Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, katedra výtvarné výchovy

Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, katedra výtvarné výchovy

Diplomová práce Autor práce: Bc. Eva Klepáčková Vedoucí práce: Mgr. Petr Kamenický Brno, 2016

Prohlašuji, že jsem závěrečnou diplomovou práci vypracovala samostatně, s využitím pouze citovaných pramenů, dalších informací a zdrojů v souladu s Disciplinárním řádem pro studenty Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a se zákonem č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů (autorský zákon), ve znění pozdějších předpisů. Hlavní částí práce je prakticky zaměřený umělecký výkon, který je tvořen několika sériemi maleb. Předložený text má tedy charakter doprovodné průvodní zprávy k praktické závěrečné magisterské práci. Text práce má 77758 znaků, tj. Přibližně 43 normostran. Bibliografický záznam: KLEPÁČKOVÁ, Eva. Moc příběhu. Doprovodný text k praktické diplomové práci. Brno: Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra výtvarné výchovy. 2016. Vedoucí práce Mgr. Petr Kamenický Děkuji mnohokrát Mgr. Petru Kamenickému za vedení práce i jeho péči v průběhu celého studia, dále pak Mgr. Petru Dvořákovi za fotografie, Eugeniyi Kobzevě za grafiku, Bc. Miladě Tkadlecové za cenné připomínky a také rodině a přátelům za podporu.

Diplomová práce je tvořena především několika sériemi maleb. Tyto série doprovází teoretický text, ve kterém popisuji jejich vznik v návaznosti na dějiny a teorii umění i diskurz umění současného. Jednotícím prvkem všech vzniklých sérií je motiv příběhu. Každá série vypráví jeden příběh, z mé osobní historie, který však může být zobecnitelný a aplikovatelný na osobnost diváka. Sdělované příběhy spolu navzájem reagují a propojováním jednotlivých dějových linek vznikají nové kontexty. Zvolený název Moc příběhu tedy upozorňuje na schopnost vyprávění odhalovat skryté souvislosti, zodpovědět na stávající otázky a zároveň vytvořit nové. Jedná se tak o nekončící proces.

My thesis is primarily composed of series of paintings. These series are accompained by theoretical text in which I describe their creation in context of history and theory of art and the discourse of modern art. The unifying element for all created series is the motive of story. Each serie tells one story from my personal history, which can be generalized and applied to the personality of the beholder. Those stories interact with each other and connected they create new contexts. Chosen name of the thesis “The power of story” points to an abbility of a story to discover hidden connections, answer old questions and create new. It deals with a neverending process.

Nejprve bych se ráda stručně vyjádřila k volbě názvu své práce, který je podstatný jak pro pochopení praktického výstupu, tak pro doprovodnou část teoretickou. Obecně svoji tvorbu vysvětluji tak, že na počátku stojí mnohdy iracionální či intuitivní výběr tématu na základě vizuální nebo jiné nevysvětlitelné přitažlivosti. V  průběhu práce na daném zadání poté postupně odkrývám příčiny vlastní fascinace, které spojuji do myšlenkových vzorců. Ty jsou buď nové, nebo už byly možná dávno schovány někde v mé hlavě. Nejinak tomu je i tentokrát. Mé výtvarné snažení za poslední dva roky, čili za dobu magisterského studia, sestává z několika menších malířských sérií zpracovávajících poměrně různorodá témata. Ve snaze utřídit své myšlenky a nalézt pro tato díla jednotící prvek jsem všechna postupně procházela a hledala mezi nimi dílčí souvislosti, které by společně poskládaly smysluplný celek. Po tomto přemítání jsem vygenerovala řešení, od kterého odvozuji také název celé práce.

Každá z mých sérií je namalována na jiném specifickém materiálu a zobrazuje odlišné předměty, společné je jim však to, že každá vypráví konkrétní příběh. Co víc, společnou instalací obrazů z různých sérií se dějové linie propojují a  vznikají nové kontexty. Rozhodla jsem se tudíž, že forma vyprávění bude klíčová i pro teoretický text doprovázející praktickou část práce. Tento text je rozdělen do  6 kapitol/příběhů, z  nichž každý popisuje jedno téma, kterým jsem se zabývala. Pro zjednodušení můžeme říci, že z každého tématu, nad kterým jsem v průběhu studia uvažovala, vznikla jedna série maleb. Jak jsem ale již výše zmínila, jednotlivé historie se mnohdy prolínají a  některá vysvětlení jsou proto třeba i různým obrazům společná. Stejný typ přemýšlení jsem využívala již v bakalářském studiu, kdy jsem v rámci závěrečné práce Bezzásahová oblast malovala sérii portrétů míst se specifickou historií a řádem. Na tuto starší tvorbu částečně navazuji i  v  diplomové práci, kdy se opět zabývám půvabem předmětnosti či atmosférou zvláštních míst a  jejich pamětí. Postupně však rozšiřuji spektrum pozorovaného ve snaze zachytit a zmapovat alespoň co nejvíce dílčích epizod, s vědomím toho, že hlavní příběh je nezměrný a tudíž pravděpodobně nenamalovatelný.

Skládám tedy k sobě především malé fragmenty mé osobní historie, s  předpokladem, že aplikované na vlastní příběh diváka mohou rozšířit jeho vědomí. Takový stav mysli pak umožňuje přikládat stejný význam malému vykrajovátku na medvědí pracky, jako třeba monumentálnímu oltáři. Právě série Oltářní obraz mou dvouletou snahu završuje a lze ji tedy považovat za hlavní výstup celé diplomové práce. Nevznikla by však bez sérií předchozích a proto je každé z nich věnována zmíněná samostatná kapitola. V každé z  kapitol uvádím jak mé osobní motivace zabývat se daným tématem, tak výběr materiálu a  technické zpracování díla v  návaznosti na dějiny umění i diskurz umění současného. Uvědomuji si, že komentáře osobního rázu se do diplomové práce nehodí a  proto prosím všechny akademiky předem za odpuštění. Při vysvětlování vlastní tvorby pro mě však není možné se jim zcela vyhnout.

„Umění? Víc nás zajímá instalatérství.“1 (Assemble) Podstatnou část svého studia jsem žila i tvořila v jednom z  nejstarších domů Starého Brna, což formovalo můj způsob uvažování a také inspirovalo velkou část mých maleb, proto bych první kapitolu chtěla věnovat vyprávění o  tomto místě a  o  umělcích, kteří se prací s místy zabývají. Nejprve tedy o  malbách vzniklých v  úzké spolupráci s  domem a  jeho okolím. Jedná se především o  dvě série maleb květin. První z nich Květy vnější zpodobňuje rostliny z  areálu přilehlého „brownfieldu“ za domem. Na tomto místě dříve stála továrna na textil, dnes se zde nachází několik velkých hromad se zajímavými dřevy, která občas sbírám pro své malby, menší skládka, autoservis, torzo starých továrních záchodků s přilehlým bunkrem místních dětí a strašidelná kůlna plná ohořelého nábytku, pravděpodobně sloužící uživatelům drog. Přes toto zdánlivě nepříznivé nastavení se místo postupně probouzí k  životu také díky práci přírody. Beton začaly prorůstat traviny, stromky, které měřily před pár lety několik desítek centimetrů, už jsou dnes vyšší než já a na zatravněných plochách se objevují květiny, většinou lučního nebo stepního charakteru. Těmto je právě věnována zmíněná série, kterou jsem namalovala na destičky nalezené v  samotném areálu brownfieldu. Jako většina mých prací z magisterského studia i  tato je namalována kombinací akrylových a  olejových barev. Dříve jsem pracovala především s akrylem a různými spreji na podobné bázi. Od sprejů jsem tedy ustoupila, okouzlena oleji, které se ředí terpentýnem. Obojí vytváří jinak krásné efekty, obojí je nezdravé dýchat. Tolik asi k technickému provedení. 1 HIGGINS, Charlote. Turner Prize winners Assemble:“Art? We are more interested in plumbing“.In: TheGuardian.com[online]. 8. 12. 2015. [vid. 21. 2. 2016]. Dostupné z: http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/ dec/08/assemble-turner-prize-architects-are-we-artists

Celkově je tato série takovou skrytou a možná i trochu patetickou poctou přírodě, která je mnohem silnější než lidé a  dokáže porazit i  beton. Samozřejmě mě fascinuje i postapokalyptická vize, kdy lidstvo vyhyne a pozůstatky naší civilizace budou velmi rychle prorůstány zelení a zabydlovány zvěří. Zároveň jednotlivé destičky připomínají starý herbář a  jiné asociace vyvolají vystavené například vedle babiččiny zástěry a  jiné v blízkosti oltářů. O obojím budu ale vyprávět později. Série druhá Květy vnitřní zpodobňuje muškáty v různých vývojových stádiích. Naším snem bylo, v rámci celkové práce s domem, osázet jeho dlouhou fasádu květinami. První dva roky muškáty vždy zemřely, třetí rok se nám podařilo několik z  nich udržet při životě a  začít s jejich rozmnožováním, nicméně nikdy jich nevyrostlo dostatečné množství a jejich zdraví vyžadovalo naši péči, takže nemohly být vystaveny znečištěnému prostředí venkovní ulice, která je jednou z nejfrekventovanějších v  okolí. Mým návrhem proto bylo, na protest proti znečištění ulice, osázet dům květy plastovými. I  toto gesto však zůstalo pouze konceptem v našich hlavách a  fasáda zůstala prázdná. Muškáty jsem malovala na různorodé nalezené formáty, pracovala jsem s jejich původním znečištěním i texturou. V některých případech jsem použila bezohledné zásahy, nebo vyškrabávání zaschlé barvy. Zdánlivě nedůležitá epizoda o muškátech symbolizuje vlastně celou práci s chátrajícím domem a jeho okolím a splněná i nesplněná očekávání lidí, kteří se rozhodnou o  takovéto místo starat, aby zcela nespadlo. Dům byl určen k asanaci již zhruba před sto lety. Majitel, kterým je firma vlastnící i přilehlý výše zmíněný brownfield, již nemá na jeho přežití zájem, ulice je znečištěná a hlučná, díky sousedícímu řeznictví se na dvoře často objevují krvavé kousky i kusy.

Nehledě na bizarní a  skoro by se chtělo říci špatné podmínky, jsme se v domě zabydleli, opravili jsme, co bylo v našich silách a zároveň jsme jej částečně otevřeli veřejnosti a  sousedům prostřednictvím koncertů, promítání či výstav. Nezvládli jsme realizovat všechny naše plány, přesto si myslím, že jsme celé místo oživili a také inspirovali k podobné činnosti mnoho dalších lidí. Osobně je mi blízké pracovat s  málem a  naučit se poradit si i  v  těžkých podmínkách, využít potenciál starých věcí a  zjistit, co mohu získat i  v  obskurních situacích. V malbě se to projevuje jak volbou materiálu, tak některých témat. Série první je tedy poctou přírodě, ta druhá, namalovaná na desky nalezené v domě, snažení lidí. Z výše popsaných důvodů mě zajímá nejen práce malířů, ale také umělců, kteří právě nějakým způsobem pracují s komunitou, prostředím a jejich činnost někdy hraničí s aktivismem nebo sociologií. Tento fenomén popisuje Miwon Kwon v  publikaci One place after another.2 Na případech především ze Spojených států zde mapuje vývoj umění v této oblasti, od land artových a  site – specific instalací Roberta Smithsona a Richarda Serry z přelomu 60. a 70. let 20. století, přes zásahy umělců do veřejného prostoru, až po projekty přímo zapojující místní komunitu či jinou cílovou skupinu, která se na chodu „uměleckého díla“ plně podílí a stává se tak jeho součástí. Žánr site – specific je zde vysvětlován s  využitím definice kunsthistoričky Rosalyn Deutsche, která jej popisuje jako uměleckou oblast, pohybující se na rozhraní umění, architektury a  městského plánování s  využitím teorií o  fungování města a veřejného prostoru. 3

2 KWON, Miwon. One place after another. Site – specific art and locational identity. Massachusetts: MIT Press, 2004. 3 KWON, 2. s.

