ALUZE U WOODYHO ALLENA MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA ESTETIKY ESTETIKA LENKA KOLÁŘOVÁ BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA ESTETIKY ESTETIKA

LENKA KOLÁŘOVÁ

ALUZE U WOODYHO ALLENA BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

VEDOUCÍ PRÁCE: MGR. ROSTISLAV NIEDERLE, PH.D.

2011

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně dne 27.4. 2011

………………………………………………………

2

Zde bych chtěla poděkovat vedoucímu práce Mgr. Rostislavu Niederlovi, Ph.D. za ochotu, trpělivost a cenné rady při psaní této bakalářské práce. Také bych chtěla poděkovat mé rodině, přátelům a mému nejmilejšímu za podporu během studia a psaní této bakalářské práce.

3

Anotace Cílem této práce je najít odkazy na jiná literární a filmová díla či společenskou realitu v dílech Woodyho Allena. Práce se bude zabývat nejprve vymezením pojmu aluze a jejích estetických funkcí. Poté se bude věnovat estetice filmu, a to především možnostem uměleckého filmového ztvárnění. Následně bude aplikován pojem aluze na Allenovu filmovou tvorbu z 60. a 70. let, a to konkrétně na filmy: Seber prachy a zmiz, Banáni, Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu *ale báli jste se zeptat, Spáč a Láska a smrt. Závěr práce shrne inspirační zdroje Woodyho Allena.

Klíčová slova: Woody Allen; estetika filmu; aluze; Seber prachy a zmiz; Banáni; Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu *ale báli jste se zeptat; Spáč; Láska a smrt

Summary The aim of this work is to find allusions to other literary or film creations or the social reality in the works of Woody Allen. This thesis is firstly going to determine the term allusion and its aesthetic functions. Followingly the aesthetics of film in general will be discussed, specifically the possibilities of artistic film interpretation. The term allusion will be applied on his film production from the 60s and 70s of the last century. Namely the films concerned are: Take the Money and Run; Bananas; Everything You Always Wanted To Know About Sex *but were afraid to ask; Sleeper and Love and Death. The conclusion of the work will summarize Woody Allen’s sources of inspiration.

Key words: Woody Allen; aesthetics of film; allusion; Take the Money and Run; Bananas; Everything You Always Wanted To Know About Sex *but were afraid to ask; Sleeper; Love and Death

4

Obsah Anotace ............................................................................................................... 4 Úvod.................................................................................................................... 6 1.

2.

Pojem aluze ................................................................................................. 9 1.1

Obecná definice .................................................................................... 9

1.2

Estetická funkce aluze ........................................................................ 11

Filmová estetika......................................................................................... 12 2.1

Vývoj filmové estetiky ....................................................................... 12

2.2

Možnosti uměleckého filmového ztvárnění ....................................... 15

2.2.1 Technické možnosti .......................................................................... 15 2.2.2. Herecké možnosti ............................................................................ 19 3.

Filmy.......................................................................................................... 21 3.1

Seber prachy a zmiz ........................................................................... 21

3.2

Banáni ................................................................................................ 26

3.3

Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu *ale báli jste se zeptat ....... 32

3.4

Spáč .................................................................................................... 37

3.5

Láska a smrt ....................................................................................... 43

Analýza ............................................................................................................. 48 Závěr ................................................................................................................. 54 Resumé.............................................................................................................. 57 Summary ........................................................................................................... 58 Přílohy ........................................................................................................... 60 Seznam použité literatury ................................................................................. 63

5

„Nechci dosáhnout nesmrtelnosti svým dílem, ale tím, že nezemřu.“ Woody Allen

Úvod Woody Allen (*1935) je v současnosti nejznámějším režisérem autorských filmů nejen v Americe ale i v Evropě. Během své tvůrčí kariéry natočil v průměru jeden film ročně (celkem má prozatím na kontě 45 filmů), což jej řadí mezi nejproduktivnější filmaře vůbec. Mezi jeho tradiční žánrový repertoár patří komedie, romantické filmy a dramata ale nezdráhá se vyzkoušet i tvorbu muzikálů či fiktivních dokumentů. Pro filmový průmysl je Allen známý svým všestranným nadáním, které se projevuje znásobením jeho rolí v tvůrčím procesu. Sám si píše scénáře, výrazně promlouvá do volby hereckého obsazení a sám následně snímky režíruje. Zásadní slovo má i v otázce postprodukce. V neposlední řadě sehraje ve svém filmu i hlavní roli, což však v současné době již není pravidlem. Během natáčení už obvykle pracuje na novém scénáři, který začne realizovat ihned po dokončení předešlého snímku. Udržuje si tak své stálé pracovní tempo a divákům předkládá každý rok nový postřeh k zamyšlení. Tato práce vychází především z knihy předního českého znalce a překladatele Allenových povídkových knih, Michaela Žantovského: Woody Allen (1990), dále pak z rozhovorů s režisérem, zaznamenaných v knihách Stiga Björkmana: Woody o Allenovi (1994) a Erica Laxe: Woody Allen – Hovory o filmu (2008). Jelikož se práce zabývá Woodyho nejranějšími filmy, postačí nám i tyto starší publikace, kde se sám autor vyjadřuje k inspiracím, které ho vedly k natočení jeho prvních filmů. Allenova tvorba je význačná velkým množstvím rozmanitých narážek a gagů parodujících intelektuály, politiku, americkou společnost či specifické

6

problémy newyorského občana. Právě proto spočívá katarze v Allenových dílech zejména v sebeobjevování diváků v běžných životních situacích, které jsou zde předvedeny někdy až v přehnané komičnosti. První kapitola nás seznámí s pojmem aluze neboli narážky, který nás bude provázet po celou dobu práce. Po definování konceptu se bude zabývat jeho estetickou funkcí v uměleckých dílech a to zejména v oblasti filmu. Následovat pak bude uvedení do estetiky kinematografie a možnosti uměleckého filmového ztvárnění aluze. Obsah této práce je záměrně omezen pouze na snímky z raného období Allenovy tvorby, konkrétně na díla z let 1969 – 1975, které lze považovat za nejbohatší co se aluzivních prvků týče. Kapitoly budou řazeny chronologicky, aby byl dobře patrný vývoj režisérových myšlenek a postojů, kterým se ve snímcích věnuje. Závěr práce se pokusí shrnout a analyzovat režisérovu tvorbu celého vytyčeného období z pohledu aluze. Jednotlivé kapitoly se budou po krátkém uvedení filmu věnovat stručnému nastínění obsahu snímku a zdůraznění základní inspirace a tématu, které tvoří těžiště celého příběhu. Následně se popíší technické možnosti filmového ztvárnění aluze, jež byly v díle využity. V této fázi se přikročí ke stěžejní části práce a to k analýze zdrojů aluzivních prvků, které se ve snímcích vyskytují. K jednotlivým scénám, které reprezentují odkazy či zmínky o specifických skutečnostech, bude uveden původní námět, ze kterého režisér čerpal, a zhodnotí se způsob, jak jej ve snímku použil. Allena můžeme považovat za zakladatele filmové aluze, kterou lze dosáhnout ozvláštnění kinematografické tvorby. Právě touto funkcí se režisér odlišuje od běžné komerční hollywoodské produkce, která v 60. letech vytvářela převážně jednoduché romantické a kriminální snímky, u nichž se předpokládalo, že masivním spotřebitelem zde bude pasivní divák, jenž bude preferovat jednoduchý způsob vyprávění příběhu bez zbytečných narážek a komplikací, které vyžadují jeho intelektuální participaci. O to větší pak bylo

7

překvapení filmových kritiků, když Allenova prvotina Sebe prachy a zmiz sklidila u publika nečekaný úspěch a odstartovala tak stále nekončící řadu autorských filmů.

8

1. Pojem aluze 1.1 Obecná definice Pojem aluze můžeme interpretovat jako „narážka“ či „zmínka“. Mnohdy se jedná jen o nepatrnou poznámku či náznak v řeči.1 Akademický slovník cizích slov definuje aluzi jako „nepřímý odkaz k historickému, paliterárnímu, literárnímu kontextu začleněný do stavby literárního díla.“ (Petráčková, Kraus 1998: s. 44.) Aluze představuje obraty, které označují to, o čem se jasně nehovoří. Adresát musí být seznámen s podrobnějším kontextem vyprávění či příběhu, aby pochopil, co je mu naznačováno a aby tak poznal, co má autor na mysli. Narážku nenacházíme pouze v literatuře, ale i v hudbě, umění výtvarném, divadelním a filmovém. Aluzí v kinematografii se může stát postoj herce, gesto, mimika ale i dekorace, doprovodná hudba a filmový prostor.2 Význam aluzivní promluvy je správný pouze v tom případě, kdy mluvčí předpokládá, že jeho slovům bude rozuměno určitým způsobem a tímto způsobem ho adresát chápe.3 Jakmile každý účastník rozhovoru, i když nechtěně, uvažuje jen v lehce odlišném kontextu, dochází k nedorozumění. Pokud tedy chce mluvčí svou řeč obohacovat o prvky aluze, měl by si být jistý, že příjemce je seznámen s problematikou, na kterou je v narážce odkazováno. Jak jsme se zmínili výše, aluze se hojně vyskytuje i ve filmu. Její nejčastější užití v kinematografii je především prostřednictvím dialogů či monologů, ve kterých se aktéři zmiňují o historických či aktuálních událostech. Režisér a scénárista mohou rozhovory, ve kterých se užívá aluze zamýšlet pouze pro určitou sociální či národní skupinu diváků. Většinou ale volí narážku v kontextu mezinárodním a rozšiřují tak působení filmu na publikum po celém světě.

Příruční slovník jazyka českého 1938 – 1940: s. 195. Souriau 1994: s. 587. 3 Koťátko 1998: s. 166. 1 2

9

Dalo by se říci, že Allen je ve světě filmu průkopníkem aluzivní metody, jelikož narážky nikdo do té doby takto hojně nepoužíval. Allen čerpá inspiraci pro své vtipy a vizuální gagy povětšinou prostřednictvím kvalitních filmů a literatury. Tento nově objevený vyjadřovací prostředek později začali využívat režiséři takového formátu, jakým je například americký režisér Steven Spielberg, který však ve své tvorbě většinou odkazuje pouze na své předchozí filmy.

10

1.2 Estetická funkce aluze Každé umělecké dílo má svou estetickou funkci, která vyjímá určitý objekt z jeho každodenní reality, ze svého původního významu a tento artefakt se pak stává předmětem estetického vnímání.4 Samotná aluze má několik estetických funkcí. Étienne Souriau je ve své knize Encyklopedie estetiky určuje takto: 1. Nastolení důvěrnějšího vztahu mezi autorem a čtenářem, kteří jsou potom schopni dorozumívat se pouhými náznaky. 2. Poskytnutí možnosti delikátního, jemného odstínění skutečností, jež mají zůstat v diskrétním nebo tajemném pološeru. 3. Rozšíření vysloveného pomocí náznaků a tušení, jež se zdají být obsáhlejší tím, že neříkají vše. 4. Zachování v některých případech jisté aristokratické výlučnosti toho, co může být pochopeno pouze zasvěcenými. 5. Vyhnutí se nedostatkům příliš nápadné satiry, například v období cenzurních zásahů. (Souriau 1994: s. 587.) Především aristokratická výlučnost je zřejmě důvodem, proč Allen do svých snímků aluzi vkládá. Prostřednictvím aluze si kolem sebe tvoří specifický okruh diváků, kteří musí mít povědomí nejen o základní hodnotné literatuře a kinematografii ale i o význačných celosvětových společenských událostech. Selektuje tak diváky, kteří se pobaví nejen u jeho vizuálních gagů (které jsou však většinou také převzaty od komiků zlaté éry němého filmu), ale zároveň pochopí i jemné narážky na tvůrce, které sám velmi uctívá. Dochází tak k 1. bodu a mezi divákem a režisérem vzniká důvěrnější vztah a u diváka pak následně nastává i pocit výjimečnosti.

4

Ptáčková, Stibral 2002: s. 141.

11

2. Filmová estetika 2.1 Vývoj filmové estetiky Masová média, jakými jsou noviny, rádio či televize, mají už od svého vzniku obrovský vliv na utváření společnosti. Především pak účinek filmu, který „spoluurčuje reálné myšlení, cítění a vkus lidí, je společenským prototypem, s jehož hrdiny se identifikují milióny diváků, fikcí, která je lákavější a zábavnější než realita sama.“ (Žantovský 1990: s. 14.) První vážnější snahy o uchopení filmu jakožto uměleckého díla se objevují během druhé dekády 20. století poté, co opadlo prvotní vzrušení z technologických možností nového média, které objevili Louis Lumiér5 a Georges Méliés.6 Teoretici obhajující uměleckou hodnotu kinematografie argumentovali tím, že film není pouze pasivním záznamem reality, jak tvrdili skeptici, ale že zde existuje i významná aktivní složka, do níž spadá například záběr, kompozice obrazu či střihová skladba, díky nimž film nabývá na významu a expresivnosti a tudíž splňuje požadavky uměleckého díla.7 První polovina dvacátého století se nesla ve znamení hledání esence filmové produkce. Ruští filmaři jako Sergej Ejzenštejn8 či Dziga Vertov9 protěžovali montáž, tedy střihovou skladbu jakožto základní filmovou hodnotu, která

řídí

emoční

a

intelektuální

odezvu

publika.

