MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Múzy jako zdroj inspirace Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Klára Saňáková Vedoucí práce: Mgr. Lenka Svobodová, Ph.D. Brno 2012

Bibliografický záznam SAŇÁKOVÁ, Klára. Múzy jako zdroj inspirace. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2012. 64 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Lenka Svobodová, Ph.D.

Anotace Bakalářská diplomová práce s názvem Múzy jako zdroj inspirace si klade dva cíle. Prvním cílem je obecné seznámení čtenáře s antickým pojetím Múz, jakoţto boţstva, jeţ nám darují moc zpěvu. Jaký vztah měli básníci k tomuto boţstvu, se pokusíme demonstrovat v dílech Homéra, Hésioda a Platóna. V následující části se jen krátce budeme zabývat průběhem dějin výtvarného umění, kde nastíníme umělce, kteří byli inspirováni konkrétní ţenou, múzou. V poslední části práce a také stěţejním cílem této práce je nastínit vliv konkrétní osoby, múzy, na umělce. V této části se budeme zabývat ţivotem a vztahem Clauda Moneta s jeho první ţenou Camille Monetovou.

Annotation Bachelor thesis entitled Muses as the source of inspiration has two goals. The first is to familiarize the reader with a general conception of the ancient Muse, as a deity, that present us with a power of singing. In what relationship were these poets to that deity, we will try to demonstrate in the works of Homer, Hesiod and Plato. In the following section we will briefly discuss the course of history of art, where we outline the artists who were inspired by a particular woman, a muse. In the last part of the thesis and key objective of this paper is to outline the influence of particular person, muse, on the artist. In this part of the thesis we will deal with life and relationship of Claude Monet with his first wife Camille Monet.

Klíčová slova Múzy, mýtus, inspirace, antika, umění, ţena, Claude Monet, Camille Monetová

Keywords Muses, myth, inspiration, antics, art, woman, Claude Monet, Camille Monet

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a pouţívána ke studijním účelům.

V Brně dne 22. dubna 2012

Klára Saňáková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala paní Mgr. Lence Svobodové, Ph.D. za její cenné poznámky, rady a její laskavý přístup. Mé poděkování také patří mému příteli za jeho trpělivost a podporu.

Obsah ÚVOD ........................................................................................................................................ 1 1.

2.

MÚZY JAKO ZDROJ INSPIRACE ............................................................................... 3 1.1

MÝTICKÉ POJETÍ MÚZ V ARCHAICKÉM ŘECKU ......................................................... 3

1.2

POZDĚJŠÍ ZMÍNKY O MÚZÁCH ........................................................................................ 7

POJETÍ MÚZ U VYBRANÝCH ANTICKÝCH AUTORŮ ......................................... 9 2.1

HÉSIODOS ............................................................................................................................. 9

2.1.1

Kompozice básnického díla Theogonie ........................................................................... 9

2.1.2

Hésiodovo pojetí Múz .................................................................................................... 10

2.2

HOMÉR................................................................................................................................. 13

2.2.1 2.3

3.

4.

Múzy v Íliadě a Odysseji................................................................................................ 14

PAUSANIÁS......................................................................................................................... 16

2.3.1

Pausaniův obraz Řecka ................................................................................................. 16

2.3.2

Múzy u Pausánia ........................................................................................................... 16

2.4

MÚZY U PLATÓNA ............................................................................................................ 18

2.5

BÁSNÍŘKA SAPFÓ ............................................................................................................. 21

2.5.1

Múseión ......................................................................................................................... 22

2.5.2

Smrt Sapfó a její proměna v inspirátorku...................................................................... 23

ŽENA JAKO ZDROJ INSPIRACE V UMĚNÍ ........................................................... 25 3.1

VYMEZENÍ POJMU INSPIRACE ...................................................................................... 25

3.2

POJETÍ ŢENY VE VÝTVARNÉM UMĚNÍ ........................................................................ 26

CLAUDE MONET A JEHO MÚZA CAMILLE ........................................................ 34 4.1

ŢIVOT CLAUDA MONETA ............................................................................................... 34

4.2

ROLE CAMILLE JAKO MONETOVY MÚZY .................................................................. 35

4.3

CAMILLE JAKO KOLEKTIVNÍ MÚZA ............................................................................ 42

ZÁVĚR .................................................................................................................................... 47 RESUMÉ ................................................................................................................................. 49 SUMMARY............................................................................................................................. 51 POUŽITÁ LITERATURA .................................................................................................... 53 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA ....................................................................................................... 56

Úvod Od Múz helikónských ať naše započne píseň! Na hoře velké a svaté jsou ony, na Helikónu, útlýma nohama tančí kol pramene violkového, okolo oltáře všemohoucího Kronova syna.1 Múzy jsou bytosti, jeţ provázejí poezii a ostatně i celé umění od dob antických po současnost. V antice lidé přikládali Múzám schopnost zpěvu, věřili, ţe Múzy jsou bytosti, které mluví ústy básníka. Moţná by bez víry v Múzy nikdy nevznikla taková díla, jako je Homérova Ílias a Odyssea apod. Jelikoţ vzývání Múz bylo i jakýmsi náboţenským poţadavkem antické doby, dovolává se k nim nespočet autorů. Zmiňme tedy alespoň Hésioda, Empedokla, Theokrita, Cicerona, Ovidia a Vergilia. Předkládaná práce se v první části bude snaţit přiblíţit to, jakým způsobem byly Múzy vnímány lidmi z antické doby. První ucelený výklad o tom, kdo byly Múzy, podal Hésiodos, a proto je zařazen hned za uvedením do problematiky. Úkolem této části bude podat ucelený rozbor pasáţí, ve kterých se Múzy objevují. Budeme se takto zabývat dílem Homéra, Platóna, Pausánia a na závěr zmíníme básnířku Sapfó, kterou sám Platón označil za desátou Múzu. Sapfó má v této práci také své zaslouţené místo, protoţe ve jménu Múz zaloţila školu s názvem Múseion a sama se stala inspirátorkou pro mnohé autory. Zmiňme například George Gordona Byrona a Rainera Maria Rilkeho. Další část této práce se bude zabývat inspirací. Konkrétně tématem ţeny, jako zdrojem inspirace. Tato část bude mít za úkol přiblíţit dějiny výtvarného umění z pohledu námětů a způsobů zpracování ţen. Ţena byla vţdy

1

HÉSIODOS. Železný věk. Praha: Odeon, 1976, s. 43 (1 – 4).

1

povaţována za vtělení té nejvyšší krásy, a právě svou krásou dokázala ovlivnit umělce a probudit v nich inspiraci k tvorbě. Závěrečná část této práce se bude zaměřovat na Clauda Moneta a jeho první ţenu Camille Léonii Doncieuxovou. Na jejich vztahu se pokusíme dokázat to, jaký měla Camille pozitivní vliv na jeho tvorbu. Tuto skutečnost se pokusíme ukázat na rozboru jeho děl. V práci postupuji tak, ţe vyhledávám relevantní pasáţe v dílech jednotlivých autorů a pomocí dostupných literárních zdrojů se je snaţím interpretovat. Stejným způsobem postupuji i v závěrečné části práce, pouze s tím rozdílem, ţe zde vyhledávám obrazy, na nichţ se objevuje Camille. Předkládaná práce je teoretická, nesnaţí se o nový výzkum. Jejím cílem je především seznámení čtenáře s antickým pojetím Múz a následně současným pojetím múzy jako ţeny inspirátorky, coţ se snaţím demonstrovat na příkladu impresionistického malíře Clauda Moneta a jeho ţeny Camille.

2

1.

Múzy jako zdroj inspirace

V dnešní době je těţké pochopit, jakou úlohu měly Múzy pro lidi minulých let. Pro nás jsou to legendární postavy, které patří do dávno mrtvé tradice. V určité době to však byly „mocnosti ţivota,“ o nichţ vypovídají prameny v dějinách evropské literatury. Můţeme říci, ţe Múzy patří ke stálicím literární tradice. V antické době nebyly přiřazovány pouze k básnictví, ale ke „všem vyšším formám duchovního ţivota.“2 Jejich charakteristiky však byly velmi skromné. Jiţ v antice lidé nevěděli přesně, odkud Múzy pocházely, a tak se o nich tradovaly nejrůznější zvěsti. Odjakţiva jsou však povaţovány za patronky filosofie, hudby a poezie. Spojení Múz a poezie by se dalo vysvětlit tím, ţe v píerijské svatyni Múz se pravděpodobně „pěstovalo básnictví zaměřené na Diovo vítězství nad předsvětními bohy.“3 Dějiny náboţenství je dávají do souvislosti s Diovým kultem, ale ţádný přímý doklad o tom nemáme.

1.1

Mýtické pojetí Múz v archaickém Řecku

Jak jiţ bylo řečeno výše, Múzy měly v archaické době Řecka velmi důleţitou roli. Celá poezie byla povaţována za jejich dar. Zrození bohyně Múzy „znamenal zrod umění“, především však hudby. Řekové věřili, ţe člověk, který zpívá, je vlastně nečinný, protoţe ten, kdo zpívá, je Múza a člověk ji svým zpěvem pouze napodobuje. Múzy byly chápány i jako zjevování sebe sama a svého bytí skrze hudbu. Tehdy byla hudba zároveň velmi úzce spojena se slovem, protoţe právě slovem vyjadřujeme hudbu. Pomocí řeči vyplývají tóny, které jsou harmonické a zároveň odpovídají fyzikálním zákonitostem, i kdyţ se s nimi v přírodě nesetkáme. Díky zpěvu a hudbě můţe

2

CURTIUS, Ernst Robert. Evropská literatura a latinský středověk. Praha: Triáda, 1998, s. 248. 3 Citováno dle: CURTIUS, Ernst Robert. Evropská literatura a latinský středověk. Praha: Triáda, 1998, s. 249.

3

promlouvat naše pravé bytí.4 „Řekové připisovali přítomnosti Múz jistotu, jeţ bývá spojena se subjektivním pocitem básnické inspirace: uspokojenost z nalezeného - ne vynalezeného obrazu.“5 A takové vědomí dává „slovu inspirovaného básníka naprostou věrohodnost.“6 Múzy však nejsou známé pouze jako dárkyně poezie, ale „vládnou i nad nespoutanými silami přírody. Zazní-li jejich polnice, rozlité vody Nilu se vrátí do svého řečiště, co bylo mořem, opět se stane řekou a vody Nilu se aţ do příští záplavy naplní Múzami.“7 Umí také krotit „prudší vášně v člověku“, protoţe jsou povaţované za „bohyně shody, harmonie a rytmu“. Svou přítomností dokáţou zaručit „svornost všech občanů.“8 Řekové uctívali mytologii rozvíjející se v pestrých proměnách poezie. „Také řecký básník bral váţně lidovou tradici, která v pestré řadě bohů a bohyň zosobňovala s vědeckou jednoznačností ještě nerozpoznané síly přírody a lidské společnosti.“9 Múzy měly ve své době stejně jako jiné bohyně své chrámy. První instituce, která byla zasvěcena Múzám, byl Alexandrijský Múseion. Jeho název původně označoval „kaţdé místo zasvěcené Múzám.“10 I Platón uctíval Múzy a r. 387 př. n. l. zaloţil u Kefisu také Múseion. Jeho Akadémia byla rovněţ „organizačně kultovním sdruţením na počest Múz.“ Démétrios z Falernu je povaţován za zakladatele Alexandrijského Múseionu. On sám studoval na Theofrastově škole, podobné Akadémii a celý Múseion v mnoha ohledech připomínal právě Platónovu a Aristotelovu školu. S určitostí však nemůţeme říci, do jaké míry se Démétrios podílel na jeho vytvoření. „Konala se tam čistě vědecká zasedání,“ ale také se tam konaly hostiny spojené s diskusemi a 4

OTTO, W. F. Mýtus a slovo. In REZEK, Petr. Mýtus, epos a logos. Praha: Institut pro středoevropskou kulturu a politiku, 1991, s. 24 – 25. 5

TRENCSENYI-WALDAPFEL, Imre. Mytologie. Praha: Odeon, 1967, s. 61. Tamtéţ. 7 Tamtéţ, s. 60. 8 Tamtéţ. 9 TRENCSÉNYI-WALDAPFER, Imre. Mytologie. Praha: Odeon, 1967, s. 63. 10 ŚWIDERKÓWNA, Anna. Tvář helénistického světa: od Alexandra Velikého do císaře Augustina. Praha: Panorama, 1983, s. 121. 6

4

přednáškami. Nepůsobili zde jiţ filosofové, ale „vědci a spisovatelé“. V jejich čele stál kněz, jmenovaný králem. Všichni členové byli „osvobozeni od daní a veškerých dávek,“ a nemuseli dodrţovat ani své občanské povinnosti. Veškeré finanční záleţitosti hradil panovník, coţ bylo v té době nezvyklé. Nejbohatší král světa Ptolemaios I. jim poskytl nevyčerpatelné prostředky. V rámci Múseionu proto vznikla i velká botanická a zoologická zahrada. Později byla pro studijní účely vybudována také velká alexandrijská knihovna. Od počátku pro knihovnu fungoval obchod s knihami. Králové posílali posly, aby „hledali zajímavé svitky, za něţ často platili závratné sumy.“ Dokonce údajně zabavovali knihy kaţdému, kdo přijel do Alexandrie a majitelům vrátili jen to, co uznali za bezcenné nebo opis originálu. Proto knihovna zaměstnávala mnoho opisovačů. Údajně se zde nacházelo aţ 700 000 děl. „Egyptští Ptolemaiovci vytvořili největší knihovnu na světě, která aţ do vynálezu knihtisku nenašla váţného soupeře.“ Bohuţel jsme dodnes nenalezli jediný artefakt z této proslulé knihovny.11 Z konkrétních členů zde „jako první profesor matematiky působil pravděpodobně i Eukleidés,“12 dále pak astronom a matematik Aristrachos ze Samu, zeměpisec a astronom Klaudios Ptolemaios, spisovatel a dějepisec Zénodotos z Efesu a mnozí další. Jeho myšlenka ale zvítězila a dnešní „muzeum“ je toho dokladem, i kdyţ „dnes má poněkud odlišnou funkci.“13 Podle Pausánia vybudoval svatyni Múz také Ardalos, syn Héfaista a na tomto místě údajně Pittheus vyučoval řečnické umění. S Múzami se v mytologii můţeme setkat na různých místech. Jedním z těch míst je Helikón, tam se s nimi prý setkal Hésiodos, ale vyskytují se i na hoře Parnasu. Na hoře Helikónu vyvěrá fialový pramen, kolem něj a kolem Diova oltáře Múzy tančí. Podle legendy je na Parnasu kastalský pramen, který

11

Tamtéţ, s. 120-124. DEAKIN, Michael A. B. Hypatia and Her Mathematics. The American Mathematical Monthly, March 1994, vol. 101, no. 3, pp. 234–243. 13 anya.blog.cz [online]. c 2012 [cit. 19. 3. 2012]. Dostupný na WWW: . 12

