Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Kabinet divadelních studií při Semináři estetiky

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Kabinet divadelních studií při Semináři estetiky

Bakalářská diplomová práce

2010

Martin Macháček

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Kabinet divadelních studií při Semináři estetiky Teorie a dějiny divadla

Kýč jako klíč Pokus o monografii režiséra Zdenka Plachého Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: MgA. David Drozd, Ph.D. 2010

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ………………………………………………………

Poděkování: Na tomto místě bych rád poděkoval zejména svým rodičům, Daně a Zdenku Macháčkovým, bez jejichţ všeobjímající podpory by tato práce nemohla nikdy vzniknout; dále pak MgA. Davidu Drozdovi, Ph.D. za trpělivost, poskytnutí oázy inspirace, podporu a zanícení pro problematiku. Dále Blixu Bargeldovi a celému Einstürzende Neubauten za rytmus. Dále bych rád poděkoval všem squaw z Kabinetu divadelních studií, které mi svou otevřeností pomohly precizovat jazyk textu a podněcovaly mou snahu práci dokončit. Také bych rád poděkoval všem gringos z téţe haciendy, kteří se mnou podnikli motivační závod v počtu reálných úhozů. Dále jsem zavázán pregnantnímu jazyku, ţe se ke mně neotočil zády. Nakonec bych rád poděkoval plyšáčkovi, chlupáčkovi, huňáčkovi, nejhebčejšímu koţíškovi za kreativní měkoučko.

Obsah 1. Úvod…………………………………………………………………………………………7 2. Zdenek Plachý, plyš a ti druzí……………………………………………………………….8 2.1. Počátky…………………………………………………………………………….8 2.2. Skleněná louka……………………………………………………………………..8 2.3. Střeţený Parnass™………………………………………………………………...9 2.4. Éra „Na volné noze“………………………………………………………………10 2.5. Éra Národního divadla……………………………………………………………12 2.6. Něţný latex……………………………………………………………………….12 2.7. Televizní tvorba…………………………………………………………………..14 2.8. Souhvězdí medvědice…………………………………………………………….14 2.9. Legenda Plachý……………………………………………………………………16 2.10. „Kýč jako klíč“…………………………….……………………….…………….18 3. Čarovná flétna……………………………………………………………………………...20 3.1. Kouzelná flétna…………………………………………………………………..20 3.2. Magická flétna……………………………………………………………………20 3.3. Hudba…………………………………………………………………………….24 3.4. Výprava…………………………………………………………………………..25 3.5. Obsazení………………………………………………………………………….29 3.6. Kritické ohlasy……………………………………………………………………30 4. Králův deník……………………………………………………………………………….32 3.1. Král se baví………………………………………………………………………32 3.2. Deník krále……………………………………………………………………….32 3.3. Hudba…………………………………………………………………………….37 3.4. Výprava…………………………………………………………………………..38 3.5. Obsazení………………………………………………………………………….40 3.6. Kritické ohlasy…………………………………………………………………...40 5. Pohodlný kovboj…………………………………………………………………………...41 3.1. Nepohodlný indián……………………………………………………………….41 3.2. Hudba……………………………………………………………………………46 3.3. Výprava………………………………………………………………………….47 3.4. Obsazení………………………………………………………………………....49

3.5. Kritické ohlasy…………………………………………………………………..49 6. Závěr………………………………………………………………………………………51 7. Soupis literatury…………………………………………………………………………...54 7.1. Prameny………………………………………………………………………….54 7.1.1. Videozáznamy…………………………………………………………54 7.1.2. Divadelní programy……………………………………………………54 7.1.3. Scénáře…………………………………………………………………54 7.1.4. Recenze………………………………………………………………...55 7.2. Videozáznamy…………………………………………………………………...56 8. Přílohy……………………………………………………………………………………..57 8.1. Soupis reţií Zdenka Plachého…………………………………………………...57 8.2. Obrazová příloha………………………………………………………………...59

1. Úvod Zdenek Plachý bezesporu patří v českém divadelním kontextu mezi kontroverzní tvůrce. Uskupení Střeţený Parnass, které zaloţil spolu s dramaturgem Jiřím Šimáčkem, vyvolává obdobně provokativní reakce jako on sám. Názory na jeho práci i na něj samotného vzbuzují mezi odbornou i laickou veřejností velké emoce. Jedni jej zatracují, kritizují, pochybují o smyslu jeho práce a jeho jméno v nich vyvolává ryze negativní konotace. Druhá skupina naopak Zdenka Plachého adoruje, nadneseně řečeno „vynáší“ jako jediného skutečného českého postmoderního reţiséra, který se nikdy nebál odváţných experimentů a pokračuje v nich i jako umělecký šéf Národního divadla Brno. Během deseti let tvorby Zdenka Plachého se kolem něj vytvořil „kult“ osobnosti. Předmětem této práce má být demytizace tohoto fenoménu, vřazení jeho osobnosti do kontextu a pojmenování principů jeho reţijní práce. Na analýzách tří vybraných inscenací – Magická flétna, Deník krále a Nepohodlný indián – poukáţu na specifika jeho tvorby. Pokusím se najít odpověď na elementární otázku, zda jsou zejména Plachého divadelní projekty míněny jako provokativní, šokující mystifikace na bázi hraničních forem umění či bizarní útvary, jejichţ provokativnost je důsledkem nezáměrnosti. Zda v nich ukrytý vtip, komplikovaný systém intertextuálních odkazů, ale i prvky naivity a zjevné banality jsou míněny cíleně či zda jsou dílem šťastné náhody. Ví méďa. Ve své práci vycházím z různorodých materiálů týkajících se vybraných inscenací, především z videozáznamů a programů k inscenacím, recenzím na ně a vlastní divácké zkušenosti. V první kapitole představuji vstup Zdenka Plachého do divadelního kontextu a obecný princip tvorby Střeţeného Parnassu. V samotných analýzách poté zevrubně popisuji dílčí specifika jeho práce a přístup Střeţeného Parnassu k různým formám předloh. A kterak vlastně pracuje Střeţený Parnass™? Působí bez konání. Snaží se bez úsilí. Povyšuje malé. Zmnožuje nemnohé. Laskavostí splácí bezpráví. Potlačuje strasti v zárodku. Posiluje velikost v malém.1

1

PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Deník krále. Brno: Městské divadlo Brno, 2007. Str. 138.

7

2. Zdenek Plachý, plyš a ti druzí... Zdenek Plachý se narodil 9. 12. 1961 v Kroměříţi. Je absolventem Pedagogické fakulty se zaměřením na hudební výchovu a Hudební fakulty JAMU, obor hudební kompozice. S prostředím brněnského kulturního undergroundu je spjatý jiţ od poloviny 80. let. V první fázi svého uměleckého působení se primárně věnuje hudbě. S Ivo Medkem zakládá uskupení Art Inkognito, zabývající se moderní váţnou hudbou. V roce 1987 působí jako klávesista v brněnském undergroundovém rockovém uskupení Vladimíra Václavka a Pavla Fajta – Dunaj.

2.1 Počátky S divadelním prostředím je konfrontován jako autor scénické hudby pro inscenace Jana Antonína Pitínského v Ochotnickém krouţku a Ha-divadle a inscenace Vladimíra Morávka v Divadle Husa na provázku. Jeho umělecké směřování v tomto období vyvrcholí inscenačním debutem v Ha-divadle, kde inscenuje autorskou operu na motivy textů Jana Maliarika Antebung – opera z viacerých svetov (1992). V první fázi jeho divadelních prací vznikají zejména site specific projekty a performance. Hudební projekty v krajině realizoval v okolí Moravského krasu, konkrétně Přespolní mši (1994) na kopcích nad obcí Habrůvka a Stmívání v lomu (1995) v opuštěném kamenolomu u obce Křtiny. V prostorách Divadla Husa na provázku uskutečnil hudební performanci Těžké doby bez taktu (1997). Ryze činoherním debutem Zdenka Plachého je spolupráce na projektu Vladimíra Morávka v Klicperově divadle Hradec Králové. S řadou dalších českých reţisérů spolupracuje na inscenaci Ze života obludného hmyzu (2001), v níţ adaptuje Broučky Jana Karafiáta. Pohledem na Plachého inscenace v jejich chronologickém pořádku lze poodhalit specifika Plachého inscenačních postupů a poetiky od roku 2001 do současnosti.

2.2 Skleněná louka Stává se jedním ze zakladatelů kulturního centra Skleněná louka, sídlícího v Brně na Kounicově ulici. Mezi další iniciátory vzniku Skleněné louky patří např. divadelní reţiséři Vladimír Morávek či Jan Antonín Pitínský. Od samého počátku její existence zde organizuje řadu multimediálních projektů, v nichţ se iniciátoři orientují na hraniční formy umění. Vedle zejména hudebně profilovaných festivalů (např: „Hudební festival normálních věcí“, „Festival slabé hudby“, „Nepsaná hudba“, „Místo hudby“, „Stará říše“, „Z bohémy“) pořádá i divadelní

8

představení či čtení. Např. v roce 2005, kdy se jiţ plně věnuje reţijním pracím mimo Brno, uskutečnil křest básnické sbírky zlínské a brněnské básnířky Marcely Mikuláškové – Korále okolo hrdla. Básně četla její blízká přítelkyně a kolegyně Eva Matalová. I v současnosti Plachý řídí Skleněnou louku s manţelkou Lenkou.

2.3 Střežený Parnass™ Spolu s historikem umění a současným dramaturgem České televize Brno Jiřím Šimáčkem v roce 1998 zakládá uskupení Střeţený Parnass. Tato organizace „reaguje koncem devadesátých let na sílící společenskou poptávku po silné a mocné instituci, která by se zabývala ostrahou nejvyšších národních a kulturních tradic“.2 Autorský tandem Plachý – Šimáček tvořící jádro skupiny během posledního desetiletí vyprodukoval přes dvacet inscenací na českých a dvě na slovenských jevištích. Druhově dominuje v tvorbě Střeţeného Parnassu činohra, ale realizuje i opery, muzikál, jedna ze slovenských inscenací byla operetní. Podtituly inscenací Střeţeného Parnassu se vyznačují neobvyklými, košatými slovními spojeními, která utvářejí často protichůdné či navzájem se vylučující významy. Také anotace k jednotlivým projektům oplývají expresivními „výkřiky“ a ironickou nadsázkou. S projekty Střeţeného Parnassu se pojí termíny jako kontroverze i provokace, mystifikace, často aţ blasfémie. Hlavní podstatou tvorby Střeţeného Parnassu je spíše neţ mixování tzv. „nízkého s vysokým“, propojování klišé napříč různými uměními i kulturami a společenských, politickoideologických souvislostí. Střeţený Parnass můţe připomínat slovinskou hudební skupinu Laibach (součást uskupení NSK – Neue Slowenische Kunst), která vychází z podobného vizuálního konceptu mixování a vyvolává podobnou kontroverzi. Střeţený Parnass rozděluje diváky, divadelní teoretiky i praktiky na skupiny, které jej akceptují, adorují či zcela zatracují. Pro skupinu je emblematické jiţ její logo připomínající komiksový strip, jehoţ hrdinou je plyšový medvídek. V prvním políčku je vyobrazen detail en face jeho obličeje s výrazným výtvarně stylizovaným odrazem světla v jeho pravém oku. V druhém políčku torzo medvídka přesahuje rám, takţe výjev jako by připomínal záběr z filmu Psycho (1960) Alfréda Hitchcocka. Před medvídkem se na zemi rozprostírá stín, v perspektivě namířený tak, ţe pomyslný zdroj světla se nachází vzadu nad jeho hlavou. V levé tlapce svírá napřaţený velký nůţ, podobně jako postava z filmu vrah Norman Bates, vcházející při kultovní scéně Psycha zabíjet do sprchy. Třetí políčko zabírá jeho zátylek v momentu, kdy se zřejmě chystá noţem zaútočit. Tentýţ motiv odlesku, jenţ se objevil na oku medvídka, vytváří světelný záblesk na 2

Tamtéţ. Str. 138.

9

čepeli. Nepravidelné grafické rozvrţení stripu akcentuje filmovou atmosféru a tematizuje střet významově nekoherentních předmětů - nevinné dětské hračky a nebezpečné zbraně. Tento motiv odráţí celkovou roztříštěnost a záměrnou významovou ambivalenci loga, které zrcadlí poetiku Střeţeného Parnassu.

2.4 Éra „Na volné noze“ V trnavském divadle Jana Pallárika inscenuje Zdenek Plachý operetu Bellarossa (2001), v níţ „vyzdvihl krásu všedního dne“.3 O sezónu později tamtéţ uvádí variaci na Nestroyovu komedii Chudoba cti netratí (2002), ve které „dokázal, že bída již není dávno tím, čím bývala“.4 V období mezi slovenskými inscenacemi realizuje Nepohodlného indiána – soap western pro nového člověka (2002) v Klicperově divadle Hradec Králové, kde „ukázal nemožnost správného rozhodnutí v mezních emotivně umělecko obchodních situacích“.5 V témţe roce Střeţený Parnass vytváří v prostorách Stavovského divadla Praha operu Árie k nezaplacení (2002), první díl projektu Bušení do ţelezné opony, který „umožnil koexistenci národních kulturních dědictví Japonska a Čech“.6 V plzeňském Divadle J. K. Tyla reţíruje Plachý operu Giusseppe Verdiho Síla osudu (2003), „v níž vrátil prostřednictvím sociologického dotazníku všechnu moc nad představením do rukou publika“.7 V praţském divadle Komedie vytváří „ekumenický remix“ německého němého filmu Ukřižovaná (2003), „nejkřesťanštější divadelní představení 21. století“.8 Dále jednorázový projekt Setkání mudrců - mrazivě mučivá hříčka (2003) v rámci pátého pokračování cyklu Ostrostřelci Komorního divadla, v němţ „vzájemně konfrontoval spirituálně erotický potenciál řady religiózních a filozofických proudů“.9 V Národním divadle Brno inscenuje drama Michaila Bulgakova Molière s podtitulem Nesmírně romantické drama (2003), které „svědčí o ceně a odpovědnosti za Bohem propůjčený talent“.10 Opět v Národním divadle Praha uvádí operu Fantom – čili krvavá opera (2005), „nejběsnější horor v dějinách Národního divadla11“. V Divadle Komedie inscenuje adaptaci Dickensova Olivera Twista jako „sociální bondage drama“ (2005), „nejaktuálnější manifest humanismu v současném českém divadle“.12 Pro 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Tamtéţ. Str.139. Tamtéţ. Tamtéţ. Tamtéţ. Tamtéţ. Str. 140. Tamtéţ. Tamtéţ. Tamtéţ. Tamtéţ. Tamtéţ

10

Městské divadlo Brno vytváří na motivy Mozartovy/Schikanederovy opery Kouzelná flétna muzikál Magická flétna – Vášnivý Singspiel (2006). V divadle Husa na provázku jako jeden z reţisérů přispěl do projektu RozRazil – Brno je Brno je Brno (2006) skečem Kylie na mamografu. V další sezoně zde inscenoval Všechny Shakespearovy ženy - drama noir dle Střeženého Parnassu (2007), „dojemné drama o síle a odpuštění“.13 Adaptaci Hugova dramatu Král se baví – Deník krále (2007) inscenuje v Městském divadle Brno. V ostravském Národním divadle moravskoslezském znovu uvádí, jiţ poupravenou autorskou hru Střeţeného Parnassu Nepohodlný indián – soap western pro nového člověka (2007). V rámci cyklu Jiné Café reflektujícího čtyřicáté výročí zaloţení divadla Husa na provázku jako třetí díl vytváří poctu reţiséru Peterovi Scherhauferovi – Opera Scherhaufer – Dark ambient invokace (2007). Expresivní provolání, která doprovází názvy inscenací Střeţeného Parnassu či jsou jejich podtituly, nejen provokují samy významovou ambivalencí, ale také vybízejí k otázce, zda jsou promyšlenými intelektuálními konstrukty nebo jen marketingovou strategií. Pozornost poutají právě neobvyklými kombinacemi ţánrových specifik. Příkladem takového spojení můţe být podtitul k inscenaci Nepohodlný indián - soap western pro nového člověka. Výrazem „soap opera“ se označuje seriál s nekončícím mnoţstvím epizod, většinou s romantickou zápletkou, který se dotýká nejbanálnějších témat a strukturou nepřekročí rámec schematismu. Pokud ovšem Střeţený Parnass smíchá ţánr westernu a této seriálové poetiky, vytvoří tak bizarní kompilát, evokující spojnici dvou seriálů z westernového prostředí. Naturalistického a svět Divokého západu demytizujícího Deadwood (2004) a idylického, povrchního Dr. Quinn, Medicine Woman (1993). Pozornost také dráţdí, ţe tento ţánrový útvar je určen „novému člověku“. Kdo to je a jak pochopit tento termín? Jde o někoho, kdo je permanentně obklopovaný médii, ztrácí se ve vizuálních klišé či člověk, který se v nich naopak orientuje a dokáţe je třídit a svébytně interpretovat? Tyto bizarnosti postupně v Plachého tvorbě ustupují. Hříčky se slovy a významy v jeho inscenacích mizí. Mění se prizma i poetika Střeţeného Parnassu. Projekt Lásko mě ubývá sil, který má Střeţený Parnass realizovat v sezóně 2010/2011 v Národním divadle Brno, má podtitul Skutečný příběh Ladislava Štaidla a Hany Maškové, který jiţ není zdaleka tak provokativní po formální i významové stránce. Naopak. A projekt, jehoţ anotace je uvedena větou: „Autentická love story,..“14 jistě nebude tímtéţ co Dark ambient invokace či Nejběsnější horor.

13 14

Tamtéţ. Str. 141. Předplatné - Sezona 2010/2011. Brno: Národní divadlo Brno, 2010. Str. 31.

11

2.5 Éra Národního divadla Při realizaci inscenace Deník krále jiţ Plachý působí jako umělecký šéf Činohry Národního divadla Brno, kam ke spolupráci přizval nově jmenovaný ředitel instituce Daniel Dvořák. Jako jeden z prvních projektů coby vedoucí Národního divadla uskutečňuje Českou mši vánoční (2007) Jana Jakuba Ryby. Jeho první velkou inscenací na repertoáru brněnského Národního divadla byla adaptace románu Alexandra Dumase Královna Margot (2008). Dále uvádí autorskou operu s hudbou Petra Kofroně May 68 (2008). Tutéţ sezónu realizuje kontroverzní projekt se zpěvákem Danielem Landou Tajemství Zlatého Draka (2008) a pořad mapující dějiny tance v brněnském divadla Reduta Tanec od Ludvíka XIV. po Break dance (2008). Vzápětí inscenuje dvě historická dramata Williama Shakespeara Antonius a Kleopatra (2009) a Král Richard III. (2010). Zatím posledním projektem Zdenka Plachého je con amore (2010), který propojuje tvorbu zakládajících členů Střeţeného Parnassu s jinou autorskou dvojicí působící v Brně, ředitelem Městského divadla Brno Stanislavem Mošou a skladatelem Zdeňkem Mertou.