Autor se dále zabývá procesem postupného zapojování výtvarných umělců do fungování a plánování měst, možnými druhy potenciálně angažovaných komunit a  také popisuje některé kritiky a  možné problémy komunitně založeného umění. Jedním z  momentů, kdy umění začalo směřovat od čistě site-specific instalací ke spolupráci s komunitami, je dle M. Kwona přehlídka „Culture in Action: New Public Art in Chicago“, která se v  Chicagu odehrála na jaře roku 1993. Cílem této přehlídky bylo propojit výtvarné umělce s  místními organizacemi či skupinami za účelem vytvoření společných uměleckých děl. Výsledky byly velmi různorodé a  vymykaly se dosavadním představám, které o  umění ve veřejném prostoru panovaly. Vzniklo tak například nové cukrářství, navržené ve spolupráci s  členy svazu výrobců cukrovinek, městská ekologická stanice, zapojující do svého chodu dvanáct středoškolských studentů či sousedská slavnost organizovaná místními teenagery.4 Práce umělců s  místem či skupinou lidí má tedy poměrně dlouhou tradici a výše zmíněná publikace je jen střípkem v mozaice záznamů tohoto trendu. Podstatná událost pro uznání tohoto druhu umění se však odehrála až v lednu roku 2016. Ocenění Turner Prize, které každoročně uděluje galerie Tate britským umělcům do padesáti let5, získalo sdružení Assemble za projekt práce s místní komunitou v původně problémové oblasti Toxteth v Liverpoolu. Toto víceméně architektonické uskupení bylo porotou oceněno za to, že svojí prací navazuje na dlouhodobé tendence iniciativ, které experimentují na pomezí umění, architektury a  designu, čímž předkládají alternativní modely fungování společnosti.6

Členové skupiny tak byli oficiálně jmenováni umělci, přestože oni sami se za ně nepovažují. Na to, zda by svoji činnost nazvali uměním, odpovídá jeden ze členů skupiny následovně: „ O něčem takovém se nebavíme. Co to znamená být umělec? Na to není žádná odpověď.“7(překlad autorky) Zařazením do nějaké kategorie se příliš netrápí ani nejznámější česká umělkyně v  této oblasti Kateřina Šedá. Na otázku, položenou na přednášce u příležitosti promítání filmu Kateřina Šedá: Jak se dělá mýtus režiséra Jana Gogoly ml., zda je její práce ještě vůbec uměním, odpovídá autorka tak, že tímto problémem se zabývají pouze lidé v Česku. V zahraničí se jí prý nikdo neptá, zda jde o  sociologii nebo umění, kritici i publikum prostě ocení dobrý projekt.8

4 KWON, 102. s. 5 Tate gallery. [online]. [vid. 19. 3. 2015]. Dostupné z: http://www.

7 BROWN, “It’s just not a conversation we have. I mean what is an artist? There is no answer to it.” 8 Projekce filmu pro studenty Fakulty sociálních studií (Masarykova univerzita v Brně), 28. 4. 2014, Cafe Paradigma, Marešova 8, Brno 9 BROWN

tate.org.uk/visit/tate-britain/turner-prize/what-it-is

6 BROWN, Mark. Urban regenerators Assemble become first ‚non-artists‘ to win Turner prize. In:TheGuardian.com[online]. 7.12. 2015. [vid. 13. 3. 2016]. Dostupné z: http://www.theguardian.com/ artanddesign/2015/dec/07/urban-assemble-win-turner-prize-toxteth

Její proslulý projekt Bedřichovice nad Temží má ostatně s  prací sdružení Assemble mnohé styčné plochy a  společně tak ukazují jednu zajímavou možnost, jak může současné umění fungovat. Na přístupu těchto tvůrců či skupin je mi obecně sympatická jistá skromnost a  vynalézavost i  to, že ze svých počinů nedělají „žádnou velkou vědu“. Vidí pouze oblast či problém, na který by se mohli zaměřit nebo s ním pracovat. K dosažení originálního řešení pak využívají nejrůznějších nástrojů a  prolínání více oborů. Jedna ze členek Assemble tak například říká, že kromě architektury a  designu se jim při práci hodily znalosti instalatérství.9

V  menším měřítku mi tak tento přístup připomíná naši práci se starým domem, kdy jsme se kromě pořádání koncertů či jiných akcí  a vlastní umělecké tvorby dokumentující celý prostor, dozvěděli také mnoho o  zateplování, kompostování, složení zdiva či komunikaci s řezníky. Ve svojí práci uvádím dosti různorodou směs inspiračních zdrojů, mezi nimi právě i tyto umělce, pracující s místem. Přestože se moje tvorba skládá především z maleb, oblastí, které inspirují a  formují mé uvažování je více a proto si myslím, že má smysl je v tomto textu zmínit. Zobrazování míst je pro mě důležité i v malbě i když se samozřejmě jedná o jiný druh přemýšlení nad tématem, než jaký jsem právě popsala a měli bychom hned úplně jiný příběh. Proto jen jednu krátkou poznámku z trochu jiného soudku. Z malířů, kteří se věnují jistému zobrazování míst, mě zajímá například tvorba Daniela Pitína. V jeho malbách oceňuji zachycení specifické atmosféry, kdy se autor využitím překryvu více obrazových rovin, propojením krajiny s architekturou a filmových záběrů s vědomou chybovostí, stává vypravěčem potemnělých snových scenérií. „Propojuje různé světy a vytváří z nich rámce pro odvíjení příběhu…V takto evokované obrazové realitě si nejsme nikdy jistí, v jakém souběhu dění jsme se právě ocitli. Zdali jsme u nějakého vyústění příběhu, v jeho průběhu nebo na začátku něčeho zcela nového.“10

10 VAŇOUS, Petr. Motýlí efekt? Obraz jako různosměrná dekonstrukce celku. Katalog výstavy. Praha: Galerie Rudolfinum, 2013. 10. s.

Květy vnější, 20x17

Květy vnější, 19x15

Květy vnější, 34x16

Květy vnější, 30x16,5

Květy vnitřní, 66,5x48

Květy vnitřní, 48x17

Květy vnitřní, 48x17

Květy vnitřní, 16,5x46

Květy vnitřní, 81x122

Květy vnitřní, 47x40

Zátiším jsem se zabývala již v bakalářské práci, kdy jsem malovala například stůl z mé staré kuchyně na Starém Brně nebo vánoční ozdoby a  cukroví mých rodičů. V  současných malbách opět navazuji na objevování krásy jednoduchých předmětů denní potřeby. Tentokrát se však fragmenty mých zátiší osamostatňují a  stojí samy v  temnotách nebo na jednoduchých pozadích. Povyšuji je tímto na jakési artefakty s  nejasným původem i historií, kontext již vypráví každý divák sám sobě. Pod toto téma spadá série portrétů formiček na medvědí pracky, která je malována akrylovými a  olejovými barvami na nalezené dřevěné destičky. Některá osamocená vykrajovátka postupně začala připomínat spíš podmořské živočichy, zkameněliny trilobitů nebo jiné neznámé tvory z hlubin.

Na zobrazování zátiší bych nyní ráda pohlédla i z hlediska umělecké teorie, uvádím také krátký přehled vývoje tohoto žánru v průběhu dějin umění a zmiňuji některé tvůrce, kteří jsou pro mou tvorbu podstatní.

Pověšené vedle portrétu zástěry připomínají momenty, kdy si dítě může poprvé zkusit vyrobit nějaké cukroví, naopak ve spojení s  malbami cukřenek vzniká spíše odosobněný výčet nádobí, které mohlo být nalezeno v  něčí pozůstalosti nebo na pouličním bazaru. Co se cukřenky týče, namalovala jsem ji dvakrát, jednou olejovými barvami na malé plátno, podruhé na větší nalezenou desku s využitím kombinace akrylu a oleje. Jedná se tedy o  dvě různé podoby téhož, jedna je klidná a  téměř roztomilá, druhá křiklavá a tajemná zároveň. V druhém případě jsem cukřenku vymalovala inspirována jakousi lidovou tvořivostí a  folklórními motivy, které mě dlouhodobě fascinují, ať už pocházejí z jižní Moravy nebo Turecka. Na dalším z  mých zátiší je zachycen dravý pták na polici se skleničkami a nádobím. Na malbu pozadí jsem využila ředěnou barvu, která vytvářela zvláštní efekty. Na obraze jsem chtěla pracovat déle, došlo mi však, že potemnělá zelená a  zachmuřilý ptákův výraz už pravděpodobně vypadají přesně tak, jak mají.

Dle výkladového slovníku Jana Baleky ,,..odráží vztah člověka k vnějšímu světu, nastoluje filosofické, sociální, existenciální i  psychologické otázky dané doby, výběr věcí a  jejich podání, zrcadlí též společenské procesy, stav vědeckého poznání apod. Důležitým rysem může být pouhý smyslový zážitek z  krásy věcí všedních i drahocenných; může též přivádět ke kontemplaci.“ Mimo základaní charakteristiku jsou zde uváděna také období vzniku a rozvoje žánru, jehož počátky sahají až do starodávných asijských kultur.

Jak jsem již zmínila, práce se zátiším mě zajímá jak v  kontextu mé vlastní tvorby, tak vývoje volby výtvarných témat všeobecně. V dřívějších dobách bylo považováno spíše za podřadný žánr, který však postupně zaujal své místo v dějinách umění. Všeobecně bývá definováno jako umělecké zobrazení neživé přírody či nehybných objektů. Klasicky využívanými motivy jsou rostliny, pokrmy, mrtvá zvířata či předměty denní potřeby.

„...Zátiší, chápáno v širším slova smyslu jako jakékoli zpodobnění objektů, existovalo pravděpodobně ve všech kulturách a obdobích (např. malby na porcelán a hedvábí v Číně a Japonsku, mozaiky a fresky antiky). Jako samostatný žánr se rozšířilo až mnohem později, v Číně již ve 13. stol., v Evropě cca od 16. stol.“11

11 BALEKA, Jan. Výtvarné umění: výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha: Academia, 1997. 388. s.

Cílem mého textu není detailně popsat všechna období a  kultury, ve kterých se zátiší vyskytovala, ale spíše vybrat několik momentů z dějin umění, které byly pro rozvoj žánru podstatné, a zmínit tvůrce, kteří se tímto tématem zabývali. Tematika zátiší se objevuje již ve starověkém Řecku a to prostřednictvím tzv. xénií – zobrazení potravin, která sloužila jako dárky hostům.12 Ve starořímském období pak byly vytvářeny fresky a  mozaiky s  motivy ovoce, pokrmů či mrtvých ryb. Některé fresky se zachovaly z  Pompejí či Herkulánea, mozaiky s  tématy zátiší pocházejí také z Říma. Hojně využívaný byl i motiv ptáka, symbolizující lidskou duši.13 Následně bylo v  dlouhém časovém rozmezí zátiší téměř zapomenuto, v  umění dominovala náboženská či mytologická témata a přírodních motivů se využívalo spíše jako doplňujících prvků pro jiné malby. Byl rozvinut bohatý systém symboliky a využívání daných prvků tím získalo na zvláštním významu. V průběhu času také vzrůstala důležitost žánru jako takového, která dosáhla vrcholu v době baroka. V  tomto období zaznamenává zátiší obrovský rozmach a  stává se jedním z  často zpracovávaných témat především v  holandské malbě. Jedny z  prvních barokních zátiší však maluje Carravaggio. Jeho košíky s nahnilým ovocem působily ve své době jako kuriozita a  on sám prohlašoval, že namalovat dobře květiny je stejně těžké jako malovat figury lidí.14

12 BAHNÍK, Václav. Slovník antické kultury. Praha: Svoboda, 1974. 717 s 13 HALL, James. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1991. 517 14 PIJOAN, José. Dějiny umění 6. 3. vyd. Praha: Odeon, 1981. 48. s.

Všeobecně se v  16. století ,,vůdčím stává monumentalizující zátiší z  Itálie a  Španělska, zaměřené k  celkové skladbě, prostorovým, světelným aj. problémům, jimž byly detail a věcnost podřizovány.“15 Oproti tomuto přístupu se pak vymezuje právě výše zmíněné zátiší holandských a  vlámských malířů 17. století, ,,v němž právě dokonale odpozorovaný detail má ústřední význam.“16 V baroku vzniká několik typů zátiší s  vlastními specifickými rysy. Jedním z  nejznámějších typů je „Vanitas“, skrývající alegorii ,,pomíjivosti světa a nevyhnutelnosti smrti.“17 Vanitas využívá symboliku předmětů, jako jsou například lebka, připomínající nám naší smrtelnost, svíčka, přesýpací hodiny upozorňující na plynutí času, prázdné nádoby či květiny jako symbol krátkého života. Pro tyto symboly se využívá též označení „memento mori“, neboli „pamatuj na smrt“. Pravým opakem byla tzv. honosná zátiší, zobrazující drahé předměty, jako exotické látky, sklo či porcelán. Tyto malby byly často pořizovány bohatými kupci jako potvrzení jejich společenského statusu.18

z  nizozemského zátiší obohatil motiv nejen o  jedinečné koloristické hodnoty, ale vtiskl mu i myšlenku harmonické celistvosti bytí a významové rovnosti všeho“.19 Práce s  předmětností či všeobecně realitou a  její transformací byla poté klíčová v období moderny. Typická byla práce s  experimentem, individualismus či hledání nových forem, což samozřejmě platilo i  pro malbu zátiší. Všeobecně můžeme říci, že v jednotlivých pracích z  této doby se vždy zračí charakteristické rysy daného uměleckého směru. Například v případě fauvismu se tak jedná o  využití zářivých barev, ornamentu či zjednodušování objektů, které můžeme vidět na malbách Maurice Vlamincka, Raoula Dufyho či Henriho Matisse. Matissovy malby byly ovlivněny mimo jiné jeho cestami severní Afrikou, kde pozoroval alžírské a  marocké dekorativní nádoby i  vzorované koberce a  tapiserie.20 Tyto lidové motivy využíval ve svých malbách interiérů a  zátiší. Jeho ornamentální místnosti a výhledy z oken považuji velmi důležité i pro mou tvorbu. Konkrétně oceňuji také jeho zobrazení látek v malbě, o kterém bude řeč v následující kapitole.

