Masarykova univerzita Filozofická fakulta Katedra divadelních studií
Magisterská diplomová práce
2014
Bc. Martin Macháček
Masarykova univerzita Filozofická fakulta Katedra divadelních studií Teorie a dějiny divadla
MADIPADADA MEHEDAHA Sdružení MEHEDAHA v kontextu alternativní kultury 80. a 90. let Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: doc. MgA. David Drozd, Ph.D. 2014
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ………………………………………………………
Věnováno Svatoplukovi Slovenčíkovi a Máriu Kotrbovi.
Poděkování/Shukrani: Děkuji všem i tobě, ó, Ganéšo. List jmenný by to byl tak dlouhý, že by se z něj dala pod rukama pradlen utkat další posvátná véda. (Asante na wewe wote, o Ganesha. Orodha ya majina ilikuwa hivyo kwa muda mrefu kwamba ingekuwa kuweka naye nje ya mikono bikwano kupambana mwingine sayansi takatifu).
Obsah 1. Úvod – Otevření věci MEHE .......................................................................................... 9 2. Věc MEHE v čase a prostoru........................................................................................ 13 2.1 Slon v porcelánu – Dobový kontext .......................................................................... 13 2.2 Osobnosti a osobní návaznosti ve věci MEHE .......................................................... 20 2.2.1 Slon mezi ringy – Konfrontace ........................................................................... 20 2.2.2 Slon mezi Tvrdohlavci – Tvrdohlaví ................................................................... 21 2.2.3 Slon a pět velkých – Pražská pětka..................................................................... 23 2.2.3.1 Slon v jednom kole – Kolotoč ..................................................................... 24 2.2.4 Slon si hraje na velblouda – Vizita a Průmyslové divadlo .................................. 25 2.2.5 Slon na sklonku času – B. K. S. (Bude konec světa) ........................................... 25 2.3 Slon v pracovním táboře – Regionální kontext ......................................................... 27 2.3.1 Slon u čtverce – Regionální výtvarná kultura ..................................................... 27 2.3.2 Slon na čtverci – Regionální divadelní kultura ................................................... 28 3. Myšlení o věci MEHE .................................................................................................... 30 3.1 Slon na internetu ........................................................................................................ 30 3.2 Slon na akademické půdě........................................................................................... 32 3.3 Slon v tisku ................................................................................................................ 34 3.4 Slon pokupě – Shrnutí................................................................................................ 40 4. Slon – Geneze věci MEHE ............................................................................................ 41 4.1 Napříč slonem – Periodizace ..................................................................................... 41 4.1.2 Slon čte – Výroční zpráva ................................................................................... 41 4.2.1 Čtvero sloních období – vývoj sdružení MEHEDAHA ...................................... 43 4.2 Slon mezi několika světy – Stylová východiska ........................................................ 46 4.3 Slon skáče a vyšumí – Viskača ošumí ....................................................................... 47 4.4 Slon privatizuje s Klausem a Barbie .......................................................................... 47 5. Akce – Řádění ve věci MEHE....................................................................................... 50 5.1 Slon zasedá poprvé – První velké koncilium ............................................................. 50 5.2 Slon zasedá podruhé – Druhé velké koncilium .......................................................... 53
5.3 Slon si hraje doma – Besídky ..................................................................................... 56 5.3.1 Povedená slůňata – Carmina Burana a Stabat Mater ......................................... 57 5.3.1.1 Slon v říši Orffa – Carmina Burana ............................................................ 58 5.3.1.1.1 Slon na Špilasu – Poslední Ananas....................................................... 61 5.3.1.2 Slon v říši Pergolesiho - Stabat Mater......................................................... 63 5.4 Oslava deseti let sdružení MEHEDAHY ................................................................... 66 6. Závěr – Uzavření věci MEHE....................................................................................... 70 7. Prameny – Slonova studna poznání ............................................................................. 73 7.1 Primární zdroje .......................................................................................................... 73 7.1.1 Články v periodicích ........................................................................................... 74 7.1.2 Diplomové práce ................................................................................................. 76 7.1.3 Webové stránky ................................................................................................... 76 7.2 Sekundární zdroje ...................................................................................................... 77 7.2.1 Články v periodicích ........................................................................................... 81 7.2.2 Diplomové práce ................................................................................................. 82 7.2.3 Webové stránky ................................................................................................... 83 8. Přílohy ............................................................................................................................ 88 8.1 Textové přílohy .......................................................................................................... 88 8.1.1 Slon mluví s lvíčkem – Rozhovor s Petrem Niklem ........................................... 88 8. 2 Obrazové přílohy .................................................................................................... 101 8.2.1 Dokumenty sdružení MEHEDAHA.................................................................. 101 8.2.2 Dokumenty k Besídkám .................................................................................... 112 8.2.3 Storyboardy loutkového baletu Stabat Mater ................................................... 114 8.2.4 Fotografie z Prvního velkého koncilia MEHEDAHA ........................................ 117 8.2.5 Fotografie z Druhého velkého koncilia sdružení MEHEDAHA ........................ 119 8.2.6 Fotografie z loutkového baletu Carmina Burana ............................................. 121 8.2.7 Fotografie z Oslav výročí deseti let sdružení MEHEDAHA ............................. 122 8.3 Soupis fotografických příloh ................................................................................... 124
1. Úvod – Otevření věci MEHE V souvislosti s výtvarníky Petrem Niklem, Františkem Petrákem, hercem Petrem Laurychem, scénografem Tomášem Volkmerem a ne již tak často ilustrátorem a grafikem Vladimírem Anlaufem bývá v řadě pramenů i další literatuře (jako např. v katalozích k výstavám obsahujících jejich medailony) uváděna tvorba loutkového divadla MEHEDAHA, které provokuje svým „exotickým“ názvem už na úrovni skladby samotného slova. Sami umělci se však označení „divadlo“ vyhýbají a pojmenovávají se spíše „sdružením“. Sdružení MEHEDAHA i jeho produkce bývají zmiňovány jako významné faktory formující následující samostatnou tvorbu jeho členů. Jedná se převážně o informativní tvrzení. Jeví se, že sdružení MEHEDAHA existuje jako „ustálený pojem“ spojený s několika málo produkcemi, jehož význam je natolik vžitý a platný, že není třeba hlouběji pojmenovávat a prozkoumávat, co ve skutečnosti tvorba sdružení obnášela a jaká byla její náplň mimo obecně známá a komentovaná představení. Výstupem této diplomové práce by měla být komplexnější zpráva o vývoji sdružení MEHEDAHA, jeho tvorbě i poetice v období, kdy působilo nejaktivněji. Lze za něj považovat mezidobí let 1985 až 1995, v němž sdružení mimo plenérové aktivity hrálo zejména v luhačovickém bytě Františka Petráka, později v holešovickém ateliéru Petra Nikla. Vedle tvorby v nepravidelných intervalech a jejích lokálních specifikách se tato práce zaměří také na reflexi stávajících pramenů. V úvodních kapitolách práce zasadím tvůrčí působení sdružení do dobového i kulturního kontextu v regionu a následně do obecnějších souřadnic české divadelní a výtvarné kultury druhé poloviny 80. let. Mnohými stylovými východisky se sdružení MEHEDAHA stává součástí hnutí výrazných tvůrčích skupin i individualit. Náleželo k celému volně se konstituujícímu proudu, který kunsthistorik a kurátor Ludvík Hlaváček označuje jako „ostrovy odporu“1. Skrze osobitou poetiku se tito tvůrci vymezovali vůči prostředí pokročilé normalizace strnulé stereotypy. 1
Celým názvem Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985–2012 je kurátorský koncept Ludvíka Hlaváčka pro Veletržní palác Národní galerie. Jednotlivé „ostrovy“ tvořily synekdochu před i porevolučních uměleckých center a proměnu tvůrčích přístupů po nástupu neoexpresionistické estetiky do českého výtvarného umění v 80. letech.
9
Vrstevníci (mnohdy kolegové nebo i přátelé) členů sdružení MEHEDAHA definovali počátky české postmoderny. Kromě vzájemných osobních návazností si spolu v mnohém stylově konvenovali (mezi ně lze řadit např. divadla Pražské pětky, B. K. S. [Bude konec světa] či happeningy Tvrdohlavých). Nejsou to pouze umělci s bližší vazbou na sdružení. Ovlivňují se navzájem pouhým setkáváním i následnými spolupracemi (mezi ně např. patří i Ivan Vyskočil). V jemných vzájemnostech bych rád našel hlubší souvislosti. Podstatnou součástí této problematiky je také předlistopadový vývoj výtvarného umění i kulturního prostředí, které kolem sebe soustřeďovalo mimo jiné také divadelníky. Pro pochopení návazností se bude potřeba podrobněji seznámit se situací kolem AVU i zlínského výtvarného zázemí v 80. letech. V další části práce prostřednictvím analýzy doplním dosavadní komentáře publikované v odborných a kulturně zaměřených periodicích a nastíním problémy spojené s odbornou reflexí i interpretací komentovaných divadelních představení a happeningů, se kterými se autoři článků i statí setkali při vystoupeních mimo primární působiště sdružení MEHEDAHA (příkladem může být poměrně reflektovaná spoluúčast sdružení při derniéře inscenace Ananas brněnského Ochotnického kroužku v roce 1989). Součástí práce bude také vlastní interpretace periodizace činnosti sdružení a dovyslovení dohadů o jeho vzniku. Po historiografické části diplomové práce následuje rekonstrukce několika akcí, v níž čerpám ze získaného materiálu a rozhovorů s klíčovými aktéry. Díky materiálu je možné získat jasnější představu, jak probíhaly happeningy od Prvního velkého koncilia sdružení MEHEDAHA po performance k desetiletému výročí založení symbolicky rámující existenci sdružení. Důležité pro rozlišení vnitřní různorodosti budou rekonstrukce dvou loutkových baletů Carmina Burana Františka Petráka a Stabat Mater Petra Nikla patřící k signifikantním a nejvíce komentovaným loutkovým představením, které vzešly z hlavní tvůrčí linie sdružení – bytových Besídek. V závěrečné shrnující části budu dosavadní poznatky konkludovat a porovnávat s vybranými teoretickými úvahami i současnějšími počiny členů sdružení MEHEDAHA. U Petra Nikla to jsou projekty na bázi interaktivních instalací a divadelních realizací, zejména scénografické realizace. Pro Františka Petráka zůstala hra s loutkou důležitou součástí dodnes. Dalším
předmětem
celé
práce
by
mělo
být
také
rozluštění
několika
komplikovaných šifer, které během působení sdružení MEHEDAHA vygenerovali jeho 10
členové. Jedna z nich přesně definuje široké rozpětí tvorby sdružení v hlavolamu: „věc MEHE“2, do něhož je ukryta podstata snad „ulítlých“ světů, kterým vévodí všudypřítomný motiv slona. „Věc MEHE“ může totiž představovat stejně motto politického či uměleckého spolku nebo také mantru náboženského hnutí. Zásadní je v tomto kontextu otázka, jak to sami autoři míní. Je to vyjádření politického postoje a vymezení se vůči totalitnímu aparátu svobodnou hrou či se jedná o čirou mystifikaci? Napodobují tím rituály společenské a religiózní nebo je to skutečně pouhá hra a MEHEDAHA pouze divadlem či divadlem vůbec? Samotný název – MEHEDAHA poté implicitně obsahuje nosný prvek poetiky celého sdružení, tedy ludičnost a libost z dadaistického žvatlání. Jméno sdružení může nejblíže asociovat nonsensovou poezii podobnou Morgensternovým jazykovým hříčkám a limerikům Edwarda Leara. Ke hře provokuje už surreálná legenda o původu slova MEHEDAHA. Členové sdružení tvrdí, že etymologicky pochází ze svahilštiny a Petr Nikl jej údajně slyšel při návštěvě zoologické zahrady. Slovo pokřikoval zřízenec na slona. Svým mlžením však přispívají ke spekulacím, zda se jedná o pokyn pro pohyb dopředu či dozadu a hlavně zda je tvrzení skutečně pravdivé3. Zatímco „věc MEHE“ lze označit za duchovní podstatu celého sdružení, vizuálním emblémem je vyobrazení slona. Zvíře s několikanásobně naddimenzovaným chobotem zdobí logotyp členské legitimace sdružení a pestrobarevnou variantu lze vidět na vlajce. Na úvod bych také dodal, že tato práce bude v jistém ohledu osobní, protože jsem se nejen jako dítě účastnil bytových besídek sdružení MEHEDAHA (jak jednou nepřesně poznamenal ředitel Krajské galerie výtvarného umění ve Zlíně Ludvík Ševeček „MEDEHAHA“) a nejrůznějších happeningů při vernisážích Petra Nikla, Františka Petráka či jim spřátelených výtvarníků. Jejich magie byla jedním z důvodů, proč se věnuji divadlu.
2
Viz Obr. 7 O významu samotného názvu MEHEDAHA lze spekulovat v intencích bezbřehé hravosti, s jakou k němu přistupuje Stanislav Beran, který v časopise Host č. 41/2004 přemýšlí, zda je název odvozený od „...pobídky pro slona vpřed či vzad?“ Např. onlinový překladač translator.google.cz překládá heslo v několika nanejvýš rozverných variacích, které nemají s domnělým významem nic společného. Tudíž „meha daha“ znamená daným překladačem „odpustit tvrzení“. Různými obměnami velkých a malých písmen ve slovech poté MEHEDAHA znamená mimo jiné „opusťte nárok“ nebo dokonce „nechť arogance“. Největší překladač pro potřeby afrických dialetků africanlanguages.com jej pro změnu nezná vůbec. Svahilsko-český a českosvahilský kapesní slovník se stručným přehledem svahilské gramatiky jej nezná také, stejně jako celou frázi MEHEDAHA či význam jednotlivých slov po rozdělní. 3
11
Osobní imprese je pro tento text zásadním momentem. Publikum vybraných akcí sdružení nečítalo ani 30 diváků a mnohé vzpomínky na ně se dochovaly pouze v orální historii a několika roztroušených fotografiích. Vedle těchto útržkovitých zmínek existuje bohatý, unikátní a doposud nepopsaný archivní materiál převážně ve vlastnictví Františka Petráka. Obsahuje klíčové informace zejména o vzniku sdružení, technické storyboardy vybraných produkcí, texty řady skečů a her, komplexnější fotografickou dokumentaci i kompletní sérii čtrnácti čísel originálních revue M, kterou členové vydávali samo nákladem a ručně kompletovali. Jejímu obsahu bude v práci věnována jedna z podkapitol.
12
2. Věc MEHE v čase a prostoru 2.1 Slon v porcelánu – Dobový kontext Ve speciálním vydání hudebního pořadu Paskvil4 analyzujícího hudební trh vrcholící normalizace, zaznívá v jízlivém komentáři definice politických představitelů doby jako „party obtloustlých mužů v nepadnoucích oblecích, jejichž intelekt a vkus lze stěží nalézt a senilita se u nich ve vrcholících 80. letech rozjela na plné obrátky“5. Ironický komentář, který by klidně mohl vyslovit některý z nevyzpytatelných, pábitelských filosofů obývajících bizarní světy absurdních, satirických textových hříček výtvarníků Petra Nikla a Františka Petráka. Snahy politické moci o udržování „reálného socialismu“ v 80. letech pojmenovávají tvůrci Paskvilu6 jako zcela vyčerpané a tím absurdní. Jako výrazný projev této „absurdity“ vnímají povolovanou masovou popkulturu. Paskvilem je chápána jako výspa absolutního nevkusu, který odráží paradoxní konzumní charakter normalizace. Ke společenské frustraci z represivních 70. let se postupně přidává i obecná rezignace vrcholící v 80. letech celkovou letargií. Tento společenský fenomén posiloval režim násilně chtěným kontrastem vytvářeným obecně velmi bujarou konformní, nejen televizní kulturou.
Pokleslá
varieté
v kombinaci
s
až
nad
míru
korektním,
politicky
zmanipulovaným zpravodajstvím a obskurními seriály je „dobarvován“ československým hudebním trhem, který se utápěl ve sterilitě kultu pěveckých hvězd a bavičů. Mnozí z nich se také stali symboly normalizace jako např. Josef Laufer. Divadlo, podobně jako literatura nebo výtvarné umění, zažívalo po zpřetrhání kontinuity nastartované 60. lety útlum. Snahu o vybudování socialistického ráje, jejímž nástrojem byl také fenomén normalizační kultury, sociolog Josef Alan charakterizuje jako „…domestikaci masy, která
4
Paskvil připravoval v České televizi v mezidobí let 1997 a 2006 tým režiséra Jakuba Skalického. Patřil k hudebně publicistickým pořadům, ve kterém se kromě reflexe elektronické hudby i progresivních žánrů, popřípadě hraničního umění, tematizovala estetika i problematika nových médií, filmu, počítačových her či komiksu nebo pop kultury obecně. Jednou z premis pořadu byly také tematické díly. 5 Paskvil 80s - přepis televizního komentáře. In: Šrumec [online]. [cit. 2013-05-02]. Dostupné z: http://srumec.jikos.cz/deb-srumec-68/paskvil.htm 6 Komentář namluven někým, kdo je v titulkách pořadu označený jako Širokko.
13
se zbavena ‚nebezpečných vlastností’ (náladovosti, proměnlivosti a pomíjivosti postojů, pudových reakcí apod.) měla proměnit v ,pozitivní‘ sílu.“ 7 Ustálení společenskopolitické situace totální anihilací jakéhokoliv odporu či projevu svobodné vůle však evidentně politické garnituře příliš nefungovalo. Sama jednala velmi paradoxně a svými kroky si značně protiřečila. Celá normalizace vrcholící v 80. letech je vnímána jako jeden velký paradox. Kunsthistorička a kurátorka Milena Slavická uvádí zásadní příklad z roku 1986. Při relativním uvolnění poměrů jsou propuštěni někteří zatčení Chartisté. Zároveň v témže roce Svaz československých výtvarných umělců povolil sdružování výtvarníkům, aby mohli zakládat skupiny. Milena Slavická proti těmto veskrze pozitivním krokům staví příklad rozprášení Jazzová sekce8 Státní bezpečností. Výtvarník a grafik Viktor Karlík zase připomíná paradox jiného, možná pro 80. léta více příslovečného charakteru. Srovnává situaci básníka Ivana Martina Jirouse nastupujícího v r. 1989 osmý rok výkonu trestu v Brně, kde tamtéž „o několik ulic dál“9 souběžně probíhala výstava Milana Knižáka v Domě umění.10 Dalším projevem dobového paradoxu je emancipace zcela nového tvůrčího hnutí, generujícího „pozitivní sílu“ ze zcela odlišných zdrojů, než by si vládnoucí garnitura představovala. Koncem 70. a během celých 80. let vzniká totiž řada progresivních tvůrčích aktivit. Jejich povětšinou nonkonformní poetika nabourává dobový stereotyp a symbolicky předznamenává jeho pozvolný rozpad. Kromě nových, výrazně osobitých divadelních skupin mimo profesionální síť vznikají sdružení výtvarníků i hudební formace.11 Celá tvůrčí komunita se autorsky vymezovala vůči „normalizačnímu mainstreamu“. V druhé polovině 80. let se začíná generačně štěpit. První proud tvoří umělci, kteří působí v ryzím undergroundu od 60. a 70. let (mimo jiné pořádají výstavy v bytech mimo regionální centra či objektech zabraných pro umělecké aktivity12). Jsou přísně sledováni a dochází i k sabotá-
7
ALAN, Josef. Alternativní kultura jako sociologické téma. In: ALAN, Josef a Tomáš BITRICH. Alternativní kultura: příběh české společnosti 1945-1989. Praha: Lidové noviny, 2001, s. 15. ISBN 80-7106-449-1. 8 SLAVICKÁ, Milena. Osmdesátá a devadesátá. In: Mezi první a druhou moderností: 1985-2012 : katalog = Between the first and second modernity: 1985-2012 : catalogue. Vyd. 1. Praha: VVP AVU, 2011. 9 KARLÍK, Viktor a Egon BONDY. Podzemní práce: Zpětný deník. Vyd. 1. Praha: Revolver Revue, 2012, 358 s. Revolver Revue, sv. 59. 10 Tamtéž. 11 Okruhy lidí, kteří takto smýšleli, se např. soustřeďovaly kolem výtvarnic Jitky (*13. 12. 1922 - † 27. 3. 2011) a Květy Válových (*13. 12. 1922 - † 6. 9. 1998) spravujících galerii na pokraji ilegality v Kladně či Adriany Šimotové, která se později stává součástí skupiny olomouckých výtvarníků koncetrovaných kolem multimediálního konceptualisty Václava Stratila a dalších. 12 KARLÍK, Viktor a Egon BONDY. Podzemní práce: Zpětný deník. Vyd. 1. Praha: Revolver Revue, 2012, 358 s. Revolver Revue, sv. 59.
14
žím. Možná i k nelibosti takto vyhraněné skupiny vzešlé z undergroundu se objevuje zcela nová vlna umělců, které režim nevěnuje tolik pozornosti a paradoxně jí tím nechává poměrně nezávislý prostor pro seberealizaci.13 Rozpor mezi undergroundem a tolerovanou tvorbou, stejně jako pozici undergroundového hnutí ve společnosti charakterizuje Viktor Karlík stojící za samizdatovými časopisy Revolver Revue a Vokno, takto: „Lidé v tomto společenství spolu trávili spoustu času, psali si navzájem dopisy, vydávali knihy a časopisy, pořádali výstavy a koncerty a zároveň vyjadřovali své občanské postoje. Už jen naším vzájemným ovlivňováním, dlouhými a častými rozhovory o tvorbě, pití a nástrahách normalizace, ale i „mezioborovost“ byla podstata skutečné skupinovosti v umění, tak jak ji chápu, naplněna měrou vrchovatou (…) Zároveň to ovšem v žádném případě nebyl vědomý, natož utilitární koncept, jako byly ty, které se uskutečňovaly v rámci povolených norem a s cílem, jímž nebylo v prvé řadě ani umění ani solidarita. Tady myslím probíhala jedna ze zásadních dělících čar mezi undergroundovou (…) kulturou a perestrojkovými nadšenci, přizpůsobivci či pragmatiky, kteří byli cosi schopni provozovat v Paláci kultury, pod hlavičkou SSM nebo na stránkách oficiálně vydávaného tisku, a tím mj. dodávat úředníkům z kulturních výborů (…) argumenty o domněle svobodném životě v socialismu.“
14
Jako další se k této obměně vyjadřuje generačně vzdálenější výtvarník a performer působící v undergroundu Milan Kozelka, který podobně komentuje výtvarnickou scénu s časovým odstupem necelého desetiletí (zatímco Viktor Karlík ji hodnotí s více jak dvacetiletým odstupem). Oba ve svých textech hodnotí tvorbu a přístup lidí kolem skupin jakými byli např. Tvrdohlaví, jejichž členové se v průběhu 90. let i později stali respektovanými, hojně vystavovanými umělci, což komentuje následovně: „Bylo méně umění, méně výstav, více komunikace mezi lidmi stejného smýšlení. Byla přátelství, která se teď (aspoň se to tak jeví) změnila v trapnou řevnivost. Mluvilo se o typické české umělecké autenticitě a identitě. Už se nemluví, tyto pojmy se zdají být směšné a nepragmatické. Tehdejší umělci nevypadali jako řadoví kmitalové z pojišťoven, sálala z nich vstřícnost. Za výstavami se jezdilo stopem do horoucích pekel a stopem zpět. Slovo mělo svoji váhu, sofistické žonglování až s milými lidmi z kanceláří a vědeckých ústavů. Nebrečím, řvu vzteky, zklamáním a hnusem. Tak jako mnoho jiných se cítím podveden a obelhán. Byl jsem (a jsem) přesvědčen, že umění je sféra svobody, nikoliv
13
Příkladem může být poněkud paradoxní cena časopisu Mladý svět, kterou získala skupina Tvrdohlaví v r. 1988. 14 KARLÍK, Viktor a Egon BONDY. Podzemní práce: Zpětný deník. Vyd. 1. Praha: Revolver Revue, 2012, 358 s. Revolver Revue, sv. 59.
