KARLOVA UNIVERZITA V PRAZE FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA ESTETIKY

KARLOVA UNIVERZITA V PRAZE FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA ESTETIKY

BAKALÁŘSKÁ PRÁCE

NÁHLED NA PODSTATU FOTOGRAFIE OČIMA ROLANDA BARTHESE

2013

1

Vedoucí práce: Mgr. Filip Hotový, Ph.D.

Autor práce: Jan Dotřel Studijní obor: Estetika Ročník: Čtvrtý

2

Poděkování Děkuji vedoucímu práce Filipovi Hotovému za opravdu velkou trpělivost, cenné rady a také za to, že mne s fotografií seznámil.

3

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracoval samostatně, že jsem řádně citoval všechny použité prameny a literaturu a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu.

V Praze dne 21.12. 2012

…............................................................ Jan Dotřel

4

Anotace

Cílem této bakalářské práce je sledovat vývoj myšlení Rolanda Barthese o fotografii. Stěžejní intencí bude pátrání a postupná generace podstatného rysu fotografického média, který by jej oddělil od společenstva obrazů. Primárně budu sledovat zejména tři Barthesovy studie: Rétorika obrazu (1964), Třetí smysl (1970) a jeho poslední dílo Světlá komora – poznámka k fotografii (1980). Záměrem této práce není pouze analýza fotografického obrazu, ale také pozorování odklonu v Barthesově filosofii, od striktní sémiologie a strukturalismu k specifické formě fenomenologie, která se udála právě díky myšlení o fotografii.

5

Annotation

The goal of this bachelor's thesis is to map the evolution of Roland Barthese's perception of photography. The main intent is an analysis and subsequent shaping of the essential characteristics of photography, that differentiate it from paintings. The author will primarily follow three Barthes' studies - "Rhetoric of the Image"(1964), "The Third Meaning" (1970) and his last work "Camera Lucida: Reflections on Photography" (1980). The intent of this thesis is not limited to the analysis of photography as an image, but focused on connection to the development in thinking about photography by showing a departure from strict semeiology and structuralism to a specific form of phenomenology.

6

„I went into photography because it seemed like the perfect vehicle for commenting on the madness of today's existence. “

Robert Mapplethorpe, 1982

„Půvab všeho je v záhadnosti.“

Josef Sudek, 1966

„Nothing is sadder than an old photograph charged with nostalgia. Only when photography has lost this sadness and has aged, as paintings or spirituous liquors, it will cease being just any type of art, but will become true art. “

Man Ray, 1937

7

Obsah 1. Úvod……………………………………………………………………………………………..str. 9 2. Rétorika obrazu…………………………………………………………………………….str. 11 2.1.

Tři sdělení………………………………………………………………………….str. 12

2.2.

Substance ikonická……………………………………………….……………str. 13

2.3.

Denotace a konotace…………………………………………….…………..str. 15

2.4.

Fotografie – kresba……………………………………………….…………..str. 17

2.5.

Minulostní charakter fotografie………………………………………..str. 19

3. Třetí smysl…………………………………………………………………………….….….str. 21 3.1.

Fotogram…………………………………………………………………..……...str. 21

3.2.

Smysl vstřícný………………………………………………………………..…str. 22

3.3.

Smysl tupý…………………………………………………………………….….str. 23

4. Světlá komora (stručně o La chambre claire)………………………….….str. 26 4.1.

Relace snímek-referent………………………………………………….…str. 29

4.2.

Referent fotografie: toto bylo…………………………………………..str. 30

4.3.

Zrod fotografie náhledem afektivní fenomenologie….......str. 32

4.4.

Tupý smysl a pojmová dvojice Světlé komory……………...…str. 34

4.5.

Studium………………………………………………………………….……..…str. 35

4.6.

Punctum………………………………………………………………….……….str. 36

4.7.

Fotografie – Čas – Smrt………………………………………….…..…...str. 40

5. Závěr (Camera lucida)…………………………………………………….………..…str. 42 5.1.

Roland Barthes a Fotografie…………………………….……………….str. 43

5.2.

Epitaf………………………………………………………………………….….…str. 44

6. Přílohy 6.1.

Stručný životopis……………………………………………………………...str. 45

6.2.

Obrazová příloha………………………………………………………………str. 46

6.3.

Seznam užité literatury…………………………………………………….str. 57

8

1. Úvod

Metodologii této práce jsem se rozhodl podřídit chronologickému vývoji jednotlivých Barthesových textů, ze kterých budeme primárně vycházet, neboť chceme postihnout progres v Barthesově myšlení o fotografii. Základním zdrojem této práce tedy bude nejprve strukturálně-analytické dílo Rétorika obrazu1 (1964), ve kterém se poprvé objevil Barthesův znatelný zájem o fotografii jako o specifické médium. Autor se celý svůj produktivní život snažil vypořádávat s obrazem v různých rovinách a konotacích. V textu Třetí smysl2 (1970), který nám poslouží jako další primární zdroj, uvidíme

jistý

odklon

od

schematického

pojetí

analýzy

a

nástin

obtížně

klasifikovatelného pojmu (punctum), nezbytného k deskripci fotografie. Pomocí styčných bodů těchto dvou studií se pokusíme přemostit do Barthesovy poslední práce Světlá komora3 (1981), věnované již výlučně fotografii. Jelikož chceme nejen postihnout fotografické médium samotné, ale zároveň i způsob a vývoj Barthesova myšlení, budeme se výrazně opírat o práci Miroslava Petříčka – Myšlení obrazem4 (2009), ve které uceleně analyzuje a popisuje onen zvláštní zvrat ve filosofii Rolanda Barthese, explikovaný právě na fotografii. Dalším důvodem, proč volíme tuto studii, je také fakt, že je to právě Miroslav Petříček, kdo poslední práci Rolanda Barthese přeložil do češtiny.

Světlá komora je bezesporu jednou z nejvýznamnějších a nejvýraznějších

knih, které byly kdy o fotografii napsány. Pro její detailnější uchopení nahlédneme do práce Geoffreyho Batchena - Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida (2009)5, která nám poslouží jako skvělá reflexe nejen této knihy, ale i obecnějího Barthesova myšlení. Další zdroj, který budeme hojně využívat, převážně k sjednocení pojmů a základních sémiologických pravidel, bude práce P. Michaloviče a

1

BARTHES, Roland: Rétorika obrazu. In: Císař, Karel (ed.): Co je to fotografie. Praha: Herrmann & synové, 2004. BARTHES, Roland: Třetí smysl - Poznámky z výzkumu několika fotogramů S. M. Ejzenštejna. In: Iluminace 6, 1994. 3 BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005. 4 PETŘÍČEK, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009. 5 BATCHEN, Geoffrey: Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida. Cambridge: The MIT Press, 2009. 2

9

V. Zusky – Znaky, obrazy a stíny slov6 (2009). Pátrání po Barthově odklonu od přísného strukturalismu, které tato kniha mj. obsahuje, odpovídá strategii naší práce: volbou těchto tří Barthesových textů, metodou chronologického resumé dvou prvých analytických studií a následného hledání společných styčných bodů se Světlou komorou. Na samém počátku je nezbytné zdůraznit, že Roland Barthes jako skalní představitel sémiologie a strukturalismu zde staví analytickou kritiku proti vědecké teorii samé. Důvodem tohoto postoje je právě prvotní určující atribut fotografie – její neuspořádanost a velmi obtížná klasifikovatelnost. Proto Barthes odmítl strukturovat analýzu skrze bezpečně etablované systémy (ať už sociologický, sémiologický, či psychoanalytický), neboť se prozřetelně obával jejich kolize v podobě reduktivnosti; kdy jejich řeč v opozici podobně obtížně klasifikovatelné problematiky často tenduje k zpětnému uzavření, přílišné sebereflexi a následné redukci. Východiskem tohoto dilematu je pro Barthese volba heuristického principu založeného na velmi subjektivní reflexi několika málo snímků, jež autora přímo zasahují. Bylo to rozhodnutí

k uchopení problematiky právě

skrze

specifickou

fenomenologii, která následně vytvořila finální sémantickou podobu Světlé komory, hypoteticky ve smyslu funkce intertextuality a odmítnutí následování již existujícího modelu7. „Byla to fenomenologie nezřetelná, příležitostná, dokonce i cynická neboť byla svolná s deformací či obcházením svých principů, jak to moje analýza právě potřebovala.“8 Toto radikální rozhodnutí má ovšem svůj hluboce opodstatněný cíl, konečně pojmenovat co nejpřesněji podstatu fotografie a předeslat tak proces vedoucí k uznávané eidetické nauce o fotografickém snímku. Ve finále poznáme, že to byla právě fenomenologie, která umožnila zrod stěžejní části veškeré argumentace postavené na provázání jednotlivých prvků a atributů fotografie.

6

MICHALOVIČ, P. ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stíny slov, Praha: Akademie múzických umění, 2009. PETŘÍČEK, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009. Str. 139. 8 BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005. Str. 26. 7

10

2. Rétorika obrazu

Prvním z Barthesových textů, které použijeme pro analýzu jeho pojetí podstaty fotografie, bude jedna z jeho stěžejních sémiologických studií - Rétorika obrazu (1964)9. Jak již název studie naznačuje, týká se závislosti obrazu na textu, který jej většinou implicitně doprovází. Roland Barthes se různými způsoby zabýval obrazem po celý svůj život. Na začátku své vědecké kariéry jej podřizoval slovu, následně však dospěl k závěru, že toto podřízení je uměle vytvořené a reduktivní. Jeho postoj k obrazu

přirovnávají

Michalovič

se

Zuskou

k

paralele

mezi

samotným

strukturalismem a poststrukturalismem, kdy se právě poststrukturalismus snažil o svébytnou autonomii obrazu a jeho nezávislosti na slovu10. Rétorika obrazu je jakýmsi předstupněm zaměření Barthesovy pozornosti na specifickou kategorii obrazů – fotografii. Jedná se o strukturní popis obrazu jako celku, který nás informuje o vzájemné korelaci tří základních sdělení obrazu11. Existence specifického třetího sdělení se bude týkat právě pouze fotografického média a nastíní první ze zakládajících řádů fotografie. Jelikož se naše práce soustředí také na chronologický vývoj Barthesova myšlení o fotografii, bude v této kapitole poukázáno na minulostní charakter fotografie (tezí toto bylo), která je majoritním, ne-li jediným hlavním pojítkem s jeho poslední prací, věnovanou již výhradně tomuto médiu – Světlá komora (1980)12.

9

BARTHES, Roland: Rétorika obrazu. In: Císař, Karel (ed.): Co je to fotografie. Praha: Herrmann & synové, 2004. str. 53. 10 MICHALOVIČ, P. ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stíny slov, Praha: Akademie múzických umění, 2009. str. 267. 11 Barthesova terminologie se ohledně tří sdělení/ substancí obrazu se v rozdílných textech poněkud liší. Pokud tedy narazíme na termín substance obrazu, můžeme jej spojit se sdělením. 12 BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005. Str. 26.

11

2.1. Tři sdělení Pro výklad vzájemného vztahování tří sdělení si Barthes volí fotografii reklamní. Signifikáty reklamního sdělení totiž tvoří a priori produkty obrazu s co nejjasnější schopností komunikace; užitá znakovost v oblasti reklamy je plnější než kterákoli jiná a zcela záměrně pracuje se znaky snadno čitelnými. Jedná se o emblémový snímek italské

firmy

Panzani.