5

obdařuje básnickým a věšteckým nadáním všechny, kdo se z něj napili.14 Dále se Múzy nacházejí v severním Řecku na hoře Pindu a v údolí Tampé. V oblasti Píerie jsou Múzy nazývány Píeridky. Ţijí v oblastech hor, kde jsou křišťálově čisté prameny a krásná inspirující příroda. Za jejich „posvátný strom je povaţován vavřín a posvátnými tvory jsou včela a cikáda.“ Podle Pindarovy legendy jsou to právě včely, co přinášejí básníkům dar Múz – medově sladký hlas.“15 Podle nejstarší legendy byly Múzy pouze tři: Meleté, Mnémé a Aioidé.16 Jinde se zase mluví o sedmi, čtyřech i třech Múzách. Původní Múzy byly píreijské nymfy, dcery matky země a vzduchu. V antické literatuře najdeme zmínky o Múzách u mnoha autorů, z nichţ zmiňme například Empedokla, Theokrita, Cicerona, ale i Ovidia a Vergilia. Vergilius v básni o rolnictví vyslovuje svou vášnivou lásku k Múzám. Mne však přijměte nejdřív, ó nade vše nejsladší Músy, neboť vás oběťmi uctívám, jsa prodchnut k vám nesmírnou láskou, zpravte mě o běhu hvězd, též o dráze nebeské báně, o různých zatměních slunce i o velkých zápasech lůny…17

Vergilius na rozdíl od ostatních básníků má k Múzám jiný přístup. Neprosí je totiţ o dar zpěvu, ale o poznání kosmických zákonů. Múzy u něj poskytují vědění, jsou to patronky vědy a filosofie. V jeho Aeneidě zase vyprávějí „mytologickou prehistorii Aeneových útrap, sdělují fakta o antickém Latiu a jsou apostrofovány i při výčtu vojsk.“ Vzývání Múz u něj znamená spíše jakousi ozdobu vyprávění neţ hlubokou náboţenskou obsaţnost.18 Nebylo na ně však nahlíţeno vţdy s úctou. Někteří autoři se jim přímo 14

TRENCSÉNYI-WALDAPFER, Imre. Mytologie. Praha: Odeon, 1967, s. 60. Tamtéţ. 16 PAUSANIÁS. Cesta po Řecku I. Praha: Svoboda, 1973, s. 232. 17 VERGILIUS. Zpěvy rolnické a pastýřské. Praha: Jan Laichter, 1937, s. 42 (II, 475). 18 CURTIUS, Ernst Robert. Evropská literatura a latinský středověk. Praha: Triáda, 1998, s. 250 – 252. 15

6

vysmívali. Například Tibullus oslovuje místo Múzy svého přítele, Propertius milenku, Ovidius Múzy zmiňuje ve svých Proměnách na různých místech, zajímavé však je, ţe je ve svém díle Umění milovat ironizuje. Ve druhé knize, kde dává rady muţům, jak si udrţet dívku píše: Múzo, zabrzdi před ložnicí: je zamčeno, drž se vpovzdálí! Sami, i bez tebe, si budou říkat slůvka, co se tak říkají;19

1.2

Pozdější zmínky o Múzách

V císařské době Múzy začaly ustupovat do pozadí nebo byly nahrazovány něčím jiným. Pythagorejci je přeměnili na „boţstva z nebeské sféry.“ Věřili, ţe jejich zpěv vytváří harmonii sfér a staly se pro ně dárkyněmi nesmrtelnosti. Ta však byla určena pouze pro básníky, hudebníky a badatele.20 Starokřesťanské náboţenství Múzy odmítalo, bylo tomu tak pravděpodobně díky jejich významu v upadajícím pohanství. V patristice byly legitimizovány jako „zástupkyně umění hudebního, ne básnického.“21 Dante Alighieri, největší křesťanský básník, Múzy zmiňuje v několika místech své Božské komedie. V Očistci je zmiňuje hned v prvních verších. Však tady z mrtvých povstaň, poesie, jsem, Musy svaté, váš, a bez prodlení ať Kalliopé zase poožije a provází tím zvukem svým mé pění, jímž straky bědné poraněny byly,

19

OVIDIUS NASO, Publius. Umění milovat. Praha: Academia, 2002, s. 119 (II, 704 – 705). CURTIUS, Ernst Robert. Evropská literatura a latinský středověk. Praha: Triáda, 1998, s. 254. 21 Tamtéţ, s. 255 – 258. 20

7

že už nesměly doufat v odpuštění.“22

Dante klasicky vzýval Múzy ve všech důleţitých momentech. V Pekle, Očistci i Ráji. Dante věřil, ţe „básníci potřebují invokaci, protoţe si musí od vyšších substancí vyprosit boţský dar“ a k těmto vyšším mocnostem podle něj patří Múzy a Apollón.23 Křesťanští básníci Múzy odmítali, ale to pravděpodobně souviselo s tím, ţe ve středověké literatuře velmi zřídka nalezneme silný náboţenský cit. Nicméně v průběhu dějin se Múzy vyskytly u mnoha autorů. Zmiňme například Ch. M. Wielanda, T. Tassa nebo E. Spensera. Nás však bude nejvíce zajímat pojetí největších antických básníků. Hésiodos ve svém Zrození bohů pravděpodobně nejlépe popsal a pojmenoval Múzy, a proto právě tímto básníkem začneme.

22

ALIGHIERI, Dante. Božská komedie. Praha: Vyšehrad, 1952, s. 286 (Očistec 1, 7-12). CURTIUS, Ernst Robert. Evropská literatura a latinský středověk. Praha: Triáda, 1998, s. 259. 23

8

2.

Pojetí Múz u vybraných antických autorů

2.1

Hésiodos

Dobu, ve které Hésiodos ţil, bohuţel nemůţeme přesně určit. Obecně se uvádí, ţe to bylo kolem roku 700 př. n. l. Toto datum bývá uváděno v souvislosti s Hésiodovou účastí na „pohřebních hrách krále Amfidamanta“ (654-659), který padl v tzv. „Lelantské válce“24. Vedle Homéra je Hésiodos povaţován za nejvýznamnějšího epika archaické doby. „Je tvůrcem tří nových druhů eposu – kosmologického, didaktického a genealogického“25. Byl Homérem značně ovlivněn, protoţe ve svých dílech pouţíval homérskou mluvu i verše, ale lišil se svým duchem: „lidský ţivot je pln bídy, práce je zlo, ale bez ní není ţivota, bohové jsou dobří a jsou předmětem zboţné úcty a víry“26. Hésiodos zastával velmi pesimistický ţivotní názor. Pravděpodobně ho velmi ovlivnila doba těţce pracujících vrstev a počínající doba otrokářství. Znal mnoţství lidové moudrosti, která se objevuje i v jeho dílech. Hésiodos měl pro Řecko velký význam. Inspiroval Pindara i Vergilia a mnoho dalších. Pravděpodobně zemřel v rodné Askře, avšak při zničení Askry byly jeho ostatky přeneseny do Orchomenu. Tam byl ukazován i jeho hrob.

2.1.1 Kompozice básnického díla Theogonie Existují dva názory na vnitřní koherenci Theogonie. Prvním je, ţe toto básnické dílo má „chaotickou strukturu, která v dochované podobě navíc trpí podstatnými úpravami ze strany pozdějších rapsódů“. Druhým je, ţe Theogonie má „jednotný rozvrh, který začleňuje i ty problematické pasáţe do 24

KONRÁDOVÁ, Veronika. Kosmogonické a theogonické motivy v Hésiodově Theogonii. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, 2008, s. 8. 25 BORECKÝ, Bořivoj; DOSTÁLOVÁ, Růţena a kol. Slovník řeckých spisovatelů. Praha: Leda, 2006, s. 243. 26 Tamtéţ, s. 281.

9

jednotného celku“27. Dále můţeme v Theogonii rozlišit dvě hlavní pasáţe. První pasáţí je „prooimia“ neboli předmluva (Theog. 1-115). Prooimion má „hymnický charakter“ a právě tím můţeme jeho strukturu srovnávat se „strukturou homérských hymnů“. Ke kompozici řeckých hymnů můţeme říci, ţe se skládají ze „tří segmentů: úvod, oslava a závěr“28. Druhou pasáţí Theogonie je pak „vlastní text“ (Theog. 116-1022). „Zde se uplatňují různé postupy: genealogické líčení střídají narativní a popisné pasáţe, které opět vyuţívají řadu motivů a technických prostředků.“29

2.1.2 Hésiodovo pojetí Múz Hésiodos v prooimionu Theogonie charakterizuje Múzy. V podstatě můţeme říci, ţe celé prooimion obsahující prvních 115 veršů, můţeme chápat jako jejich oslavu. V prvé řadě jsou Múzy rozděleny na helikónské a olympské. Dále Hésiodos předvádí jejich činnost, tanec a zpěv. A nakonec vymezuje jejich postavení v rámci pantheonu: jsou to dcery Dia a Mnémosyné. Celkově jich je devět a kaţdá má své jméno. Hésiodos, stejně jako Homér a ostatní básníci této doby, v úvodu svého díla nejprve vzýval Múzy. Vzývání Múz se dodrţovalo velmi dlouhou dobu, avšak v době Hésiodově to byl i „náboţenský poţadavek“. „Ve slovech básníkových se projevuje Múza“ a básník jim je svým způsobem povinen vzdát dík. Homér v tomto kontextu uvádí Thamyrise, thráckého pěvce, jenţ se opováţil soutěţit s Múzami, a proto ho Múzy potrestaly němotou30. Antičtí básníci se obávali, ţe by si nebyli schopni vzpomenout na události, jeţ chtějí zaznamenat, kdyby o to nepoţádali Múzy. Jak jiţ bylo řečeno výše, Hésiodos se setkal s Múzami na hoře Helikónu, jako prostý pastýř jehňat. Nejprve v básni vidíme Múzy, jak tančí na 27

KONRÁDOVÁ, Veronika. Kosmogonické a theogonické motivy v Hésiodově Theogonii. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, 2008, s. 60. 28 Tamtéţ, s. 65. 29 Tamtéţ, s. 72. 30 TRENCSÉNYI-WALDAPFER, Imre. Mytologie. Praha: Odeon, 1967, s. 61.

10

hoře Helikónu kolem fialového pramene a u oltáře Dia. Poté si umyjí svá těla, začnou neúnavně a půvabně tančit a přitom pět hymnus na boţskou rodinu. Oslavují Dia, Héru, Athénu, Apollóna, Artemidu, Poseidóna, Themis, Afroditu, Diónu, Hébu, Létónu i Íjapeta, Krona, Hélia, Selénu, Zoru, Ókeana a Zemi. Po této oslavě je však tento obraz výrazně přerušen, protoţe se náhle v básni objeví sám Hésiodos a řeč přejde do první osoby: Od nich Hésiodos se krásně naučil zpívat, pod svatým Helikónem když jednou jehňata pásl; tenkráte takové slovo mi bohyně nejdříve řekly, olympské Múzy, rozenky Dia, vladaře bouří: „Pastýři z pustin, vy hanebníci a nic nežli břicha! Umíte vyprávět nemálo lží, jež se rovnají pravdě; umíte také, jestliže chceme, povědět pravdu.31 Jejich první slova se zaobírají odsouzením pastýřů, jejich ţivota plného starostí o jídlo. Múzy odsuzují jejich primitivní a vulgární poţitky z jídla a pití. Hésiodos je zde označen za obyčejného pastýře, „který bez darů Múz jen ţivoří“. Poté mu Múzy podají ţezlo, utrhnou větev z vavřínu a „vdechnou mu boţskou schopnost zpěvu“32, aby zpíval o tom, co bude, i o tom, co se jiţ stalo. Pro Hésioda je to znamením vyvolenosti, zpěv se pro něj stal nejdůleţitější činností ze všech. Stal se sluţebníkem Múz a na začátku i na konci své básně je opěvuje. „Múzy znají vţdy celou pravdu a básník si z ní můţe vzít tolik, kolik mu z ní přenechají ony inspirátorky poezie“. Zajímavá je okolnost, ţe samy Múzy vybízejí básníka, aby básnil o tom, co bude a co bylo, kdeţto samy pějí o tom, „ co jest, bylo a bude“. Toto rozlišování znamená, ţe „v pomíjivém 31

HÉSIODOS. Železný věk. Praha: Odeon, 1976, s. 43-44 (21-27). FISCHEROVÁ, Sylva. Devět lhoucích múz. In Fischerová, S.; Starý, J. Původ poezie. Praha: Argo, 2006, s. 52 – 53. 32

11

lidském bytí připadá v úvahu jenom kategorie věčného dění, vývoje a proměny, tedy kategorie toho, co „bylo“ a „bude“, avšak podstatu podléhající změnám, to, „co jest“, si nesmrtelní bohové vyhradili sami pro sebe“33. Matkou Múz je Mnémosyné, “Paměť“. Zeus s ní obcoval devět nocí a po roce mu, v Píerii, kde vládla na vrších Eleuthéru, porodila devět dcer. Jejich jména jsou: Euterpé, Melpomené a Thaleia, Erató, Kleió, Terpsichoré, Úranié a Polyhymnia a devátá Kalliopé – „ta je ze všech nejváţenější; ona totiţ doprovází ctihodné krále“34. Aţ pozdější tradice kaţdé z Múz přidělila určité funkce. Kalliopé se stala Múzou epického básnictví, Euterpé lyrického básnictví, Erató milostného básnictví, Thaleia komedie, Melpomené tragédie, Terpsichoré tance, Kleió dějepisectví, Úrania astronomie a konečně Polymnia hymnického a sborového zpěvu. Hésiodos ve své Theogonii uvádí, ţe jestliţe Múzy někoho poctí a při zrození na něj pohlédnou, „tomu kapkami medosladkými orosí jazyk a z jeho úst se pak linou lahodná slova“35. K takovému člověku pak vzhlíţí celý lid, veškerý svár dokáţe napravit a vyniká ve všech shromáţděních. „Je blaţen, koho si Múzy zamilují; pak z úst mu sladká pramení slova.“36 Na tomto místě bychom si měli uvědomit, ţe Hésiodos ţil v době, kdy neexistovaly psané zákony a vše se dělo pouze pomocí řeči. Přesvědčit tedy lid a sporné strany o svém výroku nebylo vůbec jednoduché. Proto není divu, ţe Múzy byly tak silně zapojeny do této věci37. Také je zde předloţena jiná jejich funkce, a to zapomenutí na špatnosti, úleva od starostí: Neboť má-li kdo žal a čerstvě zjitřenou duši, že mu až hořem usychá srdce, a najednou pěvec, 33

TRENCSÉNYI-WALDAPFER, Imre. Mytologie. Praha: Odeon, 1967, s. 64 - 65. HÉSIODOS. Železný věk. Praha: Odeon, 1976, s. 45-46 (79-80). 35 Tamtéţ, s. 46 (83-84). 36 Tamtéţ, s. 46 (96-97). 37 FISCHEROVÁ, Sylva. Devět lhoucích múz. In Fischerová, S.; Starý, J. Původ poezie. Praha: Argo, 2006, s. 53. 34

12

služebník Múz, začne o slavných lidech a o starých časech zpívat hymnus, i o Olympanech, blažených bozích, rázem zapomene ten smutný a veškerou žalost pustí z mysli; tak rychle ho promění dary těch bohyň.38

Múzy jsou také často spojovány s Apollónem, synem bohyně Létó. Apollón je bůh spojovaný s tancem, rozumem, uměním, věštbami i světlem. Mezi jeho atributy zahrnujeme labutě, vlky, delfíny, vavřínové věnce, citery, lyry i luky se šípy. Dle Hésioda právě od Apollóna a od Múz vzešli pěvci, hudebníci a umělci. Apollóna známe také jako jejich vůdce. Pokud Apollón stane v čele chóru, „Múzy za zpěvu ještě lahodnějšího zpívají zázračně harmonickou melodii, protoţe je Apollón Múságetés jejich kapelníkem“39. V jiných příbězích se Apollón spojuje s některými Múzami v lásce. Jako otec Múz je však uváděn i bůh Píeros a podle Árata jsou rodiči Múz Aithér a nymfa Plúsie.