15
kšeftu a módních zvratů. Tvrdím, že soudobé umění (umění 90. let) je neekologické, amorální a stupidní. Ne všechno, jsou výjimky. Díky za ně!“
15
Tedy i výtvarníci, kteří se aktivně zapojovali do undergroundových aktivit, upadali do rigidně zaťatých postojů vůči mladším tvůrcům, téměř podobně jako se režim stavěl vůči nim samotným. Nelibost přijímat nové impulzy nebyla otázkou politického stanoviska, ale ryze generačním konfliktem spojeným s neochotou akceptovat společenskou a s ní spojenou kulturní transformaci, která se v druhé polovině 80. let otevírala. Umělcům nezatíženým dobovým kontextem rané normalizace a represemi nové možnosti naopak přirozeně poskytovaly alespoň trochu důstojnější podmínky pro vlastní tvorbu. Do skupiny vymykající se mainstreamovým trendům a zároveň „podzemním aktivitám“ intelektuální undergroundové komunity spadá generace studentů i absolventů Akademie výtvarných umění (dále AVU) i Vysoké školy uměleckoprůmyslové (dále VŠUP nebo jednodušeji UMPRUM) v Praze. Patřil mezi ně mimo jiné Petra Nikl. Byla to skupina studentů, jíž tehdejší střední generace vytýkala, že volně vystavuje a má na umění i „odpor“ coby postoj zcela odlišný názor. Ačkoliv se tvorbou i způsobem uvažování vymykali a vymezovali vůči kulturním stereotypům. Kunsthistorik Ludvík Hlaváček k této proměně i jejím specifikům dodává: „…byly to hezké a vzrušující události, na které se dobře vzpomíná. Z estetického hlediska byly výrazem české postmoderny a vypovídají dosti přesně o obecném charakteru tohoto slohu i o jeho české specifice, podmíněné místním sociálním a politickým prostředím. Spontánní způsob organizace i spontánní výraz vymezují tento sloh jako opozici vůči definitivnosti uměleckého úkolu starší umělecké generace. Esenciální podstatnost hlubokých životních obsahů, kterou se starší umělci snažili vyjádřit formální vytříbeností, sice nebyla na mladší generaci (…) bez vlivu, ale především představo16
vala bod obratu, vůči němuž mladí umělci vymezovali svůj názor.“
Další názorový proud mezi teoretiky výtvarného umění (reprezentovaný např. Milenou Slavickou) sdílel obdobný postoj k progresivní snaze výtvarníků vymezit se vůči starším tvůrcům, aniž by se jakkoliv změnila jejich schopnost respektovat je a kvitovat kvalitu jejich tvorby: „rétorika některých z nich (David, Diviš) byla radikální a poněkud
15
KOZELKA, Milan. Na půdě a vpodpůdí. In: Výtvarné umění. Praha: Academia, 1996, s. 1-2. HLAVÁČEK, Ludvík. Konfrontace - spontánní umělecký výraz 80. let. In: Výtvarné umění. Praha: Academia, 1996, s. 1-2. 16
16
v rozporu s pluralismem a odmítala umění střední a starší generace. Skupina přispěla k vytvoření silného energetického pole, které bylo inspirativní a bojovné.“ 17 Pro umělecké kolektivy, které se snažily vymezovat, jsou charakterističtí nejednostranně zaměření tvůrci experimentující s formami uměleckého výrazu i jejich kombinováním. Mezi progresivní subjekty náležící k této linii lze v českém divadle začlenit např. divadla tzv. volného uskupení Pražská pětka18 – parodické divadlo Sklep, výtvarnou skupinu Kolotoč, taneční těleso Baletní jednotka Křeč, recitační jednotku Vpřed a pantomimická Mimóza. Do tohoto proudu lze zařadit také mystifikační Divadlo B. K. S. (Bude konec světa) i improvizační soubor Vizita Jaroslava Duška. Milena Slavická dále popisuje procesy vedoucí k těmto výrazným obměnám v české kultuře: „Osmdesátá léta v Čechách to je především intuitivní a podvědomá příprava na vstup českého umění do euroamerického prostoru. Proto ta obrovská energie v závěru desetiletí, před významnými událostmi vždy dochází i ke kumulaci sil.“19 Tato diskuze otevírá zcela nový diskurz v dobových souvislostech rezonující spíše v prostředí teoretiků výtvarného umění. „Příchod druhé modernosti“ 20, tento nový trend lze přirovnat ke zjevení, s nímž bylo potřeba se vyrovnat. Nástup postmoderní poetiky do českého prostoru komentuje Milena Slavická ve spojitosti např. právě s Petrem Niklem: „(…) ,postmoderní nálada’ se v Česku měnila. Tvrdohlaví ve smyslu společného uměleckého programu neexistovali, ale někteří členové skupin vyzráli v devadesátých letech do výrazných uměleckých osobností, které již nelze popisovat v rámci kolektivních trendů.“ 21 Emancipaci postmoderny hodnotí kladně také manželé Ševčíkovi. V úvodním slovu v katalogu k výstavě Popis jednoho zápasu – Česká výtvarná avantgarda 80. let 17
22
jej in-
SLAVICKÁ, Milena. Osmdesátá a devadesátá. In: Mezi první a druhou moderností: 1985-2012 : katalog = Between the first and second modernity: 1985-2012 : catalogue. Vyd. 1. Praha: VVP AVU, 2011. 18 O jejich významu vypovídá intervence do filmového média. Koláž z příspěvků jednotlivých divadel se podařilo v r. 1988 uvést pod souhrnným názvem Pražská pětka v plnohodnotné filmové stopáži. 19 SLAVICKÁ, Milena. Osmdesátá a devadesátá. In: Mezi první a druhou moderností: 1985-2012 : katalog = Between the first and second modernity: 1985-2012 : catalogue. Vyd. 1. Praha: VVP AVU, 2011. 20 Řada teoretiků nástup postmoderní poetiky do umění označuje jako příchod „druhé modernosti“ či „druhé moderny“. Autorem pojmu je německý sociolog polského původu Ulrich Beck. Diskuze o tomto fenoménu eskaluje na přelomu osmdesátých a devadesátých let a jejím předmětem je vymezit nová umělecká a společenská východiska, podobně jako ve filosofickém kontextu vymezovat sílící relativismus vůči obecnému konceptu klasicistního racionalismu. 21 SLAVICKÁ, Milena. Osmdesátá a devadesátá. In: Mezi první a druhou moderností: 1985-2012 : katalog = Between the first and second modernity: 1985-2012 : catalogue. Vyd. 1. Praha: VVP AVU, 2011. 22 ŠEVČÍKOVÁ, Jana a Jiří ŠEVČÍK. Popis jednoho zápasu. In: Popis jednoho zápasu - Výtvarná avantgarda 80. let. Rychnov nad Kněžnou: Orlická galerie v Rychnově n. Kněžnou, Oblastní galerie výtvarného umění v Roudnici n. Labem, Galerie výtvarného umění Cheb, Galerie výtvarného umění Karlovy Vary, 1989. Str, 4.
17
terpretují jako jeden z demokratizačních procesů a zároveň definují také jeden ze základních principů, jakým se do toho procesu zapojila generace soustředěná kolem skupin jako Tvrdohlaví: „Proti předchozímu období se se v postmoderní atmosféře umění orientovalo na využití konvencionálních jazyků společnosti, ať už jde o jazyky tradice či dokonce historické symboliky, konzumu, jazyky periférie, menšin ale i kýče, nebo jazyky politické a ideologické propagace. Vzkříšení privilegovaných jazyků vysokého umění a banálních jazyků obecného dorozumění a v kombinaci kolektivních obrazů a znaků se rozšířily možnosti bohatších významů. Celá kultura se v tomto smyslu demokratizovala.“
23
Úvahy nad postmodernou vyjádřil také Jiří Olič v průvodním textu ke knize o skupině Tvrdohlaví a na rozdíl od téměř až optimistického očekávání nově příchozí estetiky, které vyjadřuje Milena Slavická či Ševčíkovi ve svých textech, je zdrženlivější. Píše: „(…) Je to nějaký výraz, slovo, které lidé používají, ale které nic neznamená. Není to dokonce ani koncept. Není to vůbec nic. A proto, že je nemožné definovat to, co se dnes děje, a jak říká Lyotard, velké teorie skončily. To znamená, že je zde prázdno, jakýsi druh vákua. Protože neexistuje skutečně nic, co by bylo možno skutečně vyjádřit, byl zvolen prázdný pojem, aby označil to, co je skutečně 24
prázdné.“
Inspirace zahraničním výtvarným uměním25, i teoretickými přístupy k němu začala pronikat také do českého kontextu. Díla i styl českých výtvarníků byl silně inspirován mimo postmoderní poetiku neoexpresionismem či jej minimálně připomínal. Během 70. a 80. let se k němu přiklonila výtvarnická platforma napříč celým západním a zčásti latinskoamerickým kulturním kontextem. Neoexpresionismus se stal také klíčový pro skupinu Tvrdohlaví zejména v evropských kořenech stylu. Společným znakem je návrat a znovuobjevování malby či sochy jako forem zobrazení a ludičnosti, potažmo symbolismu jako pro23
Výstava Popis jednoho zápasu - Česká výtvarná avantgarda 80. let probíhala v Rychnově nad Kněžnou, zorganizoval kunsthistorik Jiří Ševčík s manželkou Janou. 24 OLIČ, Jiří. Místo prologu. In: OLIČ, Jiří. Tvrdohlaví: výtvarná skupina 1987 - 1999. 1. vyd. Praha: Silver Screen, 1999, s. 12. 25 Tvorba tuzemských umělců může připomínat právě práce tvůrců jako britského malíře a kreslíře David Hockneyho (* 9. 7. 1937). Stylově a zeměpisně však může odkazovat nejblíže k práci německých umělců Georga Baselitze (*23. 1. 1938), A. R. Pencka (*5. 10. 1939) nebo Markuse Lüpertze (*25. 4. 1941). Za další možný inspirační zdroj lze označit svébytnou podkategorii italského neoexpresionismu – tzv. transavantgardu, jejíž premisy, zejména hravost malířů Enzo Cuchiho (*14. 11. 1949) či příležitostného sochaře Minno Paladina (*18. 12. 1948), lze také spatřovat v českém umění 80. let.
18
středků, jak se vymezit vůči konceptuálnímu a abstraktnímu umění (tento proces proběhl i v českém kontextu a jako mezník lze vnímat právě výstavy Konfrontace malířů mladší generace, kteří se tak vymezili vůči „undergroundovým“ performerům 60. let). Premisy jako např. ironie se otiskly i do výrazových prostředků tuzemských tvůrců. Kromě proměny samotného umění i jeho reflexe proniká myšlení o druhé modernitě (tedy i postmoderně) také do filosofie. Václav Bělohradský ve své stati shrnuje pojetí ironie, která svým vstupem výrazně proměnila české na první pohled pouze politicky a společensky bipolární kulturní prostředí: „Klíč ke druhé moderně nespočívá v žádném případě v odmítnutí načrtnuté kritiky, nýbrž v jejím specifickém přijetí. Je třeba ji pochopit jako projev reflexivního pohybu modernity, kdy její vládnoucí instituce (zejména věda a byrokracie), založené v osvícenské kritické racionalitě, šlí důsledkům postupů, které uplatnily na ovládanou společnost a které tuto společnost nekontrolovatelně proměnily. Mimo jiné jsou tak samy vystaveny neustálému zpochybňování, jemuž předtím podrobily všechny přirozené či tradiční jistoty života.“
26
Postmoderní poetika tedy vstoupila do výtvarného umění a stála mimo ostrakizující pozornost, čímž se mohla relativně svobodně rozvíjet prostřednictvím v 80. letech čerstvých absolventů AVU a VŠUP. Její důrazný nástup, probíhající k nevůli generace starších umělců do českého kulturního prostoru, je historickým milníkem. Obrat v umění předznamenávající proměnu samotné společnosti, v níž vznikalo, otevřel kromě hranic geografických, také hranice žánrové. Příkladem mohou být právě členové uskupení Tvrdohlaví. Vedle aktivit ryze výtvarných, vystupovali ať již jako hudebníci, a co je nejdůležitější, řada z nich působila v nějakém souboru, popřípadě rozvíjeli vlastní performativní a divadelní tvorbu. Neustále zpřítomňovaná formální i obsahová rozvolněnost i nejasné interdisciplinární zařazení jako hlavní premisa se mimo jiné promítala také do tvorby sdružení MEHEDAHA. Kromě dějinných souvislostí, z jakých sdružení vzešlo, je pro pochopení jeho činnosti také podstatné představit alespoň okrajově regionální kontext, z něhož ústřední členové sdružení vychází.
26
BĚLOHRADSKÝ, Václav. Ostrovy odporu mezi první a druhou moderností: Ostrovy ironiků. In: Mezi první a druhou moderností: 1985-2012 : katalog = Between the first and second modernity: 1985-2012 : catalogue. Vyd. 1. Praha: VVP AVU, 2011, s. 16.
19
2.2 Osobnosti a osobní návaznosti ve věci MEHE Jeden z významných faktorů ovlivňující výslednou podobu performancí i dalších aktivit sdružení MEHADAHA byla rozvětvená síť osobních i profesionálních vazeb s dalšími uměleckými subjekty i solitéry. Na sdružení MEHEDAHA se navázala v druhé polovině 80. let řada etablovaných tvůrců. Za prostředníka lze považovat Petra Nikla. Studium na Akademii výtvarného umění jej symbolicky přeneslo do centra progresivních, nejen výtvarných aktivit. Předešlá podkapitola měla osvětlit diskuzi na úrovni teoretiků výtvarného umění. Tato by měla jednoduše zpřítomnit v jakém personálním, kontextu se sdružení MEHEDAHA nesčetnými fúzemi ocitlo. Jakýsi étos pojmenovává Jiří Olič v článku Divadlo Tvrdohlavých otištěném v časopise Svět a divadlo. Píše, že setkávání probíhala v „důrazu na osobní účast a nasazení“27, čímž vyvrací tezi Milana Kozelky, že tvůrci z výrazně mladších generací nekladli důraz na osobní charakter tvorby28. Pro Jiřího Oliče je to naopak synonymem emancipace postmoderní poetiky, což shrnuje jako „protiklad k zástupným a anonymním prezentacím moderny“29. Vystupují z anonymity podpisů na plátnech do veřejného prostoru, a pokud to činí ve skrytu, je to pro radost. Lidé kolem skupiny Tvrdohlaví či Pražské pětky vytvořili paprskovitě rozvitý korpus, v němž jedna aktivita navazuje na druhou. Sdružení MEHEDAHA se v této skupině stalo právoplatným partnerem.
2.2.1 Slon mezi ringy – Konfrontace V roce 1984, kdy sdružení MEHEDAHA stále „oficiálně“ neexistovalo a většina divadel Pražské pětky už velmi aktivně tvořila, se začal na dvorech i v místnostech některých pražských (později také mimopražských) bytů otevírat nový fenomén30. Výstavy Konfrontace31 probíhaly v mezidobí let 1984 až 1986, zprvu z iniciativy spolužáků
27
OLIČ, Jiří: Divadlo Tvrdohlavých. In: Svět a divadlo 1991, č. 6, s. 84 KOZELKA, Milan. Na půdě a vpodpůdí. Výtvarné umění. Praha: Academia, 1996, 1-2. 29 Tamtéž. 30 Viz podkapitola 2.1 Slon v porcelánu - dobový kontext. 31 Autoři výstavy mimoděk a nezávisle navázali na výstavy, které nesly stejný název již v 60. letech. Těchto Konfrontací proběhlo několik (březen a říjen 1960; únor 1965). Mezi významné vystavující patřili např. strukturální grafik a zakladatel explosionalismu Vladimír Boudník (*17. 3. 1924 – †5. 12. 1698) a malující sochař Jan Koblasa (*5. 10. 1932). V té době vznikl také slovenský ekvivalent cyklu - Konfrontácie, který pětkrát proběhl v Bratislavě v mezidobí let 1961 a 1964. 28
20
z Akademie výtvarných umění Jiřího Davida a Stanislava Diviše32. Postupně zvali rozšiřující se řadu svých přátel, spolužáků a kolegů. Specifikum akce tkvělo v její částečné ilegalitě. Pořadatelé výstavu uspořádali přes četné zákazy a výtky svých politicky angažovaných pedagogů. Petr Nikl byl organizátory jako jejich kolega ze školy pozván již k první výstavě a jako účastník nevynechal jedinou Konfrontaci. Na předposlední akci sehrál divadelní představení. Skupina, která se výstav účastnila, se od první Konfrontace z počátečního součtu dvaceti umělců rozrostla k sedmdesáti devíti při poslední realizaci. Tato početná skupina do sebe navázala nejen studenty uměleckých škol, ale také umělce střední i generace mezi nimi. Zároveň pozdější Konfrontace, které probíhají v období od roku 1986, tedy s pořadovým číslem IV až VI se časově kryjí s akcemi sdružení MEHEDAHA. Za příklad, jak se tyto tvůrčí aktivity provazovaly, lze označit účast jednoho ze spolužáků Petra Nikla - sochaře a malíře Mária Kotrbu33. Zapojil se jako vystavující do Konfrontací I – V a také se stal svědkem vůbec první akce, kterou sdružení MEHEDAHA uspořádalo ke svému „oficiálnímu založení“ v roce 1985.34 Jako přímé a do jisté míry logické vyústění Konfrontací byl v roce 1987 vznik umělecké skupiny Tvrdohlaví, jejíž jádro tvořila pevná sestava spolužáků a umělců, která se zúčastnila všech Konfrontací. Z velkého počtu se nakonec ustálili do výsledné devítičlenné (pokud se k tomuto počtu přičte i „manažer“ Tvrdohlavých Václav Marhoul, tak desetičlenné) skupiny.
2.2.2 Slon mezi Tvrdohlavci – Tvrdohlaví Konfrontace připravily pro český kontext vstup pro mnohem houževnatější, dravější a hlavně koncentrovanější aktivity téže skupiny výtvarníků. Jiří Olič přirovnává
32
Cyklus výstav proběhl střídavě v Praze (Konfrontace I. – červen 1984, ateliér Jiřího Davida; Konfrontace II. – říjen 1984, téměř vybydlený činžovní dům v pronájmu studenta AVU Petra Petra; Konfrontace IV. – duben 1986, dům, kde měl atelier student sochy na UMPRUM Bohuslav Metelka a Konfrontoce VI. – květen 1986 na dvoře vnitrobloku ve Špitálské ulici), v Kladně (Konfrontace III. – květen 1985, v domě malířky Magdeleny Rajnišové) a Svárově u Kladna (Konfrontace V. – říjen 1986, v okolí objektu zdevastovaného hospodářského statku výtvarníka a hudebníka Milana Periče). 33 Márius Kotrba (*28. 8. 1934 - † 17. 5. 2011) působil na AVU v mezidobí 1981 – 1987 stejně jako Petr Nikl a patřil k úzkému okruhu jeho přátel. 34 Viz podkapitola 7.1 Slon zasedá poprvé - První velké koncilium
21
vznik Tvrdohlavých35 k vyvrcholení náboženského mystéria, doslova jako: „návrat do mýtického bezčasí a řeči archetypů“36. Tím vnáší zásadní tezi, že se založením Tvrdohlavých vrací do českého umění jeden z jeho základních principů – formování uměleckých uskupení37. Tohoto ojedinělého, do jisté míry originálního jevu si nevšiml ovšem Jiří Olič jako jediný. Za příklad poněkud odlišné a paradoxní perspektivy lze označit pochvalnou recenzi Petera Kováče na výstavu Tvrdohlavých v Lidovém domě, kde v politicky motivované recenzi píše: „Nicméně jsou mi tito mladí tvůrci sympatičtí snahou obnovit tradice tvůrčích skupin. (…) Moc výstav a přehlídek v poslední době nabízí místo tvorby klišé, nějak jsme si zvykli na ta schémata, kde název obrazu znamená víc, než co vlastně on svou formou vyjadřuje. Snad jsme pozapomněli, že i socialistické umění je odvážné a novátorské.“
38
Nástup Tvrdohlavých měl za následek řadu polarizovaných postojů39 a přímých reakcí některých umělců. Hned v roce 1987 tak např. vzniká asi nejvýraznější odpověď uskupení výtvarníků spíše střední generace 12/15, Pozdě ale přece40 či Měkkohlaví41. V rámci skupiny Tvrdohlaví se přátelské vazby se sdružením ještě více zpevnily a provázaly. Petr Nikl vstupem do skupiny Tvrdohlavý přichází do širokého kontextu
35
Tvrdohlaví fungovali aktivně od r. 1987 (konkrétně od 3. 6. 1987) do r. 1991. Poté výtvarníci pracovali samostatně. Přesto k oficiálnímu vzkříšení došlo v mezidobí dubna a června 1999, kdy proběhla jejich velká retrospektivní výstava v prostorách Valdštejsné jízdárny. Vedle Petra Nikla byli členové skupiny malíři Stanislav Diviš, Jiří David, Jaroslav Róna a sochaři Michal Gabriel, Zdeněk Lhotský, Stefan Milkov, Čestmír Suška a multimediální umělec František Skála. Ani u jednoho z nich však neexistuje jasná striktní fixace na jednu techniku či médium, mnohdy se stylově překrývají a s formami experimentují. 36 Místo epilogu. In: OLIČ, Jiří. Tvrdohlaví: výtvarná skupina 1987 - 1999. 1. vyd. Praha: Silver Screen, 1999, s. 25. 37 Tvrdohlaví se nechali při výběru názvu skupiny inspirovat meziválečným uskupením malířů Tvrdošíjní, které působilo v mezidobí let 1918 až 1924 a soustředil jej kolem sebe výtvarník Josefa Čapka (*23. 3. 1887 – † 4. 1945). Vedle něj v uskupení působili např. malíři Václav Špála (*24. 8. 1885 – †5. 1946), Jan Zrzavý (*5. 11. 1890 – †12. 10. 1977) či scénograf Vratislav Hofman (* 6. 2 1884 – †28. 8. 1964). Svou naivistickou primitivistickou profilací se vymezovali vůči avantgardní poetistické skupině Devětsil. 38 KOVÁČ, Peter. Nabízejí Tvrdohlaví východisko?. Rudé právo. 1987, s.5. 39 Viz podkapitola 2.1 Slon v porcelánu - dobový kontext (Tembo katika duka china - Kipindi muktadha). 40 Uskupení 12/15 Pozdě, ale přece, v němž se potkávají např. sochař Kurt Gebauer (* 18. 8. 1941), malíři Michael Rittstein (* 7. 9. 1949), Ivan Ouhel (* 18. 2 1945), Jiří Načeradský či Jiří Sopko je jasným generačním, svébytným vymezením. 41 Měkkohlaví na Tvrdohlavé navázali v r. 1988 již svým názvem např. na rozdíl od 12/15 příměji. Lokálně i generačně byla mnohem extensivnější a zahrnovala výtvarníky působící mimo Prahu, mimo jiné i na Slovensku. Vedle např. malíře Petra Kvíčaly a konceptualistů jako Jiří Valoch, Hugo Demartini, Dalibor Chatrný či performera Marian Palla se ve skupině objevuje slovenský poskonceptuální umělec a spisovatel Desider Tóth (*13. 3. 1947).
22
rozvětvených spoluprací např. s divadlem Sklep. Řada členů vyvíjí vlastní divadelní i paradivadelní aktivity či píší skeče a poezii. Do časopisu sdružení MEHEDAHA revue M svými texty přispívá Jiří David. Jeho Patetická hra byla uveřejněna v desátém čísle revue42 a navštívil Druhé velké koncilium sdružení MEHEDAHA.
2.2.3 Slon a pět velkých – Pražská pětka Divadla Pražské pětky měla úzkou souvislost s Tvrdohlavými. Charakteristickým znakem pro jejich spolupráce byla fluktuace členů. Spřízněnost Pražské pětky s jinými subjekty vnímá také Jan Dvořák „Význam a síla jejich působivosti tkví ve vzájemné provázanosti, která ovšem míří daleko za sféru divadla. Máme co do činění s generačním uměleckým hnutím (…) A všechny příbuzné – výtvarné, filmové, hudební aj. – aktivity mají spojitost s těmito soubory.“ 43 Příklad44, jak se spolupráce mezi jednotlivými divadly a uměleckými skupinami vyprofilovala až k vzájemnému inspirování, lze nalézt v paralele mezi dvěma pořady České televize ze začátku devadesátých let – Milan už jde, Českou sodou45 nebo Studiem Kroměříž46. 42
Ačkoliv text skeče Patetická hra není v revue M přímo podepsaný Jiřím Davidem, uvádí tento text Marie Reslová ve Světě a divadle jako ukázku způsobů jak sdružení tvoří. Autorství Jiřího Davida zároveň potvrdil Petr Nikl i František Petrák. 43 DVOŘÁK, Jan. Hnutí Sklep aneb silná pětka anebo Pražská pětka. In: ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava a VEDRAL, Jan. Hledání výrazu: české autorské amatérské divadlo v 80. letech. 1. vyd. Praha: Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, 1991, s. 48. 44 V případě spolupráce divadla Sklep a Tvrdohlavých lze hovořit o filmu Vladimíra Marhoula Mazaný Filip z roku 2003, který navazuje na stejnojmennou inscenaci z roku 1981. Scénáře obou verzí variují motivy z románů Raimonda Chandlera. Film byl obsazený souborem divadla Sklep a jeho přáteli. Film lze svým obsazením vnímat jako metaodkaz a digest před i porevolučního divadelního prostoru nejen ve spojitosti s Pražskou pětkou. Kromě Tvrdohlavých v převážně epizodních rolích (Petr Nikl jako vězeň v cele, filmový štáb, pochůzkář a další) se ve filmu objevují např. Ivan Vyskočil jako obsluha výtahu, členové Tajné organizace B. K. S. Pavel Lev a Pavel Prášil jako popravení na elektrickém křesle, jádro divadla Vizita Jaroslav Dušek a Martin Zbrožek, frontmani Divadla bratří Formanů Petr a Matěj Formanovi. 45 Česká soda vznikala přerývaně mezi lety 1993 až 2000 (z prvních tří sérii odvysílala televize čtrnáct epizod, na které navazuje časově volněji rozvrstvený devítidílný cyklus Čtvrtníček, Šteindler a Vávra uvádějí). Kromě divadla Sklep na něm spolupracovalo také amatérské divadlo Vrata, jehož byl Petr Čtvrtníček členem. Spolu s režiséry jako např. Igor Chaun (*22. 8. 1963) nebo Jan Hřebejk (*27. 6. 1967) spolupracovali tvůrci s divadlem Sklep a jejími herci Davidem Vávrou (*9. 3. 1957) a Milanem Šteindlerem (*12. 4. 1957) a souborem divadla Na zábradlí [symbolem pořadu se stal herec Petr Čtvrtníček (*5. 4. 1964) v roli moderátora a za příklad dalšího zastoupení souboru v České sodě lze označit účast herečky souboru Magdalény Sidonové (*11. 5. 1970) ve skeči Doživotí pro Miloše Zemana nebo herce Karla Dobrého (*2. 5. 1969) v parodické reklamě Ferrero Košer]. 46 Studio Kroměříž je projekt, který v roce 1992 připravil s režisérem Zdenkem Potužilem (*25. 8. 1947) také divadelník Petr Lébl. V mystifikačním devítidílném pořadu vytváří diskuzní relaci, která paroduje
23
Další spojnicí mezi divadlem Sklep a sdružením MEHEDAHA je vytváření legend o vlastním vzniku. František Petrák i Petr Nikl vypráví téměř pohádkovou historku o pokynech zřízence zoologické zahrady volajícího na slona, která dala jméno celému sdružení. David Vávra zase vznik divadla Sklep přibližuje poetice mystifikačního a nekorektního kabaretu: „Jak již všichni stokrát slyšeli, divadlo Sklep vzniklo Milan Šteindler společně s Davidem Vávrou na hromadě uhlobrambor ve sklepě rodinného domku Vávrovy babičky si chtěli zpříjemnit večírek divadlem, z čehož se postupně vyvinulo divadlo, které se opět změnilo ve večírky (…)“ 47 2.2.3.1 Slon v jednom kole – Kolotoč „Jedním z nejdůležitějších forem umění je pro nás výtvarné umění. (…) Vysoká přemýšlivost, hluboký ponor do krajin naší duše, hledání pravdy a role člověka na zemi, to jsou hlavní devize tohoto souboru. Vždyť dnes, daleko více než kdy dříve, musíme mít na paměti, že člověk konce dvacátého století potřebuje být obohacován nejenom materiálně, ale i duševně…“
48
Touto promluvou podobně bezobsažně uvádí Milan Šteindler ve filmu Pražská pětka část, v níž se objevuje výtvarné divadlo Kolotoč49. Ačkoliv je Kolotoč ve výrazových prostředích daleko radikálnější než sdružení MEHEDAHA a soustředí se primárně na nonverbální divadlo, má k němu jistý vztah a vstupuje do podobného prostoru. Sdružení MEHEDAHA je mezi soubory Pražské pětky svou poetikou a členskou základnou nejblíž právě divadlu Kolotoč. Je to také divadlo výtvarníků a jeho zakladatelem je sochař Čestmír Suška. V rozvětvené síti návazností je další spojnicí Petra Nikla mezi Pražskou pětkou a Tvrdohlavými.
bezobsažné intelektuální debaty mezi několika odborníky, kteří postupně usínají. Mezi účinkujícími se v pořadu objevila např. herečka divadla Na zábradlí Zdena Hadrbolcová (*13. 7. 1937) nebo televizní bavič Antonín Jedlička (*18. 2. 1923 - †28. 8. 1993). 47 VOREL, Tomáš. Pražská 5: Mimóza, Kolotoč, Vpřed, Křeč, Sklep / [Tomáš Vorel ... et al.]. Praha: Primus, 1999, str. 206. 48 Tamtéž. 49 Divadlo Kolotoč vzniklo v roce 1981 v přímé návaznosti na předešlé aktivity v západočeském Malechově, kde zakladatelé divadla sochař Čestmír Suška, dokumentarista a režisér Michal Baumbruck a hudební skladatel Pavel Richter spolupracovali. Významnou roli v konstituci divadla byly vizualizace na koncertech hartrockové skupiny Švehlík Pavla Richtera. Divadlo Kolotoč se rozpadlo v roce 1989. Čestmír Suška se také účastnil podstatné výstavy Malostranské dvorky v roce 1981, kde protínala tvorba střední a nastupující generace tvůrců.
