Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Katedra slavistiky

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Katedra slavistiky Ruská literatura

Mgr. Eva Malenová Ruská prozaická autorská pohádka 20. století (vývojové a žánrové proměny)

Disertační práce

Vedoucí práce: Doc. PhDr. Galina Pavlovna Binová, CSc.

2009

Prohlašuji, že jsem disertační práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně, 20. 11. 2009

…..................................…………………………………………..

Poděkování Děkuji vedoucí práce Galině Pavlovně Binové za podnětné rady, dále Olze Svjatoslavovně Levčenkovové a Jeleně Ivanovně Matvejevové za inspiraci a pomoc s výběrem materiálu, dále děkuji Luise Novákové za konzultace a cenné připomínky k tématu a v neposlední řadě Viktoru Gavriloviči Krotovu a Tamaře Šamiljevně Krjukovové za poskytnuté rozhovory. Poděkování patří také všem blízkým, bez jejichž podpory by práce nemohla vzniknout.

OBSAH ÚVOD

1

1. AUTORSKÁ POHÁDKA JAKO SOUČÁST (DĚTSKÉ) LITERATURY

3

1.1 Z (pre)historie vzniku pohádky

4

2. PROBLÉM TEORETICKÉHO UCHOPENÍ POHÁDKY

5

2.1 Klasifikace autorské pohádky dle různých hledisek a badatelů

9

2.2 Terminologická (česko-ruská) úskalí a vymezení autorské pohádky v disertaci

13

3. HISTORICKÝ PŘEHLED – VZNIK A FORMOVÁNÍ RUSKÉ AUTORSKÉ POHÁDKY

15

3.1. Vývoj žánru ruské autorské pohádky do 20. stol. (zakladatelé tradice)

15

3.2 Specifika formování ruské dětské literatury a autorské pohádky na počátku 20. stol. (obecně kulturní kontext)

18

4. VÝVOJ RUSKÉ AUTORSKÉ POHÁDKY 20. STOLETÍ. AUTOŘI, DÍLA

21

4.1 OBDOBÍ PŘEDVÁLEČNÉ (I. CYKLUS)

22

4.2 PŘECHODNÉ OBDOBÍ DO 60. let

27

4.3 OBDOBÍ OD 60. LET (II. cyklus)

29

4.4 OBDOBÍ PO ROCE 1985/ OD 90. LET (III. cyklus)

34

5. STRUKTURNÍ (A TEMATICKÉ) PROMĚNY AUTORSKÉ POHÁDKY VE 2. POLOVINĚ 20. STOL.

37

5.1 Kouzlo a výmysl

37

5.2 Proměna kouzelného hrdiny

38

5.3 Nové pojetí kouzelného světa

40

5. 4 Nová role folkloru – „antipohádka“

43

5.5 Kategorie hry

46

6. NOVÉ ŽÁNROVÉ MODIFIKACE (SPECIFIKA, VÝVOJ, POETIKA)

52

6.1 Sci-fi a autorská pohádka

52

6.2 Filozofická/ lyrická pohádka

65

7. ZÁVĚR

99

8. РЕЗЮМЕ

103

9. SEZNAM ODBORNÉ LITERATURY

108

10. PŘÍLOHY

114

10.1 Autorské medailony

114

10.2 Překlady pohádek

122

10.2.1 Gennadij Cyferov – O žabáku podivínovi 10.2.2 Sergej Kozlov – Viď, že budeme vždycky? 10.2.3 Boris Zachoder – Byl jednou jeden Píp 10.2.4 Natalija Abramceva – Padají hvězdičky? 10.2.5 Viktor Krotov – Pavučina vědecky 10.2.6 Ljudmila Petruševskaja – Ťunty klouté

122 123 123 125 126 127

10.3 Rozhovory (V. G. Krotov, T. Š. Krjukova)

128

10.3.1 Интервью с Виктором Гавриловичем Кротовым 10.3.2 Интервью с Тамарой Шамильевной Крюковой

128 134

ÚVOD Předkládaná disertační práce se zabývá autorskou pohádkou sovětského období. Mapuje vývoj tohoto žánru v letech 1917 – 1985 s přesahem do devadesátých let a současnosti. Důvody pro výběr tématu lze shrnout následovně: ačkoli je pohádka žánr s tradicí sahající do dávné minulosti, je přesto dodnes živý a aktuální. Dnes, stejně jako dříve, překračuje hranice literatury – pohádka byla inspiračním zdrojem například ve výtvarném umění (V. M. Vasněcov, I. Ja. Bilibin ad.) nebo v hudbě (S. S. Prokofjev se pro svůj balet inspiroval pohádkou Popelka atd.). V současnosti pohádka dokonce opouští oblast umění a vstupuje do oblasti medicíny – rozvíjí se metody využívající pohádku v psychoterapii. Jako jeden z mála žánrů přežívá pohádka celé 20. století v téměř nezměněné intenzitě (přičemž logicky podléhá určitým proměnám). Proměny lze zkoumat v širším literárním kontextu, nezřídka dává pohádka prostor česko-ruské meziliterární komparatistice díky historii, která byla do jisté míry v dobách ČSR a SSSR propojena. V posledním desetiletí 20. století byla ruská literatura sovětského období podrobena ostré kritice ruských literárních vědců. Výjimkou nebyla ani oblast dětské literatury. A. E. Nějolova píše v souvislosti s jednoznačným odsuzováním dětské literatury sovětského období o „dětské nemoci literární vědy, která je na počátku 21. století překonána“ a nyní je přijímán „názor, že v sovětském Rusku byla vytvořena velká dětská literatura“ 1 . U nás jistě není zanedbána česká dětská literatura, konkrétně ani oblast autorské pohádky – ať už z oblasti české nebo souhrnně světové, je u nás dostupná řada odborných pramenů 2 . Ovšem odborné příspěvky o ruské autorské pohádce (a podobná situace je i obecně v oblasti ruské dětské literatury) zůstávají většinou na území Ruska, či bývalých sovětských republik (mám na mysli novější příspěvky 3 ), nebo jsou již staršího data 4 . Domnívám se, že stávající disertační práce by mohla vyplnit alespoň kousek prázdného místa, které v naší vědě nyní je. Ruskou autorskou pohádku 20. století je možné (v duchu Svatavy Urbanové) přirovnat k široké řece s nejrůznějšími vnitřními proudy a vnějšími přítoky. 5 Na začátku 20. století (převážně v prvních dvou desetiletích) se začínají stékat první prameny „Stříbrného věku“ ruské literatury, mnozí autoři využívají přímo žánru pohádky nebo alespoň pohádkověmytologických prvků ve své tvorbě (A. Achmatova, K. Balmont, A. Belyj, F. Sologub, M. 1

Nějolova, A. E. Povesť-skazka v russkoj dětskoj litěrature 60-ch godov XX veka. Petrozavodsk : 2004, s. 3. Viz např.: Čeňková, J. a kol.: Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury. Praha, 2006; Urbanová, S.: Metamorfózy dětské literatury. Olomouc, 1999; Urbanová, S.: Historický vývoj žánrů literatury pro děti a mládež. Ostrava, 1990.; aj. 3 Ovčinnikova, L. V.: Russkaja litěraturnaja skazka 20. veka. Istorija, Klassifikacija, Poetika. Moskva 2003., ad. 4 Stejskal, V. Moderní česká literatura pro děti. Praha : Státní nakladatelství dětské knihy, 1962. 347 s. 5 „Meandr zvaný pohádka je daleký a široký, plytký se stojící vodou a mnohdy nevábnou vůní. V toku literatury pro děti 20. století se opakuje s pravidelností jarních záplav, třebaže posunutý do předvánočního období. Pohádky vždy představují základ literatury pro děti a mládež [...] In: Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 158-159. 2

1

Cvetajeva ad.). Tento proud bývá většinou v odborné literatuře zkoumán samostatně jako „pohádka stříbrného věku“ či „dorevoluční pohádka“ 6 . Dorevoluční pohádkové texty jsou však natolik specifickou záležitostí, že jsem je ponechala stranou svého zájmu, nejlépe pro zvláštní zkoumání, mimo rámec této disertační práce. Za další etapu ve vývoji ruské autorské pohádky bývá považováno sovětské období – nazývané „sovětskaja litěraturnaja skazka 20. – 80. godov“ a jako zatím poslední, nejméně prozkoumaná, třetí etapa bývá vydělována pohádka 90. let 20. století a současná pohádka. V disertaci se zaměřuji na druhou (nejmohutnější) etapu v rozvoji ruské autorské pohádky – tj. na sovětské období 20. – 80. let. Během tohoto tzv. sovětského období lze samozřejmě vydělit ještě další vývojové fáze, vývojové cykly. Zde se soustředím na tzv. II. cyklus (podle členění A. E. Nejolovové začíná od 60. let) a III. cyklus, neboli třetí etapa, kterou by bylo podle Arzamascevové nazvat obdobím „postsovětským a současným“, které dle mého názoru započalo v polovině 80. let a pokračuje do současnosti. Důvodem k takovému zacílení práce byla jednak menší rozpracovanost tématu u nás (čím aktuálnější ruská dětská literatura, tím méně je známá u nás), jednak z důvodu významu období pro vývoj ruské autorské pohádky (snažím se ukázat, že v 60. letech byly založeny tradice, z nichž ruská autorská pohádka čerpá dodnes). Z důvodu množství a rozmanitosti pohádek stanoveného období bylo třeba vymezit zkoumání také žánrově a podle věku recipienta. Svou pozornost soustředím výhradně na prozaickou autorskou pohádku adresovanou čtenářům předškolního a mladšího školního věku, tj. dětem přibližně od 3 do 12 let. Dramatická a veršovaná díla pouze zmiňuji, pokud byly zásadní pro založení tradice či ovlivnění následovníků, ovšem ponechávám je také dalšímu zkoumání, které by případně mohlo předkládanou práci rozšířit. Uvedené věkové rozpětí adresátů bylo voleno tak, aby spodní hranice tří let zohlednila děti, které se s autorskou pohádkou setkávají jako posluchači, horní věková hranice by měla odpovídat přelomovému období v psychologickém vývoji dítěte, kdy většina dětských čtenářů žánr pohádky opouští. Stranou mého zájmu stojí v zájmu uchopitelnosti materiálu i ilustrace dětských knih, ačkoli jsem si vědoma toho, že mají obecně v dětské literatuře nezastupitelnou funkci. Pro výběr konkrétních jmen a děl je směrodatné zmapování vývoje žánru a jeho nejvýraznější modifikace. Důležití jsou tedy ti spisovatelé a jejich díla, která za sebou mají následovníky a zakládají tudíž jistou tendenci, či mohou být ve srovnání s předchozími díly chápána jako inovace. Je samozřejmé, že vzhledem k pestrosti, o které jsem se budu zmiňovat dále, nelze očekávat, že bude každá autorská pohádka zakládat nějakou tendenci. Považuji také za důležité upozornit, že hodnocení „zakládá/nezakládá“ tendenci nehodnotím pozitivně či negativně podle etických či podobných kritérií. Svou volbu konkrétních knih podpírám sice sekundární literaturou, která je v ruskojazyčném prostředí na toto téma hojněji zastoupená než je tomu v ČR (výsledky nejnovějších publikovaných 6

Ovčinnikova, s. 11.

2

učebnic, příruček, disertací a odborných statí), ale především subjektivním výběrem na základě konkrétních textů a praktické textové analýzy. U jednotlivých autorů, jejichž texty analyzuji, uvádím údaje o překladu jejich tvorby do češtiny. Tyto údaje jsem získala především z internetových katalogů knihoven ČR. Jde o snahu nastínit, jak se změnila situace v oblasti překladů dětské literatury z ruštiny od 90. let. Pro lepší seznámení českého čtenáře s konkrétním textem uvádím v přílohách disertaci několik vlastních překladů ruských pohádek. Snažím se uvádět do kontextu ruské pohádkové tvorby odpovídající díla z vývoje české autorské pohádky. Podobně komparatisticky je práce založena po teoretické stránce – orientovala jsem se jak na zkušenosti ruských, tak na práce česko-slovenských teoretiků a kritiků dětské literatury. Přílohy disertace obsahují rozhovory se dvěma ruskými autory současných pohádek, které ve své práci zmiňuji a základní biografické informace formou medailonů; u autorů, kteří jsou v našem prostředí méně známí, jsem se snažila o obsáhlejší medailony, ovšem ne vždy to bylo možné (např. informace o G. Cyferovovi nebyly v době zpracování disertace dostupné ani v ruském prostředí). Cílem disertace je ukázat nejdůležitější proměny ruské autorské pohádky ve 20. století a zvláště ve 2. polovině století, kdy se objevují nové tendence. Snažím se uvést toto téma do českého prostředí a alespoň do základního literárního kontextu. Velkou pozornost věnuji žánru tzv. filozofické pohádky, s akcentem na modifikace a různorodou autorskou poetiku, protože tendenci k filozofizaci autorských pohádek považuji za největší přínos ve vývoji ruské autorské pohádky obecně a především na přelomu 20. a 21. století. Dalším cílem, který jsem si stanovila, je zpřístupnění výsledků práce českým čtenářům bez znalostí ruštiny (proto byla volena transkripce azbuky latinkou a většinou i překlady ruských citací do češtiny). Informace z rozhovorů a autorských medailonů, stejně jako překlady některých ruských pohádek v přílohách by měly posloužit širší čtenářské veřejnosti. Výsledky práce by mohly být využity při výuce, například v předmětu dětská literatura, nebo pro specializovaný seminář o ruské autorské pohádce 20. století.

1. Autorská pohádka jako součást (dětské) literatury Autorská pohádka z teoretického hlediska spadá do oblasti dětské literatury, protože jde o žánr, který plně odpovídá psychologii dětského čtenáře (směřováním k dobru a spravedlnosti, vírou v zázraky, tíhnutím k fantazii a kouzelným přeměnám okolního světa). Troufám si říci, že ve sféře literární vědy to není dnes oblast nejpopulárnější, ale nutno podotknout, že dětská literatura chápaná jako svébytná součást umělecké literatury ušla spolu s teorií dětské literatury velký kus cesty.

3

Dětská literatura bývá podle původu dělena do několika skupin: 1. Literatura psaná pro děti (neboli literatura intencionální) – v Rusku např. pohádky K. Čukovského ap. 2. Literatura psaná původně pro dospělé, která postupně přešla do dětské četby (neboli neintencionální literatura) – v Rusku např. pohádky A. S. Puškina ap. 3. Literatura psaná dětmi Ve své práci toto členění nepovažuji za zcela rozhodující – pohádkou jsou nazývána díla určená jak dětem, tak dospělým. Lze však poznamenat, že převládají díla první, tj. intencionální skupiny a ty tvoří materiál této práce. Pohádka je však zároveň součástí literatury pro dospělé, protože její impulsy zpracoval nejeden z (ruských) klasiků (Gogol, Gorkij ad.); pohádka je součástí poetické struktury jejich děl, což jen potvrzuje, že se jedná o žánr neprávem ponechávaný na okraji vědeckého zájmu.

1.1 Z (pre)historie vzniku pohádky Pohádka existuje již stovky, dokonce tisíce let, byla známa již „předantickým kulturám, ovšem ve starověku nebyla předmětem sběratelského ani autorského zájmu“ 7 . „Vstřebala do sebe dědictví mýtů a rituálů, pradávného prolnutí lidské rozumové aktivity, fantazie i magie a ve své žánrové paměti uchovala moudrost, životní zkušenost, étos, vtip a umění slova nejrůznějších etnik a národů světa.“ 8 Přibližnou představu o rané ústně tradované pohádce si můžeme udělat zprostředkovaně díky „otiskům v umělé literatuře“. „Nejstarší písemný záznam pohádkové látky O dvou bratřích pochází z Egypta, ze 13. stol. př. n. l.“ 9 Zde je třeba upozornit, že původně pohádka nepatřila do oblasti dětské literatury (Homér, Ezopovy bajky atd.), změna nastává od doby romantismu a pohádek bratří Grimmů, tedy od 19. století. Přibližně od 16. století lze pozorovat snahu o písemné zaznamenávání pohádkových příběhů, ať již formou individuálního převyprávění nebo doslovného zápisu. Za nejvýznamnější české sběratele pohádek jsou považováni B. Němcová a K. J. Erben, v Rusku je to A. N. Afanasjev. Z důvodu této pradávné existence vyvolávala pohádka spory u zastánců jednotlivých folkloristických škol, kteří se snažili různě vysvětlit, proč některé pohádkové motivy nebo dokonce syžety existují u různých národů. Podle mytologické teorie jsou pohádky „pozůstatkem univerzálního indoevropského mýtu z dávných dob“ 10 , migrační teorie předpokládá, že „prototypy evropských pohádek vznikly v Indii“ odkud se šířily dál. Šíření pohádek z jednoho ohniska popírá teorie antropologická, podle níž „mohou podobné pohádkové látky vznikat bez přímého vlivu nezávisle na sobě díky obecným 7

Mocná, D.; Peterka, J. a kol: Encyklopedie literárních žánrů. Praha-Litomyšl, 2004, s. 474. Vařejková, V. Česká autorská pohádka. Brno : CERM Akademické nakladatelství, 1998, s.3. 9 Mocná, D.; Peterka, J. a kol: Encyklopedie literárních žánrů. Praha-Litomyšl, 2004, s. 474. 10 Mocná, D., Peterka, J. a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha-Litomyšl, 2004, s. 474. 8

4

konstantám lidského života. V psychoanalytických interpretacích je pohádka chápána jako nevědomý dědičný pravzor – archetyp. Tyto spory lze pro účely této práce ponechat stranou, protože jak trefně podotýká M. Genčiová: „pohádka ve folkloristicky ryzím tvaru se do rukou dětského čtenáře prakticky nedostává“ 11 . Dnešní autorskou pohádku lze navíc považovat za velmi vzdálenou příbuznou folklorních textů, která v Rusku žije svým vlastním životem přibližně od počátku 20. století.

2. Problém teoretického uchopení pohádky Spolu se sběratelstvím a písemným zaznamenáním folklorních látek začíná vyvstávat problém klasifikace pohádky. Z hlediska folkloristiky je tento problém obsáhle řešen v pracích mnoha odborníků, nejvýznamněji pravděpodobně v díle ruského badatele J. Proppa 12 . Postupně však začala vznikat autorská zpracování folklórních pohádek, a záhy texty ryze originální, tedy autorské. Zároveň s rostoucí originalitou a různorodostí jednotlivých autorů se komplikují klasifikace a teoretické definice žánru pohádky. Je proto třeba rozlišovat pohádku tzv. folklorní (фольклорная) neboli lidovou (народная), či tradiční na jedné straně a pohádku autorskou na straně druhé. V současné terminologii je užíváno hned několik pojmů, nejčastěji se setkáme s označením autorská pohádka či literární pohádka, v ruštině analogicky „avtorskaja“ a „litěraturnaja skazka“. Nedostatky užívaných termínů si většina badatelů uvědomuje. L. Ovčinnikova ve své práci používá ruské označení „litěraturnaja skazka“ (tedy literární pohádka) 13 , ale zároveň ho sama kritizuje, dokonce ho považuje za oxymóron. Podobným způsobem napadá termín M. Genčiová, která tvrdí, že za literární text lze v současnosti považovat i pohádku folklorní, protože ta se v současnosti nedostane k dětskému posluchači či čtenáři jinak než v literární podobě. 14 Lze upozornit i na to, že samotné označení „pohádka“ je příliš široké, neboť se jím může myslet žánr, či folklór, či v přeneseném smyslu (v ruštině i v češtině) může být chápána dokonce jako „lež“. Ve Slovníku spisovné češtiny najdeme následující vysvětlení: 1. Vypravování o smyšleném světě, nadpřirozených silách., 2. Výmysl. 15 Česká Encyklopedie literárních žánrů charakterizuje pohádku jako: „zábavný, zpravidla prozaický žánr folklorního původu s fantastickým příběhem“ 16 (z hlediska etymologie

11

Genčiová, M. Literatura pro děti a mládež (ve srovnávacím žánrovém pohledu). Praha : SPN, 1984, s. 23. Propp, V., J. Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany : Nakladatelství H&H, 1999. 362 s. ISBN 8086022-16-1. 13 Ovčinnikova, L. V.: Russkaja litěraturnaja skazka 20. veka. Istorija, Klassifikacija, Poetika. Moskva 2003. 14 Genčiová, M. Literatura pro děti a mládež. Praha : SPN, 1984, s. 23. 15 Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost. Academia, 2004, s. 283. 16 Mocná, D.; Peterka, J. a kol: Encyklopedie literárních žánrů. Praha-Litomyšl, 2004, s. 472. 12

5

dodává, že současný význam slova pohádka se vyvinul v době obrozenecké z polského gadać = mluvit, vyprávět, tlachat). V ruském výkladovém slovníku Jefremovové najdeme následující definici: 1. Vypravování ústní lidové slovesnosti o smyšlených osobách a událostech.//Literární dílo takového charakteru., 2. (přen.) Něco fantastického, lákavého., 3. (hovor.) Výmysl, povídačka, lež; to, čemu nikdo neuvěří. 17 Ani jedna z uvedených definic nevystihuje specifika pohádky 20. století. Ovčinnikova správně zdůvodňuje, že nepřesné definice a klasifikace jsou způsobeny nejen šířkou chápání a výkladu slova „pohádka, ale i tím, že žánrově-druhová definice by v sobě musela zahrnout historickou proměnlivost formy, tvůrčí různorodost jednotlivých autorů, ale i trvalost pohádky jakožto věčné, univerzální formy poznání a zobrazení skutečnosti a člověka.“ Tím se vysvětluje, proč je úplná definice žánru pohádky tak komplikovaná, a proč mnohé ze současných definic kombinují poměrně konstantní (folklorní tradice) a silně proměnné (individuálně-autorské) žánrové příznaky. V tomto duchu definuje pohádku i L. J. Braude 18 : „Literární pohádka je autorské, umělecké, prozaické nebo poetické dílo, založené buď na folklorních základech nebo čistě originální; dílo je převážně fantastické, kouzelné, líčící zázračná dobrodružství vymyšlených či tradičních pohádkových hrdinů (a v některých případech) orientované na děti; dílo, v němž kouzlo a zázrak je faktorem formujícím syžet a sloužícím jako výchozí bod pro charakteristiku postav.“ Tato široká a dosti krkolomná charakteristika ukazuje, jak bohatý a proměnlivý je žánr autorské pohádky, a že je v podstatě nemožné ho stručně, ale přitom výstižně definovat. Pokud budeme vycházet z dané charakteristiky, může mít autorská pohádka folklorní kořeny, ale nemusí, může používat tradiční pohádkové prvky, ale může se obejít i bez nich, může být adresována dětem, ale nemusí. Zdá se tedy, že jedinou stabilní vlastností pohádky je orientace na „kouzlo a zázrak“ – ovšem nutno poznamenat, že to by se dalo říci například i o pohádce folklorní, konkrétně o pohádkách kouzelných a v jistém smyslu i o beletristických dílech, ve kterých je zázrak a kouzlo zakomponované v syžetu. Popisnost této definice tedy na jedné straně zaručuje vystižení všech rozmanitostí pohádky, na druhé straně nechává příliš široký prostor i pro jiná díla (např. z beletrie pro dospělé). T. Leonova se ve své práci pokouší nastínit dominantní žánrové příznaky, je ovšem nucena podotknout, že se všechny nevyskytují u všech spisovatelů: multifunkčnost žánru, z hlediska obvyklých životních představ neobvyklý obsah, přítomnost fantastiky, která podmiňuje originalitu obraznosti a zvláštní efekty při zobrazení skutečnosti, zvláštnosti 17

Jefremova, T. F.: Novyj slovar russkogo jazyka. Tolkovo-slovoobrazovatel´nyj. Moskva, 2000. In: http://www.gramota.ru/slovari/dic/?word=%F1%EA%E0%E7%EA%E0&all=x (překlad EM) 18 Braude, L. Ju. K istorii poňatija „Litěraturnaja skazka“. Izvestija AN SSSR. Serija litěratury i jazyka, 1977, 36, № 3, s. 234.

6

syžetově-kompoziční struktury, jež jsou vlastní danému žánru (uzavřenost a stabilnost formy, pohyb syžetu ve fiktivním čase a prostoru, opakovatelnost stejnorodých činů atd.), pohádková forma vyprávění. Později tvrdí, že i když je pohádka velmi proměnlivý žánr, dvě podmínky jsou zachovány vždy: zvláštní fiktivní pohádkový svět a vyprávění ve skazově-pohádkové formě nebo vnímání ve formě zrakového vjemu. Ani s tímto tvrzením se však nelze vystačit stoprocentně. Existují totiž pohádky, které se odehrávají v reálném světě a jedinou spojitost s pohádkou získávají díky dětské fantazii, která vytváří postavy a situace reálně neexistující. Zde je nezbytné poznamenat to, co již zmíněné definice opomíjejí. Velkou roli pro určení toho, jaký text lze považovat za pohádku, hraje především vlastní čtenářská či posluchačská zkušenost. Domnívám se, že každý člověk byl zformován představou o tom, co je pohádka prostřednictvím čtených či poslouchaných textů. Proto je tedy do velké míry představa o tom, jak vypadá pohádka, individuální. Např. autorka diplomové práce „Podoby autorské pohádky na počátku 21. století“ píše o knize M. Pavlátové „Jakopes“: „Nejsem si však jistá, zda tento text považovat či nepovažovat za autorskou pohádku. Příběh a vše okolo něj je příliš reálné.“ 19 Je to vlastně jeden z důkazů neustálého rozvoje a posunu hranic žánru pohádky. T. V. Krivošapovová akcentuje tuto individuální představu o pohádce z pozice spisovatele. Považuje „neustálou orientaci na cizí slovo“ (způsobenou obeznámeností každého spisovatele s folklórem nebo s jinými autorskými pohádkami) za žánrovou zvláštnost autorské pohádky. Zmíněná orientace se projevuje v syžetu, kompozici, stylu apod. S tímto tvrzením dnes souhlasí i další literární vědci a v rusky mluvícím prostředí ho nazývají termínem, který původně patřil M. Bachtinovi „paměť žánru“ (Lipoveckij, Ovčinnikova ad.). Jde o myšlenku, že žánr v sobě vždy zachovává archaické prvky i přes to, že se obrozuje a obnovuje v každém období vývoje literatury i v každém individuálním díle daného žánru. Takže podle Bachtina není archaičnost, která se v žánru zachovává mrtvá, ale věčně živá, schopná obrody a žánr tedy žije přítomností, ale zároveň si vždy p a m a t u j e (zvýraznila E. M.) svou minulost, svůj počátek. Bachtin nazývá žánr představitelem tvůrčí paměti v procesu literárního vývoje. 20 Pro žánr pohádky jsou tato slova mimořádně aktuální. Někteří badatelé (např. M. Lipoveckij) nastolují otázku, zda vůbec považovat autorskou pohádku za samostatný literární žánr, když za žánrové specifikum autorské pohádky lze považovat jen to, že „jde vždy o takové umělecké dílo, jehož žánrovou dominantou je „paměť žánru“ kouzelné pohádky (pohádkovost).“ 21 V minulosti se objevilo několik přístupů. Ve druhé polovině 18. století a na začátku století 19., byla autorská 19

Pinďáková, D. Podoby autorské pohádky na počátku 21. století. Brno : Masarykova univerzita. Diplomová práce, 2007, s. 15. 20 Bachtin, M.: Problemy poetiki Dostoevskogo. Moskva, 1979, s. 122. (překlad EM) 21 Lipoveckij, M. N. Poetika litěraturnoj skazki na matěriale russkoj litěratury 1920 – 1980-ch godov). Sverdlovsk : 1992, s. 160.

7

pohádka stavěna do protikladu k pohádce folklorní, pak byla autorská pohádka považována za nápodobu folklorních pohádek (např. P. P. Jeršov), ve 20. století převládl názor, že autorská pohádka není nápodoba, nýbrž samostatný žánr. 22 Domnívám se, že autorská pohádka existuje dnes již zcela samostatně, ovšem spíše než o samostatný žánr, jde o žánrovou variantu. Podle některých je žánr do velké míry konvenční označení a pouhý pracovní pojem (A. E. Nějolova). Zmiňovaná autorka se odvolává na V. J. Proppa, který poukazoval na to, že jednotlivé pohádky jsou díla velmi odlišná co do poetického tvaru. Pohádky kouzelné jsou úplně jiné než pohádky kumulativní nebo jiné. Z toho Nějolova vyvozuje, že pohádka je mnohem širší pojem než žánr – tedy žánrový systém, který zahrnuje různé žánry. 23 Tento fakt zohlednila ve své obsáhlé práci i L. Ovčinnikova, která tvrdí, že pohádka není literární žánr, nýbrž literární typ (rusky „litěraturnyj vid“), který má své vlastní žánry. Domnívám se, že tento problém zdařile řeší „rozpětí žánru“ (termín I. Pospíšila), v němž je zachycena šíře a prostor, „ukazuje na potence žánru pojmout nové tvary, na jeho plasticitu a schopnost akomodace“ 24 . Držím se proto označení pohádky jako žánru, jež existuje v různých modifikacích, nikoli svébytného žánrového systému (jak o něm mluví A. Nějolova). Souhlasím však s A. Nějolovovou v tom, že recipient (a to i dětský) si nemusí vždy uvědomovat „složitost syntetické podstaty autorské pohádky, která je podmíněna jak součinností folklorních a autorských základů, tak i různých žánrových modelů, ale vždy jeho podstatu skvěle cítí“ 25 , protože je to pro něj jeden z nejoblíbenějších a nejdůležitějších žánrů. Další problém vyvstává v poslední době (zvláště od 2. poloviny 20. století). Vzniklo a stále vzniká množství děl, u nichž je těžké rozhodnout, zda jde o pohádku, či scifi (taková je např. kniha bratrů Strugackých Pondělí začíná v sobotu aj.), v poslední době se rozmáhá také vliv fantasy literatury. Lze tedy říci, že dochází ve vývoji pohádky k míšení mezi různými „fantastickými žánry“ (termín A. Nějolovové, která vyděluje tzv. „fantastickou literaturu“, do níž řadí: autorskou pohádku, žánry fantasy a sci-fi), což vede k žánrové syntéze, v čemž lze spatřovat obohacování a nové impulzy pro pohádku. Většina badatelů se shoduje pouze na tom, že obecně přijímaná definice žánru pohádky neexistuje. 26

22

„Литературная сказка не просто самостоятельный жанр, а жанр литературный, оказывающий влияние на весь поэтический спектр русской литературы, что наглядно иллютрируется творчеством видных русских писателей XIX века (Н. В. Гоголя, А. Н. Толстого, В. Г. Короленко, И. А. Бунина).“ In ŠUSTOV, M. P. M. Gor´kij kak prodolžatěl´ skazočnoj tradicii v russkoj litěrature. Nižnij Novgorod, 2005, s. 24. 23 Cit. In: Nějolova, A. E. Povesť-skazka v russkoj dětskoj litěrature 60-ch godov XX veka. Petrozavodsk : 2004, s. 9. 24 Pospíšil, I. Rozpětí žánru. Brno, 1992, s. 26. 25 Nějolova, A. E. Povesť-skazka v russkoj dětskoj litěrature 60-ch godov XX veka. Petrozavodsk : 2004, s. 10. 26 Např. Ovčinnikova, L. V.: Russkaja litěraturnaja skazka 20. veka. Istorija, Klassifikacija, Poetika. Moskva 2003, s. 42. aj.

8

2.1 Klasifikace autorské pohádky dle různých hledisek a badatelů V předchozí kapitole jsem se pokusila nastínit žánr pohádky a jeho možné charakteristiky a chápaní. Nyní se pokusím ukázat, jakým způsobem je možné pohádky dělit pro další zkoumání. Shoda většiny odborníků (a to jak ruských, tak českých) panuje v tom, že to, co v současnosti nazýváme pohádkou má své prameny ve folkloru, v tzv. „folklorní“ či „lidové“ pohádce (rusky „narodnaja/folklornaja skazka“). Z českého prostředí uvádím citaci S. Urbanové: „Vnik autorské pohádky úzce souvisí s existencí lidové pohádky. Autor musí dodržovat určité formální postupy, aby neporušil žánrovou specifiku, určité motivické postupy, aby text zůstal pohádkou. Každý z autorů moderní pohádky v ní ovšem prosazuje svou tvůrčí individualitu.“ 27 A právě na tomto vztahu k „prazákladům“ žánru, tedy k folklórní neboli lidové pohádce je založen nejčastěji užívaný princip definice a klasifikace žánru pohádky (a klasifikace je, jak už poznamenal V. Propp, „jedním z prvních stupňů vědeckého popisu a na správnosti klasifikace závisí i správné zaměření dalšího zkoumání.“ 28 ) – přístup historický: 1. Pohádka lidová neboli folklorní, tradiční 29 , klasická 30 – rusky „narodnaja“ nebo „folklornaja skazka“ 2. pohádka literární (adaptovaná ap.) – rusky „litěraturnaja skazka“ 3. pohádka autorská (také umělá nebo moderní 31 ) – rusky „avtorskaja skazka“ nebo i „litěraturnaja skazka“ Tuto klasifikaci používá např. V. Vařejková a zdá se, že členění „podle procesu včleňování pohádky do literatury“ 32 je nejnosnější, protože se k němu vyjadřují v podstatě všichni teoretici pohádky. Na lehce modifikovaném historickém přístupu je založena i práce M. Genčiové. Její hlavním argumentem je to, že pohádkové texty, se kterými se v dnešní době čtenář setkává, jsou všechny již určitým způsobem modifikované – tj. jde o „texty převedené do literární oblasti“ (ať již z důvodu srozumitelnosti jazyka, či jiných, čtenář se dnes většinou nemá možnost setkat s přesně zapsaným folklorním textem), a proto „jde v pravém smyslu již o pohádku literární“ 33 . Rozděluje proto pohádky tří typů podle míry autorovy invence v textu: 1. převyprávění lidové pohádky, kdy se spisovatel přesně drží motivů i osnovy pohádky, ale dává jim vybroušenější literární formu – zachovává však tradiční formu = „pohádka záznamová“

27

Urbanová, S.: Historický vývoj žánrů literatury pro mládež. Ostrava, 1990, s. 58. Propp, V. J.: Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany, 1999. 29 Genčiová, M. Literatura pro děti a mládež (ve srovnávacím žánrovém pohledu). Praha : SPN, 1984, s. 23. 14-326-84 30 Chaloupka, O.; Voráček, J. Kontury české literatury pro děti a mládež. Praha : Albatros, 1984, s. 139. 31 Stejskal, V. Moderní česká literatura pro děti. Praha : Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 320. 32 Vařejková, V. Pohádky Karla Čapka. Brno : Spisy PedF MU v Brně, sv. č. 55, 1994, s. 5. 33 Genčiová, M. Literatura pro děti a mládež (ve srovnávacím žánrovém pohledu). Praha : SPN, 1984, s. 26. 14-326-84 28

9

2.

zpracování lidové pohádky podle folklórních motivů, kdy je patrna spojitost s lidovou tradicí, ale autor pracuje s motivy volně, nedodržuje osnovu a strohý kánon (např. Puškin, Jeršov, Erben, Němcová) = „pohádka literární“ 3. autorské pohádky – opírají se o základní zákony žánru, ale nepřidržují se lidové tradice 34 = „umělá pohádka“. Toto rozčlenění M. Genčiové lze považovat za správné a oprávněné. Zřejmě nejširší pole působnosti poskytuje použití typologického přístupu. Pohádku tak lze dělit podle témat, podle typů hlavních hrdinů, podle děje nebo podle stylu pohádek atd. Může vzniknout v podstatě nepřeberné množství druhů. Nejčastěji bývají vydělovány (stejně jako ve folklóru): - pohádky o zvířatech (zvířecí pohádky) - kouzelné pohádky - pohádky novelistické (legendární). S. Urbanová pak ještě poukazuje na to, že kouzelná a novelistická pohádka „byly původně určeny dospělým“ 35 . Ovšem tento přístup bych však navrhovala ponechat jako zásadní pro pohádku folklorní, kde se již osvědčil, zvláště proto, že autorská pohádka téměř libovolně kombinuje různé typy folklorních pohádek, i když nejčastěji zůstávají v jádru prvky či struktura pohádky kouzelné. Další kritérium pro rozdělení pohádek může být jejich celkově převládající zaměření a ladění (rusky podle „pafosu“). Můžeme tedy dělit pohádky na: - hrdinské - lyrické - humorné - satirické - filosofické - psychologické 36 . Dále bývají pohádky rozdělovány podle své blízkosti k jiným literárním žánrům. Z tohoto hlediska je možné rozlišovat: - pohádky-povídky („skazki-novelly“) - pohádky-novely (skazki-povesti“) - pohádky-podobenství („skazki-pritči“) - pohádky-divadelní hry („skazki-pjesy“) - pohádky-parodie („skazki-parodii“) - pohádky vědecko-fantastické („naučno-fantastičeskije skazki“) - pohádky absurdní („skazki absurda“) 37 . 34

Genčiová, M. Literatura pro děti a mládež (ve srovnávacím žánrovém pohledu). Praha : SPN, 1984, s. 26. 14-326-84 35 Urbanová, S.: Historický vývoj žánrů literatury pro mládež. Ostrava, 1990. 36 CIKUŠEVA, I. V. Žanrovyje osobennosti litěraturnoj skazki (na matěriale russkoj i anglijskoj litěratury). [online]In http://vestnik.adygnet.ru/files/2008.2/650/Tskikusheva2008_2.pdf

10

Co se týče ukázek k nesrovnalostem v klasifikaci pohádek, uvádím rozdělení L. Ovčinnikové. Kombinuje ve své práci několik metod: „historicko-typologickou, historickofunkční a strukturně-genetickou s použitím srovnávacího literárně-folklorního výzkumu“ 38 a nabízí rozdělení pohádky převážně podle ladění, jak bylo uvedeno výše: 1. Filozofická pohádka a. filozoficko-satirická a filozoficko-alegorická (Petruševskaja) b. filozoficko-lyrická (Prišvin) 2. Dobrodružná pohádka a. sociální (Gajdar, Oleša, Lagin...) b. romantická (Krapivin) c. vědecko-fantastická (Strugackije, Bulyčev) d. nonsensová (Uspenskij) 3. Naučná pohádka (Bianki, Paustovskij, Sutějev...) 39 Další klasifikace, jež postihuje jiné aspekty a vyzdvihne tak nesourodost jednotlivých klasifikací a autorů je například dělení podle M. Genčiové: 1. Pohádka naučná – nejtěsnější spojitost s lidovou pohádkou; první představitelé = L. N. Tolstoj, K. Ušinskij, R. Kipling. Pohádky o původu věcí, pohádky o zvířatech, o světě rostlin, hmyzu, ryb, techniky... (V. Bianki) 2. Antipohádka – promyšlené rušení pohádkové iluze, podle Genčiové specificky český jev (Čapek, Lada, L. Vančura, V. Čtvrtek) 3. Cesta dítěte do pohádky – vstoupení do světa fantazie a prožití pohádkového dobrodružství 4. Fantastická vyprávění a) vystupují v nich oživená zvířata, hmyz, ptáci nebo hračky – výpověď o lidském životě (např. „Broučci“ Jana Karafiáta) b) oživlé hračky – vypovídají o vlastnostech, zálibách, myšlení a darebačinách dětí – alegorický obraz dětského světa (např. Medvídek Pú, Pinocchio ad.) c) seriálové pohádky – ovlivněno kresleným filmem, dobrodružství jde řetězovitě jedno za druhým (např. „Ferda Mravenec“ O. Sekory, Rumcajs nebo Nosovovy „Neználkovy příhody“, „Priključenija Buratino“ Tolstého) 5. Imaginativní pohádka neboli nonsens – systém alogičností a fantastických obrazů, jejichž racionální jádro je v tom, že jsou protipólem logicky (nebo zdánlivě logicky) uspořádaného světa reality. Volný vztah ke kategorii času, humor, groteska, gagy, hra a experiment s jazykem. (např. „Alenka v kraji divů a za zrcadlem“ Luise Carolla, „Anička Skřítek a Slaměný Hubert“ Vítězslava Nezvala). Snaha maximálně se přiblížit dětské psychice a chápání, rozvíjet cesty pro fantazii 37

Cikuševa, I. V. Žanrovyje osobennosti litěraturnoj skazki (na matěriale russkoj i anglijskoj litěratury). [online] In: http://vestnik.adygnet.ru/files/2008.2/650/Tskikusheva2008_2.pdf 38 Ovčinnikova, L. s. 32. 39 Ovčinnikova, s. 112.

11

a imaginaci – „Křemílek a Vochomůrka“ Václava Čtvrtka, „Krokodýl Gena“ Eduarda Uspenského. 6. Alegorická pohádka (lyrické pohádky Saint-Exupéryho nebo Daisy Mrázkové) – učí dítě vyznat se v chaosu vjemů, které na něj útočí v přetechnizovaném světě, poznávat, co je v nich dobré a trvalé a co je jen nejisté a nehodnotné. Z výše uvedených srovnání různých klasifikací je, myslím, velmi dobře vidět, že autorská pohádka je natolik živý a dynamický útvar, kde nelze vystačit pouze s genologickým hlediskem. Není kvůli tomu důvod pochybovat o tom, zda je autorská pohádka stále žánr (jak to dělá Ovčinnikova) a nevidím jako řešení ani postup L. Ovčinnikové, která označuje autorskou pohádku za literární rod, v jehož rámci existují svébytné žánry. Domnívám se tedy, že při klasifikaci autorské pohádky je třeba použít i jiný než genologický přístup jako pomocné hledisko třídění. Zdůrazňuji, že jsem si vědoma nepřesností, které tím vznikají (např. pohádky o Neználkovi by bylo možné podle klasifikace Ovčinnikové zařadit i do skupiny sociálně-dobrodružných i do skupiny vědecko-fantastických). Upozorňuji však na to, že tyto nepřesnosti obsahuje i klasifikace folklorních pohádek, (kde zvířecí může být zároveň kouzelná apod.). Mým cílem v této práci není ani dát jednoznačnou definici autorské pohádky, ani jednoznačnou a obecně platnou klasifikaci. Kladu si za úkol ukázat inovace v ruské autorské pohádce 20. století. Vzhledem k tomu, že se nejedná pouze o změny žánrové (jako například vznik nového „podžánru“ – tzv. filozofické či lyrické pohádky), ale jde i o změny ve struktuře (jako je tomu např. u hry s jazykem, jazykových experimentů apod.), změnou vztahu k ruskému folklóru ap., navrhovala bych následující rozdělení: 1. Filozofická pohádka a) filozoficko-satirická a filozoficko-alegorická b) filozoficko-lyrická 2. Dobrodružná pohádka a) dobrodružně-satirická a dobrodružně-alegorická (+ antipohádka) b) vědecko-fantastická c) nonsensová pohádka 3. Naučná pohádka Uvedené dělení je v mnohém inspirováno L. Ovčinnikovou, která však samostatně vyděluje v rámci dobrodružné pohádky pohádku sociální. Domnívám se, že zesílený prvek sociálně-politický lze najít téměř ve kterékoli pohádce sovětského období a stejně jako neúměrně zesílený prvek didaktický, tak i neúměrně zesílený prvek sociálně-romantický nepřispívá ke kvalitě pohádky. Nonsensovou pohádku označuje ruská badatelka M. Meščerjakova jako „pohádku hravého typu“, přičemž je důležité podotknout, že nejde o hru ryze jazykovou, ale o hru systémovou – o hru se čtenářem, o komediálnost, která ve své podstatě může patřit (a do velké míry patří) do oddílu pohádky filozofické – viz např. 12

Zoki i Bada Ťuchťajevových ad. Hrou se podrobněji zabývám v 5. kapitole disertace nazvané Strukturní (a tematické) proměny autorské pohádky ve 2. pol. 20. století.

2.2 Terminologická (česko-ruská) úskalí a vymezení autorské pohádky v disertaci Nyní se chci vrátit k již zmíněným termínům „autorská a literární pohádka“. Jak je vidět z klasifikací V. Vařejkové a M. Genčiové a z některých doplněných označení V. Stejskala, O. Chaloupky a dalších autorů, autorskou a literární pohádku nelze v žádném případě v češtině považovat za synonymická označení, ačkoli v ruštině tomu tak do velké míry je (i když častější bývá označení „litěraturnaja skazka“, což je třeba respektovat – viz. např. L. Ovčinnikova ad.). Ruskou autorskou pohádkou se v současnosti zabývají odborníci v mnoha oblastech – kulturologie, filozofie, antropologie atd. To vede k mnoha definicím a množství teorií, jak k pohádce přistupovat. Považuji za důležité znovu zdůraznit, že mým cílem není ujednocení, obhajoba či vysvětlení obecně rozšířených klasifikací a definicí autorské pohádky, a rozhodně si nedělám nároky na obecně platnou přesnou a stručnou definici. Ve své práci používám termín autorská pohádka tak, jak je to obvyklé v českém prostředí – pokud se mluví o pohádce, která není přímým převyprávěním či zpracováním folkloru 40 . Za výstižné synonymum potom považuji termín „pohádka umělá“. Oba termíny totiž zdůrazňují, že v těchto pohádkách nemusí být dodržovány lidové tradice, u prvního se navíc podtrhuje role autora, který jim vtiskuje osobitou podobu a je příčinou pohádkové mnohotvárnosti a variability. M. Genčiová správně podotýká, že autorská pohádka sice užívá jednotlivých postupů lidové pohádky (antropomorfizace, animizace postav, kouzelné proměny, hyperbolizace), ale nakládá s nimi volně, vtěluje do pohádky netradiční motivy i postavy, aktualizuje ji užitím současných literárních prvků a životních detailů. Z tohoto pohledu se jako nejnosnější definice autorské pohádky jeví vymezit ji vůči „prazákladům“ – pohádce folklorní, která již byla podrobně klasifikována. Na rozdíl od folklorní pohádky je autorská pohádku od okamžiku svého vzniku literárním textem, včleňuje se do literárního kontextu své doby a je poznamenána jeho charakterem. Svou jedinečností se podobá konkrétní vypravěčské realizaci folklorní pohádky, je však původním autorským výkonem, nevytváří varianty. Šíří se předčítáním a četbou. V. Stejskal postřehl, že ačkoli je autorská pohádka oproti folklorní rozmanitější (v osobitosti autorských přístupů), je zároveň jednostrannější v tom, že je „k dětem méně náročná než to, co se stalo během staletí z lidových pohádek četbou dětí, že podcenila smysl dítěte pro alegorii, že potlačila romantickou a „filosofickou“ složku, že opustila

40

Urbanová, S. Historický vývoj žánrů literatury pro mládež. Ostrava : Pedagogická fakluta v Ostravě), 1990, 286s.; Dejmalová, K. Vývoj autorské pohádky. In Čeňková J. a kol. Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury. Praha : Portál, 2006, s. 127 – 148. ad.

13

charakter pohádky jako uměleckého podobenství života.“ 41 V. Stejskal ještě upozorňuje na Malého prince Saint-Exupéryho jako na ojedinělou moderní pohádku. Zde je samozřejmě třeba zohlednit to, že toto tvrzení dnes neplatí do té míry, jak tomu bylo v šedesátých letech 20. století. O rozvoji filozofické složky v pohádkách 20. století bude ještě řeč ve zvláštní kapitole. Z hlediska terminologie považuji za nezbytné upozornit na mnohost užívaných termínů, přitom na jejich různé chápání u jednotlivých autorů. „Aktualizující parafráze lidových pohádek“ mohou být stěží rozeznatelné od tzv. „iluzivně folklorní“ 42 pohádky. Pohádky pro něž se v ruštině začíná ustalovat pojem „filozofická“ (filosofskaja) nebo „lyrická“ (liričeskaja) pohádka je v české encyklopedii literárních žánrů nazván „pohádkou symbolickou“ 43 . Tamtéž je popisována pohádka, která „popírá konvence folklorní pohádky žertovným až paradoxním způsobem“ a je nazývána termínem „pohádka parodická“ (u nás např. Pohádky naruby J. Lady) M. Genčiová nazývá tentýž jev „antipohádkou“ atd. Obecně bývá (spíše v českém prostředí) přijímán termín „pohádka nonsensová“ (v ruskojazyčné literární vědě bývá označována adjektivem „igrovaja skazka“ – viz. Ovčinnikova ad.). Na závěr je třeba upozornit na úskalí českého termínu „moderní pohádka“, který také není využíván jednotně – v Encyklopedii literárních žánrů je popsána jako „antipohádka, vyznačující se konkretizací místa a času děje a humorným oddémonizováním, začleňuje magické prvky spolu s všedními a technickými reáliemi do rámce civilizační reality“ 44 . M. Genčiová poznamenává, že pojmem moderní pohádka bývá označováno „skoro nepřehledné množství tvarů“, do nějž se rozvětvila pohádka poté, co prošla strukturními žánrovými proměnami. 45 L. Ovčinnikova ještě navrhuje poměrně nepřesný termín, který také má podle jejího názoru právo na existenci, a to „něfolklornaja skazka“ 46 , který zahrnuje oblast filmu, hudby a pedagogiky. V české terminologii bych doporučila raději zachovat přesnější označení „pohádka filmová (hraná, loutková, kreslená) a pohádkový televizní seriál“ 47 . K tomu, aby bylo možné pojednat o nových tendencích a inovacích, které se v průběhu 20. století v ruské autorské pohádce objevují, je třeba alespoň obrysově načrtnout stav autorské pohádky v době do 20. století a zmínit nejvýznamnější tvůrce.

41

Stejskal, V. Moderní česká literatura pro děti. Praha : Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 325. Mocná, D., Peterka, J. a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha-Litomyšl, 2004, s. 473. ISBN 80-7185669-X 43 Mocná, D., Peterka, J. a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha-Litomyšl, 2004, s. 474. ISBN 80-7185669-X 44 Mocná, D., Peterka, J. a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha-Litomyšl, 2004, s. 474. ISBN 80-7185669-X 45 Genčiová, M. Literatura pro děti a mládež (ve srovnávacím žánrovém pohledu). Praha : SPN, 1984, s. 23. 14-326-84 46 Ovčinnikova, L. s. 42. 47 Mocná, D., Peterka, J. a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha-Litomyšl, 2004, s. 474 ISBN 80-7185669-X 42

14

3. Historický přehled – vznik a formování ruské autorské pohádky 3.1. Vývoj žánru ruské autorské pohádky do 20. stol. (zakladatelé tradice) V průběhu 18. století dochází v Rusku spíše k překládání a adaptacím autorských pohádek evropských. Ke skutečnému rozkvětu dochází v období romantismu, přibližně od 30. let 19. století. U jejích kořenů jednoznačně stojí Alexandr Sergejevič Puškin (1799 – 1837) 48 , ačkoli sám Puškin svá díla dětem neadresoval. 49 Ve stejném období vznikaly pohádky Vasilije Andrejeviče Žukovského (1783 – 1852). Protože však není veršovaná pohádka předmětem mého zkoumání, zůstávám pouze u jmen nejvýznamnějších autorů. Důležitou roli ve vývoji veršované pohádky dále sehrál Petr Pavloviče Jeršov (1815 – 1889), autor jediného díla – pohádkové veršované novely „Koňok-Gorbunok“ (opublikováno 1834), v níž precizně a tvůrčím způsobem zpracoval zkušenosti Žukovského a Puškina. Za vůbec první prozaickou autorskou pohádku v ruské literatuře bývá považováno dílo Antonija Pogorelskogo (vlastním jménem Aleksej Aleksejevič Perovskij, 1787 – 1836) „Čornaja kurica, ili Podzemnyje žitěli. Volšebnaja povesť dlja dětěj“ (1829). Bylo to poprvé, co vyšla v ruštině fantastická (pohádková) novela o dětech a pro děti, poprvé se do pohádkového příběhu dostává obraz současného města, domova, rodiny, osud konkrétního dítěte – chovance pensionátu a jeho pocitů a chování. 50 Zajímavé je, že tato pohádka vznikla pro synovce a budoucího známého spisovatele A. K. Tolstého. Zvláštní pozornost bývá věnována i autorovi svérázných satirických pohádek, M. J. Saltykovu-Ščedrinovi (1826 – 1889). Z jeho 32 pohádek vzniklo 28 v rozmezí čtyř let (1882 – 1886), což bylo spisovatelovo zralé období. Pohádky jsou vlastně zamyšlením nad osudy ruských prostých lidí v kontrastu ke dvořanům a pánům v dané době. Ščedrinovy pohádky mají mnoho společného s folklorními pohádkami: začínají pohádkovou formulí, následují folklórní obraty, je v nich lidová lexika i pohádkové postavy. Saltykov-Ščedrin však proměňuje humor folklorních pohádek na satiru, hyperbolami dosahuje sarkasmu, opozice dobra a zla se u Saltykova-Ščedrina mísí dohromady – hlavní hrdina není kladnou postavou a zatímco ve folklorních pohádkách probíhá polidšťování zvířat, u SaltykovaŠčedrina je naopak popisován člověk jako zvíře. 51 Do vývoje ruské prozaické pohádky zasáhl také Vladimir Fjodorovič Odojevskij (1803 – 1869) svým sborníkem Dětskije skazki děduški Iriněja (1840) a další. V roce 1834 48

Lupanova, I. P.: Russkaja narodnaja skazka v tvorčestve pisatělej 1-oj poloviny 19 veka. Petrozavodsk, 1959, s. 149. 49 Tubel´skaja, G. N. Dětskije pisatěli Rossii. Sto tridcať imjon. Bibliografičeskij spravočnik. Moskva : 2007, s. 292. 50 Putilova, E. O. i dr. Dětskaja litěratura: učebnik dlja stud. sred. prof. učeb. zaveděnij. Moskva : Akaděmija, 2008, s. 101. 51 http://skola.ogreland.lv/literatura/saltikov/_themes/004.htm

15

se objevila pohádka Gorodok v tabakerke – jedna z prvních populárně naučných pohádek pro děti. Z roku 1838 pochází pohádka Červjačok, která se zaměřuje na „kouzla“ přírody a proměnu housenky v motýla – stejné téma viz v kapitole o filozofické pohádce u Zachodera a Krotova. Lev Nikolajevič Tolstoj (1828 – 1910) ovlivnil nejen ruskou dětskou literaturu, ale také její kritiku, teorii a především pedagogiku. K žánru pohádky přispěl svou Azbukou, která obsahovala povídky a pohádky. Mnohá z těchto děl se dodnes zařazují do dětských antologií, za jednu z nejznámějších lze považovat pohádku Tri medveďa. Tostoj zasáhl také do oblasti naučné pohádky, v nichž záměrně sděluje historické nebo geografické informace (Šat i Don, Zolotovolosaja carevna ad.) Dále se zabýval překlady zahraničních pohádek, ale bývá mu vyčítáno, že např. pohádky Andersena ztratily v jeho podání svou satirickou sžíravost. 52 Dmitrij Narkisovič Mamin-Sibirjak (1851 – 1912) V letech 1894 – 1897 vznikaly proslulé Aljonuškiny skazki – cyklus pohádek vytvořený pro vlastní nemocnou dcerku. Posluchačka Alenka se v některých pohádkách sama stává hrdinkou vedle zvířat, ryb, hmyzu, ale i hraček. V pohádkách se dítě učí lásce a úctě k přírodě, jsou zachovány principy hrdinů folklorních pohádek (odvážný Zajíc, chlupatý Méďa apod.). Vsevolod Michajlovič Garšin (1855 – 1888). Jeho pohádky bývají přirovávány k Andersenovým, jsou určeny nejen dětem, ale i dospělým. Z nejznámějších lze jmenovat: O žabe i roze (stejně jako u Andersena se květina snaží ulehčit poslední chvíle něžné bytosti, v obou pohádkách je vyzdvihována krása); Skazanije o gordom Ageje; To, čego ne bylo; Ljaguška-putešestvennica (původní indického podobenství přepracované na pohádku bylo posledním autorovým dílem). Důležité období pro ruskou autorskou pohádku byly položeny na začátku 20. století, které bývá označováno termínem Stříbrný věk. Pohádka a pohádkovost se objevují v tomto období poměrně hojně: cestovatelské pohádky Prišvina, pohádky Gorkého, A. N. Tolstého, mytologické pohádky Remizova, pohádky Čarské; pohádkovost či pohádkové prvky nalézáme i v poezii a poémách Achmatovové, Balmota, Bělého, Cvetajevové ad. a dále i v próze Gorkého, Chlebnikova, Andrejeva, Kuprina atd. 53 Stříbrný věk je samozřejmě obdobím, kdy vzkvétá především poezie, která není předmětem zkoumání této práce. Případné zájemce odkazuji na současné ruské učebnice dětské literatury (např. Arzamascevové, Nikolajevové, popř. monografii Ovčinnikovové, které obsahují analýzy tvorby nejvýznamnějších děl I. A. Bunina, K. D. Balmonta, A. A. Bloka, N. S. Gumileva a S. A. Jesenina). Kromě již zmíněných autorů ovlivnili autorskou pohádku Stříbrného věku: Saša Čornyj, N. K. Rerich, F. K. Sologub, M. A. Kuzmin, L. N. Andrejev, Z. N. Gippius. O. S. Galčenko zvláště upozorňuje na „vzrůstající zájem o žánr pohádky ze strany vedoucích 52 53

viz Arzamasceva, s. 211. Ovčinnikova, s. 12.

16

představitelů symbolismu a akméismu.“ 54 Již z množství vyjmenovaných autorů je zřetelné, že pohádka a pohádkové motivy byly v první třetině 20. století velmi oblíbené. Podle T. Beregulevové-Dmitrijevové byl přístup spisovatelů Stříbrného věku k autorské pohádce podmíněn přitažlivostí estetiky zázraku a tajemství, možností (vlastní tomuto žánru) vytvořit vlastní mýtus, uplatnit vybroušenost myšlenky a fantazie. 55 Dochází tedy k hledání nových forem žánru. Ztrácí se žánrová strohost, vznikají symbolicko-filozofická podobenství, pohádka se sbližuje s legendou, mýtem, dostává rysy lyričnosti, vznikají pohádkové povídky (rusky „novella“), pohádka nese otisk ironie. Autoři začali volně nakládat s žánrovým označením – charakterizují svá díla jako pohádky, pohádkové povídky apod., ovšem tato označení nelze chápat jako pohádku v již terminologicky vymezeném významu, nýbrž šířeji jako díla s pohádkovými rysy. V oblasti prozaické zasáhl do žánru pohádky zásadním způsobem Alexej Michajlovič Remizov (1877 – 1957). Vydal za svůj život několik sborníků pohádek: Posoloň (1907), K morju-Okeanu (1910-1913), Dokuka i balagurje (1914), zabýval se sbíráním (nejen ruského) folkloru a ten také do svých pohádek promítal. Alexej Nikolajevič Tolstoj byl jedním z žáku Remizova. Soročji skazki (1910) později přepracované do dvou sborníků Rusaločji skazki a Soročji skazki. Podle Arzamascevové si ve sbornících určených dospělým najdou své i děti, i když zdaleka nejde o klasické pohádky a mnohdy je lze stěží nazývat pohádkami. Tolstoj propletl znalosti získané studiem folkloru a ruského jazyka s autorskými nápady, čímž vznikly pohádky stylizované jako folklorní, ovšem přeci odlišené autorskou ironií od ryze folklorních. Dílem Michaila Michajloviče Prišvina se podrobněji ve své práci zabývá L. Ovčinnikova, na jejíž práci odkazuji případné zájemce. Považuji však za důležité vyzdvihnout, že Prišvina považuje za „největšího představitele lidově filosofického proudu v ruské literatuře“. 56 Z plejády jmen zmiňuji pouze několik autorů pohádek Stříbrného věku na ukázku. Není mým cílem, a rovněž není v rámci tématu práce možné rozebrat plně autorskou pohádku Stříbrného věku, jehož jednotlivé postavy by si zasloužily zvláštního zkoumání. Považuji však za důležité vyzdvihnout, že právě hledání modernistů v prvních desetiletích dvacátého století znamenala určité impulzy pro literaturu počátku sovětského období, zvláště 20. a 30. let (viz dílo Čukovského, Charmse, Oberiutů apod.), jak se pokusím nastínit v následující kapitole. Česká autorská pohádka se zformovala o více než půlstoletí později než v Rusku. U jejího zrodu stáli Eliška Krásnohorská (1847 -1926), která nejen zpracovávala folklorní

54

Gal´čenko O. S. Litěraturnaja skazka v ranněm tvorčestve A. M. Remizova. Dis. kand. filol. nauk, Petrozavodsk, 2005, 217 s. [online] In: http://planetadisser.com/see/dis_206501.html 55 Bereguleva-Dmitrijeva, T. Čuvstvo tainstvennosti mira. In Skazka Serebrjanogo veka. Moskva, 1994, s. 11. 56 Ovčinnikova, s. 167.

