Collegium Vocale Gent & Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Yannick Nézet-Séguin
za 13 dec 2014 Blauwe zaal Grote podia 20 uur 21.50 uur pauze ± 20.50 uur
inleiding 19.15 uur Piet De Volder Blauwe foyer
internationaal symfonisch Budapest Festival Orchestra olv. Iván Fischer vr 10 okt 2014 Cappella Amsterdam & Amsterdam Sinfonietta olv. Daniel Reuss wo 5 nov 2014 Collegium Vocale Gent & Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Yannick Nézet-Séguin za 13 dec 2014 Les Siècles olv. François-Xavier Roth wo 11 feb 2015 Anima Eterna Brugge olv. Jos van Immerseel vr 20 mrt 2015
teksten programmaboekje Piet De Volder coördinatie programmaboekje deSingel
3
Gelieve uw GSM uit te schakelen. De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be Selecteer hiervoor voorstelling/ concert/tentoonstelling van uw keuze. Reageer en win Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, … betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen. Selecteer hiervoor voorstelling/ concert/tentoonstelling van uw keuze. Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets te winnen. Grand café deSingel open alle dagen 9 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen Bij onze concerten worden occasioneel cd’s te koop aangeboden door La Boite à Musique Coudenberg 74 | Brussel +32 (0)2 513 09 65 www.classicalmusic.be Met bijzondere dank aan Jacek Bielat voor het stemmen en het onderhoud van de concertvleugels van deSingel Piano's Jacek & Svetlo Land Van Waaslaan 150 | Gent +32 (0)9 227 77 37 | www.jspiano.be
Collegium Vocale Gent & Rotterdams Philharmonisch Orkest Yannick Nézet-Séguin muzikale leiding Kate Royal sopraan Franz Schubert (1797-1828) Symfonie nr 8 in b, D759, ‘Die Unvollendete’ 26’ Allegro moderato
Andante con moto
Claude Debussy (1862-1918) Nocturnes 22’ Nuages: Modéré, un peu animé
Fêtes: Animé et très rhythmé - Modéré mais toujours très rhythmé - De plus en plus sonore et en serrant le mouvement Sirènes: Modérément animé
pauze Francis Poulenc (1899-1963) Stabat Mater
Stabat mater dolorosa (Très calme)
4
35’
Cuius animam gementem (Allegro molto - Très violent) O quam tristis (Très lent) Quae moerebat (Andantino) Quis est homo (Allegro molto - Prestissimo) Vidit suum (Andante) Eia Mater (Allegro) Fac ut ardeat (Maestoso) Sancta Mater (Moderato - Allegretto) Fac ut portem (Tempo de Sarabande) Inflammatus et accensus (Animé et très rhythmé) Quando corpus (Très calme)
Dit concert wordt opgenomen door Klara en uitgezonden in het programma Klara Live op woensdag 1 april 2015 om 20 uur.
5
Tussen drama en klankpoëzie De Franse componist Vincent d’Indy kon maar niet besluiten tot welk genre hij ‘Nocturnes’ van Claude Debussy zou rekenen: “Een sonate? Allerminst! Een suite? Evenmin! Een symfonisch gedicht? Ondanks de titels ‘Nuages’, ‘Fêtes’ en ‘Sirènes’ (…), die de stukken duidelijk benoemen, rechtvaardigt geen literair programma in dramatische zin de sprongen in tonaliteit en de weliswaar innemende maar niet samengebrachte thematische wendingen erin. (…) Een betere omschrijving dan ‘fantasie’ kan ik niet vinden.” ‘Nocturnes’ ontsnappen inderdaad aan de beschrijvende of dramatisch evocerende intenties van de programmamuziek en hebben nog minder met de symfonie van doen – een genre waarrond Debussy steevast een grote boog maakte en waarmee alleen ‘La Mer’ enige raakpunten zou vertonen. De grote verrassing van ‘Nocturnes’ was muziek die totaal bevrijd was van geijkte vormen en van psychologie en metafysica. Ver weg van de ‘Weltanschauungs-Musik’ van Gustav Mahler of van de concreet beschrijvende symfonische gedichten en ‘Nervenmusik’ van Richard Strauss - nota bene twee gezaghebbende figuren uit de tijd dat Debussy’s fin de siècle-werk ontstond. Onmiskenbare maar persoonlijke affirmaties van hun respectieve genres zijn daarentegen Schuberts zogenaamde Onvoltooide Symfonie en het ‘Stabat Mater’ van Francis Poulenc, waarmee ‘Nocturnes’ hier het programma delen. Franz Schubert wou greep krijgen op de vorm van de ‘grote symfonie’ met een dramatisch karakter maar hij hield het na twee delen voor bekeken. Weinig uitzonderlijk voor een componist die nauwelijks de helft van de dertien symfonieën die hij tijdens zijn korte leven aanvatte, had voltooid. Poulenc biedt met zijn ‘Stabat Mater’ een synthese van zijn religieuze muzikale taal, waarbij de ingetogenheid van eerdere koorwerken samenvloeit met neo-barokke theatraliteit die zijn latere opera ‘Dialogues des Carmélites’ kenmerkt. In de lijn van de romantische ‘Stabat Maters’ van Rossini en Dvorák is ook deze verklanking van het aan Jacopone da Todi toegeschreven gedicht rond de ‘mater dolorosa’ essentieel voor de concertzaal gedacht.
