HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 59 cena 40 Kč. Shlomo Mintz Berlínští filharmonikové Daniel Barenboim Teatro Real v Madridu

HUDEBNÍ ROZHLEDY 06

2006 | ročník 59 | cena 40 Kč

Shlomo Mintz Berlínští filharmonikové Daniel Barenboim Teatro Real v Madridu

Česká filharmonie hostí mladé talenty

(ve spolupráci s Gymnáziem Jana Nerudy a Hudební školou hl. města Prahy)

Dvořákova síň Rudolfina Alšovo nábřeží 12, Praha 1 22. června 2006 ve 20.00 hodin

W. A. Mozart - Předehra k opeře Don Giovanni KV 527 W. A. Mozart - Koncert B dur pro klavír a orchestr KV 595

10 LET 1996 - 2006

A. Dvořák - Symfonie G dur č. 8 (Anglická)

Česká Filharmonie Studenti Gymnázia Jana Nerudy klavír David Hausknecht, žák Hudební školy hlavního města Prahy dirigent Zdeněk Mácal Záštitu nad koncertem převzal primátor hlavního města Prahy MUDr. Pavel Bém. Za podporu projektu děkujeme Magistrátu hl. města Prahy a MUDr. Marianu Hoškovi.

ob sah  Shlomo Mintz, jeden z nejvýznamnějších houslistů své generace, vystoupil v Praze naposledy v prosinci minulého roku v mendelssohnovském večeru, kde jsme navíc mohli obdivovat i jeho umění dirigentské. V květnu se stal však rovněž ozdobou letošního ročníku Pražského jara, kde se tentokrát publiku představil v komorním recitálu. Věnoval jej dvěma letošním jubilantům, W. A. Mozartovi, z jehož odkazu si vybral houslové sonáty B dur, KV 378 a A dur KV 526, a Dmitriji Šostakovičovi, v jehož závažném, posledním opusu 147 se zároveň prezentoval jako violista. → strana 3  Dopoledne 1. května se ve Stavovském divadle konal Evropský koncert Berlínských filharmoniků, řízených jedním z nejvýraznějších světových dirigentů a pianistů současnosti, Danielem Barenboimem, jehož jsme mohli na následující tiskové konferenci poznat jako svéráznou, i politicky se výrazně profilující osobnost aktivně se zasazující o téměř nemožné – mírovou koexistenci na Blízkém východě. Koncert sám, věnovaný pouze dílům W. A. Mozarta, byl i přes nepřítomnost světově proslulé mezzosopranistky Cecilie Bartoli, skvostným zážitkem – a to i zásluhou hornisty Radka Baboráka, který ji zastoupil. → strana 6  Jedna z nejvyhledávanějších amerických mezzosopranistek, půvabná a sympatická Jennifer Larmore, vystoupila v Praze 9. května již po třetí. I tentokrát byl v programu jejího koncertu, konaného ve Smetanově síni Obecního domu, kromě baroka výrazně zastoupen především Mozart (jak letos snad, bohužel, ani jinak nelze) a Rossini, za jehož přední interpretku je již po léta považována. Larmore sklidila opět bouřlivé ovace, které však patřily nemenší měrou i skvěle hrající Pražské komorní filharmonii řízené francouzským dirigentem Jeanem-Christophem Spinosim. → strana 8 Počátky opery ve Španělsku jsou stejně jako na mnoha dalších místech Evropy, nedílně spjaty především s italskými umělci, a tak i první madridské divadlo, Teatro de los Caños, zakládá principál divadelní společnosti z Apeninského poloostrova, která se v Madridu usadila v roce 1704, Francesco Bartoli. Tato skromná scéna byla v provozu téměř třicet let, než ji v roce 1737 nahradilo slavné Coliseo de los Caños de Peral, sloužící madridským milovníkům opery až do roku 1817. Teprve tehdy (v roce 1818) začíná madridský architekt Antonio López Aguado se stavbou divadla známého pod názvem Teatro Real a dokončeného až za panování královny Isabely II. v roce 1846. → strana 36

ROZHOVORy

3 · Shlomo Mintz na Pražském jaru 5 · Gaetano Delogu a Janáčkova filharmonie Ostrava

UDÁLOSTI

6 · Mozartovské matiné tří „B“ 8 · Lekce Jennifer Larmore

FESTIVALY, KONCERTY

11 · Mozart a Mahler pod taktovkou Jiřího Kouta 12 · Brahms a Čajkovskij Radomila Elišky 13 · Velikonoční nadílka Plzeňské filharmonie 13 · Beethoven pod rukama introvertního myslitele

HORIZONT

22 · Frýdlantský odkaz Velebného jubilanta

televize

26 · Zlatá Praha 2006

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 28 · Řecké pašije v Národním divadle 29 · Libé shakespearovské snění 30 · Liberecká Madame Butterfly 32 · Baletní večer v Brně

ZAHRANIČÍ

36 · Světová operní divadla VI. Teatro Real v Madridu, Grand Teatro del Liceo v Barceloně 38 · Zámek Sanssouci v Postupimi na cestách k Mozartovi 39 · Premiéra a dvě reprízy v Komické opeře Berlín

STUDIE, KOMENTÁŘE

44 · Zlatá éra české opery VI. Aby se nezapomnělo – Eva Zikmundová 48 · Jiří Kylián a výstava fotografií z jeho děl

KNIHY

51 · Vladimír Mikeš: Maria Tauberová

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ

52 · S Petrofem od kolébky 56 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách VI. Jan Pötzl

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD











e d i t o r ia l

Vážení a milí čtenáři, rozloučil se s námi měsíc květen, provoněný a probarvený svěží zelení přírody, pomalu doznívají poslední tóny provázející každoročně Mezinárodní hudební festival Pražské jaro a vlády se již nekompromisně ujímá měsíc následující, tedy z větší části už letní červen, měsíc s vůní heřmánku a mateřídoušky. Té skromné květinky, které před sto padesáti lety vzdal hold ve své Kytici básník z nejčeštějších, Karel Jaromír Erben. Mateřídouško vlasti naší milé / vy prosté naše pověsti! / Natrhal jsem tě na dávné mohyle / komu mám tebe přinésti? Není divu, že Erbenovy jímavé verše zapůsobily nejen na umělcovy obdivovatele, ale rovněž na jiného velikána české kultury, Antonína Dvořáka, jehož fantazie některé z nich převedla do fascinujícího jazyka hudby. A v červnu tomu bude právě sto let (6. 6.), kdy tři z nich, symfonické básně Vodník, Polednice a Zlatý kolovrat, poprvé zazněly veřejně! Vodník, jedna z nejtypičtějších pohádkových bytostí našeho folkloru vůbec, jakoby tomuto světově proslulému českému skladateli nakonec přímo učarovala, vzpomeňme jen na podmanivou árii této postavy ve Dvořákově asi nejznámější a nejoblíbenější opeře Rusalka. Červen letošního roku přináší ještě jedno nezanedbatelné výročí, a sice pětasedmdesát let od uvedení Ostrčilovy Legendy z Erinu. Škoda, že v poslední době se u nás Ostrčil hraje tak málo. Uvedení jeho Křížové cesty v rámci 1. zahajovacího koncertu Pražského jara, který byl důslednou replikou 1. ročníku tohoto našeho nejvýznamnějšího festivalu pořádaného v roce 1946, opět připomnělo, jaký to byl vedle svých nesporných zásluh dirigentských zároveň vynikající skladatel. I v tomto čísle vás, milí čtenáři, na prvních stranách uvítá rozhovor s jedním z umělců, účinkujících letos na Pražském jaru, kterým bude tentokrát slavný Shlomo Mintz, jenž se na svém recitálu 29. května představil publiku nejen jako houslista, ale rovněž jako skvělý violista. Zpovídal ho Ivan Žáček, a tak se o něm dozvíte jak řadu zajímavostí z jeho uměleckého života, tak i něco z umělcova soukromí. Neméně čtivý bude jistě i rozhovor s někdejším šéfdirigentem Pražských symfoniků, Italem Gaetanem Delogu, který se s Janáčkovou filharmonií Ostrava v dubnu vydal na pozoruhodný zájezd do Chorvatska a Srbska a 1. července s ní bude Wagnerem zahajovat exkluzivní italský Ravello festival. Samozřejmě jsme nemohli opomenout ani dvě nejvýznamnější události předchozích týdnů, a sice vystoupení Berlínských filharmoniků v čele s Danielem Barenboimem a opět vyprodaný koncert americké mezzosopranistky Jennifer Larmore, recenze jejichž výkonů jsme obohatili i rozhovory s oběma umělci.

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 6 | 2006 | ročník 59 Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Lubomír Brabec, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

Jistě si ale vyberete i z našich dalších rubrik, ať už to je rubrika festivalů a koncertů, kde najdete mj. recenze na Kurzovu premiéru v České filharmonii či na Mozarta a Mahlera pod taktovkou Jiřího Kouta, rubrika Horizont s článkem o Karlu Velebném či rubrika Zahraničí, kam jsme tentokrát zařadili přední španělskou operní scénu, Teatro Real v Madridu. Řadu z vás by mohlo zaujmout i povídání o unikátních hudebních třídách Gymnázia Jana Nerudy či pokračování našich seriálů o zlaté éře české opery, kde si Radka Hrdinová povídala s Evou Zikmundovou, o starší české hudbě či Mistrech houslařích, z nichž se tentokrát seznámíte s Janem Pötzlem. Pokračují však rovněž cykly zaměřené na středověké hudební nástroje, ze kterých přišla v tomto čísle řada na loutnu a kvinternu, či na historii naší nejvýznamnější klavírnické firmy Petrof, v níž jsme se již dostali do období 30. let minulého století. Samozřejmě, že jsme nezapomněli ani na ctitele opery a baletu, a tak přinášíme recenze premiér připravených nejen v Praze, kde byly v Národním divadle uvedeny Řecké pašije a ve Státní opeře Mendelssohnův balet Sen noci svatojánské, ale i v Brně, kam můžeme zajet na Komorní operou JAMU nově nastudované Příhody lišky Bystroušky nebo na baletní večer, zkomponovaný na hudbu skladatelů 20. století či v Liberci, jehož inscenace Madame Butterfly sklidila tentokrát velký úspěch. Ani v příštích měsících, byť pomalu končí sezona, si však nijak od hudby neodpočineme, protože nastupuje řada letních, tzv. open festivalů, které přinášejí leckdy nejen skvělé zážitky hudební, ale rovněž v uzavřených koncertních sálech nedosažitelné zážitky z krásných prostor zámeckých nádvoří, zahrad či romantikou dýchajících arkád. K prvním festivalům tohoto typu patří každoročně Smetanova Litomyšl a Festival komorní hudby v Českém Krumlově, těšit se však můžeme např. i na několik operních představení v atraktivním prostředí pod velkolepými hradbami středověkého hradu Lokte, kde letos zazní Dvořákova Rusalka, Čajkovského Eugen Oněgin, Mozartův Don Giovanni a Verdiho Nabucco. Krásný počátek léta přeje

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 10. 5. 2006 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Shlomo Mintz Foto Charles-Albert Lathion

www.hudebnirozhledy.cz

rozho vo ry



shlomo mintz na pražském jaru Shlomo Mintz, jeden z nejvýznamnějších houslistů své generace, vystoupil v Praze naposled v prosinci minulého roku v mendelssohnovském večeru, kde se navíc představil i jako dirigent. Stal se i ozdobou letošního ročníku Pražského jara, kde vystoupil v komorním recitálu, jehož program byl věnován dvěma letošním jubilantům, Mozartovi a Šostakovičovi. Po mnohých peripetiích se mi podařilo nakonec umělce zastihnout v jeho newyorském domově, a tak mohl vzniknout tento rozhovor, rušený jen osmibitovými, nepříliš půvabnými artefakty digitálního pozadí a vcelku mnohem půvabnějšími vstupy jeho rodinného zázemí. Ve věku dvou let, v roce 1959, Shlomo Mintz emigroval se svými rodiči z Moskvy do Izraele, kde studoval u známé houslové pedagožky Ilony Feher. Ta později Shlomo Mintze představila Isaaku Sternovi, který se stal jeho mentorem. Mintzova koncertní kariéra započala houslistovým sólovým vystoupením s Izraelským filharmonickým orchestrem ve věku jedenácti let. Brzy poté následoval pohotový záskok za náhle onemocnělého Itzhaka Perlmana, kdy mu Zubin Mehta dal týden času na přípravu Paganiniho Prvého koncertu. V šestnácti Mintz debutoval v Carnegie Hall na koncertu Pittsburgh Symphony Orchestra, který se konal pod záštitou americko-izraelské kulturní nadace a Isaaka Sterna. Po tomto úspěchu následovala studia u Dorothy De Lay na newyorské Juilliard School of Music. V osmnácti letech Shlomo Mintz rozšířil své umělecké aktivity i o dirigování. Od té doby stanul na stupínku takových významných světových orchestrů jako Royal Philharmonic Orchestra, NHK Symphony Orchestra a Israel Philharmonic Orchestra. V letech 1989 až 1993 působil jako hudební poradce u Israel Chamber Orchestra a o rok později byl jmenován uměleckým poradcem a hlavním hostujícím dirigentem u holandské Maastricht Symphony. Řídil orchestr na dlouhých sériích vystoupení v rámci koncertních turné, kde často vystupoval současně jako dirigent i houslista. Shlomo Mintz je patronem a zakladatelem izraelských kurzů e Keshet Eilon International Violin Mastercourse, kde se během letních měsíců setkávají mladí talentovaní houslisté z celého světa. Byl rovněž členem porot několika významných mezinárodních houslových soutěží, například Čajkovského soutěže v Moskvě (1993) a Queen Elisabeth International Music Competition v Bruselu (1993 a 2001). V roce 2001 byl Mintz také předsedou poroty poznaňské soutěže Henryka Wieniawského. Od roku 2002 je uměleckým ředitelem hudebního festivalu (i jeho houslové soutěže) ve švýcarském Sionu. Jste patronem a jedním ze zakladatelů Keshet Eilon International Violin Mastercourse v Izraeli. Mohl byste říci něco o vašem pedagogickém přístupu? Kolik času studentům můžete věnovat? Objevil jste vy nebo vaši kolegové v poslední době nějaký mimořádný talent? Smyslem těchto kurzů není vždy jen přímé vyučování, spíše jim dáváme jakési obecné vedení. Napomáháme završení jejich hudebního projevu. Mohl bych to také vyjádřit přirovnáním, že se snažíme květinu, která již zapustila kořeny, zalévat co nejlépe tak, aby rozkvetla do plné krásy. Jsem přesvědčen, že toto činí naše kurzy něčím zcela výlučným: právě ona kombinace zkušeností, kterých již oni sami dosáhli, se zkušenostmi jejich starších kolegů a pedagogů. Naše vedení je tedy spíše všeobecné, poskytuje studentům obecné námě-

foto archiv

 Ivan Žáček

ty, o kterých mohou na cestě domů uvažovat jako o nových impulzech ke studiu. Domnívám se, že to je nejlepší způsob, jak těmto mladým instrumentalistům pomoci v jejich dalším zrání a uměleckém rozvoji. Jsou to tedy již technicky vyzrálí houslisté, které třeba vést k uměleckému přednesu? Rozhodně to nejsou hotoví houslisté. Ještě je čeká dlouhá cesta. Ale k nám přicházejí ve velice důležitém momentu svého uměleckého života. Je to jakási křižovatka a my jim radíme, kudy se dát, jaká je správná cesta právě pro ně. Jde tu tedy spíše o základní široký rámec umění houslové hry, který se jim snažíme předat. Mnohdy se je snažíme i přesvědčit o nutnosti takových modifikací jejich techniky, které jsou podle našeho názoru prospěšné pro zvuk jejich nástroje. Stává se vám, že musíte opravovat i určité nedostatky v jejich, řekněme, základní technice? Je to spíše výjimečné, ale samozřejmě i takové případy nastávají. Snažíme se vždy zasáhnout včas a určité nedokonalosti v jejich technickém projevu opravit. Vzhledem k tomu, že jde o mladé lidi, nebývá to většinou problém. Moje další otázka je jakýmsi protikladem k prvním dvěma. Jaké máte vzpomínky vy na své učitele? Na Ilonu Feher, která se stala vaším prvním pedagogem, i na slavného Isaaka Sterna, který byl prý jako učitel velmi štědrý a svým žákům se hodně věnoval. A později tu byla Dorothy De Lay na Juilliard School. Který z nich vám dal nejvíce? Takhle bych to asi nemohl říci. Ti všichni mi dali velice mnoho. Základy houslové hry jsem získal od Ilony Feher. Ale nejvíce si cením toho, že mne naučili, jak naslouchat hudbě a že mi vštípili metodu, jak přistupovat ke studiu určité skladby. Pro umělce, který touží po dokonalosti, je podmínkou úspěchu, aby dokázal všechny problémové stránky své hry dostat postupně pod plnou kontrolu svého vědomí. Jen tak může začít pracovat na jejich odstraňování. A teď se vraťme ještě dále do minulosti, až k vašim kořenům. Pravděpodobně si nic nepamatujete z Ruska a Moskvy, kde jste se narodil. Opustil jste se svými rodiči vlast, když vám byly dva roky, pokud vím. Cítíte dnes – jako houslista i jako člověk – k Rusku nějaké vztahy? Ano, cítím. Je pravda, že jsem emigroval takto brzy, ale na druhé straně moji rodiče v sobě měli silnou ruskou tradici a snažili se vést i v Americe typicky ruskou domácnost. Takže ve mně udržovali ruské kořeny a pokud jde o hudební výchovu, striktně mě vedli v duchu ruské houslové školy. K této tradici později přistupovaly i vlivy německé, maďarské a belgické školy. Takže mohu říci, že již v tomto raném věku jsem díky rodičům měl velice dobré základy.



rozhovory

Svého času se říkalo, že každý velký ruský houslista musí být Žid a pocházet z Oděsy či jejího okolí. Toto pořekadlo – či alespoň jeho druhou část – úspěšně vyvracíte. Dobrý houslista se samozřejmě může urodit kdekoli na světě, ale důležitější je přece jen, co a jak studuje, a jak se hudebně vyvíjí. Je bláhové si myslet, že Bacha mohou hrát jen Němci, a naopak Čajkovského jen Rusové. Právě v tomto duchu se snažíme vést studenty v Keshet Eilonu.

Takže další pokus o kvadraturu kruhu, neboli zahrát bachovskou polyfonii moderním smyčcem? Ano, hraji samozřejmě jen moderním smyčcem.

Hovoříte rusky? Nebo nějakým jiným slovanským jazykem? Spíše ne. Rozumím jen nepatrně polsky, dokonce trochu česky, ale nemohu souvisle mluvit ani jedním slovanským jazykem.

Takže jste změnil firmu? Pokud vím, předtím to byly Guarneri del Gesù? Ano. V poslední době jsem nástroj několikrát vyměnil.

Nepřijíždíte do Prahy poprvé. Na letošním ročníku Praž– ského jara budete hrát Mozartovy houslové sonáty a Šostakovičovu Violovou sonátu. O Mozartových sonátách se říká, abych citoval jiné notoricky známé pořekadlo, že nejsou nedostupné většině hudebních amatérů, a přesto jsou nejzazším úkolem pro profesionály. Souhlasíte? No, pokud platí, že jsou nejvyšším úkolem pro profesionála, pak asi nebyly myšleny pro amatéra. Ale vážně: to máte jako s tenisem. Můžete z něj mít potěšení jako začátečník, ale chcete-li to někam dotáhnout, musíte se mu plně věnovat jako profesionál. Já měl spíše na mysli čirou průzračnost mozartovských melodických linií. Prostinkých, a proto možná i zrádných, nemyslíte? Chcete-li dosáhnout této transparence, musíte být již úplný mistr a svůj nástroj dokonale ovládat. Mohl bych váš výrok doplnit tím, co rovněž řekl jeden slavný hudebník, že by Mozarta měli hrát buď velice mladí hudebníci, nebo naopak velice staří. Ale vraťme se ještě k vašemu pražskojarnímu programu a Šostakovičově velké Sonátě. Hrajete často violovou literaturu? Třeba proto, že je to užitečná změna pro houslistu? Nebo protože si chcete udržet houslovou techniku rozšířením rozpětí prstů? Ne. Neřekl bych, že hraji violovou literaturu z tohoto důvodu. Spíše se snažím představit publiku jako všestranný hráč. Z téhož důvodu vystupuji i jako dirigent. Domnívám se, že hudba je krásná ve všech svých formách, a proto se snažím o tuto mnohost přístupů. Je fascinující, že totéž hudební pojetí mohu prezentovat jako dirigent, houslista i violista. Takže jistě hrajete i Berliozova Harolda v Itálii. Ano. A také Bartókův Violový koncert a další díla. Jste uznávaným bachovským interpretem. Vaše nahrávka Bachových Sonát a Partit pro sólové housle byla vaším prvním velkým úspěchem, kterým jste se proslavil. Hrajete i houslovou literaturu z doby před Bachem či Vivaldim? Něco opravdu starého, Mariniho, Viottiho, Corelliho? Ano, hraji starou hudbu. Ne sice nějak intenzivně, ale hraji stěžejní díla raně barokní literatury. Ale přistupujete k této hudbě spíše z moderních pozic. Ano. Sice si lidí, jako jsou John Eliot Gardiner nebo Trevor Pinnock, velmi vážím, ale já se snažím přistupovat k této hudbě spíše s představou, jak by asi skladatel svou hudbu traktoval, kdyby měl k dispozici všechna technická nástrojová zlepšení, jež v průběhu doby nastala. Takže se snažím studovat nejen Bacha, ale i barokní hudbu vůbec, s tak říkajíc smíšeným přístupem, který kombinuje jak porozumění specifikům barokní interpretace, tak i moderní hledisko.

Na jaký nástroj v současné době hrajete? Hraji nyní na starý nástroj, jenž nepochází přímo z rukou Stradivariho, ale z jeho dílny, a byl vyroben krátce po jeho smrti.

A jak je tomu s komorní hudbou? Máte stále čas se jí věnovat? Sejít se třeba, jako kdysi v Carnegie Hall v roce 1985, s takovými veličinami jako Isaac Stern a Mstislav Rostropovič a společně si zamuzicírovat v Schubertově Kvintetu Pstruh? Ano, sice zřídka, ale někdy se k tomu dostanu. Jsem rád, když si mohu zahrát komorní hudbu. Letos je Šostakovičův rok, takže na svém festivalu v Sionu se věnuji hodně jeho komorní hudbě. Hraji nebo jsem hrál velmi rád s takovými umělci jako Rostropovič, Stern. Co si myslíte, že je vaším největším úspěchem? Jakou z vašich nahrávek máte nejraději? To je těžké říci, protože můj názor je subjektivní. Také silně záleží na okolnostech, za jakých své nahrávky poslouchám. Někdy posloucháte potichu, a to je úplně jiný druh poslechu, a pak totéž posloucháte nahlas, a máte z toho opět jiný pocit. Takže to nechávám spíše na posluchačích. Ale i tak si myslím, že se mi některé nahrávky povedly více a některé méně. Ale s vaším svolením bych se nerad k tomu vyjadřoval blíže a nechal to na publiku. Je to, jak říkám, velice subjektivní záležitost a každý posluchač podle svého temperamentu inklinuje k jinému typu hudby, což ale nemusí znamenat, že tento typ hudby je lepší. Máte jistě naprostou pravdu. Já jsem chtěl jen vědět, která nahrávka je nejbližší vašemu srdci. Jedna nahrávka je mému srdci opravdu velmi blízká, a tou je nahrávka Šostakovičovy Houslové a Violové sonáty, kterou jsem nedávno zrealizoval s Viktorií Postnikovovou a která je dokonce dostupná na internetu. Myslím, že je mi tento snímek bližší než všechny ostatní. Tím ale nechci soustředit pozornost publika právě sem. Myslím, že se mi podařily dobré nahrávky i dříve. Moje poslední otázka se týká vašeho vystoupení na letošním Pražském jaru. Jaké je, podle vašeho názoru, postavení tohoto festivalu mezi evropskými festivaly a co si myslíte o jeho programové dramaturgii? Mohl byste festival srovnat s jinými renomovanými festivaly, ve kterých jste vystupoval? Především bych chtěl říci, že v Praze vystupuji velmi rád. Víte, to je tak: město, ve kterém hrajete, si oblíbíte podle toho, kolik tam máte přátel. Když jich tam máte více, máte sklon toto město preferovat před jinými. Ale v každém případě bych chtěl říci, že pražský festival patří k těm nejlepším v Evropě. Vaše země na mě činí dojem, že v ní probíhá prudký ekonomický rozvoj. Festivaly jsou takovým zrcadlem toho, kolik je společnost ochotna investovat do kultury. Myslím, že Praha je v tomto ohledu velice úspěšná. A věřím, že Pražské jaro dělá spousta inteligentních lidí, kteří jsou schopni jeho zdárný vývoj a umístění mezi špičkou evropských festivalů zajistit, a to k oboustrannému prospěchu umělců i posluchačů. Děkuji za rozhovor a rád bych vám popřál k vašemu nadcházejícímu vystoupení na Pražském jaru: Zlomte vaz! •

mám k vaší zemi blízko po hudební i lidské stránce íká gaetano delogu

 foto archiv

rozho vo ry

 Miloš Pokora Italský dirigent Gaetano Delogu vstupoval do povědomí světové hudební veřejnosti díky svému vítězství na věhlasné newyorské soutěži Dimitri Mitropoulose v roce 1968, na jehož základě se stal asistentem Leonarda Bernsteina i Georga Szélla a po dlouhá léta pak působil v čele Denverského symfonického orchestru. To už předváděl své umění prakticky na všech prestižních světových koncertních i operních pódiích a stal se pravidelným hostem takových orchestrů a operních scén jako Londýnské filharmonie, orchestru BBC, Královské opery Covent Garden, Orchestra Nationale de France nebo špičkových těles japonských. Tím pozoruhodněji se v pohledu na tak bohatou mezinárodní kariéru tohoto dirigentského světoběžníka vyjímá trvale blízký vztah Gaetana Delogu k českým orchestrům a vůbec českému kulturnímu prostředí. V současné době podnikl Gaetano Delogu z iniciativy agentury Pragokoncert s Janáčkovou filharmonií Ostrava zajímavý zájezd do Chorvatska a Srbska. Využil jsem jeho krátké přítomnosti v Ostravě, abych mu položil několik otázek. Myslím, že nebudu daleko od pravdy, když řeknu, že všichni, kteří sledují domácí koncertní život delší čas a systematicky, vás považují nejen za pravidelného hostujícího umělce z Itálie, nýbrž za dirigenta, jenž, podobně jako svého času váš krajan Antonio Pedrotti, v České republice doslova zdomácněl. Vždyť vaše spolupráce s předními českými orchestry včetně České filharmonie – a to nejen na koncertních pódiích, ale i v nahrávacích studiích –, která se datuje od sedmdesátých let minulého století, se po roce 1989 ještě vystupňovala, o čemž svědčí kromě úspěšných nahrávek (např. nedávných DVD s vaší pražskojarní nahrávkou Smetanovy Mé vlasti nebo DVD s Dvořákovým Violoncellovým koncertem ve spolupráci Jiřího Bárty) hlavně vaše šéfdirigentské působení u Pražských symfoniků v letech 1995–98. Čím vás tolik české hudební prostředí a vůbec česká hudba přitahuje, že se k nám tak rád vracíte? K českým zemím mám blízko po hudební i lidské stránce a tento vztah už vskutku trvá hodně dlouho. Byl jsem ještě mlád, když jsem poprvé navštívil Prahu, abych vystoupil s Českou filharmonii. Možná, že jeden z důvodů, proč mě vaše země přitahuje, tkví i v tom, že jsem v těsném kontaktu s vašimi orchestry a lidmi vlastně umělecky vyrůstal. To podstatné, co mě však u vás okouzluje a vábí, je bohatá a do velmi dávných let sahající historie českých zemí a profesionalita, s níž vaši hudebníci k interpretačnímu umění přistupují. Dalo by se říci, že být v Praze je pro mne totéž, jako být doma. Je tu však ještě jeden lákavý moment. Jak možná víte, mou velkou láskou je také malířství. I v tomto směru jsem u vás poznal řadu zajímavých osobností a ve svém římském bytě už mám pěknou sbírku českých obrazů. Jak se vám s českými symfonickými orchestry pracuje? Co vám na nich nejvíce imponuje? Co mám rád na českých orchestrech? Obecně řečeno, je to především jejich zvuk a potom hudební tradice, o kterou se mohou opřít. Samozřejmě – všude kam přijdeme, je nezbytné pracovat tvrdě s cílem dosáhnout perfektní úrovně a cesta k onomu perfekcionismu je velmi dlouhá. Pozoruhodné však je, že právě u českých orchestrů i při tak tvrdé práci velmi často vítězí umělecký dojem nad rutinou. Jak došlo k zájezdu Janáčkovy filharmonie do Záhřebu a Srbska, v rámci něhož bude znít vedle sebe jak hudba

českých klasiků a stěžejní dominanty světového repertoáru, tak soudobá hudba srbská a chorvatská a v jehož rámci bude Janáčkova filharmonie vystupovat například v bělehradském cyklu „Velké orchestry světa“? Šlo o zajímavou a dramaturgicky neotřelou nabídku Pragokoncertu reprezentovat Janáčkovu filharmonii ve zmíněných zemích a o dva měsíce později ještě v Itálii, a tak jsme se rozhodli na tento úkol plně soustředit. Jistě je vám známo, že výkony Janáčkovy filharmonie jsou velmi dobře hodnoceny nejen v oblasti stěžejního repertoáru klasicismu, romantismu a 20. století, ale že se tento orchestr od konce 90. let několikrát výrazně prosadil i v oblasti velmi složitých děl vycházejících z estetiky Nové hudby, které předváděl v Praze, Varšavě nebo Berlíně. Pokud je mi známo, i vy jste přichystal na zmíněný zájezd pro nás neznámá soudobá díla – skladbu Homo erectus s podtitulem „Salute to Europe“ od Chorvata Srećko Bradiće (nar. 1963) a kompozici s rozkošným názvem Serpent king, who ate the elephant (Hadí král, který snědl slona) od srbské skladatelky Ireny Popović (nar. 1974). Mohl byste je čtenářům trochu přiblížit? Je pravda, že Janáčkova filharmonie Ostrava je kromě jiného velmi schopným interpretem soudobé hudby. Nastudoval jsem s ní dvě odlišná soudobá díla dvou různě zaměřených soudových autorů a bylo pozoruhodné, jak rychle je orchestr nejen „přečetl“, ale i jak brzy je dokázal přesvědčivě interpretovat. Srećko Bradić a Irena Popović mají odlišný způsob vyjadřování, oběma je však vlastní znamenitý cit pro orchestrální témbr a vynalézavost v oblasti hudební struktury. Vždy mě přitahoval a přitahuje kompoziční tep naší doby. Vyrušili jsme vás právě v době, kdy s Janáčkovou filharmonií zkoušíte. Jak se vám s ní pracuje? Kromě výše zmíněných vlastností mě při zkoušení velmi zaujala její muzikantská pohotovost a vůbec schopnost přesvědčivě se vcítit do nově studovaných děl. Můžete nám prozradit, jaké máte v blízkém období s tímto orchestrem plány? Pro budoucnost uvažuji o možnosti přijmout u tohoto tělesa prvotřídní závazky. A co připravujete pro zahraniční pódia? Kromě jiného se chystám na návrat do Jižní Ameriky, kde jsem dosáhl nedávno velkého úspěchu, když jsem dirigoval v Buenos Aires na scéně Teatra Colón. Protože jsem brucknerián a zbožňuji Mahlera, myslím též na Brucknerovu 9. symfonii v Miláně a Mahlerovu 5. symfonii v Boloni. S Janáčkovou filharmonií budu 1. července Wagnerem zahajovat exkluzivní italský Ravello festival. •



u d á lo s t i

mozartovské matiné tí „b“ i se záskokem: zážitek roku  Ivan Žáček ho divadla, s níž se ani po generálce předchozího dne zcela nesžili – jsou prostě o kategorii výše. Praha přivítá zakrátko jiný velký orchestr, jehož vystoupení je rovněž zle postiženo odřeknutím: Vídenští filharmonikové budou i bez Zubina Mehty ozdobou letošního ročníku Pražského jara, které je mediálně prezentuje jako „nejlepší orchestr planety“ – Berlínští by mohli být první, kteří by se mohli ošklivě urazit. Ti šťastlivci, kteří se dostanou na oba koncerty, budou moci oba giganty z té nejužší Weltklasse porovnat, ale obávám se, že věčné dilema zůstane i nadále nerozhodnuto. O Barenboimovi se tvrdí, nikoli zcela neoprávněně, že vyznává „kult starého zvuku“, on sám hovořil na tiskovce o tom, jak byl v mládí formován furtwänglerovským ideálem. Přestože je berlínský orchestr jedinečně flexibilní, přizpůsobivý požadavkům dirigenta, není již tím, jak jej známe třeba z Karajanových kreací: Berlínští mají dnes v sobě již zaklet rattleovský zvuk, mnohem hrubozrnnější, významuplný a expresívnější – zvuk, který je na míle vzdálen onomu starému ideálu ušlechtilé tónové krásy. Bylo vzrušující sledovat, jak se porovnával Barenboim s dědictvím sira Rattlea, ale i Harnoncourta – a právě na poli transparentních mozartovských partitur. Sólový hornista souboru Radek Baborák přednesl ideálním, komorním, rovným a přitom hebkým tónem z Koncertu D dur KV 412 dvě věty (!) – následek diktátu všemocné televize… Horna se odjakživa řadí mezi dřeva, jako by ani nebyla žesťovým nástrojem. Baborák nás přesvědčil o tom, že to má svou logiku. I se záskokem Bartoli–Baborák byl tak „Koncert tří B“ vrcholným uměleckým zážitkem. • Daniel Barenboim

foto František Ortmann

Dopoledne 1. května se konal ve Stavovském divadle Evropský koncert Berlínských filharmoniků pod dirigentským vedením Daniela Barenboima. Zastavme se nejprve u několika otázek, které tato významná událost mozartovského roku vyvolává zejména tím, co jí předcházelo. Pomineme-li zcela exkluzívní, polosoukromý způsob distribuce lístků – způsob, jenž poskytuje přímý návod, jak číst charakteristiku „Evropský koncert“, tj. jako koncert určený a dostupný všem Evropanům kromě tuzemců, a odhlédneme-li i od dobře utajené reklamy, jež učinila z dopoledního matiné téměř konspirativní akci, zbývají stále ještě rozpaky z toho, jak byla prezentována zásadní změna, která program koncertu postihla, totiž nepřítomnost italské stálice na mezinárodním operním nebi, mezzosopranistky Cecilie Bartoli. Patřím k obdivovatelům této hvězdy první velikosti, a raději bych psal o jejím vystupování, než nevystupování. Umění Cecilie Bartoli a její přístup k opernímu zpěvu, zvláště v dnešním kontextu, je vskutku něco zcela ojedinělého. Její výlučnost, se stejnou vášní obdivovaná i zatracovaná, tkví právě v akcentu na nezpěvní složky: v umění dramatizovat zpěv, vkládat do něj s intenzitou prožitý a s vehemencí prezentovaný afekt. Škoda, Pražané nemohli ocenit krásu Mozartových koncertních árií v jejím podání, ač údajně svému Mozartovi tolik rozumějí… 10. 4. Národnímu divadlu odřekla, údajně ze zdravotních důvodů, jež mají protrahovaný, dlouhodobý charakter… Ve dnech 27. a 28. 4., tři dny před pražským vystoupením, vystoupila v Berlíně a o tři dny později ve vídeňském Musikvereinu, kde ji místo Berlínských doprovázeli Vídenští filharmonici. Je ovšem pravda, že v Berlíně Bartoli zpívala jen dvě árie: Ch‘io mi scordi di te… a Parto, parto… a z vídeňského koncertu, ohlášeného jako Mozartovy a Salieriho árie, nakonec zbylo torzo, Haydnova dramatická scéna Berenice, che fai a Mozartova mladistvá árie Exsultate, jubilate. Bartoli skutečně letos svá vystoupení omezuje, jak např. v Amsterdamu, tak i v londýnském Barbicanu. Z internetových zdrojů – i při vší skepsi k tomuto typu informace – však vyplývá, že spíše jsou v popředí studijní důvody, než dlouhodobé hlasové problémy. V každém případě by bylo vhodné, kdyby ND, jež koncert zajišťovalo po produkční stránce, přejímalo podobná mlhavá a neúplná prohlášení s větší kritičností, v zájmu svém i v zájmu Cecilie Bartoli. Koncert sám byl ale skvostným zážitkem a neméně zajímavá byla i tisková konference po něm, kde jsme mohli Daniela Barenboima, jednoho z nejvýraznějších světových dirigentů a pianistů, poznat jako svéraznou, i politicky se výrazně profilující osobnost, jako židovského hudebníka, aktivně se zasazujícího o téměř nemožné – o mírovou koexistenci na Blízkém východě. Barenboim je, na rozdíl od mnoha jiných dirigujících pianistů, skutečnou dirigentskou extratřídou a osobností, jež stála u zrodu mnoha významných hudebních počinů, integrálními nahrávkami Mozarta, Beethovena, Brahmse a Bartóka počínaje (Beethovenovy sonáty nahrál hned dvakrát) a bayreuthským Prstenem konče. V Praze jsme ho poznali v Koncertu Es dur KV 482 jako nesmírně tvárného pianistu, který si dosud uchoval všechny výsostné znaky své nervní techniky, i jako strhujícího vůdce jedinečného orchestru. Ne že by toho dopoledne bylo vše perfektní, Symfonie D dur, KV 385 „Haffnerova“ zněla propracovaněji než Symfonie C dur KV 425 „Linecká“, ale i tak je úroveň Berlínských po všech stránkách taková, že posluchači už po pár taktech dává zapomenout na mnohá renomovaná světová tělesa a jejich šéfům působí bezesné noci: Berlínští filharmonici – a potvrdili to i v obtížné akustice Stavovské-

udá l o st i

nkolik otázek danielu barenboimovi  Hana Jarolímková Daniela Barenboima, kromě jiných ocenění i držitele medaile Hanse Bülowa udělované vyvoleným umělcům Berlínskými filharmoniky, spojuje dnes s tímto vynikajícím orchestrem z kategorie naprosté světové špičky již více než čtyřicet let výsostného uměleckého partnerství. 12. června 1964 u něho nejprve debutoval pod taktovkou Pierra Bouleze Bartókovým Prvním klavírním koncertem jako instrumentalista a o pět let později, 14. června 1969, před ním stanul poprvé s díly J. Haydna, L. van Beethovena a R. Schumanna jako dirigent. Dirigent, nebo přesněji řečeno hudebník, pro něhož snad neexistuje žádná oblast ani žádná epocha, o kterou by se úspěšně nepokusil a v níž by se neprosadil. A to ať už jako sólista nebo komorní hudebník, na koncertním pódiu či v opeře, u nástroje nebo s taktovkou. Nejdůležitějšími etapami v kariéře tohoto charizmatického umělce, narozeného v roce 1942 v Buenos Aires, byla v letech 1975 až 1989 funkce šéfdirigenta Orchestre de Paris, po níž od roku 1991 stanul v čele Chicagského symfonického orchestru, a o rok později ještě na místě uměleckého vedoucího Německé státní opery v Berlíně, jejíž orchestr – Die Staatskapelle Berlin – ho na podzim roku 2000 zvolil svým doživotním šéfdirigentem. Kromě toho se po celou dobu své umělecké dráhy Barenboim účastnil i nejdůležitějších mezinárodních hudebních festivalů včetně Wagnerova Bayreuthu, kde pravidelně dirigoval téměř dvacet let. Počátkem května jsme se s tímto vynikajícím umělcem mohli setkat nejen jako s Mistrem taktovky i klavíru ve Stavovském divadle, ale rovněž jako s velice sympatickým, přemýšlivým člověkem s precizně utříděnými myšlenkami na tiskové konferenci v jednom ze sálů Kongresového centra Praha, uspořádané Mezinárodním televizním festivalem Zlatá Praha. Dlouhá debata se rozvířila zejména kolem Barenboimových názorů ohledně současného dění na Blízkém východě, reagující na předcházející dokumentární pořad společnosti EuroArts Music International s názvem Poznání je začátek. Orchestr Západo-východního divanu v režii Paula Smaczného. Jádrem dokumentu, který pořadatelé v rámci Zlaté Prahy zařadili společně s filmem Mnohonásobná identita – setkání s Danielem Barenboimem do bloku veřejných projekcí, byl projekt iniciovaný dirigentem a palestinským literárním vědcem Edwardem Saidem a v názvu inspirovaný Goethovou básnickou sbírkou Západo-východní divan. Jedná se o jakýsi hudební workshop, na kterém se na několik týdnů každé léto setkávají mladí hudebníci z Izraele a arabských zemí od roku 1999 sdružených do Orchestru Západovýchodního divanu, aby svými zkušenostmi ze společného provozování hudby podpořili dialog mezi různými kulturami Blízkého východu. Jedna z prvních otázek tedy mířila – jak jinak – než právě k tomuto tématu… Od vzniku filmu asi před třemi lety prošel Blízký východ celou řadou dalších konfliktů. Nepociťujete z toho nějakou frustraci? Ano, mám ten pocit pořád. Lidé k sobě nemají žádnou úctu. Přitom osudy Izraelců a Palestinců jsou tak nerozdělitelně propojeny, že dokud ti, kteří tam žijí, nepochopí, jak zcestné je řešení čehokoliv násilnou cestou, bude to nesmyslné zabíjení pokračovat. Jedinou „možností“ by bylo, vyhladit všechny Palestince, kteří na tom území jsou. Izrael totiž nikdy jejich vůli nezlomí, stejně jako Palestinci nikdy nezvítězí nad Izraelem. Setkal se orchestr sestavený z Izraelců, Palestinců, Syřanů, Libanonců, Egypťanů či hráčů např. z Jordánska



