Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Katedra divadelních studií Teorie a dějiny divadla. Bc. Klára Mikulecká. Scénograf Jan Dušek

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Katedra divadelních studií Teorie a dějiny divadla

Bc. Klára Mikulecká

Scénograf Jan Dušek Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Margita Havlíčková 2012

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury

Zde bych chtěla poděkovat doc. PhDr. Margitě Havlíčkové za podnětné připomínky i ochotu s jakou přistupovala k vedení mé diplomové práce. Prof. Janu Duškovi za vstřícnost a neobyčejně zajímavé konzultace. MgA. Davidu Drozdovi Ph.D. za invenční přístup k obstarávání archivních materiálů. Dámám Marii Fišerové (Divadlo Na zábradlí), Šárce Čermákové (Divadlo J. K. Tyla) a Boţeně Fantové (Městské divadlo Brno) za poskytnuté archivní materiály a mé rodině za podporu a pomoc.

Obsah

1.

Úvod

5

2.

Divadlo za normalizace – dobový kontext

7

3.

Scénograf Jan Dušek 3.1. Inspirace a vlivy 3.2. Jan Dušek akční

8 10 13

4.

Jan Dušek, Evald Schorm a Divadlo Na zábradlí 4.1. Evald Schorm hledající 4.2. Divadlo Na zábradlí 4.3. Tragický příběh Hamleta 4.4. Macbeth 4.5. Shrnutí

15 15 17 20 29 35

5.

Spolupráce s Otou Ševčíkem v Divadle J. K. Tyla 5.1. Čech ze záliby Ota Ševčík 5.2. Divadlo J. K. Tyla 5.3. Coriolanus 5.4. Sen noci svatojánské 5.5. Shrnutí

38 38 40 42 46 50

6.

Spolupráce se Zdeňkem Černínem v Městském divadle Brno 6.1. Dynamický Zdeněk Černín 6.2. Městské divadlo Brno 6.3. Othello 6.4. Bouře 6.5. Shrnutí

51 51 53 55 62 68

7. 8. 9.

10.

Závěr Summary Prameny a literatura 8.1. Literatura 8.2. Prameny Příloha

70 74 75 75 76 80

1. Úvod Tématem této diplomové práce je tvorba současného scénografa a pedagoga Jana Duška, který je v divadelním povědomí zapsán především jako nadšený realizátor tzv. akční scénografie, směru který se rozvíjel především v 70. letech a preferoval zejména funkční propojení scénografie s hereckou akcí.1 Duškova dosavadní scénografická tvorba obnáší více neţ pět set jevištních realizací. Momentálně se přesnější číslo pohybuje kolem 570, přičemţ tento součet obnáší pouze výpravy navrţené pro tuzemské scény. Protoţe není moţné v práci tohoto rozsahu nějak smysluplně obsáhnout celou Duškovu tvorbu, soustředila jsem se především na výpravy k shakespearovským hrám, neboť se domnívám, ţe by mohly představovat jak vhodný průřez tvorbou tohoto scénografa, tak i moţnost nejlépe demonstrovat jeho představy o výsledném divadelním tvaru. Jednak proto, ţe Dušek podobně jako alţbětinské divadlo volí obvykle „programově jednoduché scénografické prostředky“2 a zároveň klade hlavní důraz na samotné herce a jejich jednání.3 Dalším důvodem volby Shakespearových inscenací je fakt, ţe frekvence jejich uvádění, sahající v českých zemích někam do konce 18. století,4 neklesá prakticky za ţádného reţimu a minimálně v období totality, které mě v mé práci především zajímá, by mohlo relativně nezávadné uvádění tzv. klasiky poskytnout moţnost účinně reflektovat danou společenskou situaci. Tradice inscenování shakespearovských her mj. není obvykle striktně vázána dobovými inscenačními postupy a poskytuje nesporně i jistou tvůrčí svobodu. Ţivost Shakespearových postav i schopnost pojmenovat jakési obecné vzorce chování dává při nejmenším prostor pro současnou interpretaci a to jak ve smyslu oslavy reţimu, tak jeho kritiky. K podrobnější analýze jsem zvolila šest her inscenovaných v průběhu let 1978 aţ 2005. Konkrétně se jedná o inscenace Tragický příběh Hamleta (reţie E. Schorm, 1978, Divadlo Na zábradlí), Coriolanus (reţie O. Ševčík, 1979, Divadlo J. K. Tyla Plzeň), Macbeth (reţie E. Schorm, 1981, Divadlo Na zábradlí), Sen noci svatojánské (reţie O. Ševčík, 1983, Divadlo J. K. Tyla), Othello (reţie Z. Černín, Městské divadlo Brno, 1996) a Bouře (reţie Z. Černín, 2005, Městské divadlo Brno). 1

PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. Století. Praha: Odeon, 1982. s. 265 PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. Století. Praha: Odeon, 1982. s. 273 3 BROCKETT, Oscar, Gross. Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2008. s. 216 - 217 4 1770 uvádí Divadlo v Kotcích Shakespearova Macbetha a Richarda III. (ČERNÝ 1989: 24) 2

5

Cílem práce je především snaha o zachycení Duškova profesního vývoje i pokus, prostřednictvím analýzy zvolených inscenací, pojmenovat jeho charakteristické výtvarné prostředky. Současně pak také hledat jejich případnou proměnu v souvislosti s různými inscenačními postupy vybraných reţisérských osobností, odraz určité dobové výpovědi, případně odlišnou inscenační praxi jednotlivých divadel. Ve své práci čerpám kromě dostupné literatury uvedené v závěru především z dobových recenzí, fotografií a programů uloţených v archivu Divadla Na zábradlí, Divadla J. K. Tyla Plzeň a Městského divadla Brno. Jediný scénický návrh, k němuţ jsem se dostala, byl k inscenaci Coriolana (uveřejněný v knize Věry Ptáčkové Česká scénografie XX. století). Scénické návrhy ke hře Othello a Bouře, o kterých se autor domníval, ţe jsou archivovány v Divadelním ústavu, zmíněná instituce údajně nevlastní. Scénický návrh k Tragickému příběhu prince Hamleta vlastní Národní muzeum, ovšem v současné době je po stěhování dosud uloţen někde v krabici v Terezíně. Záporná odpověď přišla i z Národní galerie, která měla mít scénický návrh k Macbethovi. Protoţe zmínek o výpravě bývá obecně ve většině recenzí poskromnu a fotografie starších inscenací jsou pouze černobílé, tudíţ neposkytují příliš mnoho informací například o barevném řešení scény, byly mi nejsilnějším zdrojem informací především osobní rozhovory, případně elektronická korespondence s Janem Duškem. Výjimku tvoří inscenace Hamlet, z níţ existuje asi čtyřicetiminutový záznam (zprostředkující část druhého jednání, v němţ Claudius s Poloniem špehují Hamleta s Ofélií, výstup Herců a poslední jednání, tedy výstup hrobníků, pohřeb Ofélie a závěrečný souboj), který jsem měla k dispozici, a inscenace Othella Městského divadla Brno, která je vzhledem k době jejího vzniku uchována na DVD, jeţ mi bylo rovněţ zapůjčeno. Záznam z inscenace Bouře MdB bohuţel nepořídilo. Při rekonstrukci proto vycházím kromě fotografií a recenzí z vlastní divácké zkušenosti a záznamu představení Bouře ve Slezském divadle Opava, kam Černín celou inscenaci včetně výpravy převedl. Přestoţe prostor ani technické zázemí obou divadel se nedá srovnat (zvlášť úvodní scéna ztroskotání) a liší se i kostýmy některých postav, pomohl mi tento záznam oţivit původní inscenaci v MdB. Dalším přínosným zdrojem informací byl časopis DAMU Disk, především studie J. Vostrého a K. Miholové, text profesorské přednášky J. Duška Inscenační praxe Divadla Na zábradlí a studie Otakara Roubínka Evald Schorm divadelník a Corilanus v Plzni a vůbec v Čechách. 6

2. Divadlo za normalizace – dobový kontext Většina inscenací, které jsem zvolila, spadá do období normalizace, počínající rokem 1970, přerušené aţ sametovou revolucí v roce 1989. Přesněji od 11. 12. 1970, kdy byl na plenárním zasedání ÚV KSČ definitivně přijat dokument určující jediný moţný výklad nedávné historie: Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ. Přestoţe zmíněný dokument měl rekapitulovat vývoj české společnosti po druhé světové válce, soustředil se především na tzv. krizová léta 1968/1969. Cílem bylo pochopitelně zdůvodnit vstup vojsk států Varšavské smlouvy v srpnu 1968. Důsledkem pak čistky nejen v členské základně Komunistické strany, ale i vynucený souhlas s bratrskou pomocí formou individuálních pohovorů a dotazníků i u nestraníků. Od roku 1970 byly ve všech podnicích, společenských i kulturních organizacích a na vysokých školách opět zavedeny „tzv. útvary pro kádrovou a personální práci.“5 A tak nejen v divadlech, ale i v dalších státních institucích byli během sedmdesátých let vyměněni především ve vedoucích funkcích „nespolehliví“ (M. Hynšt, J. Vostrý, O. Ornest atd.) za „spolehlivé“, kdy nezřídka stranická příslušnost převáţila nad odborností, talentem apod. 6 Divadelní tvorbě přineslo nové období mj. i nové organizace: Svaz českých dramatických umělců (1971) a později Svaz československých dramatických umělců (1978), které pořádaly „ideologické konference, semináře a reprezentativní přehlídky angaţované divadelní tvorby,“7 i nechvalně proslulé schvalovací komise. Reprezentativní scénou se všemi důsledky se stalo především praţské Národní divadlo. Vlivem nových společenských poměrů byla zastavena na počátku sedmdesátých let činnost měsíčníku Divadlo i čtrnáctideníku Divadelní noviny. „V letech 1970 - 73 se dílčí platformou pro divadelní teorii bezděčně stal projekt Prolegomena scénografické encyklopedie (celkem 20 sešitů), jeţ pod patronací Miroslava Kouřila vydával praţský Scénografický ústav.“8 Pro divadelní publicistiku nadále zůstaly oficiální deníky a časopisy, přičemţ reprezentativními periodiky byly Rudé právo a týdeník Tvorba. Mezi 5

JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému. Praha: Academia, 2010. s. 102 JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému. Praha: Academia, 2010. s. 102 7 JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému. Praha: Academia, 2010. s. 106 8 VODIČKA, Libor. České drama 1969 – 1989 (I.): Souvislosti divadelního ţivota. [online] DIVADLO.CZ, 2. 3 .2006 [citováno 5. 2. 2012] Dostupné na 6

7

odborná periodika lze zařadit čtrnáctideník Scéna, vycházející od r. 1976 a revue Dramatické umění (1982). Výjimku představoval měsíčník Program Státního divadla v Brně, který dával prostor i zapovězeným autorům (L. Kundera, O. Mikulášek, A. Přidal atd.) Vynucený odchod výrazných talentů „z ostře sledovaných center“9na oblast (M. Hynšt, A. Hajda, J. Grossmana, J. Kačer atd.) přineslo paradoxně i relativní tvůrčí svobodu a mnoţství zásadních divadelních inscenací. Řada reţisérů nastupující generace pak právě z těchto důvodů tzv. oblast volí dobrovolně (M. Krobot, I. Rajmont atd.) Mnozí vzhledem k předchozím zkušenostem zvolili raději hned po okupaci emigraci (A. Radok, L. Aškenázy, L. Hrůza), jiní si postupně zvykali na stále se zmenšující moţnost uplatnění. Těm, kteří se stihli proslavit v zahraničí (O. Krejča, J. Grossman) nakonec zůstala, v případě Krejči, pouze zahraniční hostování. 10 S normalizačním tlakem se jednotlivé scény vyrovnávaly po svém. Kdyţ pomineme čistě ideologickou či propagandistickou vlnu, přinesla komunistická zvůle relativně nové či moţná spíše obnovené výrazové prostředky. Zatímco v minulosti představovalo drama, příp. další formy dramatického textu, základ inscenace, vynutil si nástup normalizace s potlačením svobodných myšlenek jiné způsoby vyjádření. „Tvůrci začali objevovat moţnosti podtextů a nonverbální komunikace a v krajních případech i moţnosti “pouhé” evokace pocitů a emocí. Důraz na inscenaci, která text nereprodukuje, ale naopak jej vyuţívá jako inspiraci k osobní výpovědi, dále posílil pozici reţiséra, kterého pasoval za jejího zcela autonomního tvůrce.“11

9

JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému. Praha: Academia, 2010. s. 108 VODIČKA, Libor. České drama 1969 – 1989 (I.): Souvislosti divadelního ţivota. [online] DIVADLO.CZ, 2. 3 .2006 [citováno 5. 2. 2012] Dostupné na 11 VODIČKA, Libor. České drama 1969 – 1989 (I.): Souvislosti divadelního ţivota. [online] DIVADLO.CZ, 2. 3 .2006 [citováno 5. 2. 2012] Dostupné na 10

8

3. Scénograf Jan Dušek Jan Dušek se narodil 23. 5. 1942. Nejprve vystudoval Výtvarnou školu na Hollarově náměstí v Praze, kde v roce 1960 maturoval a chtěl se dále připravovat na profesi akademického malíře. Do jeho plánů, podobně jako u mnoha dalších, zasáhla realita socialistického Československa, která mj. limitovala moţnost studia na vysoké škole. Proto, kdyţ mu bylo zapovězeno studium na Akademii výtvarných umění (vč. studia na VŠ vůbec), vystřídalo vysněnou dráhu malíře nejprve zaměstnání malíře pozadí v Barrandovských ateliérech a později v letech 1961 – 1963 kariéra kulisáka v Městských divadlech praţských. Tuto profesi zvolil především proto, ţe mu poskytovala dostatek volného času pro vlastní tvorbu, později znamenala minimálně uţitečnou zkušenost i představu o tom, co obnáší povolání scénografa. Odtud se pak na popud svého vzdáleného příbuzného Jindřicha Duška, rovněţ scénografa, úspěšně pokouší o přijímací zkoušky na praţskou DAMU. Zákaz studia vyřeší jeho budoucí profesor František Tröster po svém. Protoţe mu nebylo povoleno přijmout Duška do prvního ročníku, přijímá jej rovnou do druhého a získává tak zapáleného studenta scénografie. Ostatně nadšení pro věc je podle profesora Duška nezbytným předpokladem studia a nejspíš i následné praxe. „Hlavní součást talentu je to, ţe toho člověka nemusíte do ničeho honit, honí se sám. Jakmile musíte studenty vydírat, hrozit, ţádat, aby něco udělali, nejedná se o talent.“12 Praţskou DAMU obor scénografie Jan Dušek absolvoval v roce 1967. V letech 1967 1968 působil jako scénograf Státního divadla v Ostravě, rok byl tzv. na volné noze a vrátil se do Ostravy do Divadla Petra Bezruče (1969 - 1973), poté byl nadále bez stálého angaţmá. Od r. 1979 byl nejprve asistentem na katedře scénografie DAMU, v souvislosti s listopadovými událostmi pak děkanem DAMU (1990 – 1991). Od roku 1991 je vedoucím katedry scénografie DAMU. Od r. 1973 není ve stálém angaţmá a spolupracuje s celou řadou reţisérů v mnoha divadlech po celé republice. Dlouhodobě spolupracoval např. s reţiséry E. Schormem, P. Hradilem, F. Čechem, V. Pleskotem, A. Hajdou, J. Fréharem, Z. Černínem, Z. Kaločem, V. Strniskem, O. Ševčíkem, J. Korčákem, P. Léblem, M. Langem, S. Mošou, 12

JoMe. Rozhovor s Janem Duškem [online] scena.cz: 7. 4. 2006 [citováno dne 20. 11. 2011]. Dostupné na

9

T. Töpferem, J. A. Pitínským, M. Tarantem, M. Dočekalem, A. Krobem, L. Bělohradskou a s choreografy P. Šmokem, L. Ogounem, L. Vaculíkem, R. Baloghem a P. Zuskou. Kromě českých a slovenských divadel hostuje rovněţ v zahraničí především v divadlech v Baden Badenu, Münsteru, Karlsruhe, Bautzenu, v Los Angeles, Budapešti, Perthu a Monte Carlu. Pedagogicky působil na University of Chattannooga Tennessee, Trent University Nottinghamm, Central School of Speech and Drama Londýn, CAT Sevilla, Central Saint Martins College of Art and Design Londýn, Utrecht School of the Arts, Loyola Marrimount Univ. L.A., UCI Irwine, Univ. of Cansas. V roce 1990 byl scénografem výstavy Kde domov můj?, instalované v Praze v Paláci u Hybernů. K dosavadním oceněním patří 1. cena na Trienale Novi Sad (1974). Za výpravu k inscenaci Othello v reţii Zdeňka Černína pak získal Cenu Alfréda Radoka (1996). 3.1. Inspirace a vlivy Určujícím pro Duškovo budoucí vnímání divadla a zejména jevištního prostoru byl nesporně jeho profesor František Tröster. Vliv Františka Tröstra lze spatřovat především v oblibě tzv. náznakové scény, kdy „jednotlivé prvky dekorace mají za úkol nikoliv konkrétně vyznačit, ale pouze naznačit prostředí děje, poskytnout divákovi asociativní impuls, který by probudil jeho fantazii.“13 Jiří Frejka, se kterým František Tröster úzce spolupracoval, popisoval tvorbu takového prostoru takto; „Nová scéna měla zůstat nadále abstraktním, neskutečně působícím prostorem, kusem divadelního snu. Domníval se, ţe vývoj půjde k drsné kráse scén, které vytrhávají nejtypičtější rysy skutečnosti a stavějí na nich – v čase, v pohybu – dramatický prostor.“14 Přesto, ţe samotný Dušek se proti scénografickým představám svého učitele do jisté míry vymezoval, neboť se mu zdály „příliš vysvětlující“15, zdá se, ţe i někdejší „zametač jeviště“16 se sám postupně estetizoval ve smyslu výtvarné iluze.

13

SRBA, Bořivoj. O nové divadlo: nástup nových vývojových tendencí v českém divadelnictví v letech 1939-1945. Praha: Panorama, 1988. s. 120 14 Tamtéţ s. 134 15 LUHAN, Martin. Rozhovor s Janem Duškem [online] Český rozhlas 3 Vltava: 10. 11. 2010 [citováno dne 20. 11. 2011] Dostupné na . 16 Termín, kterým Duška označovala soudobá kritika.

10

Nespornou předností Tröstrova vedení ovšem byla především schopnost rozvíjet individuální zaměření svých ţáků, pro které hledal vhodnou inspiraci. Byl to právě Tröster, který Duškově pozornosti doporučil práce Františka Zelenky, především pak jeho tvorbu v terezínském ghettu, kam byl tento významný český scénograf s celou rodinou v červenci 1943 deportován. Právě zde, v těchto otřesných podmínkách, Zelenka bezezbytku prokázal svou schopnost dosáhnout s minimem prostředků maximálního výrazu. Za svůj relativně krátký pobyt v Terezíně se podílel na 27 inscenacích (např. Flašinetář Brundibár, Prodaná nevěsta, Ţenitba, Lidová hra Ester atd.) „Komediální zaměření, kterému podřizoval tvar i funkci scénických objektů, je patrné i v návrzích pro divadlo v Terezíně, kam byl roku 1943 deportován. Ničím nenaznačuje výjimečnost situace, v níţ se ocitl, ani povahu a moţnosti divadla v ghettu: návrhy dále hýří barvami a náročností provedení – ve scéně i kostýmech. Oproštěním od sloţitého výtvarného vidění svých dosavadních prací došel Zelenka v závěru tvorby k interpretaci, která výběrem a skladbou zdůrazněných předmětů ţivotní reality posouvá jeho scénografii pocitově i formálně o dvě generace dopředu.“17 Před válkou Zelenka spolupracoval např. s Osvobozeným divadlem, pro něţ navrhoval nejen scénu a kostýmy, ale i plakáty. Současně se svým působením v Osvobozeném divadle spolupracuje i s dalšími reţiséry např. Karlem Dostalem, Františkem Salzerem, či později s Vojtou Novákem nebo Bohušem Stejskalem. I jeho předchozí výpravy, tedy ty realizované mimo terezínské ghetto, se zpravidla vymykají tvorbě jeho současníků, svým výtvarným uvaţováním se nenechával omezovat měřítky jednotlivých výtvarných stylů, jím navrţený prostor slouţil především dané inscenaci, dál posouval její téma často formou persifláţe.18 S Františkem Zelenkou nepřímo souvisí i Duškův další vzor, pozapomenutý a dnes znovu objevovaný malíř Alén Diviš (1900 – 1950). Nejpodstatnější období jeho tvorby bývá spojováno s obviněním ze špionáţe a následným uvězněním v paříţském vězení La Santé kam se dostal spolu s dalším osazenstvem Domu československé kultury.19

17

PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. Století. Praha: Odeon, 1982. s. 105 Tamtéţ 19 Spolu s Divišem byl v září 1939 zatčen i Adolf Hoffmeister, Antonín Pelc, Maxim Kopf a další českoslovenští umělci, mylně podezíráni ze spolupráce s nacisty. Dům československé kultury byl rovněţ povaţován za hlavní sídlo československých komunistů. V době, kdy Anglie a Francie vyhlásily 3. září Německu válku, byl Sovětský svaz na straně Hitlera. Tzv. propuštěni byli českoslovenští umělci v březnu 1940. 18

11

Jejich vina se sice neprokázala, ale francouzské úřady je odmítly propustit a převezly je na stadion Rolanda Garrose a následně do dalších táborů slouţících internaci neţádoucích cizinců. Před kapitulací Francie se vězňům podařilo utéct nejprve do Casablanky, odkud se později dostali do New Yorku. „Na samotce ve vězení objevil Diviš své ţivotní téma: neumělé, často primitivní nápisy a kresby předchozích vězňů na stěnách cely v něm probouzely vlastní představivost a skládaly se mu v různé obrazce a vize, které po cca ročním cestování po koncentračních táborech ve Francii, Maroku a Martiniku a následném usazení v New Yorku zpracoval v jeho asi nejpůsobivější cyklus. („Vyuţitím jazyka graffiti A.D. osobitě rozvinul problematiku privitivismu v moderním umění a předznamenal art brut.“ hlásá odborný popisek k tomuto období.)“20 Tito tvůrci svým způsobem tvorby potvrzovali Duškovu představu o nespoutanosti lidské kreativity, která „nemusí podlehnout nedostatku prostředků, cenzuře ani vězení,21 i víru, ţe tvůrčím a nápaditým přístupem lze scénografii vytvořit téměř z čehokoli co je právě k dispozici. Zejména na počátku své tvorby Dušek „přijal za své významovou variabilitu scénických předmětů, prvek improvizace a nedefinitivnosti, těsnou vazbu na kostýmovanou dramatickou postavu a především prvek humoru, dialektickou oscilaci pohledů na jeden a týţ jev. Kostým se mu stal – kromě svých klasických funkcí – i pruţnou rekvizitou stejně jako scénografie."22 Z výtvarných směrů mu byl nejblíţe surrealismus. Směr, který „těţil z obrazotvornosti ovlivněné intuicí, podvědomím, přeludy,…inspirace psychoanalytickou teorií S. Freuda, jejího výkladu snů, psychického automatismu, pudových příčin lidského jednání a fantazie…i prvek náhody, chápané jako projev skrytých oblastí lidského nitra. Tento výtvarný názor chtěl překonat rozpor vnějšího a vnitřního světa a vyuţil k tomu obraznosti schopné slučovat rozdílné prvky předmětné skutečnosti a vytvářet z nich novou, poetickou realitu jakoby mimo historický čas a prostor.“23Z představitelů zmíněného směru měl nejblíţe k René Magrittovi a Marceli Duchampovi.

