MASARYKOVA UNIVERZITA Fakulta sociálních studií Katedra mediálních studií a ţurnalistiky
ZLATÝ STŘELEC Televizní dokument – portrét (Diplomová práce)
Bc. Iva Zigmundová
Vedoucí diplomové práce: Mgr. David Kořínek
Brno 2009
MASARYK UNIVERSITY Fakulta of Social Studies Department of Media Studies and Journalism
THE GOLDEN SHOOTER The Television Documentary – Portrait (The Thesis)
Bc. Iva Zigmundová
Supervisor: Mgr. David Kořínek
Brno 2009 2
Čestné prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou magisterskou práci vypracovala samostatně s pouţitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii. V Brně 20. 5. 2009 ….................................. Iva Zigmundová
3
Poděkování Děkuji vedoucímu diplomové práce Mgr. Davidu Kořínkovi za trpělivost, ochotu a
cenné
připomínky.
Děkuji
hlavní
postavě
televizního
portrétu
Davidu Kosteleckému, ale i jeho rodině za vstřícný přístup. Děkuji přátelům Bc. Petru Kotrlovi a Michaelu Špičkovi za pomoc při natáčení a střihu. Děkuji všem kolegům z brněnského studia České televize za projevenou podporu.
4
Obsah 1
Úvod ................................................................................................................ 8
2
David Kostelecký ......................................................................................... 10 2.1 První vzor ................................................................................................... 10 2.2 Neperspektivní ........................................................................................... 11 2.3 Kariéra na vzestupu.................................................................................... 11 2.4 Zlomový rok ................................................................................................ 12 2.5 Zlatý střelec ................................................................................................ 12
3
Zmapování území ......................................................................................... 13 3.1 Sportovní střelba ........................................................................................ 13 3.2 Trap ............................................................................................................ 14 3.3 Mezinárodní střelecká sportovní federace .................................................. 15 3.4 Český střelecký svaz .................................................................................. 15
4
Teorie dokumentárního filmu...................................................................... 16 4.1 První film byl dokumentární ........................................................................ 16 4.2 Kdo dokument pojmenoval ......................................................................... 17 4.3 Terminologická nejistota ............................................................................. 18 4.4 Skutečnost proti fikci................................................................................... 19 4.5 Dokumentaristické vidění ........................................................................... 21 4.6 Filmový jazyk .............................................................................................. 23 4.7 Obraz člověka v dokumentárním filmu ....................................................... 24 4.7.1 Evoluce filmů ze ţivota ........................................................................ 24 4.7.2 Ţivotní příběh ...................................................................................... 26 4.7.3 Tvůrci sportovních obsahů .................................................................. 27 4.7.4 Sportovec jako námět.......................................................................... 28
5
Sport: mediálně-sociologický pohled ........................................................ 30 5.1 Sport jako prostředek mezilidské komunikace ............................................ 30 5.2 Ten, kdo se jen dívá ................................................................................... 31 5.3 Ontologické bezpečí a mýtizace sportovce ................................................ 32 5.3.1 Sportovec: hrdina ................................................................................ 34
6
Realizace....................................................................................................... 36 6.1 Preprodukce ............................................................................................... 37
5
6.1.1 Nápad.................................................................................................. 37 6.1.2 Téma ................................................................................................... 39 6.1.3 Autorská příprava ................................................................................ 40 6.1.4 Námět.................................................................................................. 42 6.1.5 Cílové médium .................................................................................... 44 6.1.6 Cílové publikum ................................................................................... 45 6.1.7 Literární scénář a natáčecí plán .......................................................... 45 6.1.8 Technika .............................................................................................. 47 6.1.9 Realizační tým ..................................................................................... 48 6.1.9.1 Scénárista, reţisér, produkční ...................................................... 48 6.1.9.2 Kameraman a zvukař ................................................................... 50 6.1.9.3 Střihač .......................................................................................... 51 6.2 Produkce .................................................................................................... 52 6.2.1 Literární scénář a natáčecí plán versus realita .................................... 53 6.2.2 Vyuţitá prostředí ................................................................................. 54 6.2.3 Filmová řeč kameramana .................................................................... 54 6.2.3.1 Velký celek ................................................................................... 55 6.2.3.2 Celek ............................................................................................ 56 6.2.3.3 Polocelek a americký plán ........................................................... 57 6.2.3.4 Polodetail ..................................................................................... 58 6.2.3.5 Detail ............................................................................................ 59 6.2.3.6 Velký detail ................................................................................... 60 6.2.3.7 Rakurs .......................................................................................... 61 6.3 Postprodukce ............................................................................................. 62 6.3.1 Předstřih .............................................................................................. 62 6.3.2 Střih ..................................................................................................... 63 6.3.2.1 Střihová skladba........................................................................... 64 6.3.2.1.1
Délka a rytmus záběrů .......................................................... 64
6.3.2.1.2
Kontinuita záběrů .................................................................. 64
6.3.2.1.3
Prostřihy ................................................................................ 65
6.3.2.1.4
Přesahy ................................................................................. 66
6.3.2.1.5
Efekty .................................................................................... 66
6.3.2.2 Zvuková dramaturgie ................................................................... 67 6.3.2.2.1
Mluvené slovo ....................................................................... 68 6
6.3.2.2.2
Ruchy .................................................................................... 68
6.3.2.2.3
Hudba ................................................................................... 68
6.3.2.3 Grafika ......................................................................................... 71 6.3.2.4 Název ........................................................................................... 72 7
Závěr ............................................................................................................. 73
8
Bibliografie ................................................................................................... 75 8.1 Literatura .................................................................................................... 75 8.2 Internetové zdroje ....................................................................................... 77
9
Jmenný rejstřík ............................................................................................ 79
10 Věcný rejstřík ............................................................................................... 83 11 Anotace ......................................................................................................... 87 12 Přílohy ........................................................................................................... 89 12.1 Literární scénář ....................................................................................... 89 12.2 Natáčecí plán ........................................................................................... 94 12.3 Střihová soupiska .................................................................................... 96
7
1 Úvod Obyčejní lidé, kteří dokáţí neobyčejné činy. Vrcholoví sportovci. Smýšlíme o nich jako o hrdinech, vzhlíţíme k nim a tiše jim závidíme. Avšak uţ nevidíme, ţe za zdánlivě šťastnými okamţiky při předávání medailí jsou roky tvrdých tréninků, odříkání a pádů. Diplomová práce Zlatý střelec se proto pokusí poodkrýt profesní dráhu známého sportovního střelce – Davida Kosteleckého. Sportovce, kterého v šestnácti letech trenéři označili za neperspektivního a on se o šestnáct let později stal nejlepším střelcem světa v disciplíně trap.1 Primárním výstupem předkládané
práce
je
televizní
portrét
vyprávějící
zájmovému
publiku
o ţivotní cestě profesionálního sportovce. Pro tvorbu praktické diplomové práce jsem se rozhodla uţ na počátku magisterského studia na Katedře mediálních studií a ţurnalistiky Masarykovy univerzity. Imponovala mi představa jako diplomovou práci vytvořit dokument o zajímavém člověku a následně se pokusit o reflexi vlastní činnosti. Přestoţe pracuji tři roky na pozici redaktora v redakci zpravodajství brněnského studia České televize, kde jsem si osvojila všechny základní postupy preprodučkní, produkční a postproduční fáze výroby krátkých audiovizuálních příspěvků, od zhotovení dvacetiminutového produktu jsem očekávala nové přínosné zkušenosti. Realizace tak dlouhého díla mne čekala úplně poprvé. Aby mne nic nepřekvapilo, celé studium jsem se seznamovala s dokumentární tvorbou. Všechny nabízené předměty na domácí katedře související se zmiňovanou disciplínou jsem absolvovala. U Mgr. Davida Kořínka Televizní dílnu a Televizní publicistiku, u PhDr. Pavla Aujezdského Dokumentární film a u Mgr. Martina Špačka Kameru ve zpravodajství a publicistice. Teprve po získání potřebných teoretických znalostí a osvojení praktických postupů jsem přikročila k tvorbě předkládané práce. V roli kameramana a střihače jsem si ještě nebyla příliš jistá, proto dokument Zlatý střelec vznikal ve spolupráci s kameramanem Bc. Petrem Kotrlou a střihačem Michaelem Špičkou. Neopomenutelné je však i teoretické ukotvení portrétní studie, které umoţní porozumět a explikovat téma a zárovně zároveň
1
Trap je střelbou z brokové pušky na pohyblivý terč tzv. holuby. Blíţe disciplínu specifikuje podkapitola 3.2.
8
slouţí jako východisko pro realizace vlastního audiovizuálního produktu. Text předkládané práce je rozdělen do šesti kapitol. První dvě části lze chápat jako uvedení tématu. Seznamují s hlavní postavou televizního dokumentu – Davidem Kosteleckým a disciplínou, ve které vyniká – sportovní střelbou. Elementární exkurz do zmiňovaného odvětví je pro dokumentaristu klíčovým předpokladem pro vytvoření obstojného díla, i dosud nezasvěcený čtenář se díky vysvětlení pravidel a pojmů souvisejících se sportovní disciplínou v dokumentu lépe zorientuje. Čtvrtá obsáhlá kapitola se věnuje pro vytvoření vlastního audiovizuálního produktu
nejdůleţitějšímu
dokumentárních
postupů,
–
teorii
souboru
dokumentárního výrazových
filmu.
Formulování
prostředků,
esenciálních
poţadavků na práci dokumentaristy a vytýčení disciplíny portrétního dokumentu je základním kamenem pro započetí jednotlivých etap realizace. Magisterské studium mediálních studií a ţurnalistiky mi napomohlo ke stanovení pátého a zároveň posledního důleţitého dílu teoretické koncepce portrétní studie – pohledu na sport pomocí mediálně-sociologických myšlenek. Během zpracování látky se ukázalo pro autora specializovaného produktu přínosné, pochopit význam sportu v lidské kultuře a rozklíčovat postavení hlavního hrdiny – sportovce - ve společnosti. Šestá kapitola diplomové práce kompaktně referuje o třech fázích výroby předkládaného dokumentu Zlatý střelec. Kapitola realizace na základě načerpané teorie popisuje vyuţití dokumentaristických postupů a výrazových prostředků a následně kriticky hodnotí vliv vyuţitých metod na výslednou podobu a kvalitu díla. Předkládaný text a výsledný dokument působí jako celek. Psaná část dokument reflektuje a doplňuje. Domnívám se však, ţe portrét Zlatý střelec je pro konzumenta zajímajícího o sportovní problematiku pochopitelný i bez obsáhlého dovysvětlování.
9
2 David Kostelecký2 David Kostelecký je sportovním střelcem. Českou republiku reprezentuje ve střelecké disciplíně trap. Za největší úspěch povaţuje vítězství na letních olympijských hrách v Číně v roce 2008. Titul mistra světa v juniorské kategorii získal jako dvacetiletý na Kypru, ocenění mistr Evropy o sedm let později, v roce 2002 v Itálii. Od roku 2006 je spoludrţitelem světového rekordu, 125 terčů nastřílel během finále světového poháru ve španělské Granadě. Na základě dosaţených výsledků v soutěţích Mezinárodní střelecké sportovní federace3 je v době vzniku předkládané práce nejlepším střelcem světa ve své disciplíně. 2.1
První vzor
David se narodil 12. května 1975 v Brně. Dětství proţil ve sportovní rodině v Holasicích u Brna. Dědeček byl vášnivý myslivec a střelec, účastnil se okresních závodů. Davidova maminka uţ od útlého věku trávila se svým otcem dny na střelnici. Kdyţ se jí narodili chlapci Roman a David, dědeček se jich hned ujal. Bral je do lesů, na střelecké závody a především na holasickou střelnici. Romana střelba zaujala a zůstal u ní i po smrti dědečka, David začal v šesti letech s tenisem. Synův koníček byl ale pro rodiče příliš časově i finančně náročný. David proto musel s tenisem skončit. Na sport však nezanevřel. V patnácti letech se po vzoru bratra a bratrance rozhodl pro rodinné střílení. V té době ho hlavně lákalo, ţe nebude muset jít na dva roky na vojnu, ale jen na sportovní sluţbu, která byla zkrácená o rok. V Soběšicích absolvoval talentové zkoušky a nastoupil do tréninkového střediska mládeţe v Brně. Hodně trénoval a i ve svém volnu chodil na střelnici, kde sledoval techniku olympijského vítěze Miloslava Bednaříka. Začal se závoděním.
2
Informace uvedené v kapitole jsem získala z rozhovorů s Davidem Kosteleckým, jeho rodiči a PhDr. Evou Šauerovou. 3 International Shooting Sport Federation. 2009. http://www.issfshooting.org/default.aspx?mod=ifpg&pane=10&inst=2&pmip=worldranking_mentopten&pmlinkid=2 02 (5.3.2009).
10
2.2
Neperspektivní
V šestnácti letech měl David na základě dobrých výsledků přestoupit do vyššího klubu, bohuţel ale jeho místo obsadil jiný sportovec, proto David i s bratrem zůstali uţ jako jediní v tréninkovém středisku mládeţe. Neměli ţádné trenéry, připravovali se sami, od střediska dostávali jen náboje. Vypadalo to, ţe chlapci s aktivním střelectvím skončí, s čímţ se rodiče odmítli smířit. Zjišťovali, zda by synové přece jen nemohli nastoupit do brněnské Komety, jestli by nemohli mít lepší zbraň. Bratr Roman kontaktoval bývalého českého reprezentanta ve střelbě Josefa Machana, který v Davidovi uviděl potenciál a začal s ním trénovat. V sedmnácti Davida do Komety přijali. 2.3
Kariéra na vzestupu
Pod vedením Josefa Machana začal David v Kometě pravidelně trénovat. V roce 1992 odjel na první mezinárodní závod a hned slavil úspěch. Na mistrovství Evropy v Istanbulu skončil jako jedinec na pátém místě, celkově si však druţstvo juniorů odvezlo medaile zlaté. O rok později v Brně se obdobně úspěšný scénář opakoval. David skončil na třetí příčce a junioři znovu zvítězili. V roce 1995 nadějnému chlapci přálo štěstí na Kypru, nastřílel obdivuhodných 122 terčů a přes čtyři rozstřely se prodral k titulu mistra světa, kterým juniorskou dráhu uzavřel. Na olympijské hry zamířil David poprvé v roce 1996 do Atlanty. Bylo mu tehdy pouhých dvacet jedna let, takţe nejvyšší soutěţ bral jako dobrou zkušenost, rozhodně na olympiádu nejel vyhrát, coţ ukázaly i výsledky, umístil se těsně za první polovinou. Načerpal ale spoustu zkušeností, pochopil jak to na hrách chodí, a to pro něj bylo důleţité. Po roce pauzy na větších soutěţích si David z mistrovství Evropy tentokrát uţ ale mezi seniory odvezl stříbrné ocenění. Světový pohár v roce 1999 v Peru, poslední soutěţ před další olympiádou, Davida ujistil o dobré kondici, vybojoval třetí místo. V roce 2000 byla před Davidem další olympiáda, tentokrát v Sydney. Odjíţděl na ni skromný a nepočítal se zázračnými výsledky. Přesto se dostal do finále, po rozstřelu s Italem Venturinem se však musel smířit se šestým místem. Na světovém poháru v roce 2002 David potvrdil výsledek z Peru, znovu
11
byl třetí. Velkým překvapením pro Davida i jeho celou rodinu bylo ve stejném roce mistrovství Evropy, v Italském Lonatu s přehledem zvítězil. 2.4
Zlomový rok
Rok 2004 byl pro Davida na jedné straně zklamáním a na straně druhé novým startem. Přestoţe v olympijském cyklu vyhrál mistrovství Evropy, na olympijské hry v Aténách nezískal kvalifikační místo. Doufal ještě v divokou kartu mezinárodní federace, bohuţel nabízená šance nevyšla. Davida navíc čekal přechod z brněnské Komety, které byl členem od roku 1992 do armádního střediska Dukla v Hradci Králové. David uţ podruhé přemýšlel, ţe se střelbou skončí. V Dukle mu však nabídli výborné podmínky a povolili mu individuální přípravu, k dispozici mu byla i psycholoţka PhDr. Eva Šauerová, která se stala také Davidovou trenérkou. Společně se začali naplno věnovat přípravě, trávili tisíce hodin na sportovištích, závodech a soustředěních. Kompletně změnili Davidovu techniku střílení. Jejich cílem se staly olympijské hry v Číně. Nadcházející čtyři roky David sice na závody jezdil, své odhodlání však soustředil na Peking, přesto v roce 2006 během finále Světového poháru v Granadě nastřílel světový rekord a získal tak kvalifikační místo pro olympijské hry. Mistrovství světa v roce 2007 na Kypru a mistrovství Evropy v Granadě byla pro Davida zahřívacími závody, měsíc před hrami se vydal na mistrovství Evropy, obsadil druhé místo a dokázal si, ţe všechno dobře funguje a na olympiádu je skvěle připraven. 2.5
Zlatý střelec
Na letní olympijské hry do Pekingu odlétal David maximálně připravený. Za sebou měl čtyři roky tvrdé práce a odříkání a před sebou jasný cíl – přivést si z Číny zlatou medaili. Od hradecké Dukly dostal podmínku, ţe se musí umístit do šestého místa. Přes nátlak ze všech stran vydrţel celou soutěţ soustředěný. I kdyţ zpočátku byl trochu nervózní, ve chvíli, kdy zjistil, ţe do finále postupuje z první nebo druhé pozice, uklidnil se. Z 25 asfaltových podšálků neminul ani jeden a stal se tak olympijským vítězem.
12
3 Zmapování území Během prvního setkání s Davidem jsem zjistila, ţe pokud chci vytvořit dokumentaristický portrét, který má ukázat ţivotní příběh sportovce vynikajícího ve střelecké disciplíně trap ve výše zmiňovaném smyslu, neobejdu se bez primárních znalostí souvisejících se sportovní střelbou. David sportem ţije, pohybuje se pouze ve střeleckém prostředí, mezi lidmi, kteří jeho disciplíně dokonale rozumí, těţko se lze tedy vyvarovat pojmům a situacím, jeţ vyţadují alespoň základní přehled v tomto sportovním odvětví. Zabývat se proto budu podstatou sportovní střelby, její disciplínou trap, která je pro portrétovanou osobnost zásadní, a dalšími, s vrcholovou střelbou souvisejícími pojmy, jako Mezinárodní střelecká sportovní federace a Český střelecký svaz. Poslední dvě podkapitoly jsem si stanovila na základě prvního rozhovoru s Davidem, názvy pouţíval v souvislosti s pravidly a soutěţemi, povaţuji proto za důleţité, objasnit podstatu obou organizací. 3.1
Sportovní střelba
Sportovní střelba má svůj původ v 15. století. První závody z palných zbraní se konaly na území Švýcarska. V té době soutěţe neměly ještě ţádná pevná pravidla, ta se určovala vţdy aţ před samotnou střelbou. S koncem 15. století přichází obliba střílení s puškami s hladkou hlavní do terčů o průměru 70 aţ 100 centimetrů na vzdálenost 230 a 300 kroků. Obvyklým místem pro střílení byly do 18. století ve městech části hradeb a na venkově louky pod svahem. Střelnice v současné podobě s krytým střelištěm, zbrojnicí, společenskou místností a dalšími prostorami se objevují v 18. století. Řád do sportovní střelby vnáší konec 19. století. Kromě pravidel pro soutěţe se formují vůbec první zásady bezpečného zacházení se zbraněmi a jsou stanoveny funkce rozhodčích a cílných.4 Na program novodobých letních olympijských her se sportovní střelba dostala od samého počátku v roce 1896. O rok později se konalo první mistrovství světa. Dalším významným datem byl rok 1907, ve švýcarském Curychu vznikla
4
Český střelecký svaz. 2002. http://www.shooting.cz/browser.php3?cat=13&viewer=category1.h (20.1.2009).
13
Mezinárodní střelecká unie5, která se zaslouţila o další vývoj sportovní disciplíny, postupně sjednotila střelecké zbraně a střeliva, ustanovila střelecké vzdálenosti, terče, počet výstřelů, časový limit a střelecké polohy.6 Během vývoje sportovní střelby se pravidla, charakter i počet disciplín pozměňoval. Obecně se prosazovaly tendence přechodu od vojenských velkoráţních zbraní k maloráţním a vzduchovým. Český sportovní svaz nyní disciplíny sportovní střelby klasifikuje na puškové, pistolové, běţící terč, brokové, praktické či bojové, na střelbu z historických zbraní a jejich replik a střelbu z kuší.7 David Kostelecký vyniká ve střelbě trap, která se řadí do brokové střelby. Kolébkou brokových disciplín je Anglie. Původně šlechta od 18. století střílela na holuby, postupně však byl ţivý terč ve všech státech zakázán a začalo se při této disciplíně vyuţívat skleněných koulí, misek, keramických terčů, koulí z malty nebo smoly.8 3.2
Trap9
Trap, neboli česky řečeno střelba na pohyblivý terč, je soutěţí, ve které je střelec vybavený dvouhlavňovou brokovou puškou a trefuje tzv. holuby, kterými jsou asfaltové nebo hliněné barevné kotouče o průměru 108 milimetrů a tloušťce 12 milimetrů. Terče vymršťuje speciální zařízení na střelnici rychlostí 30 metrů za sekundu do vzdálenosti 15 a více metrů z pohledu střelce nalevo, napravo a přímo. Směr je vybírán náhodně. Kotouče bývají pro lepší optickou identifikaci zásahu naplněny barevným prachem. Zásah je povaţován za platný ve chvíli, kdy z terče odlétne zrakem rozhodčího viditelný úlomek. Soutěţ v trapu se střílí na 150 ran. Prvních 125 má střelec 2 rány na jeden terč, posledních 25 pak uţ jen jednu. Sportovci se střídají na pěti stanovištích vţdy po 25 ranách.
5
Originální název L´Union Internationale des Federations et Associationst de Tir zkracovaný jako UIT. O organizaci viz níţe v podkapitole 3.3. Mezinárodní střelecká sportovní federace. 6 Táborský 2007: 108. 7 Český střelecký svaz. (Nedatováno.) http://www.shooting.cz/browser.php3?cat=10&viewer=category1.h (20.1.2009). 8 Felt 2003: 58. 9 Informace uvedené v podkapitole jsem čerpala z rozhovorů s Davidem Kosteleckým a z jeho webových stran www.dkostelecky.cz (22.1.2009).
14
3.3
Mezinárodní střelecká sportovní federace10
Mezinárodní střelecká sportovní federace11 je organizací, která se zabývá řízením a regulací střeleckého sportu ve světě. Byla zaloţena roku 1907 ve švýcarském Curychu a aţ do roku 1998 vystupovala pod oficiálním názvem Mezinárodní unie střeleckých federací a asociací. ISSF je zároveň součástí Mezinárodního olympijského výboru a tudíţ se podílí na organizaci olympijských střeleckých disciplín. Zároveň organizuje další velké mezinárodní střelecké podniky, jakými jsou mistrovství světa, světové poháry nebo kontinentální mistrovství. Sídlo federace, která v současné době sdruţuje 154 národních střeleckých organizací se nachází v německém Mnichově. V jejím čele stojí od roku 1980 Olegario Vasques Raňa z Mexika. Českou sportovní střelbu zastupuje v ISSF Český střelecký svaz. 3.4
Český střelecký svaz12
Český střelecký svaz je dobrovolným, politickým i jinak nezávislým sportovním občanským sdruţením, které se stará o sportovní střelce a příznivce sportovní střelby. Podle statistiky Českého střeleckého svazu z roku 2005 má organizace téměř 15 000 členů v 550 klubech v celé České republice. Hlavní náplní svazu je organizace a řízení sportovně střelecké činnosti z palných zbraní vzduchových, kulových, brokových, historických a ze sportovních a
historických
kuší.
Sdruţení
pořádá
kromě
náborových,
vrcholových
a mezinárodních soutěţí také mistrovství České republiky ve všech zmíněných disciplínách.
10
Podkapitola vychází z webových stran Mezinárodní střelecké sportovní federace. 2009. http://www.issf-shooting.org (2.2.2009). 11 Originální název International Shooting Sport Federation zkracovaný jako ISSF. 12 Podkapitola vychází z webových stran Českého střeleckého svazu. 2005. http://www.shooting.cz/ (2.2.2009).
