlenkově i společensky těsně spjaty nejen s citovou a obrazovou sférou lidské individuality, ale také s rozvojem přírodních věd a vědními objevy optiky, fyziky, psychologie a dalších oborů, zabývajících se zejména výzkumem světla, barev a též schopnostmi člověka všechny tyto vjemy chápat významově. V abstraktním umění umělci opouštějí konvenční přístupy k malbě, jde o individuální tvorbu a originální tvorbu. Využívají náhodu, experiment, barevnou hru a snaží se vyvolat intenzivní zážitek i bez předmětu, pouze sestavou barevných skvrn, ploch a čar. Umělecká podstata obrazu se soustředila na intenzitu barevného výrazu.2 Důležitou úlohou v podnětech se stal i vztah malby k hudbě, ve které mnozí umělci nalezli inspiraci. Počátečními umělci nefigurativních obrazů byli např. skladatel Mikolajus Čiurlionis a malíř Francis Picabia. Následně Vasilij Kandinskij, autor prvního abstraktního akvarelu (1910) pronesl o abstraktním umění: „Cílem abstraktního umění je individuální a originální tvorba, nezávislá na přírodě, neboť se nejedná o nápodobu, ale o skutečné umělecké dílo, samostatný námět, který dýše duchem, o výtvor, který svou existenci nachází v umělci a jenž je podroben vnitřní potřebě.“3
2 3
Tamtéž. Debicki, Jacek a kol. Dějiny umění. Argo, Praha 2001, s. 251
Stránka | 11
Od počátku vzniku abstraktního umění v předválečném období se vyhranily dva směry. Jedním byla expresionistická abstrakce, která vycházela z expresionismu a jako hlavní prostředek využívala expresivní gesta a barvu. Druhý směr abstraktního umění vycházel z kubismu a zaměřoval se na geometrické tvary. K prvnímu proudu abstraktního umění se řadí například V. Kandinskij, F. Kupka, J. Miró, P. Soulages , B. Hepworthová. Do druhého proudu abstrakce řadíme například K. Malevič, L. Moholy-Nagy, R. Delaunay, N. Gabo, P. Mondrian, B. Nicholson. Další umělci těžili z obou postupů, jedním z nich byl např. P. Mondrian. S koncem první světové války se ale u některých autorů objevily konstruktivní tendence, které zahrnovaly do svých představ o umění i funkce díla v nově budované společnosti, vznikl takzvaný sovětský konstruktivismus.4 Ve svém průběhu se abstraktní malířství dále rozvíjelo a vyústilo v několik dalších proudů, jako byl orfismus, suprematismus, rayonismus, konstruktivismus. Mezi konstruktivní proudy řadíme skupiny De Stijl, Bauhaus, sovětský konstruktivismus, rayonismus, nonobjektivismus, suprematismus, kinetismus, op-art, okruh skupiny Cercle et Carré, Abstraction-Création. Na druhé straně to byl abstraktní expresionismus a jeho další názorové obměny, kam řadíme akční malbu, art informel a tachismus.5 Orfismus jako umělecký směr vnikl v roce 1913 jako odnož od kubismu. Jeho hlavním představitelem je Robert Delaunaye. Orfismus kladl důraz na rytmus, linii a barevnou harmonii. Zpočátku vycházel z forem odvozených ze skutečnosti a inspiraci hledal v okolním světě (krajina, města), ale postupně se motivy vtělily do barevných rytmů až k úplné abstrakci. Kompozice a barvy orfistů vyvolávaly dojem pohybu a vířily barevným rytmem v geometrických obrazcích spirál a kruhů. Suprematismus jako umělecké hnutí vznikl roku 1913, jeho hlavním představitelem byl Kazimir Malevič, který dokázal v jednoduchosti
4 5
BALEKA, J. Výtvarné umění výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha 1997. Tamtéž.
Stránka | 12
geometrie najít nový přístup k abstrakci. Suprematismus se zaměřoval na základní geometrické tvary. V Manifestu suprematismu ho Malevič definoval takto: „Suprematismem rozumím nadvládu čisté senzibility ve výtvarném umění. Z hlediska suprematistů objektivní přírodní jevy nemají význam; podstatná je senzibilita sama o sobě, nezávislá na okolí. Takzvaná konkretizace senzibility znamená obvykle její obraz v zobrazení podle přírody. Takovéto zobrazení je však bezcenné v suprematistickém umění. Avšak nejen v suprematistickém umění, ale v umění vůbec, neboť autentická a trvalá hodnota uměleckého díla, spočívá jedině v přímém vyjádření senzibility. V suprematismu bude sám výrazový prostředek vždy podstatou, ztělesňující senzibilitu přímo a naplno, bez obvyklého zobrazení. Předmět sám o sobě tu nic neznamená. Senzibilita je to jediné co má význam; tímto způsobem umění dosáhne čistého výrazu bez zobrazení.“6 Rayonismus, který vznikl pod vlivem kubismu, futurismu a orfismu je další formou abstraktního malířství. Tento styl abstrakce založil Michail Larionov s Natálií Gončarovovou roku 1913. Základní principy rayonismu byly vyřčeny v manifestu roku 1913: „Styl námi vytvořeného rayonistického malířstvím zabývá prostorovými formami, které vznikají odrazem vzájemně se křížících paprsků rozmanitých předmětů. Tento styl je založen na formách určených umělcem samotným.“7 Konstruktivismus. Tento směr úzce souvisí s geometrickou abstrakcí a jeho iniciátorem byl malíř a sochař Vladimir Tatlin, který inspirován Picassem vytvářel reliéfní obrazy. Konstruktivisté používali nové nástroje a prostředky v umění. Při tvorbě využívali dřeva, kovu, lepenky a také např. kousky umělých hmot.8 Abstraktní umění se dále vyvíjelo i po druhé světové válce. Poválečná abstrakce se však vyvíjela odlišně od abstraktního umění doby předchozí. Především se kladl důraz na expresi
6
MRÁZ, B. Dějiny výtvarné kultury 3. Vyd. 1. Praha 2000. s. 171 Tamtéž. s. 170 8 GLENN, M. Artmuseum. [online]. [cit. 2012-04-11]. Dostupné z www: http://www.artmuseum.cz/index.php; MRÁZ, B. Dějiny výtvarné kultury 3. Praha 2000. 7
Stránka | 13
malířského projevu. Společenské změny, vyvolané válečnými událostmi zapříčinily rozvoj abstraktního umění nejen v Evropě ale i Americe. Válkou vyvolaná vlna emigrace kolem roku 1940, způsobila přesun mnoha evropských umělců do New Yorku. Například M. Duchamp, A. Masson, M. Ernst později stáli u vzniku nových tendencí v americkém umění a měli vliv na automatismus a abstraktní expresionismus.
2.3
Abstraktní expresionismus
Abstraktní expresionismus vznikl v 50. a 60. letech 20. století ve Spojených státech. Název ve vztahu k americkému umění byl poprvé použit v roce 1946 uměleckým kritikem Robertem Coatesem v časopise New Yorker. Abstraktní expresionismus reaguje na dobu a vyjadřuje protest proti realismu. Tento proud abstraktního umění je v Evropě nazýván tachismus a art informel a ve Spojených státech se pro něj rozšířilo označení akční malba. Tento umělecký směr je protikladem geometrické abstrakce, zahrnuje mnoho názorů vycházejících z expresionismu, kaligrafie, ale především ze smyslových zážitků spojujících především spontánnost a expresivitu malby. Abstraktní expresionismus je silně citový proud abstraktního malířství, který klade důraz na bezprostřední výrazovost malířského projevu. Využívá podvědomé spontánní energie, která pomáhá vytvářet dílo svou dynamičností, rytmem a barevností. Popírá tradiční principy využívané v umění, vychází z osobnosti umělce a představuje hluboké emoce vycházející z nitra. Odkrývá pravou identitu umělce. Svou inspiraci abstraktní umělci často hledali v primitivním umění, které vnímali jako čisté a původní. Díla abstraktního expresionismu především z 50. let reagují na dobu a vyjadřují protest proti válkám, témata některých děl jsou ovlivněna existenční úzkostí. V užším smyslu abstraktní expresionismus označuje newyorskou akční malbu, jejíž představitelé jsou J. Pollock, R. Motherwell, A. Gorky, M. Rothko, H. Hofmann, C. Still.9
9
BALEKA, J. Výtvarné umění výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha 1997.; GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění. Brno 2003.; GLENN,M. Artmuseum.[online]. [cit. 2012-04-11]. Dostupné z www: http://www.artmuseum.cz/index.php
Stránka | 14
2.4
Akční malba - historický podtext
Akční malba neboli „action painting“ (často citována jako tzv. akční a gestická malba) spadá do druhého proudu abstraktního umění stejně jako abstraktní expresionismus a odpovídá svým obsahem termínu tachismus či informel v evropské malířství. Tento směr se vyvíjel ve Spojených státech od počátku 40. let do počátku 60. let 20. století. Americké umění se tak poprvé osvobodilo od vlivu evropského umění a vytvořilo si svůj vlastní zcela nový malířský styl. Termín akční malba poprvé použil americký umělecký kritik H. Rosenberg v roce 1952. „Pro každého amerického malíře přichází okamžik, kdy se mu plátno začne jevit jako aréna čekající na akci – nebo jako plocha, na níž reprodukuje, znovu vytváří, prozkoumává nebo vyjadřuje skutečný nebo iluzorní předmět. To co se odehrálo na plátně, nebyl obraz, nýbrž konání akce.“10 Proud abstraktního umění, pod který řadíme akční malbu, vychází ze základních prvků ve výtvarném umění jako křivky, barvy, tvary, prostor, obrysy, světla, které v zobrazení nejsou vázány na objekty předmětné skutečnosti, ale zobrazením neztrácí funkci, smysl a obsah. Akční malba je záznamem malířova niterného stavu v okamžiku jeho tvorby. Akční malba je výrazová, neilustrativní a spontánní, ale přesto vzniká záměrně a kontrolovaně z určité malířovy představy. Díky akční malbě se samotný akt malby stal fyzickou záležitostí a nabývá tak nových hodnot. Postupy zdůrazňují především gestičnost malby, malířskou akci rukopisu. Z rozměrných pláten cítíme tvůrčí bezprostřednost, jsou totiž výsledkem umělcova nejvyššího podvědomého duševního prožitku, kdy byl motivován nadsmyslově. Umělci nanášeli barvy přímo z tuby či plechovky a malba vnikala jako impulzivní ponoření se do plátna. Takto popsaný postup představuje jeden z procesů vzniku abstraktního díla, který
10
LEINZ, G. Malířství 20. Století. Praha 1996. s. 146
Stránka | 15
umožňuje umělci „vstoupit do obrazu“ a smazat tak pomyslnou dělicí čáru, která rozděluje umění se životem.11 Velmi výstižně svůj pocit popsal Jackson Pollock: „Když jsem ve svém obrazu, neuvědomuji si, co dělám.“ 12 Při akční malbě je spojeno klasické využití štětce, ale i dalších technik přenosu barev na plátno. Je známa technika tzv. Slash Painting neboli cákání barvy štětcem. Dále Dripping technika, kdy umělec nechává ve spontánním malířském gestu stékat a odkapávat barvu přímo na plátno, které je rozprostřeno na zemi. Tento postup obrazu vtiskuje celistvost a jednolitost. Tato „all-over“ neboli vše pokrývající technika je významným přínosem J. Pollocka k abstraktnímu expresionismu ve Spojených státech. Někteří akční umělci chápou obraz jako „pole - field“, na kterém se neodráží, žádné dominantní struktury, ani prostory otevřené perspektivou. Žádná z těchto forem tvorby není pouhou bezmyšlenkovitou mechanickou malbou, ale zprostředkovává nejvyšší možné pocity z procesu malby samotné.13 Představitele akční malby většinou řadíme i abstraktnímu expresionismu. J. Polock, W. de Kooning, L. Krasner, M. Tobey, F. Kline, S. Francis.
