Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář estetiky

Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář estetiky

ESTETIKA FOTOGRAFIE BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

Autor práce: Josef Macků Vedoucí práce: Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D. Brno 2008

Created with novaPDF Printer (www.novaPDF.com). Please register to remove this message.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF a používána ke studijním účelům. V Brně dne 13. května 2008 Josef Macků 2 Created with novaPDF Printer (www.novaPDF.com). Please register to remove this message.

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval Mgr. Rostislavovi Niederlemu, Ph. D. za pomoc při volbě tématu a odborné vedení práce. 3 Created with novaPDF Printer (www.novaPDF.com). Please register to remove this message.

Obsah ÚVOD…………………………………………………………………………6 1. ÚVOD DO FOTOGRAFIE……………………………………………….7 1.1 DĚJINY FOTOGRAFIE………………………………………………7 1.2 FOTOGRAFIE A MALÍŘSTVÍ………………………………………9 1.3 FOTOGRAFIE A REALITA………………………………………...11 1.3.1 ROZDĚLENÍ ÚPRAV DIGITÁLNÍ FOTOGRAFIE……….13 1.4 FOTOGRAFIE A ČAS………………………………………………15 2. UMĚLECKÁ FOTOGRAFIE……………………………………………16 3. OBLASTI FOTOGRAFIE………………………….................................18 3.1 FOTOGRAFIE A FILM……………………………………………..18 3.2 FOTOGRAFIE A REKLAMA…………………………....................19 3.3 FOTOGRAFIE A ARCHITKTURA……….......................................20 3.4 FOTOGRAFIE A REPORTÁŽ……………………………...............21 4. FOTOGRAFIE A EMOCE……………………………...........................23 5. WALTER BENJAMIN A FOTOGRAFIE…………...............................25 6. ROLAND BARTHES A FOTOGRAFIE……………….........................30 7. VILÉM FLUSSER A FOTOGRAFIE…………......................................34 8. SUSAN SONTAG A FOTOGRAFIE………………...............................37 9. ČERNOBÍLÁ FOTOGRAFIE…………………………………………...40 ZÁVĚR………………………………………………………………………43 SUMMARY………………………………………………………………….44 POUŽITÁ LITERATURA…………………………………………………..45 OBRAZOVÉ PŘÍLOHY…………………….................................................46

4 Created with novaPDF Printer (www.novaPDF.com). Please register to remove this message.

Bibliografický záznam MACKŮ, Josef. Estetika fotografie.Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2008. 47 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle Ph. D.

Anotace Diplomová práce „Estetika fotografie“ pojednává o základních otázkách a vztazích, které se objevily již při vzniku fotografie. Opírá se přitom o práce předních světových teoretiků – Walter Benjamin, Roland Barthes, Vilém Flusser, Susan Sontag. Dále se zamýšlí nad využitím fotografie v ostatních uměleckých disciplínách. Zároveň nastiňuje, jakým způsobem je fotografie provázána s moderními médii.

Annotation This Bachelor Thesis "Aesthetics of Photography" deals with basic questions and relations, which appeared as soon as the origin of photography itself. It comes out from a prominent world theoretics works of Walter Benjamin, Roland Barthes, Vilem Flusser and Susan Sontag. The next part is a contemplation about a photography usage in other art disciplines. At the same time this thesis also outlines the way the photography relates to a modern media.

Klíčová slova Fotografie, fotografie obličeje, filmová fotografie, umělecká fotografie, černobílá fotografie, barevná fotografie, fotoaparát, realita, čas, film, reklama, reklama a propagace, architektura, malířství, kultura, umění, reportáž, emoce

Keywords Photography, mug shot, still, copy photo, artistic photography, black-and-white photography, colour photography, camera, reality, time, moving picture, advertisement, advertising and promotion, architecture, art, fine arts, culture, travelogue photo, emotion


ÚVOD Do dnešní doby prošla fotografie dlouhým vývojem. Přibližně od 40. let 19. století výrazně ovlivňuje rozvoj kulturní i vědecké sféry a stala se doslova celospolečenskou záležitostí. Prvotní přijetí snímků však bylo spíše odmítavé a již od počátku se fotografie musela střetávat se záporným postojem umělců. Zdokonalování techniky s sebou ale přinášelo čím dál tím větší oblíbenost ve společnosti, a to zejména proto, že se fotografie dala mnohokrát kopírovat a zobrazovala nepřikrášlenou skutečnost, což byl zcela radikální přístup v době, kdy se realita zobrazovala pouze s vedlejšími vlivy osobitého zpracování umělce. Mnoho lidí také považovalo fotografii za pouhý mechanický proces bez větší umělecké hodnoty, další vyjadřovali své obavy, že fotografie pro svou dokonalost a čistotu zcela nahradí malířství. Námětů k úvahám je celá řada. Svou specifičností a šíří se ale fotografie stává velmi obtížným tématem pro jakékoli pojetí. Ať už se teoretici zabývali jakýmikoliv problémy a vztahy tohoto umění, např. otázkou vztahu fotografie s realitou nebo uměním, nelze fotografii odepřít fakt, že se stala fenoménem moderní kultury. Tato práce by měla přiblížit fotografii v širších souvislostech a upozornit na teorie autorů, kteří nebyli jen pouhými teoretiky umělecké fotografie. Je čerpáno z prací od počátku do konce dvacátého století. Zejména se tato práce opírá o Rolanda Barthese, Susan Sontagovou, Waltera Benjamina a Viléma Flussera. Jejich myšlenky se snaží uvést do vzájemných vztahů a poukázat na fotografický obraz jako na fenomén 21. století.


1. ÚVOD DO FOTOGRAFIE 1.1 DĚJINY FOTOGRAFIE Odedávna se malíři snažili o objevení metody, která by byla minimálně pracná a zároveň maximálně přesná. Jistým ulehčením byl vynález latinsky zvaný camera obscura, jehož autor, Leonardo da Vinci, ho používal ke studiu architektury. Byla to vlastně zatemněná skříňka s čočkou promítající obraz na plochu; malíř uhlem obkreslil obraz a bylo hotovo. Vlastnímu vynálezu fotografie ještě předcházel objev optických vlastností skla a objev světlocitlivých sloučenin stříbra. Název fotografie (tedy - volně přeloženo kreslení světlem) se poprvé veřejně objevil v roce 1839 a jeho autorem je německý astronom Johann Mädler. První skutečnou a dodnes zachovanou fotografii ale zhotovil už v roce 1826 Joseph Nicéphore Niepce (1765-1833) a nazval ji „Pohled z okna“.

Obr. 1: Pohled z okna, 1826

Další Francouz Louis Dagguerre (1787-1851) přišel roku 1837 na to, jak získat ostřejší fotografii při expozici trvající jen několik minut. Takto vytvořený snímek se nazývá dauggerrotypie1. O dva roky později vynalezl William Fox 1

První v praxi používaný fotografický proces, užívaný v letech 1839 až přibližně 1859. Vynálezcem byl Louis Jacques Mandé Daguerre. V principu daguerrotypie také využívala halogenidů stříbra jako běžné známé světlocitlivé látky.


Talbot (1800-1877) fotografický proces2, používaný dodnes. Kolem roku 1854 se v Paříži objevovali lepenkové podobenky s názvem cartes-de-visite. Stovky malířů tím přišli o práci, ale rychle se začali přetransformovávat na kolorování těchto tehdy ještě černobílých fotografií. O šest let později pracovalo jen v Paříži přes 30 000 lidí ve fotografickém průmyslu. Roku 1861 se na světě objevila první barevná fotografie. Za svou existenci vděčí britskému fyzikovi Jamesi Maxwellovi. Ten zjistil, že naše oko rozlišuje tři základní barvy. Modrou, zelenou a červenou. Proto také na svou fotografii použil 3 vrstvy emulze reagující každá z nich na jiný druh světla. Tyto vrstvy pak zaznamenávají, kolik každé barvy se nachází v jednotlivých částech snímku. Po vyvolání dostane každá vrstva jinou barvu a spolu tak tvoří barevný snímek. V té době bylo fotografování velmi nákladným koníčkem a směli si ho dovolit jen ti nejbohatší. Koncem 80. let 19. století se na trh dostal malý přenosný fotoaparát a svitkový film. Jeho vynálezce je Američan George Eastman., který založil společnost Kodak a po ní pojmenoval i svůj fotoaparát. Fotoaparát stál 25 dolarů a na jeden svitkový film bylo možno pořídit 100 snímků. Jeho mladší bratr Kodak Brownie slavil už v prvním roce svého prodeje značný úspěch. Prodalo se ho téměř 100 000 kusů. Tím se fotografie stala přístupná pro všechny a George Eastman se stal multimilionářem. 3

2

Jeho "spojencem" se stal chlorid stříbrný a když konečně objevil správný poměr chemikálií nanášených na podložku, byl na světě první negativ, z něhož bylo možno kopírovat nekonečně mnoho pozitivů. Expoziční doba Talbotových materiálů byla již pouhých 6 minut. 3 HLAVÁČ, Ludoví. Dějiny fotografie. Praha: Osvěta, 1987. 542 s.