Barthes

totiž

zastával

názor,

že

podstatnou

část

maloburžoazních mýtů tvoří právě společenství reklamních obrazů13, jak můžeme opět pozorovat v poznámkách věnovaných Barthesovu specifickému myšlení ve Znacích, obrazech a stínech slov. Snímek není komplikovaný: vidíme bílou síťovou nákupní tašku, ze které se derou ven různé produkty italské firmy společně s čerstvou zeleninou. Barevné sladění snímku zcela určitě není náhodné. Převládající červenou je vyplněno pozadí, přední plán zaujímá především zastoupení bílé v podobě parmezánu, hub a plechovky s omáčkou. Přítomnost textu vyplňuje především čtyřikrát opakované zelené logo Panzani a reklamní slogan14. Obraz je dynamický, jasný a přesvědčivý. Přistupme k sémiologickému dekódování jednotlivých sdělení: první sdělení, jehož substance jest jazyková, je částí obrazu s francouzským textem. Kódem pro rozklíčování této zprávy recipientovi postačí znalost latinky a francouzského jazyka. První lingvistická zpráva se tedy skládá z prostého textu, který zastupuje proces denotace. Čteme-li jej však konotativně, musíme zvážit asonanci vlastního jména firmy – Panzani, jež implikuje jistou „italskost.“ Jelikož však před sebou máme pouze jeden typický znak, totiž znak artikulované řeči (psaný znak), můžeme v tomto případě pokládat za fakt, že před sebou máme zprávu jednu. Barthes zde zcela záměrně hlouběji nerozvádí relaci denotace a konotace na ukázce lingvistické zprávy. Naznačuje však již v počátku následující závislost. Vztah denotace a konotace není rozhodně protipólný, naopak konotativní předpokládá denotativní. Jelikož však předmětem naší analýzy není lingvistická úroveň, přesuneme se do oblasti sdělení se shodnou substancí - ikonickou.

13

MICHALOVIČ, P. ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stíny slov, Praha: Akademie múzických umění, 2009 str. 171. „Pates-Sauce-Parmesan-A L’ Italienne de Luxe“.

14

12

2.2.

Substance ikonická

Představíme si zde rozdíl mezi zprávou ikonickou kódovanou, jež odpovídá konotovanému obrazu, a zprávou ikonickou nekódovanou, která představuje obraz denotovaný, a upozorníme na to, proč je pro vymezení fotografie tolik určující. Ikonickou zprávu poznáme při pohledu na tento reklamní obraz velmi lehce. Nejedná se o písmo, jedná se pouze o zobrazené předměty. Barthes zde zavádí rovinu tzv. „čistého obrazu“ a vybízí k systematickému čtení jeho znaků. Ikonická zpráva je ve většině případů vícevrstvá a platí pro ni obecnější normativní pravidlo – všechny tyto vrstvy můžeme číst pouze pomocí jistého kódu. První vrstva nám nabízí implikaci čerstvosti potravin, která je znázorněna síťovou taškou, z jejíchž útrob se produkty vysypávají. Smysl konotace zde stojí na předpokladu, že obyvatelstvo konzumní civilizace si uvědomuje diferenci mezi chozením na trh a rychlým nákupem v supermarketu. Druhá vrstva je shodným způsobem zřejmá. Její podstata stojí na předpokladu konotace užitých barev. Syntéza trikolory červené, bílé a zelené evokuje míru italskosti, potažmo italské vlajky. „Tento znak je v redundantním vztahu ke konotovanému znaku lingvistického sdělení (italská asonance jména Panzani)15.“ Dalším stupněm může být přímý tradiční odkaz ke kánonu zátiší s potravinami zejména zaalpských mistrů. Jedná se již o odkaz k estetickému signifikátu, tedy nature morte, still life, kulturně dogmaticky platné zátiší. K rozluštění je zapotřebí jistá kulturně civilizační znalost a archetypální zakořenění tohoto modu reprezentace. Informace poslední spočívá v uvědomění, že jde kontextuálně o reklamu, která nám prezentuje iluzi o celistvosti pokrmu soustředěného v plechovce. Vidíme tedy přibližně čtyři znaky, o kterých můžeme říci, že tvoří jednotný celek, neboť jsou všechny diskontinuitní, podléhají obecně kulturnímu vědění a odkazují ke globálním signifikátům. Víme již, že po lingvistickém sdělení pokračuje sdělení druhé – povahy ikonické. Divák však může skrze Barthesovo naznačování tušit, že bude tento fotografický obraz obsahovat další specifické sdělení, ke kterému nebude

15

MICHALOVIČ, P. ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stíny slov, Praha: Akademie múzických umění, 2009.str. 52.

13

zapotřebí znalosti těchto obecně platných antropologických informací. Signifikáty specifického třetího sdělení jsou jako jediné tvořeny přímo reálnými předměty. Vzniká zde tautologická relace označujícího a označovaného, vzniklá právě povahou fotografického média, které, mimo zarámování, redukci a zploštění, obraz netransformuje ale pouze čistě „převádí“. Tento převod není transformací (náležité transformace jsme viděli v podobě procesů kódování), která je vlastní skutečným znakovým

systémům.

Toto

sdělení

nepřichází

k recipientovi

z nějaké

institucionalizované zásobnice; k jeho přečtení nejsme nuceni užít jinou sféru, než oblast našeho přímého vnímání. Není zapotřebí naučeného vědění či jiných složitých systémů, působí totiž doslovně. Proto jej Barthes staví do opozice k předchozímu způsobu sdělování, které pojmenovává symbolickým, a sdělení bez kódu doslovným16. Důležité je si uvědomit následující: ikonické sdělení nekódované je vtištěno do sdělení kódovaného - tedy doslovné sdělení je nositelem symbolického. Uvědomíme-li si, že systém přejímající znaky systému jiného, které následně užívá jako svých signifikantů, je zákonitě systémem konotace. Z toho vyplývá, že doslovný obraz odpovídá denotaci a symbolický obraz konotaci.

16

Jedná se paradoxně o výraz doslovný, což je v případě obrazového média zavádějící, ovšem dobře vystihující podstatu.

14

2.3.

Denotace a konotace

Roland Barthes již ve své předchozí studii Základy sémiologie (1964)17 věnoval problematice vztahu denotace a konotace jednu celou kapitolu. Tvrdí, že každý znakový systém se skládá z označujícího, označovaného a označení (signifikace), kterou chápe jako operaci přiřazení. Tímto způsobem se tvoří denotace. „Označující konotace, které nazveme konotátory jsou tvořeny znaky (označujícími a označovanými spojené dohromady) denotovaného systému; několik denotovaných znaků se samozřejmě může spojit a vytvořit jediný konotátor, jestliže je vybaven jediným konotačním označovaným; jinými slovy lze říci, že jednotky konotovaného systému nejsou nutně stejně důležité jako jednotky denotovaného systému; velké úseky denotované promluvy mohou vytvářet jedinou jednotku konotovaného systému. (…) Ať konotace jakkoliv dotváří sdělení, nevyčerpává je: stále ještě zůstává v rámci denotace a konotátory jsou nakonec vždycky nesouvislými, bludnými znaky naturalizovanými denotovanou zprávou, která je jejich nositelem.“18 Zde v Rétorice obrazu se však pokouší tuto závislost explikovat především na obrazové části reklamy. Tento vzájemný vztah bude snadněji vysvětlen na příkladu srovnání fotografie s kresbou, ke kterému se dostaneme později. Byli jsme již informováni o faktu, že pro dekódování lingvistické zprávy je nutná znalost písma a francouzštiny. Co je ovšem zapotřebí pro dekódování tzv. „čistého“ obrazu? Tato znalost je známá již malým dětem, pro rozluštění faktu, že obraz rajčete reprezentuje rajče, není zapotřebí zvláštních dovedností. Tato rovina svým způsobem odpovídá denotaci. Pro naše účely se k tomuto postoji přikláníme, více o této problematice viz práci Michaloviče a Zusky19. Denotovaný obraz však nikdy neexistuje v prostém stavu, vždy musí být kontaminovaný konotátory.

17

BARTHES, Roland: Základy sémiologie. In: Roland Barthes, Kritika a pravda. Praha: Dauphin, 1997, Str. 169. Tamtéž, str. 171. 19 MICHALOVIČ, P. ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stíny slov, Praha: Akademie múzických umění, 2009. str. 174. 18

15

Vraťme se však zpátky ke konkrétním tvrzením z Rétoriky obrazu, které jsou vztaženy k myšlení o fotografii. V poslední části této strukturální analýzy obrazu se Barthes věnuje již výhradně atributům denotovaného obrazu. Popisuje zde detailněji progres denotace samotné, dále explikuje své závěry v komparaci s kresebným médiem a ve finále předesílá stěžejní argument a zakládající řád fotografie – časový charakter snímku. Existence „čistého doslovného“ obrazu je však pouze teoretická; příznačné rysy doslovného sdělení nemohou být v principu substanciální, tedy přímo „podstatové“, nýbrž musí být relační20. Jeho rysy jsou utvořené především zbytkovými aspekty obrazu, které zůstanou po recepčním zahlazení konotativních znaků. „Tento privátní stav přirozeně odpovídá plnosti virtualit: jde o absenci smyslu naplněného všemi smysly.“21 Hlavním aspektem je však fakt, že je sdělením plně dostačujícím, neboť má nejméně jeden shodný smysl na rovině identifikace dané reprezentované scény. V opačném případě by měl před sebou recipient pouze linie, tvary a barvy, nikoli však autonomní celky. Zde Barthes upozorňuje na utopický aspekt denotovaného sdělení. Důvodem je možnost estetického statusu, jenž by hodnotil denotovaný obraz jako „adamovským“ stavem obrazu,22 tedy emancipovaným od svých konotací, objektivním a nevinným. V tomto bodě, chceme-li posilnit povahu analogičnosti fotografie, která je ve svém doslovném stavu jako jediná schopna sdělení bez kódu, musíme ji komparovat s kresbou.

20

BARTHES, Roland: Rétorika obrazu. In: Císař, Karel (ed.): Co je to fotografie. Praha: Herrmann & synové, 2004.str. 55. 21 Tamtéž, str. 56. 22 Tamtéž, str. 57.

16

2.4.