2.5
Informel
Informel byl styl, který boural koncept tradičního umění i kompozice a naprosto se lišil od umění předchozích generací. Byl spontánní, iracionální a svobodný. Informel v podstatě vycházel z nespoutanosti amerického abstraktního expresionismu. Termín Art Informel poprvé použil výtvarný kritik Michel Tapié ve své knize Un Art Autre (Jiné umění) v roce 1952. V tom samém roce Tapié uspořádal výstavu nazvanou taktéž Un Art Autre, na které 11
Tamtéž. BALEKA, J. Výtvarné umění výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha 1997. s. 14 13 LEINZ, G. Malířství 20. Století. Praha 1996.; BALEKA, J. Výtvarné umění výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha 1997.; GLENN,M. Artmuseum.[online]. [cit.2012-04-11]. Dostupné z http://www.artmuseum.cz/index.php 12
Stránka | 16
představil mnoho umělců nastupující generace. Tento umělecký směr byl protikladem přesné geometrické abstrakce a dílům předválečné abstrakce nebo postkubistického tvarosloví, vycházel z expresivních impulsů umělcovy mysli, inspirován automatismem surrealistů. Informel byl uměním netvárnosti, antikompoziční a tvarově neuspořádaný. Obraz byl syntézou vitálního i existencionálního, vědomého i nevědomého. Proces malby se stavěl do popředí, jako nejpodstatnější složka tvorby. Umělci pracovali s barvou jako s blátem, všemožně ji míchali a kupili vrstvy na povrchu plátna v životnosti i dynamice. Barevná hmota pak na plátně zobrazovala širokou škálu pocitů. Tvůrci používali také metody gestického automatismu, otisku, drippingu. Pro zesílení působivosti obrazové struktury a vytváření hrůzného napětí se používaly silné vrstvy barvy a včleňování cizorodého materiálu kousky omítky, rozdrceným mramor, písek, textil, sádra a jiné struktury. Obraz je výsledkem rychlých a spontánních rozhodnutí, dílo náhody plné gest se stopami různých materiálů. Gestický automatismus rukopisu se přenáší ve velké rychlosti na plátno.14 G. Mathieu: „Pouze rychlost umožňuje zachytit a vyjádřit to, co stoupá z hlubin bytí, aniž by tento spontánní výron, byl zasažen intervencí rozumu a změněn racionální úvahou.“ 15 Představiteli tohoto směru byli Wols, J. Dubuffet, H. Micheaux, H. Hartung, G. Mathieu, M. Tobey, A. Tapies. Informel se rozšířil do Německa, Itálie a Španělska. Inspiraci v něm našli i umělci tachismu. Informel ovládl českou výtvarnou scénu koncem 50. let a v 60. letech dorazil se zpožděním, daným naší tehdejší izolací. Zásadním podnětem pro zrod českého informelu byl právě totalitní systém a s ním spojené vědomí opozice, existenciální pocity úzkosti, skepse a osamění se staly hnací silou pro tvorbu v tomto směru. Informel byl útěk, sofistikované zvnitřnění tíhy doby. Za počátek tohoto směru v českém prostředí se zpravidla označují dvě
14 15
Tamtéž. LEINZ, G. Malířství 20. Století. Praha 1996. s. 143
Stránka | 17
neveřejné ateliérové výstavy, které vznikly na základě názorové blízkosti; Konfrontace I. a II. v roce 1960. První výstava Konfrontace se konala v ateliéru Jiřího Valenty 16. března 1960 v Praze. Výstavy se zúčastnili Zdeněk Beran, Čestmír Janoušek, Jan Koblasa, Antonín Málek, Antonín Tomalík, Jiří Valenta, Aleš Veselý a z předchozí generace Vladimír Boudník. Druhá výstava Konfrontace II. se konala 30. října v ateliéru Aleše Veselého, zúčastnili se ji všichni umělci předchozí Konfrontace a další noví vystavující např. Karel Kuklík a Jiří Putta. Výstavy organizoval Jan Koblasa. Umělce propojovala snaha nově postihnout aktuální skutečnost a podobný postoj k životní situaci. V tvorbě se uplatňovala nefigurální, expresivně a existencionálně laděná malba, tvrdá abstrakce, používání syrové hmoty netradičních materiálů a nekonvenční postupy. V českém prostředí se užíval pojem strukturální abstrakce. Tento pojem vznikl počátkem 60. let v těsné blízkosti konfrontačních prací a pravděpodobně byl inspirován Boudníkovým objevem strukturální grafiky. Materiálová malba konfrontačních prací stavěla na autentičnosti a tvorba se řídila autentickou existencí tvůrce. Toto se odráželo ve zpracovávání netradičních výtvarných materiálů (plechy, dřevo, textil, písek, papíry, provázky, hřeby, dráty) kombinovaných s barvami, a také v technikách tvorby (rytí, škrábání, prosekávání, sbíjení). Použití těchto výtvarných materiálu a technik k jejich zpracování do jisté míry ovlivnilo i tlumenou barevnost (šedé, černé a hnědé tóny). Některé materiály zůstaly záměrně nezpracované, aby působily svou syrovostí. Syrovostí materiálu, temnou barevností, materiálovou destrukcí se mělo dosáhnout antiestetického charakteru díla. Vlastnosti nových materiálu a techniky jejich zpracování, které umělci pro svou tvorbu využívali, přispělo k postupné proměně obrazu v objekt. Díla, které zde zúčastnění vystavili, působila téměř jednotným dojmem. Informel zcela otevřeně obrátil svou pozornost na malířskou hmotu a její strukturu. Zvláštním způsobem se pohyboval mezi abstrakcí a figurací. Čeští umělci se zaměřovali na hloubku prostoru své tvorby, neuplatňovali hravost a ironii, ale přikláněli se spíše k vážnější poloze výrazu. Soustředili se na dlouhý proces vzniku díla. Snaha o zaplnění celé plochy obrazu barevnou informální hmotou do které otiskují znaky svého vnitřního sdělení. Horror vacui (strach z prázdna) je proces malby, kdy je barvami pokryta celá plocha. Konfrontacemi vrcholí doba informelu v českém prostředí, současně se však stává inspiračním zdrojem pro nepředmětnou tvorbu následujících let. Vlivů informelu si však můžeme povšimnout i v dílech před rokem 1960, zvláště v díle Vladimíra Boudníka Stránka | 18
a také v některých projevech surrealismu. Umělci, kteří tvořili v tomto proudu: Mikuláš Medek, Josef Istler, Jan Koblasa, Zbyněk Sekal, Robert Piesen, Aleš Veselý, Antonín Tomalík, Jan Kotík, Jiří Balcar, Miroslav Šnajdr, Dalibor Chatrný.16
2.6
Tachismus
Slovo tachismus je odvozeno od francouzského slova tache, což v překladu znamená skvrna. Tachismus jako malířský směr vnikl v Paříži po druhé světové válce. V roce 1951 byl poprvé použit název Tachismus ve vztahu k umění francouzskými uměleckými kritiky Charlesem Estiennem a Piereem Guéguenem. Ovšem o prosazení a používání tohoto názvu se zasloužil spisovatel a francouzský kritik Michel Tapié, který nejen o tachismu, ale i o informelu psal v knize Un Art Autre (Jiné umění). Ve své knize popisoval různé typy umění, které byly založeny především na informálních technikách a gestech. Tachismus jako umělecký směr je založen na automatismu malířského procesu a výtvarně charakterizovaný skvrnou, kterou nanáší umělec i bez štětce přímo z tuby litím, rozstřikováním nebo stříkáním na plátno. Pod tento pojem můžeme zařadit akční či gestickou malbu, protože tachismus byl založen na náhodě a vědomě nekontrolované spontánnosti umělce. V užším slova smyslu tachismus jako malba skvrnou, je reakcí na geometrickou abstraktní malbu. Zdůrazňuje automatismus, spontánnost i nahodilost tvorby a odmítá racionální složky tvůrčího procesu jako téma, námět a kompozice. Mimořádnou důležitost má pro tento směr proces tvorby. Dílo je podvědomým, intuitivním záznamem umělcova rozpoložení mysli, citu i dynamiky jeho životních rytmů v okamžiku tvorby, nepředchází mu žádná racionální představa o tématu, námětu, kompozici, ani příprava. Delaunay tento pocit definoval slovy: „Cílem malířství již není zobrazení předmětného světa, nýbrž samotný tlukot lidského srdce.“17
16
SLABÁ, J. Expresivní materiálové antimalby Aleše Veselého, bakalářská práce, Brno 2007.; FIALA, J. Neznámé krajiny informelu. 1999. [cit. 2012-04-11]. Dostupné z www: http://www.vesmir.cz/clanek/nezname-krajinyinformelu 17 BALEKA, J. Výtvarné umění výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha 1997. s. 362
Stránka | 19
Tachismus není popisem ani symbolem skutečnosti. Skvrna nenavazuje na impresionismus a není ani inspirovaná tvarovou fantazií jak můžeme vidět u jedné vývojové větve vedoucí od Leonarda da Vinci až po surrealismus. Baleka v jedné ze svých prací zmínil, že: „K surrealismu a obecně k romantickému proudu v umění má však blízko přesvědčením, že hlavní tvůrčí zdroje jsou nevědomé a podvědomé, jevící se v tašismu jako náhodné.“18 André Masson člen pařížské skupiny surrealistů v roce 1961 ke svým automatickým kresbám napsal: „Materiál: kousek papíru a inkoustu. Psychika: člověk v sobě musí vytvořit prázdno; automatická kresba, která má svůj původ v podvědomí, se zrodí nepředvídatelně. První grafické znaky na papíře jsou čistými gesty, rytmem, zaklínadlem. Výsledek: pouhé rozmazané skvrny. To je první fáze. Ve druhé fázi si osobuje doposud latentně existující obraz své právo. Když je uvolněn, je třeba ho podržet. Obraz je pouze stopou, vyvrženinou z moře. Jde o to, aby mezi oběma fázemi nenastalo příměří.“ Tento autorův popis odpovídá technice tachismu a rozkrývání skvrn na plátně, ale také gestickému automatismu, jehož původ vychází z podvědomí malíře.19 Tachismus se stává jakousi evropskou obdobou americké akční malby. Mezi stoupence směru patřili J. Bazaine, G. Sauromaso, C. Bryen, M. Moreni, ad. V tomto stylu tvořili také umělci skupiny Cobra.