1.2 FOTOGRAFIE A MALÍŘSTVÍ „Fotografuji to, co nechci malovat a maluji to, co nedokážu vyfotografovat“ Man Ray4

Zabýváme-li se problematikou fotografie, nelze opominout její vztah nebo lépe řečeno konfrontaci s malířstvím. Souvislost mezi oběma disciplínami je podmíněna zejména historicky. Dlouhou dobu se teorie fotografie zabývala hlavně spory mezi oběma médii. I když fotografický aparát skutečnost jen zachycuje, můžeme díky vkladu fotografa mluvit o interpretaci skutečnosti. V tomto směru je na tom fotografie stejně jako kresba či malba – nemusí se tedy jednat o umělecké ztvárnění. Kolem vzniku fotografie a její role v souvislosti s malířstvím se objevuje několik teorií o vzájemném ovlivňování obou disciplín fungujícím v umělecké oblasti. Za prvé se dá říci, že měla fotografie zpětný vliv na vývoj malířství. Svou schopností dokonale zachycovat realitu nahradila fotografie portrétní tvorbu. Svou roli jistě také sehrála finanční dostupnost a možnost vytvořit více kopií. Díky tomu se však malířství posunulo dál, chtíc objevovat způsoby lidského vnímání skutečnosti. Malířství také začalo hledat nové kompozice obrazu, začalo se více zajímat o nepatrné fragmenty, o zachycení jednoho okamžiku či prchavé atmosféry. Malířství si tak přivlastnilo v mnoha případech fotografické vidění světa. Možná paradoxně mělo malířství, zejména abstraktní, zpětný vliv na fotografii. Díky němu začali fotografové také hledat nepředmětné způsoby ztvárnění. „Pomsta malířství, dalo by se říci. Fotografie totiž ze své podstaty nemůže nikdy přesáhnout svůj námět, tak jako obraz.“5 uvádí Sontagová.

4 5

SONTAG, Susan. O fotografii. Praha 2002, s. 161 SONTAG, Susan. O fotografii. s. 89


Obr. 2 - Jedna z prvních fotografií aktu, E. Delacroix a Eugene Durieu z roku 1853. Fotografie sloužila malíři Delacroix jako předloha.

Dalším rozdílem mezi těmito obory je fakt, že u fotografie je těžší nalézt hranici mezi uměleckou a amatérskou. Často se říká, že každý z nás má mezi svými rodinnými fotografiemi jednu či dvě opravdu umělecké, které by se daly při správné adjustaci velmi dobře vystavit. Je to důvod, proč se řada lidí věnuje raději amatérské a rádoby umělecké fotografii než malířství. Tudíž se fotografii, díky své vrozené korespondenci se světem a své rozšířenosti, podařilo ve svém důsledku zeslabit naši celkovou zkušenost z malby.6 Tématikou vzájemných vztahů mezi fotografií a malířstvím se zabýval také český estetik Otakar Hostinský (1847 – 1910). V jeho stati nazvané Fotografie a malířství7 nacházíme zajímavé názory na vztah těchto dvou disciplín. Autor otevřeně přiznává, že příčinou vysoké popularity fotografie je cenová dostupnost a připomíná, jak „…veřejné mínění ve fotografii spatřovalo nebezpečnou sokyni malířství a rytectví“8 především z toho důvodu, že se již předpokládalo, že fotografie bude jednou schopna reprodukovat i v barvě. Hostinský dává zásluhy fotografii zejména za využití pro ilustrace do tisku i

6

SONTAG, Susan. O fotografii. Praa 2002, s. 133 HOSTINSKÝ, Otakar. Fotografie a malířství. In: O umění. Praha 1956, s. 528-533 8 HOSTINSKÝ, Otakar. Fotografie a malířství. s. 258 7


pohlednice, protože nahradila nekvalitní reprodukce vytvářené jinými technikami. Také přiznává, že pomohla rozlišit svůj zájem čistě věcný od zájmu čistě uměleckého v malířství samotném, a tím „pomáhala stavět umění do pravého světla.“9 V případě portrétů se však Otakar Hostinský staví na stranu malířství, tvrdí, že fotografie dokáže zachytit jen momentku, tudíž jediný rys ve tváři. Malířství naopak dokáže vystihnout pravou podstatu tváře a je schopno zachytit pravý výraz člověka.10 Nakonec Hostinský plně přiznává, že fotografie měla a má na malířství kladný vliv, neboť je schopna do jisté míry nahradit přírodu a všem umělecky činným je potom oporou v tom, že „rozšiřuje jejich díla způsobem nejvydatnějším a nejpříznivějším.“11

1.3 FOTOGRAFIE A REALITA Tyto dva pojmy spolu bezesporu souvisí, nebo snad fotografie nezaznamenává skutečný svět kolem nás? Jak napsal Artur Goldschmidt ve svém článku Zpět k fotografickému obrazu12 předpokládáme, že fotograf, nebo alespoň fotografický přístroj zaznamenal něco, co skutečně existovalo. V dnešní době však není tento předpoklad tak samozřejmý, v době digitálních obrazů může fotografie zobrazovat i to, co nikdy neexistovalo. Pomineme-li však tuto vymoženost moderní doby a vrátíme se do doby minulé, zjistíme, že se otázkou reality zabýval snad každý, kdo před fotografický obraz předstoupil. Vycházejme tedy z předpokladu, že je fotografie obrazem. Vlastností obrazu je, že nám předkládá něco, co existovalo či existuje. Předkládá nám tedy minulou či současnou skutečnost. Vztah fotografie a skutečnosti je námětem mnoha úvah Susan Sontagové. „Fotografie podávají důkazy.“13 Takové fotografie nám ukazují, jak jsme vypadali, jak vypadáme a jaké je naše okolí. Skutečnost dokážeme popsat a rozeznat díky významu 9

HOSTINSKÝ, Otakar. Fotografie a malířství. Praha 1956, s. 530 HOSTINSKÝ, Otakar. Fotografie a malířství. s. 531 11 HOSTINSKÝ, Otakar. Fotografie a malířství. s. 533 12 GOLDSCHMIDT, Arthur. Zpět k fotografickému obrazu. In: Kuneš, Aleš – Pospěch, Tomáš: Čítanka z teorie fotografie. Opava 2003, str. 57 10

13

SONTAG, Susan. O fotografii. Praha 2002, str. 11


snímku. Poznáme, zda člověk na snímku je mladý nebo starý, zda dům na snímku je oprýskaný nebo čerstvě omítnutý například. Význam je to, o čem nás fotografický snímek informuje. Může však dojít i k přenášení významu na základě obrazové podobnosti čili analogie, kdy obraz připomene i jiné významy. Dnes se zdá, že si díky fotografii můžeme snadno naše představy o světě potvrdit. „Potřeba potvrzení skutečnosti a prohloubení zážitků je estetickým konzumerismem, kterému dnes propadl každý.“14 Nebo naopak si člověk chce prostřednictvím fotografie představit svět jiný, dramatičtější. Toho lze dosáhnout též aranžováním fotografované scény a vytváření nové existující reality nebo pomocí softwarové manipulace vytvářet nové nikdy neexistující scény.

Toto „právo“ zaznamenávat pouze skutečnost tak narazilo a řada umělců se musela smířit s tím, že vytvoření fotografie trvá jen okamžik a její úprava nedlouho, stejně jako fakt masového rozšíření fotografie. Přechod klasické fotografie k digitální znamená odklon od propracovaných, dobře definovatelných chemických procesů k sofistikovaným fyzikálním jevům a softwarovým řešením. To je námět pro další velké téma, zda tak „neumělecké techniky“ řadit mezi umění jako malířství, sochařství atd.15 Je lhostejné, jakými technikami se dobereme k vyvolání emocí u diváka, zda použitím hardwaru a softwaru nebo barvami nanesenými štětcem na plátno. V obou případech si pozorovatel řekne, že dílo „je hezké“, pokud v něm vyvolá emoce a to se stane zejména při dodržování ověřených kompozičních pravidel. Fotografie, i reportážní, není nezaujatým pohledem, ale subjektivním obrazem autorových myšlenek a pocitů. Autor pak musí zvolit ideální formu pro předání svého sdělení.16 Již v době před digitální fotografií bylo možné vytvářet i neexistující realitu na fotografii pomocí změny optických parametrů objektivu, montáže nebo chemických procesů při zpracování. Mohutný nástup digitální fotografie a s tím související softwarová řešení umožňují nepřeberné množství úprav snímků. Fotograf, stejně jako spisovatel nebo reportér, události interpretuje a nezaručuje

14

SONTAG, Susan. O fotografii. Praha 2002, s. 28 TŮMA, Tomáš. Fotografujeme digitálně. Brno 2004, s. 25 16 TŮMA, Tomáš. Fotografujeme digitálně. s. 28 15


automaticky pravdivost. U umělecké fotografie není její pravdivost podmínkou, jde o interpretační prostředek. Interpretace je výklad, objasnění, tlumočení.

S možností manipulace fotografické scény nebo hotového snímku existuje i možnost nového vidění akceptující uvedené změny. Tím vyvstávají i nové otázky. Je fotografie zaznamenáním prostoru a času nebo je konstrukcí? Nesporně je konstrukcí, promyšlený obraz myšlenek autora. Jak je fotografie využívána třeba i v žurnalistice? Jako promítnutí představ autora nebo jako reportáž o světě? Trendem je stylizovaná fotografie při níž fotograf objekt ovlivňuje, předem specifikuje cíle a konečnou podobu snímku. Ale i „čistá“ reportáž je obrazem myšlenek autora, protože vybral právě tyto záběry z mnoha možných. Je i moment vytržený z kontextu událostí manipulací? Ano. Fotograf nám vždy ukáže pravdu jak ji vidí on.17

1.3.1 ROZDĚLENÍ ÚPRAV DIGITÁLNÍ FOTOGRAFIE 1. Snímek fotografované scény, která reálně existovala - do této kategorie patří aranžované fotografie: zátiší, portréty, akty, skupiny lidí, stylizovaná „reportáž“, celá ateliérová fotografie

17

TŮMA, Tomáš. Fotografujeme digitálně. Brno 2004. s. 46


. Obr. 3 - Akt – Josef Macků - 2007

2. Snímek scény, která reálně neexistovala - do této kategorie patří: retuše, montáže, vytvořené fikce, aplikace softwarových filtrů, zásadní změny barevných a jasových poměrů a zásadní změny perspektivy, které ovlivní charakter snímku. Sem patří i černobílá fotografie.