20

KAZDOVÁ, Miroslava. Neztracený Alén Diviš. [online] Literární novinky: 14. 3. 2005 [citováno dne 14. 5 2011]. Dostupné online na < http://litenky.ff.cuni.cz/clanek.php/id-940> 21 Rozhovor s Janem Duškem 22 GALLEROVÁ, Vlasta. MACHALICKÝ, Jiří. PTÁČKOVÁ, Věra. Jaroslav Malina. Praha: Praţská scéna, Divadelní ústav, 1999, s. 14 23 BALEKA, Jan. Výtvarné umění – výkladový slovník. Praha: Academia, 2010. s. 351

12

Dalším inspirativním tvůrcem byl německý performer, sochař a grafik Joseph Beuys, řadící se k proudu konceptuálního umění, které odmítá tradiční metody výtvarného umění. Zkoumá funkci a moţnosti vyjadřovacích prostředků, kdy nejpodstatnější pro uměleckou tvorbu je koncept či myšlenka.24 3.2. Jan Dušek akční Při své práci Dušek pochopitelně nečerpá pouze z převzatých vzorů, ale uplatňuje svůj osobitý scénografický styl. Jeho výpravy především v sedmdesátých a osmdesátých letech bývají řazeny k proudu označovanému „akční scénografie“, o níţ Věra Ptáčková píše, ţe „vychází organicky z herecké akce a vrací se k ní zpět. Její poetika i dynamika spočívá v permanentní konfrontaci empirické a dramatické reality, v dvojakosti pohledu na jeden a týţ jev, která předznamenává hercův vztah k dramatické osobě a reţisérův a scénografův k inscenaci. Vztahy lze přibliţně vyjádřit střídáním momentů splývání a odstupu; tedy chvíle, kdy herec roli komentuje, aby v následujícím okamţiku vrcholného dramatického či zcela osobního momentu se s ní mohl ztotoţnit. Stejně tak scéna a kostým, (jehoţ důleţitost v tomto pojetí narůstá) se k divákům přibliţují jako součást inscenačního komentáře i jako sugestivní nástroj dramatické iluze.“25 Pojem „akční scénografie“ a její představa prolínání herecké akce a scénického prostoru se objevuje uţ v 60. letech. Za jejího zakladatele bývá označován Libor Fára. Zmíněné tendence však úspěšně uplatňoval i Luboš Hrůza, nebo Ladislav Vychodil, či o 30 let dříve uţ zmíněný František Zelenka.26 K vrcholnému období tzv. akční scénografie přispěla generace reprezentovaná Miroslavem Melenou, Jaroslavem Malinou a Janem Duškem. Scénografie se stále více přibliţuje dramatickému prostoru, stává se jeho nedílnou součástí. Novou funkci přejímá i kostým, který se stále aktivněji účastní na tvorbě dramatické postavy, je zapojen do celku inscenace a úzce svázán s hereckou akcí. „Kostým vévodí scéně, stal se nejen rekvizitou na těle herce, ale i výtvarným objektem i scénografií.“27 Tradiční materiály jsou uţívány netradičním způsobem. Představiteli uvedené tvorby kostýmů byli kromě Jana Duška např. Josef Jelínek, Marta Roszkopfová, Jan Vančura a další. 24

GLENN, Martina. Konceptuální umění. [online] Artmuseum.cz: 19. 12. 2003 [citováno dne 10. 4. 2012]. Dostupné online na 25 PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. Století. Praha: Odeon, 1982. s. 265 26 MIHOLOVÁ, Kateřina. Král Ubu. Praha: Kant, 2007. s. 70 27 PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. Století. Praha: Odeon, 1982. s. 291

13

Samotný pojem ovšem zmínění představitele, nebo minimálně Jan Dušek a jeho prostřednictvím i jeho studenti, vnímají přinejmenším problematicky, neboť termín akční scénografie, je údajně odvozen ze směru výtvarného umění a oni upřednostňují spíše termín „jednající scénografie“, kterým odkazují „přímo k Aristotelovi a jím definovanému pojmu jednání jako podstaty dramatu ve smyslu jednajících osob.“ 28 Přesto nebo moţná právě proto se ještě zastavím u tohoto zatracovaného výtvarného pojmu. Směr označovaný jako akční umění či akční malba vychází z proudu abstraktního expresionismu, který „ klade důraz na bezprostřední výrazovost malířského projevu rytmem, dynamičností, harmonií, barevností atd.“29 Samotná akční malba30 by měla představovat „záznam malířova niterného stavu v okamţiku malby, která je výrazová, neilustrativní, ale vznikající přes spontánnost záměrně a poměrně kontrolovatelně z určité malířovy představy.“31 Akcentování výrazu, dynamika, záměrná neilustrativnost i spontánnost jsou myslím prostředky, o něţ se akční scénografie jednoznačně opírá. Duškova tvorba soustředěná především do Divadla Na zábradlí a jeho spolupráce s Evaldem Schormem bývá také přirovnávána k expresionismu ve smyslu „radikálního odmítnutí jakéhokoli okrašlování světa uměním. Přístup vycházející z odmítnutí estetismu v zájmu odhalení bytostného významu.“ 32

28

MIHOLOVÁ, Kateřina. Od předmětu k metafoře. [online] Disk: 17. 9. 2006 [citováno dne 20. 5. 2011]. Dostupné na < http://casopisdisk.amu.cz/cs/archiv/rocnik-2006/disk-17-zari-2006/od-predmetu-kmetafore> 29 BALEKA, Jan. Výtvarné umění – výkladový slovník. Praha: Academia, 2010. s. 14 30 Termín, který se vţil především v USA, v evropském malířství odpovídá ve své podstatě termínu tašismus, informel či gestická malba. Objevil se v r. 1952 ve stati amerického spisovatele H. Rosenberga. (BALEKA 2010:14) 31 BALEKA, Jan. Výtvarné umění – výkladový slovník. Praha: Academia, 2010. s. 14 32 VOSTRÝ, Jaroslav. Od modernismu k postmoderně: expresionismus. [online] Disk: 1. 6. 2002 [citováno dne 20. 6. 2010]. Dostupné na < http://casopisdisk.amu.cz/cs/archiv/rocnik-2002/disk-1-cerven2002/od-modernismu-k-postmoderne-expresionismus>

14

4. Jan Dušek, Evald Schorm a Divadlo Na zábradlí 4.1. Evald Schorm hledající Evald Schorm patřil ke generaci filmařů tzv. české nové vlny, která představovala vůbec nejúspěšnější období československé kinematografie, o čemţ svědčí i prestiţní ocenění – Oscar za filmy Obchod na korze (Kadár, Klos) a Ostře sledované vlaky (Menzel). Nebylo to ovšem pouze uvolnění politických poměrů v průběhu 60. let, ale i nebývalá koncentrace talentovaných reţisérů a scénáristů, kdy v jednom ročníku reţie pod vedením Otakara Vávry studují mimo Evalda Schorma také Věra Chytilová, Jiří Menzel, Jan Schmidt, Karel Němec a Pavel Mertl. Obor scenáristiky a dramaturgie pak Pavel Juráček a Antonín Máša.33 Česká nová vlna nepředstavovala jednotné hnutí, definované jasně formulovaným uměleckým manifestem. Bývá srovnávána s dokumentárním stylem zaznamenávání skutečnosti, označovaném direct cinema, či cinema verité (Chytilová, Forman, Papoušek, Passer) a francouzskou novou vlnou přinášející určitý filozofický a abstraktní rozměr, jehoţ typickými prostředky je snaha zachytit širší společenský kontext, alegorie či podobenství. K tomuto proudu bývá přiřazován kromě Jana Němce právě Evald Schorm. Jeho první celovečerní film bylo existenciální drama Kaţdý den odvahu (1964), následuje Dům radosti z povídkového cyklu Perličky na dně (1965) a sondy lidských duší Návrat ztraceného syna (1966), Pět holek na krku (1967), tragikomedie Farářův konec (1968). Posledním filmem před vynucenou odmlkou je pak drsné podobenství Den sedmý – osmá noc (1969), reagující na vojenskou invazi „spřátelených vojsk“ zemí Varšavské smlouvy. Obecně lze snad říct, ţe česká nová vlna zdůrazňovala především autenticitu projevu, nesnaţila se kauzálně propojit jednotlivé motivy, postavy jednají často nepředvídatelně, konec filmu zůstává nezřídka otevřený, film rezignuje na ţánrovou jednotu, i tradiční formu narace. Často se skládá z řady poetických obrazů, fragmentů či vzpomínek. 34 Konec zlaté éry českého filmu přichází s nástupem normalizace, kdy dostali mnozí

33

BERNARD, Jan. Evald Schorm a jeho filmy: Odvahu pro všední den. Praha: Primus, 1994, s. 7 PŘÁDNÁ, Stanislava, ŠKAPOVÁ, Zdena, CIESLAR, Jiří. Démanty všednosti: Český a slovenský film 60. let. Praha: Praţská scéna, 2002, s. 45 34

15

tvůrci zákaz činnosti, případně odchází do emigrace. Zákaz pro Evalda Schorma přichází v roce 1971. Na rozdíl od 50. let, kdy divadlo slouţilo jako hlavní zdroj komunistické propagandy, po okupaci v roce 1968 a s nástupem normalizace v 70. letech se do popředí zájmu vládnoucí nomenklatury dostává film a především televize. Snad proto jsou Evaldu Schormovi tolerovány reţie divadelní, které téměř na dvacet let představují jeho hlavní moţnost seberealizace. Poprvé ovšem vstupuje do divadla jako reţisér jiţ v roce 1966 (Zločin a trest – Činoherní klub) a do roku 1988 pak vytvoří na 70 inscenací, jeţ zahrnují tituly činoherní i operní. Zpočátku působí jako hostující reţisér jak ve velkých repertoárových divadlech (Státní divadlo v Brně, Západočeské divadlo v Chebu, Divadlo pracujících v Gottwaldově aj.), tak především v divadlech označovaných jako studiová, experimentální či generační (Činoherní klub v Praze, Studio Y, Činoherní studio v Ústí nad Labem, Divadlo Na zábradlí, Divadlo na okraji aj.) Od 70. let spolupracuje pravidelně s Laternou Magikou, kde je v letech 1982 – 1988 ve stálém angaţmá. První inscenací, na níţ se částečně podílel uţ v 60. letech, byla Revue z bedny pro světovou výstavu EXPO 67 v Montrealu.35 K celovečernímu filmu se vrací aţ v roce 1988, kdy natáčí film Vlastně se nic nestalo, jehoţ premiéry se uţ nedočká. Spolupráce Evalda Schorma s Janem Duškem začíná v roce 1972, kdy jej Schorm přizval ke spolupráci na inscenaci Věčně ţiví v Činoherním studiu Marta na JAMU. Jejich první setkání do jisté míry předznamenalo podobu budoucí spolupráce. Poté, co se Dušek zběţně seznámil s textem, jej Schorm představil studentům a bez sebemenší předchozí domluvy i jakékoli přípravy jej vyzval, aby jim sdělil, jak bude vypadat scéna.36 „Zkouškou ohněm“ Dušek zřejmě prošel a jejich spolupráci, trvající více neţ šestnáct let, přerušila aţ smrt Evalda Schorma. Přestoţe společně pracovali v různých tzv. kamenných divadlech např. ve Státním divadle Brno (Dvanáct rozhněvaných muţů - 1973, Julietta - 1982, O pohár útěchy - 1982) či Divadle na Vinohradech (Generálka 1986), nejvýznamnější část jejich společné tvorby se soustředí na scénu Divadla Na 35

Autor neznámý. Lásky v barvách karnevalu [online]. Divadelní noviny: 19. 12. 2011 [citováno dne 16. 1. 2012]. Dostupné na 36 LUHAN, Martin. Rozhovor s J. Duškem [online] Český rozhlas 3, Mozaika, 10. 11. 2010 [citováno dne 10. 3. 2012]. Dostupné na

16

zábradlí, kde od roku 1976 do roku 1987 realizovali celkem třináct inscenací (Král jelenem, Po laně přes Niagáru, Don Juan, Bambini di Praga, Tragický příběh Hamleta, Bratři Karamazovi, Maratón, Ţenich v rozpacích, Macbeth, Dobré jitro, krásko, Astrolog, Hlučná samota a Garderobiér).37 4.2. Divadlo Na zábradlí Divadlo Na zábradlí představovalo typ autorského či alternativního divadla se specifickým tvůrčím názorem i společenským postojem. Uspořádáním prostoru se sice toto divadlo řadí k tzv. klasickým divadlům s kukátkovým jevištěm, svou kapacitou se naopak přibliţuje scénám studiovým či experimentálním. Obecně těsnější sepětí jeviště s hledištěm určitě přináší výraznější pocit sdílení či „kolektivní zkušenosti“. V rámci dramaturgie, obzvlášť v období totality, bývá očekávána určitá apelativnost spočívající v aktivním postoji k současným tématům, schopnosti vidět skutečnost z více úhlů pohledu a určitá náznakovost. „Podstata náznaku není v tom, ţe nahrazuje zevrubný popis popisem zkráceným; náznak má smysl jen tehdy, kdyţ divadelními prostředky vypovídá o skutečnosti víc, a ne míň. Apelativní divadlo ocení u náznaku především jeho dynamiku. Náznak buduje s hmotným prostorem nejen prostor pro hercovu tvorbu, která je hmotná jen zčásti, ale i pro tvorbu divákovu, která je zcela nehmotná: je to aktivita, s níţ se divák představení zmocňuje a konkretizuje je vlastní interpretací. Takový prostor má charakter prázdného místa, čehosi nedořečeného a nedořešeného, kam je lákán především divákův intelekt.“38 Evald Schorm s Janem Duškem přicházejí do Divadla Na zábradlí v roce 1976 na pozvání tehdejšího uměleckého šéfa, reţiséra Jaroslava Chundely, který se snaţí vzkřísit zašlou slávu divadla a hledá pro něj nové moţnosti a východiska. Po odchodu Jana Grossmana (1968) i části hereckého souboru jsou mj. zváni k externí spolupráci filmoví reţiséři, kteří nemohou z politických důvodů pracovat na Barrandově. Kromě Evalda Schorma tak hostuje v Divadle Na zábradlí např. Jiří Menzel, Juraj Herz, Jaromil Jireš atd. Příchod Evalda Schorma s jeho schopností „vytvořit atmosféru tvořivé spolupráce“39 představuje, podobně jako u jeho předchůdců (Suchý, Vyskočil či 37

Inscenace [online] Databáze Divadelního ústavu [citováno dne 10. 3. 2012]. Dostupné na 38 GROSSMAN, Jan. Analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1991. s. 304 39 ROUBÍNEK, Otakar. Evald Schorm divadelník. Praha: Divadelní ústav, 1981. s. 7

17

Grossman), další neméně významnou etapu uměleckého vývoje této scény. Přestoţe v Divadle Na zábradlí působil převáţně jako hostující reţisér, tvořily Schormovy inscenace po dlouhou dobu „profil a styl tohoto divadla“40 Nastupující normalizace měla celkem pochopitelně vliv především na dramaturgii divadla. Od autorské scény (Vyskočil) a apelativního divadla (Grossman) se posouvá k tzv. klasickému repertoáru. Výjimku tvoří krátká etapa Jaroslava Gilara, který experimentoval s moţnostmi divadla krutosti a Arabbalova panického divadla. 41 Přínos Evalda Schorma byl mj. v tom, ţe dokázal i tzv. klasický repertoár účinně aktualizovat ať uţ ve smyslu společenského apelu, nebo zdůraznění osobní lidské tragédie. „Šlo jen o to vyjádřit to, co mělo být vyjádřeno tak, aby fungovala vazba mezi ţivotním pocitem diváků v hledišti a odrazem světa na jevišti……Základní úvahy o budoucí inscenaci se nikdy netýkaly stylu a inspirace se vţdy hledala mimo oblast divadla a umění. Otázka nikdy nestála, jak to či ono inscenovat. Šlo spíš o to, kde … je i můj problém a z něj vyplývající úkol, jak jej sdělit.“42 Divadelní reţijní koncepce Evalda Schorma bývá celkem pochopitelně odvozována od jeho reţií filmových, kdy pro něj bylo například samozřejmostí vybírat námět a podílet se na scénáři. U většiny divadelních inscenací, v nichţ mu byla zadána konkrétní hra, zasahuje Schorm výrazně do textu, případně píše vlastní dramatizace literárních předloh. Zpravidla „vyostřuje a výrazně pointuje vyznění a smysl dramatické předlohy“43 ve snaze zachytit, v souladu s francouzskou novou vlnou, širší společenský kontext. Dále „udrţuje kontinuitu filmového vidění s divadlem svou důslednou prací s detailem, s rekvizitou, nechává důsledně dohrávat drobné sekvence v ději, drobné rozsahem, ale výrazné ve smyslu. Aranţuje přímo celé filmové scény a přesnou akcentací jednotlivostí přenáší pozornost diváka tak, jakoby to kamera sledovala jednu významnou akci po druhé.“44

40

Tamtéţ, s. 22 MUSILOVÁ, Martina. Kdyby tisíc divadelních příběhů [online] In: Dějiny a současnost: květen, 2007 [citováno dne 5. 1. 2011]. Dostupné na 42 DUŠEK, Jan. Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976 – 1988. Acta academica 93. Praha: AMU 1994, s. 21 43 ROUBÍNEK, Otakar. Evald Schorm divadelník. Praha: Divadelní ústav, 1981. s. 6 44 Tamtéţ, s. 13 41

18

Specifický průběh mělo i samotné zkoušení, kdy Schorm na začátku poskytl hercům zpravidla „několik záchytných bodů“ a vyzval je k aktivní spolupráci na výsledném tvaru inscenace, čímţ jim nechával zdánlivě neomezený prostor pro jejich vlastní tvůrčí invenci. Nečinil tak z bezradnosti, ale z přesvědčení, ţe tímto přístupem nejspíš uvolní jejich herecký potenciál. Nevýhodou takového postupu mohl snad být někdy malý respekt herců k reţijnímu záměru, výhodou nepochybně tvůrčí atmosféra, z níţ můţe vzejít mnohé. Tak, jak se postupně tvořily jednotlivé scény, dotvářel se například i kostým, jehoţ výsledný tvar se ujasňoval během zkoušení. „Stalo se mnohokrát, ţe některé se pořizovaly aţ na zkouškách a jiné nebyly ještě ani navrţeny.“45 S některými kostýmy se naopak rovnou zkoušelo a ověřovala se tak jejich funkčnost v rámci vznikající inscenace. „Postupné prosakování kostýmů do inscenace zabránilo šoku z výtvarna na první oblékané zkoušce a dávalo prostor pro opravdu funkční vyuţití. Důleţitá byla i konfrontace hotového kostýmu se zkušebním civilním oblečením. Herec si tím uvědomoval zvláštnost a umělost kostýmu, výtvarník nedůleţitost a zavádějící zdobnost. Během dalších inscenací ustupovalo výtvarno stále více do pozadí a kostým se stával něčím jako rekvizitou na těle.“46 Bylo pravidlem, ţe Jan Dušek byl zkoušení přítomen a pruţně reagoval na aktuální potřeby jeviště. Výtvarná sloţka pak často vycházela z důsledného dodrţení textové předlohy.47 Evald Schorm „nikdy nepozoroval stav světa jakoby zvenčí, pohledem člověka, který běh věcí konstatuje či s odstupem hodnotí. Jeho úhel pohledu zabíral i jeho samého jako součást zmatené doby, jako člověka spoluvinného za stav věcí. Proto také, i kdyţ se jeho divadelní cítění realizovalo výhradně hereckým projevem, dokázal dát scénografickému gestu, které by jinde působilo jen jako artistní schválnost, lidské zdůvodnění a dramatické oprávnění.“48

45

DUŠEK, Jan. Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976 – 1988. Acta academica 93. Praha: AMU 1994, s. 18 46 Tamtéţ 47 DUŠEK, Jan. Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976 – 1988. Acta academica 93. Praha: AMU 1994, s. 18 - 20 48 DUŠEK, Jan. Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976 – 1988. Acta academica 93. Praha: AMU 1994, s. 20

19

4.3. Tragický příběh Hamleta (premiéra 20. 9. 1978) Pro svou inscenaci Hamleta zvolil Evald Schorm tzv. první kvarto, uveřejněné roku 1603. Tento text se do značné míry liší od běţně hraného druhého kvarta i folia. Celý text je skoro o třetinu kratší. Liší se pořadí i rozsah jednotlivých scén a promluv. Hamletův monolog „Být či nebýt“ je např. kratší o polovinu, navíc není ve třetím, ale uţ ve druhém dějství. Laertes nechystá vzpouru, pouze mstí smrt otce. Gertruda se po rozhovoru v loţnici přidá na Hamletovu stranu. Polonius je nazýván Corambis a Reynaldo Montano. Vzhledem k tomu, ţe v tomto prvním kvartu se s dalšími dvěma texty (druhé kvarto a folio) shodují pouze promluvy Marcella a Luciana, předpokládá se, ţe text sestavil herec hrající právě tyto postavy.Ten pak nejspíš poté co Shakespearovu divadelní společnost opustil, podstoupil tento text další společnosti, která ji pak hrála nelegálně mimo Londýn.49 Úvodní scéna s Duchem Hamletova otce bývá povaţována za klíčovou v rámci celkového pojetí inscenace. V Shakespearově době mělo zjevování či existence duchů trojí vyznění. První vycházelo z katolické představy očistce a duchové byli pokládání za přízraky zesnulých, kteří se z určitého důvodu vraceli z očistce. Z protestantského pohledu očistec neexistoval a duše zemřelých odcházely buď do nebe, nebo do pekla. Duchové pak byli povaţováni za ďábly, kteří na sebe berou podobu přátel a příbuzných. Podle třetí varianty bylo zjevení ducha povaţováno za „iluzi melancholických duší“50, nebo podvod.51 Z hlediska ztvárnění Ducha v Schormově inscenaci mohou být zajímavé nebo minimálně osvětlující historické souvislosti a jejich následný záznam. Hlavní dějová zápletka Hamleta bývá srovnávána s ryze historickou událostí týkající se skotské královny Marie, jejíţ manţel lord Darnley, nazývaný králem Jindřichem, byl roku 1567 nalezen mrtev v zahradě královského paláce. Jak se ukázalo, jeho vrahem byl královnin milenec hrabě Bothwell, za kterého se Marie krátce po pohřbu vdala. Tím zajímavým záznamem historie myslím obraz, který rodiče lorda Darnleyho nechali namalovat pro svého vnuka Jakuba, kterému byly v době vraţdy sotva dva roky, a který 49

HILSKÝ, Martin. Shakespeare a jeviště svět. Praha: Academia, 2010, s. 458 - 459 HILSKÝ, Martin. Shakespeare a jeviště svět. Praha: Academia, 2010, s. 459 51 Tamtéţ, s. 473 50