2.6 Něžný latex Tvorba Střeţeného Parnassu je bezesporu provokativní. Avšak také vybízí k otázce, zda jsou tematické okruhy, kterými se zabývá, spolu s významovými hříčkami a vizuální podobou projektů skutečně vytvářeny jako promyšlené mystifikace a hra s ţánrovými stereotypy či jsou z podstaty myšleny váţně. Inscenace uţ provokují právě jiţ svou okázalou prezentací, zejména expresivními provoláními a superlativy v anotacích (viz výše, např. projekt Ukřižovaná). Další otázku vyvolává Plachého práce s explicitními obrazy násilí (např. scéna trhání jazyka v ostravském Nepohodlném indiánovi, umělé vnitřnosti létající vzduchem v Královně Margot či do projekce zařazené záběry na rozsápané tělo v Tajemství Zlatého Draka). Výjevy jsou však nápadně naivně interpretovány a vyznívají aţ „podezřele“ komicky. Příkladem, kde taková scéna funguje čitelně jako podstata vtipu, můţe být skeč Transplantace živě z filmu Monty Python a smysl života (1983), v němţ dochází k přiznané transplantaci jater bez anestézie. U Plachého však vzniká rozpor. Jasně nevymezuje rovinu nadsázky a váţně míněného reţijního gesta. Je extrakce velikostně deformovaného, molitanového jazyku obraz s „monty pythonovským“ nadhledem či zcela seriózně, naivně vyznívající součást inscenace? Podobná otázka vyvstává také u patosu, který je v Plachého inscenacích přítomný zejména v závěru inscenací. Podobně jako u explicitních obrazů násilí není jednoznačně

12

definovatelné, zda Plachý míní patetické výjevy jako tematizaci banálního, emociálně přepjatého okamţiku s nadsázkou či je takto přímo buduje. Např. u trojice inscenací Magická flétna, Deník Krále i Nepohodlný indián v závěru Plachý vytváří vyobrazení připomínající pietu, v němţ některá z postav aţ hystericky štká nad čerstvě zemřelým blízkým. Expresivita, s níţ herci truchlí, jako by se neslučovala s celkovou poetikou inscenací, které oplývají ironickou nadsázkou. Tím taktéţ vyvolává ambivalentní dojem ze svých prací. Pokud Plachý patos do inscenací nezařadil vědomě jako výsměch banalitě, vyčnívá z nich jako cosi nepatřičného, mimo svět Parnassovských fantasmagorií. Další rozporuplná otázka, obestírající tvorbu Střeţeného Parnassu, je přítomnost mysteriózních prvků, odkazujících k esoterickým, mystickým a náboţenským naukám. Má jejich kombinování provokovat zdánlivou neslučitelností či jim jejich tvůrci sami propadli? Příkladem, který problematiku „serióznosti a provokativnosti“ Střeţeného Parnassu dovádí ad absurdum, je inscenace Tajemství Zlatého Draka. Tvůrci avizovali, ţe se opírají o taje runového písma a teorie Carla Gustava Junga. Zároveň však významnou osu inscenace tvoří osobnost a tvorba zpěváka Daniela Landy. Jeho přítomnost na jevišti je označována jako klíčová. Tajemství Zlatého Draka je však spíše neţ intertextuálním rozvíjením Jungových teorií počinem v ţánru intelektuální hříčky, Landovým koncertem s „dramatickým“ pozadím. Otázku tak vyvolává, komu a čemu autoři skutečně propadají či ne. Teoriím o „dracích v nás“ či Landově osobnosti? Samotná podstata Střeţeného Parnassu, zaloţená na mystifikaci jako by se v poslední fázi tvorby rozpadala. Budování kultu Střeţeného Parnassu jako nefalšovaně avantgardního uskupení tak pomalu odeznívá. Plachý opouští tvorbu hraničních projektů a namísto progresivního experimentování s textem a formou se v současnosti soustřeďuje na dramata klasického repertoáru. Svébytný autorský přístup se aţ na výjimky (zejména ryze autorské inscenace v Národním divadle Brno, jakými jsou např. Tajemství Zlatého Draka či poslední con amore) z posledních projektů Střeţeného Parnassu vytrácí. Poměr inscenací, které předlohu deformují, přizpůsobují poetice Střeţeného Parnassu a ryzích reţijních „interpretací“, se proměňuje hlavně v období Plachého vedení činohry Národního divadla. Tato sestupná tendence zasahuje i programovou provokativnost. Synkreze vysokého a nízkého, ideová roztříštěnost i snaha šokovat jsou v útlumu. Celá tendence vyústí v to, ţe z primárně avantgardního tvůrce, který s oblibou stylizoval inscenace do obskurních „sadomasochistických“ seancí, v nichţ se herci promenovali v přiléhavých latexových oděvech, pracoval s „kouzlem nechtěného“ a vytvářel tak bizarní ţánrové pastiše, které popouzely

13

konzervativní kritiky, se stává rutinní umělec pro konformní publikum Národního divadla Brno, malíř velkých pláten. Ne-li pokojů.

2.7 Televizní tvorba Střeţený Parnass se také zabývá tvorbou dokumentárních filmů pro Českou televizi Brno. Některé z nich se poetikou a vizuálními projevy blíţí jejich divadelním počinům, zejména snahou provokovat a mystifikovat diváka. Prvním filmem Střeţeného Parnassu, který Česká televize uvedla, byl dokument Brněnští euroindiáni (1998), který „odhalil a zaměřil kreativní potenciál národnostních menšin (brněnských euroindiánů) v kontextu soudobé umělecké avantgardy“.15 Téhoţ roku připravil Střeţený Parnass film Umělci pro NATO – Akční dokumentární thriller (1998), v němţ „oslavil vstup České republiky do NATO“.16 Dále uvádí dokument o vnímání současného sportu z pohledu komentátorů, profesionálů a trenérů Branky, body, paradoxy (2004). Plachého film Pokusná zvířata (2006) je oceněn za reţii a scénář na festivalu Akademia film Olomouc. Natáčí oslavný dokument o Městském divadle Brno Městské divadlo, které tančí, mluví a zpívá (2006). Pro Českou televizi připravuje pořad Magický Špilberk

(2007), který kombinuje kouzelnickou podívanou připomínající sérii

Magic of David Copperfield (1995-2001) s mystifikací, hororem a formátem reality show.

2.8 Souhvězdí medvědice Zdenek Plachý je od začátku své tvorby obklopován řadou osobností, ať jiţ z řad hudebníků a jevištních výtvarníků či dokonce kouzelníků, kteří jeho práci významně spoludotváří. Zejména na jeho spolupráci se scénografy lze nejlépe rozčlenit Plachého tvorbu do chronologických celků. Scénografem, který pracoval s Plachým na jeho prvním činoherním projektu, byl Marek Záhoranský, který zároveň působil jako „hromadný“ scénograf pro inscenaci Ze života obludného hmyzu (2001) v Klicperově divadle Hradec Králové. Mezi dalšími scénografy spolupracoval s Plachým např. Jan Štěpánek, který vytvářel soubornou scénografii pro projekt Divadla Komedie Ostrostřelci komorního divadla, do něhoţ Plachý přispěl Setkáním mudrců (2003) či Marek Praţák, autor scény pro hradeckou i ostravskou inscenaci Nepohodlného indiána (2002/2007). Autorem scény se překvapivě stal Plachého kolega ze Střeţeného Parnassu Jiří Šimáček, který vytvořil scénografii pro inscenace Všechny Shakespearovy ženy

15 16

PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Deník krále. Brno: Městské divadlo Brno, 2007. Str. 139. Tamtéţ.

14

(2006) a Árie k nezaplacení (2002). Všechny Shakespearovy ženy se odehrávaly ve skladu rekvizit budovy divadla Husy na provázku a kostýmy k nim údajně vytvořil umělecký šéf Divadla Husa na provázku Vladimír Morávek. Pro Plachého tvorbu je však nejdůleţitější spolupráce se dvěma scénografy, jejichţ práce symbolicky překlenují Plachého „volnou“ tvorbu a inscenace, které vytvořil jiţ ve funkci uměleckého šéfa činohry Národního divadla Brno. Scénografka Markéta OslzláSládečková je autorkou výprav pro Plachého inscenace, které patří mezi signifikantní produkty Střeţeného Parnassu. Její první spolupráce s Plachým byla na projektu Árie k nezaplacení, kde vytvářela kostýmy. Scénu realizovala v inscenacích Oliver Twist (2005), Fantom – čili krvavá opera (2005), Magická flétna (2006) a Deník krále (2007). V současné fázi Plachého tvorby je dominantním scénografickým spolupracovníkem ředitel Národního divadla Brno Daniel Dvořák. Je tvůrcem scén pro všechny Plachého inscenace v Mahenově činohře od roku 2007, kdy nastoupili Plachý s Dvořákem do funkcí. První scénu vytvořil pro inscenaci Česká mše vánoční (2007) a zatím poslední spolupráce proběhla u inscenace con amore (2010). Další faktor, který výrazně ovlivňuje podobu Plachého inscenací je, výběr kostýmního výtvarníka. Plachý spolupracuje primárně s výtvarnicemi Lindou Dostálkovou či Martinou Zwyrtek. Spolupráce s Lindou Dostálkovou se u Plachého inscenací vyznačuje průzračnější stylovou jednotou, která respektuje scénografické rozvrţení a opticky resonuje s prostorem. Je autorkou kostýmů k většině projektů z období před Plachého působení v Národním divadle Brno, ale i během něho. Nespolupracuje s ním výjimečně. Tyto mezery ve spolupráci vyplňuje výtvarnice Martina Zwyrtek, která poprvé s Plachým spolupracuje na inscenaci Deník krále (2007). Dále se s ním podílela na projektu Opera Scherhaufer (2007) a při inscenacích Královna Margot (2008). Její kostýmy se v inscenacích Zdenka Plachého vyznačují stylovou roztříštěností, kladoucí důraz na texturu materiálu. Podobného principu při tvorbě kostýmů pouţívá např. scénografka Jana Preková (vytvořila scénu pro Plachého inscenaci Molière (2003), pro níţ kostýmy navrhovala Markéta Oslzlá-Sládečková). Zásadní spolupracovník při vybraných projektech je hudební skladatel a performer Petr Kofroň. S Plachým spolupracoval poprvé při opeře v Národním divadle Praha Fantom – čili krvavá opera. Posléze s ním spolupracuje na muzikálu Magická flétna, za jehoţ hudbu získává Kofroň Cenu Alfréda Radoka 2006. Dále je autorem hudební partitury opery May 68 (2008) a vystupuje v Plachého projektu Opera Scherhaufer, v němţ naţivo mixuje ambientní hudební doprovod.

15

Další výraznou osobností, která ovlivnila Plachého inscenace, je kouzelník Karel Bušina, vedoucí iluzionistického uskupení Karl Busch Company, kterého Plachý poprvé zařadil jako součást inscenace Fantom – čili krvavá opera jako postavu Fantoma opery kouzelníka. Posléze ho obsazuje do inscenace Magická flétna jako podobně mysteriózní figuru Mlčící stín. Bušinovu dceru Lucii obsazuje Plachý jako postavu Dítěte do inscenace Všechny Shakespearovy ženy. Pojícím článkem mezi obdobím, kdy Plachý reţíruje bez stálého pracovního úvazku a jako umělecký šéf Národního divadla můţe být dokumentární film Magický Špilberk. Kromě kouzelníka Karla Bušiny, jeho Company a kouzelnických pomůcek, které pouţívá jako postava Mlčícího stínu v Magické flétně, vystoupí ve filmu i zpěvák Daniel Landa.

2.9 Legenda Plachý Osobnost Zdenka Plachého i jeho tvorba si u české kritiky vybudovaly status aţ kultovního charakteru. Plachý přitahuje pozornost svými neobvyklými projekty, provokuje, ne-li popouzí „konzervativní“ kritiky, jiné recenzenty zase opájí svébytností a nejrůznějšími výstřednostmi. Kolem jeho osoby vzniká kult jedinečného a skutečně postmoderního tvůrce. Vladimír Just v anketě o nejlepší inscenaci roku 2006 v Divadelních novinách své nominování Všech Shakespearových žen doplňuje formulací: „Jmenuji ji ovšem jen jako pars pro toto - určité vyvrcholení dnes patrně našeho nejprogresivnějšího uměleckého jevištního uskupení Střežený Parnass, jež pravidelně do běla rozžhavuje zkamenělé mentální byrokraty a strážce bačkorovitosti naší deníkové kritiky“.17 Jako by doplňoval program Střeţeného Parnassu, který se tituluje jako arbitr kulturních hodnot a primárně činí umění a vše kolem něj pruţnějším, méně konvenčním. Zdenek Plachý jako tvůrce na svou osobu „vábí“ nejrůznější skandály. První výraznější protesty vznikly u inscenace Magická flétna, před jejíţ premiérou se po toaletách Městského divadla Brno začaly povalovat letáky upozorňující na rozporuplný obsah inscenace s akcentem na linii tematizující ideologii. Letáky se dovolávaly bojkotu Magické flétny, neboť ji pokládaly za fašistickou propagandu. Samotný ředitel divadla Stanislav Moša před zahájením premiéry vystoupil, aby diváky „ubezpečil“, ţe skutečně nejde o formu přímo propagující jakékoliv totalitní praktiky. Nejvýraznější pozdviţení však o dva roky později vyvolal projekt Střeţeného Parnassu v Národním divadle Brno Tajemství Zlatého Draka, který vytvořil spolu s Danielem Landou. Protesty proti uvedení inscenace dokonce přesáhly i 17

JUST, Vladimír. Anketa Nejlepší inscenace roku 2006. Divadelní noviny. 1/2007. Dostupný také z WWW: .

16

sféru peticí aţ k eventuálním politickým zásahům. Vedle básníka Petra Váši, který sepsal proti uvedení inscenace petici, či ředitele a uměleckého šéfa Divadla U stolu Františka Derflera, který zaslal otevřený dopis vedení Národního divadla, se ve věci angaţovala i zastupitelka města Brna Zuzana Brázdová. Sepsala taktéţ dopis a snaţila se získat na zastupitelstvu co největší počet podpisů. Svůj protest poté stáhla. Do kauzy se však zapojila opoziční frakce brněnského zastupitelstva v čele s brněnským primátorem Romanem Onderkou, který v záleţitosti intervenoval zcela opačným způsobem. Na radnici uskutečnil s tvůrci inscenace rozpravu. Vznikla také diverzní inscenace Tajemství stříbrného bobra18, kterou realizovali studenti JAMU. Na závěr studentských protestů jiná skupina nainstalovala na sochy bratří Mrštíků vedle budovy Janáčkovy opery masky s obličeji ředitele divadla Daniela Dvořák a zpěváka Daniela Landy. Symbolickým dovětkem celé aféry byl televizní film Landův lektvar lásky (2009) dokumentaristky Eriky Hníkové, jehoţ obsah zahrnoval ukázky z přípravy inscenace Tajemství Zlatého Draka, rozhovory s herci, ale i iniciátory projektu Tajemství stříbrného bobra a primátorem Romanem Onderkou. Jeho vystupování a promluvy v dokumentu stvrzují, na kolik se v problematice angaţuje. Východiskem jeho „spojenectví“ s inscenátory a autory Tajemství Zlatého Draka má být zbudování Dračího chrámu v oblasti Moravského krasu. Tím se mystérium okolo zatajeného rozpočtu na poměry Národního divadla Brno extrémně finančně náročného projektu rozšířilo o další vysoké částky, které mají být investovány do stavby chrámu. Plachého inscenace vţdy názorově vydělovala diváckou a kritickou obec. Diváci často přijímají Plachého inscenace chladně či s negativní odezvou, zato kritici průběţně sledující jeho práci s nadšením. Kritik Josef Mlejnek mapující Plachého inscenace ve svých recenzích jeho práci vynáší a chválí jak projekty, které vznikly mimo, tak i ty v Národním divadle Brno. Např. v recenzích MF Dnes inscenace Magická flétna19, Královna Margot20 ohodnotil 90%. Tajemství Zlatého Draka jako by byl „fenomén“, neboť jak kritici přející Plachému příznivými recenzemi, tak i jeho odpůrci se jednohlasně shodli v negativním přijetí. Právě projekt Tajemství Zlatého Draka vyhrotil polemiku nad Plachého pracemi nejvíce a zvýšil poptávku po odpovědi na otázku, zda je Střeţený Parnass „vyčpělou avantgardou“ či geniální

18 19

20

KOVÁŘOVÁ, Petra Maria. Tajemství stříbrného bobra. RozRazil online [online]. 15. 12. 2008. [cit. 2010-0508]. Dostupný z WWW: . MLEJNEK, Josef. Magickou flétnu zvládli všichni. Autoři i zpěváci. MF Dnes. 31. 3. 2006. Dostupný také z WWW: http://kultura.idnes.cz/magickou-fletnu-zvladli-vsichni-autori-i-zpevaci-fbb/divadlo.asp?c=A060330_204731_show_recenze_kot MLEJNEK, Josef. Margot, plastický obraz temné doby. MF Dnes. 9. 2. 2008. Dostupný také z WWW:.

17

mystifikací. Vladimír Hulec ve své recenzi pro deník E15 vznesl tezi, kterou lze zobecnit pro celou tvorbu Střeţeného Parnassu a Zdenka Plachého: „Divák nemá šanci rozlišit, zda jde o blbou detektivku se zpěvy, ideologický škvár, pop-koncert, anebo má co do činění s dokonalou blamáží a geniálním výsměchem.“21

2.10 „Kýč jako klíč“ Projekty, které nejlépe reprezentují tvorbu Zdenka Plachého a Střeţeného Parnassu, jsou inscenace realizované v sezónách 2006 a 2007 v Městském divadle Brno a Národním divadle moravskoslezském Ostrava. V Brně uvedli muzikál Magická flétna – Vášnivý Singspiel (2006) a Deník krále - Tragedie s dobrým koncem (2007). V Ostravě Plachý reţíruje druhé uvedení autorské hry Střeţeného Parnassu Nepohodlný indián – soap western pro nového člověka (2007). Tyto tři inscenace představují reprezentativní vzorek Plachého práce: vycházejí z odlišného typu předloh a zároveň jsou krystalickým vzorkem poetiky Střeţeného Parnassu. Magická flétna vychází z libreta Emanuela Schikanedra k opeře Amadea Wolfganga Mozarta Kouzelná flétna. Střeţený Parnass upravil text a skladatel Petr Kofroň hudbu. Inscenace nejlépe dokládá Plachého tematizování rozdílných druhů kýče. S Kofroněm spolupracuje Plachý i na dalších projektech. V šíři jejich spolupráce je však Magická flétna nejkomplexnější. Deník krále je volnou variací na drama Victora Huga Král se baví. Inscenace přesně odráţí práci Střeţeného Parnassu s ţánrovými klišé a jejich překrýváním, v případě Deníku krále je to ţánr tzv. „gangsterek“. Nepohodlný indián také tematizuje a nabourává ţánrová klišé, v tomto případě definující ţánr westernu. Je to však ryze autorská hra Plachého a Šimáčka, která nevychází z ţádné existující předlohy. Jeden z patrných rozdílů mezi inscenacemi představuje hudební sloţka. Zatímco Magická flétna je hudebně-autorským počinem Petra Kofroně, vybírá v Deníku krále a Nepohodlném indiánovi hudbu Plachý. Vizuálně se inscenace také velmi liší. Hlavní rozdíly mezi nimi jsou v práci s prostorem. Magická flétna je ze všech tří inscenací co do uţitých motivů a scénografických prvků předimenzovaně opulentní. Deník krále je scénograficky uměřenější, prostor je více dotvářen videem a dotáčkami, promítanými do celé šíře scény. V práci s videem je Nepohodlný indián kompromisem obou inscenací, scénograficky taktéţ. Zároveň je příkladem Plachého inscenace, na níţ nespolupracoval se scénografkou Markétou Oslzlou-Sládečkovou, nýbrţ s Markem Praţákem. Ač scénu k Magické flétně a Deníku krále 21

HULEC, Vladimír. Landova hra je výsměchem umění. E15. 26.11.2008. Dostupný také z WWW: .

