Masarykova Univerzita Filozofická fakulta. Ústav hudební vědy. Teorie interaktivních médií. Martina Kapounová. Bakalářská diplomová práce

Masarykova Univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií

Martina Kapounová Bakalářská diplomová práce

„SÉRIOVÁ VÝROBA AURY“ Opakování v umění – umění jako opakování

Vedoucí práce: Mgr. Marika Kupková Brno 2010

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně, dne 12. 12. 2010 …………………………... Martina Kapounová

2

Zde bych chtěla poděkovat Mgr. Marice Kupkové za vedení mé bakalářské diplomové práce.

Martina Kapounová

3

Obsah: 1. ÚVOD............................................................................................................................... 5 2. „OPAKOVANÉ ZOBRAZENÍ“: SÉRIOVOST, ZMNOŽENÉ POHLEDY, OPAKUJÍCÍ SE MOTIVY............................................................................................6 2.1. Studie pohybu a chronofotografie............................................................. 6 2.2. Marcel Duchamp a zmnožené pohledy.................................................... 7 2.2.1. Akt sestupující ze schodů............................................................. 8 2.3. Andy Warhol................................................................................................. 8 2.3.1. Sítotisk jako umělecký prostředek.............................................. 10 2.3.2. Dvoudolarové bankovky.............................................................. 10 2.3.3. Marilyn Monroe............................................................................. 11 2.3.4. Campbellovy plechovky polévky................................................ 12 2.3.5. Filmová tvorba Andy Warhola.................................................... 12 2.4. Jim Dine – Dvojitý izometrický autoportrét............................................ 14 3. „OPAKOVANÉ VYUŽITÍ“: READY-MADE, POSTPRODUKCE A APROPRIACE........................................................................................................... 14 3.1. Pop-art........................................................................................................... 14 3.2. Marcel Duchamp a jeho ready-made.........................................................16 3.2.1. Jednoduchý ready-made............................................................... 17 3.2.2. Přepracovaný ready-made............................................................ 18 3.2.3. Sestavený ready-made................................................................... 18 3.3. Apropriační umění....................................................................................... 19 4. ZTRÁTA AUTY A TECHNICKÁ REPRODUKOVATELNOST..................... 20 4.1. Walter Benjamin – Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti..................................................................................... 20 4.2. Postprodukce v současném umění............................................................ 21 4.3. Remediace...................................................................................................... 22 5. ZÁVĚR............................................................................................................................. 23 6. RESUMÉ........................................................................................................................... 24 7. SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A ZDROJŮ................................................ 25

4

1. ÚVOD V současném výtvarném umění je často používáno různých principů opakování, další uplatnění již dříve vytvořených filmů, hudby, textů, slov, obrazů, ale také forem a kulturních vzorců. Jde o promyšlené podoby tohoto typu produkce, „[…] umělci pracují s objekty, které již obíhají na kulturním trhu, tj. nesou informace, které do nich vložili jiní lidé.“ 1 V knize Nicolase Bourriauda Postprodukce. Kultura jako scénář: Jak umění nově programuje současný svět se autor věnuje činnosti tvůrců na konci 20. a na začátku 21. století, kteří vynalézají nové způsoby užití uměleckých děl. „Od počátku 90. let 20. století se stále více a více umělců zabývá interpretací, reprodukováním, novým vystavováním či jiným využíváním děl ostatních umělců nebo kulturních produktů, které jsou k dispozici. Toto umění postprodukce odpovídá zvýšení kulturní nabídky, ale nepřímo jde i o to, že svět umění si přisvojuje formy, jež doposud opomíjel či jimi opovrhoval. O umělcích, kteří zasazují vlastní dílo do díla druhých, můžeme říci, že přispívají k rušení tradičního rozlišování mezi produkcí a konzumací, mezi tvorbou a kopírováním, mezi readymade a původním dílem.“ 2 Bourriaud v této knize zkoumá umění především v době internetu. Současného umělce přirovnává k dýdžeji, který z existujících stop sestavuje novou skladbu, k programátorovi nebo internetovému surfaři, který nic nového nevytváří, ale pouze hledá vlastní cestu světem již existujících informací a znaků, nabízí nové čtení reality. Mnohé z prvků, které Bourriaud shledává v tvorbě některých současných umělců jako revoluční a zásadním způsobem měnící charakter umění, nejsou zcela tak nové. V umění se už v době před vznikem internetu objevovalo interpretování a reprodukování již existujících kulturních produktů. Bourriaud netvrdí, že by se užívání cizích uměleckých prvků v novém kontextu lišilo od shodných uměleckých postupů v minulosti. Poukazuje na to, že dnes díky existujícím technologiím, je tato možnost snadnější. Už od začátku 20. století je v umění běžné používání již existujících uměleckých děl. Tato práce se věnuje právě těmto dílům, dílům které vznikaly v průběhu 20. století na základě volby nějakého předmětu a určení jak a jakým způsobem bude použit a přenesen do nového kontextu nebo umělecké objekty a náměty z jakýchkoliv prostředí a zpracování je pomocí techniky masové reprodukce, jako je například sítotisk. Práce je tedy napsaná na základě Bourriaudovy knihy, který je zaměřen na přelom 20. a 21. století, tato práce se vrací o kousek zpět a poukazuje na to, že i o století dříve se zde objevuje tento způsob tvorby. Práce je rozdělena do dvou kapitol. V první kapitole „Opakované zobrazení“: sériovost, zmnožené pohledy, opakující se motivy jsou uvedena díla, na kterých je na obraze element opakován. Na přelomu 19. a 20. století byla tendence zkoumání pohybu a byla vynalezena chronofotografie, která ve výsledku ukazuje několik fází pohybu na jednom obraze a to se později stává inspirací pro další umělce a jejich tvorbu. Podnětem byla především pro studie pohybu Marcela Duchampa a jeho obraz Akt sestupující ze schodů. Nejvíce typická je sériovost pro Andy Warhola, v této kapitole jsou rozebrány jeho díla s dolarovými bankovkami, Marilyn Monroe a plechovkami Campbellovy polévky a další. Pro své série si osvojil výtvarnou techniku sítotisku, která mu umožnila vyrábět ve velkém, masovém množství a vytváří pomocí ní tisíce shodných originálů. Na tuto techniku navazuje ve svých filmech. Při natáčení používá jen několika úhlů záběrů, které se opakují.

BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce: kultura jako scénář: jak umění nově programuje současný svět. Vyd. 1. Praha: Tranzit, 2004. s. 3. 2 Ibid., s. 3. 1

5

Metodou opakování se Warhol zabýval od počátku své umělecké tvorby. V práci jsou uvedeny jeho pop-artové začátky, pro které je opakování objektů typické. V druhé kapitole „Opakované využití“: ready-made, postprodukce, apropriace jsou uvedena díla, kdy umělci pracují s již vyhotoveným a kdysi dříve použitým materiálem. Umělci si dnes již nekladou otázku, „co nového udělat“, ale spíše „co s tím udělat“. Ready-made Marcela Duchampa byla intelektuální provokace, která měla překvapivě silný ohlas mezi umělci, a také hlavně mezi kritiky umění. Jelikož vzal právě nějaký masově vyráběný předmět a použil jej pro své umění. Používání předmětů z masové produkce bylo typické pro pop-art a jeho nejdůležitějšího představitele Andy Warhola. Umění přivlastnění je založené na vypůjčování, odcizování nebo přebírání již existujících předmětů a použití je pro svůj umělecký záměr. Možnost umění snadno a rychle reprodukovat rozebírá Walter Benjamin ve své eseji Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti (1936), kde se zamyslel nad ztrátou jediného originálu u technicky reprodukovaných uměleckých děl (fotografie, film) a důsledky jeho rozptýlení do množstva kvalitativně identických kopií pro estetickou účinnost díla. Výchozím bodem Benjaminovy eseje je možnost reprodukce díla vyplývající z možnosti nápodoby. Využívání děl minulosti označuje Bourriaud jako postprodukce, které se věnuje v knize s názvem Posprodukce (2004). Benjaminovy myšlenky, kterým se věnoval, přetrvávají dodnes. Vztahem mezi novými médii a jejich staršími předchůdci se zabývají J. D. Bolter a R. Grusin v knize Remediation: Understanding New Media (2000). Názory a pohledy teoretiků jsou zařazeny v kapitole poslední a i když je práce takto rozdělena, jednotlivé kapitoly se navzájem prolínají.

2. „OPAKOVANÉ ZOBRAZENÍ“: SÉRIOVOST, ZMNOŽENÉ POHLEDY, OPAKUJÍCÍ SE LINIE 2.1 Studie pohybu a chronofotografie Aby mohli zkoumat jednotlivé fáze pohybu, vyvinuli Angličan Eadweard Muybridge (1830-1904) a Francouz Étienne-Jules Marey (1830-1904) chronofotografii. Jedná se o zkoumání pohybu a jeho jednotlivých fází. Šlo o pozastavení pohybu do jednotlivých úseků, aby ho bylo možné pozorovat pouhým okem. Jednalo se především o pohyby rychlé, a to například pohyby zvířat a lidí, letící střely, praskající balónky. Jejich bádání pohybu ovlivnilo jak futuristické umění, tak i časoprostor vůbec. Eadweard Muybridge jako první zaznamenal souvislou živou akci s jednotlivými fázemi pohybu pomocí fotografie. Vše začalo díky sporu o to jakým způsobem se pohybuje kůň s Lelandem Stanfordem v roce 1873. Hlavním důvodem bylo jestli má běžící kůň v určitý okamžik všechny nohy ve vzduchu. Za pomoci sady fotoaparátů vyfotografoval Muybridge v Palo Altu koně, snímky s jednotlivými pohybovými fázemi poté uspořádal do řad a znovu vyfotografoval v mřížce. Podařilo se mu dokázat, že v určitý moment má kůň všechny čtyři nohy ve vzduchu. Ve studiích pohybu pokračoval a vytvořil také sekvence fotografií atletických výkonů, fotografie fyzicky postižených a fotografie aranžovaných scén. Étienne-Jules Marey se také v roce 1878 začíná věnovat fotografii pro její přesnější a neutrálnější zaznamenání nespojitého pohybu. Nahradil početné fotografování vynálezem fotografické pušky s kruhovou deskou, které umožnila zaznamenat sérii fotografií ihned z jednoho místa. Na rozdíl od Muybridgeových sériích obrázků je byl Marey schopný zachytit na jedné fotografii. Díky kotouči se štěrbinami umístěným před aparátem bylo