Realisté

v čele

s francouzským filmovým kritikem André Bazinem později oponovali, že inspirací pro dokonalý film je fotografie a specifická filmová estetika se zakládá především na objektivnosti kamery, nikoli na fantazii autora. Bazin protěžoval dlouhé, statické záběry, které poskytují větší možnost vyniknutí skutečnosti a které jsou typické zejména pro filmy italských neorealistů. Louis Lumiér v roce 1895 natočil první film a položil tak základy ke kinematografii. Georges Méliés založil první filmový ateliér a k filmu přispěl prvními filmovými triky. 7 Prince 1998: s. 199. 8 Sergej Ejzenštejn – Křižník Potěmkin (Bronenosec Poťomkin), 1925. 9 Dziga Vertov – Muž s kinoaparátem (Chelovek s kino-apparatom), 1929; Symfonie Donbasu (Entuziasm: Simfonija Donbassa), 1931. 5 6

12

U takovýchto filmů je však třeba činorodého přístupu diváka, který už filmu pouze nepřihlíží, ale film si prohlíží a musí se snažit si jednotlivé souvislosti domyslet. Po roce 1945 režiséři začínají hledat své osobité vyjádření a vznikají tak filmy neorealistické a autorské (například filmy Ingmara Bergmana, Michelangela Antonioniho a Jean – Luc Godarda).10 Touto vlnou se následně inspiroval i Allen, který si oblíbil autorský film pro jeho poetičnost a díky kterému může snáze vyjadřovat své myšlenky a názory na soudobou společnost, což je považováno za první krok k uměleckosti daného filmu. Zmiňovaný Bergman i Allen natáčí neustále nové filmy. Jejich práce se stala součástí jejich soukromého života a sjednotila se tak v jeden tvůrčí celek. Není proto pochyb, že v autorství se pak občas projevuje i osobní život tvůrce. Allen se snaží držet se v ústraní a zbytečně se nevystavovat skandálům. O to větší pak byl pro veřejnost šok, když si skoro před patnácti lety vzal adoptovanou dceru tehdejší přítelkyně, Soon Yi-Previnovou, která je o 35 let mladší než on. Velká diskuze, kterou tato aféra vyvolala, Allena jistě popudila k natočení hned několika filmů týkajících se problematiky milostného vztahu mladé dívky s postarším mužem.11 Díky tomuto skandálu ho mnoho kritiků přirovnalo k hollywoodským hvězdám, které Allen ve svých filmech satirizuje. Svolil proto k natočení dokumentu Wild Man Blues,12 který měl zobrazit jeho i Soon Yi v lichotivějším světle. Tím ovšem opět použil metodu, která byla v jeho předchozích filmech častým terčem komiky.13 Vraťme se ale k filmové teorii, která se začíná zabývat sociálními a psychologickými účinky kinematografie. V 50. letech se objevila sémiotika 10

Henckmann, Lotter 1995: s. 46. Vztah staršího muže a mladé dívky jsou předmětem především Allenových posledních filmů Užívej si, co to jde (Whatever Works), 2009 a Poznáš muže svých snů (You Will Meet a Tall Dark Stranger), 2010. 12 Barbara Kopple – Wild Man Blues, 1997. 13 Girgus 2002: s. 8. 11

13

filmu, která zjišťovala, jaký hlubší význam je ve snímku ukryt a co si pod jednotlivými kódy představují diváci. Kinematografie postupem času získala sociální a ideologické funkce, které proti sobě postavili mainstream, v podobě Hollywoodu a avantgardu, která napadala státní ideologie a uchovávala si svou jedinečnost. Během 80. let subjektivita ve filmech zůstává, ale její vliv časem slábne. Filmy z hollywoodské produkce představují snímky, u kterých se předem počítá s divákovou pasivitou, která ve filmu nehledá hlubší podtext. Takový film je závislý „na mimoestetických, zvláště komerčních, technických, ale i ideologických faktorech,“ (Sviták 1967: s. 31.) což se následně projevuje ve volbě tradičního námětu, hvězdném obsazení a komerční reklamě. Ostatní, především evropské filmy kalkulují s divákovou aktivitou. Allen se chtěl přiblížit právě stylu evropských režisérů a díky troufalým námětům se vyhnul hollywoodské produkci, která by bránila jeho profesionálnímu rozvoji a rozhodl se jít cestou obtížnější, o to však hodnotnější. Český filozof Ivan Sviták tvrdí, že „sociologové se dívají na filmy jako na kolektivní denní snění moderního lidstva, jako na „mýty“ 20. století a emocionální účast na nich považují za moderní formu mystické participace.“ (Sviták 1967: s. 32.) Jinými slovy, divák prostřednictvím filmu uniká do světa fantazie, aby se zde podílel na vytváření fiktivního světa, do kterého pak bude z části také patřit. A právě této problematiky se Allen drží a považuje ji za hlavní myšlenku svých filmů: „Jedna z radostí, kvůli nimž chodíme do biografu, je únik před drsnou životní realitou.“ (Allen in Björkman 1996: s. 136.)

14

2.2 Možnosti uměleckého filmového ztvárnění Eventuality při tvorbě filmu mají podobu technickou či hereckou. Technika je důležitá při tvorbě obrazové, zvukové a střihové stránky záběru. Používá se konkrétně při montáži, dekoraci, při volbě barvy a zvuku filmu, utváření prostoru a techniky záběru, postavení a pohybu kamery. Mezi výrazové prostředky aktérů se řadí gesta, pohledy, postoje, mimika a hlasová složka.14 V Allenově tvorbě nejčastěji nacházíme odkazy na jiná umělecká díla právě v podobě slovních narážek, které především v jeho raných filmech hrají důležitou roli. Mezi nástroje uměleckého ztvárnění však nespadá další důležitá složka, bez níž by tvorba filmu neměla hlubší význam. Touto součástí kinematografické společnosti je divák a především jeho snaha pozorování filmu jako celku, úsilí, aby si spojil souvislosti jednotlivých záběrů a byl schopen empatie s jednotlivými hrdiny. Režisér a scénárista filmu tak počítají s aktivní účastí diváka, který při sledování filmu musí vynaložit určité tvůrčí snažení, aby ve filmu viděl poslání, které mu chtěl autor prostřednictvím snímku předat. V obsahu uměleckého obrazu tak „vždy vidíme nebo pociťujeme něco víc, než co je v něm vyjádřeno slovy nebo bezprostředně ukázáno v ději; jinak by naše představa o jeho obsahu byla příliš chudá.“ (Ždan 1976: s. 90.) 2.2.1 Technické možnosti Díky filmu se umocňují tradiční umělecké směry, jakými jsou herecké umění, režie či scénář. Každý film má svou určitou uměleckou strukturu. Vždy se musí dbát na to, aby si široké spektrum filmového ztvárnění udrželo svou jednotu a aby se jednotlivé součásti filmu nerušily. V určitých ohledech film předčí nejenom výtvarné umění, které dokáže zachytit pouze jeden okamžik, nikoliv však děj, který okamžiku předcházel nebo bude následovat, ale převyšuje i divadlo, které například nemůže tak 14

Ždan 1976: s. 21.

15

snadno měnit jednotlivá dějiště či ukázat herce v dramatickém detailu. Značně na nás působí i prostředí kinosálu, které nás izoluje od vnějších rušivých elementů a můžeme se tak zcela věnovat snímku promítanému na osvětlené filmové plátno, které kontrastuje s potemnělým hledištěm. Pro změnu film sledovaný v kině postrádá možnost pečlivého a „pomalého“ sledování, které nám nabízí například malířské umění, kde můžeme libovolnou dobu setrvat při prohlížení obrazu. Moderní doba ale bojuje i s tímto nedostatkem a prostřednictvím DVD a jiných záznamových zařízení můžeme film v pohodlí domova sledovat znovu a znovu. K technickým

možnostem

filmového

ztvárnění

se

vyjadřuje

Jan

Mukařovský ve své stati K estetice filmu. Zmiňuje se zde o filmovém prostoru, ve kterém se herci pohybují a který tvoří filmovou základnu. Při projekci snímku se na dvojrozměrnou plochu promítá iluzivní prostor, který je svou funkcí, jakou je dramatické přiblížení detailu či náhlá změna záběru, schopen diváky plně vtáhnout do děje.15 To potvrzuje i Vitalij Ždan, který v knize Úvod do estetiky filmu tvrdí, že „možnost vidět lidskou tvář v detailu působí mnohem silněji než přímý kontakt diváka s živým hercem.“ (Ždan 1976: s. 23.) Publikum si děj na plátně přestavuje jako trojrozměrný prostor, ve kterém má své místo, odkud děj pozoruje a má tak pocit, že je ve filmové scéně přítomen.16 V estetice filmu panuje názor, že filmový čas je zaznamenán v našem čase přítomném. Jak bychom ale v takovém případě mohli sledovat retrospektivní, prospektivní záběry, zrychlené či zpomalené záběry? Divák se necítí okrádán o čas, když sleduje zrychlenou grotesku, která ve zkrácené době vyvolá požadovaný komický efekt, ale naopak zrychlené pohyby na komičnosti přidávají. Film Banáni, kterým se budeme zabývat v jedné z následujících

15 16

Mukařovský 2000: s. 444 – 445. Sparshott 1974: s. 24.

16

kapitol, je typickým příkladem užití této schopnosti filmu pro zvýšení žertovného efektu. Technickým základem a předpokladem pro tvorbu filmu je snímací přístroj, jehož prostřednictvím je nám zprostředkován viděný obraz. Pohyblivá kamera rozšířila možnosti způsobu snímání, a paralelně se tak zvýšila možnost zabrání předmětu z několika pohledů. Podle F. E. Sparshotta má kamera právě tři druhy pohybu: „Kamera se může přesouvat z místa na místo, natáčet se horizontálně nebo vertikálně, aby se měnilo snímané pole, nebo se může měnit ohnisková vzdálenost objektivu, aby se zabírala větší či menší oblast.“ (Sparshott 1974: s. 28.) K zachycenému obrazu byl později přidán zvuk, který provází děj filmu a mnohdy pomůže lépe vykreslit náladu okamžiku. Zvuková stopa se může nahrát přímo při natáčení filmu, ale většina režisérů volí až zpětné dotočení hudebního doprovodu. Allen se přiklání k volbě oblíbených hitů z první poloviny 20. století či ke klasické hudbě. Jako nadšený obdivovatel amerického jazzového klarinetisty Georgea Lewise často volí i jazzový doprovod, typický pro němé chaplinovské situace. Zvukový film se tak snaží ještě jednou přiblížit vrcholu klasické grotesky, kde hlavní úlohu hrála gesta a mimika. Někdy se ale ve filmech pro zdůraznění vážnosti okamžiku nepoužije hudba žádná a nastává temné ticho, které v divákovi automaticky vyvolává napjaté očekávání. Této možnosti zvuku využívá i italský režisér Antonioni, který tichem vyjadřuje vyprahlost duší hrdinů (např. film Noc17).18 Se zavedením zvuku do filmu se pozornost na vývoj převedla k obarvení obrazu. Barva je nejen ve filmu důležitá pro vyjádření psychologie postav. Postava oblečená v bílých šatech představuje nevinnost a radost a naopak černá postava zobrazuje smutek. Allen se netají tím, že ve svých

17 18

Michelangelo Antonioni – Noc (La Notte), 1961. Ždan 1976: s. 176.

17

filmech rád používá teplé a syté barvy, aby se tak diváci při sledování snímků cítili pohodlně a byl pro ně film příjemným zážitkem.19 Barvou nasycený film přidává na poetičnosti celého snímku. Poskytuje také možnost oddělit od sebe záběry z právě probíhající reality a například snové scény. Takovou ukázkou je i snímek Muž a žena,20 ve kterém je základ filmu barevný, avšak jednotlivé vzpomínky na minulost jsou černobílé, aby se divák ve filmu lépe orientoval. Ve snímku Celebrity,21 kdy už byl barevný film samozřejmostí, užil Allen černobílého záznamu, aby podtrhl celkový odkaz k felliniovskému filmu Sladký život.22 Závěrečné práce na filmu, o to však důležitější, které dodají snímku celistvost a jednotu, zajišťuje střih. Střih v němém filmu poskytoval režisérovi téměř neomezenou moc k sjednocení jeho myšlenky a přiblížení se co nejblíže k zamýšlenému cíly. S příchodem slova do filmu se začalo dbát na logiku dialogů, které na sebe musely v jednotlivých záběrech určitým způsobem navazovat. Střih se tak stal složitější záležitostí, a režisér ztratil absolutní moc nad tvorbou filmu a musel se o ni podělit se střihačem. Allen se při vytváření prvního filmu Seber prachy a zmiz pokusil sám o střih. Z filmu ale po jeho zásahu zbyla jen spousta rozstříhaných epizod, které nebyl schopen pospojovat a musel požádat o pomoc střihače Ralpha Rosenbluma, který snímku dodal potřebnou jednotu. Zdokonalení technického zázemí filmu, jakým je zvuk, barva, technika záběru, kamera či filmové plátno, umožnilo filmu kvalitnější zobrazení reality, jejíž reprodukce je základem filmové estetiky.