17

motivy, ale vytvářela i pohádky vlastní 57 , a především evangelický kněz Jan Karafiát (1846 – 1929) se svými Broučky (byli populární v devadesátých letech 19. století). 58 Jedním z tvůrců pohádek o zvířatech byl Jiří Mahen (1882 – 1939). S. Urbanová však upozorňuje, že „vlastní podoba české moderní pohádky se utvářela až v meziválečném období“ 59 a osobitost tehdejších autorů byla tak velká, že se s odstupem času hovoří o čapkovsko-poláčkovské větvi a nezvalovské pohádce nonsensového typu, o „vzdoropohádkách“ Josefa Lady a „zvířecím comicsu“ Ondřeje Sekory“. Do 20. století tedy vstupovala ruská i česká literatura s již existující autorskou pohádku, i když v obou případech různě rozvinutou. K pochopení výchozí situace ruské literatury na začátku století je však třeba se zastavit u obecnějšího kulturního kontextu.

3.2 Specifika formování ruské dětské literatury a pohádky na počátku 20. stol. (obecně kulturní kontext)

autorské

Je třeba zdůraznit, že na začátku 20. století v Rusku sice vzrůstá role dětské literatury a začínají se více vydávat dětské knihy a periodika (a vůbec poprvé je možné mluvit o dětské literatuře jako o samostatné oblasti literatury), ovšem jednoznačně převládá masová literatura, která neměla „valný umělecký charakter, zato tematicky byla lákavá“ 60 . Jako nejvýraznější příklad této literatury bývá považována Lidija Čarskaja. Mnohem důležitější pro další vývoj (zvláště na konci 20. století) byla literatura označovaná v současnosti jako „elitní“ 61 , tedy vytvářená autory tzv. moderny (symbolisté, akméisté, futuristé ad. – viz předchozí kapitola o stříbrném věku). Právě tito autoři umožnili ruské literatuře zrušit dělení dětské literatury podle sociálního původu, díky zkušenostem modernistů začala dětská literatura rychleji a přesněji reagovat na současný život, začal do ní pronikat „jazyk publicistiky“. 62 Spisovatelé začali psát demokratičtější dětskou literaturu s hlubokým podtextem, složitěji umělecky vystavěná díla. Lze tedy tvrdit, že modernismus byl zdrojem nových impulsů jak pro ruskou literaturu obecně, tak pro žánr autorské pohádky, ovšem další události zkomplikovaly tento slibný vývoj, takže jeho plody se objevují terpve později – v 80. a 90. letech 20. století. Ruská revoluce roku 1917 byla bezesporu zlomovou událostí v historii Ruska nejen v politickém či společenském kontextu. Nová sovětská ideologie začala ovlivňovat všechny odvětví a obory lidské činnosti, výjimkou nebyla ani oblast dětské literatury. Podle E. Putilovové se „v dětské literatuře po revoluci vyměnily tři čtvrtiny inventáře, a to

57

Čeňková, J. a kol.: Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury. Praha, 2006, s.136. O století později, v roce 2008 se tato kniha dočkala překladu a vydání v ruštině. V předmluvě knihy je Jan Karafiát představen jako kněz, o němž dobová kritika psala jako o českém Andersenovi. In: Karafiat, Jan: Světljački. Moskva, 2008. 59 Urbanová, S.: Historický vývoj žánrů pro děti a mládež. Ostrava, 1990, s. 32. 60 Arzamasceva, s. 237. 61 Arzamasceva, s. 236 62 Arzamasceva, s. 239. 58

18

jak živého, tak mrtvého – jak spisovatelé, tak knihy.“ 63 O dětské literatuře se velmi vážně mluvilo od roku 1924, kdy se konal 13. stranický sjezd komunistické strany. Tehdy se stala dětská literatura jedním z bodů rezoluce o tisku 64 , protože si komunistická strana uvědomila důležitost výchovy „nových lidí“ a chopila se šance, kterou jí k tomu skýtala dětská literatura. Nově propagovaný ideál politicky angažované literatury vyvolával stále častěji kritiku předrevoluční literatury. Velkou otázkou se stal „starý“ žánr pohádky. Ostatně při pohledu do historie se ukazuje, že zákazy pohádky nejsou ve dvacátém století ani na území Ruska, ani na našem území, novinkou. Dovolím si zde malou historickou odbočku - v Rusku zakázal „bajat´ basni“ už ve 13. století biskup Serapion Vladimirskij, v 16. století vydal car Alexej Michajlovič speciální nařízení, které zakazovalo skomorochy. Přesto začaly pohádky od 13. století vycházet v rámci letopisů. Od 18. století se pohádky objevovaly ve formě „licevych kartinok“ – obrázků s nápisy. Ještě v 19. století byl sborník pohádek Afanasjeva „Russkije dětskije skazki“ (1870) podroben kritice cenzora. V polovině 19. století se o pohádce negativně vyjadřovali pedagogové – že je antipedagogická, prohlašovali, že pohádka brání rozumovému vývoji dětí a děsí je zobrazováním hrůzy, podrývá vůli, rozvíjí hrubé instinkty 65 atd. Podobné argumenty lze najít v kritice pohádky v období po Říjnové revoluci 1917, kdy však bylo odmítání pohádky spojeno s odmítáním kulturního dědictví vůbec. Od 20. let 20. století byl v Rusku spor o pohádku podkládán tvrzením, že pohádka děti odvádí od reálné skutečnosti, odráží v sobě ideologii buržoazního světa, představuje komplex nežádoucích přežitků: strachu, pokory a soucitu, obsahuje prvky mysticismu a zbožnosti, tedy prvky naprosto nepotřebné při výchově proletářských dětí, které mají vyrůstat jako realisté. Postupně se od radikálního odmítání pohádky upustilo a přišel kompromis – z předrevoluční literatury pro děti se doporučovalo pozorně vybírat to, „co může sloužit jako tradice, kulturní dědictví a čeho se máme bát jako rutiny, jako škodlivých reakčních přežitků.“ 66 Velmi pozvolný proces obrody pohádky započal teprve v polovině 30. let. Je také důležité připomenout, že kontrole a ovládnutí dětské literatury vydatně pomohla cenzura. Už 10. listopadu 1917 bylo zavedeno první 67 cenzurní opatření a další záhy následovala. 68 Velký rozmach nejrůznějších uměleckých seskupení z dvacátých let 69 63

Putilova, E. O. Očerki po istorii kritiki sovetskoj dětskoj litěratury 1917 – 1941. Moskva, 1982, s.5. „Необходимо приступить к созданию литературы для детей под тщательным контролем и руководством партии и с целью усиления в этой литературе моментов классового, интернационального, трудового воспитания. В частности, развернуть дело издания пионерской литературы, привлекая к этой работе в помощь комсомолу партийные, профсоюзные и советские организации.“ (Putilova, s. 6). 65 Arzamasceva, s. 51. 66 Putilova, E. O. Očerki po istorii kritiki sovetskoj dětskoj litěratury 1917 – 1941. Moskva, 1982, s. 11. 67 Svoboda tisku platí v Rusku od 1. srpna 1990. 68 V sovětské Pravdě byl 10. 11. 1917 zveřejněn Dekret o tisku (Декрет о печати), podle nějž měly být zrušeny mj. takové tiskové orgány, „které rozsévají neklid zjevně pomlouvačným zkomolením faktů“. 23. prosince 1918 byla založena „Voennaja cenzura“ (zabývala se preventivními prohlídkami všech tiskovin, ta 1. srpna 1921 splynula s „Vserossijskoj črezvyčajnoj komissijej“ (byla založena pro boj s kontrarevolucí a sabotáží v prosinci 1917); v prosinci 1920 sám Lenin v dopise žádal, aby u každé vydávané knihy či brožury byl písemně zaznamenán člověk odpovědný za prohlídku díla; a konečně, v roce 1922, byl založen „Glavlit“ 64

19

byl definitivně přeťat na jaře 1932, kdy bylo rozhodnuto všechna zbylá umělecká uskupení zrušit. Místo nich vzniklo jediné – Svaz sovětských spisovatelů. Všichni členové museli tvořit v duchu stejné metody – socialistického realismu. 70 Stejně tak i v dětské literatuře byl nastolen ve 30. letech tento jediný proud, který vystřídal dosavadní rozmanitost uměleckých tendencí. Z těchto důvodů došlo v ruské literatuře na počátku 20. století, přesněji od 20. let 20. století, k rozdělení na spisovatele oficiální (neboli politicky angažované) – tudíž publikující a na spisovatele neoficiální (neboli politicky neangažované), kteří psali, ale nesměli publikovat. Tyto autory by bylo možné ještě dále rozdělit na autory, kteří emigrovali a autoři, kteří zůstali v tzv. „vnitřní emigraci“, to však není pro tuto práci podstatné. Pokud tedy spisovatel chtěl, aby jeho tvorba pronikala ke čtenářům, a zároveň nechtěl psát v duchu propagovaného socialistického realismu, musel hledat jakési „únikové cesty“. Tak například Michail Prišvin využil ke své realizaci loveckou povídku („ochotničij rasskaz“), či filozofické pohádky, další takovou cestu znamenaly překlady (např. B. Pasternak překládal Shakespeara), někteří spisovatelé utíkali do historie, především k historickému románu (J. Tyňanov, B. Okudžava ad.). A konečně ve druhé polovině 30. let byla prošlapána velká „úniková cesta“, jíž se pro mnohé stala dětská literatura (např. skupina OBERIU, B. Žitkov ad.) a také pohádka. Ovšem je třeba upozornit na to, že ani dětská literatura neznamenala pro všechny spisovatele jednoznačnou záchranu. Silný ideologický tlak byl vyvíjen i na tuto oblast a dokonce ho lze vysledovat i v dětské literatuře v Československu, kde začínají být zřetelné ideologické přenosy v oblasti dětské literatury hned od počátku roku 1948. 71 Dovolím si ale poznamenat, že tak zvané „boje o pohádku“ nejsou v českém prostředí záležitostí ryze přenesenou ze Sovětského svazu. Česká pohádka prošla třemi vlnami polemik a „bojů“ o svou existenci. První polemika o tom, zda je pohádka vhodnou četbou pro děti, se odehrála v prvních číslech časopisu Úhor (založen 1913) a zapojili se do ní nejen redaktoři, spisovatelé a učitelé, ale i širší veřejnost. Další polemika o pohádce byla rozpoutána v roce 1929, kdy se v Lidových novinách objevil článek „Pryč s pohádkou!“. A teprve potřetí byla pohádka napadena ze „sovětských ideových pozic“. Stalo se to po druhé světové válce a hlavním útočníkem na pohádku se stal paradoxně její bývalý obhájce z roku 1929 – knihovník – který měl být překážkou „ve vydávání literatury agitující proti sovětské moci, vzbuzující společenské mínění prostřednictvím sdělení lživých informací, měl přerušit nejen zjevnou kontrarevoluční agitaci proti sovětské moci, ale i paralyzovat vše, co aktivně brání upevnění a zdomácnění marxistické doktríny.“ (Encyklopedija dlja dětěj, s. 50). 69 Proletkult, MAPP – později RAPP, LEF později REF(následovníci futuristů, mezi nimi Majakovskij, Pasternak), Pereval, imažinisté, Oberiuté ad. 70 První sjezd Svazu spisovatelů proběhl v létě 1934 a jeho hlavním cílem bylo „vytvoření děl nasycených hrdinským bojem mezinárodního proletariátu, patosem vítězství socialismu, zobrazujících velkou moudrost a hrdinství komunistické strany“ (Encyklopedija, s. 73) 71 Malenová, Eva. Sovetskaja iděologija i čechoslovackaja dětskaja litěratura (na matěriale žurnala Mateřídouška). In Literaria Humanitas XIV, Problémy poetiky. Brno : MU, 2006, s. 123 – 129. ISBN 80210-4179-X.

20

Jaroslav Frey. Objevil se názor, že současná pohádka je „málo ideová, odvádí děti od aktuální skutečnosti a preferuje feudální společnost“ 72 apod. Objevila se tak tzv. „pohádka ideově aktualizovaná“, která si bere za základ nejen folklorní text, ale i jinou známou a již dříve zaznamenanou pohádku, které dává „nové, aktuální ideové vyznění“ 73 . Jak však uvádí dále M. Genčiová, při takovém zpracování pohádek „velmi záleželo na autorově umění a míře vkusu, aby se pohádka nestala pouhou agitkou“. Považuji tedy za důležité podotknout, že cílem mého zkoumání nejsou taková díla, která byla vyzdvihována za minulého režimu, ale naopak díla, která mají šanci najít své čtenáře dnes, a pravděpodobně i v budoucnosti.

4. Vývoj ruské autorské pohádky 20. století. Autoři, díla Z takto komplikované situace tedy vycházela dětská literatura a autorská pohádka v Rusku od 20. let 20. století. Ani v následujícím, tzv. sovětském období, ji však nečekal rovnoměrný vývoj kupředu, spíše by bylo možné mluvit o vývojových skocích a naopak o dobách stagnace. S tím jsou spojeny otázky periodizace ruské literatury. N. L. Lejděrman zajímavě postřehl, že „žánr literární pohádky se aktivizuje v dobách významných historicko-kulturních změn, kdy se mění duchovní orientace společnosti, kdy se uskutečňují těžké přechody od starých koncepcí k novým, dosud nezformovaným.“ 74 Období, kdy podle něj dochází k takové aktivizaci autorské pohádky jsou v ruské literatuře: 1830-1840, 1870-1880, 1906-1914; a v sovětské literatuře pak: na začátku 20. let, ve druhé polovině 30. – na začátku 40. let, na přelomu 50.-60. let a od počátku 70. do začátku 80. let. Pro tuto práci se mi jeví takové rozčlenění jako příliš podrobné, protože obecnější změny přicházejí v delších prodlevách a navíc jednotlivá historická období nebyla s odstupem času stejně přínosná a inovativní pro žánr pohádky. Periodizaci se věnuje řada dalších autorů, každý po svém. Lze říci, že ani v tomto členění neexistuje obecně přijímaný názor. Zpravidla bývá (zřejmě v duchu tradice) považován za počátek ruské literatury tzv. sovětského období rok 1917. Kloním se však k názoru, že zásadní změny pronikaly do literatury až od 20. let 20. století. Za nejzdařilejší považuji periodizaci podle A. E. Nějolovové a L. V. Ovčinnikovové. Ovčinnikova stručně charakterizuje jednotlivá období a zdůrazňuje unikátnost pohádkových prostředků, jimiž byly zachyceny dobové problémy a slabůstky: a) ve 20. – 40. letech = revoluční boj, nastolení sociální spravedlnosti, odmítnutí buržoazních hodnot, b) v 50. – 60. letech 72

Urbanová, S.: Historický vývoj žánrů pro děti a mládež. Ostrava, 1990, s. 34. Genčiová, M. Literatura pro děti a mládež (ve srovnávacím žánrovém pohledu). Praha : SPN, 1984, s. 27. 74 Lejděrman, s. 7. 73

21

= vědecko-fantastické inovace, c) v 80. – 90. letech = otázky humánního vztahu k člověku, prosazování věčných mravních hodnot a odmítnutí byrokratického „zmrtvění“ lidské duše, d) v posledním období (tedy od 90. let 20. století – poznámka EM) = „rozpouštění“ autorské pohádky ve fantasticko-alegorickém světě fantasy. 75 A. Nějolova používá v podstatě stejnou periodizaci. Namísto do jisté míry mechanického rozčlenění na určitá desetiletí však ve svém členění zohlednila i význam těchto období pro literaturu. Vyděluje v literárním procesu sovětského období dva hlavní cykly s přetržkou v období války a po válce (označuje ho jako „přechodné období“). Rozdělení do cyklů považuji za poměrně trefné. Jednak proto, že slovo cyklus vyjadřuje „ucelenou řadu, tematicky (či jinak) spjatý soubor duševních výtvorů“, ale také „opakující se změny v určitém časovém úseku“ 76 a vnitřní spjatost a návaznost je v literatuře neopominutelným prvkem. Domnívám se však, že nelze nechat nepředělený II. cyklus jako „období od 60. let, protože od konce 80. a v 90. letech prodělala dětská literatura obecně a pohádka také, podstatné proměny. Navrhuji tedy následující periodizaci: 1. období předválečné (do roku 1940, 1941) = I. CYKLUS 2. přechodné období do 60. let 3. období od 60. let (od roku 1962) = II. CYKLUS 4. období po roce 1985 = III. CYKLUS

4.1 OBDOBÍ PŘEDVÁLEČNÉ (I. CYKLUS) V tomto prvním období, konkrétně ve 20. a 30. letech, byly dle mého názoru založeny tradice autorské pohádky tzv. sovětského období, které vychází jak z ruských adaptací zahraničních předloh, tak ze svébytně ruských autorů. Tuto myšlenku potvrzuje i M. I. Meščerjakova, která mluví o „rozvoji sovětské autorské pohádky“ jako o specifickém žánru. Dále poznamenává, že „pramen žánrových hledání 2. poloviny 20. století je v mnohém spjat s literární praxí 20. – 30. let“ 77 . Za zakladatele a průkopníky ruské dětské literatury sovětského období jsou dnes obecně považováni tři autoři. O to, že se v Sovětském svazu autorská pohádka prosadila, a dokonce se o ní mluví jako o svébytném žánru, se do velké míry zasloužil Korněj Ivanovič Čukovskij (vlastním jménem Nikolaj Vasiljevič Kornějčukov, 1882 – 1969). Jednak tím, že bojoval o pohádku teoreticky, jednak bojem praktickým – svou vlastní tvorbou. První z jeho dnes již klasických veršovaných pohádek vznikla ještě před revolucí 75

Ovčinnikova, s. 11. Petráčková, V., Kraus, J. a kol. Akademický slovník cizích slov. Praha : ACADEMIA 1995, s. 136. 77 Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s.256. 76

22

v roce 1917 (více viz medailon K. Čukovského v přílohách). Byl tvůrcem formy převládající ve 20. letech 20. století 78 - pohádkové poemy. Hlavní přínos Samuila Maršaka (1887 – 1964) se kromě diskuzí v oblasti teorie dětské literatury projevil v oblasti dramatu a poezie, v nichž také vznikly Maršakovy dodnes známé pohádky (např. „Skazka o glupom myšonke“ a mnoho dalších). Pro tuto práci však zůstávají mimo naši pozornost. Maxim Gorkij (1868 – 1936) byl dalším výrazným účastníkem diskuzí o dětské výchově a dětské literatuře v Sovětském svazu. Výrazně bránil místo humoru v literatuře pro děti, byl iniciátorem založení „prvního dětského vydavatelství na světě“ a prvního porevolučního dětského časopisu Severnoje sijanije v Rusku.“ 79 Gorkého „Skazki ob Italii“ jsou spíše krycím názvem pro povídky. Skutečné pohádky obsahuje např. sborník „Golubaja knižka“ (1912). Nemalý význam ve vývoji ruské autorské pohádky mají ruské překlady zahraničních pohádek. V této oblasti se projevila specificky ruská tendence, a to schopnost adaptace, či lépe řečeno převyprávění pohádkové látky s precizním přizpůsobením domácímu prostředí a čtenáři. Umění přetavit původní (evropské) dílo ve zcela novou svébytně ruskou kvalitu ukazovala ruská literatura nesčetněkrát (v době začínajícího romantismu čerpal např. Žukovskij svou inspiraci z německé literatury atp.) Tato schopnost ruské literatury sehrála důležitou roli v autorské pohádce předválečného období. Orientace na evropské látky, či alespoň reálie byla v předválečném období (I. cyklus) poměrně silná – jako příklad lze uvést pohádku J. Oleši, který děj své románové pohádky zasadil do evropské (i když blíže neurčené) země 80 . Již jsem zmiňovala, že žánr pohádky znamenal jistý spisovatelský únik od pevně vyžadovaných oficiálních kánonů a ideologického dozoru nad literaturou ze strany politiky. S. Levčenkova správně dodává: „Sám žánr pohádky se stal prostředkem boje fantastického, emotivního a mimořádného s totalitárním. Překlady a adaptace západních syžetů rozšiřovaly tvůrčí možnosti umělců.“ 81 Pokusím se o stručný výčet adaptací zahraničních syžetů, které vznikly v předválečném období.

78

Nějolova, s. 197. Arzamasceva, I. N.; Nikolajeva, S. A. Dětskaja litěratura : učebnik dlja stud. vysš. ped. učeb. zavedenij. Moskva : Akaděmija, 2007, s. 283. 80 A. E. Nějolova zajímavě postřehla, že zatímco v předválečném období u zpracování lidových pohádek zůstávalo v knížkách označení „narodnyje“ (např. ve 20. – 30. letech přepracovával pohádky A. Tolstoj), to, co bylo považováno za jeho vlastní „autorskou pohádku“, mělo ve skutečnosti své kořeny v evropském modelu.To, že se převyprávěné pohádky nezřídka vydávaly bez uvedení autora originálu by pravděpodobně bylo možné připisat dobové ideologii, podle níž nebylo přenášení čehokoli „západního“ do ruského prostředí žádoucí. Ke změně došlo přibližně v 60. letech 20. století. Nějolova poukazuje na to, že sice nadále přetrvává orientace na evropský model, ovšem mění se pozice národního a evropského. Po adaptaci konkrétním autorem už nejsou ruské lidové pohádky považovány za lidové, nýbrž za autorské (jako příklad uvádí „Vniz po volšebnoj reke Eduarda Uspenského), zatímco díla na motivy evropských knih, i když zcela svébytně ruské, stejně zůstávají „překlady“ (např. „Vinni-Puch“ B. Zachodera apod.). 81 Levčenkova, O. S. Fenomen čuda v russkoj litěraturnoj skazke 30 – 90-ch gg. XX veka. In: Filologičeskie nauki, 2000, č. 5, s. 72 – 80. 79

23

Významnou postavou v této oblasti byl Jevgenij Lvovič Švarc (1896 – 1958), který v tomto období začíná tvořit a v jehož hrách postupně přibývá pohádkových motivů. Ve druhé polovině 30. let se začíná věnovat pohádce zcela zřetelně, plně přepracoval zdroje své inspirace, jimiž nezřídka byly pohádky Hanse Christiana Andersena – Golyj korol´ (1934), Sněžnaja koroleva (1939), Těň (1940). Podle M. I. Meščerjakové jeho tvorba zřetelně „ukazuje zvláštnosti a směr vývoje autorské pohádky v polovině a druhé polovině 20. století v Rusku“ 82 . Je to dáno hlubším rozměrem jeho pohádek, tím, že „své pohádky založil na dospělých citech lásky a nenávisti, na vážných úvahách o uspořádání světa, společnosti a místě člověka v něm. [...] Tím zachytil změny, které se v autorské pohádce začínají objevovat od 50. let – začátku 60. let. K tomu více v následujících kapitolách. Nově zazněl Zolotoj ključik, ili Priključenija Buratino (1936) od Alexeje Nikolajeviče Tolstého (1883 – 1945), jenž se inspiroval knihou Pinocchiova dobrodružství od italského autora C. Collodi. Hlavní přínos Tolstého tkví v tom, že se u něj stal z hlavního hrdiny současník a zbavil dílo poučného tónu. Lazar Iljič Lagin (vlastním jménem Ginzburg, 1903 – 1979) našel syžet pro svou knihu Starik Chottabyč (1938) u anglického autora F. Ansteyho, jehož kniha se v originále jmenuje Brass Bottle. Dalším autorem, který se inspiroval již existující knihou, byl Alexandr Melenťevič Volkov (1891 – 1977) – v roce 1939 poprvé vyšel jeho Volšebnik Izumrudnogo goroda, který má jasnou souvislost s dílem amerického spisovatele Lymana Franka Bauma – v originále The wonderful Wizard of Oz, česky Čaroděj ze země Oz. Lze vzpomenout také Korněje Čukovského, který nejprve prozaicky, a poté ve verších zpracoval pohádku „Doktor Ajbolit“ (česky Doktor Bolíto), která byla původně dílem Hugha Loftinga (1886-1947) v originále pod názvem „Doctor Dolittle“. V převyprávění dětských knih do ruštiny dosáhl mistrovství Boris Vladimirovič Zachoder (1918 – 2001), o kterém pojednávám zvláště v kapitole o filozofické pohádce. Zde zmíním jeho dodnes známé překlady jako Alisa v straně čuděs (L. Carrol, Alice's Adventures in Wonderland, česky Alenka v říši divů), Priključenija Vinni-Pucha (A. A. Milne: Winnie the Pooh, česky Medvídek Pú), Malyš i Karlson, kotoryj živjot na kryše (A. Lindgren: Karlsson-on-the-Roof, česky Karkulín ze střechy). Je třeba dodat, že Zachoderovy překlady jsou mistrovské a většinou dodnes nepřekonané (více viz medailon autora v přílohách). Oblast adaptace a převyprávění autorských pohádek by si zasloužila speciálního odborného zájmu. V. Vesnina je velmi trefně označuje za přechodnou fázi mezi pohádkou literární a autorskou 83 . Proto považuji za důležité na adaptovanou autorskou pohádku upozornit, ovšem dále se touto problematikou v této práci nezabývám. 82

Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s.257. 83 Vesnina, V.: Skazka. In: http://www.krugosvet.ru/articles/109/1010907/1010907a4.htm

24

Do autorské pohádky (stejně jako do dětské literatury obecně) od 20. let proniká zcela nový obraz vztahu k člověku a světu. Přicházejí nové syžety: třídní boj, občanská válka, rozvrat, boj nového se starým, odmítání „buržoazních hodnot“, atmosféra jistoty budoucího vítězství socialismu, prožívání pocitů třídní solidarity. „Dominantní byla v dětských knihách hrdinsko-romantická nota, která reprodukovala optimistický světonázor jednotlivce a revoluční patos doby.“ 84 Meščerjakova dále uvádí, že ve 20. a na začátku 30. let dochází k prosazování „realismu“. Ve skutečnosti však byla prosazovaná idealizace a velmi přímý didaktismus. V literatuře se podporují umělecké obrazy „ze života“, které jsou postupně vnímány jako typické – tato tendence se udržuje ještě ve 30. a na zač. 40. let, kdy Gajdar a další obhajují svá díla s tím, že jsou v nich „hrdinové a situace ze života“ 85 Jako největší výdobytek dětské literatury 30. – 40. let spatřuje Meščerjakova v postupném formování a vzniku charakteru aktivního hrdiny (rusky „geroja-dějatelja“), a také v zobrazování vnitřního světa hrdiny. 86 Tyto rysy má ve své době ojedinělá autorská pohádka (ojedinělá v první řadě tím, že nevznikla na základě zahraniční adaptace). Jejím autorem byl Jurij Karlovič Oleša (1899 – 1960) a pohádka se jmenuje Tri tolsťaka. 87 Žánrově je dílo považováno za román pro děti 88 , popř. za „roman-skazku“ 89 či už zmiňovanou pohádkovou novelu. I. G. Mineralova poukazuje na prvky antiutopie v syžetu pohádky 90 . Co se struktury a formy týče, lze říci, že se jedná o zcela originální typ revoluční kouzelné pohádky s prvky fejetonu. Jeden z důvodů pro její výjimečnost je rok vzniku - 1924, opublikována byla o čtyři roky později a ihned zaujala jak dospělé, tak děti. 91 Bývá označována za vynikající památku literární avantgardy 20. let 92 . Do češtiny pohádku přeložily Zdeňka Havránková a Jarmila Urbánková (verše) a v jejich podání vyšli „Tři tlouštíci“ v letech: 1936, 1946, 1957 a 1968. 93 Kniha Tri Tolsťaka je v mnohém odrazem doby, v níž vznikala, což se promítlo především do role, jakou v pohádce hraje nadpřirozeno a kouzla. Již na počátku je řečeno, že čas kouzelníků je pryč a pohádky jsou vymyšleny pro malé děti. K tomuto momentu se později ještě vrátím. Roli kouzelníka přebírá v pohádce doktor Arneri, který je velkým 84

Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s.48. 85 Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s.50. 86 Tamtéž, s. 64. 87 Putilova, E. O. a kol.: Dětskaja litěratura. Moskva, 2008, s. 238. 88 Kovakina, A. A.: Dětskaja litěratura: Konspekt lekcij. Moskva, 200, s. 50.; Arzamasceva, I. N.: Dětskaja litěratur. Moskva, s. 338. 89 Putilova, E. O. a kol.: Dětskaja literatura. Moskva, 2008, s. 238. 90 Miněralova, I. G.: Dětskaja literatura. Moskva, 2002, s. 72. 91 Arzamasceva, I. N., Nikolajeva, S. A.: Dětskaja litěratura: učebnik. Moskva, 2007, s. 338. 92 Arzamasceva, I. N., Nikolajeva, S. A.: Dětskaja litěratura: učebnik. Moskva, 2007, s. 338. 93 Česká národní bibliografie. On-line databáze Národní knihovny ČR In: http://sigma.nkp.cz/F/

25

odborníkem a vědcem a svých znalostí dokáže dobře využívat v praxi. Kouzelné a pohádkové prvky, které se v textu objevují jsou prezentovány jako něco naprosto běžného a samozřejmého. Velmi často jde o výdobytky techniky, které stojí na pomezí pohádky a science fiction. Jde např. o panenku, se kterou si hraje budoucí „následník Tutti“, a která zároveň s ním roste a je vyrobena podle jeho živé sestry, zároveň má v sobě důmyslný mechanismus, jehož fungování Doktor Arneri odhalí a je schopen ho spravit. Nebo popis nevídaného zastřešeného náměstí, kde pod skleněnou kopulí v neuvěřitelné výšce svítí největší světlo na světě, a tak v okolních domech není třeba ničím svítit. Jednotlivé epizody pohádky jsou neobvyklé, hravé – například prodavače balónků odnese vítr až do paláce Tří Tlusťochů na slavnostní dort, pak ho zastříkají šlehačkou a podají na stůl. Zachrání se před snědením až tím, že daruje malým kuchtíkům balónky a oni mu za to prozradí tajnou únikovou chodbu z paláce přes kuchyňský hrnec. Pohádka je neobvyklá i po stránce jazykové z důvodu velmi vynalézavých a obrazných metafor (ne nadarmo bývá Oleša řazen k autorům tzv. „ornamentální prózy“). Např.: „Женщина уронила толстую кошку. Кошка шлепнулась, как сырое тесто.“ 94 Nejednou jsou však

metafory nejen velmi vynalézavé a originální, ale i velmi kruté, bylo by možné je přirovnat k metaforám v „Konarmii“ Babela, protože se v nich mluví jedním dechem o kráse a vzápětí např. o hrůzách smrti: „Он ушел с площади. На дороге лежали люди; доктор низко наклонялся над каждым и видел, как звезды отражаются в их широко раскрытых глазах. Он трогал ладонью их лбы. Они были очень холодные и мокрые от крови, которая ночью казалась черной.“ 95

Oleša načrtává obraz časově a geograficky neurčené země, ve které se schyluje k revoluci lidu. Celosvětovou platnost revoluce podtrhl autor užitím neruských jmen (zbrojíř Prospero, následník Tutti, jeho sestra Suok, gymnasta Tibul, tetička Ganimed, hrabě Bonaventura apod.). Velmi černobíle a zjednodušeně popisuje sociální rozdíly mezi bohatými a chudými. Tlustí lidé a boháči jsou ztělesněním vykořisťování a zla, pracující lid je naopak ztělesněné dobro, jsou to lidé schopní skutečných emocí apod. Tím však poplatnost díla oficiální ideologii své doby končí. Oleša dokázal svou pohádku vystavět humorně až groteskně. Další zajímavý rys vznikající již v předválečné, ale trvající i v poválečné dětské literatuře postřehla M. I. Meščerjakova. Tvrdí, že fakticky od 20. do 50. let 20. století nebyl středem pozornosti spisovatelů dětské literatury charakter, jako spíše události, kterých se hrdina účastní. Na spisovatele sice tlačila oficiální povinnost zobrazit proces formování nové osobnosti (pravicového hrdinu), který by odpovídal požadovaným morálním dominantám – měl by zesílený smysl pro odpovědnost za vše co se odehrává kolem něj. Ovšem Meščerjakova správně postřehla, že když se určitý systém vztahů jedince se společností rázně prosazuje nebo obhajuje v ostrém a otevřeném boji, psychologismus jako estetický princip (jako míra lidské hodnoty) přechází do pozadí. 94 95

Oleša, J.: Tri tolstjaka. Sbornik. Moskva, 1996, s. 275. Oleša, J.: Tri tolstjaka. Sbornik. Moskva, 1996, s. 279.

26

Hlavní roli nakonec hraje především sociální motivovanost chování. 96 Tudíž bylo nežádoucí, aby rozvinutá psychologická charakteristika zbrzdila děj a odvedla pozornost čtenářů od událostí a činů hlavních postav. Od tohoto postupu se začalo upouštět teprve od konce 50. let. A v 60. – 80. letech se v dětské próze začíná převládat „osobní život“ nad „kronikou historických událostí“, „dospělácký“ pohled na věci vytěsňuje pohroužení v atmosféru zachyceného, šíři zevšeobecnění začala doplňovat hloubka a „odhalení osobnosti se stalo neméně vážným jako její rozvoj“. 97 Formálním rysem literatury na konci předválečného období bylo, že nad povídkovou tvorbou začaly převládat objemově rozsáhlejší díla – romány. Tato vlastnost proniká i do dětské literatury ve specifické formě pohádkové novely (rusky povesť-skazka).

4.2 PŘECHODNÉ OBDOBÍ DO 60. let Období 40. a 50. let bylo jednoznačně nejvíce poznamenáno 2. světovou válkou. Téma války se objevuje v tomto období jak v literatuře pro dospělé, tak pro děti. Zasáhlo i do žánru pohádky. Děti předškolního a mladšího školního věku byly osloveny dramaturgickou pohádkou T. Gabbe“, jež napsala pohádku Gorod mastěrov (1943) nebo pohádkou „Korol´-nauk“ A. Abergauz a A. Bruštejna. Kromě T. Gabe psal pohádky o „napravených dětech“ také E. Permjak, jehož pohádky mohou být chápány jako lekce dětem 98 . Na jedné straně byl autor kritizován za „propagandistické vyznění“ svých pohádek, na druhé straně bývá považován za „jednoho ze zakladatelů moderní autorské pohádky“ 99 . V žánru pohádky lze za dodnes živé považovat didakticky laděná díla V. Katajeva, která vznikala ve válečných i poválečných letech. Cvetik-semicvetik (1940), Dudočka i kuvšinčik (1940), Peň (1945), Žemčužina (1945), Golubok (1949). Pohádky jsou alegorické a kouzelný výmysl pomáhá autorovi, aby taktně odhalil malému čtenáři jeho případné nedostatky a ukázal mu správný příklad, jak se chovat k okolnímu světu. Pohádkové žánry byly v menšině, zcela jasně převládaly publicistické povídky a črty, které vytlačily rozsáhlejší formy. Dětská literatura dostává romanticko-hrdinské ladění. Cílem dětské literatury tohoto období bylo vysvětlit dětem válečné události, podpořit jejich vlastenecké cítění, povzbudit je v aktivitě (A. Gajdar: Timur a jeho parta nebo V. Katajev: Syn pluku ad.), dokonce je vyzdvihován obraz dítětě-bojovníka a dítětemstitele 100 (teprve od konce 50. let je takové pojetí dítěte představováno spisovateli jako

96

Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s. 129. 97 Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s. 131. 98 viz [online] In: http://iff.kspu.karelia.ru/DswMedia/umk_detskayaliteratura_oo.doc 99 Russkije dětskije pisatěli: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997, s. 333. 100 Arzamasceva, s. 388.

27

nepřijatelné). Nejednou jsou užívány schematické kontrasty dobra a zla – světla a tmy, života a smrti. V poválečném období se podle Arzamascevové stávají hlavními tématy „práce, rodina, škola“ a účast dětí na obnově hospodářství poničeného válkou. 101 Používaly se přímočaré didaktické prostředky: „nepřesvědčivě vtíravá poučení, kázání z jakéhokoli důvodu (z pozice autora i z pozice hrdinů), dlouhé monology-obvinění a nepřesvědčivé dialogy-pře“. Následující citát charakterizující českou literaturu poválečného období velmi dobře zachycuje, jak moc měly v tomto období ruská a česká pohádka společného: „Vnitřní zákonitosti pohádky zůstávaly nepochopeny, svazující, fotografické pojení realismu zalehlo i umělou pohádku tak, že z ní tehdy naprosto vypudilo fantazii a poezii a velkolepou, prostou moudrost lidových báchorek nahradilo přízemními, příručkovitými ponaučeními.“ 102 Tak jako v předchozím období bylo velké téma „děti a válka“, nyní začíná být produktivní téma válkou poznamenaných dětí a problematikou jejich návratu k obyčejnému životu. O škole v této době začíná psát například Nikolaj Nosov, jemuž se věnuji ve zvláštní kapitole (viz Sci-fi a autorská pohádka). Převládají však stále povídky, vznikají díla prozaická díla o účastnících 2. světové války (Fadějevova Molodaja gvardija, 1947 ad.). V tomto přechodném období přetrvává v literatuře jistá „špionománie“. Spisovatelé totiž „vědomě odmítali uměleckou pravdivost a zobrazovali zkrášlené „životní pravdy“, což vedlo k důslednějšímu „zachycení“ společenského nastavení, tudíž špionománie, jež zrodila postavy škůdců, se kterými hlavní hrdinové bojují. 103 Na konci 30. let je vidět v dětské literatuře „zjednodušení hrdiny, zrovnoprávnění ideálu a skutečnosti, oproštění od psychologismu. Maximálně možný byl konflikt situační (sociální), ale charakter hrdiny byl nekonfliktní. Správný hrdina měl být harmonickou osobností.“ 104 K tomu Meščerjakova upozorňuje na prosazovanou obyčejnost hrdiny, jeho nevydělování se z kolektivu; potlačování jakkoli vymykajícího se názoru ap.; záporné postavy jsou zachycovány jako sobci, kteří vidí své místo mimo kolektiv – vydělují se individuálními zálibami (hudba, čtení ap.). 105 Tento rys lze spatřit i později v knize V. Medvěděva „Barankin, buď čelověkom“ (viz dále). V padesátých letech byly známé knihy Vitalije Georgijeviče Gubareva (1912 – 1981), především jeho nepříliš zdařený pokus o „revoluční pohádku“ Korolevstvo krivych zerkal (1951), kterému přidal na popularitě zvláště film, jenž se objevil v roce 1963. 106

101

Arzamasceva, s. 389. Stejskal, V. Moderní česká literatura pro děti. Praha : Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 277. 103 Meščerjkaova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s.53. 104 Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s.54. 105 Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s.75. 106 Vesnina, V.: Skazka. In: http://www.krugosvet.ru/articles/109/1010907/1010907a4.htm 102

28

Významnější je však z mého pohledu tvorba Konstantina Georgieviče Paustovského (1892 – 1968). Paustovskij v 50. letech začal psát o krásách „Meščerské přírody“, kterou poetizoval. Psal pohádky, jejichž děj se „neodehrává za devatero horami, nýbrž v naší, sovětské době a hrdiny jeho pohádek jsou lidé a zvířata, která obývají meščerské lesy“ 107 , jeho příběhy jsou často lyrické – „podle charakteru svého přirozeného talentu byl Paustovskij v první řadě lyrik a romantik“ 108 V celkové charakteristice lze souhlasit s tím, že toto období znamená ve vývoji určité pozastavení („zapomenutí dosavadních výdobytků, nový hon za napodobováním reality, pseudodokumentárnost“ 109 ), protože literatura obecně byla vystavena silnému stranickému tlaku. „Podle teorie bezkonfliktnosti není ve společnosti, kde zvítězil socialismus, místo pro psychologické rozpory a sociální konflikty a existuje pouze boj dobrého s lepším.“ Není tedy divu, že „v proudu podobných idejí nebylo vytvořeno ani jedno mistrovské dílo, byla to pro literární vývoj slepá ulička“. 110 V podobném duchu mluví o české dětské literatuře do 50. let například Václav Stejskal. Poukazuje na necitlivé úpravy klasických látek, na násilné upravování, potvoření tvorby klasiků (Erben, Němcová), takže i když vznikla díla vytvořená s citem ke klasické předloze, s „převahou vznikaly práce nehodnotné, omylné. Kletba vulgarizace stihla v té době i dětskou pohádku umělou“ (rozuměj autorskou – pozn. EM). 111 Další historickou událostí spadající do 50. let byla smrt Stalina a s tím spojené tzv. období „tání“, které začalo 20. sjezdem Komunistické strany v roce 1956, na němž N. Chruščov odhalil „kult osobnosti“. Následky se projevovaly ještě později, především v době 60. let.

4.3 OBDOBÍ OD 60. LET (II. cyklus) Konec 50. a začátek 60. let znamená určitý mezník ve vývoji ruské literatury. V literatuře na sebe navzájem působí oficiální a neoficiální literatura tak, že „vnímavý čtenář nacházel v podtextu to, o čem se v nepublikovaných a zavrhovaných dílech mluvilo přímo.“ 112 Objevuje se jisté parodování vzorů z předcházejících let – např. obraz bdělého sovětského dítěte (V. E. Ardov: Bditělnosť mladěnca). I. Arzamasceva upozorňuje na povídku B. Bogomolova Ivan (1958), v níž se podle ní zkoncentrovaly pochybnosti spisovatelů o tématu „malého vojáka“, poté se literatura „čím dál víc přikláněla k myšlence vyřčené už Platonovem v povídce Maleňkij soldat 113 , tedy o nepatřičnosti dětí ve válce. I nadále přetrvával zájem státu o dětskou literaturu, zvláště populární byla analýza sociální a věkové psychologie čtenářů. Formovala se zvláštní oblast literární vědy, v tisku bylo slyšet 107

In: http://rylibrary.narod.ru/_paust_p.htm Russkije dětskije pisatěli: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997, s. 332. 109 Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s. 72. 110 Arzamasceva, s. 390. 111 Stejskal, V. Moderní česká literatura pro děti. Praha : Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 318. 112 Arzamasceva, s. 399. 113 Arzamasceva, s. 389. 108

29

literární kritiky, byly publikovány články o dětských spisovatelích, jejichž počet markantně vzrostl. Druhý cyklus vývoje znamená bouřlivé „nastartování“ dětské literatury a vůbec společnosti i umění. A. E. Nějolova zde mluví v této souvislosti o první generaci v sovětské historii, která veřejně vystoupila s požadavkem vnitřní svobody osobnosti, s požadavkem práva na upřímnost, práva na sama sebe. Mluví dále o naivitě této generace v tom smyslu, že se podobá do velké míry naivitě dítěte, které je čistou bytostí a upřímně a pravdivě reaguje na věci kolem sebe. V dětské literatuře nadále působili autoři, kteří se zformovali už ve 20. – 30. letech – například S. Michalkov, A. Barto, N. Nosov a další. Přicházejí však i autoři noví, jako B. Zachoder, J. Akim, R. Pogodin ad., jejichž díla jsou „prodchnuta vírou v život a radostí ze života“ 114 . Na konci 50. let o sobě dala vědět tzv. generace šedesátníků. Byla jednotná nejen věkově, ale především „společnými názory, z nichž hlavní byly myšlenka demokratizace a destalinizace společnosti.“ 115 „Znovu naučili miliony lidí milovat verše“. 116 Tento výrok však tak docela neplatí v dětské literatuře, popř. v autorské pohádce, kde dominuje próza. Z autorů „šedesátníků lze jmenovat pro příklad několik jmen: V. Berestov, I. Tokmakova, R. Sef, G. Sapgir, E. Uspenskij, J. Koval´, V. Dragunskij, G. Cyferov a další. Podle Arzamascevové byla pro tuto generaci charakteristická uvolněnost hraničící s nezbedností a láska k umělecké hře. Hlavní myšlenkou jejich tvorby je lidská individualita jako prvotní hodnota, které musí ustoupit i ideály kolektivizmu. Podobný vývoj lze spatřit i u nás: Kateřina Dejmalová nazývá 60. léta přímo „zlatým obdobím autorské pohádky“, kdy „vzniklo velké množství velmi kvalitní pohádek, vedle starších autorů se prosadili i autoři noví.“ (z českých jmenujme například Olgu Hejnou, Daisy Mrázkovou, nebo Aloise Mikulku, kteří směřovali v šedesátých letech k „nonsensu, grotesknosti [...] a imaginativnosti“ 117 ). Od konce 50. let lze pozorovat „důkladnou transformaci tradiční pohádky, která proběhla vlivem fantastiky a neomýtu“ 118 . Nejcharakterističtější změny v ruské autorské pohádce dobře shrnuje Meščerjakova takto: - pohádka převzala mýtopoetickou fantazii, symbolicko-filozofické vlastnosti podobenství, aktivně si osvojila romantický dvojí svět a ironii, - pohádka začala být naplňována vědecko-technickými prvky současnosti - do pohádky se dostávají noví hrdinové – roboti, malí domácí skřítci (rusky „maleňkije domovyje, barabaški“). 114

Arzamasceva, s. 400 Kremencova, L. P. i dr. Russkaja litěratura XX veka v 2 tomach. Tom 2: 1940 – 1990-e gody. Moskva : Akaděmija, 2005, s. 18 – 19. 116 Lejděrman, N. L. Russkaja litěratura XX veka (1950-1990-e gody): v 2 tomach. T. 1. Moskva : Akaděmija, 2008, s. 118. 117 Čeňková, J. a kol. Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury: adaptace mýtů, pohádek, pověstí, autorská pohádka, poezie, próza a komiks pro děti a mládež. Praha : Portál, 2006, s. 143. 118 Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s. 260. 115

30

Od 60. let lze pozorovat následující změny: - dětská literatura začíná být jasně určená dvěma adresátům – přičemž ostrá a nekompromisní kritika je namířená proti dospělým - v důsledku žánrové syntézy se formují prvky nového druhu – fantasy (v plné míře se rozvine až v masové literatuře 90. let) Podle Meščerjakové sice pohádka zachovala základní rodové znaky pohádky jako představu ideálu, orientaci na výmysl, estetiku kouzla a tajemství, jistou „uzavřenost“ syžetu, ovšem liší se od dřívější přehodnocením starých norem uměleckého systému a vytvořením nových norem. „Mnohost přístupů k pohádkovým normativům, která se spojuje s tendencí k hlubokému psychologickému propracování a zdůvodnění charakterů ústředních postav, mnohostí motivů (polimotivnosť), filozofickým zaměřením (filosofičnosť) přivádí často samotného autora k pochybnostem o žánrovém vymezení svého díla.“ 119 Zde je třeba znovu upozornit, že teoretické rozdělení pohádkových typů (jak o něm byla řeč výše) není zdaleka univerzální, protože jedním z nejdůležitějších rysů 2. poloviny 20. století je smíšení a míšení různých postupů, což sice poskytlo pohádce téměř neomezené možnosti dalšího rozvoje, ale zato je dnes velkou vzácností setkat se s jednotlivými typy autorské pohádky v čisté podobě. Za nejrozšířenější žánrovou formu je možné považovat od 60. let tzv. pohádkovou novelu (v ruštině povesť-skazka“ nebo také „skazočnaja povesť – toto označení se podle V. Vesninové ustálilo přibližně v 50. letech). V. Vesnina dále upozorňuje na to, že jde ve skutečnosti o nepřesné označení autorských pohádek 120 , s čímž však nelze zcela souhlasit. Jde o výraz, který zapadá do ruských výrazů „skazka-pjesa“ (dramatická pohádka), romanskazka (pohádkový román) ap. Tíhnutí k rozsáhlejším prozaickým dílům zaznamenává ve druhé polovině 20. století nejen česká, ale i světová pohádka. „Autoři v mnoha případech upustili od klasického menšího rozsahu pohádky a sáhli po žánru románu. Vznikl nový útvar – pohádkový román.“ 121 Nějolova upozorňuje, že v německé literatuře dochází k boomu pohádkové a fantastické literatury a k rozvoji žánru pohádkové novely v 70. letech. Nějolova však postřehla důležitý rys – není hlavní množství, v jakém se od 60. let pohádkové novely na území Sovětského svazu objevují, ale jejich kvalita, která znamenala „souboj sociálního a pedagogického dogmatismu s mravně-filozofickou 122 problematikou“ . Dalším rysem dětské literatury tohoto období je příklon k psychologismu, se kterým souvisí i další proměny. Podle Nějolovové se v pohádkách objevuje psychologicky 119

Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s. 260. 120 Vesnina, V. Skazka. [online] In http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/SKAZKA.html 121 Čeňková, J. a kol. Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury: adaptace mýtů, pohádek, pověstí, autorská pohádka, poezie, próza a komiks pro děti a mládež. Praha : Portál, 2006, s. 135. 122 Nějolova, s. 198.

31

prokreslený charakter hlavního hrdiny přibližně od šedesátých let. Meščerjakova mluví o tomtéž: „mizí uhlazenost konfliktních situací“ a dále mluví o uměleckém otevření tématu složitosti vzájemných vztahů mezi světem dospělých a světem dětí.“ 123 V oblasti pohádky vzniká větší svoboda ve vzájemném působení pohádky a současnosti. Je důležité upozornit, že jde o jednu z výrazných odlišnosti autorské pohádky od pohádky folklorní. Ve folklorní pohádce se nevysvětluje proč se ten který hrdina nějak chová, nevysvětluje se (ani logicky, ani psychologicky) kouzlo. Oproti tomu v autorské pohádce, mohou mít charakter i postavy folklorní (z folkloru převzaté – viz analýza Uspenského „Vniz po volšebnoj reke“ apod.). S tím souvisí také vytváření cyklů pro děti, které se rozvíjí převážně v 60. – 70. letech. Základy by bylo možné hledat ještě u B. Žitkova nebo M. Zoščenka. Literární cyklus je skupina děl v rámci jednoho žánru, propojených ve vyšší celek pomocí obsahových prvků (hrdina, obraz, motiv, myšlenka) nebo podobností kompozičních přístupů. 124 Nějolova dává správně tendenci k cyklizaci děl do souvislosti s psychologismem. Jde o to, že ve folklorních pohádkách k cyklizaci nedochází, protože jejich děj je uzavřený. Nelze dovodit, co se odehrávalo před začátkem pohádky, či po jejím skončení „pohádka se objevuje jakoby z nebytí ze stavu bezčasí a stavu bez děje“ 125 . Nějolova spolu s dalšími kritiky spojuje tíhnutí autorů k „cyklizaci“, která se objevuje jako nový prvek v autorské pohádce od 60. let, s tíhnutím literatury k „větším formám“. Jelikož dětská literatura s ohledem na svého recipienta potřebuje spíše kratší žánry, nahrazuje si větší formy (neexistenci románu, který by byl pro dítě na čtení příliš dlouhý) alespoň cykly kratších próz. Navíc se v každém dalším díle cyklu může „potvrdit a rozšířit fantastický svět, dokonce může získat svou historii“ 126 . A. Volkov napsal svou první pohádku Volšebnik Izumrudnogo goroda v roce 1939 a její pokračování se začala objevovat po 25 letech (Urfin Džjus i ego děrevjannyje soldaty, 1963; Sem´ podzemnych korolej, 1964; Ogněnnyj bog marranov, 1968; Žoltyj tuman, 1970. V daném období vznikly také některé pohádky tzv. Němuchinského cyklu V. Kaverina: (Mnogo chorošich ljuděj i odin zavistnik, 1960; Ljogkije šagi, 1963). V roce 1965 se objevil pohádkový román Něznajka na Luně, který zakončuje dobrodružnou trilogii populárního „Neználka“. Kromě těchto navazujících cyklů vznikají pohádky, z nichž se stanou cykly později, v 70. a 80. letech. V roce 1964 vznikl Elektronnik – malčik iz čemodana E. Veltistova a v roce 1971 a 1975 se objevilo pokračování – Ressi – neulovimyj drug a Pobeditěl nevozmožnogo. V roce 1965 opublikoval Kir Bulyčov výbor povídek Děvočka, s kotoroj ničego ne slučitsja, z čehož se později stal pokračující proud fantastických novel. V roce 1962 vyšla pohádka-novela V. Medveděva: Barankin, buď čelovekom! a v roce 1977 píše autor pokračování 123

Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s.80. 124 Tarasov, K. G. Voprosy poetiki cykla V. Dragunskogo „Deniskiny rasskazy“. In: Problemy detskoj litěratury. Sbornik naučnych trudov. Petrozavodsk, 1999, s. 75. 125 Lichačev, D. S. Poetika drevněrusskoj litěratury. In: Chudožestvennaja litěratura, 1971, s. 253. 126 Nějolova, s. 113.

32

Sverchpriključenija sverkosmonavta, takže se obě knihy začaly vydávat jako jedna pod společným názvem Fantazii Barankina (1978). Podle některých výše uvedených knih E. Veltistova, K. Bulyčova, V. Medveděva, A. Volkova, N. Nosova, E. Uspenskogo, A. a B. Strugackých a dalších byly natočeny vynikající hrané i kreslené filmy a dodnes se těší mimořádné oblibě. S rozvojem psychologismu v ruské pohádkové tvorbě souvisí rozvoj filozofičnosti a lyričnosti. O vlně lyrismu mluví na přelomu 50. a 60. let L. Meščerjakova, která zmiňuje mýtopoetické a filozofické prvky. 127 Takovou orientaci spatřuje např. v dílech R. Pogodina („Skazka pro zverja Indrika). Jde podle ní o jeden směr ve vývoji žánru autorské pohádky, kdy snaha zobrazit lidské vztahy v jejich podstatě, spatřit bytí v každodennosti logicky způsobuje objevení takových děl, která jsou jen velmi málo podobná na pohádky předcházejících desetiletí. Pohádka blízká podobenství, hloubka závěrů, filosofičnost, alegorie, možnost různého pochopení a přítomnost několika významových vrstev, i různých životních zkušeností. To je jedna cesta žánru autorské pohádky – cesta „prohloubení sémantiky, její filozofizace a mytologizace“. 128 Tomuto proudu v autorské pohádce se věnuji samostatně a podrobněji v další části disertace, protože se domnívám, že jde o jednu z vůbec nejdůležitějších žánrových proměn v ruské autorské pohádce 2. poloviny 20. století. (Více viz kapitola 6.2 o filozofické pohádce) V 60. letech začíná viditelně narůstat nejen „počet pohádkových, ale také fantastických děl“ 129 Nějolova považuje 60. léta za období velkého boomu fantastických žánrů 130 . Dochází k tomu, že do autorské pohádky se mísí prvky science-fiction. Mimo dětskou literaturu lze zdůraznit vydání pohádkové novely bratrů Strugackých Ponědělnik načinaetsja v subbotu v roce 1965. Podrobněji se vlivem sci-fi na pohádku zabývám ve zvláštní kapitole. Vzrůstající vliv fantastiky potvrzuje také M. Meščerjakova. Upozorňuje, že například hry Jevgenije Švarce byly doopravdy oceněny až v 60. letech, bylo znovuobjeveno dílo A. Grina, v polovině 60. let poprvé vyšel (i když ve zkrácené verzi) román M. Bulgakova Mistr a Markétka, v němž fantastika hraje zásadní roli. Kromě těchto zmíněných projevů fantastiky, začíná boom i v autorských pohádkách. Objevují se svébytné pohádky: A. Aleksin (V Straně Věčnych Kanikul, 1965), V. Krapivin (Ja idu vstrečať brata, 1962), Ju. Tomin (Šol po gorodu volšebnik, 1963), R. Pogodin (Šag s kryši, 1968), E. Uspenskij (Krokodil Gena i jego druzja, 1966) atd. Meščerjakova vyděluje ve své práci velmi zajímavě tři nejpodstatnější tendence autorské pohádky 2. poloviny 20. století. Vedle filozofického typu pohádky, o kterém již byla zmínka, a kterému věnuji celou jednu kapitolu, je to tzv. pohádka „hravého typu“. Je podle ní založena na směšnosti (rusky „smechovaja priroda“), vtipu a parodii. 127

Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s.75. 128 Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s. 274. 129 Nějolova, s. 82. 130 Nějolova, s. 21.

33

Komediálnost je zde podle Meščerjakové zesílena až na hranici grotesky. Nečetnost takových děl pak údajně jen podtrhuje jejich čtenářskou přitažlivost a originalitu. Meščerjakova uvádí jako příklady „Sujer-Vyjer“ J. Kovalja, „Zoki i Bada“ I. a L. Ťuchťajevových a dílo E. Uspenského. O této tendenci považuji za důležité pojednat také ve zvláštní kapitole, v rámci strukturních a tematických proměn žánru (viz níže). Považuji ještě za důležité připomenout, že ve stejné době (v průběhu 60. – 70. let) dochází i v naší dětské literatuře k posunu pohádky blíže k nonsensové poezii, což přineslo i jazykové a stylistické uvolnění. „syžetová stavba vyprávění se často mění ve sled sekvencí a záběrů, jež se prolínají a střídají, navazují na sebe nebo po sobě přicházejí v ostrém zlomu, jazyk textu upřednostňuje verbální improvizaci a experimentaci, sloh řetězec souřadných souvětí apod.“ 131 Třetím nejvýznamnějším rysem, který se objevil v autorské pohádky 2. poloviny 20. století, je podle Meščerjakové propletení a kombinování filozofického a hravého typu pohádky. Tento rys se prohlubuje na konci 20. století, a proto tomuto jevu věnuji zvláštní pozornost v poslední kapitole své práce (viz Filozofická pohádka). Další tendencí, která se objevuje v 60. letech a rozvíjí se pak v následujících desetiletích, je zesílený zájem autorů o folklór a propojení folkloru s originální autorskou literaturou. Přičemž je třeba zdůraznit, že už šlo o vliv čistě ruského folkloru. Dobově je tento jev vysvětlitelný zájmem o ruskou vesnici – v literatuře pro dospělé převládá vesnická próza (rusky „děrevenskaja proza“) „s její vědomou orientací na tradičně folklorní typ myšlení ruských rolníků“. I touto strukturní proměnou autorských pohádek se zabývám ve zvláštní kapitole.