Fotografie - kresba

Z veškerého společenstva obrazů má pouze fotografie schopnost přenášet doslovnou informaci, aniž by ji jakkoli formovala či transformovala pomocí diskontinuitních znaků.23 K snazšímu pochopení náležitých atributů vybízí Barthes ke komparaci média schopného sdělovat i přes absenci kódování- s médiem kresebným. Kódovaná povaha kresby se zjevuje ve třech sférách. První nutnou podmínkou je náležitost souboru různých transformací pro reprodukci daného předmětu či scény. Zakládající kódy této transpozice jsou vesměs historického charakteru. Této problematice se bohužel v námi probíraných studiích Barthes podrobněji nezabývá. Bývá však hojně komentován zejména E. Gombrichem.24 Druhým předpokladem je skutečnost,

že

operace

kreslení

nutí

k určitému

rozdělení

významného

a

nevýznamného. Kresba není schopna reprodukce veškerého dění a detailů zobrazované reality, o co víc je schopna reprodukce ve velmi malé míře. To jistě neznamená, že by to jakkoli ubíralo na intenzitě příslušného sdělení. Fotografie je způsobilá volby referovaného objektu, výřezu jako majoritního intencionálního pilíře a úhlu zaměření objektivu; při všech těchto aspektech však není možné měnit nitro/podstatu onoho objektu. Denotace kresby nikdy nemůže být tak přímá, jako denotace fotografie, která svým způsobem nikdy nemůže být plně podřízena některému stylu. Naproti tomu si nedokážeme představit kresbu, která by nebyla vytvořena pod taktovkou stylu. Třetím sémiologickým poznatkem určující kresebné médium je fakt, že kresbě, stejně jako všem kódům, je nutné se naučit. Proces záznamu skrze fotografický přístroj si nežádá zvládnutí jiné dovednosti, než zmáčknutí spouště. 23

Intence neboli záměrnost znázorňuje závislost na principu aktivního prostředníka, autora, potažmo umělce, který během tvorby skrze zobrazení deformuje, transformuje, či jakkoli jinak upravuje způsob zobrazení dle svého subjektivního záměru. Neznamená to, že různí interpreti stejného objektu znázorní zobrazený předmět zcela rozdílným způsobem, ale je jisté, že finální ztvárnění objektu se bude v jistých aspektech, či použitých technikách lišit. V opozici k této relaci stojí kauzální proces zobrazení, který je zastoupen fotografickým obrazem. 24 V tomto případě se jedná především o nejpodstatnější obecně platnou dohodu reprezentace – perspektivy. Nárožní, či lineární perspektiva se soudobému divákovi jeví jako nesporný fakt vyplývající z přírodních zákonů; skutečnost je však rozdílná. Perspektiva nepodléhá žádným fyzikálním zákonitostem lomu světla, funguje na pouhém principu iluze a následném přistoupení na dvojdimenzionální zkratku, které se musí recipientovo oko navyknout. Častým tématem uměno-vědných polemik je teorie, že kdyby se setkal divák například z doby bronzové s krajinářským výjevem malované aleje ubíhajících stromů, nebyl by bez znalosti a tradičního úzu této disciplíny schopen rozklíčovat tuto vizuální pomůcku. GOMBRICH, E.: Umění a iluze. Praha 1985, Str. 283-324.

17

Tolik také k silnému fotografickému mýtu přirozenosti; vyvěrajícímu z podstaty vztahu mezi označujícím a označovaným, který nepramení z transformace, nýbrž čistě kauzálního záznamu. Garantem „správného“ záznamu je ona mechaničnost fotografie. Scéna nemůže být nikterak autorsky deformována. Na tomto místě si musíme znovu uvědomit, že intencionální aspekty jako volba zarámování výjevu, ostrost atd. principiálně nespadají do kategorie denotace, tedy reprezentace, nýbrž konotace.

18

2.5.

Minulostní charakter fotografie

V tomto bodě, kdy máme kategorii fotografie vymezenou o něco více, můžeme přistoupit k finálnímu argumentu Rétoriky obrazu, tedy minulostnímu charakteru fotografie, jak jej nazývají Michalovič se Zuskou,25 a který bude dále rozvinut ve Světlé komoře. Barthes zde metodologicky vychází z protikladu kulturního kódu a přirozeného non-kódu, který dle něj tvoří antropologickou revoluci; více viz práci Geoffeyho Battchena.26 Barthes staví na argumentu implikace fotografie v relaci k reprezentovaným objektům. Fotografie nám neukazuje přítomné věci, které zde jsou, nýbrž nás přesvědčuje a svědčí o nezpochybnitelném faktu, že zde věci nutně musely být. Jde o kategorii časoprostoru, jež prezentuje alogické spojení mezi zde a tehdy. „Fotografickému obrazu je třeba odečíst jeho magický charakter; realita fotografie je realitou toho, co zde bylo, poněvadž v každé fotografii nás ohromuje zřejmost právě tohoto: tak to tedy bylo. Taková forma časového vyvážení patrně umenšuje projektivní schopnost obrazu…Poprvé ve svých dějinách by lidstvo poznalo sdělení bez kódu; fotografie by nebyla posledním (vylepšeným) článkem velké rodiny obrazů, nýbrž odpovídala by proměně v ekonomii informací.“27 Výše zmíněný popis denotace nyní dává pochopit zvláštní strukturu fotografie, neboť není prožívána jako iluze a zároveň není přítomností. Jedná se o specifickou formu zrcadlení reality, před kterou stojíme v neprolomné distanci. V Rétorice obrazu je však tomuto argumentu ponechán víceméně skromný prostor; dalo by se říci, že Barthes tento stěžejní moment myšlení o fotografii pouze „načíná“, ale nedokončuje. O to více mu bude ponechán náležitý prostor ve Světlé komoře.

25

MICHALOVIČ, P. ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stíny slov, Praha: Akademie múzických umění, 2009.str. 179. BATCHEN, Geoffrey: Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida. Cambridge: The MIT Press, 2009, str. 10. 27 BARTHES, Roland: Rétorika obrazu. In: Císař, Karel (ed.): Co je to fotografie. Praha: Herrmann & synové, 2004. str. 58. 26

19

V této kapitole jsme se tedy dozvěděli, skrze jaké kategorie přistupuje Barthes k jednotlivým složkám obrazu. Rozdělili jsme si je na tři základních zprávy lingvistickou, kódovanou a nekódovanou ikonickou - a víme, jakým specifickým způsobem účinkují na recipienta daného obrazu. Toto rozlišení nás dovedlo k prvnímu stupni v Barthesově popisu povahy fotografického snímku. Tím je třetí sdělení, které se vyznačuje tím, že u snímku není zapotřebí jakéhokoli kódování k rozluštění a že snímek nespadá pod jakoukoli intencionální transformaci. Osvojili jsme si stěžejní termíny konotace a denotace; kdy jejich majoritní rozdíly byly explikovány na příkladu komparace kresby a fotografie. Z toho vyplývá, že denotace fotografie je doslovná, nenutí k rozdělení významného a nevýznamného a je to reprodukce mechanická, které se není třeba učit. Zároveň jsme odvodili následující podstatnou závislost: zpráva symbolická odpovídá substanci ikonické – kódované, jejímž nositelem je konotovaný obraz. Naproti tomu zpráva doslovná odpovídá substanci ikonické – nekódované, jejímž nositelem je obraz denotovaný. Z celého společenstva obrazu je pouze fotografie schopna této závislosti.

20

3. Třetí smysl V této kapitole se zaměříme na text Roland Barthese z roku 1970 – Třetí smysl, Poznámky k výzkumu několika fotogramům S. M. Ejzenštejna28. Dozvíme se zde o diferenciaci různých úrovní smyslu, ze kterých se vydělí opět specifická kategorie. Stěžejním přínosem pro zkoumání fotografického obrazu však bude rozlišení mezi takzvaným vstřícným a tupým smyslem. Tuto studii můžeme pokládat za předstupeň Světlé komory ještě o řád více, než studii minulou, neboť právě z popisu tupého smyslu se později vygeneruje jedna z nejpodstatnějších nedílných součástí fotografického snímku. Budeme se tedy opět snažit postihnout úsek vývoje Barthesova myšlení.

3.1.

Fotogram

V tomto případě nebude předmětem strukturní analýzy ani prostý obraz, ani fotografický snímek, nýbrž specifická podoba fotografického snímku; tedy fragmentu filmové sekvence. Jedná se zejména o snímky Sergeje Ejzenštejna (Ivan Hrozný, Křižník Potěmkin), Michaila Romma (Obyčejný fašismus) a Federica Felliniho (Satyricon). Stejně jako ve studii předchozí zde Barthes používá specifickou formu obrazu, tentokrát v podobě fotogramu. Jedná se tedy o filmový fragment, zmrazené filmové políčko, které ovšem jistým disponuje diegetickým, tedy příběhovým horizontem. Ve fotografii oproti médiu filmovému totiž absentuje přítomnost budoucího pohybu neboli časového toku. Zajímavé bude posléze sledovat, jak se s tímto svým postojem vypořádá později. Fotogram zde obhajuje tím, že nám přináší vnitřek fragmentu a tím zasahuje do prvků obsažených v samotném obrazu. „Analogie, což je démon, který číhá lstivě právě v obrazech, fotografiích, nemluvě již vůbec o filmu, k němuž Roland Barthes pociťoval téměř celoživotní odpor, a pokud se mu věnoval, zneškodnil jej napřed tím, že ho v prvním kroku rozcupoval na fotogramy.“29

28

BARTHES, Roland: Třetí smysl - Poznámky z výzkumu několika fotogramů S. M. Ejzenštejna. In: Iluminace 6, 1994. str. 60. 29 PETŘÍČEK, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009. Str. 148.

21

Prvý příklad vyobrazuje scénu, ve které dva dvořané polévají hlavu mladého cara zlatým pelem; Barthes nás zde navádí na možnost rozlišení tří úrovní smyslu v tomto obrazu. Informativní úroveň jest úrovní komunikace. Procesy zde probíhají v kategorii poznání a jeho hromadění. Vztaženo ke konkrétnímu výjevu: obraz nám přináší zprávy o postavách, jejich kostýmech, zařazení do narativu, celkově tedy o výpravě. Mohli bychom tedy tuto úroveň nazvat první sémiotikou zprávy. Touto sémiotickou úrovní se však v naší analýze nebudeme hlouběji zabývat. Druhá úroveň je již vícevrstvá a skládá se z z kompilace různých symbolismů, které jsou zde rozděleny do čtyř kategorií. Referenční symbolismus odkazuje k imperátorskému křtu posvátné osoby zlatem. V případě diegetického symbolismu se jedná o úroveň signifikace, která nás navádí na tematiku zlata a bohatství. Autorský symbolismus vypovídá o jedinečných atributech daného autora, kterými často disponuje, a můžeme jej dle těchto znaků identifikovat. A poslední symbolismus historický seznamuje s antropologickými poznatky oné scény. Tyto čtyři stupně syntetizované v jednu symbolickou úroveň tedy tvoří úroveň signifikace.

3.2.

Smysl vstřícný

V tomto oddíle se zaměříme na ty atributy specifického aspektu recepce obrazu, které Roland Barthes definoval jako třetí úroveň a nazval jej třetím smyslem. Majoritní osvětlení jeho podstaty proběhne skrze komparaci se smyslem vstřícným. Nakonec jej postavíme do souvislosti se samotnou fotografií, potažmo obrazem filmovým, a naznačíme, jakým způsobem jej Barthes následně rozvíjí do podoby puncta. Jsme tedy obeznámeni se základními složkami obrazu, které jsme schopni vnímat a definovat. Tuto třetí složku však nejsme schopni uchopit tak snadnou cestou jako dvě předchozí, neboť si nemůžeme být jisti jejím signifikátem. Čeho však budeme dle Michaloviče a Zusky bez větších obtíží schopni, bude detailní popis jeho rysů - signifikantních příznaků, z nichž je tento znak složen30. Než přistoupíme k samotné třetí úrovni, musíme se vrátit k smyslu druhému, tedy úrovni symbolické. Vzpomeňme na

30

MICHALOVIČ, P. ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stíny slov, Praha: Akademie múzických umění, 2009. str. 264.