20

měl vnukovi připomínat otcovu vraţdu a inspirovat jej k pomstě. Je na něm náhrobek, na němţ leţí tělo krále Jindřicha v brnění, před ním klečí malý princ Jakub v královském rouchu, s korunou na hlavě a ţezlem leţícím na sametu před ním. Na obraze je i text: „Povstaň, Pane, a pomsti nevinnou krev krále, mého otce, a chraň mne, prosím, svou spravedlivou rukou.“52. Do obrazu je vloţen další obraz – kopie rytiny George Vertua – znázorňující bitvu u Carberry, na níţ proti královninu vojsku povstali skotští páni, pobouřeni královraţdou i následnou svatbou. Je na něm rovněţ prapor s vyobrazením probodnutého králova těla.53 Vedle nápadné podobnosti obrazu v obraze s divadlem na divadle, jeţ je v Hamletovi uţito, mohl zmíněný obraz ovlivnit i podobu či ustrojení Ducha, kterého se inscenátoři v Divadle Na zábradlí naprosto přesně drţí, odkazujíce se právě na text hry, v níţ Horatio popisuje ducha oděného ve válečné zbroji, s palcátem a hledím. Kromě netradiční volby textu neodpovídá ani výběr hlavních představitelů příliš zaţitým představám, v nichţ postavu Hamleta ztvárňuje zpravidla herec přiměřeně přitaţlivého zevnějšku „s rozervanou duší intelektuála“. Evald Schorm svěřil úlohu Hamleta Oldřichu Vlachovi, čímţ rozhodně zabránil prvoplánovému spříznění s hlavní postavou a zachoval tak přiměřený odstup. Takový Hamlet musí o své pravdě teprve přesvědčit, zvlášť má-li za soupeře „idol dívčích srdcí“ Jiřího Bartošku v úloze Claudia. Z toho vyplývá, ţe Hamlet a Claudius jsou vrstevníci, v podtextu soupeři. Podobným způsobem zároveň reţisér problematizuje postavení Gertrudy. Nepřiměřenost jejich vztahu zvýrazňuje nejen to, ţe se provdala za vraha svého muţe, ale i fakt, ţe její muţ je výrazně mladší, coţ u ţeny nebývá přijímáno bez problémů. Z původního obsazení jsou zachovány pouze ústřední postavy, tedy Hamlet (Oldřich Vlach), Král (Jiří Bartoška), Královna (Helena Lehká), Ofélie (Inka Čekanová), Corambis (Jan Přeučil), Laertes (Karel Heřmánek) a Horatio (Petr Pospíchal), zbývající postavy zastupují první aţ čtvrtý Herec (Bořík Procházka, Vlastimil Bedrna, Pavel Zedníček, Jiří Opřátko) Z dobových recenzí, které především reflektují výše zmíněné skutečnosti, tedy netradiční volbu textu, hlavního představitele i redukci hereckého ansámblu, mj. vyplývá, ţe postava Hamleta rozhodně není postavou váhavou, jeho počínání sleduje přesný cíl. Inscenace je přirovnávána ke kruté grotesce či tragédii lidského ducha. 52 53

HILSKÝ, Martin. Shakespeare a jeviště svět. Praha: Academia, 2010, s. 473 Tamtéţ

21

Někteří postavu Hamleta interpretují v duchu socialistické doktríny „jako myslitele reformujícího svět“54 atd. Kritika vesměs oceňovala divadelní autenticitu, nadčasovost a novou interpretaci. Na repertoáru se tato inscenace drţela plných šest sezón, a nejen proto je snad moţné ji označit za inscenaci úspěšnou. Pochopitelně neměla ohlasy pouze příznivé, soudruzi z Rudého práva psali o „Kmotru Hamletovi Na zábradlí: Experimentu do prázdna55 či Objevu nad objevy?“ S dovětkem o „trapném reţisérském omylu“56. Nejčastějšími výrazy a mnohdy jediným popisem scénografického řešení jsou „oproštěná, funkční nebo akční“. Scénografie byla vskutku jednoduchá, její základ tvořilo téměř holé jeviště. Prostor pro hru vymezovaly pouze bílé lehce se překrývající pruhy látky (přibliţně 70 cm široké), zavěšené vertikálně podél boční a zadní strany jeviště. Tyto pruhy herci během představení postupně strhávali a uţívali je mj. k dotvoření proměnlivé dekorace. Dalším scénickým prvkem bylo několik dřevěných konstrukcí ve tvaru krychle o šířce stran cca 50 cm, které měly vţdy jednu stěnu překrytou deskou s nátěrem evokujícím maskovací síť. Jejich počet i funkce se měnila v průběhu představení a krychle mohly slouţit jako nábytek, hradby příp. hrob. Podrobnější popis těchto proměn rozvedu dále v souvislosti s hereckou akcí, protoţe veškeré změny dekorace provádějí sami herci. Posledním scénickým prvkem byla maskovací síť zavěšená nízko nad hlavami herců. Východiskem pro tvorbu scénografie byly repliky: „Proč odlévá se tolik děl…“ a „z pohřbu rovnou na svatbu“, výsledný tvar pak měl odráţet „militantní svět permanentní přípravy na válku a výzdobu pokryteckých ceremonií. Tak vznikla kombinace bílých pruhů, strháváním postupně odrývajících černý základ a maskovací sítě.“57 Zmíněné pruhy lemující po stranách celé jeviště plnily kromě počáteční svatební výzdoby zároveň například funkci přirozené skrýše pro nejrůznější špehy, kteří nemuseli stát „neviděni“ na jevišti, ale mohli se relativně nečekaně vynořovat v různých místech podél celé scény, kdy jim mezi zavěšenou dekorací vykoukla pouze hlava či jiná část těla. Tyto pruhy pochopitelně slouţí jako skrýš i pro Corambise, jehoţ vraţda

54

VOJTA, Miloš. 1979. Nový Hamlet na malém jevišti. Tvorba, Praha. 24. 1. 1979. Archiv DNZ. KLIMENT, Jan. 1978. Experiment do prázdna. Rudé právo Praha, 28. 9. 1978. Archiv DNZ. 56 MARTÍNEK, Karel. 1979. Objev nad objevy?. Rudé právo, Praha, 2. 2. 1979. Archiv DNZ. 57 DUŠEK, Jan. Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976 – 1988. Acta academica 93. Praha: AMU 1994, s. 20 55

22

se nejprve projeví rozšiřující se červenou skvrnou na bílém podkladu. Takto malý prostor s tímto vykrytím umoţňuje poměrně svobodný pohyb v rámci všech příchodů a odchodů. Systémem postupného otrhávání „výzdoby“, ztrácí pomalu lesk královský dvůr a obrazně řečeno, odhaluje nepříliš lákavou podstatu, pomocí nepravidelně zejících děr z černých výkrytů. Jak uţ bylo řečeno, proměnu prostředí zajišťuje měnící se počet krychlí či beden, které jsou uţívány jako nejjednodušší náznak, tudíţ například královský trůn při představení Herců znázorňují pouze dvě bedny, poloţené vedle sebe, otočené pevnou stěnou vzhůru. Ke znázornění Královniny loţnice poslouţí tři krychle postavené těsně vedle sebe. Náznak postele pak dotváří jeden z utrţených pruhů, kterým jsou pouţité krychle překryty. Protoţe jeviště Divadla Na zábradlí nedisponuje propadlem, jsou ve scéně hrobníků vyskládány zmíněné krychle tak, ţe otočením pevných částí s maskovacím vzorem do hlediště částečně rámují vykopaný hrob. Při samotném pohřbu pak tvoří jakýsi pomník, který je kombinací pevných a průhledných částí vyskládán do tvaru kříţe. Při závěrečné scéně souboje jsou zase rozestavěny podél jeviště ze tří stran a vymezují pomyslnou arénu.

Výstup Herců zleva Hamlet (Oldřich Vlach), Corambis (Jan Přeučil), Král (Jiří Bartoška), Královana (Helena Lehká), 4. herec (Jiří Opřátko), 1. herec (Bořík Procházka) 3. herec (Pavel Zedníček)

23

Loţnice Královny Hamlet (Oldřich Vlach), Královna (Helena Lehká)

Hrob Hamlet (Oldřich Vlach), Hrobník (Vlastimil Bedrna)

24

O něco sdílnější, neţ v případě scény, jsou recenze v popisu kostýmu resp. jeho funkci v dané inscenaci; „…při Hamletově setkání s otcovým duchem, tedy ve scéně, která je jinak obvyklým kamenem úrazu novodobých inscenací i filmovým přepisů: duchovo vrzající brnění hned na počátku shodí dnešnímu divákovi zřejmou iracionálnost takového zjevení, ale tím spíš se pak důleţitý dialog můţe rozvíjet a rozvíjí v reálně váţné poloze.“58 „Na zábradlí se hraje o člověku Hamletovi časově nezařazeném, o vztazích mezi lidmi, které budou stále stejně komplikované….. Proto kostýmy jako prvky charakterotvorné, stylově promíšené, proto výtvarné líčení,….. Schorm netvoří ţánrový obrázek z historie, ale historické komponuje do vztahu se současným. Vypovídá nadčasově o lidech vedených touhou vlastnit a tím páchajícím zlo za zlem.“59 „Reţisér Evald Schorm vyloţil hru jako tragédii o vzepření se moci, ale také o tragédii moci. Důsledně zbavil inscenaci jakéhokoli sentimentu,…… Stylizací všech dvorských figur (v kostýmu, masce i pohybu), právě tak jako stylizací hrobníků v klauny dosahuje představení podoby kruté grotesky.“60 „Jde si pro inspiraci do nejhlubších vrstev zapomínané divadelnosti, objevuje drsnou obraznost alţbětinského divadla i s jeho obdivuhodným smyslem pro naivitu a travestii. Neváhá slučovat zdánlivě neslučitelné: křiklavý naturalismu (duch v zakrvácených obvazech a řinčivými ostruhami,……), panoptikální grotesku (Rosencrantz a Guilderstone i biomechanické postupy….“61 „Reţisér se zřejmě chtěl přiblíţit k jakémusi alţbětinskému herectví….. Uţ kostýmy však naznačily, ţe tu nebude všechno jednoduché. Protoţe vedle Hamleta, oblečeného do černi, smuteční i moderní, vystupují leckteré postavy v kostýmech místy aţ moderních (Horatio, Laertes, Ofélie atd.). A tu uţ přestává být zřejmé, proč třebas naproti tomu

58

Autor píšící pod zkratkou (Trn). 1978. Z první řady. Květy Praha, 12. 10. 1978 Archiv DNZ. KRAUSOVÁ, Irena. 1978. Malý Hamlet Na zábradlí. Svobodné slovo, Praha 25. 10. 1978. Archiv DNZ. 60 DANĚK, Jiří. Tragický příběh z Elsinoru.1978. Práce, Praha 29. 9. 1978. Archiv DNZ. 61 Autor píšící pod zkratkou Fk. 1978. Schormův Hamlet Na zábradlí. Lidová demokracie, Praha, 3. 10. 1978. Archiv DNZ. 59

25

duch Hamletova otce je aţ zkarikován jakýmsi naturalistickým kostýmem ze zkrvácených hadrů, proč královský plášť bratrovrahův je tak málo královský atd.“62 „Postata komediálnosti je vlastně sdělována čtveřicí herců, hrajících téměř dvacet postav: předvádějí je pomocí výtvarných znaků, kde proměna rekvizity či součásti kostýmu je také změnou postavy.“63 Z uvedených recenzí tedy vyplývá, ţe kostýmy byly nadčasové či časově nezařazené, tomu zřejmě odpovídá pouţití ryze současných prvků oděvu. Dále charakterotvorné, coţ se asi nejvíce týká kostýmů Krále, Královny a Ofélie. Nutno dodat, ţe základem všech kostýmů, s výjimkou Herců ve scéně divadelního představení, kteří měli historické kostýmy, byly tehdy módní safari oblečky z běţné konfekce, přičemţ dámy měly delší sukně - Ofélie pod kolena, Královna aţ na zem. Laertes, Horatio, Corambis i Hamlet měli kompletní safari oblečení, tedy košili s nárameníky a našitými kapsami a dlouhé kalhoty. Hamlet pak dle tradice totéţ v černém provedení. Corambis s Laertem měli navíc šálu, zatímco Corambis spořádaně uvázanou na způsob kravaty, Laertes leţérně omotanou kolem krku. Corambis se od ostatních lišil i celkovou úpravou oděvu. Jako jediná muţská postava měl svou košili zapnutou snad aţ ke krku. Další, Hamleta nevyjímaje, měli pod košilemi trička a košile pak leţérně rozepnuté případně uvázané kolem krku (Hamlet). Ostatní včetně ţenských postav měli vesty. Zatímco Ofélie měla pod vestou bílou košili se stojacím límečkem zapnutou do posledního knoflíčku, zdůrazňující její nevinnost či upjatost, Král s Královnou oblékají vesty na holé tělo, čímţ je zdůrazněna jakási fyzická či spíš pudová podstata jejich postav i vzájemného vztahu. Královnina sukně má navíc na přední části uprostřed dlouhý rozparek, který sotva zakryje nejnutnější. Hlavní postavy mají jen minimální převleky. Zpravidla pouze určitou část oděvu odloţí, jako v případě krále, který má ve scénách s šílenou Ofélií pouze spodky. Při oficiálních scénách jako je přijímání poslů či při představení Herců doplní svůj kostým (vestu a kalhoty) jednoduchým pláštěm zapnutým u krku přezkou. K demonstraci Oféliina šílenství pak například stačí jednoduše rozepnout většinu knoflíků a vlající rukávy, cípy košile nedbale vytahané ze sukně sdělují, ţe této spořádané dívce se stalo něco 62 63

KLIMENT, Jan. 1978. Experiment do prázdna. Rudé právo, Praha, 28. 9. 1978. Archiv DNZ. VOJTA, Miloš. 1979. Nový Hamlet na malém jevišti. Tvorba, Praha, 24. 1. 1979. Archiv DNZ.

26

neobvyklého. Závěrečná scéna zápasu je z hlediska kostýmu vyřešena navlečením chráničů těla jako při šermu, místo kukly mají přetaţeny punčochy. Jak mj. vyplývá z poslední uvedené recenze, k rozlišení vedlejších postav slouţí pouze drobné součásti kostýmu, jehoţ základ u většiny tvořily kalhoty a trička s dlouhým rukávem doplněné vestou, popřípadě pláštěm ve chvíli, kdy herecká skupina přijíţdí na hrad. Například podstatným rozlišovacím znakem kamarádů ze studií Rosencrantze a Guildersterna (Pavel Zedníček a Vlastimil Bedrna) byla dlouhá „univerzitní“ šála, kterou byli po dobu svých výstupů svázáni (oba ji měli omotanou kolem krku s ani ne metrovou distancí) a čtyřrohé barety se střapci. Charakter postav je tak dán ještě dřív, neţ promluví. Šála nejspíš neznačí jen příslušnost k jedné univerzitě, ale i jakousi omezenost, a to asi nejen v pohybu.

Hamlet (Oldřich Vlach), Rosencrantz a Guildenstern (Vlastimil Bedrna, Pavel Zedníček)

27

Ofélie (Inka Čekanová), Laertes (Karel Heřmánek)

Dalšími výraznými postavami jsou Hrobníci (Pavel Zedníček, Vlastimil Bedrna). Jejich oblečení: dlouhá gumová zástěra, gumové rukavice, kalhoty, holínky, placatá čepice s vyšším oválným krajem a kšiltem, které mělo připomínat zřízence z pitevny64, doplňuje červený klaunský nos. – Takto oblečení hrobníci demonstrují mj. určitý profesionální nadhled vůči lidským ostatkům a ţivotu vůbec. Červený nos pak můţe odkazovat mj. k bláznům-šaškům, kteří mohou říkat, co si myslí, a nezřídka vědí víc neţ ti, kteří se jim smějí. Hrobníkům rovněţ patří závěr hry, kdy nejprve asistují u závěrečného souboje a na úplný závěr pak vyrovnají všechny mrtvoly do řady, přinesou i mrtvého Corambise s Ofélii, všechny překryjí maskovací sítí a s rutinou sobě vlastní postupně posypou tento „masový hrob“ vápnem. Kostým Ducha, který byl podle inscenátorů důsledným dodrţením textové předlohy, byl kritikou povaţován jednak za „křiklavý naturalismus“65, zřejmě pro krvavé obvazy,

64

Dušek se u těchto postav nechal inspirovat reálným záţitkem z pitvy. – Rozhovor s J. Duškem. 2011. Záznam v osobním archivu autorky. 65 KLIMENT, Jan. 1978. Experiment do prázdna. Rudé právo, Praha, 28. 9. 1978. Archiv DNZ.

28

které jej doplňovaly, příp. „vrzající brnění“66 recenzenti oceňovali jako vhodný zcizovací prvek, který dá vyniknout důleţitému sdělení. K jakémusi neúprosnému realismu směřuje i vzhled pouţitých rekvizit konkrétně Yorikovy lebky, která rozhodně neměla vypadat jako čistý, vypreparovaný, anatomický model, ale lebka, na níţ se zachovaly zbytky tkáně a vlasů, podobně jako u mrtvoly, která tlela několik let v hlíně, a přesto k ní Hamlet vzhlíţí a láskyplně ji svírá, proto co nebo spíš koho pro něj představovala kdysi. Specifické bylo i líčení, kdy všechny postavy mají černě podmalované oči po vzoru němých, černobílých grotesek. 4.4. Macbeth Tak jako v předchozí inscenaci přeloţil i Macbetha, který měl v Divadle Na zábradlí premiéru 9. 11. 1981, Milan Lukeš. Úprava textu oproti běţné praxi zachovává scény s Hekatou (Helena Lehká), „neboť jsou jí milé svým divným humorem; i tím jak rozšiřují čarodějnické výjevy v jakési druhé pásmo, v němţ také vládne jistá podřízenost; i tím, ţe právě z úst Hekaty zazní velmi podstatná charakteristika Macbetha.“67 Výraznější úpravu pak představuje vypuštění postavy Seywarda, kterého v původní verzi Macbeth zabije. V této inscenaci zabíjí Malcolmova (Karel Heřmánek) bratra Donalbaina (Vladimír Míka). Zredukuje se i počet postav skotských thénů a naopak výrazně se rozšíří prostor pro postavu Vrátného (Vlastimil Bedrna), která kromě svých původních replik přebírá i repliky sluhů a poslů. Vrahové (Pavel Zedníček, Vladimír Dlouhý) zpočátku slouţí v němých rolích králi Duncanovi. A také další herci po vzoru alţbětinského divadla a nejspíš i vzhledem k moţnostem souboru stávajícího, představují více rolí. Král Duncan (Bořík Procházka) hraje zároveň postavu Starce, Lady Macbeth (Inka Čekanová, Jana Preissová) První čarodějnici, Lady Macduff (Libuše Geprtová) Druhou čarodějnici a Dvorní dáma Lady Macbeth (Hana Smrčková) Třetí čarodějnici. V dalších rolích se představili Ladislav Mrkvička (Banquo), Jiří Krampol (Macduff), Jan Přeučil (Lennox) a Petr Pospíchal (Ross), 68 Shakespearův Macbeth bývá často interpretován jako Hamlet nazíraný z pozice Claudia, tím spíš je vhledem k předchozí inscenaci zábavné Schormovo obsazení, kdy Macbetha 66

Autor píšící pod zkratkou Trn. 1978. Z první řady. Květy Praha, 12. 10. 1978. Archiv DNZ. LUKEŠ, Milan. 1981. Malý Macbeth. Program Divadla Na zábradlí k inscenaci Macbeth. Archiv DNZ. 68 Tamtéţ 67

29

alternují Oldřich Vlach a Jiří Bartoška. A i z recenzí vyplývá, ţe do své postavy, kaţdý přináší něco ze svých rolí předchozích, tedy konkrétně z Hamleta a Claudia. Společně se svými ţenskými hereckými protějšky tvoří neměnné dvojice, přičemţ Oldřich Vlach hraje s Janou Preissovou a Jiří Bartoška s Inkou Čekanovou. Toto spojení pak Milan Lukeš nazývá dvěma verzemi jediného projektu. Dobové recenze pak shodně vidí ve dvojici Vlach-Preissová postupný a stravující „přerod člověka v bestii, jako nesnadný proces, vykoupený ztrátou duševního zdraví; zlá myšlenka si je osedlá zprvu zvolna, leč nevyhnutelně bují jako zhoubný nádor. Preissové se podařilo hrou subtilních nuancí vytvořit vedle své postavy ještě její druhé (dobré) já a vyvolat tak v divákovi tragickou katarzi.“69 Druhou dvojici Bartoška-Čekanová „spojuje hlavně touha po moci. Společné mají jen svědomí, halucinace oţívajících obětí. Inka Čekanová je Lady Macbeth drsnějšího raţení, rozhodná a značně ovládající svého muţe.“70 „Jiří Bartoška s drsnou a přesvědčivou samozřejmostí dává kralovrahovi neokázalou jednolitou velikost ve statečnosti i podlosti, ve víře i skepsi, vítězství i poráţce.“71 Scénou určující celkové pojetí inscenace Macbetha v Divadle Na zábradlí byl moment, kdy má Macduff přinést Macbethovu useknutou hlavu. Pro Schorma s jeho filmařskou minulostí zaloţenou na autentických projevech i scenériích bylo zřejmě nepředstavitelné ji realizovat prostřednictvím více či méně zdařilé kašírky. Zároveň si uvědomoval nutnost přítomnosti mrtvého Macbetha na jevišti. Proto hledali vhodný vizuální příměr, který by shrnoval podstatu této postavy, a zároveň ji bylo například moţné konkretizovat osudem skutečného diktátora. Vzorem pro závěrečnou scénu tak byla smrt Benita Mussoliniho a Clary Petacciové, jejichţ mrtvá těla byla v dubnu 1945 v Miláně spolu s ostatními zrádci zavěšena hlavou dolů s nohama upoutanýma k tyči a vystavena posměchu i útokům davu. K této realizaci nakonec z čistě praktických důvodů nedošlo a mrtvý Macbeth byl přinesen jako ulovené zvíře, na tyči se svázanýma nohama a rukama. „Kdyţ ne krev a useknutá hlava, jak se tedy zabíjejí? Tak vznikl stínový zápas karate, jako obraz chladného a záludného světa hry, kde je jeden vůči

69

LÁDEK, Libor. 1981. Macbeth; fyzika zla. Práce Praha, 28. 10. 1981. Archiv DNZ. PŠENICOVÁ, Zuzana. 1981. Macbeth viděný dvakrát aneb judo v Divadle Na zábradlí. Večerní Praha, 20. 10. 1981. Archiv DNZ. 71 STRNAD, Jiří. 1982. Smysluplný dialog. Scéna, Praha 15. 10. 1982. Archiv DNZ. 70

30

druhému neustále ve střehu. Tak vlastně uříznutá hlava určila pohyb herců, limitovala prostor i kostým a vytvořila základní dramatické napětí celé inscenace.“72 Nutno podotknout, ţe takto pojatá inscenace i scéna jsou daleko čitelnější i divácky přístupnější, a proto se v recenzích netradičně objevuje nejen popis scény a kostýmů, ale i interpretace scénografického pojetí. „Na funkčně prosté a pouze nezbytnými náznaky opatřené scéně Jana Duška tvoří podlahu ţíněnky. Na té scéně se totiţ odehraje epizoda věkovitého zápasu. Přičemţ slovo zápas tu dostane všechny své významy. Bosé nohy a kimona, judo kombinované s drtícími údery karate, zápasnický střeh, který kaţdý zaujímá vůči kaţdému, lhostejno zda příteli nebo nepříteli. Samozřejmě, ţe to není jen elegantní prostředek, jak se vyhnout směšné rytírně kašírovaných soubojů mečem. A uţ to vůbec není pokus o pouhé vnějškové zpřítomnění. Tady jde váţně o svár, který zaţívá lidstvo po dobu své existence. O svár, boj, který probíhá především v jednom kaţdém z nás. A zároveň se ovšem nutně stává věcí obecnou.73 „Zvolil znak zápasu – judistické kostýmy, molitanové ţíněnky. To není výtvarný efekt, to je funkční kostým a scéna, dotvářející jednotlivé postavy. Všichni jsou tu stále ve střehu, připraveni k zápasu či v zápase. Molitan má pro herce v zdánlivé nevýhodě měkkosti výhodu – určuje všem pohyb, umoţňuje vyčkávat a zápasit.“74 „ Hraje se na holé scéně pokryté matracemi, horizont uzavírá síťový závěs, připomínající mříţ. Meče a řinčivé souboje, jeţ většinou tolik zdrţují shakespearovské inscenace, nahradily postoje a chvaty karate. Herci bosí jsou oblečeni do nehistorických volných kostýmů, jeţ se příliš neliší od sportovních úborů karatistů. Kaţdý před kaţdým ve střehu. Gesto obrany následuje automaticky i po sebenepatrnějším pokusu o lidský kontakt….Hraje se téměř bez rekvizit. Poháry, stoly a křesla při hostině jsou imaginární. Jen dýky, kterými Macbeth vykonal první vraţdu,

72

DUŠEK, Jan. Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976 – 1988. Acta academica 93. Praha: AMU 1994, s. 23 73 STRNAD, Jiří. 1982. Smysluplný dialog. Scéna, Praha, 15. 10. 1982. Archiv DNZ. 74 GEROVÁ, Irena. 1981. Macbeth – stav ohroţení. Svobodné slovo, Praha, 4. 11. 1981. Archiv DNZ.