2.2

Homér

O Homérově ţivotě máme, stejně jako u Hésioda, jen velmi málo informací. Podle některých badatelů ţil kokem roku 1200 – 700 př. Kr. Obecně se však uvádí, ţe ţil na počátku 8. století př. Kr. Avšak dodnes nemůţeme s jistotou říci, jestli skutečně ţil a zda napsal Íliadu a Odysseu. Jiţ ve starověku si totiţ lidé nebyli jisti, zdali Homér ţil. Podle epigramu Antipatra ze Sidónu si 7 různých měst nárokovalo status jeho rodiště. Dle legendy se jmenoval Melésigenés podle řeky Melés a jeho matka se jmenovala Kréthéis. Prý byl námořníkem a během svých cest navštívil Afriku, Hispánii i Ithaku, kde se dozvěděl potřebné informace o Odysseovi. Údajně se pak na určitou dobu usadil v Kolofónu, kde se oţenil a narodily se mu dvě dcery. Většina 38 39

HÉSIODOS. Železný věk. Praha: Odeon, 1976, s. 46 (98-103). TRENCSÉNYI-WALDAPFER, Imre. Mytologie. Praha: Odeon, 1967, s. 61.

13

dochovaných informací líčí tohoto básníka jako potulného pěvce, jehoţ rysy jsou: slepota, chudoba a umění40.

2.2.1 Múzy v Íliadě a Odysseji I Homér nás přesvědčuje o tom, ţe není tím, kdo zpívá, ale je pouhým prostředníkem. Oba jeho eposy začínají uctíváním Múz. První verše Íliady začínají takto: „O hněvu Péléovce, ó bohyně, Achilla zpívej…“. V jeho druhém eposu je úvodní vzývání koncipováno obdobně: „O muži nadmíru bystrém mi vypravuj, Múso, jenž mnoho, mnoho byl po světě štván…“ Můţeme si všimnout, ţe Homér zde oslovuje Múzy v singuláru. Oslovuje pouze jednu Múzu a nijak se nevyjadřuje k tomu, ke které z Múz mluví. Dále v Íliadě se setkáváme s Múzami v pasáţi, která uvádí tzv. katalog lodí: Nyní mi povězte Músy, jež bydlíte v olympských domech, neboť jste bytosti božské, jste při všem, všecko i víte, my však pouhou zvěst jen slyšíme, aniž co víme, kteří vůdcové vojska a vladaři Danaů byli. Počtu bych nemohl říci ni zevrubně vyčísti jména, kdybych i deset měl úst, měl deset jazyků v ústech, hlas měl nezničitelný a v prsou kovové plíce, kdybyste, Olympské Múzy, jež bouřného Dia jste dcery, neřekly počtu mi všech, kdož pod hradby Ília přišli41. Zde autor vymezuje „boţský status Múz“. Jejich pravou podstatu pak vyjadřuje ve verši „jste při všem, všecko i víte“. „Múzické vědění“ tedy 40

BORECKÝ, Bořivoj; DOSTÁLOVÁ, Růţena a kol. Slovník řeckých spisovatelů. Praha: Leda, 2006, s. 249 – 250. 41

HOMÉR. Ílias. Praha: Jan Laichter, 1934, s. 46 (II, 484-492).

14

charakterizuje jako „přítomnost“. Tato skutečnost objasňuje i to, „jak je múzické vědění realizováno“. Je totiţ realizováno přímo jako „postavení před oči nebo zpřítomnění“42. V této pasáţi můţeme také pozorovat motiv ústního podání nebo zvěsti, která koluje mezi lidmi. Ukazuje to na to, ţe my jsme odkázáni na pouhé zvěsti, o nichţ nevíme, zdali jsou pravdivé. Naproti tomu je postavena boţská vševědoucnost Múz, která nám jako jediná můţe odhalit pravdu. V tomto kontextu je úloha Múzy vnímána především jako zdroj informací, které by pro nás byly bez jejich pomoci nedosaţitelné. Tento jejich informativní ráz byl pak uváděn do souvislosti s postavením Múz jako dcer Mnémosyné, Paměti. Homér povolává Múzy v různých pasáţích své básně. Pouţívá k tomu obvyklou formuli „nyní mi povězte Múzy…“, nebo „řekni mi, Múzo…“ a dále vymezuje konkrétní obsah poţadovaného sdělení. Příkladem nám poslouţí verš 760-762 z Íliady: Ti tedy vůdcové vojska a vladaři Danaů byli; který však z nich byl nejlepší ze všech, rač Múso mi říci, z mužů samých i koní, již připluli s Átréovci!43 V Odysseji se stejně jako v Íliadě setkáváme s Múzami v průběhu celé básně. Zajímavým momentem je chvála básnického sdělení, kterou můţeme získat za bravurní básnický výkon44. Tebe buď Apollón učil, neb rozenka Diova, Músa, neboť docela správně jsi opěval Achaiův osud, všecko, co dělali kdysi, co zkusili, útrapy všecky, jakobys sám byl při tom, neb od kohos všecko to slyšel.45 42

KONRÁDOVÁ, Veronika. Kosmogonické a theogonické motivy v Hésiodově Theogonii. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, 2008, s. 36-37. 43 HOMÉR. Ílias. Praha: Jan Laichter, 1934, s. 56 (II, 760–762). 44 KONRÁDOVÁ, Veronika. Kosmogonické a theogonické motivy v Hésiodově Theogonii. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, 2008, s.

15

Opět zde vidíme důleţitost Múz při opěvování, či popisu čehokoli a také moment přítomnosti. Lidé byli v té době přesvědčeni, ţe všechny pravdivé informace se jim dostávají pouze prostřednictvím Múz a čím lépe jim naslouchají, tím je pak jejich sdělení lepší.

2.3

Pausaniás

2.3.1 Pausaniův obraz Řecka Pausaniovo dílo patří mezi nejzajímavější díla řecké literatury. Značí obraz doby upadajícího antického Řecka a vzpomínání na slavnou minulost. V Pausaniově době, ve 2. století n. l., uţ dávno nebylo Řecko povaţováno za hospodářské a kulturní centrum středomořské oblasti, ale byla to pouze část velkého římského impéria. Avšak stále se zde udrţovaly tradiční náboţenské slavnosti a hry, které lákaly návštěvníky z jiných koutů impéria. Atény byly povaţovány za středisko vzdělanosti a kultury i jiná významná kulturní centra, jako byly Delfy, si udrţovala svou pověst. Řecko však tehdy navštěvovali pouze „turisté“, kteří se chtěli seznámit s uměleckými památkami. Někteří římští císaři podporovali poznávání klasické řecké kultury. Například Nero dal vyhlásit svobodu pro řecké obce v achajské provincii46.

2.3.2 Múzy u Pausánia Pausaniás ve své knize Cesta po Řecku II. nejprve zmiňuje, ţe Hégésinús ve svém zpěvu o Attice popisuje zaloţení Askry a zasvěcení hory Helikónu Múzám. Efialtés a Ótos byli údajně první, kdo obětovali Múzám na Helikónu, a oni také zaloţili město Askru. S Akrou spojil se v lásce bůh Poseidón, Zemětřas mocný, ta pak mu zrodila syna, když minula určená doba, 45 46

HOMÉR. Odysseia. Praha: Jan Laichter, 1940, s. 170 (VIII, 488-491). PAUSANIÁS. Cesta po Řecku I. Praha: Svoboda, 1973, s. 7 – 9.

16

Oiokla; se syny Alóea on založil první Askru, v úpatí helikónském, prameny hojném47. O Hégésiovi má Pausaniás informace pouze zprostředkovaně od korintského Kallipose. Sám pak uvádí, ţe za jeho ţivota se v Askře nezachovala ani jediná památka. Pokud jde o Múzy, synové Alóeovi zmiňují tři bohyně, které pojmenovali: Meleté, Mnémé a Aoidé. Aţ v pozdější době údajně přišel makedonský Pieros, po kterém je také pojmenovaná hora, kde se vyskytují Múzy – Píeridky. Pieros prý zaloţil kult devíti Múz, a také je pojmenoval jmény, které dodnes uţíváme. „Někteří vykladači prohlašují, ţe Pieros měl devět dcer, které prý pojmenoval stejně jako bohyně“48. Pak bychom mohli prohlásit, ţe ti, kdo byli Řeky prohlašováni za potomky Múz, jsou ve skutečnosti vnoučata Piera, tedy děti Pierových dcer. Jiná legenda praví, ţe Mimnermos, autor básně o bitvě Smyrenských s Gygem a Lýdy, uvádí, ţe starší Múzy jsou dcery Úrana a ty mladší jsou dcery boha Dia49. Pausaniás se dále zabývá popisem Helikónu. Tvrdí, ţe po levé straně se nachází pramen Aganippé nazvaný po Terméssově Aganippě. Dáme-li se cestou přímo k háji, najdeme kámen, ve kterém je vytesaný obraz Eufémy. Euféma je povaţována za „ţivitelku Múz“. Vedle ní je v malé skále vytesán Linos. Podle pověsti byl Linos syn Úranie a Amfimara. V hudbě předčil všechny své současníky i předchůdce, a proto ho Apollón zabil, kdyţ předstihl i jeho. Jeho smrt údajně zasáhla široké okolí a dolehla i za hranice Řecka, dokonce v Egyptě vznikla píseň zvaná Linos. Právě Linoovi lidé obětovali před začátkem slavnosti Múz50. Na hoře Helikónu se dále vyskytovaly různé podobizny bohů. Nejstaršími sochami Múz byla díla Kéfisodota. Přímo na této hoře se nacházelo 47

PAUSANIÁS. Cesta po Řecku II. Praha: Svoboda, 1974, s. 232. Tamtéţ, s. 233. 49 Tamtéţ. 50 PAUSANIÁS. Cesta po Řecku II. Praha: Svoboda, 1974, s. 233. 48

17

několik jejich soch, dále pak socha Apollóna, sousoší Herma a Dionýsa v zápase o lyru, také zde byla socha Dionýsa, Thamyrise, Hésioda i Orfea. Orfeus byl vţdy povaţován za syna Múzy Kalliopy. Podle legendy za jeho písní chodila omámená zvířata a za svého ţivota šel do podsvětí ţádat podzemní bohy o navrácení své manţelky. Vypráví se, ţe thrácké ţeny ho chtěly usmrtit, protoţe přemlouval jejich muţe, aby s ním šli na pouť, ale neodváţily se toho. Teprve po poţití vína ho zabily. Od té doby bylo muţům nařízeno jít do boje v podnapilém stavu51.

2.4

Múzy u Platóna

U Platóna můţeme Múzy také nalézt, i kdyţ ne v přímo zjevné situaci. V dialogu Faidón Sókratés před smrtí mluví ke svým přátelům. Říkal jim, ţe se mu za jeho ţivota často zdál tentýţ sen. Ukazoval se vţdy v jiné podobě, ale říkal totéţ: „Sókrate, dělej múzické dílo a to budiž tvá práce!“52 Sókratova práce údajně vycházela z interpretace těchto slov, protoţe je povaţoval za pobídku k tvorbě, za vdechnutí inspirace53. Ale těsně před smrtí si uvědomil, ţe „básník, chce-li být básníkem,“ musí skládat „vymyšlená vypravování, a ne vzatá ze skutečnosti“. Proto ještě sloţil zpěv na boha, jenţ měl v ten den svátek a snaţil se napsat Aisópové báje.54 V jiném dialogu, a to v Symposiu, se zase probírá téma hrdinů a válečníků. Je zde nastíněna myšlenka, ţe hrdinové konali své činy, protoţe byli přesvědčeni, ţe my si je uchováme v mysli. Diotíma se v Symposiu ptá Sókrata, zdali si myslí, ţe by Alkéstis zemřela pro Adméta nebo Achilleus, ţe by zemřel hned po Patroklovi, kdyby si nemysleli, ţe si jejich činy zapamatujeme? „Jistěže ne,“ odpoví si sama, „nýbrž podle mého mínění všichni všechno konají pro nesmrtelnou čest a pro takové slavné jméno,

51

Tamtéţ, s. 234 – 235. PLATÓN. Faidón. Praha: Oikoymenh, 2005, s. 16 (60e). 53 FISCHEROVÁ, Sylva. Devět lhoucích múz. In Fischerová, S.; Starý, J. Původ poezie. Praha: Argo, 2006, s. 61. 54 PLATÓN. Faidón. Praha: Oikoymenh, 2005, s. 17 (61b). 52

18

a to, čím jsou lepší, tím úsilněji; neboť touží po nesmrtelném.“55 Nesmrtelnými se však stanou pouze díky básníkům, kteří jejich příběh zvěční ve své básni a těm zase právě Múzy vnuknou myšlenku. V lidském světě byla jejich úloha velmi důleţitá, ale jejich role byla odlišná ve světě boţském. Platón ve svých Zákonech píše: A proto se bohové slitovali nad pokolením lidským, zrozeným k námahám, a ustanovili mu k odpočinku od všedních svízelů střídavě bohům slavené svátky a dali mu za spoluslavitele Múzy, Apollóna, jejich náčelníka, a Dionýsa, aby o těch svátcích ve společnosti bohů napravovali stav své výchovy.56 Tady můţeme pozorovat nový pohled, něco zcela nového. Bohové se nad námi slitovali a umoţnili nám účast na hostině a navíc sami sebe jmenovali za naše přátele. Múzy, Apollón a Dionýsos mají nyní novou roli – bavit nás. Z Platónova pohledu byla tato boţstva stvořena k tomu, aby nás obveselovala. Múzy, aby nás inspirovaly k tvorbě básní a resp. písní. Apollón není povaţován pouze za vůdce Múz, ale také je věšteckým bohem a patronem věštectví. Konečně Dionýsos je přímo bohem vína a veselí. Člověk je obdarovaný boţstvem, dar přijímá, pěstuje a tím se účastní na „boţském a završujícím“57. V dialogu Ión Sókratés vysvětluje rapsódu Iónovi, ţe básníci nepronášejí básně z „odborného umění“, ale proto, ţe jsou „posedlí bohem“ a bohové jim vnukli myšlenku, inspiraci. Básnící netvoří pomocí rozumu, ale „jako bakchantky v posedlosti nabírají z řek med a mléko, ale když jsou při rozumu ne, tak to dělá i duše skladatelů písní, jak oni sami říkají. Říkají nám přece básníci, že nám přinášejí písně od medoproudných zřídel z jakýchsi zahrad a údolí Mus, kde je natrhali, jako včely, i sami takto létajíce. A mají 55

