HUDEBNÍ ROZHLEDY 02
2006 | ročník 59 | cena 40 Kč
Jana Boušková K jubileu Jiřího Bělohlávka Bavorská státní opera v Mnichově
Mimořádný koncert orchestru Národního divadla s dirigentem, který v Praze nastudoval v roce 2005 Wagnerovu tetralogii Prsten Nibelungův
John Fiore opět v Praze Sólistka
Gabriela Beňačková (soprán) Hector Berlioz Le carnaval romain (Římský karneval) La mort de Cléopâtre (Smrt Kleopatry) Richard Strauss Vier letzte Lieder (Čtyři poslední písně) Tod und Verklarung (Smrt a vykoupení) 14. února 2006 od 19 hodin ve Velkém sále Paláce Žofín
ob sah Harfistku Janu Bouškovou, ověnčenou celou řadou cen z prestižních mezinárodních soutěží, jsme na stránkách Hudebních rozhledů představily již několikrát, naposledy však před dlouhými osmi lety. Během nich se ale samozřejmě v jejím životě udála celá řada více či méně významných událostí. Vedle toho, že i nadále velice úspěšně rozvíjela svou mezinárodně úspěšnou kariéru a svoji diskografii rozšířila na dvě desítky CD, dala Jana život dvěma dětem, sólistickou dráhu obohatila i dráhou pedagogickou a od roku 2004 se stala členkou České filharmonie. Témat na další rozhovor je tedy opět více než dost. → strana 3 Bavorská státní opera v Mnichově, která je zároveň ústředním tématem druhého pokračování našeho seriálu o světových operních divadlech, zahájila svoji letošní sezonu až v říjnu, protože soubor hostoval v japonském Tokiu s Wagnerovým Tannhäuserem a Mistry pěvci norimberskými a Händelovým Ariodantem. Kromě dvou premiér, které zazněly v její první polovině, se v listopadu do repertoáru po několikaleté odmlce vrátila i Wagnerova opera Tristan a Isolda z roku 1998 v režii Petera Konwitschného, kterou nastudoval Zubin Mehta. V hlavních rolích se představili Christian Franz (Tristan) a Waltraud Meier (Isolda). → strana 33 Může se zdát překvapivé, že řadu portrétních vzpomínek, které budou tvořit seriál s názvem Zlatá éra české opery, začne dirigent a ne někdo, na koho je na jevišti více vidět. Důvody jsou dva: jednak pan dirigent Josef Kuchinka (1925) oslavil nedávno významné kulaté jubileum, jednak, pěvci doufám odpustí, jsme doufali, že dirigent hlavní otázku našeho cyklu, tedy „jak jsme dělali operu“, přece jen napoprvé nahlédne z vyšší perspektivy. Josef Kuchinka, žák Zdeňka Chalabaly, u něhož v poválečné Ostravě také začínal, byl však nejenom od roku 1960 spolutvůrcem oné dnes legendární „zlaté“ éry Národního divadla, ale rovněž pětadvacet let předával své zkušenosti studentům na pražské HAMU. → strana 44 V cyklu článků s názvem Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách již tentokrát představíme první významný český houslařský rod, jehož zakládající člen, Jan Baptista Vávra, se narodil v roce 1870. Dnes jej reprezentují zástupci čtvrté a páté generace, Karel Vávra mladší se synem Tomášem, který je dnes již osmým houslařem rodu. Od roku 1967 najdete jejich ateliér v Lublaňské ulici, kam dochází celá řada našich významných interpretů, kteří si nástroje Vávrů, jejichž nejoblíbenějším modelem jsou dodnes housle rodu Guarneri del Gesů, nemohou vynachválit. Patří k nim např. i Václav Hudeček či Jiří Tomášek. → strana 56
ROZHOVORY
3 · Jana Boušková 6 · K jubileu Jiřího Bělohlávka 8 · Hudba psaná ve jménu člověka
UDÁLOSTI
10 · Česká filharmonie zahájila rok 2006 slavnostně
FESTIVALY, KONCERTY
12 · Dny Bohuslava Martinů 12 · Shlomo Mintz s Českou filharmonií 13 · Večer ve jménu Šostakovičů 15 · Dvacet let Wihanovců
HORIZONT
20 · Traxleři – čtyřicet let s dobrou náladou 22 · Skotská jazzová nadílka na Pražském hradě
DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 25 · Don Pasquale v Národním divadle 26 · Marta v Českých Budějovicích 28 · Má vlast na jevišti Státní opery Praha
ZAHRANIČÍ
33 · Světová operní divadla II. Bavorská státní opera v Mnichově 37 · Operní víkend v Curychu 39 · Figarova (a Ponnellova) svatba ve Vídni
STUDIE, KOMENTÁŘE
44 · Zlatá éra české opery II. Aby se nezapomnělo – Josef Kuchinka 46 · Co snad nevíte o starší české hudbě II. O reformách liturgického zpěvu v pražském kostele sv. Víta 48 · Šumařovo dítě Leoše Janáčka
KNIHY
52 · Helena Kazárová: Barokní taneční formy 52 · Solomon Volkov: Svědectví Dmitrije Šostakoviče
SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ
54 · Petrof – klavíry a pianina světové kvality 56 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách II. Vávra Karel mladší a Vávra Tomáš 58 · Hudební nástroje evropského středověku II. Monochord a chorus
REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD
e d i t o r ia l
Vážení a milí čtenáři, v záplavě různých více či méně pompézně připomínaných výročí mozartovského roku se skromně, jakoby kdesi v koutku krčí jedno důležité datum. Dne 12. února tohoto roku tomu bude 207 let, kdy v Lichtenštejnském paláci v Praze naposledy vydechl český hudební skladatel a pedagog František Xaver Dušek. Snad sám osud, který nám dokáže leckdy připravit překvapení více než rozličná, tomu chtěl, aby se toto památné místo nakonec stalo sídlem Hudební akademie múzických umění. Ještě symptomatičtěji se nám uvedená skutečnost jeví, když si uvědomíme, že Dušek byl zakladatelem první české klavírní školy. Z jeho žáků, jak víme, vynikli např. Leopold Antonín Koželuh, Václav Čeněk Mašek či Jan Nepomuk Vitásek. Ještě jedno, tentokráte kulatější výročí, nám však nabízí letošní rok, a sice téměř na den o měsíc později. Právě před 220 lety (14. 3. 1786) doprovázel Mozart Duška při jeho koncertě ve Vídni. O vztahu manželů Duškových a salcburského hudebního génia bylo napsáno již mnoho, připomeňme si však alespoň jednu drobnou historickou skutečnost z rodu těch, jež osobnostem mnohdy ostatními až „zbožněným“dodávají sympatické lidské rysy Josefina Dušková po Mozartově smrti dosti dlouho dojemně pečovala o jeho děti. S Mozartem se v průběhu tohoto roku setkáme ještě mnohokrát, i když v jiných letech si na nedostatek projektů, v nichž je zastoupen, rovněž nemůžeme stěžovat. Jeho dílo, osobnost i životní osudy asi nikdy nikomu nezevšední a stále budou přitahovat nejen seriózní badatele, ale rovněž řadu mystifikátorů, jimž poskytuje pro splétání nejroztodivnějších příběhů téměř neohraničený prostor. Mozartovo jméno tak bude i nadále nejen spolehlivě plnit koncertní sály či stránky mnoha vědeckých publikací nebo v tom nejlepším slova smyslu popularizačních knih, ale i běžných časopisů od těch seriózních až po bulvární plátky, kde se bude diskutovat o všem možném včetně blahodárného vlivu jeho hudby na náš zdravotní stav, díky testům DNA o zaručeně pravém objevu skladatelovy lebky či o tajemnem obestřených posledních chvílích jeho rozporuplného života. Samozřejmě, že ještě mnohem přesvědčivější jsou pro většinu populace filmová ztvárnění uvedených více či méně historicky podložených reálií. Připomeňme si např. Formanova slavného a nesmírně sugestivního Amadea, kterého snad viděl každý, kdo o tomto salcburském skladateli alespoň někdy slyšel. Atraktivními však bývají pro diváky i dokumenty, z nichž v lednu jsme mohli být ve Sladkovského sále Obecního domu svědky jednoho zbrusu nového, nazvaného Adieu, Mozart. Film je věnován třem skladatelovým pobytům v Praze a v produkci Jiřího Hubače jej podle scénáře Zdeňka Mahlera natočil režisér Martin Suchánek. Leden ale kromě dalších, více než četných akcí projektu Mozart–
Praha 2006, patřil i slavnostnímu koncertu, konanému v den Mozartova narození ve Stavovském divadle, na kterém vystoupila klarinetistka Sharon Kam a Česká filharmonie řízená Manfredem Honeckem. O koncertu a některých ostatních počinech věnovaných salcburskému rodákovi samozřejmě přineseme podrobnější informace v následujícím čísle Hudebních rozhledů, ale teď už se pojďme podívat na to aktuální, únorové. Tentokrát jsme na jeho titulní stranu vybrali harfistku Janu Bouškovou, s níž si o její současné kariéře i změnách v osobním životě povídal dr. Petr Veber. Zajímavý text ale přináší k šedesátiletému jubileu Jiřího Bělohlávka i dr. Petar Zapletal a k osobnosti Dmitrije Šostakoviče, od jehož narození uplyne 25. září rovných sto let, Petr Kadlec, který si o něm vyprávěl s člověkem nejzasvěcenějším, jeho synem Maximem. Milovníky oper čeká jako vždy přehled posledních premiér z celé České republiky i několik recenzí z Bavorské státní opery v Mnichově, Operního domu v Curychu, Semperovy opery v Drážďanech či Lidové a Státní opery ve Vídni. U tohoto žánru tentokrát zůstaneme i v úvodním článku studií a komentářů, kde seriál Zlatá éra české opery pokračuje po zahajovacím dílu první portrétní vzpomínkou na toto období z úst dirigenta Josefa Kuchinky. Pokračujeme samozřejmě i v seriálech Co snad nevíte o starší české hudbě a Hudební nástroje evropského středověku, a nezapomněli jsme ani na další díl cyklu Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách, v němž Rafael Brom vyzpovídal mistra svého oboru Karla Vávru i dva majitele jeho špičkových nástrojů, Václava Hudečka a Jiřího Tomáška. Témat ke čtení je včetně dvojstrany věnované firmě Petrof (jejíž mistrovský klavír se opět rozezněl na slavnostním vánočním koncertě ve Vatikánu, kde jeho zvuk mohou posluchači obdivovat již po celých třicet let) tedy více než dost, a tak doufáme, že každý z vás si něco vybere. Na závěr bych ráda poděkovala všem, kteří se pochvalně vyjádřili o nové výtvarné i obsahové podobě našeho časopisu. Velice nás to pochopitelně potěšilo a ještě více povzbudilo do další práce. A na konec opětovné vysvětlení pro čtenáře nemající zkušenost s multimediálními cédéčky, která byla v lednu součástí celého vydání Hudebních rozhledů. Jedná se především o nosič vkládaný do počítače, protože v klasickém CD přehrávači nabízí pouze zvukovou podobu hudebních ukázek a k informacím, o které nám šlo především a jež samozřejmě obsahují i jejich podrobný seznam, se jeho prostřednictvím nedostanete. Hezké chvíle s naším časopisem přeje
Hana Jarolímková, šéfredaktorka
HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 2 | 2006 | ročník 59 Měsíčník pro hudební kulturu
Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Lubomír Brabec, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm
Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail:
[email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 267 211 305 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail:
[email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč
Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail:
[email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902
Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 9. 2. 2006 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Jana Boušková Foto Petr Škvrně
www.hudebnirozhledy.cz
rozho vo ry
Jana Boušková Petr Veber
Harfistku Janu Bouškovou, už pár roků patřící mezi třicátníky, Hudební rozhledy v jejím uměleckém zrání představily již několikrát. Naposledy však před dlouhými osmi lety, během nichž nejen dál rozvíjela svou mezinárodně uznávanou dráhu, ale také dala život dvěma dětem, vydala se vedle sólistické dráhy i na dráhu pedagogickou a začala hrát v České filharmonii. Maminka Libuše Váchalová hraje na harfu, otec Jiří Boušek na flétnu, manžel Jiří Kubita na housle a hudebníků je v širší rodině ještě několik… Svou kariéru Jana počítá od Světového harfového kongresu ve Vídni v roce 1987 a v Paříži o tři roky později, přes studium na Indiana University u Susann McDonaldové, úspěchy v soutěžích v Bloomingtonu v USA a v Izraeli, až po laureátské tituly z mezinárodního festivalu Juventus, ze soutěže komorní hudby ve Francii a první cenu ze soutěže v Římě. Jedním z vrcholů pak bylo umělecké vedení Světového harfového kongresu v Praze v roce 1999. Na svém kontě už má tato umělkyně i dvě desítky CD. Rok už hrajete v České filharmonii, Jano. Jaký byl? Poznala jsem nové dirigenty, interprety, získala jsem další novou praxi… Je to příjemná práce, která mě těší a obohacuje. Oproti dřívějšímu pocitu nezávislé sólistky jste však také víc svázána povinnostmi. Vyvažuje to získanou větší existenční jistotu? Harfa je i v orchestru vlastně sólový nástroj. Tím pádem je ve světě naprosto běžné, že sólistky jsou prvními hráčkami velkých orchestrů. Ostatně harfa není uplatňována tak často jako jiné nástroje, takže nějaké volno je – a sólovou dráhu lze vykonávat dál. Práce v orchestru je přínosná. Ano, některé povinnosti jsou nyní víc dané, nemohu s nimi hýbat jako dříve s těmi svými pouze vlastními. V tom samozřejmě v mém životě nastala velká změna. Ale kompenzuje ji skutečnost, že je mi práce velkou radostí. Jako sólistka hrajete častěji v komorních sestavách nebo sama. Nebo se mýlím? Je to hodně vyvážené. Častěji hraji sice jako sólistka s orchestry, ale komorní hudba či sólové recitály zabírají neméně velký počet koncertů. Jaké tedy je, dívat se nyní na dirigenta z jiné strany? Samozřejmě trochu jiné. Sólista určuje, jak bude skladba vypadat. Pokud je však členem tělesa, tak už není svým vlastním pánem. Když je schopen si uvědomit, že se musí přizpůsobovat, že nemůže vyčnívat, tak to ale není problém. Já se ráda učím, takže mi orchestr dává nový pohled na hudbu, na skladby. Měla jsem zkušenost se hrou v orchestru už předtím. Nyní je to ovšem i jedno z mých zaměstnání. Setkala jste se už s něčím úplně novým, neznámým? Třeba poprvé s proslulým sólem? Za ten rok jsem si vlastně ještě žádné takové sólo, jako je třeba ve Vyšehradu, nezahrála. Ale těším se na Berliozovu Fantastickou symfonii v příští sezoně. Mou vlast jsme ještě nehráli, jen Vltavu. Také přijde. Těší mě ale i takové skladby, kde harfa sice jen podkresluje, ale je důležitá: v Sukově Pohádce, kterou jsme hráli dost často, na podzim i v Japonsku. Jelikož jsem ale přesvědčena o tom, že harfa má v orchestru vždy velmi důležitou pozici, každý part připravuji s velkou zodpovědností bez ohledu na to, je-li tam nějaké sólo, či ne.
Jaká jsou ta nejpověstnější sóla? Ve Fantastické, v Ravelově skladbě Tzigan v kadenci s houslemi, v Louskáčku, v Donu Juanovi… Je jich hodně známých, náročných a důležitých… A je nějaké z nich pro harfisty takříkajíc vražedné? To asi ne… Většinou se běžně dávají ke konkursům. Byl uplynulý rok důležitý ještě něčím – vedle vašeho vstupu do filharmonie? Dostala jsem nabídku učit na konzervatoři – tedy na vysoké škole – v Bruselu. V podstatě ze dne na den jsem byla přijata jako profesorka, jezdím tam od října. Z pracovního úvazku odešla dřívější pedagožka Susanna Mildonian, která byla jednou z nejvýznamnějších harfistek své doby. O to víc jsem byla poctěna. Jako profesorka harfy jsem tam nyní jediná. Velmi mě také těší zájem žáků o studium. Při mém nástupu tam byli původně pouze čtyři a během jednoho měsíce narostl počet o další tři. Momentálně jich mám tedy sedm – z Francie, Nizozemska, Polska a samozřejmě z Belgie. Učíte nadále i v Praze? Ano. Mám dva žáky v šestém ročníku a momentálně žádné nové. A jsem i externím učitelem pro zahraniční studenty na AMU. Mám tam teď jednu dívku z Holandska, příští pololetí by měla přijet ještě jedna Mexičanka a studentka ze Srbska. Budete muset volit mezi Prahou a Bruselem? Může to nastat, ale zatím tomu tak není. Bruselská konzervatoř je pro mě ovšem pochopitelně velice prestižní místo, které se nedalo odmítnout. Jezdím tam minimálně dvakrát do měsíce. Jakým způsobem se střídáte ve filharmonii? Záleží na přání dirigenta, na dohodě… Ne ve všech programech je harfa, ne vždy jsou potřeba obě dvě. Ve velkém obsazení je to ale kvůli zvuku lepší. Letos je rok Mozarta, takže harfa není tak obsazována. Jak často s filharmonií vlastně hrajete? Tento rok jsem hrála tak dvakrát, třikrát do měsíce. Následující sezona bude náročnější. Sólových koncertů mám tak šedesát až sedmdesát za rok. Když je ale plán koncertů známý dopředu, mohu vše koordinovat. Dá se to skloubit. Je také ale pravda, že energie člověka je omezená. Když vezmete, že mám ještě dvě malé děti, šestileté a dvouleté… Bez závazků by vše bylo jednodušší, že. To sice ano, ale děti jsou velká radost, která se ničím nedá nahradit, a má rodina mě velmi toleruje a pomáhá mi. Měla jste už s filharmonií nějaké dlouhé zájezdy? Jediné bylo Japonsko na podzim, byly to dva týdny. A jeden krátký do Německa. Letos na podzim budou nějaké delší, ale nebude to tak závažný rozdíl. Já i sama přece často cestuji na své vlastní koncerty. Minimálně čtyřicet jich mám ročně v cizině. Po Evropě i Japonsku, jen jsem teď rok neměla Ameriku. V roce 1999 jste jako umělecká ředitelka kralovala v Praze Světovému harfovému kongresu. Jaký mělo tehdejší setkání dopad a ohlas? Je to už historie. Neshledala jsem se s nikým, kdo by nevzpomínal v dobrém. Nedostatky se zapomínají, i já se na to dívám jen pozitivně. Byla to náročná práce, ale přinesla své ovoce. Já jsem z toho osobně nic nezískala, o to mi ani nešlo, chtěla jsem, aby se poznalo, že harfa není zdaleka jen orchestrální nástroj, že jsou i různé druhy harfy a že se na ni dají
foto Petr Škvrně
Jana Boušková
rozho vo ry hrát i různé styly. To určité ovoce přineslo, takže kdo měl zájem, mohl poznat něco nového. Myslela jsem si ovšem, že se harfa u nás třeba dostane do většího povědomí. Především mě těší, že další kongresy si vzaly z toho pražského příklad. Stal se v některých věcech přímo vzorem. Mohu snad i sebevědomě říci, že pražský kongres byl přelom. Brožura je nyní vždy podle toho mustru, jak jsem ji já vymyslela, i dramaturgie celého týdne a koncertů… To mě těší. I když to vím jen já a komise. Jak často se setkání koná? Od té doby je to každé tři roky. Kongres byl v Ženevě a loni v Dublinu. Příští bude v Nizozemsku v roce 2008. Jste opět zaangažována organizačně? Vůbec ne, ani se nesnažím. Nejsem ani v předsednictvu, jen jsem před několika lety převzala po mé kolegyni Dagmar Platilové pozici korespondentky harfové organizace World Harp Congress. Mám na starost předávat informace o aktivitách v oboru u nás v republice. Jste z toho titulu šéou národní organizace? U nás žádná nevznikla. Žádný spolek, který by dbal na to, jak harfový svět vypadá. U nás, myslím, nejsou ještě takové kořeny, abychom mohli asociaci založit, není tu připravena půda. Říkala jste, že na konzervatoři nejsou noví studenti vašeho oboru? Nějací ano, moje maminka má asi čtyři nebo pět. Ale není jich hodně a velké talenty jsou vidět zřídka. Nechci moc zevšeobecňovat, ale většina dětí dnes myslí trochu jinak a nemá takovou zanícenost do práce. Dříve jsme měli vidinu, že prací v muzice se dostaneme do zahraničí. Teď je vše otevřeno, tato touha už tam není. Ale myslím, že právě letošní dvě absolventky mají před sebou určitě jistou budoucnost. Konzultujete vy sama s někým, učíte se? Člověk se musí pořád učit, dokud nejsme povoláni někým jiným odejít. Ráda konzultuji hlavně s muzikanty z jiných oborů, s dirigenty, ostatními interprety… Když mě vyzval houslista Maxim Vengerov ke spolupráci, bylo to tak přínosné…! Učil? Neučil? Spolupráce s takovým velkým interpretem je úžasná. A nejen s ním. Takových nezapomenutelných spoluprací je mnohem víc. Sharon Kam, Christian Tetzlaff, Yuri Bashmet, Emmanuel Pahud a další. Člověk se přizpůsobuje a vzájemně si předává hudbou informace. Navazuje se tak jistá společná řeč a ta potom právě vytvoří atmosféru nezapomenutelných zážitků. I když sama vyučuji, tak mě to také učí. Dívám se na skladbu, kterou studují moji žáci, jinýma očima, než když ji hraji sama. Učím se tedy stále z veškerého dění kolem! Takže úzce odborně harfově nekonzultujete? Třeba s maminkou Libuší Váchalovou? Mamince jsem nesmírně vděčna za vše, co mi předala a co mohu já zase předávat dál svým studentům. Bez tak výborného kantora bych moc daleko nedošla. V určité době je však dobré postavit se na vlastní nohy a probudit také vlastní osobní cítění a pohled na svou práci. Já jsem takový typ, že hrozně ráda na vyřešení věcí přicházím sama. I v případě návodů k novým přístrojům. V každém případě, každá harfistka je jiná, má jiný přístup k hraní, jiný tón, jiné jeho tvoření, jinou techniku… Je přínosné vidět druhého interpreta. Vždy je třeba velmi obohacující spolupráce mého dua s harfistkou Berlínských filharmoniků Marií-Pierre Langlamet.
Na co se teď těšíte? V nejbližší době na spolupráci s různými interprety. S Patrickem Galoisem, s Maximem Vengerovem, s Tabeou Zimmermann, na festivalu v Německu s Christianem Tetzlaffem, Janne omsen… Těším se také na účinkování s dirigentem Ronaldem Zollmanem, který si mě vybral jako sólistku na koncert v Šanghaji, kde jsem ještě nebyla. Zajímavá, i když velmi zodpovědná, bude jistě i účast v porotě mezinárodní harfové soutěže v Izraeli. V neposlední řadě se těším na koncerty, kde představím českému publiku v premiéře mnoho nových skladeb, které byly během minulých dvou let pro mě napsány domácími i zahraničními skladateli. Jak dlouho je ve filharmonii Barbara Pazourová, vaše kolegyně, druhá harfistka? Kolem dvaceti let. Před námi tyto posty zastávali paní profesorka Kodadová a profesor Patras. Předáváte si tradice? Nastává nějaký posun? Je potřeba brát v potaz obojí. Respektuji určité tradice, které tu byly, ale kdyby člověk jen respektoval tradice, tak by se nedostal dál. Takže se osobně snažím, abychom byly stále lepší a lepší. Respektuji některé věci, která ráda přijmu a ráda se poučím, ale pokud vím, že by se něco dalo udělat lépe, tak si nemyslím, že by se mělo zůstávat sto let ve starém stylu. Co máte konkrétně na mysli? Tvorbu tónu? To je věcí každého, jak to dělá. Ale dám dva jiné příklady. Za přínos považuji, že se například některé věci v partech hrály v enharmonické záměně. Znělo to lépe, než kdyby se hrály, jak jsou zapsané. Špatně ale bylo, že ve filharmonii nebylo zvykem hrát ve správném posazu – první harfa seděla blíže publika a druhá vedle ní. To je špatně. Ve světě to je všude tak, že první harfa sedí naopak v orchestru a druhá dál od středu. Podobně jako sedí třeba horny. Jelikož to u nás tak nebylo, tak první hráč vlastně hrál podle druhého. Druhý měl totiž ucho vedle harfy a prvního neslyšel. Byla to jen vizuální záležitost, že první harfista seděl jakoby za koncertním mistrem, ale jinak to bylo nelogické. Tohle byla základní věc, kterou jsem se snažila změnit hned od začátku. Trochu jsme ji nakonec ale oddálili a začali jsme s tím až od této nové sezony. Snažím se posadit harfy navíc tak, aby byly čelně vidět, tedy vedle horen – aby tento posaz byl logický, aby zvuk šel skutečně do publika, ne když z pohledu publika byly v zákrytu za sebou. Takhle je to pro zvuk lepší. Pódium v Rudolfinu je menší, takže se to nedá využít plně, ale na jiných pódiích ano. Ani členové orchestru neměli tušení, že dosavadní posaz byl obráceně, že byl z hlediska souhry a kontaktu špatný. Na čem podle vás záleží při hře na harfu? Možná bude překvapivé, co teď zdůrazním, ale délka kariéry záleží i na tom, jak se interpret od začátku začne učit, na tom, jestli má od počátku kontrolu nad správným sezením a držením těla, aby se po čase nezhroutilo. Důležité jsou svaly, páteř, ohebnost prstů… Hodně prostě záleží na kondici. Už po týdnu dovolené bez hraní a cvičení je to znát. Jako u sportovce. •
rozhovory
foto Miro Švolík
K jubileu Jiřího Bělohlávka Petar Zapletal
Životní osudy dirigentů nezačínají nutně vždy rovnou uchopením taktovky: Václav Talich začal jako houslista, Václav Neumann jako violista, Václav Smetáček byl v časech Talichových hobojistou v České filharmonii a poté pracoval v rozhlase, Vladimir Ashkenazy byl nejprve světově proslulým pianistou, Vladimír Válek hrál původně na pozoun a na violu… Letošní jubilant Jiří Bělohlávek (nar. 24. února 1946) šel za svým životním cílem přímočařeji: studoval sice na pražské konzervatoři hru na violoncello, ale od roku 1967 byl žákem dirigentů Bohumíra Lišky, Roberta Brocka a Aloise Klímy. Už v roce 1970 suverénně vyhrál domácí soutěž a stal se dirigentem-asistentem v České filharmonii; když rok poté dospěl až do finále Karajanovy soutěže v Berlíně, bylo zjevné, že v něm na českou hudební scénu vstoupil mimořádně nadaný mladý umělec. Další vývoj to důrazně potvrdil: po pěti letech působení ve Státní filharmonii Brno (1972–1977) byl Bělohlávek po odchodu Ladislava Slováka jmenován šéfdirigentem Pražských symfoniků (FOK). Časností svého vstupu do šéfovské funkce málem překonal Rafaela Kubelíka, jemuž bylo pouhých osmadvacet let, když v roce 1942 po Talichově přechodu do Národního divadla na šest let stanul v čele České filharmonie; Václavu Neumannovi, který měl převzít šéfovskou taktovku po Kubelíkovi, bylo v roce 1949 o rok víc… Na rozdíl od tehdejšího člena Smetanova kvarteta Neumanna měl však Bělohlávek za sebou už poměrně obsáhlou zkušenost: za studií vedl dívčí orchestr (Orchestra Puellarum Pragensis) a Československý orchestr mladých filharmoniků, a brněnská léta po boku Jiřího Waldhanse ho na náročnou roli nástupce Smetáčkova velmi dobře připravila. V Symfonickém orchestru FOK vytvořil druhou kontinuální éru: Smetáček vládl tělesu plných třicet let (1942–1972), Bělohlávek třináct roků (1977–1990). To se pak už nepodařilo nikomu z Bělohlávkových nástupců… Dostatečný časový prostor byl ovšem jednou z podmínek k tomu, aby se Jiří Bělohlá-
vek zapsal do historie Pražských symfoniků jako mimořádný tvůrčí zjev. Ostatní už záleželo jen na něm. Projevil se jako šéf, jenž těleso vede pevnou rukou: „Být dominantní je určitě jedou z charakteristik dirigenta. Ta profese vyžaduje kromě talentu a odborných schopností i základní lidskou přesvědčivost. Dirigent musí umět svoji představu s hudebníky uskutečnit, přimět je k ní, dokázat ji prostě z hráčů vyloudit…“, řekl o tom v jednom z četných rozhovorů (s Alenou Plavcovou). V jiném interwiew prohlásil o otázce autority: „…Řekněme, že jsem se k ní dobral, protože samozřejmě jako novic a mladý třicetiletý šéf pražských symfoniků jsem měl spíš tendenci toho přísného a nekompromisního vůdce…“. „… Jsou typy dirigentů, kteří sázejí na tvrdý postoj a jaksi generálskou přísnost. Jsou lidé, kteří naopak tuhle sílu v sobě nemají a někdy se dokonce snaží být jaksi až servilní vůči orchestru, neustále chválí, všechno je báječné, a i to samozřejmě také může přinést určitý výsledek. Já si myslím, že ta pravda je někde v té zlaté střední cestě, kdy dirigent má dostatek pevnosti, aby uměl svou představu sdělit a vyžadovat ji, ale zároveň má i dostatek empatie, aby uměl reagovat na citlivou situaci, která může nastat…“ (s Václavem Moravcem v Interview BBC). Hráči FOK ovšem vědí, že Bělohlávkova autorita byla už od počátku přirozená: vyplývala z dokonalé znalosti řemesla, z minuciézní pozornosti k detailům, ze smyslu pro barevnost orchestrálního zvuku – prostě z perfektní profesionality. Těleso, jež bylo po interregnu let 1972–1977 poněkud destabilizováno, Bělohlávek překvapivě brzy ukáznil; přivedl do orchestru výborné mladé instrumentalisty a v náročném repertoáru (mj. Mahlerovy Symfonie č. 1, 2, 3, 8 a fragment symfonie desáté, Píseň o zemi, dále díla Ostrčilova, Stravinského, Bartókova, Šostakovičova, Janáčkova, Martinů atd.) dovedl těleso k výkonům, jimiž mohlo směle konkurovat České filharmonii. S filharmoniky se Bělohlávek poznal už v roce 1973; až do roku 1990 byl tu častým a velmi vítaným hostem. Když skončila éra Václava Neumanna, bylo Bělohlávkovo povolání do čela našeho prvního orchestru (jmenován byl 1. 10. 1990) všeobecně pokládáno za zcela samozřejmé, logické řešení. I členové orchestru se v hlasování spontánně vyslovili pro jeho jmenování šéfem. Přesto neměla tahle symbióza dlouhého trvání, ačkoli o kvalitě Bělohlávkových dirigentských kreací nebylo pochyb: jak slavnostní koncert v sídle OSN v New Yorku (24. 10. 1990), tak další výkony doma i za hranicemi měly vysokou uměleckou úroveň a potvrzovaly hodnocení, jichž se Bělohlávkovi dostávalo už předtím, v průběhu osmdesátých let. Jeho čitelné, spontánní dirigentské gesto i schopnost propracovat znějící partituru do poslední podrobnosti, ale zejména pak umění spojit racionální, intelektuálně náročný přístup k hraným skladbám s bohatou představivostí, naléhavou citovostí projevu a muzikantskou spontaneitou beze zbytku vyvracely občas se objevující názor, že v Bělohlávkově projevu převažuje rozumová úvaha nad bezprostředností. Navzdory tomu se Bělohlávek k 1. únoru 1992 funkce šéfa filharmonie vzdal. Příčiny mohly být různé – a do všech podrobností je znají jen ti, kteří byli bezprostředními aktéry tohoto „rozvodu“. Jistou roli tu snad mohla hrát nespokojenost členů orchestru s vysokými pracovními nároky nového šéfa; jiným se možná zdálo, že pod Bělohlávkovým vedením bude Česká filharmonie zvána méně často do zahraničí, než kdyby v jejím čele stál cizinec. Buď jak buď, orchestr tak přišel o výraznou uměleckou osobnost. V celém dalším vývoji potom Bělohlávek potvrdil, že jeho nevšední talent se úspěšně prosazuje i bez prestižního postu v České filharmonii: v roce 1994 přijal nabídku z Armády České republiky a ustavil nový komorní orchestr, do něhož získal přední mladé instrumentalisty z řad absolventů konzervatoří a vysokých uměleckých škol a dosáhl s ním skvělých úspěchů. Ty pokračovaly i poté, co se armáda tělesa zbavila a orchestr
rozho vo ry se osamostatnil jako Pražská komorní filharmonie. Vysoký umělecký standard si PKF zachovala i v nesnadných provozních a ekonomických podmínkách v devadesátých letech; současně vzrůstala Bělohlávkova umělecká prestiž v zahraničí. Velký rozsah pozvání k jiným orchestrům vedl nakonec až k tomu, že Jiří Bělohlávek postoupil mnohé dirigentské příležitosti v PKF svým žákům, které vychoval na AMU (od roku 1995 je tu profesorem dirigentské katedry), a vyhradil největší část svého času renomovaným symfonickým orchestrům (samozřejmě včetně České filharmonie) doma i v cizině, nahrávání zvukových snímků a posléze i časté spolupráci s operními divadly; provedl mj. Smetanovo Tajemství a Stravinského Rake´s Progress (obojí Komická opera v Berlíně – 1979), Řecké pašije Bohuslava Martinů (Národní divadlo v Praze – 1984), Hry o Marii Bohuslava Martinů (Janáčkova opera v Brně – 1990), Janáčkovu Její pastorkyňu (Seattle ve Spojených státech – 1985 a Národní divadlo v Praze – 1997), Mozartovu operu Così fan tutte a Dvořákovu Rusalku (obojí Národní divadlo v Praze – 1998), Bizetovu Carmen (ND – 1999), Smetanovu Čertovu stěnu (ND – 2001), Janáčkův Osud (ND 2002), Wagnerovu operu Tristan a Isolda (Glyndenbourne – 2003) atd. 25. prosince 2004 absolvoval Jiří Bělohlávek svůj debut v Metropolitní opeře v New Yorku, kde s mimořádným úspěchem provedl Janáčkovu operu Káťa Kabanová. „Skvělá pověst, která Met provází, skutečně neklame. Byl jsem tam asi pět týdnů, a za tu dobu Metropolitní opera vyprodukovala pět premiér, jednu novou a čtyři obnovené. Něco takového je možné jen díky perfektní organizaci…“ Na čas přijal Bělohlávek i funkci šéfa Slovenské filharmonie v Bratislavě. Po letech intenzivní spolupráce (1995–2000) se od počátku sezony 2006–2007 stává šéfdirigentem Symfonického orchestru BBC. Jen strohý výčet jím provedených skladeb, nahrávek a oper by zabral řadu stran Hudebních rozhledů. Připomenu alespoň nahrávky Her o Marii Bohuslava Martinů (1982), kompletní snímek orchestrálního díla Johannesa Brahmse (1990), děl Otakara Ostrčila (Symfonietta a Symfonie A dur – obojí 1984), Sukovy Pohádky op. 16 (1979) a Fantastického scherza (1980) i Kabeláčových Proměn, op. 58 (1989). Bělohlávkova nahrávka Smetanovy Mé vlasti byla v roce 1995 oceněna Zlatou deskou Supraphonu, dva kompaktní disky pro firmu Chandos mu získaly prestižní pařížskou cenu Diapason d’Or, další Zlatou desku mu přiznal Supraphon za nahrávky děl Bohuslava Martinů (1999); za nastudování Janáčkovy opery Její pastorkyňa a za přínos k inscenaci v Glyndenbourne získal zvláštní cenu Barclay’s eatre Award v Londýně. V letech 2002–2003 nahrál s Českou filharmonií komplet symfonií Bohuslava Martinů; komplet byl v roce 2005 nominován na americkou cenu Grammy. V roce 2001 udělil prezident České republiky Jiřímu Bělohlávkovi státní vyznamenání – medaili Za zásluhy I. stupně. V dějinách české hudební kultury není mnoho umělců, kteří se tak výrazně prosadili do povědomí světové veřejnosti. Po několika desetiletích dirigentské kariéry je dnes Jiří Bělohlávek na jejím vrcholu. Zbývá mu jen popřát, aby se mu i nadále dařilo přidávat k již dosaženým hodnotám další úspěchy.
tože to jsou ansámbly, kde se od první chvíle pracuje na hudební stránce věci, o technice se vůbec nemluví. Tam je samozřejmostí, že všichni jsou předem dokonale připraveni, všechno zahrají a vše umějí zahrát mnoha způsoby, tak, jak si to zrovna budete přát… (o svých poznatcích z práce s anglickými a americkými tělesy) „Asi bych Vám na to řekl, to jste Pýthie, protože v té době jsem ještě o tom skutečně neměl nejmenší tušení. Dokonce jsem v té době byl ve velkých námluvách se Slovenskou filharmonií…“ (na otázku moderátora BBC Václava Moravce, co by odpověděl, kdyby mu v roce 2003 někdo řekl, že se v roce 2005 stane šéfdirigentem Symfonického orchestru BBC) „Já myslím, že si budu moci dovolit mnoho nového pro britský hudební život nebo pro britskou hudební scénu, protože to je přesně to, na co oni čekají… My jsme samozřejmě o těchto otázkách dopředu hovořili, protože jsem chtěl mít jasno, co se ode mě očekává. … To znamená, abych se staral o klasický repertoár a abych přinášel nové podněty právě z českého teritoria s českou soudobou hudbou, českou hudbou, kterou oni neznají. Britská hudební veřejnost a britská hudební scéna má velmi pozoruhodnou kvalitu v tom, že se prakticky již od let Dvořákových velmi o českou hudbu zajímá a dost o ní její posluchači vědí…“ (odpověď Václavu Moravcovi na otázku, jak velkým limitujícím faktorem je fakt, že Symfonický orchestr BBC je „národní institucí pro jiný národ“, Interview BBC) „Já myslím, že pro každého umělce, který se zabývá operou, je vystoupení v Metropolitní opeře jednou z oněch met, ke které tíhne. Je to samozřejmě veliký závazek, těšil jsem se na to a velmi jsem se na to připravoval. Orchestr Metropolitní opery skutečně patří nejenom k nejlepším operním orchestrům, ale dá se klidně porovnávat se světovými špičkovými tělesy všeobecně.“ (v rozhovoru pro Český rozhlas 7; představení Janáčkovy opery Káťa Kabanová se v Metropolitní opeře v New Yorku uskutečnilo 25. prosince 2005). Jiřím Bělohlávek a hodnocení jeho výkonů anglickými kritiky. Britská odborná veřejnost vysoce ocenila provedení Deváté symfonie Gustava Mahlera, které nastávající šéfdirigent Symfonického orchestru BBC Jiří Bělohlávek řídil počátkem loňského prosince: „Symfonický orchestr BBC, jehož šéfdirigentem se příštího léta Jiří Bělohlávek stane, byl zde ve virtuózní formě, pozorný k detailům…“, napsal 5. prosince 2005 Geoffrey Norris v deníku e Daily Telegraph, a dodal, že zvláště v ländleru druhé věty a v Rondu-Burlesce věty třetí Bělohlávek zdůrazňoval „vzrušující brilanci Mahlerovy orchestrace s jejími groteskními a sardonickými názvuky…“. Barry Millington hodnotil v e Evening Standard (5. 12. 2005) kultivovanost zvuku orchestru, který hrál pod Bělohlávkovým vedením „energičtěji, zároveň však sofistikovaně“.
Jiří Bělohlávek o orchestrech, o opeře i o sobě „Byl to pro mne sympatický pokus o hudební podívanou. Nevím, jestli to naplňuje žánr opery, to je jiná otázka. Ale určitě to nepatří do Stavovského divadla! Kdyby to hráli v moderním sále, tak by to bývalo bylo úžasné. Ale když jsem viděl pitomé hokejové slogany rozvěšené po Stavovském divadle, bylo mi nevolno…“ (o inscenaci hokejové opery Nagano) „…mám krásné zkušenosti s anglickými orchestry. A musím říct, že i velké americké orchestry přinášejí velké potěšení. Pro-
Hilary Finch píše v e Times (6. 12. 2005) o bohatství ryzí invence a imaginace, jež Bělohlávek „vytěžil z oněch neúnavně sálajících variací, jejichž ohniskem je životní síla prostupující celou touto symfonií…“ •
rozhovory foto Jiří Skupien
ovlivněná lecčím z avantgardní atmosféry dvacátých let. Majakovskij a další básníci tehdy experimentují a píší verše plné zvláštních futuristických vizí. Také Šostakovičova Druhá symfonie je možná víc experiment, třeba pokud jde o orchestraci. Málokdo v té době tušil, k jak hrůzným podobám sovětský režim dospěje… Tato zkušenost je pak obsahem Desáté symfonie. Šostakovič v ní neexperimentuje, ale obrací se přímo k nám a naléhavě promlouvá! Může posluchač Šostakovičově hudbě rozumět, i když nezná přesné historické reálie? Nebo se bez nich neobejde? Otcovu hudbu není potřeba příliš zatěžovat konkrétní politikou. Jako u každého velkého tvůrce nacházíme i u něj cosi obecnějšího, co přesahuje každodennost a dotýká se věčnosti. Boj dobra se zlem, lásku, nenávist… Jeho hudba je o člověku, je psaná ve jménu člověka a pomáhá mu přežít i ve chvílích, kdy je jeho život k nesnesení těžký. Proto je v ní také tolik něhy. Věřím, že právě díky tomu všemu je o Šostakovičovu hudbu takový zájem. A před námi interprety je ještě mnoho, co v ní můžeme objevovat. Změnilo se vnímání Šostakovičovy hudby po pádu totality ve východní Evropě? Neztratila naléhavost? Nic se nezměnilo, ale mě to nepřekvapuje. Znovu opakuji, že otcova hudba je hlubokou výpovědí o člověku v tomto světě, o dobru a zlu. Je překrásná a věčná. A jak stojí psáno v Bibli: „Kdo má uši k slyšení, ať slyší!“
Maxim Šostakovič
Hudba psaná ve jménu člověka
rozhovor s maximem šostakoviem o hudb jeho otce Petr Kadlec Rovných sto let uplyne 25. září 2006 od narození Dmitrije Šostakoviče. Jeho syn Maxim (1939) už léta diriguje otcovy skladby po celém světě, v Praze je pravidelným hostem Symfonického orchestru FOK. Právě s ním dokončí v letošním jubilejním roce nahrávku všech patnácti Šostakovičových symfonií. Do společného kompletu jich dosud chybělo šest: Druhá, Třetí, Desátá, Jedenáctá, Dvanáctá a Patnáctá. Na koncertech 6. a 7. prosince 2005 zazněly – a při té příležitosti byly nahrány – dvě z nich: 2. symfonie H dur op. 14 „Říjnu“ (1927) a 10. symfonie e moll op. 93 (1953). Obě skladby dělí více než čtvrtstoletí, což přirozeně není to jediné, čím se liší… Žádná z otcových symfonií se nepodobala kterékoli předchozí. Mezi Druhou a Desátou vidím přímo propastný rozdíl. Na jedné straně hudba jednadvacetiletého skladatele
Před třemi lety uvedl Vladimir Ashkenazy s Českou filharmonií projekt „Souhlas a protest v sovětské hudbě“. Konfrontoval v něm „prorežimní“ a „protirežimní“ hudbu Sergeje Proko eva a Dmitrije Šostakoviče. Zajímavé byly reakce publika. Mladí posluchači byli nadšení, zatímco některým starším to připomnělo dobu, na kterou neradi vzpomínají. Odcházeli rozladění… To je škoda. Myslím, že poznávání toho, co bylo, by nemělo nikoho tak rozlaďovat. Zvlášť když je potřeba o těch věcech vědět, slyšet je a vidět. Vždyť přece díky tomu, že se díváme na obrazy z určité doby, čteme tehdejší literaturu a posloucháme hudbu, učíme se tomu období i lidem rozumět. A to je dobře za každých okolností! V životě vašeho otce se střídaly etapy, kdy byl prominentním umělcem, s obdobími, ve kterých „nevěděl dne ani hodiny“. Oslabovalo ho to, nebo naopak posilovalo? Všechno, čím otec prošel, jeho život i tvorbu zpevňovalo. I když se v novinách psalo, že Šostakovičova hudba je protinárodní a škodlivá. A to nebyl zdaleka veškerý hnus, který musel snášet. Přesto ho to neoslabovalo, ale nakonec opravdu posilovalo. Režim si chtěl podřídit všechno umění nejen proto, aby jím byl oslavován, ale hlavně aby z umělců udělal loutky, které budou dělat, co se líbí Stalinovi. To se ale v případě mého otce naštěstí nestalo. Nedávno vyšla kniha Solomona Volkova: Šostakovič a Stalin. Je o věčném problému vztahu tvůrce a tyrana. Velmi ji doporučuji. Rozuměl jste jako dítě tomu, co se kolem vašeho otce a vás odehrává? Nám dětem bylo už odmala jasné, co se děje. Moje babička byla vězněná v lágru. Strýc, vynikající fyzik, byl zastřelen. Nablízku vždycky někdo trpěl. A trpěli i umělci. Vezměte si jenom všechny pohromy, které ve třicátých a čtyřicátých letech postihly hudbu, literaturu, umění vůbec. Otec nikdy nevěděl, jestli jeho novou symfonii zakážou, nebo povolí. A jestli ho jednoho dne neodvezou do gulagu. Kdykoli se dalo očekávat cokoli a to bylo strašné. Teď už je naštěstí všechno dobré, teď je všechno svobodné…
rozho vo ry Úryvky z knihy Svědectví Dmitrije Šostakoviče, kterou napsal Solomon Volkov. Českou verzi knihy před nedávnem vydala Akademie múzických umění. 28. ledna 1936 vyšel v deníku Pravda článek nadepsaný „Chaos místo hudby“, obsahoval drtivou kritiku Šostakoviče a jeho hudby. Text nebyl podepsaný, vyjadřoval tedy názor strany – respektive Stalina. Co následovalo? „V živých projevech i v novinových článcích jsem byl nahlas i potichu nazýván nepřítelem lidu. Jedny noviny oznámily můj koncert slovy: „Hraje Šostakovič, nepřítel lidu. (…) Mohl bych barvitě vylíčit květnatými slovy svůj špatný duševní stav. Morální utrpení. Strašlivý neodbytný strach. Nejen o svůj život. O život matky, svých sester, své ženy, své dcery a později i o život svého syna. (…) V době, o níž jsem už vyprávěl, jsem byl blízko sebevraždě. (…) Moje minulost neexistovala. Moje práce, mé schopnosti – nikdo je nepotřeboval. A budoucnost neskýtala ani jiskřičku naděje. Chtěl jsem prostě zmizet. (…) V té kritické době mi Zoščenkovy myšlenky (Michail Zoščenko, ruský spisovatel a Šostakovičův přítel, rovněž pronásledovaný – pozn. red.) dodávaly sílu. Nepovažoval sebevraždu za projev duševního pomatení, ale za nejvyšší projev infantilního jednání, za vzpouru nižších sil proti vyšším, za úplné a konečné negativní vítězství. (…) …tyhle a jiné myšlenky mě zadržely před krajním krokem. Vyšel jsem z té krize dokonce posílen a s větší důvěrou ve vlastní síly. A síly nepřátelské se mi už nezdály tak obrovské a všemocné. Ani hanebná zrada přátel a známých mi už nepřinášela tolik hořkosti jako dřív. Už se mě nedotýkala osobně. Naučil jsem se vzdálit ostatním lidem.“ „Jak se tehdy lidé chovali? Když někoho označili tou neblahou nálepkou „nepřítel lidu“, všichni se od něj odvrátili, každý v panickém strachu ničil všechno, co se takového člověka, toho nepřítele lidu týkalo. Pokud napsal nepřítel lidu knihu, zahoď ji! Máš-li od něj dopis, spal ho! Lidský rozum nedokáže obsáhnout, kolik dopisů, dokumentů, poznámek, knih s věnováním lidé tehdy spálili. Žádná válka nedokáže zničit soukromé archivy s takovou dokonalostí. Fotografie letěly do ohně přirozeně jako první. Stačilo pouhé udání, že někdo má fotky nepřítele lidu – mohlo ho to stát krk.“ O Stalinovi: „Stalin nenáviděl Spojence a bál se jich. Nemohl se Američanům dostat na kobylku. Avšak téměř ihned po skončení války se za to pomstil všem svým poddaným, kteří byli se Spojenci
Nadace Český hudební fond vypisuje grantové řízení k získání příspěvku NČHF z prostředků Nadačního investičního fondu s uzávěrkou 31. 3. 2006 a 30. 9. 2006 k podpoře: → ucelených projektů přispívajících k propagaci a šíření české soudobé hudby → projektů, které jsou výrazným přínosem pro českou hudební kulturu → projektů systematické hudebně nakladatelské činnosti a muzikologického bádání → projektů umožňujících účast vynikajících studentů – občanů ČR na kvalitních zahraničních hudebně vzdělávacích programech. Žadateli o příspěvek Nadace Český hudební fond z prostředků Nadačního investičního fondu mohou být fyzické i právnické osoby. Z účasti na výběrovém řízení jsou vyloučeny: a) fyzické osoby - podnikatelé; b) právnické osoby založené za účelem podnikání, politické strany a politická hnutí a společenství vlastníků jednotek,
v kontaktu. Na nich si zchladil žáhu, svůj strach a nenávist. Pro tisíce a tisíce lidí to byla tragédie. Někdo dostal dopis z Ameriky – a byl zastřelen. A naivní dřívější Spojenci psali dopis za dopisem. Každý z těch dopisů byl rozsudkem smrti. Každý dárek, každý suvenýr přinesl smrt a záhubu.“ „Stalina jsem (…) později „do hudby uvedl“, a to ve své další symfonii, Desáté. Zkomponoval jsem ji bezprostředně po jeho smrti. A nikdo dodnes neuhádl, o co se v té symfonii jedná: o Stalina a stalinskou éru. Druhá věta je, zhruba řečeno, Stalinovým hudebním portrétem. Obsahuje přirozeně i mnoho jiného. Ale základem je portrét.“ O svojí hudbě: „Cítím neutišitelnou bolest kvůli všem, které Hitler zavraždil. Ale nemenší bolest se mě zmocňuje při pomyšlení na ty, kdo byli zavražděni na Stalinův rozkaz. Truchlím pro všechny umučené, zastřelené, pro ty, co zemřeli trýzní a hladem. V naší zemi jich byly miliony ještě před tím, než vypukla válka s Hitlerem. Ta přinesla nekonečně mnoho dalšího utrpení, nové ničení. Kvůli ní jsem však nezapomněl na hrozná léta předválečná. Svědčí o tom všechny mé symfonie, Čtvrtou počínaje.“ „Většina mých symfonií jsou náhrobní kameny. Příliš mnoho našich krajanů zahynulo na neznámých místech. Nikdo neví, kde jsou pochováni, ani jejich rodiny to nevědí. (…) Rád bych napsal skladbu za každého, kdo zahynul. Ale to je nemožné. Proto jim věnuji veškerou svou hudbu. Myslím na ty oběti neustále. A skoro ve všech velkých skladbách mi jde o to, aby na ně vzpomínali i ostatní.“ „Myslím, že pro skladatele je nejhorší ztratit víru. Hudba a umění obecně nemohou být cynické. Hudba může být zahořklá, zoufalá, ale nemůže být cynická. U nás se někdy zoufalství zaměňuje s cynismem. Mě například obvinili z cynismu mnohokrát. Nedělali to jen funkcionáři: tu nálepku mi dával i kdejaký bambula z vlastenecké hudební vědy. Ovšem zoufalství a cynismus jsou dvě naprosto rozdílné věci. Tak jako se vzájemně vylučuje smutek a cynismus. Dokud je člověk zoufalý, tak ještě něčemu věří. Jen vlezlá, nezávazná hudba může být cynická. Takovou hudbu mohou psát jen skladatelé, kteří na všechno kašlou. Je to pak muzika, ale žádné umění. A právě ji slyšíme všude kolem.“ • Zadáno pro: Symfonický orchestr hl. města Prahy FOK
církve a náboženské společnosti, církevní právnické osoby vyjma církevní právnické osoby poskytující sociální, zdravotnické, vzdělávací a kulturní služby; c) nadace, jsou-li součástí jejich nadačního jmění prostředky kategorie NIF; d) stát, jednotky územní samosprávy; e) právnické osoby veřejného práva s výjimkou příspěvkových organizací a veřejných vysokých škol. Do grantového řízení NIF jsou přijímány výhradně čitelně vyplněné formuláře „Žádost o příspěvek NČHF z prostředků Nadačního investičního fondu“, doplněné o příslušné přílohy (soupis obligatorních příloh je součástí formuláře NIF). Mimo to jsou v termínech (31. 3. a 30. 9.) přijímány do běžného výběrového řízení o příspěvek NČHF žádosti o podporu projektů, které nevyhovují zadání zvláštních grantových okruhů. Formuláře žádostí jsou k dispozici na internetových stránkách www.nchf.cz, nebo je na požádání zašleme poštou.