31

jsou skutečné. Od té chvíle uţ není zapotřebí zbraně ukazovat. Mechanismus násilí, jakmile byl jednou spuštěn, funguje spolehlivě dál aţ k samému konci.“75 „Réţia, gestá, pohyb, výtvarná stránka i nášmu uchu lahodiaci moderný text su v úplnom súlade, v jednom rytme. Konkrétne v rytme juda, lebo sa hrá v judistickom oblečení, bez rekvizit a takmer bez scény, ktorů nahradzajú ţinenky. Oslobodení od prebytočných vecí, kulis i odevov moţů sa herci predierať aţ na dreň svojich hrdinov, odhaľovať najskrytejšie myšlienky, predstavy a obavy ľudí, ktorí pre kráľovskú korunu prelievajú krv…“76 Co z recenzí nevyplývá, je proměnlivost pouţitých scénických prvků. Tolikrát zmíněné ţíněnky slouţily ve své typické funkci jednak ke ztvárnění zápasu, který provázel většinu dialogů, zároveň spolu s černou jemnou sítí, která rámovala ze tří stran prostor jeviště a na tmavém pozadí se částečně stávala neviditelnou, tvořily hradby a les. Dojmu hradeb bylo dosaţeno tak, ţe se ţíněnky volně poloţené na podlaze hereckou akcí postupně posunovaly a zachytávaly na bočních sítích, případně byly zavěšeny na síti v zadní části jeviště. Podobně byl potom vytvořen také Birnamský les, který vznikal pouze na zadní síti, kam byly ţíněnky hozeny, přičemţ delší stranou směřovaly dolů k zemi. Jejich snadné uchycení zajišťovaly háčky umístěné na zadní části ţíněnek. Při šikovném rozvrstvení bylo moţné dosáhnout i jisté plasticity evokující les. Koruny stromů byly ztvárněny tak, ţe se ţíněnky v horní části roztrhly a vyhřezlá výplň navozovala bohatost korun.

75

Autor uţívající zkratku (fk). 1981. Příliš úsporný Macbeth. Lidová demokracie, Praha, 24.10. 1981. Archiv DNZ. 76 MEISNER, Karel. 1981. Macbeth (na ţinenkách). Ţivot, Bratislava, 26. 11. 1981. Archiv DNZ.

32

Macbeth (Oldřich Vlach), Macduff (Jiří Krampol)

Základním kostýmem většiny muţských postav bylo obarvené kimono ve smyslu sportovního oblečení pro karate a judo, barvy měly mimo jiné odkazovat na příslušnost k jednotlivým stranám sporu. Bohuţel se mi nepodařilo zjistit, jaké barvy to byly a jak přesně fungovaly. Kostýmy ţenských postav se volně inspirovaly japonským oděvem a nejčastěji variovaly tradiční japonský oděv zvaný kimono nebo yukata. Z fotografií vyplývá, ţe Lady Macbeth střídala světlé kimono se širokým pásem, jednoduché dlouhé šaty s dlouhým rukávem a krátkými rozparky na bocích a kombinaci zmíněných šatů s jakousi variantou kimona s krátkým rukávem a širokým vázáním v pase. Muţům v kimonech k jejich sportovnímu vzezření či výkonu pomáhaly doplňky, jako jsou čelenky z pruhů látky, případně ručník kolem krku a chrániče ramen při samotných zápasech. Jediným rozlišením krále je jednoduchá koruna (kovový pás ve tvaru kruhu) a plášť uvazovaný u krku popruhy na uzel. Krátká sportovní kimona mají pouze vojáci (Duncan, Banguo, Macduff, Macbeth, Malcom atd.), sluhové či vrazi mají dlouhá kimona aţ na zem.

33

Macbeth (Jiří Bartoška), Malcom (Karel Heřmánek), Duncan (Bořík Procházka) Donalbain (Vladimír Míka), Banquo (Ladislav Mrkvička)

Jak bylo řečeno v úvodu, postavy čarodějnic hrají herečky představující Lady Macbeth, Lady Macduff a Dvorní dámu Lady Macbeth, jejich kostým v případě, ţe představují čarodějnice, pak tvoří dlouhá volná halena aţ na zem, hlavu a obličej deformuje přetaţená punčocha. Znemoţnění identifikace hereček asi nebyl jediným důvodem jejich znetvoření. Punčocha podobně jako oděv neutralizovala jakýkoliv tvar, ať uţ postavy či obličeje.

Čarodějnice (Hana Smrčková, Libuše Geprtová, Inka Čekanová) Hekaté (Helena Lehká)

34

Lady Macbeth (Jana Preissová), Macbeth (Oldřich Vlach), Lennox (Jan Přeučil) Banquo (Ladislav Mrkvička)

4.5. Shrnutí V případě spolupráce Jana Duška s Evaldem Schormem lze jen těţko vydělit scénografické řešení z celkového pojetí inscenace, od herecké akce i dramaturgického záměru. Kromě zmíněných typických prvků Schormova reţisérského rukopisu (vlastní úpravy textu, příp. vlastní dramatizace hotových textů, výrazné pointování zamýšleného vyznění dramatické předlohy, důraz na detail ve smyslu rekvizit i drobných dějových sekvencí, schopnost vést pozornost diváka podobně jako filmové záběry) je pro mne nejvýraznější schopnost podstatného sdělení aniţ by nutně musel zaznít jakýkoli text. Tato schopnost či spíš moţnost vizuálního sdělení je, domnívám se prostor právě pro scénografa Duškova raţení. Nalézt ideální kombinaci rekvizity a kostýmu tak, aby sdělil o dané postavě vše podstatné, přičemţ zvolené prostředky zůstaly co nejúspornější a přitom výstiţné a sdělné. To je jistě výzva a inscenace Hamleta a Macbetha důkazem scénografových schopností. Ať uţ jsou to v případě Hamleta kostýmy postav Krále a Královny v kontrastu s Ofélií a velmi jednoduché, ale účinné ztvárnění jejího šílenství právě v rámci kostýmu nebo přihlouplé postavy Rosencrantze a Guildensterna i groteskní 35

postavy Hrobníků. Nejsilnějším čistě vizuálním sdělením ovšem zůstává samotný závěr odkazující k masovým hrobům 20. století, nesmyslnému vraţdění a násilí. Celkové pojetí Schormových inscenací vţdy vytváří určitý rozpor mezi tím, co vidíme a slyšíme. Jedním z neverbálních nástrojů je samotné obsazení inscenace Hamleta, v rámci něhoţ Schorm účinně pracuje s nejrůznějšími předsudky současné společnosti a nutí diváka zaujmout určitý postoj ještě před začátkem či spíš na samém počátku hry. Důraz na vizuální prostředky potvrzuje mj. krátký záznam z inscenace. Hamlet je sice podle tradice v černém, ale v Schormově pojetí jakoby veškerá manýra dostávala smysl. Jak uţ bylo citováno z recenzí, Vlachův Hamlet není postavou váhavou. Ze záznamu mj. vyplývá, ţe tento Hamlet je pánem situace, je sarkastický aţ zlý a absolutně se nehodí do společnosti, v níţ se nachází, je tudíţ jenom logické, ţe se od ostatních výrazně odlišuje i barevně. Je škoda, ţe zmíněný záznam zachycuje pouze část z tohoto jistě pozoruhodného představení. Další varianty je proto moţné pouze odhadovat z dostupných fotografií, kterých je v případě Hamleta, díky kontaktům uloţeným v archivu DNZ, poměrně dost. Zajímavé jsou například fotografie zachycující rozhovor Ofélie a Laerta před jeho odjezdem do Francie, kdy starší a zkušenější bratr udílí své sestře rady. V recenzích se v této souvislosti objevily komentáře jako „laškování sourozenců“ nebo „biomechanické postupy“. Jejich dialog nejspíš skutečně provázelo jakési rytmické cvičení představující „rvačku“ sourozenců. Je zvláštní, ţe zatímco v rámci řeči vystupuje Laertes jako ten zkušenější, který by měl mít „na vrch“, ilustruje tento pocit pouze jediná fotografie, kdy Laertes drţí Ofélii v náručí. Na dalších záběrech naopak leţí na zemi a Ofélie mu páčí ruku vzad (jako při chvatech karate), sedí na něm, přičemţ on leţí na zádech, ve stoje o něj opírá nohu, jako kdyţ lovec skolí zvíře. Moţná to byl jen názorný nácvik jak se ubránit případnému Hamletovu nátlaku. Přesto se těmito projevy Ofélie jaksi přibliţuje charakteru postavy Hamleta. Rozdíl je jen v tom, ţe Hamlet ve skutečnosti jedná a slabost (šílenství) pouze předstírá, zatímco Ofélie demonstruje sílu a v závěru vlastní existenci neunese. Podobně vyznívá i postava Královny, která se sice po scéně v loţnici přidá na Hamletovu stranu, ale lze jí věřit, ţe se dokáţe odpoutat od svého mladého muţe, kdyţ erotika a vášeň prostupují kaţdým gestem jejich společných výstupů. Schormova interpretace nikdy nevyznívá

36

jednostranně či ploše. Tímto úmyslným rozporem řeči a jednání je moţné mj. docílit mnohovrstevnatosti jednotlivých postav. Skutečně nejkoncentrovanější výpovědí z hlediska scénografického řešení je inscenace Macbetha, přičemţ pochopitelně ani zde nelze oddělit jednotlivé sloţky inscenace, protoţe jedna účinně navazuje na druhou a samy o sobě by nedávaly smysl. Boj, zápas i ohroţení jsou především díky kostýmu a uspořádání scény neustále vidět i cítit. Permanentně ve střehu tak museli být nejen herci, ale věřím, ţe i diváci. Za další příklad můţe slouţit inscenace Moliérova Dona Juana (1977), která podobně jako Hamlet překvapí svým obsazením. Ústřední postava Dona Juana je nemohoucí, oplzlý stařec upoutaný na invalidní vozík. Nevím, jak lépe interpretovat tuto postavu. Dušek dál prakticky rezignuje na další scénografické prostředky, aby nerušil vyvolaný dojem, a soustředí se na kostým. Juanovou „hlavní aktivitou bylo postupné přeličování do stále mladší a mladší masky a vyměňování stále bizarnějších paruk.“ 77 Potřeba zdůvodnění, opodstatnění či ztvárnění relativní pravděpodobnosti je rovněţ typickým znakem spolupráce Evalda Schorma a Jana Duška. Postavu Komtura proto vyřeší jako esenci všech postav, kterým Juan ublíţil, a kteří se objeví na jevišti ukryti pod bílou plachtou, připomínající dosud neodhalený pomník. „Pomník se na trestaného padoucha sesypal, rozcupoval a rozkradl vše, co měl na sobě. Někdo si odnášel z jeviště boty, jiný sako a černé brýle, někdo kalhoty a paruku. Sám Juan se ztratil někde pod plachtou a spravedlnost zvítězila.“78 Dalo by se říct, ţe Duškovo scénografické řešení se často uchyluje k ilustraci. Není to ovšem ilustrace prostředí, ale tématu. Jeho scénografie nikdy neslouţí pouze jako statická dekorace, ale snaţí se dále rozvíjet či posouvat dané téma.

77

DUŠEK, Jan. Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976 – 1988. Acta academica 93. Praha: AMU 1994, s. 19 78 DUŠEK, Jan. Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976 – 1988. Acta academica 93. Praha: AMU 1994, s. 19

37

5. Spolupráce s Otou Ševčíkem v Divadle J. K. Tyla 5.1. Čech ze záliby Oto Ševčík Ota Ševčík, vlastním jménem Richard Ott (1931 – 2003) je širší veřejnosti znám především jako herec. Díky svému zevnějšku a německému původu, resp. z toho vyplývající výborné znalosti němčiny, byl obsazován převáţně do rolí německých důstojníků, vojáků či alespoň cizinců. (Přeţil jsem svou smrt - 1960, Atentát 1964, Ať ţije republika 1965 atd.) Přesto, ţe šlo většinou o epizodní role, dokázal svým výkonem strhnout patřičnou pozornost, např. postavou německého dezertéra ve filmu Jána Kadára a Elmara Klose Smrt si říká Engelchen (1962), který se na konci války radostí zblázní. Scéna, v níţ bezcílně bloudí lesem a zpívá úryvky z Tannhäusera, bývá právem povaţována za jednu z vrcholných scén. Účinkoval v celé řadě seriálů (30 případů majora Zemana 1974, Inţenýrská odysea 1979, Dynastie Nováků 1982, Vlak dětství a naděje 1985, Na lavici obţalovaných justice 1998, Útěk do Budína 2003 atd.) i filmů, v nichţ role gestapáků s přibývajícím věkem vystřídaly role komické i charakterní (O princezně Jasněnce a létajícím ševci 1987, Princezna ze mlejna 1., 2., 1994, 2000, Pramen ţivota 2000, Kuře melancholik 1999 atd.)79 Ztvárnil i několik rolí divadelních, z nichţ významnější byly De Courcelles – Svatá Jana (1961, reţie V. Špidla), Pan Franc – Lucerna (1971, reţie L. Pistorius), Jakub Bušek – Naši furianti (1997, reţie P. Lébl).80 Díky svým jazykovým dispozicím byl obsazován i v zahraničních produkcích (Rosa Luxemburg 1986, Väter und Söhne – eine Deutsche Tragödie 1986, Ystäväd, toverit 1990, Mutters Courage 1995). Ševčíkova herecká zkušenost se nepochybně promítla také do jeho reţijní práce, resp. práce s hercem, kterou oceňují nejen jeho spolupracovníci, ale i kritika. Většinou si všímají skvělé souhry celého ansámblu, která je do jisté míry předpokladem kaţdé inscenace, ale u Ševčíka tato souhra především velmi účinně podporuje jednotlivé herecké výkony. Charakter kaţdé postavy tak neutváří pouze jednotliví herci, ale i chování ostatních postav k ní. „Reţisér dokázal především ve vzájemných vztazích 79

LOPOUR, Jaroslav. Otto Ševčík – biografie. [online] ČSFD. cz [citováno dne 25. 2. 2012] Dostupné na 80 Inscenace [online] Databáze Divadelního ústavu [citováno dne 10. 3. 2012] Dostupné na

38

jevištních postav přivést herce k hospodárnému vyjadřování, vědomému si vzájemných vazeb a tím dodal celkovým situacím i jednotlivým replikám významovou vazbu a hierarchii. Hercům tak učinil postavy hratelnými zevnitř a divákovi současnými a srozumitelnými.“81 Velmi také dbal o krásu a kultivovanost jevištní řeči. Další předností související s touto zkušeností byl cit pro výběr talentovaných herců do svého souboru, tedy převáţně do souboru Divadla J. K. Tyla, kde působil nejdelší dobu. Ota Ševčík absolvoval brněnskou JAMU obor činoherní reţie v roce 1955. Poté nastoupil do česko-německého Vesnického divadla (1955 – 1960), kde působil jako reţisér a příleţitostný herec. Následovalo angaţmá v Divadle J. K. Tyla v Plzni (1960 – 1980), zde byl od roku 1971 šéfem činohry. Z politických důvodů Divadlo J. K. Tyla v letech 1980 – 1982 krátce opustil a působil v Divadle S. K. Neumanna v Praze. V letech 1982 – 1989 se pak do Plzně opět vrátil.82 Svou nechuť k politickému či angaţovanému divadlu maskoval inscenováním tzv. klasiky, přičemţ k jeho oblíbeným autorům patřil například J. K. Tyl (Drahomíra 1986, Kutnohorští havíři -1979, Tvrdohlavá ţena - 1983, Lesní panna - 1977), W. Shakespeare (Hamlet - 1974, Coriolanus - 1979, Sen noci svatojánské - 1983, Král Lear - 1988, Večer tříkrálový - 1976, Mnoho povyku pro nic - 1988), F. Schiller (Don Carlos - 1978, Úklady a láska - 1967), J. W. Goethe (Urfaust - 1976). Nevyhýbal se ani ruské klasice, bez níţ by byl za minulého reţimu těţko schválen jakýkoli dramaturgický plán, svou interpretací ovšem nezřídka kritizoval právě poměry totalitního Československa:83 (Maškaráda - 1964, Revizor - 1967, Les - 1977, Ţivá mrtvola - 1978, Příběh koně 1981, Ivanov - 1984, Idiot - 1970, Zločin a trest - 1980 atd.)84. Přestoţe byl vyhledávaným reţisérem komedií (Dáma od Maxima, Ţenitba, Pygmalion) tíhl spíš k ţánru tragikomedie (Figarův rozvod, Amadeus) a tragédie. „Bernardova hořká hra Před penzí se stala jeho osobní výpovědí o německé duši“85

81

ROUBÍNEK, Otakar. Coriolanus v Plzni a vůbec v Čechách. O současné české reţii 2. Praha: Divadelní ústav, 1983. s. 194 82 LOPOUR, Jaroslav. Otto Ševčík – biografie. [online] ČSFD. cz [citováno dne 25. 2. 2012]. Dostupné na 83 CALTOVÁ, Marie, Ota Ševčík. Archiv DJKT. 84 Inscenace [online] Databáze Divadelního ústavu [citováno dne 10. 3. 2012]. Dostupné na 85 Autor neznámý. Nekrolog O. Ševčíka. 2003. Archiv DJKT.

39

Po listopadu 1989 přijal nejprve místo uměleckého šéfa v Národním divadle v Brně (1989 – 1990) a následně pak v Divadle pod Palmovkou (1990 – 1992). Poté hostoval jako reţisér například v Divadle v Řeznické, v Národním divadle Praha, Hudebním divadle v Karlíně, Divadle ABC, Východočeském divadle v Pardubicích atd. Kromě činoherních titulů se především po roce 1989 s oblibou věnoval také ţánrům hudebním - operetě, muzikálu i opeře (Cosi fan tutte - 1990, Čardášová princezna 1992, Hello Dolly! - 1993, Noc v Benátkách - 1993, Polská krev - 1994, Funy girl 1995, Cabaret - 1995, Attila - 1996, Carmen - 1999, Země úsměvů - 2001). Ostatně jen shodou okolností nešel studovat reţii operní, přestoţe hudba a zejména opera mu byla vţdy velmi blízká.86 Jako reţisér spolupracoval i s Českým rozhlasem (Minna z Barnhelmu, Benátská vdovička, Ivanov). Vyučoval operní reţii na praţské HAMU, získal Cenu Senior Prix (2002).87 „Ota Ševčík usiloval o velké divadlo ve smyslu plnosti emocí a výraznosti prostředků. Na prvním místě ale bylo vţdycky koncepční vyjádření, i kdyţ se nevyhýbal expresivní naddimenzovanosti. Dokázal herce nadchnout pro práci a vést je - při vzájemné toleranci - k plastickým a mnohovrstevnatým výkonům. Jako šéf respektoval plzeňské diváky, aniţ by slevoval z myšlenkové a estetické náročnosti.“88 5.2. Divadlo J. K. Tyla Divadlo J. K. Tyla patří k tzv. tradičním, klasickým či někdy poněkud pejorativně označovaným kamenným divadlům repertoárového typu s kukátkovým jevištěm odděleným od hlediště orchestřištěm. Svou dramaturgií se v 70. a 80. letech zaměřilo především na „reflexi společenského klimatu“89 jednak v rámci uvádění tzv. klasiky české (Klicpera, Tyl, Stroupeţnický, Čapek) i světové (Shakespeare, Moliére, Čechov). Přestoţe se plzeňští neubránili ani uvádění ryze propagandistických autorů, jako byl například Vojtěch Trapl (Bublich je mezi námi - 1973, Tobě zvonit hrana nebude 1975, reţie O. Ševčík) či Jan Jílek (Dvojitý tep srdce - 1978, reţie I. Šarše), uvedlo plzeňské divadlo v normalizačních letech např. hry Heleny Albertové (Parádní pokoj 86

Inscenace [online] Databáze Divadelního ústavu [citováno dne 10. 3. 2012]. Dostupné na 87 LOPOUR, Jaroslav. Otto Ševčík – biografie. [online] ČSFD.cz [citováno dne 25. 2. 2012]. Dostupné na 88 CALTOVÁ, Marie. Ota Ševčík. Vzpomínka k nedoţitým 80. narozeninám. 2011. Archiv DJKT. 89 KÖNIGSMARK, Václav. Činohra. Divadlo J. K. Tyla. Plzeň: Západočeské nakladatelství, 1991. s. 19

40

1974, reţie I. Šarše), Ladislava Smočka (Piknik 1971, reţie O. Ševčík) a později v čase „perestrojky“ opět hry H. Albertové (Příběh Jana Jakubce - 1988, reţie V. Beránek), Alexe Koenigsmarka (Ach, Thálie – 1984, reţie O. Ševčík, Ruleta – 1987, reţie I. Rajmont) Daniely Fischerové (Báj - 1989, reţie L. Pistorius) Oldřicha Daňka (Vy jste Jan – 1987, reţie O. Ševčík). V době šéfování Oty Ševčíka byla angaţována do Divadla J. K. Tyla řada významných divadelních reţisérů. Roku 1973 nastupuje např. Lída Engelová, k jejímuţ reţijnímu rukopisu patří především snaha „o významově vrstevnatou inscenační výpověď a divadelně stylizovaný tvar.“90 Koncem roku 1986 hostoval v Divadle J. K. Tyla i Jan Burian, kterému bylo následující sezónu nabídnuto stálé angaţmá. Zde začal plně rozvíjet inscenační koncepci vycházející „z herecké tvořivosti jako způsobu prezentace divadelní stylizace hry.“91 Tento reţisér také nahradil po roce 1989 Otu Ševčíka ve funkci uměleckého šéfa a následně (1995) se stal také ředitelem divadla. Spolupráce Oty Ševčíka s Janem Duškem přinesla 51 inscenací a nebude asi překvapením, ţe převáţná část jich byla realizována v Divadle J. K. Tyla, přesněji 21 inscenací mezi lety 1974 - 1990 (Mladý lord, Hamlet, Višňový sad, Večer tříkrálový, Lesní panna, Les, Ţivá mrtvola, Coriolanus, Kutnohorští havíři, Rivalové, Zločin a trest, Příběh koně, Amadeus, Jegor Bulyčov a jiní, Hrabě Luxemburg, Sen noci svatojánské, Ach Thálie, Ivanov, Zákon věčnosti, Hostinec pod zeleným stromem, Drahomíra, Vojna a mír, Obraz Doriana Graye, Vy jste Jan, Mnoho povyku pro nic, Král Lear, Pygmalion, Figarův rozvod). Společně hostovali například v Státním divadle Brno (Anna Kareninová - 1987, Dokolečka dokola - 1987, Naši Furianti - 1990), ve Východočeském divadle v Pardubicích (Ondina - 1986, Věc makropulos - 1988) v Divadle S. K. Neumana (Dvanáct rozhněvaných muţů - 1985, Královna Kristina 1993/Divadlo pod Palmovkou) nebo v Národním divadle v Praze (opery Mlčenlivá ţena - 1987, Zdravý nemocný - 1988, Cosi fan tutte - 1990).92

