Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář estetiky

Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář estetiky

VÝZNAM GOTICKÉ KATEDRÁLY PRO STŘEDOVĚKÉHO ČLOVĚKA Bakalářská práce

Autor práce: Marta Přidalová Vedoucí práce: Mgr. Lenka Svobodová, Ph.D.

Brno 2012

Bibliografický záznam PŘIDALOVÁ, Marta. Význam gotické katedrály pro středověkého člověka. Brno: Masarykova univerzita, Folozofická fakulta, Seminář estetiky, 2012. 57 s. Vedoucí práce Mgr. Lenka Svobodová, Ph.D.

Anotace Bakalářská práce Význam gotické katedrály pro středověkého člověka se bude věnovat kultuře ve věku vrcholných gotických katedrál. Pokusí se přiblížit vnímání světa v období vrcholného středověku. Dále se zaměří na středověkou estetiku s ohledem na učení novoplatonismu, jež mnozí středověcí myslitelé převzali, a na tomto pozadí se bude zabývat duchovní a symbolickou hodnotou gotické katedrály pro silně pokřesťanštěnou středověkou civilizaci. Pokusí se objasnit důvody, které přiměly obyvatele měst k aktivní účasti na stavbě. Na základě duchovních prvků vyskytujících se v katedrálách předvede jejich vznešenost a ohromující účinek staveb jako jednotného celku odkazujícího k nebeskému království.

Annotation Bachelor thesis Significance Gothic cathedral for medieval human will be paid to culture in the age of top Gothic cathedrals. Attempts to bring the perception of the world during the High Middle Ages. Furthermore, focusing on medieval aesthetics with regard to learning neo-Platonism, which took many medieval thinkers and against this background that will address the spiritual and symbolic value of the Gothic cathedrals for medieval strongly Christianization civilization. Attempts to clarify the reasons that prompted urban residents to participate actively in the building cathedral. Based on the spiritual elements found in cathedrals show their grandeur and stunning effect works as a unified whole, referring to the heavenly kingdom.

Klíčová slova Katedrála, středověk, gotika, symbolika, křesťanství, teologie, filozofie, umění

Keywords Cathedral, Middle Ages, Gothic, symbolic, Christianity, teology, philosophy, art

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.

v Brně dne 26.6.2012

Marta Přidalová

Na tomto místě bych chtěla poděkovat Mgr. Lence Svobodové, Ph.D. za vedení mé bakalářské práce, její vřelý přístup a cenné rady.

Obsah Úvod ……………………………………………………………….………………… 3 1. Středověká filozofie …...…………………………………………………………. 5 1. 1. Základy …………………………………………………………………. 5 1. 2. Vývoj …………………………………………………………………… 7 1. 2. 1. Pseudo – Dionýsios Areopagita ………………...…………… 9 1. 3. Scholastika …………………………………….……………………… 11 2. Katedrála ………………………………..……………………………………… 15 2. 1. Vzhled ………………………………………………………………… 17 2. 2. Umístění a orientace ………………………………………….……….. 19 2. 3. Pohnutky ke stavbě ………………………………………….………… 21 2. 4. Stavba ………………………………………….……………………… 22 2. 4. 1. Význam číselných teorií při stavbě ……….………………… 24 2. 5. Funkce ………………………………………………………………… 26 3. Umění gotického středověku ………..…………………………………………. 30 3. 1. Mystika v umění ……………………………………………………… 32 3. 2. Důležitost symbolu a alegorie ………………………………………… 34 3. 3. Proporční estetika ………………………………………...…………… 35 3. 4. Světelná estetika ………………………………………………………. 37 4. Výzdoba katedrály …………………………..…………………………………. 39 4. 1. Sochařská výzdoba ……………………………………………………. 40 4. 2. Zobrazení zla ………………………………………………………….. 42 4. 3. Vnitřní prostor katedrály ……………………………………………… 44 4. 3. 1. Labyrint …………………………………………………….. 45 4. 3. 2. Obrazová výzdoba ………………………………….………. 46 4. 4. Katedrála jako obraz nebeského města …………………….…………. 47

Závěr ……………………...……………………………………………………….. 49 Resumé ……………………...………………………………………………….….. 52 Summary ……………………...…………………………………………………… 53 Prameny a literatura ……………………….……………………………………... 55

Úvod Gotické katedrály, jejich architektura a výzdoba, by se daly považovat za vyvrcholení veškerého středověkého výtvarného umění. Díky výborně odvedeným stavebním pracím se nám dochovaly tyto památky nejen samy o sobě jako architektonická díla svědčící o jejich slávě v době, kdy byly stavěny, ale v jejich útrobách přečkalo dlouhé časy i mnoho výtvarných děl a drobnějších řemeslných výrobků. Je obdivuhodné, po jak dlouhou dobu již může svět k těmto stavbám vzhlížet. A stále je jistě co obdivovat, i přestože od počátku jejich stavební epochy uplynula již mnohá staletí a tyto monumentální stavby už jistě musely ztratit něco ze svého původního lesku. Některé jsou obaleny uměním epoch následujících, které ve snaze veledíla přizpůsobit dobovým normám některé prvky přetvořily a jiné přidaly či odebraly podle svých ideálů. Nicméně na celkovém působení a vznešenosti gotických katedrál to nikterak neubírá. Mnozí autoři nešetří superlativy, když se vyjadřují o katedrálním umění. Podobně i mě tato veledíla okouzlila jedinečnou harmonií a tajemným poselstvím, které ze sebe vyzařují tak, že jsem se rozhodla probádat souvislosti týkající se jejich vzniku. Hlavním tématem je objasnit, co vůbec vedlo středověk k tomu, aby se pustil do takového honosného díla. Práce se bude snažit přiblížit a objasnit hodnotu tohoto veledíla jako celku a jeho sepětí se středověkou společností a její kulturní tradicí. Mezi základní otázky, které bude práce zpracovávat, patří otázka po jejich podstatě a významu. Z jakého důvodu se do budování katedrál zapojil každý, kdo mohl? Proč katedrály vypadají tak, jak vypadají? Jaké motivy se zde vyskytují a co doopravdy zobrazují? Jak moc byly pro středověkou společnost hodnotné? V čem tkvěl jejich význam? Jaké 3

ideály, jaká mocná síla to středověk vedla k tomu, aby zanechal tuto nesmazatelnou stopu v kulturních dějinách? Práce se soustředí především na francouzskou oblast Île – de – France v období největšího rozkvětu gotických katedrál ve 12. a 13. století, ale v obecnější rovině lze poznatky aplikovat i v souvislosti s ostatními stavbami tohoto typu v jiných oblastech. Nahlíží na katedrálu z teologického hlediska, které bylo univerzální pro středověkou filozofii i estetiku. Poukazem na některé konkrétní prvky budovy a motivy ve výtvarném ztvárnění vyjadřuje hodnotu stavby jako celku, jež spočívala v symbolickém nahlížení na ni. Práce také krátce nahlédne do dějin filozofie, ze které katedrála své hlavní významové motivy čerpala a bez nichž by nebylo možné se přiblížit soudobému myšlení společnosti. Poté se seznámíme s katedrálou jako takovou a v hlavní části se zaměříme na dílčí prvky, které se objevují ve středověkém uměleckém vyjadřování. Jedná se o symbolické odkazy v konkrétním zpodobování i v abstraktní rovině a nalézáme je vně i uvnitř katedrály. Práce se snaží nahlížet katedrálu jako jednotné myšlenkové univerzum soudobého světa vyjádřené v jednotlivých prvcích stavby. Snaží se čtenáře navést na symbolickou hodnotu těchto jednotlivých částí, které svým pečlivým uspořádáním do katedrálního celku tvoří harmonický obraz Bohem stvořeného světa, a tak je také nutné na katedrály nahlížet.

4

1. Středověká filozofie Ve středověku, a zvláště v údobí velkých katedrál, tedy především ve 13. století, nebylo rozlišení mezi filozofií, teologií a estetikou tak přísné a jasně dané, jako to známe dnes. Ba právě naopak. V silně křesťanském středověku nebylo toto rozdělení vůbec patrné. Podobně jako ve starověku, kdy všechny tyto tři části byly propojeny a byly součástí jediné vědy filozofie, i ve středověku jsou ve vzájemné souvislosti a pojímány jako jediný celek vytvářející celý svět. Ovšem zde hlavním pojítkem není ani tak filozofie jako teologie, která byla i filozofii nadřazená. Proto se na základě krátkého vhledu do počátků středověké filozofie a nastíněním jejího následného rozvoje, přiblížíme tehdejšímu vnímání světa, které se projevovalo v jednotlivé umělecké tvorbě, a které jako celek, jak se v dalších částech práce pokusím poukázat, reprezentují gotické katedrály.

1. 1. Základy Středověk je silně propojen s křesťanstvím, a proto lze počátky rozvoje středověkého myšlení a vnímání světa pozorovat paralelně s jeho vznikem, následným rozvojem a rozšířením. Základy křesťanské filozofe položil ještě antický myslitel Plótínos, nejvýznamnější postava tzv. novoplatónského filozofického systému, který působil ve 2. st. n. l. Myšlenka o světě, který byl vytvořen jako obraz a odraz světa inteligibilního v jeho ideální kráse, pochází již od Platóna, ještě před dobou Plótínovou byl pojem platónské „ideje“, která existovala mimo božství, sjednocen s pojetím „věčné boží myšlenky“ jako něco, co již bylo vytvořeno bohem a je tedy jemu podřízené. Není divu, že Plótínos tuto myšlenku převzal a dál rozvíjel Platónův ideální svět tím, že ho 5

přímo ztotožnil s bohem a s jeho královstvím. I přestože převzal i Platónovu myšlenku stupňovitého světa, nikterak to neubírá na autenticitě tohoto filozofického směru, protože myšlenky, které převzali, tím přetvořili a také doplnili, jak je o tom přesvědčen Störig: „Novoplatónici se nepovažují, jak už naznačuje jméno jejich systému, za tvůrce nového systému, nýbrž za věrné žáky a vykladače Platóna... Ve skutečnosti však vytvářejí vlastní systém, který sice na Platóna těsně navazuje, ale přece se od něho zásadně odlišuje tím, že všechno jednotlivé je v stupňovitém sledu odvozováno z jediného posledního prazákladu, do něhož se také navrací.“1

Plótínovo pojetí světa, jakožto světa stvořeného bohem, který je současně veskrze prostoupený překypující božskostí, díky které byl stvořen, bylo základním rysem celé křesťanské filozofie. Díky tomuto mysliteli můžeme i u pozdějších středověkých filozofických konceptů pozorovat vliv antiky a velmi zásadním se stal samozřejmě také pro veškeré středověké estetické teorie a definice krásy. Základem všeho byla jeho nauka o hierarchii světa, který je podle něj tvořen stupňovitě podle své blízkosti k dokonalé, všeho plné a vším překypující „nejvyšší bytosti“, kterou je bůh. Je zároveň i absolutní krása a absolutní dobro, prvotní příčina všech příčin. Tato „nejvyšší bytost“ vyzařuje svou dokonalost do všech směrů aniž by z ní zároveň něco ztrácela, a tím vytváří celý svět, který je této dokonalosti odleskem a je jí více či méně naplněn. 2 Více či méně právě z toho důvodu, že toto překypování se děje stupňovitě, přes entity, které jsou absolutní kráse nejblíže až po ty, co jsou nejdál a došlo k nim jen to, co už se nevešlo do entit předchozích. Pro toto vyzařování se ve filozofické terminologii vžil pojem „emanace“. A pomocí emanace boha jako Jednoho se tedy vytváří svět duchovní, který je alegorií absolutna. Z tohoto světa ducha je tvořena „jednotící světová 1

STÖRIG, Hans Joachim. Malé dějiny filozofie. Praha: Zvon, 1992, s. 150. RÁDL, Emanuel. Dějiny filozofie. I, Starověk a středověk. Praha: Votobia, 1998, s. 242.

2

6

duše“, která je silou, jež sjednocuje vesmír. Stejným způsobem je tvořen i svět hmotný, který je jakoby stínem a jen zdáním, současně je nejméně dokonalý, protože je od boha nejvíce vzdálen. Cílem každého člověka je, dle Plótína, sjednocení duše člověka s jednotnou duší světa a s bohem, tedy s tím, z něhož vzešla. Chce se navrátit k tomu, čeho byla součástí a co nosí kdesi hluboko uvnitř sebe a opět zřít absolutní pravdu. Cesta k tomuto cíli vede přes ponoření člověka do jeho nitra, do jeho duše, která je božskou částí uvnitř každého a odřeknutím se všeho konkrétního vědění. Jak píše Rádl, tento stav vrcholného poznání, ve kterém je člověk za jedno s božstvím, se nazývá extáze. 3 Takto Plótínos formuloval ve středověku hojně prosazovanou mystickou myšlenku „bytostné jednoty lidské duše s bohem“, která byla základním prvkem křesťanské etiky po celý středověk.

1. 2. Vývoj I přestože podstata křesťanské filozofie leží v antice, s příchodem církevního učení přišly i myšlenky nové a ve srovnání s antikou zcela pokrokové. Křesťanství sice vidělo svého Boha jako ztělesnění něčeho nadpřirozeného, podobně jako antika zde má toto nadpřirozeno už ale své charakteristické rysy a vlastnosti. Stává se jistým způsobem „uchopitelným“. Po vzoru novoplatónského učení je křesťanský Bůh pasován na všemohoucího stvořitele, který celý svět stvořil svou vůlí a skrze sebe samého. A tento Bohem stvořený člověk má být pokorný a plnit vůli svého stvořitele, která je mu předávána Božím slovem. Dalším výrazným odklonem od antiky je zosobnění Boha:

3

STÖRIG, Hans Joachim. Malé dějiny filozofie. Praha: Zvon, 1992, s. 150 - 152, srov. RÁDL, Emanuel. Dějiny filozofie. I, Starověk a středověk. Praha: Votobia, 1998, s. 246 – 249 a 387.