18

navrhovala Oslzlá, pracuje Plachý i s různými kostýmními výtvarnicemi. S Lindou Dostálkovou při Magické flétně a Martinou Zwyrtek při Deníku krále. Tyto výtvarnice zároveň tvoří hlavní osu kostýmní výpravy Plachého inscenací. Zároveň kaţdá z inscenací je ukázkou práce Střeţeného Parnassu s mysteriózními či náboţenskými a okultními naukami, moţná aţ obsesivní touhu tematizovat „tajuplno“ a příchod „nové rovnováhy či řádu“. Magická flétna by měla rozšiřovat Schikanederovy a Mozartovy zednářské myšlenky. Do Deníku krále Střeţený Parnass komponuje postavu neobyčejné, posléze svatořečené mnišky Terezie z Lisieux. V Nepohodlném indiánovi je okamţik osvícení Věk vodnáře předpovězen příchodem Bílého bizona. Analýzy inscenací Magická flétna, Deník krále a Nepohodlný indián v následujících kapitolách pojmenují práci Střeţeného Parnassu s typologiemi ţánrů operního libreta, přejatého dramatu a ryze autorské hry. Analýzy nejsou seřazeny chronologicky podle uvedení inscenací, ale jejich posloupnost zrcadlí tematické posuny v Plachého reţijní tvorbě.

19

3. Čarovná flétna Magická flétna je přesnou aţ vzorovou ukázkou toho, jaké inscenační principy Střeţený Parnass při tvorbě uţívá a jakým způsobem rozkládá a znovu sestavuje předlohu. Původní libreto německého dramatika Emanuela Schikanedra k opeře Wolfganga Amadea Mozarta Kouzelná flétna Plachý s Šimáčkem rozebrali do poslední „klapky“ na základní komponenty, které posléze přetavili ve zcela odlišný hudební nástroj. Pohádku Kouzelná flétna ţánrově posunuli do „Vášnivého Singspielu“ (podtitul inscenace), vizuálně opulentní, rafinovanou ţánrovou pastiš a „kvaš“ klišé.

3.1 Kouzelná flétna Základní motivy fabule libreta opery zůstávají v Magické flétně neporušeny. Princezna Pamina je unesena z domova, říše své matky Královny noci, do kraje mocného čaroděje Sarastra, údajného ukrutného tyrana. Aţ osudovou náhodou se v příběhu objevuje mladý, nebojácný princ Tamino. Po zhlédnutí Paminina portrétu se do ní okamţitě zamiluje a odhodlaně ji vyráţí vysvobodit ze Sarastrova zajetí, vyzbrojen mocným kouzelným předmětem, darem od Královny noci, kouzelnou flétnou, jejíţ hudba dokáţe roztancovat protivníky. Na jeho pouť mu Královna noci jako doprovod nabídne prostořekého ptáčníka Papagena a Tři génie. Tamino do Sarastrovy říše jejich pomocí proniká, ale i přesto není vysvobození Paminy tak přímočaré. Je drţena v Chrámu rozumu pod dohledem Sarastrova sluţebníka Monostata. Ve chvíli, kdy se Taminova statečná druţina potkává s uvězněnou princeznou, zjevuje se samotný Sarastro a postavám vyjeví, ţe ten kdo je zlým není on, ale Královna noci. Taminovi posléze udělí několik zkoušek, jejichţ splněním má dokázat, ţe je Paminy hoden. Královna noci se pokusí s pomocí podvratného Monostata, zoufale touţícího po Pamině, Sarastra usmrtit. Pokus se jim nezdaří, zlo je potrestáno a dobro dostojí svého. Tamino s Paminou setrvají v moudrosti Sarastra.

3.2 Magická flétna Střeţený Parnass mění základní charakteristiky obou říší, pozměňuje, případně zveličuje osobnostní a stylizační specifika postav. Také modifikuje jejich motivace a jednání. Zatímco Schikaneder rozděluje říši Královny noci a říši Sarastra na dobrou a zlou, v Magické flétně jsou obě říše avizovány jako ztělesnění dobra z odlišných perspektiv.

20

Říše Královny noci je dobrem v nejnaivnější podobě. Vše je zde podřízeno blaţené nevědomosti a dětinskosti. Dialogy obyvatel jsou rozvláčně pomalé aţ snově zastřené. V promluvách nejčastěji znějí zdrobněliny či slovní novotvary dodávající původnímu významu infantilní vyznění, např.: „I toť. Na tom ubrousku je vidět, že jsi do něho vložila celé své srdéčko.“22 Střeţený Parnass tím vytváří atmosféru úplné bezstarostnosti, nikým nenarušované harmonie. Tematicky jsou dialogy vymezeny naprostými banalitami, které vrcholí hlasitým zamyšlením Paminy o představách jejího budoucího chotě v prvním obraze. Sluneční říše je naopak „dokonalou“, jednoznačně vyhraněnou společností aţ v podobě totalitního státu, jehoţ obyvatelé mechanicky opakují naučené fráze: „Jeden člověk! Jeden cíl! Jeden názor! Jedno srdce! Jedna duše! Jedno slunce! Jedna moudrost!“23 Jsou podřízeni Sarastrovým duchovním normám a vyznávají kolektivního ducha, přičemţ potlačují jakékoliv známky individuality. Sarastro jako hlavní kněz dbá, aby obyvatelstvo bylo párováno způsobem připomínajícím eugenické teorie, permanentně vzděláváno a došlo k duchovnímu osvícení. První obraz se jako jediný odehrává podobně jako v Kouzelné flétně v říši Královny noci. Prvním výrazným dějovým rozdílem mezi Magickou a Kouzelnou flétnou je exponování ústřední dvojice Tamina a Paminy. Zatímco v Schikanedrově libretu se objevuje Pamina aţ v druhém obrazu, kdy jiţ setrvává v Sarastrově zajetí, Střeţený Parnass zařazuje její postavu do expozice i s výjevem, při němţ dojde k jejímu únosu. V úvodním obrazu Kouzelné flétny na něj zaútočí obrovský had. V okamţiku, kdy při boji padá vyčerpáním, je z jeho spárů zachráněn Třemi dámami. Kaţdá z nich k němu pocítí zalíbení, ale i přesto se vzdálí, aby se mohly později jednotlivě přibliţovat pod záminkou jeho svádění. Tamino po pobuzení narazí na zvídavého Papagena, hlásícího se ke skolení hada. Tři dámy najednou se objevivší okamţitě krotí jeho lhaní nasazením zámku na ústa a Taminovi podávají portrét Paminy. V Magické flétně je příchod postav zaměněn. Tamino se zjevuje aţ po únosu Paminy. Okamţitě vidí na scéně vystavený pietní portrét zmizelé princezny a je jím zcela oslněn. Tři dámy (v inscenaci pojmenované jako Soucit, Trpělivost a Vděčnost), které jej v předloze zachraňují, se v Magické flétně ocitají v opačné situaci neţ on. Jsou ohroţovány ohromným pavoukem (namísto hadem), vyvolaným samotným Sarastrem. Tamino jej usmrtí a vyslouţí si tím jejich obdiv a zájem. Flétna v pojetí Střeţeného Parnassu protivníky neroztancuje, ale tlumí jejich agresivní tense a činí je tak pokojnými.

22 23

Tamtéţ. Str. 196. Tamtéţ. Str. 264.

21

Podobně jako u Paminy je zaměněn i příchod její matky Královny noci a sluhy Papagena. V prvním obraze Magické flétny se Pamina laškovně pohupuje na houpačce a obklopena Třemi dámami polemizuje nad kvalitou svých dovedností vyšívat. Důvodem, proč Papageno v této situaci obdrţí zámek na ústa, jsou jeho ironické průpovídky směřující k podobě a povaze budoucího partnera princezny. Nasadí mu jej samotná Královna noci, která taktéţ vystupuje v prvním obrazu. S ostatními postavami jedná, jako by chtěl navodit umělou atmosféru klidu a absolutní bezstarostnosti. Střeţený Parnass vkládá do příběhu princeznina psa Otíka, jehoţ přítomnost a o něm pronášené dialogy zmnoţují celkovou cíleně tematizovanou infantilitu a banalitu říše Královny noci. Pamina hladící psa po břiše neustále připomíná, jak je důleţité, aby byl dobře a často krmený. Jako by její jediné starosti tvořily efemérní detaily a nevnímala svět v širších souvislostech, stejně jako všichni v říši. Při vyšívání i krmení zvířete je sebejistá, zatímco při hovorech o muţích příliš nerozumí tématu a působí ostýchavě. Jejím partnerem se symbolicky stává Otík. Ten je však při fatálním střetu s pavoukem zahuben poté, co Paminu unesou Sarastrovy posluhovači. Po přinesení Otíkova bezvládného těla Papagenova ironie ještě vzrůstá. Papagena svým chováním tříští naddimenzovanou idyličnost říše a pootáčí ji spíše do polohy bezstarostného floutkovství. Řídí se principem, ţe i kdyţ způsobí nějaký chaos, je zcela bezúhonný a maximálně jej napomene Královna noci či jedna ze Tří dam. Tři géniové, kteří se také nacházeli v předloze, v Magické flétně citují z Všeobecné deklarace lidských práv: „Všichni lidé rodí se svobodní a sobě rovní. Každý má právo na život, svobodu a osobní bezpečnost. Nikdo nesmí být držen v otroctví.“24 Na jejich promluvách Střeţený Parnass demonstruje princip, díky němuţ neustálým omíláním týchţ vět dochází k jejich významovému opotřebování. Tuto rovinu přikládá k tematizaci politického kýče v rámci celé inscenace. Mimo plyšového psa Otíka jsou do obrazu říše Královny noci jako zařazeny i další „zvířátka“. Dva bezděčně poskakující bílí králíci (moţná aluze na postavu Moudrého králíka z inscenace Nepohodlný indián, viz níţe) dotvářejí koncept kulturního, vizuálního kýče. Říše Sarastrova naopak tematizuje kýč politický a postavy jsou stylizovány jako prototypy politických funkcionářů. Oproti říši Královny noci jsou jména postav nekonkrétně vymezena podobně jako u Schikanedra (např. postava Kněze je zaměněna za Mluvčího) a autoři jejich anonymitou posiluje tím povahu odlidštěného totalitního systému. Mezi velmi úzkým počtem postav, které v Sarastrově říši existují jako neanonymní články mašinérie, jsou

24

Tamtéţ. Str. 209.

22

právě osobnosti vládní garnitury jako Sarastro či Monostatos. Schikaneder v libretu Kouzelné flétny uvádí Monostata jako mouřenína. V Magické flétně jej Střeţený Parnass tituluje jako vrchního velitele Sarastrovy armády a rozšiřuje význam jeho postavy v příběhu. Zachovává jeho spiknutí s Královnou noci a touhu po Pamině. Za svou zradu je potrestán nejvyšším trestem. Střeţený Parnass vkládá do Magické flétny formu politického teroru v absurdní podobě – postavy se mají udávat samy, pokud se výrazně prohřeší proti Sarastrovým kánonům. Pakliţe k udání dojde, je provinilým obyvatelům přiřazen „duchovní poradce“25, který dbá o jejich duchovní očistu a reintegraci do společnosti. Pokud se ani poté „nepolepší“ stejně jako Monostatos, jsou nuceni spáchat sebevraţdu. Jako duchovní poradce pro Monostata je vybrán Sigmund, o kterém se v pozdějším dialogu obviněný zmiňuje, ţe je jeho vlastním synem. Postava Monostata je také jediný Sarastrův sluţebník, který otevřeně zpochybní Sarastrovu autoritu. Střeţený Parnass vyděluje čtyři generace obyvatel Sarastrovy říše. První skupinou jsou děti, s nimiţ přijde Pamina do kontaktu v „Sluneční zahradě“. Uţ z jejich promluv je evidentní, ţe demagogie Sarastrova reţimu postihuje společnost komplexně. Děti vědí, ţe pokud budou cvičit, zpevní nejen tělo, ale i ducha. Tato intence však v kontextu inscenace Magická flétna funguje na jiném principu neţ linie tematizující tělovýchovu v inscenaci Tajemství Zlatého Draka. Druhou generaci zastupuje postava Sigmunda, kterého jako jednoho z prvních, neanonymních obyvatel (mimo Mluvčího) Pamina potkává v říši Sarastra. Na Alhízi, potenciálním snoubenci Paminy, kterého jí vybral sám Sarastro, Sigmund demonstruje způsob, kterým Sarastro formuje partnerské dvojice svých poddaných a které fysiologické tělesné znaky rozhodují o jejich podobě. Třetí skupinu zastupují postavy generace „středního věku“ jako Mluvčí, Monostatos či Sarastrovy sbory a armáda. Mluvčí se v politické hierarchii nachází hned za absolutním vládcem ve světských i duchovních záleţitostech, působí jako průvodce Paminy a posléze i Tamina, jeho druţiny po říši. Je přítomen u zkoušek, jimiţ Tamino dokazuje, zda je hoden své vyvolené princezny. Zároveň Střeţený Parnass do Magické flétny řadí i postavu Papageny, jejíţ přízně se ve stejných zkouškách snaţí dosáhnout Papageno. Poslední skupina by mohla být interpretována jako všepřetrvávající a nesmrtelná. Vládce Sarastro a Mlčící stín. Postava Mlčícího stínu magii v Magické flétně přímo materializuje. V sedmi kouzelnických výstupech plně demonstruje Sarastrovu moc. Poprvé se zjevuje, aby unesl Paminu a nechal ji zmizet skrze zrcadlo. Podruhé, aby Pamině ve „Sluneční zahradě“ dokázal,

25

Tamtéţ. Str. 261.

23

ţe i kdyţ někoho rozpůlí čepelí a poloviny těla od sebe oddělí, je v Sarastrově říši člověk schopen dále existovat. Potřetí jiţ Mlčící stín sám na sobě dokazuje, ţe je-li probodnut mečem a horizontálně visí na jeho čepeli, můţe posléze bez problémů vstát. Proto pátý výstup je pro něj a pokoušení jeho nesmrtelnosti největší výzva. Je vsáván a drcen velkou turbinou a následně se zjevuje na opačné straně jeviště. Čtvrtý výstup efektně uvede Paminu, kdyţ projde bílou plachtou skrze ocelový, hořící rám. U dalšího kouzla Mlčící stín zastává spíše kouzelnického asistenta, neboť čaruje Tamino, snaţící se o probrání zhypnotizované Paminy. Sedmou iluzionistickou vsuvkou je konečná zkouška Papagena. Jeho úkolem je vydat se do „astrálu“ a najít tam zatoulanou Paminu, neboť Taminovo kouzlo svou nešetrností rozbil velitel Monostatos. Zkoušku splní a vyslouţí si tím i Papagenu. Posledním kouzlem je tanec Mlčícího stínu s ostatky jedné z Tří dam. Na úplném závěru se Kouzelná flétna s Magickou flétnou také rozchází. Ač Schikaneder nechává Tamina s Paminou setrvat v Sarastrově moudrosti, Plachý ještě nechává do říše Královny noci vniknout svou armádu a duchovně ji tím „očistit“. I v Magické flétně oba milenci podlehnou svodům ideologie věčného duchovního rozkvětu a jednoty. Jejich názor se však změní poté, co Sarastro z říše Královny noci nezanechá jediný detail neporušený. Královna noci při pohledu na své zpopelněné království ţalem zemře. Magickou flétnu uzavírá Sarastrovo vojsko mohutným pochodem kolem spáleniště.

3.3 Hudba Původní Mozartovu partituru upravil hudební skladatel Petr Kofroň. Za hudbu k inscenaci získal v roce 2006 Cenu Alfréda Radoka26. Kofroň tematizuje hudební klišé nejrůznějších, zejména pokleslých filmových ţánrů, a pracuje s jejich signifikantním zvukem. Hudbu hraje orchestr naţivo. Jako se v inscenaci vizuálně vydělují jednotlivé říše, rozděluje je Kofroň i hudebně. Říši Královny noci uvozuje nevinné a pokojné švitoření ptáků. Hlavním hudební nástrojem, který Kofroň pouţívá pro dotvoření atmosféry říše Královny noci, je klasický „synťák“, jehoţ zvuk odkazuje k plytkým, patetických melodiím a hudebním motivům naivních, nejbanálnějších romantických filmů. Hudební motivy říše Sarastra se naopak vyznačují obřadností, vznešenými tóny orchestrálních skladeb uvozujícími heroický patos. Při únosu Paminy Mlčícím stínem a při závěrečném pochodu Sarastrovy armády do orchestrální kompozice Kofroň mixuje „hymnu“ elektronické hudby, písničku Popcorn (1969) 26

Ceny Alfréda Radoka [online]. 2007 [cit. 2010-05-08]. Soupis cen Alfréda Radoka za rok 2006. Dostupné z WWW: .

24

amerického avantgardního hudebníka Gershona Kingsleyho. Radikálně také upravuje skladby přejaté z původní Mozartovy hudby ke Kouzelné flétně. Árie „Zahrada bledne“ a „Papageno – Papagena“ Kofroň ţánrově posunuje doplněním „synťákového“ zvuku. Dvě Taminovy árie – první, kdyţ se zjevuje poprvé v příběhu a vidí portrét Paminy, druhá na začátku druhé půle inscenace – jsou Taminem zpívány originálně v němčině se simultánním překladem Tří géniů. Ti svou „polopaticky“ stylizovanou intonací hlasu recitují překlad textu písně a gesticky ilustrují obsah (např. ve chvíli, kdy Tamino zpívá o lásce, Tři géniové rukama do vzduchu kreslí obrazec připomínající srdce). Celý výjev nanejvýš parodizuje patetický obsah Taminových slov. Při jeho druhém pěveckém vystoupení okomentuje překlad Tří géniů Mluvčí replikou: „Já umím německy.“ (pouze v inscenaci), čímţ grotesknost ještě zhutní. Způsob, jakým Kofroň hudbu upravil, souzní s poetikou Střeţeného Parnassu právě v míchání hlavních znaků navzájem zdánlivě neslučitelných hudebních ţánrů. Zvukovou kulisu při kouzelnických číslech Mlčícího stínu a efekty zdůrazňující některé herecké akce (např. pohlavek, který dá Mluvčí Papagenovi) naţivo sampluje v orchestřišti David Šubík (spoluzakladatel a dramaturg Skleněné louky). Elektronické ruchy, které svým industriálním zvukem vystupují z Kofroňovy kompozice, podtrhují exponované mágovy exhibice.