z hlediska zdejší vyhrocené situace s nějakými výraznějšími problémy? Ani ne, činnost orchestru je na politice zcela nezávislá. Opravdového vítězství však dosáhneme teprve tehdy, až budeme moci hrát všude bez jakýchkoliv omezení. Musím ale říci, že např. v Izraeli je lidí, kteří hledají cestu k vyřešení tohoto léta se vlekoucího problému vskutku intenzivně, opravdu dost a rovněž velice vstřícná je i zdejší vláda. Vždyť již dvakrát nám dala povolení hrát v Ramalláhu, tedy v okupovaném území, což je v podstatě protizákonné… Je vám bližší Evropa nebo Amerika? Určitě Evropa, i když v Americe jsem prožil mnoho krásných let. Nemohu se však ztotožnit s tím, jak Američané vykládají a „řídí“ svět. Jejich posledním dobrým skutkem byl podle mě Marshallův plán, vždyť se podívejte, kam všude v zájmu sebe sama Amerika vpadla od konce 2. světové války! A postoj Američanů ke komunismu? Ten se nakonec omezil pouze na odsouzení jediné, možná v té dané chvíli nejméně podstatné věci z celého komunistického režimu, a sice na to, že lidé z těchto zemí nemohli cestovat. Oni vůbec nepochopili, že hlavní emocí, která ovládala životy většiny zde žijících lidí, byl strach – moje žena se narodila v Moskvě, kde prožila poměrně velkou část mládí, tak o tom něco vím. Američané ale tak daleko nikdy nedošli a jednou budou za svou snahu přizpůsobovat svět k obrazu svému velice přísně souzeni… Přejděme teď od ožehavých společensko-politických otázek alespoň na okamžik k hudbě. Dnes jste dirigoval ve Stavovském divadle, kde více než přede dvěma sty lety uvedl W. A. Mozart premiéry svých oper Don Giovanni a La clemenza di Tito. Jak jste vnímal onen genius loci, jímž je toto krásné divadlo prodchnuto? Je to velmi krásný a zároveň zvláštní pocit. Don Giovanni byl navíc první operou, kterou jsem (již v roce 1973!) dirigoval. Od té doby jsem nastudoval ještě celou řadu Mozartových děl, a tak jsem o jejich obsahu měl možnost hodně přemýšlet. Díky tomu jsem si vlastně uvědomil, jak obrovské množství emocí a nálad včetně žárlivosti či závisti, které bychom obvykle s Mozartovou hudbou nespojovali (vzpomeňme např. na 2. dějství Figara!), obsahují. Vzpomenete si někdy na Rafaela Kubelíka? Vzpomínám na něho neustále. Díky tomu, že byl velmi dobrým přítelem mých rodičů, jsem ho znal od dětství a hodně jsem se toho od něho i naučil. Byl to velice spontánní muzikant, ale zároveň dokázal o hudbě i velice logicky přemýšlet – a to mně hodně pomohlo. Existuje poměrně dost hudebníků, jenž z hudby dokáží vytěžit to nejlepší, ale přitom to jsou svým charakterem lidé, kteří nestojí ani za zlámanou grešli. Kubelík byl jedním z mála, u nichž jste si mohl být jeho opravdovostí zcela jistý. Nikdy neměl dvě tváře. Jako hudebník i jako člověk byl stejný: laskavý, ušlechtilý a nesmírně inspirativní… Vaše návštěva časově koresponduje s právě probíhajícím Mezinárodním televizním festivalem Zlatá Praha, čili na závěr jedna tematická otázka. Myslíte, že televize může hudbě pomoci nebo spíše uškodit? Uškodit rozhodně ne. Záleží na tom, jak je užívána. Pokud rozumně, můžeme se jejím prostřednictvím dozvědět spoustu věcí, je to ideální prostředek k výchově a vzdělávání celé veřejnosti. Nedá se však používat pouze pro komerční účely. Například dnešní koncert byl vysílán do mnoha zemí světa, a přesto si jej miliardy lidí neposlechlo. Nepotřebují to, nejsou k tomu vychováváni – a to je právě onen nelichotivý obraz dnešní konzumní společnosti, který je potřeba změnit. Pokud se však budeme ubírat cestou lemovanou procenty sledovanosti – jestliže je malá, tak se to vysílat nebude – nikdy se nám tento stav zlepšit nepodaří… Jediný, kdo tak může člověku ublížit, je zase jenom člověk, nikoliv televize… •



u d á lo s t i

lekce jennifer larmore  Ivan Žáček Jennifer Larmore je dnes na vrcholu kariéry. Již dávno se zařadila mezi nejvyhledávanější americké mezzosopranistky, a to už něco znamená, neboť v tomto oboru je v Americe konkurence nadmíru tvrdá. Larmore se může důstojně zařadit po bok tak výrazných zjevů jako Marilyn Horne či Frederica von Stade, jakkoli ji nelze srovnávat s těmito pěvkyněmi, ani pokud jde o charakter hlasu, natož zpěvní či herecký projev. V Praze vystoupila již po třetí, a i tentokrát byl v programu jejího koncertu konaného 9. května ve Smetanově síni výrazně zastoupen kromě baroka především Mozart, jak letos snad, bohužel, ani jinak nelze (to opravdu není řeč proti Mozartovi, jen proti výročím) a Rossini, za jehož přední interpretku je již léta považována. Za citlivé, diferencované spoluúčasti dobře připravené Pražské komorní filharmonie, kterou nervním, temperamentním gestem vedl francouzský dirigent Jean-Christophe Spinosi, tu zazněly obě Cherubínovy árie Voi sapete a Non so più cosa son z Figarovy svatby, doplněné zajímavou ukázkou Mozartova raného italského stylu z opery La finta giardiniera, KV 196. Toto mladistvé dílo, složené k mnichovské karnevalové sezoně roku 1775 by se mělo hrát častěji; je to první vyzrálá opera před Idomeneem a přestože její struktura je ještě mechanicky vytvářena pomocí hotových, prefabrikovaných dílců, Ramirova árie byla vítaným zpestřením jinak trochu konvenčně pojatého programu. Po přestávce, již převlečena, stejně jako dirigent, do temně rudého šatu, přednesla Larmore se stylovou vytříbeností dvě árie Isabelly z Italky v Alžíru, Cruda sorte! Amor tiranno! a Per lui che adoro, následované největším operním hitem, árií Rosiny Una voce poco fa z Lazebníka, v níž zaujal značný tempový kontrast mezi oběma díly a také neúspěšný pokus pojmout slavnou árii jako bezprostřední pokračování předehry k dnes již pozapomenuté opeře L’occasionne fa il ladro z roku 1812. Poté následoval další slavný hit a pointa onoho rudého převleku, Habanera z Bizetovy Carmen, při které – jako ostatně i posledně – držela Jennifer Larmore v ruce rudou růži, s níž koketně škádlila hudebníky i dirigenta a poté ji vrhla kam jinam, než do řad svých obdivovatelů. Jako encore později následovala i neméně slavná Seguidilla, nadšeně přijatá vděčným publikem. A nutno připustit, že do jeho přízně se Jennifer Larmore opravdu umí vemluvit: podmanivým zjevem i nenuceným vystupováním, decentním náznakem herecké akce, rafinovanou dramaturgií, ušitou na míru jejím pěveckým možnostem se stejnou dokonalostí, jako půvabný kostým, vlastně hned dva kostýmy. Hladce plynoucí večer byl lekcí pro ty, kdož usilují o to, co nejlépe prodat vše, co umí – a to je také svého druhu umění. Místo v takto koncipovaném vystoupení má jen to, co maximalizuje umění protagonisty večera. V případě Jennifer Larmore jde o umění nemalé – a tedy jen petitem a pod čarou: proč tedy takový strach o úspěch? Umění zpěvu nepřišlo zkrátka, jen se zařadilo do jedné dlouhé řady, možná příliš dlouhé řady pro toho, kdo přišel za uměním bel canta, krásného zpěvu. Ten ovšem nemohl s jistým zklamáním přeslechnout, že pěvkyně se ve vrcholech árií trochu šetří – koncertní sezona je dlouhá – a že mu vzkazuje, že jí hlas musí vydržet ještě v Paříži, Římě, Tokiu, Buenos Aires a Sydney, a proto se tady, teď, v Praze, nemůže, jen pro něj, ojedinělého milovníka bel canta, vydat úplně ze všeho. Stejně tak nemohl přeslechnout, že její italština je přece jen příliš americká – aspirace v zjihlém závěru Cherubínovy árie opravdu tahaly za uši: pharlo d‘amor chon me! A také, že zvláště v druhé árii byla značně pod tónem. Večer to však byl úspěšný – kolik je v publiku ortodoxních milovníků bel canta? Lvím podílem se tu uplatnil již zmí-

něný dirigent Jean-Christophe Spinosi a jeho orchestr. Říkám úmyslně jeho, protože toho večera to byl opravdu jeho orchestr. Mohl se naplno uplatnit v pěti ouverturách, zahraných svižně a, u starší hudby, dokonce s náznaky autentistického přístupu – to nebyl žádný Sukův komorní orchestr pod Válkem. Jenže to musí přijít dirigent odněkud, kde je tento přístup již dávno samozřejmostí, minimálně jako alternativa. Snad to bylo Spinosiho gestem, velmi čitelným, zapáleným, a proto schopným zapálit, vznítit u 80 hráčů nadšení a zaujetí, právě teď, pro hudbu, kterou hrají – výsledkem byl v každém případě výkon, který patří k nejlepším v historii tohoto souboru, jež jsem měl možnost slyšet a který byl důstojným protějškem k vokální produkci Jennifer Larmore. •

exkluzivní interview pro hudební rozhledy  Ivan Žáček V poslední době se objevila řada rozhovorů, ve kterých popisujete svůj umělecký život i kariéru. Mohlo by se dokonce říci, že je o vás již známo vše, alespoň z toho, co jste uznala za vhodné předložit médiím. Takže: skočme do toho rovnýma nohama. V Praze jste zpívala obě Cherubínovy árie, překrásně. Ale roli Cherubína zpíváte jen na koncertech. Je stále vaším neuskutečněným snem i další slavná kalhotková role, Oktavián z Růžového kavalíra? Jsem přesvědčen, že Oktavián je role velmi vhodná pro váš hlasový typ, ale troufala byste si předvést na jevišti teenagera? Cherubín je skutečně jednou z rolí, které jsem na jevišti nikdy nevytvořila. Ani jednou jedinkrát! Kdykoli jsem dostala nabídku zpívat Cherubína, vždy se mi to křížilo s nabídkou na Rosinu nebo Popelku, a vždy jsem v takovém případě přijala rossiniovské role! Ale Cherubínovy árie již dlouhá léta zbožňuji a jsem přesvědčena, že bych v této roli byla dobrá! Rosenkavalier rovněž patří k operám, které bych chtěla mít sebou na pustém ostrově. Kdybych se plavila po moři a ztroskotala, pak bych jen doufala, že kromě mě se na břeh vyplavily i cédéčka se Straussovým Růžovým kavalírem a Händelovým Juliem Caesarem! Jsem do obou těchto oper zamilovaná. Zpívala jsem Oktaviána koncertně, ale velmi bych uvítala možnost vytvořit jej na scéně, v kostýmu, se světly a vším, co k tomu patří. Jsem přesvědčena, že by to byl nádherný zážitek. Ptáte se, jestli bych si troufala předvést na scéně teenagera. Odpovídám, rozhodně ANO! Pamatuji si ještě, jaké to je být teenagerem – všechno to okouzlení, touhy, frustrace a nejasné vábení! Na divadle je úžasné, že vám dává jedinečnou možnost stvořit postavu plnou života, přestože se zdánlivě vymyká vaší přímé zkušenosti! Specializujete se na barokní hudbu a vaše interpretace händelovských rolí je vysoce oceňována. Přitom přistupujete k těmto rolím jinak než třeba Cecilia Bartoli, abych uvedl alespoň jedno jméno. Mohla byste nám něco říci o své představě barokní opery? Jak studujete tuto hudbu? Myslíte si, že vášeň obsažená v textu, by se měla objevit i ve vokální lince? Ono pověstné extatické „furore“ – myslíte si, že je to již na úkor čistoty vokální linie? Barokní hudba je jednou z mých velkých vášní. Zbožňuji ji od samého počátku. Jedním z důvodů je, že se mi dobře poslouchá. U nejlepší barokní hudby nikdy nemůžete předpovědět, jak bude pokračovat. Je to hudba, která se umí dotknout srdce každého, je-li provedena správně. Na zpívání je krásné to, že pěvec vytváří živou postavu z hudby. Přitom každý tuto hudbu interpretuje podle svého. Takže já nutně musím vytvářet jinou postavu než některá moje kolegyně.

udá l o st i

Jak přistupujete k ornamentice v barokní hudbě? Berete konkrétní variaci, již jste si zvolila, jako něco fixního, nebo ji spíše improvizujete? A jak si počínáte, když se střetnete s dirigentem, který má na mysli jinou ozdobu, nebo ornamenty z principu zavrhuje, ledaže by je vypsal přímo skladatel? Jak vůbec spolupracujete se svými kolegy, či pianistou, jenž byl dříve pokládán za pouhého doprovazeče? Máte radši submisivní typy, kteří vás nechají zpívat, co chcete, či někoho, kdo se s vámi pře o každý takt a chce vás přesvědčit o své pravdě? Co říkáte argumentaci typu: „Jsem přesvědčen, že toto neměl skladatel na mysli.“? Každý zpěvák přichází se svým pojetím. To je skvělé na procesu studia a spolupráce. Na jisté profesionální úrovni je nezbytné, aby si dirigent uvědomil, že i zpěvák je profesionál zběhlý v tomto druhu hudby a že jeho nápady by měl respektovat. Na druhé straně totéž platí i pro zpěváka. Nejlepší výkony vznikají ze spolupráce, a ne z toho, že vám někdo vnutí svou ideu. Své ozdoby odvozuji z hudebního dramatu. Každá notička a fioritura má u mne svůj význam. Neuzavírám se nápadům, které mohou zvýšit účinek hudby, takže jsem vždy otevřena návrhům dirigenta. V devíti případech z deseti pracuji s lidmi, kteří společně usilují o jediné: dokonalou interpretaci. Ale v hudbě je spousta vášně, a tak se snadno stává, že vášně čas od času vzplanou i mezi lidmi rozdílných temperamentů i ambicí. Nejlepší pro výsledek je atmosféra vzájemného respektu a otevřené výměny názorů. Mám skvělého doprovazeče – jmenuje se Antoine Palloc – s nímž spolupracuji již jedenáct let. Po mnoha letech intenzivní spolupráce stačí, abych se nadechla a hned se zeptá: „Děje se něco?“ Takováto spolupráce je ovšem velmi vzácná. Chovám k němu nejhlubší úctu a když za klavírem sedí on, jsem při vystoupení naprosto klidná. Je to jeden z mých nejlepších přátel a chovám k němu city jako ke svému bratrovi. Antoine není přitom ani trochu submisivní. Užili jsme si spolu mnoho ostrých diskuzí, ale vždy vedených přáním dospět k co nejlepšímu výsledku. Vážím si lidí, kteří otevřeně říkají, co si myslí. V holywoodských filmech je honička těsně před závěrem zákonitostí ze strachu, že by se diváci jinak nevyhnutelně nudili. Myslíte si, že je stejně nevyhnutelné zakončit váš skvělý koncert, složený ze samých operních árií, popíkem? Nechci se přít o to, zda se takový závěr lidem líbí či ne, ani o to, jaká je smrtelná dávka opery, protože jsem přesvědčen, že žádná taková dávka neexistuje. Mám jen jednu otázku: Pomyslela jste někdy na to, že můžete skončit jako politik, který vždy říká lidem, bez ohledu na své vlastní přesvědčení, jen to, co chtějí slyšet? Či hůře, že skončíte jako Tři tenoři, přestože tvrdíváte, že vy byste něco takového dělat nemohla? Nepamatuji se, že bych něco takového kdy říkala. Plácido je jedním z těch, které mám ráda nejvíce! A obdivuji se každému z těchto skvělých umělců! Ale byly doby, kdy bylo na každém rohu slyšet jen o Třech tenorech a každý jimi byl už přesycen! Pokud jde o to, co jste nazval „crossover music“, nejsem rozhodně žádným snobem. Myslím si, že pokud zpěvákovi určitý styl sedí a publikum to zbožňuje, tak proč mu to nedat?

Co děláte, když máte volno? Jakou hudbu posloucháte, když chcete relaxovat? Ráda pracuji na zahradě, kde pečuji o květiny. A jsem vášnivý čtenář! Každý den si musím něco přečíst! Ráda si vyrazím se svým kníračem Žo ou. Klasickou hudbu neposlouchám, pokud není barokní, ale užívám si rock-and-roll, motown, big band. V mé oblíbené hospodě mají jukebox, kde jsou písničky z té doby. Jste v Praze již potřetí. Jaké jsou vaše dojmy z tohoto koncertu, srovnáte-li je s předchozími? Byla to pro mě nádherná zkušenost a díky skvělému publiku a Jean-Christophe Spinosimu na stupínku jsem se celý večer bavila. Vztah, který mám k maestru Spinosimu, jen málokdy vzniká mezi pěvkyní a dirigentem. Jsme velkými přáteli, takže spolu na pódiu skvěle komunikujeme a je to pro nás vlastně zábava! Pražské publikum je nanejvýš inteligentní. Rozumějí tomu, co poslouchají, a dokáží to ocenit. Když jsem byla v Praze naposledy, úplně jsem si toto město a lidi zamilovala, takže jsem se velmi těšila na další vystoupení. Praha zůstane v mé mysli zapsaná jako kouzelné město. Každému na potkání vyprávím, jak překrásným zážitkem, hlubokým i elektrizujícím, je pobýt pár dní v Praze. To město si plně zaslouží přívlastek nejkrásnější město světa! • Jean-Christophe Spinosi a Jennifer Larmore po svém vystoupení jenom zářili.

foto Aleš Vlachovský

Mnozí milovníci hudby jsou mylně přesvědčeni o tom, že Bachova, Händelova či Vivaldiho hudba neobsahuje vášeň. Myslím, že mnozí z nás jsme v posledních letech přispěli k zavržení této představy! Čistotu vokální linie jsem ochotna kdykoli obětovat kvůli dramatu a postavě. Händel vložil do árií z Julia Caesara spoustu dramatické vášně. Mám pocit, že bych šla proti skladatelovu záměru, kdybych se nedokázala ponořit do hloubek této hudby a oživit je posluchači. Barokní hudba je lahodou pro duši!



foto Ken Howard

Jennifer Larmore se Žoou

festivaly, koncerty

foto archiv

kurzova premiéra v "eské filharmonii



Praha, Rudolfinum  Vladimír Říha Jako poslední z pěti premiér děl soudobých českých skladatelů k výročí 110 let České filharmonie zazněla na koncertech 4. a 5. května v Rudolfinu skladba Ivana Kurze Zahrada života. Autor ji věnoval České filharmonii a šéfdirigentovi Zdeňku Mácalovi, který se pochopitelně ujal i jejího uvedení na obou slušně zaplněných koncertech ve Dvořákově síni. Mácalův smysl pro soudobou hudbu stejně jako jeho „mahlerovská struna“ se pak v programu koncertu projevily zařazením – vedle Kurze – i Mahlerovy Symfonie č. 6 „Tragické“. Tím se sice úvodní Kurzova skladba dostala do myšlenkově podobného světa – jakési duchovní výpovědi o posledních věcech člověka – ale konfrontována s Mahlerovou genialitou i mohutností jeho skladby – musela nutně stanout poněkud v pozadí. Naštěstí ani interpretům ani publiku to nijak výrazně nevadilo (píši o páteční repríze), a tak převážně cizinci zaplněný sál vyslechl obě skladby, odměněné mohutným potleskem, s velkou pozorností. Kurzova Zahrada života je dalším článkem cyklu symfonických obrazů z let 1977–2005 tohoto osmapadesátiletého skladatele, profesora pražské HAMU a jedné z nejzajímavějších postav naší hudební scény. Navazuje jím na první dílo z této řady, které uvedla ČF v historicky osudovém datu 16. a 17. 11. 1989 pod názvem Bláznovská zvěst (vzpomínám, že jsem se pátečního koncertu 17. 11. účastnil přímo po opuštění studentské demonstrace a hned po koncertě byl na Národní třídě konfrontován s následky demonstrace, pozn. autora). „Cyklus je zrcadlem mých pohledů na svět,“ říká autor v programu a k premiérované skladbě píše: „Zahrada života je vizí očištěné existence lidské duše (…), je ovocem těžkého procesu (…) končícího snad až v duchovním výtahu Boží milosti…“ Mácalovo provedení podtrhlo zejména ty momenty díla, kde na posluchače po okamžicích zklidnění útočí převážně žesťové a bicí nástroje, které tak jakoby vedou spor o duši člověka mezi dobrem a zlem. Kurzovo dílo směřuje však např. oproti extatické výpovědi nedávno premiérované skladby Slavomíra Hořínky spíše do nitra posluchače. Ve druhé polovině koncertu pak následovalo mistrné podání Mahlera, jehož hodinový kolos, jednu z mála nevokálních skladeb v tvorbě tohoto skladatele, si Mácal i Filharmonici opravdu vychutnali a vygradováním zejména rozsáhlé poslední věty, psané ve velkém obsazení včetně kladiva, se postarali o úchvatný zážitek – ovace posluchačů nebraly konce. •

mozart a mahler pod taktovkou jiího kouta Praha, Obecní dům  Hana Jarolímková Na 7. abonentním koncertě cyklu C Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK (25. a 26. 4.) stanul před Pražskými symfoniky Jiří Kout, který u nich od sezony 2006–2007 převezme po Sergi Baudovi šéfdirigentskou taktovku. Na programu byla tentokrát pouze dvě díla: Mozartův Koncert pro klavír a orchestr G dur (č. 17), KV 453 a Mahlerova kantáta pro alt, tenor a orchestr na texty čínských básníků v překladu Hanse Bethgeho, nazvaná Píseň o zemi, díky jejichž obsazení se během večera posluchačům představili i tři sólisté: v Mozartově koncertu klavírista Adam Skoumal

Adam Skoumal si tentokrát zahrál pod taktovkou Jiřího Kouta.

a v Mahlerovi mezzosopranistka Birgit Remmert a tenorista John Daszak. Adama Skoumala, byť stále ještě patří k mladé generaci našich klavíristů, slyšelo již publikum celé řady evropských i mimoevropských zemí, a není divu. Je držitelem hned několika významných cen včetně titulu laureáta v Mezinárodní soutěži Pražského jara v roce 1998, kde se zároveň představil jako skladatel a se svou kompozicí získal cenu za nejlepší provedení české soudobé skladby. I když díky jeho poslednímu cédéčku, na které nahrál mj. i virtuózní Třetí klavírní koncert Sergeje Rachmaninova, máme Adama Skoumala spjatého spíše s interpretací virtuózní klavírní literatury 19. a počátku 20. století, i v provedení průzračné partitury W. A. Mozarta se představil výborně. Jeho hra se tu vyznačovala nejen potřebnou lehkostí, technickou suverenitou a vycizelovanou stavbou frází s logicky umístěnými akcenty, ale i jemným výrazovým půvabem jdoucím ruku v ruce s bohatou dynamickou škálou a výbornou souhrou s velice dobře hrajícím orchestrem, jenž příznivý dojem z první poloviny koncertu ještě více umocnil. Rovněž v další části večera, interpretačně náročné Mahlerově Písni o zemi, se však Pražští symfonikové představili ve výtečné formě a pod suverénní taktovkou Jiřího Kouta prošli i těmi nejnáročnějšími úseky partitury vcelku bez úhony – a především ve strhujícím výrazu. Opravdu nádherně vyzněla zejména část Der Einsame im Herbst, kde se společně s procítěně zpívající mezzosopranistkou Birgit Remmert představila v půvabném dialogu hobojistka Liběna Séquardtová, či závěrečná část Der Abschied, která díky přesvědčivosti mezzosopranistky (škoda její neznělé střední a nižší polohy!) doháněla až k slzám. Velice dobře se ale prezentoval i tenorista John Daszak, vytvářející k meditativně laděným větám mezzosopranistky vskutku skvělý kontrast, a to nejen v posluchačsky vděčné „Pijácké“ (Das Trinklied vom Jammer der Erde), ale i v rozverných částech Von der Jugend či Der Trunkene im Frühling. Ve spojení s celkovou stavbou díla, jak ji pojal Jiří Kout, i zvukovou propracovaností a působivostí (oproti ustálené sestavě většiny našich orchestrů s violoncelly a kontrabasy vlevo), se Mahlerovo dílo stalo v rámci letošní sezony orchestru FOK určitě jedním z jejích vrcholů, což nám dává i jistý nadějný příslib do nadcházejících let. •

festivaly, koncerty

so"r s martinem válkem a petrem vronským Praha, Rudolfinum  Petar Zapletal V této sezoně už předposlední koncert v abonentní řadě Rozhlasových symfoniků řídil 25. dubna ve Dvořákově síni dirigent Petr Vronský. Vstupní předehra k opeře Titus Wolfganga Amadea Mozarta posloužila spíše k rozehrání: patrně proto jí poněkud scházely lesk a jiskrnost nástrojového zvuku – byť z technického hlediska nelze podání kratičké ouvertury nic podstatného vytknout. Orchestr i dirigent našli svou příležitost až v I. symfonii Bohuslava Martinů. Jakkoli je symfonie označena pořadovým číslem 1, není to dílo mládí: Martinů ji napsal až ve zralém věku (52), takže skladba nese už všechny znaky kompozičního mistrovství autorova a klade na hráče i na muže s taktovkou značné nároky. Podstatně významnější nežli technické obtíže (orchestr je zvládal v zásadě bez nápadnějších zaváhání) jsou tu ovšem požadavky výrazové. V rychlých krajních větách zdůraznil Vronský zejména rytmickou strojovost i originální instrumentační barvitost partitury. Pro scherzovou větu druhou volil velmi příhodné tempo, jež si v komplikovaném pletivu hlasů vyžádalo i virtuózní hráčské výkony. Obsahové těžiště díla, jež bylo připsáno památce zesnulé choti dirigenta a interpreta skladeb Bohuslava Martinů Sergeje Kusevického, je položeno do pomalé třetí věty. Vronský přesvědčivě postihl tíživě tesknou atmosféru této nénie. Uznání si zaslouží zejména perfektní výkon skupiny dřevěných dechů: svítivě měkký zvuk, bezpečné ladění a precizní jednota nástupů podání Martinů symfonie vysloveně zdobily. Pozornost publika patřila i provedení Koncertu d moll Jeana Sibelia. Houslista Martin Válek je zkušeným komorním hráčem; v roli sólisty se objevuje méně často. Jeho způsob podání sólového partu Sibeliova Koncertu bych označil za velmi seriózní, zodpovědný umělecký výkon. Válek neusiloval o oslnivý vnější efekt (ač k tomu sólový part známého díla poskytuje dostatek příležitosti), ale ani nepotlačil virtuózní prvky Sibeliovy skladby. Do popředí tak sympaticky vystoupila výrazová intenzita jeho hry, uplatněná především ve volné větě, kterou Válek přednesl ve štíhlém, křehkém tónu. •

brahms a "ajkovskij radomila elišky Praha, Obecní dům  Jiří Štilec „Koncert pro dárce krve“ byl dárkem pro všechny účastníky pozoruhodného a úspěšného projektu „Daruj krev s Českým rozhlasem“. Ve čtvrtek 20. dubna 2006 tento symbolický dar odevzdali v přímém přenosu Rozhlasoví symfonikové spolu se sólisty Petrem Zdvihalem – housle, Pavlem Ludvíkem – violoncello a dirigentem Radomilem Eliškou. Slavnostní atmosféru večera ve Smetanově síni v Praze jistě dotvořil i fakt, že pro Radomila Elišku, dlouholetého šéfa Karlovarského symfonického orchestru a významného pedagoga HAMU znamená letošní rok významné životní jubileum. Program večera obsahoval dvě náročná a zároveň velmi populární díla vrcholného romantismu: Brahmsův Dvojkoncert pro housle a violoncello, op. 102 a Symfonii č. 5 e moll, op. 64 Petra Iljiče Čajkovského. V obou skladbách se projevila jak promyšlená Eliškova koncepce a umělecká zralost, tak vynikající forma Symfonického orchestru Českého rozhlasu, který potvrdil své postavení prvotřídního, technicky velmi disponovaného, discipli-

novaného a vysoce muzikálního tělesa. Vynikne to zejména v případě těchto ne-abonentních mimořádných koncertů, které občas svádějí k podceňování ať už repertoáru nebo publika. V Brahmsově Dvojkoncertu se představili dva koncertní mistři orchestru – houslista Petr Zdvihal a violoncellista Pavel Ludvík. Jejich výkon potvrdil, že se jedná o skutečné individuality, ve srovnání obou jako by více vynikla zaujatost violoncellisty Ludvíka. Radomil Eliška si ve svém výkladu Brahmse dovolil velmi klidná tempa, jako by chtěl, aby ještě více vynikla zvláštní mužná lyrika partitury a Brahmsova hloubka. Byl to výklad působivý, přesvědčivý a oprávněný. Čajkovského partituru, která zjevně patří k hudbě dirigentova srdce, dirigoval Radomil Eliška zpaměti s naprosto bezpečnou znalostí všech detailů a s velkým zaujetím. Byl to plnokrevný romantismus dlouhých gradačních tahů, nabitý emocionalitou a přitom v souhře velmi ukázněný – i zde se projevila skvělá disponovanost jednotlivých hráčů (uveďme za všechny známé sólo lesního rohu v pomalé větě). Symfonie měla dostatečné napětí, tah i celkový oblouk, na takového Čajkovského se hned tak nezapomíná. Z koncertu odcházeli posluchači s pocitem mimořádného zážitku. •

skvlý "eský komorní orchestr Praha, Rudolfinum  Julius Hůlek Sedmý abonentní koncert cyklu Komorní orchestry České filharmonie (10. 4.) měl v několikerém ohledu výjimečný ráz. V první polovině večera zazněla hned tři koncertantní díla, z nichž jedno bylo dokonce premiérou. V druhé polovině jsme zase vyslechli úpravu komorní skladby, která překvapivě odhalila skryté tendence Dvořákova komorního díla. Koncert patřil Českému komornímu orchestru (ČKO). Koncertantní suita D dur pro violu da gamba a smyčce Georga Philippa Telemanna byla provedena Petrem Hejným. Dodejme, že v podání opravdu stylovém. Petr Hejný už dávno (od dob Pražských madrigalistů, jejichž byl členem) patří mezi naše přední protagonisty v interpretaci tzv. staré hudby a jeho provedení Telemannovy suity to jen potvrdilo. Hejného hra měla – tak jak je u něj obvyklé – perfektní technické zázemí a oduševnělý, stylově respektující a neafektovaný výraz. Svůj podíl na tom měl i ČKO, který plně nechal vyniknout zvukově poněkud zastřenému a subtilnímu renesančnímu a baroknímu nástroji. Petr Hejný (tentokrát jako violoncellista) spolu s Mikaelem Ericssonem poté provedli Koncert č. 2 g moll pro dvě violoncella Antonia Vivaldiho. SkladZdeněk Lukáš s Mikaelem Ericssonem, který mu ve Dvořákově síni Rudolfina premiéroval violoncellový koncert s názvem Ricordi. foto Zdeněk Chrapek



festivaly, koncerty ba, založená na obligátním třívětém půdorysu, má ovšem jedinečné kompoziční rysy, zejména pokud jde o pojetí obou sólových partů, kterým Vivaldi dal víc než jen dobově obvyklý prostor. V dialogu obou sólových violoncell jsme rovněž mohli posoudit individuality obou sólistů – poněkud lyričtějšího P. Hejného a expresivnějšího M. Ericssona. Jejich souhra však byla vyvážená a opět – s pevným technickým základem. Autorem třetího koncertantního díla, které zaznělo před přestávkou, byl Zdeněk Lukáš, proslulý pozoruhodně plodnou tvorbou. Zatímco dříve jsme ho znali zvláště jako autora vokálního, v posledních letech napsal několik skvělých děl instrumentálních, které premiérovaly naše přední komorní orchestry. K těm rozhodně patří Lukášova kompozice Ricordi – Koncert pro violoncello a smyčcový orchestr, op. 344, napsaná přímo pro M. Ericssona, jenž ji provedl i tentokrát. I zde, jako u Lukášových dalších koncertantních skladeb, jde o permanentní dialog sólisty a kolektivu. Projev sólisty byl přesvědčivý a bylo jasné, že rukopisu autora dobře rozumí. Druhá polovina večera byla vyhrazena jedinému dílu – Kvintetu Es dur pro dvoje housle, dvě violy a violoncello, op. 97 Antonína Dvořáka. Podmanivé vyznění této skladby – kromě kvalit interpretačních – tentokrát spočívalo v úpravě Jiřího Rajniše (v předchozích barokních skladbách interpretačně realizoval part cembala), jenž Dvořákův Kvintet převedl do quasiorchestrální podoby. Úprava dala vyniknout pozoruhodným barevným možnostem skrytých instrumentačních možností díla, což nedílně souvisí i s kompoziční „nadstavbou“ všech jeho čtyř vět. Zde je na místě alespoň zmínit interpretační zásluhu ČKO, včetně podílu nastudování Jany Vlachové, která kolektiv vedla od prvních houslí. Souhra byla technicky perfektní a navíc „dýchala“ neafektovaným a skutečně podmanivým espritem. Talichovo a Vlachovo dědictví má v ČKO důstojného pokračovatele. •

velikono"ní nadílka plze$ské filharmonie Plzeň, Měšťanská beseda  Jaroslav Someš Letošní rok přinesl pro Plzeňskou filharmonii významnou událost – změnu koncertního sálu. Namísto dosavadního působiště v neútulném, byť akusticky přijatelném kulturním domě Peklo našel orchestr nový prostor v překrásně zrenovované Měšťanské besedě. Novinkou pro abonenty je také změna v plánování koncertní sezony. Nebude už odpovídat kalendářnímu roku, ale potrvá od podzimu do jara. Proto je první polovina letošního roku jakýmsi mezidobím, aby mohl být tento přechod realizován. Od ledna do června probíhají dva zkrácené abonentní cykly, nabízející ovšem pestrou programovou paletu. Vedle tradiční české klasiky se tu několikrát setkáváme s W. A. Mozartem (což je v letošním roce pochopitelné), L. van Beethovenem a záslužně i s důrazem na dílo Brahmsovo. Mozart a Beethoven se rovněž skvěli na programu dubnového koncertu, který se konal za řízení dirigenta Jiřího Maláta na Zelený čtvrtek (13. 4.). Vzhledem k nadcházejícím Velikonočním svátkům bylo dobrým dramaturgickým nápadem zařadit na úvod passacagliu pro orchestr „…und er liess eine Taube fliegen“, dílo soudobého německého skladatele Hanse Petera Dotta. Večeru dodalo duchovní rozměr, protože je komponováno na starozákonní téma o poselství Noemovy holubice, v němž autor vidí symbol náboženského smíření vůbec. Skladba je bohatě strukturovaná, v jednotlivých variacích se ozývají názvuky židovských i orientálních motivů a také prvky evropské lidové hudby, přesto celek ve výsledku působí poněkud lineárně.



V instrumentálních koncertech dostávají kromě hostujících umělců sólovou příležitost také členové Plzeňské filharmonie. Tentokrát se představil mladý klarinetista Jan Oblištil v Mozartově Koncertu A dur pro klarinet a orchestr (KV 622). Jde o jedno z nejkrásnějších děl pro tento nástroj ve světové hudební literatuře vůbec. Ač je napsáno pouhé dva měsíce před skladatelovou smrtí, nenese v sobě žádnou předzvěst konce. Naopak, je plno pohody a jasu. V rozsáhlé 1. větě se Oblištil zjevně soustředil především na zvládnutí technických nároků skladby – a plně obstál. V klidné a vroucí střední části se výrazněji projevil také citový vklad mladého sólisty. Sice odlišný, než jsme zvyklí slýchat od interpretů věkově i zkušenostně zralejších, ale tím zajímavější a osobitější. Vědomí šťastně zvládnutého úkolu se plně odrazilo ve zcela uvolněném přednesu hybné a radostné závěrečné části. Oblištilův výkon vyvolal právem srdečnou odezvu vyprodaného sálu. Beethovenova Symfonie č. 6 F dur „Pastorální“, která tvořila závěr večera, trpívá u mnoha orchestrů zvukovou naddimenzovaností. V podání Plzeňské filharmonie však k tomu nedošlo – díky vhodně zvolenému počtu hráčů v jednotlivých skupinách, zvukové vyváženosti i Malátově citlivé taktovce. Provedení přitom nepostrádalo žádoucí plasticitu a gradaci (jako příklad uvedeme pasáž těsně před závěrečným zklidněním v poslední větě). V sólových vstupech se blýskli především členové dechové sekce. Protože jak „Pastorální“, tak Dottovou passacagliu můžeme označit za příklady tzv. programní hudby, poskytl předvelikonoční koncert Plzeňské filharmonie navíc příležitost k zamyšlení, jak se chápání programnosti během posledních dvou století proměnilo. Na jedné straně tu stojí impresivnost a ryzí hudební výraz, na druhé je vůdčí složkou spíše myšlenkový náboj. •

beethoven pod rukama introvertního myslitele Praha, Rudolfinum  Vít Roubíček Dnes dvaapadesátiletého maďarského klavíristu Andráse Schiffa české publikum zná – poprvé u nás koncertoval již před sedmi lety jako komorní partner Panochova kvarteta –, ale tentokrát nám nechal nahlédnout do své tvůrčí dílny opravdu zevrubně. Schiff není mezinárodní koncertní rutinér se stabilním repertoárem, nýbrž odpovědný a velezvídavý interpret-systematik, jenž s přibývajícími léty usiluje o to, poctivě se vyrovnat s odkazem největších skladatelských zjevů. Činí to „jednoduše“ tak, že postupně natáčí jejich souborná klavírní díla. Se Schubertovými sonátami, Mozartovými sonátami a koncerty, ale také s kompletem Bachových sólových skladeb se již vyrovnal, nyní se před ním tyčí hradba dvaatřiceti sonát Beethovenových, kterou postupně od října loňského roku (živě!) v curyšské Tonhalle natáčí pro mnichovskou firmu ECM. Pro pražské vystoupení 11. dubna v rámci abonmá Českého spolku pro komorní hudbu si zvolil chronologickou řadu pěti sonát počínaje číslem 22 a konče šestadvacítkou, ale onemocnění v Panochově kvartetu, s nímž měl původně jako komorní protihráč vystoupit o den později, způsobilo, že se pianista narychlo uvolil přednést další sólový sonátový večer (sonáty 16–18 a 21; tj. s vynecháním profesionální praxí pohrdané dvojice sonát op. 49). Už to samo o sobě zaslouží uctivé smeknutí všech, kdo se někdy pohybovali na koncertním pódiu. O tom, že nešlo o nějaké plácnutí do vody, ale o propracovaný a závažný projekt, svědčily – ještě než zazněl první tón – dvě věci: jednak že si interpret s sebou do Prahy přivezl dva koncertní nástroje značek Bösendorfer a Steinway, druhý z nich pak v „tuningové“ úpravě italského



festivaly, koncerty

nástrojaře Fabbriniho, jednak že na přání umělce byla po oba večery v sále distribuována (kromě standardní programové brožury!) jeho zamyšlení nad prováděnými skladbami ve formě rozhovoru. Přestože se na pětistránkový text dokázal nejspíš málokdo soustředit ještě před začátkem produkce, natož složitý výklad poté aplikovat na znějící hudbu, bylo to pozoruhodné a nanejvýš sympatické. Jaký tedy byl Schiffův Beethoven? Především mnohotvárný, stejně jako je mnohotvárný hudební svět Nového zákona klavírní hry. Důsledně antiromantický, s minimem agogiky. Technicky svrchovaný, a dokonce téměř bez intonačních kazů – škoda že se nenahrávalo! Úžasně ukázněný, hluboce promyšlený a prožitý, výrazově přepestrý a intenzivní, avšak mnohde až dětsky bezprostřední. S tlumenými, a přesto přesvědčivými vášněmi (absence efektního pianistického „tyjátru“ mohla například v Appassionatě někomu chybět). Zvukově a úhozově vytříbený, stavebně důmyslný – seconda volty repetic přicházely s posunutým názorem. Často s nezvykle volnými tempy, ale zato lahodně srozumitelný celému sálu. Artikulačně nápaditý v invenčně hluchých místech, kde se u méně slavných sonát lehce nudíváme. Plný nenápadných špílců pro vnímavé posluchače. Nesebestředný, pokorný ke skladateli a na posluchače přenášející radost ze hry. Šetřící si nejvyšší dynamiku na nejexponovanější místa a vůbec vždy záživný, se strhujícím epickým tahem. Oplývající vkusnými, nepřehuštěnými a vyrovnanými ozdobami, jež opravdu zdobily. Schiff je mistrem volných vět: dělal z nich záživná dramata s neuvěřitelně nezávislými hlasy. A slabiny? Nepochopil jsem, proč se oba (nebyla to tedy náhoda) recitativy před koncem první věty Bouře nehezky rozpily pod jedním pedálem. Rukopisy jsou nezvěstné a v tištěných vydáních pedál napsaný není. Ale to jen aby bylo zřejmé, že jsem neklimbal. András Schiff nám uchystal jarní svátek hudby a Pražskému jaru zavěsil laťku hóódně vysoko. •

foto Zdeněk Chrapek

András Schiff předvedl Beethovena opravdu skvěle.

ve"er gabriely pechmannové Praha, Lichtenštejnský palác  Jiřina Marešová Jméno této umělecké osobnosti se teprve pozvolna dostává do povědomí odborné veřejnosti; zdá se však, že velmi úspěšně. Lépe informované bude patrně odborné publikum v Plzni, odkud Gabriela Pechmannová pochází. Zde také pod vedením profesorky Ludmily Kotnauerové zahájila svoji uměleckou kariéru. V současné době koncertuje nejen v České republice, ale i v zahraničí. V pondělí 24. dubna měli možnost ocenit pěvecké kvality Gabriely Pechmannové i pražští posluchači. Sál Martinů Lichtenštejnského paláce patřil v tento večer zcela jejímu umění, které podpořil svým doprovodem vynikající klavírista Maxim Averkiev. První část programu byla věnována přednesu písní B. Martinů, P. Ebena, A. Dvořáka, J. Masseneta a ruských autorů A. S. Dargomyžského a A. G. Rubinštejna. Po českých písních bylo velmi vkusně zařazeno klavírní sólo M. Averkieva – virtuózní Preludium č. 12 a Ohňostroj od Clauda Debussyho. Pechmannová zaujala hned po prvních tónech především velikostí svého hlasu; velmi muzikálně jej však koordinovala s dynamickými potřebami interpretovaných písní. Její nepochybnou předností byly extrémní dynamické polohy – mohutná, avšak volná a široká fortissima a naopak velmi barevná a znělá pianissima. Méně přesvědčivé se zdály být střední dynamické plochy, zejména v extrémních melodických polohách a pohyblivějších pasážích. Přesto však Pechmannová strhla posluchače svým obdivuhodně vyspělým uměleckým projevem. Součástí tohoto koncertu byl také křest profilového CD Gabriely Pechmannové. Hudební režisér nahrávky, pan Jaroslav Krček, se ujal slavnostního slova, představil publiku hlasovou poradkyni pěvkyně – paní Ludmilu Kotnauerovou a mimo jiné prozradil, že proces vzniku nového CD byla pro něj záležitost neobyčejně radostná a podnětná. Ještě nevyvanula vůně šampaňského a už zazněly tóny druhé poloviny slavnostního večera. Pechmannová se v ní představila jako pěvkyně oratorních a operních děl (A. Vivaldiho, J. S. Bacha, W. A. Mozarta, B. Smetany, A. Ponchielliho a G. Rossiniho). Po árii Vitellie z Mozartovy opery La clemenza di Tito mohlo publikum opět ocenit brilantní hru M. Averkieva, který přednesl první větu z Mozartovy Sonáty C dur (KV 309). Gabriela Pechmannová v této části koncertu přesvědčila, že její pěveckou doménou jsou především operní díla. V oratorních áriích z období baroka by se jistě dalo uplatnit více stylovosti projevu, ale operní árie byly skutečným vrcholem večera. Výjimečné hlasové předpoklady a velký pěvecký talent Gabriely Pechmannové, to vše jsou výborné předpoklady pro její další umělecký vývoj. Buďme tedy jeho svědky i na dalších pěveckých recitálech této nadějné sopranistky. •

pvecká soutž duchovní a koncertní hudby v kromíži Kroměříž, Církevní konzervatoř, Psychiatrická léčebna  Ivana Mikesková

Kategorie A 1. cena: Lukáčová Irena 2. cena: Král Tomáš 3. cena: Vénosová Lívia čestné uznání: Krajčovičová Jana, Nosek Jaromír

Kategorie B 1. cena: Červinková Jana 2. cena: Krejčová Irena 3. cena: Sokolová Kamila, Vacíková Alena

Porota rovněž navrhla Michala Tetura a Janu Červinkovou na Cenu Nadace OSA za interpretaci písní z cyklů českých skladatelů P. Ebena a M. Kubičky, napsaných po roce 1950. •