Nadace Český hudební fond, Besední 3, 118 00 Praha 1 tel.: 257 323 860, 257 326 975
u d á lo s t i
Česká filharmonie zahájila rok 2006 slavnostně Praha, Rudolfinum Hana Jarolímková
Na den přesně od svého prvního veřejného vystoupení, které nese datum 4. ledna 1896 a jež tehdy řídil sám Antonín Dvořák, uspořádala po 110 letech Česká filharmonie ve Dvořákově síni slavnostní koncert, který měl být zároveň po více než půl století i znovu prvním společným projektem s Akademií věd České republiky. Původní Česká akademie věd a umění, která zahájila svoji činnost v květnu 1891, kdysi totiž pod vlivem svého zakladatele a prezidenta Josefa Hlávky (významného českého mecenáše a architekta, který např. navrhl budovu Vídeňské státní opery) spojovala bádání v různých vědních oblastech nejen s uměním slovesným či výtvarným, ale rovněž – a to především – s uměním hudebním. A protože od samého počátku také udělovala ocenění za nejlepší umělecká díla (což sebou do roku 1900 přinášelo i 1000 zlatých a poté 2000 K.), řadu z nich samozřejmě obdrželi i naši přední skladatelé jako např. Zdeněk Fibich, Josef Bohuslav Foerster, Josef Suk, Vítězslav Novák či Antonín Dvořák, jemuž hudební odbor akademie udělil dokonce prvních cen několik. A to za Requiem, Symfonii č. 9 „Z Nového světa“, symfonické básně Vodník a Kolovrat a opery Čert a Káča a Rusalka, jenž navíc dostala i cenu čestnou. Leoš Janáček, který se v roce 1907 ucházel o cenu za operu Její pastorkyňa, byl tehdy sice odmítnut, ale kromě toho, že mu akademie čas od času poskytovala menší finanční výpomoc, o jedenáct let později mu udělila první cenu za dosavadní životní dílo a v letech 1921–1925 i tři první ceny za kompozice, mezi nimiž bychom například našli Zápisník zmizelého a Káťu Kabanovou. O návrhu cen a podpor se jednalo v jednotlivých akademických třídách, vyhlášení pak náleželo valnému shromáždění. Podobně jako tři třídy vyhrazené společenskovědním oborům mohla mít i IV. třída s předsedajícím Josefem Hláv-
kou, vyčleněná pro slovesné, hudební a výtvarné umění, 15 řádných členů, stejný počet členů mimořádných a dvojnásobek dopisujících. Až do roku 1923 sice uvedená třída nebyla vnitřně členěna, zcela přirozeně se v ní však zformovaly skupinky spisovatelů, výtvarných umělců a hudebníků. Rozumělo se samo sebou, že nejčelnější místo v hudebním odboru zpočátku zaujal Antonín Dvořák, zvoleni byli ale také Karel Bendl a Zdeněk Fibich a do zániku Rakouska-Uherska počet hudebních umělců rozšířili ještě Karel Kovařovic, Vítězslav Novák a Josef Suk. Josef Bohuslav Foerster se volby za řádného člena dočkal až v roce 1921 a Leoš Janáček ještě o dva roky později. Během první československé republiky se pak řádnými členy stali ještě např. Rudolf Karel, Alois Hába, Otakar Jeremiáš, Bohuslav Martinů, Václav Talich a Pavel Bořkovec, po druhé světové válce in memoriam Vítězslava Kaprálová a Vít Nejedlý a než se Česká akademie věd a umění v roce 1952 zrušila a její nástupkyní se stala Československá akademie věd, v níž už pro literaturu, výtvarné umění ani hudbu nezůstalo místo, jmenování se dočkal také Iša Krejčí. Samo členství v akademii bylo sice nehonorovanou, přesto však zpravidla nejvyšší poctou, které se v té době umělci mohlo za jeho životní dílo dostat. IV. třída však měla, jak již bylo naznačeno, díky Hlávkově nadání, přidruženým nadacím i darům soukromých osob (fondy Zdeňky Hlávkové, Josefa Železného, Klementiny Kalašové, Pavlíny Erbanové, Jana Ludvíka Lukese, Ferdinanda Vacha) možnost oceňovat i jednotlivá díla nebo poskytovat prostředky na studijní cesty a cestovní stipendia. Podpory se tak dostalo desítkám hudebníků (např. v roce 1900 obdržel subvenci na český koncert během pařížské Světové výstavy Oskar Nedbal či v roce 1939 bylo přiznáno stipendium Vítězslavě Kaprálové a Václavu Kaprálovi), ale neméně pozornosti si zaslouží i skutečnost, že akademie od roku 1909 udílela poměrně vysokou podporu i Českému filharmonickému družstvu, aby mohlo vydržovat stálý symfonický orchestr Českou filharmonii a uvádět díla českých skladatelů.
Zdeněk Mácal po převzetí medaile z rukou Václava Pačesa prohlásil: „Této pocty si vážím natolik, že místo 3 km na Letné budu od zítřka kvůli dobré kondici běhat o dva více...”
foto archív
udá l o st i Orchestr České filharmonie to však ani přesto neměl ve své historii – zejména do svého zestátnění dne 22. října 1945 dekretem prezidenta Edvarda Beneše – vůbec jednoduché. Vznikl sice v době, kdy řada evropských i amerických metropolí už své orchestry měla (počátky Slovinské filharmonie v Lublani se datují dokonce již rokem 1701, Lipský Gewandhausorchester byl založen roku 1781, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra v roce 1840, Vídeňská filharmonie stejně jako New York Philharmonic Society v roce 1842, Bostonští symfonikové v roce 1881 a Berlínští filharmonikové o rok později, Royal Concertgebouw Orkest roku 1888, Kaim-Orchester, předchůdce Mnichovských filharmoniků v roce 1893), ale v řadě měst jako např. ve Varšavě, Stockholmu či Londýně, kde London Symphony Orchestra vzniklý v roce 1904 byl vůbec prvním nezávislým orchestrem ve Velké Británii, si na ně museli ještě několik let počkat. V českých zemích předběhly rokem svého vzniku Filharmonii pouze lázeňské orchestry v Mariánských Lázních (1821) a Karlových Varech (1835), protože v Praze byl až do ustavení spolku České filharmonie nadlouho jediným mimodivadelním tělesem orchestr posluchačů konzervatoře, jehož první koncert se uskutečnil až v roce 1815, tedy čtyři roky po založení školy. Nicméně díky nesmírné houževnatosti hráčů i osvícenosti řady těch, kteří orchestru po celá léta finančně pomáhali, Česká filharmonie veškeré těžkosti, jež ji během její stodesetileté existence provázely, přečkala, a my jsme se tak mohli stát svědky již zmíněného lednového koncertu: prvního společného projektu obnovené spolupráce filharmoniků s Akademií věd České republiky a Učenou společností České republiky nahrazující někdejší Královskou učenou společnost a sdružující přední domácí a zahraniční vědce. Ještě než se však rozezněly první tóny Smetanovy skvostné předehry k opeře Prodaná nevěsta, zazněly slavnostní fanfáry z Libuše, na své místo se vedle manželky Livie usadil prezident České republiky Václav Klaus, pod jehož záštitou se koncert konal, a slova se ujali generální ředitel České filharmonie prof. Václav Riedlbauch (jenž kromě jiného přivítal i její bývalé hráče) a předseda Akademie věd České republiky Prof. RNDr. Václav Pačes, DrSc. Ten krátce spolupráci obou institucí zrekapituloval a poté šéfdirigentovi filharmoniků Zdeňku Mácalovi, v lednu oslavivšímu sedmdesáté narozeniny, předal Čestnou medaili De scientia et humanitate optime metritis, oceňující vynikající domácí a zahraniční osobnosti za zvláště záslužnou činnost v oblasti vědy a humanitních idejí. A potom už nás večerem provázela jen a jen hudba. Vedle zmíněného Smetany, z jehož Prodané nevěsty zazněly ještě tance Polka, Furiant a Skočná a samozřejmě Antonína Dvořáka, kterého Filharmonie tentokrát reprezentovala jeho méně hranou Symfonií č. 5 F dur, op. 76, to byla premiéra Evžena Zámečníka objednaná orchestrem přímo pro tuto slavnostní chvíli, čtyřvěté Concerto giocoso. Hudba tvořená z pevně a přehledně tvarovaných témat, hudba harmonicky bohatá, rytmicky pregnantní, slavnostní i melancholická, v níž vedle rozšířeného aparátu bicích hrály významnou úlohu zejména trubky s prvním trumpetistou Zdeňkem Šedivým a hoboje v čele s Janou Brožkovou, ale předvést se tu krátkými sóly měli možnost např. i tubista Karel Malimánek, fagotista František Herman či koncertní mistr Miroslav Vilímec. Po vřele posluchači přijaté první kompozici z pětice děl objednaných Českou filharmonií k této výjimečné sezoně, Symphonie Bohemorum Otmara Máchy, jsme se tedy stali svědky úspěchu dalšího díla českého soudobého skladatele, který, doufejme, opět přispěje k alespoň částečnému odstranění bariéry, jež se mezi většinou posluchačů a tvorbou soudobou v posledních desetiletích vytvořila. •
Č ESKÁ
FILHARMONIE
hraje všem ... čtenářům Hudebních rozhledů doporučujeme
16+17/2/06 čtvrtek a pátek 19.30 hodin Dvořákova síň, Rudolfinum
S. PROKOFJEV - Symfonie č. 6 Z. LUKÁŠ - Koncert pro violoncello a orchestr E. SUCHOŇ - Baladická svita violoncello dirigent
František HOST
Vladimír VÁLEK
Koncertní mistr František Host tentokrát jako sólista osvědčuje umělecký potenciál našeho prvního orchestru. Vstupenky
nyní
ONLINE afilharmonie.cz na www.cesk
Přímá cesta ke vstupenkám: Informační servis tel. 227 059 227, fax: 227 059 327 e-mail:
[email protected] online na www.ceskafilharmonie.cz
festivaly, koncerty
foto Zdeněk Chrapek
foto Zdeněk Chrapek
Iva Bittová
Shlomo Mintz – dirigent
Dny Bohuslava Martinů
Škampova kvarteta (Pavel Fischer – housle, Jana Lukášová – housle, Radim Sedmidubský – viola, Lukáš Polák – violoncello). V dalším průběhu však – tu více, tu méně – ovládla pole Iva Bittová. Nejdříve výběrem z cyklů B. Martinů – U maměnky (Písničky na jednu stránku, H. 294), Touha (Nový Špalíček, H. 288) a pak vlastní Improvizací, respektive celým řetězem improvizací. Po přestávce následoval rozsáhlý výběr Moravské lidové poezie v písních Leoše Janáčka v úpravě pro hlas a smyčcový kvartet slovenského skladatele Vladimíra Godára (na úpravě se podílela I. Bittová spolu se Škampovým kvartetem). Večer vrcholil skladbami I. Bittové – zazněly Déšť a dvě části ze smyčcového kvartetu Quatuor pour Cora. Kreativita, projev a interpretační styl Ivy Bittové představují naprosto specifické fenomény, které tradiční hudební druhy a žánry míjejí. Interpretka a autorka v jedné osobě se pohybuje mezi nimi, jde nad ně a jsme v pokušení domnívat se, že se ocitáme někde u samotných zdrojů hudby. Návaznost na folklór je evidentní, rozhodně však nejde o stylizaci, nýbrž o lidovou píseň jako syrový materiál. Také neobyčejně pestrý výrazový rejstřík se vymyká alespoň trochu určitějšímu zařazení. Jedno je však neoddiskutovatelné – Bittová dokáže okamžitě navázat úzký a bezprostřední kontakt s obecenstvem a svým uměním každého „chytí“. Pochválit je také třeba Škampovo kvarteto – jednak za pečlivé a působivé provedení kvartetu B. Martinů a jednak za pohotovou reakci na sebemenší podněty I. Bittové, za schopnost improvizace vyvěrající ze sepětí s moravským folklórem a bezpečné orientace v něm. Rozhodující hodnoty večera vedle Improvizací přineslo podání Janáčkovy Moravské lidové poezie. Závěr potom patřil dvěma vystoupením britské sopranistky Jane Eagle a České filharmonie pod taktovkou amerického dirigenta Gerarda Schwarze, na nichž zazněla díla D. Diamonda (Symfonie č. 4), R. Strausse (Čtyři poslední písně), R. Wagnera (Tristan a Isolda, předehra a Isoldina smrt) a B. Martinů (Symfonie č. 3, H. 299). •
Praha, Lichtenštejnský palác, Rudolfinum Julius Hůlek Prosincové Dny Bohuslava Martinů 2005 sestávaly ze tří, respektive čtyř koncertů (třetí se opakoval). Uvedl je koncert laureátů soutěže Nadace Bohuslava Martinů v oboru klavír (4. 12.). Tentokrát se konal již desátý ročník soutěže, ve které se střídají obory klavír, smyčce (housle a violoncello) a komorní hudba (klavírní trio a smyčcové kvarteto). K výsledkům pojednávané klavírní soutěže je třeba předeslat, že první cena letos nebyla udělena. Koncert zahájila Zuzana Pohůnková (1983), studující na VŠMU v Bratislavě, která obdržela Čestné uznání. Ve Suitě, op. 14 Bély Bartóka uplatnila relativně exponovanější dynamiku, smysl pro ozvláštnění motorického rytmu a jasnou ohraničenost frází v souladu se stavbou díla. Také Sonáta C dur W. A. Mozarta (K. 309) v podání Pavly Reiffersové (1983), studující rovněž v Bratislavě a v současné době na výměnné stáži na JAMU v Brně, vyzněla spíše robustněji než křehce. V Ostrovu radosti C. Debussyho nositelka 2. ceny přímo zazářila smyslem pro barevné odstínění úhozu. Michal Šupák (1988) studující na Janáčkově konzervatoři v Ostravě obory klavír a skladba, obdržel 3. cenu a Cenu za nejlepší interpretaci, což názorně demonstroval provedením Osmi preludií B. Martinů (H. 181), jimiž jednoznačně přesvědčil o umění technické brilance a spontánního, avšak dobře uváženého i ukázněného přednesu. Vřelá reakce publika potvrdila nesporné kvality nadějného mladého interpreta. Překvapením večera a také celého festivalu byla novodobá premiéra Smyčcového tria č. 1 Bohuslava Martinů (H. 136). Třívěté trio bylo první skladbou, kterou autor napsal během své stáže u Alberta Roussela a dokončil v polovině ledna 1924. Skladba, premiérovaná ještě roku 1924 v Paříži a v roce následujícím v Praze, donedávna považovaná za nezvěstnou, je skvělým dokladem expresionistické stylové orientace svého autora ve dvacátých letech minulého století. Je to dílo mocného vnitřního náboje a expresivního výrazu a s procítěným zápalem a přesvědčivostí je takto podali členové Zemlinského kvarteta (dříve působícího pod názvem Penguin Quartet) František Souček (housle), Petr Holman (viola) a Vladimír Fortin (violoncello). I zde odezva publika adekvátně korespondovala s interpretačním výkonem. Součástí Dnů Bohuslava Martinů byl rovněž mimořádný koncert Ivy Bittové a Škampova kvarteta v Rudolfinu (5. 12.). Multidimenzionální program vůbec nebyl nesourodý, jak by se na první pohled mohlo zdát. Začal tradičně – Smyčcovým kvartetem č. 5 Bohuslava Martinů (H. 268) v podání
Shlomo Mintz s Českou filharmonií Praha, Rudolfinum Julius Hůlek
Protagonistou třetího koncertu abonentních cyklů AB České filharmonie (15. a 16. 12.) byl izraelský houslista a dirigent Shlomo Mintz. Celý program byl věnován skladbám Felixe Mendelssohna-Bartholdyho, jemuž se Mintz obzvlášť často věnuje. Úvodem zazněla předehra Sen noci svatojánské, op. 21, obligátní koncertantní číslo před přestávkou pat-
foto Zdeněk Chrapek
foto archív
festivaly, koncerty
Šostakovičův syn Maxim
Friedemann Riehle dirigoval Janáčkovu filharmonii Ostrava
řilo známému Koncertu e moll pro housle a orchestr, op. 64 a večer završila Symfonie č. 3 a moll, op. 56 „Skotská“. Rozhodně zajímavé bylo pojetí Koncertu e moll. Kromě toho, že Mintz bezvadně intonoval, je třeba vyzvednout výrazový profil sólového partu, jenž byl utvářen spíše komorně intimním cítěním než romanticky bouřlivou rozevlátostí. Mintz dirigoval „od houslí“, nicméně i zde se naplno projevila jeho vynikající a skutečně tvůrčí spolupráce s orchestrem. Relativně decentnější pojetí bylo ostatně přítomno už v úvodním Snu noci svatojanské. Mintz dozajista není typem pouhého „dirigujícího“ houslisty, dirigování se věnuje soustavně už od osmnácti let. Jeho práce s orchestrem je detailní, gesta neokázalá a účinná. Skvělou, ba přímo vzorovou interpretaci romantického symfonického díla výrazově naplno a s vyostřenou tempovou spádností rozehrál ve Skotské symfonii. Bylo zřetelně znát, že s orchestrem je v nepolevujícím úzkém kontaktu, nevyvyšuje se nad něj a hudebníky je oddaně respektován. Publikum jej odměnilo bouřlivým potleskem. •
i v úzce tematicky limitovaném díle dosáhnout kompozičního mistrovství prezentovaného zde dokonale vystavěnými gradacemi, následující, s graciézní lehkostí Pražskými symfoniky zvládnuté scherzo zase podtrhlo Šostakovičovu schopnost dosáhnout výrazu téměř sarkastické grotesky, třináctihlasé fugato zahrané s přehledem podpořeným plasticky vedeným předivem jednotlivých témat zase jeho suverenitu v oblasti kontrapunktu a téměř prostý závěr, kde k orchestru přistoupil Pražský filharmonický sbor svědomitě připravený sbormistrem Janem Svejkovským, díky čemuž vyzněl vskutku propagandisticky přesvědčivě, i Šostakovičovo umění vypořádat se rovněž s programem, který by si sám patrně nikdy nezvolil. Provedení Symfonie č. 10 e moll, op. 93, přesto, že již vyžaduje mnohem vyšší hráčskou koncentraci, vyznělo ještě lépe. Snad je to i tím, že uvedené dílo, dokončené v roce 1953 až po Stalinově smrti, mají Pražští symfonikové na rozdíl od Druhé symfonie více zažité a Maxim Šostakovič již mohl jít v jednotlivých větách i do těch nejmenších detailů. Melancholii až depresivní tíseň věty úvodní tak spontánně vystřídala energičnost a vitalita věty druhé, po níž následovala odlehčenost valčíku tanečně koncipované věty třetí a rychlý sled ploch laděných od polohy víceméně teskné, přes hořce humornou, protkanou prudkými dramatickými střety až po divoce vygradovanou v kodě věty finální. Zdařilý večer byl zasvěcen osobnosti Dmitrije Šostakoviče dokonce již před zahájením koncertu, kdy v Cukrárně Obecního domu proběhl křest knihy Solomona Volkova Svědectví Dmitrije Šostakoviče vydané pražskou Akademií múzických umění. Kromě skladatelova syna Maxima, jehož jsme posléze mohli sledovat na dirigentském stupínku, se jej zúčastnila i řada dalších hostů, z nichž např. prof. Václav Kučera skladatele i autora knihy osobně znal. I proto jsme možná Šostakovičovu hudbu vnímali s ještě o něco větším pochopením, než jindy. •
Večer ve jménu Šostakovičů
Praha, Obecní dům Hana Jarolímková Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK se rozhodl v sezoně 2005–2006 věnovat tři celé večery symfonickému dílu Dmitrije Šostakoviče, k jehož realizaci si do svého čela pozval Šostakovičova syna Maxima, který s kompozicemi svého otce objíždí jako dirigent celý svět. Výběr šesti symfonií, jenž by v rámci uvedených tří večerů měl zaznít a z něhož už jsme 6. 12. dvě slyšeli, souvisí s nahráváním celého kompletu, který bude tímto uzavřen. Během prvního koncertu ve Smetanově síni jsme se tak mohli stát svědky provedení nejen proslulé Symfonie č. 10 e moll, op. 93, ale i poměrně málo hrané a ani samotným autorem za příliš zdařilé dílo nepovažované Symfonie č. 2, op. 14 zvané „Říjnová“. Šostakovič ji totiž psal na objednávku Lva Šulgina z agitačního oddělení hudební sekce Státního nakladatelství k oslavám Velké říjnové socialistické revoluce a tak v její hudbě, poplatné tehdejším zejména propagandistickým proudům, převládá spíše drsný výraz, konstruktivistické tendence a věcnost, které prolínají všemi jejími čtyřmi oddíly. Maxim Šostakovič, který vedl Pražské symfoniky s jistotou a naprostým přehledem, však dokázal, že ani v tomto díle není o prvky Šostakovičova génia žádná nouze. První část, napsaná ve vysoce dramatickém duchu a orchestrem zahraná s vypjatou energií až divokostí, tak skladatele představila jako autora, který dokáže
Devátá jako symbol českoněmeckÝch vztahů Praha, Obecní dům Vladimír Říha
Mezi instituce pořádající před Vánocemi adventní koncerty patří již několik let i pražský německý časopis Prager Zeitung. Ten ve spojení s dalšími institucemi a firmami (zmiňme hlavně Česko-německý fond budoucnosti) připravil i ten loňský, kdy 3. prosince zazněla ve Smetanově síni Beethovenova Symfonie č. 9 d moll. Sobotní odpoledne přivedlo do sálu stovky posluchačů a bylo přes nezvyklý termín absolutně vyprodáno. Po krátkém úvodním pozdravu šéfredakto-
foto Jakub Malý
festivaly, koncerty foto Jiří Skupien
Antonie Joy Wilson
Martin Hybner se představil v Kollertově díle Tomtomia
ra časopisu uvedli spojení čeští a němečtí umělci dílo, které vedle do tónů převedené humánní myšlenky německého hudebního génia připomnělo i jedno loňské výročí: 200 let od úmrtí dramatika a básníka Friedricha Schillera, autora textu závěrečného sboru Ódy na radost. Orchestr Janáčkovy filharmonie Ostrava řídil v Praze působící německý dirigent Friedemann Riehle, účinkovaly i dva sbory: český Pražský filharmonický (sbormistr Jan Rozehnal) a německý sbor Drážďanské filharmonie (Mathias Geissler), sólisty byli domácí pěvci Lívia Ághová, Jana Sýkorová, Luděk Vele a jediný „nestředoevropský“ host Joan Cabero, tenorista, jehož národnost nám, bohužel, až příliš stručný tištěný program utajil. Riehleho provedení nepřekročilo nijak standard a lze ho označit za uspokojivé. Pochválit ale nutno pěvecké sólisty, kteří dokázali, že i doma máme hlasy pro nesnadný part závěrečné věty - i s tím, že vyčníval zmíněný Cabero s příjemným, čistým, ale nepřepjatým tenorem. Naprostou „jedničkou“ koncertu byly ale oba sbory. Nejen počtem, ale i hlasovou průrazností a sezpívaností zanechaly obrovský dojem, škoda jen, že odlišit je vizuálně bylo možno jen u žen (rozdílný kostým). Ale možná právě to bylo úmyslem organizátorů, kteří takto přispěli k výborným současným českoněmeckým vztahům, jež koncert symbolizoval. •
Pardubická komorní filharmonie se představila vcelku tradičním programem. Už od prvních taktů Mendelssohnovy předehry Krásná Meluzína bylo ale slyšet, že je orchestr ve výborné formě a pod skvělým vedením. Vynikající byl v této ouvertuře především výkon dřev, nejlepší pak obou klarinetistů. Symfonie číslo 39 Es dur Wolfganga Amadea Mozarta nepostrádala nezbytnou lehkost frází. Vrcholem koncertu bylo provedení Beethovenovy Druhé symfonie. Její gradace a srozumitelnost byla opravdu ukázková, výkon orchestru pozorný, celkový dojem skvělý. I když nepatřím mezi zastánce feminismu, dokonalá práce americké dirigentky Antonie Joy Wilson si zaslouží velkou pochvalu. •
Skvělá Komorní filharmonie Pardubice Praha, kostel sv. Šimona a Judy Michal Matzner V úterý 29. listopadu vystoupila Pardubická komorní filharmonie pod taktovkou Antonie Joy Wilson v kostele svatých Šimona a Judy na závěrečném večeru festivalu Tóny nad městy. Jednalo se o třetí koncert tohoto festivalu – první byl v Karlových Varech s Karlovarským symfonickým orchestrem, na druhém vystoupilo v Poličce portugalské duo flétny a klavíru. Z jakéhosi programu, který po obsahové i formální stránce patřil k tomu nejhoršímu, co jsem za poslední rok držel v ruce, bylo možno vyčíst, že se jedná již o čtvrtý ročník. To bylo bohužel také jediné, co se z něj dalo zjistit, jakákoliv informace o smyslu nebo významu tohoto projektu chyběla. Osobně se domnívám, že v době, kdy festivaly vesměs nabízejí velice jasné dramaturgické vyprofilování, není příliš důvěryhodné pořádat série koncertů, které vyznívají jako prázdné plácnutí do vzduchu.
K festivalu Třídení 2005 Praha, kostel sv. Vavřince Miloš Pokora
Jedinečnost malých festivalů netradiční současné hudby iniciovaných skladatelským sdružením Ateliér ’90 a označovaných jako „Třídení“ (zprvu „Dvoudení“), je dána nejen jejich zásadní orientací na progresivní směry vážné hudby, ale také pozoruhodně cílenou koncepcí, která dává jednotlivým ročníkům určitou zastřešující myšlenku. Jen namátkou vzpomeňme na první „Dvoudení“ z roku 1993, doplněné seminářem na téma Alois Hába, „Třídení“ z roku 1995 se seminářem „Druhá světová válka a hudební tvorba“, na besedy o tvůrčích odkazech Jana Rychlíka, Zbyňka Vostřáka, Miloslava Kabeláče, Eduarda Herzoga a dalších. Co se týče samotného výběru skladeb, je navíc velmi cenné, jak nápadný prostor je na těchto přehlídkách věnován přímé konfrontaci, a to jak v mezinárodním měřítku (skladby českých a anglických studentů skladby v ročníku 2000, sedm skladeb japonských skladatelů v ročníku 2002 atd.), tak generačně a směrově, protože orientace na progresivní směry tvoření neznamená v dramaturgii Ateliéru ’90 jen unifikaci na onen kompoziční jazyk, který rozvíjí estetiku Nové hudby, ale postihuje jakýkoliv nekonformní způsob vyjadřování, stojící proti většinovému konzervatismu. Ostatně stejně se skladatelské sdružení Ateliér ’90 chová i mimo své malé festivaly v běžné sezoně, když pořádá různé koncertní cykly s hledačskými názvy – například „Hledání souvislostí“, „Setkání múz“ ad. V roce 2005 zahájil Ateliér ’90 nový cyklus koncertů s názvem Perspektivy a retrospektivy a přehlídka „Třídení“, která proběhla ve dnech 28.–30. 12. v kostele sv. Vavřince, si dala do myšleného záhlaví druhý z těchto pojmů. Na třech večerech zaznělo osmnáct skladeb, dvě – cyklus V. Matouška pro hlas a kytaru s názvem E. T. Opernicus a Kopelen-
festivaly, koncerty tův Dopis Nataši H. paní J. K. pro mezzosoprán sólo (v tomto případě se to stalo bohužel už podruhé) – pro indispozici interpretky odpadly. Posledního večera, na němž se bylo možno setkat se skladbami Petra Pokorného, Milana Slavického, Bohuslava Řehoře, Věry Čermákové, Martina Marka a druhé ze dvou na přehlídce prezentovaných kreací Aloise Piňose, jsem se bohužel nemohl zúčastnit. Nicméně i ze dvanácti vyslechnutých kompozic bylo možno vysledovat, že šlo o retrospektivy volené v širokém spektru kompozičního směrování – od kompozičních počinů, které se blížily estetice minimalismu, přes skladby, jejichž moderní poetika byla okouzlena neoromantickou zvukovostí až po důsledně syrovou heterofonii, zpřetrhávající jakýkoliv kontakt s neostylovými postupy. Většinu z nich jsme už poznali, přesto bylo zajímavé alespoň ve střípcích zaznamenat, jak působily s odstupem času. Do první zmíněné polohy hudebního vyjadřování se tak trochu zatoulal při svém pověstně osobnostním přístupu k jakémukoli kompozičnímu počinu Vlastislav Matoušek, zejména ve skladbě s názvem Fraktály pro sólovou kytaru (přesvědčivě předvedl Josef Mazan), která jakoby v prolínání umělého s přirozeným kouzelně oscilovala mezi dvěma typy maximálně oproštěných nápadů. Na druhé straně Roman Z. Novák v minimalisticky pojaté kreaci pro soprán, mezzosoprán a klavír s názvem Když slyším Tvůj dech (předvedly Kristýna Valoušková, Oldřiška Musilová a Marcela Pflegerová) jako by vyhrocoval do maximální exprese „mžikový“ pocitový záchvěv. Co se druhé polohy týče, specificky nástrojové neoromantické zvukomalby využíval Pavel Kopecký ve suitě Bláznovy zápisky pro klavír (přesvědčivě je prezentovala Věra Kopecká). V zajetí romantické citovosti zůstával v Prostosrdečných písních hřbitovních i Miroslav Pudlák (předvedli Kristýna Valoušková a Hanuš Bartoň), který tím vytvářel velmi zajímavý kontrast s moderně tvarovanou melodikou, zatímco Smolkovo extaticky vypjaté, ale přitom specificky cellově zpěvné Allegro balladico pro violoncello a klavír (předvedli Jiří Hošek s Boženou Kronychovou) se soustředilo na netradiční naplnění sonátového půdorysu. Stranou seriálně konstruované heterofonie zůstávaly skladby, které hledaly nový prostor k vyjádření především v důmyslném vymýšlení pohybové stránky projevu, jak to předvedla nejen Kollertova duchaplná Tomtomia určená jednomu hráči na pět tom – tomů (nádherně přirozeně se do ní vcítil Martin Hybner), ale na jiném poli i Klusákova skladba s lapidárním názvem Lev pro flétnu a klavír (hráli Lenka Kozderková a Jana Malá), ozvláštněná doslova personifikovanou nástrojovou charakteristikou a báječně načasovanými modely i pomlkami. Pokud bychom chtěli upozornit na obzvlášť osobité přístupy, které se pohybovaly pouze na pomezí estetiky vycházející z Nové hudby, nemohli bychom opomenout Bartoňovu skladbu s názvem in D pro klarinet a elektroakustickou stopu, v níž klarinetová linka ve strhující gradaci kopírovala quasi tonálně zafixované zvuky magnetofonového pásu. Vynalézavě, vzácně citlivě, jemně a hlavně s „posvěcenou“ invencí“ (už flétnový vstup hladil) pracovala s témbry a modálními strukturami ve své kompozici Tanto accanto pro flétnu, housle, violoncello a klavír Ivana Loudová (hráli Monika Šreitová, Slavomír Hořínka, Milada Gajdová a Hanuš Bartoň). Ve světě hudby, která se zříká jakýchkoliv známek tradičních postupů, se nejdůsledněji pohybovali Roman Z. Novák se skladbou Blessent mon cœur d’un langueur monotone pro komorní soubor a Alois Piňos v kompozici Sonnenschein podle obrazu Salvatora Dalího (pět instrumentalistů dirigoval Miroslav Pudlák). Novákova kreace, kombinovaná hlasem reproduktoru, provokovala i dráždila, leč jako by v ní zůstávalo na první poslech až moc tajemného a nepostižitelného, zatímco kosmicky rozkošatělá kompozice Piňosova, snad nejsugestivnější ze všech počinů večera, skutečně evokovala světlo. •
Dagmar Pecková, Mozart a Beethoven Praha, Rudolfinum Petr Veber
Mezzosopranistka Dagmar Pecková si pro vystoupení na festivalu Struny podzimu ke konci minulého roku zvolila stylový, ryze umělecký a v jeho monotematičnosti náročný program, který by se pracovně dal vyjádřit asi takto: Mozart (a Beethoven) a ženy. Spojnicí několika rozměrných árií byla ovšem především postava české pěvkyně Josefiny Duškové, pro niž Mozart napsal například koncertní árii Ah, lo previdi (KV 272) a rondo Non piu di fiori, které se pak ocitlo ve druhém dějství opery La Clemenza di Tito. Pecková obě přednesla a s nimi i Mozartovo rondo pro soprán s klavírem Ch’io mi scordi di te (KV 505) napsané pro anglickou pěvkyni Nancy Storaceovou. Čtvrtým kusem v programu byla Beethovenova koncertní árie Ah, perfido, jejíž premiéru v Lipsku zpívala právě Dušková. Nelehký úkol zvládla Dagmar Pecková stylově přesto, že její hudební svět (a tedy i její hlas) už roky zasahuje spíše k novější a dramatičtější hudbě. V mozartovském repertoáru ovšem bývala předtím častým hostem, takže je na co navazovat a je možné se vrátit. Úkol nakonec v celkovém dojmu zvládla nejen stylově, ale i technicky a výrazově obdivuhodně. Je samozřejmé, že vzrušenější místa podala značně dramaticky, velkým tónem a ve vyšší dynamice, ale není vůbec žádný problém přijmout to jednoznačně jako přednost její interpretace. Současně totiž dosáhla velkých a příjemných kontrastů v těch oddílech árií, které jsou zvroucnělé a zjihlé. Zpívala s jistotou, hlas měla kultivovaně pod kontrolou a byla ve výtečné formě. Po společném úspěchu s Vojtěchem Spurným u klavíru na Pražském jaru 2005, což byl nicméně záskok, si tohoto kolegu vybrala nyní pro doprovod zcela regulérně a udělala dobře. Pražská komorní filharmonie pod jeho dirigentským gestem dospěla ke strhující preciznosti, sahající v jasně artikulovaných tempech až k vysoce dramatickým afektům; zároveň se velmi zdařile prací se smyky a důsledným potlačením vibrata přiblížila zvuku orchestrů specializovaných na starou hudbu. Spurný navíc – diriguje od klavíru – velmi muzikálně přednesl sólový part v Rondu D dur (KV 382) i klavírní part ve zmíněné Koncertní árii KV 505. Stylový večer vnesl do programu široce žánrově rozkročených Strun podzimu nefalšovanou a neředěnou klasickou hudbu a současně klasický aspekt její odpovědné interpretace neshazované žádnými mimohudebními souvislostmi. Pecková vystoupila jako umělkyně, ne jako celebrita. Z toho důvodu logicky ani nepřidávala. •
Dvacet let Wihanovců Praha, Rudolfinum Ivan Štraus
Je smyčcový kvartet lepší než manželství, nebo horší? Obě možnosti mají stejnou odpověď: podle toho, jak se vyvede… Paralela kvarteta s manželstvím je hodně přiléhavá: krvavé spory o maličkosti, občasná ponorková nemoc, někdy je nálada, jindy ne, materiální starosti, riziko svobodného povolání, vyjde to, nebo ne..? 20 let manželství je už dnes hodně dlouhá doba – alespoň soudě podle některých celebrit. Ty aby slavily každý rok. 20 let Wihanovců ve stálém složení od dob vítězství na Pražském jaru je ale také výkon. Dnes jsou Wihanovci generačně nejmladším českým, už světově uznaným kvartetem. Za nimi pak následují Bennewitzovci, Haasovci a Zemlinsky – dříve Penguin Quartet –, kteří si své kariéry budují stejně pracně, jako kdysi Wihanovci. Sedmého prosince bylo v Rudolfinu co oslavovat. Křest posledního CD, které scházelo do kompletu Beethovenových
festivaly, koncerty
foto Ondřej Štěpánek
Na fotografii pořízené při setkání po skončení koncertu v klubu České filharmonie zleva Aleš Kaspřík (violoncello), Leoš Čepický (1. housle), kmotři během koncertu pokřtěné nové nahrávky s díly Beethovena, prof. Antonín Kohout a Hana Hegerová, mezi nimiž stojí zástupkyně vydavatelské firmy Lotos ing. Alena Štěpánková, a dva poslední členové “Wihanovců” Jiří Žigmund (viola) a Jan Schulmeister (2. housle).
děl pro toto obsazení, přízeň publika v Anglii (vždy vyprodaná Wigmore Hall), Americe a Japonsku zejména – kromě dalších zemí. A hlavně těch dvacet let spolu o to radostněji, že se primárius před necelým rokem vrátil od zásvětních bran. Původní kvarteto Pardubické konzervatoře v obsazení L. Čepický, Z. Mann (nyní učitel na Nerudově gymnáziu), J. Řehák – nyní člen ČF – a P. Lichý – nyní koncertní mistr Filharmonie Hradec Králové – se rozpadlo přechodem na HAMU, kam se nedostali všichni. Takže Wihanovce vlastně vyvolal v život Aleš Kaspřík, když se na imatrikulaci do 1. ročníku HAMU zeptal Leoše Čepického, jestli s ním nechce založit kvarteto. U violy zpočátku zůstal pardubický spolužák Řehák, šlo tudíž pouze o doplnění sekundu. Na místo zdánlivě neatraktivní, ale rozhodující pro úroveň kvarteta, zasedl stejnojmenný potomek znamenitého pedagoga Kroměřížské konzervatoře, Jan Schulmeister. Profesor komorní hry na HAMU, Antonín Kohout, okamžitě nasál vysoký stupeň talentu a osvědčenou metodou cukru a biče dovedl Wihanovce až k vítězství na Pražském jaru. Další vítězství na soutěži v Londýně o několik let později jen potvrdilo jejich vysokou úroveň a prakticky odstartovalo mezinárodní kariéru. Počet koncertů už dnes přesáhl tisícovku, desítky nahrávek všeho možného nejsou jistě posledním slovem – to je důvod k pořádné oslavě. Wihanovci ji pojali jako svátek hudby napsané tvůrci z největších – a jim z nejmilejších. Zahájili denním chlebem a první stravou každého seriózního kvarteta – Haydnem. Druhou větu Císařského kvartetu zahráli tak, jak byla napsána – jako lyrickou píseň bez nejmenšího názvuku na pozdější nepříjemné asociace spojené jak s rakouskou tak s německou hymnou. Kdyby byl Haydn býval věděl, co mu z jeho líbezné melodie dějiny udělají! Hned tady, v prvním čísle programu bylo jasné, že Wihanovci nikam nespěchají, vychutnají, ozvláštní a podtrhnou každý pozoruhodný detail harmonie, dodýchnou melodickou frázi, zaváhají v přesně odváženém čase i v tanečních větách a chvějivým, kompatibilním vibrátem budou hladit po duši. Kde to skladatel žádá, dokáží i pěkně vycenit virtuózní zuby, aniž hra ztratí na zřetelnosti. Až se člověku z té rychlosti tmí před očima. Ostatně dnes už si nelze smyčcové kvarteto bez supertechniky představit. Většina členů současných komorních těles jsou potenciální sólisté. Do této konkurence dnes vstupují i naše současná mladá kvarteta. Wihanovci dali přesto na koncertě najevo, že nemají zapotřebí hrát převážně rychle a nahlas – jako některá mladá kvarteta
– protože to umí ( je-li potřeba). Rozkošné Haydnovy zámlky ve 4. větě natáhli do poslední mrtě, i když tentokrát nebylo třeba upoutávat pozornost neukázněného publika, jak to Haydn asi původně pauzami zamýšlel. Dvořákův Americký kvartet už Wihanovci hráli nejméně tisíckrát. Přesto tvořili svěží hudbu početným posluchačům přímo před ušima – a očima. Neboť nejcharizmatičtější z celého kvarteta, violista Jiří Žigmund, který do kvarteta nastoupil v roce 1988, využil každé příležitosti Dvořákem nabídnuté, aby k sobě obrátil pozornost celého sálu. Cosi z jeho vystupování upomínalo na legendární postavu flétnisty České filharmonie, „Grófa“ Gézu Nováka… Jakmile však sólo skončilo, zařadil se a sloužil ostatním stejně oddaně a perfektně, jako oni jemu. Vylíčení jednotlivých hudebních rozkoší, jimiž nás soubor celý večer zahrnoval, by vydalo na dlouhý článek. Uveďme tedy jen, že večer byl zakončen jednou z labutích písní Franze Schuberta, posvátným Kvintetem C dur, v němž Wihanovcům už po několikáté přiskočil na pomoc jejich violoncellový přítel z Anglie, Jamie Walton, který se dokonale spojil s jejich zvukem i vibrátem. 17 minut otevřených rajských zahrad druhé věty dalo zapomenout na čas i prostor. Kéž čas ještě dlouho zapomíná na Wihanovo kvarteto. Zaslouží si to. •
Na závěr interpretační přehlídky Praha, Lichtenštejnský palác Miloš Pokora Tři madrigaly pro housle a violu Bohuslava Martinů (označované též jako Duo č. 1), stejně jako Duo č. 2 pro housle a violu téhož skladatele, patří navzdory svému relativně prostému neoklasicistnímu půdorysu s jednoduchým větným členěním (rychlá – pomalá – rychlá) k mimořádně choulostivým kreacím. Příčina toho tkví nejen v enormních technických (zvláště intonačních) nárocích těchto pádících dvojhlasů, nýbrž i v jejich nápadně spontánním plynutí, jež může u posluchačů vyvolat v jakémkoli nedomyšleném interpretačním přístupu pocit neucelenosti. Mladé houslistce Gabriele Kubátové, o níž se toho zatím mnoho neví, a Jiřímu Tomáškovi v roli violisty se nic takového nestalo, výkon, který oba umělci (ještě nedávno učitel a jeho žákyně) v obou skladbách na závěrečném koncertě Přehlídky koncertního umění (Sál Martinů, 19. 12.) podali, prozrazoval jistotu, nadhled i detailní přípravnou fázi. Z 1. části Dua č. 1 bych vyzdvihl především přirozené přechody mezi motorickými a rozezpívanými partiemi, z 2. části kantabilní tlak dialogu, i když práce s dynamikou mohla být o poznání pestřejší. Ve finálním Allegru bych pak rád upozornil na jeden velký okamžik violy, přesvědčivě si tu však počínali oba instrumentalisté. Také druhé duo vyznělo, snad jen s malou výhradou k možná až příliš živě chápanému Lentu (ale s tím se můžeme setkat i na nahrávkách) přesvědčivě, zvláště vstupní část, evokující svou pravidelnou a hned zase nepravidelnou pulsací roztančenou scénu, a finále, vyústěné do strhující gradace. Ještě jednu věc je třeba zdůraznit – nestává se (alespoň si na něco takového nepamatuji), aby někdy byla obě tato dua provedena na jednom večeru. Také Pražské trio, jakožto druhý aktér závěrečného večera, splnilo očekávání, které reprezentativnímu typu přehlídky náleží. Ke Klavírnímu triu C dur Bohuslava Martinů, jednomu z nejtypičtějších děl skladatelovy pozdní fáze, v níž jsme svědky nového okouzlení tradicí, přistoupilo nejen jako k hudbě, s níž je bytostně sžito, ale zároveň s takovým spontánním zaujetím, které by mu mohly závidět některé
festivaly, koncerty i mnohem mladší soubory. Dojem mechanického plynutí, pociťovaný zejména v místech delšího syrytmického pohybu v šestnáctinách, se v tomto pojetí z hudby vytrácel. Naopak - motorický díl vstupní věty rezonoval až jakýmsi posedlým přetlakem vzrušující hravosti. Trefně byly vystiženy i všechny ony lapidární melodické návaly (čtyřtónový motivek v houslích apod.) a závěrečné retardující fáze 1. věty, vyústěné v táhlé vertikály. Co se týče dalších vět, podařilo se té finální Pražskému triu vtisknout skutečně pečeť ucelené gradace. Andante střední věty s oním tak proměnlivým trialogem (pozor na drobný rozpor mezi rytmicky pevným frázováním cella a poněkud méně určitým frázováním houslí) mělo sugestivní tlak jak v dialozích, tak v sólech (klavír!), i když v některých místech bychom mohli očekávat přece jenom o poznání subtilnější dynamickou hladinu. Dvořákovo rané Trio B dur bylo v podání Pražského tria mistrovskou ukázkou detailního rozkrytí partitury. I zde jsme občas postřehli malinký rozpor mezi rytmicky „pevným“ frázováním cella a o poznání méně důrazným rytmickým dechem houslí, rušilo i drobet nedoladěné unisono v úplném závěru Andante, vzrušovalo však, jak přirozeně se hráči dovedli doslova mazlit nejen s každou sebedrobnější změnou tempa, ale i s výstavbou frází. Jen dva příklady: Allegretto scherzando znělo přímo vzorově vláčně a lehce a to, jak Daniel Weis v úvodu 2. věty předvedl po citlivém klavírním sólu „své“ téma, bych přirovnal k zázraku. •
Jiří Bárta jako současný interpret
Přítomnost a druhá polovina její koncertní sezony Vít Clar
Druhou polovinu koncertní sezony 2005–06 uspořádala Přítomnost, sdružení pro soudobou hudbu, takto: V Galerii AMU vystoupil 11. ledna soubor Duo virtuoso (houslisté Pavel Hůla a Lucie Hůlová) s díly D. Milhauda, J. Ruta a J. Ježka, v další části koncertu zahráli Roman Fojtíček a Daniel Wiesner skladby M. Báchorka a M. Macourka. Ještě v lednu, dne 25. (vždy jde o středy, začátky od 19:30 hod.), prezentovali Violoncelli da camera Evžena Rattaye mj. skladby J. Klusáka, J. Kolafy, J. Kollerta, Z. Lukáše, L. Sluky a E. Viklického.
Praha, kostel sv. Vavřince Vladimír Říha Odložený koncert z října sice neměl příliš šťastný termín – povánoční období a navíc těsně před Silvestrem (28. 12.) způsobilo menší návštěvu, ale ten, kdo přišel, rozhodně nelitoval. A ti, co přišli, nelitovali. Cellista Jiří Bárta – jediný sólista večera – na něm totiž hrál skladby málo známého skladatelského sdružení Collegium ppp. To založili před třemi lety dva brněnští skladatelé Peter Graham (jinak Jaroslav Šťastný) a Pavel Novák-Zemek a pražský Petr Pokorný. Označení ppp v názvu znamená jak pianissimo, tak stejnou iniciálu křestních jmen všech tří autorů. Generačně jsou si bližší oba Brňáci (1952, 1957) než starší Pražák Pokorný (1932). Spojuje je však podobný hudební jazyk nacházející vyjádření v duchovně zaměřené hudbě, v asijské kultuře či v minimalismu. Cellista Bárta je sice ještě mnohem mladší, ale víra, úcta a hlavně interpretační síla spojená se značnou citovostí, se kterou se postavil za díla současných skladatelů, je hodna uznání. Většina skladeb zazněla v premiéře - Grahamova Cellová suita z letošního roku, Zemkova Sonáta č. 4 (na Brittenovu operu Curlew River) a Pokorného Nokturno č. 3, další byly již hrány dříve a to včetně jediného díla, které vzniklo „mimo“ sdružení, a sice Sacherových variací od Poláka Witolda Lutosławského (z roku 1975). Grahamova Suita s častými prvky minimalismu byla asi posluchačsky nejpřitažlivější, dobře ale zapůsobilo i duchovní spíše meditativní vyznění skladeb Pokorného či Zemkových Sonát. Jiřímu Bártovi každopádně všichni autoři interpretačně vyhovovali a i jeho podání jim určitě mnohé přidalo. Malý večer skončil velkým hudebním zážitkem s niternou sílou, jíž je schopna jen ta nejsoučasnější hudba, držící se ale stále modálních struktur. •
Klavírní virtuóz Tomáš Víšek bude mít 8. února recitál z kompozic J. Ježka, V. Smetáčka, D. Šostakoviče, P. Trojana a D. C. Vačkáře. Fama Quartet, složený ze zahraničních studentů AMU, hraje K. Husu, M. Marka, O. Messiaena a G. Crumba dne 22. února. Recitál, vzniknuvší z iniciativy prof. J. Vlacha a konaný 15. března, je věnován plzeňským interpretům J. Vlachové, V. Mlejnkovi a D. Niederlemu, duší koncertu je akordeonista L. Horák. Skladatelsky jsou zastoupeni F. Angelis, J. Bezděk, E. Douša, J. Laburda, A. Piazzolla, O. Semerák J. Slimáček a V. Trojan. Sezonu zakončí 12. dubna koncert souboru Resonance se skladbami V. Clara, S. Hartkeho, A. Katmeridu, J. Kratochvíla, B. Řehoře a Z. Matějů. A na závěr: Výbor Přítomnosti vyslovil poděkování Dozorčí radě OSA za její podporu Nadace OSA. Nebýt Nadace, neexistovalo by mnoho projektů tzv. vážné, ale i nekomerční populární hudby.