24
2.2.4 Slon si hraje na velblouda – Vizita a Průmyslové divadlo Sdružení MEHEDAHA mezi jinými také spolupracovalo s divadly, která se přímo profilují jako improvizační. Jedním z pojítek se sdružením MEHEDAHA je také angažmá Petra Laurycha, který založil Průmyslové divadlo50 (později Laurychovo divadlo), jehož členové v druhé polovině 90. let aktivně vystupovali v rámci domácích besídek v holešovickém ateliéru Petra Nikla. S Průmyslovým divadlem a částečně sdružením MEHEDAHA také souvisí Divadlo Vizita51 Jaroslava Duška. S tělesem Petra Laurycha má poté kromě koncentrovaného rozvíjení improvizace také společnou návaznost na Nedivadlo Ivana Vyskočila. Obě divadla se vzájemně propojila také v inscenaci Konkurz čili konečný konkurz (říjen 1986), o které píše Jakub Škorpil, že: „byla svým způsobem unikátní, protože na scénu svedla dva manželské páry: Jaroslava a Ivetu Duškovy a Petra a Blanku Laurychovy.“ 52 V období, kdy Petr Nikl intenzivně v Praze spolupracuje s Laurychovým divadlem, se postupně napojuje také na divadlo Vizita. 53
2.2.5 Slon na sklonku času – B. K. S. (Bude konec světa) Skrze rozvětvenou síť všemožných vzájemných osobních vazeb a tvůrčích spolupráci je sdružení MEHEDAHA nejblíže tajné organizaci B. K. S. (Bude konec světa).54 Je také jedním z nejstarších subjektů celého hnutí, ale nestrhlo na sebe hned tolik pozornosti, kolik mimoběžné projekty malíře, sochaře a performera Františka Skály. 50
Průmyslové divadlo vzniklo spontánně v roce 1986. Vedle Petra Laurycha v divadle působila i jeho manželka Blanka. Divadlo svou tvorbu prvně koncentrovalo do Kulturního domu v pražských Dolních Břežanech. Poté se po roce 1991, kdy se přejmnevalo na Laurychovo přesunulo i s studentským studiem do sálu v ulici Řeznická. Po roce 1997 se soubor natrvalo usídlil v klubu v Trójské ulici. Petr Nikl s divadlem vystoupil např. na festivalu Mezi ploty v roce 1994 a 1995. 51 Divadlo Vizita založili v roce 1981 kolegové z Filosofické fakulty Jan Borna (*25. 8. 1960) a Jaroslav Dušek. Ve svém tvůrčím nasazení navázali na principy seminářů Nedivadla Ivana Vyskočila. Později se do skupiny zapojil Radomil Uhlíř (dlouholetý spolupracovník divadla Sklep), Martin Zbrožek či právě Petr a Blanka Laurychovi. 52 ŠKORPIL, Jakub. Vizita Praha let osmdesátých aneb Ztrácen tvaru a formy. In: Divadla svítící do tmy II: nesoustavné nahlédnutí do historie malých autorských neprofesionálních scén 80. let 20. století. Vyd. 1. Praha: Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, 2007, s. 178. 53 Dokladem mohou být poznámky Petra Nikla v jeho zápiscích, kde např. uvádí představení na Malé scéně Zlín 30. 9. 1998. 54 V roce 1974 založili Tajnou organizací B. K. S. (Bude konec světa) čtyři výtvarníci Pavel Lev, Jiří Levý, Pavel Prášil a František Skála pod přezdívkami (v abecedním pořadí) Prof. Eckel Eeckelhaft Pablo Augenblau, Jirek Zlobin-Lévi Ostrowid a Il Škába Sklabinský.
25
Sdružení MEHEDAHA není na Tajnou organizaci B. K. S. navázáno pouze přes spolupráci Petra Nikla a Františka Skálu. František Petrák se s dalším členem Jiřím Levým zná osobně již od 70. let z Valašského Meziříčí. Na jejich spřízněnost upozorňuje mimo jiné také Marie Reslová a stejně jako další vztahuje skupiny ke generačnímu hnutí. „Obě společnosti (B. K. S. i MEHEDAHA) jsou po duchu i přátelsky (…) spřízněn s oným proudem divadla, který vyrost jako podivný hybrid zcela spontánně a vlastně i bez velkých ambicí v periferních kulturních domech.“ 55 Tajná organizace B. K. S. bylo v rámci tvorby radikálnější a zasahovalo také větší kontroverzní plochy. Nesoustředilo se pouze na politickou satiru a parodii, ale ve svých performancích polemizovalo s etikou i významem historických symbolů. Jednou z takových akcí byl happening v interiéru někdejšího Gottwaldova mauzolea Projekt znovuoživení kolumbária a památníku na Vítkově v roce 1993. Instalaci provedlo konkrétně v místnosti, kde byly uchovány ostatky dalších komunistických funkcionářů56. B. K. S. kromě objektů do schránek vložilo i makety těl svých členů s fotorealisticky znázorněnými obličeji. Dalším společným znakem Tajná organizace B. K. S. a sdružení MEHEDAHA je vydávání tištěného až samizdatového občasníku. Zatímco Petr Nikl s Františkem Petrákem i dalšími členy připravovali Revue M, které bylo spíše zprávou o jejich literární a výtvarné tvorbě, František Skála a jeho společnost vydávala časopis Praskající červánky. Členové Tajné organizace B. K. S. vydali patnáct čísel této převážně mystifikační revue s groteskně morbidními motivy. Sdružení MEHEDAHA se také přímo účastnilo jejich produkcí. Svědčí o tom např. účinkování při křtu nové loutkové scény, kterou Tajnou organizaci B. K. S. postavil František Skála. Akce probíhala na Dřevíči v listopadu 1988 i spolupráce s Pavlem Prášilem na řadě autorských textů57, které sdružení MEHEDAHA hrálo.
55
RESLOVÁ, Marie: Bude konec světa? In: Svět a divadlo 1990, č. 4, s. 79. Tělo Klementa Gottwalda bylo v mauzoleu umístěno mezi lety 1954 a 1962. Ostatky ostatních předních členů KSČ a se stranou spjatých literátů (např. Bohumíra Šmerela, Juliua Fučíka, Drahomíra Koldera, Stanislava Kostky Neumanna a dalších) byly v místnosti se schránkami umístěny do roku 1990. 57 Viz podkapitola 6.4 Slon privatizuje s Klausem a Barbie. 56
26
2.3 Slon v pracovním táboře – Regionální kontext 2.3.1 Slon u čtverce – Regionální výtvarná kultura Tvůrce působící ve Zlíně i jeho blízkém okolí ovlivňuje bezesporu charakter města definovaný industriální architekturou i příznačnými geografickými specifiky. 58 Jedním z příslovečných gottwaldovského)
znaků
zlínského
prostředí
je
(potažmo
uzavřenost
– do
v tehdejším „svojské
dobovém
zarputilosti“.
kontextu Lze
tak
charakterizovat, jak tvůrci koncentrovaní kolem města reagují na geografickou izolaci a separaci. 59 Reflexe speciálně výtvarného umění se výrazně proměňuje po roce 2000 např. výstavou Zlínský okruh.60 Radan Wagner v časopisu A2 ve své recenzi dokonce uvádí, že Zlín je: „moravská metropole hrající vždy nepřehlédnutelnou roli“61, čímž zásadně mění perspektivu, s jakou se na Zlín nahlíží i to, jak problematickým způsobem vnímají zlínští umělci reflexi zvenčí. Tvůrčí aktivity ve Zlíně váží silné konotace na další, již popsané a okomentované tvůrce působící mimo Zlín. Scházeli se např. se středobodem zlínských uměleckých aktivit - výtvarníkem Svatoplukem Slovenčíkem62, na něhož je napojená skupina umělců a kurátorů kolem Oblastní galerie výtvarného umění v Gottwaldově, která fungovala pod správou Okresního národního výboru v Brně. Pro pochopení kontextu, ze kterého vyšla většina členů MEHEDAHA, je důležité zdůraznit krátký exkurz do tamější scény. Příchodem nového ředitele galerie Ludvíka Ševečka se v r. 1982 výrazně posílila role instituce ve formování a dokumentování umělců 58
Jako „Pracovní tábor“ označil Zlín výtvarník a grafik Zdeněk Macháček (*4. 6. 1960) na jedné ze svých fotografií (r. 1982) ve stejnojmenném cyklu. 59 Příkladem může být časopis Výtvarné umění, který ve dvou obsáhlých číslech podrobně mapoval umělecké aktivity v různých stupních opozice vůči komunistickému režimu od r. 1948 právě ve výrazných mimopražských centrech (Brno, Olomouc, Kladno aj.). Editoři vynechali gottwaldovské aktivity. Ani v dalším projektu tohoto typu soustředěného pro změnu na avantgardní umění (mimo jiné geometrickou abstrakci, která je ve Zlíně mezi výtvarníky zakořeněná napříč generacemi) byla právě výstava Popis jednoho zápasu - Česká výtvarná avantgarda 80. let, na níž nebyl také zastoupen jediný z výtvarníků zlínského okruhu. Dalším příkladem může zmiňovaná výstavy Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985–2012. 60 Reflexi spíše současného zlínského výtvarného umění střední generace umělců zastupuje až výstava Zlínský okruh z roku 2006, kterou pro prostory dnes již zaniklé galerie České muzeum výtvarných umění v Husově ulici v Praze připravil kurátor Ivan Neumann. 61 WAGNER, Radan. Zlínský okruh není prázdný pojem. In: A2. 2006, č. 43. 62 Svatopluk Slovenčík (*3. 1. 1934 – †17. 8. 1999) tvořil pod vlivem urbanistického espritu Zlína řešeného jako americké tovární město a charakteristické geometrické struktury se promítly také do jeho charakteristické stylové geometrické abstrakce. Velkým vlivem na jeho tvůrčí uvažování mělo přátelství s kolegou z AVU malířem a ilustrátorem Jiřím Johnem (*6. 11. 1923 - †22. 6. 1972) – který byl mimo jiné manžel Adriany Šimotové a nejen tím se Slovenčík stával součástí mnohem širšího českého výtvarného kontextu.
27
i jejich tvorby, s čímž souvisí také další důležitý impulzem pro výtvarnické prostředí. Byl to příchod další výrazné persony a to nového kurátora Iva Sedláčka63 z Brna, který otevřel galerii i zlínským výtvarníkům. Mimo samotnou galerii ve Zlíně působila také dvojice garantů
výtvarného
umění, kteří
do
uměleckého
prostředí
aktivně
vstupovali
prostřednictvím svého postavení učitelů výtvarné výchovy lidových škol umění, Jan Čančík a Jiří Pekárek.
2.3.2 Slon na čtverci – Regionální divadelní kultura Příznačná uzavřenost Zlína se projevila také v divadelní kultuře. Jakousi hlavní osu tvořila dvě divadla v okrese - Divadlo pracujících Gottwaldov a Slovácké divadlo Uherské Hradiště. Jejich úroveň byla částečně ovlivněná i angažmá režiséra Miloše Hynšta. Do funkce nastupuje za vedení zlínského divadla ředitelem Milošem Slavíkem (ve výkonu 1970 - 1986). Mimo jiné se na scéně etabloval výrazný umělecký tým režiséra Aloise Hajdy a dramaturgů Miroslava Plešáka a Ludmily Kravákové. Programově divadlo uvádělo spíše klasický repertoár her, jehož hlavní linii tvořila díla Bertolta Brechta a Williama Shakespeara. Po Aloisi Hajdovi (v divadle působí mezi lety 1971 až 1981) nastupuje Ivan Balaďa a právě Miloš Hynšt. Petr Nikl v rozhovoru uvádí, že mu v dětství „velké činoherní divadlo“, jakým bylo zlínské, nepříliš konvenovalo a odrazovalo jej od klasické činohry. Vlastní zkušenosti s návštěvou Divadla Pracujících pojmenovává jako: „patetické, přepjaté a nestravitelné“64. Vedle těchto profesionálních souborů fungovala amatérská a poloprofesionální scéna, která se koncentrovala v divadle Malá scéna65 působící při Okresním kulturním středisku a Lidové škole umění. Je třeba jej připomenout, protože v něm Petr Nikl i později
63
Ivo Sedláček (*1. 3. 1961) je absolventem Purkyněho univerzity (oboru Výtvarná výchova na Pedagogické fakultě). Kromě kurátorství se etabluje také jako výtvarník, grafik, typograf i fotograf. Je spoluzakladatel hudebního tělesa na pomezí alternativního industriálního punku a typické alternativy sedmdesátých let Anarchistické žestě. Založil ji spolu s dalším zlínským výtvarníkem Lubomírem Jarcovjákem a dalšími. 64 Viz příloha 8.1.1 Slon mluví s lvíčkem – Rozhovor s Petrem Niklem 65 Literárně dramatický obor výrazně formoval herec a režisér Antonín Navrátil (1938), který působil v Divadle pracujících a Slováckém divadle Uherské Hradiště. Jeho manželka Anežka (1935 - 1998) ve Slováckém divadle kromě hereckého angažmá zastávala pozici kostýmní výtvarnice. Po Navrátilově odchodu ze Zlína se Anežka Navrátilová v r. 1993 stává vedoucí osobností Malé scény.
28
několikrát vystupoval66 a někteří pedagogové na škole během 90. let spolupracovali s dalšími členy sdružení67.
66
Kromě vystoupení s Jaroslavem Duškem, které probíhalo jako spolupráce sdružení MEHEDAHA a divadla Vizita, vystoupil v roce 1986 na Malé scéně také s Ivanem Vyskočilem. 67 Provázanost s působením MEHEDAHA a spřátelených subjektů pokračuje i v době, kdy sdružení není zcela aktivní. Petr Laurych – jeden ze zakládajících členů sdružení v druhé polovině 90. let spolupracuje s pedagogem Literárně dramatického oboru ZUŠ Zdeňkem Hanzelem při skupinových improvizacích.
29
3. Myšlení o věci MEHE V písemných pramenech se o sdružení MEHEDAHA povětšinou píše jako důležité a samozřejmé součásti tvorby Petra Nikla a Františka Petráka, popřípadě Tomáše Volkmera. O působení Lubomíra Anlaufa nebo Petra Laurycha se reflexe tvorby MEHEDAHA zmiňuje jen velmi zřídka, pokud vůbec. Jako premisy sdružení se obecně popisují akcenty na loutkové divadlo s velkým důrazem na experimentální až laboratorního charakter představení, které vyprodukovalo nezanedbatelné množství originálních skečů. Nejrychleji přístupné zdroje, ze kterých je možné čerpat informace o sdružení MEHEDAHA, jsou osobní webové stránky Františka Petráka, skupiny Tvrdohlaví a profil sdružení na internetové databázi českého amatérského divadla.
3.1 Slon na internetu Základním problémem je neúplnost, s jakou se o MEHADAHA v těchto rychle dostupných zdrojích píše. Vždy se uvádí pouze rok vzniku sdružení bez přesnější datace a lokalizace chybí úplně. Prvním zdrojem, který může šířit neúplný obraz o vzniku, je webová stránka Tvrdohlavých68, na které jsou krátké medailony jednotlivých členů skupiny69. Tento text je přejatou přílohou velké publikace k jejich výstavě s názvem Tvrdohlaví IV ve Valdštejnské jízdárně z června 1999. Ačkoliv je tam vznik MEHEDAHA datován do r. 1985, její stěžejní část popisující principy tvorby sdružení v Niklově profilu umístěna do r. 1984 ve formě pouhé citace jeho vlastních slov, v nichž charakterizuje sdružení spíše globálně70. K roku 1985, v němž skupina skutečně „oficiálně“ vznikla, se na těchto webových stránkách nachází pouze zmínka o tom, že Petr Nikl s Františkem Petrákem vydali v rámci sdružení čtrnáct čísel revue. Další webovou stránkou, která kromě anotace obsahuje i nevelkou fotografickou dokumentaci, 68
71
je profil na databázi
Petr Nikl. Tvrdohlaví [online]. [cit. 2013-03-30] Dostupné z: http://www.tvrdohlavi.cz/petr_nikl.html Dalším rychle dostupným zdrojem, ze kterého je možné načerpat minimální informace o sdružení MEHEDAHA je také na autorském profilu Petra Nikla nakladatelství Meandr, které s ním spolupracuje na řadě jeho knih pro děti. Z jejich stránek čerpala pro představení většina diplomantů [viz podkapitola 3.2 Slon na akademické půdě (Tembo juu ya chuo)] 70 Tento text např. poté přejal katalog olomouckého literárního festivalu Poezie bez hranic pořádaného již zaniklým brněnským nakladatelstvím Petrov, kde vystoupil Petr Nikl v r. 2003. 71 Příkladem zřejmě neúmyslné mystifikace může být hned první fotografie uveřejněná na webových stránkách. Jedná se o fotografii z akce Prvního velkého koncilia ve Vyžlovce u Prahy, která je mimo jiné 69
30
amaterskedivadlo.cz72. Kromě základní charakteristiky a krátké anotace neobsahuje profil žádnou konkrétnější informaci vyjma velmi letmých připomínek, že divadlo hrálo v pražském klubu Roxy či se účastnilo festivalů. Z mezinárodních angažmá vyjmenovává pouze návštěvu New Yorku (1996). Nejobsáhlejším internetovým portrétem sdružení je webová stránka Františka Petráka73, v níž oproti předešlým textům píše poměrně rozsáhlou charakteristiku souboru, uveřejňuje i nějaké autorské texty (mimo jiné skeč Viskača ošumí), které vznikaly pro bytové i plenérové besídky. Každý z nich – Petr Nikl a František Petrák přistupuje ke sdružení MEHEDAHA rozdílně. Zatímco Petr Nikl se v textu uveřejněném na webových stránkách Tvrdohlavých soustředí primárně na tvorbu i charakterizaci členské základny, souboru se příliš nevěnuje. Veškerou pozornost soustředí na pojmenování stylových východisek ze své pozice, jakožto tvůrce, který je se sdružením MEHEDAHA spojován i po jeho „oficiálním rozpadu“: „Vzniklo v roce 1985 z okruhu přátel výtvarníků, jejichž výtvarné pokusy samovolně přerostly v loutkové performance. Jádrem performancí jsou vizuálně hudební kreace, příležitostně provozované v bytech, na vernisážích, při různých setkáních, ale i v divadlech. Nejčastějšími produkcemi jsou balety, tance, skeče a drobné absurdity. Divadlo nemá soubor ani žádné hry. Na každé vystoupení najímá nové spolupracovníky (i náhodně). Kooperuje s mnoha jednotlivci a hudebníky, jde mu spíš o jakýsi koncentrovaný happening, vycházející vždy z momentální situace. (…) Je to zcela svobodná improvizace, počítající s aktivním divákem. I samotní herci jsou tak vlastně diváky, přihlížejícími a reagujícími na průběh hry. Divadlo MEHEDAHA je pokusnou laboratoří pro míšení i těch zdánlivě nejprotikladnějších prvků. Netvoří výtvarně stylizované iluzivní dekorace (až na výjimky), hraje přímo s vodou, ledem, sněhem, ohněm, pískem či trávou. Jedinými konstantami sdružení MEHEDAHA jsou dvě stálá bytová divadélka, pravidelně pořádající své besídky.“
74
František Petrák se naopak ve svém profilu sdružení MEHEDAHA zaměřuje také na personálie, mimo jiné v něm píše o obsahu revue a charakterizuje typického přispěvatele. Zároveň se vyjadřuje ve stylizovaném mystifikačním duchu sdružení:
reprodukcí z osobního archivu Františka Petráka, na níž zrovna sám podepisuje Zřizovací listinu a v pozadí stojící Petr Nikl. 72 MEHEDAHA. Amatérské divadlo [online]. [cit. 2013-03-30]. Dostupné z: http://www.amaterskedivadlo.cz/main.php?data=soubor&id=8908 73 MEHEDAHA. František Petrák [online]. [cit. 2013-30-03]. Dostupné z: hhttp://www.frantisekpetrak.cz/uvod.php?strana=divadlo_01 74 Viz. webové stránky Tvrdohlavých.
31
„V roce 1985 založili František Petrák a Petr Nikl umělecké sdružení Mehedaha (název Mehedaha je podle legendy sdružení odvozen od svahilského pokynu pro slona, není ale úplně jasné, zda jde o pobídku vpřed nebo vzad). Členy sdružení Mehedaha byli výtvarníci a studenti výtvarných oborů, kteří své aktivity upřeli i do oblasti loutkoherecké, dramatické a literární. Prezentace činnosti sdružení byla od samého počátku určena převážně pro okruh přátel a rodinných příslušníků. Divadelní představení se odehrávala v bytech a jejich cílem bylo aktivní zapojení co největšího počtu osob do provedení loutkových her i doprovodných akcí (výstav a dalších výtvarných a dramatických projektů). Výtvarné zaměření členů sdružení se výrazně projevilo v představeních loutkového divadla, které se stalo důležitou součástí činnosti sdružení. Petrák s Niklem byli stabilními členy, loutkoherecké obsazení se v průběhu času proměňovalo. Autorem řady loutek je 75
kromě Petra Nikla a Františka Petráka i Tomáš Volkmer.
“
Ačkoliv neuvádějí přesné místo, kde sdružení vzniklo, oba zpřítomňují východiska MEHEDAHA ze své tvůrčí perspektivy. Jako přímo zúčastnění o sdružení vypovídají zcela odlišně. Např. text Petra Nikla, který zveřejnila webová stránka Tvrdohlavých, se v tomto příliš od vidění Františka Petráka neliší. Oba připomínají jakousi dobrovolnost, s jakou se aktéři rekrutují z diváků i pomíjivost výstupů založených na okamžitých nápadech.
3.2 Slon na akademické půdě Častým písemným zdrojem informací o sdružení MEHEDAHA jsou diplomové práce vztahující se k tvorbě Petra Nikla jako výtvarníka, literáta a hudebníka. Výběr diplomových prací uvedených pro příklad, jak autoři mnohdy nakládají s pojmem MEHEDAHA, je zvolen podle nejjednoduššího klíče. Nejrychlejší způsob čerpání informací z akademických prací je jejich vyhledáváním v databázi Theses.cz, kde jsou bezplatně přístupné a fulltextově k dispozici diplomové práce např. z Masarykovy univerzity Brno, Palackého univerzity Olomouc či Jihočeské univerzity České Budějovice. U velké většiny z nich je pozice sdružení MEHEDAHA formulováno jako „nutná“ položka v životopisném soupisu všemožných aktivit Petra Nikla. O tom, že spolupracoval i s jinými umělci, se autoři prací zmiňují jen velmi zřídka. Hlavním zdrojem jejich informací je právě publikace Tvrdohlaví či internetová verze téhož textu. Výjimku tvoří magisterská diplomová práce Zuzany Vráblové Fantazie a hra v díle Petra Nikla, která se primárně soustředí na pozdější literární tvorbu Petra Nikla. Nepřisuzuje sdružení MEHEDAHA 75
Viz webové stránky Františka Petráka.
32
pouze jemu, ale také Františku Petrákovi a Tomáši Volkmerovi. Právě díky orientaci na jeho literární činnost zmiňuje i Revue M, kterou členové sdružení vydávali. Jediný nepřesný detail je tvrzení, že celkem vyšlo třináct čísel, ačkoliv jich ve skutečnosti vyšlo čtrnáct. Komentuje kontinuitu, s jakou pokračuje jeho psaní knih pro děti. Kontrast k této magisterské práci tvoří např. magisterská diplomová práce Martiny Mohlové Tendence současného loutkového divadla v Divadle loutek Ostrava. V kapitole nazvané Kontext loutkových divadel na území České republiky od druhé poloviny 20. století do současnosti“ označuje Petra Nikla za výraznou figuru a připisuje mu, že se stal: „možnou inspiraci pro vznikající formy loutkářství/performerství,“76, a v této souvislosti jmenuje také sdružení MEHEDAHA. V práci ale také několikrát uvádí i Tomáše Volkmera77, nicméně do souvislosti s Petrem Niklem či sdružením jej nedává. Kombinací všemožných publikovaných neúplných anotací a dalších zdrojů, je disertační práce „Prostor v pozadí“ Dětství jako autonomní zdroj inspirace umělců a jeho význam pro výuku výtvarné výchovy Michaely Jezberové obhájená v r. 2011 na katedře Výtvarné výchovy Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity. Autorka práce používá text článku Lucie Vostré (Váchové) v podobě téměř identické s verzí uveřejněnou na serveru Nekultura.cz, přičemž neuvádí žádnou citaci, ani jej nezařazuje do sekundární, natož primární literatury. Samotný fakt, že původní formulaci: „V roce 1985 zakládá Petr Nikl spolu s F. Petrákem a T. Volkmerem ve Hvozdné u Zlína původně bytové divadlo nazvané svahilským slovem Mehedaha (údajný povel pro slona)…“78 přepisuje Michala Jezberová jako: „V roce 1984 zakládá spolu s F. Petrákem a T. Volkmerem ve Hvozdné u Zlína divadelní sdružení MEHEDAHA. Původně zamýšlené bytové divadlo bylo nazváno svahilským slovem Mehedaha (údajný povel pro slona)…“
79
není ani tak zarážející jako
rok 1984, který určila pro oficiální vznik sdružení. Tento údaj není uveden v žádných zde uvedených zdrojích, v literatuře ani jiných dostupných pramenech.