HUDEBNÍ VELETRH PRAHA 2006 21.–23. ZÁ¤Í 2006

Veletrh hudebních nástrojÛ, pfiíslu‰enství, nahrávací a vysílací techniky, jevi‰tních technologií, Jibendra Narayan hudebníGoswami literatury a médií. Vedle stovky expozic s hudebními produkty mÛÏete opût shlédnout nejen desítky koncertÛ, ale i fiadu pfiedvádûãek a semináfiÛ. Zveme nejen hudebníky, obchodníky, profesionální techniky a dal‰í odborníky; ale také uãitele hudby a studenty stfiedních a vysok˘ch hudebních ‰kol, pro které je vstup zdarma. Dûti, pojìte si (za)hrát – novû Hudební ‰koliãka pro nejmen‰í. Opût jako kaÏdoroãnû ve VeletrÏním paláci v Praze 7, Dukelsk˘ch hrdinÛ 47, kaÏd˘ den od 10 do 18 hodin. více informací na

www.huvel.cz

foto archiv

Ve dnech 30. března – 1. dubna 2006 se v Kroměříži konal III. ročník Pěvecké soutěže koncertní a duchovní hudby, který organizovala Církevní konzervatoř v Kroměříži. Záštitu nad soutěží převzalo Ministerstvo kultury a Ing. Petr Dvořáček, starosta města Kroměříž. Soutěž byla slavnostně otevřena zahajovacím koncertem v secesním sále Psychiatrické léčebny v Kroměříži, na kterém účinkovali přední umělci, k nimž nesporně patří nositel ceny alie za celoživotní mistrovství Richard Novák a slovenská sopranistka Mária Eliášová. Soutěž byla zaměřena na vokální skladby z oratorií, kantát, mší a requiem období baroka, klasicismu, 19. a 20. století a také na písňový repertoár a díla českých skladatelů napsaná po roce 1950. Zúčastnili se jí mladí pěvci z České i Slovenské republiky, kteří byli rozděleni do dvou kategorií. Jejich výkony posuzovala renomovaná odborná porota, jejímž předsedou byl Richard Novák. Dalšími členy byli prof. Jana Jonášová (HF AMU Praha), doc. Magdaléna Blahušiaková (HF VŠMU Bratislava), Mária Eliášová (Církevní konzervatoř Bratislava), Marta Jirásková (Janáčkova konzervatoř Ostrava), Libuše Bartošková (Církevní konzervatoř Kroměříž) a Tomáš Krejčí (HF JAMU Brno). Úroveň jednotlivých pěveckých výkonů, kterými se soutěžící prezentovali, byla velmi vysoká a porota udělila ceny následovně:



festivaly, koncerty

&' let hudebních tíd gymnázia jana nerudy jak zaínají pohádky: bylo-nebylo …  Jiří Smutný Byla jednou jedna hudební škola a ta sídlila ve Voršilské ulici na Starém Městě pražském. Pro dříve narozené pamětníky to byl v pravém slova smyslu pojem právě tak reprezentativní jako respektuhodný. Její životní příběh, jakkoli by byl zajímavý, však přenechejme historikům a přenesme se – jako v pohádce – rovnou do roku 1990, kdy se jejím ředitelem stal Jan Vychytil. Nastoupil v době, která byla velice neklidná a nejistá, protože klášter svaté Voršily byl vrácen řádu a nastávala dramatická sháňka „střechy nad hlavou“, vtírala se i více zlověstná než nerudovská otázka „kam s ní“ (rozuměj se školou). Dlouhá, mnohostranná jednání skončila tím, že „Voršilskou“ vzal pod svá křídla pražský magistrát a stala se z ní Hudební škola hlavního města Prahy. Dokonce i vhodná budova se našla – vznešená, starobylá, opuštěná – před jistou dobou odsouzená k demolici (tento barbarský ortel nebyl naštěstí vykonán) a po různých peripetiích byla přiřčena hudební škole. Tady by mohla pohádka skončit: byla jedna škola – byla bez přístřeší – přístřeší se našlo; vše ostatní je normální, logické a tedy samozřejmé. Co ještě víc? Jenomže ještě tu byl onen její ředitel Jan Vychytil a „byť měl Čech již všechno ve svém klínu, čeho si v nejbujnějších snech svých ždál…“, tento Jan Vychytil, povzbuzen Janem Nerudou, jako pravý a poctivý český Honza vstoupil znovu do složité situace ne proto, aby bojoval s pohádkovým drakem, ale aby uskutečnil svůj dávný a ještě pohádkovější sen: vybudovat školu, která by vedla a kultivovala mladé hudební talenty od prvotních základů až po zkoušku dospělosti, tedy

od předškolního věku až po maturitu osmiletého gymnázia. Přičemž toto gymnázium by obsahovalo maximálně kvalitní studium odborné (jak v oblasti nástrojové tak hudebně teoretické) a současně široký obzor vzdělání všeobecného. (Tady si mimochodem vzpomeňme na názory některých osobností jako byli např. prof. Václav Talich, prof. Ferdinand Pujman či Lucia Popp.) Jan Vychytil již, bohužel, není v těchto chvílích mezi námi, a tak už se dnes těžko dozvíme, zda při svém přemítání vzpomněl na skupinu českých vzdělanců, kteří založili v roce 1810 „Jednotu pro zvelebení hudby v Čechách“ a zasloužili se o založení Konzervatoře v Praze. Víme však, že na prahu realizace této myšlenky stály vedle jejího iniciátora ještě dvě další výrazné osobnosti: Dr. František Kopecký, ředitel úctyhodného gymnázia pražského, pokřtěného jménem Jana Nerudy, a skladatel, profesor hudební fakulty Akademie múzických umění Vladimír Tichý. A tento na výsost fundovaný triumvirát, stejně pracovitý jako nadšený, proměnil sen v jistou konkrétní představu – ta se opět proměnila v desítky a stovky stran plánů, projektů, návrhů, přípisů, zápisů, příslibů a dopisů s množstvím názorů pro et contra; nastala doba intenzivní mravenčí práce, bylo třeba mnoho úsilí, vytrvalosti i odvahy. Ale „dobrá věc se podařila“ a na Komenského náměstí se otevřela staronová škola se dvěma hrdými, leč opravdu dlouhými tituly: Hudební škola hlavního města Prahy a Gymnázium Jana Nerudy, třídy s hudebním zaměřením.

foto archiv

Předávání maturitních vysvědčení hudebních tříd na Gymnáziu Jana Nerudy



foto archiv

foto archiv

festivaly, koncerty

Hudební škola hlavního města Prahy na Žižkově

Jan Vychytil

A opět by se mohlo – poněkud povrchně – konstatovat, že všechno je normální, logické a tedy samozřejmé. Jenomže vůbec nebylo samozřejmé přenést onu oázu, jakou byla v jistých nevlídných časech „Hudebka ve Voršilské“ z atmosféry historické klášterní zahrady do jiného historického prostředí bývalých královských vinic nedaleko hory Vítkovy. Právě tak nebylo samozřejmé, aby obě jmenované svéprávné a de jure samostatné školské instituce tak rychle a dokonale srostly v jedinečný dvojjediný celek, nedělitelný a nerozdělitelný; v soužití, které je prakticky nekodifikovatelné, které je možno charakterizovat oním Ovidiovým veršem „… quae vindice nullo, sponte sua, sine lege fidem rectumque colebat“ („…kdy bez zákonů a soudců člověk od sebe sám si správně a poctivě vedl“). Není snadné a samozřejmé zakomponovat například do normálního rozvrhu vyšších gymnaziálních tříd (tedy od kvinty do oktávy) osm až devět týdenních hodin nástrojových a hudebně-teoretických a připočítat ještě další hodiny pro komorní soubory a hru v orchestru. Je mnoho dalších ne-samozřejmostí v téhle škole, které ale jakoby v závratném spěchu času – i při své ne-obvyklosti – získaly patinu všednosti. Mezi ně patří např. i těch více než sto koncertů, na nichž účinkují společně žáci Hudební školy a studenti gymnázia, a to jak v koncertním sále školy, tak zejména v Sále Martinů v Lichtenštejnském paláci. Jeden koncert je však každoročně zcela mimořádný: je to ten, na němž Josef Suk uvede na pódium Dvořákovy síně pražského Rudolfina několik nejlepších studentů, kteří vystoupí jako sólisté s orchestrem, a to takovým jako je Pražská komorní filharmonie nebo Český komorní orchestr, do jejichž čela se postaví např. Jiří Bělohlávek či Ondřej Kukal. Letos to byl již desátý koncert v řadě. Desátý koncert k desátým narozeninám žižkovských dvojčat, kdy tohle vzpomínání chtělo

být jakýmsi jejich lehce nahozeným portrétem. Bývá zvykem, že se lidé k narozeninám obdarovávají. Naše dvojčata dostala také dárek, dárek nečekaný a zcela mimořádný: žák Hudební školy David Hausknecht vystoupí jako sólista v Mozartově klavírním koncertu B dur, KV 595 a skupina studentů gymnázia usedne na koncertě vedle členů České filharmonie. Tato první dáma české hudby – letošní slavná jubilantka – umožnila pod taktovkou svého šéfa Zdeňka Mácala při oslavě společných narozenin tento koncert uskutečnit! Slova znějí jako nejneuvěřitelnější pohádka – ta pohádka se stala nejskutečnější skutečností. •

Zadáno pro: Hudební škola hlavního města Prahy

festivaly, koncerty

foto archiv



Šéfdirigent Dánského národního symfonického orchestru omas Dausgaard

dánský rozhlasový orchestr pijede na pražský podzim  Vladimír Říha O dubnovém víkendu (21.–23. 4.) pobývala malá skupina pražských hudebních publicistů na pozvání MHF Pražský podzim v hlavním městě dánského království. Povelikonoční atmosféra v nádherném přímořském městě často nazývaném Paříží severu je plná hudby a to nejen té klasické, za kterou jsme tam hlavně přijeli. Po letu v malinkém (pro 60 lidí) de Havillandu, údajně nejoblíbenějším letadle SAS, ve kterém se ale český pasažér cítí velice těsně, jsme tak vstoupili na půdu dáského království a okamžitě se setkali se zástupci Dánského národního symfonického orchestru (DNSO), jak je pro zahraničí používán Dány název (z angličtiny) pro místní Rozhlasový orchestr. Stihli jsme se během víkendu seznámit s prací orchestru, navštívili jsme jeden koncert tělesa ve staré budově rozhlasu a mohli důkladně poznat i právě budovanou novou koncertní halu ve vyrůstajícím komplexu Dánského rozhlasu a televize na jihovýchodním kraji města. Nejdůležitější bylo ale osobní setkání s ředitelem orchestru Perem Erikem Vengem a šéfdirigentem omasem Dausgaardem. Veng působí v tělese již několik let, Dausgaard je šéfem od roku 2004 jako vůbec první Dán v historii, do té doby měl DNSO vždy šéfy cizince. „Historie Rozhlasového orchestru trvá již 80 let,“ říká Veng. „Není to sice nejstarší orchestr země, nejstarší je Orchestr opery Královského divadla, ale mezi dánskými orchestry má pozici podobnou jako u vás Česká filharmonie, tedy nejrespektovanějšího orchestru ze všech. Přitom je ale jen jedním, i když nejdůležitějším z rozhlasových těles, dále k rozhlasu patří Smíšený pěvecký sbor a Ženský pěvecký sbor. Organizačně samostatné jsou ještě další rozhlasové soubory – orchestr zábavní hudby a jazzový big band, dále komorní orchestr Sinfonietta. Rozhlas

je veřejnoprávní instituce, takže je financován ze státních peněz, což platí i o orchestru. Současná budova ale již dnešním potřebám nedostačuje, a tak se staví nový komplex, který je sice mimo centrum města, ale na trati metra a v nové univerzitní oblasti, takže by neměl mít nouzi o návštěvníky, až tam bude otevřen nový koncertní sál,“ vysvětluje Veng. Novostavba je skutečně ohromující, rozhlasovou budovu navrhl slavný Francouz Jean Nouvel společně s akustickým expertem Japoncem Yasuhisou Toyotou. Měli jsme možnost ji vidět v komplexu čtyř budov, z nichž již funguje budova Dánské televize. Koncertní sál bude otevřen v roce 2008 a nabídne mj. i promítání na stěny budovy, takže kolemjdoucí i cestující metra, které vede poblíž, uvidí, co se právě uvnitř děje. Mimochodem nové kodaňské metro (je staré tři roky, před tím Kodaň metro neměla) je šokujícím zážitkem i pro zkušené pražské cestující. Nemá totiž řidiče, je automatické a systém uzavírání při vystupování zcela vylučuje neštěstí a sebevraždy, tedy metro skutečně třetího tisíciletí! Vedle metra ještě náš návštěvník ocení hodně jazzových hospůdek v centru, dále známé Tivoli – zábavní park vlastnící rovněž symfonický orchestr a krásnou novou halu, kde těsně před naším příjezdem zpívala Magdalena Kožená s doprovodem Karla Košárka. A co zarazí příjemně, je neexistující zvuk mobilů v ulicích, metru a na koncertech, oproti tomu překvapí velký počet nedánského obyvatelstva a varování místních před krádežemi, což ve Skandinávii dříve zvykem nebývalo. Ale zpět k Dánskému rozhlasu: „Jelikož kromě rozhlasové budovy je již v provozu od loňského roku i v Kodani budova nové opery (dar milionáře Moellera) a díky mostu přes moře máme rychlé spojení se švédským Malmö, chceme společně s touto částí Švédska zorganizovat hudební festival, jehož první ročník by se měl konat již v říjnu,“ seznamuje Veng s plány. A právě DNSO by se měl stát důležitou složkou festivalu. Mladý dirigent omas Dausgaard není pro nás rozhodně žádným neznámým. Pamatujeme jeho pražský záskok v roce 2004, kdy na Pražském jaru nahradil Švéda Herberta Blomstedta při dvou koncertech Gewandhausorchestru z Lipska. „Od té doby jsem v Praze nedirigoval, ani nebyl, jen předtím soukromě jako turista,“ přiznává Dausgaard. „Rok 2004 byl vůbec pro mne důležitý, po záskoku v Praze jsem se ještě tentýž rok stal šéfem DNSO, když předcházející, vám dobře známý Němec Gerd Albrecht byl odvolán,“ vysvětluje sympatický dirigent a naráží při tom na kontroverzní politické vyjádření Albrechta během koncertu týkající se jeho odsouzení americké invaze do Iráku, jež mělo za následek Albrechtovo odvolání, neboť i liberální Dánové určité věci nemají rádi. „Nebylo to zase pro mne nic tak nového, protože s orchestrem spolupracuji již od roku 1991, takže jsme se dobře znali,“ dodává a přiznává, že stále ještě zastává funkci šéfa Švédského komorního orchestru ve Stockholmu. „Ale dá se to skloubit dohromady, tady ve Skandinávii naštěstí nejsou vzdálenosti tak veliké a spojení zejména teď po stavbě mostu přes Öresund je výborné“. Vřele podporuje proto i myšlenku zmiňovaného festivalu, který by zasáhl oblast se třemi milióny obyvatel. Nejraději má skladatele jako Richarda Strausse, Johannese Brahmse, ale i skandinávské klasiky jako finského Sibelia či dánského Carla Nielsena. „Nielsen je u nás základní autor, s DNSO jsem hrál všechny jeho symfonie, navíc můj otec pianista ho sám zažil a studoval u něho, takže jsem měl vzpomínky na tohoto komponistu z první ruky,“ vysvětluje vztah Dánů k jejich nejznámějšímu skladateli. „Proto jsem také velice rád, že vedle Strausse právě hudba Nielsena, jeho Čtvrtá symfonie, zazní i v Praze, dále i Sibelius a Grieg. Přivezeme k vám i výbornou mladou sopranistku Sine Bundgaardovou a švédského trumpetistu Hakana Hardenbergera, který je ale u vás dost známý.,“ těší se do

festivaly, koncerty

P

O

Z

V

Á

N

K

A

Koncert klasické severoindické hudby v mistrovském přednesu V pražském kostele sv. Šimona a Judy v Dušní ulici a následně v rámci festivalu Smetanova Litomyšl vystoupí v polovině června s koncertem klasické indické hudby mistr sitáru Dr. Jibendra Narayan Goswami společně s Elenou Kubičkovou na esrádž a tablistou Mani Shankar Tripathim. Mistr sitáru Dr. Jibendra Narayan Goswami pochází z hudebnické rodiny z Váránasí a je mezinárodně renomovaným hráčem na sitár, žákem a pokračovatelem gurua a mistra sitáru Shujaata Khana, syna legendárního sitáristy a skladatele Vilayata Khana. Je nositelem nejvyššího ocenění celostátní indické soutěže Sangreet Academy Competition. Působí jako pedagog na Music Vasanta College a je stálým umělcem All India Radio. Elena Kubičková je hráčkou na nepříliš rozšířený smyčcový nástroj esrádž, po studiu klasických houslí u profesorky Pražské konzervatoře Gity Morenové se věnovala studiu severoindické klasické hudby pod vedením prof. Dr. Smarajita Chakravortyho v Evropě a Dr. V. Balajiho a Dr. J. N. Goswamího v Indii. Koncertuje s programem indických rág s tablistou Tomášem Reindlem a se souborem Damaru. Mani Shankar Tripathi z Váránasí pokračuje svou hrou na tabla v rodinné tradici, jeho učitelem byl slavný tablista váránaské gharány Pandit Ashutosh Bhattacharya, s nímž dodnes spolupracuje. Mani Shankar Tripathi patří ke stálým umělcům All India Radio a s úspěchem koncertuje v Indii i v Evropě. Koncert představí klasickou severoindickou hudbu v čisté formě, předneseny budou rágy v provedení na sitár v neobvyklém spojení s esrádžem a s doprovodem tabel. Jedná se o vysoce sofistikovanou, po staletí kultivovanou hudbu, se kterou je možné se v mistrovském provedení předních hráčů na tradiční indické nástroje setkat jen velmi výjimečně. V této sestavě, označované džugalbandí, vystoupí umělci ve čtvrtek 15. června v kostele sv. Šimona a Judy v Dušní ulici v Praze na Starém Městě a v pondělí 19. 6. na Mezinárodním festivalu Smetanova Litomyšl v sále Muzea antického sochařství. Vstupenky na pražský koncert obdržíte v předprodejní pokladně Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK, U Obecního domu 2, Praha 1 nebo na místě konání 30 minut před začátkem koncertu. Vstupenky je rovněž možno rezervovat na tel. čísle 777787864, případně e-mailem na [email protected]

Jibendra Narayan Goswami foto archiv

Prahy dirigent, který s DNSO absolvoval nedávno i zájezd do Číny. „Byl to obrovský zážitek, hráli jsme i pro děti, měli jsme sebou dokonce teenagerskou dánskou hvězdu, pianistu Sigura Barreta, který dělá průvodce během velice populárního televizního hudebního vysílání Dánské televize a doslova pobláznil dánskou mládež, že se chce učit hrát na různé nástroje, což se mu podařilo u mladých Číňanů i během našich koncertů v Číně,“ vrací se omas k putování DNSO po Číně. Z české hudby zná Dausgaard hlavně Dvořáka a Smetanu. „Hráli jsme v Kodani i Šestou symfonii Dvořáka, chtěl bych si troufnout i na další vaše skladatele, ale jsou velké problémy s partiturami. Vzpomínám si, že během svého pražského pobytu jsem sháněl nějaké noty a téměř nic jsem z vaší klasiky nesehnal,“ stěžuje si dirigent, kterému dělá potíže pochopit situaci a zmatek ve vydávání nekomerční hudby u nás. „Hodně znám ale české muzikanty a dirigenty,“ pokračuje. Uvádí Václava Neumanna, Libora Peška, Zdeňka Mácala, Martina Turnovského, rád vzpomíná na Rafaela Kubelíka a říká: „Dokonce v Torontu, kde často diriguji, jsem se setkal s hráči, kteří stále vzpomínají na vašeho Karla Ančerla, který tam působil v emigraci.“ K jeho láskám patří i soudobá hudba.“Po příchodu k orchestru jsem začal s větším prováděním základních děl 20. století a to i moderny jako Ligetiho, Lutosławského, Schönberga, což nebylo z počátku všemi přijímáno a orchestr s tím trochu bojoval. Ale nyní mají soudobí autoři u nás lásku i respekt a dokonce hrajeme i velice progresívní mladé Dány a jiné skandinávské autory. K loňskému Andersenovu výročí byla vypsána soutěž na nová hudební zpracování Andersenových pohádek a vzniklo mnoho nových skladeb, které postupně uvádíme,“ říká dirigent. „Důležitou součástí našich pravidelných cyklů je ale i podpora mladých umělců,“ zdůrazňuje Dausgaard. „Každý rok máme jeden mladý rezidenční soubor či umělce, který spolupracuje na našich koncertech,“ vysvětluje péči o mladé. „Letos je tím souborem Mládežnický dánský smyčcový kvartet, který jste měli možnost slyšet i během našeho koncertu,“ dodává. A podle toho, jak hráli s DNSO Elgarovu Introdukci a Allegro pro smyčce, určitě zvolili Dánové dobře. Výborně zahrané dvě Straussovy symfonické básně Enšpíglova šibalství a Tak pravil Zarathustra byly zároveň i jakousi pozvánkou na pražská vystoupení, kde Strauss bude tvořit kromě skandinávských autorů hlavní složku programu koncertů Pražského podzimu s DNSO pod Dausgaardovou taktovkou v Rudolfinu 21. a 22. září. „Když si uvědomím, že DNSO byl naposledy v Praze v roce 1992 na Pražském jaru, tehdy ho dirigoval Fin Leif Söderström, je pro mne obrovské vyznamenání, že v září to budu já, kdo s DNSO uvede hned dva programy,“ zakončil omas Dausgaard. •



Zadáno pro: Pražský podzim

P

O

Z

V

Á

N

K

A

Mladí umělci v Domě U Kamenného zvonu

Aktuálně z Přítomnosti  Eduard Douša

V době jen velmi pozvolna přicházejícího jara se sešli členové sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, aby v Lichtenštejnském paláci v Praze bilancovali uplynulou koncertní sezonu. Dne 12. 4. 2006 proběhla valná hromada Přítomnosti. Zprávu o činnosti přednesl předseda sdružení Pavel Trojan. Chloubou uplynulého roku byla realizace dalších tří CD z nahrávek skladeb autorů – členů Přítomnosti z koncertů sdružení. Za celkovou realizaci projektu náleží dík ing. Ivanu Englichovi, který je konstantním hudebním i zvukovým režisérem Přítomnosti. Zvlášt-

Agentura Pragoplakát ve spolupráci s Galerií hl. m. Prahy a HAMU v Praze zahajuje cyklus koncertů mladých talentů v Domě U Kamenného zvonu v Praze na Staroměstském náměstí. Účinkovat na nich budou studenti HAMU, kteří v aktuálním období dosáhli mimořádných úspěchů a to nejen v tuzemsku, ale i v zahraničí. Tento projekt má za cíl vytvořit prestižní pódium pro mladé umělce, a tak vytvořit alternativu prostředí komerčních koncertů, které nejenže vytvářejí Praze, která proslula ve světě jako „konzervatoř Evropy“, negativní image, ale zároveň – a to zvláště u mladých začínajících umělců – devalvují pozitivní hudební hodnoty. Koncerty budou komentovány renomovanými hudebními kritiky. Na prvním koncertě dne 27. 5. 06 vystoupil čerstvý laureát mezinárodní klavírní soutěže pořádané francouzským ministerstvem kultury v Paříži Michal Monoszon, žák doc. Františka Malého, který získal 1. cenu, a jenž se zatím prezentoval spíše jako hudební skladatel. Na koncertě se představil jako sólista a komorní hráč a přednesl Sonátu pro klavír a housle od Ludwiga van Beethovena op. 24 F dur „Jarní“ a Variace od Felixe Mendelssohna-Bartoldyho. V další části koncertu vystoupila laureátka mnoha mezinárodních soutěží Veronika Böhmová, žákyně prof. Ivana Klánského, již známá jak pražskému, tak i českému obecenstvu. Uvedla následující díla: Fryderyk Chopin – Nokturno e moll a Igor Stravinskij – Petruška.

ní poděkování náleží Nadaci F. A. Urbánka, která byla hlavním sponzorem projektu. Vydání se ujalo nakladatelství ArcoDiva. Uplynulou koncertní sezonu zhodnotil dr. Vojtěch Mojžíš. Byla konstatována řada pozoruhodných interpretačních výkonů. Za více než patnáct let obnovené činnosti Přítomnosti se koncer-

Programy dalších koncertů (začátky vždy v 18:00 hodin):

2. 6. 2006 – W. A. Mozart, S. Prokofiev, F. Chopin, L. v. Beethoven Natalya Marfynets

činnost Přítomnosti probíhá v tichosti a prakticky stranou medi-

• klavír studuje u prof. Petera Toperczera na HAMU. V roce 2004 získala 2. cenu v Soutěži konzervatoří České republiky a zúčastnila se Festivalu Vladimíra Horowitze v Kyjevě. Vystupovala s Kyjevskou filharmonií.

álního zájmu. Kontrolní komise Přítomnosti udělila odstupující-

Radka Hanáková

ty sdružení zřetelně otiskly do pražského koncertního života, ač

mu výboru absolutorium za jeho práci a závěrem jednání proběhly volby do výboru nového. Zvoleni byli: klavíristka a pedagožka

• klavír studuje u prof. B. Krajného na HAMU. V roce 2001 se stala laureátkou Soutěže konzervatoří České republiky a v roce 2003 vyhrála spolu s Vlastimilem Jurčíkem 1. cenu v I. kategorii Mezinárodní Schubertovy soutěže pro klavírní dua v Jeseníku.

Eva Benešová a skladatelé Vít Clar, Eduard Douša, Josef Marek (který je novou akvizicí Přítomnosti), Vojtěch Mojžíš, Afrodita Katmeridu, Oldřich Semerák a Pavel Trojan. Do výboru již nově nekandidoval dr. Jindřich Feld, za jehož práci pro sdružení bychom mu rádi vyslovili velké poděkování.

Nuže, vzhůru do nové koncertní sezony!!!

7. 6. 2006 – L. v. Beethoven, F. Chopin, J. S. Bach, S. Rachmaninov Zuzana Hlinka • klavír studuje u prof. Petera Toperczera na HAMU. V roce 2000 obdržela diplom v soutěži Concertino Praga. V roce 2003 získala 2. cenu na soutěži Rudolfa Firkušného. Natáčela pro rozhlasové stanice SBS, 4EB, 4MBS, ABC a Český rozhlas. Letos se chystá na turné do Říma.

Petra Milarová

O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci nyní pravidelněji než doposud seznamovat na stránkách Hudebních rozhledů. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na [email protected] nebo [email protected].

• klavír studuje u prof. Ivana Klánského na HAMU. V říjnu 2000 se stala absolutní vítězkou soutěže Karla Ditterse z Dittersdorfu ve Vidnavě. V červnu 2001 získala 2. cenu na mezinárodní klavírní soutěži Fryderyka Chopina v Mariánských Lázních. V květnu 2003 získala 2. cenu na mezinárodní klavírní soutěži L. v. Beethovena v Hradci nad Moravicí.

Více informací na www.solistidipraga.cz

festivaly, koncerty

sport versus umní

doporu"ujeme

 Věra Lejsková

BRNO Filharmonie Brno

Když tak někdy čtu, jakým způsobem je pečováno o sportovce – během tréninku, před výkonem, při výkonu i po něm – říkám si, jak by to vypadalo, kdyby se podobným způsobem pečovalo i o umělce. Zaprvé by byl při studiu – tedy při tréninku – neustále přítomen lékař: tu by přiskočil, aby umělci promasíroval levou ruku, tu pravou – pokud by to byl hráč na dechový nástroj, tak by mu prohlédl zuby – podával by mu odměřené dávky tekutin, samozřejmě vysoce kalorických a v přesně stanovený čas. A samozřejmě by také dbal na časový rozvrh studia, na pravidelné přestávky, žádné cvičení osm hodin denně, jak to dělají někteří pošetilí klavíristé! Před každým veřejným vystoupením by musela být aklimatizace – ta vlastně by byla nutná už při studiu: např.Chopina lze dobře chápat pouze ve Varšavě, Mozarta v Salcburku, Beethovena ve Vídni atd., soudobého autora by bylo možno studovat někde u něj na chalupě. Zcela logicky by tam všude byl umělec vždy delší dobu a s patřičným doprovodem – výdaje s tím spojené by hradilo Ministerstvo kultury. Další aklimatizace – neboli adaptace na prostředí – by pak byla přímo v místě konání koncertu: umělec by v dotyčném městě přebýval nejméně čtrnáct dní před výkonem a celé dny by se – opět pod dozorem lékaře – seznamoval s pódiem. Tím by se zamezilo šňůrám koncertů – dnes v Košicích, zítra v Aši – a klus na pódium pět minut před začátkem. To je vidět, o kolik zodpovědněji berou svou práci sportovci, na rozdíl od furiantských umělců! Zatím mluvím o jednotlivcích, ale stejným způsobem by studovaly i vystupovaly celé orchestry – to by se pěkně zvedl rozpočet Ministerstva kultury! Navíc by těch hráčů – jsme nyní opět u orchestru – muselo být daleko víc, než předepisuje partitura, protože – vžijte se do situace: orchestr hraje Novosvětskou symfonii, najednou dirigent (toho tu máme místo trenéra) vidí, že flétnista nějak umdlévá, i odklepe, nechá flétnistu vynést z pódia a zavolá jeho střídačku: nakluše další flétnista, dirigent zvedne taktovku nebo nakonec může i písknout, proč ne? – a hudba pokračuje od toho místa, kde přestali, zatímco vynesený flétnista je vzadu poplácáván po tváři, lehce masírován ručníkem a jsou do něj lity výživné tekutiny (on by si dal jistě nejraději pivo nebo panáka, ale co dělat, je tu lékař…). Obecenstvo se samozřejmě ničemu nediví, tleská nadšením, když je po chvíli vynášen koncertní mistr a přiskakuje druhý, a nediví se ani, když dvě minuty před koncem v nejvypjatějším místě symfonie dirigent odklepe, aby si hráči na poslední minuty trochu odpočinuli… A pak by ještě všichni dostali moc peněz a třeba i auto pokud možno zahraniční výroby za to, že na pódiu vůbec vydrželi… Proč, proč, a ještě jednou se ptám proč se umělci nemají jako sportovci ?!?!

Besední dům 8., 9. 6. 2006 P. I. Čajkovskij: Mozartiana F. A. Hoffmeister: Kontrabasový koncert č. 3 D dur W. A. Mozart: Serenáda „S poštovním rohem“ KV 320 Sólista: A. Čirkov – kontrabas Dirigent: Ch. Campestrini

22., 23. 6. 2006 W. A. Mozart: Šest německých tanců Klavírní koncert c moll KV 491 O. Respighi: Ptáci B. Řehoř: Vábení pro cimbál a smyčce Sólisté: P. Vergari – klavír, D. Štrunc – cimbál Dirigent: P. Altrichter

Kostel sv. Augustina 7., 14., 18., 21., 28. 6. 2006 Brněnský varhanní festival 2006 Mozartovské inspirace HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové Sál Filharmonie 4. 6. 2006 M. de Falla: La vida breve (Krátký život) S. Rachmaninov: Aleko Koncertní provedení dvou jednoaktových oper Sólisté: H. Husseini, M. Hostettler, A. Diakoff Vivaldi Choeur Delémont (Švýcarsko) Smíšený pěvecký sbor Smetana Hradec Králové Dirigent: Marc-Olivier Oetterli (Švýcarsko)

8. 6. 2006 Večer s cimbálem Zuzany Lapčíkové Účinkují: Z. Lapčíková – cimbál, zpěv, E. Viklický – klavír, F. Uhlíř, J. Fečo – kontrabas Filharmonie Hradec Králové Dirigent: A. Podařil

OLOMOUC Moravská filharmonie Olomouc Reduta 17. 6. 2006 11. Mezinárodní festival nové hudby M. Meier, D. Petterson, S. Suber, M. Shirasawa Dirigent: A. H. Baumgartner (SRN)

Moravské divadlo Olomouc 16. 6. 2006 A. Dvořák: Jakobín – premiéra Režie: V. Věžník / Dirigent: T. Hanák

PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice Sukova síň Domu hudby 5., 6., 7. 6 2006 W. A. Mozart: Idomeneo, předehra k opeře KV 366 R. Schumann: Koncert pro housle a orchestr d moll L. van Beethoven: Symfonie č. 3 Es dur „Eroica“, op. 55 Sólista: F. Sonnleitner (Německo) – housle Dirigent: L. Svárovský

Východočeské divadlo Pardubice 16. 6. 2006 G. Verdi: Rigoletto Hostuje Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem se sólisty Velkého divadla v Moskvě a Národního divadla v Praze. Režie: R. Wenke / Dirigent: N. Baxa

PRAHA Česká filharmonie Rudolfinum 22. 6. 2006 Závěrečný koncert jubilejní sezony Česká filharmonie hostí mladé talenty (ve spolupráci s Gymnáziem Jana Nerudy – Hudební školou hl. m. Ptrahy) kresba Jan Blažíček

Dirigent: Zd. Mácal



Symfonický orchestr Českého rozhlasu Rudolfinum 6. 6. 2006 A. Honegger: Pacific 231, symfonická věta J. Brahms: Dvojkoncert pro housle a violoncello, op. 102 L. Janáček: Sinfonietta Sólisté: W. Hink – housle, F. Dolezal – violoncello Dirigent: V. Válek

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK Smetanova síň 6., 7. 6. 2006 M. Ravel: Valčíky vznešené a tesklivé Koncert pro klavír a orchestr G dur Koncert pro klavír levou rukou a orchestr D dur La Valse, choreografická báseň Sólista: P. Rogé – klavír Dirigent: S. Baudo

Karlínská „Kolbenka“ (tovární hala) 21. 6. 2006 H. Berlioz: Requiem, op. 5 (Grande messe des mortes) Sólista: O. Klein Pražský filharmonický sbor Český filharmonický sbor Brno Kühnův smíšený sbor Dirigent: S. Baudo

Národní divadlo Praha Bouda 1. 6. 2006 L. Hurník: The Angels – světová premiéra Rodinná muzikálová opera na libreto P. Čenského Režie: G. Haukvicová / Dirigent: J. Kučera Koprodukce s Dětskou operou Praha a Českým rozhlasem

Stavovské divadlo 16. 6. 2006 V. Franz: Zlatovláska – světová premiéra Roztančená pohádka plná legrace i poezie podle K. J. Erbena Komorní orchestr Berg Choreografie: J. Kodet Režie: O. Havelka / Dirigent: P. Vrábel

18. 6. 2006 J. Doubek: Beng! – světová premiéra Opera z roku 2006 na libreto H. Čermákové Režie a výprava: G. Skála / Dirigent: J. Petrdlík

Bertramka 17. 6. 2006 W. A. Mozart: Andante F dur KV 616, Adagio a Allegro KV 594, Fantazie F dur KV 608 (skladby pro hrací hodiny, úprava M. Muclinger) L. van Beethoven: Smyčcový kvartet (úprava pro dechové kvarteto) Afflatus Quartet

30. 6. 2006 Zahradní koncert W. A. Mozart: Koncert G dur pro flétnu a orchestr KV 313 S. Bodorová: Cantabile Amadeo J. A. Benda: Ariadna na Naxu (melodram) Sólista: H. Schmeiser – flétna Komorní orchestr Quattro Dirigent: M. Štilec

ZLÍN Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín Dům umění 8. 6. 2006 Hrdinové R. Wagner: Idyla o Siegfriedovi R. Strauss: Don Juan, symfonická báseň, op. 20 L. van Beethoven: Symfonie č. 3 Es dur, op. 55 „Eroica“ Dirigent: M. Turnovský

horizont foto Miroslav Jodas



Karel Velebný na konci 50. let v karlínském studiu při nahrávání s Karlem Krautgartnerem, který se ale do hledáčku fotografa již nevešel.

frýdlantský odkaz velebného jubilanta  Aleš Benda Karel Velebný – vibrafonista, saxofonista, klavírista, zpěvák, herec, spisovatel, sportovec celou duší a někdy i tělem, objevitel a zasvěcený propagátor díla Járy da Cimrmana, zkrátka jeden z posledních českých renesančních umělců, by letos v březnu oslavil pětasedmdesátiny. V roce 1984 došel jako praotec Čech k Frýdlantu a vytušil, že našel zemi rytmem a synkopami oplývající. Proto se tam se svými nejbližšími usadil a založil Letní jazzovou dílnu, které espritem tvůrčích genů vtiskl základní podobu a vdechl ducha přátelské komunikace. Funkci ředitele vykonával v duchu Komenského zásady „Škola hrou“ s odpovědností pouze sobě vlastní: frekventanty cílevědomě seznamoval nejen se speciálními stránkami jazzové interpretace, ale na praktických ukázkách jim také odhaloval některé taje specifického biorytmu jazzového muzikanta. Mnozí z jeho žáků se dodnes řídí velebným přikázáním, podle kterého se např. má neděle světit písničkami typu Aby nás Pán Bůh miloval v tóninách s co největším počtem křížků (nejlépe Cis dur, v nejhorším případě A dur), nebo se řídit zásadou, podle které organismu velice prospívá, když ho člověk po šesti dnech popíjení bílého vína propláchne vínem červeným. I kdyby se však absolventům dílny po čase vytratily z paměti všechny Karlovy užitečné instrukce, stačí, aby si vzpomněli alespoň na jednu radu nejen do hudebního života, která zní: „Nehraj při hraní“. Při první jazzové spanilé jízdě do Frýdlantu usoudil Karel Velebný navzdory srdečnému přivítání sympatizujících domorodců, že ze začátku bude rozumné servírovat místnímu obyvatelstvu jazz v mírných dávkách a důsledně dbát na dodržování „hodiny SNB“. Po zavírací hodině ovšem s lektorským sborem a s přáteli pokračoval v uzavřené společnosti v salónku hotelu Valdštýn v soukromých jam sessions. K vytvoření nakažlivého ovzduší výjimečně přátelských vztahů na Letní jazzové dílně zřejmě přispěla i blízkost proslulého Liptákova, kde se z Karla Velebného stával mávnutím kouzelného proutku Dr. Evžen Hedvábný, objevitel pozůsta-

losti Járy da Cimrmana. Touto dvojjediností v chování, jednání a myšlení byl infikován každý občan v Kájově blízkosti, kterému osud nadělil alespoň špetku smyslu pro humor. Pábitelskou poetikou načichli i zahraniční lektoři, které však zpočátku podobné mystifikace v rozhovorech vyváděly z míry natolik, že si pravdivost každého tvrzení raději ověřovali otázkou: „A to je pravda nebo Cimrman?“ Frýdlant se v 80. letech minulého století změnil na týden ve Free Land, tedy svobodnou zemi jazzu, zásluhou Karla Velebného, jenž silou svého ducha aplikoval Tyršovo heslo „Tam svět se hne, kam síla se napře“. V pevné víře v tento princip zahajoval každodenní výuku rozcvičkou, na které mysli unavené stupnicovými cvičeními nebo delším ponocováním nabývaly původní pružnosti při prozpěvování textů typu Libida, šubida, máme doma praděda apod. Kája dobře věděl, že ve zdravém těle sídlí zdravý duch, a proto bez ohledu na neduhy své tělesné schránky nejen podporoval veškerou sportovní činnost, ale sám se do ní aktivně zapojoval a jako nohejbalista vítězil nikoliv silou nebo převahou fyzické kondice, ale nápaditostí a smyslem pro improvizaci. Po pěti ročnících Letní jazzové dílny odešel Karel Velebný v roce 1989 na věčné jam session a dnes po něm velebné jazzlo třímá Karel Růžička. Spolu s ním stále jezdí každý rok do Frýdlantu učit nejen pamětníci prvních ročníků Mojmír Bártek, Jaromír Hnilička nebo Jiří Stivín, ale i další generace frýdlantských lektorů jako jsou např. Luboš Andršt, Josef Fečo, Zdeněk Fišer, Svatobor Macák, Zdeněk Tichota, Boris Urbánek ad. Za dvaadvacet ročníků Letní jazzové dílny usedlo do jazzových škamen zhruba 3.000 žáků, z nichž se někteří stali vyspělými profesionály, ale ze všech vychoval odkaz Karla Velebného zasvěcené a oddané jazzové příznivce. Letní jazzová dílna, jejíž 23. ročník se letos uskuteční ve Frýdlantu od 19. do 26. srpna, nese jméno svého zakladatele Karla Velebného. Je jenom střípkem z pokladu, který příznivcům jazzu zanechal kumštýř, jenž nikdy nikomu z „taktických“ důvodů nepochleboval. Přesto neměl v hašteřivé muzikantské společnosti nepřátele, protože peripetie sporů o věci zásadní i marginální dováděl k překvapivé katarzi pohotovým vtipem, kterým spolehlivě odzbrojoval znesvářené protivníky. Škoda, že ho žádná jazzová Vesna nemůže alespoň na pár dnů oživit, aby mohl na Letní jazzové dílně opět spokojeně konstatovat: „Nedá se říct, že tady něco nehraje.“ • Řekli o Karlu Velebném a Letní jazzové dílně: Kdykoliv se hovoří o jazzové dílně, vybaví se mi sedící Karel Velebný u cukrárny před hudební školou se svou skleničkou. Jednou jsme zajeli na večeři do restauračního „sudu“ a Karel se zeptal číšníka: „Co myslíte, mám si dát to kuře?“ Ten odvětil: „No, to víte, je to jenom kuře, pane Velebný.“ Od té doby kdykoliv jsme s frekventanty hráli jazzová témata, podívali jsme se na sebe a konstatovali: „To víš, je to jenom jazz“. (Mojmír Bártek, zasloužilý lektor Letní jazzové dílny) Každý uvědomělý jazzman ví o zásadním přínosu Karla Velebného nejen pro mocný rozmach moderní větve této hudby u nás, ale také pro českou jazzovou pedagogiku. Jejím krásným a vytrvalým plodem je Letní jazzová dílna ve Frýdlantu v Čechách, která měla být dokumentována pohyblivými obrázky hned od prvního ročníku 1984. Zejména nohejbalový turnaj s absolutně novátorskou hráčskou virtuozitou pana ředitele. Jiné věci ale jakoby se nevěděly. Až se divím, že zatím nikdo nedal do spojitosti volbu místa konání letních kursů a o poznání historičtější událost – první liptákovský nález dr. Evžena Hedvábného, rozeného Velebné-

hori z o n t

Park Julia Fučíka, počátek 60. let

foto Miroslav Jodas

Měl jsem velké štěstí, že jsem kdy (díky hudbě) potkal Káju Velebného a mohl s ním ujít kus jeho životní cesty. Nebyla to pro něho jako pro nonkonformního člověka a jazzmana, kterému navíc zdraví nesloužilo, jak mělo, cesta jednoduchá. To, že jsme žili a hráli v časech, kdy se i z lehké doby (offbeat) stávala doba těžká, ho ale moc netrápilo. Jen tak pro ilustraci – například svoji ostentativní neochotu zúčastňovat se voleb vysvětloval s notnou dávkou ironie úředním místům tak, že by třeba k volbám i šel, ale když prý oni vždycky udělají volby zrovna, když je právě nemocný. Co mu na to mohli říct? (Naneštěstí to někdy byla i pravda). Zrovna tak by se těžko hledala odpověď na otázku, kterou jednou Kája v nemocnici po těžké autohavárii zcela znehybněn v obvazech a prošpikován hadičkami položil kolegovi, který ho právě přišel navštívit: „Ahoj kamaráde, co pro tebe můžu udělat?“ Teď mi dochází, že tahle typicky „velebnovským“ způsobem vzhledem k situaci poněkud nemístně položená otázka by mohla mít dnes třeba takovouhle odpověď: „Karle, nic – děkujeme ti, ty jsi přece pro nás už udělal všechno. Teď bychom se měli zase snažit spíš my nezapomínat na to, čím jsi nás tak štědře v hudbě i životě obdarovával. A kdyby to šlo, já osobně bych si to celé dal aspoň ještě jednou Da capo al coda a to se všemi repeticemi a nekonečným fade-out“. (Karel Růžička, ředitel Letní jazzové dílny)

foto Miroslav Jodas

ho, k němuž došlo 23. února v 10 hodin dopoledne kolem roku 1966. Dr. Hedvábný ovšem připouští i dřívější čas, půl deváté. Je to právě onen genius loci, způsobující vysoce produktivní výuku v kraji Cimrmanova stáří, kde se tak dobře daří zmenšeným stupnicím, dominantním jádrům, alterovaným akordům a dalším finesám správného chorusování. V tom spatřuji největší Karlovy zásluhy, v tom vidím skvělou budoucnost našeho jazzového dorostu. (Jan Beránek, neúprosný lektor houslové třídy Letní jazzové dílny)

Karel Velebný byl a stále je pro mne duchovním otcem mého veškerého jazzového dění. Byl mým prvním zaměstnavatelem po vojně – hrál jsem v S+HQ v letech 1966–68 a tak vyškolen pokračoval v jeho optimistickém pohledu na všeliké životní dění. Ve Frýdlantu se škola hrou včetně slovních i mimoslovních průpovídek pořád vylepšovala a můžu říci, že se přenesla na velkou sílu jeho pokračovatelů a tak už asi nikdy nezanikne. (Jiří Stivín, hráč a herec, zasloužilý lektor Letní jazzové dílny) Když jsem navštěvoval kurs „Jazzová praktika Karla Velebného“ v Praze, což byl předchůdce Letní jazzové dílny ve Frýdlantu, nacvičovali jsme s orchestrem, složeným z žáků, nějaký standard. Už si nepamatuju jaký, asi nebyl pro nás úplně lehký, a smysl procvičování spočíval samozřejmě v hraní improvizací na danou harmonii. Všichni jsme se v tom docela ztráceli, harmonie neharmonie, moc k poslouchání to nebylo. Po tom, co jsme se prostřídali a zahráli závěrečné téma, jsme trošku s obavami pozorovali, co na to Karel Velebný. Po chvilce ticha nám s typickým a nenapodobitelně laskavým způsobem řekl: „Hm, to bylo zajímavé, …takové, …hodně moderní.“ (Boris Urbánek, lektor klavírní třídy Letní jazzové dílny) Zájemci o účast na 23. Letní jazzové dílně Karla Velebného najdou informace, organizační pokyny a přihlášku na webové stránce www.ljdfrydlant.cz



Z oslavy Velebného šedesátin, kde mu mimo jeho životní partnerky Zuzany dělali společnost Emil Viklický (vlevo) a František Uhlíř.