O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci nyní pravidelněji než doposud seznamovat na stránkách Hudebních rozhledů. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na
[email protected] nebo
[email protected].
festivaly, koncerty
Hudební současnost 2005 Ostrava, Janáčkova konzervatoř Jan Mazurek Během pěti týdnů – od 8. listopadu do 13. prosince – se ve foyeru a koncertním sále ostravské Janáčkovy konzervatoře uskutečnilo šest koncertů již 31. ročníku Hudební současnosti, pravidelné ostravské podzimní přehlídky nové vokální a instrumentální tvorby. Letošní přehlídka byla opět velmi zajímavým i působivým vhledem do současného skladatelského dění nejen v Moravskoslezském kraji. Vynikající konkurencí skladbám členů ostravského Tvůrčího centra totiž byly kompozice skladatelů brněnské Cameraty. Originální umělecké zážitky poskytl i večer interaktivních multimediálních projektů umělců z téhož města. Značnou pozornost věnovali organizátoři přehlídky - jak je to ostatně jejich dobrým zvykem – i tvorbě mladých začínajících skladatelů. Že se jejich úsilí nemíjí účinkem, dokázaly dva úvodní koncerty 8. a 15. listopadu. V prvním z nich, věnovaném skladbám oceněným v Celostátní skladatelské soutěži autorů do třiceti let Generace, byly provedeny komorní skladby Veroniky Pražákové, Michaely Plachké, Markéty Dvořákové, Tomáše Pálky a Michala Šupáka. Posledně jmenovaný, studující ostravské Janáčkovy konzervatoře, hrál spolu s houslistou Ondřejem Hásem svou Sonatinu pro housle a klavír, dílo svěží a nápadité invence, v nejlepším slova smyslu náladové a interpretačně náročné. Kompoziční, interpretační i posluchačskou zajímavost a podnětnost však prokázaly i ostatní v programu uvedené skladby. Druhý koncert měl na programu díla mladých skladatelů a interpretů Janáčkovy konzervatoře v Ostravě. Z pestrého kaleidoskopu studentské skladatelské recese i prvních vážně míněných kompozičních pokusů zůstane nejspíše v posluchačově paměti Les, cyklus skladeb pro sólovou sopránovou zobcovou flétnu, Anny Mikolajkové. Autorka, studující na Janáčkově konzervatoři skladbu (u Milana Báchorka) a zobcovou flétnu, podala – v zajímavé, netradiční hráčské finesy ústrojně uplatňující kompozici – zralý interpretační výkon. Skutečným oživením programové nabídky letošní Hudební současnosti byly 22. listopadu dva multimediální interaktivní projekty. Oživlé automaty, kinetický responsive – enviroment Markéty Dvořákové pro deset „automatů“ a diváky, kteří je oživují, a OT 301, týmová kompozice Markéty Dvořákové, Jana Kavana a Ivo Medka s live processingem a interaktivním videem, jsou s nadhledem, vtipem a specifickým šarmem komponované opusy, prezentující - ve druhém případě ovšem někdy na hranici fyziologických možností posluchačů – zvukové skladebné experimenty, interpretační kvality i technické možnosti dnešní doby. Ve čtvrtém koncertu přehlídky byly 29. listopadu provedeny skladby Pavla Staňka, Jana Grossmanna (rozměrem nevelká, hluboce však prožitá, výtvarnými podněty inspirovaná „Violiniada pro Zdeňka Hajného“ pro dvoje housle), Aleše Pavlorka (kompozičně a interpretačně zdařilé Divertimento pro dechové trio), Jana Meisla, Milana Báchorka, Igora Katajeva, Vladimíra Svatoše a v závěru programu – k nedožitým padesátým narozeninám – Čtyři lyrické písně na verše Františka Branislava pro vyšší hlas a harfu a Sonáta pro klarinet a klavír Michala Zenkla. Výbornou úroveň měl předposlední komorní a sborový koncert přehlídky (6. prosince). Kompoziční kvality v něm uvedených skladeb byly totiž umocněny promyšlenou a emocionálně adekvátní interpretací. Grossmannova Žalmová kantáta č. 1 byla v podání žilinského univerzitního Komorního smíšeného sboru OMNIA, barytonisty Petera Ripky a sbormistryně Moniky Bažíkové projevem autorovy úcty k du-
chovnímu odkazu biblických textů. Sborové opusy Arnošta Parsche a Miloše Štědroně („Jak mátu v dlani“, dva zpěvy pro ženský sbor, baryton a klavír na básně Libuše Čačalové, a Angelici costumi, tři sbory pro ženský sbor, flétnu a sólový soprán na verše Franceska Petrarky) provedli brněnští umělci – barytonista Tomáš Král, klavíristka Daša Briškárová, flétnistka Lucie Šilerová, sopranistka Naďa Hrdinová i Kateřinou Studentovou řízený Ars Brunensis Chorus – s maximální citlivostí k poselství textů i hudby… Posluchačským zážitkem byl také zpěv Markéty Mátlové, která za klavírního doprovodu Daši Briškárové zpívala pozoruhodný Báchorkův cyklus Opožděné písně. Zasloužený posluchačský úspěch však měly i skladby Edvarda Schiffauera, Jana Meisla a Dobroslava Lidmily. Závěrečný koncert letošního ročníku Hudební současnosti byl 13. prosince věnován komorní tvorbě Leona Juřici a Vladimíra Studničky. Oba jubilanti, narození v roce 1935, byli představeni kompozicemi nepostrádajícími jim oběma vlastní smysl pro humor a smysl pro čistotu uplatnění ve skladbách užitých nástrojů i lidského hlasu. Především Leon Juřica byl však prezentován i jako autor, jehož dílo přináší také momenty vážného přemítání o konci lidského života (viz v programu koncertu uvedený cyklus pro sólovou violu Tartaros). Ostravská přehlídka Hudební současnost 2005 bezesporu přinesla díla poučeného a zralého kompozičního umění. Potěšila současně i srdnatým nástupem skladatelského mládí. Připomněla nezbytnost vyrovnání se s možnostmi multimediálního přístupu k umění i ke světu. Naznačila konečně i některé specifické možnosti interpretačního a receptivního přístupu k soudobé hudbě. Domníváme se, že splnila s ní spojovaná očekávání. •
Prachatický kancionál Prachatice, kostel sv. Jakuba Většího Jan Baťa V mrazivý adventní podvečer středy 14. prosince 2005 byla ve Státním okresním archivu v Prachaticích z iniciativy jeho ředitelky Mgr. Jany Koutné představena zbrusu nová kompletní kritická edice Prachatického kancionálu z roku 1610, jenž je součástí archivních sbírek. Jejím autorem není nikdo jiný, než PhDr. Martin Horyna, renomovaný muzikolog a pedagog Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích. Kancionál je v pořadí již třetím svazkem Horynovy ediční řady „Hudební památky minulosti v jižních Čechách“. Tento doposud opomíjený pramen tak zpřístupnil nejen odborné veřejnosti k dalšímu výzkumu, ale především zájemcům z řad interpretů staré hudby, ať už amatérům či profesionálům. O tom, že skutečně je na co se těšit, mohl návštěvníky přesvědčit koncert souboru Dyškanti (umělecký vedoucí Martin Horyna), nazvaný Rorate caeli desuper. Adventní zpěvy české renesance z prachatického kancionálu z roku 1610, jenž zazněl tentýž den večer v děkanském kostele sv. Jakuba Většího v Prachaticích. Významnou část programu, sestaveného do podoby rorátní mše kolem roku 1600, zaujímaly právě skladby z Prachatického kancionálu. Ti, kdo se nezalekli vymrzlého svatojakubského trojlodí, byli odměněni nevšedním zážitkem setkání s adventní tváří hudby české renesance. Dojem navíc umocňoval genius loci, k němuž kancionál bytostně patří. Precizní souhra souboru, vynikající varhanní mezihry Martina Horyny, vnímavé publikum – to vše dostala nová edice Prachatického kancionálu do vínku při svém uvedení do současného hudebního života. Nezbývá než popřát, aby si našla co nejvíce příznivců. •
festivaly, koncerty
Nárok na pýchu Pavel Blatný
Dočetl jsem se nedávno v hudebním časopise, že můj kolega, skladatel Jiří Matys, zkomponoval pro letošní soutěž Pražského jara smyčcový kvartet – a to na objednávku tohoto festivalu. Zaradoval jsem se: vloni totiž měla na Pražském jaru premiéru moje „Erbeniáda“ psaná rovněž na jejich objednávku pro festivalový koncert brněnské Státní filharmonie. Tak jsme teda dva, říkal jsem si s nesporným potěšením. A tu můj zrak padl na zprávy z České filharmonie a ke svému překvapení čtu, že tento orchestr si objednal u dalšího mého kolegy, Evžena Zámečníka, skladbu pro svůj jubilejní koncert ke 110. výročí založení filharmonie. Vida – bravo – a do toho mi ještě přišla pozvánka na premiéru komorní opery mého kolegy velmi mladého a to Víta Zouhara, rovněž napsané na objednávku – tentokrát pro nově otevřenou Redutu. V tom jsem si náhle uvědomil, že my (nazveme se třeba) autoři na objednávky jsme všichni členy našeho brněnského Klubu moravských skladatelů. A tu mne posedl démon pýchy: Aj vizte - zraky všech objednavatelů se obracejí k našemu Klubu, bez kterého by, jak vidno, nevznikly ty programy, které vznikly. Je tedy možno a snad i nutno se hrdit a pýšit. Posilněn ve svém sebevědomí jsem o těchto úspěších začal sepisovat zprávu pro tisk, když v tom mi zavolal můj pražský přítel – kolega skladatel Marek Kopelent – a zároveň mi přišel poštou lístek od dalšího kolegy – Petra Ebena. Tento vstup obou maestrů poněkud narušil sled mých myšlenek. Vzpomněl jsem si, že oba psali nedávno rovněž původní kompozice a to na objednávky zvučných zahraničních festivalů. Tak, tak. Rychle jsem si začal dělat statistiku, kdy já nebo kdo jiný od nás psal na objednávku „ven“ ( v blízké nebo daleké minulosti), abych vzniklou nerovnováhu vyrovnal. Už mi to vycházelo, když tu jsem si uvědomil, že oba přátelé jsou navíc nositelé Řádu francouzských rytířů a shlížejí tak na nás shovívavě shůry svého piedestalu. Ano – na to nikdo z Klubu nedosáhl. Můj nárok na pýchu se zhroutil a já se opět uzavřel do své pokorné a vší domýšlivosti zbavené ulity. A právě v ten okamžik v rádiu ohlásili jedno Janáčkovo dílo. Pravda, Janáček, řekl jsem si. Vždyť to je právě zakladatel našeho Klubu moravských skladatelů (v roce 1922) a zároveň zakladatel a tvůrce moravské moderní hudby. Ale co moravské – celé české – ale co české – celé světové a dnes stále vpravdě soudobé hudby, ke kterému se obracejí a hlásí i ti největší avantgardisté současnosti: jako třeba americký minimalista Steve Reich. Ano, ano – když pro nikoho – tak pro tohoto velikána, který stál všemu „na počátku“, mám nárok na pýchu.
doporučujeme BRNO Národní divadlo Brno Janáčkovo divadlo 17. 2. 2006 L. Janáček: Její pastorkyňa Režie: Z. Kaloč / Dirigent: J. Kyzlink
OLOMOUC Moravská filharmonie Olomouc Reduta 9. 2. 2006 Vivat Mozart W. A. Mozart: Hudební žert, KV 522 Koncert pro klavír a orchestr d moll, KV 466 Symfonie č. 41 C dur „Jupiter“, KV 551 Sólistka: N. Sawoscianik (Polsko) – klavír Dirigent: M. Hernández-Silva (Venezuela)
16. 2. 2006 L. van Beethoven: Leonora III W. A. Mozart: Koncert pro housle a orchestr D dur, KV 218 B. Martinů: Symfonie č. 4, H. 305 Sólistka: J. Martin (USA) – housle Dirigent: J. Malát
OSTRAVA Národní divadlo moravskoslezské Divadlo Antonína Dvořáka 25. 2. 2006 G. Verdi: Falstaff – opera (premiéra) Režie: Venjamin Směchov / Dirigent: J. Šrubař
PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice Sukova síň Domu hudby 13., 14. 2., 15. 2. 2006 F. Schubert: Předehra v italském slohu W. A. Mozart: Koncert pro housle a orchestr č. 4 D dur, KV 218 J. Mysliveček: Symfonie C dur J. Haydn: Symfonie č. 77 Sólistka: J. Martin (USA) – housle Dirigent: G. Schmöhe (Rakousko)
PLZEŇ Velká synagoga 1. 2. 2006 W. A. Mozart: Zaidé, KV 344 Režie a dirigent: Andreas Kröper
PRAHA Česká filharmonie
28. 2. 2006 D. Šostakovič: Symfonie č. 2, op. 14 Symfonie č. 11 g moll, op. 103 Pražský filharmonický sbor Dirigent: M. Šostakovič
Kostel sv. Šimona a Judy 7. 2. 2006 W. A. Mozart: Chrámové sonáty, skladby pro varhany J. Tůma – varhany, B. Matoušek – housle, F. Host – violoncello, J. Hudec – kontrabas
21. 2. 2006 W. A. Mozart: Houslové sonáty P. Šporcl – housle, P. Jiříkovský – klavír
Symfonický orchestr Českého rozhlasu Smetanova síň 23. 2. 2006 M. I. Glinka: Ruslan a Ludmila, předehra k opeře D. Šostakovič: Koncert pro housle a orchestr č. 1 a moll, op. 99 P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 4 f moll, op. 36 Sólistka: Bon-Jiu Koo – housle Dirigent: M. Šostakovič
Pražská komorní filharmonie Švandovo divadlo na Smíchově 20. 2. 2006 „Světlo – čas – organizmus“ G. Benjamin: At First Light (česká premiéra) K. Saariaho: Solar (česká premiéra) T. Murail: Pour adoucir le cours du temps (česká premiéra) Státní opera Praha 10. 2. 2006 A. Dvořák: Rusalka V titulní roli Eva Urbanová Režie: Z. Troška / Dirigent: O. Lenárd
Národní divadlo Praha Velký sál Paláce Žofín 14. 2. 2006 Mimořádný koncert John Fiore opět v Praze H. Berlioz: Římský karneval; Smrt Kleopatry R. Strauss: Čtyři poslední písně; Smrt a vykoupení Sólistka: G. Beňačková Orchestr Národního divadla Dirigent: J. Fiore
Národní divadlo – balet 5. 2. 2006 Balet Gala aneb setkání v Praze
Rudolfinum 9. 2., 10. 2. 2006 S. Hořínka: Žalm, symfonická věta pro tenor a orchestr (premiéra) W. A. Mozart: Koncertantní symfonie Es dur pro housle, violu a orchestr, KV 364 A. Dvořák: Symfonie č. 4 d moll, op. 13
Hvězdy světového baletu představí klenoty klasické a soudobé taneční tvorby. V průběhu večera bude předána prestižní cena Philip Morris Ballet Flower Award za rok 2005, která je u nás udělována nejlepšímu baletnímu umělci.
Sólisté: A. Briscein – tenor, B. Kotmel – housle, J. Pěruška – viola Dirigent: O. Kukal
Umělecko průmyslové muzeum Praha 21. 1. – 26. 3. 2006
19. 2. 2006 Sborový koncert J. Brahms: Dvojsborová moteta H. Poos: Sphragis L. Fišer: Morituri te salutant Pražský filharmonický sbor Dirigent a sbormistr: J. Brych
Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK Smetanova síň 14. 2. 2006 G. F. Händel: Mesiáš, oratorium instrumentace W. A. Mozart (K 572) kresba Pavel Hartl
Sólisté:E. Dřízgová-Jirušová, J. Štefáčková, J. Sýkorová, V. Doležal, A. Hendrych Pražský filharmonický sbor Dirigent: K. Komatsu
Výstava „Maria Callas & Swarovski – Šperky na jevišti“. Autorem této unikátní výstavy je profesor Rinaldo Albanesi, dlouholetý viceprezident firmy Swarowski, který ji připravil z kolekce divadelních šperků zhotovených pro Marii Callas ateliérem Marangoni v Miláně. Ateliér byl založen Enniem Marinem Marangonim v roce 1940 a od okamžiku svého zrodu se stal nepřehlédnutelným dodavatelem šperků pro hvězdy světových operních domů, filmová studia a později i televizní společnosti. Maria Callas (1923–1977) byla hvězdou operního nebe 50. a 60. let. Proslavila se nejen svou výjimečnou interpretací, ale také životním stylem, elegancí kostýmů a šperků. Výstava měla premiéru ve Veroně v roce 2003, byla uvedena také ve Vídni, Florencii, Salcburku a Londýně. V Praze bude vůbec poprvé vystavena kompletní kolekce třiceti souprav šperků.
horizont foto archív Petra Traxlera
Petr Traxler
Traxleři – čtyřicet let s dobrou náladou Jan Vrkoč
Skupina Traxleři (dříve též Skiffle Kontra, Český Skiffle nebo Žáci) vystupuje nepřetržitě od roku 1965. Původní sestava: Petr Traxler – mandolína, zpěv, Jiří Traxler – kytara, zpěv, Heda Hošková – zobcová flétna, zpěv, Petr Kozel – kontrabas. V šedesátých letech s kapelou jako hosté spolupracovali např. Milena Zahrynowská, Jiří Bednář, Petr Haničinec, Štěpán Rak a další. Skupina vystupovala nejprve v divadle Rampa v Praze 4, pro pražskou Violu připravila řadu dnes už legendárních programů, např. „Písně lidu pražského aneb román služky“ (1966), „Máchův máj“ (1966), „České písně vlastenecké“ (premiéra ve Viole 1968, LP deska 1970), „Kytice z pověstí národních“ (na námět Erbenovy Kytice) a další. V 70. letech Traxleři pravidelně vystupovali v pořadech ostravského televizního studia, mj. „Malé hity velkých textařů“, kde uváděli zhudebněné verše klasiků české poezie. Představení „Máchův máj“ shlédl v pražské Viole i Josef Škvorecký, označil je pak v anketě za „svůj největší kulturní zážitek roku 1968“. Ve vydavatelství Supraphon vydali v té době LP desky „Skiffle Kontra“ (1968) a „České písně vlastenecké“ (1970), tituly úspěšné, avšak v krátké době zakázané a stažené z prodeje.
Čtrnáct let skupina spolupracovala s Miroslavem Horníčkem. Vznikly inscenace „Na vaše zdraví, pane Seifert“, „Dobře utajené housle“, „Listy z Provence“ a „Hovory o smíchu“. Přímo pro Traxlery napsal M. Horníček v roce 1971 scénář hry „Kantor Barnabáš a žáci darebáci“ (premiéru v Novém divadle v Olomouci-Hodolanech inicioval Pavel Dostál, tehdejší olomoucký dramaturg). S Miroslavem Horníčkem odehráli Traxleři více než 1.200 představení v mnoha divadlech po Čechách, Moravě i na Slovensku. V Praze vystupovali snad na všech tehdejších divadelních scénách, nejčastěji v Divadle ABC, Rokoko, v Komorním divadle, v Divadle na Fidlovačce a samozřejmě ve Viole. Traxleři vytvořili i hudbu k několika filmům, naposledy k pohádce „O třech rytířích, krásné paní a lněné kytli“, kde je doplňuje kytarista Oldřich Bubrle (1996, režie Vladimír Drha). PhDr. Jiří Traxler dnes působí v Etnologickém ústavu AV ČR jako folklorista a připravuje mj. kritickou edici druhého svazku písní Jana Jeníka z Bratřic. Petr Traxler spolupracuje jako hudebník a skladatel s Divadlem Miriam v Praze 10 - Strašnicích, realizoval tu scénickou hudbu již k deseti inscenacím (ve spolupráci např. s Ester Janečkovou, Lucií Trmíkovou, Luďkem Nešlehou a Rudolfem Kvízem). V současnosti připravuje do tisku veselou vzpomínkovou knihu – muzikologickou kroniku „Nemorály skupiny Traxleři“. Čtyřicáté výročí koncertní činnosti Traxlerů bylo připomenuto na benefičním představení v prosinci 2005 v pražském Divadle Miriam. Tehdy jsem poprosil Petra Traxlera, aby zavzpomínal, „jak to všechno vlastně začalo“. Kapela Traxleři nepřetržitě hraje už 40 let. Stejnou dobu trvá tvá dráha profesionálního mandolínisty, kytaristy a zpěváka. Počítáš si koncerty, které jste za tu dobu absolvovali? Jenom s Miroslavem Horníčkem, s nímž jsme spolupracovali téměř 14 let, jich bylo asi 1 200! A v kapele, kde od začátku hrajeme my dva s Jirkou, to bude brzy 7 000 koncertů. Kolik jsem měl představení v Divadle Miriam, to nemám přesně spočítané, ale odhaduji, že to budou už stovky. Protože s divadlem míváme často i zájezdy. Jak skupina hrála „na začátku“? My jsme začínali jako jazzová kapela, mysleli jsme si, že to, co hrajeme na kytaru a mandolínu, je jazz. Tehdy jsme také mívali v kapele buben, žádnou soupravu – slovy: „jeden buben“ s metličkami, a k tomu basu. No a hráli jsme takovou zvláštní muziku. Až jsme jednou četli někde v novinách článek, že to, co hrajeme, je vlastně skiffle. Teprve tehdy jsme si žánr našeho repertoáru ujasnili a udělali z něj i název kapely, který časem zdomácněl. Kde jste se učili hrát? Kdo vás dva učil na kytaru? Nikde jsme se neučili, chodili jsme jenom soukromě „do klavíru“, já i brácha. Jirka potom studoval etnografii. V hudební škole jsem se původně učil na B trubku, jsem tedy vlastně trumpetista, ale klasické hudební vzdělání nemám. A na trubku už bych ani nezahrál, nemám už nátisk. Odmalička jsem ale hrál na mandolínu. Tatínek mi taky vždycky vyprávěl o nástroji s názvem banjo, ten mě fascinoval, poněvadž jsem ho znal jenom z fotografií, nic takového tehdy tady u nás nebylo. Ten mě nadchl… no ale nakonec jsem stejně zůstal u mandolíny, protože v době, kdy jsem vyrůstal, tady nikdo na mandolínu nehrál. Byla snad populární před válkou a za války, ale když jsme s bráchou vyrůstali, slehla se po ní zem.
hori z o n t
foto archív Petra Traxlera
Kdy a jak jste se rozhodli, že se stanete hudebníky-profesionály? S bratrem jsme se pro muziku rozhodli asi hned, když jsme se narodili. A vůbec nás ani nenapadlo, že bychom někdy dělali něco jiného. My jsme si vždycky představovali, že se budeme živit hraním. Nám se to líbilo. Jednou na táboře, jako malí, jsme viděli kluky s kytarou, kteří na to balili holky, a to se nám strašně zamlouvalo, tak jsme začali alespoň zpívat. Dříve, než jsme uměli hrát na kytaru, jsme tedy s Jirkou dvojhlasně zpívali lidové písničky a živíme se tím dodnes. Zkrátka nám to vyšlo, ani vlastně nevím, jak je to možné. Oficiálně naše kapela vznikla v lednu v roce 1965 na Pankráci, v divadélku Rampa. To divadlo už neexistuje, teď tam jsou kanceláře, škoda, že divadlo zbořili. Tam jsme pak hráli dva roky, ale první kritiku v novinách máme ještě z doby dřívější, to je neuvěřitelné, mě nebylo tehdy ani 13 let! To bylo moje první vystoupení, a to v Praze-Michli.
foto archív Jaroslava Skály
Skiffle Kontra v roce 1968: zleva Heda Hošková, Petr Traxler, Petr Kozel a Jiří Traxler
Tolik let v jedné kapele spolu s vlastním bratrem – to jste nikdy neměli „ponorkovou nemoc“? S Jirkou jsme se nikdy nehádali, vždycky jsme spolu vycházeli dobře, máme se rádi. Dodneška hrajeme skiffle, to už nám zůstane. Dřív jsme hodně cestovali, a při silničních kontrolách nás často charakterizovali krásnou větou: Aha, to jste vy, co zpíváte ty „hradní písničky“. Tedy ne, že bychom měli podporu na Hradě, ale v našem repertoáru byly písničky, které se kdysi hrávaly na hradech. A protože jsme sem tam byli vidět v televizi, tak nás lidé potom takhle hodnotili. Zpočátku jsme se jmenovali Skiffle Kontra, připomínalo to ale „kontrarevoluci“, tak jsme se přepsali na Skiffle Contra. Ani to však nestačilo, a tak jsme si dali název Český Skiffle. Pak přišel zákaz angličtiny, a my se pojmenovali názvem Žáci, podle středověkých žáků darebáků. Stejně nám ale vždycky říkali Traxleři. Za úplný zázrak jsme považovali, když nám v roce 1968 bylo umožněno, abychom natočili desku. Tehdy to vlastně byla úplně první folková LP deska u nás! Nahrávali jsme v červnu, pak přišel 21. srpen, deska vyšla v září, a potom brzy přišel zákaz. Rok na to jsme vydali České písně vlastenecké, a ty stihl podobný osud. Všechno šlo do stoupy. Ale ty desky lidé mají, sběratelé si je chrání, a ta naše první deska z roku 1968 se už dočkala i reedice jako CD.
Na návštěvě u Miroslava Horníčka v roce 1970
Jak se díváš na dnešní muziku? Oslovuje tě z ní něco? Dnes letí jiné styly… muzika generační, nic proti, samozřejmě. V tom se ani moc neorientuji. Ale my s bratrem jsme byli taky „ujetý“, měli jsme zase svou muziku, nám se líbil Modern Jazz-Quartet a takové věci. V dětství jsme s Jirkou chodili rádi do kostela, ne modlit se, ale za písničkami, to se nám líbilo! Babička byla v Církvi československé husitské, tak jsme často chodili na Sázavě do Husova sboru. Zejména se nám líbil zpěv lidí unisono, jak tam ty starší dámy zpívaly vysokými hlásky. Takový nesecvičený, nepevný souzvuk, to je prostě nádhera, kterou nelze napodobit. Jsi čtyřicet let zpěvák, hudební skladatel, kytarista, hráč na mandolínu. Jak se ti žije jako hudebníkovi? No, odevšad slyšíme nářky…, já jsem ale „věčnej“ optimista, takže se mi žije dobře.
foto archív Petra Traxlera
Opravdu se mi zdá, že jsi teď docela spokojený… Ale samozřejmě, já si už dneska vůbec nesmím stěžovat. Na nic – to bych se rouhal! •
Kantor Barnabáš a žáci darebáci – Divadlo ABC, 1973
foto archív
Brian Kellock
Skotská jazzová nadílka na Pražském hradě Praha, Pražský hrad Aleš Benda
Večer 5. prosince 2005, kdy se českými domácnostmi i ulicemi proháněly Mikulášské nadílkové kolektivy, proběhlo ve Španělském sále finále druhého ročníku cyklu Jazz na Hradě. Na závěrečném koncertu, který uspořádala kancelář prezidenta republiky ve spolupráci s Britskou radou a Britským velvyslanectvím v Praze, vystoupilo skotské duo Tommy Smith a Brian Kellock. Syn skotské matky a polského otce Tommy Smith se začal věnovat tenorsaxofonu ve dvanácti letech a už jako patnáctiletý poprvé vystoupil v televizi. Po absolvování studia na Berklee College of Music podepsal talentovaný umělec ve dvaadvaceti letech jako první Brit smlouvu s firmou Blue Note a v období 1994–2000 vydal u skotských firem několik titulů, na kterých byli jeho partnery mj. Kenny Barron, Peter Washington, James Genus, Clarence Penn, Joe Lovano, John Scofield, John Patitucci, Bill Stewart, John Taylor ad. V roce 2002 nahrál v duu s pianistou Brianem Kellockem album Bezique a na tuto spolupráci navázal letošní novinkou Symbiosis. Klavírista petersonovské orientace Brian Kellock získal muzikantské ostruhy ve společnosti renomovaných skotských hudebníků, ale také při koncertování a nahrávání se světově proslulými hráči, jako jsou Red Rodney, Sheila Jordan, Art Farmer, Charlie Rouse, Bill Watrous, Scott Hamilton, Stanley Turrentine, Herb Geller nebo James Morrison. V roce 1999 se jeho album e Crossing stalo skotskou jazzovou deskou roku, a o tři roky později získal Brian Kellock podobné ocenění BBC za titul Live at Henry’s. V roce 2003 mu byla za kompoziční a aranžérský přínos udělena cena Creative Scotland Award. Vystupující sólisté demonstrovali hned po příchodu na pódium svou příslušnost úvodní skladbou i zevnějškem: Tommy Smith se dostavil v kiltu a společně s pianistou si dal záležet, aby v provedení pět set let staré lidové písně zřetelně vynikly keltské rytmické a melodické motivy. Po této úvodní manifestaci ale
došlo na standardní program, ve kterém do přestávky zazněly jazzové i muzikálové evergreeny (You Took Advantage of Me, Ladies in Mercedes, Angel Eyes, Bernie’s Tune). V podobném duchu, ale už v civilním oblečení pokračoval koncert i po přestávce, kdy oba sólisté nabídli posluchačům své zpracování dalších oblíbených témat (Without a Song, Alfie, Manhattan, ´Round Midnight a Armando’s Rhumba). Vystoupení bylo ukázkou brilantní techniky a sebevědomé nástrojové suverenity skotských interpretů, kteří perfektním ovládáním nástrojů a využitím všech jejich výrazových rejstříků nabídli posluchačům širokou paletu pocitů a nálad. S velkou mírou vkusu odhadli správné proporce potřebné rutiny, kterou v kombinaci s tvůrčí invencí použili jako spolehlivý základ pro elegantní konstrukci každé skladby. Zřetelně artikulovanými frázemi neotřelých nápadů dokázali i v dlouhých pasážích improvizovaných sól udržet potřebné napětí a svým vnitřním zaujetím se pocitově propojit s posluchači. Jenom škoda, že vinou nešťastné akustiky mohli návštěvníci v zadních řadách Španělského sálu obdivovat spíš okázalost interiéru než jemné hudební nuance. V závěru publikum odměnilo oba účinkující dlouhotrvajícím bouřlivým potleskem a Tommy Smith na oplátku poděkoval nejen aplaudujícím posluchačům, ale také přítomným představitelům Britského velvyslanectví a Britské rady a upřímně ocenil iniciativu, se kterou prezident republiky Václav Klaus podporuje uměleckou formu, která je zhruba od začátku minulého století označována jako jazz. •
Jazz Open tentokrát o něco lépe
Praha, jazzklub U staré paní, Acord jazz club a sál PKF Vladimír Říha Po organizačním i uměleckém „propadáku“, jakým byl loni v létě zahajovací ročník nového pražského jazzového festivalu Prague Jazz Open (jen za ubytování Barbary Hendricks jsou organizátoři dodnes dlužni) jsme příliš od zimní série tohoto festivalu nečekali. Ve dnech mezi 6.–12. prosincem se Jazz Open ani tentokrát ve třech pražských sálech nevyhnul organizační změně – místo odřeknuvšího nejvíce koncerty obsazeného sálu Divadla v Celetné nakonec přijalo vedení festivalu nabídku Pražské komorní filharmonie a přeneslo koncerty do jejího zkušebního sálu. Prostředí sice bez jazzové klubové atmosféry (ale i bez „klubových pražských cen“ v barech!), ale mnohem více umožňující nerušeně a bez kouře cigaret a hluku neznalých turistů poslouchat. A bylo skutečně co. Kromě mladých českých kapel a tureckých hostů (zejména ti byli zajímavým zpestřením programu, propagovali i festival Afyon) přijely dvě skutečné hvězdy: kanadská trumpetistka Ingrid Jensen a americký saxofonista Rich Perry, který hrával i s Jiřím Mrázem. Především u nás nepříliš známá Kanaďanka dokazovala svou hrou (trubka i křídlovka), že „fergusonovská“ tradice v Kanadě pokračuje a že tam není jen pianistka Dianna Krall – s ní měla mimochodem i vizuálně mnoho společného (sympatická blondýnka). V předvánočním čase jsem sice nemohl absolvovat všechna vystoupení, ale kromě obou hvězd ještě velice dobře znělo belgické trio pianistky Nathalie Loriers a domácí Open Sextet s Beatou Hlavenkovou u kláves. Vůbec velké zastoupení jazzových dam bylo charakteristické pro zimní sérii a třeba česko-slovenský soubor Hlavenkové svým drivem potvrzoval, proč vyhrál letos ve švýcarském Montreaux soutěž festivalu, obě severoamerické hvězdy s ním hrály jakoby odjakživa. Zimní Prague Jazz Open přece jen trošku napravil letní nepodařený dojem, ale organizačně má stále na mnohém pracovat, aby v současné velké konkurenci nezapadl. •
foto archív
hori z o n t
Tommy Smith v kiltu
d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál s mezinárodním obsazením pěveckých rolí a americkým dirigentem umožnilo ocenit Wagnera novým způsobem a přijmout je jednoduše jako velké hudební divadlo. Jaký jste si při přípravách „Prstenu“ vytvořil vztah s orchestrem Národního divadla? Orchestr i já jsme se trošku obávali, jak se nám podaří přehrát celý „Prsten“ v jednom kuse. Myslím si, že to bylo jedno z prvních představení, kdy nějaký orchestr kromě toho bayreuthského nastudoval kompletní Wagnerův cyklus najednou. Orchestr v Bayreuthu hraje pravidelně všechny jeho části již přes sto let, zatímco orchestr v Praze hrál naposledy Zlato Rýna a Valkýru v 70. letech minulého století, Siegfrieda ve 30. letech a Soumrak bohů vůbec nikdy. Proto to pro nás byla ohromná výzva. Orchestr zvládl tento gigantický úkol bravurně a mně se s těmito nádhernými lidmi skutečně báječně spolupracovalo. Jsem moc hrdý na to, jakou práci orchestr v inscenaci Prstenu Nibelungova odvedl, a protože naše vztahy byly tak dobré, rozhodl jsem se navázat těsnější a častější spolupráci.
John Fiore
foto archív ND
Proč jste na program svého únorového koncertu zvolil právě skladby Hectora Berlioze a Richarda Strausse? Oba tyto skladatele miluji, a myslím si, že jejich díla vykazují v orchestrální složce velmi odlišné vlastnosti. Berlioz zní velice klasicky, ale má smysl pro moderno, zatímco Strauss je velice romantický s příležitostným smyslem pro klasicismus. Oba byli velice brilantní instrumentátoři, takže orchestr má šanci ukázat, jak může být jejich hudba barevná.
John Fiore opět v Praze Daniel Jäger
14. února 2006 od 19 hodin se ve Velkém sále Paláce Žofín uskuteční mimořádný koncert orchestru pražského Národního divadla. V jeho čele stane dirigent John Fiore, současný šéfdirigent Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf/ Duisburg, který v Národním divadle v Praze na jaře roku 2005 s obrovským úspěchem nastudoval Wagnerovu tetralogii Prsten Nibelungův. Sólistkou koncertu bude paní Gabriela Beňačková. Na programu zazní skladby Hectora Berlioze (Římský karneval, Smrt Kleopatry) a Richarda Strausse (Čtyři poslední písně, Smrt a vykoupení). Vracíte se zpátky do Prahy, můžete nám popsat své pocity? Do Prahy se pokaždé vracím strašně rád, protože Prahu miluji, a po té nádherné zkušenosti s přípravou Prstenu Nibelungova loni na jaře jsem si lidi z Národního divadla skutečně zamiloval. Jak ovlivnila historicky první inscenace Prstenu Nibelungova v dějinách Národního divadla českou kulturu? To je pro mě těžká otázka, protože jsem od té doby byl v Praze jen velmi málo. Zdá se ale, že uvedení Prstenu Nibelungova mělo obrovský úspěch a diváci byli nadšeni, že mohou zhlédnout kompletní představení tohoto mistrovského díla ve svém národním divadle. Doufám, že všechna představení tetralogie v koprodukci německého a českého divadla
Jako interpretku skladeb jste si vybral paní Gabrielu Beňačkovou… Už léta jsem chtěl opět uvést něco s paní Gabrielou Beňačkovou. Její hlas je národní poklad. Před léty, když jsem pracoval ještě jako asistent dirigenta, jsme spolu úzce spolupracovali. Poté jsem s ní dirigoval představení Pucciniho Bohémy v Metropolitní opeře v New Yorku. O rok později, v roce 1993, jsme společně provedli úplně první představení Dvořákovy Rusalky v Metropolitní opeře. Vždycky jsem její zpěv velmi obdivoval a pokaždé se mi s ní velice dobře spolupracovalo. Myslím si, že u příležitosti mého prvního koncertu s orchestrem bude pozvání paní Beňačkové jako sólistky tím pravým krokem. Prozradíte nám něco ze svých dalších plánů s orchestrem Národního divadla? Orchestr Národního divadla si zaslouží, aby se na něj čas od času zaměřila světla reflektorů, a protože jeho členové ukázali všem, jak výborní byli v orchestrálních pasážích Prstenu Nibelungova, mám pocit, že by měli i koncertovat. Nakonec pro jakýkoli orchestr je velice zdravé hrát současně operní i symfonický repertoár. V sezoně 2006/2007 se John Fiore opět vrátí do Národního divadla, aby zde hudebně nastudoval inscenaci Pucciniho opery La Fanciulla del West (Děvče ze Zlatého západu). Premiéra se uskuteční 7. dubna 2007. S orchestrem Národního divadla rovněž připraví wagnerovský koncert, který bude na programu Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro 2007. •
Zadáno pro: Národní divadlo v Praze
di va dlo – op era · ba let · muzi k ál
Císař Atlantidy v Roxy
Zleva Števo Capko (Inženýr) a Zdeněk Plech (Don Pasquale)
Don Pasquale v Národním divadle
Praha, Národní divadlo Lenka Šaldová Don Pasquale, obklopen svými vynálezy, sní o dívčí kráse: jeho sny v bílých šatečkách vystrkují nožky za jeho krkem, skotačí přes jeho pracovní stůl, vykukují z koše balónu… Inspirativní prostředí vonící koncem 19. století, vtipná choreografie – toť velmi nadějný úvod inscenace Donizettiho Dona Pasquala v pražském Národním divadle. Režisér a choreograf Pavel Mikuláštík přichází (na scéně Daniela Dvořáka) i dále tu a tam s originálním situačním řešením a s vtipnými gagy – pravda, časem je toho pobíhání a pitvoření se (a zvláště akrobatických kousků Pasqualových inženýrů a sluhů) poněkud příliš, ale nutno ocenit, že alespoň místy donutil interprety zapomenout na operní pózy a gestikulování. Režisér neskrývá, že se před námi odehrává divadelní představení, v němž je třeba pro každou situaci vykouzlit novou atmosféru (ta bohužel v této inscenaci utkví více nežli samotné postavy) – a tak pro lyrickou milostnou scénu nechá jeviště vyklidit a na temně modrém prospektu rozsvítí hvězdičky. Norina hned po fingované svatbě vnese do „zakrámovaného“ království Dona Pasquala pěkný zmatek – přičemž se bez skrupulí ihned vrhne do náruče Ernestovi. A po přestávce jevišti namísto Pasqualových vynálezů dominují Norininy všude rozvěšené oblečky. Není divu, že Don Pasquale na konci s úlevou nasedá do svého balónu a i se svými sny (raději již jen sny) odlétá kamsi do dáli (resp. do výšky). Lépe podle mě vyšla druhá premiéra – ostatně bych celkově dala přednost druhopremiérovému obsazení, snad s výjimkou představitelek Noriny, z nichž každá má své přednosti i nedostatky: mladistvější, jiskrnější hlas Petry Nôtové dosahuje výšek s větší lehkostí, Natalje Melnik hlas již trochu potemněl a ztěžknul, leč stále je to okouzlující sexy žena, která si nazouvá botky či povyhrne sukni s nenapodobitelnou svůdností. Mladý tenorista Pavel Černoch na druhé premiéře přidal k projasněným, nádherně barevným středním polohám též větší jistotu ve výškách, Zdeněk Plech byl temporytmicky značně přesnější a hlasově výraznější Don Pasquale nežli Luděk Vele a Vladimír Chmelo v roli doktora Malatesty plul po jevišti elegantněji nežli Roman Janál – a part též zazpíval (při vší úctě k Janálovu pěveckému projevu) s větší grácií. Umím si představit vylehčenější a preciznější hudební nastudování, nežli nabídl Oliver Dohnányi, nicméně i přesto jsem konečně po delší době neodcházela z pražského Národního divadla roztrpčena, ale naopak příjemně pobavena. Národní divadlo Praha – Gaetano Donizetti: Don Pasquale. Dirigent Oliver Dohnányi, režie a choreografie Pavel Mikuláštík, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Michaela Červenková, sbormistr Lukáš Vasilek. Premiéry 18. a 20. 12. 2005 ve Stavovském divadle. •
V pražské Roxy hostovala berlínská studentská inscenace opery Viktora Ullmanna Císař Atlantidy – Smrt abdikuje. Nemýlím-li se, od posledního z podobných zájezdů sdružení ARBOS z Klagenfurthu uplynulo již osm let, o to cennější je setkat se v tuzemsku s německou operní inscenací. Jakkoli je „pouze“ studentská, naplňuje náročné požadavky soudobého operního divadla a tím je pro nás svými parametry poučnější. Nastudování opery především nechybí duchovní rozměr, v tomto případě připomínání holocaustu v době a v prostředí, kde se mnozí snaží tuto hrůznou součást evropských dějin bagatelizovat a zpochybňovat. Proto dramaturgicky opera napsaná v Terezíně autorem, který zahynul v Osvětimi po jednom z posledních transportů smrti. A inscenaci nechybí ani schopnost tento duchovní rozměr přirozeně demonstrovat na jevišti. Režisérka Cornelia Hegerová je pro mladé pěvce především hereckým poradcem, a dokázala je usměrnit k účelným nepopisným akcím, bezprostředně propojeným s jednoduchou scénografií. A především jsou všichni mladí pěvci takových akcí naprosto samozřejmě mocni, jevištní pohyb, gesta, mimika, to vše je pro ně stejně důležité jako požadavky na technicky i obsahově přesnou pěveckou interpretaci partů. Je zřejmé, že už z německých škol odcházejí mladí umělci připravení pro náročnou praxi tamějších operních divadel, bez této všestrannosti projevu, bez péče o své postavy, se tam prostě neuplatní. Škoda, že toto poselství v Roxy nemohla vyslechnout nejširší operní veřejnost, škoda, že takové večery nenavštěvují kapitáni našich kamenných operních domů, hlediště sice bylo takřka zaplněno, ale mám dojem, že v tomto ohledu lidmi už přesvědčenými. Báječný večer samozřejmě podtrhlo svižné hudební nastudování, které bezpečně vedl dirigent Christian Fröhlich. KULTURBRAUEREI e. V. Berlín – Viktor Ullmann: Císař Atlantidy. Libreto Peter Kien, dirigent Christian Fröhlich, režie Cornelia Heger, scéna a kostýmy Sabine Hilscher. Praha, Roxy 28. 11. 2005. •
foto Kryštof Hlavica
foto František Ortmann
Praha, Roxy Josef Herman
Jiří Hájek (Důstojník)
Glassova opera V kárném táboře
Praha, Divadlo Archa Lenka Šaldová Agon Orchestra, vedený dirigentem Petrem Kofroněm, se podílel na inscenaci Pádu domu Usherů ve Státní opeře Praha i Krásky a zvířete v Národním divadle. Další dílo amerického skladatele Philipa Glasse nyní v české premiéře uvedl v Divadle Archa: operu V kárném táboře.
d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál
Za propagaci minimalismu patří orchestru dík – byť si nejsem jista, že výrazně expresivní pojetí je to nejpůsobivější a nejpatřičnější. V žádném případě se ovšem tentokráte nejednalo o divadelní počin srovnatelný s předchozíma dvěma. Režisér Miroslav Bambušek se totiž držel pouze prvního plánu textu libreta, napsaného podle poněkud drastické povídky Franze Kay, v níž Důstojník Cestovateli podrobně, technologicky popisuje originální způsob popravy: kterak jehlice znovu a znovu vyrážejí odsouzenému do těla nápis s jeho proviněním, kudy se odvádí krev a přivádí do ran voda, aby byl nápis pěkně čitelný… Režisér podtrhuje motiv fyzického utrpení a do popředí staví činoherní postavy: zběsile se chechtajícího Vojáka (Miloslav Mejzlík) a úpějícího, bolestí křičícího Odsouzeného (Karel Dobrý). Důstojník (Jiří Hájek) kreslí popravu na fólii meotaru, červenou fixou ilustruje stříkání krve, leč o Důstojníkovi, jakožto i o Cestovateli (James Clark) a o smyslu tohoto podivného setkání pro každého z nich se dozvíme pramálo. Morální, filozofický rozměr situace se zcela vytrácí – a jeli někomu fyzicky nevolno při představě drastické popravy, pak za to může Kaova výmluvnost a snad i Glassova útočící hudba, divadelní zpracování k větší intenzitě prožitku nikterak nepřispívá. Agon Orchestra – Philip Glass: V kárném táboře. Dirigent Petr Kofroň, režie Miroslav Bambušek, video Jaroslav Svoboda, kostýmy Zuzana Krejzková. Česká premiéra 14. 12. 2005 v Divadle Archa. •
Marta v Českých Budějovicích České Budějovice, DK Metropol Josef Herman Opera Jihočeského divadla připomněla inscenací Flotowovy opery Marta své nejlepší tradice, které shledávám v herecky vtipně rozehraném příběhu. Šéf souboru Miloslav Veselý premiéru dedikoval předčasně zesnulému překladateli Janu Panenkovi, jehož báječný překlad měl na pěkné inscenaci značný podíl. Zatím jedině Panenka se dokázal zbavit krkolomných jazykových konstrukcí, jimiž se překladatelé zpravidla marně vyrovnávají se zbytečnou doslovností textu. Podobně jako už dříve v Kritické noci, Poutnících do Mekky a třeba Falstaffovi, abych připomněl alespoň jeho hlavní překlady, Panenka sice také ctil maximální věrnost originálu, věděl však, že je třeba přeložit zejména duch díla, myšlenku, znaky komického útvaru – a že se dnes lidé smějí jinak a jinému nežli tehdy, je přece nabíledni. Když ústřední téma svého partu zpívá Nancy na slova „Ráno vstávám/ zadělávám/ potom krávám nažrat dávám,“ je takřka vyhráno předem. Ostatně bylo znát, nakolik je takové pojetí komické opery blízké režisérovi Josefu Průdkovi, jehož nejsilnější stránkou je právě souhra postav v účelně vystavěné herecké drobnokresbě. Snadno se to napíše, obtížně naplní, a to i v Českých Budějovicích, kde právě toto divadlo má dlouholetou tradici, ovšem ani tady se něco podobného delší čas neurodilo. Přitom je to divadlo svým způsobem minimalistické, doslova úsporné (což jistě v současných ekonomických podmínkách hraje nemalou roli) – scénograa vystačila s několika spuštěnými pruhy látky, které, patřičně nařasené či zavěšené, charakterizovaly vesnická stavení nebo stánky na trhu. Opulentnější byly pouze kostýmy, zvláště pro tančící sbor, které vtipně dokončily hravý design inscenace. Svatopluk Sem (Plumkett) a Romana Strnadová (Nancy) v českobudějovické inscenaci opery Marta
foto Petr Hasal
foto Luděk Svítil
Z jeviště tryskala sebejistota a pohoda, která příznivě ovlivnila i pěveckou úroveň inscenace. Dominovali jí, v Budějovicích už opakovaně, Aleš Voráček coby Lyonel, pozoruhodně se rozvíjející mladý tenorista se smyslem pro uměřenou komiku a s pěkně zabarveným průrazným hlasem, a již osvědčený Svatopluk Sem v roli Plumketta – každý za Průdkova vedení vytvořil ze své postavy originální typ, konkrétního jevištního člověka, což je jeden z nejpůsobivějších momentů každého divadla. Jejich partnerky Eva Štruplová (Harrieta) a Romana Strnadová (Nancy) jim výtečně sekundovaly, obě se zdatně vyrovnaly se svými pěveckými limity a party odvedly na úrovni. K tomu je třeba přičíst neobvykle pěkně sezpívaný sbor a preciznost, s níž dílo nastudoval a vedl dirigent Martin Peschík. Jen zpočátku se premiéra poněkud obtížně rozjížděla, pak však opera plynula s potřebnou lehkostí. Kvalitní, vtipné, nápady posvěcené divadlo českobudějovičtí diváci po právu odměnili dlouhým potleskem. Doufejme, že se jím blýská na lepší časy českobudějovické opery. Jihočeské divadlo České Budějovice – Friedrich von Flotow: Marta. Libreto Wilhelm Friedrich, překlad Jan Panenka, dirigent Martin Peschík, režie Josef Průdek, scéna a kostýmy Kristina Novotná, sbormistr Josef Sychra, pohybová spolupráce Miluše Šindlerová. Premiéra 9. 12. 2005 v DK Metropol. •
Ani vojna, ani mír
Brno, Janáčkovo divadlo Josef Herman Inscenace olbřímího díla Sergeje Proko eva Vojna a mír podle románu L. N. Tolstého je sice konečně čin hodný někdejšího významu brněnské opery, nicméně nikoli v situaci, kdy lze důvodně pochybovat o skladbě i kvalitě „běžného“ repertoáru, na němž se krčí několik velmi různorodých titulů – pochybuji, že se na ně obecenstvo pohrne. Vojna a mír se hraje, resp. v době, kdy vyjde tento článek, už odehrála po listopadové premiéře v krátkém bloku sedmi repríz do 13. prosince, což sice odpovídá současnému světovému trendu uvádění takových projektů, které pak lze třeba s jiným obsazením po čase znovunastudovat – jenže proč jsou potom hlavní postavy dvakrát, v jednom případě dokonce třikrát alternovány? Především však lze obdobně jako u předchozí Rusalky zásadně pochybovat zejména o výsledku v rovině inscenační i ryze hudebně interpretační a to nejen rozpačitým vlastním provedením, ale tak říkajíc mentálně, názorem na operní divadlo. Výjimečnost takového projektu tím ztrácí smysl definitivně – a pro co jiného právě Vojnu a mír hrát? Je zjevné, že to vše jsou nezodpovězené otázky pro šéfa zdejší opery Milana Kaňáka. Ten vsadil na autentické, byť ne ruské, ale ukrajinské realizátory inscenace, vesměs spjaté s kijevskou operou, kteří však v čele s režisérem Mykolou Tretiakem prokázali i na brněnské usedlé poměry hodně vousaté představy o operním divadle. Většinu scén režisér umístnil před kulisu ruského domu, nejvýbojnější součástí jevištního dění byly ilustrativní filmové dotáčky, naopak nejhlouběji do divadelní minulosti odkazovaly dlouhé a přitom zhola zbytečné přestavby mezi obrazy, které Prokoevovu fresku rozbily do řady obrázků. Co nejhoršího, režisér nechal pěvce často operácky naznačovat prvoplánově naivní ilustrativní chování, které místy působilo až nechtěně komicky, čemuž vydatně napomáhaly kostýmy esteticky stejného rodu. Vůbec nejvíc na to doplatila jinak výtečně technicky i po smyslu zpívající Dagmar Žaludková coby Nataša, když ve zcela nevhodných šatečkách skotačila po jevišti jako mladé, života dychtivé děvče – vina spadá jednoznačně na inscenátory, jakkoli sama Žaludková zřejmě na svoji postavu málo dbá.