90

KÖNIGSMARK, Václav. Činohra. Divadlo J. K. Tyla. Plzeň: Západočeské nakladatelství, 1991. s. 19 Tamtéž, s. 20 92 Inscenace [online] Databáze Divadelního ústavu [citováno dne 10. 3. 2012] Dostupné na 91

41

5.3. Coriolanus Coriolanus měl na plzeňské scéně premiéru 24. 3. 1979. Krátký komentář reţiséra Ševčíka (v programu k této inscenaci) ve svých úvodních pasáţích bezezbytku zapadá do tehdejší socialistické rétoriky. Píše se zde, ţe „Coriolanus je hra o dialektice vztahu třídy vykořisťovatelů a třídy vykořisťovaných.“93 Je zmíněna inscenace B. Brechta, kterou interpretoval jako „drama lidu zrazeného fašistickým vůdcem“.94 Závěrečné zdůvodnění volby tohoto titulu je ovšem, vzhledem k dobovému kontextu, přinejmenším překvapující. Představa, „ţe lid je jenom tupá masa právem ovládaná elitou silných a vznešených, postihl uţ Shakespeare v Coriolanovi jako ideologické zdůvodnění násilí a vykořisťování vládnoucí třídy. Teorie i praxe tohoto druhu bohuţel existují i v současném světě a to je také jeden z důvodů, proč Coriolana uvádíme.“95 Neméně provokativní je i prohlášení, ţe „lid je takový, jaké je jeho vedení“96 a nepřehlédnutelná podobnost mezi volenými tribuny manipulujícími davem a tehdejšími komunistickými funkcionáři.97 Pro plzeňskou inscenaci byl rovněţ zadán nový aktuálnější překlad Františka Fröhlicha. Na úpravě textu se kromě reţiséra Ševčíka podílel člen plzeňského souboru Jaroslav Someš. „Plzeňská úprava neochuzuje text o ţádný motiv, neškrtá ani drobné figury, ale snaţí se o maximální zpřehlednění, zhuštění a umoţnění rychlého fungování inscenace.“98 Coriolanus bývá přiřazován k Ševčíkovým nejúspěšnějším činoherním inscenacím vedle Příběhu koně, Zločinu a trestu a Amadea. Všechny zmíněné hry spadají do 80. let a vyznačují se zejména konfliktem „výjimečné individuality se společností, přesným pochopením ţánru hry a rukopisu autora, scénografickou výbojností, vynikajícími hereckými výkony, nevídanou souhrou celého souboru i v těch nejmenších rolích, sladěním všech sloţek jevištní kompozice a jejich dynamickou rovnováhou.“99

93

ŠEVČÍK, Oto. Dialektika Coriolana. Program Divadla J. K. Tyla k inscenaci Coriolanus. Plzeň, 1979. Tamtéţ 95 Tamtéţ 96 Tamtéţ 97 KUDLÁČKOVÁ, Johana. Ševčíkovo vidění světa. Plzeňská divadelní revue 3 / 2003. Archiv DJKT. 98 ROUBÍNEK, Otakar. Coriolanus v Plzni a vůbec v Čechách. O současné české reţii 2. Praha: Divadelní ústav, 1983. s. 184 99 KUDLÁČKOVÁ, Johana. Ševčíkovo vidění světa. Plzeňská divadelní revue 3 / 2003. Archiv DJKT. 94

42

Do hlavní postavy Gaia Marcia obsadil reţisér Ševčík Viktora Vrabce, jeho přítele Menenia hrál Václav Neuţil, konsula Cominia Jaroslav Konečný, vojevůdce Tita Larcia Miroslav Včala, tribuny lidu Sicinia Jiří Kostka, Bruta Jiří Samek, Coriolanovu matku Volumii Netta Deborská, jeho ţenu Virgilii Svatava Šanovcová, Valerii Zorka Kostková, vojevůdce Volsků Tulla Aufidia hrál Pavel Pavlovský, Senátora římského Jaroslav Choc. Následující drobné vedlejší role, které ovšem mají nějaký text, ztvárňují netypicky další sólisté činohry (Jiří Chmelař, Tomáš Šolc, Milan Rybák, Josef Nechutný, Ivan Gübel, Jan Jánský, František Baťka atd.), přičemţ vţdy zastupují v rámci hry více postav. Účelem tohoto obsazení bylo nejspíš vytvořit protiváhu jednotlivým hlavním postavám především Coriolanovi a vtisknout bezejmennému davu určitý charakter i rozmanitost výrazu. Recenzí k této inscenaci není mnoho. Věnují se ovšem poměrně pečlivě popisu scény a je tedy moţné udělat si relativně přesnou představu o jejím základním rozvrţení. Výchozí hrací prostor tvoří prázdná scéna rozšířená do orchestřiště. Obě hrací plochy propojují schody přes celou délku jeviště. Nad orchestřištěm uprostřed je dřevěná lávka. Dále jsou na hrací ploše dvě pojízdná dřevěná schodiště (jedna recenze uvádí tři, ale drţím se spíš popisu dramaturgyně inscenace a fotografií), tři dřevěné sedačky, ve tvaru ţidle s dlouhými tyčemi po stranách, aby mohly slouţit jako nosítka, a dřevěné lehátko. Scénu vymezuje půlkruhový horizont světlých svisle zavěšených pruhů. „Obepnul scénu vysokým, matně bílým horizontem z metrových podélně stříhaných pásů hrubého plátna, jehoţ spouštění nebo zase zdvihání určuje různá hrací prostředí a má v různých scénách další poeticky diváka zasahující významy. Tři pojízdné, dřevěné konstrukce jsou jednou městskými hradbami a valy, jindy lavicemi v senátě nebo řečnickým pódiem. Dramaticky vypjatým výstupům a monologům protagonistů slouţí také dřevěný most přes orchestřiště. Duškova jednoduchými prvky monumentálně působivá scéna je funkční sloţkou Ševčíkovy zdařilé inscenace.“100 „…výtvarník Jan Dušek, který prázdnou scénu uzavřel půlkruhovitým plátěným horizontem, členěným na zhruba metrové pruhy, které svislým pohybem určovaly

100

PROCHÁZKA, Jan. 1979. Plzeňský Coriolanus. Svobodné slovo, Praha, 12. 12. 1979. Archiv DJKT.

43

charakter prostředí. Spuštěné na zem – nepořádek leţení, zvýšené – hradby, vykrývající celý horizont – honosný interiér.“101 „V prvé řadě se uţ opírá o velice tvárnou scénu Jana Duška, který vytváří dramatický prostor z dřevěných konstrukcí, jeţ mohou snadným posunem naznačit prostředí senátu jako městské hradby či jiné dějiště.“102

v popředí Coriolanus (Viktor Vrabec), Menenius (Václav Neuţil)

Jak je Duškovým zvykem, výše popsaný mobiliář má proměnlivou funkci vázanou na hereckou akci. Dřevěné schodiště slouţí hereckým postavám například jako barikády, řečnické tribuny nebo lavice senátu, příp. jako hradby. Jejich rozmístění v prostoru zajišťují kostýmovaní jevištní technici, kteří v případě, ţe nemají ţádnou akci, sedí uvnitř konstrukce a přihlíţí dění na jevišti, čímţ zmnoţují akci sboru. „Střídáním plného a prázdného jeviště, různou atmosférou světelnou, výškou horizontu, přesuny schodišť do různých konfigurací, docílil Ševčík s Duškem pocitu neustálého pohybu, kontrastů interiérů a exteriérů, kontrastu Říma a Coriol. …. Scéna tak určila v mnohém temporytmus inscenace, dovolila dynamiku a pohyb, zachovala výtvarnou jednoduchost a byla neustále připravena fungovat jako významová sloţka, specifikovaná jednáním

101

DVOŘÁK, Jan. 1979. Aktuální Coriolanus. Tvorba, Praha, 7. 11. 1979. Archiv DJKT. Autor uţívající zkratku mik. 1979. Shakespearova tragédie zrady. Lidová demokracie, Praha, 2. 8. 1979. Archiv DJKT. 102

44

herce.“103 Scény dynamické se střídají s klidnými (výstupy v kruhu rodiny) a dosaţený kontrast vzájemně zvyšuje jejich účinek. Svou proměnlivou funkci má i pohyblivý horizont z pruhů reţné látky. Kromě neomezeného či přesněji neomezujícího vstupu na jeviště se za něj mohl poměrně rychle schovat momentálně nepotřebný mobiliář. Bylo zároveň moţné měnit jeho výšku a odlišit tím různá prostředí děje. Pruhy spuštěné aţ na podlahu jeviště znázorňovaly uvolněnou atmosféru vojenského leţení, spuštěné na výšku postavy mohly představovat hradby, zároveň otevíraly jevištní prostor i prostor pro fantazii (za nimi se mohlo odehrát cokoli) podpořenou zvukovým vjemem. Vytaţené vzhůru prostor uzavíraly a navozovaly tak pocit interiéru. Jeden z pruhů se pak proměňuje v rekvizitu, kdyţ slouţí Virgilii jako vyšívací plátno. 104 Prostor orchestřiště slouţil k zdůraznění scén loučení, očekávaných příchodů, případně se zde zdrţoval okounějící lid. Na lávku přes orchestřiště reţisér aranţoval vypjaté výstupy hlavního hrdiny, čímţ velmi jednoduše a přitom výstiţně podpořil jeho pocit osamělosti či nepochopení. Kostýmy k inscenaci Coriolana navrhl Bedřich Barták, který v podstatě rezignoval na historickou věrnost a k nejvýraznější charakterizaci postav pouţil hlavně barvy. Pro lid zvolil neutrální šedou, jejich obličeje sjednotil maskami a podpořil tak jednolitost manipulovatelného davu. Senátoři a patricijové oblékají barvu bílou, obličeje kryjí zlaté masky. Divokost barbarských Volsků podporuje v rámci kostýmu temná hnědá a koţešiny.105 K doplnění významu či tématu hry uţívá Ševčík i jednotlivé rekvizity, které měly například představovat znak aristokracie. Konkrétně flakón a příruční lahev, kterou má Menenius nejen ve chvíli, kdy je na nosítkách přinesen na scénu, ale i během dalších výstupů. Stejné rekvizity se potom objevují v rukou Tribunů, kteří si postupně osvojili tyto „panské manýry“.106

103

ROUBÍNEK, Otakar. Coriolanus v Plzni a vůbec v Čechách. O současné české reţii 2. Praha: Divadelní ústav, 1983. s. 192 104 Rozhovor s J. Duškem. 2011. Záznam uloţen v archivu autorky práce. 105 ROUBÍNEK, Otakar. Coriolanus v Plzni a vůbec v Čechách. O současné české reţii 2. Praha: Divadelní ústav, 1983. s. 192 106 Tamtéţ, s. 196

45

5.4. Sen noci svatojánské V době příprav inscenace Snu noci svatojánské probíhala ve Velkém divadle rekonstrukce a představení byla přesunuta do Komorního divadla tzv. Alfy. Shakespearův Sen noci svatojánské zde měl premiéru 26. června 1983. V rámci obsazení reţisér Ševčík zredukoval předepsaný počet herců, kdyţ nechal hrát úlohu Thesea i Oberona Václava Beránka, stejně jako postavy Hippolyty a Titánie, které ztvárnila Johana Tesařová, poslední dvojroli Puka a Filostrata zahrál Tomáš Šolc. Mileneckou čtveřici tvořili: Lysander - Antonín Procházka, Demetrius - Ivan Gübel, Hermie - Barbora Štěpánová a Helena - Ilona Vaňková. Řemeslníky hráli: Kdoula Jiří Chmelař, Klínka Radek Kolesa, Klubka Miloslav Včala, Piskáčka Pavel Kikinčuk, Čumpelíka Jan Jánský a Nesytu Miroslav Popek. Další herci (Inka Brendlová, Eva Hořánková, Zdeněk Mahdal, Zdeněk Sudek, Pavel Pekař) pak hráli jak Druţinu, tak Elfy. Komentáře vloţené do programu k inscenaci Snu noci svatojánské připomínají otištěnými články dřívější inscenace v reţii Petera Brooka (1970) a Roberta Ciulli (1978). Jak se zdá, Brookovou inscenací se realizátoři moţná nechali inspirovat ve smyslu dvojrolí a hravostí téměř artistických výkonů. Ciulli „inscenuje osvobození postav aţ k výšinám a propastem jejich sexuálních představ jako opilý sen společenského večírku.“107 Těţko říct, zda i tento inspirační zdroj pronikl do plzeňské inscenace. Kaţdopádně sexuální podtext hry do jisté míry ovlivnil podobu scénografického řešení. Na rozdíl od předchozí inscenace navrhuje Jan Dušek kromě scény i kostýmy. V archivu Divadla J. K. Tyla byly k dispozici pouze tři recenze, z nich dvě, jak uţ to většinou v recenzích bývá, se scénografii věnují pouze okrajově, výjimku tvoří recenze Ireny Gerové, která se kromě scény věnuje i kostýmům. Je-li moţné soudit ze tří recenzí, nebyla inscenace přijímána bez výhrad. Inscenátorům byl například vyčítán odklon od tradice a právě přílišná inspirace zahraničními vzory, samoúčelná modernizace a prvoplánová zábavnost.108 Totéţ je pak v jiné recenzi

107

SCHMIDT, Jochen. Reţie Roberto Ciulli, Mühlheim 1978. Program k inscenaci Sen noci svatojánské. 1983. Archiv DJKT. 108 PEŠKOVÁ, Alena. 1983. Rozpačité probuzení. Pravda, Plzeň, 6. 7. 1983. Archiv DJKT.

46

naopak vyzdvihováno. „Pečlivě propracovaný ideový výklad reţiséra nabízí daleko poutavější a hlavně základními rysy opravdu aktuální výpověď: Svět, do kterého publikum zavádí, je zlý. Ať se v zorném poli objevuje vojensko-byrokratický dvůr rádoby sebevědomého tyrana (a nikoli tedy moudrého panovníka)Thesea, nebo výsměšný cynismus vladaře noci Oberona a jeho nohsledů.“ (ideově příznivě z recenze vychází jen postavy řemeslníků) jinak „se kaţdá postava ocitá a priori v opozici všem ostatním, umí jen bezohledně prosazovat své bezprostřední zájmy – lhostejno zda ve sféře mocenské nebo erotické.“109 Jediná zmínka věnovaná v této rozsáhlé recenzi scéně sděluje, ţe „Jan Dušek připravil originální, imaginativně působící výpravu, jejíţ dramatickou dominantou je ve výšce šikmo zavěšená síť, ve které se odehrává řada vypjatých nočních scén.“110 Ohledně celkového vyznění se v podstatě všechny tři recenze shodují na tom, ţe inscenace byla především efektní podívanou. „Dvě prostředí předepisuje William Shakespeare ve své komedii Sen svatojánské noci – město a les. V plzeňském Divadle J. K. Tyla (na jevišti Alfy) představují město molitanové pohovky a křesílka, nad nimi zvednutá plachta. Pro les se plachta spouští, nad jevištěm je zavěšena síť a plachta překrývá podlahu jeviště. Hraje se v síti, na provázkovém ţebříku i pod plachtou.“111 „…z výtvarného hlediska nás zarazí jistá nedůslednost. Theseus a Hippolyta, presentující moc, jsou oblečeni do vojensko - principálské stylizace. (Stejně tak jejich druţina) Za noci se v lese titíţ proměňují v bytosti s vlajícími plášti, druţina v elfy v průsvitných kombinézách. Čtveřice milenců je ve městech v klasických parádních šatech, v lese se pohybuje v jakýchsi nadčasových úborech. Zatímco elfové Titánie jsou šedomodří, Oberonův elf Puk je v černém. Řemeslníci mají klasicky komické kostýmy ovšem přepůvabně vypointované při svém představení.“112 Kombinace vojenské uniformy a cirkusu jako by znásobovala pocit drilu i nesmlouvavosti. Zároveň připomíná, ţe jsme stále ve válečném taţení. Hippolyta a Theseus se od ostatních vojáků-cirkusáků lišili jen kulatými nárameníky se střapci. Parádní šaty milenců představovaly v případě dívek jednoduché šaty lemované stuhou a volány na prsou i rukávech. Hoši měli kalhoty a kabátek coby varianta vojáka109

STRNAD, Jiří. 1984. Shakespeare s jistou výhradou. Scéna Praha, 27. 2. 1984. Archiv DJKT. STRNAD, Jiří. 1984. Shakespeare s jistou výhradou. Scéna Praha, 27. 2. 1984. Archiv DJKT. 111 GEROVÁ, Irena. 1983. Podívaná zvaná sen. Svobodné slovo, Praha, 9. 11. 1983. Archiv DJKT. 112 GEROVÁ, Irena. 1983. Podívaná zvaná sen. Svobodné slovo, Praha, 9. 11. 1983. Archiv DJKT. 110

47

principála. Ve scéně v lese mají jak hoši, tak děvčata kalhoty, hoši doplněné vytahanými tričky, děvčata mají haleny. Kostýmy řemeslníků obnášely kalhoty s kabátkem a košilí, případně dlouhou zástěrou uvázanou v pase. Všichni měli na hlavách maličké klobouky nebo čapky. Navrţená scénografie pracuje s několika stabilními a několika proměnlivými prvky. Stabilním, tedy neproměnným prvkem scény byla síť zavěšená vysoko nad hlavami herců, táhnoucí se od zadního jeviště aţ do hlediště. Kromě jiného přispěla k efektnímu nástupu Puka při jeho prvním zjevení na scéně, a to tak, ţe z výšky skočil do zmíněné sítě, která se prohnula tak, aby se zastavil těsně nad hlavami překvapených diváků. Tento efekt musel být přesně vypočítán, aby byl bezpečný a přitom dostatečně šokující.113 Zároveň tento scénický prvek dokonale vystihuje představu prchavosti snu. Způsob i rychlost s jakou se Puk zjeví a zároveň mizí, mohl představovat pomíjivost okamţiku i nejistotu, jestli se to překvapeným divákům jen nezdálo. V případě nočního bloudění pak oka sítě dokonalou past. Další neměnnou dekorací byly světlé schody v pravé části scény, částečně kryté z pravé strany další sítí spuštěnou kolmo k zemi. Schody mj. umoţňovaly snadný přístup na vodorovně zavěšenou síť nad jevištěm. Jak uţ bylo řečeno v recenzi, střídají se tu dvě prostředí, město a les. Zatímco schody a síť jsou tu po celou dobu, ostatní scénické prvky mění své místo případně jsou na čas překryty. Město či Theseův palác tvoří několik molitanových objektů, z nichţ dva lehce připomínají tvarem křesla. Jsou rozestavěna podél větší čtvercové matrace uprostřed, která, jak vyplývá z fotografií, slouţila například jako ring pro Thesea a Hippolytu. Nad hlavami herců je šikmo k zadnímu horizontu zavěšeno plátno, ve kterém jsou asi do poloviny jeho šířky svisle prostřiţeny tři otvory. V zadní části jeviště je dále téměř přes celou jeho šířku kovová konstrukce, na jejíţ horní části je zmíněné plátno ukotveno. Ve chvíli, kdy se prostředí mění na les je plátno spuštěno, jeho zadní část ovšem zůstává připevněna na konstrukci a prostřiţené otvory slouţí mj. jako vchody na jeviště. Plachta neznázorňuje jen nerovný povrch lesa, ale slouţí zároveň jako skrýš, neboť je, díky její zvýšené zadní části, moţné se snadno dostat pod ni.

113

Rozhovor s J. Duškem. 2011. Záznam uloţen v archivu autorky práce.

48

uprostřed Theseus (Václav Beránek), Filostrates (Tomáš Šolc), Hippolyta (Johana Tesařová) Druţina (Inka Brendlová, Zdeněk Mahdal, Eva Hořánková, ? )

Les

49

5.5. Shrnutí Scénografické řešení podobně jako v předchozích inscenacích je tzv. akční, úzce propojené s hereckou akcí, zároveň napomáhá rozvíjet dané téma a účinně je vizualizovat. Domnívám se ovšem, ţe vztah scénografa a reţiséra uţ není tak intenzivní jako v inscenacích z Divadla Na zábradlí. Stále se jistě jedná o velmi tvůrčí a propracovanou koncepci, která se snaţí co nejlépe uchopit a vyloţit pro inscenátory podstatné motivy hry. Jejich spolupráce je ovšem především zaloţena na vzájemné důvěře, v rámci které svůj vklad do dané inscenace promýšlí kaţdý více méně individuálně. Reţisér Ševčík buduje své inscenace jako obrazy, v nichţ kaţdý herec v rámci své role slouţí k naplnění tohoto většího celku. „Jejich výsledné působení je celistvé teprve reakcemi ostatních partnerů na jejich jednání. „114 Inscenace pak funguje jako dobře seřízený hodinový stroj, kdy je kaţdá součástka důleţitá pro jeho bezchybný chod. Určitá větší výpravnost a menší důraz na detail nepochybně vyţaduje i velikost scény plzeňského divadla. Výhodou takto velkého prostoru je zajisté moţnost dynamických proměn prostoru fyzického i dramatického. Inscenace Coriolana, resp. navrţená scénografie, tak dokázala jen s minimálními prostředky vytvořit velmi rychle hodnověrné prostředí senátu, města i bitevní vřavy. Nemalou měrou k tomu pochopitelně přispěl početný a především individualizovaně reţírovaný dav, který společně s pojízdnou dekorací dynamicky ztvárnil vypjaté momenty hry. Ostatně souhra a spolupráce celého ansamblu je asi nejvýraznějším inscenačním principem Ševčíkových reţií. V případě Snu svatojánských nocí zvolená scénografie výstiţně propojuje jakousi neuchopitelnost snu (zavěšená síť), mocenský boj i bloudění. Ševčíkova interpretace, ţe milenci utíkají z domu za něčím lepším, za svobodou, aby zjistili, ţe les ovládá stejná zvůle, je scénograficky mj. podpořena opět sítí, do níţ jsou bloudící milenci spoutáváni.