76
MOHLOVÁ, Martin. Tendence současného loutkového divadla v Divadle loutek Ostrava. Olomouc, 2010. Magisterská diplomová práce. Univerzita Palackého Filosofická fakulta. Vedoucí práce doc. PhDr. Tatjana Lazorčáková, PhD. 77 Tomáše Volkmera zařazuje jako scénografa dvou inscenací (Kytice, 2010 a Dívka s pomeranči, 2010) a laureáta ceny ze scénografii na polském, loutkářském festivalu Spotnakia v Toruni. 78 VOSTRÁ (VÁCHOVÁ), Lucie. Petr Nikl: Lovec v krajinách fantazie. [online]. 2008 [cit. 2013-03-30]. Dostupné z: http://www.nekultura.cz/vytvarne-umeni-profily/petr-nikl-lovec-v-krajinach-fantazie.html. 79 JEZBEROVÁ, Michaela. „Prostor v pozadí“: Dětství jako autonomní zdroj inspirace umělců a jeho význam pro výuku výtvarné výchovy. Brno, 2011. Dizertační práce. Masarykova univerzita Pedagogická fakulta. Vedoucí práce Prof. PaedDr. Radek Horáček, PhD.
33
3.3 Slon v tisku Mezi tištěné prameny lze zařadit také slovníková hesla. Autoři průřezového slovníku současného českého loutkového divadla i jeho historie Czech Puppet Theatre Yesterday and today se v heslu Petr Nikl80 taktéž dotýkají problematiky sdružení MEHEDAHA: „Divadlo Mehedaha se svým konzistentním, ale nepravidelným vystupováním v soukromí i na veřejnosti představovalo spojení výtvarného umění s divadelními aktivitami. Nikl používá nově vytvořené loutky, stejně jako předměty nalezené v jeho „inventáři„ vyhozených a nově objevených hraček, upravené a "zraněné". Nikl tyto objekty nepřetržitě doplňuje a obměňuje, a vystupuje s nimi i v současných performancích. Jeho zpočátku malé divadlo, vtěsnané do barokního divadélka à l'Italiano, se později vyvinulo do větších otevřených divadelních prostor (....)“
81
.
Jedná se o zdroj, který tvorbu sdružení vnímá hlavně jako premisu v díle Petra Nikla a přínos zbylých členů již nereflektuje. Zároveň komentuje pražské působení Petra Nikla právě v souvislosti s loutkovou scénou, kterou používal při produkcích v Holešovicích. Ve slovníku alternativního divadla, sestaveném Janem Dvořákem lze kromě hesla Petr Nikl nalézt také definici pojmu MEHEDAHA. Soustředí se zejména na poetiku sdružení, kterou také vidí prizmatem pražského působení. O sdružení píše: „Po špičkách, něžným loutkovým divadlem plným krásných úkazů a bizarností se vplížil do naší divadelní alternativy výtvarník Petr Nikl, jeho křehké výtvarné artefakty se jakoby metamorfovaly v médium loutkového divadla, snové hry titěrných bytostí a rekvizit v záblescích svíček, umně prokombinovaných sestavách, vtipných a překvapivých, poetických a uhrančivých. Od r. 1985 v divadle MEHEDAHA (…), s ním konstituují citlivé fantasmagorie František Petrák – s ním vydává 13 stejnojmenných sešitů nonsensové poezie – dále Petr Laurych a Tomáš Volkmer
80
82
.
DUBSKÁ, Alice. Czech puppet theatre: yesterday and today. 1. ed. Prague: Theatre Institute, 2006, s. 45. The Mehedaha Theatre represented a conjunction of visual art and theatre activities with its consistent but irregural presentations both in private and in public. Nikl used newly created puppets, as well as articles found in his „inventory“ of discarded and rediscovered toys, modified and „injured“. These objects are countinuously replenished and altered, and still appear with him in his recent performances. His initially small theatre, limited to a Baroque stage à l’Italiano, later grew into larger open theatre spaces (…). Vlastní překlad. 82 DVOŘÁK, Jan. Alt. divadlo: slovník českého alternativního divadla. Vyd. 1. Praha: Nakl. Pražská scéna, 2000, s. 129. 81
34
Možným důvodem, proč Michaela Jezberová uvedla zcela mylnou dataci založení sdružení MEHEDAHA (r. 1984), může být text Jana Dvořáka k heslu Petr Nikl, v němž uvádí, že idea sdružení založit: „(…) se datuje již od roku 1984“ 83 . Snaha o zařazení skupiny do dobového kontextu ve slovníkových heslech chybí. Sumarizaci a interpretaci toho, co a jak formuje postupy sdružení, slovníková hesla postrádají a nezabývají se ani vývojem napříč před i porevolučním obdobím. Tuto intepretaci lze objevit ve dvou článcích Marie Reslová (první byl uveřejněný v časopise Loutkář a druhý, který z něj vychází a rozvíjí jej, se posléze objevil v SADu). V obou konfrontovala poetiku „celého“ sdružení MEHEDAHA s východisky skupiny Tajná organizace B. K. S (Bude konec světa) výtvarníka Františka Skály. V malých analýzách se však soustředila pouze na konkrétní akce a jejich stylové ukotvení. Hloubkově nezkoumala další náležitosti jako například reálie kontextu, ze kterého sdružení vychází. Nezabývá se ani způsoby tvorby sdružení a neporovnává je komplexněji s dalšími výraznými uměleckými aktivitami druhé poloviny 80. let. Oba články vychází z návštěvy loutkového baletu Carmina Burana, který sehrál František Petrák a Petr Nikl při derniéře inscenace Ananas brněnského souboru Jana Antonína Pitínského Ochotnický kroužek84 v červnu 1989. Malá reportáž Marie Reslové v časopise Československý loutkář č. 2/1990 je obecně
informativního
charakteru.
Autorka
stručně
definuje
základní
premisy
MEHADAHA. Označuje uskupení jako: „volné sdružení výtvarníků a ,přátel‘ loutkového divadla“85. Obecněji popisuje herní a inscenační princip: „Repertoár se v konečné podobě tvoří přímo na místě a závisí na počtu ochotných „loutkoherců“, prostředí, atmosféře, naladění publika (…) Většinou jde o pásma krátkých skečů, často inspirovaná výtvarnými nápady. Jejich scénář bývá rámcově dohodnut předem. Za těchto okolností má produkce 86
pochopitelně všechny půvaby divadelní improvizace.“
Avšak k žádnému hlubšímu exkurzu nedochází, pouze se nejistě komentuje možný rok vzniku celého sdružení. Článek s tvrzením, že sdružení MEHEDAHA: „působí již asi 83
Tamtéž, str. 141. Hlubší analýze vztahu a návaznosti Ochotnického kroužku na sdružení MEHEDAHA je věnován prostor v kapitole 4. Utu na uhusiano binafsi (Osobnosti a osobní návaznosti) stejně jako samotné produkci loutkového baletu Carmina Burana v podkapitole 7.3.1.1 Slon v říše Orffa - Carmina Burana. 85 RESLOVÁ, Marie: Mehedaha. In: Československý loutkář, roč. 27, 1990, č. 2. 86 Tamtéž. 84
35
tři roky“
87
byl otištěný v roce 1990. Ovšem v témže čísle Československého loutkáře je
také článek, který napsal František Skála coby auto portrét. V článku píše o poetice B. K. S. a okolnosti spolupráce se sdružením MEHEDAHA z roku 1988. Mnohem zásadnější je ovšem jeho rychlé, úderné sebepojmenování a také poznámka vztahu jeho skupiny. Ke sdružení. „B. K. S. je společnost pěti přátel, jejímž programem je věcné přitakávání životu a smrti. Je spojena přátelskými vazbami se společností MEHEDAHA.“88 V dalším článku, který Marie Reslová publikovala o sdružení MEHEDAHA a B. K. S., navazuje na reportáž uveřejněnou v Československém loutkáři téhož roku. V tomto článku přece jenom dává sdružení MEHEDAHA do vztahu s tvorbou B. K. S. i s Ochotnickým kroužkem. Vedle citací z Pitínského her uvádí i některé texty publikované v Revue M. Právě v komentáři: „Svět tohoto divadla, stejně jako svět Pitínského her, je svět zklamaný racionálním intelektem a otrockou logikou příčiny a zákonitého následku“
89
shrnuje obě poetiky v pointované myšlence, která je pro sdružení MEHEDADAHA, společnou (i individuální) tvorbu jeho členů podstatná. Další článek uveřejněný v Loutkáři je reportáž Jaromíra Kazdy z jednoho z improvizovaných večerů, které Petr Nikl pořádal ve svém atelieru a jako jeho spoluhráč ten večer vystoupil Petr Laurych. Jaromír Kazda na rozdíl od předešlých textů zachází v pojmenovávání principů ještě více do abstrakce. Nesnaží se pojmenovat herní principy analyticky, ale používá spíš obrazivé, intuitivní, expresivní až abstraktní výrazy: „Byla to podívaná tak odlišná od obyčejných marionet, které pouze imitují živé lidi! Niklovo divadlo připomíná barokní scénu a její zázraky, ale zde jsou uskutečňovány odkrytě a s určitým napětím, zda se podaří napoprvé. Živlem, který loutky-objekty nejčastěji oživuje, je voda, občas zabarvená různými přísadami a bublající za pomoci foukání hadičkou. Stejně jsou vyráběny mýdlové bubliny, které vytvářejí kolem loutky duhovou auru, zaplavují jeviště jako buněčná lavina nebo krystalické pohoří. Protipólem je oheň, zastoupený malou svíčkou či prskavkou (…)“
90
MEHEDAHA má více styčných bodů s tvůrčím milieu, než se na první pohled vyjevuje. Obecnější charakterový rys, že členové sdružení konstituovali na základě vlastní iniciativy, aniž by byli absolventy jakýchkoliv divadelně orientovaných škol či jednali
87
Tamtéž. SKÁLA, František: BKS. In: Československý loutkář, roč. 27, 1990, č. 2. 89 RESLOVÁ, Marie: Bude konec světa? In: Svět a divadlo 1990, č. 4, s. 66. 90 KAZDA, Jaromír: Imaginární svět Petra Nikla. In: Loutkář 1995. Č. 5, S. 101. 88
36
z potřeby nějak formulovat své vidění světa a vytvořit mu vlastní svébytný otisk, je podobný všem vzniklým uskupením tohoto typu. Podobně jako další výrazné veličiny začínali jako „amatéři“ a „profesionální“ kvality jejich práce vyplynuly jaksi samozřejmě91. Dalším článkem vztahující se k tvorbě Petra Nikla a dotýkající se také činnosti sdružení MEHEDAHA v období, kdy Petr Nikl v Praze působil téměř dvě dekády, vyšel v časopise Loutkář v roce 1998. Je jedním z nejkomplexnějších komentářů loutkové tvorby Petra Nikla, publikovaný teatroložkou Marií Bílkovou (nyní Zdeňkovou). Ta v bezmála třístránkovém textu interpretuje tvorbu sdružení obdobně intuitivně a abstraktně jako Jaromír Kazda a komentuje status sdružení MEHEDAHA jako divadla: (…), které se nikdy nedalo jednoznačně zařadit, se stále více vzpírá označení loutkového divadla a musíme při jeho charakterizaci vystačit s vágním pojmem divadlo výtvarné“
92
Zároveň dosazuje do
vztahu tvůrčí směřování Petra Nikla s dalšími členy skupiny Tvrdohlaví. Jakýmsi prvkem, který sjednocuje všech devět členů jinak různorodé skupiny Tvrdohlaví je čerpání z mytologií různého původu. „Mytologii“ Petra Nikla vidí v souvislosti s Františkem Skálou jako: „…důvěrnější mytologii vnitřního světa a osobního života druhu, rodu (…)“93 Na Marii Bílkovou jako jediný odkazuje Jaroslav Blecha ve velké přehledové průřezové publikaci Česká loutka, kterou spolueditoval. V textu také komparuje tvorbu Petra Nikla se sdružením MEHEDAHA. Píše o sdružení jako primárně divadelním tělese: „(…)výtvarné divadlo, které se sice vzpírá pojmenování „loutkové“, přesto však loutky a pojetí věcí jako loutek v něm hrají prvořadou úlohu.“94 Další článek, který konfrontuje tvorbu Petra Nikla s vlastním čtením principů, na kterých funguje sdružení MEHEDAHA, je recenze Jakuba Škorpila uveřejněná v časopisu Svět a divadlo. Autor v ní komentuje společná vystoupení Petra Nikla s jeho instalací létajícím zařízením FLIP - a bubeníka Jaroslava Kořána s jeho hudebním projektem Orloj snivců95 při plzeňském festivalu Divadlo v roce 2001. Škorpil se zamýšlí nad tím, 91
Povětšinou ani dobová kritika, které komentuje tvorbu takových souborů, nerozlišuje nakolik je u nich potřeba definovat distinkci mezi pojmenováním ochotnické, amatérské či rovnou profesionální. 92 BÍLKOVÁ, Kateřina. Petr Nikl: Badatel v krajinách snu. In: Loutkář. 1998, 1-2, s. 20. 93 Tamtéž. 94 BLECHA, Jaroslav, Pavel JIRÁSEK a Václav JIRÁSEK. Česká loutka. Vyd. 1. Praha: Kant, 2008, 355 p. 95 Skupina Orloj snivců vznikla v roce 1992 z iniciativy Jaroslava Kořána, jeho bratra Michala a pianisty Marka Šebelky. Název skupině dal hlavní nástroj, což je soustava perkusí zhotovená z nejrůznějších kovových tyčí a dalších nalezených kovů, na které Kořán sám či ve více lidech převážně improvizuje. Petra Nikla doprovázel např. v Aichi při výstavě EXPO 2005 či při multimediálních interaktivních výstavách Hnízda her (2000).
37
proč se najednou všichni zajímají o Petra Nikla a uvažují nad ním jako „zjevením fenoménu“. Ironicky jeho „objev“ glosuje: „(…) a často se ozývá volání, odkud že se tu ten báječný Nikl tak najednou vzal. Odnikud. Je tu už – jako divadelník – bezmála 15 let. Jen se pohybuje na okraji, mimo hlavní proudy, i když i do nich – 96
jako v případě Opery La Serry či „africké série“ Archy – zasahuje.“
Dále v článku Škorpil srovnává hektické festivalové produkce s tím, jak sám vidí tvorbu sdružení: „Je mnohem lepší a radostnější pozorovat Petra Nikla tehdy, je li naprosto svobodný, tedy na svém časovém i prostorovém „poli“, právě tak jako tehdy, kdy je jeho práce přeci jen soustředěnější, jako tomu bývá například při představeních Loutkového divadla MEHEDAHA.“
97
Jedním z rysů, který sdružení MEHEDAHA s progresivním divadelním hnutím 80. let spojuje, jsou některé aspekty tvůrčích východisek. Pracují s mystifikací, persifláží a konkrétně jejich tvorbě dominuje vizuální a jazyková stylizace do absurdna a dada. Kladou velký důraz na apolitičnost. Proklamují, že prozkoumávají zcela jiné světy dětské hry - či hravosti obecně a tím odmítají jakkoliv komentovat a hodnotit současnost. Není to pouhou reakcí, vzniká tím vyhraněný postoj, který se k dobovému kontextu vztahuje více a na nesourodost a absurditu doby poukazuje stejně intenzivně jako přímočará kritika. Zároveň podmínky, ve kterých sdružení v 80. letech fungovalo, nese řadu subverzivních znaků. Hrálo na vernisážích a po bytech, tedy místech, kam se sdružovala převážně semknutá komunita přátel. I podstatné akce sdružení, odehrávající se na hranici rituálu, probíhaly v odlehlých lokalitách mimo pozornost regionálních center. Dalším důležitým momentem, který také ovlivnil členy sdružení MEHEDAHA i osobnosti dalších „vlnově spřízněných“ divadel, bylo jejich postavení ve společnosti. Jejich rodiny tvořily nadneseně řečeno „šlechtu“. V rámci šedé zóny se díky nevelké pozornosti jako v případě prominentní nebo undergroundové kultury mohlo koncentrovat nepřeberné množství kreativní energie, jejímž iniciované mnohdy prostředí, jehož odkaz si umělci odnesli z dětství.
96 97
ŠKORPIL, Jakub. Tvrdohlavý hračička. In: Svět a divadlo. 2001, roč. 12, č. 6, s. 29-32. Tamtéž.
38
Poněkud kuriózní zato podstatnou poznámku o činnosti sdružení MEHEDAHA lze objevit také v časopise Domov: Kultura bydlení, architektura a užité umění. Jako na zdroj na něj odkazuje také Jan Dvořák ve Slovníku alternativního divadla. František Petrák sám v rozhovoru s Petrou Koskovou98 pojmenovává vznik a některé klíčové principy činnosti sdružení MEHEDAHA: „S Petrem jsme seděli v lavici na střední uměleckoprůmyslové škole a vymýšleli různé skopičiny. Když nás vysokoškolská studia rozdělila, napsal mi v jednom dopise, co zaslechl při kreslení v zoologické zahradě. Ošetřovatel prý křikl slonovi do ucha: „mehedaha“, což svahilštině znamená: „pojď ke mně slone“ a založili jsme ismus –mehedahismus, umělecké sdružení a naše divadelní pokusy nazvali divadlem MEHEDAHA. Vystupujeme jen výjimečně na pozvání duchovně spřízněných divadelních scén, jako hosté alternativních loutkových festivalů, na vernisážích.“
99
O činnosti také vypovídá v otázce, zda jsou představení MEHEDAHA pro děti: „(…) Já myslím, že hrajeme pro dospělé, ale malým neublížíme. Kolikrát to, co ony zahrály po představení, bylo mnohem drsnější, než naše. V každém případě je bezvadné, když se do hry zapojí (…)“100. V časopise Domov vyšel o rok dříve ještě jeden článek Adély a Jaroslava Kabůskových, který je zase sondou do bytu a ateliéru zároveň Petra Nikla. O sdružení MEHEDAHA se zmiňují pouze v úvodu, ale rozdělení tvorby do dvou center komentují jako: „sublimované v bytech Petra Nikla a Františka Petráka v Luhačovicích.“101 Tento proces rozštěpení sdružení na dvě „samostatná“ působiště není ve zbylých článcích pojmenován, ani se nestává předmětem úvah, jak mohlo dále ovlivňovat tvůrčí směřování. Zároveň implicitně rozdělení obou umělců vnímají spíše jako stimul.
98
Petra Kosková (nyní Hammid) je kromě svého někdejšího působení v časopise Domov primárně profesionální fotografkou, jejíž fotografie patří k nejpodstatnějším materiálům dokumentujících činnost sdružení MEHEDAHA v 90. letech. 99 KOSKOVÁ, Petra. Podkroví vily Rusalky: Povídání s Františkem Petrákem. In: Domov: Kultura bydlení, architektura a užité umění. 1995, roč. 35, č. 11. 100 Tamtéž. 101 KRBŮŠKOVÁ, Adéla a Jaroslav KRBŮŠEK. Rozmluvy v ateliéru Petra Nikla. In: Domov: Kultura bydlení, architektura a užité umění. 1994, roč. 34, č. 4.
39
Celé skládance „mysteriózního“ světa sdružení MEHEDAHA, který existuje pouze ve vzpomínkách aktérů i spoluaktérů102 – tedy nevelkého počtu návštěvníků nepravidelných besídek a pár zmínkách v katalozích k výstavám i rozdrobených článcích v časopisech, dominuje „poklad“, který se ukrývá v osobním archivu Františka Petráka. Kromě všech čísel revue MEHEDAHA obsahuje i řadu fotografií, důležité materiály s údaji pro přesnější časové zakotvení jednotlivých akcí i utvoření jasnější představy o struktuře a konstituci celého sdružení.
3.4 Slon pokupě – Shrnutí Vžité omyly, které se vážou k existenci sdružení MEHEDAHA, lze tedy rozdělit do tří skupin. První tvoří dohady o přesném vzniku sdružení, tedy datu, kdy proběhl „oficiální“ či spíše iniciační akt. Většina zdrojů se shoduje, že k němu došlo v roce 1985, ale přesto se objevují zdroje, které uvádí odlišný rok a vytváří se tak nesmyslné informační konstrukty. Dalším, spíše polemickým bodem je způsob, jakým se ve zdrojích v rámci sdružení přisuzují role jednotlivým členům. Mnohé citované dokumenty totiž vytváří dojem, že sdružení MEHEDAHA je soustředěno pouze kolem osobnosti Petra Nikla a neuvádí další klíčové aktéry. Mnohdy se tak dle dostupných zdrojů zakládající členové František Petrák, Tomáš Volkmer, Petr Laurych či Lubomír Anlauf na přípravách revue, představení, besídek a dalších součástí činnosti sdružení zkrátka nepodíleli či nebyli ani přítomni u zrodu. V reflexi sdružení, která se dotýká pražského období, tedy např. improvizací v ateliéru Petra Nikla ve spolupráci s Laurychovým divadlem či jeho samostatných angažmá pod hlavičkou MEHEDAHA, se objevuje tendence sdružení neuvádět další historická fakta i strukturní náležitosti. Ačkoliv je přirozené, že se umělecká uskupení vyvíjí a jejich členské základny se častokrát proměňují, téměř to působí, že se některé společné kořeny zkrátka vytěsňují.
102
S účinkováním dětí v rámci besídek, které připomíná František Petrák v rozhovoru pro časopis Domov, mám přímé zkušenosti a pamatuji si jednu scénku, kterou jsem improvizovaně nacvičil s kamarádem Vavřincem Havlíčkem, který se stejně jako já besídek účastnil. Ačkoliv je to záležitost před dvě dekády stará, pamatuji si i její název: „Velké, bosé ženy v New Yorku“. Na dlouhých tyčích byly na jednom konci upevněny nohy velké plastové panenky, které se procházely dekoracemi nějakého velkoměsta vyrobených z krabiček od zubních past. Vprostřed seděla marioneta muže, který si četl noviny a vzrušeně komentoval invazi obřích žen, které chtějí čaj.
40
4. Slon – Geneze věci MEHE Jak již vyznívá z předešlých kapitol, sdružení MEHEDAHA mimo vlastní styl přes drobná angažmá, u nichž zafungoval většinou Petr Nikl jako mediátor, vstoupilo do nepřehlédnutelného kontextu. Z hraničního působení se etablovalo na veličinu, ke které se začalo pojednou přistupovat jako k neoddělitelné součásti české alternativy na přelomu 80. a 90. let.
4.1 Napříč slonem – Periodizace Prvním identifikátorem, jak popsat a interpretovat desetileté působení sdružení MEHEDAHA, je rozdělit jej časově v závislosti s posuny v tvůrčích postupech, vývoji poetiky a v závěru také lokálního rozdělení na luhačovickou a pražskou větev. V archivu Františka Petráka se nacházela dvojice tiskovin, díky nimž je možné rozparcelovat sdružení do čtyř období. Pro každé z období jsou také charakteristické akce, o kterých bude řeč v další kapitole. Prvním z nich je dokument Loutkové divadlo MEHEDAHA uveřejněný v jedenáctém čísle Revue M. Dokument je seznamem akcí sdružení v předrevolučním období let 1986 až 1989 a patří k nejdetailnějším záznamům o činnosti sdružení. Dalším materiálem tohoto typu je osmistránková Výroční zpráva sdružení MEHEDAHA, která vyšla samostatně v roce 1994 a mapuje činnost sdružení od roku 1985 z většího časového odstupu. Hlavními formálními rozdíly mezi těmito materiály je detailnost, s jakou akce dokumentují. Loutkové divadlo MEHEDAHA pokrývá podstatně menší časový úsek, ale u většiny akcí uvádí také na den přesné datum konání, zatímco Výroční zpráva je spíše přibližnější zprávou. Dalším projevem, jak od sebe lze jednotlivá období oddělit, je v používání vnějškových znaků. Nejdominantnějším prvkem je používání různých loutkových paravánů a jevišť.
4.1.2 Slon čte – Výroční zpráva Výroční zpráva je stroze formálně stylizovaná. Neobjevuje se v ní totiž žádný znak typický pro styl tvůrčího psaní Petra Nikla nebo Františka Petráka. Stojí mimo poetiku celého uskupení jako ryze informativní komentář. Hned v úvodu textu definují autoři 41
hlavní motivace vzniku sdružení jako potřeby seberealizace skrze literární, vizuální a dramatické umění a jejich využít „k volnějšímu vyjádření“103. Dále se v textu Výroční zprávy uvádí, že: „dalším motivem ke vzniku sdružení byla také potřeba reagovat na nové skutečnosti a události“104, což je opět v rozporu s jejich zdůrazňovanou apolitičností i koncepční rozvolněností. Ve výrazu „volnější vyjádření“ členové jasně deklarují snahu aktivně se vymezovat vůči formám společenského a politického vakua i dobovým stereotypům.105 Na straně tři ovšem přiznávají, že po r. 1989 byla jednou z jejich obav možnost, že podobné bytové, v podstatě až ilegální akce budou postrádat smysl. Tvrzením: „…pod vlivem uvolněných poměrů v české společnosti (…), zrušení cenzury, oživením kulturního dění, vznikem mnoha nových možností uměleckého a diváckého vyžití zanikne v současnosti motivace k pořádání podobných bytových představení, nestalo se tak.“106 potvrzují subversivní charakter vlastní tvorby a zároveň vyvrací obavy z toho, že nově získána volnost by nějak oslabila zájem a potřebu se vzájemně potkávat při dalších besídkách. Další část textu se od vzniku sdružení posunuje k přítomnosti a interpretuje samotné fungování sdružení z perspektivy r. 1994, kdy Výroční zpráva vznikla. Autoři v ní uvádějí, že hlavní aktivita a iniciativa přicházela a stále přichází od Petra Nikla s Františkem Petrákem, čímž zvýrazňují besídky v Luhačovicích jako nejdůležitější uměleckou a tvůrčí linii sdružení před akcemi v počátcích či jejím působení v Praze. V jedenáctém čísle Revue M se nachází nepojmenovaný podrobný výpis akcí v mezidobí 1986 - 1989107. Ačkoliv soupis zabírá podstatně menší časovou plochu a není natolik obšírný jako příloha Výroční zprávy, je podrobnější. Zatímco první soupis je spíše orientovaný na akce po r. 1989 a informuje o dění během první poloviny 90. let, druhý – vydaný v Revue M je podrobnou zprávou o aktivitách sdružení v předrevolučním období s konkrétními datacemi.
