HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 59 cena 40 Kč. zubin mehta Pražské jaro 2006 CANTIONES BOHEMICAE (ET ETIAM ALIAE )

HUDEBNÍ ROZHLEDY 05

2006 | ročník 59 | cena 40 Kč

zubin mehta Pražské jaro 2006 CANTIONES BOHEMICAE (ET ETIAM ALIAE…)

S TÁT N Í O P E R A P R A H A W I L S O N O VA 4 , P R A H A 1 tel.: +420/224 227 266 e-mail: [email protected] w w w. o p e r a . c z

LEONARD BERNSTEIN

BOHEMIA TICKET Malé nám. 13, Praha 1 tel.: +420/224 227 832 Na Příkopě 16, Praha 1 tel.: +420/224 215 031 e-mail: [email protected] w w w. b o h e m i a t i c k e t . c z

C a n d i d e V hlavní roli

Jiří Korn

Dirigent: GUILLAUME TOURNIAIRE, FRANTIŠEK DRS | Režie: MICHAL A ŠIMON C A B A N I | Scéna: ŠIMON CABAN | Kostýmy: SIMONA RYBÁKOVÁ | S v ě t e l n ý d e s i g n : PAV E L D A U T O V S K Ý | Choreografie: REGINA HOFMANOVÁ | Sbormistr: ADOLF MELICHAR | PREMIÉRA 25. 5. 2006

ob sah  Symbolickou oslavou šedesátiletého výročí Pražského jara bude již samotný jeho zahajovací koncert, pořádaný ve shodě s rokem 1946 „o den dříve“, tedy již 11. května, a jako replika nabízející i zcela identický program – skladby J. B. Foerstera, O. Ostrčila a A. Dvořáka. Samotné výročí pak bude reflektováno speciální výpravnou knižní publikací s názvem Šedesát Pražských jar a výstavou v prostoru Jídelen Obecního domu mapující festivalové dějiny včetně dokumentárních filmů. Samozřejmě, že program se zaměří i na výročí W. A. Mozarta a D. Šostakoviče, jehož symfonie bude dirigovat skladatelův syn Maxim a na řadu výjimečných kreací, založených na výsostném umění skutečných interpretačních hvězd v čele s Vídeňskými filharmoniky, řízenými Leopoldem Hagerem. → strana 3  Bombajský rodák Zubin Mehta, jeden z nejžádanějších a nejslavnějších dirigentů současnosti, který společně s Claudiem Abbadem a Danielem Barenboimem získal své první významnější zkušenosti během studia na Wiener Musikakademie u Hanse Swarowského, oslavil 29. února své sedmdesátiny. Dodnes však patří k nejvytíženějším umělcům, kteří jakoby o svých přibývajících letech ani nevěděli. Před Vídeňskými a Berlínskými filharmoniky stanul již ve svých šestadvaceti, a jeho operní debut, Tosca v Montrealu, následoval pouhé dva roky poté. Mezitím však dirigoval snad všechny špičkové orchestry světa a řadu operních děl nastudoval i v těch nejvyhlášenějších operních domech… → strana 9  Janáčkova opera Káťa Kabanová dosáhla nedávno dalšího mezinárodního úspěchu, tentokrát na scéně jednoho z nejprestižnějších operních domů světa, milánské La Scaly. Po velmi úspěšném provedení Lišky Bystroušky to tedy bylo další dílo Leoše Janáčka, které v tomto pověstném „chrámu bel canta“ zaznělo a postaralo se o nezapomenutelný zážitek. A to jak z hlediska samotného představení, v němž se hlavních rolí ujali Peter Straka a Janice Watson, tak i díky kontrastu mezi tím, co obvykle na této scéně zaznívá a Janáčkovou tragicky silnou hudbou pravdy, která je i zde schopna obstát. Vždyť Teatro alla Scala již ohlásilo, že bude v uvádění Janáčkových oper pokračovat – a to je důkaz úspěchu asi nejpřesvědčivější! → strana 43 V úvodu minulého dílu našeho malého seriálu o dějinách starší české hudby padla slova, že „období středověku mezi nejslavnější etapy dějin české hudby zrovna nepatří“. Připusťme, že v tomto oboru vskutku naše země aktivně vstoupily do tvůrčího procesu až v době, kdy se epocha chorálu chýlila ke svému závěru a zásoba chorálních zpěvů byla natolik rozsáhlá, že ani nebyl velký důvod psát nové. V pozdním středověku však liturgická hudba nebyla jedinou ani hlavní oblastí dobové hudební tvořivosti, ale jak si ukážeme, mnoho z tehdy vzniklé duchovní hudby, která nebyla míněna jako bohoslužebná, se nakonec „zadnímu vrátky“ do kostela dostalo. Byla to právě tvorba písní, kterou česká hudební kultura vstoupila do dějin hudby „včas“ a „slavněji“ než v oblasti chorálu… → strana 48

 

PRAŽSKÉ JARO 2006

3 · O Pražském jaru s Romanem Bělorem 6 · e Angels

rozhovory

9 · Zubin Mehta sedmdesátiletý

UDÁLOSTI

12 · Pražské premiéry 2006

FESTIVALY, KONCERTY

14 · Pod taktovkou sira Colina Davise 15 · Premiéra Hanuše Bartoně 16 · Půvab i mistrovství Miriam Contzen 20 · Ivan Klánský a Helena Suchárová s ČKO 21 · Sexteto českých filharmoniků

HORIZONT

26 · Bernsteinův Candide ve Státní opeře Praha

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 28 · Sicilské nešpory ve Státní opeře Praha 29 · Prodaná nevěsta v Brně 30 · Odvrácená tvář opavské opery 31 · Molière plný gest

ZAHRANIČÍ

36 · Světová operní divadla V. Opernhaus Zürich 40 · Matěj Brouček ve Vídni 42 · Žena bez stínu v Drážďanech 43 · Káťa Kabanová v La Scale

STUDIE, KOMENTÁŘE

46 · Zlatá éra české opery V. Aby se nezapomnělo – Antonín Švorc 48 · Co snad nevíte o starší české hudbě V. Cantiones bohemicae (et etiam aliae…)

KNIHY

51 · Ivan Poledňák: Hudebně pedagogická invence

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ

52 · S Petrofem od kolébky 58 · Hudební nástroje evropského středověku V. Rota a žaltářová harfa

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD







e d i t o r ia l

eský máj… Vážení a milí čtenáři, titulek, který jsem si vypůjčila z názvu básně obrozeneckého poety Václava Bolemíra Nebeského, abych se poněkud otřele neuchylovala ke značně zprofanovanému verši prvního českého moderního básníka Karla Hynka Máchy Byl pozdní večer – první máj…, chce naznačit, že jeden z nejkrásnějších měsíců v roce stál vždy v popředí zájmu nejen básníků, prozaiků či malířů, ale pochopitelně také mnohých hudebníků. Těsné sepětí poezie a hudby je vcelku logické, neboť obojí, jak fantazie básníka, tak fantazie skladatele, mají k sobě velmi blízko a mnohdy se ve svém rozletu nejen setkávají, ale často i úzce prolínají. Kdykoli slyším úvodní verše geniálně impresivní básnické skladby Karla Hlaváčka Hrál kdosi na hoboj…, tají se mi dech, stejně jako při četbě jeho veršů, uvedených slovy Svou violu jsem naladil co možno nejhlouběji… Jsou však rovněž básníci, kteří byli okouzleni hudbou některého z konkrétních skladatelů, a to leckdy natolik, že ji dokázali do svého literárně-poetického jazyka přetavit tak mistrně jako například Otokar Březina ve svém Motivu z Beethovena, začínajícím slovy: To z dálky staletí van tichý v tvář mi nedých´ / tvých tónů byl to hlas pod okny duše mé / jenž na mne volal: Pojď a v svitu září bledých / a zlatém dešti hvězd se koupat budeme… Pojď, olej tónů svých jsem nalil v lampy krystal / z kamenů svítících jsem sklenul kryptu tvou… S májem, nebo-li květnem je již celých šest desítek let úzce spjat i náš nejvýznamnější mezinárodní hudební festival Pražské jaro, v rámci jehož prvního koncertu pořádaného 11. května roku 1946 předstoupil před Českou filharmonii její tehdejší šéfdirigent Rafael Kubelík, aby společnými silami provedli Slavnostní předehru C dur J. B. Foerstera, Křížovou cestu Otakara Ostrčila a Sedmou symfonii A. Dvořáka. I letos se budeme moci do tohoto období vrátit a na den přesně si pod taktovkou dnešního šéfdirigenta filharmoniků, Zdeňka Mácala, poslechnout identický program a zavzpomínat si tak na festivalové začátky. Pražské jaro však samozřejmě nebude žít pouze minulostí, a tudíž se v jeho rámci např. setkáme i s olbřímím dílem Arnolda Schönberga nazvaným Písně z Gurré, které v Praze naposledy zazněly před dvaačtyřiceti lety, či s výsostným uměním jednoho z nejuznávanějších orchestrů světa, slavných Vídeňských filharmoniků. To vše a mnohé další zajímavosti se však dočtete v rozhovoru s ředitelem Pražského jara, Romanem Bělorem, jemuž v něm rovněž připadla nemilá úloha seznámit veřejnost se zprávou o onemocnění kýženě očekávaného

Zubina Mehty, kterého v čele Vídeňské filharmonie nahradí Leopold Hager. V našem časopise ale o řadu zajímavostí ze života, úvah či postřehů tohoto světově uznávaného Mistra taktovky, jenž 29. dubna oslavil rovných sedmdesát let, rozhodně nepřijdete, stejně jako o pokračování všech našich seriálů, z nichž bych upozornila například na zajímavou stať o operním divadle v Curychu z pera Zbyňka Brabce či na další pokračování seriálu Co snad nevíte o starší české hudbě, kde se prostřednictvím Martina Horyny můžete seznámit s nejstaršími českými duchovními písněmi. Pro mnohé pamětníky bude patrně lákavým článek z cyklu Zlatá éra české opery o našem předním operním pěvci Antonínu Švorcovi, ale na své si přijdou i ti, které zajímá operní současnost, z níž přinášíme recenze představení realizovaných nejen v našich divadlech, ale i na slavných scénách v zahraničí, jakými jsou např. Státní opera ve Vídni, Semperova opera v Drážďanech či slavné Teatro alla Scala v Miláně, na jejichž prknech zazněly mj. dokonce hned dvě opery Leoše Janáčka, Výlety páně Broučkovy a Káťa Kabanová. Rovněž příští číslo Hudebních rozhledů přinese vedle mnoha zajímavostí i řadu aktualit včetně informací z Mezinárodního televizního festivalu Zlatá Praha a to i přesto, že kromě Zubina Mehty budeme muset oželet i plánované vystoupení pěvkyně Cecilie Bartoli a smířit se s náhradním termínem koncertu Rolanda Villazóna, který by však měl přiletět ještě během tohoto roku. Čeká nás totiž např. vystoupení Magdaleny Kožené, skvělého hornisty Radka Baboráka či mnoha fanouškům operního zpěvu již známé americké mezzosopranistky Jennifer Larmore, o níž jsme u příležitosti její první návštěvy přinesli rozsáhlý materiál v lednovém čísle loňských Hudebních rozhledů a která si pro naše posluchače tentokrát připravila ukázky z děl G. F. Händela, A. Vivaldiho, Ch. W. Glucka, W. A. Mozarta, G. Rossiniho, G. Bizeta či amerického skladatele, dirigenta a violoncellisty V. Herberta. Přeji vám, milí čtenáři, tedy nejen krásný měsíc máj, ale i mnoho skvělých hudebních zážitků, k nimž snad přispěje i náš malý dárek – CD s ukázkami z děl Carla Stamitze, Antonína Dvořáka, Sylvie Bodorové, Bedřicha Smetany, Leoše Janáčka, Dmitrije Šostakoviče a Samuela Barbera.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 5 | 2006 | ročník 59 Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Lubomír Brabec, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 10. 4. 2006 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Zubin Mehta Foto archiv

www.hudebnirozhledy.cz

p ra žsk é ja ro    

 Hana Jarolímková Krátce před zahájením letošního Pražského jara jsme již tradičně požádali o krátký rozhovor ředitele festivalu ing. Romana Bělora. První otázka směřovala samozřejmě k letošnímu šedesátému výročí založení festivalu, které je určitě pro jeho vedení významným důvodem k bilancování i inspirací pro dramaturgii, nemám pravdu? Odpovědí je souhlasné ano na obě části vaší otázky. Symbolickou oslavou výročí je samotný zahajovací koncert, který je jako replika hrán ve shodě s rokem 1946 „o den dříve“, tedy již 11. května s identickým programem, tedy skladbami J. B. Foerstera, Otakara Ostrčila a Antonína Dvořáka. Česká filharmonie bude jako tehdy řízena svým šéfdirigentem, před současnou generaci jejích hráčů pochopitelně předstoupí na místě Rafaela Kubelíka jeho následovník Zdeněk Mácal. Koncert je historickou reminiscencí, zpestřením tradičního zahajovacího rituálu a také připomenutím toho, že Smetanova Má vlast se stabilizovala jako neměnný zahajovací program postupně. Stejně jako v roce 1946 tady bude Smetanův cyklus proveden během druhého dne festivalu jako pocta autorovi. Tento úkol je v letošním roce svěřen Symfonickému orchestru Českého rozhlasu, který bude řídit Ondřej Kukal. Samotné výročí bude reflektováno speciální výpravnou knižní publikací „Šedesát Pražských jar“, která poskytne rozsáhlý materiál včetně velkého množství fotografií. Kniha bude nesporně zajímavým zdrojem informací, z nichž mnohé budou pro čtenáře překvapením, protože byly opomíjeny, nezveřejňovány nebo prostě zapomenuty. V průběhu festivalu bude také v prostoru Jídelen Obecního domu (v pravém křídle budovy na úrovni parteru Smetanovy síně) zpřístupněna výstava, která nabídne návštěvníkům koncertů, Obecního domu jako takového i cíleným zájemcům o historii festivalu určitou historickou impresi reflektující festivalové dějiny včetně dokumentárních filmů. V prostorách výstavy bude také působit tiskové středisko festivalu, které poskytne vedle služby novinářům informační servis všem zájemcům o festival. Další klasická otázka míří k tomu, jaká témata ovlivnila dramaturgii, případně jak festival reflektuje velká hudební výročí. 250. výročí narození W. A. Mozarta asi nemůže opomenout nikdo… Přetížení festivalu Mozartovými skladbami by bylo špatnou službou géniovi, kromě toho se jedná o jednoho z „největších“, jehož skladby jsou na pódiích trvale přítomny, takže je potřeba postupovat uvážlivě a citlivě, přičemž kvalita musí vítězit nad kvantitou. Pražské jaro bylo spolu s dalšími významnými institucemi v čele se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy, Českou filharmonií, Národním divadlem, Národním muzeem a Českým rozhlasem iniciátorem komplexního projektu „Mozart Praha 2006“, do kterého se zapojily téměř dvě desítky subjektů, které postupovaly ve shodě ve věcech programových i organizačních, což umožnilo namísto hrozby mozartovského chaosu realizaci kvalitního, komplexního a reprezentativního projektu, kterým se může Praha jako mozartovské město sebevědomě prezentovat v mezinárodním kontextu. Město Praha tento projekt zaštítilo svojí účastí v „konsorciu“ i významnou organizační a finanční podporou. Myslím, že to je pozitivní precedens i pro obdobné budoucí projekty, kdy může společný postup zabránit duplicitám, ušetřit prostředky a dát projektu jasnější konzistenci a koncepci, ze které profitují všichni.

Jako kontrapunkt k Mozartovi jsme se rozhodli akcentovat dílo dalšího jubilanta, jednoho z rozhodujících autorů 20. století – Dmitrije Šostakoviče narozeného v roce 1906. Festivalový výběr z tvorby obou autorů je objemem srovnatelný, často jsou jejich skladby konfrontovány jako dvojportrét nadčasové geniality. Šostakovičovskou autenticitu budou moci okusit návštěvníci koncertu Pražských symfoniků, které bude řídit s tělesem dlouhodobě spolupracující syn autora Maxim Šostakovič. Zde je možná namístě připomenout, že stejně jako W. A. Mozart také Dmitrij Šostakovič Prahu opakovaně navštívil a je chloubou Pražského jara, že se tyto návštěvy konaly v rámci festivalu, přičemž byl přítomen nejen jako autor při českých premiérách svých děl, ale také jako interpret. V souvislosti s Šostakovičem chci ještě zmínit Jaroslava Ježka, který se narodil ve stejném roce, tedy přesně před sto lety. Jeho dílo, ke kterému se festival pravidelně vrací, bude rovněž v tomto ročníku připomenuto. Novinkou v programových inspiracích je koncentrace pozornosti na Slovensko, jehož hudební kultura – interpreti zejména, ale i skladby – mají statut oficiálního hosta festivalu v rámci projektu, který vyvrcholí vystoupením Slovenské filharmonie. Tradicí Pražského jara je záštita prezidenta České republiky Václava Klause, vážíme si toho, že slovenský projekt navíc zaštítil rovněž prezident Slovenské republiky Ivan Gašparovič. Symbolika česko-slovenské hudební spolupráce a vzájemnosti je rovněž podpořena autoritou českého ministra kultury Vítězslava Jandáka, který toto téma včlenil do svých jednání se slovenskými partnery. Mezi slovenské „highlights“ patří svým původem Edita Gruberová, na jejíž recitál se těšíme již roky. Opačnou stranu žánrového spektra, tedy lehkou múzu – jazz a hot dance music Made in Slovakia – předvedou Bratislava Hot Serenaders s „frontmanem“ Milanem Lasicou ve spořilovském Mercedes Foru. Tolik k tematice festivalu, která však není omezující pro řadu dalších projektů postavených na jiných principech. Přes velké množství programů je každý ročník charakteristický významnými koncertními kreacemi, na které se vzpomíná. Které koncerty byste jako takové charakterizoval ? Zajisté největší pozornost k sobě váže hostování Vídeňských filharmoniků, jednoho z mála orchestrů, které mohou aspirovat na titul světového prvenství. I přes změnu na postu dirigenta, kdy onemocnělého „hvězdného“ Zubina Mehtu zastoupí mezinárodně etablovaný a respektovaný Leopold Hager, jde o mimořádný koncert už jen proto, že se jedná o návrat orchestru na festival po mnoha desetiletích, která uplynula od jeho hostování s Karajanem a Böhmem. Zleva Edvard Beneš, Hana Benešová a Rudolf Firkušný, 1946

foto archiv

o pražském jaru s romanem blorem





pr a ž s k é j a r o   

Na čelném místě bych pak rád uvedl provedení Gurre Lieder, tedy Písní z Gurre Arnolda Schönberga, jednoho z nejvýznamnějších děl 20. století. Zařazení tohoto legendárního opusu je výsledkem naší dřívější dohody s šéfdirigentem České filharmonie Zdeňkem Mácalem. Jde o závažný pořadatelský počin vzhledem k mimořádnému aparátu, rozsahu a umělecké i produkční náročnosti díla. Jsme rádi, že se nám podařilo zajistit skvělou mezinárodní pěveckou sestavu. V tomto případě plní festival poslání zprostředkovatele mimořádných zážitků v míře vrchovaté – pro dvě generace pražského publika to je možnost slyšet dílo v živé podobě poprvé. Za mimořádný recitál považuji „Liederabend“ Bernardy Fink, která patří ke světové pěvecké extratřídě a v posledních letech spolupracuje při koncertech i nahrávkách s nejvýznamnějšími světovými dirigenty a ansámbly. Pro příznivce hudby 20. století jsme připravili koncert legendárního pařížského Ensemble Intercontemporain založeného Pierrem Boulezem. Soubor provede stěžejní díla Arnolda Schönberga (Pierrot lunaire) a Pierra Bouleze (Kladivo bez Mistra), navíc pod taktovkou Petera Eötvöse – jednoho z nejvýznamnějších skladatelů i dirigentů současnosti. Je těžké vybrat z koncertů jen některé – uveďme tedy ještě alespoň namátkou. Houslista Shlomo Mintz bude hrát během svého recitálu na housle (Mozart) i violu (Šostakovič). Garrick Ohlsson obnoví tradici klavírních recitálů ve Smetanově síni (vedle Beethovena zazní O. F. Korte a Smetana), v klášteře Sv. Anny (Pražská křižovatka) vystoupí slavný estonský soubor Hortus Musicus vedený Andreasem Mustonenem, Libor Pešek obnoví exkluzivně pro festival svoji legendární Komorní harmonii (Berg, Mozart), hostem koncertu Pražské komorní filharmonie řízené Jiřím Bělohlávkem bude jeden z velkých klarinetistů současnosti Charles Neidich (Kramář, Mozart), Jiří Kout doprovodí s FOK Ivana Moravce (Mozartův koncert C dur KV 503) a provede Šostakovičovu 13. symfonii „Babij jar“. Neměl bych ještě zapomenout na naše již populární neformální Nokturna, která začínají v Rudolfinu vždy ve 22.30 (koncerty bez přestávky trvají do 60 minut). Jejich protago-

nisty budou pianisté Tomáš Víšek (Schumann, Ježek) a Emanuel Ax (Beethoven, Mozart, Chopin), třetí nokturno patří klavírnímu Guarneri triu (Haydn, Šostakovič, Smetana). Samostatný segment festivalu tvoří operní, případně taneční představení, která ve vlastní produkci do festivalu začleňují oba pražské operní domy. Jen pro příklad uvedu obnovenou premiéru Mozartova Dona Giovanniho, festivalová provedení Řeckých pašijí Martinů, Janáčkovy Její pastorkyně a tanečních choreografií Jiřího Kyliána a Petra Zusky Mozart? Mozart! v Národním divadle, z produkce Státní opery to je premiéra Candide Leonarda Bernsteina a repríza Sicilských nešpor Giuseppe Verdiho. K tomu připadají ještě matiné pro mladé umělce a soutěž festivalu, která proběhne v kategoriích violoncello a varhany, atd. atd. - určitě jsem na někoho významného či důležitý koncert zapomněl. Zde odkazuji na podrobné prostudování programu v brožurce či na internetové adrese www.festival.cz. Dobří pořadatelé podporují soudobou tvorbu, jak se k této výzvě staví Pražské jaro? I když máme často pocit, že naše dluhy ke světové literatuře 20. století, zejména pak té české poválečné, jsou nenapravitelné a navíc přibývá výzva žhavé současnosti, snažíme se, abychom i v této zkoušce obstáli se ctí. Jen jako příklad uvedu světové premiéry skladeb Anthony Gilberta: Sheer (English Chamber Orchestra) a Jana Klusáka: Scherzo Capriccioso (SOČR s Vladimírem Válkem v rámci závěrečného koncertu), navíc jsme objednali skladby pro soutěž od Miloše Štědroně (varhany) a Vladimíra Tichého (violoncello), na koncertě Slovenské filharmonie potom zazní česká premiéra skladby Adorations slovenské autorky Ľubice Salomon-Čekovské, Hortus Musicus provede vedle staré hudby i Arvo Pärta. Světovou premiéru bude mít v rámci festivalu také „rodinný muzikál“ e Angels Lukáše Hurníka na libreto Petra Čenského, který zazní v provedení Dětské opery Praha v Národním divadle v rámci projektu BOUDA. Obdobných pozitivních signálů směrem k moderní klasické hudbě se snažíme vysílat více. •

foto archiv

Dmitrij Šostakovič s manželkou na vyšehradském Slavíně, za nimi Jevgenij Mravinskij, 1947

p ra žsk é ja ro    



Kubity, Kateřiny Váchové a v neposlední řadě laureátskými tituly ověnčených pěvců Milady Šubrtové, Soni Červené, Věry Soukupové, Dagmar Peckové či Štefana Margity. Obsáhlá kniha Šedesát Pražských jar je vypravena bohatým obrazovým doprovodem, kde vedle 350 fotografií zahraničních i domácích umělců a orchestrů naleznou čtenáři také faksimile vzácných dobových dokumentů včetně programů, plakátů a původních návrhů a nákresů dvojice tvůrců Rudolfina, architektů Zítka a Schulze. •

60 Šedesát Pražských jar Antonín Matzner a kol. Resumé in English Resumée en Francais Resümee in Deutsch

výstava  let pražského jara  Alena Svobodová

60PrJar_.indd 3

13. 4. 2006 20:31:38

šedesát pražských jar  Antonín Matzner „První Pražské jaro 1946. Pro mnohé z nás navazující na Pražské hudební máje, které za války tolik znamenaly. Ale tehdy na jaře 1946 se otevíral svět. Česká filharmonie získala Rudolfinum. Moderní orchestr se na pódium nevešel a Rafael Kubelík dal postavit stupně pro dechy až k varhanní empoře…“ Těmito slovy otevřel úvod kroniky nejvýznamnější domácí každoroční hudební události, od jejíhož vzniku uplyne v příštích dnech šedesát let, jeden z posledních pamětníků a účastníků prvních pražskojarních koncertů Ivan Medek. Fascinující historii celkem 3 189 koncertů a dalších stovek divadelních představení Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro přinese v průběhu jeho letošního jubilejního ročníku obsáhlá pamětní publikace, kterou pořadatelé vydávají v nakladatelství Togga. Dvanáct známých českých hudebních publicistů – muzikologů, hudebních i divadelních kritiků – shromáždilo na jejích stránkách oslňující defilé umělců z celého světa, kteří spoluvytvářeli bohatou festivalovou kroniku jak bezpočtem nezapomenutelných posluchačských zážitků, tak spoustou neobvyklých setkání, drobných příběhů a epizod, které se odehrávaly v zákulisí. Nechybí mezi nimi ani opravdická love story a následné „festivalové manželství“ hvězdného páru Galiny Višněvské a Mstislava Rostropoviče. Čtenáři se s nimi seznámí na pozadí vzrušujících politických a společenských událostí, jimiž naše země v uplynulých šedesáti letech prošla, a které zasáhly do osobních osudů mnohého z legendárních aktérů Pražských jar počínaje jeho zakladatelem a prvním ředitelem Rafaelem Kubelíkem stejně jako většiny jejích obyvatel. Kniha připomene třpytivou plejádu umělců, kteří právě z pódia Pražských jar odstartovali svojí mezinárodní kariéru od účastníka prvních dvou festivalových ročníků Leonarda Bernsteina, přes první zahraniční vystoupení Svjatoslava Richtera až po oslnivou přehlídku laureátů pražskojarních interpretačních soutěží, pro kterou tyto vavříny znamenaly vstup do velkého světa hudby: Mstislava Rotropoviče, Natalie Gutmanové, Jamese Galwaye, Maurice Bourguea, Borise Pergamenščikova či Juliana Sommerhaldera. Jakou pobídkou byla tato soutěžní klání v rámci Pražských jar pro nastupující generaci českého interpretačního mládí dokládají jména jejich domácích vítězů: houslistů Ivana Štrause, Bohuslava Matouška, Čeňka Pavlíka, Ivana Ženatého, violoncellistů Josefa Chuchra, Saši Večtomova, Michala Kaňky, Daniela Veise, klavíristů Zdeňka Hnáta, Martina Kasíka, Ivo Kahánka, skvělých hráčů na dechové nástroje Zdeňka Pulce, Zdeňka Tylšara, Vladimíra Kozderky, Vladimíra Rejlka, Vlastimila Mareše, Liběny Séquardtové, Jaroslava

Že je Mezinárodní hudební festival Pražské jaro synonymem pro hudbu? Samozřejmě, ale i hudba může být vidět. Zveme vás na historicky první výstavu Pražského jara, připravenou k výročí 60 let od chvíle, kdy zazněl první festivalový koncert. Připomene tuto chvíli a po ní dalších šedesát hudebních maratonů, které se staly neodmyslitelnou součástí českého kulturního dění. Na řadě panelů se objeví tváře umělců. s festivalem neodmyslitelně spjatých, filmový pás připomene hlavní hvězdy, které se v Praze v průběhu šedesáti let objevily, v malém improvizovaném kinu je možno zhlédnout vzácné archivní materiály, ukázky z filmových týdeníků, nezapomenutelných koncertů, dokonce i záznamy celých koncertů, pořízených během let Českou televizí. Celou výstavou vás budou provázet fotografie Bohumila Beníčka, dlouholetého člena Symfonického orchestru Českého rozhlasu, který pořídil unikátní materiál z jiného úhlu než má běžný divák. Nechybí ani připomínka divadelních představení na Pražských jarech a sběratelsky vzácných suvenýrů, připomínajících některé umělce. V prostorách výstavy bude možno použít počítačů a vyhledávat v nově vytvořeném archivu programů festivalů. K zakoupení bude i výpravná publikace Šedesát Pražských jar, která vychází k tomuto výročí a stává se kronikou uplynulých let. Výstava, která je umístěna v Jídelnách Obecního domu v Praze 1, náměstí Republiky 5, bude otevřena v průběhu festivalu každý den od 10 do 18 hodin a o přestávkách koncertů Pražského jara. •

Zadáno pro: Pražské jaro



pr a ž s k é j a r o   

the angels: mezižánrová h!íka, kokopes, nebo postmoderní umní?  Petr Čenský, Lukáš Hurník Prvního června 2006 bude v Boudě Národního divadla, v rámci Pražského jara, premiéra hudebního představení e Angels (více na www.hurnik.cz/theangels). Vzniká v koprodukci Národního divadla, Dětské opery Praha a Českého rozhlasu. Dva měsíce před premiérou se na internetu objevila zpráva: „… 1. 6. bude premiéra nového muzikálu e Angels skladatele Lukáše Hurníka, který má být jakousi mezižánrovou hříčkou.“ „Hříčka“ ovšem trvá dvě hodiny, partitura má šest set stran a vznikala spolu s libretem tři roky. Jistě, snažili jsme se, aby se publikum v divadle bavilo, aby nechyběl úsměv a nadsázka, ale šlo nám i o závažnější věci. Máme zato, že přinášíme do české hudby a českého divadla specifický náhled na to, čemu se obecně říká umělecké dílo, nabízíme způsob uvažování, který u nás dosud nebyl příliš akcentován. e Angels lze vnímat dle libosti jako pohádku, multižánrovou show i jako podobenství o lásce, moci, mládí a svobodě, střetu „starého“ a „nového“ světa. Jde o hudebně dramatický útvar pro symfonický orchestr, rockovou kapelu a elektroniku, značné množství sólistů a dětský sbor. „Od Dvořáka po Madonnu, od aleatoriky k funky“, by mohlo být naše motto. Kombinování a prolnutí různých postupů vážné hudby hrané orchestrem a stylů elektronické populární hudby je v e Angels naprostou samozřejmostí, nejde však o samoúčelnost, ale o přirozené vyjádření a funkční dokreslení děje. Anděl Asbeel se vzbouří proti sterilní hudbě a dogmatickému řádu v nebi, protože na Zemi zaslechl rockovou muziku a rád by ji zavedl v Božím království. Vydá se tedy na zkušenou k ďáblům, protože Peklo je jeden velký diskotékový klub. Kulturní převrat se mu ale v nebesích nepodaří prosadit, a tak zamíří na Zem, aby tady založil úspěšnou kapelu e Angels… Nebe i Peklo rázem vidí v kapele prostředek k uskutečnění svých plánů a dojde k bitvě, která ohrozí řád světa… Na některých místech skladby najdete modernistickou aleatoriku, bitonální akordy, rychlé modulace, nepravidelné metrum, kontrastní dynamiku. Hudba „neoimpresionisticky“ líčí třepot andělských křídel, let badmintonového míčku, otevírání pekelné brány, poryvy větru apod. Jinde naopak zaslechneme aktuální styly populární hudby, jako např. drum and bass, funky, rock. Zasvěceným posluchačům pak jistě neuniknou přímé citáty z Wagnera, Čajkovského, Dvořáka, Deep Purple, Madonny nebo hit skupiny Rolling Stones, ovšem v inverzi… Citace mají často symbolický význam: konzervativní anděl hudby Israfel učí malé andílky Dvořákovo „Bože, Bože, píseň novou zpívati budu…“. Když je Asbeel poprvé políben ďáblicí Lilit a říká „Spím či bdím? Ach, je to sen? Dnes je nejkrásnější den“, zazní zcela logicky motiv spánku z Wagnerova Ringu. Když ale Asbeel, uvažující o ztrátě své andělské nevinnosti, vzpomíná na to, jak se mu líbila pozemská populární hudba, ozve se melodie hitu Like a Virgin od Madonny. Spory se mohou vést o tom, zda jde o operu, nebo muzikál; ani my, autoři, se v tom neshodneme. Libretista mluví o „muzikálu s operní příchutí“, skladatel zas o „operní show“. Při muzikologické analýze bychom zjistili, že po formální stránce jde spíše o operu: dílo má dramatickou stavbu, všechny dialogy, ansámbly, dětské i dospělé sbory jsou prokomponovány, text se zpívá, nebo mluví na způsob melodramu, převládá „evoluční hudba“, i když tu nechybí ani samostatná čísla – árie a písničky. Melodika a harmonie mají zase blíže k muzikálu. Nechybí ani chytlavé milostné duety, něk-

teré zpěvní party jsou pro muzikálové, jiné pro operní pěvce. Akustická a elektronická hudba tvoří navzájem se doplňující „sound“ díla. Věc se ještě komplikuje tím, že na mnoha místech oba světy, opery a muzikálu, nerozlišitelně splývají do syntetické formy: třeba do velké sopránové árie se sólovou elektrickou kytarou za doprovodu smyčců. Jaký význam má pro nás takové míšení kultur? Většina lidí se shodne na tom, že svět přibližně v posledním půlstoletí prochází radikální proměnou, a tím nemyslíme jen nástup tzv. informační společnosti, založené na technologiích a službách, nýbrž i změnu v myšlení lidstva, ve způsobu vnímání sebe sama, společnosti i kultury vůbec. Doslova před našima očima se buduje jakýsi nový svět, jedinečný v dosavadních dějinách, a my ho musíme nějakým způsobem přijmout, jinak se staneme obětí tzv. „šoku z budoucnosti“. Přehlédneme-li dnešní evropskou vážnou hudbu, zjistíme, že naprostá většina skladatelů tvoří způsobem, který patří před tuto radikální proměnu, a proto ji mohou těžko ve svých dílech reflektovat. Vždyť už i způsob vnímání vážné hudby a její společenský status je dnes naprosto odlišný od dob nedávno minulých i těch, z nichž např. neoklasicismus čerpá inspiraci.

Ukázka partitury

repro archiv

p ra žsk é ja ro    



váša p!íhoda na festivalu p!ed padesáti lety  Ivan Štraus Modernistická hudba má jiný problém: nekomunikativnost. Tato díla nenabízejí nějaký přesně vymezený smysl a význam, ba některá se zcela vymykají našim estetickým normám a představám. Působí jen v okruhu specializované komunikace umělců s teoretiky. Tím však uvolňují nadměrně velký prostor pro působení populární kultury. Mnozí tvůrci prostřednictvím „anestetických“ děl negují realitu, kritizují současný „špatný svět“. Tento způsob kritiky ale nepředstavuje pro korporace zábavního a módního průmyslu žádnou reálnou hrozbu; odmítnutí kompromisu není protest, ale spoluvina. Také populární kultura je ve své podstatě hodně konzervativní. Je sice hybnou silou technologické inovace, přitom ale nabízí už celá desetiletí stále stejné obsahy a způsoby myšlení, protože to je záruka zavedeného a nepřetržitého odbytu produktů, a tedy zisku. Díla této kultury nabízejí snadnou komunikaci, protože prvoplánově vycházejí z nejpovrchnějších projevů naší životní reality, a proto jsou masově přijímána. Takové postupy jsou ale v přímém rozporu s uměním, jehož „posláním“ je vytvářet nové souvislosti ve vnímání světa, odhalovat nové obsahy, vazby, vyvracet myšlenkové stereotypy apod. Zdá se nám tedy, že dnešní dominující způsoby tvorby – neoklasicismus/neoromantismus, moderna/avantgarda, komerční i nekomerční popkultura, se každý z jiného důvodu potýkají s takovými existenčními problémy, že je třeba pokusit se o něco, co bude spolehlivěji fungovat v kulturním klimatu 21. století. Proč si nepoložit otázku: Jak využít zdroje populární kultury, která fakticky s námi existuje, aby se staly prostředkem šíření kulturních hodnot? Nikoliv negativní kritika systému, ale pozitivní aktivní zásahy do něho – jeho prostředky – mohou dnešní kulturní atmosféře prospět. Naší snahou je hledat nové systémové vztahy mezi různými projevy živé kultury, objevovat nové významy, obsahy a způsoby jejich užití, proměňovat modely vnímání reality. V e Angels pracujeme s různorodými prvky – novými i v minulosti již použitými – jako se stavebnicí. S „kostkami“ stavebnice si však nehrajeme jenom my – počítáme s tím, že totéž bude v rámci svých vlastních zkušeností dělat posluchač. Myslíme si, že v tomto postmoderním způsobu tvorby, podpořené multimédii a elektronikou získává tvůrce nástroj, kterým dokáže skutečnost tvořivě zachytit a interpretovat. Dílo přece neexistuje samo o sobě. Jeho význam závisí na tom, jak si je každý vnímatel vyloží a jak je potom obecně společensky interpretováno. Hodnotu uměleckého výtvoru tedy vidíme mimo jiné ve schopnosti zapojit vnímatele do hry, nabídnout mu co nejvíce příležitostí dotvořit si dílo podle svých vnitřních potřeb. Lidé si totiž nekategorizují věci na základě objektivních znaků a formálních analýz, ale spíše podle toho, které jeho vlastnosti si „zvýznamní“, které znaky budou vnímat jako pro sebe důležité, nebo jako podobné takzvaným prototypickým modelům, které znají z předchozí zkušenosti. Posluchač či divák je náš partner, spoluautor, nikoli jen konzument. Smysl a význam díla se nakonec ustanoví v rámci celospolečenské komunikace. e Angels se budou obtížně hodnotit na základě kritické analýzy. Snažili jsme se, aby šlo o dílo působivé, srozumitelné na několika úrovních vnímání, podle toho, kolik vlastní iniciativy chce posluchač vyvinout. Cítíme velký vděk vůči všem, kteří do tohoto dobrodružství jdou s námi. •

Mladá generace nezná množství symbolů, které by neměly z našich hudebních dějin zmizet. Je na nás, pamětnících, abychom je vytáhli z prachu historie, oživili současníkům a informovali ty, kdo u toho nebyli. 50. výročí vystoupení Váši Příhody na Pražském jaru je vhodnou příležitostí připomenout si jeho génia i onen památný den. Otec Váši Příhody, Alois, se místo rodinné krejčoviny směl věnovat houslím a po vzdělání u Ševčíka a Fibicha si založil už ve 23 letech prosperující hudební školu. Za dva roky poté se v pankrácké zahradní restauraci seznámil s černookou černovláskou z Vodňan a za 6 neděl byla svatba. Několik týdnů před Vášovým narozením byli manželé Příhodovi na koncertě Františka Ondříčka. Omráčena jeho hrou zašeptala svému muži: „Dej nám to Pán Bůh, aby se nám narodil chlapec, který by uměl také tak hrát.“ A Alois dodal: „Dej nám to Pán Bůh!“ A Pan Bůh dal. Hudební nadání zdědil Váša patrně spíše z matčiny strany – měla krásný koloraturní soprán a hrála zručně na citeru. V otcově hudební škole pozoroval Váša jeho svěřence a ve třech letech – k úžasu rodičů – zahrál bez předchozích instrukcí na plechové housličky několik písniček. Není divu, že od čtyř let jej otec začal učit. Nechtěl jej ale předvádět jako zázračné dítě, nýbrž jej vedl rozumně, byť náročně až do jeho deseti let, kdy bylo zřejmé, že takový talent musí dostat do rukou někdo zkušenější. Za dva roky důsledné výuky u Jana Mařáka, odchovance Bennewitzova, zahrál Váša na koncertě Mozartův D dur Josef Suk a Váša Příhoda, dvě generace českých houslistů (1956)

pr a ž s k é j a r o   

koncert, Sarasateho Andaluzskou romanci a Smetanova dua Z domoviny způsobem, který posluchače přimrazil k sedadlům. Navzdory úspěšným vystoupením s Českou filharmonií ale nebylo možné se během 1. světové války vydat do světa. I první poválečný zájezd do Švýcar byl finančním fiaskem. Kritiky nadšené, ale neznámý mladíček z tehdy nové neznámé zemičky nikoho nezajímal. Stejným nezdarem hrozil i začátek italského turné. Teprve když se vyhladovělý Váša nabídl orchestru koncertní kavárny jako sólista koncertní vložky, stačilo několik taktů Ďáblova trilku a Mojžíše, aby se karta totálně obrátila. A když na dalším koncertě uspořádaném chytrým žurnalistou, sám Toscanini zvolal: „Paganini nemohl hrát lépe“ – obletěla tato věta celou Itálii a Příhoda měl vyhráno. Jak ale musel hrát, když si troufl konkurovat šedesátiletému Ondříčkovi, čtyřiačtyřicetiletému Kreislerovi, devětatřicetiletému Kubelíkovi a ibaudovi a osmadvacetiletému Elmanovi! Přesto stačil první koncert v Buenos Aires, aby celá Amerika otevřela tehdy třiadvacetiletému mladíčkovi své zlaté brány a těšila se nejen na koncerty v obrovských sálech, ale i z balkonů hotelů. Přitom Příhoda kromě Paganiniho hrál i Francka, Brahmse, Bacha, Dvořáka či Smetanu. Všude slaví triumfy, jen Praha mu později připraví hořké pilulky. Se svou první ženou, Almou Rosé, dcerou slavného primaria stejnojmenného kvarteta, se Příhoda rozvedl po pěti letech manželství v roce 1935, půl roku před vydáním norimberských zákonů. Mnozí její souvěrci mu přesto po válce vyčítali, že se s ní rozvedl proto, aby si zachránil kariéru. Rosého rodina ale po Anschlussu Rakouska emigrovala do Londýna, kde Alma založila dívčí orchestr. Odjela s ním do Holandska, které v r. 1940 přepadli nacisté a okamžitě ji poslali do Osvětimi, kde zahynula. Druhým údajným Příhodovým proviněním byly jeho válečné cesty po Německu a Rakousku. Nezjištěný pisálek si upravil interview s Příhodou v roce 1940 na školácké slohové cvičení o vděčnosti Říši. Po dnešních zkušenostech s hodnověrností některých rozhovorů s prominentními osobnostmi se údajná Příhodova kolaborace jeví v podstatně jiném světle, což potvrzoval také Alfred Holeček, jeden z Příhodových doprovazečů. V překrucování smyslu si byly obě totality podobné a někteří žurnalisté se z toho nevzpamatovali dodnes… Naštěstí jich není mnoho. Hlavním důvodem Příhodovy emigrace ale byla v roce 1946 soudní výpověď z bytu, který dostal Příhoda přidělený od pražského Magistrátu v roce 1944, aby se měl kam nastěhovat se svou třetí manželkou. Že to je byt po internované židovské rodině mohl Příhoda stěží vědět – byt byl zcela prázdný a Příhoda si jej sám nevybral! Místní národní výbor Prahy 1–7 a čestný soud Svazu českých výkonných umělců mu sice vystavily vysvědčení o státní spolehlivosti, ale Ústřední národní výbor hl. m. Prahy mu uložil peněžitou pokutu a veřejné pokárání formou zákazu veřejného vystupování v českých zemích. Všechny tyto příčiny jej přiměly v roce 1946 k emigraci. Stihl to právě včas. Jak by s ním asi zatočil režim po roce ,48… Prodloužit pas mu naše úřady po roce 1948 odmítly, žádost o italské občanství se příliš vlekla, když byl tedy Příhoda představen na tureckém turné prezidentovi, požádal o občanství turecké, které mu bylo briskně uděleno. Námahy koncertních cest se podepsaly na jeho zdraví, proto zatoužil po klidnějším pedagogickém místě. To mu nabídla v roce 1950 Vídeň a Příhoda s radostí přijal. Další cesty po světě, mistrovské kurzy, výuka, porotování – zdálo se že nic nemůže narušit jeho úspěšný pracovní režim. A přece, stačil jeden chybný krok ve špatně osvětleném salcburském průjezdu a zlomená levá ruka pod ramenním kloubem mohla znamenat konec kariéry. Naštěstí moderní lékařské metody a houževnatost při rehabilitaci mu umožnily vrátit se po pěti měsících jakoby nic na pódia a pokračo-

vat v koncertní kariéře. Přesto i tento stres byl určitě jednou z příčin smrtelného infarktu v šedesáti letech. Po uvolnění politické atmosféry v roce 1956 se podařilo pozvat Příhodu na Pražské jaro, kde 30. května po 12 letech přivítala českého rodáka přeplněná Smetanova síň patnáctiminutovým manifestačním potleskem. Tentokrát hrál Příhoda s velkým psychickým vypětím, protože musel přemáhat dojetí z návratu do důvěrně známých míst. Stejně manifestačně vyzněly i jeho recitály v Praze, Brně a Bratislavě. Bohužel nejen, ale také politické okolnosti jeho další návštěvy už nedovolily. Státní sbírce hudebních nástrojů prodal své housle Stradivari Camposelice, které byly později vyměněny za ještě lepší exemplář tohoto houslaře. Dnes na ně hraje Václav Hudeček. Legenda o chudém chlapci, který se proslavil, má jedno aktuální poselství: nepromarněme žádný talent a dejme mu všechny podmínky k tomu, aby se mohl rozvinout. Talentů není málo – přijďte se přesvědčit na Kocianovu houslovou soutěž. Druhým dědictvím po Vášovi Příhodovi je Institut pro umění, kulturu, hudbu a vzdělání, založený paní Žílovou poté, co získala v restituci Příhodův rodný dům ve Vodňanech. (Příhodova matka odjela rodit do Vodňan ke své matce. Tam také přišel 22. srpna 1900 Váša na svět.) Jedním z nejlépe informovaných nadšenců pak je pan Wolfgang Wendel, na jehož stránkách www.podium-wendel.de je možné se dočíst o českém houslovém géniovi, Vášovi Příhodovi, další informace. •

Váša Příhoda se svými dětmi po koncertu na Pražském jaru 1956

foto archiv



rozho vo ry

zubin mehta sedmdesátiletý  Ivan Žáček Dirigentovo vyznání, které řekl o Newyorských filharmonicích, ale které je podle jeho slov možné vztáhnout na všechny orchestry: „Všichni mají duši dítěte, a když si odmyslíte trochu té únavy a profesionálního cynismu, objeví se náhle sedmnáctiletý konzervatorista, plný okouzlení, nadšení a velké lásky k hudbě.“ Zubin Mehta, který 29. dubna oslavil sedmdesátku, se narodil v roce 1936 v Bombaji v rodině indického šlechtice Parsího. Prvé hudební vzdělání získal od svého otce Mehliho, houslisty a zakladatele Bombay Symphony Orchestra. Po dvou semestrech studia medicíny se zcela oddal hudbě a absolvoval na Wiener Musikakademie u Hanse Swarowského, v jehož třídě studoval spolu s Claudiem Abbadem a Danielem Barenboimem. Vyhrál mezinárodní dirigentskou soutěž v Liverpoolu a byl nositelem ceny z podobné Koussevitzkého soutěže v Tanglewoodu. Již jako šestadvacetiletý dirigoval Vídeňské a Berlínské filharmoniky a s oběma orchestry je dodnes těsně spjat. Mehta byl v letech 1961–1967 hudebním ředitelem Montreal Symphony Orchestra a v letech 1962–1978 rovněž Los Angeles Philharmonic Orchestra. V roce 1969 se stal hudebním poradcem Israel Philharmonic Orchestra, kde byl v roce 1977 jmenován šéfdirigentem a v roce 1981 doživotním ředitelem. S tímto orchestrem Mehta provedl téměř 2000 koncertů na pěti kontinentech. V roce 1978 se stal hudebním ředitelem Newyorské filharmonie. Působil zde třináct let, což je rekord v dějinách tohoto orchestru. Od roku 1985 je šéfdirigentem florentského festivalu Maggio Musicale. Mehtovým operním debutem se stala v roce 1964 Tosca v Montrealu. Od té doby stanul za pultem newyorské Met, Vídeňské a Bavorské státní opery, Covent Garden, milánské La Scaly a operních domů v Montrealu, Chicagu a Florencii, stejně jako při některé ze svých skvělých uměleckých kreací v rámci Salcburského festivalu. Od roku 1998 působí Zubin Mehta v Mnichově jako Generalmusikdirektor Státní opery, a tedy i hudební šéf Státní opery a Bavorského státního orchestru. S tímto souborem úspěšně hostoval v roce 2001 v Japonsku, což souboru vyneslo pozvání i pro rok 2005. V roce 2004 podnikl s Bavorským státním orchestrem již druhé celoevropské turné. Seznam poct a uznání, které Mehta za svou více než padesátiletou uměleckou činnost získal, by byl dlouhý. Uveďme jen z poslední doby například Distinguished Service Award 2006, který svému Maestrovi udělili v Los Angeles za mimořádné zásluhy o místní filharmonii. Michael Conell, když Mehtovi předával cenu, uvedl, že Mehta dokázal z rodícího se regionálního orchestru postupně vybudovat mezinárodně uznávanou filharmonii. Mehta je znám svou angažovaností při různých humanitárních akcích. Tak v roce 1994 provedl Mozartovo Requiem na troskách Sarajeva s místním orchestrem. V roce 1999 řídil provedení Mahlerovy Druhé symfonie poblíž koncentračního tábora v Buchenwaldu, a to s Bavorským státním orchestrem a Izraelskou filharmonií současně. Z poslední doby jmenujme už jen Mehtovo koncertní turné v jeho rodné Indii v prosinci loňského roku, konané u příležitosti prvého výročí katastrofálních povodní způsobených vlnou tsunami. V roce 1997 a 1998 Mehta spolupracoval s čínským režisérem Zhang Yimou na produkci Pucciniho Turandot v originálních pekingských historických kulisách, s třemi stovkami komparzistů a vojáků. Příprava této inscenace je zachycena v dokumentárním filmu e Turandot project. Mehtův