Dále je možné skupiny dělit: 

zřejmá manipulace, kterou divák rozpozná (měkká manipulace)



manipulace předstírající záměrně věrohodnost snímku (tvrdá manipulace)

I přes všechny možnosti manipulace dávám vždy přednost pečlivé kompozici a expozici v aparátu. To nevylučuje pozdější úpravy. Říkáme, že dobrý fotograf musí vidět fotografii. Přidal bych: vidět budoucí fotografii a to včetně eventuelních úprav, musí mít plán. Pro dobrý výsledek je důležitá fantazie a kreativita nikoli technika.


1.4 FOTOGRAFIE A ČAS Fotografii se do značné míry podařilo zvítězit nad časem. Kousíčky stříbra zmrazily okamžik tak, aby bylo možno se k němu znovu a znovu vracet. Co víc, vracet se a proměnit jej v okamžik libovolně dlouhý. Vůle divákova, respektive jeho zrak, oživí minulost po tu dobu, po kterou vjem fotografie vnímá. Fotografie svým způsobem umožňuje manipulovat s časem. Tato skutečnost je označována různými termíny, nejčastěji jako fixace reality. Takových prostředků fixace reality je samozřejmě více, například malířské plátno nebo zvuková páska, fotografie je ovšem prostředkem nejrozšířenějším. Téměř každému člověku dovoluje znovu a znovu se k vjemu jednoho pomíjivého momentu vracet. Stává se tak pevným bodem v toku času, kterým své vzpomínky můžeme fixovat. V tomto případě by nesouhlasila Susan Sontagová, která tvrdí, že „fotografie jsou čistým výřezem času, nikoli jeho tokem.“18 Z jiného pohledu nám však i fotografie poskytuje představu o plynutí času, a to, sledujeme-li několik fotografií pořízených těsně po sobě. O čase se také mluví v souvislosti s trvanlivostí fotografie,v dřívějších dobách nebylo samozřejmostí tak snadné uchování. Díky digitalizaci si tak nemusíme lámat hlavu s tím, že nám fotografie blednou a zachycené skutečnosti se ztrácí. A nejedná se jen o fotografie rodinné, ale také o uchování mnoha důležitých fakt do budoucna.

Obr. 4 – Úkryt rebelských ostrostřelců – Gardner - 1863

18

SONTAG, Susan: O fotografii. Praha 2002, str. 26


2. UMĚLECKÁ FOTOGRAFIE „V posledních desetiletích bylo pojetí fotografie jako umění coby nástroj polemik vyčerpáno, velkou část nesmírné prestiže, které se dnes fotografii jako umění dostává, získala právě díky své deklarované ambivalenci vůči otázce, zda je či není uměním.“19

Dnes již není tématem dne, zda fotografie umění je či není. Stává se naopak čím dál tím více prostředkem, pomáhajícím svými schopnosti i jiným uměleckým disciplínám. Na počátku se však k umělecké fotografii stavěli různě, tak např. Jaroslav Petrák ve své práci Problém fotografie umělecké20 napsal: „Umělecká fotografie jest dnes již tak vyspělá, že vším právem může požadovati, aby byla pokládána za neodvislý odbor umění výtvarných a uměleckou kritikou nebyla umlčována.“ Naproti tomu se postavil kriticky proti fotografii Josef Čapek ve své knize Nejskromnější umění.21 „Dnes tedy se do pustoty a mechanismu fotografie vkládá samo umění, zajímavost a výrazné ladění. Mezi fysické a chemické zákony přichází fotograf s uměleckými nápady, s novou ctižádostí, aby docílil výsledků nevšedních. Řeknu ihned, že to vše je málo a že to nestačí.“22 Přirozený sklon k realismu fotografii pomáhá a je jejím nejsilnějším znakem. „Zpočátku stavěla fotografii do ustavičně ambivalentní pozice vůči umění její věrnost umění, dnes je to její modernistický odkaz.“23 S přetvářením skutečnosti v něco uměleckého souvisí otázka amatérských fotografií. Dnes se totiž setkáváme se značným problémem při hledání rozdílů.

19

SONTAG, Susan: O fotografii. Praha 2002, str. 116 PETRÁK, Jaroslav: Problém fotografie umělecké. In: Kuneš, Aleš – Pospěch, Tomáš: Čítanka z teorie fotografie. Opava 2003, str. 8 21 ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. In: Kuneš, Aleš – Pospěch, Tomáš: Čítanka z teorie fotografie. Opava 2003, str. 9 20

22

ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. In: Kuneš, Aleš – Pospěch, Tomáš: Čítanka z teorie fotografie. Opava 2003, str. 9 23



Fotografie amatérské se často stávají součástmi uměleckých děl, aniž by to znamenalo, že je umělecká fotografie degradována. „…prostý amatérský záběr může být stejně vizuálně zajímavý, stejně výmluvný a krásný jako nejproslulejší umělecká fotografie.“24

Dalo by se říci, že se fotografie stala jedním z nejcharakterističtějším uměním dnešní doby. Je snadné ji rozšiřovat a technologie ji přibližuje běžnému člověku. Znamená to, že člověk s trochou vizuálního vkusu, prožitku a slušným fotografickým aparátem může snadno „fušovat“ umělcům do řemesla a mnoho lidí to také dělá.

24



3. OBLASTI FOTOGRAFIE

Oblast fotografie je velmi široká. Dělíme je podle záměru, se kterým byla fotografie pořizována. Stala se součástí dalších uměleckých disciplín, s řadou z nich je pevně spjata.

3.1 FOTOGRAFIE A FILM

Film, někdy popisovaný jako rozhýbané fotografie, působil zpětně na chápání a používání fotografického média. Působení filmu na fotografii se zpočátku prostupovalo s působením moderního malířství, nakonec se však filmové médium stalo dominantním. Vliv filmu na fotografii lze volně vyložit jako rekapitulaci a aktualizaci fotografických výrazových prvků, jež neměly možnost se dál rozvinout. Jedná se například o vytváření fotografických sekvencí a sérií. Ty se sice nejprve uplatnily ve vědecké fotografii a stály u zrodu filmu, avšak ve fotografii se rozvinuly až díky zpětnému působení filmu. Díky filmu se také rozvinuly dvojexpozice či několikanásobné expozice s různými časovými a prostorovými fragmenty. Zkoumáním těcto prvků se zabývali zejména členové avantgardních uměleckých skupin – Lászlo Moholy-Nagy a Alexander Ročenko. Ani čeští teoretikové nezůstávali pozadu, například Karel Teute ve stati Foto kino film (1922) popisuje filmové postupy jako vzor pro jiná média. Konec dvacátých let přinesl rozšíření postupů. Začali se hojně využívat podhledy, nadhledy a detaily. 25

25

ANDĚL, Jaroslav. Příběh moderního média. 1. vyd. Praha: KANT 2004. 96 s.


Obr 5 - Detail – Rőssler - 1924

3.2 FOTOGRAFIE A REKLAMA

Reklamní fotografie prodělala rychlý rozvoj ve dvacátých a třicátých letech dvacátého století. V tomto faktu se odráží měnící se společnost a funkce fotografického média. Rozmach reklamy působil na profesionální dráhu fotografů, na instituce – umělecké školy, i na média, zejména na časopisy a film. „Obraz v reklamě získává proti textu stále větší význam. Nejlepším zobrazením je fotografie, pro její exaktní schopnost sdělovací, objektivitu a maximum přesvědčivosti. Fotografie, převedená mechanickou cestou do reklamní tiskoviny, je nejúčinnější zbraní, neboť vyjadřuje přesně to, co kresba a malba přibližně jen napodobuje.“26 Fotografie a další médie umožnily rozvoj reklamy a reklama zpětně poskytovala příležitost a uplatnění nejrůznějších postupů a technik. Důležitou funkci měly umělecké školy, které se staraly o uspokojení rostoucí poptávky po reklamní fotografii.