22

kombinaci vylévaného zlata, imperátorského rituálu, explikaci bohatství, která k nám přistupuje dvojím určením. Za prvé je plnou měrou intencionální, tedy spadá do kategorie operací autorova zájmu, a za druhé je recipient nucen čerpat z obecného společenského slovníku. Funguje způsobem aktivního hledání adresáta zprávy, jinak řečeno jde recipientovi vstříc. Přičemž disponuje zřejmostí, evidentností, která je uzavřená. Barthes jej nazývá vstřícným smyslem (sens obvie).31 Po zhlédnutí tohoto fotogramu zcela jistě cítíme, že tyto dvě úrovně rozhodně nejsou vše. Je zde ještě onen hůře uchopitelný, avšak znovu evidentní dodatek. Není snadno recipovatelný, naopak jeho absorpce je poněkud obtížná.32 Etymologie jeho názvu nás sama navede k jeho bližší deskripci; tupý smysl, neboli obtusus, nám chce ukázat, co je otupené, co má zaoblenou formu. Zároveň se snaží svým způsobem otupit příliš jasný a násilný smysl předchozí. Jeho špatně uchopitelnou kulatost, tlustost, můžeme též vidět v přirovnání k popisu rozevření úhlů. Tupý úhel je větší než úhel pravý. Široce rozevřené recepční pole také nedovoluje precizně zaměřit pozornost na jediný aspekt a nutí díky své rozmanitosti a transparentnosti vnímat méně precizním způsobem. 3.3.

Smysl tupý

Sémantologicky není zatím možné dokázat objektivní existenci tupého smyslu, k jeho bližšímu popisu se dostaneme následně až při popisu Světlé komory. Jedním z důvodů obtížné klasifikace tupého smyslu je právě jeho opačná pozice vůči smyslu vstřícnému, který dokážeme popsat vcelku snadno. Je signifikantem bez signifikátu, kdy jeho četba je uvězněna mezi obrazem a jeho následným popisem. Oproti vstřícnému smyslu nic nepřepisuje, je tedy jistým způsobem transparentní. Lépe řečeno nic konkrétního nezobrazuje. Můžeme se o něm domluvit, neboť je díky obrazu

31

BARTHES, Roland: Třetí smysl - Poznámky z výzkumu několika fotogramů S. M. Ejzenštejna. In: Iluminace 6, 1994. str. 16. 32 Tamtéž str. 17.

23

významově ustálený, právě z důvodu co je v obraze skutečně obrazem. Není obsažen v jazyce, symbolu ani v řeči33. Pro lepší uchopení a explikaci použijme příkladu fotogramu z dokumentárního snímku Obyčejný fašismus. Na slavnostním loveckém výjevu vidíme Hermanna Göringa střílejícího z luku a skupinu nacistických pohlavárů za jeho zády. Aspekty vstřícného smyslu čteme a identifikujeme snadno: teatrálnost lovu, kompozice daných lidí, estetika a symbolika okázalosti nacistické síly atd. Přichází pozvolna jako citace gest a ikon; nerozptyluje, ale zdůrazňuje smysl. Právě toto zdůraznění je vlastní každému realistickému umění. Přistupme k tupému dodatku, který nás navádí k mladému nosiči šípů po Göringově pravici, respektive ke specifickému výrazu onoho mladíka, detailnímu zaměření na velké Göringovy nehty, jeho okázalý až kardinálský prsten a mnoha jiným nuancím. Dalším jeho znakem je účinné narušování hranice výrazu od přestrojení a to sice co nejstručnějším způsobem. Jak vidíme, tupý smysl není umístěn strukturálně a do jisté míry bude jeho čtení subjektivní 34. V mnoha případech se k jeho rozpoznání jistě obejdeme beze slov a v tom tkví také jeho podstata. Dále je důležité, že je nositelem jisté emoce, a to sice emoce, či afektu, který je pro danou scénu určující. Tento aspekt zde Roland Barthes pouze naznačuje, ostatně později uvidíme, že se zde oproti Světlé komoře pohybuje v oblasti náznaků. Ve stádiu našeho bádání je však podstatné nastínit jeho existenci a upozornit na jeho specifika. Rekapitulujme si stručně základní styčné body tohoto místa. Jako první sémantická zpráva k divákovi přistupuje informativní úroveň a vícevrstvá úroveň symbolická. Jistě není náhodou, že můžeme spatřit paralelu mezi zprávou lingvistickou a symbolickou, s nimiž jsme byli obeznámeni v Rétorice obrazu. Obě tyto sféry byly již dříve akademicky popsány a zkoumány. K sdělení bez kódu nám tedy přibyl další zcela nový pojem – tupý smysl. Opět obtížně popsatelný, přesto však určující; neumístěn strukturálně, vzácného výskytu, podávající teorii dodatečného smyslu. Barthesův sémiologický model zabývající se primárně pokusem osvětlit relaci mezi vizuální reprezentací a vnikáním významu do ní nám tedy položil další část 33 34

Tamtéž str. 19. Tamtéž str. 19.

24

mozaiky vedoucí k jeho závěrečné práci o fotografii. Tuto studii můžeme více či méně vnímat jako přemostění mezi studií předchozí a následující. Charakter tohoto textu je velmi nestandardní, již jen svým vyvrcholením, které je z analytického hlediska velmi nejasné. Po zavedení termínů konotovaného obrazu a denotovaného obrazu, jemuž náleží specifické nekódované sdělení, zde prezentuje postulát třetího smyslu, který představuje prostor velmi neurčitého, specificky obrazového významu. Víme také, že jej nelze jasně a ohraničeně uchopit diskursivním metajazykem35; jinými slovy jej lze teoreticky situovat, nikoli však uceleně popsat. O této problematice se zde více nezmíníme, více viz Znaky, obrazy a stíny slov. V tomto stádiu si je třeba všímat Barthesova postoje, který pouze nabízí možnosti rozklíčování obrazu. Nesnaží se o pevnou definici, doposud naznačuje. Vygenerování třetího smyslu nemá za cíl obraz jako takový přímo rozluštit, pouze ukázat na specifické progresy, jakými obraz na diváka působí.

35

MICHALOVIČ, P. ZUSKA, V.: Znaky, obrazy a stíny slov, Praha: Akademie múzických umění, 2009. str. 265.

25

4. Světlá komora

Stručně o La chambre claire Nyní se dostáváme do milníku uvažování Rolanda Barthese, tedy střetu sémiologie a non-sémiologie, který je znatelný v jeho poslední knize – Světlá komora z roku 1980. Osciluje zde mezi jedinečnou koexistencí mathesis universalis (v Barthesově

kontextu

sémiotika

jako

věda)

a

mathesis

singularis

(za

hranice sémiologie)36. S tímto dilematem se vypořádává skrze zvláštní reverzní návaznost na fenomenologii, která mu umožnila menší míru reduktivnosti.

Je nesporné, že kniha Světlá komora je skutečně jednou z nejpodstatnějších studií, které byly kdy o fotografii napsány. Dokazuje to jistě fakt, že je nejcitovanějším pramenem, pokud jde o studie věnované fotografii37. Proto je nezbytné, abychom věnovali náležitý prostor i samotné povaze knihy. Její naléhavost stojí nejen na kontroverzních názorech a znovuotevřením teorie fotografie jako kulturního fenoménu. Ale neméně také na obecné polemice o relevantnosti a platnosti Barthesových názorů, které jsou také velmi často napadány (paradoxně) kvůli nedostatečně

stabilní

metodologii

a

spornému

akademickému

podepření

prezentovaných názorů. „Roland Barthes je ovšem jedním z nejprovokativnějších autorů zejména proto, že není autorem jediné knihy, nýbrž různých operačních taktik (…) Napsal svou knihu o fotografii jako svou poslední, napsal ji v době, kdy zjevně již nějak trpěl nedůvěrou v možnosti sémiotického přístupu (jeho univerzalistického nároku), což je pozoruhodné u autora, který-přinejmenším ve Francii-sémiotiku spoluzakládal, prosazoval a všemožně zkoušel.“38 Již pouze formální charakter této knihy je (i pro Rolanda Barthese) neobvyklý. Fakt, že na počátku Světlé komory oznamuje, že se bude jednat o čistě osobní dílo, dokazuje celá psaná podoba textu, totiž ich forma. Barthes celou knihou protkal 36

PETŘÍČEK, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009.Str. 128. BATCHEN, Geoffrey: Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida. Cambridge: The MIT Press, 2009 Str. 8. 38 PETŘÍČEK, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009.Str. 129. 37

26

fotografiemi, které se výlučně líbí jemu, jeho oslovují, pro něj představují ono stěžejní punctum. Velmi podstatné argumenty uváděl na příkladu fotografie jeho nedávno zemřelé matky a jeho úzkého vztahu s ní. Geoffrey Batchen ve své studii Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida39 připodobňuje narativ Světlé komory k filosofickému detektivnímu románu, který nemá, jak by se mohlo myslet, objevit podstatu fotografie; nýbrž postupně odhalit jejího génia. Vyjadřuje se také k nezaměnitelnému „barthesovskému“ jazyku, který je bezesporu velmi strukturovaný a nelehký; zároveň tvořící vlastní pojmy a terminologii. Sám Barthes tomuto jevu a své vlastní reflexi přikládal náležitý význam: „Část svého dětství strávil zvláštním nasloucháním: nasloucháním vlastním jménům staré buržoazie v Bayonne, která slýchal celý den opakovat z úst své babičky, jež byla zamilovaná do vlastní mondénnosti. Ta jména byla velmi francouzská a i v tomto kódu často originální; (…) Jak je možné zamilovat se do vlastních jmen?“40 Kniha je doplněna sofistikovanou kombinací fotografií, které Barthes obohatil o vlastní krátké komentáře podobné japonským haiku. Jedná se deset fotografií z 19. století a čtrnáct ze století 20.; nejsou však reprodukovány v žádném chronologickém řádu. Nejslavnějšími autory těchto snímků jsou Stieglitz, Mapplethorpe, Nadar, Avedon, Kertész nebo Sander. Jejich volba jistě není náhodná. Pro Barthese znamenal tento obrazový materiál skutečně stěžejní pomůcku. Zajímavou skutečností je také fakt, že nejpodstatnější fotografií je snímek Zimní zahrada (rodinná fotografie Barthesovy rodiny), na které je vysvětlen kardinální moment propojení fotografického média a Smrti, a která v knize není vůbec reprodukována (právě z důvodu subjektivního statusu). Batchen dále poznamenává k Barthesovým literárním pramenům, že je možné na shodné stránce vnímat syntézu argumentů psychoanalytika Jacquese Lacana s zenbuddhistickými postuláty41. Významně jistě Barthese ovlivnili literáti Proust, Italo 39

BATCHEN, Geoffrey: Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida. Cambridge: The MIT Press, 2009 str. 9. 40 BARTHES, Roland: Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil. 1975. Str. 78. 41 BATCHEN, Geoffrey: Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida. Cambridge: The MIT Press, 2009 str. 9.

27

Calvino, Paul Valéry, Jean-Paul Sartre a filosofové Edmund Husserl, Jean-Francois Lyotard, Julia Kirsteva, nebo Susan Sonntag42.