život se stal rovněž námětem dokumentárního filmu Terryho Sanderse Portrait of Zubin Mehta a knihy nazvané Zubin: e Zubin Mehta Story, kterou napsali Martin Bookspan a Ross Yockey. Mediálně se proslavil zejména koncerty tří tenorů, u jejichž zrodu stál, nejprve v Římě v roce 1990, a poté i v Los Angeles o čtyři roky později. Také letos bude vystupovat u příležitosti fotbalového šampionátu v Mnichově, kde bude řídit spolu s Christianem ielemannem a Marissem Jansonsem jeden ze tří vynikajících mnichovských orchestrů, ten svůj, tedy Bavorský státní orchestr, u jehož pultu letos končí. Rovněž je dobře znám svými novoročními kreacemi u pultu Vídeňských filharmoniků, které již po léta v přímém přenosu přenáší i Česká televize. Aktuálně možno uvést, že i příští novoroční koncert z Vídně bude řídit Zubin Mehta. Mehta se zvláště proslavil svými interpretacemi pozdně romantické tvorby vídeňských symfoniků, reprezentované díly Richarda Strausse, Antona Brucknera a Gustava Mahlera. Významná je rovněž jeho nahrávka Koncertu č. 2 pro sitar, kterou realizoval s Ravi Shankarem a London Philharmonic Orchestra. V kritikách je zejména oceňován jeho výbušný temperamentní styl a nezkrotná energie, méně již formotvorný smysl pro výstavbu. I naši posluchači se s tímto Velmistrem taktovky již několikrát setkali. Na Pražském jaru, kde měl původně s Vídeňskými filharmoniky vystoupit i v letošním roce, jsme ho poprvé poznali v pouhých šestadvaceti letech, kdy řídil Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK a doprovodil Ivana Moravce v Beethovenově 4. klavírním koncertu. Kritika, ale zejména samotní pořadatelé byli výkonem mladého dirigenta tak nadšeni, že si rovnou z Prahy odvážel pozvání na další rok k řízení závěrečného koncertu Beethovenovy Deváté symfonie s Českou filharmonií. Při další návštěvě Pražského jara v roce 1965 se Zubin Mehta opětovně vrátil k dirigentskému pultu Pražských symfoniků, s nimiž uvedl Schubertovu Symfonii č. 3, Šest kusů pro orchestr Antona Weberna a Straussovu symfonickou báseň Tak pravil Zarathustra. V roce 1970 řídil na Pražském jaru znovu Českou filharmonii a zanechal vynikající dojem oslňujícím provedením Stravinského Svěcení jara. Naposledy byl hostem našeho festivalu v roce 1972, kdy se představil provedením celovečerní Brucknerovy Osmé symfonie. Mimo rámec Pražského jara hostoval poté u nás ještě dvakrát s Los Angeles Philharmonic Orchestra a Izraelskou filharmonií. Rozhovor, který se Zubinem Mehtou vedl na stránkách bavorského časopisu Aviso prof. dr. Siegfried Höfling: Maestro, jak se dirigent seznamuje s partiturou? Studuje ji notu po notě? Ne, postupuje podle určité metody. Vezměme si například vídeňskou klasiku, která představuje osmdesát procent mého repertoáru. Vídeňská klasika od Haydna k Mahlerovi užívá stále stejných forem: sonáty, ronda, menuetu, tria. Naproti tomu pro Francouze, zvláště impresionisty, znamená forma jen málo a Wagner si ve svých operách vytvořil formu vlastní. Když ale hrajete Haydnovu symfonii nebo smyčcový kvartet, máte před sebou sonátovou formu: introdukci, oddíl hlavního tématu, spojovací oddíl, závěrečný oddíl, provedení, reprízu, kódu. Když se seznamujete s první větou symfonie, musíte si ji nejprve rozložit na jednotlivé části. To dirigent po určité době praxe rozezná ihned, to není příliš těžké. Pak se seznámíte s instrumentací, se zvukovou podobou věty. Každá symfonie má jiné téma, jen forma je stejná. Mnohdy jsou v repríze různé varianty. U Mozarta je tomu tak vždycky. Je přirozené, že se tato symfonická forma postupně vyvíjela, od skladatele ke skladateli. Beethovenova Eroika je již zcela jiná: žádná introdukce, jen dva akordy. Pak ihned nastoupí hlavní téma. Brahms se naučil hodně od Beethovena a Haydna. Jeho Prv-

foto archiv

rozho vo ry ní symfonie má ještě úvod, ale Druhá již ne. Jakmile jste identifikovali a prostudovali formu skladby, seznamujete se s výstavbou, s její tektonikou a postupně přecházíte k malým a stále menším částem, až k oněm nepatrným částečkám, a nakonec studujete jednotlivé fráze. Takto si stvoříte skladbu po svém a krok po kroku, ve svém mozku. Je proto nutné strukturu skladby poznat zcela přesně, do posledního detailu. Noty přijdou na řadu až na konec. To není jednoduché. Je to jako byste měli na každé stránce před sebou renesanční obraz, který pozorujete nejprve jako celek, a teprve potom pomalu přistupujete k jednotlivým detailům. Je třeba si všímat nejen hlavních strukturálních útvarů, ale se stejnou akribií je třeba analyzovat i pozadí a všechny vedlejší figury. To tedy znamená, že musíte skladatelovu řeč a hudební dějiny dobře znát, abyste si mohl partituru do důsledku a v její logice osvojit? Ano. Musíte znát styl skladatele. Vezměte si třeba Mozarta. Můžete leccos od něj srovnávat s lecčíms. Když se zabýváte jeho Symfonií g moll, zjistíte jisté podobnosti s árii Cherubína z Figarovy svatby. Je tu v obou případech stejný rytmus a tudíž si pomyslíte, že by obě věty mohly mít i stejné tempo. Teprve, když se seznámíte s celým dílem skladatele, začnou vás napadat tato srovnání. Je nejprve tedy třeba se zorientovat v celém jeho odkazu, chcete-li správně interpretovat jedinou skladbu. Potom můžete třeba odhalit, proč se Beethoven v repríze uchyluje do jiné tóniny než v expozici, nebo proč sahá po jiné instrumentaci. Beethovenova Devátá začíná pianissimo, ale v repríze je fortissimo. To u Haydna a Mozarta není možné. Teprve v provedení se ukáže skladatel naplno a rozbalí před vámi všechno, co dovede. Vezme dvě protikladná témata a pohrává si s nimi. Dirigent proto musí analyzovat oddíl provedení co nejpřesněji. Temperament skladby – italský komponista má jiný temperament než britský či německý skladatel – se ale dá stěží z not vyčíst, že? Ale dirigent přesto musí temperament skladby rozpoznat! Italové zpravidla nebyli žádní velcí symfonici. Itálie je zemí opery, sahající od Monteverdiho až k Verdimu a Puccinimu. Symfonie je víceméně především vídeňská záležitost. Pak tu máme ještě hudební obrazy Debussyho a symfonické básně Richarda Strausse. To jsou již volnější formy. Ale Richard Strauss přesto komponoval v tradičním, tj. romantickém stylu. I ve svých volnějších formách si počíná velmi striktně. Wagner naproti tomu komponuje v naprostém souznění s textem. U něj nalézáme málo pevné formy. K Wagnerovi musí dirigent přistupovat zcela odlišně než k vídeňské klasice. U Wagnera musíte dirigovat text a nechat hudbu, aby k tomu souzněla. K hudbě musíte u Wagnera přistupovat z hlediska toho, jak slouží textu. Wagner byl ostře proti tomu, aby se jeho skladby dávaly koncertně. Někdy to připustil, a dokonce sám dirigoval koncerty své hudby, protože potřeboval peníze. Ale v principu to nechtěl. Liebestod z Tristana by se nikdy neměla hrát bez zpěvu. Takže text u Wagnera je pro dirigenta rovněž nesmírně důležitý. Při matiné pořádaném k nové inscenaci Tristana a Isoldy v Bavorské státní opeře v roce 1998 jste řekl, že chceli dirigent dirigovat Tristana a Isoldu, musí mít neustále před očima finále opery. Ano, to je pravda. Musíte stále vědět, kam jdete, kam dílo ústí. To platí stejně třeba pro Eroiku. Vezměte si například Smuteční pochod. Jeho téma je velmi dlouhé. Nejprve jej hrají housle, pak jej přejímají hoboje. V druhé části s ním opět přicházejí housle a znovu jej opakují hoboje. To už trvá deset minut a stále tu máme to samé téma. Dirigent musí mít proporce jednotlivých částí dokonale v uchu i ve zra-



ku. Musí je mít neustále před sebou, aby se mu nevytratilo celkové napětí, celkový tah. Jakmile je téma ukončeno, přichází krátký přechod a vedlejší téma. Po něm očekáváte reprízu, ale ono přijde velké provedení. Pak se rozezní opět smyčce a hoboje v repríze hlavního tématu. Nakonec přijde závěrečný oddíl, který je počátkem romantismu v hudbě. Dohání posluchače k slzám. Tato část je silně emocionální. S tím nikdo před Beethovenem v symfonické formě nepřišel. Dirigent, který chce správně ztvárnit Smuteční pochod, si jej musí z gruntu promyslet. Eroiku musíte neustále znovu a znovu promýšlet, abyste nalezli nejlepší řešení, jak ji vystavět. To není lehké. Mnozí dirigenti říkají, že pro určité dílo nemají ještě ten správný věk. Vy sám jste před několika lety řekl, že jste na Falstaffa příliš mlád. Ano, před jistými díly máte stále jakýsi posvátný strach. Eroiku jsem již dlouho nedirigoval, rovněž Falstaffa. Bachovu Velkou mši h moll stále nemám na repertoáru. Studujete určité dílo, necháte ho v sobě zrát. Potom vezmete opět partituru do ruky a možná máte odvahu dílo příští sezonu provést. Odlišuje se Eroika, kterou jste dirigoval před deseti lety od té, kterou budete dirigovat dnes? Možná, to nevím. Dříve jsem si myslel, že jsem rozluštil všechny záhady a překonal všechna obtížná místa. Pak jsem o deset let později zjistil: Proboha, na tohle jsem ještě nepřišel! Často přicházejí nové nápady i od hráčů. Zvláště, když jste mladý, setkáváte se s muzikanty, kteří hráli skladbu pod různými dirigenty, a jsou tak seznámeni s různými interpretačními možnostmi. Figurujete pak spíše v roli posluchače, jenž k tomu sám nemůže moc dodat. Vyžadují určité skladby osobnostní vyzrálost? Samozřejmě. V mládí jsem dělal např. hodně Straussovy symfonické básně (Život hrdinův, Zarathustra). Je to výbojná hudba, všechno zní heroicky a mladý dirigent se může s jejich hrdiny skvěle identifikovat. Když ale člověk zestárne, promlouvají k němu spíše Brucknerovy symfonie. Skladatel Ligeti o sobě řekl, že má synestetické vjemy, tj. že vidí při určitých tónech určité barvy. Dochází u vás k něčemu podobnému a umožňuje to studium a interpretaci hudební partitury? To má každý skladatel, alespoň doufám. I Ravel to měl. Při studiu partitury k tomu dochází i u mne. Ale musíte také skladatele dobře znát. Vezměte si například Brucknera. Je třeba vědět, že to byl přírodní člověk. Skládal sice u varhan a pak hlasy rozepisoval pro celý orchestr, ale rakouská příroda, která jej obklopovala, je rovněž v jeho hudbě obsažena. U Mahlera tomu není jinak. Jeho Třetí symfonie je plná přírodních scenérií, výjevů z hor, ve kterých komponoval. To všechno prožíváte, když studujete partituru. Ale skladatel při komponování respektuje formu. Vyvstávají vám při studiu nějaké otázky? Samozřejmě. Táži se, proč skladatel udělal to či ono. K tomu musíte znát zázemí jeho života a díla, musíte mít znalosti o stylu, musíte číst jeho korespondenci. Mozarta poznáte jen prostřednictvím jeho dopisů a jeho hudby. Dokáži si představit, že v průběhu provedení si dirigent, hudebníci či zpěváci vytvoří svůj vlastní, uzavřený, od publika izolovaný prostor, ve kterém oživují hudbu. Je tomu tak? Ne. Pro mne existuje především publikum. Jsem velmi rád, když v jeho řadách mohu mít někoho, koho znám. Když jsem působil v Los Angeles, tím, pro koho jsem hrál, byl můj otec. Věděl jsem, že většině toho, co diriguji a jakým způsobem to vnímám, porozumí. •



u d á lo s t i

pražské premiéry & Třetí ročník Pražských premiér (18.–24. 3.) splnil to, co jeho hlavní iniciátor, Václav Riedlbauch, slíbil loni. Pravidla jeho repertoárové dramaturgie, které se týkaly jak aktuálnosti vybraných kompozic, tak zásady, že musí jít o pražské premiéry, zůstala neměnná, ale celá akce dostala podstatně širší záběr. Ten spočíval především v jejím zmezinárodnění, což znamenalo, že domácí tvůrčí počiny byly konfrontovány s pražskými premiérami soudobých skladatelů z Německa, Rakouska, vlámské části Belgie, Holandska a Lucemburska a že se tak stalo po kvantitativní stránce v míře v našich poměrech dosud nepoznané. Pro názornost – nabídku sedmi orchestrálních večerů ve Dvořákově síni, kde se svými kompozičními kreacemi představilo třicet autorů, zpestřilo pět komorních podvečerů, na nichž se svými díly prezentovalo dvacet dalších autorů! Kapitolu samu pro sebe představovala i složka interpretační – vedle výborných sólistů a dirigentů, nejednou už s předvedenými novinkami srostlých (i to byl dramaturgický záběr), se tu představila špičková tělesa: Brněnská filharmonie a Český filharmonický sbor s dnes už zcela profesionálně postupujícím a pro věc zapáleným Jakubem Hrůšou (mladý zápal soudobé hudbě tak sluší!), Pražskou komorní filharmonií s Michelem Swierczewskim, SOČR s Ronaldem Zollmannem, Komorní filharmonie s Leošem Svárovským, Plzeňská filharmonie s Jiřím Malátem, Pražský komorní orchestr s Jaroslavem Kyzlinkem a Česká filharmonie se Zdeňkem Mácalem – (mimochodem to, kdy se Česká filharmonie se svým šéfdirigentem naposled angažovala na oficiální skladatelské přehlídce, si už pamatuje jen velmi málo seniorů). O dvou momentech, které vyplynuly z limitujících pravidel přehlídky, by se dalo diskutovat. Na orchestrálních večerech soudobí čeští tvůrci mnoho prostoru ke konfrontaci se svými zahraničními kolegy nedostali. Zastoupeno jich zde bylo jenom sedm (na každém koncertě po jednom), zatímco zahraničních autorů se představilo čtyřiadvacet. Je zajímavé, že na koncertech komorních už byl tento poměr podstatně odlišný – čeští autoři zde byli zastoupeni třináctkrát, zahraniční sedmkrát, přičemž první koncert s téměř hodinu trvajícím instrumentálním pásmem Proroctví Izaiášovo od Pavla Nováka-Zemka a závěrečný koncert Ensemble Martinů byly dokonce ryze české provenience. Druhý moment, který by mohl vést k nedorozumění, spočíval v tom, že by bylo mylné, zaměňovat tento salón vzhledem ke stanoveným pravidlům výběru za vysloveně reprezentativní obraz tvořivosti v té které zemi. Zde bych se odvolal opět na Václava Riedlbaucha, který se ohledně Pražských premiér úzkostlivě vyhýbá označení festival a dává v tom směru přednost spíše přehlídce, tedy akci, která abstrahuje od subjektivních názorů nějaké autoritativní komise, ale klade právě vznikající díla vedle sebe na způsob výtvarného salónu a nezastírá tak, že existuje několik často zcela protichůdných proudů tvoření. Nečiním si zdaleka nárok na komplexní zhodnocení, protože jsem navštívil pouze čtyři orchestrální večery, nicméně i tak si troufám konstatovat, že vedle neoklasicistně nebo jinak retrostylově okouzlených děl a několika skladeb vycházejících z estetiky Nové hudby tu zněla především hudba, jejíž autoři inklinovali k jakési stylové (směrové) syntéze kompozičního tvoření. Jak vzrušující emocionální tlak může vyvinout ryze neoklasicistní kreace, demonstrovala v sugestivní spolupráci Romana Janála Kukalova Píseň vojína šílence pro baryton a orchestr na text Jakuba Demla (drasticky mučivé vidiny, otázky a výkřiky jediného českého „prokletého básníka“), u níž jsem pocítil nápadný, v rámci dosavadní skladatelovy tvorby zatím nepoznaný posun k podstatně expresivnější zvukovosti. Oproti tomu spíš vnější efekt

foto Zdeněk Chrapek

Praha, Rudolfinum  Miloš Pokora

Emil Drápela nastudoval Parschovu novinku, klarinetový koncert s názvem Chvalozpěvy.

převládal ze spontánně neobarokně rozjásaného a současně racionálně konstruovaného Koncertu pro dvě trubky, smyčce a cembalo Norberta Jürgena Schneidera s názvem Vivaldissimo („zasvítili“ bratři Šediví). Dalším autorem, který ve svém brilantně orchestrovaném Koncertu pro saxofon dosahoval neoklasicisticky i neoromanticky vemlouvavé zvukovosti, aby postupně přešel – jakoby předváděl jakýsi demonstrativní úprk ze světa konstrukce – až do světa velkokapelového jazz–rocku, byl Holanďan Jacob ter Veldhuis. Efekt (též interpretační – spolupracoval saxofonista Arno Bornkamp) mi však připadal až příliš okázalý. Na druhém pólu jsme vyslechli kompoziční kreace zásadně zpřetrhávající vazbu s tradicí. V nejradikálnější podobě to bylo představeno skladbou Platonic ID pro komorní orchestr Holanďanky Rozalie Hirsové, která byla v tištěném programu charakterizovaná jako reflexe Platonova díla Timaeus a zprostředkovaná kratičkými větami (spíš poskládanými zvukovými trsy), vycházejícími z vrstvení příbuzných alikvotních tónů. Šlo o kompozici zajímavou svými detaily, nikoli hudbu plynoucí v čase – k tomu jí chyběl celý jeden rozměr a hlavně ochota autorky odhalit nám své emoce, své srdce. Jaký kontrast k symfonické kreaci „…vynášíš mě vzhůru,,,“ mladého Tomáše Pálky, zmocňující se jediného verše básně Tvé ruce od Jana Víchy! Tento sled přelévajících se témbrových pláství, ozvláštněných zvukem cimbálu, varhan a jemným zacházením s bicími nástroji (i v tomto nástrojovém výběru bylo něco bytostně upřímného) totiž skutečně o něčem něžně vyprávěl a „vynášel vzhůru“ – nádherná převaha citu nad civilizační věcností. Dalším holandským autorem, který se představil v příbuzné, i když ne tak radikálně demonstrované rovině, byl Peter van Onna se skladbou s názvem e Gothic Arch, zejména ve svých prvních fázích vyvolávající atmosféru „dialogu s obrazy“. Škoda ale laciných přechodů, k nimž pak tato hudba stále častěji sklouzávala – jako by vysoce nasazená laťka byla nad autorovy síly. Jinak považuji za nutné podotknout, že čím déle jsem se s přehlídkou seznamoval, tím víc jsem nabýval pocitu, jako by složité, nejednou až spekulativní inspirační zdroje, nabývaly vrchu nad vlastním hudebním vyjádřením. Tak například Rakušan omas Larcher charakterizoval svou skladbu s názvem Still pro violu a orchestr jako „zamrzlý“ obraz z nějakého videofilmu… stav klidu a pohybu… introspekci a aktivitu, to, co jsme však slyšeli, byl violový koncert (precizně předvedl Bohuslav Matoušek), který ani přes svou snaživou pointaci a zvukově drastickou gradaci (co ta měla společného s klidem a tichem?) nedokázal udržet napětí. Velmi složitý svár mezi „spirituální svobodou zbavenou hranic“, společensko – výchovnými konvencemi a středověkou duchovní lyrikou s jejími apokalyptickými vizemi, se zase snažil reflektovat ve své sborově – symfonické skladbě Altars of Light Lucemburčan Camille Kerger, nicméně vyšel mu

udá l o st i z něj sice působivý obraz (mistrovské zacházení s masivními zvukovými plochami), ale zmíněný inspirační zdroj bychom v něm nehledali. Na druhé straně – složitý filozofický problém („mapa ani jazyk nemůže být přesným odrazem jevů, terénu“) se snažil reflektovat ve své z estetiky Nové hudby vycházející kreaci A map is not the territory Rakušan Johannes Maria Staud. Šlo o notně zašifrované sdělení, přesto jsem oceňoval jeho permanentně vysokou výrazovou intenzitu, umocněnou úlohou bicích nástrojů a přiznám se, že patřilo k těm, po jehož vyslechnutí jsem zatoužil po opakovaném poslechu. Vzrušovalo i vynalézavě hlasově „rozprsklé“, témbrově prokrvené a náležitě vykontrastované pásmo, tak jak ho prezentoval čtyřdílný orchestrální kus s názvem Along the Shores of Lorn Belgičana Luka Brewaeyse, nebo témbrově prokrvený a rovněž hlasově rozkošatělý, byť chvílemi drobet vnějškově brilantní, Koncert pro flétnu Lucemburčana Marcela Wenglera (sólového partu se ujal Carlo Jans) a v konstantně vysoké výrazové intenzitě plynul i orchestrální „obraz“ Astralis od Němce Christiana Josta, dráždivý zvláště svými dlouhými chvějivými prodlevami. Navíc byla společným jmenovatelem většiny kompozic, které volily cestu syntézy, brilantní orchestrace. Snad nejpřesvědčivěji to doložil Němec Manfred Trojahn ve svých Čtyřech orchestrálních kusech, plynoucích v přepestré škále kombinací od těch nejvirtuózněji instrumentovaných (to bylo skutečně inspirativní) až po posedle vychutnávaný efekt temných pláství smyčců. Přesto jsem pociťoval, že z toho všeho už tu něco někde bylo a že se i do podobných kreací, i přes zasvěcenou interpretaci (viz Mácalovo skvělé nastudování orchestrální skladby Seanchai Holanďana Willema Jethse nebo Trubkového koncertu s názvem Eiréné Rakušana Herberta Williho ve spolupráci se sólistou Reinholdem Friedrichem) občas vkrádá jakýsi nepatřičně okázalý efekt. Skladby dalších českých autorů, které jsem na orchestrálních večerech vyslechl (bohužel mě unikl Feld, Pokorný i Kvěch), působily v tomto moři efektu spíš cudně. Bláhovo Cyklorama se rozkošně mazlilo s drobnými stavebními kamínky, ale jako celek působilo mnohomluvně, Fantazie – koncert pro klarinet a komorní orchestr s názvem Chvalozpěvy Arnošta

foto Zdeněk Chrapek

Reinhold Friedrich představil koncert Rakušana Herberta Williho Eiréné



Parsche (citlivě přednesl Emil Drápela) inklinovala ve svém ryzím okouzlení přírodou i lidovým tónem občas k jakési duchovně vyjádřené lidské pokoře – opět jakoby úprku od civilizační věcnosti. Pravda – k tomu, abych mohl konstatovat, že byl tento kontrast pro celou přehlídku opravdu příznačný, musel bych Pražské premiéry 2006 absolvovat celé, ale náznak toho tu byl. A jak hodnotí letošní ročník Pražských premiér spiritus agens celého projektu, generální ředitel České filharmonie Václav Riedlbauch? Výborně připravené interpretační výkony, na každém koncertě leccos zajímavého nejenom pro skladatele a jiné hudební odborníky, ale i pro poučené laiky a příležitostné zvědavce – to jsou pro mne nesporná pozitiva letošního ročníku. Pak bych ještě přidal vzornou spolupráci některých zastupitelských úřadů zúčastněných zemí a několika zahraničních partnerů, kteří byli velice nápomocni v přípravě, v pozvání hraných autorů do Prahy a v zajištění jejich pobytu u nás. Je to pro mne osobně také obrovské poučení, jak zdánlivě samozřejmé věci nemusí ani zdaleka být samozřejmými pro druhou stranu, a že z naší strany musíme věnovat hodně úsilí navíc, abychom po skončení s ulehčením vydechli, že se podařilo všecko, co jsme zamýšleli. Byl bych letos téměř spokojen, jen mi chyběla větší odezva mediální, před přehlídkou, během ní i po ní, protože s trochou dávky pýchy jsem přesvědčen, že se jednalo v nynějších českých podmínkách o cosi výjimečného, co by si větší pozornost veřejnosti zasluhovalo. A co by podpořilo přirozenou lidskou chuť po poznávání neznámého. To je totiž náš ústřední skladatelský problém současnosti, přesvědčit lidi mimo naši vlastní profesi, aby nám věnovali trošku svého času a trpělivosti a byli ochotni naslouchat, zda mluvíme k věci, falešně, nezajímavě nebo naopak více než poutavě, že jim prostě dáváme hodnotu jinak nedostupnou. I tohle je v podtextu Pražských premiér a byl bych do budoucna jen rád, kdyby se nám dařilo zachycovat stále širší okruh těch, jimž jsou výsledky skladatelského snažení určeny. •



festivaly, koncerty

foto Zdeněk Chrapek

z koncert eské filharmonie

Jako vždy vynikající sir Colin Davis

pod taktovkou sira colina davise Praha, Rudolfinum  Hana Jarolímková Sir Colin Davis je mezi dirigenty skutečným pojmem. Přitom jako někdejší student klarinetu na Royal College of Music nebyl přijat ani do dirigentské třídy (!) – údajně kvůli nedostačující úrovni hry na klavír. Maně nám to připomene osudy řady jiných špičkových umělců, jejichž začátky byly provázeny podobnými absurdními situacemi, z nichž k těm patrně nejzářnějším patří osobnost Giuseppe Verdiho, který nebyl na milánskou konzervatoř přijat kvůli nedostatku talentu. Nicméně pokud je člověk něčím disponován vskutku výjimečně, většinou si své místo v životě najde, a tak se sir Colin Davis, který svou kariéru zahájil v padesátých letech jako asistující dirigent BBC Scottish Symphony Orchestra, stal již ve svých dvaatřiceti letech šéfdirigentem a hudebním ředitelem londýnské Sadler´s Wells Opera. A po té již následovala plejáda těch nejvýznačnějších postů v BBC Symphony Orchestra, v královské opeře Covent Garden, kde jako první dirigent uvedl Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky, v Symfonickém orchestru Bavorského rozhlasu v Mnichově či v London Symphony Orchestra, s nímž rovněž navštívil již dvakrát Pražské jaro. Zároveň však tento anglický Mistr taktovky spolupracoval i s plejádou dalších orchestrů včet-

ně Bostonských filharmoniků, Concertgebouw Amsterdam, Orchestru National de France či Newyorskou filharmonií, kde byl v roce 1998 jmenován hlavním hostujícím dirigentem. Sir Colin Davis je tedy vskutku hvězdou, která spolu s Londýnskými symfoniky patřila rovněž podvakráte k nejzářivějším ozdobám loňského Pražského jara, kdy Davisovo provedení Smetanovy Mé vlasti dokonce festival zahajovalo. I tentokrát patřilo jeho vystoupení 9. a 10. 3., při němž ve Dvořákově síni dirigoval Českou filharmonii, k mimořádným zážitkům sezony. Program tvořila pouze díla dvou skladatelů: Josepha Haydna, z jehož kompozičního odkazu jsme vyslechli Symfonii č. 102 B dur Hob I:102 a Edwarda Elgara, kterého tentokrát reprezentovala jeho Symfonie č. 1 As dur op. 55. Obě však zazněla v té kvalitě, jakou jejich nelehké partitury vyžadují. Haydnovu Symfonii č. 102 pojal sir Colin Davis jako vzorové dílo klasicismu: I. větu otevřelo Largo bez jakýchkoliv romantizujících prvků, ale přesto krásně dojemné a vroucí, po němž vyznělo svižné Allegro vivo dbající správného frázování i všech nunací v akcentech lehounce jako dech. Obdobně jako úvod zapůsobilo nádherné Adagio, v jehož orchestrálním pletivu Haydn svěřil samostatnou melodii koncertnímu mistru violoncell – v tomto případě výbornému Františku Hostovi, po němž následoval rozšafný, půvabně vystavěný Menuet. Závěr pak dodal celku ten správný švih, v němž se jednotlivé nástrojové skupiny nepřekrývaly, ale zněly plasticky, díky čemuž docílil zvuk celku barevnosti, jaké býváme svědky jen málokdy.



foto Zdeněk Chrapek

festivaly, koncerty

Charles Olivieri-Munroe

Ani dílo Edwarda Elgara není nijak snadné, ba právě naopak. U obou jeho symfonií není vzhledem k jejich rozsáhlosti a bohatosti různorodého tematického materiálu lehké docílit jednotného tahu, který mj. předpokládá i udržení jakéhosi vnitřního napětí podstatného pro docílení posluchačova soustředění. Dirigent musí skladbu nejen dokonale znát, ale rovněž se v ní vyznat a její poselství umět co nejvěrněji posluchačům předat, což sir Colin Davis dokázal v míře vskutku vrchovaté. Napjatě poslouchající návštěvníky provázel výrazově bohatým světem Elgarova díla s takovou přesvědčivostí, že většina z nich na jeho téměř šedesátiminutovou délku zapomněla. Temperament a dramaticky prudké poryvy střídaly až nebesky půvabné plochy v pianissimu s krásnými sóly Vojtěcha Jouzy na anglický roh a Ivana Séquardta na hoboj, provázené strašidelným nádechem téměř pohádkového světa, který vyústil do skvěle vygradovaného závěru. •

premiéra hanuše barton se vyda!ila Praha, Rudolfinum  Petr Veber Čtvrtou z pěti premiér, které Česká filharmonie objednala ke svému 110. jubileu, byl (30. 3.) symfonický obraz Po západu slunce od Hanuše Bartoně. Orchestr dirigoval Charles Olivieri-Munroe, v Čechách působící mladý Kanaďan.

Umělcův debut s Filharmonií potvrdil jeho noblesu i nemalé schopnosti. S šarmem a dostatečným vcítěním uvedl 5. symfonii Bohuslava Martinů; mohla by snad jen být o něco více „impresionistická“. Dostatečnou závažnost pak spolu s orchestrem vložil dirigent do Honeggerovy Liturgické symfonie. Jen Honeggerovo poměrně oddechové Concerto da camera pro flétnu, anglický roh a smyčce (s pěkně hrajícími filharmoniky Radomírem Pivodou a Jiřím Zelbou) plně neprokázalo, proč je v programu; působilo už jakoby trochu navíc. Bartoňova poměrně rozsáhlá skladba nabízí stále co k poslouchání, má zřetelný, i když ne klasický průběh, zvukově docela neotřelý. Autor občas nechá problesknout hudební náznaky již uplynulých dob a stále dává zaznívat paralelním rovinám, občasně se prolínajícím. Skladba plná nesourodých, nikoli však vzájemně se rušících, různě řetězených prvků graduje k naléhavým, hutným pasážím, na vrcholu je to až houstnoucí změť, napětí však posléze opadá k tonálnímu zklidňování, až proud docela příkře klesá ke dlouhé a sladké kódě. Za kompozicí stojí autorovo přesvědčení, že se lze vrátit k přelomu 19. a 20. století a novými řešeními hudebních situací nenásilně obnovovat kontinuitu s hudbou minulosti. V tvorbě na pomezí pozdního romantismu a moderny (zde někde je nutno hledat význam slov „po západu slunce“) je totiž něco, co nenašlo pokračovatele, soudí Bartoň a snaží se po svém – docela zdařile, zrale a přesvědčivě – ztracenou nit navázat. Jeho hudba je posluchačsky spíše náročná, ale ne nesmyslná nebo nepřístupná a ne nepříjemná. •



festivaly, koncerty

foto Zdeněk Chrapek

dvakrát pražští symfonikové

Maxim Šostakovič

…a do t!etice šostakovi Praha, Obecní dům  Hana Jarolímková Třetí večer, který Symfonický orchestr hl. města Prahy FOK věnoval symfoniím Dmitrije Šostakoviče, měl na programu díla spadající již výhradně do jeho kompozičně plně vyzrálého období, Symfonii č. 12, op. 112 „Rok 1917“ a Symfonii č. 15, op. 141, která velkolepou symfonickou tvorbu tohoto skladatele uzavírá. Symfonii č. 12 příliš velké štěstí od jejího prvního uvedení v roce 1961 neprovázelo. Extrémně tvrdou kritiku okořeněnou výrokem, že se jedná o monumentální trivialitu, vzbudila její premiéra zejména na Edinburském festivalu v Anglii, zatracována však byla rovněž v USA a větší popularitu si nezískala ani v samotném Sovětském svazu, kde byla uváděna zejména při různých výročích VŘSR či při stranických sjezdech. I sám Šostakovič si přál, aby některá díla raději vůbec nikdy nenapsal, nicméně ani této symfonii nelze upřít řadu krásných, mistrovsky zpracovaných míst, které se Maximu Šostakovičovi i Pražským symfonikům podařilo poměrně přesvědčivě rozkrýt. Ozdobou byla zejména sóla dřevěných dechových nástrojů, ale i vyvážený zvuk smyčců s důrazem na výborné, hojně v samostatných plochách zapojené kontrabasy a violoncella. Poslední – patnáctá Šostakovičova symfonie přináší zejména syntézu skladatelova kompozičního jazyka z jeho středního tvůrčího období, a tak evokuje mnohé asociace např. se Symfonií č. 9 či s jeho kompozicemi z doby ještě dřívější jako např. se Symfonií č. 6 nebo s některými interludii z opery Lady Macbeth Mcenského újezdu. Patrné jsou rovněž různé názvuky na hudbu Igora Stravinského a Paula Hindemitha a vskutku nepřeslechnutelný je stále se opakující motiv z předehry k Rossiniho Vilému Tellovi, či citace z Valkýry a z Tristana a Isoldy Richarda Wagnera. Vše je ovšem tak mistrovsky zpracováno a přetaveno do Šostakovičovy hudební mluvy, že to posluchač rozhodně jako cizorodé

prvky nevnímá. Jedná se o vskutku mistrovské dílo, zpracované rukou geniálního skladatele, dílo, k němuž má Maxim Šostakovič rozhodně nejblíže, protože se ujal i jeho prvního nastudování se Symfonickým orchestrem Všesvazového rozhlasu a televize, s nímž jej také 8. ledna 1972 premiéroval. Přesto musím konstatovat, že čím více se v trojici večerů s orchestrem FOK uváděla díla vyzrálejší, tím méně mě pojetí Maxima Šostakoviče přesvědčovalo. Snad je to i díky tomu, že Šostakovič k nám v tomto případě promlouvá prostřednictvím člověka, který mu byl nejblíže, a tudíž podvědomě očekáváme ty nejinspirovanější a nejvíce strhující vrcholné umělecké kreace, jakých by měl být orchestr pod vedením takového dirigenta schopen. Ničeho takového jsme se ale svědky ani během jednoho večera nestali. Tím ovšem rozhodně nechci ubrat nic na záslužnosti celého projektu ani na výjimečnosti již dříve zmíněné připravované nahrávky, která přinese komplet všech Šostakovičových patnácti symfonií pod taktovkou jeho syna Maxima jako jediná na světě. •

p'vab i mistrovství mirijam contzen Praha, Obecní dům  Julius Hůlek Skutečně nevšední zážitek poskytla v pořadí šestá dvojice abonentních koncertů symfonického cyklu A Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK (21. a 22. 3.), tentokrát připravená svým hlavním hostujícím dirigentem Liborem Peškem. (Sledoval jsem druhý z obou koncertů.) Vyřčená charakteristika vychází především z provedení Koncertu pro housle a orchestr D dur, op. 61 Ludwiga van Beethovena s třicetiletou sólistkou Mirijam Contzen, původem z Münsteru. Začátky hry, odborné vedení a školení a veřejné vystupování zahájila tato půvabná houslistka velice brzy, už v raném dětství. Studovala u legendárního Tibora Var-

foto Pavel Horník

Č ESKÁ

FILHARMONIE

...Vás srdečně zve do 111. koncertní sezony 111. koncertní sezona Vám odhaluje svá překvapení. Pro každého něco. Jaké novinky se chystají? Kdo ze slavných umělců přijede do Prahy? Kdo Vás překvapí?

18. dubna 2006 zahájení předprodeje vstupenek ... vstupenky zakoupíte v předprodejní pokladně nebo i on-line na www.ceskafilharmonie.cz

23. srpna 2006

PROLOG SEZONY Mirijam Contzen hrála vskutku skvěle

gy a vítězstvím v jeho mezinárodní soutěži v roce 1993 se jí doslova otevřel svět. Beethovenův jediný houslový koncert svou povahou koncertem je a zároveň není. Je to symfonické dílo se sólovými houslemi, jejichž part tu ovšem v žádném případě nehraje podružnou úlohu. Jak tato zvláštní symbióza dopadne, záleží pokaždé na konkrétním provedení. Sólové housle tu kompozičně patrněji vystupují do popředí od věty k větě, ovšem u Mirijam Contzen na sebe soustřeďují maximální pozornost už ve větě první. Ale vůbec ne expresivně a dramaticky, ale naopak spíše lyricky. Důkazem byl spontánní aplaus, jenž zabouřil právě hned po první větě. (Druhá a třetí věta zazněly attacca.) Pro M. Contzen je charakteristická nejen suverénní bravura, ale zároveň i osobitý, vyzrálý a strhující výraz. Během relativně rozsáhlého orchestrálního úvodu bylo patrné, jak se soustřeďuje až s napětím, ale to po několika taktech zcela opadlo. Celý koncert podala sice s maximálním soustředěním, ale naprosto uvolněně. Technické problémy jakoby pro ni neexistovaly. Perfektní intonace, rytmická kázeň (ale současně permanentně uplatňovaný jemný smysl pro agogiku), ani jedna nota vedle. To všechno vytvářelo spolehlivé pozadí jedinečnému tvarování frází. M. Contzen se tedy náležitě uplatňovala už v první větě, přestože orchestr tu byl dynamicky trochu necitlivý, konkrétně dechy a z nich zvláště žestě. Ovšem zřejmě charisma sólistčina projevu – dá-li se to tak říci – příkladně zapůsobilo, že se i tento problém nadále „srovnal“. Nicméně určité rezervy orchestrálního podílu byly patrné i nadále a – ovšem v mnohem menší míře – se tu a tam objevily v Symfonii č. 4 e moll, op. 98 Johannesa Brahmse. Libor Pešek dirigoval s přehledem a nadhledem, orchestr vedl a příslušné nástrojové sekce stimuloval pevnou rukou. Výrazově jsme však tentokrát přece jen místy postrádali ono pro něj příslovečné elektrizující napětí. Ve výkonu orchestru je kromě technické stránky třetí věty třeba vyzvednout melancholický lyrismus druhé věty a výstavbu věty závěrečné, jedinečně spojující barokní formu a variační princip. •

8. září 2006

POCTA ČESKÉ HUDBĚ 5. října 2006

PRVNÍ ABONENTNÍ KONCERT Vstupenky nyní

ONLINE

lharmonie.cz na www.ceskafi

Přímá cesta ke vstupenkám: Informační servis tel. 227 059 227, fax: 227 059 327 e-mail: [email protected] online na www.ceskafilharmonie.cz

České kulturní slavnosti cyklus festivalů pořádaných ve spolupráci s Českou kulturou s. o. pod záštitou Ministerstva kultury ČR

2006 TANVALDSKÉ HUDEBNÍ JARO (1. 5. – 20. 5.) DVOŘÁKOVA OLOMOUC (7. 5. – 22. 5.) MARTINŮ FEST - POLIČKA (18. 5. – 21. 5.) BYSTŘICKÉ ZÁMECKÉ SLAVNOSTI (18. 6. – 2. 7.) FESTIVAL STARÉ HUDBY - ČESKÝ KRUMLOV (13. 7. – 20. 7.) MLADÉ PÓDIUM - PARDUBICE (10. 10. – 24. 10.) HEROLDŮV RAKOVNÍK (10. 9. – 24. 9.) TRUTNOVSKÝ PODZIM (3. 10. – 20. 10.) PRAŽSKÉ KOMORNÍ SLAVNOSTI ( 11. 10. – 28. 10.)

generální partner

HUDEBNÍ ROZHLEDY

hlavní partneři

mediální partneři

42. RO»NÕK HUDEBNÕHO FESTIVALU LUDWIGA VAN BEETHOVENA 2006 Pod z·ötitou prim·tora statut·rnÌho mÏsta Teplice Jaroslava Kubery a hejtmana ⁄steckÈho kraje Ing. Ji¯Ìho äulce 25. 5. 2006 Ëtvrtek

19.00

30. 5. 2006 ˙ter˝

Teplice D˘m kultury 150,- 200,- KË

ZahajovacÌ koncert SeveroËesk· filharmonie Teplice sÛlistÈ: Misha Maisky - violoncello Lily Maisky - klavÌr, Sascha Maisky - housle dirigent: Charles Olivieri-Munroe

19.00

⁄stÌ nad Labem SeveroËeskÈ divadlo 70,- 100,- 120,- 150,- KË

Opera SDOB ⁄stÌ nad Labem sÛlistÈ, orchestr a sbor SDOB ⁄stÌ nad Labem dirigent: Norbert Baxa

G. Verdi:

1. 6. 2006 Ëtvrtek

19.00

Teplice D˘m kultury 90,- KË

Appalachian State University Orchestra (USA) sÛlistÈ: C. Nicholasm, K. Yeager, A. Hollar (USA) dirigent: James Allen Anderson

L. van Beethoven: SvÏcenÌ domu A. Copland: Quiet City W. A. Mozart: Symfonie Ë. 1

4. 6. 2006 nedÏle

16.00

Osek kl·öter 60,- KË

Krist˝na Valouökov· - sopr·n Zuzana Herzov· - kytara LubomÌr Herza - violoncello

W. A. Mozart, F. Schubert V. Matouöek, G. Ph. Telemann M. Kopelent, A. Vivaldi

5. 6. 2006 pondÏlÌ

19.00

Teplice kostel sv. J. K¯titele 60,- KË

Lucie »isteck· - flÈtna Barbora V·chalov· - harfa ve spolupr·ci s Domem kultury Teplice

W. A. Mozart, G. Ph. Telemann S. Kanga, F. Chopin J. Massenet, J. K. VaÚhal

6. 6. 2006 ˙ter˝

19.00

Chomutov kostel sv. Ign·ce 60,- KË

NovÈ Praû·kovo kvarteto ätÏp·n Praû·k, Oleg Fedchuk - housle Petr Verner - viola, Josef Praû·k - violoncello

J. Haydn: W. A. Mozart: A. Dvo¯·k:

7. 6. 2006 st¯eda

19:00

DÏËÌn z·mek 70,- KË

PraûskÈ violoncellovÈ trio Pavel LudvÌk, Roman Petrov Jan Keller

G. Cervetto, J. B. de Boismortier J. MysliveËek, P. Hejn˝ B. Martin˘

8. 6. 2006 Ëtvrtek

19.30

Teplice L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven 60,- KË

Ensemble Martin˘ Miroslav MatÏjka - flÈtna, Radka Preislerov· - housle Bledar Zajmi - violoncello, MarkÈta Jan·Ëkov· - klavÌr

L. van Beethoven: Kvartet op. 16 F. Doppler: Nocturno L. van Beethoven: Symfonie Ë. 5 c moll

9. 6. 2006 p·tek

19.00

Litomϯice b˝val˝ Jezuitsk˝ kostel 60,- KË

Epoque quartet Martin V·lek, VladimÌr Kl·nsk˝ - housle VladimÌr Kroupa - viola, VÌt Petr·öek - violoncello

J. Suk, L. van Beethoven O. Nelson, P. Wajsar, J. Hendrix J. KuËera, P. Matheny

10. 6. 2006 sobota

19.00

Kl·öterec nad Oh¯Ì z·mek 70,- KË

»eskÈ noneto

J. Jaroch, W. Lutoslawski V. Trojan, A. Dvo¯·k

12. 6. 2006 pondÏlÌ

19.00

Teplice kostel sv. J. K¯titele 60,- KË

Miloö Guth - tenor, Miroslav Laötovka - trubka MarkÈta Hejskov· - varhany ve spolupr·ci s Domem kultury Teplice

W. A. Mozart, J. J. Mouret G. F. H‰ndel, G. Caccini J. F. Seger, J. Haydn

13. 6. 2006 ˙ter˝

19.00

Duchcov z·mek 50,- KË

Quartetto Telemann VladimÌr Petr - flÈtna, David Prosek - hoboj David Hol˝ - kytara, Petr Houdek - violoncello

J. J. Quantz, J. Ch. Naudot, I. JelÌnek J. N. Hummel, J. »art W. A. Mozart, K. Stamic

14. 6. 2006 st¯eda

19.00

Louny kostel sv. Mikul·öe 90,- KË

Christina Elbe - sopr·n Gabriele B‰z - violoncello Sabine Klinkert - cembalo ve spolupr·ci se XV. roËnÌkem Festivalu Uprost¯ed Evropy

J. S. Bach, G. F. H‰ndel, G. Ph. Telemann

16. 6. 2006 p·tek

19.00

Krupka Chamber Music Connection Orchestra (USA) kostel NanebevzetÌ P. Marie sÛlistÈ v jedn·nÌ 60,- KË dirigent: Deborah Price

19. 6. 2006 pondÏlÌ

19.00

Teplice kostel sv. J. K¯titele 60,- KË

Johana Rosick· - sopr·n Jitka Navr·tilov· - cembalo ve spolupr·ci s Domem kultury Teplice

¡rie a son·ty star˝ch mistr˘

20. 6. 2006 ˙ter˝

19.30

Teplice L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven 60,- KË

MatÏj Arend·rik - klavÌr (Slovensko) klavÌrnÌ recit·l ve spolupr·ci s ObcÌ Slov·k˘ v TeplicÌch

L. van Beethoven, F. Schubert J. Brahms, E. SuchoÚ

21. 6. 2006 st¯eda

19.00

VelkÈ B¯ezno z·mek 70,- KË

Trio 75 Ji¯Ì Partyka - housle, Martin Fila - klavÌr Jan Keller - violoncello

B. Martin˘: B. Smetana: A. Dvo¯·k:

22. 6. 2006 Ëtvrtek

19.00

Teplice D˘m kultury 100,- KË

Z·vÏreËn˝ koncert SeveroËesk· filharmonie Teplice sÛlista: James Dick - klavÌr (USA) dirigent: Charles Olivieri-Munroe ve spolupr·ci se XV. roËnÌkem Festivalu Uprost¯ed Evropy

R. Wagner: Bludn˝ HolanÔan L. van Beethoven: Koncert pro klavÌr Ë. 5 R. Schumann: Symfonie Ë. 3 ÑR˝nsk·ì

Ofici·lnÌ partne¯i festivalu

SeveroËeskÈ doly, a.s. Chomutov

XV. Festival Mitte Europa Uprost¯ed Evropy

Za podpory statut·rnÌho mÏsta Teplice a ⁄steckÈho kraje po¯·d· SeveroËesk· filharmonie Teplice

