Symfonisch Klassiek
Rotterdams Philharmonisch Orkest Groot Omroepkoor . Valery Gergiev Berlioz woensdag 8 februari 2006
Symfonisch Klassiek . Seizoen 2005-2006 Symfonieorkest van de Munt Kazushi Ono . Hélène Bernardy vrijdag 9 september 2005 Anima Eterna . Jos van Immerseel Claire Chevallier woensdag 26 oktober 2005 deFilharmonie . Philippe Herreweghe Leif Ove Andsnes zaterdag 29 oktober 2005 Budapest Festival Orchestra . Iván Fischer Richard Goode maandag 14 november 2005 Rotterdams Philharmonisch Orkest Philippe Herreweghe . Patricia Kopatsjinskaja zaterdag 7 januari 2006 Rotterdams Philharmonisch Orkest Groot Omroepkoor . Valery Gergiev woensdag 8 februari 2006 Wroclaw State Philharmonic Orchestra Daniel Raiskin . Benjamin Schmid zondag 12 februari 2006
Rotterdams Philharmonisch Orkest . Groot Omroepkoor Valery Gergiev muzikale leiding Eva-Maria Westbroek sopraan (Marguerite) Paul Groves tenor (Faust) Sir Willard White bariton (Méphistopheles) Günther Groissböck bas (Brander)
begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 21.00 uur einde omstreeks 22.40 uur met de steun van het Consulaat-Generaal der Nederlanden & Vlaams-Nederlands Huis deBuren inleiding Francis Maes . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Francis Maes vertaling libretto Jenny Tuin coördinatie programmaboekje deSingel gelieve uw GSM uit te schakelen! Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Hector Berlioz (1803-1869) La Damnation de Faust, opus 24 (1845-1846) Légende dramatique en quatre parties Libretto van Hector Berlioz en Almire Gandonnière naar een vertaling van Goethes ‘Faust’ door Gérard de Nerval.
Hector Berlioz. Foto van Pierre Petit, 1863.
Hector Berlioz: La Damnation de Faust
De legende van doctor Faust behoort tot de centrale mythen van Europa op de drempel van de Nieuwe Tijd. Johann Faust is de astroloog en magiër die zijn ziel aan de duivel verkoopt om genot en kennis te verwerven. Het thema kende vele literaire uitwerkingen, totdat Johann Wolfgang Goethe er zijn monumentale, tweedelige tragedie aan wijdde. De materie hield hem bezig van 1772 tot 1832. In zijn werk verkreeg de legende zijn rijkste symbolische gelaagdheid. Van meet af riep Goethes ‘Faust’ muziek op. De tekst bevat talrijke passages waarin muziek wordt gemaakt en schitterende liederen die door personages worden gezongen. De beste liedcomponisten voelden zich onmiddellijk uitgedaagd, met Schuberts ‘Gretchen am Spinnrade’ als bekendste voorbeeld. Alhoewel het dichtwerk van Goethe op meerdere plaatsen opera suggereert, hebben componisten de materie doorgaans te groot en te veelzijdig gevonden om uit werken tot een coherent muzikaal drama. Louis Spohr en Charles Gounod zagen zich genoodzaakt het verhaal in te perken. Gounods opera ‘Faust’ concentreert zich op de liefdesrelatie tussen Faust en Gretchen (Marguerite). De opera was wel expliciet bedoeld voor een publiek dat werd verwacht voldoende vertrouwd te zijn met het origineel om de voorgestelde geschiedenis in een groter geheel te kunnen plaatsen. Robert Schumann nam de radicale beslissing om enkel geselecteerde taferelen te componeren. Zijn ‘Szenen aus Goethes Faust’ zijn tegelijk ambitieus en bescheiden. Enerzijds zocht hij naar een muzikaal equivalent voor een literair monument, anderzijds wilde hij niet eens een poging wagen om de stof uit te werken tot een samenhangend geheel. Gustav Mahler beperkte zich ook tot een fragment in het tweede deel van zijn Achtste Symfonie. Ferruccio Busoni ging elke vergelijking met Goethe uit de weg door zijn opera ‘Doktor Faust’ op oudere bronnen te baseren.