26

ROSSMANN, Zdeněk. Písmo a fotografie v reklamě. In: ANDĚL, Jaroslav. Příběh moderního média. 1. vyd. Praha: KANT 2004. s 67


Důležitým zlomem v rozvoji reklamy byly obrázkové časopisy, jež umožňovaly její masové působení.27

Obr. 6 – Porcelánová souprava pro Krásnou jizbu – Josef Sudek - 1924

3.3 FOTOGRAFIE A ARCHITEKTURA

Již v devatenáctém století sloužila fotografie k zaznamenávání a dokumentování nových inženýrských konstrukcí, zejména se jednalo o železniční mosty, věže a výstavní pavilóny. Tato její funkce vystoupila ještě více do popředí v moderní architektuře. Ta věnovala větší pozornost vnímání a zobrazovaní sebe samé. Proto klíčovou roli hrála právě fotografie, která se stala součástí návrhů a prezentací v architektonických kolážích. Architekti často sami fotografovali své stavby či stavby svých kolegů. Velmi častá byla také spolupráce architektů a předních fotografů. A pro příklad nemusíme chodit daleko. Přední český architekt Bohuslav Fuchs věnoval velkou pozornost prezentaci svých děl. Spolupracoval s fotografem Jaromírem 27

ANDĚL, Jaroslav. Příběh moderního média. 1. vyd. Praha: KANT 2004. s. 66-69


Funkem. Architektonickým fotografiím se věnovala široká škála fotografů, není tak divu, že tyto dva obory ztělesňovaly vizi modernosti.28

Obr. 7 – Vila B. Fuchse – Funke - 1927

3.4 FOTOGRAFIE A REPORTÁŽ

Reportážní fotografie je ze strany zadavatelů a klientů jednou z nejčastěji žádaných fotografických disciplín. Každý den a v každém okamžiku se odehrává kolem nás řada společenských, politických a sportovních událostí. Fotografická reportáž - jako samostatný fotografický žánr - vznikala za účelem pouhého zdokumentování společenských a kulturních událostí ve městech a obcích. Ale ty tam jsou časy, kdy stačilo událost pouze zaznamenat a spokojit se s tím, že na snímku „něco“ je a člověk navíc potřeboval i trocha fantazie aby událost 28

ANDĚL, Jaroslav. Příběh moderního média. 1. vyd. Praha: KANT 2004. s. 58-60


identifikoval. Reportážní fotografie se stala obrazovým svědectvím naší společnosti v kontextu doby a dnes poskytuje o zaznamenaném dění více než jen základní informace.

Obr. 8 - Petr Josek - vítězná fotografie Czech Press Photo 1997 Současná reportážní a dokumentární fotografie se může směle považovat ze umění. Této úrovně dosáhla díky vzdělávání fotografů a samozřejmě také díky skvělé a moderní technice. Nepřeberné množství novin a časopisů a záplava stalé nově vznikajících periodik má enormní požadavky na obrazovou část. Není výjimkou, kdy pod jednou velkou fotografií či jejich sérií, jsou pouze krátké doprovodné texty, které nahradili dlouhé a popisné články. Právě proto je kladen zvýšený důraz na kvalitu a úroveň takových snímků.


4. EMOCE A FOTOGRAFIE V současné době existuje mnoho různých druhů fotografií, které se mohou dělit podle obsahu, způsobu zobrazení a dalších aspektů. Z hlediska tématiky lze fotografie rozdělit na emotivní a informativní. Emotivní fotografie se vyznačuje zobrazováním předmětu nebo výjevů citově hodnotných s esteticky podmíněnou stylizací, která je dosažena většinou se záměrem vyvolání citové odpovědi. Radosti, smutku, soucitu i dalších reakcí. Potlačení reality vede až k útvarům opírajícím se o přímý emocionální efekt zachycených linií a tónů, které však nemají přílišný informativní charakter. Svůj význam emocionální potenciál má především fotografie tvůrčí, která se snaží zachytit obraz skutečnosti tak, aby vhodně působil svou skladbou-kompozicí a zároveň silou vyjadřované myšlenky na diváka pokud možno s vyšší účinností, než jak by stejný motiv působil při běžném, rozumovém výkladu okolního světa a konkrétního zachyceného obrazu, který by nám pak připadal obyčejný resp. normální. Podle tohoto výkladu se také název tvůrčí fotografie používá pro označení oblasti fotografie zahrnující díla, u nichž se zřetelně jeví snaha autorů vyjádřit lidské vztahy a city k okolí, jako i náš vnitřní pocit zachycený např. autoportrétem. Samotná emotivita snímku však nevylučuje informativní použití. Právě proto existují zcela běžně i útvary přechodné, které jsou schopné plnit funkce informativní i emotivní. Bohužel současný trend emocemi nabytých fotografií, které zároveň mají především dokumentárně-informativní význam, je takový, že fotograf záměrně zachycuje převážně utrpení lidí, válku, krutost a bolest, čímž poněkud agresivně útočí na citlivou stránku lidského nitra. Divák zároveň tyto snímky a motivy vidět chce a vyhledává je. Přehlídkou tohoto sporného umění je v posledních letech zejména výstava World Press Photo s některými snímky, jejichž umělecká hodnota je potlačena atraktivitou a krutostí zobrazeného motivu. Dokumentující fotografie se proslavila zejména jako zprostředkovatel válečných konfliktů. Během obou světových válek vzniklo hned několik slavných fotografií, které zachycující momenty bitev a slavných vítěztví. Mezi neznámější fotografie II.sv. války patří bezesporu vztyčování vlajky na ostrově Iwo Jima a motiv sovětského vojáka s vlajkou na střeše berlínského


Reichstagu. Mnoho slavných fotografií vzniklo ve válkách na území Vietnamu, Korei i během operace Pouštní bouře, kde mezi nejznámější patří snímky s hořícími Kuvajtskými ropnými poli. Přesným příkladem hranice informativní a emotivní fotografie je fotoportrét. Na jedné straně je lidská tvář zaznamenána administrativně, do občanského průkazu, cestovního pasu, tedy ke zpřesnění evidence dané osoby vlastníka. Na straně druhé je ta samá tvář zvěčněna pro svou krásu, výraz či jako upomínka na milovanou osobu, tedy s významem ryze citovým.

Obr. 9 – Vztyčování vlajky na ostrově Iwo Jima - 1945


5. WALTER BENJAMIN A FOTOGRAFIE Nejvýznamnějším pramenem na téma fotografie je u Waltera Benjamina především jeho esej s názvem Umělecké dílo ve své technické reprodukovatelnosti z roku 1935, ve které srovnává malbu, fotografii a film z hlediska jejich mechanismů šíření a přístupu k divákovi. Tato stať shrnuje úvahy z dřívějších prací, konkrétně ze tří článků nazvaných Stručná historie fotografie z roku 1931. Je sice pravda, že se tento německý filosof a umělecký kritik zabýval fotografií jen okrajově, to však nesnižuje důležitost jeho myšlenek na toto téma. Důkazem je fakt, že je do dneška citován mnohými teoretiky. Walter Benjamin mluví o fotografii v souvislosti s malířstvím. Často dává tyto umělecké disciplíny do opozice. Je také nutno říci, že neomezoval roli fotografie jen na fotografii uměleckou, naopak ji viděl v širších souvislostech, zejména jako reprodukční techniku a informační sdělení určené masám. V prvních kapitolách eseje hovoří Walter Benjamin o reprodukci uměleckých děl. Uvádí, že již v antickém Řecku existovaly technické postupy, které byly využívány k reprodukci uměleckých děl. „Takové kopírování prováděli žáci, aby se v umění cvičili, mistři, aby šířila svá díla, a do třetice ti, kteří bažili po zisku.“29 Od antiky po rok 1900 a současnost udělaly možnosti reprodukce obrovský pokrok. Po lití, ražení, grafice, dřevorytu a litografii se objevil nový fenomén nejen v reprodukci, ale i umění – fotografie. Důležitým elementem se stal fotografický objektiv, zhotovující jeden snímek pouhým „cvaknutím“. Toto zrychlení a zjednodušení reprodukční techniky osvobodilo člověka od nutnosti ovládat náročné reprodukční způsoby, jako kresbu či rytectví. Fotografie ale nejen urychluje tento proces, ale také umožňuje, aby se neprodukující osobou stal více či méně laik. Další výhodou se stal fakt, že záznam mohl být stejně rychlý jako lidská řeč. Fotografie umožňuje originálu také to, že se ve formě papírové zvětšeniny dostává na místa, kam by se normálně nedostal. Benjamin tuto možnost přenesení uměleckého díla uvádí na příkladu katedrály. „Katedrála opouští své místo, aby našla umístění v pracovně milovníka umění.“30

29

BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve své technické reprodukovatelnosti. In Dílo a jeho zdroj. 1. vyd. Praha : Odeon, 1979. s. 1 30 BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve své technické reprodukovatelnosti. s. 3


Obr. 10 – Chrám sv. Víta - 1897

Walter Benjamin však dále pokračuje s myšlenkou ztráty časově-prostorové jedinečnosti. Tuto ztrátu jedinečnosti, pravosti nazývá ztrátou aury. Problematika aury se tak stává hlavním těžištěm tohoto textu. Reprodukcí je podle Benjamina dílo zbavováno také své tradice a jeho neopakovatelnost se proměňuje v masový výskyt. Jak je pro Waltera Benjamina charakteristické, hledá za těmito proměnami způsobu vnímání děl a rozpadem jejich aury společenské příčiny. Nejen, že jsou díla vnímána masově, ale mnoho z nich je již předem určeno k reprodukci. Důvodem může být např. rozměr díla apod., zkrátka mnoho současných děl je vytvářeno tak, aby mola být později vyfotografována. Tato možnost reprodukovat umělecká díla ruší původní rituální roli díla. „Jak víme, nejstarší umělecká díla vznikla ve službě rituálu, nejprve magického, poté náboženského.“31 Dále vystavuje dílo na odiv širší skupině lidí, zamezuje tudíž tomu, co bylo typické v dřívějších dobách, tedy vnímat dílo soukromě. Dílo už není ani privilegium pro nějakou společenskou skupinu. Působení aury Benjamin připouští jen u prvních fotografických portrétů a za doménu aury považuje jen lidskou tvář. Ve Stručné historii fotografie uvádí 31

BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve své technické reprodukovatelnosti. In Dílo a jeho zdroj. 1. vyd. Praha : Odeon, 1979. s. 4


zejména díla Hilla, Cameronové či Nadara, jako zástupce fotografů doby, předcházející době zprůmyslnění.