PLATÓN. Symposion. Praha: Oikoymenh, 1993, s. 54 (208e). PLATÓN. Zákony. In Václav Sládek. Platónovy zákony. Praha: Česká akademie věd a umění, 1925, s. 70 (652d). 57 FISCHEROVÁ, Sylva. Devět lhoucích múz. In Fischerová, S.; Starý, J. Původ poezie. Praha: Argo, 2006, s. 51. 56

19

pravdu. Básník je totiž lehký tvor, okřídlený a svalnatý, schopný tvořit ne dříve, než se dostane do nadšení a vytržení, a když v něm již není rozumu; dokud však má tento statek, každý člověk je neschopen básnicky tvořit a věštit.“58 Tímto Platónův Sókratés objasňuje, ţe vše to, co nám říkají básníci a věštci, nejsou jejich vlastní myšlenky. Oni přece „nemají rozum“ a kaţdý člověk je schopen tvořit jen to, k čemu ho pobídne Múza. Jejich slova jsou „slova samotného Boha, který mluví skrze ně“59. Poté Platón podává důkaz v podobě Tynnicha z Chalkidy. Tynnichos nikdy nevytvořil báseň, která by stála za zmínku, aţ na paion. Báseň, kterou „zpívají všichni“. Je to „jakýsi výtvor Mus“60. A to je podle jeho zdání nejlepší důkaz toho, ţe básně nejsou lidským dílem, ale jsou boţské a pocházejí od bohů. Básníci jsou pouhými tlumočníky bohů. V dialogu Faidros zavádí pojem maniá, tedy šílenství, nepovaţovali ji však za potupu nebo něco ošklivého. Maniá je zde popsána jako příčina nejvyššího dobra, ale pouze v případě, ţe se jí člověku dostane darem od Boha61. Dále v dialogu rozebírá čtyři části mánie: 1. Věštecké šílenství; 2. Zasvěcovací či mystická šílenost; 3. Básnická šílenost pocházející od Múz; 4. Erotické šílenství. Poslední erotické šílenství je podle Platóna nejlepší. Zaměříme-li se však na toto erotické šílenství z hlediska ostatních jeho dialogů, přijdeme na to, ţe v Symposiu se píše, ţe nejvyšší erotickou činností je plození. Ne však

58

PLATÓN. Ión. In Platónovy spisy svazek III. přel. František Novotný. Praha: Oikoymenh, 2003, s. 442 (534b) 59 FISCHEROVÁ, Sylva. Devět lhoucích múz. In Fischerová, S.; Starý, J. Původ poezie. Praha: Argo, 2006, s. 67. 60 PLATÓN. Ión. In Platónovy spisy svazek III. přel. František Novotný. Praha: Oikoymenh, 2003, s. 442 (534e). 61 PLATÓN. Faidros. In Platónovy spisy svazek II. přel. František Novotný. Praha: Oikoymenh, 2003, s. 240 (244a).

20

tělesné plození, ale „plození v krásném“62. Nás by však mělo nejvíce zajímat šílenství básnické, které pochází právě od Múz. Ve Faidrovi je popsáno takto: Zachvacuje duši něžnou a nepřístupnou všednosti, probouzí ji a do vytržení uvádí pro písně i jiné básnické tvoření, a vyzdobujíc nesčíslné činy předků, vychovává potomky; kdokoli však přijde ke dveřím básnickým bez šílení od Múz, jsa přesvědčen, že bude dobrým básníkem již pouhou znalostí umění, je sám nedokonalý a také básnické dílo rozumného zanikne před dílem šílících.63 Vidíme, ţe básník myslící racionálně je nedokonalý a nikdy nemůţe vytvořit dílo, které by v nás přetrvalo a zaujalo nás. Jen díky boţímu vnuknutí můţeme vytvořit díla, která postupem času nezaniknou. Jak jiţ bylo uvedeno výše i o Platónově Akadémii můţeme hovořit jako o Múseionu. Ve většině škol té doby byl Múseion s obrazy Múz, Herma a Hérakla. Údajně všichni, jejichţ povoláním byla výchova a vzdělání, obětují Múzám, Apollónovi, Mnémosyně a Hermovi.

2.5

Básnířka Sapfó

Sapfó se pravděpodobně narodila kolem roku 620 př. n. l. v aristokratické rodině v Mitiléně. Bylo to hlavní město ostrova Lesbos, který byl podle pověsti zaloţen Amazonkami. Některé prameny však uvádějí, ţe se tato básnířka narodila na místě zvaném Eressos. Její otec se jmenoval Skamadrónymos a dle Ovidia zemřel, kdyţ jí bylo šest let. Vyrůstala se třemi bratry. Ze záznamů o jejím mládí se dozvídáme, ţe měla poměr s básníkem Alkaiem, který jí věnoval následující verše: „Ó Sapfó, čistá, kadeří violkových a sladce usměvavá.“ Kdyţ se o ni ucházel, údajně jí byl tak ohromen, ţe ze 62

FISCHEROVÁ, Sylva. Devět lhoucích múz. In Fischerová, S.; Starý, J. Původ poezie. Praha: Argo, 2006, s. 67. 63 PLATÓN. Faidros. In Platónovy spisy svazek II. přel. František Novotný. Praha: Oikoymenh, 2003, s. 241 (245a).

21

sebe vysoukal jen: „Rád bych ti něco řekl, ale stud mi brání.“ Na to mu však Sapfó vtipně odpověděla: „Kdybys toužil po věcech ušlechtilých a krásných a jazyk tvůj se nechystal říci něco nepěkného, nejímal by stud tvé oči, ale o věci řádné bys mluvil.64“ Alkaios také pocházel z významné aristokratické rodiny z ostrova Lesbos a byl také „povaţován za nejvýznamnějšího představitele nejstarší řecké lyriky“. Ani jeden z nich však neskládali básně tak, jak jsou nám známy dnes, ale skládali „písňové texty“. Starořecké verše nebyly totiţ určeny ke čtení, ale spíše se „veřejně zpívaly nebo recitovaly za doprovodu hudebních nástrojů, nejčastěji lyry“. I přes jejich velkou lásku se Sapfó nakonec provdala za bohatého obchodníka Kerkila z ostrova Andras a brzy po svatbě se jim narodila dcera Kleis. Mezitím do jejich ţivota „zasáhne občanská válka“ a díky přílišné politické angaţovanosti jejího manţela, musí oba do vyhnanství na Sicílii do Syrakus. Na Sicílii zřejmě zemře její manţel a ona se smí vrátit na Lesbos65.

2.5.1 Múseion Po jejím návratu se usadila v Mytiléně a „ve svém domě nazvaném Múseion zaloţila uměleckou školu pro dívky z takzvaně lepších rodin“. Ochránkyněmi této školy se staly Múzy a charitky, Diovy dcery Aglaiá, Eufrosyné a Thaliá. Tyto bohyně jsou povaţovány za „bohyně půvabu, krásy a všech veselých slavností“. Její studentky se ve škole učily tanci, hudbě, zpěvu a poezii. Za svůj cíl si kladla připravit dívky na oslavné bohosluţby. Postupem času se z jejího Múseionu stalo centrum uměleckého a literárního ţivota na Lesbu. Sapfó věnovala svým ţákyním řadu svých básní, které „svádějí k představě intimního vztahu“66.

64

KRUMLOWSKÝ, Felix. Prolíbané dějiny aneb milostné příběhy a skandály slavných. Praha: Petrklíč, 2009, s. 11. 65 Tamtéţ, s. 9 – 12. 66 KRUMLOWSKÝ, Felix. Prolíbané dějiny aneb milostné příběhy a skandály slavných. Praha: Petrklíč, 2009, s. 12.

22

2.5.2 Smrt Sapfó a její proměna v inspirátorku Můţeme však říci, ţe je to právě její Múseion, který „inspiroval Sókrata, aby navrhl Platónovi zřízení jeho Akadémie“. Akadémia je povaţována za „předchůdce evropského vyššího a vysokého školství“. Sapfó se tak nevědomky podílela na počátcích rozvoje západní společnosti. Stejně jako ona předala svou školu svým „milenkám Gorgo a Andromedě, Platón podobně předal Akadémii svým milencům Alexidovi a Diónovi“. Římský básník Ovidius napsal o jejím konci to, ţe spáchala sebevraţdu z nešťastné lásky. Údajně končí svůj ţivot skokem ze skály na mysu Lefkatas. Právě z tohoto útesu se vrhla do moře i bohyně Afrodita, kdyţ nemohla zapomenout na jejího Adonise. Pravděpodobně však Sapfó nespáchala sebevraţdu a zemřela přirozeně asi v roce 557, „uctívána a velebena“. Ona sama doufala, ţe si lidé její verše budou pamatovat a nezapomene se na ni. Svědčí o tom i její verš: „Snad si někdo i později na mne vzpomene.“ Její současník Solón byl prý její písní natolik okouzlen, ţe si přál se ji naučit a poté zemřít67. Platón o ní řekl: „Někteří praví, že Mús je devět; jak málo jsou dbalí! Zde je i Sapfó z Lesbu: ejhle, to desátá jest!“ Ačkoli byla Sapfó uznávána antickými autory, křesťanští spisovatelé ji více neţ šest set let po její smrti odsuzovali. „Byla podle nic prostopášná a smilná ţenština a její verše krajně nemravné“68. Většina jejích děl byla spálena v Byzantském císařství roku 380. Papeţ Řehoř VII. dokonce nechal spálit klasické knihovny v Římě. Proto se nám z její tvorby dochovaly jen zlomky a pouze jedna celá báseň, a to óda na Afroditu, která byla objevena v Egyptě. O Sapfó také můţeme říci, ţe se stala inspirátorkou, múzou pro mnohé další umělce. Francouzská spisovatelka Germaine de Staël o ní napsala divadelní hru stejně jako rakouský dramatik Franz Grillparzer. Rainer Maria 67 68

Tamtéţ, s. 13 – 14. Tamtéţ, s. 14.

23

Rilke jí věnoval své básnické listy. K sepsání zpěvohry inspirovala i Charlese Francoise Gounoda. I český skladatel Antonín Rejcha sloţil v roce 1828 operu Sapfó. Básníci z období romantismu se k ní také hlásili. Byl to například George Gordon Byron, Friedrich Gottlieb Klopstock a Johann Christian Friedrich Hölderlin69.

69

KRUMLOWSKÝ, Felix. Prolíbané dějiny aneb milostné příběhy a skandály slavných. Praha: Petrklíč, 2009, s. 14.

24

3. Žena jako zdroj inspirace v umění 3.1

Vymezení pojmu inspirace

Slovo inspirace pochází z latinského in – spirere, tj. vdechnutí. Tento pojem vznikl z „údivu, který člověk cítí nad svou tvůrčí schopností.“70 Nejedná se však pouze o schopnosti z oblasti umělecké tvorby, ale Platón mluví i o inspirovaných politicích. Ovšem za nejvýznamnější projev inspirace je povaţována umělecká poiesis. Inspiraci můţeme pokládat za určitou formu odcizení, protoţe „tvůrčí je ten, v němţ se lidské překonává, transcenduje.“ Celá tato situace probíhá tak, jako by člověka uvnitř nahradil někdo jiný. Například pro Kanta není génius jakýsi „démon nebo stráţný anděl“, ale je to „vrozená duševní vloha,“ ingenium. A tato dispozice je dar od boha, přírody. I v dnešní době je toto téma neustále ţivé. Dnes umělce ovládá potřeba vytvořit něco, co teprve čeká na svůj vznik. Inspirace je pro něj výzva. Díky této potřebě je tvorba viděna spíše jako vášeň, proto se nám také můţe zdát, ţe je to umění a ne Příroda, co „ovládá umělce: je to řeč, která se chce naplnit jako poezie, malba, která se chce uplatnit jako výtvarné dílo, hudební jako hudba.“71 Ale také se stává, ţe na tuto Přírodu je nahlíţeno jako na přání, protoţe vzbuzuje „primární procesy“ a projevuje se v bludech. Na inspiraci můţe být nahlíţeno z mnoha úhlů, jedním z nich je i náhoda. Jsou však umělci, kteří chtějí, aby i to, co je „dílem náhody“ dávalo aspoň nějaký smysl, protoţe bez smyslu, bychom si to dílo nemohli pořádně vychutnat.72 Dalším způsobem jakým bychom mohli nahlíţet na inspiraci, je antická podstata. Valéry říká, ţe bohové nám sice „darují první verše,“ ale celý zbytek básně je na básníkově kreativitě. Stav okouzlení tedy nemusí být pro básníka,

70

SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria Publishing, 1994, s. 370. Tamtéţ. 72 Tamtéţ. 71

25

ale pro čtenáře díla, kterého dané dílo „přitahuje a fascinuje“. Toto dílo je pak „inspirované základem, původní podstatou jako ohniskem moţného.“ A díky tomuto má dílo hloubku.73

3.2

Pojetí ženy ve výtvarném umění

Nyní se zaměřme na ţenu jako na umělcovu inspiraci, protoţe „ţena ve výtvarném umění je námětem, který má snad nejširší i nejhlubší předmětnou obsaţnost. Dotýká se totiţ všech prapudových představ.“74 Ţena nemusí představovat jen objekt touhy, ale můţeme ji vnímat také jako matku, ke které se pojí citové proţitky umělce. Milenku v díle můţeme vidět jako moment sexuálního pudu. Celkově je ţena vklenutá do uměleckého díla a pomáhá nám interpretovat citové proţitky, které umělec vloţil do díla. Ţeny se v umění objevují jako vznešené i vábivé, jsou zpodobněny jako společenský ideál, módní ideál krásy nebo jako sociologický ideál erotické a společenské mravnosti a vedle tohoto ideálu stojí skutečnost. Měli bychom si uvědomit, ţe všechna umění ve všech kulturách při zobrazování člověka zobrazovaly ţenu a ţádný sloh ani směr se této skutečnosti nevyhnul. Umělci ve svém postoji k ţeně vyjadřovali především svůj duchovní postoj ke světu.75 Doba pobarokní, aţ na několik případů, směřovala k vlastnímu osobitému vyjádření vztahu k ţeně, ať uţ se jednalo o milenku nebo matku. Laický divák se často na náměty ţeny dívá jako na předmět intimního zájmu, avšak akt je ve výtvarném umění „studií zákonnosti vtělené krásy, studií, která buď předcházela konečné vyjádření vztahu k ţeně, nebo je výtvarně hraničním formálním zpodobením slohového nebo směrového vyznání.“76 Umění studuje ţenskou i muţskou tělesnost se stejnou intenzitou. Aţ devatenácté století přišlo se změnou, udělalo totiţ z ţenského aktu zvláštní tematický obor. Teoretikové 73