6

možné pohyb přerušovat v intervalech, které mohly být zaznamenány na jedinou fotografickou desku, výsledek své práce nazval chronofotografie. Také pařížský neurolog Jean-Marin Charcot se zasloužil v této oblasti fotoseriálů se svými pokusy o zaznamenání průběhu hysterického záchvatu. Tyto pokusy již znamenaly příchod filmu a ovlivnění kubismu a futurismu. Eadweard Muybridge v roce 1887 pořídil sérii snímků s názvem Žena scházející ze schodů, v rámci cyklu The Human Figure in Motion, na které byla nahá žena kráčející po schodech. Toto dílo se o pár let později, v roce 1912, stává inspirací pro Marcela Duchampa a jeho velmi známý obraz s názvem Akt scházející ze schodů č. 2. Tento obraz, který dnes patří k přelomovým dílům, byl ve své době odmítaný, kritizovaný a bylo prohlášeno, že se jedná o skandál. Již na počátku dvacátého století, v roce 1912, představil své obrazy Dívka běžící na balkoně a Dynamika psa na vodítku Giacomo Balla. Je na nich znázorněno vnímání pohybu opakujícími se liniemi do obrazového prostorového uspořádání. Nechal se spolu s Boccionim inspirovat chronofotografií. A to pomocí divizionistického malířského stylu, který se na jejich práci projevil zvláštním zpožděním a omezením. Vytvářeli umělecká díla, ve kterých se snažili přiblížit chronofotografii, napodobovali ji například zobrazením pohybu rozostřenými pohyby. Oba patří k důležitým představitelům futurismu, pro který se stal vynález chronofotografie podnětem při jejich snaze zachycení pohybu. Důležitý bude i pro Marcela Duchampa. „Problém času, který později patřil k hlavním tématům především v konceptuální fotografii, […], práce kde není konkrétní pohyb zobrazen přímo, ale prostřednictvím statických objektů a jsou přirovnány k fotografickým expozicím, díky nimž můžeme vnímat jednotlivé, jinak skryté fáze pohybu. Edward Muybridge stál nepochybně na začátku tohoto zkoumání a ovlivnil jak Duchampa, tak i pozdější seriální umění.“ 3 „Modernisty nejvíce zaujal rozklad - futuristy při jejich úsilí o zachycení rychlosti a umělce jako Marcel Duchamp v hledání dříve nespatřených časoprostorových dimenzí. Nemohlo tomu ale být také tak, že tito umělci byli stejně jako Muybridge a Marey zataženi do dialektiky dějin, zdaleka přesahující jejich dílo jakožto jedinců – do moderní dialektiky ustavičného obnovování vnímání, která bude pokračovat po celé 20. století?“ 4 2.2 Marcel Duchamp a zmnožené pohledy Marcel Duchamp (1887-1968) byl uměleckým kritikem a francouzským filozofem. Nemůžeme jej jednoznačně zařadit k některému stylu, jelikož se žádnému nevyhýbal, ale žádný pro něj není úplně typický. V první polovině dvacátého století můžeme vidět na jeho tvorbě jisté stopy kubismu. Zároveň byl jednou z nejvýznamnějších osobností hnutí dadaistů, které ovlivnil svými ready-mades. Jeho umění ovlivnilo umělce jak na začátku, tak i na konci dvacátého století. Ve svém umění se snažil posunout někam dál. Svými díly jakýmsi způsobem narušuje dějiny umění a často je považován za umělce, který rád provokuje. Duchamp ukázal, že uměleckým dílem se může stát cokoliv, není nic co by jím být nemohlo. Jde jenom o naše myšlení a o to, že přijmeme umělecké dílo jako takové. Takové umělecké dílo pak může vytvořit každý stejně jako on. „Nejde už o výrobu předmětů, nýbrž o to vybrat z již existujících věcí jednu a nějak ji použít nebo ji s určitým záměrem přetvořit.“ 5 Duchamp tedy pracoval s prvky, které již existovaly, a vytvářel z nich díla nová. GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2004. s. 30. FOSTER, Hal; KRAUSS Rosalind; BOIS, Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin H.D.: Umění po roce 1900: Modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Slovart, 2007. s. 94. 5 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 15. 3 4

7

2.2.1 Akt sestupující ze schodů Vliv kubismu u Duchampa můžeme spatřit na jeho slavném díle namalovaném na počátku roku 1912 Akt sestupující ze schodů, ve kterém se zajímal o studii pohybu. Jednalo se o pohyby prudké, pohledy zmnožené a barvy i tvary se rozkládaly, obraz proto mohl působit spíš dojmem zřícení v případě, že zde byl kladen důraz na kubistickou konstrukci. Obraz Akt sestupující ze schodů se poprvé objevil na Salonu Nezávislých, kde vzbudil zděšení. Na výstavě vyvolal pocit, že chtěl zesměšnit kubismus. Možná bylo také urážkou to, že připomínal futurismus, proti kterému se tehdy kubisté ostře postavili. Nejvíce pohoršujícím na tomto obraze byl právě jeho titul, který byl také nezvykle napsán přímo na obraz. V roce 1911 se jedná o první verzi tohoto obrazu, jeho další verze Akt sestupující ze schodů II byla vytvořena v roce 1912. Tato druhá varianta byla abstraktnější než předchozí. Obraz byl odmítnut a vyvolal mnoho negativních ohlasů, dnes se ale jedná o nejvíce reprodukované dílo 20. století v USA. Názory jsou různé. Bud´ jde o naprosté uchvácení tímto dílem nebo naopak úplné zhnusení. Avšak na obraze se neobjevuje nic podobného skutečnému aktu, jedná se pouze o linie, které znázorňují jednotlivé pozice a rozfázovaný pohyb. „Duchamp ovšem nechtěl zobrazit pohyb postavy, nýbrž […] měl v úmyslu zachytit různé statické pozice pohybujícího se těla.“ 6 Tomuto obrazu předcházel namalovaný imaginární portrét z roku 1911 s názvem Smutný mladý muž ve vlaku. Je v něm vidět podobnost s Aktem sestupujícím ze schodů, protože tento obraz z něj vzešel. Opět zde vidíme rozklad tvarů, který je typický pro kubismus a práci s časem a obrazem, který by se dal spojovat s futurismem. Je zde zobrazen muž, který stojí v chodbičce jedoucího vlaku, kymácí se a mohlo by se zdát, jako by sestupoval do zoufalství. A to může být právě důvodem takového rozruchu. V roce 1911 obrazem Dulcinea začíná svou sérii obrazů, pokračuje Portrétem šachistů ze stejného roku, na které jsou ve zmnožených pohledech zobrazeni dva hráči. Tito hráči jsou ale těžko rozpoznatelní a vlastně i to, že se jedná o šachovou partii. Šachy patřily k jeho zálibám a proto je také ve velké míře promítl na svých plátnech. Na dalším jeho dynamickém obraze Král a královna obklopeni rychlými akty si opět můžeme všimnout jeho snahy o zachycení pohybu. Jde o dvě staticky vystavené formy tyčící se do výše s tvary, které bychom mohly označit jako moderní, a mezi těmito útvary se v jakémsi proudu pohybují tvary připomínající plechy. Mohlo by se jednat jak o karikaturu kubismu tak i parodii na futurismus. „A jedno je víc než jisté: není tu žádný král, žádná královna, a ani žádné akty. Tyto postavy jsou anarchisticky zničené a výsledkem je jakýsi černý humor.“ 7 Tyto jeho obrazy s malovanými procesy pohybu a prolínáním kubismu by se daly zařadit spíše k chronografiím Étienne-Julese Mareyho. 2.3. Andy Warhol Warhol začínal jako reklamní kreslíř bot. Ve své umělecké tvorbě postupuje přes sériové opakování a řazení. Ke své práci používá různých fotografií, které přenáší na svá plátna technikou zvanou serigrafie. Jeho původní povolání bylo reklamní grafik. Považoval se za umělce a také proměnil celé chápání umění a udal mu nový rozměr. Na začátku šedesátých let totiž zanechává své původní práce v komerčním umění reklamy a začal se věnovat něčemu novému v oblasti své tvorby. V této době vznikly slavné obrazy s dolarovými bankovkami, filmovými hvězdami, plechovkami od polévek a lahví od coca-coly a kečupu a komiksové motivy. Začal se tedy věnovat motivům z masové reklamy, které byly plné křiklavých barev. Nejprve pracoval s barvou a štětcem, později začíná používat i techniky tisku. PIJOÁN, José. Dějiny umění. Vyd. 4., v Knižním klubu 1. Praha: Euromedia Group – Knižní klub, 2000. s. 158. 7 ROOKMAAKER, H. R. Moderní umění a smrt kultury. Praha: Návrat domů, 1996. s. 113. 6

8

Základním krokem v uměleckém vývoji Andy Warhola byla technika přímé reprodukce. Jedná se o techniku nazývanou „blotted line“, tuší nakreslené linie, které byly následně obtištěny na další papír. „Nakreslil své návrhy tužkou na vodoodpudivé papíry, kontury obtáhl tuší a ještě ve vlhkém stavu to celé otiskl na savé listy. Tento postup, založený v podstatě na principu pijáku, byl sice technicky primitivní, zato však velmi působivý.“ 8 Šlo tedy o reprodukci originální kresby a znehodnocení tohoto originálu. Tuto techniku ale můžeme přiřadit k již dříve známým technikám jako například dřevořez, mědirytina, lept, litografie. Jako jeden z prvních začal Warhol používat pro podklad svých kreseb a maleb fotografie. Díky tomu měl možnost některé motivy na obrazech opakovat. Vytváří tedy série obrázků z fotografií, které různě koloroval. Vytvářel různě barevné efekty, kterých docílil barevným posunutím určitých ploch ve vrstvách. Byly to například stíny kolem očí nebo rty. Tím pádem mohl změnit celý výraz v obličeji Marylin Monroe. Celé řady obrazů a obrazových sérií byly vytvořeny Andy Warholem. Jedná se o Elvise Presleyho, Elizabeth Taylorovou nebo Marilyn Monroe, kteří ho zaujali díky své velké hvězdné slávě a jistému tragickému životu, s kterým se jistým způsobem ztotožňoval. Proto si tyto osoby vybral jako objekty své tvorby. „Zdvojování nebo rastrové rozmnožování motivů je možné chápat jako symbolické znázornění nahraditelnosti, která nivelizuje hodnoty, a nikdy nevysychajícího proudu spotřebního zboží, k němuž patří i produkty zábavního a elektronického průmyslu. Kromě sérií tisků podle fotografií velkých filmových hvězd dělal Warhol i série podle fotografií anonymních sebevrahů a obětí dopravních nehod, které se staly slavnými na 15 minut.“ 9 Jeho tématem je problém reprodukovatelnosti a originality. Co je lepší? Jedinečná Marilyn, nebo stokrát reprodukovaná? Jedinečná Mona Lisa, nebo třicetkrát opakovaná? Na jedné straně toto opakování stupňuje emotivní účinek, ale zároveň tím původní podmět zbavuje síly. K jeho další sériím patří i obrazy s prezidentovou ženou Jacqueline Kennedyovou. Šestnáctkrát ji v různých pozicích zobrazuje na jednom plátně – „16 Jackies“. Jak Warhol sám dodal: „Šestnáctkrát je lepší než jedna“. Podobně v mnohonásobném provedení vytvořil i Elvise Presleyho, Marilyn Monroe, Maa, vlastní portrét a další. Andy Warhol se stal opravdovou pop-hvězdou výtvarného umění. Jeho obrazy se staly slavné po celém světě. Je možné si je koupit jako pohlednice nebo plakáty, se kterými se mohou ztotožňovat celé generace. „Rozhodující není určité zaujetí, určitý „názor“, protože v obrazech je obsažena – a otázka je, zda vůbec – ne zcela jednoznačná kritika nebo ironie. Nehledě ovšem na podvratnou sílu zdola přicházejícího protestu proti „vysokým“ kulturním produktům, které stojí slavnostně na piedestalech a jsou uctívány, aniž by byly vnímány. Ale jinak je to spíše možnost najít důvěrně známé značky zboží a přitažlivost fotografií hvězd proměněných obratem ruky na progresivní umění. A především je to důkladná porce geniálního nesmyslu, spočívající v bezstarostně tvrdohlavém opakování daného, která až do dneška činí Warholův pop-art tak atraktivním. “ 10 V jeho umění je ale vidět hlubší význam, jeho umění totiž může v mnohém říct daleko více o společnosti masmédií a masové produkci než nějaké sociologické výzkumy. Jeho díla jsou velmi úzce spojena s díly dřívějšími i pozdějšími, proto mají obrazy zcela vlastní estetickou kvalitu. Warhol používá prezentování stejného objektu v různých proporcích. Především jde o prosté řazení a opakování výtvarných motivů. Na některých obrazech tiskne motiv a jeho variantu nepatrně překryté přes sebe, někdy pravidelně, někdy HONNEF, Klaus; DUDA, Jaroslav. Andy Warhol: 1928-1987: umění jako byznys. Köln: Benedikt Taschen, 1992. s. 22. 9 KRAUSSOVÁ, Anna-Carola. Dějiny malířství: od renesance k dnešku. Praha. Slovart, 1996. s. 116. 10 KRAUSSOVÁ, Anna-Carola. Dějiny malířství: od renesance k dnešku. Op. cit. s. 116. 8