Lax 2008: s. 234. Claude Lelouch – Muž a žena (Un homme et une femme), 1966. 21 Woody Allen – Celebrity (Celebrity), 1998. 22 Federico Fellini – Sladký život (La Dolce Vita), 1967. 19 20

18

2.2.2. Herecké možnosti Každý herec vkládá do filmu něco osobního, jeho individualitu. Musí se ale zároveň snažit, aby své osobní vyzařování co nejvíce přiblížil postavě, kterou představuje. Pokouší se spolu se scénáristou, kameramanem i ostatními herci o zamýšlené vyznění filmu a záleží jen na režisérovi, nakolik filmovému štábu nechá volné pole působnosti. V první etapě vývoje filmu herci museli své emoce vyjadřovat pouze pomocí mimiky. Nejvýraznějším prostředkem pro zobrazení emocí jsou oči a ústa. Našpulením rtů či přimhouřením očí nejlépe vyjádříme naše nálady či aktuální postoj. Němé filmy, ve kterých se používá pouze mimika a gestikulace, mezinárodní dorozumívací prostředky, mají tu výhodu, že se k nim nemusí přidávat titulky či dabing. S příchodem zvuku se stal dialog a monolog nedílnou součástí filmu. Allen hojně užívá rozhovorů, neboť žije v New Yorku, městu s velkým počtem obyvatel, ve kterém si všichni vyprávějí o svých problémech. V jeho filmech hraje rozhovor velmi důležitou roli také proto, že kromě groteskních němých scén užívá převážně slovních narážek a vtipů. Filmový monolog pomáhá lépe pochopit vnitřní pocity postav a lépe se tak s nimi sžít. Často jsou do monologů vloženy hlavní myšlenky režiséra. Díky dnešní popularitě psychologie se klade velký důraz na zobrazování pocitů postav. Rozvíjí se tak vnitřní monolog, kdy postava usnadňuje divákovi pohled do jejího nitra a dělí se s ním o své pocity. Postupem času se na herce kladou čím dál větší požadavky. Mnohdy se po nich

požaduje

dokonalé

sepjetí

s hereckou

postavou

prosazované

Stanislavského metodou,23 a herci následně kvůli roli drasticky ztrácejí váhu či 23

Konstantin Sergejevič Stanislavskij – Vypracoval techniku herecké výchovy. Jeho metoda

vychází z principu propojení psychických procesů a fyzického jednání, který herci umožňuje propracovat se k ovládnutí a opětovnému evokování emocionálních pocitů i k racionální kontrole hereckého výkonu. (Velká všeobecná encyklopedie Diderot (7. sv.) 2000: s. 262.)

19

užívají omamné látky, aby se dostali do podobného stavu jako jejich postavy. Allen preferuje u aktérů naopak spíše jejich jedinečnost a improvizaci a problémům se snaží předcházet pečlivým zvolením vhodných adeptů na jednotlivé postavy.

20

3. Filmy 3.1 Seber prachy a zmiz Allenovým režisérským debutem se stal film Seber prachy a zmiz (Take the Money and Run, 1969), ve kterém sloučil humor amerického baviče Boba Hopea s komikou typickou pro filmy bratří Marxů.24 Tento fiktivní dokument se objevil v kinech roku 1969 a odstartoval tak stále nekončící řadu Allenových autorských filmů. Michael Žantovský v této souvislosti uvádí, že režisér svou prvotinou „zahájil sérii filmových odkazů či citátů, které byly až do té doby daleko běžnější v literatuře než ve filmu“ (Žantovský 1990: s. 41.) a vytvořil tak nový vyjadřovací prostředek. Hlavní linie příběhu, propojující bezmezný sled slovních a hraných gagů, vypráví o notorickém zloději Virgilu Starkwellovi (Woody Allen), který přestože našel lásku svého života (Janet Margolin), není schopen vzdát se svého dosavadního zlodějského řemesla, které nejenom že považuje za obvyklou živnost, ale nezdráhá se ani přirovnat samotné přepadení banky k „uměleckému“ dílu. Ačkoliv je lapen policií, podaří se mu po několika pokusech utéct. Když se však na ulici snaží okrást svého bývalého spoluhráče z kapely, je znovu chycen. Virgil ale neztrácí naději, že se mu jednoho dne bankovní loupež podaří. Celý příběh uvádí hlas Jacksona Becka, komentátora filmových týdeníků a utužuje nás tak v přesvědčení, že jde o publicistický dokument25 podobný

například

kriminálnímu

dokumentu

Chladnokrevně,26

zpracovaného podle námětu Trumana Capoteho. Tento dojem se prohloubí díky archivním záběrům27 a fingovaným rozhovorům se svědky Virgilova života. Jednotlivé dialogy sice překypují neuvěřitelným množstvím detailů, 24

Thompsonová, Bordwell 2007: s 539. Žantovský 1990: s. 42. 26 Richard Brooks - Chladnokrevně (In Cold Blood), 1967. 27 Např. archivní záběry císaře Viléma. 25

21

ale pro diváky nemají žádnou vypovídající hodnotu. Skutečné události se tak prolínají s fikcí a vzniká tzv. „mystifikační“ dokument. Pro docílení věrohodného dokumentárního stylu byla použita i speciální technická zařízení, jakým byla v první řadě lehká kamera značky Arriflex,28 která se do té doby používala pouze při natáčení záběrů v terénu pro televizní zpravodajství. Scény z vězení se pro větší hodnověrnost natáčely v Americkém vězení San Quentin za pomoci stovky vězňů.29 Kamera celé prostředí zabírala tak, aby vyšla najevo skličující atmosféra tohoto místa. Dokumentární stylizace filmu Seber prachy a zmiz je typickým příkladem technické aluze, o které jsme hovořili výše. Při postprodukci využil Allen pomoci zkušeného střihače Ralpha Rosenbluma, který filmu dodal požadovanou grotesknost. Allen k této zkušenosti říká: „Při Seber prachy a zmiz jsem se poučil, že i když se scéna zahraje seberychleji, v komedii ji budete chtít mít ještě svižnější.“ (Allen in Björkman 1996: s. 44.) Scénář k filmu napsal Allen spolu s Mickeym Rosem. Přesto najdeme ve snímku řadu autobiografických prvků, které propojují život Virgila a Allana Stewarta Konigsberga.30 V Seber prachy a zmiz se začíná formovat Woodyho typická postava, se kterou se setkáme i v jeho pozdějších dílech – neklidný a roztěkaný nešika, toužící po ženách. Není náhodou, že tyto vlastnosti nacházíme i u jiných komiků, jakým byl Charlie Chaplin, W. C. Fields nebo Groucho Marx.31

Žantovský 1990: s. 41. Ibid.: s. 41. 30 Allan Steward Konigsberg je pravé jméno Woodyho Allena, které používal do svých sedmnácti let. 31 Björkman 1996: s. 31. 28 29

22

Série gagů a jednotlivých scének odkazujících k velikánům komedie zde nebere konce. Ve variaci na scénu Harolda Lloyda s vodní pistolí32 (Slapstick, 1920) používá Allen zapalovač ve formě zbraně. V němé komické epizodě u žehlícího stroje skládá poklonu Chaplinovi v Moderní době.33 Na Chaplina odkazuje celý vztah Virgila a Louise, který je variací na vztah mezi tulákem a krásnou dívkou ze Světel velkoměsta.34 Postava Luisy je charakterizována hned v prvním záběru na ní, kde má oblečeny bílé šaty. Pomocí významu barev je tak zobrazena čistota a naivita, která je pro Luisu typická. Nejzřejmější je však parodie na Groucha Marxe, kdy Virgilovi rodiče vystupují v maskách tohoto komika, aby uchránili své soukromí. I Virgil se po útěku z vězení uchyluje ke krytí své identity a představuje se jako John Q. Public – formulářová šifra místa určeného k zadání jména.35 Během filmu jsou představeny některé postavy a jejich jména určitě nejsou nahodilá. Setkáme se zde s Virgilovým psychoanalytikem, dr. Jiliem Epsteinem, který se dělí o stejné jméno se scénáristou Casablancy,36 za níž obdržel Oscara. U jména horlivého „režiséra“ loupeže Fritze (Langa) jistě nebude náhoda, že se tak jmenoval slavný filmař německého expresionismu, který se pyšní tím, že „zná [Johna] Gilberta i [Rudolpha] Valentina,“ slavné herce této doby. Ve filmu vidíme v akci i Rorschachův test inkoustových skvrn,37 díky kterému se potvrzuje Virgilova neschopnost projít psychologickou zkouškou, jelikož v obrazci vidí „dva slony, kteří se milují s mužským pěveckým sborem.“

Žantovský 1990: s. 43. Charles Chaplin – Moderní doba (Modern Times), 1936. 34 Charles Chaplin – Světla velkoměsta (City Lights), 1931. 35 U nás se takto používá například jméno Jan Novák. 36 Michael Curtiz – Casablanca (Casablanca), 1942. 37 Rorschachův test inkoustových skvrn je psychodiagnostická metoda, rozebírající lidskou osobnost, kterou v roce 1921 představil veřejnosti švýcarský psychiatr Hermann Rorschach. Rorschachův test využívá 10 karet s barevnými a černobílými symetrickými skvrnami a předpokládá úzký vztah mezi vizuálním vnímáním a osobností. (In cz.psychotests.net) 32 33

23

Při sledování snímku se setkáváme s narážkami na další úspěšné filmy tehdejší doby. Snad nejpatrnější jsou odkazy k filmu Útěk v řetězech38 a Frajer Luke.39 Aluzivní prvky z Útěku jsou umocněny počtem prchajících vězňů, ke kterým je Virgil připoután. Vznikají tak někdy až surrealistické situace, kdy například všech pět vězňů jede na kole, ale na Virgila už kolo nevyjde a musí běžet vedle nich. Frajer Luke zas vystihuje Virgilovu až chorobnou snahu utéct z vězení. V závěru Prachů měl být původně Virgil chladnokrevně zastřelen (jako ve filmech Bonnie a Clyde40), čímž by Allen vyvážil tragickou a komickou stránku snímku. Filmovému štábu se však tragický konec nelíbil a Allen ho tedy nahradil závěrem, jenž nám ukazuje Virgilovu nepoučitelnost, která však obsahuje i prvky zmoudření v tom smyslu, že zatímco znovu vyřezává pistoli z mýdla, zjišťuje, zda venku neprší, aby se mu zbraň opět nezměnila v pěnu. Parodii na romantické filmy 60. let představuje scéna v parku, kdy se Virgil začíná poznávat s Louise (počáteční zamilovanost připomíná film Absolvent41). Melodii hrající když se zamilovaný pár objímá na pláži, přejal Allen ze snímku Clauda Leloucha Muž a žena.42 Komické vykreslení romantického vztahu je patrné i ve scéně, kdy se Luisa snaží Virgilovi uvařit oběd, ale zapomene vybalit maso z plastového obalu a Virgil její marné snaze jen odevzdaně přihlíží. Humorné zobrazení vztahů ve zlodějské rodině, které jsou až nápadně podobné situacím v obyčejných domácnostech, nám film nabídne v okamžiku, kdy se Virgil při přípravě na loupež setká s problémem obsazené koupelny, či čerstvě vyprané a tudíž stále mokré košile, kterou si chtěl zrovna ten den vzít na sebe.

Stanley Kramer – Útěk v řetězech (The Defiant Ones), 1958. Stuart Rosenberg – Frajer Luke (Cool Hand Luke), 1967. 40 Arthur Penn – Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde), 1967. 41 Mike Nichols – Absolvent (The Graduate), 1967. 42 Žantovský 1990: s. 43. 38 39

24

Prvky grotesky v sobě obsahuje i scéna s Virgilem, který se chystá na schůzku s Louise. Nejprve nás rozesměje výstup v koupelně, kdy zjišťuje, že v jeho novém bytě jsou zvláštním způsobem propojeny kohoutky a musí spláchnout toaletu, aby se mohl osprchovat. Poté přichází boj s brýlemi, které se mu nedaří složit do kapsy u saka. Nakonec však přeci jen odchází relativně bezproblémově ustrojen. Kamera zde Virgila zabírá jen od pasu nahoru. Ten se záhy po svém odchodu vrací zpět do bytu a diváci v celkovém záběru zjistí, že si zapomněl obléct kalhoty. Při psaní úvodu k filmu se Allen z části inspiroval svou povídkou Reminiscence: Lidé a místa43 z knihy Vedlejší příznaky. Příběhu odpovídá popisné vyprávění, které nás seznamuje s obyčejným životem lidí a jejich problémy. Kupříkladu jedním z gagů ve filmu, kdy se Virgil marně snaží přivydělat si jako obchodník s encyklopediemi, odpovídá krátká povídka o neúspěšném podomním prodavači preclíků. I jeho druhá historka Paměti lupiče44 ze stejné sbírky povídek jistě sehrála důležitou roli při psaní scénáře. Zloděj Virgil zde vypráví o svém přesvědčení, že lupičství má především kladné stránky a život za hranicí zákona mu zcela vyhovuje. Díky dotočení filmu v termínu, nepřekročení rozpočtu a relativnímu úspěchu u diváků se Allenovi otevřela volná cesta k natáčení dalších autorských filmů, které nebudou muset brát ohledy na požadavky investorů. S produkční společností United Artists podepsal smlouvu na další tři filmy a s chutí se vrhá do další bláznivé komedie, Banáni.

43 44

Allen 1990: s. 139 – 143. Ibid.: s. 150 – 155.

25

3.2 Banáni Po osvědčené bláznivé komedii Seber prachy a zmiz začíná Allen v roce 1971 natáčet nový projekt, film Banáni (Bananas, 1971). Jedná se o „satirický pohled na jihoamerické revoluce a americkou zahraniční politiku“45 zprostředkovaný nejmasovějším médiem – televizí. Narace pojednává o pacifistovi Fieldingu Mellishovi (Woody Allen), vývojovém testovači posilovacích přístrojů do kanceláří, který se po zdrcujícím rozchodu s aktivistkou Nancy (Louise Lasserová) vydá do banánové republiky San Marcos, kde partyzánské skupině pomůže svrhnout diktátora Vargase. Do čela republiky se dostává nový krutovládce Esposito. Záhy je však sesazen ostatními revolucionáři, kteří si zvolí za nového prezidenta Fieldinga, který se maskovaný vydává do Ameriky žádat o finanční podporu tamní politiky. Potká zde Nancy, která se do sympatického revolucionáře zamiluje, aniž by tušila, že jde o nudného Fieldinga, se kterým se původně rozešla. I když zjistí, kdo se za maskou zrzavého vojevůdce skrývá, rozhodne se Fieldinga si vzít. Allen je demokratickým liberálem, který se jízlivým pohledem dívá na politickou situaci v latinské Americe, její převraty a hnutí dokumentované prostřednictvím zkomercializovaných televizních stanic. Ke komentování filmu si opět přizval sportovní komentátory z pořadu Nekonečný svět sportu: Howarda Cosella a Dona Dunphyho,46 kteří se díky argumentu „jsem s americké televize,“ dostávají až k centru dění a mohou tak svými otřelými superlativními frázemi typu: „je to veliký okamžik“ a „vzrušující podívaná“ komentovat politický převrat v republice San Marcos. Podávají tak triviální pohled na zásadní okamžiky státu, jako by se jednalo o vyhlašování titulu Miss Amerika. Vítězka této soutěže ve filmu vystupuje v soudním procesu s Fieldingem, ale nezmůže se na nic víc, než zazpívání její soutěžní písně.