L·znÏ Teplice v »ech·ch

P. I. »ajkovskij: Symfonie Ë. 4 L. van Beethoven: Trojkoncert

Rigoletto

Kvartet g moll, op. 74 Kvartet d moll, KV 421 Kvartet F dur, op. 96

D. Stone, M. Ravel, D. äostakoviË A. Dvo¯·k, N. Rimskij-Korsakov

Bergerettes Trio g moll Dumky

P¯edprodej vstupenek v obvykl˝ch p¯edprodejÌch jednotliv˝ch mÌst vûdy 14 dnÌ p¯ed kon·nÌm koncertu a hodinu p¯ed zaË·tkem jednotliv˝ch koncert˘ Informace SeveroËesk· filharmonie Teplice Tel.: +420 417 539 716, fax: +420 417 533 713 e-mail: [email protected] www.severoceskafilharmonie.cz, www.scf.sf.cz

festivaly, koncerty

foto Zdeněk Chrapek



foto Zdeněk Chrapek

Ivan Klánský

Helena Suchárová

ivan klánský a helena suchárová s ko Praha, Rudolfinum  Hana Jarolímková V rámci Cyklu komorních orchestrů, který pořádá ve Dvořákově síni Česká filharmonie, se 14. 3. představil Český komorní orchestr, jemuž je letos až na jednu výjimku tato dramaturgická řada kompletně zasvěcena a který si ke svému vystoupení i tentokrát přizval dva sólisty. Našeho předního klavíristu světového renomé – Ivana Klánského a jeho talentovanou, rovněž již mnoha vavříny ověnčenou žačku Helenu Suchárovou, jejíž jméno u nás není tak známé především proto, že až do roku 2003 působila jako koncertní pianistka v Německu. Program celého večera byl věnován W. A. Mozartovi, z jehož přebohatého odkazu jsme vyslechli tři symfonie – č. 12 G dur K 110, č. 6 F dur K 43 a č. 39 Es dur K 543 a Koncert č. 10 Es dur pro dva klavíry a orchestr K 365 (316a), vše pod řízením německého dirigenta (a manžela sólistky večera) Andrease Sebastiana Weisera. Mozartovo dílo, skrývající v sobě tolik nebezpečných interpretačních úskalí jako tvorba málokterého jiného skladatele, je vzhledem k této skutečnosti součástí kategorie děl nejvyšší hráčské náročnosti – zvláště pak, má-li být provedeno se vším, co k výslednému zvukovému tvaru jeho průzračných, logicky vedených partitur patří. I proto se zase tak často s jejich výjimečnou interpretací přesahující průměr nesetkáváme. Český komorní orchestr se ale tentokrát představil ve formě, která mu nadstandardní výkon umožnila a výjimečný zážitek bouřlivě aplaudujícímu publiku přinesla. Stejnou měrou jako precizní, ve zvuku dokonale sjednocené smyčce, což bývá největší problém interpretace Mozartových orchestrálních partitur, se o to ale zasloužili i hosté

z orchestru České filharmonie či Pražských symfoniků jako např. výborní hobojisté Ivan Séquardt a Liběna Séquardtová, kteří se společně objevili v Symfonii č. 6 F dur K 43, flétnista Jan Machat, fagotisté Jaroslav Kubita a Luboš Hucek či klarinetista Petr Sinkule, který se svým kolegou Zdeňkem Tesařem v Symfonii č. 39 Es dur K 543 usedl do orchestru místo manželů Séquardtových. Jejich sóla vyzněla v průzračných partiturách všech na koncert zařazených děl opravdu kouzelně, vzpomeňme alespoň na překrásnou klavírní pasáž obou protagonistů s hobojem Ivana Séquardta v Andante Mozartova dvojkoncertu či klarinetové sólo Petra Sinkuleho v Menuetu symfonie K 543! Společným jmenovatelem celého vystoupení byla zejména lehkost a vzdušnost všech pasáží, vypracovanost a sjednocenost frází a výborná souhra zejména smyčců. Opravdovým bonbónkem ale byl přece jenom Koncert č. 10 Es dur pro dva klavíry a orchestr K 365 (316a), a jeho provedení Ivanem Klánským a Helenou Suchárovou, kteří pod zkušeným vedením Andrease Sebastiana Weisera předvedli opravdu precizní výkon. Dílo vyznělo svěže, výrazově mnohotvárně a zvukově velmi barevně, kdy jsme se oproti poněkud syrovějšímu zvuku klavíru Heleny Suchárové (jehož příčinou ale mohlo být zkreslení vzhledem ke kompletně odstraněné vrchní desce Steinwaye, na nějž hrála!) měli možnost kochat nejen vysoce kultivovaným měkkým tónem Ivana Klánského, ale i půvabnými výměnami mezi oběma klavíristy a celkovým uchopením díla, které mělo jednolitý tah s řadou zajímavých až minuciózních detailů. V záplavě Mozartovy hudby, která u příležitosti skladatelova významného výročí zní v letošní sezoně v rámci většiny po celé republice pořádaných koncertů, se jednalo o večer, který svou úrovní na sebe nejen upozornil, ale zařadil se k těm, jimiž jsme salcburského Mistra vzpomněli vskutku důstojně. •

sexteto eských filharmonik' poprvé s bohuslavem matouškem Praha, Rudolfinum  Zdeněk Šesták Český spolek pro komorní hudbu při České filharmonii je instituce, jenž zasahuje do našeho obecně kulturního povědomí způsobem opravdu výjimečným. Snad si to běžně ani dost dobře neuvědomujeme. Posuďte sami: ve středu právě v onen pro naši generaci dost osudný den, jakým byl 15. březen 1939, pořádala tato instituce v rámci své 111. sezony již 2240. koncert. Připomínám úmyslně pro celý národ osudové datum, které před těmi 67 lety bylo rovněž jako v tyto dny poznamenáno sněhovou kalamitou a nečasem, z toho důvodu, že svět se přece jen zásadně změnil. Navzdory takovým uzurpátorům a okupantům, chystajícím podobnými činy zničení vší národní kultury a nastolení pořádku, kterému se tehdy říkalo „Nová (rozuměj nacistická) Evropa“, jsme po neobyčejném vzepětí všech světových sil odporu proti takovým choutkám svědky neuvěřitelně obrodné síly umění, jehož paradigmatem je ethos. Stačilo však málo a bylo tomu zcela jinak. Myslíte, že by – pokud by tomu tak nebylo – bylo možné na podobném koncertu souznění skladatele německého rodu s rakouským tvůrcem židovského původu a navíc ještě s pianistkou v tehdejším obludném nazírání rasově méněcennou? Na střeše Rudolfina toho osudového 15. března byla v galerii významných německých tvůrců též socha Mendelssohnova. Však víme, jaké s tím byly pak problémy. Ale to vše jen tak na okraj tohoto opravdu krásného koncertu, který podle mého soudu patřil v poslední době ve Spolku

festivaly, koncerty



Sexteto českých filharmoniků s novým primáriem Bohuslavem Matouškem a klavíristkou Yuko Yoshidou. Zleva Josef Špaček, Jan Šimon, Bohuslav Matoušek, Jaroslav Pondělíček, Otakar Bartoš a František Host

(a to nejen zde) k těm nejpozoruhodnějším. Sexteto českých filharmoniků spolu s japonskou pianistkou Yuko Yoshidou mělo na programu Schumannův Klavírní kvintet Es dur, op. 44 a Schönbergovo rané arcidílo nazvané Zjasněná noc, op. 4. Sexteto, jež se poprvé představilo s novým primáriem Bohuslavem Matouškem, hrálo oba tyto výjimečné kusy ve vrcholné formě s neobyčejnou interpretační přesvědčivostí a imaginací. Pokud jde o Schönberga, neváhám tvrdit, že to bylo jedno z nejlepších provedení, které jsem v poslední době slyšel. Neobyčejně náročná výrazová škála, vyznačující se prudkými zvraty obsahů od těch nejsubtilnějších až po ony nadobyčej dynamicky vyhrocené a zvrásněné, obrazy zmatků i nadějí, bizarnosti i lyrického rozněžnění, to vše bylo hráno s velkým emocionálním nasazením. Bylo by nošením dříví do lesa hovořit o znamenité technické vybavenosti jednotlivých členů ansámblu. Byl to krátce řečeno strhující výkon, na jehož pozadí právě v případě Schönberga může být i zkušenost hráčů, působících v orchestru. A to právě toto svým způsobem výjimečné dílo potřebuje – proto asi ne náhodou bylo transformováno i do podoby orchestrální. O to víc je nutno se poklonit před komorním provedením, kde každý musí bojovat s touto místy až opulentní zvukovostí sám za sebe. Proto klobouk dolů před vaším výkonem, pánové. Zážitkem bylo ovšem i provedení Schumannova díla. Interpreti spolu s pianistkou dobře volili střídmější výrazivo adekvátní obsahu tohoto vpravdě romantického kusu, plného sdílných hudebních myšlenek, v němž se střídají radost z nalezeného štěstí spolu se skepsí, bolest i zmatek duševních stavů s hravě scherzosními polohami. Pianistka Yuko Yoshida byla velice dobrou a svědomitou partnerkou, její hra je jistá a příjemná s kvalitní pedalizací, žádné pseudoromantické zvukové kamufláže, ale vždy úsilí o přesnost předlohy. Tento večer byl ovšem i ukázkou posunu ve vnímání strukturálně náročného díla, jako tomu bylo v případě Schönbergově. Jestliže premiéra v roce 1903 byla pro tehdejší vnímatele chápána jako neodůvodnitelný zmatek a chaos v hodnotách autorova tvarosloví, pak po 100 létech jsou posluchači dílem nadšeni. A dávají to patřičně znát. Plyne z toho důležité poučení: otázka vnímání je do značné míry závislá i na postupném přijímání a osvojování novějších tvarů a tónových seskupení. To vše ovšem vyžaduje velký časový prostor, dobu, snad někdy i století. I to na první poslech odpuzující a zmatečné může se jevit časem jako „krásné“. Proto buďme trpěliví a nanejvýš tolerantní. Hledejme především přesvědčivou obsahovou sílu artefaktu. Povahou samolibé hříčky samy zmizí ze scény, lidský duch je neúprosný katalyzátor. Bouřlivý aplaus po Schönbergovi dal pánům Bohumilu Matouškovi, Otakaru Bartošovi, Jaroslavu Pondělíčkovi, Janu Šimonovi, Františku Hostovi a Josefu Špačkovi příležitost k přídavku. Byla jím pro mě naprosto neznámá adap-

skvlý veer smetanova tria Praha, Rudolfinum  Ludvík Kašpárek Na březnovém koncertě Českého spolku pro komorní hudbu (6. 3.) se ve Dvořákově síni představilo Smetanovo trio s ryze českým a současně mimořádně podnětným programem. Dramaturgie zvolila do první poloviny večera dvě díla, která slyšíme na pódiích jen zcela výjimečně. Zdeněk Fibich totiž Klavírní trio f moll, zkomponované ve dvaadvaceti letech, ani nezařadil do seznamu svých skladeb, a přestože premiéra v roce 1873 a několik dalších repríz signalizovaly úspěch, trio se nedočkalo téměř žádné pozornosti interpretů a dnes ho neprávem nacházíme ve skupině autorových opomíjených a zasutých děl. Přitom jsme se znovu mohli přesvědčit, že skladba má své nesporné výrazné kvality a rozhodně by si zasloužila častější uvedení nejen pro mladistvě temperamentní úvodní větu a „fibichovsky“ vroucí melodiku krátké adagiové věty s jejím příznačným nostalgickým oparem, ale také pro brilantní a svěží finálové Vivacissimo, naznačující skladatelovy mimořádné mistrovské kompoziční dispozice. Následující interpretace Klavírního tria se zpěvem na slova žalmu pro ženský hlas od Iši Krejčího přinesla zážitek jiného druhu: setkání s cenným projevem neoklasicistní orientace v českém prostředí. V tomto případě však Krejčí nezvolil bezprostřední nezávazné muzicírování, ale především temnější tóny smutku a rezignace. Nad kompozicí z roku 1965 leží stín zármutku nad odchodem blízkých přátel, manželského páru Palových, v krátkém časovém období několika měsíců a zároveň pocity zklamání z tehdejší nevydařené spolupráce s operním souborem v Českých Budějovicích. O posluchačské působivosti Krejčího pětivětého tria s jeho osobitou stavbou nebylo nejmenších pochyb, včetně závěrečného dozpěvu (v decentním a výrazově koncentrovaném podání mezzosopranistky Olgy Černé), díky němuž dílo naplněné citově rozjitřenou atmosférou vyznívá do klidného, smířlivého závěru. Dvořákovy Dumky op. 92 po přestávce jen potvrdily, že Smetanovo trio se ve Dvořákově síni Rudolfina představilo ve vrcholné formě. Všichni tři členové jsou vynikajícími uměleckými osobnostmi a zároveň skvělým způsobem dokážou svou interpretaci podřídit ve prospěch celku. Souhra v ansámblu je nejen vzácně přesná, ale souSmetanovo trio: Jana Vonášková-Nováková (housle), Jan Páleníček a u klavíru jeho nejen umělecká, ale i životní partnerka Jitka Čechová

foto Jiří Skupien

foto Zdeněk Chrapek

tace II. věty Mozartova Koncertu pro housle a violu pro šest smyčcových nástrojů. Je to transmutace nápaditá, pocházející z fondu Národní knihovny (Klementinum) a je z roku 1808. Tedy další dramaturgický přínos v rámci tohoto krásného koncertu. •



festivaly, koncerty

josef suk na gymnáziu Praha, Rudolfinum  Michal Matzner V neděli 12. března se v rámci 14. ročníku cyklu Josef Suk uvádí mladé talenty konal ve Dvořákově síni Rudolfina další z koncertů, na nichž se podílejí studenti Gymnázia Jana Nerudy a Hudební školy hl. města Prahy. I když v odborném periodiku nebývá zvykem recenzovat koncerty školního typu, tento večer si to určitě svou výjimečností i mimořádnou úrovní bezpochyby zasloužil. Gymnázium Jana Nerudy s hudebními třídami, které již deset let obstojně konkuruje i Pražské konzervatoři, v něm totiž stejně jako Hudební škola hl. města Prahy ukázalo, že jeho studenti dokážou vedle obtížné gymnaziální látky (která je na konzervatořích stále podceňována) zvládnout i úskalí nelehké sólové literatury světového repertoáru. Uměleckým patronem celého cyklu je Josef Suk, který dokonce v průběhu večera s mladými interprety vystoupil, a návštěvníci tak měli možná jednu z posledních možností slyšet jeho stále brilantní výkon živě v koncertní síni. Josef Suk doprovázel na pódium hned první tři nejmladší interpretky – Ludmilu Hrdinovou, Jenovéfu Bokovou a Olgu Šroubkovou, které společnými silami (každá jednu větu) provedly Dvojkoncert a moll, op. 3 Antonia Vivaldiho. Velké ovace vzbudil i výkon Davida Mirzoeva ve skladbě Ernesta Chaussona Poème, op. 25. Première rhapsodie Clauda Debussyho je, bohužel, obvykle prováděna pouze ve verzi s klavírem. O tom, že si tato jedinečná skladba zaslouží i orchestrální doprovod, nás přesvědčila Renata Raková. Po přestávce zazněla vstupní věta z Dvořákova Violoncellového koncertu v podání Václava Petra a nakonec Houslový koncert d moll Jeana Sibelia opět rozdělený mezi dva umělce – Jana Mráčka (I. věta) a Jakuba Fišera. Výkon našeho nejlepšího komorního orchestru, Pražské komorní filharmonie pod pozorným vedením Marka Ivanoviče, nebyl sice po celý večer stejně vyrovnaný, ale při tak náročné úloze, kdy musel pouze pozorně doprovázet mladé sólisty, nešlo asi více ani očekávat. Uznání mu ovšem bezpochyby patří už kvůli ochotě být na pódiu partnerem těchto mladých muzikantů. Drobnou výtku (spíše z pohledu profesionálních koncertních nároků) bych měl pouze k výběru prováděných skladeb. Kromě Vivaldiho prakticky všechny patřily mezi nejzávažnější díla svého nástroje. Je jistě otázkou, jestli by jejich ambiciózní pedagogové při slevení z takto vysokých požadavků, nedosáhli s trochu jednoduššími díly jistějších výsledků. Dobrým nápadem je určitě také zde uplatňované rozdělování koncertů mezi jednotlivé interprety. Podtrženo a sečteno však lze označit tento koncert posluchačů Gymnázia Jana Nerudy za jednoznačný triumf. A jsem si také jistý, že o mnohých z umělců, kteří se na tomto večeru představili, ještě uslyšíme! •

foto archiv

časně v proporcích jednotlivých nástrojů ideálně zvukově vyvážená. Také dynamická škála Smetanova tria je neobyčejně široká a ve všech polohách – včetně fortissima – tónově kultivovaná. Svítivý tón mladé houslistky Jany Vonáškové-Novákové se výtečně integroval k oběma „starším“ členům souboru, kde Jan Páleníček u pultu violoncella se svými zkušenostmi a hlubokým vnitřním zaujetím prožívá ideální interpretační období a Jitka Čechová u klavíru s jedinečným hráčským nadhledem a komorní citlivostí dotváří vyrovnaný komorní celek. Jednou větou: po všech stránkách zdařilý večer, který si Smetanovo trio může přičíst ke svým největším současným úspěchům. •

Italská zpěvačka, tanečnice a instrumentalistka Amelia Cuni

john cage na expozici nové hudby Brno, Loutkové divadlo Radost  Jiří Kopecký Brnu se daří udržovat a rozvíjet tradici, která prochází městem spíše nepovšimnuta, přitom vstupuje (nebo k aktivnímu vstupování aspoň vybízí) do hudebního života mimořádnou kvalitou a mezinárodním rozměrem. Ve dnech 19.–23. 3. 2006 proběhl 19. ročník Expozice nové hudby s podtitulem Cestou odebírání. Redukcionalistické tendence v čele s minimalismem sílí po celou druhou polovinu 20. století a od devadesátých let minulého století úspěšně prorostly různými žánry, školami (viz např. polské skladatele) i posluchačskými skupinami. Dramaturg Jaroslav Šťastný zvolil atraktivní téma, vzhledem k možnostem organizátorů však zůstal festival na úrovni komorních večerů, i když právě minimalismus v širokém pojetí nutí k uvedení velkých děl. O „velká“ díla, byť v komorním zvuku, ale nebyla v loutkovém divadle Radost nouze. Expozice začala trojkoncertem, Camerata Brunae zahrála ve foyer minioperu-moralitu Vlastimila Peška Báj o krásné Íó, již ve velkém sále zazněly Trzy motywy pastoralne Martina Smolky ve scénickém zpracování návrhářky Hany Kubešové, Tomáš Ondrůšek vystoupil se skupinou Afro Break. Další koncert patřil živelnému „hammond avantcore triu“ Steamboat Switzerland. Soubor Moens Praha provedl v úterý 21. 3. dvě rozměrnější skladby: Der Geschmack von grünen Heringen od Hauke Hardera a Proroctví Izajášovo Pavla Zemka. Na předposledním koncertu předváděl pětasedmdesátník Alvin Lucier svůj fascinující svět plný zvukových objektů, které pracují se základními akustickými jevy (resonance, interference). Na závěr festivalu byla zařazena svého druhu senzace, pod názvem Experiment v indické kuchyni zaznělo Solo for Voice 58 (18 microtonal ragas) Johna Cagea. Obtížného úkolu se ujala italská zpěvačka, tanečnice a instrumentalistka Amelia Cuni. Premiéru Cageova svérázného hudebního divadla narušila technická závada, která umožnila části publika provokativně zatleskat a v neplánované přestávce odejít, a tak citelně narušit gradační křivku díla, což zřejmě organizátorům vlilo neurotický pot do tváře. Amelia Cuni prošla několikaletým školením tance a zpěvu v Indii, může tedy produktivně propojovat původní tradici s Cageovým uchopením rágy. Navíc je schopna něčeho, co sama popisuje jako „zrušení podmíněnosti“, smazání rozporu mezi Východem a Západem. Přiznávám, že dosažení podobného stavu – alespoň ve svém případě – považuji za nemožné, zvlášť ve spojení obvyklých prodlev rágy s německým slovem přednášeným à la Greta Garbo či Pierrot Lunaire. Vlažný úsměv vzbudilo i několikeré otřepané konstatování: „Music is independent relationship.“ Pokusím-li se odhlédnout od svých omezeností

a svébytných představ Johna Cage, musím s nadšením ocenit čistý a propracovaný styl interpretace. Amelia Cuni nedisponuje silným hlasem se závratným rozsahem, naučila se ho však perfektně ovládat, jakoby vůbec neexistovaly různé rejstříky, jakoby padl rozdíl mezi řečí a hudbou, jakoby nic nebylo normálnější než bezvadná intonace skoků i mikrointervalů. K tomu přistupuje múzická jednota zvuku a pohybu, Cuni působila přirozeně v klidném tureckém sedu, v pantomimických akcích i symbolických tancích s rozvířenou sukní, v ladných i hysterických výstupech. Svým projevem zbystřovala vnímání a upozorňovala na jevy, které běžně považujeme za okrajové – glisy, letmé pohledy, pomlky atd. Vytvořila dokonalý sugestivní obraz a bylo mi jedno, jestli mu rozumím nebo ne. Za sadami bicích nástrojů seděli Ray Kaczynski a Francesco Sanesi. Rozmanité prodlevy rág (drones) ovládal manžel A. Cuni Werner Durand. •

zaidé – svtová premiéra?  Ivan Štraus Podle článku Jiřího Vituly v HR č. 4 byla 1. února 2006 na Smetanovských dnech v Plzni provedena ve světové premiéře Mozartova opera Zaidé. Kulturní rubriky denního tisku věnovaly tomuto tématu poměrně slušný prostor, interview s objevitelem a „restauratérem“ opery Andreasem Kröperem byla hojná. Až na to, že tato – dle tištěné partitury, vydané Petersem – opereta, nicméně od W. A. Mozarta, byla provedena již 26. ledna a 13. února 1956 v tehdejším divadle Jiřího Wolkera silami Pražské konzervatoře. Titul petersovského vydání partitury zní: Zaide – Deutsche Operette in zwei Akten von W. A. Mozart, KV 344. Je k nahlédnutí v archivu Pražské konzervatoře, včetně programu z představení, na němž je zaznamenáno (ve shodě s poznámkami v deníku Dr. Václava Smetáčka): Dirigent: Dr. V. Smetáček, režie: H. ein (který 13. února zaskočil za nepřišedšího basistu), výtvarník: Fr. Tichý, kostýmy: Jan Kropáček, korepetice: Vladivoj Jankovský. Sólisté, sbor, orchestr a baletní soubor posluchačů Pražské konzervatoře. (Na témže večeru byly provedeny také Les petits riens v choreografii Zory Šemberové.) Na programu je uvedeno rovněž obsazení pěvců, z nichž se proslavila hlavně Jarmila Rudolfová, která se později stala členkou Berlínské státní opery a zpívala v Buenos Aires premiéru Šostakovičovy Ekateriny Izmailovny. Český překlad textu Dr. Viktor Jakesch – ten bohužel zatím k nalezení není. Pouze v partituře jsou šlágvorty, a české, tužkou psané zpěvní texty, podložené pod německý tisk. Bylo mi tehdy 17, hrál jsem ve zmíněném orchestru a dost se na ono představení pamatuji. Jak dalece byl text shodný s textem „objeveného“ či „zrekonstruovaného“ díla, to nemohu posoudit, pamatuji se jen, že to bylo skutečně o lásce a zradě v kulisách jakéhosi harému. Vystupoval tam sultán Saliman, Alonso, Juan, Zarom atd. Pochybuji, že by se dílo, které vydal Peters, nějakým zásadním způsobem lišilo od díla, které zrekonstruoval Andreas Kröper. Odlišnosti obou verzí nechť posoudí muzikologie. V každém případě ale není pravdou, že Zaidé nebyla nikdy jevištně ani koncertně provedena. Jestli je možno plzeňské provedení pokládat za světový primát, to nevím, možná Kröperovo znění. Ale německá opereta Zaide v Praze provedena byla. Byl jsem u toho. Toto nemá být rozhodně žádné zlehčení určitě záslužné práce všech zúčastněných, počínaje Andreasem Kröperem. Ale upírat zásluhy Pražské konzervatoři a jejímu tehdejšímu řediteli, dr. Václavu Holzknechtovi, který to patrně všechno vymyslel, není správné. Proto se ozývám malou kytičkou na hrob našeho milovaného „taťuldy“. •

Koncertní a divadelní sezona Pražské konzervatoře vrcholí  Aleš Kaňka Symfonický orchestr Pražské konzervatoře se na konci března vrátil z úspěšného zájezdu do Anglie, kde provedl společně se dvěma anglickými sbory a sólisty oratorium E. Elgara Sen Gerontův. Reciproční provedení tohoto mimořádného díla se uskutečnilo v Praze 12. dubna ve Smetanově síni. Rovněž smyčcový a dechový orchestr předvedl výsledky své celoroční práce. V rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ koncertoval smyčcový orchestr 10. dubna v Sukově síni Rudolfina, dechový orchestr se představil 25. 4. v Sále Martinů na HAMU. Symfonický orchestr dále připravuje koncerty 10. 5. ve Dvořákově síni v nastudování L. Svárovského a 5. 6. v Sále Martinů, kde doprovodí nejlepší absolventy školy. Vzhledem k mimořádné kvalitě letošního absolventského ročníku škola pro poslední orchestrální absolventský koncert (16. 6. v Sále Martinů) přizvala ke spolupráci Filharmonii Hradec Králové. Kromě těchto orchestrálních koncertů se již od počátku dubna konají každý den absolventské recitály v Komorním sále konzervatoře v Pálffyho paláci. Aby byl výčet uměleckých aktivit školy kompletní, je k této úctyhodné koncertní bilanci nutno přičíst ještě pravidelná divadelní představení hudebně dramatického oddělení v Žižkovském divadle. Poslední letošní premiéra se zde uskuteční 15. 5.. Bude to Lorcova Krvavá svatba v režii I. Krobota. Ani pěvecké oddělení nezůstává pozadu, školní rok zakončí v Divadle Kašpar, kde třikrát uvede Mozartova Tita, a v Ledeburských zahradách, s pásmem sestaveným z výstupů z Mozartových oper. Více informací najdete na www.prgcons.cz.

O aktuálním dění ve škole, koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci nyní pravidelněji než doposud seznamovat na stránkách Hudebních rozhledů. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na [email protected] nebo na adresu Pražské konzervatoře či Hudebních rozhledů.

festivaly, koncerty

josef suk uvádí mladé talenty  Petr Mašlaň Pod uvedeným titulem se můžeme již po čtrnáct (!) koncertních sezon setkávat ve Dvořákově síni pražského Rudolfina s pozoruhodným uměleckým, pedagogickým a především velkorysým lidským počinem houslisty světového významu – Josefa Suka. Cyklus těchto koncertů vznikl z iniciativy, bohužel předčasně zesnulého, ředitele Hudební školy hl. města Prahy, violoncellisty Jana Vychytila. Nejlepší žáci Hudební školy hl. města Prahy a hudebních tříd Gymnázia Jana Nerudy tak dostávají jedinečnou příležitost ke vstupu do uměleckého hudebního světa. V prvních dvou sezonách byl doprovázejícím orchestrem Sukův komorní orchestr a od r. 1995 se ustálila spolupráce s Pražskou komorní filharmonií. Za tu dobu je to už hezká řada interpretů a dirigentů. Nechybí v ní vedle Mistra Josefa Suka tak významné osobnosti jako dirigenti Jiří Bělohlávek, Jaroslav Krček, Ondřej Kukal, z pedagogů školy skladatel Jiří Smutný, Tomáš Hála, z nastupující dirigentské generace Zbyněk Müller, Jakub Hrůša, na letošním koncertu Marko Ivanovič. Stalo se již tradicí, že v první polovině koncertu spoluúčinkuje sólisticky Josef Suk s vybranými mladými houslisty a violoncellisty obou uvedených škol, nejčastěji ve skladbách pro dvoje housle nebo pro housle a violoncello A. Vivaldiho, J. S. Bacha, nebo v Mozartově Koncertantní symfonii pro housle a violu, případně v jeho Concertone pro dvoje housle. Velkorysý přístup Josefa Suka jim dává možnost vyzkoušet si závažnost tak významného koncertu a kromě jiného též zodpovědnost za vlastní umělecký výkon. V druhé části večera

pak dostávají příležitost výjimeční sólisté – instrumentalisté. Všichni účastníci koncertů procházejí náročným školním konkurzem, při kterém prokazují, kam dospěli ve své hudební umělecké přípravě pod vedením svých učitelů. Byl by to již obsáhlý soupis skladatelů české i světové hudby a jejich skladeb, které zazněly v tomto koncertním cyklu. Posluchači měli možnost slyšet, kromě barokních a klasicistních koncertů, i díla romantická a skladby autorů 20. století. Přítomnost Josefa Suka a jeho osobní gratulace jednotlivým sólistům, v hudebním světě až posvátný prostor Dvořákovy síně, „domova“ České filharmonie, vědomí, že se publikum (na těchto koncertech je vždy velmi srdečné prostředí), setkává s vnukem Josefa Suka a pravnukem Antonína Dvořáka – to je pouze výběr několika milých okolností těchto výjimečných hudebních událostí. Za to jistě právem patří Mistru Josefu Sukovi velký obdiv a srdečné poděkování! • foto archiv



Josef Suk, Veronika Linhartová, Peter Mojzeš a Veronika Mojzešová, 2005

foto Zdeněk Chrapek

Josef Suk a Ludmila Hrdinová

Zadáno pro: Hudební škola hl. m. Prahy a Gymnázium Jana Nerudy

festivaly, koncerty

fantasmagorie



doporuujeme

 Pavel Blatný Dívám se na olympijský hokej – navíc na ostudné utkání se Švýcarskem, které nás nečekaně srazilo na kolena – a současně přepínám na jiné stanice: na těch zpravodajských vesměs dominují záběry zfanatizovaných davů, které řádí následkem nám známých (neprozřetelných) karikatur. Obě události se mi spojují a říkám si – co kdyby. Co kdybych – anžto neumím malovat – místo karikatur nemohoucích hokejistů třeba před prázdnou brankou – napsal PÍSNIČKU, která by nemohoucnost reprezentantů natírala sarkastickým textem a groteskní melodikou. Odvysílala by to třeba v syrovém stavu (já sám u klavíru) některá soukromá rozhlasová stanice – a tak by to začalo. Vysílání by si povšimla na začátku jen hrstka posluchačů, ta by to ovšem dávala dál a postupným nabalováním dalších a dalších informací o textu, který by ve zveličeném dotažení či rovnou překroucení dostal hororově hrůzný obsah („našim klukům přeje kulku!“). Vypukla by tak hysterie, fanoušci by se sjednotili v dav, který by vyšel do ulic své miláčky hájit a mstít se za urážející muziku, kterou – ovšem – většina vůbec neslyšela. Nejprve by vyrazili na rozhlas, ale třebaže by to vysílala stanice soukromá, odnesl by to rozhlas veřejnoprávní – o tom každý ví, kde je (sídlí hezky v centru města) – takže „Na něj!“ Po poničení dveří a všech zaparkovaných služebních i neslužebních vozů, by dav táhl dále. Cestou by to odnesly obchody s cédéčky – vhodná záminka je za trest všechny vyrabovat. Tím bychom se z Beethovenovy ulice už dostali na Českou a blížili se na Komenského náměstí, kde je JAMU, item Filharmonie. JAMU má bytelné dveře, leč jednoduchá okna (ta v rozhlase jsou dvojitá) – takže by všechna vzala za svá. Ovšem i Besední dům (velechrám Filharmonie) má bytelné dveře – proto by to dav vzal zezadu, kde je vchod pro diváky a také dveře a boční stěna ze skla. Tudy by vnikl filharmonii až do ledví, do skladu a šaten. Odnesly by to samozřejmě obě harfy a všechny kontrabasy – ty se rozbíjejí nejlíp. Ne proto, že jsou křehké, ale že to vyžaduje značnou sílu a ta právě fanatikům nechybí. Navíc „řácké“ struny mohou leckoho pořádně přiškrtit. Tím by se hněv lidu vybil a demonstranti by opouštěli kolbiště. Návrh jednoho zasvěcence, že já jsem působil svého času v televizi, a tak by se mělo táhnout i na ni – už by přišel opožděně, nikomu by se nechtělo vracet. Co říci závěrem? Dejme tomu, že bych po vítězství nad Slovenskem napsal písničku novou, „našim chlapcům“ holdující a svůj předchozí přečin omlouvající. Toho by si už nikdo nevšiml. – Nota bene. Napsáno ještě před semifinále hokejové olympiády.

BRNO Státní filharmonie Brno Janáčkovo divadlo 18. a 19. 5. 2006 A. Hovhaness: Koncert pro orchestr č. 7, op. 116 E. W. Korngold: Koncert pro violoncello a orchestr B. Martinů: Symfonie č. 1 Sólista: P. Šabacký – violoncello Dirigent: C. Richter

Švandovo divadlo 15. 5. 2006 Cembalové hraniční úniky L. Andriessen: Orpheus, předehra G. Ligeti: Passacaglia ungherese Continuum Hungarian Rock B. Martinů: Sonáta pro cembalo M. Ohana: Carillon F. B. Mâche: Ziggurat B. M. Willi – cembalo

Národní divadlo Brno Janáčkova opera 26. 5. 2006 G. Verdi: Rigoletto – premiéra Režie: A. Geier Dirigent: J. Kyzlink

HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové Sál Filharmonie 25. 5. 2006 J. Sibelius: Labuť z Tuonely, op. 22, č. 2 R. Schumann: Koncert pro klavír a orchestr a moll, op. 54 P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 6 h moll, op. 74 „Patetická“ Sólista: L. Vondráček – klavír Dirigent: O. Kukal

LIBEREC Šaldovo divadlo 15. 5. 2006 G. B. Pergolesi: Tracollo et Livietta (barokní komická opera)

Národní divadlo Praha 14. a 16. 5. 2006 Magdalena Kožená v Národním divadle K. Košárek – klavír Pražská komorní filharmonie Dirigent: M. Swierczewski

Stavovské divadlo 25. 5. 2006 W. A. Mozart: Don Giovanni Inscenace je replikou legendární inscenace, která měla premiéru 7. února 1969 a byla dílem dvou vynikajících českých operních tvůrců: režiséra V. Kašlíka a scénografa J. Svobody. Idea obnovení inscenace: J. Nekvasil a D. Dvořák Režijní koncepce: V. Kašlík Dirigent: J. Chalupecký / Z. Müller / Chun–Chiang Chiu

Státní opera Praha 25. 5. 2006 L. Bernstein: Candide – premiéra (muzikál)

Režie: J. Průdek

Režie: M. Caban, Š. Caban Dirigent: G. Tourniaire / F. Drs

OLOMOUC Dóm sv. Václava 1. 6. 2006 L. van Beethoven: Missa solemnis Sólisté: Z. Kloubová, O. Černá, T. Černý, R. Vocel

Divadlo Archa 18. 5. 2006 Nechť mé potěšení trvá (soudobá inscenace barokního tance)

Český národní sbor Sbormistr: J. Brych Moravská filharmonie Dirigent: R. Montenegro (Uruguay)

PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice Sukova síň Domu hudby 15. a 17. 5. 2006 A. Dvořák: Serenáda pro dechové nástroje, violoncello a kontrabas d moll, op.44 E. Grieg: Z časů Holbergových, suita pro smyčce, op. 40 F. Schubert: Symfonie č. 2 B dur Dirigent: U. Schneider (Švýcarsko)

PRAHA Česká filharmonie Rudolfinum Dvořákova síň 4. a 5. 5 . 2006 I. Kurz: Zahrada života (premiéra) G. Mahler: Symfonie č. 6 a moll „Tragická“ Dirigent: Zdeněk Mácal

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK

kresba Jan Blažíček

Pražská komorní filharmonie

Smetanova síň 3. 5. 2006 J. Haydn: Symfonie c moll č. 95, Hob. I/95 W. A. Mozart: Koncert pro lesní roh a orchestr Es dur č. 2, K 417 C. M. von Weber: Čarostřelec, předehra k opeře P. Hindemith: Symfonické metamorfózy na téma C. M. von Webera Sólista: P. Hernych – lesní roh Dirigent: J. Kout

Choreografie: Beatrice Massin

Bertramka 3. 5. 2006 Mozart a čeští mistři 18. století L. Koželuh: Smyčcový kvartet B dur, op. 32/1 J. Mysliveček: Sonáta B dur pro smyčcové kvarteto (úprava V. Snítil) W. A. Mozart: Smyčcový kvartet č. 23 F dur, KV 590 Snítilovo kvarteto

Obecní dům 9. 5. 2006 Galakoncert populární americké operní divy Jennifer Larmore Pražská komorní filharmonie Dirigent: J. CH. Spinosi

VSETÍN Dům kultury 18. 5. 2006 Talentinum 2006 Sólisté: P. Vojta – horna, P. Skopal ml. – trubka D. Hošková – violoncello Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín Dirigent: L. Mikeska

ZLÍN Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín Dům umění 11. 5. – 18. 5. 2005 18. ročník mezinárodního festivalu mladých koncertních umělců TALENTINUM

repro archiv

Návrh scény Šimona Cabana

bernstein'v candide ve státní ope!e praha  Jitka Slavíková S projektem inscenovat Bernsteinova Candida přišli Michal a Šimon Cabanovi, kteří ho před časem bez úspěchu nabízeli předešlému vedení Státní opery Prahy. Byli však přesvědčeni o zajímavosti tohoto titulu a s projektem seznámili nové vedení; ředitel Státní opery Mgr. Jaroslav Vocelka i šéf opery PhDr. Ingeborg Žádná jejich záměr okamžitě akceptovali. Důvody jsou nasnadě: 1) dramaturgicky netradiční titul, 2) pro který je tvůrčí tým bratří Cabanů ten pravý. Rozveďme první důvod: díky mezinárodnímu festivalu Pražské jaro česká (československá) hudební veřejnost měla možnost osobně poznat amerického skladatele, dirigenta a klavíristu Leonarda Bernsteina dokonce třikrát. Poprvé přijel Bernstein do Prahy v roce 1946, aby 16. 5. provedl s Českou filharmonií skladby amerických autorů (William Schuman, Samuel Barber, Roy Harris, Aaron Copland a jeho Symfonie „Jeremiáš“, v níž sólový part zpívala Marie Podvalová), o rok později se představil opět s Českou filharmonií v dílech Ravelových a Glazunovových. Potřetí přijel až do svobodného Československa, kdy pražskojarní festival 3. 6. 1990 uzavíral Beethovenovou Symfonií č. 9 d moll, op. 125; o několik měsíců později, 14. října, zemřel. S trochou nadsázky lze říci, že Praha stála na začátku i konci jeho umělecké kariéry. Z jeho skladeb se u nás asi nejčastěji objevovaly Chichester Psalms (mj. na Pražském jaru 1993), třetí symfonie Kaddish, jeho Mše byla uvedena v náročném scénickém projektu na III. nádvoří Pražského Hradu 28. 8. 1997 v režii Stanislava Moši pod taktovkou Caspara Richtera a znovu 29. 9. 2001 v brněnské hale Rondo na festivalu Moravský

podzim. Z jeho jevištních děl každý z nás zná zcela jistě West Side Story, zatímco o Candidovi, na americkém kontinentě velmi často uváděném, ví asi jen málokdo. V Čechách (Československu) byl proveden jen jednou – v českém překladu dr. Ivo Osolsobě – v Mahenově divadle v Brně 16. 4. 1980. Neboli evidentně dramaturgická novinka od autora osobně spjatého s naší hudební historií. Rozvedeme-li druhý důvod, ani zde není třeba mnoho slov. Michal a Šimon Cabanovi a kostýmní návrhářka Simona Rybáková jsou podepsáni pod řadou projektů, v nichž se jednotlivé žánry – tanec, činohra, pantomima, opera, film – navzájem inspirativně prolínají a oba – jak už mnohokrát dokázali – umějí udělat hudebně vizuální podívanou par excellence. Není divu, že je tak hluboce zaujal právě Bernsteinův Candide, vzhledem ke svému syžetu skutečná výzva pro scénografy i režiséry. Candide pronásledoval Leonarda Bernsteina plných 33 let. Od první muzikálové verze na libreto americké spisovatelky Lilian Hellman podle slavné Voltairovy novely (premiéra 1. 12. 1956 v New Yorku) přes další muzikálové a posléze operní podoby až k poslední, uvedené 13. 12. 1989 v Barbican Centre v Londýně, se pokaždé měnilo libreto i hudební zpracování, byly přidávány nové písně (Bernstein sám byl i autorem textu k několika z nich). V jeho partituře najdeme velkou směs stylů, operní i operetní melodie, muzikálové songy, opakovaně evropské taneční rytmy (gavotu, mazurku, tango, polku, valčík), mistry italského belcanta slyšíme mj. v závratných koloraturách árie Cunegonde „Glitter and Be Gay“ končící tříčárkovým es; nicméně celá partitura je hudebně naprosto jednotná. Navíc se Bernsteinovi podařilo sugestivně vystihnout náladu a lokální kolorit každé scény a skvěle ilustrovat Voltairovu ironii. A je jedno, kam dílo hudebně zařadíme – Candide zkrátka je jedním z nejlepších hudebně dramatických děl 20. století.

hori z o n t

Jak všechny tyto reálie dostat na jeviště, ptám se architekta a scénografa Šimona Cabana. Využíváme pochopitelně točny na jevišti Státní opery Praha. Na ní bude kovová konstrukce v poměrně ornamentálním členění, která v různých kombinacích vytváří různá prostředí. Je vertikální, věže s několika patry, točitá schodiště, neboli prostor ve všech třech dimenzích, ostatně k tomu možnosti velkého jeviště Státní opery Praha přímo vybízejí. Po konstrukci budete prohánět všechny účinkující? S výjimkou těch, kteří si přinesou potvrzení od lékaře, že mají závratě… Ale vážně, na konstrukcích, neboli v jakémsi světě, který je nad realitou, budou především sólisté, zatímco sbor a tanečníci budou na ploše, čili v realitě. Ale stejně se budou nejednou prolínat. Zeptám se na jednu konkrétní scénu: jak řešíte ztroskotání Candida a jeho společníků na moři? Zcela určitě nebudeme tahat modrou látku z portálu do portálu, jak je asi v takových situacích na operní scéně obvyklé. U nás bude v tu chvíli jeviště úplně prázdné, pouze s příslušnými protagonisty a tanečnicemi neboli elami. A iluzi moře vytvoříme filmovou projekcí, nikoliv ovšem obrazem reálného moře, ale jeho nálady.

Jak řešíte závěrečnou proměnu prosťáčka Candida, který definitivně odvrhne optimistickou teorii svého učitele Panglosse o našem bytí „v nejlepším ze všech možných světů“, ožení se s Cunegondou a těší se na společné zvelebování malého hospodářství? V dnešní době mi to připadá jako příliš úsměvné vyřešení všech problémů. To je pravda, navíc k tomu prozření dochází příliš náhle. U Bernsteina je trochu odklon od Voltaira – ve Voltairově novele se Candide se situací smíří a řekne si, že lepší už to nebude, u Bernsteina je jasný happy end, kdy Candide prohlásí, že pokud budeme pracovat, máme naději na lepší život. Logičtější by nám připadalo skončit s předchozím číslem a tu poslední „ódu na radost“ Ať naše zahrádka vzkvétá použít jako přídavek. Nicméně je nám jasné, že pro diváky je ten happy end nezbytný… Státní opera Praha – Leonard Bernstein: Candide. Dirigent Guillaume Tourniaire, František Drs, režie Michal Caban, Šimon Caban, výprava Šimon Caban, kostýmy Simona Rybáková, světelný design Pavel Dautovský, sbormistr Adolf Melichar, pohybová spolupráce Regina Hofmanová, v hlavních rolích Aleš Briscein, David Uličník (Candide), Marnie Breckenridge, Jana Sibera (Cunegonde), Jiří Korn (Pangloss), Oldřich Kříž, Václav Sibera (Maxmilián, Kapitán), Martina Chylíková, Jiřina Marková (Stará dáma), Martina Bauerová, Lucie Zejfartová (Paquette). Premiéra 25. května 2006, reprízy 28., 31. května, 4., 7., 13. června 2006. •

foto Jan Kačír

Přibližme několika slovy obsah: naivní mladík Candide, odchovanec učence dr. Panglosse, zaníceného zastánce optimistické filozofie, že žijeme v tom nejlepším ze všech možných světů a že vše, co se děje, podléhá jisté vnitřní nevyhnutelnosti, prožívá nejrůznější živelné i životní katastrofy na mnoha místech světa. Posléze pochopí, že všechno je jinak a že svůj osud má každý plně ve svých rukou. Začněme u scénografie: Candide putuje mnoha krajinami, od německého Vestfálska do Lisabonu, Paříže, Buenos Aires, bájného Eldoráda, Benátek atd., mezitím ovšem je také plavba po moři a ztroskotání, bloudění v jihoamerickém pralese…



Filmová projekce má ve Vaší inscenaci významnou roli… Naším cílem je vizuálně bohaté představení. Budeme používat zadní filmovou projekci jako doplnění atmosféry. Například autodafé neboli upalování kacířů se skutečně bude odehrávat na scéně a filmová projekce tuto situaci umocní temnými mraky apod. Všimla jsem si na podlaze jakési osmičky… To je naše zásadní symbolika celého díla: jakýsi chodník, neboli komunikační cesta, odkud Candide putuje odnikud nikam, až zjistí, že je zase tam, odkud vyšel. Dáváte velký důraz i na světelný design. Už několikrát jsem spolupracoval s Pavlem Dautovským, a tak vím, že nám bude velkou oporou. U nás je profese světelného designera bohužel pořád málo známá. Přitom bez světel dnes operní divadlo dělat nejde. A Státní opera Praha má navíc velmi slušný světelný park, takže by bylo škoda ho plně nevyužít. Candide je sled více než 30 uzavřených pěveckých čísel, které jsou vlastně jen lyrickými částmi bez děje. To je to, co nás zaujalo. Ke každému můžeme přistupovat samostatně, nejsme vázáni plynulým tokem hudby. Jejich návaznost budeme řešit tzv. black-outem, kdy se zhasne a vzápětí rozsvítí a pokračujeme dál. Někdy opona spadne, Pangloss jako jakýsi principál představení, který jediný ve svých promluvách děj posouvá dál, bude občas sám oponu zatahovat. Zavřené opony využijeme pro rychlé přestavby, ale leckdy bude přestavba probíhat na otevřeném jevišti. Podstatný je pro nás tzv. timing, udržet rytmus představení.