9

libovolně. „Warholovo umění však znehodnocuje neopakovatelnost neustálím opakováním. Tuto opovážlivost provází náznak absurdity: Stálé opakování oslabuje mimořádnost výtvarného motivu, které se mu dostalo teprve jeho výběrem. Volba motivu je tedy příčinou jeho mimořádnosti, která se však opakováním opět více či méně rozplývá, ztrácí své kontury, stává se mlhavou a z této mlhavosti se vynořuje svět, jež je přikryt clonou nepřetržité bublinové palmy reklamy a masmédií.“ 11 2.3.1 Sítotisk jako umělecký prostředek Po roce 1960 se Warhol začíná věnovat technice sítotisku. Tématem a inspirací se mu staly slavné filmové hvězdy a komiksové postavy. Vytváří série nekonvenčních portrétů slavných osobností. Díky této technice mohl svá díla vyrábět ve velkém množství. Jednalo se především o masovou reklamu a standardní zboží. Warhol, který vytvářel svoje obrazy pomocí techniky sítotisku se nebránil a prohlásil: „Myslím, že by bylo skvělé, kdyby víc lidí používalo sítotisk, aby nikdo nevěděl, jestli je můj obraz můj, nebo někoho jiného.“ 12 Velkým a nejdůležitějším mezníkem v jeho uměleckém vývoji se pro něj stal rok 1962, v tomto roce také vznikají první série obrazů s Cambellovými polévkami. „V krátké době nalezl svou naprosto svébytnou výtvarnou formu a dostal všechny ty nápady, které pak v budoucnu obměňoval. Rozhodující přitom byl objev, že pomocí sítotisku je možné bez strojů tisknout libovolně velké rastrové fotografie na plátno a jiné podkladové materiály. Ve své „faktory“ 13 vytvářel Warhol od té doby obrazové série.“ 14 Zezačátku používal tuto techniku proto, že mu ulehčovala práci. Že měl díky ní možnost téměř přesného lícování jednotlivých barevných polí nejprve ignoroval. „Okrajové linie se na jeho obrazech často spíš překrývají, takže mezi černobíle vytištěnou fotografickou předlohou a následným kolorování vzniká optický „skok“. 15 To je zřejmé na obrazech Bílá autonehoda a Zelené hořící auto I. „U Warholových pláten by se dalo téměř tvrdit, že obraz neexistuje. Na jedné straně to patří k jeho převládajícímu zájmu o zmizelý obraz, konsekvence celé série pokusů, v nichž se vzdaluje nějakému původnímu vzoru ze skutečného světa. Vlastně jde o sérii obrazů, které začínají přepisem způsobu odrážení světa lidskou tváří na vylučování stříbra z fotosenzitivní emulze, tento negativ je pak vyvolán, znovu vyfotografován a převeden na pozitiv, kde jsou světlo a stín přehozené, a následuje další rozmazání, posléze přepsané telegrafií, pak rytí do desky a přetištění přes hrubé síto na novinový papír za použití nekvalitního inkoustu, přičemž toto závěrečné rozostření a sítotisk jsou provedeny fialovou barvou na plátno.“ 16 2.3.2 Dvoudolarové bankovky Na obraze z roku 1962 jsou vyobrazeny dolarové bankovky vedle sebe ve dvaceti řadách po čtyřech bankovkách a to tak, že se pravidelně střídají lícovou a rubovou stranou. Hlavním a jediným tématem jsou zde dolarové bankovky. Pochopení tohoto díla není ničím složitým ani záhadným. Jde o čistě logickou práci. „Ani se neobáváme, že by pozorovatel neznal motiv tištěného plátna. Je všudypřítomný jako Bůh v teokratických HONNEF, Klaus; DUDA, Jaroslav. Andy Warhol: 1928-1987: umění jako byznys. Op. cit. s. 68. HONNEF, Klaus – GOSENICKOVÁ, Uta. Pop-art. Praha: Slovart, 2004. s. 12. 13 „Factory“ nabyla v žádném případě továrnou, průmyslovým podnikem, třebaže označení „factory“ cosi takového provokativně a ironicky předstírá. Spíš je možno ji srovnat s ateliérem. (HONNEF, Klaus. Andy Warhol: 1928-1987. 1992, s. 74.) 14 KRAUSSOVÁ, Anna-Carola. Dějiny malířství: od renesance k dnešku. Op. cit. s. 116. 15 HONNEF, Klaus; DUDA, Jaroslav. Andy Warhol: 1928-1987: umění jako byznys. Op. cit., s. 58. 16 POSPISZYL, Tomáš. Před obrazem: antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha: OSVU, 1998. s. 106-107. 11 12

10

státech. Srovnání s ikonami, které se ad nauseam 17 používá ve vztahu k Warholovým obrazům, by se nejlépe hodilo na jeho dlouhé a rozmanité série zobrazení dolarů.“ 18 Jako bůh jsou zde znázorněny dolarové bankovky, tedy peníze. Je zde představena hodnota peněz. Pokud se ale jedná o hodnotu peněz, která je zde zobrazena, a hodnotu díla, které Warhol vytvořil, je tu poněkud rozdíl. Warholovo dílo bude mít zajisté daleko vyšší cenu než zobrazená hodnota bankovek na plátně. Ukazuje v oblasti umění jako první fikci, která neslučuje materiální a intelektuální hodnoty. A poukazuje na to, jak je zároveň důležitá ekonomika v oblasti kultury, tedy cena, která je stanovena. V případě prodeje obrazu, na kterém jsou zobrazeny dolarové bankovky se jedná o naplnění obsahu novým životem. Pokud se na obraz podíváme, nelze říci, že máme vedle sebe několik fotografií, pokud se snažíme prohlédnout řádek nebo sloupec, dostává se nám zvláštního pocitu. Jdeme jednu bankovku po druhé, ale po několika se už ztrácíme. Nejsme ani na konci, ani na začátku, ale ocitáme se někde mezi a nevíme jestli máme pokračovat dál. Pokud se tento obraz pokusíme uchopit celý naráz, nedaří se nám to, obraz se rozpadá na prvky které jsme sledovali předtím. Tento jev by se mohl psychologicky vysvětlit tím, že celek je více než části. Na tomto obraze je již vidět, jak zdokonaloval své techniky tisku. V tomto období také vznikaly jeho slavné Campbellovy plechovky od polévek, sklenice od kečupu, obrazy s lahví od coca-coly, portréty slavných osobností, at´ už se jednalo o Joan Crawfordovou, Gingera Rogerse nebo Hedy Lamarrovou. A samozřejmě svazky dolarů a dolarových bankovek. Na svých malbách používal ladné, souvislé a široké tahy, které utvářely obrys znázorněných objektů. Na písmu je vidět jistá propracovanost, dokonalost a na pozadí jsou použity kontrastní barvy. 2.3.3 Marilyn Monroe Krátce po smrti Marilyn Monroe, v roce 1962, vytvořil Warhol slavnou sérii různě barevných obrazů s touto hvězdou. Pracoval s jedinou originální fotografií, kterou proměnil v ikonu populární kultury. Každá z těchto fotografií je vždy jinak vystínovaná a používá pokaždé jiné kontury. Jeden námět mírně obměňuje různými barevnými skvrnami. Díky tomu v sobě každá z nich má jiný nádech, přináší jinou atmosféru. Každá z nich má tedy jinou podobu. „V mnoha pozdějších verzích Warhol zesvětštil tuto modlu stálým opakováním nebo izolováním úsměvu a spojoval mýtus hvězdy s metodami používanými masmédii k vytvoření hvězdy – pomocí stále nových obměn a nepřetržitých sekvencí, jak se to dělá u průmyslového výrobku, spotřebního zboží.“ 19 Když Warhol použil populární portrét Marilyn Monroe jako objekt obrazu, následovala po něm téměř nekonečná řada podobných portrétů, vytvořených na plátně sítotiskem a akrylovými barvami nebo na papíře jako barevné serigrafie. A právě možná díky Warholovy je sláva Marilyn Monroe mnohonásobně vyšší než její hraní v hollywoodských filmech. Dokázal z ní po její smrti udělat opravdovou hvězdu, už nebyla jenom tím sexy symbolem jako za svého života. Marilyn Monroe a její početné portréty začal Warhol dělat až po její smrti a jsou věnovány mrtvé herečce, „[…] zahrnul je umělec do své série obrazů s tématikou smrti, mezi celou řadu obrazů o katastrofách a nehodách.“ 20 Fotografie Marilyn Monroe se dva roky po její smrti stávají inspirací i pro dílo Richarda Hamiltona Moje Marilyn. „Není to pocta herečce, která byla velkou hvězdou na filmovém nebi, avšak dosud nedosáhla mytického postavení, k němuž jí dopomáhal

ad nauseam = (opakovat něco) „až ke zvracení“ Dostupné na: http://cs.wikipedia.org HONNEF, Klaus – GOSENICKOVÁ, Uta. Pop-art. Op. cit., s. 86. 19 Ibid., s. 84. 20 HONNEF, Klaus; DUDA, Jaroslav. Andy Warhol: 1928-1987: umění jako byznys. Op. cit. s. 60. 17 18

