Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Český jazyk a literatura
Tereza Mudrová
Hledání pohádkových stereotypů v české fantasy literatuře pro děti a mládež Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Luisa Nováková, Ph. D.
2010
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
…………………………………………….. Podpis autora práce
2
Děkuji Mgr. Luise Novákové, Ph. D. za odborné vedení práce, vstřícnost a cenné rady.
3
Obsah 1. Úvod .....................................................................................................5 2. Pohádka ................................................................................................6 2.1. Definice .....................................................................................6 2.2. Charakteristika ..............................................................................7 2.3. Dělení ............................................................................................8 3. Fantasy ............................................................................................... 11 3.1. Definice ................................................................................... 11 3.2. Charakteristika .........................................................................13 3.3. Dělení ......................................................................................16 3.4. Česká fantasy literatura se zaměřením na tvorbu pro děti a mládeţ .......................................................................................18 4. Hledání stereotypů .............................................................................20 4.1. Jak chápeme stereotypy ...........................................................20 a) Stereotypy ve struktuře pohádek ............................................21 b) Obecné stereotypy ..................................................................22 4.2. Luko, malý vlkodlak ................................................................24 a) Charakteristika díla ................................................................24 b) Stereotypy ve struktuře ..........................................................26 c) Obecné stereotypy ..................................................................27 4.3. Tantulský příběh ......................................................................31 a) Charakteristika díla ................................................................31 b) Stereotypy ve struktuře ..........................................................33 c) Obecné stereotypy ..................................................................34 4.4. Nemetonburk aneb Tajemství ve skále ....................................38 a) Charakteristika díla ................................................................38 b) Stereotypy ve struktuře ..........................................................39 c) Obecné stereotypy ..................................................................41 5. Závěr ..................................................................................................45 Seznam pouţité literatury .......................................................................48
4
1. Úvod V této bakalářské práci se budu zabývat hledáním pohádkových stereotypů v české fantasy literatuře pro děti a mládeţ. Ţánr fantasy jsem si zvolila proto, ţe ho povaţuji za čtenářsky velmi zajímavý a podnětný. Nepochybně se také jedná o silný sociální fenomén, působení některých děl přesahuje hranice literatury; čtenářství (a potaţmo i autorství1) bývá spojeno s více či méně aktivní účastí ve fanouškovské obci – příkladem můţe být oblíbenost Pána prstenů J. R. R. Tolkiena nebo Harryho Pottera J. K. Rowlingové. Podobně jako čerpá fantasy literatura pro dospělé hlavně z mytologie a rytířských románů, vychází fantasy literatura pro děti mimo jiné z pohádek. Ve své práci bych se ráda zabývala otázkou, do jaké míry lze právě ve fantasy literatuře pro děti identifikovat pohádkové stereotypy. K rozboru jsem si vybrala tři díla, která dle mého názoru reprezentují odlišné typy fantasy literatury.2 Jedná se o knihy Luko, malý vlkodlak3 Sandry Vebrové, Tantulský příběh4 Markéty Veselé a Nemetonburk aneb Tajemství ve skále5 Renaty Štulcové. Cílem mé bakalářské práce je tedy na základě rozborů posoudit, zda jsou nalezené pohádkové stereotypy pro ţánrovou charakteristiku textů určující, či představují pouze okrajovou část fantasy syţetu. Práce je rozdělena na dvě části: teoretickou a praktickou. V teoretické části nejprve definuji pojmy pohádka a fantasy a také způsob, jakým budou v textu uţívány. Dále se pokusím vymezit, co povaţuji za pohádkové stereotypy, a to jak obecné, tak strukturní, k jejichţ charakterizaci vyuţiji Morfologii pohádky6 V. J. Proppa. Praktická část bude zaměřena na konkrétní rozbor tří vybraných textů.
1 2 3 4 5 6
5
Právě z různých čtenářských komunit často pocházejí začínající autoři. Charakteristiku těchto typů podám v rámci kapitoly zabývající se pojmem fantasy. Vebrová, Sandra. Luko, malý vlkodlak. Praha: Petr Tychtl – NAKLADATELSTVÍ XYZ, 2006. Veselá, Markéta. Tantulský příběh. Praha: Petrklíč, 2008. Štulcová, Renata. Nemetonburk aneb Tajemství ve skále. Praha: Albatros, 2003. Propp, Vladimir Jakovlevič. Morfologie pohádky. Praha: Ústav pro českou literaturu ČSAV, 1970.
2. Pohádka Nejprve se budeme zabývat pohádkou. Abychom mohli pracovat s pojmem pohádkové stereotypy, musíme si nejprve definovat, co chápeme pod označením pohádka. Dále se pokusíme o stručnou charakteristiku ţánru a nakonec nastíníme jednotlivé typy pohádky. Začněme tedy definicí.
2.1.
Definice
Definovat pohádku je zdánlivě jednoduché, podíváme-li se ovšem na charakteristiku tohoto ţánru blíţe, zjistíme, ţe slovo zdánlivě je na místě. Ostatně ani slovníky, obvykle tak stručné, si v případě pohádky nevystačí s jednoduchou charakteristikou, která by obsáhla celou šíři a rozmanitost tohoto ţánru. „Zdánlivě jednoduchá problematika pohádkové slovesnosti patří ve skutečnosti k nejsloţitějším otázkám genologie literatury pro děti a mládeţ,“7 shrnuje Otakar Chaloupka, teoretik literatury pro děti a mládeţ. Podívejme se tedy na konkrétní definice. „Zábavný, zpravidla prozaický ţánr folklorního původu s fantastickým příběhem,“8 dočteme se v Encyklopedii literárních žánrů – ale o charakteru pohádky se tím nedozvíme téměř nic. Slovník literární teorie říká, ţe pohádka je „prozaický ţánr lidové slovesnosti, jehoţ vyprávění podává objektivní realitu jako nadpřirozenou s naivní samozřejmostí, jako by vše bylo skutečné; přes svoji fiktivnost tak zpravidla postihuje některé základní lidské touhy a obecné ţivotní pravdy“9. Z této definice se o pohádce dozvíme více, ovšem ani ona nevystihuje ţánr zcela. Nejpřesnější, i kdyţ zároveň nejrozsáhlejší definici dle našeho názoru podává Ţilkův Poetický slovník: „[...] ţáner ludovej slovesnosti; po báji patrí k najstarším epickým útvarom. Zakladá sa na vymyslenom príbehu a neviaţe sa ku konkrétnemu priestoru a času. Fiktívnost príbehu je zjavná. R. nie je čírym zábavným ţánrom, lebo vţdy má istý ideový dosah a spoločenský zámer. [...] V r. sa stávajú neskutočné veci, ale napokon zvíťazí dobro
7 Chaloupka, Otakar, Nezkusil, Vladimír. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury II. 1. vyd. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládeţ, 1976, s. 52. 8 Mocná, Dagmar, Peterka, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. 1. vyd. Praha: Paseka, 2004, s. 472. 9 Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. 2. rozš. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 281.
6
nad zlom, pravda nad tmárstvom, lţou.“10 Sloţitou problematiku definování pohádkového ţánru v celé jeho šíři zřejmě nejlépe shrnují slova odborníka v oblasti slovesné folkloristiky Oldřicha Sirovátky: „Někdy se zapomíná, ţe pod termínem pohádka nebo báchorka se vlastně skrývá několik typů povídek, které mají něco společného: ţe vyprávějí básnickou fikci, poetickou smyšlenku a ţe jejich základem je umělecká fantastika a podobenství.“11 Pohádka byla původně útvarem lidové slovesnosti a většina její produkce byla určena primárně dospělým,12 i kdyţ se nepředpokládá, ţe by děti byly z okruhu posluchačů vylučovány. Karel Čapek se domnívá, ţe „skutečná pohádka, pohádka ve své pravé funkci, je povídání v kruhu posluchačů. Rodí se z potřeby vypravovat a rozkoše naslouchat“13. Tvrdí,
ţe pohádka, která je zapsaná,
ztrácí
svůj
nejcharakterističtější rys – totiţ bezprostřednost improvizovaného ústního podání, schopnost přetvářet se v závislosti na potřebách a přáních posluchačů i momentálním naladění vypravěče. Skutečná pohádka tedy existuje jen ve světě dětí a primitivů, ve světě, který si zachoval původní stav bez písma. Přesto literární zpracování nemůţeme povaţovat za konec pohádky, ale spíše za její další vývojový stupeň.14
2.2.
Charakteristika
Věnujme se teď původním lidovým pohádkám. Šířily se ústním podáním, které také vytvořilo jejich specifickou strukturu. Mezi základní charakteristiky pohádky patřil malý rozsah, přehledný děj, jednoznačná typologie postav, opakování, obměňování a gradace motivů, ustálené formule a jazykové prostředky. Všechny tyto znaky směřovaly především k snadnému vnímání, zapamatování a znovuvybavování si pohádek. Umoţňovaly jednak vypravěči rychlejší výběr dílčích pohádkových segmentů, jednak posluchači snadnější orientaci v ději.15 Vypravěč netvořil individuální dílo, atmosféra jeho příběhů reprezentovala celý 10 Ţilka, Tibor. Poetický slovník. 2. rozš. vyd. Bratislava: Tatran, 1987, s. 294–295 (kurziva původní). 11 Sirovátka, Oldřich. Česká pohádka a pověst v lidové tradici a dětské literatuře. 1. vyd. Brno: Ústav pro etnografii a folkloristiku AV ČR, 1998, s. 32. 12 Výjimku tvoří pohádky kumulativní a pěstounské, určené od počátku dětem. 13 Čapek, Karel. K teorii pohádky. In: Marsyas. Jak se co dělá. 1. vyd. v soub. celku (Marsyas 5., Jak se co dělá 9.). Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 104. 14 Čapek by pravděpodobně souhlasil, sám zřejmě osud pohádky neviděl tak tragicky, jak by se z jeho slov mohlo zdát. Svědčí o tom nejen jeho činnost spisovatelská (Devatero pohádek, 1932), ale i editorská (Nůše pohádek, 1918, 1919, 1920). 15 Toman, Jaroslav. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury. 1. vyd. České Budějovice: Jihočeská univerzita, 1992, s. 16.
7
kolektiv, jeho způsob ţivota, proţitky a světonázor. Vyprávění tak procházelo přirozenou cenzurou, která respektovala jak jiţ zmiňované nároky posluchačů, tak tradice společenství, navíc napomáhala uměleckému tříbení. Na rozdíl od současné literatury tak dílo nebylo uzavřené, ale otevřené všemoţným úpravám, coţ vedlo ke vzniku různých jeho variant. Jádrem původní lidové pohádky byl fantastický příběh s nereálným dějem, který se vyznačoval ustálenou kompozicí a časovou a místní neurčitostí.16 Právě touto neurčitostí (podobně jako silnou vírou v magii slova, která je pohádce také vlastní) pohádkový svět odpovídá dětskému vnímání světa.17 Lidová pohádka také obsahovala řadu tradičních motivů, především ustálené vstupní18 a závěrečné formule, trojí opakování a stupňování dějových motivů. Postavy měly dané a jednoznačně vymezené vlastnosti, často ještě zveličené, a symbolizovaly boj dobra (kladné postavy) a zla (záporné), ve vyprávění byla často vyuţívána přímá řeč. Z původní pohádky se postupně vyvinula pohádka moderní, autorská. Od lidové pohádky se liší hlavně individualizovanou rolí autora: ten výrazně zasahuje do její ustálené podoby, vědomě narušuje či popírá ţánrovou normativnost a vyuţívá netradiční a aktualizované náměty, motivy či jazykové prostředky. Autorská pohádka tedy neodráţí myšlení a názory všeobecné, ale individuální, myšlenkové a citové postoje daného autora. Rozeznáváme také charakteristický vypravěčský styl konkrétního tvůrce, který se projevuje převáţně v rovině jazykové a stylistické, ale i ve výběru vyuţívaných prvků. Důleţité je i výraznější zaměření na estetickou a zábavnou funkci pohádky a mnohde snaha o spontánní vypravěčství, typické pro lidovou slovesnost.19
2.3.
Dělení
Pohádku můţeme dělit podle povahy pohádkových hrdinů a dějů na kouzelnou,
16 Sirovátka v tomto prvku spatřuje hlavní rozdíl mezi pohádkou a pověstí. Oproti neurčité pohádce je pověst pevně zakotvena jak v prostoru, tak v čase. 17 Podle Marie Benové se obraz světa u dětí a v pohádkách shoduje „především v názornosti a konkrétnosti při nedostatku přesné chronologie a topografie“ (Benová, Marie. K psychologii pohádky. In: O pohádkách. Uspořádal Jan Červenka. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1960, s. 230.), protoţe děti se časově ještě neorientují. Naopak místní orientace u předškolních dětí uţ je vyvinuta natolik, aby dítě nekladlo pohádkové děje do svého blízkého okolí. 18 Úvodní formule, stejně jako slovo pohádka, funguje jako jakýsi předznamenací klíč, který dítě připravuje na vstup do fantastického světa, aniţ by ztratilo kontakt se skutečností (Benová, Marie. K psychologii pohádky.). 19 Toman, Jaroslav. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury, s. 64–70.
8
zvířecí a novelistickou,20 nebo podle míry vyuţití folklorní poetiky na pohádku folklorní, literární a autorskou.21 Kouzelné pohádky jsou nejpočetnější a tvoří jakýsi prototyp pohádek.22 Vycházejí z mytologických představ našich předků a tematizují jednak staré rodové a iniciační obřady, jednak nevysvětlitelné přírodní síly. Prolíná se v nich svět reálný s fantastickým,23 nezbytné jsou nadpřirozené postavy (často personifikované přírodní síly) a kouzelné předměty, objevují se mluvící zvířata nebo předměty v roli pomocníka. Variantou kouzelné pohádky je pohádka démonická. V ní vystupují především nadpřirozené postavy, obsahuje strašidelné motivy a blíţí se spíše k regionální démonické pověsti. Zvířecí pohádky jsou vývojově nejstarší. Hlavními hrdiny jsou zosobněná nebo zlidštěná zvířata (zatímco v kouzelných pohádkách obvykle plní jen funkci pomocníka). Ze zvířecí pohádky se jako zvláštní typ vyčleňuje pohádka pěstounská a kumulativní. V pěstounské pohádce vedle zvířat vystupují i děti (např. O Červené Karkulce, O Smolíčkovi). Má didaktický charakter a značně zvýrazňuje exemplární mravoučný závěr. Kumulativní pohádka je zaloţena na doslovném opakování stejných dějových fragmentů, vţdy s přiřazením jednoho nového motivu. Dětem pomáhá rozvíjet paměť a obohacovat slovní zásobu. Novelistická pohádka na rozdíl od pohádek kouzelných zobrazuje pouze reálný svět a nadpřirozené jevy se snaţí redukovat na minimum. Princip vítězství dobra nad zlem ovšem zachovává. Kratší variantou novelistické pohádky je pohádka anekdotická, která se vysmívá lidským nectnostem, většinou hlouposti. Nesmíme opomenout ani pohádky mytologické (hrdiny jsou postavy z národních hrdinských pověstí) a legendární (hrdiny jsou biblické postavy, které jsou ale zobrazeny jako světské a mají lidový ráz).24 Folklorní pohádka je přímou realizací autentického lidového vyprávění nebo jejím záznamem. Tento záznam by měl být pořízen fundovaným odborníkem a podle
20 Tamtéţ, s. 65. 21 Vařejková, Věra. Česká autorská pohádka. Brno: Cerm, 1998. 22 Právě kouzelné pohádky nejvíce ovlivňují charakteristiku ţánru (i kdyţ jejich výsadní postavení dávno převzaly pohádky moderní), právě po nich zpravidla sahají autoři parodických pohádek. A zeptáte-li se laika na charakteristiku pohádky, s největší pravděpodobností začne popisovat pohádku kouzelnou. 23 Pohádka je tedy jednorozměrná. V tom se podle Sirovátky liší od pověsti, která je dvojrozměrná – to znamená, ţe svět reálný a svět fantastický v ní existují paralelně vedle sebe. 24 Toman, Jaroslav. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury, s. 65–69.