Dagmar Žaludková (Nataša), Ivan Choupenitch (Pierre Bezuchov) v brněnském nastudování Proko evovy opery Vojna a mír
Inscenace je však, včetně Žaludkové, obsazena nakonec na dobré úrovni, k té vynikající chybí právě doladění zdánlivých detailů, které však výjimečný projekt prostě dnes už obejít nemůže. Však brněnská opera posílila řadou hostů a šéf Kaňák vybral vesměs dobře Václava Málka, Petera Poldaufa či „autentické“ pěvce z Ruska a Ukrajiny: Jurij Kruglov zpíval precizněji nežli si bohužel nedávno navykl, Jevhena Šokala však bylo pro malou roličku Dolochova skoro škoda. Famózně naplnil roli Kutuzova Jurij Gorbunov, sebejistý, se střídmými gesty, sonorním hlasem, v němž se zrcadlila obava o osud Rusi i odhodlání vojáka, který musí vydat do rukou nepřítele Moskvu. Dobře zvládl roli Pierra Bezuchova Ivan Choupenitch, stejně jako postavu knížete Bolkonského Dmytro Grishyn, jenž se u nás, nemýlím-li se, uvedl vůbec poprvé. Druhým hlavním kamenem úrazu je vlastní hudební nastudování hostujícího Sergeje Politikova, nejvíc provedení chyběla dynamika v tempech i ve zvuku, bez níž Prokoevova hudba taje jako jarní sníh. Politikovi se podařilo učinit z Prokoeva hodně nudného patrona. Ve výtečném sboru byly tentokrát ke slyšení nepřesnosti v sopránech, což už tu hodně dlouho nebylo, mužské hlasy však byly opět připraveny parádně. Inscenace tedy nedopadla nejlépe, přesto je třeba s hodně hlasitým povděkem kvitovat pokus vyrovnat se s výjimečnou partiturou. Národní divadlo Brno – Sergej Proko ev: Vojna a mír. Dirigent Sergej Politikov, režie Mykola Tretiak, scéna Oleksiy Vakarchuk, kostýmy Natalia Kucieria, sbormistr Josef Pančík, pohybová spolupráce Zdeněk Prokeš. Premiéra v Janáčkově divadle 25. 11. 2005. •
d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál foto Peter Brenkus
Má vlast
Má vlast na jevišti Státní opery Praha
Praha, Státní opera Helena Kazárová Premiéru Mé vlasti v jevištní podobě choreografa Jána Ďurovčíka a libretisty Martina Hrdinky předcházela skepse různé intenzity. Mnozí měli před očima nezdařený pokus Miroslava Kůry z počátku devadesátých let na stejné scéně, kdy majestátní a velkolepá hudba Bedřicha Smetany úplně vynulovala chabé pokusy vytvořit k tomuto opusu pohybový ekvivalent. Ján Ďurovčík prokázal značnou odvahu, když jako rodilý Slovák z Michalovců přijal tento úkol. Vyjel do zápasu s – po hymně – nejvlastenečtější skladbou, vyzbrojen pečlivou přípravou a jasnou koncepcí jevištní podoby. Proti němu stála hradba původně jen pro koncertní pódium koncipované symfonické hudby a kromě výše uvedených faktorů též mladý baletní soubor, složený z několika zkušenějších členů Pražského komorního baletu a řady externistů, taneční těleso hledající ještě svou tvář. Vytvořil dílo, které nemusíte plně přijmout, nemusíte si ho oblíbit, ale dotkne se vás, přinese hodnotu nového a neotřelého přístupu. Spolu s libretistou zvolil nadhled nad úzkým polem českého vlastenectví 19. století a vytvořil fresku o zvratech v životě v naší republice ve století dvacátém. Ani stopa po sentimentu a (pro mnohé možná těžko přijatelná záležitost) žádná skutečná romantická lyrika. Přesto jsou jednotlivé obrazy plné esteticky účinných okamžiků, nesetkáte se s nevkusem a lze vidět i krásu. Při tvorbě pohybů vycházel Ďurovčík realisticky z možností souboru a tanečníci se mu odvděčují tím, že svěřený úkol, který není nad jejich možnosti, interpretují co nejlépe, dynamicky a rytmicky značně přesně. Konečně lze spatřit velké sborové scény, kterým se naši soudobí choreografové poněkud vyhýbají. Lze ocenit efekt pohybem zaplněného velkého jeviště Státní opery, tanec sboru, který má blízko k symfonismu v hudbě. Choreografie se může zdát místy až minimalistická, nikdy však banální nebo mimo hudbu. Ďurovčík také velmi citlivě našel místa, kdy záměrně utlumuje pohybové akce a nechává na diváka působit po několik vteřin jen příval hudby. Spoj se Smetanovou partiturou lze vidět zejména v oblasti rytmiky, to je Ďurovčíkova silná stránka, kterou prokázal již ve svých předchozích dílech. Používá rychlé přesuny tančících po scéně, aniž by vytvářeli cíleně nějaké geometrické tvary, nicméně efekt tohoto ještě ve spojení s využitím dynamiky vertikálních pohybů je jak expresívní, tak i mnohdy velmi výtvarný. K výtvarnému účinku přispívá i scéna Borise Kudličky a kostýmy Martina Černého. Trojrozměrná Má vlast je důstojný výsledek spolupráce tvůrčího týmu. Státní opera Praha – Má vlast. Libreto Ján Ďurovčík, Martin Hrdinka, choreografie a režie Ján Ďurovčík, asistentka choreografa Marianna Paulíková, scéna Boris Kudlička, kostýmy Martin Černý, dirigent Petr Vronský. Orchestr a balet Státní opery Praha. Premiéra 8. 12. 2005, psáno z reprízy 13. 12. 2005. •
O cestě k tanečnímu výrazu s Lucií Holánkovou Helena Kazárová
Lucie Holánková je ve svých šestadvaceti letech sólistkou baletu Státní opery Praha, mladého souboru, jehož jádro bylo vytvořeno z tanečníků Pražského komorního baletu. Vystudovala Taneční konzervatoř v Brně, první angažmá nastoupila v baletu Národního divadla v Praze v roce 1997 jako čerstvá laureátka Mezinárodní baletní soutěže ve Vídni. Choreografická práce Libora Vaculíka jí dala po dvou letech impuls pro přestup do souboru Pražského komorního baletu, jehož se stal Vaculík uměleckým šéfem. Náš rozhovor se začíná odvíjet od jevištních zkušeností z této doby. V poslední premiéře baletu Státní opery – v Mé vlasti – jste dostala velký umělecký úkol, ústřední ženskou postavu, kterou ztvárňujete velmi dynamicky a s účinným výrazovým nábojem. Jaké jsou vaše předchozí zkušenosti s tancem na obdobně náročné hudební skladby? Hned po mém nástupu do PKB se připravovala obnovená premiéra Šmokovy choreografie Svatby Igora Stravinského. Ztvárnit tuto hudbu bylo pro mne velmi těžké, ač do té doby jsem podobné potíže neměla. Zkoušky pro mne zprvu představovaly „válčení s počty“. Svatba mi přirostla k srdci až později, a nyní se dá říci, že se mi dostala až pod kůži. Pak přišla Janáčkova skladba Po zarostlém chodníčku, při jejímž studování jsem zažila dosud tu nejužší spolupráci interpreta s choreografem, kterým byl Pavel Šmok. Je to komorní dílo, intimní výpověď. Hodně jsme se v tom s profesorem Šmokem „rýpali“, ale mě to moc pomohlo. Dá se to s odstupem označit za klíčový bod mé cesty k jevištnímu výrazu. Janáčkova Sinfonietta v jeho chorografii mi už nepřipadala tak náročná pro hudební a výrazové uchopení. V díle Po zarostlém chodníčku jste se musela hodně zaměřit na výrazovou stránku tanečního výkonu. Jak jste se dál zdokonalovala? Největší šoky jsem zažila při své první premiéře v PKB, při práci na Slovanských dvojzpěvech. Choreograf Libor Vaculík byl stále nespokojený s mým výrazem, i když já při tom měla pocit, že dávám ze sebe všechno. Jenže to nebylo vidět… Výborné bylo ale to, že jsme tehdy hráli i čtrnáctkrát do měsíce a díky tomu jsem mohla intenzívně hledat způsob, jak přenést svůj prožitek na diváka. Hodně mi také pomáhal Pavel Šmok, při práci s ním se člověk musel stále vyvíjet, jít ve výrazu dál a do větší hloubky, zatímco u jiných choreografů někdy stačilo pochopit jejich pojetí expresivity tanečníka a bylo „vyhráno“. Snažím se mít v hlavě nějakou myšlenku a propojit ji s nějakým citovým prožitkem, který si třeba pamatuji z minulosti a pak to „pustit“ skrze pohyb do prostoru, zvětšit to. Pak přišly zajímavé zkušenosti s filmováním, role Anny Balontay v Hodině tance a lásky režiséra Viktora Polesného a Duše Paskalíny ve filmovém zpracování opery Bohuslava Martinů režiséra Jaroslava Hovorky. Choreografii obou děl tvořil Pavel Šmok a já se při tom hodně naučila o herectví a výrazu. V Sestře Paskalině jsem se musela roli učit i zpívat (k velkému obveselení celého štábu). Vraťme se nyní k vaší poslední premiéře, Mé vlasti v choreografii Jána Ďurovčíka. Jaké jste měla pocity při studování tohoto díla? Před první zkouškou jsem si vůbec nedokázala představit, jak by to mohlo vypadat. První zkouška byla vlastně jen dlouhá přednáška, ve které nám Ján Ďurovčík vysvětlil vše, celou historii vzniku díla i historii jeho vlastní cesty k tomuto Sme-
di va dlo – op era · ba let · muzi k ál
ní. Nesmí to být ale vidět. Vím už, že můj subjektivní pocit z představení není směrodatný. Je tato vaše role v Mé vlasti fyzicky nejnáročnější z toho, co jste zatím tančila? Možná to tak vypadá, ale není. Psychicky rozhodně ale ano. Fyzicky bývám daleko víc vyčerpaná z Dámy s kaméliemi. Musím tam hodně dbát na estetickou a technickou kvalitu pohybu v neoklasickém stylu a nezanedbat přitom výraz. Tančím tam také na špičkách a to je náročné.
foto archív
Sama jste se pustila do studia choreografie na katedře tance HAMU. Co vás k tomu přivedlo? Určitě touha se dál rozvíjet, věnovat se pohybu jiným způsobem. Inspiraci a popud poskytl Pavel Šmok, který se stal mým profesorem. Před člověkem se otevřou nové obzory a setkává se s novými lidmi, a to mě chrání před souborovou „ponorkou.“ Zjistila jsem, že mě také baví pracovat s lidmi. Máte za sebou několik veřejně provedených choreografií: Bílé myšlenky na hudbu Klementa Slavického a Divocí koně na hudbu Jaromíra Nohavici. Na Mezinárodní choreografické soutěži v Hannoveru jste uvedla dílu La Dispute na hudbu Yanna Tiersena. Na čem pracujete nyní? Poslouchám nyní hodně Janáčkovy písně, nápady se rychle mění a pro mě je nejlepší, když se mohu do té věci hned pustit. Každopádně bych chtěla dělat optimističtější věci a dále je pro mě – stejně jako obsah – velmi důležitá hudba, vytvářet jen čistě pohybové konstrukce, to není moje parketa. Klementa Slavického mi vybral profesor Šmok, a musím říct, že to bylo dost složité. Nyní mě jako školní úkol čeká choreografické zpracování fugy.
Lucie Holánková
tanovu velkému opusu, jak ten úkol zprvu odmítal a jak k němu později hledal svou vlastní cestu. Nejvíce se bál Šárky, zdála se mu nejbolestivější. Nakonec z toho vznikl náš duet s Petrem Kolářem a z obávané části jedna z nejoblíbenějších. Ďurovčík nám vysvětlil všechny podtexty, které by chtěl v díle mít. Po této debatě jsem byla plná zájmu, znala jsem z dřívějška jeho způsob pohybu a představa tančit „civilní“ příběh mi vyhovovala. Při zkouškách na sále jsem měla někdy silné prožitky, které se pak staly základem pro jeviště. Nějakou dobu před tím jsem se rozešla s přítelem, v závěru Šárky, kdy podávám muži sako, aby odešel, se mi ty pocity z rozchodu najednou vrátily a bylo to velmi silné. Jednotlivé části jsme studovali chronologicky, Ďurovčík měl hudbu v hlavě a vyžadoval někdy až „brutálně“ kvalitu pohybu a zejména výraz, ten byl u něho na prvním místě. Stejnou důležitost přisuzoval rytmu. Jednotlivé pohybové sekvence pak s námi propracovávala jeho asistentka Marianna Paulíková, které naprosto důvěřoval. Zkoušeli jsme na nahrávku, a tak jsme měli trochu obavy, jaké to pak bude s živým orchestrem. Bylo to ale výborné, neměli jsme žádné potíže. Co vám připadalo nejtěžší, zkoušení nebo premiéra? Těžký byl pro mne týden jevištních zkoušek. Ne po technické stránce, ale po výrazové. Věděla jsem, že po tom týdnu bude ještě řada představení a já měla obavy, že se mi nepodaří udržet po celou dobu stejnou intenzitu výrazu, a že po tolika opakováních to půjde dolů. Proto jsem se s choreografem dohodla, že poslední zkoušky budu dělat naplno jen technicky, ale výrazově ne. Obtížné je místo před Táborem, je to dlouhá pasáž bez taneční akce. Choreograf nechal na mě, co v té chvíli na otevřené scéně budu dělat, nejlepší však prý bude, když budu jen stát. To je ale psychicky velmi těžké. Co se týče výrazu, učím se vybalancovat vnitřní prožitek a „řemeslo“, tj. zatančit to tak, aby prožitek měl primárně divák. Někdy vím, že „hraju“ a vědomě musím rozumem kontrolovat situaci na jevišti i technické záležitosti provede-
Díla kterých autorů byste si chtěla zatančit jako interpretka? Určitě Jiřího Kyliána (teď trochu závidím těm v ND) a cokoliv od Matse Eka, neboť tam člověk najde všechno, je to o pohybu spojeném s herectvím. V tomto ohledu jsem měla štěstí ve spolupráci s Pavlem Šmokem a chtěla bych to dál rozvíjet. •
www.narodni-divadlo.cz SVĚT JE JEDEN VELKÝ VYNÁLEZ!
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Don Pasquale Dirigent: Oliver Dohnányi, Režie a choreografie: Pavel Mikuláštík, scéna: Daniel Dvořák, kostýmy: Michaela Červenková, sbormistr: Lukáš Vasilek Orchestr a sbor Národního divadla V hlavních rolích: Zdeněk Plech, Luděk Vele, Natalia Melnik, Petra Nôtová, Jaroslav Březina, Pavel Černoch, Vladimír Chmelo, Roman Janál
Premiéry 18. a 20. 12. 2005 Stavovské divadlo
Reprízy: 2., 22. a 26.2. 2006 12. a 21.3. 2006 8. a 23.4. 2006 13.5. 2006 15. a 30.6. 2006
z p r á v y z d o m ova
Projekt Mozart – Praha 2006 je jednou z nejdůležitějších mozartovských akcí, kterou pro letošní rok u příležitosti 250. výročí Mozartova narození připravilo jako centrum velkého kultu této skladatelské osobnosti město Praha. K jeho pořádání se sdružilo 17 institucí v čele s Českou filharmonií a Národním divadlem. Nově vedle festivalu Pražské jaro přibyly i Struny podzimu a Pražské hudební slavnosti, odstoupil z finančních důvodů Pražský podzim. Celkem projekt přinese kolem 190 koncertů, oper, filmů a výstav a organizačně ho má na starosti BVA International Jiřího Hubače. Náklady stojí kolem 100 miliónů Kč a finančně ho podpořily Magistrát hl. m. Prahy a ministerstvo kultury, dále ostatní instituce z vlastních rozpočtů. Podle Hubače i Bělora projekt nechce soutěžit se Salcburkem a Vídní, chce se soustředit pouze na kvalitní koncerty, které přinášejí něco nového do vztahu Mozart a Praha. Úvodní koncert 12. ledna představil v kostele sv. Šimona a Judy v podání Pražské komorní filharmonie díla Salieriho i Mozarta za řízení Rakušana omase Rösnera s pěvkyní Zdenou Kloubovou. Vrcholem v lednu byly koncerty České filharmonie s Manfredem Honeckem, zejména Slavnostní koncert ve Stavovském divadle 27. 1. přenášený do sítě EBU, dále galakoncert Dagmar Peckové ve Státní opeře a premiéra opery “dětského” Mozarta Apollo a Hyacinthus v režii Oldřicha Kříže, provedená v Národním divadle. V lednu byl promítnut i nový dokument režiséra Martina Suchánka o Mozartovi a Praze Adieu Mozart, který v únoru uvede i ČT. Mezi dalšími akcemi by měl byt i koncert Berlínských filharmoniků 1. května s Danielem Barenboimem a pěvkyní Cecilií Bartoli, bohužel ne pro veřejnost ale pouze pro sponzory, dále některé koncerty
foto Jiří Skupien
Hudba v Praze
Rámcovou dohodu o akademické a kulturní spolupráci podepsali z iniciativy Velvyslanectví Peru Národní hudební konzervatoř a Konzervatoř v Praze. Jejím cílem je stanovit a rozvíjet mechanismy vzájemné spolupráce a prospěchu, aby bylo studentům hudby obou zemí poskytnuto lepší odborné vzdělání, a snažit se o výměnu zkušeností mezi lektory obou institucí. Díky této úmluvě budou moci jak studenti, tak lektoři hudebních konzervatoří v Peru a České republice, zdokonalit své znalosti. Navíc budou moci počítat s možností účastnit se kulturních, akademických a vědeckých akcí organizovaných v jedné či druhé zemi. Stejně tak budou mít studenti možnost uskutečnit výměnné praxe před vstupem do zaměstnání, a podporovat tak výzkum a uměleckou tvorbu.
Pražského jara (Vídeňští filharmonikové, Edita Gruberová). Nově přibylo 22. října hostování americké opery z Yale s úpravou Dona Giovanniho Don Juan in Prague, kde zpívá Donu Elvíru Iva Bittová. Celý projekt zakončil 14. 12. koncert ve Smetanově síni, kde FOK řídil Jiří Kout a zazpívala Eva Urbanová. Akce zahrne i pořady pro děti, zavítá možná z Vídně i autobus lákající děti k poslechu Mozarta, v létě se mají na veřejných prostranstvích promítat mozartovské filmy. Projekt není dosud uzavřen a je možné, že přibere ještě další účastníky. vla Novoroční koncert Talichova komorního orchestru se konal 1. ledna ve Španělském sále Pražského hradu letos již potřetí. Těleso dirigoval Jan Talich, sólistkou tentokrát byla zpěvačka Lucie Bílá a večerem, kde zazně-
Slavnostní křest knihy Vladimíra Mikeše Maria Tauberová – monografie se uskutečnil 17. prosince 2005 v Mozartově salonku ve Stavovském divadle v Praze. Kmotrem knihy, kterou vydalo mělnické vydavatelství Novanta v roce 2005 s rozsahem 210 stran, se stal ředitel Národního divadla akad. arch. Daniel Dvořák. Zleva ředitel Národního divadla akad. arch. Daniel Dvořák, dirigent Pavel Vondruška a vydavatel Jaroslav Šubrt.
la díla W. A. Mozarta (Předehra k Figarově svatbě), Lukáše Hurníka (Obrácené variace na Mozartovo téma), Leonarda Bernsteina (Westside story: Somewhere), George Gershwina (Porgy a Bess: Summertime, Tři preludia, Crazy for you: Embraceable you a e man I love) a Bohuslava Martinů (Kuchyňská revue), slovem provázel Lukáš Hurník. jar Hudební fakulta AMU a Konzervatoř a Vyšší odborná škola Jaroslava Ježka připravily (25. 11.) do Sálu Martinů symfonický koncert. Rozhlasové symfoniky dirigoval Jan Kučera (Antonín Bílý, Jan Wild, Slavomír Hořínka, Karel Růžička, Jiří Petr, Zdena Košnarová, Jiří Kadeřábek). Jaroslav Vogel představil (4. 12.) v premiéře v Jubilejní synagoze symfonickou báseň Jad vašem, kterou zkomponoval pod dojmem návštěvy stejnojmenného památníku obětem holocaustu v Jeruzalémě. V tomto prostoru se podle něj mísí zvláštní velebnost, tíseň a vzdálená hrůza, zpívají tam andělé a létá tam šest milionů umučených duší. Na provedení hodinového díla se podílel Vogelův orchestr Šarbilach, sólisté, dětský sbor Německé školy v Praze a Lauderových škol při pražské židovské obci a česko-německé dětské instrumentální trio. Skladbu věnoval autor všem, kteří nepřežili hrůzy holocaustu, i všem, jimž se to podařilo, a všem statečným a spravedlivým, kteří s nasazením vlastního života pomáhali „nevinným proti zvůli šílenců“.
foto archív
Cyklus mladých v Zrcadlové kapli Klementina představil (15. 12. ) Zemlinského kvarteto (Maschek, Suk, Beethoven). Festival Struny podzimu zakončil 10. ročník dvěma koncerty ve Švandově divadle (4. a 5. 12.). V programu Bach in 3 D připraveném Alanem Vitoušem a Markem Vrabcem a rozděleném do tří částí se hrála hudba J. S. Bacha různými přístupy symbolizujícími současnou dobu. V první Drumming Bach Vitouš s dalšími třemi bubeníky, třemi instrumenta-
zp rá vy z domo va
PhDr. JIŘÍ BAJER, DrSc. 25. 12. 1925 – 5. 12. 2005 Dlouholetý někdejší předseda České hudební společnosti odešel po těžké nemoci krátce před vánočními svátky a krátce před svými osmdesátými narozeninami. Narodil se v Praze, vystudoval pražskou konzervatoř jako hobojista ve třídě dr. Václava Smetáčka a odjel do Moskvy, kde studoval v letech 1949–1954 na Státní moskevské konzervatoři P. I. Čajkovského dějiny ruské a sovětské hudby. Od roku 1954 navštěvoval přednášky dějin hudby a dějin teorie divadla na AMU, DAMU a na filozofické fakultě UK, kde také získal titul PhDr. a vědeckou hodnost kandidáta, později doktora věd v oboru dějin hudby. Byl mnoho let tajemníkem Svazu československých divadelních a filmových umělců, redaktorem řady odborných časopisů, uměleckých rad a koordinačních komisí. Až do odchodu do penze byl vedoucím pracovníkem hudebněvědeckého oddělení Ústavu teorie a dějin umění ČSAV. Jeho publikační činnost čítá na 200 titulů. Od roku 1973, kdy vznikla na základě původní Československé společnosti pro hudební výchovu (založené roku 1934) Česká hudební společnost, a to v podobě zastřešující organizace pro řadu již existujících sdružení a společností, byl J. Bajer jejím věrným a pilným předsedou, který své stranické postavení využíval vždy pouze k jejímu dobru a propěchu. Jemu vděčila ČHS za možnost účasti svých delegátů na světových kongresech ISME, kde pracoval jako člen výboru. Nejeden tehdy umlčovaný nebo dokonce zcela umlčený hudebník či muzikolog později přiznával, že vděčí právě jemu za různé přímluvy či dokonce uplatnění. Dr. Jiří Bajer se v roce 1992 vzdal funkce předsedy ČHS, zůstal však stále v úzkém vztahu k jejímu vedení, vždy připraven účinně poradit i pomoci. Měli jsme jej upřímně rádi a velmi jsme si vážili jeho nezištné práce. I v posledních letech věnoval “své” ČHS mnoho času a sil tím, že uspořádal její dokumentaci a předal ji do péče Státního archivu. Bez jeho oddané a systematické práce by Česká hudební společnost neměla vědecky zpracované svědectví o své bohaté minulosti. Míla Smetáčková
listy a zpěvákem Danem Bártou zdůrazňovali rytmicky tep Bachových melodií, ve druhé části Dreaming Bach slovenský artrockový klávesista Marián Varga hrál na tři syntezátory a elektrický klavír své úpravy Bachových skladeb i vlastní skladby a na závěr v části DEMIX Bach francouzský DJ ErikM za použití 20 desek remixoval Bachovu hudbu od klasických verzí až po jazz, rock a experimentální hudbu. vla
Monteverdiho sbor z Budapešti, vítěz v kategorii velkých smíšených těles, se stal (26. 11.) laureátem 15. ročníku Mezinárodního festivalu adventní a vánoční hudby. Soutěžní přehlídky se zúčastnilo pět desítek pěveckých sborů z celého světa. Cenu Petra Ebena si odvezl rakouský smíšený sbor Leonfeldner Kantorei. V kategorii malých sborů vyhrál ženský sbor Royken Cantemus z Norska. Všechny tři vítězné soubory vedou ženy. Maďarské těleso, tvořené převážně studenty a pedagogy, řídí sbormistryně Éva Kollárová, předsedkyně Maďarské společnosti sborového zpěvu a prezidentka Kodályho společnosti. Rakouský sbor, který už hostoval v Americe a Africe, diriguje Elisabeth Presenhuberová, norský sbor, trojnásobného vítěze národní soutěže, řídí Anne Jenstadová. Účastníci festivalu dnes vedle svých soutěžních vystoupení v Národním domě na Smíchově zazpívali také na Staroměstském náměstí.
své vítěze. V kategorii čisté elektroakustické kompozice vyhrála slovensko-portugalská skladatelka a neuroložka Petra Bachratá, prvním v kategorii děl komponovaných pro elektroakustická média a živou hudební složku byl její manžel, Portugalec Joăo Pedro Oliveira. Skladba Nunataq Petry Bachraté byla inspirována grónskou tradicí - jménem hory, která vystupuje z ledu. Oliveira svou skladbu e Narrow Ladder pro altovou flétnu a magnetofonový pás charakterizoval jako vyjádření stavu, kdy člověk opouští přání, ambice a iluze, aby byl šťasten. Loni se v soutěži utkalo 111 kompozic z 32 zemí, podobné množství jako v minulých letech.
Hudba Miloše Boka k filmu Anděl Páně zazněla (9. 12.) v Sále Martinů pražské HAMU při koncertě uspořádaném při příležitosti vydání soundtracku filmu. Samotný autor dirigoval orchestr Českých symfonických sólistů, spoluúčinkoval Ústecký dětský sbor a sopranistka Pavla Zobalová. Na úvod zazněla ještě část Gloria z Bokovy Missa brevis Fis dur. Filmová hudba ke snímku režiséra Jiřího Stracha, jenž se stal návštěvnickým hitem předvánočních kin, vyšla i na CD, které bylo na závěr koncertu pokřtěno za účasti autora i režiséra. vla
Festivaly etnické a jazzové hudby uvedly v prosinci v předvánočním období již méně koncertů. Jazz Meets World nabídl (12. 12.) v pražské Redutě vystoupení švýcarského tria Braff-Oester-Rohrer, Agharta Jazz Centrum pozvalo do Prahy opět nizozemskou hiphopovou saxofonistku Candy Dulfer, aby zahrála (13. 12.) v Lucerna Music Baru. Potom (14. 12.) v pražském Roxy vystoupila americkoromská punková kabaretní skupina Gogol Bordello a cyklus koncertů Jazz na Hradě uvítal (5. 12.) ve Španělském sále Hradu britské duo Tommy Smith (saxofon) a Brian Kellock (klavír). vla
Z bohaté nabídky předvánočních koncertů vybíráme zahajovací koncert Vánočního turné sopranistky Evy Urbanové a přátel (Hůlka, Elgr, Mátlová) v pražské Goja Aréně (5. 12.) a následně v několika městech Čech a Moravy. Vánoční koncert uspořádal za pomoci firmy ArcoDiva i tenorista Štefan Margita po návratu ze Španělska, kde vystoupil v Oviedu v Její pastorkyni. V Národním divadle (22. 12.) s Margitou zpívali i jeho hosté Pavel Černoch, Eva Urbanová, Lívia Ághová a Boni pueri. Předvánoční benefiční koncert měla se svým sborem i romská zpěvačka a pedagožka Ida Kelarová (18. 12.), která jej v kostele U Salvátora spojila se křtem CD romské hudby. Po delší pauze se hudební veřejnosti ukázal (22. 12.) bluesrockový zpěvák Michal Prokop, který v Divadle Archa zazpíval písně z připravovaného alba, večer se jmenoval Poprvé naposledy. V rámci Barokních podvečerů připravovaných souborem staré hudby Collegium Marianum uvedli členové souboru (29. 12.) v sále knihovny Collegia Oratorium o narození Ježíše Krista N. Porpory z roku 1748. vla ZUŠ Klementa Slavického v Praze-Radotíně u příležitosti 50. výročí svého založení pořádala (7. 12. ) v kulturním středisku U koruny koncert nazvaný Učitel a žák, sestavený z děl Klementa Slavického a Karla Odstrčila. Hráli žáci školy. Musica Nova, mezinárodní soutěž computerové hudby, představila na koncertě (19. 12.)
Swing Trio Avalon při veřejné nahrávce předvánočního koncertu vystoupilo (20. 12.) v karlínském studiu Českého rozhlasu. Členy skupiny jsou klavírista Jakub Šafr, klarinetista Martin Voříšek a hráč na bicí Jan Kubeš.
Silvestr a Nový rok jsou v Praze vždy spojené s tradičními koncerty České filharmonie, FOK a nově i Talichova komorního orchestru. Letošní silvestrovský koncert České filharmonie řídil v přeplněném Rudolfinu jako loni Zdeněk Mácal a na programu byly obě řady Slovanských tanců. Nový rok přinesl koncert Pražských symfoniků FOK se změnou na postu dirigenta. Místo původně ohlášeného Tomáše Netopila řídil Ondrej Lenárd, program ale zachoval. Ne úplně zaplněný sál Smetanovy síně tak vyslechl Předehru pro orchestr B. Martinů, Koncertantní symfonii Es dur W. A. Mozarta (L.Séquardtová, V. Mareš, P. Hernych a L. Vaněk – sóla) a Obrázky z výstavy M. P. Musorgského. Více posluchačů přilákal do Španělského sálu Novoroční koncert Talichova komorního orchestru, jenž za řízení Jana Talicha zahrál díla W. A. Mozarta, B. Martinů, L. Hurníka, G. Gershwina a L. Bernsteina, zpívala i Lucie Bílá, moderoval Lukáš Hurník. vla IX. Mezinárodní festival dechových hudeb, jehož pořadatelem je Sdružení dechových orchestrů a spolupořadatelem hlavní město Praha, se konal ve dnech 6.–7. 1. v Národním domě na Smíchově. Festivalu se účastnilo 11 velkých dechových orchestrů, z nichž 6 bylo z Německa a Belgie a 5 z České republiky. Orchestry byly rozděleny podle hudební vyspělosti do 3 skupin a každý přednesl 2–3
z p r á v y z d o m ova
VLADIMÍR MATĚJ 4. 7. 1920 – 30. 11. 2005 Český dirigent Vladimír Matěj, rodák z Brušperku, byl v dirigování žákem Pavla Dědečka v Praze a Václava Talicha v Bratislavě. Po desetiletém působení ve Zlíně a v Luhačovicích se v roce 1959 stal dirigentem a o rok později uměleckým šéfem Karlovarského symfonického orchestru. Projevil se jako cílevědomý umělec, který rozšířil abonentní koncerty pro mládež a zasloužil se o uvádění významných děl hudby 20. století a novinek českých soudobých skladatelů. S orchestrem často hostoval nejen v západočeském regionu, ale také v Praze na přehlídkách nové tvorby a koncertního umění. Poprvé v poválečném období obnovil zahraniční zájezdy KSO do tehdejší NDR a Polska. Mezi významnými sólisty, kteří za jeho působení s KSO vystoupili, byli v roce 1961 i David Oistrach a Emil Gilels. Vladimír Matěj hostoval sám u četných evropských orchestrů a vždy uváděl českou hudbu. V bouřlivém roce 1968 přijal angažmá ve Švédsku, kde působil jako dirigent a profesor konzervatoře v Örebre. Do Karlových Varů, na které nezapomínal, pravidelně přijížděl jako posluchač festivalových koncertů Mladého pódia a Dvořákova karlovarského podzimu, na jehož prvních ročnících se sám podílel. Zemřel ve švédské Upsalle v požehnaném věku 85 let. Zdeněk Pachovský
skladby, ze kterých jedna z pera českého autora byla povinná. Pro střední třídu se jednalo o Pozdrav Venuši od Václava Maňase jun., pro vyšší třídu Jásavý furiant od Zdeňka Jonáka a pro nejvyšší třídu Adagio e Presto con Fuoco od Pavla Staňka. Výkon jednotlivých orchestrů hodnotila mezinárodní porota s předsedou Mgr. Evženem Zámečníkem. Vítězem v kategorii střední třídy byl orchestr ZUŠ Vimperk s dirigentem Petrem Staňkem, vítězem v kategorii vyšší třídy Dechový orchestr mladých Krnov s dirigentem Karlem Dospivou a vítězem v kategorii nejvyšší třídy a laureátem celé soutěže německý orchestr Bläserphilharmonie Mannheim s dirigentem Peterem Vierneiselem. V předvečer zahájení Festivalu byl uveden zahajovací koncert Ústřední hudby Armády České republiky pod taktovkou pplk. Viliama Béreše a kpt. Jaroslava Šípa.
Hudba v Čechách ZUŠ Václava Talicha v Berouně uspořádala dva adventní koncerty k zakončení Roku Jakuba Jana Ryby. Žákovský koncert (19. 12.) se konal za přispění hráčů na nejrůznější nástroje a zpěváků, na programu byly především vánoční písně a koledy. Orchestrální a
sborový koncert (21. 12.) byl příležitostí pro uvedení Rybovy České mše vánoční. Účinkoval chrámový sbor katolického kostela sv. Jakuba a Orchestr žáků a přátel ZUŠ s varhaníkem J. Tvrzským. Komorní sbor ve Velké Lhotě u Dačic (11. 12. ) na závěr koncertní sezony 2005 uspořádal Adventní koncert, jehož hostem byl herec Radovan Lukavský. Do evangelického kostela přišlo na 400 lidí. Zněly i tamní historické varhany, na něž pravidelně hraje Jitka Čudlá. Písně Tichá noc a Narodil se Kristus Pán zpíval celý kostel.
Hudba na Moravě a ve Slezsku Brněnské kulturní centrum přiblížilo Mozartovu tvorbu šestidenním festivalem věnovaným (6.–11. 1.) jeho jubileu, a to zejména prostřednictvím celovečerních filmů a záznamů Mozartových oper. * Na festival naváže v Brně v následujících měsících dalších několik desítek kulturních akcí, jejichž koordinátorem je Národní divadlo. Předzvěstí letošních oslav bylo už prosincové uvedení Mozartovy opery Kouzelná flétna v brněnském divadle Reduta, kde mladý Amadeus v roce 1767 koncertoval.
Divadlo Petr Traxler, skladatel, zpěvák, kytarista a hráč na mandolínu, oslavil 40 let koncertní činnosti beneficí (1. 12. ) ve strašnickém Divadle Miriam. Účinkovala Ester Janečková, Lucie Trmíková i jubilant. * Patnáct let připomněla současně Divadelní společnost Petrklíč, která už vytvořila 10 nových inscenací pro děti a mládež a 16 pro dospělé publikum. Zaměřuje se na společensky závažná a duchovní témata. * Petr Traxler začínal hrát se svým bratrem Jiřím ve skupině Skiffle Kontra (Žáci, později Traxleři), když mu bylo třináct a má za sebou 7 000 vystoupení.
Různé Jedno procento pro kulturu (23. 11.) požadovali umělci, divadelníci a zástupci profesních sdružení v oblasti umění a kultury na demonstraci v Praze v době, kdy poslanci ve druhém čtení projednávali státní rozpočet na rok 2006. Evropský standard podílu kultury na státním rozpočtu je jedno procento. V ČR je to však naopak trvale méně, podíl klesá a loni klesl dokonce pod 0,5 procenta. * Iniciativa žádající jedno procento pro kulturu považovala za dobré posílit resortní rozpočet o 300 milionů Kč. Sněmovna při posledním čtení návrhu rozpočtu kultuře přidala nakonec 100 milionů korun. Proti původnímu vládnímu návrhu, který pro kulturu na tento rok vyčleňoval 0, 475 procenta státního rozpočtu, schválila sněmovna částku, která představuje 0,5 procenta. Ministerstvo kultury pak podepsalo se zástupci uměleckých obcí, Iniciativy pro
kulturu a dalších kulturních sdružení, které navýšení navrhovaly, společné prohlášení o tom, na co konkrétně navýšená částka půjde. * Pokud umělci a lidé pracující v oblasti kultury poukazovali na klesající procento peněz, které stát investuje do kultury, měli vždy na mysli částku z rozpočtu ministerstva, od níž se odečítají náklady na církev. I jedno procento na kulturu, k němuž se vláda zavazuje ve svém prohlášení, se myslí bez nákladů na církve. Ministr kultury Vítězslav Jandák uvedl, že podíl ministerstva kultury na státním rozpočtu v tomto roce bude 0,66 procenta. V takto vypočteném procentu jsou ale zahrnuty i náklady na církve. Virtuosi per musica di pianoforte, 8. ročník mezinárodní klavírní soutěže (10. - 11. 11.), se uskutečnil v Ústí nad Labem za účasti 41 pianistů z osmi zemí. Vítězi se v jednotlivých kategoriích stali Bohumír Stehlík (ČR), Anastasya Dernova (Ukrajina) a Anastasia Stoliarenko (ČR), s níž si ještě Alica Juan z Tchajwanu odvezla ocenění pro nejmladší účastníky. Hlavní cenu udělovanou městem získala Anastasya Dernova a Bára Handžusová (ČR). Absolutního vítěze mezinárodní porota vedená Petrem Slavíkem nevybrala. * Na koncertě vítězů vystoupili se zmíněnými nositeli hlavních cen ještě Karel Vrtiška, Elena Milyutina a Oleksandr Yankevych. Kocianovo kvarteto uzavřelo na sklonku roku 2005 ojedinělý projekt, který začal v roce 1991 ve spolupráci s 2. lékařskou fakultou UK a jejím děkanem prof. MUDr. Josefem Kouteckým. V řadě 46 čtvrtletních koncertů Kocianova kvarteta ve Velké aule pražského Karolina zaznělo 123 skladeb 52 skladatelů. Každý koncert byl uveden proslovem prof. Kouteckého, ve kterém mluvil nejen o hudbě, ale i o životě, poezii, lékařském a akademickém světě. Při příležitosti posledního koncertu vydalo nakladatelství Akropolis (www. akropolis.info) knihu s názvem „Josef Koutecký – Karolínské koncerty s Kocianovým kvartetem“, která obsahuje programy a projevy všech koncertů. Rámcová dohoda byla za účasti náměstka ministryně školství, mládeže a tělovýchovy České republiky, pražských radních a dalších českých vysokých úředníků z diplomatické, umělecké a kulturní oblasti včetně zástupců odborného tisku podepsána během slavnostního aktu v rezidenci velvyslance Peru v České republice (V Tišině 6, Praha 6), pana Alberta Salase Barahony, 7. prosince 2005 ve dvanáct hodin. Evropská vysílací unie připomněla Speciálním dnem Eurorádia letošní 250. výročí narození W. A. Mozarta. Český rozhlas k tomu přispěl záznamem části koncertu, který (22. 1.) uspořádal s Koncertním jednatelstvím FOK v kostele sv. Šimona a Judy (Pražský komorní orchestr bez dirigenta, Katarína Jorda Kramolišová). Zpracoval Jaroslav Petr
za hr an i í
foto archív
Světová operní divadla
II. Bavorská státní opera v Mnichově Zbyněk Brabec Opera se zrodila v italské Florencii, odkud se brzy rozšířila i do jiných italských měst, která přispěla k jejímu dalšímu rozvoji – zejména to byl Řím, Benátky a Neapol. Všude sklízela obrovské úspěchy a není proto divu, že záhy expandovala i do zemí severně od Alp, především do Rakouska a Německa. Italské operní společnosti začaly operu provozovat postupně po celé Evropě. Monopol operních skladatelů a interpretů z Itálie postupně narušili místní skladatelé a umělci, kteří sami přispěli k dalšímu vývoji opery, kterou obohatili o místní divadelní formy: v Anglii tzv. masques a ve Francii dvorskými balety. Mnichov byl jedním z prvních měst mimo Itálii, kde opera zazněla. Bylo to v roce 1651, opera se jmenovala L´arpa festante a napsal ji Giovanni Battista Maccioni. Byla provedena v Herkulově sále kurfiřtského paláce. První divadlo pro provozování opery v Mnichově bylo otevřeno na náměstí vedle kostela sv. Salvátora, které nechal v letech 1654/58 z bývalého obilního špejcharu přestavět od Domenika Maura a Franceska Santuriniho kurfiřt Maxmilián I. Bylo to první volně stojící divadlo v Německu. Toto Salvátorské divadlo bylo v provozu až do roku 1799, o tři léta později bylo zbouráno. První operní představení, které se zde hrálo, byl Cestiho Oronte. Za vlády kurfiřta Maxe Emanuela II. v letech 1679/1726 se v Mnichově uváděly zejména italské opery. Jeho nástupce Max Joseph III. nechal vybudovat nové rezidenční divadlo. Bylo postaveno podle plánů francouzského architekta Françoise Cuvilliése, který je začlenil do traktu rezidenčních budov. Otevřeno bylo 12. října 1753 Ferrandiho operou Cattone in Utica. Divadlo je určeno asi pro 400 diváků, má čtyři pořadí lóží a je rokokově vyzdobené. Dominuje zlatá a červená barva. Ze slavných premiér, které zde zazněly, jmenujme především světovou premiéru Mozartovy opery Idomeneo, Re di Creta 29. ledna 1781, když již šest let předtím byla v Mnichova uvedena jeho opera La finta giardiniera. Ale to bylo ještě ve starém Salvátorském divadle. V novém Cuvilliés- eatru se provozovaly především opery seria, jako kapelníci zde postupně působili Winter, Danzi, Fränzl a další. Carl eodor z Mannheimu si s sebou do Mnichova vzal slavný mannheimský orchestr, jehož pověstná úroveň zde již však nebyla udržena. V letech 1787/1805 italsky zpívané opery postupně ustoupily francouzským a italským operám v německém překladu, ale i francouzské „opéra comique“ a vídeňským a severoněmeckým singspielům. S velkým úspěchem zde byl přijat Oberon Pavla Vranického. V roce 1831 byla budova na čtvrt století zavřena a rekonstruované divadlo bylo znovuotevřeno 28. listopadu 1857 Lembertovou komedií Veřejné tajemství podle Calderóna a Gozziho. 15. února 1895 se do divadla vrátila uvedením Mozartovy Figarovy svatby opera. Za druhé světové války bylo divadlo při bombardování zničeno, ale nakonec znovuvybudováno a v původní podobě v roce 1958 opět otevřeno. V současné době v budově probíhá generální rekonstrukce. Nedávno se i na náš trh dostal na DVD firmy Deutsche Grammophon záznam inscenace Rossiniho Lazebníka sevillského z roku 1959 s H. Preyem, F. Wunderlichem, E. Köth, H. Hotterem a dalšími pěvci a s J. Keilberthem za dirigentským pultem, pořízený právě v tomto divadle. Umělecké i politické proudy v první čtvrtině 19. století určoval především Max Joseph IV., který od roku 1799 nejprve jako kurfiřt a později jako bavorský král Max Joseph I.
Bavorská státní opera Mnichov
v letech 1806/1825 vládl v Bavorsku. Ten také, inspirován pařížským éâtre de l´Odéon, zadal v roce 1810 výstavbu nového operního domu architektu Karlu von Fischerovi, tehdy ani ne dvacetiletému (narodil se 19. září 1782 v Mannheimu)! 26. října 1811 byl položen jeho základní kámen na místě starého divadla na Salvátorském náměstí. Výstavba nového operního domu trvala až do roku 1818, kdy bylo divadlo 12. října slavnostně otevřeno. Při jednom představení 14. ledna 1823 se na jevišti vznítily dekorace a toto Dvorní a Národní divadlo lehlo popelem. Ihned se započalo s jeho rekonstrukcí, město Mnichov financovalo celou obnovu divadla v hodnotě 800 000 zlatých. Při rekonstrukci byly provedeny některé stavební úpravy Leo von Klenzem a nově zrekonstruovaná budova byla 2. ledna 1825 znovu slavnostně otevřena. Intendantem divadla se stal svobodný pán von Poiβl, opery řídili dirigenti Winter, Fränzl, Stuntz a v letech 1836/67 Franz Lachner, který zde byl od roku 1852 generálním hudebním ředitelem. Hrál se široký dobový repertoár zastoupený převážně díly Aubera, Rossiniho, Hérolda, Spontiniho, později též Meyerbeera, Verdiho, Gounoda a zejména Richarda Wagnera. Za vlády krále Ludvíka II. v letech 1864–1886 nastalo pro operu v Mnichově jedno z nejvýznamnějších období. Král Ludvík II. se stal až fanatickým obdivovatelem díla Richarda Wagnera, kterého finančně i společensky podporoval. Díky jemu bylo Wagnerovi později umožněno vybudování vlastního divadla v Bayreuthu. V Mnichově také bylo pět Wagnerových oper uvedeno ve světové premiéře. Zasloužil se o to i dirigent Hans von Bülow, který zde byl v letech 1867/69 dvorním kapelníkem a uvedl zde opery Tristan a Isolda a Mistři pěvci norimberští, kteří se stali v Mnichově doslova kultovní operou, která nikdy nemůže na delší čas zmizet z repertoáru. Je jí také každoročně zakončen známý červencový operní festival. Ale o tom až později. Nyní si řekněme ještě něco o budově samotné. Stojí na dnešním náměstí Maxe Josepha, vedle ní je budova Bavorské státní činohry. Průčelí divadla dominuje osm masivních sloupů, nad nimiž se nachází klasický tympanon. V hledišti je 1773 míst k sezení a 328 k stání. Má pět pořadí, ve druhém je proti jevišti umístěna královská lože, sahající až do pořadí třetího. V hledišti převládá bílá, zlatá a starorůžová barva, foyerům dominuje modrá. Chodby divadla jsou ozdobeny bustami významných skladatelů, dirigentů a režisérů a na stěnách jsou obrazy s portréty slavných pěvců v jejich významných rolích. Za druhé světové války byla budova podruhé ve své historii zničena: při bombardování v noci 3. října 1943 bomby a následný požár divadlo totálně zničily. Rekonstrukce rovněž zničeného činoherního Rezidenčního divadla v roce 1951 se natolik prodražila, že nezbyly prostředky na stavbu nového Národního divadla. Nicméně v roce 1952 založená měšťanská iniciativa „Přátelé Národního divadla“ získala podporu
zahranií
veřejnosti a zároveň i finanční prostředky k obnově tohoto významného stánku múz. Tak mohla být v roce 1954 vypsána soutěž pro novou stavbu Národního divadla, přičemž v počátku nebylo zcela jisté, zda půjde o nový projekt nebo o vytvoření historické kopie původní budovy. Nakonec zvítězila varianta druhá, která upřednostnila výstavbu původní budovy architekta von Fischera s odstraněním některých změn Leo von Klenze a dalších upravovatelů. Znovuvybudování Národního divadla, kam se soubor přestěhoval z provizorního působiště v Divadle prince regenta, trvalo pět let a stálo 62 miliónů tehdejších marek. 21. listopadu 1963 se konalo jeho slavnostní otevření. O Divadle prince regenta bychom si však měli říci také pár slov, protože dodnes se v něm některá představení Bavorské státní opery konají. Původně mělo sloužit jako slavnostní festivalové divadlo pro uvádění oper Richarda Wagnera. Bavorský král Ludvík II. pověřil drážďanského architekta Gottfrieda Sempera k vytvoření plánů pro tuto budovu. Divadlo pro festivalové uvádění Wagnerových oper se nakonec postavilo v Bayreuthu, nicméně myšlenka na vybudování dalšího divadla v Mnichově zůstala živá, zvlášť, když se výrazně začala budovat městská čtvrť okolo ulice Prince regenta od řeky Isar na východ. Divadlo prince regenta bylo otevřeno 20. srpna roku 1901 operou Richarda Wagnera Mistři pěvci norimberští a původně se používalo jen k mnichovským letním Slavnostním hrám. Je to poměrně velká stavba s kapacitou přes 1100 míst. Hlediště je amfiteatrální, v jeho zadní části je několik lóží. Poměrně architektonicky strohé divadlo vyniká především výbornou akustikou. Protože za války bylo jen málo poničené, mohlo být rychle uvedeno do provozu a Bavorská státní opera v něm našla na dlouhá léta svůj azyl, než se mohla vrátit do nově postaveného původního domu v centru Mnichova. Když se tak v roce 1963 stalo, bylo diva-
foto archív
Současný intendant Bavorské státní opery sir Peter Jonas
dlo uzavřeno a i ono si muselo prodělat nezbytnou rekonstrukci. Díky mnoha soukromým sponzorům bylo postupně zrekonstruováno hlediště a později i jeviště a orchestřiště. 10. listopadu 1996 pak bylo slavnostně znovuotevřeno Wagnerovou operou Tristan a Isolda. Dnes slouží budova Bavorské divadelní akademii, která zde uvádí některé studentské produkce, ale divadlo je využíváno i k hostování cizích souborů, k provozování koncertů a v neposlední řadě i k uvádění především barokních oper Bavorskou státní operou (Monteverdiho cyklus, některé Händelovy opery). Vraťme se ale zpátky do mnichovské operní historie a připomeňme si ještě některé významné etapy v jejím vývoji. Na začátku 70. let 19. století vystřídal Hanse von Bülowa Franz Wüllner, po němž byl v letech 1872/96 generálním hudebním ředitelem Hermann Levi, za jehož působení zde byla v roce 1878 poprvé uvedena Wagnerova tetralogie Prsten Nibelungův. Nemůžeme nezmínit několikaleté šéfování Richarda Strausse, jehož otec zde byl sólohornistou. Mozartovy, Wagnerovy a Straussovy opery mají v repertoáru Bavorské státní opery přední místo až do našich dnů. Protože úroveň každého operního domu stojí a padá především s osobou šéfdirigenta, v německých zemích a tedy i v Mnichově generálním hudebním ředitelem, jmenujme ty, kteří od začátku 20. století spojili s Mnichovem na delší dobu svou uměleckou kariéru: Felix Mottl (1904/11), Bruno Walter (1913/18), Hans Knappertsbusch (1922/35), Clemens Krauss (1937/44), Georg Solti (1946/52), Joseph Keilberth (1959/68) a Wolfgang Sawallisch (1971/92). Jedině takto déletrvající éry umožnily těmto skvělým dirigentům vybudovat ansámbl z vynikajících pěvců, kteří rovněž své umění dali trvale do služeb Bavorské státní opery. Neméně významný post byla funkce intendanta divadla. Když ji zastával režisér, spolupodílel se tak na vytváření uměleckého profilu opery, jak tomu bylo např. za Rudolfa Hartmanna (1952/67), Günthera Rennerta (1967/76) a Augusta Everdinga (1977/82), jehož legendární inscenace Mozartovy Kouzelné flétny z roku 1978 byla na konci října 2004 znovu obnovena. Připomeňme, že úřad intendanta zastávali i dirigenti, např. Wolfgang Sawallisch (v letech 1982/93). Za jeho éry bylo v roce 1983 provedeno všech 13 hudebních dramat Richarda Wagnera a o pět let později cyklicky všechny opery Richarda Strausse, což se nám dnes zdá přímo neuvěřitelné! Wolfganga Sawallische na postu intendanta vystřídal v roce 1993 sir Peter Jonas, jehož předchozí umělecké působení bylo spjato především s Anglickou národní operou v Londýně. Letos v červenci své působení v Mnichově končí. I bilance jeho éry bude jistě velice úspěšná a to z mnoha ohledů. Přivedl do Mnichova nové moderní režiséry, např. Richarda Jonese, Davida Aldena, Martina Duncana, zasloužil se o renesanci barokních oper, když vrátil do repertoáru nejen některá Händelova díla, ale i díla Monteverdiho a Cavalliho. Sir Peter Jonas v mnoha směrech rozšířil nabídku letních Slavnostních her (směrem k širokému publiku směřoval zdarma koncert před budovou Národního divadla i přenos operního představení na velkoplošnou obrazovku před divadlem, vytvořil experimentální řadu Festspiele+). I on pokračoval s uváděním světových operních premiér, které měly v Mnichově vždy velkou tradici. Od roku 1818 tu bylo premiérováno přes sto oper! Z těch nejvýznamnějších jmenujme, kromě již zmíněných oper R. Wagnera, např. Zvědavé ženy, Čtyři hrubiány, Zuzančino tajemství, Nebeské šaty a Náměstíčko E. Wolfa-Ferrariho, Korngoldovu Violantu a Prsten Polykratův, Pfitznerova Palestrinu a jeho další díla, Braunfelsovy Ptáky a Dona Gila, Straussův Den míru, Orffův Měsíc, Hindemithovu Harmonii světa, Henzeho Elegii na mladé milence a Venuši a Adonise, Egkovo Zasnoubení v San Domingu, Reimannova Leara a Dům Bernardy Alby, Sinopoliho Lou Salomé, Trojahnova Enrika a Cokoli chcete, Pendereckého Krále
za hr an i í
záznamy inscenací Rinaldo (Bicket/ Alden), Princ homburský (Sawallisch/ Lehnhoff), Tannhäuser (Mehta/ Alden) a Tristan a Isolda (Mehta/ Konwitschny), z nichž některé jsou ještě na repertoáru. Abychom si vytvořili kompletní obraz operního Mnichova současnosti, musíme si, vedle pravidelného koncertního uvádění oper Mnichovským rozhlasovým orchestrem, připomenout ještě jedno operní divadlo. Je to Staatstheater am Gärtnerplatz zhruba s 900 místy (z nichž je přes 80 k stání), hrající v budově z roku 1865. Mělo být jakýmsi měšťanským protipólem k Dvornímu divadlu, nicméně brzy se ukázal jeho provoz pro měšťany neufinancovatelný, a tak z něj v roce 1872 král Ludvík II. učinil třetí scénu Dvorního divadla. Od začátku zde byl uváděn především operetní a také činoherní repertoár, zejména komedie. Po válce zde byl obnoven provoz v roce 1948, od roku 1955 se divadlo jmenuje Staatstheater am Gärtnerplatz a vedle operet a tzv. spieloper se zde uvádějí i závažnější díla, novinky i samostatná baletní představení. V roce 1957 se zde konalo první mnichovské provedení Stravinského opery Život prostopášníka. V letošní sezoně je zde na repertoáru 22 oper (Pucciniho Triptych, Lortzingův Zbrojíř, Schnebelova Majakovského smrt, Beethovenova Leonora), 6 klasických operet (Millöckerova Dubarry, Heubergerův Ples v opeře, Straussův Netopýr), 5 muzikálů (Candide, Šumař na střeše, Marilyn) a 4 balety. Oblíbené jsou noční jazzové koncerty a celou nabídku doplňuje řada dalších produkcí (koncerty, besedy, výstavy aj.). Operní život v bavorské metropoli je neobyčejně pestrý a bohatý a se zájmem je sledován nejen místním publikem, ale doslova návštěvníky z celého světa. Je opravdu z čeho vybírat. • „Tyranosaurus” v inscenaci Händelovy opery Giulio Cesare in Egitto, která zde v létě po dvanácti letech zazní naposledy.