11

Warhol. Hamiltonův obraz je spíš stručnou grafickou analýzou mechanismů, jimž vděčila za svou slávu.“ 21 Ve své koláži Hamilton použil dvanáct fotografií této hvězdy. Série fotografií filmové hvězdy jsou pořízené na pláži, kde pózuje v plavkách. Jednotlivé snímky jsou různých formátů, některé Hamilton pomaloval barvou nebo je od sebe oddělil, některé z nich jsou přeškrtnuté křížkem. Jednalo o výběr fotografií, které měly být později zveřejněny. Od těchto snímků se zcela liší ten poslední. Postava je zde skoro celá vymazaná, vidíme jenom její obrys a v pozadí oblohu skládající se z jednoho pruhu fialové a jednoho pruhu oranžové barvy. „V sérii záběrů uspořádaných ve dvou blocích po čtyřech se umělec pokusil o postupné vymazání lidské osobnosti neboli přeměnu jedince v konzumní předmět.“ 22 Tímto vlastně dokončil malý krok za Francise Bacona. Bacon do svých obrazů zařadil fotografie a záběry z filmu Křižník Potěmkin od Sergeje Ejzenštejna z roku 1925. Bacon je přetvořil, ale neskrýval jejich původní počátek. Tento způsob, který použil měl vysoké hodnocení v uměleckém světě. Hamilton ale neměnil strukturu fotografií jako Bacon, pouze různě skládal fotografie a vytvářel tak jinou fotografickou realitu, než jaká byla ta původní. 2.3.4 Campbellovy plechovky polévky Obrazy plechovek s Campbellovými polévkami vystavuje Warhol poprvé v roce 1962. Jednalo se o třicet dva kusů, které byly vystaveny zvláštním a trochu provokujícím způsobem. Předvedl je totiž v takové podobě, jak je denně potkávají lidé v obchodech. Plechovky zde byly seřazené za sebou v pravidelných řadách. „Zcela v souladu s těmito pravidly umístění produktu, jinými slovy, s komerčně orientovanými estetickými ohledy. Místem demonstrace však nebyl obyčejný supermarket v Los Angeles, nýbrž Ferus Gallery, průkopnická galerie v propagaci pop-artu.“ 23 Tyto obrazy byly vytvořeny jak ruční malbou tak za pomoci techniky sítotisku. Zároveň by se všechny mohly zdát na první pohled úplně stejné, ale není tomu tak, každá polévka je jiná, tedy jiný druh této polévky. „Výstava byla vědomou provokací vyvolanou nejen obyčejným motivem a jeho stereotypním zobrazením, ale záměrně naznačenými paralelami mezi uměleckou galerií a supermarketem, obchodem s uměním a obchodem s potravinami.“ 24 „Warholova tvorba založená na sériové multiplikaci měla rovněž důležitost ve vztahu ke konceptuálnímu umění, přestože byla spojována především s masmédii a pop-artem. Na to upozornil Duchamp: […] když někdo vezme padesát konzerv Campbellových polévek a dostane je na plátno, nejde nám o obraz na sítnici oka. Co nás zajímá je koncept, jehož cílem je převod padesáti konzerv Campbellových polévek na plátno.“ 25 2.3.5 Filmová tvorba Andy Warhola V roce 1965 vydává Andy Warhol prohlášení, že s malováním končí, aby mohl filmovat. Umělec trávil svůj život ve skupině, která se scházela v jeho bytě. Občas tam žila a byla pověřována nejrůznějšími pracemi. Bylo to shromáždění mladých lidí z různých společenských vrstev, spojovalo je jediné: odpor ke konvencím a k establishmentu. Skupina lidí tvořená z tvůrčích osobností i ztřeštěnců, ze zvědavců i potrhlých

HONNEF, Klaus – GOSENICKOVÁ, Uta. Pop-art. Op. cit., s. 38. Ibid., s. 38. 23 Ibid., s. 88. 24 Ibid., s. 88. 25 GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie . Op. cit., s. 48. 21 22

12

experimentátorů vytvářela elektrizující atmosféru. Přesto se tu tvrdě pracovalo, produktivita „factory“ byla mimořádná. Mezi léty 1963 až 1968 natočí více než 60 experimentálních filmů. Tyto filmy lze také vnímat jako pohyblivé, živé obrazy. Jsou to výtvarná díla, v nichž experimentuje s časem. Jeho filmy byly ovšem podivné. Warholovy filmy postavily konvenci dějového filmu v hollywoodském stylu doslova na hlavu. Neúnosné dlouhé sekvence bez střihu, záběry a zastavení kamery, na nichž se téměř nebo vůbec nic nemění, […], „nepromyšlené dialogy, bezvýznamné, všední věty namísto vybroušené slovní výměny, ledabylá práce s kamerou, diletantské švenkování, nedbalé zpracování zvuku.“ 26 Například film Sleep (Spánek) zachycuje po dobu šesti hodin spícího muže, kterým byl John Giorn. „Začíná to tím, že někdo spí, a pak je to prostě delší a delší,“ 27 řekl Warhol o svém filmu. Původní snímek, při kterém můžeme sledovat sladce spícího básníka Johna Giorna, je natočen šestnáctimilimetrovou poloprofesionální kamerou, která zmapovává postupně jeho tělo. Po dlouho trvajícím pohledu směřujícím přes chlupaté břicho spáče až do nosních dírek, přetočení a následné další pozice. Použito je zde jen několika úhlů záběrů, které se opakují. Můžeme si všimnout Warholova okouzlení všedními a každodenními potřebami. „I zde potlačuje autorský rukopis a upřednostňuje mechanickou reprodukci (ve stejné době užívá princip množení například u coca-coly nebo dolarových bankovek). Navrací se tak k počátkům filmu, k jeho podstatě, předvádí osoby či úkony samotné. Především ho zajímá čas – čas, který určuje naši všední existenci. Warhol je zde, stejně jako u svých dalších výtvarných děl, věrný pop-artovému zvýraznění každodennosti, všednosti a nudy.“ 28 Jeho první filmy tedy nepotřebovaly ani žádné superhvězdy, jelikož se jednalo o velice jednoduché záběry, jako v tomto případě šlo o převalujícího se spícího muže. „Film ve skutečnosti zaznamenává pouze dobu 20 minut, protože první sekvence se opakuje, podobně jako u mnoha jeho sítotisků.“ 29 „Jeden z Warholových spolupracovníků, Billy Name (k vidění je v „roli“ kadeřníka v Haircut), tvrdil, že inspirace na koncept Spánku vzešla z koncertu Erica Satieho, Vexations, který rok před natočením Spánku Warhol údajně navštívil. Koncert trval 18 hodin, při kterých se jeden zvuk trvající půl druhé minuty zopakoval 800krát.“ 30 Opakující se záběry a dlouhá doba jejich trvání se objevuje v dalším Warholově filmu s názvem Empire (Impérium), který byl natočen v roce 1964. Kameramanem zde byl Jonas Mekas, důvodem bylo, že uměl pracovat s kamerou Auricon, kterou si Warhol pořídil. Kamera umožňovala nahrávání zvuku, ale přesto se jedná o film němý. V tomto snímku experimentuje s časem ještě hlouběji. Jedná se o nesestříhaný záběr ze 44. poschodí budovy Time-Life-Building na mrakodrap Empire State Building v New Yorku a to v délce osm hodin a pět minut. „Ve Warholově filmové tvorbě je děj rozostřen novým pojetím filmového času, jímž je "reálný čas" jako neustálá přítomnost. Stostopové kotouče filmu, které vždy tvoří jeden záběr, lze přirovnat ke Warholovým cyklům sítotisků v tom, že mají stejně nepřesné okraje a přiznávají otevřeně proces vzniku i materiál. Každý kotouč filmu je samostatný úsek času, oddělený záblesky světla na začátku i na konci. Tato dialektika kamery a času dospívá v Empire ke svému vyvrcholení.“ 31 Další film například zachycoval po dobu sta minut znalce umění Henryho Geldzahlera při kouření doutníku. Ve skutečnosti je to tak, že první sekvence běží neustále dokola, totéž opakování je stejné jako u jeho sítotisků. „Pětadvacetkrát Marilyn. Pětadvacetkrát HONNEF, Klaus. Andy Warhol: 1928-1987: umění jako byznys. Op. cit., s. 74. KLEVISOVÁ, Naďa. Víkend. Andy Warhol: Ženatý s magnetofonem, 2007, č. 16, s. 22. 28 BLÁHOVÁ, Tereza. Atelier, (E)motion pictures, 2009, č.5, s. 7. 29 HONNEF, Klaus. Andy Warhol: 1928-1987: umění jako byznys. Op. cit., s. 74. 30 BLÁHOVÁ, Tereza. Atelier, (E)motion pictures, Op. cit., s. 8. 31 Galerie Rudolfinum. Andy Warhol: Motion Picture. 2009. Dostupné z: http://www.grapheion.cz/userfiles/file/leden%20Rudolfinum.pdf 26

27

13

krása je podle něj lepší než jednou krása. Šestkrát Tapeta s krávou. Dvanáctkrát Bílá autonehoda. Čtyřikrát Truchlící Jackie. Mnohokrát atomová bomba.“ 32 2.4 Jim Dine – Dvojitý izometrický portrét Jim Dine bývá často spojován s pop-artem. Na první pohled se může zdát, že jeho ranná díla a díla Lichtensteina, Warhola a jiných nesou jen nepatrné rozdíly. Také jako oni se zaměřuje na předměty každodenní potřeby, ale daleko více se věnuje tématu textilního průmyslu. Díla byla zaplněna různými podobami sak, kalhot, kabátů, které byly ale jen jakýmsi pozadím pro věci zavěšené v popředí. Důležitou roli u něj hrála jeho vnitřní část, která ho oddělovala od populární kultury. Dvojitý izometrický autoportrét (Plášť) je obraz, který je rozdělen na dvě části, v každé je na první pohled vyobrazen skoro stejný plášť. Každá kresba je ale jiná, tvarově jsou si celkem podobné, ale liší se svými barevnými částmi, které připomínají mozaiku různě barevných polí. Pláště jsou zde vyobrazeny jako pozadí pro řetízky v popředí. Tyto řetízky visí na háčku a na jejich konci je kroužek s dřevěným špalkem. Dine, i když byl spojován s uměním založeným na lidových motivech se tak sám necítil, spíše se jí věnoval jako součást své krajiny.

3. „OPAKOVANÉ VYUŽITÍ“: READY-MADE, POSTPRODUKCE A APROPRIACE V druhé polovině dvacátého století se stále více umělců uchyluje pracovat s produkty jiných umělců, s objekty již existujícími, které přejímají a svá díla tvoří pomocí prací ostatních. V jejich tvorbě se stále více objevuje reprodukovatelnost a interpretace uměleckých děl. Kulturní nabídka je tedy tímto zvýšena. Reprodukce nám dává možnost setkat se s originálními nedostupnými díly. Ale není zde vytvářeno nic nového, práce jsou tvořeny na základě něčeho, co už tu je, co už známe a originalita je zde úplně ztracena. Umělci tedy pracují s tím, co už tu jednou bylo. Tyto přebrané objekty se pak snaží co nejlépe začlenit do své práce. 3.1 Pop-art Pop-art (zkratka z angl. popular art populární masové umění) se zrodil během padesátých let 20. století a dominantní byl zejména v letech šedesátých. Toto umění je založeno na triviální komerčnosti, přebírání témat a technik každodenní potřeby, používání tiskových fotografií, zobrazování známých filmových hvězd, používání výrobků z masové kultury (plechovky, obaly), kreslené seriály, sítotisk, vysoká barevnost a zobrazení obrazu ve více barevných variacích. Mnohonásobným opakování se pop-art snažil najít cestu k něčemu nezapomenutelnému. Pop-art zároveň vznikal jak v Anglii, tak i v Americe, kde byli umělci kteří tvořili díla na základě populární kultury. V Americe se umělci odkazovali k Marcelu Duchampovi žijícímu v New Yorku a také k akční malbě. Umělci přechází od jednoho stylu k jiným volnějším způsobům tvorby jako například Jasper Johns a Robert Rauschenberg, kteří se začali zajímat o podstatu uměleckého díla a umění. Tím se později nechávají inspirovat i umělecké směry jako pop-art, minimalismus a konceptuální umění. V Americe se pop-art podobá evropskému novému realismu, který je vidět v dílech Yvese Kleina, Césara nebo Jeana Tinguelyho. „Tyto na první pohled spatřitelné shody vyvolávaly dojem, že se jedná 32

KLEVISOVÁ, Naďa. Víkend. Andy Warhol: Ženatý s magnetofonem, 2007, č. 16, s. 23.