3
AKČNÍ UMĚNÍ
Tyto umělecké tendence se začaly nenápadně projevovat v umění na konci 50. let a v odlišné intenzitě působí v různých částech světa dodnes. Řadíme sem umělecké tendence, které dávají jiný rozměr uměleckému dílu a novou úlohu má jak umělec, tak divák. Akční umění se odvolává k dávným zdrojům. Jeden leží v počátcích evropského
18 19
Tamtéž LEINZ, G. Malířství 20. Století. Praha 1996. s. 140
Stránka | 20
umění 20. století, druhý sahá mnohem hlouběji, těží z kulturní minulosti lidstva a inspiruje se starými obřady a magickým rituálním chováním. Jedná část akcí je zaměřena extrovertně a spojuje se s určitým typem vnějších přeměn (například přeměn věcí nebo prostředí, jež člověka obklopují), druhá introvertně, směrem ke změnám vyvolaných v nitru lidské mysli.20 Akční umění neboli akce ve výtvarném umění otevřelo v umění nové možnosti, které můžeme v uměleckých projevech sledovat až do současnosti. Akční umění vědomě překračuje hranice výtvarných oborů a čerpá z ostatních uměleckých oblastí jako je hudba, tanec, divadlo, literatura, film. Volně překračuje z jedné disciplíny do druhé. Akce záměrně míchají umělecká média, pojem „intermédia“21 vyjadřuje, že jde o formu mezi výtvarnictvím, koncertem a divadlem. Umělci začali pracovat s novými formami vyjádření a výrazovými prostředky. Významným rysem akčního umění je jeho přesahování. Jde o pokus prolomit se ze světa umění do reality života. Umělci se v akčním umění pokusili oba světy propojit. Zdrojem se pro ně staly běžné životní situace, různé druhy lidských činností a zvyků. V umění druhé poloviny 20. století se klade důraz především na prožitek z tvorby a myšlenkové pozadí díla, než na to, z čeho je dílo vyrobeno. Můžeme říct, že do tvůrčího procesu v akčním umění je zapojena celá bytost umělce, všechny jeho smysly. Akční umělci se oprostili od potřeby finálního uměleckého díla, které je možné vystavit, ale zaměřují se na akci jako proces tvorby. Proto je v akčním umění středem zájmu sama akce. Tvůrčí proces, který zprostředkuje vjem a neopakovatelný prožitek účastníků akce i samotného autora se stal nejdůležitějším. Šlo o změnu mysli vyvolanou akcí. Pozornost umělců se obrátila k přirozené spontánnosti a iracionálním hodnotám. V této souvislosti můžeme hledat kořeny akčního umění v kultovních obřadech, rituálech a tancích šamanů, na které akce dnešních umělců, vědomě či nevědomě navazují. Většina autorů, kteří píší o vzniku akčního umění, však sledují jeho vývoj v rámci evropského umění 20. století. Zde můžeme najít předchůdce akčního
20 21
ZHOŘ I., HORÁČEK R., HAVLÍK V. Akční tvorba. Olomouc 1991. Záměrné mísení uměleckých médií označil Dick Higgins.
Stránka | 21
umění v prvních avantgardních směrech jako futurismus. Velké večírky italských futuristů z roku 1910 se zapsaly jako první do historie akčního umění.22 „Futuristé totiž prolomili pevné tvůrčí normy a odmítli „tradice, mistry i formální dogma“. Své básně a proklamace nepředčítali pasivně, ale přednášeli je s nápadnými grimasami úst a gest paží.“23 Futuristé šokovali novými přístupy, ve svých představeních začali bořit tradiční hodnoty a zvyklosti, ve svých jevištních akcích otevřeli nové možnosti experimentálního divadla a jiných scénických disciplín. „Futuristé systematicky osvobozovali scénický projev, ať už to bylo divadlo, recitace, hudba nebo tanec od zavedených a podle jejich názoru zkostnatělých forem. Provokovali diváka nejrůznějšími způsoby“24 Jejich představení získávalo nový rozměr, protože se buď snažili zapojit diváky do hry, nebo naopak začleňovali herce do hlediště. Také vystoupení zkracovali, nebo se na jevišti paralelně odehrávaly dva děje, snažili se prodat jeden lístek deseti divákům, apod. Touto záměrnou provokací a dalšími prvky se futurismus velice přiblížil hnutí dada, které má pro akční tvorbu taktéž zakladatelský význam. Dadaistické kabarety a večírky začaly vznikat v roce 1916 v Kabaretu Voltaire v Curychu, ve kterém čísla měla zpočátku podobu více méně tradičních vystoupení, poté se však objevily i akce neobvyklé a provokativní. V představeních se například při simultánní recitaci ozývaly na jevišti řeč, zpěv, hvizd, šepot a křik i dvaceti účinkujících. Během představení bylo možno vyslechnout hláskované básně, založené na shlucích nesmyslných slabik, uvidět balet v maskách a kostýmech z papíru, výstupy s abstraktními loutkami a jiné zajímavosti. Počátkem 20. let vyústilo dada v surrealismus. Dadaisté užívali náhody jako tvůrčí metody a všední skutečnosti přetvářeli do role
22
MORGANOVÁ, P. Akční umění. Olomouc 2009.; ZHOŘ I., HORÁČEK R., HAVLÍK V. Akční tvorba. Olomouc 1991. ZHOŘ I., HORÁČEK R., HAVLÍK V. Akční tvorba. Olomouc 1991. s. 11 24 MORGANOVÁ, P. Akční umění. Olomouc 2009. s. 9 23
Stránka | 22
uměleckého objektu. Oproti tomu surrealisté prozkoumávali sny a psychický automatismus nejen v textech ale i kresbách.25
3.1
Surrealismus
Surrealistické akce můžeme rozdělit do dvou skupin. Do první skupiny se řadí umělecké večírky, ve kterých surrealisté rozvíjeli tradici provokace. Jejich představní však pomalu opouštěla improvizaci a začínala se měnit v promyšlené divadlo. Do druhé skupiny surrealistických akcí patřila instalace výstav. Postupem času vznikl typ instalace, který se ustálil pod názvem enviroment (prostředí). Výstava se stala totálním dílem, jež mělo svůj jedinečný smysl pouze v čase a v prostoru, v němž bylo vytvořeno. Na těchto typech akcí byly navíc spolu s obrazy vystavovány rozmanité bizarní objekty i obyčejné předměty a celou atmosféru doplňovaly různé, většinou provokativní nápisy, zvuky, později i vůně.26 Surrealismus se stal stejně jako abstrakce jedním z hlavních uměleckých směrů meziválečného období. Válkou vyvolaná vlna emigrace zapříčinila, že se centrum surrealismu přesunulo na americký kontinent. Mnoho pařížských surrealistů emigrovalo právě do New Yorku, kde se surrealismus stal jedním z nejdůležitějších impulsů pro vznik action painting neboli akční malby, která je předchůdcem akčního umění. Jackson Pollock je jedním z hlavních představitelů akční malby, který ve své tvorbě navázal na psychický automatismus surrealismu a abstraktní expresionismus. Pollock pracuje s plátnem položeným na zemi, na které v rychlých gestech lije barvu přímo z plechovky. Akční malba se zaměřuje především na proces malby, při které se otevírají brány lidského podvědomí. Tvorba se v těchto chvílích blíží rituálnímu aktu, který je pro umělce důležitější než finální podoba obrazu. Toho času se v Evropě rozvíjí gestická malba Hanse Hartunga a Georgese Mathieua. Ti pořádají veřejná vystoupení, kde demonstrují tento svůj akční přístup k malbě. Mathieu například v roce 1957 předvedl svou malbu na veřejnosti v Osace, kde se oblečen do japonského kimona,
25 26
MORGANOVÁ, P. Akční umění. Olomouc 2009.; ZHOŘ I., HORÁČEK R., HAVLÍK V. Akční tvorba. Olomouc 1991. Tamtéž.