7

„Vůči Bohu stojí člověk jako jednotlivec, jako osoba. Mluví k němu v modlitbě, jako osoba k jiné osobě, i když nezměrně vznešenější... jednotlivá duše stojí před Bohem a cítí na sobě jeho pohled.“4

Nejvýraznějším novým rysem, který ovládl křesťanské myšlení, se jeví být milosrdnost boha - jedině on může veskrze hříšného člověka spasit, aby ten mohl být po své smrti – smrti těla i ducha, kterou překonává svou „přirozenou hříšnost“ - znovuzrozen k věčnému životu v Kristu. Zcela jedinečné je také vyzdvižení všech lidí na stejnou úroveň, všichni jsou děti Boží, všichni milují Boha i sebe navzájem, jak hlásá Ježíš Kristus: „Miluj svého bližního jako sám sebe!“ (Mt 22, 39; Mk 12, 31). Liší se jen postavení mocných kanovníků. Ačkoliv každý panovník i církevní hodnostář je před Bohem pokorným stejně jako všichni, vůči ostatním lidem je ale sám v pozici svrchované, a to díky jeho moci a poslání, do něhož byl povolán samotným Bohem. Což ovšem neznamená, že by měl svého postavení využívat, být tyranem a budit hrůzu, ale měl by lid vést a ochraňovat, a jako zástupce Boha na zemi být příkladem a těšit se patřičné úctě. Jednoznačně nejdůležitější postavou pro vznik a rozvoj křesťanského myšlení ve všech jeho důsledcích byl Aurelius Augustinus, známý především jako sv. Augustin. „V jeho spisech se střetávají dvě epochy, dvě filozofie, dvě estetiky: převzal estetické zásady antických myslitelů, ale přetvořil je a v přetvořené podobě odevzdal středověku. Byl uzlovým bodem dějin estetiky: sbíhají se u něho všechny linie starověké estetiky, z něho vycházejí linie estetiky středověké.“ 5

Jak je patrné z uvedené citace, sv. Augustin vytvořil podstatu celého středověkého myšlení, které se během několika století výrazně neproměnilo. U následujících autorů docházelo v podstatě jen k odlišným formulacím téhož či jen k nepatrným změnám, které se významového jádra filozofie prakticky 4

STÖRIG, Hans Joachim. Malé dějiny filozofie. Praha: Zvon, 1992, s. 157 – 158. TATARKIEWICZ, Władysław. Dejiny estetiky. 2, Stredoveká estetika. Bratislava: Tatran, 1988, s. 49. 5

8

nedotkly. Podstata zůstala stejná, změny se udály pouze v dílčích aspektech systému. Až v období scholastiky docházelo v myšlení středověku k určitým inovacím, které byly završeny postavou Alberta Velikého a především jeho žákem Tomášem Akvinským ve 13. století. Ten svou „novou“ teologii vypracoval se zřetelem na do té doby poněkud přehlíženého Aristotela.

1. 2. 1. Pseudo – Dionýsios Areopagita Velmi významnou osobností pro středověkou estetiku a umění středověkých gotických chrámů byl původem syrský myslitel, který působil pravděpodobně někdy na přelomu 5. a 6. st., zvaný Pseudo – Dionýsios Areopagita6. Podobně jako Augustin se i on zapříčinil o prohloubení vztahů křesťanské a starověké filozofie, ale daleko více při tom setrvával na Platónově teorii absolutní inteligibilní „krásy“ a Plótínově emanační koncepci a nerozlučně je sjednotil s křesťanským pojmem jediného Boha. Dalo by se říci, že shrnul dosavadní křesťanskou filozofii a vytvořil celistvý myšlenkový koncept

středověké

křesťanské

mystiky

zakládající

se

na

čistě

transcendentálních a bezzkušenostních předpokladech, který za celá dlouhá staletí až do příchodu novověku nebyl překonán a proplétá se myšlenkami všech filozofů období středověku. Hlásal tzv. negativní teorii, která definovala Boha, jež byl ústředním principem veškerých mystických úvah, jako nevyslovitelnou a nepopsatelnou absolutní dobrotu, dokonalost a krásu, o které lze pouze říct, co není.7 „Krásu“, která pro něj byla stejně jako pro Platóna i „dobrem“, tedy definitivně ztotožnil s Bohem, krása pro něj byla vlastním

6

Texty původně byly připisovány prvnímu aténskému biskupovi Dionýsiovi Areopagitovi z 1. století. Až v 19. století se definitivně potvrdila nesprávnost tohoto mínění a bylo uznáno, že jsou vlastně dílem blíže neurčeného Anonyma, který žil pravděpodobně až na konci století 5. Právě kvůli ztotožnění se zmíněným biskupem je nyní tento neznámý autor označován jako Pseudo – Dionýsios či Pseudo – Areopagita. 7 AREOPAGITA, Dionysios. Listy O mystické teologii. Praha: Oikoymenh, 2005, s. 13 – 15, srov. RÁDL, Emanuel. Dějiny filosofie I. Starověk a středověk. Praha: Votobia, 1998, s. 251.

9

božím atributem, nikoli jen vlastností jím stvořených věcí.8 Absolutní krása byla největší dokonalostí, stala se mírou všech věcí a vzorem pro všechno ostatní stvořené, a to viditelné i neviditelné, které bylo touto absolutní krásou vytvořené. Po Plótínově vzoru sestavil Pseudo – Dionýsios svou vlastní emanační koncepci, kde ještě více zdůraznil motiv světla. Absolutní krásu, tedy Boha, se světlem ztotožnil a označil za jedno. Středověkem předpokládaná krása veškerého bytí podle Pseudo - Dionýsia vyzařovala z Boha a vytvářela nejprve metafyzickou krásu nadpozemského vesmíru. V jeho knize De divinis nominibus, jak ji představuje Eco, „se vesmír jeví jako nevyčerpatelné vyzařování krásy, jako grandiózní projev šiřitelnosti prvotní krásy, jako oslňující vodopád nádhery.“9 A až poté, co byl vytvořen svět věcí neviditelných, se odlesk nebeské krásy mohl šířit dál a vytvořit pozemskou krásu viditelných věcí, které byly stvořeny právě jako obrazy věcí neviditelných. To přesně odpovídá Plótínově teorii o vzniku světa. Pseudo – Dionýsios ještě dodává, že v tomto přesně hierarchicky uspořádaném světě má vše podle stupně své účasti na dokonalosti přesně dané místo. Jeho výklad, jak si později ukážeme, byl přímo revoluční pro stavbu katedrál. Alespoň podle světelné teorie, jak ji pro svůj účel přizpůsobil nejen opat Suger při přestavbě St. - Denis. Na

tomto

konkrétním

případu

filozofa,

lze

doložit

tvrzení

Tatarkiewizce, když se vyjadřuje o koncepci středověkého umění, která stojí na dvojím metafyzickém základě, jenž jeden byl postaven na kosmologickém uspořádání světa a druhý na teologickém.10 Když shrneme výše zmíněná 8

MARGOLIS, Joseph. Medieval aesthetics. In: GAUT, Berys, MCIVER LOPEZ, Dominic (eds.). The Routledge Companion to Aesthetics. London : Routledge, 2005, s. 28, srov. TATARKIEWICZ, Władysław. Dejiny estetiky. 2, Stredoveká estetika. Bratislava: Tatran, 1988, s. 30. 9 ECO, Umberto. Umění a krása ve středověké estetice. Praha: Argo, 2007, s. 32. 10 TATARKIEWICZ, Władysław. Dejiny estetiky. 2, Stredoveká estetika. Bratislava: Tatran, 1988, s. 166.

10

všeobecná tvrzení týkající se Pseudo – Dionýsia, dojdeme k zjednodušenému závěru jeho mystické teorie. Na základní otázku, jak člověk skrze stvořený svět poznává Boha, odpovídá, že je to díky harmonii, která je dílem tohoto Boha a je odleskem jeho krásy.11 Je daná v kosmu a určená pomocí číselných vztahů, kteréžto poznat je lidským úkolem. Udává podobu světu nejprve duchovnímu a později i materiálnímu, který už je člověk schopen vnímat. Udávání podoby světu je způsobeno Božím pronikáním do něj, které se děje podobně, jako když šířící se paprsky světla pronikají do všech stran. A když tuto teorii aplikujeme na umění, pak je umělec tím, kdo poznává Bohem udané číselné vztahy ve světě a jejich následným zpodobováním zpětně odkazuje k Božímu nadpřirozenému světu, a napomáhá tak jeho všeobecnému poznání.

1. 3. Scholastika Umění katedrální gotiky se nejvíce projevilo zhruba mezi lety 1150 135012, což by z hlediska filozofické periodizace odpovídalo především učení vrcholné scholastiky. Vrcholná scholastika je ohraničena přibližně krajními daty 13. století, tudíž ve vymezeném období můžeme najít i vlivy doznívající scholastiky rané, u které jsou silně patrné motivy převzaté z patristiky a později i vlivy počínající scholastiky pozdní, která v určitých oblastech již mohla předesílat myšlení nadcházejícího renesančního období. Spolu se scholastikou se vyvinul i nový vzdělávací fenomén, kterým se staly univerzity. Bylo obvyklé, že vznikaly v blízkosti velkých chrámů, kde se ponejvíce zdržovali klerikové, prakticky jediná vzdělaná vrstva obyvatelstva. Mistři scholastiky vytvářeli uzavřené skupiny, které se sdružovaly právě na nově vznikajících univerzitách, kde své učení předávali svým žákům. Univerzity se tak staly 11

AREOPAGITA, Dionysios. Listy O mystické teologii. Praha: Oikoymenh, 2005, s. 23. V některých evropských oblastech kde se gotická architektura také rozšířila, mohlo ovšem díky odlišnému historickému vývoji dojít k posunu nástupu této éry, a tak některé vrcholné gotické katedrály mohou pocházet až z pozdního 15. či dokonce až ze 16. století. Nehledě na to, že spousta jich mohla být neustále „dokončována“. 12

11

centrem intelektuálního života ve středověku a jsou se scholastikou neodmyslitelně spjaty.13 Na univerzitě se vyučovala především filozofie, která byla prazákladem veškerého vědění. Měla za úkol své posluchače vyškolit seznámením se svobodnými uměními, ale už na základě vlivu nově objevených textů z Východní kultury. Znalost filozofie byla prerekvizitou pro veškeré další studium i v jiných oborech, ačkoli za nejdůležitější a určující byla pokládána stále teologie. Scholastika obecně se vyznačuje tím, že sjednocuje filozofii a teologii, veškeré filozofické výroky jsou závislé na učení teologickém, a často dokonce bývá v tomto období filozofie označována jako „služka teologie.“ 14 To znamená, že filozofie byla podmíněna teologickým závěrům. Měla pouze racionálně objasňovat a uspořádávat církví určená dogmata. Měla sloužit Bohu takovým způsobem, aby srozumitelně vysvětlila křesťanské zásady teologie tak, aby jim byly schopny porozumět i široké vrstvy obvykle nepříliš vzdělaného obyvatelstva. Jedním z důvodů k tomu bylo zpřístupnit křesťanskou víru nově pokřesťanštěným národům během církevního rozmachu a šíření po Evropě. Dalším důvodem, proč bylo třeba teologické závěry hájit a objasňovat, byl boj katolické církve proti heretikům, kteří proti ní vystupovali a „mátli“ tak věřící. Ačkoli estetika nebyla tématem, kterým by se mistři scholastiky primárně zabývali, i u nich lze najít náznaky estetických koncepcí, protože, jak už bylo řečeno, teologie byla všezastřešující. Jak tvrdí Tatarkiewicz15, v oblasti scholastické estetické teorie byla významná pouze teorie řádu františkánů zpracovaná v díle Summa fratris Alexandri. Tito teoretikové své závěry o estetice vyvozovali na základě spisů sv. Augustina, proto i zde je určujícími 13

ALESSIO, Franco. Scholastika. In: LE GOFF, Jacques, SCHMITT, Jean-Claude, ALESSIO, Franco (eds.). Encyklopedie středověku. Praha: Vyšehrad, 2008, s. 664. 14 STÖRIG, Hans Joachim. Malé dějiny filozofie. Praha: Zvon, 1992, s. 174. 15 TATARKIEWICZ, Władysław. Dejiny estetiky. 2, Stredoveká estetika. Bratislava: Tatran, 1988, s. 198.

12

vlastnostmi krásy trojice míra, tvar a pořádek. Také se opírali o spisy Pseudo – Dionýsia Areopagity o jehož mystické emanační koncepci bylo pojednáno v předchozí kapitole. Není tedy divu, že i v tomto vrcholném období gotických katedrál, byl i přes vliv racionalismu a postupného projevování se realistična v umění stále kladen důraz, alespoň při stavbě ohromujících chrámů, na tajemnou mystiku a působení světla s bezpočtem symbolických odkazů, alegorií a morálních podtextů, protože krásu sice vnímáme skrze zrak, na který bezprostředně působí, ale zároveň působí i na ducha. Pro období vrcholné scholastiky je charakteristický kulminující zájem o Aristotelovu filozofii, která, jak píše Störig ve svých Dějinách filozofie16, se doslova ujala vlády nad světem a její znalost byla ode všech učenců, jimž byla vykládána filozofie na univerzitách, bezpodmínečně vyžadována. Aristotelova filozofie se do křesťanského západu dostala společně s dalšími prvky Východní kultury, a to prostřednictvím styků s arabským a židovským světem, které byly navázány během křížových výprav. Došlo k četným překladům Aristotelových děl, a ačkoli ve svých počátcích bylo jeho dílo církví odmítáno, nakonec dosáhlo velké váženosti a Aristoteles byl uznán jako duchovní předchůdce Krista. Na základě Aristotelského empirismu se postupně upouští od silného středověkého alegorismu a do popředí se dostávají rysy jistého druhu středověkého realismu. I když v tomto období, byla vše určující stále teologie, je nepřehlédnutelný rostoucí zájem o vědu, který vyvolaly nejen spisy Aristotelovy, ale i další nové poznatky plynoucí ze střetu Západní civilizace s Východní tradicí. Aby bylo upevněno nadřazené postavení teologie, bylo snahou tohoto období vytvořit souborná díla, která „zpracováním nesmírného množství poznatků rozvrhují křesťanský obraz světa, který zahrnuje přírodu, lidstvo, duši a nadpozemský svět.“17 Jde o to shrnout všechny známé poznatky o systému světa do jednoho díla. Co se týče literárních děl, vznikaly 16

STÖRIG, Hans Joachim. Malé dějiny filozofie. Praha: Zvon, 1992, s. 183. Ibid.