4.4 OBDOBÍ PO ROCE 1985/ OD 90. LET (III. cyklus) Od konce 80. let se slil nejen proud oficiální a neoficiální literatury, ale také proud literatury ruské emigrace. Přišla doba obecného přehodnocení historie a kultury, „je stržena „berlínská zeď“ mezi ruskou kulturou a kulturou kapitalistického světa a odmítnutí dvoupólového chápání světové kultury“ 132 . K podobnému odbourání uměle vystavěných bariér došlo i v české literatuře. Např. S. Urbanová uvádí, že zvláště v letech 1990 – 1993 byla velká poptávka po reedicích dříve zakázaných (Jaroslav Durych, Jan Zahradníček aj.), zamlčovaných autorů (Ivan Klíma, Ivan Martin Jirous ad.), nebo autorů, kteří emigrovali (Ludvík Aškenazy, Vladimír Škutina, Iva Procházková...). 133 Vedle toho však nastává situace, kdy jsou tradice zbořeny a není nač navazovat – mnoho z dříve velmi propagovaných děl začíná být centrem pozornosti, protože v nich začíná vadit např. „zkreslující ideologická optika, která pronikla do základních modelů literatury pro mládež a do žánrové diferenciace. To se ukázalo i v ruské literatuře, zvláště výrazně např. v díle

131

Stejskal, V. Moderní česká literatura pro děti. Praha : Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 397. Arzamasceva, s. 469. 133 Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 124. 132

34

Arkadije Gajdara, jenž psal především příběhovou prózu ze života dětí, „která je nejvíce vymezována axiologicky a historicky.“ 134 Od 90. let se potýká ruská i česká dětská literatura s podobnými problémy, protože nastala podobná společenská situace. „Svět dětí se změnil stejně jako svět dospělých. Vizualizoval se (odtud zvýšený zájem o obrázkové knihy, kreslené seriály a comicsy), zrychlil se a zracionálnil (odtud zájem o Internet, o slovníky, encyklopedie, digesty, kompendia z mnohasvazkových klasických románů, zájem o specializované obrázkové časopisy.“ 135 Jako jeden ze znaků českých 90. let jmenuje S Urbanová „zvýšený zájem o strašidla, čarodějnice, upíry, netvory a jiné obludy“. 136 Tomu odpovídá i jeden z rysů současné ruské literatury. E. Putilova mluví o tíhnutí k hororové literatuře (rusky „strašilka“), které dokonce označuje jako „epidemii posledních let“. Upozorňuje, že v případě Eduarda Uspenského zabírá tento žánr celý jeden díl z deseti knih jeho sebraných spisů. Jako nepomíjející označuje Putilova tíhnutí dětí (ale i dospělých) k detektivkám (autoři jako S. Machotin, V. Ronyšin, spolupracují A. Ivanov a A. Ustinova – Tajna admiralskoj dači (2002). V současné ruské dětské literatuře je také vnímána genderová otázka. Jako problém je spatřováno to, že v převážné většině dětských knih jsou hlavními hrdiny chlapci. 137 V tzv. „současné“ ruské dětské literatuře vyzdvihují většinou badatelé zvláštní místo, které zaujímá pohádková próza, nebo „próza obsahující prvky pohádky a fantastiky“. Pohádka v čisté formě není zdaleka tolik zastoupena jako tzv. fantasy literatura, neboli „pohádka pro dospělé“. Fantasy se objevuje v Rusku stejně jako u nás zvláště v posledním desetiletí 20. století. Putilova píše, že „od konce 20. století se začal žánr fantasy bouřlivě rozvíjet“. Tyto vlivy však mají natolik komplikované kořeny (báje, mýty, legendy ap.) a navíc neodpovídají věkovému vymezení této práce, takže jejich podrobné zkoumání zůstává stranou mého zájmu. E. Putilova jmenuje nejzásadnější zahraniční díla, která ruskou literaturu ovlivnily v rámci fantasy: Pán prstenů (J. R. R. Tolkien), Letopisy Narnie (C. S. Lewis) a Harry Potter (J. K. Rowling)). Dmitrij Jemec je asi nejznámější ruský spisovatel píšící v žánru fantasy (v roce 2003 vznikla kniha Taňa Grotter i magičeskij kontrabas). Jako další podobné příklady lze jmenovat A. Bojaryšnikova a jeho knihu „Denis Kotik i Carica krylatych lošaděj“ (2003), A. Žvalevskij a I. Myťko jsou autory knihy Porri Gattěr i kamennyj filosof (2003). Všechny knihy napodobují, parodují nebo nějakým způsobem přepracovávají text Rowlingové. Pohádka, stejně jako i celá literatura, zažívá v 90. letech velký vliv postmoderny. Projevuje se to především tím, že se transformují a parodují již známé syžety, předělávají se již známí hrdinové. Do pohádkových textů se dostávají aluze a asociace. Vznikají 134

Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 123. Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 119. 136 Urbanová, s. 129. 137 Putilova, E. Ot Peruna do „dvoječnika v zakoně“. Zametki o sovremennoj dětskoj litěrature. In: Zvezda, 2004, № 11. [online] In http://magazines.russ.ru/zvezda/2004/11/pu14.html 135

35

v jistém smyslu pokračování pohádkových cyklů (S. Suchinov vytváří seriál Izumrudnyj gorod, který má základy v díle Volkova (a potažmo i F. Bauma). Dalším příkladem by mohla být Tamara Krjukova (viz rozhovor s ní v přílohách disertace), která přepracovává staré řecké mýty, folklor, ale i zahraniční autorské pohádky (např. O. Wildeho ad.), například v pohádkové novele Zakljatije gnomov. V souvislosti s postmodernismem „se často používá slovo hra, herní princip, text jako hra, hernost jako pluralizace subjektu, hra jako rušitelka ustálených pozic atd. [...] dokonce se tvrdí, že v postmoderní hře byl hrdina vystřídán hráčem.“ 138 Hrou i jejími teoretickými vysvětleními se zabývám v následující kapitole, nyní však chci zmínit proměny hry v 90. letech. S. Urbanová výborně charakterizuje, že tehdy „vznikly desítky pohádkových knih, které „využívají“ klasickou autorskou pohádku a demystifikují ji prostřednictvím různých poloh parodií (transformace), travestií apod. V postmoderní dekonstrukci se tato demontáž může autory považovat za něco uvolňujícího a protikladného k racionálně pragmatickému světu.“ 139 Z české tvorby zde lze uvést jako příklad texty Aloise Mikulky (O Jelenovi s kulometem (1996), Karkulka v maskáčích ad.). Svatava Urbanová dobře upozorňuje na to, že humornost některých textů způsobuje popření logiky a inovace motivů, které „jdou proti zákonitostem pohádkového vyznění“. 140 Takové rysy má částečně dílo ruského autora Tima Sobakina, zvláště v próze O sobake, kotoraja byla koškoj. Vedle výše zmíněných tendencí se začíná projevovat i pokračování v tradici tzv. filozofické pohádky, v určení dětské literatury nejen dětem, ale i dospělým. Mluví o tom I. Arzamasceva. Podle ní se v postsovětské literatuře silně projevila změna v kulturním myšlení: „myšlenka boje – nyní chápaná jako myšlenka nemilosrdného zničení byla nahrazena myšlenkou tolerance. Tiché odmítnutí myšlenky boje je třeba datovat ještě do 60. let, kdy hrdinu-bojovníka začínal vytlačovat hrdina pozorovatel – např. Ježek a Medvídek v pohádkách S. G. Kozlova“ 141 . Zdá se, že jedním z rysů současné ruské pohádky je právě návrat k vícevrstevnatosti (filozofické složce) a k orientaci nejen na dětského, ale i na dospělého čtenáře. Dokazují to texty Natalie Abramcevové z 90. let i texty současného autora V. Krotova (o obou více viz medailony v přílohách disertace a kapitola o filozofické pohádce níže). L. Meščerjakova velmi správně shrnuje, jak v průběhu 70. – 90. let docházelo k pokračování tradic, založených v 60. letech. Jako nejzásadnější uvádí: • pozornost k mravně-filozofické problematice v pohádkových novelách poslední •

třetiny 20. století zesílení zaměření na dvojího adresáta (dítě i dospělý)

138

Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, 288 – 289. Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, 288 – 289. 140 Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, 289. 141 Arzamasceva, I. N.; Nikolajeva, S. A. Dětskaja litěratura : učebnik dlja stud. vysš. ped. učeb. zavedenij. Moskva : Akaděmija, 2007, s. 473. 139

36

• •

zachování stavby textů, v nichž se prolíná lyrismus a smutek (jako tomu bylo v 60. letech) dochází k intertextuálním narážkám na texty 60. let (buď skrytě – např. romány Lukjaněnka atd., nebo otevřenými narážkami na hrdiny předchozích textů)

5. Strukturní (a tematické) proměny autorské pohádky ve 2. polovině 20. stol. V této kapitole jde o konkrétní proměny, jakými prošla autorská pohádka v průběhu 20. století, především však v jeho druhé polovině. Cíleně se zaměřuji na druhou polovinu století, protože dané období je v našem prostředí zcela nezpracované. Navíc považuji druhou polovinu století za obzvláště důležité vzhledem k proměnám, které do ruské autorské pohádky přicházejí.

5.1 Kouzlo a výmysl Nové pojetí kouzla, jak ho přináší autorská pohádka 20. století, dobře reprezentuje (jako jedna z prvních) například již zmiňovaná pohádka J. Oleši Tri tolsťaka. Autor hned zpočátku podotýká, že „doba kouzelníků je pryč“. Na místě starého kouzelníka se objevuje nový „kouzelník“ – vědec, který má reálné znalosti a dovednosti, které jsou však podivuhodné (doktor Arneri je mistrem různých převleků, dokáže realizovat všechny zázraky díky svým vědeckým znalostem). O. S. Levčenkova správně poznamenává, že spíš než zázraky typické pro folklorní pohádku, připomínají kouzla u J. Oleši cirkusové triky. Oleša tak otevírá cestu pro nový typ „obyčejného zázraku“ nebo také „zázračné obyčejnosti“, kde se prolíná svět pohádky a fantazie se světem reálným. Tento typ se rozvíjí zvláště intenzivně v 60. letech, což Nějolova vysvětluje větší svobodou a variativností autorské pohádky 60. let oproti předchozí době. O. S. Levčenko toto mínění potvrzuje tím, že se od konce 50. let stává dětská literatura obecně svobodnější a uvolněnější. Lze tedy konstatovat, že oproti výše zmiňovaným bojům o pohádku, které probíhaly od 20. let a v nichž byla kouzla i pohádka považována za přežitek, se do pohádek počínaje 30. léty a později znovu vrací zázrak a kouzlo. Ovšem vrací se v modifikované podobě. Nyní je třeba ho racionálně vysvětlit nebo ho alespoň dát do služeb společnosti (Cvetik-semicvetik, Zolotoj ključik). Pohádkový hrdina dosahuje v sovětském období 20. století svého cíle vlastní prací nebo sebezdokonalováním. Nějolova dokonce mluví o určité míře „čtenářské slepoty“ 142 , kdy čtenář skutečná kouzla v textu přehlíží, jako by nebyla důležitá, jako by byla jen formálním prostředkem k alegorickému popisu, k zevšeobecnění. Dokládá to, jak moc byli čtenáři (i kritika) formováni přesvědčením, že skutečný zázrak je pouze zázrak vytvořený lidskýma rukama. Meščerjakova však upozorňuje na zajímavý 142

Nějolova, s. 96.

37

fakt, že ačkoli se kouzla užívá spíše jako prostředku k vytvoření výzkumné situace než kvůli kouzlu samotnému, ačkoli se autoři snaží kouzlo maskovat, stejně pořád zůstává neměnným co se pohádkových funkcí týče. Proměnu v chápání kouzel ve 20. století lze dobře spatřit při srovnání s folklórní pohádkou. Folklorní hrdina se kouzlu nepodivoval, přijímal ho jako něco samozřejmého, zatímco „literární postava se v našem století většinou zázraku podivuje a chápe kouzlo právě jako zázrak“ 143 .

5.2 Proměna kouzelného hrdiny Ve 20. století se zásadně proměnilo nejen pojetí kouzel, ale také tzv. kouzelný hrdina. Od konce 50. let do pohádky postupně pronikají hrdinové z jiných žánrů literatury a z folklóru. Kouzelný hrdina v sobě většinou nemá nic kouzelného je spíše přítelem a rádcem než kouzelníkem či kouzelným pomocníkem. Kamarádí s obyčejnými dětmi (Kuzka T. Aleksandrové, Čeburaška E. Uspenského, Plutyš T. Krjukovové). Namísto zázraků přichází dětská hra, takže „zázraky“ uskutečňované s pomocí „kouzelných hrdinů“ jsou spíše nezbednictvím. Více se folklorními hrdiny zabývám v jedné z následujících kapitol – viz. kapitola 5.4 Nová role folkloru. V průběhu dvacátého století se však proměnil i „nekouzelný“ hrdina autorských pohádek. V románu J. Oleši Tri tolsťaka lze spatřovat tradici rozvíjenou v pozdějším období – kolektiv dobrých lidí bojuje proti Třem tlusťochům, kteří zosobňují veškeré zlo. Zatímco ve folklorní pohádce je obvyklý jeden hrdina, který vzdoruje záludnému světu zla, sovětské období autorské pohádky přináší kolektiv dobrých, humánních a odvážných lidí. Jak správně poznamenává I. P. Lupanova – k rozvoji tohoto modelu dochází zvláště ve 30. letech. 144 K dalšímu pokračování této tendence v dětské literatuře dochází od 60. let. Jako příklad lze uvést Kaverinovu pohádku „Mnogo chorošich ljuděj i odin zavistnik“ (viz sám název), lze jmenovat i další pohádky. „Krokodil Gena i ego druzja“ (od E. Uspenského) tvoří také kolektiv, jenž stojí proti jediné záporné postavě – staré „Šapokljak“. Nosovův Neználek na Měsíci stojí s kolektivem pracujícího proletariátu proti uniformnímu obrazu „boháčů“, apod. Je však třeba podotknout, že nejde o jev, který by byl omezen pouze na oblast pohádky nebo dětské literatury. V podstatě se jedná o jev, jenž má kořeny v zásadách socialistického realismu. Pro ilustraci lze vzpomenout „150 000 000“ Vladimíra Majakovského, „který dokonce při prvním vydání odstranil z obálky své příjmení. 150 000 000, tedy kolektiv, nahradil jeho vlastní „já“. Jiným příkladem by mohl být Jevgenij Zamjatin se svou příznačně pojmenovanou antiutopii „My“, v níž varuje před následky pokusů o nadřazení kolektivu lidské individualitě (1920). Přesto L. Kremencov

143

Levčenkova, O. S. Lupanova, I. P. Ljubitěl Neobyknovennych Istorij (skazočnik V. Kaverin). In: Moskva : Dětskaja litěratura, 1963, s. 77. 144

38

podotýká, že „na začátku 30. let se tendence k potlačení individuality projevila ještě ostřeji“. 145 S tímto poznatkem však na první pohled kontrastuje tvrzení O. S. Levčenkovové. Autorka správně postřehla, že od konce 50. let dochází k určitým proměnám způsobených situací ve společnosti, ale i v kultuře. Podle ní už není hlavním problémem a obsahem dětské literatury „třídní boj a příprava na příští válku, ale dítě jako osobnost, jako individuum a jeho touhy, hry a zájmy. Jsou opraveny ideály společnosti a spolu s tím i morálně mravní normy, které dospělí na dítě uplatňují, dochází k výměně třídněspolečenského za obecně lidské či obecně dětské.“ Zde je však potřeba dodat, že to neznamená zmizení ideálu kolektivu vůbec. Spíše se od 60. let mění jeho charakter, v duchu, jak je to vidět v pohádce Krokodil Gena i jego druzja E. Uspenského. Hodnota lidské osobnosti se ukazuje „ne navzdory, ale díky ideálům kolektivu“, protože dochází k proměně tohoto kolektivu. Nejde už o chladný oficiální kolektiv, ale naopak o teplé vztahy rodinného typu. Přesto lze souhlasit i s O. Levčenkovou, která poukazuje na to, že se literatura začíná zabývat dítětem jako osobností, ve smyslu jeho psychologie, potřeb, problémů apod. Od 60. let 20. století se objevuje nový typ hrdiny – O. S. Levčenkova ho nazývá dítě šibal (rusky „rebjonok šalun“) a upozorňuje, že je populární jakožto pozitivní hrdina až do konce 20. století. Popisuje ho jako „neklidného, neposlušného (z hlediska klasického konzervativního dospělého vychovatele), živého bezprostředního průzkumníka života z pozice autora a čtenáře [...] milé a hodné dítě, které se umí nadchnout, dítě s nestandardním myšlením“. Velmi často je takový hrdina vlastně nevinný, protože pouze poslouchal radu svého (pro dospělé neviditelného) „pomocníka“. To potvrzují starší i současné pohádky – jako příklad lze uvést „Kuzku“ T. Aleksandrovové, nebo „Plutyša“ současné ruské spisovatelky Tamary Krjukovové z knihy „Dom vverch dnom“ (viz rozhovor s ní v přílohách disertace), nebo pohádku napsanou manžely Ťuchťajevovými „Zoki i Bada“ (viz analýza v kapitole o filozofické pohádce). Toto tvrzení o objevení nového typu hrdiny podporuje i vedlejší fakt, jímž je dílo Astrid Lindgrenové. Tato autorka jako jedna z prvních napsala knihu (Pipi dlouhá punčocha – orig. 1945) ne proto, aby děti poučovala, ale aby je pobavila a Pipi je v podstatě podobným příkladem „hrdinynezbedníka“, jaký vidíme v pozdější době v ruské literatuře. Bezesporu lze tvrdit, že dílo Astrid Lindgrenové se zapsalo nesmazatelným způsobem jak do ruské, tak do české dětské literatury. Je však zajímavé, že zatímco u nás jsou za „jednu z nejoblíbenějších knih Astrid Lindgrenové považovány „Děti z Bulerbynu“ 146 , v Rusku je to jednoznačně „Karkulín“

145

Kremencov, L. P. Russkaja litěratura XX veka v 2 tomach. Tom 1: 1920 – 1930-e gody. Moskva : Akaděmija, 2005, s. 22. 146 V roce 2004 vyšlo v češtině v nakladatelství Albatros již 12. vydání této dětské knihy. [online] In https://www.knizniweb.cz/jnp/cz/katalog/detail/tituly-D-DETDeti_z_Bullerbynu___12__vydani$290592.html?rate=2&assetId=129789

39

(rusky „Karlson“), tedy nezbedný človíček s vrtulkou na zádech, který žije na střeše, kamarádí s Klukem a vždy, když ho nastrčí do nějakého „maléru“, raději zmizí. 147

5.3 Nové pojetí kouzelného světa Pojem „umělecký svět“ (rusky художественный мир) se v literární vědě objevuje během posledních třiceti let. 148 Nejde sice o termín vyhraněný – lze ho chápat různě – jako poetiku díla, jako jeho obsahovou složku apod. Pro účely této práce jsou důležité především dvě jeho složky – zachycení reálné skutečnosti a umělecké fantazie. V autorské pohádce pak hraje důležitou roli ještě třetí složka, a to folklorní tradice, která diktuje pohádce určité zákony. Vrátím se však k tzv. kouzelnému světu, který je pro pohádku typický, protože je pro něj charakteristická orientace na výmysl. Je důležité si uvědomit, jaký je vztah kouzelného a reálného (co je hlavní), jak je chápán zázrak. Důležitými prvky jsou pohádkové motivy (zamotané nebo transformované) a obrazy (přehodnocené nebo vytvořené pozměněním tradičních funkcí). Dominantou uměleckého světa autorské pohádky je pozice autora nebo také obraz autora, což folklorní pohádka nezná. Ovčinnikova velmi trefně poznamenává, že umělecký svět autorské pohádky je mimořádně složitý na popis, zkoumání, či klasifikaci, ovšem je otevřený a dostupný na pochopení – mluví dokonce o genetickém základu takového chápání. Faktem je, že prakticky žádný čtenář k pohádkám nepotřebuje přikládat složité návody, jak má převést pohádkový svět do reálného, či jak ho chápat. Zatímco ve folklorních pohádkách se proplétá dvojí svět „tady a tam“ (rusky dvojemirije), které je tradičně mytologické, v autorské pohádce je vše komplikovanější. Velmi často je v pohádkách sovětského období zachováno pouze „zde“ – kde se tudíž popisuje velmi konkrétně sovětský život s konkrétním a přesným popisem reálií (např. V. Katajev – Cvetik-semicvetik ap.). Badatelka L. Meščerjaková pojmenovává svět „zde“ jako svět „obvyklý“ – s omezeným užitím fantastických prvků, bez kouzelných proměn. Upřesňuje, že jeho základem jsou většinou lidé a jejich vzájemné vztahy, jako příznačný rys jmenuje ironičnost a alegoričnost. Podle Meščerjakové se tento typ kouzelného světa rozvíjí převážně od konce 50. let (takový svět je možné nalézt v některých pohádkách N. Abramcevové nebo J. Kovalja ad.). Další často využívanou možností autorské pohádky sovětského období je jakýsi svět „tam“, tedy jakýsi relativní svět. O. S. Levčenkovová však upozorňuje, že v něm jsou často stejně zachovány sovětské reálie (např. N. Nosov ve trilogii o Neználkovi). Tento typ 147

„Самая любимая в России книжка Линдгрен — это «Три повести о Малыше и Карлсоне» (19551968). Каждая глава всех трех повестей — очередная проказа Карлсона.“ In : MURGINA, O. Lindgren A. Emil iz Lennebergi. http://www.bibliogid.ru/news/tema/lindgren-tema 148 Ovčinnikova, L. V. Russkaja litěraturnaja skazka XX veka. Istorija, klassifikacija, poetika. Moskva : Flinta: Nauka, 2003, s. 118.

40

nazývá Meščerjaková „kouzelným světem“ (Volšebnik Izumrudnogo goroda) a definuje ho jako svět spojený s neomezenou fantastikou, typický pro tradiční kouzelnou pohádku. Tento typ světa podle Meščerjakové v průběhu 20. století neprošel zásadními proměnami. Pokud je zachován dvojí svět „tady i tam“, jak je typický pro folklorní pohádku, projevuje se v ruské autorské pohádce přecházením ze sféry mytologické (vztahu záhrobí a pozemského) do sféry sociálně-politické. Poměrně často pak proti sobě stojí dva systémy: kapitalismus a socialismus. Meščerjakova tento typ nazývá „kombinovaný svět“ a tvrdí, že jde o postup, který přinesl nejvyšší úroveň novátorství do autorské pohádky. Jde podle ní např. o pohádky K. Paustovského, V. Kaverina, R. Pogodina, T. Alexandrové, V. Krapivina ad.). Tento typ kouzelného světa často používá „dnes nejpopulárnější varianta pohádky“ – pohádková novela (povesť-skazka), která spojuje pohádku a současnost, reálné a kouzelné. Lze konstatovat, že hlavním rysem pohádkové novely (rusky povesť-skazka) je jednak to, že je objemnější než tradiční pohádky, a jednak fakt, že je podstatně zevšedněna. Považuji za důležité pozastavit se u tohoto (od konce 50. let) nejproduktivnějšího ztvárnění kouzelného světa „tady i tam“ a podotknout, že pokud je využit k jednoznačným (černobílým) charakteristikám doby a nemá jiný cíl, než zesměšnit svět „tam“, ztrácí pohádkový jinotaj své kouzlo a z pohádky se stává umělecky ubohá alegorie. V mnohých případech tomu tak, zvláště v sovětském období, bylo (viz kapitola 3.2 – Boje o pohádku apod.). Nemyslím si však, že je třeba obzvláště podrobně mapovat neúspěchy sovětské pohádky. 149 Ve své práci se snažím orientovat na ty texty, které znamenají pro vývoj žánru jakýsi „krok kupředu“. Nejen v ruských pohádkách dochází ve 20. století ke spojení „sociálnosti a pohádkovosti“ 150 – neboli sociálního a fantastického pohádkového světa. Jako příklady lze vzpomenout Rodariho Priključenija Čipolino nebo Pána prstenů od J. R. R. Tolkiena, či Harry Pottera J. Rollingové. Je ovšem nutné připustit, že v sovětské dětské literatuře docházelo k většímu tlaku z hlediska usilování o výchovnost dětské literatury v duchu „nové společnosti“, a také docházelo ve větší míře k její politizaci. Zesílení sociálních narážek a přímé sbližování pohádky se životem, s realitou („Мы рождены, чтоб сказку сделать былью“ – slova populární písně se stala svého druhu heslem) často vede ke ztrátě nadčasovosti pohádky. „Jakmile se pohádka zpronevěří své přirozenosti a začne suplovat skutečnost a přizpůsobovat se jí, zobrazovat jako zázrak to, co jím není – přestane vyjadřovat svou podstatu a tím i podstatu vůbec.“ 151 Za takové zpronevěření považuje Nějolova třetí část Nosovovy trilogie o Neználkovi. Neználek na měsíci už podle ní není pohádkou, ale dílem popularizačním exploatujícím první dvě části cyklu. Nějolova se domnívá, že pokud by Nosov nepoužil pro třetí část pohádkové postavičky 149

Odkazuji na: Malenová, E. Sovetskaja iděologija i čechoslovackaja dětskaja litěratura (na matěriale žurnala Mateřídouška). In Literaria Humanitas XIV, Problémy poetiky. Brno : MU, 2006, s. 123 – 129. ISBN 80-210-4179-X. 150 Nějolova, A. E. Povesť-skazka v russkoj dětskoj litěrature 60-ch godov XX veka. Petrozavodsk : 2004, s. 31. 151 Něpomňaščij, V. Čto ždet skazku? Pamjati Korněja Ivanoviča Čukovskogo. In: Moskva : Dětskaja litěratura, 1973, č. 3, s. 17.

41

z předchozích dvou dílů, „zůstal by Neználek na měsíci populárním výkladem učebnice politické ekonomie“ 152 . Dále však poznamenává, že Neználek na měsíci je výstižnou satirou (ne pohádkou, ale satirou využívající pohádkové prvky) na kapitalismus. Což dostalo nový smysl v 90. letech, kdy historické události způsobily, že se dnes „poslední část nosovovské trilogie nechápe jako jinotajné vyprávění o životě na měsíci, ale jako líčení ruského života posledního desetiletí“ 153 . S těmito názory Nějolové se pokusím polemizovat v kapitole vlivu vědecké fantastiky na žánr pohádky. Dle mého názoru totiž jde o dílo, které není pohádkou v tradičním slova smyslu nejen díky svému satirickému rázu (protože ten děti nevnímají), ale také díky tomu, že zde dochází k důležitému vlivu vědecké fantastiky na žánr pohádky. Z výše uvedeného lze zobecnit, že tendence k sociálně-politické angažovanosti a silnému didaktismu v ruské dětské literatuře byla velmi silná a převládala. Nutno ovšem zmínit také druhou tendenci, která se objevila vzápětí. Nějolova ji nazývá tendencí k „mravně-filosofickému vysvětlení skutečnosti“, které může být svým způsobem zajímavé nejen pro děti, ale i pro dospělé. Stejně jako první tendence, vznikla i druhá ještě ve 20. letech, ale neprojevila se tak masově. 154 A. E. Nějolova se domnívá, že poprvé o sobě dala znatelně vědět v roce 1960, kdy vyšla pohádková novela V. Kaverina „Mnogo chorošich ljuděj i odin zavistnik“ 155 . Podle I. P. Lupanovové „pohádky Kaverina odkryly novou stránku nejen ve tvorbě spisovatele samotného, ale i ve vývoji žánru literární pohádky“ 156 . „Mnogo chorošich ljuděj i odin zavistnik“ ukazuje, že nejde o zjednodušení, ale filosofickou analýzu současných reálií s pomocí prostředků pohádkové poetiky.“ 157 Tato kniha je však pro starší čtenáře a tudíž nevyhovuje kritériím této práce. Existují ale i jiné knihy, které demonstrují druhou tendenci, a dokonce nejenom tuto. Dominantou novelistické pohádky 60. let 20. století bylo soupeření dvou výše zmíněných tendencí. Na jedné straně stálo sociální dogma a přímočará didaktika, na druhé straně úsilí mnoha spisovatelů rozpracovat filosoficko-mravní problematiku. „V plánu estetiky odpovídalo první tendenci alegorické používání pohádkových motivů a obrazů, v rámci druhé tendence vznikala pohádková poetika mnohovýznamových uměleckých symbolů, které měly význam nejen pro děti, ale i pro dospělé. V historii 152

Nějolova, A. E. Povesť-skazka v russkoj dětskoj litěrature 60-ch godov XX veka. Petrozavodsk : 2004, s. 39-40. 153 Nějolova, A. E. Povesť-skazka v russkoj dětskoj litěrature 60-ch godov XX veka. Petrozavodsk : 2004, s. 40. 154 Nějolova, A. E. Povesť-skazka v russkoj dětskoj litěrature 60-ch godov XX veka. Petrozavodsk : 2004, s. 41. 155 A. E. Nějolova zde trefně poznamenává, že narozdíl od Volkova a Nosova, šel Kaverin cestou přesně opačnou – nejprve vytvořil alegorii skutečných událostí („O Mitě a Maše, o vesjolom trubočistě i o mastěre s zolotymi rukami“ – napsáno jako antifašistická alegorie v roce 1939) a teprve v šedesátých letech se dostal k symbolu; kdežto Nosov i Volkov nejprve vytvořili svébytný pohádkový svět (Volšebnik Izumrudnogo goroda a Priključenija Něznajki i ego druzej“) a skončili díly, v nichž alegorie převládá nad symbolem. Viz Nějolova, s. 42. 156 Lupanova, I. P. Ljubitěl Něobyknovennych Istorij (skazočnik V. Kaverin). In: Moskva : Dětskaja litěratura, 1963, s. 74. 157 Nějolova, s. 60.

42

sovětské literární pohádky převažovala (a byla schvalována) první tendence, teprve od 60. let začíná převládat druhá, což potvrzuje specifiku období „šedesátníků“. 158 Více se tomuto problému věnuji v kapitole o filozofické pohádce (viz Barankin, buď čelovekom).

5. 4 Nová role folkloru – „antipohádka“159 Autorská pohádka znamená oproti folklórnímu variování syžetů větší míru originality a nezávislosti na tradicích. Zde považuji za důležité podotknout, že nechci stavět pohádku folklorní a pohádku autorskou do opozice. Souhlasím s O. Sirovátkou, který poznamenal, že vztah obou forem je komplementární a obě formy představují výraz téhož žánru.“ 160 Přesto je však třeba zohlednit, že autorská pohádka se neustále rozvíjí, často (a zvláště silně ve 2. poloviny 20. století) si bere některé výpůjčky právě z folklorní pohádky, a dokonce folklorní pohádku paroduje. Podle Nejolové lze zesílený zájem o ruský folklór pozorovat od 60. let 20. století. Pro obecnější opodstatnění není třeba chodit daleko - v oblasti ruské literatury lze vzpomenout na proud tzv. „vesnické prózy“ a její orientací na „svět ruského folklorního vědomí“ 161 , který se objevil přibližně ve stejné době. Proto lze podobnou tendenci vysledovat i v oblasti dětské literatury a v autorské pohádce. A. E. Nějolova jmenuje sedm zásadních folklorních výpůjček, které se objevují v pohádce 60. let: 1. Syžetová výpůjčka (neboli převyprávění). Jako příklad lze uvést pohádkovou novelu „Ljogkije šagi“ Kaverina, jejímž základem je příběh o Sněhurce. Spisovatel syžet přepracovává, ale pouze do té míry, aby čtenář stále cítil folklórní základ. Nejde však o výpůjčku syžetu jedné konkrétní pohádky, ale pojetí mnoha variant folklorní pohádky, z nichž se vytváří jedna invarianta syžetu. Podobné převyprávění je poměrně rozšířené, v české pohádce lze vzpomenout např. texty A. Mikulky (Karkulka v maskáčích ap.). 2. Strukturní výpůjčka (výpůjčka v oblasti výstavby pohádky) Spisovatel si „nepůjčuje v oblasti syžetu, ale v oblasti stavby-struktury pohádky. A jak už bylo řečeno, základním stavebním prvkem pohádky je orientace na výmysl. Svět pohádky (i literární) je „svět vědomého výmyslu, který není nikdy vydáván za skutečnost“ 162 . Fantasticko-kouzelný výmysl je charakteristický pro kouzelnou pohádku. K tomu se uchylují spisovatelé v pohádkových novelách 60. let velmi často. Dokonce i tehdy, když zvolí obraznost a syžet pohádky o zvířatech (viz pohádky Uspenského jako Krokodil Gena i ego druzja a pokračování, Ďaďa Fjodor, pjos i kot a další). Dále se přejímá z folkloru 158

Nějolova A. J., s. 67. Termín M. Genčiové. 160 Sirovátka, O. Česká pohádka a pověst v lidové tradici a dětské literatuře. Ústav pro etnografii a folkloristiku AV ČR, 1998, s. 139. 161 Nějolova, s. 75. 162 Propp, V. J. Folklor i dějstvitělnosť. Moskva : Nauka, 1963, s. 24. 159

43

pohádková struktura – Propp vydělil 24 prvků ze struktury pohádky. V plné míře se však neuplatňují v žádné autorské pohádce, proto lze použít redukovanou variantu: 1. počáteční nespokojenost, nedostatek – to, co si hrdina přeje, 2. odpovídající jednání hrdinů - boj, 3. záchrana, dobrý konec, vítězství. Tato třífázová definice se podle Nějolové uplatňuje stále „od A. Tolstogo do E. Uspenskogo“ a zachovává svůj charakter při všech individuálně-autorských transformacích. 3. Funkční výpůjčka Zde vychází Nějolova z Proppových výzkumů funkcí a rolí, které plní jednotlivé pohádkové postavy (Propp jmenuje 31 funkcí – např. odloučení, zákaz apod. a 7 rolí – škůdce, dárce, pomocník, carevna apod.). Funkci škůdce má například u Uspenského „starucha Šapokljak“ nebo v díle „Vniz po volšebnoj reke“ písař Čumička. 4. Výpůjčka motivů Například motiv splnění přání se objevuje v pohádkách 60. let velmi často. Je ostatně přítomen už v první ruské autorské pohádce určené dětem: A. Pogorelského Čornaja kurica. Ve 20. století se částečně zachovává folklorní sémantika, částečně se přehodnocuje. 5. Výpůjčka obrazů 6. Citace folklórního díla 7. Využívání tropů, uměleckých postupů a folklorních prvků Mluvila jsem již o proměně kouzelného hrdiny v rámci pohádky tzv. sovětského období. Nyní bych se chtěla zaměřit na hrdiny pronikající do autorských pohádek jako výpůjčky z folkloru. Takovým je například „pomocník“ Kuzka ze stejnojmenné knihy T. Aleksandrovové. Jedná se o domácího skřítka, který se spolu s rodinou stěhuje do moderního panelového bytu. Jako další příklad může posloužit kniha E. Uspenského: Garantijnyje čelovečki, v níž jsou hlavními postavami tzv. „záruční človíčci“ – postavičky, které u všech přístrojů dbají o jejich bezporuchovost. V některých přístrojích (jako hodiny kukačky) jsou človíčci již desítky let, protože na ně v záruční továrně zapomněli. V podstatě mají podobnou funkci jako „domovyje“ – domácí skřítci (např. Kuzka), kteří se starají o domácnost. Kuzka pochází ze starého kouzelného světa a nezná svět moderní techniky. Proto působí komicky jeho hledání místa, kde bude bydlet – zvolí postupně troubu, ledničku ap. Nějolova správně vystihla, že při „jakémkoli intertextuálním folklorně-literárním kontaktu dochází k přehodnocení folklorního pohádkového materiálu“ 163 , folklórní text tedy vyznívá jinak, nově, aktualizovaně, poměrně často je text dokonce parodován. Právě parodie z oblasti folkloru se často nesetkávají s nadšením kritiků. Stalo se tak například s pohádkovou novelou E. Uspenského Vniz po volšebnoj reke, v níž se sice 163

Nějolova, s. 87.

44

folklorní postavy nedostávají do současného světa moderní techniky, ale zato jsou při zachování určité míry tradičně obvyklých vlastností naděleni novými. (Český překlad pohádky vyšel v roce 1983 pod názvem Prázdniny s babou Jagou. Přeložila ji Hana Vrbová.) Svého času byla tato pohádka odsuzována jako nezdařilá parodie, vysloužila si velkou kritiku, obvinění z „krajního zjednodušení vznešené poetické atmosféry tradiční pohádky“ 164 . Proč? Nějolova ve své práci dokazuje, že především z toho důvodu, že si nejzarytější kritici nepřečetli pozorně text, takže jejich výtky od začátku míří špatným směrem. Osobně zastávám názor, že Uspenskij v této pohádce vynikajícím způsobem pracuje s folklorem – nevyužívá pouze jednu folklorní pohádku, ale mnoho, a to nejen syžetově: „Používá situace, epizody a motivy různých pohádkově folklorních kouzelných syžetů.“ 165 Uspenskij čerpal nejvíce z pohádek: „Boj na kalinovom mostu“, „Koščejeva smerť v jajce“, „Finist jasnyj sokol“, „Bratěc i sestrica“ 166 – tento materiál je tvůrčím způsobem přepracován a přetaven, takže zachovává folklorní charakter originálního zdroje. Další důvod pro nespokojenost kritiků je dle mého názoru jejich konzervativnost. Uspenskij často používá folklorní situace a zápletky v novém kontextu, takže vyznívají ironicky: například když Míťa (hlavní hrdina) nese babičce košík jídla a potká vlka: „Dobrý den“, řekl lidským hlasem. „Neviděl jste tu náhodou kozlíka? Takového šedého?“ Míťa nejdřív znejistěl, ale potom řekl: „Ne... Kozlíka jsem neviděl.“ „Hmmm“, zamyšleně broukl Vlk, „tak to jsem dneska bez snídaně“. Sedl si na zadní. „A na holčičku jste nenarazil? Taková malá, s košíčkem? V červené karkulce?“ „Ne“, odpověděl Míťa, „ani na holčičku jsem nenarazil.“ „Hmmm“, broukl Vlk ještě o něco zamyšleněji, „tak to jsem dneska bez oběda!“ Otočil se a rozběhl se zpátky k lesu. Chlapci bylo Vlka líto, a tak řekl: „Nechcete, já vám něco dám? Mám s sebou pirožek. Vlk se zastavil. „Jaký? S masem?“ „Ne. Se zelím.“ „Nechci“, řekl Vlk. Tak klobásku, to bych si dal. Nemáš, chlapče, klobásku?“ „Mám“, odpověděl Míťa. „Jen mám strach, že mi babička vynadá.“ „Jakápak babička?“, ožil Vlk. Protože šedí vlci se vždycky zajímají o cizí babičky a vnoučky. 167 Tato vypravěčská ironie je pochopitelná nejen dospělým, ale i dětem. Přitom autor dodává textu prostřednictvím vypravěčských poznámek nejen ironii, ale leckdy i prvky satiry, které už jsou dětem nedostupné. Z hlediska konzervativní kritiky je zřejmě taková 164

Russkije dětskije pisatěli: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997, s. 451. Nějolova, s. 139. 166 Nějolova, s. 140. 167 Uspenskij, E. Vniz po volšebnoj reke. Moskva : Těremok 97, 2006, s. 4. (překlad EM) 165

45

hra s folklorním textem nepřípustná: „Не могут быть отнесены к прямому продолжению сказочного жанра современные сказки аллегорического или дидактического характера, а также многочисленные переделки (или подделки), иронические переосмысления, построенные на снижении фольклорных образцов, и другие стилизаторские опыты.“ 168 Dovolím si s M. Šustovem polemizovat, protože dle mého názoru k žánru pohádky patří jak texty J. Švarce, tak E. Uspenského nebo L. Petruševské. Jde o jednu ze současných inovací žánru, které nechápu jako degradaci folklorních předloh. Záleží také na čtenáři, jak pohádku pochopí. Nějolova navrhuje hned tři způsoby, jak je možné pojmout pohádkovou novelu Vniz po volšebnoj reke, kterou nazývá „encyklopedií ruské lidové pohádky“, již nepohádkové, literární prvky transformují na novou (současnou) úroveň. Lze ji číst jednak jako pohádku, nebo jako „satirické podobenství pro dospělé“, popřípadě jako „dětskou novelu o hře na pohádku“ 169 . Pokud bychom ji chápali jako satirické podobenství pro dospělé, bude to proto, že se v ní objevuje téma boje o moc a mravní otázky s ním spojené. Když se Vasilisa s carem Makarem vrací po vyhraném boji s Kostějem do paláce, nachází v dumě začarované spící bojary. Její věta pak vyznívá poměrně mnohoznačně: „Vy tady vůbec hlavně spíte, v dumě!“, řekla Vasilisa. „To se vám může zdát ledacos!“ 170 Jako o jistém typu „hry na pohádku“ mluví o pohádkách Uspenského i Meščerjakovova. To je však spíše pojetí v důsledku příliš sofistikovaného chápání dospělého recipienta a snahy vysvětlit vše z reálného pohledu. Připouštím ale, že z tohoto pohledu lze v této pohádce vidět příběh, v němž městský kluk Míťa přijíždí na vesnici k babičce, ta mu předčítá pohádky a Míťa si na ně postupně hraje a účastní se jich a nakonec odjíždí domů k rodičům.

5.5 Kategorie hry Pohádku tzv. „hravého typu“ vyděluje hned několik ruských badatelů (Meščerjakova, Arzamasceva ad.), hru jako „mimoliterární žánr“, který se s pohádkou mísí převážně od 60. let 20. století, zvlášť vyděluje I. Nějolova. 171 Základním prvkem pohádky tzv. hravého typu je směšnost, vtip a parodie, často hraničící s groteskou. Zajímavé je, že hra se prosazovala jako „tvořivý princip“ v 60. letech i v českém prostředí. „Hra je tématem, prostředkem, východiskem i podložím, na hře je založena kompozice textů, prosazuje se v obraznosti, jazykové složce, v nonsensové větvi zvl. poezie a pohádky.“ 172 S. Urbanová upozorňuje na hru překračující základní projevy dětské činnosti a všímá si těchto principů v české dětské literatuře. Stejně lze rozdělit typy hry i v ruské literatuře a ruské pohádce:

168

Šustov, M. P. M. Gor´kij kak prodolžatěl´ skazočnoj tradicii v russkoj litěrature. Nižnij Novgorod, 2005, s. 216. 169 Nějolova, s. 153. 170 Uspenskij, s. 130. 171 Nějolova, s. 203. 172 Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 14.

46

1) „Jevový mimetismus“ neboli postup, kdy jsou středem pozornosti „běžné, nenápadné každodenní předměty, které byly animizovány a personifikovány. Urbanová zdůrazňuje, že přišly do české literatury v 60. letech v pohádkových textech O. Hejné, D. Mrázkové, O. Hofmana, V. Čtvrtka a nahradily „parodie pohádkových postav ve prospěch reálných vztahů, eventuálně technických a civilizačních reálií (např. vlaku, uhlí), které byly animizovány a personifikovány v 50. letech. V současných ruských pohádkách využívá tohoto postupu např. N. Abramceva nebo L. Petruševská (Parovoz i lopata). 2) Hra vstupovala v 60. letech do soudobé tvorby a recepce v různých podobách hry a pohrávání si s vžitými žánry třeba populární epiky (detektivky, westernu, sci-fi, pohádky). Podle Urbanové je „zřetelný příklon k jiným literárním druhům“. 173 (viz kapitola 6.1 Sci-fi a autorská pohádka) 3) Jazyková hra. Projevuje se ve „fantazijně hravé obrazotvornosti, ve slovotvorbě – novotvary (např. v názvech A. Vostrá: Laris Ridibundus (1965)), ve zvukové stavbě – onomatopoickými výrazy a slovními hříčkami (O. Hejná: Bubáci z Pampelic (1969)), kalambúry, uplatněním kaligrafické poezie v textu (D. Mrázková: Neplač, muchomůrko (1965)), synonymické a homonymické řady (O. Hejná: Kouzelník Mařenka (1965)). Důležitá je „hra se slovem a slovním nápadem, rozvedení doslovnosti významu slova, kdy se oživuje dětský smysl pro humor, podporuje se zvědavost, smysl pro hledání skrytého nebo utajovaného“ 174 . Sem lze zařadit hru s významem slov a „princip hravého nonsensu, kdy se seřazují zdánlivě nelogické vztahy a významy“ 175 . Z ruského prostředí lze uvést Tima Sobakina, nebo Kružkova: Rukopis, najděnnaja v kapustě. 4) „Hra na vypravěče/povídače“ (rusky skazitěl´). V 60. letech dochází podle Urbanové ke změně českého vypravěče na povídače „povím ti o jednom topolu...“, kromě klasického vypravěče v er-formě, „je v autorské pohádce 60. let uplatněn také přímý vypravěč v ich-formě, prosazuje se „oko-kamery“, častý je spontánní řečový tok výpovědi, který využívá nonsensové hravosti (M. Macourek). Vypráví se jakoby jedním dechem – v dlouhých souvětích „jsou aditivně řazeny věci konvenční a mimořádné, podstatné a nepodstatné, umocněné nečekaným srovnáním, rozvinutím doslovnosti. Něco je parafrázováno a něco parodováno. Role povídače je charakteristická pro pohádky G. Cyferova. 5) Hra jako základní projev dětské činnosti, je “bytostným poznáváním světa a života. [...] Autoři využívají typických reálií spojených s dětskou 173

Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 91. Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 91 – 92. 175 Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 97. 174

47

hrou, avšak místy nabývají na nových významech.“ (oživení hraček, panenek, loutek, postavičky z obrázků vystupují do světa a zase se vracejí, „žijí v nich miniaturizované bytosti, které se tak trochu podobají neználkům, bráškům, muminům), hra dětí, hra s dítětem. „Skrze dětský herní princip zaznamenáváme přesahy do receptivního světa dospělých“. 176 (M. Macourek: Jakub a dvě stě dědečků, 1963; A. Mikulka: Aby se děti divily, 1961 apod.) 6) Hra s texty – je způsobena posuny ve slovech, motivických významech, v literárních postupech a dalším. Sem by bylo možné zařadit i hru s folklorními texty a jejich nové vyznění v rámci autorské pohádky (viz kapitola o proměnách role folkloru v autorské pohádce). Stírá se pohádková fikce a realita, rozvíjejí se intertextuální vazby. Ruští badatelé vesměs nevysvětlují, co přesně pohádka hravého typu znamená. Podle výčtu autorů jmenovaných jako příklad (pohádky Uspenského, Zoki i Bada Ťuchťajevových, pohádky R. Pogodina, ale i L. Petruševské – vyděluje Meščerjakova) se lze domnívat, že jde o hru vysvětlovanou v bodě číslo 3, protože všem těmto pohádkám je společný princip hry jazykové, popř. hry s doslovnými a přenesenými významy slov, popř. hry jako základního projevu dětské činnosti. Z toho lze odvozovat, že v češtině tomuto typu pohádek nejlépe odpovídá pojem nonsensová pohádka. Ruský termín tedy v podstatě vystihuje to, co je základem nonsensové pohádky. Připomenu, že M. Genčiová vysvětluje nonsens jako „systém alogičností a fantastických obrazů, jejichž racionální jádro je v tom, že jsou protipólem logicky (nebo zdánlivě logicky) uspořádaného světa reality“ a za jeho charakteristické rysy považuje kromě volného vztahu ke kategorii času, také humor, grotesku, gagy, hru a experiment s jazykem. Naproti tomu termín Genčiové „antipohádka“ (= pohádka naruby, pohádka ironická a žertovná, která rozrušuje tradiční pohádkovou iluzi), směřuje spíše do bodu posledního – hry s zažitými texty. K tomu je třeba rozlišovat hru v textech pro dospělé a pro děti. V textech pro dospělé vzniká hra tím, že „autor záměrně obrací svou i autorskou pozornost nejen na to, CO vyjadřuje, ale také na to, JAK to vyjadřuje [...] soustředí se na místo, které vzniká mezi označovaným a označujícím.“ 177 Z toho lze vyvodit, že texty pro dospělé více tíhnou k satiře a černému humoru, které zůstávají dětem skryté. Stejně tak je spíše pro dospělé určena hra s cizími texty – intertextovost pohádek (což nevylučuje tuto hru v určité míře i v textech pro děti). V textech pro děti však častěji bývá hra spojena s dětským poznáváním světa, což jim pomáhá v socializačním procesu. V pohádkách tedy jde většinou o kombinaci několika druhů her v rámci jednoho textu, podle převládajícího typu bývá v ruštině označována pohádka hravého typu: „nenucenost hraničící s nezbedností, láska 176 177

Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 93. Nějolova, s. 173.

48

k umělecké hře (v čemž lze spatřovat návaznost na tradice Stříbrného věku a ruskou avantgardu 20. – 30. let a západoevropský modernismus)“ 178 je přímo typická pro generaci tzv. šedesátníků, kteří o sobě dali vědět na konci 50. let. V češtině ji označujeme nejčastěji pojmem pohádka nonsensová. Tento typ hry dostal převážně v „postsovětském období lingvistický charakter (stejně jako ve 20. letech 20. století)“. 179 „Zjevná souvislost her a lingvopoeteických experimentů, které se rozšířily v první třetině 20. století, zachycuje hlavní orientační bod ve stylistických změnách dětské literatury obecně.“ 180 Hru lingvistického charakteru lze najít u mnoha ruských i českých autorů (zdá se, že v české dětské literatuře se přeci jen sklon k nonsensu projevil v 60. a 70. letech silněji – viz. např. M. Macourek, V. Nezval, Jan Werich (Fimfárum, 1960), Z. K. Slabý (Tři banány aneb Petr na pohádkové planetě, 1964), Ludvík Aškenazy (Praštěné pohádky, 1965), Alois Mikulka (Aby se děti divily, 1961) a další). V nedávné době vyšla kniha povídek pro děti již zmiňované Tamary Krjukovové, která je založena převážně na dětsky doslovném pochopení určitého významu slova. Tak například hrdinka novely T. Krjukovové „Dom vverch dnom“ od rodičů odposlouchá větu, že peníze nejlépe rostou „v banke“ (rusky banka, ale i sklenice), celá následující historka je poté založena na záměně slov „bank“ a „banka“, která mají stejný genitiv – „bank“. Pokud však mluvíme o tradicích založených na počátku století, nelze nevzpomenout na veršované převrácenky Čukovského či Charmse a dalších autorů (nejen Oberiutů). V současnosti lze nalézt „filologický humor“ 181 mimo jiné ve verších M. D. Jasnova nebo Tima Sobakina. V roce 2006 byl oceněn titulem „nejlepší dětská kniha roku“ Grigorij Michajlovič Kružkov, autor básní i pohádek pro děti. Charakter jeho humoru a hravosti s textem vystihuje hned úvodní slovo: „«Весна наступила» - типичное чтениe для взрослых. «Весна наступила на кончик хвоста тотчас заоравшего громко кота» а это для тех взрослых, которые умеют читать вместе с детьми.»“ 182 V současné dětské próze vyniká nonsensovou vynalézavostí tvorba Tima Sobakina, který užívá stejné prostředky a postupy, jako v první polovině století Daniil Charms. Sobakin zcela boří zažité představy o okolním světě, vytváří svět naruby, svět fantazie, kde je tím nejmenším kouzlem, že zvířata mluví. Z hlediska kouzelného světa jde o svět kombinovaný, snad by bylo možné říci i „překombinovaný“. Člověk ani zvíře nemusí být tím, kým se zdají být, dokonce ani prostor nemusí být takový, jaký se na první pohled zdá, nebo jak by člověk předpokládal. O Timu Sobakinovi se výstižně píše, že „základem jeho 178

Arzamasceva, I. N.; Nikolajeva, S. A. Dětskaja litěratura : učebnik dlja stud. vysš. ped. učeb. zavedenij. Moskva : Akaděmija, 2007, s. 400. 179 Tamtéž, s. 477. 180 Arzamasceva, I. N.; Nikolajeva, S. A. Dětskaja litěratura : učebnik dlja stud. vysš. ped. učeb. zavedenij. Moskva : Akaděmija, 2007, s. 477. 181 Arzamasceva, I. N.; Nikolajeva, S. A. Dětskaja litěratura : učebnik dlja stud. vysš. ped. učeb. zavedenij. Moskva : Akaděmija, 2007, s. 477. 182 Kružkov, G. Rukopis´, najděnnaja v kapustě. Stichi i skazki. Moskva : Vremja, 2007.

49

umělecké koncepce jsou tajemství prostoru a času, v mnoha dílech je zápletkou paradox postavený na fantazii“. 183 To velmi dobře demonstruje pohádka O sobake, kotoraja byla koškoj (O psu, který byl kočka – překlad názvu EM, česky dosud nevyšlo). Dalším prvkem korespondujícím s tendencemi postmoderny, je míšení žánrů, ale i snaha napsat originální text, přestože mnoho už bylo napsáno. Ve druhé kapitole u T. Sobakina je pasáž, v níž se objevuje výrok, že je třeba psát nově, „jak ještě nikdo předtím nepsal“ 184 , jakoby zde působila známá postmoderní teze o tom, že vše již bylo napsáno. Žánrově připomíná knížka „Sobaka, kotoraja byla koškoj“ spíše koláž – obsahuje deníkový záznam, telegram, telefonní rozhovor, dva osobní dopisy, básně i vypravování s použitím přímé i nepřímé řeči, se střídáním vypravěče. K formě je třeba ještě podotknout, že Sobakin hojně využívá i grafického členění textu. Částečně vzhled odpovídá jednotlivým žánrům (deníkové záznamy jsou datované, přehledné; telegram obsahuje typické zkratky „stop“ apod.), ale objevuje se i další zvláštnost, jako je např. zachycení odrazu textu v zrcadle – tedy zrcadlové písmo. Tvorbě Sobakina je velmi blízká groteska, ironie a parodie, mnohé z jeho textů (nebo části textů) připomínají anekdoty – např. výrok o příteli hudebníkovi: „Один мой знакомый не выдержал – и стал поваром.“ 185 Ironickou narážku na málo srozumitelnou poezii je možné najít v básni: „Моя любимая – на склоне горном./ Пойти искать её? Нет, высока гора./ Повесив голову, лью слёзы на халат./ Она мне подарила полотенце./ Чем отдарить её? Дам ей сову!/ Она с тех пор не смотрит на меня./ С чего бы это? На душе тревога...“ 186 Ironicky působí především v kontrastu následujícího komentáře: „Я мало что поняла. Вероятно, он был в меня влюблён.“ 187 Tim Sobakin velmi často zakládá texty na hře se slovy, např. „Bukva „Je“ (rusky „e“): malá Káťa jede s tátou kolem obchodu, na němž je napsáno „НОТЫ“. Táta jí vysvětlí, že se tam prodávají noty, ale Káťa mu nevěří a tvrdí, že se tam prodávají mývalové (rusky „ЕНОТЫ“), že s vývěsního štítu pouze odpadlo písmeno „je“. Uvnitř se skutečně prodávají mývalové různého druhu – mývalové ruských skladatelů, pro harmoniku nebo balalajku, na buben, nebo mývalové Musorgského. Sobakin svou komiku dovádí opět až ad absurdum, takže mývalové se dají zabalit (stejně jako noty) a navíc je třeba je krmit „suchariky“. Formálně lze nalézt významné spojitosti v užívání citoslovečných výrazů mezi Sobakinem a Charmsem. Např. Charmsova báseň: „Veselyj staričok“ je postavena především na citoslovcích a zvucích: „Жил на свете старичок/ Маленького роста/ И 183

«В основе идейно-художественной концепции Собакина лежат тайны пространства и времени, во многих произведениях конфликт представляет собой смоделированный воображением парадокс.“ In: Russkije dětskije pisateli 20 veka: Biobibliografičeskij slovar´, Moskva 1997, s. 417. 184 „Важно не только видеть мир по-своему, надо ещё уметь сказать об этом так, как никто до тебя не говорил.“ In: http://imwerden.de/pdf/sobakin_sobaka_kotoraja_byla_koshkoj.pdf, str. 33. 185 http://imwerden.de/pdf/sobakin_sobaka_kotoraja_byla_koshkoj.pdf 186 http://imwerden.de/pdf/sobakin_sobaka_kotoraja_byla_koshkoj.pdf, s. 20. 187 http://imwerden.de/pdf/sobakin_sobaka_kotoraja_byla_koshkoj.pdf, s. 20.

50

смеялся старичок/ Чрезвычайно просто: «Ха-ха-ха/ Да хе-хе-хе,/ Хи-хи-хи/ Да бухбух!/ Бу-бу-бу/ Да бе-бе-бе,/ Динь-динь-динь/ Да трюх-трюх!» [...]“ 188 atd. Srovnat ji lze se Sobakinovou básní s názvem (který obsahuje více slov než samotná báseň plná onomatopoických slov a citoslovcí) „Kak lovkij begemot goňalsja za nachal´noj muchoj v těsnoj komnate, gdě bylo mnogo stekljannoj posudy“ 189 . Tim Sobakin popisuje svět převrácený celý naprosto systematicky naruby. VŠE je naprosto jinak než v reálném světě (Sobaka, kotoraja byla koškoj). V krátké prozaické pohádce Zavodnoj mir je velmi důmyslně rozvinuta metafora světa na klíček. Natahovací je v něm vše – i hlavní postava Hrošíka, stejně tak Žabka, Komár, říčka atd. Když se jednoho dne celý natahovací svět zastaví (i když byla na Velikou Pružinu záruka dva tisíce let), objeví se mistr hodinář (rusky „časovych děl master“), který Pružinu zase natáhne. Dobrý konec je však v této autorské pohádce-úvaze poněkud otevřený (zvláště pro dospělé): „А Мастер, глядя на Звёзды, ворочался с боку на бок и тихо вздыхал. Он ведь тоже был заводным. И хотя завод Его был рассчитан на Вечность, но кто знает?... Гарантия – вещь ненадёжная. Особенно в этом мире, который так и норовит сломаться.“ 190 Jde o vskutku zdařilou metaforu moderního světa, v němž jakoby všechno spěchalo v tempu žabky natažené klíčkem, vše má určitou (omezenou) dobu trvanlivostizáruky a celý svět je i přes záruky lehce rozbitný. Není náhodou ani číslovka 2000 let, která nás v letopočtu nedávno minula, a s jejíž pomocí autor připomíná, že náš svět nebude existovat věčně a jednou už „znovu natáhnout nepůjde“. Za jednu z hlavních tendencí 2. poloviny 20. století považuji to, že se začíná využívat hravé, zábavné formy k tomu, aby se dětem zpřístupnilo vážně existenciální téma. Propojuje se pohádka tzv. hravého typu s pohádkou filozofizující (jinak nazývanou také filozofickou – viz dále). Dochází vlastně k propojení „dospělého pojetí světa s dětským, podobenství s žertem, filozofie s bezprostředností, tradice se současností, lyrické pohádky s antipohádkou“ 191 . Filozofická pohádka se objevuje ve 2. polovině 20. století u řady autorů, a proto se jí věnuji ve zvláštní kapitole disertace. Další významnou spisovatelskou osobností, která v současné pohádce využívá kategorii hry je Ljudmila Stěpanovna Petruševskaja (více o ní viz přílohy disertace a kapitola o filozofické pohádce). U ní lze najít jak texty, kde se mísí hravost s filozofičností, tak texty postavené ryze na jazykové hře. Z cyklu nazvaném Lingvističeskije skazočki uvádím v přílohách disertace text Puski bjatyje (1984) i s pokusem o překlad do češtiny. Text dobře demonstruje, že Petruševskaja zachovává pravidla ruské slovotvorby, morfologie i syntaxe, ovšem vytváří svůj zvláštní osobitý jazyk. Ačkoli čtenář je schopen vnímat význam i stylistiku, může dojít k odlišnému vysvětlení detailů u různých recipientů. 188

Charms, D.: Polnoje sobranije sočiněnij, tom 3 – Proizvedenija dlja detěj. Sankt-Petěrburg, 1997, s.75 – 76. 189 http://www.ironic.poetry.com.ua/autors/17-s/sobakin/jj.html 190 Posaškova, E. V.: Polnaja chrestomatija dlja načalnoj školy II. Jekaterinburg, 2005, s. 245 – 248. 191 Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s. 281.

51

Jde o nejvyšší míru jazykové hry, která se v ruských pohádkách 2. poloviny 20. století objevila. Co se týče vzorů a tradic, lze vzpomenout na futuristy prosazovaný „zaumnyj jazyk“ v první polovině století. Dále je třeba zmínit, že Lingvistická pohádka není výhradní záležitostí ruské literatury. V české literatuře existuje kniha s názvem Lingvistické pohádky, jejíž autorem je Petr Nikl. Některé jeho pohádky jsou založeny na zvuku (Skřípavá pohádka, Nejměkčí pohádka), mnoho na kombinování jmen zvířat, na opakování, grafickém členění apod. Nejčastěji jsou založeny na hře s jazykem, na zvukomalebnosti a na slovní komice. Dílem Petruševské se zabývám podrobněji v kapitole o filozofické pohádce.