Tamtéţ, s. 371. BLAŢKOVÁ, Jarmila. Žena věčná inspirace umění. Praha: Symposion, 1946, s. 7. 75 Tamtéţ. 76 Tamtéţ, s. 7. 74

26

se vţdy zajímali o to, jak které umění ztvárnilo ţenu a jaký jí dalo smysl. Moţná i díky tomu malíři, kteří upřednostňovali zátiší, začali malovat akt.77 Podívejme se na výtvarnou minulost, která zachycuje formy výtvarného postoje k ţeně jako k námětu. Motiv ţeny se vţdy identifikoval s nejvyšší vtělenou, fyzickou i etickou krásou, a protoţe šlo o etickou krásu, byla tomuto námětu vţdy přisuzována i jiná obsaţnost neţ výtvarná. Například sociologická, názorová nebo citová. Tyto momenty často převládaly nad čistě výtvarným zájmem. Obraz ţeny je v umění spojován s představou krásy. I ţeny umělkyně si za své modely vybíraly především ţeny. Můţeme říci, ţe na ţenském těle pozorujeme určitou dokonalost a skutečně se blíţí k „mezníku lidské ideje o ţivé kráse.“ Věda dokonce předkládá tuto skutečnost o ţenské kráse jako „objektivní zjištění.“ Ţena je tedy v umění „projevem lidského poměru k ideji krásy, ke kategorii krásy.“78 Nejstarší záznamy o zobrazování ţen svědčí o tom, ţe lidé v té době vnímali ţenu hlavně jako matku. Pravěcí sochaři zobrazovali ţenu jako kojící matku nebo postavu se zvětšenými znaky pohlaví. Tehdy tyto předměty pravděpodobně nepředstavovaly konkrétní ţeny, ale byl jim přisuzován vyšší význam. Nejstarší podoba boha má také podobu ţeny, je to Velká Matka, která podle legendy zalidnila svět. V egyptském umění se objevuje i ţena jako manţelka. Umělec zde jiţ nehledal ţenské pohlaví spojené s mateřstvím, ale hlavně ţenskou krásu a její zákonitost. Portréty královny Nofretit ukazují rostoucí zájem o individualitu, je zachycována v rámci slohu a názoru. Nacházíme zde pokusy jak zachytit její auru a osobitý půvab. Některé z portrétů dokonce vyzvedávají znaky její osobní ošklivosti, ty jsou však umělcem zjemněny a „umocněny do krásy.“ Společenská charakteristika byla podstatnou sloţkou egyptského výtvarného zpodobnění ţeny. Rozlišovala totiţ ţenu a dámu. Krásu v ţeně umělci popisovali dvojím způsobem, a to jako 77 78

Tamtéţ. BLAŢKOVÁ, Jarmila. Žena věčná inspirace umění. Praha: Symposion, 1946, s. 8.

27

nahou tanečnici, která zachycuje ţenskou krásu v pohybu, a pak jako ţenu oblečenou. Neosobní krása ţenského šatu se mnohdy stala významnějším motivem pro zobrazení neţ samotná nositelka. V antickém světě byly ţeny individualizovány. Existovaly zde mýtické funkce, které byly podstatou řecké ikonografie,

umělec

nepřekračoval

meze

k naturalistické

jedinečnosti.

Antickým umělcům šlo o etický převod originálu. Vytvořili obsahový akademický ideál, antický ideál.79 Proměna antického světa ve svět středověký velmi otřásla všemi společenskými vrstvami, ale zasáhla i do formy výtvarného umění. Středověký umělec tvořil pro jinou společnost neţ umělec antický a funkce umění se stala výhradně náboţenskou. V této křesťanské kultuře měly ţeny velmi podřadné postavení. Ideově se ţena stala „ztělesněním hříchu“, původkyní Evou a byla plně podřízena muţi. V celé této románské době byly v ikonografii ztvárňovány výhradně dvě ţeny a několik málo světic. Eva, symbol hříchu, a P. Maria, ţena, která vykoupila lidstvo a zvítězila nad hříchem. Románský člověk neměl zájem o tělesnou krásu, ale hlavně o výtvarné zobrazení duchovního pojmu.80 V umění třináctého století se objevuje nový prvek, a to cit. Díky němu se opět setkáváme se ţenami. Toto období ve zpodobnění ţeny vytváří jakousi duševní ušlechtilost, lidský cit a myšlenkovou obsahovost. Nositelem této ideje se stala Panna Marie. Umělci představovali její ţivot v jeho vznešenosti, tragice, radostném naplnění i lyričnosti. Její osud se stal pro lidi spojením mezi světem boţským a pozemským. Pro tehdejšího umělce byla Marie nejvyšším vyjádřením jeho citovosti, vztahu k ţeně, k trpícímu člověku i k matce. Alegorie byly také vyjadřovány pomocí ţenských figur. Kult ţeny byl v této době promítnut i do civilního ţivota, a to v milostných rytířských románech, lyrické poesii trubadúrů a v lidovější formě, v milostně ţertovných fabliaux. 79 80

Tamtéţ, s. 8 – 11. Tamtéţ, s. 11.

28

V ilustraci této tvorby byl představen ideální typ dámy, půvabné, kultivované, pěstěné a štíhlé ţeny.81 Ve čtrnáctém století můţeme na četných figurách ţen pozorovat, ţe umělec pro svůj námět pouţil skutečnou ţenu. Byla mu inspirací díky jejím konkrétním rysům, které přenesl do díla. I Jean Fouquet se nechal inspirovat ţivým modelem. Podle pověsti je na jeho obraze Panna Maria s dítětem a anděly znázorněná Agnès Sorelová, milenka francouzského krále Karla VII.82 Na počátku patnáctého století italští umělci čerpali znalosti z přírody o vyšších řádech krásy a harmonie. Inspirací se pro ně stala figura ţeny. Itálie této doby objevila krásu ţenského aktu a pouţila ji především pro ztvárnění antických bájí. V rané renesanci se objevuje mnoho ţenských portrétů, charakteristický je profilový portrét ţeny. V druhém období renesance se objevil Leonardo da Vinci, „mistr psychologické introspekce.“ Tento umělec se jiţ nesnaţil o zachycení výrazu, vášně, citu nebo myšlenky, ale pokoušel se zachytit obraz duše člověka.83 Pokud se na jeho obraz Mona Lisa zadíváme, překvapí nás, „jak úţasně ţivě vypadá. Máme dojem, ţe se na nás opravdu dívá a ţe si o nás myslí své.“84 Můţe se nám zdát, ţe se na nás pokaţdé dívá jinýma očima, ţe mění výraz tváře. „Někdy se nám zdá, ţe si z nás trochu tropí ţerty, jindy zase, ţe jsme v jejím úsměvu postřehli jakýsi smutek.“85 Leonardo se snaţil zachytit její osobnost, a protoţe na tomto obraze pracoval několik let, pokusil se zachytit i její nálady. Byl to skvělý „pozorovatel přírody“, a proto jistě věděl, jak zachytit nejrůznější nálady a jakými prostředky.86 Pro Michelangela představovaly ţeny monumentálními symboly, byly pro něj prostředkem k vyjádření myšlenky. Rafael pak vytvořil v ţenách „syntetický 81

BLAŢKOVÁ, Jarmila. Žena věčná inspirace umění. Praha: Symposion, 1946, s. 12 - 14. Leccos.com [online]. cit. 26-3-2012. Dostupný na WWW: < http://leccos.com/index.php/clanky/fouquet-jean>. 83 BLAŢKOVÁ, Jarmila. Žena věčná inspirace umění. Praha: Symposion, 1946, s. 14 – 16. 84 GOMBRICH, Ernest Hans. Příběh umění. Praha: Argo, 2006, s. 300. 85 Tamtéţ. 86 Tamtéţ. 82

29

ideál krásy, výběrový ideál.“ Ideálem krásy byla pro něj ţena s pravidelným oválným obličejem, s očima posazenýma daleko od sebe. Byla to ţena, která měla plné malé rty a něţný úsměv. Tento umělec se snaţil uchovat si harmonii, řád a smysl při tvorbě absolutní krásy.87 Svébytný ráz ve zpodobnění ţen má benátské umění. Benátská ţena byla zobrazována jako harémová dáma, ţena stvořená pro rozkoš a potěšení smyslů. Malíři v ní viděli více neţ harmonii forem a ladnost proporcí. Z celkového pohledu můţeme říci, ţe italští umělci hledali v ţenách vyšší estetický řád, jakousi absolutní krásu. Francouzští umělci téţe doby hledali v ţeně osobnost, nezajímala je psychologická stránka duše. Obličeje byly přesné a nesly osobité rysy tváře, nikdo by za nimi nezpozoroval pozadí vášně nebo milostného románu.88 V sedmnáctém století se začal rozšiřovat barokní sloh. Nejvýraznějším umělcem, který se nechal inspirovat konkrétní ţenou, byl Peter Paul Rubense. Jeho dílo oslavuje rozkoš smyslů a tělesnou krásu, vyjadřuje jeho nespoutanost.89 Pro Rubense byla velmi důleţitá rodina a domov. Jeho první manţelka se jmenovala Isabella Brantová, byl jí okouzlen a zachytil ji na mnoha obrazech. „Na oslavu jejich šťastného manţelství namaloval jeden z nejvroucnějších a nejradostnějších dvojportrétů, jaký známe, Rubens a Isabella Brantová.“90 Roku 1626 Isabella zemřela a Rubensovi trvalo čtyři roky, neţ se smířil s její ztrátou. Roku 1630 se totiţ seznámil s Helenou Fourmentovou, kterou také zachytil na mnoha obrazech. Dokonce bychom mohli říci, ţe „ţádný jiný malíř svou ţenu nekreslil a nemaloval s takovou láskou a tak často.“91 Vedle tohoto významného vlámského umělce byl ţenou velmi významně ovlivněn i holandský malíř Rembrandt van Rijn. Tohoto umělce zajímala především lidská duše, viděl ji jako výraz, který dává tělu duchovní podněty. V jeho ţivotě vystupovaly dvě ţeny, které se také staly 87

BLAŢKOVÁ, Jarmila. Žena věčná inspirace umění. Praha: Symposion, 1946, s. 16 – 17. Tamtéţ, s. 17 – 19. 89 Tamtéţ, s. 19. 90 JOHNSON, Paul. Dějiny umění: nový pohled. Praha: Academia, 2006, s. 295. 91 Tamtéţ. 88

30

inspirátorkami pro jeho tvorbu. Umělcova první manţelka Saskia však brzy zemřela. Na její tváři studoval záblesky radosti. Obrazy se Saskií jsou projevem radostného pocitu ze ţivota. Jeho doţivotní partnerkou se po její smrti stala Hendrikje Stoffelsová. V jejích portrétech umělec zobrazuje smutek, ušlechtilost, statečnost a dobrotu ţeny, která ho podporovala v době bídy, snaţil se v ní zachytit stav její duše. V Rembrandtových obrazech obou ţen vidíme, jak se vyvíjel ţivot od jeho počáteční radosti po ţivotní tragédii, také však vidíme jeho psychologické pronikání do duše člověka.92 Při malování ţen se nesnaţil zachytit krásu, ale především realitu. Ţeny si vybíral postarší, jejichţ tvář dokázal proměnit v umělecké dílo. Všechna jeho plátna z cyklu Rembrandtovy ženy „nutí diváka k zamyšlení a k pečlivému studiu jeho díla.“93 Obrat v celkovém pohledu na ţenu se stal v osmnáctém století. Umělci v ní zachycovali kouzlo jejího úsměvu, jiskru ducha, sledovali její intimní ţivot a zvyky. Rokokový portrét se stal intimním a ţivým, pózy byly přirozenější. Antonín Watteau zahájil rokokové malířství. Tento umělec měl svou vlastní představu ţeny, zachycoval spíše její mizivý výraz z tváře neţ skutečnost. Watteau zobrazoval představy určitých ţen, osnova jeho díla byla vzata ze skutečnosti, ale nebyly to skutečné ţeny. Jeho tvorba je snová, ţeny byly pro něj snové přeludy ţijící láskou. Toto dílo nám ukazuje něhu, jemnost ducha a básnickou fantazii.94 François Boucher je dalším umělcem rokokové doby. Ţeny nejraději zobrazoval jako svůdkyně, maloval krásu nahého ţenského těla.95 Vytvořil jakousi „podkategorii watteauovských galantních slavností“, kde se objevují postavy pastýřů a pastýřek. Tento námět se stal velmi oblíbeným, a proto se začal objevovat i na tapiseriích, porcelánu a je to také „hlavní motiv výzdoby venkovského sídla Marie Antoinetty v Malém Trianonu

92

BLAŢKOVÁ, Jarmila. Žena věčná inspirace umění. Praha: Symposion, 1946, s. 21. JOHNSON, Paul. Dějiny umění: nový pohled. Praha: Academia, 2006, s. 332 – 333. 94 BLAŢKOVÁ, Jarmila. Žena věčná inspirace umění. Praha: Symposion, 1946, s. 25 – 26. 95 Tamtéţ. 93

31

ve Versailles.“96 Maloval otevřeně erotická díla do pánských pracoven, a proto bývá často označován jako „pánský“ malíř. Jeho nejvýznamnější patronkou byla madame de Pompadour. Vytvořil pro ni několik jejích skvostných portrétů.97 Dalším výrazným malířem osmnáctého století byl Francisco Goya. Velkou část jeho díla tvoří ţenské portréty. Tento malíř se však na své modely díval jinak. Někdo by mohl říci, ţe nelítostně, ale díky jeho portrétům můţeme odhalit

„všechnu

portrétovaných.“

98

samolibost,

ohavnost,

hrabivost

a

prázdnotu

Do svých děl vkládal hodně ze svého osobního vztahu

k modelu. V obraze Doña Isabel Cobos de Porcel zachycuje smyslnou, ohromující ţenu, která si dokáţe podrobit okolí. Je to „jeden z největších obrazů ţenské krásy, provedený s oslňujícím umem.“99 Romantické období devatenáctého století vidělo ţenu dvojím způsobem. Jako neklidnou a rozervanou, ale také jako silnou ţenu uchovávající si harmonii mezi duševní a tělesnou podstatou. Eugène Delacroix zobrazoval ten druhý typ, ztělesňoval v nich přírodní sílu a osudovost lidských dějinných tragédií. Byly pro něj nositelkami obsahové ideje díla. V českém prostředí se objevila postava Josefa Mánesa. Ţenská krása byla pro něj jedním z nejsilnějších inspiračních zdrojů. Jeho tvorba ho vedla k národní tradici, a proto je také povaţován za tvůrce výtvarného typu české ţeny. Byl to ideál zdraví, mládí a krásy. Jeho venkovanky nejsou realisticky zachycené, jako dívky strhané těţkou prací, ale idealizuje je do ušlechtilosti. Jejich rysy jsou jemné, pohyby rytmické a půvabné.100 Roku 1863 uskutečnili svou první výstavu impresionisté. V centru jejich zájmu stál kaţdodenní ţivot, který se snaţili zachytit tak, „jak se jeví oku.“101 Édouard Manet se snaţil zachytit realitu ţivota, kavárny, pohledy do ulic. Bavil ho současný ţivot a byl ovlivněn 96