45 46

Lax 2008: s. 7. Žantovský 1990: s. 50.

26

Podobně jako je později patrné ve filmu Ginger a Fred47 zde vidíme negativní dopad televize na společnost, která si už bez ní nedovede život představit. Pro zobrazení absurdní země s ještě podivnějším státním režimem čerpal Allen motivy z filmů bratří Marxů. Kokosoví ořeši,48 kde jsou zaměstnanci hotelu svobodní, ale nemají mzdu, aby mohli zůstat svobodní a diktátorská Fredonie z Kachní polévky,49 zřejmě předloha republiky San Marcos, nás utužují v přesvědčení, že Banáni jsou další povedenou satirou na politiku, jako místo boje o moc a manipulaci lidmi. Velký důraz je kladen na sociální komentář, který film doprovází. V roce 1971, kdy se film dotočil, byla aktuální politická situace na Kubě. Není náhodou, že Allen situoval svůj imaginární stát do Jižní Ameriky, kde se nachází i tento jeden z posledních států podporující totalitní režim. Film tak kopíruje sled revolucí a kontrarevolucí střídavě povzbuzovaných a potíraných Spojenými státy. Tato strategie je jasně parodována v rozhovoru dvou vojáků: A: Ví někdo, kam letíme? B: Prý do San Marcosu. A: Pro, nebo proti vládě? B: CIA nám tentokrát nedala šanci. Někteří budou pro, jiní proti.

Rychlým sledem jednotlivých gagů vytváří střihač Rosenblum skvělou satiru na animované filmy.50 Tyto groteskní scénky jsou ještě umocněny jazzovou hudbou složenou Marvinem Hamlischem, typickou pro většinu slapsticků.51 Převážně jazzovou hudbu přeruší zvuk harfy, na kterou hraje mladý muzikant ve skříni. Tato melodie je ve filmech tradičně spojována s přemýšlivým rozpoložením hrdiny. Pouhým odtajněním původu hudby ale

Federico Fellini – Ginger a Fred (Ginger e Fred), 1986. Robert Florey, Joseph Santley – Kokosové ořechy (The Cocoanuts), 1929. 49 Leo McCarey – Kachní polévka (Duck Soup), 1933. 50 Björkman 1996: s. 47. 51 Slapstick – anglický výraz pro grotesku. 47 48

27

dochází k parodii této zvyklosti. Jako u všech Allenových filmů i zde nastaly menší technické komplikace, kupříkladu když si komorní kvartet, jenž měl doprovázet scénu s hostinou u generála Vargase, nepřinesl hudební nástroje. Režisér pohotově reagoval na vzniklou situaci. Hráče do filmu přeci jen obsadil a řekl jim, že stačí, když budou předstírat, že na ně hrají.52 Vznikla tak nečekaně vtipná scénka, která celý výstup okořenila a vypovídá tak o Allenově názoru na improvizaci a na scénář, který používá jen jako osnovu (stejně jako bratři Marxovi).53 Evidentním odkazem ke králi komiků Chaplinovi je úvodní scéna, kdy je nám Fielding představen jako testovač „kancl - cviku“ pro zaneprázdněné zaměstnance. Fielding je doslova přeprán technikou a vzdává se s prohlášením, že ho stroje nenávidí. Připomíná nám to stejně jako ve snímku Banáni přístroj na krmení zaměstnanců ve filmu Moderní doba, díky kterému by se mohla zcela zrušit přestávka na oběd a zefektivnit výroba. V další scéně se Chaplin neúmyslně stane vůdcem pouliční demonstrace, což nás opět odkazuje k Fieldingovu nechtěnému zvolení prezidentem. Jeho funkce ho dovede až k soudu, kde se sám obhajuje. Scéna vypadá jako z filmů bratří Marxů, smíchaných s absurdním procesem stát vs. Darwin z filmu Kdo seje vítr,54 ze kterého je převzat i zoufalý výkřik Fieldinga při sebeobhajobě: „Přísaháte Bohu a přitom vám nečiní potíže vyučovat evoluční teorii?“ I když původně Allen „potřeboval k filmu vyvrcholení a neměl peníze na tradiční honičku. Udělal z toho tedy přelíčení, to vždycky vyjde laciněji.“ (Allen in Björkman 1996: s. 48.) Při mučení vězně se dozvídáme, že revoluce je naplánovaná na 4. července, aby „Esposito napodobil svého idola, George Washingtona,“ který ve stejný den, avšak v roce 1776 dovedl Ameriku k nezávislosti. Další událostí, Lax 2008: s. 355. Žantovský 1990: s. 44. 54 Stanley Kramer – Kdo seje vítr (Inherit the Wind), 1960. 52 53

28

o které se komentátoři zmiňují, aby ji přirovnali k současnému přelomovému okamžiku, který oddělí minulost od budoucnosti země, je boxerský zápas roku 1964 v Miami Beach, kdy bojovníci v těžké váze Sonny Liston a Cassius Clay55 vedli vyrovnaný boj, který možná nečestně vyhrál mladší Clay. Fielding trochu znejistí, když Nancy jako studentka filozofie přivede řeč na východní filozofii, která je „metafyzická a učená… nezáživně učená,“ a snaží se na ni zapůsobit tím, že jako jednoho z představitelů východní filozofie jmenuje (dánského) myslitele Sørena Kierkegaarda. Fielding také využívá odborné argumentace v situaci, kdy se s ním chce Nancy rozejít. Filozofie, jako kult, má své specifické znaky. Mezi jeden z nich patří dělba rolí. Vystupuje zde někdo, kdo je pověřený „dávat“ (vědomosti a víru) a někdo, kdo by měl „přijímat“.56 Fielding se snaží přesvědčit Nancy, že i ona jistě umí dávat, a když ne, tak on rozhodně ano, a to stačí. Ve vztahu ale toto pravidlo nefunguje. Oba partneři musí přijímat i dávat. Vypadá to, že Nancy tedy trpí anhedonií, neschopností těšit se z příjemností. Po Fieldingovi požaduje definování smyslu lásky a tím verbalizovat cit a tudíž ho popřít.57 (Fielding zmateně popisuje své emoce: „Chci tě ve smyslu opatrování, tvé celistvosti a jinakosti, s pocitem prožívání přítomnosti a bytí nastávajícího a probíhajícího, v místnosti s grapefruitem, …“) Další narážky na verbalizování citů vidíme i ve scéně, kdy Nancy při sexu žádá Fieldinga, aby ji řekl, že ji miluje, ale francouzsky. Utkvělá představa většiny žen je, že francouzština je jazykem romantiků a muž francouzským „je t´aime“ řekne víc. A tím narážky na lingvistiku nekončí. Fielding se zmiňuje o tom, že jako malý chlapec ukradl pornografický časopis tištěný Braillovým slepeckým písmem, tlumočník překládá z angličtiny do ještě horší angličtiny, soudní zapisovatel, který zapisuje i slova písně, kterou zpívá Miss Amerika, Fielding zpovídá ženu u soudu, i když má roubík v ústech Vlastním jménem Cassius Marcellus Aladdin Mulligan Montmoreney O'Toole Clay (neboli Muhammad Ali). 56 In phil.muni.cz. 57 Žantovský 1990, s. 51. 55

29

ale žena i přesto na něj křičí, „ať jí nevkládá slova do úst.“ Mnohdy zde dochází také ke komunikačnímu šumu, dialogu, kdy každá postava hovoří o něčem jiném a dochází tak k nedorozuměním. Allenův debut Seber prachy a zmiz se v mnohém podobá Banánům. Allen vykrádá sám sebe, když nám představuje v krátké epizodě manžele Mellishovi, kteří se neustále hádají. V této scéně vidíme i pacienta, na kterého se díky hlavnímu hrdinovy zapomnělo, i když se z pohovky u psychoanalytika dostal na operační stůl. I „zaměstnání“ Nancy, jako aktivistky, stejně jako Virgilovo zlodějství je považováno za zcela běžné povolání. Mimo odkazů ke svým filmům zde Allen naráží na tvorbu oblíbených tvůrců. Bergman by jistě zaplesal nad snovou scénou s ukřižovaným Fieldingem, která jasně paroduje scénu ze Sedmé pečetě.58 Příběh o hledání smyslu života, který líčí beznaděj lidí očekávající příchod morové rány a doufající, že se od Pekla zachrání sebetrýzněním. Banáni nabízejí komickou obdobu středověkého dramatu, ve kterém Fielding vzpomíná na svůj sen, kde ho tajemné osoby nesou na kříži a snaží se s ním zaparkovat, zatímco ho jiný ukřižovaný předběhne a zapříčiní tak boj o dobré místo. Vzniká tak paralela mezi snahou získat dobré parkovací místo a dostat se do Nebe. S otázkou smrti koketuje

Fielding

ještě

v okamžiku,

kdy

vede

s Nancy

jeden

z

mnoha „duchaplných“ rozhovorů o smyslu života a smrti. Allen si tak připravuje půdu pro jeho pozdější rozvíjení tohoto tématu. Literárním pramenem, ze kterého čerpal počáteční inspiraci, byla jistě povídka Viva Vargas!59 ze sbírky Vyřídit si účty. I když Vargasem je zde vůdce povstání a ne tyran a jednotlivé komické epizody se až na výjimky liší, hlavní zápletka zůstává stejná.

58 59

Ingmar Bergman – Sedmá pečeť (Det Sjunde inseglet), 1957. Allen 1997: s. 76 – 81.

30

I když filmoví kritici neustále v dílech režisérů hledají autobiografické prvky, které do své tvorby filmaři promítají, filmy Seber prachy a Banáni jsou „autobiografické jenom v tom smyslu, že se zabývaly věcmi, o kterých v té době [Allen] přemýšlel a které na něj zapůsobily“ (Oliva 1982: s. 289.) a zároveň působí jako anarchistické filmy bratří Marxů, Bustera Keatona a Charlieho Chaplina, kdy záleží především na samotném komikovi a zápletka je jen rámcem, ve kterém se humorista pohybuje.

31

3.3 Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu *ale báli jste se zeptat V roce 1972 napsal Allen scénář k parodii na snímek Casablanca Michaela Curtize, Zahraj to znovu, Same,60 a zároveň ztělesnil i hlavní postavu Allana Felixe, kterému při získávání ženy radí Humphrey Bogart. S parodií ale ještě neskončil a natočil zcela autorský film Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu *ale báli jste se zeptat (Everything You Always Wanted to Know About Sex *But Were Afraid to Ask, 1972). Při psaní se inspiroval slavným americkým knižním bestsellerem doktora Davida Reubena se stejnojmenným názvem.61 Námět knihy, ve které se triviálně zodpovídá na ještě banálnější otázky, se mu zalíbil a rozhodl se ho rozpracovat. Jak podotýká Žantovský: „Ve svém filmu se Allen snaží ukázat, že žádná z Reubenových otázek ve skutečnosti zodpovězena není, že nejintimnější a nejtajnější lidské chování se brání jakékoli verbalizaci a simplifikaci.“ (Žantovský 1990: s. 57.) V sedmi krátkých povídkách nabízí režisér satirické odpovědi na základní otázky ohledně sexu. Díky filmu „zjistíme“, kdo jsou sexuální devianti, zda jsou transvestité homosexuálové, co je to sodomie a jaké může mít následky. Mezi lehčí témata patří odpovědi na pravdivost a přesnost sexuálních výzkumů a jak fungují afrodiziaka. Parodií na italské filmy je komická povídka Proč mají některé ženy potíže s dosažením orgasmu?, avšak vrcholící historkou je poslední epizoda nazvaná Co se děje při ejakulaci?, kde Woody hraje ustrašenou a zbabělou spermii, která se (ne)chystá oplodnit vajíčko. Allen poprvé použil složitý povídkový filmový žánr. I když povídkové filmy bývají delší, podaří se mu udržet si svou hranici půl druhé hodiny. U tohoto stylu platí, že buď musí mít režisér mnoho odborných zkušeností, které Allen v té době stále získával, nebo by jednotlivé povídky měli točit

Herbert Ross – Zahraj to znovu, Same (Play It Again, Sam), 1972. David Reuben - Everything You Always Wanted to Know About Sex: But Were Afraid to Ask. New York : D. McKay Co., 1969. s. 346. 60 61

32

rozdílní režiséři,62 aby se tak dosáhlo celistvé základní myšlenky, ale zároveň musí jednotlivé příběhy zůstat odlišné. Allen zvolil strukturu filmu, kdy si na začátku každého příběhu určil otázku, kterou zcela přejal z knihy a následně na ni odpověděl svým osobitým způsobem. Snažil se tak na počátku 80. let parodovat knihu z 60. let, která už sama o sobě parodií byla. Je jasné, že „směsné parodovat nelze“ (Žantovský 1990: s. 57.) a tak film u diváků úspěch neměl. Allen se vzdal parodie jako funkčního principu a v dalších filmech ho používá už jen jako výrazový prostředek.63 Během úvodních titulek je ihned navozena sexuální atmosféra houfem bílých králíků, kteří jsou známí svým zpopularizovaným sexuálním chováním a zároveň skladbou Colea Portera Let´s Misbehave.64 Woody zde jako herec vystupuje hned ve čtyřech povídkách. Pokaždé však má zcela odlišnou osobnost. Kromě hloupého šaška a italského elegána si zahrál i statečného vzdělance a bojácnou spermii. Celá první epizoda je především aluzí na tvorbu Williama Shakespeara a jeho divadelní hry Hamlet a Sen noci svatojánské. K dílům velkého anglického dramatika nás odkazuje už samo prostředí středověkého hradu, kostýmy i mluva. Dvorní šašek (Woody Allen), se snaží publikum, i sám sebe přesvědčit, že je stále hoden svého postu baviče. I současní kabaretní či televizní komici se obávají okamžiku, kdy už nebudou pro diváky vtipní. Allen se tak vypořádává se svou noční můrou a proměňuje ji, jak je u něj zvykem, v předmět komiky. Podobnost s Nocí svatojánskou nacházíme v kouzelném kvítku (ve filmu afrodiziakální elixír). Po jeho užití každý začne toužit po prvním člověku, kterého uvidí. V narativu frašky se dále objevuje známý hamletovský výrok, avšak v upravené verzi: „Pít, či nepít“ a následně se zjevuje duch šaškova Allen se později poučil a spolu s Martinem Scorsesem a Francisem Fordem Coppolou natočil tři krátké Povídky z New Yorku. 63 Žantovský 1990: s. 57. 64 překlad: Pojďme si zařádit. 62