Jiří Korn a Šimon Caban

Zadáno pro: Státní opera Praha

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

foto Karel Kouba



V hlavních rolích Keith Ikaia-Purdy (Arrigo) a vynikající Alexandru Agache (Procida)

sicilské nešpory ve státní ope!e praha Praha, Státní opera  Vlasta Reittererová Ačkoli se Verdiho Sicilské nešpory v Čechách objevily již čtyři roky po své pařížské premiéře (roku 1859 ve Stavovském divadle), z českých scén si na ně troufla poprvé Plzeň až o století později roku 1953. Opera zůstala u nás prakticky neznámá, jednotlivé árie se nedostaly ani do pěveckých recitálů, nanejvýš se občas koncertně objeví předehra. Volba tohoto titulu ve Státní opeře už je tedy sama o sobě hodna uznání. Sicilské nešpory nejsou z mnoha důvodů lehký oříšek. Jsou v ní pěvecky velmi náročné role a sbory a bagatelizující soudy obvykle praví, že Verdi vyplýtval krásnou hudbu na chatrné libreto. Libreto Eugèna Scriba je utvořeno podle obvyklého střihu: do kadlubu „grand opéra“ se nalije historický motiv, milostná zápletka, nějaké to odhalené inkognito, svár mezi povinností a hlasem srdce, a na závěr nezbytné tragické vyústění, pokud možno překvapivé a stručné – „stretta“. Scribe do této formy nalil řadu námětů a měl s jejími odlitky bohaté zkušenosti. Někdy však není hmota dobře namíchaná a odlitek se drolí. Nevadí, že se vztahy hlavních postav vyvíjejí nevěrohodně, že motiv lásky k vlasti a touhy po svobodě je pouze plakátový, to všechno se v podobných operách odpouští a ve spojení s hudbou nám to v nesčetných jiných dílech tohoto druhu nepřekáží. Zde jsou však přece jen protagonisté po dlouhé úseky jen statickými figuranty, k nějaké „hře“ mají příležitostí pramálo, a hlavní dramatická akce, k níž celý děj míří a která přijde na samém konci opery, přichází příliš náhle, překotně a vlastně nelogicky. (Kdyby Scribe nemusel splnit povinnost druhu a napsat operu tragickou, mohlo tvořit čtvrté jednání krásný happyend.) Jak napsal v programu Miloslav Pospíšil, problém libreta je v tom, že „sicilskými nešporami“ děj nezačíná, ale končí. Historická událost, která dala opeře název, krvavý konec, který Scribe potřeboval, je k ději přilepen, „název zůstal viset na díle jako jmenovka na nesprávném zavazadle“, zápletky jsou budovány jakoby pozpátku. O to těžší je úloha režie, chce-li takovému dílu dodat dramatickou účinnost, která zapůsobí na dnešního „akčního“ diváka, jemuž už frontální malebné rozestavení jednajících osob na scéně nestačí, navíc na scéně prakticky prázdné, vysoce stylizované. V inscenaci Státní opery se – aniž to ovšem, jak předpokládám, bylo záměrem inscenačního týmu – střetly dva pohledy, výtvarníkův vysoce stylizovaný a režisérův tradičně aranžovací. Grand opéra byla opera výpravná, patřilo k tomu i výtvarné bohatství scény, její optická stránka spolupůsobila. Dnes není nezbytně nutné, aby tomu tak bylo, na antiiluzivnost jsme si zvykli, máme prostředky, jaká historická divadla neznala a jejich účinnost je dostatečně ověřená. Jaroslav Malina vytvořil strohou, téměř prázdnou scé-

nu, se stylizovanými postranními stěnami, sloupovím (resp. stromy), Monfort nemá ve své pracovně ani židli (spíše se s Arrigem setká kdesi na chodbě). To je v pořádku, prostor je otevřen pro drama, které se odehrává živými prostředky. Nejživějším prostředkem je hudba, jíž je však dramatický účinek zcela přenechán, plně se na ni spoléhá. Verdiho hudba skutečně dokáže děj „utáhnout“, sólové party, ansámbly i sbory jsou nabity napětím. Ovšem pak musí napětí být doprovázeno i přesvědčivými výkony osob (čtveřice hlavních rolí), které tyto partie tlumočí, a to se zdařilo pouze dvěma z nich. Vynikající Alexandru Agache (Montfort) může stát na scéně zcela sám, nemusí se ani pohnout, a zaujme celý prostor. Jeho hlas je nejen krásný barevně, technicky dokonalý, ale dokáže vytvořit nejjemnější odstíny rozpolcené guvernérovy postavy, takové, které jsou skryty za prefabrikovanými textovými obraty, jež nás už nedojímají. Tyranský guvernér je nakonec nejsympatičtější postavou celé opery nejen proto, že mu k tomu pomohl již sám Verdi, ale zejména jedinečným, ve všech směrech dokonalým výkonem představitele, jakého nalezl v Alexandru Agachem. Hned vedle něj je třeba jmenovat Marii Haan (Elena), jako vždy pěvecky suverénní, na jevišti přirozenou a půvabnou, která rovněž dokáže postavu vytvořit bez velkých gest, dnes snad nejlepší představitelku rolí tohoto typu, kterou máme. Tomasz Konieczny (Procida) by měl svůj dar – ohromující dobře posazený hlas – kultivovat zejména pokud jde o dikci; zbytečně znetvořené vokály dojem kazí a spějí k nepříjemné manýře (samozřejmě bychom však byli rádi, kdyby takový basista byl k dispozici častěji). Výkon tenoristy Keitha Ikaie-Purdy z Havaje (Arrigo) byl nejproblematičtější. První dějství obvykle není zcela směrodatné, nemělo by to tak sice být, ale často je jakýmsi „rozezpíváním“. Bylo tomu to tak i zde a v druhém dějství už bylo možno postřehnout několik pěkných míst. Od třetího dějství však už nastoupila pouze obava, aby zpěvák vůbec vydržel do konce, největší problém mu překvapivě připravil téměř lidový popěvek před závěrem opery. I když má dnes tento pěvec ve svém repertoáru přes dvacítku hlavních tenorových partií italské opery 19. století, otázka je, jak dlouho s nevypracovanou technikou, jejímž nejhorším důsledkem je časté distonování, vydrží. Režisér Karel Kříž, jak už výše řečeno, aranžoval. Zastávám názor, že celá řada oper nic jiného nevyžaduje, nectností mnohých režisérů (a zejména činoherních) je vymýšlení „hraní“ za každou cenu. Někde však se přece jen prozradila spíše bezradnost. Řada scén se zdařila, a sice tam, kde skutečně větší službu udělá statické tableau (ansámbly, sbory) než za každou cenu násilné a nepřirozené pokusy o hereckou akci. O režijním vedení osob se však téměř nedá hovořit. Alexandru Agache a Marie Haan je nepotřebovali, Tomasz Konieczny a zejména Keith Ikaia-Purdy však s loutkovými gesty po celou dlouhou operu nemohou nakonec vystačit. Kostýmy Kristiny Matre-Křížové si vcelku zdařile poradily se stylizací lidových prvků, méně již choreografie Pavla Ďumbaly. Sbor zvládl obtížnou roli se ctí (sbormistr Alois Melichar), orchestr pod vedením Hilaryho Griffithse opět jednou připomněl dobu, kdy stál tento dirigent v jeho čele. I přes zmíněné výhrady k premiéře (alternativní obsazení mohou docílit jiného dojmu) je třeba shrnout, že volbou Sicilských nešpor Státní opera podstoupila riziko, v němž obstála. A Hilary Griffiths a Alexandru Agache by se u nás rozhodně měli objevovat častěji. Státní opera Praha – Giuseppe Verdi: Sicilské nešpory. Dirigent Hilary Griffiths, režie Karel Kříž, výprava Jaroslav Malina, kostýmy Kristina Matre-Křížová, sbormistr Adolf Melichar, choreografie Pavel Ďumbala. Premiéra 23. března 2006. •

foto Jana Hallová

Zleva Richard Novák (Kecal) a Aleš Briscein (Jeník)

Z inscenace...

prodaná nevsta znovu v brn

a) žije maestro!

Brno, Janáčkovo divadlo  Věra Lejsková „Dobrá věc se podařila“ – zpívají všichni na scéně, a myslím, že mají pravdu. V Brně s napětím očekávaná NEVĚSTA (jak dlouho dopředu inzerovala sňatková kancelář Alois Kecal a spol. – nejdříve váhající, pak rozmýšlející, odcestovavší, rezervovaná, už provdaná, zadaná a nakonec PRODANÁ), která byla uvedena na scénu Janáčkova divadla 24. března, byla jednoznačným úspěchem. Byla jiná, přirozeně, Mařenka neměla tradiční holubičku, vše bylo civilnější, zato před námi pulzoval život vesnice se všemi svými radostmi i strastmi, s hospodskými potyčkami, navíc obohacený o „odvázanosti“ masopustního veselí (Mařenka a Jeník se „vyloupli“ z podoby koně!). Režisér přenesl děj z prázdninové pouti, o níž se zpívá v textu, do předjaří, ostatně proč by i o masopustu nemohla přijet pouť! Po celé představení (první dvě dějství byla skloubena v jedno) celé jeviště žije, všechny árie jsou plny akcí normálního života, nebo naopak – normální život se odráží ve zpěvu – a že je tam o nějaký ten recitativ navíc? Myslím, že ani Smetana, ani Sabina by ničeho nenamítali, pokud by to prospívalo popularizaci opery. Brněnská Prodaná nevěsta je jiná, než ji známe, je současná, ale velmi přijatelná, ničím neuráží. Režisér Ondřej Havelka měl pravdu, když na tiskové konferenci říkal, že je v podstatě staromilcem, který by však přece rád obohatil režii dobovými prvky, i pohanským světem masopustu. Velmi pravdivá a přirozenou vesnickou atmosféru navozující byla i výprava (Alexandra Grusková) – náves, hospoda, Krušinovo obydlí – i skvělá pouť, na niž Havelka, jelikož chtěl mít vše „doopravdy“, pozval profesionální provazochodce (Ladislav Kaiser, Manolo Berousek). Posunuté časové období bylo podtrženo i vánicí a postupně tajícím sněhulákem…. Na bezvýhradném úspěchu se podílely skvělé pěvecké výkony hlavních protagonistů, Mařenky (Eva Dřízgová-Jirušová), Jeníka (Aleš Briscein), Vaška (Zoltán Korda) a nestárnoucího Kecala (Richard Novák), i dalších sólistů sboru (sbormistr Josef Pančík), baletních vstupů (choreografie Jana Hanušová). Co nebylo zcela v pořádku, byl občasný nesoulad mezi orchestrem a pěvci (dirigoval Petr Vronský), ale to lze jistě při dalších reprízách odstranit. Na závěr tedy říkám totéž co v úvodu: ve Smetanově Prodané nevěstě, uváděné Národním divadlem v Brně ve spolupráci s uměleckou agenturou C. E. M. A., se vskutku právem může zpívat, že dobrá věc se podařila. Národní divadlo Brno – B. Smetana: Prodaná nevěsta. Dirigent Petr Vronský, režie Ondřej Havelka, scéna a kostýmy Alexandra Grusková. Premiéra 24. 3. 2006 v Janáčkově divadle. •



foto archiv

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál

Brno, Bezbariérové divadlo Barka  Věra Lejsková Nápaditým způsobem se vyrovnalo pěvecké oddělení brněnské Konzervatoře s letošním mozartovským jubilejním rokem: nastudovat některou z Mozartových oper by bylo nad síly studentů, proto připravilo jakousi – dnes bychom řekli – týmovou práci. Z díla W. A. Mozarta přejali jeho nedokončenou buffu Lo sposo deluso (ze zamýšlené dvouaktové opery Mozart zcela zhudebnil jen předehru a úvodní kvartet a tercet z 1. jednání), na což navázali operou Josepha Haydna La canterina (napsanou v roce 1767 pro karnevalovou sezonu ve starém Prešpurku a popisující intriky ambiciózní pěvkyně, která udržuje známost se dvěma nápadníky, jedním z nich je Pellagio, maestro di musica). Dějově bylo možné obě díla lehce skloubit, i když jistých úprav bylo přece jenom třeba: U Mozarta přidat české prózy odpovídající ději, u Haydna přeložit vše, přičemž recitativy byly podle přeloženého a upraveného textu prakticky znovu zkomponovány. Výslednicí bylo jednolité představení plné humorných zápletek, hýřící humorem slovním i akčním – není divu! Oba režiséři, Beno Blachut ml. a Tomáš Studený, studují na JAMU v Brně u doc. Aleny Vaňákové, která je odjakživa v situační komice nenapodobitelná! – zároveň jsou i autory českých textů. Premiéra se uskutečnila 17. března v brněnském divadle Barka (reprízy 19., 21., a 23. března), a bavili se skvěle nejen herci a pěvci na jevišti, ale i publikum v sále. Nic nezůstali interpreti dlužni ani pěveckým nárokům na ně kladeným, ať to byla Petra Ježková v roli Zpěvačky, či Kristýna Vylíčilová jako Pulcherio, Lucie Staňková jako Bettina, Tereza Špetíková – Don Ettore, Michaela Kapustová – Apologie, Aleš Janiga – Don Asdrubale, Jiří Procházka – Bocconio, a Martin Kux – umíněný Don Pellagio, maestro di musica (jmenuji premiérové obsazení). Pěvce citlivě doprovázel devítičlenný komorní ansámbl Konzervatoře, který řídil Tomáš Krejčí. Na úvodní straně tištěného programu se skví – „Ať žije Maestro! aneb Praštěné jsou všechny“ – což není pro nás ženy příliš lichotivé. Leč v závěru opery zní z jeviště všemi interprety spontánně – „Ať žije Maestro! Ať žije opera!! – což už je daleko přijatelnější… Konzervatoř Brno – W. A. Mozart: Lo sposo deluso, J. Haydn: La canterina. Dirigent Tomáš Krejčí, režie, výprava, překlad a české prózy Beno Blachut ml. a Tomáš Studený. Premiéra 17. 3. 2006 v Bezbariérovém divadle Barka. •

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

foto archiv



po omluvě pouštět do árie ve druhém jednání), Milada je podle mě už nad její síly. A vzhledem k tomu, že hlas Olgy Procházkové v roli Jitky zněl už poněkud rozklepaně, první jednání bylo skutečně utrpením. Díky Andrijovi Škurhanovi (Vladislav), Peterovi Soösovi (Beneš) a Petrovi Murcekovi (Vítek) se v dalších jednáních objevila pro ucho milejší místa – ač orchestr pod vedením Jana Snítila hrál tentokráte technicky nedobře, o souhře s jevištěm nemůže být řeč, občas jako by se z orchestřiště ozývala úplně jiná opera. – Celkově večer k nepřežití. Slezské divadlo Opava – Bedřich Smetana: Dalibor. Dirigent Jan Snítil, režie Jana Andělová-Pletichová, scéna Martin Víšek, kostýmy Eliška Zapletalová, pohybová spolupráce Martin Tomsa, sbormistryně Kremena Pechakova. Premiéra 5. března 2006. •

mozart? mozart! Praha, Národní divadlo  Daniela Klívarová

Zdeněk Kapl (Budivoj) a Michal Vojta (Dalibor)

odvrácená tvá! opavské opery Opava, Slezské divadlo  Lenka Šladová Opavský operní soubor několikráte na festivalu Opera zaujal tím, jak v podmínkách jednoho z nejmenších domácích souborů dokáže vykouzlit představení, kterými může směle konkurovat největším scénám. Ovšem jde do značné míry o optický klam – na jednu výjimečnou inscenaci připadá několik „provozních“. A inscenaci Smetanova Dalibora neváhám označit přímo za šmíru, a to po všech stránkách. Kontinuální spolupráce s jedním režisérem jistě může být pro soubor užitečná – ovšem pod podmínkou, že nejde o nemúzického rutinéra bez špetky divadelního citu. A takto se tentokráte už jednoznačně projevila Jana AndělováPletichová. Po emocích, o kterých se rozepisuje v programu, není na jevišti ani stopy. Mezi dřevěnými konstrukcemi se schodišti, pro jednotlivé obrazy drobně přeskupovanými, přecházejí, postávají, klečí, poposedávají a zoufale prázdně posunčí interpreti – to už není ani směšné, spíše trapné. Ovšem na premiéře přímo fyzicky bolelo poslouchat je. V poslední době se mi zdálo, že Michal Vojta pracoval na artikulaci, v roli Dalibora ovšem opět pouze chrlil tóny, polykal souhlásky a samohlásky kroutil do jedné neidentifikovatelné. Jiřinu Markovou-Krystlíkovou po prvním dějství (!) šéf opery před oponou omluvil, že jest po intenzivním zkoušení indisponována – to když zjistil, že její hlas zní v každé poloze úplně jinak, místy úplně vypovídá, interpretka namísto zpěvu přechází do jakési recitace, výšky ječí evidentně z posledních sil. Ovšem při vší úctě k této zpěvačce se obávám, že to nebude jen okamžitá indispozice (ostatně kdyby zpívala jen proto, aby neodpadla premiéra, když alternující Katarína Jorda Kramolišová byla nemocná, nemusela se

Balet Národního divadla v Praze se připojil k oslavám 250. výročí narození hudebního velikána a v rámci projektu Mozart 2006 uvedl večer Mozart? Mozart! s choreografickými díly dvou českých autorů. Byla jím Petite Mort Jiřího Kyliána, věhlasného tvůrce Nederlands Dans eater (NDT), a Requiem Petra Zusky, současného uměleckého šéfa baletu naší hlavní scény. Malou smrt i Zádušní mši intenzivně umocňovala hra přítomného orchestru, v druhém případě i naživo zpívané sólové party. Druhou premiéru dirigoval Jan Chalupecký a jednotlivé hlasy Requiem zpívala Dana Burešová (soprán), Kateřina Jalovcová (alt), Jaroslav Březina (tenor), Miloslav Podskalský (bas). Kyliánova Petite Mort patří k perlám světové choreografie a spadá do autorova tzv. černobílého období. Byla vytvořena již před patnácti lety při příležitosti 200. výročí Mozartova úmrtí, premiéru měla ve městě skladatelova narození. Název baletní miniatury je francouzskou slovní hříčkou pro vrcholný okamžik spojení muže a ženy. Jeho symbolika se lehce rozpíjí do křehkých a průzračně čistých choreografických abstrakcí. Odráží se v rekvizitách kordu, symbolech mužné síly. A souzní s virtuózním spojením Mozartových klavírních koncertů (Adagio a Andante z č. 21 A dur a č. 23 C dur) a tance dvanácti tanečníků – jako by hudební tóny i taneční pohyby byly vepsány do jediné organické partitury. S atmosférou vstupu do posvátného chrámového prostoru zahajují muži dílo unisonovým, obřadně působivým tancem s kordy. Jsou téměř nazí a zranitelní, kordy jim jsou poddajným a plastickým, avšak také chladným a agresivním tanečním partnerem. V tomto entrée jako by se promítala polarita mužské osobnosti. Když tanečníci s osudovým nádechem přeběhnou celou scénu, aby jí nechali protéct černou plachtu, vstoupí do intimního světa partnerských vztahů. Kylián s nenapodobitelnou originalitou propojuje dvojice v duetech v jeden tančící celek. Taneční pohyb v jednotlivých částech těla je rovnoprávný, plynule se rozvíjející či izolovaně frázovaný, poeticky krásný i v detailech hravě, až vtipně akcentující hudební předlohu, ve svém výrazu však vždy zřetelný jako brus do skla. Další obrazový předěl v díle nastává, když na scénu vjíždějí tanečnice schované za maketu černých šatů s krinolínou. Až v momentě, kdy zpoza nich vystoupí, přestanou být ovládané a stanou se sami sebou. Tak jako muži, i ony jako by obrazně v sobě nechaly cosi zemřít, aby se mohlo zrodit něco nové a naplňující a spojit mužský a ženský princip. Účinek choreografie je výborně podpořen „čistým“ a přesným light designem. Taneční pohyb nechávají vyniknout i minimalistické kostýmy, stylizované v duchu doby hudby. Ve srovnání s NDT tanečníkům

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál při druhé premiéře pražského nastudování Petite Mort sice ještě chyběla bezchybná přesnost v unisonech a samozřejmost a lehkost v interpretaci, nicméně s Kyliánovým stylem se vyrovnali se ctí. Mozartovo Requiem bylo pro účely baletního zpracování Petra Zusky dokomponováno současným švýcarským skladatelem Richardem Rentschem. Nebylo tedy hráno ve verzi doplněné Mozartovým žákem F. X. Süssmayrem, jak bývá zvykem. Jeho scénická verze neměla být a priori zádušní mší, „…ale naopak oslavou repetitivního a nekonečného pulsu bytí člověka a neohraničitelnosti jeho duše,“ jak v programu proklamuje Zuska. Baletně uchopit skladku takové velikosti a rozsahu je velkou výzvou a odvážným záměrem. Účinně jej naplnit se navzdory očekávání bohužel nepodařilo. V některých částech choreografie velmi muzikálně komentovala hudbu, byla plna kreativních pohybových variací, ale k hlubokým úrovním opusu, vystižení jeho duchovních rozměrů a vytvoření sdělení nedospěla. Byla vyskládána z ploch sborových výstupů, ve struktuře se příležitostně repetujících. Z duetů čtyř sólových párů, které ztvárňovaly jednotlivé hlasy a byly podle nich pojmenovány na Soprán (ve druhém obsazení Klára Kutilová a Radek Vrátil), Alt (Zuzana Šimáková a Pavel Knolle, sólista Laterny magiky), Tenor (Pavla Hrubešová a Lubor Kvaček) a Bas (Ivanna Illyenko a Jiří Vrátil). A z variací i pohybových akcí tří postav: Wolfganga (dítě), Amadea (muž) a Mozarta (žena). Samotné rozdělení stěžejní postavy do „trojjedinné“ bylo nesrozumitelné a v průběhu díla nakonec nezdůvodněné. Tito tři, ve druhé premiéře obsazeni Matyášem Hrdým (žákem Baletní školy Pirueta), Radkem Vrátilem a Klárou Kutilovou, se pohybovali převážně kolem klavíru, který různě zdolávali a utvářeli na něm „budovatelská sousoší“ hledící kamsi v dál. Klavír byl po delší dobu přikrytý bílou látkou, umístěný z pohledu diváků v pravé přední části jeviště tak, že chvílemi zastiňoval a výrazně odváděl pozornost od tanečního dění na scéně. Postava Wolfganga, obsazena malým chlapcem, vzbuzovala prvoplánovou citovou odezvu. Postava Mozarta, svým kostýmem à la Hvězdné války, zmatení. Tanečníci podávali vynikající výkony a v prvkově bohatých rozsáhlých pas de deux i dynamických tancích sboru téměř, jak se říká, „potily krev“. Kostýmy zvolené pro sbor ovšem nevhodně zakrývaly pohyby nohou. Zajímavé a barevnou koncepcí netradiční bylo Zuskovo řešení světelného designu, které utvářelo atmosféru dílčích obrazů. Requiem se jako celek potýka-

foto Radovan Šubín

Petite Mort a Adéla Pollertová s Alexandrem Katsapovem



lo s nesourodými, proti sobě jdoucími inscenačními prvky a ve výsledku působilo tříštivým dojmem. Je škoda, že si tak náročné dílo neponechalo dostatek času na scénické zrání. „Mozart!“, vyvstane vám na mysli, když vnímáte dokonalou krásu Kyliánovy Petite Mort. A jako by právě on, nejen v této choreografii, ale i ve svých jiných, skutečně pochopil také opomíjený humorný a komický aspekt Mozartovy hudby. „Mozart?“, ptáte se sami sebe při sledování Zuskova těžkopádného Requiem. Balet Národního divadla: Mozart? Mozart! Petite Mort. Choreografie a scéna Jiří Kylián, hudba Wolfgang Amadeus Mozart, světla Joop Caboort, kostýmy Joke Visser, nastudování Roslyn Anderson, Václav Kuneš, Patrick Delcroix. Requiem. Choreografie a světla Petr Zuska, hudba Wolfgang Amadeus Mozart, scéna Jan Dušek, Petr Zuska, kostýmy Roman Šolc. I. a II. premiéra 9. a 10. března 2006. •

molière plný gest Praha, Národní divadlo  Helena Kazárová Na jediném představení 24. března 2006 se v Praze představily soubory La Poème Harmonique, Musica Florea a francouzští herci a tanečníci pod vedením Vincenta Dumestra a režiséra Benjamina Lazara v Molièrově hře Měšťák šlechticem. Stavovské divadlo tak po čtyřech letech od předčasné derniéry Rameauovy opery Castor et Pollux zažilo představení osvětlené pouze svíčkami a doprovázené hrou na dobové nástroje či jejich kopie. Režisér Lazar se pokusil uvést tento Molièrův slavný kus v co nejautentičtější podobě i se scénickou hudbou J. B. Lullyho a gestikou. Dokument o přípravě tohoto projektu vysílala i ČT 2, nyní bylo zajímavé porovnat, do jaké míry jsou Lazarovy režijní postupy divadelně nosné na ploše živého divadelního představení. Herci měli gestickou průpravu na vysoké úrovni, zejména sám režisér byl ve dvojroli Kléonta a Učitele filosofie pohybově vynikající, vyrovnal se mu ještě Jean-Denis Monory jako sluha Covielle a Mistr krejčí. Pouze u těchto dvou protagonistů bylo možno spatřit zasazení gesta do prostoru těsně před vyřčením slova, což byl ideál barokní rétoriky. Benjamin Lazar se rozhodl podkládat gesty každé slovo, každou vyřčenou větu, což se ukázalo být v několikahodinovém představení přece jen poněkud diskutabilní, byť v tom byli herci obdivuhodní. Gesta se totiž pojila se zvláštní modulací hlasu, která zpočátku působila snad humorně, nicméně v delším časovém úseku už nepřirozeně. Herci, zaujati tvorbou gest a modulováním hlasu, přestávali „hrát“, gesta nevyrůstala přirozeně z obsahu jejich slovního sdělení a především – chyběl důraz na barokní afekty. Domnívám se, že při všech dobových scénických konvencích se toto Molièrovým hercům nestávalo. Zvláště obsazení role paní Jourdainové travesti mužem (Nikolas Vial) se neukázalo být divadelně účinné – herec byl nucen modulovat hlas do výšky takovou měrou, že svůj hlas pak již nemohl dobře ovládat a mluvil se stejnou dikcí, jeho herectví tím bylo úplně ochromeno. Humorné to bylo jen v okamžiku, když promluvil poprvé. Nejúspěšnější byl Lazar ve tvorbě gest pro zpěváky, kteří své party zvládali skvěle. Nejslabším článkem představení byla taneční složka. Nejenže se choreograa Cécile Roussat dopustila pro tu dobu nepřípustného užití travesti žen do mužských rolí, nerespektovala především choreografický kánon barokního divadla – princip zrcadlové symetrie. Zacházela s choreografickým materiálem náhodně a bez vnitřní logiky, ve scéně, kdy se má pan Jourdain učit menuet, který je v libretu výslovně předepsán, neuvidíte jediný menuetový krok atd. Největším zklamáním byl pro mne

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

Benjamin Lazar (Učitel filosofie) v popředí a Olivier Martin Salvan (Měšťák)

Balet národů, a to jak po pohybové, tak i hudební a výtvarné stránce. Kdysi to byly vrcholy tanečního umění, nyní jsme viděli pouze karikaturu slavné Lullyho sarabandy, hrané v tak rychlém tempu, že místo sarabandy byl paskvil. Na Lullyho sarabandu (Première air espagnol) vznikly čtyři různé choreografické verze divadelních sól, které byly po roce 1700 zapsány ve Feuilletově notaci, podle nich se dá zjistit přibližně, v jakém tempu se tato skladba hrála. Rovněž se dá z dobových materiálů vyčíst rytmus kastanět pro sarabandu – zde jsme slyšeli cosi, co připomínalo spíše sevillany. Tudíž je to asi tak, jako byste hráli rytmus tanga a tančili při tom ča-ču… Balet národů tvořila Roussatová samostatně, přičemž se odhalila její neznalost esence těchto tanců, stejně jako esence tanců postav comedie dell´arte, která byla v době Molièra tak populární. Alain Blanchot vytvořil pro představení kostýmy vycházející z dobové módy a materiálů (s výjimkou tvaru čepic pro kuchaře), nicméně Scaramouche, kteréhož je oděv v komedii dell´arte vždy černý s červenými doplňky a má španělský charakter, oblékl do žlutých kalhot a bílé košile! Podtrženo a sečteno: Lazarův Měšťák šlechticem je pozoruhodné představení, škoda že si režisér nevybral ke spolupráci choreografa (a Francie jich má nesčetně), který by přistoupil ke svému úkolu stejně fundovaně, jako on. Národní divadlo Praha – Molièr: Měšťák šlechticem. Dirigent Vincent Dumester, režie Benjamin Lazar, kostýmy Alain Blanchot, choreografie Cécile Roussat. Jediné představení 24. 3. 2006 ve Stavovském divadle. •

coppélie v eských budjovicích České Budějovice, DK Metropol  Lucie Dercsényiová Balet Coppélie aneb dívka s emailovýma očima od své premiéry v roce 1870 na scéně Pařížské opery neztratil nic ze svého půvabu a jeho kvalit si cení soubory velkých i malých divadel. Titul vznikal v úzké spolupráci libretisty Charlese Nuittera, skladatele Léa Délibese a choreografa Artura Saint-Léona. Povídka E. T. A. Hoffmana L’homme au sable inspirovala Nuittera k vypracování působivého libreta, ve kterém se odkrývá svět podivínského vynálezce Coppélia. Právě jeho loutka – dívka Coppélie - nedá spát Franzovi ani jeho žárlivé snoubence Svanildě. Ta odhalí, že její rivalka je vlastně mechanickou hračkou a balet končí svatebním veselím.

Nastudování tohoto titulu se v Českých Budějovicích ujala Libuše Králová. Pod jejím vedením se zdejší baletní soubor stmelil – jeho výkony jsou vyrovnané a mají tendenci kvalitativního růstu. Králová své tanečníky zná a dokáže najít polohu, která jim sedí. Soubor je výrazově přirozený, jeho ženská část vládne solidní technikou na špičkách. Autorka se nechává inspirovat transparentní instrumentací Délibesovy partitury (budějovický orchestr má problémy s jejími tempy a melodickou čistotou), její choreografie je muzikální a originální. Citlivě vystavěla první a druhé jednání baletu. Pracuje s technikou klasického tance, daří se jí najít pohybové sekvence vycházející z dispozic interpretů. Anna Ondráčková v roli Svanildy je půvabnou bytostí, herecky zdařile vystínovala svou roli a vyhrála si s jejími komickými momenty. Petr Palas jako její partner – Franz zaujal svým výrazovým projevem. Nejjistěji si vedl Zdeněk Mládek v roli Coppélia – podává technicky jistý a výrazově bohatý projev, ve kterém vystihl rozmary podivínského hráče se sny. První a druhý akt budějovické Coppélie je svěží a nápaditý. Jakoby z jiného světa pak přichází třetí jednání, které by mělo být oslavou svatby Svanildy a Franze. Zde se najednou ztrácí souvislosti s předcházejícím děním, a tak zůstává u nezáživného balábile. Choreograa tu nahradila variaci Svanildy tancem dvou párů, pánskou variaci vynechala. Je to škoda, protože oba hlavní představitelé mají dostatek technických předpokladů, které mohla Králová ještě využít ve svých nápaditých kompozicích. Navíc ani finální řešení scény není štastné – pouze nasvícený horizont scény (bez jakýchkoliv kulis) a nad scénou vínově zbarvené drapérie se zcela vymykají předchozí romantické vizi. DK Metropol – Léo Delibes: Coppélie. Dirigent Tomáš Hála j. h., režie a choregrafie Libuše Králová, scéna Stanislav Burda, kostýmy Eliška Zapletalová j. h. Premiéra 27. 1. a 3. 2. 2006. Recenzováno představení z 1. 4. 2006. • Anna Ondráčková (Svanilda) a Petr Palas (Franz) foto Petr Hotal

foto Marco Borggreve



zp rá vy z domo va

hudba v praze Schola Gregoriana Pragensis vystoupila (29. 3.) v rámci cyklu koncertů Hudba Pražského hradu, a to v bazilice sv. Jiří. Program nazvaný Tváře a prameny byl pohledem do historie liturgického zpěvu na Hradě. S Davidem Ebenem a jeho skupinou vystoupil také v mluveném slovu Marek Eben. Vystoupení bylo součástí výstavy Karel IV. – císař z Boží milosti a představil výjimečné osobnosti českého středověku – Kosmase, děkana Víta, abatyši Kunhutu či arcibiskupa Arnošta z Pardubic. Jádro projektu tvoří zpěvy z rukopisů, jež nechali pořídit Vít, Arnošt z Pardubic a další. Koncert byl doplněn četbou dobových textů dokreslujících portréty historických postav, jimž je věnován. Pražská komorní filharmonie pokračovala v cyklu koncertů pro děti v Rudolfinu a 4. 3. uvedla dva programy „To jsi napsal sám, Felixi“ o F. Mendelssohnovi-Bartholdym a Už zase pluješ v oblacích, Franzi? o F. Schubertovi. PKF dirigoval Kaspar Zehnder, moderoval Ilja Šmíd. * Dále pokračovala 20. 3. ve Švandově divadle i v cyklu Krása dneška a v programu Čas-barva-emoce podala autoportrét skladatele Miroslava Srnky uvedením jeho děl. Kromě Srnky zazněly i skladby Janáčka a Griseye. vla Cyklus koncertů Ti nejlepší pokračoval na HAMU v Sále Martinů jediným koncertem. 11. 3. Filharmonii Hradec Králové řídil Václav Blahunek v dílech Smetany, Verdiho, Pucciniho, Beethovena a Salömakiho. Sólisty byly Lucie Nováková (zpěv) a Markéta Mazourová (vibrafon). Koncert k 70. narozeninám prof. René Tučka na HAMU se konal 17. 3. a účinkovali na něm Tučkovi žáci, přátelé a další osobnosti. Orchestr Berg zahájil na HAMU 6. 3. letošní cyklus koncertů programem Maďarské struny. Za řízení Petera Vrábela zazněla díla K odályho, Liszta, Bartóka a našeho Miloše Orsona Štědroně. Sólistkami byly Veronika Böhmová (klavír) a Lucie Kevánková (viola). vla Šimon Veis, posluchač Daniela Veise na AMU, měl (1. 4.) v Lichtenštejnském paláci bakalářský violoncellový recitál (Bach, Brahms, Martinů, Dvořák). Doprovázela Helena Veisová. Pražské violoncellové duo mělo (13. 3.) debutový koncert. Nový soubor, jehož členy jsou Petr Nouzovský a Ondřej Valenta, vznikl letos v lednu. Mezi nejbližší umělecké plány této dvojice patří účast v mezinárodní soutěži Karla Ditterse z Dittersdorfu, natáčení profilového CD, koncerty v Praze, Jablonci n. N., Šumperku, Třeboni, Slavonicích, Jindřichově Hradci a v rakouském Zwettlu, turné po Itálii atd. Duo provedlo premiérově v ČR Dvouhlasé invence J. S. Bacha; budou také zaznamenány na zvukovém nosiči. Janáčkovo trio – houslistka Helena Jiříkovská, violoncellista Marek Novák a klavíristka Marké-

ta Janáčková – mělo koncert (11. 4.) na Libeňském zámečku (Mozart, Dvořák, Gemrot). Rakousko-maďarské uskupení Abstract Monarchy Trio (Franz Hautzinger – trubka, Zsolt Kovács – „tabletop guitar“, amplifikované perkuse, rádio a Zsolt Sörés – perkuse, viola, ozvučené objekty) vystoupilo v rámci průběžného festivalu jiné hudby Stimul. Koncert se uskutečnil (31. 3.) v experimentálním prostoru Roxy/NoD. * Trio slavného rakouského improvizátora na čtvrttónovou trubku Franze Hautzingera, jehož tvorba se nachází na pomezí minimalismu a volné improvizace, představilo svou novou desku Leading / Spirit / Minimalism. Sbor Canticorum iubilo vedený dirigentem Oliverem Dohnányim zařadil do programu svého koncertu (2. 4.) v Sále Martinů Stabat mater pro smíšený sbor a violoncello od norského skladatele Knuta Nystedta (1915). Zazněly i Janáčkovy skladby Otčenáš a Zdrávas a Dvořákova mše D dur v původní varhanní verzi. Sólisty byli pěvci E. Müllerová, S. Čmugrová, M. Šrejma a J. Hájek, varhaník J. Popelka, violoncellista L. Pospíšil, harfistka K. Úlehlová a houslista P. Benda. Dechové kvinteto Juventus vystoupilo (23. 3.) v Barokním knihovním sále v rámci Sezony laureátů 2006 v cyklu komorních večerů EuroArt Praha, konaných ve spolupráci s Nadací Collegium Marianum. Na programu byly „tři podoby vídeňského klasicismu“ (W. A. Mozart: Předehra k opeře Kouzelná flétna, Fantasie f moll pro dechový kvintet, KV 608, J. Mysliveček: Trio in F pro hoboj, klarinet a fagot a J. N. Vent: Trio pro hoboj, klarinet a fagot). Český rok skladatele Jaroslava Krčka a jeho komorního souboru Musica Bohemica, hudebně taneční freska známá spíše ze zvukového záznamu nebo z živého koncertního vystoupení, měla scénickou premiéru (11. 3.) v nové inscenaci v Divadle Komedie v Praze. Choreografie je dílem Daniely Stavělové, stylizace vychází z inspirace lidovym uměním. Účinkovala taneční skupina souboru Vycpálkovců. Svatovavřineckou koncertní sezonu zahájil (27. 3.) v jejím třetím ročníku v bývalém kostele sv. Vavřince na Malé Straně (koncertní síň Pražského jara) klarinetista Dimitri Ashkenazy společně s Heroldovým kvartetem. Zazněly skladby T. CH. Davida, J. Brahmse a W. A. Mozarta. Recitálový cyklus představí v osmi koncertech řadu mladých hudebníků z tuzemska i ze zahraničí. Vedle interpretů vážné hudby se mají prezentovat i zástupci menšinových žánrů jako je jazz a world music. * Dimitri Ashkenazy (*1969) je synem klavíristy a dirigenta Vladimira Ashkenazyho. * Heroldovo kvarteto (1998) je nositelem Ceny Českého spolku pro komorní hudbu pro rok 2001. Soubor už hrál v Německu, Francii, Španělsku, Itálii, Řecku, Brazílii a na Havajských ostrovech. Vysokým vyznamenáním bylo pro kvartetis-



ty pozvání do londýnské Wigmore Hall na duben 2005. V květnu pak soubor absolvoval turné po Japonsku. * V rámci Svatovavřinecké koncertní sezony se (5. 4.) uvedlo Trio Iuno (Jaroslava Pěchočová, Aleš Ulrich, Jan Žďánský). Zněl Beethoven: Trio B dur op. 11, Martinů: Bergeretty, Pocta hudcům od Jana Vičara a Trio e moll D. Šostakoviče. Dalšími účinkujícími jsou během jara Vertigo Quintet (hrající moderní jazz), dále klavírista Jan Bartoš (Beethoven, Chopin). V září přijde na řadu Roman Petrov (violoncello) a Vojtěch Šafařík (basbaryton), v říjnu Ridina Ahmedová s programem sestaveným z vlastní tvorby a improvizací a soubor Affetto s programem Mužské hlasy v proměnách času – dialog renesance a 20. století. Na program je ohlášen koncert Petra Wajsara a Marka Ivanoviće. Violoncellové trio Včelli, které zahájilo spolupráci v roce 2004 a působí ve složení Helena Velická, Kristina Poláková a Lucie Minaříková, mělo (23. 3.) v Atriu koncert (Martin Barteau, Giacobo Cervetto, Joseph Haydn, Zoltán Kodály, George Gershwin a aranžmá od Miloše Štědroně. * Obsazení sólových a doprovodných partů jednotlivých skladeb je neustále obměňováno a tyto role si členky navzájem předávají. Přízeň posluchačů si mladé umělkyně získávají interpretací původních skladeb různých stylových období i úpravami světoznámých jazzových melodií a evergreenů. Březnový přehled koncertů etnické a jazzové hudby zahrnuje koncerty Agharta Prague Jazz Festivalu. 13. 3. v Lucerna Music Baru hrál poprvé v Praze perkusionista Mino Cinelu a jeho e Flame and Co Trio, 20. 3. tamtéž švédská zpěvačka Viktoria Tolstoy, 26. 3. americký kytarista Mike Stern. Žižkovský Palác Akropolis přichystal na březen vystoupení britské kapely e Bays (10. 3.) v rámci přehlídky Music Infinity, 23. 3. v rámci Respeckt Plus zahrála quinejská čtveřice vedená hráčem na koru (afr. harfa) Ba Cissokou a 29. 3. romská makedonská dechovka Kočani orkestar. vla Iva Bittová spolu s americkou formací Bang On a Can All Stars vystoupila 26. 3. v žižkovském Akropolisu, kde natáčeli během koncertu nové DVD Bittové s hudbou z alba Elida. vla Konferenci s mezinárodní účastí, ve které bude připomenuta významná úloha Ministerstva zahraničních věcí Československé republiky ve 20. a 30. letech 20. století při propagaci české kultury, české hudby a hudební výchovy doma i v zahraničí, pořádá 30. května v prostorách Černínského paláce (14.00 18.00 hod.) spolu s Ústavem hudební vědy UK FF Ministerstvo zahraničních věcí ČR. Konference se koná v roce 70. výročí prvního mezinárodního kongresu o hudební výchově, kterou pořádala nově založená Společnost pro hudební výchovu ve spolupráci s tehdejšími všemi třemi Ústavy pro hudební vědu v Československu (Praha, Brno a Bratislava) za

z p r á v y z d o m ova

vydatné podpory Ministerstva zahraničních věcí v dubnu 1936 v Praze.

hudba v echách Jaroslav Svěcený, popularizátor houslí a houslové hry, byl již třetím rokem protagonistou velikonočního festivalu Smiřické svátky hudby. V nedávno zrekonstruované zámecké barokní kapli Zjevení Páně ve Smiřicích na Královéhradecku účinkoval s řadou hostů (12.–17. 4.) na sedmi koncertech.

FRANTIŠKA KRYSOVÁ 19. 11.1920 – 14. 3. 2006 Františka Krysová, profesorka zpěvu na divadelní fakultě Akademie múzických umění a dlouholetá hlasová poradkyně Kühnova dětského sboru, zemřela 14. března ve věku 86 let. Poslední rozloučení se konalo v kostele sv. Petra a Pavla v jejím rodišti – v moravských Polešovicích. Narodila se 19. listopadu 1920. Její hudební nadání se projevovalo od mládí. Již za studií na gymnáziu v Uherském Brodě účinkovala sólově při různých vystoupeních smíšeného sboru, který vedl Emil Hába. V roce 1945 byla přijata na Státní konzervatoř v Praze, kde studovala hudební výchovu a koncertní a operní zpěv. Po absolutoriu pokračovala ve studiu zpěvu na Hudební fakultě AMU. Již v době studia se věnovala koncertní činnosti. V jejím repertoáru byla tvorba česká i cizí, klasická i moderní. Koncertovala v četných městech Československé republiky i v cizině. Ohlas na její vystoupení byl velmi příznivý nejen u obecenstva, ale i v odborných kritikách. Odborné pedagogické činnosti se věnovala od roku 1949. Začala vyučovat zpěv posluchače herectví na Pedagogické fakultě Karlovy univerzity a od roku 1962 přešla na Divadelní fakultu AMU, kde vyučovala zpěv až do roku 1982. Od roku 1972 vedla pěveckou výchovu Kühnova dětského sboru, této činnosti věnovala 30 let. Zúčastnila se s ním koncertních zájezdů v zahraničí (Itálii, Francii, SRN, Dánsku, Belgii, Rusku, Japonsku ad.). Mnohokrát tam vedla i kurzy pěvecké výchovy dětí ve sboru. Také její zásluhou dosáhl sbor špičkové úrovně ve světovém měřítku, o čemž svědčí několikeré nejvyšší ocenění na světových soutěžích a v neposlední řadě i pozvání na samostatný recitál do Carnegie Hall v New Yorku v USA, kam jsou zváni jen nejlepší z nejlepších. Do posledních chvil pracovala F. Krysová se sólistkami Kühnova dětského sboru individuálně.

hudba na morav a ve slezsku Martina Janková, jedna z našich mezinárodně nejúspěšnějších pěvkyň, sólistka curyšské opery, měla koncerty v Ostravě (17. 3.) a v Brně (19. 3.). V Konventu Milosrdných bratří jí byla partnerkou na pódiu všestranná hráčka na dobové klávesové nástroje a autorka koncertního cyklu Barbara Maria Willi. Hrála na původní kladívkový klavír stavitele Franze Josepha Baumeistera z roku 1797 (Mozart, Haydn a jejich čeští kolegové J. V. Voříšek, L. Koželuh, V. J. Tomášek, J. J. Rösler a J. V. Kalivoda). Janáčkova filharmonie Ostrava pořádá cyklus koncertů Jeunesses musicales. Ve třetím pokračování se (16. 3.) představil mladičký houslista Leoš Drda z Havířova, dále student Janáčkovy konzervatoře, hráč na lesní roh Mikuláš Kostka a patnáctiletá klavíristka ze ZUŠ v Petřkovicích Lenka Svobodová (Dvořák, Saint-Saëns, Kabalevskij, Stravinskij). * Společně s orchestrem se ostravskému publiku (24. 3.) představily dvě mladé japonské klavíristky – Makiko Hattori a Nanako Hayashi z Tokia (Schumann, Mozart). Dirigoval Mário Košik. Filharmonie Bohuslava Martinů uvedla (30. 3.) na svém abonentním koncertě Mozartův Klavírní koncert č. 20 d moll a První symfonii Gustava Mahlera. Účinkovali studentka kroměřížské Konzervatoře P. J. Vejvanovského Pavla Marková a stálý hostující dirigent Filharmonie Tomáš Hanus. Koncert Taneční konzervatoře, který byl věnován 60. výročí tanečního školství v Brně, se uskutečnil (19. 3.) ve zcela zaplněném Janáčkově divadle. Jubileum připomínala i výstavka

ve foyeru divadla. Taneční školství bylo založeno při brněnské konzervatoři v roce 1946. Následovala Hudební a taneční škola. Dnešní Taneční konzervatoř sídlí v krásném prostředí brněnské Lesné. Za léta působilo na škole mnoho pedagogů, především vynikajících sólistů baletu; s mnohými z nich se lidé setkali na přátelské besedě před představením, na němž pak mohli s uspokojením sledovat výsledky své práce – dnes už předávané mladým tanečníkům dalšími generacemi pedagogů. V koncertu vystoupili žáci všech ročníků Taneční konzervatoře v Brně i někteří jejich absolventi působící dnes v baletních souborech divadel u nás i v zahraničí, a také hosté z Taneční konzervatoře hlavního města Prahy. Jubilejní hudební nešpory, které se konaly 2. dubna 2006 v Červeném kostele v Brně (chrám J. A. Komenského), otevřely 4. sezonu těchto benefičních koncertů, které pořádají dva sbory Českobratrské církve evangelické, totiž sbor Brno I a Brno – Husovice. Nešpory se konají pravidelně první neděli v měsíci (duben – če rven a říjen – prosinec). Mladý violoncellový soubor Čelisti z Bratislavy (umělecký vedoucí Jan Pospíšil) svým vystoupením nadchl posluchače, kteří zcela zaplnili prostor chrámu. Soubor zaujal netradičním nástrojovým obsazením a tím i zvláštností zvuku. K úspěchu přispěla i sopranistka Hana Pospíšilová – Medková. Na programu byly skladby W. A. Mozarta, C. Francka, G. Goltermanna, P. I. Čajkovského, J. Klengela a dalších. Biblické zamyšlení měl Mgr. Jiří Gruber. Dobrovolné vstupné tentokrát putovalo do střediska Diakonie ČCE Betlém v Kloboukách u Brna, kde pečují o zdravotně handicapované klienty. K tomuto středisku také patří domov Narnie, který pomáhá mentálně retardovaným dětem. Projekt Hudebních nešpor podporuje Jihomoravský kraj a nadace Divoké husy, která zdvojnásobí výtěžek akce. L.P.

Josef Vejvoda, bubeník a dirigent Vejvodovy dechovky ze Zbraslavi, převzal 8. března v Hodoníně cenu nazvanou Členství v elitní nebeské dechové kapele udělenou posmrtně jeho otci Jaromíru Vejvodovi kolegiem redakce revue Starodávná láska. vla

foto archiv



r'zné Na Mezinárodní hudební soutěž Pražské jaro (8.–16. 5.) se sjede stovka mladých hudebníků z celého světa. Přihlášených však bylo víc, komise v předběžném výběru podle nahrávek posuzovala 107 violoncellistů z 28 zemí a 67 varhaníků z 18 zemí a vybrala ve violoncellovém oboru 60 kandidátů a ve varhanním 44 hráčů. Mezi nimi byla desítka mladých Čechů a ve druhém oboru 15 českých studentů. Finálové koncerty jsou už tradičně součástí festivalového programu – nejlepší violoncellisté se utkají před publikem (14. 5.) v Rudolfinu a nejúspěšnější varhaníci o den později v Obecním domě. Vítězi Duškovy pěvecké soutěže, pořádané Mozartovou obcí v České republice, jsou Markéta Mátlová z hudební fakulty AMU, Jan Šťáva z Gymnázia Pavla Křížkovského v Brně a Miroslav Zachar z Hudební školy hlavního města Prahy. Vystoupí (20. 5.) na celoněmeckém festivalu Deutsches Mozartfest v Augsburku a o den později na zemském festivalu Sächsisches Mozartfest v Chemnitz. Šestadvacátý ročník Duškovy pěvecké soutěže byl (1. 4.) poprvé mezinárodní. Uskutečnil se v Praze za účasti posluchačů 14 českých škol a drážďanského Zemského hudebního gymnázia Carla Marii von Webera. Věkové omezení sahalo od 15 do 25 let. Spoluúčast na koncertech v Německu nabídla vítězům jednotlivých kategorií Saská mozartovská společnost. V porotě s předsedkyní Magdalénou Hajóssyovou zasedli pěvci Roman Janál, Daniela Štěpánová, Jarmila Vrchová-Pátová a Karolina Berková. Cenu álie za celoživotní mistrovství převzal (25. 3.) mimo jiné pěvec Jaroslav Horáček, který dvaačtyřicet let působil v pražském Národním divadle. Zvláštní cenu kolegia dostal choreograf Pavel Šmok. Prestižní ocenění za vynikající výkony v opeře získala sopranistka Eva Urbanová, která byla za roli Kostelničky v Janáčkově Její pastorkyni na jevišti ND odměněna už podruhé, a Jurij Gorbunov z Národního divadla v Brně. Umělec, který v Česku vystupuje už patnáctým rokem, dostal cenu za postavu maršála Kutuzova v Prokoevově opeře Vojna a mír. Ceny álie za mimořádné umělecké výkony v roce 2005 se udělovaly potřinácté. Předávají se i v činoherním a baletním oboru. Cenu álie obdržela Teraza Podařilová za roli Taťány v baletu Oněgin (ND Praha) a Jiří Kodym za titulní postavu Oněgina. Nadační fond Cen Alfréda Radoka udělil (18. 3.) ceny Alfréda Radoka za rok 2005, a to mimo jiné skladateli Vladimíru Franzovi za hudbu ke hře Znamení kříže od Pedra Calderóna de la Barca; uvedlo ji Městské divadlo Brno. Cenu diváků získal muzikál Donaha! v nastudování Slováckého divadla v Uherském Hradišti. Pražský filharmonický sbor má po Petru Daňkovi nového ředitele – Richarda Sporku.