Dalším typem zátiší byly například monochromní bankety, lovecká či květinová zátiší a  také zátiší malovaná technikou trompe  l´oleil, která se snažila oklamat oko diváka svým realistickým zobrazením. Jedním z  nejvýznamnějších tvůrců zátiší byl (nejen) v  období rokoka J.  B.  S.  Chardin, který ,,…vycházející

Zátiším se mimo jiné zabýval i Paul Cézanne, který právě na tomto žánru testoval svá nová pravidla a zákonnitosti pro pozorování objektů.21 Velká pozornost byla zátiším věnována také v kubismu, kdy byly jednotlivé předměty rozkládány a  zobrazovány z  různých úhlů pohledu s  využitím geometrických forem a  tlumených odstínů barev.

15 BALEKA, 388. s. 16 HALL, 517. s. 17 HALL, 517. s. 18 Artyfactory[online].[vid.5.2.]. Dostupné z: http://www.artyfactory.com/still-life/still-lifelessons.html

19 BALEKA, 388. s. 20 VIGUÉ, Jordi. Mistři světového malířství. 1. vyd. Překlad Ivana Kadlecová, Lumír Mikulka. Dobřejovice: Rebo Productions, 2004. ISBN 80-7234-304-1. 21 ANSONOVÁ, Libby. a HODGEOVÁ, Nicola. Umění od A do Z. 1.vyd. Překlad Jiří Vaněk. Praha: Albatros,2006. 78.s. ISBN 80-00-

01649-4

Moderní malíři přebírali mimo jiné i barokní symboliku a motivy, které však dále rozvíjeli a přetvářeli. Důležitým a  obtížně zařaditelným tvůrcem období moderny byl Giorgio Morandi, jehož tvorba je složena téměř výhradně z minimalistických zátiší. Postavení zátiší se tedy v umění měnilo od podřadného tématu až po legitimní objekt zájmu autora, velký rozmach zažilo především v  baroku, zpracováváno a  dále rozvíjeno však bylo i  v  období moderny a  na některé tyto tendence navazují i dnešní současní malíři. Z  nich je to například Lukáš Karbus, jehož tvorba, přestože s  mojí není úzce příbuzná, zůstává pro mě v jistém smyslu inspirativní a obohacující.

Pracky, 31,5x17

Pracky, 20x13,5

Pracky, 43,5x31,5

Pracky, 18x15,5

Pracky, 16,5x13

Cukřenka, 20x24,5

Cukřenka, 122x81

Sup, 151x58

„Nezajímá mě zpracování velkých témat...Mnohem zajímavějí se mi jeví jakási osobní, interní exotika...Na základě takových inspiračních zdrojů se pak snažím vytvořit díla s poetikou, která je postavená na příbězích ukrytých v útržcích a detailech prostředí kolem mě.“22 (Vojtěch Horálek) Tuto kapitolu uvozuje citát malíře Vojtěcha Horálka, jehož malby na starých celtách, stanech i krosnách úzce souvisejí s mým následujícím vyprávěním. Dalším příběhem, který bych chtěla vypravovat, je totiž příběh zástěr. Zástěr malovaných na rolety. Vše začalo jednou z  návštěv u  mého dědy, který nerad vyhazuje staré věci a mnoho z nich schovává, protože předpokládá, že by se mohly ještě někomu nebo k něčemu hodit. Tak se ke mně dostala zástěra po mojí babičce, která je asi třikrát tak větší, než abych ji mohla nosit. Přesto jsem se o  to několikrát pokusila, setkalo se to však s velkým výsměchem ze strany přihlížejících. Zástěra je nicméně vizuálně nádherná, rozhodla jsem se ji proto portrétovat v  reálné velikosti i  barvách a  složit tak poctu tomuto zajímavému kousku i  svojí babičce. Jediným problémem zůstává fakt, že netuším, zda moje babička zástěru nosila ráda či ne. Pokud ne, tak se omlouvám. Materiálem, který jsem zvolila jako podklad pro tuto malbu byla stará látková roleta, kterou jsem získala náhodou z  neznámého vyklízeného bytu. Bavila mě trochu absurdní představa malovat látku na látku. Zároveň mi roleta připomínala starý orientální svitek a  zdálo se mi, že její celková omšelost podtrhne charakter tématu. Zástěra byla brzy hotová. Svitků jsem měla víc. Logickým krokem bylo malovat zástěru maminky a nakonec tu svoji. 22 TUČKOVÁ, Kateřina. Vojta Horálek. Art+Antiques. Praha: Ambit Media a. s., 2011, 7+8. 34 - 35. s.

Zjistila jsem ale, že svoji skutečnou zástěru vlastně nemám, takže malby vznikly zatím jen dvě a tím pádem se pravděpodobně jedná o sérii spíše potenciální. Měla jsem možnost některé malby z  diplomové práce vystavit v  květnu 2015 v galerii Černá linka a  teprve při instalaci výstavy mi došla další zajímavá souvislost mezi jednotlivými sériemi. Jedná se možná o krátkou odbočku v ději. Zástěra mojí maminky byla vystavena přímo vedle rostlin z „brownfieldu“ po bývalé textilní továrně Kras, kde několik let pracovala a šila různé věci. O této oblasti a  svojí práci s  ní jsem vyprávěla v  předchozí kapitole. Zdálo se mi zvláštní, jak moc se může jedno místo změnit v relativně krátké době i shoda okolností, která na něj po letech přivedla mě. Mému rozhodnutí malovat zástěru tedy předcházel jak výše popsaný příběh, tak můj delší obdiv k zobrazení látek na starých gotických obrazech a také k ornamentalitě různých druhů folklóru. V této kapitole proto stručně uvedu, jak byla malba látky využívána v  historii a  kteří umělci se tímto tématem zabývají dnes. Už dříve mě fascinovaly gotické či ranně renesanční obrazy s  náboženskou tematikou. Během nedávných cest po Itálii, jsem se s  nimi mohla osobně setkat. Toto mé zaujetí se projevuje i  v  malbách oltářů, které představím později. Velmi důležitá však pro mě tato díla byla i  z  hlediska vyobrazení látek, jejich vzorů a  textury. Mám na mysli zdobná roucha madon či svatých se zlacenými lemy, koberce pod trůny

blahořečených nebo ornamentální závěsy tvořící pozadí těchto výjevů. Při procházení galerií především ve Florencii jsem těchto obrazů shlédla velké množství a postupně jsem si uvědomila, že se některé vzory látek opakují, častý byl také jeden stejný typ koberce. Nejsem samozřejmě odborníkem na staré umění a vysvětlovat postupy, které užívalo, by zabralo několik samostatných diplomových prací. Proto zde zmíním jen některé tvůrce, z  jejichž děl čerpám . Z gotických malířů je to například Gentile da Fabriano, na jehož díle Klanění tří králů, které se nachází v galerii Uffizzi mě inspirovaly různorodé vzory královských rouch. Dalším důležitým obrazem tohoto autora je Korunovace madony, namalována okolo roku 1420. Autor zde využívá dekorativní vzory, zlacení i  bohaté pigmenty k  dosažení povrchu připomínajícího přepychovou tapiserii.23 Dílo je tvořeno téměř výhradně látkou a  jejími vzory, které se k  sobě pro dnešního diváka možná zdánlivě nehodí, na starém deskovém obraze však vytvářejí dokonalé souznění. Tento obraz jsem zatím nemohla vidět osobně, nachází se v J. Paul Getty Museum v Los Angeles. Byl vytvořen pro malířovo rodné město Fabriano a původně byl využíván jako standarta, nošená v průvodech oslavujících Pannu Marii, na jejíž zadní straně se nacházel ještě druhý panel, zobrazující stigmatizaci svatého Františka. Tyto dva obrazy však od sebe byly později odděleny a druhý zmíněný se dnes nachází v soukromé sbírce v Itálii.24

23 The J. Paul Getty Museum. [online]. [vid. 19. 3. 2015]. Dostupné z: http://www.getty.edu/art/collection/objects/646/ gentile-da-fabriano-coronation-of-the-virgin-italianabout-1420/ 24 The J. Paul Getty Museum. [online]. [vid. 19. 3. 2015]. Dostupné z: http://www.getty.edu/art/collection/objects/646/ gentile-da-fabriano-coronation-of-the-virgin-italianabout-1420/

Toto dílo je zajímavé i z hlediska změny funkce umění všeobecně. Obrazy byly v  minulosti malovány buď jako oltáře pro katedrály, kostely či pro konkrétní náboženské rituály, postupně však byly rozdělovány a přemísťovány do galerií, případně soukromých sbírek. Ztratil se tak kontext, ve kterém původně fungovaly a  otázkou je, jak na ně máme pohlížet dnes a  zda jim tento proces neuškodil. V Neapoli jsem navštívila Museo nazionale di Capodimonte kde se mimo jiné nachází i  Massaciovo Ukřižování. Obraz byl původně součástí polyptychu pro kostel Santa Maria del Carmine v Pise, ale „…tento rozsáhlý oltář byl v 18. století rozebrán a dosud bylo nalezeno pouze jedenáct z původních dvaceti desek.“25 Ty se dnes kromě Neapole nacházejí například v Londýně, Los Angeles či Berlíně.26 Málokdy tedy vidíme původní oltářní obrazy tak, jak původně vypadaly. Záleží proto především na naší ochotě strávit čas vytvářením jejich potenciální vizualizace v  našich hlavách na základě pozorování pouhých jejich fragmentů. Tímto zamýšlením nad oltářními obrazy asi poněkud předbíhám v  ději mého vyprávění, nicméně jak jsem již zmínila, všechny mé malířské série jsou vzájemně provázané a  mojí možná bláhovou představou je přiblížit čtenáři mé uvažování prostřednictvím asociací, které jejich vznik provázejí. Vrátím se tedy ještě na chvíli zpět k příběhu látky v umění. Co se týče starých italských mistrů, ráda bych zmínila také bratry Lorenzettiovi. Starší z obou bratrů Pietro dokončuje v roce 1342 obraz Narození Panny Marie, ůvodně určený pro dóm v Sieně. 27 25 Art Museum[online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z:http:// www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=581 26 Pisa è cultura. [online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z: http://cultura.comune.pisa.it/?p=7547 27 Treccani – La cultura italiana. [online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z: http://www.treccani.it/enciclopedia/pietrolorenzetti/

Zajímají mě tu vzorované kachle, deka na posteli, závěs v pozadí, látky v náručí služek i dekorativní architektura. Obdobné prvky se objevují také v  díle jeho mladšího bratra Ambrogia, jehož obraz Obětování v chrámu28 byl dokončen v tom stejném roce, jako Narození Panny Marie. Oba obrazy mají společnou celkovou kompozici, některé konkrétní zdobné prvky a  především architektonické pojetí prostoru. Svým přístupem k  perspektivě tak tito dva bratři podstatně předběhli svoji dobu.29 „Oba však zemřeli roku 1348 za strašlivého „černého moru“, který zahubil značnou část evropského obyvatelstva a zpustošil i Sienu“30, jejich rodné město. Po jejich smrti již „ve směru naznačeném bratry Lorenzettiovými nikdo nepokračoval.“31 Působivou práci s  látkou a  jejími vzory v  malbě dále představují i  některá díla vlámského malířství z  15.  století. Madona Jan van Eycka prochází mnoha jeho obrazy, nosí stále to stejné roucho, občas si vymění svoji jednoduchou pravděpodobně domácí čelenku za honosnou korunu. Pokaždé je obklopena jak mnoha rozmanitými dekorativními prvky, tak symbolickými předměty.32 V nizozemském malířství byl postupně vytvořen jistý kánon zobrazování madon. „Jejich vzor je třeba hledat v dílech typu miniaturního triptychu od Jana van Eyck (Drážďany, Gemäldegalerie), s  ústřední Madonou, usazenou v hierarchickém splendoru pod baldachýnem v  chóru kostela, členěném sloupy s  romantizujícími hlavicemi, nesoucími malované sochy…Symbolické hodnoty pravzorů byly přeloženy do roviny dekorativismu.“33 28 PIJOAN, José. Dějiny umění 5.Vyd.4. Překlad Jiří Pechar. Praha: Odeon, 1989. 58. s 29 Francesco Morante. [online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z: http://www.francescomorante.it/pag_2/201ia.htm 30 PIJOAN 5, 56. s. 31 PIJOAN 5, 58.s 32 PIJOAN 5, 73.s. 33 VACKOVÁ, Jarmila. Nizozemské malířství 15. a 16. století. Československé sbírky. Vyd.1. Praha: Academia, 1989. 32. s.