9
etnografických pravidel25 a měl by tedy co nejvíce zachovávat charakteristické folklorní prvky. Zapsané folklorní pohádky tvoří základ literárních adaptací. Těch rozeznáváme dva druhy: adaptaci klasickou (jejím nejvýznamnějším autorem u nás je Karel Jaromír Erben) a autorskou, v níţ se odráţí individuální talent a představy adaptátorů (významnou představitelkou tohoto směru je Boţena Němcová). Takové adaptace označujeme jako literární pohádky; jejich autoři zpravidla dopracovávali nebo upravovali chaotický děj, kultivovali jazyk a zjemňovali některé příliš drastické nebo erotické motivy.26 Postupovali přitom podobně jako dřívější lidoví vypravěči, kdyţ slyšené nebo čtené látky aktualizovali a měnili pro svou potřebu i pro potřeby svých čtenářů. Autorskou pohádku lze vnímat jako jakousi „spojnici mezi tradičním významem pojmu pohádka a jeho novodobým, v jiné skutečnosti zakotveným obsahem“27. Jedná se o tematicky původní texty, v nichţ se fantastické motivy často prolínají s příběhy z dětského ţivota a získávají tak jakýsi civilní ráz. Autoři se odpoutávají od folklorní poetiky, i kdyţ inspiraci lidovou slovesností se nebrání, a jejich dílo vzniká jako intencionální tvorba pro děti. Zmiňme obzvlášť Jiřího Mahena, Karla Čapka a Jana Wericha. Oblíbené jsou také autorské pohádky parodijní (Josef Lada), které parafrázují a parodují tradiční pohádková schémata, nebo moderní pohádky se zvířecím hrdinou (Ondřej Sekora).
Ukázali jsme si, ţe pohádka je ţánr velmi široký a rozmanitý. Neustále mohou vznikat nové druhy moderních autorských pohádek, pohádkové prvky také pronikají do jiných literárních ţánrů. Takovým případem (v závislosti na významu pohádkových prvků v textu) by mohla být i některá díla české fantasy literatury pro děti a mládeţ. Abychom mohli z tohoto pohledu posoudit tři vybrané knihy, je ale třeba podívat se i na problematiku fantasy.
25 Tamtéţ, s. 67. 26 Toman, Jaroslav. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury, s. 68. 27 Šmahelová, Hana. Návraty a proměny. Literární adaptace lidových pohádek. 1. vyd. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládeţ, 1989, s. 197.
10
3. Fantasy Podobně jako v předchozí kapitole si nejprve definujeme pojem fantasy a pokusíme se tento ţánr charakterizovat a načrtnout jeho rozdělení. V části zabývající se rozdělením ţánru fantasy se zároveň pokusíme zařadit vybraná díla k jednotlivým typům a tak náš výběr vysvětlit.
3.1.
Definice
Fantasy je, podobně jako pohádka, ţánr značně široký a nesnadno definovatelný. Postupujme tedy stejně jako v minulé kapitole a vyuţijme několik převzatých definic. Na úvod je třeba podotknout, ţe ani jedna z těchto definic podle našeho názoru ţánr fantasy plně nepostihuje, ale jejich souhrn by pro naši potřebu mohl být dobrým výchozím bodem. Podle Ivana Adamoviče je fantasy v širším smyslu veškerá literatura, jejíţ děj vybočuje z rámce nám známé reality,28 v uţším smyslu pak příběh, „kde je přítomen prvek nadpřirozena (magie, spiritismu apod.)“29, coţ je definice sice pravdivá, jenomţe ji lze aplikovat i na mnohé další ţánry (pohádky, mýty, legendy apod.).30 Podobně Pringlovo „fantasy je literatura zrozená z touhy srdce“31 – není ovšem z oné touhy zrozená kaţdá literatura, nejen fantasy? V literatuře nalezneme i podrobnější definice, například Slovník literární teorie uvádí, ţe jde o „díla, vytvářející obraz skutečnosti za pomoci prvků smyšlených, tj. takových, které neodpovídají běţné zkušenosti ani obecně platnému pojetí a nazírání světa“32. Ani tato definice ovšem nevyhovuje – podobně jako u Adamoviče je příliš široká. Nejpodrobnější, ale bohuţel ne nejlepší, definici uvádí Průvodce literárním dílem Ladislavy Lederbuchové: „část fantastické zábavné akční prózy [...], která (na rozdíl např. od pohádky nebo báje) neodděluje svět kouzelný 28 Adamovič, Ivan. Slovník české literární fantastiky a science fiction. 1. vyd. Praha: Vydavatelství a nakladatelství R3, 1995, s. 6. Tento širší význam tedy odpovídá pojetí pojmu v anglosaském prostředí. 29 Tamtéţ, s. 6. 30 V české literární vědě je toto dělení podpořeno i rozdílnými pojmy: fantasy v širším smyslu je označováno jako fantastická literatura a pojem fantasy označuje pouze ţánr v uţším smyslu. Oproti tomu anglosaská literární věda obvykle uţívá oba pojmy synonymně. Abychom se vyhnuli nesrovnalostem, měli bychom mít vţdy na paměti, ţe s pojmy fantasy a fantastická literatura můţe být pracováno různě. 31 Pringle, David. Fantasy. Encyklopedie fantastických světů. 1. vyd. Praha: Albatros nakladatelství, a. s., 2003, s. 8. 32 Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie, s. 109.
11
(kouzelné věci, postavy s nadpřirozenou mocí) a svět reálný, ale v samé své podstatě slučuje realitu a fantaskno jako prostupující se a rovnocenné do obrazu jediného“33. Pomineme-li výhrady proti tvrzení, ţe pohádka odděluje svět kouzelný od reálného (viz výše, kapitola 2.3.), rozhodně nesouhlasíme s představou, ţe fantasy jako ţánr spadá do zábavné akční prózy. Lederbuchová označení zábavná próza pouţívá v podstatě synonymně k označení triviální literatura, které navíc zřejmě vnímá v pejorativním smyslu. Přitom ve světové fantasy najdeme díla, která do triviální literatury rozhodně zařazovat nelze (zmiňme především klasika ţánru J. R. R. Tolkiena), podobně jako díla, v nichţ stojí akční prvky spíše na okraji, pokud nechybí vůbec (to je případ některých děl Terryho Pratchetta). Kromě toho adjektivum „akční“ nepovaţujeme za vhodně zvolené vzhledem k negativní konotaci, kterou získalo především kvůli různým akčním filmům nevalné kvality.34 Pokusme se teď vyjít ze zmiňovaných definic a pro potřeby této práce vytvořit celistvější definici fantasy. Fantasy je součástí fantastické literatury,35 coţ znamená, ţe do jisté míry narušuje pravidla a konvence dodrţované ve fikci (Renate Lachmanová ji nazývá „heretickou fikcí“36). Její velká část spadá do oblasti populární literatury, zařazována bývá také do oblasti literatury triviální 37, toto zobecnění ovšem z důvodu, který jsme jiţ 33 Lederbuchová, Ladislava. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. 1. vyd. Jinočany: H & H, 2002, s. 93. 34 Existují samozřejmě i další definice fantasy, které se od zde zmiňovaných většinou příliš neliší. Pro zajímavost zmiňme definici, kterou ve své studii Fandom – subkultura textu (In: Macek Jakub. Fandom a text. 1. vyd. Praha: TRITON, 2006, s. 13–45) vyuţil ţurnalista a sociolog Jakub Macek. Vyšel z předpokladu, ţe fantasy není pouze literárním fenoménem, a domnívá se, ţe existují tři způsoby, jakými se na fantastické ţánry (popisuje i sci-fi a horor) lze dívat: 1. z hlediska literárněvědného (tematického): vyskytuje se nadpřirozeno, magie, prostředí je historizující, často inspirované mytologií, 2. z hlediska srovnání s literaturou hlavního proudu: fantasy je literatura ţánrová – toto dělení je podle Macka problematické, protoţe s sebou nese jistou stigmatizaci fantasy jakoţto literatury brakové, komerční, tedy nekvalitní, 3. z hlediska kulturní antropologie: souvisí s pevným propojením fantastické literatury a fandomu (organizovaného společenství fanoušků) – fantastika je to, co za ni povaţuje fandom. 35 Podle Renate Lachmanové existují dva typy fantastické literatury (rozlišují se na základě tematizace úţasu či pochybností v textu): první typ reflektuje fantastický prvek uvnitř textu, vypravěčova kritéria reality jsou stejná jako kritéria vnětextová a fantastičnost zpravidla bývá vysvětlena snem, šílenstvím, halucinacemi či smyslovými klamy, případně zůstává otázka nadpřirozenosti otevřena (např. Arbesova romaneta); druhý typ fantastický prvek zapojuje do samotných základů textu, takţe při jeho popisu se nelze opírat o reálnou skutečnost (to je právě případ fantasy či sci-fi). 36 Lachmanová, Renate. Memoria fantastika. 1. vyd. Praha: Herrmann & synové, 2002, s. 132. 37 Triviální literatura je ta, kterou autor vytváří vědomě, aby čtenáře bavil, a ten ji vyhledává, aby proţíval krajní emoce strachu a lásky, dostával se jejím prostřednictvím do neznámých světů, proţil dobrodruţství s úlevným rozuzlením. Autor by tedy měl ovládat zákonitosti a struktury ţánru, ale zároveň by měl být schopen další práce s textem v rámci ţánru i v rámci umělecké literatury. Běţní čtenáři se pak dělí na tři skupiny – ty, kteří stabilně sledují určitý okruh literatury a vyznají se v něm, ty, kteří ji vyhledávají příleţitostně jako oddech, zábavu a odreagování, a zarputilé odpůrce triviality,
12
zmínili, nepovaţujeme za vhodné. Fantasy je tedy epická próza postavená na nadpřirozených prvcích, jejíţ děj se alespoň
částečně
odehrává
v alternativním
světě,
který
můţe
představovat
i idealizovaný svět minulosti. Tento svět má svou vnitřní logiku, kterou je nutno dodrţovat, a bývá zabydlen různorodými postavami (od lidí a mluvících zvířat, přes postavy mytologické a legendární, po tvory zcela vymyšlené). Důleţitý je prostor, který fantasy nechává svým čtenářům a jejich vlastní fantazii.38 Jak říká David Pringle: „Zkrotili jsme svět, změnili jsme jej k svému obrazu a moţná
jsme
tím
sami
stvořili
pustinu
představivosti,
zemi,
která
prosí
o znovuzrození.“39 Fantasy je skutečně literatura touhy, literatura, která nám pomáhá uspokojit
potřebu něčeho magického a tajemného, vyváţit
působení
našeho
přetechnizovaného světa. Neměla by být odsunována na okraj literatury, i kdyby jen proto, ţe dokáţe tříbit fantazii a podněcovat představivost – a to v dnešním vizualizovaném světě není málo. 3.2.
Charakteristika
Fantasy literatura se tedy snaţí působit na fantazijní a emoční stránku naší osobnosti. Jejím cílem není jen vytvořit alternativní svět, který bývá do jisté míry specifickým obrazem či alegorií reálného světa, ale také napravit v jeho rámci nedostatky vznikající jako následek tlaku a zákazů současné společnosti a překonat zábrany, jeţ v nás toto působení vytváří.40 O úspěšnosti této snahy fantasy vyvolat ve čtenářích emoce svědčí nejen početné skupiny zarytých fanoušků a podobně početné skupiny neméně zarytých odpůrců, ale i existence mnohých deskových, karetních, počítačových a kniţních her či tzv. her na hrdiny41, které z fantasy literatury čerpají. Podobně jako pohádka pracuje i fantasy se specifickým časoprostorem. Je
38
39 40 41
13
kteří ji zaměňují za bulvár a brak. Pro triviální literaturu je také typická modelovost, stereotypnost, sériovost a značná kvantita produkce. (Urbanová, Svatava. Meandry a metamorfózy dětské literatury. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 2003, s. 292–294.) V této souvislosti zmiňme filmové zpracování: právě toto je důvod, proč tolik fanoušků Tolkienova díla protestovalo proti filmové verzi Pána prstenů. Film, ať sebelepší, totiţ onen fantazijní prostor narušuje, a do jisté míry tak ničí působení samotného literárního díla. Pringle, David. Fantasy, s. 17. Lachmanová, Renate. Memoria fantastika, s. 139. Ocitujme opět J. Macka: „Hry na hrdiny – v angl. originále Role Playing Games (zkr. RPG) – specifický typ společenských her inspirovaných literárními fantastickými světy a zaloţených na modelu dodnes velmi populární hry G. Gygaxe Dungeon and Dragons.“ (Macek, Jakub. Fandom – subkultura textu, s. 35.) Českou variantou je hra Dračí doupě.
postavena na vstupu do jiného světa, který spočívá buď ve vytvoření alternativního světa, nebo ve vytvoření světa paralelního k našemu, případně v návratu do jakési pseudohistorie našeho světa.42 V takovém světě nemusí platit všeobecně známé přírodní zákony, to však neznamená, ţe by byl chaotický. Naopak, je svázán svými vlastními vnitřními zákony, a to jak fyzikálními, tak sociálními (autoři zpravidla vyuţívají feudální, předtechnické zřízení). Podle Urbanové je fantastický svět průnikem vymyšlené krajiny blízké mytické, dále skutečné krajiny a nakonec krajiny citové. Protoţe skutečná krajina je tvořena známými útvary či názvy, podněcuje čtenáře k hledání nové reality ve známých věcech.43 Fantastická krajina je do jisté míry obrazem intimní sféry svého autora, protoţe vzniká z jeho dosavadních záţitků a pocitů, zároveň ale nechává onen důleţitý prostor fantazii čtenáře. Stěţejním motivem fantasy je motiv cesty. Důleţitá ovšem není ani tak cesta vnější, reálná (reprezentovaná skutečným přemístěním se odněkud někam), jako spíše cesta vnitřní (hledání, nalézání, pochybnosti a pochopení). V rámci literatury pro děti bývá často spjata s dospíváním, hrdina se mění, vyzrává, nachází svůj smysl bytí. Těmito charakteristikami fantasy evokuje iniciační literaturu, i kdyţ s rituálními a iniciačními motivy pracuje zpravidla zcela jinak. Někdy dochází k jejich významovému vyprázdnění, takţe slouţí spíše jako ozvláštňující dějový prvek. Hrdina nemusí být morálně čistý, aby prošel zkouškami a došel poznání.44 Důleţitým rysem je také to, ţe se protagonisté zpravidla hrdiny nerodí, ale stávají se jimi postupně aţ v průběhu děje. Na rozdíl od iniciační literatury tedy můţe být jejich cesta chápána jako něco nechtěného a vnuceného, někdy bývá dokonce jakýmsi trestem. Fantasy vzniklo jako reakce na přetechnizovanost světa, protipól k racionalitě vědy a techniky. Navrací se ke starým mýtům a legendám a tematizuje lidskou touhu po něčem záhadném a magickém, člověka přesahujícím. Vyrůstá „jednak z trvajícího otřesu religiozity, která nepochybovala o zázracích, ale uţ také z otřesu osvícensko racionálního modelu světa, tedy do sebe zapadajícího dualismu poznávacího subjektu a poznatelného objektu“45. Fantasy čerpá z různých mytologických okruhů, především z mytologie starořecké, keltské (převáţně irské), mytologie Germánů, starých Skandinávců a Islanďanů, z ţidovsko-křesťanské biblické tradice a knih apokryfů, ale
42 43 44 45
14
Mocná, Dagmar., Peterka, Josef. Encyklopedie literárních žánrů, s. 188. Urbanová, Svatava. Meandry a metamorfózy dětské literatury, s. 271. Zachová, Alena. Topos „jiných dimenzí“ ve fantasy literatuře. Tvar. 1997, roč. 8, č. 18, s. 12. Holý, Jiří. Moţnosti fantastiky. Česká literatura. 1998, roč. 46, č. 5, s. 473.