Podle něj potřebuje sbor také nové umělecké vedení. Konkurz na hlavního sbormistra, který by zřejmě nahradil Jana Rozehnala, však ředitel nechce uspěchat. Druhým sbormistrem tělesa je nyní Bohumil Kulínský. Jmenoval ho v únoru Daněk. Kulínský, který čeká na verdikt soudu, by měl připravit květnový koncert filharmonického sboru a vystoupení s rozhlasovými symfoniky. Jeho smlouva po dohodě skončí koncem srpna. Sbor musí podle ředitele zůstat velký, ideálně s 85 stálými zpěváky. Daněk, který chtěl snížit počet členů až na 60 a k nim mít okruh dalších spolupracovníků či výpomocí, podle něj připravoval reorganizaci riskantně. Sporka je také pro opětovné spojení sboru a České filharmonie, ale řekl, že loni na podzim, kdy se tak mělo stát formou zákona, to nebylo reálné. Znění zákona nebylo projednáno v tripartitě, nebylo řádně a v předstihu předjednáno s Českou filharmonií; i proto ve sněmovně neprošel. Dagmar Fialová, dosavadní ředitelka Asociace muzeí a galerií České republiky, se stala (1. 4.) ředitelkou Českého muzea hudby. Jmenoval ji ředitel národního muzea Michal Lukeš. Pověření Evy Paulové, která byla na dobu určitou po dva roky ředitelkou ČMH po Markétě Hallové, skončilo k 31. březnu. Ke stému výročí narození Bohumíra Štědroně (nar. 30. 10. 1905), významného muzikologa, historika, lexikografa, kritika a pedagoga, vydalo hudební nakladatelství Editio Moravia publikaci s názvem „Bohumír Štědroň, hudební historik, kritik, umělec a učitel“. Knihu sestavila jubilantova dcera Stanislava Střelcová, a to z životopisných portrétů, hodnotících studií a ze vzpomínek otcových spolupracovníků, žáků, umělců a přátel, mezi nimiž nacházíme jména mnoha významných osobností našeho kulturního života. Vznikla tak neobyčejně zajímavá a čtivá publikace, navíc doplněná četnými fotografiemi. Její křest se uskutečnil (24. 3.) v salonku Besedního domu v Brně. Přítomni byli zástupci vydavatelské firmy, autorka, příslušníci rodiny Štědroňů, ale i četní významní hudební vědci, skladatelé, interpreti a pedagogové, kteří uvádějí v život krédo svého učitele, uvedené v knize jako moto: „Hudebnost je vrozenou vlastností našeho národa a je třeba ji nejen studovat, nýbrž tříbit a vzdělávat do vyšších kvalit uměleckých a vědeckých.“ Neobyčejně srdečnou a téměř rodinnou atmosféru navodila Dumka pro klavír od Vladimíra Štědroně v podání pianistky Renaty Ardaševové; Dumku věnoval Vladimír Štědroň svému otci Františkovi, zakladateli celého tohoto do dnešního dne bohatě rozvětveného uměleckého rodu. Kniha má 190 stran, přes 60 fotografií, a autorka ji připsala své mamince, Lydii Štědroňové. Sto let od narození houslisty Josefa Pešky (1906–1968) připadá na 8. května. Narodil se v Brně, v Praze byl žákem houslisty Karla Hoffmanna, primária Českého kvarteta. Založil roku 1935 Peškovo kvarteto, od roku 1945 známé jako Československé kvarteto. Peška, jehož prioritou byla soudobá hudba,

 foto Zdeněk Chrapek

zp rá vy z domo va

Společnost Antonína Dvořáka měla (29. 3.) slavnostní zasedání k 75. výročí svého založení. Konalo se na den přesně a na stejném místě – v Brožíkově síni Staroměstské radnice v Praze. Organizace si nadále klade za cíl pečovat o propagaci díla i osobnost slavného a uznávaného českého hudebníka. „Antonín Dvořák je podle mezinárodních průzkumů mezi deseti nejhranějšími skladateli světa, jeho Novosvětská je třetí nejhranější symfonií,“ řekl předseda sdružení, dirigent Radomil Eliška. Spolek vznikl pro postavení Dvořákova pomníku. Dvořákovi příbuzní, přátelé a interpreti jeho hudby, kteří u vzniku spolku stáli, podle místopředsedkyně Dvořákovy společnosti Markéty Hallové netušili, že se nikdo z nich pomníku nedočká. Socha stojí před pražským Rudolfinem až od 4. června 2000, umístění však ještě není pravděpodobně definitivní, uvedla. * Muzeum Antonína Dvořáka v Praze do konce roku zpřístupnilo výstavu s názvem 75. výročí Společnosti Antonína Dvořáka. Materiály pocházejí především z bohatého archivu Společnosti Antonína Dvořáka a z fondu Muzea Antonína Dvořáka, které od vzniku v roce 1932 sídlí v barokním letohrádku zvaném Amerika, nepříliš daleko od Žitné ulice, kde Dvořák žil. Dvořákovo muzeum spravovala Dvořákova společnost až do jeho zestátnění v roce 1956. V 80. letech 20. století byla pod vlivem politického tlaku nucena Dvořákova společnost pozměnit svou působnost a dočasně se stala zájmovým sdružením v rámci České hudební společnosti. Po roce 1989 obnovila svoji právní subjektivitu i všestrannou činnost. Na fotografii místopředsedkyně SAD, PhDr. Markéta Hallová, která vernisáž výstavy zpestřila zajímavou přednáškou.

spolupracoval s Přítomností a Spolkem pro soudobou hudbu, s E. Schulhoffem, R. Firkušným a po válce působil v porotách soutěží Pražského jara a stal se docentem na AMU. Divadlo Semafor hostilo poprvé zahraniční soubor. Bylo jím slovenské Studio L+ S, které ve dnech 26. a 27. 3. uvedlo v Dejvicích večer Pianorevue, věnovaný Janu Werichovi a Jiřímu Voskovcovi s písněmi Jaroslava Ježka. Současné kabaretní dialogy dvojice NvotaŽiška byly prokládány písněmi V+W+J, vše v režii Juraje Nvoty. vla Divadlo Archa v rámci Dnů frankofonie uvedlo dva hudební večery. V prvním 21. 3. vystoupili šansoniéři a písničkáři ze Švýcarska (Michael Büchler), Belgie (Karin Clercq) a Kanady (Fabiola Toupin). Ve druhém 22. 3. účinkoval senegalský raper Didier Amadi. vla Zpracoval Petr Veber



zahranií foto archiv

svtová operní divadla v. opernhaus zürich  Zbyněk Brabec V roce 1830 byl v Curychu založen Divadelní spolek, který dostal o tři roky později od vlády dřívější Barfüsserův kostel, který přestavěl v divadelní budovu. Ta byla 10. listopadu 1834 otevřena Mozartovou operou Kouzelná flétna. V letech 1850–51 zde řídil mnohá představení v curyšském exilu žijící Richard Wagner. Na Silvestra roku 1889 divadlo lehlo popelem. Curych již ovšem nemohl zůstat bez operní budovy, takže se téměř okamžitě po požáru započalo se stavbou nového divadla. Jeho výstavba byla svěřena známé dvojici divadelních architektů Ferdinandu Fellnerovi a Hermannu Helmerovi, kteří ji vystavěli v neoklasicistním stylu s lóžemi a balkóny. Nové divadlo, vybudované na břehu curyšského jezera, bylo otevřeno 1. října 1891 Wagnerovým Lohengrinem. Kapacita čítala 1 100 míst. Stadtheater Zürich byl v roce 1964 přejmenován na Opernhaus Zürich a tento název má doposud. V letech 1982–84 prošla budova generální rekonstrukcí a po té byla slavnostně otevřena 6. prosince 1984 Wagnerovou operou Mistři pěvci norimberští a vzápětí světovou premiérou opery Višňový sad švýcarského skladatele Rudolfa Kelterborna. Historie provozování opery v Curychu je bohatá na působení řady vynikajících osobností: o činnosti Richarda Wagnera již byla řeč, svou kariéru zde začal slavný německý dirigent Wilhelm Furtwängler. V roce 1913 zde zazněl poprvé mimo Bayreuth Wagnerův Parsifal. Poměrně dlouhý je seznam oper, které zde zazněly ve světové premiéře: již v roce 1917 zde byly uvedeny jednoaktové opery Ferruccia Busoniho Turandot a Harlekýn, v roce 1922 zde měla světovou premiéru Venuše švýcarského skladatele Othmara Schoecka. Ve třicátých letech zde poprvé zazněly i některé operety, např. Venuše v hedvábí a Dvě srdce ve tříčtvrtečním taktu Roberta Stolze, Kalmánova Císařovna Josefína a další díla Eduarda Künnekeho, Oscara Strause i místního rodáka Paula Burkhardta. 14. října 1933 se zde konala světová premiéra Křídového kruhu Alexandra von Zemlinského, 2. června 1937 Bergovy Lulu (pochopitelně ještě bez posledního dějství). Ve výčtu světových premiér by se mohlo ještě dlouho pokračovat, zmiňme jen Hindemithova Malíře Mathise (1938), první scénická provedení Honeggerovy Jany z Arku na hranici (1942) a Schönbergova Mojžíše a Árona (1957). Po válce se zde konaly zejména premiéry děl švýcarských skladatelů Heinricha Sutermeistera Niobe (1946) a Madame Bovary (1967), Rudolfa Kelterborna Anděl jde do Babylonu (1977) a Višňový sad (1984), Heinze Holligera Sněhurka (1998) a další. Nesmíme zapomenout ani na světovou premiéru opery Bohuslava Martinů Řecké pašije 9. června 1961. Nejnovější světovou premiérou v Curychu je divadlem objednané dílo Edwarda Rushtona (narozeného v roce 1972) Harley, které vzešlo ze skladatelské soutěže „Teatro minimo“. Libreto napsala Rushtonovi jeho žena, herečka Daguy Gioulami, na základě inspirace obrazy kolumbijského malíře Fernanda Botera. Premiéra této zbrusu nové opery se konala 20. listopadu loňského roku. Opernhaus Zürich je exemplárním příkladem toho, že opera dobře funguje všude tam, kde stojí v čele schopný intendat. A na ty měli v Curychu vždy štěstí. Z historie vzpomeňme dvacetileté působení Alfreda Reuckera (1901–1921) či Karla Schida-Blosse (1932–1947), z doby nedávné Hermanna Jucha (1964–1975), Clause Helmuta Dreseho (1975– 1986) a od roku 1991 až dosud Alexandera Pereiru. Ti všichni se dokázali obklopit týmy schopných dirigentů a režisérů a vyprofilovali Opernhaus Zürich v kontextu evropských operních domů v jednu z nejpřednějších operních scén.

Intendant Opernhausu Zürich Alexander Pereira

Tak např. dr. Claus Helmut Drese do Curychu přišel vyzbrojen zkušenostmi z divadel v Marburgu, Osnabrücku, Mannheimu, Heidelbergu, Wiesbadenu a Kolíně nad Rýnem. Jeho kariéra pak vyvrcholila pětiletým působením v čele Státní opery ve Vídni. Když nastoupil do Curychu, čekalo jej nelehké období generální rekonstrukce historické budovy a s tím spojené řešení provozu v náhradních prostorách. Oporu měl v dirigentu Ferdinandu Leitnerovi a také Nello Santim, který patří k největším znalcům italského operního repertoáru a který v Curychu působí dodnes. Díky jeho iniciativě zde byl italský repertoár rozšířen o řadu opomíjených děl. Za Dreseho vedení byl uveden cyklus Monteverdiho oper, který realizoval dirigent Nikolaus Harnoncourt s režisérem Jeanem Pierrem Ponnellem. Vše začalo premiérou Orfea 20. prosince 1975 a po obrovském úspěchu této inscenace následovala další Monteverdiho díla. Stejný tým potom inscenoval i některé rané Mozartovy opery. Dr. Drese si dobře uvědomoval, že nelze neustále hrát dokola dvacet, třicet repertoárových oper, ale že je zapotřebí obzory publika rozšiřovat i o méně známá díla: tak za jeho éry byl v Curychu uveden Marschnerův Hans Heiling, Dvořákův Jakobín, Massenetův Don Quichote, opera Romeo a Julie na vsi Fredericka Delia a další operní rarity. Své curyšské působení ostatně Drese popisuje ve své vzpomínkové knize „…aus Vorsatz und durch Zufall…“. Za jeho působení v Curychu zpívali vynikající pěvci, např. Maria Chiara, Hildegard Behrens, Eva Marton, Anna Tomova-Sintow, Janet Perry, Edita Gruberová, Agnes Baltsa, Trudelise Schmidt, Ann Murray, Francisco Araiza, José Carreras, Alfredo Kraus, Luis Lima, Gösta Windbergh, omas Hampson, Simon Estes, Zoltan Kelemen, Bruno Pola, Matti Salminen a mnoho dalších. Současný intendant Alexander Pereira stojí v čele Operního domu v Curychu již patnáct let (smlouvu má do roku 2011). Přestože ho od mládí lákal zpěv, který také studoval, stal se nejprve obchodníkem – působil jako turistický manažer v Londýně a 12 let v obchodní funkci ve firmě Olivetti. V letech 1979–83 pořádal s úspěchem ve Frankfurtu nad Mohanem Bachovské koncerty, v letech 1984–91 se stal generálním sekretářem Vídeňského koncertního domu a v roce 1991 byl povolán do Operního domu v Curychu, který se pod jeho vedením zbavil miliónových dluhů a stal se naopak velice prosperující institucí, která si může dovolit velice dobře zaplatit nejlepší umělce. Pereira kdesi sám prohlásil, že „dobré umění se může také dobře prodat“. Od pradávné historie – od roku 1833 – je curyšská opera akciovou společností, která má v současnosti přes 2 000 akcionářů, kteří místo dividend jsou zváni na setkání s umělci, na představení apod. Provoz divadla je také možný díky velkému množství sponzorů – od jednotlivců k velkým firmám – bankám, hotelům apod.

za hr an i  í

pouze Martina Janková a Peter Straka, kteří v Curychu začínali jako členové Mezinárodního operního studia. O tom bychom si měli také říci několik vět. Bylo založeno v roce 1961, aby umožnilo mladým absolventům uměleckých škol další vzdělávání před nástupem do praxe v operních divadlech. Zájem o členství ve studiu je obrovský – ročně se hlásí 300 – 400 mladých pěvců doslova z celého světa (přijímají se i tři korepetitoři). Každý frekventant obdrží stipendium, které mu zaručuje finanční nezávislost a koncentraci na studium. To také umožňuje vybírat talentované pěvce bez ohledu na jejich finanční situaci. Mladí pěvci si dále zdokonalují hlasovou techniku, studují role po hudební i představitelské stránce, pracují na stylové interpretaci, učí se ansámblovému zpěvu, jevištní mluvené řeči, tanci a pohybu a v neposlední řadě se zdokonalují v cizích jazycích, zejména v těch operních. Významní pěvci, kteří v Curychu hostují, pro ně připravují workshopy, mladí adepti pěveckého umění mohou na zkouškách sledovat práci špičkových pěvců, dirigentů a režisérů a v neposlední řadě vidět představení na vynikající úrovni. Během roku mohou někteří členové vystoupit v menších rolích v představeních curyšské opery, připravují vlastní inscenaci, závěrečný slavnostní koncert i písňové večery. V letošní sezoně nastudovali Martinů Ženitbu spolu s Poulenkovou operou Prsy Tiresiovy. Mezi dvaceti pěvci, kteří jsou každoročně do studia vybráni, čteme letos pěvce nejen z Evropy, ale i z USA, Mexika, Taiwanu, Kanady a Japonska. Věková hranice je u žen 30 let, u mužů o rok delší. V čele studia stojí sám intendant Alexander Pereira, režisérka Gudrun Hartmann, dirigent omas Barthel a pěvecký pedagog prof. Horst Günter. Činnost studia je financována jednak samotným Operním domem a jednak prostřednictvím sponzorů. Podobně existuje v Curychu i „Junior Ballet“.

Hlediště Opernhausu Zürich foto archiv

U příležitosti svého desetiletého působení v Curychu vysvětluje Alexander Pereira v rozhovoru pro časopis Opernwelt, proč například v každé sezoně uvádí 15 premiér: „Jsem ředitelem repertoárového a ansámblového divadla a ne stagionového domu a musím se pokusit 270 nebo 280 večerů v roce nabídnout v největší možné kvalitě. Bude-li jen pět premiér v roce a deset představení každé produkce, mám 50 z oněch 270 večerů v premiérové kvalitě. Musím tedy 230 večerů přežít ve „Wiederaufnahmequalität“, což znamená: ne tak dobře nazkoušených, více improvizovaných. Když ale nasadím 15 premiér, pak je 150 večerů v optimálně připravené kvalitě a musím „jen“ ještě 130 večerů ve „Wiederaufnahmequalität“ odehrát.“ Více premiér samozřejmě přiláká do Curychu více interpretů a samozřejmě také sponzorů, které Pereira osobně vyhledává. „Tyto projekty vložím do aktovky, jdu k jednotlivým finančníkům a prosím je, aby je podpořili. A z této aktovky si vezme každý to, co se hodí do jeho sponzorského konceptu.“ Subvence Operního domu byla v roce 2001 o 15 miliónů nižší, než byly fixní náklady (platy sboru, orchestru, baletu, techniky, dílen a správy divadla). Bylo tedy zapotřebí vydělat zbytek na vstupném (dnes se ceny vstupenek pohybují většinou mezi 35 – 230 franky, o premiérách a některých představeních se mohou vyšplhat až na 320 franků) a ten doplnit sponzorskými dary. V letošní sezoně 2005/2006 uvedl Operní dům v Curychu v premiéře celkem 15 operních titulů: Lucio Silla, Zahradnice z lásky a Don Giovanni (Mozart), Kateřina Izmajlová (Šostakovič), Síla osudu a Aida (Verdi), Harley (Rushton), Peter Grimes (Britten), Orlando (Händel), Favoritka (Donizetti), v jednom večeru opery Ženitba (Martinů) a Prsy Tiresiovy (Poulenc), Turandot (Puccini), Věc Makropulos (Janáček) a Nížina (d´Albert). Jako obnovené inscenace (Wiederaufnahme) se do repertoáru vrací dalších dvacet oper. Pro dětské publikum je připravena řada speciálních představení, např. Kouzelná flétna pro děti. Významný je též curyšský balet, v jehož čele stojí od roku 1996 Heinz Spoerli. Na repertoáru má letos pět titulů. Dále je nutno zmínit čtyři symfonické koncerty, řadu koncertů komorních a písňových (Bocelli, Quasthoff, Araiza, Murray). Operní soubor odehraje asi 200 představení a ještě asi 30 představení pro děti, balet přes 50 večerů. Každoroční sezona vrcholí Operním festivalem na konci sezony na přelomu června a července (letos již 10. ročník). V Curychu působí výborní dirigenti. Současným šéfem je Franz Welser-Möst, vedle něj zde často dirigují zejména Nello Santi, Nikolaus Harnoncourt, Vladimir Fedosejev, William Christie, Marc Minkowski, Adam Fischer, Philippe Jordan, Ralf Weikert, který zde byl v letech 1983/95 šéfem před Welserem-Möstem, Christoph von Dohnányi a Paolo Carignani. Z režisérů jsou nyní často zváni Klaus Michael Grüber, Nicolas Joel, Grischa Asagaroff, David Pountney, Giancarlo del Monaco, Sven-Eric Bechtolf, Jürgen Flimm, Jonathan Miller, Martin Kusej, Cesare Lievi, Gilbert Deflo a další. Připomeňme, že zde v roce 1968 režíroval Rusalku náš Ladislav Štros a o deset let později Jakobína Václav Kašlík. Z pěvců, kteří se v současné době pravidelně objevují na curyšském jevišti, je nutno jmenovat tak významné pěvce současného operního světa, jakými jsou např. Paoletta Marrocu, Elena Mosuc, Eva Mei, Petra Maria Schnitzer, Liliana Nikiteanu, Vesselina Kasarova, Cornelia Kallisch, i u nás dobře známá Margaret Chalker, José Cura, Piotr Beczala, Juan-Diego Florez, Vincenzo La Scola, Salvatore Licitra, Peter Seiffert, Jonas Kaufmann, Giuseppe Sabbatini, Neil Shicoff, Juan Pons, omas Hampson, Giorgio Zancanaro, Renato Bruson, Leo Nucci, Michael Volle, Simon Keenlyside, Laszlo Polgár, Rolf Haunstein, Alfred Muff, Ruggero Raimondi, Pavel Daniluk, Carlo Colombara, Matti Salminen a mnoho dalších. České pěvce v současnosti zastupují





zahranií

Alexander Pereira se také stará o výchovu svého publika. Úvodní přednášky před vybranými představeními vždy zaplní celý foyer, na vysoké úrovni jsou též programy k jednotlivým inscenacím. Systematicky pracuje s dětmi a mládeží, vytváří pro ně speciální představení, aby jim operu přiblížil, zasvětil je do tajemství tohoto žánru a získal v nich budoucího diváka. Práce mravenčí, nikdy nekončící, nicméně nesoucí své ovoce. V již zmíněném rozhovoru Pereira prohlásil, že když v Curychu začínal, bylo jen 12 % návštěvníků mladších 25 let, po deseti letech systematické činnosti s mládeží se toto číslo zvýšilo na 22 %. Curyšské operní inscenace jsou často zaznamenávány ve zvuku i obraze a dají se koupit na DVD. Najdeme je v katalozích firem Arthaus, TDK a EMI – dohromady je to v současnosti 24 inscenací, které dokumentují vysokou hudební úroveň představení, umění významných pěvců i inscenační styl režisérů, kteří jsou do Curychu zváni. Zalistujeme-li v nabídce, musíme se zmínit např. o nahrávkách Mozartových oper týmu Nikolaus Harnoncourt (dirigent) a Jürgen Flimm (režie) – Figarova svatba, Così fan tutte, Don Giovanni – všechny s Cecilií Bartoli. Umění této pozoruhodné italské umělkyně je zachyceno např. i v inscenaci málo hrané Paisiellovy opery Nina a v Rossiniho Turku v Itálii. Dirigent Harnoncourt se znovu vrátil k Monteverdimu, tentokrát s režisérem Grüberem, když nastudoval Návrat Odysseův do vlasti. Harnoncourta za dirigentským pultem najdeme i v záznamech Fidelia (Jürgen Flimm) a Čarostřelce (Ruth Berghaus), ale i Offenbachovy operety Krásná Helena. Umění Edity Gruberové, která v Curychu zpívala dlouhou řadu let, je zachyceno v inscenacích oper Linda di Chamounix a Beatrice di Tenda. Celkem jedenáct inscenací na DVD řídí Franz Welser-Möst (nejvíce ze všech dirigentů). Diriguje velice široký repertoár od Mozarta (Kouzelná flétna) přes Wagnera (Tannhäuser, Mistři pěvci norimberští) a Richarda Strausse (Růžový kavalír) až k moderně (Lulu, Pelléas a Mélisanda). Nechybí ani pohádková opera Perníková chaloupka, Verdiho Macbeth a La Traviata a dokonce i opereta (Straussův Simplicius v režii Davida Pountneyho a Lehárova Veselá vdova). Operní dům v Curychu patří k nejvýznamnějším světovým repertoárovým divadlům s každoročně neobyčejně pestrou nabídkou operních titulů. V Curychu si přijde na své každý operní milovník. •

Hudební festival Čtvrtek 1. 6., 10 00 hod. Velká dvorana Červeného zámku

Beethovenův klavír (mladí klavíristé ve skladbách L. v. Beethovena) Sobota 3. 6., 16 00 hod. Galerie Bílého zámku

Vernisáž výstavy k 200. výročí prvního Beethovenova pobytu na zámku Sobota 3. 6., 18 30 hod. Velká dvorana Červeného zámku

Antiquarius Consort Praga (4. a 5. symfonie L. v. Beethovena v autorově úpravě pro smyčcový kvintet) Úterý 6. 6., 18 30 hod. Velká dvorana Červeného zámku

European Fine Arts Trio (L. v. Beethoven: Aricévodské trio, op. 97) Jan Tomeš – housle, Elzbieta Neumann – klavír (L. v. Beethoven: Kreutzerova sonáta č. 9, op. 47)

foto archiv

Z inscenace Kouzelné flétny pro děti

Pátek 9. 6., 18 30 hod. Velká dvorana Červeného zámku

Laureáti 45. ročníku Beethovenova Hradce (exhibiční vystoupení letošních vítězů)

Mezinárodní interpretační soutěž v oboru housle 4. – 6. června 2. kategorie 7. – 9. června 1. kategorie (soutěž je volně přístupná posluchačům)

Dílna pro nejmladší skladatele (kompoziční kurzy pro děti a mládež) 8. – 11. června

zámek Hradec nad Moravicí

www.ritornel.com/beethoven

za hr an i  í

foto archiv

la clemenza di tito



Vídeň, eater an der Wien  Vlasta Reittererová Mozartova předposlední opera La clemenza di Tito je často paušálně považována za narychlo spíchnutý kus na objednávku (legenda o tom, že ji Mozart napsal v osmnácti dnech i přes zjištěná fakta dále žije), jako projev snahy zavděčit se novému císaři (což ovšem svým odsuzujícím výrokem měla pokazit nová císařovna), za krok zpět k formě dávno odbyté opery seria, nepochopitelný pro všechny, kdo vidí v ostatních pozdních operách – především ve Figarově svatbě a Donu Giovannim – revoluční díla. Metastasiovo libreto mělo být podle těchto názorů východiskem z nouze, protože nic vhodnějšího ke korunovaci nebylo po ruce, a tento soud trvá, i když někteří badatelé pokládají za možné, že na něm byl Mozart s Domenikem Guardasonim domluven již o dva roky dříve. Podle toho většinou také Titus při nečastých provedeních inscenačně dopadá – jako zdlouhavá nudná opera s málo zajímavými hudebními čísly a nekonečnými recitativy, s nijakými schematickými postavami a nepravděpodobnou stavbou zápletek. Koprodukce Divadla na Vídeňce a Opery ve Frankfurtu udělala z Tita napínavé divadlo a ukázala, že blahosklonné přehlížení této opery je jednou (a ne jedinou) z velkých záhad mozartovské recepce. Následující text má být zároveň příkladem, jak se mohou diametrálně různit názory. Podotýkám, že svou recenzi nepíšu vůči hlasům některých vídeňských kritiků záměrně jako opoziční, pouze tím chci dát najevo, že umělecká měřítka nejsou exaktní a polarita názorů v kritice byla, je a bude; s tímto vědomím bychom ovšem měli číst kritiky i jako historikové – zabrání nám to v utvrzování starých nebo dokonce vytváření nových legend. Režisér Christof Loy nastoupil do operního světa roku 1990 jako asistent Luka Bondyho a v uplynulých čtyřech letech se prosadil jako samostatný režisér na prestižních scénách (časopisem Opernwelt byl zvolen za léta 2003 a 2004 režisérem roku). Tita inscenuje v současnosti, v civilu, jediným poukazem na spojení s operou seria je Titův první výstup vůbec, kdy sedí modelem k dekorativnímu velkoportrétu triumfátora, obklopen fotografy, kostyméry a dalšími poskoky. To však naprosto stačí, aby byl překlenut čas – čas opery seria a jejího libreta, které se v tu chvíli stává alegorií, k naší současnosti. Takový byl Titus tehdy, ale problémy, které řešil, se nezměnily; v tu chvíli také padne problém s kastrátovými resp. kalhotkovými rolemi. (Dále uvedu příklad, že právě tento pro mne naprosto přesvědčivý moment může být chápán také úplně opačně, a podle mého soudu naprosto mylně.) Také scéna (Herbert Murauer) naznačuje, že se vlastně hraje divadlo na divadle: hraje se v jakési dřevěné krabici, po stranách u portálů je ponechán prostor, jímž vidíme opěrky kulis a příchody a odchody sólistů, kteří vstupují do děje a zase z něj odcházejí, aby čekaly na další výstup. Za použití točny se odhalí i celá konstrukce kulis, všechno to, co je běžně pro diváka skryto, zde hraje s sebou. Pojetí režiséra i výtvarníka jsou v naprostém souladu. Vynikající je herecké režijní vedení, které všech šest sólistů beze zbytku respektovalo. Najednou se z postav, které bývají považovány za nemastné neslané figury, stali živí lidé s naprosto přirozenými gesty a reakcemi, které navíc přesně korespondují s hudbou. Již na tomto místě je třeba vyzdvihnout skvěle prováděné recitativy – continuo Felice Venanzoniho (hammerklavier) a Christopha Stradnera (violoncello) nejsou žádné akordické přiznávky, ale skutečná podpora emocí protagonistů. Mezi sólisty jednoznačně dominovala Lotyška Elina Garanča (Sesto), nedostižná pěvecky, suverénní herecky, obrovský potenciál pro operní budoucnost. Vitellia Silvany Dussmann je ctižádostivou ženou, jdoucí za svým cílem přes mrtvoly,

Kurt Streit v roli Tita

úskalí neobyčejně obtížného partu s obrovským rozsahem dokázala dokonce využít ve svůj prospěch – jejímu poněkud hysterickému pojetí postavy pak nevadily ani ostré výšky, ani spíše odmluvené hloubky; obojí ustála herecky. Annio Jenny Carlstedt a Servilia Britty Stalmeister byly vůči neoddiskutovatelně prvotřídnímu výkonu Eliny Garanči poněkud v nevýhodě, i když nebyly celkově o nic méně přesvědčivé. Solidní byl i Simon Bailey jako Publius. Kurt Streit ukázal již jako Lucio Silla (v inscenaci Wiener Festwochen z minulého roku, která byla nyní převzata do Mozartova cyklu), že dokáže ze schematických antických hrdinů vytvořit živoucí postavy. Výhodou pro něj v těchto případech je, že není typický lyrický tenor (bylo by možná zajímavé jej jednou obsadit jako Dona Ottavia, jenž většinou vychází jako naprosto jalová figura). První reprízu 28. března, o níž píši, zpíval v indispozici, která byla vlastně postřehnutelná až ve velké árii „Se all‘ impero“ a paradoxně jí na přesvědčivosti spíše přidala. Beze zbytku se ukázalo, že hudba k Titovi není o nic horší a méně zajímavá než například Don Giovanni, a je marno si lámat hlavu, proč se z některých čísel předchozích oper staly hity a z Tita není známo téměř nic. Stejně tak se ukáže, že výpověď této opery je daleko političtější, než by se snad zdálo – „viva la libretà“ patří v politickém smyslu vlastně sem (a kdoví, jestli to tak Pražané, kteří v dalších reprízách po korunovaci roku 1791 této opeře přišli na chuť, tak nechápali – jako jakousi reminiscenci toho, co bylo naznačeno ve Figarovi a vysloveno v Giovannim). A údajný výrok císařovny o „německém svinstvu“? Co když císařovna, původem Italka, uvažovala jako Charles Burney a Čechy pro ni zkrátka byly Germany? A navíc ji možná popudila i Titova několikanásobná „výměna“ nevěst, která jí mohla připomenout četné zálety manžela Leopolda (a ten byl Habsburk – tedy Němec). Vynikající byl Schönbergův sbor (sbormistr Erwin Ortner). V orchestřišti seděli Vídeňští symfonikové, dirigoval Paolo Carignani. Pro mne osobně byly největším překvapením ohlasy vídeňské kritiky právě na hudební nastudování. Téměř mám dojem, že – jak tomu bohužel bývá – zde hrají roli určité lobbystické skupinky, které něco proti osobě dirigenta mají (ostatně to trochu prozrazuje jedna z kritik, viz dále). Carignani pochází z Milána a od roku 1999 je generálním hudebním ředitelem ve Frankfurtu. Při premiéře byli dirigent (a režisér) vybučeni. Že by si Vídeňané mysleli, že

zahranií

na Mozarta mají patent? Pro dokreslení tedy alespoň dva hlasy vídeňské kritiky: „Symfonikové pod vedením Paola Carignaniho v pravém slova smyslu hlomozí, jako by na to měli vyhrnuté rukávy, dirigent se ani nesnažil diferencovat, a tak zůstalo dění v orchestřišti nezajímavé. Tenorista Kurt Streit zpíval v napětí a stísněně a zdá se, že je titulní role nad jeho síly. Silvana Dussmann jako Vitellia se v siláckém pojetí proti orchestru – chtělo by se říci naštěstí – svým ostrým sopránem prosadila lépe.“ (Peter Vujica, Der Standard, 27. března). „Ne všechno, co má úspěch ve Frankfurtu, se musí líbit ve Vidni. […] Příliš široký zvuk, nepříliš diferencovaný, příliš hutný a necitlivý. […] Režijní koncept Christofa Loye selhal, nebo jsme snad ve Vídni hloupější? Nebo kritičtější? […] U Loye je jedna nádherná scéna: Titus při svém prvním výstupu v muzeu na válečném voze – to bylo možno rozvinout, například tak, že je dnes opera seria muzeální a její hrdinové v nejlepším případě visí jako portréty na stěnách. To se však nestalo. Ve zbytku inscenace se totiž Titus jako vládce vytrácí a děj tak zůstává nejasný. Loyův Titus by mohl být a) školník (scéna vypadá chvílemi jako tělocvična), b) manažer čehokoli, c) prodavač pánských obleků, d) hospodský (druhé jednání se hraje v prostoru s židlemi na stolech). Když hoří Řím, vypadá to, jako by v koupelně shořel fén. […] Pěvecké obsazení je ovšem prvotřídní. Elina Garanča okouzluje navzdory znetvořujícímu kostýmu a hloupému porostu na bradě, […] Kurt Streit dělá, co může a zpívá o život. Silvana Dussmann je nejlepší Brünnhilda mezi Vitelliemi – pokud přijmeme tak dramatické a křiklavé pojetí této role. […] Ovace pro Garanču, bučení pro orchestr a režii. Večer se slibným východiskem a diskutabilním výsledkem.“ (Gert Korentschnig, Kurier 28. března). eater an der Wien – Wolfgang Amadeus Mozart: La clemenza di Tito. Dirigent Paolo Carignani, režie Christopf Loy, výprava Herbert Murauer. Premiéra 26. 3. 2006, recenzována repríza 28. 3. 2006. •

matj brouek ve vídni kdybych to nevid#la na vlastní oi… Vídeň, Volksoper  Vlasta Reittererová Titulek mne napadl, jakmile jsem otevřela programovou knížečku inscenace Janáčkových Výletů pana Broučka ve vídeňské Lidové opeře. V tu chvíli jsem samozřejmě nemohla vědět, jestli bude tento povzdech, který je parafrází na citát z libreta, míněn negativně či naopak bude výrazem nadšení, – a bohužel, musí zůstat ironií. Premiéra byla 18. února a kritika byla vesměs velmi rozpačitá. Já jsem viděla 4. představení 2. března a měla jsem místy pocit, že se odehrává jakási projížděčka, představení nedrží právě pohromadě a vzpomínala jsem na poslední Nekvasilovu – Dvořákovu inscenaci v Národním divadle, která scénicky a režijně (i přes řadu výhrad vůči ní, a nejen vůči hlučné točně) působila daleko nápaditěji. Zde se střídala bezradnost s křečovitou snahou o satiru, ovšem hodně bezzubou a zcela mimo Janáčka i Broučka samotného. Měsíčňané byli vypůjčeni ze seriálu „Teletubbies“, na rozdíl od nich však byli pramálo akční a víceméně jen bezradně postávali. Stříbrný měsíční prach se proměnil v křiklavé barvy a iluze výletu do kosmu se změnila v prchavou dobovou narážku, a ještě k tomu hloupou. Ještě bezradnější byl husitský díl. Netrvám právě na tom, aby byly věrně napodobeny všechny historické reálie, ovšem že na sobě mají husité stylizovaný kříž a kříž také visí nad jevištěm (scéna Sascha Weig) svědčí o naprosté igno-

foto archiv



Heinz Zednik (v roli Matěje Broučka)

ranci inscenátorů. Pan Brouček prochází téměř celým dějem v noční košili (kostýmy Claudia Kofler). V šarmantním žlutém saku, v jakém se na „Měsíci“ pohybuje na plakátech, se vůbec neukázal. Noční košile má zřejmě zdůrazňovat, jak se mu to všechno zdá, ale pak v husitském obraze naprosto postrádá smysl jeho podivení nad jednou nohavicí červenou a jednou zelenou a jeho bezradnost, kudy se vlastně do toho kloku a kukly leze, zůstane pouze rétorickou figurou, nehledě na vymizení dalších narážek a akcí. U pana Würfla se nedá poznat, „odkud vlastně přichází a kam jde“, Gertruda jako by utekla z perského trhu a Mazal se i mezi husity promenáduje v „uměleckém“ fialovém něčem, s pankáčskou fialovou parukou. Hrálo se v německém překladu Roberta Brocka. Již překladem samozřejmě libreto hodně ztrácí, setře se kontrast mezi esoterickým jazykem měsíčňanů a pseudostaročeštinou husitů (s tím se však nedá nic dělat), ale bylo v moci režisérky, aby pomohla kontrastem v pojetí jevištních akcí (režie Anja Sündermann). Heinz Zednik si rolí Broučka splnil svůj životní sen (jak se mnohokrát vyjádřil), a nutno říci, že právě včas. Jeho hlas už ztrácí onen charakteristický témbr, s nímž tak skvěle dělal Hejtmana ve Vojckovi či Wagnerova Mimeho, a těžko se z jeviště prosazoval (opět jsem musela myslet na přesvědčivý výkon Jana Vacíka v pražské inscenaci), a dokonce ani herecky prakticky nic nepředvedl. Ostatní výkony lze až na výjimky označit jako úplně matné. Těmi výjimkami byl Mazal Ferdinanda von Bothmera a Harfoboj Stephena Chaundyho (s vražednými výškami se vyrovnal suverénně). Co však vídeňského Broučka skutečně vyznamenává, je hudební nastudování. Zde musím naopak dát při vší úctě k siru Charlesi Mackerassovi a jeho zásluhám o Janáčka přednost nuancovanému, vypracovanému orchestru vídeňských. Dirigentka Julia Jones sklidila naprosto po zásluze největší potlesk. I přes její veškerou snahu a nepopiratelný výsledek se zdá, že Vídeň Janáčkovi udělala svým Broučkem poněkud medvědí službu (řada diváků odcházela po prvním jednání, a jistě ne proto, že by „nesnesli“ Janáčkovu hudbu). Volksoper Wien – Leoš Janáček: Výlety pana Broučka (německý překlad Robert Brock). Režie: Anja Sündermann, scéna: Sascha Weig, kostýmy: Claudia Kofler, hudební nastudování a dirigent: Julia Jones. Premiéra 18. února 2006. •

euryanta Drážďany, Sächsische Staatsoper

Klaus Florian Vogt (Adolaro), Camilla Nylund (Euryanta) a Evelyn Herlitzius (Engadina) foto Matthias Creutzinger

Operní tvorba velkého německého romantika Carla Marii von Webera je na rozdíl od současné české operní scény nedílnou součástí repertoáru světových divadel. Samozřejmě vede Čarostřelec, ale méně známý Oberon a zvláště pak Euryanta nejsou nikterak opomíjeny. Posledně jmenovaný titul, hrdinsko-romantická opera Euryanta, měl premiéru za řízení skladatele roku 1823 ve Vídni. Drážďany jsou známé svým až mateřským vztahem ke skladatelům, kteří ve zdejší opeře působili a velmi intenzivně provozují jejich díla, z nichž mnohá zde měla premiéru nebo tu byla napsána. Je to Wagner, Strauss a v neposlední řadě Weber, který zde byl po skončení tříletého působení v pražském Stavovském divadle od roku 1817 hudebním ředitelem. Semperova opera nově uvedla Euryantu letos v únoru. Drážďanské inscenace jsou známé svými velmi moderními, někdy až extravagantními inscenačními postupy, a tak jsem byl velmi zvědav, jak se podaří předvést dojemný příběh krásné a ctnostné Euryanty zasnoubené za hraběte Adolara, kterého ale miluje také zrádná Eglantina. Ve věrnost žen nevěří jeho sok Lysiart, který uzavře s Adolarem sázku o veškerý jeho majetek, když se mu podaří dosáhnout Euryantiny lásky. Za pomoci Eglantiny, které Euryanta důvěřuje, získá Lysiart prsten Emmy, zemřelé sestry Adolarovy, o kterém tvrdí, že jej dostal jako zástavu Euryantiny lásky. Adolar, který musí opustit své panství, chce Euryantu zabít, ale ta mu zachrání život před jedovatým hadem a oba se rozcházejí. Pak následuje scéna, kdy král nachází během lovu v lesích bloudící Euryantu – rád bych přiblížil osobité pojetí tohoto výjevu bulharskou režisérkou inscenace dlouhodobě působící v Německu, Verou Nemirovou. Ta převádí děj do blázince, kde král Ludvík nalézá Euryantu ležící s kapačkou na nemocničním vozíku. Zde je vidět, jak aktualizace a posun způsobu života, vztahů a konfliktů romantického heroického příběhu z dávné minulost do úplně jiné situace mohou být někdy velice ošidné, míjející se účinkem a dokonce působit směšně. Nelze ovšem zapomenout na některé velice sugestivně působící momenty inscenace a vynikající hereckou přípravu zpěváků. Velmi jednoduchá scéna výtvarníka Gottfrieda Pilze, využívající na prakticky prázdném jevišti hlavně pohybu zdvižných segmentů jeviště téměř identicky jako v jeho výpravě k Donu Carlosovi na stejné scéně, velkého efektu představení nedodává. Scénograf byl i autorem civilně pojatých kostýmů. Hudební nastudování bylo svěřeno známému dirigentovi japonsko-německého původu Junu Märkelovi, který v čele perfektně hrajícího orchestru a s výborně disponovanými sólisty a sborem vytvořili představení vysoké hudební úrovně. Party hlavních představitelů v této opeře jsou nesmírně náročné, a tak bylo potěšením sledovat, jak titulní roli mistrně zvládá přitažlivá finská sopranistka Camilla Nylund stoupající strmě ve své kariéře hlavně ve wagnerovských a straussovských rolích. Jejím rovnocenným partnerem v roli Adolara byl Klaus Florian Vogt, dnes kupříkladu úspěšný představitel titulní role Lohengrina v Metropolitní opeře. Trochu mi vadilo, že zpíval svůj part až moc velkým hlasem a lyrické pasáže už nevyzněly zcela čistě. Evelyn Herlitzius je dnes vyhledávanou představitelkou vysoce dramatických rolí a úlohu Engadiny zvládla brilantně jak pěvecky, tak i výsostně v hereckém výrazu. Je ale zapotřebí zvyknout si na její někdy až naturalisticky znějící hlas. Lysistrat Olafa Bära, velmi známého německého koncertního pěvce, vládnoucího krásným kultivovaným barytonem, vyznívá méně dramaticky. Pěvec si ale umí dokonale pohrát s každým tónem, což je až stroze akademicky dokonalé, ale krásné.

foto Matthias Creutzinger

 Pavel Horník

Z inscenace…

Mohutný Fin Johann Tilli spolehlivě zpíval krále. V menších rolích se pak představily Roxana Incontrera a Timothy Olivier. Sbory nastudoval Matthias Brauer. Věřím, že Carl Maria von Weber by byl tentokrát s drážďanskými hudebníky velmi spokojen. Sächsische Staatsoper Dresden – Carl Maria von Weber: Euryante. Dirigent Jun Märkel, režie Vera Nemirova, scéna a kostýmy Gottfried Pilz, sbormistr Matthias Brauer, premiéra v Semperově opeře 25. 2. 2006, psáno z reprízy 28. 2. 2006. •

Magdalena Kožená v Národním divadle 14. a 16. 5. 2006 od 19 hodin Magdalena Kožená (mezzosoprán) Karel Košárek (klavír) Pražská komorní filharmonie Michel Swierczewski (dirigent) Koprodukce s C.E.M.A. Central European Music Agency, s r. o.

www.narodni-divadlo.cz www.cema-music.com www.kozena.cz

zahranií

foto archiv



Z inscenace…

žena bez stínu v dráž/anech Drážďany, Sächsische Staatsoper  Zbyněk Brabec Vztah Richarda Strausse k saské metropoli Drážďanům se utvářel již za jeho života, kdy zde mělo světovou premiéru jeho devět oper (z celkového počtu patnácti): Ohně zmar, Salome, Elektra, Růžový kavalír, Intermezzo, Egyptská Helena, Arabella, Mlčenlivá žena a Daphne. V letošní sezoně v Drážďanech hrají celkem devět Straussových oper: Salome, Elektru, Růžového kavalíra, Ariadnu na Naxu, Ženu bez stínu, Arabellu, Capriccio, Den míru a v premiéře nově nastudovanou málo hranou operu Láska Danae. Všechny tyto opery se budou hrát i v příští sezoně a přibude k nim ještě obnovená inscenace Mlčenlivé ženy z roku 1998. Inscenace opery Žena bez stínu měla premiéru v roce 1996. Tehdy ji nastudoval dnes již zesnulý dirigent Giuseppe Sinopoli a záznam tohoto nastudování byl vydán na CD firmou Teldec s Deborah Voigt, Benem Heppnerem, Hannou Schwarz, Franzem Grundheberem a Sabinou Hass v hlavních rolích. Od premiéry inscenace dosáhla již přes 25 repríz. Letos ji v Drážďanech znovu vrátili v obnoveném nastudování do repertoáru. Za dirigentským pultem stanul Michael Boder a v pěveckém obsazení se objevili prvotřídní světoví pěvci: britská sopranistka Catherine Foster debutovala nejen v roli Císařovny, ale na prknech Semperovy opery vůbec. Uchvátila plným zvukem svého sytého sopránu a především jistými a krásně znělými výškami. V Drážďanech se také poprvé představila renomovaná pěvkyně Doris Soffel v přetěžké roli Chůvy. Zaujala neobyčejným nasazením a průrazným mezzosopránem, který nezůstal nic dlužný ani hloubkám, ani výškám této krkolomné partie. Výkon Evelyn Herlitzius v roli Barvířky byl její osobní premiérou v této roli. I ona podala skvělý výkon – její sytý dramatický soprán

doslova hřímal hledištěm Semperovy opery. Musím se přiznat, že jsem dlouho v žádném divadle neslyšel představení v tak dokonale vyrovnaném pěveckém obsazení všech rolí – všichni byli na světové úrovni. Zmínit musím ještě amerického tenoristu Stephena Goulda, častého hosta Semperovy opery, který zpíval roli Císaře. Z premiérového obsazení hlavních rolí zůstali jen Franz Grundheber v roli Baraka a Hans-Joachim Ketelsen v roli Posla duchů. Oba barytoni podali rovněž skvělé výkony. Vynikající bylo i obsazení všech menších rolí – za všechny jmenujme Christianu Hossfeld, Sabinu Brohm a Christu Mayer i mužské trio Barakových bratrů – Matthias Henneberg, Jacques-Greg Belobo a Tom Martinsen. Úchvatný byl zvuk Státního orchestru Drážďany – báječně zněly všechny nástrojové skupiny, nesmírně homogenně působil zvuk zejména žesťových nástrojů. Dirigent Boder řídil představení s přehledem, svými přesnými, jasně čitelnými a přitom úspornými gesty dokázal při naprosté souhře rytmické vygradovat zvuk orchestru do bouřlivých fortissim i ztišit jej do znělých pianissim. V žádném případě nepřekrýval pěvce, což u Strausse nebývá vždy samozřejmé. Bylo to dáno vynikají akustikou budovy či velkou znělostí hlasů všech sólistů? Jestliže hudební a pěvecké hodnocení inscenace vyznívá v samých superlativech, poněkud rozpačitě působila inscenace po režijní stránce (režie Hans Hollmann). Zůstala zcela ve stínu hudební interpretace, příliš zdařilá nebyla ani výtvarná stránka (Rosalie). Péče, kterou v Drážďanech věnují dílu Richarda Strausse, je příkladná a zcela ojedinělá i ve světovém kontextu. A vzhledem k tomu, že opery tohoto posledního repertoárového skladatele v dějinách opery naše divadla až na malé výjimky ignorují, výlet do Drážďan se vyplatí. Není to tak daleko! Sächsische Staatsoper Dresden – Richard Strauss: Žena bez stínu. Dirigent Michael Boder, režie Hans Hollmann, výprava rosalie. Premiéra 17. listopadu 1996 v Semperově opeře, obnovená premiéra 26. března 2006. •

ká)a kabanová v la scale „Moderní opera“ – tak referovala o Janáčkově opeře Káťa Kabanová italská kritika při jejím uvedení na scéně jednoho z nejprestižnějších operních domů světa – v milánské La Scale. Po velmi úspěšném provedení Lišky Bystroušky to byla další opera tohoto tvůrce v pověstném „chrámu bel canta“. A byl to skutečně nezapomenutelný zážitek! Jak celé představení, tak kontrast mezi tím, co obvykle na této scéně zaznívá, a Janáčkovou tragicky silnou až depresivně působící hudbou pravdy, která je schopna obstát i zde a získat pozornost publika, odborné kritiky i médií. A není to jen platonické gesto – Teatro alla Scala již ohlásilo, že bude v uvádění Janáčkových oper pokračovat. Poprvé na této scéně však nezněla jen Káťa Kabanová (samozřejmě v jazyce originálu), ale svůj debut zde měl i dirigent John Eliot Gardiner. Opera zde byla uváděna od 7. do 24. března, celkem se uskutečnilo 8 večerních představení před zcela vyprodaným hledištěm – což je téměř dvacet tisíc návštěvníků. V hlavních rolích zpívali Peter Straka jako Boris a Janice Watson jako Káťa. Z dalších pěvců na sebe upozornil především Štefan Margita v roli Kudrjáše a také ruská pěvkyně žijící v Berlíně – Jelena Židkova. V divadle la Scala probíhá nelítostné divácké hodnocení hned po každém představení, konkrétně 24. 3. došlo k mírnému zeslabení potlesku v případě Judith Forst v roli Marfy. Největší potlesk a volání „bravi“ si odneslo již zmíněné kvarteto Straka, Watson, Margita (vedle dokonalého pěveckého i skvělý herecký výkon) a Židkova. Hudebně bylo představení nastudováno velmi precizně, John Eliot Gardiner jako by „uhladil“ to, co jsme obvykle zvyklí vnímat a zejména interpretovat jako „janáčkovsky sršatý“ zvuk. Najednou to byl Janáček více kontextuální s operní tvorbou počátku dvacátého století, vynikly nádherně barevné plochy, které tuto hudbu spojují třeba s Puccinim nebo se Straussem. Skvělou představitelkou Káti byla anglická sopranistka Janice Watson – zahrála Káťu s akcentem na lyrickou stránku této postavy, velmi dojímavě, pěvecky byl její projev dokonale vyrovnaný ve všech polohách. I její čeština byla velmi dobrá a svědčila o dokonalé přípravě. Režisérem inscenace byl Robert Carsen a nutno říci, že neuvěřitelně umocnil celkově silný dojem z Janáčkovy partitury. Základním výrazovým prostředkem byla voda a světlo. Celý děj opery se odehrál na stylizované vodní hladině, kterou v jednotlivých dějstvích rozdělovaly linie dřevěných můstků, na nichž vystupovali nebo procházeli jednotliví herci. Sám tragický vrchol a závěr opery byl předznamenán hned v úvodu v krátké baletně taneční kreaci, během níž bílé baletky skončily – tak jako na konci celé opery její hlavní hrdinka – ve vodě (autorem choerografie byl Philippe Giraudeau, pro úplnost třeba dodat, že výtvarníkem kostýmů byl Patrick Kinmonth a autorem light designu byl vedle režiséra Carsena ještě Peter Van Praet). Kontrast k vodní hladině tvořily světelné efekty, zrcadlení a odlesky vodní hladiny, která nikdy nezůstala zcela klidná. Carsenova režie byla moderní, úsporná – vycházela ze dvou prazákladních „živlů“ – vody a světla, působivá a velmi funkční. Vtahovala diváka stále více do děje a ukazovala, že i velmi moderní a zdánlivě na prostředky strohé pojetí nemusí operní dílo deformovat násilnou aktualizací, ale přitom oslovit soudobého – a v případě milánské la Scaly – dokonce velmi odlišně orientovaného diváka. Teatro alla Scala Milano – L. Janáček: Káťa Kabanová. Dirigent sir John Eliot Gardiner, režie Robert Carsen, scéna a kostýmy Patrick Kinmonth, choreografie Philippe Giradeau, práce se světly Peter Van Praet. Premiéra 7. 3. 2006, psáno z reprízy 24. 3. 2006. •

Jelena Židkova (Varvara) a Štefan Margita (Kudrjáš)

Koncerty v synagogách Plzeňského regionu 2006 V. ročník 14. 5. 2006 – Plzeň, Stará synagoga Kateřina Englichová – harfa, Žofie Vokálková – flétna, Alžběta Vlčková – violoncello 18. 6. 2006 – Kdyně Jarmila Vlachová – akordeon 21. 6. 2006 – Radnice Ars instrumentalis Pragensis (I. Séquardt, L. Séquardtová – hoboj, L. Hucek – fagot, J. Kšica – cembalo, P. Nejtek – kontrabas) 20. 8. 2006 – Kasejovice Tre Violini (M. Vilímec, J. Nováková, L. Vilímec) 3. 9. 2006 – Hartmanice Pavla Bušová – alt, Dana Mimrová – flétna, Josef Kšica – cembalo 17. 9. 2006 – Plzeň, Velká synagoga Miroslav Vilímec – housle, Vladislav Vilímec – klavír

foto archiv

Milán, Teatro alla Scala  Jiří Štilec



z p r á v y z e z a h r anií

festivaly

divadlo

Lucerne Festival zahájí 10. 8. 2006 Claudio Abbado s Lucernským festivalovým orchestrem, který založil v roce 2003 (Mahlerova Symfonie č. 6 a Mozartovy árie s Cecilií Bartoli). Mezi vrcholy dramaturgie letošního ročníku jsou dále mj. Mozartovy sonáty pro housle a klavír v provedení Anne-Sophie Mutter a Lamberta Orkise, Mahlerova 8. symfonie, koncertní verze Verdiho opery Falstaff; Schönbergovy Gurrelieder, Očekávání a Ten, který přežil Varšavu, Weillovo Berlínské requiem. Představí se celkem pět orchestrů: Philadelphia Orchestra (Christoph Eschenbach), Cleveland Orchestra (Franz Welser-Möst), Vídenští filharmonikové (Nikolaus Harnoncourt, Valery Gergiev a H. K. Gruber), Concertgebouworkest Amsterdam (Mariss Jansons) a San Francisco Symphony (Michael Tilson omas). Festival uvede šestnáct skladeb ve světové premiéře, včetně děl Klause Hubera, Heinze Holligera a Hanspetera Kyburze.