15
4 Teorie dokumentárního filmu Samotná existence pojmenování filmový dokument dokazuje, ţe jde o oblast, která je rozpoznatelná a teoreticky ukotvitelná, působí jako celek a je tedy moţné ji zařadit, definovat a vytyčit její limity. Pakliţe předkládaná diplomová práce předpokládá vyhotovení vlastního produktu, který má být označen jako televizní dokument - portrét, povaţuji za zcela esenciální a nevyhnutelné seznámit se s teorií dokumentárního filmu. Jako začínající filmař se budu zabývat dokumentem od samého základu. Podívám se, jak v počátcích vznikal, jak se formoval a vyvíjel, opřu se o teoretické náhledy odborníků na danou oblast, nevynechám ani základní poţadavky na počínání dokumentaristy a v závěru kapitoly přejdu k teoretickému uchopení samotného zadání závěrečné práce – dokumentaristickému portrétu. Smyslem textu není podrobně pojednat o dokumentárním filmu, ale získat potřebné znalosti pro vytvoření vlastního díla a minimalizovat tak chyby, kterým se ţádný nováček nevyhne. 4.1
První film byl dokumentární
Zrod dokumentu datují Andrikanis a Kondakov do roku 1895, kdy v suterénu Grand Café na bulváru Kapucínů v Paříţi proběhlo první představení bratrů Lumiérových.13
Pětadvacetiminutový
program
tehdy
vyplnilo
deset
dokumentárních krátkých filmů zachycujících úplně obyčejné scény všedního dne z nejbliţšího okolí tvůrců - dělníci opouštějí továrnu Lumiére, pan a paní Lumiérovi krmí své dítě, muţi pijí pivo a hrají karty, příjezd vlaku na nádraţí La Siot.14 Snímky trvaly asi jednu minutu, přesto vyvolaly senzaci. „Kdyţ se parní lokomotiva přiblíţila natolik, ţe skoro zaplnila celou plochu filmového plátna, lidé se v panice rozprchli. Báli se, ţe lokomotiva roztrhne plátno a vpadne do kavárny a přejede diváky.“15 Mihálik nepopírá, ţe záznamy Lumiérových obsahovaly prvky dokumentu, výtvory z devadesátých let 19. století však nazývá zpravodajskými a povaţuje je za odrazový můstek pro dokumentární film v uţším slova smyslu,
13
Andrikanis, Kondakov 2004: 163. Gronemeyer 2004: 28. 15 Andrikanis, Kondakov 2004: 163. 14
16
který pojmenovává umělecký a pojí ho se jmény Roberta Flahertyho, Dzigy Vertova, Esfir Šubové a Johna Griersona.16 Objevitel Flaherty a revolucionář Vertov vstupují podle Sklenáře do dějin kinematografie současně. Roku 1922 má Vertov za sebou „Historii občanské války“17 a Flaherty je hotov s „Nanukem“18.19 Flahertymu se podle Adlera jako prvnímu podařilo zobrazit autentický lidský příběh výrazovými prostředky, které jsou
vlastní
dokumentárnímu
filmu
a
tím
i
ustavit
základy
metody
dokumentaristické rekonstrukce a Vertovovi zase reportáţní metodou zmocnit se reálného ţivota bez jakýchkoliv přímých zásahů a tím povýšit dokumentaristickou reportáţ na umělecký počin.20 Mihálik na dílech otců dokumentu popisuje dva základní modely. Flahertyho jednotlivá zobrazení vytvářejí reálnou chronologickou nebo příčinnou posloupnost, plynulost vyprávění, Vertovovo jednotlivé zobrazení ve výsledku formuje relativně statické, tvarované a konfliktní vyprávění.21 4.2
Kdo dokument pojmenoval
Jean Breschand má za to, ţe pouţívání výrazu dokumentární se vţilo ve třicátých letech. „Zakládající legenda uvádí anglického reţiséra a producenta Johna Griersona jako vůbec prvního, kdo pouţil běţné adjektivum jako substantivum. Pojem se objevil roku 1926 v deníku New York Sun, v článku věnovaném druhému snímku Roberta Flahertyho Moana.“22 Andrikanis a Kondakov Griersonovo prvenství odmítají, souhlasí ale s názory, ţe Grierson navrhl odborné označení dokumentární tak, jak ho chápeme dnes, jako druh filmového umění. Samotný zrod termínu však přičítají Francouzům, kteří slovem dokument uţ o deset let dříve označovali filmy natočené během cestování.23 16
Mihálik 1983: 278-279. Originální název История гражданской войны, v českém prostředí překládán jako Historie občanské války. 18 Originální název Nanook of the North, v českém prostředí překládán jako Nanuk člověk primitivní. 19 Sklenář 1983: 19. 20 Adler 2006: 89. 21 Mihálik 1983: 278-279. 22 Breschand, Jean. 2002. Le documentaire: l’autre face du cinéma. In Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění v Praze. http://www.famu.cz/docs/DFJinaKinematografie.rtf (10.11.2008). 23 Andrikanis, Kondakov 2004: 164. 17
17
4.3
Terminologická nejistota
Bez definice dokumentárního filmu se jen těţko buduje teorie. Avšak na jednotném a přesném vymezení dokumentu se nemohou shodnout ani samotní filmoví teoretici. Existuje hned několik přístupů a charakteristik toho, co je to dokumentární film. Grierson uţ ve dvacátých letech minulého století definoval dokumentární film jako „tvořivou interpretaci aktuální reality“.24 O desítku let později ve studii První zásady dokumentárního filmu dokonce formuloval základní rysy dokumentu. Důraz kladl hlavně na „natáčení ve skutečném prostředí, na skutečný příběh filmované události, filmování člověka v jeho přirozeném prostředí, vyloučení herců, na nevyhnutelnost uchování spontánního gesta a pohybu pomocí intimního vedení kamery“.25 Vertov si s Griersonem v zásadě notoval, v mnohých poţadavcích na dokument byl však ještě důslednější. „Objektiv musí být přesný, neomylný a musí být umístěn do středu události, reálných faktů, natáčených mimo ateliéry, bez herců, bez scénografie, námětu a scénáře.26 Do té doby přísně stanovená pravidla na realitu ve čtyřicátých letech narušili filmoví odborníci na kongresu Světové unie dokumentárního filmu v Mariánských Lázních. Dokument totiţ nově vymezili jako „rozumové nebo citové vyjádření skutečnosti za pomocí záznamu autentických faktů nebo přesné zdůvodnění rekonstrukce, jehoţ účelem je šíření vědomostí a pravdivý výklad problémů na poli hospodářském, sociálním a kulturním“.27 Horník sledoval, jak se vedle sebe postavila dvě rozdílná úskalí. „Hledání specifikace dokumentárního filmu jen metodou realizace podle metody filmu-pravdy nebo v natáčení umělém, v rekonstrukci.“28 Jasno do rozporu, zda patří či nepatří do dokumentu rekonstrukce, nevnesly ani další roky a noví filmoví nadšenci. Sklenář si stojí za tím, ţe posláním dokumentaristy je zobrazovat skutečnost před sebou, která je daná a nikoliv
24
Mihálik 1983: 279. Mihálik 1983: 282. 26 Navrátil 1966: 17. 27 Mihálik 1983: 279. 28 Horník 2000: 75. 25
18
vymyšlená.29 Umělá úprava a svobodná volba reálného prostředí nebo její vystavění, osvětlení, to jsou, zdůrazňuje Kuna, prostředky charakteristické pouze pro hraný film.30 Gauthier fikcializovanost31 na rozdíl od jiných autorů neodmítá, je si totiţ vědom, ţe bez ní by vůbec nemohly vzniknout například dokumenty o historických událostech.32 Souhlasím se Sklenářem, Kunou a mnoha dalšími, dokument by se měl, pokud je to jen trochu moţné, vyvarovat upraveného prostředí, inscenovaných výstupů, vyrobených kulis nebo dosazených herců. Stejně jako Gauthier jsem ovšem přesvědčena, ţe rekonstrukci se filmař, především pak začínající, nemůţe úplně
vyhnout.
Kaţdé
natáčení
bez
výjimky
totiţ
doprovází
řada
nepředvídatelných technických či výrobních problémů, které vyţadují opakování činnosti, jeţ uţ byla jednou provedena, coţ lze jen ztěţí povaţovat za reálné zobrazení bez zásahu. Ani Flaherty se u Nanuka neobešel kvůli potíţím při natáčení v obtíţných klimatických podmínkách bez rekonstrukce. Ve výsledku to ale nic nezměnilo na tom, ţe Nanuk skutečně existoval a na plátně se choval jako v ţivotě.33 Přístupy připouštějící rekonstrukci jsou tedy na místě. Kde jsou však ony mantinely reality a fikce, kdy lze ještě film zařadit do odvětví dokumentárního a kdy uţ spadá do kategorie hraného filmu? Tím se bude zabývat následující podkapitola. 4.4
Skutečnost proti fikci
„Truhlář, kterého poţádáme, aby kvůli nám hobloval prkno, houslista, který kvůli kameře zahraje na housle nebo si ladí svůj nástroj, učitel, který kvůli natáčení vykládá u tabule matematické poučky – ti nedělají nic jiného, neţ rekonstruují svou činnost.“34 Jestliţe se spokojíme se Sklenářovým pojetím a budeme za rekonstrukci povaţovat stejně jako on kaţdý záběr, který je před kamerou naorganizovaný a připravený, zjistíme, ţe snad ţádný dosud vyrobený dokument nelze povaţovat za 29
Sklenář 1983: 6. Kuna 1969: 17. 31 Slovem fikcializovaný nazývá Gauthier rekonstrukci, která mohla vzniknout přímým natočením. 32 Gauthier 2004: 25-29. 33 Gauthier 2004: 29. 34 Sklenář 1983: 70. 30
19
skutečný. Těţko vůbec nastavíme kameru tak, aby si jí filmovaný nevšiml a jeho chování bylo samovolné. To potvrzuje i řada filmových expertů. Gauthier v této souvislosti hovoří o binárním systému. Někdo podle něj tvrdí, ţe vše je fikce, jiní hovoří o odrazu reality.35 Pakliţe připustíme, ţe skutečnou, ryzí realitu kamera nepřenáší a dokument se opírá o rekonstrukci, slovy některých autorů dokonce fikci, pak zůstává otázka, kde lze nalézt hranici mezi dokumentem a hraným filmem, pro nějţ je právě fikce tak typická? Existuje vůbec? Jean-Luc Godard se přiklání k názoru, ţe bariéra oddělující realitu od fikce mezi filmy nefunguje. „Všechny velké hrané filmy se blíţí dokumentu,
stejně
jako
všechny
velké
dokumenty
směřují
k hranému
filmu… a kdo zvolí jednu moţnost, nutně se na konci cesty setká s tou druhou.“36 Sklenář však rozdíly nachází a poměrně logicky popisuje, v čem se dokument od hraného filmu liší. Dokument podle něj na rozdíl od hraného filmu bezvýhradně rekonstruuje děj, který uţ jednou existoval, respektive existuje, jenomţe jeho projev je organizovaně vyvolaný před kamerou za účelem natáčení. Činnost musejí provádět jen ti, kteří ji skutečně proţívali nebo proţívají, jinde a jindy jen opakují to, co uţ jednou činili před kamerou. Sklenář také striktně zastává názor, ţe ve chvíli, kdy nahradíme skutečné hrdiny smyšlenými, ať uţ lidmi s obdobnými vlastnostmi, eventuelně i obdobným ţivotním osudem, přestává jít o dokument.37 Po prostudování přístupů filmových odborníků k realitě si kladu za cíl, alespoň se pokusit o vytvoření co nejvěrnějšího obrazu filmované skutečnosti. Domnívám se, ţe pokud existuje rozdělení filmů na dokumentární a hrané, je nutné ho respektovat a tvořit vlastní díla tak, aby byla zařaditelná do jednotlivých divákem rozeznatelných odvětví. Prostor pro fikci se dokumentaristovi nabízí od počátku výroby filmu a je jen na úvaze kaţdého autora, zda k ní sklouzne. Jsem toho názoru, ţe pokud aktér rekonstruuje před kamerou svoji obvyklou činnost, nelze označit pořízený materiál za fiktivní. Za manipulace však povaţuji před objektivem inscenované výstupy, které nejsou pro portrétovaného typické, stejně tak nesouhlasím s aranţováním a upravováním prostředí. Jelikoţ ale k přetváření
35
Gauthier 2004: 10. Gauthier 2004: 10-11. 37 Sklenář 1983: 69. 36
20
reality můţe dojít i během zpracování materiálu, je na čase věnovat se další zásadní podkapitole – elementárním poţadavkům na práci dokumentaristy. 4.5
Dokumentaristické vidění
„Ať jde o hraný nebo dokumentární film, v kaţdém případě vyprávíme velkou leţ. Naše umění spočívá v tom, ţe ji říkáme tak, ţe jí ostatní věří. Pokud jedna část filmu bude dokumentární a jiná rekonstruovaná, je to naše pracovní metoda a ta se diváků netýká. Nejdůleţitější je, abychom vytvořili celou sérii lţí a došli tak k vyšší pravdě. Tyto lţi nejsou skutečné, ale v jistém smyslu jsou pravdivé. To je důleţité, nic jiného. Vezmeme jich kousek tady, kousek támhle, pronajmeme si dům a řekneme: To je tvůj dům a tví blízcí. Vše je to naprostá leţ, nic tu není skutečné, ale celek sugeruje pravdu rodiny.“38 Citace jednoho z největších ţijících filmařů, iránského tvůrce Abbása Kiarostamiho, dokonale vystihuje, jak silnou zbraň mají dokumentaristé v rukou. Tváří se, ţe jsou hledači, detektivové, kteří se snaţí objevit nové pohledy na onen fakt, odhalit záhadu věci, nakonec ale skutečnost stejně interpretují tak, jak projde přes filtr jejich očí.39 „Jsem filmové oko. Jsem oko mechanické. Jsem stroj, ukazuji vám svět takový, jaký jej mohu vidět jenom já.“40 To, ţe filmař reprodukuje skutečnost tak, jak ji on sám vidí a chápe, má určitá rizika, která si uvědomoval uţ ve dvacátých letech Vertov. „Nestačí ukázat na plátně úlomky pravdy, jednotlivé záběry pravdy. Tyto záběry je třeba ještě tématicky zorganizovat, aby výsledkem byla pravda.“41 Filmoví teoretici na jednu stranu deklarují, ţe dokument je subjektivním svědectvím filmaře, na stranu druhou po dokumentaristech poţadují, aby zkoumanou skutečnost dokonale poznali, odhalili všechny moţné výklady faktu a při zpracování byli naprosto precizní, tak aby vzniklo nezkreslené objektivní svědectví. Je vůbec moţné poţadavky a nároky odborníků naplnit? Lze být v dokumentaristice objektivní? Špáta a Sommerová trefně poznamenávají, ţe objektivní a subjektivní v souvislosti s dokumentárním filmem lze jen těţko 38
Současná kinematografie: Abbas Kiarostami. Reţie Jean-Pierre Limosin, 1994. In: Gauthier 2004: 161. 39 Sklenář 1983: 10. 40 Navrátil 1966: 23. 41 Navrátil 1966: 17.
21
skloubit. „Slovo dokumentární slibuje objektivní podívanou, podstata filmového jazyka, jakoţ i filmy, které dokumentaristé za dobu existence filmu natočili, jsou ale výsostně subjektivní.“42 Je pravdou, ţe ţádný filmař nenatočil a nenatočí stejné téma obdobně jako uţ dříve jeho kolegové, i kdyţ nový dokumentarista prozkoumá podstatu faktu znovu ze všech stran stejně jako uţ jeho předchůdci, vţdy bude dílo nakonec stejně ovlivněno osobností, která ho konstruuje. Po seznámení se s názory filmových expertů se přikláním k tvrzením a zkušenostem nabytým praktiky. Kaţdý člověk je naprosto individuální, má rozdílnou úroveň vědomí, kultury a vzdělání a jen těţko lze za podmínek, kdy se má filmař naprosto přiblíţit k dané skutečnosti, aktérům, dokonale se s nimi seznámit, získat si jejich důvěru, být v závěrečném zpracování výstavně objektivní. To, jak celý materiál natáčíme a jaké záběry pak vybíráme a zpracováváme je naprosto subjektivní transformací. Aby ale výstup předkládané práce nebyl jen pouhou intuitivní skladbou scén, budu se při realizaci řídit staletími prověřenými třemi etapami tvorby, jimiţ jsou „analýza, selekce a syntéza.“43 Dokumentarista musí v první fázi získat co nejvíce informací o tématu, sbírá materiály a studuje je, zároveň prozkoumává a podrobně se seznamuje s prostředím, ve kterém se bude natáčení realizovat. Na řadě je také blízké a důvěrné poznání aktérů.44 Teprve z takového základu můţe tvůrce slovy Adlera vyzvednout z obecné reality ony typické a charakteristické znaky, vtělit je do konkrétních situací a tyto situace zakomponovat do chronologie zcela specifickým způsobem.45 Pokud má filmař více materiálu, neţ bude moci pouţít, vystupuje do popředí zorný úhel selekce. Materiál diferencuje na podstatný, méně podstatný a ten, který v dokumentu vůbec nepouţije. Současně
posuzuje schopnost záběrů stát se
dobře srozumitelným plastickým audiovizuálním materiálem.46 Ve třetí fázi se dostávají do popředí dva faktory, které značně ovlivňují výsledek dokumentaristovy práce – tvůrčí znalosti a schopnosti. Autor totiţ uskutečňuje syntézu vybraného a zhodnoceného materiálu a na základě 42
Špáta 2002: 21. Kressl 1990: 3-5. 44 Kressl 1990: 4. 45 Adler 2006: 89. 46 Kressl 1990: 4. 43
22
myšlenkové koncepce přetváří materiál ve skladebné prvky filmového nebo televizního díla.47 4.6
Filmový jazyk
Po vymezí etap dokumentaristovy práce je na čase stručně obsáhnout také související a neoddělitelnou část výroby filmového díla, a to studium filmového jazyka neboli výrazových prostředků. Bez jejich znalosti by vlastní produkt jen těţko vyjádřil smysl filmované skutečnosti. Andrikanis a Kondakov jsou dokonce toho názoru, ţe bez filmového jazyka by se filmaři a diváci nemohli absolutně dorozumět.48 „Kaţdé umělecké dílo přijímá divák prostřednictvím výrazových prostředků, kterými je vytvořené. Stejné nebo podobné téma bude jinak zpracované v literatuře, ve výtvarném umění, v dramatu.“49 Permanentní výměnu myšlenkových obsahů mezi tvůrcem a recipientem ve filmovém umění přičítá Dworak pohybujícím a nepohybujícím se obrazům, grafice, řeči, hudbě a ruchům.50 Ţdan povaţuje za výrazové prostředky stejně jako Dworak hudbu a zvuk, navíc ale i scénář, dramatickou výstavbu, reţii a inscenaci postav.51 Kuna v tomto směru upřednostňuje technické postupy - práci s kamerou, střídání úhlů, velikostí, délky a pořadí záběrů.52 Samostatně stojící dílčí výrazové prostředky však nedokáţí zajistit přenos obsahu od filmaře k divákovi. K tomu je zapotřebí, jak říká Adler, nejsilnější výrazový prostředek, kterým je práce dokumentaristy s filmovými obrazy, jejich pořízení, výběr, způsob pohledu na realitu a konečná organizace.53 Práce
s výrazovými
prostředky
je
jedna
z nejdůleţitějších
částí
dokumentaristovy činnosti, vyţaduje proto preciznost. V případě, ţe by filmař nevhodně a nesmyslně výrazové komponenty skloubil a vázal, mohl by zcela zničit záměr vytvořit ucelené a koncentrované dílo. Výsledkem by bylo pro diváka absolutně nesrozumitelné sdělení. Skladba nástrojů filmového jazyka je do značné míry podrobena autorově subjektivní představě, Jurovská proto upozorňuje na 47
Kressl 1990: 5. Andrikanis, Kondakov 2004: 40. 49 Plítková-Jurovská 1990: 78. 50 Dworak 1990: 10. 51 Ţdan 1976: 18. 52 Kuna 1969: 39. 53 Adler 2006: 96. 48
23
některé důleţité aspekty, které je třeba mít při manipulaci s filmovým materiálem stále na paměti. Záběry musí být podle autorky pořizovány, selektovány a uspořádány tak, aby si konečný produkt pocházející z faktické reality uchoval autentičnost a hodnověrnost.54 4.7
Obraz člověka v dokumentárním filmu
Obecně o dokumentárním filmu bylo řečeno uţ dost, o ţánrech náleţejících do této oblasti ale nikoliv. V případě, ţe se o jejich diferenciaci pokusíme, naráţíme stejně jako u samotného vymezení dokumentu na nejistotu a nejasnosti, které vychází z různorodosti pohledů autorů na nahlíţenou problematiku. Teoretická obec se znovu dělí, obdobné ţánrové vymezení u více odborníků neexistuje. Jelikoţ
předkládaná
práce
nepředpokládá
ani
nevyţaduje
vyčerpávající
a podrobné pojednání o dokumentárním filmu, dovolím si polemiku nad ţánrovou skladbou vynechat a přikročit rovnou k seznámení se s disciplínou, která do dokumentárního filmu zcela jistě náleţí a pro filmaře, u něhoţ se předpokládá vyrobení vlastního díla zabývajícího se ţivotním příběhem člověka, je zcela relevantní – tedy dokumentaristickým portrétem. 4.7.1 Evoluce filmů ze života Od okamţiku, kdy statická fotografie oţila, rozhýbala se, existuje nová příleţitost zobrazit nejen podobu konkrétního člověka, ale současně jeho ţivotní příběh, nebo alespoň jeho část, a to metodou svědecky tak věrnou a přesvědčivou, jak to dříve ţádným dostupným způsobem nebylo moţné. První rozpohybované fotografie, jeţ byly obrazy reálného světa, reálného ţivota, skutečných osob - nikoli herců, kteří by je představovali, si zabraly pojmenování dokumentární kinematografie.55 Čímţ se vlastně dostáváme také k prvním portrétním snímkům, o kterých se dlouho mluvilo jako o medailonech. Adler si je jistý, ţe poprvé se lidé stávají herci vlastních ţivotních osudů ve Flahertyho Nanuku ze severu. I kdyţ podle autora nejde doslovně o portrétní studii 54
Plítková-Jurovská 1990: 78. Adler, Rudolf. 2003. Metamorfózy dokumentaristického portrétu. In Filmová a televizní fakulta akademich múzických umění v Praze. http://web.amu.cz/?c_id=1168 (7.2.2009). 55
24
jediného člověka, ale o obraz ţivota rodinné komunity, nachází u Flahertyho několik prvků vlastních dokumentaristickému portrétu. „Prvním a posledním záběrem filmu jsou příznačně a symbolicky dva portrétní detaily Nanukovy tváře.“56 Významné
pokračovatele
v nové
formě
český
dokumentarista
bezprostředně nenašel. Němý film si v tomto směru podle něj připsal počiny pouze fragmentární, které nabývaly na síle aţ s odstupem času. Teprve ve chvíli, kdy začaly být módní retrospektivní portréty se vyuţití pro dříve pořízené záběry našlo. O tom svědčí řada dokumentů mnohých osobností dějin dvacátého století vytvořených posmrtně, dodává Adler.57 Dynamický rozvoj portrétu je logicky datován do šedesátých let, kdy evoluce dokumentu zapříčinila rozmach filmové a televizní snímací techniky a růst vlivu informačních médií. Jurovská sledovala, jak si protagonisté pod vidinou zviditelnění začali připouštět kameru stále více k tělu, jak se prosazovalo zúčastněné natáčení, kdy kameraman s portrétovanou osobností trávil dny, týdny a pozoroval svého hrdinu při práci.58 Díky zdokonalující se technice se dokumentaristovi dařilo splynout s prostředím a nenarušovat soukromí člověka. S postupným obohacováním technických moţností a růstem mediálního zájmu o intenzivnější a komplexnější obraz ţivota portrétovaného člověka se změnil i přístup aktérů. Adler vzpomíná, jak se najednou touţili zapojit do spolupráce a podílet se na konečném výsledku. „Portrétovaná osobnost dostává stále širší prostor k vědomé, individuální reflexi v dialogu s kamerou a dokumentaristou. Ti takové moţnosti stále více nabízejí, upozorňují na ně a lidé před kamerou onoho aktivního dialogu vyuţívají se stále větší spontaneitou a samozřejmostí.“59 Coţ se také záhy podepsalo podle Jurovské na charakteru celého představení tak, jak ho vnímají diváci. Filmový hrdina pro ně přestal být anonymní, nově začal být prezentován prostřednictvím dialogu s autorem, který v zájmu navázání blízkého kontaktu mnohdy vstupuje sám před kameru.60
56
Adler 2006: 115. Adler, Rudolf. 2003. Metamorfózy dokumentaristického portrétu. In Filmová a televizní fakulta akademie múzických umění v Praze. http://web.amu.cz/?c_id=1168 (13.2.2009). 58 Plítková-Jurovská 1990: 65. 59 Adler, Rudolf. 2003. Metamorfózy dokumentaristického portrétu. In Filmová a televizní fakulta akademie múzických umění v Praze. http://web.amu.cz/?c_id=1168 (13.2.2009). 60 Plítková-Jurovská 1990: 66. 57
25
Formy vizuálního vyjadřování a komunikace se samozřejmě rozšiřují i dál. Se stále menšími a snadno ovladatelnými kamerami, které se navíc stávají cenově dostupnými, míří filmařina i k amatérům, jejichţ koníčkem se mnohdy stávají různá home videa, v nichţ lze s trochou imaginace najít také vybrané prvky dokumentární tvorby, dokonce třeba i portrétní studie. Aby příběh olympijského vítěze neskončil jako ony zmiňované amatérské filmy, poskládané jen z úlomků pravidel jinak profesionálního ţánru, pustím se do jeho vymezení. 4.7.2 Životní příběh „Na dokumentu se mi líbí moţnost občas předvést někoho, kdo stojí za obdiv. Já se s těmito lidmi velmi ráda setkávám, inspirují mě, mám chuť pracovat na sobě, zlepšovat se, zkoumám jejich ţivotní modely, recepty a s tím přichází i chuť, natočit o nich film.“61 Dokument, který ve slovech přední české reţisérky a scenáristky Heleny Třeštíkové získává obrysy, nazýváme portrétem. Andrikanis a Kondakov ho definují jako dokumentární příběh o konkrétním člověku, obsahující vyprávění o dětství a mládí hrdiny, o jeho vzdělání a povolání, o ţivotní cestě a názorech, o rodinném stavu a vztazích s lidmi kolem, který v sobě nese poměr tvůrce k portrétované osobnosti.62 Vztah mezi člověkem za kamerou a jeho hrdinou povaţuje Adler za naprosto zásadní. Jedině navázáním vřelého přátelského vztahu a probuzením vzájemné důvěry podle něj dokáţeme navodit uvolněnou atmosféru a natočit portrétovaného přirozeně v různých situacích tak, abychom docílili pravdivosti.63 Coţ neodmítá ţádný dokumentarista, Špáta o svém vztahu k hrdinům dokonce mluví jako o výměně srdcí. „Musím vědět kdy a o čem je kdo schopný mluvit a kde je nejvyšší pravděpodobnost, ţe bude přirozený. To znamená, aby téma, o kterém bude mluvit, bylo jeho tématem. Kdyţ se bavíme o věcech, kterým ten člověk rozumí, dřív nebo později ten strach ztratí a to je ten okamţik, kdy můţeme začít filmovat.“64 Sklenář se domnívá, ţe jen nenucené povídání s hrdinou ale nestačí. Upozorňuje na chvíli, kdy se zapne kamera, člověk strne, začne být nervózní, 61
Třeštíková in Plítková-Jurovská 1990: 67. Andrikanis, Kondakov 2004: 163. 63 Adler 2006: 111-112. 64 Špáta in Plítková-Jurovská 1990: 67. 62
26
nepřirozený. Doporučuje, dříve neţ k tomu dojde zredukovat hned zpočátku štáb na minimum lidí a nenechat bujet onu specifickou filmařskou atmosféru.65 Také Kressl nabízí několik pouček, jak pomoci neherci, aby byl před kamerou věrohodný a přirozený. 1. Izolovat respondenta od vlivu techniky. 2. Snímat pouze akce, na které je portrétovaný navyklý v běţném ţivotě. 3. Natáčet pokud moţno v prostředí, které důvěrně zná a kde se dobře cítí. 4. Nenutit protagonistu do hereckých akcí.66 Kaţdý portrétní snímek potřebuje hrdinu. Já jsem vhodného aktéra, který mne přesvědčil, ţe je ideálním respondentem pro dvacetiminutové audiovizuální dílo, hledala dva roky. Řídila jsem se relevantními názory filmových odborníků, kteří varují před lidmi, jiţ jsou neportrétovatelní - i přesto, ţe jde o zajímavé osobnosti, při zapnutí kamery jejich veškerá atraktivita končí a obavy z objektivu nelze překonat. Davida Kosteleckého jsem poznala v srpnu roku 2008 po letních olympijských hrách v Číně. Připravovala jsem s ním – jako olympijským vítězem ve střelecké disciplíně trap - rozhovor do zpravodajské reportáţe pro Českou televize. Kromě toho, ţe na mne zapůsobil jako člověk, před kamerou vystupoval naprosto uvolněně, přirozeně, téměř ji nevnímal, působil, jako kdyby objektiv k němu ani nesměřoval. Věděla jsem, ţe je vhodným námět pro vlastní dílo, které však volbou protagonisty získalo charakter sportovního dokumentu. Následující podkapitoly proto věnuji principu znázorňování sportovních obsahů v médiích. Zaměřím se na české prostředí a jeho angaţování se v dokumentaristické tvorbě. Pokusím se upřesnit podstatu sportovního portrétu a shrnout základní poţadavky pro jeho vytvoření. Při prezentaci budu vycházet z vlastních znalostí českého mediálního prostředí. 4.7.3 Tvůrci sportovních obsahů Českému divákovi se přes kabelové připojení nebo satelitní přijímač nabízí desítky sportovních stanic, na tuzemský trh se zaměřuje devět z nich. Patří mezi ně Nova Sport, ČT4, Sport 1, Sport 2, motoristický kanál Sport 5, dvě stanice Eurosportu 65 66
Sklenář 1983: 50-51. Kressl 1990: 80-81.