Příběh zobrazování látky i  jejího dekoru v  umění je podstatně delší, od výše naznačených tendencí, bychom mohli vyprávět dál o baroku a drapériích, o  tapetách, křesílkách i  obrazech hnutí Art and Crafts až po dříve zmiňované Matissovy interiéry. Záměrně zde však popisuji pouze díla, která měla bezprostřední vliv na moji tvorbu. I  v  současném umění a  malbě se vyskytují tendence práce s  látkou a  jejími vzory jako takovými i  s  jejím potenciálním příběhem. Ten druhý případ symbolizuje práce Venduly Chalánkové, výtvarnice, kterou obdivuji pro důmyslné využívání různorodých technik, práci s komiksem i styl humoru. V roce 2003 namalovala sérii Obrazy oblečení, o které říká: „Není neobvyklé, když oděvní průmysl čerpá z výtvarného umění. Můj princip zdá se opačný. Ovšem není tomu tak docela. Do obrazů jsou mnou vloženy příběhy, které se pojí s jednotlivými kousky oblečení. Nejde tedy o pouhou přemalbu libovolné čepice, roláčku, či vestičky, nýbrž o tatovu čepicu, roláček z Polska, maminčinu pracovní vestu. Velikost je identická s kousky ošacení. Oděv obraz je radikálně oproštěn od křivek těla. Myslím, že se mi podařilo touto sérií namalovat 13 realistických obrazů s plošně i barevně propracovanou malbou s náměty přímo z mého života.“34 Příbuzná tomuto tématu i  zmíněné práci Venduly Chalánkové se mi zdá být i  série malíře Milana Saláka s názvem Dědečkovy hole.35Jedná se o pět realistických maleb různorodých vycházkových holí na plátně. Malby jsou čisté, minimalistické a precizní, zachycují i ty nejdrobnější detaily, jako kus odmotaného provázku, natržení materiálu nebo zteřelou rukojeť.

34 CHALÁNKOVÁ, Vendula. Portfolio.[online]. [vid. 28. 2. 2015]. Dostupné z: http://vendulachalankova.cz/portfolio/ 35 Česká malba 1985-2005 Sbírka Richarda Adama. Mediagate s.r.o. Brno 2006

Zobrazením charakteristického doplňku či často nošené věci nás tak autoři v obou případech nutí přemýšlet nad majiteli opuštěných předmětů, jejich historií i vlastnostmi a svým způsobem nám předkládají jejich zprostředkované portréty. Pozorování drobností nám tak možná řekne více než skutečná portrétní malba. Specifickým způsobem pracuje s látkou také Michal Pěchouček, v jehož díle „potkáváme stále znovu podobné osoby a sledujeme podobné situace. Napětí se stupňuje s každou další realizací a ústřední otázkou se stává, co reprezentují postavy jeho příběhů. Jenže právě to Pěchouček neupřesňuje. Předkládá před nás okruh osob, které k sobě „cosi“ poutá, ale v divákovi neustále prodlužuje životnost otázky „co to je“.“36 Na závěr nemohu nezmínit působivou práci předčasně zesnulého malíře devadesátých a  nultých let Víta Soukupa, který mimo jiné přemalovával vzory látky a výšivky z dobových socialistických časopisů.37 „Skrze banální náměty (nejen) svých obrazů, kdy se inspiroval jídlem, filmovými postavičkami sci-fi a fantasy nebo nabídkovými letáky, zkoumal s  neodmyslitelným ironickým až sarkastickým humorem hlubší celospolečenské otázky. Svojí tvorbou také zásadně přispěl do diskuze o  malbě jako o  překonaném médiu, přičemž malbu obhajoval.“38

36 PTÁČEK, Jiří. Smísení generací. In: Česká malba 1985-2005 Sbírka Richarda Adama. Brno: Mediagate s.r.o. 2006. 25. s. 37 ZÁLEŠÁK, Jan. Zamlžená perspektiva, Malba 90. let ze sbírky Richarda Adama. Art+Antiques. Praha: Ambit Media a.s., 2011, 4, 70. -71. s. ISSN 1213-8398 38 Adam Gallery. [online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z: http://www.adamgallery.cz/soukup-vit

Babiččina zástěra, 177x54

Mamčina zástěra, 159,5x58

„Není divu, že se tak velkého a  někdy i  hlučného motýla lidé báli. Obavy z kouzel, která si s ním spojovali, mu často byly osudné. Lidé věřili, že jeho kouzlo zruší tím, když ho chytí a přibijí na dveře.“39

tapety pro spořádané hospodyňky, původem materiálu a povahou ptáků však tento dojem narušuji. Tito ptáčci rozhodně nepřiletěli z Ikey. Dalším mým zvířetem je také rozespalý jezevec, který čmuchá po borůvkách.

tato bájná zvířata měla znamenat, je však téměř jisté, že pocházela z mytologie rané doby a že výjevy, které nám dnes připadají jako stránky z dětských knížek, měly velice slavnostní a hluboký význam.“43

Na počátku tvorby této série stála stará encyklopedie o  hmyzu. V  ní mě nejvíce zaujal vzácný noční motýl Lišaj smrtihlav, jehož zabarvení na hrudi připomíná rozšklebenou lebku se zkříženými hnáty. Tohoto motýla jsem se rozhodla portrétovat olejovými barvami na malé plátno, později jsem přidala i  kuklu. K této dvojici jsem ještě přemalovala úryvek textu z knihy popisující tzv. proměnu dokonalou, proces, během nějž se z  larvy stává kukla a  z  té pak motýl dospělec. Tento proces pro mě symbolizuje jak jistý možný vývoj osobnosti člověka, tak plynutí času a  koloběh věcí jako takových. Hodně mých maleb vychází z inspirace přírodou a  z  jejího pozorování, tematika chráněných přírodních oblastí tvořila základ mojí bakalářské práce, v minulosti jsem malovala rozsáhlou sérii obrazů různých druhů zvěře a přírodní motivy mojí tvorbou prorůstají i v současnosti. Jsem obdivovatelem veškerých výtvorů přírody, některé z nich mě v určitých obdobích fascinují více než jiné a zasluhují si tím delšího pozorování a z něj vycházejícího pozdějšího malířského zpracování, které však není věrohodným vědeckým zobrazením, ale spíš nadšeným záznamem výletníka a zahradníka amatéra.

V této kapitole dále uvádím některé vybrané momenty z dějin umění, týkající se zobrazování přírody. Podstatnou část maleb zobrazujících jistým způsobem přírodní výjevy tvoří zátiší, kterým věnuji jednu samostatnou kapitolu, mimo to mě však zajímá, jak byla v průběhu dějin zobrazována a pojímána zvířata. Zpodobňování zvířat má svůj vlastní dlouhý příběh, který sahá až k  pravěkým nástěnným malbám a  dá se tak říci, že zvíře je nejdéle zobrazovaným motivem vůbec. Bizoni, koníci a další zvěř je v pravěku malována za nějakým dnes stále trochu neznámým účelem, pravděpodobně však jejich úloha není pouze vizuální. „Jinými slovy řečeno: obrazy a sochy mají působit jako kouzlo.“40

Zobrazování zvířat bylo také velmi časté „v 2. tisíciletí př. n. l. během pozdní doby mínojské“, kdy „se krétští malíři inspirovali výlučně náměty převzatými z přírody a přestali zobrazovat lidskou postavu.“44 Malováni byli především mořští tvorové – chobotnice, delfíni a  lastury, mimo to však i  gryfové, stylizované i  prosté rostliny a květy nebo domácí zvířata. Jednalo se opět o nástěnné nebo dekorativní užité malby, případně o díla na keramických deskách.45

Takto vznikla i  trojice malých ptáčků malovaná na kusech nalezeného kuchyňského linolea s  modrým květovaným vzorem. Tento krásný, starobyle vyhlížející materiál jsem nalezla opět na skládce blízko mého ateliéru, špinavý a  zašlapaný v  bahně. Jsem ráda, že jsem se odvážila linoleum vyčistit a využít. Jeho spojení s  malými ptáčky může vytvářet zdání jakési líbivé 39 Zahradacentrum. [online]. 28. 6. 2015. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z:http://www.zahrada-centrum.cz/clanky/ nahled/442-lisaj-smrtihlav-motyl-se-spatnou-povesti

Za inspirativní považuji i  výjevy z  nástěnných maleb, nalezených ve staroegyptských hrobkách. Většinou zachycují či oslavují život zesnulého, bývají však doplněny motivy různých druhů ryb či ptáků, kteří buď mají být uloveni, nebo nesou specifickou dobovou symboliku. Příklad takového zobrazení představují Ptáci v keři, kteří jsou součástí nástěnných maleb na zdi Chnemhotepovy hrobky u  Beni Hassanu.41 Další malby zvěře jako například Umírající lišák, Strážce pelikánů nebo Zvířata ukrytá za lovu v doupatech se nachází také v hrobkách ve Wésetu a pochází zhruba z roku 1400 př. n. l.42 Zvířecí motivy byly nejenom ve starém Egyptě, ale i  v  jiných říších využívány také jako výzdoba užitých předmětů nebo hudebních nástrojů. „Nevíme, co přesně 40 GOMBRICH, Ernst. Příběh umění. Vyd. 1. Překlad Miroslava Tůmová. Praha: Odeon, 1992. 32 s. 41 GOMBRICH, 48. s. 42 PIJOAN, José. Dějiny umění 1. Vyd. 3. Překlad Libuše Macková, Hana Stašková. Praha: Odeon, 1987. 120-121. s.

V mozaikách ranně křesťanského a byzantského umění se zvířata i rostlinné motivy objevují jako výzdoba kostelů a chrámů, často také figurují ve výjevech pojednávajících o stvoření světa.46 Výše zmíněná pravěká, egyptská či byzantská zobrazování zvěře a  přírodních motivů všeobecně jsou mi blízká svojí jednoduchostí i  specifickou stylizací, která dnes může připomínat knižní ilustrativní tvorbu. Ve svém vyprávění proto zacházím i  do takto daleké historie, která je samozřejmě ve skutečnosti mnohem rozsáhlejší, opět z  ní však vybírám jen ty prvky, které považuji za podstatné pro vysvětlení některých mých obrazů, v  tomto případě konkrétně symboliku či kouzelnou moc zvěře. Dnes už nemůžeme přesně vědět, co to či ono zvíře symbolizovalo, náznaky legend možná tušíme  a dotváříme na základě naší kulturní i  osobní zkušenosti. V některých případech význam v naší mysli už nedohledáme a  dané zobrazení nám zůstává před očima jen jako tajemný a zapomenutý artefakt. 43 GOMBRICH, 55. s 44 PIJOAN, José. Dějiny umění 2. Vyd. 3. Překlad Jiří Pejchar. Praha: Odeon, 1987. 27. s. 45 PIJOAN 2, 27. s. 46 PIJOAN, José. Dějiny umění 3. Vyd. 3. Překlad Libuše Macková, Jan Schejbal. Praha: Odeon, 1987. 137. s.