Nový operní dům pro Toronto. Pěvci Ben Heppner, Adrianne Pieczonka, Gerald Finley a Brett Polegato vystoupí 14. 6. v Torontu na slavnostním večeru, jímž bude otevřeno nové umělecké centrum nazvané Four Seasons Centre. Doprovodí je orchestr a sbor Kanadské operní společnosti pod taktovkou Richarda Bradshawa. Galavečer bude přenášen na obří obrazovku na náměstí Nathan Phillips Square. Opeře je vyhrazen sál o 2000 místech, do centra se v létě přestěhuje i Národní kanadský balet. První inscenací v novém operním domě má být v další sezoně Wagnerova tetralogie Prsten Nibelungův.

Edinburgh Festival bude zahájen koncertním provedením Straussovy opery Elektra za řízení Edwarda Gardnera. Koncertně zazní také opery G. Rossiniho La donna del lago a Wagnerovi Mistři pěvci norimberští (dirigent David Robertson), jevištní inscenace zahrnou Mozartovu Kouzelnou flétnu (dir. Claudio Abbado, režie jeho syn Daniele Abbado) a světovou premiéru první opery Stuarta MacRae e Assassin Tree. Opéra National de Lyon představí Čajkovského operu Mazeppa v režii Petera Steina. Na koncertech vystoupí András Schiff (Beethovenovy klavírní sonáty), Orchestra of St Luke za řízení Donalda Runniclese, Gustav Mahler Jugendorchester pod taktovkou Philippe Jordana s mezzosopranistkou Susan Graham, Budapešťský festivalový orchestr (Iván Fischer), Berlínští filharmonikové (Simon Rattle) ad. Festival v Aix-en-Provence se letos zaměří na Mozarta, barokní a soudobou hudbu. Nový ředitel letního festivalu, dvaapadesátiletý Belgičan Bernard Foccroulle, řekl, že věří, že se festival stane velkou mezinárodní operní scénou. Letošními vrcholy festivalu (2.-22. 7.) mají být inscenace Wagnerova Zlata Rýna (režie Stephane Braunschweig, dirigent Simon Rattle) a Mozartovy Kouzelné flétny. V příštím roce má Aix-en-Provence otevřít nové divadlo pro 1.400 diváků; inauguračním představením bude Wagnerova Valkýra v režii Stephane Braunschweiga a v hudebním nastudování Simona Rattlea. Foccroulle také zvažuje, že objedná novou operu u britského skladatele George Benjamina. Foccroulle nastoupil po Stephane Lissnerovi. 14 let stál v čele bruselské opery La Monnaie, zároveň je také aktivním varhaníkem a natočil více než 30 desek jako sólista i jako člen souboru Ricercar Consort.

English National Opera v Londýně jmenovala svým novým hudebním ředitelem Edwarda Gardnera, který tak nastoupí místo Olega Caetaniho, jehož jmenování bylo zrušeno v souvislosti s odchodem uměleckého ředitele Seána Dorana na konci minulého roku. Gardner se oficiálně ujme své funkce v květnu 2007, neoficiálně však již nyní a mj. bude dirigovat obnovenou inscenaci Mozartovy opery La clemenza di Tito. V Royal Opera Linbury Studio se představí v květnu v nové inscenaci Mozartovy opery Il re pastore. Gardner je operním kruhům relativně neznámý, působil mj. v Glyndebourne, kde nastudoval Beethovenova Fidelia, dirigoval Hallé Orchestra, kde byl asistentem Marka Eldera, BBC Symphony Orchestra a City of Birmingham Symphony Orchestra. V ENO debutoval vloni v Mozartově opeře Cosi fan tutte. National Ballet of Canada jmenoval svým novým hudebním ředitelem dirigenta Davida Briskina. Ten v současnosti diriguje v New York City Ballet a má rozsáhlé zkušenosti s baletem i z předchozí praxe, kdy spolupracoval s Joffrey Ballet, Les Grands Ballets Canadiens de Montreal a se soubory Marthy Graham a José Limóna. Ve své nové funkci bude rovněž dirigovat symfonické koncerty a operní představení, a to i v Manitoba Opera a Calgary Opera. Briskin hostoval v Kanadě, USA, Evropě, Jižní Americe i Asii. Umělecká ředitelka National Ballet of Canada Karen Kain označila nástup Briskina za „novou éru v historii souboru“. Zahajovacím představením souboru v novém sídle ve Four Seasons Centre for the Performing Arts bude Čajkovského balet Spící krasavice v listopadu 2006. Briskin vystřídá po 15 letech Ormsbyho Wilkinse, který nastoupí jako hudební ředitel New York‘s American Ballet eatre.

osobnosti Dirigent Iván Fischer, umělecký ředitel Budapešťského festivalového orchestru, obdržel 15. 3. tzv. Kossuth Prize, nejvyšší maďarskou cenu pro umělce. Předchozími nositeli této pocty jsou skladatelé György Kurtág a Peter Eötvös a pianista András Schiff.

ANNA MOFFO 27. 6. 1932 – 10. 3. 2006 Velká operní hvězda 50. a 60. let 20. století, označovaná svého času za nejkrásnější operní pěvkyni všech dob, americká sopranistka Anna Moffo, zemřela 10. 3. v New Yorku. Informace o jejím věku se různí, jako datum narození se ve slovnících uvádí rozpětí od 1930 do 1935. Narodila se v rodině obuvníka ve městě Wayne ve státě Pensylvánie, studovala na Curtis Instititut of Music ve Filadelfii hru na klavír, violu a zpěv a později díky Fulbrightovu stipendiu na Accademia di Santa Cecilia v Římě. Debutovala jako Norina v Donizettiho Donu Pasqualovi ve Spoletu (1955), o rok později se představila jako Zerlina v Mozartově opeře Don Giovanni na festivale v Aix-en-Provence (1956). Oslňující byla v televizní adaptaci Pucciniho Madama Butterfly z roku 1955 jako Cio-Cio-San; film režíroval její pozdější (první) manžel Mario Lafranchi. V roce 1957 debutovala v milánské La Scale a v Lyrické opeře v Chicagu jako Mimi v Pucciniho Bohémě. Definitivním potvrzením hvězdné kariéry bylo její vystoupení na festivalu v Salcburku, kde sa představila jako Nanetta ve Verdiho opeře Falstaff pod taktovkou Herberta von Karajana 10. 8. 1957 a o měsíc později, 15. 9. svůj úspěch opakovala v téže roli a opět s Karajanem ve Vídeňské státní opeře. Oba společně účinkovali také na gramofonové nahrávce tohoto díla. V krátké době se Anna Moffo prosadila na operních scénách v Londýně, Paříži a USA. V roce 1959 ji sir Rudolf Bing pozval do Metropolitní opery v New Yorku, aby tam ztvárnila roli Violetty ve Verdiho Traviatě (14. 11. 1959). Této scéně zůstala pěvkyně věrná téměř 20 let, vystoupila zde více než 200x. V 60. letech interpretovala Anna Moffo i dramatické a koloraturní role; excelovala zejména jako Lucia di Lammermoor v Metropolitní opeře, kde jejím partnerem byl Carlo Bergonzi v roli Edgarda. V roce 1974 se provdala za Roberta Sarnoffa, prezidenta společnosti RCA, který ji všestranně propagoval, mj. také nahrávkou Massenetovy opery ais se svou ženou v titulní roli. V italské televizi měla v letech 1960-1973 vlastní pořad s názvem Anno Moffo Show a zahrála si několikrát i ve filmu (Slavkov, 1960; Una Storia d´amore, 1969; e Adventures, 1970 ad.) i ve filmových adaptacích oper a operet (Lucia di Lammermoor, 1971; Die Czardasfürstin, 1971; Die schöne Helena, 1974). Po diagnostikování rakovinnového nádoru a operaci v Paříži v roce1975 se pěvkyně o 4 roky později vrátila na pódium při koncertním turné s operetním a muzikálovým repertoárem. Na konci 70. let se stala uznávaným pěveckým pedagogem. (sla)

zp rá vy ze za hran i  í

SARAH CALDWELL 6. 3. 1924 – 23. 3. 2006 Dirigentka Sarah Caldwell, zakladatelka Operní společnosti v Bostonu, zemřela 23. 3. v Portlandu ve věku 82 let. V roce 1975 se stala první ženou, která dirigovala v newyorské Metropolitní opeře. Sarah Caldwell se narodila 6. 3. 1924 v Maryville ve státě Missouri, vyrůstala ve Fayetteville ve státě Arkansas, studovala na bostonské New England Conservatory hru na housle a violu, ale i matematiku a byla označována za zázračné dítě. V roce 1957 založila v Bostonu vlastní operní společnost a uvedla a řídila zde více než 100 oper. Vedle standardního repertoáru představila v amerických premiérách Prokoevovu operu Vojna a mír, Schönbergova Mojžíše a Árona, operu Petera Maxwella Daviese Taverner ad. V roce 1974 se stal druhou ženou – dirigentkou v Newyorské filharmonii (první byla Nadia Boulanger), když dirigovala koncert sestavený výlučně z děl skladatelek (Lili Boulanger, Ruth Crawford Seeger a ea Musgrave). I když prestižní časopis Time označoval Caldwell za „nejlepšího operního ředitele v Americe”, její bostonská opera se postupně dostávala do stále vážnějších finančních problémů a začátkem 90. let musela být zrušena. Sarah Caldwell zůstala aktivní do posledních let svého života, působila jako hlavní hostující dirigentka v Uralské filharmonii v Jekatěrinburku v Rusku, stála v čele organizace Rusko-americké kulturní výměny, v roce 1999 byla jmenována profesorkou a vedoucí katedry opery na Arkansaské univerzitě ve Fayetteville. (sla) Iván Fischer se narodil v Maďarsku, studoval v Budapešti a ve Vídni a kariéru zahájil v roce 1976, kdy zvítězil v mezinárodní dirigentské soutěži London‘s Rupert Foundation Competition. O sedm let později založil Budapešťský festivalový orchestr, který se pod jeho vedením rychle vypracoval mezi špičková světová tělesa. Fischer byl také hlavním hostujícím dirigentem Cincinnati Symphony a hudebním ředitelem Opéra National de Lyon. V současné době je hlavním hostujícím dirigentem Washingtonského národního symfonického orchestru. Dirigent Gianluigi Gelmetti neprodlouží svůj kontrakt jako šéfdirigent a umělecký ředitel Sydney Symphony; smlouva vyprší v prosinci 2008. Gelmetti, bývalý šéfdirigent Římské opery, řídil symfonický orchestr v Sydney poprvé v roce 1994 a o deset let později byl jmenován jeho šéfdririgentem. Během svého působení se mj. zasloužil o zlepšení akustiky v koncertní síni v Sydney Opera House.

Violoncellista Yo-Yo Ma je jedním ze sedmi nositelů prestižní ceny Dan David Prize za rok 2006, kterou uděluje Dan David Foundation. Yo-Yo Ma převezme cenu, která představuje 1 milion dolarů, během slavnosti na univerzitě v Tel-Avivu 21. 5. Mezi dalšími nositeli ceny jsou čtyři novináři z Itálie, Chile, Polska a Indonézie a dva lékaři. Nadaci založil izraelský vynálezce a obchodník Dan David. Houslista Vadim Repin podepsal exkluzívní kontrakt s Deutsche Grammophon. Dříve nahrával pro Warner Classic‘s Erato. Repin se narodil v roce 1971 v Novosibirsku v Rusku, debutoval v Petrohradě v 11 letech a v 17 letech vyhrál Queen Elisabeth Competition v Bruselu. Kromě sólových recitálů vystupuje s předními světovými orchestry a v komorních ansámblech spolu s Marthou Argerich, Yuri Bashmetem, Gidonem Kremerem ad. Daniel Barenboim uskuteční dlouho očekávaný debut v Metropolitní opeře v New Yorku v sezoně 2007/2008, kdy bude dirigovat Wagnerova Tristana a Isoldu s Benem Heppnerem a Deborah Voigt v titulních rolích.

r'zné Vzácné housle Stradivari se po 21 letech vrátily do Dallas Symphony Orchestra. Unikátní nástroj z roku 1725, oceňovaný na 1 milion dolarů, byl v roce 1985 ukraden z bytu koncertního mistra orchestru Emanuela Boroka. Dallaský orchestr housle zakoupil v roce 1978. Housle identifikoval na britské aukci Bonhams její specialista. New York Philharmonic Orchestra oznámil své plány pro letní koncerty v Avery Fischer Hall v Lincoln Center, v parcích v New Yorku a na festivalu Bravo! Vail Valley Music Festival v Coloradu. Sezona koncertů v parcích se uskuteční ve dnech 10.-18. 7. a zahrne místa na Manhattanu, v Brooklynu, Queens, Long Islandu a v Bronxu. Hlavními čísly většiny koncertů pod taktovkou Xiana Zhanga budou Prokoevova suita z baletu Romeo a Julie a Čajkovského Houslový koncert D dur se sólistkou Jennifer Koh. Nový světový rekord v prodeji vzácných houslí? Rekord padne možná letos v květnu, kdy aukce Christie v New Yorku nabídne vzácné housle Stradivari. Housle jsou známé pod názvem „e Hammer” podle švédského sběratele Christiana Hammera, žijícího v 19. století. Stravidárky „e Hammer” byly vyrobeny v roce 1707. Předběžná cena se odhaduje na rozmezí mezi 1,5 až 2, 5 miliony dolarů. Dosavadní rekord padl v dubnu 2005, kdy rovněž v newyorské aukci Christie byly prodány Stradivárky s názvem „e Lady Tennant” za 2 miliony dolarů.



eská hudba v zahranií Symfonický orchestr Pražské konzervatoře se 20. 3. vrátil z úspěšného týdenního zájezdu v Anglii. Na dvou koncertech zde společně s anglickými pěveckými sbory Stowmarket Choral a English Arts Choral provedl oratorium sira Edwarda Elgara Sen Gerontův. Zájezd se uskutečnil z iniciativy sbormistra a uměleckého vedoucího obou sborů Leslie Oliva. Po několikaměsíční samostatné přípravě orchestru konzervatoře pod vedením dirigentky Miriam Němcové a obou sborů pod vedením L. Oliva se závěrečné společné zkoušky uskutečnily v malebném městečku Stowmarket, ležícím nedaleko Cambridge v jihovýchodní Anglii. První koncert se konal v sobotu 18. 3. v jedné z největších evropských katedrál v Ely, pod taktovkou Leslie Oliva. Sólové party přednesli významní angličtí pěvci, spojené sbory čítaly na 130 zpěváků. V katedrále se sešlo přes 700 posluchačů, včetně politických reprezentantů místních samospráv i zástupkyně českého velvyslance v Londýně, paní Fialkové. Druhý koncert se konal následující den v katedrále ve Rochesteru, na jižním předměstí Londýna. Zde se taktovky ujala Miriam Němcová. Oba koncerty měly vynikající úroveň i velký ohlas u publika. Severočeská filharmonie Teplice vystoupila 27. 3. na benefičním koncertě v sále UNESCO v Paříži. Na koncertě, který dirigoval izraelský dirigent světového jména Elli Jaffe, zazněla především židovská hudba současných autorů. Prof. Milan Slavický měl ve dnech 16.–17. 3. v rámci výměnného programu ERASMUS 3 přednášky pro různá oddělení pařížské Sorbonny – pro muzikologii (Prvky folklórního materiálu v Janáčkově hudební řeči), pro Centrum středoevropských studií (Česká hudba po roce 1945) a pro bohemistický literární seminář (Česko-německé hudební vztahy v letech 1860-1945). Studenti pražské muzikologie vystoupili 16. 3. na malém koncertě na českém velvyslanectví; v závěru se k nim připojili jejich pařížští kolegové – studenti hudebního oddělení Sorbonny, kterým pražští muzikologové opláceli jejich návštěvu z března 2005. Violoncellista Vít Petrášek získal prestižní cenu „Edwin Fischer Gedenkpreis 2005“ za interpretaci Dvořákova koncertu h moll, op. 104, kterým ukončil svá studia na Vysoké hudební škole v Lucernu. Díky nadaci Edwina Fischera dostal možnost uspořádat v „Marianischer Saal“ v Lucernu samostatný recitál. Za vynikajícího klavírního doprovodu Ivo Kahánka představili 31. 3. 2006 nadšenému lucernskému publiku nejprve český repertoár v dílech Bohuslava Martinů a Josefa Suka. V druhé polovině večera zazněla interpretačně náročná sonáta Césara Francka v úpravě pro violoncello. Zpracovala Jitka Slavíková



s t u d i e , k o m ent á$ e foto archiv

zlatá éra eské opery v. aby se nezapomnlo antonín švorc  Daniel Jäger Barytonista Antonín Švorc (*1934) patřil mnoho let mezi přední sólisty operního souboru Národního divadla v Praze, kam byl angažován v roce 1956 ještě coby student Pražské konzervatoře. V té době měl již za sebou krátké působení v libereckém divadle, kde v sezoně 1955–1956 nastudoval několik závažných rolí svého hlasového oboru. Na první české operní scéně poté vytvořil na devět desítek rozličných operních postav. Díky mimořádným hlasovým dispozicím se brzy stal vyhledávaným evropským interpretem zejména wagnerovských rolí. Hanse Sachse v Mistrech pěvcích norimberských vytvořil poprvé jako čtyřiadvacetiletý (!) v Praze, aby s ním později triumfoval také ve Státní opeře v Berlíně, jejímž členem (souběžně s Národním divadlem) byl od roku 1962. Letos Antonín Švorc dovrší neuvěřitelných padesát let nepřetržitého působení v Národním divadle v Praze, kde byl v trvalém angažmá až do roku 2002. Vedle aktivního zpívání se již několik let věnuje také mladým adeptům zpěvu na Pražské konzervatoři. Má cesta ke zpěvu byla celkem náhodná. Navštěvoval jsem gymnázium technického zaměření v Dušní ulici v Praze, kde jsme v rámci pěveckého kroužku nacvičili s paní profesorkou Štechovou pásmo anglických koled. Vystoupili jsme s ním na předvánočním večeru v Divadle hudby v Opletalově ulici. Pamatuji si, že jsme tam s ostatními spolužáky stáli na takovém malém jevišťátku, a já, už tehdy největší ze všech, jsem pochopitelně stál vzadu. V jedné koledě zpívala zpočátku děvčata sama a my kluci jsme jim v další části odpovídali. Jenže když jsme měli nastoupit, ke svému údivu jsem najednou zjistil, že zpívám sám. Spolužáci se jaksi zalekli, a tak jsem celou koledu sám i dozpíval. Paní učitelka byla celá rozechvělá a nadšená, že jsem zachránil vystoupení. Diváci se jí prý ptali, proč ten sólista stál tak vzadu. Později jsem úspěšně vystupoval na různých školních akcích s kytarou. Na gymnáziu jsme měli také dobrého kantora na zpěv, byl zároveň regenschorim v Týnském chrámu, kam mne později společně s několika dalšími spolužáky přivedl, abychom zpívali při mších. Byla tam krásná atmosféra a nádherná akustika. Zpíval jsem tam poslední dva roky studií na gymnáziu. A tak jsem po maturitě v roce 1952 ustoupil od svého původního plánu studia vodohospodářství a rozhodl se přes nevoli rodičů studovat zpěv na Pražské konzervatoři. Na cestě k profesionálnímu zpívání Nejprve jsem chtěl studovat u Zdeňka Otavy, který tehdy byl známou a respektovanou osobností, ale nakonec jsem se dostal k Janu Berlíkovi. Ten v té době již aktivně nezpíval a měl tedy na své žáky dost času. Pečlivě se nám věnoval, chodil pravidelně na naše vystoupení a bedlivě sledoval naše pokroky. Poté, co jsem absolvoval první ročník konzervatoře, byl můj otec – ruský legionář z 1. světové války – donucen opustit armádu. Existenčně to naší rodinou značně otřáslo. Ředitel konzervatoře Václav Holzknecht byl naštěstí velkorysý a dovolil několika posluchačům pěveckého oddělení přijmout angažmá v nově vznikajícím souboru armádního letectva Vítězná křídla. V souboru jsem byl půldruhého roku a zpíval vedle různých budovatelských a vojenských písní také například árii Escamilla. Vystupovali jsme koncertně s orchestrem a mužským sborem po posádkách armádního letectva, mými kolegy tehdy byli například Marcela Machotková, Karel Sekyra, Karel Harvánek a řada dalších.

Antonín Švorc

První kompletní operní rolí, kterou jsem na konzervatoři nastudoval, byl Samko ve Foersterově Evě, již jsem alternoval s Jindřichem Jindrákem, Karel Fiala zpíval Mánka a Fanynka Krysová Evu. Inscenace tehdy vznikla ve spolupráci s AMU, připravovali ji s námi studenti operní režie ze třídy pana profesora Ferdinanda Pujmana v čele s Bohumilem Zoulem. Když bylo režijně vše připraveno, měla se celá inscenace předvést panu profesorovi. Zkoušku jsem odehrál s obrovským nasazením a doslova se klepal strachy, co tomu Pujman řekne. Postava Samka v opeře kulhá a když pan profesor ke mně po skončení zkoušky přišel, řekl jenom: „Ale panáčku, panáčku, vždyť jste tam zapomněl dvakrát kulhat!“. A to bylo vše. Protože jsem očekával zhodnocení výrazového pojetí role, pamatuji si, že jsem byl poněkud zklamán, protože jsem byl přesvědčen, že Samkovo kulhání není na roli nejpodstatnější. V létě roku 1955 jsem dostal angažmá v Liberci (byl jsem tehdy ve 4. ročníku konzervatoře) a nastudoval tam během jednoho roku hned pět výrazných rolí (Don Pizzaro, Escamillo, Budivoj, Marbuel a Jago). Již na podzim roku 1955 jsem dostal nabídku z Národního divadla, abych pohostinsky vystoupil jako Budivoj ve Smetanově Daliborovi. Pražské Národní divadlo Při mém prvním představení se mnou na jevišti stáli Marie Podvalová jako Milada a Beno Blachut v roli Dalibora. Byl to nádherný pocit. Poté jsem na jaře 1956 zpíval pohostinsky ještě Escamilla a následně mi bylo šéfem opery Jiřím Pauerem nabídnuto angažmá. Bylo mi dvaadvacet, byl jsem v 5. ročníku konzervatoře. Dostával jsem postupně nové a nové role, se kterými jsem se musel, samozřejmě za dohledu Jana Berlíka, nějak vypořádat. Ve stejném roce jako já přišel do Národního divadla také dirigent Jaroslav Vogel, znalec díla Richarda Wagnera, který měl rád velké hlasy a na jevišti velké lidi. Nevím, kde vzal tu odvahu přidělit

studi e, k omen t á$e mi roli Hanse Sachse v novém nastudování Mistrů pěvců norimberských. Bylo mi třiadvacet a měl jsem alternovat se zkušeným Ladislavem Mrázem. Hlasovým rozsahem mi role Sachse vyhovovala, a tak jsem se pustil do studia s obrovským nadšením. Dnes mohu říci, že také s určitou mladickou drzostí. Hans Sachs je přece muž středního věku a interpretace podobné postavy vyžaduje kromě hlasu také určitou životní zralost a jevištní zkušenost. Já byl tehdy doslova „kandrdas“. Sachs během několikahodinového představení skoro nesejde ze scény a já už tenkrát věděl, že mám-li tak dlouho na jevišti vydržet, musím eliminovat všechno, co by mě zbytečně psychicky i fyzicky vysilovalo. Roli jsem se naučil tak dokonale, že jsem ji znal, jak se říká, pozpátku. Nakonec jsem dospěl k fatalistickému pocitu, že jsem pro úspěch v obtížné roli udělal vše, co jsem udělat mohl, všechno ostatní stálo úplně „mimo mne“. Na scéně jsem potom chodil a pronášel Sachsova moudra s klidem a možná až s provokující jistotou a rozšafností. Při děkovačce po prvním jednání ke mně přistoupil mnohem starší kolega basista a řekl: „Pane kolego, to jste tak drzej nebo to tak umíte?“. Vytrhlo mě to z mého soustředění, zalekl jsem se a nechápal, proč to říká. Až v šatně jsem si uvědomil, že tím klidem a jistotou asi opravdu působím trochu provokativně. Byl jsem mladý, a proto jsem se spíše měl klepat strachy. Mistry pěvce tehdy režíroval Ferdinand Pujman, který o mně říkal, že jsem „Žídek v augmentaci“. Všechny jeho inscenace měly především pevný řád v aranžmá a musím říci, že mi v mých začátcích svým precizním přístupem hodně pomohl. Co se týká dalších režisérů, rád jsem pracoval s Ladislavem Štrosem nebo Karlem Jernekem, protože oba vycházeli z psychologie jednotlivých postav. Naopak Václav Kašlík byl typ režiséra, který viděl operní inscenaci jako celek a čekal, co mu jednotliví sólisté nabídnou sami ze sebe, ze svých zkušeností, a na tom pak stavěl. Když jsem se k němu dostal do inscenace s vyloženě hereckou rolí, byl jsem zpočátku spíše bezradný. Pan režisér Kašlík bohužel neměl dostatek času ani trpělivosti, aby s námi jednotlivé role detailně vypracoval. Stalo se mi to například, když jsem v jeho režii zpíval poprvé v životě Borise Godunova, což je role, která vyžaduje obrovskou psychologickou přípravu. Některé momenty této role jsou výrazově velice vypjaté. Pokud přeženete snahu o co největší expresi, můžete snadno sklouznout do nechtěné parodičnosti. S dirigenty jsem měl vesměs dobré vztahy, nepadli jsme si do oka snad jen s Jaroslavem Krombholcem. Velmi jsem si vážil například Zdeňka Košlera. Říkali jsme o něm, že má v hlavě „computer“. Měl obrovskou kapacitu paměti, což mu dovolovalo mít za dirigentským pultem nadhled a jistotu ve všech situacích. Vždycky všechno bezpečně zvládl a pro zpěváka na jevišti byl velkou oporou. Čechy versus zahraničí Byl jsem typický hrdinný baryton německého střihu, pro kterého není v českém repertoáru zas až tolik uplatnění. Například Smetana psal role spíše pro lyrické barytony. Zpíval jsem sice krále Vladislava v Daliborovi, ale přece jen hlasově bližší mi byl Chrudoš v Libuši. Chrudoš není žádný klasický bas, je to dramatický bas nebo basbaryton. Není to velká role, spíše střední, ale předpokládá mohutný hlas s jistou basbarytonovou výškou. Už Chrudošovo první slovo: „Ne!“ musí být živlem a musí patřičně zaznít. Hlavní částí mého operního repertoáru byly role v operách Richarda Wagnera. Rád jsem využíval nabídek k hostování ve wagnerovském repertoáru, především v Německu, kde jsem byl od roku 1962 v paralelním angažmá. Němci mají obecně větší smysl pro organizaci než Slované a řekl bych, že se to tehdy promítalo i do divadelního provozu. Zažil jsem tam inscenace velmi tradiční i experimentální, ale ve všem vždycky panoval naprostý pořádek.



Když jsem například zpíval v Berlíně po boku Ludmily Dvořákové roli Baraka ve Straussově Ženě bez stínu, aranžované zkoušky probíhaly běžně i ve večerních hodinách, což v Praze téměř neexistovalo. Tuto inscenaci tehdy režíroval proslulý Harry Kupfer, byla to velmi detailní práce, jednotlivé scény jsme zkoušeli do nekonečna a doslova si hráli i s těmi nejmenšími detaily. Trochu to podle vyprávění mých kolegů připomínalo způsob práce Waltera Felsensteina. V zahraničí, především tedy v Německu, jsem odzpíval mnoho krásných představení a setkal se s řadou kolegů, z nichž mnozí poté udělali světovou kariéru. Nikdy jsem ale nechtěl odejít z pražského Národního divadla, protože jsem se cítil být českým zpěvákem a angažmá ve Zlaté kapličce jsem považoval za obrovskou čest. Do Národního divadla se za mých dob chtěli dostat všichni zpěváci z oblasti, protože představovalo instituci, ve které působili ti nejlepší. Ještě dnes, když třeba starší generaci diváků řeknete, že jste z Národního, tak to pro ně něco znamená. •

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, dosud poslední otázka, na níž jste odpovídali, se týkala Edity Gruberové, kterou budeme mít letos možnost slyšet poprvé i na Pražském jaru. Ptali jsme se, v jaké roli debutovala ve Vídeňské státní opeře, kde tato pěvkyně slaví nemalé úspěchy již více než tři desítky let. Z celé řady odpovědí neuvedl Královnu noci z Mozartovy Kouzelné flétny pouze jeden z vás, blahopřejeme a trojici vítězů, na které se tentokrát usmálo štěstí, posíláme hezké ceny včetně kompletu violoncellových sonát, druhého koncertu, Variací na téma Rossiniho a Variací na slovenskou lidovou píseň Bohuslava Martinů se Sašou Večtomovem, Josefem Páleníčkem a Symfonickým orchestrem hl. města Prahy FOK řízeným Zdeňkem Košlerem.

MUDr. Petr Kašpar, Praha 6  Květoslava Pecinová, Havlíčkův Brod Tereza Šindlerová, Kroměříž

otázka na květen: Který dirigent bude na letošním Pražském jaru řídit Vídeňské filharmoniky?

Své písemné odpovědi zasílejte do 16. května 2006 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách http://hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.



s t u d i e , k o m ent á$ e

co snad nevíte o starší eské hudb v. cantiones bohemicae ﹙et etiam aliae…﹚  Martin Horyna V úvodu minulého dílu našeho malého seriálu o dějinách starší české hudby padla slova, že „období středověku nepatří mezi nejslavnější etapy dějin české hudby,“ a autorka doložila platnost svého tvrzení na vzorku z oblasti liturgického chorálu. Připusťme, že v tomto oboru vskutku naše země aktivně vstoupily do tvůrčího procesu až v době, kdy se epocha chorálu chýlila k svému závěru a zásoba chorálních zpěvů byla tak rozsáhlá, že ani nebyl velký důvod psát nové. Naráží na to i autor jednoho latinského hudebně teoretického traktátu zapsaného v Čechách kolem roku 1400: „…nevidím, že by někdo zabraňoval ve skládání zpěvů, vždyť i když nové melodie nyní nejsou v kostele nezbytné, přece můžeme cvičit své talenty v rytmech a zpívaných truchlivých verších básníků.“ V citátu je zmínka o rytmech a verších a není problém si k nim jako jejich hudební ekvivalent dosadit jednohlasé a vícehlasé písně a další podobné skladby. V pozdním středověku nebyla liturgická hudba jedinou ani hlavní oblastí dobové hudební tvořivosti, ale jak si ukážeme, mnoho z tehdy vzniklé duchovní hudby, která nebyla míněna jako bohoslužebná, se nakonec „zadními vrátky“ do kostela dostalo. Byla to právě tvorba písní, kterou česká hudební kultura vstoupila do dějin hudby „včas“ a „slavněji“ než v oblasti chorálu. Podobně jako v chorálu ani zde nepadne mnoho skladatelských jmen, středověk je z větší části tvorba bez autorů, ale některá z těch, jenž byla zmíněna v předchozím dílu, se objeví znovu. O čem bude řeč. O duchovních písních v českém, německém a latinském jazyce a o světské tvorbě. Omezíme se na období do husitských válek a na jednohlasou tvorbu. Středověké polyfonii bude věnován některý z následujících dílů, ale je třeba mít na paměti, že mezi jednohlasou a vícehlasou tvorbou neexistovala žádná neprostupná hranice. Jazykem liturgického chorálu byla latina. Ve středověku to byl jazyk vzdělanců a těmi byly většinou duchovní osoby. Pro ostatní vrstvy, které byly ze značné části negramotné včetně šlechticů, byla v germánských a slovanských zemích latina nesrozumitelným jazykem. K těmto vrstvám v kostele promlouvaly obrazové „bible chudých“ a kázání v mateřském jazyce. Jako by tady chyběl prostor pro aktivní účast laiků na bohoslužbě, a jak se ukázalo i v historické perspektivě, tuto mezeru vhodně zaplnil společný zpěv duchovní písně v mateřském jazyce. U nás se tomuto útvaru říká „lidová duchovní píseň“, ale nejde o žádný „folklór“, nýbrž o píseň skládanou vzdělaným duchovenstvem s ohledem na možnosti kolektivního zpěvu. Liturgickou funkci takový zpěv nemohl mít, ale mohl se uplatnit na různých místech na okraji bohoslužby, zejména před a po kázání nebo při procesích. Geneticky jsou tyto písně tropy dobově oblíbené litanie ke všem svatým. Protože na jednotlivé invokace světců se sborově odpovídalo Kyrie eleison (řecky Pane smiluj se), každá strofa těchto písní také končí těmito slovy nebo jejich zkomoleninami „Kirleis“, „Krleš“ a žánru se říká „kyriamina“, v německém prostředí též „Leise“. U nás je nejstarší, a to dodnes živou památkou tohoto žánru píseň Hospodine, pomiluj ny. Vlastně to ani není píseň, má jedinou strofu a nápěv v rozmezí kvarty spíš připomíná recitaci žalmu v hodinkách, tzv. psalmodii. Dnes je jisté, že text skladby je staroslověnského původu a vznikl nejpozději v 11. století, patří tedy mezi vůbec nejstarší dochované útvary svého druhu. Píseň plnila funkci státní hymny, zněla při bitvách, v době Karla IV. se stala součástí korunovačního

obřadu a její autorství se začalo připisovat svatému Vojtěchovi. Díky této oficiálnosti byla píseň na konci 14. století podrobena teoretickému výkladu a autor traktátu o písni Jan z Holešova zapsal a tím uchránil před zapomenutím i její nápěv. Dobový zvyk zapisovat u všeobecně známých skladeb jen texty způsobil mnoho starostí při hledání původních nápěvů hudebním badatelům naší doby. To se týká například dalších dvou písní. Píseň Svatý Václave je dnes považována za nejstarší dochovanou památku českého básnictví, vznikla nejpozději ve 13. století. Není jisté, zda původní text měl jednu nebo tři strofy. Nejstarší zápisy melodie jsou až z konce 15. století a jsou již většinou porušené, píseň byla zřejmě druhotně aktualizována z vyhasínající paměti. Ještě v barokních kancionálech 17. a 18. století jsou patrny obrysy původního nápěvu, melodie „svatováclavského chorálu“, která se zpívá v kostele v současnosti, je až z 19. století. Éra reformních kazatelů ve 14. století přivedla kolem roku 1360 do Čech rakouského kazatele Konráda Waldhausera. Kázal německy (pro české posluchače se kázání tlumočilo do češtiny) a po kázání všichni společně zpívali jedinou píseň, a to každý ve svém jazyce. Byla to slavná německá velikonoční píseň ze 12. století Christ ist erstanden. Její nápěv je odvozen z velikonoční sekvence Victimae paschali laudes. Český text je Buoh všemohúcí vstal z mrtvých žádúcí, latiníci mohli zpívat Christus surrexit, mala nostra texit. Pro nacionalisticky podmíněné představy hudebních historiků přelomu 19. a 20. století byl společný zpěv Čechů a Němců ve středověku něčím nepředstavitelným, Zdeněk Nejedlý vyvinul značné úsilí, aby dokázal, že Češi zpívali píseň na jiný nápěv, a jeho fikci se podařilo vyvrátit až kolem roku 1970. Píseň Buoh všemohúcí se v desetiletích před husitskými válkami stala zdaleka nejoblíbenější českou písní. Do jisté míry jí od samého závěru 14. století konkurovala píseň Jezu Kriste, ščedrý kněže. Nejstarší verze má dost složitý nápěv upravený z německé písně Nun bitten wir den heiligen Geist. Velké obliby dosáhla v době Husova působení v Betlémské kapli v jednodušší úpravě, která bývá někdy připisována samotnému Husovi. Tyto čtyři písně se staly naprosto běžnou součástí bohoslužebného života mezi česky mluvícím obyvatelstvem Českého království. Opakované výnosy pražské synody v době kolem roku 1400 zakazují zpívat v kostele jiné české písně než tyto a nepřímo tak dokazují, že byla snaha uvádět i jiné. Jejich éra přijde o něco později s výbuchem husitství. Společenský význam zmíněných čtyř písní je v nápadném kontrastu s jejich prostotou a nepatrným počtem. Prameny však skrývají ještě jednu, a to rozsáhlou a dosud jen zčásti prozkoumanou vrstvu zpívané duchovní poezie. Její texty lze souhrnně označit jako umělou duchovní lyriku (jazykem je zpravidla latina, asi ve dvou tuctech případů i čeština), v hudební rovině jde většinou o strofické písně – cantiones, někdy o lejchy, složitější útvary podobné sekvencím. Přestože strofické rýmované a rytmické útvary pronikaly do liturgie jako tropy již dříve, rozmach pěstování těchto žánrů souvisí především s kulturním vzestupem Českého království ve 14. století, s univerzitou, s početnými komunitami vzdělaných duchovních, jejichž existenci umožnila štědrá ruka Karla IV. vůči církvi, a s rozvojem forem privátní zbožnosti. Původní funkce mnohých z těchto skladeb asi byla společenská, jakási duchovní zábava slučující náboženský obsah se světskou formou. Při četbě milostných textů řady mari-

První sloka písně Svatý Václave (Chrudimský graduál, 1530)

repro archiv

Cantio Ave yerarchia (Chrudimský graduál, 1530), píseň je doložena už na konci 14. století, později se stala součástí rorátů, s českým textem Vesele zpívejme se zpívá v kostele dodnes.

repro archiv

ánských skladeb inspirovaných metaforikou Šalomounovy Písně písní napadne člověka paralela z výtvarného umění, stejné napětí je patrné i u madon „krásného slohu“ přelomu 14. a 15. století. S oblastí vícehlasé tvorby spojuje repertoár většiny cantiones moderní menzurální rytmika. Teprve druhotně byly tyto písně jako tropy vkládány do liturgického chorálu. Jen výjimečně jsou některé z nich spojovány se jménem svého autora. Již v minulém dílu zmíněnému Janovi z Jenštejna připisuje stará tradice autorství písně Mittitur archangelus fidelis, hypoteticky se jeho jméno někdy objevuje v souvislosti s autorstvím písně Jesus Christus nostra salus, do jejíhož textu je zakomponováno jméno „Johannes“. Píseň byla přeložena do češtiny už v předhusitské době (Jezus Kristus, našě spása), v kulturním okruhu německé reformace 1. poloviny 16. století byla považována za dílo M. Jana Husa a vznikla z ní píseň Jesus Christus unser Heiland. Nápěvné bohatství těchto písní prokázalo obdivuhodnou dlouhověkost, mnoho se jich dodnes zpívá s nejrůznějšími texty v českém a německém kostelním písňovém repertoáru. Pokud bychom v české středověké hudbě hledali něco, co „daly české země světu“, byly by to především cantiones. Totéž nelze říci o světské tvorbě, která je dochována mnohem fragmentárněji. České skladby s milostnými texty známe až ze 14. století. Že jsou pod vlivem německého minnesangu, je přirozené. Poslední Přemyslovci byli velkými mecenáši minnesängrů, Václav II. je dokonce považován za autora čtyř německých textů a ještě v době Karla IV. žili někteří poslední představitelé minnesangu v Praze. Zájem o česky psanou světskou poezii v řadách domácích elit lze doložit až kolem roku 1300, kdy došlo k významnému rozvoji epického básnictví (Alexandreida, Dalimilova kronika, veršované legendy). Lyrika nezažila podobný rozkvět. Z českých skladeb se vysokému dvorskému stylu vrcholných autorů z okruhu minnesangu přibližuje jen velmi málo památek, mezi nimi známá „Závišova píseň“ Jižť mne všě radost ostává napsaná k melodii duchovního lejchu O Maria, Mater Christi. Většina ostatních jsou poměrně prosté písničky (Dřěvo se listem odievá, Andělíku rozkochaný) nebo otevřeně erotické skladby „nízkého“ stylu (V Strachotině hájku), které jsou psány asi z žákovské (studentské) perspektivy. Spravedlivému zhodnocení písňové tvorby českého středověku jsme ještě mnoho dlužni, případného zájemce o spolehlivé notové přepisy alespoň několika reprezentativních ukázek včetně většiny zmíněných v tomto článku lze odkázat na publikaci Historická antologie hudby v českých zemích (do cca 1530), Praha, KLP 2005. •



repro archiv

studi e, k omen t á$e

Cantio Jesus Christus nostra salus (kodex Franus, 1505)

Dvořákova Olomouc



k n ih y

Hlavní partneři

2. 5. – 1. 6. 2006

pod záštitou primátora města Olomouce

SKUPINA ČEZ

CYKLUS FESTIVALŮ POŘÁDANÝ VE SPOLUPRÁCI S ČESKOU KULTUROU s.o. pod záštitou Ministerstva kultury ČR

úterý 2. 5. 19.00

Chrám sv. Mořice

pátek 19. 5. 19.00 Umělecké centrum UP

Zahajovací koncert k poctě W. A. Mozarta

PAVEL HAAS QUARTET W. A. MOZART – REQUIEM Smetana, Mozart, Haas Simona Houda – Šaturová – soprán Marta Beňačková – alt Pavel Černoch – tenor Jiří Sulženko – bas Český chlapecký sbor Boni pueri Sbormistři – P. Horák, J. Martinec Moravská filharmonie Dirigent – Jaroslav Kyzlink

vstupné 150,– / 70,– Kč

čtvrtek 4. 5. 19.00

Kino Metropol

Karel Dohnal – klarinet

vstupné 100,– / 50,– Kč

pondělí 22. 5. 19.00

Klášterní Hradisko

ABEGG TRIO (Německo) Mozart, Šostakovič, Čajkovskij vstupné 100,– / 50,– Kč

čtvrtek 25. 5. 19.00 Mozartův sál

FRIGO NA MAŠINĚ DANIEL SKÁLA groteska BUSTERA KEATONA s doprovodem Moravské filharmonie Dirigent a autor hudby – Robert Israel (USA) vstupné 100,– / 50,– Kč

pátek 12. 5. 19.00

Reduta

Ve spolupráci s agenturou KAAM

POCTA GEORGE GERSHWINOVI – RHAPSODY IN BLUE Ondřej Havelka a Melody Makers Sestry Havelkovy vstupné 200,–Kč k sezení / 150,– Kč k stání

Seminář o vztahu A. Dvořáka k hudbě W. A. Mozarta čtvrtek 18. 5. 19.00

Reduta

PRAŽSKÝ KOMORNÍ ORCHESTR koncertantní a operní árie W. A. Mozarta I. Krejčí Vivat Rossini A. Dvořák Česká suita Mária Haan – soprán Richard Haan – baryton Umělecký vedoucí – Antonín Hradil

SVĚTOVÁ SUPERSTAR MISCHA MAISKY slavný violoncellista hraje poprvé se svými dětmi

A. Dvořák Novosvětská symfonie L. van Beethoven Koncert pro housle, violoncello a klavír C dur Mischa Maisky – violoncello Lily Maisky – klavír Sascha Maisky – housle vstupné 150,– / 70,– Kč