27
a internetový Net-TV.cz a Sportstream.cz. Do pozice nejsledovanější sportovní stanice se u nás staví veřejnoprávní ČT467, která také poskytuje nejširší nabídku – vedle přímých přenosů, záznamů, sestřihů a besed jako jediná vyrábí vlastní dokumentární pořady. V programovém schématu České televize například pravidelně
najdeme
dokumenty
z mistrovství,
olympiád,
významnějších
sportovních akcí, ale i historické filmy věnující se sportovní tématice. Redakce však neopomíjí ani zajímavé osudy sportovců, jejich cesty k vítězství a vrcholné okamţiky. Portrétní snímky do půlhodinových stopáţí připravují redaktoři, dokumentaristé a scénáristé o osobnostech ze všech oblastí sportu. Úspěšný je cyklus dokumentárních portrétů Sláva vítězům, který se vysílá uţ od roku 2001 nejprve na ČT2, po vzniku dalšího programu pak na ČT4, nebo krátké filmové dokumenty Nehasit! Hořím!, ve kterých se tentokrát objevují mimořádně nadané mladé sportovní talenty. 4.7.4 Sportovec jako námět Sportovní portréty lze na základě produkce České televize rozdělit na dokumenty natočené o osobnostech za jejich ţivota nebo posmrtně jako vzpomínkové. V prvním případě se dokumenty ještě liší podle ţivotního období, ve kterém se sportovec nachází. Zda jde o osobnost na vrcholu kariéry, nebo uţ po ukončení profesionální sportovní dráhy. Samotné uchopení tématu a jeho realizace je, jak uţ bylo řečeno v předchozích částech diplomové práce, individuální záleţitostí kaţdého autora, univerzální šablona pro vyhotovení dokumentu neexistuje. Jestliţe si ale předkládaná práce klade za cíl vyhotovení portrétu, který má přiblíţit vzestup sportovce, lze u filmařů obdobných dokumentů vysledovat určitou linku, jeţ vyuţívají, aby dílo bylo konzistentní a působilo komprehensivně. Pro ilustraci si propůjčím cyklus dokumentárních portrétů nazvaný Sláva vítězům.
Série
patnáctiminutových
dokumentů
mapuje
profesní
dráhu
nejvýznamnějších a nejslavnějších českých sportovců dvacátého století. Námětem se pro reţiséry a scénáristy staly jak osobnosti, které stále vrcholově sportují, tak i hrdinové po ukončení kariéry nebo významní uţ neţijící sportovní průkopníci. 67
Janda, Štěpán. 2009. Digitální programy České televize: Nejsledovanější. In Česká televize. http://www.ceskatelevize.cz/specialy/digict/index.php?from=40&&kapitola=49&id=3701 (15.3.2009).
28
Záměrem dokumentaristů bylo obsáhnout relativně dlouhý časový úsek ţivota aktérů sportovních dějů. Portréty zachycují dětství a mládí hrdiny, poodkrývají prvotní odhodlání pro oddanost sportovní disciplíně, počátek kariéry, rekapitulují úspěchy, karamboly, nejcennější vítězství, nahlíţí však i do soukromí, představují běţný ţivot sportovce, jeho vztahy s nejbliţšími, ale také jeho názory a cíle. Dokument vyuţívá v případě, ţe jde o současného ţijícího sportovce především jeho
postavu
úspěchů
–
a
nejbliţší,
například
kteří
rodiče,
se
podílejí
partnery,
děti,
na
dosaţení
přátele,
sportovních
trenéry.
Postavy
dokumentaristé zasazují do prostředí, která jsou pro dané aktéry typická a korespondují s promluvou. Příběhem provádí komentář, který propojuje jednotlivé výpovědi respondentů. Obraz dokresluje a doplňuje informace, které nabízí zvuková stopa. Filmaři do vyprávění zapojují kromě aktuálně natočených materiálů také archivní záběry České televize, Krátkého filmu Praha a Národního filmového archivu. Ţivotní příběh podbarvuje hudba, která ale není příliš výrazná, spíše doplňující neţ říkající něco navíc. Dokumentaristé ji vyuţívají například v momentech, kdy nemluví některá z postav a ani obraz nedoprovází komentář, výjimkou jsou však části, kde jsou na pozadí důleţité ruchy neboli zvuky, které jsou typické pro dané prostředí nebo člověka, taková místa zůstávají bez další audiové stopy, tedy hudby. Způsob zpracování dokumentaristických portrétů z cyklu Sláva vítězů není závazný, coţ se také odráţí i v jednotlivých dílech prezentovaného obsahu, které vytvářeli rozdílní autoři. Kaţdý filmař má kromě jiných obsahových priorit také vlastní styl práce. Prvky, jeţ jsou pro jednoho nepostradatelné, jsou pro druhého zbytečné. Zatímco pro někoho je naprosto zásadní komentář, jiný ho absolutně nepotřebuje a povaţuje jeho vyuţití za neprofesionální. Pro začínající filmaře jsou však poznatky o způsobu zpracování obdobných námětů profesionálními filmaři České televize ideální inspirací pro vytvoření vlastního díla.
29
5
Sport: mediálně-sociologický pohled
V této kapitole se pokusím pohlédnout na téma dokumentu pomocí některých mediálně-sociologických myšlenek. K uchopení zpracované látky bylo totiţ potřeba také pochopit význam sportu v lidské kultuře a uvědomit si, jakým způsobem lidé nahlíţí na sportovce. Alespoň částečné rozklíčování postavení hlavního hrdiny dokumentu – tedy sportovce – ve společnosti totiţ umoţní hlubší pochopení vlastního díla a vytváří tak v podstatě další rovinu zdánlivě jednoduchého příběhu jednoho obyčejného člověka, který umí neobyčejně dobře střílet. 5.1
Sport jako prostředek mezilidské komunikace
„Hry jsou situacemi, které byly vymyšleny tak, aby umoţňovaly simultánní participaci mnoha lidí na určitém významném modelu jejich kolektivního ţivota. Hry jsou médii mezilidské komunikace, která mohou existovat a mít smysl jedině jako extenze našeho vnitřního ţivota.“68 Hry a sport povaţuje McLuhan za prostředek mezilidské komunikace a dokonce za umění, které má schopnost donutit člověka (sportovce), aby vyměnil stereotypy a pohodlný nezájem za zvědavost a aktivní vyhledávání odpovědí.69 S profesionalizací sportu se ovšem začínají profilovat dvě roviny mezilidské komunikace spojené se sportem. Na neprofesionální úrovni zůstává hravá a aktivní forma interakce, která, řečeno McLuhanem, rozvíjí náš vlastní ţivot. V profesionální rovině se ovšem daleko ostřeji rýsuje hranice mezi aktivními sportovci a pasivním publikem. Skupina neaktivních přihlíţejících se přitom s mediální prezentací profesionálních sportovních klání početně mnohonásobně zvětšuje. V této druhé rovině hrají významnou roli právě média. Zprostředkovávají totiţ sportovní událost autenticky, předvídatelně a pravidelně70. Popularizace sportu se rozvíjí podle Děkanovského současně s moţností ţivých přenosů, ze sportoviště se stává součást globální masové kultury. „Moţnost přenášet dění v přímém přenosu je ve vztahu ke sportu jeho vlastností
68
McLuhan 1991: 221. McLuhan 1991: 221. 70 Pravidelnost je spjatá s termíny konání sportovních zápasů a je pro sport typická. 69
30
nejdůleţitější. Pro hru agonálního charakteru je typický nejistý výsledek, přičemţ právě tato nejistota a z ní pramenící napětí i úzkost diváků, kteří hru sledují, jsou neoddělitelnými atributy divácké percepce.“71 Onu úzkost, kterou popisuje Děkanovský, střídá na konci sportovního souboje úleva. Právě cyklicky se opakující antagonistické prvky úzkost – úleva, napětí – uvolnění, nejistota – zklamání/radost vyvolává závislost na mediálně reprezentovaných
sportovních
záţitcích.
Nutí
sportovní
konzumenty,
přizpůsobovat programu sdělovacích prostředků ţivot. Práce, koníčky, to všechno se u fanoušků podrobuje časům konání nebo vysílání sportovních témat. Sport se dostal na úroveň zábavy a v případě nejatraktivnějších klání ji dokonce předstihuje. Televize je podle Scholze nejdůleţitějším a nejrozšířenějším způsobem prezentace sportu. Sportovní obsahy totiţ zaručují televiznímu vysílání nejvyšší čísla sledovanosti, porovnatelná s velkofilmy a zábavnými pořady.72 5.2
Ten, kdo se jen dívá
Důvody, proč se televizní divácký sport těší tak velké oblibě, se zabývá v práci Televizní komercionalizace sportu Tomek. Stimuly, které vedou jedince k účasti na diváckém sportu klasifikuje na psychické a racionální. V prvním případě se autor opírá o studii německého mediálního teoretika Lutze Hutha - Zuschaurpost, ein Folgenproblem massenmedialer Komunikation. Lutz rozlišuje poţadavky ze strany sportovního diváka na osobně zaměřené potřeby, které obsahují rozptýlení (diversion), identitu (indentity), afekt (effect). Dále zmiňuje konkrétně zaměřené potřeby zahrnující jednotu (sharing), druţnost (companionship) a společenskou uţitečnost (social utility) a jako poslední konceptualizuje obecně zaměřené potřeby, mezi které řadí zkušenost a orientaci.73 Racionální důvody televizního diváckého sportu popisuje Heinemann jako ekonomické, socio-demografické, kvalitativní a bezprostřední. Cena vstupného, vlastní příjem nebo dodatečné náklady přímo v dějišti sportovní události jsou jedním z důvodů, které vedou sportovní konzumenty k setrvání u televizních obrazovek. Současně také počet obyvatel a etnické menšiny. V početnějších 71
Děkanovský 2008: 34–35. Scholz 1993: 27. 73 Huth 1981: 99. In Tomek 2003: 16-19. 72
31
zemích Heinemann sleduje vyšší potenciál sportovních talentů, který zapříčiňuje i vyšší sledovanost. Stejně jako některé etnické menšiny, jeţ nejsou původnímu obyvatelstvu tolik blízké. Do kvalitativních faktorů lákajících diváky se řadí pozice týmu a dosavadní úspěchy a do bezprostředních atraktivita samotné sportovní události, akce, soutěţe.74 Studie mediálních teoretiků věnující se motivům televizního diváckého sportu se zásadně nerozcházejí, avšak stejně jako u jiných psychologických či sociologických témat nejsou totoţné. Heinemann tvrdí, ţe „pro jednoznačné zjištění popularity televizního diváckého sportu by musel být proveden průnik výzkumů z odlišných zemí, sportovních odvětví a na základě různých metodik.“75 Podle Cashmora se sportovní obsahy těší oblibě, protoţe kompoziční funkcí fungují jako protipól vzhledem k ubíjejícím se stereotypům předvídatelnosti ţivota.76 Výše zmíněně pasáţe se věnovaly motivům a potřebám, které vedou početné publikum konzumentů k televiznímu sportovnímu diváctví obecně. Důleţité však také je, co utuţuje onu závislost. Divák většinou nechápe sportovní disciplínu jako odosobněný rituál. Naopak. Televizní konzument se personifikuje, soustředí svou pozornost na jednoho oblíbeného sportovce, svého hrdinu. Zmíněný mechanismus závislosti na mediálně prezentovaných sportovních záţitcích vede jednak ke spuštění některých principů popisovaných jako tzv. ontologického bezpečí, jednak k mýtizaci sportovce. Oba koncepty se pokusím nastínit v následující kapitole. 5.3
Ontologické bezpečí a mýtizace sportovce
Ontologické bezpečí se v souvislosti s mediací sportu týká dvou principů spojených se sportovním kláním. Prvním z nich je zmiňované nastolování napětí (nejistota, nervozita, ohroţení oblíbené postavy v rámci mediální narace) a uklidnění (radost, úleva, bezpečí ve smyslu ztráty pocitu strachu o „svého hrdinu“).77
Mediální
zpravodajství,
a
přenosy mimo
jiné
sportovních i
proto
utkání jsou
vykazují tolik
některé
oblíbené.
rysy
„Jednou
74
Heinemann 1995: 179. In Tomek 2003: 20-21. Heinemann 1995: 179. In Tomek 2003: 22. 76 Cashmore 2000: 3-11. 77 viz podkapitola 5.1. 75
32
z nejcharakterističtějších vlastností televizního vysílání je frekventovaná mediace úzkosti a strachu, které jsou ovšem vţdy alespoň na čas úspěšně odstraněny. Tato dialektická artikulace úzkosti a bezpečí je typická zvláště pro zpravodajství.“78 Děkanovský ve své práci upozornil, ţe jakýkoliv mediální výstup týkající se sportu je charakteristický svou výraznou narativitou.79 Tu podporuje právě ono střídání nejistoty z výsledku zápasu a uklidnění po jeho skončení. Mechanismus se navíc neustále opakuje, protoţe po kaţdém zápase následuje další, ţádný výsledek není definitivní. Uklidnění nikdy není trvalé a divák vyhledává další a další sportovní zápasy, aby potvrdil nebo vyvrátil radost či zklamání z výsledku „svého týmu“80. Televize, ale i ostatní média při referování o zpravodajských (ale i sportovních, pozn. autora) událostech vyuţívají speciální strategii a vytváří tak závislost na pravidelné konzumaci příspěvků s podobným obsahem.81 Mediální realita je čitelná, přehledná, strukturovaná. V konzumentech vyvolává pocit, ţe i jejich ţivot můţe být takto černobílý, a tedy ţe se v něm mohou snadněji orientovat. Sportovní zápasy jsou toho jasnou ukázkou – přesně dané jednotky (sportovci nebo týmy) bojují proti sobě. Jeden zvítězí. Druhým principem, který se objevuje v referování o sportovcích a zároveň souvisí
s teorií
ontologického
bezpečí,
je
mýtizace
aktérů
sportovních
utkání – tedy samotných sportovců. Tento princip nepopisuje sport jako lidskou činnost v dlouhodobém horizontu, ale naopak se soustředí na jednotlivce. Sportovec se stává v očích recipientů nadčlověkem. Ten buď přemůţe nepřítele (zvítězí), nebo je přemoţen jiným nadčlověkem. „Příběhy o problémech, konfliktech nebo katastrofách vyţadují happy end.“82 Šťastným koncem ale (při aplikaci van Dijkovy myšlenky na sportovní paradigma) můţe být uţ samotné zbavení se strachu o osud „mého“ sportovce. Ontologické ubezpečování sebe sama se projevuje jako vzhlíţení k nadlidským schopnostem jednotlivců a lze jej pozorovat hlavně u neskupinových sportů – například právě u závodní střelby. Několik sportovních mýtů bych ráda zmínila v následující podkapitole.
78
Volek 1998: 31-32. Děkanovský 2008: 34-36. 80 Tedy týmu, se kterým se ztotoţňuje, a kterému fandí. 81 Volek 1998: 32-33. 82 van Dijk 1988: 124. 79
33
5.3.1 Sportovec: hrdina Mýtický sportovec nejčastěji nabývá podoby hrdiny. O mýtu hrdiny se přitom zmiňuje celá řada autorů. „Mýtus hrdiny přeţívá proto, ţe je mu připisován pozitivní význam pro zachování tradičních hodnot kultury.“83 Vědomí, ţe existuje někdo, kdo dokáţe v určité lidské činnosti například právě sportu „neskutečné věci“ srovnatelné s hrdinskými výkony, dodává lidem pocit bezpečí a umoţní, aby se člověk vyrovnal s vlastní zranitelností nebo neschopností podobných nadlidských výkonů. V kaţdém kulturním paradigmatu musí existovat „hrdinové“. „Bez hrdiny chybí společnosti rozhodující rozměr, protoţe hrdina je obyčejně duší společnosti. Hrdinové jsou potřební, aby pomáhali obyvatelům najít si vlastní ideály, odvahu a moudrost.“84 S podobným konceptem se setkáváme třeba i u Eca, ten ovšem pouţívá označení „mýtus supermana“. „Ve společnosti mimořádně nivelizované, v níţ psychologické poruchy a komplexy méněcennosti jsou na denním pořádku, kde je člověk jen poloţkou v rámci organizace, která rozhoduje za něho, kde individuální potence, nevybije-li se ve sportu, je přemoţena potencí stroje, který nahrazuje člověka a determinuje dokonce i jeho pohyby, tam hrdina prostě musí v co nejširší míře realizovat představy o moci a síle, jaké obyčejný občan v sobě sice chová, ale v ţádném případě nemůţe ukojit.“85 Hoffmann dokonce připodobňuje divácký sport k
ţidovsko-křesťanským náboţenstvím. „Vyznačují se pravidelně se
opakujícími významnými událostmi, v jejichţ rámci jsou oslavovány určité hodnoty, a tyto události jsou doprovázeny zvláštními rituály. Sporty i náboţenství mají své hrdiny a legendy, které se o nich opakovaně vyprávějí.“86 Podle Děkanovského nahrazují sportovci někdejší bájné hrdiny.87 Sportovní fanoušci je povaţují za ikony a mnohdy i ţivotní vzory, obdivují jejich výkony, píli, úspěch i slávu. Poutají zajímavým vyprávěním o cestě na vrchol. Ve chvíli, kdy vidí sportovní nadšenci své idoly jako reprezentanty v národních barvách, a pak na stupních vítězů, cítí obrovskou hrdost.
83
Čermák 1999: 138. May 2007: 45. 85 Eco 2007: 217–218. 86 Hoffmann 1983: 109. In Tomek 2003: 22. 87 Děkanovský 2008: 126. 84
34
May zase mluví o mýtu celebrity. „Celebrita je někdo, kdo je známý tím, ţe je
známý.“88
–
sportovec
tedy
není
chápán
jako
„zachránce
světa
s nadpřirozenými schopnostmi“, přesto jeho „polidštění“ není bez zkreslení. Známá osobnost ţijící ţivot na stránkách novin vyvolává veřejnou diskuzi, zájem. Sportovec se v očích recipientů stává slavný a bohatý, ale nikoliv nezranitelný nebo dokonce kladný hrdina. V neposlední řadě se setkáváme také s mýtem sportovce – válečníka, jak jej popisuje například Campbell.89 Cílem tohoto stručného vhledu do vnímání sportovce jako kulturního mýtu nebylo podrobně popsat veškeré nuance mytologie sportu ani obšírně referovat o procesech tvorby ontologického bezpečí. Přesto vnímám tuto část práce jako důleţitou součást, která autorovi pomáhá při pochopení a zpracování samotného dokumentu. Načerpané poznatky mohou být filmaři uţitečné například při skladbě samotného příběhu. Díky pochopení mechanismu závislosti recipientů na mediálně prezentovaných sportovních obsazích, dokumentarista zjišťuje, jak dílo koncipovat, aby uspokojilo cílené publikum.
88 89
May 2007: 47. Campbell 1998: 187.
35
6 Realizace Portrétní studie Zlatý střelec vznikala osm měsíců, na tvorbu dokumentaristického projektu jsem se však připravovala jiţ dva roky před zvolením tématu. Od počátku magisterského studia mediálních studií a ţurnalistiky jsem si vybírala nabízené odborné předměty tak, aby mne co nejlépe připravily na tvorbu vlastního dokumentaristického díla. Absolvováním přednášek a seminářů Mgr. Davida Kořínka, PhDr. Pavla Aujezdského a Mgr. Martina Špačka jsem získala primární znalosti o teorii a praxi dokumentárního filmu. Věděla jsem, ţe pokud se chci pokusit o vytvoření obstojného dokumentárního filmu, musím od počátku postupovat podle tří etap procesu tvorby uměleckého projektu - fáze preprodukční, produkční a postprodukční. Základním kamenem preprodukční fáze pro mne byla volba hlavní postavy dokumentu. Respondenta se mi podařilo najít v srpnu roku 2008. Opatřila jsem si všechny informace, které mi napomohly ke stanovení tématu a námětu. Po určení cílového média a publika jsem vytvořila literární scénář. Dramaturgické a literární přípravy tak mohlo vystřídat plánování. Na řadě bylo sestavení organizačního plánu, výrobního týmu a opatření techniky. S natáčením, coţ je produkční část realizace, jsem začínala v prosinci 2008. Problém ale byl, ţe termíny od počátku nekorespondovaly s preprodukčně zamýšleným plánem. Portrétovaný byl natolik zaneprázdněn, ţe bylo třeba v této fázi improvizovat, z původně domluveného měsíce se tak natáčení prodlouţilo aţ do poloviny dubna roku 2009. Abych předkládanou práci včas dokončila, části stadia postprodukce probíhaly paralelně s produkční etapou. Uţ během natáčení jsem postupně kontrolovala a přepisovala hrubý materiál. Po dokončení práce v terénu jsem pak měla pouze dva týdny na sestříhaní materiálu, konzultaci s vedoucím práce a následné úpravy, které daly koncem dubna dokumentu výslednou podobu. Hlouběji o třech etapách výroby dokumentu o olympijském vítězi Davidovi Kosteleckém pojedná následující text. Obsah realizační části je koncipován tak, aby nebyl jen deskripcí jednotlivých fází tvorby, ale aby také kriticky zhodnotil vliv zvolených postupů, pouţitých výrazových prostředků či vzniklých problémů na výslednou podobu a kvalitu díla.
36
6.1
Preprodukce
Úvodní kapitola předeslala, ţe samotné preprodukční fázi předcházela dvouletá intenzivní příprava orientovaná na výrobu audiovizuálních dokumentaristických projektů. Přestoţe jsem měla na začátku magisterského studia mediálních studií a ţurnalistiky za sebou roční praxi s připravováním reportáţí v redakci zpravodajství České televize, bylo nutné, abych si nastudovala a osvojila také teoretické a praktické znalosti a postupy od zpravodajství poněkud odlišného odvětví - dokumentárního filmu. Nabízené nepovinné předměty na domácí katedře jsem si proto volila tak, aby mne co nejlépe připravily na vyhotovení portrétní studie. Zjišťovala jsem, co obnáší práce reţiséra, scénáristy, produkce, kameramana a střihače. U Mgr. Davida Kořínka jsem absolvovala předměty Televizní publicistika a Televizní dílna, zásady dokumentaristiky mi nabídly hodiny scénáristy PhDr. Pavla Aujezdského a na práci s kamerou mne připravoval Mgr. Martin Špaček. Zdokonalit se v kameramanské i střihové praxi mi také napomohl videoţurnalistický workshop s britským odborníkem ze společnosti The Thomson Foundation. Vědomostní a řemeslný deficit v uvedených disciplínách se mi podařilo díky soustředěné přípravě a trpělivosti i opravdové profesionalitě zmíněných odborníků ve velmi krátké době doplnit. Seznámila jsem se s prací všech relevantních profesí, pochopila jejich fungování a částečně si i osvojila základní principy. Mohla jsem
se
tak
začít
věnovat
jednotlivým
částem
první
etapy
realizace
dokumentaristické studie. 6.1.1 Nápad Na počátku kaţdého uměleckého díla stojí nápad, který vyprovokuje lidskou mysl k činnosti, aby se jím zabývala. „Takovým nápadem můţe být cokoliv: situace, kterou uvidíme na ulici a jakousi nevyzpytatelnou shodou okolností, nebo naopak dobře vyzpytatelnou, nás inspiruje; můţe to být zrovna tak slovní hříčka, brept, můţe to být sen, ať v pravém slova smyslu, nebo sen v bdělém stavu.“90 Nápad nedává autorovi klid, postupně krystalizuje. Lidské osudy, scény vybavuje umělec
90
Novotný 1995: 1.