Co se týče metodologického členění knihy, je její první část věnována víceméně redukovaným

sémiologickým

úvahám.

Vymezuje

a

ohraničuje

zde

povahu

fotografického média a stanoví základní nutné podmínky. Jsou zde generovány dva zakládající kameny fotografického snímku a stanoven elementární argument toto bylo. Druhá část knihy je o poznání více fenomenologická a potažmo i volněji strukturována. Konkrétně je zaostřena na problematiku času a jeho nezbytné relace s fotografií. Tuto závislost dále transformuje do provázanosti fotografie se smrtí, kterou byl Barthes, jak sám přiznával, až obsedantně fascinován43. Ještě před samotnou analýzou Světlé komory si dovolím ocitovat její úplně první řádky, které velmi dobře vystihují esenci celkového sdělení:

„Kdysi, je to již dávno, jsem narazil na fotografii nejmladšího Napoleonova bratra Jérôma (1852). S úžasem, jejž jsem od té doby nedokázal oslabit, jsem si tehdy řekl: „Díváš se na oči, které viděly Císaře.“ Několikrát jsem o tomto úžasu mluvil, protože jej však podle všeho nikdo nesdílel, a tím méně jej chápal (život se skládá z nepatrných doteků osamění), zapomněl jsem na něj. Můj zájem o Fotografii pak směřoval spíše k jejím kulturním aspektům.“44

42

BATCHEN, Geoffrey: Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida. Cambridge: The MIT Press, 2009 Str. 10. 43 BATCHEN, Geoffrey: Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida. Cambridge: The MIT Press, 2009 Str. 9. 44 BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 str. 25.

28

4.1.

Relace snímek – referent

Rekapitulujme si znovu stručně hlavní závěry, které pramenily ze strukturní analýzy denotovaného obrazu. 1. Oproti symbolickému sdělení skrze substanci kódovanou je postaveno sdělení bez kódu, které je schopno doslovnosti. Je tomu tak zejména proto, že signifikáty tohoto specifického třetího sdělení jsou přímo tvořeny reálnými předměty. Vztah označujícího a označovaného není relací transformační, ale převodovou, non-intencionální. 2. Fotografie funguje v rámci minulostního charakteru. To pramení zejména z nutné relace snímku se svým referentem, přičemž referent vždy odkazuje k minulosti a snímek vnímáme v reálném čase. Podívejme se nyní, jak je tento proces popsaný a rozšířený ve Světlé komoře. Událost, jež subjekt recipuje, principiálně nemůže přesáhnout sebe samu, tedy nikdy nemůže přímo odkázat k ničemu jinému. Jak si podobnou situaci konkrétně vysvětlit nám vyjeví jistým způsobem i technický fakt, či normativní pravidlo, že fotografie je schopna reprodukovat pouze to, co se reálně mohlo stát pouze jednou. Jinými slovy: fotografie je mechanickým opakováním, možnou šablonou toho, co se existenciálně nikdy opakovat nemohlo. Dostáváme garanci, že událost odehrávající se před objektivem fotoaparátu je z reálného světa a že její se její výskyt nemohl nijak přímo, či zpětně duplikovat. Jedná se opravdu o jistý druh záruky, nezpochybnitelného faktu, že objekt reprezentovaný oním konkrétním snímkem musel reálně existovat. Současně v tuto dobu vypadal stejně jako jeho zobrazení na snímku a zároveň jeho skutečná podoba byla pouze tím okamžikem jeho existence; „onen soubor, korpus, který potřebuji, končí vždy u těla, které vidím.“45 Označované je tedy tvořeno reálnými předměty, z čehož vyplývá, že se snímek nemůže lišit od svého referentu. Toto úzké pouto mezi snímkem a referentem je určující: na rozdíl od společenstva jiných obrazů, které díky své povaze deformují předmět, či způsobují jeho simulaci, tedy představují zobrazení v pravém slova

45

BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 str. 13.

29

smyslu46. Fotografie však díky pevnému lnutí k referentu, dalo by se říci odsouzení k věčnému koitu snímku s referentem, dostává tautologický charakter. Jinak řečeno: ať bude fotografie zobrazovat jakýkoli z předmětů, nebudeme ji generativně schopni od onoho předmětu oddělit. Rozvineme-li tento argument dále, dospějeme k dalšímu určujícímu pilíři vymezení tohoto média. A to sice k poznatku transparentnosti fotografie. Právě díky tolik úzkému lnutí referentu se stává fotografie velmi obtížně zaostřitelnou. Na většině konkrétních snímků je tomu totiž tak, že referent poutá pozornost primárně sám na sebe. Případů kdy by byl divák fascinovaný a zasažený zejména „čistou“ fotografií, je skutečně velmi málo. Jak Barthes zdůrazňuje, důvodem tohoto je zřejmě skutečnost, že neodvozeným nositelem afektu je právě a zejména referent47.

4.2.

Referent fotografie: toto bylo

S tímto vědomím můžeme poté snáze přistoupit na princip postulátu: toto bylo. Barthes zde mluví o rozšířeném, byť velmi zvláštním jevu „takovosti“48. Stejně jako nominalistické pojetí určení pravdivosti, ukazuje Světlá komora výrazný aspekt fotografie, její gestičnost. Odvozuje se z gesta malého dítěte, jež označuje určitý objekt s příznačným slovem to, tady, tohle. Analogicky můžeme přiřknout funkci fotografie stejnou míru naléhavosti; stojí na stejném piedestalu se záměrem podat zprávu: toto bylo, toto je to, takto! „Fotografický snímek nelze přetvořit filosoficky, je zcela přeplněn nahodilostí, jejíž je průhlednou a lehkou obálkou. Ukažte někomu své snímky, 46

Zobrazení postižené záměrem autora a následným specifickým způsobem reprezentace měnící podobu daného předmětu. V jistých případech můžeme tuto závislost nazývat stylem. 47 Podívejme se na jakoukoli emotivní fotografii, například Joela-Petera Witkina, jehož snímky jsou plné referentů, které nemohou diváka nechat bez citového pohnutí. Byli bychom schopni zaměřit veškerou pozornost na atributy skutečně fotografické: jako na kompozici ploch a čar, zrnitost papíru, lesk, přítomnost nedokonalostí a nepovšimnout si uříznuté umrlčí hlavy, či znásilňované ženy? 48 Je takřka až paradoxní, že jeden z protichůdných stavebních pilířů křesťanského transcendentního myšlení je velmi podobný právě tomuto procesu. Prameny v tomto případě mluví o filosofické frakci Haecceitas, tedy ekvivalentně totosti. Jedná se o proces, při němž sémantické užití prstu (latinsky digitus), ukáži a vyslovím směrem zvoleného objektu jeho jméno (nomen). Tímto přiřazeným jménem a určením věci vytvářím jeho pravou podstatu. Není náhodou, že právě tento empirický postoj ve vědě, tvoří velmi podstatný základ nominalismu. Tato teorie, reprezentována například Williamem Occanem, či Punsem Scottusem, kdy pojmenování je procesem vzniku pravdy stojí v opozici právě k realismu, Qudditas, čili covosti. Tento princip spočívá v opačném tvrzení, že skutečná podstata není zjevná a tudíž na ni nemohu ani ukázat.

30

okamžitě vytáhne své: „Podívejte tady to je můj bratr.49“ Je možné říci, že v tomto smyslu fotografický aparát přímo nezobrazuje, ale ukazuje, upozorňuje na daný objekt. Jedná se o jistý modus izolace reprezentovaného objektu. Schopnost Rolanda Barthese využít příkladu fotografického snímku je bezesporu mistrná. Zaměřme naší pozornost na následující citaci, týkající se dějinných souvislostí jedné z nejznámějších fotografií Richarda Avedona. „Znovu myslím na portrét Williama Casbyho, „zrozeného v otroctví“, jak jej vyfotografoval Avedon. Noema je tu intenzivní; neboť ten koho tu vidím, byl otrokem: dosvědčuje, že otroctví existovalo, a to nedaleko od nás; a dosvědčuje je nikoli historickými svědectvími, nýbrž novým řádem důkazu, nějak experimentálních.“50 Nyní se dostáváme k finálnímu styčnému bodu obou textů, které nám synchronně odkrývají první zákládající řád fotografie. Toto specifické médium si vysloužilo svou jedinečnost díky antropologické revoluci v lidských dějinách skrze osový protiklad kulturního kódu a přirozeného non-kódu, v realizaci onoho typu vědomí, že zobrazené věci tu nikoli jsou, ale zcela jistě zde byly. Bez falešné nadsázky zde můžeme tvrdit, že se jedná o zcela nově vzniklou časoprostorovou kategorii zvláštního spojení zde a tehdy. Fotografický systém reprezentace vytváří specifickou syntézu skutečnosti a minulosti. A v tomto jediném okamžiku přítomnosti, přesně právě v něm byl referent oddělen, odsunut. Skutečná irealita fotografie v nás vyvolává onu mystičnost a fascinaci, že se v případě snímku nejedná o žádnou iluzi, ale zřejmost toto skutečně bylo. Jistým způsobem zde operujeme s druhem odvozeniny od reality, duplikátem reality, realitou samou, před kterou jsme ovšem dokonale chráněni51.

49

BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 str. 13. Tamtéž, str. 77. 51 PLATON: Ústava. Přek. F. Novotný; Praha: OIKOMENH, 2005. Tato neobyčejná závislost nápadně připomíná stěžejní moment Platónovy Ústavy. Platón zde užívá příkladu explikujícího případ lavice jako absolutní jednotliviny, která jest hierarchicky odstupňována od ideální podstaty. Jelikož se jedná o podvojnou odvozeninu, která svým způsobem parazituje na pravdě, je v jeho hodnocení něčím méněcenným. Tuto závislost připodobuje skrze uměleckou nápodobu; přirovnává mimetická umění k zrcadlení, které je jistým způsobem zdání skutečnosti, ne však realitou samotnou. Přirovnání fotografie k procesu zrcadlení je více než trefné, neboť se skutečně jedná pouze o důmyslný systém zrcadel. Možnost záznamu fotografického obrazu je záležitostí čistě reproduktivní, kopírující. 50

31

4.3.