foto archív
Ubu a nejnověji v letošní sezoně operu Medusa od skladatele Arnalda de Feliceho. Výborným partnerem sira Petera Jonase byl generální hudební ředitel Zubin Mehta, který udržel provozování opery v Mnichově na světové úrovni. Již několikrát jsem se zmínil o letních Slavnostních hrách. Pořádají se od roku 1875 a jsou každoročním vyvrcholením operní sezony. Ty vůbec první se konaly za vlády intendanta Karla von Pefalla od 22. srpna do 18. září roku 1875. Byly přehlídkou nejlepších operních a činoherních inscenací Národního divadla. Vedle Goethova Fausta, Schillerova Viléma Tella a dalších her, byl uveden reprezentativní výběr oper, např. Fidelio, Don Giovanni, Tristan a Isolda, Tannhäuser, Lohengrin a další. Od roku 1901, kdy bylo otevřeno Divadlo prince regenta, se slavnostní hry pořádají, s výjimkou válečných let za 1. a 2. světové války, každoročně. Po válce se poprvé konaly v roce 1950. Od roku 1956 jsou pevnou součástí festivalu také písňové recitály, později i baletní představení, a od nástupu sira Petera Jonase se postupně rozšířily o další aktivity, o kterých jsem se již zmínil. Nezapomeňme si připomenout i některé české umělce, kteří v Mnichově působili. Byli to dva režiséři – Václav Kašlík a Bohumil Hrdlička, za všechny pěvce jmenujme Ludmilu Dvořákovou, Evu Randovou, či v současnosti Dagmar Peckovou a Hannah Esther Minutillo. Velice oblíbená zde byla i slovenská pěvkyně Lucia Popp. Její krajanka Edita Gruberová patří již léta k nejžádanějším operním hvězdám současnosti, pro ni je zde nasazován zejména belcantový repertoár (Anna Bolena, Roberto Devereux, nejnověji Norma). Šéfem baletu je také Čech – Ivan Liška. Letošní sezona je poslední sezonou současného vedení. Na repertoáru je 52 oper (z toho 7 premiér), které budou uvedeny celkem ve 353 představeních. Sezona byla zahájena úspěšným turné do Japonska, kde Bavorská státní opera uvedla Wagnerova Tannhäusera a Mistry pěvce normiberské a Händelovu operu Ariodante. Na přelomu ledna a února 2006 probíhají Mozartovy slavnostní týdny, kdy bude uvedeno šest skladatelových mistrovských oper. Nemohu se nezmínit i o řadě naučných pořadů pro děti a mládež právě k Mozartovým operám. Ostatně péče o budoucí publikum je v Mnichově přímo příkladná – nezapomíná se totiž na to, že budoucí operní divák se musí vychovat! Další významnou akcí této sezony je dvojí cyklické provedení tetralogie Prsten Nibelungův v březnu a samozřejmě letní Slavnostní hry, které letos budou nejen vyvrcholením této sezony, ale i vyvrcholením činnosti sira Petera Jonase a Zubina Mehty v Mnichově. Mehtu od další sezony vystřídá americký dirigent Kent Nagano, nový intendant Klaus Bachler se ujme svého nového úřadu až od sezony 2008/09. Naganovo vynikající nastudování Brittenovy opery Billy Budd v minulé sezoně je příslibem, že i v budoucnu je zde o operu dobře postaráno. Bohatá činnost Bavorské státní opery je zdokumentována na řadě zvukových snímků, které najdeme v katalozích různých firem, např. Orfeo, Walhall, Cantus Classics, Deutsche Grammophon a další. Tak máme např. možnost slyšet záznam prvního německého uvedení Janáčkovy operní bilogie Výlety páně Broučkovy dirigentem Josephem Keilberthem s vynikajícimi pěvci Lorenzem Fehenbergerem, Fritzem Wunderlichem, Kurtem Böhmem a Wilmou Lipp z roku 1959 (firma Orfeo, řada Bayerische Staatsoper Live). Samozřejmě najdeme řadu záznamů zejména Wagnerových a Straussových oper, ale také Verdiho děl. Na nejnovějším nosiči DVD můžeme spatřit některé inscenace Bavorské státní opery z posledních let (o historickém snímku Lazebníka sevillského již byla řeč). Tak např. Deutsche Grammophon vydal výše zmíněnou inscenaci Kouzelné flétny (Sawallisch/Everding s vynikající Editou Gruberovou a Lucií Popp), Růžového kavalíra (C. Kleiber/ Schenk) a Únosu ze serailu (Böhm/ Everding), firma Arthaus pak
zahranií
foto archív
Waltraud Meier (Isolda) a Christian Franz (Tristan)
Podzim v Bavorské státní opeře
Mnichov, Bayerische Staatsoper Zbyněk Brabec Letošní operní sezona začala v Mnichově až v říjnu, protože soubor opery hostoval v japonském Tokiu s Wagnerovými operami Tannhäuser a Mistři pěvci norimberští (též jedno představení v Yokohamě) a s Händelovým Ariodantem. V říjnu pak měla v Mnichově premiéru u nás nehraná opera Engelberta Humperdincka Královské děti, nastudovaná italským dirigentem Fabiem Luisim a režisérem Andreasem Homokim. V inscenaci vytvořila roli Ježibaby naše Dagmar Pecková. Druhou premiérou bylo první uvedení opery Medusa, díla objednaného Bavorskou státní operou u skladatele Arnalda de Feliceho, které se hrálo v dvorním kostele Všech svatých. Je dokladem pravidelné péče o soudobé opery v Mnichově. 11. listopadu se do repertoáru vrátila po několikaleté odmlce opera Tristan a Isolda Richarda Wagnera z roku 1998. Inscenaci vytvořil režisér Peter Konwitschny, hudebně ji nastudoval Zubin Mehta. Režisér se ve své koncepci snažil zdůraznit nadčasovost příběhu, stále se opakující podobu lásky až za hrob tím, že hlavní aktéři několikrát jako by
vystoupili z hracího prostoru kamsi do současnosti. Působivý byl začátek třetího dějství, kdy si Tristan promítal vzpomínky z dětství. Představení dominovaly zejména výkony Christiana Franze (Tristan) a Wolfganga Brendela (Kurwenal), v jejichž stínu byly obě dámy – Waltraud Meier (Isolda) a Petra Lang (Brangäna), zkušený výkon podal i Jan-Hendrik Rootering (Král Marke). Každé představení, které řídí Zubin Mehta, má vynikající úroveň, orchestr má Wagnerovu hudbu v krvi (vynikající sólo anglického rohu na začátku 3. dějství). 21. dubna 1994 se konala premiéra Händelovy opery Giulio Cesare in Egitto (Julius Caesar v Egyptě), která sklidila u publika tak obrovský úspěch, že podnítila zájem mnichovského publika o barokní opery, které se zde začaly uvádět – cyklus Monteverdiho oper, Cavalliho La Calisto, inscenace dalších Händelových oper, ale i scénická podoba jeho oratoria Saul. Ukázalo se, že tři sta let stará díla jsou přijatelná i pro diváka 21. století. Pro hudební nastudování těchto oper přivedl do Mnichova intendant sir Peter Jonas specialistu Ivora Boltona i pěvce, kteří umí barokní operu zpívat. Díla se většinou hrají nekrácená, tzn., že představení trvají i čtyři hodiny. Inscenace jsou většinou aktualizovány, nicméně základní příběh zůstává zachován. Giulio Cesare se bude hrát letos na červencovém festivalu naposledy – inscenace se s úspěchem hrála v Mnichově dvanáct let. Recenzované představení 3. prosince 2005 bylo z části určeno mladému publiku, které operu sledovalo s velkým zájmem. Na repríze vůbec nebylo znát, že se inscenace hraje tak dlouho (i ryze technická stránka představení byla dokonalá – např. pomalý pád obrovského tyranosaura vyvolal právem aplaus na otevřené scéně). Giulio Cesare je jednou z nejčastěji hraných Händelových oper, neboť známý příběh o římském císaři a královně Egypta Kleopatře je nesmírně divadelně působivý. V Mnichově ho vyložil režisér Richard Jones na fiktivním místě ve fiktivní době nesmírně živě a divadelně akčně. Pěvecké výkony všech sólistů byly perfektní – vynikající byla Ann Murray v titulní roli (hrála Cesara zcela věrohodně jako muže), ale i Aleksandra Kurzak (Cleopatra), Daniela Sindram (Sesto), Sonia Prina (Cornelia), Christian Rieger (Curio) a Christopher Robson (Tolomeo). Do konce sezony obohatí mnichovský repertoár ještě nové inscenace oper Norma, Bludný Holanďan, Orlando (Händel) a Mojžíš a Aron.
Bavorská státní opera v Mnichově – Richard Wagner: Tristan a Isolda. Dirigent Zubin Mehta, režie Peter Konwitschny, scéna a kostýmy Johannes Leiacker. Premiéra 30. června 1998, obnovená premiéra 11. listopadu 2005. Georg Friedrich Händel: Giulio Cesare in Egitto. Dirigent Ivor Bolton, režie Richard Jones, scéna a kostýmy Nigel Lowery. Premiéra 21. 3. 1994, obnovená premiéra 28. 11. 2005. Psáno z reprízy 3. 12. 2005. •
foto archív
za hr an i í
Ruggero Raimondi (Baron Scarpia)
Operní víkend v Curychu Curych, Opernhaus Zürich Zbyněk Brabec V neděli 4. prosince minulého roku uvedla curyšská opera dvě náročné opery: odpoledne Pucciniho Tosku a večer Elektru Richarda Strausse. Obě představení se hrála před vyprodaným hledištěm, oběma představením předcházel velice fundovaný půlhodinový úvod ve zcela zaplněném foyeru divadla. Inscenace Tosky se po delší době vrátila zpět do repertoáru (každoročně se hraje v Curychu přes 30 různých operních titulů). Premiéra se konala 16. ledna 2000, inscenace vznikla v koprodukci s operou v Nice. Režisér Gilbert Deflo ji v podstatě inscenoval tradičně. Přestože se opera odehrává na třech různých místech Říma, se scénografem Eziem Frigeriem vytvořili v podstatě neměnný prostor pro všechny tři akty, který pomocí projekce a určitých scénografických prvků jednotlivá dějiště specifikoval. Jedinou odchylkou od libreta byl závěr opery, kdy Floria Tosca neskočí z Andělského hradu, ale vytrhne pušku jednomu z vojáků a zastřelí se. Mrtvá pak klesne na tělo svého milovaného Cavaradossiho. Absolutní hvězdou představení byl americký tenorista Neil Shicoff. Cavaradossiho zpíval ve vynikající dispozici, kdy si mohl vychutnat každý vysoký tón, vytvořit dlouhodeché fráze a rovněž zpívat v široké dynamické škále. Přesvědčivý byl rovněž i jeho herecký projev. Výkon o to obdivuhodnější, uvědomíme-li si, že mezinárodní kariéra tohoto umělce trvá již přes třicet let a že se pěvec pomalu blíží ke svým šedesátinám. Jeho partnerkou byla francouzská sopranistka Sylvie Valayre, jedna z nejvyhledávanějších představitelek této partie v současnosti. Má pro ni všechny předpoklady – působivý jevištní zjev, herecké schopnosti i bezpečně vyškolený krásný hlas. Baron Scarpia patří rovněž již léta k parádním rolím italského basbarytonisty Ruggera Raimondiho, který přesvědčil zejména po herecké stránce, když jeho hlas v některých vypjatých částech této role působil již unaveně. Hudebně Tosku obnovil v Zürichu často dirigující Paolo Carignani. Inscenace Straussovy Elektry je mladší, měla premiéru 13. prosince 2003 a 18. října minulého roku se konala její obnovená premiéra. Narozdíl od inscenace Tosky je Elektra situována do dnešní současnosti – patrně tím chtěl režisér Martin Kušej podtrhnout nadčasovost antického příběhu. Scénograf Rolf Glittenberg mu navrhl podlouhlou chodbu s mnoha dveřmi na obou stranách. V tomto uzavřeném prostoru se odehrává drama Agamemnonovy dcery, která po smrti svého otce zde žije jako absolutní vyvrhel společnosti,
čemuž odpovídalo i její kostýmování do obnošené teplákové soupravy. Režisér Kušej ve své inscenaci zdůraznil vyhrocenou sexualitu, která je patrna z jednání všech hlavních postav (např. i ve vztahu Elektry k sestře Chrysothemis) i z akcí pohybového sboru, v němž nechybí ani transvestité. Přiznám se, že jsem operu sledoval od první do poslední noty v obrovském napětí a po skončení představení jsem přemýšlel, zda tomu přispěla právě vyhrocená Kušejova režie, nebo strhující a zcela bezchybné nastudování Christopha von Dohnányiho, vynikající výkony hlavních představitelů či dílo samo – jedna z nejlépe napsaných oper vůbec. Christoph von Dohnányi diriguje v Curychu zejména německý repertoár a patří k jeho největším znalcům. Titulní roli suverénně zpívala Eva Johansson, jejíž hlas sice není tak dramatický, jaký měla např. Birgit Nilsson, nicméně její pěvecký i herecký projev byl nesmírně dramaticky vygradován. Zaujala také svými bezpečnými výškami. Její matku Klytaimnestru vytvořila Marjana Lipovšek, která má s touto rolí zkušenosti i z jiných evropských scén. Ve svém jediném výstupu dokázala na sebe strhnout pozornost promyšleným výkonem pěveckým i hereckým. V jejich stínu byl výkon Melanie Diener v roli Chrysothemis, z ostatních rolí se zmiňme ještě o Orestovi Alfreda Muffa a Aegisthovi Rudolfa Schaschinga. Operní představení v Curychu patří bezesporu k tomu nejlepšímu, co se dá v Evropě vidět a slyšet. Připomeňme si, že zde se konala světová premiéra opery Bohuslava Martinů Řecké pašije a že zde pravidelně uvádějí i český repertoár (hrál se zde i Dvořákův Jakobín v režii Václava Kašlíka) – letos v červenci zde bude mít premiéru Janáčkova Věc Makropulos. Giacomo Puccini: Tosca – Opernhaus Zürich, obnovená premiéra 4. 12. 2005. Dirigent Paolo Carignani, režie Gilbert Deflo, scéna Ezio Frigerio, kostýmy Franca Squarciapino. Richard Strauss: Elektra – Opernhaus Zürich, obnovená premiéra 18. října 2005 (recenzované představení 4. 12. 2005). Dirigent Christoph von Dohnányi, režie Martin Kušej, scéna Rolf Glittenberg, kostýmy Heidi Hackl. •
Straussovský festival
Drážďany, Semperoper Pavel Horník Na přelomu listopadu a prosince probíhají každoročně v Semperově opeře v Drážďanech slavnostní dny na počest legendárního skladatele Richarda Struasse. Florencie na Labi je velmi pyšná na to, že z dvanácti straussovských operních titulů mělo devět premiéru právě zde. Operní soubor má na repertoáru již skoro všechna Straussova díla a chybějící postupně doplňuje. K interpretaci jsou zváni špičkoví umělci z celého světa. Letos byly uvedeny Salome, Elektra, Růžový kavalír, Ariadna na Naxu, Arabella, Capriccio a premiéru měla předposlední skladatelova opera Láska Danaina. Nechyběl také koncert drážďanské Staatskapelle, která uvedla skladbu Život hrdinův s vynikajícím Manfredem Honeckem u dirigentského pultu. Původně byl ale plánovaný Zubin Mehta. Známá americká pěvkyně Deborah Voigt, která zpívala na festivalu Ariadnu, z důvodu nemoci svůj samostatný recitál na poslední chvíli odřekla. Pohotově ji zastoupila dnes již velice renomovaná wagnerovská interpretka Petra Lang, která měla menší straussovský písňový program doplněný písněmi Richarda Wagnera, Gustava Mahlera a Jeana Sibelia. Festivalová operní představení dirigovali Peter Schneider, Wolfgang Rennert, Michael Boder a Fabio Luisi. Z pěvecké garnitury se objevovala jména jako Gabriele Schnaut, Luana DeVol, Angela Denoke, Dagmar Pecková, Alan Titus, Stephen Gould, Olaf Bär a řada dalších známých jmen.
zahranií sopranistka rumunského původu a dlouholetá členka drážďanského souboru. Myslím, že celkový dojem z inscenace byl i přes výše uvedené problémy velmi silný. Potvrdila to i nadšená reakce publika v plně obsazeném hledišti. Drážďany, Semperoper – Richard Strauss: Die Liebe der Danae. Dirigent Fabio Luisi, režie Günter Kramer, scéna Gisbert Jäkel. Premiéra 20. 11. 2005, psáno z reprízy 11. 12. 2005. •
Skutečně Kouzelná flétna
foto archív
Vídeň, Volksoper Jana Vašatová
Anne Swannewilms jako Danae a její baletní dvojnice
Nově nastudovaná opera Die Liebe der Danae byla převzata jako koprodukce s festivalem v Salcburku. Tato skladatelova předposlední opera se dočkala právě na tomto festivalu v roce 1943 pouze generální zkoušky jako důsledek omezení divadelního provozu v Říši z důvodu totální války. Premiéry se pak toto veselé a roztomilé dílo dočkalo bohužel až po Straussově smrti v roce 1952 opět v Salcburku. Mytologickou tematiku a vztahy hlavních protagonistů, krásné, ale chudé princezny Danae, krále Midase a boha Jupitera tak působivě, ale poněkud odlišně od předchozích děl hudebně zpracované, interpretoval vskutku ve straussovském duchu v čele báječně disponovaného orchestru, drážďanské Staatskapelle její šéf, dirigent italského původu Fabio Luisi. Inscenačně bylo dílo převedeno režisérem Günterem Kramerem velmi vkusně do současné doby pouze s některými rekvizitami a antickými doplňky kostýmů. Centrem poměrně jednoduché scény Gisberta Jäkela pak byl nepravidelný velký bazén naplněný vodou. V něm se často máchala baletka – dvojnice královské dcery Danae, vynikajícím způsobem ztvárněné německou sopranistkou Anne Schwannewilms, která je dnes na vrcholu svých tvůrčích sil a má veškeré pěvecké a fyzické předpoklady pro takto náročnou roli. Problém ale nastal s představitelem krále Midase. Vynikající americký tenorista Stephen Gould onemocněl a jeho part musel převzít narychlo povolaný jiný Američan, Robert Chafin.Tento umělec ztvárňuje v současné době závažné operní party na velkých německých operních scénách a jak jsem jej měl možnost slyšet, dělá to dobře. Bohužel, zpíval ve fraku a z notového pultíku po straně portálu, což samozřejmě narušovalo celkovou režijní koncepci. Na to, že se jednalo o záskok, to nebylo špatné, ale kvalit Stephena Goulda nedosahoval. S úlohou Jupitera se velmi dobře pěvecky i herecky vypořádal oblíbený drážďanský barytonista HansJoachim Ketelsen, jinak představitel velkých dramatických rolí v operách Richarda Wagnera na velkých jevištích včetně Metropolitní opery. Danaina otce, krále Pokluse, zpíval Douglas Nasrawi z Kalifornie a v menší roli služebné Xanthé příjemně překvapila znělým hlasem Roxana Incontrera,
Frekvence uvádění nových inscenací oper Wolfganga Amadea Mozarta na předních festivalech a scénách se stále zvyšuje. Není divu – dvě významná mozartovská jubilea klepou na dveře a kromě toho s Mozartem se v operních plánech ještě nikdy nic nezkazilo. Zkazit se může pouze jeho svévolným výkladem či nevhodnou aktualizací… Ve vídeňské Volksoper (Lidové opeře) se Mozart hraje a zpívá spolu se singspiely a operetami už sto let. Tato tradice zavazuje. Mimo jiné i k určitému inscenačnímu přístupu, který by návštěvníky nezklamal. Což ovšem neznamená, že by se inscenátoři byť v nejmenším podbízeli vkusu „lidového“ publika. Volksoper je ve Vídni značkou nejvyšší kvality – a tu potvrzuje i nejnovější inscenace Mozartovy Kouzelné flétny, které se ujal slavný vídeňský rodák, herec, zpěvák, divadelní režisér a ředitel Divadla v Josefstadtu Helmuth Lohner. Kouzelná flétna je po několika operetních jeho první operní režií, ale podařilo se mu tyto zkušenosti z jiného žánru skvěle zúročit. Vzniklo nádherně živé, lidské představení, se všemi vášněmi a city – láskou, strachem, nenávistí, odvahou, výsměchem a pokorou. Přitom se Lohner vzdal téměř veškerých snah po filosofickém, či spíše filosofujícím výkladu i po snaze prezentovat toto dílo na základě prvků zednářského učení. Jeho Kouzelná flétna je živým příběhem živých lidí, pokud se děje něco „nadpřirozeného“ – věřte si nebo nevěřte – bylo? nebylo? Cizokrajné rekvizity používá pouze pro zpestření a další oživení v podstatě ne pohádkového, ale skutečného příběhu, odvíjejícího se zcela přirozeně a prostě na velmi krásné scéně Johana Engelse (místy připomínající dobové obrazy, které jsou k vidění ve vídeňských muzeích, i Papageno má na scéně dobovou zvonkohru v hrací krabičce) a v tradičně nápaditých, půvabných a navíc historii i současnost nadčasově propojujících kostýmech, jejichž autorkou je světově uznávaná Marie-Jeanne Lecca. Scéna a režie je postavena na využití točny a jejího kulatého tvaru, který se podle potřeby otevírá či uzavírá a vytváKrálovna noci (zde Key Gross) byla téměř magická
foto Wiener Staatsoper GmbH/Axel Zeininger
za hr an i í
PS: Na únor připravuje vídeňská Volksoper Janáčkovy Výlety pana Broučka. Premiéra bude 18. února v režii Anji Sündermann a v hudebním nastudování Julie Jones; titulní postavu ztvární Heinz Zednik, Edith Lienbacher objekt jeho náklonnosti. Vídeň, Volksoper – W. A. Mozart: Kouzelná flétna. Dirigent Leopold Hager, režie Helmuth Lohnen, scéna Johan Engels, kostýmy Marie-Jeanne Lecca. Premiéra 17. 12. 2005. •
Figarova (a Ponnellova) svatba ve Vídni
Vídeň, Wiener Staatsoper Jana Vašatová Dílo Wolfganga Amadea Mozarta patří ve Vídeňské státní opeře k základnímu repertoáru. Roku 1869 byl operní dům na Ringu otevřen Mozartovým Donem Juanem a v rámci slavnostního znovuotevření Státní opery roku 1955 (po náročné rekonstrukci na konci války bombardováním značně poničené budovy) se tato opera objevila hned druhý den. Od té doby zde bylo odehráno kolem 2 250 představení Mozartových oper. Nejčastěji hraná je Figarova svatba, která se na scéně do konce roku 2005 objevila 656krát. Figarova svatba spolu se dvěma dalšími Mozartovými operami na libreto Lorenza da Ponteho (Don Giovanni a Così fan tutte) bude součástí repertoáru Státní opery ve Vídni i v mozartovském roce 2006. Skladatelovy 250. narozeniny oslavilo 27. ledna odpolední představení Kouzelné flétny a večer premiéra Idomenea v exkluzivním obsazení (Neil Shicoff – Idomeneo, Angelika Kirchschlager – Idamante, Genia Kühmeier – Ilia, Barbara Frittoli – Elettra), inscenaci Willy Deckera a hudebním nastudování Seiji Ozawy; tato inscenace vznikla v koprodukci s Divadlem na Vídeňce. Druhou mozartovskou premiéru roku 2006, Únos ze serailu, chystá Státní opera ve spolupráci s vídeňským Burgtheatrem, místem, kde byla původní premiéra díla, na 1. květen 2006. Režie se ujme Karin Beier, dirigentské taktovky Philippe Jourdan a zpívat budou Nicholas Ofczarek jako Paša Selim, Diana Damrau jako Konstanze, Franz Hawlata (Osmin) a Daniel Kirch (Belmonte). Ve znamení Mozartova jubilea bude i operní stan pro děti na střešní terase vídeňské Státní opery uvádět od 2. dubna Bastiena a Bastienku a baletní soubor Staatsoper a Volksoper nastudovaly pro dům na Ringu „Jak se vám líbí“ od Johna Neumeiera s hudbou Wolfganga Amadea Mozarta. V neposlední řadě budou tóny Mozartovy hudby provázet i účastníky slavného plesu v opeře (23. února) a na 5. prosince 2006, na skladatelův úmrtní den, chystá Státní opera uvedení Mozartova Requiem se svým orchestrem, řízeným Christianem ielemannem. (Mimochodem: originál pracovní i provozní partitury Requiem byl k vidění Zleva Barbara Frittoli (Hraběnka) a Angelika Kirchschlager (Cherubín) foto Wiener Staatsoper GmbH/Axel Zeininger
ří tak spolu s lehkou mezioponou bez přerušení a rušivých přestaveb nové prostory a scenérie – ať už jde o les v úvodu (prosvětlený v otevřeném zadním prospektu shora, což mu dodává obrovský prostor, v dalších scénách se odtud vynořují jednající postavy), Sarastrův chrám či prostor pro závěrečné zkoušky ohněm a vodou, které se odehrávají zcela realisticky (Pamina s Taminem vyjdou s očouzenými šaty), podobně jako se v úvodní scéně Tamino brání skutečnému obrovskému hadovi… V kombinaci s pohádkově snovou atmosférou je to však nádherné. Inscenace „nehraje“ na divácké city, přesto je probouzí. Především výraznou charakteristikou jednotlivých postav jako samostatných a svéprávných, svého života schopných a za své jednání odpovědných lidí. Zdůrazňuji opět tento lidský moment a rozměr, protože je podle mého názoru pro tuto inscenaci výchozí a určující – konečně je to humanismus Mozartův i Schikanederův…. Určité komediální prvky a závany „lehkonohé múzy“ dodávají představení švih a scénám kontrast. Platí to jednak pro Tři dámy, trochu koketní, trochu subretní, výborně zpívající Edith Linbacher, Adrineh Simonian a Elisabeth Kulman, jednak pro Papagenu (v závěru v půvabném růžovém negližé Daniela Fally), pravým vídeňským lehkomyslným švihákem, ovšem se srdcem na pravém místě, je pak Papageno – Paul Armin Edelmann s příjemně zbarveným barytonem a srozumitelným každým slovem. S pochopením až soucitem je ztvárněna postava Monostata (Karl-Michael Ebner), s lehkým nadhledem Sarastrovi muži. Sám Sarastro je velice přesvědčivý – nejen proto, že ho zpívá přední jihoafrický basista, tmavý Kaiser Nkosi, etablovaný na evropských i zámořských scénách; postavou totiž převyšuje všechny ostatní a vládne výrazným středně temným basem se spolehlivými nejhlubšími tóny. Královna noci Miriam Ryen v úžasných tmavomodrých hvězdných šatech (půlměsíc je tentokrát vyhrazen Pamině, která v něm spí jako v houpačce) je vášnivá ve své lásce i nenávisti, dramatická herecky i pěvecky, její soprán lehce subretního charakteru si bez problémů pohrává s náročnými koloraturami (i když jí občas dramatický výraz svedl ze zcela přesné intonace). Pamina Jessicy Muirhead mne přesvědčila, že ne všechny Paminy musí být nutně unylé: je to odvážná a silná dívka, schopná náladových proměn hlasově i herecky. Ona je tím, kdo nakonec hýbe dějem, ona se staví proti protivenstvím a ona provede Tamina všemi zkouškami. Tamino je – podle vžitých představ – hlasově zcela mimo obor. Je to hrdinný tenor a Matthias Klink se podle toho i na scéně chová. Žádné ustrašené princátko, ale člověk, který jde za svým, i když s rozvahou. Jen tak se může postavit všem nebezpečím, jako pyšný a silný mladý muž. A nakonec Tři géniové – perfektní tři kluci z Wiener Sängerknaben, tři uličníci v odrbaných kalhotách a čepicích, kteří vlezou všude, jsou přirozeně zvědaví a soucitní, a dobře zpívají. Orchestr Volksoper, kde je nyní šéfem význačný mozartovský dirigent Leopold Hager, hrál plnokrevně a s chutí. Mají zkrátka Mozarta v krvi. Na premiéře 17. prosince se tleskalo po jednotlivých áriích, největší závěrečný aplaus sklidili inscenátoři Kouzelné flétny, odvíjející se na scéně jako působivý film.
zahranií
v Rakouské národní knihovně od 23. listopadu 2005 do 29. ledna letošního roku). Figarova svatba se v současné době hraje ve vídeňské Státní opeře v režii Jeana-Pierra Ponnella. Navštívila jsem představení 22. prosince 2005 – bylo dvoustédvaadvacáté(!); tato nádherná inscenace je zde totiž na repertoáru od roku 1977, a stále slaví úspěchy u zcela zaplněného hlediště. Do konce roku zbývalo ještě jedno představení, v lednu a v dubnu 2006 po třech večerech. Když se hned v úvodních taktech předehry ozvaly drobné nesouhry a hlavně výrazný „kanár“ v horně, říkala jsem si, že ani největší a nejslavnější domy nejsou ušetřeny toho, že se po čase každé představení zkrátka trochu „rozjede“. Tento pocit mi vydržel ještě přes první duet Figara a Zuzanky, pak si vše „sedlo“ a Riccardo Muti, který se opět do vídeňské Staatsoper vrátil jako etablovaný mozartovský dirigent na prosincovou sérii Figarovy svatby, už vládl orchestrem Vídeňských filharmoniků (zde orchestrem Státní opery) podle svých představ. (I když hornista asi neměl den – po prvním jednání se buď zlepšil, nebo ho vyměnili…). Ponnellovo výtvarné vidění, nebo spíš cítění Mozartovy opery, se nenutí do žádných aktualizací – dění samotné je ostatně aktuální až dost, obzvlášť je-li tak živě a přirozeně ztvárněné, jako zde. Režie a výprava předestírají dobové rokokové prostředí a atmosféru, kostýmy a paruky: v nich však živé vesměs mladé lidi (hraběnka i hrabě jsou zde také mladí a pěkní, o to víc zábavná je celá hra) a jejich radosti i žalosti. Ve všech dějstvích zmenšil Ponnelle velkou šíři jeviště a zasadil do něho ze stran kulisu dalších stěn, dozadu naopak jeviště prohloubil, a dosáhl tak nejen větší perspektivy a možnosti přirozeného příchodu či odchodu postav několikerými dveřmi (či oknem – viz útěk Cherubína) na scénu, ale především dojmu dobového divadla. Výjimku tvoří pouze závěrečné dějství, odehrávající se v nočním (a postupně se rozednívajícím) zámeckém parku s v měsíčním svitu se blýskající velikou pinií, sedátkem, keři a sochami. Tato scéna si se vším vzájemným hledáním a záměnami postav v ničem nezadá se Shakespearovým Snem noci svatojánské. Titulní roli Figara měl původně zpívat Carlos Álvarez – ovšem Lucio Gallo se svým italským vzezřením a bohatýrským zabarvením hlasu byl víc než skvělou náhradou (zpívá mj. i Dona Giovanniho ve Frankfurtu). Zuzanku přesvědčivě ztvárnila ve všech jejích vážných i šibalských polohách Tatiana Lisnic, dryáčnickou i mateřskou Marcelinou byla výborná Stella Grigorian – dáma v nejlepších letech, žádná stará baba. Basilio (Michael Roider) a Bartolo (Ain Anger) nevybočovali z vysokého standardu inscenace. Všudypřítomné zvědavé páže Cherubína zpívala v Rakousku velmi ceněná Angelika Kirchschlager – mně osobně se příliš nelíbí, tentokrát měla zřejmě lehkou indispozici, ve své velké árii frázovala proti orchestru a občas se ocitla lehce pod tónem. Výborný hlasově a herecky byl hrabě Ludovica Téziera – svádějící a záletný i žárlivý a rozčilený, až z něho šel strach. Krásnou hraběnkou, mladou ženou, schopnou žert i smutek vyjádřit v lehkých zachvěních hlasu, byla Barbara Frittoli, kterou si Vídeň vyhlédla i do chystaného představení Idomenea jako Elettru a v newyorské MET zpívá v Così fan tutte roli Fiordiligi. Představení celkově velmi krásné, plynoucí přirozeně v čase a prostoru. Nevím, nakolik je tato inscenace shodná s Ponnellovou filmovou verzí opery, ale střídání a propojování jednotlivých scén občas téměř filmový charakter mělo. Úspěch byl obrovský a voláním „bravo“ zdravilo obecenstvo Mutiho už při jeho příchodu do orchestřiště. Vídeň, Wiener Staatsoper – W. A. Mozart: Figarova svatba. Dirigent Riccardo Muti, režie Jean-Pierre Ponnelle, scéna Marco Arturo Marelli, kostýmy Dagmer Niefind. 222. představení, psáno z reprízy 22. 12. 2005. •
Prešovské sondy do hájemství staré hudby Rudolf Pečman
Prešov ve Slovenské republice je staré město. Vzniklo na křižovatce obchodních cest. V zápisech je připomínán r. 1233, na město byl povýšen r. 1374. Stal se svobodným královským městem a od 17. století i hlavním střediskem šarišské župy. Kdysi jej nazývali Eperies. Zavítali jsme ovšem do Prešova dnešních dnů. Věnec kostelů (sv. Mikuláše, sv. Josefa s klášterem františkánů, sv. Kříže na Kalvárii, sv. Jana Křtitele a chrám evangelický) lemuje město, které také žije bohatými hudebními aktivitami. Hudební spolek Súzvuk tvoří jejich osu. Organizuje pěvecké soutěže, podporuje hudebněhistorický výzkum na východním Slovensku, vydává knihy o hudbě, realizuje historické koncerty (využívá nově objevované materiály), je páteří zdejšího hudebního a koncertního dění. Úzce spolupracuje s Katedrou hudby na Fakultě humanitních a přírodních věd Prešovské univerzity a s dalšími institucemi. Máme v rukou např. tiskem vydané partitury řady Musica Scepussi Veteris (díla Liningerova, Goslerova), vzorně editované, které připisujeme k dobru spolku Súzvuk. Jeho kooperace s katedrou hudby přinesla nedávno další ovoce. Katedra (s hlavními organizátory manžely Irenou a Karolem Medňanskými) a Súzvuk (s předsedou Františkem Matúšem) stály v čele příprav ojedinělé hudebněvědné konference mezinárodního charakteru - Slovo a hudba jako strukturálně architektonický celek hudebního myšlení 17.–18. století – konané na sklonku minulého roku. Hudební pořady tvořily její muzikální osvětí: soubory Nostro canto, violoncellista Milan Červenák, ansámbl Musica historica aj. se podílely na zajímavých koncertech historické hudby, zaštítěných géniem J. S. Bacha. Samotná konference s účastníky ze Slovenska, České republiky, Polska a Německa přiblížila problematiku slova a hudby ve starší vývojové epoše. Sledovány byly jednak jednotlivé skladebné útvary, v nichž se projevuje vox a melos, jednak ovšem byly také prezentovány i nové muzikologické postoje např. při výzkumu díla Telemannova, polských autorů (Waclaw Sierakowski), Františka Václava Míči, Antonia Caldary, Monteverdiho aj. Nechyběla sonda hymnologického charakteru (Ľubický zborník), zamysleli jsme se nad problematikou opery 18. věku na pozadí libretních, scénografických a interpretačních významů, nad otázkami nových postojů k Mozartovu jevištnímu odkazu, abychom se opět vrátili k prezentaci sbírky hudebnin ze Smolnícké Huty. •
hudební rozhledy v nové grafické podobě nabízejí nové formáty inzerce a zajímavé ceny. Informace v inzertním oddělení redakce. tel.: 251 550 208 251 552 425
zp rá vy ze za hran i í
Festivaly Edinburský mezinárodní festival 2006 má na programu poprvé za 10 let skotskou operu. Jedná se o nové dílo s názvem King of the Wood, které napsal třicetiletý skotský skladatel Stuart MacRae. Zatím poslední operou skotského autora byla v roce 1996 Ines de Castro od Jamese MacMillana. Libreto k MacRaeově komorní opeře napsal básník Simon Armitage. Je založeno na římské báji: King of the Wood (Král lesa) je knězem římské bohyně Diany. V tomto operním příběhu je rovněž Dianiným manželem, který zestárl a zeslábl, a Diana proto hledá jeho nástupce. Dílo hudebně nastuduje Garry Walker, režie se ujmou Emio Greco a Pieter C. Scholten. Hosty festivalu 2006 budou Nederlands Dans eater, Rotterdamská filharmonie, Berlínští filharmonikové, Budapešťský festivalový orchestr, dirigenti Iván Fischer, sir Simon Rattle ad. e 2006 Mostly Mozart Festival v New Yorku (28. 7.–26. 8.) uvede Mozartovu nedokončenou operu Zaide v režii Petera Sellarse, světovou premiéru choreografie Marka Morrise s názvem Mozart Dances a světovou premiéru houslového koncertu Magnuse Lindberga. Všechny tři programy vznikly na objednávku festivalu ke 40. výročí jeho existence a k 250. výročí Mozarta. Morrisova celovečerní choreografie vznikla na hudbu Mozartových klavírních koncertů č. 11 a 27 a Sonáty pro dva klavíry in D. Spoluúčinkovat budou živě Mostly Mozart Festival Orchestra, pianisté Emmanuel Ax a Yoko Nokazi, dirigovat bude umělecký ředitel festivalu Louis Langrée. V Sellarsově inscenaci Zaide, která měla premiéru v květnu 2005 na Wiener Festwochen, se v titulní roli představí sopranistka Hyanuah Yu, dále tenorista Norman Shankle (Gomatz) a tenorista Russell omas (Soliman), soubor Concerto Köln bude dirigovat Louis Langrée. Inscenace je založena pouze na Mozartem dokončeném materiálu, to znamená, že nezahrnuje předehru, finální akt a mluvené dialogy, které vznikly až pod Mozartově smrti. Hosty festivalu budou mj. Gidon Kremer a jeho Kremerata Baltica (kompletní Mozartovy houslové koncerty), dirigent William Christie a Les Arts Florissants (opera Idomeneo), Emerson String Quartet, Tallis Scholars, dále houslisté Lisa Batiashvili a Joshua Bell a pianisté Garrick Ohlsson, Leon Fleisher a Lars Vogt ad. Festival Mostly Mozart byl založen v roce 1966.
Divadlo Metropolitní opera v New Yorku dostala ve své 123leté historii zatím nejvyšší finanční hotovost od individuálního dárce – 25 milionů dolarů. Velkorysý dar pochází od manželů Mercedes a Sida Bassových z Forth Worth v Texasu. Mecenáška umění, paní Mercedes Bass, je od roku 1993 ve výboru Metropolitní opery, kterou i dříve štědře finančně podporovala. Její manžel je prominentní texaský ole-
jářský investor. Dar pomůže opernímu domu pokrýt deficit 4 milionů, způsobený poklesem příjmů ze vstupenek a ze subskribce (z 90% na 77%), což je stále důsledek teroristického útoku 11. září 2001. Roční rozpočet Metropolitní opery je 220 milionů dolarů, které jsou pokryty z příjmů ze vstupného a z darů; operní dům nemá žádnou státní podporu. Podle generálního ředitele Josepha Volpeho dar texaských manželů zabezpečí Metropolitní operu na zhruba pět let. Volpe navíc doufá, že jejich čin bude příkladem pro další donátory. Královská opera Covent Garden v Londýně zakázala nadále „bílým” pěvcům používat černý make-up v rolích hrdinů černé pleti. Mluvčí opery Christopher Millard řekl, že toto líčení je necitlivé k otázce rasové příslušnosti. „Černé“ líčení bylo obvyklé v USA více než 100 let od doby prvních minstrelových show ve 40. letech 19. století až do 40. let minulého století, kdy Národní asociace za rozvoj barevných lidí (National Association for the Advancement of Colored People) začala tuto praxi kritizovat. V Británii byly „bílé“ a černé“ minstrelové hudební varietní show vysílány v televizi až do roku 1978. Když sir Laurence Olivier hrával Othella, strávil speciálním líčením celého těla každý večer dvě a půl hodiny. Dlouho poté, co tuto praxi opustila britská televize i klasická divadla, byla používána v Covent Garden – až do poloviny listopadu 2005. Ještě při zkouškách v Covent Garden na novou inscenaci Maškarního plesu měla „bílá“ mezzosopranistka Stephanie Blythe pro roli věštkyně Ulriky tmavou pleť, při prvním představení 17. 11. již ne. Vedení opery toto rozhodnutí se zdůvodněním ohledu na rasovou otázku učinilo, aniž o tom informovalo režiséra inscenace, italského filmového režiséra. Mario Martone, který děj opery situoval do doby před Občanskou válkou v USA, se o tom dozvěděl pouze několik hodin před začátkem představení a s rozhodnutím nesouhlasil. V létě 2005 se s kontroverzními ohlasy setkala glyndebournská produkce režiséra sira Petera Halla jiné Verdiho opery, Otella, v níž měl představitel titulního hrdiny, tenorista David Rendall, rovněž načerněnou tvář. O náhlou změnu této praxe v londýnské Covent Garden se zasloužil spisovatel Philip Hensher, který byl přítomen jedné ze zkoušek na Maškarní ples a používání černého make-upu napadl v deníku e Observer. Za 24 hodin po otištění článku oznámila Royal Opera změnu dosavadní praxe. „Už na zkouškách jsme o této otázce hodně diskutovali“, řekl mluvčí opery Chris Millard. „V libretu je ovšem postava Ulriky popsána jako žena černé pleti.“ Praxe černého make-upu je stále používána v jiných operních divadlech ve Velké Británii i v Itálii a režiséři stále zdůvodňují jeho nezbytnost tím, že není dostatek tenoristů černé pleti zejména pro tak vokálně náročnou roli Otella. Umělecký ředitel festivalu v Glyndebourne David Pickard řekl u příležitosti zmíněné inscenace Otella na festivalu: „Na světě je jen šest nebo sedm tenoristů, kteří tuto roli zazpívají. Žádný z nich není Afroameričan“.
Slovenské národní divadlo dočasně povede z pověření ministra kultury Františka Tótha. šéf opery Marián Chudovský. Ve funkci vystřídá herce Dušana Jamricha, kterého ministr odvolal k 31. 12. 2005. Do konce ledna by měl být vyhlášen konkurz na generálního ředitele divadla. Nově zvolený ředitel SND (na pětileté období) dovede první slovenskou divadelní scénu k premiéře v nové budově, která se začala stavět v roce 1986. Od té doby prošla stavba mnohými vývojovými změnami, které byly ovlivněny politickými poměry i nedostatkem financí. První premiéra v nové budově je naplánována na září 2006. Marián Chudovský řídí Operu SND čtyři roky. Vedením Činohry SND je dočasně pověřen herec a režisér Martin Huba, který ve funkci vystřídal Juraje Slezáčka; Baletu SND šéfuje Emil Tomáš Bartko.
Osobnosti Harrison Birtwistle, Michael Nyman a John Tavener se stali nositeli britské ceny British Composer Awards, kterou uděluje British Academy of Composers & Songwriters ve spolupráci s BBC Radio 3. Slavnostní předání se uskutečnilo v Ironmonger‘s Hall v Londýně 9. 12. Birtwistle byl nominován ve vokální kategorii za skladbu e Ring Dance of the Fragments a v orchestrální kategorii za skladbu Night‘s Black Bird, kterou provedl Clevelandský orchestr na festivalu v Lucernu a v Carnegie Hall. V orchestrální kategorii byli dále nominováni Richard Barrett (skladba No, psaná na objednávku BBC Symphony) a ea Musgrave (Turbulent Landscapes). Sebastian Weigle vystřídá Paola Carignaniho na místě Frankfurtské opery s nástupem v roce 2008. Berlínský rodák Weigle byl hudebním ředitelem Gran Teatre del Liceu v Barceloně od roku 2004. Předtím vedl Landesjugendorchester Brandenburg od roku 1993 a v letech 1997–2002 působil v Berlínské státní opeře. Jako dirigent hostoval v Cincinnati Opera, Drážďanské státní opeře, Opera Australia, Vídeňské státní opeře, v Metropolitní opeře aj. V roce 2003 byl jmenován Dirigentem roku časopisem Opernwelt za inscenaci Straussovy opery Žena bez stínu ve Frankfurtské opeře. Když Carignani oznámil v červnu 2005, že v roce 2008 odejde z Frankfurtské opery, překvapil tím operní návstěvníky i městské činitele. Na otázku, zda ho k jeho rozhodnutí vedly zákulisní intriky, Carignani řekl, že „intriky jsou také v supermaketech, bankách a na burze.” Předchozími dirigenty ve Frankfurtské opeře byli mj. Georg Solti, Christoph von Dohnányi a Michael Gielen.