vyuţívá i ţivé a mrtvé mýty mnoha dalších civilizací a také dnešní ţivá náboţenství.46 Ostatně přebírání různorodých prvků je pro fantasy typické. Často kombinuje a slučuje různé ţánry (mýty, pohádky, dobrodruţné povídky, povídky s tajemstvím) nebo různé styly a postupy (rovinu váţnou a ironickou, filozofickou a triviální). Vyuţívá také intertextové odkazy, citace a parafráze nejen z literárního, ale i z obecně kulturního kontextu. Toto vyuţití většinou nemá ţádnou hlubší motivaci a zůstává na povrchové rovině textu.47 Na místě je jistě otázka, kterou si poloţila Alena Zachová, totiţ jak moc srozumitelné jsou tyto odkazy pro čtenáře, respektive zda je zvolený čtenářský okruh vůbec s to tyto odkazy rozeznat a pochopit.48 Fantasy také značně vyuţívá literárního odkazu (mytologie, artušovský cyklus), pracuje tak s jakýmsi imaginativním vzorníkem.49 To umoţňuje autorovi soustředit se na děj, na kterém jsou fantasy příběhy postaveny především, a čtenářům rychlejší čtení, protoţe mnohé důleţité prvky vlastně uţ znají.50 Převáţná část dnešní fantasy literatury je vybudována na podobných principech jako dílo Tolkienovo nebo Lewisovo, ale zdaleka nedosahuje jejich literární či významové úrovně.51 Postavy ve fantasy jsou zpravidla archetypální a vytvářejí ustálenou sestavu rolí. Dominantní postavou je hrdina, na kterého je soustředěna většina pozornosti. Hrdina má obvykle druha, jenţ ho doprovází během dobrodruţství a většinou bývá v nějakém ohledu jeho protikladem (např. můţe být zbabělý, nízkého postavení, protikladné rasy apod.). Další důleţitou postavou je mistr (zpravidla učitel) často fungující jako jakýsi deus ex machina. Nepostradatelný je hrdinův hlavní protivník – právě on poskytuje motivaci k cestě a klade hrdinovi do cesty překáţky. Dále se objevuje hrdinův objekt touhy (v literatuře pro děti touhy přátelské či citové, v literatuře pro dospělé milostné nebo sexuální), jehoţ záchrana můţe být právě onou motivací k cestě, a fantastické stvoření, které by jakoţto ţánrotvorná postava nemělo chybět v ţádné fantasy.52 Psychika osob nebývá zpravidla příliš rozebírána, hlavní důraz je kladen na jejich činy, tedy na děj. Často se objevuje prvek autoreflexe, kdy autor do nějaké postavy nebo 46 47 48 49
Pringle, David. Fantasy, s. 8–9. Zachová, Alena. Topos „jiných dimenzí“ ve fantasy literatuře, s. 13. Tamtéţ, s. 12–13. Zachová, Alena. Mýty a mýtotvorné příběhy v četbě dětí a mládeţe. In: Urbanová, Svatava a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. 1. vyd. Olomouc: Votobia, s. r. o., 2004, s. 254. 50 Povaţujeme za důleţité zmínit, ţe ono vyuţívání literárního odkazu není primárně špatné, pokud slouţí nějakému „vyššímu“ autorskému cíli (vyššímu neţ potřeba děje). 51 Zachová se domnívá, ţe mnozí autoři tvoří světy stejně jako Tolkien, ale méně dbají na jejich význam. (Zachová, Alena. Topos „jiných dimenzí“ ve fantasy literatuře, s. 12.) 52 Mocná, Dagmar, Peterka, Josef. Encyklopedie literárních žánrů, s. 188.
15
postav promítá sám sebe – např. ji pojmenuje svým jménem, promítne do ní nějaký svůj charakteristický rys, připíše jí své vlastní záliby apod.53 Neměli bychom zapomenout ani na velmi vyuţívané téma outsiderství (obzvláště v literatuře pro děti), zpravidla ve formě odstrčení či vyloučení z rodiny nebo společnosti vrstevníků. Takto odstrčený hrdina bývá obvykle předurčen k velkým činům a prochází strastiplným procesem hledání cesty k sobě samému i k okolí, aby nakonec svoje outsiderství překonal. Outsiderství je obvykle symbolicky doprovázeno viditelným vnějším znamením, které hrdinu odlišuje i vzhledově.54 Samozřejmě si uvědomujeme, ţe celá problematika fantasy literatury je sloţitější, ale vzhledem k tématu a rozsahu této práce jsme nuceni její charakteristiku značně zobecnit. Vzhledem k variabilitě ţánru a k jeho nejednotnému pojetí v literární teorii je dle našeho názoru značně obtíţné popsat rysy fantasy literatury zcela a detailně. Pro potřeby této práce se tedy spokojíme pouze se zjednodušenou charakteristikou ţánru.
3.3.
Dělení
Podobně jako existuje několik definic fantasy, existuje i několikero rozdílných dělení tohoto ţánru. Podívejme se blíţe na dva takové způsoby. Encyklopedie literárních žánrů dělí fantasy na tři hlavní typy: epickou, hrdinskou a science. Kromě těchto hlavních typů existuje ještě řada typů okrajových, zmiňme parodickou fantasy. Epická fantasy vychází především ze středověkých legend, vypráví o druţině hrdinů a má propracovaný syţet s několika dějovými liniemi – sem zřejmě spadá Tolkien. Hrdinská fantasy vychází z heroického mýtu a dle encyklopedie sem patří příběhy stylu sword and sorcery (meč a magie), příkladem budiţ R. E. Howard, autor Barbara Conana. Science fantasy vyuţívá vědecké prvky a stojí na rozhraní fantasy a sci-fi. Parodická fantasy, jak jiţ název napovídá, paroduje hlavní prvky ţánru (např. se zde objevují nehrdinští hrdinové) a často je zároveň kritikou různých současných jevů. Druhé dělení pouţívá David Pringle ve své encyklopedii Fantasy. Typů fantasy vyděluje celkem devět, jsou to: pohádka, zvířecí povídka, artušovský cyklus, příběhy Tisíce a jedné noci, čínské motivy, příběhy o ztracených rasách, humorná fantasy, 53 Zachová, Alena. Topos „jiných dimenzí“ ve fantasy literatuře, s. 13. 54 Urbanová, Svatava. Meandry a metamorfózy dětské literatury, s. 142.
16
fantasy typu meč a magie, hrdinská fantasy. Vzhledem k tomu, ţe Pringle uţívá pojmu fantasy v širším smyslu, tedy synonymně s pojmem fantastická literatura, můţeme jeho škálu pro naši potřebu redukovat na pouhé čtyři typy, totiţ příběhy o ztracených rasách, humornou fantasy, typ meč a magie a fantasy hrdinskou. Příběhy o ztracených rasách uţ jsou dnes typem pravděpodobně zcela vyčerpaným, především proto, ţe byly zaloţeny na představě neznámých civilizací ţijících v neprobádaných místech světa (situovány byly především do Jiţní Ameriky, střední Asie a obou polárních oblastí). Od chvíle, kdy lze náš svět povaţovat za probádaný, ztratil tento typ fantasy na přitaţlivosti a ustoupil do pozadí. Humorná fantasy vyuţívá hlavní prvky ţánru jako prostředku k docílení komického efektu. V současnosti nejznámějším autorem tohoto typu je Terry Pratchett, jemuţ schopnost bravurní práce s jazykem a komické zkratky umoţňuje zobrazit směšně vyznívající, ale často překvapivě váţná sociální, kulturní i politická témata. Fantasy typu meč a magie je určena spíše muţské části čtenářů. Odehrává se zpravidla ve světě plném „příšer a kouzelníků, v němţ jsou všechny ţeny krásné a všichni muţi nebezpeční“55, a jeho nejznámější postavou je jiţ zmiňovaný barbar Conan, specifickou variantou je pak Zaklínač Andrzeje Sapkowského. Hrdinská fantasy je typem nejznámějším, a to především díky J. R. R. Tolkienovi, který je jeho hlavním reprezentantem. Pro tento typ není podstatný jen příběh, stejně důleţitá je tvorba vlastního alternativního světa. Součástí zpravidla mnohasvazkového díla bývají i různé mapy, slovníčky, soupisy rodokmenů a pseudohistorické studie. Vedle těchto dvou dělení existuje ještě dělení podle typu alternativního světa, vyuţívané
zvláště
v literatuře
pro
děti
a mládeţ,
na
typ
„tolkienovský“
a „lewisovský“.56 Tolkien vytvořil svébytný svět s propracovanou vnitřní logikou, propojený smysluplnými vztahy. Příběh, který se v tomto světě odvíjí, je příběhem iniciace, přesto lze za největší dobrodruţství četby povaţovat právě poznávání nového světa a jeho podstaty za pomoci vlastní imaginace. I Lewisův příběh je iniciační, ale neodehrává se pouze v alternativním světě. Lewis vyuţívá prostupnosti našeho světa do jiné dimenze, v níţ vytváří svůj alternativní svět. Přítomnost hrdinů v tomto světě má 55 Pringle, David. Fantasy, s. 34. 56 Jako třetí typ Zachová zmiňuje dobrodruţnou fantasy. V tomto typu nedochází ke kvalitativní proměně hrdiny, důleţitý je děj, cesta za dobrodruţstvím, ne za poznáním. Postavy jsou typizované a popisované pouze povrchně, neřeší se jejich vnitřní svět. Tento typ fantasy má především zábavnou a relaxační funkci, Zachová ji označuje jako „literaturu pro čtoucí nečtenáře“. Za typický příklad povaţuje Harryho Pottera J. K. Rowlingové. (Zachová, Alena. Mýty a mýtotvorné příběhy v četbě dětí a mládeţe.)
17
vést především k jejich kvalitativní proměně či k vyřešení jejich problémů.57 V této práci budeme pracovat s redukovanou typologií Davida Pringla, která dle našeho názoru postihuje rozrůzněnost ţánru lépe. Podle ní je kniha Luko, malý vlkodlak příkladem hrdinské fantasy podobně jako Nemetonburk aneb Tajemství ve skále, Tantulský příběh je pak pokusem o fantasy humornou. Přihlédneme-li k dělení třetímu, tolkienovsko-lewisovskému, reprezentují Luko, malý vlkodlak a Tantulský příběh „tolkienovský“ typ fantasy, zatímco Nemetonburk aneb Tajemství ve skále představuje typ „lewisovský“.
3.4.
Česká fantasy literatura se zaměřením na tvorbu pro děti
a mládež V českém prostředí nemá fantasy literatura tak dlouhou tradici jako v anglosaských zemích, před rokem 1989 téměř nebyla vydávána. Čeští autoři, do té doby tvořící pouze na půdě fandomu, se začali prosazovat aţ v devadesátých letech 20. století. Zároveň začaly být vydávány překlady zahraničních, převáţně anglicky psaných děl.58 Většina českých autorů navazuje na „tolkienovskou“ fantasy a vytváří vlastní světy, v nichţ se ovšem často mísí prvky fantasy a sci-fi literatury (děj se odehrává v daleké budoucnosti, na jiných planetách, objevuje se v něm cestování raketami apod.). Hrdiny jsou spíše dospělí lidé, aţ na výjimky tedy není česká produkce určena dětem.59 Překvapivou charakteristikou české fantasy je i značný počet autorek; ţeny v porovnání s muţi naprosto převaţují. V současné době je fantasy stále oblíbeným ţánrem. Jeho popularita byla podpořena i filmovými zpracováními Pána prstenů a později i Harryho Pottera, která nejen k těmto dílům, ale i k fantasy obecně přivedla nezanedbatelné mnoţství nových čtenářů. Převáţná část současné české produkce patří k triviální literatuře, i kdyţ se z ní mnozí autoři snaţí vymanit. V našich podmínkách se ovšem ještě nenašla výrazná spisovatelská osobnost, která by byla schopna převzít vůdčí roli, inspirovat začínající autory, ale také dlouhodobě zaujmout čtenáře, aby zůstali ţánru věrni i po opadnutí
57 Zachová, Alena. Topos „jiných dimenzí“ ve fantasy literatuře. 58 Mocná, Dagmar, Peterka, Josef. Encyklopedie literárních žánrů, s. 189. 59 Zachová, Alena. Mýty a mýtotvorné příběhy v četbě dětí a mládeţe, s. 259.
18
současného nadšení.60
Ujasnili jsme si tedy charakteristiku ţánru fantasy a pokusili jsme se také nastínit jeho současnou situaci v českém prostředí. Také jsme zařadili vybraná díla k jednotlivým typům fantasy. Shrňme si teď důvody, které vedly k výběru právě těchto tří knih. Jak jsme vysvětlili, podle redukované Pringlovy teorie rozlišujeme čtyři typy fantasy: příběhy o ztracených civilizacích, humornou fantasy, hrdinskou fantasy a příběhy typu meč a magie. Snaţili jsme se vybrat taková díla, která by jednotlivé typy dostatečně reprezentovala. Ovšem jak jsme zmínili, příběhy o ztracených civilizacích uţ dnes nejsou autory příliš vyuţívány. Fantasy typu meč a magie je sice stále velmi ţivá, ale v dětské literatuře se z pochopitelných důvodů nevyskytuje.61 Zbývají tedy pouze dva typy, které lze v literatuře pro děti najít: fantasy humornou a hrdinskou. Pokusili jsme se vybrat díla, která jednak představují odlišné typy dle Pringlovy škály, jednak jsou odlišnými typy v dělení tolkienovsko-lewisovském. Luko, malý vlkodlak představuje fantasy hrdinskou a „tolkienovskou“, Tantulský příběh fantasy humornou a „tolkienovskou“ a konečně Nemetonburk aneb Tajemství ve skále je příkladem fantasy hrdinské a „lewisovské“.
60 Čuřín, Michal. Ke kořenům ţánru fantasy v české literatuře. In: Mezi deklamovánkou a románem (Proměny žánrů v české a slovenské literatuře). 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd ČR, 2006, s. 172–173. 61 Především proto, ţe v těchto příbězích je důleţitým prvkem erotické napětí (například v Zaklínači Andrzeje Sapkowského tvoří milostné vztahy nezanedbatelnou součást děje), navíc autoři nekladou přílišný důraz ani na uměleckou kvalitu, natoţ pak na didaktické cíle.
19
4. Hledání stereotypů Neţ přistoupíme k těţišti naší práce, totiţ k rozboru konkrétních knih, musíme nejprve charakterizovat, co rozumíme pod pojmem stereotyp a jaké pohádkové stereotypy budeme zkoumat.
4.1.
Jak chápeme stereotypy
Nejprve bychom si měli připomenout obecný význam tohoto pojmu. Stereotyp je zaprvé ustálený a neměnný způsob jednání, opakující se proces nebo činnost, zadruhé označuje zjednodušenou a schematickou představu o osobách nebo sociálních útvarech, a to především o jejich vlastnostech.62 Jedná se tedy o nějakou činnost nebo způsob myšlení neustále se opakující v podobě jakéhosi fixního modelu.63 Stereotypy jsou zpravidla přejímány během socializačního procesu,64 proto bývají sdíleny celou společností. Pohádkové stereotypy jsou tedy šablonovité prvky, jejichţ význam je ustálený, neměnný a všeobecně známý a které se v textech víceméně pravidelně opakují. Jak uţ jsme řekli, tato šablonovitost přispívá ke snadnější orientaci v textu – čtenáři dané stereotypy povětšinou znají a očekávají je. Uţití pohádkového stereotypu ve fantasy textu určeném pro děti můţe být způsobem, jak jednoduše přiblíţit text čtenáři a umoţnit mu zařadit ho do jiţ známého literárního kontextu – ten je ostatně v případě dětí tvořen především pohádkami. Pokud ovšem pohádková struktura v takovém díle převáţí a potlačí prvky fantasy, můţeme text povaţovat více za autorskou pohádku. Zda je toto případ vybraných textů, se pokusíme posoudit na základě pozdějšího rozboru. Pro potřeby této práce jsme si stereotypy rozdělili do dvou skupin: stereotypy ve struktuře pohádek a obecné pohádkové, přičemţ vycházíme pouze z pohádek kouzelných. K rozboru strukturálních stereotypů vyuţíváme Morfologii pohádky V. J. Proppa a obecné stereotypy jsou ty, které jsou charakteristické v podstatě pro celý ţánr pohádky. Přehled konkrétních stereotypů začněme těmi strukturálními.
62 Geist, Bohumil. Psychologický slovník. 2. vyd. Praha: Nakladatelství Vodnář, 2000, s. 277. 63 Souriau, Étienne. Encyklopedie estetiky. 1. vyd. Praha: VICTORIA PUBLISHING, a. s., 1994, s. 829. 64 Geist, Bohumil. Psychologický slovník, s. 278.