Proměna dokonalá, 39,5x54,5

Smrtihlav, 24,5x29,5

Kukla, 25x19,5

Jezevec, 54x90

Pták 2, 21x23

Pták 1, 21x21

Pták 3, 21x21

Tato kapitola se výjimečně nezabývá ani tak jednou konkrétní sérií či sériemi maleb, čímž poněkud vybočuje ze sledu celého vyprávění, jako spíš mým přístupem k tvorbě všeobecně. Popsat jej se mi zdá důležité, proto jsem se rozhodla, zařadit ji mezi ostatní příběhy. Pracuji z velké části intuitivně či na základě pocitů a dle mého názoru se jedná o  regulérní postup, na kterém není nic špatného. Již mnohokrát jsem se však během svého nedlouhého výtvarného působení setkala s  přístupem, který mi umění znechucoval a  nutil mě přemýšlet, zda vůbec mám zájem se v takovém oboru pohybovat. Mám na mysli přehnané a neuchopitelné teoretizování, které mnohdy přechází v  „pseudointelektuální blábolení“. Rozhodně zde nechci zpochybňovat práci výtvarných teoretiků či kritiků, která je jistě podstatná. Spíše mě dané zážitky přiměly přemýšlet nad scientifikací umění všeobecně a nad tím, nakolik je hodnotná a nakolik ne. V následující kapitole proto i pro své vlastní pochopení stručně uvádím historický vývoj propojování umění s  vědou i  popis jejich slučování a vývoj tohoto trendu v umění současném. Dalo by se říci, že propojování výtvarné tvorby s vědou je dnes v umění opravdu žádoucí. S  celkovou postupnou konceptualizací výtvarného umění je kladen velký důraz na teoretickou stránku uměleckých děl. Ta jsou mnohdy natolik konceptuální, že jim není možné porozumět bez hlubší znalosti kontextu další tvorby umělce i celkového diskurzu ve výtvarném umění. Nutná je proto interpretace díla autorem, která se mnohdy blíží vědecké obhajobě. Samotní tvůrci se pak často inspirují jak světem věd přírodních (geologie či fyzika), tak humanitních (antropologie, sociologie).

Konkrétní případy v současném umění zmíním později, teď ale pohlédněme na to, jak to bylo se spojováním umění a vědy v historii. Ve skutečnosti totiž postava umělce/vědce figuruje již v  antice. Myslitelé v  tomto období se věnovali jak přírodním vědám a  matematickým zákonitostem, tak filosofii a umění či poezii nebo divadlu. Tento antický ideál se poté opět objevuje v  renesanci. Samotné označení „renesanční člověk“ se dnes využívá pro všestrannou osobnost. Leonardo da Vinci například prohlásil: „Nemaluji štětcem, ale svojí myslí.“47 Není pravděpodobně možné srovnávat dnešní konceptuální umění s  obrazy renesančních mistrů, obecně však můžeme říci, že v  průběhu dějin umění se vždy střídala období, ve kterých byly rozum a logika vyzdvihovány, s  těmi, která je naopak zavrhovala a místo nich preferovala cit a intuici. V  polovině 60. let 20. století pak vzniká konceptuální umění, které definoval Sol  LeWitt ve svých třiceti pěti Větách o  konceptuálním umění. Tyto věty nevyzdvihují rozum a vědu, podporují spíše iracionalitu („1.Konceptuální umělci jsou spíše mystici než racionalisté. Dosahují závěrů, které logika nemůže pojmout...3.Iracionální názory vedou k  novým zkušenostem.” 48), která je však spojená s  logikou („5. Iracionální myšlenky by měly být následovány rozhodně a logicky. „).49 47 BAST, Gerald. Can artists be a researchers?[online]. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z:http://www.geraldbast.at/texts/art-andresearch.html 48 LEWITT, Sol. Věty o konceptuálním umění. In: Artmuseum. [online]. 9. 6. 2009. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z:http://www. artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=75 49 LEWITT

Tento umělecký proud každopádně změnil dosavadní nazírání na umění, tím že povýšil samotný koncept na umělecké dílo, čímž smazal či alespoň posunul hranici toho, co je považováno za umění a co ne. Ať už více či méně, v  současné době je koncept v umění neustále přítomný. Využívání vědy je samozřejmé také pro uměleckou teorii. V textu z roku 1979 Sochařství v rozšířeném poli se Rosalind Kraus zabývá definicí nových uměleckých forem, jako byl například land art, site – specific instalace, práce s  místem či axiomické formy. Mimo jiné k jejich identifikaci využívá matematických pojmů, konkrétně tzv.  Kleinovy grupy. Tuto ukázku vybírám z jejího textu: „Rozšíření, k němuž odkazujeme, se při matematické aplikaci označuje jako Kleinova grupa... Pomocí tohoto logického rozšíření je soubor dvojic přeměněn ve čtyřčlenné pole, které zrcadlí původní protiklad a zároveň jej otevírá. Stává se logicky rozšířeným polem (viz. Graf B).“50 Mojí snahou zde není vysvětlit tento teoretický text, ale pouze poukázat na využívání vědecké terminologie jako jsou matematické definice a její aplikaci na uměleckou tvorbu. Důležitým pojmem je také tzv.  umělecký výzkum, „kategorie, která vznikla částečně z  čistě pragmatické potřeby legitimizovat umění jako prostředek poznání v  důsledku Boloňského procesu, v  jehož průběhu nabyly akademie umění statusu univerzit.“51 50 KRAUS, Rosalind. Sochařství v rozšířeném poli. [online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z: http://intermedia.ffa.vutbr.cz/files/ Rossalind_Krauss_SOCHARSTVI-V-ROZSIRENEM-POLI.pdf 51 PELOUŠKOVÁ, Klára. CJCH speciál: Chalupáři jeden za druhým. In: Artalk.[online]. 20. 11. 2015. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z: http://artalk.cz/2015/11/20/cjch-specialchalupari-jeden-za-druhym/

Společně s  trendem aplikace vědy do umění a využíváním uměleckého výzkumu se mění i nazírání na osobnost umělce. Můžeme říci, že „romantický“ model rozervané individuality byl postupně nahrazen spíše jakýmsi „píditelem“, který sice může využívat uměleckých prostředků, zároveň se však pohybuje na pomezí více oborů, které analyzuje, interpretuje či rekontextualizuje. Co se týče současných tvůrců, rozhodla jsem se tuto problematiku demonstrovat na finalistech Ceny Jindřicha Chalupeckého z roku 2015. Tento vzorek pěti téměř „nejsoučasnějších“ a  dle poroty ceny také nejlepších českých umělců dobře reprezentuje tendence v  českém výtvarném umění, zároveň odráží i  situaci v  uměleckém světě všeobecně. Postupně se tedy krátce pozastavme u tvorby každého z nich. Asi nejznámější a  na výtvarné scéně nejetablovanější je Pavla Sceranková, která se dlouhodobě zabývá vědeckými tématy, jako je například vesmír. Ta však propojuje s pozemskými předměty denní potřeby, čímž vytváří svět křehkých kontrastů. „Pro její práci z poslední doby je klíčová spolupráce s odborníky z přírodovědných oborů, konkrétně astrofyzikem Bruno Jungwiertem. Rozhovory s ním Scerankovou inspirovaly k výtvarnému zpracování tématu reliktního záření, nejstaršího světla v galaxii.“52 Na výstavě finalistů ceny tak autorka prezentovala kostky cukru symbolizující fotony daného záření, doplněné o  videa a  fotografie posouvající vědecké téma do nových kontextů. Přestože Sceranková byla mnoha kritiky považována za favorita ročníku, laureátkou se nakonec místo ní stala Barbora Kleinhamplová, která se zabývá uměleckým výzkumem na poli antropologie, sociologie či psychologie. Ve své části výstavy ukazuje záběry z  terapie tzv. jógy smíchu, které jsou však natočené 52 PELOUŠKOVÁ

s  najatými herci a zrežírované autorkou. Absurditou těchto výjevů poukazuje na problémy současné kapitalistické společnosti, porotou „byla vybrána díky schopnosti se ve svém díle dotýkat různorodých prvků. “53 Další z finalistů roku 2015 Pavel Sterec ve své práci využívá poznatky z geologie, jeskyňářství či paleontologie. Již ve svých předchozích pracích inscenoval například setkání stalagmitu s  meteoritem, v  současném díle pak ve spolupráci s Českou geologickou službou a Laboratoří morfologie a  forenzní antropologie zpracovával téma tzv. antropocénu. Tito tři výše zmínění finalisté roku 2015 dle mého názoru dokonale reprezentují stírání hranic mezi vědou a uměním či použití uměleckého výzkumu. Následující dva autoři se tomuto trendu spíše vymykají a představují pro mě druhý protipól umění. Obecně bych je zařadila do skupiny tvůrců, kteří pracují buď intuitivně nebo s využitím nadsázky či specifického humoru. Vojtěch Fröhlich zve svého diváka na společný výlet do přírody v projektu Follow me offline a Lukáš Karbus, vítěz Divácké ceny CJCH, vystavuje akvarely inspirované životem na statku v Severních Čechách. „Tento umělec pracuje vědomě a sofistikovaně s malířskou tradicí a díky spojení s lokálními podmínkami, specifickým životem a odklonem od tendenčního umění a trendů současného uměleckého světa získává jeho tvorba jedinečný charakter.“54 Není tedy pravdou, že by věda a  výzkum umění zcela pohltily, přesto však dle mého názoru na současné scéně spíše převažují na úkor tvůrců, kteří si nezamilovali teoretizování a zpracovávají svá témata s využitím buď 53 Tiskové zprávy: Finalisté ceny Jindřicha Chalupeckého. In: Artalk. [online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z:http://artalk. cz/2015/04/08/tz-finaliste-ceny-jindricha-chalupeckeho/ 54 Cibulková, Alžběta. Lukáš Karbus. In: Artlist[online]. 2015. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/lukaskarbus-108555/

jiných částí mozku, anebo pokud máme být patetičtí, srdce. Přesto si i  někteří z těchto autorů získali uznání uměleckého světa, nebo v  něm dokonce zaujali nezastupitelné postavení, právě díky své jedinečnosti. Například z brněnské scény je takovou osobností jistě Václav Stratil, který se pravděpodobně nikdy příliš neohlížel na názory teoretiků ani kohokoliv jiného, přesto se stal vyzdvihovaným malířem, oblíbeným pedagogem i  laureátem ceny pro umělce nad 35 let Umělec má cenu. Konkrétně žánr malby v současné době obtížně hledá nové místo v teorii umění, v mnoha případech se mu to však dobře daří, proto si myslím, že umělecký výzkum není tím jediným, čím se dnes tvůrce může zabývat. Otázkou zůstává, jak se bude trend propojování vědy a umění vyvíjet v budoucnu. Nápovědou nám může být volba nových finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého pro rok 2016. Jedná se opět o průzkumníky? Částečně ano, příklon ke vědě však v jejich tvorbě není natolik do očí bijící jako v  případě ročníku 2015, celkový výběr na mě působí spíše různoroději. Aleš Čermák, který již byl na cenu nominovaný v  roce 201355, využívá performance a  kombinací výtvarného umění s literaturou či divadlem. Performance se objevuje také v  díle Matyáše Chocholy a  Johany Střížkové, Katarína Hládeková je známá pro svou práci s modely a poslední z finalistů Anna Hulačová se zabývá sochou. Smutné je, že s malbou se tentokrát nesetkáme.

55 Tiskové zprávy: Cena Jindřicha Chalupeckého 2016 zná své finalisty. In: Artalk.[online]. 11. 1. 2016. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z: http://artalk.cz/2016/01/11/tz-cena-jindrichachalupeckeho-2016-zna-sve-finalisty

Jak jsem již zmínila výše v  textu, výtvarné tendence se v průběhu dějin umění střídaly vždy celkem pravidelně. Rozumová renesance byla vystřídána vypjatým citovým barokem, pravidelný klasicismus pak rozervaným romantismem. Je samozřejmě sporné, zda je možné toto pravidlo uplatnit v  dnešním uměleckém světě, který je množinou nekonečně mnoha rozdrobených názorů a  forem. Na druhou stranu i  v  této nejednotné směsce občas vyplouvají na povrch témata či přístupy, které se stávají populárními a častěji využívanými než jiné. Jsem toho názoru, že současnému umění by prospělo trochu méně přemýšlení a trochu více emocí. Je určitě užitečné využívat některé spojnice vědy s  uměním, jako jsou zkoumání dosud nepopsaných jevů nebo objevování nových řešení, hlavní rozdíl mezi těmito obory však pro mě vždy spočíval v tom, že v  umění není jeden správný výsledek, na který pokud nepřijdete, dostanete špatnou známku. Osobně je mi blízký renesanční model osobnosti umělce, který může tvořit umění, hudbu, chodit přírodou i  provozovat sporty beze strachu, že je snad něco z  těchto aktivit méně vhodné či chytré. Samozřejmě uznávám, že popis vlastní tvorby veřejnosti je potřebný, ale je opravdu nutné vysvětlovat, proč jsou mé jahody červené, banány žluté a proč má vlk tak velké zuby? Pro ilustraci této kapitoly vybírám děsivý obraz Banány, malovaný na starou desku neředěnými ani nemíchanými nátěrovými barvami.