3.4 Výprava Scénografka Markéta Oslzlá-Sládečková scénu Magické flétny člení do tří základních celků. Prvním je říše Královny Noci. Vše zjemňující, infantilní jazyková stylizace v království je přejímána i do jeho vizuální podoby. Jako v jediném obraze je podlaha jeviště pokryta výraznější sytě barevnou plochou. V porovnání s barevností „Sluneční zahrady“, tónovanou do ţluta a běla, se zelená barva zahrady Královny noci jeví mnohem křiklavěji a opticky agresivněji. Na „trávník“ umisťuje Sládečková zářivě bílou maketu klasicistního zámečku. Zdi pokrývá stříbrnými třpytkami. Po střeše posedávají umělí holubi, o kterých se v promluvách Papageno zmiňuje, ţe je jejich ošetřovatelem. Zadní prospekt tvoří bílá plachta umoţňující Plachému pracovat s velkými světelnými plochami, pro první obraz volí zejména odstíny od tmavé k bleděmodré. Pomocí stínohry, promítané zezadu na plátno na jeviště vniká podoba obludně velkého pavouka, který uzurpuje obyvatele, dokud jej Tamino neskolí. Celkový obraz zahrady dotváří skupina smrčků visící ze stropu. Při příchodu Tamina na scénu sluhové umisťují portrét, který je svou stavbou dalším stylově odlišným prvkem. Zahradou Královny noci Plachý Magickou flétnu otevírá i uzavírá. S tím rozdílem, ţe na úplném závěru, při finálním pochodu Sarastrovy armády říší Královny noci, je zámeček ohořelý, připomíná 25

čerstvě poţárem dohasínající trosku. Po jeho střeše se válí bezvládná holubí těla přikrytá černým, průhledným pruhem látky, vedle zdí povraţděná torsa Tří dam a Králíků. Místo smrčků visících ze stropu stojí v řadě kolem ohořelé trosky holé kmeny. Druhým vizuálním celkem jsou obrazy Sarastrovy říše v první polovině inscenace. Sládečková zde pracuje s precizním, formálně jednotným prostorem. Jeho první částí je zahrada, v níţ se Pamina seznamuje s jednotou a řádem Sarastrovy říše, druhou, následně odkrytá je tribuna, na níţ probíhá soud s Papagenem a monumentální Sarastrův nástup do příběhu. Zahradu tvoří kvádr s otevřenou horní a přední stranou, prostor dodrţuje precizní symetrické rozvrţení. Výrazně vizuálně stylizovaná je podlaha, která je dělena na čtvrtiny čtverci, z nichţ kaţdý pokrývá symetrický obrazec. Tyto rastry mohou připomínat struktury japonských kamenitých zahrad. Při příchodu Sarastra kvádr odjíţdí do portálu a na scéně zůstává pouze tribuna. Ze stropu spuštěné prapory téměř tematizují fašistické stadiónové proklamace. I pro tento obraz zůstává zachováno projekční plátno, na nějţ se při Sarastrově projevu promítají hesla: „Jeden člověk! Jeden cíl! Jeden názor! Jedno srdce! Jedna duše! Jedno slunce! Jedna moudrost!“, a to nejen v češtině, ale i v německém a anglickém ekvivalentu. Celkovou precizně sladěnou barevnost Sarastrovy říše účelově nabourává přidání růţové barvy do projekcí. Růţové písmo na ţlutém pozadí působí nanejvýš esteticky odpudivě a formálně nekoherentně. Tímto zcizením vizuální přesnosti je zlehčována obludnost výjevu vojenské parády obyvatel, kteří tím vítají Sarastra, který se mezi ně navrací z několikadenní meditace. Třetí vizuální celek tvoří téměř holá scéna a konstrukce v zadním prospektu. Ocelový skelet sloţený z několika pater slouţí jako základna pro pěvecké sbory. Během druhé půle inscenace se téměř nezmění. Na scéně přibývají pouze detaily, které celek kompozičně nijak nenarušují. Je to šedá kostka, která po celou dobu, aţ na závěrečnou scénu, neopustí jeviště. V druhé polovině celkově dochází k minimalizaci výrazných scénografických prostředků a jednání je podmiňováno spíš hereckou akcí a jednotlivými výstupy Mlčícího stínu. Výrazná proměna scénografie nastává při Taminových zkouškách. Celý zadní prospekt se zakryje černou plochou sloţenou z překrývaných panelů. Konstrukce se opět objevuje aţ po Monostatově sebevraţdě na závěrečném obraze, který propojuje konstrukci s devastovanými fragmenty říše Královny noci. Vizuálně se tím prolnou charakteristické znaky obou říší, pozměněné však perspektivou Sarastrova učení. Samostatně působícím vizuálním celkem jsou magické pomůcky Karla Bušiny při všech kouzelnických číslech. Veškerá vizuální koncentrace se upíná právě na ně. Choreografie sboru se soustřeďuje směrem k Mlčícímu stínu, popřípadě zůstává sbor statický. 26

V první části inscenace jsou jeho výstupy – únos Paminy zrcadlem a přeřezávání dívky pilou – strukturovány jako davové scény, kdy se kolem kouzlení soustřeďuje velký počet lidí. Zatímco v části druhé jsou Bušinovy výstupy uskutečňovány pro malý okruh zejména hlavních postav, které jsou přítomny na scéně. Rozdíl opět tvoří závěr, v němţ Mlčící stín vystoupá na vrchol ocelové konstrukce, sahající téměř aţ ke stropu jeviště. Uchycen kolem pasu se několikrát otočí kolem své osy. V ústech svírá dýku, s níţ vyvaţuje tác s molitanovou hlavou jedné ze Tří dam. Celý tento obraz je doprovázen tlumeným stepem. Akce jako by náhle nebyla součástí monumentálního obrazu, ale koncentrovala se na intimní detail. Nejvýraznějším prvkem, který vizuálně odděluje říši Královny noci od Sarastrovy, jsou kostýmy Lindy Dostálkové. V říši Královny noci se kostýmy dají definovat jako strakaté, opticky atakující pestrou barevností, které ve spojitosti se scénickým uspořádáním vytvářejí dokonalý kýč. Nejvýraznější barevné škály dosahuje kostým Papagena. Ten se z postavy ptáčníka sám ptákem stává. Zbarvením připomíná papouška. Růţové sako, jeţ má na zádech vyšita dvě obskurně zářivě zbarvená velikonoční vajíčka v kombinaci s vestou pokrytou abstraktními vzory podobné barevnosti, působí vůbec nejkýčovitěji. Kombinace zářivě růţové barvy saka s modrými, ţlutými a oranţovými plochami tvořící strukturu vajíček a „brčálově“ zelenými nohavicemi Papagenova kostýmu také v rámci kýče říše Královny noci vytváří subkýč, samostatnou kategorii, poněvadţ ţádný jiný kostým není takto intenzivně barevný. Dalším výrazným kostýmním celkem je vizuální stylizace Tří dam. Ač jsou kaţdá jinak barevná, fungují jako celek (podobně jako Tři géniové). Trpělivost je oranţová, dáma představující Soucit je rumělková a Vděčnost růţová. Jednotnou barevností je principiálně podobný i kostým Královny noci. S tím rozdílem, ţe kostýmy Tří dam jsou jednobarevné a kostým Královny noci osahuje více odstínů zelené. Společným doplňkem jsou dámské rukavice po lokty. Tři dámy mají rukavice v odpovídající barvě jejich kostýmu a Královna černé. V rámci zeleného celku je to jeden ze tří černých motivů na kostým. Druhým je linka tvořící límec, obepínající pouze pravou část Královnina krku. Třetím prvkem je výrazně stylizovaná čelenka ve tvaru měsíčního cípu. Pamina je v barevnosti střízlivější. Na jejím kostýmu se střídají dva barevné motivy – bílé a tmavě růţové (spíše do fialova). Nepůsobí natolik vizuálně agresivně jako u Papagena. I tím, ţe je kostým barevně střídavě členěný, vytváří pravidelnou soustavu a nepůsobí tak chaoticky. Pamina má blond vlasy, u čela zpevněné fialovou čelenkou, bílé šaty přepásané fialovou stuhou a punčochy s balerínami v téţe barvě. Kostýmy Tamina a Tří géniů jsou na vizuálních znacích obou říší nezávislé a existují mimo ně. Šedá barva Taminova kostýmu jakoby barevně zůstávala neutrální. Velmi silně 27

však naráţí na akcentovanou asijskou kostýmní stylizaci, projevující se zejména na kostýmech Sarastrových posluhovačů. Dostálková to zdůrazňuje střihem kostýmu, připomínající kimono, obepnuté širokým pásem, ale i malým samurajským mečem, který je za ním zastrčený. Tři géniové lidskosti podobně jako Tři dámy mají kostýmy v jedné barvě. Modrý, oranţový, zelený. Interesantním detailem je fakt, ţe po celou dobu inscenace, při kaţdé scéně, v níţ se Tři géniové nacházejí, nerozbíjejí svou formaci – vţdy vedle sebe stojí od nejniţšího po nejvyššího, od Modrého přes Oranţového k Zelenému. Tři géniové svým vzhledem také připomínají hrdiny dětského televizního seriálu Teletubbies. Nápadně zavalité postavy, uzavřené do „nafukovacího skafandru“, z něhoţ jim vylézá pouze obličej, jednoznačně odkazují k postavičkám seriálu. Jejich podobnost je kontextově patrná v obrazové i jazykové rovině. Seriál hýří infantilními promluvami a kýčovitými výjevy. Další moţnou paralelou mezi Magickou flétnou a Teletubbies je motiv Slunce. V seriálu totiţ po celou dobu na obloze dlí model Slunce z molitanu, na nějţ je uměle animovaný obličeje usměvavého dítěte. Jako by Sarastro viděl vše, co se děje mimo jeho přítomnost. Motiv Slunce totiţ dominuje v Sarastrově říši kaţdému kostýmu. Sarastro jako Slunce. Královna noci, která se při návštěvě Saratrovy říše snaţí v konspiraci s Monostatem svrhnout Sarastra a zachránit tím Paminu, inovuje jazykový i vizuální rejstřík. Zváţní a zelené šaty zamění za černé, které mají aţ obřadní charakter. Kaţdý z kostýmů v Sarastrově říši se řídí přísně dodrţovanou barevností a stylovou sladěností. Kostýmům dominuje kombinace černé a ţluté barvy a znak Slunce (vţdy v inverzní barvě proti povrchu, na kterém se nachází). Výjimku tvoří kostým Mluvčího, který - ač stylově odpovídá asijskému rámci svým sloţením (dlouhý, elegantní, volně vlající plášť a sukně) - na sobě ţádný motiv slunce nemá. Jeho kostým dokonce porušuje jednotu barevnosti. Bederní pás má jasně modrou barvu. Další postavou, která jiţ nenarušuje koherenci barevnosti, ale jeho kostým neobsahuje ţádný sluneční znak, je Monostatos. Jeho uniforma by se dala interpretovat jako oblek námořního admirála podle příznačných nárameníků s třásněmi. Jako jediný má na hlavě baret jako vojenskou insignii. Samotný Sarastro je průsečíkem mezi stylizací asijskou a módní, odkazující k sedmdesátým letům dvacátého století. Svršek a jeho mohutné vousy odpovídají asijským vzorům, zatímco kalhoty jsou šity do „zvonu“. Nohavice jsou u kotníků značně rozšířeny. Dalším asijským motivem na Sarastrově kostýmu je široký pás, jehoţ přezku tvoří vůbec největší motiv slunce uţitý na kostýmech. Mlčící stín svým kostýmem také vystupuje z asijského konceptu, je zahalen černým koţeným kabátem. Jeho postava je taktéţ výrazně nalíčená. Maskování pokrývá téměř 1/3 jeho obličeje, zatímco např. Sarastro, jako druhá

28

nejvýrazněji maskovaná hlavní postava, má zvýrazněny oční linky, které opticky šikmí jeho oči. Nejvýraznějším kostýmním podílem na Magické flétně jsou sbory. Sarastrova armáda, obrovská skupina stepařů, je oděna v ţlutočerné komplety připomínající japonská kimona. Dominantní barvou na jejich kostýmech je ţlutá, černá dotváří lemy a zbarvení slunečního znaku. Naopak pěvecké sbory, umístěné zejména na ocelovou konstrukci v zadním prospektu, jsou celé černé, bez jakýchkoliv dekorativních prvků. Jejich náprsenky zdobí ţlutá slunce. Drobné odchylky v nuancích kostýmů sborů jsou ve scéně vítání Sarastra – pomyslného vítání Slunce. Postavy z průvodu mají oblečeny také nátělníky. Nesou slavnostně planoucí pochodně. Mohou odkazovat k stylizovaným obrazům s olympijskou tematika ve filmu Leni Riefenstahlové – Olympia 1. Teil – Fest der Völker (Přehlídka národů), coţ je moţné chápat jako další aluzi nacistického vizuálu. Barevnost v davové scéně dokreslují i ţluté vějíře a gymnastické stuţky začleněné do skupinové choreografie. Postavy, jejichţ obličej je zcela namaskován, jsou pomocníci Mlčícího stínu, tzv. Company. Bušinovi kouzelničtí asistenti, kteří na sebe při kouzlech strhávají veškerou pozornost strojově trhanou pohybovou stylizací. Jejich obličeje jsou celé nalíčené bronzovou barvou. Vystrkují je z kombinéz, které jsou zřejmě nejkřiklavějšími kostýmy v kombinování černé a ţluté. Zatímco zbylé postavy mají barvy seskládané v pravidelných soustavách, na kostýmech Company jsou chaoticky „rozlity“ do ploch podobných plamenů. Materiály, které pouţívá Dostálková pro kostýmy, se vyznačují vysokým stupněm lesku. Mohou tak mimo jiné působit i fetišisticky. Svršky druţiny Mlčícího stínu i jeho vlastní kostým patří mezi nejzářivější. Dlouhý koţený kabát a černé reflexivní kalhoty Mlčícího stínu však nedosahují lesku kostýmů asistentů.

3.5 Obsazení Téměř všechny hlavní postavy jsou v inscenaci alternovány herci ze souboru Městského divadla Brno. Výjimku tvoří Mluvčí Viktora Skály a Mlčící stín Karla Bušiny. Program k inscenaci však neobsahuje rejstřík obsazení, pouze okomentované fotografie se jmény herců (kompletní obsazení lze dohledat v internetovém archívu Městského divadla27). Výjimku tvoří postava Tamina, kterou alternuje tamější herec Oldřich Smysl a Jan Sklenář, herec souboru Klicperova divadla Hradec Králové. S ním Plachý spolupracoval na hradecké inscenaci Nepohodlného indiána (2002). Vedle Karla Bušiny, jeho Company a početné 27

Městské divadlo Brno [online]. 2006 [cit. 2010-05-08]. Archiv derniér - obsazení inscenace Magická flétna. Dostupné z WWW: .

29

skupiny stepařů, vystupují v Magické flétně i členové brněnského pěveckého sboru Ars Brunensis Chorus.

3.6 Kritické ohlasy Magická flétna vzbudila „rozruch“ hodný kontroverzního projektu. I přes řadu pochvalných recenzí jak z řad kritiků sledujících činohru, tak těch zabývajících se hudebním divadlem inscenace na repertoáru Městského divadla Brno příliš dlouho nezůstala. Kritik Vladimír Just přijal inscenaci velmi kladně přijal a komentuje ji s nadšením: „Jedinečnost opusů Střeženého Parnassu spočívá v tom, že objevují ne krásu v ošklivosti (jako dnes tolik jiných), ale ošklivost v kráse. Brněnská Magická flétna je vyvrcholením tohoto hledání a objevování. Předvádí v dokonalém, strojovém rytmu Kofroňovy ambivalentně krásné i ošklivé hudby („Ein Mensch, ein Ziel/ Und eine Weisung/ Ein Herz/ Ein Geist/ Nur eine Lösung“) klonované lidské dobro zestejněných bytostí, tak reklamně šťastných, až se z nich 28 obrací žaludek. („Barevnost květin určuje Rada!“).

Taktéţ kritik Jiří Peňás se vyjadřuje kladně: „Parnass ani tentokrát nedělá rozdíl mezi vysokým a nízkým, ví, že diváka je třeba především strhnout, upoutat, doslova ho šokovat, což se mu, myslím, mnohdy podaří, byť ne vždy jsou divákovy reakce jen kladné. (…)Mistr Bušina předvede na jevišti i „čelní balanc“ s mečem a mísou, během něhož se jeho tělo ve výšce otočí kolem své osy - a nespadne mu to! Je téměř 29 jisté, že nic podobného naprostá většina obecenstva v divadle nikdy neviděla.“

V první kapitole zmiňovaný Josef Mlejnek, ale i hudební kritik Jan Špaček Magickou flétnu přijímá kladně: Důležitým sémantickým rysem jejich práce je využití kýče, kterým nahrazují některé v jejich očích zastaralé a nedostatečně stylizované emotivní prostředky. S většinou parnassovských vymožeností se nesetkáváme poprvé, přesto zde máme snad poslední živoucí příklad poctivě hledající bojovné avantgardy, která jinak žije pouze na stránkách učebnic. Typická parnassovská obsese vším neznámým a nevyzkoušeným pochopitelně provokuje, nicméně spojování úletů s ultrakonzervativními přístupy nelze odsoudit jako prvoplánové. Ze všeho nejvíc je Magická flétna muzikálem. I když v časových proporcích dominuje činohra nad 30 hudbou, je celé drama pojato staticky, místy až rituálně.

Oproti tomu například Vladimír Čech ve vztahu k inscenaci zaujal zcela protichůdné stanovisko, označil ji jako „synonymum spousty naprosto zbytečně vyhozených peněz“ či jako

28 29 30

JUST, Vladimír. Průšvih jak Brno?. Literární noviny. 3. 4. 2006, 24. Dostupný také z WWW: . PEŇÁS, Jiří. Co Mozart nemohl tušit: V Městském divadle Brno se hraje Magická flétna. Týden. 3. 4. 2006, 14. Str. 87. ŠPAČEK, Jan. Dva přístupy ke klasice, velké ţně: Smetana i Mozart by se divili, ale zpracováním svých oper v brněnských divadlech, by rozhodně nebyli pobouřeni… MF Dnes. 31. 3. 2006. Str. C9.

30

„propadák sezóny“.31 Vladimír Just ve své recenzi dokonce hodnotí Čechovu recenzi slovy: „Takové psaní už se pomalu mění z žánru recenze v žánr denunciace“.32 Inscenace měla premiéru 25. a 26. března 2006, po několika málo reprízách byla 5. dubna, tedy den po vydání Čechovy a dva dny po vydání Justovy a Peňásovy recenze, staţena z repertoáru.

31

32

ČECH, Vladimír. Kouzelná flétna nehraje magicky, ale trapně: Společným jmenovatelem obou březnových premiér byla především ztráta času. Hospodářské noviny. 4. 4. 2006. Dostupný také z WWW: . JUST, Vladimír. Průšvih jak Brno?. Literární noviny. 3. 4. 2006, 24. Dostupný také z WWW: .

31

4. Králův deník Deník krále je přesnou, aţ vzorovou ukázkou toho, jaké inscenační principy Střeţený Parnass při tvorbě uţívá a jakým způsobem deformuje původní tvar. Dramatu francouzského spisovatele Victora Huga Král se baví zalili Plachý s Šimáčkem kostru do betonového kvádru, hodili do řeky a posléze vylovili skelet zcela odlišného textu. Historickou tragédii ţánrově posunuli do gangsterky podbarvené bizarní poetikou a absurditou filmů Quentina Tarantina.