*OUFSOBUJPOBM
.VTJD
'FTUJWBM 






-&5
64
'6-'*-
:063 46..&3
/*()54




"("*/

7***
,0/$&35
/0$
#6&3/4,½$)
;1¬7¹

$"3.*/"
#63"/"

,0/$&35:
,-"4*$,©
)6%#:

$-"44*$"-
$0/$&354
0#&$/­
%¹.
4.&5"/07"
4­²


.6/*$*1"-
)064&
4.&5"/"
)"--

*
,0/$&35





,¸*n/­,
105¬.,*/

#"55-&4)*1
105&.,*/ 




130(3".



130%6,$&
'*-.6
3&n*4©3"
4&3(&+&
&+;&/j5&+/"

4
n*7¬
)3"/06
)6%#06
%.*53*+&
j045",07*¨&
¨&4,½
/¡30%/­
4:.'0/*$,½
03$)&453

+"/
$)"-61&$,½ **
,0/$&35





¨&4,¡
/0$

$;&$)
/*()5 




130(3".







4.&5"/"

-*#6j&
1¸&%&)3"
,
01&¸& %70¸¡,
v
,0/$&35
130
)064-&
"
03$)&453 +"/¡¨&,

4*/'0/*&55" +*¸­
)63/­,
)064-& ¨/40

-*#03
1&j&,

***
,0/$&35


".&3*$,¡
/0$

".&3*$"/
/*()5 








*7
,0/$&35


/0$
/"
#30"%8":*

#30"%8":
/*()5 












130(3".




/
305"

"."3$03%
(&1"3%
4*-/*$&
30.&0
"
+6-*&
,.053
¨/40

."3$&--0
305"

7*
,0/$&35


5*4­$­
137¡
/0$

5)064"/%
"/%
'*345
/*()5 




130(3".






/&%#"-

;
10)¡%,:
%0
10)¡%,: 453"7*/4,*+

15¡,
0)/*7¡, 3*.4,*+,034",07
v
j&)&3&;¡%"
¨/40

."3$&--0
305"

*9
,0/$&35





;¡7¬3&¨/¡
/0$

-"45
/*()5 





QN

130(3".






.0;"35

%0/
(*07"//*
1¸&%&)3"
,
01&¸& )6..&-

,0/$&35
130
536#,6
"
03$)&453 %70¸¡,

4:.'0/*&
¨

&
.0--
d/07047¬54,¡s +"/
)"4&/¶)3-
536#," ¨/40

-*#03
1&j&,


10



#*(
#"/%
,3:j50'"
."3,"888#&/%$;

50/:
-","504
4"9

10



&.*-
7*,-*$,½
53*0

j5¬1¡/
."3,07*¨
4"9




10




+";;
&'5&33¤55






¨5



.*-"/
470#0%"
#*(
#"/%

%*7"%&-/­
-0¯
d5"+&.457­s
5)&"53*$"-
#0"5 
45



1¸&%45"7&/­
%*7"%-"
#3"5¸­
'03."/¹
d#"30,/­
01&3"s

+";;07¡
'03."$&
."+03
#&#&&
#"/%



#&3/45&*/

8&45
4*%&
4503:
7½#¬3
;
.6;*,¡-6 #36#&$,

,0/$&35
¨
130
#"407½
530.#0/
"
03$)&453
7¬/07¡/
13";&

(&34)8*/

103(:

#&44
,0/$&35/­
1307&%&/­
01&3: $)3*4
#36#&$,
530.#0/ 4*.0/&
1"6-8&--
4013¡/ ,&//&5)
"-450/
5&/03 40-0.0/
)08"3%
#"4#"3:50/
.03("/
45"5&
6/*7&34*5:
$)0*3

&3*$
$0/8": ¨/40

1"6-
'3&&."/


7
,0/$&35

/0$
45¸­#3/©)0
1-¡5/"

/*()5
0'
5)&
4*-7&3
4$3&&/




$"3-
03''

$"3.*/"
#63"/"
,"/5¡5"
130
4³-"
4#03
"
03$)&453 ."35)"
61&(6*
4013¡/ ,&*5)
+0/&4
5&/03 +*¸­
)¡+&,
#"3:50/ )"358*$,
$0--&(&
'&45*7"-
$)0*34

1"53*$,
8"-%&34 ¨/40

(&3.¡/
"
(65*©33&;

3&45"63"/5
.-½/&$
/0705/©)0
-¡7,"

13")"



4064"

)7¬;%:
"
136): "#&-4

7"3*"$&
/"
¨&3/0j4,½
41*3*56¡-
130
536#,6

"
03$)&453 %70¸¡,

4:.'0/*&
¨

**
7¬5"
d-"3(0s ¨"+,074,*+

1¸&%&)3"
 #&3-*/

7½#¬3
;
.6;*,¡-¹ ¨5:¸*
".&3*$,©
-*%07©
1­4/¬ )¤/%&-

d"-&-6+"s
;
03"503*"
.&4*¡j
8*-40/

$)7"-0;1¬7 +"/
)"4&/¶)3-
536#," .03("/
45"5&
6/*7&34*5:
$)0*3

&3*$
$0/8": ¨/40

1"6-
'3&&."/

130(3".

















QN

130(3".







+";;07©
,0/$&35:

+";;
$0/$&354


130(3".



















%013070%/½
130(3".
'&45*7"-6

"$$0.1"/:*/(
130(3".





+";;07½
,-6#
",03%
7
$&-/*$*

13")"





+".
4&44*0/
10
,0/$&35&$)
,-"4*$,©
)6%#:


10

."+03
#&#&&
#"/% 
/&

:70//&
4"/$)&;

¨5

$)3*4
#36#&$,

1¸¡5&-© 
º5

7&35*(0 
/&

$0//&$5*0/


+0;&'
'&¨0

$)3¡.
47
#"3#03:
,65/¡
)03"

45
#"3#"3"
$"5)&%3"-




















1¡


)6%#"
$)3¡.6
47
."3,"
7
#&/¡5,¡$)

6/*7&34"-
#3"44

.&53010-&
;-*¨­/

#64*/&44
$&/536.
.&53010-&
;-*¨­/ 




d)6%#"
,
130.&/¡%¬s



,0.03/­
03$)&453
¨/40



)-"7/­
1"35/&3
'&45*7"-6

/&$)5&
/¡4
01¬5 /"1-/*5
7"j&
-&5/­
/0$*

7**
,0/$&35
/0$
045307¹

/*()5
0'
*4-&4









130(3".






163$&--
v
03$)&453¡-/­
46*5"
d"#%&-";&3s )¤/%&-
v
)6%#"
,
0)²04530+* .&/%&-440)/#"35)0-%:
v
4:.'0/*&
¨

d4,054,¡s ¨/40

1&53
"-53*$)5&3

1¸&%130%&+
7
4­5*

XXXQSBHVFQSPNTD[

POMJOF
[QSBWPEBKTUWÍ
OB


)-"7/­
.&%*¡-/­ 1"35/&3

.&%*¡-/­
1"35/&¸*

A.M.T. Group s.r.o. 5.května 65, 104 21 Praha 4 www.amt-landrover.cz

hori z o n t

 Iva Habartová Na celých sedm letních týdnů, od 11. června do 30. července 2006, ožijí hudbou města i vesničky podél 300 kilometrů dlouhého úseku česko-německé hranice, mezi bavorským Marktredwitz, Karlovými Vary, Ústí nad Labem a saskými Drážďany. Atraktivní historické i přírodní prostory vytvoří kulisy pro téměř sedmdesátku „malých hudebních slavností“ – koncertů klasické hudby, ale také jazzu, klezmeru a folkloru, které bude provázet motto „Pojďme všichni slavit, přátelé“, finální vyzvání z Mozartovy Figarovy svatby. Letošní program nabízí návštěvníkům koncertů na české straně mnoho objevného: mladé umělce – čerstvé vítěze prestižních německých soutěží, ansámbly světového renomé vystupující v Čechách poprvé či zajímavé soubory se žánrovými přesahy. Významná bude také účast několika renomovaných německých komorních orchestrů: Bachorchester des Gewandhauses zu Leipzig uvede 2. 7. v barokním kostele cisterciáckého kláštera v Oseku pod vedením Christiana Funkeho svůj kmenový repertoár – díla J. S. Bacha a G. F. Händela, Saská komorní filharmonie se 12. 7. představí v Ústí nad Labem a konečně prestižní Deutsches Kammerorchester Berlin, charakteristický svou vitální hrou a stylovou čistotou, bude spolu s dirigentem Markusem Poschnerem hostem na závěrečném koncertě festivalu 30. 7. v Kynšperku nad Ohří. Haydnovo oratorium Stvoření, k jehož provedení se 23. 7. sejdou Severočeská filharmonie Teplice, tři chrámové sbory z Horních Frank a přední němečtí pěvečtí sólisté, bude realizováno v působivé atmosféře poutního kostela v Chlumu sv. Maří. Důležitou součástí festivalu je každoročně také stará hudba, umocněná autentickým prostředím kostelů a zámků. 350. výročí narození skladatele Johanna Caspara Ferdinanda Fischera (1656–1745) festival oslaví v jeho rodném Krásně dvěma koncerty: Responsoria k Velkému Pátku J. D. Zelenky zazní v kostele sv. Kateřiny 17. 6. v podání Boni Pueri za varhanního doprovodu Jaroslava Tůmy, Fischerovy skladby pro varhany, doplněné výběrem houslových „růžencových“ sonát H. I. F. Bibera budou moci návštěvníci vyslechnout 1.7. v interpretaci Moniky Hölzle-Wisen (varhany) a Gabriely Wegner (barokní housle). S programem „Basso ostinato“ bude 25. 6. koncertovat na zámku Duchcov mladý ambiciózní Ensemble Neobarock. Mimořádný zážitek slibuje rovněž vystoupení ansámblu Musica alta Ripa (15. 7., zámek Děčín), držitele několika ocenění, mj. Echo Klassik 2004, který posluchače zavede do hudební metropole Drážďan v 17. a 18. století. Hudebním bonbónkem pak bude koncert Yvonne a Petera Seymour, anglických specialistů na starou hudbu, kteří v intimním prostředí kaple bečovského zámku uvedou málo známý, ale zajímavý hudební žánr, velmi oblíbený na konci 17. století převážně v Londýně – „mad songs“. Mladou generaci německých komorních uskupení bude zastupovat klavírní trio ATOS Trio (13. 7., Karlovy Vary), vítěz několika mezinárodních i německých soutěží, mj. i letošní soutěže Franze Schuberta v Grazu. Souhra smyčcového tria Dresdner Streichtrio je v tisku označována jako „zvukově trojjediná“. Oprávněnost tohoto tvrzení budou moci posluchači posoudit 20. 6. na zámku v Trmicích, kde hudebníci předvedou kompletní transkripci Goldbergových variací J. S. Bacha. Poctu terezínským skladatelům vzdá 25. 7. v Magdeburských kasárnách Schulhoff Quartett. Těleso složené z hudebníků českého původu, působících však řadu let ve významných evropských orchestrech (Wiener Philharmoniker ad.), zahraje díla H. Krásy, E. Schulhoffa a A. Dvořáka.

K vrcholům festivalu bude bezpochyby patřit recitál skvělého violoncellisty Daniela Müller-Schotta (mj. současného spoluhráče Anne-Sophie Mutter a Julie Fischer), který 20. 6. v Chebu uvede náročný program z děl J. S. Bacha, K. Pendereckého, B. A. Zimmermanna a B. Brittena. Zámek ve Velkém Březně bude pak 5. 7. hostit temperamentního a všestranného francouzského kytaristu Philippe Loliho, jenž spolupracoval s takovými umělci, jako jsou flamenkový mág Paco de Lucia či excelentní kytarista John McLaughlin. Velká očekávání provázejí také koncert acappellového souboru Die Singphoniker (29. 6., Františkovy Lázně), v tisku přezdívaného jako němečtí King’s Singers, kteří vystoupí s programem „Noc a světlo“. Pořádnou porci jazzu si mohou návštěvníci vychutnat 16. 6. v přírodním amfiteátru pod hradem Loket na dostaveníčku českých jazzmanů (Jan Spálený & ASPM, Jiří Stivín & BAND, Jazz Q). Na zálety za hranice žánrů se vydají také tři německé soubory: Saltacello (13. 6., Sokolov), který kombinuje klasiku s jazzem, latinsko-americkými rytmy a asijskou melodikou, z klezmeru vycházející, ale jazzem a blues ovlivněný Dance of Joy (22. 7., Ostrov) a Berlínské saxofonové kvarteto Saxofonquadrat (22. 7., Teplice), které často experimentuje s umístěním hudebníků v prostoru. Do německého příhraničí se jistě vyplatí vydat za „mozartovským“ koncertem Academy of St. Martin in the Fields s houslistkou Julií Fischer (1. 7., Plauen) či za vystoupením jednoho z nejlepších současných smyčcových kvartet Leipziger Streichquartett s norským bandoneonistou Per Arne Glorvigenem. • Více o festivalu na www.festival-mitte-europa.com

foto archiv

patnáctý festival uprosted evropy



Philippe Loli

Z a d á n o p r o : Fe s t i v a l M i t t e E u r o p a



te l e v i z e

zlatá praha ('') Praha, Kongresové centrum  Ivan Ruml Kritizovat práci poroty a zpochybňovat její verdikt by bylo stejně neetické bláznovství jako znevažovat úspěšný chirurgický zákrok svého kolegy a tvrdit, že „štymkolega“ zpívá jistou frázi nesprávně, protože jenom váš přístup a úsudek je ten jediný, správný, a tudíž možný. Co nemůžeme změřit, zvážit a stopkami časově vymezit, je vždy rozhodnutí subjektivních pocitů, podepřených kolektivní úvahou, jistou empirií, vzděláním a dlouhodobou praxí v oboru. Tak přesně se dívám na práci hlavní poroty mezinárodního televizního festivalu Zlatá Praha 2006, který se uskutečnil od 29. dubna do 4. května v Kongresovém centru Praha na Vyšehradě. Šest dnů sledovala sedmičlenná porota za předsednictví Arilda Erikstada z Norska 128 přihlášených snímků z 24 zemí a po mnohahodinovém pozorování i závažné diskusi se rozhodla přiřknout hlavní cenu Grand Prix Golden Prague kanadskému snímku Spálená topinka (Burnt Toast). Jde o sérii osmi minioper, které prostřednictvím ironického nadhledu probírají různé fáze milostného vztahu – od přitažlivosti, přes kontakt, zasnoubení, manželství, složité soužití, až se nakonec ocitáme v soudní síni, kde žena – vražedkyně je obviněna, že manžela zabila sekáčkem na led, a poté rozemlela životně důležité orgány v kuchyňském mixéru. Jaké překvapení nastane, když soudní tribunál, sestavený z náruživých feministek, vynese ortel – je nevinná. A vše může začít nanovo, stačí jen trochu oškrábat připálenou vrstvu na topince a připustit ji s určitými šrámy do dalšího kola, přirozeně v kontaktu s těmi, dosud nespálenými. Své zdůvodnění zakončí festivalová porota slovy: „V tomto pořadu je soudobá hudba součástí velmi zábavné a humorné televizní show se všemi předpoklady dostat se na obrazovku v hlavním vysílacím čase“. Nic proti černému humoru, ale kladu si neodbytnou otázku: to máme národu předložit sarkastický vzorek dnešní konzumní společnosti a čekat nadšenou odezvu? Nebylo by snad účelnější zprostředkovat veřejnosti kvalitní, zábavné vzdělávání, z něhož si divák odnese další užitečné znalosti do života? Mám teď na mysli snímek BBC Classical Music Skandál okolo Svěcení (Riot at the Rite), který poutavou formou přibližuje památnou premiéru Stravinského Svěcení jara 29. května 1913 v pařížském Divadle Elysejských polí. Hraný dokument bez větších rozpaků předestírá bouřlivý milostný vztah ruského tanečníka Vaslava Nižinského a Sergeje Ďagileva, což je všeobecně známý historický fakt a se skutečným skandálem nemá nic společného. Je tu však rekonstruována původní choreografie zmíněného baletu, vzrušená atmosféra orchestrální zkoušek a konečně i zmíněný třesk, kde o nějakou tu facku v rozbouřeném hledišti nebyla nouze. Jenže moje hlasování a nesmělý protinávrh jsou neplatné a zastupují pouze názor jednoho z mnoha. Jde pak spíš o novinářskou etiku, jak galantně a s patřičným nadhledem vyjádřit svou nevoli. Navíc není v silách smrtelníka, aby v krátké době při permanentně obsazených videokioscích (i to je dobré pozitivum proti minulosti) zhlédl celou produkci. Stejně bych si mohl klást hlubokomyslnou otázku, proč nezvítězil Celibidache zkouší Brucknera nebo curyšský Pelléas a Mélisanda. Hudba kanadské skladatelky čínského původu Alexiny Louie/ové/ je u vítězného snímku, mluvíme opět o Spálené topince na libreto Dana Redicana, dovedně zpracována, i když nese rysy eklekticismu. Časté citáty z Richarda Strausse, Donizettiho nebo dokonce z Wagnerova Tristana jen potvrzují, že tu jde spíš o dobré řemeslo pasticciového typu, ale originality přes humorné vyznění a skvělé pěvecké výkony tato buffa nedosahuje. Nechci býti dalším „Šal-

dou“, ale padesátiminutová televizní opera Armida britské skladatelky Judith Weirové inspirována renesančním eposem Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém je stylově mnohem čistší, navíc se zabývá politicky aktuální tematikou – milostný příběh válečné zpravodajky a žoldáka mezinárodní vojenské mise na Středním Východě. Ale chápu porotu, že po mnoha hodinách pozorování tolika filmových skvostů – úroveň dosahuje nejvyšších světových parametrů – dává přednost úsměvnějšímu tématu. Pokud jde o České křišťály, tam už jsem hlavní porotě dvakrát zatleskal, třebaže v jedné kategorii (hudební nebo taneční pořady přepracované pro televizi) cenu neudělila, zato v jiné přiřkla hned dvě. Můj obdiv patří ve čtvrté kategorii Live záznamů koncertů či představení Velkovévodkyni z Gerolsteinu skladatele Jacquesa Offenbacha. Distribuční společnost François Roussillon et Associés natočila skvostné představení přímo na pařížské scéně éâtre du Châtelet. Satirický příběh o rozmarné aristokratce, která rozdávala metály a povýšení zcela podle hlasu svého srdce, byl zasazen do zákopů první světové války. Na skvostném provedení se podíleli dirigent Marc Minkowski, režisér Laurent Pelly a především britská sopranistka Felicity Lottová v hlavní roli. Třebaže bychom máchli pohrdavě rukou nad operetním dílem „Druhého“ císařství, šlo o stylově čistou inscenaci, jejíž špílce jsou umocněny skvělými záběry kamer. Další aplaus pro práci festivalové poroty náleží Českému křišťálu přidělenému v první kategorii, nazvané Hudební nebo taneční pořady vytvořené pro televizi. Mám na mysli Černou vdovu (Black Widow) z produkční stáje Enigmatico Films Inc., Kanada a Holland Park Productions. Ačkoliv jde o černobílý snímek, musíme obdivovat nápaditý způsob imitace filmového krimi – stylu „à la Philip Marlowe“, který jako by nás vrhnul o šedesát let zpátky. Naštěstí cesta do minulosti je ku prospěchu věci. Příběh démonické ženy a prostoduchého tramvajáka, resp. prodavače lístků v nočním autobuse, je založen na písňových příbězích, které mají charakter obehraných šlágrů. Přesto televizní účin, režie Davida Mortina a kamera Paula Sarossyho nás nenechají na pochybách, že máme co do činění s mistrovským kusem. Chtěl bych však obrátit čtenářovu pozornost také k vynikajícímu úspěchu České televize a jmenovitě k režiséru a kameramanovi Martinu Kubalovi. V tak ostré mezinárodní konkurenci dokázal obstát jeho dokument o pražském pobytu Rolanda Villazóna, jehož vystoupení se setkalo u českého obecenstva s nebývalým ohlasem. Porota ocenila svým čestným uznáním skvělé využití záznamového materiálu i schopnost přiblížit s nevelkým rozpočtem interpretovo počínání na scéně, v zákulisí i v ulicích Prahy. Televizní dokument je dokladem práce „zlatých českých ručiček“ i chytrého nápadu, které ve vzájemné kombinaci dokáží vykřesat z mála maximum. Mezinárodní televizní festival doprovázela řada dalších událostí a akcí. Konaly se tu tradiční Setkání s Východem, zasedání výboru Evropské vysílací unie, odpoledne s Mozartem, beseda s Danielem Barenboimem při příležitosti jeho vystoupení s Berlínskými filharmoniky v pražském Stavovském divadle i seminář věnovaný televizním záznamům Janáčkových oper, který vedl renomovaný Reiner Moritz z Velké Británie. K velké lítosti festivalového organizačního štábu ale i českých operomanů se pro náhlé onemocnění neuskutečnila návštěva ruské sopránové hvězdy Galiny Višněvské. Zato jsme se mohli na závěrečném koncertu zaposlouchat do výkonů posluchačů jejího Pěveckého centra v Moskvě, o jehož práci a poslání mluvila na tiskové besedě Jelena Oparková. Cenu Nadace Dagmar a Václava Havlových VIZE 97 získal záznam scénického oratoria Mistra Jana Husa z české Regionální Televizní Agentury. Ocenění převzali na večeru v Pražské křižovatce autoři Irena Žantovská a Richard Pachman. •

foto archiv

Scénický návrh Daniela Dvořáka

tajemství  Pavel Petráněk Vznik Smetanovy sedmé dokončené opery Tajemství spadá do let 1877–1878, do období zhoršujícího se skladatelova zdravotního stavu, opakovaných dohadů s Družstvem Národního divadla o peníze, dokončení smyčcového kvarteta Z mého života nebo přepracování Dvou vdov. Po velmi úspěšné premiéře Hubičky v listopadu 1876 požádal Smetana o spolupráci na nové opeře znovu libretistku Elišku Krásnohorskou (1847–1926). Ta v té době měla za sebou již 12 operních libret, z toho pět jich bylo celých zhudebněno (Karel Bendl: Leila a Břetislav, Hynek Palla: Jedibaba, Zdeněk Fibich: Blaník, Bedřich Smetana: Hubička). Libreto k Tajemství píše Krásnohorská v době, které je považováno za nejzralejší období její básnické tvorby. Smetana měl v Krásnohorskou takovou důvěru, že výběr tématu přenechal plně na ní. Krásnohorská bez váhání nabídku přijala a napsala Smetanovi: „…zamilovala jsem si látku jinou, prostou kouzel a víl, čerpanou pouze zas ze života venkovského, ale plnou vděčné komické romantiky. Těším se na to a doufám, že se Vám bude líbiti… K tomu ještě podotýkám, že jsem si za dějiště nového libreta obrala okolí blízké Vašeho letního sídla, a hrad, na který snad z nedalekých návrší i viděti můžete; uhodnete zajisté, že jest to starožitný slavný Bezděz. Všechno ostatní zůstane zatím i pro Vás také ‚tajemstvím‘.“ Jako název nové opery Krásnohorská navrhovala právě Tajemství. Smetanovi se to příliš nelíbilo, protože se mu název zdál „býti příliš vážný pro obsah komický“. Postupem času Smetana na základě drobné libretistčiny korekce v textu navrhl jako název Poklad, protože by mohl být účinnější, vábivější. Krásnohorská namítala, že by název „mohl leckoho zmásti, tak že by skutečný jakýsi poklad očekával.“ Oním pokladem, či tajemstvím v této Smetanově opeře je totiž věrná láska. Smetana operu komponoval v Jabkenicích, kam se uchýlil v červnu 1876. Z korespondence s Eliškou Krásnohorskou se dozvídáme, že si Smetana několikrát stěžoval na to, že největší práci mu dávají ansámbly a sbory. Podle Smetany se v libretu ke komické opeře objevuje až příliš vážných míst (například milostná lyrika, sbor duchů). Přesto skladatel zasahoval do libreta k Tajemství oproti textům jiných libretistů jen minimálně.

Do svého deníku si skladatel 31. května 1878 zapsal: „Zpěvohra Tajemství dokončena.“ V polovině téhož roku ještě dodatečně dokončil předehru k opeře. Smetana přijel z Jabkenic do Prahy na poslední zkoušky a premiéru, kterou připravilo Prozatímní divadlo na 18. září 1878 do Nového českého divadla (které stálo na rohu dnešní Legerovy a Anglické ulice) pod taktovkou Adolfa Čecha a v režii Edmunda Chvalovského. Divadlo obsadilo operu nejpřednějšími pěvci, rozšířilo orchestr a sbor a nechalo opatřit nové dekorace, které navrhl Hugo Ullik. Po premiéře připsal Smetana na žádost barytonisty Josefa Lva árii Kaliny do druhého jednání. Premiéra se setkala s velkým úspěchem a během následujících pěti let dosáhla 24 představení. Po premiéře vyvolalo zájem nejen dílo samotné, ale i prostředí, kam Krásnohorská zasadila děj libreta. Proto 27. října 1878 otiskl deník Pokrok fejeton o historii gotického hradu Bezdězu, postaveném v letech 1264–78 Přemyslem Otakarem II., se zaměřením na tři oblasti, které Krásnohorská použila v libretu: procesí, poklad a tajná chodba: tajná, zasypaná chodba vede z domu č. 27 v městě Bělé přímo k vrchu bezdězskému, a teprv nedávno byla zazděna nedaleko ústí na nový, výhodný sklep. V minulém století pak mohlo se jíti pod její klenbou pohodlně čtvrt hodiny cesty, až do úzkého údolí („v důlcích“), kdež teprv byla zasypána, neznámo v jakém rozměru, a zda-li konšel Kalina snadně či pracně skrze rum prokopati mohl. Zájem o tuto operu ale postupně opadl, což dokazuje i skutečnost, že poprvé se Tajemství objevilo mimo Prahu až v roce 1890 v Brně, nebo že první dvě inscenace v Národním divadle 1885 a 1888 dosáhly jednoho a dvou představení. První inscenace opery v zahraničí byla uvedená v roce 1895 ve Vídni v německém překladu Maxe Kalbecka. Do současnosti bylo na našem území uvedeno kolem 110 inscenací, z toho 14 v Národním divadle v téměř 900 představeních, přičemž poslední inscenace Národního divadla v hudebním nastudování Zdeňka Košlera a v režii Karla Jerneka se hrála v letech 1980–1994 a dosáhla 261 představení. První kompletní nahrávka Tajemství vznikla v roce 1945 pod taktovkou Jaroslava Krombholce, dvakrát natočil tuto operu dirigent Zdeněk Košler (1953 a 1982). V roce 1976 vznikla televizní inscenace Tajemství v režii Iljy Hylase a hudebním nastudování Jiřího Kouta. • Zadáno pro: Národní divadlo Praha



d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál foto Hana Smejkalová

ecké pašije v národním divadle Praha, Národní divadlo  Josef Herman Poslední opera Bohuslava Martinů Řecké pašije se po listopadu hrála ve všech zdejších velkých operních domech (s výjimkou Státní opery Praha, kam ovšem repertoárově tak zcela nepatří), které si na obtížnou partituru mohly troufnout. Tedy v Plzni (ještě s Karlem Bermanem v roli Starého muže), Brně a naposledy v prosinci loňského roku v Ostravě. V lednu 2005 pak fascinovalo nastudování první „londýnské“ verze opery dovezené do Brna z Covent Garden v režii Davida Pountneyho. Čím jiným poměřovat premiéru byť opět druhé, tedy „curyšské“ a zavedené verze opery v pražském Národním divadle, nežli touto špičkovou inscenací? Pražská inscenace z této konfrontace nevychází dobře, jakkoli musíme vzít v potaz diametrálně rozdílné finanční zázemí oper v Londýně a v Praze. Jenže největší rozdíly nejsou v produkčních možnostech, ale ve vizi, co je opravdu moderní operní divadlo. Při přebírání Národního divadla ředitel Daniel Dvořák sliboval výjimečná díla, zejména původní novinky (což podle mne sice problémově, nicméně plní a díky za to), i výjimečné inscenátory. Jenže zvláště v poslední době je z Národního divadla takřka autorská scéna tandemu Nekvasil – Dvořák. Nic bych proti tomu neměl, kdyby vskutku rozvíjeli inscenační operní umění, kdyby stále dokola neopakovali jediný, navíc sporný inscenační model. V Řeckých pašijích Daniel Dvořák opět prostavěl pozadí jeviště, tentokrát kostelem, a opět se stavba rozložila, aby ozvláštnila symbolicky patetický závěr opery. Jistě výtečný scénograf Dvořák se prostě začal opakovat a jen on ví, zda mu dochází invence, nebo zda práci nestíhá. Nevím, jak poznat, že je kostel nedostavěný a že mu „byla inspirací sakrální stavba Notre Dame du Haut slavného francouzského architekta Le Corbusiera (1887–1965) v Ronchampu“, jak uvádí tisková zpráva. Hlavně však nevím, čím mají tyto souvislosti inscenaci prospět. Spíše se mi na mysl vkrádaly jiné konotace, například na předlistopadové sterilní chladné a velikášské scénografie, namátkou třeba Čertovy stěny, v nichž se rozehrávaly rádoby realistické akce – nedotažené, protože „náznakové“, jak jsme si v opeře zvykli říkat. Zvláště jsem na to myslel, když Manolios trůnil na funkcionalistickém kvádru s ohništěm připomínajícím kovárnu, nejvíc pak při veritábl kopání základů nové vesnice a zároveň hrobu Starého muže! To jsou postupy staré třicet čtyřicet let, stejně passé jako nekontaktní statování a posunčina pěvců, kteří jen občas vykonají nějakou konkrétní akci. Opět nelze než konstatovat, že východiska režie Jiřího Nekvasila jsou mentálně archaická, jen nově a provokativně oblečená a doplněná plakátovými akcemi typu svlékání Manoliose z kalhot či křepčení idolů 20. století (včetně Mickeyho Mause) s neonovou svatozáří v Manoliosově snu (známe už z Verdiho Requiem – hodilo by se spíš někam k pouťové střelnici). Skutečné současné operní divadlo jde cestou právě opačnou – staví na precizním herectví, vyhledává originální scénografické koncepty se strukturovaným významovým sdělením, to vše s úmyslem maximálního emocionálního účinu i přesného myšlenkového poslání. Dojem z premiér vylepšilo propracované nastudování orchestrálního partu Jiřím Bělohlávkem, i když osobně slyším Řecké pašije v přece jen vznosnějším zvuku. Báječně sezpívaný byl sbor. Sólistické obsazení nevyrovnané, s brněnsko – londýnským zcela nesrovnatelné, ovšem více než pro samotné kvality pěvců pro jen povšechné vypracování rolí, bez přesných a naléhavých významů každého slova, každého tónu. A pak pěvcům, zvláště navlečeným do kostýmů spotřební

Jan Vacík (Janakos) a Maida Hundeling (Kateřina)

civilizace, chybí potřebné charisma, nejvíc ovšem představitelům otců Grigorise a Fotise (Martin Bárta však zazpíval na úrovni!) a Manoliose (Tomáš Černý i Valentin Prolat odvedli své). Lépe vyšla většina rozsahem menších postav, zmiňme Maidu Hundeling jako Kateřinu, Jana Vacíka coby Janakose, a dále Aleše Brisceina, Pavla Černocha, Františka Zahradníčka, Petru Nôtovou a Ivetu Jiříkovou. Ambice znovu přeložit libreto, tentokrát z originální angličtiny (Eva Bezděková údajně překládala z německého překladu), je jistě chvályhodná, nicméně nevyšla ideálně. Aleš Březina sice částečně rozlišil různé jazykové roviny postav, jak sliboval, jenže ve zpívané podobě to nijak zvlášť patrné není – ostatně je zřejmé, že takové rozlišení je především úkolem hudby a jen z malé části textu. Právě zpěvnost není silnou stránkou nového překladu. Výjimečně se tu najdou i hodně šroubované formulace („Odteď smíš na jedno jediné myslet, na jedno jediné, jak hoden se stát toho, abys vzal na svá bedra tento těžký kříž“). Nevím také, proč Březina přeložil Fotisovu větu „Courage my children!“ slovy „Vydrž, můj lide!“, zvláště když hodlal odstranit údajné tendenčnosti v překladu Bezděkové. Osobně považuji za ideální anglický text, na který Martinů komponoval, bylo myslím lepší uvést operu v jazykovém originále jako dílo „světového“ a nikoli jen „českého“ autora. V prohlášeních současného vedení opery Národního divadla se to totiž jen hemží slůvkem „světový“, v reálu je však na místě slůvko „provinční“. Setrvale. Národní divadlo Praha – Bohuslav Martinů: Řecké pašije (e Greek Passion). Český překlad Aleš Březina, dirigent Jiří Bělohlávek, režie Jiří Nekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Tereza Šímová, pohybová spolupráce Števo Capko, sbormistr Pavel Vaněk a Jiří Chvála (Kühnův dětský sbor). Premiéry 13. a 15. 4. 2006 v Národním divadle v Praze. •

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál

libé shakespearovské snní Praha, Státní opera  Jaroslav Someš Kapitola z dějin hudby věnovaná dílům na náměty z dramatické tvorby Williama Shakespeara je velmi obsáhlá. Mezi tituly, které inspirovaly hudební skladatele častěji než jiné, se setkáváme také s komedií Sen noci svatojánské. Byla několikrát zpracována jako opera (mj. kromě Purcella či Brittena také naším Jaroslavem Doubravou) a rovněž jako balet – i zde máme české zástupce, Dalibora C. Vačkáře a Václava Trojana. Autorem nejužívanějšího hudebního doprovodu pro baletní inscenace Snu je ovšem Felix MendelssohnBartholdy. Jako sedmnáctiletý (v roce 1826) napsal původně pouze předehru k této Shakespearově komedii. O dalších 17 let později dokomponoval z přímého podnětu pruského krále Friedricha Wilhelma IV. další části pro dvorní inscenaci v Novém paláci v Postupimi, jejímž režisérem byl Ludwig Tieck. Protože celek dokonale odpovídal tehdy panujícímu romantickému pojetí divadla, nechyběly v něm příležitosti ani pro pěvecká a baletní čísla. Mendelssohnova hudba se stala nadlouho neodmyslitelným doprovodem Shakespearovy hry v Evropě i v zámoří. Pro samostatný balet ji použil poprvé pravděpodobně Marius Petipa v roce 1877 v Sankt Petěrburgu. Po něm následovala řada dalších choreografů jako Fokine, Balanchine, Ashton, Spoerli, Scholz a rovněž John Neumeier, jehož hamburské nastudování zanechalo při hostování před šesti lety v Praze nezapomenutelný dojem. Shakespearova předloha tu dosta-



la kongeniální podobu, okouzlující poezií, humorem a nápaditostí choreografickou i hudební. Mendelssohn byl vyhrazen světu lidí, pro svět elfů byl kontrastně zvolen György Ligeti a ochotnické představení řemeslníků doprovázel živě velký flašinet, neodolatelně drtící melodie klasiků od Mozarta až po Verdiho. Se zážitky z Neumeierovy inscenace asi ještě dlouho nebude možno srovnávat žádný baletní Sen. Nepokoušejme se o to ani nyní, při příležitosti nového Snu na domácí scéně, ve Státní opeře Praha. Jeho libretistou, choreografem a režisérem v jedné osobě je Libor Vaculík. I on si jako podklad vybral Mendelssohna. Zhruba půlhodinovou suitu z jeho hudby ke Snu doplnil nápaditě vybranými dalšími symfonickými díly téhož skladatele. Je však možná škoda, že přitom nevyužil úplně všeho, co bylo Mendelssohnem pro Shakespearovu veselohru přímo napsáno. Není to totiž jen ona známá suita (Overtura, Nokturno, Scherzo, Tanec řemeslníků, Svatební pochod), ale celkem 14 hudebních čísel, někdy kratších, někdy rozsáhlejších, a velmi rozmanitých (dokonce je mezi nimi i píseň, elfí ukolébavka) – celkem jde o plných 60 minut hudby! Nastudování SOP z provozních důvodů tentokrát nevyužívá svůj orchestr, nýbrž pracuje s nahrávkou (slušelo by se ovšem uvést o ní konkrétní údaje v programových materiálech). Vaculíkovo libreto se v zásadě přidržuje Shakespeara. Pouze samotný úvod ozvláštňuje „zcizením“ – začíná koncem hry, tedy hromadnou svatbou, kterou prolomí pozdní příchod ředitele divadla s manželkou, kvůli nimž je třeba odehrát celý kus znovu. Onen zcizovací efekt však není nijak efektní, ani efektivní. V dalším průběhu děje se už z něj nic nevytěží, nehledě na to, že ředitelský pár pak vidíme představovat ésea a Hippolytu, takže nápad ztrácí i logiku.