20
a) Stereotypy ve struktuře pohádek V. J. Propp se pokusil vytvořit systematický popis logické struktury pohádek, který by je umoţnil skutečně vědecky prozkoumat a zařadit do jednotlivých skupin. Za výchozí materiál zvolil kouzelné pohádky, povaţoval je totiţ za tzv. pohádky v „nejvlastnějším slova smyslu“65. Pomocí podrobných analýz odlišil 31 funkcí, ty se spojují do řetězce a tvoří základní strukturu kouzelných pohádek. Porovnáváním zkoumaného materiálu došel k závěru, ţe všechny kouzelné pohádky jsou vlastně obdobou jediného syţetu, všechny lze tedy rozepsat do jediného, více či méně podobného řetězce funkcí. Pokusme se teď stručně představit Proppovo seřazení funkcí. V přehledu je uvedena stručná charakteristika funkce a její číslo66. Názvy jsou v zájmu přehlednosti buď zjednodušeny, nebo je vůbec neuvádíme. Výchozí situaci (1), v níţ je představen hrdina a jeho sociální i rodinné zázemí, následuje odloučení (2) – nejčastější je smrt rodičů nebo jejich odchod za prací – spojené se zákazem (3). Ten je vzápětí porušen (4), následkem čehoţ vstupuje do děje nová postava: škůdce. Tento škůdce se snaţí na hrdinovi vyzvědět (5) pro sebe podstatné informace (případně můţe být sám tázán) a získá odpověď (6). Následně se pokusí hrdinu oklamat (7), aby se zmocnil jeho či jeho majetku, hrdina úskoku podlehne (8) a škůdce způsobuje nějakou újmu jeho rodině (9). Variantou škůdcovství můţe být i situace, v níţ někdo z hrdinovy rodiny sám pocítí nedostatek (například touţí po nevěstě). Tato funkce je nejdůleţitější, protoţe otvírá zápletku. Poté je hrdina vyslán na cestu (10), v této chvíli dochází k rozlišení dvou typů hrdinů: hledače, který odchází následkem svobodného rozhodnutí (11), a postiţeného, jenţ je z domova vyhnán (v případě postiţeného se funkce 11 nevyskytuje, protoţe děj postrádá prvek uvědomělého rozhodnutí). Po odchodu z domova (12) potkává hrdina dárce a je podroben zkoušce (13). Jeho reakce na tuto zkoušku (14) je většinou rozhodující pro další děj: pokud zareaguje záporně, můţe být podroben další zkoušce (ale nemusí, například pokud se jedná o staršího bratra, jemuţ není souzeno uspět), při kladné reakci zpravidla jako odměnu získává kouzelný prostředek (15) – zvíře, předmět 65 Propp, Vladimir Jakovlevič. Morfologie pohádky, s. 9 (uvozovky původní). 66 Číslování není původní, Propp ve své koncepci výchozí situaci číslo nepřiřazuje, my ho ovšem pro lepší přehlednost uvádíme.
21
či vlastnost. Tento prostředek pomáhá hrdinovi přemístit se k předmětu hledání (16). Na kýţeném místě dochází k rozhodujícímu střetnutí se škůdcem (17), to ovšem nemusí mít nutně podobu fyzického boje, můţe jít o zápolení psychické nebo dokonce o nějakou hru. Při boji je hrdina označen (18) zraněním či předmětem a nad škůdcem vítězí (19), coţ mu umoţňuje zlikvidovat počáteční neštěstí (20). Navrací se domů (21), přitom můţe být pronásledován (22) poraţeným škůdcem nebo jeho rodinnými příslušníky, všem nástrahám ovšem unikne (23). V některých pohádkách následuje nové škůdcovství (9): hrdinovi je ukradena kořist a on sám je buď zabit nebo jinak odstraněn z cesty; poté se opakují funkce 11–16 (setkání s novým dárcem, přemístění). Na ně navazuje nový děj: hrdina přichází nepoznán domů nebo do jiné země (24), kde si mezitím nepravý hrdina nárokuje odměnu (25), hrdina splní těţký úkol (26–27), na základě toho je poznán (28), nepravý hrdina je odhalen (29) a potrestán (31) a pravý hrdina získává odměnu (32), nejčastěji v podobě svatby. V rozborech děl vţdy uvedeme název a číslo funkce a následně se pokusíme popsat její konkrétní realizaci. Charakterizujme si teď stereotypy obecné: b) Obecné stereotypy Prvním obecným stereotypem je specifické zacházení s časoprostorem: pohádka se odvíjí v neurčitém prostoru i čase (popis prostředí je omezen na minimum)67 a mnohdy pracuje s neuskutečnitelnými
(z hlediska reálného světa) časovými
a prostorovými přeskoky,68 které jsou zpravidla umoţněny kouzelným prostředkem.69 Děj je většinou situován do fantastického nebo nadpřirozeného světa, to ale není nutnou podmínkou, stačí, aby časoprostor leţel mimo aktuální a kontrolovatelnou skutečnost,70 protoţe pak se s ní neocitá v rozporu. Pohádka má ustálenou kompozici s klasickou syţetovou výstavbou – děj 67 Toman, Jaroslav. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury, s. 65. 68 Příkladem takového časového přeskoku můţe být Šípková Růţenka, prostorového pak O Slunečníkovi, Měsíčníkovi a Větrníkovi. 69 Urbanová, Svatava a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století, s. 108. 70 Čapek, Karel. K teorii pohádky, s. 102.
22
graduje, se zvyšováním obtíţnosti překáţek nabývá na dramatičnosti a směřuje ke šťastnému konci,71 k vítězství dobra, splnění hrdinových přání a naplnění jeho citů. Příběh vychází z nepříjemných a konfliktních situací (strach, pocit poníţení, odstrčení v rodině), které se v průběhu děje řeší, hrdina si vybojovává (i kdyţ někdy jen obrazně) lepší postavení a ţivotní úděl.72 Důleţitá je modelovost, názorná jednoznačnost situací a charakterových typů, se kterými se lze bez problémů ztotoţnit. Obvyklým motivem pohádek jsou zákazy nebo příkazy, jejich porušování či dodrţování. Porušení příkazu zpravidla vede k neštěstí, které rozehrává hlavní dějovou zápletku. Závazným motivem v kouzelné pohádce jsou kouzla a zázraky – objevují se kouzelné předměty, zaklínadla, jiné světy, do nichţ je moţné vstoupit (peklo, kouzelný zámek, podzemní říše apod.).73 Často se také vyskytuje číselná symbolika, jsou vyuţívána zvláště čísla tři (obvyklé je trojité opakování slov, vět i celých dějových úseků), sedm a devět. Posledním stereotypem jsou postavy. Jejich vlastnosti jsou zpravidla vyjádřeny co nejúsporněji, jsou jednoznačně dány a během děje se nemění (pokud zápletka není postavena na napravení postavy).74 Výraznou charakteristikou je černobílost postav a extrémnost jejich vlastností: nikdo není trochu dobrý nebo trochu zlý, vţdy je dobrý nebo zlý zcela. Platí také rovnost mezi fyzickým zjevem postav a jejich charakterem: postavy skromné, ušlechtilé a dobrých mravů bývají také krásné a půvabné, naproti tomu s ohyzdnými podobami se pojí zloba, závist, hrabivost a sprostota, které vedou ke krutému trestu.75 Charakteristické je také důsledné respektování kategorie věku: hrdinové jsou vţdy mladí a perspektivní, pohádka bývá zaloţena na motivu lásky a děj od začátku směřuje ke svatbě.76 Podle Proppovy typologie rozeznáváme v pohádkové struktuře sedm postav, jsou to: hrdina, škůdce, dárce (věnuje hrdinovi kouzelný prostředek), pomocník (pomáhá mu plnit těţké úkoly), princezna a král, odesilatel (pověřuje hrdinu napravením škůdcovství nebo nedostatku) a nepravý hrdina. Vedle postav reálných, reprezentovaných na jedné straně královskými rodinami, na straně druhé prostými venkovskými hrdiny, tvoří důleţitou součást pohádek i postavy nadpřirozené. Kromě tradičních strašidel (čarodějnice, čerti, vodníci) se setkáváme i s personifikovanými přírodními silami, předměty a zvířaty, ti všichni často 71 72 73 74 75 76
23
Toman, Jaroslav. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury, s. 65. Benová, Marie. K psychologii pohádky. Mocná, Dagmar, Peterka, Josef. Encyklopedie literárních žánrů, s. 473. Toman, Jaroslav. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury, s. 64. Šmahelová, Hana. Návraty a proměny, s. 76. Urbanová, Svatava a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století, s. 107.
vystupují jako pomocníci hlavního hrdiny.77
Na závěr si shrňme, na jaké konkrétní prvky se v rozboru zaměříme. Pokusíme se charakterizovat strukturu příběhu, časoprostor, v němţ se děj odehrává, a nakonec postavy, všimneme si také, zda se objevuje číselná symbolika. Ujasněme si, ţe za rysy pohádky povaţujeme vyuţití Proppovy morfologické struktury, číselné symboliky (zvláště triády), dále modelovost a jednoznačnost postav i situací, černobílost a neměnnost postav a soulad jejich podoby s charakterem; jako rysy fantasy pak vnímáme kombinování prvků a ţánrů, snahu o nepovrchnost a propracovanost charakterů zpravidla provázenou proměnou hrdiny a inspiraci mytologií. Poté, co jsme si stanovili stereotypy, které budeme hledat, můţeme přistoupit k prvnímu rozebíranému dílu.
Luko, malý vlkodlak
4.2.
První knihou, kterou podrobíme rozboru, je Luko, malý vlkodlak začínající autorky Sandry Vebrové. Nejprve dílo stručně charakterizujeme, a to včetně děje. Pokusíme se nezacházet příliš do podrobností a sdělit pouze ty informace, v nichţ by se měl čtenář pro potřeby následného rozboru orientovat. Poté se jiţ zaměříme na rozbor: nejprve struktury příběhu, cílem bude ke kaţdé vytyčené funkci se najít v ději konkrétní realizaci, poté obecných stereotypů, jichţ autorka ve svém díle vyuţívá. Vodítkem nám bude předchozí kapitola, v níţ jsme si pro rozbor připravili teoretický základ. Na závěr shrneme získané informace a pokusíme se rozhodnout, nakolik příběh odpovídá obvyklým pohádkovým strukturám. a) Charakteristika díla Připomeňme si, ţe Luko, malý vlkodlak je pokusem o hrdinskou a zároveň „tolkienovskou“ fantasy. Kniha vyšla v roce 2006, tedy v době vrcholící obliby ţánru, a je velmi ovlivněna ve své době nejpopulárnějšími zahraničními fantasy díly, především Harrym Potterem a Pánem prstenů. Je určena pro čtenáře staršího školního 77 Zvířata si v roli pomocníka zpravidla ponechávají své biologické vlastnosti, na rozdíl od zvířecích pohádek nebo bajek, v nichţ zpravidla ztělesňují vlastnosti lidské.
24
věku, čemuţ odpovídá i věk hlavních hrdinů. Těmi jsou dva dvanáctiletí přátelé, vlkodlak Luko a lidská dívka Mariana. Oba jsou sirotci, Luko ţije v sídle svého strýce Dermota, zatímco Mariana slouţí u manţelů Skřetových, kteří ji kdysi nalezli v opuštěném domě. Spolu se vydávají na dobrodruţnou cestu za tajemstvím zapomenutého Zaruse Kraga, jenţ se za pomoci zbraně z Měsíčního kovu snaţil ovládnout svět a nastolit nadvládu vlkodlaků. Luko věří, ţe získané informace by mu mohly zároveň prozradit, jak a proč vlastně zemřel jeho otec. Kdyţ náhodou zjistí, ţe otec byl zavraţděn svým vlastním bratrem Dermotem právě kvůli zbrani z Měsíčního kovu a jeho samotného chce strýc vyuţít, aby mu ukrytou zbraň pomohl najít, rozhodne se odejít z domova, vypátrat ji dříve neţ on a zničit ji. S pomocí čaroděje Alchyma, ale především díky vlastní odvaze a zarputilosti, se nakonec s Marianou dostávají k cíli cesty, v němţ musí Luko svést rozhodující boj se zákeřným Dermotem, aby mohl zachránit nejen osud celého města, ale i dávného přítele svého zavraţděného otce Harolda Wolfa, jehoţ deníky mu pomohly ukrytou zbraň najít. Jak uţ jsme řekli, pro hrdinskou fantasy je typický především alternativní svět, v němţ se odehrává. Vebrová vytváří vlastní svět po vzoru J. R. R. Tolkiena. Je to město Stvůron, jehoţ mapu ke knize přikládá. Stvůron je obydlen mnoha nadpřirozenými postavami, z nichţ většina patří k souboru typických fantastických nadpřirozených bytostí (čarodějnice, vlkodlaci, skřeti, trpaslíci, upíři), objevují se i autorské postavy, které ovšem zcela nepokrytě kopírují známější díla – zmiňme především Stvůronské stíny, vzniklé očividně spojením Tolkienových Prstenových přízraků a mozkomorů J. K. Rowlingové. Mytologii svého světa Vebrová nerozpracovává, zůstává u pouhé mapky, která ovšem zdaleka nedosahuje úrovně ani geografické dokonalosti map J. R. R. Tolkiena. Dílo se soustředí především na děj, který je i přes zjevnou snahu o větší propracovanost poměrně jednoduchý. Mnohé motivy (ničivá zbraň z Měsíčního kovu, která ovládá svého majitele), epizody (rozhovory Luka s čarodějem Alchymem) či postavy (Luko, Mariana, Alchymus) jsou nepůvodní, nejčastěji se jedná o variace na Tolkiena či Rowlingovou. Čtenáři, pro něţ je kniha určena, ovšem tyto nedostatky pravděpodobně nevnímají nebo je nepovaţují za problematické. O oblíbenosti Luka, malého vlkodlaka
25
svědčí i existence druhého dílu příběhu nazvaného Luko: Tajemství vlkodlaků78. b) Stereotypy ve struktuře Charakterizujme si teď strukturní stereotypy dle Proppovy teorie v díle Luko, malý vlkodlak. Vţdy uvádíme zjednodušený název funkce, její číslo a konkrétní příklad z děje. Výchozí situace (1): je představen hlavní hrdina Luko a jeho rodina – strýc Dermot a dva bratranci. Odloučení (2): Lukovi rodiče zemřeli, pro příběh je podstatná zvláště otcova smrt. Zákaz (3): hrdina je nabádán, aby nepátral po své minulosti. Porušení zákazu (4): Luko se o minulosti naopak tajně snaţí zjistit co nejvíc, škůdcem vstupujícím do děje je Dermot (i kdyţ jeho škůdcovství zatím není prozrazeno). Vyzvídání (5): Dermot Luka nenápadně pozoruje, aby zjistil, co všechno chlapec ví. Odpověď získává (6). Úskok (7): strýc vůči hrdinovi předstírá vstřícné jednání, aby si získal jeho důvěru, coţ se mu podaří (8). Škůdcovství (9): Luko zjišťuje, ţe strýc ho oklamal – ve skutečnosti ve snaze získat moc zavraţdil jeho otce a teď se snaţí ke stejnému cíli vyuţít i chlapce. Odchod (10, 11, 12): Luko se rozhoduje, ţe musí odejít z domova, aby zjistil pravdu a překazil svému strýci plány (stává se tedy hrdinou hledačem), a skutečně odchází. Zkouška (13), reakce hrdiny (14) a odměna (15): Luko se před odchodem setkává se svým soukromým profesorem Supilem, který mu poradí, aby vyhledal dům otcova dávného přítele Harolda Wolfa, v němţ by mohl získat informace potřebné k další cestě. Odměně ovšem nepředchází ţádná jasná zkouška, profesor se rozhodne Lukovi pomoct, protoţe se domnívá, ţe chlapec by mohl zastavit Dermota, jemuţ on sám neměl odvahu se postavit. Přemístění (16): Luko se s pomocí informací získaných v domě Harolda Wolfa přemisťuje k letnímu sídlu svého otce, v němţ se nachází zbraň z Měsíčního kovu. Boj (17): do tajného úkrytu ho sleduje Dermot a dochází k boji – Lukovi se podaří nebezpečnou zbraň ovládnout a strýce zničit (19). Nebezpečí je tedy zlikvidováno (20) a hrdina se v pořádku navrací domů (21). Funkce 22 aţ 32 se ve struktuře Luka, malého vlkodlaka nevyskytují. Jak z naší stručné charakteristiky vyplývá, v příběhu můţeme identifikovat