Banány, 96x150

„Ať zůstane v  platnosti zvyk umísťovat v  kostelích svaté obrazy věřícím k uctívání; je však třeba zachovat míru v  počtu a  vhodně je uspořádat, aby nevzbuzovaly v křesťanském lidu nemilý údiv nebo nevedly k zbožnosti nezdravé.“56 (Sacrosantum Concilium) Moje dvouletá práce na malířských sériích vrcholí sérií Oltářní obraz, kterou tak lze považovat i za hlavní praktických výstup celé diplomové práce. Sama o sobě a  vytržena z  kontextu maleb předchozích by však možná dávala jiný nebo žádný smysl. Proto jsem také pro teoretický text zvolila formu vyprávění i o pracích předchozích. Nyní se pomalu dostáváme k pomyslnému konci knížky. Jaký je tedy příběh o oltářích? V průběhu cest jsem navštívila mnoho různých míst. Pro moje cestování byla vždy jednotícím prvkem návštěva kostela nebo například mešity. Nechci vyprávět o tom, zda a jaké vyznávám náboženství. Nicméně jsem kostely či jiné modlitební prostory vždy využívala k odpočinku, zastavení a  zamyšlení. K tomu se postupně přidal zájem o  celkovou estetiku těchto míst a  zákonitosti, kterými se tato estetika řídí. V případě kostelů mě vždy fascinovala uskupení vzorovaných látek a závěsů, květinové dekorace, zdobné křtitelnice, relikviáře i jiné nádoby a  objekty zde se nacházející. V  motivu oltáře se tak potkávají všechny předměty mého předchozího zájmu, které navíc společně dávají celému místu rituální význam. Tuto moc jim pravděpodobně přiřkli lidé, kteří postupem času vygenerovali soubory pravidel, jak má celý sakrální prostor vyhlížet. Můj první obraz oltáře vznikl po návštěvě katedrály v Krakově a obecně se dá říci, že každý další namalovaný oltář je inspirován návštěvou jiného města nebo země, 56 Dokumenty II. Vatikánského koncilu. Sacrosantum Concilium. Konstituce o posvátné liturgii. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství s.r.o., 2002. 168. s.

jedná se tedy mimo jiné o skrytý cestovní deník. První oltář jsem namalovala opět na starou roletu, oproti roletám se zástěrami je však tato dvojitá. Pracovala jsem v tomto případě i se znečištěním rolety, které mi vytvářelo efekt kouře z právě sfouknutých svíček. Původním plánem bylo sehnat další rolety stejné velikosti a  postupně namalovat po jednom oltáři od každého světového náboženství a  vytvořit tak jakýsi přenosný multikulturní chrám. (Později jsem se dozvěděla o  instalaci Matěje Smetany Neobyčejná místnost, která byla „vystavena“ v roce 2007 galerii G99. Celý prostor galerie nechal umělec vysvětit či požehnat zástupci všech hlavních náboženských směrů, které v té době v Brně působily. Místnosti tedy zůstaly fyzicky prázdné, zaplněné pouze nehmatatelným. Každý žehnající sepsal krátký text o změně, která se v prostoru odehrála. Tyto texty byly vystaveny mimo galerii.57) Tato myšlenka mě sice ještě úplně neopustila, uvědomila jsem si však, že je škoda věnovat křesťanským oltářům pouze jednu roletu a začala jsem malovat další kusy, jak na plátna tak rolety. Tyto oltáře jsou mému evropskému kontextu v této chvíli nejbližší a tím pádem jednodušeji prozkoumatelné. Rozhodla jsem se proto, že dalším náboženstvím věnuji v budoucnu nové série, založené na osobním setkání s jejich oltáři. Zajímavým byl v  tomto kontextu můj půlroční pobyt v  Neapoli, městě, ve kterém se nachází největší počet sakrálních staveb v celé Evropě. Kromě chrámů, kostelů a  kostelíků je město zaplaveno malými pouličními oltáříčky, které místní obyvatelé opečovávají, přinášejí k nim fotografie i malé dárky. Víra místních je tím pádem 57 SMETANA, Matěj. Portfolio .[online]. [vid. 19.3.2016]. Dostupné z: http://www.matejsmetana.net/neobycejnamistost

vskutku všudypřítomná a  formuje celé město, jak po vizuální, tak spirituální stránce. Co se týče mé tvorby, nemám krátce po návratu z  Neapole zatím jasno, jak s tímto inspiračním zdrojem naložím, nějak to však jistě bude. Paradoxně tak z této série maleb oltářů, která měla být závěrečná, vyplývá mnoho dalších příbuzných témat ke zpracování, kterými se plánuji zabývat v budoucnu. Série je dále tvořena triptychem malovaným na třech úzkých roletách. Inspirován je výletem do Prahy a oltářem, který se nachází v kostele svatého Antonína z Padovy. Připomínat může i relikviář nebo jinou skrýš s neznámým obsahem, kdy se malá schránka skrývá ve větší a  ta ještě v  jiné a  dál zatím nevidíme. Ve spodní části se pak nachází pravděpodobně rakev s bohatým věncem a jako protiklad k němu vázy s jednoduchými bílými květy. Kromě svitkového triptychu a jedné dvojité rolety, jsou další dva obrazy namalovány na plátně. Větší z  nich je monumentálním zobrazením oltáře z  malého kostelíku v  jednom severoitalském městečku. Kostel se nachází v  malé ulici naproti květinářství a  je trochu schovaný v  okolní zástavbě, takže je těžké jej najít. Jeho oltář je velmi jednoduchý, toto zjednodušení jsem ještě zdůraznila a  nechala jsem velký prostor pouze pro vzorovaný závěs, háčkovanou dečku a temnotu v pozadí. Posledním obrazem je pak křtitelnice, kterou jsem viděla v  Římě. V  italských kostelech se často nachází ještě podzemní nebo různě oddělené prostory vyhrazené vzácnějším případně zázračnějším předmětům nebo svatým. To byl i  tento případ. Na obraze se tedy snažím zachytit potemnělou jeskyňku, obklopenou neskutečnou výzdobou a osvětlenou jen několika lucernami.

Ve všech výše zmíněných malbách objekty záměrně nekonkretizuji, dávám větší slovo ornamentu, barvám i některým prázdným plochám a snažím se tak divákovi ponechat větší prostor pro domýšlení toho, co se skrývá za závěsem, uvnitř nádoby nebo mezi oblouky kleneb. Moji představou je výslednou instalací těchto obrazů vytvořit vlastní malý chrám, na jeho návštěvníkovi pak bude rozhodnutí, zda tento vzniklý prostor využít k odpočinku nebo z něj raději zděšeně utéct. Jako ve většině prací z  celého dvouletého období i  oltářní série je malována kombinací akrylových a  olejových barev, s  tím, že většinou několik prvních vrstev maluji akrylem, ty následující pak olejem, v  některých místech využívám i  jejich vzájemné kombinace či neslučitelnosti. Jako podklad používám šeps, který vyrábím z  plavené křídy, zinkové běloby, želatinové vody a polymerovaného lněného oleje. Tolik tedy o  namalovaných obrazech, dalším mým záměrem je v  této kapitole stručně popsat vzhled oltářů i  liturgických prostor všeobecně a  jeho vývoj v průběhu času, přičemž se zaměřuji na oltáře křesťanské a  především katolické, poněvadž jich se z  dříve zmiňovaných důvodů týká malířská série Oltářní obraz. V dnešní sekularizované společnosti se význam daných sakrálních prvků ztrácí a dnes lidé „…před památkami, zvyky či symboly křesťanské minulosti vlastní země, často vůbec nechápou to, co bylo jejich předkům známo tak důvěrně, že si bez toho vůbec nedokázali představit svůj život… S lidmi, kteří by potřebovali průvodce, aby jim v katolickém kostele objasnil význam věcí, které jejich dědečkové znali nazpaměť, se setkáme stejně dobře ve Francii jako v České republice. “58 58 HALAS, František. Sekularizace a ztráta historické paměti. In: FILIP, Aleš a SCHMIDT, Norbert. Dům Boží a brána nebe ve 20. století. Studie o sakrální architektuře. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2009. 7. -8. s. ISBN 80-7325197-0

Je to také proto, že modlitební prostory se řídí poměrně komplikovanými soubory pravidel, mým cílem je tedy jejich zjednodušení a popis historických milníků, které je formovaly. Tato pravidla se postupem času různě vyvíjela, přičemž vzhled oltáře byl vždy úzce provázán se sakrální architekturou, historickým obdobím její realizace i vývojem dané liturgie. „… je to právě liturgie, jež poukazuje na vnitřní napětí mezi objektem a činností v něm prováděnou, přičemž se nejedná jen o vztah mezi kultovním místem a liturgií, ale i  o  vztah mezi vnitřní dispozicí věřícího a jeho vnějšími liturgickými projevy. Ať je příčina tohoto stavu jakákoliv a  jeho dopad nejrůznější, je takto zjevována odlišnost této transparentní relace mezi vnějškem a vnitřkem (exteriérem a interiérem), materií a duchem, viditelným a neviditelným.“59 Nejprve tedy stručná definice toho, co si pod pojmem oltář tradičně představujeme. Oltář je ústředním prvkem většiny křesťanských kostelů, chápeme jej jako požehnaný stolec, či jiné, často vyvýšené místo, zbudované za účelem přinášení obětních darů60, často jde o  zdobný, například vyřezávaný objekt, z mědi, dřeva či kamene.61 Spolu s ambonem je oltář nejdůležitějším místem celého sakrálního prostoru. „Tyto dva prvky jsou skutečně zásadní, protože se u nich odehrávají dvě části veřejné bohoslužby katolické církve: zvěstování Božího slova a slavení eucharistie.“62 59 KOPEČEK, Pavel. Pojetí sakrálního prostoru v dílech církevních otců. In: FILIP, Aleš a SCHMIDT, Norbert. Dům Boží a brána nebe ve 20. století. Studie o sakrální architektuře. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2009. 15. s. 60 Encyklopedie náboženství. Překlad dr. Vojtěch Pola. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 1997. 252. s. 61 COOGAN, Michael D. Historie náboženství. 1. vyd. Překlad dušan a gita Zbavitelovi. Praha: Euromedia Group, Knižní klub a Balios, 1999. 77.s 62 CUNNINGHAM, Lawrence. Úvod do katolictví. 1. vyd. Překlad Roman Tadič. Praha: VOLVOX GLOBATOR, 2013. 120. s.

Ambon původně vypadal jako jisté vyvýšené místo, postupně byl jeho vzhled upravován do podoby různých řečnických pultů či zdobných kazatelen, stále však sloužil ke stejnému účelu, kterým bylo předčítání a následné kázání kněze. „ Můžeme si domyslet, že toto „čtení“ znamenalo „vyprávění příběhu“ o spasení, jak je zaznamenán ve Starém a Novém zákoně.“63 I  oltář prošel jistou proměnou, z  počátku prostý stůl, na který se pokládaly obětní dary se „…stával stále zdobnější a jeho prostírání složitější.“ 64 Hlavním účelem oltáře je tedy slavení eucharistie, tj. „svatého přijímání.“65 „Se zavedením učení o  transsubstanciaci (víře, později protestanty odmítnuté, že chléb a víno se při eucharistii zázračně proměňují v  tělo a  krev Kristovu) začalo se na oltář pohlížet jako na Boží obydlí. Oltář je obdařen zvláštní náboženskou tajemností a prostor kolem něho je často vyhrazen jedině kněžím.“66 V blízkosti hlavního oltáře se nachází také tzv. tabernákl neboli svatostánek s  posvěcenou hostií uloženou v přenosné schránce – monstranci.67 Dalšími předměty umístěnými na oltáři nebo v jeho těsné blízkosti jsou také lampa nebo svíce, při liturgii též zdobený pohár na víno a  zlatá či stříbrná paténa – miska na chléb. Nad oltářem je také často umístěn oltářní obraz nebo zavěšen krucifix.68 Samotný oltář se pak dělí na několik částí. Jeho hlavní deska tzv. mensa, stojí na podstavci (stipes), který je přikryt antipediem – závěsem nebo deskou. 63 CUNNINGHAM , 121. s. 64 CUNNINGHAM, 121. s. 65 CUNNINGHAM, 141. s. 66 COOGAN, 77. s. 67 CUNNINGHAM, 147. s. 68 COOGAN, 77. s.