De versie van de legende die Hector Berlioz op 6 december 1846 in première bracht in de Parijse Opéra Comique is wellicht de meest eigenzinnige van allemaal. Het libretto gebruikt teksten van Goethe in de vertaling van Gérard de Nerval, maar de titel maakt meteen duidelijk dat de componist het model niet volgt. ‘La Damnation de Faust’ verhaalt de hellevaart van Faust als de uitkomst van zijn pact met de duivel. Bij Goethe, daarentegen, wordt Faust gered. Berlioz sluit wel af met een hemels visioen, zoals Goethe op het einde van het tweede deel, maar dan verplaatst naar het personage van Marguerite. In een bekend woord vooraf bij de partituur dekt Berlioz zich in tegen de kritiek dat hij een monument zou hebben verminkt. Hij stelt dat de legende van Faust publiek domein is. De stof werd op vele manieren uitgewerkt voordat Goethe de herinnering aan andere versies deed verbleken. Toch roept de specifieke vorm waarin Berlioz het drama heeft uitgewerkt vele vragen op. Vanwaar komt de specifieke keuze van de taferelen? Is er een dramatisch verband tussen de taferelen? Tot welk genre behoort het werk: opera of concertwerk? De geschiedenis en de context van het werk geven antwoord op dergelijke vragen. De compositie van ‘La Damnation de Faust’ hield Berlioz bezig van november 1845 tot oktober 1846. De oudste muziek bestond echter al langer. In 1828 las Berlioz het dichtwerk van Goethe in de Franse vertaling van Gérard de Nerval. Hij was meteen in de ban van de poëzie en zette acht scènes op muziek. Dit vroege werk vertoont al vele kwaliteiten die later ‘La Damnation de Faust’ beroemd zouden maken. De toonzetting van ‘Le Roi de Thulé’, oorspronkelijk met pianobegeleiding maar spoedig omgeschreven voor orkest met de schitterende vondst van de beroemde altvioolsolo, geeft een levendig idee van Berlioz’ muzikale verbeelding aan het begin van zijn ontwikkeling. In 1829 publiceerde Berlioz de reeks onder de titel ‘Huit scènes de Faust, opus 1’ - misschien wel het verrassendste opus 1 uit de muziekgeschiedenis. Enkele van de schitterendste nummers uit de
latere ‘Damnation’ waren al in 1829 gecomponeerd: de ballade ’Le Roi de Thulé’, Marguerites Romance met soldatenkoor, de twee liederen van Méphistopheles (het lied van de vlo en serenade), Branders lied van de rat, de verrijzenishymne en de rondedans van de boeren. Een vocaal sextet zou Berlioz later uitwerken tot het koor van de luchtgeesten (Sylphes). De bundel is geen uitgewerkte dramatische compositie. Het gaat eerder om een bloemlezing uit Goethes poëzie. Het personage van Faust komt er niet eens in voor. Toen Berlioz in de jaren veertig plannen maakte voor een uitgebreider concept, recupereerde hij de muziek uit 1829. De bestaande acht taferelen waren van doorslaggevende betekenis in de uitwerking van het nieuwe concept. Tot op zekere hoogte bepaalden zij de uiteindelijke vorm. Voor ‘La Damnation de Faust’ had Berlioz meer tekst en muziek nodig dan de ‘Huit scènes’ konden leveren. Hij componeerde drie nieuwe solo’s, vijf nieuwe koren en drie instrumentale stukken: een wals, een menuet en een mars. De finale van het tweede deel besloot hij met een uitgebreid ensemble. Om de taferelen te verbinden schreef hij instrumentale overgangen en recitatieven. Delen uit de ‘Huit scènes’ kwamen terecht in een nieuwe context. De belangrijkste ingreep was de nieuwe muziek voor het hoofdpersonage, aangezien Faust in de oorspronkelijke ‘Huit scènes’ niet voorkwam. De vooruitgang van de compositie is nauwkeurig gedocumenteerd in Berlioz’ mémoires. Hij beschrijft hoe het stuk vorm kreeg tijdens zijn concertreis in 1845-46 naar Wenen, Pest (Budapest), Praag en Breslau. Wat opvalt is de ordeloze manier waarop het geheel tot stand kwam. Naar alle waarschijnlijkheid was hij op reis vertrokken met een uitgewerkt plan. Hij noteerde zijn invallen echter naargelang ze zich aandienden: in de postkoets, in de trein, de stoomboot, de beginregels in een herberg in Passau, het tafereel aan de Elbe in Wenen, het refrein van de boerendans in Pest, ‘s avonds in het schijnsel van een gaslamp voor een winkel… : “Ik
Karikatuur van Hector Berlioz door E. Carjat