6
‘Nocturne in blauw en zilver; oude Battersea Bridge’. Schilderij van James Abbott McNeill Whistler, ca. 1872-75 © Tate Gallery London
7
Op weg naar ‘de grote symfonie’: Schuberts ‘Unvollendete’ “Er is onder de ‘Schubertvrienden’ een groep ‘hardnekkigen’. Ze hebben twee of drie parels uit Schuberts nalatenschap in veiligheid gebracht en houden die uit louter vriendschap voor de vereeuwigde en uit louter verachting voor de levenden ergens in een koffer achter slot en grendel. Met de sleutel op zak gaan ze slapen.” De bijtende spot van criticus Eduard Hanslick betreft Anselm Hüttenbrenner, die, aldus Hanslick, zich wel op het nippertje van het hierboven geschetste slag mensen wist te onderscheiden doordat hij zijn persoonlijke schat – de zogenaamde Onvoltooide Symfonie in b, D759 van Franz Schubert – in handen gaf van Johann Herbeck, artistiek directeur van het Gesellschaft der Musikfreunde, die op 17 december 1865 de creatie ervan in Wenen dirigeerde. Al die jaren – dit is vanaf omstreeks 1822/1823 – had Anselm Hüttenbrenner, net als Fafner, die geen ogenblik wijkt van de Nibelungenschat, het symfonische torso voor de buitenwereld verborgen gehouden. Hüttenbrenner, die zelf componist was en een jeugdvriend van Schubert uit de studietijd bij Antonio Salieri, had aan Herbeck duidelijke condities gesteld. Herbeck kon Schuberts Onvoltooide Symfonie (in oktober 1822 door Schubert aangevat) laten weerklinken op voorwaarde dat er ook werk van hemzelf – d.i. van Hüttenbrenner – op het programma zou staan. Het werd uiteindelijk zijn Ouverture in c. Ook dat had de lucide Hanslick doorzien: “We kunnen niet meer uitmaken welke van de beide composities [die van Schubert of die van Hüttenbrenner, nvdr] de angel of de vis is geweest, wel dat Schubert en Hüttenbrenner in éénzelfde programma eensgezind met elkaar optrokken, zoals in het leven zelve.” Niet Anselm maar zijn broer Joseph gaf het goed bewaarde geheim prijs. In een brief van 8 maart 1860 aan Johann Herbeck stelde hij dat Schubert zelf de symfonie aan Anselm had geschonken als dank voor het erelidmaatschap van de Steiermärkischer Musikverein in Graz. Schubert, die in april 1823 inderdaad met een erediploma van de vereniging werd gehonoreerd, was echter niet Anselm dank verschuldigd maar wel de toenmalige secretaris, Johann Baptist Jenger. In september van dat jaar, bijna een half jaar na de uitreiking, liet Schubert van zich horen en beloofde hij als dankbetuiging de partituur van een symfonie te schenken. Dat Schubert zomaar het torso van een orkestwerk aan de Musikverein zou hebben toevertrouwd, lijkt bijzonder onwaarschijnlijk. Als Joseph Hüttenbrenner in een brief van februari 1867 meldde dat hij als ‘go between’ had gefungeerd en dat Schubert bij de Schottentor
8
in Graz (!) hem eigenhandig het manuscript had overgemaakt; dan sloeg dat wellicht niet op het verhaal van de Grazer Musikverein, zoals hij beweerde, dan wel op Schuberts gewoonte om partituren tijdelijk in bewaring aan hem te geven, onder meer voor het aanmaken van kopies. (Joseph Hüttenbrenner behartigde de praktische en financiële aangelegenheden van de componist.) Hoe het ook zij, Schubert moet zijn manuscript nogal ondoordacht uit handen hebben gegeven en het nadien, op onverklaarbare wijze, uit het oog zijn verloren. Dat de broers Hüttenbrenner zich bewust waren van de primeur die ze in handen hadden en er ook de gepaste munt uit wilden slaan, wordt nog verduidelijkt door Josephs uitlating in aangehaalde brief van februari 1867: “Anselm heeft ronduit gefaald door Herbeck de symfonie te overhandigen. Pas wanneer men 10 ouvertures en een symfonie van hem [Anselm] had laten uitvoeren, had hij over de brug moeten komen!” De geheimhouding door de broers Hüttenbrenner heeft onmiskenbaar bijgedragen tot onnodige mystificatie rond Schuberts Symfonie in b. Teveel aandacht is daarbij uitgegaan naar het onvoltooide karakter van het werk en onaanvaardbaar is ook de hypothese dat Schubert na twee voltooide delen de symfonie als afgewerkt zou hebben beschouwd, als zou elke verdere uitbreiding de originaliteit en kracht van het werk teniet hebben gedaan. De componist begon wel degelijk aan een derde deel (Allegro) dat in twee ontwerpen tot ons is gekomen (een onvolledige particel en een partituur waarvan slechts de eerste negen maten zijn geïnstrumenteerd, evenzeer onvoltooid). De ontwerpen voor het derde deel werden uit het manuscript verwijderd (door Schubert zelf?) en werden pas in 1968 teruggevonden in het archief van de Wiener Männersangverein. Alles wijst erop dat Schubert geen scherzo vond dat qua karakter en toon aansloot bij de twee voorafgaande delen (Allegro moderato en Andante con moto), laat staan een finale voor de hele symfonie. Schubert heeft zowel in zijn piano- en kamermuziek als in symfonieën onvoltooide werken en fragmenten nagelaten. Projecten waarin hij interesse verloor of die hem in een creatieve impasse deden belanden. Dat laatste kan, zoals aangehaald, het geval zijn geweest met de Symfonie, D759 die sinds zijn eerste publicatie in 1867 bij het Wiener Verlag C.A. Spina (als torso in twee delen) uitgroeide tot één van Schuberts populairste werken. Inzake stijl en muzikale taal betekende de ‘Unvollendete’ nieuw terrein voor Schubert. Alleen al de keuze van de toonaard van b-klein was ongehoord voor een symfonie. Een toonaard die geassocieerd wordt met het duistere, demonische en zwartgallige. Een toonaard die enkele keren opduikt in Schuberts liedcatalogus met daaronder twee liederen die van latere datum zijn dan de ‘Unvollendete’: ‘Einsamkeit’ uit ‘Winterreise’ (1827) en ‘Der Doppelgänger’ (1828).