14

o dva stejné umělecké směry, ale každý na jiném kontinentu. I když bylo prvků v jejich pracích shodných mnoho, umělecký styl na americkém kontinentu převládal.“ 33 Za předchůdce pop-artu bývá považován výtvarný kritik, Angličan Lawrence Alloway (1926-1990), v jehož článku se v roce 1958 termín „pop“ poprvé objevil. Jednalo se o umělecký styl, který se v druhé polovině 20. století svým způsobem odlišoval. Už od padesátých let v Londýně jevila také zájem o populární kulturu skupina Independent Group. Tato skupina umělců se do své tvorby snažila populární masovou kulturu co nejvíce začlenit. Umění založené na prvcích z komerčních masmédií, zejména byli nadšeni reklamou, průmyslovým designem, filmem a dalšími prvky masových médií. S nástupem pop-artu a jako první důležité dílo je označován obraz, koláž Richarda Hamiltona z roku 1956, s názvem Co dělá naše dnešní příbytky tak odlišnými a tak sympatickými? Tato koláž byla určena na výstavu Tohle je zítřek probíhající ve Whitechapel Art Gallery v Londýně roku 1956, kterou pořádala skupina Independent Group. „Obraz byl vytvořen pomocí obrázků vystříhaných z časopisů s reklamním námětem. Na tomto obraze jsou nahuštěně představeny všechny hlavní rysy z populární kultury, dokonale upravené tělo kulturisty a krásné ženy, reklama na film, plakáty, komiksy a další zobrazení moderních médií.“ 34 Po roce 1960 začíná Warhol čím dál více snít o tom, aby se stal slavným. Velký obdiv viděl v Jasperu Johnsovi a Robertu Rauschenbergovi, kteří v této době byli překvapivě rychle uznávaní. Warhol se rozhodl začít s pop-artem. Ten byl v té době docela běžný pro experimentující anglické umělce, kteří používali všední obrazový materiál. Obrazy s tématem městské kultury (reklama, komiksy, fotografie, design), symbolů kultury a spotřebního průmyslu vytvářeli umělci Richard Hamilton, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Tom Wesselmann a samozřejmě Andy Warhol, který je dnes nejvýznamnějším představitelem pop-artu. Peter Blake patří k představitelům uměleckého směru pop-art. Ale na jeho obraze Na balkoně, který vytvořil mezi léty 1955-1957, si můžeme povšimnout jisté spojitosti odkazující k Benjaminově eseji. Na zeleném pozadí tohoto obrazu jsou znázorněni čtyři mladí lidé sedící na lavičce, kolem kterých jsou zvláštním způsobem pojaté a reprodukované prvky vysoké i banální kultury. Dílo tedy znázorňuje jak dětskou nevinnost, tak prvky masové kultury. „Je tady zvláštní způsobem nastolen problém chápání originálu a imitace, když Blake obkresluje koláž, místo aby ji sám vytvořil. Navíc je prvním umělcem pop-artu, který ještě před Andy Warholem zobrazuje dobové idoly mládeže, jejichž bezpříkladná popularita je natolik zprostředkovaná, že by bez masové reprodukce novými médii filmu a televize vůbec neexistovala.“ 35 Obraz není tak moc zvláštní až na to, že se v jeho levé části objevuje mistrovské dílo Edouarda Maneta vytvořené v roce 1868 s názvem Balkon. Tato reprodukce s rámem ve zlatě a malých rozměrů se tedy stává stejně jako ostatní prvky součástí masové kultury. I název díla je od díla Maneta odvozen. „Blakeův obraz mimoděk vyslovuje otázku postavení uměleckého díla ve věku jeho technické reprodukovatelnosti (námětem je průkopnický esej Waltera Benjamina) a zcela náhodně demonstruje změnu, k níž došlo v našem vnímání od doby tohoto francouzského umělce – důsledky rozptýleného vidění.“ 36 Problém toho, jestli se jedná ještě o umění, si můžeme povšimnout u Jaspera Johnse. U jeho objektu, kdy jedna z bronzových „soch“ může někomu připadat jako umělecké dílo a pro někoho jiného se jedná pouze o plechovku od kávy. Nejde tu ale o skutečnou starou plechovku, ale o její dokonalou kopii. Tato plechovka z bronzu byla odlita a poté POSPISZYL, Tomáš. Před obrazem: antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Op. cit., s. 24. DEMPSEYOVÁ, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí: encyklopedický průvodce moderním uměním. 1. vyd. Praha: Slovart, 2002. s. 217. 35 SCHECKENBURGER, FRICKOVÁ, HONNEF, RUHRBERG. Umění 20. Století. Praha: Taschen, 2004. s. 306. 36 HONNEF, Klaus, DUDA, Jaroslav. Andy Warhol: 1928-1987 : umění jako byznys. Op. cit., s. 28. 33 34

15

pomalována. Její podoba je naprosto dokonalá, což nás nutí na věci lépe pohlížet, více se jimi zabývat a správně interpretovat. 37 O díle z roku 1960 „Painted Bronze“, plechovky od piva, by se dalo říct, že to byly výsměšné duchampovské ready mady. Otázku týkající se identity, a toho co je vlastně ještě umělecké dílo, přináší jeho obrazy zobrazující vlajky, terče a čísla. Jeho obraz americké vlajky je tak dokonale utvořen, že nás staví před otázku, jestli se jedná o obraz nebo právě o vlajku samotnou. Dílo Jaspera Johnse bývá často spojováno s pop-artem, on sám prohlašoval, že nemá s pop-artem nic společného. Byla to téměř pravda, „[…] kromě faktu, že porušil kritéria avantgardního umění otevřením estetické svatyně běžnému divákovi a zahrnul do svého přístupu fenomén účinku uměleckého díla. Předměty zobrazoval tak věrně, že se přibližovaly pouhé imitaci; rozdíl tvořilo pouze citlivé malířské zpracování motivů.“ 38 Často bývá označován jako jeden z předchůdců pop-artu. Stejně jako Jasper Johns, tak ani Robert Rauschenbeg není pop-artistem, ale oba mu udali určitý směr. Můžeme k nim zařadit i Claese Oldenburga, který stejně jako Johns vychází z akčního malířství a s pop-artem je pojí pouze to, že používají ve své tvorbě banální předměty, navazují na koláže kubistů a dadaisty a také je u nich vidět vliv kubismu. Robert Rauschenberg tvořil především obrazy velkého formátu, které obsahovaly reprodukce z článků novin, pracoval s fotografií a tiskem a používal dalších různých předmětů. Začátek jeho umělecké tvorby je spojen s různými barevnými obdobími, které jsou viditelné na jeho plátnech. Při jeho studiu na univerzitě Black Mountain vytvořil v roce 1951 tzv. bílé malby, které byly prázdné a jejich obraz na povrchu se nezávisle měnil v závislosti s tím, kde se nacházel, ale hlavně měly zachytit ticho. To se později nejspíš stává inspirací pro Johna Cage, který o rok později skládá svoji skladbu 4´33, ve které jde o zachycení absolutního ticha. V roce 1952 pokračuje ve svých sériích černých a červených obrazů. Jednalo se o kombinované malby, používal předměty masové kultury, které spolu absolutně nesouvisely, barevné plochy zde kombinoval s koláží a bořil zde hranice mezi výtvarným uměním a sochařstvím. Tato díla byla inspirující pro umělce, kteří se chtěli oprostit od klasické malby. V pozdějších letech, v roce 1962, už přestává pracovat s kompozicemi různorodých předmětů které nalezne. Do své práce také začlení i obrázky, přesněji se jedná o fotografie, které pomocí techniky sítotisku přenáší na plátno. S fotografiemi poté mohl pracovat neustále dokola a různě je obměňovat, tato technika velice prospěla jeho tvorbě. Umožňovala mu tedy pracovat s mnohonásobnou reprodukovatelností jeho obrazů. Používání techniky sítotisku ho spojuje jak s tvorbou Jaspera Johnse, tak i Andy Warhola. Warhol také používal ke svým reprodukcím fotografií tuto komerční techniku sítotisku. Rauschenberg je díky tomu přiřazován k pop-artu.

3.2 Marcel Duchamp a jeho ready-made Od svých kubistických obrazů s mírně erotickým nádechem na nichž většinou vyobrazoval „akty“, „pany“ a „nevěsty“, se Duchampova tvorba posouvá jiným směrem. Se svou malířskou tvorbou, které se doteď věnoval, končí a začíná s jistou provokací, začíná tvořit ready-mades. Jednalo se většinou o sériové výrobky běžné potřeby, které vystavoval jako umělecká díla. Předměty, které se dodáním estetických hodnot stávají mistrovskými díly. Duchamp pochopil, že řešení problému mezi duchovností a materialistou uměleckého díla nenajde uvnitř obrazového rámu, ale právě že je nutné z tohoto rámu vystoupit do skutečného světa. K tomuto rozhodnutí dospěl v roce 1913. 37 38

GABLIK, Suzi. Selhala moderna? Olomouc: Votobia, 1995. s. 34-37. HONNEF, Klaus – GOSENICKOVÁ, Uta. Pop-art. Op. cit., s. 23.