zocht de ideeën niet op, ik liet hen komen, en ze presenteerden zich in de meest onvoorziene volgorde”. Voor hij vertrok, had Berlioz bijkomende teksten besteld bij Almire Gandonnière, een bevriende journalist. Naargelang het werk vorderde, volstonden de toevoegingen van Gandonnière niet meer. Berlioz schreef daarom verder zijn eigen tekst. De laatste beslissing in het ontstaansproces was de toevoeging van de Hongaarse mars. Voor zijn concerten in Pest had Berlioz vlug een mars gecomponeerd op het patriottische thema van de Rákóczi-mars,- genoemd naar de grote Hongaarse tegenstander van Maria Theresa, Ferenc Rákóczi. Om de toevoeging te legitimeren deed Berlioz zijn personage afreizen naar de Hongaarse vlakte. Daar mijmert hij in de natuur, aanschouwt de boerendans die bij Goethe in een andere context voorkomt en ziet hij de trotse Hongaarse troepen voorbij marcheren. De climax van de mars kon meteen dienst doen als finale van het eerste deel. Tegen de inbreuk op Goethe verdedigde Berlioz zich met de opmerking dat hij Faust overal naar toe had laten reizen als het zijn partituur ten goede kwam: “En liet Goethe zelf, in zijn tweede deel, zijn held niet reizen naar Sparta, naar het Paleis van Menelaos?” Als Berlioz in zijn mémoires beweert dat hij de onderdelen van ‘La Damnation de Faust’ op reis had geschreven, bedoelt hij waarschijnlijk dat hij de basisideeën had genoteerd. Terug in Parijs wachtte hem nog intensief werk om de fragmenten tot een aanvaardbaar geheel aaneen te smeden. De uiteindelijke vorm van het stuk werd bepaald door het hergebruik van de oudere ‘Huit scènes’ en Berlioz’ muzikale verbeelding. Uit zijn werkwijze krijg je immers de indruk dat muziek voor het drama komt. Hij verklaarde zelf dat hij op meerdere plaatsen achteraf woorden moest verzinnen bij zijn muzikale invallen. De motivatie van de keuze van de taferelen en hun opeenvolging moeten we niet zoeken in een dramatisch gemotiveerde actie. De structuur is vooral ingegeven door het principe van het dramatisch en muzikaal contrast. Berlioz wees er al op toen
hij in zijn ‘Huit scènes de Faust’ de romance van Marguerite combineerde met het soldatenkoor. Bij Goethe gaat het om teksten uit verschillende scènes. Berlioz beweerde echter dat “het contrast dat ontstaat uit de tegenstelling van twee karakters die zo van elkaar verschillen het effect van beide kan vergroten.” Het principe van het dramatisch contrast doorkruist de hele ‘Damnation de Faust’. In het eerste deel contrasteert de dromerij van Faust met de ruwe energie van de boerendans en het élan van de triomfantelijke mars. In het tweede deel voert Berlioz het personage van Méphistopheles ten tonele om te contrasteren met de mystieke sfeer van de verrijzenishymne. Het rauwe tafereel in de kelder van Auerbach contrasteert met de magische droomscène bij de Elbe, die op zijn beurt wordt tenietgedaan door het soldatenkoor. De juxtapositie van Fausts hellevaart met de hemelse zaligheid van Marguerite is het finale contrast waarmee het stuk eindigt. Berlioz had ‘La Damnation de Faust’ van meet af aan geconcipieerd als een werk voor de concertzaal. Zijn werktitel was “opéra de concert”. Uiteindelijk koos hij voor de benaming “Légende dramatique”. De achtergrond voor die beslissing moeten we zoeken in de bijzondere concertactiviteit van Berlioz. Berlioz was de producent van zijn eigen concerten. Hij had een moeilijke verhouding met de twee centrale instellingen van het muziekleven in Parijs: aan de ene kant was er de Société des Concerts du Conservatoire onder leiding van François-Antoine Habeneck, aan de andere kant de Académie Royale de Musique, zoals de Parijse Opéra officieel heette. Met Habeneck had hij persoonlijke meningsverschillen, bij de Opéra had hij het ongeluk dat zijn eerste productie, ‘Benvenuto Cellini’ in 1838, geen succes was geweest. Berlioz was verplicht om zijn eigen concerten te produceren. Hij werd zijn eigen manager en impresario. Door de financiële en promotionele steun van invloedrijke personaliteiten en de hoge standaarden die hij van zijn musici verlangde, waren zijn producties over het algemeen erg succesrijk. Het matige succes