33

mrtvého otce, kterému bratr nalil do ucha bolehlav, jenž byl v Shakespearově hře příčinou královy smrti a Hamlet musí vraždu svého otce pomstít. V této povídce ale duch nedojde klidu, dokud jeho syn „nepřefikne královnu.“ Při jeho snaze si neodpustí verbální gag narážející na velký rozvoj malířského umění ve 14. – 17. století: „Musím si pospíšit. Než se vzpamatujete, vypukne renesance a všichni budeme malovat.“ Na dalšího dramatika Allen naráží jen tak mimochodem. Jedná se o nejslavnější divadelní hru Toma Stopparela Guldenstern a Rosencrantz jsou mrtví, která svůj úspěch sklízela i na Broadwayi. Literárním pramenem, ze kterého autor čerpal u další povídky, je jeho sbírka Vedlejší příznaky. V Šílencově příběhu,65 kdy uznávaný doktor přijde o svou manželku i postavení díky své neustále nespokojenosti s partnerkami nalezneme paralely s epizodou Co je to sodomie?, kde se doktor Ross, kvůli ovci Daisy vzdá své kariéry i rodinného života. Jeho bezhlavou zamilovanost, hraničící s bláznovstvím potvrzuje obhajoba, kterou se snaží manželce incident vysvětlit: „To je moje pacientka. Myslí si, že je ovce!“ Zároveň však pro Daisy objednává na pokoj kromě šampaňského i čerstvou trávu. Nakonec, když přijde i o ovci, vidíme bývalého doktora, jak sedí na ulici a pije Woolite, přípravek na vlnu. Třetí povídka, Proč mají ženy potíže s dosažením orgasmu? je typickou parodií na italské filmy 60. let, které zobrazují prominentní svět bohatých lidí, který je typický pro Felliniho snímek Sladký život. Charakteristiku postav Allen čerpal z tehdejších evropských novinek promítaných v kinech. Předně se jednalo o Antonioniho italské filmy Dobrodružství66 a Noc. V hlavní postavě sebevědomého italského elegána Fabrizia překvapivě nacházíme Allena, který se touto rolí vymyká svému běžnému hereckému repertoáru. Jeho stále neuspokojenou manželku Ginu si zde zahrála Louise Lasserová, se kterou byl 65 66

Allen 1990: s. 131 – 138. Michelangelo Antonioni – Dobrodružství (L´Avventura), 1960.

34

režisér v době natáčení už tři roky rozvedený. Pro dokonalé navození atmosféry antoniovských filmů se oba hlavní představitelé naučili italské výslovnosti a jejich rozhovor u žaluzií, tak tvoří dokonalou analogii k evropským filmům tehdejší doby. Mezi komediálně slabší povídky patří kromě odpovědi na otázku Jsou transvestité homosexuálové?, ve které se naráží na požadovanou chápavost manželky, pokud muž v určitých situacích selhává či má speciální sexuální požadavky, také polemika nad tématem Kdo jsou sexuální devianti?. Allen tuto povídku nezachránil ani obsazením slavných televizních osobností, které zde hrají sami sebe: Jack Barry uvádějící soutěž Jakou mám úchylku? (parodie na oblíbené televizní show, ve kterých se hádala povolání soutěžících) má k dispozici tradiční osobnosti z amerických soutěží, mimo jiné Roberta Q. Lewise, Regise Philbina a Pamelu Masonovou. Soutěž vrcholí splněním snu rabína, který si oblíbil spojení sexu a jídla a žádá, aby ho sličná asistentka bičovala, zatímco jeho žena bude jíst vepřové maso. Umocňuje se zde tak rasová předpojatost, která skoro až hraničí s nevkusem. Frankensteinovský hororový styl je parodován v předposlední povídce Jsou zjištění lékařů a klinik zabývajících se sexuálním výzkumem přesná?. Victor Shakapopolis (Woody Allen) a slečna Laceyová navštíví kvůli odbornému výzkumu doktora Bernarda. Podobnost s doktorem Frankensteinem je zcela zřejmá. Nejen, že má dr. Bernardo také postiženého sluhu Igora, kterého ustavičně mlátí bičem, ale podniká i pokusy na lidech, díky kterým ho akademická obec vyloučila. Dr. Bernardo se však od Frankensteina liší svým speciálním zaměřením, kdy na lidech dělá především pokusy sexuální. Victor při záchraně slečny Laceyové založí požár, kvůli kterému uprchne obří ňadro, které však dokáže Shakapopolis chytit do nadměrné podprsenky. Zde

35

nacházíme paralelu s filmem Amarcord,67 ve kterém velká ňadra prodavačky z trafiky představují pro okolí hrozbu, pokud se dostanou ven z výstřihu. Povídkovou sérii završuje poslední, avšak nejvtipnější odpověď na otázku Co se děje při ejakulaci?. Reuben tuto „záhadu“ přirovnává k raketě vypuštěné do vesmíru, kde lidské tělo představuje odpalovací základnu, kosmonauti jsou spermie a cílem, k jehož dosažení se musí odstranit překážky v podobě restaurace či špatného svědomí, je sexuální styk.68 Allen tuto explikaci přijal doslova a natočil tak zároveň parodii na 2001: Vesmírná odysea69 Stanleye Kubricka. Komická je poslední scéna, kde mezi spermiemi panuje narůstající nervozita z výsadku podobná strachu výsadkářů ve filmech o 2. světové válce. Celá povídková série měla mít dohromady osm epizod. Poslední, už natočená scéna, kde je Allen lapen černou vdovou (Louise Lasserová), byla těsně před prvním promítáním vystřižena. I tak ale mezi diváky převládá názor, že by stačila polovina povídek. Film u publika v USA neměl úspěch, jelikož diváci nepochopili druh satiry a film se tak stal propadákem.

Federico Fellini – Amarcord (Amarcord), 1973. Reuben 1970: s. 15 – 16. 69 Stanley Kubrick – 2001: Vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey), 1968. 67 68

36

3.4 Spáč Na poslední povídku z filmu Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu navazuje Allen celým snímkem, laděným do stylu science fiction. Spáč (Sleeper, 1973), distribuovaný do kin roku 1973 se odehrává v budoucnosti, satirické prvky však odkazují k problémům společnosti v sedmdesátých letech. Miles Monroe (Woody Allen), obchodník se zdravou výživou, se po běžné operaci, která se však nezdařila, probudí z kryogenního stavu70 o dvě stě let později, tedy v roce 2173, kdy se do lesa už chodí pouze na exkurze. Musí se vyrovnat s tímto „kosmickým podvodem“ a připustit, že jeho domov v Brooklynu se změnil ve Velkým Bratrem sledovanou zem a že je už „2 000 měsíců pozadu s nájmem.“ Rozhodne se však s nastoleným totalitním režimem bojovat. Přidá se k němu i bohatá snobka Luna (Diane Keatonová), která tvoří součást nové generace, vyrůstající v centrální paralele Spojených států ale po boku vůdce rebelů Erna, symbolu krásy, se rozhodne bojovat za zrušení policejního státu. Florence Colombani v knize o Allenovi velmi výstižně popisuje, jak: „roztomilá nemotornost jednoho kontrastuje s okouzlující výstředností druhého,“71 a tento soulad tvoří pevný základ pro výstavbu komedie. Ve Spáčovi, který se na první pohled tváří jako předzvěst budoucnosti, je současné společnosti ukázáno zrcadlo, ve kterém se odráží její stádovité následování trendů, závislost na vymoženostech technické doby a v neposlední řadě také sex, který je brán pouze jako technická nutnost. Na závěr filmu Miles dochází k poznání, že boj proti totalitním režimům nemá smysl, jelikož „politická řešení nefungují.“ Monroe to blíže vysvětluje v názoru, že „nezáleží na tom, kdo je tam nahoře. Všichni jsou hrozní.“ Ať už tím myslel Boha či vládu. Kryogenika – studium látek při nízkých teplotách, zvláště jejich fyzikálních vlastností, a metod dosahování nízkých teplot. (Hughes 1999: s. 395.) 71 Colombani 2010: s. 38: „The lovable clumsiness of the one contrasting with the charming eccentricity of the other.“ 70

37

Allen zde prohloubil použití „kamery jako výtvarného prostředku k zachycení promyšlených výtvarných kompozic se surrealistickým nábojem.“ (Žantovský 1990: s. 62.) Obří ňadro které pronásledovalo Victora ve Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu, je zde nahrazeno ovocem a zeleninou, které dosahují velikosti člověka a připomínají tak přirovnání světa k obří restauraci. Miles si však všímá i praktických problémů spojených s nadměrnou velikostí zeleniny a poznamenává, že „by nechtěl vidět to hnojivo.“ Většina scén byla natáčena tzv. „na jeden zátah“. Herci tak museli být schopni pohotově reagovat na nastalé situace, které nebyly do podrobností rozepsány ve scénáři. To pomohlo vybrousit herecké schopnosti aktérů a přiblížit se tak stylu natáčení evropských filmů, které se kvůli omezeným finančním prostředkům nemohly několikrát přetáčet, a působí tak trochu nedokonalým dojmem, který však Allena fascinoval. Tyto scény jsou doprovázeny hudbou, kterou Woody nahrál spolu s kapelou Preservation Hall Jazz Band a s jeho skupinou New Orleans Funeral and Ragtime Orchestra, ve které hraje dodnes. I když se film odehrává v budoucnosti, rozhodl se Allen porušit zavedený kánon, podle kterého by sci - fi film měla doprovázet futuristická hudba, a vrátil se ke klasickému jazzu, který je neodmyslitelně spjatý s groteskou. Allen dává velký prostor právě slovním a hereckým gagům a odkazuje zde opět na velikány němého filmu. Komika Boba Hopea, která byla základním stavebním kamenem Allenových prvních kabaretních vystoupení, se neustále promítá i do jeho filmů, Spáče nevyjímaje. Klade důraz na monology a výstižné komentáře, díky kterým se divák směje především postavě. Ve filmu tak záleží především na aktérově komičnosti. Luna vystudovala Kosmetickou sexuální techniku a poezii a tudíž ji v případě nového robota zajímá především jeho estetická vizáž. Zosobňuje typickou naivní hrdinku z Keatonových filmů, kterou vidíme například ve snímku Frigo na mašině.72 Až během děje se promění v rebelku bojující za lepší svět. Další komici, často spojovaní 72

Buster Keaton, Clyde Bruckman – Frigo na mašině (The General), 1926.

38

s Allenovou ranou tvorbou jsou Groucho, Harpo a Chico Marxovi. Žantovský tvrdí, že „slavná etuda z Kachní polévky, v níž se Harpovi místo vlastního obrazu ukazuje v zrcadle jeho bratr Groucho, nachází repliku ve scéně, kdy se Miles holí a v zrcadle se mu místo vlastní tváře objevují tváře cizí lidí.“ (Žantovský 1990: s. 62.) Allen v rozhovorech se Stigem Björkmanem však toto přirovnání odmítá. Tvrdí, že „je to jiný nápad, protože v té scéně jsou ještě další osoby. Vizuální humor v tomhle filmu vychází především z futuristického kontextu.“ (Allen in Björkman 1996: s. 69.) Novinkou je zde odkaz k hvězdám němého plátna Laurela a Hardyho, díky kterým si ihned vybavíme dortové bitvy. Podobnost spatřujeme v první scéně, kde Miles po probuzení hodí talíř s jídlem jednomu z doktorů do obličeje. Netradiční taneční kroky, kterými se snaží Miles předvést před Lunou, jsou odkazem k Psím sucharům bratří Marxů. Macka Sennetta vidíme v bláznivých honičkách Milese a ozbrojené národní gardy a Keatona zas v nekonečné kreativnosti použitých prostředků využitých k útěku. A abychom měli výčet komiků kompletní, nesmí zde chybět Chaplin se svou nesnášenlivostí se stroji. Aby byla vygradována komičnost, jsou jednotlivé scény s útěkem zrychleny. Nesmíme ale zapomenout na snímky z budoucnosti, které filmu daly základní koncept. Estetiku filmu určil v první řadě snímek Vesmírná odysea, o které jsme již hovořili v kapitole věnující se filmu Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu. Počítač Hal9000 z Odysey, který se nikdy nerozbil, se ale během letu zblázní (nebo dostane rozum?) a snaží se zbavit ostatních členů posádky, aby dokončil svou tajnou misi. I ve Spáčovi nacházíme počítač, který pomáhá řídit důležitou operaci, na které závisí život diktátorova nosu, ale ani ten ve svém počínání není úspěšný a lidé porazí techniku. Ještě další náznaky v podobě nepřítomného výrazu Milese po jeho probuzení či modrá kaše podávaná k jídlu, nás odkazují ke Kubrickovu vesmírnému dobrodružství. V