16

Duchamp používal obyčejných předmětů v jeho umění. Například vzal kolo z bicyklu a postavil jej na podstavec nebo vzal obyčejný hřeben a podepsal ho. „Tyto věci jsou jako umělecká díla absurdní, ale jejich absurdita je chtěná.“ 39 Duchampovo dílo je určitě otevřením dveří pro další umělce, kteří přichází po něm a jeho koncepty budou ještě dlouho rozvíjet. Jeho dílo ovlivnilo umělce v první polovině dvacátého století. A to jak hnutí dadaistů svými ready-made, tak i surrealisty. Původ jejich objektů vychází z mnoha dadaistických pokusů Duchampových a Picabiových. Ovlivnění jeho tvorbou je jistě vidět i v pop-artu, enviromentu, happeningu, performanci a konceptuálním umění. I v druhé polovině tohoto století se jeho dílo stává inspirací. On sám nenamítal nic proti kopírování jeho děl, později je však ale omezil na určité množství. Duchamp měl názor, že se kopírováním děl jeho umělecká hodnota nezmenšuje. Většina jeho ready-madů měla charakter masových produktů a směla být rozmnožována. „Obrazy dělají jejich diváci“, říkal Marcel Duchamp: tato věta je nesrozumitelná, pokud ji nevztáhneme k duchampovské intuici, která zaznamenala rodící se novou „kulturu užití“, v níž smysl vzniká ze spolupráce, z jakéhosi dialogu mezi umělcem a tím, kdo se přichází dívat na jeho dílo.“ 40 3.2.1 Jednoduchý ready-made Otázky kolem toho, co umění ještě je a co už není, přinesla jeho nejproslulejší ready-made z roku 1917 – Fontána. Jednalo se o pisoárovou mísu se jménem R.Mutt, kterou předložil na Výstavě nezávislých. V továrnách sériově vyráběná mísa masové potřeby, která nenese žádné estetické kvality, se pro Duchampa stává uměleckým dílem. K vytvoření tohoto objektu, který je absolutně neumělecký, nebylo potřeba žádné tvůrčí práce. Podle Duchampa se z předmětu stává umělecké dílo po umělcově záměru a ne tím, že je nějak zručný. Tato porcelánová pisoárová mušle způsobila spoustu rozruchu. Pokud tedy k vytvoření uměleckého díla stačí pouze to, že je předmět přenesen z neuměleckého prostředí do uměleckého, bylo by potom možné za umění prohlásit jakýkoliv předmět na svém původním místě. Tím bychom ale přeskočili hranici ready-madů a přešli do oblasti konceptuálního umění, ve kterém je nejdůležitější samotná myšlenka. „Robert Rauschenberg, všeobecně považovaný za jednoho z předchůdců pop-artu, údajně řekl, že nikdy neviděl krásnější sochu než záchodovou mušli Marcela Duchampa, nazvanou Fontána. Tím samozřejmě postavil jeho umělecký záměr na hlavu. Duchamp chtěl tím, že na umělecké výstavě – druhé Armory Schow roku 1917 v New Yorku – představí obyčejný užitkový předmět, vyprovokovat určitou reakci. Jeho estetickým cílem bylo nahradit umění určené k potěšení oka – nazýval je „sítnicovým uměním“ – uměním intelektu.“ 41 Díky této nejasnosti byl najednou Duchamp zařazován k pop-artu jako umělec který se zajímá o předměty každodenní potřeby. I když se ale jednalo o nedorozumění, nikdy nevznesl nějaký protest. Také neexistuje žádný důkaz, že byl originál Fontány vystaven, nebo byla porota nějak zmanipulována. Každopádně je Duchamp považován za otce konceptuálního umění. Ještě v Paříži si bývalý malíř Duchamp pro své potěšení namontoval přední vidlici jízdního kola s vypleteným ráfkem na dřevěnou stoličku. Později si do ateliéru přinesl kovový sušák na lahve. Teprve při pobytu v New Yorku ho napadlo, jak podobné věci využít. To už si opatřil další předměty (lopatu na sníh, kovový hřeben na psy, kryt psacího stroje Underwood), dal jim svůj umělecký podpis a patřičný název. Takto vzniklé artefakty pak nazval ready-made a bez většího zájmu je vystavoval ve dvou galeriích. „Umění ROOKMAAKER, H. R. Moderní umění a smrt kultury. Op. cit., s. 115. BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce: kultura jako scénář: jak umění nově programuje současný svět. Op. cit., s. 12. 41 HONNEF, Klaus – GOSENICKOVÁ, Uta. Pop-art. Op. cit., s. 8. 39 40

17

dvacátého století se vyvíjí analogicky, i v něm zanechala stopy průmyslová revoluce, byt´se zpožděním. Když Marcel Duchamp v roce 1914 vystavil sušák na lahve a použil jako „výrobní nástroj“ sériově vyráběný předmět, přenesl do sféry umění kapitalistický výrobní proces (pracuje s akumulovanou prací), a zároveň přitom spojil roli umělce se světem výměny: připodobnil se rázem k obchodníkovi, jehož práce spočívá v přepravě výrobku z jednoho místa na druhé.“ 42 3.2.2 Přepracovaný ready-made Za války se Marcel Duchamp usazuje v New Yorku spolu se skupinou dadaistů. V této době, přesně v roce 1919, vzniká jeho obraz L. H. O. O. Q., který původně nebyl určen k vystavování. Jedná se o reprodukci Mony Lisy s bradkou a knírkem. Pouští se zde do zvláštního humoru a to jak obrazového, tak i slovního. Způsob „vylepšení“ tohoto velice známého a úspěšného díla byl považován za provokaci. „Vandalismus gesta je podtržen vulgární slovní hříčkou v názvu – když se slabikuje francouzsky písmeno po písmenu, může to znít jako elle a chaud au cul (tj. má horkou prdel).“ 43 V polovině šedesátých let použil Monu Lisu znovu, jednalo se o pohlednici s původním nápisem „Rasée LHOOQ“. V této době již reagoval na konceptuální umění. Na jeho tvorbu se odvolávali nejen konceptuální umělci, ale i někteří představitelé surrealismu, Fluxusu, pop-artu, dadaismu a také ti, kteří svou tvorbou konceptuální umění ovlivnili. Jedná se například o Roberta Rauschenberga nebo Jaspera Johnse. Ovlivnění konceptuálním uměním je znát i na tvorbě ready-mades Man Raye, který později vytvářel kopie a multiply, stejně jako Duchamp. Veřejnost je ale pobouřena útokem na slavného autora a jeho ještě slavnější dílo s Monou Lisou. V roce 1926 vyrukoval Duchamp s dalším překvapením, které dlouho připravoval. Dílo, které vystavil v newyorském brooklynském muzeu pod názvem Nevěsta svlékaná svými mládenci neboli Velké sklo, vznikalo již od roku 1915. Na velkých skleněných deskách vidíme ve spodní části devět kovových "mládenců". Kapiláry vedoucí od nich odvádějí plyn, který se koncentruje v jakýchsi čepičkách (sítech) a je pak vymrštěn do horní sféry nevěsty. Nikdy se však nedostane až nahoru ke třem dychtivě připraveným otvorům, překáží mu totiž "horizont" mezi oběma skly a "očití svědci" vpravo v pozadí. Bylo již provedeno mnoho pokusů o vysvětlení všech souvislostí a detailů tohoto neobvyklého díla. 3.3.3 Sestavený ready-made V roce 1935 začíná pracovat na svém vlastním muzeu beze zdí. Jedná se o pohled do minulosti na svá vlastní díla. Krabice v kufru obsahuje šedesát devět reprodukcí a drobné repliky některých jeho ready-mades. Tím opakuje své originály, které jsou ve zmenšené podobě zasazeny do kufru. V pozdější době vytváří své reprodukce, ke kterým používal světlotiskový způsob práce, „při níž je barva nanášena rukou při použití šablon, kterých je pro jeden tisk potřeba přibližně třicet. Tyto reprodukce, jež vytvářel sám, se staly coloriages originaux (originálně vybarvenými díly), které vyústily do extrémní estetické autorizovaných originálních kopií, originálních děl, z nichž některé ready-mades byly nenapravitelnými multiply 44 . V této nekonečné perspektivě k sobě obrácených zrcadel si originál a kopie stále vyměňují místo a Duchamp jednou popírá Benjaminův výrok tím, že

BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 13. DEMPSEYOVÁ, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí: encyklopedický průvodce moderním uměním. Op. cit., s. 116. 44„Název vytvořený v polovině padesátých let a označující edici uměleckých děl většinou v omezeném nákladu. Takové edice vydávali umělci hnutí Fluxus a pop-artisté s cílem množit a šířit umění.“ (DEMPSEY, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. 2002. s. 292).

42 43

18

se vrací k autentizujícímu doteku umělce a podruhé ukazuje dlouhý nos na Malrauxova velkého ducha tak, že svazuje ducha nutkavým prováděním sterilního opakování.“ 45 Toto přenosné minimuseum jeho vlastních replik, je příkladem toho, že […],“byl prvním umělec 20. století, který začal systematicky reprodukovat své vlastní dílo.“46 I Andy Warhol založil svoji dráhu právě na reprodukci vlastních i cizích děl. 3.3 Apropriační umění Na počátku dvacátého století si Pablo Picasso a Georges Braque přivlastňují objekty z mimouměleckého prostoru a použijí je na svých plátnech. O něco málo později představuje Marcel Duchamp své ready-made. A tím vytvořil jakousi situaci, kterou mohou umělci jak mechanicky zopakovat, re-produkovat nebo svým způsobem přivést k novému originálu. Jeho dílo se pokusilo znovu interpretovat spoustu umělců, kteří se stejně jako on rozhodli přivlastnit si již existující dílo. Tato idea se stala naprosto zásadní, podkopala myšlenkové základy tradičního smýšlení o umění. V apropriaci každodenních předmětů pokračuje hnutí dada a nalezené objekty a situace zavádí do své práce i surrealisté. Stejně jako další umělci v padesátých, šedesátých a dalších letech. V těchto letech fungovaly ikony jako Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Richarde Prince a další. V umění se jedná o přisvojování hmotných předmětů, jde o období zhruba do padesátých až šedesátých let. Jde o to, vybrat si z již existujících věcí jednu a s určitým záměrem ji použít. Šlo především o média, která v té době nastupovala, tedy film a fotografie ve vztahu k malířství. V pozdějším vývoji začíná do umění vstupovat masová kultura, která s sebou na pozadí nese další otázky spojené s konzumem. Už se nejedná pouze o hmotné prvky, umělci si začínají přivlastňovat strategie masové kultury, vstupují do světa médií. Současná situace je ovlivněna vznikem internetové sítě a počítač jako hlavní médium pro sdělování informací. Termín apropriace nese význam osvojení, jde o použití přivlastněného elementu v produkci něčeho nového. Zobrazení často nalezených nebo „přivlastněných“ obrazů se nejvíce rozvíjelo v dílech Sherrie Levineové (narozena 1947). V roce 1980 ve své sérii Untitled, After Edward Weston použila kopie snímků Westonova syna, tyto akty následně přepracovala. Spojovala svoje autorství s Westonovým, […] „a byla chápána jako ta, která překračuje pouhou výzvu jeho legálního statutu tvůrce, a proto má autorská práva na jeho vlastní dílo.“ 46 Místo toho, to bylo ale chápané jako přesah Westonova práva na originalitu, protože byl původním autorem těchto obrazů. Levineová si tedy přisvojovala fotografie prostřednictvím vytvoření svých vlastních fotografií. „Levineová naprosto chápala situaci fotografie jako „kopie multiplu bez originálu“. A tak kultovní hodnota jedinečného předmětu, uměleckého originálu, jehož estetická magie nebo „aura“ měla být anulována invaliditou kopie nebo padělku, byla samou podstatou fotografie zpochybněna.“ 47 Fotografie jen technicky zjednodušila a zprůhlednila takovéto krádeže. Jak předpokládal již Benjaminův esej: „Dříve byla spousta zbytečných úvah věnována otázce, zda je fotografie umění. Primární otázku – zda už sám vynález fotografie nezměnil celou podstatu umění – nikdo nepoložil.“ 48 Levineová a další umělci, kteří se zabývali apropriací si ji nyní kladli. Jeden z termínů, který tuto kritiku zaštiťoval, byl postmodernismus. Díla apropriačních umělců mají sice mnohdy stejné vizuální vlastnosti jako jejich vzory, avšak jinou historii a jejich autoři se v nich snažili vyjádřit jiné myšlenky. FOSTER, Hal; KRAUSS Rosalind; BOIS, Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin H.D.: Umění po roce 1900: Modernismus, antimodernismus, postmodernismus. s. 274-275. 46 FOSTER, Hal; KRAUSS Rosalind; BOIS, Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin H.D. Umění po roce 1900: Modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Op. cit., s. 580. 47 Ibid., s. 581. 48 Ibid., s. 581. 45

19

Bourriaud ve všech případech vychází ze systému apropriace, používá vlastního termínu „postprodukce“, který se dnes obecně používá. Apropriativní procesy a podobné přístupy v umění nejsou až zas tak úplně nové. Bourriaudovi se celkem povedlo tyto způsoby apropriace znovu pojmenovat a uvést je do kontextu současného umění posledních dvou dekád.