4.1 Král se baví Způsob, jakým Střeţený Parnass adaptoval Hugovo drama pro Deník krále, se rapidně liší od toho, jak naloţil s Schikanedrovým libretem u Magické flétny. Zatímco z Kouzelné flétny Střeţený Parnass zachoval základní jádro příběhu a téměř všechny postavy, počet postav v dramatu Král se baví zredukoval z původního počtu na tři a k fabuli přistupuje spíše jako k volné inspiraci. Král František I. je známý prostopášník, který loupí svým dvořanům manţelky a vůbec se tím netají. Jeho fyzicky deformovaný šašek Triboulet, který se na králově dvoře musí neustále přetvařovat, skrývá před králem i celým dvorem svou dceru Blanche. Triboulet je však pro svou prostořekost a intelekt šaška dvořany špatně snášen. Dvořané se tedy domluví na společné pomstě a Blanche králi představí. Ten je okamţitě okouzlen její krásou. Vinou okolností a stále se komplikující sítí intrik se nakonec Triboulet dopustí vraţdy vlastní dcery místo krále. Všechny jeho úvahy o spravedlnosti i snahy o vytvoření ryzího světa selţou.

4.2 Deník krále Střeţený Parnass v inscenaci Deník krále radikálně pozměňuje čas (aktualizací), postavy, místo i děj Hugova dramatu. Umístil jej na konec osmdesátých let dvacátého století, (do roku 1989) a do současnosti namísto původního období renesance. Hlavně však pozměňuje strukturu vyprávění. Zatímco Hugo drama napsal s chronologickou návazností, tak Deník krále tříští plynulou návaznost a zaměňuje jejich pořadí, jako to udělal např. Quentin Tarantino v kultovním snímku Pulp fiction (1994). V Deníku krále se proplétají dvě hlavní časové linie. První je tvořena postupně se rozvíjejícím dějem, jehoţ motivace rozkrývá druhá, retrospektivní rovina vyprávění, která vychází z obsahu deníku. Střeţený Parnass z původního dramatu zachovává trojúhelník postav Král (původně postava Františka I.), Triboulet a Blanche. Tragické osudy postav vyhrocuje smrtí všech tří,

32

nejen Blanche, jak je tomu v Hugově hře. Podobně jako v dramatu Král se baví Triboulet ukrývá svou dceru před okolním světem. V Deníku krále Triboulet nechrání Blanche před milostným vábením šlechty, ale před špínou francouzského podsvětí. Je stejně nepohledný a shrbený, jak jej popisuje Hugo. Postavu Blanche Střeţený Parnass nevykládá jako naivní děvčátko, ale vyzrálou ţenu, která si je plně vědoma všech potenciálních důsledků vztahu s Králem. Jako vypravěče příběhu Deníku krále Střeţený Parnass přidává podivínského muzikologa Cyrila Abidiho. Do jeho bytu vpadne postřelený Král, kterému Abidi pomůţe průstřel ošetřit. Předá mu deník. Jeho čtením Abidi zprostředkovává ţivotní peripetie obávaného gangstera. Další postavy, které Střeţený Parnass připisuje, představuje milenecká dvojice Rigiho a Annety. Rigi syn Blanche, je mladý padouch a právě on způsobí Královo zranění. Nejpočetnější homogenní skupinu tvoří duo Semi Schilt a Ruslan Karajev, členové zločinecké skupiny kolem bosse Geroma Le Bannera, jinak příběh vedle sebe staví individuality a solitéry. Střeţený Parnass do Deníku krále také zakomponovává postavu Svaté Terezie z Lisieux, která se (své)volně pohybuje příběhem a je protiváhou Abidiho vyprávění jako tichá průvodkyně a komentátorka Králova „duchovního obrácení“. Kaţdá z postav trpí určitou obsesí. Cyril Abidi neustále přemítá o své zatím nezrealizované, zato nejrevolučnější, epochální studii o díle Maurice Ravela. Boss Gerome, Král i jeho kumpáni jsou vášnivými znalci automobilů německých značek (zejména Mercedesu a Volkswagenu). Mezi další vášně zločinecké bandy patří hraní počítačových her, které jsou tematicky velmi blízké jejich zájmu. V Deníku krále je to osmé (Underground II) a desáté (Pro street) pokračování herního simulátoru automobilových závodů Need for speed. Postava Rigiho zase touţí pomstít smrt matky, jíţ byl jako malé dítě svědkem. Domnívá se, ţe smrt Blanche zavinil Král a ne zbloudilá střela vypálená ze zbraně Tribouleta. Zároveň u jeho postavy Rigiho vzniká paralelní spojení s jeho postavou. Triboulet Blanche ukrývá ze stejného důvodu, z jakého Rigi schovává Anettu. Nejradikálnější vývoj prodělá postava Krále. Z bezcharakterního, cynického zabijáka se díky vztahu s Blanche stává poměrně pokorný člověk, který při pobytu ve vězení zatouţí po pokání. V těchto chvílích se v příběhu začíná objevovat Terezie z Lisieux a znásobuje Královu snahu o duchovní očistu. Kromě Abidiho samotného obývá jeho dům i plyšový bobr. Dokud o něm postavy nemluví, pouze leţí pod stolem vedle bonsaje. Kaţdá z postav je také extravagantně stylizována. Nejsvéráznější postavou je Cyril Abidi. Podivínský patron ţijící ve svém skromném bytě se vyznačuje neustálými komentáři, kterými se snaţí demotivovat od psaní studie. Roztříštěnost mezi neustálými heroickými 33

promluvami o významu textu a nechutí ho realizovat je jedinou součástí Abidiho mikrosvěta. Aţ návštěva Krále nabourá jeho dosavadní ţivot. Zpočátku svými komentáři posměšně glosuje stylistiku Králova deníku, posléze sám přiznává, ţe v jeho příběhu shledává zalíbení a ztotoţňuje se s aktéry Královy minulosti. Abidi také trpí přehnanými hygienickými nároky na svět, jeţ vypovídají o jeho pedantské povaze. Při kaţdé návštěvě některé z postav si pečlivě umývá ruce, ať uţ si jen povídá či je na něj mířeno pistolí. Společníky v jeho osamění jsou bonsaj, plyšový bobr a magnetofon s nahrávkami Ravelových skladeb. Plyšový bobr se jeví pouze jako kulisa příbytku, okrasná vycpanina. Jakmile o něm začínají postavy hovořit, bobr je zapojován do jednání. Cyril Abidi se v kontaktu s ním infantilně pitvoří. Chováním i grimasami připomíná komediální figurku Mr. Beana ze stejnojmenného seriálu. Mr. Bean se při hře se svým plyšovým medvídkem culí podobným způsobem. Zároveň bydlí sám, odříznutý od okolního světa. Vrcholnou pohybovou kreací Cyrila Abidiho je tanec při poslechu Ravelova Bolera. Při přestavbě dekorace před spuštěnou oponou divoce gestikuluje, jako by dirigoval, vypíná ruce do všech směrů a rychle poskakuje. Podstatnou úlohu ve struktuře hry Deník krále plní postava Cyrila Abidiho sjednocováním časových rovin. Aktivně se zapojuje do děje a komentuje Královu minulost. První rovinu představují monology, při nichţ nahlas přemýšlí nad rozvrţením a aspekty své studie. Druhou rovinu tvoří taktéţ monology, ale vstupují do nich citace z Králova deníku a Abidiho komentáře k němu. Poslední je přímá konfrontace a dialogy s ostatními postavami. V bytě jej kromě postřeleného Krále navštíví dvojice Shilt, Karajev a někdy jej z koncentrace vyvede i Rigi. Le Banner mu z pozice bosse pouze zatelefonuje. Abidi jako vlastník deníku tedy uvozuje retrospektivní děje časovými údaji. Je také svědkem všech dílčích situací. Vidí postřelení Krále z okna. Při návštěvě kavárny se rozčílí na Anettu, která jej samotným zájmem o Rigiho zapomene obslouţit, a proto Le Bennarovi nahlásí její pracoviště. Nakonec předá deník Rigimu a mizí z příběhu. Postava Cyrila Abidiho je inspirována skutečně ţijící osobností francouzského přeborníka v kickboxu, přezdívaného „Marseille Bad Boy“. Postava Krále má vyhrocenější polaritu vývoje. Zatímco Abidi spíše sejde na „intelektuální scestí“ a místo studie se věnuje deníku a soucítí s gangsterem, Král se z bezcharakterního vraha a násilníka stává světcem, hledajícím odpuštění za své dřívější viny. Jeho vztah k ţenám je od samotného začátku násilnický. Svou dívku nechá předávkovat těsně poté, co se před ním plazí, omlouvá se a vyhroţuje v abstinenčním deliriu. Dávku jí podá Triboulet, coţ odkazuje k Hugově dramatu, v němţ Triboulet odhání milenky Františka I. Právě při tomto „hříchu“ jej poprvé navštíví Svatá Terezie z Lisieux, jeţ se snaţí o jeho duchovní napravení. Prolomení primárně negativního charakteru u něj nastává, kdyţ se setká 34

s Blanche. Pomalu slevuje ze svých dřívějších zájmů, jakými byly auta, zbraně i pití. Úplnou duchovní proměnou prochází při pobytu ve vězení, do něhoţ se dostane kvůli Tribouletovi. Toho rozlítí Králův vztah s Blanche. Celá „rodinná“ rozepře má středobod v malém přívěsku, který Král dostal od matky. Král je totiţ jediný v celém francouzském podsvětí, který má zlatý přívěsek s portrétem Svaté Terezie. Jakmile se Blanche Tribouletovi svěří, ţe má přítele s takovým šperkem, začne její otec intrikovat. Kdyţ se Král po čtyřech letech vrátí z vězení, má s Blanche domluvenou večeři. Ještě před zasednutím ke slavnostní tabuli do bytu vtrhne Triboulet s pistolí, v přestřelce místo Krále zastřelí Blanche a nakonec sám padá mrtvý na zem. Všemu je svědkem malý Rigi, který od té chvíle touţí po odplatě. Král se uzavře a cestuje, hledá své místo, při následném setkání, jemuţ přihlíţí i Cyril Abidi, ho postřelí Rigi. Ač se Král syna snaţí kontaktovat, nikdy k setkání nedojde. Aţ v kavárně. Vinou Cyrila Abidiho, který dal Le Bannerovi tip na podnik do něhoţ Rigi chodí. Přijdou jej navštívit i Schilt s Karajevem. Pohovor s Rigim a Anettou pojmou drasticky. Přichází Král a první při kříţové střelbě padá Karajev. První a zároveň poslední rozhovor mezi Rigim a Králem proběhne v samotném závěru u náhrobku Blanche. Jakmile se zpřetrhaná pouta zacelí, vstoupí do děje poslední nevykonaná pomsta. Semi Shilt, který mstí Karajevovu smrt. Poslední padá Král, aby znovu vstal očištěný a vzkříšený Svatou Terezií z Lisieux. Tento detailní popis dějových zvratů dokládá, nakolik Střeţený Parnass pracuje s ţánrovými stereotypy gangsterky „béčkového“ typu a fabulační omezeností. Postava Svaté Terezie z Lisieux se v příběhu zjeví vţdy ve chvíli, kdy dochází k události proměňující Králův osud. Znamením její přítomnosti je sněţení, které Královi přináší zvláštní, meditativní radost, klid v duši. Vţdycky jej vnímá jenom on. Nikdo jiný. Aţ v obrazu s kavárnou, v němţ se válí zastřelený Karajev, se Anetta letmo zeptá, zda sněţí. Poprvé se Svatá Terezie fyzicky zjeví Králi ve vězeňské cele. Král ji poprvé uzří celou jako zjevení, předtím slýchal pouze její hlas. Nejvíce groteskně, parodicky stylizovány jsou postavy gangsterů. Jsou násilničtí a neznají nic jiného neţ drahé automobily. Vedle aut je hlavním zájmem Le Bannera billiard, u Karajeva je to vodka, Schilta láká striptýz. Zároveň jejich průpovídky, např. Schiltův leitmotiv: „Já nemám Němce rád“,33 jako by vycházely z absurdní poetiky Tarantinových gangsterek Reservoir dogs (1992) a Pulp fiction (1994) či také kultovního snímku Olivera Stonea Natural born killers (1994). Trojice gangsterů Le Banner, Schilt a Karajev také nápadně připomínají mafiány z Pulp fiction, tlustého šéfa Marcella Wallase a jeho dva

33

PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Deník krále. Brno: Městské divadlo Brno, 2007. Str. 149.

35

kumpány Vincenta Vegu a Julese Winnfielda. Také Králova replika: „Chodil jsem po světě a pomáhal lidem“34 při prvním setkání s Schiltem po dlouhé době k filmu odkazuje. Tuto repliku vyslovila postava Julese a je metaodkazem k replice hrdiny seriálu Kung-fu: Legenda pokračuje (1993) mnicha Kwang Chang Caina. Podobně jako postava Cyrila Abidiho mají Le Banner i jeho kumpáni předobraz v mistrech světa v kickboxu. Gerome Le Banner je francouzský, Semi Schilt nizozemský a Ruslav Karajev ruský zápasník. Kaţdý z nich rád utrousí větu rusky při reakci na jednu z peprných Karajevových připomínek. Tibouletův vzhled odráţí jeho povahu na stejném principu jako v Hugově dramatu. Od postavy ošklivého hrbáče je všemi postavami s předsudky očekáváno destruktivní či zrádné jednání. V Deníku krále oproti dramatu Král se baví je Triboulet záměrně zbaven charakterové problematizace a dilemat. Střeţený Parnass z něj činí schématicky negativní postavu, která je přímočaře podlá. Blanche není naivním děvčetem, ale spíše světicí, která nese úděl „banditovy ţeny“ se ctí a hrdě. Ač Král o zdroji příjmů explicitně nehovoří, intuice Blanche napoví, ţe Král není bohatým bez důvodu. I přesto se rozhodne při něm setrvat a moţná jej vykoupit z osidel mafie a podsvětí. Rigi a Anetta jsou stylizováni jako dvojice rozjívených milenců. Rigi si neustále připomíná, ţe je třeba pomstít matku. Jedná neuroticky. Kdyţ se snaţí neprozradit Anettu před zbytkem Le Bannerovy skupiny, jeho urputně předstíraná nenápadnost přitahuje nejvíc pozornosti. Anetta přejímá naivitu od Hugovy, původní Blanche. Je křehkou, sensitivní holčičkou, coţ by mohlo vysvětlit, proč jako jediná kromě Krále uvidí sněţení spojené s přítomností Svaté Terezie. Střeţený Parnass zachovává francouzské prostředí, avšak dějiště Deníku krále přesouvá z Paříţe v předloze do přístavního města Marseille a Caen. Opouští apartní královské sídlo a tmavé uličky, v nichţ Triboulet ukrývá dceru Blanche. Centrum dění se přesunuje hlavně do Abidiho skromného příbytku, v němţ si osamělý, zato zvědavý intelektuál pročítá Králův deník. Další místa vycházejí z logiky ţánru gangsterky. Doupě Le Bannerovy bandy, cela ve vězení, noční bar i kavárna. Moţným důvodem pro přesun děje Deníku krále do Marseille můţe být přezdívka kickboxera Cyrila Abidiho. Tu lze do češtiny volně přeloţit jako „marseillský zlý hoch“. Je otázkou, proč Plachý pojmenovává vybrané postavy jmény skutečných kickboxerů. Kmotrem inscenace, řečeno v intencích gangsterského ţánru, je totiţ Daniel Landa, který se vedle zpěvu a automobilovým závodům (konotace s Need for speed a obsesí gangster

34

Tamtéţ. Str. 150.

36

automobily) věnuje profesionálně právě kickboxu. Uţ při realizaci Deníku krále se Zdenek Plachý zmiňuje, ţe se těší na komplexnější spolupráci s Landou při přípravě Tajemství Zlatého Draka.35 Deník krále také můţe asociovat koncept zatím posledního projektu Střeţeného Parnassu Con Amore. Na motivy Hugovy hry napsal Guiseppe Verdi operu Rigoletto, z jehoţ libreta údajně Střeţený Parnass v Deníku krále čerpá, oba příběhy se však fabulí překrývají a dochází pouze k záměně jmen postav. Con Amore propojuje rozloţené příběhové linie tří oper – Pucciniho Toscy, Čajkovského Evžena Oněgina a Wagnerova Tristana a Isoldy, přičemţ akcentuje i literární předlohy. Sarduovo drama, Puškinovo drama, Strassburgův epos. O projektu con amore (jako filmovém scénáři) se Zdenek Plachý zmiňuje jiţ v únoru 2006 v rozhovoru uveřejněném v programu k ostravské inscenaci Nepohodlného indiána.36

4.3 Hudba Narozdíl od Magické flétny, pro niţ byla hudba speciálně napsána Petrem Kofroněm, si hudební podkres Plachý volí sám. Ústřední hudební motivy Deníku krále tvoří skladby francouzského hudebníka Serge Gainsburga, které sloţil jako leitmotivy ke dnes kultovnímu gangsterskému filmu Bonnie and Clyde (1967) – stejnojmennou skladbu a Initials B.B. Hudebníkem, kterého dále Plachý řadí s oblibou do svých inscenací, je americký minimalista Philip Glass, jehoţ skladby pouţil např. v Královně Margot. V Deníku krále zaznívá Glassova skladba ve chvíli, kdy Král poprvé uvidí sníh, spojený s přítomností Svaté Terezie z Lisieux. Bolero (ve svébytné interpretaci Martina Dohnala alternujícího postavu Cyrila Abidiho „Bolerovo Ravelo“) zpřítomňuje Abidiho posedlost dílem hudebníka Maurice Ravela. Důleţitou součást hudebního výběru zastávají písně Daniela Landy. Ve scéně, v níţ Král pobývá ve vězeňské cele a v druhém plánu prochází Blanche s kočárkem či v momentech, kdy Semi Schilt posedává blízko Královy cely, zní Landova píseň Tajemství. Tematizuje odloučení a je v ní přítomný silný motiv čekání, zároveň dlouhé pouti za osvícením. Královo obrácení a vzkříšení je pak podkresleno skladbou Vrána. Text písničky je tematicky propojen s příběhem Deníku krále. Detailně popisuje pád postřeleného muţe, který po zásahu klesá na chodník a posléze zvěstuje příchod vrány, která jej vzkřísí. Tento motiv je odkazem na komiks The Crow Jamese O’Baara, který se ztotoţňuje s vypravěčem z básně Raven Edgara Allena Poea (O’Baarovu snoubenku srazil opilý řidič autem). Zároveň podle komiksu vytvořil 35 36

Tamtéţ. Str. 52. PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Nepohodlný indián. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské Ostrava, 2007. Str. 17.

37

reţisér Alex Proyas i filmovou adaptaci, obestřenou při natáčení řadou mysteriózních nehod, které vyvrcholily zastřelením představitele hlavní role herce Brandona Leeho.