78 Vebrová, Sandra. Luko: Tajemství vlkodlaků. Praha: Petr Tychtl – NAKLADATELSTVÍ XYZ, 2007.
26
Proppovo řazení funkcí. Do děje jsou sice vloţeny menší či větší epizody, které zmíněný řetězec narušují, ale při bliţším prozkoumání zjistíme, ţe i v nich lze snadno rozpoznat jednotlivé funkce. Například se v ději třikrát opakuje trojice funkcí zkouška (13), reakce (14) a odměna (15), přičemţ dárce i získaný předmět se v jednotlivých případech liší. Podobně se třikrát objevuje i boj (17). Výjimku oproti obvyklé pohádkové struktuře představuje výchozí situace (1). Konkrétní realizace této funkce popsaná výše se vyskytuje aţ v druhé kapitole knihy. První kapitola, tedy část, v níţ bychom čekali Proppovo: „vyjmenují se členové rodiny, budoucí hrdina [...] je představen“79, nás totiţ seznamuje s nalezením Mariany manţely Skřetovými a zároveň se zmiňuje o narození Luka a smrti jeho matky. Autorka tak navozuje nesprávnou představu, ţe hlavní hrdinkou příběhu by měla být právě Mariana. Otázkou zůstává, proč tuto pasáţ do příběhu zařadila. Není v ní řečeno nic, co by se nezmiňovalo i později, takţe informačně důleţitá není. Pokud byla motivací snaha zmást čtenáře, pak vyzněla (především vzhledem k návodnému názvu díla) přinejmenším neuměle. Za nejpravděpodobnější povaţujeme předpoklad, ţe autorka tento začátek zřejmě zvolila jako způsob, jímţ by mohla své dílo hned od první kapitoly odlišit od podobných příběhů. Strukturou se tedy Luko, malý vlkodlak podobá jednotnému syţetu kouzelných pohádek, jak ho charakterizoval V. J. Propp. Abychom ovšem zjistili, zda v něm můţeme pohádkové stereotypy označit za převaţující, měli bychom ho rozebrat ještě z hlediska přítomnosti obecných pohádkových stereotypů. c) Obecné stereotypy Prvním pohádkovým stereotypem, na který se v této kapitole zaměříme, je časoprostor. Jak jiţ bylo řečeno, příběh se odehrává v nadpřirozeném světě ve městě jménem Stvůron; ten je vytvořen po vzoru J. R. R. Tolkiena a jeho Středozemě. Časoprostor, v němţ se Luko, malý vlkodlak odehrává, není určitý. Ovšem domníváme se, ţe ona neurčitost je dána faktem, ţe příběh není zasazen do reálného světa, ale do světa alternativního, imaginativního. Oproti kouzelným pohádkám, jak jsme je charakterizovali výše, je tedy časoprostor určen: známe roční období, v němţ se příběh odehrává, i geografické názvy a polohu jednotlivých míst, k dispozici máme i mapu.
79 Propp, Vladimir Jakovlevič. Morfologie pohádky, s. 40.
27
Můţeme tedy říci, ţe pojetí časoprostoru v Lukovi, malém vlkodlakovi odpovídá pojetí typickému pro „tolkienovské“ fantasy více neţ pohádkám. Oproti tomu prostorové a časové přesuny řeší autorka uţitím kouzelných prostředků, tedy způsobem typicky pohádkovým. Fantasy, v níţ je klíčovým motivem cesta, obvykle ţádné takové způsoby nepouţívá, naopak. Pro vývoj postavy je bezpodmínečně nutné, aby vytyčenou cestu vykonala celou, bez ulehčení, jedině tak je moţné projít iniciací. Oproti tomu v Lukovi, malém vlkodlakovi existuje cestovní hůlka schopná přenést osobu, na niţ je namířena, kamkoliv si její vlastník přeje. Její kouzlo je schopno překonat i cestu, kterou normálním způsobem projít nelze. Podobná práce s prostorem a časem se objevuje i při cestě hrdinů k domu Harolda Wolfa. Pouţijeme-li k orientaci v prostoru jiţ zmiňovanou mapu, zjistíme, ţe vzdálenost k domu by měla být přibliţně stejná jako vzdálenost od středu města do Temného Stvůronu, přitom první cesta trvá hrdinům celé tři80 dny, ta druhá pak pouhé odpoledne. Vyuţijeme-li ke srovnání opět J. R. R. Tolkiena, můţeme konstatovat, ţe se ve svém díle řídí logikou rychlosti pohybu vzhledem ke vzdálenosti a postavy se přemisťují v souladu se svými osobními charakteristikami. Vebrová se této logiky zcela zjevně nedrţí, její postavy se pohybují tak, jak to děj vyţaduje, ne tak, jak by dle svých schopností měly. Se vztahem vzdálenosti, času a rychlosti pohybu tedy pracuje způsobem typickým pro pohádky, ačkoliv v tomto konkrétním případě se jedná pravděpodobněji o autorskou chybu způsobenou nepozorností. Příběh je vystavěn na principu boje dobra proti zlu, coţ je charakteristické nejen pro pohádky, ale i pro mnohá fantasy díla. Určitý rozdíl mezi nimi a pohádkou dle našeho názoru spočívá v charakteristice hlavního škůdce, ačkoliv si samozřejmě uvědomujeme, ţe toto rozlišení nelze vztáhnout k veškeré ţánrové produkci, naopak. Domníváme se, ţe ve fantasy zpravidla hlavní zlo představuje bytost vzdálená, hrdinovi neznámá, která děj ovlivňuje prostřednictvím niţších škůdců (ti mohou být hrdinovi blízcí). K samotnému střetnutí tváří v tvář dojde, pokud vůbec, aţ na konci příběhu, a toto střetnutí je pak vyvrcholením všech malých bitev, které hrdina během své cesty vybojoval. Takové vzdálené zlo se objevuje v Pánovi prstenů, v Harrym Potterovi, v Letopisech Narnie81, ale i v Zaklínači. V pohádce oproti tomu často bývá hlavním 80 V tomto časovém údaji zřejmě zafungoval oblíbený princip tří, pro pohádku zcela typický. K tomu se ovšem ještě vrátíme. 81 Ačkoliv v knize Letopisy Narnie: Lev, čarodějnice a skříň je situace sloţitější. Bílá čarodějnice je zde vzdáleným zlem pouze pro tři sourozence, zatímco čtvrtý, Edmund, se s ní osobně setkává, nechává se strhnout jejím kouzlem a stává se jejím pomocníkem. Jeho závěrečný boj se zlem je tedy mnohem
28
zlem bytost blízká, například člen rodiny. Hrdina její pravou podstatu zpravidla buď zná, nebo ji poznává aţ v průběhu děje. Tato postava je mnohem zákeřnější, představuje totiţ nečekané zlo, proti kterému je těţší bojovat. Často můţe odhalení bránit i snaha ctít onen příbuzenský vztah a neschopnost přiznat si, ţe by nám mohlo nebezpečí hrozit od blízké osoby. Právě tato situace nastává v případě Luka: hlavní zlo v příběhu představuje muţ, který ho vychoval. Jeho škůdcovství je aţ do Lukovy vzpoury v podobě útěku z domova skryté a teprve poté se plně probouzí. S tím souvisí i další rys příběhu – na jednu stranu se zde objevuje typická pohádková modelovost a jednoznačnost (například postav: špatní jsou Lukovi bratranci, Skřetovi nebo Tarlok, dobrý je čaroděj Alchymus), na druhou stranu zřetelný pokus o zatemnění některých motivací, charakterů (především Dermot a profesor Supil) či snaha o nejednoznačné vyznění situací (rozhovor, v němţ profesor nabízí Lukovi pomoc, můţe být vnímán i jako úskok). Důleţitým kompozičním prvkem je také trojí opakování, další z typických pohádkových rysů.82 Zdá se, ţe princip tří si autorka skutečně oblíbila, pouţívá ho totiţ aţ příliš často. Tři jsou například hlavní části Stvůronu, tři dny trvala cesta do sídla Harolda Wolfa, tři překáţky potkaly hrdiny na cestě ke zbrani a hned několikrát se trojka opakuje ve spojení s postavami. Méně jiţ autorka vyuţívá číslo devět (například devět let uplynulo od smrti Lukova otce). Jiná čísla se v ději neopakují, číselná symbolika je tedy typická pro pohádky. Stereotypnost se objevuje také v souvislosti s postavami. Jak uţ jsme zmínili, autorka se snaţí překonat typickou pohádkovou černobílost a vykreslit své postavy mnohem plastičtěji, ovšem příliš se jí to nedaří. Zdá se, jako by u většiny postav na jakoukoliv propracovanější charakteristiku rezignovala zcela, jednoznačně je rozděluje na dobré a špatné, coţ se projevuje jednak v popisu jejich vzhledu, jednak ve způsobu, jímţ se projevují v ději. Kladnými postavami jsou všichni hrdinovi pomocníci (především Mariana s Alchymem a Harold Wolf83), zápornými postavami jsou ty, které Lukovi škodí či ho zdrţují od jeho cesty (nejvýznamnější je Dermotův pobočník Tarlok). osobnější. 82 Toman, Jaroslav. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury, s. 65. 83 Harold Wolf je poněkud zvláštním případem. Fyzicky se objevuje (nepočítáme-li kratičký okamţik uprostřed příběhu, kdy jeho identita ještě není známa) aţ v poslední kapitole, přesto je prostřednictvím svého zápisníku a kreseb Lukovým významným pomocníkem. Závěrečný rozhovor mezi Lukem a Wolfem pak dává tušit, ţe Wolf bude zřejmě hrát významnou roli v chlapcově budoucím ţivotě – coţ se v druhém díle příběhu nazvaném Luko: Tajemství vlkodlaků skutečně potvrdí.
29
O jakousi plastickou a uvěřitelnou charakteristiku se autorka snaţí především v postavách Luka, Dermota a Supila, výsledek je ovšem přinejmenším sporný. Luko je sice charakterizován jako „upřímný, vstřícný, ale i řádně svéhlavý chlapec“84, ovšem avizovaná svéhlavost se projevuje pouze v případě, kdy mu intuice napovídá, ţe to, k čemu ho někdo nutí, není správné.85 Podobný problém nastává u dona Dermota. Po většinu příběhu vystupuje jako hodný, i kdyţ trochu záhadný muţ, ale jak se později ukáţe, je to pouze maska – jeho skutečná povaha je tak zkaţená, ţe mu umoţňuje zavraţdit vlastního bratra a plánovat vraţdu synovce bez jakýchkoliv výčitek svědomí. Jedinou plastickou postavou je tedy profesor Supil. Kdysi spáchal něco zlého, ovšem ze zbabělosti raději nepátral po pravých důsledcích svého činu. Kdyţ ale vidí Lukovo odhodlání k boji, výčitky svědomí ho nutí mu pomoci, byť jen tak, aby se sám nevydal v nebezpečí. Z hlediska Proppovy typologie lze rozdělit postavy takto: jedinými osobami, které plní pouze jednu funkci, jsou Luko (jednoznačný hrdina) a Dermot (škůdce). Ostatní mají role dvě: Mariana je zároveň dárcem a pomocníkem, stejně jako Alchymus. Profesor Supil hraje nejprve roli škůdce, aby se později stal nejvýznamnějším dárcem. A nakonec je tu Harold Wolf, který je nepřítomným dárcem, ale plní zároveň roli škůdcovstvím postiţeného „člena rodiny“, později se stává Lukovým pomocníkem.
Rozebrali jsme si Luka, malého vlkodlaka z hlediska přítomnosti vytyčených stereotypů. Pokusme se teď získané poznatky shrnout. Vebrová svůj příběh konstruuje dle Proppovy teorie řazení funkcí v kouzelných pohádkách. Jak jsme jiţ vysvětlili, v díle je patrná snaha tuto strukturu narušit, ale i takto vloţené epizody lze snadno zařadit dle Proppovy morfologické teorie. Časoprostor, v němţ se děj odehrává, připomíná více „tolkienovskou“ fantasy neţ pohádku, ale práce s časovými a především prostorovými přesuny je pohádková.86 Autorka pracuje s číselnou symbolikou, především s triádami, situace jsou povětšinou modelové a jednoznačné, v příběhu 84 Vebrová, Sandra. Luko, malý vlkodlak, s. 16. 85 Vebrová postavu Luka vytváří po vzoru Harryho Pottera, jak upozorňuje i David Kroča ve své recenzi Nová česká fantasy? (Ladění, roč. 12/2006, č. 4.). I v tomto případě ale autorka zřetelně nedosahuje úrovně svého vzoru: Harry rozhodně není čistě kladnou postavou, mnohdy je jeho jednání přinejmenším rozporuplné (například v části Harry Potter a Fénixův řád sympatie čtenářů příliš nevzbuzuje). Oproti tomu Luko je charakterizován povrchně, postavě chybí plastičnost. 86 Tyto nereálné přesuny v prostoru i v čase se objevují také v Harrym Potterovi – hrdinové se kouzlem „přemisťují“ nebo cestují do minulosti pomocí obraceče času. Lze tedy předpokládat, ţe autorka se jimi inspirovala.
30
převaţuje černobílost a neměnnost charakteru postav. Vebrová dodrţuje také pro pohádky typický soulad podoby osoby s jejím charakterem – jedinou výjimkou je Dermot, jehoţ vzhled by odpovídal kladné postavě. Přesto je v příběhu velmi patrná snaha o větší propracovanost charakterů a situací, ale i téměř iniciační proměnu hlavního hrdiny, který se z nevědomého dítěte stává zachráncem celého města. Bohuţel zůstává pouze u této snahy a méně jednoznačné části příběhu jsou stále více pokusem neţ skutečně propracovaným a mnohovrstevnatým textem. Domníváme se, ţe na této skutečnosti se značně podepsala nezkušenost a nevyzrálost autorky, která se „podpírá vším, co jí dosavadní čtenářská zkušenost nabídne“87. To je zřejmě i důvod, proč se Vebrová drţí pohádkové struktury. Podíváme-li se totiţ na text podrobněji, zjistíme, ţe většina vyuţívaných pohádkových stereotypů se buď objevuje i v dílech, jimiţ se Vebrová inspirovala (například jiţ zmiňované nereálné prostorové a časové přeskoky převzaté z Harryho Pottera), nebo je způsobena právě zmiňovanou autorskou nezkušeností. Za „vědomě“88 pohádkové rysy tedy povaţujeme pouze značnou shodu s Proppovým řazením funkcí a vyuţití číselné symboliky.
Tantulský příběh
4.3.
Druhou rozebíranou knihou je Tantulský příběh, prvotina Markéty Veselé. Při jejím rozboru budeme postupovat stejně jako u předchozího díla: nejprve ji stručně charakterizujeme, přičemţ se pokusíme tento sloţitý příběh co nejvíce zjednodušit, poté se zaměříme na strukturu příběhu a nakonec rozebereme obecné stereotypy. V závěru kapitoly získané poznatky shrneme. Přesuňme se tedy k charakteristice díla. a) Charakteristika díla Tantulský příběh je příkladem humorné fantasy „tolkienovského“ typu. Kniha je určena pro děti staršího školního věku, ačkoliv autorka se snaţí i o jemnou
87 Kroča, David. Nová česká fantasy?, s. 17–18. 88 Slovo vědomě uvádíme do uvozovek proto, ţe ve skutečnosti nepředpokládáme, ţe by si autorka tohoto vyuţití byla vědoma. Pouze se snaţíme vysvětlit, ţe v případě těchto dvou rysů byla na rozdíl od rysů ostatních primárním inspiračním zdrojem pravděpodobně skutečně kouzelná pohádka.