Zrod fotografie náhledem afektivní fenomenologie

Tolik tedy za syntézu obou textů, nyní se však ještě znovu zahloubejme do Světlé komory, totiž co konkrétního z těchto výše zmíněných poznatků Barthes vyvozuje. Předpokládá, že fotografie stojí na křižovatce mezi dvěma zcela odlišnými postupy, kdy jeden patří do oblasti fyziky a druhý patří chemii. Zde se dostáváme do kumulačního bodu fenomenologické polemiky ohledně původu a podstaty fotografického média. Je zde představen rozpor mezi víceméně obecně uznávaným názorem vzniku fotografie z jeho oponent k tomuto postoji. Ryze fotografický postoj káže nahlížet na vznik, potažmo lom obrazu skrze štěrbinu (sténopé), pomocí které rámuje, uzavírá a převádí do perspektivy svůj referent. Tento progres je připisován metodologicky postupnému zdokonalování malířských technik, zejména tedy tří základních principů. Prvním je vynález Albertinské lineární perspektivy52, druhým camera obscura53 a třetím intencionální rozhodnutí o zarámování daného snímku, tedy namíření objektivu určitým směrem. Toto Barthesovo členění bychom však mohli velmi snadno považovat za nedostačující, neboť nemapuje zásadní fakt činící fotografii fotografií a nikoli jen nestálým obrazem. Princip camery obscury je pro určení fotografické technologie bezpochyby nutný. Albertinská perspektiva je sama o sobě podstatná, chybí však její „ukotvení“ nejen v podobě dírkové komory (štěrbiny), ale optického systému čoček. Stačí však tyto aspekty k definování podstaty fotografie? Již s tím prokazatelným faktem, že všechny tyto technologie byly v historii známy. Datace vzniku fotografie je však situována

52

„Malba nebude nic jiného než průsečík vizuální pyramidy podle vzdálenosti dané umístěním jejího středu a

stanovením jejích světel na určitém povrchu uměle zobrazeném čarami a barvami.“… „Zde ponechávám stranou vše ostatní a řeknu jen, co dělám, když maluji. Nejprve kde mám malovat. Narýsuji pravoúhlý čtyřúhelník tak velký, jak chci, který pak považuji za otevřené okno, jímž se dívám na to, co tam bude namalováno.“ALBERTI, L. B.: Della Pittura, kniha I, Laterza, Bari, 1975. In: CHALUMEAU, J. L.: Přehled teorií umění, Praha: 2003. 53 Jedná se o jednoduché optické zařízení tvaru převážně uzavřeného kvádru, v jehož jedné stěně je malý otvor, který na protilehlé stěně vytváří odraz vnějšího prostoru. Princip dírkové komory byl známý již od 13. století, kdy sloužil převážně jako malířská pomůcka k převedení věrného odrazu scény do dvourozměrné dimenze. Tato technika funguje na základě šíření přímočarého světla.

32

kolem roku 1839, kdy se rivalové Nicéphore Niépce, Louis Daguerre a Henry Fox Talbot prvně pokoušeli tento světlem vrhaný obraz fixovat54. S výše uvedeným názorem na zrod fotografie však Barthes nesouhlasí a tvrdí, že vznik náleží spíše chemickým objevům. Toto smělé tvrzení se snaží podepřít právě svým postulátem toto bylo. Pojímá tuto problematiku jako fenomenologické noema, které se stalo argumenovatelným až v okamžiku, kdy vědecký pokrok dosáhl stádia objevu citlivosti stříbrných solí na světlo. Odtud také etymologický původ vlastního jména – Fotografie, tedy řeckého φως (světlo) a γραφις (štětec, či psací hrot) což dává dohromady název „kreslení světlem“55. Možnost zachycení a přímého tisku světelných paprsků, které vysílá různě osvětlený předmět, dokonale koreluje s Barthesovou tezí o syntéze minulosti a přítomnosti. Snímek je zde doslova emanací referentu. Použijme příkladu fotografie již dávno mrtvé osoby. Z reálného těla, které se vyskytovalo v určitém času a prostoru, vyšly odražené světelné paprsky, které se prostřednictvím přítomného snímku dotkly diváka, který je v jiném času a prostoru. „Nezáleží na délce trvání tohoto přenosu; snímek mrtvé bytosti se mne dotkne stejně jako opožděné paprsky nějaké hvězdy. Jakási pupeční šňůra svazuje tělo fotografované věci s mým pohledem: světlo jakkoli je nehmatatelné, je tu tělesným médiem, je to kůže, kterou sdílím s tím či tou, kdo byli vyfotografováni.“56 Více než symbolickým, až mystickým poznatkem zde je bohatost a souhra tohoto symbolu. Kdy se lidské, zbožňované tělo stává nesmrtelným prostřednictvím ušlechtilého, alchymistického kovu – stříbra. Přímou luminací, tedy dotekem svých parsků činí referent tento kov živým.

54

Daguerre a Talbot ohlásili v roce 1839, jak v Anglii, tak ve Francii vynález dvou fotografických postupů téměř současně. Daguerrotypie umožňovala zhotovovat pouze unikáty, detailní podobizny na postříbřené měděné desce. Talbotův postup byl schopen technikou negativ-pozitiv zhotovit několik kopií z jediného negativu. Oba postupy však mají shodnou základní instanci, totiž chemický a fyzikální princip, kdy za reakce určitých chemických sloučenin se světlem vzniká obraz, jestliže světlo dopadá do temné komory, či krabice. 55 BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 str. 78. 56 Tamtéž. Str. 78.

33

4.4.

Třetí smysl a pojmová dvojice Světlé komory

Postupujme nyní stejnou strategií jako v případě styčného bodu předchozích textů. Návaznost Třetího smyslu na Světlou komoru započněme stručnou rekapitulací tezí, které nám byly představeny. Vycházíme z Barthesova rozlišení tří úrovní smyslu. První nazývá informativní úrovní, náležící komunikaci, která nás seznamuje zejména se sférou poznání. Druhá úroveň symbolická je úrovní signifikace, která je intencionální, čerpá z obecného slovníku pojmů a disponuje jistou zřejmostí, evidentností, která neuzavřená. Tyto dvě úrovně podřazuje Barthes kategorii, kterou nazývá vstřícným smyslem. Do opozice této kategorie staví pojem třetího, tupého smyslu. Pokusme se zúžit jeho charakteristiku v bodech. 1. Přichází navíc k těmto dvěma úrovním, jako dodatek. 2. Přináší jistou emoci, která je pro recepci významu obrazu určující. 3. Oproti vstřícnému smyslu nenese přímo jasný význam, je špatně uchopitelný. 4. Je obtížně popsatelný a sémanticky jej není možné objektivně dokázat. V této kapitole uvidíme, jakým způsobem bude Barthes pracovat s těmito argumenty aplikovanými striktně na médium fotografie, jakým způsobem je rozvádí a upřesňuje a jaký význam jim ve finále přiřadí. Dosáhli jsme momentu, ve kterém bude Roland Barthes pátrat po příčině přitažlivosti jistých snímků. O to více se bude snažit vytvořit pravidlo, které bude aplikovatelné nejen na jednotlivé snímky, nýbrž fotografii vůbec. Bude se tedy jednat o vytvoření přijatelného řádu, či strukturního pravidla, které by cele popisovala ony dva diskontinuitní prvky, jejich současná syntéza se jeví jako divákův základ zájmu o fotografii. Bude nám také finálně objasněno, proč zvolil Roland Barthes kritéria svého zájmu spíše v souvislosti mathesis singularis, jejíž je právě punctum příčinou57. Tato úroveň se totiž vyskytuje mimo jisté kódy, tedy i za hranicemi jasného sémiotična. Svízelnost této situace je právě v tom, že ona singularita puncta, kterou si objasníme,

57

PETŘÍČEK, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009.Str. 136.

34

nepřekračuje a nerozšiřuje hranice sémiotiky; dokonce samotnou sémiotiku znemožňuje58.

4.5.

Studium

Při zkoumání konkrétních snímků59 musíme nejprve analyzovat zřejmou oblast smyslových dat, která k nám přistupuje ze všech prvků obrazu jako první. Nejstabilnější informací, která předchází všem ostatním, je z oblasti vědění; kulturního, habituálního, které se rozkládá v tomto základním poli. Do jisté míry bude odvislé od zobrazené scény a schopnosti fotografa tuto scénu zachytit. Snímek odkazuje k určité klasické informaci. Zpravidla se bude jednat o lokaci pořízení snímku, jeho přibližné stáří, rozlišení přítomnosti figur a pozadí na snímku, tedy racionální zprostředkování dané reality. Jedná se o specifický druh lidského zájmu, pro který Barthes zvolil latinský výraz studium. Etymologie tohoto slova nás navádí k jistému druhu učení. V tomto případě se však přikloňme spíše k čtení studia více ve smyslu pozornosti k něčemu, všeobecného zájmu, či náklonnosti60. Konotace studia s něčím

bytostně

kulturním

je

také

rozhodně

namístě,

neboť

informace

prostředkované studiem nemohou být čteny jinak, než skrze jistou kombinaci platných kulturních kódů. Tento všeobecný zájem se projevuje velmi širokým polem bezstarostného a neakutního zájmu o fotografii, tento zájem je velmi hladký, připodobitelný k „mít pouze nezávisle rád“. Identifikace studia znamená dát průchod a sjednotit se s intencemi autora fotografie, porozumět jim. Na studium musíme nahlížet jako na nutnou dvojici tvořenou tvůrcem fotografie a jejím konzumentem. Je pouze z této oblasti, která je za správných okolností rozklíčovatelná podle autorova zájmu a talentu. 58

Tamtéž str. 136. Barthes trvá na subjektivitě podání a interpretaci daných argumentů skrze konkrétní snímky. Snímky, jež si vypůjčil pro analýzu studia byly zhotoveny Koenem Wessingem v roce 1979 během občasného povstání v Nikaragui. Na jednom z nich vidíme mrtvolu dítěte přikrytou bílým prostěradlem na válkou zdevastované ulici. Nad ním stojí plačící matka a její blízcí. Jedna bota onoho dítěte je zuta a matka drží v ruce další bílé prostěradlo. 60 BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 Str. 31. 59

35

4.6.

Punctum

Stěžejní, druhý prvek prolamuje (vyostřuje) studium61. Vznik tohoto pojmu pramení zejména z afektu zasažení, zraňování, vbodnutí. Stojí přímo v opozici k předchozímu čtení kulturních či jiných kódů. Jedná se o interes způsobený pohnutím oproti nezúčastněnému zájmu. Barthes pro něj opět zvolil latinský etymologický základ, který naznačuje toto zraňování, bodnutí a stopu, kterou zanechal ostrý nástroj. Zároveň se trefně vztahuje k nejmenší jednotce fotografie, kterou je zrno – bod. Tento prvek, který přímo neguje studium, byl označen jako punctum. Punctum přímo dokládá specifickou afektivní fenomenologii Rolanda Barthese a právě jeho ustanovení je jedním z důvodů nefunkčnosti klasické sémiologické analýzy62. Na počátku klasifikace puncta je nutno poznamenat, že se jedná o ryze osobní záležitost.“Konkrétní fotografie zasahuje konkrétní existenci, konkrétního člověka (proto také nelze o této zkušenosti vyprávět jinak než ich-formou a esejem)“63, jakým Světlá komora bezpochyby je. V této souvislosti se tedy dá hovořit o punctu vždy v rámci jednotlivého, určitého snímku. Přítomnost studia ve fotografickém snímku je nutným aspektem jeho existence. Přítomnost puncta však nikoli. Právě naopak většina ze všech vyfotografovaných snímků světa punctum postrádá. Pokud studium není protnuto, přerušeno jistým detailem, který recipienta nezraní, emotivně nezasáhne, či nezpůsobí nějakou bolest, bude se jednat o nejrozšířenější typ snímku. Tento druh fotografií nazývá Barthes unární. Vlastností unární fotografie je fakt, že transformuje realitu, aniž ji rozruší, zdvojí, nebo určitým způsobem rozkolísá. Odkazy ve fotografii ničím neruší ani nevyjadřují nic nepřímého, či rušivého. To ovšem neznamená, že „přecpané“ reportážní snímky, které doslova křičí svou naléhavostí a agresivitou tuto propozici zákonitě splňují; naopak, křičet velmi často znamená nezraňovat. Pokud bychom však usilovali o pravidlo vztahu mezi studiem a punctem, dojdeme k závěru, že není možné jej ustanovit. Každý z prvků můžeme víceméně popsat, ale 61

Tamtéž str. 31. PETŘÍČEK, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009. Str. 136. 63 Tamtéž str. 136. 62

36

normativnost mezi nimi hledat nemůžeme. Barthes tvrdí, že jistou fotografii ustanovuje společná přítomnost obou prvků. Nestojí však o to svou tezi sémiologicky dokazovat. Povšimněme si paralely s Třetím smyslem, kde nastal obdobný problém s klasifikací tupého smyslu.