Obr. 11 - Portrét Sarah Bernard – Nadar – 1859

Jak již bylo řečeno, zabývá se Walter Benjamin také sporem mezi fotografií a malířstvím. Tento spor je charakteristický pro devatenácté století a hovoří se zejména o umělecké hodnotě zmiňovaných uměleckých disciplín. Vyskytla se tedy otázka, zda je fotografie uměním, ale byla opomenuta jiná otázka, která jí měla předcházet, a to zda se vynálezem fotografie nezměnil obecný charakter umění. Benjamin uměleckost fotografie nepopírá, naopak ji pozvedává a srovnává fotografa např. s dirigentem. Krizi malířství, o které se mluvilo v devatenáctém století, Walter Benjamin nevidí ve fotografii, ale především v tom, že měnící se společnost začala vznášet nárok, aby umělecká díla začala působit ve stále širším měřítku a přibližovala se tak masám. „Ve fotografii začíná vystavovací hodnota zcela zatlačovat hodnotu kultovní.“32 Právě tato proměna poměru mas k umění začala vyžadovat použití reprodukčních technik. Že je onou reprodukční technikou právě fotografie je sice důležitým faktem, ale nelze ji vinit za změny ve vnímání uměleckých děl. Vidění fotografie na pozadí společenského vývoje v tak širokých souvislostech a se zřetelem k proměnám vnímání uměleckých děl je dodnes

32

BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve své technické reprodukovatelnosti. In Dílo a jeho zdroj. 1. vyd. Praha : Odeon, 1979. s. 7


aktuálním příspěvkem, což si uvědomovali a uvědomují řady teoretiků, jako např. Susan Sontagová. Dalším oblíbeným tématem u Waltera Benjamina je vývoj a proměny společnosti. I toto téma dává do souvislosti s teorií fotografie. Zastává názor, že „…fotografické praktiky … se ukázaly být nepřímo spjaty s krizí kapitalismu.“33 V této souvislosti poukazuje na to, jak se zjednodušovala podstata fotografie, neboť se teoretikové zaměřovali jen na smysl její existence, případně oprávněnost umělecké fotografie jako disciplíny. Benjamin odsuzuje teorie, hovořící o fotografování jako o rouhání Bohu. Nesouhlasí tak s názorem, že člověka stvořeného k obrazu Božímu nemůže zachytit lidmi vytvořený stroj a k zachycování lidských rysů jsou předurčeni jen géniové, obdařeni božským talentem. Benjamin také upozorňuje na zajímavý fakt, a to, že i exaktní věda může stvořit něco magického,v čem hraje roli moment náhody. A opět staví do protikladu fotografii a malířství. Tam, kde se mistr dokonale prociťuje a proniká svůj námět a má plnou kontrolu nad způsobem a konečnou podobou svého díla, tam se fotograf do jisté míry stává obětí náhody. Souvislost mezi fotografickou technikou a magií vidí Walter Benjamin tak výraznou, že je z hlediska historického považuje za změnitelné. Neméně zajímavou je úvaha o konfrontaci fotografie a textu, resp. jazyka. Benjamin se v tomto případě dotýká reportážní fotografie. Upozorňuje na rozdílnost asociací verbálních, vznikajících u psané reportáže a asociací obrazových, vznikajících u reportážní fotografie. Obhajuje roli titulků pod fotografií, protože osvětlují vztahy zachycené na fotografii a zbavuje ji její přibližnosti. O popiscích pod obrázkem se začalo poprvé mluvit kolem roku 1900, kdy se známý fotograf Eugene Atget34 rozhodl vyfotografovat prázdné pařížské ulice. Nejen, že nahradil kultovní hodnotu snímků za vystavovací, neboť z fotografií zmizela lidská tvář, ale zároveň se fotografie staly předmětem historického procesu, což jim propůjčuje politický význam. Vyžadují již specifickou recepci. Jejich cílem je, aby se pozorovatel snažil najít ke snímkům určitou cestu.

33

BENJAMIN, Walter: Stručná historie fotografie. In: Kuneš, Aleš – Pospěch, Tomáš: Čítanka z teorie fotografie. Opava 2003, str. 21 34 Eugene Atget (1857 - 1927), byl francouzský fotograf známý především svými fotografiemi dokumentujícími architekturu a pouliční scény Paříže.


Obr. 12 – Pařížské ulice - Eugene Atget – kolem roku 1900

Jedním z úkolů fotografie je tedy pomocí svých titulků překonat hranici mezi písmem a obrazem. Fotografie zde opět není jen uměleckou disciplínou, ale doslova slouží společnosti. Walter Benjamin přináší mnoho odpovědí, ale i dalších otázek v teorii fotografie. Považuje fotografii za umění? Odpověď není sice tak jednoznačná, řekl bych, že uměleckost fotografie nepopírá, avšak za mnohem důležitější považuje její vztah k člověku, resp. k lidské společnosti.


6. ROLAND BARTHES A FOTOGRAFIE

Za nejvýznamnější dílo Rollanda Barthese (1915 – 1980) k teorii a estetice fotografie bývá považována jeho kniha Světlá komora – vysvětlivka k fotografii.35 Fotografii zkoumá víceméně z hlediska estetického, na rozdíl od řady teoretiků si Roland Barthes vybírá několik určitých snímků. „Rozhodl jsem se, že východiskem mého zkoumání bude jen pár snímků, těch, o nichž jsem si jist, že pro mne existují.“36 Barthes přiznává, že se může objektivně zabývat fotografií jen jako divák, tedy ze zkušenosti pozorovaného subjektu a zkušenosti subjektu pozorujícího. V úvodu své knihy se zamýšlí především nad tím, v čem je fotografie jiná oproti ostatním obrazům. Pokouší o její klasifikaci, zařazení a rozdělení. Dělí fotografii na základě vnějšího vzhledu k předmětu, a to empiricky (profesionálové / amatéři), rétoricky (krajina / akt / portrét / předmět), anebo esteticky (realismus / piktorialismus). Snímky zkoumá nejprve z hlediska, jak se vztahují k člověku, a přichází s myšlenkou trojího vztahování: konání (u fotografa), trpění (u fotografovaného) a dívání (u konzumenta). Charakteristikou pro fotografované osoby je tzv. pózování, tedy přetváření sebe sama v obraz. S fotografováním člověka také souvisí myšlenka týkající se portrétu. U něj Barthes vytyčuje čtyři základní momenty: „Před objektivem jsem zároveň já jako ten, za něhož se považuji, já jako ten, za něhož chci být považován, já jako ten, za něhož mně považuje fotograf, a já jako ten, jehož fotograf používá, aby předvedl své umění.“37 Dále se Barthes snaží pojmenovat podstatu fotografie, ale dochází k názoru, že je fotografie spíše jen nahodilostí a jedinečností. Při rozboru východiska samotného, tedy podstaty svého zájmu, ustavuje dva základní prvky. Tyto prvky ovlivňují naše vnímání fotografie. Prvním prvkem je „studium“ a druhým „punctum“. Studium vysvětluje jako pozornost, náklonnost, jinak také vklad diváka do fotografie. Mé pocity tak mají původ v bezprostředním efektu, kterým na nás snímek působí. Snímek v nás vyvolává dojem, že mámě nějakou účast na ději, postavách, gestech apod. Máme tedy pocit, že fotografie je přijatelná.

35

BARTHES, Roland. Světlá komora: vysvětlivka k fotografii. 1. vyd. Bratislava: Archa, 1994. 107 s. BARTHES, Roland. Světlá komora: vysvětlivka k fotografii. s.13 37 BARTHES, Roland. Světlá komora: vysvětlivka k fotografii. s.17 36


Naopak punctum si můžeme představit jako prvek, prolamující studium. Je to něco, co nás zasahuje, ale nedokážeme to vyjádřit ani popsat. Z latiny se dá tento termín přeložit jako bodnutí, malý řez. Pokud se fotograf snaží punctum vytvořit, nikdy nevznikne. Je to vlastně výsledek náhody. Je to kouzlo okamžiku a jeho existence je vzácná. Mnoho snímků tak punctum postrádá. Mohou se nám takové snímky sice líbit, ale nikdy nás nebudou duševně zasahovat. Jediným přístupem k fotografiím bez tohoto prvku je pak právě studium. Fotografie vyzařuje veškeré detaily a o to více zintenzivňuje okamžik „zabodnutí se“ snímku do diváka. Dále Barthes hovoří o punctu jako o prvku se schopností šířit se dál. Je to moment, kdy se snímek neohlíží na vkus či morálku. Zajímavým punctem, souvisejícím s intenzitou je čas. Je neuvěřitelné, jak na nás působí fotografie mladého muže, který je odsouzen k smrti. Do fotografie tak vstupuje budoucí čas. To, co nás nutí vnímat tuto fotografii více než jiné, je fakt, že si dokážeme představit, kolik času mu asi zbývá. V ideální fotografii, to znamená v takové, která si nás dokáže podmanit, je nutná účast obou prvků – studia i puncta. Studium je vždy kódované, je důležité a nutné ho dešifrovat. Zatímco četba puncta je krátká a aktivní.