103
Viz Obr. 10 Tamtéž. 105 Zároveň je konkrétně tento dokument přibližuje k Tajné organizaci B. K. S., které podobná prohlášení vydávala. Rozdíl v pojetí B. K. S. je však ve stylu. Zatímco MEHEDAHA text koncipuje jako ryze informativní, B. K. S. podobné dokumenty literárně stylizuje v intencích jejich svébytného humoru. 106 Viz Obr. 10 107 Viz Obr. 13 – Obr. 15 104
42
Třetí materiál, který dokumentuje aktivitu MEHEDAHA, je vlastní rukou napsaný seznam, který si průběžně tvoří Petr Nikl108. Poněkud chaoticky koncipovaný soupis čítá přes 400 položek a mapuje období od r. 1995 do r. 1999 s občasnými odbočkami právě k produkcím se sdružením MEHEDAHA v průběhu 80. let.
4.2.1 Čtvero sloních období – vývoj sdružení MEHEDAHA Jako výchozí bod pro budoucí podobu sdružení MEHEDAHA lze určit období studií Lubomíra Anlaufa, Petra Nikla, Františka Petráka a Tomáše Volkmera na Střední uměleckoprůmyslové škole v Uherském Hradišti, kde se většina ze zakládajících členů sdružení MEHEDAHA setkává. Spolužáci později přizvou ke spolupráci tiskaře, improvizátora a herce Petra Laurycha. Impuls směřovat k loutkovému divadlu a vymezit tak budoucí aktivity vznikajícího sdružení nezávisle na sobě vnesli Tomáš Volkmer a Petr Nikl. Tomáše Volkmera ovlivnilo celoživotní působení jeho otce Jiřího Volkmera109 v souboru ostravského Divadla loutek. Vztah Petra Nikla k loutkám zase determinovala přítomnost dílny jeho dědečka v suterénu domu. V tomto prostoru později Petr Nikl vytváří své první loutky, mimo jiné „Lampany“, kteří se stávají pro pozdější produkce MEHEDAHA na přelomu 80. a 90. let i v jejich průběhu důležitým, ne-li určujícím znakem. První období se vymezuje mezidobím 1.110 a 2.111 velkého koncilia sdružení MEHEDAHA. Obě akce proběhly mimo hlavní centra, kam MEHEDAHA koncentrovalo svou další tvorbu, ale spíše symbolicky v jejich blízkém okolí. První lokací je obec Vyžlovka, vesnice vzdálená asi 30 km od Prahy a druhým Hvozdná, která je 20 km od Zlína. Období jsem vymezil oběma akcemi právě pro to, že o žádných dalších výrazných aktivitách nejsou v materiálech zmínky. V tomto období jsou také ve struktuře sdružení nejjasněji formulované principy hry s byrokratickými rituály.
108
Petr Nikl je také vlastníkem obsáhlého fotografického archivu, který čítá několik plných fotoalb. Fotografie zachycují povětšinou jeho sólová představení během počátku 90. let až do současnosti. 109 Emeritní člen souboru Divadla loutek Jiří Volkmer (* 28. 8. 1934 - † 12. 4. 2013) je také jeho spoluzakladatelem. Jako herec, ale také příležitostný režisér v něm působil od r. 1953. Objevoval se také v činoherních projektech. Jedním z jeho posledních angažmá bylo v inscenaci Martina Františáka Rodinná slavnost v Divadle Petra Bezruče. 110 Viz podkapitola 5.1 Slon zasedá poprvé - První velké koncilium 111 Viz podkapitola 5.2 Slon zasedá podruhé - Druhé velké koncilium
43
Druhé období lze označit za nejintenzivnější spolupráci Petra Nikla a Františka Petráka. Ačkoliv se Petr Nikl postupně přesunuje ze Zlína do Prahy, patří zejména bytové besídky mezi lety 1986 až 1992, pořádané v luhačovickém bytě Františka Petráka, k určujícím akcím formující poetiku sdružení. V tomto období také proběhlo pro sdružení několik zásadních expanzí. Sdružení MEHEDAHA vystupuje v říjnu 1986 na výstavách Konfrontace V a Konfrontace VI 112
s několika skeči a účinkuje také na derniéře inscenace brněnského Ochotnického
kroužku Ananas113 v červnu 1989. Sdružení pozvolna opouští parodování štábních návyků. František Petrák v rozhovoru míní, že nebyli později v MEHEDAHA „natolik důslední jako členové Tajné organizace B. K. S.“ 114 Třetí období lze časově uchytit v mezidobí let 1992 až 1995, kdy paralelně s velmi občasnými setkáními v Luhačovicích probíhá intensivní spolupráce Petra Nikla s Laurychovým divadlem v jeho pražském atelieru v Holešovicích a klubu v Tróji, kde soubor Petra Laurycha působí. Období vrcholí v červenci 1995 připomínkovou akcí k příležitosti deseti let existence sdružení MEHEDAHA ve Slunečních lázních Luhačovice. Akci lze označit za návrat k počátečním fázím. Celá akce připomíná happeningy v prvním období. Čtvrté a poslední období „kontinuity“ lze vymezit od roku 1995 do současnosti. K úplnému rozpadu sdružení nikdy oficiálně nedošlo. Sdružení stále funguje roztroušeně v rámci příležitostných akcí. Členové sdružení ve vlastních projektech rozvíjí principy, se kterými experimentovali a prohlubovali v rámci laboratorních představení sdružení MEHEDAHA. Petr Nikl využívá hlavičku sdružení MEHEDAHA, pokud při vystoupeních či performancích pracuje s loutkami.115 Po roce 1990 propojuje výsostně ludický princip a posunuje možnosti interakce mezi divákem či návštěvníkem výstavy a samotnou instalací. Objekty, na kterých spolupracuje s řadou českých výtvarníků a hudebníků, se ze soch mění 112
Viz podkapitola 2.2.1 Slon mezi ringy – Konfrontace Viz podkapitola 4.6 Slon na Špilasu – Poslední Ananas; O provedení loutkových produkcí Carmina Burana a Stabat Mater v Brně se zmínky objevují pouze ve Výroční zprávě, nikoliv v Loutkovém divadle MEHEDAHA (v rámci 11. čísla Revue M), ačkoliv podrobně zabírá činnost sdružení do července 1989. 114 Viz textová příloha 8.1.1 Slon mluví s lvíčkem – Rozhovor s Petrem Niklem 115 V rozhovoru Petr Nikl uvádí, že svá vystoupení rozděluje na dva typy. Pokud s loutkami při akcích hraje, zaštiťuje se sdružením MEHEDAHA. Pokud však vystupuje pouze sám jako performer ve vlastních hudebních produkcích, popřípadě s jinými hudebními skupinami jako např. Lakomé barky, vystupuje pod svým jménem stejně jako když spolupracuje s profesionálními divadly. 113
44
v sofistikované, bizarní hudební nástroje či „velké hračky“ jako např. jeho létající zařízení FLIP, které je zároveň hudebním nástrojem i velkým jevištěm. Výstavní síně v jeho konceptech přestávají být pouhým galerijním prostorem pro pasivní pozorování, ale místem, kde se každý stává aktivní součástí prostoru jako při interaktivních výstavách „Hnízdech her“116, „ či „PLAY“
117
nebo instalaci v rámci českého pavilonu na světové
výstavě EXPO 2005 v japonském Aichi. František Petrák si vytvořil několik dalších identit a v podstatě navazuje na mystifikační linii sdružení MEHEDAHA z počátku jeho existence. Koncentruje se stále na loutkové produkce a také dále rozvíjí psaní absurdních hříček. Jeho projekt Teatro pimperle nese řadu společných styčných bodů s některými produkcemi sdružení MEHEDAHA. Zejména v představení Isabella arte dell ultramarin118, v němž vede loutce ruku a vytváří k předtištěným vázám organické rostlinné vzory několika vodovými barvami. Tento postup využíval také při besídkách sdružení. Dále se pod pseudonymem Manuš Skriptor organizuje v Luhačovicích Slavnosti ptačích budek. S pedagogickým kolegou z uherskohradišťské UMPRUM Michalem Zemanem občas pořádá domácí loutková představení, která jsou charakterem velmi podobná domácím setkáním jako Besídky MEHEDAHA.119 Tomáš Volkmer se jako jediný ze sdružení divadlu věnuje primárně profesionálně, coby scénograf loutkových scén v České republice i zahraničí. Petr Laurych již zcela opustil svou původní profesi grafika a tiskaře. Je možné konstatovat, že sazba a grafická úprava Revue M byla jedním z jeho posledních počinů v této oblasti. Stále působí jako principál Laurychova divadla a se svým souborem nepřestává pořádat improvizace. Pokračuje také ve výuce na Ježkově konzervatoři v Praze. Lubomír Anlauf zůstal kreslířem a ilustrátorem a do činnosti sdružení MEHEDAHA později příliš nezasahoval.
116
První velká interaktivní výstava Hnízda her, kterou dramaturgicky sestavil Petr Nikl, proběhla v prostorách Rudolfina mezi lednem a únorem 2000. Na rejdišti fantaskních světů s ním spolupracovali hudebníci, performeři i scénografové. 117 Příkladem může být setkání o Vánocích 2011. František Petrák se Stanislavem Zemanem zinscenoval loutkovou hříčku o setkání kunsthistorika a umělce. Uvedli na malém jevišti s nápisem „MEHEDAHA sobě“ a večer byl komponovaný podobně jako besídky včetně obývacího pokoje, který byl vymezený pro „volný tlach.“ 118 Mezi dalšími se v jeho produkcích objevují postavy, které pojmenovává podle barev – např. malíř Ferdinand von Kadmium, zpěvák Pietro Cantato nebo kunsthistorik Pudr. Fritz Puch. 119 Viz podkapitola 5.3 Slon si hraje doma – Besídky.
45
4.2 Slon mezi několika světy – Stylová východiska Atributem, který spojuje literární a divadelní tvorbu Františka Petráka a Petra Nikla je hravost, byť Jiří Olič píše: „Nejsou to pouze žurnalističtí tlachalové, ale také lidé tvůrčí a vážení, kteří (když mají Nikla určit a pojmenovat) napíší, že jeho základní vlastností je „hravost“. Jinak asi ani nemohou, neboť hned vzápětí hovoří o „věčném dítěti„“.120 Toto „klišé“ je přesto nejpřesnějším označením. Při pojmenování stylu nejenom Petra Nikla, ale celého sdružení MEHEDEHA se ovšem pojmu hravost či postmodernistická hravost nelze úplně vyhnout. Naproti bezobsažným jazykovým hříčkám jako např. v básni Zlatí hadi, zlatě kadí121 otištěné v malém almanachu Zpěvy a básně se tvůrci píšící pro sdružení také soustředili na žánrové blasfemie blízké poetice divadla Sklep (příkladem může být westernově stylizované vyprávění Tragická hra lásky ze strašného divokého západu /aneb zbytečná krvavá lež/ zachované v archivu Františka Petráka). Těžištěm různorodé poetiky sdružení je rozdílný přístup Petra Nikla a Františka Petráka. Zatímco Petr Nikl se soustředí na kratší, dadaistické slovní hříčky, které tvoří lyričtější část poetiky sdružení MEHEDAHA122, František Petrák se orientuje na parodii v krátkých monologických či dialogických útvarech. Kromě parodie je výrazným prvkem ve stylu a zčásti také sebeprezentaci přítomné výrazné mystifikování. Kromě historky o založení sdružení se zřízencem zoologické zahrady se František Petrák, Tomáš Volkmer a Lubomír Anlauf zejména v prvním a druhém období vytváří znaky fiktivního byrokratického aparátu. Sepisují projevy, rozdávají si čestná uznání a členům vydávají kartičky určující jejich pozici v hierarchii organizace. V rámci speciálních setkání připomínajících politický kongres123 hlasovali o postupu na vyšší či nižší pozici. 120
OLIČ, Jiří. Netrpět věkem. In: Srdce Evropy. 2007, roč. 1, č. 4, s. 24. Báseň provází Petra Nikla celou jeho tvůrčím působením od konce 80. let. Zazněla v komponovaném pořadu České televize Tomáše Vorla o poezii Smělé verše (rok 1993), kde ji autor přednesl ve vlastní interpretaci s roztékající se svíčkou na hlavě. Text básně se posléze objevil také zhudebněný na prvním společném albu Petra Nikla a kapely Lakomé barky Blanky Laurychové – Nebojím se smrtihlava z roku 2004. Petr Nikl báseň nakonec v roce 2007 zařadil do knižního výboru Zá hádky. 122 Příkladem, kdy Petr Nikl sehrál s loutkami krátký monolog ve valašském nářečí „Šléšky s kelerubem“, může být vernisáž Františka Petráka 1. srpna 1997 v knihovně Rožnova pod Radhoštěm. Specifičnost akce spočívala také v tom, že se na improvizovaném jevišti jedlo jídlo, které tvořil talíř plný uvařených, ale již vychladlých, silně k sobě přilepených a slizkých špaget. 123 Viz podkapitoly 7.1 Slon zasedá poprvé - První velké koncilium a 7.2 Slon zasedá podruhé - Druhé velké koncilium. 121
46
Sdružení MEHEDAHA tuto stylovou linii opouští na přelomu 80. a 90. let a plně se soustředí na besídky, které postupně nabývají od roku 1988 na intenzitě. Setkávání v bytě Františka Petráka a ateliéru Petra Nikla mohou mít v logice nepřímého odporu vůči režimu subverzivní charakter či je lze číst jako možná sezení až nábožného charakteru. Velmi omezený počet „vyvolených“ se schází, aby bylo svědky experimentů, které lze označit za laboratorní cvičení šíleného vědce. Esence estetiky sdružení MEHEDAHA i Besídek jsou krátké textové útvary. Básně i skeče (případně technické scénáře jejich realizace) se objevují v archivu Františka Petráka stejně jako Revue M.
4.3 Slon skáče a vyšumí – Viskača ošumí Text Viskača ošumí se dochoval ve dvou exemplářích. V samostatném vydání a v reprodukci se řadí k signifikantním textům pro první období sdružení MEHEDAHA. Patří k textům, které rozkládají formu i obsah slov a vytváří nevázanou větnou strukturu bez významů, u níž je podstatný akcent na melodičnost a celkový rytmus.
4.4 Slon privatizuje s Klausem a Barbie V první polovině 90. let se v psané tvorbě sdružení MEHEDAHA začíná objevovat také aktuální tématika. Do poetických či absurdních hříček, které se příliš nevztahovaly k normalizační realitě, vnáší nové přítomné politické souvislosti. Z tohoto tematického okruhu se v archivu Františka Petráka dochovaly dva strojopisné přepisy scénářů Ken (Jak Barbie s Kenem dostali…) a Schůzka krizového štábu. Ačkoliv stylově text odpovídá nejblíže psaní Františka Petráka, není jeho jediným autorem. Napsal jej spolu s Petrem Niklem a sepsání inicioval člen Tajné organizace B. K. S. Pavel Prášil. Text vznikal jednoduchou metodou. Každý z pisatelů napsal strofu a zakryl svoji. Další tím navazoval mnohdy zcela mimo tematický i formální rámec. Výsledný tvar je však paradoxně koherentní. Svědčí to o jejich sehranosti, která se projevovala nejen při loutkových improvizacích.
47
Vedle tematizace osobnosti nacistického vysokého důstojníka SS a Gestapa Nikolause Barbieho124, který zemřel na podzim 1991 ve vězení, jej tvůrci dávají do vztahu se stejnojmennou panenkou a jejím partnerem Kenem. Dalším výrazným tematickým okruhem, který vstupuje do jejich textů a ovlivňuje podobu besídek, je problematika kuponové privatizace, jejího jednoho z představitelů Viktora Koženého a kauze agenta Václava Wallise125. Zároveň jméno důstojníka Barbieho může kromě pojmenování panenky také přezdívkou „Klaus“ upomínat k tehdejšímu místopředsedovi federální vlády a ministrovi financí Václava Klause, který byl jedním z myšlenkových konstruktérů Kuponové privatizace. Zápletku lze rozdělit formálně a tematicky do tří celků. První část textu tvoří nekorektní komentáře „kauzy Kožený – Wallis“, kterou lze interpretovat jako politickou satiru v kombinaci s konspiračním dramatem. V druhé části špionážní motivy nabourává příchod jediných jasně konkretizovaných postav Kena a Barbie, u níž zbylí uvažují, zda není právě nacistickým funkcionářem Klausem Barbiem. Závěrečnou část se předešlým vymyká. Pokud byly první a druhá stylizovány jako špionážní příběhy a parodovaly jejich žánrové stereotypy, stává se třetí melodramatickou zpěvohrou tematizující banální rodinné situace v soužití Kena a Barbie. Špionážní motivy se v textu vrací až na závěru hry při příchodu postavy W (později se představuje jako Šimon Vízntál126), kde se spojují obě tematické i stylové roviny. Samotná zápletka veršované hříčky vychází ze situace, při níž postavy M, S, Š a P diskutují u kávy o problémech Bezpečnostní informační služby, tedy únicích tajných materiálů, odposleších ve Wallisově kauze a snaha vyřešit ji co nejrychleji. M to komentuje na závěru úvodní strofy v textu slovy: „V tomhle šanonu mám pěkně složený materiály Wallis kontra Kožený“. V souvislosti se špionážním pozadím celé kauzy i tím, jak František Petrák komponuje přejaté motivy, lze postavu M interpretovat jako odkazovat k filmové, popřípadě knižní postavě z románů Iana Flamminga, která pod 124
Nikolaus Barbie či zkráceně Klaus Barbie (*25. 11. 1913 – †25. 10. 1991) přezdívaný pro své metody Lyonský řezník působil jako velící důstojník lyonského Gestapa, kde se mu dařilo efektivně potírat francouzský partizánský odpor. Těsně po válce působil jako spojenecký zpravodajec, v roce 1965 jako agent Západoněmecké rozvědky. Je pravděpodobné, že v r. 1967vedl operaci k dopadení a likvidaci argentinského, guerillového revolucionáře Che Guevaru v Bolívii. 125 Agent Bezpečnostní informační služky Václav Wallis figuroval v dlouhotrvající a zatím nedořešené kauze, v níž byl obviněn z vydírání klíčové figury Kuponové privatizace podnikatele Viktora Koženého tajnými materiály BIS. 126 Původně Simon Wiesenthal (*31. 12. 1908 – †20. 09. 2005) patřil svými poválečnými aktivitami k výrazným pronásledovatelům uprchlých nacistických důstojníků. Přisuzuje se mu částečný úspěch při stíhání architekta Holokaustu Adolfa Eichmana.
48
tímto kódovým označením šéfuje britskou špionážní službu MI6 a je zároveň nadřízený agenta Jamese Bonda. Postava P (popřípadě PP), je v textu odhalena jako první porevoluční předseda vlády Petr Pithart. Postavu Š oslovuje P jako „pana Škutinu“, což je zřejmě dobovým odkazem na scénáristu Vladimíra Škutinu127. V souvislosti s činností Stb se v replice postavy S objevuje kódové označení agenta Stb: „Sochař“
128
, což se
v textu dále nerozvíjí a pouze to zpřítomňuje „špionážní hru.“ Autoři používají podobný princip jako v případě Václava Klause a Klause Barbieho je v textu obsažena zmínka o majoru Milošovi, což lze číst jako referencí na tehdejšího poslance Federálního shromáždění Miloše Zemana a ústřední postavu normalizačního, detektivního seriálu 30 případů majora Zemana Jiřího Sequence st. Text Schůze krizového štábu tedy vybočuje z řady nekonkrétních, spíše zvukomalebných slovních hříček podobně jako Ken (Jak Barbie s Kenem dostali…).
127
Vladimír Škutina byl několikrát souzený za výrok: „Novotný je vůl“. Přesto se objevil v Cibulkových seznamech spolupracovníků Stb pod krycím jménem Historik a sledoval špičky českého intelektuálního disentu. 128 Podle Cibulkových seznamů má označení „Sochař“ 30 agentů a žádný z nich nemá nějakou souvislost s událostmi kolem Kuponové privatizace. Lze tedy uvažovat nad tím, že si autoři jméno zkrátka vymysleli.
49
5. Akce – Řádění ve věci MEHE Výběr akcí sdružení MEHEDAHA je zaměřený na profilové akce, které členové podnikli v mezidobí let 1985 a 1995 od Prvního velkého koncilia, kdy bylo sdružení symbolicky založeno, až po oslavu desetiletí působení pro přátele a věrné diváky.
5.1 Slon zasedá poprvé – První velké koncilium Úvodní První velké koncilium sdružení MEHEDAHA svým charakterem připomínalo iniciační rituál. Proběhlo 3. srpna 1985129 v obci Vyžlovka u Prahy. Akci i její charakter lze rekonstruovat z fotografií a písemných materiálů sepsaných přímo pro ni. Zúčastnili se jí zakládající členové sdružení Petr Laurych, Lubomír Anlauf, Petr Nikl, František Petrák, Tomáš Volkmer a hosté – Eva Anlaufová se sochařem Máriem Kotrbou130. Neformální setkání velmi úzkého okruhu účastníků vykazovalo řadu formálních znaků připomínajících happeningy Tajné organizace B. K. S. probíhající v obdobném „utajení“. Nepříliš důsledně kostýmovaná skupina budoucích členů se sešla na odlehlém místě v lese, jak dokládají fotografie, aby založila sdružení MEHEDAHA slavnostním podpisovým aktem Průvodní listiny a rozdáním členských legitimací. Základním dokumentem vázaným ke vzniku sdružení MEHEDAHA je Průvodní listina, na níž nenápadní křížky značí, jaké legitimační kartičky obdrží jednotliví členové. 131
Text: „LLcces le oficces (…) Abruccanii conne dans, poure prinne suiss.“ 132 umístěný
v hlavičce obsahuje jeden z typických atributů MEHEDAHA. Byl psaný v abstraktním jazyce, který je spíše než jejich obvyklá směs vokálních kompozic jakousi melanží francouzštiny, italštiny, španělštiny a latiny. Kromě využití plně abstraktního jazyka se v textu objevuje také angličtina v pasáži uvozující podpisy
129
Přesné datum konání akce je uvedené v dokumentu Průvodní listina. V rámci zpřesnění, kdy se akce odehrávala, je uveden také poněkud paradoxní časový údaj. Dle textu došlo k podpisu v mezi 1500 - 1400. 130 Na listině se mimo jiné objevuje také jméno sochaře a malíře Mária Kotrby mimo podpisy jednotlivých aktérů. 131 Přesnější specifikaci jaká barva označuje hierarchizaci ve strukturách sdružení se nachází v textu Vivat MEHEDAHA!, který byl seprán pro potřeby další akce v roce 1986 Druhého velkého koncilia sdružení MEHEDAHA. Petr Nikl, František Petrák, Petr Laurych obdrželi fialový, Lubomír Anlauf modrý, Eva Anlaufová zelený a Tomáš Volkmer hnědý. 132 Viz Obr. 6
50
jednotlivých členů: „General staff building“ 133 a závěrečnou „tiráž“: „printed and bound Prague“ 134. Dvě zachované fotografie dokládají, že jádro akce tvořil podpis Průvodní listiny a udílení členských legitimací.