Různé Wigmore Hall v Londýně podepíše nový kontrakt o pronájmu na 300 let, který nahradí předešlou smlouvu, jež vyprší v roce 2012. Nový kontrakt zajistí Wigmore Hall, že cena za pronájem se nezvýší. Ředitel slavné lon-
61. mezinárodní hudební festival
praÏské jaro prague spring 61st international music festival Pod zá‰titou prezidenta republiky Václava Klause Ve spolupráci s Ministerstvem kultury âR Spolupofiadatel hlavní mûsto Praha
KOMORNÍ HUDBA 18. kvûten, sál âNB MOYZESOVO KVARTETO Mozart, Moyzes, ·ostakoviã 19. kvûten, klá‰ter sv. Anny HORTUS MUSICUS Andres Mustonen – um. ved. Pärt, anonymní vokální skladby 12. aÏ 15. století 20. kvûten, Rudolfinum PETROHRAD·TÍ KOMORNÍ SÓLISTÉ ·ostakoviã, Schnittke 21. kvûten, Bertramka Sayuri Okumura – soprán Terézia KruÏliaková – mezzosoprán Takuji Fujita – tenor Daniel âapkoviã – baryton Marcel ·tefko – klavír Mozart 22. kvûten, sál âNB STAMICOVO KVARTETO Vlastimil Mare‰ – klarinet Schubert, Mozart, ·ostakoviã 23. kvûten, sál âNB PAVEL HAAS QUARTET Mozart, Smetana, Haas 24. kvûten, Rudolfinum KOMORNÍ HARMONIE Libor Pe‰ek – dirigent Sergej Milstein – klavír Franti‰ek Novotn˘ – housle Berg, Mozart
28. kvûten, Bertramka HARMONIA MOZARTIANA PRAGENSIS Richard Hein – um. vedoucí Mozart/Vent, ·esták, Mozart/Triebensee 28. kvûten, Rudolfinum ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN Peter Eötvös – dirigent Hilary Summers – alt Boulez, Schönberg 30. kvûten kostel sv. ·imona a Judy CLEMENCIå CONSORT René Clemenciç – umûleck˘ vedoucí da Todi/Pergolesi/Clemenciç: Stabat mater 1. ãerven kostel sv. ·imona a Judy Dûtsk˘ pûveck˘ sbor RADOST PRAHA Ladislav Souãek – sbormistr Chlapeck˘ sbor PUERI GAUDENTES ZdeÀka Souãková – sbormistrynû Britten, Poulenc, Dvofiák, MartinÛ, Mácha, Bernstein, Luká‰
Podrobn˘ program na www.festival.cz Vstupenky v prodeji: ■ SíÈ Ticketpro, www.ticketpro.cz • tel.: +420 296 333 333 fax: +420 234 704 204 • e-mail:
[email protected] ■ Pokladna PraÏského jara, nám. Jana Palacha, Praha 1 tel.: +420 227 059 234
Generální partner
Oficiální partner
PraÏské jaro, o. p. s., Hellichova 18, 118 00 Praha 1 tel.: +420 257 310 414 • fax: +420 257 313 725 e-mail:
[email protected]
11. kvûten – 3. ãerven 2006 11 may – 3 june 2006
1 94 6 2006
zp rá vy ze za hran i í dýnské koncertní síně John Gilhooly prohlásil, že částku 3,1 milionů liber, kterou pronájem představuje, získá prostřednictvím privátních dárců. Zmínil, že jejich úsilí získat sponzory bylo v minulosti úspěšné, od roku 2001 shromáždili 4 miliony liber na různé projekty včetně velké rekonstrukce v roce 2004. Prestižní koncertní síň byla postavena v roce 1901 společností Bechstein piano a slouží k recitálům a koncertům komorní hudby. Dosud nepublikovaný rukopis Edwarda Elgara byl prodán v aukci Sotheby 3. 12. 2005 za 6.600 liber. Rukopis Dua pro hoboj a housle nese datum 6. květen 1883, kdy tehdy pětadvacetiletý skladatel byl ještě málo známým houslistou v orchestru v Birminghamu. Podle vyjádření aukčního domu se jedná o fugu, která připomíná J. S. Bacha svou bohatou harmonickou stránkou a rytmickou volností. Vzácné Gaglianovy housle odcizeny v San Francisku. Vyrobil je kolem roku 1760 Nicolo Gagliano, žák legendárního houslaře Antonia Stradivariho, a jejich cena je odhadována na více než 175.000 dolarů. Vzácné housle nechala v kufru svého vozu třiadvacetiletá studentka konzervatoře v San Francisku, Sabina Nakajima, která je měla zapůjčené od nejmenovaného “prominentního” hudebníka z Washingtonu. Policie v San Francisku okamžitě o krádeži upozornila všechny hudební
obchody v USA a požádala o pomoc prostřednictvím médií celou veřejnost. Záhada kolem Mozartovy lebky. Mozart zemřel ve Vídni v roce 1791 a byl pochován podle zvyklostí v josefinské době do řadového hrobu (pro pozůstatky cca 6 osob) na hřbitově Svatého Marka, který založil císař Josef II. a k pravidlům pohřbívání vydal pohřební patent. Podle něho nebyly mj. hroby běžně označovány a ostatky cca po 8 letech byly přeneseny do společných hrobů, aby původní místo mohlo být znovu použito. Když tedy byl v roce 1801 hrob překládán, vyjmul hrobník Joseph Rothmayer lebku, kterou pokládal za Mozartovu, a daroval ji mědirytci Jacobu Hyrtlovi. Lebka pak byla dlouho pokládána za ztracenou a objevila se až v roce 1902, kdy byla věnována salcburskému Mozarteu. Lebku zkoumali vědci z univerzity v Innsbrucku ve spolupráci s armádní laboratoří v americkém Rockvillu. Ke srovnání genetického materiálu (mitochondriální DNA) byly použity pozůstatky z hrobky Mozartovy rodiny na hřbitově Svatého Šebestiána, zejména pak holenní kosti, o kterých se vědci domnívali, že patří Mozartově neteři a jeho babičce z matčiny strany. Ukázalo se ale, že kosti a lebka patří třem osobám, které nejsou navzájem pokrevně příbuzné. „Prozatím záhada jen dále houstne,“ vyjádřil se vedoucí výzkumného týmu Dr. Walther Parsons. Dodal také, že „mrtví si zřejmě vzali své tajemství s sebou do hrobu.“
Nadace Český hudební fond vypisuje grantové řízení k získání příspěvku NČHF s uzávěrkou 31. 3. 2006
Česká hudba v zahraničí Houslista Pavel Eret vystoupil 22. 12. 2005 v chrámu Eglise Anglicane de Nice ve francouzském Nice. Jako sólista se za doprovodu Ensemble Orchestral des Alpes de la Mer pod vedením dirigenta Giuseppe Dellavalle představil ve Čtveru ročních období Antonia Vivaldiho a ve světové premiéře concerta grossa La Vivaldiana od nicejského rodáka Eleuteria Lovreglia. Členové Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín uvedli v Hamburgu, Hannoveru a dvakrát ve vyprodaném mnichovském Herkulessaalu program z italských oper pod taktovkou Franceska Leddy se dvěma hostujícími pěvci, sopranistkou Alice Casarottiovou a tenoristou Antoninem Interisanem (26.-29. 12. 2005). V Mnichově, Tübingenu a Kemptenu se představili spolu s baletem Slovenského národního divadla a sopranistkou Martinou Haegerovou v písních a áriích z operet Johanna Strausse za řízení německého dirigenta Lukase Beikirchera (30. 12.–2. 1.). Následoval koncert v amsterdamské Concertgebouw, který dirigoval Jeroen Weierink, spoluúčinkovali pěvci Diana Perihan (soprán), Ki-Chun Park (tenor) a pianista Sergej Paškevič. Zpracovala Jitka Slavíková
(posledního) pedagoga hlavního oboru nebo zástupce školy, program studia v zahraničí, specializace (alespoň rámcově), případně jméno a specializace budoucího pedagoga hlavního oboru.
OBOR MUZIKOLOGIE
na následující projekty:
→ Vytvoření nebo vydání monografie k české hudební kultuře.
OBOR SKLADATELSKÝ
→ Zpracování hudebního fondu (archivu, pozůstalosti) osob či institucí (katalog, prameny).
→ Realizace CD s díly žijících českých autorů vážné hudby, případně českých skladatelů druhé poloviny 20. století. Do grantového řízení budou přijímány projekty v rozsahu časové kapacity CD, a to jak autorské, tak se smíšenou dramaturgií (více autorů). Žádost musí obsahovat názvy a duratu skladeb, jména předpokládaných interpretů, nahrávky skladeb (i informativní), partitury skladeb (nebo alespoň jejich ukázky), jméno vydavatele (pokud nepodává žádost sám); jestliže již existují profesionální nahrávky některých kompozic, uvést, kdy a kde byly pořízeny a budou-li převzaty na CD.
→ Podpora koncertního provozování české hudby, vytvořené od druhé poloviny 20. století. Podíl minimálně 60% programu (počet titulů v rámci celého projektu).
Osoby či instituce, jichž se projekty budou týkat, musí být významné z hlediska české hudební kultury jakékoli historické epochy. – K žádosti o vytvoření nebo vydání monografie je mimo povinných příloh dle formuláře třeba připojit ucelenou ukázku textu (1 kapitolu) a podrobnou osnovu práce.
OBOR HUDBY POPULÁRNÍ, JAZZOVÉ A PŘÍBUZNÝCH ŽÁNRŮ → Realizace CD s archivními nahrávkami, které mapují historii české a moravské hudby. Podmínkou přijetí návrhu je předložení nahrávky a podrobný popis jejího původu.
→ Podpora koncertů nebo koncertních cyklů, které se zaměřují na menšinové hudební žánry.
OBOR INTERPRETAČNÍ: → Realizace CD pro mladé talenty ve věku do 30 let. Podmínkou přijetí návrhu do užšího výběru je zajímavá dramaturgie CD, reprezentační nahrávka interpretačního výkonu z koncertu, doklady o umístění na prestižní mezinárodní soutěži v uplynulých dvou letech a aktivní koncertní činnosti (hudební kritiky koncertních vystoupení). Připravované CD může obsahovat nahrávky jednoho nebo dvou vybraných interpretů a mělo by sloužit propagaci českého interpretačního umění. Příspěvek je určen na část nákladů spojených s výrobou CD.
Do grantového řízení NČHF jsou přijímány výhradně čitelně vyplněné formuláře „Žádost o příspěvek Nadace Český hudební fond“, doplněné o příslušné přílohy (soupis obligatorních příloh je součástí formuláře). Mimo to jsou v termínech (31. 3. a 30. 9.) přijímány do běžného výběrového řízení o příspěvek NČHF žádosti o podporu projektů, které nevyhovují zadání zvláštních grantových okruhů.
→ Podpora studia v zahraničí pro studenty českých hudebních vysokých škol nebo jejich absolventy do 30 let věku.
Formuláře žádostí jsou k dispozici na internetových stránkách www.nchf.cz, nebo je na požádání zašleme poštou.
Podmínkou přijetí návrhu je mimo jiné doklad o umístění na prestižní mezinárodní soutěži v uplynulých dvou letech, doklad o přijetí na hudební škole v zahraničí nebo doklad o chystaném či probíhajícím přijímacím řízení, vyjádření současného
Nadace Český hudební fond, Besední 3, 118 00 Praha 1 tel.: 257 323 860, 257 326 975
s t u d i e , k o m ent á e
Zlatá éra české opery ii. aby se nezapomnělo Josef Kuchinka Josef Herman
Česká hudba V červnu jsem končil s učením, poněvadž bylo třeba katedru omladit a já byl nejstarší. Oficiálně se prý smí učit do pětasedmdesáti, já učil do osmdesáti. Vycházel jsem z osnov, které ještě sestavoval Robert Brock! A na škole dosud platí!! Považoval jsem za nutné v první řadě naučit, jak dělat českou operu. Vesměs všechny jsem mnohokrát dirigoval a mohl jsem žákům říci nejen, jak se to dělá, ale co se jim může přihodit. Musí třeba předpokládat, že klarinetista, kterého mají v orchestru k dispozici, nezahraje ouverturu k Prodané nevěstě v takovém tempu, jaké by chtěli nasadit. Už Václav Talich píše, že nejkrásnější je práce dirigenta, dokud si interpretaci představuje, ale pak začne zkoušet a zjistí, že musí svoji koncepci přizpůsobit reálným možnostem. Česká muzika musí mít hlavně srdíčko. Já jsem hodně dirigoval balety a vzpomínám na vynikajícího koncertního mistra violoncell, takového chlapáka, který, když jsme dělali balet Oskara Nedbala Z pohádky do pohádky, vždycky po jedné krásné mezihře musel vytáhnout kapesník a utřít si slzy – říkal: „To je tak dojemná muzika, a tak česká!“ Právě tu vřelost jsme my Češi dovedli v interpretaci vyjádřit. Znám to už z vyprávění svého otce, který začínal v České filharmonii, a když jezdili na zájezdy s Václavem Talichem, dovedli hrát Smetanu a Dvořáka tak, že lidé byli opravdu dojati. Stejné to bylo v pěveckých sborech, vezměte si takové Moravské učitele nebo Pražské učitele – byli to amatéři a právě vřelostí projevu publikum přesvědčili! Také o Leoši Janáčkovi jsem přesvědčen, že se nesmí hrát jen naturalisticky, ale musí se opravdu zpívat. Tak jsem už v Ostravě dělal Její pastorkyni, svou první inscenaci vůbec (1952). To dílo je totiž samo o sobě již natolik dramatické, že i když se zazpívá krásně, stále dramaticky působí. Ušlechtilostí v pěveckém projevu se naopak dosáhne daleko většího účinku na diváky. Velice si vážím Karla Kovařovice za jeho úpravy partitury, které Janáček autorizoval. Už je ale sporné, když Václav Talich, jehož považuji za našeho největšího dirigenta, se snažil Příhody lišky Bystroušky instrumentačně přizpůsobit impresionismu – to se k Janáčkovi podle mne nehodilo. Jak studovat operu Své žáky jsem vedl k tomu, aby se poučili, jak konkrétní partituru dirigovali jiní. Takhle dělal Mozarta ve Vídni Karl Böhm, takhle dělal Dvořáka Talich v Praze – i tito pánové vždycky vyšli z tradice, lépe řečeno poučili se z ní. Já jsem si třeba nesmírně vážil dirigenta Jaroslava Vogla, který byl dlouhé roky šéfem v Ostravě a když já tam studoval Její pas-
foto Josef Herman
Může se zdát překvapivé, že řadu portrétních vzpomínek začne dirigent a ne někdo, na koho je na jevišti víc vidět, a proto zpravidla víc vchází ve známost. Důvody jsou dva – jednak pan dirigent Josef Kuchinka (1925) oslavil nedávno významné kulaté jubileum, jednak, pěvci doufám odpustí, jsem doufal, že dirigent hlavní otázku našeho cyklu, tedy „jak jsme dělali operu“, přece jen napoprvé nahlédne z vyšší perspektivy. Josef Kuchinka vystudoval u Zdeňka Chalabaly, u něhož v poválečné Ostravě také začínal, od roku 1960 pak byl spolutvůrcem oné dnes legendární „zlaté“ éry Národního divadla. Pětadvacet let také předával své zkušenosti adeptům operní taktovky na pražské HAMU.
Josef Kuchinka
torkyni, dirigoval jsem z jeho partitury, do které on si dělal poznámky – u všech temp, u určitých výrazových prostředků, měl Vogel poznamenáno, jak to dělá Milan Sachs v Brně a jak to dělá Talich v Praze. Vogel si tehdy na ně musel zajet, ne jako dnes, kdy je možné poslouchat nahrávky. A já z Voglových poznámek vyšel. Byla obrovská výhoda, že ve starých partiturách byly poznámky velkých dirigentů. Také jsem z nich ani já, ani moji kolegové nikdy nic nevymazali, jen se ty dřívější poznámky daly do závorky, protože jsme samozřejmě měli na interpretaci vlastní názor. Ale důležité je vědět - říkal jsem žákům: „Poučte se, ale nakonec to musíte dělat tak, jak to sami budete cítit.“ V opeře je velmi důležitá technika dirigování, přece jen se v dramatické hudbě daleko víc mění tempa, je v ní víc korun, dramatických pauz. A musí to být zadirigované tak, aby tomu orchestr rozuměl – a k tomu je nezbytná právě dokonalá technika. Je něco jiného, když dirigenta i dílo orchestr velmi dobře zná. Jednou se mi stalo, že mě propustili po operaci očí z nemocnice a hned druhý den mě v Národním divadle prosili, jestli bych mohl dirigovat Rusalku. Paní doktorka mě varovala, že by stehy nemusely vydržet fyzickou námahu, ale prý stačí, když tam budu sedět, dám jim „první“ a muzikanti dobře ví, co a jak. Hráči vycítili výjimečnou situaci, mně stačilo udělat malé gesto a oni začali naprosto přesně hrát. Jenže to šlo proto, že to se mnou hráli předtím dvěstěkrát. Začínal jsem studium pokaždé s klavírním výtahem, zvláště když šlo o věc, kterou jsem neznal, tu jsem si přehrával a hledal „mezníky“, tedy dramatické vrcholy díla. V Její pastorkyni je to například konec druhého jednání (Jako by sem smrt načuhovala), pak to spěje k druhému vrcholu opery, kdy se Kostelnička přizná k vraždě. Vrcholy musí být nejpůsobivější, nejdramatičtější, aby skladba byla logicky vystavěná, a to ve zvuku (je třeba docílit největší forte či nejjemnější pianissimo) nebo v tempu: Třeba v Její pastorkyni je jeden vrchol v rychlém tempu ve 3. jednání „kamením po ní, kamením po ní“, Laca „všecky vás dobiju“, až to zastaví Kostelnička „ještě jsem tu já“. Vrchol se dá ale docílit i tím, že pomalé tem-
studi e, k omen t á e po ještě protahuji – což je úplný závěr Její pastorkyně, který jsem nechával vyzpívat, aby posluchači měli čas to vychutnat. A pak v té celkové skladbě musí být části, kdy necháme posluchače odpočinout v tempu ani moc rychlém, ani moc pomalém. Vždycky jsem říkal dirigentům i režisérům: „Opera je drama, které se odehrává!“ Režisér a výtvarník Správný operní dirigent, to jsem se naučil od Chalabaly, spolupracuje s režisérem, ale svým způsobem i s výtvarníkem, poněvadž něco vizuálního se k dané hudbě hodí a něco ne. A nehraje roli, jestli je to moderní nebo tradiční, ale jestli to odpovídá stylu hudby. Stalo se mi také, že se mi inscenace režijně líbila, ale byla o něčem jiném, než skladatel napsal – třeba v posledním nastudování Příhod lišky Bystroušky v Národním divadle, kdy Revírník zpívá o hříbku, který má „hlavičku kaštanovou“, a do toho přinesou malé dítě! Tady má být krása přírody a filosofie, že sice stará liška zemře, ale v ten moment vyběhne malá lištička a život běží pořád dál. Nejraději vzpomínám na spolupráci s režisérem Bohumilem Hrdličkou, s nímž jsem se sešel v ostravském angažmá. Byl velmi vzdělaný, byl muzikant – a cítil hudbu. Když režíroval Debussyho Pelléa a Mélisandu, muselo být na jevišti všechno nadýchané, aby to odpovídalo impresionistické hudbě. V Hoffmannových povídkách, které studoval s Josefem Svobodou, chtěl mít na jevišti zeměkouli, protože to, jak Hoffmann prochází životem, považoval za všelidské téma – jenže se to nepodařilo a musel změnit koncepci. Hrdlička si vždycky sám maloval půdorys scény – už měl představu, kde kdo a co bude stát. A dal půdorys výtvarníkovi, který na něm vytvořil dekoraci. Josef Svoboda mu tak v Ostravě dělal scénu k Figarově svatbě, a když jsem v šedesátém roce přišel do Národního divadla a byla zrovna premiéra Figarovy svatby v režii Karla Jerneka, koukám, že tu výpravu znám! Svoboda vzal tu Hrdličkovu, jenže Jernek to aranžoval jinak a došlo tu myslím k rozporu mezi režií a scénou. V Ostravě Hrdlička s dirigentem Vašatou nastudoval překrásnou inscenaci Fidelia. Bylo tam schodiště, na které Hrdlička rozsadil sbor vězňů, všichni byli v šedých kostýmech, jen jeden uprostřed měl kostým červený – a sbor se jenom odzpíval. Chodili se tehdy na ten překrásný obraz dívat ostravští výtvarníci, kteří neměli s divadlem nic společného. Hrdlička, který měl vytříbené výtvarné cítění, věděl, že při takové hudbě nejsou potřeba žádné akce, žádné běhání, necháme diváky, aby se chvilku dívali na překrásný obraz a poslouchali překrásnou muziku. Hrdlička nejdřív asistoval velmi vzdělanému dr. Branku Gavellovi, kterého do Ostravy jako kamaráda pozval tehdejší šéf Zdeněk Chalabala. Od něho se Hrdlička učil. Dekorační zkoušky se konaly i v noci, poněvadž času bylo málo, v takovém ostravském divadle se dělalo deset inscenací (co tři týdny musela být premiéra), zkoušelo se dopoledne i odpoledne, když nebylo představení, a přitom opera hrála až dvaadvacetkrát měsíčně! Hrdlička se pak bohužel dostal do rozporu s ředitelem divadla Antonínem Kuršem, jedním z hlavních představitelů nastupujícího socialistického realismu, a posléze narazil i v Národním divadle s Kouzelnou flétnou, která vzbudila veliký ohlas – negativní i pozitivní. Přitom to bylo naprosto srozumitelné: zkouška ohněm a vodou byl průchod koncentračním táborem, společnost kněží symbolizovala společnost národů atd. Moderní, jiné, ale bylo jasné, proč to Hrdlička dělá! V Hoffmannových povídkách zase nechal Hoffmanna v jeho krátké árii přejít přes jeviště od portálu k portálu a nést krásný svícen s pravými svíčkami: bloudí světem a nese před sebou světlo, které mu ale uniká – tedy hledá lásku, jako když slepec hledá světlo. Problém podle mne nastává tehdy, když je věc jasná jenom panu režisérovi, inscenace prostě musí být sdílná – a to mnohé současné inscenace podle mne nejsou.
Zpěváci Pro mě nejvýraznější sólista, s nímž jsem bohužel nikdy nedělal, byl Vilém Zítek. Jediné slovo nebylo jenom zazpívané, vždycky mělo výraz – v Jakobínu, když jako starý hrabě opakuje po Julii „Jeho žena“, hned bylo zřejmé, že právě ona je příčinou rozchodu otce se synem. Tak by to mělo v opeře vypadat. Chalabala mě naučil předzpěvovat třeba neumělým hlasem zpěvákům potřebný výraz. Dirigent by ale neměl učit zpívat v technickém smyslu, máme příklady, kdy to se zpěváky dopadlo špatně. Mohu jen říci, co od nich chci, ale nikoli, jak to mají hlasově udělat – protože to neumím, to raději nechám pěveckým pedagogům. Ale moc se neosvědčili ani někdy přítomní hlasoví poradci, byly případy, kdy zpěváka ještě víc znervóznili. Za nás šel zpěvák od korepetic perfektně připravený, daleko větší doba se věnovala přípravě u klavíru. Jako dirigent jsem si i sám korepetoval – trošku jsem na piáno jako varhaník uměl. Tak po měsíci korepetic přišly ansámblové zkoušky, kde jsem měl už všechny sólisty pohromadě. Když začal zkoušet režisér, obyčejně jsem s orchestrem zkoušel od devíti do jedenácti a od jedenácti jsem mohl být na jeho zkoušce na jevišti. Orchestr také zkoušel přímo v orchestřišti, což je něco úplně jiného nežli na zkušebně – tam slyšíte jiné věci a hned bylo možné přizpůsobovat dynamiku akustice sálu. Nedá se všude dynamika dodržovat tak, jak ji skladatel napsal. Obyčejně se musí v divadle kvůli akustickým podmínkám orchestr tišit, aby nepřekrýval zpěváky. Když jsme ale přijeli s Rusalkou do Bologne, zahráli jsme předehru a pak se z jeviště ozval nepředstavitelný řev tří žínek a orchestr nebylo slyšet – tak vynikající akustické podmínky tam byly! I řekl jsem orchestru: „Pánové, konečně můžete hrát tak, jak je to tam napsané.“ V opeře musí být v první řadě slyšet to, co se zpívá na jevišti. •
velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, i odpověď na minulou otázku (Pro které město stejně jako pro Prahu zkomponoval W. A. Mozart dvě opery a jak se nazývají) jste při pozorném čtení lednových Hudebních rozhledů mohli na jejich stránkách nalézt. Jednalo se o město Mnichov, pro které Mozart napsal opery La finta giardiniera a Idomeneo. Obě dohromady se tam však nedočkaly více než šesti představení. Těm, kteří se nedali zmást, odpověď napsali správně a ještě byli vylosováni, blahopřejeme, a opět posíláme hezké ceny. A kdože se na ně tentokrát může těšit?
Šárka Bucková, Praha
Miroslav Pokorný, Plzeň Miloslav Bubeníček, Hulín
otázka na únor: Ve kterém roce debutoval Jiří Bělohlávek v Metropolitní opeře v New Yorku a s jakým dílem? Své písemné odpovědi zasílejte do 16. února 2006 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu
[email protected]
s t u d i e , k o m ent á e
co snad nevíte o starší české hudbě ii. O reformách liturgického zpěvu v Pražském kostele sv. Víta Hana Vlhová Reformy liturgického zpěvu v Pražské diecézi jsou oblíbeným tématem hudebních historiků. Do dějin vstoupily především dvě z nich: první měl iniciovat osvícený děkan pražského kostela z poloviny 13. století Vít (v úřadu 1241–1271), o druhou se měl zasloužit první pražský arcibiskup Arnošt z Pardubic (v úřadu 1344–1364). Oba církevní hodnostáři se proslavili především velkorysými donacemi liturgických knih, o kterých nás poměrně výřečně informují soudobí kronikáři. Autor tzv. Análů Otakarových líčí s nadšením po Vítově smrti jeho všestranné zásluhy na půdě Svatovítského kostela: zakládal nové oltáře, zřídil pultík, u kterého měli vikáři zpívat některé vybrané zpěvy, založil skupinu chlapeckých zpěváků – bonifantů, kteří měli při liturgii pomáhat „zpěvem, čtením a říkáním žalmů“. Seznam rukopisů, které měly být sepsány na útraty velkorysého děkana Víta, zahrnoval misály, graduály, notované antifonáře, žaltáře, hymnáře, breviáře, zkrátka celou knihovnu potřebných zpěvníků. Vítových zásluh si cenil již Nejedlý a po něm celá řada dalších historiků. Všichni se shodují v tom, že Vít usiloval v prvé řadě o sjednocení liturgické praxe v katedrále a potažmo v celé Pražské diecézi. Jak ale vypadal liturgický zpěv po Vítových reformách? Tady se již setkáváme s nepřekonatelnými obtížemi. Neboť z takřka nekonečného seznamu Vítových knih se jich dochovalo do dnešního dne žalostně málo. Nejproslulejším rukopisem spojovaným s Vítovým jménem je takzvané troparium (nazývaný též „troparium děkana Víta“ či „Svatovítské troparium“), do něhož byly zapsány zpěvy k offertoriu a především rozsáhlý soubor zpěvů mešního ordinaria (tj. Kyrie, Gloria, Sanctus a Agnus). Mnohé z těchto zpěvů jsou opatřeny tzv.
tropy – odtud pramení název knihy – tedy krátkými poetickými vsuvkami, které měly možnost obohatit jinak standardní texty o nové myšlenky, odrážející dobové duchovní klima. Starší literatura takto upravené zpěvy zavrhovala a hledala jejich smysl pouze v tom, že napomáhaly uchovat v paměti dlouhé rozvláčné melodické pasáže. Dnes víme, že tyto zpěvy jsou naopak neocenitelným pramenem dobové tvorby. Žel, jak se však ukázalo v posledních letech, nikoliv české. Neboť tento proslulý rukopis pravděpodobně není českého původu a již vůbec nelze jeho vznik spojit s Vítovými činnostmi! Podle všeho byl sepsán ještě na konci 12. století někde v severním Porýní a pro pražskou kapitulu byl zakoupen v roce 1235, tedy rok poté, co se Vít stal ve svém útlém věku svatovítským kanovníkem. Soubor tropů je patrně jeden z nejrozsáhlejších, který se z této doby vůbec zachoval a obsahuje celou řadu unikátů, které vypovídají o neobvykle kreativním prostředí, ze kterého vzešel. Otázka, jakými cestami se dostal do vlastnictví svatovítských kanovníků, stále visí nezodpovězena. Snad se o jeho transfer přičinili členové nových řádů, které od poloviny dvanáctého století získávaly v českém prostředí stále větší vliv – premonstrátů či cisterciáků. Vraťme se ale zpět k Vítově „reformě“. Takřka opomenuty zůstaly v muzikologické literatuře jiné liturgické knihy, které podle historiků knižní malby vznikaly patrně přímo ve Vítově písařské dílně od poloviny 13. století: dva evangelistáře, lekcionář a především cenný pontifikál – tedy rukopis zahrnující modlitby a ceremonie určený pro biskupa. Všechny rukopisy spojuje stejný prvek. Podobně jako troparium a naopak na rozdíl od všech starších notovaných knih z českého prostředí jsou opatřeny notací na čtyřech linkách,
repro archív
Troparium děkana Víta (1232)
repro archív
studi e, k omen t á e
Graduál arcibiskupa Arnošta z Pardubic (3. čtvrtina 14. století)
podle způsobu, který se prosadil na severofrancouzském území (tzv. pozdnělotrinská notace). Právě z této francouzské notační větve se vyvinula proslulá monumentální česká rhombika, která charakterizuje všechny české rukopisy z doby Lucemburské a pohusitské. Vítův pontifikál, v němž nalezneme mimo jiné nejstarší zápis pražských prefací, byl ve Svatovítském kostele podle všeho dlouho používán. Četné dodatky a aktuální přípisy, týkající se nově zavedených svátků, dávají tušit, že byl nahrazen novým exemplářem až v době Arnošta z Pardubic. Pro hudební historiky je nejcennějším rukopisem ze zachovaného souboru lekcionář. Notovaných lekcí najdeme v celém rukopise jen několik. Všechny z nich jsou však určeny pro hlavní svátky církevního roku, jako Vánoce, Velikonoce či Nanebevstoupení Páně a mají pozoruhodný charakter: jsou proloženy vsuvkami na způsob tropů, které trefně komentují biblické texty. Mnohé z nich jsou ve Vítově lekcionáři a po něm v mladších svatovítských rukopisech zachovány unikátně a činí tak z celé sbírky jednu z nejatraktivnějších svého druhu, bráno z celoevropského kontextu. Jejich charakter se podivuhodně podobá souboru tropů v tropariu, které bylo v této době již po dvě desítky let součástí svatovítské knihovny. Je třeba dodat, že ani tento rukopis Vít nenechal ležet ladem v zaprášeném regále. Je jisté, že se snažil alespoň některé ze zpěvů troparia začlenit do mešní liturgie, kde je snad mohli provádět jeho oblíbení bonifanti. Vítovy aktivity se nám tak začínají rýsovat v přesnějším světle: nejrozhodnějším krokem směrem k jakési „reformě“ bylo systematické uvedení nové notace do celé diecéze. Postaral se o přehledné uspořádání základního zpěvního repertoáru, ale neváhal uvést do liturgie nové prvky, které věrně odrážely nejnovější trendy v oblasti jednohlasého liturgického zpěvu. S Arnoštovými „reformami“ je to poněkud komplikovanější. V prvé řadě proto, že Arnošt nebyl ve svém úsilí o formová-
ní liturgie v nově budované katedrále sám, nýbrž že zůstal se svými aktivitami takřka ve stínu Karla IV. Byl to právě tento panovník, který stál u zrodu slavného pražského sboru tzv. mansionářů, tj. kleriků, kteří měli každodenně zpívat hodinky a mši k poctě Panny Marie. Z podnětu Karla IV. byly do církevního kalendáře zaváděny stále nové svátky a tím vytvářen prostor pro novou tvorbu. Karel IV. také stál v pozadí vzkříšení poněkud utichající úcty k zemskému patronu svatému Václavu a přidal mu zdatného pomocníka v postavě svatého Zikmunda. Arnošt z Pardubic se však z pozice své autority staral o to, aby se podoba liturgického zpěvu díky vzrůstající poptávce po nové tvorbě nevymkla úplně z rukou. Vnášení nových zpěvů do liturgie bylo opakovaně zakázáno. Ba, písaři svatovítských rukopisů dokonce odmítali zapisovat do oficiálních svatovítských knih nové modlitby o Božím Těle, neboť nebyly schváleny papežským stolcem! Není třeba dodat, že právě tyto modlitby již mezitím čile cirkulovaly celou pražskou diecézí. Nové svátky si však žádaly nové zpěvy a pro jejich neposkvrněné uvedení do liturgie byl zaveden osvědčený mechanismus: schválená předloha byla uložena v biskupské kanceláři, kde byla k dispozici k rychlému opisu. Takto vypadaly reformní kroky, které měly svým způsobem opoziční charakter vzhledem k dobovému proudu. Arnošt z Pardubic však po sobě chtěl zanechat vzorový exemplář svatovítského repertoáru, který se měl bezesporu stát mementem pro další generace. V roce 1363 ustanovil nadaci na pořízení reprezentativní sbírky liturgického repertoáru o devíti svazcích, která vešla do dějin jako kolekce, nesoucí Arnoštovo jméno. Nenechme se ale mýlit: její vznik má se samotným Arnoštem vedle finančního zajištění patrně jen málo společného. Arnošt totiž zemřel již rok po své objednávce (v roce 1364) a písařům trvalo ještě takřka celé jedno desetiletí, než své dílo dokončili. Pokud snad Arnošt zasáhl do obsahu některých rukopisů, pak do sestavy repertoáru třísvazkového antifonáře. Jejich obsah plně odpovídá podobě modliteb hodinkového officia, jak ji známe ze starších a mladších svatovítských pramenů. Ostatně jejich autentičnost dokládá i fakt, že byly ve Svatovítské katedrále používány až hluboko do novověku – celé generace kantorů a zpěváků do nich v budoucích staletích vnášely škrty či naopak doplňky. S dalšími dochovanými rukopisy z Arnoštovy sbírky je to jinak. Všechny byly určeny pro mešní liturgii a každodenní používání by se tedy na nich mělo také odrazit. Zůstaly však takřka nedotčené a soudě podle jejich obsahu byly již v době svého vzniku značně zastaralé. Svazek, obsahující repertoár ordinarijních zpěvů, je z velké části věrným opisem tehdy již dvěstě let starého troparia. Svazek se sekvencemi (tj. poetickými zpěvy před evangeliem) postrádá celou řadu zpěvů k českým patronům, které známe ze soudobých svatovítských rukopisů, a jen některé – zpravidla ty starší – byly doplněny až v závěru. Ať už písaři postupovali podle předem daných instrukcí zemřelého arcibiskupa či podle návodu některého z žijících prelátů, vytvořili nakonec soubor knih, který má silně konzervativní rysy. To je ovšem kardinální rozdíl od druhdy progresivních aktivit děkana Víta! Tento zdánlivý protiklad lze vysvětlit pouze jediným způsobem. Vít se snažil začlenit Prahu a její diecézní prostředí do soudobého evropského dění, uvést repertoár, který nejlépe odrážel proměny v duchovním životě. Arnošt z Pardubic a jeho preláti působili v době, kdy Praha už jedním z evropských středisek byla. Sami mohli udávat tón bez obav, že by je někdo nařknul z periférní nevědomosti. Namísto chorálních skladeb v rozevlátém pozdněstředověkém duchu či dokonce moderní liturgické hudby ve stylu ars nova byla vytvořena kolekce, jejíž první a hlavní úlohou byla reprezentace starobylého zpěvu a okázalá manifestace slavné minulosti. •
s t u d i e , k o m ent á e
Šumařovo dítě Leoše Janáčka
sémantická analýza Leoš Faltus Ve dnech a týdnech kdy – snad i v souvislosti s Janáčkovými jubilei – vzrůstá zájem o jeho dílo i u nás, není od věci připomenout též muzikologické pohledy na jeho inspirace, na jeho způsoby myšlení, na jeho literární činnost, shrnutou (kromě feuilletonů) a vydanou ve dvou dílech Literárního díla L. J. editorek dr. Evy Drlíkové a dr. eodory Strakové. V jiné oblasti bude Janáčkův zvláštní zájem osvětlen připravovaným kompletním vydáním nápěvků řeči na CD, řečových projevů v afektu, v klidu, z nejrůznějšího prostředí a společenských vrstev, které Janáček sbíral a do svých zápisníků fixoval, a které – sice nepřímo – avšak měrou určující se promítnuly do jeho díla operního i instrumentálního. K vysvětlení Janáčkových objevů harmonických a zejména rytmicko-pohybových jistě přispěje připravovaná publikace Hudebně teoretické dílo L. Janáčka, nově opatřená vysvětlivkami zvláštní Janáčkovy terminologie i dobových a dnes už nepoužívaných výrazů. Z několika připravovaných projektů na Janáčkově akademii múzických umění jeden předpokládá komparace jeho děl pomocí sémantických analýz. S jistými úpravami je přitom možné sáhnout i k dřívějším pracím, jako je následující analýza, publikovaná v r. 1984 ve Zprávách společnosti L. Janáčka. K sémantickým (tj. obsah formulujícím, či se o to alespoň pokoušejícím a naznačujícím) analýzám lze přistupovat v postatě dvojím způsobem, proto nejprve trochu obecných úvah: jestliže hovoříme o hudebním díle spojeném s programem, jsme v situaci, kdy významy, sémantická pole jednotlivých hudebních znaků (převážně znaků typu index) můžeme s programem konkretizovat a zužovat až k jednoznačnosti. Mnohdy toto zužování probíhá bez obtíží, znakové struktury spojujeme s programem krok za krokem (např. ve Smetanově Vltavě, Dvořákově Vodníkovi aj.), takže vzniká dojem dějovosti takových skladeb. Avšak ani v naznačeném okruhu skladeb nejde o vyprávění, o „dějovost“, nýbrž o sledy znakových struktur s vnitřní dynamičností, ale vnější vzájemnou významovou statičností, kterou díky programu sami v myšlení snáze překlenujeme ke spojitosti. V jiném okruhu skladeb jsou programy pouze rámcové nebo poeticky naznačující a našemu myšlení (denotování a konotování) při percepci díla neposkytují tolik opory (např. Debussyho Preludia pro klavír). Hudba působí autonomněji a v sémantickém aspektu je individuálnímu denotování (určování, vztahování k denotátu) významů ponechán mnohem širší prostor. Názory na to, který z těchto dvou druhů autorských záměrů, přístupů a realizací programu stojících vedle hudby má větší právo na život, který je funkčnější, který více respektuje specifičnost hudebního sdělování, můžeme nechat stranou, neboť Janáčkovo dílo, o kterém chceme hovořit, jakoby se oběma okruhům jistým způsobem (jak poznáme) vymykalo, lépe řečeno jakoby z obou přístupů mělo něco, co spojuje do jiné kvality. Šumařovo dítě, Janáčkova orchestrální skladba z r. 1912–14, má v záhlaví partitury (poprvé tištěné 1914 „v paměť šedesátých narozenin skladatelových“) citovanou stejnojmennou baladu Svatopluka Čecha. Jejích 19 čtyřveršových slok lze shrnout do několika obsahových momentů: Umřel starý šumař, / obec dědí všecko: na kolíku housle / a v kolébce děcko. Pod obecní pečeť / ihned všecko vzali, babu s okuláry / za stráž k tomu dali.
O půlnoci náhle / (baba) protírá si řasy: … …tam nad kolébkou / sotva očím věří – starý šumař suchý / jako stín se šeří. Se skřipkami v ruce / k děťátku se kloní, pojď mé drahé dítě, / poletíme vzhůru nad lesy a nivy / nad pozemskou chmuru, nenechám tě tady, / umřelo by dítě / jako tatík – hlady! Políbil tu šumař / v ústa spící děcko, náhle baba křížem / zažehnala všecko. …. Pak zas zdřímla… A když přišel rychtář / po snídani krátko, pilně kolíbala – mrtvé Jezulátko. Však i housle ty tam – / obec škodu měla: na stráž vzdor pohádce / krutě zanevřela. A Čech uzavírá: Však já věřím babě – důkaz tyto řádky; Vždyť by si svět nudou / zoufal bez pohádky. Ne tak Janáček: Janáčkovi se Čechova balada stává podkladem pro poněkud jinou obsahovou akcentaci. Především zcela nepřejímá bagatelizaci v závěru básně. Za druhé: podtrhuje její sociální rysy – dosahuje toho konfliktem jednoho tematického bloku s ostatními. Za třetí: tím, že zdůrazňuje sociální motiv námětu – a v tom jej dovádí na úroveň např. Maryčky Magdónovy – nedodržuje Čechovu fabuli krok za krokem, stala se báseň – jak už řečeno – pouhou záminkou ke svébytnému vyjádření i v oblasti programu. To bychom nemohli tvrdit tak jednoznačně, kdybychom neměli Janáčkovo vyjádření ke skladbě z Hudební revue z února 1914, ročník VII, dvojčíslo 4–5. Článek sám, nazvaný Šumařovo dítě, nese Janáčkovým přesvědčením vyprovokovaný podtitul – „Několik poznámek o instrumentaci k prvému provedení v koncertě České filharmonie“ – a skutečně i programová vyjádření, která nás nyní zajímají, se vztahují též k nástrojové sazbě. Janáček píše: „Vždy se divím, jak možno na jisté thémě její barvu, jíž přimkla k nástroji, tak beze všeho stírat. Což možno, aby vyrostla z duše skladatelovy jen svou melodií, bez onoho světélkování barevného, jímž se hned upíná k nějakému nástroji, jejž hned při vzniku zrovna hledá ? Když ucho vnímá jen tóny určité barvy, tvořivá mysl je též jen v barvě obrazuje. éma jako výraz je spoutána s nástrojem určitým; neubíhá se v práci thematické od něho: přenáší se snad na blízké příbuzné nástroje, od nichž bere jen více stínu neb světla. Není jen theoretickou zásadou skladebnou, když průběhem skladby jistý nástroj je stále nositelem téže, ba mnohdy jen jediné hudební náladovosti. Došla-li hudebního výrazu „duše“ toho lidu, jenž v obecních pastouškách po našich dědinách žije svůj trpký život, motivem čtyř viol,
Příklad 1
jistě vzrůst a vazba motivů stejného karakteru nepřesmykne se na jiné nástroje; čtyři violy budou obligátní ve skladbě. Samozřejmější je to s motivy, jež se nesou na „starém šumaři“ a jeho dítěti. Housle sólové pějící šumařův život a skon, bol a radost nelze přece zaměnit jiným nástrojem; pokud by nechtěly se rozezvučet čtyři chudé stěny pastoušky, zůstane
studi e, k omen t á e v těchto sólových houslích všechna karakteristika starého šumaře. Odumírá na nich,
Příklad 2
plesá s nimi,
Příklad 3
láká své dítě za sebou
Příklad 4
slibuje zlaté sny.
Příklad 5
Nelze, než aby se vinuly tyto melodie jen na sólových houslích průběhem celé skladby. Několik stonů churavého dítěte lká stále jen oboe.
Příklad 6
Všemohoucí je rychtář. Je ho plno v obci; kam pohlédne, vše jeho vůli se podvoluje. Jestli jeho kroky měří cella s kontrabasy,
Příklad 7
bázeň před ním šíří stejným motivem bassový klarinet, tvrdost jeho rozhodnutí pozauny. Ale třese se jeho příchodem celá pastouška a jeho motiv zabíhá do všeho orchestru. Pravil jsem, že není to jen theoretickou zásadou nestírat na výrazném motivu jeho barvu, tj. není jen theoretickou zásadou určit jistý nástroj, nebo jistou kombinaci nástrojů výhradným nositelem jisté náladovosti. Nápěv – melodie – motiv, je-li pravým výrazem, není bez svého zvláštního zabarvení; dokud ho nemá, dotud nevyšel až ze zřídla: nebyl domyšlen.“ Podívejme se tedy, jak je programovaná symbolika nástrojové barvy uplatňována, jak jsou jednotlivé motivy (motivické bloky) ve skladbě řazeny, abychom dospěli k rekonstrukci
Janáčkova záměru obsahového, tak jak se jeví z realizovaného díla. Začátek skladby ve dřevech vyznívá jako klidný baladický úvod, nicméně intervalovým složením – chromatickým obkročením v tónech d – fes – es je zárodkem motivu rychtářova (viz). Nemá však ani hrozivou sílu, ani nešíří bázeň před jeho kroky, může být jen nenápadnou anticipací budoucího konfliktu, nota bene v nástrojích, které Janáček v souvislosti s motivem rychtáře nezmiňuje. Těžko tedy zde – stejně jako v závěru – hledat významový úmysl. – S ustálením dřev na tónu es nastupují sólové housle s motivem šumaře (Př. 2 – notové příklady v Janáčkově článku jsou podle autografu a prvního opisu partitury, později doznaly změn). S dozněním osmitaktového motivu pak do piana vpadá třítónová sčasovka ve ff jako vykřičník, dramatizace uplatněných komponent, charakteristický prvek Janáčkova stylu, a to v inverzním uspořádání úvodního obkročení, nyní ve velkých sekundách. Všechny tyto tři prvky jsou nestejnorodé a přece vytvářejí jeden celek. Současně jsou samostatné a samostatně je s nimi dál v průběhu skladby nakládáno – ukazují na Janáčkův montážní způsob kompozice, se sčasovkou jako pointou prvního úseku. Další motiv nastupuje v 11. taktu – třetí v pořadí, nečíslujeme-li třítónovou sčasovku. Přinášejí jej 4 violy (Př. 1) jako „výraz duše lidu, jenž v obecních pastouškách“…atd. Je zajímavý několikerým způsobem: především nějako útulným komorním zvukem vůči okolí (symbolika barvy); dále vrchní melodickou linkou na Janáčkově oblíbeném sekundkvartovém obrysu, který zde – až na malou rytmickou odlišnost – připomene tentýž motiv uplatněný mnohem později a nápadněji v Glagolské mši – Gospodi pomiluj; a nakonec ve 3. a 4. viole stejným šestnáctinovým útvarem, který mají sólové housle, personifikující šumaře. Co všechno chtěl Janáček spojit do čtyřtaktového motivku? Bezprostředně se pak ještě (v intervalovém posunu) zrekapitulují všechny tři uvedené motivy ve stejném pořadí a stejném rozsahu. Nepočítaje rekapitulaci je na ploše prvních 14 taktů vytvořeno významové jádro celé skladby. Všechno další jsou v podstatě deriváty tohoto myšlenkového nakupení, které ostatně na malém časovém úseku nepůsobí ohromivě, nýbrž téměř homogenně, a všem prvkům teprve dále je popřáno víc času, aby se prezentovaly a daly v čase rozvinout i významům, které nesou, aby tyto významy mohly být dále upřesňovány a vyhrocovány do kontrastnosti. Takto v klidu uvedeny působí jako situační úvod, jejž jedině třítónová sčasovka stejně poprvé jako i při rekapitulaci materiálu dramatizuje. A tato sčasovka pak přejímá úkol vstupní díl skladby vyvrcholit. Na stejném melodickém principu je k tomu účelu rozšířena prostorově i časově, rozbíhá se po všech nástrojích orchestru, podložena dominantním sekundakordem jako dvojtečkou. Vyústí do nového, poněkud živějšího tempa (Vivo, t. 67) s novým motivem, neseným nejprve flétnou, pak i sólovými houslemi. Podle Janáčka motiv značí šumařovu radostnější chvíli, jeho „plesání“ v jakési retrospektivě, formulovaný v tříosminovém tanečním rytmu s duolovými přiznávkami v doprovodu (Př. 3). Objevuje se třikrát a každý ze čtyřtaktových úseků je anticipovaný vzhůru směřujícím během. Vnitřní vývoj tohoto motivku je zajištěn harmonicky a posléze i tóninově: expozice motivku ve flétně je na celotónovce, doprovod přiznávkami na zvětšeném kvintakordu; rekapitulace v houslích má již tříosminový doprovod, motivek se mění do dur a s protimelodií v sopránu dostává jakýsi lisztovsko-mefistofelský charakter. Po třech expozicích, z nichž poslední je stupňována tóninovým posunem, se motivek problémuje do podoby protivěty na latentním zmenšeném septakordu a vstupuje do něj šumařovo téma (Př. 2), rozvinuté do širšího melodické-
s t u d i e , k o m ent á e
ho tvaru. Je doplněno motivkem v hoboji, kterého bychom si asi ani nevšimli, nebýt toho, že na něj Janáček ve svém článku upozorňuje jako na „několik stonů churavého dítěte“ (Př. 6, t. 128). Tyto „stony“ nás vrací zpět od šumařovy osoby do přítomnosti pastoušky; je v Janáčkově hudební symbolice vzápětí uvedena dvakrát opakovaným motivem čtyř viol (Př. 1), v posledním taktu (t. 136) opět doplněných hobojovým motivkem (Př. 6). Následuje oddíl v Adagiu a Un poco mosso (t. 137–171), který Janáček významově ani instrumentačně neinterpretuje. Jedná se však o nový materiál, zakotvený v aiolské cis moll. Je to opět krátký, dvoutaktový motivek,
Příklad 8
z jehož první poloviny se stává ostinátní figura nejprve v basu, pak přenesená do sopránových nástrojů a v Un poco mosso urychlovaná k poslednímu úplnému znění motivu. Celý oddíl by mohl být vztažen ke chmurné předpovědi budoucnosti dítěte – „nenechám tě tady / umřelo by dítě / jako tatík – hlady!“ Z hlediska formy je pozoruhodné, že tento motiv se ve skladbě již znovu neobjeví, ani v metamorfované podobě. A má-li být tento motiv pochmurnou předpovědí budoucnosti dítěte, pak na něj programově logicky navazuje další díl v Allegru (t. 171) nesený dvěma současně znějícími motivickými útvary, z nichž jeden (ve dřevech) Janáček označuje jako rychtářův (Př. 7), druhý (ve smyčcích) má charakter protihlasu, který v tomto místě zvukově převládá. Allegrem také začíná oddíl skladby, který má střídáním dosud exponovaného materiálu zřetelný charakter provedení: po „rychtáři“ se objeví v rychlém sledu metamorfovaný taneček šumařův, po dlouhé fermatě jej vystřídají čtyři violy s velice metamorfovaným tvarem, pak znovu motiv rychtáře, konfrontovaný s motivem čtyř viol a s bohatým uplatněním protihlasu rychtářova motivku. Do diferenciace motivů je zapojena dynamika, u rychtářova motivu vždy ve ff, u ostatních motivů mf nebo p. Následující Larghetto (t. 215) je opět delší homogennější plochou vystavěnou z rychtářova motivu a motivu čtyř viol. Tady je uplatněno Janáčkem uváděné spojení motivu rychtáře s barvou basklarinetu, jemuž předcházelo uplatnění v kontrabasech. Dramatický vývoj této plochy je založen jednak na konfrontaci obou motivů (romanticky strašidelné pomalé kroky basklarinetu ve slabé dynamice proti stejně slabým violám), jednak na nepravidelně roztroušených terciových souzvucích vždy po dvou dvaatřicetinách, pak jen po jediném úderu, zaznívajících v silné dynamice. Vzbuzované tiché napětí vyústí do Poco mosso (t. 309), ve kterém se rozezpívá hoboj mezi tremolovanými souzvuky smyčců, aby postupně utichal na přerušovaných opakováních „stonů churavého dítěte“ (Př. 6), anticipovaných izolovaně již dříve a nyní rozvedených do 34taktové plošky. Teprve zpětně můžeme přiznat oněm izolovaným expozicím motivku význam, který mu připisuje Janáček; zdůvodnil jej plochou na konci oddílu, který jsme označili za jakési provedení materiálu skladby. Navazujíce na toto formové označení, můžeme dál hovořit o quasi repríze, zahájené motivem šumaře (t. 343 – př. 2), jenž přechází do další metamorfózy, Janáčkem označené jako „lákání šumařových houslí“ (Př. 4), slibujících v Con motu (t. 375) a následujícím Meno mossu (t. 383) s harfou „zlaté sny“ (Př. 5). Repríza materiálu pokračuje od dalšího Con moto (t. 425) motivem rychtáře ve vysokých dřevech jako na začátku skladby (!), nyní však ve forte, reliktem prv-
ku předchozího „lákání a slibování šumařových houslí“, dále s montážně uplatněnou rozšířenou sčasovkou, která dříve uzavírala vstupní oddíl, a s prvkem nepravidelně roztroušených dvaatřicetinových souzvuků, které do quasi reprízy přešly z quasi provedení. Jediný z důležitých motivů – motiv čtyř viol (Př. 1), „výraz duše lidu, jenž v obecních pastouškách na našich dědinách žije svůj trpký život“, se v této repríze neobjeví. Zazní teprve v kodě, za níž můžeme považovat Allegro (od t. 445 až do konce) s výrazně uplatněným motivem rychtáře ve dvoučtvrťovém metru – rytmem, pohybem i melodickým obrysem evokujícím souvislost s Janáčkovými Pilkami („už ty pilky dořezaly…“). Navazující Maestoso (t. 458) opakuje tentýž motiv v augmentaci a pak teprve přináší motiv viol, rámovaný již zklidněným motivem rychtáře, jak jej známe ze začátku skladby, pro něj v netypické nástrojové barvě vysokých dřev, kde nezbytně ztrácí svůj základní charakter a význam. Nicméně, v symetrickém uplatnění motivů na začátku a na konci skladby – tedy i jako závěrečný sémantém – se zdá být zdůrazněno základní sociální poslání Janáčkovy skladby. Ta však poměrně překvapivě – že by přece jen pod vlivem Čechova závěru balady? – končí rozjasněním a zklidněním do posledního durového souzvuku. Jestliže si znovu promítneme v paměti sled a charakter znakových struktur ve skladbě, docházíme k několika závěrům, naznačeným v úvodu: a) Janáček se v koncepci skladby nedrží úzkostlivě literární inspirace. To by nebylo nic zvláštního, neboť specifikum hudebního vyjádření znamená vždy selekci inspiračních momentů, hudbou lépe uchopitelných. Avšak už jen to, že Čech dodržuje jednotu času a místa a Janáček vnáší do hudby jakési retrospektivy ze života šumaře (a opomine přitom možnost efektně vyjádřit zažehnání zjevení!) znamená, že mu nešlo o kuriózně mysteriózní příběh ani o pohádku, nýbrž o sociální apel. To naznačuje i svým článkem. b) Pokud jde o realizaci: svůj smyslem odlišný programový záměr Janáček poněkud znepřehlednil baladickým úvodem a závěrem s uplatněním rychtářova motivku v netypické barvě, poloze a pohybu a nakonec i durovým vyústěním celé skladby. c) Programově zamýšleným motivům (o tématech těžko mluvit při malém rozsahu tvarů a hlavně při způsobu práce s nimi) dává poměrně málo prostoru v systému kompozice na to, aby své významy posluchači vnutily: markantní je to na hobojovém motivku („několik stonů churavého dítěte“ – mimochodem o Lidunce, tak se dítě jmenuje, v celé básni není ani zmínka, že by bylo churavé!), ale vcelku na všech, kromě motivku rychtářova. Z této příčiny – tj. z jistého podcenění časového faktoru, nedodržením určitého nezbytného rozměru znění jednotlivých struktur (prezentace), aby nebyla ohrožena programovaná reprezentace – se pak celá kompozice může jevit v následujících alternativách: l. jako hodně jinak uchopená literární inspirace, redukovaná do dvou významových protipólů; 2. jako formově nedotažená skladba s výslednou nepřesvědčivostí vyjádření výchozího (event. transformovaného) programu; 3. jako hudba v podstatě absolutní, jen volně baladicky laděná k tématickému okruhu.
studi e, k omen t á e Proti poslednímu dost jasně stojí Janáčkem vyjádřený úmysl zamýšlet znakové struktury jako symboly; to potom znamená, že nejpřijatelnější interpretace skladby je podle první navržené alternativy. Funkci symbolu (příznačného motivu, leitmotivu) vytvořil Janáček sám svým článkem, ať již ho k tomu vedly jakékoli důvody. (Mohly mezi nimi být i obavy z neporozumění nepříliš rozvinutým významovým strukturám.) Pokud jde o akcentaci sociálního aspektu programu, jde o určité archetypy, mnohokrát vyjádřené, které ho inspiračně oslovovaly – zřetelně např. v bezručovských mužských sborech Maryčka Magdónova, 70.000, Kantor Halfar, v kantátě Amarus, v Potulném šílenci, v některých operách aj. – proto nikterak překvapující. O způsobu práce se symboly v Šumařově dítěti dále zřetelně vypovídají rekapitulace materiálu: naprostá většina rekapitulovaných motivů (znaků) probíhá v původním tempu (odlišném od ostatních) – i kdyby ke změně mělo dojít na pouhé dva takty – a s nevýznamnými obměnami tvarů. Pokud se objeví významná obměna tvaru, jde Janáčkovi (prokazatelně) o nový (navazující či jiný) význam. Že jsou znakové struktury pro Janáčka skutečně (v reálném díle) symboly významů vyplývá i z toho, že (většinou) chce zachovat základní parametry jejich existence (tvar, barvu, pohyb), aby je bylo možné identifikovat a v jejich identitě pochopit. Ukazuje to vše tedy – v kontextu celého Janáčkova díla – na Šumařovo dítě jako skladbu svéráznou, reprezentující odlišný způsob obrazivosti, anticipující v r. 1914 úspornější a naléhavější vyjadřování hudby 20. století? To je možné východisko k úvahám nejen o díle, ale i k širšímu okruhu témat; např. k už ojedinělé tendenci symbolizovat – či naopak k široce uplatňované tendenci zhutňovat vyjádření nejen symbolem. A to v souvislosti s historickou kontinuitou hudebního vyjadřování i k anticipacím vývoje právě v díle Janáčkově. Z něho vedle výrazových a obsahových přínosů je to i Janáčkova technika montáže prvků i formy – nazíráno prizmatem kompoziční techniky – dodnes vysloveně nosný, moderní postup. A že tato technika např. v uchopení brněnské kompoziční školy (u Ištvana, Štědroně, Parsche a dalších – event. i mne) přinesla nové výrazné výsledky, v některých dílech srovnatelné (M. Ištvan) i s novátorstvím Janáčkovým, je nesporné. Až sem tedy sahá Janáčkův nepřímý vliv, o jeho stále vzrůstajícím významu pro celosvětovou hudební kulturu vůbec nemluvě. •
STATUTÁRNÍ MĚSTO BRNO POŘÁDÁ V RÁMCI MEZINÁRODNÍHO HUDEBNÍHO FESTIVALU BRNO Statutární město pořádá v rámci Mezinárodního hudebního festivalu Brno 19. ROČNÍK FESTIVALU EXPOZICE NOVÉBrno HUDBY 19. ročník festivalu Expozice nové hudby.