37
stále početnějšími a přesnějšími znaky. Jejich vztahy dostávají určitost, postavy se rozestupují a seskupují, rozdělují si úlohy, jsou zapojeny do řešení společenské otázky, která vyvstává v plné síle a jasnosti.91 Rozvíjení inspirace je důleţitou cestou, jeţ vede umělce od první idey k námětu nebo scénáři.92 Během magisterského studia jsem jako výstup z kurzu Televizní publicistika vytvořila dvanáctiminutový portrét studentky medicíny, která je zároveň matkou. Ţánr mne oslovil. Představa, ţe mohu formou dokumentu prezentovat někoho zajímavého s obdivuhodným osudem, který diváka nadchne a třeba se stane i jeho vzorem, mne inspirovala. Portrétní studie proto pro mě byla jasnou volbou. Hrdinu pro předkládaný dokument jsem však hledala dva roky. Věděla jsem, ţe aktér dvacetiminutového díla musí být opravdovou osobností. Aby diváka ţivotní příběh prezentovaného zaujal, strhl, nadchl a připoutal, muselo jít o postavu, která se nejen pasuje do hlavní role, ale dokáţe svoji cestu ţivotem povyprávět. Bez vhodného mluviče, který nemá obavy z kamery se začínající dokumentarista (jak uţ napověděla teoretická část práce) nemůţe obejít. Dosud pouze v představách nadefinovaný hrdina se objevil 12. srpna 2008. David Kostelecký se zrovna vracel jako vítěz ve střelecké disciplíně trap z letních olympijských her v Číně do rodných Holasic u Brna. Já jsem měla za úkol vyrobit o něm pětiminutovou reportáţ do pořadu České televize Týden v regionech. Po odpoledni stráveném s Davidem a jeho rodinou jsem věděla, ţe on je tou osobností, která diváka zaujme, strhne, nadchne a připoutá. Obdivuhodný je vedle vynikajících sportovních výsledků také svou silou, pílí, odhodlaností a skromností. Navíc je výborným respondentem, který dokáţe sportovním fanouškům bez ostychu bravurně povyprávět o ţivotní pouti, která vedla k vítězství, mezi sportovci snad nejvýše ceněnému. Zmíněné argumenty mne přesvědčily, abych o Davidovi smýšlela jako o budoucím hrdinovi pro dokumentární studii. Jedno mne však uţ na počátku realizace odrazovalo. David je špičkovým sportovcem na vrcholu kariéry, obávala jsem se proto nedostatku času pro tak rozsáhlé natáčení. Domnívala jsem se, ţe kvůli nabitému programu nabídku na hlavní roli hrdiny portrétní studie ani nepřijme. Kdyţ jsem Davidovi však představila svůj nápad poodkrýt okem kamery
91 92
Daniel, Dvořák, Kratochvíl 1964: 8. Bláha 1992: 14.
38
profesní dráhu vrcholového sportovce, jenţ není pouze o slávě a vítězství, ale také nástrahách, odříkání a pádech, zaujalo ho to a slíbil mi, ţe natáčení zvládne. Přesně, jak jsem ale předpokládala, od počátku byl s Davidem problém se na čemkoliv domluvit. Často byl v zahraničí, a tak nebylo moţné se mu ani dovolat. Komunikovala jsem s ním proto většinou formou sms, ale i na zprávy reagoval třeba s jednodenním zpoţděním. Před produkční fází se mi s ním podařilo sejít, kromě zmiňovaného setkání v rámci přípravy reportáţe do relace Týden v regionech, pouze jednou. Na preprodukční etapu zmiňovaný handicap zásadní vliv neměl, bylo nutné pouze pozměnit téma dokumentu, o čemţ více napoví následující text. 6.1.2 Téma „Téma to je idea, která se zrodila ze ţivotní zkušenosti autora, byla mu napovězena ţivotem, ale hnízdí dosud v pokladnici jeho dojmů neztvárněna a tím, ţe ţádá své ztvárnění v postavách, probouzí v něm nutkání k práci nad jejím zformováním.“93 Jednoduchý nápad dává moţnost vzniknutí neomezeného mnoţství témat.94 Jedno, konkrétní, se vytváří na základě pozorování a proţitku látky z hlediska určité umělecké formy.95 Na hlavní téma se však nabalují ještě další témata, o kterých hovoříme jako o vedlejších. Nějakým způsobem souvisí s tématem hlavním, jsou jím ovlivněny nebo z něj vychází, dost často pramení z prostředí, do něhoţ je příběh zasazen, často jsou prapříčinou problému a hlavního tématu.96 Po prvním setkání s Davidem a jeho rodinou jsem věděla, ţe dokumentární portrét bude o Davidovi jako sportovci. Chtěla jsem ho sportovním konzumentům, pro které se stal po olympijských hrách v Pekingu opravdovým hrdinou, blíţe představit. Plánovala jsem, ţe Davida a jeho ţivotní rytmus vykreslím na základě činností a akcí, které se budou konat po olympijských hrách. Znovu jsem ale hned zpočátku narazila na problém s nedostatkem času. David často odjíţděl do zahraničí, a i přestoţe jsem měla zájem, nebylo moţné ho s kamerou na 93
Gorkij 1930. In Daniel, Dvořák, Kratochvíl 1964: 7. Novotný 1995: 1. 95 Adler 2006: 97. 96 Novotný 1995: 2. 94
39
trénincích v Itálii či jinde doprovázet. David totiţ natáčení na soustředěních povaţoval za rušivé. Téma jsem proto po konzultaci s ním koncipovala tak, ţe jsem se rozhodla zmonitorovat vývoj jeho profesní dráhy od počátku aţ k nejvyšší dosaţené metě, kterou se stalo vítězství ve střelecké disciplíně trap na letních olympijských hrách v Pekingu. Čímţ jsem sice vyřešila problém s Davidovou zaneprázdněností,
na
druhou
stranu
pro
mne
však
začalo
zápasení
s nedostatkem audiovizuálních archivních materiálů, které by ilustrovaly Davidovu minulost. Započala jsem proto ihned pátrat po soutěţích a závodech dostupných v praţském archivu sportovní redakce České televize. Věděla jsem totiţ, ţe pokud se mi nepodaří materiály získat, dokument to významně poznamená. Hlavní téma si po úpravách nakonec stanovilo za cíl obsáhnout relativně dlouhý časový úsek ţivota aktéra sportovního děje a v něm vylíčit profesní dráhu sportovce Davida Kosteleckého. Jelikoţ ale cesta k nejvyššímu moţnému ocenění nebyla vţdy bez překáţek, paralelně s primárním tématem se vyrýsovalo několik podtémat. Portrét zachycuje prvotní impuls k odhodlání věnovat se sportovní střelbě, první pád, rekapituluje vzestup kariéry, zlomový rok 2004 a největší úspěch – zisk zlaté medaile na olympijských hrách. Podtémata postupně vyplynula z Davidova vyprávění. Kdyţ mi třicet čtyři let svého ţivota poodkrýval, cítila jsem, co povaţuje za zásadní, a co ho ovlivnilo. A právě na základě toho vzniklo pět podkapitol totoţných s úvodní pasáţí předkládané práce (kapitolou 2. David Kostelecký). Původní záměr byl Davida v jednotlivých úsecích zasadit do různých prostředí, které by vypovídaly o prezentované části. Vize se ale během realizace právě kvůli smrštění natáčecích dnů rozpadla a bylo proto nutné improvizovat. 6.1.3 Autorská příprava „Vše, co se v budoucnu odehraje na plátnech kin nebo na obrazovkách televizorů, musí nejprve projít důkladnou literární přípravou.“97 Dokumentarista musí látku svého filmu co nejdokonaleji poznat. Autorská příprava předcházející natočení dokumentu, můţe být mnohonásobně delší neţ vlastní realizace. Někdy se taková příprava dokonce kryje s celou etapou autorova ţivota. Určujícím momentem
97
Kressl 1990: 9.
40
k přikročení další fázi práce je vlastní poznání, detailní zkušenost a znalost prostředí.98 I přestoţe David reprezentuje Českou republiku ve střelecké disciplíně trap na mezinárodních soutěţích sedmnáct let, vyhrál juniorské mistrovství světa, seniorské mistrovství Evropy a v roce 2008 se stal olympijským vítězem, v médiích o jeho ţivotní dráze v zamýšlené podobě mnoho údajů nenajdeme. Veškeré potřebné informace, na základě kterých bych mohla dál pokračovat v realizaci, jsem proto získávala výhradně od Davida, jeho rodičů, bratra Romana Kosteleckého a PhDr. Evy Šauerové. Zjišťovala jsem, jak se David ke střelbě dostal, jaká byla jeho dosavadní kariéra, zda utrpěl i nějaké karamboly, jaké umístění povaţuje za svůj největší úspěch, jak a kde trénuje a čeho chce ještě dosáhnout. Abych se dozvěděla potřebná data a eliminovala moţné problémy při natáčení, ještě před produkční fází jsem se sešla se všemi postavami vystupujícími v dokumentu, navázala s nimi poměrně přátelský vztah a prohlédla si potenciální natáčecí prostory. Během setkání s aktéry jsem však také pochopila, ţe pokud chci vytvořit o Davidovi jako sportovci vynikajícím ve střelecké disciplíně trap ucházející dokument, budu muset načerpat informace související se střelbou. Přesvědčilo mě o tom nejen samotné téma, ale také setkání s respondenty dokumentu, kteří často mluvili o pro mne na začátku neznámých výrazech. Studovala jsem proto podstatu sportovní střelby obecně, pravidla disciplíny trap a další pojmy, související s vrcholovou střelbou. Navíc jsem stále pátrala po dostupných záběrech ze starších soutěţí a závodů, na kterých David reprezentoval Českou republiku, v archivu sportovní redakce České televize. Musela jsem se naučit pracovat s praţským systémem, dojíţdět do televizního studia v Praze, kde jsem si materiály vyhledávala a přehrávala na vlastní kazetu. Abych měla k exkluzivním záběrům například z olympijských her přístup, bylo nutné si u zástupce katedry, kterým byla sekretářka Drahomíra Soldánová, nechat podepsat potvrzení, jeţ říkalo, ţe poskytnuté záběry budou slouţit studijním účelům a objeví se pouze v dokumentu Zlatý střelec.
98
Adler 2006: 96.
41
Teprve po dokonalém zmapování hrdinova teritoria zahrnujícím veškeré výše uvedené aspekty jsem přistoupila k tvorbě námětu. 6.1.4 Námět „Námět
je
ideově-tématický
základ,
východisko
filmovaného
artefaktu.“99
Obsahovou konkretizací navazuje na obecné vyjádření autorovy ideje. Jde o produkt cílevědomého výběru a hodnocení určité látky, připravený ke zpracování.100 Námět obyčejně zachycuje hlavní dějovou osnovu, ideovou tendenci, dramatické charaktery a prostředí tak, aby byla patrná jejich filmovost. Děj však ještě nečlení ve scény.101 Obsahuje ale zárodky obrazu a komentáře.102 Téma jsem si obecně vymezila jako portrét monitorující profesní dráhu střelce Davida Kosteleckého, která není pouze o vítězství a slávě, ale také překáţkách a odříkání, v námětu jsem se snaţila být uţ o něco konkrétnější. Záměrem bylo vytvořit dějovou osnovu a do ní smysluplně zasadit hlavní a vedlejší témata, a ta následně ukotvit do prostředí. Uţ od stanovení tématu jsem věděla, ţe pokud chci, aby dílo bylo konzistentní, je třeba ho logicky uspořádat. Jelikoţ se mi podařilo získat archivní záběry České televize z finále ve střelecké disciplíně trap v Pekingu, rozhodla jsem se začátek dokumentu uvést připomenutím největšího Davidova úspěchu. Vsadila jsem na snímky, neustále prezentované v médiích po olympijských hrách. Slibovala jsem si od nich, ţe sportovnímu konzumentovi naznačí, kam jméno Davida Kosteleckého zařadit, a navíc navodí atmosféru. Úvodní část lze tedy označit jako návnadu, jeţ by měla recipienta nalákat na další obsah. Pořadí pěti následujících úseků dokumentu jsem si stanovila tak, jak šly v Davidově střeleckém ţivotě za sebou. První vzor, který v Davidovi vzbudil touhu ke střílení, úspěchy v šestnácti letech střídající odsouzení střelce jako neperspektivního, znovu vzestup kariéry a zlomový rok během kterého chtěl David skončit se sportovní kariérou, ale nakonec se i díky psycholoţce Evě Šauerové stal olympijským vítězem, coţ je obsahem poslední kapitoly. 99
Mihálik 1983: 106. Adler 2006: 99. 101 Gürtler 1948: 253. 102 Kressl 1990: 9. 100
42
Výše prezentovaná struktura se mi jevila z hlediska orientace jako nejvhodnější. Věděla jsem ale, ţe si budu muset kromě archivních záběrů opatřit také materiály, které by ilustrovaly první dvě poměrně obsáhlé kapitoly – první vzor a období, kdy Davida nechtěli vzít do vyššího střeleckého klubu, protoţe v jeho střílení neviděli trenéři budoucnost. Z dětství se mi podařilo od rodičů získat pouze fotografie, většina jich navíc byla bez jakékoliv provázanosti se sportem. Snímky, které by doloţily dobu, kdy byl David označen za neperspektivního, se mi obstarat nepodařilo. Zmíněné období jsem však povaţovala v Davidově ţivotě za podstatné, proto jsem se ho i přes absenci záběrů rozhodla do dokumentu zařadit. Byla jsem si vědoma toho, ţe dvě minuty komentáře respondentů bez obrazového pokrytí budou jakýmsi „hluchým místem“, které můţe působit nudně, avšak sázela jsem na zajímavé výpovědi postav. Portrétní studie většinou kromě hlavního hrdiny vyuţívají dalších aktérů. V prvních dvou částech – dětství a dospívaní - jsem kromě Davida zaangaţovala rodinu, která v jeho kariéře sehrála zásadní roli. Díky bratrovi Romanovi Kosteleckému přešel David v šestnácti letech od tenisu právě ke střelbě a bez podpory rodičů by jen těţko zvládal školu a střílení. Rodiče sportovní kariéře synů v podstatě věnovali ţivot. V roce 2004, kdy chtěl David skončit se střílením vstoupila do jeho ţivota PhDr. Eva Šauerová, která významně změnila jeho ţivot, proto bylo třeba s ní počítat ve čtvrté kapitole nazvané Zlomový rok. Během konzultací s potenciálními aktéry dokumentu jsem se seznámila s moţnými natáčecími prostory. Moje představa byla taková, ţe David v kaţdé kapitole bude v jiném prostředí charakterizujícím danou ţivotní etapu. Dětství jsem plánovala natočit na rodinné střelnici v Holasicích, období, kdy byl David označen za neperspektivního v rodinném domě u rodičů v Holasicích, pro kapitolu kariéra na vzestupu mi připadala jako vhodná lokace Davidova oblíbená střelnice v italském Lonatu, pro část dokumentu věnující se roku 2004 se mi zase zdála ideální střelnice v Plzni, kde David s PhDr. Evou Šauerovou následující čtyři roky trénoval. Realita při realizaci se však od plánování zásadné odchýlila, coţ neopomene kriticky zhodnotit produkční část práce, ve které se předem promyšlená příprava proměnila na improvizaci.
43
6.1.5 Cílové médium Dokumentární film nachází publikum převáţné díky televizi. Z kinosálů je prakticky vyloučen, ty jsou vyhrazeny hranému filmu.103 „Celkový pohled na filmovou a televizní dokumentární tvorbu velmi připomíná pohled na ledovec. Malá část, viditelná nad hladinou, to jsou filmy, které divák vidí v kinosálech, nebo televizní pořady uváděné v hlavním vysílacím čase na obrazovce. Podstatně větší část, skrytá pod hladinou, představuje ona oblast dokumentární tvorby, která není určena masovému divákovi. Je určena k promítání ve specializovaných projekcích a v televizi uváděna v časech vyhrazených určitým zájmovým skupinám.“104 Neţli přikročí dokumentarista k natáčení, musí si podle Kučery stanovit, zda výsledné dílo zamíří na plátna kin nebo na televizní obrazovky. U obou médií se totiţ liší hlavně záběrové pojednání.105 Dokument Zlatý střelec byl vytvořen v rámci diplomové práce. Lze ho však charakterizovat jako televizní. Zařazení napovídá uţ samotné téma a jeho uchopení. Jelikoţ se jedná o sportovní portrét, předpokládá se zakomponování produktu do programového schématu zájmové stanice. Stručná analýza tuzemského mediálního trhu (provedená v podkapitole 4.6.3) ukázala, ţe ze sportovních programů jako jediná vyrábí vlastní dokumentární pořady se sportovní tématikou z českého prostředí stanice veřejnoprávní České televize, ČT4. Dokument Zlatý střelec, který se věnuje sportovci reprezentujícímu Českou republiku, ţijícímu v českém státě, jenţ má za sebou řadu významných vítězství, se obsahovou formou podobá portrétním snímkům z cyklu Sláva vítězům, které vysílá v různých časech ČT4. Lze se tady domnívat, ţe právě v programové koncepci tohoto zájmového programu by mohl výsledný produkt nalézt své uplatnění.
103
Gauthier 2004: 19. Kressl 1990: 13. 105 Kučera 2002: 51. 104
44
6.1.6 Cílové publikum Kressl rozděluje celou oblast filmové a televizní dokumentární tvorby na dvě skupiny. Produkce určená divákům diferencovaného zájmu a produkce určená masovému publiku. V prvním případě jsou filmy a pořady uváděny ve specializovaných projekcích a ve vysílacích časech určených zájmovým skupinám, v případě druhém jsou produkty uváděny v kinech a v hlavních vysílacích časech televize.106 Předchozí kapitola určila jako moţné cílové médium dokumentu Zlatý střelec sportovní televizní kanál ČT4, z čehoţ vyplývá, ţe publikum, na které portrétní studie míří, bude zájmové. Čtvrtý program veřejnoprávní televize sledují především sportovní konzumenti, kteří odvětví holdují. U mnohých disciplín jim tedy dokumentarista nemusí vysvětlovat základní výrazy a pravidla váţící se k jednotlivým druhům sportů. Podstata sportovní střelby, ve které vyniká hrdina dokumentu Zlatý střelec, však dle mého názoru v širším povědomí diváků kanálu ČT4 zarytá příliš není, proto jsem se snaţila dokument koncipovat tak, aby na jednu stranu nebyl jen prostým ţivotním příběhem zajímavé osoby vysílatelným na běţném televizním programu, ale na stranu druhou, aby také nebyl příliš odborný. Sama jsem, jak uţ obsáhla podkapitola autorská příprava, studovala podstatu sportovní střelby a dalších souvisejících výrazů, coţ mi pomohlo jednak se zorientovat v tématu, a pak také rozlišit, co mohu Davida nechat říci a kdy ho mám naopak poţádat, aby promluvu blíţe specifikoval. Výsledná realizace dokumentu Zlatý střelec se podobá zmíněným portrétům z cyklu Sláva vítězům. Dokument vykresluje krkolomnou kariéru sportovce a při vyprávění jen lehce vyuţívá sportovní terminologie. 6.1.7 Literární scénář a natáčecí plán „Scénář je plán. Je to vymyšlená a promyšlená konstrukce budoucího díla. Je to myšlenka, formulovaná slovem do konkrétního obrazu. Je to nárys, půdorys budoucí stavby.107 Ovšem najdou se i dokumentaristé, kteří scénář odmítají 106 107
Kressl 1990: 13. Sklenář 1983: 33.
45
a povaţují ho za nesmyslný dokonce i škodlivý.108 Adler na základě zkušeností usuzuje, ţe tam, kde je to moţné, je dobré předpokládaný obsah dokumentu v zamýšleném pořadí jednotlivých situací i se zdůvodněním jejich zařazení na určité místo v celku, mít.109 Literární scénář má určitou formu. Jedna půlka se věnuje obrazu a druhá zvuku. Obvykle napravo bývá zaznamenávaná vizuální sloţka. Odlišuje od sebe jednotlivá místa natáčení a označuje je jako obrazy, které jsou doplněny informacemi o místě natáčení, jeho charakteru (zda jde o interiér nebo exteriér), denní době, případně počasí. Levý text popisuje zvukovou stránku filmu.110 Scénář ještě doplňuje natáčecí plán, který se přizpůsobuje moţnostem respondentů a nárokům, jeţ ţádá obsah díla, například denní době. K tvorbě literárního scénáře jsem přikročila aţ ve chvíli, kdy jsem měla důkladně ujasněné téma, vypracovaný námět, seznámila jsem se všemi moţnými aktéry, prozkoumala jsem potenciální natáčecí prostory, nastudovala si podstatu a pravidla sportovní střelby a vymezila cílové médium a publikum. Měla jsem tedy jasnou představu, co by měl dokument vyprávět. Stále jsem se však obávala, ţe to, co si formuluji na papíře, nebude moţné díky Davidově vytíţení realizovat. Rozhodla jsem se proto nezacházet při tvorbě obsahu projektu do podrobností, ale spíše si naznačit dějovou linii příběhu a otázky na respondenty, které by měly dát vzniknout odpovědím, jejichţ fúzí by se vyvinulo zamýšlené zpracování.111 Scénář jsem si na základě zkušeností načerpaných v předmětu Televizní publicistika I., kde jsme obdobným způsobem při tvorbě dokumentárních projektů pracovali, rozdělila na levou a pravou polovinu. V první části jsem si spíše načrtla záběrovou posloupnost a v druhé důkladněji vytýčila otázky. Zvolený postup, kdy jsem místo propracovaného scénáře vsadila spíše na skromnější osnovu, se ukázal jako vhodný. I kdyţ mi David přislíbil, ţe si na natáčení udělá dostatek času, nebylo moţné se s ním sejít, ani abychom si spolu prošli scénář a domluvili se na natáčecím plánu. Bylo proto jasné, ţe produkční fáze se mnou vymyšleným organizačním rozvrhem příliš řídit nebude. Koncem listopadu mi David potvrdil, ţe dokument zvládneme natočit během prosince. 108
Plítková-Jurovská 1990: 54. Adler 2006: 104. 110 Kressl 1990: 10. 111 Viz literární scénář v kapitole 12 Přílohy. 109
46
Přesné termíny, kdy by bylo moţné natáčet mi však nenavrhl, natáčení jsem si proto domluvila alespoň s ostatními aktéry dokumentu.112 6.1.8 Technika Technické vybavení jsem měla moţnost obstarat si buď na katedře mediálních studií a ţurnalistiky nebo v redakci zpravodajství brněnského studia České televize. Protoţe jsem měla s televizní technikou větší zkušenosti, zvolila jsem druhou variantu. Po domluvě s šéfredaktorem zpravodajství Mgr. Romanem Ondrůjem jsem si z redakce v natáčecí dny půjčovala kameru Sony Z7, stativ a mikroport. Sama jsem si opatřila kazety MiniDV. Předcházející kapitoly naznačily, ţe Davidovo vytíţení se podepsalo na některých částech realizace, dostupnost technického vybavení byla jednou z nich. S Davidem nebylo moţné se předem domluvit na přesně daných termínech, měl k dispozici literární scénář a natáčecí plán, věděl, kde je třeba, co natočit, a kdyţ se do předem daných prostředí chystal a měl moţnost se mi věnovat, zavolal mi a nabídl, ţe mohu jít v daný termín s ním. Většinou se ozýval maximálně den předem. Zajištění techniky tak bylo velmi komplikované. Dostávala jsem se do kolize s natáčecím plánem zpravodajství. Jelikoţ je v redakci k dispozici pouze jedna poloprofesionální HDV kamera, kterou většinou vyuţívá videoţurnalista a natáčení pro něj se připravuje s dostatečným předstihem, mnohdy uţ nebylo moţné si kameru zapůjčit. Díky vstřícnosti produkce redakce zpravodajství se mi však povedlo vţdy zajistit jiné technické vybavení. Stejnou kamerou disponuje také pořad Dobré ráno. Abych si ji však mohla půjčit, musela jsem se vyvarovat ranním hodinám. Přestoţe jsem televizní techniku dobře znala, natáčení se neobešlo bez komplikací. Zklamal mne mikroport. Závada na něm během dvou natáčení (rozvorů s Davidem na střelnici) způsobila, ţe nebylo moţné vyuţít ve výsledném díle celou audio stopu z mikroportu. Místy byl záznam z externího mikrofonu hluchý nebo ho přerušovalo praskání, musela jsem proto pouţít zvuk z interního mikrofonu, který je součástí kamery. Jelikoţ je ale kamera Sony Z7 kvalitní, záznam z vestavěného mikrofonu kamery byl dostačující a nebylo třeba rozhovor
112
Viz natáčecí plán v kapitole 12 Přílohy.
47
opakovat. Domnívám se, ţe defekt se díky úpravám ve střiţně na výsledné podobě dokumentu zásadně neprojevil. 6.1.9 Realizační tým Za realizační tým se povaţují všichni pracovníci za kamerou, kteří se podílejí na výrobě dokumentu. Dělí se ve štáb hospodářský, vedený produkčním šéfem, štáb technický,
podléhající
technickému
vedoucímu
a
štáb
umělecký
v čele
s reţisérem.113 Dokumentární film v profesionálním prostředí tvoří početný tým zkušených pracovníků. Kromě reţiséra, hudebního reţiséra, kameramana, zvukaře, osvětlovače, střihače také vedoucí výroby, asistent výroby, účetní, pokladní. Jako autorka studentské práce jsem si nemohla dovolit najmout početný tým odborníků, kteří by se podíleli na výrobě dokumentu. Realizační tým jsem proto omezila na minimum. Obsadila jsem se sama hned do několika funkcí. Zkušenosti získané během magisterského studia a čtyřletá praxe v redakci zpravodajství České televize mi dovolily stát se scénáristou, reţisérem, produkčním a částečně také kameramanem, zvukařem i střihačem zároveň. Kde mi to okolnosti umoţnily, natáčela jsem dokument sama, z větší části stál ale za kamerou kolega z redakce zpravodajství Bc. Petr Kotrla. Na střihu jsem se také částečně podílela. Abych ulehčila střihači Michaelovi Špičkovi, také z redakce zpravodajství, práci, předcházel střihu v programu Avid NewsCutter mnou vyrobený hrubý předstřih v systému Avid Media Browse. 6.1.9.1 Scénárista, režisér, produkční Scénárista vytváří scénář s pomocí všech spoluautorů. Je nutné, aby se reţisér i kameraman podíleli na jeho tvorbě.114 Není proto výjimkou, ţe scénárista a reţisér jsou jednou osobou. Jelikoţ má reţisér za pomocí výrazových prostředků tlumočit co nejvěrněji myšlenku scénáře divákovi, jeví se obsazení obou rolí jedním člověkem jako vhodné. Reţisér však musí znát i ostatní filmové profese. 113 114
Gürtler 1948: 360. Kressl 1990: 37-38.