9
Zoals Wolfram Steinbeck stelt, is het niet uitgesloten dat Schubert bij het componeren van zijn Symfonie zelf schrok van wat hij aan het notenpapier toevertrouwde. Tegenover Schuberts zes voltooide symfonieën, die in de periode 1813-’18 het licht zagen en die op inventieve wijze voortbouwden op de modellen van Haydn, Mozart en de vroege Beethoven, stond nu plots een werk dat inzake melodische taal, harmonie en orkestratie radicaal nieuwe wegen insloeg, los van gezaghebbende voorbeelden uit het verleden. Los ook van de tijdelijke Rossini-bewondering waarvan zijn Zesde Symfonie getuigt. Schubert vond een dramatisch grootse toon, een felheid en een expressieve diepgang die een aanloop vormden voor een compositorisch project dat hij in een brief uit 1824 aan zijn vriend Leopold Kupelwieser omschreef als “de weg naar de grote symfonie banen”. Het plan om via andere, architecturaal doortimmerde instrumentale werken, zoals strijkkwartetten en zijn octet, greep te krijgen op de grote symfonische vorm met een intens, dramatisch karakter. Een grote symfonie zou er effectief komen met de Symfonie in C, D944 – Schuberts laatste voltooide werk in het genre. Maar met zijn ‘Unvollendete’ had hij een symfonische taal ontwikkeld die na D944 wellicht nog vele sterke partituren had opgeleverd indien de componist langer had geleefd. Een taal die afziet van de motivische concentratie van Beethoven en die uitgesponnen melodielijnen verbindt met vormelijke expansie en met een permanente variatie in kleuren, texturen en harmonieën. Een taal die door een voortdurend weifelen tussen majeur en mineur en door vele modulaties melodische thema’s steeds wisselende perspectieven verleent. De ‘Unvollendete’ was binnen het kader van de Schubertiaanse symfonie een eerste stap in de richting van een persoonlijke versmelting van monumentaliteit, drama en lyriek.
Atmosferen en visuele herinneringen: ‘Nocturnes’ van Claude Debussy De titel ‘Nocturnes’ voor het symfonische drieluik dat Claude Debussy schreef tussen 1897 en ‘99 verwijst geenszins naar het romantische genre van de nocturne, zoals we dat kennen uit de klaviermuziek van John Field of Fryderyk Chopin, en nog minder naar het 18de-eeuwse ‘notturno’ en de ‘Nachtmusik’ die helemaal baden in de sfeer van het divertimento of de ontspanningsmuziek. Toch is de titel er niet eensklaps gekomen, temeer daar het werk een moeizame ontstaansgeschiedenis kende en geregeld van concept veranderde. ‘Scènes au crépuscule’ (‘Scènes in de schemer’),
10
Detail uit schets voor het Scherzo (onvoltooide derde deel) van Schuberts ‘Onvoltooide’ © Gesellschaft der Musikfreunde Wien
11
als oorspronkelijke titel voor het orkestwerk, maakt duidelijk dat de Franse componist geen aansluiting zocht bij de bestaande muziektraditie maar zich eerder door andere kunsten liet inspireren. In dit eerste stadium betrof het een reeks gedichten van Henri de Regnier (1864-1936) uit de bundel ‘Poèmes anciens et romanesques’. De literaire stimulans was een feit maar in een tweede concept van het werk – een vioolconcerto dat zou opgedragen worden aan Eugène Ysaÿe – lanceerde Debussy de titel ‘Nocturnes’, ingegeven door de schilderijen van James McNeill Whistler (1834-1903). Deze Amerikaanse kunstenaar werkte en leefde in de jaren 1850-’60 in Parijs en vertoefde in de kringen van Charles Baudelaire, Gustave Courbet en Edouard Manet. Whistler bedacht zelf niet de titel ‘Nocturnes’ voor zijn nachtelijke grootstedelijke taferelen, geïnspireerd door Londen. Hij had het te danken aan zijn beschermheer Frederick Leyland die zelf een grote fan was van Chopin! In elk geval verzekerde Debussy in één van zijn commentaren op de definitieve versie van het werk dat zijn titel een “meer algemene en eerder decoratieve betekenis” had en dat het “om speciale indrukken en inzichten gaat, die dat woord behelst.” Hij lichtte de afzonderlijke delen als volgt toe: “ ‘Nuages’ evoceert het onveranderlijke uitzicht van de hemel en de langzame, melancholische beweging van de wolken, die vervagen in grijstonen met lichte nuances van wit. ‘Fêtes’: de beweging en het dansritme van de atmosfeer met plotse lichtflitsen. Er is ook een episode met een processie (een verblindend fantastisch visioen) die de feestelijke scène doorkruist en ermee versmelt. Maar de achtergrond blijft consequent identiek: het feest, met de versmelting van muziek en oplichtende stofwolken, die delen in een algehele ritmiek. ‘Sirènes’ schildert de zee met haar eindeloze ritmen en tussen de golven, die verzilverd worden door het maanlicht, hoort men het mysterieuze gezang van de sirenen die lachen en weer verdwijnen.” Debussy’s woorden maken duidelijk hoezeer de inspiratie van de componist gevoed werd door visuele indrukken en door een bijzondere zin voor atmosfeer. Niet voor niets gelden ‘Nocturnes’ als het begin van ‘plein air’ muziek die de componist nadien met ‘La Mer’ tot grote hoogten zou voeren. Muziek als een studie in licht en kleur; als een ontmoeting tussen natuur en verbeelding. Zoals reeds bleek, waren de ingenieuze lichtstudies van Whistler het aanknopingspunt voor de muzikale fantasie en niet de als ‘impressionistisch’ gekarakteriseerde schilderkunst van Manet, Monet en Renoir die al haar hoogtepunt had bereikt toen de componist de eerste noot voor ‘Nocturnes’ op papier zette. Zelf wees Debussy de omschrijving ‘impressionisme’ voor de typering van zijn muziek categoriek van de hand.