4.4 Výprava Markéta Oslzlá-Sládečková pro inscenaci Deník krále navrhla scénu principiálně odlišnou od dřívějšího Plachého počinu v Městském divadle Brno, inscenace Magická flétna. Do centra jeviště umisťuje bílou kostku s odkrytou přední a horní stěnou. Scéna je statická a po celou dobu inscenace téměř nezmění fixní tvar. Narozdíl od Magické flétny, v níţ se střídají tři samostatné scénografické celky, se v Deníku krále proměňují pouze dílčí detaily. Příbytek Cyrila Abidiho, jediná mobilní součást scény, která je přítomna během celé inscenace, je kopií celé scény ve zmenšeném měřítku. Taktéţ stůl, na němţ má Abidi umístěný magnetofon a pod kterým vedle bonsaje sedí plyšový bobr, je zmenšenou kopií příbytku. Po stěnách scény, příbytku i stolu jsou rozesety růţe, které vizualizují přírodní motiv, o kterém se postavy zmiňují. Velikost růţí také odpovídá poměru, v němţ je objekt vytvořený (růţe na scéně jsou nejrozměrnější a hustě pokrývají povrch, zatímco na stolku jsou nejmenší a sporadicky koncentrovány). Tyto tři krychle jsou identicky prostorově uzpůsobeny a rozdíl je v poměrech jejich velikostí, prostor se mění při přestavbě, kterou před spuštěnou oponou vyplňuje Cyril Abidi tancem. V pravém portálu (u scény) a stěnách (u příbytku a stolku) je štíhlý, vertikální podlouhlý otvor slouţící jako vchod do prostoru. V levé polovině zadního prospektu vprostřed je umístěný čtvercový otvor, který v Abidiho bytě funguje jako okno a u dekorace jako jedna z projekčních ploch. Změna scény po Abidiho zběsilé taneční kreaci je zrušení čtvercového otvoru a záměna za kruhový výřez, umístěný u horní hrany uprostřed stěny. Proměna se nevztahuje ke zbytku scény. Obrazy z vězení, Králova a Tribouletova bytu Sládečková dotváří panely spouštěnými z provaziště. Jsou to dvojrozměrné obrazy, které pracují s perspektivou podobně jako komiks. Kontrast černé a bílé dokáţe navodit iluzi trojrozměrného prostoru. Ostrý přechod mezi světlým a tmavým bez výraznějšího stínování evokuje komiks Franka Millera Sin City. V Tribouletově bytě je to prádelník s několika šuplíky a televizí na horní stěně, na nichţ je tento postup patrný. Panel z vězeňské cely je v prací se světlem a kontrasty nejdůslednější. Tři pruhy světla vycházející z mříţoví lemují palandu u zdi a pokračují aţ v místech, kde palanda nevrhá stín. Dominantou panelu s Královým bytem je bizarní, ornamentálně nesourodý lustr a stolek s hifi soustavou. Linii dvojrozměrných artefaktů uţitých na scéně uzavírá dvojice šálků na kávu, které vytahuje Král z kabátu při prvním setkání. Obrazy jsou ozvláštňovány scénicky zcizujícími momenty, např. Le Banner je zabrán do hraní Need for speed, sedí u stolu s 38

monitorem a herním volantem, načeţ s ním hystericky smýká. Je obklopen oběma gangstery, kteří mají potřebu komentovat Le Bannerovo hraní. Nebo jiný příklad: při telefonátu Krále s Le Bannerem, je boss vymrštěn z portálu, sedě na toaletní míse. Gag spočívá v přiznání, ţe plošina s toaletou je uvázána na laně, po kterém je po dotelefonování opět přitáhnut zpět. Kostýmy Martiny Zwyrtek vycházejí z formálních znaků ţánru gangsterek různých období od třicátých let do současnosti. Dlouhý, hnědý koţený kabát a černý klobouk Krále, luxusní, naleštěná obuv všech mafiánů. Král je také postava, která mění barvu kostýmu podle doby, v níţ se zrovna příběh nachází, zda v přítomnosti či retrospektivních obrazech z minulosti. Výrazné tetování na Schiltových paţích vyniká díky jeho nátělníku a na jeho obličeji ční bradka. Karajevovo velké břicho v černém roláku obepínají šle. Le Banner má náprsní pásy s pouzdry na pistole a náramenní chrániče, na nose má naraţeny sluneční brýle. Cyril Abidi po celou dobu nesundá elegantní svetr s anglickým vzorem. Kostým Rigiho je stylizovaný do modré, nejvýraznějším prvkem jeho kostýmu je modrá motorkářská bunda. Další součástí kostýmů jsou nadměrně zveličená poprsí u ţenských postav tvarovaná plastovými, červenými odlitky, které upozorňují na oblíbenost latexu u Plachého i Zwyrtek. Svatá Terezie z Lisieux má poprsí zlaté. Dámské svršky jsou schválně tvořeny transparentní síťovinou, skrze kterou lze partie zřetelně sledovat. Výjimku tvoří kostým Anetty, která je oděna do červených šatů bez zvýraznění vnad. V Deníku krále se také oproti Magické flétně zvýšil důraz na videoprojekce, které jsou v Plachého inscenacích v Národním divadle Brno jiţ stabilní součástí celku. Bílý prostor se nabízí jako ideální projekční plátno a videi výtvarníka Davida Moţného nechává Plachý pokrýt všechny stěny scény. Při prvním setkání Krále a Blanche před katedrálou se zjevuje motiv gotické rosety (na projekci pouţíván např. i v inscenaci Král Richard III.). Při scéně, v níţ leţí Král s Blanche na pláţi v lehátkách a rokují nad znalostmi souhvězdí, nad jejich hlavami prolétávající hvězdokupa evokuje spořič obrazovky operačního systému Windows. Projekce růţí zmnoţuje texturu okvětí po stěnách scény. Motivem, postupně vykreslovaným do čtverce v zadním prospektu, je „rekonstrukce“ obličejů Schilta a Karajeva. Modifikování obličejových rysů (vlasy, vousy a obočí) připomíná policejní identifikaci. Na podobném principu funguje postupné objevování obličeje Blanche na jejím náhrobku. Průsečík ramen promítaného černého kříţe přesně pasuje do kruhového otvoru v dekoraci, který se objevuje po změně. V kruhu je vykreslován její obličej identickým grafickým nástrojem, jako to bylo u dvojice padouchů. Závěrečným motivem po zastřelení Krále je vrána, prolétávající mezi černou a bílou barvou, vţdy v kontrastu s pozadím. Takto černá vrána proletí přes bílé pozadí a v okamţiku, kdyţ vstupuje do černého kruhu, zbělá. 39

4.5 Obsazení Zdenek Plachý na inscenaci Deník krále spolupracoval se souborem Městského divadla Brno37 jako při Magické flétně. Do inscenace přibral herce Vojtěcha Blahutu (Rigi) z ostravského Národního divadla moravskoslezského, který s ním spolupracoval na inscenaci Nepohodlný indián (Moudrý králík). Postavu Cyrila Abidiho alternuje kromě herce brněnského souboru Viktora Skály brněnský hudební skladatel a herec Martin Dohnal. S Plachým spolupracoval na řadě inscenací jako herec a při posledních divadelních realizacích v Národním divadle Brno i jako dramaturg. Ztvárnil např. postavu Lady M. v inscenaci Všechny Shakespearovy ženy či krále Karla IX. v Královně Margot.

4.6 Kritický ohlas Deník krále nevzbudil takovou kontroverzi a vlnu nevole jako Magická flétna. Dokonce setrval na repertoáru déle, celé dvě sezóny s třiceti reprízami. Inscenace měla premiéru 2. listopadu 2007 a byla derniérována 22. září. 2009. Také jako jediná inscenace z výběru „vydrţela“ na repertoáru divadla déle neţ jednu sezónu. Relativní decentnost vizuálních sloţek, absence tematizování kontroverzních politických a ideologických témat oproti Magické flétně činí z Deníku krále i „vlaţněji“ přijatou inscenaci. Ač zásadním způsobem vystoupila z inscenačních stereotypů Městského divadla Brno, nezpůsobila tak extrémně protichůdné reakce. Celá řada recenzentů Deník Krále přijímá kladně a reakce nejsou natolik vyhrocené jako u Magické flétny. Např. brněnský divadelní kritik Luboš Mareček inscenaci chválí: Deník krále. Zdálo by se, že ve své autorské inscenaci Deník krále, kterou uvádí Městské divadlo v Brně jako nejnovější dílko uměleckého sdružení Střežený Parnas, se sešla tvůrčí vnuknutí až neslučitelná. Text Zdenka Plachého a Jiřího Šimáčka inspirovala hra Král se baví od Victora Huga, americké filmové gangsterky a texty sv. Terezie z Lisieux. Triangl z romantického velikána, celuloidu zabarveného mafiány a básní mladé světice: docela silné kafe. Výsledkem je ovšem zdařilá tragikomedie, v níž si zločin efektně podává ruce s 38 náboženským kýčem.

Podobně pozitivně Deník krále přijímá i rozhlasový recenzent David Kroča: Režisér Zdenek Plachý inscenuje vlastní text nikoliv jako prostoduchou gangsterku, ale atraktivní děj mu slouží jako rámec pro hlubší záměry. Zpočátku jednoduše aranžovaná komedie přerůstá do podoby rafinovaně komponované morality, v níž osudy postav ilustrují 39 postmoderní chaos a úpadek v mezilidských vztazích. 37 38 39

PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Deník krále. Brno: Městské divadlo Brno, 2007. Str. 4. MAREČEK, Luboš. Brno, divadlo, autoři a klozet. MF Dnes. 07. 12. 2007. Str. 5. KROČA, David. Deník krále. Český rozhlas 3 - Vltava. 02. 01. 2008.

40

5. Pohodlný kovboj Nepohodlný indián je přesnou aţ vzorovou ukázkou toho, jaké inscenační principy Střeţený Parnass při tvorbě uţívá a jak pracuje s vlastním textem. Při realizaci původního dramatu Střeţeného Parnassu Nepohodlný indián inscenátoři text nikterak výrazně neupravují. Nasadili flanelové košile a klobouky, pomalovali si obličej a přilepili čelenku. Chopili se tomahavků, noţů a bubínkových revolverů za účelem najít věčná loviště velkého Manitua. Střeţený Parnass za sebou po prérijním rejdění zanechal „Soap western pro nového člověka“ (podtitul), variaci na ţánrová schémata a klišé.

5.1. Nepohodlný indián Hru Nepohodlný indián – soap western pro nového člověka původně Střeţený Parnass napsal pro inscenaci v Klicperově divadle Hradec Králové (2002). Po pěti letech ji znovu inscenuje v Národním divadle moravskoslezském Ostrava (2007) s několika drobnými dějovými odchylkami (viz níţe). Střeţený Parnass se při psaní Nepohodlného indiána inspiroval reáliemi westernového ţánru. Příběh se odehrává v typickém westernovém městečku zvaném Rothmans city, v němţ se o moc dělí obávaný gang pistolníků a zkorumpovaný šerif. Na farmě v prérii, kousek od hřbitova, ţije farmář Graham s rodinou a obdělává zde svá pole. Smetiště na periferii obývá skupinka zbídačených indiánů. I příběh samotný je silně ovlivněn westernovou poetikou. Zápletka Nepohodlného indiána tematizuje slepou honbu za koţenými pouzdry s ukradeným zlatem. Jak Red or Deathova, tak i Winchesterova skupina po zlatě prahne. Skutečným zlodějem zlata, který okradl i původní lupiče, je ústřední postava příběhu - indián Čejen. Ve zločinu figuruje jako postava hrající na několik stran. Je stopařem Red or Deatha, který krádeţ zosnoval, i pomocníkem šerifa Winchestera, jehoţ také ke krádeţi motivoval. Čejen chce však zlato získat pro vlastní účely. Chce nakoupit rozsáhlé pastviny, na které se mohou vrátit stáda jiţ zřídka kdy viděných, téměř vyhubených bizonů. Avšak před tím, neţ Čejen zlato získá, je ukradeno z rukou zlodějů, kteří prvně obrali skutečné lupiče. Zlato se tak dostává do rukou farmáře Grahama. I podstata samotného zlata jako by vycházela z ţánrových stereotypů a poetiky westernů. V nich je poklad často obestřen temnou kletbou, která zapříčiní, ţe potenciální majitel či uchvatitel zemře. V Nepohodlném indiánovi Střeţený Parnass také zlato činí „proklatým“. Kterékoliv postava si usmyslí, ţe jej chce získat, zemře rukou Čejena či nešťastnou náhodou. První obětí je farmář Graham i jeho rodina. Zlato se k němu dostává zabitím dvou prchajících členů Red or Deathova gangu Lewise a Wranglera. Jakmile pro zlato 41

přichází Čejen, zabije celou farmářovu rodinu. Šerifovi kumpáni, kteří se loupeţe zúčastnili, poznají v „druhé“ skupině Red or Deathovu bandu. Kdyţ referují o událostech Winchesterovi, je jim vyhubováno, ţe ještě zlato nepřinesli. Pistolníci se tedy vydají do Red or Deathova sídla. Mezitím šerifa navštíví Čejen, jejich setkání však netrvá dlouho a Winchester je další obětí mamonu po zlatě. Podobně dopadnou i jeho kumpáni. Red or Deathova skupina je rozpráší. Mezi nimi se začíná spekulovat o tom, ţe Čejen je podezřelý a přece jenom můţe zlato vlastnit. První na tuto tezi doplatí kovboj His a posléze Wildcat i s matkou. Wildcat ještě před oběšením stihne umučit některé obyvatele indiánské „rezervace“ na smetišti. Čejen totiţ své bratry a sestry zahrnuje příleţitostnými dary, jakými jsou koţešiny, šperky a alkohol, coţ neuniká pozornosti Red or Deathových lidí. Druhou

tematickou

linií

dramatu

i

inscenace

je

motiv

naopak

úplně

vzdálený westernovému ţánru. Střeţený Parnass do nehostinného prostředí Divokého západu přidává balet. Ladný tanec, nezatíţený pojmenováváním brutálních podmínek přeţití v drsném světě pistolníků. V Nepohodlném indiánovi se s baletem setká Čejen a ten mu učaruje natolik, ţe např. nad povraţděnou Grahamovou rodinou zatancuje část Čajkovského Labutího jezera. K baletu jej přivádí Bris, baletní korepetitor slečny Rut, dcery padoucha Red or Deatha. Zároveň přítomnost baletu a Čejenův zájem o něj tematizuje ostrý střet kultur. Balet jako precizně stylizovaná forma pohybu, evropský umělecký kulturní výdobytek proti světu tradičního indiánského tance, ctícího nejelementárnější hodnoty jako přírodu a síly s ní spojené, např. střídání dne a noci. Třetí tematická linie pojí první s druhou. Setkávají se v ní ryzí westernové motivy a baletní stylizace. I postavy Brise a Rut zatouţí po zlatě. Rut se pod záminkou získání zlata stane Čejenovou partnerkou a zcela pod vlivem vidiny bohatství kávou a sorbetem otráví svého otce i jeho nejbliţšího kumpána Diesela. Bris doufá, ţe zlatem uhradí návštěvu Londýnského královského baletu, do jehoţ souboru touţí Čejena zařadit. Pokládá Rut za překáţku svého plánu a kytici, kterou předá jménem Čejena, napustí jedem. Nakonec sám Čejen, zodpovědný přímo i nepřímo za smrt téměř všech postav příběhu, spáchá aţ rituální sebevraţdu. Při závěrečném reprezentativním tanečním vystoupení na počest návštěvy zástupců Britského královského baletu, které začíná precizně vystavěnou choreografií Labutího jezera, ji Čejen promění v indiánský obřadní tanec. Čajkovského protnou indiánské zpěvy a Čejen si podřezává krk. Duchové indiánů jej volají k sobě. Podobně jako v inscenaci Deník krále i v Nepohodlném indiánovi pracuje Střeţený Parnass s významy jmen některých postav. Jméno indiána Čejena vychází z pojmenování celého severoamerického indiánského kmene. Postava se tedy stává moţnou synekdochou 42

celého indiánského společenství. Celá jeho touha po návratu bizonů do krajiny, můţe být pro indiány společným cílem. Zbylí indiáni nejsou v dramatu ani inscenaci pojmenováni. Existují spíše jako trosky na periférii, které se vzdaly jakýchkoliv ideálů a nedoufají v návrat své kultury. Svou anonymitou zastupují indiánský lid obecně. Neustále si stěţují, ţe vše, co znali dříve – potkani, podsvinčata, bizoni, sloni, mamuti aj., jiţ nedosahuje takových rozměrů jako kdysi.40 Čejen chce s pomocí uchváceného zlata získat pozemky a pastviny pro nová stáda. Navíc očekává, ţe se na nich někde narodí Bílý bizon, znamení nové doby a rovnováhy či osvícení. Motiv duchovního obnovení či nastolení rovnováhy se vyskytuje v kaţdé ze tří vybraných inscenací. V jiné formě a s rozdílným „poselstvím“. V Magické flétně příchodem Sarastrovy armády do říše Královny noci začíná „rekultivace“ infantilního kýče ideologickým. V Deníku krále je díky zjevením Svaté Terezie z Lisieux spasen gangster a zabiják Král. V kaţdé z inscenací je očekáván příchod vyššího řádu, který pohltí nefunkční, staré principy a zamění za ideál. Čejenovým průvodcem a rádcem, který jej chystá na cestu za Bílým bizonem, je postava Moudrého králíka, připomínajícího Bílého králíka z knihy Lewise Carrolla Alenka v kraji divů za zrcadlem. V Carrollově knize zastává identickou funkci průvodce příběhem. Ve hře Moudrý králík vstupuje do Čejenova jednání. Kromě něj a indiánů ho nevidí ţádná z dalších postav. Moudrý králík se zjevuje nejčastěji Čejenovi a polemizuje s jeho činy. Ostatní indiáni Moudrého králíka uvidí pouze jednou. Moudrý králík také uzavírá celý příběh epilogem ve formě monologu, v němţ opodstatňuje Čejenovo sebeobětování jako impuls k narození Bílého bizoního mláděte. Poselstvím Střeţeného Parnassu v Nepohodlném indiánovi je mládě pojmenované Miracle (Zázrak). Králík následnou změnu světa komentuje slovy: „Jeho zrození značí přechod lidstva do nové epochy – do doby jednoty těla, mysli a ducha.“41 Moudrý králík je prvkem, který Střeţený Parnass do příběhu Nepohodlného indiána přidává aţ v ostravské verzi. Původním mystickým či mysteriózním elementem v inscenaci Klicperova divadla Hradec Králové byli Duchové indiánů, kteří jsou přímo předepsáni jako postavy. Střeţený Parnass však redukuje jejich přítomnost pouze na samotný závěr ostravské inscenace a odebírá valnou většinu replik aţ na závěrečnou modlitbu k duchu Wakan-Tanky (duchovní entita kmene Siouxů). Motiv duchovního obrození v Nepohodlném indiánovi lze vyloţit i parodicky. I přesto, ţe prostředky pouţité v daných inscenacích vytvářejí dojem 40 41

PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Nepohodlný indián. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské Ostrava, 2007. Str. 89. Tamtéţ. Str. 106.