31
společenskou a politickou satiru a její postavy řeší některé otázky blízké především dospělým čtenářům. Příběh se odehrává na planetě Tantulia, která je domovem sedmi barevných skřítčích národů (zelených, modrých, červených, ţlutých, oranţových, růţových a černých) a mnoha dalších nadpřirozených tvorů. Tantulia je jakýmsi idealizovaným obrazem reálného světa, v němţ spravedlnost vţdy nakonec zvítězí a zlo je poraţeno. Vlastnosti a chování skřítků, přírodní a sociální zákony, to vše nápadně připomíná skutečný lidský svět. Příběh lze rozdělit do tří linií: zaprvé sledujeme zlé červené skřítky – křoupy, kteří by rádi ovládli svět. Proto ukradnou zeleným tantulkům kouzelný černý tulipán a snaţí se získat ještě azurový prášek, kterým by tulipán posypali a získali tak neomezenou moc nad všemi národy. Druhá linie popisuje dobrodruţství záchranné výpravy zelených tantulků, jejímţ úkolem je dojít k dalekému Černému jezeru a najít bylinu latentník medvědí, která jediná můţe moc černého tulipánu zneutralizovat. Poslední linie nás zavede do Zelené říše, kde se ostatní tantulkové snaţí překazit křoupovské plány a ubránit svou zemi před nenechavými nepřáteli. Tantulský příběh je, jak jsme jiţ zmínili, příkladem humorné fantasy, ovšem příkladem poněkud problematickým. Zamýšlené humorné situace jsou dle našeho názoru zpravidla zcela nevhodné pro danou cílovou skupinu (zmiňme především lázně Teplice, v nichţ ţijí homosexuální růţoví tantulkové, ptáka, jenţ se nevědomky očistí v plném nočníku, či způsob, jakým se jeden z tantulků snaţí usnout89). Celá kniha se vyznačuje značnou chaotičností a překombinovaností: autorka často podrobně popisuje skutečnosti pro děj nedůleţité, naopak fakta podstatná buď nevysvětluje vůbec, nebo vysvětlení zařazuje ve chvíli, kdy by měl být čtenář s danou skutečností uţ dávno seznámen. Celý příběh pak působí velmi nepromyšleně a nastavovaně, jako by dějové souvislosti vznikaly aţ během psaní. Veselá ve svém Tantulském příběhu zobrazuje mnohé problémy současného světa: řeší otázky ekonomické, politické i ekologické, zabývá se vztahy mezinárodními, ale i mezilidskými, nevyhýbá se ani sexuálním motivům. Tato témata se snaţí zapojit do příběhu i přesto, ţe tak značně narušuje strukturu svého díla a činí ho pro čtenáře ještě 89 „Tak zkus počítat těţší příklady. [...] „Nebo kolik má Ostruţina barev spodního prádla. Tak to bychom měli blatouchovou, pomněnkovou, růţovou a taky měsíčkovou, tu nemám rád,“ zamyslel se Ferox. „No, takhle teda určitě usneš,“ poznamenal Česnáček. (Veselá, Markéta. Tantulský příběh, s. 70.)
32
méně pochopitelným. Příkladem můţe být „králík revolucionář“ štvoucí ostatní zvířata proti zlému panovníkovi nebo kočka, která se učí lovit ryby, protoţe z jejího loviště byli vyhnáni všichni ptáci. Přejděme k rozboru struktury Tantulského příběhu. b) Stereotypy ve struktuře Rozeberme si teď strukturní stereotypy v Tantulském příběhu s vyuţitím Proppova řazení funkcí. Jak jsme jiţ vysvětlili u rozboru předchozího díla, uvedeme vţdy upravený název funkce, její číslo a konkrétní příklad v ději. Ačkoliv jsme si v předchozí podkapitole v příběhu určili tři linie vyprávění, nebudeme rozbor členit do tří částí. Domníváme se, ţe konkrétní funkce se v jednotlivých liniích tolik neliší, případné odlišnosti zmíníme v závěrečném shrnutí této podkapitoly. Výchozí situace (1): je popisována planeta Tantulie, jsou nám představeny její jednotlivé národy, a to především zelení tantulkové a červení křoupové, na něţ se bude vyprávění zaměřovat. Obzvlášť velký důraz je kladen na popis blahobytu: obyvatelé se „přiměřeně mnoţili, [...] obdělávali svá políčka, [...] starali se o lesy a zvěř, vzájemně spolu obchodovali a pomáhali si“90. Do kontrastu s touto idylou je postaven záměr křoupského panovníka Klobouka ovládnout celou planetu. Odloučení (2), zákaz (3), porušení zákazu (4): tyto funkce v Tantulském příběhu chybí. Škůdce se tedy netradičně objevuje uţ ve výchozí situaci. Vyzvídání (5) a vyzrazení (6): Klobouk získává od svého rádce informace o černém tulipánu. Úskok (7) a podlehnutí (8): opět chybí. Škůdcovství (9): černý tulipán je ukraden. Odchod (10, 11, 12): zeleným králem je vyslána záchranná výprava pro latentník medvědí, ta se vzápětí vydává na cestu. Zkouška (13), reakce hrdiny (14) a odměna (15): členové výpravy zachrání z moře topícího se rybáře. Aby jim oplatil laskavost, rozhodne se je doprovodit na jejich cestě a stát se tak jejich pomocníkem. Připomeňme, ţe vědomá zkouška zde opět chybí. Přemístění (16): zachráněný rybář dovede výpravu zkratkou ze svého domu aţ k latentníku medvědímu. Boj (17): se škůdcem se nestřetne záchranná výprava, ale zelení tantulci, kteří zůstali doma – ti jsou napadeni červenou říší a boj prohrávají.
90 Tamtéţ, s. 7.
33
Záchranná výprava s latentníkem medvědím se tedy vrací do jiţ poraţené říše. Vítězství (19): černý tulipán je pomocí latentníku zneutralizován, čímţ je moc červené říše zničena. Nebezpečí je tedy zlikvidováno (20). Funkce 21 aţ 32 se ve struktuře Tantulského příběhu nevyskytují. Porovnáme-li jednotlivé linie, zjistíme, ţe obě „tantulkovské“ části se doplňují – ty funkce, které nenajdeme v „záchranné“ linii, objevíme v linii „zelenoříšské“. Funkce v „křoupovské“ linii odpovídají oběma předchozím liniím, mění se pouze úhel pohledu – co je pro zelené tantulky škůdcovstvím, to je pro červené křoupy vyřešením nedostatku a podobně. Je zřejmé, ţe struktura Tantulského příběhu Proppovu řazení funkcí odpovídá pouze částečně. V ději můţeme identifikovat funkce klíčové (výchozí situace, škůdcovství, odchod, získání pomocníka a boj), ale ostatní funkce se buď nevyskytují, nebo jsou upraveny (například Klobouk potřebné informace získává od přítele, nikoliv od škůdce), takţe dle našeho názoru nelze dílo z tohoto hlediska povaţovat za pohádkové. c) Obecné stereotypy Rozbor obecných stereotypů začneme stejně jako u předchozí
knihy
časoprostorem. Veselá děj situuje na imaginativní planetu91 Tantulia, představuje nám jednotlivé říše a národy, pro které vytvořila vlastní jazyk, kulturu, mytologii i historii. Postup, který při konstruování tohoto světa vyuţívá, je tedy z větší části fantastický, ačkoliv se příběh vyznačuje i jistou neurčitostí, typickou pro pohádky. Nevíme nic o vesmíru, do něhoţ Tantulia patří, dokonce samotná existence takového vesmíru je pouze naší domněnkou. Podobně říše jsou specifikovány značně nejistě: rozloţení jednotlivých zemí, jejich velikost, polohu měst a dalších důleţitých objektů můţeme odhadnout pouze z nemnoha informací obsaţených v textu. Stejně neurčitým způsobem je popsán i čas: jednotlivé dějové úseky jsou sice poměrně přesně rozpočítány (dokonce na hodiny), ale jakýkoliv přesnější údaj o době, v níţ se příběh odehrává, chybí. Je sice zmíněno jedno datum (bitva o tuleně, ve které bojoval jeden z hrdinů), ale do kontextu je zařazeno tak nejasně (odehrála se před lety), ţe v orientaci 91 Podle Zachové „fantasy literatura naši planetu obvykle neopouští“ (Zachová, Alena. Topos „jiných dimenzí“ ve fantasy literatuře, s. 12.). Pokud ovšem vyjdeme z faktu, ţe Veselá se pokouší o humoristickou fantasy, vidíme zde návaznost na T. Pratchetta, jehoţ Zeměplocha je „ideálním jevištěm pro zdánlivě nekonečný řetěz klauniád“ (Pringle, David. Fantasy, s. 33.).
34
více mate, neţ pomáhá. Veselá v textu zmiňuje a často rozsáhle vysvětluje velké mnoţství faktů, které ovšem v ději vůbec nevyuţívá. To by sice odpovídalo koncepci „tolkienovské“ fantasy, jeţ je podle Zachové postavena na „poznávání nově vytvářených světů, pochopení jejich podstaty a fungování“92, ale autorka tyto skutečnosti nevyuţívá ani v případech, v nichţ by je z logiky věci vyuţít měla. Tak zmiňuje například postavu Velkého Tantula, stvořitele planety, ovšem jen na začátku příběhu. S jeho nepřítomností v dalším ději se sice vyrovnává (vzal si dovolenou), ale uţ zapomíná vysvětlit, proč chybí v mýtu o vzniku červeno-zeleného nepřátelství (v něm řádění zlého červeného křoupa zastaví a následně potrestá zelený král). Podobná situace nastává v případě bitvy o tuleně, o které uţ byla řeč dříve. V jejím popisu se objevují postavy, které autorka v dalším ději zcela pomíjí, ačkoliv o prostředí, v němţ by se měly vyskytovat, nejednou hovoří: tak se u bitvy vyskytuje modrá princezna, v příběhu ovšem jen modrý král a modrá královna. Tantulia je značně inspirována skutečným světem, přesněji západní kulturou. Velký Tantul je obrazem biblického boha, růţoví skřítkové pořádají pravidelné čaje o čtvrté (viz britské čaje o páté), objevují se upravené známé hry: křoupovský kolotoč je variací na ruletu, v níţ jsou místo čísel obrázky různých druhů jídla, podobně tantulské forest scrabble vyuţívá místo obvyklých písmen různých přírodnin, z nichţ vytváří asociační řady. I skřítkovský jazyk je povědomý: v mezinárodní komunikaci se pouţívá tzv. skřítkovské esperanto, analogicky k našim starým jazykům zde existuje starotantulština a i jednotlivá slova jsou vytvořena na podkladě evropských jazyků (dub je tischovník, loď schyff, Dlouhá ruka Loooooooonkmanu apod.).93 Odkazy na náš svět se objevují ale i v samotném textu, coţ onu neurčitost (ale i chaotičnost) prostředí ještě podporuje. Klobouk hovoří o lidské knize, ve které si přečetl o desátcích, jeden z tantulků uvádí citát svého oblíbeného lidského básníka Ovidia, v příbězích se uţívají přirovnání odkazující na lidskou kulturu: „jako bohovi tropil lumpárny padlý anděl v podobě satana“94 v příběhu o nepřátelství nebo „jako stádo vatových obláčků nad ţitnými lány malíře, jenţ si uřezal uši“95 v příběhu o nešťastné lásce. Všechny tyto odkazy jsou uţívány, aniţ by bylo vysvětleno, jak je moţné, ţe tantulkové jsou zjevně dobře obeznámeni s lidskou kulturou. Autorka se 92 Zachová, Alena. Mýty a mýtotvorné příběhy v četbě dětí a mládeţe, s. 245. 93 Hlavním účelem některých slov je evidentně pobavit, například slovo hajzle ve větě „Que hajzle schyff?“ (Veselá, Markéta. Tantulský příběh, s. 108), v překladu „Kde je moje loď?“. V této souvislosti je zajímavé také jméno jiţ zmiňovaných lázní Teplice. 94 Tamtéţ, s. 37. 95 Tamtéţ, s. 53.
35
nezmiňuje o ţádné vesmírné technice, která by jim umoţňovala cestovat k jiným národům, ani o průchodu do lidského světa. Pokud pomineme moţnost, ţe Veselá nepovaţuje za nutné tyto skutečnosti objasnit (coţ by bylo velmi překvapivé, vzhledem k tomu, ţe mnoho skutečností pro děj nedůleţitých vysvětluje aţ příliš podrobně), můţeme za důvod těchto nejasností povaţovat nepromyšlenost celku, která je ostatně patrná na více místech textu.96 Podobně jako v Lukovi se i v Tantulském příběhu objevuje pohádkový princip tří: „v numerické kompozici se vyuţívají magická čísla (tři a jeho násobky, sedm), triáda, tj. trojí opakování nebo variování tématu“97, ačkoliv Veselá mnohem častěji vyuţívá čísla jiná. Tři jsou například tantulské vesničky (U mechového kamene, U sedmého schodu a Pařezová dolina) nebo draci objevující se v příběhu (Fortes, Crystal a Fotromor), trojku najdeme i v jazyce, např. „nanosil chrastí na tři táborové ohně“98. Časté jsou také násobky tří: čísla šest (např. duhových říší je šest – červená říše se mezi duhové nepočítá), devět (vůně devatera koření), dvanáct (dvanáct nohou mají křoupovští koně po pouţití tulipánu), osmnáct (tolik tantulků zemře během závěrečné bitvy), ale například i sto sedmdesát sedm (počet obyvatel Zelené říše a zároveň počet schodů ve věţi, na kterou kaţdé ráno vystoupí zelený král) či sedm set osmdesát devět (strana, na které je v tantulské knize vyobrazení latentníku medvědího). Oblíbené je také číslo sedm (sedm je na Tantulii říší, v příběhu o nešťastné lásce se víla sedm týdnů trápila a skřítek sedm dní putoval krajinou). Dále najdeme číslo čtyři (čtyři listy s informacemi o tulipánu našel Klobouk ve sklepě, růţoví skřítkové pijí čaj o čtvrté) a jeho násobky: osm (tantulkové v lázních bydleli v pokoji se dvěma osmičkami), sto dvanáct (tolik let trvalo, neţ kouzelný tulipán dozrál), nebo čtyři sta (počet políček na desce pro forest scrabble). Několikrát se vyskytuje také číslo pět (pět tantulků šlo pro latentník, po získání latentníku zbývá jen pět dní na neutralizaci99) a jeho násobky, například deset (Klobouk vysílá za záchrannou výpravou tantulků deset křoupů).
96 Jako příklad uveďme kouzelný tulipán: nejprve autorka tvrdí, ţe poupě má u sebe Klobouk a červená královna vlastní jen pyl, poté se dozvíme, ţe neutralizované poupě je u královny, a nakonec autorka opět říká, ţe ta u sebe měla jen to, co z tulipánu zbylo. Navíc Veselá na začátku příběhu nazývá černý tulipán „nenahraditelnou věcičkou“ (Tamtéţ, s. 45.), která nesmí být zničena, protoţe se z ní má vylíhnout nový černý jeţek, který by nahradil toho původního, přestárlého. Kdyţ je ovšem tulipán zneutralizován, tedy zničen, je jeho nepostradatelnost najednou zcela zapomenuta. 97 Lederbuchová, Ladislava. Průvodce literárním dílem, s. 238. 98 Veselá, Markéta. Tantulský příběh, s. 63. 99 Tuto informaci se velmi překvapivě dozvíme aţ ve chvíli, kdy jsou tantulkové zajati a jejich návrat domů se tak zkomplikuje.
36
Postavy se dělí na kladné (pomocníky) a záporné (škůdce),100 přičemţ záporní jsou především všichni křoupové, modrá královna a také zlá čarodějnice Slintavka z Černé říše, kladní jsou ostatní obyvatelé duhových říší. Kladné postavy autorka charakterizuje zcela jednoduše: k popisu zpravidla vyuţívá společenskou roli postavy nebo nějakou její výraznou vlastnost (například v záchranné výpravě je vojevůdce, sprosťák, ţvanil, nenasyta a moudrý stařec). Mnohem rozsáhleji jsou líčeny záporné postavy, především Klobouk a Slintavka, v jejich případě navíc zcela platí, ţe zloba se pojí s ohyzdnými podobami,101 ačkoliv tyto postavy působí spíše směšně neţ hrůzostrašně (obzvlášť u Klobouka je kladen velký důraz na směšnost vzhledu, oproti tomu Slintavka je líčena jako nešťastná oběť vlastní ošklivosti). Domníváme se, ţe v Tantulském příběhu lze rozlišit tři druhy postav: pohádkové bytosti (čarodějové a draci), personifikovaná zvířata (téměř všechna zvířata v příběhu umí mluvit a ta, která mluvit neumí, mají alespoň nadprůměrnou inteligenci – např. kůň jednoho z křoupů si sám uvolní provaz, jímţ je přivázaný, připlíţí se ke svému pánovi a oţere mu hábit, aby ho vysvobodil z plotu, do kterého se křoup zamotal) a bytosti autorské (šestinozí koně, vlkohadi a pavopýři a také sami obyvatelé Tantulie, kteří se ovšem chovají jako lidé). Z hlediska
Proppovy typologie
postav
jsou
škůdci
všichni
křoupové
a čarodějnice Slintavka, dárce představují zelená královna (věnuje výpravě bezednou lahev) a ţlutý král (od něho získávají kouzelnou lupu, která jim pomůţe objevit latentník medvědí v hustém křoví), ale i zachráněný rybář z Oranţové říše (ten jim věnuje své sluţby), který je zároveň pomocníkem. Do kategorie pomocníků patří i černý skřítek, který tantulskou výpravu provází po Černé říši a zachrání ji ze spárů Slintavky, a odesilatelem je zelený král. V pozici hrdiny nevystupuje pouze jedna postava, ale celá záchranná výprava,102 a tato kolektivnost se promítá i do závěru příběhu: jeden z tantulků se sice vrací domů dříve neţ ostatní, ale pro provedení neutralizace je nezbytně nutná i přítomnost zbytku výpravy. Tento kolektivní hrdina, stejně jako kolektivní škůdce, se objevuje ve všech třech naznačených liniích příběhu.