Josef Svoboda (Mladý elf) a Anna Ščekaleva (Titánie)

foto Peter Brenkus

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

Na tuhle drobnou nejasnost je však naštěstí rychle zapomenuto. Oproti Shakespearově předloze je hned od prvního okamžiku do děje zapojován i Puk. Není tedy aktérem jen v pohádkovém lese, ale je povýšen na hlavní figuru i ve světě lidí. Je knězem na svatbě, pak jakýmsi uličníkem v placaté čepici, který tu se plete do souboje Hermiiných nápadníků, tu podněcuje řemeslníky k uspořádání ochotnického představení. Především však se scénářem v ruce řídí, kontroluje, případně i koriguje celý průběh děje. Z dramaturgického hlediska by možná bývalo ekonomičtější úvodní situace ze Shakespeara spíš poněkud zjednodušit, nežli je nad to rozhojňovat ještě víc. Zejména záležitosti kolem Hermiiných nápadníků jsou tu zprvu rozvedeny téměř nad míru – scéna dvojího dostaveníčka patří zjevně k několika místům inspirovaným Trnkovým filmem, ale pak následuje sled vzájemných překvapování, honiček a unikání, které se opakují. A když se dostanou ke slovu řemeslníci, opět jde hlavně o rozehrání přidaného prostředí tržiště. Takže se zase hodně pobíhá, gestikuluje, ba občas i hlasitě křičí – a valná část první poloviny večera padá za oběť dějové expozici s mnoha nezbytnými ilustrativními pantomimickými vyhrávkami, jež nedávají příliš mnoho možností pro vlastní tanec. Už by se málem chtělo říci, že půjde spíše o pohybové, než o taneční divadlo, kdy děj je náhle přenesen do pohádkového lesa a teprve tam Vaculík – choreograf mohl za vydatné pomoci obou výtvarníků – Martina Černého (scéna) a Romana Šolce (kostýmy) – vyčarovat opravdu kouzelný svět a poskytnout tanečníkům příležitost se plně předvést. I zde došlo k mírné odchylce od Shakespeara, ale vtipné a půvabné. Oberon Titanii netrestá za přisvojení osiřelého děcka, nýbrž za milostný poměr s mladým elfíkem, kvůli němuž mu dokonce narostou roztomilé parohy. Proto pošle Puka pro zázračný květ na Ostrov lásky… Z hlediska inscenace je celá ostrovní sekvence snad jediným závažným problémem večera. Jak choreograficky, tak výtvarně hraničí s parodickou nadsázkou a natolik se vymyká z jinak stylově čistého představení, že téměř volá po přepracování. Po přestávce nabídl Vaculík – libretista Vaculíkovi – choreografovi nejvíc prostoru pro tanec. Znovu zejména ve výstupech Oberona, Titánie, Puka, mladého elfa a také Klubka s oslí hlavou. Jeho milostné dueto s Titanií za doprovodu elfího smyčcového kvinteta je plné vtipu a půvabu. Scény milenců jsou založeny na akční choreografii nesené v prudkém spádu, fyzicky jistě velmi náročné, působící však uspěchaně. Jsou vyšperkovány řadou nápadů a gagů (z nichž např. chvilkové zamilování obou mládenců do sebe navzájem patří k těm šťastnějším, naopak rozehrávání šlápnutí do jakési nečistoty k těm, jež si Vaculík – režisér mohl odpustit). V nepřetržitém tempu však není čas na hlubší povahokresbu. A tak třeba Helenu jen vnějškově charakterizují brýle (jako u Neumeiera – ovšem, oč nápaditě to tam bylo využito!) a Demetria natvrdlé vojáctví, byť právě jejich představitelé, Lucie Holánková a Petr Kolář, patří k herecky nejnadanějším členům baletu SOP. Závěr představení tvoří opět svatba (Puk se znovu převtělí do oddávajícího faráře) za zvuků známého Svatebního pochodu. Jen v rychlosti se tudíž musí odehrát řemeslnická hra o Pyramovi a isbé, ačkoli z ní mohla být daleko větší a interpretačně vděčnější příležitost ke komickému intermezzu. Jestliže tedy palmu večera si ze sólistů jednoznačně odnášejí představitelé pohádkového světa (vynikajcí Anna Ščekaleva jako Titanie, Michal Chovanec jako Oberon, tanečně i herecky výrazný David Stránský jako Puk, Josef Svoboda jako mladý elf a spolu s nimi Jurij Kolva jako Klubko v oslí podobě), je to jen tím, že dostali největší prostor se uplatnit a že toho plně využili. Díky lesním nočním scénám na pozadí hvězdnatého nebe tak působí Sen noci svatojánské na scéně SOP opravdu snově. Celkový dojem z inscenace je rozhodně příznivý. Přesto by

měl možná Libor Vaculík do budoucna zvážit, na kolik je pro něj samotného výhodná kumulace několika funkcí v jediném představení. Obzvlášť při jeho mimořádné vytíženosti (týden po premiéře Snu v Praze měl v Národním divadle v Brně premiéru Svěcení jara). Ve spolupráci s dramaturgem či režisérem by se mohl více zaměřit na choreografii a docházelo by jistě k lepší selekci nápadů či k obratnějšímu řešení některých technických problémů (ve Snu jde např. o těžkopádné proměny scény, o neobratnosti odchodu a návratu „usnuvších“ milenců, o „postsynchron“ Pukova epilogu atd.). Přesto je Sen dalším krokem na Vaculíkově cestě za hledáním novodobého tanečního divadla. Pro balet SOP pak představuje po Dámě s kaméliemi, Popelce i Time of Pain další výrazný úspěch, průkazné svědectví o růstu souboru a příslib do budoucna. Státní opera Praha – Felix Medelssohn-Bartholdy: Sen noci svatojánské. Libreto, choreografie, režie a výběr hudby Libor Vaculík, scéna Martin Černý, kostýmy Roman Šolc. Premiéra 6. 4. 2006. •

liberecká madame butterfly Liberec, Divado F. X. Šaldy  Lenka Šaldová Václav Věžník patří ve svých šestasedmdesáti letech k našim nejvytíženějším režisérům – po Brně, Olomouci, Opavě a Českých Budějovicích nyní doputoval do Liberce, kde vedení divadla zatoužilo po další tradicionalistické, divácky vděčné inscenaci. V inscenaci Pucciniho Madame Butterfly se Věžník vskutku projevil jako zkušený praktik, který na náznakové scéně realisticky rozehrává jednotlivé situaNikolaj Višňakov (Pinkerton) foto archiv



di va dlo – op era · ba let · muzi k ál



ce, případně je ozvláštní extravagantním barevným nasvícením. Nic více – ale také nic méně. Mohl se naštěstí opřít o elegantní herecko-pěvecký projev Pavla Červinky (Sharpless) a jímavou dětskou urputnost Gabriely Kopperové (Čo-Čo-San). A pro Pinkertona se konec konců hodí i sebestředné pózování Nikolaje Višňakova (který byl na první repríze zas jednou v dobré pěvecké kondici). Režisér ho dokonce přiměl k několika hereckým akcím, takže k působivějším místům večera patřil i milostný duet Pinkertona sice dosebezahleděného, leč přeci jen trochu zaskočeného tváří v tvář zranitelné, ale citem přetékající Čo-Čo-San. Pečlivé výrazové zpívání Gabriely Kopperové, která v poslední době celkově pěvecky činí – zdá se mi – značné pokroky, jakož i dalších sólistů, je patrně možno přičíst k dobru též dirigentovi Františku Babickému, jehož energické hudební nastudování má zásadní podíl na celkově dosti emotivním působení inscenace. Orchestr pod jeho rukama totiž nejenže hraje technicky velmi spolehlivě, ale přímo zpívá, vzdychá, rozverně se nadouvá i bouří romantickými melodiemi. Divadlo F. X. Šaldy Liberec – Giacomo Puccini: Madame Butterfly. Dirigent František Babický, režie Václav Věžník, scéna Martin Víšek, kostýmy Tomáš Kypta, sbormistr Martin Veselý. Premiéra 24. března 2006, psáno z reprízy 27. března 2006. •

liška v poetickém lese V Komorní opeře JAMU se studenti pocvičili na zvlášť obtížném titulu, na Janáčkově opeře Příhody lišky Bystroušky. Nastávající bakalář režie Beno Blachut se poučil v tradici i v současných operních postupech. Sám navrhl působivou poetickou scénu: v pozadí jeviště dvě řady trojúhelníkových plachet, které, patřičně barvitě nasvíceny, evokovaly proměny lesa, bylo možné mezi stromy procházet a mohla se za nimi skrývat lesní havěť. Blachut zvířátky totiž velmi šetřil, ponechal jen ta, která přímo vystupují a všechna zásadně personifikoval – jsou to lidé jen nahlíženi zvířecí optikou, což podtrhla kostýmní výtvarnice Ilona Vaňková. Třeba Jezevec je bodrý pantatík s faj ou. Dobré důsledky toho jsou přinejmenším dva – Blachut ví, že Přihody lišky Bystroušky věru nejsou pohádkou pro děti, je tedy zbytečné jim servírovat roztomilé oživlé plyšáčky. A pak by to umožnilo zaměřit se na onen koloběh přírody, tedy na filozofickou rovinu díla, jenže na tu jsou tito kumštýři ještě moc mladí – a to není výtka, to je závist. Na jinak prázdné scéně Blachut vystačil už jen s nízkou šikmou, potřebné rekvizity či stůl se židlemi pro scény u Pásků donesou pěvci sami. A proměny atmosféry vykouzlí světla, která se začátkem obou částí opery přenesou své paprsky z hlediště na jeviště a tím oba prostory propojí. Světly Blachut také dotvářel orchestrální mezihry, nemohl jinak, když zvířátka vyhnal a zaměstnat ta „sólová“ si možná netroufl, možná nevzpomněl. Vůbec jsou Blachutovým největším problémem herci, respektive určení psychofyzického jednání postav. Kolegové studenti pěvectví mu situaci svojí hereckou neobratností nijak neusnadnili. Špatná vyhlídka pro ně i výhledy zdejšího operního divadla, zvláště když ani pěvecky neokouzlili. Bez ohledu na ně však Blachut vede pěvce často k jen pravděpodobnostnímu jednání, v rozporu se sebou samým coby scénografem, navíc jednání nedostatečně propracovanému. Možná se na tom podepsal obvyklý chvat při studiu. Jen z menší části stylizoval pěvce do účelného jednání, a nejvíc se mu dařily komické gagy, když třeba Slepice na prak-

foto Pavel Drábek

Brno, Komorní opera JAMU  Josef Herman

V titulní roli Janáčkovy opery Příhody lišky Bystroušky se představila Jana Havlíková

tikáblech po dvou dělají dřepy jako písty ve čtyřtaktovém motoru, podobny nemyslícím robotům. Naopak příkladem herecké bezradnosti je výstup kluků šťourajících Bystroušku klacíky. Jakoby Blachut jen nerad připouštěl, že jednat na operním jevišti neznamená napodobovat realitu, ale sdělovat emocionální i racionální významy, zejména ty vyplývající z logiky hudby. Potěšitelné však je, že Blachut hledá především smysl inscenace – vzácné v postmodernistickém, snad už dožívajícím světě. Janáčkův akademický orchestr hrál vcelku spolehlivě, mladý dirigent Ondrej Olos vedl provedení obtížné partitury energickou pevnou rukou. Jana Havlíková zvládla roli Bystroušky dobře, hostující Jiří Klecker coby Revírník měl drobné výpadky a příliš lpěl na dirigentovi. Dařilo se ještě hostujícímu Janu Šťávovi (Farář), Václavu Barthovi (Rechtor) a Tomáši Královi (Harašta). Komorní opera JAMU Brno – Leoš Janáček: Příhody lišky Bystroušky. Dirigent Ondrej Olos, scéna a režie Beno Blachut ml., kostýmy Ilona Vaňková, sbormistr Zuzana Pirnerová. Premiéra v Divadle Barka 23. dubna 2006, psáno z derniéry 26. 4. 2006. •

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál foto Luděk Svítil



a režisér Zdeněk Prokeš) asi nebylo ideálnější představitelky, než Jany Přibylové v roli Marie. Rezignace primabaleriny, která se po skvělém představení rozhodne skončit se svou aktivní kariérou, nemohlo být předvedeno přesvědčivěji. Neobyčejně působivé bylo i to, že choreograf nevyžadoval podložení každého tónu pohybem, ale nechal hudbu plynout, a přitom se odvíjel děj… A ještě jednou budu citovat Zdeňka Prokeše: „Tento krátký opus věnuji Janě, Hance a všem „Mariím“ jako poděkování za jejich taneční mistrovství, všestrannost, přemýšlivost, zralost výrazu, skromnost, obětavé a pokorné plnění celoživotního poslání“. U všech těchto tří titulů patří dík i orchestru Národního divadla Brno řízeného Janem Štychem. A tak jediným sporným titulem pro mě zůstává Houslová sonáta Leoše Janáčka, v živém provedení houslisty Karla Mitáše za klavírní spolupráce Dáši Briškárové, a v nesporně poctivém podání tanečníků. Je to nádherná čistá hudba, plná citu a působící sama o sobě, aniž by potřebovala pohybového dotváření. Ať se na mě tanečníci nezlobí, ale v tomto případě jejich pohyb (byť dokonalý) spíše ruší. Choreografie a scény se zhostil Petr Zuska, kostýmy navrhl podobně jako ve Svěcení jara Roman Šolc. Národní divadlo Brno – Baletní večer na hudbu skladatelů 20. století. Autoři L. Janáček, M. Ravel, I. Stravinskij. Dirigent Jan Štych, choreografie Petr Zuska, Zdeněk Prokeš, Libor Vaculík. Premiéra 13. dubna 2006 v Janáčkově divadle. •

Jana Přibylová, Pavana za mrtvou infantku

baletní ve"er v brn Brno, Janáčkovo divadlo  Věra Lejsková Málokdy zanechá v divákovi nějaký večer tak hluboké dojmy, jako tomu bylo l3. 4. v Janáčkově divadle v Brně na premiéře baletů autorů 20. století. Vrcholem bylo bezesporu Svěcení jara Igora Stravinského, tento pohanský „model primitivního rituálu iniciačního obřadu z doby kamenné, mystéria znovuzrození, úžasu člověka, spíš zvířete, které nemá cit, ale instinkt. Pud stáda, tlupy a plemene, které ovládá strach a extáze“ (cituji z programu). Autoři libreta, Zdeněk Prokeš a Libor Vaculík, využili sugestivnosti Stravinského hudby a převedli děj do doby nedávno minulé – připomněli holocaust – a to s takovou přesvědčivostí a pro pamětníky věrohodností, že kdyby člověk nechtěl odměnit skvělé výkony tanečníků, tak by po skončení nebyl schopen dojetím ani tleskat. Libor Vaculík, který byl současně i choreografem a režisérem, libretu přirozeně stoprocentně vyhověl, místy až naturalisticky (to není výtka!) s jediným světlým zábleskem v závěru, že i v takových strašlivých podmínkách se rodí děti a že zlo musí být potrestáno. Myslím, že toto představení by měla povinně navštěvovat mládež, aby pochopila temnou část našich dějin. Vrcholné výkony podali Hana Litterová jako Korban (oběť), Karel Audy (Muž), Jan Fousek (Smrt) i celý baletní soubor. Populární Ravelovo Bolero zaujalo rovněž neobyčejně nápaditou režií umocněnou světelnými efekty, kdy adekvátně Ravelově hudbě bylo postupováno od tanečních výkonů jednotlivců až po mohutný celek. Libretista, režisér a choreograf Zdeněk Prokeš sám říká:“V mé verzi jsem se snažil ve vztahu k hudební předloze vyjádřit různorodost lidských vztahů, osamocenost člověka, ale i lidskou sounáležitost“. Nelze než říct, že se mu to podařilo dokonale. Sólové role výborně ztvárnili Hana Litterová a Richard Kročil – pochvalu opět zaslouží celý soubor. Velmi niterným dojmem a přitom důstojně působilo provedení Pavany za mrtvou infantku Maurice Ravela v kostýmech Josefa Jelínka, pro jehož obsah (libretista, choreograf

www.narodni-divadlo.cz

Zlatovláska Roztančená pohádka plná legrace i poezie podle K. J. Erbena Hudba: Vladimír Franz Choreografie: Jan Kodet Režie: Ondřej Havelka Scéna: Martin Černý Kostýmy: Alexandra Grusková Texty písní: Rostislav Křivánek Hraje Komorní orchestr Berg Dirigent: Peter Vrábel Tančí sólisté a členové baletu ND

SVĚTOVÁ PREMIÉRA: 16. června 2006 II. premiéra: 17. června 2006 ve Stavovském divadle Reprízy: 17. a 25. 6. 2006

zp rá vy z domo va

hudba v praze Cyklus koncertů Ti nejlepší byl v dubnu na pražské HAMU zakončen dvěma koncerty. 7. 4. v Sále Martinů zahrála Severočeská filharmonie Teplice řízená Tomášem Braunerem skladby Rimského-Korsakova, P. I.Čajkovského a V. Kalabise. V Čajkovského Koncertu D dur pro housle byla sólistkou Marie Fuxová. 21. 4. zahrála tamtéž Komorní filharmonie Pardubice řízená Markem Vorlíčkem díla Webera, Francka a Voříška. Sólisty byli Hana Volková (klavír) a Václav Fürbach (fagot). vla Cyklus Krása dneška připravovaný Pražskou komorní filharmonií do Švandova divadla měl v dubnu na programu koncert Duch – dech – spočinutí. Na něm 10. 4. sólisté PKF řízení Kasparem Zehnderem hráli novinku českého skladatele Michala Rataje Hearing Heart, dále Fratres A. Pärta, Rain Coming Toru Takemitsu a Komorní koncert pro 13 nástrojů od György Ligetiho. vla Anna Veverková, posluchačka P. Messiereura na AMU, měla (3. 4.) v Sále Martinů absolventský koncert (Brahms, Proko ev, Berio, Ježek). Spoluúčinkoval klavírista Stanislav Gallin a e Tailors Orchestra řízený Tomášem Braunerem. Koncert katedry skladby AMU představil (30. 4.) v Rudolfinu Tři fresky pro symfonický orchestr od Lukáše Sommera, kompozici Iarna pro housle a orchestr od Jany Vöröšové, Inferno pro symfonický orchestr od Michala Nicholase a Oriolus pro housle a orchestr od Jiřího Kadeřábka. Účinkovali Anna Veverková a Jan Fišer – housle a Severočeská filharmonie Teplice s dirigentem Marko Ivanovičem. Členové České filharmonie, houslisté Vojtěch Jouza a Jan Jouza, hobojista Vojtěch Jouza jun. a violoncellista Josef Dvořák, kteří v roce 1997 založili společně s přáteli Komorní soubor Variace, vystoupili (10. 4.) v kinosále Institutu Cervantes. Na programu byl Smyčcový kvartet č. 2 A dur Juana Crisóstoma Arriagy a Smyčcový kvartet F dur „Americký“ Antonína Dvořáka. Klub přátel starého Smíchova uspořádal (9. 4.) první ze série koncertů v kostele sv. Václava. V podání Kvarteta Apollon (P. Kudelásek – housle, R. Křižanovský – housle, P. Ciprys – viola, P. Verner – violoncello) zaznělo Posledních sedm slov Vykupitelových od Josepha Haydna. Organizace navazuje na tradici bohatého spolkového života na území Prahy 5, zejména pak na Klub starosmíchováků a přátel starého Smíchova na Smíchově vzniklý na podzim roku 1928. Posláním obnoveného sdružení je přiblížit historii Smíchova široké veřejnosti a usilovat o obnovení starých tradic. Klub pořádá pravidelně vlastivědné vycházky, v roce 2006 chystá sérii koncertů u příležitosti výročí W. A. Mozarta. K dlouho-

dobým cílům patří vybudování informačního centra a rozsáhlé databáze dokumentů o Praze 5. Český komorní orchestr vystoupil při závěrečném koncertu IV. abonentního cyklu (10. 4.) v Rudolfinu společně s Petrem Hejným (viola da gamba, violoncello), Mikaelem Ericssonem (violoncello) a Janou Vlachovou (Telemann, Vivaldi). V úpravě J. Rajniše pro smyčce zazněl Kvintet Es dur op. 97 a v premiéře Ricordi – Koncert pro violoncello od Zdeňka Lukáše. Hudba mezi obrazy byl název dalšího programu v rámci koncertního cyklu, a to koncertu elektroakustické hudby ze skladeb současných slovenských skladatelů. Uspořádalo jej (27. 4.) v rámci výstavy Klenoty slovenského moderního malířství 1910–1949 České muzeum výtvarných umění v Praze ve spolupráci s Producentským centrem Českého rozhlasu a Experimentálním studiem Slovenského rozhlasu. Druhý koncert cyklu Berg 06 se pod názvem Obrazárna konal (24. 4.) v Museu Kampa. Účinkoval Irvin Venys – klarinet a dirigent Peter Vrábeľ (M. Nejtek: Walk of a White Line, premiéra, J. Françaix: Quinze portraits d´enfants d´Auguste Renoir, P. Hindemith: Nobilissima visione). Pod názvem Múzy a jiné představuje těleso vybrané inspirační zdroje hudebních skladatelů. Múzou 2. koncertu cyklu bylo výtvarné umění. Cykly Hudba Pražského hradu a Jazz na Hradě pokračovaly v dubnu těmito koncerty: v prvním 6. 4. v Románském sklepení účinkoval Ars Cameralis vedený Lukášem Matouškem v programu Hudba za vlády Lucemburků, 22. 4. v katedrále sv. Víta orchestr Státní opery řízený Františkem Preisslerem spolu s Českým komorním sborem předvedly koncertně operu Emila Viklického Oráč a smrt. Sóla zpívali Jana Sýkorová a Aleš Briscein, spoluúčinkoval varhaník Jan Kšica. Jazz na Hradě měl na programu jediný koncert – 22. 4. v Míčovně zahrálo izraelské trio Avishai Cohena. vla Dubnové přehlídky jazzové a etnické hudby přinesly tyto koncerty : Agharta Jazz Prague Festival hostil 5. 4. v Lucerna Music Baru britského kytaristu Alana Holdswortha a Alan Pasqua Group a 18. 4. amerického bubeníka Davea Weckla s jeho skupinou. Přehlídka Jazz Meets World zase uvedla 15. 4. dvě lucemburské rockové kapely Dream Catcher a Stories to Tell v Baráčnické rychtě, 21. 4. v Redutě Rakušana Stefana Wagnera a jeho kapelu, 25.4. v Lucerna Music Baru trio Izraelce Avishai Cohena a 26. 4. v Divadle Na prádle francouzskou kapelu nu-jazzu Wise. V přehlídce Jazz do regionů zase Praha viděla 1. 4. v Agharta Jazz klubu v Železné maďarské trio Zsolta Kalteneckera před jeho odjezdem do českých a moravských měst. vla



Cimbálová kapela Josefa Feča se Zuzanou Lapčíkovou hrála (19. 4.) v Praze. Vychází ze slavné tradice rodinné kapely, již vedl dědeček Josefa Feča. Zaměřuje se na celosvětový romský repertoár, ovládá také tuzemský folklor. Její absolutní výjimečnost mezi cimbálovými seskupeními v ČR spočívá v dokonalém zvládnutí a znalosti repertoáru a technické a muzikantské bravuře cimbálové hry. Hudební souznění Zuzany Lapčíkové a Josefa Feča vychází z dokonalého poznání folklorní hudby vlastního etnika. Jejich další hudební cesta vede k jazzu a vlastním kompozicím.

hudba v "echách Kytarista Štěpán Rak s hercem Alfrédem Strejčkem svým koncertním projektem vzdali na Karlštejně (22. 4.) hold Karlu IV., českému králi a římskému císaři. Oba umělci spolupracují už léta a slavili úspěchy v mnoha zemích zejména pořadem Vivat Comenius věnovaným českému protestantskému mysliteli Janu Amosi Komenskému. Nyní se inspirovali 690. výročím Karlova narození a aktuálností jeho odkazu. Poprvé jsou v jejich koncertním projektu prezentovány jeho Morality – soubor praktických návodů pro život směřující k vládcům i k lidem prostým. Pořad Vivat Carolus Quartus využívá citací z Moralit Karla IV. a z prací Františka Kožíka a Jindřicha Pecky. Karel IV. podle autorů koncertního projektu ve své zasvěcené moudrosti předkládá a nabízí cestu k naplnění života světského i duchovního. “To vše, spolu s jedinečným zamyšlením nad biblickými odkazy, propojuje dějová linka jeho života, vrcholící při jeho posledních pozemských dnech, ve kterých zasvěcuje své syny, Václava a Zikmunda, do umění vladařského,” uvedl Rak. Sám jako autor hudby hraje na kytaru a zpívá, Strejček přednáší a hraje na zobcové flétny a drobné bicí nástroje. Základní umělecká škola Antonína Dvořáka v Karlových Varech oslavuje letos 60 let své existence. Začínala se 200 žáky a 10 učiteli, dnes má ve čtyřech oborech 1350 žáků a 65 pedagogů. K výročí školy byl vydán almanach se statí o její historii a přehledem všech ředitelů a učitelů školy i vítězů celostátních a mezinárodních soutěží a jmény těch, kdo svým významem přesáhli hranice regionu i republiky. Uveďme namátkou jen klarinetistku Ludmilu Peterkovou, hobojistu Ivana Séquardta, houslistu Vítězslava Černocha či dirigenta Jiřího Štrunce ml. Desítky absolventů školy působí jako členové orchestrů, především Karlovarského či učitelé základních uměleckých škol. Také současným ředitelem ZUŠ A. Dvořáka je její bývalý žák, houslista a absolvent AMU v Praze Václav Richter. Významné výročí připomněla ZUŠ A. Dvořáka řadou koncertů, mj. vystoupením nejúspěšnějších absolventů jako sólistů s Karlovarským symfonickým orchestrem a zájezdem do Švédska, kde na pěti koncertech včetně Stockholmu účinkoval Smyčcový orchestr s dirigentem prof. Jiřím Štruncem a sólistou Janem



z p r á v y z d o m ova

Šimandlem. Tento čtrnáctiletý klavírista získal v letošní mezinárodní soutěži B. Smetany v Plzni druhou cenu. Spolu s hudebním oborem se svými přehlídkami a aktivitami podílejí na oslavách i literárnědramatický, taneční a výtvarný obor ZUŠ. zp

V Památníku Leoše Janáčka v Brně byl při té příležitosti vystaven rukopis Fanfár ze Sinfonietty. Vzácný autograf získala nadace letos v lednu a nechala ho zrestaurovat. Všech 18 lístků bude uloženo ve sbírkách Moravského zemského muzea.

hudba na morav a ve slezsku

Dopisy skladatele Josefa Suka vyšly knižně, jde o první edici jeho korespondence. Dopisů, převážně z fondů Českého muzea hudby, je v publikaci 412. Převážnou část knihy tvoří dopisy odeslané přátelům a rodině. Zachycují podle editorů i poměrně málo známé období “hrubých a nespravedlivých časopiseckých útoků” ze strany pozdějšího komunistického ministra Zdeňka Nejedlého a okruhu jeho přívrženců, které opakovaně způsobily Sukovo nervové zhroucení. Korespondence přijatá se dochovala jen ve zlomku; z ní jsou v knize mimo jiné dva dopisy od Leoše Janáčka a dvě sdělení od Bohuslava Martinů. Přepis textů vychází z původní vědecké Kritické edice korespondence Josefa Suka, kterou připravila na základě grantu ministerstva kultury Jana Vojtěšková. * Nakladatelství Editio Bärenreiter Praha, dceřiná společnost německé firmy, vydalo také první tematický katalog Sukových skladeb – podrobný soupis děl s notovými záznamy základních hudebních témat a informacemi o uložení rukopisů, tištěných vydáních, datech a interpretech premiér a s dalšími údaji, které tyto odborné publikace vždy obsahují.

Barbara Maria Willi měla v Sále Josefa Dobrovského Konventu Milosrdných bratří v Brně (12. 5.) koncert nazvaný Dekonstrukce – cembalový recitál složený z jí nejmilejších barokních i moderních děl velkých skladatelů (Bach, Storace, Ligeti, Couperin, Martinů, Rameau). Program byl třetím v rámci Cyklu koncertů staré hudby, který celý připravila tato všestranná hráčka na dobové klávesové nástroje. Janáčkova filharmonie Ostrava hrála (27. 4.) abonentům v městském Domě kultury pod taktovkou Petra Šumníka. Spoluúčinkovaly Lenka Zářická – zpěv, Martina Gerhardová – flétna a Marie Hujerová – housle (Dvořák a Čajkovskij – árie z oper, Cécile Chaminade – Concertino pro flétnu a orchestr op. 107, Henryk Wieniawski – Vzpomínka na Moskvu pro housle a orchestr op. 6, Otakar Ševčík – Holka modrooká z „Českých tanců a nápěvů“ pro housle a orchestr op. 10. * Těleso pak vystoupilo (11. a 12. 5.) s dirigentem eodorem Kucharem a americkým houslistou Jamesem Buswellem (Martinů: Koncert pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány, Šostakovič: 1. houslový koncert, Suita z baletu Bolt, R. Strauss: Suita z opery Růžový kavalír).

r*zné Šedesát let Pražského jara připomněla během letošního festivalu výstava v Obecním domě. Festival vzešel z iniciativy tehdejšího mladého šéfdirigenta České filharmonie Rafaela Kubelíka, první ročník se uskutečnil v květnu 1946. Na klasických panelech byl zachycen průřez historií festivalu: od nadějných počátků přes politické stíny padesátých let, nebývalé oživení roků šedesátých, nejednoznačnost let sedmdesátých a osmdesátých až po zlomový ročník 1990 a následující léta. Výstava připomněla rovněž umělce, kteří se festivalu účastnili, a to prostřednictvím projekce fotografií a kresbami malíře Karla Otáhala. Některé pozoruhodné koncertní události se oživily také díky archivním materiálům – dokumentům i záznamům – České televize. To, že Pražské jaro nejsou jenom koncerty, připomněly kostýmy ze slavné Kašlíkovy inscenace Mozartova Dona Giovanniho, která se v rámci Pražského jara dávala několikrát. Cenu Nadace Leoše Janáčka za dvojdílnou publikaci Leoš Janáček. Literární dílo (Edition Janáček, Brno 2003) převzaly (11. 4.) její editorky eodora Straková a Eva Drlíková.

Zdeněk Mácal se po tříletém působení v čele České filharmonie dohodl na prodloužení úvazku o další dvě koncertní sezony. Bude tak šéfdirigentem nejméně do roku 2008. Mácal měl s filharmonií (4. 5.) v Rudolfinu jejich společný padesátý tuzemský koncert. Dalších padesát vystoupení filharmonici s Mácalem od roku 2003 absolvovali při zahraničních turné. Natočili také sedm CD, zejména pro japonský trh. Do 111. sezony ČF vstoupí Mácal na domácí půdě 23. 8. provedením Mahlerovy 5. symfonie a Houslovým koncertem Antonína Dvořáka s Hilary Hahnovou. V příští sezoně má dirigovat 12 abonentních filharmonických koncertů, prolog a zahajovací koncert sezony nazvaný Pocta české hudbě, Silvestr v Rudolfinu, Novoroční koncert, program v rámci projektu Pražské premiéry a zahajovací koncert festivalu Pražské jaro 2007 se Smetanovou Mou vlastí. Řada dalších koncertů se uskuteční v cizině. Obdobné angažmá plánuje věnovat orchestru i v sezoně 2007/2008. Česká hudební rada, národní sekce nevládní organizace Mezinárodní hudební rada při UNESCO, udělila letos (11. 5.) svá ocenění při zahájení festivalu Pražské jaro. Nositeli ceny jsou britský muzikolog a hudební organizátor Graham Melville-Mason a hudebník a muzikolog Pavel Klikar. Třiasedmdesátiletý Brit, předseda tamní Dvořákovy společnosti pro českou a slovenskou hudbu a poradce umělecké rady Pražského jara, obdržel ocenění za celoživotní propagaci české hudby v zahraničí. Dvaapadesátiletý Klikar, mimo jiné varhaník, jazzový

JAN SKALICKÝ 11. 9. 1929 – 23. 4. 2006 Světově proslulý výtvarník divadelních kostýmů Jan Skalický se narodil v Joiliet ve státě Illinois; jeho matka byla Američanka, otec působil v diplomatických službách v Londýně a dalších státech. V Londýně Jan Skalický maturoval, za důležitější součást svého vzdělání však vždycky považoval soustavné návštěvy galerií, aukcí, muzeí a divadel. Neméně byl ovlivněn skutečností, že ho matka od malička brala na módní přehlídky. V pěti letech začal kreslit, a to hned od začátku šaty. Po válce se rodiče vrátili do Prahy, po únoru 1948 musel otec předčasně odejít do penze, matce byla odňata americká příslušnost a pas a Jan Skalický musel odejít z Vysoké školy uměleckoprůmyslové. Protože se soukromě učil herectví, přijal angažmá v plzeňském Divadle J. K. Tyla, kde nastoupil jako člen operetního souboru; o tři roky později mu tehdejší ředitel plzeňského divadla Rudolf Kubáček zadal návrhy kostýmů do Shawova Pygmalionu. Od té doby se kostýmní tvorba stala hlavní náplní života Jana Skalického. Z Plzně odešel do Prahy, kde navrhoval kostýmy pro Národní divadlo i pro Laternu magiku. Od roku 1963 začal spolupracovat s berlínskou Komickou operou a Götzem Friderichem, s nímž vytvořil řadu inscenací po celém Německu, v Kodani a Stockholmu. Od poloviny 60. let hostoval ve Wiesbadenu, kde byl intendantem Claus Helmut Drese. Na jeho naléhání se Skalický rozhodl po smrti rodičů pro emigraci a odešel v roce 1968 za Dresem do Kolína nad Rýnem, kam Drese z Wiesbadenu přešel. V roce 1975 oba odešli do Curychu a Švýcarsko (Sellenbüren) si Skalický posléze zvolil za svůj domov. To už se stal světově proslulým kostýmním výtvarníkem, který spolupracoval s celou řadou velkých divadel v Evropě – namátkou Londýn: Covent Garden a English National Opera, Milán: La Scala, Paříž: Palais Garnier a Komická opera, Vídeň: Státní opera, Volksoper i Burghtheater, Brémy, Hamburk, Berlín, Mnichov, Salcburk, Janov ad., – i v USA (Metropolitní opera v New Yorku, Houston, Los Angeles) ad. Po roce 1989 pobýval střídavě ve Švýcarsku a v Praze a navázal opět spolupráci s řadou českých divadel (Ústí nad Labem, Brno, Praha a Plzeň, pro kterou naposledy navrhl kostýmy pro světovou premiéru jazzové operety Kristián v roce 2002). sla

kapelník a trumpetista, získal cenu za zásluhy o rozvoj historicky poučené interpretace hudby raného baroka a amerického jazzu. V roce 1974 založil Originální pražský synkopický orchestr a v roce 1982 soubor historických nástrojů Musica Antiqua Praha.

foto archiv

14. dubna se hudební veřejnost Liberce a řada sbormistrů z celé ČR rozloučila v městském divadle Liberec s dirigentem Petrem Pálkou, uměleckým šéfem dětského sboru SEVERÁČEK a smíšeného sboru JEŠTĚD. Tento mladý nadějný dirigent absolvoval pardubickou Konzervatoř nejprve v roce 1994 na lesní roh, poté pokračoval u prof. Svatavy Šubrtové ve studiu sólového zpěvu a pardubickou Konzervatoř absolvoval dirigováním u prof. Vlastislava Nováka v roce 1996. V roce 1994 převzal při studiu konzervatoře dětský sbor KAJETÁNEK v České Třebové, kde učil na ZUŠ, a ve školním roce 1997/98 převzal na ZUŠ v Liberci dětský sbor SEVERÁĆEK. Zde pokračoval v tradici sboru, založené manžely Uherkovými a v roce 1999 si přibral smíšený sbor JEŠTĚD. Za poměrně krátkou dobu svého působení v Liberci oba sbory přivedl k mnoha vítězstvím ve všech soutěžích v ČR i zahraničí, kterých se oba sbory zúčastňovaly. Jeho erudice a nadšení mu umožnila nastudovat řadu rozsáhlých děl a projektů a v plném nasazení uprostřed koncertního turné v Řecku nás všechny opustil ve věku nedožitých 35 let. Za české sbormistry Vlastislav Novák

Památník Antonína Dvořáka ve Vysoké u Příbrami získal skladatelovu bustu od sochaře Antonína Lhotáka. V zámečku ji (4. 5.) odhalil Dvořákův pravnuk, houslista Josef Suk. Originál sádrové patinované busty Antonína Dvořáka, vytvořené v roce 1960, věnovala loni muzeu jménem sochařovy rodiny Libuše Mišurcová, dcera Antonína Lhotáka (1897 až 1975). Památníku, příspěvkové organizaci Středočeského kraje, se podařilo získat prostředky pro odlití uměleckého díla do bronzu a zhotovení pískovcového podstavce. Busta je umístěna ve vstupních prostorách památníku. Při slavnostním aktu zahrál mladý hobojista Vilém Veverka. Na fotografii zleva: vnuk slavného skladatele Antonín Dvořák III., Libuše Mišurcová, dcera akademického sochaře A. Lhotáka a Mistr Josef Suk.

Jiří Bělohlávek převzal (12. 4. v prezidentském salónku Národního divadla) medaili Nadace Bohuslava Martinů jako uznání za celoživotní uvádění díla tohoto skladatele. V Národním divadle v Praze nastudoval letos na jaře novou inscenaci opery Řecké pašije, vrcholného díla Martinů. * U tohoto autora Bělohlávek obdivuje srozumitelnost hudebního jazyka a skutečnost, že „při vší kosmopolitnosti je v jeho hudbě česká nota“. Jeho vztah k dílu Bohuslava Martinů je pravidelný a má kořeny už v době, kdy Bělohlávek zpíval v Kühnově dětském sboru. * Pro rok 2009, kdy uplyne padesát let od skladatelova úmrtí, už český dirigent dojednává v Londýně konkrétní „martinůovské“ projekty. Letos se tam ujímá místa šéfdirigenta Symfonického orchestru BBC. * Ve světě je podle něj však obecně ještě stále třeba vyvíjet tlak na prosazení díla Bohuslava Martinů. S Janáčkem už je to podle jeho slov v zahraničí delší dobu mnohem lepší. Umělcova zkušenost s hudbou Martinů hovoří o tom, že nejprve je třeba velkého přesvědčování; po koncertě jsou pak orchestry příjemně a velmi překvapeny a nadšeny a slibují pokračování. Když se pak po čase dojednává další návštěva, všechno je však se symfonickou hudbou Martinů znovu jakoby na počátku.

Klasické dílo mozartovské literatury, rozsáhlá esej německého spisovatele Wolfganga Hildesheimera Mozart, konečně vyšlo česky. Vydalo ji nakladatelství Arbor vitae v překladu Hanuše Karlacha a s doslovem Ivana Vojtěcha v přepychovém vydání se spoustou obrazových doplňků vybraných Vojtěchem. Kniha byla pokřtěna 26. 4. v salóncích Obecního domu po koncertě, na kterém houslistka Gabriela Demeterová a kytarista Pavel Steidl hráli transkripce Mozartových skladeb, moderoval Jaroslav Dušek. Kmotry knihy kromě zmíněných umělců byl i senátor Přemysl Sobotka. vla Festival balkánské hudby Colours of Balkan Brass soustředil (9. a 10. 5.) do klubu Roxy orchestr Bobana a Marka Markoviče, krále srbské dechovky, dále vystoupili Slonovski Bal, DJ Shantel, Gipsy.cz a další. Pořadatelé ohlásili Green Island Festival (z Afriky, přes



foto Zdeněk Chrapek

PETR PÁLKA 4. 8. 1971 – 4. 4. 2006

foto Jiří Skupien

zp rá vy z domo va

Muzeum Bedřicha Smetany 1926-2006. Unikáty, novinky, kuriozity. Výstava otevřená 2. května 2006 k letošním výročím Muzea B. Smetany: 80 let od založení (1926), 70 let od zpřístupnění veřejnosti otevřením první stálé expozice (1936) a 30 let od začlenění do Muzea české hudby a tím do svazku Národního muzea (1976). Výstava představuje prostřednictvím vybraných unikátních, či jinak zajímavých a cenných exponátů jednotlivé sbírkové fondy muzea. Především jsou prezentovány nové přírůstky, neboť i v posledních letech se podařilo získat cenná smetaniana včetně Smetanových rukopisů. Jsou tu některé neznámé Smetanovy dopisy, skica k Pražskému karnevalu, první dva rukopisy zakoupené pro nově založené muzeum i 25dílný jídelní servis s výjevy z Prodané nevěsty. Nejcennějším unikátem jsou miniaturní pozlacené Smetanovy sluchové kůstky předané muzeu po ukončení výzkumu ostatků B. Smetany. Jsou tu dále předměty dosud nevystavené nebo vystavované před mnoha lety či jen mimo Prahu: plastiky O. Gutfreunda z návrhu na Smetanův pomník (1926), kostým Milady z inscenace Dalibora (1903), unikátní fotografie, nerealizované scénické návrhy J. Zrzavého k Prodané nevěstě, ukázky nejstarších kostýmních návrhů pro Dalibora, dekorativní plakáty k představením Prodané nevěsty (La Scala 1935, Barcelona 1924) a další zajímavé materiály. Na vernisáži, které se zúčastnili i Smetanovi pravnuci Jaroslava Heydušková a ing. Petr Heydušek (na snímku) a další členové Smetanovy rodiny, zazněly ukázky různých úprav Smetanových skladeb.

Evropu a Rusko, až do Latinské Ameriky) a na 16.–19. 6. Green Island festival – na Střeleckém ostrově. Znít bude world music, ethno & folk. Účinkovat mají přední představitelé irské lidové hudby, Iarla O’Lionard a Michael McGoldrick, citlivě spojující irskou tradici s dalšími hudebními žánry. Khaled, africká hvězda, představí v Praze vůbec poprvé svůj alžírský rai v moderním pojetí. Přijede sibiřská Ruská Ethnika s frontmankou Jelenou Belajevovou (s tradiční melodickou ruskou muzikou obohacenou rockem a funky) a přidá se brazilský „gaučo“ Renato Borghetti se svou divokou hrou na akordeon. Zpracoval Petr Veber



zahranií

svtová operní divadla vi. teatro real v madridu, grand teatro del liceo v barcelon Počátky opery ve Španělsku jsou, stejně jako na mnoha dalších místech Evropy, nedílně spjaty především s italskými umělci. Italská opera se dostala do popředí zájmu na Pyrenejském poloostrově během války o španělské dědictví (1701–1714). První divadelní společnost z Apeninského poloostrova se usadila v roce 1704 v Madridu na místě zvaném Lavaderos de los Caños de Peral. O čtyři roky později (1708) zakládá principál Francesco (Francisco) Bartoli první operní divadlo Teatro de los Caños, Divadlo varhanních píšťal. Tato skromná scéna byla v provozu téměř třicet let, tedy až do roku 1737, kdy ji nahradilo tehdy opravdu již slavné divadlo Coliseo de los Caños de Peral, které zahájilo provoz uvedením Demetria – vážné zpěvohry J. A. Haaseho psané na text tehdy módního libretisty a básníka Pietra Metastasia (1698–1792), jehož libreta opakovaně zhudebňovali např. G. F. Händel, W. A. Mozart či J. Mysliveček. Na dvoře prvních příslušníků nové madridské královské dynastie – Bourbonů se těšil nezměrné přízni především pěvec Carlo Broschi, nazývaný Farinelli (1705–1782), kterého dvůr najal pouze ke službám krále a jenž se tehdy stal jednou z nejznámějších osobností Madridu. Takového úspěchu, jakého dosáhl tento neapolský kastrát, představující snad nejslavnějšího ze všech pěvců své doby, nesklidil žádný hudebník. Náklonnost manželky Ferdinanda VI. (1713– 1759) mu navíc vynesla jmenování rytířem Calatravským, což byl jeden z nejvýznačnějších rytířských řádů španělského království. Nicméně i někteří španělští hudebníci té doby dosáhli značného uznání v zahraničí. Ve druhé polovině 18. století například Mozartově Figarově svatbě úspěšně konkurovalo mistrovské dílo valencijského rodáka Vicente Martína y Solera (1754–1806) Podivná věc (Una cosa rara). Není příliš překvapující, že Martín y Soler začal svoji kariéru v Itálii, později dosáhl značných úspěchů ve Vídni, kde spolupracoval s Lorenzem da Pontem (1749–1838) a od roku 1788 v Petrohradě, kde dokonce složil operu na libreto carevny Kateřiny II. (1729–1796). V oboru instrumentálním zanechal ve španělské hudbě trvalou stopu Luigi Boccherini (1743–1805). Stal se průkopníkem tehdy nových forem, jakými byly smyčcový kvartet a kvintet, které teprve skvělá budoucnost čekala. Ačkoliv se o něj ucházelo Prusko a pruský král Friedrich Vilém II. (1744–1797) mu udělil honosný titul skladatel královské komorní hudby, zůstává Boccherini do konce života věrný španělskému královskému dvoru. Slavné Coliseo bylo v provozu až do roku 1817, kdy se postupně začalo ukazovat, že již potřebám madridských milovníků opery nestačí. A tak král Ferdinand VII. (1784–1833) pověřil svého dvorního architekta Isidra Gonzáleze Velázqueze vybudováním divadla nového. V původních plánech se sice počítalo pouze s rozšířením a přestavěním budovy divadla stávajícího, ale protože její stav byl natolik špatný, že se musela nakonec strhnout, začíná v roce 1818 hlavní madridský architekt Antonio López Aguado se stavbou divadla nového, dnes známého jako Teatro Real (Královské divadlo). Protože se však oproti všem předpokladům jeho stavba velice protáhla, bylo nakonec dokončeno až v roce 1846 za panování královny Isabely II. (1830–1904), jedné z nejnadšenějších obdivovatelek operního žánru.