39

Truffautově 451° Fahrenheit73 lidé používají telestěnu, dnešní velkoplošnou obrazovku a představu, že hasiči v minulosti oheň nezakládali, ale naopak ho hasili, považují za bláznovství. Parodie na snímek Tramvaj do stanice Touha,74 začíná v okamžiku, kdy se Luna a Erno pomocí Stanislavovského metody pokouší pomoci Milesovi znovu prožít traumata z dospívání, ale on se místo promítnutí k rodinnému obědu reinkarnuje do postavy Blanche DuBois a následuje známý monolog nelogicky reinterpretován Allenem: „Fyzická krása pomíjí, pomíjivé vlastnictví. Ale krása mysli a bohatství ducha a něžnost srdce… já mám všechny tyhle věci, které nepomíjí, ale rostou s přibývajícími léty.“ Nový svět, který vznikl po tom, co se Albert Shanker75 zmocnil nukleární hlavice, nabízí Milesovi prozření ze starých přesvědčení. Lidé už se nemusejí bát tuku na smažení, steaků a dortů, které byly v minulosti považovány za nezdravé a pokud si chceme tělu dopřát něco opravdu výživného, zapálíme si cigaretu. Bydlí se v prosklených futuristických budovách připomínající návrhy Jana Kaplického, používá se novodobá marihuana v podobě koule zvané aromatrom, urychlovač sexu orgasmatrom a již zmíněná telestěna. Orwellovský režim chce znát naopak podrobnosti o minulosti. Miles se tedy rozpovídá o významných osobnostech 20. století. Vzpomíná na Josefa Stalina, komunistu se spoustou zlozvyků, Bela Lugosiho, představitele Drákuly, si splete se starostou New Yorku a komentuje jeho zjev slovy „podívejte, co to s ním udělalo.“ Charles de Gaulle, prezident Francie, byl podle Monroa výborným francouzským kuchařem a Billy Graham znal dokonce Boha osobně a v podobném duchu se Miles zmiňuje i o vojenském vůdci Chiang Kai-Shekovi a spisovatelích Scottu Fitzgeraldovi a Normanu Mailerovi. Milesovu soudu neujdou i jiní umělečtí tvůrci, jakým byli král Francois Truffaut – 451° Fahrenheit (Frahrenheit 451), 1966. Elia Kazan – Tramvaj do stanice Touha (A Streetcar Named Desire), 1951. 75 Albert Shanker – prezident Americké federace učitelů. 73 74

40

rumby Xavier Cugat, umělec Louis Dalton Porter a básník Rod McKuen, kteří přežili 200 let v povědomí lidí. Mezi prameny humoru pro zasvěcené patří bezesporu narážka na prezidenta (myslí se zde Richard Nixon), který musel provést něco strašného (aféra Watergate), jelikož všechny záznamy o něm jsou vymazány a v Bílém domě po něm přepočítávají i příbory. U společensky významných událostí Allen setrvává, když se opět obrací na téma Miss Amerika, kde má Milesův „mírový“ proslov potvrdit jeho upravenou inteligenci. Budoucnost si všichni představují jako věk strojů. Robotů a pokročilých technologií je Spáč plný. Je zde tak možnost na několika názorných příkladech demonstrovat přeceňovaný význam techniky. Po marném boji s „levným japonským létajícím batohem,“ futuristickým autem a s kuchyní z budoucnosti (z jehož následku se zrodí obrovský pudink – další odkaz na obří restauraci zmiňovanou výše) nám vyvstane na mysl Allenovo téměř životní motto: „V životě jsem neměl dobrý vztah s mechanickým předmětem – s ničím, co se nedá přesvědčovat, líbat nebo hladit.“ (Allen in Žantovský 1990: s. 12.) Od strojů se Allen vrací zpět k lidské podstatě. 70. léta jsou obdobím rozvoje psychoanalýzy a péče o duši člověka. Zejména v neosobních velkoměstech, jakým New York bezesporu je, vyhledávají obyvatelé spřízněnou osobu v podobě odborného duševního doktora, kterému by se mohli svěřit se svými nejbanálnějšími problémy a dostat navíc radu, jak si s problémem poradit. Allen zná psychoanalytiky z vlastní zkušenosti a po letech je na nich svým způsobem i závislý. Uvědomuje si to, a neváhá se této závislosti ve své tvorbě vysmát. Spáč je tak mimo jiné i „komedií charakterů a mravů.“ (Žantovský 1990: s. 60.) Filmový kritik Vincent Canby po shlédnutí Spáče uvedl na Allenovu adresu: „Kabaretní komik se konečně jednoznačně přestěhoval na filmové plátno.“ (Vincent Canby, New York Times in Žantovský 1990: s. 64.) Tím byla

41

potvrzena Allenova metamorfóza v úspěšného filmového režiséra 20. století a posledním výrokem ve snímku „věřím v sex a ve smrt, dvě věci, které člověk zažije jen jednou v životě“ si Allen rovnou připravuje půdu pro jeho další existencionální film Láska a smrt.

42

3.5 Láska a smrt Po velkém úspěchu filmu z budoucnosti Allen obrací a s novým námětem se vrací zpět do minulosti, do počátku 19. století, dob napoleonských válek s carským Ruskem. Láska a smrt (Love and Death, 1975) je existencionální románové vyprávění, které se neustále točí kolem otázky života, smrti … a jídla. Boris Gruščenko (Woody Allen), čekající na popravu, nás retrospektivním vyprávěním uvede do příběhu a seznámí nás s okolnostmi, které předcházely jeho bezútěšné situaci. Boris je zoufale zamilovaný do sestřenice Soni (Diane Keatonová), která však miluje Borisova bratra Ivana. Ten se ale ožení s jinou dívkou a Soňa se rozhodne na protest vzít si obchodníka se slanečky. Mezitím Boris odejde nedobrovolně do války proti Napoleonovi. Náhodou se mu povede zapříčinit konec války a je vyznamenán. V bitvě naneštěstí padne i Borisův bratr Ivan a Soně zemře manžel. Jelikož má Boris pletky s hraběnkou, její snoubenec ho vyzve na souboj. Boris začíná tušit blízkou smrt a navštíví Soňu, která když vidí jeho zoufalost s malou nadějí na přežití, slíbí mu svou ruku. Boris však přežije a vezme si Soňu. Po šťastném období na něj dopadne deprese a pokouší se spáchat sebevraždu. Z jeho přesvědčení ho vytrhne až nová válka. Se Soňou se rozhodnou zabít Napoleona. Při pokusu o vraždu je ale Boris chycen a odsouzen k popravě. Ve vězení se mu zjeví anděl strážný, který ho ujistí, že Bůh s ním má jiné plány, a že poprava bude na poslední chvíli zrušena. Bůh ale „dělá míň, než se od něj očekává“ a Boris je popraven. Netradiční komedie odehrávající se území východní Evropy čerpá podklady pro své aluzivní narážky především z ruské literatury a kultury. Kromě odkazů na Vojnu a mír Lva Nikolajeviče Tolstého, dramata Antona Pavloviče Čechova a Bratry Karamazovi či Zločin a trest Fjodora Michajloviče Dostojevského76 zde najdeme i odkazy na “švédské filmy a francouzské filmy a 76

Žantovský 1990: s. 69.

43

Kafku a francouzské existencionalisty.“ (Björkman 1996: s. 73.) Ústřední motiv zcela vystihuje myšlenka Žantovského: „Hnacími silami tohoto světa jsou dva pudy postulované Sigmundem Freudem: Erós a Thanatos, láska a smrt.“ (Žantovský 1990: s. 13.) Klíčovým tématem filmu je Allenova fascinace smrtí (především formou popravy), kterou je protkán celý příběh. „Allen tak explicitně zavedl smrt do komedie – a prošlo mu to.“ (Žantovský 1990: s. 65.) Jelikož se film odehrává v Rusku, zvolil režisér hudbu skladatele Sergeje Prokofjeva, který složil původní doprovod k vlasteneckému Ejzenštejnovu filmu Alexandr Něvský.77 Na film odkazuje ale i scéna utíkajícího stáda ovcí, které připomíná rytíře na bitevním poli slepě běžících vstříc smrti. Scénář k filmu napsal tentokrát Allen sám. To nás utvrzuje přesvědčení, že inspiraci čerpal režisér ze svých chmurnějších myšlenek a názorů. Láska a smrt je víceméně pokroucenou filmovou adaptací románové epopeje Lva N. Tolstého, Vojna a mír. Příběh je velice spletitý, ale Allen zvolil jen určité osobnosti z románu jakým je Boris, který se snaží uspět u dobře postavené kněžny a Soňa, zamilovaná do svého bratrance Nikolaje Rostova. Z knihy pochází i situování příběhu do Ruska obléhaného Napoleonovým vojskem. I v tomto snímků zůstává Allen zatvrzelým pacifistou, který nevěří ve válku. Je vůči boji a celé politice skeptický. Své myšlenky vkládá do Borisových úst, kterými tvrdí, že je jedno, zda bude vládnout car či Napoleon. Tyto myšlenky nejpatrněji najdeme ve Spáči, či v analogické podobě v Banánech. I když však po marném odporu Borise vypukne boj, celá bitva připomíná spíš fraškovitou Kachní polévku než boj na život a na smrt. Allen se poprvé začíná odklánět od prvků grotesky a obrací svou pozornost na slovní narážky. Borisův příběh je plný prázdných klišé, rádoby hodnotných

77

Sergej Ejzenštejn – Alexandr Něvský (Aleksandr Nevskij), 1938.

44

kritik a nesmyslných myšlenek o filosofii, etice a logice. Soňa s Borisem se v nich vyžívají, jak dokazuje tento rozhovor o etice: Boris: Vražda je nemorální. Soňa: Nemorálnost je subjektivní. Boris: Ale subjektivita je objektivní. Soňa: Ne v logickém pojetí vnímání. Boris: Vnímání je nelogické. To naznačuje hrozbu. Soňa: Ale posuzování každého systému jevů existuje v každém logickém, metafyzickém nebo epistemologickém rozporu s abstraktním empirickým konceptem, jakým je bytí, či nebytí, nebo vyskytnutí se, ve věci samé, nebo věci sama o sobě.

Nakonec vše rozhodně Soňa slovy Hunského náčelníka Attily, že „násilí ve službách lidstva je omluvitelné,“ a pokusí se Napoleona zabít. Běžný dialog je nahrazen rychlým sledem humorných glos, které nám mohou připomínat rozhovory Groucha Marxe či Boba Hopea,78 konkrétně scéna, kdy si Boris sjednává schůzku s hraběnkou, vypadá jako z filmu Monsieur Beaucaire.79 I přes značnou převahu slovních gagů si ale Allen neodpustil několik typických humorných scének. Gruščenkův marný boj s pistolemi či snaha omráčit Dona Francisca lahví nás odkazuje k tradičním chaplinovským situacím. Vizuálně komicky nám jistě přijde ruský důstojník, kterého hraje černoch, nevěsta, která je oblečena v černých šatech či smrtka, nosící dlouhou bílou kápi a Woodyho typické obroučkové brýle a mažoretky které v 19. století ještě nemají co dělat. Nechybí zde ani zmínění mnoha osobností z různých oborů. Jmenujme alespoň Tomáše Akvinského, zabývajícího se otázkami etiky, Mozartovu Kouzelnou flétnu, kterou si Boris vyslechl v Opeře v Petrohradu, či 78 79

Björkman 1996: s. 72. George Marshall – Monsieur Beaucaire (Monsieur Beaucaire), 1946.

45

zde najdeme zmínku o Baruchu Spinozovi, který „nevěřil na Svatou Trojici, protože to byl žid.“ Ve snímku nacházíme podobnost i s Allenovým dřívějším filmem Banáni, ve které je snová scéna s ukřižovaným Fieldingem. Boris se nám zde svěřuje o snu, kde tajemné postavy v podobě číšníků, vystoupí z rakví, které jsou rozestavěné po mýtině a dají se do tance. Jestliže je snímek především o konci života, nesmíme zapomenout na povídku Smrt klepe na dveře,80 která pomohla Allenovi utříbit si jeho představu o Smrti, jako nemehlu, které se zdráhá odpovídat na otázky ohledně konce života. Když se natáčela scéna se Smrtkou, která se zjevila malému Borisovi, jistě měl režisér před očima scénu z Bergmanovy Sedmé pečetě, ve které i rytíř pokládá Smrti otázku, co po ní následuje. Rytíř i Boris si na odpověď museli počkat až po skonu. Boris se nám však stihne ještě svěřit, že být mrtvý je ještě horší než kuře od Treskyho. Další duchovní otázkou je Borisova neustálá nejistota víry v existenci Boha. Borisův otec se snaží mu tuto otázku zodpovědět: „Každý čin má svůj důvod. Vesmír existuje, a proto má svůj důvod. Bůh stvořil vesmír, a proto existuje i on.“ Správnost užití této explikace ale Boris podkopává svým výkladem Sokratova názoru na etiku: „Za a) Sokrates je člověk. Za b) všichni lidé jsou smrtelní. Za c) všichni lidé jsou Sokraty. Takže všichni jsou homosexuální. Ale já nejsem homosexuál.“ A tak Allen zůstává u přesvědčení, že žádný Bůh neexistuje, dokud mu nedá nějaké znamení. Jak jsme se zmínili v úvodu filmu, důležitým tématem je jídlo. Allen zde poprvé verbalizuje už několikrát naznačené téma, totiž že svět je jedna obří restaurace. Jídlo je metaforou sexu i smrti a stává se tak pojítkem života. Gastronomie nás provází celým příběhem. Rusové, neustále pojídající bliny81 80 81

Allen 1990: s. 29 – 38. bliny = tenké palačinky, tradiční ruský pokrm.