van de première van ‘La Damnation de Faust’ in de Opéra Comique op 6 december 1846 was eerder uitzonderlijk. Het werk deed het wel goed in het buitenland, meer bepaald in Duitsland en Rusland. In de context van zijn eigen onafhankelijke concertpraktijk lag het voor de hand dat Berlioz zijn werk afstemde op de condities die hij kon beheersen. Een concertwerk was financieel realistischer om te produceren dan een opera. Nadien zou Berlioz overwegen om ‘La Damnation de Faust’ om te werken tot een volwaardige opera. In 1847-48 werd hij uitgenodigd bij een nieuw operagezelschap in Drury Lane, Londen. De onderneming ging spoedig failliet en ‘La Damnation’ bleef wat het was. Commentatoren hebben het moeilijk om een centrale idee te vinden in Berlioz’ versie van de Faustlegende. De acties van de personages zijn weinig gemotiveerd. Doorgaans wordt de centrale idee gezocht in een romantisch ennui of spleen, het onvermogen van Faust om zich thuis te voelen in de wereld. Sommigen zien ‘La Damnation de Faust’ als weinig meer dan een aaneenschakeling van taferelen die de toehoorder verleiden met hun muzikale kwaliteit. De Berlioz-specialist Julian Rushton situeerde ‘La Damnation de Faust’ in de Franse decoratieve traditie, waarvan hij het boegbeeld ziet in Rameau. Het is wellicht correct om het werk te situeren in een Franse context. De term decoratief is toch te eenzijdig. Franse opera had sinds Lully altijd een voorliefde ontwikkeld voor de muzikale weergave van het bovennatuurlijke, het suggestieve, het poëtische, voor datgene namelijk wat in het Frans wordt aangeduid met de term “le merveilleux”. De taferelen die Berlioz selecteerde schrijven zich moeiteloos in die traditie in: het bovennatuurlijke personage van Méphistopheles en de overheersende magische scènes: de droom van Faust aan de oevers van de Elbe met de etherische dans van de luchtgeesten, de mystieke verrijzenishymne, de suggestieve bezwering van de natuur, het menuet van de dwaallichten. Zelfs de hellevaart schrijft zich in de fantastische traditie in. Precedenten zijn
Méphistopheles. Een van de zeventien illustraties die Eugène Delacroix maakte voor ‘La Damnation de Faust’.
Méphistophélès en Marguerite. Tekening van Eugène Delacroix.
moeiteloos te vinden bij Lully, Rameau en Berlioz’ grote voorbeeld: Gluck. De beroemde orkestratiekunst van Berlioz is eveneens een verdere ontwikkeling van de kleurrijke orkestraties die Lully en Rameau in de Franse opera hadden ingevoerd. De begeleiding van Méphistopheles door drie trombones hoort volledig thuis in een traditie die het instrument verbond met het bovennatuurlijke. Gluck legde de associatie vast in zijn opera ‘Alceste’. Berlioz leerde zijn beroemde klanksuggestie ook bij Gluck. Bekend is zijn prachtige commentaar op de magische klankencombinaties in Glucks ‘Armide’. De orkestratiekunst van Berlioz kan beter worden begrepen als een verdere ontwikkeling en verfijning van een bestaande traditie dan als een nieuwe uitvinding. Precedenten voor ‘La Damnation de Faust’ moeten we tenslotte zoeken in een bepaalde muziekdramatische traditie, die enigszins in de schaduw staat van de overheersende operageschiedenis. De ontwikkeling van de opera als genre verliep via vele varianten. Enerzijds zijn er de volwaardige drama’s, met uitgewerkte intrigestructuur en nevenintriges, geconcipieerd volgens de eerbiedwaardige Aristoteliaanse criteria van de tragedie. Daarnaast waren er ook drama’s die losser gestructureerd waren en een grotere klemtoon legden op de poëtische inhoud. Die drama’s worden wel eens de nevengenres genoemd. We spreken dan van kortere werken, met een beperkt aantal personages, die thuis hoorden in de context van aristocratische feesten en herdenkingen. De gebruikelijke termen zijn 'serenata' en 'azione teatrale'. De Engelse 'masque' en het Franse 'ballet de cour' zijn ook manifestaties van dergelijke nevengenres. De bekendste voorbeelden van een masque, ‘Dido and Aeneas’ van Purcell en ‘Acis and Galatea’ van Händel, vallen op door hun schetsmatige dramatische constructie. In de precieze keuze en opeenvolging van muzikale codes weet de componist een maximum aan dramatische suggestie op te roepen. Het succes van dergelijke werken hangt volledig af van de trefzekerheid
waarmee de muziek een situatie kan typeren en voor de geest halen. Het mooiste voorbeeld van een azione teatrale is een werk dat Berlioz uitstekend kende: ‘Orfeo ed Euridice’ van Gluck. Zelfs in de verruimde Parijse versie blijft de handeling beperkt tot een eenvoudig schema. Het aantal personages is gereduceerd tot drie. De dramatische handeling bestaat hoofdzakelijk uit de aaneenschakeling van contrasterende tableaus. Tegen de achtergrond van de traditie van de azione teatrale komt ‘La Damnation de Faust’ over als een negentiende-eeuwse modernisering, herdacht en aangepast naar de omstandigheden van de moderne concertzaal. Zoals Purcell en Gluck weet Berlioz een dramatische situatie trefzeker muzikaal te karakteriseren. De toehoorder kan zich onmiddellijk in de vereiste context verplaatsen. De poëtische kwaliteit van de tableaus is meesterlijk omgezet in muziek van een grenzeloze fantasie.