Stránka | 23
opakovaně „vrhal“ na plátno, aby ho v neuvěřitelně krátké době pokryl barevnými obrazci a gesty.27 Tento způsob tvorby se začíná nazývat happening. Toto označení vychází z anglického slova happen, což znamená přihodit se nebo udát se. Ale většina happeningů není náhodná, a bývá záměrně připravena, v konečné podobě však působí nepřipraveně a nahodile. Účast přihlížejících diváků je základním rysem celého happeningu. Doposud pasivní divák je postaven do zcela nové situace, kdy na ni má reagovat, vstupovat do interakce s ostatními a spoluutvářet tak atmosféru akce. Jedním z prvních představitelů happeningu byl Allan Kaprow, který říká: „Happening je asambláž událostí, předváděná či vnímaná ve více časech a místech. Jeho materiální prostředí mohou být vytvářena bud´ uměle, anebo přebírána z toho, co je po ruce, eventuálně nepatrně pozměněna; také jeho aktivity mohou být vynalézány anebo zcela všední. Happening se na rozdíl od jevištní hry, může přihodit v obchodním domě, za jízdy na silnici, pod kupou hadrů, v přítelově kuchyni, a to buď jednou, anebo postupně. Odehrává-li se postupně, může trvat déle než rok. Happening je prováděn na základě plánu, ale bez zkoušek, posluchačů a repríz. Je uměním, ale zdá se, že je blíže životu.“28 Tyto tendence vedly na přelomu 50. a 60. let k rozšíření myšlenky, že uměleckým dílem může být téměř cokoli, dílo může mít jakýkoli námět a formu a může být realizováno všemožnými prostředky. Konceptuální umění bylo v této době hlavním vývojovým proudem. Umělecké činnosti překračují ustálené představy a myšlenka či koncept díla se stává nejdůležitějším prostředkem tvorby. Samotný myšlenkový proces umělce bývá často zajímavější než výsledná realita.
27
Tamtéž. BURDA, V. Happening ve smyčce. In: Výtvarná práce č. 15/1968, str. 1; srov. MORGANOVÁ, P. Akční umění. Olomouc 2009. 28
Stránka | 24
Sol LeWitt: „Myšlenka, i když nebyla převedena do podoby obrazu, je sama uměleckým dílem.“ 29 Tvorba v tomto duchu neprobíhala jen ve Spojených státech amerických, ale i jinde ve světě. Ve Vídni představil v roce 1957 Hermann Nitsch jeho Orgien Mysterien Theatre – Divadlo orgií a mysterií. Yves Klein ve Francii v roce 1960 realizoval veřejně malbu „živými štětci“ Anthropométries de I´Époque Bleue – Antropometrie modrého období. Jeho další proslulou akcí byl Skok do prázdna. V Itálii tvořil ve stejné době Piero Manzoni jeho díla Fiato d´artista (1960), Merda d´artista (1961).30
3.2
Hnutí Fluxus
Dalším důležitým bodem v historii akčního umění je hnutí Fluxus, které se vyvíjelo od začátku 60. let ve Spojených státech amerických. Jeho zakladatelem byl Georg Maciunas. Toto hnutí svou činností navazovalo na odkazy futuristických a dadaistických večírků. Vyvinulo se ze scénických přestavení, kterých se účastnili hudebníci, tanečníci, výtvarníci a jiní umělci. Hnutí Fluxus nemělo přesně stanovené členy, ke skupině patřili všichni, kteří se na podobných akcích vědomě i nevědomě podíleli. Mezi zúčastněné autory patří skladatel John Cage, výtvarníci Allan Kaprow, Georg Maciunas, Ben Vautier, Robert Filliou, Yves Klein, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Milan Knížák a mnoho dalších. Koncerty a festivaly hnutí Fluxus se konaly většinou v galeriích nebo na univerzitách a děly se při nich různé aktivity spojené i s výtvarnou činností jako hra na magnetofon a všemožně upravené nástroje, zpěv, křik, vyluzování různých zvuků, projekce diapozitivů, psaní po tabuli, zdech, podlaze, rozlévání barvy, sypání a rozhazování barevných pigmentů, trhání papírů, manipulace se světelnými předměty, lesklými foliemi, výstupy v maskách a kostýmech. Při těchto performancích31
29
LEINZ, G. Malířství 20. Století. Praha 1996. s. 149 MORGANOVÁ, P. Akční umění. Olomouc 2009. 31 česky nazývané představení, jsou individuální nebo kolektivní akce, předváděné před diváky nebo s diváky. V 60. letech happening, v 70. letech, kdy se opět oddělují aktéři od diváka, se užívá termín performance, který můžeme chápat jako čin, provedení, výkon, dílo, představení či hra 30
Stránka | 25
docházelo k překvapení a pronikaly do sebe vizuální, zvukové, pohybové a dramatické složky, které šokovaly publikum.32 Pro Roberta Filliou je cíl hnutí Fluxus „Obrana proti hlouposti, smutku, zabedněnosti, které neustále zužují náš život. Musíme podporovat svět, který je naplněn spontánností, radostí, humorem i novou moudrostí.“33 Období mezi roky 1960 – 1970 můžeme vnímat jako vrcholná léta akčního umění, od této doby aktivity performerů, šokující večírky a festivaly hnutí Fluxus začaly postupně utichat. V této etapě se akční tvorba začala postupně rozdělovat na dva proudy. V jednom se tělo stalo základním vyjadřujícím prostředkem. Body art můžeme označit jako tvorbu pracující s lidským tělem. Jako první výraz body-art použil výtvarný kritik Willoughby Sharp v časopise Avalanche v roce 1970. Zahrnujeme zde řadu různých aktivit spojených s tělem, kdy umělci prozkoumávají tělesné možnosti a limity, často až nebezpečným způsobem a v krajních případech body-artu jsou akce spojeny s náročnou tělesnou námahou. Akce body-artu mohou spojovat umělce s publikem, kdy se akce odehrává jako představení nebo může jít o činnost, která je prováděna beze svědků. U těchto neveřejných akcí se umělec soustředí na svůj vlastní prožitek prostřednictvím těla. Mezi protagonisty tohoto proudu akčního umění se řadí Bruc Nauman, Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Chris Burden, Yves Klein. Druhý proud akčního umění se zaměřil na krajinu. Umělci, především sochaři ovlivnění minimalismem, začali opouštět prostory galerií a soustředili se na tvorbu ve volné krajině. Land art v překladu - umění krajiny - je úzce spojen s přírodou, umělci reagují na ekologickou devastaci přírody naší civilizace a krajinu vnímají jako základní prostor lidského bytí. Svým způsobem byl land art i protestem proti komercializaci umění ve Spojených státech. Land art otevřel nové možnosti umělecké tvorby. Jde o záměrné zásahy do přírodního prostředí. Umělci pracují s krajinou jako hmotou, kterou přetvářejí jako například Robert Smithson a Michael Heizer, nebo naopak poznávají a znovu objevují její krasy a vytvářejí v ní netradiční díla, která nechávají zaniknout vlivem přírodních vlivů (déšť,
32 33
MORGANOVÁ, P. Akční umění. Olomouc 2009.; ZHOŘ I., HORÁČEK R., HAVLÍK V. Akční tvorba. Olomouc 1991. ZHOŘ, I. Proměny soudobého výtvarného umění. Praha 1992. s. 61
Stránka | 26
vítr) jako tvůrci Richard Long, Dennis Oppenheim či Nancy Holt. Někteří umělci land-artu opouštějí civilizovaná území, aby realizovali své akce na odlehlých místech daleko od civilizace, kde nalézají krajinu v jejím původním a nedotčeném stavu.34
3.3
Akční umění v Čechách
Ve světovém umění se jednotlivé formy akčního umění, ke kterým se vždy hlásila specifická skupina umělců, označují jako happening, performance, body art a land art. V českém prostředí se však používá souhrnný název „akční umění“, zahrnující všechny umělecké projevy, které zdůrazňují akci a kladou důraz na svůj časoprostorový a vtělený rozměr. Počátky českého akčního umění nezačínají ve futurismu a dadaismu, jak tomu bylo jinde ve světě, protože tyto avantgardní směry u nás neměly takovou odezvu. K předchůdcům českého akčního umění, kteří přispěli svou tvorbou ke vzniku českého akčního umění byli například František Drtikol, Josef Váchal, Václav Zykmund a Miloš Koreček ze surrealistické skupiny Ra, forograf Jiří Toman, Vladimír Boudník, Bedřich Dlouhý, Jan Koblasa, sochař Karel Nepraš, skladatel Rudolf Komorous a básník Jiří Kolář.35 Akční umění se v českém prostředí začalo rozvíjet v druhé polovině 60. let. Během svého vývoje nabývalo různých forem, které reagovaly na světové dění, většinou opožděně vzhledem k vývoji akčního umění ve světě. V 60. letech se rozvíjely především happeningové akce, většinou organizované Milanem Knížákem a jeho přáteli. Stanovit přesné hranice happeningu bývá někdy velmi nesnadné. Může přecházet do performance a body-artu, stejně snadno jako může splývat s land-artem. V 70. letech se akční umění stejně jako jinde ve světě rozdělilo do dvou proudů. Objevovaly se akce pořádané v přírodě, které měly happeningový charakter, nebo akce velice blízké land-artu. Některé akce v tomto období začaly spojovat prožitek přírody a vlastního těla. U některých umělců se tento typ akcí rozvinul v čistě tělové aktivity. Body art se v českém akčním umění rozvíjel po celá 70. léta. V 80. letech se mnoho akčních umělců začalo znovu vracet k tradičním médiím nebo jiným
34 35
MORGANOVÁ, P. Akční umění. Olomouc 2009.; ZHOŘ I., HORÁČEK R., HAVLÍK V. Akční tvorba. Olomouc 1991. MORGANOVÁ, P. Akční umění. Olomouc 2009.