Poté, co jsme si Tantulský příběh charakterizovali a pokusili jsme se v něm najít 100 Mocná, Dagmar, Peterka, Josef. Encyklopedie literárních žánrů, s. 473. 101 Šmahelová, Hana. Návraty a proměny, s. 76. 102 Částečně se takový kolektivní hrdina objevuje například i v Pánovi prstenů: Společenstvu prstenu J. R. R. Tolkiena.
37
předem vytyčené stereotypy, následuje shrnutí získaných poznatků. V příběhu můţeme Proppovu teorii identifikovat pouze částečně, a to především klíčové funkce (výchozí situace, škůdcovství, odchod, boj), ale také mnohé vloţené epizody. Celkově ovšem strukturu děje nepovaţujeme za pohádkovou. Časoprostor, v němţ se děj odehrává, svou neurčitostí částečně odkazuje k pohádce, přesto je především fantastický: autorka vytváří vlastní svět i jeho historii, mytologii a kulturu. Číselná symbolika se v příběhu objevuje, ovšem vedle čísel typických pro pohádky – tři, sedm a devět – jsou vyuţívány i jejich násobky nebo čísla ostatní (například pět). Tantulský příběh není ani modelový, ani jednoznačný, naopak se vyznačuje značnou sloţitostí. Veselá se viditelně snaţila o propracovaný děj zasazený do neméně propracovaného světa, ovšem text je tak zahlcen různými nápady, ţe se klíčový příběh na mnoha místech ztrácí ve prospěch zbytečně dopodrobna popisovaných reálií nebo vypravovaných bájí. Postavy v Tantulském příběhu jsou propracovanější neţ v případě Luka, malého vlkodlaka. Autorka se snaţí vytvořit nepovrchní charaktery a vymyslet kaţdé postavě její vlastní příběh, motivace jejího jednání. Ne vţdy se jí to podaří, coţ je ovšem opět způsobeno zahlceností děje bytostmi a jmény. Jediným pohádkovým rysem, který jsme v případě postav objevili, zůstává soulad jejich podoby s charakterem. Veselá tedy vytvořila fantasy příběh, v němţ lze pohádkové stereotypy povaţovat pouze za marginální součást celkového konceptu. Navíc vzhledem k tomu, ţe se Tantulský příběh zabývá tématy, která oslovují spíše dospělé čtenáře, domníváme se, ţe je moţné polemizovat dokonce o samotném označení „pro děti“.
Nemetonburk aneb Tajemství ve skále
4.4.
Poslední knihou, na kterou se v této práci zaměříme, je Nemetonburk aneb Tajemství ve skále Renaty Štulcové. Postupovat budeme stejně jako v případě obou předchozích děl. Pokusme se tedy stručně a srozumitelně charakterizovat značně sloţitý děj. a) Charakteristika díla Nemetonburk aneb Tajemství ve skále uvádíme jako příklad hrdinské fantasy „lewisovského“ typu. Renata Štulcová, podobně jako Vebrová i Veselá, nepatří k příliš 38
zkušeným autorům. Je učitelkou matematiky, coţ se do jejího díla značně promítá: během celého příběhu se hrdinové setkávají s rozličnými šiframi, jejichţ zadání i následné řešení autorka velmi podrobně popisuje. Kniha, která je určena pro děti od deseti let, si získala velkou popularitu, postupně byly vydány další dva díly: Nemetonburk aneb Zlatá brána103 a Nemetonburk aneb Alatýrová hora104. V příběhu se prolínají tři světy: reálný, v němţ hrdinové ţijí, svět minulosti, do něhoţ se pomocí labyrintu dostanou, aby zde zachránili svoji budoucnost, a mytologický svět skřítků a rusalek, kteří pozorně sledují veškeré dění a v případě potřeby do něj zasáhnou. Hlavními hrdiny příběhu jsou třináctiletá dvojčata Tom a Áňa a jejich dva starší sourozenci Justýna a Lukáš ţijící na rodinném hradě Nemetonburku v městečku Loukos. Podaří se jim objevit vchod do tajemného podzemního labyrintu pod hradem a pomocí šifry, kterou Tomovi svěřil k vyřešení historik Gessler, projdou aţ do jeho středu, kde objeví svázaného člověka. Tento muţ, Giovanni, pochází zřejmě z minulosti a nic si nepamatuje. Aby mu pomohli navrátit ztracenou paměť, projdou sourozenci labyrintem znovu a dostanou se do minulosti, do doby, kdy Nemetonburku vládne zlá kněţna Valerie a její správce touţící po moci (později se ukáţe, ţe tento správce je totoţný s historikem Gesslerem). Po četných peripetiích se hrdinům podaří překonat všechny překáţky, zničit správce-Gesslera pomocí bájného křišťálového Srdce srdcí a záhadné rubínové tetrahedrové soustavy a vrátit se labyrintem zpět domů. Ještě ovšem musí zachránit Justýnu, která ztratila vědomí. V této chvíli se příběh prolíná s dávným mýtem o třech sourozencích, kteří neuhlídali svou malou sestru Ladu. Tu nalákaly závistivé rusalky do tůně, kde se utopila. Lada se později narodila jako Justýna – a její sourozenci teď mají moţnost uchránit ji před smrtí a odčinit tak svou vinu. Odnesou tedy Justýnu do tůně, kde jí rusalky navrátí ţivot. Příběh končí šťastně, svatbou Justýny a Giovanniho. Zaměřme se teď na rozbor struktury příběhu dle V. J. Proppa. b) Stereotypy ve struktuře Při rozboru budeme postupovat stejně jako u předchozích dvou děl: pro kaţdou 103 104
39
Štulcová, Renata. Nemetonburk aneb Zlatá brána. Praha: Albatros, 2005. Štulcová, Renata. Nemetonburk aneb Alatýrová hora. Praha: Albatros, 2007.
funkci se pokusíme najít konkrétní příklad v ději. Výchozí situace (1): formou slohových prací Áni a Toma jsou představeny všechny důleţité postavy – rodina i nejbliţší známí hrdinů. Odloučení (2): rodiče i prarodiče sourozenců často odjíţdějí za prací mimo domov – průchod labyrintem do minulosti se uskuteční právě v době, kdy jsou všichni pryč. Zákaz (3) a porušení zákazu (4): v příběhu chybí. Vyzvídání (5): historik Gessler se neustále vyptává Toma, zda uţ vyřešil šifru. Odpověď nezíská (6), Tom mu pravdu tají. Úskok (7) i podlehnutí (8): v ději opět chybí. Škůdcovství (9): překvapivě také chybí. Nejblíţe škůdcovství, jak ho definoval V. J. Propp, je ztráta Giovanniho paměti, která ovšem pro dějovou zápletku není důleţitá – sourozenci se do minulosti dostávají především proto, ţe je jim to souzeno. Odchod (10, 11, 12): hrdinové odcházejí labyrintem do minulosti, aby pomohli Giovannimu zjistit tajemství jeho totoţnosti. Zkouška (13), reakce hrdiny (14) a odměna (15): Tom a Áňa v minulosti dostávají léčivé bylinky a rady od čarodějnice Viskumy, ale zkouška opět chybí. Mohli bychom za ni povaţovat pomoc s vykopáváním bylinek, kterou čarodějnici poskytne Tom – ovšem aţ při jejich druhém setkání. V takovém případě by tedy zkouška následovala aţ po odměně, coţ postrádá logiku. Přemístění (16): cesta na místo boje neprobíhá pomocí kouzelného prostředku, takţe přemístění, jak ho definoval V. J. Propp, v ději chybí. Boj (17): Lukáš, Justýna a Giovanni jsou napadeni správcem-Gesslerem, Tom a Áňa se na místě boje vzápětí objeví také a podaří se jim Gesslera zničit (19). Nebezpečí je tedy zlikvidováno (20) a hrdinové se navrací domů (21). Funkce 22 aţ 32 ve struktuře Nemetonburku aneb Tajemství ve skále nenajdeme. Jak vyplývá z našeho rozboru, Štulcová Proppovo řazení funkcí téměř nevyuţívá. V jejím díle sice některé funkce najdeme, ty ale zpravidla figurují v ději osamoceně – například můţeme identifikovat vyzvídání, ale následné získání odpovědi chybí (informace jsou zatajeny), podobně odloučení není provázeno ani zákazem, ani jeho porušením. Za nejpodstatnější pro náš rozbor ovšem povaţujeme absenci škůdcovství, které podle Proppa představuje pro pohádky klíčovou funkci, rozehrává totiţ zápletku. V příběhu tedy nelze identifikovat jednu z klíčových funkcí, navíc i logické dvojice či trojice funkcí (vyzvídání – odpověď, zkouška – reakce – odměna) jsou zredukovány pouze na jediný člen, čímţ je značně narušena přirozená následnost funkčního řetězce. Proto se domníváme, ţe v Nemetonburku aneb Tajemství ve skále 40
Proppovu teorii nenajdeme, tudíţ tuto knihu z hlediska struktury nelze povaţovat za pohádkovou. Přesuňme se teď k rozboru obecných stereotypů. c) Obecné stereotypy Zaměřme se nejprve na časoprostor. Jak uţ jsme vysvětlili, v příběhu se prolínají tři světy: svět reálný, svět minulosti a svět mytologický. Děj je situován do městečka Loukos, jehoţ přesnou polohu neznáme. Můţeme pouze předpokládat, ţe městečko i s hradem Nemetonburkem se nachází kdesi v České republice. Podobně neurčený je i čas, neobjevuje se ţádné datum, víme pouze, ţe příběh začíná v září v době vinobraní. Na začátku se příběh odehrává pouze ve světě konstruovaném na základě reálné skutečnosti, jeho součástí jsou ovšem i nadpřirozené jevy. Všechny tyto úkazy nějakým způsobem souvisí s Justýnou, snad proto, ţe ona sama má schopnost vidět lidské aury: například na hradě straší duch Justýně k nerozeznání podobný, objevuje se věštkyně, která skutečně zná budoucnost, na ukrytém místě, jeţ je Justýně ve snu zjeveno, rostou jarní květiny, ačkoliv začíná podzim, a kdyţ se je vydá sbírat, čas se na hodinu zastaví. Nadpřirozený je i labyrint pod hradem tvořící spojnici mezi přítomností a minulostí – je tedy „bránou-přechodem mezi těmito světy“105. Hrdinové touto bránou projdou dvakrát: poprvé v labyrintu naleznou uvězněného Giovanniho, podruhé se dostanou přímo do alternativního světa minulosti. Poté, co je jejich úkol v tomto alternativním světě vyřešen (správce-Gessler je zničen), brána se uzavírá a východ z labyrintu je zasypán.106 Při popisu světa minulosti čerpá Štulcová ze skutečných historických reálií (například popisuje mučení vězňů podezřelých z čarodějnictví či přípravu hostiny), nezapomíná ani na popis prostředí (zmiňme koupaliště pod hradem, na jehoţ místě byly v minulosti husté keře). Historické době se snaţí přizpůsobit i mluvenou řeč, ačkoliv zřejmě čerpá pouze z vlastní čtenářské zkušenosti a ne z odborných pramenů. Podobně jako v případě reálného světa známe i ve světě minulosti pouze přibliţný čas, kdy se příběh odehrává – 18. století. 105 Čuřín, Michal. Ke kořenům ţánru fantasy v české literatuře, s. 169. 106 Podobně se uzavře brána mezi oběma světy i v knize Letopisy Narnie: Lev, čarodějnice a skříň. Na rozdíl od Nemetonburku aneb Tajemství ve skále ale toto uzavření není definitivní.
41
Třetím popisovaným světem je svět mytologický. O jeho časoprostoru nevíme vůbec nic, Štulcová ho téměř nepopisuje, z krátkých úryvků v ději můţeme pouze odhadnout, ţe existuje paralelně s lidským světem a čas v něm zřejmě neplyne. Neznáme ani způsob, jakým by bylo moţné do tohoto světa projít – pravděpodobně ho lze navštívit pouze v doprovodu některého z jeho obyvatel (Justýna do něj prochází dvakrát, vţdy v doprovodu sudičky Štěstěny). Autorka se inspirovala slovanským bájeslovím, její mytologický svět je obydlen sudičkami, skřítky a rusalkami, kteří řídí dění v přítomnosti i v minulosti a pomáhají hrdinům dosáhnout kýţených cílů. Tento svět se s ostatními dvěma dimenzemi protne jen několikrát, i kdyţ v podobě bájí je přítomen po celou dobu vyprávění. Na jeho konci se mytologie stává skutečností a báje se prolíná s realitou, abychom vzápětí zjistili, ţe hlavním cílem příběhu nebylo detektivní pátrání ani boj dobra proti zlu, ale záchrana duší čtyř dávných sourozenců, kteří se po tisíciletích převtělili právě do Lukáše, Toma, Justýny a Áni. Časoprostor Nemetonburku aneb Tajemství ve skále tedy není pohádkový. Připomeňme si, ţe pohádky sice tvoří svůj vlastní neskutečný svět,107 ale jeho hranice nepřekračují. Cestování mezi dimenzemi je naopak typické pro fantasy.108 Z obvyklé pohádkové číselné symboliky Štulcová vyuţívá pouze číslo tři (třikrát je Justýna zajata správcem-Gesslerem, třikrát se jí zjeví sudička Štěstěna, ve třech jeskyních se sourozenci v minulosti postupně schovávají) a devět (o tolik metrů je sklep kratší, neţ by měl dle půdorysu být). Dalším vyuţívaným číslem je čtyřka (čtyři jsou sourozenci, čtvrtou troubil ponocný, kdyţ Justýna odcházela sbírat květiny) a její násobky dvanáct (počet kroků, o něţ byl sklep kratší), šestnáct (počet dlaţdic v magickém čtverci, jímţ sourozenci otevřeli průchod do minulosti) a dvacet čtyři (počet latinských citátů nalezených v alchymistickém deníku). Čísel se v příběhu vyskytuje mnohem více, převáţně ve spojitosti se šiframi – jedná se zpravidla o cifry „matematicky zajímavé“, jejichţ symbolika není pro běţného čtenáře na první pohled zřetelná. Štulcová podobně jako Veselá zalidňuje svůj příběh mnoha bytostmi, v jejichţ jménech, povoláních a vzájemných vztazích se čtenář ztrácí. Ani v jejím případě tedy nejsou postavy ani jejich motivace tak propracované, jak bychom čekali. Nejplastičtější jsou samozřejmě hlavní hrdinové, sourozenci Áňa, Tom, Justýna 107 Čapek, Karel. K teorii pohádky. 108 Například Roger Zelazny na takovém cestování zaloţil svou ságu Tajemství Amberu. (Zachová, Alena. Topos „jiných dimenzí“ ve fantasy literatuře, s. 12.)