Rotterdams Philharmonisch Orkest Het Rotterdams Philharmonisch Orkest vormt het muzikale hart van Rotterdam. Al snel na de oprichting in 1918 ontwikkelde het ensemble zich tot een van de toonaangevende orkesten van Nederland. Met de aanstelling in 1973 van de destijds zeer jonge dirigent Edo de Waart werd het orkest omhooggestuwd tot een ensemble van internationaal aanzien. Onder zijn leiding maakte het orkest vele prachtige opnamen en succesvolle tournees. Sinds 1995 is het de gevierde Russische dirigent Valery Gergiev die de scepter zwaait over het Rotterdams Philharmonisch. Het Rotterdam Philharmonic Gergiev Festival dat hij initieerde, is inmiddels uitgegroeid tot een van de paradepaardjes van het orkest. Het repertoire van het Rotterdams Philharmonisch Orkest bestrijkt alle periodes van de muziekgeschiedenis. Daarnaast wordt steeds intensiever de muziek verkend die zich op of voorbij de klassieke grenzen bevindt. Met het geven van compositieopdrachten en het uitvoeren van premières houdt het Rotterdams Philharmonisch nadrukkelijk voeling met de hedendaagse muziek. Ook bouwt het orkest aan een operatraditie. Over de producties die in samenwerking met de Nederlandse Opera tot stand komen, zijn publiek en pers onverdeeld enthousiast. In mei 2006 brengt het DNO samen met het orkest Verdi's ‘Simon Boccanegra’ olv. Ingo Metzmacher. Daarnaast streeft het orkest ernaar het symfonische repertoire voor een zo breed mogelijk publiek toegankelijk te maken. Dit resulteert in steeds nieuwe initiatieven, met name op educatief gebied. Dat kinderen een steeds belangrijker en groeiende doelgroep vormen is hier onlosmakelijk mee verbonden. Valery Gergiev Valery Gergiev werd in 1953 geboren in Moskou. In Orschonikidse studeerde hij piano en directie. Deze laatste studie voltooide hij aan het Sint-Peterburgse Rimski Korsakov Conservatorium bij Ilya Musin. Drieëntwintig jaar jong won hij het Herbert von Karajan Concours in Berlijn. Als assistent van Yuri Temirkanov werkte hij aan het Kirov Theater. Van 1981 tot en met 1985 leidde hij het Armeens Staatsorkest. In 1987 maakte Gergiev zijn debuut in Nederland tijdens de Vara-Matinee in het Amsterdamse Concertgebouw. Een jaar later volgde zijn eerst concert met het Rotterdams Philharmonisch Orkest. De samenwerking beviel zo goed dat Gergiev benoemd werd tot vaste gastdirigent. Uitnodigingen van andere vooraanstaande symfonieorkesten volgden: onder andere het New York Philharmonic Orchestra, de Berliner en de Wiener Philharmoniker, de Royal Philharmonic, het Los Angeles Symphony en het Koninklijk Concertgebouw Orkest. Sinds 1995 is Gergiev als chef-dirigent aan het Rotterdams Philharmonisch verbonden. Gergiev is zowel chef van het Rotterdams Philharmonisch als artistiek leider en chef-dirigent van het
Koor en Orkest van het Mariinski Theater in Sint-Petersburg. Gergiev is tevens het artistieke brein achter het Witte Nachten Festival in SintPetersburg en het Mikkeli-Festival in Finland. In Rotterdam initieerde hij in 1996 het Gergiev Festival. Verschillende thema's komen op deze festivals aan de orde, bijvoorbeeld Extase & Verstilling, Tragische Liefde en Vallende Maskers. De afgelopen jaren stond onder andere muziek van Prokofjev, Sjostakovitsj, Beethoven, Tsjaikovski, Strauss en Liszt op het programma. Tijdens het Gergiev Drieluik in september 2000 bracht de dirigent zijn beide orkesten samen: het Rotterdams Philharmonisch Orkest en het Orkest van het Mariinski Theater gaven onder zijn bezielende leiding een memorabele uitvoering van Sjostakovitsj' Zevende Symfonie. De samenwerking tussen beide orkesten is ook in 2005 tijdens de tiende editie van het Gergiev Festival