foto archiv

 Zbyněk Brabec, Oldřich Kašpar

Teatro Real v Madridu

Nové divadlo bylo slavnostně otevřeno za přítomnosti panovnice 19. listopadu 1850. Jakožto stánek zasvěcený opeře se ujímá svého poslání uvedením Donizettiho Favoritky. První premiéru nového divadla zahajuje slavná pěvkyně Marietta Alboniová po boku Itala Gardoniho a Paola Barroilheta. Alboniová už má všechny rysy moderní primadony, nebo – řečeno pokleslým jazykem některých našich médií – celebrity. Požaduje za každý večer 10 000 realů, což byl i na tehdejší dobu více než úctyhodný obnos. Jen pro zajímavost – ve srovnání s dneškem to znamená přibližně 1 250 000 korun českých. Právě dokončená budova Královského divadla splňovala požadavky na moderní scénu, jež vzešly z diskusí mezi Francií a Itálií o charakteru nové architektonické typologie, jež se rozvíjela v celé Evropě v průběhu 18. a 19. století. Francouzský architekt Blondel ve svém díle Kurs architektury, publikovaném v roce 1771, doporučoval, aby divadla byla budovami s dostatkem volného prostoru ve svém okolí a se snadným přístupem pro kočáry návštěvníků, vnitřními arkádovými dvory určenými k osvěžujícím procházkám apod. V roce 1867 došlo v divadle k požáru, který naštěstí nenapáchal větší škody. O rok později byla svržena z trůnu Isabela II. a divadlo přejmenováno na Národní operní divadlo, původní název Královské divadlo mu vrátil až v roce 1874 mladý král Alfons XII. (1857–1885). První známky modernizace se dotkly madridské opery v roce 1888, kdy byla do celé budovy zavedena elektřina. Další požár propukl v roce 1916, po němž, bohužel, nedošlo k požadované instalaci železné opony, jež by oddělila sál od scény, ale pouze k nevelkému posílení hasičského sboru a menším úpravám v elektroinstalaci. Po představení Pucciniho Bohémy 5. dubna 1925 byla budova divadla z důvodu pronikání spodní vody na dlouho uza-

za hr an i  í vřena. Veřejnosti začala opět sloužit, nejprve jako koncertní sál, až od 13. října 1966. Stále sílící tlak madridské kulturní veřejnosti dal podnět k rekonstrukci divadla a navrácení jejímu původnímu účelu – provozování divadla. Tak od roku 1988 začala rozsáhlá a velice nákladná rekonstrukce historické budovy Teatro Real na Plaza de Oriente podle plánů vyhotovených již v šedesátých letech. 11. října 1997 se pak mohlo konat slavnostní znovuotevření rekonstruované budovy. Na programu byla dvě díla významného španělského skladatele Manuela de Fally – balet Třírohý klobouk (v originální výpravě Pabla Picassa z doby světové premiéry díla v Londýně v roce 1919) a opera La vida breve (Krátký život). V této souvislosti je nutno zmínit péči, jakou Teatro Real ještě v době, kdy sloužilo svému původnímu účelu, tedy do roku 1925, věnovalo uvádění novinek předních španělských skladatelů. Byla zde premiérována díla Emilia Arriety, Tómase Bretóna, Ruperta Chapího, Conrada del Campa, Amadea Vivese, Joaquína Turiny a dalších. I v nově rekonstruované budově se pravidelně uvádějí španělské novinky. Tak hned krátce po otevření zde 18. listopadu 1997 poprvé zazněla opera Antona Garcíi Abrilse Divinas Palabras s Plácidem Domingem v hlavní roli. Dirigoval tehdejší šéf García Navarro. V době, kdy Teatro Real nesloužilo opeře, se tento žánr provozoval v druhém madridském divadle Teatro de la Zarzuela, které bylo otevřeno 10. října 1856 (původně se jmenovalo Teatro Lírico Nacional La Zarzuela). V roce 1909 bylo silně narušeno požárem a teprve po čtyřech letech znovu otevřeno. I zde se konaly některé světové premiéry španělských oper, např. v roce 1980 zde byla poprvé uvedena opera El poeta od Federika Morena Torrobase. Po znovuotevření Teatro Real se v tomto divadle uvádějí zarzuely, komorní opery a některé soudobé novinky. Přestože hlavním městem Španělska je Madrid, Teatro Real o své prvenství mezi španělskými operními domy soupeří s barcelonským Gran Teatro del Liceo, které bývá často považováno za první operní scénu Španělska. Zmiňme se proto, alespoň ve stručnosti, o tomto významném operním domě. Původní budova byla postavena v roce 1847, za čtrnáct let však lehla popelem. Poměrně rychle byla postavena znovu (se zachováním původního stylu exteriéru) a již 20. dubna 1862 otevřena. Prostředky na rekonstrukci se získaly z prodeje tisíců akcií. Dědicové těchto akcionářů mají dodnes právo na jedno volné sedadlo v hledišti divadla. Gran Teatro del Liceo patří k nejkrásnějším divadelním budovám na světě vůbec, má obrovské hlediště, původně pro 4 000, dnes 2 400 diváků. I zde se uvádějí španělské novinky (stanovy divadla ukládají provozovat alespoň jednu španělskou operu ročně), oblíbený italský repertoár a velkou tradici zde má péče o operní odkaz Richarda Wagnera. 31. ledna 1994 budovu zničil požár, ale okamžitě se počalo s jeho rekonstrukcí. Divadlo bylo 7. října 1999 uvedením Pucciniho Turandot znovu předáno operymilovné veřejnosti. Obě divadla pracují v podstatě stejným systémem. V sezoně uvádějí zhruba deset operních inscenací, které provozují stagionovým způsobem, tzn., že se nastuduje jeden titul, odehraje se zhruba desetkrát (záleží na divácké přitažlivosti), a pak se nastuduje další. Mnoho inscenací vzniká v koprodukci s jinými divadly (i tato dvě divadla mají své společné inscenace) z celé Evropy i ze zámoří, např. s Curychem, oběma londýnskými scénami, Lipskem, Bruselem, Amsterdamem, ale i s americkými operními divadly v San Francisku a Los Angeles. Tento hlavní repertoár je ještě rozšířen koncertním provedením některých oper. Např. v příští sezoně bude v Teatro Real v Madridu uveden Bergův Wozzek, kterého doplní koncertní provedení stejnojmenné opery Manfreda Gurlitta (na stejný námět). Inscenaci Prokoevovy opery Láska ke třem pomerančům doplní koncertní provedení Pro-



koevova Semjona Kotka. Nabídku obou divadel dále doplňují baletní představení a symfonické koncerty. Pro české čtenáře stojí za zvláštní zmínku, že v této sezoně byla uvedena v Teatro Real Janáčkova opera Z mrtvého domu – koprodukční inscenace z Paříže, v níž vystoupili i čeští operní pěvci Jiří Sulženko, Luděk Vele a Miroslav Švejda. Obě divadla uvádějí pravidelně i představení pro dětské publikum – ve Španělsku je oblíbená opera nedávno zesnulého skladatele Xaviera Montsalvatga Kocour v botách. Na repertoáru obou operních domů najdeme pravidelně opery španělských skladatelů, nejen těch běžně uváděných, ale i novinky. Péče, jakou obě divadla věnují současné domácí tvorbě, je příkladná. V operních představeních vystupují nejen přední španělští operní pěvci, ale i vynikající umělci z celého globalizovaného operního světa. Samozřejmě se to týká i dirigentů a režisérů. Uměleckým ředitelem Teatro Real je Emilio Sagi, hudebním ředitelem významný dirigent Jesús López Coboz, hudebním ředitelem Gran Teatro del Liceo je německý dirigent Sebastian Weigle. V obou hlavních španělských divadlech v Madridu i v Barceloně se provozuje opera na vysoké evropské úrovni. Svědčí o tom i záznamy představení z těchto divadel na DVD. Na nosičích firmy Opus Arte jsou zaznamenané inscenace z Teatro Real v Madridu: Verdiho La Traviata – v hlavních rolích zpívají Norah Amsellem, José Bros a Renato Bruson, za dirigentským pultem je Jesús López Coboz, režisérem je Pier Luigi Pizzi, Merlin Isaaka Albénize (dirigent José de Eusebio, režisér John Dew) a Pucciniho Tosca s Danielou Dessè, Fabiem Armiliatem a Ruggerem Raimondim (dirigent Maurizio Benini, režie Nuria Espert). Poměrně bohatší jsou záznamy z Gran Teatro del Liceo z Barcelony. Firma TDK vydala inscenaci Händelova Giulia Cesara (dirigent Michael Hofstetter, režie Herbert Wernicke), Belliniho Puritány s Editou Gruberovou (dirigent Friedrich Haider, režie Andrei Serban) a Rossiniho Cestu do Remeše s proslulou španělskou sopranistkou Marií Bayo (dirigent Jesús López Coboz, režie Sergi Belbel). Firma Opus Arte vydala záznam Monteverdiho Orfea (Jordi Savall, Gilbert Deflo), kontroverzní inscenaci Mozartova Dona Giovanniho (Bertrand de Billy, Calixto Bieito), Verdiho Aidu (Miguel Ángel Gómez, José Antonio Gutiérrez) a Macbetha se španělským barytonistou Carlosem Alvarezem a Marii Guleghinou (Bruno Campanella, Phyllida Lloyd). Krásným dokumentem živé péče o Wagnerův skladatelský odkaz jsou záznamy inscenací oper Tristan a Isolda s Deborah Polaski a Johnem Treleavenem v hlavních rolích (Betrand de Billy, Alfred Kirchner) a celý Prsten Nibelungův (Betrand de Billy, Harry Kupfer). V katalogu firmy EMI najdeme ještě snímky oper Lady Macbeth Mcenského újezdu Dmitrije Šostakoviče (Alexander Anissimon, Stein Winge) a Hamlet Ambroise omase (Betrand de Billy, Patrice Caurier a Moshe Leiser) s hvězdným obsazením hlavních rolí Natalií Dessay a Simonou Keenlyside. Kromě těchto velkých operních center se opera ještě provozuje v dalších španělských městech, např. v Oviedu, Málaze, Seville, Valladolidu a na řadě festivalů. •

zahranií

zámek sanssouci v postupimi na cestách k mozartovi  Jana Vašatová Nedaleko Berlína, v zámeckém areálu postupimského Sanssouci, se letos v první polovině června uskuteční už 52. ročník mezinárodního hudebního festivalu, zaměřeného na starou hudbu. Tentokrát vykročila festivalová dramaturgie na cesty vedoucí k Mozartovi a snaží se zachytit proměny epoch, k nimž došlo od velkého Johanna Sebastiana Bacha až ke geniálnímu dílu salcburského rodáka, a které ovlivnily celý hudební svět. Tedy dobu, v níž se vytvářely nové formy, zkoušely nové stylistické prostředky, vynalézaly nástroje a ustavila se instituce veřejných koncertů, dobu, kdy se hudba vydala na jedinečné pole tvůrčího experimentu – přelomové období, označované jako předklasicismus, jako galantní nebo citový sloh či shodně s literárním hnutím „Sturm und Drang“, tedy Bouře a Vzdor. Na cestách k Mozartovi chce festival ukázat, že slavný salcburský rodák v žádném případě nespadl z nebe, ale byl jedinečným způsobem propojen se stylovým kvasem své doby. V rámci 27 večerních koncertů, 4 koncertů pro děti, 7 operních představení, 3 hudebních-literárních večerů a mnoha dalších akcí, odehrávajících se na celkem 28 místech rozsáhlého postupimském areálu, nezazní téměř žádné Mozartovo dílo. Program, na němž se podílí okolo 740 umělců z 10 zemí, se soustředil především na jeho předchůdce. Amsterdamský barokní orchestr za řízení Tona Koopmana přednese díla Bacha a jeho synů, Le Concert Spirituel a Hervé Niquet se zaměří na repertoár pařížských koncertů, jejichž název nese, italskou instrumentální hudbu zahraje Accademia Byzantina s Ottaviem Dantonem, španělské kantáty a instrumentální hudbu předmozartovské doby představí soubor Al Ayre Espagnole za řízení Eduarda Lopeze Banza. Da-Ponte-Oktett a Ensemble Saraband zprostředkuje svým vystoupením v zámeckém parku návštěvníkům exotismus „Alla turca“. Na festival je pozvána Musica Antiqua Köln se Stellou Doufexis a Reinhardem Goebelem, Gesualdo Consort z Amsterdamu a řada dalších předních souborů z Německa, Belgie či Nizozemí, v jejichž podání zazní např. díla Carla Philippa Emanuela Bacha, Boccheriniho, Galuppiho, Haydna i hudba mannheimského dvora, skladby věnované pruskému králi Friedrichu Wilhelmu II. nebo díla, která ožívala v někdejší vídeňské hudební společnosti kolem barona van Swietena a pro kterou Mozart k provádění připravoval partitury Bacha a Händela. Pro všechna tato díla má Postupim, která hrála (nejen) v hudebních dějinách důležitou roli, vynikající a možno říci dobově originální provozovací prostory – různé hudební místnosti Friedricha Wilhelma II., zámecké divadlo v Novém paláci, královské koncertní prostory v Mramorovém paláci a v Palmovém sále Nové zahrady – to vše jsou skvosty nejen z kulturně-historického hlediska, ale také po stránce architektury, dobového vybavení a akustiky. Nádherné prostředí přibližují pořadatelé festivalu návštěvníkům při hudebních procházkách zámkem i volnými koncerty v Brandenburských zahradách, kde všude je jakoby na dosah ještě znějící historie: Friedrich II. hrál na flétnu a miloval italskou operu, Friedrich Wilhelm II. patřil k virtuózům na violoncello, princ Louis Ferdinand komponoval a jako pianistu ho cenil i Beethoven, Friedrich Wilhelm IV. jmenoval Felixe Mendelssohna dvorním kapelníkem a Giacomo Meyerbeera generálním hudebním ředitelem… dlouhá tradice uměnímilovného panstva, jejíž pramen je díky postupimskému festivalu stále živý.

K velkým lákadlům letošního ročníku patří premiéry dvou operních produkcí, které se uskuteční v zámeckém divadle Nového paláce. V novodobé premiéře zde bude inscenováno dramma giocoso Baldassara Galuppiho s názvem „Le nozze di Dorina“, připomínající nejen názvem Mozartovu operu Figarova svatba (Le nozze de Figaro). Galuppi, rodák z benátského ostrova Burano, zkomponoval tříaktové dílo na libreto Carlo Goldoniho r. 1755, tedy 30 let před Mozartovým a Da Ponteho Figarem, přičemž libreto obdivuhodně nastoluje podobné zápletky mezi panstvem a služebnictvem, milostné hry a žárlivost, včetně osoby komorné, pážete a zahradníka. Galuppi výstižně hudebně charakterizuje osoby a akcentuje komično podobně jako hlavní „uzly“ vyprávění; ansámbly na konci jednotlivých aktů už směřují výrazně do klasicistního stylu. Ostatně Mozart – tak jak to patřilo k dobové praxi – zkomponoval do provedení Galuppiho opery v Salcburku r. 1775 svou slavnou koncertní árii „Voi avete un corde fedele“ KV 217, určenou pro Dorinu. Pro úplnost dodejme, že Galuppi je autorem 91 scénických děl a spolu s Goldonim, s nímž začal spolupracovat r. 1749, vytvořili 15 komických oper, které byly uváděny po celé Evropě. Na festivalu operu Le nozze di Dorina uvede Kammerakademie Potsdam za hudebního vedení Sergia Azzoliniho a v režii Heinricha Horstkotta. Podruhé se opona zámeckého divadla zvedne pro loutkový singspiel Josepha Haydna s názvem „Die Feuerbrunst, oder Das abgebrannte Haus“ (Požár aneb Vyhořelý dům), který zcela ve stylu někdejších kočovných společností provede loutkové divadlo e Carter Family Puppet eatre z amerického Seattlu. Hudební stránku zajišťuje soubor historických nástrojů Capella Augustina s uměleckým vedoucím Andreasem Speringem a inscenace je výsledkem koprodukce hudebního festivalu v Postupimi a amerického loutkového divadla. Haydn komponoval svou dvouaktovou loutkovou komedii v letech 1776/78 ve službách knížete Esterházyho, který byl otevřený všem druhům umění a nechal si v Esterháze naproti knížecímu opernímu divadlu postavit i divadlo loutkové. Haydn sám měl ovšem také loutkové divadlo, a tak není jasné, kde vlastně bylo dílo provedeno – záhadou je i historie jeho ztracené a roku 1935 znovunalezené partitury. K osobám a jednajícím zde patří především Kašpárek a Kolombína. Hudební festival v Postupimi se na cesty, vedoucí k vídeňskému klasicismu, vydává od 2. do 18. června 2006. Bližší informace najdete na www.musikfestspiele-potsdam.de. • foto archiv



Působivý interiér zámeckého divadla v Novém paláci

za hr an i  í

julietta v císaském schönbrunnu Vídeň, Universität für Musik und darstellende Kunst  Jan Dehner Vídeňská Universität für Musik und darstellende Kunst je svého druhu paralelou pražské AMU, ovšem mnohem větší. Jen Institut zpěvu a hudebního divadla má skoro 210 studentů, kteří ve třech třídách připraví během školního roku na deset operních večerů (jak inscenací, tak scénických koncertů či průřezů). Dramaturgie je zaměřena spíše na soudobou operu, hraje se i klasická opereta. V závěru března uvedli posluchači a nedávní absolventi jejího Institutu zpěvu a hudebního divadla v zámeckém divadle v Schönbrunnu čtyřikrát Juliettu Bohuslava Martinů. Hlavním iniciátorem byl nepochybně Ivan Pařík (na vídeňské univerzitě je profesorem už osmým rokem, v Čechách byl např. šéfem plzeňské opery), který také vedl hudební nastudování a dirigoval premiéru i poslední představení (hrálo se celkem čtyřikrát). Režisérem byl Švýcar Reto Nickler, který vyučuje scénickou stránku hudebnědramatického ztvárnění postav v téže třídě, v níž Ivan Pařík vede studenty k hudebnímu vyjádření dramatických obsahů. Julietta Bohuslava Martinů je exemplární surrealistická opera – Martinů si upravil libreto podle hry Georgese Neveuxe s důrazem na oscilaci mezi skutečností a snem a toto ladění podtrhl svým především lyrickým zhudebněním. Bohužel Reto Nickler se ve své režijní koncepci „návodem“, obsaženým v partituře, neřídil. Možná ho považoval za nedostatečný, a proto v komentáři k dílu označil za jednoho z kmotrů opery Franze Ka u a operu uchopil takřka expresionisticky. Liesl Raff navrhla sice bizarní, ale v zásadě velmi brutální scénu: na odstrojeném jevišti stála pouze vysoká stěna tvořená dvířky zelených plechových skříněk (známé z dělnických šaten v minulých dobách). Ve druhém dějství (podle partitury na křižovatce lesních cest) byla odsunuta hlouběji a otočena „vnitřkem“ ven; ve třetím aktu (odehrává se v kanceláři snů) ležela na podlaze. Kromě naprosté stylové a optické nepřípadnosti bylo dalším nevhodným efektem této dekorace hlasité bouchání dvířky skříněk. V zásadě civilní kostýmy, bližší duchu opery, než dekorace, byly dílem studentů Modeschule Michelbeuren. Surrealistické postavy se pohybovaly na jevišti (a také se objevovaly v horním plánu stěny ze skříněk) nezřídka stylizované do křečovitých póz (například Stařeček Mládí – hrál ho vysoký Nobuaki Kyushiki – vystupoval takřka výlučně v hlubokém předklonu), které rozhodně nepřispívají uvolněnému vokálnímu projevu. Vypracování a zpřítomnění vzájemných vztahů bylo někdy až groteskní: při prvním kontaktu Julietta objala Michela zezadu a vřele mu stiskla prsa. Inscenace tedy uspokojila jedině svým hudebním vypracováním. Ivan Pařík vedl technicky zdatný studentský orchestr k barevně i dynamicky diferencovanému zvuku. Rychlé pasáže, bohužel, zněly, zvláště zpočátku, poněkud robustněji, lépe se dařily lyrické úseky (především ve druhém dějství). Z celkově velmi dobré pěvecké úrovně (přirozené, nenásilně vedené hlasy) svým mimořádným výkonem upoutali Rafael Alvarez (nedávný absolvent školy, původem z Mexika) v roli Michela; dokázal využít civilní stránku vokálního projevu a také se v hereckém ztvárnění nejvíce přiblížil duchu díla. Martina Hetzenauer jako Julietta mu byla dobrou partnerkou; věrohodným způsobem postihla dvojlomnost snové a přitom konkrétní postavy. Z dalších pěvců podali pozoruhodný výkon Alexander Kröner (zpíval komisaře, listonoše, lesního hlídače a nočního hlídače) a Paul Schweinester (úředník v kanceláři snů). Hrálo se v německém překladu, který připravili Dietfried Bernet a Aleš Březina.



Po hudební stránce mělo nastudování Julietty, díla, jež svou náročností takřka přesahuje možnosti vysokoškolských studentů, vysokou úroveň. Rozhodně si nikterak nezadalo s tím, co bývá slyšet na českých a moravských provinčních scénách; někdy se na této kvalitativní úrovni pohybují i pražské produkce. Scénický tvar, tak stylově protichůdný duchu opery, snad u nás nebývá k vidění, je ale nutno přiznat, že i v tomto ohledu bývá u nás pohled na jeviště někdy neveselý. Universität für Musik und darstellende Kunst Wien – Bohuslav Martinů: Juliette. Dirigent Ivan Pařík, režie Reto Nickler, scéna Liesl Raff, kostýmy studenti Modeschule Michelbeuren. Premiéra 24. 3. 2006 v Zámeckém divadle v Schönbrunnu. Psáno z reprízy 31. 3. 2006. •

premiéra a dv reprízy v komické opee berlín Berlín, Komische Oper  Josef Herman Tři večery v berlínské Komické opeře znamenaly setkání se třemi zcela odlišnými, nicméně na první pohled současnými možnostmi, jak inscenovat operu coby poutavé atraktivní divadlo. Začněme premiérou, na které, mimochodem a pro srovnání poznamenáno, kritikům vyhradili třetí řadu a posadili je pěkně pospolu. A po představení všichni, stejně jako „běžní“ diváci, mohli přijít na závěrečné setkání s umělci. Růžového kavalíra Richarda Strausse tu pojali jako bláznivou i nostalgickou komedii o lásce, nabubřelosti, neomalenosti, stárnutí, tedy o možná nejdůležitějších věcech, které člověka v životě potkávají, aniž by si je pořádně uvědomoval. Dirigent Kirill Petrenko zdůraznil zvukové protiklady partitury, od hromových žesťů až po jemná pianissima smyčců, od zběsile rychlých temp po vláčná zvuková spočinutí, v nichž jakoby se zastavil čas. Čas, který má v této opeře klíčové místo, na jevišti samozřejmě připomínají také sloupové hodiny, a budiž to příkladem formální i významové souhry mezi dirigentem a režisérem, která celou inscenací názorně prostupuje. Režisér Andreas Homoki příběh umístnil do jediného prostoru obřího, zpola měšťanského a zpola aristokratického pokoje, na jehož bílých stěnách jsou znát štukatérské opravy, jakoby čekal na vymalování, na sebeurčení. Chladnou sterilností charakterizuje nezúčastněné prostředí, v němž si postavy musí vydobýt své místo v životě, neboť inscenace zdůrazňuje střetnutí, boj neomaleného barona Ochse s něžně rozkvetlou křehkou a přesto vítěznou láskou mezi Oktaviánem a Sofií. Pro první výjev stačila obří postel, pak se pokoj zaplnil rokokovým černým nábytkem, který spolu s kostýmy a nasvícením učinil z inscenace jakoby černobílý film – a soupeření původně úhledně sestavený pokoj postupně zcela destruuje, až Maršálka (famózní Geraldine McGreevy) zpívá svou dlouhou nostalgickou zpověď v opět prázdné neosobní haluzně, v níž se, stejně jako v životě, nemá kam skrýt před neodvratným stárnutím. Nejhůř ovšem dopadl baron Ochs, výtečně obsazený vysokým statným Jensem Larsenem se zvučným sebejistým hlasem, který neomalenost a neobratnost postavy jakoby do velkého prostoru ani nemohl směstnat, tak jsou jeho gesta rozmáchlá, tak divoce gestikuluje a vypíná hruď coby sebestředný panák, který ve své živočišné prostotě vůbec nechápe, co se s ním najednou děje. Když poprvé narazí na Oktaviánův vzdor, celý jeho svět se zatřese – obří prostor se nakloní (!), nábytek zčásti popadá, postavy kloužou po nakloněné ploše. V posledním jednání už je pokoj vzhůru nohama a postavy se pohybují jako v katastrofickém filmu. Scénický efekt

zahranií

takového kalibru, kdybychom ho byli mocni, by si sám o sobě v našich poměrech bohatě vystačil. U Homokiho je však jen základním významovým gestem, které se detailně rozvádí komediálně vyostřeným, bohatě strukturovaným herectvím. Právě to, spolu s perfektním zpěvem, na inscenaci fascinuje nejvíc, nikoli jen zhruba vymyšlená významová konstrukce, ale zpodobení detailního jevištního života postav. Crazy herecká komedie je postavená na obdivuhodné herecké obratnosti všech aktérů. Štíhlá Stella Doufexis s ušlechtile jemnou tváří už vizuálně naplňuje představu chlapeckého Oktaviána, přesto je v hodně otevřeném muchlování s Maršálkou i v něžných polibcích se Sofií zřejmé, že jde o ženské pojetí lásky oproti hrubému majetnickému jednání barona Ochse. Stella Doufexis spolu s Brigitte Geller jako Sofií dávají svým partům, zvláště společným výstupům, pěveckou noblesu a jemnou preciznost, zcela v souladu s charakterem svých postav a situacemi, jimiž procházejí, Faninala zpívá a hraje Klaus Kuttler jako bázlivého měšťáka a každičká postava, včetně neurvalých kumpánů Ochse, má přesně určené jednání. Škoda, že u nás se Straussovy vynikající opery hrají tak sporadicky (po roce 1989, počítám-li dobře, pouhé čtyři inscenace a jedno koncertní provedení – málo na jednoho z klasiků XX. století). Jestliže inscenace Růžového kavalíra je vlastně tradiční interpretací jen vyhrocenou současnými technickými možnostmi, barokní operu Orest Georga Friedricha Händela domyslel režisér Sebastian Baumgarten do ostré aktuality. Příběh umístnil na současný Krym obydlený ruskými vojáky, jakýkoli náznak jevištní iluze zrušil už tím, že umístnil na jeviště orchestr a nechal pěvce příběh jen demonstrovat v popředí scény. Učinil tak zase ve zjevné shodě s dirigentem omasem Hengelbrockem, provedení hudebních čísel je sice zvukově pietní, recitativy však doprovázejí od stolu s vodkou a kaviárem dva otrhaní námořníci na harmoniku a balalajku! A je to skvělé!! Na scéně stačí úředními vývěskami polepené dveře, k nimž chybí zeď, stolky a židle z nějakého bufetu, postavy oblečené v postsovětské realitě. V Berlíně korespondují s dalšími inscenacemi i operními, ale především činoherními, které se stále bolestně vyrovnávají s kocovinou po reálném socialismu. V opeře Marie z Buenos Aires spojoval Astor Piazzolla už v roce 1968 svět opery se světem spotřební hudby. Dal svému dílu podtitul „operita“, inscenátoři ho rozšířili na „tango-operita“ a režisérka Katja Czellnik ho pojala jako snovou vizi v prázdném světlém prostoru, z něhož není cesta ven a všichni aktéři tedy po celou zhruba půldruhou hodinu, co představení bez pauzy trvá, neslezou z jeviště. Dílo v průsečíku činohry, opery a baletu nese symbolický psychologický příběh, z něhož režisérka akcentovala marnou touhu postav vyrovnat se s životními traumaty, rozbít hradby kolem sebe a vystoupit z bezvýchodné situace. Přiznávám, že vágní hudba a procítěné deklamace ve španělštině mne pro příběh ani jeho provedení nezaujaly, nicméně Berlíňané se na 10. repríze bavili dobře. Také to zjevně nebylo specializované operní publikum, ale diváci všech generací, včetně nejmladších, kteří chodí do Komické opery za myšlenkově i formálně atraktivním divadlem. Není divu, že pak se v tomto městě moc nedaří muzikálům, tahle konkurence je vražedná. Komische Oper Berlin – Richard Strauss: Der Rosenkavalier, dirigent Kirill Petrenko, režie Andreas Homoki, scéna Frank Philipp Schlößmann, kostýmy Gideon Davey, sbormistr Robert Heimann, světelný design Franck Evin, kostýmy Karen Rettinghaus, premiéra 2. dubna 2006. Komische Oper Berlin – Georg Friedrich Händel: Orest, libreto Gianguelberto Barlocci, dirigent omas Hengelbrock, režie Sebastian Baumgarten, scéna Robert a Ronald Lippokovi, kostýmy Valerie von Stillfried, video Stefan

Bischoff, světelný design Franck Evin, premiéra (první uvedení v Berlíně) 26. února 2006, psáno ze 6. reprízy 31. března 2006. Komische Oper Berlin – Astor Piazzolla: María de Buenos Aires, libreto Horacio Ferrer, dirigent Per Arne Glorvigen, režie Katja Czellnik, scéna a kostýmy Bernd Damovsky, světelný desig Franck Evin, premiéra 22. ledna 2006, psáno z 10. reprízy 1. dubna 2006. • foto Monika Rittershaus



Zleva Brigitte Geller (Sofie) a Stella Doufexis (Oktavián) v inscenaci Růžový kavalír

Umělecká agentura JAN production s. r. o. zastoupená tenoristou Janem Ježkem si Vás dovoluje pozvat

na operní festival LOKETSKÉ KULTURNÍ LÉTO 2006 Pod záštitou ministra kultury Vítězslava Jandáka a náměstka hejtmana Karlovarského kraje Ing. Jiřího Behenského

Festival v neopakovatelné atmosféře přírodního amfiteátru, v jedinečné scenérii pod loketským hradem.

5. 7. a 6. 7. 7. 7. a 8. 7. 14. 7. a 15. 7. 21. 7. a 22. 7.

A. Dvořák P. I. Čajkovskij W. A. Mozart G. Verdi

Rusalka Evžen Oněgin * Don Giovanni * Nabucco

Začátky představení vždy ve 21:00 hodin. Informace a objednávky: Perfect System, s. r. o., Holubova 4, Praha 5 tel.: 251 556 988 e-mail: [email protected] www.perfectnet.cz/loketfestival/ JAN production s.r.o., Kyjevská 47, Plzeň tel.: 377 322 224 e-mail: [email protected] www.loketfestival.info * představení ve spolupráci se Severočeským divadlem opery a baletu Ústí nad Labem

Léto s Mozartem v Karlových Varech 14.7.06 Kostel sv. Petra a Pavla

Wolfgang Amadeus Mozart Figarova svatba - předehra Koncert pro fagot B dur, KV 191 Symfonie č. 35 D dur "Haffnerova" KV 385

Marek Rothbauer - fagot Dirigent Alexander Apolín ..................................................................................................... 15.7.06 Operní a operetní koncert Lázně III Wolfgang Amadeus Mozart Don Giovanni, Figarova svatba Johann Strauss: Netopýr účinkují sólisté českých operních scén Dirigent František Drs ..................................................................................................... 22.7.06 Wolfgang Amadeus Mozart Lázně III Kouzelná flétna - předehra Koncert pro lesní roh č. 3 Es dur, KV 447 Symfonie č. 40 g moll, KV 550 Martin Aubus - lesní roh Dirigent Alexander Apolín ..................................................................................................... 11.8.06 Wolfgang Amadeus Mozart Kostel Koncert pro housle č. 3 G dur, KV 216 sv. Petra Symfonie č. 36 C dur "Linecká", KV 425 a Pavla Vladislav Liněckij - housle Dirigent Alexander Apolín ..................................................................................................... 16.8.06 Wolfgang Amadeus Mozart Kostel Divertimento D dur, KV 136 sv. Petra Koncert pro klarinet A dur, KV 632 a Pavla Malá noční hudba, KV 525 Jaroslav Kubricht - klarinet Dirigent Alexander Apolín .................................................................................................... 23.8.06 Wolfgang Amadeus Mozart Kostel Koncert pro flétnu a harfu C dur, KV 299 sv. Petra Symfonie č. 39 Es dur, KV 543 a Pavla Jarmila Štruncová - flétna Hana Vantuchová - harfa Dirigent Alexander Apolín ..................................................................................................... 25.8.06 Operní a operetní koncert Lázně III Wolfgang Amadeus Mozart Don Giovanni, Figarova svatba Johann Strauss: Netopýr účinkují sólisté českých operních scén Dirigent František Drs Začátky koncertů v 19,30 hodin. Předprodej vstupenek Lázně III/Bad III - vestibul, po-pá 14,00-17,00, tel. 353 232 026 Infocentrum - Lázeňská ul., denně 10,00-17,00, tel. 353 232 863 Rezervace vstupenek on line: www.tickets.kso.cz, www.kso.cz,



z p r á v y z e z a h r anií

festivaly BBC Proms (14. 7.–9. 9.) se v letošním roce zaměří na dva jubilující skladatele, Mozarta a Šostakoviče, stranou ale nezůstanou ani další jubilanti, Robert Schumann, Steve Reich, Michael Haydn a Colin Matthews. V tradičním sídle londýnského festivalu, Royal Albert Hall, se uskuteční 73 koncertů, osm komorních koncertů bude v Cadogan Hall a pět v parcích po celé Británii. I letos zazní několik skladeb vzniklých na objednávku festivalu. Jsou to písně Emily Dickinson od Julian Anderson pro mezzosoprán (Angelika Kirschlager), sbor a orchestr; skladba sira Petera Maxwella Daviese a básníka Andrewa Motiona k 80. narozeninách královny Alžběty II.; rekonstrukce Elgarova díla Pomp and Circumstance March, kterou podle skic provedl Anthony Payne. Christoph Eschenbach bude dirigovat Wagnerovu operu Siegfried, Valery Gergiev Šostakovičovu Lady Macbeth Mcenského újezdu a Glyndebourne nabídne svou produkci Mozartovy opery Cosi fan tutte. Zahajovací večer bude dirigovat Jiří Bělohlávek, který tím oficiálně převezme místo šéfdirigenta BBC Symphony Orchestra, závěrečný koncert řídí Mark Elder. Festival Baltic Sea 2006 ve Stockholmu, který vede umělecký ředitel Esa-Pekka Salonen, zahájí 20. 8. světová premiéra díla, které napsala rusko-švédská skladatelka Victorie Borasova-Ollas. Na festivalu, který trvá do 26. 8., zazní ve světové premiéře také skladba finského autora jménem Kimmo Hakola a v evropské premiéře dílo švédského autora Anderse Hillborga. Šostakovičovo výročí připomene několik děl jubilanta v provedení Paavo Järviho, orchestru Mariinského divadla a Estonského národního symfonického orchestru. Mezinárodní festival hudebního divadla Bratislava se uskuteční ve dnech 2.–12. 6. 2006. Organizátorem je Opera Slovenského národního divadla, která festival založila vloni s cílem integrovat operní dění ve středoevropském regionu a vytvořit platformu pro výměnu uměleckých názorů a vzájemnou inspiraci tvůrců, interpretů a dramaturgů. Letos vystoupí kromě domácích souborů – Opery a Baletu SND – divadla z Rakouska, Maďarska a Čech. Z Vídně přijede Neue Oper Wien se svou novinkou Zauberflöte 06 od omase Pernesa (4. 6.), z Budapešti zavítá do Bratislavy soubor Státní opery s jedním z klíčových děl maďarské klasiky 20. století – Krvavou svatbou Sándora Szokolayho (5. 6.) v režii Balázse Kovalika. Národní divadlo z Prahy se představí s českou klasikou: Smetanovou Prodanou nevěstou (10. 6.) a Janáčkovou Její pastorkyní (9. 6.) Hostitelská scéna SND uvede jednak své inscenační novinky (Brittenův Peter Grimes, 8. 6., Čajkovského Eugen Oněgin, 12. 6.) a operu e Players od Juraje Beneše (7. 6.). Čerstvé novinky reprezentují původní slovenský balet Don Juan (6. 6.)

a nová inscenace Mozartovy Figarovy svatby, která bude mít premiéru na zahájení festivalu, 2. a 3. 6. (dirigent Jaroslav Kyzlink a režisér Martin Huba).

osobnosti Chicago Symphony Orchestra bude mít ve svém čele dva světové hudebníky. Šéfdirigentem byl jmenován Bernard Haitink, a to od sezony 2007/2008, emeritním dirigentem Pierre Boulez s nástupem od sezony 2006/2007. Haitink řídil CSO poprvé v roce 1976, Boulez poprvé v roce 1969 a v roce 1995 byl jmenován hlavním hostujícím dirigentem. Sakari Oramo se stane šéfdirigentem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, a to od sezony 2008/2009, kdy finský dirigent opustí dosavadní místo hudebního ředitele City of Birmingham Symphony Orchestra. Oramo je rovněž šéfdirigentem Finského rozhlasového symfonického orchestru. Na místě šéfa stockholmského orchestru vystřídá amerického dirigenta Alana Gilberta, který funkci zastává od roku 2000. Italský tenorista Andrea Bocelli bude debutovat s Newyorskými filharmoniky v září na čtyřech koncertech (6., 7., 8. a 9. 9.) v programech, které jsou označeny jako „romantické árie“. Dirigovat bude umělecký ředitel Izraeli Opera v Tel Avivu, Asher Fisch. Skotský skladatel Oliver Knussen se stal nositelem ceny (100.000 dolarů), kterou každé dva roky uděluje Northwestern University v Chicagu. V roce 2004 ji získal John Adams. V průběhu sezony 2007/2008 provede Chicago Symphony Orchestra několik Knussenových děl. Knussen se narodil v roce 1952 v Glasgowě, skladbu studoval mj. také v Tanglewood Music Center. Pozornost si získal již svými ranými skladbami, mj. svou Druhou symfonií (cena Margaret Grant Prize 1971) a Ophelia Dances (1975 na objednávku k 100. výročí narození Sergeje Kusevického). Knussen se věnuje systematicky i dirigování, pohostinsky řídil mj. Chicago Symphony, Cleveland Orchestra, New York Philharmonic, Boston Symphony, London Philharmonia, BBC Symphony, City of Birmingham Orchestra ad. V roce 1995 podepsal exkluzivní kontrakt s Deutsche Grammophon na dirigování děl 20. století včetně svých vlastních skladeb. Yehudi Wyner získal Pulitzerovu hudební cenu 2006 za svůj klavírní koncert s názvem Chiavo in Mano. Skladba byla premiérována Bostonským symfonickým orchestrem se sólistou Robertem Levinem 17. 2. 2005. Kanadský skladatel Yehudi Wyner (nar. 1929) studoval na newyorské Julliard School, na Harvardě a v Yale. Složil přes 60 děl a Pulitzerovu cenu získal již dříve, v roce 1998 za Horntrio. Pro klavíristu Emanuela Axe a klarinetis-

BOHUMIL HRDLIČKA 25. 4. 1919 – 24. 2. 2006 Se zpožděním dorazila do České republiky zpráva o smrti operního režiséra Bohumila Hrdličky. Čáslavský rodák zemřel v Německu ve věku 87 let v Düsseldorfu, kde žil od své emigrace v roce 1957. Tím, že přes 50 let žil v emigraci, jeho jméno vymizelo z oficiálních operních předlistopadových dějin, nevymizelo ale nikdy z paměti těch, kteří ho zažili a znali jeho práci. Hrdlička po studiu klavíru a hudební pedagogiky na Pražské konzervatoři přijal v roce 1946 v Ostravě jako režisér v opeře angažmá, které mu nabídl Zdeněk Chalabala. Po 18 inscenacích byl povolán do Prahy do Národního divadla, kde působil v letech 1952 až 57. Režíroval sedm oper (Braniboři v Čechách, Tajemství, Krútňava, Figarova svatba, Rigoletto, Rusalka a Kouzelná flétna), v nichž jeho invenční režie rozcházející se podstatně s tehdy převládajícím socialistickým realismem vyvolávala ohlas mezi diváky a odbornou kritikou. Právě poslední Kouzelná flétna se stala v historii opery ND legendou. Inscenace, na které spolupracoval s výtvarníkem Josefem Svobodou, byla napadena režimní kritikou a posléze stažena z repertoáru. Znechucený Hrdlička využil pak první příležitosti k emigraci do SRN, kde působil hlavně v Düsseldorfu v Deutsche Oper am Rhein. Stal se jedním z nejprogresivnějších západních operních režisérů, jeho práci jsme však neměli možnost poznat. Hrdlička, který i v cizině propagoval českou operu, se ani po roce 1989 do České republiky nevrátil. (vla)

tu Richarda Stoltzmana napsal v roce 2002 dílo s názvem Commedia, pro Dawn Upshaw skladbu s názvem Praise Ye the Lord (1996) pro soprán a orchestr; je autorem řady liturgických děl. Pulitzerovu cenu pro novináře a umělce založil vydavatel Joseph Pulitzer v roce 1917. Hudební cena byla poprvé udělena v roce 1943 a jejími nositeli jsou mj. Aaron Copland (Appalachian Spring, 1945), Samuel Barber (opera Vanessa, 1958) a John Adams (On the Transmigration of Souls, 2003).

r*zné Autorství Bachových suit pro violoncello. Australský muzikolog Martin Jarvis tvrdí, že violoncellové suity nenapsal Johann Sebastian Bach, ale jeho druhá žena Anna Magdalena. Profesor na Charles Darwin University v Darwinu a dirigent městského symfonického orchestru strávil přes 30 let výzkumem Bachova odkazu. Anna Magdalena, která byla údajně kopistkou Bachových děl (její rukopis je známý z řady Bachových autografů), se za Johanna Sebastiana provdala v roce

1721, ale Jarvis tvrdí, že Anna Magdalena žila v domě Bacha již několik let předtím a napsala šest suit pro violoncello, některé z Goldbergových variací a první preludium z Dobře temperovaného klavíru. Violoncellisté, kteří mají Bachovy suity ve svém kmenovém repertoáru, s Jarvisovým názorem nesouhlasí. Julian Lloyd Weber prohlásil, že suity jsou „stylisticky naprosto Bach“ a že „řada skladatelů měla strašlivý rukopis, což vedlo přirozeně k tomu, že byly pořizovány čitelnější kopie a originály byly potom vyhozeny“. Steven Isserlis řekl: „Nemůžeme říci, zda je to skutečně pravda stejně jako nemůžeme dokázat, že Anne Hathaway nenapsala některé ze Shakespearových děl – nevěřím, že by to byla seriózní teorie“. Podobně skeptičtí jsou i vědci, například Stephen Rose z Londýnské univerzity: „Je pravděpodobné, že Anna Magdalena opravovala a revidovala řadu jeho skladeb, ale není zde dostatečně důkazů, že by sama byla autorkou cellových suit.“

"eská hudba v zahrani"í Moravská filharmonie Olomouc se v květnu představila na čtyřech koncertech v Hong Kongu, a to v Coliseu, aréně pro 10 000 diváků. Hlavní protagonistkou byla populární zpěvačka Joey Yung, kterou náš orchestr doprovodil pod taktovkou Stanislava Vavřínka. Michal Monoszon, mladý talentovaný pianista a skladatel, posluchač 1. ročníku HAMU v Praze u prof. Františka Malého, získal 2. 4. první cenu a cenu Concours Musical de France v mezinárádní soutěži Concours Musical de France v Paříži, pořádanou pod patronací francouzského Ministerstva kultury a komunikací. Finálovému klání předcházela vyřazovací kola po celé Francii, dále v Lotyšsku, Polsku, Belgii a Španělsku a také výběr soutěžících dle zaslané live DVD nahrávky. Mladý umělec se zároveň úspěšně prezentoval jako skladatel, když ve finálovém kole jako povinnou skladbu uvedl svou klavírní sonátu e moll s názvem Monoszonsonáta. Barytonista Vladimír Chmelo se v dubnu představil jako Sharpless v sérii představení Pucciniho Madama Butterfly v Janově. Inscenaci režírovala slavná sopranistka Renata Scotto, dirigoval Julian Kovatchev, titulní roli zpívala Alessandra Pacetti a Pinkertona Alberto Cupido. Soubor Státní opery Praha zahájil 29. 4. 2006 operní festival v polské Bydgoszczi (29. 4.–14. 5.) s představením opery Giuseppe Verdiho Sicilské nešpory. Festival se uskutečnil poprvé v roce 1994 z iniciativy tamní Opery NOVA a jejího ředitele Macieje Figase a stal se od té doby prestižní zahraniční přehlídkou operních, operetních, baletních i muzikálových produkcí. Inscenace Sicilských nešpor, jejíž premiéra se ve Státní opeře Praha konala měsíc před hostováním v Bydgoszczi, se

Pěvecký sbor Kantiléna Brno



foto archiv

zp rá vy ze za hran i  í

Úspěch českých sborů v Neerpeltu. 54. ročník Evropského hudebního festivalu pro mládež v belgickém Neerpeltu přinesl řadu úspěšných ocenění účastníkům z České republiky. Tento dnes již světově renomovaný festival je spojen se soutěží mladých hudebníků. Pravidelně se střídá jeden ročník instrumentální a jeden ročník vokální. Letošního (vokálního) festivalu se zúčastnilo 99 sborů (tedy přes 4000 mladých lidí) z 21 evropských zemí a z Číny. Mezinárodní porota složená z 29 členů ze 14 zemí posuzovala výkony sborů ve třech základních kategoriích (dětské sbory, mládežnické sbory dívčí nebo chlapecké a smíšené sbory) a ve stejných třech kategoriích sborů vyspělých. Ve všech kategoriích je přesně určen repertoár, v němž vedle povinné skladby musí být i skladba jednohlasá a skladby polyfonní. Kromě těchto kategorií se v letošním ročníku objevila i nová kategorie, která byla volná a mohly v ní vystoupit soubory, které se kombinací vokální a instrumentální složky dosud nemohly přihlásit ani do ročníku vokálního, ani instrumentálního. A právě v této kategorii získal pražský soubor Musica e Danza, vedený Helenou Séquardtovou, 1. cenu cum laude a svým folklorně laděným vystoupením potěšil nejen při soutěži, ale i na koncertě vítězů. Kromě 1., 2. a 3. ceny jsou na soutěži v Neerpeltu udělovány i 1. cena cum laude a 1. summa cum laude, která je skutečně nejvyšším oceněním. Za poslední ročníky soutěže se zvýšila hranice náročnosti pro udělování cen, takže dnes i 2. cena má svůj smysl a svou vypovídací hodnotu. Z 15 českých zúčastněných souborů získala brněnská Kantiléna jako jediný sbor celého festivalu 1. cenu summa cum laude, a to v kategorii vyspělých sborů. Je to potěšující o to více, že mladý sbormistr Jakub Klecker pokračuje v tradici vysoké umělecké úrovně dlouholetého sbormistra Ivana Sedláčka (pod jehož vedením získala Kantiléna stejné ocenění v Neerpeltu již před 22 lety). Pět dalších českých sborů získalo 1. cenu cum laude (Mládežnický sbor Ondrášek z Nového Jičína vedený Josefem Zajíčkem, Pueri Gaudentes z Prahy vedení Zdenkou Součkovou, dětské sbory Jitřenka vedená Jitkou Valentovou a Canzonetta vedená Annou Knotkovou – oba z Českých Budějovic – a dokonce ve dvou různých kategoriích Slavíčci vedení Alicí Stavělovou z Prahy). Dále si české sbory (z Českého Krumlova, Liberce, Prahy, Českých Budějovic, Třebíče a z Litoměřic) odvezly čtyři 1. ceny, dvě 2. ceny a jednu 3. cenu. V Neerpeltu byly úspěchy českých souborů velmi ceněny jak mnohými členy poroty, tak i organizátory festivalu.