114

ROUBÍNEK, Otakar. Coriolanus v Plzni a vůbec v Čechách. In: O současné české reţii 2. Praha: Divadelní ústav, 1983. s. 193

50

6. Spolupráce se Zdeňkem Černínem v Městském divadle Brno 6.1. Dynamický Zdeněk Černín Zdeněk Černín vystudoval činoherní herectví na brněnské JAMU. Absolvoval v roce 1978 a nastoupil do souboru Severomoravského divadla Šumperk. Během svého dvouletého angaţmá zde ztvárnil např. roli Ivana v Bratrech Karamazových (1978, reţie K. Třebícký), Nica Schillaci v Sicilské komedii (1979, reţie I. Misař), Dirigenta ve hře Bambini di Praga (1979, reţie P. Hradil). V roce 1980 přichází do Státního divadla v Brně, kde sice vynikl v několika hlavních rolích, z nichţ nejvýraznější byla asi postava Mozarta v Shafferově hře Amadeus (1982, reţie P. Hradil), po většinou je však obsazován v rolích vedlejších, nic méně výrazných (Tybalt v Shakespearově Romeovi a Julii - 1988, učitel Kudrlička ve Stroupeţnického Našich Furiantech - 1990, Kornel v Čapkově Matce - 1985, poručík Emil ve Slaměném klobouku – 1987, Voskovce a Wericha) . Po dvanácti letech přechází do Divadla Bratří Mrštíků (1992), dnešního Městského divadla Brno, kde je původně angaţován jako herec. Nazkouší zde všehovšudy pět rolí – Starbuck (Obchodník s deštěm, reţie S. Sládeček, 1992), Jerry (Stalo se v ZOO, reţie P. Veselý, 1992), Cassius (Julius Caesar, reţie G. Abels, 1993), Jindřich (Sklenice vody, reţie S. Moša, 1994), Alfréd (Povídky z vídeňského lesa, reţie J. Deák, 1995) a od roku 1995 pak kromě nutných záskoků působí jako kmenový reţisér souboru činohry. Jeho první reţijní příleţitostí v Městském divadle Brno bylo Naše Městečko (1994). Kromě reţií na své domovské scéně hostoval Zdeněk Černín například v Moravském divadle Olomouc (Don Giovanni - 2001), Jihočeském divadle České Budějovice (Její pastorkyňa - 2003), Slezské divadlo Opava (Maryša - 2003, Smrt obchodního cestujícího - 2004, Ze ţivota hmyzu - 2005, Romeo a Julie - 2008 atd.) V posledně jmenovaném divadle, tedy ve Slezském divadle Opava, byl v letech 2003 – 2009 zároveň šéfem činohry. 115 Přestoţe ztvárnění postav do značné míry ovlivňuje reţijní koncepce, vyhledala jsem některé dostupné recenze hodnotící výkony Zdeňka Černína herce a snaţila se z nich následně odvodit některé jeho reţijní postupy či spíš prostředky. Z recenzí mj. vyplývá, 115

Inscenace [online] Databáze Divadelního ústavu [citováno dne 10. 3. 2012]. Dostupné na

51

ţe je to herec, který je schopen upoutat pozornost. „Hraje výbušně, s lehkostí, nadhledem a lehkým odstupem od postavy.“116 Často se pak objevuje hodnocení, ţe své postavy hraje poněkud jednostranně a sází především na komické polohy dané role. Neméně zajímavé je, jak vesměs rozporuplně jsou Černínovy reţie vnímány ze strany kritiky. Zpravidla to, co jedni vyzdvihují, druzí ve stejné inscenaci zatracují. Zatímco například Vladimír Hulec hodnotí Černínovu inscenaci Hedy Gablerové jako „neţivý svět loutek“, v němţ „Černín rezignoval na psychologii postav, společenské a dobové ukotvení textu, na dramatičnost příběhu. Herci zbaveni vícevrstevnatosti svých rolí se utíkají do šarţí, hereckých banalit a povrchností…..“117, hodnotí jiní recenzenti tutéţ inscenaci jako pozoruhodnou a oceňují například Černínův „smysl pro detail především v práci s herci“118, schopnost „motivovat interprety k neběţným výkonům a….odkrýt nové herecké moţnosti souboru.119 Zdeněk Černín často a zpravidla podstatně upravuje inscenované texty ve smyslu škrtů, coţ například Jiří P. Kříţ vnímá jako „mistrovskou zkratku, aniţ v jeho Shakespearech, Ostrovských, Preissové nebo nejnověji ve Williamsovi něco chybí.“120 Úpravu textu v téţe inscenaci, tedy Kočce na rozpálené plechové střeše naopak vnímá Markéta Dolníčková jako příliš razantní, kdy „řada původních témat byla výrazně oslabena.“121 V podobném duchu se odvíjejí recenze k téměř kaţdé inscenaci, přesto lze nalézt určité společné rysy, které se zpravidla promítnou ve všech kritických textech. Vyplývá z nich mimo jiné, ţe Černín rád nejrůznějšími způsoby atakuje diváky, ať uţ tím, ţe určitou část představení nechává například rozsvícené hlediště, rád umísťuje do hlediště nástupy herců, případně je nechává sedět přímo mezi diváky, odkud zasahují do představení atd. Téměř v kaţdé jeho inscenaci se objevuje nahota obojího pohlaví, která je stejně často povaţována více či méně za samoúčelnou. Dalším výrazným rysem je upřednostňování čistě komických poloh inscenovaného textu, resp. jeho interpretace bez ohledu na daný ţánr. 116

PIVOVAR, Marek. 1994. Noblesní Scribe. Lidové noviny, 8. 2.1994. Archiv MdB. HULEC, Vladimír. 1996. Brněnská Heda Gablerová je jen mechanickou loutkou. Mladá fronta Dnes, Brno, 25. 9. 1996. Archiv MDB. 118 HAVLÍČKOVÁ, Margita. 1996. Čechovovsky osamělá Heda. Divadelní noviny, Praha. 15. 10. 1996. Archiv MDB. 119 ZÁVODSKÝ, Vít. 1997. Heda Gablerová po sedmdesáti letech v Brně. Práce. 7. 1. 1997. Archiv MDB. 120 KŘÍŢ, Jiří, P. 2009. Farizejství je systém, a my v něm ţijeme. Právo, Brno. 3. 3. 2009. Archiv MDB. 121 DOLNÍČKOVÁ, Markéta. 2009. Kočka, která toho urvala nejvíc. Divadelní noviny, Praha. 14. 4. 2009. Archiv MDB. 117

52

Čistě osobním vjemem z Černínových inscenací je jeho nápadná obliba či zvyk aranţovat ţenské postavy do podoby hysterických stvoření, která křičí, ječí, bezmocně se válejí po zemi či demolují mobiliář (Irena Konvalinová - Racek). Pokud mu tuto polohu text nedovoluje, příp. narazí na příliš silnou hereckou osobnost, zesměšní ji alespoň prostřednictvím kostýmu (Zdena Herfortová - Alţběta anglická, Les). Černín patří k silně autoritativnímu typu reţiséra, který často vyvíjí na herce velmi silný tlak a atmosféru při zkouškách lze jen stěţí nazvat tvůrčí. Reţisér Černín potřebuje svého herce nejprve urazit či rozplakat, aby z něj dostal jakousi „pravdivou emoci“, od níţ se následně můţe odrazit. V celé řadě recenzí se v této souvislosti pak objevují poznámky vyzdvihující Černínovu práci s hercem a to, ţe např. „umí jejich výkony vybičovat do strhujícího tempa a exprese.“122 6.2. Městské divadlo Brno Zatímco předchozí čtyři inscenace spadají do období normalizace a kromě rozdílných divadelních prostorů obě divadla spojuje jakási snaha reflektovat danou skutečnost v rámci „boje se společným nepřítelem“, spadají poslední dvě vybrané inscenace v Městském divadle Brno do období po tzv. sametové revoluci, kdy se začaly drát do popředí především ekonomické ukazatele. V tomto směru si zmíněné divadlo stojí více neţ dobře a dost často bývá označováno nálepkou komerční. Je úsměvné, ţe mu toto negativní označení dávají často lidé, kteří zde neviděli jediné představení a vychází pouze z jednoduchého předpokladu, ţe téměř stále vyprodané divadlo musí svůj repertoár přizpůsobit pokleslému vkusu publika. Stejně jako jsou rozporuplné recenze na Černínovy inscenace, osciluje hodnocení činnosti celého divadla mezi nekritickým zboţňováním a naprostým odmítáním. Společné pro obě strany je výrazné zjednodušování a přizpůsobení si skutečnosti zamýšlenému vyznění. Osobně si nemyslím, ţe umění je pouze to, co si na sebe nevydělá, i to, ţe tzv. pravda bude někde uprostřed, coţ v podstatě znamená, ţe podobně jako jiná divadla má za sebou MdB inscenace vynikající stejně jako slabé. Výrazným a stabilním prvkem kaţdé inscenace posledních let jsou velmi propracované programy k jednotlivým inscenacím. Kromě upraveného textu hry a fotografií z dané inscenace obsahují řadu článků a studií souvisejících s osobností autora, tématem hry či 122

KŘÍŢ, Jiří, P. 2009. Farizejství je systém, a my v něm ţijeme. Právo, Brno. 3. 3. 2009. Archiv MDB.

53

dobovým kontextem. Podobně didakticky přistupuje dramaturgie divadla i k volbě repertoáru, v němţ nechybí jak klasická česká i světová dramata, tak nejrůznější úpravy děl české i světové literatury. Spolupráce reţiséra Zdeňka Černína a Jana Duška začíná právě na scéně Městského divadla, přestoţe osobně se potkávají uţ při Černínově studentském hostování ve Státním divadle Brno (Dobrodruţství loupeţníka Rumcajse - 1975, reţie P. Hradil) a následně v Severomoravském divadle v Šumperku, kde byl Černín poprvé angaţován jako herec. Po Černínově reţijním debutu (Naše městečko - 1994) se Jan Dušek stává prakticky výhradním Černínovým scénografem, společně pak v tomto divadle od roku 1994 do roku 2009 inscenují 26 inscenací: Alţběta Anglická (1995), Heda Gablerová (1995), Othello (1996), Kean IV. (1997), Amadeus (1998), Les (1998), Mistr a Markéta (1999), Naši furianti (1999), Sluha dvou pánů (2000), Libuša (2001), Libertin (2002), Přelet nad kukaččím hnízdem (2002), Hráči (2003), Čekání na Godota (2003), Racek (2004), Vydrţ miláčku (2004), Bouře (2005), Slaměný klobouk (2006), Marie Stuartovna (2006), Poprask na laguně (2006), Sbohem lásko (2007), Equus (2008), Kumšt (2008), Kočka na rozpálené plechové střeše (2009), Blbec k večeři (2009). U většiny těchto inscenací navrhl Jan Dušek jak scénu, tak kostýmy, výjimku tvoří pouze inscenace Naši Furianti, kde je autorkou kostýmů Andrea Kučerová. 123 Jejich spolupráce se neomezuje pouze na Městské divadlo Brno, ale zahrnuje prakticky veškerá Černínova hostování. Pouze v několika posledních inscenacích zakouší Zdeněk Černín i roli výtvarníka, začal návrhy kostýmů pro svou inscenaci Měsíc nad řekou (Moravské divadlo Olomouc 2011). Schillerovu hru Úklady a láska (2011) a Bizetovu operu Lovci perel (2011) uváděných ve Slezském divadle Opava opatřil kromě reţie i kompletní výpravou. 124

123

Inscenace [online] Databáze Divadelního ústavu [citováno dne 10. 3. 2012] Dostupné na 124 Tamtéţ

54

6.3. Othello Inscenace Othela byla součástí tzv. Evropského předplatného: Shakespeare a drama, zařazeného v sezóně 1997/1998, obnášející cyklus pěti převáţně zahraničních inscenací Shakespearových tragédií. Mimo brněnské inscenace měli diváci moţnost shlédnout během čtyř měsíců představení Richarda III. ze Slovinska (Primorsko dramsko gledališče z Nové Gorice a Slovinsko stalno gledališče Terst), Hamleta polského divadla Panstwovy teatr Wybrzeze v Gdaňsku, Krále Leara Luţicko-srbského německého divadla v Bautsenu a opět Richarda III. anglického souboru Northern Broadsides z Halifaxu.125 Othello v Městském divadle Brno měl premiéru 23. 11. 1996. Z mnoha dostupných překladů inscenátoři sáhli po překladu Antonína Přidala z počátku osmdesátých let, který nejlépe odpovídal jejich představě o budoucím tvaru inscenace. Dostupné recenze hodnotí Přidalův překlad jako „moderní, kladoucí především důraz na význam slova.“126 Reţisér Černín pak děj vidí natolik „strhující, ţe by mohl být scénářem k akčnímu filmu.“127 „Černín se k Přidalovu překladu hlásí jako ke své inspiraci. S jistou licencí lze říci, ţe reţisér udělal na jevišti totéţ, co překladatel v rovině jazykové: přeloţil Shakespeara do řeči současného divadla a současného ţivotního pocitu.“128 V hodnocení celé inscenace se recenze vzácně shodují na tom, ţe Černínův Othello je „akční“, rozdíl je pouze v tom, ţe někteří to vnímají jako klad celého pojetí, jiní naopak soudí, ţe forma poněkud zastínila obsah. Poznámky ke scéně či kostýmům jsou jako vţdy velmi stručné: „Scéna Jana Duška je místy stínohrou, jindy zejména ve spojení s rockovým hudebním partem Davida Rottera, obřadním místem.“129 „Scénografie Jana Duška se v základu omezuje na abstraktní hru linií v zadní ploše a těţí z prostých kontrastů světla a stínu. Ale vše, co se odehrává v popředí, je naplněno prudkými vizuálními a zvukovými efekty….Ostré barevné efekty vytváří kontrast 125

ZÁVODSKÝ, Vít. 1998. Európske predplatné. Javisko, č. 10, 1998. Archiv MdB. Autor uţívající zkratku (sto). 1996. Oslava ţeny a věrnosti. Brněnský večerník, Brno 20. 11. 1996. Archiv MdB 127 Autor uţívající zkratku (isu). 1996. Městské divadlo uvede v sobotu premiéru Othella. Svobodné slovo, 19. 11. 1996. Archiv MdB. 128 SUCHOMELOVÁ, Jaroslava. Je to Othello? Je to Shakespeare? In: Městské divadlo Brno 1997 – 1997. Brno: MdB, 1998. s. 32. 129 KŘÍŢ, Jiří P. 1996. Othello, Kráska, Woody. Hospodářské noviny, Praha, 13. 12. 1996. Archiv MdB. 126

55

Othellových černých rukou na bílém Desdemonině prádle a několikeré naturalistické krvácení. Kostýmy benátských vojáků i černé Jagovo triko a baret připomínají nacistické stejnokroje. Náušnice, holínky, čelenky a šátky mohou stejně tak navozovat atmosféru současných skinheadských bojůvek.“130 „Asketicky geometrizující scénografie hostujícího Jana Duška vynalézavě vyuţívá mobilních černobílých textilií, promyšleného svícení se stínoherními prvky i působivého kontrastu s prázdným prostorem a zpravidla nehistorickými kostýmy.“131 „Minimalistické scénické řešení Jana Duška vychází ze shakespearovské tradice (na jevišti budou pouze herci).“132 „Scéna Jana Duška vytváří magický rámec především proměnami pozadí a barevným nasvětlováním, jeho kostýmy – v duchu záměrů reţie – úmyslně matou časové i místní lokalizování děje polaritou mezi historizujícím oblečením a stejnokroji ve stylu jednotek rychlého nasazení.“133 Jak vyplývá z předchozích citací, v této inscenaci pracují herci převáţně s prázdným prostorem. Z hlediska scénografie zajišťuje proměnu prostředí v podstatě jen prosvícený zadní prospekt, na němţ se střídají různé druhy zastínění a dle denní doby i světelná barevnost. Scéna vyuţívá minimum nábytku a jen nejnutnější rekvizity, jejichţ funkce se v takto volné ploše a v minimálním mnoţství pochopitelně maximálně zdůrazní. Součástí scény je i kostým, který v případě potřeby zastupuje funkci nábytku, resp. je upraven tak, ţe potřebný mobiliář doplní. Vše co bylo na scénu přineseno, je okamţitě po akci odstraněno, aby se nenarušila volnost prostoru a jeho moţnosti proměny. Kostýmy lze označit v podstatě jako nečasové, resp. jedná se o kombinaci ryze historických součástí kostýmu s prvky zcela současnými. Dámské kostýmy svým střihem do jisté míry respektují vzory renesanční módy, kdy se v různých obměnách střídají šaty s upnutým ţivůtkem a bohatě řasenou sukní, vsazenou do zvýšeného pasu. Někdy pod šaty prosvítá lehká bílá košilka, jindy šaty pouze ctí zmíněný střih. Muţi šlechtického původu nosí kabátce, (zvolený materiál evokuje brokát), s nabíranými 130

SZCZEPANIK, Petr. 1996. Othello hýří sexem, násilím a hlukem. MF Dnes, Brno, 30. 12. 1996. Archiv MdB. 131 ZÁVODSKÝ, Vít. Othello v optice akčního filmu. Týdeník rozhlas, 18. 3. 1997. Archiv MdB. 132 Autor uţívající zkratku sto. 1996. Oslava ţeny a věrnosti. Brněnský večerník, Brno 20. 11. 1996. Archiv MdB. 133 TEŠ, Jiří. Akční výtah ze Shakespeara. 1996. Svobodné slovo, 9. 12. 1996. Archiv MdB.

56

rukávy, které dopomáhají k dojmu mohutných ramen sbíhajících se k úzkému pasu. Hlavy všech muţů bez rozdílu, tedy snad aţ na Othella zdobí zcela současný vojenský baret s barevným rozlišením, nejspíš hodností. Kalhoty jsou bez výjimky černé, rovněţ současného střihu, zasuté v holinkách. Ostatní vojáci včetně Jaga mají černé kabátky obdobného střihu jako u šlechticů, které připomínají uniformu stříbrnými knoflíky, výloţkami a šňůrami. Ohtello jako jediný nosí kabát tříčtvrteční a kalhoty s lampasy. Zbraně a jejich zavěšení na kostýmu naznačují historické období. Nezbytný dynamický prvek představuje pochopitelně světlo a hudba. Zejména při davových scénách, ať uţ jde o rvačky, kdy minimálně osvětlený prostor rozkmitává pohyb pochodní a řinkot zbraní, tak při tanci. V obou případech jsou zúčastnění aktéři více tušeni, naznačeni, neţ jednoznačně a zřetelně odhalováni. Vše potom doplňuje místy aţ ohlušující hudba, jejímţ autorem je David Rotter, inspirovaný do jisté míry Othellem Giuseppa Verdiho. Odlišně od předlohy zvolil Rotter rockové pojetí. Podle vlastních slov chtěl reţisér „strhující hru plnou erotiky, podobnou akčnímu filmu.“134 Hru otvírá dialog Rodriga (Igor Ondříček) s Jagem (Erik Pardus), který se zpočátku odehrává v hledišti a ve tmě, teprve po chvíli vyhledají oba herce bodové reflektory, které je postupně provází na přední část jeviště. I zde zůstávají obklopeni hlubokou tmou, světlo osvětluje jen jejich postavy. Prakticky veškeré monology jsou umístěny na forbínu. Mnoţství světla, které se v tu chvíli na hovořící postavy upírá, je přiměřené obsahu sdělení. Zatímco například u Jaga je nejčastěji zabírán pouze obličej, Othellova postava je zpravidla osvětlena v celé šíři a tak hrozba dostává zcela konkrétní rozměry. První dekorace naznačuje dům senátora Brabanzia (Karel Bartoň), který se objevuje v zadní části jeviště. Tmavý prostor scény osvětlují v tu chvíli vepředu pouze pochodně a zářící Brabanziův dům, který tvoří prosvícený zadní horizont, před nímţ je na tazích spuštěna po celé jeho šířce pevná dekorace s proříznutými obloukovými okny a vchodem. Dveře jsou umístěny lehce mimo střed. Šest menších oken vlevo sbíhajících se na horizontu, dělí prostor do hloubky. Čtyři větší okna vpravo naznačují svým sklonem schodiště, které skrývá zmíněna pevná dekorace. Okna i dveře zářící do tmavého prostoru důmyslně zvýrazní siluetu senátora, přibíhajícího po schodišti.

134

Autor uţívající zkratku (tr). Othello jako svátek slova. 1996. Právo, 28. 11. 1996. Archiv MdB.

57

Další scéna pokračuje v dóţecím paláci, kam byli narychlo svoláni všichni senátoři i Othello (Zdeněk Junák nebo Martin Trnavský). Většinu proměn dekorace provází dynamická hudba. Dekorace znázorňující Brabanziův dům byla vytaţena vzhůru, za ní zůstaly čtyři sloupy-pruhy na celou výšku portálového okna, které v pravidelných rozestupech dělily prosvícenou plochu a naznačovaly interiér dóţecího paláce. Pásy byly na pojezdech a v rytmu hudby je ovládali jevištní technici ukrytí za nim

Brabanziův dům – Rodrigo (Igor Ondříček) Brabanzio (Karel Bartoň), Jago (Erik Pardus)

Benátský dóţe Jiří Tomek Senátoři (Tomáš Steiner, Jan Kučera, Pavel Kunert, Mojmír Heger)

58

Senátoři (Pavel Kunert, Jan Kučera, Karel Adam, Mojmír Heger, Tomáš Steiner) a Benátský dóţe (Jiří Tomek) se vyrojili na scénu zpoza těchto sloupů, za kterými se zatím ukrývali. Jejich kostýmy byly bohaté, skládaly se ze široce nabíraného pláště, jehoţ součástí byly stoličky, na které se v zápětí všichni s výjimkou Brabanzia (ten přichází v ţupanu) posadili a zasedání rady mohlo začít. Za součást scény snad lze povaţovat i postavy vojáků, kteří v podobě černých statických siluet, lemují prostor za dóţecí řadou a vyplňují prázdné světelné průhledy. Nástupy podél prosvícené plochy jsou více neţ působivé. Jednak je nejde přehlédnout a pak postava, která se střídavě objevuje a zase mizí, nepostrádá dramatické napětí, aniţ by promluvila, stačí jen jít. Tímto způsobem je například vyřešen příchod Desdemony (Alena Antalová nebo Pavla Ptáčková), která je netrpělivě očekávána svým otcem i senátory. Její černá silueta defilující před prosvíceným prospektem střídavě mizející za sloupy, důmyslně prodluţuje čekání. Zároveň tam je i není. V závěru dějství celá scéna potemní a veškerá pozornost je soustředěna na rozhovor Jaga s Rodrigem. Ti mají v ruce pochodně, jeţ nepravidelně osvětlují jejich obličeje a vhodně umocňují spikleneckou atmosféru. Kdyţ Jago osamí, zaostří bodový reflektor na jeho obličej a ze tmy ční pouze jeho postava nasvícená ani ne do půli těla. Jeho zlomyslné zpovědi tak nelze uniknout. Jakmile se děj přesouvá na Kypr, otvírá se celá scéna ještě více do prostoru. Odhalený zadní horizont zalévá zářivé oranţové světlo, přerušené vpravo dlouhým zubatým schodištěm naznačujícím zřejmě vchod do domu Othella, neboť on a Desdemona jsou jediní, kteří tudy přicházejí a odcházejí. (Snad jen s výjimkou těch, kteří jsou evidentně jejich návštěvou.) Návrat Othella z vítězné bitvy je podobně jako úvodní výstup umístěn do hlediště, přes jehoţ postranní schody všichni nastupují na scénu. Opět přichází působivá hra siluet vojáků, kteří se rozestoupili podél zadního horizontu, tedy před domem Othella, jako demonstrace síly. Tmavý předěl umoţní částečnou výměnu horizontu. Zůstává schodiště a přibude orámování nasvícené plochy nepravidelně lomeným obloukem po celé jeho šíři. Připravuje se oslava vítězství. Prázdný prostor jeviště doplnily v pozadí čtyři ploché nádoby s plápolajícím ohněm a armáda vojáků sedících v kruhu na zemi. Prostor scény dynamizují úzké světelné pruhy na podlaze, mezi nimiţ v zápětí proběhne 59

exaltovaný tanec. Netřeba asi dodávat, ţe střídání tmavých a světlených pruhů, mezi nimiţ se tanečníci pohybují, umocňuje celkový výraz i náboj tohoto tance, jenţ vyvrcholí tím, ţe vzrušený Othello odnáší Desdemonu tančící uprostřed po schodišti do domu. Prosvícený prospekt, který má barvu zapadajícího slunce, opět podtrhne celou akci a odhmotněné černé siluety zmíněné dvojice, se ocitají jakoby v jiné dimenzi.