voortgezet. Groot Omroepkoor Het Groot Omroepkoor telt vierenzeventig vocalisten en is daarmee het grootste en meest flexibel inzetbare professionele koor in Nederland. In het seizoen 2005-2006 beweegt het repertoire van het koor zich tussen a capella-werk van Peter Cornelius, Anton Bruckner, Brahms en Strauss onder leiding van chef-dirigent Simon Halsey en de jonge Nederlandse dirigent Peter Dijkstra en de grote hedendaagse werken voor koor en orkest. Op het programma staan onder meer de Nederlandse premières van ‘A Relic of Memory’ van Mark-Anthony Turnage met Jaap van Zweden, IMA van Peter Eötvös onder leiding van de componist zelf en ‘Harmonium’ van John Adams, ook gedirigeerd door de componist. Daarnaast zijn ‘moderne klassieken’ van de twintigste eeuw te horen, waaronder ‘Coro’ van Berio, met Reinbert de Leeuw en ‘Songs of Despair and Sorrow’ van Kurtág, onder David Jones. Het Groot Omroepkoor werkt in deze programma’s samen met het Radio Filharmonisch Orkest, de Radio Kamer Filharmonie, het Schoenberg- en het ASKO Ensemble. Uiteraard ontbreken ook dit seizoen de meer bekende koorwerken niet. Berlioz’ ‘Damnation de Faust’ met het Rotterdams Philharmonisch Orkest onder leiding van Valery Gergiev, het oratorium ‘Elias’ met het Koninklijk Concertgebouworkest onder Philippe Herreweghe en ‘Paulus’ van Mendelssohn met Jaap van Zweden. Het ‘Gloria’ van Poulenc en Bernsteins ‘Chicester Psalms’ waren te horen in de Kerstmatinee met het Koninklijk Concertgebouworkest en zijn nieuwe chef-dirigent Mariss Jansons, en de samenwerking met de jonge maestro’s Ingo Metzmacher en Mark Wigglesworth wordt voortgezet in respectievelijk Bartóks ‘Cantata Profana’ en ‘Daphnis et Chloé’ van Maurice Ravel. De populaire operaserie van het Groot Omroepkoor omvat onder meer ‘Falstaff’ van Verdi met Edo de Waart, ‘Andréa Chenier’ van Giordano onder Giuliano Carella, de zeer zelden uitgevoerde opera ‘Don Quichote’ van Massenet met Jaap van
Zweden en ‘Le Comte Ory’ van Rossini onder leiding van Kenneth Montgomery. Het Groot Omroepkoor is te horen op een aantal cd’s zoals ‘Laudi’ van Tristan Keuris, Michael Torke’s ‘Book of Proverbs’, Reizangen uit ‘Gysbrecht van Aemstel’ en ‘Hymne aan Rembrandt’ van Alphons Diepenbrock. In 2004 verscheen de speciaal voor het Groot Omroepkoor geschreven ‘Engel-Prozessionen’. En ook in 2004 het ‘Stabat Mater’ van Rossini met het Koninklijk Concertgebouworkest onder leiding van Riccardo Chailly. Deze cd werd bekroond met de Edison Classical Music Award 2004. Op dit moment werkt het Groot Omroepkoor mee aan het opnemen van alle symfonieën van Dmitri Sjostakovitsj met het Radio Filharmonisch Orkest onder leiding van Mark Wigglesworth voor het label BIS. De kwaliteit van het Groot Omroepkoor wordt voor het grootste deel bepaald door chef-dirigent Simon Halsey en de bijzondere gastkoordirigenten waarmee wordt samengewerkt zoals Peter Dijkstra, Marcus Creed, Uwe Gronostay, James Wood, Terry Edwards en David Jones. Het koor rekent het tot zijn taak een rol te vervullen bij het opleiden van een nieuwe generatie koordirigenten. Daartoe is voor jonge getalenteerde koordirigenten de post van assistent-dirigent beschikbaar en werkt het koor mee aan de tweejaarlijkse ‘Eric Ericson Masterclass’ voor jonge koordirigenten. Eva-Maria Westbroek De Nederlandse sopraan Eva-Maria Westbroek studeerde aan het Koninklijk Conservatorium van Den Haag en volgde masterclasses bij James McCray. Ze won prijzen op het Internationale Concours van Rome, het Angelica Catalani Concours en het Santa Maria Ligure Concours. Eva-Maria Westbroek debuteerde op het Aldeburgh Festival als Mère Marie in Poulencs ‘Dialogues des