1 9 . – 2 3 . b ře z n a 2 0 0 6 Lo u t k o vé d i v a d l o R a d o s t Bratislavská 32, Brno n e d ě l e 1 9 . b ř e z n a 2 0 0 6 , 1 9 . 3 0 ( f o y e r, v e l k ý s á l ) Z ANTIKY DO AFRIKY V L A S T I M I L P E Š K A / M A R T I N S M O L K A / TO M Á Š O N D R Ů Š E K Camerata Brunae, Afro Break Scéna a kostýmy: H a n a Ku b e š o v á p o n d ě l í 2 0 . b ř e z n a 2 0 0 6 , 1 9 . 3 0 (velký sál) PA R N Í K Z V Y S O K Ý C H H O R S T E P A H N W I T T W E R, J A N - B A S B O L L E N , S A M H A Y D E N H E R M A N N M E I E R, R U T H C R A W F O R D . . . Steamboat Switzerland úterý 21. března 2006, 19.30 K D Y Ž D VA D Ě L A J Í T O T É Ž … HAUKE HARDER / PAVEL ZEMEK MOENS Praha
(velký sál)
s t ř e d a 2 2 . b ř e z n a 2 0 0 6 , 1 9 . 3 0 (velký sál) NAROZENINY PODIVUHODNÉHO KOUZELNÍKA ALVAN LUCIER C h a r l e s Cu r t i s – violoncello H a u k e H a rd e r – zvukové objekty
Správní rada Nadačního fondu klasické hudby vzhledem k finanční situaci nadačního fondu, která umožňuje vykonávat činnost v omezeném rozsahu pouze do konce roku 2005,
č t v r t e k 2 3 . b ř e z n a 2 0 0 6 , 1 9 . 3 0 (velký EXPERIMENT V INDICKÉ KUCHYNI JOHN CAGE Amelia Cuni – zpěv We r n e r D u r a n d – d r o n e s R ay K acz ynsk i – bicí Francesco S anesi – bicí
sál)
a vzhledem k nepříznivé prognóze možností získávání finančních prostředků, rozhodla o přerušení veškerých činností nadačního fondu v období od 1. 1. 2006 do 30. 9. 2006.
ARS/KONCERT, spol. s r. o., Úvoz 39, 602 00 Brno tel.: +420 543 420 951, fax: +420 543 420 950 e-mail:
[email protected] www.enh.cz, www.mhf-brno.cz, www.arskoncert.cz
k n ih y
Helena Kazárová: Barokní taneční formy Dorota Gremlicová
Knižní podoba habilitační práce Heleny Kazárové je výsledkem dlouholetého badatelského zájmu o téma interpretačních aktivit autorky. Hluboké propojení historické a teoretické erudice s taneční zkušeností patří k hlavním hodnotám knihy, která nesklouzává ani k odtažitému teoretizování, ani k povrchnímu prakticismu. Přesto je její vědecký obsah nemyslitelný bez bohaté praktické zkušenosti, detailní znalosti tanečního materiálu a fyzických zážitků získaných při provozování barokních tanců. Teoretické úvahy vyrůstají z taneční zkušenosti, jsou jí stále znovu ověřovány a poměřovány, upřesňovány a vyvraceny. Fenomén „la belle danse“ představuje v taneční historii vzácný případ tanečního stylu, který byl zachován díky Beauchamp-Feuilletově notaci v takřka živé podobě, kterou můžeme tanečně rekonstruovat a teoreticky zkoumat. To je skutečnost, která jej odlišuje jak od taneční kultury předcházející éry, tak následující. Je paradoxem, že slavná divadelní a plesová taneční produkce první poloviny 19. století je nám mnohem méně autenticky dostupná, než francouzský taneční styl období od konce 17. do poloviny 18. století. Není proto divu, že „la belle danse“ se stal jedním z nejfrekventovanějších badatelských témat a že se kolem něj rozvíjí intenzivní vědecký diskurs, jehož zvlášť živou součástí je interakce tanečního výzkumu s muzikologickým výzkumem tzv. early music. Práce Heleny Kazárové představuje ucelený exkurz do rozsáhlé problematiky „la belle danse“, z níž se soustřeďuje především na analýzu tanečního stylu v jeho vztahu s hudbou a na analýzu jednotlivých tanečních forem, které je věnován druhý díl knihy. V úvodních kapitolách rekapituluje autorka vývoj a současný stav výzkumu sledovaného fenoménu. Z celé práce je patrná její orientace v problematice a přehled o nejnovějších poznatcích, konceptech, diskutovaných otázkách a metodologických problémech. V kontextu dosavadní nepříliš hojné české produkce v dané oblasti se kniha Heleny Kazárové výrazně odlišuje svým pojetím. Nejedná se o návod k provozování jednotlivých tanců s přidaným historicko-teoretickým pozadím. Autorčin záměr je jednoznačně badatelský, teoretický, analytický: z konkrétního tanečního materiálu vyvozuje teoretické závěry, proniká k vnitřní struktuře, zákonitostem utváření tanců a charak-
teristikám stylu a teoreticky formulované principy následně v analýze aplikuje na konkrétní taneční formy. Jak bylo řečeno, text není návodem k tanci, popisy tanců obsažené v knize poskytují jen názvy krokových jednotek, ne slovní popisy provádění jednotlivých kroků a pohybů. Abyste mohli tance rekonstruovat, museli byste umět číst taneční notaci nebo byste museli hledat popisy kroků v jiné literatuře. Pozornost autorky se totiž soustřeďuje na analýzu způsobu utváření krokových jednotek, jejich spojování a vazby s hudbou. V této sféře upozorňuje na některé nejednoznačné jevy, dosud obtížně verifikovatelné vzhledem k nedostatku pramenných informací, a přehodnocuje vžité interpretační konvence, např. v tempech tanců. Právě problematikou tempa se autorka zabývá detailněji, stejně jako spojením mezi tancem a afektovou teorií. Vedle taneční obce míří kniha i k obci muzikologické, jíž poskytuje pohled na barokní taneční formy z „druhého břehu“, který může významně obohatit a korigovat pohled utvářený výhradně hledisky hudebními. Vývoj taneční teorie jako specifické disciplíny postupoval pomaleji, než v ostatních uměleckých oborech a mnohdy přetrvává domněnka, že teorie tance v životaschopné podobě neexistuje. Práce Heleny Kazárové ukazuje, jakým způsobem by její rozvoj mohl pokračovat, jakými nástroji a metodami je taneční teorie vybavena a k jakým výsledkům může dospět. Helena Kazárová: Barokní taneční formy, Akademie múzických umění v Praze, Praha 2005. Díly I, II v jedné knize, 245 s. s vyobrazeními a zápisy tanců v BeauchampFeuilletově notaci. •
SOLOMOn Volkov: SVĚDECTVÍ Dmitrije Šostakoviče Jaroslav Smolka
Dnes je zřejmé, že text Solomona Volkova, pořízený z jeho poznámek podle vyprávění skladatele v posledních letech života a vydaný na přelomu 70. a 80. let na Západě anglicky a německy, není podvrhem. Několik osobností z okolí Dmitrije Šostakoviče včetně jeho syna Maxima, dnes známého dirigenta otcových děl, dosvědčilo, že jsou tu věrohodně vyjádřeny skladatelovy pocity – znepokojení, obavy
kn i h y i vnitřní rezistence vůči Stalinovi a jeho lidem, kteří jej už od 30. let veřejně drsně kritizovali a nutili přijímat a aplikovat normy socialistického realismu. A také zdrženlivé postoje k nim, vyhovování ve chvílích, kdy by bylo nebezpečné nerespektovat je: Šostakovičovo přesvědčení, že jeho úkolem i největší silou je promlouvat vlastní svobodnou tvorbou a ne slovy či politickými gesty. Z tohoto hlediska je Volkovův text důležitým dokumentem, četná jeho sdělení mají nepochybně význam pramenů. A líčení některých situací je dokonce jedinečně živé, např. skladatelových setkání či telefonátů se Stalinem, konfliktu s Tichonem Chrennikovem, vzniku nové sovětské hymny za války. (Mimochodem: jak je možné, že Šostakovičův vlastní návrh ani ona, kterou komponoval Solomon Volkov podle Stalinova přání společně s Aramem Chačaturjanem, zůstaly nezveřejněny a svět je dodnes nezná?) Přes to všechno však nelze dát Volkovovu textu plné absolutorium a považovat jej za plnohodnotnou náhradu vlastnoručních pamětí skladatele. Šostakovičovo vyprávění, které se odehrávalo v různých časech a možná i prostředích, nemohlo mít a také nemělo povahu diktátu celistvě promyšleného textu. Mluvil o tom, co mu vzpomínky přinesly na jazyk a bylo na redaktorovi-pořadateli, aby je vytřídil, srovnal, vyloučil to, co už bylo jednou řečeno, dal výslednému textu proporce a stavbu. To Volkov nedokázal a především kolem toho se rozhořela záhy po vydání anglického znění polemika a trvala po víc jak dvě desetiletí. V doslovu k českému vydání Neodbytnost pravdy ji shrnul Václav Kučera a upozornil také na Volkovovu pozdější sebekritiku v této věci. Nadbytečné jsou například stále se vracející vzpomínky na Alexandra Konstantinoviče Glazunova, Šostakovičova učitele na konzervatoři. Jsou rozsety porůznu od str. 66, hlavně anekdotické příběhy o jeho alkoholismu a venerické chorobě. Když se ve vyprávění konečně dostane na str. 239 ke Glazunovově hudbě, dočtete se, že až na tu a onu výjimku Šostakoviče nudila. Nechápu, proč tyto texty Volkov nesoustředil na jedno místo a podstatně nezkrátil. Podobně nadbytečně jsou roztaženy v textu partie o skladatelově spolužačce klavíristce Marje Venjaminovně Judinové, těžko mi pochopitelný Šostakovičův odpor k Alexandru Solženicynovi, vyjádřený na str. 270 a znovu 344 aj. Tím se dostáváme k obecnějším rysům samého Šostakovičova vyprávění. Už v předmluvě z července 1979 Volkov naznačuje, že skladatel nechtěl vyprávět o sobě ani o své hudbě, ale o jiných. A až na str. 281 je vysloven skladatelův velmi negativní názor na verbální vysvětlování hudby. Je ostře proti němu: „Komponuji, má hudba se hraje. Můžete ji slyšet. Kdo slyšet chce, ten slyší. Všechno jsem vyjádřil svou hudbou. Nepotřebuje historické ani hysterické komentáře.“ Takové iluze o obecné srozumitelnosti jejich děl jsou omylem mnoha skladatelů. Víme, že hudba je polysémantická a může být vysvětlována různě. Na str. 265 se píše, jak ani dirigent, který se pokládá za nejlepšího interpreta Šostakovičovy hudby, jí nerozumí. Dovedu si představit, jak špatné měl právě tento autor zkušenosti s vykladači svých děl. Ty však měli všichni velikáni, a přesto o svých dílech trpělivě psali a mluvili, třeba Beethoven, snad všichni romantikové. A novoromantikové si dokonce vymysleli princip programní hudby, aby mohli posluchačům obsahové zaměření své hudby vysvětlovat, atd. Společensky prosazené autorské výklady pomáhají začleňovat hudební díla do širších kontextů, usnadňují jejich vnímání. Naštěstí i Šostakovič ve svém vyprávění jaksi mimochodem prozrazuje mnoho o významovém zaměření své hudby. V textu je roztroušeno mnoho informací o obsahu a poselství jeho symfonií, i když nejsou řazeny systematicky a objevují se spíš v polemických kontextech. Překvapivé jsou jeho soudy o jiných skladatelích. Je známo, že si navzájem nepadli do oka se Sergejem Prokoevem. Tolik neporozumění pro hudbu i postoje tohoto skladatele, kolik je ho
vypsáno v textu, však zarazí. Věděli jsme, že významným Šostakovičovým vzorem byl Igor Stravinskij. Vedle zaujetí pro některá díla, např. Petrušku, tu však přece vyslovil mnoho neporozumění, dokonce o Svěcení jara, všeobecně jinak považovaném za vrcholné dílo své epochy. Zato o hudbě skladatelů, které Šostakovič miloval, vyprávěl skvostně a hluboce. Snad nejkrásněji o Musorgském, ale i o Glinkovi, Čajkovském, Gustavu Mahlerovi, Albanu Bergovi a dalších. Český překlad z anglické verze (ruská nevyšla a není k dispozici), jemuž dala po přípravném stadiu z pera skladatele Vladimíra Sommera konečnou podobu Hana Linhartová, má kultivovanou češtinu, nicméně v něm zůstalo několik závažných chyb. Třeba tvrzení na str. 40: V roce 1956 sesadil Chruščov Stalina z trůnu. Jaképak sesazení z trůnu 3 roky po smrti: k takovému výroku musely vést hodně složité překladatelsko metaforické cesty! Nebo na str. 41 nahoře: Šostakovič psal hudbu pro Jevtušenka. Kdepak pro Jevtušenka, co by s ní básník dělal? Mělo tu být na Jevtušenka, šlo nepochybně o XIII. symfonii. Také popiska pod obrázkem s titulem Píseň lesů je špatně: dílo se česky jmenuje Píseň o lesích, jak je správně uvedeno v seznamu skladatelovy tvorby. Snad jsem se příliš soustředil na kritické výtky. V textu je mnohem víc krásného a moudrého vyprávění o hudbě, kterou Šostakovič tolik miloval. Originální a zaujaté jsou postřehy o Gogolovi a Čechovovi, vzpomínky na Zoščenka a přátelství s ním, na Achmatovovou a četné další; jeho rozbor jurodivosti, i když nelze souhlasit s tím, že za jurodivého – blázna božího – má Solomon Volkov i Šostakoviče samého. Naopak: z úhrnu textu se skladatel jeví jako citlivý intelektuál, milující svou vlast, ale deprimovaný poměry v ní a proto i zatrpklý. Ale především geniální umělec! Pronikat do jeho vidění světa a duše je – i při složitém prostředkování někdy improvizovaným a nadvakrát překládaným vyprávěním – vzácné dobrodružství. České vydání pamětí Dmitrije Šostakoviče (Svědectví Dmitrije Šostakoviče; paměti zaznamenal Solomon Volkov, přeložili Hana Linhartová a Vladimír Sommer, Akademie múzických umění, Praha, hudební fakulta, katedra teorie a dějin hudby, 2005, s předmluvou, seznamem skladeb, komentáři a rejstříkem, 422 stran. •
s v t h u d e b n í ch n ást r oj"
Jednatelka firmy Petrof Mgr. Zuzana Ceralová-Petrofová zastupuje již pátou generaci slavného rodu
PETROF – klavíry a pianina světové kvality Zuzana Ceralová-Petrofová
České klavíry a pianina značky PETROF znají na počátku třetího tisíciletí miliony lidí na celém světě. České hudební nástroje této značky znějí v prestižních koncertních halách, nahrávacích studiích i v uměleckých školách. Uslyšíte je mimo jiné v milánské La Scale, v sídle UNESCO v Paříži i v budově opery v Sydney. Hráli na ně nebo se stali jejich majiteli např. Paul Mc Cartney, Richard Clydermann, Count Basie, Oscar Peterson, Herbie Hancock a řada dalších světově uznávaných pianistů. Historie rodinné firmy Stočtyřicetiletá cesta k dnešku, kdy se firma může pochlubit více než 600 000 vyrobenými pianiny a klavíry, rozhodně nebyla jednoduchá. V počátcích, po roce 1864, si musel zakladatel Antonín Petrof svůj sen, klavírnickou firmu, doslova vydupat ze země. A to nejen obrazně, ale i doslova. Zadostiučiněním mu bylo roku 1898 udělení titulu c.k. dvorní dodavatel pian v tehdejším rakousko-uherském mocnářství. Byl tak položen základ pro další rozmach firmy. Došlo k němu ihned po skončení první světové války v roce 1918. V tomto meziválečném období se mohli z nástrojů PETROF těšit hráči a posluchači i v takových zemích jako Jižní Afrika, Indie, Egypt, Japonsko či Austrálie. Vedení firmy přecházelo plynule z generace na generaci až do roku 1948, kdy byl tento kontinuální proces na několik desetiletí přetržen.
Petrof drží přední místo v produkci klavírů a pianin Společnost PETROF si přes stagnaci v obchodě s hudebními nástroji všeobecně, svojí produkcí 6 000 kusů pianin a 1 300 kusů klavírů, stále udržuje svůj přední podíl na světovém trhu klasických klávesových hudebních nástrojů. Využívá k tomu nejen dlouhodobě vybudované předpoklady, jako jsou tradice, řemeslný um klavírníků, obchodní zastoupení ve více jak 60 zemích celého světa, ale také vytváří a využívá složky dalšího zázemí. Hlavní pozornost je samozřejmě upřena na neustálou modernizaci výrobních kapacit a zdokonalující se technologie povrchových úprav nástrojů. Pozornost se upírá na vynikající kvalitu rezonančního dřeva a optimalizaci výrobních technologií při jeho zpracování. Stejně tak je kladen velký důraz na zefektivňování organizace výroby. Podporu výrobní základně vytváří unikátní pracoviště aplikovaného výzkumu zaměřené na akustiku, konstrukční a vývojová pracoviště, odborný servis včetně propracovaného systému školení servisních techniků z celého světa. Důležitost výchovy dalších odborníků Výchova nových odborníků je zabezpečována v Odborném učilišti hudebních nástrojů a nábytku v Hradci Králové (www.hnn.cz). Spolupráce s tímto učilištěm tady nekončí, ale pokračuje v systému dalšího vzdělávání zaměstnanců. Celý tento systém zaručuje, že bude komu i nadále předávat mistrovskou tradici, stavitelskou zručnost a tvořivou řemeslnost tak, aby zůstala zachována tradice firmy. Proto také firma dokáže inovovat své výrobky technickými, či materiálovými zlepšeními, uvádět na trh nové nástroje, případně i nové konstrukce či technologie. Posledním významným počinem tak bylo podání přihlášky k patentu magneticky akcelerované mechaniky. •
Letecký pohled na rozsáhlý areál firmy dnes
foto archív
foto archív
Nalézt a navázat zpřetrhané nitky byl pro čtvrtou a pátou generaci rodiny Petrofů velmi obtížný úkol, neboť bylo nutné celou firmu restrukturalizovat do moderní, dynamicky se rozvíjející výrobně obchodní společnosti. Jedině tak totiž má jméno PETROF šanci zůstat pojmem v oblasti klavírnického umění a nástroje značky PETROF tak budou moci navázat na odkaz zakladatele Antonína Petrofa.
svt hudební ch ná st ro j "
50 let vývojového oddělení klavírů a pianin PETROF Ivan Vaculík
Vývoj hudebních nástrojů, jak je známe dnes, prošel celými staletími. Každá generace hudebních nástrojařů vždy hledala způsob jejich zdokonalení. Touto cestou prošel i vývoj klavírů a pianin i lidé kolem nich v období přechodu od řemeslné výroby k výrobě průmyslové. 50 let existence výzkumu a vývoje klavírní značky PETROF je pouze krátký časový úsek v tomto úsilí, avšak přesto představuje etapu, kterou nelze v historii opomenout. V prvopočátcích sám zakladatel firmy pan Antonín Petrof vnesl technická řešení klavírů a pianin PETROF jako své myšlenky do první řemeslné výroby. Následovalo období, kdy veškeré změny a novinky v oboru realizoval sám, či se svými spolupracovníky. Technický um se předával z generace na generaci a významná změna nastala po znárodnění, kdy byl tento přirozený proces přerušen. Došlo ke spojení všech výrobců klavírů a pianin v Československu a nastala situace, kdy bylo potřeba řešit přechod od výroby převážně řemeslné na průmyslovou a zároveň unifikovat konstrukce a technologie takovým způsobem, aby umožňovaly zvýšit produkci, která po druhé světové válce nestačila poptávce. Zároveň bylo nutné utřídit konstrukční a designové prvky tak, aby vyhovovaly sortimentu mnoha používaných značek.
Počátek samostatné činnosti vývojového centra Proto bylo rozhodnuto tehdejším národním podnikem „Továrny na piana“, zřídit vývojové oddělení. Jeho činnost byla zahájena v roce 1954 v Hradci Králové. Jeho konkrétním úkolem bylo po roce 1954 vytvoření sortimentu nových modelů klavírů a pianin značek PETROF, WEINBACH, FÖRSTER, RÖSLER A SCHOLZE. Prvním cílem bylo vybudovat oddělení, v němž by konstruktéři s vysoce kvalifikovanými dělníky zabezpečili trvalou jistotu, že vyráběné nástroje budou vynikající po stránce akustické, budou mít zlepšenou konstrukci a dokonalejší vlastnosti tónové. Nové prototypy nástrojů Do dnešního dne vyrobilo oddělení vývoje od svého založení cca 250 prototypů pianin a klavírů.V současnosti tedy činnost vývoje zahrnuje především stavbu prototypů nových nástrojů, například v poslední době dokončený model klavíru P VI, nebo P 210 připravovaný na své uvedení na NAMM show 2006. Dílčí technické novinky jako je v současnosti vyráběná MAA, což je magneticky akcelerovaná mechanika do klavírů (podána přihláška patentu). Výroba unikátních nástrojů, jako například Jubilejní klavír s nevšedním zpracováním designu, Pianobar s osvětlením a posezením pro devět osob, vícebarevné pianino pro děti ve tvaru stromu, montáž veškeré přídavné elektroniky do klavírů i pianin, stavba mistrovských koncertních nástrojů, jako P I Mistral. •
aktuálně
…a PETROF to opravdu je ↑
foto archív
↓ Vánoční koncert ve Vatikánu se bez značky firmy PETROF již neobejde…
foto archív
Stalo se již více než třicetiletou tradicí, že firma PETROF participuje na vánočním koncertě ve Vatikánu, kde díky tomu mohou posluchači vidět a slyšet i její mistrovský klavír PI PETROF. Sál Nervi, kde se koncert odehrává, pojme kolem 4 000 návštěvníků, mezi nimiž najdeme již tradičně v prvních řadách vatikánské kardinály a římskou honoraci. Vstupenky na tento prestižní koncert je nutno zamluvit rok předem, nejdražší stojí 20 000 Kč. Každoroční přenosy této slavnostní události do nejrůznějších zemí světa včetně České republiky však zprostředkovávají celé vystoupení i těm, kteří se do Vatikánu nedostanou. Letos se tak mohli příznivci této akce prostřednictvím obrazovky setkat nejen se Symfonickým orchestrem z Palerma, řízeným Renato Seriem, ale i s celou řadou vynikajících sólistů, jakými jsou např. Renato Zero, Paul Anka, Dolores O’Riordan či Alex Britti. •
s v t h u d e b n í ch n ást r oj"
foto Jiří Skupien
Karel Vávra s jedním ze svých drahocenných výrobků
Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách II. Vávra Karel mladší a Vávra tomáš Rafael Brom Houslařské rody nesou punc zavedené firmy s dobrou pověstí a historie pražské školy zná několik tradičních jmen. Posledních více než sto let zrálo také jméno Vávrů – dnes pracují v ateliéru v Lublaňské ulici na pražských Vinohradech členové čtvrté a páté generace, třebaže v nepřímé posloupnosti – Karel Vávra mladší se synem Tomášem, který je dnes už osmým houslařem rodu. Náš rozhovor probíhal za plného provozu ateliéru, kdy jsem mikrofon při návštěvách několika zákazníků musel vypnout, a tak jsem Mistra zdržel takřka na celé pondělní lednové dopoledne. Řadu otázek, které jsem si připravil, zahájila pochopitelně ta nejopakovanější – kdy se stal Karel Vávra mladší houslařem a kdy se v jejich rodu začalo s řemeslem. Tím prvním houslařem rodu byl Jan Baptista Vávra narozen v roce 1870, po němž převzal žezlo jeho syn Alfons František. Dědečka pak následovali Alfons mladší a Ludmila, a z vedlejší linie bratranci Alfonse staršího – Josef a Karel starší, jehož dědictví převzali syn a vnuk výše jmenovaní a už také jediní činní houslaři rodu. Karel Vávra mladší (nar. 13. května 1935 v Praze) se vyučil v dílně v Korunní ulici na Vinohradech v letech 1950 až 1952, ačkoli štafetu měl původně převzít jeho mladší bratr Jiří. Zavinily to proměny školství, kdy komunistická reforma zrušila klasická gymnázia a Karlovi bylo z důvodu živnostenského původu odepřeno další studium. O několik let později měl Jiří více štěstí, nový ředitel se na původ studentů neohlížel a tak se mladší bratr stal místo houslaře inženýrem. Karlovo učení mělo – tak jako v případě mnohých ostatních – zvláštní formu. Vzhledem k tomu, že nebyl žákem jediné státní houslařské školy v Lubech u Chebu, docházel na obecné předměty do truhlářského učiliště a na praxi do dílny svého otce. Závěrečné zkoušky složil
podle předpisů lubské školy na národním výboru a praktickou část absolvoval u Otakara Františka Špidlena v Praze – mistr mu také podepsal výuční list. Po vojenské základní službě se stal civilním zaměstnancem vojenských hudebních dílen, kde pracoval na opravách strunných nástrojů společně s dalšími dvěma houslaři, Jiřím Mrkvičkou a Zdeňkem Lancingerem. Po zaměstnání docházel ještě do dílny svého otce, aby stavěl nové nástroje. Nová houslařská etapa nastala nejen Karlu Vávrovi, ale dalším pracovníkům zrušeného „živnostenského“ stavu po založení Kruhu umělců houslařů při tehdejším Svazu skladatelů a koncertních umělců. Stalo se tak v roce 1958 zásluhou otců nynějších českých houslařů, Pilaře, Špidlena, Vávry i Dvořáka. Členové Kruhu byli vedeni jako umělci po celou éru socialismu, a přestože původní funkce společnosti po roce 1990 zanikla, zůstal Kruh umělců houslařů v činnosti dodnes. Paradoxně došlo ale k jinému neblahému jevu. Zatímco dříve jezdili naši houslaři na soutěže do holandského Haagu, belgického Lutychu, italské Cremony, německého Mittenwaldu a polské Poznaně, není v současné době dost financí ani na pořádání domácích klání. Jednou z posledních akcí byla soutěž iniciovaná členem Kruhu umělců houslařů (Jaromír Joo) v Náchodě. Karel Vávra ml. se zúčastnil mezinárodní houslařské soutěže Henryka Wieniawského v Poznani v roce 1967 a získal dva diplomy a poté uspěl v Bulharsku. V dalších soutěžích doma byl už členem poroty. V roce 1967 přesídlil ateliér Vávra na nynější adresu do Lublaňské ulice 65. Zde staví Vávra housle převážně podle rodinného modelu Guarneri, podle přání zhotovuje housle i podle Stradivariho. Na jeho nástroj hraje nejen Václav Hudeček, ale i vítězové Hudečkova houslového kurzu. Majitelem „vávrovek “ je také profesor Akademie múzických umění Jiří Tomášek, mnohé nástroje hrají v Japonsku, Německu nebo Kuvajtu. V dílně Karla Vávry mladšího se vyučili tři nadějní houslaři – v letech 1976–1979 Vladimír Váňa (16. 7. 1953), který se 1. 1. 1983 osamostatnil v Göteborgu, ale, bohužel, již zemřel. V prosinci 1983 se vyučil syn Tomáš Vávra (31. 1. 1966) a Jan Sokol (26. 11. 1964). Za více než padesátiletou praxi se Karel Vávra setkal s mnohými vzácnými nástroji, a to nejen ve své dílně. Prakticky už od počátku své činnosti spolupracuje s muzeem hudebních nástrojů v Praze, dnes Českým muzeem hudby – a dodnes uchovává záznamy o nástrojích, které měl v ruce. Je však také členem komise Státní sbírky hudebních nástrojů, kde je uchovávána celá řada vzácných houslí, viol a violoncell, propůjčovaných našim vynikajícím interpretům. Mezi vzácné rodinné památky patří i rukopisně vedená kronika houslí, která vznikla ještě v dílně otce a pokračuje v ní i Tomáš Vávra, jehož cesta k houslařskému ponku byla celkem přímočará a možná bude stejná i pro nejmladší ratolest rodu. I kdyby tomu tak nebylo, myslí se v dílně Vávrů na budoucnost. Už dnes nakupují materiál pro příští generace – tak jak tomu bylo u houslařů odjakživa. Karel Vávra mladší byl od roku 1974 členem výboru Kruhu umělců houslařů a dnes je jeho předsedou. První pohled na housle Karla Vávry mladšího nám poskytl rozhovor s Václavem Hudečkem, do roku 1974 žákem legendárního Davida Oistracha. Václav Hudeček oslnil světové publikum přesně 12. listopadu 1967 v Londýně, kde hrál s Královskou filharmonií. Hudečkova supraphonská nahrávka Vivaldiho cyklu Čtvero ročních dob s dirigentem Pavlem Koganem je od roku 1992 až dosud nejúspěšnějším titulem u nás a v roce 1997 získala platinovou desku. S Václavem Hudečkem jsme rozmlouvali na dálku a moje první otázka zněla: Jak došlo k tomu, že hrajete právě na Vávrovy housle? Jeden čas jsem měl zapůjčený nástroj od Karla Vávry otce,
svt hudební ch ná st ro j "
foto Jiří Skupien
který vlastnil můj profesor na Konzervatoři v Praze dr. Josef Micka a právě on mě do ateliéru Vávrů přivedl. A jak lze popsat housle Karla Vávry mladšího? Karel staví nejen naprosto špičkové, ale zároveň velice krásné nástroje, u nichž čas od času mění barvu laku – já tak mám jeho nástroj z roku 1982, tedy z „tmavšího“ období. A protože se všechny vyznačují poctivou sílou desek, patří do té kategorie houslí, které zrají jako víno určené k archivaci. Čím starší, tím lepší, podobně jako u jeho otce. Kromě toho, že vlastníte Vávrovy housle, na které jste pořídil i celou řadu nahrávek, chodíte do ateliéru v Lublaňské ulici také kvůli údržbě a opravám houslí a smyčců, že? Samozřejmě, Karel se stará o stradivárky ze Státní sbírky, které mám zapůjčené, jakož i o jiné moje nástroje a smyčce. Jaké místo zaujímá v českém houslařství? Karel Vávra patří ke špičce a to nejen u nás, ale i v evropském kontextu. Jen je mi líto, že díky své laskavosti, a jako jeden z mála houslařů, dělá i opravy a údržbu nám houslistům, a tak má málo času na stavbu nových nástrojů. Co znamená jeho nástroj pro stylovou interpretaci různých koncertů od Vivaldiho po Dvořáka? Dobrý nástroj se pozná právě podle toho, že se na něj dá hrát všechno. A takové Vávrovy nástroje jsou.
Zleva housle zakladatele houslařského rodu Karla Vávry st. a housle, které vyrobil jeho syn, Karel Vávra ml. foto Jiří Skupien
Vy jste duší Letních houslových kurzů v Luhačovicích a o své talenty se dále staráte nejen na koncertních pódiích svých vánočních turné nebo Svátcích hudby v Praze, ale také tím, že jim usnadňujete přístup ke kvalitním nástrojům. Jeden nástroj pro Luhačovice, který jsme na kurzech darovali talentované studentce, již Karel Vávra postavil před časem. Protože však letos budeme mít jubilejní 10. ročník, požádal jsem ho opět o „jeden kousek“. K této otázce můžeme ještě dodat, že Hudeček propůjčil vlastní nástroj od Karla Vávry mladšího svému talentovanému žákovi Janu Mráčkovi. A nakonec ještě slovo k dědici rodu Vávrů. Znáte práci mladého Tomáše Vávry? Ve šlépějích svého dědy a otce kráčí Tomáš velice úspěšně. Nástroje, které postaví, jsou od práce jeho předků už dnes prakticky k nerozeznání. K dokreslení obrazu přidáváme ještě jeden pohled na housle Karla Vávry mladšího, tentokrát z úst dnes již rovněž zmíněného Jiřího Tomáška, laureáta Mezinárodní houslové soutěže ve Vídni v roce 1967, koncertního mistra Symfonického orchestru hl. města Prahy FOK v letech 1968–1979 a profesora Akademie múzických umění. Pane profesore vy hrajete na nástroj, který postavil Karel Vávra mladší – jak ten nástroj vypadá, můžete ho popsat? Nejoblíbenějším modelem houslí rodiny Vávrů, která vždy pracovala v tradicích české houslařské školy, byly nástroje rodu Guarneri del Gesů. Já jsem znal ještě otce Karla Vávry, k němuž (a samozřejmě i k jeho synovi) jsem chodil s různými opravami. V roce 1983 jsem ho však poprosil, aby mi postavil svůj nástroj a ještě v témže roce jsem jej dostal do ruky. Jsou to housle velice krásné a perfektně zpracované, mají červenooranžový lak se žlutým podkladem, zadní deska je žíhaná a má krásnou hlavičku. V duchu Guarneriho modelu mají rovněž trochu temnější témbr. S velkým úspěchem jsem je tehdy pokřtil s Českým triem v Itálii a nějaký čas na ně hrála i moje posluchačka Lenka Soukupová-Jiříkovská. Je to nástroj, o němž se dá bez jakýchkoliv pochybností říci, že představuje špičku české současné houslařské školy. A je určen k vyloženě sólovému hraní, nebo s ním lze provozovat i hudbu komorní?
A ještě pohled z druhé strany
Myslím, že není podstatné rozlišovat, jestli má sólový nebo komorní charakter. Klavírní trio je v podstatě souborem tří sólistů provozujících komorní hudbu. Když se hraje trio Bedřicha Smetany, Schuberta nebo Dvořákovy Dumky, tak se všechny nástroje uplatní sólisticky – takže z tohoto hlediska je to nástroj sólový. •
s v t h u d e b n í ch n ást r oj"
Hudební nástroje evropského středověku II. MONOCHORD a chorus Lukáš Matoušek Monochord Monochord zaujímá zvláštní postavení mezi středověkými hudebními nástroji. Jeho vznik byl antickými autory připisován Pythagorovi, který jej v 6. století př. Kr. používal k akustickým měřením a výpočtům. Ve středověku vešel monochord ve známost zásluhou spisů Boethiových (ca 500 po Kr.). V 1. polovině 10. století popsal monochord opat Odo de Cluny v traktátu Dialogus de musica. Ve středověku byl monochord stejně jako v dobách antických pomůckou ke studiu akustiky, ale byl také používán při výuce solmizace a zpěvu chorálu. Odo de Cluny považuje monochord za výhodný, neboť „když týmiž písmeny, kterými jsou označeny na monochordu tóny, je pro chlapce označená nějaká antifona, snáze a lépe se učí podle struny, než kdyby to slyšeli od člověka“. Dnes víme, že v raném středověku patřil k pomůckám, jež magistři používali při výuce zpěvu, nejen monochord, ale i organistrum (nástroj z předchůdců niněry). Dále se monochord používal jako pomůcka k ladění ostatních hudebních nástrojů. V provensalské básni Roman de Flamenca z doby mezi lety 1225 a 1250 se píše o velké svatební hostině, kde mezi nejrůznějšími hudebníky jeden ladil psalterium podle monochordu. Guillaume de Machaut uvádí v La Prise d’Alexandrie z roku 1364 i monochord, který má sladit všechny nástroje. Můžeme se domnívat, že monochord mohl být výbornou pomůckou při ladění jednotlivých strun u vícestrunných nástrojů. Pomocí pohyblivé kobylky po přesně kalibrované vrchní desce bylo totiž velmi snadné docílit libovolného intervalu nahoru od základního tónu. O tom, že byl monochord používán i ke hře v celé Evropě, svědčí mnohé písemné zmínky i některé ikonografické prameny. Monochord byl nástroj ve tvaru dlouhého, úzkého, uvnitř dutého kvádru. Na obou koncích vrchní (resonanční) desky byly umístěny polokoule, které měly úlohu pražců. Přes ně byla natažena střevová struna, která byla na jedné straně pevně uchycena a na druhé byla napínána buď na ní zavěšeným závažím nebo ladicím kolíkem. Na vrchní desce byla pohyblivá kobylka, nepatrně nižší než oba polokulové pražce. Posouváním této kobylky pod strunou po vrchní desce podle přesně kalibrované stupnice bylo možno přitisknutím struny ke kobylce změnit délku struny a tím vytvářet tóny různé výšky. Ty se vyluzovaly druhou rukou drnkáním prsty či plektry. Pavel Žídek z Prahy v traktátu Liber viginti artium (z let 1459–64) uvádí, že jediná střevová struna se rozeznívala úderem. Monochord neměl vždy jen jednu strunu. Další přidané struny totiž dovolovaly porovnávat intervaly mezi sebou. Počet strun se pohyboval od dvou do patnácti i více. Občas se ve středověkém písemnictví setkáváme s názvem polychord. Tradice vícestrunných monochordů je zřejmě dost dávná. Již v první polovině 10. století al-Fárábí navrhl konstrukci nástroje pro ověřování hudební teorie: obdélníkovou bedýnku s vrchní částí dosti velkou, aby dovolovala seřazení patnácti nebo více kolíků pro právě tolik strun téhož napětí a výšky a čtrnáct kobylek ze slonoviny nebo tvrdého dřeva s dokonale zaoblenými vrcholky a plochými spodky, nepatrně vyšší než polokulové pražce. Vzhledem k tomu, že vícestrunné monochordy nebyly žádnou zvláštností, bývalo používání jednostrunného monochordu zvláště zdůrazňováno. Trubadúr Giraut de Calanson (poč. 13. stol.) píše o hudebnících, mezi jejichž nástroji byl manicorda una cor-
da a Guillaume de Machaut v básni La Remède de Fortune z doby okolo poloviny 14. století uvádí v přebohatém výčtu nástrojů i monochord, kde je jen jediná struna. Myšlenka středověkých teoretiků, velmi jasně formulovaná Johannem de Muris v r. 1323 v traktátu Musica speculativa, že monochord v sobě obsahuje všechny nástroje není jen obrazným přirovnáním, tak typickým pro středověkou symboliku, ale je do jisté míry i odrazem skutečnosti. Některé nástroje z monochordu vznikly (chorus, klavichord, scheitholt a snad i trumšajt), jiné mu jsou v mnohém blízké (cimbál, psalterium, cembalo a i dulce melos – zaniklý „předchůdce“ klavíru) a u celé řady dalších nástrojů se setkáváme s prvky, které mohou mít svůj původ v monochordu (pražce strunných nástrojů s krkem a pod.). Chorus (strunný buben) „Chorus je přirovnáván některými lidmi k jistému obdélníkovému, dutému nástroji ve formě trámu, majícímu dvě nebo tři struny mnohem silnější než má harfa, které různě udeřeny ohnutými paličkami dávají různě surový zvuk.“ Tímto způsobem popsal chorus rektor pařížské university Jean de Gerson v Tractatus de Canticis (1424–1426). Z dalších pramenů se dovíme, že chorus měl struny střevové. Malý počet strun potvrzují nejen četné písemné zmínky, ale i všechna známá vyobrazení, která jednotně ukazují úzkou dlouhou resonanční skříň, tlučení do strun převážně robustnější tyčkou (nebo dokonce malým kyjem) i téměř shodné držení nástroje při hře. Nástroje mají nejčastěji jednu, dvě nebo tři struny. Na samém sklonku 15. století nalezneme šest strun, ale v kombinaci po dvojicích, tedy zřejmě zase jen tři různé tóny. Lze předpokládat, že se chorus ladil tak, aby při větším počtu strun obsahoval oktávu nad základním tónem, případně kvintu nebo kvartu uprostřed (podle modu, v němž se hrálo). Aimeri de Peyrac uvádí ve 14. století ladění v kvartě. Na chorus se hrálo tak, že se do struny (do strun) tlouklo tyčkou drženou v jedné ruce, druhá ruka přidržovala nástroj, který byl opřen o tutéž paži nebo rameno. Na konci 15. století se zřejmě využívalo té ruky, jejíž předloktí přidržovalo chorus při hře, také ještě pro hru na flétnu jednoručku. Na dvou vyobrazeních je chorus opřen jedním koncem o zem a druhým o rameno anděla, který do nástroje buší paličkami v obou rukou. Nástroj býval většinou dost dlouhý a proto ve spojení s tloušťkou strun nutně vydával dost hluboký tón (resp. hluboké tóny). Mohl tedy velmi dobře sloužit jako rytmická prodleva hrané hudby. Název chorus sloužil stejnou měrou nejen pro strunný nástroj (ve Francii v době mnohem pozdější – až do našich časů – je nazýván tambourin à cordes, nebo podle míst, kde zdomácněl, tambourin de Bèarn nebo tambourin de Gascogne), ale i pro dudy nebo měchuřinovou šalmaj, někdy také pro niněru nebo chrotu. Samo slovo chorus je z řečtiny (chorós, choreía). Jeho původní význam – kolo, taneční kolový rej – byl znám i v latině. Jeho druhý význam – shromáždění, zástup, houf – se nakonec stal více užívaným. Domnívám se, že původně souvisel název chorus skutečně jen s dudami, které se již od dob antických používaly k doprovodu lidových tanců (tedy vlastně tanců kolových – chorovodů). Zpočátku měl chorus (dudy) jen jedinou píšťalu a mohl tedy hrát jedinou melodii. Teprve později přibyly i další (prodlevové) píšťaly tzv. huky, které dovolují, aby pod hranou melodií zněla stále stejná basová prodleva. Podobně zní i niněra, kde jsou vedle strun melodických i struny prodlevové. Obdobně (tedy jako prodleva) musel působit i strunný chorus, doprovázející jiné nástroje. Zvuk těchto tří nástrojů mohl (proti ostatním jednohlasým) působit podobně jako sbor. Proč by se tedy nemohly nazývat jednotným názvem chorus? Tzv. „sborové“ ostrunění kdy některé strunné nástroje užívají pro jeden tón dvě nebo více strun naladěných na stejnou výšku bylo známo již ve středověku.
(vybrané statě z připravované knihy)
repro archív
Boethius s monochordem, kde jsou jednotlivé tóny označeny písmeny. Iluminace rukopisu z Canterbury, ok. 1150. (Cambridge, University Library, I.1.3, fol. 61v)
Ladění harfy podle monochordu. Iluminace rukopisu Johannese von Afflingen, De musica z cisterciáckého opatství v Alderspachu, 13. století. Nápis na monochordu: „Hoc est monocordum sol fa re“. (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 2599, fol. 96v) repro archív
Celý problém užívání jména chorus pro několik různých nástrojů má zřejmě svůj začátek v době raného křesťanství v Evropě, v době překladů bible do latiny (Vulgata). Porovnejme soupis hudebních nástrojů uznávaných církví, který pořídil sv. Augustin (354–430): „… vos estis tuba, psalterium, cithara, tympanum, chorus, chordae et organum et cymbala jubilationis bene sonantina“ s textem 3. až 5. verše 150. žalmu Vulgaty, na jehož překladu se podílel sv. Jeroným (ok. 347–420): „Laudate eum in sono tubae, Laudate eum in psalterio et cithara, Laudate eum in tympano et choro, Laudate eum in chordis et organo. Laudate eum in cymbalis benesonantibus.“ Překvapí nás na první pohled „ustálené“ pořadí nástrojů.. Chorus je zde ve dvojici s tympanum, tedy rovněž s nástrojem, kde se zvuk získával úderem. Předcházející dvojici tvoří nástroje strunné drnkací (psalterium a cithara). Dvojice následující obsahuje jednak nástroj blíže neidentifikovatelný (možná i více nástrojů), ale sdružující více strun (chordae) spolu s varhanami, které zase sdružují více píšťal. Dvojice mají tedy vždy nějakou vnitřní souvislost. Proto se zdá mnohem logičtější, že chorus je zde pojednán skutečně jako strunný buben, nikoli jako dudy. Jestliže s těmito poznatky budeme posuzovat i další písemné zmínky, v nichž se objevuje název chorus, budeme moci s větší pravděpodobností určit, zda je myšlen strunný buben, nebo zda by se mohlo jednat o dudy či o něco jiného. Opat zbraslavského kláštera uvádí v Kronice zbraslavské název chorus na třech místech. Po korunovaci Jana Lucemburského v Praze v r. 1311 plesající zástup hrál „in tubis, cytharis et organis, tympanis et choris et in omni genere musicae“. Zde je jasné řazení nástrojů pod vlivem 150. žalmu. Zbývající zmínky, vážící se k postavě Václava II., již nejsou tak jednoznačné. Při slavnostním příjezdu Václavově do Prahy v r. 1283 je pořadí nástrojů tympana, citharae (tedy více bubnů a harf), tuba, lyra a dále již cituji: „mox mimi saltant, gaudet chorus, organa cantant …“ (skotačí shluky šašků, raduje se chorus, organa zpívají …). Jak vidíme, je zde pořadí nástrojů naprosto nezávislé na tradici 150. žalmu a může tedy odpovídat věrněji popisované události. Navíc skotačení šašků, zařazené mezi hrající nástroje, nás naprosto zřetelně přivádí do prostředí světského živlu, v němž sice může být pod názvem chorus ukryt strunný nástroj, ale situace spíše hovoří pro dudy. Ty jsou schopny hrát radostnou hudbu, zatímco strunný buben by se mohl jen velmi těžko „radovat“. Je ovšem také otázkou, zda zde není náhodou myšlen vedle skotačících šašků radující se sbor a zpívající nástroje (nikoli jen varhany). U popisu korunovace krále Václava II. v roce 1297 zněly nástroje „tympana, nabli, chori, tuba, sambucique sonori, rota, figella, lira“, tedy kromě bubnů a dvou nástrojů dechových (tuba se běžně používala při slavnostních příležitostech a sambuca má přídomek sonorus) pouze nástroje strunné. Proto se lze domnívat, že chorus zde mohl představovat spíše strunný nástroj. Podobně je tomu v Roman de Brut (ok. 1155), kde Robert Wace umisťuje na dvůr krále Artuše mezi nástroje jokulátorů „symphonies, psalterions, monacordes, cymbes, chorons“, tedy převážně nástroje strunné. Chorus (choron) je vedle bicího nástroje cymbes. Naprosto jasné použití strunného nástroje chorus najdeme v provozovacím návodu božítělové slavnosti z konce 14. století, který je zachován v nekrologu minoritského konventu v Českém Krumlově. Na začátku procesí se vedle zpěvu hrálo i na hudební nástroje: „in tympano et choro, in cordis et organo, in tubis et liris laudent dominum“. Vzhledem k tomu, že jde o závazný, jednoznačně a podrobně formulovaný řád slavnosti, který předepisuje produkci jako pevnou součást procesí, je jasné, že chorus (strunný buben) zde nemusí být jmenován jen jako literární ohlas 150. žalmu (opět dvojice!), ale jako skutečně užívaný nástroj.
repro archív
svt hudební ch ná st ro j "
Dvoustrunný chorus s robustní paličkou. Detail tapiserie z dílny Nicolase Bataille, činného ok. 1363–1400 (Angers, Château du Roi René)
r e v u e h u d e b ních no si" foto Jiří Skupien
V podvečer 2. 12. 2005 se pražský jazzový klub Agharta v Rytířské ulici proměnil v malou koncertní síň, v níž jazzovou hudbu zcela přirozeně vystřídala hudba J. S. Bacha. Goldbergovy variace jsou totiž titulem nového kompletu dvou CD, který byl v tomto netradičním prostředí slavnostně představen. Hlavní protagonista nahrávky – varhaník Jaroslav Tůma nahrál Goldbergovy variace hned dvakrát, na dva klavichordy (I. CD) a na cembalo (II. CD). Oba dva nástroje také svému publiku představil a v poutavých komentářích a ukázkách je zasvěcoval do interpretačního zákulisí obou variant. Producent snímku, Vítězslav Janda z vydavatelské firmy 2 HP PRODUCTION – ARTA RECORDS připomněl mimo jiné skutečnost, že klavichordová verze variací vychází vůbec poprvé. Podařilo se tedy nejen realizovat projekt vysoké umělecké úrovně, ale i světové unikum. Na fotografii zleva zvukový mistr nahrávky Aleš Dvořák, Jaroslav Tůma a Vítězslav Janda.