Obr. 1: Podpis Průvodní listiny při Prvním velkém konciliu sdružení MEHEDAHA. Zleva: P. Nikl, P. Laurych, F. Petrák, L. Anlauf a E. Anlaufová Účastnici Prvního velkého koncília se setkali v bizarních kostýmech. Petr Nikl s Petrem Laurychem jako jediní dva vystoupili při podpisu ve stejnokroji tvořeném flanelovými košilemi a dětskými kšiltovkami. František Petrák se od zbytku odlišuje tím, že vystoupil v masce s umělým vousem a čepicí podobnou fezu135. Společným vizuálním jmenovatelem zbylé společnosti se staly brýle s domalovanýma očima na sklech. Výjimku tvoří čelence podobné designové brýle Petra Laurycha. Na první fotografii136 vedle sebe stojí zakládající členové sdružení MEHEDAHA. Tomáš Volkmer jako autor snímku na ní přítomný není. Součástí akce byl přednes dvojjazyčné sepsané Průvodní řeči Lubomíra Anlaufa. Hlavní důvod, proč k akci došlo, pojmenovává autor průvodního textu jako „setkání ve
133
Tamtéž. Tamtéž. 135 Rekvizitu fez s umělým vousem také používal František Petrák při prezentaci Slaností ptačích budek jako další jeho alter ego Manuš Skriptor. 136 Viz Obr. 1 134
51
věci MEHE“.137 Lze ho označit také za manifest utvářející leitmotiv až mantrických intencí, v jehož zájmu se uskupení konstituuje a jedná. Byť se k němu v průběhu existence sdružení nepřihlásilo, patří vůbec k prvním písemnostem blíže formulujících podobu poetiky. Ačkoliv se v řeči Vladimír Anlauf neustále vztahuje ke Kolínu, coby možnému dějišti setkání, je text bohatý právě na zmínky o Prvním velkém konciliu ve Vyžlovce. Z pozice sebe jako „Experta kolínské pobočky“ oslovuje Lubomír Anlauf zbytek sdružení tituly podobného charakteru. Toto „kolínské“ setkání ovšem není referováno v žádných dostupných pramenech.138 Na rozdíl od Průvodní listiny se projev formálně více blíží typickým postupům MEHEDAHA v práci s deformováním jazykem i tomu, jak v prvních fázích existence sdružení obecně nakládá s mystifikací i parodií. Třístránkový text je rozdělený do dvou, vedle sebe simultánně ležících polí. Obsahuje český originál a překlad do stylizovaného jazyku. Lubomír Anlauf v něm dále uvádí, že hlavním úkolem Prvního velkého koncilia je právě „vyzdvižení primárního valounu věci MEHE“139 Vladimír Anlauf vytvořil pro jednotlivé členy řádové tituly a rozděluje je do několika skupin. Františka Petráka oslovuje v projevu jako „Velmistra ve věci MEHE“, zatímco Petra Nikla jako jeho „pomahače“, podobně jako Blanku Laurychovou140 dosazenou do funkce „pomahačky“ svého manžela Petra (zvaného též Bouma) na pozici „Pražského atašé věci MEHE“ 141 a Tomáše Volkmera označuje za „Laika“. Nakonec svou manželku z funkce „pomahačky“ povýšil na ceremoniální překladatelku. Je velmi pravděpodobné, že Eva Anlaufová předčítala text v abstraktním jazyce souběžně s přednesem. Některé zmínky v proslovu odkazují právě k setkání ve Vyžlovce a jsou také dokladem, že zde toto sdružení skutečně vzniklo, zároveň hypoteticky dopomáhají k přesnější lokalizaci této první akce sdružení MEDEHADA. Příkladem může být zmínka: „…jenž zamršťuji v lokalitě „Kaménka“. Z této lokality totiž, což je pohnutkou mého
137
„Věc MEHE“ je po překladu do abstraktního jazyka uvedena jako „namah MEHE“, což je přímý překlad pojmu do svahilštiny.“ 138 V příloze Výroční zprávy mapující valnou většinu akcí sdružení MEHEDAHA se o žádné akci, která by se konala v Kolíně, nepíše a není tam ani datována. Zároveň v rozhovorech se nikdo z aktérů o podobné akci nezmiňuje. Je možné, že se akce vůbec nekonala či ji Lubomír Anlauf přednesl v rámci zcela odlišné akce formou mystifikace. 139 Viz Obr. 7 140 Podle všech dochovaných materiálů není zcela jisté, zda Blanka Laurychová Prvního velkého koncilia účastnila. 141 Viz Obr. 7
52
smělého navrhování byl již jednou Primární valoun vyzdvižen… “ 142. V Průvodní listině je místo označeno přímo adresně: „Kamenná 14“. Jediný bod s názvem Kamenná je studánka u břehu Vyžlovského rybníka.
5.2 Slon zasedá podruhé – Druhé velké koncilium Tzv. Druhé velké koncilium sdružení MEHEDAHA proběhlo rok po Prvním velkém konciliu sdružení MEHEDAHA 4. srpna 1986 v obci Hvozdná u Zlína. Kromě programového prohlášení Vivat MEHEDAHA !, které akci předcházelo, se dochovalo několik fotografií a přepis hry Viskača ošumí, kterou tam sdružení MEHEDAHA uvedlo v premiéře.143 Formální charakter Druhého velkého koncilia byl podobný předešlému setkání. Odehrávalo se v exteriérech a z hlediska otevřenosti lze akci označit za obecně více přístupnou širší veřejnosti. Kromě členské základny se tak setkání na Hvozdné zúčastnil i širší okruh přátel, z něhož později řada z nich tvoří primární základnu návštěvníků bytových besídek. V osobním archivu Františka Petráka se nadále dochoval sedmistránkový dokument Vivat MEHEDAHA !, který předznamenává setkání ve Hvozdné a pokládá teze a otázky, kterými by se měli členové při Druhém velkém konciliu zabývat. Je vytvořen „pro vnitřní potřebu členstva“144 a funguje jako soubor návrhů na inovaci programových východisek sdružení. Autoři v něm název skupiny redukují na „Sdružení M“145 a veškeré aktivity podřizují tomuto označení „M“, čímž celý dokument stylizují jako šifrovanou tajnou zprávu či špionážní depeši o minulé i budoucí činnosti. V textu se objevuje evidentní snaha o prohloubení obrazu sdružení jako organizace založené na mystifikaci a napodobování politických mechanismů. Text se v první části navrací k První velkému konciliu ve Vyžlovce a podobně jako úvodní projev Lubomíra Anlaufa o něm mimoděk uvádí nové skutečnosti a dílčí detaily. Zatímco Lubomír Anlauf referoval ve svém textu o vzniku sdružení poetičtěji a založení přirovnal k „vyzdvižení primárního valounu“, ve Vivat MEHEDAHA! se k Prvnímu 142
Tamtéž. Podle Výroční zprávy MEHEDAHA došlo k uvedení hry Viskača ošumí právě ve Hvozdné. Je to také jediný konkrétně jmenovaný text, který při akci zazněl. Zbylé scénky, jsou ve Výroční zprávě popsány jako „pásmo absolutních skečů“. 144 Viz Obr. 16 145 Tamtéž. 143
53
velkému konciliu vrací spíše pragmatičtěji jako: „položení základního kamene“146 a kriticky se vůči ní vymezuje, právě proto že zde: „nebyla objasněna teorie M“147. Dokument obecně inklinuje k většímu důrazu na propracování teorie sdružení. Kromě připomínek se v dokumentu zdůrazňuje, že při Prvním velkém konciliu: „byl založen a pravidelně vychází časopis M“. Každý z úkolů, který je třeba v rámci Druhého velkého koncilia vyřešit, jsou členěny do čtyř logických celků. V první příloze se nachází návrhy na nejrůznější ocenění pro členy za organizování akcí sdružení, přispívání do revue či kreativní činnost. Podstatnější je však příloha druhá, v níž se navrhovaly: „konkrétní formulace organizační činnosti M“ a také to, co definuje pozici člena ve sdružení. Je to první zmínka, která hlouběji domýšlí systém barevného členění členských legitimací. Díky tomu se zpřehlednila i hierarchie v rámci celého sdružení. Fialový průkaz, který se vydává ve velmi malém počtu „objevitelům nosných myšlenek“148 při podpisu zřizovací listiny, získali tři zakládající členové – Petr Nikl, František Petrák a Petr Laurych. Lubomír Anlauf je jako vlastník modrého průkazu: „členem mimořádně aktivním a zasloužilým“149. Definice možného nositele hnědé karty, kterým se stal Tomáš Volkmer, patří vůbec k nejkomplikovanějším: „průkaz čestného člena, který sympatizuje s M a M sympatizuje s tímto členem (…) člen se částečně zapojuje do činnosti“150. Nakonec zelený průkaz, který získala Eva Anlafuová, je variací předešlých typů v závislosti na aktivitě a tito členové: „tvoří základní proud sdružení M“. Nositelé průkazů mají pravomoci manipulovat s průkazy jiných. V dokumentu se mimo jiné uvádí, koho sdružení může vzít za člena a za jakých podmínek. Čestným členem sdružení může být jmenován kromě lidí i „některý jednotlivec z řad fauny“151. Třetí příloha se zaměřuje na podobu jednoho z čísel revue, které má podle dokumentu Vivat MEHEDAHA ! vyjít na podzim roku 1986. Poslední, čtvrtá příloha obsahuje poznámku, která podstatným způsobem shrnuje a ovlivňuje směřování sdružení v dalších letech. Je v ní jasně naznačeno, jak by akce sdružení MEHEDAHA měly vypadat
146
Tamtéž. Tamtéž. 148 Tamtéž. 149 Viz Obr. 17 150 Tamtéž. 151 Tamtéž. 147
54
a co bude jejich obsahem: „…spontánní posezení, zpěvohra, loutkohra, rétorikohra atd., a proto znovu nejnezbytečnější – přítomnost loutek…“ Druhé velké koncilium je také akce, která pomyslně propojuje první a druhou vývojovou etapu MEHADAHA, protože v něm tvůrci spojují happening152 podobný Prvnímu velkému konciliu s loutkovými představeními. K happeningu Velké druhé koncilium sdružení MEHEDAHA se dochovaly čtyři fotografie. Celá akce probíhala v exteriérech na rozlehlém hospodářském pozemku. Pro její rekonstrukci jsou podstatné dvě fotografie153. Obě zachycují Tomáš Volkmera s Františkem Petrákem v kostýmech při inscenovaném čtení hry Viskača ošumí. Tomáš Volkmer v kostýmu klauna i s tradičním bílým líčením obchází Františka Petráka v obrovské masce. Tu tvoří kvádrová základna s hranolovou špicí, již má aktér posazenou na ramenou a kryje mu hlavu. Celému objektu dominuje velká, hlásná trouba ústící do spodní kvádrovité části objektu, oslí uši připevněné na hrany a kresba paviána.
Obr 2.: Happening Františka Petráka a Tomáše Volkmera při Druhém velkém konciliu sdružení MEHEDAHA Důraz na rozvolněnou atmosféru také předznamenal charakter intimnějších bytových Besídek. Do programového rámce samotné akce se tak dostává jakási „volná 152 153
Podobná akce proběhla až v r. 1995 při desetiletém výročí založení sdružení. Reprodukce druhé fotografie na níž je vyobrazena dvojice účinkujících v detailu, vyšla také v Revue M č.
9.
55
zábava“. Tento uvolňující element se při akcích MEHEDAHA ustálil právě v domácím prostředí luhačovického působiště. Kromě „absolutních skečů“ a hry Viskača ošumí probíhala v rámci Koncilia malířská dílna zdokumentovaná na třetí fotografii. 154
5.3 Slon si hraje doma – Besídky Jak již bylo řečeno, domácí besídky patřily v repertoáru sdružení MEHEDAHA k nejširšímu poli aktivit a utvářely pravidelný element v jeho jinak velmi těkavém jádru. Členové je pořádali převážně v kvartálních intervalech (příkladem může být střídání vánočních a velikonočních setkání). Mnohé z nich také sdružení MEHEDAHA vztahovalo k významnému historickému výročí případně výrazné historické osobnosti. Díky záznamům programů setkání uvedených ve Výroční zprávě i dokumentu Loutkové divadlo MEHADAHA je možné některé z Besídek plně rekonstruovat. Platí to také v případě konkrétních scének, ke kterým se kromě textu dochoval i podrobný technický scénář. Ačkoliv se přátelé sdružení scházeli i dříve, je Besídkou poprvé pojmenována akce v prosinci 1988. Před tímto vánočním setkáním tvůrci nerozlišovali bytové ani plenérové akce a pojmenovávali je zkrátka skeče. Důležitým faktorem, který vstupoval do jejich organizování, byl přesun Petra Nikla do Prahy, kde „založil“ na začátku devadesátých let vlastní větev aktivit ve svém ateliéru spolu s Laurychovým divadlem. Nejintenzivnější období Besídek probíhalo v mezidobí let 1991 – 1994 v Luhačovicích i díky tomu, že se šlo o nejvíce pravidelné intervaly mezi jednotlivými setkáními. Skeče ovšem patřily jako součást širokého programu, který v rámci Besídek probíhal v režii Františka Petráka. Pro hosty vytvářel harmonogramy, z nichž vyplývá, že primárním důvodem, proč se diváci a přátelé v luhačovické vile Rusalka potkávali, nebyly ani tak scénky sdružení MEHEDAHA jako setkání samotné. Převážnou většinu z dochovaných programů několika Besídek155 totiž tvoří spíše speciální sociální aktivity, 154
Viz Obr. 27 V rámci výstavy obrazů dle rozhovoru s Františkem Petrákem došlo ke konzumaci obrazů několika přítomnými kozami. 155 U některých Besídek je známo také přesné datum konání. Příkladem může být hustě popsaná stránka, kterou podepsali návštěvníci tematické podzimní Besídky v roce 1992, kterou František Petrák věnoval pětistému výročí objevení Ameriky a Kryštofu Kolumbovi. Ačkoliv je akce uvedená ve Výroční zprávě jako proběhnuvší v listopadu, účastníci se podepisují 31. 10 1992, což je den před domnělým termínem. Viz Obr. 19.
56
které jsou v programech označeny jako Besedy formou planého tlachu. Vedle nich byly součástí programu např. dražby rekvizit používaných v některých scénkách, případně přebírání členských průkazů. Petr Nikl naopak ve svých pražských vystoupeních jakoukoliv výraznou organizovanost opouští a dává přednost spontánnímu setkání s bezelstným hraním. Tedy mezi tím, jak besídky koncipoval František Petrák a Petr Nikl, jsou patrné rozdíly. Přesto mají obě působiště přes odlišnosti v programové skladbě Besídek či jiný charakter představení společné, že se jednalo mimo jiné o obytné prostory. Stejně jako František Petrák ve vile Rusalka pobýval Petr Nikl několik let ve svém holešovickém ateliéru, kde hráli svá představení. Atmosféru při návštěvě podobných akcí charakterizuje Jaromír Kazda v časopisu Loutkář jako „(…) domácí Niklovo divadélko, které je s nevšedním pochopením manželky, skutečnou tvůrčí dílnou (…)“156. Ačkoliv se dotýká konkrétně pražské větve, lze tento lehce ironický komentář vztáhnout k celému sdružení. Vzniká tím dualita uvnitř skupiny tvořící příjemné napětí. Zároveň rozdílnost v jejich tvůrčích přístupech poté charakterizuje dvojice loutkových a vrcholových produkcí sdružení MEHEDAHA- Carmina Burana a Stabat Mater, které se později mimo jiné staly předobrazem budoucího směřování obou tvůrců.
5.3.1 Povedená slůňata – Carmina Burana a Stabat Mater Z Besídek se postupně odštěpilo několik produkcí, které sdružení MEHEDAHA sehrávalo samostatně a časem i nezávisle také mezi členy. Staly se „exportním materiálem“, který lze označit za určující pro utváření představy o tvorbě sdružení mimo jeho ustálenou komunitu. Těmito „samostatnými“ produkcemi sdružení MEHEDAHA se chápou dva loutkové balety inspirované klasickými skladbami. František Petrák i Petr Nikl se nechali ovlivnit dvojicí kantát - Carmina Burana Carla Orffa a Stabat Mater Giovanni Pergolesiho. Ačkoliv jsou obě stylově velmi různorodé, lze je chápat jako jeden celek, mimo jiné i proto, že umělci zprvu sehrávali produkce po sobě v těsné návaznosti. Oba tyto loutkové balety popisuje rakouský recenzent vídeňských repríz v Teatr Brett (prosinec 1992157) je v deníku Der Standart158 jako „balet rarit“.
156
KAZDA, Jaromír: Imaginární svět Petra Nikla. In: Loutkář 1995. Č. 5, S. 101. Hostování v Teatr Brett nebylo jediným rakouským vystoupením, které sdružení MEHEDAHA podniklo. S baletem Carmina Burana se v rakouském Korneuburgeru 23. února 1991 zúčastnilo hned několika 157
57
5.3.1.1 Slon v říši Orffa – Carmina Burana Koncept představení Carmina Burana zakládal František Petrák na využívání papírových dvojrozměrných loutek vedených shora. Původně se jich v inscenaci Carmina Burana objevilo kolem čtyř set, ale během reprízování loutky postupně podléhaly otevřenému ohni na jevišti a byly nahrazovány klasickými marionetami. Na scéně se objevily mimo jiné loutky, se kterými Petr Nikl hrál také ve Stabat Mater. Původní papírové loutky Františka Petráka použité v představení byly soustavy pestrobarevných plochých figurek řetězově tvořících barevné soustavy. Recenzent deníku Standart charakterizuje loutky Františka Petráka jako „křehké miniatury (…) z ruky japonského tvůrce origamů“159. Jeho výklad vztahující se k asijskému divadlu má totiž další možnou paralelu. Princip hry s papírovými loutkami spočíval v jejich jednoduchém vedení shora. Jednotlivě byly připevněny na dlouhé štíhlé tyče, případně tvořily celou skupinu, kterou propojoval jakýsi most. Tento princip velmi zjednodušeně připomíná převrácená východiska jávského stínového divadla Wayang kulit. František Petrák na rozdíl od indonéských loutkářů vede loutky z vrchu a nehraje s nimi před plátěnou clonou, která vrhá stíny. Ačkoliv se jedná v základu o odlišný koncept, jsou si loutky, které lze označit za „papírové tanečníky“, stylově i vizuálně velmi blízké. Zároveň František Petrák při představení funguje jako Dalang, tedy hlavní vodič a zároveň autor loutek. Kromě paralel s asijským loutkovým divadlem je možné v Carmina Burana hledat souvislost s klasickým baletem, který se definici „baletu“ blíží více než Petr Nikl ve Stabat mater. Základem Carmina Burana je totiž promyšlená choreografie. Marie Reslová ve Světě a divadlo k tomuto stylovému průmětu poznamenala: „Groteskní napětí, ze setkání, klasické a vážné baletní formy, bláznivě ironické hravosti výtvarníka a jakési plebejské tvořivé prasíly Orffovy hudby přímo prýštilo.“ 160 Celé představení lze tedy shrnout jako pohyby tvarových a barevných vzorců, které vznikají překrýváním jednotlivých figurek, případně jejich malých sborů. Z představení se nezachovala žádná relevantní zpráva, podle níž lze Carmina Burana plně rekonstruovat, už
reprízami loutkového festivalu Puppenspieltage v divadle He-Lo Puppentheater, kde mimo jiné doprovodilo vernisáží Františka Petráka. 158 KNEI. Ein Ballett der Raritäten gastriet im Theater Brett. In: Der Standart: Österreichs unabhängige Tageszeitung für Wirtschaft, Politik und Kultur. 1992, roč. 4, č. 1231. 159 Origami je tradiční japonská umělecká technika, při níž se skládáním jednoho listu papíru bez lepení dosahuje trojrozměrných objektů připomínajících japonské klasické motivy jako jeřáby, lekníny a další. 160 RESLOVÁ, Marie: Bude konec světa? In: Svět a divadlo 1990, č. 4, s. 79.
58
proto, že řada původních loutek podlehla otevřenému ohni. Existuje pouze krátký komentář Františka Petráka, který vznikl pro potřeby této práce. Je to jeden z mála zdrojů, který dopomáhá vytvořit alespoň částečně detailní představu o tom, jak Carmina Burana skutečně vypadala. Z interview vyplývá, že loutky během produkce obsluhovalo více loutkoherců, kteří „měli scénář a loutky vybírali z kupy tvořené čtyřmi nebo pěti hromadami.“ Řazení loutek a barev František Petrák v Carmina Burana podřizoval jednoduchému systému, který určovalo „střídání několik melodických linek“. Zdánlivý systém, který František Petrák v představení nastavil, se však po čase začal měnit a podřizoval se spontánní improvizaci v návaznosti na objektivní změny v koncepci představení: „Loutek jsme měli tři až čtyři sta a jak jsme o ně přicházeli, tak jsme je nahrazovali loutkami, co Petr čerstvě vyrobil. Hráli jsme to pokaždé jinak a papírové střídali.“ Podstatným atributem v loutkovém baletu Carmina Burana byla typizace loutek, jejichž dominantu tvořily tělesné deformace a rysy, které se ke klasickému baletnímu umění příliš neváží. Je založeno na symetrii a ladnosti, zatímco s proporcemi jejich loutkových protějšků tanečníkům i tanečnicím nakládá František Petrák značně libovolně. V Carmina Burana se tak objevují loutky, které se tělesnými dispozicemi vymykají klasickým představám o baletu i anatomii obecně, jak dokládá František Petrák při popisu jedné ze scén. Na jevišti se objevovali „tlouštíci“, tedy postavy pro balet značně neobvykle dimenzované. Autor však netradiční, byť přirozenou tělesnou stavbu obohacuje ovšem také o řadu bizarních anomálií, které začínají nepoměrnými délkami končetin k tělu, zvýšením počtem kloubů nebo atypické zbarvení pokožky až figury působící, že nemají vůbec žádné kosti161. Jak dokládá Marie Reslová v recenzi uvedené v časopisu Svět a divadlo, deformace jsou u loutek postupně čím dál komplikovanější: (…) figury byly bizarně naddimenzovány, např. počet končetin daleko převyšoval počet těl, některé figury se projížděly scénou na barevných kotoučích (...)162. Některé v závěru ztrácí veškeré rysy lidského těla (příkladem může být skupina loutek, jejichž tělo tvoří velká hlava vejcovitého tvaru s velkýma očima a roztáhlým úsměvem, z níž poté ústí dvě dlouhé nohy). Carmina 161
Výrazně deformované figury s disproporčními rysy jsou charakteristickým znakem také pro malířskou tvorbu Františka Petráka, stejně jako grafický design. Podobně jako loutky pro balet Carmina burana jsou i postavy na jeho obrazech jakýmisi mapami sytých barev připomínající, mnohdy vzdáleně lidské tělo. Příkladem může být jeho návrh na logotyp Mezinárodního filmového festivalu pro děti a mládež ve Zlíně z roku 1993, který je možné interpretovat jako zástupný symbol jeho autorské značky. Figurku tvořil obličej, kolem kterého obíhalo šest nohou podobně jako na filmovém kotouči. 162 RESLOVÁ, Marie: Bude konec světa? In Svět a divadlo 1990, č. 4, s. 79..
59
Burana reprezentuje v tvorbě sdružení MEHEDAHA snahu o systematickou a precizní formu. Ačkoliv František Petrák vytváří pestrobarevnou podívanou, jejíž skoro až opulentní opentlení Marie Reslová přirovnává k: „buněčné dělení snímané pod mikroskopem“ 163.
Obr. 3: Plošné loutky Františka Petráka z inscenace Carmina Burana v paravánu sdružení MEHEDAHA. Kromě loutek blízce i vzdáleně připomínajících člověka, či bizarních příšerek se na jevišti objevuje také sbor modrých tančících koní. Vedle loutek, které se vztahují přímo k baletu nebo tanci jako např. černošská tanečnice164, používá také autor výrazně cirkusové motivy, což lze přičíst i živelnosti, která z barevného reje čiší. Ačkoliv se ke Carmina Burana nezachoval kompletní technický scénář, je možné alespoň z částí rozhovoru i některých fotografií Petry Koskové Hammid zrekonstruovat přibližnou podobu celé akce. František Petrák popisuje scény způsobem, z něhož jasně vyplývá, že pro každou hudební část měl připravený nějaký vizuální celek a mnohdy jedním typem loutek reagoval na konkrétní hudební motivy, což vyplývá z jeho promluvy: „Když tam zněly smyčce, poskakovali na jevišti chlapíci s houslemi, naopak při basové melodii se tam objevovali 163 164
RESLOVÁ, Marie: Mehedaha. In: Československý loutkář, roč. 27, 1990, č. 2. Viz Obr. 28
60
tlouštíci“. Což potvrzuje také dalším obrazem z této série, který popsal: „velice křehká melodická linka, podkreslená ženským zpěvem. Vzadu se tak jednoduše třásla skupinka loutek, a tahle ta ženská tancovala pořád do kolečka." Podstatou se při baletu Carmina burana stala přítomnost svíček. Ačkoliv Petr Nikl při konceptu Stabat mater také výrazně používal živly na jevišti (včetně svíček), je výskyt otevřeného ohně v případě produkce Františka Petráka rozdílný a koncentrovanější. Už proto, že ve Stabat mater se s jistou mírou devastace loutek počítalo. Zatímco u Carmina burana se tvůrci o požárech loutek vyjadřují jako o nehodách. Netěká natolik mezi vizuálními prostředky a lze ji označit za velké finále. Jak sám dodává: „V závěru se tam objevovaly postavy se svíčkami na rukách.“ Setměním za paravánem se pestrobarevná show mění v infernální podobenství, ve kterém se jinak roztomilé figurky stávají děsivými démony. Mezi loutkami se zároveň objevuje dvojice stvoření165, jacísi „ďáblové pekelní“, podobní baziliškům posilující temně přízračný nádech celého představení. 5.3.1.1.1 Slon na Špilasu – Poslední Ananas Speciální reprízou baletu Carmina Burana se stalo účinkování při derniéře inscenace Ananas brněnského Ochotnického kroužku166, která se odehrávala 9. června 1989 v Kulturním domě v Husovicích a znamenala pro sdružení MEHEDAHA určitý vrchol. Petr Nikl a František Petrák se setkali nejen s pro ně známějším divadlem Sklep. To, co režisér inscenace a principál souboru Jan Antonín Pitínský připravil, nazývá Marie Reslová v reportáži z této akce jako: „pestrý koktejl“. 167 Vedle skeče divadla Sklep a loutkového představení Carmina Burana Františka Petráka během pětihodinového pásma vystoupil soubor Jak se vám Jelo Petra Lébla, duo brněnských performerů Ladislav Rozbořil168 a Josef Daněk169 se svými mystifikačními semináři a v rámci celé 165
Viz Obr. 3 (Na fotografii se loutky démonů nachází po obou stranách portálu) Ochotnický kroužek bylo autorské divadlo Jana Antonína Pitínského [Zdeněk Petrželka (*30. 10. 1955)], které působilo v mezidobí 1985 – 1990 v klubu „Na Šelepce“. Skupina navazovala na Pitínského dřívější divadelní projekt Tak tak (založen 1979), který působil pro změnu v klubu „Leitnerka“. Oba soubory měly prakticky identické herecké základny. Někteří z herců poté přechází do HaDivadla. 167 RESLOVÁ, Marie: Mehedaha. In: Československý loutkář, roč. 27, 1990, č. 2. 168 Charakteristickým znakem tvorby dvojice Josefa Daňka (*1961) a Ladislava Rozbořila (*15. 08. 1959) jsou tvary formálně podobné improvizovanému kabaretu i odborným přednáškám. Základem pro jejich undergroundové aktivity byla snaha vymezit se vůči oficiální kultuře i režimem tolerované postmoderně. 169 Josef Daněk spolupracoval s Petrem Niklem také po roce 1990 hned na několika projektech. Pozval Josefa Daňka, aby vystavoval v rámci interaktivní výstavy Hnízda her (2000) a zapojil se do doprovodného programu jako účinkující. Josef Daněk poté ve stejném roce jako kurátor Výstavy pro zvířata (Galerie Sýpka ve Vlkově, 7. 8. 2000) přizval Petra Nikla, aby na vernisáži vystoupil s performancí. 166
61
akce probíhala také výstava scénických objektů výtvarnice Bohuslavy Olešové. Světelnou show se zábavní pyrotechnikou provedl Ivan Martínek a ze sólových hudebníků se představili písničkáři Petr Skoumal či Filip Topol. Brněnskou hudební, zejména undergroundovou scénu representovaly výstupem „Éčko“
170
, uskupení Ještě jsme se
nedohodli a Podchodem vchod (oboje personálně propojené s Ochotnickým kroužkem). Dva texty Marie Reslové z časopisů ČS. loutkář i SAD171 jsou spolu s recenzí Jaromíra Blažejovského, uveřejněnou v deníku Rovnost, jedinými dostupnými zdroji, které o pětihodinovém kolosu nějak referují. Inscenaci režisér doslova naporcoval na několik částí, do kterých vkládal jednotlivá čísla svých hostů. Marie Reslová o tom v časopise Světě a divadlo píše: „Pitínský jako režisér večera zacházel se svou inscenací velmi surově. Vklínil do ní více než desítku vystoupení po duchu spřízněných přátel divadelních i hudebních.“ 172 Tato akce byla pozoruhodná vnitřním dramaturgickým napětím. Nebylo to setkání jedné myšlenkové vlny či hnutí, ale střet několika disparátních světů, které se vymezovaly nejen vůči společenské atmosféře normalizace, ale také mezi sebou navzájem. Mísil se zde čirý styl atmosférické, potemnělé brněnské hudební alternativy se surrealismem a hravostí „parodických taškařic“173 a také se setkali profesionální tvůrci i amatéři (profesionálních kvalit). Akce byla výjimečná spojováním rozličných poetik, ale také konfrontací regionálních naturelů. Tento rozdíl odkrývá např. výtvarník a frontman hudební skupiny „Éčko“ Vladimír Kokolia174 při rozhovoru v pořadu o československém rocku a alternativní scéně Bigbít: „Já jsem přišel z Prahy. Měl jsem dojem, že tam se ze všeho dělala malinko legrace, bralo z nadhledu a ironizovalo. S touhle ,misí' jsem přijel do Brna,
170
Hudební skupina působila v Brně mezi 1984 až 1997. Založili ji performer Vladimír Kokolia s hudebníky Vladimírem Václavkem (*16. 12. 1959) a Josefem Ostřanským. Společně také působili v projektech Dunaj (1986 – 1998; spolu se zpěvačkou a herečkou Ivou Bittovou) a Rale (1994 - současnost). Vladimír Václavek spolupracoval také s Petrem Niklem na projektu Já jsem tvůj zajíc (2011) jako doprovodný hudebník. Petr Nikl poté vystoupil při hudebním recitálu Neviditelný svět (2013) jako vizuální doprovod jeho písniček. Josef Ostřanský se svou skupinou Kuzmich (2010) poté vystupoval v rámci interaktivní výstavy PLAY a byl součástí skupiny, která doprovázela Petra Nikla u příležitostí koncertů k výstavě 200 dm3 dechu. 171 Viz podkapitola 3.3 Slon v tisku, str. 20. 172 RESLOVÁ, Marie: Bude konec světa? In: Svět a divadlo 1990, č. 4, s. 66 173 BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Jak chutnal ananasový kompot. In: Rovnost. 20. 6. 1989. 174 Další výraznou návazností, kterou lze dohledat v dokumentu Loutkové divadlo MEHEDAHA je zmínka o produkci, kterou sehrál Petr Nikl se scénografem Milanem Davidem při příležitosti vernisáže Vladimíra Kokolii ve zlínském Divadle pracujících v prosinci 1988.