4. ZTRÁTA AURY A REPRODUKOVATELNOST Na konci devatenáctého a v první polovině dvacátého století je v umění zaznamenána spousta změn. To je samozřejmě spojeno s příchodem nových médií již na konci století devatenáctého s nástupem fotografie do uměleckého prostředí. Tato nová média začínají mezi umělce postupně prostupovat. „Kolem roku 1900 dosáhla technická reprodukce stavu, kdy nejenže učinila svým objektem všechna dosavadní umělecká díla a jejich působnost začala podrobovat nejhlubším proměnám, nýbrž si mezi uměleckými postupy vydobyla své vlastní místo. Pro studium tohoto stavu není nic poučnějšího než sledovat, jak oba jeho různé projevy – reprodukce uměleckého díla a filmového umění – zpětně působí na umění v jeho tradované podobě.“ 49 Technickou reprodukci a její dopad lze pocítit v dějinách umění, estetických teoriích i uměleckých praxí. S objevem fotografie se mění přístup k umění ve světě, který se stává mechanicky a automaticky reprodukovatelný. Díky tomu nastupuje masové šíření uměleckých děl. Fotografie je jedním z nejrozšířenějších způsobů reprodukce a reprezentace uměleckých děl. Strojová reprodukce obrazů, která se dostává do umění skrze fotografii, je daleko rychlejší, za dobu, než malíř namaluje své dílo, je možné pořídit tisíce fotografických reprodukcí. Fotografie ale postrádá určitý duchovní rozměr, který malíř svému obrazu dává. 4.1 Walter Benjamin - Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti Walter Benjamin ve své eseji Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti z roku 1935 připomíná, že vše bylo v zásadě vždy reprodukovatelné. Každá věc, která kdy byla vytvořena, byla schopna napodobení a vždy bylo možnost umělecké dílo kopírovat. K uznávaným uměleckým postupům je již technická reprodukce řazena s nástupem filmu. Díky tomu, že oko zachycuje rychleji, než ruka kreslí, byl proces obrazové reprodukce urychlen natolik, že udržel krok s promluvou. Pokud se tedy v litografii ukrývaly vizuálně skryté ilustrované noviny, tak fotografie ukrývala zvukový film. Na konci devatenáctého století se začal technicky reprodukovat zvuk. „Technická reprodukce tím dosáhla úrovně, na které nejenže učinila svým objektem celek zděděných uměleckých děl, jejichž působení tak podrobila hlubokým změnám, ale na níž si také vydobyla svébytné místo mezi uměleckými postupy.“ 50 Zároveň se tedy prolíná reprodukce uměleckého díla a filmové umění. Fotografie přináší zrychlení a zjednodušení, díky kterému je umění více dostupné a může být šířeno do větších oblastí kulturních i společenských. Tato reprodukovatelnost s sebou ale přináší i otázku jedinečnosti uměleckého díla a jeho neopakovatelnost se mění v masové šíření. Reprodukovatelnost má za následek, že dílo může najednou vidět kdokoliv, tím ale přichází o svoji originalitu. I při té nejdokonalejší reprodukci tedy odpadá: „Zde a Nyní“, které v originálu vytváří pojem jeho pravosti, o tu se opírá tradice, BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, 1979. s. 3. 50 RITTER, Martin. Labyrint revue. Archeologie, 2008, č.23-24, s. 168.

49

20

která tento objekt předávala až do současnosti jako něco stejného a identického. Ztrátu pravosti nazývá Benjamin ztrátou aury. Pravost a neopakovatelnou existenci v sobě nachází díla, nacházející na konkrétním místě, reprodukovatelností ji ale ztrácí. Díla jsou nejen masově vnímána, ale již předem jsou tvořena tak, aby mohla být posléze vyfotografována. Mnoho jich je tedy již předem určeno k reprodukci a tím ztrácí svojí originalitu. Originalitu, kterou umělecké dílo ztrácí díky své technické reprodukovatelnosti, vysvětluje Benjamin dvěma způsoby. Fotografie může způsobit jiné vidění originálu, které je přístupné jen pohyblivé čočce. Může tak zachytit obrazy, které jsou pro lidské oko nedostupné jako například díky zpomalení nebo zvětšení. Také se s fotografií dá pracovat zcela jiným způsobem. S otištěnými originály fotografií můžeme pracovat tak, jak bychom s pouhými originály nemohly. Technická reprodukce vychází vnímateli vstříc třeba v podobě fotografií nebo gramofonových desek. Katedrála opouští své místo, fotografie jsou šířeny stejně jako hudba a vnímatel si je může užít téměř kdekoliv. Ve věku technické reprodukovatelnosti můžeme říci, že jeho aura slábne. Poněvadž reprodukční technika vyděluje reprodukované z oblasti tradice a tím, že reprodukci zmnožuje, klade na místo jedinečného výskytu výskyt masový a vychází tak divákovi vstříc. Dochází tím k otřesu tradice. V dnešní době chtějí být masy věci daleko blíž tak vášnivě, jak to ukazuje jejich snaha překonat jedinečnost každé danosti tím, že bude reprodukována. Tendence získat předmět z nejbližší blízkosti obrazem, nebo spíše jeho kopií, se jeví každým dnem intenzivněji. Reprodukce, kterou doprovázejí týdeníky a ilustrované noviny, se od reprodukce na obrazu výrazně odlišuje. Jedinečnost na obraze je spojena s trváním stejně pevně, jako je v reprodukci prchavost spjata s opakovatelností. „Vyloupnutí předmětu z jeho schránky, zničení aury, je signaturou vnímání, v němž smysl pro všechno, co je na světě stejnorodé natolik, že stejnorodé se pomocí reprodukce zmnožuje i o to, co je jedinečné. V oblasti názoru se zde opakuje to, co je v oblasti teorie patrné na zvýšeném významu statistiky. Zaměření reality na masy a zaměření mas na realitu je proces, který má nedozírný dosah jak pro myšlení, tak pro názor.“ 51 Otázkou spojenou s fotografií se zabýval ve stejné době jako Benjamin v roce 1935, také André Malraux, francouzský spisovatel a levicový politik. Jejich názory byly stejné v tvrzení, že originál je přesunut a odstraněn z pozice, pro kterou byl určen. To má za následek nástup fotografie. Podléhá teď novému využití a přichází o svojí přirozenost. Malraux se s Benjaminem rozchází v názoru, že umělecké dílo reprodukovatelností něco ztrácí. Malraux tvrdí, že díky tomu může objekt něco získat. Vidí ve fotografické reprodukci možnost nového vyobrazení. Snímky mohou být detailní a v jiném měřítku, schopnost používání zvláštních úhlů pohledů, vyjmutí části obrazu pomocí vyřezání a ostříhání. Benjamin viděl za reprodukovatelností ztrátu aury díla, ale Malraux si stojí za tím, že tato aura se nachází v díle pořád, i když je nějak přeměněno. Malraux dochází k závěru, ve kterém vzdává poct médiu: „Klasická estetika postupovala od části k celku, naše, často postupují od celku k částem, nachází ve fotografické reprodukci cenného spojence.“ 52 4.2 Postprodukce v současném umění Díky jednoduché reprodukovatelnosti je umění daleko více přístupné. Na konci 20. a na začátku 21. století tvůrci vkládají své umělecké dílo do již existující sítě znaků a významů. Z existujících věcí, děl a produktů vybírají jeden nebo i více a znovu ji použijí nebo ji s určitým záměrem přetvoří. Umělci postprodukce vynalézají nové způsoby užití 51 52

RITTER, Martin. Labyrint revue. Archeologie, Op. cit., s. 167. FOSTER, Hal; KRAUSS Rosalind; BOIS, Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin H.D. Umění po roce 1900: Modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Op. cit., s. 273.

21

uměleckých děl. Do svých vlastních výtvorů vkládají různé zvukové či vizuální formy převzaté z minulosti. Bourriard ve své knize Postprodukce označuje současné umění jako umění internetu, jedná se především o interpretace a repro-dukování již existujících kulturních objektů. Současného umělce označuje jako dýdžeje a programátora, který nevytváří nic nového, pracuje totiž s již existujícími stopami a pomocí těchto již existujících znaků a informací vytváří nové stopy a nové vidění reality, která již existuje. Současné umělecké dílo je tak podobné jakémusi komunikačnímu portálu. „Je skutečně překvapující, že nejčastěji užívanými nástroji při vytváření těchto „vztahových modelů“ jsou již existující díla či formální struktury, jako kdyby svět kulturní a uměleckých děl představoval jakousi samostatnou vrstvu, schopnou dodávat nástroje k vytvoření vztahů mezi lidmi, […]“. 53 Podle Bourriauda se navíc narušuje a stírá rozdíl mezi produkcí a konzumací kultury, daleko složitější je poznat rozdíl mezi konzumentem kultury a umělcem. Umění bylo sebevyživující se nebo dokonce kanibalistické už před vznikem internetu. Bourriard ničím nepřesvědčuje, že se současné samplování, nebo chcete-li užívání cizích uměleckých prvků v novém kontextu, liší od shodných uměleckých postupů minulosti. Umělci se podobně vykradačským způsobem chovali již dříve, ovšem nyní k tomu díky moderním technologiím, mají lepší možnosti. Myšlenka je ale pořád stejná - opakování motivů a uměleckých technik. Originalitu chápe Bourriard jako překonanou, podle něj svoji úlohou již naplnila v 19. a 20. století. V roce 1958 se objevuje zcela nový pojem tzv. uměleckého odklánění, jež lze popsat jako politické užití Duchampova recipročního ready-made. Toto nové uspořádání již existujících prvků v nový celek je pak jedním z nástrojů přispívajících k překonání umělecké aktivity, překonání onoho odděleného umění produkovaného specializovanými tvůrci. 4.3 Remediace Jednotlivá média a různé technologie se navzájem ovlivňují a působí na sebe. Pojem remediace byl poprvé představen v knize Remediation: Understanding New Media (1998), autoři této knihy jsou Jay David Bolter a Richard Grusin z Georgia Institute of Technology. Autoři v této knize vycházejí z toho, že proces remediace se tu objevuje již od pradávna. Přesněji od doby, kdy se začaly používat první média, která složila k přenosu a zprostředkování informací a různých zkušeností. Starší a nová média k sobě mají jistý vztah, vzájemně na sebe působí. Jde tedy o jistou inspiraci a změnu, která se děje v malířství, ve fotografii, v hudbě i v architektuře. Východiskem je zde to, že všechna média už se zde dříve objevila ve své ranné fázi a přechází nyní do fáze nové. Jde o kreativní interakci mezi starými a novými médii. Média, která zde byla již v minulosti, se stávají inspirací pro nově vznikající technologie. Nové médium bez této remediace nemůže vzniknout. Pokaždé novému médiu předchází nějaká znalost, na základě které jsme ji schopni pochopit. Nemusí jít jenom o přeměnu nebo použití znalostí k přeměně starých médií v nové. „Digital visual media can best be understood through the ways in which they honor, rival, and revise linear-perspective painting, photography, film, television, and print. No medium today, and certainly no single media event, seems to do its cultural work in isolation from other media, any more than it works in isolation from other social and economical forces. What is new about new media comes form the particular ways in

53

BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 4.