Obr. 13 – Mladík odsouzený ke smrti – Gardner - 1865


Velkou roli připisuje Roland Barthes tzv. Operátorovi, tedy tvůrci. Jeho úkolem je překvapit a šokovat. Šok ale nechápe jako punctum. Za nejvýraznější překvapení považuje například vzácnost námětu, mistrovskou zdatnost ve způsobu zpracování snímků, prvky jako dvojexpozice či záměrně provedené změny. V neposlední řadě vyzdvihuje také tzv. šťastný nález – tedy něco jako náhodu.38 Fotografie, ve kterých není studium doplněno nějakým punctem, nazývá Barthes unárními snímky. Mezi ně řadí zejména reportážní fotografie. Na reportážních fotografiích zcela chybí punctum, ten však může být nahrazen tzv. šokem – doslovnost dokáže traumatizovat. „Snímek v novinách může křičet, nikoli však zranit. Reportážní snímky mají dopad (a to hned), ale to je vše.“39 Mezi unární fotografie dále řadí snímky pornografické. Jsou to snímky bez intence a plánu, zaměřené jen na reprezentaci pohlaví jako nehybného prvku. Nalézt snad můžeme pocit pobavení, ale brzy přichází jen pocit nudy. Naopak u erotického snímku, kde není pohlaví ústředním motivem, dokonce jej fotografie nemusí ani ukazovat, nalézáme jistý druh puncta. „…obraz spustil touhu po něčem, co je mimo, za tím, co dává vidět: tato touha nesměřuje ke „zbytku“ nahoty, ani jen k fantasmatu určitého chování, nýbrž vede k absolutní nedosažitelnosti bytí, v němž je duše smíšena s tělem.“40 První část knihy uzavírá rozborem snímků, které se pro něj staly nějakým způsobem přitažlivé: „Snímek mne přitahuje, pokud jej vymaním z obvyklého žvástu: „technika“, „realita“, „reportáž“, „umění“, atd.: neříkat nic, zavřít oči, ať jen detail vstoupí do afektivního vědomí.“41

38

BARTHES, Roland. Světlá komora: vysvětlivka k fotografii. 1. vyd. Bratislava: Archa, 1994. s.34 BARTHES, Roland. Světlá komora: vysvětlivka k fotografii. s.40 40 BARTHES, Roland. Světlá komora: vysvětlivka k fotografii. s.54 41 BARTHES, Roland. Světlá komora: vysvětlivka k fotografii. s.52 39


Obr. 14 – Klein – Italská čtvrť Druhou část knihy tvoří zejména úvahy nad fotografiemi jeho zemřelé matky. Z mnoha snímků nakonec vybírá jediný snímek, nejlépe zachycující zesnulou matku. Zmíněný snímek však jako jediný v knize neuvádí, právě proto, aby ho nedegradoval na „jeden snímek z mnoha“. Barthes upozorňuje, že důležité je zaměřit se na podružnosti. Tedy věci, které nám blízkou osobu připomínají a charakterizují ji. Mohou to být maličkosti. On sám tyto maličkosti nalezl na fotografii, kde byly jeho matce pouhé čtyři roky. Na této fotografii poznal její pohled, postoj a úsměv. V závěru svých úvah je znát názorová proměna, zejména v problematice vnímání studia a puncta. Po čase již nedokáže tyto prvky rozlišit – punctum již není detail, nesouvisí s formou, ale s intenzitou. V jeho vnímání fotografie si čím dál tím víc více místa vydobývají emoce. Podstatu fotografie náhle spatřuje ve výroku: „Toto bylo.“42 „Fotografie se tak pro mne stává bizarním médiem, novou formou halucinace: je nepravdivá na rovině percepce, pravdivá na rovině času: tedy halucinace nějak uměřená, skromná, sdílená (na jedné straně „toto tu není“, na straně druhé „toto bylo“): bláznivý obraz, který je načichlý realitou.“43 Světlou komoru reflektovala ve svých úvahách asi nejčastěji americká teoretička Susan Sontagová, která se zároveň postarala o popularizaci této knihy. Roland Barthes je jedním z nejcitovanějších autorů v této oblasti. 42 43

BARTHES, Roland. Světlá komora: vysvětlivka k fotografii. 1. vyd. Bratislava: Archa, 1994. s.101 BARTHES, Roland. Světlá komora: vysvětlivka k fotografii. s.101


7. VILÉM FLUSSER A FOTOGRAFIE

Vilém Flusser se tématice fotografie zabýval zejména ve své knize Za filozofii fotografie.44 Jak už název napovídá, jedná se o spis zaměřený převážně filozoficky. Flusser patří mezi často citované autory, jeho názory jsou ale stejnou měrou obdivované jako kritizované. Ve svých úvahách vidí fotografii jako technický obraz a používá úplně nové pojmy, neboť má zato, že starý systém termínů již nemůže fungovat. Pro Viléma Flussera je také typický jeho svérázný styl, kdy některé jeho názory připomínají až revoluční prohlášení. Stejně jako mnoho dalších se však neomezil jen na uměleckou fotografii, naopak ji chápe v širším měřítku a jeho cílem je odhalit předpoklady za fenoménem fotografování. V úvodu jeho práce rozlišuje obrazy tradiční a technické, mezi technické řadí zejména fotografii, televizi a film. Tradiční obraz je nejstarší, je nejstarším lidstvem zvolený kódem a tyto obrazy znamenají přesně takové předměty, jaké znázorňují.. Za druhý kód vynalezeným člověkem považuje abecedu a na třetím místě uvádí technický obraz. Technický obraz je obraz vytvořený přístrojem. Objektivní charakter technických obrazů vede diváka k tomu, že se na ně nedívá jako na obrazy, ale jako na okna, to znamená, že je nekritizuje, ale důvěřuje jako svým vlastním očím. To může být chybou, protože většina technických obrazů znázorňují ještě daleko abstraktnější komplexy symbolů. Oproti tomu u tradičních obrazů je snadné rozpoznat symbolický charakter, neboť mezi ně a jejich význam se staví člověk, např. malíř.45 „Chceme-li takové obrazy dešifrovat, musíme dekódovat kódování, jež se odehrálo „v hlavě“, aby je potom štětcem přenesl na plochu.“46 Ve svých úvahách se Vilém Flusser věnuje také principu kauzality, resp. zpětného působení nástrojů nebo kódů na lidské chování. Vznik fotografie považoval za mezník, který je srovnatelný s vynálezem písma. Rozlišoval lidi

44

FLUSSER, Vilém. Za filozofii fotografie. 1. vyd. Praha: Hynek, 1984. s. 76 FLUSSER, Vilém. Za filozofii fotografie. s. 14 46 FLUSSER, Vilém. Za filozofii fotografie. s. 15 45


jednající „ve funkci fotoaparátu“ a uvědomělé fotografy „kteří se snažili do fotografie vtěsnat informaci, která nebyla předvídána v programu aparátu.“47 Právě fotografickým aparátem se zabývá Flusser v jedné z kapitol své knihy. Aparáty byly vynalezeny, aby simulovaly specifické myšlenkové procesy. Ve všech takových přístrojích dominuje myšlení numerické nad historickým. „ Aparáty jsou black boxes, které simulují myšlení ve smyslu kombinační hry s číselnými symboly a přitom toto myšlení tak mechanizují, že se v budoucnosti stanou lidé pro ně stále méně kompetentními, a myšlení budou muset stále více přenechávat aparátům.“48 Fotografický aparát následně spojuje s procesem fotografování, fotografickým gestem. Je to moment, kdy se realizuje fotografova představa. Je to chvíle, kdy se mění potenciál fotografa a aparátu v něco definitivního. Flusser toto gesto připodobňuje k číhání, tedy starému loveckému gestu lovce v tundře. „Fotograf však nepronásleduje svou zvěř v otevřených travnatých prostorách, nýbrž v houštinách kulturních objektů, a stezky, po nichž se plíží, jsou vytvářeny touto umělou divočinou.“49 Fotografické gesto se člení do sekvence skoků, jimiž fotograf překonavá neviditelné překážky, které klade objekt. Výsledkem fotografického gesta jsou fotografie, které překonávají tradiční rozlišení mezi realismem a idealismem. Skutečný není svět „tam venku“ a není ani „zde uvnitř“ programu přístroje, skutečná je pouze fotografie. Skutečná je informace a symbol nikoli význam sám o sobě. Svět a program přístroje jsou pouze předpoklady pro výsledný obraz. Člověk, který za fotografií nehledá program je naivní divák, který nekriticky předpokládá, že prostřednictvím fotografie spontánně poznává svět venku. Každá fotografie je nakonec výsledkem jak spolupráce, tak i soupeření mezi fotografem a fotoaparátem. Jsou v ní zašifrované jak pojmy fotografa, tak pojmy, které byly naprogramovány přístrojem. Nejlepší fotografie vzniká tak, že fotograf překoná program aparátu a podřídí ho svému záměru. Flusser zastává v podstatě tradiční stanovisko „L'art pour l'art“. Rozpoznat uměleckou hodnotu mohou jen vyvolení. Hodnoty uměleckých děl nejsou věčné, nýbrž všechna díla směřují ke zvykovosti. Flusser předpovídá dobu, kdy nebudou