17

13

vševysvětlující teologické „encyklopedie“ – tzv. sumy, co se týče výtvarného umění, vznikaly katedrály. Ty měly takřka stejnou funkci, jako rozsáhlá literární díla. Rozdílem bylo jen to, že sumy byly určeny vzdělancům na univerzitách, kdežto do katedrály mohl vstoupit kdokoli: „Ve snaze uspořádat své znalosti a své učení v rámci této „soudržnosti“ této „obecné formy“, dospěli učení mistři na konci svých analýz a diskuzí k sestavení toho, čemu říkali suma. „Summa“ je koneckonců jedno z nejvhodnějších slov pro označení obnovených katedrál. Ty jsou vizuální projekcí onoho hledání jednoty, jemuž se tehdy věnovala scholastika.18

18

DUBY, Georges. Umění a společnost ve středověku. Praha: Paseka, 2002, s. 52.

14

2. Katedrála Výraz „katedrála“ pochází z řeckého slova καθέδρα (katedra), latinsky cathedra, které původně označovalo sedadlo nebo trůn. V pozdějším křesťanském významu se pojmenování pochopitelně přeneslo na biskupskou stolici. Katedra byla vždy privilegií učitelů, katolická církev využila této symboliky a svrchovanou autoritu přisoudila biskupovi, který se na svém „trůnu“ představuje jako učitel lidu, jenž je jim seslaný od Boha. Biskupské křeslo jako symbol autority církve mělo své pevné místo v každé katedrále. Většinou bývalo umístěno na vyvýšeném místě v zadní části apsidy čelem k oltáři. Toto záměrné umístění mělo ještě více zdůrazňovat poslání biskupa jako „pastýře lidu“. Společnost věřících byla nazývána ecclesia, tento název se později přenesl i na prostor, ve kterém se bohoslužby konaly, a který měl patřičné vybavení k liturgickým úkonům. Mezi toto vybavení patřila i ona biskupská stolice. Ze slovního spojení latiských ecclesia a cathedralis tak tedy vzniklo označení katedrální kostel.19 Z církevního hlediska označuje katedrála, jak lze již odvodit, hlavní kostel diecéze, kde sídlí biskup a odkud vykonává svůj úřad.20 Z užšího architektonického hlediska je katedrálou myšlena velkolepá stavba v gotickém slohu tak, jak je známe dnes, která už ale pod vlivem několika dlouhých staletí během nichž došlo k mnohým politickým a historickým změnám, nemusí být nutně biskupským kostelem. Jisté je, že jde vždy o hlavní městský kostel. Dle našich měřítek se do této definice nevejde takové množství staveb jako ve středověku, nicméně musíme si uvědomit, že ačkoli byly katedrály stavěny pouze jako sídelní kostely biskupů, členění diecézí bylo ve středověku odlišné 19

ERLANDE – BRANDENBURG, Alain. Katedrála. In: LE GOFF, Jacques, SCHMITT, JeanClaude, ALESSIO, Franco (eds.). Encyklopedie středověku. Praha: Vyšehrad, 2008, s. 263. 20 DUBY, Georges. Věk katedrál. Umění a společnost 980 – 1420. Praha: Argo, 2002, s. 97.

15

od toho, jak se s ním můžeme setkat dnes. Je jasné, že vzhledem k všeobecné popularitě křesťanství, k množství věřících v té době a nesnadné mobilitě byly oblasti působnosti diecézí mnohem menší. Jak říká Ohler, jeden biskup měl sídlit „v každé obci s vlastní samosprávou a vlastním územím; měl úřadovat v lidnatém městě, aby jeho titul a vážnost nebyly v opovržení.“21 Proto bylo snahou v každém takovém městě vybudovat adekvátní kostel, který by se ctí, jež tomu přináleží, reprezentoval biskupské poslání a moc církve. Jen v období vrcholné gotiky bylo na území střední Francie vybudováno téměř sto takovýchto kostelů. Navíc je nutné podotknout, že katedrály byly stavěny také ke cti krále, jak to například opět reprezentuje snaha opata Sugera při přestavbě opatství v St. - Denis. Proto není divu, že se společně s rostoucím ekonomickým a politickým významem měst rodila touha mít ve svém městě krásnější kostel než mají jinde. Touha po obnově kostela byla zároveň i projevem bohatství města a pýchy měšťanů.22 V období 11. - 14. století je tedy katedrálou myšlen i pro nás dnes takříkajíc obyčejný městský kostel, který bychom v současné době ve srovnání s nejznámějšími dodnes dochovanými velkolepými gotickými katedrálami, jako je například katedrála Notre Dame v Paříži, v Chartres nebo v Remeši, již jen těžko označili tímto termínem, který i tak mohl být dříve biskupským sídlem. Nutno podotknout, že na spoustě původně středověkých gotických kostelů se v průběhu staletí podepsal zub času. Některé také prošly často nešetrnou rekonstrukcí, takže došlo k jejich zásadním modifikacím, přes které dnes už jen těžko můžeme posuzovat jejich původní vzezření a z toho vyplývající skutečnou středověkou hodnotu a význam.

21

OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 194. 22 ULMANN, Ernst. Svět gotické katedrály. Praha: Vyšehrad, 1987, s. 49, srov. DUBY, Georges. Rok tisíc. Praha: Argo, 2007, s. 121.

16

2. 1. Vzhled Z architektonického hlediska má katedrála svůj charakteristický vzhled. Je nutné říci, že katedrály často vznikaly několik desetiletí, a tak její části mohou být velice různorodé a můžeme na nich pozorovat prvky několika stavebních období, které mohly vzniknout někdy i s velkým časovým odstupem. To souvisí s vývojem gotické architektury. Na počátku své éry, tedy asi s nástupem 11. století, se gotika mísila se stávajícím románským slohem, byla jednoduchá, mohutná a působila velice těžkopádně. Naopak vrcholná a pozdní gotika především 13. a 14. století byla opticky již zcela odhmotněná; opatřená barvami, vnějším opěrným systémem a spoustou zdobných prvků vypracovaných do nejjemnějšího detailu, jak nás o tom přesvědčuje nejen slavná kaple Saint – Chapelle v Paříži. Příznačně píše Ernst Gombrich ve svém Příběhu umění: „Gotický kostel vyvolává dojem, že je zavěšen mezi štíhlými kamennými konstrukcemi... Stěny budov již nebyly studené a nenaháněly hrůzu. Byly z barevného skla, které zářilo jako rubíny a smaragdy.“23

Katedrály byly obvykle stavěny na symbolickém půdorysu latinského kříže. Jednalo se většinou o trojlodní či pětilodní baziliky s příčnou lodí, tzv. transeptem, vysokým chórem a okny, které celý interiér osvětlují. Výjimkou nejsou ani kostely halové, které pocházejí spíše z pozdějšího gotického období. Ty mají všechny lodě stejně vysoké a oddělené pouze sloupořadím – v těchto kostelech bylo dosaženo absolutního sjednocení vnitřního prostoru a světlo pronikající okny se zde mohlo rovnoměrně rozprostřít a osvětlovat všechny části kostela stejným dílem. V takovém kostele jsou si všechny součásti interiéru rovny a není zde už ani náznak stavovského rozdělení.24 Obecně ale v katedrálách lze pozorovat drobné odstupňování a rozlišování prostoru dle jeho duchovní hierarchie i přes snahu o docílení 23

GOMBRICH, Ernst. Příběh umění. Praha: Odeon, 1992, s. 186 a 189. ULLMANN, Ernst. Svět gotické katedrály. Praha: Vyšehrad, 1987, s. 60.

24

17

jednolitého

prostoru.

Stavitelé

katedrál

se

snažili

dosáhnout

co

nejimpozantnějšího výsledku tím, že usilovali o dosažení co největší vertikality. Snažili se stavbu vyhnat do závratných výšek, aby se ještě více přiblížila k Božímu nebeskému království. Výška klenby je tedy všude stejná, ale kněžiště má být oproti zbytku lodi o něco výš, aby vzdálenost mezi podlahou a stropem byla menší než je tomu u zbytku lodi. Pierre de Roissy vysvětluje tento fakt tím, že klerikové mají být pokornější než laici, 25 toto rozdělení často doplňovala i chórová přepážka. Velice důležitým prvkem gotické chrámové architektury jsou její okna, která mohla být díky novým strukturním prvkům stavby, stále větší a větší. Původně byla okna vyplněna barevnou vitráží, což výrazně posilovalo mystiku a symboliku prostoru. Běžně k vidění je také ochoz, který vede kolem presbytáře, a ke kterému přiléhá věnec kaplí. Typickým znakem gotické architektury je také již zmíněný vnější opěrný systém, který stavbu podpírá, aby se vysoký chór nezřítil, zároveň také celou katedrálu obklopuje a zaceluje. Dotváří tak dojem jednotného harmonického celku. Charakteristické pro gotickou architekturu jsou také její typické zdobné prvky vyskytující se v interiéru i exteriéru, podle kterých ji lze bezpečně rozpoznat. Ke gotice neodmyslitelně patří lomený oblouk, používaný především u honosných portálů, kleneb a oken, stejně tak jako typická křížová klenba s žebrovím. Gotická katedrála je také charakteristická svými vysokými věžemi a velkým kruhovým oknem (tzv. rozeta), které bývá někdy označováno i jako okno sluneční, což ještě více upoutává k jeho symbolickému významu. Oba tyto prvky bývají nejčastěji umístěny v západním průčelí, ale rozety a monumentální portály, nad kterými se rozety nacházejí, se obvykle vyskytují i v severním a jižním průčelí. I věže mohly katedrálu zdobit z její jižní, severní a dokonce i z východní strany. Věž mohla být například vystavěna i nad 25

ROISSY, Pierre de. Příručka o tajemstvích církve. In: KOVÁČ, Peter. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007, s. 240.

18

křížením hlavní a příčné lodě. Ačkoli většina katedrál nemá své věže vystavěny podle původních často až utopistických představ stavitelů, i tak se staly jejich charakteristickým prvkem čnějícím do dálky a upozorňujícím na dávnověkou výjimečnost místa. Existuje ještě celá řada dalších větších či menších dekorativních prvků, které neodmyslitelně patří k celkovému dojmu katedrály a charakteristickým prvkům gotického slohu. Středověcí architekti totiž dovedli využít každý detail, a tak některé tyto drobné prvky, zdánlivě sloužící pouze k dekoraci, měly zároveň i svou zásadní funkci pro samotnou konstrukci stavby i její alegorické čtení. Z důvodu omezeného rozsahu práce, o nich už zde ale konkrétněji pojednáno nebude.

2. 2. Umístění a orientace Typické pro gotickou katedrálu je její umístění ve středu města. Protože ale tato obrovská stavba potřebovala pro svůj růst prostor, nemuselo být její centrální umístění pravidlem a mohlo vzniknout až postupným rozšiřováním města, které si svou katedrálu obemklo ze všech stran. Novostavby byly často budovány na významných místech, která dal většinou k dispozici panovník jako dar církvi. Některé katedrály jsou postaveny na zvláštních vyvýšených místech, aby bylo ještě více upozorněno na jejich význam a monumentalitu. Jiné vznikaly na místě staršího kostela, který už se nezdál být uspokojivým svatostánkem místních relikvií a dostatečně honosným příbytkem Boha na zemi. Jiné starší kostely už přijatelně nereprezentovaly své město a jeho obyvatele, jichž byly také obrazem. A protože byl kostel často jedinou kamennou stavbou ve městě, a nová katedrála byla pro lid něčím úctyhodným a posvátným, nebyl problém přiléhající prostory i s jejich případnou zástavbou obětovat nárokům rozšiřující se stavby. Nebylo ani neobvyklé, že ve městě se s postupem času nacházelo kostelů povícero.26 26

OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura – dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 197 a 200.

19

Faktem tedy zůstává, že katedrála byla součástí města a jejich obyvatel. Obklopena drobnými chatrčemi ve své bezprostřední blízkosti působila jako něco nadlidského. Stala se tak neodmyslitelným symbolem města a jeho pýchou. Díky katedrálám a jejich vysoko nad město tyčícími se věžemi, které čněly daleko do kraje, byla města nepřehlédnutelná a stala se tak i důležitým orientačním bodem při cestování. „Pro toho, kdo přichází zdaleka, srůstají město a katedrála v jeden jediný celek a katedrála propůjčuje městu sakrální posvěcení. A poněvadž pro středověkého člověka každá věc byla zároveň symbolem, upomínalo takto posvěcené město vždy na město nebeské.“27

Obvyklá byla snaha o orientaci katedrál, aby apsida byla obrácená směrem k východu či mírně k jihovýchodu. Toto natočení samozřejmě nebylo náhodné a mělo své teologické opodstatnění: „byla posvátným srdcem a centrem kostela.“28 Proto se také většinou stavěla jako první, aby už i v rozestavěné katedrále mohly být slouženy liturgické obřady. Do katedrály se vstupuje na protilehlé straně mohutným západním průčelím, což má také své základy v symbolice. Lidé takto vstupující do chrámu „kráčí přímo ke svatyni, směrem odkud vychází slunce; opouštějí temnoty a jdou ke světlu.“ 29 Tedy opouštějí běžný hříšný život a směřují k Bohu. A případná příčná loď měla své portály obráceny k severu a k jihu, což by symbolicky odkazovalo k biblickému nebeskému Jeruzalému, který měl své brány umístěny do všech čtyř světových stran.