6. Nové žánrové modifikace (specifika, vývoj, poetika) 6.1 Sci-fi a autorská pohádka Předtím než se pokusím ukázat vliv a pronikání prvků vědecko-fantastické literatury do žánru pohádky, je třeba se zastavit u charakteristiky sci-fi. Science fiction, neboli sci-fi jsou pojmy synonymické k označení „vědecko-fantastická literatura“ nebo přesněji „próza s vědecko-fantastickou tematikou“ 192 (rusky „naučnaja fantastika“, též „NF“ 193 ). Označení science fiction nebývá vždy považováno za termín genologický, zvláště v literatuře pro mládež se jím může myslet pouze specifický typ dobrodružné literatury: „Z hlediska žánrových forem je vlastně termín science-fiction nesignifikantní, neboť nepostihuje významové a stavební charakteristiky textu, nýbrž určité jeho stránky námětové.“ 194 Sci-fi lze vysvětlit jako žánr, který může být na pomezí „vědecké fantastiky a literatury faktu“ 195 . Podle internetové encyklopedie jde o „žánr vymezený výskytem spekulativních technologií a přírodních jevů v díle. Děj sci-fi je často zasazen do vesmíru, budoucnosti či alternativní historie.“ 196 Za zakladatele nebo alespoň klasického představitele vědeckofantastické (dobrodružné) literatury je považován Jules Verne 197 . Jen krátce připomenu, že nejprve byl technický pokrok (následkem průmyslové revoluce) spatřován jako pozitivum, takže vznikaly příznačné utopie (např. J. Verne). Vzápětí se však začíná objevovat také forma antiutopie, tedy vize toho, co se stane, pokud technika vypoví poslušnost. Pozornost je postupně věnována také sociálním změnám ve společnosti, takže přichází i sociální antiutopie (nelze nevzpomenout Zamjatinovo „My“). V době Sovětského svazu a zvláště silně v období 50. let převládala v oficiální ideologii podpora 192

Petráčková, V., Kraus, J. a kol. Akademický slovník cizích slov. Praha : ACADEMIA, 2000, s. 680. In: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D1%8 4%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0 194 Chaloupka, O.; Nezkusil, V. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury II. Praha : Albatros, 1976, s. 98. 195 Toman, J. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury. České Budějovice : PF JU Č. Budějovice,1992, s.92. 196 http://cs.wikipedia.org/wiki/Science_fiction 197 Čeňková, J. a kol. Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury: adaptace mýtů, pohádek, pověstí, autorská pohádka, poezie, próza a komiks pro děti a mládež. Praha : Portál, 2006, s. 30. 193

52

bezmezné víry v sílu techniky a pokroku. Projevilo se to i v dětské literatuře a zmíněná tendence se přenášela i za hranice tehdejšího Sovětského svazu (viz. analýza příspěvků v časopise Mateřídouška 198 ). Ostatně stačí vzpomenout na ruské „inženýry lidských duší“, na oficiálně propagované úsilí předčit západní „kapitalistickou civilizaci“ (M. Malia cituje ve své knize Stalina výrok ze 7. listopadu 1929:„Jdeme plnou parou cestou industrializace k socialismu, překonávajíce naši odvěkou „rossijskou“ zaostalost. Stáváme se zemí kovu, automobilizace, traktorizace.“ 199 Přibližně v 80. letech se pak od science-fiction oddělil proud tzv. kyberpunk (v ruském prostředí např. S. Lukjaněnko), tedy literatura, v níž hlavní roli hrají počítače, informační technologie a umělá inteligence. Vědecko-fantastická literatura se mísí se žánrem pohádky tam, kde roli kouzla nebo výmyslu (jako nejdůležitější žánrové podstaty pohádky) přebírá vědecké zdůvodnění. Většinou to bývá tak, jak popisuje E. Putilovová: „Hrdinové pohádkově-fantastické literatury jsou vybaveni nejnovějšími výdobytky techniky, překonávají hranice prostoru, času a dostávají se do dalekých kosmických galaxií. [...] Blízkost k pohádce je charakteristickou zvláštností dětské fantastické literatury.“ 200 Zajímavé je, že ještě v 60. letech převládal v odborné ruské literatuře názor, že vědeckofantastická literatura by měla zůstat omezená na literaturu pro dospělé. Další vývoj však toto mínění jednoznačně vyvrátil. Stačí připomenout některé významnější autory a jejich díla (právě z oblasti dětské literatury): Od 50. let vznikala postupně trilogie Nikolaje Nosova o Neználkovi: Priključenija Něznajki i jego druzej (1954), Něznajka v Solněčnom gorodě (1959), Něznajka na Luně (1971). V roce 1962 vyšla v nakladatelství „Dětgiz“ novela Jevgenije Serafimoviče Veltistova (1934 – 1989) – Ťapa, Bor´ka i raketa o psích kosmonautech, v roce 1967 publikuje Komsomolská pravda Železnyj rycar´na Luně (železným rytířem se myslí přístroj, který doletěl na měsíc) – za vzor hrdinů knihy posloužili reální lidé – stavitelé kosmických lodí. „Novely se nestaly událostí v literárním životě, ale lákaly svou aktuálností. Federace kosmonautiky SSSR ocenila autora medailí kosmonauta SSSR Jurije Gagarina za velký přínos pro propagandu úspěchů SSSR v poznání a ovládnutí kosmu.“ 201 U téhož autora následovala (zvláště v 60. – 70. letech) úspěšná fantastická trilogie o chlapci robotu (Elektronik – malčik iz čemodana (1964), Ressi – neulovimyj drug (1971), Pobeditěl nevozmožnogo (1975)). Hlavní hrdinové jsou nejen děti budoucnosti, žáci sedmé a osmé třídy, ale i potomci výpočetních strojů minulosti – chlapec Elektronik si sestrojil nezničitelného Vzácného elektronického Psa „Straus-Ressi“. V roce 1963 se objevilo dílo Jurije Gennadijeviče Tomina (vlastním jménem Kokoš), Šol po gorodu volšebnik (v roce 1970 zfilmováno pod názvem Tajna železnoj 198

Malenová, E. Sovetskaja iděologija i čechoslovackaja dětskaja litěratura (na matěriale žurnala Mateřídouška). In Literaria Humanitas XIV, Problémy poetiky. Brno : MU, 2006, s. 123 – 129. ISBN 80210-4179-X. 199 Malia M. Sovětská tragédie. Dějiny socialismu v Rusku v letech 1917 – 1991. Praha : 2004, s. 185. 200 Putilova, Je. O. i dr. Dětskaja litěratura: učebnik dlja stud. sred. prof. učeb. zaveděnij. Moskva : Akaděmija, 2008, s. 285. 201 Russkije dětskije pisatěli: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997, s.93.

53

dveri, česky vyšlo v roce 1966 pod názvem Ve městě byl kouzelník). Zápletka je postavena na tom, že hlavní hrdina - Tolik Ryžikov získává kouzelné zápalky. Když jednu zlomí, splní se mu přání. V roce 1965 se objevila první část z cyklu Kira Bulyčova o Alence z budoucnosti, 202 který byl postupně rozšiřován (poslední z nich byl dokončen v roce autorovy smrti). Děvočka, s kotoroj ničego ne slučitsja je formálně přiřazována k sci-fi. V knize je však zachována atmosféru pohádky natolik, že je lze definovat jako pohádkové i jako vědeckofantastické zároveň. Existují však také díla, která chtějí s pomocí žánrové syntézy vyzdvihnout sílu současné techniky nad pohádková kouzla, v nichž je zřetelný moment přesvědčení o nepřekonatelnosti dobových techniky a naopak o překonanosti pohádkových kouzel. Za taková díla jmenuje Nějolova např. Čao – pobeditěl´ volšebnikov (1964). V této „pohádce“ se robot Čao utká s kouzelníkem Mur-Vejem a zvítězí nad ním. Nedochází tím vlastně k žánrové syntéze, ale k postavení pohádky a sci-fi do opozice – „stará kouzla versus nová technika“. Nějolova to opět nazývá určitou „dětskou nemocí“, kterou prošla pohádka v 60. letech. Označení nemoci v dětské literatuře je výstižné, protože lze vzpomenout, že stejnou „nemoc“ prodělala již např. ve 30. letech. Těmito „nemocemi“ literatury sovětského období se však v dané práci nezabývám. Není možné vyhnout se literatuře, která má s vědeckou fantastikou velmi mnoho společného, ale je třeba ji oddělovat. Jde o tzv. fantasy literaturu. Fantasy se v ruské dětské literatuře oficiálně objevila (nazvala) a masově rozšířila až v 90. letech 20. století, ovšem některé její prvky lze zpětně dohledat už od 60. let „jako přímé následky žánrové syntézy, což se stává zřetelným zvláště na konci 20. století“. 203 To, že fantasy v ruské literatuře oficiálně neexistovala (byla ignorována) lze doložit například na díle Tolkiena. Na konci 70., 80. let byl řazen v ruské literatuře mezi klasiky „fantastické literatury“ a jeho romány označovány za „pohádkově-filozofické“. Dnes je samozřejmě i v ruském prostředí fantasy vydělována jako samostatná oblast zkoumání. Popularitu fantasy v české dětské literatuře pro děti a mládež 90. let zdůrazňuje i S. Urbanová: „Narativní elementy se neomezují na pohádku, fantazie není sycena jen kouzelnou pohádkovostí a inspirací nemusí být folklor [...] do popředí se dostává magičnost, mytologie a tajné nauky, jiné světy zahrnuté do pojmu fantasy literatura.“ 204 Jako vymezení hranice mezi sci-fi a fantasy slouží většinou prvek nadpřirozena. Zatímco „sci-fi příběh čerpá poznatky z vědy a techniky, exponuje děj do budoucnosti a často mimo planetu“, za fantasy literaturu lze považovat „ty příběhy, jimiž uvnitř prostupuje jiný čas a 202

V roce 1965 se objevila Alenka ve sborníku „Mir priljučenij“ (ročně vydávaný sborník dobrodružné a vědecko-fantastické literatury ruských, ale i zahraničních autorů, nakladatelství Dětskaja litěratura ho vydávalo od roku 1955) – viz http://publ.lib.ru/ARCHIVES/M/%27%27Mir_priklyucheniy%27%27_(DL)/_%27%27Mir_priklyucheniy% 27%27.html 203 Nějolova, s. 170. 204 Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 128.

54

místo akce a kombinace těchto mezivztahových elementů umožňuje mnohem větší komplexnost než dovoluje narativní struktura pohádky [...] žánrovým východiskem pro fantasy jsou spíše mýty a ságy, které v sobě nesou duplicitu informačního kanálu v podobě slova i obrazu, relace skutků nemají jednoznačné vyústění, jsou polysemické a dvojznačné.“ 205 Důvod sblížení autorské pohádky a fantasy vidí Nějolova v „umělecké příbuznosti odpovídajících poetických systémů“ 206 . Blízkost k pohádce dokládá i fakt, že fantasy bývá nazývána „pohádkou pro dospělé“ 207 . Považuji ji však za natolik komplikovanou a specifickou oblast, že ji přenechávám zvláštnímu zkoumání. Jde totiž o literaturu současnou, která ještě nebyla uceleně popsána, navíc je třeba se při jejím zkoumání zaměřit i na žánry a prvky, z nichž vychází, a ty nejsou předmětem zájmu této práce. Již bylo řečeno, že do ruské dětské literatury a pohádky pronikají od 60. let noví, do té doby neobvyklí hrdinové. Kromě folklorních „nečistých sil“ („barabaški, domovyje, gnomy, lešije“ atd.) přichází právě z oblasti vědecké fantastiky robot. Nějolova prohlašuje robota za nejpopulárnějšího hrdinu „dětských pohádkově-fantastických novel 60. let, který plně odpovídá dobovým náladám a očekáváním, „odpovídá době věřící v harmonii vědeckého a sociálního vývoje“. Robot jako hlavní postava je využíván samozřejmě také díky variabilitě svých funkcí – má lidskou formu, myšlení i chování, přitom je vděčným objektem díky své „groteskní rozebíratelnosti a zaměnitelnosti jednotlivých částí“, může plnit funkci nerozeznatelného „dvojníka“ hlavního hrdiny. (viz hrdina Veltistova – Elektronik). V další části se budu věnovat vlivům sci-fi na autorskou pohádku, potažmo na dětskou literaturu. Inklinování vědecké fantastiky k pohádce je sice přirozené i v literatuře pro dospělé, která často využívá figury či motivy, ovšem daleko přirozenější je v oblasti dětské literatury. Pro konkrétní analýzu jsem vybrala dva ruské autory, kteří svým dílem nejlépe reprezentují zmíněnou tendenci.

Nikolaj Nikolajevič Nosov (více o autorovi viz přílohy disertace) se proslavil i za hranicemi Sovětského svazu díky svému pohádkovému hrdinovi Neználkovi a jeho dobrodružstvím. Od 90. let vzbuzuje toto dílo polemiku jak v Rusku, tak u nás. Nejvíce se debatuje o jeho „neaktuálnosti“, o propagandě a výchově v duchu komunistické ideologie. Většina účastníků internetových diskusí přiznává jeden zajímavý fakt, a sice, že Neználka měli jako děti velmi rádi a teprve později přišli na to, jaká se v něm skrývá agitace 208 . Jen 205

Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 133. Nějolova, s. 170. 207 „От жанра научной фантастики в 20—30-х гг. XX столетия отпочковался жанр фэнтези, или «волшебной сказки для взрослых».“ (vydělila EM) In: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1340 208 „Mám rád pohádky. A tahle pohádka (a její dva předchůdci – Neználek a Neználek ve Slunečním městě) patřívala k mým oblíbeným. Až ve věku mnohem pokročilejším jsem přišel na to, jak strašně tvrdá protikapitalistická agitka Neználek na Měsíci je. Nu vot, ničevó. Heslo doby bylo kapitalismus dohnat a předehnat, naštěstí z toho sešlo.“ In: http://www.sharkan.net/415-neznalek-na-mesici 206

55

velmi málo kritiků se dokáže přes zmiňovanou „neaktuálnost“ přenést. Souhlasím s S. Kurijem, který říká, že „celá epopej o Neználkovi se dodnes čte s obrovským zájmem a její neaktuálnost je otázkou krajně spornou“. 209 Pro srovnání lze uvést názor V. Prichoďko, který píše, že při novém přečtení sovětských povídek zjistil, že (narozdíl od Kassilja) u Nosova se neobjevuje falešné vyznění povídek. Jako by neexistovali ždanovové, suslovové, jako by neexistovaly stranické výbory, žádný tlak.“ 210 Oproti tomu Nějolova uvádí třetí díl trilogie o Neználkovi jako příklad nezdařilé snahy o syntézu ruské autorské pohádky s jinými žánry, protože autor se snažil propojit žánry nesourodé a tudíž nespojitelné, jimiž podle ní je autorská pohádka a politický pamflet. Naopak V. Vesnina toto považuje za mimořádnou schopnost autorské pohádky. Podle ní Nikolaj Nikolajevič Nosov ve své trilogii dokazuje, že „žánr pohádky je schopen pojmout i další struktury – „od utopie po pamflet“ 211 . Nezdařilost posledního dílu Nosovovy trilogie je tedy sporná. Pokud odhlédneme od odborné diskuse, lze dokázat, že pro dětského čtenáře byl třetí díl trilogie mimořádně poutavý a zajímavý 212 . Vysvětlit se to dá zřejmě i tím, že Nosov sáhl nejen k propojení autorské pohádky s politickým pamfletem, (který si uvědomují v celém rozsahu pouze dospělí!), ale především s prvky sci-fi, na nichž je založena celá trilogie. Vrátím se však k tomu, jak se postava Neználka do ruské literatury vůbec dostala. Původ má Neználek pravděpodobně v ruských předrevolučních pohádkách Anny Chvolson o malých lesních človíčcích, které Nosovova generace dobře znala. Odtud tedy jméno „Něznajka“, charakter však Nosov převzal u jiného hrdiny A. Chvolson, a sice u Murzilky (pozdějšího kladného hrdiny dětského časopisu), který byl v originále naparáděný švihák „nosil dlouhý plášť nebo frak, vysoký černý klobouk, holínky s úzkými špičkami, hůlku a sklíčko v oku“. Nosovův Neználek má rád pestré barvy, s oblibou chodí vyparáděný jako papoušek: „Neználek nosil křiklavě modrý klobouk, kanárkově žluté kalhoty a oranžovou košili se zelenou vázankou“ 213 . I. Sotnikov ve svém článku dokazuje, že ani Chvolson nebyla původkyní nápadu o lesních človíčcích, a že v roce 1913 vydala v Rusku pouze volné převyprávění knihy amerického spisovatele Palmera Coxe (1840 – 1924), který vytvořil celý cyklus veršů s ilustracemi o malém národů Brownies (vycházely od r. 1887). 214 Pro tuto práci není důležité nakolik odpovídá Nosovův Něznajka převyprávění Chvol´son z počátku století. Důležité je to, co nového vnesl autor Neználka do ruské dětské literatury. Dobře to shrnuje S. Levčenkova: „Nosov vnesl do dětské literatury nový vztah k dítěti a určil cesty rozvoje tohoto obrazu v literatuře 2. poloviny 20. století. Nosov spolu s J. Sotnikovem zobrazili jako kladného hrdinu tvůrčí osobnost, 209

Kurij, S. Priključenija Něznajki v SSSR i SNG. Chaj-vej, 03/2006. [online] In http://h.ua/story/9625/ Prichoďko, V. Sverkajuščaja flejta Nikolaja Nosova. In Dětskaja litěratura, 1999, №2-3, s. 6. 211 Vesnina, V.: Skazka. In.: http://www.krugosvet.ru/articles/109/1010907/1010907a4.htm 212 M. Romanuško ve své autobiografii píše o tom, jaký zásadní vliv měla pro jejího syna Antona kniha „Něznajka na Luně“ – způsobila naprosté zaujetí Antona vesmírem. Romanuško, M. Jesli poletěť vysokovysoko..., Moskva : Geo, 2007, s. 112. 213 Nosov, N. N. Neználkovy příhody. Praha : Knižní klub, 2003, s. 10. 214 Sotnikov I. Něznajka-kanaděc. Versija, 11/2004. [online] In http://www.versiasovsek.ru/material.php?983 210

56

vynálezce-iniciátora a fantastu, ale zároveň šibala a uličníka, kterého neměla v oblibě dětská literatura od „Sťopki-Rastrepki do 30. let.“ 215 Další důležitá inovace oproti sovětské tradici je „jistá odtažitost hrdiny-vynálezce od kolektivu“ (třídy, oddílu, ap.), která je zřejmá ve všech třech dílech. To se projevuje např. ve jménech hrdinů – každý něco umí a podle této dovednosti je pojmenován, jen jediný človíček neumí a nezná nic – Neználek. V organizaci kouzelného světa zůstává Nosov poměrně tradiční. Hned v první kapitole se objevuje vypravěčský vstup: „Někteří čtenáři si hnedka řeknou, že to jsou určitě všechno výmysly a že ve skutečnosti takoví malíčkové ani nejsou. Ale vždyť také nikdo neříká, že doopravdy jsou. Něco jiného je skutečnost, a něco zas docela jinačího je přece pohádkové město. A v pohádkovém městě, tam může být ledacos.“ 216 Tímto způsobem zůstává Nosov v celé pohádkové trilogii na úrovni světa „tam“, bez přímých přechodů do světa „tady“. V Nosovově pohádkovém městě (světě) žijí malí človíčkové. Jejich společnost je „dětskou projekcí dospělé společnosti“ 217 , takže človíčci pracují a žijí ve vlastních domech jako dospělí, ale vztahy mezi sebou mají jako děti. Všichni jsou pojmenováni podle vlastnosti, která je pro ně typická – Znajka (česky Ználek), Něznajka (česky Neználek), Vorčun (česky Bručoun), nebo podle povolání, které vykonávají doktor Piljulkin (doktor Pilulkin), malíř Ťubik (malíř Tubička) ad. Neználek je na počátku příběhu naprosto nezformovaný charakter, neumí číst, psát, ničím se nezabývá. S. Kurij používá pro Neználka pojmu „tabula rasa“ a tvrdí, že „není zatížen přílišnými znalostmi a stereotypy, přitom je neobyčejně zvědavý a táhne ho to k dobrodružstvím a má živou fantazii“ 218 . Zároveň je třeba poznamenat, že má jako jediný z malíčků ryze dětské rysy a jako jediná postava se v průběhu všech tří dílu vyvíjí. Malíčci žijí v městečku Cvetočnyj gorod (česky Kvítečkov) – název je odvozen od množství kvetoucích rostlin. Jednou se Znajka rozhodne vyrobit balón a vydat se na cesty. Spolu s ním odlétají jeho nejbližší přátelé. Když vyhází všechny pytle s pískem a přesto klesají, rozhodne Znajka, že je třeba seskočit padákem, protože balón dál dlouho nepoletí. Znajka vyskočí, ale ostatní se bojí a nechají se utěšit tím, že balón se zase zvedne. Zanedlouho poté však přesto balón ztroskotá. Stane se tak nedaleko dívčího městečka Zeljonyj gorod (pojmenováno podle toho, že je tam mnoho stromů a zeleně – česky „Zelení“). Malyški (česky Malenky) se o výpravu postarají – nejdříve všechny malíčky nechají v nemocnici, kde jim léčí (medem) modřiny a škrábance, poté je postupně propouštějí. Malíčci pak pomáhají Malenkám se sklizní ovoce – vnášejí do všeho techniku a mechanizaci. Při sklizni ovoce spouštějí jablka, hrušky a švestky na provaze přímo do aut, která je rozvážejí ke sklepům. Pomáhají Malenkám opravit automobil, se kterým si 215

Levčenkova, O. S. In: Kol. aut. Istorija russkoj litěratury XX veka (20-50-e gody): Litěraturnyj process. Učebnoje posobije. Moskva, 2006, s. 757 – 758. 216 Nosov, N. N. Neználkovy příhody. Praha : Knižní klub, 2003, s. 8. 217 Kurij, S. Priključenija Něznajki v SSSR i SNG. Chaj-vej, 03/2006. In.: http://h.ua/story/9625/ 218 Kurij, S. Priključenija Něznajki v SSSR i SNG. Chaj-vej, 03/2006. In.: http://h.ua/story/9625/

57

nevěděly rady ap. Ukáže se, že nedaleko Zelení je celé městečko Malíčků Zmejovka (česky Dračín) – název podle toho, že Malíčci nejraději pouští draky. Díky výpravě z Kvítečkova se Malenky smíří s Malíčky, všichni jsou společně na bále, po kterém se cestovatelé vydávají zpět domů. Sousedství znepřátelených Malenek a Malíčku je reflexí „psychologických problémů kluků a holek v prepubertálním věku“ 219 . Nyní se vrátím k vývoji Neználka. Na počátku výpravy byl velký lhář a neustále si vymýšlel. V Zelení donutil své kamarády, aby ho vydávali za svého vedoucího pod pohrůžkou, že je strčí zpět do nemocnice. Poté, co se objeví Ználek, vysvětlí se všechny lži, které Neználek vydával za pravdu – že mraky jsou tak tvrdé, že je třeba je prosekávat sekyrou, že letěli balónem vzhůru nohama ap. Všichni se pak Neználkovi posmívají, že je lhář a hlupák. Malenky se ho zastanou a on jim slíbí, že se polepší. Kvůli Modroočce, se kterou se spřátelil ještě před odchodem domů, se učí psát psacím písmem, aby jí mohl napsat dopis. Dokonce se na plese dokáže přiznat, že neumí tancovat. Neználek tedy není postavou zlou, spíše dětsky neposkvrněnou. Pouští se do všeho s velkou zvědavostí a energií, sám zkouší, co dokáže. Zároveň se dokáže ze svých chyb (po)učit. Ve druhém díle ho dokonce hryže svědomí, takže nemůže usnout. Lze tedy shrnout, že v Neználkovi jsou nejvíce zachyceny dětské rysy, zatímco ostatní Malíčci a Malenky zastupují roli dospělých. Co se týče recipienta, Neználkovo neumětelství je humorné nejen pro děti. Zatímco děti se baví výplody Neználkovy fantazie, s níž maluje (kreslí karikatury) nebo skládá verše, dospělým mohou jeho výtvory připomenout „mistrovství karikatury formátu Van Gogha a vynález kakofonické hudby“ 220 . S. Kurij vzpomíná, že jako dítěti mu imponovala právě Neználkova hravá fantazie oproti „nudné skutečnosti doby socialistického realismu“. V. Prichoďko k tomu poznamenává, že i když „měl Nosov rád smích, nesmál se malým a slabým“. To platí i pro Neználka. Jeho přehmaty a nezbednictví jsou nakonec vždy přijaty mírně a Malíčci i Malenky mu odpouští. Nosov píše o dětských slabostech Neználka s láskou, protože chápal, že v dětství se jich dá jednodušeji zbavit a smích považoval za nejlepší lék těchto nedostatků. Dochází tedy k určitému paradoxu. Nestandardní Neználek do kolektivu nezapadá, vždy je za své jednání kárán, ovšem ani ve třetím díle trilogie se zdaleka nestane vzorným členem pohádkové společnosti. Na jedné straně tedy Nosov čtenáře noří do kouzelného světa vědeckých a technických vymožeností a myslí především „na výchovu dětí k návykům správného sociálního chování“ 221 , Neználkova nepřizpůsobivost je často zdrojem Nosovova humoru, jenž je dalším prostředkem výchovy a pedagogického působení, ovšem z druhé stránky zůstává hlavním hrdinou nepoučitelný Neználek, který se kolektivu vždy alespoň trochu vymyká a bez nějž by vlastně celá série dobrodružství neexistovala.

219

Kurij, S. Priključenija Něznajki v SSSR i SNG. Chaj-vej, 03/2006. In.: http://h.ua/story/9625/ Kurij, S. Priključenija Něznajki v SSSR i SNG. Chaj-vej, 03/2006. In.: http://h.ua/story/9625/ 221 Mirimskij, S. Moi vstreči s Nikolajem Nosovym. In: Dětskaja litěratura, 1999, №2-3, s. 12. 220

58

Druhý díl trilogie vyšel v češtině pod názvem Neználek ve Slunečním městě. S. Kurij upozorňuje na blízkost názvu s Campanellovým Slunečním státem. Samozřejmě, že tato podobnost je nepodstatná pro děti. Ovšem odpovídá dobovému naladění, kdy N. Chruščov sliboval, jak bude vypadat komunismus za 20 let. Pravděpodobně proto tedy vzniklo v druhém díle Sluneční město, kde všichni pracují pro blaho všech, vše je společné, za nic se neplatí, nemoci jako „chamtivost a křečkovství“ jsou dávno vyléčeny. K tomu se přidávají výdobytky techniky – nábytek se dělá z umělé hmoty, vyrábí se ploché širokoúhlé obrazovky a mnoho dalších. Dochází i ke srovnání Kvítečkova s moderním Slunečním městem. Zatímco v Kvítečkově jezdí zastaralá auta (na sodovku), ve Slunečním městě mají auta na „atom i na bioplazmu“, zatímco v Kvítečkově ještě funguje obchodování směnou zboží za jiné, ve Slunečním městě je v obchodech vše k dispozici všem zdarma. Neználek v závěru knihy vyslovuje přání, aby v Kvítečkově také byly jezdící autožidle a další vymoženosti a slibují si s Knoflenkou, že proto budou pracovat. Zde se jednak promítá dobová ideologie, ale především chci upozornit na orientaci na budoucnost jako jeden ze prvků typických pro science fiction. K tomu, aby se Neználek dostal do utopického Slunečního města mu poslouží pohádkové kouzlo. Téma pohádek posloužilo jako svého druhu vstupní brána do druhého dílu o Neználkovi. Neználek je mrzutý, protože „v našem městě je zkrátka všecko jinak, než by mělo být. Žádné divy, žádné čáry... Jo, to za starých časů to bývalo jinačí! Kouzelníka nebo čaroděje potkal člověk skoro na každém kroku. Nadarmo se o tom nevypravuje v pohádkách.“ 222 Jeho kamarádka Knoflenka ho přesvědčí, že kouzelníka lze potkat i dnes, jen je k tomu třeba udělat nezištně tři dobré skutky za sebou. Po dlouhých útrapách se to Neználkovi konečně podaří, dostává vysněnou kouzelnou hůlku „ten, kdo má kouzelnou hůlku, může se všemu naučit – a bez práce; vůbec se nepotřebuje namáhat, mávne jen hůlkou, řekne: Chci umět počty nebo francouzštinu! – a hned bude umět počítat a mluvit francouzsky.“ 223 Kouzelnou hůlkou si Neználek vyčaruje auto a schopnost je řídit a vydává se spolu se svou romantickou kamarádkou Knoflenkou a náhodným kolemjdoucím – Malíčkem Strakáčkem na cesty. Dojedou až do Slunečního města, jehož obyvatelé jim ochotně demonstrují výdobytky jejich techniky a civilizace. S. Kurij se domnívá, že Sluneční město „je strašidelně přeplněné popisy různých mechanismů, ačkoli některé z nich se postupně skutečně realizují (např. pozorování městského provozu na ulicích pomocí obrazovek). Idylické žití obyvatel Slunečního města narušuje až Neználek. Ze zlosti promění na ulici jednoho z človíčků na osla, a ve snaze vše napravit pak promění v ZOO tři osly na človíčky. Nově vzniklí človíčci však zůstávají povahou osly a vyvádí ve městě samé lotroviny. Jejich chování ve městě brzy působí jako nákaza. Další človíčci se začínají chovat jako „větroplaši“ a polévají ostatní vodou, fackují je, v divadle a na koncertech 222 223

Nosov, N. N. Neználek ve Slunečním městě. Praha : 1973, s. 10. Nosov, N. N. Neználek ve Slunečním městě. Praha : 1973, s. 9.

59

vymýšlí nejrůznější pasti (mažou lepidlem sedadla ap.). Pro dospělého čtenáře jsou vtipné vědecké komentáře, které zveřejňují místní noviny: „Nespěchal jsem zveřejniti v tisku tento svůj vědecký objev, neb jsem si nikterak nedovedl vysvětliti následující skutečnost: připustíme-li, že každý větroplach jest bývalý osel, zůstává záhadou, kde se u nás vzalo tolik oslů. [...] Nyní jest mi však jasné, že větroplach může být i z obyčejného človíčka. [...] Větroplaši prvého druhu, neboli větroplaši divocí, jsou ti, kteří pocházejí z oslů. Větroplaši druhého druhu, čili větroplaši domácí, jsou pak ti, kteří vznikli z obyčejných človíčků.“ 224 Neználkovo dobrodružství končí tím, že spáchá tři špatné skutky, kvůli kterým ztrácí kouzelná hůlka svou moc. Díky kouzelníkovi se ve Slunečním městě vše vrací do normálu (z osla v cirkusu je znovu Malíček Aršík, ze tří človíčků jsou opět šedí osli) a Neználek se svými přáteli se vydává na cestu domů. V rodném Kvítečkově plánují, jak zmodernizují své město – tentokrát už však ne mávnutím kouzelné hůlky, protože to „může přinést místo užitku jenom samou škodu“ 225 , ale prací. Neználek na Měsíci je třetí částí trilogie. N. Nosov v roce 1955 v odpovědi pro Litěraturnuju gazetu vtipně charakterizoval Neználka na Měsíci jako „vědeckofantastickou novelu o posledních úspěších a perspektivách rozvoje sovětské vědy v oblasti letů raketoplánů a telemechaniky.“ I v takovém žertu však lze spatřit kousek pravdy. S. Kurij upozorňuje, že otázka letu na měsíc byla tehdy jednou z nejaktuálnějších. Neználek na Měsíci vyšel knižně v Rusku v roce 1965 a o čtyři roky později se Američanům podařilo poprvé přistát na měsíci. S. Kurij k tomu dodává, že kapitalistický svět tehdy předběhl Sovětský svaz a je tedy zpětně symbolické, že Nosovův Neználek nalezl na Měsíci „naprosto zformovanou buržoazní společnost“ 226 . Už na tomto srovnání je však vidět, nakolik vnáší dospělý čtenář do interpretace svou vlastní zkušenost. Při čtení posledního dílu trilogie se současný dospělý recipient (více než v předchozích částech) neubrání historickým paralelám. K. Sadykov například považuje Neználka na Měsíci za zachycení situace v níž se Rusko ocitlo v 90. letech 20. století. „Jako bychom se všichni dostali na cizí planetu poté, co se zřítila Železná opona, která oddělovala naši «mateřskou školku» [...] Mentalita našich spoluobčanů, talentovaných a veselých, snílků, kteří mají radši hraní, než střádání peněz, se ukázala neslučitelná s mentalitou okolního „dospělého“ světa drsných a vypočítavých podnikavců.“ Podle něj lze dnes postavu Neználka ze závěru třetího dílu trilogie chápat jako „geniální anticipaci, co se s námi stalo a děje nyní.“ 227 Jako další možnost aktuálního pojetí (pochopitelného i pro západní svět) Neználka na měsíci nabízí Sadykov pochopení knihy jako „osudu básníka ve společnosti nosorožcovitých

224

Nosov, N. N. Neználek ve Slunečním městě. Praha : 1973, s. 238. Nosov, N. N. Neználek ve Slunečním městě. Praha : 1973, s. 289. 226 Kurij, S. Priključenija Něznajki v SSSR i SNG II. Chaj-vej, 03/2006. In: http://h.ua/story/9711/ 227 Sadykov, K. „Novejšije“ priključenija Něznajki. In: Dětskaja litěratura, 1999, №2-3, s. 13. 225

60

tlustokožců“ 228 a dokonce přirovnává Neználka se syžetem hry Nosorožec E. Ionesca, který ji napsal v roce 1960. Český Internet ukazuje, že dospělí čtenáři jsou velmi citliví na „antikapitalistickou agitaci“, ovšem zároveň přiznávají jisté paralely mezi Nosovovým popisem společnosti na Měsíci se současnou společenskou situací. 229 Téměř všichni se pak shodují v tom, že prvky agitace jako děti nevnímali. Ideologická stránka knihy sice není hlavním tématem této práce, přesto si neodpustím několik poznámek. Měsíční společnost je dle mého názoru skutečně velmi zdařilou karikaturou kapitalistické společnosti. Samozřejmě, že k úspěšnosti v Sovětském svazu byl třeba závěr vyznívající ve prospěch komunismu (a stalo se tak formou závěru patetičtějšího než je ochoten český čtenář unést 230 ), ovšem domnívám se, že v průběhu knihy není charakteristika naprosto jednostranná. Například Buchtík, který dorazí na Měsíc bez jakýchkoli prostředků dokáže díky svému nápadu rychle zbohatnout (ačkoli zanedlouho stejně rychle zchudne), naopak dochází k tomu, že Buchtík spořádá zásoby v raketě, které by podle propočtů Neználka vystačily na víc než rok (a podle Všeználka měly nasytit kompletní posádku rakety na cestě tam i zpět), za pouhé 4 dny, čímž se ukazuje, že propočty Malíčků z Kvítečkova někdy nezohledňují individuální potřeby apod. Dnes nezbývá než obdivovat s jakou ironií dokázal Nosov postřehnout některé nešvary kapitalismu a principů tržní ekonomiky. Například obraz médií, kde si každý snaží udělat reklamu a malíčci kupují jen to, co znají z reklamy („Měsíční človíček nebude jíst cukrovinky, které nemají v novinách spoustu reklam“ 231 ), média mohou být placená ze soukromých zdrojů, takže pak obsahují neobjektivní informace a skrytou reklamu (Skrblingovy noviny). V prodeji existuje jediné pravidlo, jímž je zisk, takže může dojít k prodeji čekoholi komukoli bez ohledu na mravní stránku obchodu (Obchod se zbraněmi pana Lumpina). Nečinnost a hloupá zábava přeměňují človíčky na Ostrově hlupáků v berany („Obsah filmů byl tak nesmyslný, že o nějaké užitečné duševní činnosti nemohlo být ani řeči. Celé dny koukat, jak na plátně někdo běhá, skáče, padá, dělá kotrmelce nebo střílí z pistolí, z toho se dalo leda zhloupnout, ale zmoudřet ne.“ 232 Ve výčtu podobných postřehů by bylo možné pokračovat. Jak tedy správně žánrově charakterizovat Nosovovu trilogii o Neználkovi? Autor sám použil označení „roman-skazka“ (pohádkový román), to je první hledisko, proč ji lze řadit k autorské pohádce. Dalším argumentem je to, že v trilogii fungují kouzelné světy malíčků a malenek. Kouzelný předmět v pohádkovém pojetí (kouzelná hůlka) figuruje pouze ve druhé části, v ostatních zastupuje klasická pohádková kouzla technika a vědecké 228

Sadykov, K. „Novejšije“ priključenija Něznajki. In: Dětskaja litěratura, 1999, №2-3, s. 13. In: http://cs.wikipedia.org/wiki/Nezn%C3%A1lek 230 Popis návratu Neználka na Zemi: „Sluníčko ho laskavě hřálo, svěží větřík mu čechral vlasy, jako by ho hladil po hlavě, a Neználek cítil, že se ho zmocňuje jakýsi velký, převeliký cit. Nevěděl, jak se mu říká, ale věděl, že je krásný, že není na světě nic krásnějšího. Tiskl se k zemi a věděl, že se mu znovu vracejí síly a nemoc odchází tak rychle, jak přišla.“ In: Nosov, N. Neználek na Měsíci, s.381. 231 Nosov, N. N. Neználek na Měsíci. Praha : Lidové nakladatelství, 1986, s. 144. 232 Nosov, N. N. Neználek na Měsíci. Praha : Lidové nakladatelství, 1986, s. 351. 229

61

zdůvodnění. Nejméně je tomu tak v prvním díle, kdy Všeználek zkonstruuje a vyrobí létající balón, více v druhém, protože Sluneční město je plné aut na „atom nebo bioplazmu“, otáčivých domů, mechanizace apod., a nejvíce vědeckofantastických „kouzel“ je ve třetím díle trilogie, který je celý postaven na objevu Všeználka, že měsíční kámen lunit v kombinaci s magnetem ruší gravitační sílu. Lze tedy říci, že ve všech třech dílech je ústředním motivem Neználkova cesta. Ve všech třech případech Neználek překonává vzdálenosti pomocí techniky, ovšem její původ je různý. V prvním a třetím díle je jeho autorem Všeználek, pouze ve druhém díle kouzelná hůlka. Pokud odhlédneme od pozice dospělého recipienta, lze se domnívat, že z dětského aspektu jde o originální a humorné pohádky, které jsou zároveň zajímavé i z hlediska socializace dětí v kolektivu a vlivu sci-fi na autorskou pohádku. Jednou z nejdůležitějších tendencí dětské literatury v posledních desetiletích je „prosazování významu osobnosti a osudu dítěte v měřítkách světové a kosmické historie lidstva“ 233 . Takovou pohádkovou osobnost vytvořil ještě v sovětském období Kir Bulyčov, vlastním jménem I. V. Možejko (1934 - 2003) (více o něm viz přílohy disertace). Ve svých fantasticko-pohádkových novelách pokračoval ještě v 90. letech. „Novela v povídkách“ Děvočka, s kotoroj ničego ne slučitsja – zakládající cyklus o Alence z 21. století – je zároveň dalším reprezentantem díla, v němž dochází k syntéze pohádky a vědecké fantastiky. Cílem autorů těchto knih bylo „najít cestu do dětské literatury, která by byla adekvátní pro generace dětí, jež vyrostly s televizorem a počítačem“ 234 . Formálně bývá Alenka (rusky Alisa) řazena spíše ke sci-fi, ovšem má plné právo být považována zároveň za pohádku 235 . Autorovi se totiž podařilo přes původní vědecko-fantastický záměr ukázat, jak asi bude vypadat život za sto let, zachovat atmosféru pohádky, v níž se Alenka dostává na zvláštní kouzelné planety, nachází neobyčejná zvířata, setkává se s piráty apod. Alenka je jedním z obrazů dětí, kteří přicházejí do světa dospělých a mění je. Tyto děti charakterizuje čistota, moudrost, ale zároveň i důvěra ve svého průvodce. Zároveň dítě vystupuje jako svědek/znalec kouzla a nadpřirozena (Lindgren: Malyš i Karlson, Exupéry: Malý princ a další). Dítě ví víc díky intuici, naopak dospělý je v roli sice učeného, nicméně mnohdy příliš složitě myslícího dospělého. Když se Alenka dozví, že jediný brontosaurus na světě (vejce nalezli chilští turisté na břehu Jeniseje a v inkubátoru se z něj vyklubal brontosaurus) přestal v moskevské zoologické zahradě jíst banány a bambus, neváhá a jde mu nabídnout housku s máslem. „Jez, Bronťo,“ přemlouvala ho, „nebo tě tady umoří hlady. Mně by se na tvém místě banány také přejedly.“ 233

Arzamasceva, I. N.; Nikolajeva, S. A. Dětskaja litěratura : učebnik dlja stud. vysš. ped. učeb. zavedenij. Moskva : Akaděmija, 2007, s. 473. 234 Tubel´skaja, G. N. Dětskije pisatěli Rossii. Sto tridcať imen. Bibliografičeskij spravočnik. Moskva : 2007, s. 50. 235 Nějolova, A. E. Povesť-skazka v russkoj dětskoj litěrature 60-ch godov XX veka, s. 168.

62

Ještě jsem ani nedoběhl k ohradě, když se stalo něco neuvěřitelného. Něco, co proslavilo Alenku a nám, biologům, silně pokazilo reputaci. Brontosaurus zvedl hlavu, pohlédl na Alenku a jemně vzal housku z její ruky. [...] Vědci potom dlouho diskutovali. Diskutují dodnes. Jedni tvrdí, že Bronťa potřeboval změnu výživy, jiní, že měl k Alence větší důvěru než k nám. Tak či onak však krize minula. 236 Alenka se vydává podobně jako Míťa Uspenského (Vniz po volšebnoj reke) nebo Neználek Nosova na dobrodružnou cestu (viz sám název - Alenčino putování). Je plnohodnotným členem posádky, rovnocenným nebo dokonce důvtipnějším než nejvzdělanější vědci a všichni dospělí (včetně svého otce). Oproti Neználkovi, který na cestě do Slunečního města používá kouzelnou hůlku a na cestu na měsíc se dostane jako náhodný a nechtěný pasažér, se dobrodružství Alenky vždy zakládají na „kouzlech reálných“, tedy dosažených výdobytky moderní techniky a Alenka je naopak cenným členem posádky, který téměř v každém ze svých dobrodružství poskytuje cenné vědecké poznatky dospělým. Už v tomto textu Kira Bulyčova byla zachycena „přesilová pozice dětí“ oproti dospělým, jak o tom mluví S. Urbanová. 237 Jde o poměrně silnou tendenci, kterou lze pozorovat v literatuře posledních desetiletí (Zoki i Bada Ťuchťajevových, ale i u hlavního hrdiny Míti (E. Uspenskij) nebo v české produkci u Karkulky v maskáčích (Mikulka), či u Harryho Pottera (Rowlingová). U N. Nosova tuto tendenci ještě nenalezneme. V podstatě každý z kratších příběhů, který spojuje do cyklu postava hlavní hrdinky – Alenky a jejího otce – vypravěče, skrývá zápletku, vyřešenou Alenčinou schopností (sou)cítit s nejrůznějšími tvory z jiných planet a používat intuitivně nejjednodušší řešení. Na meziplanetární výpravě za novými přírůstky do zoologické zahrady se darovaní pulci živí rychleji než by kdokoli předpokládal, takže se nakonec málem nevejdou do bazénu. Když se najdou jejich těla rozpáraná v bazénů, vydají se všichni členové posádky hledat nebezpečná monstra, která se z nich jistě vylíhla. Až Alenka přijde na to, že z obrovských pulců se staly malé žabky. Charakteristická je její odpověď, jak to věděla: „Tak se mě neptáš poprvé, tati,“ odpověděla s neskrývanou hrdostí. „Jde o to, že vy všichni jste dospělí a moudří lidé. A jak jsi sám řekl, myslíte logicky. Já moc moudrá nejsem a myslím po svém. Uvažovala jsem takto: když tu byli pulci, musí tu být i žabky. Žabky bývají menší než pulci. Chodili jste po lodi s revolvery a hledali velké nestvůry. A už předem jste se jich báli. Seděla jsem zavřená v kajutě a uvažovala, že asi není moc dobré koukat nahoru a hledat něco velkého. Lepší je prohlédnout všechny kouty a hledat maličké žabky. A také jsem je našla.“ 238

236

Bulyčov, Kir Alenka z planety Země. Praha, 1985, s. 14. Urbanová, S. a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. Olomouc : Votobia, 2004, s. 84. 238 Bulyčov, Kir Alenka z planety Země. Praha, 1985, s. 56. 237

63

Zčásti se Alenka do nezáviděníhodných situací dostává svou zvídavostí a nezbednictvím, zčásti svou nebojácností – při zkoušce stroje času ve Výzkumném ústavu času se Alenka dostane sto let do minulosti. Alenka je jedním z hrdinů současné pohádky, které nazývá O. O. Levčenkova dítě-šibal. Tak například při návštěvě Alenky na planetě Mars se Alenka ztratí a náhodou najde (jako první na světě) obydlí staré civilizace; navíc je její kresba na stěně celosvětově považována za unikátní zachycení podoby Tutexů. „Zpočátku byla Alenka stejná jako ostatní děti. Asi tak do tří let. Ale už o rok později, když poznala Bronťu, objevila se v jejím charakteru vlastnost dělat všechno naopak, ztrácet se v nejméně vhodných okamžicích a docela náhodně dělat objevy, které překračovaly možnosti našich nejschopnějších vědců.“ 239 Klíčem k Alenčině úspěchu je zmíněná nebojácnost. Zatímco dospělí se cítí v přítomnosti čehokoli neobvyklého v nebezpečí, Alenka spatřuje citlivé bytosti, nebo hledá řešení analogicky s tím, co už zná. Na planetě Aldebaranu vezme výprava na kosmickou loď sbírající exempláře pro zoologickou zahradu zvláštní keříky, jejichž listy se o sebe před písečnou bouří třou a vydávají melodické zvuky. Když začnou zpívat na palubě lodi, jde se na ně posádka podívat – přitom se opět ukazuje odlišná reakce dospělých a Alenky: „Tati!“ volala Alenka. „Podívej se!“ „Pomoc!“ křičel mechanik Zelený. „Ony chodí!“ [...] Vypadal vyděšeně a vousy mu vlály jako ve větru. [...] „Do zbraně!“ vykřikl Zelený a podal mi Alenku. 240 Alenka jako jediná vidí v keřících rostliny, které strádají nedostatkem vody. Ostatní v nich vidí nepřítele, se kterým je třeba bojovat (ať už koštětem, nebo plamenometem). Kouzelný svět se u Kira Bulyčova zcela odehrává v daleké budoucnosti – ve světě vydávaném za svět reálný – tedy ve světě typickém pro science fiction. Tradiční kouzla čtenář v cyklu o Alence nenajde, vždy jde o „zázraky“ supermoderní techniky a společnosti budoucnosti. Kouzelný svět je dále rozdělen na dvě části – jako svět Země v 21. století a svět vesmíru 21. století. Lze tedy pozorovat určitou nápodobu poměrně rozšířené kombinace pohádkového světa „tady a tam“. Kouzelné postavy v duchu klasické pohádky v něm nefungují. Když táta Alence vyhrožuje zlou ježibabou, jestli nepůjde spát, ukáže se, že na Marsu nemají ani v jediné encyklopedii informaci o tom, kdo je ježibaba a kde bydlí, navíc Alenka se jí vůbec nebojí. Neznalostí vědy a techniky se vyznačuje jak Nosovův Neználek, tak Bulyčovova Alenka. Ovšem Alenka vyniká i mezi zkušenými vědci svou nebojácností a intuitivním řešením problémů, zatímco Neználka naopak jeho vzdělanější přátelé musí zachraňovat z lapálií, do kterých se dostává svou tvrdohlavostí a prolhaností.

239 240

Bulyčov, Kir Alenka z planety Země. Praha, 1985, s. 9. Bulyčov, Kir Alenka z planety Země. Praha, 1985, s. 64.

64

Knihy Kira Bulyčova byly poměrně populární i v bývalém Československu a jako jedny z mála ruských pohádek se vydávají i v 21. století – Alenku z planety Země naposledy vydalo nakladatelství Triton v roce 2006 (v překladu Pavla Weigela), poprvé vyšla v roce 1985. Alenčiny narozeniny vyšly naposledy v roce 1987. Zájem o vědeckofantastickou pohádku dodnes reprezentují česká díla jako: Z. K. Slabý: Tři banány aneb Petr na pohádkové planetě (1964) nebo Tajemství tajemníka Růdamora (1969) J. Trefulky. Míšení výdobytků současné (a budoucí) civilizace se objevilo i v Arabele M. Macourka.

6.2 Filozofická/ lyrická pohádka Tento druh pohádky zatím nebyl podrobně a uceleně odborně zpracován 241 , ne všichni autoři a texty, o kterých zde bude řeč, jsou obecně uznáváni a zahrnuti do současných ruských bibliografických příruček a slovníků. Protože však považuji objevení filozofické pohádky za nejdůležitější a nejzajímavější tendenci ve vývoji žánru ruské autorské pohádky, věnuji jí nejobsáhlejší kapitolu disertace. Filozofická pohádka se vyvíjí dodnes, zdá se, že jde o nejperspektivnější žánrovou modifikaci. Autoři, kteří píší v rámci filozofické pohádky musí projevit mimořádný talent, aby ukryli hluboké myšlenky o světě a člověku v textech, které jsou zajímavé a přitažlivé i pro děti. S dosavadní nerozpracovanost tématu souvisí i nejednotnost názvosloví. Většinou bývá tento typ pohádky označován jako tzv. lyrická či filozofická pohádka 242 , popřípadě jako lyricko-filozofická pohádka 243 . L. Ovčinnikova ji nazývá „autorská pohádka filozofického typu“. Označuje tak nejrůznější variace těchto pohádek: filozofickosatirické, filozoficko-lyrické, filozoficko-alegorické. Všechny podle ní mají jedno společné. „Autor se snaží skrze spojení pohádkové fantazie a reality pochopit smysl přítomnosti, vysvětlit uspořádání světa, možnosti jeho vývoje a pochopit místo člověka v něm.“ 244 Podle Ovčinnikovové spadají pohádky „filozofické, romantické a satirické do četby vyspělejších čtenářů a celkově jsou blízké spíše textům pro dospělé.“ 245 S tímto názorem lze souhlasit z hlediska satiry jen zčásti. Sžíravá satira dle mého názoru skutečně nebude zajímavá pro děti. Naproti tomu pohádka filozofická, nezřídka s romantickými prvky, hraje naopak ve vývoji žánru v 2. polovině 20. století a až do současnosti jednu z nejdůležitějších rolí. Pokusím se o vysvětlení pojmu filozofické pohádky a vyčlenění jejích typologických rysů v tom smyslu, jak jej používám v této práci. Filozoficko-lyrická pohádka (termín Ovčinnikové) má jednoznačně oslabený syžet (v kouzelném světě takové pohádky je plynutí času zpomalené, nebo vládne bezčasí), má 241

Za jednoho z hlavních evropských představitelů takové pohádky lze považovat Antoina de SaintExupéryho a jeho pohádku Malý princ (na základě vyhledávání hesla „filosofická pohádka na www.google.com). 242 Putilova, E. O.: Dětskaja litěratura: učebnik dlja stud. sred. prof. učeb. zaveděnij. Moskva, 2008, s. 287. 243 Putilova, E. O.: Dětskaja litěratura: učebnik dlja stud. sred. prof. učeb. zaveděnij. Moskva, 2008, s. 292. 244 Ovčinnikova, s. 145. 245 Ovčinnikova, s. 75.

65

silnou didaktickou linii, i když nepřímo vyjádřenou, většinou má dva adresáty – dítě i dospělého zároveň (o těchto pohádkách platí víc, než o kterýchkoli jiných, že mohou člověka provázet po celý život, protože závisí na vyspělosti čtenáře, nakolik pochopí hlubší obsah; podle slov Paustovského: „v každé dětské pohádce se skrývá další, kterou mohou pochopit pouze dospělí“; podotýkám ještě, že to je to, oč usiloval např. už Michail Prišvin, tedy k tomu, aby pohádka pro děti byla zajímavou i pro dospělé.); filozofická pohádka je geneticky příbuzná s bajkou, podobenstvím nebo lidovou pohádkou, má blízko k alegorii, často užívá metafor: „Lyrická pohádka svou emocionalitou a poetickou obrazností odhaluje duševní svět člověka.“ 246 . V podstatně shodně charakterizuje tyto pohádky česká badatelka S. Urbanová, která mluví o „modelu autorské pohádky, jež se vydává směrem k podobenství a mýtu. Kromě již zmiňované inklinace k alegorii, symbolice a k básnické metafoře zdůrazňuje, že pohádky „tlumočí filozofický, etický a estetický názor, přitom ponechávají prostor pro tajemství nevyřčeného, zázračného a magického.“ Dále velmi dobře shrnula jistý paradox filozofických pohádek: „Jsou zakotveny v lidové slovesnosti, která má však ráz mezinárodní a ve svých významech akcentuje univerzalitu, přitom prokazují vysokou osobitost autorského rukopisu. Jsou pohádkami, ale inklinují k povídce a novele, k povídce se zázrakem, blíží se exemplu, mají znaky bajky i přírodní prózy. Jeví se jako tradiční (možná dokonce konvenční) i experimentální, mají filozofický rozměr a někdy i psychologizační dimenzi, jsou imaginativně lyrické a zážitkově mnohorozměrné.“ 247 Ve světové literatuře jsou za filozofické považovány pohádky H. Ch. Andersena nebo Malý princ S. Exupéryho, v české literatuře uvádí S. Urbanová jako příklady pohádky autorské řady Vojtěch Martínek – Karel Schulz – Jan Vladislav – Vladislav Stanovský – Karel Šiktanc. Nejen v českých, ale i ve světových pohádkách se objevuje zajímavá tendence, která začala být zřetelná ve světové literatuře už od 60. let 20. století. „Literatura odpovědí je vytěsňována literaturou otázek, skýtající možnost různých interpretací za předpokládané aktivní spoluúčasti čtenáře.“ V 90. letech pak tato tendence pokračuje ve vývoji „směrem k univerzálnímu, dětskému i dospělému adresátovi. Hranice mezi literaturou pro děti a dospělé se stává propustnější a do literatury pro mládež pronikají závažná témata i moderní a sofistikovanější narační styly. 248 Urbanová zde trefně hovoří o „filozofizaci literatury pro děti a mládež“ 249 . Dle mého názoru dochází k takové „filozofizaci“ i v ruském prostředí. Pokusím se tedy nastínit vývoj ruské filozofické pohádky. „Tematika ruské lyricko-filozofické pohádky je ve druhé polovině 20. století velmi široká a vždy vážná, protože se dotýká

246

PUTILOVA, s. 289. URBANOVÁ, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 27. 248 Urbanová, S. a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. Olomouc : Votobia, 2004, s. 145. 249 Urbanová, S. a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. Olomouc : Votobia, 2004, s. 145. 247

66

důležitých názorových a mravních problémů.“ 250 Putilovova považuje za počátek ruské lyricko-filozofické pohádky Konstantina Georgieviče Paustovského (1892 – 1968). Paustovskij je jedním z ruských autorů, kteří bývají přirovnáváni k Hansi Christianu Andersenovi: „svým stylem je blízký Andersenovi – stejně jako on uměl uvidět v obyčejném neobyčejné, jeho díla jsou vždy plná dění a jakákoli příhoda se zdá být neobyčejnou, vymykající se z obvyklého. Zvířata a ptáci mohou vést s člověkem velmi zajímavý rozhovor, přičemž základní autorská myšlenka je vždy vyjádřena nevtíravě a jemně. Pohádky Paustovského se vyznačují zvláštním půvabem, jsou napsané jednoduchým a obsažným jazykem.“ 251 . Jako přesnější se mi ale zdá klást na počátek tradice už pohádku tzv. Stříbrného věku, a především Michaila Michailoviče Prišvina (1873 – 1954). Sám autor přiřadil své texty k žánru pohádky: Zásobárna slunce (rusky skazka-byl´ Kladovaja solnca, opublikováno 1945) v češtině vyšla v roce 1948, o dva roky později znovu pod názvem Za sluncem v překladu Petra Denka. Dále text Berendějova houština (v originále povesťskazka Korabel´naja čašča, opublikováno 1954), v češtině vyšla už v roce 1948 v překladu Petra Denka a nakonec také pohádkový román Carská silnice (v originále „roman-skazka Osudareva doroga, opublikováno 1957) vyšel v češtině v překladu Zory Berákové v nakladatelství Melantrich v roce 1970. Prišvin dokázal vidět krásu ve všem, co člověka obklopuje, dokázal poetizovat přírodu, ale i lidi, kteří s ní žijí v souladu. Velké popularitě se kromě toho dodnes v Rusku těší Prišvinovy povídky-pohádky o přírodě, o čemž svědčí současná nová vydání. 252 Připouštím, že při hledání kořenů filozofické pohádky by bylo možné zajít pravděpodobně až do 19. století, k pohádkám Garšina nebo Mamina-Sibirjaka i dále do historie. V předkládané práci se však zaměřuji především na změny a inovace, které přicházejí ve 20. století. M. Prišvin a po něm K. Paustovskij zakládají „tradici, k jejímuž rozkvětu dochází v 60. – 70. letech 20. století“ 253 (a k dalšímu pokračování dochází i v současnosti). Proč dochází k obnově filozofické pohádky právě od 60. let? Domnívám se, že lze říci, že to odpovídá celkovému literárnímu naladění v době tzv. „tání“ (rusky ottěpel´), kdy se v ruské literatuře objevuje tíhnutí k lyrice a lyričnosti, k intimnímu oslovení diváka či posluchače. V literatuře pro dospělé například lze vzpomenout autorské písně, v nichž v téže době Bulat Okudžava zpívá o hodnotě přátelství, o lásce, o kráse, její křehkosti. Domnívám se, že není náhodou, že právě v této době začali dětem (ale potažmo i dospělým) vyprávět o tomtéž autoři lyricko-filozofické pohádky. V této kapitole se pokusím charakterizovat nejvýznamnější autory filozofické pohádky a určit specifika jejich poetiky a autorský přínos, jež jejich dílo pro ruskou autorskou pohádku znamená.