Stránka | 27
výtvarným činnostem. V následujících letech se však objevila řada autorů mladší generace, takže akční umění v nových formách přetrvalo do začátku našeho desetiletí. Tato nová generace umělců pro svou tvorbu čerpá z podnětů akčního umění a dále proměňuje jeho tradiční formy a výrazové prostředky, takže se tento druh umění stále vyvíjí.36
4
PODOBNOSTI V DETAILECH
Akční umění je velice široký pojem a vhledem ke snaze své práce realizovat se na jeho principech, konfrontovala jsem své postupy se současnými umělci, kteří se zabývají podobnou technikou, zaměřují se na akční malbu, barvu jako hmotu, lití barvy nebo pouze tvoří barevnou skvrnu, a kteří mi jsou do jisté míry inspirací.
4.1
Cinzia Fiaschi
Umělkyní, která se zaměřuje na akční umění a akční malbu je Cinzia Fiaschi, která vystudovala Akademii výtvarných umění ve Florencii. Svoji pozornost věnuje barvě a akční malbě, kterou vytváří při živých vystoupeních. Vznikají tak performance, kterých se spolu s ní účastní další umělci různého zaměření její generace.
36
MORGANOVÁ, P. Akční umění. Olomouc 2009.; ZHOŘ I., HORÁČEK R., HAVLÍK V. Akční tvorba. Olomouc 1991.
Stránka | 28
Obr. 1: Cinzia move Zdroj: http://farm3.static.flickr.com/2532/5741719479_8d57fa0a2e.jpg
Pevnost a přímočarost "nepřipravené" akce (akčního malířství) v jednotě s jejím vlastním tělem, pohybem a gestem je základem jejího trvalého konceptu, který je nezbytný k tomu, aby podnikla při tvorbě svou osobní estetickou a emocionální cestu. Vytvoření malby je pro ni čas duchovní gradace a tělesné činnosti těla, které se pohybuje prostorem v ustavičném víru mísení. Při akční malbě používá metodu tzv. kontaktní improvizace. Vytváří také umělecké instalace pro divadlo, tanec a kino.37
37
Cinzia Fiaschi [online]. [cit. 2012-04-10]. Dostupné z www: http://www.cinziafiaschi.com/
Stránka | 29
Obr. 1: Siena teatro Il Costone 2011 Zdroj: http://farm6.static.flickr.com/5309/5885261686_432c5a3c55.jpg
4 . 1 . 1 C o l o r in mo v i me n t o P r o je c t "Colorinmovimento Project" je multimediální projekt, který byl založen v roce 2003 Cinziou Fiaschi a dalšími umělci, kteří s ní při akcích vystupují. Projekt je složen z instalací a technik akční malby doprovázené tancem. Díky projektu, Cinzia prožívá svůj "moment vytvoření obrazu" pod vlivem živé, akční performance, spolu s tanečnicemi, herci a hudebníky, jako kdyby míchala v intenzivně emocionálním dobrodružství různorodý umělecký a básnický výraz, který představuje celkový "Art". Intenzivní pocity v průběhu akce jsou utužené překvapující energií publika, které je často v choreografických hranicích výkonového prostoru. Při performance spolupracuje jako umělec s ostatními umělci, se kterými vytváří jednorázové akční výkony. Patří k nim například vokalista T. Nesti, tanečnice C. Basoo, E. Bartoli, fotograf M. Ventimiglia, herec S. Armentano, film A. Zingoni, hudebník B. Bertoldi, choreografové/tanečnice K. Ferrier L. Gonzales J. Kayle P. Vail, sochařka S. Scarpa (USA), S. Haapalinna (Finland) s živým videem a mnoho jiných. Celá tato skupina evokuje Stránka | 30
události nutné pro silnou syntézu, ve které samotný tvůrčí akt vzniká před a zároveň s publikem. Tato živá vystoupení jsou plná nepřetržitých empatických výměn vedoucích k finálnímu vytvoření celé akce. Umělci podílející se na akci dosahují pozoruhodných choreografických a teatrálních výstupů. Výsledky těchto akčních cyklů byly prezentovány například v Art in Motion 2006 USA, Amorose Visioni 2007, Colorinmovimento Venezia (tištěné vydání) a BellAzione Pittorica 2008 (tištěné vydání). U těchto sbírek témat a originálních performance, se publikum může těšit z upřímné a velkolepé krásy skrze improvizované vytvoření multimediální předlohy celé akce. Cinzia Fiaschi v současnosti žije částečně v Římě a Toskánsku. Její práce je vystavována v Itálii a v USA.38
Obr. 3: Siena teatro Il Costone 2011 (2) Zdroj: http://farm6.static.flickr.com/5034/5885261104_8a35caf7ae.jpg
38
Tamtéž.
Stránka | 31
4 . 1 . 2 T a n e c v a k č n ím ma lí ř s t v í Společnost "Tanec v akčním malířství" byla založena v roce 2003, vytvořená také na základě ideji Cinzie Fiaschi. Toto umělecké uskupení pracuje na performance, ve kterých spojují akční malířství společně s ostatními uměleckými jazyky, jako hudba, tanec, divadlo nebo fotografie. Tanec v akčním malířství, malířství a tělesný pohyb, zvuk a divadelní obrazy vznikají společně s jistým podílem improvizace na pódiu, kde publikum může vstupovat do samotného procesu tvorby. Tvorba, která je kontinuálním procesem, který se vyvíjí mezi všemi umělci účastnícími se akcí, jež se pohybují na hranici mezi divadlem a tancem, hrou a hudbou. Všechny tyto prvky se následně spojují během jednotlivých částí procesu akce až po její neočekávaný konec.39
4.2
Milan Houser
Dalším autorem, který se zabývá barvou jako hmotou je Milan Houser, malíř a tvůrce prostorových instalací, který vystudoval pražskou Akademii výtvarných umění. Pro jeho tvorbu je určující především studium materiálních podmínek a podstaty malby, intenzivní zájem o světlo a jeho efekty a tematizace vztahu mezi fotografií a malbou. Obrazy Milana Housera se blíží nástěnným objektům. Jsou charakteristické velkými formáty, fascinací výrazovými prostředky malby a absencí štětcové techniky nebo složitě budované barevné kompozice. Zaujetí fyzikálními vlastnostmi barev a zkoumání prostoru je evidentní především v instalaci Obrazy odrazy. V rámci tohoto projektu byl prostor galerie vertikálně členěn průhlednými velkoformátovými deskami z plexiskla, které umělec polil perleťovými syntetickými barvami. Závěsné deskové obrazy, které byly rovněž součástí projektu, zpracoval pomocí techniky tzv. americké retuše a vytvořil tak monochromní malbu. M. Houser svoje experimenty s barvou poprvé prezentoval v rámci výstavy Bootstrap, které předcházel stejnou technologií zpracovaný cyklus obrazů nazvaný Revers. Jednalo
39
Tamtéž.
Stránka | 32
se o vizuálně úsporné rozvinutí tvarové hry světel a stínů, například v pohybujících se větvích stromů, odlescích vodní hladiny nebo ve stínu sloupu vysokého napětí.40 Hmota, kterou je schopna barva vytvořit, hraje v tvorbě Milana Housera stále důležitou roli. Výtvarník v současné době používá techniku lití několika desítek litrů změkčeného laku na plátno. Tyto obrazy autor jednotně nazývá kaluže. „Obraz není jen plocha k přiblížení iluze a příběhu, obraz je především předmět a hmotná - sama o sobě zajímavá - věc“.41
Obr. 4: Obraz Milana Housera. Zdroj: htp://www.tyden.cz/obrazek/201012/4d0f20112c965/houser-3-4d0f228c3b725.jpg
Na těchto obrazech prosvítá podpůrný rám, který běžně slouží pouze jako konstrukční opora obrazu, i pod několika centimetrovou vrstvou laku. Využívá působení gravitace na obraz. Obrazy schnou horizontálně několik měsíců, někdy i let, záleží na vrstvě laku. Autor používá speciálně vyvinutý lak, který splňuje všechny jeho požadavky pro tvorbu. V počátcích experimentu s litím používal běžný lak, ten ale začal při schnutí praskat, odlupovat
40
MÍČOVÁ, P. Milan Houser. [online]. Artlist.cz, [cit. 2012-04-09]. Dostupné z www: http://artlist.cz/?id=732 ČTK. Těžké barevné kaluže z hektolitrů laku Milana Housera. [online]. Týden.cz, [cit. 2012-04-09]. Dostupné z http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/umeni/tezke-barevne-kaluze-z-hektolitru-laku-milana-housera_189171.html 41
Stránka | 33
se a tím autor zničil litry materiálu a mnoho obrazů. Proto si nechal vyrobit speciální lak, který je odolný proti oděru, nepraská a nezmění formu minimálně sto let. Výrobci, kteří upravili vlastnosti laku, pro něj mají výrobní název – bezbarvý houser. "Plátno se prohýbá pod množstvím laku, vznikají tam kaluže, materiál se odpařuje, sedimentuje a dřevěný rám skrytý pod obrazem prosvítá."42 M. Houser mísí lak se speciálními barevnými pigmenty a tím dociluje zajímavé barevnosti. Tyto pigmenty získal z pozůstalosti Teodora Rotrekla.
4.3
Dominik Lang
Jako akce ve veřejném prostoru mě v těchto souvislostech zaujala „žlutá skvrna“ Dominika Langa, kterou vytvořil v roce 2005. Dominik Lang je konceptuální umělec a ve své tvorbě se zabývá zkoumáním veřejného prostoru a reakcemi lidí na konkrétní situace, které ovlivňuje uměleckým zásahem. Jeho objekty a instalace jsou většinou vyrobeny z běžných materiálů.
42
Tamtéž.