62
kde se všechno bralo vážně (…) a odmítali srandovní texty, a proto jsme taky tak patetičtí.“175 Toto souznění lze vyložit z odlišné, politické a společenské perspektivy. V textu teatroložky Vlasty Smolákové lze nalézt symbolickou dějinnou paralelu: „(…) byly v lednu 1989 (v důsledku brutálního zásahu policie vůči občanům během Palachova týdnu na Václavském náměstí v Praze) prolomeny bariéry mezi zakázanou, polooficiální kulturou (...)“176. Zapojení sdružení MEHEDAHA do programu derniéry inscenace Ananas v červnu 1989 lze interpretovat hned dvěma způsoby. První se opírá o lokální ukotvení. Františka Petráka s Janem Antonínem Pitínským zná z Luhačovic, v nichž sdružení primárně působilo. V tomto kontextu lze připomenout také výstavu Mladí pražští výtvarníci v brněnském Vysokoškolském klubu (Galerie Na bidýlka) z června 1986. Jan Antonín Pitínský se zde mohl setkat s výtvarnými pracemi Petra Nikla. Důležitou událostí, v níž se poetika členů sdružení MEHEDAHA mohla setkat s vytříbenou společností v té době již poměrně etablovaných tvůrců a skupin ze všech oblastí české alternativní kultury, byla derniéra inscenace Ananas, kterou režisér Jan Antonín Pitínský koncipoval jako dekadentní pásmo vzájemných kontrastů jednotlivých protagonistů i jeho inscenace.
5.3.1.2 Slon v říši Pergolesiho - Stabat Mater Petr Nikl svou taneční kompozici na Pergolesiho skladbu vystavěl na rozdílném principu. Jednotlivé pasáže nedělil choreografickými celky s velkým počtem loutek jako František Petrák, nýbrž pracoval s rozmanitou kombinací vlastních loutek a hraček. Kromě odlišného poměru hráčů, pracuje také výrazněji s efekty (zapojuje chemické reakce saponátu, vody a kouřového dýmu či kapání vosku). Ačkoliv je u takových představení Petra Nikla velmi podstatným elementem improvizace i aktuální nápady vycházející ze situace, lze Stabat Mater zrekonstruovat.
175
ČESKÁ TELEVIZE. Bigbít – Éčko [online]. [cit. 2013-08-20]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/kapely/2657-e-ecko/. 176 VLASTA, Smoláková. JAK SE VÁM JELO/JELO Praha. In: Divadla svítící do tmy II: nesoustavné nahlédnutí do historie malých autorských neprofesionálních scén 80. let 20. století. Vyd. 1. Praha: Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, 2007, s. 230.
63
Dochovaly se totiž tři samostatné storyboardy psané na A3 kartony. Na všech zmíněných materiálech jsou velmi detailně zpracované poznámky k jednotlivým scénám i jejich přechodům, včetně časové stopáže. Petr Nikl balet Stabat Mater často obměňoval podobně, jako to činil František Petrák v případě představení Carmina Burana, tudíž není možné sestavit nějaký jednotný klíč k jeho definitivní podobě. Přesto se na třech dochovaných storyboardech objevují styčné momenty, díky jejichž prostřednictvím lze přibližně určit, jak balet vypadal. Hlavní podobnost, která se ve scénářích objevuje, je v základním členění ve dvou případech na sedm a na největším scénáři osm obrazů. Samotná Pergolesiho kantáta je členěna do dvanácti částí177.
Obr. 4: Lampany rozvěšené po petřínském Zrcadlovém labyrintu Určujícím znakem, který byl pro všechny verze loutkového baletu Stabat Mater společný a Petr Nikl o ně opíral choreografie i dominantní část produkce, jsou Lampany. Díky častým nehodám s otevřeným ohněm při představení Františka Petráka se objevily také v Carmina burana. Tyto loutky jsou vedené shora povětšinou na masivní kovové tyči. Lampany jsou charakteristické svým podlouhlým, štíhlým profilem připomínajícím zvířátka na pomezí hlodavce a plaze. Hadovitá těla s různými počty končetin ústí v hlavy 177
Faktor, který zásadně ovlivňoval finální podobu Stabat Mater a zřejmě vstupoval také do hraní Carmina Burana, dokládá poznámka ze závěru nejobsáhlejšího scénáře k představení: „záleží na počtu herců“ (Viz Obr. 20).
64
s lidským obličejem, což připomíná mytologickou bytost blízkou např. Sfinze. Každá z loutek je také originálem a jedna se nepodobá druhé. Jejich jméno vzniklo díky velkým, různě tvarovaným lampám osazeným na jejich hlavách178, které Petr Nikl nazývá „cylindry“ 179. Další skupinou loutek, se kterou Petr Nikl hrává a začlenil je do baletu, jsou tzv. „Ptáci“. Na rozdíl od Lampanů jsou pohybově variabilní a nenesou žádnou lampu. Pohyblivým prvkem, s nímž může vodič mávat, jsou křídla tvořená na jemno vybroušeným dřevem nebo peřím. Na jejich hlavě jsou tři kuželovité trny s připevněnou svíčkou. Balet se také hrál s Ptákem, který se konstrukčně odlišuje od zbytku. Jeho čelo zdobí kovová miska, která se při hraní naplní olejem a loutka může doslova „vzplanout“180. Třetí skupinou, se kterou se ve Stabat Mater hrálo, byly spíše readymade objekty než svébytné loutky. Příkladem může být obsazení „průsvitné ruské panenky“181 či „bábušek“182 v předehře začátku celého baletu. Nejpodrobnější storyboard, který představení dělí na osm samostatných obrazů, je nejkomplexnějším i díky podrobnému rozkreslení, jaký druh Lampanů zrovna na scéně „tancoval“. Jádrem produkce, z něhož se poté štěpením a variováním vytvářely jednotlivé obrazy, byla trojice Lampanů. K nim se postupně s každým obrazem přidávaly další v posloupnosti po třech. Jejich výstupy lze pojmenovat jako velkolepá defilé se zvyšující se dynamikou pohybu. V úvodní čtvrtině loutky se na jevišti objevují v „houpavém tempu“183 a jejich choreografie gradují, až se v závěru jejich pohyb změní v „mumraj“184, při němž se na jevišti objevovaly všechny Lampany při vrcholném reji. Během produkce se s jejich zvyšujícím počtem také proměňovalo i řazení. Zatímco na začátku představení se Lampany na jevišti objevovaly sborově, ať již „pomalým posunem (…) v řadě za sebou“185 či „zvolna vyjíždí (…) zprava doleva vpředu, pak zezadu a dopředu a doprava“
186
,
postupně Petr Nikl i jeho spoluhráči pravidelnou strukturu rozbíjeli a akce 178
Petr Nikl s Lampany vystupuje velmi často. Jednou s možností, jak se s nimi hrává, je před soustavou zrcadel, tak jako v případě Stabat Mater. Optickou hru se zmnožováním však používá také v případě pouhé instalace, tak jako to zrealizoval v první polovině 90. let v největším koridoru v Zrcadlovém bludišti na pražském Petříně (fotografie z akce je vyobrazena také na titulní stránce Revue M číslo 14, Viz Obr. 4). 179 Viz Obr. 21 180 Viz Obr. 20 181 Tamtéž. 182 Viz Obr. 21 183 Viz Obr. 20 184 Tamtéž. 185 Viz Obr. 21 186 Tamtéž.
65
osamostatňovali, nechával loutky přilétat z různých stran včetně horní hrany portálu. Sám označuje loutku samovolně padající jako „šťastnou událost“187. Ve finále nastalý chaos opět uklidnil v rozvážnou taneční choreografii, při níž se ve zvolněném tempu Ptáci několikrát prolétli po obvodu jeviště v pořadí od největšího k nejmenšímu. Storyboardy také dokládají, že Petr Nikl dotvářel tanec loutek dalšími efekty a materiály. Na jeviště kromě rozsvícených prskavek pouštěl s kolegy bubliny z bublifuku, nechal rozsvítit sirku či házet slámy na jeviště. Tyto úkony mají také výraznou zvukovou texturu a musely jemně rozrušovat kantátu samotnou. Dynamiku představení Stabat Mater stupňuje, také používání efektů. Ačkoliv se u jednotlivých verzí scénáře jejich počet rozptyluje, je v nich obsažen společný moment. K samotnému závěru celého představení se na všech storyboardech nachází poznámka, že poté, co zaznělo ve skladbě „Amen“, zhaslo celé jeviště, svíčky na loutkách a loutkoherci do Lampanů vložili hořící prskavky. Do nastalého ticha a tmy ozařující záblesky zněly melodické údery. U některých repríz byl v zadním prospektu a bočních portálech umístěná zrcadla zmnožující obraz loutek. Podobný tvůrčí princip, který využil při realizaci Stabat mater, se v tvorbě Petra Nikla objevuje průběžně. Výrazným příkladem, díky němuž je možné získat ucelenější představu o průběhu loutkového baletu na Pergolesiho hudbu téměř bez zbytku, je loutkový film Mozartovo requiem188, který s malými odchylkami připomíná storyboard.
5.4 Oslava deseti let sdružení MEHEDAHY Akce, při níž se sdružení MEHEDAHA opět vrátilo do exteriérů, proběhla v červenci roku 1995 jako oslava výročí desetiletého založení skupiny v prostorách nevyužívaných Slunečních lázní Luhačovice. Účastnilo se jí část zakládajícího jádra sdružení i přátelé a pravidelní návštěvníci Besídek. Tento happening patří k posledním, které proběhly pod hlavičkou sdružení a sešel se při jeho příležitosti větší počet členů.
187
NIKL, Petr. Pád loutky. In: Hic sunt leones: (o autorském herectví) : sborník z konference, 8. a 9. listopadu 2002 v Divadle Na zábradlí. Vyd. 1. V Praze: Akademie múzických umění, Ústav pro výzkum a studium autorského herectví DAMU, 2003, s. 171. 188 Film Mozartovo requiem (2007) je záznamem původně živé akce Petra Nikla, kterou se hrál v roce 2002 s herci Laurychova divadla v srpnu 2002 na zkušebně pražského Stavovského divadla.
66
Obr. 5: Oslava k desetiletému výročí založení sdružení MEHEDAHA v prostorách luhačovických Slunečních lázní. Zleva: P. Nikl, F. Petrák, L. Lang a T. Volkmer Vzniklo přes dvě desítky fotografií189, díky kterým je možné zrekonstruovat průběh akce od začátku do konce. Ústředním dějištěm byl podlouhlý bazén, nad jehož schodištěm, obdobně jako u Druhého velkého koncilia MEHEDAHA vyvěsili aktéři prapor sdružení190. Schodiště do mělkého koupaliště se proměnilo v jakýsi pomyslný vstupní portál do jiného světa. Symbolická nebyla velebení desetiletí existence pouze v rovině oslav a neoficiálního rozloučení zároveň. Spojovala několik stylových rámců charakteristických pro Petra Nikla i Františka Petráka. Přenesla oba loutkové balety do životní velikosti a konfrontovala s atmosférou ironických plenérových akcí v začátcích. Ačkoliv se již nejednalo doslovně o pestrobarevný rej Carmina Burana, efektní laboratorní pouť jako ve Stabat Mater nebo hyperbolizované politikum Prvního velkého koncilia, vyňali autoři jejich podstaty a rozptýlil po vodní hladině191. Celou produkci lze interpretovat jako očistný rituál, při němž patero aktérů (Leoš Lang, Petr Nikl, František Petrák, Tomáš Volkmer) 192, jakýchsi kněží pomalu sestupovalo do posvátné řeky.
189
Jejich autorkou je fotografka Petra Kosková Hammid. Viz Obr. 30 191 Voda je v tvorbě Petra Nikla zásadním živlem. Postup, který také přenesl z experimentů sdružení MEHEDAHA a rozvíjel jej ve vlastní tvorbě, je příklad Létajícího zařízení FLIP, který představil poprvé v roce 1998 při výstavě Jako motýl ve Veletržním paláci. Vrcholnou podobu hry s vodou lze v práci najít v realizaci pro EXPO 2005 Aichi, pro které vytvořil vodní klavírní křídlo. 192 Z rozhovorů nevyplynulo, kdo byl pátým účastníkem happeningu. 190
67
Nábožný výjev ovšem neustále ironizoval již pouhý fakt, v jakých kostýmech do vody vstupovali. S nasazenými papírovými maskami na hlavách plíživě, mírně vrávoravě kráčeli navlečení do dlouhých světlých spodků. Výjimku tvořil Leoš Lang zahalený v černém trikotu193. Místo dějiště před začátkem kromě dvojice praporů zdobila v přítokovém kanálu bazénu sedící panenka a několik formiček roztroušených po schodišti. Součástí inventáře a klíčovou rekvizitou se však staly oblíbené dětské formičky obličejů 194 výrazně využívané Petrem Niklem i v jeho další tvorbě. Průvodu dominoval Tomáš Volkmer s houslemi jako průvodce. Za ním v rovině šla čtveřice, která dotykem plastových formiček a vlastních rukou tvořila jednu linii. Na druhém schodišti, vedoucím do vody, skupina vzala dlouhé tyče podobné žezlům a zvolna pokračovala dolů. Petr Nikl se chopil trubice, jejíž hlavici tvořila násada ze zahradní konvice, a využíval ji coby hudební nástroj195. Případně do ní nabíral vodu a zkrápěl hlavu svým kolegům. Bezobsažné tápání postav, snažících se všemožně překonávat odpor vody, posilovalo absurdní charakter happeningu. Ladnost, kterou měly asociovat vážně míněné baletní kreace, byla ve skutečnosti improvizovaným pulsováním aktérů po ploše bazénu. Reagovali na hudební kulisu nahodilými choreografiemi, při kterých rozbíjeli připravenými tyčemi hladinu. Jejich chování připomínalo děti plácající dlaněmi do vody, téměř jako zkoušení, zda je voda pevného skupenství. Kromě dětských radovánek rozmístili po vodě panenky na kánoích a popostrkovali je proti sobě. Lze to interpretovat jako archetypální radost z kreativní destrukce, při níž rozbíjením struktury docházelo k pozoruhodným zjištěným, jak se voda chová.
193
Tyto masky se také staly důležitou součástí tvorby Petra Nikla druhé poloviny devadesátých let. Jsou tvořeny charakteristickým oválem s natištěnou reprodukcí fotorealistického portrétu savců, především primátů v jeho středu. Petr Nikl je poprvé uceleně představil o rok později v rámci výstavy k Ceně Jindřicha Chalupeckého (1996), kde je také spojil s vodní instalací. Celou zadní část galerie tvořenou malou místností s nízkým přepadem nechal zatopit do výšky asi 20 centimetrů. Návštěvníky výstavy poté nechal tyčemi s pírky na špici hladinu rozrušovat. Díky nasvícení vrhala hladina odlesky a dotvářela po zdech rozmístěné zvířecí masky. 194 Růžové odlité masky evokující nejblíže obličej medvíděte patřily k frekventovaným rekvizitám při produkcích MEHEDAHA i častým součástem performancí Petra Nikla samotného. Použil je např. při instalaci Tělo v těle (1991). Zavřel se ležící do plexisklového transparentního kvádru, který byl pokrytý plastovými obličeji v pravidelných strukturách. 195 Viz Obr. 32
68
Do atmosféry vstupovaly také kulisy uzavřených dřevěných lázní, které v roce 1903 postavil architekt Dušan Jurkovič v jeho charakteristickém stylu kombinujícím folklór a secesi. Samotný nevyužívaný objekt výrazně ožil.
69
6. Závěr – Uzavření věci MEHE Jan Dvořák v hesle MEHEDAHA ve Slovníku alternativního divadla uvádí příklady, za jakých podmínek se odehrávala některá představení sdružení při výstavě Hnízda her. Píše, že jedna z produkcí se hrála před „pozadím hlubokým jeden kilometr.“ 196 Toto slovní spojení lze také vyložit jako vyjádření jakéhosi vakua, které obestírá vývoj sdružení MEHEDAHA. Cílem této práce měl být výzkum, který by více ozřejmil, co se v „pozadí hlubokém jeden kilometr“ ukrývá a vytvořit jakýsi manuál k pochopení historie sdružení MEHEDAHA a kontextů, do kterých velmi aktivně vstupovalo. Na základě objevů dokumentů, které se nacházely ve vlastnictví Františka Petráka, bylo možné konfrontovat dostupnou literaturu a vyvrátit řadu omylů a klišé, které se na sdružení MEHEDAHA postupně přidávaly a naopak významově posílit některé konstruktivní komentáře. Rešerše zahrnovala periodika, která od konce 80. let vznikala a také diplomové práce, které se vztahovaly k Petru Niklovi, Františku Petrákovi či Tomáši Volkmerovi jako divadelním, literárním či hudebním tvůrcům. Prvním zásadním zjištěním, které lze díky materiálům doložit, bylo přesné určení data a místa vzniku sdružení MEHEDAHA vzniklo. Došlo k tomu 3. srpna 1985 v obci Vyžlovka u Prahy, nikoliv ve Hvozdné u Zlína, kde se většina pisatelů a později také aktérů snažila založení skupiny situovat. Klíčový se materiál také stal v případě pokusů o rekonstrukci prvních exteriérových akcí sdružení MEHEDAHA. Díky písemnostem a fotografiím lze alespoň částečně rekonstruovat První velké koncilium sdružení MEHEDAHA, Druhé velké koncilium sdružení MEHEDAHA a produkci Deset let sdružení MEHEDAHA v luhačovických Slunečních lázních. Happening v roce 1995 symbolicky uzavírá působení sdružení a opět jej vrací mimo uzavřené prostory bytů a divadel, kde od konce 80. let a během první poloviny 90. let převážně působí. Tyto produkce odehrávající se za zavřenými dveřmi pro pár přátel v privátním prostředí bytu Františka Petrák v luhačovické vile Rusalka či ateliéru Petra Nikla v pražských Holešovicích nelze plně zrekonstruovat. Z materiálu bylo ovšem možné nastínit jejich obecnější charakter i rámec. Besídky, které intenzivně probíhaly od r. 1988 v Luhačovicích a postupně se přesunovaly do Prahy, patřily k hlavnímu tvůrčímu proudu sdružení a byly znakem nejaktivnější spolupráce jednotlivých 196
DVOŘÁK, Jan: Alt.divadlo. Slovník českého alternativního divadla. Praha, Pražská scéna, s. 141.
70
členů. Besídky vznikaly z potřeby setkávání. Jejich organizátoři se před rokem 1989 možných zásahů ze strany režimu nějak výrazně nebáli a akce suverénně podnikali. Rešerše literatury a archivu zároveň prokázaly, že členové sdružení MEHEDAHA měli s výrazným generačním hnutím, které se během první poloviny 80. let utvářelo, řadu společných znaků a sami do něj dokonce aktivně vstupovali. Jan Dvořák v publikaci o poetice divadel 80. let Hledání výrazu v komentáři k Pražské pětce shrnuje, v čem bylo jádro tohoto proudu: „Hnutí divadelníků, výtvarníků, hudebníků a filmařů, jež má kořeny v hloubce všeobecné stagnace osmdesátých let a stalo se výrazem generace této doby.“ 197 Z materiálu lze vyčíst, že se sdružení MEHEDAHA účastnilo klíčových výtvarných (Konfrontace) i divadelních událostí (derniéra inscenace Ananas brněnského Ochotnického kroužku). Díky porovnání s dalšími paradivadelními či výtvarnickými skupinami, které vybraní teatrologové a kunsthistorici řadili do téhož generačního, názorového a uměleckého proudu, bylo možné jasněji vymezit, do jakých estetických souřadnic sdružení zapadá. Jiří Olič v článku Divadlo Tvrdohlavých zobecňuje několik výrazných tematických okruhů, které se přímo dotýkají historického kontextu sdružení MEHEDAHA (diskuze nad nástupem postmodernistické poetiky do Československa; souvislosti s oficiální normalizační kulturou, vůči které se řada tvůrců vymezovala, či se jí nechali přímo inspirovat): „Rock’n’roll a moderní umění měly (…) zázračnou příchuť objevů. V letech osmdesátých byly ty objevy zdevalvované v prázdnou frázi. Změnila se doba a entusiasmu nového umění naprosto chyběl reformně socialistický duch věčného přitakání kladným hodnotám. Z kdyby tisíc klarinetů zůstal jen Kouř. A Starci na chmelu skončili Na brigádě, neboť slabší formy socialistického realismu nevydržely nápor darwinovského výběru a musely ustoupit dogmatickému, nicméně zábavnému pravzoru. Spory mezi teoretiky modernismu a postmodernismu jsou ostatně neškodnou intelektuálskou zábavou v době, kdy Major Zeman, Dietl, Primář Sova, Švorcová, Jiřinka, Žena za pultem a Lady Karneval tvoří mytologickou plejádu a hvězdnou kondenzaci národní kultury, o jejímž smyslu a směřování nemáme ani mlhavé ponětí. Nezbývá než konstatovat, že termíny jako povrchnost, kýč a vyprávění kvalitativně různorodé reality.“
197
198
DVOŘÁK, Jan. Hnutí Sklep aneb silná pětka anebo Pražská pětka. In: ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava a Jan VEDRAL. Hledání výrazu: české autorské amatérské divadlo v 80. letech. 1. vyd. Praha: Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, 1991, s. 48. 198 OLIČ, Jiří: Divadlo Tvrdohlavých. In: Svět a divadlo 1991, č. 6, s. 53 - 56.
71
Sdružení MEHEDAHA do toho proudu náleží. Od stylových základů, jakými je hravost, je to několik znaků, které Luděk Richter charakterizuje ve svém dvoudílné kritické stati Loutkové divadlo a postmoderna v časopise Loutkář. Jeho vymezení lze zobecnit nejen v případě loutkohry, ale lze to aplikovat na rozšířenou základnu subžánrů prezentovaných právě skupinami jako B. K. S. či právě MEHEDAHA. Pro jejich tvorbu se stává důležité „tíhnutí k stavbě (kontextové) spíše než syntagmatické (lineárně chronologicko-kauzální)“ 199 , což počítá s loutkou jako prvkem se zvýšeným výtvarným nábojem. Je to právě dvojice loutkových baletů symbolizující východiska práce obou ústředních autorů. Loutka je pro ně stejně spoluhráčem jako objektem. Také jsou skupinou, jejíž důslednost lze zobecnit tvrzením teoretičky umění Pavlíny Morganové o B. K. S., „že (…) ruší hranice mezi hrou, životem a uměním.200“ Tuto diplomovou práci lze vnímat jako základ pro další možný výzkum. Petr Nikl má ve svém archivu několik obsažných fotografických alb, které pokrývají druhou polovinu 90. let i akce po roce 2000 až do současnosti. Některá divadla, o kterých se v práci zmiňuji, by se jistě mohla stát předmětem vlastní hlubší analýzy a tématem diplomové práce či monografie. Za takový příklad lze považovat např. Průmyslové a později Laurychovo divadlo, které má velmi úzkou návaznost na divadlo Vizita Jaroslava Duška i blízké souvislosti s Nedivadlem Ivana Vyskočila. V rámci české tradice improvizovaného divadla má po bezmála třiceti letech fungování nespornou pozici. Na samotný závěr bych ještě zařadil osobní poznámku. Do okruhu přátel, kteří pravidelně navštěvovali spontánní akce sdružení, jsem patřil také. Zúčastnil jsem se několika luhačovických i pražských Besídek a byl jsem přímým svědkem akce Deset let sdružení MEHEDAHA.