250

Putilova, s. 292.. In: http://cmnr.net/?p=60 252 Prišvin, M. Russkije skazki o prirodě. Moskva : Eksmo, 2005, 136s. 253 Putilova, E. O.: Dětskaja litěratura: učebnik dlja stud. sred. prof. učeb. zaveděnij. Moskva, 2008, s. 289. 251

67

V roce 1962 byla opublikována pohádková novela Valerije Medvěděva Barankin, buď čelověkom! (v češtině ji vydal Albatros v roce 1989 pod názvem Pětkař Jura v překladu Vlasty Tafelové). Dobový úspěch pohádky byl obrovský, byla populární v celém Sovětském svazu. Časopis Dětskaja litěratura psal: „Od Moskvy až do nejzazší kouty země mají kluci a holky rádi knihu Valerije Medvěděva“. 254 Hlavní heslo knihy by se dalo volněji přeložit: „Barankine, chovej se jako člověk!“. Tento výrok je možné chápat dvojím způsobem. Jura Barankin – vypravěč, a zároveň hlavní hrdina dostane spolu se svým nejlepším kamarádem (Kosťa Malinin) čtyřku z geometrie hned na začátku školního roku. Největší problém je v tom, že zrovna jejich třída si předsevzala, že se budou učit jen na jedničky a dvojky. Malinin i Barankin jsou tedy napomínáni, ať se vzpamatují, ať se „chovají jako lidé“, čímž je míněno, že by se měli konečně začít učit a pracovat. Jura Barankin ovšem dochází k závěru, že je už unaven z toho „být člověkem“, jak je to od něj neustále vyžadováno, tudíž neustále plnit nějaké příkazy a povinnosti a nemít chvilku klidu, a že bude lepší utéct z lidské podoby, a přitom žít konečně chvíli „jako člověk“. To je první střet Barankinova pojetí „lidskosti“ s pojetím jeho okolí a především kolektivu spolužáků, kteří chtějí být správnými pionýry, aktivními členy společnosti, vzornými studenty a dětmi, zkrátka sociálně-politicky angažovanými lidmi. Při povrchním čtení dalšího děje knihy by se mohlo zdát, že základem je pouze silný didaktismus a výzva k sociálně-politické angažovanosti. Toto poselství kniha má. Po všech dobrodružstvích a patáliích, do kterých se postupně dostávají kamarádi jako vrabci, motýli a mravenci, se vrací do lidské podoby a začínají s neuvěřitelným nasazením plnit všechny své donedávna nenáviděné povinnosti (učení, sázení stromků, chození včas do školy, pomáhání rodičům atd.). Tím se rázem stávají „lidmi“ v očích svého okolí. Nějolova zde trefně přirovnává popisovaná dobrodružství ke sladkému bonbonku, který má usnadnit spolknutí hořkého poučení. 255 Medveděv ale nezůstává u této vnější didaktizující linie, podle níž se hrdinové stávají takovými, jakými je chtějí ostatní už na začátku mít. Největší část knihy je věnovaná právě situacím, se kterými se kamarádi setkávají v průběhu svého pobytu v živočišné říši. To je to, co prožívá dětský čtenář nejvíce a v čem lze spatřovat hlubší význam. Nějolova připomíná, že proměna člověka na zvíře a zpět je nedílnou součástí folkloru, zvláště folklorních pohádek. Medvěděv zdařile přenáší tento prvek do autorské pohádky. Hrdinové nejprve odchází z „tohoto světa“, prožívají řadu situací, v nichž jim jde o život a na konci „mravenčího období“ čtenář dokonce prožívá smrt jednoho z hlavních hrdinů (alespoň do té doby, než se vyjasní, že oba kamarádi přežili a šťastně se vrátili do lidské podoby). 256 Po této cestě dochází k vnitřnímu přerodu 254

Begak, B. Jura Barankin i drugie. In: Učitělskaja gazeta, 1984, č. 3 (7 janvarja), s. 4. Nějolova A. J., s. 62. 256 Je na místě upozornit, že téma smrti bylo v ruské dětské literatuře do 60. let výjimkou (např. A. Gajdar). Knihy adresované dětem většinou smrt ignorují, což je spojené s tím, že myšlenka smrti je pro malého člověka „ontologicky nepřijatelná“. Děti mají „bohaté zásoby neomezeného optimismu co se týče bytí, jsou přesvědčeni o nesmrtelnosti...“ (Nějolova, s. 53). V 60. letech přišel s tímto tématem V. Kaverin, přičemž 255

68

Barankin i Malinina. Poslední kapitola knihy má název „Chci být navždy člověkem“. Prožití smrti – přičemž ne smrti vlastní, ale smrti nejlepšího kamaráda, ukázalo hrdinům skutečnou cenu lidského života. Barankin si po návratu do lidské podoby podrobně prohlíží „znovunalezeného Malinina“ – jeho ruce a nohy: „Dřív bych si samozřejmě ani za nic nevšiml ani svých, ani cizích rukou a nohou. Ruce jako ruce... Ale teď jsem od nich nemohl odtrhnout oči. To je paráda. To není jen tak nějaká mravenčí nožička nebo vrabčí křídlo! [...] ne všechny děti vědí, jak je to úžasně zajímavé přemýšlet a zvláště přemýšlet o tom, o čem je třeba. Přemýšlet a chápat! A ne jen nějak instinktivně, jako mravenec, ale skutečně – lidsky!!!“

257

Nějolová zde upozorňuje na asociaci, která jistě vznikne u dospělého čtenáře – Descartovo „myslím, tedy jsem“. Druhou, vnitřní linii knihy by tedy bylo možné charakterizovat jako mravně-filozofickou, což se ukazuje v přesvědčení, že člověk je vlastně zázrak a největším zázrakem je jeho možnost přemýšlet a chápat, a tím i „být člověkem“. To je pravý důvod toho, proč po svém „přerodu“ začínají Malinin s Barankinem vzorně plnit své úkoly – není to proto, že by se ztotožnili se zásadami oficiální ideologie a v duchu sovětské pedagogiky si uvědomili, že dostávat čtyřky je špatné, protože to kazí průměr třídy a znemožňuje účast v pionýrské soutěži. Je to téměř naopak – protože pochopili filozofický smysl toho, co znamená být člověkem, začínají využívat všech možností. Lze tedy shrnout, že i v rámci jedné knihy lze pozorovat souboj dvou tendencí – jednak tendence k sociálně-politické angažovanosti, jednak tendenci k filozofickému vysvětlení skutečnosti. Dalším autorem, který svým dílem oponuje přímočarému didaktizmu a sociálnímu dogmatizmu, autorem, který od 60. let rozpracovával filozofickou tematiku, využíval pohádkových prostředků k vytvoření mnohovýznamových symbolů pochopitelných a důležitých jak pro děti, tak pro dospělé je Gennadij Michajlovič Cyferov (1930 – 1972). Autor bývá řazen k tzv. generaci šedesátníků 258 a přesto, že je jedním z nejstarších tvůrců filozofické pohádky, jeho dílo zmiňují pouze nejnovější ruské odborné publikace (drobná zmínka je např. v učebnici Arzamascevové), ale celkově o něm není dostupná téměř žádná sekundární literatura. G. Cyferova zcela opomíjejí i současné dostupné slovníky spisovatelů, na Internetu je zveřejněno pouze jeho dílo, jeho knihy jsou vydávány, ale biografická fakta příliš rozšířená nejsou (více viz přílohy disertace). Proč tedy považuji za důležité se u tohoto spisovatele zastavit? Jeho dílo vykazuje dle mého názoru některé rysy, které se objevují i u pozdějších autorů. Tuto myšlenku potvrzuje ve své úvaze i Ol´ga Nějolova upozorňuje, že téma boje se smrtí je důležité v celém jeho pohádkovém cyklu, v němž Kaverin ukazuje, jak „kolektivnost“ – rozuměj spíše příbuznost a blízkost lidí – pomáhá v boji se smrtí. Poměrně často se začalo téma smrti objevovat v žánru pohádkové novely. (V. Krapivin v 70. – 80. letech „Golubjatnja na želtoj poljaně“ nebo S. Lukjaněnko „Rycari soroka ostrovov“ v 90. letech. (Nějolova, s. 60)256 O toto téma zachycuje také raná pohádková sbírka S. Kozlova „Pravda, my buděm vsegda?“, o kterém pojednávám níže. 257 Medveděv, V. Barankin, buď čelovekom! Moskva : Astrel´, 2005, s. 167. (překlad EM) 258 Arzamasceva, I. N.; Nikolajeva, S. A. Dětskaja litěratura : učebnik dlja stud. vysš. ped. učeb. zavedenij. Moskva : Akaděmija, 2007, s. 400.

69

Korf: „... odešel ze života poměrně mladý, ale vykonal tolik zajímavého, novátorského, že tradice Cyferovova stylu psaní jsou živé i v současné dětské literatuře.“ 259 Cyferovovo dílo je dnes hojně rozšířeno na pultech knihkupectví „znovu bylo vydáno nemálo knih, protože po dlouhých letech nepochopení nakonec je oceněn talent a umělecká síla spisovatele“. 260 V prodeji jsou i DVD s animovanými filmy, které vznikly podle jeho scénaře. Jeho tvorba je zajímavá už od počátků – v roce 1963 vydal společně se Sergejem Kozlovem (o něm viz dále) sborník Gdě živjot solnce. Sám Kozlov o tvorbě Cyferova údajně prohlásil: „Předtím, než Cyferov vypustil několik slov do světa, chvilku je podržel na rtech, malinko je zkoušel na skus jako zlaté mince. Z toho plyne dojem, že hledal pokračování věty po hmatu. Gennadij Michajlovič Cyferov byl improvizátor. To jsou takoví lidé, ke kterým noty nebo slova přicházejí v okamžení, vzplanou jako drahocenný korálek na neviditelné šňůrce fantazie. A teprve až dojdou nakonec, pokud je to třeba, upravují svoje dílo... Gennadij Michajlovič Cyferov si nikdy nezapisoval své pohádky hned a pokaždé je vyprávěl nově. - Ale včera byla tahle pohádka lepší! – žasl jsem. – Copak jsi ji zapomněl? - Ne, - odpovídal. – Nic jsem nezapomněl. Hledám...“ 261 V češtině vyšla v roce 1983 v nakladatelství Albatros kniha Medvídkův deník (rusky Dněvnik Medvežonka), v překladu Hany Vrbové. V Cyferovových pohádkách má zesílenou roli vypravěč, funguje jako rámec pro většinu Cyferovových pohádek, jako průvodce po kouzelném světě, o němž vypráví. Slovy S. Urbanové by jej šlo označit spíše za „povídače“, který většinou pohádky uvádí, a průběžně oslovuje čtenáře/posluchače. Nejednou pak upozorňuje na hlavní poselství textu – např. cyklus Skazki starinnogo goroda končí slovy „povídače“: „А однажды я влюбился в старинного человека, который сказал так: «Ветер вернулся, чтобы погасить последнюю свечу.» Хорошее слово – «вернулся». Например, солнышко не взошло, а вернулось. И звёзды тоже добрые. Всякий раз они возвращаются на небо. Нет, это не сказка. Просто я хочу, чтобы ты любил людей и думал о них. Когда думаешь о человеке, он как бы вновь возвращается к тебе. Входит в твою комнату, садится за стол, говорит с тобой. Так вернулись ко мне эти старинные люди. Так думай же всегда хоть немного о людях. И пусть всегда твои друзья и твои знакомые будут с тобой.“ 262 Zde si lze všimnout i výše zmíněných strukturních proměn autorské pohádky. Cyferov výslovně zdůrazňuje: „Ne, tohle není pohádka.“ Časté autorské/vypravěčské vstupy přibližují pohádku současným reáliím, role kouzel je zlehčována, protože je mnohdy lze vysvětlitlit bez zázraků, spíše logicky – tak například kluk toužící po povolání

259

Korf, O. Cyferov, G. M. In: http://www.kykymber.ru/authors.php?author=107 KORF, O. Cyferov, G. M. In: http://www.kykymber.ru/authors.php?author=107 261 In: http://pesenki.ru/forum/about2004.html 262 Cyferov, G. M. Skazki starinnogo goroda. In: http://2lib.ru/books/15083.html 260

70

cirkusáka dosáhne svého přání díky ptáčkovi, který mu donese zázračné (= exotické) semínko, a to mu splní jeho sen. Ze semínka vyroste „obyčejný“ baobab, takže to zpočátku vypadá pouze jako mimořádný pěstitelský úspěch. Jenže díky tomu, že baobab připomíná všem zvířatům z cirkusu i ze ZOO jejich rodnou zem, chodí si pod něj posedět a zavzpomínat na své příbuzné. Hoch se tak dostane blíž zvířatům, a zanedlouho je nejslavnějším cirkusovým krotitelem. O reálná kouzla jde hned zpočátku, kdy Cyferov prohlašuje, že dětské přání být kouzelným princem je totéž jako přání být krotitelem dravé zvěře, ještě poznamenává, že krotitel je na tom dnes lépe, protože mu zůstal královský červený plášť. Z toho lze dovozovat, že princové jsou na tom hůře, protože (metaforicky řečeno) těm už ani plášť nezůstal. „Кому в детстве не хочется быть сказочным принцем? Но если не принцем, то в крайнем случае... дрессировщиком в цирке. Да. Да. Ведь в наше время это почти одно и то же. Только у дрессировщиков еще остались зеркальные сапоги и красный королевский плащ, который волочится по полу, точно городской закат над детским парком.“ 263 Cyferovovy pohádky jsou lyrické pohádkové miniatury. Autorovi se povedlo text naprosto minimalizovat. Tím se jeho pohádky vymykají z řady všech následujících textů. Nejúspornější formy dosáhl v minicyklu „Kak ljaguški čaj pili“, který se podobá tomu, co dnes nazývá Viktor Krotov „razgadkami“, nebo také „skazki-kroški“ (viz rozhovor s V. Krotovem v příloze). Například ve čtvrté pohádce z cyklu „Pro čudaka ljagušonka“ se ptá luční koník, co jsou to motýli. Žabáček mu odpovídá: „Motýli – to jsou květy bez vůně.“ Cyferov však nezůstává pouze u neotřelé metafory a rozvine ji dále: „Ráno rozkvétají. Večer opadávají. Jednou jsem seděl na louce: odkvetl modrý motýl. Jeho křídla ležela v trávě – hladil je vítr. Potom jsem přišel já, a také jsem je pohladil. Řekl jsem: „Odkud jsou tyhle modré plátky? Asi opadává modré nebe“. Když modré nebe opadá, bude růžové. Když modré nebe opadá, rozkvete slunce. Ale zatím musíme sedět na louce a hladit modré lístky. 264 Cyferov v tomto textu pro nejmenší čtenáře jedním dechem mluví o motýlí kráse, o její křehkosti, o smrti i pokračování života. Samozřejmě, že pro malého čtenáře zůstanou tyto významy skryty, ovšem lyrická výzva k něžnosti by měla být pochopitelná i malému recipientovi. Texty Cyferova jsou plné originálních postřehů – metafor o dění a jevech kolem nás – ať už v přírodě, či civilizaci. Společná pro ně je neotřelost pohledu, často v duchu dětského pohledu. Text, který dal již zmiňovanému minicyklu název, zní takto: „Вечером у синей-синей реки из белых-белых кувшинок пили чай зелёные лягушки.“ Zdánlivě banální výpověď má svou pravou sílu až v obrazné podobě. U jednotlivých textů jde o velmi sevřené popisy přírody, charakteristiky atmosféry 263 264

Cyferov, G. M. Skazki starinnogo goroda. In: http://2lib.ru/books/15083.html Z cyklu Pro čudaka ljagušonka. Překlad EM.

71

neopakovatelnosti, křehkosti okamžiku. Pravděpodobně podle těchto textů soudil S. Kozlov o Cyferovově textové vybroušenosti, o citlivém umístění každého slova: „Берёзка спросила сосну, куда она так тянется. - К небу. - Зачем? - Хочу облачко-парус надеть на верхушку. - Для чего? - За голубую речку, за белую горку улететь. - К чему? - Посмотреть, куда солнышко садится, где оно, жёлтое, живёт.“

Obecně nejsou jednotlivé části jeho textů delší než jedna normostrana, často jednotlivé miniatury propojuje ústřední postava (například žabák v pohádkách Pro čudaka ljagušonka, nebo malý obřík (se kterým se může ztotožnit kterékoli dítě díky své „obří podobě oproti světu malých zvířat“) v pohádkách Maleňkij velikančik, čímž vznikají určité cykly. Výrazným prvkem Cyferovových pohádek je paradoxně jejich bezvýraznost, lépe řečeno nekonfliktnost. Jakoby v nich ani nebyla zápletka či konflikt z pozice dobra a zla, ale pouze dobro a krása. Jako příklad může posloužit druhá pohádka z cyklu Pro čudaka ljagušonka, kdy k žabákovi přijde zrzavá kravka a ptá se ho, co by dělal, kdyby nebyl žabáčkem, nýbrž zrzavou kravkou. Následuje dialog: - Не знаю, но мне почему-то не очень хочется быть рыжей коровой. - А всё-таки? - Я всё равно бы перекрасился из рыжего в зелёный. - Ну, а затем? - Затем я отпилил бы рожки. - А зачем? - Чтобы не бодаться. - Ну, а потом? - Потом я подпилил бы ножки... Чтобы не лягаться. - Ну, а потом, потом? - Потом бы я сказал: «Посмотрите, ну какая я корова? Я просто маленький зелёный лягушонок.»

Na jedné straně jde o obyčejnou dětskou fantazii a hru – co by bylo, kdyby... Na druhé straně zde zní myšlenka zachování věrnosti sobě sama, vlastní osobnosti a zachování vnitřní svobody, což je jistě zajímavé nejen pro děti, ale i pro dospělé. Zvláště, když uvážíme dobu, ve které Cyferovovy pohádky vznikaly. Jde v podstatě o velmi sevřenou formu metafory, díky níž autor velmi nenásilně přenáší na čtenáře své poselství. Přičemž je nutno poznamenat, že k přenosu může dojít pouze do té míry, do jaké je čtenář vnímavý a připravený. V podstatě všechny Cyferovovy pohádky skrývají pro takového (dospělého) čtenáře určité poselství. Autor vyzývá svými pohádkami k přemýšlení: „přemýšlej, používej mozek, jinak nerozeznáš ani dobro, ani krásu, nepoznáš opravdové přátelství, nebudeš lidem potřebný“ 265 . Kouzelný svět je u Cyferova částečně realizován ve světě „tam“, kde se odehrávají rozhovory a úvahy nejrůznějších zvířat, částečně probíhá v kategoriích světa „tam i tady“, 265

Korf, O. Cyferov, G. M. In: http://www.kykymber.ru/authors.php?author=107

72

tedy nejpopulárnější „kombinované“ variantě kouzelného světa. Právě zde hraje důležitou roli povídač, který čtenáři vysvětluje situaci a obrací se na něj z pozice ich-formy. Cyklus Maleňkij velikančik začíná: „Ani nevím, jaký příběh mám vyprávět jako první. Ten nejstrašidelnější, ten nejsmutnější, ten nejveselejší? Tak tedy ten nejjednodušší. Jednou malému obříkovi řekl jiný malý obřík [...]“ 266 Kouzla ve smyslu činů kouzelníků se u Cyferova odehrávají pouze minimálně. Častěji jde v rámci kouzelného světa o „obyčejný zázrak“. Dochází však k citaci některých klasických kouzelných pohádek: „Pamatuješ si pohádku o tom, jak hrneček vařil kaši. Kaše zaplnila dům, vylezla na cestu. Takové kouzelné hrnečky opravdu dřív byly. Proč? Na co? [...]“ 267 Zásadní vlastností Cyferovových pohádek je mírumilovnost. Dokonce i když vedl malý obřík válku, byla to válka bez klasických zbraní, ale pomocí kouzelného hrnečku, který vykouzlil tolik krupičné kaše, že obřík zvítězil nad nepřátelským městem – ovšem až poté, co se ke městu projedl, z čehož je vidět, že Cyferov často reaguje i na dětské neduhy a nechuti (např. k některým jídlům) a snaží se působit výchovně. Je možné všimnout si ještě jednoho rysu filozofické pohádky – hlavní postavy se často věnují věcem naprosto neužitečným a nemateriálním. Hlavní postava je svého druhu podivín („čudak“ – viz i Cyferovův název celého cyklu Pro čudaka ljagušonka – česky O žabáčkovi podivínovi). Tento žabáček-podivín honí u G. Cyferova s proutkem vítr, protože si dovolil příliš silně zafoukat na řeku a udělal vrásky vodě i odrazu sluníčka v ní (Pro čudaka ljagušonka). Tentýž žabáček-podivín se stejně podivínskými rysy se objevuje i v jiné pohádce u autora, jehož dílo je poetikou velmi blízké Gennadiji Cyferovovi. Tímto autorem je jeho blízký přítel a kolega - Sergej Kozlov. „Jeho“ žabáček běhá v noci s tmavomodrým zvonečkem a překrásně zvoní. Lidé se snaží uhodnout, co je to za kouzelné zvonění, ale nemohou na to přijít. Pak se ptá žabáčka luční koník: - Proč pořád zvoníš? – zeptal se žabáčka luční koník. - To nezvoním já, odpověděl žabáček. – To zvoní modrý zvoneček. - Proč zvoníš? – nedal se koník. Co máš s tím „proč“? Všichni přece nemůžou spát na peci a žvýkat seno. Někdo musí zvonit.“ 268 V uvedené ukázce je myšlenka o důležitosti nemateriálních statků vyřčena explicitně a tato „zásada“ se objevuje i v dalších textech, jak ukážu dále.

266

Cyferov, G. M. Maleňkij velikančik. In: http://2lib.ru/books/15080.html Tamtéž. 268 Úvodní pohádka ze staršího vydání pohádek o Ježkovi - KOZLOV, S. G. Pravda, my buděm vsegda? In : http://lib.ru/KOZLOW/ezhik.txt (překlad E. M.) 267

73

Nyní se zastavím u již zmíněného Sergeje Grigorjeviče Kozlova (1939). Publikuje od 60. let a nejznámější je díky svým pohádkám o Ježkovi a jeho kamarádech. Zřejmě nejznámější pohádkou je Jožik v tumaně (1978), kterého proslavilo animované zpracování J. Norštejna. V českém překladu vyšly dvě Kozlovovy knihy: v roce 1979 vydalo nakladatelství Albatros leporelo pro děti s názvem O mrkvovém lese, o sedm let později vydalo totéž nakladatelství Kozlovovu knížku Jak Ježek s Medvídkem leštili hvězdy (Albatros, 1985). (Více o autorovi viz medailon v přílohách disertace.) Kozlov v podstatě pokračuje a dále rozpracovává Cyferovovy postupy. Zatímco u G. Cyferova se velmi často objevuje tzv. „povídač“, S. Kozlov jeho funkci minimalizuje, využívá spíše tradičnějšího vypravěče, který sděluje příběhy v er-formě. Pokud vypravěč skutečně komentuje některou událost, je tomu krátce, stručně a mnohdy ironicky. Takovou ironii lze spatřit například v pohádce Kak Slon chodil v gosti k Jožiku269 , v níž Slon uteče ze ZOO, což vypravěč komentuje slovy: „Jednou z městské ZOO utekl Slon. To je tak obyčejná historka, že bych ji byl až líný vyprávět, kdyby Slon utekl ve dne a chodil po ulicích, překážel autobusům, trolejbusům, chodil by do obchodů a překvapoval chodce. Jistěže by se na něj hned pověsila banda kluků: kluci by pískali, posměšně hulákali a jeden z nich by dokonce šel před Slonem, jako by byl on ten nejdůležitější… Jenže Slon odešel ze ZOO v noci, rychle prošel městem, přeběhl bramborové pole a schoval se v lese. Viděl ho jen jeden noční hlídač vedle pekařství, ale i jemu připadalo, že se mu Slon zdál.“ 270 „Banda kluků“ zřetelně není pozitivní hodnocení, další se skrývá v rozporuplných slovech dospělých, kteří pro Slona do lesa přijdou. Poté, co Slon celou noc vozil Ježka a jeho kamarády po lese a ráno, když si lehl u Ježkova domku, aby se prospal, ho tam najdou zřízenci ze ZOO a se slovy „Slon miluje volnost“ mu nasadí řetězy a odvedou ho zpět do ZOO. Tuto trpkou ironii si pravděpodobně uvědomí nejen dospělí, ale i děti. Zároveň jde o poučení, protože dospělí i děti z reálného světa jsou zde zmíněni v jednoznačně negativním kontextu. Kozlov jakoby ukazoval dětem z pozice slona, jaké to je být obtěžován bandou necitlivých dětí, či několika necitlivými dospělými. Považuji za důležité upozornit, že Sergej Kozlov není pouze tvůrcem tzv. filozofických pohádek. V pozdější tvorbě pro děti se objevuje Lev, Želva a další exotičtí tvorové, kteří jsou energičtí a hluční (narozdíl od pohádek o Ježkovi). 271 Pro tuto práci jsou však stěžejní pohádky o Ježkovi, které dosud vyšly v mnoha různých edicích a knižních variantách. Za asi nejúplnější lze považovat knihu Vsjo o Jožike, Medvežonke, Lvjonke i Čerepache, která vyšla v nakladatelství Azbuka-klassika v roce 2006. Za nejzajímavější 269

Kozlov, S. Vsjo o Jožike, Medvežonke, L´vjonke i Čerepache: Skazki, stichotvorenija. Sankt-Petěrburg : Azbuka-klassika, 2006, s. 87. 270 Kozlov, S. Vsjo o Jožike, Medvežonke, L´vjonke i Čerepache: Skazki, stichotvorenija. Sankt-Petěrburg : Azbuka-klassika, 2006, s.87. 271 Kučerskaja, M.: Vyšel ježik iz tumana. Poetu i skazočniku Sergeju Kozlovu 60 let. In: http://www.rg.ru/2004/08/21/ezhik.html.

74

naopak považuji knihu, která vyšla v roce 1987 v edici „Sovětskaja Rossija“ pod názvem Pravda, my buděm vsegda?. Toto vydání je dnes dostupné pouze v elektronických verzích na Internetu 272 , ovšem zcela ojedinělé je tím, jak se doplňují úvodní minidialogy s následujícími pohádkami i z hlediska promyšlenosti a stavby cyklu. Hrdiny Kozlovových pohádek jsou většinou (podobně jako u Cyferova) antropomorfizovaná zvířata – mluví spolu, dokážou myslet, mít se rádi a chovat se jako lidé, přitom žijí ve svém zvláštním, kouzelném světě (v blíže neidentifikovaném lese). Pojmenování zvířat většinou supluje vlastní jména tím, že začíná velkým počátečním písmenem (Ježek, Zajíc, Medvídek atd.). Tím je na jedné straně podtržena jejich personifikace a individualita, ale zároveň vyzdvižena univerzálnost – příslušnost k určitému druhu. Zvířata se k sobě chovají velmi uctivě, pokud se neznají, většinou si vykají, jsou přemýšlivá, zvídavá a velmi si cení přátelství. Hlavní charakterovou vlastností zvířecích postav je nevinnost. Nemyslí na svůj užitek, nepřejí nikomu z lesních sousedů nic špatného. Jejich činnosti jsou z hlediska reálného světa výhradně materiálně nevýnosné a neužitečné. Naopak z dětského pohledu jde o činnosti tvůrčí, v nichž se snaží pomoci, či dokonce zachránit něco pro ostatní (např. hvězdy na nebi apod.). Ježek žije se svými přáteli v blíže neurčeném kouzelném lese, kde čas plyne velmi pomalu, jaksi snově, „pro texty S. Kozlova je příznačný oslabený děj a zesílená lyričnost“ 273 . Kouzelný les je maximálně přiblížen realitě – zvířata Ježek, Medvídek, Zajíc a Oslík, stejně jako reálie (pařezy, mýtiny, potůček...) jsou typické nejen pro ruský, ale i například český les. Z typicky ruských reálií (a tedy i potenciálních překladatelských problémů) se často opakují například následující. Velmi často vychází Ježek na „krylečko“ (zastřešené schody a zápraží před vchodem do domu) prostě jen tak posedět a popřemýšlet, nebo někoho vyhlíží. Za další úskalí by bylo možné považovat například pití čaje s malinovým „varenjem“, což je oblíbenou činností především Ježka a Medvídka. Celkově je však třeba upozornit, že svět v pohádkách o Ježkovi není založen na ruských reáliích, nýbrž může být vnímán nerušeně i „neruskými“ dětmi i jejich rodiči. Do velké míry takové vnímání ovlivňuje i všeobecné pojmenování („Ježek“, „Medvídek“, „Zajíc“), v němž nelze vycítit určitou národnostní příslušnost. Vrátím se však k otázce kouzelného světa. Jak jsem již ukázala výše, vymezením vůči současným dospělým a dětem, nadpřirozenými vlastnostmi hlavních postav, dochází k vymezení kouzelného světa „tam“, který však může být téměř kdekoli v Evropě. Hlavní „kouzla“ tohoto světa spočívají v jeho kráse, v přírodě a životě. Ježek a jeho přátelé žijí každý z jedné strany stejného kopce, kde mají svá obydlí. Vzájemně se navštěvují, hostí se čajem, mají o sebe strach, když je k tomu důvod, starají se jeden o druhého. V tomto smyslu by se dalo hovořit o obyčejném, snad až všedním životě pohádkových hrdinů. Zde lze spatřovat prvek co největšího přiblížení k realitě, aktualizace a tedy snahu o vtažení 272 273

http://lib.aldebaran.ru/author/kozlov_sergei/kozlov_sergei_pravda_my_budem_vsegda/ Russkije dětskije pisatěli 20 veka: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997, s. 230.

75

čtenáře. Všednodennost hlavních hrdinů je nenásilná, přátelská a krásná, což způsobuje především Ježek, který učí ostatní podivovat se krásám přírody, zamýšlet se a přemýšlet, je to právě on, kdo bez konce dokáže rozjímat a generuje nejrůznější nápady. Vedle tzv. „obyčejného kouzla“, které se dá vysvětlit racionálně – např. z Ježka se stane sněhová vločka tím, že se neustále noří v zimě do ledové vody a namrznou mu bodliny, takže ho ostatní nepoznají – se objevují i kouzla-zázraky bližší klasické pohádce. Například Ježek s Medvídkem od jisté doby chodí každý večer, noc co noc leštit hvězdy, aby nebyly zaprášené a dělaly ostatním v lese radost. Mají nachystané speciální hadříky a košťátka, lezou až na vrcholek vysokých stromů a odtud nejdřív ometají prach, a poté vyleští hvězdu. A pokud některá padá, všichni v lese ví, že ji omylem shodil Medvídek. (Kak Jožik s Medvěžonkom protirali zvjozdy). Klasická kouzla se však neobjevují u Kozlova vůbec. Vždy je kouzlo potlačeno na úroveň fantazie či principu dětských her. Lze tedy shrnout, že v pohádkách Kozlova je převážně jakýsi hraniční kouzelný svět „tam“, v němž se však ví o existenci pohádkového světa „tam“. Klasický kouzelný svět se tak vlastně ztrojuje. Tento postup se ukazuje např. v pohádce „Lesnaja ottěpel“, kdy Ježek hledá, kam odešel z lesa Děda Mráz a dovídá se od Datla, že odletěl na horu Kampakdeš (rusky na Kudykinu goru). To je zároveň ojedinělý příklad, kdy s v kouzelném lese objevuje hrdina tradiční pohádky. „To je zvláštní, - říkal si, - ještě včera v lese praštěly stromy a nabručený Děda Mráz vrzal pod okny svými velkými válenkami a dnes po něm není ani památky! Kdepak je?“ 274 . Jde o ojedinělou ukázku takto ztrojeného kouzelného světa, díky němuž vypadá ježkův les reálněji – je postaven blíže k realitě čtenáře. Zmíním ještě jeden pohádkově-kouzelný prvek typický spíše pro folklorní pohádky. Objevuje se v pohádce nazvané („Čornyj omut“) a je jím mluvící černá tůň. Ta však nepodaruje bázlivému Zajíci žádný kouzelný předmět, pomůže mu pouze radou, aby do ní neskákal jen z toho důvodu, že se všeho v lese bojí, ale raději, aby se přestal bát. Jak bylo již řečeno, lyričnost je v textech natolik silná, že „oslabuje syžetovou 275 linii“ . Jako příklad uvádím úvodní část z dnes již klasického textu Jožik v tumaně: „Тридцать комариков выбежали на поляну и заиграли на своих писклявых скрипках. Из-за туч вышла луна и, улыбаясь, поплыла по небу. «Ммм-у!..» - вздохнула корова за рекой. Завыла собака, и сорок лунных зайцев побежали по дорожке. Над рекой поднялся туман, и грустная белая лошадь утонула в нём по грудь, и теперь казалось – большая белая утка 276 плывёт в тумане и, отфыркиваясь, опускает в него голову.“

Nejde v podstatě o příběh, ale o náladu, o přízračnou atmosféru okamžiku, do které Kozlov mistrně vtahuje čtenáře. Atmosféra je navozena popisem mnoha smyslových vjemů – především zrakových a sluchových. Ačkoli jsou přítomny tajemné prvky – vytí psa, noc, mlha, měsíc, les, nevzbuzují ve čtenáři strach, nýbrž atmosféru přízračné, mlhavé krásy. Důvodem je komentář z pozice vypravěče doplňovaný Ježkovými postřehy v přímé řeči: „Ежик сидел на горке под сосной и смотрел на освещенную лунным светом долину, затопленную туманом. Красиво было так, что он время от времени вздрагивал: не снится 274

Kozlov, S. Vsjo o Jožike, Medvežonke, L´vjonke i Čerepache: Skazki, stichotvorenija. Sankt-Petěrburg : Azbuka-klassika, 2006, s. 105. (překlad EM) 275 Russkije dětskije pisateli 20 veka: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997, s. 230. 276 Kozlov, S. G.: Ljubimyje skazki – multfilmy. Skazki i stichi. Moskva, 2006, s. 111.

76

ли ему все это? [...]«Расскажу – не поверят!» - подумал Ежик, и стал смотреть еще 277 внимательнее, чтобы запомнить до последней травинки всю красоту.“

Přízračnost a pomalé plynutí je charakteristické pro celý soubor próz o Ježkovi. M. Kučerskaja správně vystihla, že se jedná o „filosofické pohádky“, které jsou „oproštěny od jakkoli násilné veselosti či ideologického zápalu“; jejich kořeny podle ní leží spíše v ruské filozofii a Kozlov správně pochopil, že dítě může být i smutné, zamyšlené a něžné. 278 Takoví jsou i autorovi hrdinové – krásu přírody nepovažují za samozřejmost, dokážou se podivovat nejběžnějším věcem, rádi si spolu sednou k čaji s medem, mají rádi obyčejné věci jako třeba malinovou marmeládu, a dokonce nacházejí zalíbení v obecně nepříliš oblíbených jevech. Tak například Ježek má rád podzimní pošmourné dny, protože je v nich ticho a nehybnost, jakoby se zastavil čas: - „Я очень люблю осенние пасмурные дни, - сказал Ежик. – Солнышко тускло светит, и так туманно-туманно... - Спокойно, - сказал Медвежонок. - Ага. Будто все остановилось и стоит. - Где? – спросил Медвежонок. - Нет, вообще. Стоит и не двигается. - Кто? - Ну, как ты не понимаешь? Никто. - Никто стоит и не двигается? - Ага. Никто не двигается. - А комары? Вон как летают! Пи-и!.. Пи-и!.. – И Медвежонок замахал лапами, показал, как летит комар. - Комары только еще больше, - тут Ежик остановился, чтобы подыскать слово, - о т т е 279 н я ю т неподвижность, - наконец сказал он.“

M. Kučerskaja správně upozorňuje na dětsky nelogické, mnohdy až absurdní rozhovory 280 , které spolu vedou hlavní postavy. Tyto rozhovory jsou jedním ze základních „stavebních kamenů“ filozofičnosti Kozlovových pohádek. Ve vydání knihy Pravda, my buděm vsegda? zmiňované již výše, hrají tyto rozhovory důležitou roli určitého úvodu k jednotlivým oddílům. - Ты когда-нибудь слушал тишину, Ежик? - Слушал. - И что? - А ничего. Тихо. - А я люблю, когда в тишине что-нибудь шевелится. - Приведи пример, - попросил Ежик. - Ну, например, гром, - сказал Медвежонок. 281 277

Kozlov, S. G.: Ljubimyje skazki – multfilmy. Skazki i stichi. Moskva, 2006, s. 111. „Едва ли не единственный из детских писателей своего и более старшего поколения, Сергей Козлов вспомнил и о потаенной, созерцательной стороне детской души. Его прозе чужда всякая натужная веселость, октябрятский задор, корни ее кроются скорее в русской философии. Козлов вдруг вспомнил - ребенок может быть и грустным, и задумчивым, и нежным.“ Kučerskaja, M.: Vyšel ježik iz tumana. Poetu i skazočniku Sergeju Kozlovu 60 let. In: http://www.rg.ru/2004/08/21/ezhik.html. 279 http://fictionbook.ru/author/kozlov_sergeyi_grigorevich/ejik_v_tumane/kozlov_ejik_v_tumane.html 280 „Все, кто когда-либо имел дело с детьми или хотя бы читал книжку Чуковского "От двух до пяти", хорошо знают, какой фантастический, на грани гениальности и безумия, авангардистский абсурд живет в разговорах детей друг с другом. Козлов уловил и это.“ In: http://www.rg.ru/2004/08/21/ezhik.html. 281 http://fictionbook.ru/author/kozlov_sergeyi_grigorevich/pravda_miy_budem_vsegda/kozlov_pravda_miy_ budem_vsegda.html 278

77

Úvod každého celku formou minidialogu je poměrně neobvyklý, zvláště proto, že se k obsahu dané kapitoly přímo nevztahuje. Všechny minidialogy (až na první z nich) variují ve své úsměvné až groteskní „avantgardní absurditě“ ontologickou otázku položenou dětským jazykem v názvu knihy (v češtině doslova): Viď, že tady budeme navždycky?. Téma bytí a smrti zůstává přímo nepojmenováno, je zpracováno v duchu „dětské logiky“, což však nezabraňuje dospělým pochopit hlubší rozměr textu. После долгой разлуки они сели на крыльце и, по обыкновению, заговорили. - Как хорошо, что ты нашелся, - сказал Медвежонок. - Я пришел. - Ты представляешь, если бы тебя совсем не было? - Вот я и пришел. - Где же ты был? - А меня не было, - сказал Ежик. 282

Velkou asociační volnost skýtají místa, kdy zůstává výpověď nedořečená, či skrytá ve velmi koncentrované, krátké, ale úderné metafoře. Snad právě tato místa bych označila z hlediska vnímání dospělého čtenáře za nejsilnější a za důvod, proč se Kozlovovy pohádky těší velkému zájmu nejen dětí, ale i jejich rodičů a dalších dospělých. - Вот мы с тобой говорим, говорим, дни летят, а мы с тобой все говорим. - Говорим, - согласился Ежик. - Месяца проходят, облака летят, деревья голенькие, а мы все, беседуем. - Беседуем. - А потом все совсем пройдет, а мы с тобой вдвоем только и останемся. - Если бы! - А что ж с нами станет? - Мы тоже можем пролететь. - Как птицы? - Ага. - А куда? 283 - К югу, - сказал Ежик.

Kozlovovy pohádky mohou být vnímány jako podobenství, jejichž poselství lze chápat obecněji. Je to především tím, že pocity pohádkových hrdinů nejsou ryze dětské, nýbrž jsou vlastní lidem jakéhokoli věku. Chtěla bych však upozornit na jinou specifiku. Kromě pocitů totiž není stoprocentně dětské ani myšlení, chování, reakce a řeč hlavních hrdinů, kteří jsou personifikovaní, mají tedy lidské vlastnosti a chovají se jako lidé: vlastní své domky, kde hospodaří, kam se zvou na návštěvu, chodí spolu na procházky apod. Na druhé straně mají dětské rysy ve své nevinnosti, mnohdy nezkušenosti, naivnosti (viz chování Ježka k Ohni), v hravosti projevující se v nápadech, přemýšlení i činnostech. Shrnula bych tedy, že životnost kozlovových pohádek v dětské literatuře, a zároveň jejich vyznění jako podobenství i pro nejstarší čtenáře, tkví právě v jakési dvojité

282

http://fictionbook.ru/author/kozlov_sergeyi_grigorevich/pravda_miy_budem_vsegda/kozlov_pravda_miy_ budem_vsegda.html 283 http://fictionbook.ru/author/kozlov_sergeyi_grigorevich/pravda_miy_budem_vsegda/kozlov_pravda_miy_ budem_vsegda.html

78

„personifikovanosti“ 284 . Ta spočívá v tom, že se postavy zároveň chovají a přemýšlí jako dospělí, ale zároveň je jim vlastní dětské myšlení a dětský pohled na svět, zachovává se dětská hravost. Charakteristický je tedy obraz dětsky hravého dospělého, a zároveň dospěle rozumného, moudrého dítěte. Například Ježkova pořádkumilovnost versus jeho hravé nápady a hloubavá povaha: „- Входи, - сказал Ежик. Заяц поднялся по ступенькам и аккуратно вытер лапы о половичок. - Три-три! – сказал Медвежонок. – Ежик любит, чтобы было чисто. [...] А как мы будем сумерничать? – спросил Заяц. Ежик промолчал. - Сиди в сумерках и молчи, - сказал Медвежонок. - А разговаривать можно? – спросил Заяц. Ежик опять промолчал. - Говори, - сказал Медвежонок.“

Kozlovovi hrdinové vlastně nejsou hrdiny v pravém smyslu slova. Jsou obyčejnými zvířaty v obyčejném lese. Jejich neobyčejnost tkví, jak již jsem se snažila ukázat výše, ve vnímání krásy a vztahu k sobě navzájem. Svou statičností zdánlivě zcela porušují zásadu Čukovského o dynamice, která je v dětské literatuře potřebná. O. Kučerskaja k tomu poznamenává: „jejich základní činností je divit se a přemýšlet. Tato milá stvoření jsou neuvěřitelně statická. Možná právě proto filozofické pohádky Kozlova proklouzávaly skrze hustou síť sovětské cenzury – autor nevyzýval k žádným činům. Víc než to, poskytoval jasné schéma součinnosti s vnějším světem – žij si sám pro sebe ve svém domku, poslouchej déšť a vítr, top v peci, pozoruj.“ 285 . Ovšem ona statičnost se objevuje spíše na úrovni myšlení hrdinů, popř. v potlačeném vnímání času. V ostatním si v Kozlovových pohádkách dětský čtenář na nedostatek akce a dějovosti stěžovat rozhodně nemůže. Především Ježek (ale nejen on) neustále generuje originální a zcela neotřelé nápady a ihned se vrhá do toho, aby je zrealizoval. A všichni, kdo jsou mu zrovna nablízku se ochotně přidávají – tak na podzim vyhazují s Medvídkem z potoka na nebe hvězdy, které loví na spadané listí; jindy stráví odpoledne u potoka, protože tam ve vodě vidí druhého Zajíce a Medvídka, jak hýbají ušima a kývou na ně hlavou; jindy se zase Ježek vypraví hledat Kouzelný kvítek, aby potěšil ostatní a ukáže se, že je jím on sám, když mu od neustálého potápění do ledové vody za svým odrazem namrznou bodliny. Ne vždy ale Ježek potřebuje spolupráci ostatních – když si usmyslí, že půjde přivítat úsvit, nikomu o tom neřekne a vypraví se na cestu sám. Je třeba zdůraznit, že hravý nápad je v pohádkách většinou stěžejní. Ovšem za takovým nápadem se většinou skrývá druhá rovina, ve které Kozlov s dětmi mluví otevřeně, nenuceně, a navíc současným jazykem o lásce, smrti, radosti i smutku, přátelství, strachu, o pomíjivosti krásy atd. V tom spočívá i neobyčejná didaktičnost pohádek a neotřelé poselství. 284

Kozlov, S.: Pravda, my budem vsegda. Razrešite s vami posumerničat´ In: http://fictionbook.ru/author/kozlov_sergeyi_grigorevich/pravda_miy_budem_vsegda/kozlov_pravda_miy_bu dem_vsegda.html 285 In: http://www.rg.ru/2004/08/21/ezhik.html.

79

Pokud tyto pohádky srovnáme s pozdějšími texty o Lvu a Želvě, lze vyvodit, že pro Kozlovovy texty obecně je příznačná vynalézavost, fantazie, hravost a schopnost nahlížet věci dětskýma očima (Lvíček se vypraví s Želvou na výlet tak, že odšroubují Nosorožci roh, vzniklým otvorem ho nafouknou a letí s ním na výlet jako balónem 286 ). Oproti raným pohádkám o Ježkovi jsou však příběhy o Lvíkovi a Želvě více dějové, čas plyne rychleji, častěji se mění místo. Zvířata se vydávají na dobrodružnou cestu, objevují nové kraje i živočichy. Nový je záludný nepřítel společný všem – zlý Krokodýl, na kterého je třeba vyzrát. V jednotlivých kapitolách je více veršovaných útvarů – písní a méně podtextu pro dospělé. Opakuje se postup antropomorfizace zvířat, rovněž se chovají jako lidé, jsou k sobě zdvořilá, ovšem rozvinutá syžetová stránka zde zcela převládla nad lyrickým rozjímáním. Vrátím se však ještě k pohádkám raným, tedy „o Ježkovi“. Lze připustit, že tyto pohádky by mohly být náročnější na dětského recipienta kvůli svému pomalému plynutí (viz poznámka výše, že neodpovídají požadavkům Čukovského na stavbu dětských textů), to je však vyrovnáno délkou, či lépe řečeno krátkostí jednotlivých textů a dalšími, spíše strukturními prvky. Hojně je v nich využívána přímá řeč, která podporuje živost příběhů. V komunikaci mezi obyvateli lesa je velmi dobře užita jazyková stylizace. Zvířátka spolu mluví spisovně (pokud se neznají, vykají si), ovšem v rozhovoru mezi nejbližšími přáteli se objevují i hovorové prvky: „Эх ты! – сказал Ежик. – Грибки! Яблочки!.. Если б ты 287

Přítomna je však i stylizace hovorové ruštiny – např. když Zajíc poslouchá vyprávění staré Šišky:

только, знал, как это – звуки и голоса!“

„Эх, жизнь была! Утречком проснешься – весь лес в тени, а у нас уже солнышко! Солнышко пригреет. Ветер прилетит – шумим-веселимся!.. А ночью – звезды. Так в глаза и глядят. Я любила одну. Зеленая такая, ласковая. Только покажется, а уж Ветерок мой тут как тут. «Полетим, говорит, к звезде, Шишка!» - «Так далеко же!» - «Это нам нипочем!» Возьмет в объятия и понесет. [...] Жили хорошо, Заяц. А что слова? Сам-то чего скучный, 288 молодой вить?“

Častá zamyšlenost zvířátek je podtržena spíše citoslovci při vyjádření obdivu, údivu nebo souhlasu, než obsáhlými popisnými pasážemi – např. угу, ага, ах, эх, эй, ой. Pro dokreslení atmosféry jsou důležitá citoslovce napodobující nejrůznější zvuky: Ав! ав! ав! (pes), Ммм-у (kráva), Тук-тук (datel), Кар-р-р! Им тр-р-рудно в пути! (vrána) apod. Kozlovovu zálibu ve zvukomalebnosti lze vidět i na dalších příkladech: „река шуршала

286

Kozlov, S. G.: Ljubimyje skazki – multfilmy. Skazki i stichi. Moskva, 2006, s. 67. Kozlov, S.: Pravda, my budem vsegda. „Zvuki i golosa“ In: http://fictionbook.ru/author/kozlov_sergeyi_grigorevich/pravda_miy_budem_vsegda/kozlov_pravda_miy_bu dem_vsegda.html 288 Kozlov, S.: Pravda, my budem vsegda. „Sosnovaja šiška“ In: http://fictionbook.ru/author/kozlov_sergeyi_grigorevich/pravda_miy_budem_vsegda/kozlov_pravda_miy_bu dem_vsegda.html 287

80

камышами, бурлила на перекатах“ 289 , „И накатилась волна. «Пффф-ф!.. – ударила она в берег. – Шшшш...» - зашуршала по камушкам отступая.“ 290 Zvířecí postavy jsou velmi citlivé a něžné – mnohdy pláčou, teskní nebo se naopak radují bez zjevné příčiny; hrají si podobně jako děti – dělají, že jsou strom, moře, chytají ryby na hrášek, mávají svému obrazu ve vodě, pozorují oblaka, která vypadají jako ony, chodí leštit hvězdy apod. Ve slovníku spisovatelů se objevuje tvrzení, že Kozlovovy texty spojuje podobný způsob chápání a vztahu k realitě, jaký je vlastní psychologii předškolního čtenáře a že ve světě Kozlovových hrdinů „funguje nepsaný zákon dobroty, neexistuje personifikované zlo a tudíž neexistuje boj, trápení, neexistují ostré kontrasty a situace.“ 291 S tímto tvrzením lze souhlasit jen do určité míry. Ke skutečnému boji v lese opravdu nedochází (Oslík přemýšlí o tom, jak báječné by bylo mít kožich, ale jedině v tom případě, že by nikoho o kožich nepřipravil: „Хорошо бы сшить шубу не из меха, а из ничего. Чтобы она была ничья: ни бобровая, ни соболья, ни беличья – просто шуба. И тогда я буду греться в ничьей шубе, и никто не будет ходить голым.“, ovšem nepřátelé existují. Vlk je nepřítel číslo jedna, bojí se ho všichni obyvatelé lesa. Další v pořadí obávanosti následuje Liška. Zajíc se navíc bojí i Výra (alespoň do té doby než se stane nebojácným po návštěvě u Černé tůně). Jako zlý podvodník je zobrazen Oheň, který oklame důvěřivého Ježka a spálí mu chaloupku. Důležité však je, že obraz nepřítele není přítomen ve většině pohádek. Nepersonifikovaný a nepojmenovaný nepřítel, se kterým se zvířata průběžně setkávají je Smrt. Nejen, že se jí Kozlov v textech nevyhýbá (Ježeček a jeho přátelé ji běžně zmiňují nebo na ni narážejí ve svých rozhovorech a představách, i když se jí obávají. Oslík si například zpívá: „И когда я умру, И когда я погибну, Мои уши, как папоротники, Прорастут из земли.“ 292 Podobně pozitivní východisko je v závěrečné pohádce souboru Pravda, my budem vsegda?. Na Medvídka spadl strom a leží smrtelně zraněný, Oslík ho pozoruje a přemýšlí: „[...] «Я похороню его на высокой – высoкой горе, - решил он, - так, чтобы вокруг было много солнца, а внизу текла речка. Я буду поливать его свежей водой и каждый день разрыхлять землю. И тогда он вырастет. А если я умру, он будет делать то же самое, - и мы не умрем никогда...» - Послушай, - сказал он Медвежонку, - ты не бойся. Ты весной вырастешь снова. - Как деревце? - Да. Я тебя буду каждый день поливать. И разрыхлять землю. - А ты не забудешь? - Что ты! - Не забудь, - попросил Медвежонок. 289

Kozlov, S. G.: Ljubimyje skazki – multfilmy. Skazki i stichi. Moskva, 2006, s. 116. Kozlov, S.: Pravda, my budem vsegda. „Ežik i more“ In: http://fictionbook.ru/author/kozlov_sergeyi_grigorevich/pravda_miy_budem_vsegda/kozlov_pravda_miy_bu dem_vsegda.html 291 Russkije dětskije pisateli 20 veka: Biobibliografičeskij slovar´. Moskva 1997, s. 230. 292 Kozlov, S.: Pravda, my budem vsegda. „Veselaja skazka“ In: http://fictionbook.ru/author/kozlov_sergeyi_grigorevich/pravda_miy_budem_vsegda/kozlov_pravda_miy_bu dem_vsegda.html 290

81

Он лежал с закрытыми глазами, и если бы чуть-чуть не вздрагивали ноздри, можно было бы подумать, что он совсем умер. Теперь Ослик не боялся. Он знал: похоронить – это значит посадить, как деревце.“ Smrt sice „zvítězí“ nad Medvídkem, ale strach ze smrti je překonán a konec je pozitivní. Jde vlastně o zcela ojedinělé ztvárnění smrti v dětské literatuře, kde je obecně toto téma poměrně problematické. Je ještě třeba podotknout, že v současných vydáních Kozlovových pohádek vstupní minidialogy a samotný soubor pohádek Pravda, my buděm vsegda? z neznámých důvodů chybí. Lze jen spekulovat, zda je to z autorova popudu – z důvodu menší pochopitelnosti pro nejmenší čtenáře, nebo z důvodu tržního, tedy malého zájmu nakladatelů. Ať už je tomu jakkoli, nelze nepoznamenat, že je to velká škoda. Poselství Kozlovových pohádek lze shrnout tak, že duchovno má větší hodnotu než materiální statky; často je skryto v metaforách, takže ho snáze rozšifruje dospělý recipient než dětský čtenář: „Не всем же спать на печи и жевать сено. Кто-то ведь должен звонить в колокольчик...“ 293 Autor však všem názorně ukazuje, že krása není jen v exotických krajích, v cizokrajných postavách, v napětí a akci. Ukazuje tichou krásu přírody, pokoru a krásu skutečného přátelství. Kozlovovy rané pohádky – tzv. „filozofické“ považuji v rámci ruské autorské pohádky za unikátní, a proto se na ně zaměřuji. Vedle nonsensových postupů Kozlovových předchůdců a vrstevníků jsou filozofické pohádky zcela svébytnou odnoží autorské pohádky. V našem prostředí by se daly nejlépe přirovnat ke Karafiátovým Broučkům – v rámci použití antropomorfizace a personifikace zvířat a zachycení poznávání krás přírody a života. „Tiché pohádky, které by člověk chtěl číst šeptem, které jsou plné tiché vyrovnanosti a klidného rozjímání“, tak vystihla Kozlovovy rané texty I. Kazjulkina. 294 Od 60. let vznikají první pohádky Borise Vladimiroviče Zachodera (1918 – 2001). Bývá vyzdvihováno především jeho překladatelské dílo, protože díky němu ruské děti poznaly Karlsona Astrid Lindgrenové, Milnova Medvídka Pú (rusky Vinni-Puch), Carrollovu Alenku v říši divů, Mary Poppinsovou a v neposlední řadě pohádky Karla Čapka. Kromě překladů (trefněji označovaných jako převyprávění nebo znovunapsání knih v ruštině) je známý jako autor poezie a prózy pro děti. Důvod, proč ho nelze opomenout ve vývoji ruské filozofické pohádky, vysvětluje Slovník spisovatelů: „Ve svých prozaických pohádkách, které se vyznačují poutavým syžetem a lyrickým laděním, se Zachoder věnuje problému osamělosti, hledání přátel, skutečné a zdánlivé kráse, dobru a krutosti, přičemž na ně pohlíží z pozice andersenovské pohádkové tradice“295 . Zachoderovy pohádky jsou dnes shromážděny ve sborníku nazvaném Skazki dlja ljuděj. Vznikaly však postupně: Rusačok (1966), Seraja zvjozdočka (1967), Otšel´nik i roza (1969), Istorija gusenicy 293

http://fictionbook.ru/author/kozlov_sergeyi_grigorevich/pravda_miy_budem_vsegda/kozlov_pravda_miy_ budem_vsegda.html 294 Kazjulkina, I.: O tichich skazkach. In: http://www.bibliogid.ru/bookshelf/little/malish/kozlov-malish 295 Russkije dětskije pisatěli: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997, s. 186.

82

(1970), Počemu ryby molčat (1970), Ma-Tari-Kari (1970), Žil-byl Fip (1977) a další. Do češtiny byly přeloženy texty: Kuřátko Píp (1984) – přeložil J. Tichý, verše Hana Vrbová, „Kam se ženou pulci“ (1980) výbor veršů a pohádek přeložil Zdeněk Nerušil. Narozdíl od Cyferova a Kozlova nespojuje Zachoder své pohádky do cyklů – každá pohádka tvoří osobitý celek, s novými hlavními hrdiny, nenavazuje na předcházející texty. Proto jsou jednotlivé Zachoderovy pohádky rozsahem delší. Společným rysem je naopak to, že Kozlovovy stejně jako Zachoderovy prozaické pohádky se většinou odehrávají ve světě zvířat. Každé z nich má svůj individualizovaný charakter a vypráví o „obyčejných zázracích přírody“. (Tak je například popisován přerod housenky v motýla – toto téma zpracoval ve svých pohádkách také současný žijící autor Viktor Krotov – viz analýza dále). Zvířata jsou antropomorfizovaná, jejich jména začínají velkým písmenem, i když nejde o jména vlastní (Rusačok, Ježonok, Roza). Narozdíl od Kozlovových textů u Zachodera běžně rozmlouvají nejen zvířata, ale i květiny, keře a další. Zachoder-vypravěč v úvodu knihy vysvětluje, že nejde o jeho vyprávění, ale že zvířata sama vypráví o svém životě všem lidem – i dospělým i dětem. Zvířata si prý velmi váží lidí, myslí si o nich, že jsou nejsilnější a nejchytřejší na světě, a protože chtějí, aby se k nim lidé chovali dobře, chtějí, aby je lépe poznali, a aby k nim v důsledku byli hodnější. To je důvod vyprávění zvířat o svém životě, svých radostech a smutcích, o svých veselých dobrodružstvích... 296 Jde tedy o snahu naprostého potlačení kouzelného světa a vyvolání představy reálnosti. Zároveň dochází k tomu, že vypravěč popírá sám sebe, ale jedná se o podání příběhů v er-formě, nezřídka dokonce klasickou pohádkovou formulí „Byl jednou jeden“ («Жил-был») – např. pohádka „Rusačok“, která dokazuje autorovu snahu a schopnost psát v duchu folklorní tradice – „pohádka je vystavěna jako typická lidová pohádka s řetězovou kompozicí a rámcem“ 297 . Podobně začíná pohádka Žil-byl Fip: „Byl jednou jeden Píp. Po pravdě řečeno, nebyl ještě moc dlouho, takže ani sám nevěděl, kým byl. A byl třídenním kuřátkem z inkubátoru[...]“ 298 Na této ukázce je dobře vidět, jak Zachoder vplétá do textu současné (nefolklorní) reálie, takže ačkoli pracuje dle klasických postupů, jde o svébytnou autorskou pohádku. Narozdíl od Kozlova, u nějž zdůrazňuji kombinaci charakteru dětsky hravého dospělého a dospěle rozumného dítěte, u Zachodera se objevují postavy charakterově odlišené. V každé pohádce se objevuje dětský charakter u některého z hlavních hrdinů (Seraja zvjozdočka, Fip ap.). V průběhu pohádky se daná postava učí od ostatních, dozvídá se nové věci a mění se (Housenka z pohádky Istorija gusenicy se promění z tupě žravé housenky v naprosto nematerialisticky založeného motýla).

296

Zachoder, B. V. Skazki dlja ljuděj. [online] In: http://bookz.ru/authors/zahoder-boris/zahoder/page-8zahoder.html 297 Arzamasceva, I. N.; Nikolajeva, S. A. Dětskaja litěratura : učebnik dlja stud. vysš. ped. učeb. zaveděnij. Moskva : Akaděmija, 2007, s. 412. 298 Překlad EM

83

Většina pohádek Zachodera je (narozdíl od Kozlova a Cyferova) založena na konkrétních faktech, či alespoň pověrách o zvířatech a jejich chování. Autor je zevšeobecňuje a přenáší do světa lidí – interpretuje je jako něco lidského, dokonce mravního. Například symbióza raka poustevníčka a sasanky (pohádka Otšel´nik i roza) je vysvětlována jako nerozlučné přátelství v mořském světě. Podobně v pohádce Seraja zvjozdočka nejde jen o vědecky přesný popis zahrady a jejích obyvatel, ale především o mravní problém. Šedá hvězdička (překlad ruského názvu EM) je obyčejná ropucha, která v zahradě žije, je hodná a užitečná a pomáhá květinám zbavit se škůdců, takže ji všechny mají rády. Až jednoho dne přijde „hloupý kluk“ (v ruštině „glupyj mal´čik“), který po ní začne házet kameny, z jediného důvodu: protože je ošklivá. Zachoder zde dosahuje hodnotícího hlediska již samotným pojmenováním. „Hloupý kluk“ skutečně hloupě jedná („Жаба, жаба! – закричал он Очень Глупым Голосом. – У-у-у, какая противная! Бей жабу! Бей!“ 299 ) a je také po zásluze potrestán (popíchají ho růže svými trny). Ovšem ropucha, které do té doby o své vnější ošklivosti nic netušila, protože ji květiny schválně nazvaly Šedou hvězdičkou, aby se netrápila svým zevnějškem, zažívá nyní šok. Zachoder tak vlastně ukazuje čtenáři, že to, co se zdá na první pohled šeredné, není na světě zbytečně, naopak je svým způsobem krásné. Ne náhodou se malý Ježek vzápětí ptá svého otce, zda jsou oni užiteční. Otázka zachycuje lidskou potřebu vědět, že ho mají druzí rádi, že je užitečný. Zachoder do této pohádky zakomponoval nejen dospělého vypravěče – tátu Ježka, ale i malého posluchače syna Ježka, který tátu neustále přerušuje otázkami, protože se chce vše dozvědět co nejrychleji. Podobné dětsko-dospělé dialogy se odehrávají jak v ruských, tak v jiných pohádkách (Svěrák, Z. Tatínku, ta se ti povedla; Ťuchťajevy Zoki i Bada ap.). Jak jsem již částečně ukázala kouzelný svět se u Zachodera často odehrává v rámci folklorních tradic v kategorii dvojího světa „tady i tam“. Ovšem kouzla ve smyslu zázračných předmětů a čarování se nekonají, u Z. je možné najít pouze tzv. „obyčejné zázraky“, většinou ze světa zvířat a hmyzu. Takovým „obyčejným zázrakem“ je nalezení přátelství (Otšel´nik i roza), nebo nalezení smyslu života (Seraja Zvjozdočka, Istorija gusenicy) a nalezení své role v něm (Žil-byl Fip) atp. V textech plyne děj poměrně rychle, sklon k rozjímání a lyrická statičnost, jak ji najdeme u Kozlovova Ježečka (který jde vítat úsvit, vypraví se k moři, hraje a směje se bez příčiny ap.), je mnohem menší, protože Zachoderovovi hrdinové jsou mnohem bližší folklorním. Dospělí najdou v textech podobenství, jež skrývá poučení pro malé i velké čtenáře (například, že se po žábě nemá házet kamením, protože krása nemusí být vždy vidět zvenku ap.). Hra se v textech Zachodera objevuje formou slovních hříček (např. úvod k pohádce Počemu ryby molčat: „В старину рыбы любили поговорить, а Судак – так тот уж даже слишком. Добро бы он дело говорил, а то все пустяки: то лясы точит, то ерунду 299

Zachoder, B. V. Skazki dlja ljuděj.[online] In http://bookz.ru/authors/zahoder-boris/zahoder/page-8zahoder.html

84

мелет, то чепуху несет, а бывало и того хуже: лишнее болтает.“), nebo hrou se zvukem a významy slov (housenka zahnala největší hlad „lidé tomu říkají: „umořit červa“, ale tenhle výraz by se housence jen těžko líbil“). Nepřímo jde i o dětskou hru (mladý špaček pyšný na svou první kořist přiletí domů s housenkou, ale dostane pouze vyhubováno „ať okamžitě zahodí tu odpornost, nebo ho bude bolet břicho“). Autor cituje známý text K. Čukovského (Krokodil) („Жил-был Крокодил. Нет, нет, это был совсем не тот Крокодил, который ПО НЕВСКОМУ ХОДИЛ! – ведь тот Крокодил, как ты конечно знаешь, жил да был, а этот просто жил-был. Это большая разница!“ 300 ). Vypravěčovo oslovení posluchače navozuje atmosféru spontánního vyprávění folklorní pohádky. Narážka na známý literární text je pak spíše aktualizuje a oproti folklorní pohádce vymezuje novostí a originalitou. Proud filozofické pohádky je vskutku velmi pestrý. Lyrická tradice rozvinutá ještě v 60. letech zasahuje i do současné tvorby pro děti a dospělé. Jednou z nejvýraznějších pokračovatelek je Natalija Korněljevna Abramceva (1954 – 1995). (Více o autorce viz medailon v přílohách disertace.) I přes velmi krátké tvůrčí období (trvalo v podstatě pouhých 10 let) se dle mého názoru stačila zapsat osobitostí svého díla mezi neopomenutelné tvůrce ruské autorské pohádky. V současnosti začíná být v Rusku vydávána, její dílo je dostupné na Internetu. O kvalitách autorky snad může svědčit i fakt, že je zařazena ve Slovníku dětských spisovatelů (kam jistě právem patří). Její pohádky jsou ve slovníku charakterizovány takto: „Zvenčí nenáročná vtipná pohádka o zvířatech, uvnitř lyricko-filozofické vyprávění o tom, že poezie a tajemství mohou spojit i nejzarytější nepřátele, o schopnosti jednoho tvora předat druhému štafetu krásy a dobra, tvůrčího vztahu k životu. Hlavní témata Abramcevové jsou objevení krásy světa, tajemství vzájemného porozumění a přání být pro někoho důležitým. 301 Na první pohled se opakují témata i postupy jejích předchůdců pohádkářů. Její tvorba je však po svém originální a neotřelá. Jedním z hlavních důvodů je to, jak využívá personifikaci. Narozdíl od svých předchůdců personifikuje Abramceva téměř cokoli a vytváří tím širokou škálu neotřelých „hrdinů“. „V jejích pohádkách ožívají nejen ptáci a zvířata, ale také roční období, stromy, okno, deštník, opuštěný dům, mlha, déšť a dokonce Zákon Přírody.“ 302 Klasické kouzelné bytosti ve smyslu ruského folkloru se v textu objevují zřídka. Jednou z mála výjimek je víla v pohádce Kablučki. (Veselá víla je hlavní příčinou všech šťastných událostí, protože v den svých narozenin rozverně čarovala u ševce v dílně a každému ze tří hrdinů tak přikouzlila spolu s novými podpatky i štěstí. Advokátovi vyměnila víla podpatky s Dívkou, jež chtěla střevíčky na ples. Advokát díky výměně zatančí se soudcem tak krásně valčík, že soudce ihned rozhoduje o nevinně 300

ZACHODER, B. V. Skazki dlja ljuděj. Ma-Tari-Kari. In: http://bookz.ru/authors/zahoderboris/zahoder/page-8-zahoder.html 301 Russkije dětskije pisatěli, s. 7. 302 Russkije dětskije pisatěli, s. 6.