Kypr – v popředí Desdemona (Pavla Ptáčková) za ní Cassio (Petr Štěpán), Othello (Martin Trnavský)

Jago (Erik Pardus), Cassio (Petr Štěpán), Bianca (Markéta Sedláčková)

60

Dostáváme se k domu Othella, jak uţ bylo řečeno, jediné co se mění, jsou barvy a výkryty prosvíceného pozadí. Vrací se čtyři sloupy-pruhy, s tím rozdílem, ţe jsou v horní třetině přetnuty ještě jedním pruhem vodorovným, takto rozdělená plocha naznačuje čtyři menší okna v horní části a čtyři okna či dveře podlouhlé vespod. Scénu zahajuje prosba Cassia k Desdemoně, vše pochopitelně probíhá v mezerách naznačující okna. Prosvícený prospekt za nimi, zdůrazní sebemenší gesto jejich černých siluet. Přicházející Othello si tak nemůţe odcházejícího Cassia nepovšimnout. Na stejném pozadí přehrává Cassio Jagovi své záţitky z noci s Biancou, doplněné patřičnými lascivními gesty a posunky. Celou scénu pozoruje s rostoucí ţárlivostí Othello, který se pomalu přibliţuje z přední části jeviště, aby zaslechl jejich rozhovor. Kdyby si náhodou někdo blíţící se hrozby nevšiml, je Othellova obezřetná chůze provázena jemným pruhem světla na podlaze, které vychází z bodu, který nejprve zaujímal Othello, a které ho teď pronásleduje jako stín. V dalších scénách se vystřídají ještě tři interiérová pozadí, na tazích je spuštěn lomený oblouk, půloblouk a oblouk vţdy na celou šířku horizontu, pásy jsou po dvou případně po třech sraţeny k sobě a dělí prostor na dvě poloviny, dvě okna. V loţnici Desdemony a Othella je doprostřed scény spuštěna na tazích pouze jednoduchá sněhobílá postel s nebesy jako symbol nevinnosti. Vzhledem k tomu, ţe všichni vědí, co bude následovat a nic výraznějšího, co by rozptylovalo naší pozornost, na scéně není, působí zároveň tato „bělostná rakev“ dostatečně zlověstně. V bílém jsou i Othello a Desdemona, jejichţ mrtvá těla, uloţená nakonec v posteli, splynou spolu s ní v jediný zářivý bod.

61

6.4. Bouře K inscenaci Bouře, která měla premiéru v Městském divadle Brno 27. 5. 2005, byl zadán nový překlad, jehoţ autorem je Jiří Josek. Podobně jako u předchozí inscenace usilovali inscenátoři o jakési současné vyznění, k němuţ měl nový překlad přispět. Inscenace je netypicky situována do nové budovy Hudebního divadla, aniţ by dle slov reţiséra „vyuţíval technických lahůdek a vymoţeností, které moderní scéna nabízí“135 prakticky to pak znamenalo, ţe odmítl jak pouţití mikroportů, tak moderního světelného vybavení. K vlastní interpretaci reţisér říká: „Je to velmi krutý obraz dnešního ţivota, hra na přelomu snu a skutečnosti. Bouře má mnoho poselství, jedno z nich je například o naší mentalitě, která se snaţí jiným vnucovat svoji kulturu. Ukazuje touhu po moci, ale i schopnost odpustit.“136 Přestoţe inscenace neměla vyloţeně negativní recenze, resp. výrazně se ve svém hodnocení nelišily od reakcí na jiné Černínovy reţie, dočkala se pouze jedenácti repríz. Ani v této inscenaci se reţisér neubránil výrazným škrtům. „Očesání Bouře takřka na kostru sice posouvá příběh dopředu, ovšem ubírá mu na dramatičnosti. Zpočátku inscenace nabízí jen obrazy, v nichţ jednotlivé figury přicházejí na scénu, aby divák prostě a jednoduše zjistil, kdo je kdo.“137 Scénografickému pojetí se věnují pouze dvě recenze a soustředí se především na její interpretaci: „Nutno uznat, ţe v místech, kde pokulhává děj, vsadil Černín na obrazotvornost. V jeho pojetí, v uhrančivé scéně Jana Duška i ve hře světel a stínů se Prosperův ostrov stává skutečně mystickým místem plným kouzel a fascinujících vizuálních vjemů. Vzedmuté plachty se mění v moře, poté v pokojnou pevninu ostrova, silueta lodi v horizont, v dáli prosvítají palmy. Arielovo čarování doprovází také působivá stínohra a taneční intermezza (choreografie Libor Vaculík) včetně pohybového ztvárnění ztraceného ráje.“138

135

MAREČEK, Luboš. 2005. Městské divadlo slaví šedesátku. MF Dnes, Brno, 30. 5. 2005. Archiv MdB. TROJAN, Jan. 2005. Shakepearova Bouře je také o dnešní době. Právo, 25. 5. 2005. Archiv MdB. 137 POLCAROVÁ, Simona. 2005. Černín Bouři vymaloval jako obraz pomsty a smíření. Rovnost, 30. 5. 2005. Archiv MdB. 138 POLCAROVÁ, Simona. 2005. Černín Bouři vymaloval jako obraz pomsty a smíření. Rovnost, 30. 5. 2005. Archiv MdB. 136

62

„Všechny emoce a city podobně jako přírodní ţivly víří ve scénickém kotli nebo také aréně scénografa Jana Duška. Tři vrstvy scény lze také vyloţit jako peklo, zemi a nebe, či tři ţivly oheň, vítr, vodu.“139 Výprava Jana Duška sází především na proměnlivost i určitou imaginativnost hry. Jak známo, úvodní bouři ničící loď neapolského krále Alonsa a jeho druţiny, nerozpoutají přírodní ţivly, ale kouzlo mága Prospera, stejně rychle jak se objevila, musí po chvíli zmizet a zachovat iluzi zdání. Inspirací pro úvodní scény se tak Janu Duškovi stala výlevka umyvadla, přesněji rychlost a pohyb s jakým v ní zmizela špinavá voda z vypraných štětců. 140 Rozhodl se, ţe stejným způsobem musí ze scény zmizet i zmítající se loď. Rozloha jeviště hudební scény umoţnila vytvořit téměř dokonalou iluzi lodi pomocí lanoví, na němţ se houpali vyděšení námořníci, můstkem ukotveným na vzdálenější straně k pevné dekoraci, momentálně přikryté vzdouvající se textilií, přičemţ bliţší strana zmíněné lávky, evokující příď lodi, byla připevněna v obou rozích lany. Černá textilie byla v určitých částech přidrţována „neviditelnými kulisáky“ do kónického tvaru lodního trupu a diváci se na „tuto loď“ dívali vlastně z podhledu. Tlumené svícení v přední části a jemný kouř přispěli k sugestivnímu náznaku obřího korábu, zbytek vlnící se látky imitoval rozbouřené moře. V kontrastu k přední tmavé části svítí jemně zadní průsvitný horizont tvořený z bílých pruhů. Iluze kývajícího se korábu bylo docíleno tak, ţe vše včetně zadní zakryté dekorace, kterou rozpohyboval jeden z pojízdných vozů technického zázemí jeviště hudební scény, se pohupovalo v „rytmu vln rozbouřeného moře.“ (Tedy prosvícený horizont se pochopitelně nepohyboval) Vzdouvající se textilii nadlehčoval vháněný vzduch. V okamţiku, kdy bouře ustala, vtáhli připravení kulisáci černou látku do útrob ukryté dekorace, spustil se můstek a vzniklý otvor se uzavřel, rozsvítila se i přední část jeviště a toto světlo přispělo k atmosféře úlevy po prodělaném nebezpečí. Ona pevná dekorace představovala jakousi arénu se schodištěm uprostřed i po obou stranách. Centrální schodiště, představující ještě před chvílí vysutou příď lodi, je bílé a plné, obě krajní schodiště jsou natřená na černo s volnými svislými plochami. Sbíhající se stěny této pomyslné arény představují bílé plachty ukotvené nahoře na skryté 139

MESZÁROS, Josef. Bouře – Shakespearova, Černínova nebo Prosperova. scena cz, 30. 5. 2005. Archiv MdB. 140 Rozhovor s Janem Duškem. 2011. Záznam uloţen v archivu autorky.

63

konstrukci, dole pak k podlaze. (většina postav pouţívá k chůzi schodiště, Kalibán či Trinkulo pak po plachtách sjíţdí jako po skluzavce). Nerovnoměrně rozvrstvená bílá textilie rovněţ pokrývá celou plochu jeviště.

Kalibán (Ján Jackuliak), Trinkulo (Michal Nevěčný), Stephano (Martin Havelka)

Tanec duchů

64

Proměnu prostředí zajišťuje nadále pouze světlo. Jestliţe není například centrální schodiště přímo nasvíceno, zmizí na bílém pozadí a zkrátí hloubku celého prostoru. Ve chvíli, kdy se na scéně objevuje Miranda a my se pomyslně ocitáme před Prosperovou chýší, soustředí se světlo doprostřed jeviště, kde Miranda odpočívá, arénová dekorace je nasvícená celá a tím jak Mirandu obepíná ze tří stran, působí jako úkryt a vyvolává pocit bezpečí. Ve chvíli, kdy Prospero zpovídá Ariela, zploští se tento úkryt způsobem, jaký byl popsán v úvodu odstavce. Tmou je řešen i odchod či zmizení Ariela. Kalibanův brloh se nachází v propadle, které se otevírá přímo před centrálním schodištěm. Změnu prostředí tentokrát doplňuje herecká akce, kdy Prospero s Mirandou vystoupají po levém bočním schodišti, obejdou arénu po její horní pochozí části do středu ke schodišti a vyvolávají obávaného Kalibana. Další část ostrova, kterou bylo třeba scénograficky odlišit je místo, na němţ se ocitá ztroskotaná posádka. Základní dekorace se pochopitelně nemění, jen jsou za průsvitným horizontem vytaţeny vzhůru palmy, které se promítnou a příslušným způsobem zvětší ve formě stínů a nařasená látka na podlaze se začne vzdouvat a znesnadňovat postup hledající skupiny ve chvíli, kdy překoná členitý terén (aréna) a sestoupí na úroveň jeviště.

Alonso (Karel Jánský), Gonzalo (Karel Mišurec), Sebastian (Patrik Bořecký)

65

Jevištní vozy slouţí i ke zjevení duchů, kteří na jeviště vytančí z jeho útrob. Při tvorbě jejich kostýmů vycházeli inscenátoři z představ rajské zahrady a ošacení resp. odhalení tomu odpovídá. Pouze v exponovanějších výstupech, při kouzlení Ariela, kryje nejnutnější sláma. Zatímco Král (Karel Jánský) a jeho druţina (Patrik Bořecký – Sebastian, Igor Ondříček – Antonio, Karel Mišurec – Gonzalo, Robert Jícha – Adrian, Karel Bartoň – Francisco) včetně syna Ferdinanda (Alan Novotný) mají kostýmy historické (brokátové kabátce, krátké kalhoty ke kolenům, vysoké holínky, klobouk s péry a kordy), Prospero (Zdeněk Junák) je svým kostýmem nejspíš záměrně nezařaditelný (černé kalhoty, černé triko a černý dlouhý kabát), Miranda (Jitka Čvančarová nebo Evelína Jirková) nosí většinu hry bílou košilku na ramena, pouze na konci je ţasnoucí Miranda oblečena ve stříbrných šatech s nabíranou sukní ke kolenům, tak trochu připomíná mimozemšťana, coţ trefně podtrhuje její nezkušenost s lidmi a jejich světem. Kalibanův kostým tvoří krátké kalhoty a tetování po celém zbytku těla včetně obličeje, čímţ se ztrácí jakékoli rysy a jeho postavě dodává přiměřeně odpudivé vzezření.Trinkulo (Erik Pardus nebo Michal Nevěčný) má buřinku pošitou červenými cípy, na jejichţ koncích má rolničky, červeným okruţím jaké nosí šlechtici, místo košile má červené cípy s rolničkami, dlouhou bílou šálu a krátké kalhoty pod kolena. Stephano (Martin Havelka) je také bez košile, má krátkou koţenou vestu s malým rukávkem, černé okruţí, neforemný klobouk, černé kratší kalhoty a dlouhou bílou zástěru. Ariel (Lukáš Hejlík) má bílou saténovou halenu, černé šle, černé kalhoty a bílé popruhy připomínající sedák u paraglidistů, chodí bosý. Vzhledem k černobílé scéně jeho oblečení, resp. různé části postavy střídavě splývají s pozadím a postava Ariela tak získává lehce odhmotněný dojem.

66

Alonso (Karel Jánský), Gonzalo (Karel Mišurec) Ferdinand (Alan Novotný), Miranada (Evelína Jirková)

Kalibán (Ján Jackuliak)

Ariel (Lukáš Hejlík)

67

6.5. Shrnutí V případě spolupráce Zdeňka Černína a Jana Duška se nelze ubránit otázce, co by zbylo z těchto inscenací, odmyslíme-li si scénografické řešení. Černínovým nesporným kladem je cit pro výběr spolupracovníků, nevím ovšem, jestli příliš nespoléhá na jejich schopnosti. Dušek pochopitelně dokáţe precizně, v rámci svých výrazových prostředků, vyjádřit zamýšlené vyznění hry, ale občas jako by zastupoval roli samotného reţiséra. Nejčastěji uţívaným označením pro inscenaci Othella bylo „akční“ a herecká akce skutečně dostala v rámci prázdné scény maximální prostor. Navíc byly díky scénografii, přesněji světelnému designu, účinně odlišeny podstatné nástupy jednotlivých postav (Brabancio, Desdemona atd.) i důleţitá sdělení v rámci hry (Jago). Prosvícený horizont prakticky neustále přitahoval pozornost diváka, včetně výměn dekorace, které často probíhaly bez zatemnění a přispívaly společně s hudbou k dynamice probíhající akce. Spoléhá-li Černín více na akci, neţ na slova, pak zdánlivá redukce některých výstupů do černých siluet s tímto záměrem rovněţ naprosto souzní. Dušek zpravidla kombinuje historický a současný kostým a vyuţívá zaţitých či srozumitelných významů daného oděvu. Jestliţe Othellovi vojáci nosí baret podobný jednotkám rychlého nasazení, je to pro současného diváka daleko sdílnější znak neţ vojenská uniforma historická, která spíš vyvolává představu pohádky. Připomíná tak určitou současnou zkušenost s vojáky, jejich misemi atd. a pocit, který tím vyvolá je rozhodně odlišný. Podobně je na tom například kostým postavy Prospera, který se díky svým znalostem i schopnostem vyděluje ze skupiny svých současníků a svým neutrálním či současným kostýmem by se snad mohl přibliţovat nám. Historické kostýmy jeho protivníků, kromě toho, ţe přibliţně ctí dané historické období, jako by odkazovaly k určitému zastaralému typu myšlení. Kdyţ se v tomto oblečení ocitají v Prosperově říši, zdůrazňují tím jakousi zkostnatělost. Druhá věc je, ţe v naší současnosti najdeme jistě více Antoniů a Sebastianů neţ Prosperů. Svým kostýmem se z této skupiny naprosto vymyká Miranda, která je absolutně nezkušená ve vztahu k lidem jejich vrtochům, chtění, ale i lásce atd. Je to „mimozemšťan“, který se bude teprve učit ţít ve světě lidí a navrţený kostým tuto představu jen podporuje. Reţisér Zdeněk Černín spoléhá především na vizuální stránku svých inscenací, ať uţ v herecké akci či výtvarné sloţce, i proto je po něj ideálním scénografem Jan Dušek, 68

který dokáţe naznačené motivy vizuálně rozvíjet a posouvat. Nemůţu se ovšem ubránit dojmu, ţe tato vizuální sloţka ve výsledku předčí zamýšlené sdělení. Herecká sloţka pro Černína představuje pouze jakýsi materiál, který vtěsná do předem připravené formy, a tak dokáţe kteroukoli inscenaci v téměř nezměněné podobě přenést na jakoukoli scénu. Spolupráce obou zmíněných tvůrců je myslím také dobrým příkladem Duškova výtvarného rejstříku, který se vţdy přizpůsobí potřebám inscenace. Jestliţe Othello má být především akční, dává Dušek této akci maximální prostor, případně podstatné momenty scénograficky podpoří. Podobně dokáţe v několika okamţicích rozpoutat i utišit bouři a demonstrovat tak Prosperovu moc i schopnosti. Dokáţe ovšem svým scénografickým řešením jaksi doplnit co by mohlo v dané inscenaci chybět. Kdyţ například ve svém reţijním pojetí Racka Černín kromě podstatného krácení textu zdůrazňuje především komické či groteskní momenty Čechovovy hry, vytváří Dušek scénu, která vyvolává jakousi nostalgii, smutek či ustrnutí. Hlavním prvkem byl prosvícený horizont, před nímţ byla mj. na celou šířku jeviště rozprostřena do prostoru zrcadlová folie, její pohyb společně se světlem zajistil jemné chvění resp. odraz, který vyvolává vodní hladina. Dokonce nad touto pomyslnou hladinou zapadalo a vycházelo slunce, coţ můţe působit celkem kýčovitě a někteří kritici to tak i hodnotili, já se ovšem domnívám, ţe to naopak přinášelo právě tu chybějící nostalgii, bez níţ by byl Černínův Racek moţná jen sledem vtipných hlášek a úsměvných prostocviků s poněkud nešťastným koncem. Obecně lze říct, ţe Dušek často koncentruje svými scénografiemi pozornost diváka do jednoho pocitu, který je sdělován hned při prvním pohledu a k dotvoření atmosféry uţívá ostrých kontrastů. Jestliţe například navrhne scénu pro inscenaci Marie Stuartovny, soustředí veškerou pozornost na iluzi vězení a z něj vyplývajících pocitů. Ze tří stran uzavře jeviště masivním, plechovým zástěním, které se zdánlivě i velmi těţko otvírá a to pouze do stran (otevření pomocí pantů by zřejmě prostor příliš uvolnilo), čímţ ještě umocní pocit neprostupnosti, uzavřenosti a sevření. Na jeho horní okraje umístí na jakýsi ochoz reflektory oblečené do černých plášťů a bílého okruţí, které se občas (v souvislosti s textem) zlověstně rozsvítí a zdůrazní fakt neustálého dohledu. Kdyţ se pro Marii otevře celý zadní prostor jeviště při návštěvě královny,

69

doplní pocit volnosti nejen prosvícený horizont, který neomezuje daný prostor, ale i volně poletující listí.

7. Závěr V této práci jsem se pokusila analyzovat tvorbu českého scénografa Jana Duška, zejména prostřednictvím šesti zvolených inscenací realizovaných během let 1978 – 2005 v Divadle Na zábradlí (Tragický příběh Hamleta, Macbeth – reţie E. Schorm), v Divadle J. K. Tyla v Plzni (Coriolanus, Sen noci svatojánské – reţie O. Ševčík) a v Městském divadle Brno (Othello, Bouře – reţie Z. Černín). Pochopitelně nevycházím pouze z těchto šesti inscenací, ale i z dalších dostupných zdrojů vztahujících se k Duškově tvorbě, zejména archivních materiálů dalších inscenací uvedených ve výše jmenovaných divadlech, i z osobní divácké zkušenosti v případě inscenací v Městském divadle Brno. Přestoţe se mi s výjimkou jediné inscenace (Coriolanus) nepodařilo najít příslušné scénické návrhy, měla jsem většinou dostatek ostatních materiálů (fotografie, DVD záznam atd.), navíc budu-li parafrázovat Jana Duška, jsou scénické návrhy pro rekonstrukci akční scénografie zbytečně zavádějící, protoţe neposkytují například dostatek informací o její funkci v dané inscenaci i moţné proměně.141 S nedostatkem podkladů jsem se potýkala pouze v případě plzeňského divadla, kde jsou dostupné archivní materiály poměrně stručné v případě recenzí i fotografií, které zpravidla zachycují pouze detailní snímky herců, a zřídka se na záběrech objeví celá scéna. Podobné je to i s osobou uměleckého šéfa a reţiséra Divadla J. K. Tyla Otou Ševčíkem, o němţ se mi rovněţ nepodařilo shromáţdit takové mnoţství informací, abych si udělala ucelenější představu o jeho reţijní práci. Mám-li srovnat přístup jednotlivých reţisérských osobností a jejich vlivu na výslednou podobu scénografie, docházím k celkem předvídatelnému poznání, ţe kaţdý reţisér vyuţívá tento výrazový prostředek trochu odlišným způsobem. Reţisér Ševčík se soustředil především na práci s hercem. Dbal na dokonalou souhru celého ansamblu, s vědomím vzájemných vazeb a odpovídajícímu hereckému vyjádření, tím docílil významové hierarchizace jednotlivých replik i situací. Navrţená scénografie pak dodávala či podporovala pohyb a dynamiku celé inscenace. Ať uţ jde v případě Coriolana o pojízdně schody, které ztvárňují barikády, řečnické tribuny atd. a 141

Rozhovor s J. Duškem. 2011. Záznam uložený v osobním archivu autorky.