27

ULMANN, Ernst. Svět gotické katedrály. Praha: Vyšehrad, 1987, s. 19. JOHNSON, Paul. Dějiny umění: Nový pohled. Praha: Academia, 2006, s. 145. 29 FULCANELLI. Tajemství katedrál a esoterický výklad hermetických symbolů Velkého Díla. Praha: Trigon, 1992, s. 59. 28

20

2. 3. Pohnutky ke stavbě Stejně jako byla katedrála součástí města, tak bylo i město součástí katedrály, a to nejen jejím centrálním postavením ve středu města, ale i způsobem, jakým se jeho obyvatelé podíleli na její výstavbě. Středověká společnost byla velice zbožná, a proto se za halasného povzbuzování kazatelů, zkušených řečníků všichni zapojovali do stavby ať už přispěním finančními prostředky nebo tím, že sami přidali pomocnou ruku k dílu. Z pramenů o stavbě opatského kostela v St. - Denis i z jiných, například o stavbě katedrály v Chartres, se dozvídáme, že lidé urození i neurození zapřaženi jako tažná zvířata, tahali za pomocí lan velké sloupy či povozy s materiálem pro stavbu nebo s potravinami pro dělníky. Tyto texty ve svých publikacích cituje nejeden autor pojednávající o oddanosti středověkých lidí církvi. Výjimkou není ani Ernst Ullmann: „Při takové všeobecné spoluúčasti a účinné pomoci tisíců lidí se katedrály nutně staly společným dílem všech. V těchto obrovských stavbách nespatřovali uskutečnění svých myšlenek a citů jen stavebníci a dělný lid, který je budoval; se stavbou se nutně ztotožňovaly i nejširší vrstvy obecného lidu.“ 30

Jak už bylo řečeno, katedrály byly stavěny jednak jako symbol moci a významu města, vyjadřují hrdost měšťanů, jednak byly stavěny také proto, aby byly adekvátním sídlem Boha, a v neposlední řadě často proto, aby odpovídaly vznešenosti, která v nich měla být prezentována. Georges Duby31 popisuje katedrálu v první řadě jako reprezentaci osobní moci a slávy místního biskupa, a dále jako reprezentaci spojení pastýřského úřadu církve s úřadem světským, panovnickým. Hledání nové církevní architektury, jak k tomu dal podnět opat Suger v St. - Denis, když chtěl svému klášteru vrátit ztracenou prestiž, bylo motivováno 30

ULMANN, Ernst. Svět gotické katedrály. Praha: Vyšehrad, 1987, s. 49. DUBY, Georges. Věk katedrál. Umění a společnost 980 – 1420. Praha: Argo, 2002, s. 115.

31

21

nábožensky stejně tak jako esteticky i politicky. 32 Například katedrála v Chartres, jak píše Kováč a podobně i jiní autoři při zmínce o zdejší katedrále, byla znovu vystavěna do své monumentální vznešenosti po požáru v roce 1194, který zachvátil celý chrám. Byla oslavou místní relikvie, totiž tuniky Panny Marie, v níž měla porodit svého syna Ježíše Krista. Tato tunika požáru unikla bez jediného poškození. Zdejší katedrála byla postavena na počest onoho všeobecně pověstného zázraku, který byl uznaný i papežským legátem, jak zaznamenali letopisci. Rozšířila se i domněnka, že „prý tomu chtěla sama Kristova matka, aby zmizela stará katedrála a na jejím místě vznikl nový, ještě krásnější chrám.“33 I když o skutečné existenci této tuniky lze pochybovat a příběh je spíše legendou, o vlně nadšení pro novou stavbu a všech ostatních následcích, jež vyvolala, již pochybovat nelze. O dalších důvodech, které podněcovaly potřebu stavby nového kostela, se zmiňuje Ohler34 a vycházejí z klasického pojetí kostela; potřebné bylo místo ke konání liturgických obřadů, pro charitativní činnost a pro vyučování. Kostel byl také symbolem, který udržoval živé mravní hodnoty církve a jejích věřících. A podcenit se nesmí ani fakt soutěživosti středověkých stavitelů, kteří se snažili vzájemně předstihnout v okázalosti stavby.

2. 4. Stavba Iniciátory stavby byly opatové, biskupové a jejich kapituly za přispění panovníků a šlechty. Z řad objednavatelů stavby byl vybrán správce stavby. Tedy člověk, který za církevní instituci na stavbu dohlížel, najímal architekty, stavebníky a řemeslníky a byl zodpovědný za stavební pokladnu.35 32

TOMAN, Rolf. Úvod. In: TOMAN, Rolf (ed.). Gotika : architektura - plastika – malířství. Praha: Slovart, 2000, s. 9. 33 KOVÁČ, Peter. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007, s. 15 – 16. 34 OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 225. 35 ULLMANN, Ernst. Svět gotické katedrály. Praha: Vyšehrad, 1987, s. 50.

22

Stavby byly realizovány díky tzv. stavebním hutím, které sdružovaly dělníky, zedníky a všechny další řemeslníky, kteří se mohli na stavbě nějak podílet svými dovednostmi. Tyto hutě byly volnými sdruženími pracovníků, jejichž „práce byla kolektivní, jedinec a dílo se podřizovali společnému úkolu, aniž tím trpěla umělecká kvalita nebo individuální tvůrčí talent.“ 36 A jak Ullmann píše dále, tyto hutě nebyly vázány na půdu a vymykaly se běžnému městskému životu. Když zadavatelům stavby došly finance a práce byla pozastavena, celá huť se mohla přemístit na jiné pracoviště a pracovat pro zcela jiné zadavatele. I jednotliví řemeslníci se mohli za určitých podmínek od hutě odloučit a přejít například k jiné. Tato volnost pohybu zajišťovala šíření gotického slohu a byla zajisté i příčinou jeho celoevropského rozmachu. Zároveň se tak také šířily stavební novinky a vymoženosti. Vedoucím hutě, který zároveň řídil stavbu, byl tzv. stavební mistr, můžeme ho označit jako architekta stavby. Na něj byly kladeny ty nejvyšší nároky, měl být schopen „dobře hospodařit s penězi a umět spojovat cit pro technické záležitosti, umělecké cítění a obrazotvornost se znalostí lidí a s praktickou znalostí věci.“37 Jak Ohler píše dále, v praxi to znamenalo, že musel být schopen vyhovět nárokům církve, které pro stavbu požadovali její místní zástupci. Musel mít celou stavbu pevně pod kontrolou a dohlížet na celý její průběh. Z jeho ruky pocházely veškeré konstrukční návrhy stavby jako celku i jejích detailů, a dokonce i mechanických strojů, které měly práci usnadňovat. Zároveň se sám také musel na stavbě alespoň částečně prakticky podílet – obvykle býval prvním kameníkem, často vytvářel formy a vzory pro zdobné prvky, podle kterých je řemeslníci vytvářeli takříkajíc sériově. 38 Zkrátka musel mít stavbu promyšlenou od veškerých věcí obecných až do nejmenšího stavebního detailu, a zároveň mít výborné organizační schopnosti. Po těchto 36

Ibid. OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 288. 38 ULLMANN, Ernst. Svět gotické katedrály. Praha: Vyšehrad, 1987, s. 51. 37

23

architektech byla od zadavatelů stavby vyžadována vysoká úroveň vzdělání a zároveň bohaté pracovní zkušenosti.

2. 4. 1. Význam číselných teorií při stavbě Tak velkolepé dílo jako gotická katedrála se samozřejmě neobešlo bez přesných výpočtů a měření. Vzdělání o číslech a jejich používání bylo základní znalostí, kterou musel architekt katedrály velmi dobře oplývat. Vycházeje z biblického textu „Ale ty [Bůh] jsi všechno uspořádal s mírou, počtem a váhou“ (Mudr 11, 20) podřizovali středověcí architekti, stejně jako jejich antičtí předchůdci, všechno přesným rozměrům a proporcím, aby dosáhli jedinečné harmonie ustanovené Bohem. V tomto období byla estetika veskrze podřízena matematice a jejím přesným výpočtům, a tomu odpovídala i katedrála: „Jednota a různorodost, promyšlená symetrie a vnitřní harmonie – krása manifestovaná matematickými pravidly.“39 Jistě také nepřekvapí, že i středověcí stavitelé při hledání správné míry často využívali již od antiky známého zlatého řezu. Výchozím pro ně také mohl být text Aurelia Augustina, ve kterém formuloval stupně krásy podle geometrické pravidelnosti: „Tvrdil,

že

rovnostranný

trojúhelník

je

krásnější

než

trojúhelník

nerovnostranný, protože je v něm více rovnosti, a že ještě lépe je na tom čtverec, v němž stejné úhly odpovídají stejně dlouhým stranám, vůbec nejkrásnější že je však kruh, protože v něm žádný úhel nerozbíjí trvalou rovnost obvodu. Kruh je ve všech ohledech vynikající, je nedělitelný a je středem, počátkem i koncem sebe sama, je základem, z něhož vznikají ty nejkrásnější figury.“40

Proto také můžeme nalézt tyto dokonalé i ty méně dokonalé geometrické tvary po celé stavbě i v jejích jednotlivých dekorativních prvcích. Vše se dá rozložit na jednotlivé geometrické obrazce. Gotická katedrála se 39

KOVÁČ, Peter. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007, s. 36. 40 ECO, Umberto. Umění a krása ve středověké estetice. Praha: Argo, 2007, s. 61.

24

prezentuje jako do detailu propočítaný celek: „Historikové umění tvrdí, že všechny detaily chartreské katedrály jsou výsledkem výpočtů, ani jeden nevznikl jen kvůli ozdobě.“41 Tyto jednotlivé části stavby byly přesně vyměřeny jednak samozřejmě z nutnosti, aby byla stavba pevná a nezhroutila se, ale také aby dohromady působily jako jednotný, souměrný a hlavně harmonický celek. Jako obraz Božího řádu, který přivádí svého diváka k meditaci a odkazuje k metafyzickým rovinám. Důkazem přesnosti středověkého měření je fakt, že tyto chrámy stále stojí a odolaly nepříznivým vlivům podnebným i lidských počinů – např. bombardování některých měst během 2. světové války. Ale výpočty nebyly pouze tak přesné, aby odolaly nejrůznějším silám, které budou na stavbu působit. Schopnost přesně vypočítat síly působící na stavbu dala možnost plnému rozvinutí tohoto nového druhu architektury. Díky přesným výpočtům architekta, je váha stavby rovnoměrně rozdělena. Váha klenby je odváděna tenkými sloupy, které jsou podepřeny vnějším opěrným systémem, což dalo možnost k redukci materiálu potřebného na zdi stavby. Architekt byl schopen pomocí čísel spočítat a vyjádřit vzájemný poměr částí stavby k sobě navzájem, aby byla stavba statická. Zároveň v chrámu nalézáme i čísla pojímané jako symboly, které odkazovaly na Písmo svaté, často se na ně brala zřetel i při konstrukci stavby a ne jen v dekoračních prvcích. Nebyly to pouhé množiny označující počítané hodnoty, ale odkazovaly k něčemu dalšímu, mnohem vyššímu, než čím se jevily. Alegoricky odkazovala čísla používaná při stavbě k Písmu svatému, k určitým osobám nebo činům. Například dvanáct sloupů symbolizujících dvanáct apoštolů nebo kruhové okno symbolizující slunce, se kterým byl ztotožňován Kristus. Stejně tak tyto alegorické číselné teorie představovaly jakýsi samostatný souborný celek. Jednotu podléhající řádu po vzoru nadpřirozeného světa. 41

TATARKIEWICZ, Władysław. Dejiny estetiky. 2, Stredoveká estetika. Bratislava: Tatran, 1988, s. 187.

25

2. 5. Funkce Některé funkce katedrály předjímá už jedna z předešlých kapitol, kapitola pojednávající o iniciacích stavby. Primární funkcí katedrály, stejně tak jako všech kostelů, je tedy funkce modlitebního místa. Především pro biskupa a jeho kapitulu, kteří se zde ve středověku scházeli k pravidelným denním modlitbám, ke čtení z Písma svatého a liturgickým obřadům. A samozřejmě se zde odehrává i celá řada dalších církevních svátků, slavností a událostí. Současně k tomu Ernst Ullmann42 vyzdvihuje význam katedrály jako symbol královské moci. Důkazem je jejich prvotní soustředění do oblasti Île – de – France a postupné šíření gotiky souběžně se vzrůstající mocí francouzského krále. Katedrály byly přímo propojené s úřadem panovníka a jeho světské moci. A to proto, že panovník byl považován za zástupce Boha na zemi, Bohem ke své moci povolán a s jeho pomocí schopen vládnout. Proto v katedrálách

probíhaly

slavnostní

korunovace

a

politicky

významné

shromáždění jakými byly např. soudy nebo dokonce královské svatby, které měly ve středověku často politický podtext. Další významnou funkcí katedrály bylo, že sloužila a dodnes také slouží jako úložiště ostatků. A to jednak ostatků svatých a místních patronů, jejichž relikvie byly v chrámu pečlivě uchovávány a uctívány a na jejichž počest byl kostel často vystavěn, ale i ostatků biskupů, panovníků, zakladatelů či donátorů kostela, kteří zde byli pro svou váženost a zásluhy pohřbeni. Často zde byl pohřbený panovník i se svými rodinnými příslušníky.43 Gotické katedrály, jak už bylo zmíněno, byly často stavěny, aby byly dostatečně vznešeným úložištěm relikvií, jako upomínka na zázraky svatých a odpovídající sídlo Boha. Nejzářnějším příkladem toho je pařížská kaple Sainte – Chapelle, kterou francouzský král nechal speciálně vystavět do její lesknoucí se krásy, „aby tam uložil Kristovu nejsvětější trnovou korunu a velký kus 42

ULLMANN, Ernst. Svět gotické katedrály. Praha: Vyšehrad, 1987, s. 43. Ibid. s. 47.