85

obžalovaného. Dívce víla vyměnila podpatky s Chlapcem, takže když k ní z fotbalového hřiště přiletí míč, dá krásný gól a tím si jí všimne její milý, který stojí v bráně. A Chlapec, jemuž víla vyměnila podpatky s Advokátem, najednou u tabule na všechny otázky správně a chytře odpovídá.) Stejně jako ostatní tvůrci ruské autorské pohádky se Abramceva přibližuje současnosti a obyčejnosti. V jejích pohádkách se tedy často objevují novodobé reálie (fotbal, soud ap.), a obyčejnost se záměrně podtrhuje. Je tomu tak v závěru pohádky Kablučki: „...Ночь. Темные окна. Яркие звезды. Большая луна. Чудесная ночь. Обыкновенночудесная ночь. Ни у одной Феи не было в эту ночь дня рождения. А потому ждали Адвоката внушительные сапоги, Девушку - изящные туфельки, Мальчишку неразбиваемые башмаки. Отличные вещи, но не волшебные. Молодая веселая Фея уже сделала доброе веселое волшебное дело. Вот такая история произошла много лет назад - может, двести, а может, и триста - в маленьком обыкновенном городке.“ 303 (zvýraznila EM) Kouzelnou roli folklorních skřítků, kouzelníků a víl často přebírají už zmiňovaní „hrdinové“ z přírody: vítr, déšť, slunce. Pohádka Raduga začíná následovně: „Небо голубое с солнцем золотым - это здорово! Весело и красиво. И белые облака тоже хороши. А золотые крапинки звезд? А сверкающий дождь? А мягкий нежный туман? Чудеса, да и только! Мы-то, конечно, не считаем, что это чудеса. Привыкли. Знаем, что и дождь прольется, и звезды замигают, и солнце непременно встанет вовремя.“ 304 (zvýraznila EM) Nezřídka autorka personifikuje vysloužilé, odložené předměty denní (s)potřeby. Tuto personifikaci považuji za nejoriginálnější a pro dílo Abramcevové za typickou. Autorka často vyzdvihuje kouzlo starých věcí. Jako by zároveň vybízela k jejich záchraně, úctě a ochraně. Pokud bych měla najít heslo vystihující texty Abramcevové, byla by to slova písně Uhlíře a Svěráka „neopouštěj staré známé pro nové“. Zatímco ve známé písni však dochází k přímému poučení a explicitnímu vyjádření, autorka se k těmto „starým známým“ chová se zvláštní něhou a vděčností, ukazuje jejich krásu. Z jejích textů pak nevyznívá přímé ponaučení, aby člověk nevyhazoval staré věci. Abramceva se prostě nedívá na opotřebené věci z hlediska jejich využitelnosti a funkčnosti, ale z hlediska jejich duše. Ukazuje jejich krásu, kterou neumějí všichni vidět a ocenit. Například Skazka pro Staryj Dom (v duchu tradice se jména hlavních hrdinů píší s počátečním velkým písmenem) ukazuje, že opuštěný Starý Dům s rozbitými skly, nakloněnou střechou a vrzavými schody vůbec nemusí být tak beznadějný, když se v něm usadí člověk, který ho dokáže ocenit a mít rád. Najednou je z vrzání schodů příjemná hudba, z prasklin na sklech se rázem stávají „zajímavé vzory“, dveře, které nešly otvírat se najednou s nebývalou lehkostí dají nejen otvírat, ale i zavírat. V pohádkách Abramcevové „vše jakoby bylo spatřeno poprvé, a zároveň naposledy“ 305 . Připomínka toho, jak jsou věci a dění kolem nás zajímavé vyznívá 303

Abramceva, N. K. Skazki dlja dobrych serdec. Čeljabinsk : Arkaim, 2007, s. 75. Abramceva, N. K. Skazki dlja dobrych serdec. Čeljabinsk : Arkaim, 2007, s. 25. 305 Russkije dětskije pisatěli, s. 6. 304

86

v kontextu s životními osudy Abramcevové ještě důrazněji. Její pohádkový svět je plný vzájemného pochopení a pozitivních citů. A pokud je někde zachycena nevraživost či nedůvěřivost, záhy se ukazuje, že byla neoprávněná, či naprosto zbytečná. V pohádce Nu, čto ty, Koška! je hlavní postavou „vrednaja koška“, která byla zlá především proto, že záviděla krásu rampouchu a žlutému balonku. Poté, co veselý balonek odletí a rampouch odtaje do louže, ve které se vesele koupou vrabci, kočka už není zlá, ale „jakási smutná“ pozoruje louži, vyhlíží balonek. Pokud bychom interpretovali tuto pohádku z hlediska dospělého čtenáře, jde zde o metaforu toho, že je nám na zemi vyměřen příliš krátký čas na to, než aby stálo za to propást přátelství kvůli své pýše a závistivosti, potažmo malichernosti. V uvědomění si rychlého a nezastavitelného plynutí času korespondují pohádky Abramcevové s S. Kozlovem. Jeho hrdinové často realizují hravé nápady, jež jsou v běžném životě s nadsázkou řečeno „nevyužitelné“. Lze připomenout např. přišití 4 lístků na keři, aby alespoň několik lístků na podzim neodletělo. Dospělý čtenář v tomto skutku může spatřit neustálou lidskou snahu o zastavení času, pozastavení nádherného okamžiku. Abramceva zase ve své pohádce „Nu, čto ty, Koška!“ vyzývá k využití každičkého okamžiku, k radosti z běžných maličkostí, schopnosti chápat negativní emoce jako malicherné a k umění přijmout svůj úděl (Rampouch na střeše si je velmi dobře vědom svého brzkého konce, ale právě proto se raduje z toho, co je). Také Abramceva, podobně jako S. Kozlov, vyzdvihuje důležitou schopnost – umět se podivovat a přemýšlet. U Kozlova, jak jsem již zmiňovala, je hlavním snílkem Ježek (viz jeho usilovné přemýšlení, kam se ztratil Děda Mráz ap.). Oprosti Kozlovovým jsou hrdinové Abramcevové v každé pohádce jiní, pohádky na sebe nenavazují, ale schopnost divit se a rozjímat mají jejich hrdinové také. V pohádce Lužica stojí u kaluže vrabec, pozoruje dopadající sněhové vločky a zkoumá, proč na asfaltu zůstávají, kdežto v kaluži se nenávratně ztrácí. Z tohoto rozjímání ho zpočátku nevyruší ani útok kočky, takže ji jen odbude slovy: „Ale no tak, nerušte!“. Tím kočku naprosto vyvede z míry (u Kozlova způsobí podobný šok útočící Lišce nebojácný Zajíc – pohádka Čornyj omut), takže se začne zajímat o to, co vrabce natolik zaujalo. Nakonec vyplašený vrabec uletí, kdežto kočka sedí u kaluže a pozoruje sněhové vločky a láme si hlavu záhadou, proč některé mizí a některé ne. Jde vlastně o osudové setkání, které mění oba hrdiny. Může však jít i o setkání, z něhož vychází oba se svým původním přesvědčením. Tak je tomu např. v pohádce „A zvjozdočki padajut?“. Malé štěňátko Hafík (překlad E. M., rusky „ščenok Ťavka“) běhá po zahradě a snaží se chytit padající hvězdy, což se mu nedaří, protože podle něj hvězdy padají za plot, který ještě neumí přeskočit. Na plotě sedí sousedovic kocour „vzdělaný, protože žil dlouho v knihovně“ a směje se mu, že je hloupý. Dále se odvíjí následující dialog: - Jsi hloupý, protože lovíš to, co chytit nejde! - Nejde? 87

-

Jistěže nejde, - říkal kocour důležitě, - to mi věř. Dlouho jsem bydlel v knihovně a přečetl jsem dost vědeckých knih. - No a co? – nesouhlasil Hafík. - K čemu jsou v tomhle knihy? Co je v nich napsáno o hvězdách? - Tak minimálně to, že hvězdy vůbec nepadají. - Tak to ne! Padají a jak! Dneska už spadly čtyři kousky! - Jenže to vůbec nejsou hvězdy! – začínal se zlobit kocour. - Co nejsou hvězdy? Hvězdy jsou hvězdy, - hádal se Hafík. Příliš vzdělaný kocour unaveně vzdychl: - Jak bych ti to vysvětlil jednodušeji? To nejsou hvězdy. Jsou to takové velké kameny, které létají hodně vysoko. Výš než je Měsíc. A když padají na Zem, třou se o vzduch a hoří. Jasné? - Jasné, jasné, je to všechno hlou-post. Kameny létají, hoří – to je nesmysl! Četl jste nějaké nesprávné knihy, vážený kocoure. Jdu chytat hvězdičky. Ahoj! Hafík odběhl. Kocour se za ním díval a kýval hlavou: „Je ještě maličký. Až vyroste, pochopí to.“ A Hafíkovi bylo líto kocoura. „Chudák kocour“ – myslel si, - dočista se zbláznil z té své vzdělanosti. Nerozezná hvězdu od kamene. 306 Každý tedy odchází s tím, co přišel. Ovšem z vypravěčské pozice je dáváno za pravdu Hafíkovi charakteristikou kocoura jako „příliš vzdělaného“. Metaforu Hafíka a příliš vzdělaného kocoura je možné chápat jako metaforu spontánního dítěte a dospělého, jemuž získané vzdělání mnohdy brání v neotřelém pohledu a hře. K této převaze dětského pohledu nad dospělým směřuje mnoho současných pohádek a k tomuto fenoménu se ještě nejednou vrátím v dalších analýzách. Pohádky Abramcevové nejsou okatě poučné, přesto v sobě mravní poselství vždy nesou. Často mívají otevřený konec, který je třeba domyslet. Někdy má pohádka charakter eseje „neuspěchaného rozjímání bez výrazné dominanty“ 307 . Zdaleka ne všechny pohádky Ambramcevové jsou veselé, kritika často připomíná andersenovský styl. Podobný charakter i užité prvky mají pohádky Olgy Hejné. Například v pohádce Kluk a kometa se kometa dozví, že dlouhé vlasy nejsou v módě a teprve na naléhání dospělých si dá říct, že se nemá nechat ostříhat. U Abramcevové si dá (ze stejného módního rozmaru) své vlasy ostříhat Déšť, což vede téměř ke katastrofě, protože jeho krátké vlásky nedosáhnou až na zem, aby ji zalily. Déšť tedy musí (než mu vlasy dorostou) skrápět rostliny a zemi svými slzami. V pohádce Lampión Ruda Olgy Hejné se zase objevuje motiv starých (neprávem odložených) věcí, jak jsem o něm mluvila u Abramcevové. Rok starý Lampion se těší na průvod, ale Pepík má nový, takže starý nechá na půdě. A lampion Ruda se rozhodne jít do průvodu sám. Nakonec si jej Pepík všimne a vezme si jej do první řady i s novým lampionem Zlatíkem. Pokud tedy pomineme zastaralou reálii májového průvodu u O. Hejné, nacházíme společnou tematiku. Pohádky Abramcevové jsou oproti tomu naprosto

306 307

Abramceva, N. K. Skazki dlja dobrych serdec. Čeljabinsk : Arkaim, 2007, s. 8 – 9. Překlad E. M. Russkije dětskije pisatěli, s. 7.

88

nadčasové, protože konkrétní dobové reálie v nich chybí. Lze se proto domnívat, že teprve čekají na své objevení pro širší čtenářskou oblast nejen v Rusku, ale i v zahraničí. Dalším důkazem životnosti filozofické pohádkové tradice je dodnes vydávaná a oblíbená pohádka manželů Ťuchťajevových, která si však prozatím téměř neprorazila cestu do odborných publikací. Jednu z prvních takových zmínek učinila Meščerjakova, když jejich knihu označila jako „výraznou knihu“, jednu z pohádek „hravého typu“, kterou podle ní nejvíce ocení čtenáři mladšího školního věku. Stačí zavítat na stránky internetového fanklubu pohádky, aby bylo jasné, že pohádka si získala nejen děti, ale i dospělé čtenáře 308 . Zvláštní pozornost by si zasloužily i ilustrace ke knize, přenechávám je však samostatnému zkoumání 309 ; zde pouze poznamenám, že prvotní ilustrace byly umělecky zdařilejší, než jsou obrázky ve vydáních po roce 2000. Irina a Leonid Tjuchťjajevy jsou autory pouze této jedné knihy, vytvořili ji v roce 1989 pro své vlastní děti, poté ji vydali a od té doby se dočkala již několika nových vydání. Dnes už existuje i kreslený film, audiokniha 310 a lze tvrdit, že pohádka je stále velmi populární a má řadu ruských nadšených příznivců. V češtině pohádka dosud nevyšla. Kniha má podtitul: „příručka pro děti o výchově rodičů“ (пособие для детей по воспитанию родителей). Zajímavé je, že podobný posun v pozici dospělých a dětí v rámci autorské pohádky (lze spatřit v díle Ťuchťajevových nebo Abramcevové – viz výše) přišel v 90. letech i u nás. Rozprávky pre neposlušné deti a ich starostlivých rodičov (1997, český překlad Johany a Kristýny Zelinské, 2002) „postihují paradoxnost nově vzniklé komunikační situace mezi dítětem a dospělým, nevyváženost sociálního statusu dětí, které začínají být v přesilové pozici.“ 311 V ruské pohádce se však tento prvek objevil například už u Kira Bulyčova – viz výše. V pohádce Zoki i Bada se tento rys odrazil nejen v názvu, ale znovu hned na počátku knihy: Ведь верят же родители В любую ерунду, А мы-то сами видели И зока, и баду. И нечто в нас таящееся, Укрытое от света, Оно же настоящее все, Пока мы верим в это. 312

308

Zoki i Bada – něoficialnyj fanklub - [online] http://pumbriya.narod.ru/fan.html Illjustracii dlja knigi - [online] http://pumbriya.narod.ru/zoky.html 310 Зоки и Бада..Пособие для детей по воспитанию родителей (аудиокнига на 2 CD) - [online] http://www.ozon.ru/context/detail/id/3222138/ 311 Urbanová, S. a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. Olomouc : Votobia, 2004, s. 84. 312 Ťuchťajevy I. a L.: Zoki i Bada. Sankt-Petěrburg, 2007, s. 10. 309

89

Podobně mluví o dětech, kteří vidí svět jinak a lépe než dospělí, i Daisy Mrázková. Její Jácíček s Veverkou najdou Slona, který je ukrytý v kůře starého buku a je smutný, protože si ho nikdo nevšímá. „Poslyš Slone,“ řekl jednou Jácíček, „skutečně tě předtím nikdo neviděl?“ „Nikdo, jenom jednou,“ vzpomínal Slon, „asi před deseti lety šel tudy na výlet jeden chlapeček s tatínkem. Tatínek šel dolem, z té strany já nejsem vidět, a chlapeček tudy, co jste vy. A ten chlapeček najednou volal: Tati, tady je slon!“ „A co ten tatínek?“ „Řekl mu, aby nemluvil hlouposti.“ „Chudák chlapeček,“ poznamenal Jácíček s pochopením. „Takový je život,“ vzdychla Veverka. 313 Pohádková novela Ťuchťajevových je postavena hned od počátku na principu „převráceného vypravěče“ – v této knize jsou vypravěči děti Margarita a Jan, v roli posluchače je jejich táta. Vypravěčské – reálné vstupy (ve světě „tady“) jsou vyděleny v knize kurzívou. Děti jsou zde prvkem, který čtenáře přenáší do kouzelného světa snů, do světa „tam“, do světa Zoků a Bady. V mnohém lze pozorovat podobný postup jako u Uspenského v textu Vniz po volšebnoj reke. Zde je sice pouze dvojí svět: reálný „svět zde“ (tatínka, který čte noviny) a „svět tam“ (svět, který znají děti ze snů, které se jim zdají, pokud se před usnutím usmějí) a neexistuje hraniční pásmo (řeka, přes kterou je třeba překročit do světa pohádky), ovšem podobnou funkci vhledu do pohádky (jako má u Uspenského talířek s jablíčkem) má zde dětský sen. To, že je pohádka jakoby vyprávěná dětmi, je zároveň dalším rysem pohádek v 90. letech: „Část autorské pohádky 90. let 20. století pro malé čtenáře se přiklání k esenciálním funkcím a rysům daného žánru. Znovuobjevuje půvab základní narační situace a evokuje atmosféru spontánního vypravěčství. Vychází tak vstříc dětské touze naslouchat živému vyprávění, již – jak potvrzují současné sociologické a etnologické průzkumy – dosud neutlumila ani multimediální konkurence.“314 Urbanová zde má na mysli pohádky typu Svěrákovy Tatínku, ta se ti povedla (1991), již však s Ťuchťajevovými spojuje pouze rámcový příběh. Narozdíl od Ťuchťajevových u Svěráka vypráví dětem pohádky rodiče a dochází k určitému soupeření ve vypravěčském umění mezi maminkou a tatínkem. Hlavní hrdinové kouzelného světa „tam“ jsou obsaženi už v samotném názvu ruské pohádky. Zokové jsou malá stvoření, která se objevují tam, kde je med. Poté, co zkonzumují veškerý med (který obzvláště milují), živí se vším, co je sladké. Ke svému životu potřebují (toho si ale zpočátku nejsou vědomi) dobrotivého chlupatého Badu, který se o ně stará. Příběh je založen na podobnosti Zok dětem a Bady dospělým. Na tomto místě považuji za důležité zastavit se ještě u jednoho fenoménu, který se objevuje jak v ruské, 313

Mrázková, D. Haló, Jácíčku. Praha : Albatros, 1972, s. 28. Urbanová, S. a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. Olomouc : Votobia, 2004, s. 97 – 98.

314

90

tak v české pohádce, zvláště v poslední třetině 20. století. Jde o tendenci vytvářet hlavní postavy v podobě malých bytostí (S. Urbanová připomíná Tove Janssonovou, která vytvořila muminy a Martinu Drajverovou, která je autorkou robinů; obě pohádky podle Urbanové spojuje motivace jednání postav: „Pro muminy i robiny společně platí, že žijí v údolíčku, v domech, které připomínají chýše, milují teplo, čekají na jaro. Vyprávění je založeno na dialektice malého a velkého, která se překrývá s dynamikou života a s životním elánem podobným dětem, s touhou stát se velkým ve významu silný, statečný, užitečný. [...] Před čtenářem se předestře dům ve významu domov, intimní prostor plný bezpečí. Důležitým předmětem je prostřený stůl s teplým pokrmem nebo nápojem (robinové se zahřívají teplým bylinkovým čajem). Ve vyprávění o skřítcích a malých tvorech má svůj význam přimknutí se k sobě. [...] Pocit blaženosti je vyvolán ohříváním, hlazením, tulením, kolébáním, je prohlubován hebkostí a měkkostí. [...] Fiktivní svět je však zcela soběstačný, nepřesahuje do reálného života, i když vnímání světa odpovídá lidské, zvláště dětské zkušenosti.“ 315 ). Využití minimalizovaných stvoření se hojně užívá také v ruských pohádkách. Příkladem mohou být nejen Zoki, ale například i Malíčci z Nosovovy trilogie (viz dále), Kuzka T. Alexandrovové, Triška Tamary Krjukovové a další. Výše citované pasáže S. Urbanové lze použít jako charakteristiku i pro pohádku „Zoki i Bada“. Bada – fiktivní tvor – chlupatý, s rohy, ocasem a kopyty, má vlastní dům. Rád si posedí u čaje s medem (který má, protože chová včely). Je pracovitý, má smysl pro domácnost a pro pořádek. Podobnost hrdinů dětem a dospělým je očividná a pro děti zábavná. V pohádce Ťuchťajevových však dochází k zásadní proměně v chování Zok, takže ve výsledku nejde jen o bezbřehé a bezohledné dovádění. To se ovšem ukáže až poté, co Bada Zoki opustí. Jde vlastně o stejnou myšlenku, jakou zpracoval již Sergej Michalkov ve své novelistické pohádce Prazdnik něposlušanija. Jakmile Bada odletí, mají Zoki zpočátku svátek. Zatímco však na počátku pohádky nezřízené jednání a zlobivé kousky Zok směřují pouze k tomu, jak vymámit z Bady další med, či čokoládu, jak uspokojit své vlastní potřeby bez ohledu na ostatní, na konci pohádky se jejich motivace diametrálně mění a Zoki se snaží udělat Badovi radost. Výsledkem jejich snažení je ovšem téměř stejná lumpárna jako jindy (Zoki „ušijí“ Badovi „festovní“ oblečení z překližky): „- Бада, мы тебе одежду сделали! Бада видит, зоки от радости подпрыгивают, его за собой тянут. - Пошли одежду смотреть, - говорят, - хорошая одежда получилась: прочная, не мнется и стирать не надо, а если в пруд в ней упадешь, ни за что не утонешь, будешь, как корабль, плавать! Притащили баду в мастерскую, а там гвозди валяются, опилки и что-то стоит посередине. - Это что? – спрашивает бада. 315

Urbanová, S. a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. Olomouc : Votobia, 2004, s. 75.

91

- Штанишки, - говорят зоки, - правда, красивые? - А стоят почему?! – ахнул бада. - Самостоятельные потому что. А вот смотри – еще пальтишко, шарфик вот, стал показывать Мю-одов, гремя фанерками.“ 316 Po prvotním záchvatu zlosti se však Bada dovtípí, že Zoki se mu snažili opravdu udělat radost „festovním oblečením“ a nechtěli udělat nic špatného. Jak je vidět z předchozí ukázky, humor pohádky je založen především na hře s jazykem, na tom, jak Zoki neobratně, ale důsledně logicky staví své věty, odvozují slova, případně si vykládají jiný význam, než ve skutečnosti slovo má. Například takto přemýšlí, když chtějí doletět za Badou na měsíc: - Еще я один раз в книжке читал, как богатырь вскочил на вороного и полетел, - сказал зок Ми-одов. - На вороного? – заинтересовался зок Медов. – А где его взять? - Легкотня! – закричал Ме-одов. – Вон их целая стая за домом пасется. - Табун, поправил Ми-одов, - вороные табуном пасутся. Зоки сгрудились у окна. - Эти? – спросил Медов Ми-одова, показывая пальцем на ворон, которые, ничего не подозревая, разгуливали за домом, ковыряясь в земле. 317 (zvýraznila E. M.) Často se navíc objevují místa, která dospělý vyhodnotí vtipněji, než dítě samotné. Když se první Zok chystá sníst celou sklenici medu, ptá se Bada: - А ты не лопнешь? – спросил бада. - Я? – удивился Зок. – От меду? Это же не перец какой-нибудь! Да в меня пять таких банок войдет, я – понятие растяжимое. 318 (zvýraznila EM). Většina dospělých se baví právě těmito sevřenými, okřídlenými výroky, které jsou použity v neotřelém spojení, často doslovně chápané a připomínají dětské zacházení s jazykem, a zároveň nabízejí další výklady. Zokové mají tedy podobně neotřelé nápady na řešení různých situací jako například Alenka Kira Bulyčova (viz výše) nebo moderní hrdinovénezbedové, o kterých již byla řeč. Vymyslí, že chytí rybu tak, že ji překvapí zvoněním budíku. Budík přitom sice utopí, nicméně rybu skutečně překvapí a chytí, ovšem nakonec ji stejně neudrží, takže výsledkem je pouze utopený budík. Ačkoli se děj knihy odehrává převážně ve světě „tam“, který je kouzelný, ani v této pohádce se nevyskytují klasické kouzelné předměty, jak je známe z folklorních pohádek. Bada se dostává na měsíc pomocí křídel, která si sám(!) postaví, Zokům se téměř podaří dostat se za ním díky věži z předmětů, které vyskládají na sebe (věž se zhroutí jen díky zvědavosti jednoho ze Zoků, kterého napadlo, že by se mohl podívat, zda není ve spodní krabici zapomenutý bonbon a „logicky“ domyslí, že když už je další Zok nahoře, může spodní krabici vyndat). Jde tedy opět o tzv. obyčejná kouzla, která jsou v autorské pohádce

316

Ťuchťajevy I. a L.: Zoki i Bada. Sankt-Petěrburg, 2007, s. 112. Ťuchťajevy I. a L.: Zoki i Bada. Sankt-Petěrburg, 2007, s. 96. 318 Ťuchťajevy I. a L.: Zoki i Bada. Sankt-Petěrburg, 2007, s. 15. 317

92

velmi častá. Teprve po vzájemném odloučení (Bada před Zokami utekl na měsíc) si obě strany uvědomují, co znamenají jeden pro druhého, a že bez sebe nedokážou žít. Vzájemná láska je tedy klíčem k souladu a šťastnému soužití. V pohádce se utvrzuje, že rodina a rodičovská láska je v životě nejvyšší hodnotou. Za nejvýraznějšího současného žijícího reprezentanta filozofického pohádkového proudu si troufám považovat moskevského spisovatele Viktora Gavriloviče Krotova (1946). (Více o něm viz medailon v přílohách disertace.) Jeho série knih o žížale Ignácovi (rusky červjačok Ignatij“) 319 je určena dětem mladšího a středního školního věku. Hlavními postavami jsou nejrůznější druhy hmyzu a drobných živočichů jako jsou: žížalka, beruška, brouk, luční koník, pavouci, mravenci, hlemýžď, slimák, housenka a další (lidmi většinou nepříliš oblíbené druhy hmyzu). V podání Krotova je každá postava svérázné individuum, má vlastní jméno (nejen označení živočišného druhu jako u Kozlova) a určitý charakter, v němž se projevují jak dobré, tak špatné vlastnosti. Takto antropomorfizovaní živočichové se dostávají i do kontaktu s lidmi, což dává autorovi příležitost zaplést do dětských textů i problémy ve vztahu městského člověka s přírodou. Vedle toho se objevují témata mezilidské komunikace, porozumění, problémy při výchově dětí, nutnost tvůrčího přístupu k životu, nejednou se Krotov dotýká i oblasti ekologie. Krotovovy pedagogické zkušenosti mu pomohly zakomponovat do každé pohádky jisté poučení pro děti, přitom je četba zajímavá i pro dospělé. Důležité je, že Krotov svými texty upozorňuje na některé zažité nešvary a snaží se ukázat možná východiska (např. prosazuje čtení knížek před koukáním na televizi, jinde upozorňuje na to, že mobilní telefon nemůže plně nahradit přátele ap.). Krotovovy pohádky respektují dětské čtenářské potřeby – jeho pohádky jsou krátké, každá má samostatný uzavřený děj. Mezi sebou je propojují pouze hlavní postavy. I přes svůj malý objem stihnou vyvolat velké množství otázek. Viktor Krotov je kromě pohádek o žížalce (Červjačok Ignatij) také autorem novely pro starší děti s názvem Volšebnyj vozok. Jde o alegorické, důsledně propracované 320 pojednání o dětské cestě k poznání sebe sama, o „cestě“ k poznání základních lidských hodnot v duchu křesťanské tradice. Text stojí vzhledem k zaměření na starší čtenáře mimo vymezený okruh disertační práce, ale přesto považuji za důležité upozornit na další z podobných rysů ruské a české dětské literatury, který je zde možné postřehnout. Jde o „skupinu imaginárních bytostí, které se obrazně pohybují mezi představou skřítka, zvířátka a strašidla, ztělesňující dětské emoce, zejména strach“ 321 (jako příklad uvádí Strašpytýlka Františka Nepila z roku 1996, nebo Ustrašená strašidla J. Kahouna z roku 1999). Autoři „nadále užívají osvědčené fabulační postupy, jedná-li se o vyprávění určená malým dětem, 319

V polovině roku 2009 vyšlo již čtvrté volné pokračování propojené postavou hlavního hrdiny – Červjačka Ignatija. 320 Svědčí o tom to, že autor knihu vydal až po 20 letech, co ji vyprávěl svým vlastním dětem. 321 Urbanová, S. a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. Olomouc : Votobia, 2004, s. 89.

93

strašidla jsou personifikována a antropomorfizována, připomínají lidské společenství, myslí a cítí jako lidé, ochraňují zvířátka a volnou přírodu, chovají se zpravidla umírněně. [...] Ve vyprávěních pro starší děti nabývají na hlubších významech.“ 322 Stejným způsobem je vystavěn Volšebnyj vozok V. Krotova. 323 Jde vlastně o to, že chlapec Vagik se vydává na dobrodružnou cestu, na které překonává nejrůznější překážky a získává kouzelné předměty. Všechny překážky jsou však překážkami spíše v jeho vlastním charakteru a bojuje proti svým špatným vlastnostem – kouzelné předměty, které získává jsou pak ochránkyněmi dobrých vlastností 324 . Předmětem mého zkoumání jsou však pro účely této práce soubory pohádek: Červjačok Ignatij i jego druzja, Červjačok Ignatij i jego otkrytija, Červjačok Ignatij i jego mečty. Na začátku úvodního dílu autor představuje čtenáři hlavního hrdinu „červjačka Ignatija, který „žije v takové pohádce, kde se nikdo nebojí žížal, dokonce jim něžně říkají „žížalky“ [...] Ve všem ostatním se tato pohádka podobá našemu životu. Jen zázraky jsou v ní víc vidět.“ 325 Od počátku tedy dochází k tvrzení, že vše popisované se odehrává v pohádce, ale zároveň je čtenář přesvědčován, že pohádka je velmi podobná našemu životu. To je, jak jsem se již snažila ukázat, téměř běžný postup v pohádkách 2. poloviny 20. století – dochází k přiblížení světů „tady a tam“, zázraky jsou vydávány za věc naprosto obyčejnou, kouzelné předměty v duchu tradice folklorní pohádky se neobjevují. Role vypravěče je zde klasická – vypráví v er-formě a působí zároveň jako komentátor událostí, který oslovuje čtenáře. „Co je to za pohádku, ve které se tolik mluví o botách, zeptáte se. Jenže tohle je přece pohádka o žížalce, a kdybyste byli žížalka, taky byste často mluvili o strašlivých botách nepozorných lidí-obrů.“ 326 Role vypravěče je zásadní převážně na konci pohádek, kde dochází ke shrnutí a upřesnění významu děje pohádky. Například když Ignatij kope chodbičku do Austrálie a místo toho se k sobě prokopou s jinou žížalou z druhého konce Moskvy; závěr pohádky zní takto: „Хотя червячок Игнатий и червячок Палладий не попали в Австралию, они не жалели об этом. Ведь всё-таки удалось прорыть норку насквозь. От жилья одного друга к жилью другого.“ 327 Již jsem zmiňovala téma Zachoderovy pohádky o proměně žravé hloupé housenky v krásného motýla (Istorija gusenicy (1970)) a to, že se kryje s Krotovovou pohádkou Umeješ li ty meňaťsja?. Oba autoři ukazují zpočátku nenasytnost housenek, jejich pohrdání 322

Urbanová, S. a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. Olomouc : Votobia, 2004, s. 89. 323 Více viz: Malenová, Eva. Duchovnyje cennosti v proizveděnijach Viktora Krotova. In Dětskaja literatura i vospitanie: Sbornik trudov Meždunarodnoj naučno-praktičeskoj konferencii (Tver´21-24. maja 2008 goda). Tver : 2008. (nyní v přípravě). 324 Více viz: Malenová, Eva. Duchovnyje cennosti v proizveděnijach Viktora Krotova. In: Dětskaja literatura i vospitanie: Sbornik trudov Meždunarodnoj naučno-praktičeskoj konferencii (Tver´21-24. maja 2008 goda). Tver : 2008. 325 Krotov, V. G. Červjačok Ignatij i jego druzja. Moskva : Centr Narnija, 2005, s. 5. (překlad EM) 326 Krotov, V. G. Červjačok Ignajtij i jego druzja. Moskva : Centr Narnija, 2005, s. 29. (překlad EM) 327 Krotov, V. G. Červjačok Ignatij i jego druzja. Moskva : Centr Narnija, 2005, s. 17. (překlad EM)

94

vším kromě jídla a jejich následnou proměnu v krásného motýla, který nemá s dřívější žravostí nic společného. Zatímco Krotov ukazuje motýla jako zcela nové stvoření, které si nepamatuje předchozí stav – housenku Zetu, u Zachodera se housenka přeci jen dokáže rozvzpomenout, avšak dřívější „žravost“ dočista zmizela. U Krotova je více akcentováno vnitřní prožívání měnící se housenky, protože komunikuje s ostatními hosty červjačka Ignatija: „Она считает, что у неё сейчас вообще нет имени. Она внутри очень быстро меняется и уже совсем не чувствует себя Зетой. А кем она будет, пока не знает.“ 328 I když tedy jde o stejný motiv, podobně rozpracovaný, s podobnými akcenty, poselství textů se liší. V obou případech je vyjádřena zásadní pasáží na konci pohádky. Zatímco u Zachodera ji najdeme ve větě Motýla samotného, pro nějž najednou není vůbec důležité nic materiálního: «У меня есть крылья! Крылья! – ликующе повторяла она. – Я могу лететь, куда хочу, и любоваться всем на свете! Ведь крылья... ведь для того и даются крылья, правда?». U Krotova je akcentována proměna samotná, vznik nové, dokonalejší bytosti. A tím i výzva pro ostatní, aby usilovali o změnu v lepší, dokonalejší bytost. Motýl (rusky babočka) se ptá: - А ты когда изменишься, червячок Игнатий? – спросила она. – Ты ведь говорил, что мечтаешь об этом. - У меня так быстро, как у тебя, не получится, бабочка Этайя, - немного виновато сказал червячок Игнатий. – Внутри что-то такое происходит, а когда снаружи будет заметно – не знаю. Не торопи меня, пожалуйста. А то не так получится, если поторопиться... И большое спасибо тебе! - За что? – не поняла бабочка. - За то, что ты такая красивая. Когда я гляжу на тебя, то понимаю, как это здорово – измениться по-настоящему...» 329 Oba přátelé proměněných motýlů (u Krotova Ignatij, u Zachodera Šnek) zůstávají po zásadním (výše citovaném) rozhovoru v hlubokém zamyšlení. Tím oba autoři podtrhují hlubší smysl pohádek, a nechávají prostor čtenářskou interpretaci. V přílohách disertace je překlad Krotovovy pohádky Pautina po-naučnomu. Je jedním z příkladů toho, jakou roli hraje žížalka Alžběta (rusky červjačok Ignatij – překlad EM) mezi ostatními kamarády. Je moudrá a pracovitá, přemýšlivá a chytrá, takže ostatní obyvatelé louky si k ní chodí pro radu. Nikdy nemyslí jen na sebe (když si postaví hrad z písku, nastěhuje do něj nejprve všechny své kamarády, a také jejich kamarády, takže nakonec na ni samotnou ani nezbude místo – pohádka Skazočnyj dvorec z prvního dílu). Dokonce se snaží působit na své přátele tak, aby je vychovávala, nebo alespoň pomohla a poradila. Mnohdy je prostředníkem při různých sporech – viz pohádka Pautina ponaučnomu, kde se snaží usmířit pavouka umělce, který prosazuje poznávání věcí pomocí syntézy a brouka Dormidonta, vědce, který se snaží poznávat věci dekonstrukcí. Žížalka je 328 329

Krotov, V. G. Červjačok Ignatij i jego mečty. Moskva : Centr Narnija, 2007, s. 100. (překlad EM) Krotov, V. G. Červjačok Ignatij i ego mečty. Moskva : Centr Narnija, 2007, s. 103.

95

nejzvídavější a nejpřemýšlivější ze všech obyvatel louky, dokáže mluvit s lidmi a přátelit se s nimi, působí na své okolí jako učitel a tvůrce. Z výše uvedeného lze shrnout, že kouzelný svět v cyklu o „červjačke Ignatii“ je kombinovaný. Tak jako u Kozlova se děj odehrává „tam“ v kouzelném lese, dalo by se říci, že u Krotova se odehrává většinou „tam“ na kouzelné louce. Krotovovi hrdinové však jsou více individualizováni, protože mají každý své jméno, zatímco u Kozlova vystačí s obecnými pojmenováními Ježek, Oslík apod. Krotov také více reaguje na nástrahy současné společnosti (ne nadarmo v úvodu zdůrazňuje, že tyhle pohádky jsou skoro jako život) a více dbá o to, aby pohádky vyvolávaly u dětí otázky. Zároveň se nebojí ve svých pohádkách dotknout takových otázek, jako co znamená slovo filosofie. Žížalka Alžběta dochází k poznání, že filosofie – to je, když sedíš a přemýšlíš o životě, když víš, co dělat a do třetice, že filosofie – to je radost. Krotov tedy dokáže nejjednoduššími slovy mluvit s dětmi o „dospělých“ věcech. Autorkou, která ve své tvorbě dobře demonstruje podstatné změny ve vývoji autorské pohádky na konci 20. století i v současnosti, je žijící spisovatelka Ljudmila

Stěfanovna Petruševskaja (1938). Její tvorba je sice převážně určena dospělým, ale do dětské literatury zasáhla také nemálo, již jsem se o ní zmiňovala v souvislosti s jejími Lingvistickými pohádkami. U nás je známa prostřednictvím českých překladů spíše jako dramatička, popřípadě jako povídkářka (více o ní viz medailony v přílohách disertace). Pro tuto práci jsou stěžejní její pohádky, jež český čtenář dosud téměř nepoznal. Specifikou autorčiných pohádek je, že je mohou číst jak dospělí, tak děti. 330 Pohádky Petruševské jsou souborně vydány ve 4. díle jejích pětidílných sebraných spisů. Tento díl nese název Kniga priključenij s podtitulem „Skazki dlja dětěj i vzroslych“ 331 . Pohádky L. Petruševské jsou velmi různorodé, bývají nazývány „filozoficko-satirické, absurdně-filozofické, alegorické apod.“ 332 . První pohádky se objevily v 70. – 80. letech, v 90. letech vyšlo několik cyklů prozaických pohádek: Lečenije Vasilija i drugije skazki, Skazki dlja vsej semji, Dikije životnyje skazki, Prostyje i volšebnyje skazki. V této práci se zaměřuji na cyklus „Nastojaščije skazki“ (vyšel o rok později po pohádkovém díle sebraných spisů), jehož hrdiny a hrdinkami jsou princezny, kouzelníci, pracovníci televize, panenky barbie ad. Všechny je spojuje to, že žijí ve světě, který je velmi podobný současnosti. Hrdinové jsou postaveni naroveň našim současníkům. Do všední každodennosti však vstupují kouzla, zázraky a kouzelné předměty – nejen odtud však pochází název „Skutečné pohádky“. Na závěr každého příběhu nachází hlavní

330

L. Petruševskaja – Nastojaščije skazki. Audiokniga.[online]In http://torrents.ru/forum/viewtopic.php?t=300865 331 Petruševskaja, L. S. Sobranije sočiněnij v 5 tomach. Tom 4. Kniga priključenij: Skazki dlja dětěj i vzroslych. Moskva : TKO AST, 1996. 352s. 332 Ovčinnikova, L. V. Russkaja litěraturnaja skazka XX veka. Istorija, klassifikacija, poetika. Moskva : Flinta: Nauka, 2003, s. 205.

96

postavy své štěstí a naplnění. Petruševská tedy naplňuje tradiční představu tvaru pohádky s dobrým koncem. Chtěla bych upozornit na jazykové zvláštnosti textů pocházejících z pera Petruševské. Kromě skvělého napodobení struktury dětského jazyka a pohádek pro děti (viz Lingvističeskije skazočki) dokáže autorka mistrovsky napodobovat jazyk ulice – prostitutek (Novyje priključenija Jeleny Prekrasnoj), mládeže (Dve sestry) apod. Kromě toho jí je vlastní jazyková hra, která často vyvolává v dospělém čtenáři pocit ironie. («Елена Прекрасная почувствовала себя прекрасно.» 333 apod.). V autorských pohádkách Ludmily Petruševské je velmi citelná spojitost s pohádkou folklorní i velmi jasná možnost zevšeobecnění postav a jejich činů - v podstatě jde o podobenství v žánru pohádky. „Orientace současné autorky na stařičký žánr jí umožňuje spatřit věčné v současném světě, protože žánr pohádky nabízí rozmluvu o zákonech lidského bytí o hlavních věcech našeho života.“ 334 K tomu není Petruševská rušivým způsobem didaktická, ačkoli její pohádky jsou jistě pro děti výchovné. Spojení současné reality a postupů klasické pohádky dává autorce humorný efekt. Čtenář se pobaví, když po popisu šťastného života dcerky, která se vdala za prince a porodila dcerku přichází věta: „Однажды мать вызвала дочь по телефону [...]“ 335 . Umělecký svět v pohádkách Petruševské není zcela vymyšlený, jedná se o důmyslnou pletenici světa „tam“ a „tady“. Petruševská zachycuje všední život v ruském paneláku, ale i na ulici, ve městě i na venkově. Také problémy, které hlavní hrdinové a hrdinky řeší nejsou většinou vzdálené realitě – jde o skutečná přání dětí, dospívajících dospělých, žen i mužů. Většinou se Petruševská orientuje na postavu typickou pro ruskou literaturu – tzv. malého člověka. Např. dvě stařenky – sestry ve věku 85 a 87 let, které bydlí v jednom bytě (Dve sestry) nebo osamělý nikým neuznávaný umělec (Istorija živopisca) nebo příběh chudé matky, která sama vychovává svou dceru (Skazka o časach). Všichni tito lidé místo toho, aby „podle zákonů současného krutého života zahynuli, nejenže zůstávají naživu, ale jsou navíc i šťastní“. 336 Umělec získává zpátky byt, o který ho podvodem okradli a navíc i ženu; dvě chudé stařenky se stávají znovu malými děvčátky; Jelena Prekrasnaja (Pennoroždennaja) najde svou lásku a díky kouzelnému zrcátku navíc předejde válkám, které by svou krásou rozpoutala, a zároveň nachází spolu se svým milým miliardářem útočiště před zvědavci a médii... Neodbytně vyvstává otázka, proč označovat tyto texty Petruševské za pohádky? Jednak je lze za pohádky považovat díky kouzelným předmětům, postavám a událostem, které do běžného ruského života vstupují – ať už jde o kouzelné hodinky, které odměřují čas života tomu, kdo je natáhne (Skazka o časach), nebo o kouzelné zrcátko, které učiní 333

Petruševskaja, L. S. Nastojaščije skazki. Moskva : Vagrius, 1997, s. 15. Motejunajte, I. V. Čtoby mir ostalsja živ. Nastojaščije skazki Ljudmily Petruševskoj.[online]In http://lit.1september.ru/articlef.php?ID=200500212 335 Petruševskaja, L. S. Nastojaščije skazki. Moskva : Vagrius, 1997, s. 63. 336 L. Petruševskaja – Nastojaščije skazki. Audiokniga.[online]In http://torrents.ru/forum/viewtopic.php?t=300865 334

97

toho, kdo do něj pohlédne neviditelným pro své okolí (Novyje priključenija Jeleny Prekrasnoj), nebo kouzelné malířské náčiní, kvůli němuž mizí vše, co umělec zachytí na obraze (Istorija živopisca). Dalším klasickým pohádkovým rysem jsou začátky typu: „Жила-была одна бедная женщина.“ 337 nebo „Жил на свете один отец, который никак не мог найти своих детей.“ 338 Dále klasická pohádková kompozice, do níž patří i pozitivní závěr. Z výše uvedeného tedy plyne, že jde o splnění jakýchsi formálních požadavků žánru, zatímco obsah je více než u všech předchozích pohádkářů určen dospělým čtenářům. Ačkoli jsou události v uměleckém světě Petruševské popisovány téměř s analytickou krutostí, celkově je tento svět humánní a je v něm zřetelná bolest a smutek z jeho chaotičnosti, z ubohosti všednodennosti, ze zabedněnosti lidí a jejich vzájemného nepochopení, z nepěkného vyjadřování (mrzačení jazyka), ze zmrzačených rodinných vztahů, kde trpí v první řadě děti. V jednom ze svých rozhovorů údajně Petruševská odpověděla na otázku, na čí straně stojí, zda na straně žen nebo mužů, jednoznačně, že na straně dětí. Děti jsou podle ní to jediné, pro co stojí za to žít. 339 Proto jsou děti bez dětství a se zmrzačeným dětstvím, nenarozené děti, nebo děti, které nikdo nepotřebuje, tou největší bolestí v díle Petruševské. Hlavní hodnotou, která propojuje všechny pohádky, je nezištná láska a sebeobětování pro své milované. V pohádce Skazka o časach je nejprve vykreslena dívka, která je zaujata sama sebou, nezajímá ji dokonce ani možná blízká smrt matky: „Мать сказала девочке: - Дай мне часики, я заведу их. А то ведь я умру через несколько минут, я чувствую. Девочка протянула ей руку, мать завела часы. Девочка сказала: - Что же теперь, ты каждый час будешь у меня просить мои часы? - Что же делать, дочка. Эти часы должен заводить тот, кто их пустил. Девочка сказала: - Значит, я не смогу пойти с этими часиками в школу? - Сможешь, но тогда я умру, - ответила мать. - Вот ты вечно так, дашь мне что-нибудь, а потом отбираешь! – воскликнула дочь. – А как же я буду теперь спать? Ты начнешь каждый час меня будить? - Что делать дочка, иначе я умру. И кто же тогда будет тебя кормить? Кто будет за тобой ухаживать? [...] И она отобрала часы у девочки. Девочка долго плакала, злилась, но делать было нечего.“ 340 Teprve poté, co děvče vyroste a má vlastní dcerku, je schopná pochopit a docenit oběť matky. Teprve tehdy je schopna své vlastní oběti – ve chvíli matčiny smrti natáhne hodinky sama, takže začnou odměřovat život jí a matka je zachráněna: „Ничего, мама, я научилась теперь не спать. Ребенок плачет по ночам, я привыкла просыпаться. Я не просплю свою жизнь. Ты жива и это главное.“ 341 Jde zde vlastně o 337

Petruševskaja, L. S. Nastojaščije skazki. Moskva : Vagrius, 1997, s. 58. Petruševskaja, L. S. Nastojaščije skazki. Moskva : Vagrius, 1997, s. 64. 339 Russkije dětskije pisatěli, s. 337. 340 Petruševskaja, L. S. Nastojaščije skazki. Moskva : Vagrius, 1997, s. 62. 338

98

podobné téma jako v díle Ťuchťajevových – být schopen opravdu milovat, tedy být schopen obětovat se pro své milované, se člověk musí postupně naučit. Také v českých pohádkách lze najít zpracování podobných nápadů a témat, jako je tomu u Petruševské. V pohádce Olgy Hejné se splní přání staré babičky – stává se znovu malou holčičkou. U Olgy Hejné má však babička vnuky, kteří k ní chodí na návštěvu, a o které se stará. Když se babička změní v děvčátko, užívá všech dětských prostředků, které vymyslí, aby vnoučka uklidnila: „Babička mňouká jako kočka a štěká jako žirafa, jen aby Ferda přestal brečet, ale Ferda váhavě ustupuje a šine se nezadržitelně ke dveřím: „Já chci k babičcéé!“ 342 Proto se babička mění znovu zpět na starou „běloučkou, slaboučkou babičku schovanou za jemným plůtkem vrásek“ 343 . Naproti tomu u L. Petruševské je život stařenek popsán velmi důvěrně, a to jak před proměnou, tak po ní. Jejich přání se také splní, ovšem kvůli tomu, že jejich rodina na ně zapomněla, mohou zůstat malými děvčátky. Vše je více dotaženo, takže v pohádce Petruševské dřívější stařenky začínají znovu chodit do školy apod. Pohádkový soubor Petruševské sice není určen dětem stejně nízkého věku, jako je tomu u pohádek předchozích autorů, ovšem reprezentuje velmi dobře současnou tendenci, kdy se prolínají texty pro děti s texty pro dospělé (a naopak); dochází k přepracovávání a do jisté míry i parodování klasických pohádkových syžetů v nových reáliích, hojně se objevují citace a aluze starších pohádek. Petruševská využívá žánr pohádky k hlubší výpovědi o současném světě, lidech a jejich vztazích.

7. Závěr Pohádka tvoří jeden ze základních žánrů nejen ruské, ale i české literatury pro děti a mládež. Lze poukázat na společný vývoj „specifických žánrových variant v satelitních zemích sovětského bloku“ 344 , z nichž zvláště pohádka „začíná od 60. let 20. století tvořit základní žánr ve světovém kontextu“ 345 . Přitom je pro současnou literaturu „příznačné, že se mísí žánry, druhové formy a žánrové varianty, že zaznamenáváme pohyb, který ztěžuje identifikaci žánrového uspořádání a parametrického vymezování jako něčeho hotového a konstituovaného.“ 346 Problémy s terminologickým vymezením žánrů existují odedávna, ovšem pohádka byla dosud poměrně konzistentním žánrem. Nově dochází i zde ke vstřebávání impulzů z jiných literárních druhů. Proto v dnešní době „selhává jak metodologický postup shora dolů, tak zdola nahoru, protože řez jde mnohdy napříč, někdy 341

Petruševskaja, L. S. Nastojaščije skazki. Moskva : Vagrius, 1997, s. 63. Hejná, O. Slavík pod deštníkem. Praha, 1964, s. 25. 343 Hejná, O. Slavík pod deštníkem. Praha, 1964, s. 23-24. 344 Čeňková, J. a kol. Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury: adaptace mýtů, pohádek, pověstí, autorská pohádka, poezie, próza a komiks pro děti a mládež. Praha : Portál, 2006, s. 16. 345 Tamtéž. 346 Tamtéž. 342

99

je veden po vrstevnicích a textová struktura se stává modelem, jindy se různé žánrové prvky kříží, prostupují, mísí a prolínají tak, že statická interpretace ze zorného úhlu žánrů prostě nevyhovuje.“ 347 Vymezení žánru pohádky přesnou definicí je proto velmi nesnadné. „Žánrová syntéza“ (rusky sintěz žanrov) 348 probíhá nejen v české, ale i v ruské literatuře. V žánru pohádky ji lze spatřit již například v díle Jevgenije Švarce, který vytvořil v první polovině 20. století tzv. scénickou pohádku, ovšem obzvláště ji lze pozorovat od 60. let 20. století – a to jak v literatuře obecně, tak v dětské literatuře a tento proces neustále pokračuje. V současnosti vznikají „nové varianty žánru křížením témat klasických žánrů (mýtus, epos, pohádka aj.), výtvarného a filmového umění (rozšíření komiksu a obrázkové knihy, filmová povídka) a působením novodobých médií (fantasy, gamebook).“ 349 Do pohádky pronikají prvky (vědecké) fantastiky, neomýtu, vědecko-technické literatury, filozofie atd. Právě od 60. let jsou stěžejními v ruské autorské pohádce prvky sci-fi a filozofie. Ukazuje se, že tato doba byla jak pro československou, tak pro ruskou dětskou literaturu obdobím plodného vývoje autorské pohádky. Do literatury začala pronikat „tabuizovaná a v socialistických státech často ideově nevhodná témata (smrt, stáří, handicap, ekologie, politika, drogová závislost aj.).“ 350 V ruské literatuře může být příkladem ztvárnění smrti v pohádce pro děti Sergej Kozlov, i když toto téma se v ruské literatuře rozvíjí spíše později – zvláště v období od 90. let. U pohádek začíná být obtížné vymezit věkové určení adresáta, což nezpůsobuje pouze romantická tradice žánru, „ale autorská schopnost vyjádřit se prostřednictvím pohádkové fantazie k základním ontologickým otázkám.“ 351 Dle mého názoru tuto schopnost vycizelovala především tzv. pohádka filozofického typu, která objevuje v ruské literatuře již od počátku 20. století, zvláště silně pak od 60. let do současnosti (oproti tomu česká pohádka zůstává spíše v úrovni nonsensu). V analýze děl jednotlivých ruských autorů (G. Cyferov, S. Kozlov, B. Zachoder, N. Abramceva, Ťuchťajevy, V. Krotov, L. Petruševskaja) se ukázala svébytná poetika každého z nich, různé autorské pojetí a rozpracování podobných, či dokonce stejných témat. Tím se projevila rozmanitost, žánru autorské pohádky filozofického typu. Ukázalo se, že tento typ pohádky je v ruské literatuře živý dodnes (viz dílo V. Krotova, který se snaží psát nejen pro děti, ale i pro dospělé). Domnívám se přitom, že talent hovořit s dětmi o životě a bytí, o kráse a smyslu života, má jen nemnoho spisovatelů. Zároveň jde o nejzajímavější a nejperspektivnější oblast žánrové syntézy. 347

Urbanová, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003, s. 177. Termín M. Lejděrmana, O. S. Levčenko užívá termínů „žánrový synkretismus“ nebo mluví o „kontaminaci žánrů (In: Lejděrman, M. N.Sovetskaja litěraturnaja skazka(osnovnyje těnděncii razvitija). Avtoreferat dissertacii. Sverdlovsk : 1989.) 349 Čeňková, J. a kol. Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury: adaptace mýtů, pohádek, pověstí, autorská pohádka, poezie, próza a komiks pro děti a mládež. Praha : Portál, 2006, s. 17. 350 Čeňková, s. 16. 351 Čeňková, s. 16. 348

100

Dále se ukázala kontinuita ve vývoji ruské autorské pohádky, protože současní autoři obnovují a rozšiřují ty postupy, které užívali jejich kolegové v první třetině 20. století, zvláště v období Stříbrného věku. Toto se obzvláště projevuje např. v díle Tima Sobakina nebo Ljudmily Petruševské, ale i u manželů Ťuchťajevových a dalších. Ukazuje se také, že autorská pohádka je do velké míry propojena s vývojem literatury pro dospělé, tudíž na ni měly vliv stejné literárně-historické procesy. Souhlasím s M. Lejděrmanem, který tvrdí, že role pohádky vzrůstá především v „obdobích historických krizí a posunů v hodnotové orientaci společnosti“. To vysvětluje, důležitost pohádky v sovětském období. „V dobách váhání a pochybností“ přichází autorská pohádka s prvotními základními představami o podstatě člověka a jeho místě ve světě. Proto autorská pohádka tíhne k filozofickým žánrům, proto není její vývoj rovnoměrný. 352 Vznik filozofické autorské pohádky v sovětském období by bylo možné vysvětlit tím, že byla žánrem, ve kterém se autoři mohli vyjadřovat upřímně o podstatě lidského života. Lze říci, že tak jako se v literatuře pro dospělé objevil Bulat Okudžava se svým prostým básnickým jazykem plným životního moudra a lyriky, tak se v literatuře pro děti objevilo rozjímání nad životem v jazyce přístupném dětem, ale srozumitelném pro dospělé. Jsem přesvědčena, že jde v obou případech o stejný proud lyrizace a filozofizace – stejně jako jsou písně Bulata Okudžavy vzdálené konkrétním situacím a reáliím, jsou ve své většině i filozofické pohádky nadčasové. Proto se domnívám, že půjde v oblasti autorské pohádky o nestárnoucí klasiku nepodmíněnou žádnou dobovou ideologií. Zvláště pak v pohádkách lyrických (Kozlov, Abramceva), méně v pohádkách, jejichž autoři přeci jen reagují na aktuální společenskou situaci a pracují tedy i s aktuálními reáliemi (Krotov, Petruševskaja). Z analyzovaných autorů a sledování stavu překladu jejich děl dále vyplynulo, že české překlady ruské dětské literatury jsou většinou zastaralé (naposledy vycházely na konci 80. let), pokud vůbec existují. Od 90. let jakoby byla ruská dětská literatura odsouzena všechna najednou, bez ohledu na kvalitu. To do velké míry připomíná „dětskou nemoc“ ruské literární vědy v devadesátých letech. Zatímco v Rusku však byla tato nemoc překonána a dnes je k dětské literatuře sovětského období přistupováno nově, u nás tomu tak dosud není. Nezbývá než doufat, že tento zaslepený odklon bude postupně překonán a české děti se dočkají nových překladů hodnotných děl ruské literatury. V prostupování žánru science-fiction s žánrem pohádky lze spatřovat vliv rozvoje kosmonautiky v sovětském období, snahu stát se vyspělou vědecko-technickou společností, v níž i lidé fungují bezchybně jako stroje, mechanismy, jako technika, která usnadňuje běžnou práci i existenci člověka vůbec. Za hlavní období, kdy proniká do pohádky žánr science-fiction lze považovat 50., 60. a částečně 70. léta. Od té doby zájem autorů i čtenářů o tento proud dětské literatury poklesl – M. Meščerjakova to vysvětluje tím, že očekávání příchodu neznámého z vesmíru se poněkud snížily, že dětská literatura 352

Lejděrman, M. N.Sovetskaja litěraturnaja skazka(osnovnyje těnděncii razvitija). Avtoreferat dissertacii. Sverdlovsk : 1989, s. 17.