48
Řídí a formuje práci mnoha uměleckých spolupracovníků – kameramana, střihače, hudebního
skladatele.115
„Reţisér,
který
nemá
ponětí
o
kameře,
jejích
vlastnostech, vlastnostech optiky, který nedovede vzít kameru do ruky – aby mohl eventuelně snímat alespoň jednoduchý záběr, reţisér, který neví nic o přijímání zvuku a jeho záznamu, který si nedovede poradit za střihačským stolem – ten těţko můţe dělat dokument.“116 Reţisér byl měl být všestranným odborníkem, který dovede zastat umělecké, umělecko-organizační i technické profese. S rolí scénáristy jsem se seznámila v kurzu Mgr. Davida Kořínka Televizní publicistika I., kde jsem si zkusila vytvořit několik scénářů. V předmětu Televizní publicistika II. se mi jeden z nich stal předlohou pro vytvoření vlastního díla. Pochopila jsem, jak je důleţité scénáři věnovat dostatek času a důkladně si ho připravit. Práci na scénáři dokumentu Zlatý střelec jsem proto nepodcenila. I kdyţ byl spíše neţ přesnou záběrovou a dějovou linkou skromnější osnovou, důleţitost jeho existence je nezpochybnitelná. Jelikoţ jsem byla reţisérem a scénáristou současně, přesně jsem při natáčení věděla, kam směřovat práci kameramana, aby audiovizuální výrazové prostředky co nejvýrazněji předávaly myšlenku scénáře divákovi. Reţisérské zkušenosti jsem si částečně osvojila jako redaktor ve zpravodajství České televize. Vést kameramana a následně střihače pro mne nebylo novinkou a věděla jsem proto, čemu se vyvarovat. Zkušenosti a profesionalita spoluautorů navíc zajistily hladký průběh realizace. Vedle reţiséra a scénáristy jsem zastávala ještě jednu důleţitou funkci – produkce. Jako produkční jsem potvrzovala natáčení, zařizovala štáb, techniku, zamlouvala střiţnu, zajišťovala archivní záběry. Zjistila jsem, ţe bez produkce, která má na starosti organizační záleţitosti, se nemůţe natáčení obejít. Na základě zkušeností z České televize jsem přesně věděla, jaké úkony souvisí s jednotlivými profesemi. Teorie zase stanovila pořadí jednotlivých výkonů. I kdyţ zastoupení tří profesí současně bylo mnohdy náročné, vyhovovalo mi, ţe se spoléhám jen sama na sebe. S rolí reţiséra, scénáristy i produkce jsem se seznámila velmi rychle, coţ se projevilo ve všech třech etapách výroby dokumentu. V preprodukci kvalitně vypracovaným scénářem, který se stal v produkční části pro reţiséra vhodnou předlohou realizace natáčení, coţ ve 115 116
Kressl 1990: 37. Sklenář 1983: 113.
49
výsledku vedlo společně s činnostmi produkce k vytvoření zdařilého téměř dvacetiminutového portrétu. 6.1.9.2 Kameraman a zvukař Reţiséra a kameramana povaţuje Kressl za nejdůleţitější tvůrčí pracovníky při tvorbě filmového nebo televizního díla. Je důleţité, aby byli za jedno. Jelikoţ se kameraman angaţuje uţ při tvorbě scénáře, je předem seznámen s reţijním pojetím myšlenky.117 Tvůrčí schopnosti kameramana jsou tak na jednu stranu podřízeny organicky filmu jako uměleckému celku, na stranu druhou má reţisér při realizaci myšlenky vyuţít osobní styl kameramana a spolehnout se na jeho porozumění a vyjadřovací schopnosti.118 „Při samotném natáčení pak musí být kameraman i zvukař „lovcem“, musí umět „chytat“ záběry.“119 Kameramanem a zvukařem dokumentu Zlatý střelec byli dva lidé. Já a z větší části kamarád a kolega z redakce zpravodajství Bc. Petr Kotrla. Zpočátku bylo mým cílem natočit si dokument celý sama. Jelikoţ ale David na natáčení neměl
příliš
času
a
moje
kameramanská
obratnost
není
ještě
plně
zautomatizovaná, poprosila jsem o pomoc kolegu. Sama jsem si natáčela například rozhovor s Davidem na střelnici, Bc. Petr Kotrla stál za kamerou po zbytek natáčení. Domnívala jsem se, ţe pokud budu sama kameramanem dokumentu, nejlépe jako autor zrealizuji scénář. Bohuţel při natáčení se ukázalo, ţe kameramanské a současně zvukařské dovednosti nemám ještě ani zdaleka osvojené. Protoţe jsem byla při natáčení rozhovoru s Davidem sama, musela jsem si kameru nejprve připevnit na stativ a pak ji opustit, postavit se nebo posadit vedle ní a realizovat rozhovor, ovšem při přípravě jsem zanedbala zvukařskou práci. Zvuk jsem sice nastavila před natáčením, pak uţ jsem ale sluchátka nepouţívala, coţ se také nepatrně projevilo na konečné podobě dokumentu. Mikroport zcela nefungoval a musela jsem proto v některých místech pouţít audio stopu pořízenou z interního mikrofonu na kameře, který však zabíral širší okolí, 117
Kressl 1990: 75. Gürtler 1948: 204. 119 Sklenář 1983: 113. 118
50
proto jsou ve výsledku kromě Davidovy promluvy výrazněji slyšet také ruchy kolem. Oba rozhovory jsem však pořizovala v nehlučném prostředí, nebylo proto třeba rozhovor opakovat. Díky profesionální práci střihače se také podařilo zvuk upravit tak, aby byl ve vyhovující hlasitosti. Kromě zmiňovaných dvou rozhovorů na střelnici zbytek dokumentu natáčel Bc. Petr Kotrla. I kdyţ Petr není profesionálním kameramanem, v redakci zpravodajství pracuje jako redaktor, s kamerou umí velmi dobře zacházet. Je nápaditý, jelikoţ nenatáčí kaţdý den, jeho kameramanský rukopis není poznamenaný rutinou. Obsazení Petra do role kameramana se ukázalo jako nejlepší volba. Své úlohy se zhostil skvěle. Konzultovala jsem s ním uţ samotný scénář, který obohatil několika cennými připomínkami. Při natáčení byl naprosto samostatný. Styl práce Petra se mi líbil, proto jsem mu do natáčení vůbec nezasahovala. Při selekci materiálu jsem mnohdy ţasla, jaké zajímavé záběry Petra napadly. Pouze v jednom případě jsem byla přesvědčena, ţe by dokumentu prospěla jiná velikost záběru. Při rozhovoru s Davidovými rodiči střídal Petr velikosti záběrů, coţ bylo správně, v jednu chvíli se ale snaţil do snímku zakomponovat kromě otce a matky Davida ještě další zbytečné předměty vyskytující se v prostředí. Například při rozhovoru s tatínkem nebylo třeba zabírat aţ tak velkou část stolu s fotkami. Ve chvíli, kdy mluvil pan Kostelecký o tom, jak se Davidovi v šestnácti letech nedařilo, mohl být spíš zabírán z detailu, aby byly vidět z jeho tváře vyzařující pocity. Zmíněné výtky jsou však jen drobnostmi. Kameramanskou práci Petr jinak odvedl naprosto precizně, coţ dokazuje propracovaná vizuální podoba dokumentu. 6.1.9.3 Střihač Dokončovací práce jsou v rukou kromě reţiséra také střihače. Oba spolupracují po celou dobu postprodukční fáze, od prvního shlédnutí a syntézy natočeného materiálu aţ k závěrečné etapě, kterou je míchačka.120 „Střihač musí mít specifickou fantazii. Musí totiţ umět představit, jak dva záběry a samozřejmě i skupiny záběrů budou působit, aţ budou spojeny v definitivní formě i s hluky, s komentářem, hudbou atd. Bez představivosti nelze
120
Kressl 1990: 95.
51
vytvářet velké dílo. Jen šmátravými praktickými pokusy, tj. zkusným slepováním, zkracováním a prodluţováním atd. nelze k ničemu pořádnému dospět.“121 Do postprodučkní etapy realizace dokumentu Zlatý střelec se zapojili dva střihači. Já a kolega a kamarád z České televize Michael Špička. S Michaelem v současné době pracuji na pořadu Týden v regionech, jeho práci dobře znám, vím, ţe je opravdovým odborníkem ve své profesi. Jeho obsazení do role střihače pro mne proto bylo jasnou volbou. Jelikoţ je ale jako střihač České televize značně vytíţený, vyrobila jsem si v programu Avid Media Browse předstřih, abych mu práci ulehčila. Na základě soupisky jsem si předpřipravila všechny promluvy a vybrala záběry. Michael pak ve střiţně za mé asistence předstřihy v systému Avid NewsCutter vyčistil a zkompletoval. Takto předem vymyšlená spolupráce se ukázala jako ideální, já jsem dokument předpřipravila podle svých představ, střihače jsem proto nemusela příliš zapojovat do selekce a syntézy materiálu, čímţ se čas strávený střihem výrazně zkrátil. 6.2
Produkce
Produkční etapa probíhala pod taktovkou reţiséra, dvou kameramanů a současně zvukařů. Byla nejdelší fází a pro mne, jako autora, také nejnáročnější. I kdyţ se natáčení zpočátku jevilo preprodukčně dokonale připravené, Davidův nabitý program veškeré plány zmařil. Celá etapa se proto nesla v duchu improvizace. Kdykoliv mi dal David moţnost ho natáčet, byla jsem připravená, příleţitostí však nebylo mnoho. Na realizaci produkční fáze jsem se Davidem původně domluvila na prosinec 2008, to se mi však podařilo s ním strávit pouhá dvě odpoledne. Dostatek materiálů potřebných k přikročení k další etapě jsem získala aţ v půlce dubna 2009. Konkrétně o produkční části pojedná následující část.
121
Kučera 2002: 228.
52
6.2.1 Literární scénář a natáčecí plán versus realita Preprodukční etapa naznačila, ţe literární scénář byl spíše náčrtem a natáčecí plán skromným organizačním schématem pro reţiséra. Domluvené a připravené ještě před realizací byly pouze dva rozhovory – s rodiči a Davidovým bratrem Romanem Kosteleckým. David měl k dispozici obsah dokumentu, věděl, co je třeba kde natočit, díky časovému vytíţení však nebylo moţné se s ním předem konkrétně domlouvat. Ozval se mi vţdy den předtím, neţ plánoval určitou aktivitu z mého scénáře, a nabídl mi, ţe pokud budu mít zájem mohu ho s kamerou doprovázet. Snaţila jsem se být vţdy připravená a do druhého dne si domluvit techniku i kameramana. Přesto se mi nepodařilo pořídit snímky ze všeho, co jsem plánovala. I kdyţ jsem Davidovu nabídku nikdy neodmítla, a nakonec jsem s ním absolvovala téměř všechno, co jsem si v literárním scénáři stanovila, natáčení bylo mnohdy tak hektické, ţe zavinilo nedostatek poţadovaných materiálů. Rozhovory jsem s Davidem sice natočila ve čtyřech prostředích, avšak v naprosto odlišných neţ definoval scénář. Stěţejní část odpovědí na otázky vytýčené v obsahu dokumentu jsem s Davidem natočila během jednoho dne na střelnici, coţ se domnívám výrazně poznamenalo výslednou podobu portrétní studie. Jelikoţ je David hlavním aktérem televizního dokumentu a promlouvá v něm nejčastěji, rozhovory odehrávající se většinou ve dvou lokacích mohou působit nudně. Nebylo však ani moţné je na zmiňovaných místech obohatit například pohybem, který by změnil jejich neustále stejnou podobu. Davidovo vytíţení poznamenalo i obrazovou stránku dokumentu, avšak méně neţ výpovědní. Koncepci portrétní studie výrazně napomohlo obstarání archivní materiálů České televize. Po třech dnech strávených v praţském studium se mi podařilo zajistit snímky z mistrovství Evropy, olympijských her v Sydney a Pekingu. V brněnské sportovní redakci jsem objevila ještě záběry z Davidova tréninku v Kometě Brno. Dokument také obohatily záběry, které jsem měla k dispozici díky tomu, ţe jsem s Davidem a jeho rodinou natáčela přímo po olympijských hrách v Pekingu. Dlouhodobým vyhledáváním a sběrem kromě aktuálního, tak i archivního materiálu se mi dokument nakonec podařilo seskládat tak, ţe nedostatek času, který zapříčinil absenci dostatečného mnoţství natočených záběrů, na výslednou obrazovou podobu pokrývacích obrázků zásadní vliv, dle mého názoru, neměl. 53
6.2.2 Využitá prostředí Původním záměrem bylo natáčet portrétní studii v co moţná nejvíce prostředích, aby byl dokument pestrý a nejvěrněji přiblíţil Davidův ţivot. Bohuţel z jedenácti plánovaných lokalit se podařilo kamerou zachytit sedm. Více se v dokumentu objevují exteriéry, protoţe střelba, která je čistě venkovní záleţitostí, vyplňuje téměř veškerý Davidův denní program. Třikrát jsme s kameramanem navštívili střelnici v Holasicích a jednou se nám podařilo na den s Davidem vycestovat do italského Lonata. Natáčení v interiérech, i kdyţ to není z dokumentu na první pohled patrné, zabralo více času. Se štábem jsme zamířili do rodinného domu Kosteleckých v Holasicích, kde jsme realizovali především natáčení s rodiči. Davida jsme s kamerou doprovázeli na squashi, tenise, v posilovně. Část rozhovorů s Davidem je kromě posilovny, italské a holasické střelnice ještě ze zázemí rodinného podniku v Holasicích. Počet natáčecích lokalit se významné sníţil, hotový produkt však handicap nereflektuje. Nedostatek aktuálních záběrů vyřešil úspěch při pátrání po archivních materiálech, které se aţ na olympijské hry v Atlantě podařilo zajistit. Domnívám se, ţe díky vyuţití starších záběrů, dokument i přes časovou tíseň, která významně omezila natáčení, působí velmi pestře. 6.2.3 Filmová řeč kameramana Kameraman postojem objektivu k filmovanému předmětu formuje nejmenší skladební jednotky audiovizuálního díla – záběry.122 Sloţeny jsou nejen z obrazu, ale i slova, hudby a zvuku. A jedině organickým spojením těchto všech komponentů můţeme podle Kressla záběr označit za slovo filmové řeči. „Ze sledu slov můţe být stvořena filmová věta, která je schopna ve filmu nebo v televizi tlumočit myšlenku.123 Záběry se v divákově vjemu skládají v plynulý proud. Konzument nevnímá změny záběrů. Mozaika záběrů tvoří v divákově vjemu jednotný, nepřetrţitý umělecký nebo publicistický obraz.124 122
Gürtler 1949: 410. Kressl 1990: 47. 124 Kučera 2002: 29. 123
54
Kressl mluví o čtyřech druzích záběrů – technickém, skladebném, němém, zvukovém.125 Pro předkládanou práci je nejdůleţitější zvukový skladebný, jímţ rozumíme audiovizuální jednotku upravenou střihem. Následující podkapitoly specifikují jednotlivé druhy záběrů pořízené pro vytvoření srozumitelného filmového vyjádření obsahu dokumentu Zlatý střelec. 6.2.3.1 Velký celek Velký celek
se pouţívá
pro ukotvení prostředí.
Usnadňuje
televiznímu
konzumentovi orientaci.126 Lidský faktor ve velkém celku bývá potlačen, nebo vůbec vyloučen. Pokud je snímané prostředí zaplněno, jsou obvykle lidé pouze nevýraznou součástí snímaného prostoru. Velký celek slouţí k zachycení určité masové akce, buď dokáţe zdůraznit rozsah akce, nebo naopak podtrhnout osamocení skupiny pohlcené prostředím.127 Velký celek jsem v dokumentu Zlatý střelec nepouţila. V hrubém materiálu jsem pomocí záběru zachytila Davida při tréninku na střelnici v Holasicích. Pro ukotvení prostoru jsem si ale
nakonec
vystačila
při
střihu
s celkem
nebo
polocelkem.
Jelikoţ
předkládaná příběhem
studie jedné
osoby,
povaţuji
pro
podobu
dokumentu
vhodnější
je
výslednou
spíše
za bliţší
záběry portrétovaného neţ neosobní velké celky.
125
Kressl 1990: 47. Valušiak 2005: 41. 127 Kressl 1990: 49. 126
55
6.2.3.2 Celek Celek zachycuje přehledně celé místo akce, člověk je situován ve vzájemném vztahu k prostředí. Podstatná je především akce, nikoliv mimika.128 Postava je v záběru vykreslena celá, většinou je ještě část prostoru nad hlavou a pod nohama portrétovaného. Celek dokáţe dostatečně zachytit a vnímat prostředí, ve kterém se snímaný pohybuje. Aktér v prostoru nezaniká, ale současně s ním vnímá divák prostředí v jeho celistvosti. Celek se, stejně jako velký celek, povaţuje za uvozovací záběr několika dalších nadcházejících bliţších záběrů. 129 Stejně jako velké celky, ani celky jsem v dokumentu příliš nepouţívala. Pracovala jsem s nimi jen v případě ukotvení nového prostředí, i v těchto případech jsem však mnohdy aplikovala polocelky. Celek nešlo v portrétní studii například
vynechat
v případě Během
tenisové
haly.
sedmnácti
vteřin
jsem v dokumentu vyuţila dvě
velmi
prostředí.
podobná
Tenisovou
a
squashovou halu. Kdybych nezařadila
do
skladební
linie širší záběr, divák by mohl být při změně prostředí zmatený nebo by dokonce nemusel změnu ani postřehnout. Polocelky, polodetaily i detaily se totiţ ve zmiňovaných prostorech příliš nelišily. Široký záběr tenisové haly explicitně vyjádřil, o jaké prostředí se jedná. Celek jsem však nepouţívala striktně jako první záběr v novém prostředí, začala jsem třeba se zajímavým polodetailem a celek jsem dala jako jeden z dalších záběrů. Obdobným způsobem jsou v dokumentu vyuţity i archivy České televize. Domnívám se, ţe zvolený postup není na škodu, první záběr upoutá, zaujme diváka a nadcházející představí prostředí.
128 129
Valušiak 2005: 41. Kressl 1990: 49.
56
6.2.3.3 Polocelek a americký plán Polocelek a americký plán uvádím současně, protoţe poslání obou záběrů ve skladební řadě je téměř totoţné. „Zatímco americký plán rámuje člověka spodním okrajem u kotníků, polocelek tak činí u kolen.“130 Prostředí u polocelku a amerického plánu ustupuje po pozadí, dominantní je jednání aktérů. Běţně se těchto záběrů vyuţívá například při dialogu několika osob zejména na širokých formátech.131 „Epický, racionální faktor, daný dozníváním zřetelnosti kresby prostředí, ještě trvá. Do popředí však vstupují potenciální moţnosti dramatické, emotivní.“132 Polocelkem nebo americkým plánem jsem v dokumentu Zlatý střelec hned v několika
případech
nahradila úvodní
celek
nebo
celek.
velký
V televizním klíčový
portrétu
hrdina,
je
nikoliv
prostředí, a právě proto se polocelek nebo americký plán
stal
vhodným
ukotvovacím záběrem. Tak jako v případě dvou prezentovaných snímků z dokumentu, dokáţí oba druhy záběrů vykreslit prostředí, ve kterém se děj odehrává, ale
nepotlačují
portrétovaného, aktéra
je
jednání dominantní.
Přestoţe jsou oba záběry téměř totoţné, o pouţití amerického polocelku
plánu
nebo nebylo
130
Kressl 1990: 49. Valušiak 2005: 41. 132 Kressl 1990: 49. 131
57
rozhodnuto nahodile. Na střelnici v italském Lonatu jsme se s kameramanem pro americký plán rozhodli z důvodu děje, který probíhal i v druhém plánu. Na střelnici v Holasicích, kde byl pořízen první snímek, nebylo v pozadí nic zajímavého, polocelek byl proto dostačující. 6.2.3.4 Polodetail Polodetailu se ve statické fotografii říká portrét. Spodní hranice rámuje člověka v pase. Prostředí je silně potlačeno a pohled je výrazně soustředěn na jednoho člověka, nejvýše na malou skupinu lidí. Velikost záběru zachycuje aktérovu mimiku, okolí je neostré, eliminované. Dominuje emotivní a dramatický faktor.133 Polodetaily jsem v dokumentu Zlatý střelec vyuţívala nejvíce. Především při rozhovorech se staly hlavní velikostí totiţ
záběrů.
Dokáţí
zaznamenat
výrazy
v obličeji a pohyby rukou a navíc
částečně
prostředí, respondent
vylíčí z něhoţ
promlouvá.
Jelikoţ jsem si větší část rozhovorů
s Davidem
natáčela sama, neměla jsem moţnost střídat velikosti záběrů. Vsadila jsem proto na polodetail. Davida jsem umístila
do
vlastního
střelbě,
které
se
prostředí
točí
kolem všechny
hrdinovy promluvy, a záběr zachycoval obličej, vyjadřoval
i
Davidův
který radost,
někdy jindy
smutek. Pokud bych měla
133
Kressl 1990: 49.
58
na místě k dispozici kameramana, bylo by vhodnější, dramatičtější projevy zaznamenat
detailem,
který
působí
emotivněji.
Jelikoţ
jsem
ale
byla
kameramanem i tazatelem zároveň, zůstala jsem u polodetailu. Snímat respondenta z detailu je téměř nemoţné, pokud není kameraman u hledáčku a při sebemenším pohybu respondenta kameru upraví. Neměla jsem tedy na vybranou, coţ dokument lehce poznamenalo, David ve stejných prostředích mnohdy mluví dlouze a kdyţ podrývá určitou náladu, není to aţ tak pro diváka zřetelné. Velikosti záběrů rámující člověka v pase se staly v mnoha případech také pokrývacími obrazy. Upřednostňovala jsem je v případech, kde byl David v pohybu a nešlo ho tedy sledovat v detailu, ale chtěla jsem zároveň zachytit výraz obličeje. Například v druhém prezentovaném snímku, kdy David popisoval, jaký mají na střelce vliv negativní projevy okolí. 6.2.3.5 Detail Základním měřítkem detailu je hlava, která zabírá většinu plátna. V oblastí filmové a televizní dokumentární tvorby je pomocí detailního záběru snímáno mnoho drobných předmětů, nebo části snímaných objektů. Blízký pohled do tváře protagonisty silně potlačuje racionální epickou sloţku záběru, kterou je prostředí.134 Akcent je kladen na aktéra. Detail vyvolává u diváka pocit, ţe proniká „dovnitř“ postavy, do myšlení a pocitů aktéra.135 Detail povaţuji za základní nástroj skladební řády portrétních studií, které chtějí
nejvýrazněji
vystihnout emoční pocity. Jelikoţ dokument
předkládaný je
sportovním
produktem, od něhoţ se očekává nejen představení hrdiny, ale i sportu, který provozuje,
volila
jsem
častěji spíše širší záběr. 134 135
Kressl 1990: 49. Valušiak 2005: 41.
59
S detaily jsem však značně pracovala například při tréninku v posilovně nebo na squashi, kde jsem pohledem do Davidovi upocené tváře chtěla zdůraznit opravdovou píli a odhodlanost hrdiny udělat pro vítězství maximum. Přiznávám ale, ţe detaily mohly být v dokumentu pouţity ve větší míře, například kdyţ David mluví o tom, jak chtěl v roce 2004 se střílením skončit, ovšem v hrubém materiálu velikost záběru rámující obličej aktéra zřejmě pod tlakem nedostatku času absentovala. 6.2.3.6 Velký detail V případě velkého detailu má kameraman v hledáčku extrémně blízký pohled na snímaný objekt. U portrétovaného je velkým detailem označován například záběr očí
a
úst.
dokumentární však
mohou
záběry předmětů,
V oblasti tvorby být
to také
nepatrných nebo
velmi
blízké pohledy na části snímaných objektů136, které zpravidla
v reálu
nevnímáme či přehlíţíme. „Abstraktní výlučností působí jako výrazný akcent, podtrţení emocí (slza v oku) nebo naopak kontrapunkt (nervózní prsty suverénního sympaťáka).“137 Velké
detaily
nepouţívala ve s protagonisty, z promluv působit
totiţ
natolik
jsem
spojitosti ţádná neměla emotivně,
aby ji bylo třeba extrémně blízkým
záběrem
podtrhovat. Kdy mi naopak 136 137
Kressl 1990: 50. Valušiak 2005: 41.
60
připadala aplikace velkého detailu adekvátní, bylo v prostředí italské firmy Perazzi, kde si David nechává servisovat zbraň. Nic neříkající celek výrobní haly by působil v dokumentu vycpávkově. Ve chvíli, kdy ale David mluví o tom, ţe rád tráví v čas Lonatu, protoţe je to mimo jiné kousek od podniku Perazzi, jevilo se jako ideální přes velký detail zbraně, ukázat i část haly. Záběr tak skvěle doplňoval promluvu. 6.2.3.7 Rakurs Souhrnným názvem rakurs označujeme dva velmi důleţité výrazové prostředky filmu – podhled a nadhled. Oba záběry se většinou do skladby díla dostávají bezděčně. Často jen proto, ţe motiv, který snímáme je umístěn níţe nebo výše, neţ je naše stanoviště. Stává se však, ţe podhledu nebo
nadhledu
kameramani
vyuţívají
záměrně, aniţ by je k tomu nutila
logika
Podhled schopnost
má
prostředí. totiţ podpořit
dynamiku, dramatičnost záběru. Protagonista zabíraný z podhledu působí silně energicky. Nadhled naopak tlumí dynamiku. Aktér snímaný z nadhledu je přitlačen k zemi. Je zdůrazněna jeho slabost a bezmocnost.138 Podhled a nadhled jsem do skladby televizního díla
Zlatý
střelec
příliš
nevkládala. Nadhled jsem ve
výsledném
pouţila
pouze
produktu jednou,
v momentě, kdy bylo třeba do skladební linie zařadit širší
138
záběr
–
v ideálním
Kressl 1980: 74.