47

FLUSSER, Vilém. Za filozofii fotografie. 1. vyd. Praha: Hynek, 1984. s. 74 FLUSSER, Vilém. Za filozofii fotografie. s. 28 49 FLUSSER, Vilém. Za filozofii fotografie. s. 30 48


platné kategorie neměnných hodnot. Tedy kategorie, na které je třeba se soustředit v umělecké kritice – věčnost, komunikativnost, informativnost díla a zvyk. Čím lépe se bude informace sdělovaná uměleckým dílem přijímat, tím bude hezčí, líbivější. Flusser klade důraz na nutnost vstřebávání nových uměleckých podmětů a na umění je vnímat. Člověk se nesmí stát jen prostředníkem stroje. Výsledkem fotografického gesta jsou fotografie, s kterými se dnes setkáváme. Toto gesto v sobě však zahrnuje jak výběr skutečnosti, kterou se fotograf rozhodne reprodukovat, výběr aparátu, příslušného programu a způsobu vytvoření finální fotografie, tak samotný moment stisku spouště. U mnoha fotografů se navíc přidává výběr fotografie, která bude prezentována divákovi. Jedním z typických rysů fotografie je samozřejmě také její replikovatelnost, ani Vilém Flusser ji neopomíjí. Dotýká se otázky originality fotografie. Ta souvisí s ekonomickou hodnotou, což nutí řadu fotografů tuto problematiku nějak řešit. Počty kopií originálu se samozřejmě liší, pohybují se mezi deseti, maximálně však kolem padesáti kusů. 50

50

FLUSSER, Vilém. Za filozofii fotografie. 1. vyd. Praha: Hynek, 1984. s. 45


8. SUSAN SONTAG A FOTOGRAFIE

Před generacemi žijícími po objevu fotografie ležela důležitá otázka: lze považovat fotografii za druh umění, nebo je to pouze jakýsi technický proces, který s uměním nemá nic společného? Vzhledem k tomu, že ve fotografii byly po technické stránce využívány zcela nové postupy, nešlo hovořit o fotografech amatérech a profesionálech, jak tomu bylo v ostatních uměních, díky čemuž fotografické zobrazování nemělo jasné sociální uplatnění. V prvních letech byl fotografický obraz víceméně odmítnut a nelze přesně stanovit, kdy byla fotografie zařazena mezi umění. V této otázce hraje velikou roli subjektivismus. V řadách intelektuálů se pohled na fotografii různil názor od názoru. Podle Susan Sontagové napomohla velkou měrou k zumělečtění fotografie industrializace. Problém sociálního uplatnění, o kterém se zmiňuji výše, byl právě díky industrializaci vyřešen. Reakcí na tento proces bylo posilování vnímání fotografie jakožto umění. Susan Sontagová však shledává problém v absolutní přesycenosti světa fotografickými obrazy.51 Zatímco na začátku bojovala o své přežití, v současnosti je tak široce rozšířena, že ji řadíme mezi masová umění - "což znamená: jako všechny formy masového umění, není fotografie většinou lidí provozována jako umění."52 Sontagová ve své knize O fotografii přirovnává vztah diváka a fotografie k Platónově jeskyni. Lidstvo stále setrvává v Platónově jeskyni a prostřednictvím fotografií přijímá pouhé odrazy skutečnosti. Lidé, od doby vzniku fotografie, fotografují vše. Chybně se domnívají, že lze celý svět uchovat v naší mysli, a tak prostřednictvím fotoaparátu zachycují každičký centimetr celého světa. Diváci přijímají snímky jako důkaz o existenci věcí, o kterých jsme mohli pochybovat. Sama Sontagová však přijímá skutečnost, kterou je deformace. Vyfocený předmět je ve svém základu skutečný a reálný. Opravdu je ale správné přijímat ho za reálný v celé jeho úplnosti? Tato teoretička hovoří o fotografii a malbě jako o rovnocenných prostředcích interpretace světa. Znalost, která je získána fotografií, je pro nás pouze zdánlivou. Opět zde bezesporu hraje důležitou roli subjektivní složka. Snímek, nebo jakýkoliv obraz na nás bude působit pouze do té míry, do jaké mu to dovolíme. Jestliže odmítneme přijmout onu "skutečnost", kterou nám 51 52

SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. 1.vyd. Praha: Paseka, 2002. s. 8 - 13 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. 1.vyd. Praha: Paseka, 2002. s.14.


fotografie zprostředkovává, odmítáme tím i stavy, které můžeme mít pouze v jeskyni - totiž schopnost vidět a vědět. Díváme se ven z jeskyně a přijímáme skutečnost procesem myšlení. Tento proces nám už nikdy nedá možnost přijmout nějaká stálá tvrzení. Dostáváme se na cestu neustálého poznávání, odkrývání nových skutečností, ale zároveň máme neustále nutkání o věcech pochybovat.53 Celý přístup Sontagové k fotografii lze vystihnout citátem, který sama ve své knize uvádí:

"Toto je povrch. Teď přemýšlej - či spíše vyciť, vytuš - , co je za ním, jaká musí být skutečnost, když vypadá takhle."54

Fotografie v nás vzbuzuje stále nové otázky a čím méně vystihuje, tím více v nás vyvolává nutkání zapojovat fantazii. Susan Sontag představuje základní funkce, které fotografie splňuje v současnosti. Fotografický obraz podává důkazy, plní funkci rituálů a jeho prostřednictvím se člověk zbavuje úzkosti. Hovoříme-li o fotografii jako o důkazním materiálu, musíme se opět vrátit k dříve řečenému - fotografie a realita. V tuto chvíli vnímáme fotografii, jako zachycení jádra skutečnosti. Stejně jako Sontagová ji chápeme jako předmět, který opravdu zachycuje realitu. To znamená, že ačkoli může obraz deformovat, vždy se předpokládá, že existuje něco blízké tomu, co je vyfocené. Je všeobecně známo, že snímek může buď obviňovat, nebo naopak ospravedlňovat. Nyní se zaměříme na fotografii jako na prostředek k zbavení úzkosti. Je nutné se zmínit o společném vývoji fotografie a turismu. Fotografování zde plní funkci potvrzování zážitku. Stává se suvenýrem a díky tomu jsme schopni si "část" našeho zájmu navždy uloupit a odnést s sebou domů. Zároveň je fotografování prostředkem k zbavení úzkosti z neznámých věcí a prostředí - získáváme tím dojem, že dané území si díky jednomu "cvaknutí" osvojíme. Dokonce Sontagová hovoří o fotografování jako o terapii pro workoholiky, kteří se prostřednictvím fotoaparátu realizují ve dnech, kdy nemohou svou aktivitu vkládat do práce. Třetí, velice důležitou funkcí je fotografie jako rodinný rituál. Opět se zde využívá okamžiku "před a po", zaznamenávají se důležité zlomy v životě rodiny a 53 54

SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. 1.vyd. Praha: Paseka, 2002. s. 20 - 30 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. s. 28


jedince. Právě záznam podstatných okamžiků je nejstarší lidové využití fotografie. Jak sama Sontagová podotýká, je ironií, že používání snímků a bezpočet rodinných alb má tak silné využití právě v době, kdy samotný institut rodiny prochází krizí. 55 Fotografické obrazy jsou opravdu schopné zmocnit se reality, protože fotografie není jen pouhým zobrazením (jako malířský obraz); není jen interpretací skutečnosti, ale je také jejím otiskem. Zatímco malířský obraz, i když je téměř fotograficky přesným přepisem reality, není nikdy víc, než pouhou interpretací, fotografie je vždycky zachycením světelných vln přímo odrážených předměty - hmotnou stopou po předmětu, kterou žádná malba být nemůže. Susan Sontagová mluví o zajímavém příkladu, souvisejícím s dvěma různými obrazy Shakespeara, prvním je malba a druhým fotografický obraz. Je asi logické, že obdivovatel Shakespeara bude dávat přednost právě fotografii, nejen proto, že by ukazovala skutečnou podobu.56 „Mít fotografii Shakespeara by bylo jako mít hřebík z Kristova kříže.“57

Náš pocit, že fotografický proces je něco magického, má své opodstatnění. Malířský obraz není nikým považován za součást toho, co zpodobuje. Malířský obraz objekt pouze reprezentuje nebo na něj odkazuje. Avšak fotografie není svému objektu jen podobná a nevzdává mu jen hold. Je jeho součástí. Je prodloužením jeho existence a je také mocným prostředkem k jeho získání a ovládnutí. Fotografie je přivlastněním v několika formách. Ve své nejjednodušší formě fotografie nahrazuje vlastnictví milované osoby nebo věci, což ji dává povahu unikátního předmětu. Prostřednictvím fotografií rovněž získáváme majetnický vztah k událostem, a to jak k těm, které jsou součástí naší zkušenosti, tak k těm, které jí nejsou - rozdíl mezi různými typy zkušeností je tímto návykovým majetnictvím zastírán. Třetí forma přivlastňování spočívá v tom že prostřednictvím fotografie získáváme informaci, nezávisle na naší zkušenosti. 58

55

SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. 1.vyd. Praha: Paseka, 2002. s. 50 - 70 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. s. 86 - 93 57 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. 1.vyd. Praha: Paseka, 2002. s. 138. 58 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. 1.vyd. Praha: Paseka, 2002. s. 138 - 150 56


9. ČERNOBÍLÁ FOTOGRAFIE Na závěr této práce zařazuji kapitolu o černobílé fotografii, která má pro mě osobně neskutečné kouzlo, ať už se jedná o snímky staré, zachycující mé předky nebo mé dětství nebo černobílé snímky s uměleckým nádechem. Klasická černobílá fotografie je v současné době stále méně a méně populární. Místo knih o temných komorách nebo kinofilmových černobílých snímcích zaplavují pulty knihkupectví návody, jak vytvořit krásný černobílý obrázek vyfocený na digitálním fotoaparátu v počítačových programech. Zájem o klasiku upadá. Jakpak by ne, digitální fotografování je pohodlnější, nemusíte si nechávat vyvolávat film a fotografie ve fotolabu či temné komoře, můžete nafotit tisíce snímků, mazat je, upravovat, v čemž je klasická fotografie omezenější. S digitální fotografií se objevuje nový rozměr a pro spousty fotografů, ať amatérských, či profesionálních, je velkou výzvou na novou cestu fotografické evoluce. Je jen pár vyvolených, kteří se dokáží do kouzla klasických černobílých snímků ponořit a dát jim své srdce. Černobílá fotografie totiž dokáže něco, co digitální fotografie nedokáže nikdy – povědět příběh.