Stránka | 34
Obr. 5: Žlutá skvrna, 2005 Zdroj: http://artlist.cz/updata_az/a/e/w/bg.dominik_lang-101.jpg
Ten se ke své akci vyjadřuje následovně: „…je to na hraně věcí, které vznikají omylem a věcí, které se dějí úmyslně. Pro skvrnu na ulici, rozchozenou, rozježděnou je typické, že člověk ji potká a řekne si „tady byl nějaký nešika, který něco rozlil“. Hlavní rozdíl je v tom, že tohle gesto pro tuto věc, která se stává omylem, jsem udělal úmyslně s plným vědomím, bez nějakých emocí, bez postranních úmyslů. Prostě udělat věc, která je opakem principu nějakých jiných skvrn.“ 43
4.4
Holton Rower
Holton Rower je umělec z New Yorku, který přišel s jedinečným procesem tvorby svých děl. Finální výsledek je útočný, ale samotný proces vytvoření obrazů diváka naprosto fascinuje. Vzpomeňte si na návštěvu muzea. Vždy tam najdete lidi okouzleně postávající před
43
ČT2, Artmix: 16. 6. 2007 – Artfór: Barevné louže – Dominik Lang. [online]. [cit. 2012-04-11]. Dostupné z www: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10123096165-artmix/207562229000006/titulky/
Stránka | 35
malbou. Mohou strávit hodiny, nehybně, pohlceni, doslova uvězněni uměleckým dílem. Abychom se ujistili, že jsou stále vzhůru či naživu musíme jim doslova zamávat rukou před obličejem. Tento jev se dá pojmenovat jako "hypnotická síla ". Podobný druh příjemného transu v nás vyvolávají práce Holtona Rowera. Jeho tvorba se nachází na pomezí malířství a sochařství. Technika práce s barvou Holtona Rowera se nazývaná "tall painting". Jde o techniku, která se zaměřuje na lití litrů akrylové barvy na vyvýšené místo, díky kterému dojde působením gravitace a samotné náhody k vytvoření psychedelických obrazců. Tento proces se jeví velice snadně, ale skrývá se v něm důkladná příprava a jde především o proces tvorby. Není to jen rozlívání barev bez kontroly, ale je potřeba vědět, kterou barvu si vybrat, jak ovládat její množství a přemýšlet o správném barevném pořadí a kombinaci. Výsledky působí opravdu hypnoticky. Holton Rower nepoužívá při procesu lití stejné množství barvy ani jeden odstín. Během tvorby nepřestává v křížení barevných kombinacích dokud celé dílo nepromění v psychedelický výbuch barev.44
44
LYNCH, E. Mesmerizing Pour Paintings by Holton Rower. [online]. laughingsquid.com, [cit. 2012-04-10]. Dostupné z www: http://laughingsquid.com/mesmerizing-pour-paintings-by-holton-rower/
Stránka | 36
Obr. 6: proces lití obrazu Zdroj: http://illusion.scene360.com/wp-content/themes/sahara-10/submissions/holton_rower_04.jpg
Obr. 7: výsledný efekt po dokončení lití barev Zdroj: http://www.designboom.com/cms/images/jenny/holtonrower/pour05.jpg
Stránka | 37
Obr. 8: Untitled 2010, Acrylic on Plywood Zdroj: http://holtonrower.com/images/work/12ab1j-1.JPG
Stránka | 38
5
VLASTNÍ TVORBA
Ve výše uvedených částech jsem se věnovala historickému vývoji akčního umění, na které nyní navážu kapitolami o průběhu a postupu při mé vlastní tvorbě. Můj prvotní záměr při realizaci směřoval k prožitku, naprostému uvolnění a zaměření se pouze na proces vzniku malby, ne na její finální podobu. Proto jsem začala experimentovat a malovat akčním způsobem. Jak už jsem uvedla výše, tématem mé akční malby je malířské gesto a prožitek z tvorby, při kterém jde o jakýsi záznam stavů v okamžiku malby. Chtěla jsem se maximálně oprostit od racionálních postupů a přílišně kontrolovaných obrazových výpovědí. Během práce jsem začala experimentovat s technikou malby, kombinovat přenos barvy na plátno od použití štětce, špachtle, cákání, lití barvy po využití kompresoru. Při tvorbě jsem dokázala identifikovat tři hlavní pilíře, které mě provázely celým cyklem tvořených prací.
5.1
Barva
Jedním slovem v názvu mé práce je barva. Barva je barevná hmota připravená z barviva, pojidla a dalších složek. Z fyzikálně-optického hlediska je barva světelným paprskem určité vlnové délky, z chemického hlediska je určována barvivem z přírodních organických nebo neorganických zdrojů, v dnešní době i syntetické výroby. Běžně používaný systém barevného spektra považuje za základní barvy žlutou, červenou a modrou. Tyto barvy se nedají dále rozdělit ani namíchat z jiných barev. Jejich smícháním ale vznikají další barvy. Každá ze základních barev má svou doplňkovou barvu, která vzniká smícháním dvou zbývajících barev základních. Pro červenou barvu je to zelená, modrou oranžová a žlutou je to fialová. W. Ostwald k základním barvám řadí i zelenou. Při pohledu na barvy je důležitá i psychická charakterizace barev, která jim dává dojem aktivity, teplosti, nebo naopak chladu. Tyto obecně známé principy řadí k teplým, dynamickým barvám žlutou, červenou, oranžovou a k chladným, statickým modrou a zelenou. Umělecká technologie využívá různých postupů, barvu můžeme využít jako krycí či lazurní. Barva tvoří součást smyslové a významové Stránka | 39
struktury malířského díla, stejně tak jako barevná kompozice, barevná harmonie nebo barevný kontrast. Smyslová účinnost barvy závisí na technickém použití na podložce, složení barev a také způsobů nanesení v pastózní nebo tenké vrstvě. Barevná symbolika a chápání barev v těchto souvislostech není podmíněno pouze jejich vlastnostmi a způsoby použití, ale také začleněním do širšího společenského kontextu.45 Každá barva spektra pro nás může být nositelem nonverbálního sdělení. Žlutá je barva nejbližší světlu, má v sobě povahu jasu, je v ní něco veselého, jemně povzbudivého, působí na nás teple a příjemně. Ať už ji nalezneme v okolním světě nebo v obraze. Ale také je symbolem moudrosti, podporuje myšlení a napomáhá uvolnění. Červená. Účinek této barvy je jedinečný. Může na nás působit dojmem vážnosti, důstojnosti a líbeznosti. Takto na nás může působit ve svém tmavém i světlém stavu. Prostor obklopující nás touto barvou na nás působí vážně a velkolepě. Zároveň je červená teplou stimulující barvou. Oživuje a symbolizuje sílu a energii. Modrá. Jako ve žluté je vždy přítomno světlo, tak můžeme říct, že v modři je vždy přítomno něco tmavého. Modrá barva má na naše oko zvláštní skoro nevyslovitelný účinek. Je to barva energie, ale zároveň v její nejvyšší čistotě v ní cítíme i něco dráždivého. Něco, co samo sobě odporuje, dráždivost a klid zároveň. Fialová působí docela zvláštním půvabem jakousi nesnesitelnou přítomností. Je to barva spirituality, duchovna. Tato barva vzniká sjednocením dvou kontrastních a energetických barev červené a modré. Zelená vzniká spojením modré a žluté. Nacházíme v ní reálné uspokojení. Je to barva klidu a rovnováhy.46 Barva, přesněji akrylová barva, se stala hlavním vyjadřovacím prostředkem při mé tvorbě. K malbě jsem použila akrylové barvy značky Maimeri. Jako pojidlo je v těchto barvách použita velmi jemná akrylová emulze, která velice rychle zasychá, na rozdíl od oleje tak můžeme obraz namalovat za jeden den a nemusíme čekat několik hodin či dní na zaschnutí jedné vrstvy. Akrylové barvy nám také dovolují vrstvit přes sebe velké množství
45 46
BALEKA, J. Výtvarné umění výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha 1997. GOETHE, J. W. Smyslově-morální účinek barev. Hranice 2004.
Stránka | 40
barvy, aniž by se barva vpíjela nebo rozmazávala jak je tomu při používání olejových barev. Velkou výhodou je jejich stálost na světle, velmi dobré krycí schopnosti a to, že i silné vrstvy nepraskají a mají zářivé odstíny, které zasychají do sametově matného povrchu. Odstíny barev jsem vybírala intuitivně, podle vnitřního naladění. Je pravda, že určité odstíny jako tmavě ultramarínová, purpurová, tyrkysová a zelená se v mých malbách dost často opakují, přesto se snažím využívat celou barevnou škálu a barevnou paletu neustále rozšiřovat.
Obr. 2: Příprava barev
Stránka | 41
5.2
Akce / Gesto
Při malbě jsem chtěla maximálně propojit všechny čtyři hesla použitá jak v názvu, tak i v zadání mé diplomové práce …barva…akce…gesto…tvar…. Proto jsem se rozhodla pro akční malbu, která zdůrazňuje spontánnost, nahodilost, odmítá racionální složky tvůrčího procesu jako je námět a kompozice. Při akčním umění je do procesu vzniku zapojena celá bytost tvůrce, především všechny jeho smysly, ne jen jeho oko a ruka. Smyslům pomáhá při akci celé tělo svými gesty, pohyby a chováním. Tvůrčí proces tedy v tu chvíli zprostředkuje cestu od vjemu a zážitku k duchovnímu významu, myšlenkovému obsahu a obecnému smyslu aktivit. A právě proto je v akčním umění hlavním bodem sama akce, proces, nikoli výtvor či finální podoba díla. Pro dokumentací akcí můžeme použít fotografii nebo video. 47 V mém případě jsme pro dokumentaci akce zvolila fotografii. Nejdůležitější pro mne byl prožitek. Meditace. Duchovní energie. Potlačení mysli. Chvíle okamžiku. Spontánní emoce. Prožitek. Pocit. Mysl ovlivněná akcí. Fyzická energie a zároveň maximální uvolnění. Dostat se do víru barev.
47
ZHOŘ I., HORÁČEK R., HAVLÍK V. Akční tvorba. Olomouc 1991.