43

26

svatého kříže.“44 Pro iniciátory a donátory stavby pak možnost být pohřben na podobně vznešeném místě v příbytku Boha a poblíž svatých relikvií či ostatků, bylo největší poctou, jakou se jim mohlo dostat. Ale katedrála nesloužila jen ke shromažďování vysoce postavených hodnostářů a vzdělanců a nesdružovala v sobě jen věci nejvyšší cti. Katedrála byla zároveň otevřená pro veškeré vrstvy i toho nejchudšího obyvatelstva, které se sem také přicházely účastnit bohoslužeb, hledaly zde záštitu, duchovní útěchu a odpuštění. Velkolepé prostory katedrály se svou bohatou symbolickou výzdobou ještě více umocněnou mysticitou barevných oken přímo vyzývaly své návštěvníky k meditaci a rozjímání s Bohem. Katedrála ovšem neposkytovala pouze útěchu pro duši svým povznášejícím prostorem a zprostředkováním všudypřítomného Boha. V katedrále samotné a v jejím bezprostředně přiléhajícím okolí „platila zvýšená ochrana míru, právo azylu a vynětí ze soudní pravomoci platné v příslušném městě,“ 45 jak se můžeme dočíst u Ohlera a obdobně se vyjadřuje i Fulcanelli, když ve své knize píše: „Katedrála je milosrdným útulkem nešťastníků. Je nedotknutelným asylem lidí pronásledovaných a hrobem proslulých.“46 Dále oba zmínění autoři téměř shodně vysvětlují, že katedrála jakožto sídlo Boha, který stojí nad veškerým hmotným světem, je místo posvátné a lidskou rukou nedotknutelné. Zvláště v nejtěsnější blízkosti oltáře. Uvnitř katedrály vládne mír a obviněný zde mohl nalézt útočiště a připravit si svou obhajobu předtím, než došlo k jeho korektnímu soudnímu řízení, které se nezřídka odehrávalo na prostranství u katedrály. V katedrále a nebo na volném prostranství v jejím okolí se tedy

44

SIMSON, Otto von. O významu Sainte – Chapelle v Paříži. In: KOVÁČ, Peter. Kristova trnová koruna. Paříž, Sainte – Chapelle a dvorské umění svatého Ludvíka. Praha: Ars auro prior, 2009, s. 266. 45 OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 58 – 59. 46 FULCANELLI. Tajemství katedrál a esoterický výklad hermetických symbolů Velkého Díla. Praha: Trigon, 1992, s. 47 – 48.

27

nekonala politická a obchodní shromáždění pouze vyšších vrstev obyvatelstva, ale i jednání obyčejných měšťanů v jejich každodenním životě. Fulcanelli také ještě připojuje, že katedrála jako „útulek nešťastníků“ je zároveň místem, kam se přicházeli nemocní modlit a prosit o milosrdenství v jejich trápení. Nejspíše proto se v blízkosti katedrál vyskytovaly špitály, kde byli doktoři, kteří chodili za nemocnými s radami a pomáhali jim v jejich strádání. Nebylo neobvyklé, že i přímo v katedrále byla kaple vyhrazená přímo pro nemocné.47 Také se zde slavily nejrůznější církevní, samozřejmě, ale dokonce i světské svátky, a pro negramotné obyvatelstvo se zde předváděly duchovní hry – tzv. mystéria, mirákly a morality, ze kterých se později vyvinula i klasická dramata novověku. Katedrála byla tedy, jak přesně podotýká Fulcanelli „svatyně Tradice, Vědy a Umění“48 nacházíme v ní středověké myšlení z oblasti jak „náboženské, tak i světské, filosofické a sociální“49. Podobně se vyjadřuje i Kováč, když říká že: Katedrála byla mnohostranným symbolickým obrazem světa, do něhož se v jednotlivostech promítlo široké spektrum nejrůznějších dobových názorů a idejí.“50 Zkrátka katedrála byla centrem moci církve i panovníka. Patřila vzdělancům a šlechticům stejně jako i zbytku městského obyvatelstva. Byla společenským centrem města - jediný prostor ve městě, který mohl pojmout větší shromáždění lidí a to uvnitř chrámu nebo i na prostranství okolo něj. Prostor, který poskytoval pomoc a ochranu, prostor pro obchodníky, symbolický prostor, který vzdělával, poučoval a varoval, který se těšil všeobecné váženosti. Katedrála a její přilehlé okolí bylo neodmyslitelným bodem každodenního života celého města, bylo součástí veškerého místního

47

Ibid. s. 47. Ibid. s. 44. 49 Ibid. s. 44 - 45. 50 KOVÁČ, Peter. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007, s. 125. 48

28

dění a zároveň se toto veškeré dění odráželo i v katedrále samotné jako součásti její výzdoby.

29

3. Umění gotického středověku Veškeré středověké umění bylo uměním, jak už bylo několikrát zmíněno, symbolickým či alegorickým. Bylo odrazem soudobého myšlení, které, jak jsme si také již ukázali, bylo právě takové. Dalším charakteristickým znakem středověkého umění bylo, že podléhalo matematickým zákonům, podobně jako umění antické. Veškeré výtvarné umění bylo vytvářeno pomocí číselných vztahů na vzoru geometrických obrazců, které měly kromě své konstrukční a estetické funkce samozřejmě i funkci podléhající teologickému výkladu, čímž sloužilo jako odkaz k božskému. Po vzoru antiky také středověké umění usilovalo o harmonii celku a především o proporčnost, vycházejíc přitom z předpokladu existence apriorního řádu celého světa vyzařujícího z dokonalosti a jasnosti Boha. Během několika staletí trvajícího středověku se často vedly spory o to, zda je vhodné aby chrámy byly vůbec nějak zdobeny, aby v nich bylo použito drahých materiálů a drahokamů, a zda by v nich měl být zobrazován Bůh a svatí. A v období vrcholných katedrál, zda je vůbec vhodné, aby stavba jednoho chrámu pohltila tolik financí, které bezesporu stavba tak honosného díla vyžadovala. A také zda je vhodné, aby chrám, který má sloužit k duchovnímu soustředění a přiblížení Bohu, byl vystavěn do takové výše a s takovým leskem, jak o to usilovali stavitelé gotických katedrál. Zvlášť s přihlédnutím k faktu, že většina obyvatel strádala a církev jim ve svém charitativním duchu měla být nápomocna všemi svými možnostmi, tedy pokud to bylo možné nejen po duchovní stránce. Často se zmiňuje, že v opatském kostele St. - Denis bylo použito velké množství drahokamů, které byly dokonce položeny i do základů kostela po vzoru budování nebeského Jeruzaléma, jehož

30

dvanáct základních kamenů byly samé drahokamy.51 V každém období se našli příznivci, kteří zdobení chrámů obhajovali i ti, kteří ho odsuzovali. Zastánci obou názorů si vzájemně více či méně odporovali, přičemž všichni své pádné argumenty, kterými svůj závěr podporovali, čerpali z Písma svatého. Zákaz zpodobovat Boha, který patřil do křesťanské doktríny, stavitelé katedrál nechápali jako „příkaz, aby si sami netvořili obsahy obrazů, nýbrž aby si je nechávali zprostředkovat skrze víru, že Bůh se v tomto světě chce setkávat s lidmi“52 – to bylo právě oním ospravedlněním pro zpodobování duchovních i přirozených tvarů ve velkolepé výzdobě tak skvělé stavby jako je katedrála i pro její dekoraci obohacenou o drahé materiály a drahokamy. Tatarkiewizc ve svých Dějinách estetiky píše přímo, že: „Když se buduje boží dům, je třeba ho stavět přepychově. Božímu dílu přísluší nejen vzácný materiál, ale i krásné vyhotovení. Bohu musí lidé sloužit skrze hmotu jako skrze ducha.“53

S tím souvisí i předpoklad vycházející ze středověké filozofie, tedy že svět hmotný je obrazem světa nehmotného, a kontemplace je možná díky krásnému umění, které vycházelo z duchovní krásy a bylo tak předzvěstí krásy nebeské. Jak to formuloval sv. Augustin, umění by mělo být objevitelem krásy ve skutečnosti, nebo alespoň jejích částí. Z toho vycházel také už několikrát zmíněný opat Suger 54 při stavbě St. Denis, byl přesvědčen o duchovním základu svého opatství, jež vychází z jeho interpretace bible. Základním kamenem duchovním i hmotným je podle něj 51

DUBY, Georges. Věk katedrál. Umění a společnost 980 – 1420. Praha: Argo, 2002, s. 106 – 107, srov. OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 340. 52 OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 473. 53 TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Dejiny estetiky. 2, Stredoveká estetika. Bratislava: Tatran, 1988, s. 139. 54 Opakované zmínky o opatu Sugerovi a jím iniciované přestavbě kostela v St. – Denis nejsou náhodné. Jeho podrobné poznámky o stavebních záměrech a průběhu stavby jsou jako jedny z mála středověkých textů týkajících se katedrál dochovány, proto je jeho jméno zmiňováno takřka vždy, když se mluví o vzniku katedrální gotiky.

31

Ježíš Kristus a vše dělá pro slávu jeho a Boží, což ospravedlňovalo opatovu posedlost po materiální nádheře.55 Suger tak vytvořil nové umění, jehož základ se nacházel v propojení dvou aspektů, jimiž byla teologie světla a nová architektonická struktura, které společně vytvářejí celkový vzhled katedrály.56

3. 1. Mystika v umění Středověká civilizace se zajímala o vše, co bylo nějakým způsobem nadpřirozené, podivuhodné, zázračné či vyvolávající úžas, zkrátka o vše, co bylo nějakým způsobem obestřené tajemnem. A to právě z toho důvodu, že v těchto divech spatřovali jakési „projevy“ Boha a jeho duchovního světa. Ve středověké křesťanské mystice jde o nějaký aprioristický předpoklad o fungování světa. Jak píše Rádl, mystika není ani víra ani poznání v pravém slova smyslu, je založena na velice tajemném vnitřním nazírání člověka, který je ale sám o sobě vzhledem ke skutečnosti bezmocný: „Poznání lidské je založeno na nekonečně tajemné skutečnosti; jednání jest krokem do nekonečného neznáma; víra jest napjatá odevzdanost v cosi nevýslovného, nepochopitelného.“57

Právě mystika je důvodem, proč je středověk plný symbolů a alegorií, které se projevují především v umění, které vytváří v gotické éře celé mystické chrámy nutící k meditaci a povznášející duši k božímu království. A kde jinde je lepší vyvolávat vnitřní myšlenky a pocity než na tomto vznešeném místě zasvěceném Bohu. Jednotlivé prvky, které katedrály zdobí, mají za úkol nejen vyprávět příběhy odkazující k Písmu svatému, ale také odkazovat na samu stavbu jako jednolitý celek, který je uspořádán dle řádu a celý dílem alegorie nebeského Jeruzaléma. Interiér chrámu vybízí k meditaci a vyvolává povznášející pocity tím, že zobrazuje skutečnost jaksi zahalenou, na jedné 55

PANOFSKY, Erwin. Význam ve výtvarném umění. Praha: Odeon, 1981, s. 103 – 104. DUBY, Georges. Věk katedrál. Umění a společnost 980 – 1420. Praha: Argo, 2002, s. 106. 57 RÁDL, Emanuel. Dějiny folosofie I. Starověk a středověk. Praha: Votobia, 1998, s. 243. 56

32

straně do hlubokého až úzkostného tajemství, na druhé straně do uklidňující Boží dobrotivosti. A v tomto případě se nejedná pouze o obrovskými barevnými okny tlumeně osvětlený interiér kostela, kde šíření barevného světla nic nepřekáží a chrámové lodě tyčící se do nebeské výše na štíhlém sloupoví a skeletovém žebroví, ale také o krypty a hrobky nacházející se v podzemí pod katedrálou. Jsou to tmavé tiché a vlhké chodby, které nejsou sice tak vznosné jako vrchní lodě katedrály, ale taktéž je zdobí sloupoví a typická křížová klenba - sice ve značně mohutnějším provedení. Ale právě ponurá atmosféra těchto temných prostor je tím víc tajemná: „Tam dole, v místě vlhkém a chladném, zakouší pozorovatel podivný pocit vnucený tichem... Tíživé ponuré ticho zaplňuje klenuté prostory… V této temné jeskyni je vše mystériem, úzkostí, obavou…“58

Středověká mystika se zakládá na tajemnu, které je v tomto období velice oblíbené a hlavně ve vrcholném středověku se dostává do popředí. Rozlišuje se tajemno zázraků, které zahrnuje divy, jež způsobil Bůh. Na tento popud nadpřirozených událostí bylo vystavěno mnoho katedrál a mnoho míst, věcí či jakýchkoli pozůstatků bylo označené za svaté a také tak uctívané. Dalším druhem je tajemno magické - div, který pochází od ďábla a je tudíž vnímán jako negativní a třetím druhem je tajemno přirozené, což zahrnovalo všechny reálné jevy, které si ale středověký člověk nedokázal nijak vysvětlit. Tajemno bylo ještě zdůrazněno oblibou v používání symbolických barev a zobrazování zvířecích i lidských monster, jak je popisovaly středověké encyklopedie, zde ale už nabývalo silnějšího morálního aspektu. Ve vrcholném středověku je tajemno stále chápáno s jeho morálním podtextem, nicméně pod

58

FULCANELLI. Tajemství katedrál a esoterický výklad hermetických symbolů Velkého Díla. Praha: Trigon, 1992, s. 67 a 68.