43

ironického odstupu a nadhledu, tuto poetiku neudrţí, sklouzávají k patosu a tím vytvářejí nejen pocit humoru nechtěného, ale místy vyznívají jednoduše komicky. Jméno Rothmans city vychází ze značky britských doutníků Rothmans. Právě názvy nejrůznějších výrobců byly inspirací Střeţeného Parnassu v celém dramatu. Inscenace tak můţe připomínat reklamní spot na americké cigarety či doutníky, které bývají stylizovány do westernu. Obchodní značky se projevují nejen v názvu města, ale pojmenování jednotlivých postav (viz níţe). Další inspirační linii tvoří legendární filmy vlny tzv. „spaghetti westernu“, ţánrové superpozice reprezentované zejména díly italského reţiséra Sergia Leoneho - např. The good, the bad ant the ugly (1966) a Once Upon a Time in the West (1968). Leone rozkládá ţánrová schémata a klíní mezi ně prvky, které do ţánru apriorně nepatří. Je mimo jiné inspirován filmy Akiry Kurosawy Yojimbo (1961) a Tsubaki Sanjûrô (1962) a do westernů přejímá vizuální i tematické motivy z asijské kinematografie, např. problematizaci hrdinství Podobným způsobem zapracovává Střeţený Parnass do příběhu balet a rozrušuje westernovou přímočarost. Pistolníci z Red or Deathovy bandy - Diesel, Wildcat, HIS, Lewis a v dialozích zmínění Wrangler, Mustang, William Delvin a Tesil se jmenují podle značek amerických výrobců oblečení. Výjimku tvoří Tesil, coţ je materiál českého původu, zařazený mezi pistolníky zřejmě jako zcizující prvek a moţná projev patriotismu. Kaţdý z kovbojů, podobně jako gangsteři v Deníku krále, je obdařen svébytnou stylizací a disponuje nějakou úchylkou či fetišistickou libůstkou. Gangsteři se orientovali na auta. Red or Death a Diesel si rádi vychutnávají kávu. Těší je chuť nápoje. Záhy se však ukáţe, ţe Dieselovým oblíbeným pitím není káva, ale cappuccino, které je v Nepohodlném indiánovi znak homosexuality (Bris taktéţ pije cappuccino), coţ vnáší do ţánru zcela nový prvek. Co z ţánrového schématu naopak bytostně vychází, je téma jejich rozhovorů o návštěvách nevěstince Dynamitová Sisi. Wildcat je notorický násilník a sadista, který se ukájí mučením. Jako zbraň pouţívá hlavně baseballovou pálku, kterou se snaţí přimět posluhovačku šerifa Winchestera ke spolupráci. O to absurdněji vyznívá dialog s Wildcatovou matkou na začátku druhého jednání inscenace. Hubuje synovi, ţe ač se profiluje jako zkušený a krutý zabiják, dostává pramalý plat. Situace dostává bizarní ráz tím, ţe Wildcat u rozhovoru vášnivě pojídá špagety. Postava HISe je zase stylizovaná do pubertálního floutka, který přejímá znaky amerických animovaných seriálů. Jeho replika: „Seru na vás, jdu domů!“42 vychází z promluvy tlustého školáka Erica Cartmana ze seriálu South park (1997), který se tak loučí

42

Tamtéţ. Str. 61.

44

se svými kamarády. Zároveň HIS imituje způsob smíchu, který uţívá herec Martin Dejdar při dabování postavy Barta Simpsona ze seriálu Simpsons (1989). Brisovo jméno nápadně připomíná druh baletního skoku brisé (výskok z kročné nohy do dopadu na obě). Bris je lehce bezpáteřní postavou, která je schopná veškerá morální hlediska Čejenových činů podřídit své snaze zařadit jej do baletního souboru. I on je v promluvách značně monotematický. Zajímá jej pouze balet a všechno kolem něj. Jeho pohupování připomíná baletní kreace. Podobně jako Dieselovi, i jemu ostatní postavy přisuzují homosexualitu. Tento motiv nabourává stereotypy a tabu westernového ţánru, neboť o homosexualitě a baletu se v nich primárně nehovoří ani nejedná. Rut vystupuje jako zpovykané děvčátko, kterému charakter značně poškodilo prostředí, v němţ vyrůstalo. Mezi pistolníky jejího otce. Postava šerifa Winchestera zase odráţí jeden z amerických současných neduhů, posedlost zbraněmi a touhou vlastnit co největší arzenál. Samotné jméno Winchester vychází ze značky amerického zbrojařského koncernu. Postava šerifa je totiţ manickým kolektorem koltů. Jeho posesivní obsese ho nakonec stojí ţivot. Jeho nespolehliví tři asistenti uchlácholí jeho rozčílení z neúspěšné mise tím, ţe mu věnují dva kolty, které šerifovi ve sbírce chybí. Snaha jimi Čejena zastřelit selţe. Šerif také trpí utkvělými představami sexuální dominance nad Rut, která zároveň podtrhuje jeho militaristickou povahu. Opájí se oplzlými hlasitými komentáři: „Skoro bych si přál, aby Rut nebyla povolná hned. Mnohem lepší by bylo, kdybych na ni musel nejdřív vytáhnout některej z těchhle kvérů...“43 V původním textu k hradecké inscenaci je předepsáno, ţe postavu šerifa má hrát ţena. Vzhledem k jeho násilnickým sklonům a potěšení z utrpení jiných můţe asociovat postavu Mistra ze Všech Shakespearových žen. „On“ byl také představován ţenou a jeho sadistické choutky vygradovaly smrtí Desi (Desdemona). Z Grahamovy rodiny je nejhovornější postava samotného farmáře. Graham je postavou dříčskou, která veškeré své jednání podřizuje zemědělství. V kaţdém dialogu musí zdůraznit, kolik úkonů je nucen jako zodpovědný zemědělec udělat „…orat, vláčet, krmit, sít, dojit, kropit, okopávat, sklízet, mlátit, mlít…“.44 Činí tak při rozhovoru s Čejenem před tím, neţ je zabit i s rodinou. Střeţený Parnass promluvu ve hře opakuje ještě jednou, ve chvíli, kdy Čejen Deathovi popisuje vlastní verzi, v níţ ke Grahamům přišel šerif Winchester s kumpány. Tento princip jako by připomínal repetitivní kumulování stejných replik v absurdním dramatu. Grahamovo jméno můţe být odvozeno od druhu mouky, coţ podtrhuje Grahamovu posedlost zemědělskou prácí. 43 44

Tamtéţ. Str. 50. Tamtéţ. Str. 47, 58.

45

Zdenek Plachý v inscenaci pracuje s filmovými inspiracemi nejen v textu hry. První je hlas z reproduktoru, který časově zařazuje děj do místa po loupeţi zlata. Vţdy na začátku obrazu uvede místo, kde se obraz odehrává; dobu, která uplynula po krádeţi. Tento princip hojně uţívají současné americké kriminální seriály, např. CSI: Crime Scene Investigation (2000), v nichţ je vyšetřování komentováno „vypravěčem“. Další současnou filmovou inspirací je princip zpomalení času, tzv. „bullet time“, který poprvé pouţili bratři Wachovští ve filmu Matrix (1999). Díky tomuto efektu lze ve filmu např. sledovat stopu rozraţeného vzduchu letící kulkou. U filmařů je tento princip velmi oblíbený a rychle se z něj stalo klišé. Střeţený Parnass jej na jevišti pouţívá ve chvíli, kdy se agresivní HIS snaţí fyzicky napadnout Čejena cvičícího u baletního zrcadla. Sekvence celého souboje je Plachým nareţírována zpomaleně, choreografie baletu je zároveň součástí Čejenových chvatů.

5.2. Hudba Při výběru hudby Zdenek Plachý vycházel z hudebního doprovodu filmů Sergia Leoneho. Některé skladby, které pouţívá v Nepohodlném indiánovi, jsou remixy filmových melodií skladatele Ennio Moricconeho. Při souboji kovbojů Red or Deatha a asistentů šerifa Winchestera zní ústřední hudební motiv filmu The good, the bad and the ugly. Ač postavy v dramatu nejsou pojmenovány, mohly by být interpretovány právě jako ty filmové - Hodný, Zlý a Ošklivý. Jako hudební motiv pro projekci, která předchází Čejenově návštěvě Grahamovy farmy, pouţívá Plachý cover verzi písně Across the universe, kterou od britských Beatles přejalo slovinské uskupení Laibach. Nejbizarnějším hudebním motivem je však píseň Crucified švédského uskupení Army of lovers. Plachý ji nechává zaznít ve chvíli, kdy Rut přičichá k Brisově otrávené kytici. Celková vizuální prezentace skupiny Army of lovers, jejich snaha šokovat a provokovat jako by připomínala některá východiska poetiky Střeţeného Parnassu. Podobně s oblibou mísí nejrůznější formy kýče a pracují s juxtapozicí. Konkrétním příkladem můţe být i videoklip ke zmiňované písni Crucified, v níţ jsou zpěváci oblečeni do stylizovaných klasicistních kostýmů a jejich přehnané nalíčení evokuje násilně podtrţenou homosexualitu či transsexualitu. Mimo jiné ve videoklipu jeden ze zpěváků, polonahý a vyzývavě vyhlíţející, pózuje zavřený a spoutaný v kleci, coţ můţe symbolizovat sexuální otroctví. V jejich dalším videoklipu k písni Obsession dochází k drastické lobotomii vrtačkou a pilou, coţ nápadně připomíná operaci prsního nádoru Kylie Minogue ve skeči Kylie na mamografu v rámci projektu Rozrazil 4/06 (2006) v brněnském divadle Husa na provázku.

46

Střeţený Parnass tedy souzní s poetikami podobného charakteru, kterou sám vytváří. Konotací westernového ţánru je zařazení country do Nepohodlného indiána. Písnička Pověste ho vejš českého písničkáře Michala Tučného a jeho „bandu“ Fešáci graduje závěrečný obraz prvního jednání při HISově oběšení. Skladba Popcorn Gershona Kingsleyho uzavírá celou inscenaci. Zní v okamţiku, kdy Čejen spáchá rituální sebevraţdu, kolem něj tančí duchové indiánů a naposledy se zjevuje Moudrý králík, aby zvěstoval příchod nového řádu. Petr Kofroň ji taktéţ zakomponoval do hudby k Magické flétně. Čejenovu baletní zálibu zase Plachý komentuje uţitím Čajkovského Labutího jezera, které občas vniká mezi ostatní skladby. K nejvýraznějšímu uţití skladby dochází ve scéně, v níţ Čejen tančí nad mrtvým Grahamem a jeho rodinou.

5.3. Výprava Scénograf Marek Praţák pracuje také s „reklamní“ estetikou, a tak hlavní fragmenty scény připomínají tabákové výrobky samotné či jejich balení a láhev alkoholu. Scéna se dělí na čtyři hlavní celky. Prostor je celkově minimalisticky stylizovaný a centrem kaţdého z celků je dominantní objekt. Prvním je dům farmáře Grahama. Jeho dům tvoří doprostřed nainstalovaný kvádr, mnohonásobně zvětšená krabice doutníků Rothmans International, otočená čelní stranou a potaţená bílým ubrusem. Druhým celkem je šerifova sluţebna. Je tvořena stejným kvádrem jako Grahamova farma s tím rozdílem, ţe je otočen úhlopříčně rohem k forbíně. Kromě šerifova “trůnu“ a zlatého popelníku na doutníky v obou rozích kvádru rozmístěny dva stojany na sbírku koltů. Grahamova farma je spíše barevně laděna do bílé a Winchestrova pracovna do bledě modré. Třetím celkem je Red or Deathovo sídlo. V zadním prospektu se tyčí naddimenzovaná viněta. Svým grafickým rozvrţením připomíná láhev od whiskey Black & White. Místo originálního pojmenování je identickým fontem vypsáno Red or Death. Na původní vinětě se culí o sebe opření dva psíci. Černý skotský teriér a bílý teriér zvaný „westík“. Na vinětě v Nepohodlném indiánovi však bílý psík leţí v krvi a černý na něj zírá. U pravého portálu se nachází baletní zrcadlo s obzvláště obskurním barokním rámem. Čtvrtý rámec je smetiště, azyl periférie pro indiány. Centrum prostoru tvoří tři masivní torza různých druhů kuřiva, připomínající indiánské rituální totemy. Zadušený, rozmačkaný doutník, neporušený doutník téţe značky a brazilské virţínko. Tento obraz je co do počtu nejrůznějších reklamních ploch nejpočetnější. Na zadní prospekt je diapozitivem promítaný panoramatický snímek prérie, na dvou bednách těsně před ním sedí dva indiáni s

47

kytarami a synchronně se vrtí do fiktivní melodie. Závěrečný obraz, v němţ se kromě indiánů zjeví i několikero baletek, je tvořen bílými závěsy a připomíná představení baletního souboru. Praţák také na jeviště umisťuje předměty přímo související s „reklamní“ linii inscenace. Rameno šibenice, na níţ Red or Deathova banda pověsí HISe a Wildcata, je tvořeno nevykouřenou cigaretou, spuštěnou na jeviště na tahu. Ve scéně smetiště se po zemi kromě trojice různých doutníků povaluje filtr vykouřené cigarety a pomačkané balení ţvýkaček Wrigley's Spearmint. Plachý v inscenaci také pouţívá projekce. Zatímco v Magické flétně spíše komentovaly jednu z tematických linií v krátkém video vstupu, v Deníku krále spoluvytvářely prostor a byly promítány do celé hloubky scény téměř po celou dobu inscenace. V Nepohodlném indiánovi pouţívá Plachý princip projekcí, který lze v jeho současných inscenacích zhlédnout nejčastěji. Téměř na forbínu spustí transparentní projekční plátno, za nímţ se dějí drobné, decentně osvětlené herecké akce (v poslední době např. Tajemství Zlatého Draka, Král Richard III.). První projekci tvoří záběry se zemědělskou tematikou. Traktory a kombajny jedoucí po poli, zemědělci obracející seno. Projekci doprovází písnička Across the Universe od Laibachu. Obrazy evokují činorodost, o které posléze hovoří farmář Graham. Ţánru westernu je nejbliţší projekce sestřihů z filmu Once Upon a Time in the West Sergia Leoneho. Po vraţdě šerifa Winchestera se na plátně objeví výjev, v němţ se padouch Frank chystá zabít posledního ţivého člena rodiny farmáře McBaina, jeho syna. V následujících scénách pracuje Plachý s motivem pomsty a jejím původem. Baletní téma zastupuje projekce baletního vystoupení Londýnského královského baletu. Projekcí původní, vytvořenou ryze pro inscenaci, je obskurní výjev Wildcata přejídajícího se špagetami. Kostýmy Lindy Dostálkové vycházejí hlavně z westernového ţánru. Tvoří je signifikantní ţánrové a dobové znaky jako klobouk, pás s kolty, boty s ostruhami, dţíny a vesty. Čejen na bosá chodidla při prvním setkání s baletem obuje baleríny a do konce inscenace je nesundá při závěrečném tanci. Red or Deathův kostým je pokrytý rudým plyšem a na zádech má vyšité velké R. Baletního korepetitora Brise zdobí luxusní frak. Apartní fialové šaty rozmazlené Rut ozařuje blonďatá paruka. Šerifa Winchestera. Winchesterovi asistenti svými světlými kombinézami a popruhy na nich i buřinkami na hlavách asociují vzhled pěstitelů „ultranásilí“ z filmu Stanleyho Kubricka Clockwork Orange (1971). Indiáni ze smetiště zase připomínají svým vzhledem „hippies“ vizuální stylizaci indiánů z westernu Sama Peckinpaha Pat Garrett and Billy the Kid (1973). Farmář Graham je i s rodinou oblečen do bílé kombinézy, jíţ dominuje pár celopryţové obuvi. Svým vzhledem zcela vybočuje westernovému konceptu. 48

5.4. Obsazení Plachý stejně jako na předešlých inscenacích pracuje se souborem divadla.45 Zároveň do inscenace pozval sólistky ostravského baletu, které inscenaci uzavírají velkolepou kreací. Neobvyklou poznámku v rozhovoru pro internetový časopis RozRazil online utrousila sólistka činoherního souboru Národního divadla moravskoslezského Gabriela Mikulková při příleţitosti třináctého ročníku interní přehlídky ostravských divadel OST-RA-VAR. V inscenaci hrála postavu Rut. Komentuje Plachého funkci šéfa brněnské činohry takto: „....já se finančních krizí vhledem k divadlu neděsím, spíš mne děsí fakt, že třeba pan Zdenek Plachý může byt šéfem činoherního souboru.“46

5.5. Kritické ohlasy Inscenace Nepohodlný indián nevzbudila takový ambivalentní ohlas jako Magická flétna. Všechny kritiky inscenaci vlaţněji přijímají podobně, jako tomu bylo v případě Deníku krále. Josef Mlejnek jiţ „tradičně“ inscenaci chválí ve své recenzi: „Je možný nějaký smír mezi krajním aktivismem, reprezentovaným postavami z pokleslého westernového žánru, a nezištnou kontemplací? Je to otázka života a smrti.“47 Kladně vyznívající polemiku vyvolala inscenace i při svém uvedení v rámci jedenáctého ročníku přehlídky OST-RA-VAR Vojtěch Varyš, redaktor festivalového zpravodaje v recenzi48 taktéţ Nepohodlného indiána hodnotí velmi pozitivně. Zvláštní ohlasy poté vzbudilo uvedení inscenace na programu přehlídky v dopoledních hodinách, z něhoţ se posléze stalo představení pro školy, coţ komicky komentuje Veronika Štefanová ve své glose. „A že se jistě snažili – byť po svém. Jediný vulgarismus nezůstal nepovšimnut a nedoceněn smíchem. Každá, i bezděčná, výzva k reakci ze strany publika, byla vyslyšena. Festivaloví 49 diváci Ostravaru si museli připadat jako na loutkové pohádce po mateřské školky.“

Inscenace i přese všechno přijetí na repertoáru divadla nesetrvala taktéţ příliš dlouho a dopadla podobně jako Magická flétna. Premiéru měla 20. ledna 2007 a derniéru záhy na konci sezony 21. června 2007 kvůli nízké návštěvnosti. 45 46

47 48 49

Tamtéţ. Str. 6. KUBART, Tomáš. Chvála těší, kritika mrzí. Nic víc nic míň – Rozhovor s Gabrielou Mikulkovou. RozRazil online [online]. 6. 3.2009, d, [cit. 2010-05-11]. Dostupný z WWW: . MLEJNEK, Josef. Indián sice nepohodlný, ale zdařilý. MF Dnes. 30. 1. 2007. http://kultura.idnes.cz/indiansice-nepohodlny-ale-zdarily-dtm-/divadlo.asp?c=A070129_192032_divadlo_kot. VARYŠ, Vojtěch. NEŘÍKEJTE ANI SLOVO. OSTRAVAR. 3. 3. 2007, 4. Str. 3 - 4. Dostupný také z WWW: . ŠTEFANOVÁ, Veronika. Tashunke witko tiyoshpaye ki echa. OSTRAVAR. 3. 3. 2007, 4. Str. 4. Dostupný také z WWW: .