Byl to slavný fotograf Sebastiano Salgado, který vyslovil myšlenku, že klasická fotografie vypráví příběh. Nafotíte film určitých prožitků či zážitků, film vzpomínek, a vyvoláte ho. Žádný z těch snímků se neztratí a jsou vedle sebe tak, jak jste je vyslovili. Ten příběh může být špatný, může být dobrý, ale vždy to bude příběh, váš příběh, kteří jste si prožili. S digitálním fotoaparátem fotíte, fotíte, mažete, mažete, ale už nikdy neprožijete to pravé kouzlo rudého šera temné komory a neobyčejnou vůni vývojky.

Mnoho neznalých lidí se domnívá, že ten, kdo fotí černobílé fotografie, nezvládá hru barev, neumí fotit barevně. Nemálo jich proto své barevné nevydařené kousky v počítači převede na stupně šedi a mluví o nějakém umění. Ve skutečnosti je to naopak. Fotit černobíle je nesmírně náročné, neboť vaše oko vidí barevně, ale vyvolané snímky musí být černobílé. Proto jedna z nezbytných a velice důležitých pravidel je umění vidět černobíle. Je důležité si uvědomit, že to, co na fotografiích zastře nebo připoutá barva, na černobílých fotkách stupně šedi naopak zdůrazní nebo zakryjí. Zde se nemůžete schovávat


za pestrost barev, jejich příjemné slaďování, zde musíte ukázat hru stínů. Pro černobílou fotografii je nesmírně důležitý kontrast, musíte se naučit, že každá barva, kterou vidíte, má určitou sytost a svůj stupeň šedi, který se zobrazí na fotce. Je to hlavně o praxi a o tom, jak dokážete barevnou realitu proměnit na tajemstvím protkané tóny šedi.

Černobílé obrázky mají také své nezaměnitelné kouzlo. Určitě každý z vás má při prohlížení starých černobílých fotografií silný pocit určité tajemnosti a křehkosti. Černobílé snímky opravdu působí velice emotivně, možná proto v poslední době vítězí šedivě sladěná či sepiová digitální fotografie nad barvami. Určitě existují oblasti, kdy jsou barvy důležitější, například podzimní krajina by v černobílém kabátě své kouzlo ztratila.

Obr. 15 - Clarence H. White: Dešťové kapky, 1903


Obr. 16 - Jan Saudek: Život, 1966

Obr. 17 – Nadar: Portrét, 1858


Závěr Cílem této práce je vystihnout definice a podstaty fotografického obrazu. Fotografie se stala obrovským fenoménem posledních století. Proto není snadné nalézt způsob jejího uchopení. Východiskem se staly názory a úvahy předních teoretiků fotografie. V prvních kapitolách této práce jsou nastíněny základní otázky, které se objevily již při samotném vzniku fotografie. Zejména pak teoretické srovnání role fotografie a malířství. Jakou roli hrála fotografie v malířství, jak na sebe tyto umělecké disciplíny reagovali. Doloženy jsou také názory českého estetika Otakara Hostinského. Dále je zmíněn vztah fotografie ke skutečnosti. Řeší se, jakým způsobem fotografie realitu zobrazuje, pokud je toho vůbec schopna. Následně se mluví o tom, jakým způsobem se dá vyfotografovaná realita měnit na základě nových technologií. Druhou část práce tvoří oblasti fotografie. Nastiňuje v jakých uměleckých disciplínách našla fotografie uplatnění. Jak tyto disciplíny spolupracují, jak se ovlivňují a zároveň doplňují. Je tak připomínán vztah fotografie k filmu, reklamě, architektuře a reportáži. Těžištěm práce je však část mapující estetický pohled na fotografii. Prameny, ze kterých bylo čerpáno jsou díla předních teoretiků – Waltera Benjamina, Rollanda Barthese, Viléma Flussera a Susan Sontagové.


Summary If I should briefly summarise what I try to achieve in my work I will not use words like definition, categories, etc. The pages I have devoted to the photography represent ideas and thoughts about the photography of Walter Benjamin, Roland Barthes, Vilém Flusser, Susan Sontag and myself. I tis an interpretation of views of many persóna who have been considering te photography. I don´t try to interpret any principál of a photo as a picture or to give any dogmas which would dare to claim anything about the photography. Actually, i tis juset the opposite. I try to show the variety of wals which the leader can chosse from when thinking about the photography from a different point rather than just a reflection of lights brought down to a photographic paper. I try to capture various relations and views that can be taken when looking at photos. Can the photography really be considered an art? Does it reflexy reality or is everything just in our imagination? And other. Thanks to the unbelievable transition which the photography has undergone, thanks to the few enthusiasts who dedicated thein time, energy and efforts to the photographyn in the 19 th. Century the photography is a mass art over the world today. And this fact itself is enough to pay a deeper attention on the photography. If you think that the photography cannot surprise you in any way read this work and you will find out that nothing is the way you thought.


Použitá literatura: ANDĚL, Jaroslav. Příběh moderního média. 1. vyd. Praha: Kant, 2004. 96 s. ISBN 8086217-66-3 BARTHES, Roland. Světlá komora: Vysvětlivka k fotografii. 1. vyd. Bratislava: Archa, 1994. 107 s. ISBN 80-7115-081-9 BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve své technické reprodukovatelnosti. In Dílo a jeho zdroj. 1. vyd. Praha: Odeon, 1979. 428 s. s. 17 – 48 BIRGUS, Vladimír. Fotografie v českých zemích 1839-1990. 1. vyd. Praha: Grada Publishing, 1999. 228 s. ISBN 80-7169-902-0 ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. In: Kuneš, Aleš – Pospěch, Tomáš: Čítanka z teorie fotografie. Opava 2003 FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. 1. vyd. Praha: Hynek: 1994. 76 s. ISBN 8085906-04-X FREUND, Gisele. Photographie und Gesellschaft. Reinbek: Rohwolt, 1979. 253 s. GRYGAR, Štěpán. Konceptuální umění a fotografie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2004. 119 s. HLAVÁČ, Ludovít. Dějiny fotografie. Praha: Osvěta, 1987. 542 s. HOSTINSKÝ, Otakar. Fotografie a malířství. 1. vyd. Praha, 1956 KOETZLE, Hans-Michael. Slavné fotografie: historie skrytá za obrazy I. 1. vyd. Praha: Slovart s.r.o., 2003. 191 s. ISBN 3-8228-2576-V KOETZLE, Hans-Michael. Slavné fotografie: historie skrytá za obrazy II. 1. vyd. Praha: Slovart s.r.o., 2003. 191 s. ISBN 3-8228-2578-6 Doc. Mgr. KUNEŠ, Aleš – Mgr. POSPĚCH, Tomáš. Teorie fotografie: výběr z teoretických textů k dějinám filozofie. Opava: Slezská univerzita v Opavě. Filozoficko-přírodověděcká fakulta – Institut tvůrčí fotografie, 2003. 62 s. MARKALOUS, Bohumil. Fotografie - umění? In: Kuneš, Aleš – Pospěch, Tomáš: Čítanka z teorie fotografie. Opava 2003 PETRÁK, Jaroslav. Problém fotografie umělecké. In: Kuneš, Aleš – Pospěch, Tomáš: Čítanka z teorie fotografie. Opava 2003 SKOPEC, Rudolf. Dějiny fotografie: v obrazec od nejstarších k dnešku. Praha: Orbis, 1963. 501 s. SONTAG, Susan. O fotografii. 1. vyd. Praha: Paseka, 2002. 181 s. ISBN 80-7185-471-9 SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria Publishing, 1994. 939s TŮMA, Tomáš. Fotografujeme digitálně. 1. vyd. Brno: Computer Press, 2004. ISBN 80251-0153-3


Seznam obrazových příloh: 1. Joseph Nicéphore Niepce: Pohled z okna, 1826. 2. Eugene Durieu: Akt, 1853. 3. Josef Macků: Akt, 2007 4. Gardner: Úkryt rebelských ostrostřelců, 1863 5. Rőssler: Detail, 1924 6. Josef Sudek: Porcelánová souprava pro Krásnou jizbu, 1924 7. J. Funke: Vila B. Fuchse, 1927 8. Petr Josek: vítězná fotografie Czech Press Photo, 1997 9. Vztyčování vlajky na ostrově Iwo Jima, 1945 10. Chrám sv. Víta, 1897 11. Nadar: Portrét Sarah Bernard, 1859 12. Eugene Atget: Pařížské ulice, kolem roku 1900 13. Gardner: Mladík odsouzený ke smrti, 1865 14. Klein: Italská čtvrť 15. Clarence H. White: Dešťové kapky, 1903 16. Jan Saudek: Život, 1966 17. Nadar: Portrét, 1858


Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář estetiky

Recommend Documents