12
In een andere commentaar vermeldde de componist heel concreet zijn inspiratiebronnen. Over ‘Nuages’: “Het was ‘s nachts op de Pont de Solférino. Heel laat. Ik leunde op de reling van de brug. De Seine was rimpelloos, als een doffe spiegel. Wolken trokken traag voorbij in de maanloze hemel, talrijke wolken, noch te licht noch te zwaar: wolken.” Het marsritme dat in ‘Fêtes’ eerst discreet begint en dan aanzwelt, gepaard gaand met een steeds dichtere orkestrale textuur, is Debussy’s verklanking van de eerder aangehaalde processie die hier specifiek wordt benoemd als een stoet doorheen het Bois de Boulogne met fakkels en de schittering van helmen en wapens en met geschetter van fanfares. Het ostinaat ritmische karakter van deze sectie, die vervolgens weer uitsterft, lijkt zowaar ‘Boléro’ van Maurice Ravel aan te kondigen. Ondanks de vele verwijzingen naar visuele en auditieve prikkels serveert Debussy ons pure klankpoëzie, die volledig gedacht is vanuit de timbres van afzonderlijke instrumenten en instrumentengroepen en, in het geval van ‘Sirènes’, de menselijke stem. De sirenen van dienst zijn zestien vrouwenstemmen (acht sopranen en acht mezzosopranen) die in kleine, woordloze klankgolfjes zingen en echo’s vormen van de korte motiefjes die instrumentaal worden gepresenteerd. De combinaties van klankkleuren, de uitgekiende dynamiek, de keuze van registers en speelwijzen (zoals sourdine voor de strijkers) dragen samen bij tot een muzikaal verloop dat niet meer vanuit hoofd- en neventhema’s is gestructureerd en daarom lak heeft aan door de traditie voorgekauwde vormen zoals de sonatevorm. Elk moment, elke melodische beweging, is even belangrijk en als er climaxen zijn, dan zijn ze niet retorisch of dramatisch gedacht maar vanuit pure zinnelijke verrukking. De grote belofte voor de toekomst die ‘Nocturnes’ in zich droegen, werd nadien bevestigd door Debussy’s fascinerende symfonische fresco’s ‘La Mer’, ‘Images’ en ‘Jeux’.
In het voetspoor van het ‘grand motet’: ‘Stabat Mater’ van Francis Poulenc “De wrede onthoofding van die musicus die zo vol levensenergie was, heeft me met verbijstering getroffen. Nadenkend over het broze karakter van ons menselijk omhulsel, werd ik opnieuw aangetrokken door het spirituele leven... Nu kent u de ware inspiratiebron van mijn religieuze oeuvre.” In een verklaring voor de focus op religieuze vocale muziek vanaf 1937 tot kort voor zijn dood in 1963, haalt Francis Poulenc een
13
gruwelijk voorval aan: een auto-ongeval in Hongarije waarbij zijn collega-componist Pierre-Octave Ferroud, nauwelijks 36 jaar, effectief onthoofd werd. Het grote gewicht dat vandaag aan het relaas wordt toegekend – uiteraard terug te voeren tot Poulencs eigen interpretatie van de feiten – heeft de visie op de religieuze aard van de componist nogal verengd. Poulenc zelf heeft het ook over ‘Poulenc 37’ als verwijzing naar een mentale ommeslag in dat jaar – het jaar waarin zijn a capella mis ontstaat. Het is het begin van een ware golf aan religieuze werken voor koor, al dan niet met orkest en met vocale solisten. Een keerpunt in het oeuvre van de Franse componist die een reputatie had opgebouwd van bedenker van vrolijke, sentimentele en frivole muziekjes en dat ook voert naar de diepreligieuze opera ‘Dialogues des Carmélites’ (1956). “Wanneer mijn religieuze en wereldlijke koorwerken beter gekend zullen zijn, dan zal het publiek een juister beeld hebben van mijn persoonlijkheid en begrijpen dat ik niet alleen maar de frivole auteur ben van werken als ‘Les Biches’ en ‘Mouvements perpétuels’. Dat hoop ik althans.” Zo verwoordt de componist het in een interview met Claude Rostand – de man die Poulenc typeert als ‘le moine et le voyou’ (‘de monnik en de schurk’). Als Poulenc bekend staat als een levensgenieter met een promiscue levenswandel, dan heeft hij ook een uitgesproken introspectieve kant die nu ten volle aan het licht komt. Maar nooit wordt hij de kluizenaar die zich in boetedoening afzondert van het wereldlijke leven. Aan een vriend stelt hij dat hij in zijn geloof even oprecht is als in zijn Parijse seksleven! Niet zozeer de dood zelf van Ferroud (die eerder een rivaal van Poulenc was dan een vriend) dan wel de brutaliteit van het ongeval, de shock die dit bij hem teweegbrengt, gepaard met het besef van de menselijke eindigheid, activeren de religieuze gevoelens in de componist. Het is een blikseminslag; een ‘trigger’ en een katalysator die leiden tot een aanzienlijke verdieping van een overtuiging die nooit helemaal weg is geweest. Poulenc had een strikt religieuze opvoeding genoten als kind door toedoen van zijn ouderwets gelovige vader maar na diens dood in 1917 en onder invloed van zijn niet-gelovige moeder en zijn collega’s uit ‘Le Groupe des Six’ had hij het geloof een tijdlang de rug toegekeerd. Niettemin ontpopt hij zich later tot een typisch 20ste-eeuwse christen die onderhevig is aan perioden van diepe twijfel en neerslachtigheid. De worsteling met het geloof en het in vraag stellen van geloofswaarheden doordringen heel intens ‘Dialogues des Carmélites’ met de al te menselijke doodsangst van de Priorin als dramatisch hoogtepunt. Bij alle devotie en vroomheid die Poulencs omgang met religie kenmerken, behoudt zijn katholicisme opvallend
14