33

vlivem empirismu se stalo učenějším a pouze z přirozených přírodních jevů, které chápalo jako znamení, vyvozovalo dalekosáhlé následky.59

3. 2. Důležitost symbolu a alegorie Symbolické vyjadřování je vlastní celému období středověku, je jednou z nejtypičtějších a nejpřirozenějších možností nazírání světa. Bylo to dáno myšlenkovým konceptem transcendentálií. Jejich symboly využívali literáti, filozofové, umělci i řečníci: „Symbol se projevuje v nejrůznějších sférách, působí na odlišných úrovních a zahrnuje všechny oblasti intelektuálního, společenského, mravního i náboženského života... Není vyjádřen pouze slovem nebo textem, ale též obrazy, předměty, gesty, obřady, vírami, způsoby chování. Je všudypřítomný, neurčitý, nepostižitelný, a proto je jeho studium vždy velmi nesnadné.“60

To, že existovalo široké spektrum možností využití symbolu ve středověku, si vyžadovalo své rozdělení symbolů. V latinském středověku měli pro slovo, jež my nyní překládáme slovem symbol či znak, mnoho různých výrazů, a každý měl své vlastní specifikum, co se týče jeho významu. Každý zkrátka označoval něco jiného sobě vlastního. Latinský pojem symbol jako takový pochází z řeckého slova σιµβολον (symbolon), což znamená „házet dohromady“ či „spojovat“. V antickém Řecku byl pojem vnímán jako poznávací znamení a ve středověku má náboženský význam, rozumí se pod ním soubor hlavních článků křesťanské víry. Obecně by se dalo říct, že pojem „symbol“ ve středověku označuje ztvárnění nějaké konkrétní věci, která sice nahrazuje věc jinou, ale abstraktní nacházející se v nadpřirozeném světě, který byl světem Božím. Středověké symboly jsou pevně spojeny s tím, jak byly vnímány. Často nezobrazovaly žádnou konkrétní skutečnost, ale měly vyvolat 59

LE GOFF, Jacques. Tajemno. In: LE GOFF, Jacques, SCHMITT, Jean-Claude, ALESSIO, Franco (eds.). Encyklopedie středověku. Praha: Vyšehrad, 2008, s. 799 – 801 a 808. 60 PASTOUREAU, Michael. Symbol. In: LE GOFF, Jacques, SCHMITT, Jean-Claude, ALESSIO, Franco (eds.). Encyklopedie středověku. Praha: Vyšehrad, 2008, s. 777.

34

myšlenku k ní vedoucí, vyvolávat pocity a navádět k porozumění, probouzet představivost. Podstatou myšlení té doby bylo odhalovat skryté významy a ne stroze vyslovovat a prokazovat evidentní.61 Ve středověké tradici byl s pojmem „symbol“ často zaměňován pojem „alegorie“, ačkoli v moderní době jsou již oba pojmy striktně odděleny a alegorie jako taková je v současné době na ústupu. Pojem „alegorie“ pochází z latinského allégoria, což vychází z řeckého αλληγορια (alégóría) a to znamená „jiný“. Významy obou pojmů, jak „symbolu“ tak „alegorie“ vychází z latinského úsloví aliud dicitur, aliud demonstratur, něco jiného říkat, něco jiného ukazovat. Toto bylo vlastní středověkým textům, proto byly tyto pojmy chápány jako synonyma. K symbolice a alegoričnosti ve svém výkladu „navádí“ samozřejmě i Písmo svaté: „Nyní vidíme jako v zrcadle, jen v hádance, potom však uzříme tváří v tvář. Nyní poznávám částečně, ale potom poznám plně, jako Bůh zná mne“ (1Kor 13, 12). Symbolika byla po dlouhá staletí středověku téměř neměnná, proto byla všeobecně tak rozšířená a známá. Pro středověk nebyl problém toto ustálené symbolické vyjadřování dešifrovat. Proto i umělci ve svých dílech se museli držet onoho důvěrně známého, aby byli správně pochopeni: „Kdo chce totiž obrazem zprostředkovat sdělení, musí je formulovat tak, aby mu ten, komu je určeno, také porozuměl.“62

3. 3. Proporční estetika Středověká teorie proporcí v umění má základ v učení Psudo – Dionýsia. Když mísil křesťanské tradice s antickými, seznal, že nejdokonalejší ze všeho je harmonie. Harmonie podle něj dosahujeme pomocí kontemplace, jež nám zprostředkovává jas a proporce obsažené ve smyslovém světě, který 61

LE GOFF, Jacques. Kultura středověké Evropy. Praha: Vyšehrad, 2005, s. 427. OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 475. 62

35

vnímáme. Ale pravděpodobně nejdůležitějším byl pro středověké teorie o proporcích důležitý sv. Augustin, o jehož filozofickém smýšlení vystavěném na antických tradicích již bylo pojednáno. Ten také přetlumočil platónskou formulaci krásy jako proporčnosti. Každé dílo, aby bylo esteticky hodnotné a hlavně aby bylo pravým odrazem duchovního světa, mělo mít správnou číselnou symetrii a vyrovnané proporce, jak už bylo zmíněno výše. A to jednak vůči sobě navzájem, ale primárně jednotlivých částí vůči celku. „Má – li být zážitek krásy dovršen, musí určitým proporcím, které tvoří krásu v objektu, odpovídat podobné proporce v subjektu. Náležitý poměr musí spojovat pozorovatele krásy s pozorovaným předmětem, stejně jako části pozorovaných předmětů navzájem.“63

V katedrálním období se naplno projevila tzv. esteticko – matematická koncepce, která čerpala z Bohem matematicky stvořeného dokonalého řádu, celku, jímž byl kosmos, který se projevoval v přírodě. A ta byla inspiračním zdrojem pro umělce, kteří tuto věčnou krásu měli a chtěli realizovat. „A umění, které je napodobením přírody a stvoření, musí si vzít číslo za vzor.“64 Ale obecně se středověké proporce poněkud lišily od těch předchozích antických. Dokonce se měnily i v průběhu středověku, ne ideově, ale v drobnostech praktického užití. V období našeho zájmu, byly proporce pro sochaře a malíře určené sice přírodními zákony, které objevovali na základě své empirické zkušenosti a měly čistě zdobný účel, ale zároveň byly stále částečně obrazem nadpozemské spiritistické krásy. To znamená, že na jedné straně byly realistické v napodobování přírody, především při zobrazování rostlin, a na druhé straně podléhaly idealistickým deformacím, které měly odpovídat duchovní dokonalosti, jak to bylo převzato z doby románského zobrazivého umění, což se projevovalo spíše ve figurativním zobrazování. 63

GILBERT, Katharine Everett, KUHN, Helmut. Dějiny estetiky. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1965, s. 122. 64 LE GOFF, Jacques. Kultura středověké Evropy. Praha: Vyšehrad, 2005, s. 430.

36

Nešlo o zobrazení pominutelného vzhledu věcí, ale o snahu zvýraznit jejich podstatu, trvalé a dokonalejší znaky. Gotické umění deformovalo lidská těla tím, jak se do nich snažili vložit ještě více krásy než bylo v přírodě... tělesná krása měla spočívat ve zvýraznění krásy duchovní.“65

Je otázkou, zda deformace měla jen svůj duchovní podtext nebo se jednalo i o náznak perspektivní deformace, protože řemeslník již dopředu věděl, kde bude jeho dílo v katedrále umístěno a při tvorbě již bral zřetel na budoucího diváka.66

3. 4. Světelná estetika Teorie světla v umění čerpala z novoplatónské mystické emanační koncepce a pro její rozšíření byl Pseudo – Dionýsios ještě mnohem víc důležitější než pro rozvíjení proporčních teorií. Ve 13. století se dostalo světelné teorii nové zvláštní pozornosti a byla „povýšena“ na roveň obdivované proporční estetiky i přesto, že světlo samo o sobě je jednoduché a neskládá se z žádných

matematických

výpočtů

a

nevytváří

žádný

všeobecně

upřednostňovaný řád. Ale paradoxně právě to se nakonec stalo tím, co světlo nejvíce

vyzdvihovalo.

Světlo,

nebo

také

jas,

bylo

označeno

jako

„nejjednotnější a vnitřně nejsladěnější“ a stalo se tak nejvyšší proporcí, což ho ztotožnilo se samotným Bohem, 67 protože kdo jiný je jednotný sám o sobě, nanejvýš souladný a krásný sám o sobě ve své absolutní jednotě? A také jen díky světlu mohla být pozorována a vnímána krása stvořených, více proporčně strukturovanějších věcí. Bez světla by zkrátka byla všude vše pohlcující tma. Světlo bylo chápáno jako krása sama, která má schopnost udávat tvar a tedy i krásu celému světu tím, jak se tento prvotní a nanejvýš příjemný 65

TATARKIEWICZ, Władysław. Dejiny estetiky. 2, Stredoveká estetika. Bratislava: Tatran, 1988, s. 133. 66 OHLER, Norbet. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 474. 67 TATARKIEWICZ, Władysław. Dejiny estetiky. 2, Stredoveká estetika. Bratislava: Tatran, 1988, s. 207.

37

materiální svět, jak světlo pojímala metafyzika, rovnoměrně šíří. Stejně jako v emanační teorii Plótína a Psudo – Dionýsia. Tato teze byla pravděpodobně základní pro vytváření velkých barevných oken, přes které světlo pronikalo do chrámu a oslňovalo jej. Měla vliv i na vnímání architektonické konstrukce, která se tak zdála jakoby celá průsvitná a absolutně nehmotná. 68 Zároveň světlo oživovalo výjevy ve skle zobrazené. Byl to jakoby důkaz pravdivosti této teorie a zároveň podporoval i symbolickou hodnotu barev tónovaného skla. Jasné a zářivé barvy byly bezpochyby stejně tak důležité jako světlo, ale teprve společně mohou uvnitř katedrály spoluvytvářet onu tajemnou atmosféru.

68

GILBERT, Luigi. Gótský/gotický. In: SOURIAU, Étienne (ed.). Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria publishing, 1994, s. 302.

38

4. Výzdoba katedrály Výzdobou katedrály, jak se shoduje většina historiků, byla v prvé řadě v podstatě ona sama. Jednotlivé architektonické prvky kromě toho, že měly svou konstrukční funkci, díky níž tyto stavby dodnes stojí, měly zároveň svou dekorační, a to znamená, že i svou symbolickou funkci. Tyto prvky ovšem, jak praví Duby, nejsou ničím samy o sobě. Jejich smysl jim dodává jejich pečlivé uspořádání do jediného celku katedrály, která reprezentuje přírodu, jež byla také takto pečlivě uspořádána samotným Bohem. „Výzdoba není jen výběrem vzorků. Chce být vyčerpávajícím inventářem, obrazem spojitosti; sama je „sumou všech tvorů“.“69 A Gombrich se vyjadřuje podobně, když říká, že: „Každý detail v interiéru kostela byl pečlivě promyšlen, aby odpovídal svému účelu a poslání.“70 Témata byla jasná, biblické motivy a to především výjevy ze života Ježíše Krista. Ohler jasně říká, že prostory, ve kterých křesťané slaví své bohoslužby, by měly své návštěvníky svou výzdobou doslova vtahovat do celých dějin spásy, které se střetávají právě ve výkladu Ježíšova života. 71 Jako zpřítomnění biblických příběhů ve zkušenostech věřících se zde objevovala i témata týkající se soudobého života. Světská tematika, od zobrazování panovníků a jejich hrdinských činů až po obyčejné řemeslníky a jejich práci se spoustou detailů z každodenního života, zde byla povyšována přítomností samotného Boha, aby byla hodna prostoru, ve kterém se nachází. Typické bylo, že středověké zobrazivé umění, ač sebevíc symbolické, mělo snahu vypravovat nějaký děj.

69

DUBY, Georges. Věk katedrál. Umění a společnost 980 – 1420. Praha: Argo, 2002, s. 154.

70

GOMBRICH, Ernst. Příběh umění. Praha: Odeon, 1992, s. 178. OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 473. 71

39

Katedrály získávaly svůj vzhled proto, že obvykle stávaly uprostřed města a byly volně přístupné. Bylo jasné, že sem často budou vstupovat a setkávat se s výzdobou katedrály i širší vrstvy obyvatel, které neoplývaly takovou vzdělaností jako klerikové. Výzdoba katedrály byla určena pro všechny vrstvy obyvatelstva, tudíž musela být přizpůsobena tak, aby jí všichni rozuměli. Na obyčejného člověka sama stavba, na tu dobu značně megalomanská a honosná, působila nadpozemským dojmem, utvrzovala je ve víře a nabádala ke kontemplaci a duchovní blaženosti, které nemalým způsobem napomáhaly i jednotlivé výtvarné prvky se svým mystickým posláním.72 Samozřejmě vzdělanější vrstvy chápaly stavbu i v jejích dalších úrovních a spojovaly si samy souvislosti s Písmem. Pro negramotné bylo Boží Slovo prostředkované pomocí zobrazivého umění, které doplňovali kazatelé nebo jiní vykladači písma, aby dostálo svému úplnému, mravně poučnému efektu.73

4. 1. Sochařská výzdoba Největší koncentraci figurálního zobrazení lze nalézt na portálech katedrály, na jejích vstupních branách. Honosné portály tedy měly umožňovat nejen vstup do chrámu, ale měly i svůj duchovní význam. Aby bylo možné tyto portály vyzdobit množstvím skulptur, byly vystavěny do trychtýřovitého tvaru, čímž návštěvníka přicházejícího zvenčí katedrála ještě více vtahovala dovnitř, a zároveň při opačném pohledu se jakoby otevírala okolnímu světu. Symbolicky se zde nacházelo například dvanáct apoštolů, dvanáct duší ctnostných a jako jejich protiklad dvanáct duší propadnuvších peklu, vyskytovali se zde také významní světci se svými atributy a nesměli chybět ani čtyři evangelisté, kteří 72

GILBERT, Luigi. Gótský/gotický. In: SOURIAU, Étienne (ed.). Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria publishing, 1994, s. 303. 73 BARTLOVÁ, Milena. Průvodce studiem dějin středověkého výtvarného umění. Brno: Masarykova univerzita, 2003, s. 21.