čtvrtek 1. 6. 20.00 Dóm sv. Václava Závěrečný koncert u příležitosti otevření Arcidiecézního muzea Olomouc

L. VAN BEETHOVEN MISSA SOLEMNIS

OLOMOUC

Předprodej OIS v podloubí radnice, tel. 58 5513 392. Sleva na vybrané koncerty pro abonenty MFO, SPKH a držitele průkazu ZTP, studenty a důchodce. Kontakt: Moravská filharmonie Olomouc, Horní náměstí 23, tel. 58 520 65 20, e-mail: [email protected]

®

S P O L E Č N O S T

sdružení občanů

PA R T N E Ř I Č E S K Ý C H K U LT U R N Í C H S L AV N O S T Í Generální partner

MUZEUM UMĚNÍ

Zdena Kloubová – soprán Tomáš Černý – tenor Olga Černá – alt Roman Vocel – bas Český národní sbor Sbormistr – J. Brych Moravská filharmonie Dirigent – Roberto Montenegro (Uruguay) vstupné 150,– / 70,– Kč

OLTERM&TD A K C I O V Á

vstupné 100,– / 50,– Kč

Reduta

Mozartův sál

„ZÁŘILO MOZARTOVO SLUNCE NA DVOŘÁKA?“

vstupné 150,– / 70,– Kč

úterý 30. 5. 19.00

Moravská filharmonie Dirigent – Petr Vronský

čtvrtek 18. 5. 17.30

vstup volný

cimbál, jak jej neznáte

Hlavní partner

Mediální partner SKUPINA ČEZ

kn i h y

ivan poled2ák hudebn pedagogická invence  Rudolf Pečman Univerzitního profesora PhDr. Ivana Poledňáka, DrSc. (nar. 1931) známe jako muzikologa širokých zájmů. Jeho zrak sice nezbystřuje vhled do hudební historie, ale obzírá hudební estetiku, hudební psychologii, hudební výchovu, zabodne se do oblasti tzv. nonartificiální hudby, znovu a znovu se rozhlíží po vidinách vztahu umělce ke společnosti. Hudbu ovšem chápe totálně, ne jako pouhý „muzikant“, který nevidí za oblouk svého smyčce. Je v něm něco z Huizingy, něco z Adorna. Nikoliv laudatio temporis acti, nýbrž hudba ve výhni současnosti. Již Šalda napsal, že člověk si vybírá z minulosti jen to, co může zdárně transformovat do své přítomnosti. Poledňák má přítomnostní postoj k hudbě. Obdobně se staví obecně i k umění. „Estetika dnes nemá moc nad tím, zda se stane nekrologem umění, nesmí však hrát roli pohřebního řečníka a konstatovat všeobecně konec, kochat se minulostí a, lhostejno nad jakým titulem, přebíhat k barbarství, které není lepší než kultura, jež si barbarství zasloužila jako odplatu za své barbarské zlo.“ Adornův výrok (Estetická teorie, česky Panglos, Praha 1997, přel. Dušan Prokop, s. 12-13) souzní s celoživotním Poledňákovým úsilím. Hudba mu je solí země, vrůstá do naší současnosti – a odtud i jeho zájem o otázky spojené s její recepcí. Již Otakar Zich hovořil o estetické přípravě mysli, hodláme-li vnímat umění. Poledňák je si vědom, že dobrým vnímatelem hudby může být člověk, který ji chápe v rozmanitých vztazích ke světu i k hodnotám nadzemským. Proto se také po léta soustřeďuje k hudební výchově. Nepodceňuje ji tak jako mnozí katedroví muzikologové. Naopak. Vždyť v Praze např. působil – on, absolvent Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně – jako vedoucí oddělení hudební výchovy ve Výzkumném ústavu pedagogickém; měl možnost rozvíjet myšlenky Vladimíra Helferta a promítat je na pozadí vývojového vztahu k hudební výchově na školách; přitom nikdy neopouštěl myšlenku širokého záběru výchovy dospělých k hudbě a hudbou (hudebně výchovné problémy spojoval vždy s otázkami psychologickými a estetickými a maně navazoval i na Otakara Hostinského). Prošel řadou zaměstnaneckých vztahů, byl ředitelem Ústavu pro hudební vědu ČSAV (později AV ČR), habilitoval se, dosáhl doktorátu věd i profesury a působí jako vedoucí katedry muzikologie na Filozofické fakultě Palackého univerzity v Olomouci a jako profesor na katedře hudeb-



ní výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy v Praze. Svým posluchačům nyní předkládá žeň ze svých úvah a statí o hudební výchově z let 1966 – 2004. Nejsou to jen jakési „školní“ texty. Vyznačují se širokým záběrem a přesahují do řady oborů příbuzných. Kritice podlehne staré pojetí hudební výchovy na bývalých základních devítiletých školách, zdůrazňován je průběžně vztah hudební výchovy ke společnosti a k výzkumům sociologické povahy. Znovu a znovu se Poledňák vrací k metodice hudební výchovy a exploatuje přitom své poznatky, které získal při četných návštěvách hudebně výchovných pracovišť v zahraničí. Zúčastňoval se činně i mnohých kongresů o hudební výchově konaných v cizině a je přesvědčen, že hudební výchova tvoří konsonantní akord nejen s muzikologií, nýbrž i s estetikou a estetickou výchovou. Diskutuje o kreativních přístupech k hudební výchově, vrací se ke školské didaktice a zdůrazňuje význam poslechu hudby v procesu hudební výchovy na školách. Vysloví kritiku nad stavem hudební výchovy na dnešních gymnáziích a podrobuje hodnotitelským soudům i jednostrannost v hudební výchově, neboť je přesvědčen, že se má odvíjet nejen ve směru k tzv. vážné hudbě, nýbrž i k hudbě populární. (Poledňák užívá označení „artificiální“ a „nonartificiální“ hudba, a jak víme, setkáváme se např. s termínem „musica artificialis“ již kolem roku 1765 v učebnici skladby Harmonische Belehrungen, jejímž autorem je František Xaver Richter.) Nesouhlasí s myšlenkou, že hudba nonartificiální je branou k hudbě artificiální: „Hledat spojující cesty mezi oběma oblastmi je ovšem čímsi možným a záslužným“ (s. 107). Vždyť hudební výchova by měla směřovat k polyestetickému potenciálu hudby. Nová Poledňákova publikace je doplněna soupisem autorových titulů k hudební pedagogice (hudební výchově), které leckdy přesahují do příbuzných oborů, např. do psychologie, estetiky nebo sociologie. Jaroslav Herden opatřil spis výstižným doslovem. Ke knize sáhne každý, komu není lhostejný rozvoj hudební výchovy a výchovy hudbou v širokých uměleckých i společenských kontextech. Výbor ze studií a statí k hudební pedagogice a výchově. Univerzita Karlova v Praze – Pedagogická fakulta, Praha 2005, 158 stran. •

Ministerstvo kultury České republiky si dovoluje upozornit, že 31. 5. 2006 je termín, dokdy mohou podávat fyzické nebo právnické osoby návrhy na udělení: CENY MINISTERSTVA KULTURY ZA PŘÍNOS V OBLASTI DIVADLA, HUDBY, VÝTVARNÉHO UMĚNÍ A ARCHITEKTURY PRO ROK 2006 Cena Ministerstva kultury za přínos v oblasti divadla, hudby a výtvarného umění a architektury se uděluje: 1. k ohodnocení výjimečných uměleckých tvůrčích nebo interpretačních počinů 2. nebo za dlouhodobé umělecké zásluhy v oblasti divadla, hudby a výtvarného umění a architektury. Informace o náležitostech podání návrhu najdete na internetové adrese Ministerstva kultury www.mkcr.cz, – UMĚNÍ A KNIHOVNY – Ceny, případně na odboru umění a knihoven ministerstva kultury, tel. 257 085 202. Informace o průběhu a výsledcích předchozích ročníků na www.divadlo.cz/cenymkcr.



s v # t h u d e b n í ch n ást r oj

s petrofem od kolébky Rozvoj nové firmy Petrofova nová živnost zaměřená na výrobu pianin a klavírů byla přihlášena 25. 2. 1865. O rok později, v období tak nešťastném pro statisíce rakouských, ale též pruských vojáků účastnících se bitvy u Hradce Králové, podléhá zrádné choleře Jan Petrof a vedení firmy se ujímá syn Antonín, který se roku 1869 žení s dcerou zámožného královéhradeckého koželuha Marií Götzovou; ženou, která mu přivedla na svět tři syny a tři dcery a která se mu stala celoživotní oporou nejen v rodině, ale později i ve vedení podniku jako prokuristka firmy. Svatba s Marií umožnila Antonínovi rozšíření podniku. Rozhodl se zakoupit nové prostory v bývalém zájezdním hostinci za hradbami královéhradecké pevnosti směrem na moravskou metropoli Brno. Svou roli hrála nepochybně i velmi výhodná cena pozemku u hlavní formanské cesty, a tedy i možnost budoucích investic do stavby nových budov a rozrůstání areálu továrny. V průběhu roku 1874 se již rozběhla výroba klavírů a harmonií v novém prostředí, kde pracovalo zpočátku pouhých šest zaměstnanců. Záhy však přišla první ocenění na výstavách a několik zásadních změn, které posunuly Petrofovu výrobu o několik stupňů výše. Především to byla výroba klavíru s anglickou dvojrepetiční mechanikou (1875), který začal Petrof ihned sériově vyrábět, čímž nechal na mnoho desetiletí za svými zády zejména vídeňskou konkurenci. Ve své době též ojediněle využil zapojení parního stroje do své výroby (1876), díky němuž podnik dále označoval jako „parostrojní továrnu“. Parní stroj v prvé řadě zabraňoval nebezpečí vzniku požárů a dále umožnil vedle využití teplé vody – např. v umývárnách – i nahrazení svíček a petrolejových lamp, kterými se dosud v továrně svítilo, rozvodem elektrického osvětlení. To bylo ve své době považováno za významný technický počin, neboť se Petrof stal teprve druhým elektrifikovaným podnikem v Hradci Králové (prvenství v této oblasti zaznamenal zdejší výrobce mýdel Pilňáček). Zcela zásadní výrobní změnou pak byla konstrukce klavírů s kovovými rámy, jež Petrof zavedl roku 1878. Celopancéřový litinový rám, použitý vůbec poprvé v celém Rakousku–Uhersku, zabezpečoval a dodnes zabezpečuje dokonalé napnutí strun a podstatné zlepšení zvukové kvality nástrojů. Zanedlouho začal Antonín vyrábět i pianina, ale také klávesnice a mechaniky, aby nebyl závislý na kvalitě, ceně a termínech jiných dodavatelů, a roku 1890 se pustil do stavby nové budovy v Hradci Králové a zřízení filiálek v sedmihradském Témešváru a ve Vídni. O čtyři roky později již Petrof konkuroval svému nedávnému chlebodárci Ehrbahrovi, u něhož pobýval na praxi jako tovaryš, vyvážel své výrobky do ciziny, zásoboval své konkurenty českými mechanikami a jeho věhlas stále stoupal. S jeho nástroji se na zemské výstavě v Grazu přišel seznámit sám panovník a Antonín Petrof zanedlouho získal pro svůj závod „Antonín Petrof Fortepiano – Fabrikation“ dokonce titul c. k. dvorního továrníka; mimo to vlastnil první automobil ve městě a jeden z prvních radiopřijímačů. Antonínův nejmladší syn Vladimír ve svých vzpomínkách onen radiopřijímač popisuje: „… inženýr Havelka z Pardubic nám prodal kondenzátory a odpory a my jsme si sestavili přijímací stanici. Praha tenkrát ještě nevysílala, tak jsme začali chytat signály, ovšem ne mluvené slovo, ale Morseovu abecedu. Poprvé jsme slyšeli Paříž. Měli jsme z toho ohromnou radost… Zanedlouho se začalo vysílat i mluvené slovo, proto jsme náš přijímač stále zdokonalovali a hledali další zájemce z této oblasti. Tak vznikl v Hradci Králové radioklub. Já jsem byl jeho prvním předsedou. Netrvalo dlouho a z Anglie jsme získali v roce 1925 přijímací aparát Etofon. Dodnes si jej dobře pamatuji, však na něj také vlastním koncesní listinu s pořadovým číslem 2; v té

foto archiv

 Marek Šimůnek

Slavná druhá generace Petrofů - zleva: Antonín, Jan a Vladimír Petrofovi

době už začal vysílat i Londýn a my jsme se rozhodli udělat první veřejnou produkci v Hradci Králové. Amplionem jsme vysílali z hradecké obchodní akademie francouzské vysílání, které si přišla poslechnout spousta lidí. Radioklub se pak měl čile k světu, přišlo mnoho odborníků, elektrikářů, a udělala se spousta práce, vlastně až do příchodu Hitlera. Němci nám jednoho dne všechno odvezli a řekli nám: Ještě buďte rádi, že vás nesebereme taky.“ Zakladatel firmy Antonín Petrof se na počátku 20. století s úspěchem zúčastňoval veletrhů a výstav a stal se vzorem vstřícného úspěšného podnikatele úzkostlivě dbajícího nejvyšší kvality a současně podporujícího nejnovější technické vynálezy. Vyráběl pneumatická piana Pianola, skupoval jiné firmy – včetně té strýcovy vídeňské – a přijímal nové zaměstnance, jejichž počet překročil 250. S oprávněnou hrdostí mohl Antonín Petrof v roce 1909 slavit 45. výročí založení firmy, která si získala trvalé odběratele po celé Evropě: v Londýně, Paříži, v Bruselu, Petrohradě i v Bělehradě, všude byl zájem o kvalitní české výrobky. Budoucnost firmy však dosud nebyla zajištěna. Nastal čas výchovy důstojných nástupců Antonína Petrofa, kterými se stali synové Jan (*1874), Antonín (*1881) a Vladimír (*1888) – slavná „druhá generace Petrofů“, která dosáhla nejvyšších úspěchů klavírnického řemesla. Petrof má dobrý zvuk Zakladatel firmy Antonín Petrof prošel trnitou cestou až k vytouženému cíli. Musel překonat dobu náročných studií, odloučení od rodiny i finanční nesnáze, aby po čase zhodnotil nabyté zkušenosti a uskutečnil svůj sen – výrobu široko daleko nejkvalitnějších klavírů, harmonií a pianin, známých doslova po celém světě. Nelze se proto divit, že se snažil přimět své syny, aby prošli obdobným profesním vývojem tak říkajíc od základu. V této souvislosti vypovídají nade vše slova Antonína Petrofa mladšího, který po tříletém studiu královéhradecké obchodní akademie vstoupil do závodu svého otce. Jeho vyprávění nám neopakovatelně přiblíží nejen proces, kterým musel projít, ale nastíní i zajímavé detaily z každodenního života továrny: „Začal jsem jako každý učedník zametáním a úklidem pracoviště, snášením výrobního materiálu, snášením přesnídávek, svačin. V prvním roce jsem prodělával sušení a přiřezávání dřeva, truhlářské práce související se stavbou klavírových a pianinových koster (barašů), výrobu skříní a jejich opracování a leštění, výrobu klavírových lyr, pedálů, pultů, noh apod. Pracovní doba byla tehdy od 6.30 do 18 hod. s jednohodinovou přestávkou na oběd a dvěma 15 minutovými přestávkami na posnídávku a svačinu. V sobotu byla v 16 hodin výplata. Musel jsem však mít již před zahájením práce v dílně

sv#t hudební ch ná st ro j 

Vaše blahorodí, velice jsem se podivil, že Vám nebylo posud vyznání Jejich Výsosti tlumočeno. Přejímám rád tento úkol. S došlým pianinem jest Nejvyšší Vrchnost velmi spokojena. S jakousi obavou jsem sám čekal na úsudek. Ne snad proto, že bych pochyboval o zdatnosti Vaší firmy, nýbrž proto, poněvadž vím, kterak pan arcivévoda i paní vévodkyně dovedou bystrým okem postřehnouti vady i přednosti. Ku své nemalé radosti mohu ovšem opakovati, že Vysoká Vrchnost jest nadmíru s Vaší dodávkou spokojena a neskrblí ani před hosty uznáním. Jsem zmocněn vysloviti Vám Jejích Výsostí srdečný dík. S výrazem dokonalé úcty zůstávám cele oddaný Dr. Stanovský, vychovatel a domácí duchovní, zámek Konopiště

Válečná politika citelně zasáhla do slibného rozvoje firmy, které se ujali čtyři Petrofové. Válka odvedla do srbských, ruských a italských zákopů Antonína Petrofa mladšího, stejně tak i Jan musel narukovat jako hlídač zajatců broumovského koncentračního tábora. Počet zaměstnanců podniku se snížil o celé dvě třetiny. O rok později, 7. 9. 1915, postihla továrnu další velmi tvrdá rána. Ve věku 76 let zemřel zakladatel a duchovní otec firmy Antonín Petrof, kterého o tři měsíce později následovala i jeho manželka, prokuristka firmy a členka mnoha dobročinných spolků Marie Petrofová. Za svého života získal Antonín Petrof pro svůj podnik 41 vyznamenání v Praze, Terstu, ve Vídni, v Londýně, Walesu, v Linci a mnoha dalších městech. Císařský rada a c. k. dvorní továrník zůstal až do konce svého života skromným a nadmíru přístupným a vstřícným člověkem, který po sobě zanechal nejen tisíce mistrovských hudebních nástrojů, ale především zapálené pracovníky z řad dělníků, vedoucích pracovníků a samozřejmě i spolumajitelů, připravené a ochotné dál budovat prestiž značky Petrof. Jeho odchodu hluboce litovali všichni bez rozdílu. Oddanost, věrnost a nadšení pro společnou věc dokazuje i následující ukázka z pamětního listu zaměstnanců firmy, který byl slavnostně předán Antonínu a jeho společníkům při příležitosti oslav 50. výročí založení továrny 13. 6. 1914: Prací k síle, sílou ku zdaru, zdarem ku blahu. (…) Tato Pamětní adresa nechť je důkazem oddanosti nás všech, kteří lneme k vám, vážený zakladateli firmy, na jejíž oslavu a paměť 50letou tento spis sestaven a jejž k rukoum vaším a vašich vážených PP. společníků s přáním nezmenšeného dlouholetého zdaru klademe. Vaše úřednictvo a dělnictvo. repro archiv

vytopeno a ohřátý klih, aby se mohlo hned začít s klížením. Protože jsem se již od útlého mládí pohyboval stále v dílnách a zvlášť po čas studijní jsem se po celé prázdniny zaměstnával v mnoha oborech nebo vypomáhal, byl mně postup výroby již znám. Proto jsem mohl v druhém učebním roce přestoupit do vlastní klavírové techniky. Důkladně jsem prodělal velmi důležitou výrobu ozvučných desek, přizpůsobení a upevnění litinových rámů v poměru k tlaku strun a strunových kobylek a můstků na ozvučné desce, zhotovení klávesnic a mechanik, opřádání strun. Pak jsem postoupil do poslední fáze našeho oboru, tj. k montáži mechanik a klávesnic, uvedení v soulad všech těchto jemných součástí tak, aby nastal správný úder a repetice. Tento obor byl u nás složitější tím, že jsme vyráběli koncertní klavíry s anglickou a vídeňskou mechanikou a také pianina. Nyní nastal poslední úsek naší výroby, tj ladění, intonování a mimoto mne otec přibíral ke konstruování nových modelů. V červnu 1899 jsem od obecního úřadu v Novém Hradci Králové dostal tovaryšskou knížku.“ Abychom Antonínův příběh dovedli až do konce, je nutné připomenout i další etapu, která se taktéž velmi nápadně podobá otcově pobytu ve Vídni. Antonín po vyučení odjel do Londýna a nastoupil ve skladu klavírů Romana Basche jako ladič. Poprvé v životě se sám uživil, jako odměnu však dostával pouze ubytování, stravu a šest šilinků týdně. Po třech měsících již ovládal výborně angličtinu a jezdil opravovat klavíry do všech částí Londýna, přičemž jeho mzda činila libru a později dvě libry týdně. Zmíněné tři londýnské roky přesto popisuje Antonín Petrof mladší ve svých vzpomínkách jako jedno z nejkrásnějších – totiž bezstarostných – období svého života. Obdobnou zkušenou prošli i oba Antonínovi bratři, kteří pracovali několik let v Petrohradě, Londýně a Vídni. Po návratu do Hradce Králové byli všichni tři Petrofové cele připraveni převzít podnik svého otce, čelit všem nástrahám obchodního světa a rozvíjet dobré jméno firmy. Také z toho důvodu prošel podnik roku 1908 důležitou transformací; byla vytvořena veřejně obchodní společnost Ant. Petrof – Továrna na piana, v níž se společníky firmy stali oba Antonínové a Jan. Značka Petrof dobývala svět. Kvalitu Petrofových nástrojů ocenil na počátku 20. století i Gustav Mahler, rakouský skladatel a dirigent, považovaný za největšího moderního symfonika své doby, když A. Petrofovi zaslal svoji fotografii s následujícím textem: „Prominentní firmě Petrofově v Hradci Králové v obdivu jejich excelentních křídel“. Vladimír (sourozenec Antonína a Jana Petrofových) byl přizván do firmy jako společník později, v roce 1914. Málokdo tušil, jak těžké roky doslova klepou na dveře nejen Petrofova podniku, ale celé Evropy. Symbolický 30 000. klavír získal neméně symbolicky následník trůnu František Ferdinand d´Esté v roce 1914. Následující děkovný dopis adresovaný A. Petrofovi byl datovaný 26. 5. 1914, tedy pouhý měsíc před sarajevským atentátem, jemuž následník trůnu i jeho žena podlehli a který odstartoval hrůzy první světové války:



Stará továrna (cca 1890–1902)



s v # t h u d e b n í ch n ást r oj

aktuáln dechové nástroje amati-denak na disma music show Itálie, Rimini

Výstavní areál v Rimini

foto Markéta Kadlecová

Byli jsme jako výrobci pozváni, abychom přijeli ve dnech 11.–14. března podpořit našeho italského distributora EKO s. r. l. na největší národní výstavě hudebních nástrojů a pro-audio techniky DISMA v Rimini. Letos se konal již 10. ročník, kterého se zúčastnilo asi 150 vystavovatelů. Drtivá většina z nich byla zaměřena na elektronické nástroje a pro-audio, klasické hudební nástroje byly v menšině a EKO mělo rozhodně největší množství exponátů dechových nástrojů. Jejich výběr byl zaměřen na pozvané hosty, což byli významní italští tubisté. Kromě cylindrových tub vystavovali trubky, profesionální saxofony, střední cylindrové nástroje, lesní rohy, pozouny, klarinety a dvě námi přivezené novinky: flétnu AFL 214H, která vychází z modelu 214 a má navíc H nožku a novou školní B tubu JUNIOR 471 v menzuře 16, 2 mm. Malá tuba je primárně určena začínajícím mladým hráčům, kteří přecházejí z barytonu, ale jak se ukázalo, je možno využít ji pro její malou hmotnost a kompaktní tvar také do pochodu. Stánek EKO zaujímal plochu menší výstavní haly (700m2) a byl svým rozsahem vpravdě výjimečný. Během veletrhu ho navštívila reportérka časopisu Strumenti Musicali, která přišla sbírat informace na připravovaný článku o EKO a o nás a ocenila velké množství vystavovaných dechových nástrojů (pouze naše nástroje, EKO jinou značku nevede). EKO byla také jediná firma, která nechala zájemce všechny dechové nástroje vyzkoušet. Byli jsme u jednání s některými významnými zákazníky a hovořili s některými z významných tubistů, kteří si přišli vyzkoušet profesionální tuby značky V. F. Červený. Odpovídali jsme na různé zvídavé dotazy a poznamenali si náměty na další vylepšení. Nejvíce napilno měl s nástroji Amati a Červený asi specialista na tuby Pascuale Latocca, protože o přehrávání nástrojů byl stálý zájem, takže celé dny neúnavně a trpělivě vysvětloval, ukazoval, předváděl. Několik nástrojů se prodalo přímo na výstavě. •

foto Markéta Kadlecová

 Markéta Kadlecová

Pohled na stánek EKO z velké jednací místnosti v patře

aktuáln Téměř rok přípravné práce vyvrcholil tento měsíc registrací nového Klastru hudební výroby MUSIC CZECH MADE. Tato organizace bude pro výrobce hudebních nástrojů a příslušenství v České republice zprostředkovávat využití dotací, které poskytne na rozvoj oboru Evropská unie v tomto a příštím programovacím období, tedy do roku 2013. Větší i malí výrobci hudebních nástrojů se rozhodli postupovat společně, aby tyto nemalé finanční prostředky získali. Klastr MUSIC CZECH MADE pro své členy bude zajišťovat a financovat účast na světových hudebních veletrzích, společ-

nou webovou prezentaci včetně internetového obchodu, spolupráci při výzkumu a inovacích s vysokými školami, vzdělávací a školicí programy aj. Valná hromada zakládajících členů a těch, kteří se ke Klastru ještě do té doby připojí, se bude konat ve druhé polovině května t. r. Zde budou odsouhlaseny společné projekty, mezi nimiž plánuje Klastr jako jednu z prvních aktivit účast českých výrobců na veletrhu hudebních nástrojů v čínské Šanghaji. Kontakt: Ing. Lenka Žáčková, výkonný manažer Klastru hudební výroby MUSIC CZECH MADE, tel. 724 721 405. •

F E S T I VA L M I T T E E U R O PA NOVÁ SOUSEDSTVÍ

DIALOG KULTUR

XV. roþník

11.06.–30.07.2006

KONCERTY V ýESKÉ REPUBLICE 13.6. 19.30 Sokolov kostel sv. Antonína Paduánského SALTACELLO violoncello, saxofón, klavír a bicí

29.6. 19.30 Františkovy LáznČ Pavilon Solného a Luþního pramene koncert a capella DIE SINGPHONIKER

16.7. 19.00 KadaĖ kostel Povýšení sv. KĜíže LUDWIG GÜTTLER trubka FRIEDRICH KIRCHEIS varhany

14.6. 19.00 Louny kostel sv. Mikuláše DUCHOVNÍ ÁRIE A PÍSNċ zpČv, violoncello a cembalo

29.6. 19.30 Chomutov Galerie Špejchar MOZART A VÝTVARNÉ UMċNÍ pĜednáška & koncert

16.6. 16.00 Loket Amphitheater JAZZ POD HRADEM LOKET Top event: setkání þeských jazzmanĤ

22.7. 16.00 Ostrov Stará radnice „PĤda“ DANCE OF JOY Klezmer meets Jazz

1.7. 16.00 Krásno kostel sv. KateĜiny MONIKA HÖLZLE-WISESEN varhany GABRIELE WEGNER housle

17.6. 16.00 Krásno kostel sv. KateĜiny BONI PUERI Johann Dismas Zelenka

2.7. 16.00 Šabina pĜírodní scéna I MUSICANTI BAVARESI tradiþní bavorská hudba

20.6. 19.00 Trmice zámek DRESDNER STREICHTRIO J. S. Bach: Goldberg Variationen

2.7. 16.00 Osek klášter BACHORCHESTER DES GEWANDHAUSES ZU LEIPZIG J. S. Bach, G.F. Händel

20.6. 19.30 Cheb koncertní a výstavní síĖ Klára DANIEL MÜLLER-SCHOTT, violoncello J. S. Bach, Ch. Penderecki, B. Britten 22.6. 19.00 Teplice dĤm kultury SEVEROýESKÁ FILHARMONIE TEPLICE R. Wagner, L. v. Beethoven, Robert Schumann 25.6. 18.00 Duchcov zámek ENSEMBLE NEOBAROCK housle, violoncello, cembalo

HOLANDSKO

23.7. 15.00 Chlum sv. MaĜí poutní kostel Nanebevzetí Panny Marie J. Haydn STVOěENÍ SVċTA 25.7. 18.00 Terezín RAKOUSKO Magdeburská kasárna SCHULHOFF QUARTETT H. Krása, E. Schulhoff, A. DvoĜák 27.7. 19.00 Teplice kostel sv. Jana KĜtitele SAXOFONQUADRAT J. S. Bach, C. Gesualdo, D. Šostakoviþ

5.7. 19.00 Velké BĜezno zámek PHILIPPE LOLI kytara FRANCIE 9.7. 15.00 Žlutice kostel sv. Petra a Pavla JANA BOUŠKOVÁ harfa 12.7. 19.30 Ústí nad Labem kostel Nanebevzetí Panny Marie SÄCHSISCHE KAMMERPHILHARMONIE J. S. Bach, W.A. Mozart

29.7. 17.00 Beþov nad Teplou zámecká kaple YVONNE & PETER SEYMOUR zpČv & cembalo, „Mad Songs“

30.7. 16.00 Kynšperk nad OhĜí kostel Nanebevzetí Panny Marie DEUTSCHES KAMMERORCHESTER BERLIN J. S. Bach, J. Suk, W. A. Mozart

13.7. 19.30 Karlovy Vary Galerie umČní ATOS TRIO, Klavírní trio L. v. Beethoven, J. Francaix, A. DvoĜák 15.7. 19.00 DČþín zámek MUSICA ALTA RIPA, Stará hudba

Ministerstvo kultury ýeské republiky

Ludwig Güttler & Friedrich Kircheis

ANGLIE

Daniel Müller-Schott

Programovou brožuru Vám rádi bezplatnČ zašleme. Informace a objednávky programu a vstupenek: tel.: 354 43 69 41 nebo www.festival-mitte-europa.com Festival Mitte Europa, nám. krále JiĜího z PodČbrad 43, 350 02 Cheb · DĤm kultury / SFT, Mírové nám. 2950, 415 28 Teplice Koncerty 14.6. a 22.6. se konají ve spolupráci s Festivalem Ludwiga van Beethovena Teplice.



s v # t h u d e b n í ch n ást r oj foto archiv

pohled do svta housla!ského !emesla v echách v. mistr housla! emil lupa Rafael Brom

Domovem houslaře Emila Lupače (4. října 1935 Horní Myslová, okr. Jihlava) je město v nejzápadnějším koutu České republiky. Od konce 2. světové války nese jméno Luby s místním určením u Chebu, neboť jsou ještě další Luby – třeba ty, co jsou součástí Klatov. Dřívější název sídla byl německý – Schönbach – a místo bylo svého času nazýváno „rakouská Cremona“. Původní Chebsko, osídlené slovanskými Chbany, se postupně stalo Egerlandem podle řeky Ohře, německy přezdívané Eger. Proces, probíhající přibližně od 11. století, doprovázejí historické listiny, mezi nimiž je i dokument potvrzující povýšení Schönbachu na město. Na původní obyvatele regionu odkazovaly počátkem 20. století už jen místní názvy a sídla posunutá daleko po proudu řeky – třeba obec Chbany na Žatecku. Je doloženo, že Přemyslovci a později samozřejmě Habsburkové osidlovali jak města tak pohraničí německým živlem a noví osadníci přicházeli také do míst, která v době protireformační opouštěli exulanti neurozeného stavu i z řad šlechty. Jejich zabavené statky a državy přecházely do cizích rukou a do země zplundrované křižáckými výpravami i třicetiletou válkou, která mnohá místa téměř vylidnila, bylo třeba přivést nové zemědělce a řemeslníky. V roce 1921 se v Schönbachu konala veliká slavnost k 600. výročí založení města a z pamětních tisků vzešla i historická skica z pera praktického lékaře doktora Karla Mädla, která hovoří o tom, že v době osidlování regionu – tedy od 6. století našeho letopočtu, hornaté oblasti nebyly osídleny. O původu sídla a jeho nejstarších dějinách se ale přesvědčivé památky nezachovaly, hlavně díky několika osudovým požárům – jejich letopočty známe zato přesně, mezi katastrofické patřil ten v roce 1739, kdy shořela radnice, fara a 60 domů z okolí. První písemné zmínky o sídle pocházejí z počátku 12. století a výroba hudebních nástrojů tu má mnohasetletou tradici z okolí. Srovnáme-li místní situaci s Prahou, nabízí se některé shodné rysy. Pražské loutnařství a houslařství ovlivnili nástrojaři z jižního Bavorska, z Augšpurku, Büchlu a zejména Füssenu – nástrojařství v okolí Chebu, tedy nejen v Schönbachu, dostalo nejspíše stejný impuls. V 19. století bylo už nástrojařství na takové úrovni, že dochází k tovární výrobě a rozvoj přináší i založení státní houslařské školy. Její kontinuální vývoj uzavřela paradoxně až současnost. Nedávno byla tato ojedinělá instituce, logicky a životně spojená s místem výroby, přeložena do Chebu, zatímco tuto unikátní školu do té doby nepostihly ani válečné katastrofy, ani vznik Československa, které se bez náhrady rozloučilo s mnoha symboly rakousko-uherské monarchie, ba ani následující existence státu až do jeho rozpadu počátkem devadesátých let. Současné houslařství je v Lubech stále neseno jak tovární, tak domácí výrobou. Mnozí z lubských mistrů pamatují na svá poválečná učňovská léta, která slibovala pokračování v mnoha oborech nástrojařství. Katalog výrobků z prvorepublikového Schönbachu totiž uvádí snad všechny myslitelné strunné smyčcové a drnkací nástroje včetně v regionu oblíbených citer nebo tamburašských nástrojů, na které se hrávalo v bývalých východních državách monarchie – Chorvatsku, Slovinsku, Bosně a Hercegovině. Rozkvět „rakouské Cremony“ zastavila až světová válka, která ochromila veškerou výrobu hudebních nástrojů, nejen tovární, ale také indi-

Emil Lupač

viduální a mistrovskou, která byla v literatuře opatrně přiznávanou skutečností. Důvodem poklesu výroby nebylo jen převedení výroby na válečnou, ale také to, že Schönbach, po zabrání Sudet výhradně německé město, podléhal branné povinnosti. Česká menšina byla před válkou zastoupena několika rodinami výrobců hudebních nástrojů a posádkou členů finanční stráže. Rok 1945 přinesl pro město převratné změny, neboť ústavní dekret č. 33 prohlásil státní občanství všech československých občanů německé národnosti, kteří nekladli odpor fašistické okupaci, za zrušené. Postupimská konference pak potvrdila právo naší republiky, ale i několika dalších zemí, provést odsun dvou a půl milionu Němců do amerického a sovětského pásma. V Schönbachu dosáhl počet obyvatel 5. května roku 1945 celkem 5 645 registrovaných občanů německé národnosti a to včetně těch, kteří opouštěli území válečné fronty, a deset občanů národnosti české. Odsun obyvatel měl jisté výjimky – mnoho lidí zůstalo v republice na základě toho, že jejich přítomnost byla nezbytná k udržení provozu průmyslových závodů v pohraničí. Když byla tato etapa uzavřena, zůstalo u nás celkem 185 000 občanů německé národnosti, kteří znovu získali československé státní občanství a mezi nimiž byli i ti, kteří uváděli českého předka v rodině. V Lubech přešlo pod národní správu 249 provozoven a do proměny se zapojilo i Společenstvo výrobců hudebních nástrojů v Praze. 18. března 1946 vzniklo v Lubech výrobní družstvo Cremona a koncem roku přešlo pod správu Československých závodů dřevozpracujících. V roce 1948 bylo družstvo Cremona zestátněno a stalo se součástí národního podniku Československé hudební nástroje. Lubský podnik měl v té době 928 pracovníků – z toho jen 145 Čechů. Státní houslařská škola byla znovuotevřena školním rokem 1946–47, kdy přicházeli noví žáci z vnitrozemí. Bývalé školní předpisy se proměnily, ale stále platí, že ti, kteří měli vztah k hudbě, měli jakýsi pomyslný předstih. Jakou průpravu měl Emil Lupač? V deseti letech jsem začal chodit do hudební školy – učil jsem se hrát na housle a na klarinet. Housle jsem tedy znal a ovládání klarinetu se později hodilo v tanečním a dechovém orchestru. Do internátu v Lubech jsem přišel v roce 1950 a mými učiteli byli tehdejší uznávaní mistři houslaři Josef Vávra, Josef Pötzl a Jiří Mrkvička. Mistr Pötzl patřil k lubským rodákům a vyučil nejen několik generací učnů, ale také syna Jana. Když jsem po dvou letech ukončil školu, pracoval jsem v dílně u pana Pötzla – to byly další dva roky praxe v nástavbové škole. Práce v dílně mistra houslaře nebyla samozřejmostí – tam se dostali jen velice šikovní „tovaryši“, ale na druhé straně nebyla tehdy ještě veškerá výroba soustředěna do nově ustanoveného závodu. Nicméně je pravda, že u mistrů nepracovali všichni absolventi.

sv#t hudební ch ná st ro j  Jak šla další léta… Po dvou letech jsem nastoupil základní vojenskou službu, to bylo v letech 1954–56 a hned jak jsem šel do civilu, vrátil jsem se do Cremony. Tehdy už byly všechny domácí dílny převedeny do jednoho závodu a doma pracovali jen mistři houslaři. Pracoval jsem v dílně na stavbě koncertních houslí. Vedle práce v závodě jsem dělal čtyřletý mistrovský kurz u mistrů houslařů Jana Vávry a Willibalda Wilfera, který také učil nějaký čas na škole. V dílně koncertních houslí jsem pracoval po ukončení mistrovských kurzů ještě dalších 12 let a v té době jsem byl několikrát vyhlášen jako nejlepší houslař. V roce 1972 jsem se dostal mezi mistry – houslaře a začal jsem pracovat v domácí dílně. To jest v rodiném domku v lubské Luční ulici číslo 581 – u potoka Luběnky a za těch 12 let stále ještě v dílně pro stavbu koncertních houslí se Vám dvakrát podařilo získat i mezinárodní uznání. Postavil jsem mistrovské housle do soutěže Henryka Wieniawského v Poznani – v letech 1962 a 1967 a v obou případech jsem dostal diplom. Jaké ceny získaly Vaše mistrovské housle poté, co jste začal pracovat v domácí dílně? V závodě Cremona se konaly pravidelné soutěžní přehrávky mistrovských houslí – a hned první rok potom, co jsem začal dělat doma, jsem získal 2. místo ve violách a 4. místo v houslích. Další rok – 1974 – jsem dostal 3. místo v houslích a violách. A to už byl čas ucházet se o členství v Kruhu umělců houslařů. Byl jsem přijat v roce 1975 a stal jsem se i členem výboru. Mistr houslař Emil Lupač (v roce 1985 rovněž člen poroty mezinárodní soutěže houslařů v Hradci Králové) se zúčastnil soutěže Henryka Wieniawského ještě dvakrát, jeho nástroje však soutěžily i v USA a v italské Cremoně a byly také součástí výstav v Budapešti, Moskvě a v Kišiněvě. Jako jeden z nejlepších mistrů houslařů za éry závodu Cremona se tak dostal do pozice, ve které byli jeho učitelé – Pötzl a Vávra. V roce 1976 byl otevřen tříletý mistrovský kurz – tehdy to byla forma Závodní školy práce pro budoucí domácí mistry houslaře. Učil jsem tehdy devět houslařů – byli to Ladislav Blažek, Svatopluk Cagašík, Pavel Celý, Rudolf Fischer, Tomáš Plhal, Martin Richter, Jan Slípka a Alois Šibal. Všichni se vyučili u mistra odborného výcviku Miroslava Pikarta v různých letech a pracovali nějaký čas v „houslárně“ – v dílně na výrobu houslí.

Houslistka Věra Matějáková (absolventka ZUŠ v Semilech a Konzervatoře v Teplicích u prof. Jiřiny Dlouhé), v době, kdy hrávala s Podkrkonošským symfonickým orchestrem, vlastnila víceméně bezejmenné housle, které bylo nutné na vyšší odborné škole nahradit spíše koncertním ne-li mistrovským nástrojem. Z podnětu paní profesorky Jiřiny Dlouhé se zkontaktovala s Mistrem houslařem Emilem Lupačem. Jeho nástroje měly na Konzervatoři v Teplicích dlouhodobě dobré jméno a kromě toho nebyly cenově nedostupné. Kdy došlo ke konečnému rozhodnutí – nebo lépe řečeno, z jakého roku je váš nástroj vyrobený v dílně Emila Lupače? Můj nástroj byl vyroben v roce 1978 a prakticky jsem ho hned dostala. Model nástroje vychází ze Stradivariho houslí, ale je modifikován podle houslařových vlastních úprav. Hlavice nástroje – šnek – je jednoduchý, krásně pravidelný. Zvukově je nástroj tmavší, na spodních strunách podobný viole, na horních strunách je jasný. Housle jsou ideální pro provozování komorní hudby a protože jsme v rodině čtyři houslisté (kromě mě ještě manžel Petr a obě naše děti), Lupačův nástroj je pravidelně používán. Když jsem se ptal Mistra houslaře Emila Lupače na majitele jeho nástrojů, vzpomínal na vaše jméno v souvislosti s úspěchy vašich dětí – říkal: na moje housle hraje už delší čas paní Matějáková, jejíž děti vyhrály nedávno soutěž v Ústí nad Orlicí. Ty ale nehrají na Lupačovy nástroje, že? Dcera Lenka vyhrála housle Františka Kůse na kurzech Václava Hudečka a hraje na ně nejen komořinu, ale i sóla s orchestrem. Housle zněly pěkně ve virtuózním Rondu capricciosu Camilla Saint-Saënse ve Španělském sále s Pražskou komorní filharmonií i v Mozartově koncertu v kostele Šimona a Judy v Praze s orchestrem Virtuosi Pragensis. Syn Petr také vyhrál své housle – od Josefa Holpucha – na kurzech Václava Hudečka a k tomuto nástroji se vrátil po třech letech, když vyhrál soutěže v Ústí nad Orlicí, v Cremoně a v Dubaji vždy na půjčený nástroj. Od srpna bude studovat na Curtisově Institutu v USA, kde bude mít možnost vyzkoušet si zase nějaký další nástroj. • Housle z roku 1997, které Emil Lupač postavil pro svoji vnučku Michaelu Skálovou

foto archiv

V pozdějších letech jste vyučil ještě jednoho houslaře. Je to můj zeť Tomáš Skála, je rovněž zapsaný v adresáři Kruhu umělců houslařů a děláme ve společné dílně. Společná dílna Mistrů houslařů Emila Lupače a Tomáše Skály je na adrese Luby u Chebu, Zahradní 484. Emil Lupač staví podle předloh Stradivariho a Guarneriho ve vlastní modifikované podobě modelu, od roku 1972 je opatřuje mistrovskou vizitkou bez udání opusových čísel a nepoužívá žádné vypalované nebo jiné značky. Staví housle, violy a violoncella, používá lihový lak několika odstínů – žlutnědé a červenohnědé barvy. Jeho nástroje hrají v mnoha zemích Evropy, v Alžíru, Singapuru a také v USA. Jeho majiteli jsou také naši interpreti, mezi nimiž jsou i mladí vítězové Kocianovy houslové soutěže v Ústí nad Orlicí, kterým svůj nástroj, podle tradice lubských mistrů houslařů – zvláště svého učitele Josefa Pötzla, věnoval.





s v # t h u d e b n í ch n ást r oj

hudební nástroje evropského st!edovku v. rota a žaltá!ová harfa Lukáš Matoušek Rota K názvu rota (rott, rotta, rotha, rutta, rote, rotte, rothe, chrota, crotta apod.) připojujeme dva hudební nástroje. Prvý z nich je středověkou aplikací antické lyry až do 15. století a to nejen jako nástroj drnkací, ale i jako nástroj smyčcový. Druhý nástroj, k němuž nyní obrátíme naši pozornost, v sobě snoubí prvky psalteria a harfy. Rota byla ve středověkém písemnictví přirovnávána ke tvaru velkého řeckého písmene delta (Δ), i když jeho horizontální hrana byla nahoře, kde byly na nástroji umístěny ladící kolíky. Trojhrannost nástroje vyvolávala ve středověku pocit jeho mystičnosti, která byla zpočátku ještě umocněna tím, že nástroj byl desetistrunný (decacordum). Hudebníci si však v průběhu užívání nástroj přizpůsobili a opatřili větším počtem strun. Kopista hymnů Notkera Balbula popisuje v rukopise ze St Gallen (12. století) celý vývoj desetistrunného psalteria (decacordum) až k rotě takto: „Je třeba vědět, že staré psaltérium, totiž desetistrunný nástroj, měl podobu mnohonásobně mystickou, totiž podobu písmene delta. Ale když si jej seriózní hudebníci (symphoniaci) a jokulátoři (ludicratores) přivlastnili ke své práci, přizpůsobili jeho vzhled a tvar svému držení a napjali více strun. Nazvali jej nářečím jménem rota, přeměňujíce onu mystickou formu Trojice.“ Trubadúr Giraut de Calenson znal na počátku 13. století jokulátora, který si svoji rotu potáhl sedmnácti strunami. Za rotu můžeme považovat i nástroj, který je v raném středověku nazýván cythara barbarica. Tak ji totiž jmenuje na počátku 7. století Isidore de Sevilla (a doplňuje „ve tvaru písmene delta“). S týmž nástrojem se setkáváme i v Papiasově vokabuláři z doby okolo 1040, kde je přirovnáván k psalteriu. V 11. století se dočteme v německé básni Ruotlieb o králi Davidovi s trojhranným psalteriem, tj. s rotou a na počátku 12. století se v komentáři k 80. žalmu Notkera Balbula vyskytuje: „psalterium je nyní v Německu nazýváno rotta“. Mnohem častěji se však rota spojovala s harfou. V prvé třetině 8. století žádal anglický biskup Cuthbert dopisem biskupa z Mainzu Boniface (zemř. 730) o citharistu schopného hry na citharu (ve středověku byla takto nazývána nejčastěji harfa), „kterou nazýváme rotta, kteroužto citharu mám, ale umělce nemám“. Oba nástroje si byly blízké i způsobem hry. Dokazují to jednak ikonografické prameny (obzvláště takové, kde jsou vedle harfistů zobrazeni i hráči na rotu, jako je tomu např. na Portorico de la Gloria ve španělském Santiagu de Compostela), jednak i písemné zmínky, v nichž se pro způsob hry na rotu použije slovo jako „harfování“. Tak se dovídáme z jednoho bavorského rukopisu, že když pan David spatřil svoji rotu, pak si na ni přál harfovat. Chaucerův mnich v Canterburských povídkách zpíval k rotě a k „harfování“. Gottfried von Strassburg popisuje v románu Tristan und Isolda (ok. 1210) irského hráče na rotu Gandina, který svůj oblíbený nástroj nosil na zádech, jak to bylo běžné u potulných hudebníků. Šokoval tím však společnost na Cornwallském dvoře, neboť k jeho postavení se to nehodilo. Přesto však stojí za zmínku, že jeho rota byla zdobena zlatem a drahými kameny. Resonanční prostory rot se stejně jako u psalterií rozpínaly pod celou plochou resonanční desky, nad kterou byly taženy struny. Že se skutečně jednalo o dutý prostor, nám dokazuje jiné místo z románu Tristan und Isolde, kde Gottfried von Strassburg nechá uvnitř roty transportovat malého psa. V rukopise neurčitého data se dočítáme o dutém

resonátoru u nástrojů, mezi nimiž je jmenována i rota. Notker Labeo (zemřel 1022) se zmiňuje o tom, že rota má sedm strun téže barvy, tedy strun z jediného materiálu. Porovnáme-li výklad 150. žalmu Nicholase Triveta z počátku 14. století s výkladem Jeana de Gerson z let 1424–26, můžeme z toho vydedukovat, že rota patřila mezi nástroje používající střevové struny. K textu „Laudate eum in cordis …“ uvádí Nicholas Trivet (14. století), že se jedná o nástroje, které znějí nárazem na střevovou strunu, zatímco Jean de Gerson odvolávaje se na glosy (předpokládejme, že tento vzdělaný rektor pařížské university znal dílo Trivetovo) jmenuje mezi nástroji, jejichž struny znějí vibrováním, i rotu. Z toho se dá usoudit, že rota patřila mezi nástroje, které používaly střevové struny. Tato uměle dedukovaná domněnka se nám potvrdí v Le bon berger z roku 1379, kde se dočteme, pro které všechny nástroje se používají střevové struny. Ve výčtu nástrojů nechybí ani roty. Rota se těšila zřejmě veliké oblibě, neboť se s jejím jménem setkáváme na nejrůznějších místech. Tak se můžeme dočíst v latinské básni ze 13. století od Mathieu, kterou do francouzštiny přeložil Jehan le Fèvre de Ressons, že se hrálo pro potěšení společnosti na řadu nástrojů, mezi nimiž jsou jmenovány i roty. Rota se svým hlasem vyšším nad skály připojila k veselému vítání Dona Amora v básni Juana Ruize de Hita z let 1330 a 1343 Libro de Buen Amor. Zněla mj. i při korunovaci českého krále Václava II. v roce 1297, jak nás o tom informuje Petr Žitavský v Kronice Zbraslavské. V Čechách byla rota známá ještě později, neboť se v prvních českých překladech bible (I. Par. 15:16-17) její jméno rovněž objevuje. Samozřejmě, že se setkáváme s názvem rota i ve středověkých vokabulářích. Ve vokabuláři Martina ze Strážnice ze 3. čtvrtiny 14. století Bohemarius maior se objevuje přímé spojení cythary s rotou „sit cythara roty“ a název rott se ještě vyskytuje ve vokabuláři z roku 1419. Rota byl nástroj patřící středověku a jeho stopy se nám v pozdější době ztrácejí. Žaltářová harfa Žaltářová harfa patří mezi hudební nástroje středověku, jejichž životnost byla ve srovnání s ostatními nástroji poněkud krátká, ale stačila k vytvoření pozoruhodného typu. U žaltářové harfy to jsou zhruba dvě století. Kromě toho i její výskyt je omezen jen na část tehdejší kulturní Evropy. Otazníkem je, jak byl tento nástroj nazýván ve středověku. Dnes hojně rozšířený název žaltářová harfa je novodobý a jeho původ je připisován českým organologům 20. století. Název vznikl zřejmě ve snaze zachytit jím podobu nástroje, který je skutečně jakousi kombinací tvaru psalteria a harfy. Existují i další názvy tohoto nástroje (např.: harp-psaltery, Harfenzither nebo staročeský název rucznyczie, ručnice, jehož spojení s žaltářovou harfou je neprokazatelné). Pavel Kurfürst svůj původně doporučený název harfa se dvěma resonátory, zaměnil za název dvourezonátorová harfa, což je sice konstrukční charakteristice nástroje velmi blízké, ale sám název je z praktického hlediska poněkud dlouhý. Lze ovšem předpokládat, že žaltářová harfa je rozšířenou obměnou roty. Z toho hlediska by bylo správné Kurfürstův název poopravit na dvourezonátorová rota. Zůstaňme však zatím u vžitého názvu žaltářová harfa, dokud se nenajde pramen, který by nám pomohl identifikovat původní název historický. Jediný písemný doklad, který snad můžeme přiřadit k žaltářové harfě, je popis nástroje v traktátu Liber viginti artium (z doby okolo 1459–63), který jeho autor, Pavel Žídek z Prahy, nazývá calcastrum. „Calcastrum je nástroj více trojhranný než čtyřhranný, mající mnoho střevových strun jdoucích napříč na šířku (per transversum latitudinaliter); na nich vytváří hráč dotekem svých prstů písně svého záměru. Ovládající má mít širší a trochu špičatější nehty k ovládání tohoto nástroje.“ Žídek tedy uvádí tři fakta týkající se: a) tvaru nástroje, b) strun, c) způsobu hry.