setkala s velkým úspěchem, publikum odměnilo náš soubor ovacemi ve stoje. Pod taktovkou dirigenta Státní opery Praha Richarda Heina vystoupili sólisté SOP Nikolaj Višňakov (Arrigo), Miguelangelo Cavalcanti (Monforte), Anna Todorova (Elena) a Jurij Kruglov (Procida), účinkoval orchestr, sbor a balet Státní opery Praha. Janáčkova filharmonie Ostrava trávila a bude trávit závěrečné měsíce sezony převážně na cestách. V dubnu orchestr uskutečnil zájezd do Chorvatska a Srbska, kde pod vedením významného italského dirigenta Gaetana Delogu vystoupil na dvou koncertech. Program koncertu v Záhřebu nabídl kromě dvou symfonických básní z cyklu Má vlast Bedřicha Smetany a Franckovy Symfonie d moll také skladbu chorvatského autora Srečka Bradiče Homo erectus, jejímuž uvedení byl přítomen i samotný autor. Atraktivní byl i program následujícího koncertu v Běle-

hradě, kde zazněla suita z Proko evova baletu Romeo a Julie, Dvořákova Symfonie č. 8 a i zde pak skladba současné srbské autorky Ireny Popovič Král a slon. I ta byla vyznamenána přítomností skladatelky. V květnu se Janáčkova filharmonie Ostrava vydala do Španělska s dirigentem Jakubem Hrůšou a houslistou Romanem Patočkou, aby vystoupila na 11 koncertech v různých městech včetně Barcelony, kde turné vyvrcholilo. Na programu byly skladby A. Dvořáka, E. Lala, W. A. Mozarta, J. Brahmse a Koncert pro klavír a orchestr č. 1 F. Chopina se sólistou Ramónem Collem. V závěru června se pak orchestr rozdělí. Jedna část zamíří na jih Itálie a druhá společně s šéfdirigentem eodeorem Kucharem do Austrálie, kde se představí v rámci Australského festivalu komorní hudby – nejprestižnějšího na jižní polokouli. V srpnu je v plánu další výjezd do Itálie, opět se šéfdirigentem eodeorem Kucharem. Zpracovala Jitka Slavíková



s t u d i e , k o m ent á e

zlatá éra "eské opery vi. aby se nezapomnlo eva zikmundová  Radmila Hrdinová

Být Domanínskou v Brně Po operních prknech jsem netoužila. Chtěla jsem být herečkou. Když jsme se přestěhovali z rodné Kroměříže do Brna, chodila jsem s maminkou do divadla i na koncerty. Byla válka, děti na večerní představení nesměly a moment nebezpečí mě vzrušoval. V kvartě na gymnáziu jsem se odhodlala vyslovit přání stát se herečkou. Maminka v mládí strašně toužila po divadle, ale rodina by nepřipustila, aby se dala „ke komediantům“. Měla pro mě pochopení, ale věděla, že u nás rozhoduje tatínek. Při nedělním obědě jsem řekla, že bych se ráda přihlásila na dramatickou konzervatoř. Tatínek, výborný češtinář a němčinář, který externě na konzervatoři vyučoval, vzhlédl od nudlové polévky a řekl: „Divadlo? Nikdy. To je noční život a líčidla. Ty uděláš maturitu na klasickém gymnáziu.“ A bylo to. O tatínkově slově se nediskutovalo. O rok později ve mně vzbudila v soukromých hodinách zpěvu profesorka Věra Střelcová myšlenku, že bych se mohla pokusit o zkoušky na pěvecké oddělení konzervatoře. Tehdy pro mě opera sice ještě tolik neznamenala – hrála jsem na klavír, vášnivě recitovala, závodně plavala – ale byla to cesta k divadlu! Tatínkova reakce byla jednoznačná: „Ne! Už jsem řekl!“ Měla jsem ale připravený trumf: zvládnu obojí, konzervatoř i gymnázium. „Prosím, ale vyjednáš si to na Zemské školní radě sama.“ Podařilo se a dva roky jsem chodila dopoledne do gymnázia a odpoledne na konzervatoř, kde jsem kontrahovala první dva ročníky. Po maturitě na gymnáziu jsem byla přijata na JAMU. Tam mne zasáhla osudová rána, když jsem ve třetím semestru málem přišla o hlas. Zdeptaná jsem se uchytila v Československém státním souboru písní a tanců. Vysněné operní árie nahradily budovatelské písně na stadiónech. Cestou na Světový festival mládeže do Bukurešti jsem poznala svého budoucího manžela ing. Miroslava Zikmunda. Když mi nabídl, abych se s ním vydala na druhou část cesty kolem světa, vzala jsem to vděčně. Začala jsem se učit čínštinu, angličtinu, psaní na stroji a těsnopis, rozhodnuta opustit zpěv. Má rozumná maminka mi ale radila, abych dostudovala. Přestoupila jsem na pražskou HAMU k profesoru Zdeňku Otavovi. Časem se stejně ukázalo, že auta mají své technické mouchy a místo manželek jeli na cestu se Zikmundem a Hanzelkou lékař a automechanik. Studium na HAMU jsem po dvou letech ukončila písňovým koncertem v Rudolfinu a Vendulkou v absolventském představení Hubičky. Napsala jsem žádost o předzpívání do všech divadel – kromě Národního. Ironií osudu jsem se ve svých 54 letech ocitla na HAMU coby studentka znovu. Po několikaleté pedagogické práci na konzervatoři v Teplicích mi nadřízený orgán sdělil, že jsem silou zcela nekvalifikovanou, neboť mé mimořádné studium na HAMU (bez diplomu a státnice z marxismu) nezakládá

foto archiv

Vznosná štíhlá postava, graciézní chůze v rolích aristokratických a ztěžka našlapující osudem zdeptaná Kostelnička. Krásné oči odrážející dychtivost po vědění. A především nádherný hlas sílící od rolí lyrických k dramatické průbojnosti a výrazu. Taťána, Elvíra, Rusalka, Mařenka, Káťa Kabanová, Zuzana Vojířová, Sieglinda, Fricka, Alžběta, Emilia Marty… Po léta pedagožka vedoucí adepty pěveckého umění k pokoře a víře v ideál. To je Eva Zikmundová, která nechybí na žádné domácí operní premiéře a neúnavně sleduje i dění v zahraničí. Naslouchat jejímu vyprávění je zážitek, který obohacuje rozum i duši.

Eva Zikmundová

platnou kvalifikaci. Bezmála roční spor s úřady, kdy mi hrozila žaloba z „rozkrádání majetku v socialistickém vlastnictví“, jsem sice vyhrála, ale potupnou větu o své nekvalifikovanosti jsem nedokázala překonat. Absolvovala jsem znovu talentovou zkoušku a celé studium – po osmadvaceti letech na jevištích doma i v cizině a čtrnácti letech pedagogické práce! Ale zvládla jsem to, občas se zaťatými zuby, jen aby mne už nikdy nikdo neponižoval. Jako studentka brněnské konzervatoře jsem zažila jevištní debut Libuše Domanínské v Blažence v Tajemství a sledovala ji do doby, kdy se stala v brněnském hudebním životě pojmem. Tehdy se zrodil můj sen „stát se Domanínskou v Brně“. Na přání profesora Ferdinanda Pujmana jsem nakonec napsala žádost o sólové předzpívání i do pražského Národního divadla. Sama bych se nebyla odvážila. Mou první rolí při hostování na angažmá byla Vendulka, pak Rusalka s Princem Ivo Žídka a Vodníkem Eduarda Hakena. Jaké to byly úžasné začátky! A pak Mařenka. Zpívala jsem ji poprvé, bez jevištní i orchestrální přípravy, ale vyšlo to! Možná i díky fluidu mých velkých předchůdců a pozdějších kolegů, Krásové a Štěpánové, Hakena, Žídka, Kováře…. V Národním jsem si zazpívala i zahrála krásné postavy, také jsem ale mnoho sloužila. Nepřipadalo mi to nespravedlivé, získala jsem úžasnou zkušenost a znalost repertoáru. Nevadilo mi ani to, že jsem dlouho byla obsazovaná až do x-té reprízy, protože jsem alternovala s takovými osobnostmi jako byly Libuše Domanínská, Milada Šubrtová, Drahomíra Tikalová či Jaroslava Vymazalová. Měla jsem pokoru mládí, které cítilo potřebu dokázat oprávněnost toho být sólistkou pražského Národního divadla. Bylo štěstím dát se vést dirigenty jako Jaroslav Vogel či Jaroslav Krombholc, s nímž jsem měla možnost dvanáct sezon rozvíjet práci na postavě Káti Kabanové – komu se to dnes podaří?! Nebo Bohumil Gregor a jeho Liška Bystrouška

studi e, k omen t áe a Její pastorkyňa! Projeli jsme s nimi kus Evropy, přiváželi na nejvýznamnější festivaly první seznámení s Janáčkem. A Rudolf Vašata? Kdo dnes probere s pěvcem part a se slovy „Vezměte si to ke svému učiteli a za 14 dní si vás napíšu zase na zkoušku“ ho propustí? Měla jsem štěstí i na režiséry, z nichž každý představoval jinou tvůrčí osobnost. Profesor Pujman poznamenal svým systémem nejen mé začátky, ale i mé celoživotní uvažování o morálce a řádu v umění. Václav Kašlík byl renesanční člověk, skladatel, dirigent, režisér, který sledoval svou výtvarněpohybovou a emoční koncepci. Nedělal žádné zásadní rozbory postav, ale zkoušel a dával nám velký prostor k jejich dotváření a tím i k dotváření koncepce, přestože přesně věděl, co chce. Vedl nás i k partnerství, k tomu, že máme vytvářet společné dílo, ne být na jevišti každý sám za sebe. Kašlík byl tvůrce s velikou fantazií, Hanuš ein představoval typ úžasného praktika, který měl operu za týden naaranžovanou. Chtěl, aby všichni rychle zvládli celkový tvar inscenace. Měl své oblíbené pěvce, s nimiž rád pracoval, věřil jim a věděl, že naplní jeho požadavky. Jako první uvedl v roce 1969 Její pastorkyňu oproštěnou od folklorní zatíženosti a prohlásil ji za velké všelidské drama. Předjímal tak další inscenační vývoj v celosvětovém měřítku. Režie Karla Jerneka bývala vypracována do posledního gesta. Stačilo, abyste se s partnerem chytli jinak v objetí a vztah nefungoval. Ráda jsem s ním pracovala, vyhovoval mi jeho smysl pro detail. Vzpomínám i na režiséra Ansimova, který v Národním divadle pohostinsky nastudoval Vojnu a mír. Vnesl do přípravy i na scénu velikou perfekci a profesionalitu. Významnou zkušeností pro mě byla práce v Německu pro tamní příslovečnou preciznost, náročnost a perfekci režijní práce i požadavky na disciplínu. Dostalo se mi tam řádu, po němž jsem na jevišti vždy toužila. Mezi osobnostmi, jež mne v uměleckém životě obohatily, musím zmínit i dr. Pavla Ecksteina. Podroboval mé výkony neúprosné kritice, ale dokázal vycítit i naplnit mou touhu po sebevzdělávání. Netrhat zelená jablka jako zralá Po třinácti letech na Pražské konzervatoři učím už čtvrtstoletí na konzervatoři v Teplicích. Učit znamená pro mě dozvídat se nové věci a předat je dál, číst, znát, co se děje v koncertním i divadelním světě, sledovat časopisy i další generace mladých pěvců. Celoživotní vzdělávání je má velká vášeň. Snažím se studentům vštěpovat, že žijí v Evropě a do té Evropy je postrkovat, aby si uvědomili, že kromě České republiky existuje i jiný svět, který na ně bude klást tvrdé požadavky. Učím ráda dějiny a literaturu zpěvu a interpretační seminář, kde lze pracovat velmi tvořivě s nahrávkami i odbornou literaturou. Vedu studenty k tomu, aby nebyli oslněni jen krásou hlasu nebo omračující technikou, ale vnímali i výrazové a emoční bohatství interpretace. Vedu je k poslechu a hodnocení rozhlasových operních večerů, ke čtení literatury z oboru. Těší mě sledovat, jak se studenti vyvíjejí. Kdybych v každém ročníku v duši jediného z nich zanechala jeden jediný otisk, mělo a má to smysl. V dnešním českém operním divadle mě zneklidňuje absence citu, umělecké morálky a smyslu pro partnerství. Jednu z příčin tohoto stavu vidím v rozbíjení operního ansámblu a tím i možnosti předávat zkušenosti z generace na generaci – nejen v Národním, ale prakticky ve všech našich operních divadlech. Berlín, Curych, Vídeň mají početný stálý ansámbl, samozřejmě doplňovaný hosty, kteří vědí, že se při studiu nové inscenace svým způsobem stávají jeho součástí. Cítí, že jsou nejen smluvně vázáni, ale že by bylo v rozporu s uměleckou morálkou, kdyby se po dobu přípravy rozptylovali jinými uměleckými příležitostmi. Je mi smutno, když naši talentovaní mladí pěvci, kterým se dostalo dobrého školení na konzervatoři a akademiích a absolvovali i zahraniční stáže, vět-



šinou neusilují o to stát se členy některého souboru. Jezdí od divadla k divadlu ve větších i nepatrných rolích, přidají nějaký ten koncert a zájezd, Mozartovým Requiem počínaje a Na tý louce zelený konče. Slušně žijí z toho, co si vydělají. Opravdu nepostrádají, že je nikdo nevede a že nemají na čem růst? Kam se poděl vztah k vlastnímu divadlu či divadlu vůbec, k uměleckému partnerství, k městu, ve kterém zpívám, a k jeho publiku, jezdí-li se do divadel jen vydělávat? Kam se vytratily umělecké sny a naplnění životní touhy? Edita Gruberová opakovaně říká, že nejdůležitější vlastností pěvce je pokora a touha po práci. Vzpomíná, jak chodila ve Vídni kolem Dunaje a plakala hladem po práci. Kdo nepoznal a neprožil tuhle vnitřní bídu, nepochopí patrně pojem pokory, která pomáhá vyrůst v opravdového umělce. Obávám se, že nedostatkem pokory strádá i naše pěvecká pedagogika od nejnižších stupňů. Posedlost soutěžemi a co nejrychlejším úspěchem dosahovaným co nejnáročnějším repertoárem je danajským darem. Netrhat zelená jablka jako zralá! Kolik moudrého a varovného bylo na toto téma napsáno, vysloveno. Ztratili jsem snad v našem zdevastovaném světě i pokoru před přírodními zákony, „bez jejichž pochopení nemůže být řeči o spolehlivých pěvecko-pedagogických znalostech“ (Franziska Martienssen)? Nechápeme-li pedagogiku jen jako dril hlasivek, ale jako kultivaci studentovy osobnosti, měli bychom se nad pojmem pokory v umění zamýšlet. Snad by se pak i nová generace oprostila od negativistických nálad, které předcházejí – místo pozitivního očekávání – příchodu neznámých i známých inscenátorů, byť by jejich jména byla sebezvučnější. Co vše provázelo při práci Davida Pountneye a Roberta Wilsona! Kolik vnitřního odmítání a vzpoury nahradilo touhu poznat nové přístupy, obohatit se jimi a dokázat je naplnit! Do operní Evropy cesta dlouhá… Rozhodně nevede směrem rádobyvtipného sloganu „Za ty peníze se snad ani nenadechnu!“, který někdy slýchám. Pak ovšem mohou být slova o snu, za kterým je třeba jít, vskutku k smíchu. Svůj studentský sen – být Domanínskou v Brně – jsem si ochraňovala. A když jsem pak vedle vzestupů zažila i pády, říkala jsem si v nejhorších chvílích, že nemám právo naříkat, protože mě potkalo štěstí, když se mi podařilo tento sen nejen naplnit, ale dokonce i posunout jeho hranice o kousíček výš. Nesnila jsem o pražském Národním divadle, ale dostalo se mi cti vystupovat na jeho prknech. Nesnila jsem o cizině, ale podařilo se mi zpívat wagnerovské postavy na německých scénách i v bájném Teatro La Fenice v Benátkách. Od mládí jsem toužila po dvou rolích – Taťáně v Oněginovi a Janáčkově Kátě Kabanové. 1. září 1949 jsem dostala darem ke vstupu na konzervatoř klavírní výtah Káti – 1. září 1964 jsem Káťu zpívala na festivalu v Edinburku. Ten oblouk splněného snu mě dojímá. Myslím, že bez takového snění jsou mladí lidé nevýslovně ochuzeni a ani netuší, oč přicházejí, když nemají ve své umělecké touze za čím jít. •



s t u d i e , k o m ent á e

co snad nevíte o starší "eské hudb vi. "eská ars antiqua a ars nova  Jaromír Černý Těmito odbornými termíny vymezuje dnešní muzikologie dvě etapy vývoje mensurální polyfonie: staré umění (13. století) a nové umění (14. století od cca 1315). Je třeba ale poznamenat, že slovo „umění“ tu je míněno jinak, než mu rozumíme dnes („výsostné Umění“), totiž ve smyslu „umět něco vytvářet a tomuto umění se učit“, tedy spíše jako „nauka“. Co se tedy hudebníci (na)učili na samém začátku 13. století tvořit? Zdálo by se to až banální, ale byl to veliký, ať nedíme revoluční, krok: naučili se skládat hudbu (a zpěv) počítající s rytmem a metrem (tj. s měřením délky tónů a frází – mensurou), tuto rytmickou hudbu (co nejpřesněji) zapisovat a podle takové notace pak interpretovat. Vždyť až do nedávna se vícehlas (nu, vlastně jen dvojhlas) improvizoval a jeho (eventuální) rytmika se nedala z not bezpečně rekonstruovat; takovou hudbu bylo možno šířit jedině přímou ústní a paměťovou tradicí, otevřenou pak pochopitelně různým obměnám „původního“ znění. Takto si představujeme četné lokální praxe organa ve 12. století – v akvitánských klášterech (St. Martial), ve španělské Compostele a v pařížské katedrále Notre Dame, kde před rokem 1200 působil věhlasný improvizátor a učitel Mistr Leoninus († 1201). Na začátku 13. století se však pokusil jiný věhlasný hudebník, Mistr Perotinus (+ 1246 ??) s pomocí pařížských profesorů gramatiky a rétoriky vytvořit systém šesti tzv. (rytmických) modů, odvozených z metrických vzorců antiky, a stanovit způsob jejich notačního zápisu. (Například: 1. modus – trochej – má vzorec „dlouhá–krátká“ neboli „longa–brevis“ a můžeme ho číst jako „čtvrtka–osmina“ podle určitého složení tří- a dvoutónových ligatur. I další vzorce zná čtenář z hodin literární výchovy: jamb, daktyl etc.) Na této modální rytmice a modálně-rytmickém myšlení se rozvíjela artificiální polyfonie po celé století, byť způsoby notace se vyvíjely dále a postupně zaváděly samostatné znaky pro (delší i kratší) rytmické hodnoty. Rytmicky určitý záznam umožnil koordinovat a tedy komponovat (!) tříhlas i čtyřhlas. Vedle pradávného útvaru (liturgického) organa vznikaly další žánry: moteto vystavěné na základně úryvku chorálu a s různými texty ve vrchních hlasech (postupně nejen duchovními, ale i světskými, nejen latinskými, ale i francouzskými), a konduktus – latinská píseň s nápěvem ve spodním hlasu, jediným textem a s náměty (povšechně řečeno) duchovními, věnovanými oslavě svátků a svatých, teologickým reflexím i významným událostem své doby. V průběhu 13. století se pak tento repertoár šířil ze svého centra – Paříže do celé Francie a dalších zemí: na britské ostrovy, do Španělska… Také do střední Evropy se v této době zcela jistě francouzská musica mensuralis dostala, často asi prostřednictvím řeholníků či prelátů, kteří ve Francii (v Paříži) studovali na univerzitě. Svědčí o tom několik pramenů a fragmentů francouzské provenience, které se dochovaly v několika německých klášterech. Pro české země máme nicméně (kromě fragmentů několika motet z konce století) zajímavější svědectví. Kronikář Petr Žitavský, autor tzv. Zbraslavské kroniky, píše (okolo roku 1330) kapitolku Novoty mravů, ve které s očividnou nelibostí zaznamenává pronikání nového životního stylu do Čech v uplynulém čtvrtstoletí, kdy „po záhubě přirozených králů zakoušely Čechy různé…vlády a přijaly od nich obyčeje různých mravů.“ Žitavský kaceřuje všelijaké nové módy a zdvihá nad nimi varovně prst – jednomu muži, který měl na nohou módní špičaté střevíce, do těch zvednutých špiček uhodil blesk! Hrůza! A s hudbou to není o nic lepší! Vždyť „rytmický vícehlas, který kdysi (!) pěstovali jen

dokonalí hudebníci, ozývá se už všude (!) při tancích a na náměstích od laiků a farizeů“! Z popisu úpadku od pesimisty Žitavského ovšem můžeme vyvodit radostná zjištění. Kdysi, tj. zřejmě v době Žitavského mládí v 90. letech 13. století, v Čechách provozovali dokonalí hudebníci mensurální polyfonii; dnes (kolem 1330) už se její světské a zábavné žánry ozývají na náměstích. (A kdo mají být ti farizeové? To slovo se sem nijak zvlášť nehodí. Nejsou ti pharisei chybou opisovače kroniky a nemělo tu snad být Parisii – Pařížané, prostě nějací cizinci, přivandrovalci? Vždyť už 20 let vládne Jan Lucemburský a – podle Žitavského – „už mnozí naši mluví na ulicích cizími jazyky“. Tím přece (Němec) Žitavský nemohl myslit němčinu!) Máme pak ještě jeden dokument. V soupisu knih opatovického kláštera pořízeném ještě před polovinou 14. století figuruje jakýsi Liber discantorum operis Pragensis. „Kniha diskantů“ – pod termínem discantus nelze rozumět nic jiného než některý ze žánrů francouzské mensurální hudby 13. století, nejspíše moteto nebo konduktus. Výraz operis Pragensis naznačuje, že tato sbírka byla v Praze vytvořena (!), nikoli pouze shromážděna. Takže všechny tyto indicie vypovídají o tom, že někdy mezi lety 1290/1340 české země přijaly hudbu stylu ars antiqua a patrně v jeho duchu zde byly vytvářeny i nové skladby. Kde ale tuto hudbu najdeme? Tu musíme, bohužel, přiznat, že v tehdejších pramenech se nám jí mnoho nedochovalo. Takřka doslova pár motet v tzv. Trnavském rukopisu (kolem 1400) a tucet písní konduktového typu v rukopisu z Vyššího Brodu (1410). Můžeme nicméně předpokládat, že mnoho literárních a hudebních materiálů vzalo za své během dvou desetiletí husitských válek, chaosu a ničení majetků (zejména církevních a řeholních); s jistotou to zřejmě lze říci o výše zmíněné opatovické Knize diskantů, kterou bezpochyby postihl stejný osud jako bájný „opatovický poklad“, o němž vypráví Alois Jirásek ve Starých pověstech českých… Ukázalo se však, že i mladší, ba podstatně mladší prameny od poloviny patnáctého do poloviny šestnáctého století obsahují skladby ve své době již archaického stylu, skladby, které nemohly vzniknout později než ve století čtrnáctém, jak se ostatně namnoze potvrdilo srovnáním se staršími zahraničními prameny. „Archeologický průzkum“ lze tak zahájit až v 1. polovině 16. století ve velkých reprezentativních graduálech literátských bratrstev, která si dala zapsat „vše, co potřebovala“ v kostele zpívat; a to nebyl jen (gregoriánský) chorál, ale také písně (jedno- i vícehlasé) a náročnější vícehlasé (až pětihlasé!) skladby. Tyto archeologické „vykopávky“ pak mohly pokračovat zpět proti proudu času až do 1. poloviny 15. století a odhalily tak pestrý a vcelku dosti široký repertoár „české ars antiqua“ (i ars nova, o čemž bude řeč níže). Asi dvacítka (vícetextových) motet vykazuje v českých zemích (a vůbec ve střední Evropě) proti francouzským vzorům řadu odlišností. Jejich základnou není úryvek chorálu v tenoru, ale „původní“ melodie; na rozdíl od Francie má také tenor svůj text. Texty jsou pouze latinské a (obecně řečeno) duchovní, v českých zemích dokonce liturgické, což zřejmě otevíralo možnost jejich provádění v kostele při bohoslužbě (např. svatodušní Veni sancte Spiritus–Da gaudiorum premia–Veni sancte). Obsahové souvislosti existují i tehdy, nejsou-li texty liturgické: vánoční moteto Huius sit memoria–Quem pastores–Natus est jimi vlastně říká „narodil se… ten, kterého velebili pastýři…toho si připomínejme“. – Rovněž konduktové písně mají především záměr oslavit svátky roku i svatých, nikoli meditovat nad teologickými otázka-

studi e, k omen t áe

– „rotulum“ Salve lux fidelium aj.). Navíc se nám polovinou 15. století „proplétá“ český učenec Pavel Žídek, který cituje z předhusitských traktátů a popisuje shodné žánry a formy jako zahraniční traktáty. Mnohé další důkazy nacházíme pak v „drobnostech“ z pramenů 14. století (rondellus Flos florum inter lilia, kantilénové písně z tzv. Trnavského rukopisu a Jistebnického kancionálu) i v „archeologických vykopávkách“ z následujících staletí (Cod. Speciálník, Franusův kancionál z r. 1505, Chrudimský graduál z r. 1530 aj.). Rýsují se tak některé závěry. Jak jsme viděli, dvě staletí vývoje francouzské mensurální hudby se v českých zemích „zhustila“ do jednoho, do 14. století, kdy vedle sebe koexistovalo (improvizované) organum, útvary stylu ars antiqua i ars nova a vzájemně se ovlivňovaly. (Například „staré skladby“ byly přepsány do „nové notace“!) Pozorujeme ovšem, že to vše se soustřeďovalo – zdá se – v jediné společenské vrstvě: v osvětí škol a (univerzitní) inteligence, náležející stále ještě ke kléru, ať již působili jeho příslušníci kdekoli. Žel, doklady o pronikání této tvorby do okruhu dvorů naší aristokracie nemáme. Žáci, vzdělanci a školení chrámoví zpěváci nicméně přenesli svůj repertoár – přes nepřízeň valné části patnáctého století – do škol, literátských bratrstev a utrakvistických kostelů století šestnáctého. •

repro archiv

Discantus suoer Magnificat – Vyšší Brod, rkp. 42 (1410)

Rondellus Flos florum (dole ukázka „francouzských not“)

repro archiv

mi. Jejich dynamická modálně-rytmická melodika pulsuje ve skladbách rozsáhlejších (En, etas iam aurea – Hle, již zlatý věk začíná rozkvétat) i krátkých popěvcích (dvě verze In hoc anni circulo – V tomto ročním čase). Francouzská ars nova přinesla na počátku 14. století další pronikavé inovace metrorytmiky: lze říci, že její mensurální (a notační) systém by od té chvíle stačil hudbě až do poloviny 20. století! Zlomena je moc neúnavného tepu modální rytmiky, hudební pohyb se uvolňuje, ale na skutečnou zpěvnost si ještě musí sto let počkat. Proměn se dočkají všechny hlavní žánry. Moteto zasahuje princip isorytmie – utváření frází se shodným rytmem; nejprve se to dotkne tenoru, který komplikovaněji než kdysi rytmizuje chorální (či jinou) melodii, postupně však může hodnoty opakované rytmické řady (tzv. talea) měnit v určitém poměru. (Časem proniká isorytmie i do vrchních textovaných hlasů.) Racionální a zdánlivě jen „vykalkulovaná“ tenorová základna, kterou ještě může posílit hlas nazývaný kontratenor, však má svůj „protipól“ v strukturovaném duetu vrchních hlasů, v jejich dialogu plném symbolických významů. Tento proces zahájil zřejmě Philippe de Vitry (1291–1361) a navázal na něj Guillaume de Machaut (ca 1300–1377), který však proslul především svými básněmi a písněmi, koncipovanými ve formách francouzské truvérské lyriky (ballade, rondeau, virelai). Jejich nápěvy jsou nyní ve vrchním hlasu, doprovod – patrně instrumentální – tvoří tenor, případně s kontratenorem. Této sazbě se nejčastěji říká „kantilénová věta“, ač vskutku kantabilní melodika se tu střídá s pestrým a těkavým proudem „koloratur“. Otázka po „české existenci“ ars novy má v sobě zvláštní až podivnou příchuť. Nikdy nebyly české země blíže k Francii než ve 14. století, sekretářem krále Jana byl sám Machaut, kralevic Karel byl vychováván na francouzském dvoře v době, kdy „hnutí“ ars novy kulminovalo a kdy ve službách dvora byl sám Vitry. A přesto ani od českého dvora Janova, ani Karlova o této hudbě neslyšíme ani slova! Žádný pramen, žádné svědectví, žádná zpráva o vícehlasé dvorské hudbě, a to v době, kdy svůj ansámbl pro „vážnou hudbu“ měl už kdejaký francouzský vévoda! Musíme tedy hledat nějaká svědectví jinde. A vskutku jedno důležité máme! Na sklonku roku 1369 psal neznámý autor spis o mensurálním systému a notaci francouzské ars novy a na začátku roku 1370 jej dedikoval výslovně pražským studentům, nejspíše pražské univerzity. (Tento traktát je nejstarším známým zpracováním této nauky ve střední Evropě.) A pak zase v roce 1411 se anonymní autor jiného traktátu odmítá zabývat otázkami mensurální hudby, „a to především proto, že máme už mnoho spisů o mensurálním umění. Vždyť přece tato mensurální hudba se v nové době stala většině lidí známou a stále více se udržuje ve známosti.“ Z těchto zpráv vyplývá aspoň jedna indicie: nejpozději od roku 1370 do prvých desetiletí 15. století můžeme počítat s pěstováním artificiální polyfonie nového stylu přinejmenším v osvětí pražské univerzity (a možná i dalších „středních“ škol ve velkých městech). Do této sféry se hlásí další úvaha. Obdobné traktáty o rytmice, notaci a také o žánrech a formách hudby 14. století se vynořují v sousedních zemích (v Polsku, Slezsku, v dnešním Rakousku, Německu) v polovině 15. století. Nabízí se tu hypotéza: východiskem těchto traktátů bylo učení o mensurální hudbě, jež vzniklo v okruhu pražské univerzity kolem roku 1400. Argumentace ve prospěch této hypotézy je složitá a obsáhlá a na tomto místě ji není možné reprodukovat. Uveďme jen namátkou. Celá řada skladeb, které jsou v traktátech uvedeny jako příklady, se vyskytuje buď pouze v pozdních českých pramenech (ve střední Evropě unikátní isorytmické moteto Ave coronata– Alma parens), nebo mají v českých pramenech své podobně utvářené „blížence“ (např. moteta či písně komponované jako kánon, zvukomalebné skladby s ptačími hlásky apod.





s t u d i e , k o m ent á e

zasedání evropské hudební rady a konference o hudební rozmanitosti v malmö  Lenka Dohnalová Výroční zasedání Evropské hudební rady (EHR) se v tomto roce konalo od 20. do 23. dubna ve švédském Malmö. Přidruženou akcí byla konference Hudba–mládež–rozmanitost/Music–Youth–Diversity, tematicky reagující na jednu z priorit UNESCO a Mezinárodní hudební rady (MHR). EHR se v loňském roce ustavila jako samostatný právní subjekt v Německu (se sídlem v Bonnu) z původní regionální skupiny MHR. Její aktivita se rozvíjí, pro r. 2006 získala cca 345 tis. euro především z prostředků německého ministerstva kultury a města Bonnu. Zasedání v Malmö se uskutečnilo na pozvání jednoho z nejaktivnějších členů EHR – Švédské hudební rady, zúčastnilo se ho 109 delegátů, pozorovatelů a hostů, z ČR tajemnice ČHR Lenka Dohnalová, jako hosté rektor AMU Ivo Mathé a proděkanka HAMU pro zahraniční činnost Naomi Zárubová. Z klíčových témat mimo rámec konference byla projednána témata kulturní politiky (pracovní skupině předsedá bývalý člen prezidia R. Sandberg ze Švédska, členem je také L. Dohnalová), dále téma hudební výchovy, soustředěné především do projektu EFMET, na kterém participovala i EHR, téma copyrightu (referát R. Sandberga Velké změny ve světě copyrightu) a blok, věnovaný tzv. Skupině mladých s poradcem S. Greiner, která dlouhou dobu pracovala v projektu Europa Cantat. Členové EHR se domluvili, že odborníci na autorské právo, kteří jsou členy rady (např. H. H. Geyer, člen presidia) připraví konsensuální odborný expertní materiál, použitelný pro další jednaní na mezinárodní úrovni i pro jednotlivé členy. Konferenci uvedl obecný referát presidenta MHR Australana Richarda Lettse Globální perspektivy hudební rozmanitosti. Několik let je užívána inspirativní metoda uvádění tzv. dobrých příkladů z praxe: Hned první večer byl představen vynikající projekt Rhytm is it! pedagogického projektu Berlínských filharmoniků (z iniciativy uměleckého ředitele sira Simona Rattla) ve spolupráci s výjimečným britským choreografem Roystonem Maldoomem specializovaným na projekty zaměřené na kombinované skupiny profesionálů a laiků různých věkových, sociálních a kulturních skupin. Filmový dokument o tomto projektu, do kterého bylo zapojeno cca 250 žáků a studentů německých škol od 8 do 20 let formou tance na Stravinského Svěcení jara, získal od roku svého vzniku – 2004 – devět národních a mezinárodních cen. Bude představen také na letošní Janáčkiáně v Ostravě. Umělecká výchova se i podle slov prezidenta Evropské unie hudebních škol Timo Veijoly orientuje dvěma směry. První je zaměřen potenciálně na výchovu profesionálů (např. náš systém ZUŠ), druhý na rozvoj laické kreativity, většinou v rámci běžné školní výuky nebo kurzů a letních škol. Druhý směr se rozvíjí zejména v zemích, v nichž je individuální umělecká výchova k potenciální profesionalitě finančně obtížně dostupná a kde zjistili, že hudba u velké skupiny imigrantů a sociálně problematických žáků působí jako velmi vhodný integrační nástroj (Velká Británie, Francie, Holandsko, Skandinávie). V tomto směru, který u nás není dominující, ale vzhledem k narůstajícím sociálním rozdílům i výraznějšímu zastoupení jiných etnik v některých lokalitách naší země jeho význam stoupá, bylo představeno několik velmi zajímavých projektů: např. projekt GNOMA uskutečněný v rámci programu Sokrates, který navazuje na holistickou výuku londýnské Guildhall School. Koordinuje jej Hanno

Tomassen z Utrechtu, absolvent této školy. Interaktivní výuka hudby ve spojení s pohybem a divadelními prvky využívající různých etnických inspirací a improvizace se aplikuje na školách prvního a druhého stupně. Podobný projekt představil Hallgeir Frydenlund z Norska nebo Marie-Helene Serra ze Cité de la Musique z Paříže. Další typ projektů se týkal školení talentů v oblasti hudby převážně různých typů populární hudby. K takovým patří projekt Musik Direkt, založený v roce 1986 Jeunesses Musicale ve Švédsku. Každoročně se ho účastní cca 5000 mladých hudebníků na asi 100 koncertech během roku. Zpočátku zde převažovala klasická hudba a folklór. Dnes, díky kulturnímu a demografickému vývoji, převažují stylové mixy popu, jazzu, metalu, folku, hip hopu, world music a účastní se ho velký počet imigrantů. Zajímavé je, že do profesionálního doškolování jsou zapojeni pedagogové odborných škol a že zahrnuje i školení o ochraně sluchu, přičemž koncerty nesmí překračovat hlukový limit 95 dB. Podobný projekt založený Europa Cantat je projekt Kořeny a cesty/Roots&Routes, který rovněž podporuje formou školení zejména letními školami a pódiovou příležitostí mladé talenty zejména v oblasti pop music. Tento projekt je podporován z Culture 2000 a je do něj zapojeno Německo, Francie, Itálie, Řecko a Maďarsko. Konkrétní podoba realizace vychází z tradic daných zemí, koordinátorka má zájem i o spolupráci s ČR. Součástí prezentací byly i projekty ochrany autentického folklóru (Sámí ve Finsku, rómské hudby v Maďarsku). Inspirativní v bloku „umělci v médiích“ je jistě koncepce Rakouské exportní kanceláře (referovala Ulrike Kuner). Posláním exportních kanceláří, které vznikají v posledních letech, je finanční, manažerská, propagační a informatická podpora domácích tvůrců, hudebního průmyslu, zejména menších zajímavých firem v Rakousku a Francii ve všech žánrech. U. Kuner představila zejména platformu Many Musics, která navazuje na European Music Navigator podporovaným Culture 2000. Projekt je řízen MICA. Za pozornost stojí také projekt mezinárodní informační výměny LabforCulture.org. Přitažlivě živé, tak jako vloni, byly doprovodné umělecké programy – zejména výstupy multiinstrumentalisty Ale Möllera, norského imigranta afrického původu Kouame Sereby a norské zpěvačky autentického folklóru a world music Unni Lovlid. •

jií kylián a výstava fotografií z jeho dl  Elvíra Němečková Jméno světoznámého choreografa českého původu, pana Jiřího Kyliána, zřejmě není třeba našim divákům představovat. Mnozí jistě také zaregistrovali, že v březnu letošního roku mělo v Národním divadle v Praze českou premiéru další z Kyliánových děl, Petite Mort. Málokdo ale asi ví, že součástí této události byla i vernisáž výstavy nádherných fotografií z jeho prací. Jde o výstavu malou rozsahem, ale velkou významem. Je totiž dalším kamínkem do mozaiky tvorby tohoto nesmírně nadaného člověka – a tato mozaika se v našich končinách skládá dost těžko. Naši diváci se totiž k takovým kamínkům dostávají jen zřídka. Od začátku své kariéry do dnešního dne vytvořil tento výjimečný umělec bezmála 90 choreografií. Některé z nich se staly součástí repertoáru našich divadel, jiné jsme u nás mohli vidět při hostování některého ze souborů Nederlands Dans eater, či jiného zahraničního divadla, nebo je známe v jejich filmové podobě z televize. Nikdy jsme ovšem neměli možnost zhlédnout na jevišti skutečně reprezenta-

tivní průřez celou Kyliánovou tvorbou. Bylo by to totiž velmi obtížné. Dílo Jiřího Kyliána je nejen rozsáhlé, ale také značně rozmanité. Neznám snad jiného choreografa, který by ve svém životě prošel takovým uměleckým vývojem. Kdybychom z jeho díla vytrhli několik baletů, mezi jejichž vznikem uběhlo tak sedm, osm let, a měli možnost zhlédnout je vedle sebe, viděli bychom pokaždé tvorbu trochu jiného člověka. Snad nejznámějším obdobím Kyliánovy choreografické práce je u nás druhá polovina 70. a první polovina let 80. Pro mnohé Čechy je to období, které Kyliána charakterizuje. Jeho symbolem je nejspíš Sinfonietta, kterou Kylián v roce 1978 vytvořil pro Janáčkův festival ve Spoletu (Charleston, USA). Sinfoniettou Nederlands Dans eater definitivně dobylo Ameriku a díky její televizní podobě, jež se na počátku 80. let stala vítězným pořadem televizního festivalu Zlatá Praha, se Jiří Kylián konečně dostal i do povědomí našich diváků. Od půvabných, pohybově a barevně malebných duetů a trií Janáčkovy Sinfonietty až k současným dílům, jako je Birth-Day (rafinovaně protkaný filmovými dotáčkami, plný humoru, který jde ruku v ruce se smutkem), či čechovovsky laděný Poslední dotyk (snově výtvarný, zpomalený okamžik života několika lidí), však vede dlouhá cesta. Na této cestě bychom se mohli potkat s choreografiemi inspirovanými autorovým pobytem na Šalamounových ostrovech (Duhový had, Nomádi, Udusaná země), s díly s dějovou či dramatickou linkou (Labyrint srdce, Dítě a kouzla, Příběh vojáka, Kaguyahime) nebo s díly z tzv. „černobílého období“, kdy barevnou scénu a kostýmy nahradilo jen ostré, syrové, bílé světlo, které dokáže obdivuhodně vykreslit tělo tanečníka a v okamžiku zázračně obměnit prostor jeviště (Konec hry, Sladké sny, Padající andělé, Sarabanda, Šest tanců a mnoho dalších). Hlavní kvality Kyliána – choreografa najdeme ale v každém jeho díle. Je to jeho ohromná muzikálnost, smysl pro půvab, poezii pohybu a jeho nesmírnou plynulost a provázanost. Jeho nenapodobitelné umění inspirovat se čímkoli a kdykoliv, objevovat stále nové věci. Jeho umění „hrát si s něčím“, ať už je to hudba, kostým, rekvizita či tělo a hlas tanečníka. U příležitosti premiéry Petite Mort se tedy Národní divadlo ve spolupráci s Kyliánovou nadací rozhodlo tento deficit našim divákům trochu vynahradit. V prostorách historické budovy ND byla alespoň na krátkou dobu instalována fotografická výstava Kyliánových děl. Snímky, které mohou návštěvníci ND až do konce letošní sezony vidět v prostorách prvního a druhého balkónu, jsou řazeny chronologicky. Ukazují tedy přece jen jakousi vývojovou linku choreografovy tvorby. Tanec probíhá v čase a ten je dnes okem kamery do jisté míry polapitelný. Ani tato úžasná technika však nedokáže zachytit atmosféru, vůni jeviště, náhlou emoci a neopakovatelnost okamžiku – ten malý zázrak, který zažívá divák v hledišti divadla. Existují však lidé, kterým byl dán do vínku talent, tento prchavý moment zachytit okem fotoaparátu. Doufám, že se nám všem, kteří tuto výstavu připravovali, podařilo prostřednictvím těch krásných fotografií alespoň něco z onoho kouzla divákům zprostředkovat. •

Č ESKÁ

FILHARMONIE

...Vás srdečně zve do 111. koncertní sezony 19. června 2006 uvolňujeme prodej veškeré zbývající kapacity abonmá i vstupenek na jednotlivé koncerty v sezoně 2006/2007 Vstupenky nyní

ONLINE

lharmonie.cz na www.ceskafi

Přímá cesta ke vstupenkám: Informační servis tel. 227 059 227, fax: 227 059 327 e-mail: [email protected] online na www.ceskafilharmonie.cz

Clarton spol. s r. o.

tel.: 224 813 616 fax: 224 814 588 e-mail: [email protected]

Zárubova 1678 250 88 âelákovice

w w w. f e r m a t a . c z

hudební vydavatelství

Mozart fromPrague Complete Works for Flute and Orchestra Pavel Foltýn – Flute Virtuosi Pragenses Milan Lajčík – Artistic Leader

Dream PAVEL FOLTÝN

flute MICHIKO MITOMA piano

2 CD

v˘roba CD

&

FERMATA, a.s. Zárubova 1678 250 88 âelákovice premastering mastering DTP v˘roba tiskovin a obalÛ

lisování CD lisování DVD (5, 9, 10) lisování HD DVD ofsetov˘ potisk a sítotisk kompletace a doprava