61
případě celek, na který ale v těsném prostoru nebylo místo. Zmíněný úhel pohledu byl však zapotřebí, znovu se totiţ jedná o rychlý sled za sebou krátce střiţených záběrů z podobného prostředí – tenisové a squashové haly, kde by nezařazení širšího záběru mohlo narušit plynulost vizuálního vyprávění. S nadhledem jsem v dokumentu pracovala dvakrát. A z obou záběrů vyzařuje výše zmíněný psychologický účinek. David působí silně, energicky, vyrovnaně, coţ koresponduje i s vyprávěním. Záběr je uţit po komentáři, kdy David popisuje, ţe chtěl skončit se střílením, ale nakonec krizi překonal, začal více trénovat, coţ vedlo aţ k získání zlaté medaile na olympijských hrách. 6.3
Postprodukce
Postprodukční práce jsem započala uţ během stádia produkce. Od půlky března 2009 jsem kontrolovala pořízený hrubý materiál, který jsem si značila a organizovala, přepisovala jsem si do textové podoby rozhovory a postupně vytvářela střihovou soupisku. Práce ve střiţně byla na řadě po natočení posledního materiálu, coţ bylo v půlce dubna 2009. Za čtrnáct dní daly dokončující práce dokumentu výslednou tvář. 6.3.1 Předstřih Během pěti natáčecích měsíců jsem nasbírala 200 minut hrubého materiálu, který jsem měla na pěti miniDV kazetách. Záznam jsem si postupně digitalizovala v brněnském studiu České televize a v programu Avid Media Browse si záběry a rozhovory prohlíţela a přepisovala. Na základě výpisků jsem si sestavila střihovou soupisku139 a podle ní si ve zmíněném redakčním systému připravila předstřih. Jelikoţ ale aplikace Avid Media Browse umí pracovat jen s jednou audiovou a vizuální stopou, zvlášť jsem si musela připravit synchronní výpovědi a samostatně také záběry, které jsem se rozhodla v dokumentu pouţít. Promluvy jsem uţ v předstřihu seřadila chronologicky, ostatní materiál jsem se snaţila selektovat podle koncepce střihového scénáře, avšak skladba záběru byla spíše
139
Viz střihová soupiska v kapitole 12 Přílohy.
62
hrubá, jelikoţ Avid Media Browse není profesionálním střihačským programem. Alespoň jsem však od sebe oddělila pouţitelné a neupotřebitelné záběry. Pečlivá příprava se ukázala jako vhodná. Protoţe jsem materiál jako reţisér a částečně i kameraman dokonale znala, věděla jsem, co a kde je mi přesně k dispozici. Práce ve střiţně se s připraveným předstřihem výrazně urychlila. 6.3.2 Střih „Střihová skladba spojuje, slučuje jednotlivé záběry ve srostitý celek, takţe nakonec vznikne ucelené, samostatné dílo, které je vlastně obdobou literárněfilmového díla, literárního scénáře, avšak na vyšším stupni: dílo se proměnilo z představ v neměnitelný objekt, film. Celkový charakter střihové skladby je tedy syntetický.“140 Aby ale k dokonalému spojení došlo, střihačská práce vyţaduje nutnou dávku nejen řemeslné rutiny, ale také tvořivé odbornosti, přemýšlení a citu. Stanovit totiţ které místo v záběru je to nejvhodnější a sloţit jednotlivé záběry, scény a sekvence s maximálně estetickou a významovou bohatostí vyţaduje znalost určitých pravidel.141 Preprodukční část napověděla, ţe pro závěrečný střih jsem si vybrala střihače České televize Michaela Špičku. Ze zkušeností načerpaných během čtyřleté praxe v brněnském studiu jsem totiţ věděla, ţe profesionální střihač dokáţe spoustu nedostatků natočeného materiálu upravit. Jelikoţ produkční etapa byla v rukou dvou amatérů, počítala jsem s tím, ţe znalosti kvalitního střihače budou zapotřebí. Do střiţny jsem šla s připraveným šestnáctiminutovým předstřihem synchronů neboli kostrou sloţenou z výpovědí respondentů a desetiminutovým obrazovým materiálem. Dokončovací práce jsme realizovali tři dny, dohromady dvacet hodin v televizním střihačském programu Avid NewsCutter. Jelikoţ Avid Media Browse není dokonalým střihačským systémem, nejprve Michal za mé asistence pročistil kostru od přebytečných framů. V druhé fázi jsme začali s doplňováním ruchových scén a následně s pokrýváním synchronů. Úplně na
140 141
Kučera 2002: 19. Valušiak 2005: 67.
63
závěr jsme přidávali do dokumentu hudbu. O pravidlech a postupech obrazové i zvukové skladby portrétní studie Zlatý střelec pohovoří následující podkapitoly. 6.3.2.1 Střihová skladba 6.3.2.1.1 Délka a rytmus záběrů Délka skladebných záběrů ovlivňuje filmový čas, tempo, svým způsobem i obsah a význam záběrů. Střihač vychází z natočeného materiálu, z jeho estetické a technické kvality. Volba místa střihu závisí i na akci a dialogu, kontextu, návaznosti k sousedním záběrům. Ovšem základním východiskem je autorův (reţisérův) záměr.142 Dokument Zlatý střelec je sportovním portrétem, bylo tedy zapotřebí do něj volit odpovídající délku záběrů. Rytmus skladby určilo rozfázování na kapitoly. Části vyprávěcí o Davidově prvním vzoru a období, kdy byl označen za neperspektivního, bylo třeba zpomalit. Jednak kvůli zvolna plynoucímu obsahu, místy dokonce dramatickému, a pak také kvůli nedostatku snímků z Davidova dětství a dospívání. Kapitoly Kariéra na vzestupu a Zlomový rok, které ilustrují Davidovu cestu k předním sportovním úspěchům, jsou dynamičtější. Filmová řeč délkou záběrů kopíruje tempo hrdinova odhodlání dosáhnout co nejlepších výsledků. Reţisérským
záměrem
bylo,
aby
rytmus
skladebních
jednotek
korespondoval s jednotlivými náladami dokumentu a aby také dokázal pozvednout divákovu pozornost, proto se v dokumentu zdařile střídají jemně plynoucí pasáţe s důraznějšími – častějšími střihy. 6.3.2.1.2 Kontinuita záběrů „Ostrý střih, prostřih detailu, metafora – to vše musí divák chápat (ať uţ uvědoměle nebo podvědomě) jako funkční výrazový prostředek, nikoliv jako technický důsledek postavení změny kamery či jako doklad, ţe film se natáčí po
142
Valušiak 2005: 68.
64
částech. Začne-li publikum příliš vnímat taje filmové kuchyně, je evidentní, ţe film neuspěl.“143 Aby byl sled záběrů kontinuální je podle Kressla důleţité se drţet otázek, na které čeká divák odpověď. 1. Kde se děj odehrává? Odpověď můţe dát celkový záběr. 2. Kdo jsou ti lidé? Odpověď dává obvykle záběr střední velikosti. 3. Co dělají, jak vypadají, jak reagují na prostředí? Odpovědí je blízký nebo velmi blízký záběr.144 Pravidla kontinuity obrazové skladby jsme při střihu dokumentu striktně dodrţovali. V ţádné z nových scén v portrétu nechybí širší záběr, který uvodí prostředí. Jelikoţ se jedná o vyprávění o jednom konkrétním člověku – Davidovi – volili jsme při střihu místo velkých celků a celků spíše polocelky, které představí prostor a neupozaďují hrdinu. Polocelky často střídaly dramatické emotivní polodetaily a v některých případech podle potřeby i detaily. Díky profesionální práci střihače, který moje nápady podle pravidel a zkušeností usměrňoval, jsou záběry řazeny naprosto logicky. Dokument Zlatý střelec, dle mého názoru, srozumitelně vykresluje ţivotní příběh. 6.3.2.1.3 Prostřihy Prostřihem se nazývají záběry, jeţ zprostředkovávají vazbu mezi dvěma snímky, které nelze svázat bezprostředně.145 Většinou bývá prostřihem záběr s podstatně uţším úhlem neţ dva sousední.146 Zpravidla se jím dovysvětlovává část akce, která není v záběru srozumitelná, můţe ale slouţit i jako technický záběr, který oddělí nespojitelné. Prostřihy se v dokumentu Zlaty střelec objevují v obou výše zmiňovaných smyslech. Pouţívali jsme je k propojení dvou nespojitelných snímků i k doplnění určité akce. Snaţili jsme se ale, aby ani v prvním případě nebyly pouze technickými záběry a nesly také obsahový význam. Prostřih nám například pomohl 143
Valušiak 2005: 78. Kressl 1990: 52. 145 Kučera 2002: 107. 146 Valušiak 2005: 95. 144
65
v první kapitole, kdy jsme vedle sebe v předstřihu měli umístěné dvě podobné synchronní výpovědi ve stejném prostředí, natočené navíc ze stejné strany. Fotka Davida jako dítěte na lyţích zprostředkovala vazbu mezi obdobnými záběry a navíc bezprostředně souvisela s výpovědí Davidova bratra. 6.3.2.1.4 Přesahy Přesahy jsou dílem kameramana. Tím, ţe udělí jednotlivým záběrům dostatečně dlouhý začátek a konec poskytuje při střihové skladbě více moţností střihu.147 Obsahové rezervy v rukou střihače zajišťují kontinuitu obrazového vyprávění. Hlavní kameraman dokumentu Zlatý střelec není profesionálem, i přesto ale u natočených záběrů nechyběly přesahy. Petr Kotrla vţdy natočil několik vteřin statického záběru, na který v mnoha případech navazoval pohyb, jenţ byl v hrubém materiálu znovu ukončen delším statickým záběrem. Ve střiţně se nám tak nabízelo několik moţností nástřihu záběrů. Například u materiálů ze střelnic jsme s přesahy hodně pracovali. Díky nim se nám podařilo zajistit plynulost celého vyprávění. 6.3.2.1.5 Efekty Obrazových efektů jsme se snaţili při skladbě vlastních natočených záběrů vyvarovat. Jediný trik, který jsme zpočátku aplikovali, byly prolínačky. Vyuţili jsme je jako přechody při skladbě více fotografií za sebou. Nakonec nám však přišlo vhodnější a méně rušivější navazování fotografií bez efektů. Prolínačka je proto ve vazbě vlastních záběrů pouţitá jen v jednom případě. Vloţili jsme ji do střihu v Davidově synchronní výpovědi, aby nebyl tolik zřetelný. S výpovědí jsme střihem nemanipulovali, odstranili jsme jen respondentovo, v promluvě zbytečné a rušivé, zaváhání. Přestoţe jsme do dokumentu prolínačky nevkládali, vyskytují se v něm. V archivních záběrech, které jsem měla k dispozici, byly pouţity a nebylo moţné je odstranit, čímţ můţe dokument působit nesourodě.
147
Kučera 2002: 109-110.
66
Další tři triky jsou umístěny v úplném závěru dokumentu. Zrcadlově upravený je Davidův podpis na sklo, jelikoţ se podepisoval obráceně. Záběr navíc nebyl dostatečně dlouhý na napsání grafiky a projetí kraulu, proto ho bylo třeba dalším efektem prodlouţit a úplnou tečkou v televizní portrétu je střih přes černou barvu. Přestoţe jsme s efekty nechtěli pracovat, v několika zmíněných případech jsme se jim nevyhnuli. Nemyslím si však, ţe by triky dokument narušily, naopak zmíněné úpravy působí velmi profesionálně. Například prolnutí Davidovy výpovědi je laickým okem neodhalitelné. 6.3.2.2 Zvuková dramaturgie „Zvukovou dramaturgií ve filmu rozumíme vnitřní řád a kompoziční logiku všech auditivních sloţek, jejich funkční závislost na vizuálním snímku i jeho obsahové dotváření a vůbec souhrnné začlenění všech zvukových prostředků do rámce náročné zvukové skladby.“148 V televizi nebo filmu povaţuje Bláha za základní auditivní sloţky – slovo, hudba a ruchy.149 Kressl zvuky ještě více specifikuje, a to ve vztahu k obrazu - na zvuky, jejichţ zdroj je mimo obraz – asynchronní, zvuky, jejichţ zdroj je v obraze – synchronní, a zvukovou atmosféru a filmové ticho.150 V dokumentu Zlatý střelec jsou zastoupeny všechny výše zmíněné zvukové atributy. Jejich skladba vyplynula z natáčení. Preprodukčně připravená byla pouze linka mluvených výpovědí. Scénář stanovil otázky a sloţením odpovědí na ně vznikla jedna audiová stopa. Zvuky nazývané ruchy jsem naplánované neměla, náhodně je kameraman zachytával aţ během natáčení. Hudbu jsem si vybírala v závěru střihu. Ve chvíli, kdy byla hotová kostra, začala jsem o ní přemýšlet. Podrobně o zvukové koncepci pojednají části mluvené slovo, ruchy a hudba.
148
Kuna 1969: 49. Bláha 2006: 12. 150 Kressl 1980: 110-111. 149
67
6.3.2.2.1 Mluvené slovo Mluvené slovo dokumentu tvoří výpovědi pěti aktérů a tří sportovních komentátorů. Odpovědi aktuálně natočených respondentů vznikly na základě otázek, které stanovil scénář, jemuţ předcházela konzultace tématu s protagonisty ještě před natáčením.
Promluvy
jsem
v programu
Avid
Media
Browse
synchronně
předstříhala, se střihačem jsme je pak do konečné podoby doupravili ve střiţně. Výhodou bylo, ţe všichni aktéři dokumentu byli zdatnými mluvčími, tím se práce na střihu velice zjednodušila. Jediný problém, který si při práci se zvukem vyskytl, byl jak uţ naznačila preprodukční část, kdyţ zcela nefungoval mikroport. Zásadní rozhovory s Davidem byly v záznamu zvuku pořízeného z portu porušené, bylo proto třeba vyuţít audio stopu z interního zařízení, coţ však zavinilo, ţe ve výsledné podobě dokumentu jsou značně slyšet okolní ruchy. V zázemí střelnice praskání krbu a v exteriéru zase déšť. 6.3.2.2.2 Ruchy Ruchy jsou součástí větší části dokumentu Zlatý střelec. Ve chvíli, kdy jsou výpovědi mluvičů asynchronní, v pozadí jsou slyšet. Většinou je ruchem střílení. V dokumentu jsou však i pasáţe, které jsou bez komentáře a příběh vypráví pouze obraz a ruchy. Někdy jsou ruchy výrazné i v pozadí mluveného slova, například u výpovědí bratra Davida – Romana Kosteleckého. Ruchy jsem v dokumentu neupozaďovala, dokonce jsem je, pokud nepůsobily příliš rušivě, vyhledávala. Domnívám se totiţ, ţe dodávají příběhu autentičnosti a reálnosti. 6.3.2.2.3 Hudba Teoretická
část
diplomové
práce
naznačila,
ţe
hudba
ve
sportovních
dokumentech nebývá příliš výrazná. Slouţí spíše k doplnění atmosféry neţli k dopovězení nevyřčeného. Přesto jsem se snaţila, aby její vyuţití v portrétní studii Zlatý střelec nebylo vycpávkové a přiřazení skladeb k jednotlivým tématům
68
a motivům mělo své opodstatnění. Hudební skladbu dokumentu podrobně rozvede následující rozbor. Úvodní sekvence Trevor Rabin: Titans Spirit (Soundtrack k filmu Vzpomínka na Titány) Scény, které dokumentární dílo otevírají, uvozuje bouřlivý a monumentální nástup skladby Titans Spirit z filmu Vzpomínka na Titány. Hudební podklad orchestrálního typu s charakteristikami fanfáry má umocnit obrazy, jeţ připomínají nejdůleţitější a nejslavnější okamţiky dosavadního sportovního ţivota hrdiny příběhu. Burácivé oslavné orchestrace byly zvoleny záměrně k posílení atmosféry vítězství. Pro vyzdvihnutí vítězství bylo pouţití fanfár vţdy typické, olympijský ceremoniál předávání medailí v závěrečné části to taktéţ dokumentuje (zde byla ponechána hudba jiţ přítomná v audiostopě archivních záběrů). Při samotném výběru konkrétní skladby hrála roli sportovní tématika filmu, který byl inspirací. Filmy ze sportovního prostředí často pracují s příběhovou linkou, která je zakončena okamţiky vítězství. Hudební soundtrack filmu Vzpomínka na Titány nabízí ve skladbě Titans Spirit silný ústřední motiv, jehoţ úvodní část v podobě oslavné fanfáry s následnou klidnější pasáţí poslouţily jako podklad pro začátek dokumentu. První vzor: Philips Glass and Yo-Yo Ma: Media Weather (Soundtrack k filmu Naqoyqatsi) V první kapitole věnované dětství hrdiny bylo třeba značně zvolnit. Tóny, jeţ by ideálně ilustrovaly dětskou hravost poskytl xylofon, vyuţitý ve skladbě Media Weather z pera Philipa Glasse. Skladatelská ikona nezaměnitelným rukopisem svých prací podbarvuje snímky, jeţ vyuţívají minimalistického potenciálu jeho hudby. Výrazný emocionální náboj vloţil i do soundtracku k polodokumentárnímu snímku Naqoyqatsi. Váţnější tóny pak ve skladbě vytváří cello světoznámého virtuose Yo-Yo My. Neperspektivní: Mogwai: I Know You Are But What Am I (z alba Happy Songs for Happy People) Lehčí zdramatičtění, které by mělo dokreslovat nesnadné okamţiky v hrdinově
cestě
k vítězství,
jsem
nalezla
v instrumentální
písni
skotské 69
post-rockové kapely Mogwai. Pomalé tempo symbolizuje sloţitost cesty na vrchol, přesto je přítomno probublávání motivů naděje a skrze pozvolnou a rytmickou gradaci cítíme, ţe nástrahy osudu budou překonány. Přiklonění právě k této hudbě bylo dáno typickou charakteristikou skladeb Mogwai – pomalý nástup zahalený v jemných tónech a postupné vrstvení nástrojů a motivů aţ k hutnému vyvrcholení. Totéţ s větším důrazem na gradující pasáţ platí pro pouţití v kapitole Zlomový rok, kde se objevuje další skladba Mogwai – Emergency Trap z alba Mr. Beast. Kariéra na vzestupu: Hans Zimmer: Days of Thunder: Main Title (z alba The City of Prague Philharmonic Orchestra and The Crouch End Festival Chorus – Filmová hudba Hanse Zimmera) V této pasáţi je opět vyuţito hudebního soundtracku k filmu, ve kterém hrají velmi důleţitou roli motivy vítězství a prohry, odhodlání, boje a touhy nevzdávat se. Film Dny hromu, který se odehrává v prostředí automobilových závodů, disponuje hudebním podkladem z dílny renomovaného hollywoodského skladatele Hanse
Zimmera.
Poţadované
odkročení
od
orchestrální
hudby
k více
„neutrálnímu“ charakteru silného motivu v aţ popovém balení poskytla skladba s ústředním motivem k filmu. Silné kytarové riffy, které se zde objevují, jsou nejtypičtějším znakem skladeb newyorského dua Ratatat, jehoţ skladba Gettysburg z alba Classics vyplňuje druhou část této kapitoly. Typické roubování kompozic pro kytaru a klávesy na podloţí v aţ hipohopovém rytmu zde pomáhá dokumentu opět nabrat rychlejší tempo a signalizovat tak vzestup kariéry hrdiny a nalezenou pohodu. Tréninková pasáž: James Newton Howard: Max Steals Briefcase (Soundtrack k filmu Collateral) Nejdynamičtější tréninkovou část vyplňuje skladba ze sountracku k filmu Collateral. Akční a dramatickou sekvenci snímku rozdmýchává skladba se silným nástupem bicích a basové linky, které udrţují tempo a výborně se hodily pro demonstraci tréninkového rytmu vrcholového sportovce.
70
Randy Edelman: Finale (Soundtrack z filmu Dračí srdce) Silný hrdinský motiv, který provází celý film, jsem původně hodlala zúročit více, jelikoţ se na soundtracku objevuje v mnoha různých verzích a orchestrálních provedeních. Právě jeho přílišná „orchestrálnost“ mne posléze od širšího vyuţití odradila, k dokumentu ze sportovního prostředí moţná byla aţ příliš patetická a silná. Jeho méně zásadní pouţití v závěru, který se jiţ vrací do oslavných tónů, jsem si však neodpustila. Líbivý smyčcový motiv hraje výrazně na emocionální strunu, coţ byl i můj záměr. Zlatý střelec: Hans Zimmer: Gladiator - Now We Are Free (z alba The City of Prague Philharmonic Orchestra and The Crouch End Festival Chorus - Filmová hudba Hanse Zimmera) Úplný závěr patří opět Hansi Zimmerovi v instrumentální verzi závěrečné skladby ze soundtracku k filmu Gladiátor, která je zde v podání praţské komorní filharmonie ochuzena o chorály přítomné v originálním provedení. Tak jako ve filmu skladba obstarává podklad pro závěrečné okamţiky, má ilustrovat dosaţení cíle, vydechnutí si po překonání mnoha nástrah osudu a naději pro pokračování cesty. 6.3.2.3 Grafika V předkládaném dokumentu jsem grafiku pouţila ve čtyřech případech. Slouţí k rozeznávání jednotlivých aktérů, k informování o realizačním týmu dokumentu, k připomenutí největších Davidových vítězství a k oddělení jednotlivých kapitol. Titulky
představující
jednotlivé
postavy
jsem
pouţívala,
kdyţ
se
v dokumentu poprvé objevily. Domnívám se, ţe tímto způsobem aplikované titulky jsou dostačující, protoţe uţ sám obsah promluv definuje, o koho se jedná. PhDr. Evu Šauerovou uvádí navíc David ve výpovědi, ještě neţ se v dokumentu objeví, je tedy představena v podstatě dvakrát. Závěrečné titulky v dokumentu mají formu kraulu. Pro zvolený postup jsem se rozhodla z praktického důvodu. Vyrobení jedoucího textu je ve střiţně nejjednodušší a do posledního záběru dokumentu se jmenování realizačního týmu
71
hodilo. Navíc další ukončení, například nabíhání titulku na černém pozadí, by působilo v dokumentu rušivě. Scéna s podpisem je totiţ stavěná jako závěrečná. Obsah dokumentu vyprávěl o Davidových nejcennějších úspěších, přesto jsem se rozhodla je divákovi v závěru znovu shrnout a připomenout. Navíc jsem text doplnila o informaci, ţe je v současné době nejlepším střelcem světa v disciplíně trap. K převedení mluveného slova do grafické podoby mne vedlo přesvědčení, ţe v dokumentu bylo mnoho promluv o různých závodech a divák se tak mohl ve všech soutěţích ztratit, to nejdůleţitější je proto explicitně vyjádřeno. Zda zařadit do dokumentu předěly či nikoliv jsem dlouho uvaţovala. Primárním záměrem bylo, natočit Davida v kaţdé kapitole v jiném prostředí, které by evokovalo změnu ve vyprávění. Jelikoţ ale nebyla, z důvodu časového nedostatku, příleţitost dokument ve zmíněné podobě propracovat, nakonec jsem ke grafickému znázornění jednotlivých kapitol přikročila. Dynamická animace s textem navíc podpořená temperamentní hudbou můţe působit v dokumentu rušivě, já jsem však vsadila na moţnost, ţe naopak akční náběh můţe být poutavý. Divákovi, který dokument sleduje mohou úvody kapitol usnadnit orientace a příchozího konzumenta zase nalákat. 6.3.2.4 Název Nad názvem jsem nemusela dlouho přemýšlet. Vyplynul ze struktury diplomové práce. David za největší úspěch ve svém ţivotě povaţuje zisk zlaté medaile ve střelecké disciplíně trap na olympijských hrách v Číně. Celý ţivot si přál něco dokázat. Na datum 10. srpna 2008 se připravoval čtyři roky. Vystřílet olympijské zlato však bylo Davidovým snem od počátku jeho kariéry, coţ také dokument zrcadlí. Ziskem mezi sportovci nejvíce ceněného – zlatého vítězství – příběh portrétního díla začíná a také končí. Stejně jako doposud Davidův ţivot – proto Zlatý střelec.
72
7 Závěr Cílem diplomové práce bylo vytvoření televizního portrétu a jeho kritické zhodnocení. Výsledkem jsou potom dvě od sebe neoddělitelné části - televizní dokument a teoretická část, která téma doplňuje o významné aspekty a tvorbu audiovizuálního díla následně reflektuje pomocí výrazových prostředků. Portrétní studie Zlatý střelec vypráví zájmovému publiku o ţivotní cestě známého českého sportovce, jenţ umí neobyčejně dobře střílet. Pouţitý narativní postup nám přehledně zaznamenává zlomové okamţiky sportovní kariéry Davida Kosteleckého, olympijského vítěze ve střelecké disciplíně trap. Subjektivním pohledem zachycuje odhodlání, píli a sílu tohoto střelce, kterého v šestnácti letech označili za neperspektivního. I přes výhrady trenérů se nevzdal a po letech nejen tvrdého tréninku a odříkání, ale i mnoha pádů se stal nejlepším střelcem světa ve své disciplíně. Dokument citově přibliţuje a rekapituluje Davidovu kariéru. Vlastně ji zrcadlí tak, jak jsem ji během natáčení vnímala. Mediální konzumenti sportovce obdivují a vnímají je jako hrdiny, současně si ale neumí představit, co všechno musí obětovat a jaké překáţky překonat, neţ dosáhnou vrcholových výsledků. Cílem proto bylo tuto druhou stranu slávy divákům poodhalit. V teoretické části, která televizní dokument doplňuje, podrobně řeším otázky spojené s tématem dokumentu, jeho historií, definici, a rovněţ i praktické aspekty natáčení. Jako přínosnou zkušenost vnímám, ţe jsem poprvé v ţivotě byla sama sobě kritikem. Velmi podrobně jsem odhalovala a posuzovala postupy uţívané při tvorbě audiovizuálního díla, která v běţné praxi autor skrývá. Většinou jsem došla k závěru, ţe jsem zvolila vhodnou metodu, ale nečekané okolnosti zavinily, ţe na finální podobu dokumentu měla nepříznivý vliv. Při realizaci portrétu a jeho hodnocení mi významně pomohly vědomosti, které jsem získala při formulování teoretické části diplomové práce. Elementární exkurz do sportovní střelby mi umoţnil lépe pochopit ţivot Davida Kosteleckého. Na základě toho jsem rovněţ mohla natočit dokument, který není určen pro široké publikum, ale spíše pro zájmového diváka. Vzhledem k tomu, ţe pracuji jako televizní reportérka, dovolím si tvrdit, ţe moje diplomová práce pro mne byla přínosnější, neţ by byl vědecký výzkum.