101

toto téma poměrně silně v minulosti využila (bratři Strugačtí, Jefremov a další) a navíc téměř zanikly utopie, „protože je stále těžší vykreslit obraz bezproblémové budoucnosti se znalostmi a zkušenostmi dnešního člověka“ 353 . Faktem je, že v současné literatuře pro děti a především v žánru pohádky není tak silný proud science-fiction, jako proud fantasy literatury. Ta však není předmětem zkoumání v této práci. Pohádky s prvky science-fiction sice lze nalézt i v současné knižní produkci, ovšem jedná se spíše o pokračování dřívějších prací (např. Kir Bulyčov). Naproti tomu průnik filozofie do autorské pohádky by mohl být v jistém smyslu spatřován jako návrat k hodnotám klasické pohádky folklorní, která vnáší „smysl a řád do dětem původně nesrozumitelného světa“ 354 , která odpovídá na „některé základní psychické potřeby rozvíjejících se dětí a souzní s nimi“ 355 (za takové potřeby, které nemohou být ovlivněny dobou lze považovat vztah k rodičům, k sourozencům, potřebu lásky, důvěry ve svět, potřebu poznávání mezilidských vztahů, potřebu zvládnutí strachu, a především potřebu „rozvíjet pocit životního smyslu“ 356 ), tedy potřeby a hodnoty časově neomezené. Proto je snad oprávněná domněnka, že tzv. filozofická pohádka má naději na další pokračování, a že je jednou z nejnosnějších současných tendencí v proměnách žánru autorské pohádky. Ačkoli tvrdit s jistotou, že právě toto rameno v řece pohádkového žánru nevyschne nikdy by bylo příliš troufalé. Přínos této práce tkví v tom, že naznačuje dosud neprošlapané cesty v oblasti zkoumání autorské pohádky. Její výsledky se ukazují být inovativní nejen v českém, ale i v ruském prostředí. To lze doložit například na nejnovější antologii ruské autorské pohádky (z roku 2008), jež zahrnuje z textů druhé poloviny 20. století pouze L. Petruševskou 357 . Ve své práci jsem se pokusila zpracovat především vlivy sci-fi a filozofických elementů na pohádku, což je samozřejmě pouze omezený výběr, takže zůstává další prostor pro zkoumání mohutné větev tzv. fantasy literatury, která se v současnosti bujně rozvíjí nejen v Rusku a u nás, ale v podstatě celosvětově. Otevřely se také další perspektivy zkoumání současné filozofické pohádky, jejíž autory tato práce (z objemových důvodů) nemohla vyčerpat (Pogodin, Kružkov a další autoři čekají na své objevení u nás). Zcela stranou zůstaly také texty, které bývají řazeny do oblasti pohádky pro dospělé, ovšem primárně jsou určené mládeži (jde např. o pohádky V. Krapivina – tzv. Němuchinský cyklus, dále pohádky L. Petruševské, nebo pohádky, které sice nesou toto žánrové označení, ovšem příliš neodpovídají obsahem; vzhledem k jejich lyrickému ladění, 353

Meščerjakova, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997, s. 362.

354

Černoušek, M. Děti a svět pohádek. Praha : Albatros, 1990, s. 7. Černoušek, M. Děti a svět pohádek. Praha : Albatros, 1990, s. 10. 356 Černoušek, M. Děti a svět pohádek. Praha : Albatros, 1990, s. 10. 357 Více viz: Ovčinnikova, L. V. Russkaja litěraturnaja skazka XVIII – XXvv. Tom 1. Moskva : Drofa, 2008. 254s. ISBN 978-5-358-05963-4 a Ovčinnikova, L. V. Russkaja litěraturnaja skazka XVIII – XXvv. Tom 2. Moskva : Drofa, 2008. 158s. ISBN 978-5-358-05987-0. 355

102

filozofické hodnotě a některých momentech přítomnosti nadpřirozena by k pohádkovému proudu mohly být přiřazeny (Polynnyje skazki J. Kovalja). Jedním z praktických přínosů této práce českým dětským čtenářům by v budoucnu mohlo být vydání kvalitního sborníku nových překladů současné ruské autorské pohádky. Dále lze tuto práci chápat i příspěvek z oblasti literární vědy, která je poměrně zanedbávána jak u nás, tak v Rusku.

8. Резюме Предметом нашего исследования является русская авторская (в русской литературе чаще называемая «литературная») сказка 20-ого века. Мы поставили перед собой цель выделить и исследовать основные модификации жанра во 2-ой половине 20-ого века вплоть до современности. Для того, чтобы говорить о авторской сказке 20-ого века, необходимо было сначала проанализировать само понятие «авторская сказка». В первой главе идет речь о возникновении авторской сказки, о ее корнях и месте в литературоведении. В научных работах существуют различные подходы, принципы классификации и определения жанра. Мы приходим к выходу, что единственного и точного определения нет (и в связи с долгим временем существования жанра и его разнообразием, вероятно, быть не может). Для нашей работы мы пользуемся определением Л. Брауде: „Литературная сказка – авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и, в некоторых случаях, ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной точкой характеристики персонажей“. Хотя названная формулировка является очень описательной, она постигает важнейшие типологические черты авторской сказки. Во второй главе отмечаем основные возможности классификации авторской сказки (которые являются опять же относительными в связи с разнообразием жанра). Предлагаем следующее разделение сказки: 1) философская (с подразделением сатирического и лирического типа), 2) приключенческая (с подразделением сатирического, научно-фантастического и игрового типа), 3) научная. Подчеркиваем, что эта классификация является только ориентировочной, поскольку ставим перед собой цель исследовать изменения не только жанровые, но и структурные. Далее во второй главе касаемся терминологических неточностей в русском и чешском языках. В третьей главе совершаем краткий исторический экскурс в возникновение русской и чешской авторских сказок и выделяем основные этапы развития жанра 103

вплоть до 20-х годов 20-ого века, так как в это время начинается, по нашему мнению, новый период русской авторской сказки, иногда называемый «советский период». До этого времени речь идет об основателях традиции русской авторской сказки (П. П. Ершов, А. Погорельский, М. Е. Салтыков-Щедрин, В. Ф. Одоевский, Л. Н. Толстой, Д. Н. Мамин-Сибиряк, В. М. Гаршин, писатели Серебряного века русской литературы). В это время еще очень сильны фольклорные традиции. В чешской среде авторская сказка возникла на полвека позже, чем в России. Основателем считается Ян Карафиат, «Светлячки» которого были переведены на русский в прошлом 2008 году. Однако, в русской детской литературе происходят в начале 20-ого века большие изменения. Политические события 1917-ого года изменили взгляд критики на русскую сказку, за сказку пришлось бороться, и даже неоднократно. Против сказки выступали критики не только в Советском союзе, но и в Чехословакии, чаще всего с подобными (и сегодня уже смешными) цензурными аргументами, что сказка отвлекает ребенка от реальности и учит его «ценностям буржуазного мира». С 20-х годов начинается т. наз. советский период русской литературы, о нем идет речь в четвертой главе предлагаемой работы. Ставим вопрос о периодизации детской литературы в целом и особенно авторской сказки в 20-ом веке. Хотя мы согласны с М. Лейдерманом и его утверждением, что жанр сказки реагирует на общественные процессы и его роль возрастает «в периоды исторических кризисов и сдвигов в ценностной ориентации всего общества» 358 , мы придерживаемся иной периодизации: 1. период довоенный (до 1940, 1941 гг.) = I-ый ЦИКЛ 2. промежуточный период до 60-х гг. 3. период с 60-х гг. (с 1962 года) = II-ой ЦИКЛ 4. период после 1985 г. = III-ий ЦИКЛ Приведенная периодизация хорошо отражает неравномерное литературное развитие. В довоенный период былы основаны традиции авторской сказки советского периода. Большую роль в ее формировании сыграло творчество выдающегося критика, теоретика и писателя детской литературы Корнея Чуковского, а также Самуила Маршака и Максима Горького. Их можно считать основателями детской литературы советского периода. Следующим толчком для русской авторской сказки были адаптации зарубежных сюжетов (Е. Л. Шварц, А. Н. Толстой, А. М. Волков, К. Чуковский, Б. В. Заходер и др.). Первой своебразной сказкой советского периода считаются «Три толстяка» Ю. Олеши. В этой сказке впервые появляется т. наз. «обыкновенное чудо», используемое авторской сказкой до сих пор (как русской, так

358

Lejděrman, M. N.Sovetskaja litěraturnaja skazka(osnovnyje těnděncii razvitija). Avtoreferat dissertacii. Sverdlovsk : 1989, s. 17.

104

и чешской). «Три толстяка» – это еще и первая повесть-сказка – своеобразный сказочный тип на пути к большой форме. На промежуточный период повлияла мировая война. Сказочный жанр был в меньшинстве – преобладали публицистика, рассказы, позже – повести. В целом литература подвергается сильному идеологическому давлению, что снижает ее эстетическую ценность. Дидактизм в это время в сказках преобладает (Т. Габбе, Е. Пермяк, В. Катаев), главную тему «дети и война» сменяет позже проблема возвращения детей в обыкновенную мирную жизнь. Героем провозглашен ребенок, вписывающийся в коллектив. Одним из лучших писателей можно считать лирика и романтика К. Г. Паустовского с его рассказами о природе. Период с 60-х годов отличается большим подъемом . Продолжают писать авторы 20-х – 30-х гг. (С. Михалков, А. Барто и др.), появляются новые таланты (Б. Заходер), сочиняют свои произведения писателели-шестидесятники (Э. Успенский, Ю. Коваль, Г. Цыферов, С. Козлов и другие). В сказку приходят философичность, притчеобразность, символичность, сказка приобретает иронические черты, игровые начала (в чешской среде т. наз. нонсенс), появляются новые «технические» герои и вместе с ними черты научной фантастики. Самым распространенным типом сказки этого периода является сказочная повесть. Писатели стремятся к психологизму, пишут свои произведения в циклах. Больше внимания уделяется фольклорному началу авторских сказок. В период после 1985-ого года сливаются течения официальной и неофициальной литературы, в детскую литературу приходит жанр фэнтэзи, сказочный жанр переживает влияние постмодернизма. Появляются разного рода пародии, травестии, игровой принцип становится главным творческим принципом. Возникают т. наз. страшилки, детский детектив, но продолжает существовать и философская сказка, усиливается ориентация на детского, но одновременно и на взрослого адресата. Так как невозможно охватить в одной работе 20-ый век авторской сказки полностью, мы решили выбрать менее исследованную и более для современности значимую часть – вторую половину века и рубеж веков. Поэтому в пятой главе исследуем основные структурные и тематические изменения в жанре сказки второй половины 20-ого века с проекцией на современность. Главными из них являются: 1. Новая роль чуда и вымысла – в сказке исследуемого периода проявляется тенденция к представлению чуда как обыкновенной части жизни, т. наз. «обыкновенного чуда» и понимания чуда в смысле преодоления собственных границ. 2. Меняется герой сказки. Главного героя в сказке начинает сопровождать не волшебник, а друг-советчик, у которого часто нет волшебного начала. В советский период приходит в сказку «коллективный герой», позже «индивидуальный герой» приобретает черты ребенка-шалуна. 105

3. По-новому воспринимается т. наз. волшебный мир авторской сказки. Вместо традиционного фольклорного двоемирия (обыкновенное здесь, а волшебное там) появляется их комбинация – этим подходом характеризуется повесть-сказка, начиная со второй половины 20-ого века. Волшебный мир переплетен с реальностью и часто подается как реальный – популярно т. наз. «обыкновенное чудо». 4. Новая роль фольклора. Авторская сказка начинает примерно с 60-х годов работать с фольклорным материалом и расчитывает на читательское знание фольклорных источников. Часто встречаются цитаты, ситуации и другие заимствования из фольклорных сказок. 5. Категория игры. В авторской сказке данного периода усиливается роль игры. В русском литературоведении появляется даже определение «сказка игрового типа». В чешской литературе этому явлению чаще всего соответствует определение «nonsensová pohádka». В разделе 5.5 занимаемся разными типами игры, из которых важнейшей является игра языковая. Лингвистический характер приобретают особенно современные «постсоветские» русские сказки (Т. Собакин, Л. Петрушевская) – речь идет о сказках с заметным влиянием постмодернизма. В них смешиваются разные жанры, на первый план часто выдвигается игра с языком, со звуком, в сказках начинают появляться интертекстуальные связи, нередко используемые цитаты приобретают ироническую окраску. В Чехословакии возникает сильная традиция игровой сказки (М. Мацоурек, А. Микулка и др.) уже с 60-х гг. В русской литературе в то же время часто находим комбинацию игровой и философской сказки. В шестой главе диссертации пытаемся на конкретном материале показать жанровые модификации данного периода. Главной тенденцией оказалось проникновение других жанров в сказку. В связи с технизацией общества и верой в технический прогресс и его будущее приходят в сказку технические фантазии и жанр научной фантастики – раздел 6.1 (в связи с этим уже шла речь о появлении нового сказочного героя – робота). Особенно с конца 50-х русская литература тяготеет к боготворению технического будущего страны, в жанре сказки самыми яркими примерами являются Николай Носов и его цикл о сказочном Незнайке и Кир Булычев в цикле об Алисе. С другой стороны, в процессе исследования целого ряда произведений подтвердилось, что во второй половине века (примерно с 60-х гг.) в сказке появляется тенденция изображать более философичные темы и проблемы человеческого бытия. Современные русские исследователи говорят о философизации сказки. Этот процесс явно продолжается и в 90-х гг. (Наталия Абрамцева) и в современной литературе (особенно в творчестве Виктора Кротова и Людмилы Петрушевской). Философской сказкой занимаемся отдельно и подробнее в главе 6.2., так как считаем ее главным достижением в этой сфере русской детской 106

литературы второй половины 20-ого века с большими перспективами развития. Пытаемся показать разнообразие поэтики избранных нами авторов (Г. Цыферов, С. Козлов, Б. Заходер, Н. Абрамцева, И. и Л. Тюхтяевы, Л. Петрушевская). Философская сказка отличается ослабленной сюжетной линией (лиризация), дидактизм не раскрывается читателю напрямую – остается место для раздумий. Философские сказки интересны одновременно и детям и взрослым, генетически они очень близки к притчам и басням, часто используются метафоры. Классиком такого типа сказки считают Андерсена, однако в русской сказке уже в Серебряном веке появляется – М. М. Пришвин, позже – К. Г. Паустовский, в творчестве которых очевидны морфологические черты философской сказки. В заключении подчеркивается преемственность литературного развития конца 20-ого века, о философской сказке говорится как о самой интересной и самой перспективной области жанрового синтеза. Можно сказать, что предлагаемая диссертация является первой попыткой охарактеризовать и научно определить данную модификацию жанра детской литературы. Далее в ходе исследования выявилось, что в Чешской Республике, не хватает современных публикаций о русской авторской сказке, адресованной детям-дошкольникам и младшим школьникам. Конкретных результатов диссертации может быть несколько. На материале диссертации нетрудно будет организовать спецкурсы по русской авторской сказке, чешским издателям предстоит создать сборник современной русской сказки в чешских переводах, чтобы они дошли и до маленьких читателей. В академической сфере диссертация предлагает исходный материал для продолжения работы – над философской сказкой для взрослых, над следующей жанровой модификацией сказки с элементами неомифа, легенд и т. д. – так наз. фэнтэзи. В приложении к диссертации предлагаются: 1. Краткие биографические сведения об отдельных авторах, внесших существенный вклад в развитие жанра авторской сказки. 2. Переводы некоторых новейших русских сказок на чешский язык. 3. Интервью с Виктором Кротовым и Тамарой Крюковой – современными русскими детскими писателями. Виктор Кротов является одним из интереснейших представителей течения философской сказки, Тамара Крюкова охватывает в своем творчестве почти все жанры детской литературы и пользуется большой популярностью как у дошкольников, так и у современных подростков. Целью интервью является возможность показать современных писателей в их собственных мыслях и узнать их мнение по поводу сказки и современной детской литературы.

107

9. Seznam odborné literatury Primární literatura • ABRAMCEVA, N. K. Dílo dostupné z: http://lit.lib.ru/a/abramcewa_n_k/ • ABRAMCEVA, N. K. Skazki dlja dobrych serdec. Čeljabinsk : Arkaim, 2007, 156s. ISBN 978-5-8029-1690-2. • ABRAMCEVA, N. K. A ja kto?skazki. Kniga 1. Moskva, 2009. 80s. • ABRAMCEVA, N. K. Rožděstvenskije grjozy : skazki. Kniga 2. Moskva, 2009. 80s. • BULYČOV, K Alenka z planety Země. Praha, 1985. 184s. 25-082-85. • BULYČOV, K Alenčiny narozeniny. Praha, 1987. 248s. 25-041-87. • CYFEROV, G. M. Dněvnik medvežonka. In: http://2lib.ru/books/14650.html • CYFEROV, G. M. Kak ljaguški čaj pili. In: http://2lib.ru/books/15012.html • CYFEROV, G. M. Maleňkij velikančik. In: http://2lib.ru/books/15080.html • CYFEROV, G. M. Odinokij oslik. In: http://2lib.ru/books/15082.html • CYFEROV, G. M. Pro cypljonka, solnce i medvežonka. In: http://2lib.ru/books/14651.html • CYFEROV, G. M. Pro čudaka ljagušonka. In: http://2lib.ru/books/15081.html • CYFEROV, G. M. Skazki starinnogo goroda. In: http://2lib.ru/books/15083.html • CYFEROV, G. M. V medvežačij čas. In: http://2lib.ru/books/15011.html • CYFEROV, G. Smešnaja skazka. Moskva : Dětskaja litěratura, 1989, 24s. • CYFEROV, G. Tajna zapečnogo sverčka. Maleňkije skazki o dětstve Mocarta. Moskva : Malyš, 1989. ISBN 5-213-00332-X. • CYFEROV, G. V medvežačij čas. Skazki. Moskva : Dětskaja litěratura, 1982, 64s. • HEJNÁ, O. Slavík pod deštníkem. Praha, 1964. 42s. ISBN 13-142-6414/1 • CHARMS, D. Polnoe sobranije sočiněnij. Tom 3 – Proizvedenija dlja detěj. SanktPetěrburg, 1997. • KAVERIN, V. Nočnoj Storož, ili Sem´ zanimatel´nych istorij, rasskazannych v gorodě Němuchině v tysjača děvjaťsot neizvestnom godu. Moskva : Dětskaja litěratura, 1982, 224s. • KOZLOV, S. G. Pravda, my buděm vsegda? In : http://lib.ru/KOZLOW/ezhik.txt • KOZLOV, S. Vsjo o Jožike, Medvežonke, L´vjonke i Čerepache: Skazki, stichotvorenija. Sankt-Petěrburg : Azbuka-klassika, 2006, 512s. • KROTOV, V. G. Červjačok Ignatij i ego druzja. Moskva : Centr Narnija, 2005. 160s. ISBN 5-901975-04-9 • KROTOV, V. G. Červjačok Ignatij i ego mečty. Moskva : Centr Narnija, 2007. 160s. ISBN 5-901975-42-8 • KROTOV, V. G. Červjačok Ignatij i ego otkrytija. Moskva : Centr Narnija, 2006. 160s. ISBN 5-901975-23-5 • KROTOV, V. G. Červjačok Ignatij i ego čajepitija. Moskva : Centr Narnija, 2009. 144s. ISBN 978-5-901975-49-7. • KROTOV, V. G. Volšebnyj vozok. Moskva : Duchovnoje vozrožděnije, 2006. 400s. ISBN 5-87727-108-3 • KRUŽKOV, G. Rukopis´, najděnnaja v kapustě. Stichi i skazki. Moskva : Vremja, 2007, 576s. ISBN 5-94117-157-9. • MIKULKA, A. Karkulka v maskáčích. Praha : 2003, 101s. ISBN 80-00-01146-8 • MRÁZKOVÁ, D. Haló, Jácíčku. Praha : Albatros, 1972. 80s. 13-751-72 • NIKL, P. Lingvistické pohádky. Praha : MEANDER, 2006, 55s. ISBN 80-8628349-6. 108

• • • • •

• • • • • • • • • • • • • •

NOSOV, N. N. Neználek na Měsíci. Praha : Lidové nakladatelství, 1986, 384s. NOSOV, N. N. Neználek ve Slunečním městě. Praha : 1973, 290s. NOSOV, N. N. Neználkovy příhody. Praha : Knižní klub, 2003, 216s. NOSOV, N. N. Priključenija Něznajki i jego druzej. Moskva, 1991. ODOJEVSKIJ, V. F. Červjačok. In Pjostryje skazki, Skazki děduški Iriněja. Moskva : Chudož. lit., 1993, s. 167 – 173. ISBN 5-280-01587-3.dostupné z: http://ru.wikisource.org/wiki/%D0%A7%D0%B5%D1%80%D0%B2%D1%8F%D 1%87%D0%BE%D0%BA_(%D0%9E%D0%B4%D0%BE%D0%B5%D0%B2%D 1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9) OVČINNIKOVA, L. V. Russkaja litěraturnaja skazka XVIII – XXvv. Tom 1. Moskva : Drofa, 2008. 254s. ISBN 978-5-358-05963-4. OVČINNIKOVA, L. V. Russkaja litěraturnaja skazka XVIII – XXvv. Tom 2. Moskva : Drofa, 2008. 158s. ISBN 978-5-358-05987-0. PETRUŠEVSKAJA, L. S. Nastojaščije skazki. Moskva : Vagrius, 1997, 400s. PETRUŠEVSKAJA, L. S. Sobranije sočiněnij v 5 tomach. Tom 4. Kniga priključenij: Skazki dlja dětěj i vzroslych. Moskva : TKO AST, 1996. 352s. ISBN 5-7150-0318-0. POSAŠKOVA, E. V.: Polnaja chrestomatija dlja načalnoj školy II. Jekatěrinburg, 2005 SCHULZ, K. Princezna z kapradí. Brno : Blok, 1970, 60s. Skazka Serebrjanogo veka. Moskva : Eksmo, 2008. 608s. ISBN 978-5-699-258116. STRUGACKIJ A., STRUGACKIJ B. Pondělí začíná v sobotu. Praha : 1979, 296s. SVĚRÁK, S. Tatínku, ta se ti povedla. Praha : Albatros, 2005, 46s. ISBN 80-0001469-6 ŤUCHŤAJEVY I. a L.: Zoki i Bada. Sankt-Petěrburg, 2007. ZACHODER, B. V. Skazki dlja ljuděj. In: http://bookz.ru/authors/zahoderboris/zahoder/page-8-zahoder.html OLEŠA, J. K. Tri tolsťaka. Roman dlja dětej. Moskva : Drofa-Pljus, 2005, 176s. ISBN 5-9555-0640-3 KRJUKOVA, T. Š. Dom vverch dnom: povesť-skazka. Moskva : Akvilegija, 2008, 256s. ISBN 978-5-901942-67-3 SOBAKIN, T. [online] In http://rapidlinks.ru/link/?lnk=127429

Sekundární literatura • • • • • •

ARZAMASCEVA, I. Metafora žizni. Razmyšlenija o skazke. Dětskaja literatura, 1991, No. 9-10, s. 26 – 29. ARZAMASCEVA, I. N.; NIKOLAJEVA, S. A. Dětskaja litěratura : učebnik dlja stud. vysš. ped. učeb. zavedenij. Moskva : Akaděmija, 2007. 576s. ISBN 978-57695-3802-5. ARZAMASCEVA, I. Zoki i Bada, ili košmary sladkoj žizni. Dětskaja literatura, No. 4 – 6, 1996, s. 6 – 8. BARUZDIN, S. Zametki o dětskoj litěrature. Moskva : Dětskaja litěratura, 1975, 366s. BEGAK, B. A. Složnaja prostota. Moskva : Sovětskij pisatel´, 1980, 296s. BETTELHEIM, B. Kinder brauchen Märchen. Stuttgart, 1977. 320s. ISBN 3-42101786-7. 109

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

CIKUŠEVA, I. V. Žanrovyje osobennosti litěraturnoj skazki (na matěriale russkoj i anglijskoj litěratury). [online] In: http://vestnik.adygnet.ru/files/2008.2/650/Tskikusheva2008_2.pdf ČEŇKOVÁ, J. a kol. Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury: adaptace mýtů, pohádek, pověstí, autorská pohádka, poezie, próza a komiks pro děti a mládež. Praha : Portál, 2006. 176 s. ISBN 80-7367-095-X. ČERNOUŠEK, M. Děti a svět pohádek. Praha, 1990. 188s. ISBN 80-00-00060-1. FINK, E. Hra jako symbol světa. Praha : 1993, 272s. ISBN 80-202-0410-5. FRANZ, MARIE-LOUISE VON Psychologický výklad pohádek: smysl pohádkových vyprávění podle jungovské archetypové psychologie. Praha : Portál, 1998. 184s. ISBN 80-7178-260-2. GAL´ČENKO, O. S. Litěraturnaja skazka v ranněm tvorčestve A. M. Remizova. Dis. kand. filol. nauk, Petrozavodsk : 2005, 217 s. [online] In: http://planetadisser.com/see/dis_206501.html GENČIEVA, M. Pravdivaja fantazija i skazočnaja real´nosť. Dětskaja literatura, No.6, 1971, s. 44 – 47. GENČIOVÁ, M. Literatura pro děti a mládež. Praha : SPN, 1984. 254 s. ISBN 14326-84. CHALOUPKA, O. a kol. Čeští spisovatelé literatury pro děti a mládež. Praha : Albatros, 1985. 480 s. ISBN 13-783-85. CHALOUPKA, O.; NEZKUSIL, V. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury I. Praha : Albatros, 1973. 116 s. ISBN 13-741-73. CHALOUPKA, O.; NEZKUSIL, V. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury II. Praha : Albatros, 1976. 132 s. ISBN 13-787-76. CHALOUPKA, O.; NEZKUSIL, V.: Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury III. Praha : Albatros, 1979. 152 s. ISBN 13-844-79. CHALOUPKA, O.; VORÁČEK, J. Kontury české literatury pro děti a mládež. Praha : Albatros, 1984. 540 s. ISBN 13-786-84. INOZEMCEV, I. V. Sovremennaja naučnaja skazka, jejo nravstvennyje i obrazovatel´nyje aspekty. In: Problemy dětskoj literatury. Mežvuzovskij sbornik. Petrozavodsk, 1981, s. 91 – 110. ISKANDĚR, F. Osennije skazki. Dětskaja literatura, 1999, No. 5- 6, s. 134. IVANOV, V. Ty leti! Ja mašu kryljami… Čitajem vmestě. No. 11, nojabr´ 2007, s. 39. Kol. aut. Istorija russkoj litěratury XX veka (20-50-e gody): Litěraturnyj process. Učebnoje posobije. Moskva, 2006, 776s. ISBN 5-211-06119-5. Kol. aut. Očerki o dětskich pisatěljach. Spravočnik dlja učitělej načal´nych klassov. Moskva : Balass, 1999, 240s. ISBN 5-85939-197-8 Kol. aut. Russkije dětskije pisatěli: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997. 504s. Kol. aut. Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost. Academia, 2004. 648 s. ISBN 80-200-1080-7. KOVTUN, E. N. Chudožestvennyj vymysel v litěrature XX veka. Moskva : 2008. 406s. ISBN 978-5-06-005661-7. KRASIKOVA, E. Mir bez trollej i koldunov. Dětskaja literatura, No. 8, s. 17 – 20. KREMENCOV, L. P. Russkaja litěratura XX veka v 2 tomach. Tom 1: 1920 – 1930-e gody. Moskva : Akaděmija, 2005. 496s. ISBN 5-7695-2164-3. KREMENCOV, L. P. Russkaja litěratura XX veka v 2 tomach. Tom 2: 1940 – 1990-e gody. Moskva : Akaděmija, 2005. 464s. ISBN 5-7695-2165-1. 110

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

KŠICOVÁ, D. Od moderny k avantgardě. Rusko-české paralely. Brno, 2007. ISBN 978-80-210-4271-1. KUDU, R. Skazka kak izbavljajuščaja sila. Dětskaja literatura, 1991, No. 5, s. 7 – 9. KUPČENKO, T. A. Ťuchťajevy. Zoki i Bada. SPb.: Azbuka-klassika, 2005. U knižnoj polki. Žurnal dlja bibliotěk. No. 3, 2005, s. 19 – 20. ISSN 1811-3354. KURIJ, S. Priključenija Něznajki v SSSR i SNG II. Chaj-vej, 03/2006. [online] In: http://h.ua/story/9711/ KURIJ, S. Priključenija Něznajki v SSSR i SNG. Chaj-vej, 03/2006. [online] In.: http://h.ua/story/9625/ LEBEDĚV, V. Skazka – javlenije nacional´noje. In: O literatuře dlja dětěj. Sbornik kritičeskich statěj. Vypusk 24. Leningrad : Dětskaja literatura, 1981. LEJDĚRMAN, M. N.Sovetskaja litěraturnaja skazka(osnovnyje těnděncii razvitija). Avtoreferat dissertacii. Sverdlovsk : 1989. LEJDĚRMAN, N. L. Russkaja litěratura XX veka (1950-1990-e gody): v 2 tomach. T. 1. Moskva : Akaděmija, 2008. 416s. ISBN 978-5-7695-4638-9. LEONOVA, T. G. Russkaja litěraturnaja skazka XIX veka. O jejo otnošeniji k narodnoj skazke (poetičeskaja sistěma žanra v istoričeskom razvitii). Tomsk, 1982. LEVČENKOVA, O. S. Fenomén čuda v russkoj litěraturnoj zkazme 30 – 90-ch gg. XX veka. In: Filologičeskie nauki, 2000, č. 5, s. 72 – 80. LOŠČIC, JU. Pravda skazki. Dětskaja literatura, 1974, No. 9, s. 30 – 35. MALAJA, S. Kozlov S. G. Gnom. Čitajem, učimsja, igrajem, No. 4, 2003, s. 104. MALENOVÁ, Eva. Duchovnyje cennosti v proizveděnijach Viktora Krotova. In Dětskaja literatura i vospitanie: Sbornik trudov Meždunarodnoj naučnopraktičeskoj konferencii (Tver´21-24. maja 2008 goda). Tver : 2008. MALENOVÁ, Eva. Sovetskaja iděologija i čechoslovackaja dětskaja litěratura (na matěriale žurnala Mateřídouška). In Literaria Humanitas XIV, Problémy poetiky. Brno : MU, 2006, s. 123 – 129. ISBN 80-210-4179-X. MALIA M. Sovětská tragédie. Dějiny socialismu v Rusku v letech 1917 – 1991. Praha : 2004, 566s. ISBN 80-7203-566-5 MANN, J. V., ZAJCEV, V. A., STUKALOVA, O. V., OLESINA, E. P. Mirovaja chudožestvennaja kul´tura. XX vek. Literatura (+CD). Sankt-Petěrburg : Pitěr, 2008, 464s. ISBN 978-5-91180-935-5. MARINELLI-KÖNIG, G. Russische Kinderliteratur in der Sowjetunion der Jahre 1920-1930. München : Verlag Otto Sagner, 2007. 300s. ISBN 978-3-87690-987-5. MARŠAK, S. Vospitanije slovom (statji, zametki, vospominanija). Sobranie sočiněnij v 4 tomach. Tom 4. Moskva : PRAVDA, 1990, 576s. ISBN 5-253-000097. MEŠČERJAKOVA, M. I. Russkaja dětskaja podrostkovaja i junošeskaja proza 2 poloviny XX veka: problemy poetiki. Moskva : Megatron, 1997. 383 s. MIRIMSKIJ, S. Moi vstreči s Nikolajem Nosovym. In: Dětskaja litěratura, 1999, №2-3, s. 9-12. MOTEJUNAJTE, I. V. Čtoby mir ostalsja živ. Nastojaščije skazki Ljudmily Petruševskoj. In: http://lit.1september.ru/articlef.php?ID=200500212 MURAVJEVA, O. Dobryje skazki Gennadija Cyferova. Doškol´noje vospitanije, No. 11, 2005, s. 104 – 105. NAGIBIN, JU. Volšebnaja skazka i skazočniki. In Ně čužoje řemeslo. Moskva : Sovremennik, 1983, s. 107 – 132. NĚJOLOV, E. M. Skazka, fantastika, sovremennosť. Petrozavodsk : 1987. 126s. 111

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

NĚJOLOV, JE. M. Volšebno-skazočnyje korni naučnoj fantastiki. Leningrad, 1986, s. 199. NĚJOLOVA, A. E. Povesť-skazka v russkoj dětskoj litěrature 60-ch godov XX veka. Petrozavodsk : 2004. 249s. NĚPOMŇAŠČIJ, V. Prostota istinnosti i prostota ljubvi. O Gennadii Cyferove. Dětskaja litěratura, No. 6 ijuň, 1976, s. 19 – 22. NEZKUSIL, V. Studie z poetiky literatury pro děti a mládež. Praha : Albatros, 1983. 273 s. ISBN 13-871-83. NĚŽURIN, G. Čudo něslučajnoje. Pjať voprosov avtoram. Knižnoje obozrenije, No. 26, 2 ijulja, 1993, s. 15. OKUDŽAVA, B. Sergej Kozlov – skazočnik. Dětskaja literatura, 1999, No. 5- 6, s. 134. OVČINNIKOVA, L. V. Russkaja litěraturnaja skazka XX veka. Istorija, klassifikacija, poetika. Moskva : Flinta: Nauka, 2003. 312s. ISBN 5-89349-492-X. PETRÁČKOVÁ, V., KRAUS, J. A KOL. Akademický slovník cizích slov. Praha : ACADEMIA, 2000, 834s. PINĎÁKOVÁ, D. Podoby autorské pohádky na počátku 21. století. Brno : Masarykova univerzita. Diplomová práce, 2007. 127 s. POGODIN, R. Gusi-lebedi. O zakonach žanra skazki. Dětskaja literatura, No. 2, 1993, s. 3 – 8. Polák, J. Přehledné dějiny české literatury pro děti a mládež a četby mládeže. Praha : SPN, 1987. 208 s. ISBN 14-316-87. POLOZOVA, T. D. Russkaja litěratura dlja dětěj. Moskva : ACADEMIA, 2000. POMERANCEVA, E. Pisatěli i skazočniki. Moskva : Sovetskij pisatěl, 1988, 360s. ISBN 5-265-01083-1. POSPÍŠIL, I. a kol. Slovník ruských, ukrajinských a běloruských spisovatelů. Praha : Libri, 2001. ISBN 80-7277-068-3. POSPÍŠIL, I. Proti proudu (Studie o N. S. Leskovovi). Brno, 1992. POSPÍŠIL, I. Rozpětí žánru. Brno, 1992. PRICHOĎKO, V. Sverkajuščaja flejta Nikolaja Nosova. In: Dětskaja litěratura, 1999, №2-3, s. 4-7. PROPP, V., J. Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany : Nakladatelství H&H, 1999. 362 s. ISBN 80-86022-16-1. PUTILOVA, E. O. i dr. Dětskaja litěratura: učebnik dlja stud. sred. prof. učeb. zaveděnij. Moskva : Akaděmija, 2008, 384 s. ISBN 978-5-7695-3065-4. PUTILOVA, E. O.: Očerki po istorii kritiki sovetskoj detskoj literatury 1917 – 1941. Moskva : Dětskaja litěratura, 1982, 176 s. Russkaja skazka: Mežvuzovskij sbornik naučnych i informativnych trudov. Išim : Izdatělstvo IGPI, 1995. 208 s. ISBN 5-900142-14. SIROVÁTKA, O. Česká pohádka a pověst v lidové tradici a dětské literatuře. Ústav pro etnografii a folkloristiku AV ČR, 1998, s. 139. SIVOKOŇ, S. I. Uroki dětskich klassikov. Moskva : Dětskaja litěratura, 1990, 286s. SOTNIKOV, I. Něznajka-kanaděc. Versija, 11/2004. [online] In http://www.versiasovsek.ru/material.php?983 STEJSKAL, V. Moderní česká literatura pro děti. Praha : Státní nakladatelství dětské knihy, 1962. 347 s. ŠUSTOV, M. P. M. Gor´kij kak prodolžatěl´ skazočnoj tradicii v russkoj litěrature. Nižnij Novgorod, 2005. 240s. ISBN 5-85219-097-7. 112

• • • • • • • • • • • • • • •

TARASOV, K. G. Voprosy poetiki cykla V. Dragunskogo „Deniskiny rasskazy“. In: Problemy dětskoj litěratury. Sbornik naučnych trudov. Petrozavodsk, 1999. TOMAN, J. Vybrané kapitoly z teorie dětské literatury. České Budějovice : PF JU Č. Budějovice, 1992. 98 s. ISBN 80-7040-055-2. TUBEL´SKAJA, G. N. Dětskije pisatěli Rossii. Sto tridcať imen. Bibliografičeskij spravočnik. Moskva : 2007, 492s. ISBN 978-5-91540-011-4. ŤUCHŤAJEVA, I. Zočeskaja istorija. Fragment vtoroj knigi o zokach i badě. Knižnoje obozrenije, No. 49, 6 děkabrja, 1994, s. 9. URBANOVÁ, S. a kol. Sedm klíčů k otevření literatury pro děti a mládež 90. let XX. století. Olomouc : Votobia, 2004, 457s. URBANOVÁ, S. Historický vývoj žánrů literatury pro mládež. Ostrava : PedF v Ostravě, 1990. 285 s. ISBN 80-7042-027-8. URBANOVÁ, S. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc : Votobia, 2003. 366 s. ISBN 80-7198-548-1. URBANOVÁ, S., ROSOVÁ,, M.: Žánry, osobnosti, díla (Historický vývoj žánrů české literatury pro mládež – antologie). Ostrava, 2002. VAŘEJKOVÁ, V. Česká autorská pohádka. Brno : CERM Akademické nakladatelství, 1998. 16 s. ISBN 80-7204-092-8. VAŘEJKOVÁ, V. Pohádky Karla Čapka. Brno : Spisy PedF MU v Brně, sv. č. 55, 1994. 24 s. ISBN 80-210-0932-2. VASJUČENKO, I. Igra i tajna. Skazki XX veka. Dětskaja litěratura, 1994, No. 4, s. 3 – 9. VESNINA, V. Skazka. [online] In http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/SKAZKA.html VOSKOBOJNIKOV, V., ZVONAREVA, L. Včera i segodňa russkoj litěraturnoj skazki. Knižnoje obozrenije, 1999, No. 13, 30 marta, s. 16-17. VYHLÍDAL, Z. Klasická pohádka a skutečnost. Olomouc : 2004. 208 s. ISBN 807266-164-7. ZOBNIN, J. Filosofija Něznajki. K 100-letiju Nikolaja Nosova. Semejnoje čtenije. Moskva, №9, 17 – 23 děkabrja 2008, s. 2.

113

10. Přílohy 10.1 Autorské medailony Nikolaj Nikolajevič Nosov (1908 – 1976) Spisovatel, prozaik a dramaturg, autor filmových scénářů. Narodil se v Kyjevě, v mládí vystřídal mnoho různých profesí, v Moskvě vystudoval filmovou vysokou školu a věnoval se filmu jako režisér. Pro děti začal psát díky vlastnímu synovi, pro nějž vymýšlel veselé příběhy. Do roku 1938 spadá jeho první publikace, tehdy vyšla povídka Zatějniki v časopise Murzilka. První knížka vyšla v roce 1945 a jednalo se o sbírku povídek s názvem „Tuk-tuk-tuk“. Postupně se začaly objevovat další díla, v roce 1950 novela „Viťa Malejev v škole i doma“. Její největší přínos pro ruskou dětskou literaturu spočíval v tom, že „bylo poprvé v humorném díle psychologicky přesně zachyceno formování dětského charakteru v boji s vlastními nedostatky – slabou vůlí, nepořádností, nezodpovědností“ 359 . Za tuto novelu dostal Nosov v roce 1952 Státní ocenění SSSR. Podle hlasování, které se uskutečnilo v roce 1957, se ukázalo, že Nikolaj Nosov je po Gorkém a Puškinovi třetím nejpřekládanějším ruským autorem 360 . V českém prostředí je Nosov dodnes znám především díky trilogii o pohádkovém Neználkovi. V roce 1954 vychází první díl slavné pohádkové trilogie „Priključenija Něznajki i jego druzej“, o čtyři roky později vychází druhý díl „Něznajka v Solněčnom gorodě“ (1958) a třetí díl „Něznajka na Luně“ (1966). O popularitě Nosovových hrdinů u nás svědčí desáté vydání Neználkových příhod v překladu Milana Korejse v Knižním klubu v roce 2003. V roce 2008 se objevily Neználkovy příhody v češtině jako mluvené slovo ve formátu MP3, namluvila je Dáda Patrasová. N. Nosov bývá považován za „největšího spisovatele-humoristu v (ruské) dětské literatuře“ 361 . Humor a vtip jeho knih vzniká v nečekaných zápletkách, převážně díky neznalosti, či naivitě Neználka, které jsou popsané s groteskní detailností. Zvláště ve druhém a třetím díle trilogie o Neználkovi si autor nenechá ujít sebemenší příležitost k tomu, aby malého čtenáře nepoučil o technických principech a vymoženostech, proto lze tyto díly označit jako pronikání sci-fi do žánru pohádky. Nosov zde ukazuje ideály komunismu a staví do příliš černobílého kontrastu komunistickou a kapitalistickou společnost, což je zvláště pro českého dospělého čtenáře příliš násilné. Děti však ocení hravost a humornost textu i dnes. V Rusku je navíc stále silněji vyzdvihován dobový kontext Neználka, a to, že Neználek se nejprve přesvědčí o neživotnosti Slunečního města a následně ho zklame život na kapitalistickém Měsíci 362 . 359

ARZAMASCEVA, I. N.; NIKOLAJEVA, S. A. Dětskaja litěratura : učebnik dlja stud. vysš. ped. učeb. zavedenij. Moskva : Akaděmija, 2007, s. 436. 360 KURIJ, S. Priključenija Něznajki v SSSR i SNG. Chaj-vej, 03/2006. In.: http://h.ua/story/9625/ 361 ARZAMASCEVA, I. N.; NIKOLAJEVA, S. A. Dětskaja litěratura : učebnik dlja stud. vysš. ped. učeb. zavedenij. Moskva : Akaděmija, 2007, s. 435. 362 ZOBNIN, J. Filosofija Něznajki. K 100-letiju Nikolaja Nosova. Semejnoje čtenije. Moskva, №9, 17 – 23 děkabrja 2008, s. 2.

114

Kir Bulyčov (1934 – 2003) - vlastním jménem Igor´Vsevolodovič Možejko. Orientalista, scénárista a jeden z nejvýznamnějších spisovatelů sci-fi v sovětském období. Narodil se v Moskvě, vystudoval překladatelskou fakultu Institutu cizích jazyků. Pracoval jako překladatel v Barmě. Po návratu získal doktorát na Institutu východních věd. Pod vlastním jménem publikoval vědecké práce a vědecko-populární díla. Pohádky pro děti publikoval pod pseudonymem Kir Bulyčov – odhalen byl teprve v roce 1982, když obdržel státní ocenění za filmové scénáře. (Umělecký pseudonym sestavil ze jména manželky – Kira a z matčina příjmení za svobodna „Bulyčovová). Debutoval v roce 1968, kdy vyšla první vědecko-fantastická novela Ostrov ržavovo lejtěnanta. Bulyčovovy fantastické knihy jsou určené i pro dospělé, ale častěji bývá kritikou řazen mezi autory fantastické literatury pro děti. Nejznámější jsou jeho příběhy o holčičce z budoucnosti. Podle slov autora bylo cílem „najít cestu k dětské literatuře, jež by odpovídala potřebám dětí, které vyrostly na televizi, a na počítači“. 363 Děvočka s Zemli je název cyklu o Alence z 21. století. Vznikal pro Bulyčovovu dceru Alenku a ačkoli to autor původně neplánoval, z díla se stal cyklus, který rostl až do roku 2003. Široce známý a populární byl především v 80. – 90. letech, mnoho dílů bylo zfilmováno. Postava malé Alenky z budoucnosti dobře vystihuje moderního hrdinu dětské literatury – zvídavé, aktivní, neposedné dítě, které má v mnoha situacích více důvtipu, než učení a stereotypy ovlivnění dospělí. Pro nejmenší čtenáře jsou příběhy poutavé jako vymyšlená pohádka, pro děti školního věku je v textu dostatek humoru a parodie na známé knihy (např. ježibaba, které se Alenka nebojí, protože nechápe, proč by někdo měl být zlý z toho, že je hladový apod.), a zároveň dostatečně poutavý dobrodružný syžet. V češtině vyšla první kniha o Alence v roce 1985 pod názvem „Alenka z planety Země“, v roce 1987 vyšly „Alenčiny narozeniny“ a o dva roky později, v roce 1989 „Milión Alenčiných dobrodružství“. V devadesátých letech došlo ještě k novému vydání: „Alenka z planety Země“ opět v překladu Pavla Weigela. Více o českých překladech a vydáních K. Bulyčova na: http://scifibaze.wz.cz/Autori/AutorB/BulycovK.html.

363

Russkije dětskije pisatěli: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997, s. 81.

115

Gennadij Michajlovič Cyferov (1930 – 1972) Scénárista kreslených filmů, autor originálních lyrizovaných pohádkových miniatur, divadelních her a naučných knih pro děti (Čto u nas vo dvore?, Pjatnadcať sester, V gosťach u zvezd, Serjoznyje rasskazy pljuševogo Miški), několika povídek a jedné novely pro dospělé. Narodil se v Sverdlovsku, vystudoval pedagogickou fakultu, působil jako učitel a vychovatel. Přestože se nedožil vysokého věku, stihl se zapsat do historie žánru ruské autorské pohádky. Je autorem pohádek: V medvežačij čas, Žil na svetě sloňok, Kak ljagušonok iskal papu, Kak stať bol´šim, Kto vsech dobreje, Maleňkij velikančik, Pro cypljonka, solnce i medvežonka, Pro čudaka ljagušonka, Skazki na koljosikach, Skazki starinnogo goroda, Tajna zapečnogo sverčka a dalších. Obyčejné a všední věci dostávají v jeho textech neopakovatelný, výjimečný ráz. G. Cyferov byl mistrem krátkých pohádek (Viktorem Krotovem označované jako žánr „skazki-kroški“) podobných aforismům. Tyto texty velmi dobře psychologicky vystihují dětské vnímání světa (červeno-zelené rajčátko je semafor; jeřáb stojí na jedné noze, protože zapomněl, že má i druhou, oslík jde hledat druhou půlku měsíce a najde ji v kalužině), velmi často jde o básně v próze. Jeho texty jsou primárně určeny pro děti, ale zároveň mají i další rozměr, který zůstává dětskému čtenáři zcela skryt. V textech Cyferova je vypravěč prvkem poskytujícím pohádce rámec, je průvodcem po kouzelném světě, nezřídka se obrací přímo ke čtenáři, vysvětluje poselství pohádky. Napsal mnoho scénářů, téměř všechny s G. V. Sapgirem. 364 Společně s S. G. Kozlovem napsal sborník Gdě živjot solnce. Podle jeho pohádek vznikla řada animovaných dětských filmů (Parovozik iz Romaškovo a další). V současné době jsou rozšířené jeho texty, ovšem v současných slovnících dětských spisovatelů a monografiích o dětské literatuře prozatím není zahrnut. V češtině vyšla v překladu Hany Vrbové kniha s názvem Medvídkův deník (Albatros 1974, 1984). Vydání obsahuje překlady textů Maleňkij velikančik, Skazki starinnogo goroda, Pro čudaka ljagušonka, V medvežačij čas a další. Na Internetu je online dostupné dílo G. Cyferova pod následujícími odkazy: http://lib.align.ru/authors/3742.html http://www.peskarlib.ru/lib.php?id_sec=46

364

Encyklopedija otěčestvennoj mul´tiplikacii. Moskva : Algoritm-kniga, 2006. In: http://www.animator.ru/db/?p=show_person&pid=1130&sp=1

116

Sergej Grigorjevič Kozlov (1939) Spisovatel, básník a překladatel Sergej Kozlov se narodil v Moskvě, v roce 1939. Vystudoval Literární institut M. Gorkého, ovšem než začal svou spisovatelskou dráhu, vystřídal různá povolání: pracoval v tiskárně, pak jako obráběč kovů, živil se jako učitel zpěvu, účastnil se geologických expedic, působil jako průvodce v památníku A. S. Puškina v Michajlovském. Pohádky pro děti začal psát v 60. letech. V roce 1963 vydal spolu s G. M. Cyferovem knížku s názvem Gdě živjot solnce, ve stejné době vymyslel postavy Medvídka, Ježečka, Zajíce a celý kouzelný les. Právě těmito příběhy se Sergej Kozlov v oblasti dětské literatury nejvíce proslavil. Ostatně Ježek je hlavní postavou v nejznámější Kozlovově pohádce - krátké próze s názvem Jožik v tumaně (knižně 1989). Tuto pohádku vynikajícím způsobem filmově ztvárnil Jurij Norštejn. Filmové zpracování zdařile zachovává přízračnou atmosféru lyrických pohádek o rozjímavém Ježkovi a jeho příteli Medvídkovi, kteří se zabývají z praktického hlediska zcela nepodstatnými věcmi (leštěním hvězd, vyhazováním hvězd na nebe, koukáním do oblak, případně na svůj odraz na vodní hladině apod.), ovšem řeší tím symbolicky otázky lidských vztahů, přátelství, smyslu života a další. Vedle cyklu pohádek o Ježkovi a jeho přátelích vznikla řada děl pro menší děti, kromě prózy je S. Kozlov i autorem básní, překladů a divadelních pohádek: Pojuščij porosjonok (1988), Sněžnyj cvetok. Z jeho tvorby pro děti dosud vyšlo: Vremena goda (1973), Reka (1976), Pravda, my buděm vsegda? (1987), Jožik v tumaně (1989), Ja na solnyške ležu (1993), Cypljonok večerom (1993), Lvjonok i čerepacha (1994), Piraty i lvjonok (1996), Krokodil-dil-dil plyvjot, ili Kak Lvjonok i Čerepacha otpravilis´ v putěšestvije (1998) ad. Sergej Kozlov žije v Moskvě. Jeho knihy pro děti vycházejí ve stále nových vydáních. V českém překladu vyšly dvě knihy: v roce 1979 vydalo nakladatelství Albatros leporelo pro děti s názvem O mrkvovém lese, o sedm let později vydalo totéž nakladatelství Kozlovovu knížku Jak Ježek s Medvídkem leštili hvězdy (Albatros, 1985).

Kozlovovy texty jsou dostupné online například na následujících adresách: http://ejik-land.ru/mist/ http://lib.ru/KOZLOW/

117

Boris Vladimirovič Zachoder (1918 – 2001) Překladatel, prozaik, básník a dramatik. Narodil se v Moldávii, dětství prožil v Moskvě (otec byl právník, matka se zabývala překlady). Zachoder studoval Letecký institut, poté Biologickou fakultu v Moskvě a Kazani a v letech 1938 – 1947 studoval Literární institut Gorkého. Mezitím, v roce 1941, odešel jako dobrovolník na frontu. Už ve válečných letech byly publikovány jeho verše, po válce ukončil Literární institut s vyznamenáním. První verše pro děti opublikoval v roce 1947 v novinách Pioněrskaja pravda a časopise Murzilka. Dnes patří ke klasikům ruské dětské literatury. Pro jeho dětskou poezii je charakteristický humor, jehož dosahuje pomocí hry slov a kalamburů. Podle logiky dětské řeči (analogicky s existujícími) autor vymýšlí nová slova, hraje si s homonymy, se zvukově podobnými slovy. Svými převrácenkami a veselými motanicemi navazuje na tradici Čukovského a Charmse. Jeho próza pro děti je dnes ceněna, ovšem knižně vychází převážně pouze v souborných vydáních Zachoderova díla, tedy spolu s poezií a překlady (sám autor je spíše označoval přiléhavějším termínem převyprávění). Nejproslulejšími převyprávěními je poruštěný (Milnův) Medvídek Pú a (Carrolova) Alenka v říši divů. Zachoder zdařile překládal z mnoha evropských jazyků. Zachoderovy prozaické pohádky, které vznikaly v 60. – 70. letech jsou zahrnuty v cyklu, který má název Skazki dlja ljuděj (česky pod tímto názvem nevyšlo). Tyto autorské prozaické pohádky se vyznačují poutavým syžetem a lyrickou náladou, Zachoder poměrně často zachovává folklorní stavbu pohádky a věnuje se „tématům osamělosti, hledání přátel, pravé a zdánlivé krásy, dobra a krutosti, přičemž na ně nahlíží z pozice andersenovské pohádkové tradice.“ 365 V Rusku vyšly v poslední době knižně v souborném vydání Zachoderova díla. Do češtiny byly přeloženy texty: Kuřátko Píp (1984) – přeložil J. Tichý, verše Hana Vrbová, Kam se ženou pulci (1980) výbor veršů a pohádek přeložil Zdeněk Nerušil. Dílo B. Zachodera je dostupné dostupné na Internetu pod následujícími odkazy: http://www.lib.ru/TALES/ZAHODER/zahoder.txt http://www.ckazka.com/article/zahoder/zahoder.html Více o autorovi viz: http://www.zahoder.ru/

365

Russkije dětskije pisatěli: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997, s. 186.

118

Natalija Korněljevna Abramceva (1954 – 1995) Spisovatelka, překladatelka, autorka divadelních her a pohádek. Narodila se v Moskvě, její otec pracoval jako voják a byl záhy převelen na Ukrajinu, matka byla učitelka. Už ve dvou letech se u N. Abramcevové projevila těžká nemoc, která ji navždy upoutala na lůžko. Rodina se přestěhovala zpět do blízkosti Moskvy kvůli lékařské péči. Vztah k literatuře byl v rodině kladný, otec napsal ve svých 33 letech první hru a tvoří stále, matka psala scénáře k vědecko-populárním filmům. Natalija po základní škole ukončila čtyřleté studium španělštiny a angličtiny a plánovala pracovat jako překladatelka. To se ze zdravotních důvodů nepodařilo a tehdy začala psát texty – nejprve „do šuplíku“. V roce 1978 byla v novinách opublikována první pohádka Lastočka. Od 80. let jsou díla Abramcevové pravidelně publikována. V roce 1985 vychází její první kniha Skazka o vesjoloj pčele. Poté Čto takoje zima (1988), Deň rožděnija (1990) a další. V roce 1990 byla oficiálně přijata do Svazu spisovatelů. Podle jejích pohádek byly natočeny tři kreslené filmy. Její knihy byly přeloženy v Maďarsku, Belgii, Japonsku. U nás je prozatím její jméno neznámé. Do dějin ruské literatury se Natalija Abramceva zapsala především svými osobitými pohádkami, které promlouvají jak k dětem, tak dospělým. Na poměrně malé ploše jejích textů ožívají a promlouvají lidským hlasem nejrůznější hrdinové. Nejde jen o typickou pohádkovou personifikaci – mluvící ptáky a zvířata, ale i o věci, předměty z domácnosti, přírodu a její součásti, roční období a další. Svět N. Abramcevové je velmi živý, protože „ožít“ a promluvit může téměř cokoli. Autorka se tedy v duchu pohádek 2. poloviny 20. století vzdaluje klasickým kouzelným předmětům, jak je známe např. z folklorních pohádek a přibližuje se současné realitě (její hrdinové hrají fotbal, absolvují soudní pře apod.). Nejdůležitější však není to, že může být obdařeno darem jazyka, nýbrž to, že hrdinové jsou živí, myslící a cítící, byť jde třeba o předměty z domácnosti (váza apod.). Zvláštní něhu a úctu cítí Abramcevová k vysloužilým, starým věcem. Nezřídka ukazuje čtenáři jejich krásu. Abramcevové se daří velmi neotřelým způsobem a v originálním pohledu zdůraznit, jak je v našem životě zapotřebí lásky, soucitu, porozumění, chápání krásy a dobra. V ruštině je dílo N. Abramcevové volně přístupné na Internetu na oficiálních stránkách, o které se starají její rodiče: http://www.strumishka.narod.ru/ Dále na adrese: http://lit.lib.ru/a/abramcewa_n_k/

119

Viktor Gavrilovič Krotov (1946) Spisovatel, překladatel a filozof. Vystudoval matematiku na Moskevské státní univerzitě, pracoval v Akademii věd. Žije v Moskvě, v současné době se živí jako spisovatel a je v penzi. Sám o sobě říká, že ačkoli je povoláním matematik, je duší filozof a v literatuře „pohádkář“ 366 . Nejpopulárnější jsou v současnosti jeho knihy pro děti. Autor působí v oblasti pedagogiky – podílí se na vydávání časopisu Skazočnaja pedagogika. Donedávna vedl literární dílny pro děti i pro dospělé. V. Krotov zastává názor, že s dítětem je třeba mluvit „jeho jazykem, jazykem jeho představ, o tom, co trápí tebe samotného.“ 367 Své příběhy začal původně vyprávět vlastním dětem, teprve poté je začal publikovat. V oblasti pohádek je autorem volné pentalogie, z níž dosud vyšly 4 díly: Červjačok Ignatij i jego druzja (2002) , Červjačok Ignatij i jego otkrytija (2005), Červjačok Ignatij i jego mečty (2007), Červjačok Ignatij i jego čajepitija (2009), sborníku pohádek pod názvem Za broďačim podsolnuchom. Pro starší čtenáře napsal pohádkovou novelu Volšebnyj vozok (knižně 1995 a 2001). Pro nejmenší píše pohádkové miniatury, tzv. pohádky-drobečky (rusky „skazkikroški“). Hlavními hrdiny V. Krotova jsou v cyklu Červjačok Ignatij personifikované postavy ze světa hmyzu. Jejich se autor snaží s dětmi mluvit o otázkách smyslu života, přátelství, krásy, umění, ale i volnočasových aktivit, problematice přílišného zaujetí mobilním telefonem, nebo počítačem apod. V. Krotov bývá označován za „autora křesťanských knih pro děti“ 368 , což je terminologicky poněkud nešťastný pokus zachytit osobitost několika jeho pohádek, v nichž je určitým způsobem přítomen Bůh (jako princip a řád). Krotovovy pohádky jsou podobenství adresovaná jak dětem, tak jejich rodičům. Informace o V. Krotovovi i jeho díla lze nalézt v ruštině na jeho vlastních stránkách: http://krotovv.livejournal.com/ http://krotovv.am9.ru/

366

Cit. in: http://www.port-folio.org/krotov.htm Cit in.: http://www.svobodanews.ru/Transcript/2006/08/24/20060824140005327.html 368 Cit. in.: http://www.svobodanews.ru/Transcript/2006/08/24/20060824140005327.html 367

120

Ljudmila Stěfanovna Petruševskaja (1938) Narodila se v Moskvě, vystudovala na MGU fakultu žurnalistiky, pracovala v rádiu. Od konce 60. měla problémy s publikováním (v roce 1969 ji odmítli tisknout v časopise Novyj mir kvůli její orientaci na „neradostnou všednodennost, neduchovně založené, nepříliš zajímavé lidi, nemilosrdný a drsný styl“ 369 ). Je autorkou povídek, pohádek, divadelních her, scénářů kreslených filmů, překládala z polštiny, kyrgizštiny, napsala scénář k filmu Jurije Norštejna Skazka skazok, který byl uznán za „nejlepší animovaný film všech dob“ 370 . Pohádka hraje v tvorbě Petruševské důležitou roli a má zvláštní vlastnost „při vší fantastičnosti je pevně uzemněná“, což lze chápat tak, že autorka umně přibližuje fantastický svět světu reálnému. Kromě tzv. lingvistických pohádek Pus´ki bjatyje (1984), kde se projevil její skvělý jazykový cit, je autorkou několika cyklů prozaických pohádek-podobenství: Lečenije Vasilija i drugije skazki (1991), Skazki dlja vsej semji (1993), Dikije životnyje skazki (1993), a také pohádek dramatických Dva okoška (1975), Čemodan čepuchi, ili Bystro chorošo ne byvajet (1975), Zolotaja bogiňa (1986), Nastojaščije skazki (1997). V posledním zmíněném cyklu jsou hlavními hrdiny nejrůznější postavy – princezny, kouzelníci, ale i pracovníci televize nebo panenky Barbie. Všichni žijí ve světě velmi podobném dnešnímu, jsou postaveni naroveň současníkům, zároveň však do jejich všednodennosti vstupují kouzla, zázraky i kouzelné pohádkové předměty. Petruševská pak zachovává klasickou strukturu pohádky, především tzv. „happy end“. Autorka využívá jazykové stylizace, prvků hovorového jazyka, slengu apod. V jejích textech je často ironie, nevyhýbá se citování a parodování známých textů. Lze mluvit o pohádkovém podobenství, výklad pohádky je ponechán naprosto na recipientovi. „Orientace současné autorky na stařičký žánr jí umožňuje spatřit věčné v současném světě, protože žánr pohádky nabízí rozmluvu o zákonech lidského bytí o hlavních věcech našeho života.“ 371 Jde o pohádky, které lze číst dětem, ovšem jejich poselství je zaměřeno spíše na dospělého čtenáře.