Carmélites’. Daarna volgden optredens aan de Komische Oper Berlin (als Elisabeth in Verdi's ‘Don Carlos’ en als Chrysothemis in Puccini's ‘Elektra’), aan de Semperoper Dresden, op de Salzburger Festspiele (als Agave in een concertante uitvoering van Wellesz' ‘Die Bakchantinnen’), op de Bregenzer Festspiele (in de titelrol in Martinu’s ‘Julietta’), in het Concertgebouw in Amsterdam (in de titelrol in Richard Strauss' ‘Ariadne auf Naxos’), Parijs, Tokyo... Sinds 2001 is Eva-Maria Westbroek lid van het ensemble van de Staatsoper Stuttgart, waar ze onder andere de hoofdrol zong in Verdi's ‘Tosca’, Carlotta in Schrekers ‘Die Gezeichneten’ en de rol van Desdemona in Verdi's ‘Otello’. Paul Groves De Amerikaanse tenor Paul Groves kende een bloeiende carrière na het winnen van de Richard Tucker Foundation Award in 1995. Sindsdien stond de zanger in grote operahuizen als de Metropolitan Opera in New York, de Opéra de Paris, de Royal Opera Covent
Garden in Londen en de Deutsche Oper Berlin en was hij te gast op de Salzburger Festspiele. Ook op het concertpodium is Groves een veelgevraagd zanger. Zo soleerde hij bij het New York Philharmonic Orchestra, het Boston Symphony Orchestra en de Wiener Philharmoniker. Groves heeft een breed repertoire opgebouwd. Hij zong onder meer Nemorino in Donizetti’s ‘L’elisir d’amore’, Tamino in Mozarts ‘Zauberflöte’ (onder Muti), de titelrol in Berlioz' ‘Béatrice et Bénédict’ (bij de Nederlandse Opera), Camille de Rossillon in Lehárs ‘Die Lustige Witwe’ (naast Placido Domingo en Frederica von Stade) en vele rollen uit het Franse repertoire. Groves gaf reeds recitals in New York (Alice Tully Hall), Milaan (Scala) en Amsterdam (Concertgebouw). Sir Willard White De bas-bariton Willard White werd geboren op Jamaica waar hij zijn muzikale opleiding begon aan de Jamaican School of Music. Hij vervolgde zijn studie aan de Juilliard School in New York. Na zijn debuut bij de New York City Opera zong hij o.a. in de operahuizen van New York, Londen, Berlijn en Parijs, en op de festivals van Glyndebourne, Aix-en-Provence en Salzburg. White zong titelrollen in Messiaens ‘St. François d’Assise’, Wagners ‘Der Fliegende Hollander’ en Moessorgski's ‘Boris Godoenov’ en vele rollen in opera's van Monteverdi, Mozart, Rossini, Puccini, Wagner, Bartók... Op het concertpodium was hij te horen met orkesten als het London Philharmonic Orchestra, het Koninklijk Concertgebouworkest, de Berliner Philharmoniker en de orkesten van Los Angeles en Cleveland. In 2005 vertolkte White de rol van Tchélio in Prokofjevs ‘De liefde voor de drie sinaasappelen’ bij de Nederlandse Opera, een productie die werd begeleid door het Rotterdams Philharmonisch Orkest. Günther Groissböck De Oostenrijkse bas Günther Groissböck studeerde aan de Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wenen bij Ralf Döring, Gerhard Kahry en Robert Holl. In 2001 won hij de eerste prijs op het Gradus ad Parnassumconcours in Oostenrijk. Als stipendiaat van het Herbert-vonKarajan-Centrum werd hij in het seizoen 2002/2003 in het ensemble van de Wiener Staatsoper opgenomen waar hij rollen in opera's van Offenbach, Mozart en Beethoven zong. Als Sarastro in Mozarts ‘Zauberflöte’ was hij te horen bij de Deutsche Oper Berlin. Aan de opera van Straatsburg zong hij Abimelech in Saint-Saëns' ‘Samson et Dalila’ en Titurel in Wagners ‘Parsifal’. Sinds 2003 heeft Günther Groissböck een aanstelling in het ensemble van de opera van Zürich waar hij oa. te horen was in Beethovens ‘Fidelio’, Verdi’s ‘Stiffelio’ en Wagners ‘Meistersinger’. Op het concertpodium was de bas onder andere te horen met het Gewandhausorchester Leipzig in Dvoráks ’Stabat Mater’.