JOHNSON, Paul. Dějiny umění: nový pohled. Praha: Academia, 2006, s. 372. Tamtéţ. 98 GOMBRICH, Ernest Hans. Příběh umění. Praha: Argo, 2006, s. 488. 99 JOHNSON, Paul. Dějiny umění: nový pohled. Praha: Academia, 2006, s. 417. 100 BLAŢKOVÁ, Jarmila. Žena věčná inspirace umění. Praha: Symposion, 1946, s. 31 – 32. 101 FEIST, Peter H. Impresionismus ve Francii. In WALTER, Ingo F. Malířství impresionismu: 1860 – 1920. Köln: Taschen, 2003, s. 97. 97

32

kouzlem ţeny, kterou umisťoval do popředí svých děl. Největším malířem ţen se však stal Edgar Degas. Jeho baletky jsou ztvárněny jako skutečné, špatně ţivené dívky, zasazené do špinavého prostředí divadelního zákulisí. V jeho aktech můţeme postřehnout umění analyzovat člověka a jeho prostředí. Maloval ţenu své doby, nesnaţil se nic symbolizovat, ani stavět na obdiv krásu. Je to jen nahá ţena. Pravdivost a objektivnost, s jakou se Degas dívá na své modely, má v sobě něco krutého a smutného.102 O baletky se zřejmě nezajímal, protoţe byly hezké, ale „šlo mu o souhru světla a stínu na lidském těle a o způsob naznačení pohybu a prostoru.“103 Auguste Renoir se snaţil zachytit bezstarostnost bavících se dívek. Zaměřoval se na mladé, usměvavé dívky s deštníky. Jeho obrazy Torse de femme au soleil a Moulin de la Galette zachycují šťastné mládí, obsahují v sobě „smyslné napětí a pomíjivou radost z mládí a přítomnosti druhého pohlaví.“104

102

BLAŢKOVÁ, Jarmila. Žena věčná inspirace umění. Praha: Symposion, 1946, s. 34. GOMBRICH, Ernest Hans. Příběh umění. Praha: Argo, 2006, s. 527. 104 JOHNSON, Paul. Dějiny umění: nový pohled. Praha: Academia, 2006, s. 539. 103

33

4.

Claude Monet a jeho múza Camille

4.1

Život Clauda Moneta

Oscar-Claude Monet se narodil 14. listopadu 1840 v Paříţi. Jeho otec byl obchodník a přál si, aby jeho syn jednou převzal rodinný podnik. On však chtěl být umělcem. Ve svých jedenácti letech začal studovat Střední uměleckou školu v Le Havru v Normandii. Zde si přivydělával svými karikaturami. V roce 1857 zemřela jeho matka a on byl poslán k tetě na výchovu. Poté Monet vstoupil do armády, avšak onemocněl tyfem, a proto se vrátil zpět k tetě a k malování. Začal malovat u Charlese Gleyra, u něj se seznámil s Renoirem, Bazillem a Sisleyem. Měli spolu mnoho společných témat a myšlenek, proto se později rozhodli zformovat impresionismus. V té době bylo běţné, ţe umělci svá díla tvořili v ateliéru, Monet však měl v ateliéru problém se světlem, a proto se při malování obrazu Ženy v zahradě rozhodl, ţe bude malovat venku. Byla to velmi převratná idea. Ostatní umělci to nechápali a mnohdy i odsuzovali. Èdouard Manet po představení obrazu Ženy v zahradě řekl jednomu ze svých kolegů: „Právě jsem viděl obraz od Moneta nazvaný ‚Ţena venku‘. Umíte si to představit? Kdo prosím Vás slyšel o malování venku?“105 Monet jejich rozhovor vyslechl a moţná i proto se s Manetem nikdy pořádně nespřátelili. Nevíme přesně, kdy a za jakých okolností Monet poznal Camille Léonii Doncieuxovou. Některé okolnosti nasvědčují tomu, ţe spolu proţili románek na jaře roku 1865, protoţe právě tehdy vymyslel plán na uskutečnění svého prvního díla Snídaně v trávě, ve kterém se objevuje i Camille. Byla to velmi talentovaná modelka, která uchvátila i Augusta Renoira a Édouarda Maneta, kteří rovněţ vytvořili několik jejích podobizen. Bohuţel o ní nemáme 105

GEDO, Mary Mathews. Monet and his Muse: Camille Monet in the Artist´s Life. Chicago: The University of Chicago Press, 2010, s. 58.

34

dochované téměř ţádné informace, o coţ se zaslouţila jeho pozdější ţena Alice Hoschedé. Alice byla velmi ţárlivá ţena, a proto přinutila Moneta, aby zničil vše, co se kdy týkalo Camille. Veškerá korespondence, fotografie, dokumenty o jejím ţivotě, o rodině byly zničeny. Byla zachována pouze jedna fotografie, o jejíţ existenci Alice pravděpodobně neměla tušení. Tato fotografie byla pořízena roku 1871 v Holandsku (viz příloha č. 1). Nicméně díky Danielu Wildensteinovi a jeho asistentům víme, ţe rodina Camille pocházela z Lyonu, ale kolem roku 1864 se přestěhovali do Paříţe. Narodila se 15. ledna 1847 a měla o deset let mladší sestru Geneviève.106

4.2

Role Camille jako Monetovy múzy

Jak jsme jiţ zmínili výše, Monet se s Camille seznámil pravděpodobně na jaře roku 1865. Camille měla na Moneta velký vliv, stala se jeho múzou a jeho rostoucí láska k této mladé ţeně ho povzbudila k odvaze pustit se do nových nápadů. Její důleţitá role v jeho ţivotě a tvorbě bývá však přehlíţena. Dokázala mu poskytnout nejen sebevědomí, ţivotní společnici a sexuální uspokojení, ale také stále dostupnou a krásnou modelku, kterou umísťoval do centra svých děl. Camille jako modelka předvedla obrovský talent a Moneta tím naprosto uchvátila. S velkou rychlostí dokázala pochopit přesně to, co chtěl zachytit, a sama se uměla nastavit do polohy, kterou potřeboval. Rychle se tedy dokázala chopit aktivní role a stala se tedy jeho opravdovou múzou. Její vliv se v jeho dílech odráţel v jeho „radostné otevřenosti pro krásy světa a v jeho očividném přání nabídnout pozorovatelům a vytouţeným kupcům svých obrazů radostný pohled na ţivot.“107 Jelikoţ Monet velmi často trpěl bídou, tato umělecká koncepce byla jeho vizí lepší budoucnosti, kterou chtěl mít. Jak 106

GEDO, Mary Mathews. Monet and his Muse: Camille Monet in the Artist´s Life. Chicago: The University of Chicago Press, 2010, s. 20 – 21. 107 FEIST, Peter H. Impresionismus ve Francii. In WALTER, Ingo F. Malířství impresionismu: 1860 – 1920. Köln: Taschen, 2003, s. 94.

35

jiţ bylo řečeno, Camille ho velmi podporovala jak v ţivotě, tak v tvorbě a pravděpodobně i díky tomu vidíme v jeho dílech radost z krásy světa. Prvním jeho dílem, ve kterém se objevila Camille, byl obraz Snídaně v trávě z roku 1865 (viz příloha č. 2). Monet jím chtěl vytvořit maximálně realistickou, moderní a rozlehlou scénu pikniku, jak jen to bude moţné. Pro všechny své ţenské modely pouţil Camille a ohledně muţských modelů poţádal svého přítele Bazila a Couberta. Monet zde poukazuje na centrální roli Camille, která se odráţí jak v jeho profesionálním, tak i v osobním ţivotě. Na obraze si také můţeme všimnout srdce, které je vyřezané do stromu. Toto srdce představuje skrytou zprávu o důleţitosti Camille v jeho ţivotě.108 Za srovnání s tímto obrazem rozhodně stojí obraz Snídaně v trávě Édouarda Maneta (viz příloha č. 3). Mezi těmito obrazy je patrný rozdíl mezi pojetím právě ţeny. Édouard Manet do centrální části obrazu vloţil nahou ţenu, která tam má funkci spíše jako příjemný a erotický doprovod muţů. Monet však zobrazil úplně oblečené ţeny, které působí spíše jako hostitelky neţ jako doprovod muţů. „Obraz však zůstal nedokončený, přestoţe v práci na jeho dokončení pokračoval Monet v paříţském ateliéru.“ Nemohl být tedy ani přihlášen do Salonu roku 1866 a později se rolováním poničil, a proto nám zbylo pouze několik „imponujících fragmentů.“109 Sotva ale opustil nedokončenou Snídani v trávě, pustil se do nové práce, a to do sbírky Camille (viz příloha č. 4). V Paříţi, v Salonu, kde se snaţil prosadit, jeho sbírku přijali a uznali jeho talent. Sbírka Camille se okamţitě stala největší atrakcí této výstavy a předčila i jeho největší fantazie. Díky této sbírce získal i velké finanční ohodnocení a dokonce ho poţádali o vytvoření malých replik pro americký trh. Monet byl samozřejmě inspirován především pohledem na svou ţenu, ale ona mu dokázala nabídnout i něco více neţ pouze svou krásu. Měla totiţ kvality, díky 108

GEDO, Mary Mathews. Monet and his Muse: Camille Monet in the Artist´s Life. Chicago: The University of Chicago Press, 2010, s. 38. 109 FEIST, Peter H. Impresionismus ve Francii. In WALTER, Ingo F. Malířství impresionismu: 1860 – 1920. Köln: Taschen, 2003, s. 93 – 94.

36

kterým se pro něj stala ideálním modelem, schopným nejenom okamţitě reagovat na jeho pokyny, ale i předpokládat, co teprve bude poţadovat. Jeho obrazy jsou tedy tak efektivní a krásné nejenom díky tomu, jakým způsobem to Monet dokázal zachytit, ale také díky její schopnosti vţít se do své role a vydrţet v ní. Při tvorbě několika prezentací své ţeny, především v díle Snídaně v trávě, se snaţil, pomocí několika technik, zatajit její identitu. Naopak ve sbírce Camille od toho upustil a svou modelku uvedl jako svou ţenu. Do doby, neţ zveřejnil tuto sbírku v Salonu, o ní věděli jen jeho nejbliţší přátelé. Chápeme, proč se snaţil její identitu zatajit, v té době bylo totiţ běţné, ţe umělec měl milostný poměr i s několika svými modelkami, a proto na ně bylo nahlíţeno jako na prostitutky. Samozřejmě, ţe zveřejnění její identity vyvolalo skandál. Značně to přispělo k tomu, ţe ji Monetova rodina odmítla přijmout. Monet s Camille mezi sebou měli vztah plný lásky, zaloţený na věrnosti a navzdory naléhání rodiny si ji v roce 1870 vzal za svou právoplatnou manţelku.110 Monet do své vlastní soukromé kolekce vytvořil v roce 1866 velmi zajímavý obraz Camille s malým psem (viz příloha č. 5). Tento portrét neměl v úmyslu nikdy zveřejnit na výstavě, byla to pro něj vzpomínka a aţ jeho syn Michael Monet ho prodal po jeho smrti, stejně jako i jiné portréty své matky. Camille na něj musela mít pozoruhodný vliv, protoţe on sám měl potřebu si ji malovat i na obrazech, které neměl v úmyslu prodat nebo zveřejnit.111 Po jeho úspěchu se sbírkou Camille mu stouplo sebevědomí a plánoval další velký projekt, a to čtyři obrazy téměř ţivotní velikosti Camille v přírodě. Pro tento projekt se nejlépe hodila jeho nová zahrada u svého domu ve Villed´Avray. Všechny figury ţen představuje Camille. Monet pro ni vybral stejné šaty, jako měla v nedokončené Snídani v trávě. Ženy v zahradě, je obraz, na 110

GEDO, Mary Mathews. Monet and his Muse: Camille Monet in the Artist´s Life. Chicago: The University of Chicago Press, 2010, s. 19 – 46. 111 Tamtéţ, s. 47.

37

němţ vidíme čtyři ţeny v různých polohách (viz příloha č. 6). Kaţdá ze čtyř reprezentací Camille nám ukazuje různé aspekty jejího charakteru. Sedící figura v přední části obrazu zřejmě ukazuje její klidnou stranu. Figura zachycená z profilu zase demonstruje její oddanost a odhodlanost k práci a k jejímu milenci. Třetí postava, která se dívá přímo na diváka zpoza kytice, zachycuje zase její svůdnost. Poslední postava je však nejzajímavější. Je to „běţící“ postava, která pravděpodobně ukazuje na její fyzickou krásu, ale také ji můţeme vnímat jako metaforu k její rychlosti pochopit nápady jejího milence a k jejím schopnostem tyto nápady rozšířit, upravit a zkrášlit. Tím Camille přijala opravdovou roli múzy, stala se z ní aktivní spolučinitelka v tvorbě toho, co dnes povaţujeme za mistrovské dílo. Pozoruhodné je i to, ţe ač byla Camille kvalitní a zkušená modelka, v takové pozici by nikdy nemohla vydrţet dlouhou dobu. Proto musela několikrát rychle a krátce tuto akci demonstrovat a zbytek nechat na Monetově kreativitě. Po její smrti mu často stála modelem jeho nevlastní dcera Suzanne Hoschedé, ta pro něj však byla pouze pasivní modelkou. Často, kdyţ ji maloval v podobných pózách, jako byla „běţící“ figura na obraze Ženy v zahradě, nechal ji stát několik hodin v značně nepohodlné a nepříjemné póze, po Camille to však nevyţadoval. V Paříţském Salonu jeho nový obraz nepřijali. Rozhodl se tedy, ţe ho vystaví ve „výloze obchodníka s uměleckými potřebami Latouche,“ ale ţádný kupec se nenašel. Bazille pak odkoupil toto dílo a splácel ho Monetovi ve splátkách.112 Pro Moneta to znamenalo obrovské zklamání. Ženy v zahradě patří mezi jeho nejlepší figurativní kompozice a zároveň symbolizuje jejich prohlubující lásku a vzestup Camille na důleţitosti jakoţto Monetova umělecká partnerka. I přes odmítnutí ho celé toto dílo inspirovalo k dalšímu projektu. Camille tam začal zobrazovat jako přírodní ornament. Snaţil se ji zachytit jako tu nejkrásnější květinu v zahradě. Pokoušel se ukázat její dokonalost a vyjádřit tím k ní jeho

112

SPENCE, David. Monet. Praha: Grada Publishing, 2010, s. 9.

38

lásku a loajalitu. Ukazoval, ţe Camille je nejenom krásná, ale zaujímá také aktivní roli v jeho kreativním ţivotě.113 Kdyţ

Camille

poprvé

otěhotněla,

Monet

ji

na

čas

opustil.