menselijke en kritische aspecten. Het ‘Stabat Mater’ (1950) wordt door Poulenc in één adem genoemd met ‘Sept répons de ténèbres’ (1961-’62) en het bekende ‘Gloria’ (1959): “... het betreft, mijn inziens, drie goede religieuze werken. Mogen ze mij enkele dagen uit het purgatorium besparen...” De drie werken, die de componist als een eenheid lijkt te beschouwen, zijn allen met orkest en laten, op het eerder ascetische ‘Sept répons...’ na, een meer exuberante en uitbundige zijde horen van Poulencs religieuze overtuiging. Het ‘Stabat Mater’ zelf is opnieuw verbonden met de dood (in 1949) van een naaste en in dit geval – een goede vriend: de schilder en decorontwerper Christian Bérard. De componist denkt eerst aan een requiem maar wijst het idee vlug van de hand. Het typeert de intieme, persoonlijke verhouding tot religie die hij ook in meer monumentale werken wenst te behouden. Eerder had hij bekend over de muzikale verwerking van zijn devotie voor de Zwarte Madonna van Rocamadour: “Ik zie mezelf geen pompeus ‘Te Deum’ schrijven voor de Notre-Dame. Mijn idee van religieuze muziek is essentieel direct, en ik meen te mogen zeggen: familiair.” Toch overstijgt de keuze voor de veelvuldig op muziek gezette meditatie over Maria’s lijden bij Christus’ kruisdood het niveau van een ‘in memoriam’ voor een jeugdvriend. In de nasleep van de Tweede Wereldoorlog is rouw van moeders over het verlies van hun zonen een bittere, dagdagelijkse realiteit. De intense dramatiek en grootse toon die Poulencs ‘Stabat Mater’ geregeld aanslaat, zeer verwant met de stijl van ‘Dialogues des Carmélites’, spreken voor zichzelf. Over de neo-barokke grootsheid die als een rode draad door de partituur loopt, bekent Poulenc: “Ik denk niet dat ik bezweken ben voor een pompeuzer stijl maar het ‘Stabat Mater’ is misschien nobeler dan mijn andere religieuze werken.” En effectief, net zoals in ‘Dialogues...’, heeft de componist inspiratie geput uit het ‘grand motet’ uit de Franse barok, bekend uit de oeuvres van Charpentier, Lully en de Lalande. Kenmerkend voor dit genre is de dialoog tussen ‘petit choeur’ en ‘grand choeur’. Poulenc vertaalt het naar de afwisseling van een sopraan solo en het koor (a capella en met orkest) dat, net zoals in het ‘grand motet’ à la Lully, vijfstemmig is (met twee baspartijen). Andere barokke elementen in de partituur zijn het antifonaal gebruik van het koor, met oppositie van mannen- en vrouwenstemmen; de strenge, gepunte ritmen (zoals we die onder meer kennen uit het genre van de passacaglia) en de inzet van dansvormen voor de vertolking van gevoelens van angst en verdriet. Exemplarisch voor dat laatste is de sectie ‘Fac, ut portem Christi mortem’ (‘Laat me de dood
15
van Christus dragen’) die als een statige sarabande is gedacht. Het is een stilistische keuze die we ook terugvinden in ‘Dialogues...’ en die het ‘dansante’ openingskoor van Bachs ‘Mattheüspassie’ voor de geest haalt. Ingetogenheid en theatrale pathos wisselen snel af in Poulencs ‘Stabat Mater’, dat heel ingenieus speelt met verschillende klankvolumes - van sobere en fijnzinnige a capella texturen naar forse uithalen van de volledige bezetting met tal van stadia er tussenin. Tegenover contemplatie staan intense, actieve passages die vaak als hevige, sonore flitsen werken. Een uiterst contrastrijk betoog kortom dat de lange strofische tekst, die uitnodigt tot deelname aan Maria’s en Christus’ lijden, spanning en reliëf bezorgt en nog maar eens duidelijk maakt hoezeer spiritualiteit en aards bewustzijn een eenheid vormen in Poulencs religieuze beleving. De solistische interventies van de sopraan, oorspronkelijk geschreven voor de Belgische zangeres Suzanne Danco (1911-2000) (die de creatie evenwel niet zong), vormen een lyrisch en zelfs decoratief tegengewicht voor de gestrengheid, de exuberantie en het aardse vitalisme die allen samen het gelaat van dit imposante werk bepalen.
16
Francis Poulenc op de kermis © Collection Francis Poulenc
17
Francis Poulenc Stabat Mater
18
I. Stabat Mater dolorosa juxta crucem lacrymosa dum pendebat Filius.
I. Naast het kruis, met wenende ogen, Stond de Moeder droefgebogen, Waar haar zoon te lijden hing.
II. Cuius aninam gementem, contristatam ac dolentem pertransivit gladius.
II. Ach, hoe haar door ’t zuchtend harte, Medelijdend met zijn smarte, ’t Zwaard van droefheid henenging.
III. O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta Mater Unigeniti!
III. O, hoe weende in pijn en rouwe, Die gebenedijde vrouwe, Moeder van Gods enige Zoon.
IV. Quae moerebat et dolebat Pia Mater, dum videbat Nati poenas inclyti.
IV. Ach hoe treurde en hoe streed zij, Ach wat moederangsten leed zij, Ziende hem ten spot en hoon.
V. Quis est homo qui non fleret Matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari, Matrem Christi contemplari dolentem cum Filio? Pro peccatis suae gentis vidit Jesum in tormentis et flagellis subditum.
V. Wie, die zonder mede rouwen Christus’ moeder kan aanschouwen In zo wrede foltering? Wie wil niet in droevig wenen Met Maria zich verenen, Lijdend met haar lieveling? Voor de zonden van de zijnen Zag zij Jezus zo in pijnen En door gesels wreed gewond.
VI. Vidit suum dulcem Natum morientem desolatum dum emisit spiritum.
VI. Gans alleen zag zij hem lijden, Troosteloos de doodsstrijd strijden In zijn laatste stervensstond.
VII. Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris, fac, ut tecum lugeam.
VII. Geef, o Moeder, bron van liefde, Dat ik voele wat U griefde, Dat ik met U medeklaag.
VIII. Fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum, ut sibi complaceam.
VIII. Dat mijn hart ontgloeit van binnen, In mijn Heer en God te minnen, Dat ik Hem alleen behaag.
IX. Sancta Mater, istud agas, crucifixi figi plagas cordi meo valide. Tui Nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum divide. Fac me tecum vere flere, crucifixo condolere, donec ego vixero. Juxta crucem tecum stare, te libenter sociare in planctu desidero. Virgo virginum praeclara, mihi iam non sis amara: fac me tecum plangere.
IX. Heilige Moeder, ach verhoor mij, Des gekruistes wonden boor mij Diep en krachtig in het hart. ’k Zie Uw Zoon bedekt met wonden Talloos om mijn vele zonden, Laat mij delen in Zijn smart. Doe mij in liefde met U wenen En met Jezus mij verenen Tot mijn stervensuur zal slaan. Diep bedroefd kom ik U vragen Met U Jezus leed te dragen En met U bij ‘t kruis te staan. Maagd der Maagden, uitverkoren, Wil mij in uw goedheid horen, Laat mij wenend bij U zijn.
X. Fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem et plagas recollere. Fac me plagis vulnerari, cruce hac inebriari ob amorem Filii.
X. Laat mij al de wrede plagen En de dood van Christus dragen, Laat mij sterven zoals Hij. Laat mij Christus’ doodsangst proeven, Om Zijn lijden mij bedroeven, Stil herdenken al Zijn pijn.