Hlavní oltářní stěna se nazývá retabulum nebo také oltářní nástavec, je zdobena architektonickými prvky i  malbami či sochami. V období gotiky byla tato stěna rozšířena také o  boční křídla, čímž vznikl tzv. křídlový oltář. V  centru retabula bývá umístěn obraz, zachycující svatého, kterému je kostel či daný prostor zasvěcen. Retabulum je od hlavní oltářní desky odděleno tzv. predelou, nižší deskou zdobenou reliéfy či malbami. Součástí oltáře může být i relikviář s ostatky (sepulcrum), celý oltář může být také zastřešen, např. baldachýnem. Obecně oltáře můžeme rozdělovat na hlavní a vedlejší, tj.  ty co se nacházejí v  bočních kaplích, dále pak rozlišujeme různé druhy oltářů, jako je například oltář přenosný, skříňový, blokový, skládací, sarkofágový nebo tzv. ciboriový. Posledně jmenovaný se nachází v  centrálních kostelech, jedná se o  volně stojící oltář, chráněný baldachýnem, který je podpírán čtyřmi sloupy.69 Takové je tedy zhruba složení prvků, které formují vzhled oltářů, nyní uvádím několik historických souvislostí a  také některé filosofické teorie týkající se vývoje vzhledu oltářů či sakrálních prostor. Oltáře byly samozřejmě využívány i  v  době před křesťanstvím a to pravděpodobně především k obětním účelům. Od křesťanských oltářů se lišily tím, že byly využívány ke krvavým obětinám, po nástupu křesťanství zaznamenáváme přechod na obětinu nekrvavou nebo také neposkvrněnou.

69 Hrady. [online]. [vid. 15. 3. 2016]. Dostupné z: http://www. hrady.cz/index.php?p=main_slovnicek&sub=340&start=315

Protože se první křesťané museli skrývat, „…byly budovány tajné modlitebny, věřící se scházeli v domech, které obci půjčil nebo věnoval zámožný souvěrec… Nejstarší křesťanské kostely byly natolik skromné, že se archeologům dlouho nedařilo nějaký objevit.“ 70 Některé z nich byly pravděpodobně zničeny během období, kdy byli křesťané pronásledováni, tj. v průběhu Diokleciánovy vlády, okolo roku 305, jiné byly po vítězství křesťanství nahrazeny prvními římskými farními kostely.71 Vzhled těchto původních modliteben byl však velmi vzdálen tomu, jak známe kostely dnes. Vzhledem k tomu, že cílem stavebníků bylo vytvořit svatostánek k  uctění památky některého posvátného místa a  umožnit tak poutníkům soustředit se ke společné modlitbě či rozjímání kolem jednoho bodu, měly církevní stavby v této době kruhový nebo mnohoúhelný charakter a  oltář či jiný bod uctívání se tak nacházel v jejich středu.72 Částečný přechod k obdélnému půdorysu křesťanských staveb zaznamenáváme ve 4. a 5. století n. l. s rozvojem bazilik. „Jde vesměs o trojlodní baziliky s vyvýšenou apsidou na východním konci.“73 Bazilika se pro křesťanskou církev stala důležitým architektonickým prototypem, který je využíván dodnes, přestože z architektonického hlediska to již není nezbytné. „Církev však pokládá za posvátné vše, co tradice zachovala z dávné minulosti a tedy i bazilikový prostor.“74 Liturgie v prostředí byzantských bazilik však neměla přísná pravidla a lišila se, jak využíváním apsidy, tak umístěním oltáře, který se mohl nacházet v různých částech prostoru, a tím pádem i tzv. mřížky, která vymezuje prostor určený kněžím.75 70 LASSUS, Jean. Raně křesťanské a byzantské umění. Překlad Klement Benda. Praha: Artia, 1971. 10. s. 71 LASSUS, 10. s. 72 LASSUS, 38. s. 73 LASSUS, 42. s 74 LASSUS, 43. s. 75 LASSUS, 43. s.

Zatímco v bazilikách se nacházel pouze hlavní oltář sloužící k veřejné modlitbě, v románských kostelech se již k apsidě připojovaly menší kaple s  vlastními oltáři, které byly užívány ke sloužení soukromých neboli tichých mší. „Tato nová praxe znamenala, že se v západní církvi objevila rozdílná pojetí bohoslužby. Kromě toho zavedení chórového ochozu (ambitu), který návštěvníkům umožňoval úplně obejít hlavní oltář, odráželo vzrůstající zájem o kult relikvií. Ostatky bývaly pohřbeny pod oltářem nebo před ním.“76 V  období gotiky byl kladen důraz především na transformaci chrámové architektury, rozvoj opěrného systému a také na využití rozsáhlých oken a vitráží s cílem dosažení hry světla a jisté „nadpozemské“ atmosféry.77 Půdorys renesančního kostela byl oproti gotickému centralizovaný, napodobující stavby z antiky s hlavní lodí, která je křížena transepty pod středovou kupolí. Příkladem tohoto typu stavby může být Bazilika svatého Petra v Římě navržená Michelangelem. „Jeho velkolepý dóm měl působit jako baldachýn nad papežským oltářem, který stál nad údajným hrobem apoštola Petra…Jestliže záměrem gotiky bylo pozvednout oči k nebesům, ke království světla, ústřední myšlenkou Baziliky svatého Petra bylo sklopit oči k hlavní lodi, kde se nacházel papežský oltář a za ním katedra svatého Petra.“78 Tradiční podoba chrámu, tak jak jej známe dnes, má jeden z významných vývojových milníků v raném baroku, kdy Giacomo della Porta navrhl přibližně v roce 1575 kostel Il Gesú v Římě.79 „Tvar kostela měl být založen na novém a  neobvyklém půdorysu, renesanční pojetí kruhové a  symetrické budovy bylo zavrženo jako nevhodné pro bohoslužbu a byl vypracován nový projekt, který byl pak přijat v celé Evropě. Kostel měl mít tvar kříže s vysokou a impozantní 76 CUNNINGHAM, 112. s. 77 CUNNINGHAM, 111. s. 78 CUNNINGHAM, 111. s. 79 GOMBRICH, 313. s

kopulí. Věřící se mohli bez obtíží shromáždit ve velkém podlouhlém prostoru – lodi – a hledět směrem k hlavnímu oltáři... Aby se vyhovělo požadavkům soukromé pobožnosti a  uctívání nových světců, byla řada malých kaplí umístěna po obou stranách lodi, z nichž každá měla svůj vlastní oltář... Je to jednoduché a  důmyslné řešení kostela a od té doby se jej používalo velmi často. “80 Výše zmíněné myšlenky baroka, renesance i gotiky jsou při navrhování kostelů užívány dodnes, obohaceny bývají samozřejmě o různé moderní prvky. Důležitým momentem, který v  současné historii formoval katolickou církev a tím pádem i  průběh liturgie a  některé její náležitosti byl tzv.  Druhý vatikánský koncil, který zasedal letech 1962 až 1956. Cílem tohoto zasedání byla reforma církve ve smyslu jejího většího otevření modernímu světu. Jedním z důležitých bodů bylo například oslovení lidí stojících mimo katolickou církev, navazování mezináboženských dialogů, zdůrazňování rovnosti ve společenství namísto vyzdvihování přísné hierarchie a také reforma liturgie.81 Posledně jmenovaná je podstatná pro naše vyprávění o oltářích a také o spojení umění a náboženství. Celková změna se projevuje v budování kostelů, ty navržené po Druhém vatikánském koncilu mívají nejčastěji půlkruhový charakter, tento půdorys „objímající“ oltář a kazatelnu má vytvářet dojem společenství. „Můžeme sledovat, jak se od svatostánku stojícího na oltáři, který býval ústředním bodem chrámu, přesunuje pozornost na oltář a kazatelnu. To se odráží v novém uspořádání prostoru, kde oltář a kazatelna nadobro vytěsnili tabernákl z jeho centrální pozice.“ 82 80 GOMBRICH, 314. s 81 CUNNINGHAM, 274. – 275. s. 82 CUNNINGHAM, 114. s.

Jedním z  dokumentů vydaných Druhým Vatikánským koncilem je Konstituce o  posvátné liturgii, tzv. Sacrosantum Concilium, která je citována již v úvodu této kapitoly. V sedmé kapitole této konstituce nazvané Sakrální a liturgické vybavení se uvádí: „ Ať jsou co nejdříve upraveny současně s  liturgickými knihami ve smyslu článku 25 kánony a církevní ustanovení, které se vztahují na věcné vybavení bohoslužby. Jde tu hlavně o  důstojnou a účelnou stavbu kostelů, o  tvar a  zřizování oltářů, o  ušlechtilý vzhled, umístění a  bezpečnost eucharistického svatostánku, o  správné a  čestné umístění křtitelnice a  také o  přiměřené zásady pro svaté obrazy, výzdobu a okrášlení.“ 83 Můžeme tedy říci, že pravidla týkající se oltářů a  liturgického vybavení jsou zde formulována velmi obecně, možná v duchu větší otevřenosti či tolerance. Více mě zaujaly další články tohoto textu, které upravují náležitosti a  pravidla sakrálního umění. Krom citátu o  umístění obrazů v  kostele, ze začátku kapitoly, se dále popisují požadavky na umělecká díla, výchova umělců, ustanovuje se také funkce komise pro sakrální umění. Ta by měla posuzovat umělecké výtvory, určené pro sakrální prostor. Dbát by při tom měla „…o ušlechtilou krásu, ne o pouhou nádheru.“84 Zakázat by pak měla vystavování „…těm výtvarným dílům, která jsou v rozporu s vírou, mravy nebo křesťanskou zbožností, nebo dokonce urážejí pravé náboženské cítění buď znetvořenou podobou, anebo neumělostí, prostředností nebo nepravdivostí.“85

83 Dokumenty II. Vatikánského koncilu. Sacrosantum Concilium. Konstituce o posvátné liturgii. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství s.r.o., 2002. 169. s. 84 Dokumenty II. Vatikánského koncilu. Sacrosantum Concilium. Konstituce o posvátné liturgii. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství s.r.o., 2002. 168. s. 85 Sacrosantum Concilium, 168. s.

Zajímavé. A docela přísné. Po nastínění všech těchto složitých pravidel, která jsou pouze střípkem hlubších obtížně pochopitelných zákonitostí a souvislostí, nabízí se otázka, zda jsou tato nezbytná pro konání svátosti či kontemplaci. Tímto problémem se zabývá již Tomáš Akvinský ve svém díle Theologická summa. V kapitole o  obřadu svátosti eucharistie zodpovídá otázku „Zda je třeba konati tuto svátost v domech a nádobách posvátných.“86 Uvádí zde: „ Zdá se, že není třeba konati tuto svátost v  posvátných domech a nádobách. Neboť tato svátost je znázorněním utrpení Páně. Ale Kristus netrpěl v domě, nýbrž za městskou branou…Tedy se zdá, že se nemá konati tato svátost v domě, nýbrž spíše pod nebem… zdá se nadarmo užívání svěcení kostela nebo oltáře nebo takových neživých věcí, které nevnímají milost nebo duchovní sílu.“87 Toto přemítání však vzápětí rázně ukončuje a vysvětluje, jak by mělo být na využívání míst a svěcení předmětů nahlíženo. „Avšak proti jest, že to, co jest Církví stanoveno, jest nařízeno od samého Krista…Odpovídám: Musí se říci, že v tom co obklopuje tuto svátost, dvojí se pozoruje: z nichž jedno patří ke znázornění toho, co se událo při utrpení Páně, jiné pak patří uctění této svátosti, ve které je Kristus dle pravdy obsažen…Pročež se též dávají posvěcení těm věcem, kterých se užívá při této svátosti…“88 Mimo to se pak Akvinský na základě biblických citátů zabývá správným materiálem na výrobu oltáře, který by dle jeho vysvětlení neměl být pouze kamenný, ale spíše 86 AKVINSKÝ, Tomáš. Theologická suma III. Olomouc: Profesoři bohovědného učiliště řádu dominikánského, 1937. 863. s. 87 AKVINSKÝ, 863. s. 88 AKVINSKÝ, 864. s.

dřevěný, obkládaný zlatem nebo mědí. Vyjadřuje se také k tkaninám přikrývajícím oltáře, které by měly být vyrobeny z vzácných hedvábných látek. Zajímavé jsou i různé výjimky z pravidla nebo běžného standartu, kdy například poutníci na cestách mohou slavit mši pod širým nebem či pod stanem, pokud však bude přítomna „posvěcená deska a ostatní posvátné taje, patřící k  té službě.“ 89 Podobný případ nastává, i pokud kostel vyhořel, obecně mohou být pro mši využita jiná místa než chrámy, vždy však musí být přítomen přenosný posvěcený oltář. K tomu se váže i další uváděné pravidlo, které říká, že není možné světit kostel bez oltáře, v opačném případě je však možné vysvětit pouze oltář pokud v sobě skrývá ostatky svatých. V knize je myšleno i na mnohé další záludnosti, které v praxi mohou nastat: „Oltářní pokrývka, sedadlo, svícen a rouška, jsou – li stářím sešlé, buďtež spáleny, také popel z nich budiž vsypán do křtitelnice, nebo buďte vhozeny ke stěně nebo do jam podlažních, aby nebyly poskvrněny nohama vcházejících.“90

I v současnosti jsou sakrální prostory a jejich náležitosti stále znovu podrobovány novému zkoumání, na jehož základě vznikají nové kostely nebo modlitebny. V této práci čerpám i ze sborníku textů Dům Boží a brána nebe ve 20. století, který byl vydán u  příležitosti kolokvia pořádaného Mikulovským centrem pro evropskou kulturu v  roce 2005. Jednotlivé studie a  příspěvky zde obsažené se týkají sakrální architektury a  její teorie. Jednotliví autoři sice využívají znalosti historie, či charakteristické symboliky i  starých teorií, tyto prvky však aplikují na navrhování sakrálních prostor v současnosti.92 Otázkou tak pro nás může být, jak by novodobé svatostánky měly nebo budou vyhlížet.