Stránka | 42
Obr. 3: Záznam tvorby
Odhmotnění. Nevím, co vznikne. Nezajímá mě to. Rituál. G. Rothenberg upozorňuje…. „že akce dnešních umělců vědomě či nevědomky navazují na dávné obřady, rituály „primitivů“, na tance šamanů, na magické kresby, na lidové léčitelství“.48
48
ZHOŘ I., HORÁČEK R., HAVLÍK V. Akční tvorba. Olomouc 1991. s. 10
Stránka | 43
Důležitá pro mne byla příprava. Příprava prostoru, plátna, barev a sebe sama. Příprava prostoru nebyl problém. Právě mám k dispozici pokoj v našem bytě, který jsem si přetvořila v ateliér. Celý pokoj jsem vyklidila a zahalila do igelitu podlahu i všechny čtyři zdi, včetně okna. Energie místa se náhle celá změnila, jako by byl pokoj pod vrstvou igelitu izolován od vjemů z okolního světa.
Obr. 4: Příprava prostoru
Stránka | 44
Příprava podkladu. Pro velkoformátové malby jsem použila malířské plátno, které již bylo našepsované akrylovým šepsem. Předem našepsované plátno jsme zvolila z důvodu urychlení práce a velikosti formátu. Plátno jsem nastříhala na dané rozměry a připevnila ho na zdi pokoje pomocí hřebíků a papírové lepicí pásky. Na podlahu jsem také rozmístila plátna, některá z nich již byla rozmalovaná, vzhledem k jejich velikosti držely na podlaze vlastní váhou materiálu. Chtěla jsem využít celý prostor, který mi pokoj nabízel. Rozměry jednotlivých obrazů se pohybují od 100cm do 200cm. Nechtěla jsem se omezovat formátem. Chtěla jsem mít prostor. Prostor pro malbu. „Moje malování nevzniká na stojanu. Zřídka kdy se stává, že dřív než začnu malovat, napnu plátno. Dávám přednost tomu, upevnit si nenapnuté plátno na tvrdou zeď nebo podlahu. Potřebuji odpor, který klade tvrdý podklad. Lépe se mi pracuje na podlaze, pohybuji se volněji. Cítím se obrazu blíž, jsem víc jeho součástí, když můžu obcházet kolem, pracovat ze všech čtyř stran a být doslova uvnitř obrazu… Vzdaluji se stále víc obvyklým malířským nástrojům, jako je stojan, paleta, štětce a tak dále. Dávám přednost tyčkám, zednickým lžícím a kapající tekuté barvě nebo těžké pastózní malbě s příměsí písku, drceného skla a jiných cizích materiálů. Když jsem uvnitř svého obrazu, neuvědomuji si, co dělám. Teprve po jakési „seznamovací“ fázi vidím, co jsem stvořil. Nebojím se, že změnami představu zničím, protože obraz žije vlastním životem. Pokouším se nebránit mu, aby se uskutečnil. Jak ale s obrazem ztratím kontakt, je to zbabrané. Jinak vládne čistá harmonie, snadno se bere a dává, a obraz dopadne dobře.“49
49
MOTHERWELL, R., ROSENBERG, H. Possibilities I. 1947-1948. s.78-83.; srov. KONDRYSOVÁ, E. Jackson Pollock: Výroky a rozhovory. Praha 2009. s. 15
Stránka | 45
Obr. 5: Barvy
Příprava barev. K malbě jsme použila akrylové barvy, jejich odstíny jsme vybírala intuitivně, podle nálady v danou chvíli. Barvy jsem chystala dvěma způsoby – tekutější rozředěné vodou a v původní hustotě. Chtěla jsem pracovat jednak s pastózními nánosy Stránka | 46
barvy, ale také mít možnost ji v určitých chvílích například rozlévat či cákat na plátno. Po přípravě prostoru jsem se mohla nechat unášet chvílí okamžiku a ponořit se do vírů a tance barev. Šlo o záznam spontánnosti a niterných stavů v okamžiku malby. Vychutnat si přítomný okamžik bez představy. Nechala jsem tančit své ruce, nechala jsem je, ať se samy pohybují. Probudila jsem v sobě energii, která proudila skrze ně.
Obr. 6: Záznam tvorby
Ruce jsou spojeny s mozkem, pravá ruka je spojena s levou polovinou mozku a levá ruka s pravou polovinou. Jestliže umožníte svým prstům naprostou svobodu výrazu, uvolníte Stránka | 47
mnoho napětí nahromaděného v mozku. Jde o nejjednodušší způsob jak uvolnit potlačenou a nevyužitou energii. V některých chvílích zjistíte, že levá ruka je výš, jindy zas pravá. Nevnucujte jim žádný vzorec, vaše ruce to dokonale dovedou. Je to jen odlišná potřeba energie. Pokud se budeme stále jen hýbat a nebudeme tiše sedět, také nám bude něco chybět. Když se začne pohybovat energie, musíme být úplně tiší. Musíme přejít do bodu, kdy je tělo úplně nehybné jako socha, všechny pohyby ustanou, ale energie je připravena. Chybí však pro ni v těle otvor. Hledá nový otvor, který není tělesný. Začne se pohybovat dovnitř.50
Obr. 7: Záznam tvorby
50
OSHO. Oranžová kniha: Meditační techniky. Praha 1991
Stránka | 48
Obr. 8: Záznam tvorby
V těchto okamžicích byl proces malby velmi rychlý. Celou akci jsem ještě jednou zopakovala. Tímto způsobem vzniky první dva obrazy z celku maleb.
Stránka | 49
Obr. 9: Záznam tvorby
Stránka | 50
Obr. 10: Záznam tvorby
5.3
Tvar
V další fázi mé tvorby mě samotná akce zavedla k jiným pracovním postupům. V jisté chvíli jsme začala při malbě experimentovat se vzduchovým kompresorem. Práce s ním není až tak jednoduchá, původně jsem ho chtěla využívat v prvotních fázích malby, kombinovat gesto, tahy štětcem s barevnými plochami, které zanechává stopa vzduchu. Tento postup se mi však nedařil podle představ, protože do nástavné pistole, která následně rozstřikuje barvu, se musí akrylová barva opravdu dost rozředit. Výsledným efektem byla stékající barva na plátně. Nejprve jsem se tohoto efektu snažila využít, ale neuspokojoval mě výsledek. Po mnoha experimentech s hustotou barvy jsem náhodou přišla na zcela jiné řešení, a to Stránka | 51
rozfoukávat barvu pouze vzduchem. Tato hra s barvou a vzduchem mě začala bavit. Nanášela jsem štětcem na již podmalované plátno prvotními pokusy, barvu, kterou jsem následně rozfoukala vzduchem do barevných skvrn různých velikostí. Při ještě nezaschlé podmalbě se barvy mísily do sebe a vznikaly zajímavé struktury. Musím přiznat, že při těchto postupech jsem nepřemýšlela nad barvenou kompozicí obrazu, ta vznikala sama. Chvílemi se mi při malbě tohoto obrazu zjevovaly figury. …Pollock prohlásil: „Abstraktní malba je abstraktní. Musíte se s ní srovnat.“51 Dále ale také řekl: „Když malujete z podvědomí, musí se vynořit postavy.“52 Vzniklé barevné skvrny byly samy o sobě velmi zajímavé. Rozdílem je především to, že když uděláte skvrnu, barvou nebo sprejem její rozsah a velikost udáváte vy. U těchto skvrn si velikost určuje sama barva. To mě na tom bavilo nejvíc. Žádna z barevných skvrn či fleků nebyla stejná, každá měla svůj individuální tvar. Rozhodla jsme se je osvobodit a dát jim jejich vlastní prostor. Takto vznikla série šesti malých formátů 40x50cm. Jako podložku pro malbu jsem zvolila plátno. U těchto malých obrazů jsem si plátno připravovala klasickým způsobem. Šlo o změnu, na kterou jsem se velice těšila. Koupené plátno jsem napínala na blindrám a poté šepsovala akrylovým šepsem. Při malbě jsem se zaměřila především na vrstvení barvy. Jednotlivé barevné vrstvy jsem rozfoukávala kompresorem. Pracovala jsem souběžně na všech šesti obrazech. Zpočátku jsem u jednotlivých barevných skvrn používala stejný odstín barvy. Ty jsem ale postupně začala proměňovat. Při změně barvy jsme ze spodní vrstvy zanechala pouze milimetrové, někdy centimetrové okraje. Použití kompresoru začalo být v tomto případě
51 52
Talk of the Town, New York.5. srpen 1950, str.16.; srov. GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění. Brno 2003. s. 129 RODMAN, S. Conversations with Artists. New York 1957, str. 16.; srov. Tamtéž.
Stránka | 52
velice obtížné, tlak a proud vzduchu byl velmi silný a těžce se usměrňoval při rozfoukávaní barvy. Proto jsem u některých svrchních vrstev použila štětec, nebo jsem barvu jen nalévala na plátno. Experimentovala jsem i s průhledným gelem, který jsem na některých skvrnách použila jako poslední vrstvu. V dalších obrazech cyklu jsem opakovala tento postup. Zaměřovala jsem se na barevné kompozice a tvary. Hru s barvou, tahem a vzduchem.
Stránka | 53
Obr. 11: Záznam tvorby
Stránka | 54
Technika vychází z potřeby ______________ nové potřeby vyžadují nové techniky __________________ totální kontrola ________ popřít náhoda _____________________ Pořadí _______________________ organická intenzita __________ energie a pohyb zviditelnit __________________ vzpomínky zachycené v prostoru, lidské potřeby a motivy ________________ přijetí ______________53
53
KONDRYSOVÁ, E. Jackson Pollock: Výroky a rozhovory. Praha 2009. s. 26
Stránka | 55
6
ZÁVĚR
Prvotní záměry při zadání tématu této závěrečné práce pro mne byly jasné. Hlavním cílem práce bylo zaměřit se na chvíle okamžiku při tvorbě. Naprosté uvolnění a překročení mezí, které jsem si sama nastavila. Soustředit se na vznik a průběh tvorby obrazu. Ne na nejisté tahy štětce a strach z finálního výsledku. Proto jsem se zaměřila na akční, gestickou malbu. Při akční tvorbě jsem nevnímala žádné zábrany. Začala jsem experimentovat s barvou a technikou. Tyto experimenty mě přivedly ke zcela jiným postupům v malbě než doposud a otevřely mi další cesty. Postupně jsem se začala zaměřovat na barevnou kompozici a vzájemné prolínání barev. V tvorbě se mi otevírají nespočetné možnosti kombinací, a proto pro mne není toto téma uzavřené. Ba naopak cítím, že jsme teprve na počátku, v očekávání, kam mě hra s barvou dovede.