49

6. Závěr Ve své bakalářské práci s názvem Kýč jako klíč jsem se pokusil na analýzách vybraných tří inscenací Zdenka Plachého – Magická flétna, Deník krále a Nepohodlný indián – pojmenovat jeho reţijní styl a poetiku sdruţení Střeţený Parnass. Zároveň rozkrýt, proč je pokládán za tak kontroverzního tvůrce a v čem mohou jeho projekty popouzet divadelní kritiku i veřejnost. Portrétem Zdenka Plachého v první kapitole jsem se snaţil zasadit jeho osobnost nejen do brněnského kulturního kontextu a ozřejmit na příkladech některých skandálů, které jej obestírají, o jak ambivalentně přijímaného umělce se jedná. Z analýz jednotlivých inscenací se posléze vynořují dílčí prvky, které determinují a zároveň ovlivňují jeho tvorbu. Spolupráce s osobnostmi hudebníků, výtvarníků, dramaturgů, ba dokonce mágů. Obliba v sadomasochistické stylizaci. Jasnější odpověď na polemiku záměrnosti či naprosté naivity v jeho inscenacích. Zda banalitu a různé formy klišé a kýče, které tematizuje, náhodou sám nevědomě nevytváří. Zdenek Plachý pracuje s tříštěním a rozkládáním textu. Převrací významy původních děl, dosazuje do příběhu zcela jiné, s předlohou nesouvisející motivy, které tematizují stereotypy jazyka, politickou frazeologii a klišé povětšinou pokleslých, bulvárních ţánrů. V původních dramatech poté vedle sebe do kontrastu pokládá zcela neslučitelné vědní disciplíny (např. nejrůznější humanitní vědy a eugeniku). Exponuje tabuizovaná témata a schválně jejich šokující obsah zdůrazňuje opakovaným zmnoţováním v promluvách. Chování a motivace postav jsou v textech Střeţeného Parnassu podmíněny iracionálními, emociálně vyhrocenými tenzemi. Často se oddávají deviantním touhám a obskurním rozkoším, zejména sadomasochismu, jako např. všechny postavy, vyjma Olivera, v „parnassovské“ úpravě Olivera Twista. Postavy jako by vedle bizarně manického jednání či absurdních promluv byly značně dramaticky ploché, schematické a pouze naplňovaly Plachého snahu o „rozboření“ konvencí. Tento rozpor lze interpretovat dvojím způsobem. Schematismus a zdánlivě banální témata dialogů postav jsou promyšlenou mystifikací a tematizují pronikání devalvace jazyka do kultury, médií apod. Zároveň Střeţený Parnass upozorňuje na snadnou manipulativnost slovního projevu. Frázemi dokládá, jak bezobsaţná mohou být proklamativní zvolání a gesta. Tvrdí, ţe prolínání neslučitelného je provokativní z důvodu kulturní nevyspělosti a omezenosti lidí. Nebo jej lze vnímat z druhé „perspektivy“. Tematická trivializace jazyka není součástí autorské virtuozity, nýbrţ výsledkem tvůrčí nezručnosti. Ideologická rétorika nemá poukazovat na nebezpečí z ní plynoucí, ale sama se stává kazatelským nástrojem. 50

Zdenek Plachý provokuje i převáděním tematických rámců Střeţeného Parnassu na jeviště. Pracuje s minimalistickými prostředky a vytříbeností stylu, zároveň s absolutní vizuální neukotveností a roztříštěností. Do precizně koncipovaného prostoru zamíchá zcela cizorodý prvek, který koherenci prostoru nabourává (např. Papageno v Magické flétně). Míchá tedy vysoké s nízkým nejen v tematické rovině inscenací, ale i v jejich vizuální podobě. Pracuje s výraznou expresivitou, postavy jsou v některých inscenacích výrazně nalíčené. Kostýmy (zejména při projektech, při nichţ spolupracuje Plachý s Martinou Zwyrtek) jsou také blíţe stylově nekonkretizované. Dalším výrazným znakem jsou naturalistické scény, které by měly šokovat svým brutálním obsahem. Můţe však molitanový jazyk nevyvolat komickou reakci? Je účelem takového výjevu pobavit a upozornit na cynismus sdělovacích prostředků či je to pouhá záliba v morbiditách? Tato práce se také pokouší nalézt odpověď na otázky: „Jak to vlastně Plachý myslí? Je nadsázka v jeho představeních záměrná či nahodilá?“ Čím déle sledujeme Plachého tvorbu, tím se stále více vynořuje, nakolik jsou jeho inscenace či detaily v nich „zdařilé“ díky šťastné náhodě. Můţeme-li Magickou flétnu, Deník krále a Nepohodlného indiána pokládat za signifikantní inscenace, u nichţ se Plachého „parnassovský“ styl projevil nejvíce, jak se tedy projevuje u těch současných? Je v jeho práci patrný progresivní vývoj a precizování divadelního jazyka či spíše má sestupnou tendenci? Ani v tomto Zdenek Plachý neodpovídá jednoznačně. Josef Mlejnek ve své recenzi na Krále Richarda III. napsal následující: Režijní rukopis Zdenka Plachého se v posledních více než deseti letech utvářel postupně. Při všech peripetiích a zákrutách by bylo laciné označit ho za režiséra „kontroverzního“. Myslím, že hned zpočátku bylo mnoho důvodů mu věřit, protože hned od počátku je v jeho představách i realizacích znát tíhnutí etre plus, být více, To není o ambicích nebo o kariéře, ale o vlohách a jejich tříbení. V případě Krále Richarda III. jde o Plachého dosud nejpropracovanější divadelní režii50

Zatímco Josef Mlejnek vnímá Plachého styl jako promyšlený koncept, mluví Josef Herman v recenzi na con amore zcela odlišně: „Zřejmě jde o citace, jenže smysl by dávaly pouze v adekvátním kontextu, jinak se mění spíš v řekněme šikovné výpůjčky. (…) Horší však je, že studiové situace, onu nakašírovanou realitu, převzala i režie – Plachý své herce vede jen ke stafážím, snesitelnějším v bezpříznakovém žvanění (ruce v kapsách, pohupování a tak), jemuž však je sotva rozumět, jak se „přirozeně“ podehrává a věrojatně šumluje, ale nesnesitelně směšným v případě dramatických akcí, jakou je třeba akční policejní zásah! Prostě se tu neberou v potaz zákonitosti jeviště, jenže se to děje leckde v naivní důvěře, že stačí mechanicky napodobit tu film, tu televizi, tu zpravodajství, tu sousedku odvedle. (…) Ale vyhánět diváky zpátky

50

MLEJNEK, Josef. Herecké vlohy a jejich tříbení. Divadelní noviny. 2010, 5/2010. Dostupný také z WWW: .

51

k televizi, nabízet jim pseudoavantgardu, ve skutečnosti nudný, nešikovně vyrobený 51 mainstream, se může hodně vymstít.“

Zdenek Plachý jistě v soudobých dějinách českého divadla zastává místo provokativního tvůrce, který zostřil pojem „česká postmoderna“. Je ale opravdu podnětný ten druh provokace, jehoţ provokativnost spočívá pouze v podnícení úvahy, zda je skutečnou provokací či pouze vágním „výkřikem“? Recenze Věry Ptáčkové na projekt Ze života obludného hmyzu (2001), který celou polemiku nad Plachého tvorbou de facto otevřel, jej i uzavře. Avšak jedno téma se skutečně lišilo, vyniklo svou jinakostí, jiným filosofickým názorem: scénka, inspirovaná Karafiátovými Broučky (»volně na motivy«), režie a hudba Zdenek Plachý. Do groteskních scén o konci světa, podpásových bojůvek o přežití, hororového Řehoře Samsy a dětských úzkostných snů najednou zazní jiný tón. Režisér Zdenek Plachý, zakladatel experimentální brněnské scény Skleněná louka tady neexperimentuje. Naopak, svou zcela záměrnou konzervativnost ještě zdůrazní zpěvavou dikcí herců i názvukem původních ilustrací Josefa Weniga (především v líčení herců). Pohádka. Ale kde se dovím o poslušnosti, o pokoře, kde dostanu lepší inspiraci k naplněnému životu než v pohádce? (Vidím ji jako nový avantgardní žánr).52

V duchu Střeţeného Parnasu na úplném závěru pojmenuji osobnost Zdenka Plachého. Kaţdé z níţe uvedených pojmenování odráţí nějaký motiv, detail z inscenací. Zdenek Plachý by se dal charakterizovat jako Velmistr kýče, Posedlý posel, Slepý střelec, Brněnský indián či Dračí jezdec. Hebké, coţ?

51 52

HERMAN, Josef. O podvratných ţivlech a hodných divácích. Divadelní noviny. 4. 5. 2010, 9/2010. Dostupný také z WWW: . PTÁČKOVÁ, Věra . Ze ţivota obludného hmyzu. Divadelní noviny. 6. 2. 2001, 03/2001, s. s. Dostupný také z WWW: .

52

7. Soupis literatury 7.1. Prameny 7.1.1. Videozáznamy Z. Plachý, J. Šimáček: Deník krále – natočeno 5. ledna 2008. Výroba: BSV ©. Zdroj: Knihovna Kabinetu divadelních studií při Semináři estetiky. Signatura [DVDKop - 281] Z. Plachý, J. Šimáček, P. Kofroň: Magická flétna – natočeno 28. března 2006. Výrova: BSV © Zdroj: Knihovna Kabinetu divadelních studií při Semináři estetiky. Signatura [DVDKop - 317] Z. Plachý, J. Šimáček: Nepohodlný indián – Soap western pro nového člověka – natočeno 20. ledna 2007. Kamera, postprodukce: Bořivoj Wojnar, výroba DVD: Ing. Jiří Jaroš Zdroj: Knihovna Kabinetu divadelních studií při Semináři estetiky. Signatura [DVDKop - 318]

7.1.2. Divadelní programy PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Deník krále. Brno: Městské divadlo Brno, 2007. PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Magická flétna. Brno: Městské divadlo Brno, 2006. PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Nepohodlný indián. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské Ostrava, 2007.

7.1.3. Scénáře PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Deník krále. Brno: Městské divadlo Brno, 2007. PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Magická flétna. Brno: Městské divadlo Brno, 2006. PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Nepohodlný indián - Soap western pro nového člověka. Brno: Větrné Mlýny, 2002. PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Nepohodlný indián – Soap western pro nového člověka. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské Ostrava, 2007. 53

PLACHÝ, Zdenek; ŠIMÁČEK, Jiří. Oliver Twist - Sociální bondage drama. Brno: Větrné Mlýny, 2004.

7.1.4. Recenze Ceny Alfréda Radoka [online]. 2007 [cit. 2010-05-08]. Soupis cen Alfréda Radoka za rok 2006. Dostupné z WWW: . ČECH, Vladimír. Kouzelná flétna nehraje magicky, ale trapně: Společným jmenovatelem obou březnových premiér byla především ztráta času. Hospodářské noviny. 4. 4. 2006. Dostupný také z WWW: . HULEC, Vladimír. Landova hra je výsměchem umění. E15. 26. 11. 2008. Dostupný také z WWW: http://l-gilda.xbx.cz/view.php?nazevclanku=landova-hra-je-vysmechemumeni&cisloclanku=2008110039. JUST, Vladimír. Anketa Nejlepší inscenace roku 2006. Divadelní noviny. 1/2007. Dostupný také z WWW: http://www.divadlo.cz/noviny/clanek.asp?id=12461. JUST, Vladimír. Průšvih jak Brno?. Literární noviny. 3. 4. 2006, 24. Dostupný také z WWW: . KOVÁŘOVÁ, Petra Maria. Tajemství stříbrného bobra. RozRazil online [online]. 15. 12. 2008. [cit. 2010-05-08]. Dostupný z WWW: . KROČA, David. Deník krále. Český rozhlas 3 - Vltava. 02. 01. 2008. KUBART, Tomáš. Chvála těší, kritika mrzí. Nic víc nic míň – Rozhovor s Gabrielou Mikulkovou. RozRazil online [online]. 6.3.2009, d, [cit. 2010-05-11]. Dostupný z WWW: . MAREČEK, Luboš. Brno, divadlo, autoři a klozet. MF Dnes. 07. 12. 2007. Str. 5. MLEJNEK, Josef. Magickou flétnu zvládli všichni. Autoři i zpěváci. MF Dnes. 31. března 2006; Dostupný také z WWW: http://kultura.idnes.cz/magickou-fletnu-zvladli-vsichni-autorii-zpevaci-fbb-. MLEJNEK, Josef. Indián sice nepohodlný, ale zdařilý. MF Dnes. 30. 1. 2007. http://kultura.idnes.cz/indian-sice-nepohodlny-ale-zdarily-dtm divadlo.asp?c=A070129_192032_divadlo_kot. MLEJNEK, Josef. Margot, plastický obraz temné doby. MF Dnes. 9. 2. 2008. Dostupný také z WWW:
dra/divadlo.asp?c=A080209_225252_divadlo_kot>. MLEJNEK, Josef. Herecké vlohy a jejich tříbení. Divadelní noviny. 2010, 5/2010. Dostupný také z WWW: . PEŇÁS, Jiří. Co Mozart nemohl tušit: V Městském divadle Brno se hraje Magická flétna. Týden. 3. 4. 2006, 14. Str. 87. ŠPAČEK, Jan. Dva přístupy ke klasice, velké ţně: Smetana i Mozart by se divili, ale zpracováním svých oper v brněnských divadlech, by rozhodně nebyli pobouřeni… MF Dnes. 31. 3. 2006. Str. C9. ŠTEFANOVÁ, Veronika. Tashunke witko tiyoshpaye ki echa. OSTRAVAR. 3. 3. 2007, 4. Str. 4. Dostupný také z WWW: . VARYŠ, Vojtěch. NEŘÍKEJTE ANI SLOVO. OSTRAVAR. 3. 3. 2007, 4. Str. 3 - 4. Dostupný také z WWW: .

7.2. Sekundární literatura ARONSON, Arnold. Pohled do propasti: Eseje o scénografii. Milan Lukeš. Praha : Divadelní ústav, 2007. HOSTOMSKÁ, Anna. Průvodce operní tvorbou. 8. vydání. Praha: Svoboda - Libertas, 1993. Str. 62-63. HUGO, Victor. Dramata. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Anna Grusková, Elena Diamantová. Bratislava: Divadelný ústav, 2007. KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Praha: Torst, 2000. OSLZLÝ, Petr a kol. Divadlo Husa na provázku, 1968(7)-1998 : kniha v pohybu I. Brno : ULITA, 1999. PATOČKOVÁ, Jana. Krejčův český Čechov (a jiní) na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Divadelní revue. 8. 12. 2007, 3/07. RESLOVÁ, Marie. J.A. Pitínský: od Ameriky k Daliborovi. Praha: Praţská scéna, 2001.

55

8. Přílohy 8.1. Soupis režií Zdenka Plachého Sezóna 1992 J. Maliarik, Z.Plaché: Anbetung-opera z viacerých svetov (Kabinet múz Brno) Sezóna 1994 Z.Plachý: Přespolní mše (kopce nad obcí Habrůvka) Sezóna 1995 Z. Plachý: Stmívání v lomu (kamenolom u obce Křtiny) Sezóna 1997 Z. Plachý, Posádková hudba Brno: Těžké doby bez taktu (Divadlo Husa na provázku) Sezóna 2001 J. Karafiát: Broučci, v rámci projektu Ze života obludného hmyzu (Klicperovo divadlo Hradec Králové); premiéra: 13. ledna 2001 M. S. Trnavský: Bellarossa (Divadlo Jana Palárika Trnava) Sezóna 2002 Z. Plachý, J.N. Nestroy: Chudoba cti netratí (Divadlo Jána Palárika Trnava) Z. Plachý, J. Šimáček, H. W. Koch: Árie k nezaplacení (Národní divadlo Praha), premiéra: 20. října 2002 Z. Plachý, J. Šimáček: Nepohodlný indián – soap western pro nového člověk (Klicperovo divadlo Hradec Králové) premiéra: 23. října 2002 Sezóna 2003 G. Verdi: Síla osudu (Divadlo J. K. Tyla Plzeň), premiéra: 25. ledna 2003 Z. Plachý, J. Šimáček: Setkání mudrců - mrazivě mučivá hříčka (2003) v rámci cyklu Ostrostřelci Komorního divadla (divadlo Komedie), premiéra: 24. září 2003 M.Bulgakov: Moliére – nesmírně romantické drama (Národní divadlo Brno), premiéra: 24. října 2003 Sezóna 2005 Z. Plachý, J. Šimáček, P. Kofroň: Fantom, čili Krvavá opera (Národní divadlo Praha); premiéra: 23. března 2005 Z. Plachý, J. Šimáček, Ch. Dickens: Oliwer Twist – sociální bondage drama (Divadlo Komedie Praha); premiéra: 20. února 2005 56

Sezóna 2006 Z. Plachý, J. Šimáček, P. Kofroň: Magická flétna – Vášnivý Singspiel (Městské divadlo Brno), premiéra: 25. a 26. března 2006 Z. Plachý, J. Šimáček: Kylie na mamografu, v rámci projektu RozRazil – Brno je Brno je Brno (Divadlo Husa na provázku), premiéra: 17. listopadu 2006 Sezóna 2007 Z. Plachý, J. Šimáček: Nepohodlný indián – soap western pro nového člověka (Národní divadlo moravskoslezské), premiéra: 20. ledna 2007 Z. Plachý, J. Šimáček: Deník krále – Tragikomedie s dobrým koncem (Městské divadlo Brno), premiéra: 2. listopad 2007 Z. Plachý, J. Šimáček: Všechny Shakespearovy ženy (Divadlo Husa na provázku), premiéra: 15. června 2006 J. J. Ryba: Česká mše vánoční (Národní divadlo Brno), premiéra: Sezóna 2008 A. Dumas: Královna Margot (Národní divadlo Brno), premiéra: 18. ledna 2010 Z. Plachý, J. Šimáček, P. Kofroň: Mai 68 (Národní divadlo Brno), premiéra: 20. června 2008 Z. Plachý, J. Šimáček, D. Landa: Tajemství Zlatého Draka (Národní divadlo Brno), premiéra: 21. listopadu 2008 Z. Plachý, M. Dohnal: Tanec od Ludvíka XIV. po Break dance (Národní divadlo Brno divadlo Reduta), premiéra: 5. prosince 2008 Sezóna 2009 W. Shakespeare: Antonius a Kleopatra (Národní divadlo Brno), premiéra: 17. dubna 2009 Sezóna 2010 W. Shakespeare: Král Richard III. (Národní divadlo Brno), premiéra: 8. ledna 2010 Z. Plachý, J. Šimáček. S. Moša, Z. Merta: con amore (s láskou) (Národní divadlo Brno), premiéra: 16. dubna 2010 Sezóna 2011 (zatím neuvedeno) Z. Plachý, M. Hladký: Lásko, mě ubývá sil - skutečný příběh Jiřího Štaidla a Hany Maškové (Národní divadlo Brno), plánovaná premiéra: 28. ledna 2011 E. Rostand: Cyrano z Bergeracu (Národní divadlo Brno), plánovaná premiéra: 15. dubna 2011

57

8. 2. Obrazová příloha

Obr. 1. Jiří Šimáček a Zdenek Plachý (Střeţený Parnass™) neúnavně pečují o českou kulturu. (zdroj: PLACHÝ, Z.; ŠIMÁČEK, J. Deník krále. Brno: Městské divadlo Brno, 2007.)

Obr. 2. Logo Střeţeného Parnassu. (zdroj: PLACHÝ, Z.; ŠIMÁČEK, J. Deník krále. Brno: Městské divadlo Brno, 2007.) 58