Další novinkou, kterou nalezneme pod labelem SUPRAPHON, jsou nahrávky obou Brahmsových klavírních koncertů (č. 1 d moll, op. 15 a č. 2 B dur, op. 83) v podání mezinárodně vysoce ceněného klavíristy Ivana Moravce, který v listopadu minulého roku oslavil v plné koncertní aktivitě pětasedmdesátiny a byl před lety jako jediný český umělec zařazen mezi sto největších pianistů. Koncerty, pro něž jsou typické nejen dokonale promyšlené detaily i fráze, ale rovněž stavba jednotlivých vět a celku, prvotřídní kultura tónu, obdivuhodná práce s dynamikou a muzikalita, nahrál Ivan Moravec s Českou filharmonií řízenou Jiřím Bělohlávkem v letech 1989 a 1990 a dodnes jsou ctiteli umělcova pia-
nistického umění vyhledávány. Titul obsahující dvě CD a vydaný pod objednacím číslem SU 3865-2 vychází 13. ledna a jeho doporučená cena je 429,- Kč. Designovaný šéfdirigent Symfonického orchestru BBC Londýn, Jiří Bělohlávek, se v současnosti zařadil mezi světové dirigentské špičky. Slaví úspěchy nejen na světových koncertních pódiích, ale i v prestižních operních domech v Paříži, Curychu, Glyndebourne či slavné Metropolitní v New Yorku. A protože se v únoru dožívá 60 let, firma SUPRAPHON mu k tomuto jeho životnímu jubileu vydává brahmsovský komplet, jehož jednotlivé části nahrál s Českou filharmonií na přelomu osmdesáVe čtvrtek 15. 12. 2005 se konal v příjemném prostředí restaurace Posezení u Čiriny křest nového CD ze skladeb Jana Klusáka Obrazy z let šedesátých (Obrazy pro dvanáct dechových nástrojů, I. invence pro komorní orchestr, III. invence pro smyčcové nástroje, Sonáta pro housle a dechové nástroje a Variace na téma Gustava Mahlera pro velký orchestr), které vydala firma HANNIG. Díla hrají houslista Ivan Štraus a Komorní filharmonie, Pražští komorní sólisté, Sebastian orchestr a Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, v jejichž čele se střídají dirigenti Libor Pešek a Václav Neumann. Na snímku chvíli před přípitkem ředitel vydavatelství Petr Hannig, houslistka Lada Fedorová a Jan Klusák. foto Pavel Štoll
K nejnovějším titulům firmy SUPRAPHON, patří čtveřice CD vydaná 20. ledna, na níž najdeme monumentální symfonickou tetralogii Josefa Suka věnovanou „vznešené památce Dvořákově a Otylčině (choti Sukově)“ a tvořenou částmi Asrael (symfonie pro velký orchestr c moll, op. 27 – 1 CD), Pohádka léta (hudební báseň, op. 29), kterou na CD 2 doplňuje symfonická báseň, op. 26 Praga, Zrání (symfonická báseň pro velký orchestr, op. 34), k níž je na CD 3 přiřazena ještě Pohádka, op. 16, suita z hudby k dramatické pohádce Julia Zeyera Radúz a Mahulena a Epilog na text Ladislava Vycpálka (symfonická skladba pro velký orchestr, malý a velký smíšený sbor, sólový soprán, baryton a bas, op. 37), jenž poprvé zazněl 20. prosince 1933 v podání Václava Talicha a České filharmonie a je obsahem CD 4. Komplet vychází ve vynikajícím provedení České filharmonie s dirigenty Václavem Neumannem (CD 1, 3, 4) a Liborem Peškem (CD 2, 3 – Pohádka, op. 16). Doporučená cena čtyř CD, vycházejících pod objednacím číslem SU 3864-2 je 649,- Kč.
tých a devadesátých let (CD 1 – Symfonie č. 1 c moll, op. 68, Variace na téma J. Haydna, op. 56a, CD 2 – Symfonie č. 2 D dur, op. 73, Tragická předehra, op. 81, Akademická slavnostní předehra, op. 80, CD 3 – Symfonie č. 3 F dur, op. 90, č. 4 e moll, op. 98, CD 4 – Serenády č. 1 D dur, op. 11, č. 2 A dur, op. 16. Titul vychází pod objednacím číslem SU 3868-2 a můžete jej koupit za 649,- Kč. Legendární nahrávku Janáčkovy Její pastorkyně z r. 1979 s Orchestrem a sborem Janáčkovy opery Brno v čele s velkým znalcem Janáčkova operního díla Františkem Jílkem a Gabrielou Beňačkovou v roli Jenůfy, nezapomenutelnou Naděždou Kniplovou jako Kostelničkou a Vilémem Přibylem v roli Laci (další sólisté Vladimír Krejčík, Anna Barová a Karel Berman) vydává 24. února firma SUPRAPHON. Doporučená cena této novinky je 459,- Kč a najdete ji pod objednacím číslem SU 3869-2. Firma NAXOS HISTORICAL (CLASSIC) vydává v těchto dnech nahrávky Chopinových sólových klavírních skladeb z let 1926–1933, o které se tehdy zasloužil fenomenální francouzský klavírista Alfred Cortot (1877–1962). Jeho hra vynikala intelektem, velkorysým projevem, ušlechtilostí zvuku a detailním vypracováním technických problémů. Edice věnovaná tomuto klavíristovi bude mít celkem pět svazků, z čehož první titul vychází pod objednacím číslem 8.111023 a lze jej pořídit za doporučenou cenu 122,- Kč. Pro milovníky Wagnera bude jistě velikou lahůdkou nahrávka kompletní opery Siegfried firmou CPO (CLASSIC), na níž se podíleli sólisté Roman Trekel, Michaela Schneider, Richard Brunner, Juergen Trekel, Niels Giesecke, Eva Batori, Ulrike Schneider ad. a Orchestr a sbor Operního domu v Halle v čele s Foyerem Epplem. Vychází pod číslem CPO 777097 s doporučenou cenou 486,- Kč. Novinkou na hybridním nosiči SACD u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) je nahrávka Symfonie č. 8, op. 65 c moll Dmitrije Šostakoviče. Hraje Beethoven Orchester Bonn, řízený Romanem Kofmanem. Doporučená cena nového titulu je 378,- Kč a najdete jej pod objednacím číslem MDG 9371204. Beethovenovu Symfonii č. 9 d moll, op. 125 se sólisty Hildou Güden (soprán), Elizabeth Höngen (alt), Erichem Majkutem (tenor) a Gottlobem Frickem (bas), Sborem Vídeňské státní opery a Vídeňskými filharmoniky řízenými Bruno Waltrem vydává pod objednacím číslem C 669051 firma ORFEO (CLASSIC). Disk je možné pořídit za 194,- Kč. K nejnovějším DVD titulům, vydaným firmou ARTHAUS DVD (CLASSIC), patří např. Beethovenova Missa solemnis (Bozena Harasimowicz, Monica Groop, Jerry Halley, Franz-Josef Selig, London Philharmonic Chor, Royal Philharmonic Orchestra a sir Gilbert Levine), kterou lze objed-
foto Jiří Skupien
Křest nového CD jazzové formace Mind e Step, v jejímž čele stojí Pavel Jakub Ryba, se po posledním koncertě cyklu Jazz na Hradě, konaném ve Španělském sále, uskutečnil 5. 12. v Rudolfově galerii. Na fotografii zleva Jiří Kollman (bicí nástroje), prezident České republiky Václav Klaus, Pavel Jakub Ryba (basová kytara), ing. Jaroslav Polívka, ředitel firmy Eximpo, která CD vyrobila, a Milan Maděryč, ředitel České pojišťovny a sponzor nové nahrávky. Vedle Václava Klause, Jaroslava Polívky a Milana Maděryče byl kmotrem novinky samozřejmě i předseda představenstva vydavatelské firmy Multisonic, Karel Vágner.
nat pod číslem 102061 za 529,- Kč. Nahrávka, realizovaná v katedrále v Kolíně nad Rýnem v prosinci 2005, trvá 85 minut. Z dalších děl, která tato firma – ARTHAUS DVD (CLASSIC) – jako novinky nabízí, doporučujeme ještě např. kompletní Berliozovu operu Faustovo prokletí ve francouzštině (Anne Sophie von Otter, Keith Lewis, José van Dam, Peter Rose, Chicago Symphony Chorus and Orchestra v čele se sirem Georgem Soltim – objednací číslo 102023, cena 706,- Kč, nahráno v Royal Albert Hall, 1989, celkový čas 150 minut) či jeho Requiem, op. 5 (Kenneth Lewis,
e Bavarian Radio Symphony Orchestra and Chorus a sir Georg Solti – objednací číslo 102027, cena 529,- Kč, nahráno v katedrále v Regensburgu, 1989, celkový čas 102 minut) a díla Benjamina Brittena, W. A. Mozarta a Giuseppe Verdiho.
Z Brittenových děl se jedná o kompletní operu Utrpení Lukrécie v angličtině (Jean Rigby, Richard van Allan, Russel Smythe, Anthony Rolfe Johnson, Kathryn Harries, English National Opera Orchestra a Lionel Friend – obj. číslo 102022, cena 706,Kč, studiová nahrávka, ENO Production, 1987, celkový čas 130 minut) a z děl Mozartových a Verdiho vždy o dvě opery. Così van tutte v italštině (Anne Christine Biel, Maria Höglind, Lars Tibell, Magnus Linden, Ulla Severin, Enzo Florino,
e Drottningholm Court eatre Chorus and Orchestra, Arnold Östman – obj. číslo 102005, cena 706,- Kč, nahráno v Drottningholm Court eatre, 1984, celkový čas 139 minut), La finta giardiniera v italštině (Anne Christine Biel, Annika Skolund, Richard Cro, Stuart Kale, BrittMarie Aruhn, Eva Pilat, Petteri Salomaa,
e Drottningholm Court eatre Chorus and Orchestra, Arnold Östman – obj. číslo 102007, cena 150 minut, nahráno v Drottningholm Court eatre, 1988, celkový čas 150 minut), Nabucco rovněž v italštině (Ambrogio Maestri, Andrea Bruber, Paata Burchuladze aj., Coro del Teatro Municipale di Piacenze, Orchestra della Fondazione Arturo Toscanini, Daniel Oren – obj. číslo 101241, cena 529,- Kč, nahráno v Teatro Municipale di Piacenze, 2004, celkový čas 130 minut) a La traviata v italštině (Eva Mei, omas Hampson, Piotr Bezcala, Sbor a orchestr Curyšského operního domu, Franz Welser-Möst – obj. číslo 101247, cena 706,- Kč, nahráno v Zürich Opernhaus, 2005, celkový čas 128 minut). Ze speciálních boxů firmy ARTHAUS DVD (CLASSIC) si určitě nenechte ujít sadu 6 DVD e Mozart Glyndebourne Collection, která obsahuje kompletní nahrávky oper Così fan tutte, Don Giovanni, Únos ze serailu, Idomeneo, Figarova svatba a Kouzelná flétna. Účinkují Kiri Te Kanawa, Felicity Lott, Frederica von Stade, Josephine Barstow, Rachel Yakar,
foto Jiří Skupien
V pražském hotelu Savoy bylo 12. 12. 2005 za účasti mnoha známých osobností pokřtěno CD Les chemins de l‘amour firmy BOHEMIA MUSIC, na němž se podílely sólistka Státní opery Praha Alena Miro a klavíristka Irina Kondratenko. Na snímku zleva: kmotři nového snímku klarinetistka Ludmila Peterková a v zadní řadě Cornel Boda, generální ředitel firmy Cobra s. r. o. se svou manželkou Helenou Boda, kteří CD sponzorovali, Irina Kondratenko, Alena Miro a známý herec Marián Labuda. CD obsahuje 21 písní světových autorů (Liszt, Poulenc, Rachmaninov, Čajkovskij, Dvořák atd.) a je opatřeno překlady textů písní do čtyř jazyků a doprovodným textem hudebního publicisty PhDr. Jiřího Pilky. Vydavatelé novinku opatřili graficky zdařilým bookletem v podobě krásné malé knížečky.
foto Zdeněk Chrapek
revue hudební ch nosi "
V pondělí 12. 12. se ve Dvořákově síni Rudolfina za účasti velvyslance Ruské federace Alexeje L. Fedotova konal koncert Českého spolku pro komorní hudbu, na němž účinkoval orchestr Solisti di Praga pod vedením uměleckého vedoucího, houslového virtuosa Borise Monoszona. Na programu byly dva koncerty z cyklu L’estro armonico Antonia Vivaldiho, Concerto Grosso La Follia Franceska Geminianiho podle Corelliho a dva Concerti Grossi opus 6 č. 9 F dur a č. 6 g moll Georga Friedricha Händela. Součástí koncertu byl i slavnostní křest kompletu 12 concertů grossi opus 6 od G. F. Händela natočeného po 25 letech jako první v České republice ve špičkové pětikanálové technologii SACD. Za vydavatelství CLARTON pokřtil CD jeho producent PhDr. Ilja Šmíd, ředitel Pražské komorní filharmonie, kmotrem desky při její cestě na hudební trh se stal PhDr. Ludvík Kašpárek, ředitel Komorní filharmonie Pardubice a dramaturg Českého spolku pro komorní hudbu. Na fotografii zleva Boris Monoszon, dr. Ilja Šmíd a dr. Ludvík Kašpárek.
Horiana Branisreanu, Helena Does, Valerie Masterson, Ileana Cotrubas, Benjamin Luxon, Leo Goeke, Willard White, Richard Lewis, omas Allan a mnoho dalších, e Glyndebourne Chorus, e London Philharmonic Orchestra a John Pritchard, Bernard Haitink a Gustav Kuhn – obj. číslo 100973, cena kompletu spadá do mimořádné cenové nabídky, která činí 1.412,- Kč a je tudíž o více než 50% nižší. Jednotlivá díla byla nahrána v Glyndebourne Opera House 1975, 1977, 1980, 1974, 1973 a 1978, a jejich celkový čas je více než 15 hodin. Výjimečnou nabídkou firmy ARTHAUS DVD (CLASSIC) je rovněž edice Leaving Home – Orchestral Music of the 20th Century, sv. 1–7 v podání e City of Birmingham Orchestra se sirem Simonem Rattlem, kterou lze objednat pod číslem 102073. Jedná se o komplet 7 DVD PAL s pořady Simona Rattlea, odvysílané i na ČT v celkovém čase 350 minut, k nimž patří ještě ukázky. Komplet za cenu 2 471,- Kč je téměř o 35% levnější, než při koupi jednotlivých DVD! Vydavatelství SUPRAPHON získalo 11. 1. 2006 v Paříži významnou hudební cenu od Academie Charles Cros. Grand Prix získala kolekce Karel Ančerl – Zlatá edice, tvořená 42 CD. Vycházela od roku 2002 do loňského podzimu a již první tituly byly odborným hudebním tiskem ohodnoceny velice příznivě (Repertoire, Diapason d´Or, Gramophone, Le Monde de la Musique…). Naposledy získal Supraphon Grand Prix du Disque de l’Academie Charles Cros v roce 1983 za nahrávku Symfonií č. 3 a 8 Gustava Mahlera v provedení České filharmonie řízené Václavem Neumannem. Zpracovala Hana Jarolímková
r e v u e h u d e b ních no si"
MAXIMUM HANNIG 2005 HG 0038-2 Jan Klusák: Obrazy z let šedesátých. 1.–4. Obrazy pro dvanáct dechových nástrojů, 5. I. invence pro komorní orchestr, 6. III. invence pro smyčcové nástroje, 7. Sonáta pro housle a dechové nástroje, 8. Variace na téma Gustava Mahlera pro velký orchestr, Komorní harmonie (1–5), Pražští komorní sólisté (6), Sebastian orchestr (7), Symfonický orchestr hlavního města Prahy FOK (8), Ivan Štraus – housle (7), dirigenti Libor Pešek (1–5, 7–8), Václav Neumann (6). Tracky 1–4 - SU 1963, 5 - SU 1965, 6 - SU 1965, 7 - SU 1963, 8 - SU 1968. Celkový čas 61:10. Jaroslav Smolka V posledních měsících se v nahrávání tvorby předních soudobých českých mistrů na trvalých nosičích zvuku blýská na lepší časy. Jan Klusák je při tomto trendu výrazně v popředí. Už kdysi na LP a v 90. letech na CD vyšly jeho portrétní výběry z tvorby, záhy po přelomu století se objevila na 2 CD edice jeho smyčcových kvartetů (dodnes už přibyl Smyčcový kvartet č. 6), v sezoně 2002-03 dokumentovalo Národní divadlo živými nahrávkami uvedení jeho oper Zpráva pro Akademii a Bertram a Mescalinda, edice Maximum Hannig vydala roku 2004 ke skladatelovým sedmdesátinám výběr z jeho mimohudebně inspirovaných děl Axis temporum a 2005 monografické CD pod souhrnným názvem Obrazy z let šedesátých. Jsou na něm původní – převážně premiérové a vesměs dobové (1963–1968) – nahrávky pěti z děl, jež zaznamenala v první polovině 60. let Klusákův radikální odklon od neoklasické tradice i vyhranění a osobité dozrání jeho novátorského slohu. Skladatel v bookletu vysvětluje, proč sem byly převzaty dobové snímky, natočené tehdy v Supraphonu. Nahrávky prvních čtyř děl navazovaly na premiéry, z nichž tři řídil Libor Pešek. Ten v Komorní harmonii i Sebastian orchestru pečlivě piloval dlouho všechny detaily: prý po vzoru italské dirigentské hvězdy Antonia Pedrottiho, která tehdy oslňovala Prahu svými skvělými výkony s Českou filharmonií. A úroveň Pražských komorních sólistů, které vedl Václav Neumann, byla tehdy také vysoká. Poslední dílo, Variace na téma Gustava Mahlera pro velký orchestr, je tu dokonce v prestižní nahrávce: přesně pod-
le skladatelovy partitury ji vytvořil s Pražskými symfoniky Libor Pešek poté, co skladatel ve slavné eseji o tomto díle protestoval proti Neumannovým svévolným zásahům do hudebního textu. Všechny uvedené nahrávky i dnes fascinují. Ukazuje se, jak obrovské měla ta Klusákova hudba štěstí: hned při premiérách ji posluchači dostali v interpretacích, tvořených s porozuměním a definitivně dotvořených. I dnes na nás dýchnou zvláštní svěžestí, jistotou a definitivností výrazu. Každé z oněch pěti děl má přitom svůj zvláštní charakter a pointy. V Obrazech pro 12 dechů ještě rozeznáme zvláštní atmosféru loučení s tradicí – nejen v ostinátním zacházení s figurami rychlých vět, na které asi především myslel Eduard Herzog, když v předmluvě k tisku partitury psal o tradičním výrazivu, ale např. i v půvabném světélkování osamělých durových kvintakordů i vůbec sladkých išokrajčovských harmonií v disonantně netonálním kontextu finálního Adagietta. I. invence plyne v jednom proudu a působí zvláštní jednotou stavby ze zvoleného nového materiálu při rozmanitosti stylistik, ale už bez resentimentu vzpomínek na tradici, III. invence pozoruhodně rozmnožuje zvukový materiál mj. o výškově přechodové kvality jako jsou glissanda apod. V Sonátě pro housle a dechové nástroje vstupuje do hudby pointované melodií středověké sekvence Media vita in morte sumus filosofie, reflexe smrti. Po Klusákovi ji v české hudbě citoval ještě Svatopluk Havelka v Hommage a Hieronymus Bosch jako temně výhrůžné memento. Tady v Klusákově Sonátě je pojata zcela jinak: jako posmutnělá úvaha o jistotě smrti, jíž se neumíme a nemůžeme bránit. Nositelem rezignované lyriky jsou od začátku housle – znamenitě na ně hraje Ivan Štraus –, dechy spíš zpodobují člověka ohrožující temné síly. Vrcholné Variace na Mahlera rozkládají po začátku citované téma na zlomky a znovu je skládají v moderně neklidnou stavbu, zmnožující smutek a beznaděj původního tématu. Je to nádherné CD s koncentrací neuvěřitelně definitivních a soudržných východisek Klusákovy zralosti.
SUPRAPHON SU 3848-2 DDD STEREO. Antonín Dvořák: Symfonie č. 8 G dur op. 88, B 163, Symfonie č. 9 e moll Z Nového světa op.
95, B 178, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, řídí sir Charles Mackerras, live nahrávka ze Smetanovy síně Obecního domu v Praze 10.–13. 9. 2005, hudební režie Jaroslav Rybář, zvuková režie Stanislav Sýkora. Celkový čas 78:32. Jaroslav Smolka Ani ne 4 měsíce po koncertě, na kterém dvě poslední Dvořákovy symfonie hrál sir Charles Mackerras se Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK, vychází v Supraphonu CD s jejich kvalitní nahrávkou. Možná si řeknete: proč live a proč s FOK, když Dvořák patří vedle Janáčka k nejmilovanějším Mackerrasovým českým skladatelům a když se tento dirigent v Praze objevuje nejčastěji za pultem České filharmonie? Právě pro tato nejčastěji hraná skladatelova vrcholná díla je to na místě. Česká filharmonie hraje tyto dvě symfonie mnohem častěji a v jejím podání je máme na trvalých zvukových nosičích snad se všemi nejvýznamnějšími českými dirigenty počínaje Václavem Talichem. Pojetí se mezi nimi liší, ale týž orchestr v témže akustickém prostředí Rudolfina přece jen vede k určité unifikaci. Volba FOK tady byla šťastná: pro orchestr byla tato konstelace nepochybně svátkem. A na snímku je znát, že i nahrávací tým pro jeho zdar udělal, co mohl: nahrál generální zkoušku i oba koncerty a pečlivě vybral a zkombinoval nejlepší podání jednotlivých úseků, takže obvyklé nectnosti přímých přenosů a nahrávek koncertů potlačil na minimum. Když jsem CD poprvé poslouchal, nečetl jsem ještě booklet – a tak mne potlesk po Osmé symfonii dokonce překvapil. Tak čistý a docizelovaný zvuk to byl! V interpretační koncepci se sir Mackerras ovšem opírá o Talicha. To je patrné na zřetelné artikulaci hudby, na klidném vyprávění frází ve volném tempu a uměřeném, i když v ničem nezadržovaném a vzrušení nezbavovaném tepu rychlejší hudby. Dirigent se jak známo narodil v Austrálii a žije v Anglii. V hudbě našich mistrů se však domestikoval tak důkladně, že je hraje plně česky. Dýchání frází, vyslovování agogicky exponovanějších melodií, bohatě dynamicky rozlišené dění v rámci toku hudby a umístění vrcholů či jiných point jednotlivých vět je přesné. Dirigent dobře ví, o čem kde Dvořák zpívá: rozumí mu a přiměřeně podává jeho poselství. Orchestr dirigentovy záměry plně respektuje. A vpravdě talichovská je i barevnost výkonů. Všechna sóla dechů jsou překrásné individualizované a přece ukázněné výkony, smyčcové skupiny mají spolehlivě kompaktní zvuk. Celkovým zvukem a také mnohem vyrovnanějším klidem frází se ovšem celek liší i od Talichových snímků - a je to pochopitelné: je to profesionální interpretace naší doby a ne napodobenina způsobů orchestrální hry před mnoha desetiletími. Je to Dvořák, podaný tvořivě a krásně.
ROSA RD 1369 Bedřich Antonín Wiedermann: Impetuoso, Zpěvy duchovní, řada I, Capriccietto, Vánoční elegie, Humoreska, Variace na vlastní téma, Tribulationes cordis mei, Ave Maria, O salutaris hostia, Toccata a fuga f moll Irena Chřibková – varhany, Pavla Vykopalová – mezzosoprán. Hudební režie Jan Matoušek, zvuková režie Miroslav Mareš, nahráno v bazilice sv. Jakuba v Praze ve dnech 28.–29. 6. 2005. Celkový čas 62:41. Jiří Teml Díky hudebnímu vydavatelství Rosa, varhanici Ireně Chřibkové a mezzosopranistce Pavle Vykopalové jakož i nezbytným sponzorům proběhl dne 25. 11. 2005 v bazilice sv. Jakuba po krátkém koncertním vystoupení křest CD z díla Bedřicha Antonína Wiedermanna. Jde vskutku o záslužný čin, který přispěl k oživení odkazu významného varhaníka a pedagoga, jehož kompoziční a koncertní činnost zejména v pražských chrámech v Emauzích, u sv. Jakuba a ve Smetanově síni Obecního domu, byla neodmyslitelnou součástí pražského kulturního života. V případě Wiedermannově rozhodně nejde o čistě prakticistní varhanickou hudbu, nýbrž o vysoce poučenou a nekonvenční kompoziční tvorbu jak je patrno již z úvodního varhanního Impetuosa – barevné, virtuozní skladby, vycházející spíše z ducha francouzské varhanní hudby. I. řada Zpěvů duchovních a další tři pěvecká čísla přináší hudbu niternou a ušlechtilou, bohaté melodiky, která zdařile zrcadlí duchovní obsah textů, čerpaných většinou z církevních zpěvníků a žalmových textů. CD obsahuje i první Wiedermannovu skladbu Ave Maria, napsanou ještě v době autorových teologických studií. Výběr dalších varhanních skladeb – Capriccietta, Variací na vlastní téma, Vánoční elegie a Humoresky pak představuje Wiedermanna jako znalce barevných registračních možností i dokonalé nástrojové techniky. Závěrečnou, patrně nejznámější autorovu skladbu – Toccatu a fugu f moll cítím jako moderní pandán k Bachově proslulé Toccatě a fuze d moll. Jak iniciátorka nahrávky, technicky i registračně znamenitě vybavená titulární varhanice baziliky sv. Jakuba – Irena Chřibková, tak i operní pěvkyně příjemného, nosného tónu i perfektní hlasové tech-
revue hudební ch nosi " niky – Pavla Vykopalová nastudovaly své party s plným pochopením pro Wiedermannův tvůrčí odkaz a zprostředkovaly nám setkání s dílem dlouho neprávem opomíjeným. Zasvěcená studie Ireny Chřibkové o původu, historii a zvukové dispozici svatojakubských varhan je dalším obohacením připojeného bukletu.
CLARTON CQ 0076-2 032 Georg Friedrich Händel: Concerti grossi, op. 6, HWV 319-330 Solisti di Praga, Boris Monoszon – umělecký vedoucí a sólista. Hudební režie Jaroslav Krček, mistři zvuku Václav Roubal, Karel Soukeník, nahráno ve studiu ArcoDiva v Domovině 24. 3.,18. 5.,17.–18. 8. 2004. Celkový čas CD 1 70:20, CD 2 78:41. Miloš Pokora Dvanáctidílná série smyčcových concerti grossi G. F. Händela, op. 6 se dočkala další kompletní nahrávky, tentokrát v podání komorního orchestru Solisti di Praga, jehož concertinovou složku tvoří umělecký vedoucí souboru Boris Monoszon, ruský houslista (bývalý člen Bašmetových Virtuosi) Roman Fedchuk, česká violoncellistka Simona Hečová, a jehož cembalového partu se ujímá mladý Michal Monoszon. Dva momenty stojí zato předeslat. Jednak, že nahrávka byla realizována ve studiu ArcoDiva pěti kanálovou technologií SACD, což dává těm, kdož vlastní příslušné zařízení, možnost vychutnat tuto hudbu skutečně ve výjimečné zvukové plasticitě, jednak, že způsob, kterým Solisti di Praga k interpretaci Händelových concerti grossi přistoupili, představuje zajímavou syntézu mezi historicky poučenou interpretací a moderní zvukovostí. Základním rysem, který tuto nahrávku ctí jako celek, je prvotřídní hráčská vyspělost ansámblu, v současné době radikálně omlazeného na celkový průměr nepřevažující 35 let, přičemž polovinu členů orchestru tvoří absolventi moskevské nebo novosibiřské konzervatoře. Přes jakékoliv úskalí, ať už jde o problém dokonalého sjednocení dvaatřicetinových figuračních rozběhů nebo trylků v unisonu (např. v onom „královském“ D dur první části Concerta č. 5 nebo v Ouvertuře ke Concertu č. 10), šestnáctinové reperkuse v krajně rychlém tempu (Allegro z Concerta č. 5 nebo
č. 10), skákavé tečkované figurace (např. ve vstupním Largu Concerta č. 12), se hráči dostávají s úžasnou lehkostí a z každé krajně rozvířené polyfonické partie zde vyzařuje pocit vzdušnosti. S nějakým masivním romantizujícím patosem se tu nesetkáme, volné části, které tak často svádějí k univerzálně uplatňované a vibratem umocněné lahodné zvukové sytosti smyčců, zde zní nejen bez moderního vibrata, ale mnohem diferencovaněji, se snahou vystihnout jedinečný charakter té které v části. Kromě přidaných improvizačních figurací ve svrchním hlase a cembalu zde daleko nápadněji než u většiny moderních nahrávek vystupuje na povrch i tvořivá práce s tempy a vůbec zvláštní dramatické pnutí (vstupní Largo a Larghetto z Concerta č. 9), podepřené skutečně plastickým dynamickým plánem (nejenom stereotypními echovými efekty) a výstižným odsazováním na předělech melodických frází. Navíc jako celek ovšem vděčí tento snímek za svou plastičnost také neustálému střídání historizující a moderní zvukovosti a pestré škále uplatněných smyků – obzvlášť vzrušující překvapení nám v tomto směru připraví např. závěrečné fáze Presta Concerta č. 5. Shrnuto – jde o mistrovskou nahrávku, vykazující velmi cenné znaky výše zmíněné syntézy. Kdo bude tuto hudbu sledovat v běžně dostupné kapesní partituře vydané v Edition Peters, bude skutečně udiven, že to, co na obou CD uslyší, se před ním bude ve srovnání s tímto zápisem jevit v daleko podrobnější a hlavně bohatší škále výrazu. SUPRAPHON SU 3857
Antonín Dvořák: Sonatina pro housle a klavír G dur op. 100, B 183, Leoš Janáček, Sonáta pro housle a klavír, Johannes Brahms, Sonáta pro housle a klavír č. 3 d moll, Ludwig van Beethoven, Sonáta pro housle a klavír č. 10 G dur, op. 96, Josef Suk – housle, Rudolf Firkušný – klavír. Mistr zvuku Jiří Zobač, digitálně remasterovaný live záznam recitálu z koncertu Pražského jara 18. května 1992 ve Dvořákově síni. Celkový čas 68:55. Jaroslav Smolka Milovníci houslové sonátové literatury dostali před Vánoci od
Supraphonu skvělý dárek: digitálně remasterovaný live záznam recitálu Josefa Suka a Rudolfa Firkušného z koncertu Pražského jara 18. května 1992 ve Dvořákově síni. Snímek je dokladem nejen mistrovství obou interpretů, ale i jejich vzájemného porozumění ve dvou základních dílech českého a dvou světového repertoáru pro housle a klavír. Stavba frází i větších celků, agogika, zvukové vyrovnání obou nástrojů – to všechno tu zní, jakoby spolu oba mistři hráli celý život. Zejména velmi zřetelné a přitom vždy decentní, k houslové linii ohleduplné uplatnění klavíru je díky úhozové fantazii a spolehlivé technice Rudolfa Firkušného příkladné. Zásluhu na takovém zvukovém obrazu má také tvůrce zvuku původního snímku Jiří Zobač, když ponechal moderně střízlivý poměr obou nástrojů a houslový hlas nijak nevytahoval, nezesiloval, nezkonkrétňoval ani nepřibližoval. U těchto umělců to nebylo třeba: původní poměry v překrásném prostoru Dvořákovy síně byly zachovány a tím i celá poetičnost a autenticita výkonu. Atmosféra, v níž se nahraný koncert konal, je dobře zachycena také v bookletu. Na první straně je snímek obou interpretů, za nimiž je vidět dychtivé publikum naplněného hlediště Dvořákovy síně, na zadní straně závěr setkání obou umělců s Václavem Havlem při společném přípitku. Zejména na fotografii z pódia vytušíme, že Firkušný už asi nebyl zdráv, že se snad blížila zákeřná nemoc, jíž o dva a půl roku později podlehl. Na výkonu se to však ještě zdaleka neprojevuje, hudba je plná energie a spontánní radosti, zároveň však i koncepční definitivnosti a myslitelské zralosti. Z nevýhod živého záznamu při veřejném vystoupení se podařilo téměř úplně eliminovat zvuky z publika, za každou skladbou je jen ponechán krátký začátek potlesku, záhy decentně stažený. Překvapivé a jedinečné momenty má výkon Josefa Suka zejména v Sonátě Leoše Janáčka. To je patrné už od I. věty: ve vstupní exaltované exklamaci houslí nám nevadí mimoděk přibraná struna, celkový vášnivý výraz za to stojí. Nebo hned za místem, kde Janáček předepsal repeticí návrat na začátek (Suk a Firkušný však první díl věty neopakují): prudké zabrání smyčcem o několik setin vteřiny dřív než na dobu, jak ji odměřuje pravidelný puls hudby, ve zkušeném uchu vyvolává pochybnost, zda tady při úpravě snímku nedošlo ke střihovému zásahu. Právě v tomto až mezním momentě výrazu vášnivé exprese si však uvědomíte, jak tady houslista, inspirován zřejmě i Firkušného niterným vztahem k Janáčkově hudbě a v souladu s jeho koncepcí, hraje riskantně, jak dosahuje výrazových poloh, jaké z jeho akademicky dokonalých studiových snímků neznáme. Je to Suk skvělý, vrcholný a v přesném souznění s přínosem Rudolfa Firkušného jedinečně inspirativně tvořící ve chvíli výkonu na pódiu.
PRAGA DIGITALS 250 213 J. L. Dusík: Koncert B dur pro dva klavíry a orchestr, Sonáta F dur pro dva klavíry, L. Koželuh: Koncert B dur pro klavír na čtyři ruce a orchestr, Pražské komorní duo, Komorní filharmonie Pardubice, řídí Leoš Svárovský Hudební režie Jaroslav Rybář, zvuková režie Václav Roubal a Karel Soukeník, nahráno v Auditoriu v Dijonu (13. 5. 2004) a ve studiu Domovina (18. 6. 2004). Celkový čas 67:26 Miloš Pokora Jde o vítanou, repertoárově poučnou nahrávku, zajímavou i z hlediska mezinárodní spolupráce. Jedna její část byla realizována ve Francii (Auditorium v Dijonu), druhá část v pražském studiu Domovina, její interpreti i režijní spolupracovníci jsou však výhradně české provenience. Kvalitní booklet s detailem dobové malby J. A. Kocha je vybaven zasvěcenou muzikologickou studií Pierra E Barbiera, vzhledem k tomu, že celý projekt nese ediční záhlaví Musica classica Bohemica, ale zaráží absence českého překladu. Pro posluchače, kteří jsou blíže obeznámeni s klavírními koncerty z období klasicismu, bude jistě zajímavé sledovat, jaké specifické vlastnosti, ovlivňující vlastní kompoziční strukturu, má koncertantní kreace pro dva klavíry ve srovnání s koncertantní kreací pro klavír na čtyři ruce – Dusíkův Koncert B dur pro dva klavíry a orchestr a Koželuhův, stylizačně mnohem „řidší“ Koncert B dur pro klavír na čtyři ruce a orchestr totiž znějí hned za sebou. Stejně poučné poznatky ovšem získáme, i když se zaměříme na čistě kompoziční stránku nahrávky. S překvapením totiž zjistíme, že jak u Koželuh, tak hlavně Dusík nedopřávali (pokud pomineme relativně dlouhé orchestrální předehry), svým klavírním partům takřka oddechu - zvláště ve volných větách zde nemůže být o nějakém vyváženém a hlavně poeticky oduševnělém dialogu mezi klavírními party a orchestrem ani řeč, orchestr tu skutečně jenom sekunduje. Na některých místech je to opravdu škoda. Například v Larghettu 2. věty Dusíkova koncertu, jehož nádherná, barvou hlubokých smyčců umocněná myšlenka schubertovského rodu, která uprostřed klasicistního proudu hudby působí doslova jako zázrak, by si určitě žádala po kompoziční stránce básnivější rozvedení.
r e v u e h u d e b ních no si"
Zdeňka a Martin Hršelovi hrají sólové party všech skladeb precizně, s pečlivě vypracovanými a tempově sjednocenými partiemi (něco takového není u fantazijně rozevlátého Dusíkova klasicistního rukopisu vůbec jednoduché) a je pozoruhodné, že Koželuhův koncert jim zní ve zvuku správně „cembalověji“ (než o dvě desítky let později komponovaný a zvukově robustnější koncert Dusíkův. Zvláštní zmínku si zaslouží vpravdě filigránsky vypracované figurace v Koželuhově Sonátě pro čtyřruční klavír (mistrovsky znoblesněné finále!), jejíž stylizace nezapře původní určení této skladby klavíru a harfě. Pod Svárovského taktovkou muzicírující Komorní filharmonie Pardubice spolupracuje citlivě a přesně, mile nám lahodí zejména přirozená lehkost a vzdušnost i dynamická plasticita její hry, ostatně o tom, že jde o kvalitní hráče, přesvědčují hned vstupní partie Dusíkova koncertu. Shrnuto – inspirující muzicírování a poučná sonda do méně známé oblasti českého klasicismu.
PETER KARL STUDIOS BROOKLYN ISRC CZ A76 04 02101 Brooklyn Moods. Karel Růžička jr., Bruce Barth, George Mraz, Brandon Lewis. Nahráno v Peter Karl Studios Brooklyn, 2004, produkce Paul Vlcek, zvukový mistr Peter Karl, technická spolupráce Jan Holzer. Celkový čas 62:49. Booklet je opatřen nejenom profily a fotografiemi hudebníků, ale i textem protagonisty CD (rozsáhlé poděkování a charakteristika skladeb). Ivan Poledňák Jméno Růžička je v našem jazzu zabydleno (a spojeno s dobrou reputací) již hezkých pár desítek let a to díky Karlu Růžičkovi, pianistovi, skladateli (z bohaté, často mezinárodními cenami ozdobené tvorby připomeňme jen známou Celebration Jazz Mass), aranžérovi, pedagogovi (především na Konzervatoři Jaroslava Ježka). Růžička ovšem vložil do našeho jazzu i další vklad – totiž svého rovněž jazzem posedlého syna Karla Růžičku juniora… A tohoto juniora je dnes plno nejen na české scéně a dokladem jeho „světovosti“ či „američanství“ je mimo jiné i recenzované CD. Možná ale nebude od věci uvést nejdříve několik informací o tomto jazzmanovi… Náš „junior“ je dnes ovšem málem třicátníkem a jak bylo naznačeno, pohybuje se v jazzu taky dlouho, protože téměř od narození – od pěti let se učil hře na klavír a flétnu a poslouchal moderní jazz v podání svého otce, ale také v podobě nahrávek Charlieho Parkera, Johna Coltrana, Milese Davise, Weather Report a mnoha dalších; zajímavá „hudba do kolébky“. Dá se tedy říci, že hoch a jinoch jazz a speciálně moderní jazz absorboval všemi póry a že jeho studium, zaměřené
ke hře na saxofon, nemohlo vést nikam jinam než na Konzervatoř Jaroslava Ježka, kterou navštěvoval v letech 1989 až 1993, a pak do jazzové Mekky, tedy USA a konkrétně New Yorku. Tam se vrhnul do dalšího, již soukromého studia u nejproslulejších jazzových představitelů a pedagogů. Hlavně však a zcela samozřejmě – podobně jako v Praze, kde záhy měl několik vlastních skupin (hlavně New Faces a e Four) – se se stejnou vášnivostí dal do vlastního hraní – takříkajíc „kde se dá a s kým se dá“. (Ostatně – v Praze se nevyhnul ani světu poněkud nejazzovému a spolupracoval například též s Lucií Bílou, Petrem Hapkou, Martou Kubišovou.) Komponovat začal tento Růžička brzy, v šestnácti, takže v jeho dnes už početných albech se často setkáváme s jeho vlastními skladbami. Velkou Růžičkovu mezinárodní kariéru můžeme sledovat od roku 1996 a dnes se málokdo z našich jazzmanů jako frontman může chlubit takovou třpytivou a pestrou paletou spoluhráčů. Jen tak namátkou: samozřejmě Růžička senior, Michael Brecker, Chick Corea, Elvin Jones, Branford Marsalis ad. Místem vystoupení jsou světové festivaly, renomované newyorské kluby… Nu a místem bydliště je od roku 1998 newyorský Brooklyn a tak se nelze divit, že jedno z posledních alb spjatých s jeho jménem a účinkováním nese název Brooklyn Moods, tedy cosi jako Brooklynské nálady. Čechoameričan tenorsaxofonista Růžička zde hraje s jedním dalším Čechoameričanem, totiž s basistou Jiřím Mrázem (tedy Georgem Mrazem), jemuž již Hudební rozhledy několikrát věnovaly svou pozornost, a s dvěma hudebníky americkými – pianistou Bruce Barthem a bubeníkem Brandonem Lewisem. Album přináší deset titulů, z nichž sedm je z Růžičkovy autorské dílny a o zbývající se podělili Mraz, Barth a Jule Styne. Hned tady v úvodu můžeme konstatovat, že opravdu se jedná o projev stylově velmi, velmi jednolitý, vyvážený. Růžička vůbec patří – i když se mihnul i v jiných typech jazzového hraní (funk-fusion) – k tomu proudu v moderním jazzu, pro jehož charakteristiku bychom mohli volit slova virtuózní, standardní, konzervativní, dostředivý. Komentář k těmto charakteristikám: Dnešní jazzová špička (a sem možno hudebníky našeho CD počítat) je na tom technicky skvěle, všichni umí hrát jako o závod, je to cosi jako uzavřená „dobrá společnost“, kam mohou jen ti zdatní; postupem doby zde zkrystalizovala jakási jednotná, společná, chcete-li standardní „postbopová“ a „postpostbopová“ hudební řeč, kterou všichni dobře zvládají a používají, což vyhovuje spolupráci improvizačně založených hudebníků (přehnaně řečeno: každý může hrát s každým); o nějaký výrazný stylový pohyb se zde neusiluje – spíše se vždy znovu naplňuje „ideál“; dostředivost lze spatřovat v tom, že se příliš nevybočuje
ze základní linie moderního jazzu, příliš neexperimentuje ve směru nějakých radikálnějších fúzí (pořád slyšíme základní inspirace v bopu a v Parkerovi). Brooklyn Moods jsou jakoby prezentací tohoto pojetí jazzu, jež se někomu může líbit více a někomu méně. Ostatně od Růžičky a samozřejmě i od Mraze se to dalo a muselo čekat. Je to ovšem špičková prezentace. Co mne na CD zaujalo nejvíce? Třeba Růžičkova skladba Pronto s rozsáhlým a vzrušujícím sólem na bicí, sóla Mrazova a prakticky všechna sóla Růžičkova – jeho projev je dnes již jaksi samozřejmý, bezproblémový, závažný, zralý. Ze skladeb ono Pronto a One Coffee to Go. Shrnuto závěrem – v Růžičkovi jr. našel náš jazz hudebníka, který se výrazně zařadil do soudobého světového jazzového maistreamu.
ROSA RD 1319 Forgotten Treasures of Early Baroque Moravia – Music at the Dietrichstein Court (Claudio Cocchi, Giovanni Battista Alovisi), loutnový sborník Johanna Egidia z Rettenwerttu (Michelangelo Galilei, Robert Ballard, Charles Lepin). Stephen Stubbs – loutna, Societas Incognitorum, umělecký vedoucí Eduard Tomaštík. Hudební režie Libor Mathauser, zvuková režie Václav Roubal a Karel Soukeník, nahráno v kapitulní síni bývalého premonstrátského kláštera (dnes Vojenské nemocnice) v Brně ve dnech 11.–14. 3. 2005 (Societas Incognitorum) a v lutherském kostele v Uthede v severním Německu 13. 5. 2005 (loutna). Celkový čas 79:55. Jaroslav Someš Nebývá zvykem začínat recenzi nového CD kritikou jeho názvu, v tomto případě jde však o věc tak určující, že se dá hovořit přímo o zásadním problému - naštěstí jediném celé nahrávky. Titul Zapomenuté klenoty raně barokní Moravy (na obálce bookletu český překlad zcela chybí, skromně se krčí až na zadní straně) zní natolik obecně, že vůbec nevystihuje to, co nahrávka nabízí. A přitom nabízí hodnoty opravdu vzácné a cenné. Kdo z názvu vyčte, že se dramaturgická pozornost tentokrát nesoustředila na proslulé a hudebními vydavatel-
stvími teď často využívané centrum barokní hudby, na Kroměříž, nýbrž na dosud opomíjený, ale neméně významný Mikulov? A matoucí je, že zůstává zcela utajeno, jak téměř polovina hudebních čísel nemá s Moravou nic společného - tvoří je totiž objevný výběr z loutnového sborníku Johanna Egidia z Rettenwerttu, který se nachází ve sbírkách Národního muzea! Tento obsáhlý rukopisný konvolut je datován rokem 1623, zahrnuje téměř 300 skladeb a patří mezi tři nejvýznamnější evropské loutnové prameny, které se z té doby dochovaly. Pro nahrávku z něj byly vybrány čtyři suity. První z díla italského loutnisty Michelangela Galileiho, autory druhých dvou jsou francouzští skladatelé Robert Ballard a Charles Lepin a poslední, Suita F dur, byla sestavena ze skladeb různého původu. U všech je v mnoha částech kromě tanečního charakteru možno po melodické a formální stránce jasně cítit písňovou inspiraci. K interpretaci byl přizván americký loutnista Stephen Stubbs, trvale působící v Německu. Jeho provedení je bez nadsázky možno nazvat bravurním. Dokladem může být třeba vycizelování drobných stylových rozdílů mezi jednotlivými čísly ve čtvrté, zkompilované suitě. Skladby mikulovské provenience jsou dílem dvou autorů, Claudia Cocchiho a Giovanniho Batisty Alovisiho. Oba byli původem Italové, oba příslušníci františkánského řádu, oba u nás působili v první polovině 17. století ve službách knížecího rodu DietrichsteinůCocchi kratší dobu, Alovisi až do smrti. Všechny skladby zařazené do nahrávky patří k jejich duchovní tvorbě, je v nich však tolik životnosti, ba světské radosti, že se nám často při poslechu vybavuje spíš představa zámeckého sálu, než chrámu. Vybrané kompozice jsou členěny do pěti oddílů, kdy obzvlášť první a třetí vyznívají odlehčeněji, druhý, čtvrtý a závěrečný (tvoří jej jediné dílo, účinně gradované Alovisiho Mariánské litanie) působí celkově niterněji, spirituálněji. Na provedení renomovaným souborem Societas Incognitorum oceníme hned na první poslech sezpívanost hlasů. Jde o vlastnost, které se nedosahuje rychle a snadno. Mnohým tělesům, specializujícím se právě na starou hudbu, chybí, zatímco zde je znát, jak příznivě se zúročuje intenzita dlouhodobé práce brněnského ansámblu. Jako několik namátkou vybraných příkladů lze uvést Alovisiho sopránový duet Regina Caeli, jeho volný tercet Quid mihi est in caelo anebo jeho Salve Regina s překvapivou dominancí mužských hlasů. Mimořádnou pozornost si rovněž zaslouží dramaticky vystavěná rozměrnější vokální kompozice Domine probasti me od Claudia Cocchiho, od volného úvodu přecházející až k výraznému patosu. Stejně citlivé a pozorné stavby se dostalo i zmiňovaným Alovisiho Mariánským litaniím, jimiž nahrávka vrcholí.
PRAŽSKÁ KONZERVATOŘ
vybrané koncerty a představení únor – červen 2006 Únor
27. 2. Radek Krampl a Pavel Razím (bicí nástroje) v cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ Sukova síň Rudolfina,18:00 – Deane, Krampl, Razím Březen 1. 3.
Reprezentační ples konzervatoře Národní dům na Vinohradech, 19:30
20. 3. „Ať žije muzikál“ – premiéra písničkového pořadu hudebně-dramatického oddělení Žižkovské divadlo, 19:00 27. 3. „Písně ze Semaforu“ – Jiří Pazour (klavír) a Kamila Barochová j. h. (zpěv) v cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ Sukova síň Rudolfina, 18:00 Duben 10. 4. Smyčcový orchestr Pražské konzervatoře v cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“, dir. František Pospíšil Sukova síň Rudolfina, 18:00 – Mozart, Čajkovskij, Debussy, Martinů, Teml 12. 4. Edward Elgar: Sen Gerontiův, oratorium op. 38, Symfonický orchestr Pražské konzervatoře a Stowmarket Choral Society a English Arts Chorale, dir. Leslie Olive Smetanova síň Obecního domu, 19:30 25. 4. Komorní orchestr dřevěných dechových nástrojů Pražské konzervatoře, dir. Josef Kučera Sál Martinů HAMU, 19:30 – Krček, Lukáš, Trojan Květen 10. 5. Absolventský koncert, Symfonický orchestr Pražské konzervatoře a Kühnův sbor, dir. Leoš Svárovský Dvořákova síň Rudolfina, 19:00 – Mozart, Bizet, Smetana, Stravinskij, Trojan ml. (absolventská skladba „Vokální symfonie R.U.R“) sólisté – Adam Plachetka (baryton), Eduard Bayer (housle), Jitka Soběhartová (soprán), Andrea Kalivodová (mezzosoprán), Roman Janál (baryton) 15. 5. Krvavá svatba – premiéra Divadla konzervatoře Žižkovské divadlo, 19:00 Červen 5. 6.
Koncert Komorního orchestru Pražské konzervatoře, dir. František Pospíšil Sál Martinů HAMU, 19:30 – Mozart, Haydn, Rota, Puccini, Smetana sólisté – Michal Kolář (trombón), Jana Kačírková (soprán), Dalibor Pavlovic (trubka)
16. 6. Absolventský koncert, Filharmonie Hradec Králové Sál Martinů HAMU, 19:30 – Weber, Čajkovskij, Hindemith, Hendrych (absolventská skladba „Komorní symfonie“) sólisté – Petr Chomoucký (lesní roh), Monika Růžková (housle), Jana Lahodná (klarinet) Podrobný přehled koncertů a představení Pražské konzervatoře naleznete na www.prgcons.cz
Pražská konzervatoř Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1 Telefon: 222 327 206, 222 321 833 Fax: 222 326 406 e-mail:
[email protected]
Hlavní město Praha zřizovatel Pražské konzervatoře