XI. Inflammatus et accensus, per te, Virgo, sim defensus in die iudicii. Christe, cum sit hunc exire, da per Matrem me venire ad palmam victoriae.
XI. Moge ik in ’t vuur niet branden, Neem o Maagd mijn zaak in handen In het oordeel voor Gods troon. Met Hem aan het kruis geklonken, Maak mij van de smarte dronken Om de liefde voor Uw Zoon.
XII. Quando corpus morietur, fac ut animae donetur, paradisi gloria. Amen!
XII. Als mijn lichaam weg zal sterven, Doe mijn ziele dan verwerven ’t Glorievolle Paradijs. Amen. vertaling: Hélène Nolthenius
19
Rotterdams Philharmonisch Orkest Het Rotterdams Philharmonisch, een van Europa’s vooraanstaande symfonieorkesten, staat wereldwijd bekend om de intense energie van zijn concerten, zijn succesvolle opnamen en zijn innovatieve publieksbenadering. Met optredens van de Rotterdamse podia tot de internationale concertzalen trekt het jaarlijks 150.000 à 200.000 bezoekers. Het orkest heeft een langlopende residentie in het Parijse Théâtre des Champs-Elysées; voor februari 2015 staat een grote Amerika-tournee op stapel. Het Rotterdams Philharmonisch werd opgericht in 1918. Onder Eduard Flipse ontwikkelde het zich vanaf 1930 tot een van de meest prominente Nederlandse orkesten. Met Jean Fournet en Edo de Waart bouwde het orkest in de jaren ’70 verder aan zijn internationale reputatie. De benoeming van Valery Gergiev als chef-dirigent in 1995 luidde een nieuwe bloeiperiode in, die een vervolg kreeg met het aantreden van Yannick Nézet-Séguin in 2008. Met hem realiseerde het orkest tal van succesvolle tournees en cdopnamen. Sinds het seizoen 2013/2014 is Jirí Belohlávek vaste gastdirigent. Thuisbasis van het Rotterdams Philharmonisch is Concertgebouw de Doelen. Maar het orkest is ook regelmatig op andere locaties te horen – van de Rotterdamse podia tot de meest gerenommeerde zalen in binnen- en buitenland. Zo ging het orkest in 2010 een residentie aan in het Parijse Théâtre des ChampsÉlysées, waar het sindsdien een van de vaste gastorkesten is. Met alle concerten, educatieve voorstellingen en community projects trekt het Rotterdams Philharmonisch ieder seizoen 150.000 à 200.000 bezoekers, onder wie een aanzienlijk aantal jongeren. Sinds de baanbrekende Mahler-registraties met Eduard Flipse in de jaren ’50 heeft het Rotterdams Philharmonisch talloze veelgeprezen
20
muziekdirecteur Yannick Nézet-Séguin opnamen gemaakt. Tegenwoordig heeft het orkest contracten met Deutsche Grammophon en BIS Records; de afgelopen jaren maakte het ook opnamen voor EMI en Virgin Classics. Voor de heruitgave van historische opnamen initieerde het orkest het eigen label Rotterdam Philharmonic Vintage Recordings. www.rpho.nl
deSingel tijdlijn (selectie) 13 dec 2014 Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Yannick Nézet-Séguin Schubert, Debussy, Poulenc 12 okt 2013 Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Yannick Nézet-Séguin Prokofjev, Turnage, Stravinsky 26 jan 2013 Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Lionel Bringuier Berlioz, Ravel, Roussel 23 sep 2011 Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Yannick Nézet-Séguin Dvorák, Beethoven [...] 19 april 1998 Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Kent Nagano Ligeti, Lutoslawski, Mahler 20 nov 1996 Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Bernard Haitink Britten, Sjostakovitsj
eredirigent Valery Gergiev 1e gastdirigent Jirí Belohlávek 1e viool Igor Gruppman, concertmeester Marieke Blankestijn, concertmeester Quirine Scheffers Edward LeCouffe Aesil Kim Itamar Shimon Arno Bons Mireille van der Wart Shelly Greenberg Cor van der Linden Rachel Browne Maria Dingjan Marie-José Schrijner Noëmi Bodden Petra Visser Sophia Torrenga Annelieke Schaefer-van Beest Loortje van den Brink 2e viool Charlotte Potgieter Frank de Groot Laurens van Vliet Agnes Tönkö Ebred Reijnen Tomoko Hara Elina HirvilammiStaphorsius Jun Yi Dou Bob Bruyn Letizia Sciarone Eefje Habraken Maija Reinikainen Sumire Hara Wim Ruitenbeek
altviool Anne Huser Maartje van Rheeden Galahad Samson Alison Ewer Kerstin Bonk Lex Prummel Janine Baller Francis Saunders Veronika Lénártová Pierre-Marc Vernaudon
klarinet Julien Hervé Jan Jansen
cello Floris Mijnders Joanna Pachucka Daniel Petrovitsch Geneviève LeCouffe Mario Rio Gé van Leeuwen Eelco Beinema Carla Schrijner Pepijn Meeuws
hoorn Martin van de Merwe Bob Stoel Jos Buurman Wendy Leliveld Richard Speetjens
contrabas Peter Luit Matthew Midgley Ying Lai Green Harke Wiersma Robert Franenberg Peter Leerdam Jonathan Focquaert Joost Maegerman Arjen Leendertz fluit Juliëtte Hurel Désirée Woudenberg fluit/piccolo Wim Steinmann hobo Remco de Vries Karel Schoofs Hans Cartigny Anja van der Maten
klarinet/basklarinet Romke-Jan Wijmenga fagot Pieter Nuytten Marianne Prommel fagot/contrafagot Hans Wisse
trompet André Heuvelman Ad van Zon Arto Hoornweg Simon Wierenga Jos Verspagen trombone Pierre Volders Alexander Verbeek Remko de Jager bastrombone/ contrabastrombone Ben van Dijk tuba Hendrik-Jan Renes pauken/percussie Randy Max Danny van de Wal Ronald Ent Martin Baai Koen Plaetinck harp Charlotte Sprenkels
hobo/Engelse hoorn Ron Tijhuis
21
Collegium Vocale Gent In 2010 was het precies veertig jaar geleden dat een groep bevriende studenten op initiatief van Philippe Herreweghe beslisten het Collegium Vocale Gent te stichten. Het ensemble paste als één van de eerste de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toe op de vocale muziek. Deze authentieke, tekstgerichte en retorische aanpak zorgde voor een transparant klankidioom waardoor het ensemble in nauwelijks enkele jaren tijd wereldfaam verwierf en te gast was op alle belangrijke podia en muziekfestivals van Europa, Israël, de Verenigde Staten, Rusland, Zuid-Amerika, Japan, Hong-Kong en Australië. Intussen is Collegium Vocale Gent uitgegroeid tot een uiterst flexibel ensemble met een ruim repertoire uit verschillende stijlperiodes. De grootste troef hierbij bestaat erin dat voor elk project een geoptimaliseerde bezetting bijeen gebracht wordt. Muziek uit de renaissance wordt uitgevoerd door een ensemble van zes tot twaalf zangers. De Duitse barokmuziek, en meer specifiek de vocale werken van J.S. Bach, waren en blijven een kroondomein. Vandaag brengt het Collegium Vocale Gent deze muziek bij voorkeur met een klein ensemble, waarin de zangers zowel de koor- als solopartijen voor hun rekening nemen. Meer en meer legt Collegium Vocale Gent zich ook toe op het klassieke, romantische en hedendaagse oratoriumrepertoire. Voor de uitbouw van een groot symfonisch koor en de rekrutering van zangers op Europees niveau, geniet het ensemble sinds 2011 ook de steun van het Cultureel Programma van de Europese Unie. Op die manier kunnen ervaring en jong talent consequent aan elkaar gekoppeld worden en slaagt Collegium Vocale Gent erin een belangrijke pedagogische functie te vervullen. Tenslotte zal het ensemble, net als in de voorbije jaren