(vybrané statě z připravované knihy)

Žaltářová harfa, David v iniciále B-eatus vir, Breviarium benedictinum, Čechy, 1342 (Brno, Národní knihovna, R. 394 - Rajhrad, fol. 1r)

repro archiv

Tvar nástroje je více trojhranný než čtyřhranný, tedy nejspíše lichoběžníkový. Nezapomeňme na to, že „geometrické“ popisy středověkých nástrojů musíme chápat s určitou rezervou, neboť jednotlivé hrany nástroje mohly být i různě zakřiveny, ale celkový obrys mohl geometrické tvary připomínat. Struny byly střevové. Byly nataženy „per transversum latitudinaliter“, tedy vlastně souběžně s nejdelší hranou nástroje. Způsob hry odpovídá doteku strun prsty, respektive nehty, což můžeme usoudit z Žídkovy zmínky o stavu hráčových nehtů, potřebných k ovládání nástroje. Hráč je zde nazýván psaltes, tedy původně hráč na strunný nástroj, v době vrcholného středověku však doslova psalteriový hráč. Psalteria byla v Čechách držena většinou v poloze svislých strun (struny byly souběžně s osou hráčova těla), tedy naprosto shodně s tím, jak se při hře držela jak žaltářová harfa tak rota, ale i křídlo (ala). Proto je naprosto logické a i přesnější, že Pavel Žídek používá pro hráče na calcastrum pojmenování psaltes, neboť hrál jen jednou rukou, zatímco druhou nástroj přidržoval. Porovnejme nyní calcastrum s tím, co víme o psalteriích. Psalteria měla struny kovové a hrálo se na ně plektrem, zatímco calcastrum je popsáno se strunami střevovými, na něž se hrálo prsty (resp. nehty). Rovněž na rotu se hrálo drnkáním prsty na střevové struny. Vzhledem k diametrálnímu rozdílu ostrunění i hry na psalterium a calcastrum a nápadné podobnosti téhož mezi calcastrem a harfou (resp. rotou) se můžeme právem domnívat, že pod názvem calcastrum se skrývá rota, nebo ještě spíše její zdokonalený tvar – žaltářová harfa. Typický stavební prvek žaltářové harfy jsou dva resonátory. Jeden resonátor vyplňuje prostor podél natažených strun. Je to v podstatě týž resonátor, který známe z roty a který je shodný s resonátorem psalterií. Druhý resonátor je umístěn ve spodní části nástroje právě tak, jak je tomu u harf. Ladící kolíky bývaly umístěny v horní části nástroje (podobně jako u roty i harfy) v poněkud zesíleném, někdy profilovaném trámku, občas zakončeném zvířecí hlavicí. Býval připojen k vrchní části horního resonátoru. Struny byly uchyceny nejčastěji do vrchní desky spodního resonátoru, podobně jako v harfách. Někdy byly vedeny přes pražec, který spočíval v místech, kde se spojovaly oba resonátory, jinde vedly přímo podél horního resonátoru buď přes horní pražec nebo rovnou k ladícím kolíkům. Žaltářová harfa se během své existence poněkud tvarově měnila. Důležitý a typický prvek všech žaltářových harf jsou dva resonátory, které jsou přítomny na všech tvarových modifikacích. Existence žaltářové harfy je podle dosud známých výzkumů časově ohraničena zhruba koncem 13. století a třetí čtvrtinou 15. století. Alexander Buchner a Pavel Kurfürst považují žaltářovou harfu za bohemikum. Kurfürst to dokládá 19 ikonografickými prameny převážně českého původu. Podařilo se mi dosud shromáždit okolo sedmdesáti ikonografických dokladů ze 14. a 15. století a zde jsou zastoupena rovnoměrně vyobrazení českého i cizího (převážně německého) původu. Na základě těchto zjištění se oprávněně domnívám, že žaltářová harfa je nástroj používaný přinejmenším ve středoevropském měřítku. Zřídka se objevuje zobrazení nástroje i v ostatních zemích Evropy. S určitou nadsázkou by se dalo říci, že západní hranice teritoria žaltářové harfy je současně východní hranicí teritoria atlantské harfy. Žaltářová harfa je typickým nástrojem vrcholného středověku, který zanikl (právě tak jako mnohem rozšířenější rota) v době, kdy neměl naději na přizpůsobení novým potřebám provozování hudby. •



repro archiv

sv#t hudební ch ná st ro j 

Žaltářová harfa a flétna, David před Archou úmluvy, Biblia Germanica, kolorovaný prvotisk tištěný 1483 v Norimberku

r e v u e h u d e b ních no si foto Jiří Skupien



je mj. i hudbu z jeho devíti symfonií, dvou smyčcových kvartetů, dvou baletních suit, Klavírního koncertu č. 2 či z Hamleta. Je doplněn o skladatelův rozhlasový projev a jeho vlastní hru na klavír. Další CD, věnované firmou NAXOS (CLASSIC) Dmitriji Šostakovičovi (8.557812) obsahuje kromě málo hraných Pěti fragmentů (1935) a symfonické básně „Říjen“ op. 131, oslavující 50. výročí Velké říjnové socialistické revoluce, také vokálně-instrumentální skladbu Poprava Stěnky Razina, op. 119, dramatické vylíčení neslavného konce atamana lupičů s textem Jevgenije Jevtušenka. Díla nastudovali Charles Robert Austin (basbaryton) a Seattle Symphony Chorale v čele se sbormistrem Abrahamem Caplanem a Seattle Symphony Orchestra řízený Gerardem Schwarzem.

Vydavatelství SUPRAPHON přichází na trh s novou nahrávkou skupiny Kale, kterou – tentokrát již ale bez slavné Věry Bílé – její členové pokřtili 4. dubna v cocktail baru-café Mirage. Po odchodu Bílé sice skupina možná ztratila logický pódiový středobod, ale trvale zůstává tento skvěle zpívající a hrající kvintet definicí celého žánru u nás i zajímavým exportním artiklem. Již tradičně v produkci Jiřího Smetany natočili pánové Lúčka, Kroka, Dužda, „Bišu“ Miko a „Pupa“ Miko celkem šestnáct vlastních a převzatých skladeb i melancholických romských lidovek, ale tentokrát především s flamenkovou kytarou atraktivity slavných francouzských či španělských kolegů. Naprostou specialitou jsou pak dva závěrečné songy: Slunečný hrob, který je naším bigbítovým pokladem a beatlesovské „Because“, reprezentující klenot z repertoáru nezapomenutelných legend. Akustickým kytarovým sólem Radima Hladíka ozdobená rocková klasika a vokálně skvostná náladovka z Abbey Road jsou však také velmi organickou součástí celého alba, jenž vychází pod objednacím číslem SU 5689-2. Na fotografii zleva Emil „Bišu“ Miko, Dezidér Lúčka, Jan Dužda, Emil „Pupa“ Miko a Milan Kroka.

Kompoziční dílo Josefa Rejchy je rozsáhlé a žánrově velmi pestré. Rejcha bohatě využíval především zvukových kvalit smyčcových nástrojů, stavěl na expresivní melodice a barvité instrumentaci. Svým kompozičním stylem podstatně ovlivnil ranou tvorbu především dvou skladatelů: Ludwiga van Beethovena a svého synovce, pozdějšího profesora Pařížské konzervatoře, skladatele a teoretika Antonína Rejchu. Jeho koncertantní skladby pro housle a dvoje housle, violoncello či housle a violoncello se ve své době těšily tak mimořádné oblibě, že se některé z nich rozhodla firma SUPRAPHON dnešním posluchačům zprostředkovat alespoň prostřednictvím nové nahrávky vydané pod objednacím číslem SU 3873-2 Jedná se o Koncert A dur pro violoncello a orchestr op. 4 č. 1, Koncert D dur pro dvoje housle (housle a violoncello) a orchestr op. 3 a Koncert D dur pro violoncello a orchestr. Sólových partů se ujali Mikael Ericsson (violoncello) a Jana Vlachová (housle), které pod taktovkou Ondřeje Kukala doprovodil Český komorní orchestr. Skladby pro čtyřruční klavír Johannesa Brahmse – sv. 15 (Symfonii č. 3 F dur, op. 90 a Symfonii č. 4 e moll, op. 98) vydává v provedení německého klavírního dua Silke- ory Matthies – Christian Köhn pod objednacím číslem 8.557685 firma NAXOS (CLASSIC). Brahms byl sám prvotřídním pianistou, a tak pro klavír skládal po celý svůj tvůrčí život. Kromě sólových skladeb komponoval ale rovněž aranžmá svých mnohých děl orchestrálních, komorních i vokálních. Proto předkládaná nahrávka obsahuje aranžmá jeho dvou symfonií. K dalším titulům firmy NAXOS (CLASSIC) patří oratorium Roční doby Jose-

pha Haydna, které skladatel zkomponoval záhy po Stvoření (8.557380-81) a jenž je určené třem sólistům, sboru a orchestru. Zajímavé jsou tu žánrové scény – letní bouře, lovecké epizody, rozednění, zimní mlhy či vesnické tance. Již druhá nahrávka Mortena Schuldt-Jensena pro Naxos (první bylo nedávné Mozartovo Requiem – 8.557728) vychází v prvotřídním obsazení: Sibyla Rubens (soprán), Andrea Karasiak (tenor) a Stephan MacLeos (bas), s nimiž se na provedení podílejí Komorní sbor Gewandhausu a Lipský komorní orchestr. Doporučujeme! Rovněž umělecký odkaz Pavla Vranického je velmi rozsáhlý a nepostrádá individuální rysy. Rodák z Nové Říše na Moravě se záhy po příchodu do Vídně prosadil jako autor symfonií. Vážili si ho Haydn i Beethoven. Haydn mu svěřil provedení svého velkého oratoria Stvoření (1799) a Beethoven jej sám požádal, aby v roce 1800 dirigoval premiéru jeho první symfonie. Firma SUPRAPHON přichází v těchto dnech na trh s jeho čtyřmi symfoniemi: D dur op. 52, c moll bez op., D dur op. 36 a C dur op. 11. Pod taktovkou Bohumila Gregora je nastudoval Dvořákův komorní orchestr a vycházejí na 2 CD pod objednacím číslem SU 3875-2. Edice dvou CD kompletů, vydaných firmou NAXOS (CLASSIC), již představila Arvo Pärta a Johna Tavenera. V rámci své nejnovější produkce se detailně věnuje největšímu ruskému symfonikovi 20. století, Dmitriji Šostakovičovi, který by se letos dožil sta let a výběr z jehož děl nastudovaly např. Ukrajinský národní symfonický orchestr, Slovenský rozhlasový symfonický orchestr, Ruský filharmonický orchestr ad. Jeho portrét (8.558188-89) obsahu-

Smetanovo kvarteto je pojmem, který se navždy zapsal do hudební historie jako jedno z nejvýznamnějších komorních těles. V jejich obdivuhodně pestrém repertoáru samozřejmě nechyběly ani kvartety Beethovenovy, které během své téměř padesát let trvající umělecké dráhy (1945–1989) provedli celkem 1490krát! Nahrávky, které uvádí na svém novém kompletu 3 CD firma SUPRAPHON (Smyčcové kvartety č. 15 a moll, op. 132, č. 11 f moll, op. 95, č. 12 Es dur, op. 127, č. 14 cis moll, op. 131, č. 13 B dur s Velkou fugou, op. 130 a č. 16 F dur, op. 135), jsou z let 1961–1970, kdy je Smetanovci dokonce realizovali hrou zpaměti! Z každé z nich vyzařuje mladistvá energie i neúnavné hledání, ne nadarmo je zahraniční kritika označovala za nejlepší soubor 60. až 80. let! Tituly vycházejí pod objednacím číslem SU 3870-2. Firma NAXOS (CLASSIC) zahrnula do své nejnovější nabídky i Matoušovy pašije Johanna Sebastiana Bacha na třech CD (8.557617-19) v podání Drážďanského komorního sboru, Kolínského katedrálního chlapeckého sboru a Kolínského komorního orchestru řízených Helmutem Müllerem-Brühlem, který pro toto vydavatelství nahrál např. Bachovu Mši h moll (8.557448-49) a některé jeho klíčové orchestrální skladby. Na provedení se dále podíleli Nico van der Meel (Evangelista), Raimund Nolte (Ježíš), Locky Chung (Petr, Jidáš, Pilát pontský), Claudia Couwenbergh (soprán), Mariance Beate Kielland (alt), Markus Schäfer (tenor), Hanno Müller-Brachmann (bas). Ve firmě SUPRAPHON přichází zároveň řada na tři reedice skvostných titulů Hany Hegerové, která se do vydavatelství vrací a jejíž šansony se již navždy staly pevnou součásti historie naší hudby právem řečené populární. Všem albům se dostalo mistrovské zvukové péče Oldřicha Slezáka, který z originálních pásů dostal naprosté maximum. Všechny booklety prošly ozdravnou a doplňující kůrou tradiční spolupracovnice Daniely Antalovské. Všechny písně samozřejmě zůstaly naprosto skvělé. Šansony jsou událostí s původním vročením 1966: Madony na kolotoči, Židovská máma, Obraz Doriana Graye, Kázání v kapli Betlémské, Petr a Lucie, Mon Dieu… Recitál

revue hudební ch nosi   v roce 1871 projasnil nelehkou dobu weillovskou klasikou i neprvoplánovým návratem k lidové muzice: Barbara Song, Já se vrátím, Zánovní růže, Dikta devla, Búvaj, že mi búvaj, To ta Heľpa, Lipicáni… Recitál 2 je už kultovní záležitostí s datem vzniku 1974: Penzión na předměstí, Maestro tango, Váňa, Buď to ty, anebo já, Surabaya Johnny, Rozvod… Jsou to první tři albové návraty velké dámy evropského šansonu – a tyhle chvíle ohlédnutí s dokonalým zvukem a vylepšeným vzhledem budou brzy pokračovat! Titul vychází pod objednacím číslem SU 5723-2. NAXOS HISTORICAL (Edice Velcí dirigenti – CLASSIC) rovněž připravil do své nejnovější nabídky několik titulů. Prvním z nich je druhý díl nového cyklu komerčních nahrávek Wilhelma Furtwänglera, které vznikaly v letech 1940 – 1950 (8.110995). Obsahuje první poválečnou studiovou nahrávku s Berlínskou filharmonií – Cavatinu ze Smyčcového kvartetu č. 13 Ludwiga van Beethovena a také Furtwänglerovu jedinou nahrávku Beethovenovy předehry Coriolan op. 62 a vynikající snímek Symfonie č. 3, op. 55 „Eroiky“. Také další titul firmy NAXOS HISTORICAL (Edice Velké operní nahrávky) je určitě přinejmenším zajímavý (8.11103334). Jedná se o vůbec první studiovou klasickou nahrávku Straussovy opery Ariadna na Naxu, která se pyšní mnoha skvělými interprety první poloviny 50. let 20. století (Elizabeth Schwarzkopf, Rita Streich, Irmgard Seefried, Rudolf Schock, Alfred Neugebauer, Karl Dönch, Grace Hoffmann aj. a Philharmonia Orchestra v čele s Herbertem von Karajanem). Časopis Gramophone o ní v říjnu roku 1955 napsal: „Perfektní obsazení… nádherně zahrané a velice dobře nahrané“, a o výkonu Herberta von Karajana, který celé dílo nastudoval se vyjádřil slovy: „Karajanův génius nebyl nikdy více zřejmý“. Celou řadou dalších DVD novinek se v měsíci březnu prezentovala firma ARTHAUS (CLASSIC). Tři z těchto titulů jsou zasvěceny letošnímu nejslavnějšímu jubilantovi, Wolfgangu Amadeovi Mozartovi, z jehož odkazu byly vybrány opery Idomeneo, Così fan tutte a La clemenza di Tito, živě nahrané ve švédském královském barokním divadle v Drottningholmu, které patřilo k nejvýznamnějším severským kulturním centrům 17. a 18. století. Ve všech třech případech se nastudování ujal Arnold Östman a sbor a orchestr Drottningholmského divadla, s nimiž spolupracovala celá řada sólistů. V opeře Idomeneo nahrané v roce 1991 (143 minut, objednací číslo 102011) Stuart Kale, Anita Soldh, David Kuebler, Ann Christiane Biel, v opeře Così van tutte nahrané v roce 1984 (139 minut, objednací číslo 102005) Ann Christiane Biel, Maria Höglind, Lars Tibell, Magnus Linden, Ulla Severin, Enzo Florino a v opeře La clemenza di Tito, jejíž nahrávka je z roku 1987 (128 minut, objednací číslo 102009) Stefan Dahlberg, Anita Soldh, Lani Poulsson a Marie Höglind. Další titul – Esa-Pekka Salonen na zkoušce (100317) – pak zachycuje významného fin-

ského dirigenta Esa-Pekku Salonena při studiu jednoho z nejslavnějších děl Claudia Debussyho, Moře. Salonen vstoupil do podvědomí posluchačů fenomenální interpretací Mahlerovy 3. symfonie již v době, kdy mu bylo teprve 25 let. V následujících letech se pak stal ředitelem několika hudebních festivalů, hostujícím dirigentem Philharmonia Orchestra London a šéfdirigentem Swedish Radio Symphony Orchestra. V roce 1992 byl jmenován hudebním ředitelem e Los Angeles Philharmonic, se kterým natočil řadu famózních nahrávek především s hudbou 20. století a s nímž rovněž vystupuje na novém DVD. Posledním titulem březnové DVD nabídky firmy ARTHAUS je studiová nahrávka tříaktového baletu choreografa Davida Bintleyho Hobson´s Choice z roku 1992, která je zajímavým portrétem života v jednom severoanglickém městě na přelomu 19. století, námětově vycházejícím z oblíbené hry Herolda Brighouse. Deník Sunday Times balet charakterizoval jako „nenucenou komedii beze slov“, která na DVD vychází pod objednacím číslem 100442 v nastudování celé řady sólistů (Michael O´ Hare, Karen Donova, Reskond Kelly, Sandra Madgwick, Chenca Williams, Anita Landa) a Birminghamského královského baletu a orchestru v čele s Barry Wordsworthem. Rovněž firma BBC OPUS ARTE (CLASSIC) přichází v oblasti DVD produkce na trh s některými novinkami. Jednou z nich je část Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův, Rýnské zlato (198 minut, objednací číslo OA 0946) se skvělou scénou Pierra Audiho a kostýmy oscarové Eiko Ishioky, kterou vedle sólistů (John Bröcheler, Henk Smit, Graham Clark, Reinhold Runkel, Chris Merritt, Jürgen Frier) nastudoval Residentie Orkest v čele s Hartmutem Haenchenem. V nabídce je ovšem ještě další neméně zajímavý titul, a sice několikrát oceněný baletní film Amelia Édouarda Locka (120 minut, objednací číslo OA 0945), který mj. získal v roce 2004 i hlavní cenu na festivalu Zlatá Praha. „Nestává se často, že choreograf je zároveň vynikajícím režisérem, scénografem a střihačem v jedné osobě. Snímek Amelia je toho důkazem. Televizní adaptace vlastní divadelní tvorby Édouarda Locka je taneční skicou současného muže a ženy. Přestože je film relativně dlouhý, porota ocenila dynamickou a vtipnou kameru, stylový střih a výborný herecký projev. Právě proto se tento snímek stává jednoznačným vítězem kategorie hudebních a tanečních pořadů“. Na filmu se podíleli Andrea Boardman, Nancy Crowley, Mistaya Hemingway, Keir Knight, Chun Hong Li, Bernard Martin, Jason Shipley-Holmes, Billy Smith, Naomi Stikeman, Zofia Tujaka a Alexandre Castonguay (violoncello), Simon Claude (housle), Njo Kong Kie (klavír a dirigování) a Nadine Medawar (housle). Pokud nemáte doma DVD přehrávač, můžete si Wagnerovo Rýnské zlato pořídit rovněž na CD – a to pod objednacím číslem 8.660170-71 u firmy NAXOS (Edice Naxos Opera – CLASSIC). Jedná se o představení Stuttgartské opery z roku 2002, již čty-



řikrát vyhlášené kritiky z Rakouska, Švýcarska a Německa za nejlepší operní dům na světě. Operu nastudovali Wolfgang Probst (Wotan), Bernhard Schneider (Froh), Motti Kastón (Donner), Robert Künzli (Loge), Michaela Schuster (Fricka) ad., se Státním orchestrem Stuttgart v čele s Lotharem Zagrosekem. Doporučujeme! Sourozenci Hana a Petr Ulrychovi pokřtili 7. 3. v Divadle Bez zábradlí své nové album Stromy, voda, tráva. Patnáct nových písní z pera Petra Ulrycha vyšlo u firmy UNIVERSAL. * Písničkář Jan Burian vydal nové dvojalbum Dívčí válka (INDIES RECORDS), pokřtěné v Arše 25. 3. za účasti mnoha hostů včetně zpěvaček, které na albu zpívají jeho písně věnované ženským jménům. Zároveň vyšlo u RADIOSERVISU archivní CD E. F. Burian - zpěvák zachycující ve výběru sběratele Gabriela Gössela všechny zachované předválečné nahrávky Janova otce Emila Františka Buriana jako zpěváka. Vedle dobových šlágrů jsou na něm i písně z Divadla D 34 a lidové písně. vla Novoroční koncert 2006 z nádherně rekonstruovaného Teatro La Fenice v Benátkách zase nabízí firma TDK (CLASSIC). Divadlo se znovu zrodilo po katastrofálním požáru, který jej postihl před několika lety. A co na novém DVD trvajícím 55 minut můžeme slyšet? Italskou a německou operní klasiku (ukázky z oper Síla osudu, Tosca, Don Pasquale, Nápoj lásky, Nabucco, La traviata, Figarova svatba, Don Giovanni ad.) v podání skvělých italských umělců (Fiorenza Cedolins, Joseph Calleja, Roberto Scandiuzzi, Eleonora Abbagnato, Roberto Bolle aj.) a orchestru a sboru Divadla La Fenice řízených Kurtem Masurem (DVWW-CONYC6V). Doporučujeme! Pod stejným labelem TDK (CLASSIC) najdeme i nové pojetí Pucciniho opery Madama Butterfly (142 minut, objednací číslo DVWW-OPMBUT), které scénicky ztvárnil Franco Zeffirelli. Představení je ze světoznámé veronské arény a podíleli se na něm špičkoví umělci: Fiorenza Cedolins (Čo-Čo-San), Francesca Franci (Suzuki), Mina Blum (Kate Pinkertonová), Marcello Giordani (B. F. Pinkerton), Juan Pons (Sharpless), Carlo Bosi (Goro) ad., a orchestr a sbor Areny di Verona v čele s Danielem Orenem. Posledním titulem z nabídky TDK (CLASSIC) je Lazebník sevillský Gioacchina Rossiniho (152 minut, objednací číslo DVWW-OPBARB), který tvoří další díl řady věnované nahrávkám z prestižní Opéra National de Paris. Snímek je z roku 2002 a podíleli se na něm Roberto Sacca (Hrabě Almaviva), Carlos Chausson (Doktor Bartolo), Joyce DiDonato (Marcelina), Dalibor Jenis (Figaro), Kristinn Sugmundsson (Basilio), Nicholas Garrett (Fiorello), Jeannette Fischer (Berta) ad. a orchestr a sbor Pařížské národní opery řízení Bruno Campanellou. Zpracovala Hana Jarolímková



r e v u e h u d e b ních no si

AMABILE AM 0040-2. Otmar Mácha: Jitro, Královéhradecký dětský sbor, sbormistr Jiří Skopal, klavír Michal Chrobák, hudební režie Jan Kyselák, zvuková režie Václav Vlachý, vydáno 2006. Celkový čas 65:43. DDD  Alena Burešová V moři kompaktních disků, jimiž je trh dnes zaplaven, tvoří nahrávky sborové tvorby jen velmi malé procento, a to i navzdory tomu, že většina zpívajících těles má svá profilová CD. Česká sborová tvorba pro dětské sbory v poslední třetině dvacátého století pronikla do světového repertoáru a naše přední tělesa patří k nejúspěšnějším reprezentantům české hudební kultury v zahraničí. Královéhradecké Jitro patří k našim špičkovým dětským sborům. Ve své třicetileté historii sbor mnohokrát zvítězil v prestižních soutěžích doma i v zahraničí. Stabilitu jeho úrovně dokládají rovněž každoroční koncertní turné po Evropě a USA. Recenzované CD je sedmnácté z dosud natočených disků a po B. Martinů je druhé v plánované řadě autorských profilů. Z pestré palety Máchových skladeb pro dětské sbory byly pro natočení vybrány charakteristické (většinou) a cappellové úpravy a stylizace folklóru: Moravské lidové písně (1959-1976), Lašské halekačky (1971), Ohlasy písní slezských (1983), k nimž byly přiřazeny rozsáhlejší sbory z tohoto námětového okruhu: Teče voda (1995), Ta moravská brána (1996), Hejsa, hejsa (2001), Fortuna (2002) a malé komorní kantáty z posledních let: Hymnus (1992), Proverbia (2002). Skladby z roku 2002 jsou věnovány sboru a jeho dirigentu, Jiřímu Skopalovi. Ačkoliv princip kombinování rozšířené tonality s modalitou, polyfonií, moderní akordikou a dalšími technikami dvacátého století se zdál být již před několika desetiletími

překonaný, ukázalo se, že mnozí skladatelé dokázali najít nové neotřelé postupy při užití folklórních látek a posléze dalších námětových oblastí. Pro O. Máchu je přitom příznačný podivuhodný smysl pro sonornost sborového zvuku – akordika je neomylně vsazena do poloh s opojnou opalizující barevností, v níž mohou echem znít sólové party, a tuto suverenitu dokládá i užití varhan (F. Vaníček) a tympánů (C. Bolffin) v Hymnu na latinský text J. A. Komenského. Dynamické efekty umožňuje leckdy vícesborová technika v kontrastu k polyfonním částem, nebo i responsoriální sazbě. Skladatelův autorský rukopis je přitom rozpoznatelný po několika taktech. O výkonu sboru lze psát jen v superlativech. Naprostá jistota v ladění, plynulost a přitom přesnost frázování, zvuková jednolitost, znělost bez tvrdosti, jemná náladová odstínění podle obsahu zpívaného textu, stálá výrazová uměřenost a zároveň i citová vřelost, to vše dokládá vysokou sborovou kulturu projevu. Poslech takové nahrávky umožní pochopit nadšení a obdiv laické i odborné veřejnosti v zahraničí. Je škoda, že v jinak pěkném bookletu chybí texty písní. Ve skladbách s latinským textem nebo s lašským dialektem by to zvýšilo pochopení textu v mnohovrstevnaté struktuře. Zvlášť vítané by to jistě bylo pro cizince, s nimiž anglická mutace textu zjevně počítá. Profilové CD s díly Otmara Máchy určitě nadchne všechny fanoušky sborové tvorby bez ohledu na věk a poslech tohoto disku upoutá i posluchače, kteří dávají přednost jiným žánrům.

Copyright Štěpán Rak a Jakub Sluka, bez označení firmy a edičního čísla Štěpán Rak: Chvála čaje, Štěpán Rak – kytara Nahráno ve studiu S1 Českého rozhlasu Ostrava 2005, hudební režie Vladimír Studnička, zvuková režie Luboš Výrek. Celkový čas 71:47  Jaroslav Smolka Ke kompozici Chvály čaje pro sólovou kytaru inspirovala Štěpána Raka trojverší ze sbírky Ludvíka Kundery Z čajových portrétů. Jsou otištěna v bookletu: dvaadvaceti trojverším odpovídá dvaadvacet drobnějších skladeb. U některých se hudba vztahuje zřetelněji k obsahu veršů, třeba jen v drobnostech naznačuje souvislost pohybem nebo pouhým úderem na gong v průběhu hudby (track 7). A využívá různých slohových zdrojů: impresionistických postupů, někdy s více nebo méně patrnými orientalismy aj. názvuky na lidové kultury, barokní slohové dikce i dalších postupů. Půvabná je i hra Štěpána Raka. Jeho kytara je nádherně barevná a zvukově tvárná, plně se tady osvědčují výhody personální jednoty skladatele a interpreta: skladatel tu pracuje s četnými půvaby ze svých instrumentálních předností a zvláštností, interpret plně vystihuje všechno, co chtěl jako skladatel hudbou vyjádřit. Dílo stojí na zvláštním rozhraní žánrů: dalo by se jistě hrát jako programní skladba: jsou i programní cykly s velkým počtem vět, třeba Obrázky z výstavy Modesta Petroviče Musorgského (mají jich se všemi Promenádami 16). Posluchači by si přitom mohli číst Kunderovy verše z programu; tak je ovšem Rakova skladba prezentována na tomto CD – je tu jen hudba a trojverší si při ní můžete sledovat v bookletu. Ale lze si představit i její provedení na literárně–hudebním představení, kde se bude střídat umělecký

přednes jednotlivých Kunderových trojverší s odpovídajícími Rakovými skladbami. Častěji se tohle dělává se skladbami, komponovanými dřív k jinému užití, ale vznikla tak i četná původní hudební díla. Vzpomínám v této souvislosti na improvizace Petra Ebena: ty byly pečlivě připraveny, viděl jsem u něj dokonce i tlustý notovaný svazek, do kterého si zaznamenával invenci k takovým improvizacím. Odtud je už jen krok ke komponované hudbě. A konečně existují i jiné melodramy, než jaké komponovali Zdeněk Fibich a jeho následovníci: kde hudba nepodmalovává synchronně recitaci, ale střídá se s uměleckým přednesem. To Rakův cyklus plně umožňuje. Dovedu si představit ještě jedno užití této autorské nahrávky: jako doprovod k tichému popíjení čaje. Při všech těchto příležitostech se dílo skvěle osvědčí. Jako od svébytné programní hudby bychom tu možná mohli očekávat větší slohovou jednotu a snad i vynalézavost. Ale to jsou na sólovou kytarovou skladbu už nároky velmi vysoké. Z impresionistické dikce a využívání etnických hudebních podnětů přece vychází velká většina soudobé kytarové tvorby. Štěpán Rak to dělá s maximální nástrojově stylistickou vynalézavostí, hudební invencí a vkusem. Desku proto mohu doporučit nejen všem náruživým pijákům čaje, ale i celé široké obci milovníků kytary. Při koupi si však překontrolujte kvalitu výlisku: to moje CD končí podivným opakováním koncových akordů bez pohybu časového signálu.

revue hudební ch nosi  

HARMONIA MUNDI HMC 901891 W. A. Mozart: Symfonie č. 35 & 36 „ Haffnerova“ a „Linecká“ Pražská komorní filharmonie, dirigent Jiří Bělohlávek Hudební režie Martin Sauer, zvuková režie a montáž Phillipp Knop, nahráno ve Dvořákově síni Rudolfina v roce 2005, zpracovalo Teldex Studio Berlin, 2005. Celkový čas 63:34  Petr Pokorný Tentokrát se svou nahrávkou přihlásila k mozartovskému výročí jednak firma Harmonia mundi, jednak těleso z nejpovolanějších, Pražská komorní filharmonie se svým odcházejícím šéfdirigentem Jiřím Bělohlávkem. Volba padla na dvě Mozartovy symfonie, které následovaly v řadě za sebou a vznikly obě ve své definitivní podobě v roce 1783. O definitivní podobě hovoříme u první z nich, Symfonie D dur K. 385 proto, že je vlastně úpravou čtyř vět ze serenády, kterou Mozart napsal o rok dříve pro bohatého salcburského měšťana Haffnera k oslavě povýšení jeho syna do šlechtického stavu. Mozart potřeboval pro vídeňský koncert novou symfonii, použil tedy materiál z této serenády. Týž rok na podzim napsal ve velmi krátké době další symfonii pro koncert v Linci, tak vznikla Symfonie C dur K. 425. Obě symfonie spadají do šťastného období Mozartovy tvorby kolem jeho svatby s Konstancí, proto mají obě radostný ráz. K finální větě první z nich například Mozart připsal poznámku: „Tak rychle, jak jen možno“. V obou menuetech lze pozorovat vliv vídeňského pobytu, oba mají charakter ländleru. Zvláštností linecké symfonie v rámci Mozartovy tvorby je adagiový úvod k první větě. Přesně tak, jak odpovídá dnešní představě o interpretaci Mozartových symfonií, obě symfonie také Pražská komorní filharmonie pod

Bělohlávkovým vedením hraje. Je to hra přesná, na výsost čistá, ve výrazu živá a plastická, celkově podmanivá. Tempa jsou volena zcela přiměřená, obě Andante plynou uvolněně, rychlé věty nešetří potřebným temperamentem, ba ohněm. Je opravdová radost tuto nahrávku poslouchat. Je tak krásnou poctou Mozartovu géniovi. Lze považovat za samozřejmost, že CD je i technicky a po stránce zvukové na velmi dobré úrovni. Je také vkusně adjustováno do kartonového obalu, v němž je umístěno jednak CD, jednak booklet. Celý obal i titulní strana bookletu jsou potištěny výřezy z grafiky Matthäa Daniela Pöppelmanna z roku 1719, která je uložena v drážďanské galerii a zobrazuje výjevy ze svatby Augusta III. Polského s Marií Josefinou Rakouskou. V bookletu najdeme studii o obou symfoniích z pera Guido Fischera. Autor popisuje příslušná léta Mozartova života pomalu jako napínavou detektivku a podle mého názoru až příliš zdůrazňuje Haydnův vliv na Mozartovy symfonie. Samozřejmě, že tu jakýsi vliv najdeme, sotvakdo ale dokázal tvořit v tak naprosté izolaci, aby ho tvorba předchůdců nějak neovlivnila. A právě Mozart je dostatečně osobitý skladatel, aby nebylo nutno v každém taktu hledat nějaké vzory. Text je uveden ve francouzštině, angličtině a němčině. Také ostatní potřebné informace o orchestru (včetně uvedení jmen všech hráčů) a dirigentovi jsou uvedeny.

SUPRAPHON SU 3809-2 W. A. Mozart: Klavírní koncerty KV 449, 488, 503 Česká filharmonie, Český komorní orchestr, dirigent Josef Vlach Ivan Moravec – klavír Hudební režie Jan Vrána, zvuková režie Václav Zamazal, nahráno ve Dvořákově síni Rudolfina 1974 a 1973. Celkový čas 79:37  Petr Pokorný V roce 2005 připravil editor Vít Roubíček kompilaci tří více než 30 let starých nahrávek Mozartových klavírních koncertů. O prvním z nich, koncertě Es dur z roku 1784 se říká, že je to zároveň poslední z řady tzv. „malých“ a první „velký“ klavírní koncert. Oba další – A dur a C dur – jsou z roku 1786 a patří svým charakterem k velkým koncertům. Téměř všechny klavírní koncerty si Mozart psal pro sebe, pro svá vlastní koncertní vystoupení. A protože se často bál, aby se mu na cestách neztratily nebo nebyly přímo ukradeny, vozíval sebou jen orchestrální materiál a sólový part hrál zpaměti nebo z poznámek, které byly pro ostatní nesrozumitelné. Mozart napsal celkem 27 klavírních koncertů a vytvořil jimi základ oné tradice, která přinesla v dalších 150 letech vývoje evropské hudby tak bohaté plody. Všechny tři koncerty tohoto snímku vznikly v poměrně šťastném období Mozartova života, kdy byl ve Vídni ještě vysoce ctěn a uznáván. Všechny tři jsou také psány v durových tóninách. Toto vydání starších nahrávek jistě souvisí s horečnou činností všech vydavatelství, která se v roce 2005 připravovala na velké mozartovské oslavy letošního roku. Je však současně – nevím, zda úmyslnou či náhodnou – poctou velkému českému klavíristovi Ivanu Moravcovi, který v roce 2005 oslavil své 75. narozeniny. A poctou víc než oprávněnou. Jeho hra vedle brilant-



ní techniky, kterou se plně vyrovná o generaci mladším světovým hvězdám klavíru, je také nesmírně poetická, jemná i energická. Barevnost tónu, který umí Moravec z kvalitního nástroje vyloudit, je neuvěřitelná. Připomíná tu světelnou krásu Turnerových pláten, jindy zas mihotavé světlo na obrazech francouzských impresionistů a ještě jindy nádhernou vzdušnost Preislerových pláten. K těmto mimořádným kvalitám je možno přičíst i velmi solidní výkon obou orchestrů: České filharmonie, které byl svěřen velký koncert C dur a Českého komorního orchestru, jenž se ujal komornějších koncertů Es dur a A dur. Jistý rozdíl ve zvuku orchestru tu tedy je, není proto výhodné, poslouchat nahrávky koncertu A dur a koncertu C dur v návaznosti. Malá přestávka v poslechu dá pak lépe vyniknout kvalitám obou těles. Josef Vlach, který diriguje obě tělesa, byl jistě nejvhodnějším umělcem pro tyto nahrávky. Bylo by patrně možné považovat snímek za historickou nahrávku. Umělecké pojetí Mozartovy hudby i technická stránka nahrávky jsou však na takové úrovni, že mohou směle obstát mezi současnými nahrávkami s tím, že sólistův výkon ční vysoko nad dnes obvyklý způsob interpretace. CD je doplněno vícejazyčným bookletem se studií Víta Roubíčka, informacemi o Ivanu Moravcovi a všemi potřebnými technickými informacemi kromě značky a typu klavíru, na nějž Moravec hrál. Titulní stranu zdobí známý dvojportrét sourozenců Mozartových ve dnes módním rozostření. Uvnitř najdeme ještě dvě portrétní fotografie Ivana Moravce. Studie Víta Roubíčka je pro odborníka zajímavá, pro laického čtenáře mohla snad být napsána přístupněji.



r e v u e h u d e b ních no si

MAXIMUM HANNIG 2004 HG 0036-2 F. X. uri: Poslední mistr barokní Prahy. František Xaver uri, I. Sinfonia in D Vodní hudba, II. Superato gladio, III. Gavotte, IV. Koncert d moll pro hoboj, smyčce a cembalo, V. Capriccio in F pro 2 hoboje, fagot, smyčce a cembalo, VI. Missa in F, zpívají David Rakoncaj, P. Gorazd František Krušina a Čeští madrigalisté (VI), Pražský komorní sbor (II), hrají Jan Nepomuk uri – hoboj a Megumi uri Yamada – cembalo (V), Vladimír Roubal – varhany (VI), Pražští komorní sólisté, řídí Jacques Francis Manzone (I-III), Collegium Xaverium, řídí František Xaver uri. Zvukové snímky v licenci Auviex, s. r. o., Dvořákova síň Rudolfina 1998, hudební režie Zbyněk Mikuláš, zvuková režie Ivan Hájek a Roman Kanda (I-III), a z produkce Maximum, s. r. o., Sál Martinů Hudební fakulty AMU (IV-V) a bazilika Nanebevzetí Panny Marie kláštera premonstrátů v Praze na Strahově (VI), hudební a zvuková režie Jiří Churáček. Celkový čas 58:34  Jaroslav Smolka František Xaver uri je ojedinělá osobnost české hudební kultury: výtečný hobojista, cembalista a varhaník, schopný skvěle improvizovat i prima vista dokonale realizovat generální bas. Zasvěceně diriguje a realizuje partitury barokního repertoáru. Především však je skladatelem, ovládajícím různé slohy. Má např. kompozice klasicistické, např. mozartovskou v díle Pohledy z oken Bertramky, ovládá i romantickou a romantickou tradicí stimulovanou soudobou hudební dikci. Nejbližší je mu však sloh baroka. Je s ním spjat tak důvěrně, že prostupuje velkou většinu jeho zralé tvorby. Kdo jeho hudbu nezná, namítne asi, že imitovat barokní sloh je pro vzdě-

laného hudebníka celkem snadné, ale že výsledkem takových snah na delších plochách může být jen anachronický odvar. Taková tvorba F. X. uriho rozhodně není: je to barokně stylizovaná hudba živá, psaná nejen s hlubokou znalostí špičkové dobové produkce, ale i plně invenční. Právě takových je všech šest děl, jež vycházejí na novém CD z produkce Maximum Hannig. Její podtitul za skladatelovým jménem není nový: poslední český barokní skladatel nebo „poslední Mistr barokní Prahy“ mu právem a v upřímném obdivu říkali už jeho spolužáci na konzervatoři. Vstupní Sinfonia in D Vodní hudba, psaná pro město na Vltavě Český Krumlov, ovšem připomene hudební dikci Händelovu, zejména v obou krajních dílech třídílné formy italské barokní sinfonie. Je patrná i v Hobojovém koncertu, znamenitě nástrojově stylizovaném a skvěle interpretovaném skladatelovým synem, který rychle dorůstá do formátu mistra svého nástroje. V Capricciu F dur a Mši in F zase najdeme kontakty s typickými slohovými postupy Jana Dismase Zelenky. Hudba všech vět na text římskokatolického mešního ordinaria vychází ze smyslu textu a pozoruhodně jej osvětluje. Slohově čistá jsou i obě kratší díla, kantáta Superato gladio pro smíšený sbor a orchestr a instrumentální Gavotte française. Firma Maximum Hannig tady vnesla na trh CD hodnotu skvělou a přitom originální, edičně dosud nedotčenou.

SUPRAPHON SU 3865-2 Johannes Brahms: Klavírní koncerty č. 1 & 2 Ivan Moravec, Česká filharmonie, dirigent Jiří Bělohlávek Hudební režie Jaroslav Rybář, zvuková režie Václav Roubal. Nahráno v roce 1988 (Klavírní koncert B dur, op. 83) a v roce 1989 (Klavírní koncert d moll, op. 15). Celkový čas 98:33 (2 CD)  Petr Pokorný Klasickoromantická hudební literatura není na klavírní koncerty jistě chudá. Oba koncerty Brahmsovy se v této souvislosti jeví jako vzácné perly. Koncert d moll, op. 15 vznikal v letech 1854–58, tedy v Brahmsově mládí, v sousedství jeho velkých sonát C dur a f moll. Původně Brahms uvažoval o sonátě pro dva klavíry, později dokonce o symfonii, nakonec ale zvítězila myšlenka klavírního koncertu. Druhý koncert B dur, op. 83 (1878/81) je dílem zralého skladatele. Přesto mají oba koncerty mnoho společných rysů. Nemalá virtuozita jejich klavírních partů je plně podřízena stavbě díla a vpravdě symfonickému hudebnímu toku. Brahms sám byl zdatný pianista a oba koncerty premiéroval. Byl také velký básník a filozof hudby, nikde proto nenajdeme sólo, které by mělo pouze demonstrovat brilantní techniku pianistovu. Jsou tedy tyto skladby prvními romantickými koncerty-symfoniemi, jak je z pozdějších let známe např. z díla Dvořákova (violoncellový koncert) a zvláště ve 20. století z koncertů Rachmaninovových. Stavební zvláštností koncertu B dur je i to, že proti obvyklému třívětému schématu ho tvoří čtyři věty. Na druhém místě je scherzo. Klavírní party jsou obtížné nejen technicky, ale zejména výrazově. Teprve vyzrálý umělec obvykle dokáže vystihnout filozofickou hloubku této hudby a zároveň její líbeznou poezii.

Snímek není nikterak nový. Koncert d moll byl natočen ve Dvořákově síni Rudolfina na podzim roku 1989 a koncert B dur dokonce o rok dříve. Marně bychom tehdy u nás hledali pro interpretaci této hudby vhodnější dvojici interpretů, než jimi jsou Ivan Moravec a Jiří Bělohlávek. Oba jsou vysoce vzdělaní umělci, kteří plně chápou hloubku Brahmsovy hudby a důkladně ji promýšlejí. Technická brilance Moravcovy hry jde do detailů nejjemnějších úhozových nuancí. Oba mají velký smysl pro vybudování soudržné architektury celku a navíc – jsou nesmírně precizní v detailu. Jsou proto téměř ideálními interprety Brahmsovy ne každému snadno přístupné hudby a mají na ni i velmi podobný názor. Navíc je v tom zdatně podporovali členové České filharmonie krásným zvukem (všimněme si jen zvuku lesních rohů v obou koncertech, nebo sól violoncella a klarinetu ve druhém koncertu) a přesnou souhrou. Přesto, že nahrávka bude brzy dvacet let stará, neztrácí nic na své vysoké hodnotě a aktuálnosti uměleckého názoru. Dvě CD ve společném obalu doprovází solidně připravený booklet se studií Jarmily Gabrielové o obou skladbách a s aktuálními informacemi o obou umělcích. Text je otištěn v anglickém, německém, francouzském a českém jazyce. Najdeme tu i fotografie Ivana Moravce a Jiřího Bělohlávka.

Janáèkùv má j OSTRAVA 22. 5. – 9. 6. 2006

t Mozar en v o h t e Be * è i s v m o h k a a t r s *B Šo a s o r ma i C * èek h á n a J Bac k* á ø n o e v t t D i r B g* á t r u r K e * u k a f ó f t i r Sch Ba * k á s lu K * e k t a w Schnit a g a t Aku

XXXI. M E Z I N Á R O D N Í H U D E B N Í F E S T I V A L Generální partner

Jiøí Anderle: Jaro (2005, olej 100x74 cm)

Stálí partneøi

Hlavní partneøi

61. mezinárodní hudební festival

praÏské jaro prague spring 61st international music festival Pod zá‰titou prezidenta republiky Václava Klause Ve spolupráci s Ministerstvem kultury âR Spolupofiadatel hlavní mûsto Praha

Pfiipravujeme: více neÏ 60 koncertÛ a pfiedstavení ve 20 koncertních a divadelních sálech v Praze

knihu 60 PraÏsk˘ch jar obsáhlá textová a obrazová publikace vychází v prÛbûhu festivalu

v˘stavu 60 let PraÏského jara Jídelny Obecního domu od 11. kvûtna do 3. ãervna 10-18 hodin a o pfiestávce koncertÛ PraÏského jara

Podrobn˘ program na www.festival.cz Vstupenky v prodeji: ■ SíÈ Ticketpro, www.ticketpro.cz • tel.: +420 296 333 333 fax: +420 234 704 204 • e-mail: [email protected] ■ Pokladna PraÏského jara, nám. Jana Palacha, Praha 1 tel.: +420 227 059 234

Generální partner

Oficiální partner

PraÏské jaro, o. p. s., Hellichova 18, 118 00 Praha 1 tel.: +420 257 310 414 • fax: +420 257 313 725 e-mail: [email protected]

11. kvûten – 3. ãerven 2006 11 may – 3 june 2006

1 94 6 2006