73
Dosud osvojené praktické dovednosti v oblasti audiovizuální tvorby jsem si při psaní práce doplnila také o teoretické znalosti. Seznámila jsem se s řadou odborných názorů, které se týkají postupů a výrazových prostředků ve filmové a televizní tvorbě. Poprvé jsem byla současně reţisérem, scenáristou a produkční, přičemţ jako úspěch hodnotím i můj podíl na kameře a střihu. Domnívám se, ţe získané poznatky významně obohatí moje praktické dovednosti. Uvědomuji si, ţe diplomová práce má své limity a jistě by bylo moţné její téma rozšířit a dále v něm pokračovat. Přestoţe má práce byla prakticky zaměřená, pokusila jsem se na natočeném televizním dokumentu pomocí mediálně-sociologických teorií ilustrovat mechanismus závislosti recipientů na mediálních obsazích se sportovní tématikou. Přestoţe jsem se této odborné oblasti věnovala pouze okrajově, doufám, ţe moje práce by mohla být inspirací pro další výzkumnou činnost. Dokument o Davidu Kosteleckém by například mohl slouţit jako předmět analýzy vnímání sportovního hrdiny televizními diváky. Zároveň by bylo moţné pokračovat i v praktické oblasti. Pečlivý sběr filmového materiálu o tomto střelci by mohl být základem pro vytvoření časosběrné portrétní studie. Pokud by se podařilo zaznamenat všechny klíčové okamţiky v jeho další sportovní kariéře, mohl by následně vzniknout - po jejím ukončení - zajímavý dokumentární film o Davidu Kosteleckém jako významném českém sportovci.
74
8 Bibliografie 8.1
Literatura
Adler, Rudolf. 2006. ABCD…pro všechny: film a video. Hradec Králové: Východočeské volné sdruţení pro amatérský film a video a Středisko amatérské kultury Impuls. Adler, Rudolf. 2001. Cesta k filmovému dokumentu. Praha: AMU. Andrikanis, Jekaterina – Kondakov, Sergej. 2004. Jak se točí film… Filmová abeceda v praxi. Olomouc: Votobia. Bláha, Ivo. 2006. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. Praha: Akademie múzických umění. Bláha, Zdeněk. 1992. Základní pojmy filmové a televizní dramaturgie. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Campbell, Joseph. 1998. Mýty. Praha: Pragma. Cashmore, Ellis. 2000. Making Sense of Sports. London and New York: Routlege. Čermák, Ivo. 1999. Lidská agrese a její souvislosti. Ţďár nad Sázavou: Nakladatelství Fakta. Daniel, František - Dvořák, František - Kratochvíl, Miloš. 1964. ABC scénáristiky. Základy filmové dramaturgie. Žánry ve filmu. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Děkanovský, Jan. 2008. Sport, média a mýty: zlatí hoši, královna bílé stopy a další moderní hrdinové. Praha: Dokořán.
75
Dworak, Erich. 1990. Televízna dramaturgia. Bratislava: Slovenská televízia. Eco, Umberto. 2007. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo. Felt, Karel. 2003. Zlatá kniha sportovní střelby. Praha: Ottovo nakladatelství. Gronemeyer, Andrea. 2004. Film. Brno: Computer Press. Horník, Ľubomír. 2000. Videotvorba. Techniky audiovizuálnej komunikácie. Bratislava: Slovenská technická univerzita. Gauthier, Guy. 2004. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění. Gürtler, František a kol. 1949. Malý filmový slovník. Brno: Československé filmové nakladatelství. Kressl, Vladimír. 1990. Základy dramaturgie a režie filmové a televizní dokumentární tvorby. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Kučera, Jan. 2002. Střihová skladba ve filmu a v televizi. Praha: AMU. Kuna, Milan. 1969. Zvuk a hudba ve filmu. Praha: Panton. May, Rollo. 2007. Túžba po mýtoch. Bratislava: Ikar, a. s. McLuhan, Marsal. 1991. Jak rozumět médiím: Extenze člověka. Praha: Odeon. Mihálik, Peter 1983. Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava: Tatran. Navrátil, Antonín 1966. Materiály k dějinám dokumentárního filmu I., Dziga Vertov. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Novotný, David Jan. 1995. Chcete psát scénář? 2. díl, Žánry v hraném filmu. Praha: Akademie múzických umění. 76
Plítková-Jurovská, Marcela. 1990. Človek v dokumentárnom filme. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Scholz, Rolf. 1993. Konvergenz im TV – Sport. Berlin: Vista Verlag. Sklenář,
Václav. 1983.
Deset
kapitol o dokumentárním
televizním filmu.
Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Špáta, Jan. 2002. Okamžiky radosti. Praha: Malá Skála. Táborský, František. 2007. Cílové sporty: základní pravidla, organizace, historie. Praha: Grada. Tomek, Ondřej. 2003. Televizní komercializace sportu. (Diplomová práce). Brno: MU. Valušiak, Josef. 2005. Základy střihové skladby. Praha: FAMU. van Dijk, Teun Andrianus. 1988. News as Discourse. Hillsdale: Lawrence Erlbaum assodiates. Volek, Jaromír.1998. Televize a konstrukce ontologického bezpečí. Sborník prací fakulty sociálních studií brněnské univerzity, roč. 3. Ţdan,Vitalij. 1983. Úvod do estetiky filmu. Praha: Československý filmový ústav. 8.2
Internetové zdroje
Adler, Rudolf. 2003. Metamorfózy dokumentaristického portrétu. In Filmová a televizní
fakulta
akademich
múzických
umění
v
Praze.
http://web.amu.cz/?c_id=1168 (7.2.2009).
77
Breschand, Jean. 2002. Le documentaire: l’autre face du cinéma. In Filmová a televizní
fakulta
Akademie
múzických
umění
v
Praze.
http://www.famu.cz/docs/DFJinaKinematografie.rtf (10.11.2008). Český střelecký svaz. 2002. http://www.shooting.cz/browser.php3?cat=13&viewer=category1.h (20.1.2009). Český střelecký svaz. (Nedatováno.) http://www.shooting.cz/browser.php3?cat=10&viewer=category1.h (20.1.2009). David Kostelecký. (Nedatováno.) www.dkostelecky.cz (22.1.2009). International Shooting Sport Federation. 2009. http://www.issf-shooting.org (2.2.2009). International
Shooting
Sport
Federation.
2009.
http://www.issf-
shooting.org/default.aspx?mod=ifpg&pane=10&inst=2&pmip=worldranking_mento pten&pmlinkid=202 (5.3.2009). Janda, Štěpán. 2009. Digitální programy České televize: Nejsledovanější. In Česká televize. http://www.ceskatelevize.cz/specialy/digict/index.php?from=40&&kapitola=49&id= 3701 (15.3.2009).
78
9 Jmenný rejstřík A Adler .................................................... 17, 22, 23, 24, 25, 26, 39, 41, 42, 46, 75, 77 Andrikanis ..................................................................................... 16, 17, 23, 26, 75 Aujezdský .................................................................................................... 8, 36, 37
B Bednařík ................................................................................................................ 10 Bláha ......................................................................................................... 38, 67, 75 Breschand ....................................................................................................... 17, 78
C Campbell ......................................................................................................... 35, 75 Cashmore ....................................................................................................... 32, 75
Č Čermák ........................................................................................................... 34, 75
D Daniel ........................................................................................................ 38, 39, 75 Děkanovský................................................................................... 30, 31, 33, 34, 75 Dvořák ....................................................................................................... 38, 39, 75 Dworak ............................................................................................................ 23, 76
E Eco .................................................................................................................. 34, 76 Edelman ................................................................................................................ 70
79
F Felt .................................................................................................................. 14, 76 Flaherty ..................................................................................................... 17, 19, 24
G Gauthier ........................................................................................ 19, 20, 21, 44, 76 Godard .................................................................................................................. 20 Grierson .......................................................................................................... 17, 18 Gronemeyer .................................................................................................... 16, 76 Gürtler ........................................................................................... 42, 48, 50, 54, 76
H Heinemann ...................................................................................................... 31, 32 Horník ............................................................................................................. 18, 76 Howard .................................................................................................................. 70 Huth ...................................................................................................................... 31
J Janda .............................................................................................................. 28, 78
K Kiarostami ............................................................................................................. 21 Kondakov ...................................................................................... 16, 17, 23, 26, 75 Kořínek ...................................................................................... 1, 2, 4, 8, 36, 37, 49 Kostelecký...4, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 27, 36, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 65, 66, 67, 68, 71, 72, 73, 77, 78 Kotrla ........................................................................................... 4, 8, 48, 50, 51, 66 Kratochvíl .................................................................................................. 38, 39, 75 Kressl22, 23, 27, 40, 42, 44, 45, 46, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 65, 67, 76
80
Kučera ............................................................................... 44, 52, 54, 63, 65, 66, 76 Kuna .................................................................................................... 19, 23, 67, 76
L Limosin .................................................................................................................. 21
M Ma ......................................................................................................................... 69 Machan ................................................................................................................. 11 May ........................................................................................................... 34, 35, 76 McLuhan ......................................................................................................... 30, 76 Mihálik ........................................................................................... 16, 17, 18, 42, 76
N Navrátil ...................................................................................................... 18, 21, 76 Novotný ..................................................................................................... 37, 39, 77
P Plítková-Jurovská .................................................................... 23, 24, 25, 26, 46, 77
R Rabin ..................................................................................................................... 69
S Scholz ............................................................................................................. 31, 77 Sklenář ...................................................... 17, 18, 19, 20, 21, 26, 27, 45, 49, 50, 77
Š Šauerová ................................................................................. 10, 12, 41, 42, 43, 71 81
Špaček ........................................................................................................ 8, 36, 37 Špáta ................................................................................................... 21, 22, 26, 77 Špička ..................................................................................................... 4, 8, 48, 52 Štěpán ................................................................................................................... 78 Šubová .................................................................................................................. 17
T Táborský ......................................................................................................... 14, 77 Tomek ................................................................................................. 31, 32, 34, 77
V Valušiak ................................................................ 55, 56, 57, 59, 60, 63, 64, 65, 77 van Dijk ........................................................................................................... 33, 76 Vertov .................................................................................................. 17, 18, 21, 76 Volek ............................................................................................................... 33, 77
Z Zigmundová .................................................................................................... 1, 2, 3 Zimmer ............................................................................................................ 70, 71
Ţ Ţdan ................................................................................................................ 23, 77
82
10 Věcný rejstřík A Asynchron ....................................................................................................... 67, 68 Autorská příprava .............................................................................................. 6, 40
C Celek ....................................................................... 9, 16, 21, 55, 56, 57, 61, 62, 63
Č Český střelecký svaz ....................................................................... 5, 13, 14, 15, 78
D Detail ................................................................................. 25, 51, 56, 59, 60, 64, 65 Dokument…1, 5, 8, 9, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 35, 36, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77 Dokumentarista ..................................... 9, 16, 18, 20, 22, 23, 25, 26, 35, 38, 44, 45
E Efekty .............................................................................................................. 66, 67 Exteriér ...................................................................................................... 46, 54, 68
F Fikce ........................................................................................................... 5, 19, 20
H Hrdina…5, 9, 20, 25, 26, 27, 28, 30, 32, 34, 35, 38, 39, 42, 43, 45, 57, 58, 59, 64, 65, 69, 70, 73, 74, 75 83
Hudba ..................................... 23, 29, 48, 49, 52, 54, 64, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 76
I Interiér ............................................................................................................. 46, 54
K Kamera ..................................................................................................... 20, 26, 47 Kameraman............... 6, 8, 25, 37, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 58, 59, 60, 63, 66, 67 Komentář ................................................................................ 29, 42, 43, 52, 62, 68
L Lokality .................................................................................................................. 54
M Médium ......................................................................... 6, 25, 30, 32, 33, 44, 45, 46 Mezinárodní střelecká sportovní federace ...................................... 5, 10, 13, 14, 15 Mikrofon .......................................................................................................... 47, 51 Mikroport ......................................................................................................... 47, 68 Mluvené slovo ....................................................................................... 6, 54, 67, 68
N Nadhled ........................................................................................................... 61, 62 Námět ........................................................................... 5, 18, 27, 28, 36, 38, 42, 46 Nápad ....................................................................................................... 37, 38, 39 Natáčecí plán ........................................................................................................ 47 Název ........................................................................................................ 14, 15, 17
O Ontologické bezpečí .......................................................................................... 5, 32
84
P Podhled ................................................................................................................. 61 Polocelek .............................................................................................................. 57 Polodetail .................................................................................................. 56, 58, 65 Portrét…1, 4, 8, 9, 13, 16, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 37, 38, 39, 42, 44, 45, 50, 53, 54, 56, 57, 58, 59, 64, 65, 67, 68, 73, 74, 77 Postava ......................................................... 4, 9, 23, 29, 32, 36, 38, 39, 43, 59, 71 Postprodukce .................................................................................................... 8, 36 Preprodukce ........................................................................................ 36, 39, 52, 68 Produkce ................... 6, 8, 28, 36, 37, 39, 41, 43, 45, 46, 47, 48, 49, 52, 62, 63, 74 Prolínačka ............................................................................................................. 66 Prostor .................................................................. 13, 25, 41, 43, 46, 55, 56, 62, 65 Prostředí…6, 13, 17, 18, 19, 20, 22, 25, 27, 29, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 47, 48, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 61, 62, 65, 66, 69, 70, 71, 72 Prostřih ............................................................................................................ 64, 65 Předěl .................................................................................................................... 72 Předstřih ........................................................................................ 48, 52, 62, 63, 66 Přesahy ................................................................................................................. 66 Publikum…6, 8, 9, 16, 20, 21, 23, 27, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 38, 42, 44, 45, 46, 48, 49, 54, 55, 56, 59, 64, 65, 72, 73, 74
R Rakurs ................................................................................................................... 61 Rekonstrukce ................................................................................ 17, 18, 19, 20, 21 Reţisér ...................................... 6, 17, 26, 28, 37, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 63, 64, 74 Ruchy ...................................................................................... 23, 29, 51, 63, 67, 68 Rytmus .................................................................................................. 6, 39, 64, 70
S Scénárista ....................................................................................................... 48, 49 Scénář ............... 6, 11, 18, 23, 36, 38, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 53, 62, 63, 68, 77
85
Skutečnost .............................................................................. 18, 19, 20, 21, 22, 23 Sportovec .. 5, 8, 9, 11, 13, 28, 30, 32, 33, 34, 35, 38, 39, 40, 41, 44, 45, 70, 73, 74 Sportovní střelba ..................... 5, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 33, 41, 45, 46, 54, 73, 76 Střih ............................................................. 4, 48, 52, 55, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 74 Synchron ............................................................................................. 62, 66, 67, 68
T Technika ....................................................................... 6, 10, 12, 23, 47, 49, 53, 64 Téma ....... 8, 9, 22, 23, 26, 28, 30, 31, 32, 36, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 46, 68, 73, 74 Titulky .................................................................................................................... 71 Trap ............................................................. 8, 10, 13, 14, 27, 38, 40, 41, 42, 72, 73
U Umění ............................................................. 17, 21, 23, 24, 25, 30, 75, 76, 77, 78
V Velký celek ........................................................................................................ 6, 55 Výrazové prostředky ........................................... 5, 6, 17, 19, 23, 30, 49, 54, 61, 64
Z Zvukař ................................................................................................... 6, 48, 50, 52 Zvuková dramaturgie ............................................................................ 6, 67, 75, 76
86
11 Anotace Diplomová práce Zlatý střelec se skládá ze dvou částí. Primárním výstupem praktického projektu je DVD s televizním portrétem, které reflektuje a doplňuje druhá část - text. Ústřední postavou dokumentu je v době realizace díla nejlepší střelec světa ve sportovní disciplíně trap – David Kostelecký. Portrétní studie narativní formou v pěti kapitolách poodkrývá sportovní kariéru střelce, která nebyla vţdy jen o slávě a vítězství, ale také o letech tvrdých tréninků, odříkání a nepříjemných pádů. Pět podtémat zachycuje prvotní impuls stát se střelcem, sloţité období, kdy byl protagonista označen trenéry za neperspektivního, vzestupující kariéru, zlomový rok 2004, který v ţivotě Davida Kosteleckého mnohé změnil, a největší úspěch – zisk zlaté medaile na olympijských hrách v roce 2008 v Pekingu. Textová část dokument teoreticky ukotvuje a kriticky ho hodnotí. Skládá se ze šesti kapitol. Úvodní pasáţe seznamují s tématem, čtvrtý díl se věnuje teorii dokumentárního filmu, pátý pohledu na sport pomocí mediálně-sociologických myšlenek a poslední část kompaktně referuje o třech etapách výroby televizního portrétu, které následně také posuzuje. Cílem dokumentu je skrze ţivotní příběh Davida Kosteleckého ukázat zájmovému publiku, co všechno musí sportovci obětovat a dokázat, neţ dosáhnou výsledků. Publikum o sportovcích smýšlí jako o „hrdinech“, vzhlíţí k nim a tiše jim závidí, avšak uţ nevidí, ţe vrcholový sport je o tvrdých ústupcích.
Klíčová slova Sportovec, sportovní střelba, televizní dokument, realizace, výrazové prostředky.
Annotation The thesis The Golden Shooter consists of two parts. The primary input of a
practical
project
is
a
DVD
containing
a
television
documentary.
The second - textual - part reflects it and contributes by a theoretical basis.
87
The main character of the television documentary is David Kostelecky, a champion in trap in 2009. In five chapters, a narrative form of the documentary unravels his sporting career that was not always only about fame and victories but about years of harsh training and failure as well. The thesis covers the first stimulus to be a sportman, the complicated part of his life when instructors told him he was not a perspective sportman and then the better part of his career and the year of 2004 that has changed Kostelecky’s life forever and the year of 2008 when David Kostelecky won the gold medal at the Olympics in Peking. The textual part builts a theorethical basis and assesses the document critically. It has six chapters that introduce a theme of the documentary, explain a theory of documentary, analyse sports from a sociological point of view and then the last chapter describes thoroughly three stages of production of the documentary and examines it critically as well. The aim of the documentary is show to audience by means of the lifestory of David Kostelecky how much sportsmen have to sacrifice before getting results. Audience usually think of sportsmen as heroes, looking up to and envying them. What audience does not see is the fact that sports is about tough compromise.
Key words Sportman, schootig sport, television documentary, realization, expressional phraseology.
88
12 Přílohy 12.1 Literární scénář
Obraz
Zvuk
Úvodní kapitola - cca 2,5 min Finále olympijských her v Pekingu Záběry z OH v Pekingu.
Ruch: Výstřel. ASY:
Michal
Dusík,
sportovní
komentátor ČT – David Kostelecký je olympijským vítězem. David Kostelecký získává zlatou medaili, druhou zlatou medaili pro českou střelbu na této olympijské
střelnici.
Na
Davida
Kosteleckého se snáší zlatý olympijský déšť. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Na střelnici v Holasicích.
SYN: Roman Kostelecký, bratr - Kde a jak proţíval finále střelecké disciplíny trap na OH v Pekingu.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Přípitek a oslava Davidova vítězství po Ruch: Na Davida! OH v Pekingu. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Na střelnici v Holasicích.
SYN postupně přecházející do ASYN:
Záběry z OH, jak David střílí.
Roman Kostelecký, bratr – Co cítil, kdyţ se díval na finále.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Záběry z OH v Pekingu.
ASY:
Michal
Dusík,
sportovní
komentátor ČT - David Kostelecký trefuje ještě pojistku. David Kostelecký čistou poloţkou uzavřel své finále.
89
Doma v obývacím pokoji.
SYN
a
později
ASYN:
Boţena
Kostelecká, matka – jak se cítila při Záběry ze střelnice v Holasicích jak finále. střelci slavili Davidovo vítězství. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Na střelnici během oslav.
SYN:
František
Kostelecký,
otec
-
o synově vítězství. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Záběry z OH v Pekingu.
ASY: Michal Dusík – David Kostelecký, který hodně změnil od OH v Sydney, získává na olympijské střelnici zlatou medaili. Pršelo dnes štěstí.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Na střelnici.
SYN: David Kostelecký – o vítězství na OH v Pekingu.
Kapitola 1 - cca 3 min První vzor Na rodinné střelnici v Holasicích.
SYN postupně přecházející do ASYN:
Fotky z dětství (David při sportu).
Roman Kostelecký, bratr – jaký byl Davidův vztah ke sportu.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Doma v obývacím pokoji.
SYN: Boţena Kostelecká, matka - jak
Fotky z dětství (David s dědem).
se David dostal ke střílení.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Fotky z dětství (z tenisu).
ASYN přecházející do SYN: David
Na střelnici v Holasicích.
Kostelecký – s jakým sportem začínal a kdy přešel ke střelbě.
90
V rodinném domě v Holasicích.
SYN přecházející do ASYN: František
Fotky z dětství (David odjíţdějící na Kostelecký, otec – jak synovi pomáhali závody).
při jeho kariéře.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Doma v obývacím pokoji v Holasicích.
SYN přecházejí do ASYN: Boţena Kostelecká,
matka
–
jak
synovi
Fotky z dětství (David při cestování po pomáhali při jeho kariéře. soutěţích).
Hudba….
Kapitola 2 - cca 2 min Neperspektivní Na rodinné střelnici v Holasicích.
SYN: Roman Kostelecký, bratr – jak Davida prohlásili za neperspektivního.
----------------------------------------------------V rodinném
domě
-----------------------------------------------------
v Holasicích SYN přecházející do ASYN: David
v Davidově pokoji.
Kostelecký –
David popisuje období,
Fotky, kdyţ mu bylo šestnáct let.
kdy měl se střelbou končit. Hudba.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
U Kosteleckých v Holasicích.
SYN: Boţena Kostelecká, matka – o sloţitém období.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
U Kosteleckých v Holasicích.
SYN přecházející do ASYN: František Kostelecký, otec – kdo syna dostal z krize.
Kapitola 3 - cca 6 min. Kariéra na vzestupu Střelnice v Lonatu.
SYN přecházející do ASYN: David Kostelecký – kdy se mu znovu začalo
Archivní záběry ze závodů.
dařit.
91
V rodinném domě v Holasicích
SYN přecházející do ASYN: Boţena
Fotky z prvních závodů.
Kostelecká,
maminka
–
o
prvních
Davidových úspěších. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Na střelnici v Lonatu.
SYN přecházející do ASYN: David Kostelecký – o přerušení studia na VŠ.
David trénuje na střelnici v Lonatu.
Hudba.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
U Kosteleckých v Holasicích.
SYN: Boţena Kostelecká, matka – co povaţuje za Davidův největší úspěch.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Archivní záběry z OH v Sydney.
ASYN: Komentář – Pobaví se s leckým, nedělá ţádné fóry a je to výbornej chlap. A dobré je, ţe David Kostelecký se dostal z té drobné krize. A David také skvěle.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Na střelnici v Lonatu.
SYN: David Kostelecký – o olympiádě v Sydney.
----------------------------------------------------Archivní záběry z OH v Sydney.
--------------------------------------------------ASYN: Komentář – David Kostelecký míjí terč, který šel doleva. Zajímavé je, ţe s podobnými terči měl problém uţ v kvalifikaci.
David
Kostelecký
se
propadá na šestou pozici. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Archivní záběry z mistrovství Evropy Hudba. v Lonatu. SYN: David Kostelecký – o Mistrovství Na střelnici v Lonatu.
Evropy v Lonatu, které bylo pro Davida vedle
olympiády
v Pekingu
jedním
z nejdůleţitějších úspěchů.
92
Trénink na střelnici v Lonatu.
Hudba.
Na střelnici v Lonatu.
SYN přecházející do ASYN: David Kostelecký – proč rád trénuje v Itálii.
David střílí, běhá, posiluje.
Hudba.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Na střelnici v Lonatu.
SYN: David Kostelecký - jak na střelce působí vnější okolí.
Kapitola 4 - cca 4 min. Zlomový rok Střelnice v Plzni.
SYN přecházející do ASYN: David Kostelecký – jak chtěl v roce 2004 přestat se střílením. Neodjel na OH do Athén, přecházel z Komety do Dukly, potkal PhDr. Evu Šauerovou.
Střelnice
v Plzni.
(Eva
s Davidem Hudba.
trénují.) -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Střelnice v Plzni.
SYN
přecházející
do
ASYN:
Eva
Šauerová – proč bylo dobře, ţe David Eva s Davidem spolu konzultují.
na OH do Athén neodjel. O počátku spolupráce s Davidem.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Na střelnici v Plzni.
SYN: David Kostelecký – jak trénuje v zimě a jak v létě.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Trénink v posilovně. Squash. Tenis. Hudba Plavání. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Střelnice v Plzni.
SYN
přecházející
do
ASYN:
Eva
Šauerová – co všechno David změnil
93
Eva pozoruje Davida, jak trénuje.
před OH v Pekingu. Jak se připravovali.
Střelnice v Plzni.
SYN
přecházejí
do
ASYN:
David
Kostelecký – o přípravě na OH. Co všechno
s PhDr.