70

proměňují se přímo před zraky diváků prostřednictvím herecké akce, rozevírání a uzavírání jevištního prostoru v rámci měnící se polohy půlkruhového horizontu, nebo pruţné sítě propojující hlediště s jevištěm v inscenaci Snu noci svatojánské. U Černínových inscenací vnáší dynamiku kromě scénografie zejména hudba, často ohlušující. Scénografie pak rovněţ určuje hierarchizaci postav a jednotlivých replik, například v rámci světelného designu v inscenaci Othella, kdy jsou mnohé postavy redukovány do podoby černých siluet, podstatné nástupy, promluvy i jednotlivé situace naopak podtrţeny (v rámci prosvíceného horizontu, bodovým reflektorem i slídícím pruhem světla či světelnými uličkami). Díky poměrně razantním úpravám textu jsou Černínovy inscenace vţdy jakýmsi výběrem z dané hry, který zachovává kostru příběhu, ale potlačuje mnohé motivy. K jejich oţivení a následnému rozvíjení pak přispívá právě navrţená scénografie. Za nejzajímavější osobnost z těchto vybraných reţisérů povaţuji Evalda Schorma, který dokázal tvořit velmi úsporně, přitom však výstiţně, přesně a aktuálně. Pokud se Ševčík soustředil na jakousi lokální satiru a Černín na více méně obecná sdělení vyplývající z textu hry, dokázal Schorm interpretovat Shakespearovy hry nejen velmi neotřele (např. pracovat v rámci obsazení účinně s nejrůznějšími společenskými předsudky apod.), ale jejich prostřednictvím postihnout mnohoznačnost jednotlivých postav i jakýsi širší dobový kontext, reflektující například nejen reţim totalitního Československa, ale obecně všech diktatur. Je znát, ţe scénograf s reţisérem nejen pečlivě promýšleli zvolené výrazové prostředky, ale i přítomnost scénografa na zkouškách a případné korekce nadbytečných či nefungujících prvků. Domnívám se, ţe rozsah a výpravnost kaţdé Duškovy scénografie je přímo úměrná zamýšlenému sdělení, tj. má-li reţisér jasnou a výraznou myšlenku či poselství, které chce danou inscenací naplnit, slouţí i scénografie poměrně úsporně a neokázale tomuto sdělení. V opačném případě pak svou nápaditostí či efektností v dané inscenaci dominuje. Jak bylo řečeno v úvodních kapitolách, Jan Dušek resp. jeho tvorba bývá spojována s termíny akční či jednající scénografie. Akční scénografie pak kromě funkčního propojení s hereckou akcí mj. také s představou tzv. chudého divadla, ve smyslu odstranění všeho nadbytečného. Typickým příkladem mohou být inscenace vytvořené 71

v Divadle Na zábradlí, kde scénu tvoří zpravidla určitý zástupný objekt (matrace, krychle), který se konkretizuje a proměňuje v souvislosti s hereckou akcí. Ţádný předmět na scéně není samoúčelný a splňuje zpravidla více funkcí či nese více významů. Zvolená výprava by měla mj. probouzet a oţivovat individuální záţitky, zkušenosti i případná traumata. Dobrým příkladem můţe být scéna k Macbethovi, kdy přemísťované matrace mohou zároveň symbolizovat místo zápasu, znázorňovat hradby, ale zároveň opřené o zavěšenou síť připomínat například Horákův statek a popravu lidických muţů, kdy matrace opřené o jeho zeď zadrţovaly vypálené náboje. Pokud je mi tento výjev známý, či se mě dokonce nějakým způsobem týká, znásobí okamţitě pocit násilí a bezpráví související se sledováním hry. Díky své nepopisnosti můţe daná scéna představovat mnohé. Podobně víceúčelově zachází Dušek i s barvou. Kromě její estetické funkce přihlíţí i k čistě praktickému vyuţití. Jestliţe například s oblibou navrhuje červené či červenooranţové pokrytí podlahy jeviště, počítá jednak s jejím provokativním účinkem, ale zároveň vyuţívá fakt, ţe do „červené se nejlíp svítí, pokud je potřeba něco lokalizovat světlem - červená nasvícená září, ale pak také nejdřív zhasne.“142 Duškova scénografie kromě toho, ţe určitým způsobem ilustruje dané téma, představuje téměř rovnocenného partnera, který doplní, případně podpoří hereckou akci, ale neztrácí ani vlastní výpovědní hodnotu - síť, která jakoby znásobí schopnosti Puka, stejně jako ztíţí pohyb bloudících, sníţený půlkruhový horizont (Coriolanus) otevírá prostor jeviště, trčící pruhy znesnadňují pohyb při bojových scénách, mohou vytvořit vojenský stan, stejně dobře pak slouţí jako vyšívací plátno pro ţeny. Světelný design Othella vytřídí podstatné nástupy i podtrhne důleţitá sdělení atd. Dušek málokdy pouţívá oponu, proměna scény většinou probíhá před očima diváků a přispívá k dynamizaci děje, či je přímo součástí herecké akce či charakterizace dané role. Prospero rozpoutá bouři (Dušek vykouzlí loď), která zmizí stejně rychle, jako se objevila. Stejně zřídka (pokud to přímo nevyţaduje daná inscenace) pouţívá pevnou dekoraci k vymezení prostoru jeviště. K tomuto účelu slouţí buď pruhy látky k případnému členění, či odlišení různých míst děje pak zavěšené provazové stěny či různá výška podlahy (šikma kontra šikma). 142

Rozhovor s Janem Duškem. 2011. Záznam uložen v osobním archivu autorky práce.

72

Jan Dušek patří k reţisérskému typu scénografa, který se rovnocenným způsobem podílí na celkovém tvaru dané inscenace. Pečlivě studuje text hry a vizuálně rozvíjí její téma i jednotlivé motivy. Zpravidla přichází s jasnou představou, na které ovšem nelpí za kaţdou cenu. Počítá i se vstupem náhody či nejrůznějších okolností, které se mohou zpočátku jevit jako nepříjemná komplikace či omezení, ale v konečném důsledku mohou výsledný tvar pozitivně ovlivnit. Dlouhodobá spolupráce s určitým reţisérem musí být vzájemně inspirativní, coţ předpokládá schopnost vzájemně navazovat na předkládané impulsy. Jeho scény nejsou pouze dekorativní, jejich úloha nespočívá jen ve vymezení daného prostoru, ale musí spoluvytvářet prostor dramatický. Dušek vyuţívá kaţdé moţnosti vizuálního sdělení. Kostýmy většinou slouţí nejen k charakterizaci postav (minimalistické a přitom velmi výstiţné kostýmy Hamleta), mohou zároveň zastoupit potřebný mobiliář (stoličky senátorů – Othello), případně pracuje s kontrastem například v kombinaci historických kostýmů se zcela současným či lehce vesmírným oděvem (Miranda versus králova druţina), který rozvíjí dál dané téma. Z hlediska vývoje Duškovy tvorby se domnívám, ţe základní princip ve smyslu funkčního propojení s hereckou akcí zůstává, mění se pouze výrazové prostředky. Opouští zástupné objekty a vyuţívá více například technického zázemí jednotlivých divadel zejména světelný design (vyuţití prosvíceného horizontu), zůstává obliba volného prostoru i naopak ztíţená moţnost pohybu související s dějem (vzdouvající se podlaha jeviště Les, Bouře), kdy daný prvek v souladu se situací klade potřebný odpor. Výpravy poslední doby jsou celkově efektnější ve smyslu výtvarné iluze či imaginace, coţ nepochybně souvisí jak s prostorem a moţnostmi jednotlivých divadel, tak s rozvojem a poţadavky vizuální kultury obecně.

73

8. Summary

The topic of this thesis is art work of stage designer Jan Dušek, his professional development and transformation of selected means expression in connection with different approach of individual directors. Considering the amount of his work I focused only on the stage design for Shakespeare´s plays. The text is structured into seven parts. The first part represents the personality of Jan Dušek, the following chapters deal with individual directors and the selected preformances – specifically: Hamlet (1978), Macbeth (1981), The Theatre on the Balustrade – director Evald Schorm, Coriolanus (1979), A Midsummer Night´s (1983), J. K. Tyl Theatre Pilsen – director Oto Ševčík, Othello (1996), The Tempest (2005), City Theatre Brno – director Zdeněk Černín.

74

9. Prameny a literatura 8. 1. Literatura ARONSON, Arnold. Pohled do propasti. Praha: Divadelní ústav, 2007. BALEKA, Jan. Výtvarné umění – výkladový slovník. Praha: Academia, 2010. BERNARD, Jan. Evald Schorm a jeho filmy: Odvahu pro všední den. Praha: Primus, 1994. BROCKETT, Oscar, Gross. Dějiny divadla. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2008. ČERNÝ, František. Kalendárium dějin českého divadla. Praha: Svaz českých dramatických umělců, 1989. DENEMARKOVÁ, Radka. Evald Schorm. Sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla Na zábradlí, 1998. DUŠEK, Jan. Inscenační praxe Divadla Na zábradlí v letech 1976 – 1988. Acta academica 93. Praha: AMU, 1994. GALLEROVÁ, Vlasta. MACHALICKÝ, Jiří. PTÁČKOVÁ, Věra. Jaroslav Malina. Praha: Praţská scéna, Divadelní ústav, 1999. GROSSMAN, Jan. Analýzy. Praha: Československý spisovatel, 1991. HILSKÝ, Martin. Shakespeare a jeviště svět. Praha: Academia, 2010. HODEK, Břetislav. Shakespeare a moderní divadlo. Praha: Orbis, 1964. JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému. Praha: Academia, 2010. MIHOLOVÁ, Kateřina. Král Ubu. Praha: Kant, 2007. PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie XX. Století. Praha: Odeon, 1982. PŘÁDNÁ, Stanislava, ŠKAPOVÁ, Zdena, CIESLAR, Jiří. Démanty všednosti: Český a slovenský film 60. let. Praha: Praţská scéna, 2002. ROUBÍNEK, Otakar. Evald Schorm divadelník. Praha: Divadelní ústav, 1981. ROUBÍNEK, Otakar. Coriolanus v Plzni a vůbec v Čechách. O současné české reţii 2. Praha: Divadelní ústav, 1983. SHAKESPEARE, William. Macbeth. Překlad M. Lukeš. Praha: Dilia, 1979. SHAKESPEARE, William. Tragický příběh Hamleta, dánského prince. Překlad M. Lukeš. Praha: Divadlo Na zábradlí, 1977. 75

Shakespeare, William. Coriolanus. Překlad F. Fröhlich. Plzeň: Divadlo J. K. Tyla, 1979. Shakespeare, William. Sen svatojánské noci. Překlad V. Renč. Praha: Dilia, 1969. Shakespeare, William. Othello. Překlad A. Přidal. Praha: Dilia, 1982. Shakespeare, William. Bouře. Překlad J. Josek. Praha: Romeo, 2005. SRBA, Bořivoj. O nové divadlo: nástup nových vývojových tendencí v českém divadelnictví v letech 1939-1945. Praha: Panorama, 1988. 9.2. Prameny Recenze a články DANĚK, Jiří. Tragický příběh z Elsinoru.1978. Práce, Praha 29. 9. 1978. Archiv DNZ. DOLNÍČKOVÁ, Markéta. 2009. Kočka, která toho urvala nejvíc. Divadelní noviny, Praha. 14. 4. 2009. Archiv MdB. DVOŘÁK, Jan. 1979. Aktuální Coriolanus. Tvorba, Praha, 7. 11. 1979. Archiv DJKT. Autor uţívající zkratku (fk). 1978. Schormův Hamlet Na zábradlí. Lidová demokracie, Praha, 3. 10. 1978. Archiv DNZ. Autor uţívající zkratku (fk). 1981. Příliš úsporný Macbeth. Lidová demokracie, Praha, 24. 10. 1981. Archiv DNZ. GEROVÁ, Irena. 1981. Macbeth – stav ohroţení. Svobodné slovo, Praha, 4. 11. 1981. Archiv DNZ. GEROVÁ, Irena. 1983. Podívaná zvaná sen. Svobodné slovo, Praha, 9. 11. 1983. Archiv DJKT. HAVLÍČKOVÁ, Margita. 1996. Čechovovsky osamělá Heda. Divadelní noviny, Praha. 15. 10. 1996. Archiv MdB. HULEC, Vladimír. 1996. Brněnská Heda Gablerová je jen mechanickou loutkou. Mladá fronta Dnes, Brno. 25. 9. 1996. Archiv MdB. Autor uţívající zkratku (isu). 1996. Městské divadlo uvede v sobotu premiéru Othella. Svobodné slovo, 19. 11. 1996. Archiv MdB. KLIMENT, Jan. 1978. Experiment do prázdna. Rudé právo Praha, 28. 9. 1978. Archiv DNZ. KRAUSOVÁ, Irena. 1978. Malý Hamlet Na zábradlí. Svobodné slovo, Praha 25. 10. 1978. Archiv DNZ. KŘÍŢ, Jiří, P. 2009. Farizejství je systém, a my v něm ţijeme. Právo, Brno. 3. 3. 2009. Archiv MdB. 76

KŘÍŢ, Jiří P. 1996. Othello, Kráska, Woody. Hospodářské noviny, Praha, 13. 12. 1996. Archiv MdB. KUDLÁČKOVÁ, Johana. Ševčíkovo vidění světa. Plzeňská divadelní revue 3 / 2003. Archiv DJKT. LÁDEK, Libor. 1981. Macbeth; fyzika zla. Práce Praha, 28. 10. 1981. Archiv DNZ. MAREČEK, Luboš. 2005. Městské divadlo slaví šedesátku. MF Dnes, Brno, 30. 5. 2005. Archiv MdB. MARTÍNEK, Karel. 1979. Objev nad objevy?. Rudé právo, Praha, 2. 2. 1979. Archiv DNZ. MEISNER, Karel. 1981. Macbeth (na ţinenkách). Ţivot, Bratislava, 26. 11. 1981. Archiv DNZ. MESZÁROS, Josef. Bouře – Shakespearova, Černínova nebo Prosperova. scena cz, 30. 5. 2005. Archiv MdB. Autor uţívající zkratku (mik). 1979. Shakespearova tragédie zrady. Lidová demokracie, Praha, 2. 8. 1979. Archiv DJKT. PEŠKOVÁ, Alena. 1983. Rozpačité probuzení. Pravda, Plzeň, 6. 7. 1983. Archiv DJKT. PIVOVAR, Marek. 1994. Noblesní Scribe. Lidové noviny, 8. 2.1994. Archiv MdB. POLCAROVÁ, Simona. 2005. Černín Bouři vymaloval jako obraz pomsty a smíření. Rovnost, Brno, 30. 5. 2005. Archiv MdB. PROCHÁZKA, Jan. 1979. Plzeňský Coriolanus. Svobodné slovo, Praha, 12. 12. 1979. Archiv DJKT. PŠENICOVÁ, Zuzana. 1981. Macbeth viděný dvakrát aneb judo v Divadle Na zábradlí. Večerní Praha, 20. 10. 1981. Archiv DNZ. STRNAD, Jiří. 1982. Smysluplný dialog. Scéna, Praha 15. 10. 1982. Archiv DNZ. STRNAD, Jiří. 1984. Shakespeare s jistou výhradou. Scéna Praha, 27. 2. 1984. Archiv DJKT. SZCZEPANIK, Petr. 1996. Othello hýří sexem, násilím a hlukem. MF Dnes, Brno, 30. 12. 1996. Archiv MdB. TEŠ, Jiří. Akční výtah ze Shakespeara. 1996. Svobodné slovo, 9. 12. 1996. Archiv MdB. Autor uţívající zkratku (trn). 1978. Z první řady. Květy Praha, 12. 10. 1978 Archiv DNZ. TROJAN, Jan. 2005. Shakepearova Bouře je také o dnešní době. Právo, 25. 5. 2005. Archiv MdB. 77

VOJTA, Miloš. 1979. Nový Hamlet na malém jevišti. Tvorba, Praha. 24. 1. 1979. Archiv DNZ. Autor uţívající zkratku (sto). 1996. Oslava ţeny a věrnosti. Brněnský večerník, Brno 20. 11. 1996. Archiv MdB. ZÁVODSKÝ, Vít. 1997. Heda Gablerová po sedmdesáti letech v Brně. Práce, Praha. 7. 1. 1997. Archiv MdB. ZÁVODSKÝ, Vít. 1998. Európske predplatné. Javisko, č. 10, 1998. Archiv MdB. ZÁVODSKÝ, Vít. Othello v optice akčního filmu. Týdeník rozhlas, 18. 3. 1997. Archiv MdB. Ročenky, programy a ostatní SUCHOMELOVÁ, Jaroslava. Je to Othello? Je to Shakespeare?. Městské divadlo Brno 1996 – 1997. Brno: MdB, 1998. s. 32. KÖNIGSMARK, Václav. Činohra. Divadlo J. K. Tyla. Plzeň: Západočeské nakladatelství, 1991. LUKEŠ, Milan. 1981. Malý Macbeth. Program Divadla Na zábradlí k inscenaci Macbeth. Archiv DNZ. Program k inscenaci Tragický příběh Hamleta, dánského prince. 1978. Praha: Divadlo Na zábradlí. Archiv DNZ. ŠEVČÍK, Oto. Dialektika Coriolana. Program Divadla J. K. Tyla k inscenaci Coriolanus. Plzeň 1979 SCHMIDT, Jochen. Reţie Roberto Ciulli, Mühlheim 1978. Program k inscenaci Sen noci svatojánské. 1983. Archiv DJKT. CALTOVÁ, Marie, Ota Ševčík. Archiv DJKT. Autor neznámý. Nekrolog O. Ševčíka. 2003. Archiv DJKT. CALTOVÁ, Marie. Ota Ševčík. Vzpomínka k nedoţitým 80. narozeninám. 2011. Archiv DJKT. Program k inscenaci Othella. 1996. Brno: Městské divadlo Brno. Archiv MdB. Program k inscenaci Bouře. 2005. Brno: Městské divadlo Brno. Archiv MdB. Rozhovory s Janem Duškem [13. 6. 2011, 19. 12. 2011] Audiozáznam uloţen v osobním archivu autorky.

78

Elektronické zdroje Autor neznámý. Lásky v barvách karnevalu [online]. Divadelní noviny: 19. 12. 2011 [citováno dne 16. 1. 2012]. Dostupné na GLENN, Martina. Konceptuální umění. [online] Artmuseum.cz: 19. 12. 2003 [citováno dne 10. 4. 2012]. Dostupné online na VODIČKA, Libor. České drama 1969 – 1989 (I.): Souvislosti divadelního ţivota. [online] DIVADLO.CZ 2. 3 .2006 [citováno 5. 2. 2012] Dostupné na < http://host.divadlo.cz/art/clanek.asp?id=10238> Inscenace [online] Databáze Divadelního ústavu [citováno dne 10. 3. 2012]. Dostupné na JoMe. Rozhovor s Janem Duškem [online] scena.cz: 7. 4. 2006 [citováno dne 20. 11. 2011]. Dostupné na LUHAN, Martin. Rozhovor s Janem Duškem [online] Český rozhlas 3 Vltava: 10. 11. 2010 [citováno dne 20. 11. 2011] Dostupné na . MIHOLOVÁ, Kateřina. Od předmětu k metafoře. [online] Disk: 17. 9. 2006 [citováno dne 20. 5. 2011]. Dostupné na < http://casopisdisk.amu.cz/cs/archiv/rocnik-2006/disk17-zari-2006/od-predmetu-k-metafore> MUSILOVÁ, Martina. Kdyby tisíc divadelních příběhů [online] In: Dějiny a současnost: květen, 2007 [citováno dne 5. 1. 2011]. Dostupné na KAZDOVÁ, Miroslava. Neztracený Alén Diviš. [online] Literární novinky: 14. 3. 2005 [citováno dne 14. 5 2011]. Dostupné online na LOPOUR, Jaroslav. Otto Ševčík – biografie. [online] ČSFD. cz [citováno dne 25. 2. 2012]. Dostupné na VOSTRÝ, Jaroslav. Od modernismu k postmoderně: expresionismus. [online] Disk: 1. 6. 2002 [citováno dne 20. 6. 2010]. Dostupné na < http://casopisdisk.amu.cz/cs/archiv/rocnik-2002/disk-1-cerven-2002/od-modernismu-kpostmoderne-expresionismus>

79

10. Příloha Přehled Shakespearových her se scénografií Jana Duška Titul Tragický příběh dánského prince Hamleta reţie – P. Hradil Hamlet reţie - O. Ševčík Romeo a Julie reţie - J. Fréhar Večer tříkrálový reţie - O. Ševčík Sen noci svatojánské reţie - P. Hradil Komedie masopustu reţie - K. Třebický Tragický příběh Hamleta reţie - E. Schorm Komedie omylů reţie - M. Vildman Coriolanus reţie - O. Ševčík Večer tříkrálový reţie - A. Hajda Macbeth reţie - E. Schorm Sen svatojánské noci reţie - O. Ševčík Sen noci svatojánské reţie - F. Laurin Mnoho povyku pro nic reţie - O. Ševčík Král Jindřich IV.(první díl) reţie - A. Hajda Mnoho povyku pro nic reţie - O. Ševčík Král Jindřich IV. (druhý díl) reţie - A. Hajda Král Lear reţie - O. Ševčík Othello reţie - Z. Černín Macbeth reţie - B. Rösner Zkrocení zlé ženy reţie - Z. Černín

Divadlo Divadlo Petra Bezruče Ostrava

Premiéra 3. 4.1970

Divadlo J.K.Tyla Plzeň 30. 3.1974 kostýmy: J. Konečná Státní divadlo Oldřicha Stibora Olomouc 17. 3.1976 Divadlo J.K.Tyla Plzeň kostýmy: B. Barták Státní divadlo Brno kostýmy: J. Jelínek, J. Dušek Severomoravské divadlo Šumperk

27. 3. 1976

Divadlo Na zábradlí Praha

20. 9.1978

Divadlo S.K.Neumanna kostýmy: J. Jelínek Divadlo J.K.Tyla Plzeň kostýmy: B. Barták Státní divadlo Brno kostýmy: J. Jelínek Divadlo Na zábradlí Praha

16. 3.1979

Divadlo J.K.Tyla Plzeň

26. 6.1983

Národní divadlo Praha kostýmy: J. Jelínek Krajské divadlo Kolín kostýmy: I. Greifová Národní divadlo Praha

29. 3.1984

Divadlo J.K.Tyla Plzeň kostýmy: I. Greifová Národní divadlo Praha

9. 4.1988

Divadlo J.K.Tyla Plzeň

18.12.1988

Městské divadlo Brno

23.11.1996

Agentura SCHOK Praha

29. 6.1998

Slezské divadlo Opava činohra Opava

28. 5.2000

1. 7.1977 18. 3.1978

24. 3.1979 8. 2.1980 9.11.1981

21.12.1984 4.12.1987

1.12.1988

80

Konec vše napraví reţie - J. Fréhar Jak se vám líbí reţie - J. Korčák Večer tříkrálový reţie - O. Ševčík Hamlet reţie - A. Krob Macbeth – balet G. Verdi, L. Vaculík reţie - L. Vaculík Othello reţie - Z. Černín Bouře reţie - Z. Černín Veselé paničky windsorské reţie - J. Josek Bouře reţie - P. Kracík Romeo a Julie - muzikál Z. Barták, E. Krečmar reţie - M. Čížek Macbeth - balet K. Molčanov, V. Vasiliev reţie - R. Balogh Jak se vám to líbí reţie - Z. Černín Jak se vám líbí reţie - Z. Černín Romeo a Julie reţie - Z. Kaloč Veselé paničky windsorské reţie - V. Peška Hamlet (Scény ze ţivota králova) reţie - O. Smilková Bouře reţie - Z. Černín Antonius a Kleopatra reţie -J. Josek Macbeth- balet K. Molčanov, V. Vasiliev reţie - Robert Balogh

Středočeské divadlo Kladno Klicperovo divadlo Hradec Králové kostýmy: K. Hollá Městské divadlo Karlovy Vary kostýmy: L. Loosová Západočeské divadlo Cheb

29. 6.2000

Divadlo J. K. Tyla Plzeň kostýmy: J. Jelínek

19.3. 2005

Divadlo Příbram

7. 4.2005

Městské divadlo Brno činohra Městské divadlo Brno Těšínské divadlo Český Těšín Česká scéna Těšín Divadlo pod Palmovkou

27. 5.2005

Těšínské divadlo Český Těšín Česká scéna Těšín

12. 5.2007

24. 3.2001 19.10.2001 19. 6.2004

16. 9.2006 21.10.2006

Národní divadlo moravskoslezské Ostrava 24.11.2007 kostýmy: K. Wágnerová Horácké divadlo Jihlava

15.12.2007

Slezské divadlo Opava

7. 9.2008

Slezské divadlo Opava

2.11.2008

Slezské divadlo Opava

18. 1.2009

Slezské divadlo Opava

8. 3.2009

Slezské divadlo Opava

10. 5.2009

Divadlo v Řeznické Praha

26.10.2009

Moravské divadlo Olomouc

13. 11. 2009

81