Jak tedy Akvinského kapitola začínala velmi volně, na jejím konci se potvrzují všechna pravidla, o  kterých jsme dosud četli, tím nejpřísnějším tónem: „A proto, když pronáší kněz posvěcující slova nad patřičnou látkou s  úmyslem posvětiti, beze všeho vyjmenovaného, totiž bez domu a oltáře a posvěceného kalicha a korporálu a ostatních takových ustanovených Církví, posvěcuje sice vpravdě tělo Kristovo, hřeší však těžce, nezachovávaje obřad Církve.“91

89 AKVINSKÝ, 865. s. 90 AKVINSKÝ, 867. s. 91 AKVINSKÝ, 868. s.

92 FILIP, Aleš a SCHMIDT. Norbert. Dům Boží a brána nebe ve 20. století. Studie o sakrální architektuře. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2009.

Křtitelnice, 150x200

Oltář 1, 183x130

Relikviář,157x60, 154x56, 157x60, triptych

Oltář 2, 240x190

Tak už to skoro bude. Příběh o příbězích se chýlí ke konci. V předchozích šesti kapitolách jsem se čtenáři pokusila nastínit, jak vznikají mé obrazy. Nyní tedy krátké shrnutí všeho již několikrát řečeného, pro ty, co rádi přeskakují v textu, pro ty, kterým přišlo možná oprávněně mé vyprávění zmatené a také proto, že závěr být musí. Má tvorba tedy začíná pozorováním a přemýšlením. V této práci popisuji uvažování nad výběrem tématu, kdy sleduji děje i neměnné prvky v mém fyzickém i mentálním okolí a vybírám z nich ty, co mi v daný moment připadají nejšťavnatější a zároveň podstatné. Obecně lze říci, že za každým výběrem stojí příběh a  jeho následné ztvárnění a vystavení tak představuje pomyslné vyprávění. Dalším důležitým krokem je volba materiálu, který je často nalezený a nějakým způsobem souvisí se zvoleným tématem. Následná tvorba je pak procesem, odkrývajícím další a další roviny příběhu a nové souvislosti, který pokračuje mnohdy i dlouho po dokončení obrazu. Během malování i  v  následujícím

období probíhají v mojí hlavě nové úvahy a  snaha o pochopení zpočátku možná podivného výběru. Výsledkem je pak uvedení ztvárněného do kontextu ostatních myšlenek a okolností, případně zasazení do kontextů nových. Následuje výběr nových témat na základě předchozí zkušenosti. Tím končí moje snaha o co nejvědečtější a nejjednodušší popis mé tvorby. Já vím, celé to není ani trochu vědecké. Jak už ale možná vyplynulo z mého předchozího vyprávění, za vědce se nepovažuji a tomu odpovídají i mé příběhy. Mým cílem však bylo přiblížit způsob uvažování, který využívám a asociace, které se k němu vážou, čemuž odpovídá i vzniklý text. Stejně jako mé asociace je složen z  útržků, které k  sobě pojí mnohdy pouze vzpomínky nebo záblesky zapomenutého. Všechny popisované kapitoly by mohly být rozpracovány šířeji a  podrobněji. Dalo by se ještě hodně vyprávět například o malbách květin, o  práci umělců s náboženskými tématy i  o  příběhu v umění všeobecně. Záměrně však vybírám z  daných témat pouze prvky a momenty, které mě bezprostředně ovlivnily a tudíž je považuji za důležité.

Vzhledem k tomu, že celá teoretická část práce má charakter autorského textu, zaměřeného na popis vlastní tvorby, neuvádím zde ani konkrétní příklady uvedení mých postupů do praxe výtvarné výchovy. Pravděpodobně všechna témata, kterými se zabývám jsou však dle mého názoru v praxi lehce aplikovatelná. Ať už se jedná o vyprávění zažitého či objevování nového příběhu nebo jejich propojování a vytváření nové a vlastní reality. Přičemž se krom využití malby vybízí také přesahy k objektové tvorbě případně multimediálním záznamům. Výčtem toho, o čem jste se nedočetli, končí toto vyprávění. Ať mi tedy prominou všichni ti, kteří očekávali něco sofistikovaného i ti, kteří zastávají názor, že diplomová práce má být tím nejlepším, co v životě vytvoříme. Já spíše doufám v nějaké další příběhy.

Literatura:

AKVINSKÝ, Tomáš. Theologická suma III. Olomouc: Profesoři bohovědného učiliště řádu dominikánského, 1937.

GOMBRICH, Ernst. Příběh umění. Vyd. 1. Překlad Miroslava Tůmová. Praha: Odeon, 1992.

PIJOAN, José. Dějiny umění 5.Vyd.4. Překlad Jiří Pechar. Praha: Odeon, 1989.

ANSONOVÁ, Libby. a HODGEOVÁ, Nicola. Umění od A do Z. 1.vyd. Překlad Jiří Vaněk. Praha: Albatros,2006.

PIJOAN, José. Dějiny umění 6. 3. vyd. Praha: Odeon, 1981.

BAHNÍK, Václav. Slovník antické kultury. Praha: Svoboda, 1974.

HALAS, František. Sekularizace a ztráta historické paměti. In: FILIP, Aleš a SCHMIDT, Norbert. Dům Boží a brána nebe ve 20. století. Studie o sakrální architektuře. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2009. 7. -8. s. ISBN 80-7325-197-0

BALEKA, Jan. Výtvarné umění: výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha: Academia, 1997.

HALL, James. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1991.

COOGAN, Michael D. Historie náboženství. 1. vyd. Překlad dušan a gita Zbavitelovi. Praha: Euromedia Group, Knižní klub a Balios, 1999.

KOPEČEK, Pavel. Pojetí sakrálního prostoru v dílech církevních otců. In: FILIP, Aleš a SCHMIDT, Norbert. Dům Boží a brána nebe ve 20. století. Studie o sakrální architektuře. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2009.

CUNNINGHAM, Lawrence. Úvod do katolictví. 1. vyd. Překlad Roman Tadič. Praha: VOLVOX GLOBATOR, 2013. Česká malba 1985-2005 Sbírka Richarda Adama. Brno: Mediagate s.r.o., 2006 Dokumenty II. Vatikánského koncilu. Sacrosantum Concilium. Konstituce o posvátné liturgii. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství s.r.o., 2002. Encyklopedie náboženství. Překlad dr. Vojtěch Pola. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 1997. FILIP, Aleš a SCHMIDT. Norbert. Dům Boží a brána nebe ve 20. století. Studie o sakrální architektuře. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2009

KWON, Miwon. One place after another. Site – specific art and locational identity. Massachusetts: MIT Press, 2004. LASSUS, Jean. Raně křesťanské a byzantské umění. Překlad Klement Benda. Praha: Artia, 1971. PIJOAN, José. Dějiny umění 1. Vyd. 3. Překlad Libuše Macková, Hana Stašková. Praha: Odeon, 1987. PIJOAN, José. Dějiny umění 2. Vyd. 3. Překlad Jiří Pejchar. Praha: Odeon, 1987. PIJOAN, José. Dějiny umění 3. Vyd. 3. Překlad Libuše Macková, Jan Schejbal. Praha: Odeon, 1987.

PTÁČEK, Jiří. Smísení generací. In: Česká malba 1985-2005 Sbírka Richarda Adama. Brno: Mediagate s.r.o. 2006. TUČKOVÁ, Kateřina. Vojta Horálek. Art+Antiques. Praha: Ambit Media a. s., 2011, 7+8. VACKOVÁ, Jarmila. Nizozemské malířství 15. a 16. století. Československé sbírky. Vyd.1. Praha: Academia, 1989. VAŇOUS, Petr. Motýlí efekt? Obraz jako různosměrná dekonstrukce celku. Katalog výstavy. Praha: Galerie Rudolfinum, 2013. VIGUÉ, Jordi. Mistři světového malířství. 1. vyd. Překlad Ivana Kadlecová, Lumír Mikulka. Dobřejovice: Rebo Productions, 2004. ISBN 80-7234-304-1. ZÁLEŠÁK, Jan. Zamlžená perspektiva, Malba 90. let ze sbírky Richarda Adama. Art+Antiques. Praha: Ambit Media a.s., 2011, 4, 70. -71. s. ISSN 1213-8398.

Internetové zdroje

Adam Gallery. [online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z: http://www.adamgallery.cz/soukup-vit Art Museum[online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z:http:// www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=581 Artyfactory[online].[vid.5.2.].Dostupné z: http://www.artyfactory.com/still-life/still-life-lessons.html BAST, Gerald. Can artists be a researchers?[online]. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z:http://www.geraldbast.at/texts/ art-and-research.html BROWN, Mark. Urban regenerators Assemble become first ‘non-artists’ to win Turner prize. In:TheGuardian. com[online]. 7.12. 2015. [vid. 13. 3. 2016]. Dostupné z: http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/ dec/07/urban-assemble-win-turner-prize-toxteth CIBULKOVÁ, Alžběta. Lukáš Karbus. In: Artlist[online]. 2015. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z: http://www.artlist. cz/lukas-karbus-108555/ Francesco Morante. [online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z: http://www.francescomorante.it/pag_2/201ia.htm HIGGINS, Charlote. Turner Prize winners Assemble:“Art? We are more interested in plumbing“.In: TheGuardian.

com[online]. 8. 12. 2015. [vid. 21. 2. 2016]. Dostupné z: http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/ dec/08/assemble-turner-prize-architects-are-we-artists Hrady. [online]. [vid. 15. 3. 2016]. Dostupné z: http:// www.hrady.cz/index.php?p=main_slovnicek&sub=340&start=315 CHALÁNKOVÁ, Vendula. Portfolio.[online]. [vid. 28. 2. 2015]. Dostupné z: http://vendulachalankova.cz/portfolio/ KRAUS, Rosalind. Sochařství v rozšířeném poli. [online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z: http://intermedia.ffa.vutbr.cz/files/Rossalind_Krauss_SOCHARSTVI-V-ROZSIRENEM-POLI.pdf LEWITT, Sol. Věty o konceptuálním umění. In: Artmuseum. [online]. 9. 6. 2009. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z:http:// www.artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=75 PELOUŠKOVÁ, Klára. CJCH speciál: Chalupáři jeden za druhým. In: Artalk.[online]. 20. 11. 2015. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z: http://artalk.cz/2015/11/20/cjch-special-chalupari-jeden-za-druhym/ Pisa è cultura. [online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z: http://cultura.comune.pisa.it/?p=7547

SMETANA, Matěj. Portfolio .[online]. [vid. 19.3.2016]. Dostupné z: http://www.matejsmetana.net/neobycejna-mistost Tate gallery. [online]. [vid. 19. 3. 2015]. Dostupné z: http://www.tate.org.uk/visit/tate-britain/turner-prize/ what-it-is The J. Paul Getty Museum. [online]. [vid. 19. 3. 2015]. Dostupné z: http://www.getty.edu/art/collection/objects/646/gentile-da-fabriano-coronation-of-the-virgin-italian-about-1420/ Tiskové zprávy: Cena Jindřicha Chalupeckého 2016 zná své finalisty. In: Artalk.[online]. 11. 1. 2016. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z: http://artalk.cz/2016/01/11/tz-cena-jindricha-chalupeckeho-2016-zna-sve-finalisty Treccani – La cultura italiana. [online]. [vid. 20. 3. 2015]. Dostupné z: http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-lorenzetti/ Zahradacentrum. [online]. 28. 6. 2015. [vid. 10. 2. 2015]. Dostupné z:http://www.zahrada-centrum.cz/clanky/ nahled/442-lisaj-smrtihlav-motyl-se-spatnou-povesti