42
a Lukáš. Ti, ač pocházejí ze šlechtického rodu, jsou popisováni jako obyčejní lidé: dvojčata Áňa a Tom se neustále potýkají s vlastní ješitností, lékař Lukáš bývá často nervózní a nepříjemný, podobně jako příliš opatrná Justýna. Ani jeden z nich nechce být hrdinou, přesto jsou nuceni bojovat o vlastní přeţití. Cesta labyrintem je pro ně vlastně cestou iniciační: všichni musí překonat své fóbie, zapomenout na hádky a obnovit pevné rodinné vazby. Jak uţ jsme řekli, ostatní postavy, s výjimkou Giovanniho, jehoţ charakter je ztrátou paměti značně rozdroben, tak propracované nejsou, a to ani kladné (čarodějnice Viskuma či skláři, kteří sourozencům pomáhali v minulosti), ani záporné (správceGessler, kněţna Valerie). Štulcová tyto postavy popisuje značně černobíle, aniţ by více zkoumala jejich charakter, coţ je zvláště u správce-Gesslera poněkud překvapivé. Známe totiţ jeho cíl – zničit sourozence a připravit nástup Zmaru109 – ale nevíme, jaké jsou jeho motivace, musíme tedy předpokládat, ţe se snaţil zničit svět proto, ţe byl zlý. Přitom vzhledem k pozornosti, jakou Štulcová ve svém příběhu věnuje souvislostem, bychom očekávali méně povrchní vysvětlení. Kromě postav lidských se v Nemetonburku aneb Tajemství ve skále objevují také postavy nadpřirozené, především obyvatelé mytologického světa. Jejich charakterizace je minimální, Štulcová většinou uvádí jen jejich jména a schopnosti, popis vzhledu pomíjí zcela. Výjimkou je sudička, která se několikrát zjeví Justýně, a tajemný ţonglér cestující mezi přítomností a minulostí, ale i v tomto případě autorka omezuje popis jen na jejich oblečení. Podle Proppovy typologie lze postavy v příběhu rozdělit takto: kolektivního hrdinu představují Áňa, Tom, Justýna a Lukáš, škůdcem je správce-Gessler, jehoţ škůdcovství ovšem začne být zřetelné aţ ve světě minulosti. Giovanni plní roli pomocníka. Za dárce můţeme označit čarodějnici Viskumu, ale i sudičku, která Justýně věnovala jiţ zmiňované jarní květiny. Ostatní postavy se v ději nevyskytují.
Charakterizovali jsme tedy poslední z rozebíraných knih. Ještě neţ přistoupíme k úplnému závěru práce, shrňme poznatky získané v poslední podkapitole. Ukázali jsme si, ţe v Nemetonburku aneb Tajemství ve skále téměř vůbec nenajdeme Proppovo řazení funkcí. Konkrétní realizace funkcí, které můţeme v příběhu 109 Štulcová označuje Gesslera jako vyslance Zmaru, ale uţ nevysvětluje, co přesně onen Zmar je a proč se snaţí ovládnout svět.
43
identifikovat, na sebe logicky nenavazují, jedna z klíčových funkcí dokonce zcela chybí. Je tedy zřejmé, ţe struktura díla není ani částečně pohádková. Časoprostor příběhu není neurčitý, ačkoliv neznáme přesnou polohu městečka Loukos ani přesné datum, můţeme na základě informací v textu tyto údaje alespoň částečně konkretizovat, a to jak v případě světa reálného, tak v případě minulosti. Existence tří dimenzí, mezi nimiţ hrdinové přechází, je rysem fantasy. Ani typická číselná symbolika není vyuţívána tolik, jak je v pohádkách obvyklé – cifry, jeţ se v příběhu vyskytují, odkazují spíše k autorčině povolání (učitelka matematiky). Štulcová se snaţí vytvořit propracovaný svět s plastickými postavami, coţ se jí daří jen částečně. Realistickými postavami jsou tedy pouze hlavní hrdinové a Giovanni, ostatní se vyznačují spíše černobílostí a jednoznačností, která je pravděpodobně způsobena především velkým mnoţstvím popisovaných postav. Ostatně autorka svůj příběh zahltila tolika nápady,110 ţe je pro čtenáře obtíţné se ve značně sloţitém textu orientovat. Hojně vyuţívané šifry jsou často popisovány příliš dopodrobna, takţe děj ještě více rozrušují. Domníváme se tedy, ţe Nemetonburk aneb Tajemství ve skále je fantasy dílem, které pohádkové struktury téměř nevyuţívá. Povrchnost a jednoznačnost situací i charakterů je dle našeho názoru způsobena spíše nedostatkem prostoru, jehoţ přílišnou část zabírají řešené šifry či vyprávěné báje, neţ autorčiným rozhodnutím. Naopak iniciace spojená s proměnou hodnot a prohloubením rodinných vztahů je typickým rysem fantasy.
110
44
Ditmar, René. Budoucnost můţe být i kdysi. Literární noviny, roč. 15/2004, č. 16 (13. 4.), s. 9.
5. Závěr Připomeňme, ţe cílem této bakalářské práce bylo posoudit význam pohádkových stereotypů pro ţánrové vymezení vybraných fantastických textů. Abychom mohli provést rozbor a vyvodit z něj příslušné závěry, museli jsme nejdříve charakterizovat oba ţánry, pohádku i fantasy, a vytyčit jejich specifické rysy. Na základě těchto rysů jsme konkretizovali, co přesně budeme pro potřeby této práce povaţovat za pohádkové stereotypy a jak budeme při jejich hledání v textech postupovat. Všechny vybrané texty jsme nejprve stručně představili. Poté jsme se zaměřili na rozbor struktury příběhu, jako teoretický podklad jsme vyuţili teorii řazení funkcí, jak ji popsal V. J. Propp v díle Morfologie pohádky. Následně jsme se zajímali o obecné stereotypy definované především dle Encyklopedie literárních žánrů D. Mocné a J. Peterky, Vybraných kapitol z teorie dětské literatury J. Tomana, knihy Návraty a proměny H. Šmahelové a v neposlední řadě sborníku Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století kolektivu autorů pod vedením S. Urbanové: časoprostor, vyuţití číselné symboliky a charakteristiku postav. V závěru jednotlivých rozborů jsme se pokusili získané poznatky shrnout. Vraťme se teď k dílčím závěrům. Zjistili jsme, ţe rozebíraná díla představují z hlediska Proppových strukturních stereotypů příklady tří moţných způsobů práce s textem. Luko, malý vlkodlak je příkladem textu, v němţ děj zcela odpovídá pohádkovému řazení funkcí, a to jak v hlavní linii, tak v případě vloţených epizod. Opačným příkladem je Nemetonburk aneb Tajemství ve skále, ve kterém konkrétní realizaci Proppovy teorie nenajdeme vůbec. Můţeme v něm sice identifikovat dílčí funkce, ale jejich zařazení v ději neodpovídá logické struktuře funkcí. Třetí text, Tantulský příběh, Proppově struktuře odpovídá pouze částečně: zatímco klíčové funkce v příběhu najdeme, větší část děje je strukturována zcela mimo řazení funkcí. Časoprostor ve všech rozebíraných dílech odpovídá více fantasy neţ pohádce: Vebrová i Veselá situují příběh do nově vytvořeného fantastického světa, přičemţ při jeho tvorbě si nemálo pomáhají svými dosavadními čtenářskými zkušenostmi (obzvlášť u Vebrové najdeme mnoho podobností se světy J. R. R. Tolkiena i J. K. Rowlingové). Štulcová vyuţívá topos brány do jiných dimenzí, ve své knize prolíná tři světy, mezi 45
nimiţ hrdinové procházejí. Vebrová jako jediná pracuje s typicky pohádkovými prostorovými i časovými přesuny umoţněnými kouzelným prostředkem, při jejich tvorbě se ale pravděpodobně inspirovala v příbězích o Harrym Potterovi, ne v pohádkové struktuře. Ve všech třech dílech je vyuţívána číselná symbolika, ale oproti Vebrové, která se pečlivě přidrţuje triadické kompozice, Veselá i Štulcová vytvářejí mnohem rozsáhlejší repertoár konkrétních cifer. Všechny autorky se také snaţí o propracovanost postav, jejich charakterů a motivací. Ani jedna z nich ovšem nedokázala tuto snahu dovést do konce: zatímco u Vebrové je povrchnost dle našeho názoru způsobena hlavně nezkušeností, Veselá i Štulcová doplatily na přílišnou přehlcenost příběhu různými bytostmi, ale i epizodami, které ve vztahu k hlavní dějové linii působí nadbytečně. Zatímco hlavní hrdinové jsou ve všech třech textech nejplastičtějšími postavami, škůdci jsou černobílými, jednoznačně zápornými postavami. Na rozdíl od Štulcové, která důvody jednání správce-Gesslera vůbec nevysvětluje, se Vebrová i Veselá pokoušejí alespoň naznačit motivace popisovaných škůdců. U Sandry Vebrové tedy identifikujeme Proppovo řazení funkcí, autorka také naduţívá typicky pohádkovou číselnou symboliku, ale ostatní rysy Luka, malého vlkodlaka odpovídají fantasy, ačkoliv z rozebíraných knih se pohádce blíţí nejvíce. V Tantulském příběhu Markéty Veselé z pohádkových stereotypů najdeme pouze některé strukturní funkce a částečné vyuţití číselné symboliky, převáţnou část díla ale tvoří prvky fantasy. Navíc témata, jeţ Veselá rozvíjí, více odpovídají sférám zájmu dospělých čtenářů, můţeme tedy polemizovat o samotném zařazení díla k literatuře pro děti. Renata Štulcová v Nemetonburku aneb Tajemství ve skále kromě marginálního výskytu číselné symboliky pracuje pouze s rysy charakteristickými pro fantasy. Můţeme tedy konstatovat, ţe vybraná díla dle výsledků našeho rozboru svými rysy odpovídají fantasy literatuře a pohádkové stereotypy v jejich struktuře tvoří pouze okrajovou část. Závěrem této bakalářské práce dodejme, ţe obdobně bychom mohli charakterizovat zřejmě většinu produkce české fantasy pro děti a mládeţ. Domníváme se, ţe pohádkové rysy jsou vyuţívány převáţně okrajově a ustupují do pozadí ve prospěch aktuálních inspiračních témat. Dle našeho názoru také dochází k postupnému posunu hranice mezi literaturou pro děti a pro dospělé, takţe do dětské literatury pronikají i ne zcela vhodná témata. Tři rozebíraná díla jen potvrdila tvrzení, ţe české 46
fantasy literatuře pro děti a mládeţ stále chybí výrazná osobnost, která by dokázala určit vlastní autorský směr a pouze neparafrázovala základní díla ţánru.
47
Seznam použité literatury Primární literatura: Lewis, Clive Staples. Letopisy Narnie: Lev, čarodějnice a skříň. Praha: Návrat domů, 1998. Pratchett, Terry. Barva kouzel. Praha: TALPRESS, spol. s r. o., 2002. Pratchett, Terry. Čaroprávnost. Praha: TALPRESS, spol. s r. o., 1994. Pratchett, Terry. Mort. Praha: TALPRESS, spol. s r. o., 1999. Pratchett, Terry, Briggs, Stephen. Průvodce po Zeměploše. Praha: TALPRESS, spol. s r. o., 2006. Pratchett, Terry. Stráže! Stráže!. Praha: TALPRESS, spol. s r. o., 1995. Rowlingová, Joanne Kathleen. Harry Potter a Fénixův řád. Praha: Albatros, 2004. Rowlingová, Joanne Kathleen. Harry Potter a Kámen mudrců. Praha: Albatros, 2002. Rowlingová, Joanne Kathleen. Harry Potter a Ohnivý pohár. Praha: Albatros, 2003. Rowlingová, Joanne Kathleen. Harry Potter a Princ dvojí krve. Praha: Albatros, 2005. Rowlingová, Joanne Kathleen. Harry Potter a Relikvie smrti. Praha: Albatros, 2008. Rowlingová, Joanne Kathleen. Harry Potter a Tajemná komnata. Praha: Albatros, 2002. Rowlingová, Joanne Kathleen. Harry Potter a Vězeň z Azkabanu. Praha: Albatros, 2003. Sapkowski, Andrzej. Čas opovržení. Ostrava: LEONARDO, 1998. Sapkowski, Andrzej. Krev elfů. Ostrava: LEONARDO, 1995. Sapkowski, Andrzej. Křest ohněm. Ostrava: LEONARDO, 1997. Sapkowski, Andrzej. Paní jezera. Ostrava: LEONARDO, 2000. Sapkowski, Andrzej. Věž vlaštovky. Ostrava: LEONARDO, 1998. 48
Štulcová, Renata. Nemetonburk aneb Alatýrová hora. Praha: Albatros, 2007. Štulcová, Renata. Nemetonburk aneb Tajemství ve skále. Praha: Albatros, 2003. Štulcová, Renata. Nemetonburk aneb Zlatá brána. Praha: Albatros, 2005. Tolkien, John Ronald Reuel. Pán prstenů: Dvě věže. Praha: Mladá fronta, 2002. Tolkien, John Ronald Reuel. Pán prstenů: Návrat krále. Praha: Mladá fronta, 2003. Tolkien, John Ronald Reuel. Pán prstenů: Společenstvo prstenu. Praha: Mladá fronta, 2002. Vebrová, Sandra. Luko, NAKLADATELSTVÍ XYZ, 2006.
malý
Vebrová, Sandra. Luko: NAKLADATELSTVÍ XYZ, 2007.
Tajemství
vlkodlak. vlkodlaků.
Praha:
Praha:
Petr
Petr
Tychtl
Tychtl
– –
Veselá, Markéta. Tantulský příběh. Praha: Petrklíč, 2008. Zelazny, Roger. Vládci stínů. Praha: AG kult, 1992.
Sekundární literatura: Adamovič, Ivan. Slovník české literární fantastiky a science fiction. 1. vyd. Praha: Vydavatelství a nakladatelství R3, 1995. Bartůňková, Andrea. Pohled na českou fantasy pro děti a mládež na počátku 21. století. Brno, 2008. 103 s. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav české literatury a knihovnictví. Vedoucí diplomové práce Mgr. Luisa Nováková, Ph. D. Čapek, Karel. Marsyas. Jak se co dělá. 1. vyd. v soub. celku (Marsyas 5., Jak se co dělá 9.). Praha: Československý spisovatel, 1984. Čuřín, Michal. Ke kořenům ţánru fantasy v české literatuře. In: Mezi deklamovánkou a románem (Proměny žánrů v české a slovenské literatuře). 1. vyd. Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd ČR, 2006, s. 169–173. Ditmar, René. Budoucnost můţe být i kdysi. Literární noviny, roč. 15/2004, č. 16 (13. 4.). Geist, Bohumil. Psychologický slovník. 2. vyd. Praha: Nakladatelství Vodnář, 2000. 49
Genčiová, Miroslava. Literatura pro děti a mládež. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1984. Holý, Jiří. Moţnosti fantastiky. Česká literatura. 1998, roč. 46, č. 5, s. 469–480. Chaloupka, Otakar, Nezkusil, Vladimír. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury II. 1. vyd. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládeţ, 1976. Chaloupka, Otakar, Nezkusil, Vladimír. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury III. 1. vyd. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládeţ, 1979. Kroča, David. Nová česká fantasy? Ladění, roč. 12/2006, č. 4. Lachmanová, Renate. Memoria fantastika. 1. vyd. Praha: Herrmann & synové, 2002. Lederbuchová, Ladislava. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. 1. vyd. Jinočany: H & H, 2002. Macek, Jakub. Fandom a text. 1. vyd. Praha: TRITON, 2006. Mocná, Dagmar, Peterka, Josef. Encyklopedie literárních žánrů. 1. vyd. Praha: Paseka, 2004. O pohádkách. Uspořádal Jan Červenka. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1960. Pringle, David. Fantasy. Encyklopedie fantastických světů. 1. vyd. Praha: Albatros nakladatelství, a. s., 2003. Propp, Vladimir Jakovlevič. Morfologie pohádky. Praha: Ústav pro českou literaturu ČSAV, 1970. Sirovátka, Oldřich. Česká pohádka a pověst v lidové tradici a dětské literatuře. 1. vyd. Brno: Ústav pro etnografii a folkloristiku AV ČR, 1998. Souriau, Étienne. PUBLISHING, a. s., 1994.
Encyklopedie
estetiky.
1.
vyd.
Praha:
VICTORIA
Šmahelová, Hana. Návraty a proměny. Literární adaptace lidových pohádek. 1. vyd. Praha: Albatros, nakladatelství pro děti a mládeţ, 1989. Toman, Jaroslav. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury. 1. vyd. České Budějovice: Jihočeská univerzita, 1992. Urbanová, Svatava. Meandry a metamorfózy dětské literatury. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 2003. Urbanová, Svatava a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 50
90. let XX. století. 1. vyd. Olomouc: Votobia, s. r. o., 2004. Vařejková, Věra. Česká autorská pohádka. Brno: Cerm, 1998. Vlašín, Štěpán. Slovník literární teorie. 2. rozš. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1984. Zachová, Alena. Topos „jiných dimenzí“ ve fantasy literatuře. Tvar. 1997, roč. 8, č. 18, s. 12–13. Ţilka, Tibor. Poetický slovník. 2. rozš. vyd. Bratislava: Tatran, 1987.
51