46

se obávají, aby nemuseli jíst francouzská tučná jídla a husté omáčky, pokud prohrají válku. Boris plánuje, jak spálí všechno jídlo, kterého by se mohli Francouzi zmocnit. Má ale obavu o to, zda boršč hoří a poté, co na bitevním poli vidí stovky mrtvých, poznamenává, že „polní kuchyně má opravdu neblahé účinky.“ A jestli si někdo stěžoval na vězeňskou stravu, jistě to nemohlo být na tu francouzskou. První věc, na kterou Soňa myslí po smrti svého manžela je, kam se půjde najíst. A vůbec zásadní spor, kvůli kterému vede Napoleon válku je získání receptu na dort Napoleon dřív, než Angličané přijdou na recept na steak Wellington. I s láskou má Boris problémy. Nejprve ho Soňa odmítá a poté, co si ho vezme, pro odložení manželských povinností se vymlouvá na to, že manželské lože je nevhodným místem pro sex. Vyskytuje se zde opět prvek anhedonie, který kolem Allenových ženských postav krouží jako černý stín a přispívá tak ke komplikovanosti milostných vztahů. Film se sice nestal takovým hitem, jakým byl předchozí snímek Spáč. Dokázal si ale získat své diváky v USA, a jelikož se jedná o evropské téma, sklidil zásadní úspěch i na starém kontinentě. Kritiky přijaly film pozitivně a jistým způsobem tak předznamenaly oskarový úspěch Allenova následujícího dramatu Annie Hallová.82

82

Woody Allen – Annie Hallová (Annie Hall), 1977.

47

Analýza Při sledování raných filmů Woodyho Allena si můžeme na první pohled všimnout, že hlavní roli zde nehraje děj, ale především narážky. Příběh má až na výjimky pouze propojující charakter a často se dostává do stínu aluzivních scén. Počátek Allenovy tvorby se nesl ve znamení bláznivých komedií typu Seber prachy a zmiz a Banáni, jež byly poskládané z jednotlivých komických scén, které často neměli významovou spojitost. Přesto však nesmíme děj jako takový opomenout, jelikož i on má svou významnou aluzivní hodnotu. Například právě ve snímku Banáni, v němž příběh satirizuje často velmi rychlou a překotnou výměnu diktátorů v Latinské Americe. V pozdější Allenově tvorbě, která sahá za hranice vymezené touto prací, můžeme sledovat větší složitost a vytříbenost příběhu, v němž aluzivní prvky ustupují do pozadí a film se tak stává komplexnějším. V námi zvolených pěti filmech můžeme pozorovat postupné zjemňování výrazových prostředků, ve smyslu nápaditějšího zastření aluze. Nyní už si Allen nemůže dovolit vrátit se k bláznivým snímkům. Diváci očekávají víc – hlubší myšlenky, výstižnější připomínky, skrytější aluze, jak režisér předvedl například ve filmu Láska a smrt, kde Allen místo aby přímo divákovi prostřednictvím hrdinovy promluvy sdělil svůj skeptický názor na Boha, nechá toto sdělení vyplynout ze situace, kdy jde hlavní postava na popraviště s vědomím, že nezemře, jelikož Bůh s ní má podle vlastních slov jiné plány. O to větší je pak překvapení, když po výstřelu odsouzenec opravdu zemře. Autor tak dává skrytě na vědomí svůj kritický názor, který zpochybňuje všemohoucnost Boha a náboženský dogmatismus obecně. Diváci mohou při odkrývání takovýchto významů nacházet odkazy nejen k idejím a názorům autora, ale i k jiným slavným osobnostem a jejich myšlení. Publiku pak připadá, že s režisérem sdílí určité tajemství, které jim tvůrce prostřednictvím filmu sděluje. Mezi autorem a jeho diváky tak vzniká pouto,

48

které se upevňuje, pokud publikum vidí samotného režiséra v roli herce, jenž mu osobně předává své poselství jak je tomu ostatně ve všech pěti zkoumaných filmech. Allen je jednoznačně považován za komického herce, který si rád zahraje ve svých filmech, v nichž má možnost napsat si roli přímo „na tělo“. Ve snímcích zaznamenal své vlastní problémy, lásky, nenávisti a z těchto zkušeností vyplývající hodnoty. Během let se jeho scénáristická tvorba přesunula od surrealistických komedií k vážnějšímu dramatu, v němž se neodvažuje vystupovat, jako například v jeho předposledním filmu Užívej si, co to jde. Tvrdí, a jistě oprávněně, že jakmile by se ve snímku jen objevil, film by ztratil svou vážnost. „Vždycky budu hrát postavy ze svého omezeného rozsahu. Umím být věrohodný jenom v některých věcech, tedy jako městský intelektuálně vyhlížející trouba v mém věku. Nikdo by mi nevěřil, kdybych hrál třeba tělocvikáře nebo námořního hrdinu.“ (Allen in Lax 2008: s. 19.) Dokáže si tak utahovat nejen z jiných osobností, ale umí si udělat legraci i sám ze sebe. V časopise Cinema je jeho herecká osobnost popisována jako „malý, nešikovný a většinou poněkud rozpačitý hypochondr a egoista, který dokáže uzdravovat nemocné duše a stále znovu se rozdávat.“ (Šob 1992: s. 38.) Náměty pro své komedie Allen čerpá především ze svého tragikomického vidění světa. Neustále se snaží balancovat na hranici mezi tragičnem a komičnem. „Pokouším se točit komedie, které mají vážný či tragický rozměr a není to pro mě snadné.“ (Allen in Björkman 1996: s. 207.) Nejpatrnější je tato tendence ve filmu Láska a smrt, v němž se zabývá základními ontologickými otázkami bytí a jsoucna. Projevuje se zde i jeho strach ze smrti a z toho, co jej očekává. Práce potvrdila, že ve zkoumaných dílech se objevuje inspirace kinematografií 30. a 40. let, kdy vznikla mistrovská díla jakým je například Křižník Potěmkin, Světla velkoměsta a Casablanca. Následně Allen parodoval

49

snímky z let šedesátých, ve kterých se proslavila adaptace sci – fi románu Arthura Charlese Clarka 2001: Vesmírná odysea83 či romantický film Tramvaj do stanice Touha. Jeho filmové gagy, které doprovázela typicky jazzová hudba, jsou jasným odrazem filmů Charlieho Chaplina, Groucha Marxe a Bustera Keatona. Především komiku Marxe a jeho bratrů obdivoval už během dospívání. Inspiroval se jak konkrétními scénkami z filmů Kachní polévka, Psí suchaři či Kokosové ořechy, tak i celkovou grouchovskou atmosférou, která se projevovala překotnými slovními přestřelkami a zběsilým sledem událostí. Je známo, že před začátkem natáčením promítal filmovému štábu díla těchto mistrů komiky pro navození podobné nálady. Pokud se zaměříme na aluzi, ve smyslu napodobování určitého tvůrčího stylu jiných režisérů či celých filmových směrů zjistíme, že se Allen v tomto ohledu obracel k širokému spektru inspiračních zdrojů, z nichž musíme zmínit především poválečnou éru neorealismu. K významným režisérům tohoto období patří beze sporu Fellini se svými filmy Silnice, Sladký život či 8 ½ a Bergman a jeho dramata Sedmá pečeť, Šepoty a výkřiky či Persona, které do Allenových filmů promítají svou poetičnost a zádumčivost, jež se projevují například ve snových scénách filmů Seber prachy a zmiz a Láska a smrt, jimž jsme se podrobněji věnovali výše. Allen se však ve svých narážkách pochopitelně nezaměřoval pouze na kinematografii. V jeho hledáčku se objevili i známé politické osobnosti od Nixona, neblaze proslulého svým skandálem Watergate, přes francouzského prezidenta Charles de Gaulle, až po Napoleona.84 Allenova skepse vůči politickým bojům se projevuje jak ve filmu Banáni, kterým odkazuje především na kubánskou totalitní republiku, tak i v ruském příběhu Láska a smrt, v němž je patrná rezignace lidu na politické dění, jež se projevuje Román vznikal během přípravy scénáře k filmu a zakládá na původní Clarkově povídce Hlídka. 84 O Richardu Nixonovi a Charlesi de Gaulleovi se Allen zmiňuje ve snímku Spáč a o Napoleonovi ve filmu Láska a smrt. 83

50

v laxním přístupu k otázce, zda jim bude vládnout car či Napoleon. Podobný problém je rozveden i ve futuristické vizi Spáč, který paroduje dokonalou představu politické utopie. I když Allen patří mezi nejvyšší newyorskou společnost, ve svých dílech nezapomíná ani na problémy obyčejných lidí, se kterými má jistě také osobní zkušenosti. Rád zobrazuje lidskou naivitu spojenou s pohodlností a závislostí na technických vymoženostech moderní doby, patrné především ve snímku Spáč. Později zaměřuje svou pozornost na problémy partnerských vztahů. Zásadní přelom v této tendenci nastal se snímkem Annie Hallová. Nicméně již ve snímku Láska a smrt můžeme tuto změnu pozorovat v linii příběhu, kterou určuje poměr obou hlavních postav, jemuž je ve filmu věnována daleko větší pozornost než ve snímcích předchozích, což se obecně projevuje v hlubší analýze vztahu. Nyní se podíváme na Allenovu tvorbu z technického hlediska. I jeho styl režírování má svá specifika. Nejdůležitější je u něj obsah filmu, kterému podřizuje styl.85 Primárním úkolem je sdělit myšlenku, a to jakýmkoliv způsobem. Při natáčení si dává pozor zejména na první záběr, který má diváka k filmu připoutat. Pokud se to režisérovi nepovede, musí vynaložit velké úsilí, aby si publikum získal. Většinou nám i prostřednictvím prvních záběrů pomáhá příběh situovat. Například ve Spáčovi vidíme v prvním záběru futuristické budovy a vznášející se automobil, které nám napoví, že se jedná o snímek z budoucnosti. Můžeme si všimnout, že se režisér vyhýbá použití detailního zaostření na herce či zvláštních efektů. Podrobných záběrů na filmové hvězdy se obyčejně užívá především za účelem zvýšení zisků, které plynou právě ze zdůraznění hvězdného obsazení. Allen ve své produkci tyto komerční prvky nepoužívá a mnohem raději osoby a jejich charakteristiku podkládá výstižnou hudbou. 85

Björkman 1996: s. 159.

51

Když chtěl například ve filmu Seber prachy a zmiz znázornit zamilovanost hlavních postav, nepoužil emotivní detaily na dlouhé významné pohledy obou milenců, ale pouze podkreslil scénu na pláži sestávající z jednoho celkového záběru zamilovaného páru hudbou převzatou z romantických filmů. Zvláštní efekty, díky jejich finanční náročnosti, nalezneme v Allenových filmech opravdu jen zřídka. Jediným efektem, který se v jeho tvorbě vyskytuje ve větší míře, je mírné zrychlení scén, které podporuje komický účinek výstupu. Allen ve svých filmech rovněž nepoužívá protipohledy, které usnadňují orientaci diváka při dialogu, tolik typické pro hollywoodskou tvorbu. Jelikož Woody počítá s aktivní účastí publika, nevěnuje tolik pozornost tomu, zda právě zobrazuje osobu, která hovoří. Kamera většinou zabírá všechny aktéry, nebo jí stačí jedna postava a druhá pak stojí mimo záběr. V pozdějších filmech se často vyskytuje i rozhovor osob, kde ani jedna postava není v záběru. Pro Allenovu tvorbu počínající titulem Annie Hallová je typické, že se příběhy odehrávají zpravidla ve velkoměstech a zřídkakdy se jedná o jiné město než Woodyho oblíbený New York. Ve filmech, které jsme zde rozebírali, si naopak všimneme jisté výpravnosti. V Seber prachy a zmiz zloděj utíkající před zákonem vystřídá několik úkrytů a ve filmu Banáni se s hlavní postavou přemístíme do fiktivního státu San Marcos. Zvláštní případ tvoří povídkový snímek Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu, kdy se každá historka odehrává ve zcela odlišném prostředí, od středověkého hradu až po mužské mozkové řídící centrum. Děj komedie Spáč je situován do futuristické doby, kdy se s hrdinou podíváme na různá místa budoucí Ameriky a snímek Láska a smrt nám pro změnu předvede válečné Rusko. Pro Allena je samotný proces filmování jistým druhem katarze. Před problémy světa se rád ukrývá do střižny, kde se snaží přijít na vhodné téma jeho dalšího filmu. Sám tvrdí: „Raději zápasím s filmy než s něčím jiným.“ (Allen in Björkman 1996: s. 235.) Filmové plátno tak používá jako nepopsané

52

listy románu, kterým svěřuje své myšlenky a postřehy. Na snímky které natočil, se už znovu nedívá. Je totiž přesvědčený, že s přibývajícími roky probíhá i změna vkusu a představy o kráse86 a raději si ze snímků uchovává prvotní nadšení.

86

Lax 2008: s. 379.