22
deSingel tijdlijn (selectie) ook in de toekomst zijn medewerking blijven verlenen aan verschillende muziektheatervoorstellingen. Voor de realisatie van deze projecten werkt het Collegium Vocale Gent samen met diverse historisch geïnformeerde ensembles zoals het eigen barokorkest van Collegium Vocale Gent, het Orchestre des Champs-Élysées, het Freiburger Barockorchester of de Akademie für Alte Musik Berlin. Maar ook met vooraanstaande symfonische orkesten zoals deFilharmonie, het Rotterdams Filharmonisch Orkest, het Budapest Festival Orchestra of het Koninklijk Concertgebouworkest worden projecten opgezet. Het ensemble werd geleid door dirigenten zoals Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Sigiswald Kuijken, Marcus Creed, Edo de Waart, Iván Fischer, Yannick Nézet-Séguin, Kaspars Putnins, en vele anderen. Collegium Vocale Gent bouwde onder leiding van Philippe Herreweghe een omvangrijke discografie op met meer dan 85 opnamen, voornamelijk bij de labels Harmonia Mundi France en Virgin Classics. In 2010 startte een nieuw opnameproject waarbij Philippe Herreweghe samen met OuthereMusic zijn eigen label φ (PHI) oprichtte om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen. Ondertussen zijn een tiental opnamen beschikbaar met vocale werken van Bach, Beethoven, Brahms, Dvorák, Gesualdo en Victoria. In 2014 zijn oa. een nieuwe opname met Bachcantates uit Leipzig en het oratorium ‘Die Jahreszeiten’ van Joseph Haydn verschenen. Het Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de stad Gent. Van 2011-2013 was het ensemble Ambassadeur van de Europese Unie. www.collegiumvocale.com
13 dec 2014 Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Yannick Nézet-Séguin Schubert, Debussy, Poulenc 11 sep 2014 Koor & Orkest Collegium Vocale Gent olv. Philippe Herreweghe Purcell 4 jun 2014 Koor & Orkest Collegium Vocale Gent olv. Philippe Herreweghe Bach, Himmelfahrtsoratorium 29 nov 2013 Collegium Vocale Gent & Concerto Palatino olv. Philippe Herreweghe Gabrieli, Praetorius, Schütz
26 jan 2012 Koor & Orkest Collegium Vocale Gent olv. Philippe Herreweghe Bach, Cantates […] 26 dec 1988 Koor & Orkest Collegium Vocale olv. Philippe Herreweghe Bach, Weihnachtsoratorium 24 nov 1987 Collegium Vocale olv. Philippe Herreweghe Vivaldi, Scarlatti, Bononcini 14 dec 1983 Collegium Vocale & Ensemble de la Chapelle Royale olv. Philippe Herreweghe Kuhnau, Bruhns, Schmelzer, Graupner, Monteverdi, Grenzi
1e sopraan Ulrike Barth Sylvie De Pauw Gunhild Lang-Alsvik Elisabeth Rapp Mette Rooseboom
2e alt Carla Babelegoto Gudrun Köllner Lucia Napoli Sandra Raoulx Sylvia van der Vinne
2e sopraan Annelies Brants Inge Clerix Emilie De Voght Stephanie Pfeffer Hilde Van Ruymbeke
1e tenor Malcolm Bennett Vincent Lesage Dan Martin Tom Phillips José Pizarro
1e alt Coline Dutilleul Ursula Ebner Karolina Hartman Cathia Lardeau Mieke Wouters
2e tenor Friedemann Büttner Josef Pollinger João Sebastião René Veen Clemens Volkmar
1e bariton Sebastian Myrus Peter Strömberg Kai-Rouven Seeger Robert van der Vinne 2e bariton Philipp Kaven Wieland Lemke Alvaro Vallés Peter Pöppel Tomas Šelc 1e bas Matthias Lutze Tobias Müller-Kopp Georg Finger Marcell Krokovay 2e bas Philipp Brömsel Stefan Drexlmeier Joachim Höchbauer Bruno Pereira
23
Kate Royal
Yannick Nézet-Séguin Yannick Nézet-Séguin (°1975, Montréal) is chef-dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest sinds 2008. Hij kreeg zijn eerste pianolessen op vijfjarige leeftijd. Aan het conservatorium van Montréal studeerde hij piano, compositie, kamermuziek en orkestdirectie. Tegelijkertijd bekwaamde hij zich in koordirectie aan het Westminster Choir College in Princeton, New Jersey. Na voltooiing van zijn studies schoolde hij zich verder bij een aantal grote dirigenten, onder wie Carlo Maria Giulini. In 2000 werd Yannick Nézet-Séguin benoemd tot artistiek leider en chef-dirigent van het Orchestre Métropolitain du Grand Montréal – een positie die hij nog steeds vervult. In hetzelfde jaar leidde hij zijn eerste operaproductie. In 2005 debuteerde hij bij het Rotterdams Philharmonisch, dat hem benoemde tot chef-dirigent. Daarnaast is hij chef-dirigent van het Philadelphia Orchestra. Als gastdirigent leidde hij alle grote orkesten ter wereld, en dirigeerde hij operaproducties in de meest prestigieuze theaters. Yannick Nézet-Séguin ondernam met het Rotterdams Philharmonisch Orkest tal van succesvolle concertreizen, met optredens in steden als Londen, Parijs, Wenen, New York, Toronto, Tokio en Beijing. Daarnaast begon hij aan een reeks veelgeprezen cd’s met het Rotterdams Philharmonisch, waaronder een internationaal bekroonde opname voor EMI Classics met werk van Maurice Ravel en cd’s voor Deutsche Grammophon. Zijn veelzijdigheid en die van het orkest vonden elkaar verder in projecten van opera’s tot familievoorstellingen en van abonnementsconcerten tot community projects. Met het Rotterdams Philharmonisch Orkest heeft Yannick Nézet-Séguin in 2015 onder meer een tournee door de Verenigde Staten op stapel staan, plus de continuering van
24
de residentie in het Parijse Théâtre des Champs-Elysées; in 2016 leidt hij onder meer een tournee langs Zürich, Genève, Sankt-Gallen, Lugano en Wenen.