40

například podpírali Boží trůn. Tympanon nad prostředním vchodem západního průčelí obvykle zobrazoval poslední soud. Reliéfy na těchto místech často zobrazují trůnícího Krista nebo Pannu Marii. Na portálech jde krásně vidět, jak středověk mísí Starý a Nový zákon, výjevy novozákonní jsou doloženy či podpořeny odkazem na Starý zákon. Kováč tyto portály označuje jako „ucelené kamenné encyklopedie středověkého myšlení,“74 které jsou zasvěceny Kristu nebo Marii, která byla ztotožňována s církví jako institucí. Na jednom z portálů byly často zobrazovány četné starozákonní výjevy. Výjimkou v sochařské tvorbě ale nebylo ani zobrazování alchymistů, učenců a myslitelů z dřívějších dob či alegorií ctností a neřestí, i jiných odkazů na antický svět. Jak píše Ohler, křesťané vděčili mnohým svým vědomostem už antickým myslitelům a byli si toho dobře vědomi, proto na nejrůznějších místech katedrály můžeme nalézt postavy zahalené v kápi, s tužkou či nějakými nástroji, které se používali ve „vědě“ a odkazovaly na životní poslání těchto zobrazovaných lidí.75 Vrcholné gotické katedrály sice vznikaly převážně v době, kdy už středověkem zmítalo racionalistické myšlení scholastiky, která se jala znovu poznávat a šířit učení vycházející ze znovuobjeveného Aristotela, avšak éra předcházející doby, kdy bylo myšlení a celý svět prosycen spiritualitou a transcendentnem mystické filozofie, jen tak nevymizela. Katedrála jako celek staví přesně na těchto myšlenkových základech. Aby toho mohla dosáhnout, je prosycena alegorií a symbolismem. Vše bylo zobrazováno pro to, k čemu odkazovalo. Nezřídka se tedy stávalo, že tato zobrazení byla deformována a stávala se realitě vzdálenější, ustupovala jí, aby byl více zdůrazněn jejich duchovní aspekt. Zároveň ale v katedrále můžeme nalézt drobnosti odpovídající racionalitě aktuálního myšlení. Některé dekorativní prvky už zde 74

KOVÁČ, Peter. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007, s. 127. 75 OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 489 – 490 a 502 – 503.

41

nejsou vyvedeny nejen pro své možné symbolické chápání, ale s dávkou realističnosti a čistě pro svůj estetický účinek. Sochařská výzdoba v interiéru má stejné vlastnosti a jsou pro ni typické stejné prvky jako pro obrazovou výzdobu. V podstatě jde o jeden druh umění – zobrazivé. Zároveň má i vlastnosti zmíněné při popisu vnější sochařské výzdoby. Námětem jsou biblická témata, světci a světice se svými rozeznávacími znameními. Sochařskou výzdobou jsou i nesčetné reliéfy a drobné dekorační prvky vyskytující se na nejrůznějších místech katedrály. Ať už jde o reliéfy zdobící hlavice sloupů či do nejmenších podrobností vyvedený svatostánek. Za sochařské umění by se v jistém smyslu dalo považovat i řezbářské umění, které bylo lze obdivovat na drobných doplňcích potřebných k liturgii a na uctívaných relikviářích. Toto vše bychom dnes již zřejmě označili za umění užité. Veškeré vybavení katedrály bylo samozřejmě dozdobováno a doplňováno výrobky ze zlatnických dílen a drahými kameny. Důležitým motivem pro figurální sochařství je Panna Maria. Tyto sochy v podstatě jako jediné můžeme spatřit jako volně stojící, aniž by byly nějakou pevnou součástí architektury, ačkoli i zde se hojně vyskytovaly. Už bylo řečeno, že jeden z portálů jí býval často celý zasvěcen. O spojení postavy Panny Marie s církevní institucí již zmínka také padla. Jako Královna nebes byla považována za prostřednici mezi Bohem a lidmi. V období vrcholné gotiky se chrámy z velké části stavěly jen k její cti, a proto jí byl také téměř každý zasvěcen a ve všech měla svou vlastní kapli.76

4. 2. Zobrazení zla Přestože katedrála byla zasvěcena Bohu, absolutnímu dobru a kráse, nacházíme v detailech její výzdoby i zobrazení ošklivosti. A to ať už jde o interiér či exteriér budovy, nebo o zobrazení vytesané do kamene či obrazové 76

ADAMS, Henry. Panna Marie Chartreská. In: KOVÁČ, Peter. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007, s. 181 - 182.

42

cykly. Mohlo jít o ošklivé události, jakými bylo například utrpení mučedníků, nebo také o přímé zobrazení ďábla. Nejevidentnějším zobrazením ďábla v podobě zlých duchů na katedrále se jeví chrliče, které kromě toho, že ji zdobí a svým způsobem dokreslují harmonický celek stavby, mají i svou praktickou funkci. Odvádí vodu, která stéká ze střechy pryč od stěn a oken katedrály, aby stavbu nějak nepoškodila. Nicméně nejednalo se pouze o chrliče. Ve vnější výzdobě katedrály, na opěrných obloucích, na střeše i v oblasti portálů, se ztělesnění démona objevuje povícero. Symbolická funkce těchto fantastických vyobrazení spočívala ve víře v jejich magickou moc. Jednak měla sloužit jako stálé varování „před nebezpečím zla, jež člověku hrozí ze všech stran. Zároveň však... měla napomáhat tomu, aby se jim člověk ubránil; věřilo se totiž, že démoni jsou nuceni prchnout, spatří – li svůj obraz.“77

Zobrazování démonů mělo tedy stavbu, a tím zároveň i věřící, kteří se v ní scházeli, chránit před zlou mocí. Zobrazení ošklivosti lze také chápat jako zobrazení trpících nebo jako alegorie neřestí. Trpícími byli většinou světci a světice, kteří zemřeli mučednickou smrtí. Byli buď zobrazováni se svým mučícím nástrojem, který měl jejich utrpení připomínat a nebo přímo ve svých smrtelných mukách, i když toto naturalistické zobrazování se nejvíce rozšířilo až v době pozdější. Jako trpící a vystavené pekelným mukám byly zobrazovány i duše hříšníků. Stejně tak jako vyobrazení neřestí, kterým se má člověk vyvarovat, jsou protikladem vyobrazení ctností, tak duše propadnuvší otevřené pekelné bráně mají jako svůj protiklad duše směřující k bráně nebeské. Tyto protikladné výjevy se často nacházely blízko sebe, aby byl více patrný kontrast mezi nimi.

77

ULLMANN, Ernst. Svět gotické katedrály. Praha: Vyšehrad, 1987, s. 64, srov. OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 730.

43

4. 3. Vnitřní prostor katedrály Vnitřní prostor katedrály byl, stejně jak už tomu napovídá její celkové uspořádání, veden do výše. Snaha dosáhnout co nejimpozantnějšího efektu stavby díky její výšce byla pro středověké stavitele typická. Zpočátku gotické éry se ještě vnitřní prostor členil spíše horizontálně, velmi obvyklé byly tribuny a triforia a teprve nad nimi zbýval prostor pro okna. Později, s dalším optickým odlehčováním stavby, se od horizontálního členění postupně upouštělo. Protože nikdo v chrámu neměl být výš než svatostánek, kterému se měli všichni bez rozdílu pokorně klanět, byly vynechávány tribuny, které také díky vnějším opěrným obloukům již nebyly potřebné k udržení statiky stavby. To umožnilo okna postupně zvětšovat a eliminovat tmavé zákoutí stěn.78 Vyvrcholením této snahy se později staly halové kostely. Okna opticky ještě více podporovala vertikalitu stavby a zároveň jejich výplň barevnými skly jí dodávala tajemnější atmosféru se spoustou symbolických a alegorických vyobrazení. Barevnými skly modifikované světlo pronikající do interiéru vytvářelo společně s geometrickými konstrukcemi dojem úplného odhmotnění vnitřního prostoru. Dokonale tak vytvářelo iluzorní svaté místo, které bylo centrem čistoty. 79 Interiér katedrály měl být dostatečně vybaven jasnými a zářivými barvami, které měl středověk v oblibě, a to ne jen kvůli jejich symbolickým vlastnostem, ale také kvůli jejich sjednocujícím vlastnostem. Vitráže tedy kromě toho, že prostor dematerializovaly, ho také sjednotily a sladily do jediného celku.80

78

KOVÁČ, Peter. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007, s. 29. 79 GILBERT, Luigi. Gótský/gotický. In: SOURIAU, Étienne (ed.). Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria publishing, 1994, s. 302 – 303. 80 ADAMS, Henry. Panna Marie Chartreská. In: KOVÁČ, Peter. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007, s. 188.

44

4. 3. 1. Labyrint Ve výzdobě gotických kostelů lze najít i motiv labyrintu a nebylo to ničím výjimečným, ačkoli do dnešní doby se jich moc nedochovalo a zdají se tak být raritou. Většinou se jednalo o labyrint vydlážděný na podlaze za pomoci kontrastních černých a bílých dlaždic. Zpravidla byl umístěný v západní části hlavní lodi. Mohl být kruhový či mnohoúhelníkový a byl rozdělený do čtyř částí, přes které byla jasně danou strukturou vedena linie ústící až ve středu labyrintu. Nejznámější dochovaný labyrint se nachází v katedrále v Chartres. V jeho středu se prý původně nacházela měděná deska s vyobrazením mýtu, kdy Théseus zabíjí Mínotaura v jeho úkrytu uprostřed labyrintu. Ve středověku již bylo samozřejmě toto vyobrazení interpretováno jako symbol Krista porážejícího ďábla.81 Tato deska se ovšem již nedochovala. Nicméně právě tento mýtický výjev by mohl být nejlepším důkazem, že motiv labyrintu byl převzat z dob dřívějších, kdy se labyrint objevoval na podlahách římských domů, kde měl sloužit jako ochranný prostředek proti zlým duchům, což usměrňuje někdy až přehnaně esoterické teorie z pozdějších let, které o místním labyrintu kolují. Labyrint byl symbolem putování, a to ve smyslu fyzickém, jako putování pozemské, ale i ve smyslu duševním, tedy hledání věčnosti a opětovné se propojení s Bohem. Pravděpodobná funkce labyrintu byla, že sloužil k nahrazení zbožné pouti do Jeruzaléma a přinášel tak očistu „poutníkovi“, který labyrintem procházel pokorně a kajícně, údajně po kolenou. S určitostí se ale využíval při slavení svátků v katedrále, a to především svátků velikonočních jako místo pro zbožný tanec s míčem symbolizujícím Krista - Slunce, který byl součástí slavnosti. Také si labyrint mohl uchovat svou původní antickou funkci a mohl napomáhat udržovat nečisté síly mimo příbytek Boží. 81

KOVÁČ, Peter. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007, s. 149.

45

4. 3. 2. Obrazová výzdoba Obrazová výzdoba v chrámech nebyla určena k obávanému modloslužebnictví, ale vypravováním biblických příběhů plnila svůj didaktický účel. Tato vyobrazení měla příchozí varovat před hříchem. Také na základě mučednického odhodlání, pokory panovníků a zobrazené milosrdnosti patronů a svatých měla upevňovat víru a morální zásady věřících. Nezřídka byla taková vizuální díla doplněna nějakým drobným písemným označením. Prostor pro malířskou výzdobu uvnitř středověkých kostelů nebyl tak jasně vyhrazen jako v pozdější renesanční éře, kde se biblické výjevy objevovaly v chrámu v podobě nástěnných fresek. Středověk zdobil své interiéry ani ne tak nástěnnými malbami jako takovými, ale spíše nástěnnými koberci či závěsy: „Látky vyšívané zlatem a perlami, závěsy a koberce dodávaly výzdobě barevnost, svými splývavými záhyby a řásněním propůjčovaly hladkým stěnám hloubku a členily prostor.“82

Místem vyhrazeným pro středověké obrazy byly deskové oltáře s pohyblivými křídly a chórová přepážka – tzv. letner, 83 která byla taktéž vyzdobena deskovými obrazy. Za obrazovou výzdobu katedrál se dají považovat i barevné vyobrazení na okenních sklech. Ačkoli se nejedná přímo o malířskou výzdobu, jde o plošné zobrazování svatých, panovníků, jejich hrdinských činů či významných nebo legendárních událostí, a také biblických příběhů. Nechybělo ani zobrazení středověké společnosti všech vrstev.

82

OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – politika – architektura - dějiny. Jinočany: H&H, 2006, s. 457. 83 Letner je stěna pouze o něco málo vyšší než je výška člověka a je opatřen uzavíratelným průchodem. Jeho výška nebránila žádanému šíření světla po celém chrámu, které sem dopadalo z velkých oken, ale i přesto odděloval hlavní loď, kde se shromažďovalo laické obyvatelstvo, od chóru, který byl určen výhradně klerikům.