Text diplomové práce s příznačně abstraktním názvem
MADIPADADA MEHEDAHA201 neustále odkazuje svahilskými názvy kapitol a podkapitol k údajnému původu samotného slova MEHEDAHA. Text by měl otevřít a zprostředkovat fascinující svět imaginace skupiny výtvarníků, o jejichž tvorbě, spjaté se sdružením, mnozí míní, že je precizně popsaná a není třeba se k ní dále vyjadřovat. Tato práce by měla být také inspirací pro možný výzkum. Tudíž, nezbývá než zvolat variaci na známou elektronickou skladbu Push the tempo britského beatového skladatele Fatboy Slima z roku 2006: „PUSH THE TEMBO!“ 199
RICHTER, Luděk. Loutkové divadlo a postmoderna. In: Loutkář. 2011, roč. 61, č. 1. MORGANOVÁ, Pavlína. Akční umění. 2. dopl. vyd. Olomouc: Nakladatelství J. Vacl, 2009, s. 53. 201 Text lze přepsat jako MAgisterská DIplomová PrÁce DADA MEHEDAHA. 200
72
7. Prameny – Slonova studna poznání 7.1 Primární zdroje ALAN, Josef. Alternativní kultura jako sociologické téma. In: ALAN, Josef a Tomáš BITRICH. Alternativní kultura: příběh české společnosti 1945-1989. Praha: Lidové noviny, 2001, s. 15. ANDELOVÁ, Lenka. Sklep, 1971-1999. 1. vyd. Editor Jan Dvořák, David Vávra. Praha: Pražská scéna, 1999, 267 s. Divadla svítící do tmy II: nesoustavné nahlédnutí do historie malých autorských neprofesionálních scén 80. let 20. století. Vyd. 1. Praha: Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, 2007, 283 s. DVOŘÁK, Jan: Alt.divadlo. Slovník českého alternativního divadla. Praha, Pražská scéna, s.
129.
DVOŘÁK, Jan. Výtvarné divadlo Kolotoč: k tématu vizuálního divadla v českých zemích. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2010, 260 s. Pražská pětka. DVOŘÁK, Jan - HULEC, Vladimír: Příští vlna - Next Wave. Antologie alternativy, okraje a undergroundu v českém divadle 90. let. Praha, Pražská scéna 1996, s. 149. DUBSKÁ, Alice. Czech puppet theatre: yesterday and today. 1. ed. Prague: Theatre Institute, 2006, s. 45. BLECHA, Jaroslav, Pavel JIRÁSEK a Václav JIRÁSEK. Česká loutka. Vyd. 1. Praha: Kant, 2008, 355 p. KARLÍK, Viktor a Egon BONDY. Podzemní práce: Zpětný deník. Vyd. 1. Praha: Revolver Revue, 2012, 358 s. Revolver Revue, sv. 59. 73
MORGANOVÁ, Pavlína. Akční umění. 2. dopl. vyd. Olomouc: Nakladatelství J. Vacl, 2009, s. 53. Mezi první a druhou moderností: 1985-2012 : katalog = Between the first and second modernity: 1985-2012 : catalogue. Vyd. 1. Editor Jiří Ševčík, Edith Jeřábková. Praha: VVP AVU, 2011, 756 s. ŠEVČÍKOVÁ, Jana a Jiří ŠEVČÍK. Popis jednoho zápasu - Výtvarná avantgarda 80. let. Rychnov nad Kněžnou: Orlická galerie v Rychnově n. Kněžnou, Oblastní galerie výtvarného umění v Roudnici n. Labem, Galerie výtvarného umění Cheb, Galerie výtvarného umění Karlovy Vary, 1989. ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava a Jan VEDRAL. Hledání výrazu: české autorské amatérské divadlo v 80. letech. 1. vyd. Praha: Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, 1991, 73 s., [8] s. obr. příl. ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava a Jiří VALENTA. Místopis českého amatérského divadla 2. díl, N-Ž. Vyd. 1. Praha: Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, Útvar ARTAMA, 2002. VOREL, Tomáš. Pražská 5: Mimóza, Kolotoč, Vpřed, Křeč, Sklep / [Tomáš Vorel ... et al.]. Praha: Primus, 1999.
7.1.1 Články v periodicích BERAN, Stanislav: Mehedaha. Pobídka pro slona vpřed, či vzad? In: Host, 41, 2004 BÍLKOVÁ, Kateřina. Petr Nikl: Badatel v krajinách snu. In: Loutkář. 1998, 1-2, s. 20. BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír: Jak chutnal ananasový kompot. In: Rovnost. 20. 6. 1989. HLAVÁČEK, Ludvík. Konfrontace - spontánní umělecký výraz 80. let. In: Výtvarné umění. Praha: Academia, 1996, 1-2. 74
HULEC, Vladimír: Obrazy a divadlo. In: Divadelní noviny 1996, č. 1, s. 3. KAZDA, Jaromír: Imaginární svět Petra Nikla. In: Loutkář 1995. Č. 5, S. 101. KNEI. Ein Ballett der Raritäten gastriet im Theater Brett. In: Der Standart: Österreichs unabhängige Tageszeitung für Wirtschaft, Politik und Kultur. 1992, roč. 4, č. 1231. KOSKOVÁ, Petra. Podkroví vily Rusalky: Povídání s Františkem Petrákem. In: Domov: Kultura bydlení, architektura a užité umění. 1995, roč. 35, č. 11 KOZELKA, Milan. Na půdě a vpodpůdí. In: Výtvarné umění. Praha: Academia, 1996, 1-2. KRBŮŠKOVÁ, Adéla a Jaroslav KRBŮŠEK. Rozmluvy v ateliéru Petra Nikla. In: Domov: Kultura bydlení, architektura a užité umění. 1994, roč. 34, č. 4. OLIČ, Jiří: Divadlo Tvrdohlavých. In: Svět a divadlo 1991, č. 6, s. 52 – 57. OLIČ, Jiří. Netrpět věkem. In: Srdce Evropy. 2007, roč. 1, č. 4, s. 24. PETRÁK František, NIKL Petr: Mehedaha, Letmé imprese. 6 skečů loutkového divadla Mehedaha, In: Revolver Revue. 1994, č. 9. RESLOVÁ, Marie: Bude konec světa?. In: Svět a divadlo. 1990, č. 4, s. 66. RESLOVÁ, Marie: Mehedaha. In: Československý loutkář, roč. 27, 1990, č. 2. RICHTER, Luděk. Loutkové divadlo a postmoderna. In: Loutkář. 2011, roč. 61, č. 1. SKÁLA, František: BKS. In: Československý loutkář, roč. 27, 1990, č. 2 ŠKORPIL, Jakub. Tvrdohlavý hračička. In: Svět a divadlo. 2001, roč. 12, č. 6, s. 29-32. WAGNER, Radan. Zlínský okruh není prázdný pojem. In: A2. 2006, č. 43. 75
7.1.2 Diplomové práce JEZBEROVÁ, Michaela. „Prostor v pozadí“: Dětství jako autonomní zdroj inspirace umělců a jeho význam pro výuku výtvarné výchovy. Brno, 2011. Dizertační diplomová práce. Masarykova univerzita Pedagogická fakulta. Vedoucí práce Prof. PaedDr. Radek Horáček, PhD. MOHLOVÁ, Martin. Tendence současného loutkového divadla v Divadle loutek Ostrava. Olomouc, 2010. Magisterská diplomová práce. Univerzita Palackého Filosofická fakulta. Vedoucí práce doc. PhDr. Tatjana Lazorčáková, PhD. VRÁBLOVÁ, Zuzana. Fantazie a hra v díle Petra Nikla. Brno, 2010. Magisterská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce Mgr. Jan Tlustý, Ph.D.
7.1.3 Webové stránky ČESKÁ
TELEVIZE. Bigbít
–
Éčko
[online].
[cit.
2013-08-20].
Dostupné
z:
http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/kapely/2657-e-ecko/ MEHEDAHA. Amatérské
divadlo [online].
[cit.
2013-03-30].
Dostupné
z:
Dostupné
z:
http://www.amaterskedivadlo.cz/main.php?data=soubor&id=8908 MEHEDAHA. František
Petrák [online].
[cit.
2013-30-03].
hhttp://www.frantisekpetrak.cz/uvod.php?strana=divadlo_01
Petr
Nikl. Tvrdohlaví [online].
[cit.
http://www.tvrdohlavi.cz/petr_nikl.html
76
2013-03-30]
Dostupné
z:
VOSTRÁ (VÁCHOVÁ), Lucie. Petr Nikl: Lovec v krajinách fantazie. [online]. 2008 [cit. 2013-03-30]. Dostupné z: http://www.nekultura.cz/vytvarne-umeni-profily/petr-nikl-lovecv-krajinach-fantazie.html
7.2 Sekundární zdroje Akademický slovník cizích slov: [A-Ž]. 1. vyd. Praha: Academia, 1997, 834 s. BURDA, Hynek a Luboš KROPÁČEK. Svahilsko-český a česko-svahilský kapesní slovník se stručným přehledem svahilské gramatiky. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1980. CHOTĚBOR, Petr a Dan MERTA. Cena J. Chalupeckého / J. Chalupecký Award: Vladimír Kokolia, František Skála, Michal Nesázal, Martin Mainer, Michal Gabriel, Petr Nikl. Praha: Společnost Jindřicha Chalupeckého, Nadace pro občanskou společnost a společnost Gallery, 1996. JIRÁSEK, Pavel a Marie JIRÁSKOVÁ. Loutka a moderna: vizualita českého loutkového rodinného divadla, spolkového divadla a uměleckých scén v první polovině dvacátého století jako osobitý odraz avantgardních a modernistických snah českých výtvarných umělců. Vyd. 1. V Řevnicích: Arbor vitae. JURKOWSKI, Henryk. Magie loutky: skici z teorie loutkového divadla. Vyd. 1. Překlad Jana Pilátová. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1997, 287 s., [32] s. obr. příl. JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. Vyd. 1. Praha: Academia, 2010, 679 s. Kaloty. Vyd. 1. Praha: Společnost pro Revolver Revue, 2006, 113 s. Revolver Revue. KNÍŽÁK, Milan. Encyklopedie výtvarníků loutkového divadla v českých zemích a na Slovensku: od vystopovatelné minulosti do roku 1950. 1. vyd. Hradec Králové: Nucleus HK, 2005, 566 s. 77
KNÍŽÁK, Milan. Encyklopedie výtvarníků loutkového divadla v českých zemích a na Slovensku: od vystopovatelné minulosti do roku 1950. 1. vyd. Hradec Králové: Nucleus HK, 2005, 567-1174 s. LÉVI-OSTROWID, Jirek Zlobin. Žaloudění v kundibále. Vyd. 1. Ilustrace Chrudoš Valoušek. V Řevnicích: Arbor vitae, 2010, 52 s. NEUMANN, Ivan. Zlínský okruh: současné výtvarné dění na Zlínsku = The Zlín scene : contemporary art in the Zlín Region : [katalog. V Praze: České muzeum výtvarných umění, 2006, 67 s. NEUMANN, Ivan. 12/15: Český globus [katalog]. Praha: Národní galerie, 1991, 67 s. NIKL, Petr. Divňáci z Ňjújorku. 1. vyd. Praha: Meander, 2012, 95 s. Modrý slon (Meander), 49. sv. NIKL, Petr. Jělěňovití: (lesní lyrika). 1. vyd. Praha: Meander, 2008, [46] s. Modrý slon, sv. 26. NIKL, Petr. Lingvistické pohádky: (lesní lyrika). 1. vyd. Praha: Meander, 2006, 55 s. Modrý slon, sv. 15. NIKL, Petr a Radek MALÝ. Niklův Blázníček. 1. vyd. Praha: Meander, 2009, 118 s. NIKL, Petr. Orbis pictus, aneb, Brána do světa tvořivé lidské fantazie: obrazový atlas nástrojů a herních objektů. Vyd. 1. Praha: Wald Press, 2008, [270] s. NIKL, Petr. Pohádka o Rybitince. 1. vyd. Praha: Meander, 2001, 32 s.
78
NIKL, Petr. Prasklá pohádka: A Broken tale: [katalog k výstavě, Klatovy 9. 4. - 14. 6. 1998, Litoměřice 22. 5. - 28. 6. 1998]. Klatovy: Galerie Klatovy-Klenová, 1998, [10] přeložených l. NIKL, Petr. Přeshádky. 1. vyd. Praha: Meander, 2010, [102] s., [24] s. barev. obr. příl. Modrý slon (Meander), sv. 37. NIKL, Petr. O Rybabě a Mořské duši: (lesní lyrika). 1. vyd. Praha: Meander, 2002, [40] s. NIKL, Petr. Záhádky. 1. vyd. Praha: Meander, 2007, [72] p. NIKL, Petr. Žlutí lvi. 1. vyd. Praha: Meander, 2011, [32] s. Modrý slon (Meander), 41. sv. PETRÁK, František a Radek MALÝ. Kamarádi z abecedy. Vyd. (v tomto souboru) 1. Brno: Host, 2012, [68] s. PITÍNSKÝ, Jan Antonín. Ananas: Park ; Pokojíček : tři hry z doby rozvratu. Vyd. 1. Brno: Větrné mlýny, 1997, 273 s. Dramatické texty, sv. 3. PRÁŠIL, Pavel. Dvacet let úspěchů Podkomise pro útlum publicity B. K. S. Praha: Galerie České pojišťovny, 2012, 10 s. RESLOVÁ, Marie. J.A. Pitínský: od Ameriky k Daliborovi. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 2001, 219 s. ROMBOSSKOVÁ, Šárka a Roman PROHL. K ROK 89. Praha: Kulturní dům barikádníků, 1989. SKÁLA, František. Velké putování Vlase a Brady. Praha: Arbor vitae, 2007, [38] s. SMOLÁKOVÁ, Vlasta a Egon Luděk TOBIÁŠ. Fenomén Lébl, aneb, Nikdy nevíš kdy zas budeš amatér. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 1996, 311 s., [32] s. obr. příloh.
79
SMOLÁKOVÁ, Vlasta. Fenomén Lébl 2, aneb, Dobře se spolu bavit - s Pánembohem!. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2005, 235 s., [57] s. obr. příl. Režie, sv. 9. Svatopluk Slovenčík 1934-1999: 12. února - 24. března 2002 Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, Dům umění: 24. dubna - 9. června 2002 České muzeum výtvarných umění v Praze, Výstavní síň Husova 19-21. Editor Ludvík Ševeček. V Praze: České muzeum výtvarných umění, 2002, 62 s. ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava a Jiří VALENTA. Místopis českého amatérského divadla. Vyd. 1. Praha: Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, Útvar ARTAMA, 2001 TOMÁNEK, Alois. Podoby loutky. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, Divadelní fakulta, 1998, 177 s. TVRDOHLAVÍ. Katalog výstavy skupiny Tvrdohlaví: Ve výstavní síni V. Wünsche. Havířov: Městské kulturní středisko, 1989. VOTÁNEK, Jaroslav. Kronika amatérských loutkářských souborů na Gottwaldovsku. Gottwaldov: Okreskní kulturní středisko, 1988, 102 s. Výtvarné umění: The magazine for contemporary art:Berlín dnes a tady. Praha: Vesmír, 1994, č. 2. Výtvarné umění: The magazine for contemporary art: Dvacet let tajné organizace B. K. S. Občanské sdružení pro podporu Výtvarného umění v Nakladatelství Vesmír Ltd, 1994, č. 3. ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava a VALENTA, Jiří. Místopis českého amatérského divadla A – M. Vyd. 1. Praha: Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, Útvar ARTAMA, 2001. 518 s.
80
ŠRÁMKOVÁ, Vítězslava a VALENTA, Jiří. Místopis českého amatérského divadla N - Ž. Vyd. 1. Praha: Informační a poradenské středisko pro místní kulturu, Útvar ARTAMA, 2002. 780 s. ZHOŘ, Igor. Mladí pražští výtvarníci. Brno: Vysokoškolský klub; galerie Na bidýlku, 1986, 10 s.
7.2.1 Články v periodicích Art projekt B. K. S.: Projekt znovuoživení kolumbaria v památníku na Vítkově. In: Výtvarné umění: The magazine for contemporary art. 1993, č. 4, 52 - 58. HLAVÁČEK, Ludvík. Tři čeští postmoderní umělci: František Skála. In: Výtvarné umění: The magazine for contemporary art. 1991, č. 1, s. 31. CHTIGUEL, Olga F. Pražská pětka: (z doktorské práce americké teatroložky). In: Divadelní revue. 1991, č. 1, s. 108-117. JANOUŠEK, Ivo. Poznámky na okraj (k mladé generaci). In: Někdo něco. 1985, č. 2, 13 23. KONRÁD, Vítězslav. Konfrontace ve Vysočanech. In: Někdo něco. 1987, č. 8, s. 53-58. OLIČ, Jiří. Tvrdohlaví 1987 - 1990. In: Výtvarné umění: The magazine for contemporary art. 1991, č. 1, 41 - 44. PÉPÉ. Vzpomínka na Svárov. In: Někdo něco. 1987, č. 6, s. 31-36. RÓNA, Jaroslav. Výsledky pozorování malíře Petra Nikla. In: Výtvarné umění: The magazine for contemporary art. 1992, č. 3, 52 - 58. VRA. Několik slov ke konfrontacím 1984-86. Někdo něco. 1986, č. 5, s. 6-7.
81
SEDLÁČEK, Ivo. Naléhavá potřeba tvorby. In: Rovnost. 13. 12. 1988. ŠIN. Hraním ke hře v Jílovém. In: Amatérská scéna. 1989, č. 1, s. 5.
7.2.2 Diplomové práce BITTOVÁ, Regina. Mikrohistroie loutkového divadla v Luhačovicích od roku 1927 do roku 1980. Brno, 2011. Bakalářská diplomová práce. Janáčkova akademie múzických umění. Vedoucí práce MgA. Zuzana Žáková. BURÝŠKOVÁ, Martina. Výtvarní umělci: Autoři knížek pro děti po roce 1989 až po současnost. Olomouc, 2011. Magisterská diplomová práce. Univerzita Palackého Filosofická fakulta. Vedoucí práce Mgr. Radek Malý, Ph.D. CIMBÁLKOVÁ, Anna. Akční umění na moravské scéně do roku 1989. Brno, 2010. Bakalářská práce. Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Vedoucí práce Tomáš Ruller. DAĎOVÁ, Jarmila. Česká obrázková kniha od 90. let 20. století. Brno, 2007. Magisterská diplomová práce. Masarykova univerzita Pedagogická fakulta. Vedoucí práce PhDr. Milena Šubrtová, Ph.D. CHVATÍKOVÁ, Petra. Proměny české autorské pohádky. Olomouc, 2010. Bakalářská diplomová práce. Univerzita Palackého Pedagogická fakulta. Vedoucí práce Doc. PhDr. Vlasta Řeřichová, CSc. KRČMÁŘOVÁ, Daniela. Inspirace a průniky hudby s výtvarným uměním. Olomouc, 2011. Bakalářská diplomová práce. Univerzita Palackého Pedagogická fakulta. Vedoucí práce PaedDr. Lena Pulchertová, Ph.D. LANG, Leoš. Otisk města v díle Svatopluka Slovenčíka. Brno 2007. Bakalářská diplomová práce.
Masarykova
univerzita,
Filozofická
PhDr. Lubomír Slavíček, CSc 82
fakulta.
Vedoucí
práce
prof.
LUKÁŠ, Miroslav. „Potěmkinovy vesnice“ v inscenacích Petra Lébla. Brno 2009. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Eva Stehlíková. REISSNER, Martin. Česká ilustrace v literatuře pro děti a mládež: Východiska, vývojové aspekty, výrazné tendence. Brno, 2011. Disertační diplomová práce. Masarykova univerzita Pedagogická fakulta. Vedoucí práce Prof. PaedDr. Radek Horáček, Ph.D. ŘEHOŘ, Zbyněk. Petr Nikl a akční tvorba Tvrdohlavých. Brno, 2014. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Tomáš Ruller. ŠEVELOVÁ, Alžběta. Místo slov: Autorská kniha, ilustrace pro děti a mládež. Olomouc, 2010. Magisterská diplomová práce. Univerzita Palackého Pedagogická fakulta. Vedoucí práce ak. soch. Tomáš Chorý. ZOGATOVÁ, Lenka. Divadlo Ochotnický kroužek v kontextu nezávislé kultury 80. let v Brně. Brno, 2007. Magisterská diplomová práce. Masarykova univerzita. Vedoucí práce doc. PhDr. Margita Havlíčková.
7.2.3 Webové stránky ARTLIST. B. K. S.: Bude konec světa [online]. [cit. 2013-07-20]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=218 ARTLIST. Čestmír Kafka [online]. [cit. 2013-07-20]. Dostupné z: http://artlist.cz/?id=922 ARTLIST. Čestmír
Suška [online].
[cit.
2013-07-20].
Dostupné
z:
http://artlist.cz/index.php?id=882 ARTLIST. Dvorky 81, (Malostranské dvorky) [online]. [cit. 2013-07-20]. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=3837 83
ARTLIST. František
Skála [online].
[cit.
Dostupné
2013-07-20].
z:
http://www.artlist.cz/?id=139 ARTLIST. Hnízda her [online]. [cit. 2013-07-20]. Dostupné z: http://artlist.cz/?id=3777
ARTLIST. Ivan
Kafka
[online].
[cit.
Dostupné
2013-07-20].
z:
http://artlist.cz/index.php?id=946 ARTLIST. Jiří
David [online].
[cit.
2013-07-20].
Dostupné
z:
[cit.
2013-07-20].
Dostupné
z:
2013-07-20].
Dostupné
z:
http://www.artlist.cz/?id=885
ARTLIST. Jako
motýl [online].
http://artlist.cz/index.php?id=6124 ARTLIST. Josef
Daněk [online].
[cit.
http://www.artlist.cz/?id=5002 ARTLIST. Konfrontace
60.
Léta
[online].
[cit.
2013-08-20].
Dostupné
z:
80.
Léta
[online].
[cit.
2013-08-20].
Dostupné
z:
http://artlist.cz/?id=2408 ARTLIST. Konfrontace http://artlist.cz/?id=2409 ARTLIST. Orbis pictus [online]. [cit. 2013-07-20]. Dostupné z: http://artlist.cz/?id=913 ARTLIST. Petr Nikl [online]. [cit. 2013-07-20]. Dostupné z: http://artlist.cz/?id=881 ARTLIST. Trasa [online]. [cit. 2013-07-20]. Dostupné z: http://artlist.cz/?id=918 ARTLIST. Stanislav
Diviš [online].
[cit.
http://www.artlist.cz/?id=542 84
2013-07-20].
Dostupné
z:
ARTLIST. Tvrdohlaví [online].
[cit.
2013-07-20].
Dostupné
z:
http://artlist.cz/index.php?id=130 ČESKÁ TELEVIZE. Bigbít – Bittová & Fajt [online]. [cit. 2013-08-20]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/kapely/2656-bittova-fajt/ ČESKÁ TELEVIZE. Bigbít – Dunaj (Maňana, Kolektvi) [online]. [cit. 2013-08-20]. Dostupné
z:
http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/kapely/2658-dunaj-manana-
kolektiv/ ČESKÁ TELEVIZE. Ještě jsme se nedohodli [online]. [cit. 2013-08-20]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/kapely/2655-jeste-jsme-se-nedohodli/ ČESKÁ
TELEVIZE. Piškanderdulá [online].
[cit.
2013-08-20].
Dostupné
z:
http://www.ceskatelevize.cz/porady/10245585694-piskanderdula/209542158670001/ ČESKÁ TELEVIZE. Bigbít – Podchodem vchod [online]. [cit. 2013-08-20]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/ceskoslovensko/kapely/2653-podchodemvchod/ ČESKÁ TELEVIZE. Bigbít – Psí vojáci [online]. [cit. 2013-08-20]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/kapely/2693-psi-vojaci/ ČESKÁ TELEVIZE. Bigbít -
Švehlík [online]. [cit. 2013-08-20]. Dostupné z:
http://www.ceskatelevize.cz/specialy/bigbit/kapely/13-svehlik/ KUŽNÍK, Jan. Tohle na vlastní oči už nikdy neuvidíte.: Podzemí, kde ležela Gottwaldova mumie.
In: IDnes [online].
2012
[cit.
2013-10-10].
Dostupné
z:
http://technet.idnes.cz/gottwaldova-mumie-na-vitkove-djl/tec_reportaze.aspx?c=A120224_200024_vojenstvi_kuz Orloj
snivců [online].
[cit.
2013-07-20].
http://www.snivec.cz/Jaroslav_Koran_snivec/uvod__main.html 85
Dostupné
z:
LAURYCHOVO DIVADLO. Historie Laurychova divadla [online]. [cit. 2013-30-03]. Dostupné z: http://laurychovodivadlo.cz/divadlo/pages/histo.html PETRÁK FRANTIŠEK. Teatro Pimperle. [online]. [cit. 2013-30-03]. Dostupné z: http://www.frantisekpetrak.cz/uvod.php?strana=divadlo_03
VANGELI, Nina. Portrét Petra Nikla jako zajíce. Taneční zóna [online]. 2011 [cit. 201308-21].
Dostupné
z:
http://www.tanecnizona.cz/index.php?option=com_content&task=view&id=392&Itemid= 42 VRABCOVÁ, Markéta. ARTLIST. Petr Nikl: Největší radost má člověk, když něco nového vzniká [online]. [cit. 2013-08-21]. Dostupné z: http://artlist.cz/?id=23457
86
87