Pravděpodobně se nebyl schopen vyrovnat se skutečností, ţe ji jeho rodina nepřijala. Dokonce mu hrozilo, ţe ho rodina dále nebude finančně podporovat, pokud s ní zůstane. Monet tedy nechal Camille s jejich malým synem samotné v jednopokojovém bytě v Paříţi. Jeho tvorba z tohoto období Camille vůbec nezachycuje, věnuje se spíše malbě pláţí a zahrad. Jeho partnerka a múza pro něj však mnoho znamenala, proto opustil rodinu a vrátil se k synovi a Camille. V Le Havre, kam se přestěhovali, vytvořil velmi působivý obraz s názvem Řeka (viz příloha č. 7). Původně tam byl zobrazen i malý Jean, ale později ho Monet ze svého obrazu vymazal (viz příloha č. 8). Pravděpodobně si myslel, ţe dítě by mohlo zmást pozorovatele, protoţe Jean by se z obrazu přímo díval na diváka a on chtěl vytvořit klidný, odpočinkový obraz. Pokud by tam Jeana nechal, stal by se z toho portrét matky s dítětem, a to nechtěl. Od chvíle, kdy Camille otěhotněla, změnil se jeho vztah k ní. Není jasné, co by mohlo být příčinou, ale v době narození Jeana se nezachoval právě zodpovědným způsobem. Jak jsme jiţ zmínili výše, v nejtěţší době ji opustil. Na obraze Řeka syna moţná symbolicky vymazal ze svého ţivota tím, ţe z obrazu odstranil obrázek dítěte. Pravděpodobně to značí jeho nevyrovnaný vztah s jeho rodinou.114 Časem však Monet našel cestu ke své rodině, bylo to však především díky Camille. Její láska a podpora urychlila jeho psychickou vyrovnanost. Důleţitost její role jako múzy je podtrhnuta v kontrastu její reprezentace v díle Camille a jeho obrazem Portrét paní Gaudibertové, který vytvořil v době svého špatného psychického období (viz příloha č. 9). Portrét paní 113

Tamtéţ, s. 49 – 58. GEDO, Mary Mathews. Monet and his Muse: Camille Monet in the Artist´s Life. Chicago: The University of Chicago Press, 2010, s. 60 – 83. 114

39

Gaudibertové je sice krásný, ale postrádá animaci a výraz, pro který byl portrét Camille tak úspěšný. Talent Camille jako modelky a jeho láska k ní v něm probouzela mnohem větší kreativitu. Je patrné, ţe paní Gaudibert ţádným způsobem neinspirovala Moneta. Pouze v obrazech, ve kterých vystupuje Camille, pozorujeme její vliv na jeho kreativitu. V Etretatu, kde touto dobou bydleli, byl Monet velmi šťastný. Jednak si uţíval moře, které ho taktéţ inspirovalo k novým dílům, ale také si uţíval své spojení se svou múzou, Camille. Monet ve svém dopise Bazillovi píše: Jsem velice šťasten a potěšen, jakoţto jsem obklopen vším, co miluji. Trávím svůj čas venku, na nádherné pláţi nebo jdu do vesnice. A samozřejmě celou dobu pracuji a já věřím, ţe toto je rok, kdy budu dělat opravdu významné věci.115 V tomto období opravdu vytvořil velké mnoţství děl, coţ ukazuje na jeho vyrovnanost a pocity štěstí, které v tomto období proţíval. Namalovat také dva obrazy, na nichţ vidíme jeho vyrovnanost s novou rodinou, ale také jejich tíţivou finanční situaci. Jsou to obrazy Oběd a Snídaně. V prvním obraze zobrazuje Camille a Jeana u stolu při jídle. Všechny ţenské postavy na obraze jsou modelovány jako Camille. U těchto děl si musíme všimnout, ţe vytvářel jakousi mýtickou verzi ţivota, kterou si on sám přál ţít. Jeho finanční situace stále nebyla příznivá, s Camille se dosud neoţenil a jejich dítě bylo tedy nelegitimní. Tato díla byla tvořena pro veřejnost, a moţná právě proto tam Camille vypadá jako paní z bohaté burţoazní rodiny. Kdeţto obraz Červený šátek byl od počátku zamýšlen jako dílo do soukromé sbírky a ukazuje zde smutnou a bohuţel pravdivou situaci Camille (viz příloha č. 10). Na diváka tento obraz můţe působit aţ zoufale. Camille se zpoza oken dívá do teplého domu, kde by se chtěla ohřát, ale nemůţe tam vstoupit. Je zvláštní, ţe i přes jeho lásku k ní, ji opravdu nechal stát venku, v té zimě i několik dlouhých 115

Parafrázováno dle: GEDO, Mary Mathews. Monet and his Muse: Camille Monet in the Artist´s Life. Chicago: The University of Chicago Press, 2010, s. 88.

40

hodin, zatímco on si v teple domu maloval její patetický a zmrzlý výraz v jejím obličeji.116 Ačkoliv ji uţ nikdy více neopustil tak, jak tomu bylo v době jejího těhotenství, tento obraz pravděpodobně zachycuje jeho pokušení nechat se strhnout svým otcem a tetou a navţdy ji opustit. Je zajímavé, ţe na prvních impresionistických obrazech se vůbec neobjevuje Camille. Své projekty umělci zaměřovali pouze na venkov a přírodu. 28. červen 1870 je datum, kdy si Monet vzal Camille za svou manţelku. Bylo to náhlé, ale pravděpodobně se snaţili vylepšit si vztahy s rodinou. Z jeho rodiny se však svatebního obřadu nikdo nezúčastnil. Camille pocházela z bohaté rodiny, a proto dostala velké věno. Tyto peníze pouţili na svatební cestu do Trouville. Během jejich svatební cesty Monet tvořil především dva typy obrazů: Camille a promenádu po pláţi. V těchto dílech nezachycoval dokonalé portréty obličeje ani se nesnaţil popsat individuální charakteristiky postav, jak to bylo u předchozích obrazů. Tentokrát se snaţil zachytit pouze okolí. V obraze Na pláži v Trouville se nám můţe zdát, ţe zachytil svou múzu, ale i tady ho pravděpodobně více zajímala pláţ v zářivém letním světle neţ Camille117 (viz příloha č. 11). Nyní byli konečně v mnohem lepší finanční situaci, a proto si mohli dovolit ţít v komfortu, po kterém touţili a snili. První roky v novém domově v Argenteuil se staly jejich nejšťastnějšími. Mohli si dovolit chůvu a sluţku, a to pro Camille znamenalo mnohem více klidu a pohody. Na obrazech z této doby je zachycena v plné kráse. Jejich dům měl krásnou zahradu, která jim poskytovala prostor pro tvorbu, odpočinek a slouţila i jako místo pro hraní malého Jeana. V této době Monet maloval hlavně svého syna v zahradě, avšak nikde tyto obrazy neprezentoval. Camille zachytil na obraze Čtenářka, kde sedí na zemi v květinách (viz příloha č. 12). Opět se ji snaţil zachytit jako květinu, ale tentokrát je to mnohem přirozenější reprezentace neţ na obraze Ženy v 116

117

Tamtéţ, s. 89 – 96. Tamtéţ, s. 97 – 102.

41

zahradě. Tento obraz vyvolává mnohé pochybnosti o tom, zda skutečně pózovala Camille. Z jediné její fotografie, kterou máme, je patrné, ţe Camille byla touto dobou mnohem starší a unavenější neţ ţena, kterou vidíme na obraze.118 Monet ji zachytil jako velmi mladou a krásnou, ale pravděpodobně se pouze snaţil obnovit její zář, mladost a lásku, kterou měla v sobě na počátku jejich vztahu. Jeden z nejkrásnějších jeho obrazů, ve kterém zachycuje Camille s jejich synem je pravděpodobně obraz Vlčí máky v Argenteuil. Camille s Jeanem jsou zde zobrazeni dvakrát a Camille jakoby splývala s přírodou. Je velmi zajímavé, ţe Monet zachycoval Camille s Jeanem odděleně, jako by k sobě nepatřili, jako by matka vůbec nevěděla, ţe tam Jean je. Není zde ţádné vzájemné působení mezi matkou a synem a je tomu tak i na všech ostatních obrazech, kde je společně zobrazuje. Lépe je tato skutečnost vidět na obraze Camille a Jean v Argenteuil (viz příloha č. 13). Roku 1873 namaloval další obraz Camille, Camille Monetová v okně (viz příloha č. 14). Zde je vidět, jakým způsobem se změnil její společenský status. Byla provdaná za ziskového umělce, měla krásného syna a konečně si uţívala respektu a komfortu. Ale jeden aspekt jejího ţivota zůstal stejný, a to její role Monetovy múzy a jeho hlavní ţenský model. Tato role od ní vyţadovala její neustálou přítomnost u svého manţela.119

4.3

Camille jako kolektivní múza

Po zformování skupiny s názvem impresionismus se Camille na Monetových obrazech objevila pouze dvakrát, a to na obraze U mostu v Argenteuil a Léto. Především na obraze Léto je patrné, jak Camille ustupuje do pozadí. Tento obraz ji zachycuje jako snovou postavu a pozornost je zaměřena 118

Tamtéţ, s. 115 – 119. GEDO, Mary Mathews. Monet and his Muse: Camille Monet in the Artist´s Life. Chicago: The University of Chicago Press, 2010, s. 120 - 127 119

42

především na přírodu. Můţeme se pouze domnívat, čím byl tento moment způsoben.120 Touto dobou i jeho přátelé Èdouard Manet i Auguste Renoir zachytili „Monetovu ţenu Camille se sedmiletým synem Jeanem, kteří se usadili v trávě. V pozadí se Monet zabývá svými květinami.“121 Vypráví se, ţe Manetovi se Renoirovo zpracování nelíbilo a dokonce řekl prý Monetovi, aby mu „malování rozmluvil“.122 S Renoirem si Monet velmi rozuměl a také proto společně kreslili stejné náměty, například Závod u Argenteuil. Renoir opakovaně portrétoval i Camille, často v póze, ve které četla knihu, coţ ukazovalo na její pozici ve střední třídě. Jelikoţ měli peníze na sluţebnictvo, měla čas na čtení a podobné zájmy. Velmi se zajímala o módu, vţdy měla nádherné róby, a to také přitahovalo Renoira. O její schopnosti múzy svědčí také jeho obraz Madam Monetová, čtoucí „Le Figaro“ (vit příloha č. 15). Ţádný z Monetových portrétů Camille ji totiţ nezachycuje v tak přirozené poloze. Paní Monetová na tomto obraze vypadá, jako by ani nevěděla, ţe ji někdo maluje. Svědčí to o tom, ţe se s ním musela cítit velmi příjemně, a proto byl schopen ji zachytit v tak soukromém momentu.123 Dokonce se nám můţe zdát, ţe ji „Renoir překvapil v jejím domě v Argenteuil, jak leţí na pohovce a čte noviny. Aniţ by změnila svou leţérní pozici, upírá klidně své krásné tmavé oči na malíře (a pozorovatele).“124 Z obrazu také „cítíme obdiv“ a něţnost. Je tedy patrné, ţe si jí i tento umělec velmi váţil jako ţeny i modelky. Je vidět, ţe se Monet, v zobrazování své ţeny do jisté míry nechal inspirovat Renoirem, protoţe v díle Procházka. Žena se slunečníkem ji zachytil velmi ţivě a přirozeně, přesně tak, jak ji zachycoval i Renoir (viz příloha č. 16). Na tomto obraze to uţ není ta melancholická ţena, kterou často vídáme na 120

Tamtéţ, s. 136 – 139. FEIST, Peter H. Impresionismus ve Francii. In WALTER, Ingo F. Malířství impresionismu: 1860 – 1920. Köln: Taschen, 2003, s. 162. 122 Tamtéţ. 123 GEDO, Mary Mathews. Monet and his Muse: Camille Monet in the Artist´s Life. Chicago: The University of Chicago Press, 2010, s. 152. 124 FEIST, Peter H. Impresionismus ve Francii. In WALTER, Ingo F. Malířství impresionismu: 1860 – 1920. Köln: Taschen, 2003, s. 125. 121

43

jeho obrazech, ale je to ţivá a silná ţena, kterou zachytil jakoby v pohybu. Ačkoliv ji Monet na tomto obraze zachytil v novém světle, pořád zobrazoval Camille a malého Jeana odděleně. Pravděpodobně nechtěl, aby to na diváka působilo jako portrét matky s dítětem, ale spíše jako dvě nezávislé postavy. Obraz Procházka. Žena se slunečníkem sice prodal, ale zapůsobil na něj takovým způsobem, ţe se po smrti Camille rozhodl vytvořit 2 varianty tohoto díla (viz příloha č. 17). Modelem mu stála jeho nevlastní dcera Suzanne Hoschedé. Jak jsme jiţ zmínili výše, bohuţel neměla takový talent jako Camille a bylo pro ni vyčerpávající stát několik hodin ve stejné póze. Monet si velmi rychle uvědomil, ţe je jeho Camille mrtvá, se Suzanne mu docházela trpělivost a to vyvrcholilo tím, ţe ze zlosti prokopnul jiţ hotový obraz. Tyto nové 2 varianty díla nazval Žena se slunečníkem a rozdíl mezi nimi je pouze v tom, ţe se ţena na obraze vţdy dívá na jinou stranu. Obraz Procházka. Žena se slunečníkem i jeho dvě varianty si jsou na první pohled podobné, ale zásadní rozdíl mezi nimi je v postojích modelky. Camille byla aktivní účastnicí, její obraz je plný ţivota a energie, kdeţto Suzanne byla pasivní a i z obrazu tedy vyzařuje její postoj ke své funkci.125 Pravděpodobně během roku 1876 začal mít Monet rodinné neshody s Camille. V Argenteuil ho asi jiţ opouštěla inspirace, a proto odjel tvořit do Paříţe. Touto dobou se pravděpodobně seznámil i se svou pozdější ţenou Alicí Hoschedé a jejím manţelem Ernestem, od nichţ získal nabídku na tvorbu „dekorativních obrazů z volné přírody pro zámek Rottenbourg v Montgeronu, který Hoschedého ţena Alice zdědila.“126 Po návratu domů se opět vrátil k tvorbě portrétů Camille, ale nevyzařuje z nich jiţ tolik vášně a citu. Svědčí to pravděpodobně o tom, ţe Camille jiţ byla nemocná a měla bolesti, které ovlivňovaly i Moneta. V obraze Mečíky ji zachycuje jako velmi vzdálenou, 125

GEDO, Mary Mathews. Monet and his Muse: Camille Monet in the Artist´s Life. Chicago: The University of Chicago Press, 2010, s. 161 – 166. 126

FEIST, Peter H. Impresionismus ve Francii. In WALTER, Ingo F. Malířství impresionismu: 1860 – 1920. Köln: Taschen, 2003, s. 197.