Evou
Šauerovou
změnili. Kapitola 5 - cca 3 min. Zlatý střelec Archivní záběry z předávání medailí na Hudba. OH v Pekingu. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Střelnice v Holasicích.
SYN: David Kostelecký – co všechno musel obětovat.
Medaile
z olympiád
vystavené
v Davidově pokoji. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
V rodinném domě v Holasicích.
SYN: Boţena Kostelecká, matka – co by synovi ještě přála.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Střelnice v Holasicích
SYN: David Kostelecký – co chce ještě dokázat.
----------------------------------------------------Podepisování
na
sklo.
-----------------------------------------------------
Grafika Hudba.
s nejlepšími výsledky. 12.2 Natáčecí plán Interiéry Rodinný dům Kosteleckých Posilovna Squashové centrum
94
Tenisová hala Zázemí střelnice v Holasicích Plovárna Hotel v Lonatu Exteriéry Střelnice v Holasicích Střelnice v Lonatu Střelnice v Plzni Jezero Lago di Garda Respondenti David Kostelecký Roman Kostelecký, bratr Boţena Kostelecká, matka František Kostelecký, otec PhDr. Eva Šauerová, psycholoţka, trenérka Rozvrh a otázky První natáčecí den - 13.1.2009 V rodinném domě u Kosteleckých Boţena Kostelecká Kde a jak jste proţívala OH v Pekingu? Kdo Davida přivedl ke střelbě? Jak jste Davidovi s manţelem pomáhali? Zvládal sportovat při studiu? Kdyţ vám trenéři řekli v šestnácti letech, ţe je David neperspektivní, jak jste na to reagovali? Jaké Davidovo vítězství vás potěšilo nejvíce? Odrazovala jste Davida někdy od sportu? Co by jste mu ještě přála, aby dokázal?
95
František Kostelecký Kdo Davida přivedl ke střelbě? Jak jste pomáhali Davidovi, aby zvládal školu i tréninky? Co jste dělali pro to, aby David v šestnácti nepřestal střílet? Jaké Davidovo vítězství vás potěšilo nejvíce? Jak jste proţíval OH v Pekingu? Obrázky Fotky z dětství – David jak sportuje, hraje tenis, střílí, David s dědečkem, David jak jezdí po závodech. Medaile a ocenění vystavené v Davidově pokoji. Druhý natáčecí den – 12. 4. 2009 Na střelnici v Holasicích Roman Kostelecký Jak a kde jsi proţíval finále? Jaké v tobě finále vyvolávalo pocity? Jaký měl David jako dítě ke sportu vztah? V šestnácti tebe s bratrem prohlásili za neperspektivní, proč? 12.3 Střihová soupiska
Obraz
Zvuk
Úvodní kapitola - cca 2,5 min Finále olympijských her v Pekingu Exteriér - střelnice na OH v Pekingu. PD na Davida soustředícího se na Hudba. následující výstřel. Ruch: Výstřel. Podhled na jásající publikum střídá PD ASY:
Michal
Dusík,
sportovní
96
na Davida zvedajícího se ze země a AP komentátor ČT – David Kostelecký je radujícího se střelce se zbraní nad olympijským vítězem. David Kostelecký hlavou.
získává zlatou medaili, druhou zlatou medaili pro českou střelbu na této olympijské
střelnici.
Na
Davida
Kosteleckého se snáší zlatý olympijský déšť. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér - střelnice v Holasicích. Roman Kostelecký v obraze.
SYN: Roman Kostelecký, bratr - jsme to proţívali tady všichni na střelnici, tehdy to byla neděle, v neděli je tady střílení pro naše členy klubu, takţe jsme tu měli televizi, proţívali jsme finále a myslím si, ţe ta atmosféra tady byla skvělá.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Členové klubu si připijí u zázemí Ruch: Na Davida! střelnice na vítězství. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Roman Kostelecký v obraze.
SYN postupně přecházející do ASYN a
Exteriér - střelnice na OH v Pekingu
před koncem promluvy znovu SYN:
PD Davida připravujícího se na výstřel, Roman Kostelecký, bratr – protoţe to výstřel, PD Davida při výstřelu ze zadu, střílení mám taky uţ nějaký ten čas za AP Davida a dvou dalších střelců sebou, viděl jsem tam tu absolutní připravujících se na střílení.
jistotu, cítil jsem, ţe je na té dobré lajně, ţe to fakt asi půjde, a pak hlavně jsem
Exteriér - střelnice v Holasicích.
si říkal, ţe pokud je na světě nějaké
Roman Kostelecký v obraze.
spravedlnost, tak to musí dopadnout.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér - střelnice na OH v Pekingu. Ze zadu C na Davida vystřelujícího ASY:
Michal
Dusík,
sportovní
dvacátou čtvrtou ráno. D na roztřišťující komentátor ČT - David Kostelecký
97
se terč. PC střelnice se střelci. PD na trefuje ještě pojistku. David Kostelecký Davida chystajícího se na dvacátou čistou poloţkou uzavřel své finále. pátou ránu. Ze zadu PD na Davida vystřelujícího, v druhém plánu je vidět roztříštění dvacátého pátého terče. PD gratulace Davidovi. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér rodinného domu Kosteleckých v Halasících. Paní Kostelecká v obraze.
SYN
a
později
ASYN:
Boţena
Kostelecká, matka - Já jsem si ani netroufla, na to finále dívat, ţe to nezvládnu, ale pak jsem se posadila
Exteriér - střelnice v Holasicích.
Celek na skupinu Davidových kamarádů k televizi, byla jsem nervózní, to musím z zázemí střelnice.
přiznat, ale střílel fantasticky, a asi od poloviny uţ jsem věřila, ţe to dotáhne,
Exteriér – střelnice na OH v Pekingu VC
Davida
vystřelujícího
na
protoţe jsem viděla jak je klidný.
terč.
Zpomalený D roztřišťujícího se terče. Exteriér – v Holasicích.
SYN: František Kostelecký, otec – uţ na
Otec v obraze.
to čekáme strašně dlouho tady na tohle.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér - střelnice na OH v Pekingu. Nájezd z C na PD radujícího se Davida, ASY:
Michal
Dusík,
sportovní
který zvedá zbraň nad hlavu. Z C na PD komentátor ČT - David Kostelecký jak David běţí k zázemí střelnice a mnoho změnil od Olympijských her v objímá se s publikem.
Sydney. Získává na olympijské střelnici zlatou medaili. Pršelo dnes štěstí.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – zázemí střelnice David v obraze.
SYN: David Kostelecký - Já jsem měl
98
od mala motiv jakoby něco dokázat a napřed jsem si myslel, ţe to bude třeba v tenise, a to se nepovedlo, a ta střelba ta mě hrozně chytla, tak jsem si říkal teďka taky, ţe mám olympijskou medaili za to, ţe je to nejvíc co jde vyhrát, ale jsou lidi, kteří mají třeba dvě ty medaile nebo kteří mají tři. Kapitola 1 - cca 3 min První vzor Interiér – střelnice v Holasicích Roman Kostelecký v obraze.
SYN přecházející do ASYN: Roman Kostelecký, bratr - jeho vztah ke sportu byl
od
malička
takovej,
jakoby
přímočarej, prostě on věděl co chce a Švenk po fotce Davida jako malého na šel za tím. Nedařilo se, zůstal u toho. lyţích. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér – na střelnici v Holasicích
SYN přecházející do ASYN: Boţena Kostelecká, matka - Děda, můj otec ho
Paní Kostelecká v obraze.
k tomu vedl, protoţe on tady zakládal tu střelnici a jezdil tady po těch okresech,
Švenk po fotce rodiny a odjezd z Davida po těch závodech a řekl, jak nemá a dědečka na fotce.
plínky, tak uţ je můj a tak uţ s ním jezdil a bral ho tady do toho okolí, to nebyli teda mezinárodní, ale tady jenom v tom okolí.
Fokta - nájezd na Davida s taškou a Hudba. míčky na tenis. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Fotka – David s tenisovou raketou. ASYN přecházející do SYN: David
99
Nájezd.
Kostelecký – Začínal jsem s tím tenisem váţněji něco, kdyţ jsem začal hrát asi v
Interiér – zázemí střelnice
6 letech a tak jsem se s tím nějak
David v obraze.
plácal, od 15 přišla střelba. Pro mě hodně velký motiv byl, ţe bych měl zkrácenou vojnu, takţe to jsem si říkal v těch 15, ţe by to bylo určitě příjemnější neţ být pak ještě dva roky na vojně. Mít sportovní vojnu na rok, to byl tak první motiv, kdy jsem o tom přemýšlel, ale samozřejmě, kdyţ jsem to pak začal
Fotka – nájezd na Davida se zbraní dělat, tak ta střelba mě chytla a začalo v ruce.
mě to bavit. Hudba.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér - rodinný dům v Holasicích.
SYN přecházející do ASYN: František
Pan Kostelecký v obraze.
Kostelecký, otec - Kdyţ dosáhl nějakých
Fotky z dětství – švenk po Davidovi výsledků, tak začal jezdit na závody, připravenému ke střelbě.
mezitím chodil do školy, kdyţ jezdil na tréninky, tak jsme ho tam museli vozit. Kdyţ šel do školy, tak si bral flintu s sebou, ta byla schovaná u ředitele, pak jel do Soběšic na střelnici no a já s
Fotka z dětství – David se spacákem manţelkou jsme pro něj většinou jezdili. v ruce
a
s batohem
na
zádech Náročný to bylo, protoţe my jsme
odjíţdějící na soustředění.
museli ukrást čas nějakej.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – rodinný dům v Holasicích. Paní Kostelecká v obraze
SYN přecházející do ASYN: Boţena Kostelecká, matka - Oni jezdili po různých závodech, takţe jsme třeba někdy jeli my, domlouvali jsme se s těmi rodičemi a takhle jsme se střídali, ale
100
většinou, co jsme mohli, tak jsme to s ním proţívali, aby prostě to zázemí, Fotka z dětství – nájezd na postavu protoţe ono bylo poznat. Jsem zaţila v Davida odjíţdějícího na soustředění.
Trnavě, ţe byli na závodech, který trvaly tři
dny,
dokonce
myslím
čtyři
s
tréninkem. Jsme měli nějak polámané auto, nakonec jsme se domluvili se známýma, ţe se tam pojedeme podívat a jemu se nějak nedařilo a přijeli jsme tam a on to ještě tak dotáhl, ţe tam vyhrál. Kapitola 2 - cca 2 min Neperspektivní Exteriér - střelnice v Holasicích.
SYN: Roman Kostelecký, bratr – brácha
Roman Kostelecký v obraze.
měl výsledky super, ale neměl to správný, jak se tehdy říkalo ta tlačenka jo,
takţe
nás
prohlásili
za
neperspektivní. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – střelnice v Holasicích. David v obraze.
SYN přecházející do ASYN: David Kostelecký – V 16 letech kdyţ jsem byl členem tréninkového střediska mládeţe a měl jsem přecházet do toho vyššího klubu tak mě tam nevzali, i kdyţ mě tam vzít měli podle výsledků, vzali někoho jiného a já jsem ten rok musel strávit v té tsm, která uţ teda končila, uţ tam nebyli trenéři, jenom nám dávali náboje a trénoval jsem tam jen já a bratr a bylo to takový zvláštní.
101
Fotka – švenk po PD Davida v šestnácti Hudba. letech. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – rodinný dům v Holasicích. Paní Kostelecká v obraze.
SYN: Boţena Kostelecká, matka – Kdyţ nám David řekl, ţe by měl jako končit, tak nás to hrozně jako překvapilo a zaskočilo a mrzelo nás to a snaţili jsme se proto dělat všechno moţný, aby
Fotka – švenk po PD Davida v šestnácti prostě znovu mohl začít a i on sám z letech.
toho byl takový špatný jako.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – rodinný dům v Holasicích. Pan Kostelecký v obraze.
SYN: František Kostelecký, otec – No dělali jsme všechno proto, aby u toho dál zůstal a mohl trénovat, akorát ho trénoval pan Bertrami, tak ten si ho vzal trochu do parády, jak míří, jak chová, jak stojí, postoj mu zpravil, pak Machan mu taky pomohl.
Kapitola 3 - cca 6 min. Kariéra na vzestupu Interiér – střelnice v Holasicích. David v obraze.
SYN přecházející do ASYN: David Kostelecký – Dá se říci, ţe to byl přelom roku 92/93, kdy jsem začal nějak pravidelněji trénovat, tedy 91 myslím. Od roku 93 jsem byl uţ v Kometě v tom středisku a střílel jsem první mistrovství
Exteriér – střelnice.
Evropy, takový větší mezinárodní závod
102
Archivní záběry z Davidova tréninku 92 uţ. v Kometě. PC – střelců, C – trénování střelců. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – rodinný dům v Holasicích. Paní Kostelecká v obraze.
SYN přecházející do ASYN: Boţena Kostelecká, matka – sport jsem si vţdycky myslela, ţe je všechno férové, všechno jako tohle, jako co on u toho zaţil, to kdyby se o tom vykládalo, to by moţná ani nikdo nevěřil, ale jak říkám, asi to tak patří k tomu a David tím, ţe to proţíval, si myslím, ţe byl takový odolnější a ţe mu to do ţivota jenom prospěje, ţe prostě se naučil s tím ţít a myslím si, ţe není zase takový, ţe by to
Fotka – D obličeje Davida se zbraní hodil jen tak za hlavu, protoţe určitě z období roku 1992.
citlivý je, prostě posilovalo ho to.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – střelnice v Holasicích. David v obraze.
SYN: David Kostelecký – Dostal jsem se na vysokou školu a po deseti dnech jsem ji opustil. a pamatuji si, kdyţ jsem od tam odjíţděl, tak jsem přemýšlel, jestli to byl ten správný krok nebo ne, protoţe jsem to opustil kvůli střílení. Jsem
měl
domluvené,
ţe
dostanu
individuální plán, který jsem nakonec nedostal, a řekl jsem si, ţe se na to vykašlu a ţe půjdu tou cestou té střelby a nelituji toho, určitě si myslím, ţe to byla moje cesta. Exteriér - střelnice v Holasicích.
103
PC na Davida zaměřujícího na terč, Hudba. výstřel, D na Davidův obličej během střelby, PD na Davida vystřelujícího. Švenk po Davidové postavě mířící, končící podhledem zabírajícím míření Davida. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – rodinný dům v Holasicích. Paní Kostelecká v obraze.
SYN: Boţena Kostelecká, matka – V tom 95 - on potom vyhrál v těch juniorech mistra světa na Kypru a to jsme měli takovou radost, aţ jsme plakali s manţelem. My jsme byli na zahradě, najednou telefon, tak manţel šel vzít telefon a taťko, já jsem vyhrál a manţel na mě volal, tak jsme si tam sedli venku a takhle nám tekli slzičky štěstím, ţe to snad není moţný, takţe to jsme tak jako proţívali, a tak se nám to jakoby všechno vrátilo za to všechno, co jsme zaţili.
Exteriér střelnice v Sydney. Archivní
záběry
z OH
v Sydney ASYN: Komentář – Pobaví se s leckým,
(ponechání původních střihů)
nedělá ţádné fóry a je to výbornej chlap. A dobré je, ţe David Kostelecký se dostal s té drobné krize. A David také skvěle.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér střelnice v Holasicích. David v obraze.
SYN: David Kostelecký – Olympiáda v Sydney byla výborná, pro mě to tak bylo, ţe byla úspěšná, i kdyţ jsem pro mnohé lidi skončil nešťastně šestý, pro
104
mě to ale bylo maximum, na který já jsem tenkrát mohl dosáhnout. -----------------------------------------------------
---------------------------------------------------
Exteriér střelnice v Sydney. Archivní
záběry
z OH
v Sydney ASYN: Komentář – David Kostelecký
(ponechání původních střihů)
míjí terč, který šel doleva, zajímavé je, ţe se stejnými terči měl problém i v kvalifikaci, tak mu také několik levých terčů uteklo. chyboval hlavně ty.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér střelnice v Holasicích. David v obraze.
SYN přecházející do ASYN: David Kostelecký - Na rovinu řeknu, ţe kdybych byl třetí, tak by to bylo překvapení pro mě a myslím si, ţe to šestý místo byl velkej úspěch a zaţil jsem finále olympijský a to mi taky dalo hodně zkušeností, takţe na to určitě vzpomínám hodně rád.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér střelnice v Sydney. Archivní
záběry
z OH
v Sydney ASYN: Komenář – To je Davidova třetí
(ponechání původních střihů)
chyba ve finále. V této chvíli se David Kostelecký propadá na šestou pozici.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – střelnice v Holasicích. David v obraze.
SYN: David Kostelecký – někdy je prohra dobrá, protoţe se z ní člověk můţe poučit a posune ho to dál, a myslím si, ţe prohrávat umím, protoţe jsem prohrál hrozně závodů za ten ţivot a to mě naučilo. Člověk má dva způsoby,
jak
to
můţe
vzít,
buď
105
negativně nebo pozitivně, tak určitě někdy to mrzí, jsou některý závody na který nezapomenu, který jsem třeba nějak hloupě zkazil, ale určitě, kdyţ se to vezme z toho pozitivního pohledu, tak se z toho člověk poučí a můţe mu to potom pomoci, vyhrát daleko větší závod. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér – střelnice v Lonatu. AP střílecího Davida zezadu, odhazuje Hudba. náboje, D Davidova obličeje při střílení, v PD
odchází
posledního Evropy,
ze
výstřelu
David
se
střelnice, při
PD
mistrovství
raduje,
stal
se
mistrem Evropy, PD Davida a lidí, kteří mu gratulují, PD tří střelců na stupni vítězů. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér – střelnice v Lonatu. David v obraze.
SYN přecházející do ASYN: David Kostelecký – moje oblíbená střelnice je
Detail
na
zbraň
v prvním
plánu, tady ta v Lonatu. Mám k ní dobrý
v druhém výrobní hala firmy Perazzi, vzpomínky, podařilo se mi tu vyhrát PD Davida mířícího zbraní, pohyb zpět mistrovství Evropy a pak nějaký dva D
Davidova
obličeje.
C
David další závody docela velký. Rád tady
s kamarádem vychází z firmy Perazzi, docela trénuji, je to blízko do firmy, kde PD berou si náboje na autě a odchází děláme nějaký servis na zbraně. Je tady na střelnici. PD Davida jak zaměřuje na hezké bydlení u Lago di Garda, takţe střelnici a vystřeluje.
celkově jsou tady super podmínky. Hudba.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér – střelnice v Lonatu.
106
David v obraze.
SYN: David Kostelecký – u střílení pokud nemá člověk čistou hlavu, pokud je tam předtím nějakej konflikt, tak se to určitě projeví a svým způsobem bych to přirovnal k viru v počítači, kdy se zpoţďují reakce a není to úplně ono. Je důleţité mít ty věci všechny v pohodě, jinak není moţné ten výkon podat, protoţe ti střelci, tak jak to vnímám za těch 15 let, někteří mají pauzu, protoţe
PD Davida jak jde na střelnici, AP jak nedosahují těch výsledků, tak jak jsme zaměřuje, PD Davida ze zadu jak střílí. u nich byli zvyklí. Je to třeba tím, ţe PD obličeje Davida jak se soustředí. C jejich osobní ţivot není úplně v pořádku Davida na italské střelnice, David se nebo mají pracovní problémy, pak jak si připravuje na další ránu v PD ji to dají dohromady, tak se zase vrátí k vystřeluje.
výkonnosti. Se to pořád takhle střídá.
Kapitola 4 - cca 4 min. Zlomový rok Exteriér – střelnice v Holasicích David v obraze.
SYN: David Kostelecký – v roce 2004 jsem o tom přemýšlel, ţe přestanu střílet.
PD Davida soustředícího se na střelbu, D míří, D zbraně při výstřelu, D Hudba. Davidova obličeje. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér – střelnice v Holasicích C – Davida na střelnici v Holasicích.
ASYN přecházející do SYN: David Kostelecký - na olympiádu do Athén jsem neodjel, nekvalifikoval jsem, jsem
David v obraze.
přecházel z klubu, ve kterým jsem byl
107
15 let do nového prostředí, začal jsem spolupracovat s paní doktorkou, o které musím říct, ţe ta mi v té době říkala, ţe to je veliký štěstí, ţe na tu olympiádu Podhled na střelnici, David se připravuje nejedu, ţe by mě to zabilo určitě, na
střílení,
paní
psycholoţka
ho protoţe jsem neměl takový výsledky ani
pozoruje.
tu techniku jsem neměl v ten rok.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér – střelnice v Holasicích Paní psycholoţka v obraze.
SYN
přecházející
Šauerová,
do
Davidova
ASYN:
Eva
psycholoţka
a
trenérka - My jsme začali úplně od začátku,
protoţe
David
patří
mezi
sportovce, který je hrozně zvídavý a neustále přemýšlel o tom, co se vlastně děje v hlavě, kdyţ střelec střílí a dokázal to strašně dobře popsat a já jsem
vlastně
reagovala
cvičeními
přesně to, co on jako potřeboval a PD Davida připravujícího se na střílení, takhle
jsme
vytvářeli
jednotlivou
paní doktorka Eva Šauerová Davida mozaiku a to čtyřletý období jsme si pozoruje při střílení , detail zbraně, naprogramovali, tak ţe by chtěl získat kterou David nabíjí, v PD vystřeluje, PD ten kvóta-plac, coţ je pro střelce hrozně Evy,
která
doktorky
a
ho
pozoruje,
Davida,
jak
PC se
paní obtíţné, to byl vlastně ten jeden důleţitý spolu úkol a pak vlastně to nasměrovat na tu
domlouvají.
olympiádu.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – posilovna. PC
Davida,
který
se
s trenérem Hudba.
domlouvá na tréninku, 3x PD Davida jak posiluje na jiných strojích, D tváře jak zabírá při posilování, D na běţící nohy, VD na láhev s vodou, D na Davidův
108
zpocený obličej, D na nohy, celek Davida při běhu na stroji, znovu D na nohy, celek Davida jak běţí, VD na monitor běţeckého stroje, PD napití u baru, PC jak zvedá činky, PD na jiném stroji cvičí, D na zvedající se závaţí, PD z boku na Davida, jak zvedá závaţí, D zepředu, PC odchází ze stroje. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – posilovna. David v obraze.
SYN: David Kostelecký - Kdyţ mám čas a mám dobrej týden, tak se snaţím chodit třikrát týdně do té posilovny na takovej trénink a k tomu to třeba doplním
dvakrát
týdně
běháním
a
potom uţ podle toho jak mi vychází čas na další sporty - na ten tenis a squash. Snaţím se chodit i plavat, ale to mi nevychází tak často. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – tenisová hala PC Davida při hře tenisu, C na kurt, kde Hudba. je David a spoluhráč, PD na Davida po hře. Interiér – squashová hala PD na Davida a spoluhráče vstupující na kurt, nadhled přes sklo na hráče, C hry, D Davidovy tváře po zápase. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér – střelnice v Holasicích. Paní doktorka v obraze.
SYN
přecházející
do
ASYN:
Eva
Šauerová – David se začal po roce
109
jakoby lepšit, v dalším roce získal kvótaplac na mistrovství světa v Záhřebu a já jsem šla do statistik střelců a zjistila jsem, ţe neexistuje na světě střelec, který dokáţe čtyři roky vlastně dobře střílet na určité úrovni a tak jsme se domluvili, ţe ten rok před olympiádou tam dáme ještě další prvky, který bychom potřebovali k tomu, aby byl nejlepší, ale ţe třeba se jeho výkon i C střelnice, David střílí, paní doktorka pozastaví a kdyţ s tím David souhlasil, ho pozoruje. PD radí se spolu.
tak jsme to takhle naplánovali.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Exteriér – střelnice v Holasicích. David v obraze.
SYN přecházející do ASYN: David Kostelecký - nehleděli jsme třeba na světový poháry, coţ nám bylo vyčítáno, protoţe jsem nedosahoval úplně těch nejlepších výsledků. My jsme za ty čtyři roky kompletně změnili techniku, moje střílení a obecně ten přístup, takţe to nebylo
jednoduchý
olympijskýho
cyklu
v
průběhu
něco
takového
změnit, ale stihli jsme to tak tak, ţe se PD Davida jak si chytá náboje, PD jak nám podařilo vyhrát medaili měsíc před se připravuje na výstřel, D vystřeluje.
olympiádou na mistrovství Evropy, coţ byl
pro
nás
největší
test
před
olympijskýma hrama. Byli jsme mírně ve skluzu, ale to nám dodalo ten klid potom, ţe jsme to asi udělali správně. Olympiáda uţ pak jen potvrdila, ţe jsme to udělali dobře.
110
Kapitola 5 - cca 3 min. Zlatý střelec Interiér – předávání medailí na OH v Pekingu Archivní záběry (ponechání původních Hudba (původní). střihů)
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – zázemí střelnice v Holasicích. David v obraze.
SYN: David Kostelecký – Ta střelba mi určitě hodně dala a nevím, co mi vzala, protoţe ten ţivot se mi líbí kolem toho. Je to sice trochu hektický, ale uţ jsem na to tak zvyklej, ţe uţ si to nedovedu představit bez toho zase. Osobní ţivot tím moţná trochu trpí, protoţe fakt hodně cestujeme a i kdyţ jsem v Čechách, tak toho mám hodně na práci a pořád trénujeme, takţe to není úplně jednoduchý skloubit, ale myslím si, ţe mi to víc dalo neţ vzalo určitě.
Interiér – rodinný dům v Holasicích. Paní Kostelecká v obraze.
SYN: Boţena Kostelecká - ještě toho mistra světa bych mu přála a pak uţ by si mohl zaloţit tu rodinu a bylo by to skvělý.
-----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
Interiér – zázemí střelnice v Holasicích. David v obraze.
SYN: David Kostelecký – Určitě bych hrozně rád vyhrál mistrovství světa někdy, coţ mi chybí v té seniorské, jinak bych měl uţ všechno a bylo by super
111
mít ještě jednu medaili, bylo by jedno jakou z olympiády. -----------------------------------------------------
-----------------------------------------------------
PD Davida jak se podpisuje přes sklo.
Hudba.
Grafika s nejlepšími výsledky. Závěrečné titulky.
112