22

which they refashion older media and the ways in which older media refashion themselves to answer the challenges of new media“ 54 Vzniká tak nekonečný koloběh, ve kterém se jednotlivá média ovlivňují, a tímto působením se utváří, inspirují a mění. Všechna média na sebe vzájemně působí, přičemž jedním z příkladů může být tisk a internet. První internetové stránky měly stejnou podobu jako klasické noviny. Postupně s příchodem nových technologií se mohly stát součástí článků na internetu i obrázky, které se později začaly objevovat i v denním tisku. Zároveň se v tisku i na internetu začaly používat titulní stránky. Internetem byla ovlivněna i televize. I když měla televize mnohem větší tradici, internet ji svojí aktuálností a rychlostí brzy dohnal, nové zprávy se zde mohly objevit každou chvíli a lidé se tedy mohli dozvědět informace daleko rychleji. V televizi proto přistoupili na větší množství živých vstupů, mimořádných relací nebo textů běžících při přenosu.

5. ZÁVĚR V umění není ničím novým, že umělci používají pro svoji práci díla, která už se zde objevila. S příchodem nových technologií mají ovšem práci usnadněnou. To je samozřejmě spojeno s příchodem nových médií, a to již na konci století devatenáctého s nástupem fotografie do uměleckého prostředí. Tyto nová média začínají mezi umělce postupně prostupovat. Umělci si tedy musí zvolit nějaký předmět a určit si jak a jakým způsobem ho použijí a přenesou do nové souvislosti. Tento proces ale nekončí, je jen otázkou času, kdy přijde někdo další a bude pokračovat dál. Zkoumání jednotlivých fází pohybu a vynález chronofotografie na přelomu 19. a 20. století se stává pro mnohé umělce inspirací. Jedním z nich byl Marcel Duchamp, který se v části své tvorby zajímal o studie pohybu. A vzbudil tím pohoršení, ale i jeho práce s nalezeným materiálem vzbudila jisté provokace, ale určitě byla v řadě bodů skutečně klíčová pro celé dvacáté století už tím, že umožnila považovat za umění i to, co dříve nebylo možné. Jelikož předvedl, že uměleckým dílem se může stát cokoliv. Andy Warhol v 50. letech nacházel vhodné umělecké objekty a náměty v jakýchkoli prostředí a zpracovával je pomocí techniky masové reprodukce, jako je sítotisk. A stejně jako Duchamp pracoval s reprodukcí vlastní i cizí tvorby. Na ně navazují další, kteří se rozhodli přivlastnit si cizí dílo. V období 20. století je rozvíjen přístup k reprodukcím uměleckých objektů. Masově reprodukované objekty znamenaly posun samotné ideje umělecké originality a jedinečnosti díla. Práce je tedy věnována jak jejich dílům, ve kterých je typické jisté opakování motivů. Tak je zde uvedena i tvorba kdy jsou díla různě přebírána a přetvářena do nového kontextu v průběhu 20. století.

54 „Digitální vizuální média jsou nejlépe pochopitelné skrz způsoby, které ctí, soupeří a mění malbu s lineární perspektivou, fotografii, film, televizi a tisk. Žádný prostředek dnes, a jistě žádná jednotlivá mediální událost, nepůsobí v kultuře izolovaně od ostatních médií ani od dalších sociálních a ekonomických sil. Nového na nových médiích je to, že se jedná o specifické způsoby, jakými předělávají starší média a kterými předělávají starší média sama sebe, jako odpověď na výzvy nových médií“54 (BOLTER, Jay David; GRUSIN, Richard. Remediation: understanding new media. s. 15.)

23

Otázkou opakování v umění se zabývá mnoho teoretiků. V této práci jsou zmíněné některé pohledy, na způsob tvorby, při které hraje důležitou roli reprodukovatelnost a jako roli hraje reprodukce v umění. Objasnění toho, co se děje s uměleckým dílem pokud je reprodukováno. Díky reprodukci uměleckých děl dostáváme sice větší možnost jejich poznání, ale na druhou stranu nás okrádá o možnost poznání zážitku z originálu. Reprodukované obrazy jsou ale nesmrtelné, protože nepodléhají ničivým vlivům času. Při tomto dobrodružství opakujících se forem a materiálů, se mění i divácká pozice a její pohledy. Jedna z důležitých diváckých kompetencí, která předurčuje podobu jeho zážitku, je ne/znalost původního zdroje opakovaného díla. Ochota k interaktivitě a k jakési hře, umožňuje pak zásadně změnit i divácký zážitek či lepší prožitek tohoto procesu, který můžeme nazvat dílem.

6. RESUMÉ Tato práce se zabývá opakováním v umění od konce 19. století po současnost. V této době se mnoho umělců uchylovala k používání již existujících objektů pro svoji práci. Jsou zde uvedeni umělci a umělecké směry, které pro svoji tvorbu používali sériovost, ready-made a další způsoby opakování. Některá díla jsou zde rozebrána. Také jsou zde uvedeny některé myšlenky uměleckých kritiků, kteří se tímto problémem v umění zabývali.

6. RESUME This work deals with repetition in art from the 19th century to the present. At this time, many artists resorted to the use of existing buildings for their work. There are introduced here artists and art movements that use the serial nature of their work, ready-made and other forms of repetition. Some works are discussed here. Also, there are some ideas of art critics who have this problem dealt with in art.

24

7. SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A ZDROJŮ: BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, 1979. 428 s. BOLTER, Jay David; GRUSIN, Richard. Remediation : understanding new media. 1st MIT Press pbk. ed. Cambridge, Mass. : MIT Press, 2000. 295 s. BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce: kultura jako scénář: jak umění nově programuje současný svět. Vyd. 1. Praha: Tranzit, 2004. 106s. DEMPSEYOVÁ, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí: encyklopedický průvodce moderním uměním. 1. vyd. Praha: Slovart, 2002. 304 s. FOSTER, Hal; KRAUSS Rosalind; BOIS, Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin H.D. : Umění po roce 1900: Modernismus, antimodernismus, postmodernismus. Slovart, 2007. 704 str. GABLIK, Suzi. Selhala moderna? Olomouc: Votobia, 1995. 157 s. GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2004. 119 s. HONNEF, Klaus; DUDA, Jaroslav. Andy Warhol: 1928-1987: umění jako byznys. Köln: Benedikt Taschen, 1992. 95 s. HONNEF, Klaus – GOSENICKOVÁ, Uta. Pop-art. Praha: Slovart, 2004. 95 s. CHALUPECKÝ, Jindřich. Úděl umělce: Duchampovské meditace. Praha: Torst, 1998. 453 s. KRAUSSOVÁ, Anna-Carola. Dějiny malířství: od renesance k dnešku. Praha. Slovart, 1996. 128 s. MICHELI, Mario de. Umělecké avantgardy dvacátého století. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964. 285 s. PIJOÁN, José. Dějiny umění. Vyd. 4., v Knižním klubu 1. Praha: Euromedia Group – Knižní klub, 2000. 334 s. POSPISZYL, Tomáš. Před obrazem: antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha: OSVU, 1998. 189 s. SADOUL, Georges; BROŽ, Jaroslav; OLIVIA, Ljubomír. Dějiny světového filmu: od Lumiéra až do současné doby. 2. vyd. Praha: Orbis, 1963. 616 s. SCHECKENBURGER, FRICKOVÁ, HONNEF, RUHRBERG. Umění 20. Století. Praha: Taschen, 2004. 840 s. ŠERÝ, Ladislav. Laserová romance 3. Praha: Agite/Fra, 2009. 183 s.

25

REZEK, Petr. Tělo, věc a skutečnost v současném umění. Praha: Jazzová sekce, 1982. 240 s. ROOKMAAKER, H. R. Moderní umění a smrt kultury. Praha: Návrat domů, 1996. 231 s. VIOLET, Ultra. Má léta s Andy Warholem. Vyd. 1. Praha: JK, Jan Kanzelsberger, 1991. 291 s. WARHOL, Andy. Od A k B a zase zpět. Vyd. 1. Zlín: Archa, 1990. 206 s. WRENN, Mike. Andy Warhol: jeho vlastními slovy. Bratislava: Champagne Avantgarde, 1993. 95 s.

Internetové zdroje: Encyklopedie Diderot, Marcel Duchamp. [ online ] 2007 [cit. 2010-10-27] Dostupné z: Galerie Rudolfinum. Andy Warhol: Motion Picture. [ online ] 2009 [cit. 2010-11-27]. Dostupné z: http://www.grapheion.cz/userfiles/file/leden%20Rudolfinum.pdf GLUECK, Grace. Duchamp's Replications. [ online ] 1999 [cit. 2010-10-27]. Dostupné z: MÍČOVÁ, Pavlína. Postprodukce v současném umění. [ online ] 2010 [cit. 2010-10-22] Dostupné z: Philadelphia Museum of Art. [ online ] 2010 [cit. 2010-10-27] Dostupné z: POSPISZYL, Tomáš. Tancuj, bůh je přece dýdžej – mechanismy současného umění a úvahy Nicolase Bourriauda. [ online ] 2004 [cit. 2010-11-12] Dostupné z: RYLICH, Jan. Remediace. [ online ] 2008 [cit. 2010-10-22] Dostupné z: SLOVÁKOVÁ, Andrea. A2. Umění druhé ruky. Možnosti práce s cizím materiálem.[ online ] 2009 [cit. 2010-12-02] Dostupné z: http://www.dokument-festival.cz/news_detail.phtml?news_id=3019 STAFFORD, Andrew. Making sense of Marcel Duchamp. [ online ] 2008 [cit. 2010-10-22] 26

Dostupné z: LESÁK, Jan. Apropriativní metody v současném vizuálním umění. [ online ] 2010 [cit. 2010-11-12] Dostupné z:

Časopisecké články: BLÁHOVÁ, Tereza. Atelier, (E)motion pictures, 2009, č. 5, s. 7-8. KLEVISOVÁ, Naďa. Víkend. Andy Warhol: Ženatý s magnetofonem, 2007, č. 16, s. 20-26. KREJČOVÁ, Kateřina. Film a doba. Andy Warhol: pohyblivé obrazy. 2009, č. 3, s. 186-187. RITTER, Martin. Labyrint revue. Archeologie, 2008, č. 23-24, s. 166-174.

27