46

„Diváka scény osloví jako vizuální encyklopedie hmotné kultury doby vrcholného středověku... jako by katedrála měla být zrcadlem toho, co se děje na zemi a co by mohlo být symbolickým příslibem budoucí spásy.“84

4. 4. Katedrála jako obraz nebeského města Zdá se zřejmé, že chápat katedrálu jako harmonický celek podléhající proporcím, má daleko vyšší cíle než jen dokázat schopnost vytvořit jednotné materiální umělecké dílo. Již několikrát byla zmíněna paralela katedrály a nadpřirozeného města - nebeského Jeruzaléma, a to ne náhodou. Nebeský Jeruzalém totiž vévodí všem nebeským městům, je to pravé ztělesnění Božího království, město vytvořené z drahých materiálů a drahokamů; je oslňujícím rájem.85 Není divu, že středověk byl tímto městem, tak jak ho popisuje sv. Jan ve svém zjevení, uchvácen: „A viděl jsem od Boha z nebe sestupovat svaté město, nový Jeruzalém, krásný jako nevěsta zdobená pro svého ženicha. A slyšel jsem veliký hlas od trůnu: Hle, příbytek Boží uprostřed lidí, Bůh bude přebývat mezi nimi a oni budou jeho lid“ (Zj 21, 2 – 3).

Je nasnadě, že největší snahou středověkých stavitelů katedrál bylo zobrazení právě tohoto nebeského města. Katedrála se stává přímo tímto nebeským Jeruzalémem ztělesněným na zemi. Je místem, ve kterém přebývá Bůh a přináší útěchu lidem. Snaží se být ztvárněním ráje se všemi jeho atributy. Katedrála září stejně jako Bůh a jeho nebeské město. „... zářící Boží slávou; jeho jas jako nejdražší drahokam a jako průzračný křišťál. Město mělo mohutné a vysoké hradby, dvanáct bran střežených dvanácti anděly a na branách napsaná jména dvanácti pokolení synů Izraele. Tři brány byly na východ, tři brány na sever, tři brány na jih a tři brány na západ. A hradby města byly 84

KOVÁČ, Peter. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007, s. 44 a 49. 85 LE GOFF, Jacques. Tajemno. In: LE GOFF, Jacques, SCHMITT, Jean-Claude, ALESSIO, Franco (eds.). Encyklopedie středověku. Praha: Vyšehrad, 2008, s. 807.

47

postaveny na dvanácti základních kamenech a na nich bylo dvanáct jmen dvanácti apoštolů Beránkových“(Zj 21, 11 – 14).

Katedrála je postavená na pevných základech duchovních a na tomto vzoru má pevné základy i materiální, v jejím interiéru se často objevuje dvanáct sloupů či jiných stavbu podpírajících prvků stejně jako dvanáct apoštolů podpírá církev. A objevují se zde i jiné paralely jasně popsané v Janově zjevení, jako je třeba trojitý portál v západním průčelí, který se opakuje i v severním a jižním průčelí příčné lodi. Zároveň okna vyplněná barevnými skly, kterými procházela zář slunečního světla, byla jako drahokamy, kterými bylo i nebeské město prostoupeno. Výzdobu katedrály tvořilo množství z kamene vytesaných soch na stěnách, tak jako hradby Jeruzaléma byly hlídané svými strážci. Katedrála zkrátka zosobňuje Boží přítomnost na zemi se vší jeho slávou. Jako celek je: „alegorií církve, jež je založena na Starém zákoně, nesena sloupy a pilíři jako proroky a apoštoly, s Kristem jako svorníkem.“86

86

ULLMANN, Ernst. Svět gotické katedrály. Praha: Vyšehrad, 1987, s. 60.

48

Závěr Základní otázkou celé práce je, jak bylo možné, že se katedrály staly doslova fenoménem své doby a v čem tkví jejich hodnota a význam. Snahou práce bylo poukázat na to, že středověká společnost vnímala katedrálu jednak jako svou součást a jednak jako jednolitý duchovní celek odkazující k Božímu království. Cílem práce bylo ukázat, jak křesťanská víra ovlivnila celkový pohled středověkého člověka na svět a jak se teologická dogmata, na kterých byla postavena estetika středověku, projevila právě v umění vrcholné gotiky, jejímž konečným projevem byla katedrála jako architektonický celek a společenské centrum. V úvodu práce jsme se okrajově seznámili nejprve se základními filozofickými myšlenkami Plótína a sv. Augustina, které spojením antické tradice s bohem a později s křesťanskou vírou jako takovou daly základ myšlení středověkému, a ze kterých vesměs čerpali všichni filozofičtí autoři tohoto období. Speciální kapitola byla vyhraněna Pseudo – Dionýsiovi a jeho mystické filozofii pocházející sice z Východní kulturní tradice, ale po proniknutí jeho myšlenek do Západní kultury se staví po boku významných křesťanských filozofů. Stejně jako Plótínos i on zastával názor o hierarchii světa vytvořeného emanujícím bohem. Tento autor se zasloužil o zrod metafyzické teorie světla, která byla pro středověkou estetiku a výstavbu katedrál velice důležitá, zároveň se také zabýval proporčními teoriemi o řádu univerza stejně jako i ostatní autoři. Záměrně bylo vynecháno období, kdy se jen opakovaly myšlenky již řečené a v jádru nezměněné. Jinak tomu ale bylo v období scholastiky, kdy většina vrcholných gotických katedrál vznikla. Scholastika esenciálně také převzala Augustinovu filozofii, ale obohatila ji 49

nově o znovu nalezené myšlenky Aristotelovy. Od mystiky a spiritualismu se postupně upouštělo na úkor větší realističnosti a empirismu. Druhá část práce pojednává o katedrále jakožto kamenné stavbě uprostřed města. Poukazuje na její hodnotu pro obyvatele měst, s nimiž byla jakoby ve vzájemné symbióze. Snaží se objasnit, proč byli měšťané ochotni vzdávat tak velké oběti pro tuto megalomanskou stavbu. Zároveň se tím před námi vyjevují první symbolické motivy s katedrálou spojené. Katedrála byla představována velice alegoricky už ve svém konceptu – výběrem místa pro stavbu, její jasně danou orientací, a ideovým řádem, podle něhož bylo vše řízeno a ke kterému stavba směřovala, tím vším již odkazovala k jasnému záměru středověkých stavitelů katedrál, kterým byla snaha o vytvoření harmonického celku představujícího sumář všeho stvořeného. Zmiňuje se zde také, k čemu všemu mohla tato stavba sloužit. Byla centrálním bodem města, mimo shromažďování obyvatel k liturgickým obřadům a slavnostem, jež jsou samozřejmostí, fungovala jako veřejné shromaždiště u všech možných příležitostí. Samozřejmostí bylo, že se tento prostor těšil náležité úctě. Estetické teorie, na jejichž pozadí se vytvářely konstrukce katedrál a jejich výtvarné prvky, přibližuje část třetí. Tato část vychází z filozofických teorií a poukazuje na jejich teologický aspekt, který se projevil v entusiasmu při budování katedrály, v její architektuře - v jednotlivých konstrukčních prvcích, významech a v symbolice. Poukazuje na katedrálu jako na dílo teologického celku, vyzdvihuje mystiku, jež se v ní objevuje. Vysvětluje tedy duchovní a transcendentální motivy středověké estetiky jako takové. Upozorňuje na důležitost symboliky a alegorie, které byly v umění stále používané za pomoci proporční a světelné teorie, jak je formuloval Pseudo Dionýsios. Hlavním motivem této části je přiblížit zásady gotického katedrálního umění, a proto zároveň předesílá kapitolu následující věnovanou výzdobě a zobrazivému umění v katedrále. 50

Závěrečná část práce se tedy věnuje výzdobě katedrály. Na sochařskou výzdobu lze nahlížet v exteriéru i v interiéru, jedná se o zobrazivé umění, které má ale svůj symbolický odkaz. Pojednává o zobrazovaných motivech a důvodech jejich výběru. Cílem této části, jakož i cílem celé práce, je představit katedrálu jako jednolitý harmonický celek nevýslovné duchovní hodnoty, které je dosaženo díky snaze o alegorické zobrazení nebeského Jeruzaléma.

51

Resumé Základní otázkou práce je otázka hodnot gotické katedrály, které v sobě ukrývá a jaký měla význam pro soudobou společnost a jak jí byla vnímána. První část seznamuje čtenáře se základy středověké filozofie. Na základě vzniku a vývoje středověké filozofie udává pohled, kterým na katedrálu nahlížel středověk. Vyzdvihuje učení novoplatonismu, především v podobě, jak ho podává Pseudo – Dionýsos Areopagita. Další část práce pojednává o typických prvcích gotické architektury a jejím umístění. V tomto nalézá první symbolické odkazy. Odhaluje teologickou ideu, která vedla ke stavebnímu záměru a ochotě stavět. Dále pojednává o organizaci stavby a vyzdvihuje význam čísel, bez kterých by se katedrála neobešla. Na základě všestranného a každodenního využívání katedrály představuje její sepětí s městem, ve kterém byla vystavěna a jeho obyvateli. Třetí část práce vychází ze středověké filozofie a pojednává o estetických teoriích, které se objevovaly jednak ve stavbě jako celku a jednak v jejích dílčích částech. Nahlíží na gotické umění z pohledu jeho mystického a alegorického významu. Upozorňuje na proporční a světelné teorie, které vycházejí z novoplatónského učení. Závěrečná část se věnuje výzdobě katedrály. Pojednává o sochařské výzdobě, která byla vně i uvnitř a o další výzdobě interiéru. Na základě středověké estetiky jsme objevili, že katedrála v sobě ukrývá spoustu významů ukrytých v alegoriích zobrazivého umění. Veškeré výtvarné motivy, které se v katedrále objevují, jsou odkazem k Bohu a nadpřirozenému světu. Ukazuje katedrálu jako alegorii boží dokonalosti, jako součást Božího plánu.

52

Summary The basic issue is the question of the values of the Gothic cathedral, which conceals and what was the importance to contemporary society and how it was perceived. The first part introduces the readers with the foundations of the medieval philosophy. Based on the origin and development of medieval philosophy gives the look of cathedral which the Middle Ages viewed it. It emphasizes learning neo - Platonism, particularly as it serves Pseudo – Dionysius Areopagite. The next part deals with the typical elements of Gothic architecture and its location. In this we find first symbolic links. It reveals the theological idea that led to the building project and willingness to build. Also discusses the organization structure and highlights the importance of numbers, without which the cathedral wouldn’t do without. Based on comprehensive and everyday use of the cathedral represent its association with the city in which it was built and its inhabitants. The third part is based on medieval philosophy and discusses the esthetic theories that appeared both in construction as a whole, both in its component parts. It describes Gothic art from the perspective of its mystical and allegorical meaning. It indicates proportional and light theories that are based on neo - Platonism learning. The final part is devoted to decoration of the cathedral. It deals with sculptural decoration, which was inside and outsider and with other interior decoration. Based on medieval aesthetics, we discovered that the cathedral conceals a lot of meanings hidden in allegories figurate art. All art motifs that appeal in the cathedral are referring to God and the supernatural world. 53

It shows the cathedral as an allegory of God's perfection, as part of God's plan.

54

Prameny a literatura AREOPAGITA, Dionysios. Listy O mystické teologii. Praha: Oikoymenh, 2005. BARTLOVÁ, Milena. Průvodce studiem dějin středověkého výtvarného umění. Brno : Masarykova univerzita, 2003. Bible. Písmo svaté Starého a Nového zákona. Praha: Zvon, 1991. DUBY, Georges. Rok tisíc. Praha: Argo, 2007. DUBY, Georges. Umění a společnost ve středověku. Praha : Paseka, 2002. DUBY, Georges. Věk katedrál. Umění a společnost 980 – 1420. Praha: Argo, 2002. ECO, Umberto. Umění a krása ve středověké estetice. Praha: Argo, 2007. Filozofický slovník. Praha: Svoboda, 1976. FISCHER – WOLLPERT, Rudolf. Malý teologický slovník. Přehled papežů. Praha: Zvon, 1995. FULLCANELLI. Tajemství katedrál a esoterický výklad hermetických symbolů Velkého Díla. Praha: Trigon, 1992.

55

GAUT, Berys, MCIVER LOPEZ, Dominic (eds.). The Routledge Companion to Aesthetics. London : Routledge, 2005. GILBERT, Katharine Everett, KUHN, Helmut. Dějiny estetiky. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1965. GOMBRICH, Ernst. Příběh umění. Praha: Odeon, 1992. JOHNSON, Paul. Dějiny umění: Nový pohled. Praha: Academia, 2006. KOVÁČ, Peter. Katedrála v Chartres. Francouzské umění rané a vrcholné gotiky. Praha: Eminent, 2007. KOVÁČ, Peter. Kristova trnová koruna. Paříž, Sainte – Chapelle a dvorské umění svatého Ludvíka. Praha: Ars auro prior, 2009. LE GOFF, Jacques, SCHMITT, Jean-Claude, ALESSIO, Franco (eds.). Encyklopedie středověku. Praha: Vyšehrad, 2008. LE GOFF, Jacques. Kultura středověké evropy. Praha: Vyšehrad, 2005. OHLER, Norbert. Katedrála. Náboženství – Politika – architektura – dějiny. Jinočany: H&H, 2006. PANOFSKY, Erwin. Význam ve výtvarném umění. Praha: Odeon, 1981. RÁDL, Emanuel. Dějiny filosofie. I, Starověk a středověk. Praha: Votobia, 1998. 56

SOURIAU, Étienne (ed.). Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria publishing, 1994. STÖRIG, Hans Joachim. Malé dějiny filozofie. Praha: Zvon, 1992. TATARKIEWICZ, Władysław. Dejiny estetiky. 2, Stredoveká estetika. Bratislava: Tatran, 1988. TOMAN, Rolf (ed.). Gotika: architektura - plastika – malířství. Praha: Slovart, 2000. ULLMANN, Ernst. Svět gotické katedrály. Praha: Vyšehrad, 1987.

57