Jak rozpoznat punctum fotografie? Často je punctum jistým detailem, dílčím objektem64. Funguje-li však v celkové kompozici snímku správně, bude mít víceméně virtuální schopnost šířit se. Tato schopnost expanze puncta může nastat zřejmě dvojím způsobem. Tím prvním je sestupná gradace od nejdominantnějších míst snímku do méně výrazných zákoutí. Druhá varianta je velmi překvapující, až paradoxní; je to možnost, kdy detail „vyplní“ celou plochu snímku, nebo přesune divákovu pozornost na detail, tak intenzivně, že následně splyne s celkem. Další rozdílnost studia a puncta, vztažena k jejich estetické funkci, se týká jejich explicity; studium je vždy kódované, punctum nikoli. Jeho účinek je nezpochybnitelný, aniž by nacházel své jasné jméno, spíše osciluje v přítomnosti nás samých. Jakoby vystupovalo pryč ze snímku a zároveň bleskově i bloudivě ovlivňovalo naše čtení. Proto se není čemu divit, že se punctum velmi často projevuje až posléze; s jistou časovou distancí, tedy až v responzivní fázi. Častá je také situace, že jsme čitelněji ovlivněni punctem snímku, který jsme viděli již před nějakou dobou, než tím, před kterým se právě nacházíme. Znatelná je také distinkce obou rozličných způsobů dívání se na snímky disponující přednostně studiem či punctem. Pokud sledujeme sérii snímků pracujících pouze na bázi studia (série je v tomto případě mnohem snáze recipovatelná), bude náš příjem snímků podobný spíše listování nebo čtení na přeskáčku. Ovšem snímky vytvořené pod taktovkou střetu těchto dvou pravidelných principů budou zcela jistě působit intenzivněji a úderněji. Ještě než se dostaneme do bodu, kdy si plně uvědomíme provázanost puncta s časovým aspektem až nejzazším anticipačním bodem (rozumějme smrtí); pozastavme se nad obecnější paralelou samotného puncta a sémiotiky. Předpoklad, že toto zasažení je osobní, je důsledkem, že fotografie je 64

BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 Str. 47.

37

schopna zachytit jedinečné, singulární65. Punctum je v přímé souvislosti s mathesis singularis. O co více, je jejím nutným předpokladem. Nepohybujeme se na poli striktní strukturální analýzy, nýbrž na vrtkavém, nejasném, bloudivém poli dobrodružství. Punctum je mimo veškeré kódy – je za hranicemi sémiotična66. „Eidos Fotografie, totiž její noéma, je čisté „toto bylo“. Vskutku je to zvláštní intencionalita: je to taková reference, která nedává referent jakožto prézentní; referent je naopak zcela mimo prézenci, ale právě proto je tak citelně přítomná reference sama.“67 V prvé části knihy Roland Barthes otevírá otázku po hledání tohoto eidos fotografie, její ideje, podstaty. Vymezí sice víceméně přesně a ohraničeně kritéria fotografického snímku; finálního smyslu však toto hledání získává až po uplynutí druhé poloviny knihy. Její hlubší analýza by vystačila na práci šestkrát přesahující rozsah práce této, nezbývá mi však jiná možnost, než opět jen lehce nastínit a poodkrýt její tematiku. .

65

PETŘÍČEK, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009. str. 136. Tamtéž, str. 136. 67 Tamtéž, str. 136. 66

38

4.7.

Fotografie – čas – smrt

Podstatnou část významu puncta přiřkl Roland Barthes zvláštní kauzální povaze tohoto principu ve spojitosti s časem. Jak v Rétorice obrazu, tak ve Světlé komoře jsme se dozvěděli o faktu, že fotografie je obrazem bez kódu se schopností emanace minulé reality. Fotografie má schopnost konstatování, které se netýká tolik reprezentovaného objektu, nýbrž času. Barthes se vždy považoval za realistu, považoval se za něj i v době, kdy přiřkl fotografii povahu sdělení bez kódu68. Jakkoli však tyto zjevné kódy toto čtení fotografie zakřivují, neberou fotografický snímek jako kopii skutečnosti, nýbrž jako emanaci minulé skutečnosti69. Zde vidíme ohromný odklon od Barthesova předchozího uvažování o fotografii; sám se distancoval od pojímání fotografie jako techniky či umění. Velmi opatrně a v náznaku ji začal přiřazovat hodnotu spíše magickou. Sám píše: „Ptát se, je-li fotografie analogická, či kódovaná, není dobrá cesta analýzy. (…) Schopnost autentifikace předčí – z fenomenologické perspektivy – ve Fotografii moc prezentace.“70 Fotografie je toto bylo. Nejenom však to, ona se totiž ke své minulosti stále navrací, přesněji se navrací skrze smrt. „V roce 1865 se mladý Lewis Payne pokusil zavraždit amerického státního sekretáře W. H. Stewarda. Alexander Gardner jej vyfotografoval v cele; čeká, až bude pověšen. Snímek je pěkný, mladík rovněž: to je studium. Ale je tu punctum: zemře. Současně tu tedy čtu: toto bude a toto bylo; s hrůzou pozoruji předbudoucí čas, v němž jde o smrt… Bez ohledu na to, je-li subjekt fotografie mrtvý, či nikoli, je každý snímek tato katastrofa.“71 Tento případ může být považován za extrémní, ale důsledek našeho zkoumání je závažnější: nezávisí na tom, zda je fotografický referent (uvažujme živou bytost) mrtvý, či nikoli, nezpochybnitelně tu však byl a jistě jej to čeká. Na snímcích jsou lidé přeci „jako živí“! Toto ovšem stále není všechno; pokud jsme si vědomi smrti subjektu na kterémkoli aktuálním snímku, zákonitě si musíme být vědomi smrti vlastní. Proto je v každém vnímaném fotografickém snímku imperiální znak naší 68

BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 Str. 85. Tamtéž, str. 85. 70 Tamtéž, str. 85. 71 Tamtéž, Str. 90. 69

39

budoucí smrti, nezvratné zkázy ztvrzené garantem pravdivosti; posvěcujícím, konzervujícím médiem, monumentem dnešní doby. Tento moment je pro Barthese zcela určující, pro čtenáře však může být špatně uchopitelným, možná matoucím. Prezentuje nám zde podivnou skutečnost – povahu fotografie zakládá také póza (pózou nerozumíme postoj cíle, ani techniku fotografa, nýbrž to, čemu říkáme intence četby)72. Při sledování jakéhokoli snímku nutně zahrnujeme do našeho pohledu myšlenku tohoto okamžiku, v němž se reálná věc nacházela před okem. Projektujeme tedy onu nehybnost přítomného snímku do minulého záběru. Toto zadržení je právě základem oné pózy, která vysvětluje Barthesův postoj vůči relaci fotografie a smrti. „Přítomnost věci (v určitém minulém okamžiku) na Fotografii nikdy není metaforická; stejně tak je tomu i v případě bytostí s jejich životem, pokud to nejsou snímky mrtvol; avšak: stává-li se fotografie v tomto případě děsivou, je to proto, že ujišťuje, lze-li to tak říci, o tom, že mrtvola je živá jakožto mrtvola: je to živý obraz mrtvé věci. Neboť nepohyblivost fotografického snímku je jakoby výsledek perverzní záměny dvou pojmů: Reálného a Živého: protože dosvědčuje, že objekt byl reálný, přivádí úskočně k myšlence, že žije, a to na základě onoho přeludu, který nás svádí, abychom Reálnému přiznávali absolutně nadřazenou, jakoby věčnou hodnotu; poněvadž však toto reálné přenáší do minulosti („toto bylo“), naznačuje, že je již mrtvé.“73

Náš známý přístup k času se odvíjí na předpokladu, že se naše žitá zkušenost bude odvíjet ve stejném konstitutivním stylu, na kterou jsme navyklí; fotografie naproti tomu tento konstitutivní styl boří, možná proto nás tak neomylně znovu a znovu oslňuje její podstata – je totiž bez budoucnosti. Není v ní pražádný předpoklad odvíjející se narativně kupředu; velmi jednoduše: je naprosto nepohyblivá. Dochází v ní k znehybnění, zmrazení, uváznutí času podobné prototypu Šípkové Růženky, k samé esenci zastavení, bodu čisté neaktuálnosti74 . Není jediné fotografie, která by se mohla svévolně odtrhnout od své časové podstaty, tudíž není jediné fotografie, která by se 72

Tamtéž str. 76. Tamtéž, str. 76. 74 Tamtéž str. 87. 73

40

mohla odtrhnout od svého koitu se smrtí. Dalo by se bez nadsázky říci, že je to způsob, jakým se naše doba vyrovnává se smrtí; Barthes si v tomto kontextu pokládá otázku po antropologické souvislosti smrti a tohoto společensky relativně nového zobrazovacího prostředku. Různorodé instituce spojené s transcendencí, jako např. církve, nemají v dnešní době nad pojetím smrti již dávno takovou moc, nebo patent na zodpovězení otázek, jak tomu doposud bývalo. Je možno odpovědi hledat v tomto novém obrazu (který smrt implicitně obsahuje), jehož intencí je život konzervovat? Zde je velmi zajímavá paralela právě s technickou realizací fotografie, která rodí život svého referentu skrze vyvíjející se stříbrná zrnka ve snaze zvěčnit a zachovat zobrazené, a vzápětí, v tomto prchavém okamžiku svého bujení, započne nevyhnutelný proces zkázy blednutí, žloutnutí, vlhnutí a postupného ztrácení se snímku, až do jeho finálního zmizení. Tento způsob konzervace vzpomínky není pro lidstvo nijak nový. Neúnavná energie výstavby nesčetných monumentů a piedestalů minulosti je tomu nesporným důkazem; fotografie si tuto tendenci zachovává, ovšem ve zcela novém svědectví. Ve své každodennosti, přístupnosti, masovosti, dalo by se říci až přirozenosti. Zajímavý paradox je okolnost, že dějiny jako pojem a fotografii jako techniku vynalezlo stejné století. „Fotografie je jisté, avšak pomíjivé svědectví“ 75.

75

Tamtéž, str. 89.