Stránka | 56
7
RESUMÉ
Od starověku do devatenáctého století se ve výtvarném umění zobrazovala realita, kterou ovšem kolem roku 1910 obohatil nový umělecký styl, „akční umění“. Tato diplomová práce je rozdělena do dvou částí, a to teoretické, ve které jsou shrnuty historické podtexty a relevantní umělci mající vliv na vznik akčního umění a jeho odnoží. A dále pak je tato teoretická část rozšířena o mé vlastní poznatky, podněty a zdroje inspirace, které se staly základem pro přípravu a realizaci praktické části. Výstupem praktické části je cyklus velkoformátových maleb na plátně. V této prakticky cílené práci jsem se zaměřila na vytvoření cyklu obrazů, ve kterých jsem pomocí akčního stylu tvorby propojovala téma barva, akce, gesto a tvar. Tyto jednotlivé prvky ve své tvorbě propojuji v akční malbě, při které vycházím ze svého nitra a podvědomých pocitů, které si v sobě každodenně nosím. Mým cílem bylo zaměřit se na průběh tvorby, bez vidiny finální podoby díla. V navazujícím průběhu tvorby se má práce s barvou proměňuje, během tohoto procesu vytváření se soustředím na barvu jako hmotu a využívám kombinovaných technik, jako je stříkání barvy, rozmazávání lité barvy svým tělem po obraze v kombinaci s použitím vzduchového kompresoru.
Stránka | 57
8
SUMMARY
From ancient times to the nineteenth century was in art the main topic and style of painting to show reality, but with upcoming years about year 1910 new art style came so called “action art”. This thesis is divided into two parts, theoretical one, in that is summarized historical background and relevant artist influencing rise of action art and his set - offs. Further then is this theoretic part extended with my personal piece of knowledge, impulses and sources of inspiration that were the base for preparation and realization of practical parts. Output of my practical part is cycle of large-scale format paintings on canvas. In this practically goal-oriented work I was focused on creation pictures cycle, in which will be connected, by the use of action style subject colour, action, gesture and form. These particular elements are in production connected into action painting, for which my inspiration comes basically from heart and feelings I keep every single day with me. Mine aim of the work was to focus on process of production, without vision of final form and design of work. In connected process of work creation, work change with respect to the colour. During the process of paintings I focus on colour as matter by use of various techniques and its combination, as painting, spraying pouring colours and squeezing colours by my body on the painting in combination with using of air compressor.
Stránka | 58
9
LITERATURA BALEKA, J. Výtvarné umění výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha: ACADEMIA, 1997. 429 s. ISBN 80-200-0609-5. GOETHE, J. W. Smyslově-morální účinek barev. Hranice: Fabula, 2004. 111 s. ISBN 8086600-13-0. GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Mlalevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Vyd. 1. Brno: Barrister & Principal, 2003. 223 s. ISBN 80-8659848-9. HUYGHE, R. Řeč obrazů ve světle psychologie umění. Vyd. 1. Praha: Odeon. 311 s. ISBN 01503-73. KONDRYSOVÁ, E. Jackson Pollock: Výroky a rozhovory. Praha: Arbor vitae, 2009. 111s. ISBN 978-80-87164-14-3. LOSOS, L. Techniky malby. Vyd. 1. Praha: Aventinum, 1994. 192 s. ISBN 80-85277-03-4. LEINZ, G. Malířství 20. Století. Praha: Rebo Productions, 1996. 200 s. ISBN 80-85815-48-6. MORGANOVÁ, P. Akční umění. Vyd. 2. Olomouc: J. Vacl, 2009. 277 s. ISBN 978-80-9041491-4. MRÁZ, B. Dějiny výtvarné kultury 3. Vyd. 1. Praha: IDEA SERVIS, 2000. 220 s. ISBN 8085970-31-7. OSHO. Oranžová kniha: Meditační techniky. Praha: PRAGMA, 1991. 229 s. ISBN 80-8521313-3. PRIMUS, Z. – DANĚK, L. Umění je abstrakce. Česká vizuální kultura 60. Let. Praha: Kant, 2003. 334 s. ISBN 80-86300-14-5. STEINER, R. Tajemství barev, Hranice: Fabula, 2005. 239 s. ISBN 80-86600-25-4. Stránka | 59
ZHOŘ I., HORÁČEK R., HAVLÍK V. Akční tvorba. Vyd. 1. Olomouc: Rektrát Univerzity Palackého v Olomouci, 1991. 96 s. ISBN 80-7067-074-6. ZHOŘ, I. Proměny soudobého výtvarného umění. Vyd. 1. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1992. 163 s. ISBN 80-04-25555-8.
10 BAKALÁŘSKÉ PRÁCE SLABÁ, J. Expresivní materiálové antimalby Aleše Veselého. [bakalářská práce] Brno, Filozofická fakulta Masarykovy Univerzity, 2007.
11 INTERNETOVÉ ZDROJE Cinzia Fiaschi [online]. [cit. 2012-04-10]. Dostupné z www: http://www.cinziafiaschi.com/ ČTK. Těžké barevné kaluže z hektolitrů laku Milana Housera. [online]. Týden.cz, [cit. 201204-09]. Dostupné z www: http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/umeni/tezke-barevnekaluze-z-hektolitru-laku-milana-housera_189171.html FIALA, J. Neznámé krajiny informelu. [online]. Vesmir.cz, [cit. 2012-04-11]. Dostupné z www: http://www.vesmir.cz/clanek/nezname-krajiny-informelu GLENN, M. Artmuseum. [online]. Artmuseum.cz, [cit. 2012-04-11]. Dostupné z www: http://www.artmuseum.cz/index.php Holton Rower [online]. [cit. 2012-04-11]. Dostupné z www: http://holtonrower.com/ LYNCH, E. Mesmerizing Pour Paintings by Holton Rower. [online]. laughingsquid.com, [cit. 2012-04-10]. Dostupné z www: http://laughingsquid.com/mesmerizing-pour-paintingsby-holton-rower/
Stránka | 60
MÍČOVÁ, P. Milan Houser. [online]. Artlist.cz, [cit. 2012-04-09]. Dostupné z www: http://artlist.cz/?id=732 PAUL, J. Není Medek jako Medek [online]. Britské listy.cz, [cit. 2012-04-11]. Dostupné z www: http://blisty.cz/art/53549.html ŠTEFKOVÁ, Z. Dominik Lang. [online]. Artlist.cz, [cit. 2012-04-10]. Dostupné z www: http://artlist.cz/?id=1403 WATX. Holton Rower and his mesmerizing colors. [online]. Watxandcolor.com, [cit. 201204-10]. Dostupné z www: http://www.watxandcolors.com/en/holton-rower-y-sushipnotizantes-colores/
11.1 Video archiv ČT2, Artmix: 16. 6. 2007 – Artfór: Barevné louže – Dominik Lang. [online]. [cit. 2012-0411]. Dostupné z http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10123096165artmix/207562229000006/titulky/
Stránka | 61
12 SEZNAM PŘÍLOH Akce I., 2012, akryl na plátně, 155 x 175 cm Akce II., 2012, akryl na plátně, 160 x 200 cm Akce III., 2012, kombinovaná technika na plátně / akryl, 160 x 200 cm Bez názvu, 2012, kombinovaná technika na plátně /akryl, 115 x 155 cm Bez názvu, 2012, kombinovaná technika na plátně / akryl, 75 x 160 cm Červený, 2012, kombinovaná technika na plátně / akryl, 40 x 50 cm Modrý, 2012, kombinovaná technika na plátně /akryl, 40 x 50 cm Žlutý, 2012, kombinovaná technika na plátně /akryl, 40 x 50 cm Bílý, 2012, kombinovaná technika na plátně /akryl, 40 x 50 cm Fialový I., 2012, kombinovaná technika na plátně /akryl, 40 x 50 cm Fialový II., 2012, kombinovaná technika na plátně / akryl, 40 x 50 cm Bez názvu, 2012, kombinovaná technika na plátně / akryl, 40 x 50 cm
pozn. Obrazy v přílohách jsou řazeny podle data vzniku.
Stránka | 62
Akce I., 2012, akryl na plátně, 155 x 175 cm
Stránka | 63
Akce II., 2012, akryl na plátně, 160 x 200 cm
Stránka | 64
Akce III., 2012, kombinovaná technika na plátně / akryl, 160 x 200 cm
Stránka | 65
Bez názvu, 2012, kombinovaná technika na plátně /akryl, 115 x 155 cm
Stránka | 66
Bez názvu, 2012, kombinovaná technika na plátně / akryl, 75 x 160 cm
Stránka | 67
Červený, 2012, kombinovaná technika na plátně / akryl, 40 x 50 cm
Stránka | 68
Modrý, 2012, kombinovaná technika na plátně /akryl, 40 x 50 cm
Stránka | 69
Žlutý, 2012, kombinovaná technika na plátně /akryl, 40 x 50 cm
Stránka | 70
Bílý, 2012, kombinovaná technika na plátně /akryl, 40 x 50 cm
Stránka | 71
Fialový I., 2012, kombinovaná technika na plátně /akryl, 40 x 50 cm
Stránka | 72
Fialový II., 2012, kombinovaná technika na plátně / akryl, 40 x 50 cm
Stránka | 73
Bez názvu, 2012, kombinovaná technika na plátně / akryl, 40 x 50 cm
Stránka | 74