Pohádky L. Petruševské jsou dostupné na Internetu např. na následujících stránkách: http://2lib.ru/authors/2000.html http://www.lib.ru/PROZA/PETRUSHEWSKAYA/

369

Russkije dětskije pisatěli: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997, s. 337. Russkije dětskije pisatěli: Bibliografičeskij slovar´. Moskva : Flinta, Nauka, 1997, s. 337. 371 Motejunajte, I. V. Čtoby mir ostalsja živ. Nastojaščije skazki Ljudmily Petruševskoj. In: http://lit.1september.ru/articlef.php?ID=200500212 370

121

10.2 Překlady pohádek 10.2.1 Gennadij Cyferov – O žabáku podivínovi Pohádka první Žabáček jednou seděl u řeky a díval se, jak v modré vodě plave žluté sluníčko. Vtom přišel vítr a řekl: „Fí“ a po řece i po sluníčku přeběhly vlnky. Vítr se rozzlobil a řekl ještě jednou: „Fí, fí, fí“. Tuze silně. Nejspíš chtěl vlnky zahladit, ale ještě jich přibylo. A tehdy se rozzlobil žabáček. Vzal proutek a řekl větru: „Já tě vyženu. Proč děláš vrásky vodě a hodnému sluníčku?“ Hnal vítr pryč, hnal ho lesem, přes pole, přes velkou žlutou strouhu. Hnal ho do hor, kde se pasou kozy a ovce. Celý den žabáček hopsal za větrem a mával proutkem. Někdo si myslel, že odhání včely. Někdo si myslel, že plaší ptáky. Ale žabák nic a nikoho neplašil. Byl malinký. Byl podivín. Jednoduše hopsal po horách a pásl vítr. Pohádka druhá Včera přišla na návštěvu k žabáčkovi zrzavá kráva. Zabučela, zakývala chytrou hlavou a najednou se zeptala: „Promiňte, zelený panáčku, co byste dělal, kdybyste byl zrzavou krávou?“ - Nevím, ale nějak moc se mi nechce být zrzavou krávou. - A kdyby přeci? - Tak bych se stejně přebarvil ze zrzavé na zelenou. - No, a pak? - Pak bych si upiloval rohy. - A proč? - Abych nemohl trkat. - No, a pak? - Pak bych upiloval nohy... Abych nemohl kopat. - No, a pak, co pak? - Pak bych řekl: „Podívejte se, jaká já jsem kráva? Jsem prostě malý zelený žabáček. Pohádka třetí Určitě by byl celý život malinký, jenže jednoho dne se událo toto. Každý ví, co hledá. Jenže co hledal žabáček, nevěděl ani on sám. Možná mámu, možná tátu; a dost možná babičku nebo dědu. Na louce uviděl velkou krávu. - Krávo, krávo, - řekl jí, - chtěla bys být moje máma? - Ale jdi ty, - zabučela kráva. – Já jsem velká, a ty jsi takový malinký! V řece potkal hrocha. - Hrochu, hrochu, budeš můj táta? - Ale jdi ty, - zamlaskal hroch. – Já jsem velký, a ty jsi malinký!.. Medvěd nechtěl být dědeček. A to už se žabáček rozzlobil. Našel v trávě malinkého lučního koníka a řekl mu: - Tak podívej! Já jsem velký a ty malinký. Ale stejně budu tvůj táta.

122

10.2.2 Sergej Kozlov – Viď, že budeme vždycky? „Opravdu všechno tak rychle končí? – pomyslel si Oslík. - Opravdu končí léto, Medvídek umře a přijde zima? Proč nemůžeme být věčně: já, léto a Medvídek? Léto umře nejdřív ze všech, léto už umírá. Léto v něco věří, proto umírá tak statečně. Léto se ani trošku nelituje – ono něco ví. Ono ví, že bude znovu! Umře jenom na chvíli a potom se znovu narodí. A zase umře… Zvyklo si. Kdybych si tak i já zvykl umírat a rodit se. To je tak smutné a tak veselé!...“ Medvídek zašustil spadaným listím. - Na co myslíš? - zeptal se. - Já?... Jen lež, lež, - řekl Oslík. Teď začal vzpomínat, jak se setkali, jak spolu v lijáku proběhli celý les, jak si sedli, aby si odpočali, a jak Medvídek tehdy řekl: - Viď, že budeme vždycky? - Budeme. - Viď, že se nikdy nerozejdeme? - Samozřejmě. - Viď, že se nikdy nebudeme muset rozloučit? - To se nemůže stát. Jenže teď Medvídek ležel na spadaném listí s převázanou hlavou a na obvaze byla vidět krev. „Jakpak to?“ – pomyslel si Oslík. Jakpak to, že nějaký dub rozbil Medvídkovi hlavu? Jakpak to, že spadl zrovna tehdy, když jsme pod ním procházeli?...“ Přiletěl Čáp. - Je to lepší?.. – zeptal se. Oslík zavrtěl hlavou. - To je smutné! – povzdech Čáp a pohladil Medvídka křídlem. Oslík se znovu zamyslel. Teď přemýšlel o tom, jak Medvídka pochovat tak, aby se vrátil jako léto. „Pochovám ho na vysokém, vysokánském kopci, - rozhodl se, - tak, aby kolem něj bylo hodně slunce a dole aby tekla řeka. Budu ho zalévat čerstvou vodou a každý den kypřit zem. Pak vyroste. A když umřu já, bude dělat to samé, - a neumřeme nikdy…“ - Poslouchej, - řekl Medvídkovi, - neboj se. Na jaře znovu vyrosteš. - Jako strom? - Ano. Budu tě každý den zalévat. A kypřit zem. - A nezapomeneš? - Jak bych mohl! - Nezapomeň, - poprosil Medvídek. Ležel se zavřenýma očima, a kdyby se mu malinko nechvěly nosní dírky, vypadalo by to, že docela umřel. Teď už se Oslík nebál. Věděl, že pochovat – to znamená zasadit – jako strom.

10.2.3 Boris Zachoder – Byl jednou jeden Píp Byl jednou jeden Píp. Po pravdě řečeno, nebyl ještě moc dlouho, takže ani sám nevěděl, kdo je. Byl kuřátko z inkubátoru, tři dny po narození – malinký, žlutý, heboučký chomáček na tenoučkých nožkách a s tenoučkým hláskem: „Píp! Píp!“ Spolu s tisíci – pokud tě zajímají čísla – mohu to říct přesně: spolu s 39312 (víš, jak se to vyslovuje? S třiceti devíti tisíci třemi sty dvanácti) – bratry a sestrami spatřil světlo světa v obrovské budově, na které se skvěla tabule: „Drůbežárna X 2“. 123

Spatřil světlo světa – tak se to dá říci, i když tam zas tak moc světlo nebylo. Zato tam bylo teplo; ale nebylo tam ani slunce, ani nebe, ani země, ani tráva, ani vítr – prostě ani příroda, ani počasí! Ale Píp se kvůli tomu ani trošičku netrápil! Vždyť on neměl ani tušení, že na světě jsou takové věci jako příroda, počasí, nebe, slunce, země a tak dál. Co to zastírat, znal jen málo a uměl ještě míň. A přesto vesele sezobával dobrou kaši z mletého obilí, semínek, červíků a dalších věcí (říká se tomu krmná směs) a vesele si pískal svým tenoučkým hlasem: „Píp!“ To uměl moc dobře. A tak to šlo – nezapomněl jsi – přesně tři dny. Čtvrtý den ráno ho posadili do kartónové krabice, v níž už sedělo 35 (třicet pět) jeho bratrů a sester – přesně takových jako Píp, žluťoučkých, heboučkých a úplně stejně vystrašených. Všichni, včetně Pípa, pípali ze všech sil. Jenže, jak je známo, pípání zpravidla moc nepomáhá. Nepomohlo ani našim kuřátkům. Jejich krabici naložili na korbu malého automobilu „pick-upu“, kde byla docela tma a ne zrovna příjemně to páchlo, a kde už stálo mnoho úplně stejných kartónových krabic – všechny stejně zoufale pípaly. A v tom něco hlasitě zaprskalo, zarachotilo a zavrčelo: kuřátka ucítila, že všechno někam jede, jede, jede... tak začala pípat ještě hlasitěji, jenže protože sama neslyšela ani vlastní pípnutí, brzy toho nechala. Náklaďák zanedlouho zastavil a řidič začal předávat ztichlé krabice do rukou jakési tetě. Mimochodem, ta teta byla velmi pohledná (to znamená, že bylo příjemné se na ni dívat). A řidič se na ni tak zadíval, že si ani nevšiml, jak z jedné krabice vyletěl na trávu žlutý heboučký chomáček. Byl to Píp. II Ani tak ne ze strachu (vylekat se nestihl), ale spíš proto, že to nečekal (vždyť ještě nikdy neletěl), Píp ztratil vědomí: zavřel oči a jakoby usnul. Ovšem když přišel k sobě a otevřel oči, doopravdy se vyděsil: přímo nad ním visela něčí obrovská hrozivá tlama s velkými zuby. Ubohý Píp nevěděl, co dělat. Vyskočil na nohy, jenže ty se pod ním hned podlomily; znovu přimhouřil oči, ale to bylo ještě hrozivější... Všechno se to stalo jen proto, že málo znal; kdyby znal o trošku víc, pochopil by, že ta hrozivá (jak se mu zdálo) tlama patří veselému, dobráckému a zvědavému Hříbátku. - O-ho-hó! Jak ti říkají? – zeptalo se Hříbátko a zeptalo se tak přívětivě, že Píp hned pochopil, že vlastně není čeho se bát. - Píp, - odpověděl Píp. - Áha-ha! Píp, chápu! – řeklo Hříbátko (to zrovna Píp dostal své jméno). – A kde ses vzal, Pípe? - Nevím! – poctivě odpověděl Píp. - Í-ha-ha, ztratil ses! – proneslo chápavé Hříbátko. – A co budeš dělat? - Nevím... – znovu se přiznal Píp. - Áha-ha! Ale já vím! Budeš hledat příbuzné! - Jaké příbuzné? – slabě se zeptal nic nechápající Píp. - Hříbátko lehounce zařehtalo. - Ty jsi divný! Neznáš své příbuzné! Ty jsi přece kdo? Pták! To znamená, že i tví příbuzní jsou ptáci! Naši jsou koně a vaši jsou ptáci! 124

-

A kdo to je – ptáci? – začal se zajímat Píp. Z nějakého důvodu se mu to slovo zalíbilo. - Í-ha-ha! Ptáci – to jsou, kamaráde... No, ptáčci, chápeš? - Nechápu, - přiznal Píp. - No, takové ty, s těmi... s křídly... No, ti, co běhají ve vzduchu... moc rychle! Říká se... Aha, vzpomněl jsem si! Ti co létají! – radostně zopakovalo Hříbátko. Těšilo ho, že si vzpomnělo na takové těžké slovo. Byl by to zajímavý a podnětný rozhovor, pravděpodobně by trval ještě dlouho, ale pak někdo z příbuzných Hříbátka vyzývavě zařehtal (nedaleko se páslo několik koní), a Hříbátko křiklo: - Musím běžet, to je máma! – na rozloučenou stihl Pípa jen upozornit: - Hledej své příbuzné, jinak s tebou bude zle! - a pádil pryč.

10.2.4 Natalija Abramceva – Padají hvězdičky? Štěňátko Hafík chytalo hvězdičky. Hafík byl úplně malinký, a proto si myslel, že ulovit hvězdičku nemůže být tak těžké. Hafík bydlel na chatě. Plot kolem chaty mu dost překážel. To takhle letí z nebe hvězda, Hafík uhání mokrou noční trávou, přes záhony, přes květiny, prodírá se kopřivami až tam, kde by měla ležet spadlá hvězda a najednou – plot. Vypadá to, že hvězdička spadla na druhé straně plotu, zlobil se Hafík. Hafík už byl celý uběhaný. Když už se poněkolikáté praštil do nosu, rozhodl se, že si trochu odpočine, a tak si lehl. Vtom uslyšel smích. Hafík zvedl hlavu a na plotě uviděl sousedovic kocoura. - Hloupé štěně. Úplně hloupoučké! Co to děláš? - Já? Chytám hvězdičky, - odpověděl Hafík, - nebo spíš chci chytit aspoň jednu. Jenže ony všechny padají jinam, než potřebuju. Padají za plot. Kocour se znovu rozesmál: - Hloupé štěně! Úplně hloupé! - Proč? Proč jsem hloupý? Prostě jen neumím skákat přes plot. Kocour seděl na plotě a pochechtával se: - Jsi hloupý, protože chytáš něco, co chytit nejde! - Nejde? - Jistěže nejde, - odpověděl Kocour důležitě, - mně můžeš věřit. Dlouhou dobu jsem bydlel v knihovně a něco jsem se načetl všelijakých vědeckých knih. - No a co? – nedal se Hafík. K čemu jsou tady knihy? Co je v nich napsáno o hvězdičkách? - No, tak alespoň to, že hvězdy vůbec nepadají. - Tak to tedy ne! Padají, a jak! Dneska už spadly čtyři! - Jenže to nejsou vůbec hvězdy! – Kocour se začínal zlobit. - Co nejsou hvězdy? Hvězda je hvězda – hádal se Hafík. Příliš chytrý Kocour si unaveně povzdechl: - Jak bych ti to jen vysvětlil jednodušeji? To nejsou hvězdy. Jsou to takové velké kameny, které létají velmi vysoko. Výš, než Měsíc. No, a když padají na Zem, otírají se o vzduch a hoří. Chápeš? - Chápu. Chápu, že je to všechno ne-smy-sl. Kameny padají a hoří – hloupost! Četl jste nějaké nesprávné knihy vážený Kocoure. Jdu chytat hvězdičky. Ahoj! A Hafík utekl. Kocour se za ním díval a potřásal hlavou. „Je ještě malý. Až vyroste, pochopí.“ A Hafíkovi bylo zase líto Kocoura. „Chudák Kocour – přemýšlel, úplně se zbláznil z té své učenosti. Nerozezná hvězdu od kamene“. 125

10.2.5 Viktor Krotov – Pavučina vědecky Jednoho dne zašel Brouk Rudolf k žížalce Alžbětě na šálek čaje. Sedí, pijí čaj a brouk Rudolf říká: - Ty toho tolik umíš žížalko Alžběto. Kypříš zem, čteš knížky, znáš i jiné kulturní věci. Víš, já bych se taky chtěl naučit něco nového. Být v něčem mistr. Třeba plést pavučinu. Nepoprosila bys pavouka Pankráce, aby mě nějakou dobu vyučoval? - Samozřejmě, že ho můžu poprosit, odpověděla žížalka. Ale proč mu neřekneš sám? Vždyť pavouka Pankráce neznáš o nic míň než já. - Mou prosbu on nebude brát vážně, to vím, - zabručel brouk Rudolf. – Bude si myslet, že se chci prostě pobavit. Jenže já se nechci učit jen tak nějak, ale vědecky. - Jak to myslíš, vědecky? – začala se zajímat žížalka Alžběta. - To znamená všechno podrobně prozkoumat. Abych přesně věděl, co a jak je potřeba dělat. Jak je pavučina postavená, jaké jsou uzly, jakým způsobem se plete, a tak podobně. Potřebuji důkladný pohled, vědecký. Mám už takovou povahu. Proto bych neměl pavouka Pankráce prosit já sám, ale někdo jiný. Kvůli vážnosti. - A ty mě považuješ za vážnou? – žížalka Alžběta se tak rozjařila, že by ji v tu chvíli za vážnou opravdu nikdo nepovažoval. – Tak dobře, dobře. Půjdeme se domluvit. - Hned teď? – podivil se brouk Rudolf. - Samozřejmě. „Teď“ – to je ta nejlepší doba udělat to, k čemu ses odhodlal. -

Buď zdráv, pavouku Pankráci – řekla žížalka Alžběta a snažila se přitom vypadat vážně. – Chtěla bych ti sdělit, pokud to nevíš, že tvého pavoučího umění si všichni v okolí hluboce cení. Jsou dokonce zájemci, kteří chtějí k tobě do učení. A není to jen tak někdo, ale sám brouk Rudolf. Doufám, že neodmítneš a podělíš se s ním o tajemství svého umění?

Pavouk Pankrác strnul překvapením. Buď ho ohromilo to, že se někdo chce naučit jeho oblíbené umění, nebo to, že do učení chce brouk Rudolf, takže ze sebe dokázal vymáčknout jen jediné slovo: - Kdy?.. - Teď, - sborově odpověděl brouk Rudolf s žížalkou Alžbětou. Brouk Rudolf ještě dodal: - „Teď“ – to je ta nejlepší doba udělat to, k čemu ses odhodlal. - „Vida, jak vznikají okřídlené fráze! – hrdě si pomyslela žížalka Alžběta. – To když tvou větu začnou ostatní opakovat jako velký výrok. Pravda, já sama jsem ji někde vyčetla...“ Mezitím pavouk Pankrác mlčel, přemýšlel, a pak kývl hlavou. Proč nenaučit někoho jiného to, co máš sám rád? Žížalka Alžběta jim nechtěla překážet a šla se kousek projít. Přestože ji zajímalo, jak se bude brouk Rudolf vědecky učit, nechtěla překážet ani učiteli, ani studentovi. Hluboce se zamyslela o okřídlených frázích a o tom, na jakých křídlech to asi přelétávají od jedné k druhé, když vtom najednou její pozornost upoutaly hlasy pavouka Pankráce a brouka Rudolfa, které byly čím dál silnější. „Něco není v pořádku, – pochopila žížalka. – Musím se tam podívat“. Skutečně něco nebylo v pořádku. Velká krásná pavučina, kterou pavouk Pankrác pletl mnoho dní, byla celá pokřivená. Pankrác propadl panice a snažil upevnit hned jeden konec, hned zase druhý, jenže brouk Rudolf, celý olepený zbytky pavoučích nitek, se zatím snažil rozvázat důmyslně zavázaný uzel. Několik uzlů už se mu viditelně rozvázat povedlo. „Nebo snad roztrhnout?“ – znepokojeně si pomyslela žížalka Alžběta. Tím by se vysvětloval zoufalý stav krajkové pavučiny. 126

-

Žížalko Alžběto! – žalostně zakřičel rozladěný pavouk. – Prosím, zkroť rychle mého zvídavého studenta. Chce všechno rozložit na části! - Žížalko Alžběto! – rozhořčeně zahučel odpověď brouk Rudolf. – Vysvětli, prosím, mému váženému učiteli, že mi nemá bránit ve vědeckém studiu. Musím přece do všeho PRONIKNOUT! A jak to můžu udělat, bez rozebrání toho, co se předvádí? - Ale co to má znamenat? – pavouk Pankrác málem plakal. – Ukazuju mu, jak PLETU pavučinu umělecky, jenže on namísto toho umí jen ROZPLÉTAT mou práci! - A proč umělecky? – divil se brouk Rudolf. – Nejsem přece umělec. Já potřebuju vědecký pohled. Vědecky je možné rozebrat každý problém. - Takhle začneš brzy rozebírat i mě! – rozčiloval se pavouk Pankrác. – Nevyptával ses přece pro nic za nic, jak můj organismus vyrábí pavučinu. Hodně sil musela žížalka Alžběta vynaložit, aby přátele uklidnila. Poradila jim, aby se zatím nepokoušeli pokračovat ve vyučování a chtěla je oba pozvat k sobě do norky na čaj. Jenže pavouk Pankrác řekl, že nikam nepůjde, dokud alespoň trochu neopraví poškozenou pavučinu. Tak se stalo, že u čaje znovu seděla žížalka Alžběta s broukem Rudolfem. Žížalka se snažila vysvětlit Rudolfovi, že učitel lépe ví, jak má předat žákovi své umění, a že vůbec není potřeba všechno rozebírat na části, aby se dalo pochopit, jak je co uspořádáno. Jenže brouk Rudolf byl zabrán do svých myšlenek. Až když se chystal odejít, podrbal se na hlavě a řekl: - Jo, neměl jsem začít pavučinou, ale pavoukem Pankrácem. Jak jen on je uspořádaný z vědeckého pohledu?.. „Hm, brouka Rudolfa a jeho vědecký přístup asi nezměníme, - přemýšlela žížalka Alžběta poté, co odešel. Ale vždyť zdaleka ne ke všemu se musí přistupovat vědecky. Půjdu za pavoukem Pankrácem a řeknu mu, aby si z toho nic nedělal. Určitě se najdou studenti, kteří budou studovat čistě umělecky. A budou z nich vynikající mistři pavoučího pletení“.

10.2.6 Ljudmila Petruševskaja – Ťunty klouté Šmantila Klentice s Klenčaty po nalouku. Zmendila Beňášku, a trenčí: Klenčata! Klenčátka! Beňáška! Klenčata prišmantila a Beňášku spaptila. A nafazónili se. A Klentice trenčí: - Ójé! Ójé! Beňáška se nehamťá! Klenčata Beňášku vybablukala. Beňáška se otřachala, překoutila a odšmantila z nalouku. A Klentice trenčí Klenčatům: Klenčátka! Nepaptěte beňášky, beňášky jsou bekové a olco, olco nehamťavé. Z Beňášek se fazóní. A Beňášká trenčí za naloukem: Klenčata se nafazónila! Olco nehamťavé! Ťunty klouté! 372

372

Překlady - EM

127

10.3 Rozhovory (V. G. Krotov, T. Š. Krjukova) 10.3.1 Интервью с Виктором Гавриловичем Кротовым 23-го марта 2008 Я с большим удовольствием прочитала Ваши книги о «Червячке Игнатии» и я бы хотела начать с этих произведений. Какова их история? На Вашем сайте сказано, что они возникли для Ваших детей, а издавать Вы их начали гораздо позже. Дочка, которой я рассказывал это в три года, наша младшая, ей сейчас восемнадцать лет, и Червячка Игнатия я рассказывал только ей. Значит, все эти сюжеты были пятнадцать лет только у вас в голове? Нет, несколько сказок я написал тогда, буквально четыре-пять, но довольно много сюжетов я записал по просьбе Маши (жена Виктора Гавриловича). А когда мне сказали, давайте книжку делать, то они, так сказать, развернулись и так далее. У меня есть определенная технология (хотя технология слишком жестко сказано) выращивания сказок. Я вообще очень люблю маленькие сказки. Я пишу сначала такие крошечные, а потом начинаю их выращивать. А Червячок... – там на сайте эта история вкратце описана, – он возник вынужденно –надо было что-то рассказывать дочке. И первая книга про Червячка Игнатия появилась в 2003 году? В 2002 году, по-моему, договор по крайней мере у меня 2002 года, но, может быть в 2003 она вышла в свет. И большое значение тут сыграл издатель, Дональд Марсден, который нажал на меня, чтобы я сделал эту книжку. Для книжки мне не хватало больше половины сюжетов. Как Вы познакомились с издателем? Мы с ним встретились на выставке христианских книг в Петербурге, где я устраивал встречу, посвященную как раз детской литературе, и он пришел на нее. Хотя он американец, он очень хорошо говорит по-русски, и пришел со статьей, которую написал. И мы увидели, что у нас такие общие взгляды на то, что надо делать для детей, и подружились с ним. А у него издательство в Москве, и когда мы после этого с ним в Москве встретились, то он стал меня уговаривать выпустить книжку. Ему очень понравился мой «Волшебный возок» и он говорил, что хотел бы такую-же мою книжку издать. И потом он издал «За бродячим подсолнухом» – она такого же примерно объема, но тогда ее у меня не было и я написал про Червячка Игнатия и стал готовить «За бродячим подсолнухом». А остальные части «Червячка Игнатия», тоже во многом зависели от I книги. А она начала иметь успех. Дональд Марсден пришел ко мне и рассказал, как хорошо «Червячок Игантий» расходится и все ждут, что будет продолжение. А я сказал: «Нет, нет и нет. Я такие усилия предпринял, чтобы вспомнить сказки пятнадцатилетней давности, записать их, оформить, и чтобы я снова это все начал?» Он тогда замолчал, подумал и сказал: «Виктор, а ты спросил у Червячка Игнатия мнение по этому поводу?» Тут я остолбенел, это был незаконный прием и Червячок Игнатий, оказалось, был очень не против. И появилась вторая книжка, и третья, и речь идет о четвертой. Она написана, сейчас об издании договариваемся. А есть переводы на другие языки?

128

С переводами дело обстоит так. Единственная страна, в которой меня переводят и издают, это Сербия. Я подружился там с замечательным человеком, он в Москве работал и тоже интересовался детской литературой. Он вышел на меня, у меня были эти маленькие сказкикрошки – их легко переводить. Его зовут Александр Шево, сам профессор из Нового Сада. И он потом вернулся в Сербию и стал потихоньку, хотя были страшные времена – их бомбили, он голодал, по одному яйцу в день ел, но он стал переводить сказки мои, трехстишия и Машины трехстишия. И потом появилась еще женщина из белградского университета Александра Вранеш, она преподает и устраивает симпозиумы по библиотечному делу. Она предложила издать эту книгу. В Сербии есть издательские программы в библиотеках – библиотеки сами издают книги – это совершенно уникальный опыт. И библиотека (в Зреньянине, маленьком городе, который недалеко от Нового Сада) издала мою книжку. Она называется «Мрвице» - это по-сербски значит «крошки». Там сто небольших сказок и одна «выращенная сказка». Ее прекрасно иллюстрировали сербские художники, одной из которых была 10-летняя девочка. И более того, они меня пригласили в Сербию. Я был в Белграде в Русском доме, потом в Зреньянин поехал. И там были всякие презентации и все прочее, выступал на конференции, давал мастер-класс и это было великолепное, трогательное действо. Один раз мне звонили из Франции. Там они изучали русский язык по книге «Волшебный возок». Какой это был город, уже не помню. Я с ними сначала по-французски поговорил, а потом по-русски. И руководитель чего-то там приглашал меня во Францию: «Мы вас изучаем, мы вас любим, приезжайте, мы устроим встречу». Я отвечаю: «Хорошо, если вы меня пригласите». Он не понял в чем дело. А у меня денег не было. Когда он это узнал, быстро закончил разговор и попрощался. На этом моя международная карьера кончилась. А с Червячком Игнатием была еще одна любопытная история – с лондонским издательством Lyon (это большое издательство детской литературы). Я был на Филипинах и вел мастеркласс по сказкам для двадцати разных национальностей. Там познакомился с одним из директоров издательства Lyon. Он взял моего «Червячка Игнатия», переведенного на английский, они его долго, долго изучали, потом написали, что это произведение прошло все экспертизы, книжка получилась замечательная, но издавать мы ее не будем, потому что она слишком трудна для английских детей. И требует слишком высокого уровня интеллектуального развития. Я решил, что это большой комплимент России и успокоился. Мои – т. е. российские – дети обожают Червячка Игнатия. На некоторых встречах и меня называют Игнатием. Да? Да. Я один раз вел мастер-класс, там были уже дети, которые читали мои книжки и я спросил: - «Дети, вы знаете, кто я такой?» Они отвечают: «Знаем, знаем». – «Ну, скажи», - попросил я мальчика. А он и выдал: «Вы Червячок Игнатий». - «Да, правильно», - говорю. И почему Червячок получил такое имя – Игнатий? Это имя я придумал неожиданно для себя. Это не имеет отношение к Игнатию Лойоле, а к чему имеет отношение я не знаю. Во время рассказывания этой сказки я начал: «Однажды в своей норке жил-был червячок... (и вдруг я сообразил, что имени я не придумал), и сказал – Игнатий. Между словами «червячок» и «Игнатий» прошли доли секунд. Откуда оно в это время пришло ко мне, это мне неизвестно. А для русских оно что-то обозначает? Есть русское имя Игнат, у которого полная форма Игнатий. И оно распространенное?

129

Оно было распространенным и часто употреблялось до революции. Сейчас оно встречается редко. Для русского человека это обычное слово, для слишком образованного – это сразу Игнатий Лойола или что-то в этом духе, для кого-то это сын Солженицына, пианист знаменитый. Но вообще говоря это было экспромтом. Но мне оно понравилось и так и осталось. Я задумывалась над переводом Червячка Игнатия на чешский, но есть одна проблема. А именно, что по-чешски червячок – это „žížala“ – существо женского рода. Как вы думаете, это была бы совсем другая сказка? А божья коровка по-чешски, какого рода? Среднего. Прекрасно. А какого рода стрекоза? Женского. А какого рода жук? Как в русском, мужского. И паук? Тоже мужского. А паучиха, может быть? Может. А Червячиха и Червяк не могут быть? Таких форм не существует, но искусственно это можно образовать. Ну, я скажу вот что, это может быть несколько экстравагантно, но я думаю, если Червячок будет женского рода, ничего плохого в этом не будет, потому что меня все донимают: «А когда он женится и когда у него дети пойдут...» И я прошу оставить его в покое, это он, один червячок, не важно, какого он рода. Значит, гендерный аспект не так важен? Это было бы даже очень интересно и выразительно – он был бы мне очень приятен и интересен. Я уже задумалась и над именем. По-моему соответствовало бы в чешском имя „Alžběta“. Это тоже в Чехии имя не совсем использованное, но вполне нормальное. Оно что-нибудь означает? В нем есть значение «посвященная богу» Там не будет каких-нибудь подводных камней, рифов? Думаю, нет. Тогда все в порядке.

130

И можете рассказать, как развивалось Ваше творчество?Как начиналось... Развитие творчества начиналось и продолжается скрытым образом. Поскольку я учился на мехмате МГУ, в середине учебы я понял, что не могу ограничиться только математикой, что мне нужно что-то другое. И это оказалась философия. И я занимался философией много лет, и сейчас занимаюсь. Я писал книжки философские и сейчас пишу, но когда мне было уже лет тридцать пять – сорок, я обнаружил, что философия в таком чистом виде никому не нужна. Академическая философия мне и самому не нужна, просто в какой-то тупик зашла – выяснение тонких вопросов без выяснения того, что нужно человеку. Это уже Сократ выяснял. Но даже и самая живая философия никого не интересует. Само слово «философия» для всех ужасно. Тогда я стал жульничать. Я стал писать сказки. Я стихи писал, стал писать стихи для детей и стал туда запрятывать философию так, чтобы ее не было видно. Червячок Игнатий, как вы могли по первой книге догадаться, он тоже с этим связан. Там есть сказка, как он услышал незнакомое слово «философия» и стал рассуждать и всех спрашивать, что это такое. Во всяком случае это единственная сказка в мире, где объясняется, что такое философия. И для меня эта работа над философией первична, хотя после того, как стали выходить детские книжки – они пользуются спросом и интересом – все стали считать меня детским писателем. Но я очень рад, очень хорошо быть детским писателем. И вторая вещь, это то, что у меня есть какой-то педагогический ген, потому что у меня отец и мать были педагогами. Очень глубокими, интересными – но это особая тема. И этот ген мне не давал покоя. Он тоже сказался и в сказках, потому что в сказке можно передать эти вещи, и вот сейчас я издаю серию книг, которая называется «Сказочная педагогика», где показываю, как с помощью сказки, путем беседы, обыгрывания ее и вообще освоения ее, можно помочь ребенку разобраться в каких-либо вопросах. Они у меня все тематические «Озорство и хулиганство», «Понимание другого»... Я сейчас уже восьмую книжку пишу. Вышли пока только три, но все-таки. А их можно купить в книжном магазине? В специальном книжном, потому что это считается педагогической литературой. Но книжки есть, они так сказать досягаемы. Для меня это попытка соединить все вместе: сказки, философию (потому что я тут философские вещи себе позволяю – когда я к педагогу обращаюсь, я ему говорю серьезные вещи), и педагогику (когда я уже к ребенку начинаю обращаться). Вы заметьте, что после каждой сказки есть вопросы. Эти вопросы, составляют, наверно, самую главную часть этих книг, потому что они показывают, в какую сторону можно повести осмысление сказки. Что это не только то, что в сказке говорится, а также то, что у самого ребенка в жизни есть, всякие побочные вещи, иногда не заметные при чтении. И сейчас эти книжки тоже пользуются успехом. Я здесь вижу сказки про Червячка Игнатия – это сказки из книг о нем? Там есть сказки про Червячка из первой и второй, и третьей и четвертой книг, даже неопубликованные, даже есть сказки, которые я пишу специально для этой серии – не про Червячка Игнатия – и это доставляет мне большое удовольстивие. Вы, наверно, слышали термин «сказкотерапия»? А меня он не устраивал как-то. Терапия означает лечение. А зачем лечить ребенка, он здоров? С ним нужно заниматься, его нужно воспитывать, но лечить его не надо. Эта сказкотерапия она действительно применима скорее к взрослым, к их проблемам, к их патологиям. И я тогда выдумал этот термин «сказочная педагогика». У него два смысла. Во-первых, с помощью сказки, а во-вторых, дающая сказочные результаты – неназойливые, ненавязчивые и в то же время действенные.

131

А потом, я же жил при советской власти и надежды на то, что я могу печататься, у меня не было никогда. Только когда появились какие-то трещины, вдруг выяснилось, что можно за свой счет, за счет фирмы какую-то книжку опубликовать. Вот первой была такая книжка, она тоже замаскированная – это сборник эссе, но вместе с тем философия, замаскированная под белетристику. Я старался придать легкий вид сложным вопросам. Значит, это было в девяностых? Да, это была моя первая книга. И почти одновременно с этой вышла моя педагогическая книжка, сейчас она называется «Компас для младенца», а тогда называлась «Педагогика первого года». И с тех пор я уже начал печататься потихоньку и смотреть, что такое можно написать, чтобы напечатали. Сказки мне показались самым правильным направлением, ну тем более на меня влияли мои дети и Маша тоже. Когда я начал рассказывать сказки устно, они стали просить записать, чтобы это была книжка уже, чтобы читать могли – так сказки постепенно начали записываться. И потом, благодаря младшей, Ксюше, я изобрел жанр сказочек. В этой вот книжке, «Служба пробуждения», например, триста сказок, они все маленькие. Это сказки-притчи: все с каким-то внутренним наложением, дополнительным содержанием. В каждой сказке есть три этажа. Первый, который читается легко, дальше второй, под которым, как правило, замаскирована какая-то мораль, и педагогика, и все прочее, и третий – философский, в который не каждый полезет, но меня он радует. Этот этаж есть, я знаю, что найдётся человек, который туда долезет, может быть, один из тысячи и уже хорошо. Ну, такие этажные трехсмысловые сказки я пишу. Наверно трудно сказать, что из вашего творчества вам дороже всего. Что дороже всего, это бессмысленный вопрос, потому что все пронизанно друг другом. Есть некоторые общие знаменатели, но это я как математик говорю, который все сводит вместе. Иногда я пишу сказку, но я знаю, что занимаюсь и философией. И мне хорошо, мне спокойно. Какие Ваши ближайшие творческие планы? Мои планы немножко изменил инсульт, это было действительно на грани смерти и благодаря Маше мы выпутались неожиданно легко, прошло только три месяца, а вообще говорят, нужен год. А накануне, когда это случилось, я начал писать книжку воспоминаний и размышлений – такую наполовину философскую, наполовину мемуары. Дело в том, что есть еще одна сторона творчества, о которой я еще не сказал. Это педагогическая литература. Я уже почти десять лет веду литературную студию для детей и для взрослых. Я учу людей писать. Не то, что я умею, а то, что они умеют. Я знаю, что каждый человек умеет писать и он постепенно находит это. Если он ходит на студию, постепенно станет приходить то, что он умеет. Один начинает писать рассказы, другой сказки, третий воспоминания... У меня детская группа и взрослая группа. Они занимаются у меня подряд без перерыва. И поскольку мне надо было не только рассказывать но и дать им что-то, чтобы они могли прочесть, я написал серию из пяти книжек по литературному творчеству. Они, кажется, совершенно неправильные, они опровергают всякие канонические представления о том, что писатель инженер человеческих душ, что у него особый дар и он великий... А я говорю, что это ерунда, что любой человек не только может писать, он должен писать. Письменная речь – это дар, который у нас есть от господа Бога, и кто не пользуется этим даром, похож на человека, который говорит: «А я не буду говорить» и перестает разговаривать. Тоже самое человек: «А я не буду писать» - Почему не буду? Ведь ты умеешь писать и можешь написать то, что кроме тебя никто не напишет то, что только ты можешь написать.

132

Даже в вашем возрасте у вас наверняка было множество вещей, которых не было ни у кого, ни у одного человека в жизни. И внутренних, и внешних. И все это вместе создает некоторый узор, как дактилоскопия, он неповторим. Допустим, что вам будет не двадцать шесть, а восемьдесят шесть, прибежит какой-то внук или правнук попросить рассказать о том, что было, а вдруг окажется, что он не один, а еще есть претенденты, и вы будете одному, другому рассказывать и еще и так далее... бессмысленная работа. Это надо написать. Потому что, если вы в восемьдесят семь, прошу прощения, помрете, то это уже никто не узнает. Это будет жизнь, которая прожита в тайне от всего остального человечества. Так что по крайней мере мемуары каждый должен написать. Но кроме того, я знаю по опыту, что в каждом таится чудо. Приходит ко мне девочка – ничего она не умеет, никогда она ничего не сочиняла и мы с ней начинаем заниматься. А есть такие жанры, очень маленькие, простенькие, на которых легко человека растормошить. Она начинает пробовать и у неё начинает получаться и вдруг она пишет такие замечательные стихи! Без рифмы, верлибры, но замечательные, лучше японских. Пишет сказки, пишет рассказы, повесть может написать. Взрослый человек приходит, он начинает писать. Это не сразу происходит, но постепенно. На несколько занятий приходит, присматривается, прислушивается и вдруг чувствует, что ему хочется написать это. Ни одного человека, который бы не был способен к литературному творчеству не существует. Это моя аксиома. И когда у меня были сложности, я вдруг вспомнил, как меня упрекнули: Виктор Гаврилович, вы всегда говорите: «Пишите, пишите», – а у вас столько воспоминаний, вы рассказываете, но не записали. И вот я начал писать эту книгу – нечто посредине между мемуарами и философией. ... И мне очень нравятся иллюстрации «Червячка Игнатия». Да, это иллюстрации Анны Власовой, мы с ней с «Волшебного возка» начинали. Значит, она уже ваш традиционный иллюстратор? Любопытно, что «Волшебный возок» в первом издании выходил совершенно в другом издательстве, чем в котором издается сейчас Чевячок Игнатий. Но Аня Власова стала сотрудничать с этим издательством, и когда они нашли меня, она там уже была своим человеком. Одну мою книжку даже ее сын иллюстрировал. А эту книжку, «Подсказка души», сделали по результатам литературной студии. Один из жанров, которые я там культивирую, это афоризм-определение. Здесь афоризмы детей до четырнадцати лет, я решил такую границу поставить. Это как дети видят мир, как они его понимают. Ни один из этих детей не писал ни афоризмов, ничего. Естественно, это их творчество с нуля. А книжка получилась очень интересной, она уже разошлась давно и я второе издание готовлю, надеюсь когда-нибудь издатель найдется. Эти афоризмы-определения – это похоже как в Червячке Игнатии «разгадки». Да, я через Червячка тоже пропагандирую этот жанр. И там есть специальная сказка про то, как придумывать определения. Насколько Вы себя популяризируете? Все, что судьба предлагает, я делаю. Я участвую на презентациях, когда меня приглашают выступить, принимаю участие в выставках, ярмарках. Но это все очень тихо. Издательство, которое меня издает, очень маленькое и имеет свой такой маленький круг сбыта. А особенно продвигают своих писателей большие крупные издательства. Они от этого получают деньги, им это выгодно.

133

Но мы с Машей радуемся тому, что мы не раскрученные. Это огромная свобода для жизни. И кроме того, как говорится, мы очень «нетусовочные люди». Мы не участвуем во всяких литературных мероприятиях, в Центральный Дом Литераторов не ходим, куда надо ходить... И кроме того, когда ты участвуешь во всем этом «мейнстриме», сам невольно меняешься. Стараешься писать, чтобы подладиться под премию, чтобы угодить публике или кому-то. И сам изнутри понемногу меняешься. И мы в самом начале приняли такую позицию, что мы пишем свое. При советской власти это было совершенно четко. Или ты с ней сотрудничаешь, или ты живешь своей жизнью, мы к этому привыкли. Поэтому когда сменилась идеология на коммерцию, у нас уже привычка была, что все равно надо жить своей жизнью.

10.3.2 Интервью с Тамарой Шамильевной Крюковой 21-го апреля 2008 Я знаю, что Вы известная детская писательница, получили уже много премий, являетесь членом Союза писателей и т. д. Я хотела бы спросить, как начиналась Ваша писательская деятельность и когда это было. Я никогда не думала, что буду писателем, а тем более детским. Вернее, мне хотелось бы стать писателем, но я полагала, что это возможно, только если окончишь Литературный институт. А поскольку меня туда не брали, потому что у меня уже есть одно филологическое образование, я решила, что «нет, так нет». А началось все с событий мало приятных. Мужа послали в командировку в Южный Йемен. Мы там жили, когда вдруг разразились военные события. Было страшно. Люди были на грани истерики. Это действовало и на детей. Мне не хотелось, чтобы мой маленький сын испугался, поэтому я собрала вокруг себя детей, увела их от взрослых и начала им рассказывать сказки, которые сразу же и придумывала. Это было самое начало. А потом женщин и детей эвакуировали, но я осталась с мужем. К счастью, мир скоро был восстановлен, но детей временно запретили привозить в страну. Сын остался у бабушки. Нам пришлось полгода жить врозь. Я отправляла ему письма. О чем можно писать пятилетнему ребенку? О приключениях. Каждую неделю рождалась новая глава. Так получилась длинная сказка, где он был главным героем. А когда мы приехали в отпуск, оказалось, что письма читали вслух. Все соседские ребятишки и взрослые ждали продолжение. Мне посоветовали отнести рукопись в издательство. Я не знала, какой это трудный процесс, перепечатала письма и отнесла в местное издательство. Самое удивительное, что ее сразу приняли, и книга вышла в свет. Если бы этого не случилось, я вряд ли решилась бы продолжать. Я не считала себя писателем. Когда вышла моя первая книга, я сказала мужу: «Представляешь, люди будут думать, что эту написал писатель, а это всего-навсего я». Выход первой книги подстегнул меня к работе, но, увы, меня поджидало то же испытание, что и У.Фолкнера. Когда его первая книга вышла из печати, он решил, что это очень легкие деньги, и этим можно зарабатывать на жизнь. А потом у него десять лет не брали ни одной рукописи. Вот и я десять лет писала, но не публиковалась. А потом случилось чудо. В девяносто шестом году, первого апреля, в день смеха и розыгрышей, в трех разных издательствах у меня вышли три разные книжки. Вот такая шутка. Значит, эти три книжки возникли за десять лет «молчания»? 134

И не только эти. Когда писатель работает, но не публикуется, говорят, что он пишет в стол. Но я даже в самые тяжелые времена считала, что пишу не в стол, а для людей, но они пока об этом не знают. Правда, было пролито немало слез. Мне так хотелось дать людям что-то хорошее, но, казалось, никому это не нужно. Зато после 96-ого года накопленные за десять лет книги стали появляться одна за другой. Некоторые думали, что я пишу с такой скоростью, но у меня другой стиль работы. На одну книгу уходит примерно от года до трех лет. А почему именно 96-ой год? Наверное, как говорится в одной моей книге: «Время пришло». Я носила свои рукописи в издательства с 86-го года. Иногда со мной подписывали договор, иногда даже выплачивали гонорар, но книги не выходили. Думаете, что это могло быть что-то типа негласного запрета или связано с политикой? Нет, не думаю. Просто это закон диалектики. Когда появляется что-то новое, ему всегда бывает трудно пробиться через старое. Все эти тяготы я хлебнула полной ложкой. Но это наверняка к лучшему. То, что я столько лет не издавалась – не беда, а благо, потому что, я научилась писать разными стилями и в разных жанрах. Я всегда на полшага отставала от спроса. Например, требовались объемные рукописи. Я написала книгу «Хрустальный ключ», но пока закончила, возник дефицит бумаги. Печатать толстые книги стало нерентабельно. Требовалось «помелькать в журналах» – у меня родились «Сказки дремучего леса». Книжный рынок потребовал смеха, я написала «Дом вверх дном», но к тому времени все уже сходили с ума по приключенческой фэнтези, и я засела за «Гордячку». А во-вторых, мои «неудачи» научили меня быть требовательной к тексту. Часто, если человеку сразу что-то удалось, он потом пытается повторить свой успех, дублирует себя же и оказывается заложником одного жанра, а то и одной серии. Так что многочисленные отказы из издательств – это на самом деле удача наизнанку. У меня была возможность поработать над мастерством. Чем Вы сейчас занимаетесь и какие Ваши творческие планы? Я обычно пишу 3 – 4, а то и 5 книг одновременно. Что-то для малышей, что-то для старшей школы, что-то приключенческое, что-то смешное. Если работа стопорится, я откладываю одну рукопись и принимаюсь за другую. За ту, которая меня зацепит в данный момент. Я не знаю, насколько продвинется работа: на главу, на десять глав или на две страницы, прежде чем мне захочется переключиться на другой стиль. Меняя жанры, отдыхаешь. Если писателю приходится работать в одном жанре и стиле, есть риск, что наступит усталость, и последующие книги будут слабее первых. А когда скачешь с анекдота на триллер, с трех лет на девятнадцать, каждый раз получаешь новые ощущения. Иногда вещи лежат по году, прежде чем я опять к ним вернусь. Зато берусь за работу с радостью и с «чистым» вдохновением. Значит, у Вас сейчас рождается пять новых книг одновременно? Может и больше, не считала. Но я обычно не люблю говорить о незавершенной работе. А то скажешь, а потом застопорится работа.

135

Я знаю, что Ваши книги переведены на другие языки – словацкий, чешский, польский, а на какие еще? Еще на немецкий, венгерский, сербский, украинский. Я слышала уже про историю со словацким переводом, можете рассказать, как это было? Переводчица этой книги могла бы войти в книгу рекордов Гиннеса, как самая молодая. На момент перевода ей было всего десять лет. Эта девочка одинаково хорошо владеет и русским, и словацким языками. Ей захотелось познакомить своих словацких друзей с любимой книжкой «Дом вверх дном». Ради этой благородной цели она взялась за работу и перевела на словацкий язык целую книгу. Есть еще другие переводы? Да, в 2007 году на проекте «Открывая друг друга» я представляла Россию. Этот проект возник в рамках БиблиОбраза. Это грандиозных форум, который проводится раз в два года, и который инициировала госпожа Л.А.Путина. На него собираются библиотекари, писатели и читатели не только из России, но и из других стран. Они говорят о проблемах чтения, делятся достижениями. Первый раз я попала на БиблиОбраз в 2005 году, благодаря своим читателям. Дело в том, что до этого в Центре Развития Русского Языка проходил круглый стол, где поднимали проблемы детского чтения. Дети на вопрос: «Что вы читаете?», ответили: «Гарри Поттер, Таня Гроттер и Тамара Крюкова». Так я встала на одну ступень с литературными героями, а на БиблиОбразе 2005 года оказалась за одним столом с первыми леди из восьми стран. Было решено провести акцию под названием «Открываем друг друга» и выпустить на разных языках коллективный сборник авторов из разных стран. Мне выпала честь представлять Россию. Роман «Костя + Ника» был переведен на разные языки. Здесь и болгарское издание, и киргизское, и азербайджанкое… Значит, можно было спрашивать наоборот, где Вас еще не переводят? Меня еще много где не переводят. Но я очень надеюсь, что это временно. У меня ведь книги вне национальностей. То есть, с одной стороны, в них есть русский дух, но с другой стороны, дети всего мира похожи. Я думаю, когда Вы читали, Вы это почувствовали. Да, конечно. Это также, как Астрид Линдген. В ее книгах представлена Швеция, но они понятны и нравятся детям всего мира. Недавно на встрече с детьми меня спросили: «Есть ли у Вас мечта?» Я ответила, что моя самая заветная мечта, чтобы мои книги перевели на все языки мира. Мне хочется, чтобы люди понимали друг друга, а дети открыли для себя нашу страну. Нужно получше узнать друг друга, и тогда сразу станет ясно, что нет врагов. Порой существуют какие-то стереотипы, отчего люди из одной страны представляют себе людей из другой страны превратно. В своих книгах я хочу сказать, что все мы разные, но при этом такие одинаковые. Но были же трудности с переводом и наверно были сложности для переводчиков, так как в Ваших произведениях много языковой игры. 136

Да, у меня есть настоящие головоломки для переводчиков. Это книги «Чудеса не книги понарошку», «Маг на два часа», «Ровно в полночь по картонным часам». С другой стороны, профессионалу будет интересно взяться за такую работу. Это своего рода вызов – как найти эквивалент на своем языке? Недаром на русском языке есть множество переводов «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Это как соревнование в мастерстве. Но у меня есть и книги, которые не столь сложны для перевода. Например, в «Гордячке» язык совсем другой. Там есть красивые описания природы, но нет игры слов. В учебнике Детская литературе под редакцией И. Арзамасцевой я прочитала следующую цитату: «В прозе заметнее, чем в поэзии, осуществляется гендерный подход к героям, и к формам произведений, которые условно делятся по мальчишеско-девчоночьему предпочтению книжных интересов. Гендерный подход активно разрабатывает Тамара Шамильевна Крюкова в своих сказках и повестях. Это особенность развития детской литературы на современном этапе.» 373 Как Вы к этому относитесь, пишете ли Вы так намерено? Мы уже говорили об этом с Арзамасцевой. Я не люблю, когда на меня привешивают какие-то ярлыки, и мне было интересно, почему у нее создалось такое мнение. Ларчик открывался просто. Оказалось, она прочитала единственную книгу – «Гордячка», которая вышла в серии «Любимые книги девочек». По одной повести она сделала вывод, что я пишу для девочек. Главная героиня там действительно девушка и ищет своего принца. Но ведь и в «Снежной королеве» Андерсена главная героиня девочка, которая ищет Кая. Мы же не считаем, что эта сказка не подходит для мальчиков. Во всяком случае, мальчишки читают «Гордячку» с не меньшим удовольствием, чем девчонки. Однажды на встрече с читателями я спросила, для кого она, для мальчиков, или для девочек? Дети хором ответили: «Для всех!» На самом деле, гендерный подход – это не мое. Конечно, существуют девичьи романы, есть мальчишечьи, как и во взрослой литературе. Но ко мне это не имеет никакого отношения. Я пишу для всех. Более того, читатели часто спрашивают, почему у меня главные герои мальчишки. Когда мне задали этот вопрос в первый раз, я и сама удивилась: а ведь правда, чаще всего у меня главные герои мальчики. А почему? Сама не знаю. Может быть отчасти потому, что мальчишка не возьмет читать книгу, где главная героиня девчонка, посчитав, что это девчачья книга. Может быть оттого, что мальчишки для меня такая закрытая территория – «терра инкогнита», и мне всегда интересно ее исследовать. Может быть оттого, что у меня сын. А может быть оттого, что ко мне пытались приклеить «гендерный» ярлык. Скорее всего эти вещи слились воедино отсюда и герои мальчишки. Даже в «Костя + Ника», где представлены обе стороны, начинается повествование именно от лица парня, а не девочки. А вообще-то сама я не читаю ни дамских, любовных романов, ни боевиков. Я предпочитаю литературу, которая одинаково интересна обоим полам. Вот и в своих книжках не разделяю девчонок и мальчишек, так же как и Андерсен не разделял. Главное, донести какие-то моральные ценности, моральные принципы, а они нужны всем: девчонкам и мальчишка, маленьким и постарше. И неважно, какую религию исповедуют их родители, не важно, в какой стране они растут, не важно, 373

Арзамасцева, И. Н., Николаева, С. А.: Детская литература. Учебник для студ. высш. пед. учеб заведений. Москва, 2007, с. 484.

137

беленькие они, желтенькие, черненькие, в крапинку... Для меня, дети – это люди, для которых я пишу. Мы затронули уже немного тему разнообразия Вашего творчества, не могли бы Вы, перечислить все направления своего творчества? Я попытаюсь начать: это смешные истории, фантастика для подростков, сказки для самых маленьких... …Фэнтези, реалистические романы и рассказы («Костя + Ника», «Телепат», «Мир кино»). Смешные повести и рассказы, которые можно подразделить на литературные сказки для малышей («Автомобильчик Бип», «Озорные истории»), повести-сказки для детей постарше («Калоша волшебника», «Дом вверх дном») и юмористические повести и рассказы («Потапов, к доске», «Повторение пройденного»). Есть сказки, которые написаны псевдонародным языком в подражание фольклору («Сказки Дремучего леса») Если литературные сказки с познавательным уклоном («Динозаврик ищет маму»). Я столкнулась с тем, что у Вас одни и те же произведения получают новые названия, почему? Например, «Вот так цирк». Эта книга в самом деле получила новое имя. Прежде она называлась: «Алле-оп или Тайна черного ящика». Мне первое название нравилось больше. Оно как-то точнее. Но, оказалось, что люди не знают, циркового термина «алле-оп». Как только не называли эту бедную книгу и «Аллилуя», и «Аллё», и «Что-то там про грязный сундук». А еще частенько спрашивали: «Черный ящик – это про самолеты?» В конце концов, издателям это надоело, и они попросили переделать название, чтобы было сразу понятно, что это про цирк. После долгих размышлений книгу назвали «Вот так цирк», но при издании обязательно упоминают, что раньше эта повесть-сказка издавалась под названием «Алле-оп! или Тайна черного ящика». Значит, это только у этого одного произведения? Если не считать, что в сборниках рассказов издатели ставят на титул название одного из рассказов по своему усмотрению. Например, сборник «Единожды солгавший» включает в себя рассказы из сборника «Мир кино» и еще целый ряд новых. Похожая история получилась с «Гордячкой», когда она выходила в разных издательствах». Дело в том, что первые два тома этого цикла состоят каждый из двух повестей, поэтому одни издатели предпочли назвать книгу по названию первой части, а другие – второй. Вот и получилось, что в одном варианте она «Гордячка», а в другом «Заклятие гномов». А «Лунный рыцарь» на украинском языке вышел как «Рыцарь зари». При переводе на украинский это благозвучнее. Поскольку Вы хорошо чувствуете или угадываете то, что востребовано современными детьми, я бы хотела спросить, какие наблюдаете современные тенденции в русской детской литературе, скажем после распада Советского Союза? Появилось больше приключенческой литературы. В Советском Союзе был огромный дефицит. «Волшебник изумрудного города» – единственная волшебная, приключенческая книга, которую дети обожали, любили, читали, потому что другой такой просто не было. Сейчас много книг, насыщенных приключениями, но порой в 138

них отсутствует главная мысль. Непонятно, что автор хотел сказать, к чему он плел все эти приключения. Такие книги тоже имеют право на существование. Они помогают взрослым отвлечься, отдохнуть, а детям поддерживать технику чтения. Но эта литература не вызывает ни размышлений, ни сопереживания. Прочитав такую книгу, через месяц, единственное, что можно сказать: «Я это читал». Сюжет, герои, события, стираются из головы. Но бывает и другая литература, когда некоторые сцены из прочитанной книги и через год, и через десять лет стоят перед глазами так, как будто ты закрыл ее только вчера. Эти книги пишутся иначе, на другой энергетике. Такую книгу невозможно читать без эмоций: где-то улыбнешься, посмеешься, взгрустнешь, а то и поплачешь. Такие книги не исключают приключений. В детской литературе нельзя без интересного сюжета. Но там главное эмоциональное воздействие. Таких книг меньшинство и во взрослой, и в детской литературе, но они есть, и время от времени появляются новые. Когда люди сетуют, что сейчас все измельчало (вот в прежние времена бывало, а сейчас всё не то) – это говорит лишь об узости их кругозора. Эти люди забывают, что классика собиралась по крупицам. Для нас Милн и Андерсен – это хорошие детские писатели, а кто задумывается о том, что они жили в разных странах и в разное время. В наше время тоже есть эти крупицы, но их оценят позже, когда Время просеет их через свое сито. Тогда и мы для кого-то будем прошлым. И, возможно, Линдгрен, Фрэнк Баум и Крюкова будут казаться читателям писателями одного поколения. Жизнь не останавливается, жизнь идет дальше. Людям порой кажется, что в детстве и трава была зеленее, и мороженое слаще, но это их личные проблемы. Я уверена, что и после нас придут потрясающие, талантливые авторы. Книги есть, их много, и самое главное, что они разные, на любой вкус, и каждый читатель может найти свою любимую книгу. А есть ли у Вас какой-то современный любимый автор? Знаете, Эва, я Вам могу назвать автора, который для меня является вершиной детской литературы. Он немец. Михаэл Энде. Для меня «Бесконечная книга», это вершина мастерства. Эта книга всегда лежит на моем столе. Не знаю, сколько раз я ее читала. Иногда я открываю ее на любой странице, начинаю читать и уже не могу оторваться. А из русских есть кто-то? Из современных авторов могу посоветовать Сергея Садова фантазийные романы, «Рыцарь ордена» для подростков 13 – 15 лет. Очень живо написаны, в них хорошая морально-этическая основа, и читаются они легко. Для ребят помладше есть хорошие школьные рассказы у Марины Дружининой или у Марка Тарловского. Его рассказы напоминают творчество Драгунского. А литературная сказка живет? Она живет! У писательницы Татьяны Ливановой есть серия повестей под общим названием «Сквозняки». Сквозняки – это дети, которые могут проходить из одного мира в другой. А у писателя Виктора Мясникова есть удивительная сказочная повесть «Золото троллей». Но наряду с самобытными, авторскими книгами появилось множество книг-подражаний. Вал книг по мотивам «Гарри Поттера». Такие книги я не читаю. Может быть, они талантливо написаны, не знаю, но для меня такие книги всегда вторичны. К такому же роду литературы я бы отнесла

139

продолжения известных произведений. Например, продолжение «Волшебника из Изумрудного города». У Волкова шесть книг, куда же больше. И как Вы относитесь к Гарри Поттеру – раз мы эту тему уже затронули? Довольно нейтрально. Я не могу сказать, что ставлю эту книгу так же высоко, как «Бесконечную историю» Михаэля Энде. Но и не считаю, что в ней сокрыто зло, от которого у детей сносит крышу. В истерии вокруг «Гарри Поттера» виновата не книга, а средства массовой информации. Именно они создали ажиотаж. Шумиха набирала обороты перед выходом каждой новой книги. Как в шоу бизнесе: хороший скандал дает большую прибыль. Понятное дело, неокрепшей детской психике трудно выдержать такую промывку мозгов. Но сама книга не виновата, что у детей начинался психоз. А в том, что Роллинг пронеслась по всем странам, есть очень положительный момент. На детскую литературу вдруг обратили внимание. Ведь издатели прежде всего думают о том, принесет книга прибыль или нет. Детская литература гораздо менее прибыльная, чем взрослая. Выпускать дороже, а продавать дороже нельзя. И тут вдруг издатели встрепенулись: оказывается, детская литература может приносить деньги. Поэтому я к Роллинг в общем-то отношусь положительно. Но в то же время, не могу сказать, что эта книга меня потрясла. Может быть, я возлагала на неё слишком большие надежды. Когда я впервые услышала рекламу «Гарри Поттера», я решила, что это будет по силе и глубине чтото вроде Михаэля Энде. Я нарисовала у себя в воображении нечто совершенно грандиозное, а когда получила просто хорошую книгу, наступило некое разочарование. То есть, разумом я понимаю, что это неплохо написанная книга, лучше многого из того, что пишут для детей. Ничего удивительного, что она выделилась из общего ряда. Но для меня она не явилась откровением. Это не та книга, на которой я могла бы поучиться. Роллинг порой бывает слишком прямолинейна. Если отрицательный герой, так черный по уши, если положительный, то на все сто. Из зарубежных книг я бы выделила серию «Хроники Бартемиуса» Джонатана Страута. Они несколько более сложные, чем книги Роллинг. У Страута нет деления на черное и белое. У него много полутонов, и от этого картинка становится ярче.

140