53

Závěr V úvodu byl naznačen úkol práce a to analyzovat tvorbu Woodyho Allena z pohledu aluze. Z důvodu obsáhlosti jsme se zaměřili pouze na prvních pět filmů, konkrétně na tituly Seber prachy a zmiz, Banáni, Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu *ale báli jste se zeptat, Spáč a Láska a smrt. Právě tyto rané práce jsou, co se týče odkazů nejbohatší. V první kapitole jsme se seznámili s pojmem aluze a možnostmi jejího užití ve filmovém průmyslu, kde se nejčastěji aplikuje především v dialozích, které právě díky aluzi nabývají na květnatosti jednotlivých sdělení. S užitím aluze jsou ale spojena i úskalí v podobě nechtěného nedorozumění, které může nastat, pokud jeden z účastníků rozhovoru nebo filmové publikum uvažuje v odlišném kontextu a nedovede narážku náležitě pochopit. Záleží tak na divákově estetické kultuře, která ovlivňuje, zda bude skrytá narážka odhalena. Dochází tak k selekci publika, které je schopno rozšifrovat jednotlivé narážky. Aluze má i své specifické estetické funkce, které jsme si definovali prostřednictvím Souriaua. U Allena splňuje aluze především účel odstínění a zjemnění zprostředkovávané skutečnosti. V následujícím oddílu práce jsme díky naznačení vývojové osy filmu zjistili, že Allen svou prací navazuje na estetiku italského neorealismu Federica Felliniho a poetičnost Ingmara Bergmana. Právě díky nim nejsou jeho filmy pouhou bezobsažnou fraškou, ale zpravidla obsahují i prvky hloubavosti a melancholie. Pro vyvážení komického účinku čerpá podněty z výkonů především Charlieho Chaplina, Bustera Keatona a Groucha Marxe. Postavy, které

Woody

představuje,

jsou

pak

ztělesněním

katastrofálního

a

nezničitelného panikáře, který na sebe neúmyslně strhává pozornost, zatímco podle svého přesvědčení touží pouze po splynutí s davem. Díky těmto osobním nedokonalostem se však přibližuje běžnému divákovi, který v jeho postavách

54

nachází i své problémy a dokáže se tak snadněji ztotožnit s hrdinovým jednáním a uvažováním. První snímek Seber prachy a zmiz je evidentním sarkastickým odkazem k hollywoodským filmům z 60. let. V té době byly populární dokumentární snímky typu Chladnokrevně, ze kterého Prachy přebírají publicistický charakter filmování, dále pak romantické filmy podobného rázu jako Absolvent a vězeňské příběhy Frajera Luka. Díky archivním záběrům a předstíraným rozhovorům se svědky hrdinova života vzniká dojem, že se jedná o tradiční publicistický dokument. Skutečné události se zde však mísí s fikcí. Autor zde tak manipuluje s polopravdou a záměrně tak oklamává své diváky. V následujícím snímku Banáni se hlavní důraz klade na satirizování masového ovládání lidí médii především prostřednictvím televizního zpravodajství. Terč posměchu zde představuje fiktivní stát San Marcos s diktátorským režimem. Prezident je zde hlavou státu s neomezenou mocí a lidé se musí podrobit jeho absurdním požadavkům. Tato situace je zprostředkovávána veřejnou americkou televizí, která zkomercionalizovaným zpravodajstvím podává triviální přehled o okolnostech, které předchází všem větším politickým převratům. Zcela odlišnou formu od předchozích snímků má titul Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu *ale báli jste se zeptat. Jedná se o povídkový film čerpající námět z knihy slavného sexuologa Dr. Reubena. Allen se zde snaží vtipnou formou reagovat na banální otázky z oblasti sexu, které si příručka klade. Na pomoc si bere kromě Williama Shakespeara a Federica Felliniho dokonce i zfilmovaného Frankensteina. Vzniká tak spíš chaotický spletenec bez výraznějšího rámce, který je plný nejapných narážek na transsexualitu a jiné sexuální odlišnosti. Po neúspěchu předchozího snímku se Allen rozhodl zfilmovat svou futuristickou vizi Ameriky. Estetika filmu Spáč je čerpána především ze sci – fi

55

snímků tehdejší doby v čele s Kubrickovou Vesmírnou odyseou. Hlavní myšlenka ale pochází z odvěkého problému zápasu jednotlivce s politickým systémem a celý konflikt tak připomíná Don Quijotův boj s větrnými mlýny. I když jednotlivec vyhraje, dřív či později se ustanoví nové vládní zřízení, které může být ve výsledku ještě horší než původní. Je zde tak víceméně zpracováno podobné téma jako ve snímku Banáni. Láska a smrt, poslední snímek, o kterém práce pojednává, parafrázuje ruský román Lva Nikolajeviče Tolstého Vojna a mír. Režisér zde situuje příběh do carského Ruska a paroduje především spisovatele východní Evropy. Snímek je podkreslen hudbou ruského skladatele Prokofjeva, která dodává filmu patřičnou náladu. Ústředními tématy jsou zde láska, smrt a jídlo, na které je odkazováno různými způsoby. Všechny tyto veličiny se alespoň jedenkrát vyskytnou v životě každého člověka, který se s každou z nich musí vypořádat sám. Jelikož se práce věnovala pouze prvním pěti Allenovým filmům, otevírá se zde možnost hlouběji prozkoumat snímky následující. Titul Annie Hallová je přelomovým dílem, ve kterém Allen přechází od frašky k vážnějším tématům týkající se především mezilidských vztahů. Nabízí se tak nová příležitost blíže rozebrat jednotlivé inspirační prvky proslulých filmů, které každým rokem vycházejí z dílny tohoto bravurního mistra aluze.

56

Resumé Tato práce si stanovila za úkol určit aluzivní prameny, které Allen použil ve svých prvních pěti snímcích. Primárně zde byl definován pojem aluze, jenž lze interpretovat jako zmínku či náznak k jiné realitě. Ve filmu se tento fenomén projevuje jako nová forma sdělovacího prostředku, která slouží k ozvláštnění běžného sdělení a poskytuje divákovi, kterému se podaří zprávu dekódovat, pocit výjimečnosti a zároveň sounáležitosti s režisérem. Přestože Allen nikdy nedokončil vysokou školu, díky samostudiu si rozšířil obzory

natolik,

že

jeho

filmy

dosahují

zcela

nepřehlédnutelného

intelektuálního rozměru. Režisérova tvorba je bohatá na neuvěřitelné množství narážek a odkazů na filozofy 20. století, filmy známých režisérů od bratrů Marxů, Federica Felliniho až po Ingmara Bergmana. Opomíjena ale nejsou ani masovému publiku srozumitelnější sdělení. Významná je Allenova politická satira a zejména pak problematika partnerských vztahů, která se stává hlavním tématem propojujícím především pozdější Allenovy filmy. Ať už se jedná o komedii, drama či muzikál, neurotická postava ztělesněná samotným režisérem má vždy problém s navázáním intimnějšího vztahu s dívkami, které však nakonec podlehnou osobitému kouzlu tohoto neohrabaného intelektuála. Allen se svou tvorbou bezpochyby řadí mezi takzvané filosofy života, pro které je samotné bytí a vše co s ním souvisí nevyčerpatelným zdrojem inspirace. Jedním z důležitých témat jeho filmů je proto pohled na mezilidské vztahy. Ty jsou ve vyspělé společnosti utužovány především prostřednictvím dialogů. Bohatá slovní zásoba a schopnost používat květnaté výrazy jsou obecně považovány za znaky vyššího intelektu. Aluzi můžeme označit jako další z těchto indikátorů, jež navíc předpokládá duševní vyzrálost a vzdělanost u původce i adresáta. Tento fenomén i díky Allenovým filmům našel své místo ve filmové řeči.

57

Summary This work has designated to determine sources of allusions that Woody Allen has used in his first five films. Primarily the term allusion has been defined and it can be interpreted as a mention or hint to a different reality. In the film this phenomena demonstrates itself as a new form of communication media which serves to enrich the general message and to the viewer, who is able to decode the sub-meaning, it offers a feeling of exceptionality and at the same time it provides a sense of belonging with the director. Although Allen has never finished university he was able to widen his reach by self-study to such a degree that his films achieve a distinguished intellectual dimension. The director’s production is rich in unbelievable amount of allusions and references to the philosophers of 20th century, films of famous directors such as the Marx brothers, Federico Fellini or Ingmar Bergman. Messages to the wide public, however, are not missed out either. Allen’s political satire is very important and even more are problems of human relationship which become the main theme interconnecting all Allen’s films. Be it comedy, drama or musical, a neurotic character embodied by the director himself always has problems with establishing an intimate relationship with girls/women who, however, at the end fall for the personal charm of such a clumsy intellectual. By his creation Woody Allen definitely belongs among so called philosophers of life for whom the existence itself and everything that relates to it is an inexhaustible source of inspiration. One of important themes of his films is therefore an insight into human relationships. In the modern society those are mainly strengthened through dialogues. Prolific word-stock and the ability to use ornate idioms are generally regarded as signs of higher intellect. The allusions can be identified as yet another indicator of that which, moreover, presupposes mental maturity and learning both of the author and the

58

recipient as well. The phenomena of allusion, also thanks to Allen’s films, has found its stable position in the film language.

59

Přílohy Příloha č. 1: Seber prachy a zmiz

Příloha č. 2: Banáni

60

Příloha č. 3: Všechno, co jste kdy chtěli vědět o sexu *ale báli jste se zeptat

Příloha č. 4: Spáč

61

Příloha č. 5: Láska a smrt

62

Seznam použité literatury Odborná literatura AIXALÁ, Josep Antoni – Vše o Woody Allenovi: biografie, filmografie, antologie textů. Přel. Veronika Pšenková. Vyd. 1. Praha : Levné knihy, 2008. 279 s. ISBN 978-80-7309-576-5. ALLEN, Woody – Vedlejší příznaky. Přel. Michael Žantovský. Vyd. 2. Praha : Odeon, 1990. 168 s. ISBN 80-207-0253-9. ALLEN, Woody – Vyřídit si účty. Přel. Dana Hábová, Michael Žantovský. Vyd. 1. Praha : Argo, 1997. 92 s. ISBN 80-7203-131-7. BJÖRKMAN STIG – Woody o Allenovi. Přel. Dana Hábová. Vyd. 1. Praha : Paseka, 1996. 254 s. ISBN 80-7185-052-7. COLOMBANI, Florence – Masters of Cinema: Woody Allen. Trans. Trista Selous. Paris : Cahiers du cinema, 2010. 103 s. ISBN 978-2-8664-2566-1. GIRGUS, Sam – The Films of Woody Allen. 2nd ed. Cambridge : Cambridge University Press, 2002. 200 s. ISBN 0-521-00929-4. Introduction to the Second Edition: The Prisoner of Aura: The Lost World of Woody Allen, s. 1 – 19. KOŤÁTKO, Petr – Význam a komunikace. Vyd. 1. Praha : Filosofia, 1998. 296 s. ISBN 80-7007-117-6. Kap. 4. Davison o významu promluvy a o společném jazyku. In Úloha konvencí v determinaci významu promluvy, s. 166. LAX, Eric – Woody Allen : Hovory o filmu (1971-2007). Přel. Hana Loupová. Vyd. 1. Praha : Portál, 2008. 387 s. ISBN 9788073673734. MUKAŘOVSKÝ, Jan – Studie z estetiky. Vyd. 2. Praha : Odeon, 1971. 482 s. K estetice filmu, s. 442 – 453.

63

OLIVA, Ljubomír – Woody Allen pokračuje. Film a doba, r. 28, č. 5/82. s. 289. REUBEN, David – Alles, was Sie schon immer über Sex wissen wollten, aber bisher nicht zu fragen wagten. München : Droemer Knaur, 1970. 359 s. Was geschieht bei der Ejakulation?, s. 15 – 16. SPARSHOTT, F. E. – Základy filmové estetiky. In ZUSKA, Vlastimil – Sborník filmové teorie : Angloamerické studie. Praha : Český filmový ústav, 1991. ISBN 8070040661. s. 21 - 34. SVITÁK, Ivan – Sociologie filmu. Praha : Filmový ústav, 1967. 103 s. Film, s. 29 – 34. ŠOB (Autorská zkratka). Woody Allen. Cinema, září 1992, č. 9. s. 38 – 40. THOMPSONOVÁ, Kristin; BORDWELL Dawid – Dějiny filmu : Přehled světové kinematografie. Přel. Helena Bendová. Vyd. 1. Praha : Akademie múzických umění a nakladatelství Lidové noviny, 2007. 827 s. ISBN 978-807331-091-2. Osobní film: Altman a Allen, s. 539 – 540. ŽANTOVSKÝ, Michael – Woody Allen. Praha : Čs. filmový ústav, 1990. 184 s. ISBN 8070040319. ŽDAN, Vitalij – Úvod do estetiky filmu. Přel. Marie Šlemrová. Praha : Československý filmový ústav, 1976. 360 s.

Encyklopedie a slovníky HENCKMANN, Wolfhart; LOTTER, Konrad – Estetický slovník. Přel. PhDr. Prokop Dušan, CSc. Vyd. 1. Praha : Svoboda, 1995. 229 s. ISBN 25-025-95. Estetika filmová, s. 46.

64

HUGHES, James – Velká obrazová všeobecná encyklopedie. Vyd. 1. Přel. Petr Benda a kol. Praha : Svojka, 1999. 792 s. ISBN 80-7237-256-4. Kryogenika, s. 395. PETRÁČKOVÁ, Věra; KRAUS, Jiří. Akademický slovník cizích slov : [A-Ž]. Vyd. 1. Praha : Academia, 1998. 834 s. ISBN 80-200-0607-9. Aluze, s. 44. PRINCE, Stephen – Film Theory. In KELLY, Michael – Encyclopedia of aesthetics. Vol. 2. New York : Oxford University Press, 1998. 572 s. ISBN 01951264834. s. 197 – 201. Příruční slovník jazyka českého. 3. sv. Praha : Školní nakladatelství, 1938 1940. 1272 s. Narážka, s. 195. SOURIAU, Étienne – Encyklopedie estetiky. Přel. Anna Krejzová. Praha : Victoria Publishing, a. s., 1994. 939 s. ISBN 80-85605-8-X. Narážka, s. 587. Velká všeobecná encyklopedie Diderot; Vyd. 1. 7. sv. Praha : Diderot, 2000. 631 s. ISBN 80-902723-3-9. Stanislavskij, Konstantin Sergejevič, s. 262.

Internetové zdroje Česko - Slovenská filmová databáze [online]. [cit. 24. dubna 2011]. Dostupné z <www.csfd.cz>. HORYNA, Břetislav. Filosofie jako kult [online]. 2000 [cit. 24. dubna 2011]. Dostupné z <www.phil.muni.cz/fil/texty/filosofie_jako_kult.html>. Rorschachův test [online]. [cit. 24. dubna 2011]. Dostupné z <www.cz.psychotests.net/rorschachuv-test/>.

65