41

5. Závěr Camera lucida Závěr jsem se rozhodl započít otázkou: Proč se jmenuje kniha o fotografii právě La chambre claire (světlá komora, latinsky camera lucida)?76 Jedná se totiž o přístroj, který vznikl ještě před vynalezením fotografie. Byl jakýmsi souputníkem camery obscury, tedy komory temné, která jistě posloužila jako základ pro vznik fotografického aparátu. Camera lucida je optické zařízení, které si nechal patentovat britský vynálezce William Wollaston roku 1806, tedy daleko před oficiálním ohlášením patentu fotografické techniky (1839). Princip camery lucidy je však zcela rozdílný od principu camery obscury. Sloužila především jako pomůcka výtvarného umění. Zařízení se skládá z tří- nebo čtyřbokého polopropustného hranolu, ve kterém se vertikální světelný paprsek láme do horizontálního směru. V této horizontální linii se nacházelo kreslířovo oko, který tedy viděl skrze hranu skleněného hranolu současně scénu, jenž pozoroval a zároveň také část právě kreslené dané scény. To mu umožňovalo zakotvit velmi přesně klíčové body scény, které mohl obtahovat na průsvitném papíře. Výsledek procesu camery lucidy mohl spatřit pouze kreslíř a nikdo jiný, neboť ke správné funkci lomu paprsků musel být uzavřený v světlo-nepropustném boxu. „Z hlediska pohledu totiž platí, že esencí obrazu je být cele vně, bez jakékoliv intimity, a přitom být mnohem nedosažitelnější a tajemnější, než je myšlenka nejniternějšího nitra; být bez významu, a přitom probouzet hloubku všeho možného smyslu; být nezjevný, a přece zjevný, mít onu přítomnost-nepřítomnost, která je za přitažlivostí a fascinací Sirén“77. Obraz něčeho, co jest tam, a subjekt jej převádí svou rukou na papír, který je tady; nebyl viditelný nikomu jinému, než tomuto subjektu. Tato zvláštní transformace světelného obrazu tedy posloužila Barthesovi jako záhadná metafora pro vznik názvu knihy o kreslení světlem.

76

BATCHEN, Geoffrey: Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida. Cambridge: The MIT Press, 2009 Str. 11. 77 BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 Str. 100.

42

5.1.

Roland Barthes a Fotografie

Snažili jsme se postupně chronologicky s Barthesovými texty vygenerovat rysy fotografického média. Zažili jsme strukturální analýzu obrazu, která nám sdělila, že fotografie je obraz bez kódu a má cosi společného s minulostí. Dále jsme viděli, jak Barthes postupně naznačoval a slevoval své přísné teze pomocí tvorby něčeho mnohem méně ohraničeného a vymezeného, totiž tupého, těkavého smyslu, který je ale další podmínkou fotografie. Až jsme se dostali do první půle Světlé komory, kde byly tyto teze upřesněny, rozšířeny a podaly nám ucelenější představu o tom, v čem se fotografie liší od širšího společenstva obrazů. Následně nás však Barthes opět zavedl do podivné nejistoty skrze svou afektivní fenomenologii a přednesl, že skutečně určit eidos fotografie není vlastně vůbec možné, neboť to nejpodstatnější, co fotografii tvoří, jest nevyhnutelně a neodlučně svázáno s tím, co je zde pouze pro mne. Tím můžeme Světlou komoru nazvat knihou o neexistující metodě.78 Na tento specifický princip nelze uplatňovat obecnější zákony, neboť „ve zkušenosti, že se na mne obrací absolutní singularita něčeho, čeho plná přítomnost stále uniká, protože je to vždy už pohrouženo do minulosti.“79 Roland Barthes nám svými nepřímými náznaky ukázal, že punctum, které objevil, je v přímé souvislosti s mathesis singularis. Nejen to – je jejím nutným předpokladem. Punctum svým způsobem znejistilo stabilitu jeho předchozích sémiologických prací. Můžeme pouze polemizovat, z jakého důvodu se v Barthesově mysli zrodilo nutkání opustit svou pevnou akademickou platformu a proč se rozhodl k napsání knihy, která utnula jeho sémiotickou linii. Zvažme však, proč zvolil právě fotografii. Nesporným faktem je, že drtivá většina jeho pole působnosti se týkala přednostně jazyka, nikoli obrazů. Mohla to být právě esence fotografie, která zapříčinila tento vývoj? Bylo by principálně možné, že pokud by si Barthes nezvolil pro

78 79

PETŘÍČEK, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009.Str. 141. Tamtéž, str. 132.

43

své zkoumání právě fotografii, pokračoval by ve stejném duchu své sémiologické analýzy? Zvolil si Roland Barthes fotografii, nebo si fotografie zvolila Rolanda Barthese?

5.2.

Epitaf

„ Osudem Fotografie se tedy zdá být toto: protože mne přesvědčuje (pravda, ale v kolika případech?), že jsem nalezl „pravou a úplnou fotografii“, provádí neslýchanou záměnu skutečnosti („Toto bylo“) a pravdy („Toto je ono“), je současně konstatováním i exklamací; přivádí podobiznu až k onomu šílenému bodu, kdy se garantem bytí stává afekt (láska, vášeň, zármutek, nadšení, touha). Skutečně má tedy blízko k šílenství, patří k „šílené pravdě“.“80

80

BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 Str. 107.

44

6. Přílohy 6.1.

Stručný životopis

Roland Barthes se narodil roku 1915 v Cherbourgu. Mimo počátku studia na Sorbonně klasické literatury a filologie se aktivně věnoval divadlu, ve kterém slavil nemalé úspěchy. Jeho celoživotní kariéru kontinuálně narušovala závažná plicní choroba, kterou trpěl a čas strávený v různých sanatoriích mu zajistil osvobození od vojenské služby. Po válce působil na vícero pařížských lyceích, stal se ředitelem Francouzského institutu v Bukurešti a později pedagogem na egyptské univerzitě v Alexandrii. V roce 1962 byl jmenován directeurem d’étude na École pratique des hautes études a o 14 let později získal titul profesora v oboru literární sémiologie na velmi prestižní Collége de France. Je zajímavé, že Barthesovo celé dílo rozhodně není jedním komplexním celkem, následujícím integrální teoretickou linii81. Jeho první prací je Nulový stupeň rukopisu (1953), jež je kritickým pohled na historické podmínky literární řeči. Pak přechází postupně k obecné a aplikované sémiologii ve svých stěžejních spisech. Dílo Mytologie, které vyšlo v roce 1957, představuje sémiologický pohled zaměřený na specifické kulturní jevy dvacátého století a předzvěstuje progres, který se pokusil plně usebrat v Základech sémiologie (1965) a Kritice a pravdě (1966), které kardinálním dopadem ovlivnily nejen francouzskou intelektuální a vědeckou scénu. Závěry a objevy, které postuluje v těchto dvou textech dodnes slouží jako elementární a nezbytné prameny celosvětového sémiologického a strukturalistického bádání. V pracích Rozkoš z textu (1973), Roland Barthes o Rolandu Barthesovi (1975) a Fragmenty milostného diskursu (1977) nabízí čtenáři performativní styl psaní, neboli naznačuje, že se v textu bude vyskytovat jistá intertextualita, přesahující autorovu intenci82. Jeho poslední kniha Světlá komora – Poznámka k fotografii (1980) významným způsobem předesílá zvrat v jeho díle, které ovšem nemělo již nikdy možnost dalšího rozvinutí, neboť Roland

81

PETŘÍČEK, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009. Str. 146. BATCHEN, Geoffrey: Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida. Cambridge: The MIT Press, 2009 str. 8. 82

45

Barthes ve stejném roce jen pár dní po dokončení Camery lucidy tragicky umírá při autonehodě.

46

6.2.

Obrazový materiál

Leon Battista Alberti, schéma principu perspektivy, 1470

tzv. Albertiho okno

Camera lucida od firmy Carl Zeiss 47

Nákres procesu zařízení camera lucida

Nákres lomu světla pomocí camery obscury

Princip dírkové komory

48

Nicéphore Niepce, Pohled z okna v Le Gras, 1826 Jedna z prvních dochovaných fotografií

Jacques-Louis Daguerre, Jean Baptiste Sabatier Blot,1844 49

William Henry Fox Talbot, Fotogram křídel můr, cca 1840

Nadar, Autorova žena, či matka, 1890 50

Francouzská reklamní fotografie firmy Panzani

Portrét Jerome Napoleona, cca. 1852 „Díváš se na oči, které spatřily Císaře.“83 83

BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 Str. 13.

51

S. M. Ejzenštejn, Ivan Hrozný Je punctem bradka, či ubíhající sinusoida?

Michail Romm, Obyčejný fašismus

Richard Avedon, William Casby, narozený v otroctví, 1963 „Noema je tu intenzivní; neboť ten koho tu vidím, byl otrokem: dosvědčuje, že otroctví existovalo, a to nedaleko od nás.“84 84

BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 Str. 77.

52

Alexander Gardner, Portrét Lewise Payna, 1863 Punctum: zemře…

Robert Mapplethorpe, Autoportrét, 1988 Mohl být tím fotografem Rolanda Barthese? Punctum: zemře…

53

Post mortem daguerrotypie, autor neznámý, cca. 1945 „…stává-li se fotografie v tomto případě děsivou, je to proto, že ujišťuje, lze-li to tak říci, o tom, že mrtvola je živá jakožto mrtvola: je to živý obraz mrtvé věci.“

Ivan Pinkava, Pieta, 1997 Labarum tvoří první dva znaky řeckého slova Christus: XP. Punctum fotografií českého fotografa Ivana Pinkavy je smrt také velmi často. 54

Joel Peter Witkin, Antichrist, 1964 Který fotograf by mohl být více spojován se smrtí?

Alfred Stieglitz, Konečná stanice koňské dráhy, New York, 1893 „Od Stieglitze mne okouzluje pouze jeho nejznámější snímek…“85

85

BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček. Praha: Fra, 2005 Str. 24.

55

„Jedna Mapplethorpova fotografie mne přivedla na myšlenku, že jsem objevil „svého“ fotografa; ale ne, nemám rád z Mapplethorpa všechno. Nemohl jsem přistoupit na onu pohodlnou představu, se kterou pracujeme, chceme-li mluvit o dějinách, kultuře, estetice, a která se nazývá umělcův styl.“86

Robert Mapplethorpe, Patti Smith, 1979

Robert Mapplethorpe, Ken Moody and Robert Sherman, 1984 86

Tamtéž str. 24.

56

6.3.

Seznam použité literatury

BARTHES, Roland: Světlá komora-poznámka k fotografii, přek. Miroslav Petříček, Praha: Fra, 2005 BARTHES, Roland: Rétorika obrazu. In: Císař, Karel (ed.): Co je to fotografie. Praha: Herrmann & synové, 2004 BARTHES, Roland: Třetí smysl. Poznámky z výzkumu několika fotogramů S. M. Ejzenštejna. Iluminace 6, 1994 PETŘÍČEK, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha: Hermann & synové, 2009 MICHALOVIČ, P., ZUSKA V.: Znaky, obrazy a stíny slov, Akademie múzických umění, Praha 2009 BATCHEN, Geoffrey.: Photography Degree Zero – Relection on Roland Barthes Camera Lucida. Cambridge: The MIT Press, 2009 BARTHES, Roland: Základy sémiologie. In: Roland Barthes, Kritika a pravda. Praha: Dauphin,1997 BARTHES, Roland: Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil. 1975 Dějiny fotografie, The George Eastman House Collection, Taschen, 2010 CHALUMEAU, J. L.: Přehled teorií umění, Praha: 2003 PLATON: Ústava. Přek. F. Novotný; vyd. Praha OIKOMENH, 2005 GOMBRICH, Ernest: Umění a iluze. Praha: Odeon 1985

57