Rotterdams Philharmonisch Orkest muzikale leiding Valery Gergiev 1e viool Kees Hülsmann Benzion Shamir Edward LeCouffe Fumi Arai Aesil Kim Arno Bons Mireille van der Wart Cor van der Linden Maria Dingjan Janwillem Toebes Petra Visser Maria Itkonen Tineke de Jong Miyuki Konoe Marianne Racz 2e viool Mieke Biesta Charlotte Potgieter Frank de Groot Agnes Tönkö Zsofia Kiss Mieke Bruijning Ebred Reijnen Tomoko Hara Elina Hirvilammi-Staphorsius Bob Bruyn Letizia Sciarone Nonna Knuuttila Leonie Kleiss
altviool Ron Ephrat Anne Nilsson-Huser Michel Dobrowolski David Cox Wilbert Scheifes Alison van der Laan-Ewer Kerstin Bonk Alexander Prummel Janine Baller Francis Saunders Anne Melse Gaëlle Bayet
harp Charlotte Sprenkels
cello Marien van Staalen Joanna Pachucka Rob Hageman Toshi Waki Eekje Hoenderdaal Geneviève LeCouffe-LaRue Gé van Leeuwen Carla Schrijner Pepijn Meeuws contrabas Peter Luit Matthew Midgley Harke Wiersma Peter Leerdam Jonathan Focquaert Ying Lai Green John van Lierop
fluit Ingrid Geerlings Desirée Woudenberg
hoorn Martin van de Merwe Nico van Vliet Jos Buurman Wendy Leliveld
piccolo Wim Steinmann
trompet Ad van Zon Arto Hoornweg
hobo Remco de Vries Anja van der Maten
cornet Jos Verspagen Simon Wierenga
althobo Ron Tijhuis
trombone Pierre Volders Remko de Jager Ben van Dijk
klarinet Sjef Douwes Jan Jansen basklarinet Romke Jan Wijmenga fagot Bram van Sambeek Joost Bosdijk Audun Halvorsen contrafagot Hans Wisse
tuba Hendrik Jan Renes Joost Smeets pauken Danny van de Wal Nando Russo slagwerk Huub Righarts Ronald Ent Martin Baai Mark Braafhart
Groot Omroepkoor
sopraan Esther Adelaar Esther Beima Elma van den Dool Daphne Druijf Loes Groot Antink Margriet van der Hucht Anitra Jellema Mariëlle Kirkels Gretha Kolvers Margo van Laack Marianne van Laarhoven Judith Petra Margo Post Linda Rands Nicoline van der Rest Maja Roodveldt Maria Rosenmöller Annette de Rozario Josie Ryan Jolanda Sengers Henda Strydom Dorien Verheijden Yuko Yagishita
alt Yvonne Benschop Elisabeth Bosch Nicoline Bovens Ans van Dam Marjan van Eldik Anne Marieke Evers Fiekojan Hoolboom Anneke Leenman Els Liebregt Susanne Meessen Marga Melerna Dirtzen Rinkleff Anjolet Rotteveel Corrie Pronk Hélène Versloot Ingrid van der Ven Lisinka de Vries Harda van Wageningen Anke Zuithoff Pierrette de Zwaan
tenor Cor van den Berg Otto Bouwknegt Sebastian Brouwer Boguslaw Fiksinski Livio Gabrielli Steven van Gils Frank Hameleers Peter-Paul Houtmortels Zoltan Kovacs Marius Kwaks Aart Mateboer Ioan Micu Brian Parsons Geraint Roberts Anthony Robins Jaap Smit Henk Vels John Vredeveldt Steven de Vries
bas Ronald Aijtink Gert-Jan Alders Joep Bröcheler Erks Jan Dekker Peter Duyster Johan Feyen Pierre Guy Le Gall White Jan Willem van der Hagen Geert van Hecke Kees van Hees Henk van Heijnsbergen Pieter Hendriks Palle Fuhr Jørgensen Florian Just Hans Pootjes Ludovic Provost Mithcell Sandler Menno van Slooten Lars Terray Dirk-Jan van der Valk Mario Veldpape Hans de Vries