deSingel tijdlijn 13 dec 2014 Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Yannick Nézet-Séguin Schubert, Debussy, Poulenc 12 okt 2013 Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Yannick Nézet-Séguin Prokofjev, Turnage, Stravinsky 23 sep 2011 Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Yannick Nézet-Séguin Dvorák, Beethoven 5 feb 2011 Rotterdams Philharmonisch Orkest olv. Yannick Nézet-Séguin Beethoven
Kate Royal studeerde aan de Guildhall School of Music and Drama en de National Opera Studio in Londen. Ze won verschillende prijzen, waaronder de Kathleen Ferrier Award in 2004, de John Christie Award in 2004 en de Royal Philharmonic Society Young Artist Award in 2007. Ze gaf concerten met het Orchestra of the Age of Enlightenment olv. Sir Simon Rattle (op de BBC Proms en in het Festspielhaus Baden-Baden), met de Bach Akademie Stuttgart olv. Helmuth Rilling, op het Edinburgh Festival olv. Sir Charles Mackerras, met het National Symphony Orchestra olv. Rilling, met het Royal Liverpool Philharmonic olv. Vassily Petrenko, met het orkest van de Scala van Milaan olv. MyungWhun Chung, met het Los Angeles Philharmonic olv. Pablo Heras-Casado, met het Boston Symphony olv. Thomas Adès, de New York Philharmonic Orchestra olv. Alan Gilbert, Cleveland Orchestra olv. Franz Welser-Möst, Le Concert d’Astrée olv. Emanuelle Haïm, Orpheus Chamber Orchestra, Scottish Chamber Orchestra olv. Robin Ticciati, Philharmonia olv. Esa-Pekka Salonen, BBC Symphony olv. Jiri Belohlavek, London Philharmonic olv. Vladimir Jurowski en Yannick NézetSéguin, Rotterdams Philharmonisch olv. Nézet-Séguin, Swedish Radio Symphony Orchestra olv. Daniel Harding op het Baltic Sea Festival en op de BBC Proms, en met de Berliner Philharmoniker en het Orchester des Bayerischen Rundfunks olv. Rattle. Kate Royal gaf recitals in heel Europe en Noord-Amerika. Als operazangeres was Kate Royal te horen in de rollen van Marschallin (Der Rosenkavalier), Pamina (Die Zauberflöte), Micaela (Carmen) en Donna Elvira (Don Giovanni) op het Glyndebourne Festival; Pamina op het Baden-Baden Festival met de Berliner Philharmoniker olv. Rattle, op het Lucerne Festival met Harding en in de Royal Opera; Gravin
(Le nozze di Figaro) en Governess (The Turn of the Screw) tijdens Glyndebourne on Tour; Helena (A Midsummer Night’s Dream) in Teatro Real Madrid en op het Glyndebourne Festival; Poppea in de English National Opera; Miranda (Ades’ The Tempest) in de Royal Opera; Händels ‘L’Allegro’ in de Opera van Parijs; en als Gravin Almaviva op het Aix-en-Provence Festival. Ze maakte haar debuut aan de Metropolitan Opera als Euridice en keert er terug voor de rol van Micaela. Kate Royal is te horen op de opname van Mahlers Vierde Symfonie met de Manchester Camerata, en in Schumanns ‘Liederkreis’ met Graham Johnson (Hyperion). In 2006 kreeg ze een exclusief contract van EMI Classics. Haar eerste solo-cd op dit label was een portret-cd met de Academy of St Martin-in-the-Fields olv. Edward Gardner, gevolgd door een cd met 20e-eeuwse aria’s (‘Midsummer Night’) met het Orchestra of English National Opera olv. Gardiner. In 2011 verscheen haar solo recital-cd met pianist Malcolm Martineau (‘A Lesson in Love’).
deSingeldebuut
25
Binnenkort in deSingel
Maximilian Hornung cello Paul Rivinius piano L van Beethoven Sonate voor cello en piano nr 1 in F, opus 5 nr 1 12 Variaties op ‘Ein Mädchen oder Weibchen’ in F, opus 66 I Stravinsky Suite italienne B Martinu Sonate voor cello en piano nr 1, H277
wo 17 dec 2014 | 20 uur | Blauwe zaal € 22, 18 (basis) | € 18, 14 (-25/65+) | € 8 (-19 jaar) gratis inleiding Mark Delaere | 19.15 uur | Blauwe foyer
Maximilian Hornung © Marco Borggreve
architectuur dans theater muziek
t +32 (0)3 248 28 28 Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Overheid
www.desingel.be f deSingelArtCity
mediasponsors