44

ucházející postavu (viz příloha č. 18). Camille trpěla rakovinou děloţního čípku, coţ ovlivnilo i jejich sexuální vztah, a také proto se z obrazu vytrácela předchozí vášeň. Ještě téhoţ roku se Monet vrátil na zámek Chateau de Rottenburg, jehoţ majitelem byl Ernest Hoschedé a jeho ţena. Strávil zde několik měsíců prací na své zakázce.127 Je vidět, ţe doma ho tíţila situace s Camille, která měla pravděpodobně silné bolesti, a také proto se u svých nových přátel cítil velmi dobře. Alice měla na Moneta pozitivní vliv a podporovala ho v jeho kreativitě. Během této doby se zamilovali, coţ bohuţel zpozorovala i Camille, která za nimi jednou přijela na návštěvu. V březnu roku 1878 Camille porodila jejich druhého syna Michaela. Jiţ během těhotenství na ni doléhala nemoc, a proto byla ve špatném zdravotním stavu. Monet se o ni musel starat, ale psychicky ho to velmi vyčerpávalo, a proto později začal malovat venku a snaţil se Camille vyhýbat. Dokonce se chtěl zúčastnit další exhibice impresionistů, ale pro velmi špatný zdravotní stav Camille se nakonec nedostavil. Jeho druhá ţena Alice Hoschedé však později prohlásila, ţe zůstal doma kvůli krásnému počasí, které v tu dobu zrovna bylo. Camille zemřela v agónii 5. září 1879. Jelikoţ byl jiţ zamilovaný do Alice, která ho také velmi inspirovala k tvorbě, její smrt ho nijak zvlášť nezasáhla. Ačkoliv pro něj Alice nikdy nepředstavovala takovou múzu, jako byla Camille, její smrt ho zasáhla mnohem více. Bylo tomu tak proto, ţe po ní uţ na světě nebyla ţádná jiná ţena, která by ho nějakým způsobem podporovala v tvorbě. Monet se nám tedy závěrem jeví na jednu stranu jako bezcitný manţel, který v těch nejtěţších situacích nechal svou milovanou ţenu samotnou, a jednak jako geniální umělec, který daroval své múze ten nejkrásnější dar na světě. Díky jeho obrazům se Camille stala nesmrtelnou. Ačkoliv zemřela ve

127

SPENCE, David. Monet. Praha: Grada Publishing, 2010, s. 10.

45

velkých bolestech a jako zlomená ţena, na jeho obrazech ji vidíme jako krásnou ţenu plnou elánu do ţivota.

46

Závěr Předkládaná práce s názvem Múzy jako zdroj inspirace si vytyčil dva cíle. Prvním z nich bylo obecné seznámení čtenáře s antickým pojetím Múz a jejich interpretace ve světle antické literatury. Druhý cíl spočíval v nastínění vlivu konkrétní osoby, múzy na umělcovu tvorbu. První ucelený popis Múz podal Hésiodos ve svém Zrození bohů. Představuje je zde jako ţeny s „útlýma nohama“, které tančí okolo fialového pramene na hoře Helikón. Řekové si Múzy představovali jako krásné a laskavé ţeny, které milují zpěv a tanec. Představovali si je jako bytosti, jeţ darují lidem schopnost zpěvu a jsou k nim milé a laskavé. Zároveň však dokáţou potrestat viníky, kteří se jim posmívají. Thamyrisovi, thráckému pěvci, Múzy vzaly hlas, protoţe se s nimi opováţil soutěţit. Celkově jsou vnímány jako kladné a laskavé bohyně, kterým lidé zasvěcovali své chrámy a díky nimţ vznikala velká díla. Mýtické Múzy si lidé představovali jako krásné a laskavé ţeny. Ţena byla vţdy povaţována za ideál krásy. Bývají zobrazovány jako vábivé i vznešené a ve svých dílech je zobrazují umělci muţského i ţenského pohlaví. Existuje mnoho umělců, jeţ se nechali ovlivnit pouze jednou ţenou, která jim vdechla inspiraci. V práci jsme zmínili například Petera Paula Rubense nebo Rembrandta van Rijna. Camille Monet se aktivně chopila role novodobé múzy a svou krásou a osobností inspirovala svého manţela Clauda Moneta, ale i jiné malíře impresionismu. Tento pár si prošel mnoha ţivotními úskalími a krizí jak finanční, tak vztahovou. Monetova práce byla několikrát kritiky umění odmítnutá a mnoho jiných umělců by jiţ upustilo od svých kreativit a snaţili by se zavděčit kritikům. On však ve svých představách pokračoval. Bylo to i díky jiţ zmíněné Camille, která byla jeho prací nadšená, podporovala ho

47

v tvorbě a ochotně mu stála modelem. Obrazy na nichţ vidíme Camille, jsou plné svěţesti a radosti. Důvodem, proč jsem si zvolila právě Monetovu práci, bylo nejen mnoţství obrazů, na nichţ zobrazuje Camille, ale také skutečnost, ţe se stala inspirací i pro další malíře impresionismu. Téma, které by dále mohlo být probádáno, je vztah Moneta s jeho druhou ţenou a múzou Alicí Hoschedé. Monet Alici vnímal jako jeho druhou múzu, která ho taktéţ inspirovala k tvorbě. Její smrt ho zasáhla mnohem více, neţ smrt Camille, a proto by mohl být nastíněn také rozdíl mezi těmito ţenami.

48

Resumé V předloţené práci jsme se nejdříve zabývali klasickým pojetím Múz v antické době. Představili jsme je jako dárkyně poesie a hudby, jako boţstvo, které má své chrámy a které lidé uctívali. Z pozdějších autorů Múzy zmiňuje i Dante Alighieri a to dokonce na několika místech ve své Božské komedii. V další části jsme nastínili postoj antických autorů k tomuto boţstvu skrze jejich literární díla. Nejprve jsme představili Hésioda a jeho Zrození bohů, kde podal první ucelený popis Múz. Představil je zde jako dcery boha Dia a Mnémosyné, jejich typickou činností je tanec a zpěv a kaţdá z nich má své jméno. Jejich celkový počet je devět. Homér je další významný autor, který ve své Íliadě a Odysseji zmiňoval Múzy. Autoři této doby Múzy prosili o pomoc při rozpomínání se na události, věřili totiţ, ţe veškeré informace se jim dostávají od Múz, a proto jsou bezesporu pravdivé. Důleţité tedy bylo řádně naslouchat, protoţe čím lépe naslouchali, tím lepší pak bylo jejich sdělení. Dále jsme zmínili Múzy vyskytující se v dílech Pausánia a Platóna. Básnířka Sapfó uzavírá antickou část práce. Sapfó byla Platónem označena za desátou Múzu a inspirovala několik pozdějších autorů. Především však zaloţila Múseion, školu pro dívky zasvěcenou Múzám. Později se z její školy stalo centrum uměleckého a literárního ţivota na Lesbu. Do centrální části práce je umístěná část Žena jako zdroj inspirace v umění. Je zde podán stručný popis dějin výtvarného umění se zaměřením na umělce, kteří byli inspirováni ţenou, múzou. Poslední část práce se věnuje vztahu Clauda Moneta a jeho ţeny Camille. Camille byla velmi talentovaná modelka a Moneta inspirovala svou krásou, ale především také svým talentem. Dokázala totiţ velmi rychle pochopit, co od ní umělec poţaduje a téměř okamţitě to dokonale dokázala předvést. Svým talentem a krásou však neokouzlila jen svého manţela, ale také

49

Augusta Renoira a Èdouarda Maneta, kteří ji také zaznamenali ve svých dílech. Camille se dokonale ztotoţnila s rolí múzy, jeţ dokázala vdechnout inspiraci nejen svému manţelovi, ale i ostatním.

50

Summary In this bachelor thesis, we first discussed the classical concept of Muse in ancient times. We presented them as a provider of poetry and music, a deity that has its temples and that people worship. From the later authors Dante Alighieri mentions Muse even in several places in his Divine Comedy. In the next part, we outlined the attitude of ancient authors to this deity through their literary works. First, we introduced Hesiod’s Birth of the Gods, where he gave the first comprehensive description of the Muse. He introduced them as daughters of Zeus and Mnemosyne, their typical activity is dancing and singing, and each of them has a name. Their total number is nine. Homer is another important author, who in his Iliad and Odyssey mentioned Muses. The authors of this period begged the Muses for help in remembering the events, because they believed that all the information are received from them and are undoubtedly true. So it was important to listen properly, because the better they listened, the better was their message. Next, I mentioned Muses occurring in the works of Plato and Pausanias. Finally, poetess Sappho closes the ancient part of the thesis. Sappho was described by Plato as the tenth Muse, and she inspired several later authors. Above all, she established the Múseion, a school for girls dedicated to the Muses. Later, her school became a center of artistic and literary life on Lesbos. The central part of this thesis deals with a Woman as a source of inspiration in art. There is a brief description of the history of art with a focus on artists who were inspired by a woman, muse. The last part deals with the relationship of Claude Monet and his wife Camille. Camille was a very talented model and inspired Monet by her beauty, but above all by her talent. She was able to quickly understand, what exactly the artist needs from her and she was able to perfectly demonstrate it. With her

51

talent and beauty she did not just impress her husband, but also Auguste Renoir and Èdouard Manet, who also presented her in their works. Camille perfectly aligned with the role of muse, she not only inspired her husband, but also others.

52

Použitá literatura ALIGHIERI, Dante. Božská komedie. Praha: Vyšehrad, 1952. 544 s. BLAŢKOVÁ, Jarmila. Žena věčná inspirace umění. Praha: Symposion, 1946. 352 s. BAHNÍK, Václav. Slovník antické kultury. Praha: Svoboda, 1974. 717 s. BORECKÝ, Bořivoj; DOSTÁLOVÁ, Růţena a kol. Slovník řeckých spisovatelů. Praha: Leda, 2006. 663 s. ISBN 8073350661. CURTIUS, Ernst Robert. Evropská literatura a latinský středověk. Praha: Triáda, 1998. 738 s. ISBN 8086138070. DEAKIN, Michael A. B. Hypatia and Her Mathematics. The American Mathematical Monthly, March 1994, vol. 101, no. 3, pp. 234–243. FEIST, Peter H. Impresionismus ve Francii. In WALTER, Ingo F. Malířství impresionismu: 1860 – 1920. Köln: Taschen, 2003. 712 s. ISBN 3822825743. FISCHEROVÁ, Sylva. Devět lhoucích múz. In Fischerová, S.; Starý, J. Původ poezie. Praha: Argo, 2006. 302 s. ISBN 8072038524. GEDO, Mary Mathews. Monet and his Muse: Camille Monet in the Artist´s Life. Chicago: The University of Chicago Press, 2010. 289 s. ISBN 0226284808. GOMBRICH, Ernest Hans. Příběh umění. Praha: Argo, 2006. ISBN 8072031430. HÉSIODOS. Železný věk. Praha: Odeon, 1976. 104 s. HOMÉR. Ílias. Praha: Jan Laichter, 1934. 684 s. HOMÉR. Odysseia. Praha: Jan Laichter, 1940. 581 s. JOHNSON, Paul. Dějiny umění: nový pohled. Praha: Academia, 2006. 683 s. ISBN 8020013202. KONRÁDOVÁ, Veronika. Kosmogonické a theogonické motivy v Hésiodově Theogonii. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, 2008. 159 s. ISBN 9788074140990.

53

KRUMLOWSKÝ, Felix. Prolíbané dějiny aneb milostné příběhy a skandály slavných. Praha: Petrklíč, 2009. 271 s. ISBN 9788072292189. OTTO, W. F. Mýtus a slovo. In REZEK, Petr. Mýtus, epos a logos. Praha: Institut pro středoevropskou kulturu a politiku, 1991. 119 s. ISBN 8085241072. OVIDIUS NASO, Publius. Umění milovat. Praha: Academia, 2002. 195 s. ISBN 8020009612. PAUSANIÁS. Cesta po Řecku I. Praha: Svoboda, 1973. 581 s. PAUSANIÁS. Cesta po Řecku II. Praha: Svoboda, 1974. 428 s. PLATÓN. Faidón. Praha: Oikoymenh, 2005. 107 s. ISBN 8072981587. PLATÓN. Faidros. In Platónovy spisy svazek II. přel. František Novotný. Praha: Oikoymenh, 2003. 430 s. ISBN 8072980637. PLATÓN. Ión. In Platónovy spisy svazek III. přel. František Novotný. Praha: Oikoymenh, 2003. 540 s. ISBN 8072980661. PLATÓN. Symposion. Praha: Oikoymenh, 1993. 80 s. ISBN 8085241315. PLATÓN. Zákony. In Václav Sládek. Platónovy zákony. Praha: Česká akademie věd a umění, 1925. 443 s. SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria Publishing, 1994. 939 s. ISBN 808560518X. ŚWIDERKÓWNA, Anna. Tvář helénistického světa: od Alexandra Velikého do císaře Augustina. Praha: Panorama, 1983. 401 s. SPENCE, David. Monet. Praha: Grada Publishing, 2010. 31 s. ISBN 9788024735528. TRENCSENYI-WALDAPFEL, Imre. Mytologie. Praha: Odeon, 1967. 336 s. VERGILIUS. Zpěvy rolnické a pastýřské. Praha: Jan Laichter, 1937. 330 s.

54

Internetové zdroje Anya.blog.cz [online]. c 2012 [cit. 19. 3. 2012]. Dostupný na WWW: . Leccos.com [online]. cit. 26-3-2012. Dostupný http://leccos.com/index.php/clanky/fouquet-jean>.

55

na

WWW:

<

Obrazová příloha Příloha č. 1: Camille Monet, fotografie 1871



Příloha č. 2: Snídaně v trávě, Claude Monet, 1865 – 1866



56

Příloha č. 3: Snídaně v trávě, Édouard Manet, 1863

Příloha č. 4: Camille (Dáma v zelených šatech), Claude Monet, 1866



57

Příloha č. 5: Camille s malým psem, Claude Monet, 1866



Příloha č. 6: Ženy v zahradě, Claude Monet, 1866



58

Příloha č. 7: Řeka, Claude Monet, 1868



Příloha č. 8: Rekonstrukce základního nátěru na obraze Řeka, William Conger, 2006

Reprodukováno: GEDO, Mary Mathews. Monet and his Muse: Camille Monet in the Artist´s Life. Chicago: The University of Chicago Press, 2010, s. 80 – 81.

59

Příloha č. 9: Portrét paní Gaudibertové, Claude Monet, 1868



Příloha č. 10: Červený šátek, Claude Monet, asi 1868



60

Příloha č. 11: Na pláži v Trouville, Claude Monet, 1870



Příloha č. 12: Čtenářka, Claude Monet, 1872



61

Příloha č. 13: Camille a Jean v Argenteuil, Claude Monet, 1873



Obrázek č. 14: Camille Monet v okně, Claude Monet, 1873



62

Obrázek č. 15: Madam Monetová, čtoucí „Le Figaro“, Auguste Renoir, 1874



Obrázek č. 16: Procházka. Žena se slunečníkem, Claude Monet, 1875



63

Obrázek č. 17: Žena se slunečníkem, Claude Monet, 1886



Obrázek č. 18: Mečíky, Claude Monet, 1876



64