DVD

&

HD DVD tel.: 326 901 311 fax: 326 992 256 e-mail: [email protected]

w w w. f e r m a t a . c z reklamní CD a DVD pfiání s CD a DVD CD-vizitky tvarované CD aromatické CD a DVD

grafick˘ mastering individuální kód stírací barva ochrana proti kopírování

kn i h y



není totožná s „Jupiterskou“, tenoristou ND byl Jaroslav Stříška, nikoli Střížka atp.). Na některých místech si ani nejsme jisti, jde-li o průvodní text autorův, anebo o slova paní Tauberové. Kniha tak osciluje mezi monografií a komentovanou autobiografií. Trpí i četnými odbočkami (např. úvodní úvaha o propojení lidského charakteru a hlasu se týká mluveného projevu a do sféry operního zpěvu vůbec nepatří). Rozhodně by celku prospělo více věcnosti a méně poetické adorace. Hodnota knihy tak spočívá především v podrobném místopisu umělecké dráhy paní Tauberové. Na domácí scéně i v zahraničí. S překvapením třeba zjišťujeme, v kolika světových metropolích reprezentovala svým zpěvem naši vlast v době, kdy styky se Západem rozhodně nebyly snadnou záležitostí. Působivé jsou rovněž vzpomínky na manželské soužití s dirigentem Jaroslavem Krombholcem. Velmi cenná je bohatá obrazová dokumentace, snímky z osobního archivu pěvkyně (škoda, že v popiscích se objevují nepřesnosti a někdy chybí datace). Nejzáslužnější je ovšem – přes všechny nedostatky – samotné připomenutí velkého zjevu Marie Tauberové.

vladimír mikeš maria tauberová  Jaroslav Someš Zlatým věkem české opery je možno nazvat éru sahající od roku 1945 až do konce šedesátých let 20. století. Na umělecký vrchol se v onom období dostala početná generace dirigentů a pěvců, vstoupivší na scénu krátce před válkou. K nejvýznamnějším osobnostem v té řadě nesporně patřila i koloraturní sopranistka Maria Tauberová. Stejně jako v případě většiny jejích souputníků, i její životní dráha dlouho čekala na zhodnocení. Dluh se nyní pokusil splatit Vladimír Mikeš v široce pojaté monografii. Je zjevné, že kniha vznikla z hluboké úcty k velkému pěveckému umění paní Tauberové. Není divu. Každý, kdo měl příležitost setkat se přímo na scéně např. s její Karolinou, Juliettou, Královnou noci, Zuzanou, Rosinou, Gildou či Violettou, potvrdí nezapomenutelnost takového zážitku. Svými výkony vytvářela vzor, s nímž každá další interpretka musela být nevyhnutelně poměřována. Úcta a obdiv ovšem nesmí stát v cestě fundovanému hodnocení, jaké by si právě pěvkyně takového formátu zasloužila. Vladimír Mikeš však nedokázal udržet dostatečný odstup od získaného materiálu – bohatého a nesporně cenného. Čerpal z dobových kritik, z deníkových zápisků umělkyně i ze vzpomínkových rozhovorů, jež s ní vedl. Zpracování ale zůstalo někde napůl cesty mezi oslavnou publikací a odbornou studií. Vždyť si z četby ani nemáme možnost udělat přesnou představu o stavu nashromážděného materiálu, což je přitom základní předpoklad každé monografie! Množství podkladů by vyžadovalo rovněž razantnější přístup, oddělování podstatného od nepodstatného. Zejména v kritických odezvách. Takto je nic neříkajícím referátům z regionálního tisku často věnována stejná pozornost jako názorům vskutku odborné kritiky. A zcela chybí autorské stanovisko k těmto ohlasům, případně pokus rekonstruovat některé výkony na základě kombinace popisů a dostupných nahrávek. Ke škodě věci text neprošel ani pečlivější odbornou korekturou, která by opravila některé mýlky paní Tauberové (např. Vilém Zítek nepřestal zpívat v roce 1943, Přemysl Kočí v 50tých letech ještě nebyl ředitelem ND), ale hlavně nepříjemné omyly autorovy (Revírník v Příhodách lišky Bystroušky nezpívá „Bejvávalo“, Verdiho Luisa Millerová není komická opera, Mozartova „Pražská“ symfonie

Novanta, Mělník 2005, 208 stran. •

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, pouhé dva dny po vydání červnového čísla Hudebních rozhledů letošní Pražské jaro, s nímž byla spojena i naše minulá otázka, zakončí poslední koncert. Někteří z vás tak vystoupení rakouského dirigenta Leopolda Hagera, který 13. května řídil Vídeňské filharmoniky za původně všemi očekávaného Zubina Mehtu, a jehož jméno jste měli uvést ve svých odpovědích, možná i sami zažili a jejich jména se objeví mezi dnešními vítězi. Ať už tomu ale tak je, nebo není, trojici vylosovaných blahopřejeme a opět posíláme hezké ceny. A tentokrát to bude na adresy:

Michaela Víchová, Opava

PhDr. Šárka Zedníčková, Ph.D., Ostrava  Pavel Kobes, Žatec

otázka na červen: Shlomo Mintz se na letošním ročníku Pražského jara představí nejen jako houslista, ale rovněž jako violista. Zabývá se v oblasti hudby aktivně ještě nějakou jinou profesí? Své písemné odpovědi zasílejte do 16. června 2006 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách http://hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.

s v  t h u d e b n í ch n ást r oj

s petrofem od kolébky  Marek Šimůnek UT queant laxis / REsonare fibris / MIra gestorum / FAmuli tuorum / SOLve polluti / LAbii reatum Umožni mi rozezvučet struny a výrazem gest svého služebníka působit, aby se uvolnily rty kajícníka, aby mohl žádat o odpuštění svého hříchu. (Modlitba umělce k sv. Johannovi (sv. Janu Křtiteli) – text vyrytý na medaili Grand Prix z Barcelony, 1929) Nástup druhé generace Po smrti zakladatele firmy Antonína Petrofa nezbylo než do vedení podniku povolat nejmladšího Vladimíra, kterému bylo v době nástupu na otcovo místo 26 let. Jeho úkol nebyl lehký – udržet v těžkých dobách první světové války maximální počet zaměstnanců a výrobu nástrojů, aby po skončení války mohla firma navázat na své někdejší úspěchy a dále se rozvíjet. Neradostná atmosféra je patrná i z Vladimírova dopisu, který psal v červnu 1917 vídeňskému řediteli kanceláří: „Velevážený pane, v majetku vašeho ct. dopisu ze dne 29 m. m. zaslali jsme vám v sobotu veškeré doklady, které jste si k odpovědi pro berní úřad přál… Zase mně s továrny odvedli 6 lidí. Je to čím dál smutnější. Již je zapotřebí, aby byl konec.“ Válka skutečně zanedlouho skončila a po návratu zaměstnanců a synů – společníků se funkce hlavního ředitele závodu ujal nejstarší syn Jan, Antonín převzal úlohu obchodního ředitele a Vladimírovi připadl technický úsek. V těžkých chvílích hospodářského útlumu nabírala firma druhý dech, aby dosáhla na samý vrchol evropského klavírnictví. Roku 1919 vyrostla v areálu továrny nová sušárna, do provozu byla uvedena filiálka ve slovenské Žilině a závod začal čile obchodovat s Anglií, Holandskem, Belgií, severskými zeměmi, ale i s Amerikou, Čínou a Afrikou. Zvláště rozsáhlé obchody byly navázány s Ruskem. Na konci dvacátých let začala výstavba nové pětipodlažní tovární budovy a Petrof získával řadu úspěchů i v podobě netradičních nástrojů (např. přenosných harmonií pro africké misionáře) a patentů (např. elektrické příklopné lampy (1926), nosného rámu pro pianina (1929), železné kostry pro piana (1930), pojezdných koleček pro nábytek (1931), osvětlovacího zařízení pro piana (1932), notové desky pro klavír (1933), elektrické reprodukce zvuku (1934) apod.). Petrof vyráběl orchestrální, koncertní, salonní, kabinetní i budoární klavíry v nejrůznějších stylech. Mezi nejoblíbenější tehdy patřily styly Biedermeier, Ludvík XVI., Chippendal, baroko, anglické baroko, rokoko, sheraton, Marie Terezie a styl

Přestože se uvedené novátorské myšlenky neuchytily, dokládají, že vedení firmy aktivně podporovalo nejnovější trendy Medaile Grand Prix, Brusel 1935

repro archiv

Medaile Gran premio, Barcelona 1929

florentinský a moderní, později i oblíbené univerzální styly, např. se zabudovanými skříňkami pro hudebniny v provedení psacího stolu. Na konci 30. let firma získává značný úspěch s pianillem, nástrojem s plným rozsahem klávesnice (7 a 1/3 oktávy) o výšce pouhých 105 cm, šířce 140 cm a hloubce necelých 50 cm. Konstrukci extrémně nízkých nástrojů (i pod 1 metr) umožňovala technologie tzv. spodní mechaniky. Továrna Petrof mohla právem uvádět, že je každý její nástroj individualitou, že jsou všechny výrobky však stejně hodnotné a není mezi nimi rozdílu. Jen v roce 1932 hrál nástroj Petrof na více než 1000 koncertech. Spokojenost klavíristů s královéhradeckými nástroji dokazuje řada referencí opravdových hvězd své doby, např. prezidenta České akademie věd a umění, profesora hamburské konzervatoře, významného skladatele, pedagoga a spisovatele J. B. Foerstera: „Prohlédl jsem vaše nástroje a byl jsem radostně překvapen. Jsou to mistrovské kusy krásného sytého zvuku a dokonalé mechaniky.“ Za podrobnější zmínku stojí jedinečný projekt – patentovaný vynález architekta a sochaře Zdeňka Pešánka zabývajícího se výtvarnou kinetikou – tzv. barevný klavír, jehož klaviatura byla spojena elektrickými kontakty se světelnými zdroji rozmístěnými v okolí za zvláštními clonami s výřezy. Sám autor vynálezu píše, že jeho nový klavír umožňuje „…provozovati barevnou hudbu buď zcela samostatně neb v souvislosti s hudbou neb doplňovati obraz kupř. filmový libovolnou světelnou hrou, která ho může doplniti novými barevnými i eventuálně formovými prvky…“ Pešánek tak navázal na myšlenku jezuity Castela, který na počátku 18. století „zvedal dotekem kláves svíčku za barevné sklíčko.“ Antonín Petrof se nabídl, že bude financovat prototyp tohoto ojedinělého zařízení, které bylo poprvé použito při koncertu Skrjabinových děl roku 1928. Kritika však nástroj nepřijala a nová myšlenka světelného výtvarnictví propojeného se zvukem klavíru postupně upadla v zapomnění. Dalším zajímavým technickým pokusem byla konstrukce tzv. elektroakustického klavíru vyráběného na počátku 30. let v německé licenci NeoBechstein podle patentu tajného rady a nositele Nobelovy ceny prof. Walthera Hermanna Nernsta. Rezonanční desku – základ tradičního klavíru – zde nahradilo elektrické zařízení, sada mikrofonů snímajících zvuky konkrétních strun a dále pak přídavná zařízení v podobě zesilovače a amplionu, resp. radioaparátu. Výhodou tohoto klavíru bylo až třikrát delší znění tónu, jeho větší síla, možnost jeho zesílení a zeslabení a volba zvuku piana, varhan, harmonia nebo spinetu. V Hradci Králové však bylo vyrobeno pouze několik desítek těchto nástrojů.

repro archiv



svt hudební ch ná st ro j  Šel výrobce za vytknutým svým cílem S hrstkou svých věrných hochů po boku Poctivou práci, poctivým svým dílem Za duchem času – s duchem pokroku. A piana jak stříbrohlasí ptáci Se rozlétaly v každé říše kout Že nepřítel i české píli práci Se musel poklonit či aspoň posmeknout. Dnes v továrnách se budov týčí řady V jichž zdech je rušno, práce, shon a hluk A komín dýmá, stroje sviští tady A oddaných sil – dnes již celý pluk. Zde triumfuje česká snaha píle Dnes značka Petrof všude známa jest Až za mořem – na nedozírné míle A všude práci české dělá čest…

Sesazování pianin

repro archiv

a prosazovalo moderní technologie. Základ vývoje materiálů a nových součástek však v královéhradecké továrně patřil vždy tradičním hudebním nástrojům, zejména klavírům. Díky příteli Petrofů – profesoru doktoru Hugo Hamerskému – se například podařilo objevit náhradu velmi nedostatkového glukozového lepidla z domácích surovin nebo např. výrobu již zmíněného, patentem chráněného osvětlovacího zařízení v podobě elektrické žárovky uložené v reflektoru, jenž byl umístěn pod víkem pianina tak, že „…v neúčinné poloze jest reflektor se žárovkou úplně zasunut do skříně pianina a v ní ukryt, kdežto v účinné poloze jest vytaženo před přední stěnu pianina a vrhá světlo žárovky dolů na noty a klávesnici. Zásuvný reflektor jest při tom spojen s vypínačem, který při zasouvání reflektoru přeruší proudový okruh žárovky a při opětovném vysunutí jej opět zapojí.“ Petrofové kladli nejvyšší důraz na stoprocentní kvalitu svých výrobků, proto byl v továrně zkonstruován též speciální elektrický přístroj, jehož podstata spočívala v uvedení vyrobené klávesy do nepřetržitého pohybu, aby mohl být po dvou milionech úderů přezkoušen její bezchybný chod. Vskutku výjimečně důkladná výstupní kontrola kvality odolnosti plstí, os a dalších součástek! Nemalou zásluhu na konstrukci tohoto přístroje jakož i dalších patentů měl tehdejší technický ředitel Josef Palacký, který se 10. 8. 1935 dožil vzácného jubilea 50 let nepřetržitého zaměstnání u firmy Antonín Petrof, továrny na piana. Není bez zajímavosti, že pan Josef Palacký byl rodově spřízněn se známým českým historikem a politikem Františkem Palackým, autorem Dějin národa českého v Čechách a na Moravě – monumentálního výkladu filozofie českých dějin, jejichž smysl nalézal ve svobodě a demokracii. Josef Palacký se svým bratrem již v dětství osiřeli a jejich poručníkem se nestal nikdo jiný než zakladatel firmy Antonín Petrof, který dal oběma bratrům možnost získat vzdělání a později je zaměstnal ve své továrně. K Josefovu padesátiletému výročí působení v továrně blahopřál v zastoupení ministra obchodu i prezident Československé republiky Tomáš Garrigue Masaryk, který mu poděkoval za věrné, pilné a poctivé služby. Klavíry Petrof získávaly prestiž mezi nejlepšími umělci své doby. Dokonalým ztělesněním kvalitního zvuku prostřednictvím nástrojů Petrof byla nadšena i světoznámá operní pěvkyně Ema Destinnová: „Pozdravuji Petrofův klavír na podiu vždy jako nejlepšího přítele: my dva si rozumíme dobře.“ Jestliže 30 000. klavír získal v roce 1914 následník trůnu František Ferdinand d´Este, pak 40 000. nástroj nesoucí označení Petrof putoval za svým majitelem až na druhý konec světa – do exotické Číny. Vlastníkem klavíru se stal v roce 1927 jistý Tentsin Prihoda, jehož předci – soudě podle příjmení – zřejmě pocházeli z Čech. U příležitosti oslav výroby 40 000. nástroje vznikla oslavná báseň dokládající oprávněnou hrdost všech zaměstnanců Petrofu na kvalitní českou práci, která již tehdy dobyla světového uznání:



Křídlo, rok výroby 1934

(úryvek)

A třebaže nám dýchalo se bídně A všecko české zváno bylo „brak“ Když k zemi národ tiskla ruka Vídně, Přec s jasným čelem nesklopený zrak

repro archiv

Již mnoho let uprchlo od té doby Kdy otec Váš se mužně v práci vrh A navzdor každé protičeské zloby Své výrobky dal na světový trh A vzdor tomu, že ryze české byly A leckdo na ně ohrnul svůj ret Přec naráz vždy a všude zvítězily A krok za krokem dobývaly svět.



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj

aktuáln mezinárodní veletrh hudebních nástroj ve frankfurtu nad mohanem Jako každoročně se i letos ve dnech 29. 3.–1. 4. 2006 konal Mezinárodní veletrh hudebních nástrojů ve Frankfurtu nad Mohanem, kde firma PETROF spol. s r. o. vystavovala na ploše 220 m2 nejen svá tradiční pianina a klavíry (celkem 22 ks), ale i novinky jako je klavír P 210 s novou klavírovou mechanikou PETROF. Kromě hotových nástrojů byla zákazníkům nabídnuta rovněž celá škála nejrůznějších „polotovarů“. V průběhu veletrhu proběhlo kolem stovky obchodních jednání s partnery z celého světa a uzavřely se roční kontrakty cca na 70% výroby pianin a na 80% objemu výroby klavírů. Kromě svých tradičních zákazníků získala firma PETROF spol. s r. o. i poptávky od zcela nových zákazníků z Asie a východní Evropy. V rámci obchodní strategie PETROF = NEJLEPŠÍ EVROPSKÉ PIANO však musela s některými tradičními partnery spolupráci ukončit a vyměnit je za obchodní partnery nové a motivovanější, z čehož samozřejmě vyplynula i nutnost celé řady úprav v distribuční síti. Současná doba totiž vyžaduje jiné, mnohem agresivnější metody prodeje, které dávají šanci přežít jen těm nejlepším. Co se týče konkurence, nutno říci, že na veletrhu převažovala zejména produkce z Asie, a to z Číny, Koreje a Indonésie. Některé tradiční firmy, jako např. Bechstein, Bösendorfer, Steinway, Seiler či Steingreber, se tentokrát veletrhu vůbec nezúčastnily.

foto archiv

 Zuzana Ceralová-Petrofová

Zleva Zuzana Ceralová-Petrofová, jednatelka firmy Petrof, Dmitrij Simunčenkov, zástupce firmy Neva-Sound Co. Ltd. z Petrohradu a Eva Hořínková, referentka zahraničního obchodu

Je potěšitelné, že skandinávský svaz servisních techniků vybral klavíry značky PETROF, které tak po mnoha letech nahradí tradičního dodavatele kongresu servisních techniků – firmu YAMAHA – i jako hlavní nástroje pro Nordický kongres EUROPIANA. Kongres se bude konat v září, ale již v květnu proběhne v továrně královéhradecké firmy jeho jakási přípravná fáze, kdy bude šest vybraných nástrojů této značky testovat dvanáct servisních techniků světového významu. Skutečnost, že klavíry značky PETROF ocenili v této těžké době nejen obchodníci, ale i samotní pianisté, kteří si novou mechaniku – a to jak v pianinech tak v klavírech – velice chválili, je pro další rozvoj firmy a dosažení ještě lepších výsledků na příštím veletrhu tou nejlepší motivací. •

foto archiv

Pavilon firmy Petrof

Janáèkùv má j OSTRAVA 22. 5. – 9. 6. 2006

t Mozar en v o h t e e B * è i v ms o h k a a t r s B o Š a* s o r a Cim * èek h á c n a a J B k* á ø n o e v t t D i r B g* á t r u r K e * u k a f ó f t i r Sch Ba * k á s lu K * e k t a w Schnit a g a t Aku

XXXI. M E Z I N Á R O D N Í H U D E B N Í F E S T I V A L Generální partner

Jiøí Anderle: Jaro (2005, olej 100x74 cm)

Stálí partneøi

Hlavní partneøi

s v  t h u d e b n í ch n ást r oj

pohled do svta houslaského emesla v "echách

foto archiv



vi. jan pötzl Rafael Brom V druhé polovině šedesátých let minulého století bylo železniční spojení s městečkem Luby u Chebu hustě frekventované, dnes je situace diametrálně odlišná, ale nádraží stále stojí a vlak tam doposud jezdí. Toto sdělení nabízím zcela účelově, neboť mě sem vedou výchozí vzpomínky dnešního houslařského profilu. Obrátíte-li se na nádraží v Lubech u Chebu tváří k vlaku, z něhož jste vystoupili, můžete zkratkou přes koleje dosáhnout mírným svahem „turňáku“ – plácku, na kterém školní mládež provozovala své hry. Odtud je to už jen kousek k typickému jednopatrovému domku, jakých je po Lubech více a každý z nich by mohl být muzeem houslařství. Zvláštní měrou to platí pro dům s adresou Růžový vrch číslo popisné 506, kde pracoval v domácí dílně Mistr houslař Josef Pötzl. Nejprve jako učeň, pak jako tovaryš a po epizodě ve vlastní mistrovské dílně v Nýrsku na Šumavě a Hranicích na Moravě opět od roku 1945 (jako Mistr houslař n. p. Cremona od r. 1950) až do konce života. Mistr Pötzl byl jedním z mnoha místních výrobců hudebních nástrojů a potomkem houslařů, kteří vytvořili legendu nazývanou počátkem 20. století v Evropě „rakouská Cremona“. Jméno rodu sahá pravděpodobně až k osobě Winzenze Pötzla (Schönbach č. 267), který se oženil s Katharinou Sandnerovou. Jejich synem byl Johann, v další generaci pokračuje rod Franzem (1874–1915), který byl otcem výše zmíněného Josefa (1908–1998), dědem Jana, jemuž je dnešní medailonek věnovaný a konečně pradědem Davida, nejmladší ratolesti rodu. Mistr houslař Jan Pötzl (narozený v Lubech u Chebu 7. května 1946), představitel už páté generace houslařského rodu, pracoval v dílně svého otce až do roku 1973, kdy si otevřel vlastní dílnu v Karlových Varech v Rybářích. Provozovnu v Majakovského ulici č. 15 jsem poznal koncem sedmdesátých let, ale v lubské dílně otce Josefa Pötzla jsem Jana nezastihl. Míjeli jsme se léty odslouženými ve vojenském kabátě a nakonec změnami bydliště, nicméně v Lubech jsme se potkávali alespoň na veřejných místech, konkrétně pak v kurzu angličtiny, popřípadě ve „skleníku“, jak se přezdívalo restauraci panelové konstrukce s velkými prosklenými okny „zdobící“ dodnes panorama města nahlíženo od západu k východu. Dnes, když se, Jene, ohlížíme za tvými začátky, je na místě podotknout, že jsi měl oproti mimolubským adeptům nepochybnou výhodu. Byl jsem sice u řemesla od dětství, ale také jsem prošel lubskou učňovskou školou, která má velkou tradici – učil se tam i můj otec v letech 1922 až 1925. Na škole jsem pracoval pod vedením mistra odborného výcviku Miroslava Pikarda, který se na stejné škole vyučil u mého otce přibližně 10 let přede mnou. Můj děd, který padl v první světové válce, to bylo otci 7 let, byl specialistou na houslové kobylky – pracoval v našem domě na Růžovém vrchu. Jeho bratr Johann, který válku přežil a zůstal v Rusku, byl dobrým hudebníkem a založil ve svém novém domově orchestr. Stal se tam oblíbeným a váženým občanem a dostalo se mu v Rusku i pocty státního pohřbu. I ostatní dědovi sourozenci jako Wenzl Pötzl a Anton Pötzl byli houslaři. I světovou válku přežili pouze dva: Winzenz, kobylkář a Johann. Mezi schönbašskými houslaři bylo hodně hudebníků – i otec hrál na několik nástrojů, na housle, klarinet a hoboj a kromě toho byl i výtvarně nada-

Jan Pötzl

ný a za mlada zdatným sportovcem. Děd Franz se ale vyučil asi ještě před založením Státní houslařské školy. Já jsem učňovskou školu ukončil v roce 1963, a pak jsem zůstal další dva roky u otce v domácí dílně. Pak přišla vojna a po návratu jsem jeden rok pracoval v závodě Cremona jako opravář v oddělení Produktiva. Další léta jsem zase pracoval u otce a pod jeho dohledem jsem stavěl vlastní nástroje, jak housle, tak violy i violoncella. V roce 1974 jsem získal vlastní dílnu v Karlových Varech, byl jsem tak blíž k hudebníkům a tím i k jejich potřebám nových nástrojů i oprav. To už jsi byl v podstatě hotový Mistr houslař – kdy jsi se stal členem Kruhu umělců houslařů? Bylo to v roce 1975 – můj otec byl jedním ze zakládajících členů společnosti. Ale o pár let později jsem se ještě vydal na zkušenou do Hamburku. Pracoval jsem u firmy Winterling poprvé v roce 1979 a pak ještě jednou o deset let později. Tam jsem poznal specializovanou dílnu zaměřenou na restaurování a seřizování vzácných a cenných nástrojů. Scházely se tam světově proslulé osobnosti a jednou se tam také zastavil houslista, který přinesl k úpravě můj vlastní nástroj. Bylo to oboustranné překvapení. Houslista – už ani nevím, jak se jmenoval, měl radost, že u Winterlinga našel stavitele svého nástroje. A já jsem se zase rád podíval na housle, které kdysi národní podnik Cremona, pro který jsem pracoval, vyvezl prostřednictvím Artie do anonymního zámoří. Stejným způsobem se do světa dostalo hodně mých nástrojů a já vlastně nevím, kdo na ně hraje. Vím jenom to, že jsou ve většině států Evropy, v Alžíru, na Kubě, v Mexiku, ve Spojených státech severoamerických, v Hongkongu a Japonsku. A podobně je tomu i v Čechách, většinou vím jen to, že jsou v depozitáři některého symfonického orchestru. V německém Stuttgartu jsou mé nástroje např. v Rozhlasovém symfonickém orchestru nebo ve Státní opeře u vynikající houslistky Sonoko Imai, absolventky Tohoschool Tokyo a žačky Yehudi Menuhina. Ale na dvě jména si mohu skoro s jistotou vzpomenout – jedny housle jsou, myslím, v rodině Petra Matějáka a pak měl můj nástroj Boris Chomča, ale ten ho prý už přenechal jinému zájemci. Vedle stavby houslí jsem hledal také hlubší poučení o výrobě smyčců, a tak jsem nějaký čas pracoval u Herberta Leichta v Hohendorfu poblíž Bad Brambachu v Sasku. Je to malé místo kousek za hranicemi, vlastně jen pár kilometrů od Plesné a Lubů. Při volbě modelu pro stavbu nástrojů jsi jistě nemusel dlouho váhat, otcův vzor ti byl jistě nejbližší. Otec mi předal opravdu všechno, tedy i modely nástrojů – a to buď Stradivariho nebo Guarneriho, i když jsem se snažil o uplatnění vlastních detailů. Znám vlastně i tradiční vzory, které se v Schönbachu kdysi dělávaly na přání zákazníků.

svt hudební ch ná st ro j  Ještě dnes se v Lubech najdou katalogy nebo i šablony různých německých, francouzských a italských modelů, například Klotze, Amatiho nebo Magginiho. Mistr houslař Libor Šefl, který už je na odpočinku, stavěl violoncella dokonce jenom podle Magginiho. Já jsem třeba v roce 1978 postavil repliku Stainerova modelu s vlastními modifikacemi detailů. Nejčastěji se ale už celosvětově dělá podle Stradivariho nebo Guarneriho. Já jsem si otcův model přizpůsobil třeba v úpravě horní části korpusu, dělám širší a ostřejší růžky než otec a mám také výraznější hrany hlavice, tedy šneku. Rodinná tradice převážila jistě také ve výběru povrchové úpravy – barvy laku a jeho složení. Zůstal jsem u vyzkoušených a ověřených způsobů, je to zase podobné jako u otce, lak je různý, buď olejový nebo lihový, barva je od zlatožluté přes hnědozlatou až ke hnědočervené. Na houslích podle Steinerova modelu převažuje samozřejmě více hnědá barva. Své viněty, které vlepuješ do houslí od roku 1968, máš opatřeny pořadovými čísly a rokem výroby nástroje, kromě toho uvádíš adresu a ještě vypaluješ do houslí jméno a působiště – takže už máš vlastně tři etapy tvorby – Luby u Chebu, Karlovy Vary-Rybáře a Karlovy Vary-Bohatice, Jasmínová 4 – to je poslední adresa tvé dílny. Teď bys už měl mít teoreticky více času na nové nástroje, že? Teď už se mnou pracuje i syn David (*1975), který nejprve studoval gymnázium a pak byl také v letech 1995 až 1998 žákem lubské učňovské školy. Chodil tam na výuku v teoretických předmětech a praxi absolvoval u mě v dílně. Po vyučení byl na zkušené v Anglii v Liverpoolu u Shelleyho a pak dva roky v Hamburku u Winterlinga, takže dnes už může převzít většinu restaurátorských prací. V loňském roce se zúčastnil houslařské soutěže v Mittenwaldu a jeho housle se umístily na 25 místě ze 136 přihlášených nástrojů. Tvůj syn je na dobrém výchozím bodu své kariéry – teď si jistě vzpomeneš i na své soutěžní úspěchy. První soutěže jsem se zúčastnil v roce 1972 ve 26 letech. Byla to mezinárodní soutěž Henryka Wieniawského v Poznani a skončil jsem na 14. místě. Do soutěže bylo přihlášeno 150 nástrojů. O rok později jsem měl celé kvarteto v mezinárodní houslařské soutěži v belgickém Lutychu (Liège) a dostal Soutěžní nástroj pro Mittenwald 2005



jsem bronzovou medaili. První cena nebyla tehdy udělena. Moje violoncello bylo vyhodnoceno jako zvukově nejlepší nástroj a hrál se na něj závěrečný koncert v přítomnosti královské rodiny. Pak jsem byl roku 1977 ve finále soutěže v polské Poznani a v roce 1981 jsem ve stejné soutěži získal diplom. Nakonec jsem ještě o čtyři roky později obdržel 3. cenu v soutěži houslí na Mezinárodní houslařské soutěži v Hradci Králové. I tentokrát bude závěr článku patřit slovům interpreta vlastnícího nástroj Mistra houslaře, jemuž je článek věnován – v tomto případě slovům Borise Chomči, kterého osobně znám ještě jako člena Symfonického orchestru Čs. rozhlasu. Boris Chomča (ročník 1958) se narodil v Banské Bystrici a vystudoval Státní konzervatoř v Žilině pod vedením Jana Glasnáka. Další studijní léta strávil na Akademii múzických umění v Praze ve třídě Antonína Moravce. Po absolutoriu působil v letech 1981 až 1984 v pražském rozhlasovém orchestru, odkud přešel do Pražského komorního orchestru, kde hraje dodnes. Kromě toho působí jako sólista a člen dalších komorních seskupení a vystupuje také s Orchestrem evropských sólistů Lucemburk. Můj první nástroj od Mistra Pötzla byl z roku 1984. Byl to model Stradivari žlutohnědé barvy laku, trochu robustnější, klasického rozměru korpusu v délce 353 milimetrů, silnější ve dřevě, ve zvuku mírně temnější. Hrál jsem s ním jak v komorním seskupení, tak barokní sóla s Pražským komorním orchestrem. Kromě tohoto nástroje jsem viděl i jiné Pötzlovy „stradivárky“ – tmavě červené s průraznějším a světlejším zvukem. A nakonec – jedny Mistrovy housle má také můj bratr Igor, který působí ve vídeňském Künstlerorchestru. •

/BWÝUJWUF
OBÝJ
OPWŞ
PUFWżFOPV
QSPEFKOV
T
IVEFCOJOBNJ
LOJIBNJ
$%
B
%7%

B
QżFEQSPEFKFN
WTUVQFOFL
TÓUŞ
5JDLFU
"SU 0UFWżFOP
QPOEŞMÓ
Bä
QÈUFL
o
IPE
TPCPUB
o
IPE

$P
OBCÓ[ÓNF
/PUPWÏ
NBUFSJÈMZ
LMBTJDLÏ
J
QPQVMÈSOÓ
IVECZ
WŞUÝJOZ
ŘFTLâDI
B
WZCSBOâDI
[BISBOJŘOÓDI
OBLMBEBUFMƉ
4QPMVQSBDVKFNF
T
NOPIB
OBLMBEBUFMJ
B
WZEBWBUF MJ
SÈEJ
7ÈN
[BKJTUÓNF
IVEFCOJOZ
LOJIZ
$%
B
%7%
[
DFMÏIP
TWŞUB
5JUVMZ
IPMBOETLÏIP
WZEBWBUFMTUWÓ
#SJMMJBOU
$MBTTJDT
NF[J
OJNJä
OBMF[OFUF
KBL
IVEFCOÓ
$%
UBL
J
%7%
TF
[OÈNâNJ
PQFSBNJ
B
EPLVNFOUÈSOÓNJ
QPżBEZ
P
IV EFCOÓDI
TLMBEBUFMÓDI
1żFEQSPEFK
WTUVQFOFL
OB
LVMUVSOÓ
BLDF
B
EJWBEFMOÓ
QżFETUBWFOÓ
W
SÈNDJ
TÓUŞ
5JDLFU
"SU
%SPCOÏ
EÈSLPWÏ
QżFENŞUZ
T
IVEFCOÓNJ
NPUJWZ
KBLP
KTPV
LMÓŘFOLZ
PE[OBLZ
QMBLÈUZ
UVäLZ
B
EBMÝÓ )VEFCOÓ
UJUVMZ
LUFSÏ
W
ė3
OFOBKEFUF
7ÈN
[BSVŘFOŞ
TFäFOFNF 7ZCÓSFKUF
IVEFCOJOZ
B
LOJIZ
[
OBÝFIP
LBUBMPHV
OB
XXXCPOBSUD[NFEJB

5ŞÝÓNF
TF
OB
7BÝJ
OÈWÝUŞWV foto archiv

#PO
"SU
.FEJB
TQPM
T
S
P
o
QSPEFKOB
.64*$
%3&".&3
0QMFUBMPWB




1SBIB

UFMGBY








 NVTJDTIPQQSBIB!CPOBSUD[



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj

hudební nástroje evropského stedovku vi. loutna a kvinterna Lukáš Matoušek Loutna Jak se dostala loutna do Evropy, není dosud bezpečně prokázáno. S největší pravděpodobností to mohlo být jednak s vpádem Maurů na Pyrenejský poloostrov, jednak prostřednictvím křížových výprav. Jasnější důkazy o rozšíření loutny v Evropě jsou až ze druhé poloviny 13. století. Arabský původ loutny je patrný i z jejího jména, které je snad ve všech evropských jazycích odvozeno z arabského názvu al-úd, což znamená „dřevo“. Al-úd je loutna s krátkým krkem, zatímco loutnu s dlouhým krkem nazývali Arabové tunbur. Oba nástroje popsal v první polovině 10. století Al-Fárábí v Kitáb al-músíqí al-kabír (Velká kniha o hudbě). V té době patřily loutnové nástroje v islámském světě k velmi oblíbeným a rozšířeným a není tedy divu, že se právě tehdy mohly dostat do Evropy, ale jejich pravý rozkvět v Evropě můžeme vystopovat až od 14. století. Mnohé loutny 14. století vypadaly jako importované al-úd z Orientu. Na loutnu se hrávalo i v prostředích naprosto odlišných. Geoffrey Chaucer (ca 1340–1400) v Canterburských povídkách nám zanechává svědectví o tom, že se loutna používala při hře v krčmách i k tanci. Odpustkář ve své povídce vypráví o jedné flanderské flámující společnosti, která si libovala v hazardu. V kdekteré krčmě nebo hampejzu hráli na harfy, loutny a kvinterny, tančili a hráli v kostky ve dne v noci. Rovněž Machautovi je používání loutny v krčmách známo. Loutnisté se také pohybovali jako profesionální hudebníci na panovnických dvorech. Vévoda Orleánský měl v roce 1396 hráče na fidulu a na loutnu. V Čechách se objevují na přelomu 14. a 15. století úsloví s loutnou, což svědčí o tom, že tento nástroj byl již touto dobou značně populární. Husitský kazatel Mistr Jan z Rokycan přirovnal hanlivě lhostejnost křesťanů při kázání k oslu: „Huď voslu na loutnu, osel slyší, ale žádného kochání z toho nemá“. Beneš Krabice z Weitmile přirovnává neschopného člověka ke psu hrajícímu na loutnu. Obraťme nyní pozornost k popisům nástroje. Johannes Tinctoris ve čtvrté knize traktátu De Inventione et usu Musicae (ok. 1481–83) uvádí loutnu pod názvem lyra. Říká o ní, že je vytvarovaná z dutého dřeva na způsob želvy, má otvor zhruba uprostřed a podlouhlý krk, nad nímž jsou rovnoměrně nataženy struny. S přirovnáním tvaru loutny k želvímu krunýři se vedle Tinctorise setkáme i v dalších pramenech 15. století, kde je loutna nazývána testudo (želva). Původ tohoto názvu můžeme zřejmě hledat v antickém Řecku, neboť tam se vyskytovala lyra s resonátorem ze želvího krunýře. O způsobu hry na loutnu píše Tinctoris, že hráčova levá ruka nejen podepírá nástroj, ale také zvyšuje a snižuje struny dotykem prstů. Velmi podrobně popisuje nejen činnost prstů, ale především jejich vliv na zkracování a prodlužování strun stiskáváním ke krku Bartolomé Ramos de Pareja v traktátu Musica practica (1482). Jeho popis je opřen o zákonitosti akustiky. Loutnu nazývá podobně jako Tinctoris – lyra. Na loutnu se podle Tinctorise hrávalo jak prsty, tak plektrem. Obrazová dokumentace Tinctorisovo tvrzení dokládá, i když plektrum (z ptačího pera) převažuje. Hru plektrem zachytil i český autor básně Alan z doby okolo 1370: „w prawej ruczye struny magycz w lewey ruczye krzydlem hragycz…“ (šestá půjde hudba, mající v pravé ruce struny, tedy krk nástroje, levou rukou hraje křídlem, tedy plektrem z ptačího pera). Zajímavé je zde obrácené držení

nástroje, než jak je to ustáleno u chordofonů s krkem dnes. Ve středověku bylo obojí držení běžné. Struny se používaly střevové. Tinctoris upřesňuje na konci 15. století, že byly z beraních střev, ale připouští možnost zdvojení střevové struny strunou mosaznou, laděnou o oktávu níž. Tím se dosáhne zvuku nejen silnějšího, ale také sladšího. Zdvojování strun pro zesílení zvuku doporučuje Tinctoris s výjimkou prvé, tedy vrchní melodické struny. Tím vlastně Tinctoris potvrzuje sborové ostrunění, které nalezneme na mnohých ikonografických pramenech nejen u loutny, ale i u dalších chordofonů s krkem, především u kvinterny. V době vrcholného středověku mívala loutna nejčastěji pět strun (nebo pět sborů strun), i když jich na ikonografických dokladech můžeme najít různý počet. Tinctoris se zmiňuje o pěti (někdy šesti) strunách s velkou tercií uprostřed a kvartami na obou koncích. V základní poloze se dosáhlo celkového rozsahu dvou oktáv. Využíval se samozřejmě ještě větší rozsah, neboť na četných středověkých vyobrazeních loutny nalézáme více pražců, vytvořených především převázáním krku střevovými strunami. Loutna svým velkým rozsahem mohla tedy zahrát ve vícehlasé skladbě kterýkoli hlas, jak se o tom dočteme v české básni Alan: „Vmyet wssyech hlasuow promyeny, / Nyzke, rowne, wssye myeny; / Po wssyech vmye gyty, / wsseszkny pyesnye otworzyty“ (Umí všech hlasů proměny, nízké, rovné, všechny změny, po všech hlasech umí jíti, všechny písně otevříti). Tinctoris nás o století později informuje o hudebnících, kteří hrají vrchní hlas (cantus) jakékoli polyfonní skladby s úžasně dekorativními figuracemi k němu komponovanými tak elegantně, že není nic dokonalejšího. Zde tedy máme důkaz, že polyfonní skladby (respektive vrchní melodický hlas – cantus) byly na konci 15. století s oblibou vyzdobovány. Tinctoris nás však informuje ještě o jiném způsobu hry na loutnu, který je, jak dodává, mnohem těžší. Hudebníci sami hrají píseň ne pouze způsobem dvouhlasým, ale také nejobratněji trojhlasým a čtyřhlasým. Na loutnu se tedy na konci 15. století hrály i skladby vícehlasé, což dokazují také záznamy loutnových tabulatur. V době vrcholného středověku se šířila obliba hrávat na loutnu. Vedle hudebníků to byli lidé všech společenských vrstev. V Boccacciově Decameronu z deseti členů společnosti hrál Dioneo na loutnu a Fiammeta na fidulu. Dokonce i sám Petrarca hrával na loutnu, kterou před svou smrtí v roce 1374 odkázal příteli omasu Bombasiovi z Ferrary. V té době již začala obrovská popularita loutny, která později vyvrcholila v renesanci. Kvinterna Od 13. století se v různých písemných pramenech začínají objevovat jména hudebního nástroje jako guitarra, gitar, guiterne, guisterne, quinterne, giterne, gitere, kitaire, chitarra apod. Jejich etymologický původ můžeme hledat v arabském názvu qitara odvozeném z řeckého kithara. Dnes používáme pro tento středověký nástroj název kvinterna. Svým tvarem připomínala malou loutnu. Podle Tinctorise měla tvar želvího krunýře. Mívala obvykle čtyři struny, ale též tři, pět, nebo i jiný počet. Někdy mohlo být ostrunění sborové, vždy dvě struny pro jeden tón, pouze tón nejvyšší míval jedinou samostatnou strunu. Tento způsob ostrunění je patrný nejen z veliké řady ikonografických památek, ale i ze zachovaného nástroje, který v polovině 15. století postavil Hans Oth v Norimberku a který je dnes uložen ve sbírce na hradu Wartburgu u Eisenachu v Německu. Tato kvinterna je čtyřstrunná (respektive sedmistrunná se třemi dvojsbory a jednou strunou samostatnou). Názor, že by latinský název nástroje quinterna měl určit počet strun – pět, je neopodstatněný. Přesto i ve středověku se tento omyl dostal do slovníku. Martin ze Strážnice překládá ve třetí čtvrtině 14. století v latinsko-českém veršovaném slovníku Bohemarius maior „Quinternus“ jako „pietystrun“. Zhruba z téže doby (1375)

pochází traktát sepsaný pravděpodobně Jeanem Vaillantem, kde je zobrazena čtyřstrunná kvinterna (dvojnásobný počet ladicích kolíčků svědčí pro sborové ostrunění). Čtyři struny u kvinterny uvádí i Jean de Gerson na počátku 15. století a dodává, že to byl tradiční počet. Struny byly střevové. Z ikonografických dokladů můžeme usoudit, že se na kvinternu hrálo především pomocí plektra. Nástroje bývaly často zdobeny nejen bohatě vyřezávanou rosetou nebo ornamentálními intarsiemi v resonanční desce (toto ostatně mohl být pozůstatek původních arabských předchůdců kvinterny), ale také vyřezanými hlavicemi zakončujícími srpovitě zahnutý kolíčník na konci krku. Na kvinternu se hrálo ve všech společenských vrstvách. Vedle inventářů a záznamů o nákupech nástrojů pro královské a šlechtické dvory je známa celá řada hudebníků – kvinternistů, působících na těchto dvorech. Malý rozměr kvinterny dovoloval nástroj snadno přenášet a sama hra nebyla komplikovaná. Proto se kvinterna rozšířila i mezi nejnižší společenské vrstvy. Ve Svémyslicích v Čechách nalezl arcijáhen při visitě v roce 1380 ke svému rozhořčení veřejný tanec doprovázený kvinternou a v roce 1392 byli v Londýně odsouzeni tři muži do vězení za noční výtržnosti s kvinternami. Kvinterna se stala zvláště ve 14. století oblíbeným nástrojem serenád a taveren. Dosud nebyla odborníky uspokojivě vyřešena určitá nejasnost několika písemných pramenů 14. století, rozlišujících kvinternu maurskou a latinskou. Juan Ruiz de Hita uvádí guitarra morisca a giutarra latina. Na dvoře normandského vévody působili v letech 1348–50 a později i ve službách krále Charlese V. hráč na guiterne latina a hráč na guiterne moresche. Machaut v Prise d´Alexandrie mezi četnými nástroji uvádí moraches et guiternes a v Remčde de Fortune guiterne … morache. Připojíme-li k těmto zprávám ještě zmínku zhruba o půlstoletí starší, v níž Johannes de Grocheo mezi strunnými nástroji jmenuje i guitarra sarracenica, můžeme se jen utvrdit o arabském původu kvinterny, aniž bychom tím tvrdili, že guitarra sarracenica je totéž, co quiterne moresche. Možná, že v době, kdy kvinterna v Evropě již úplně zdomácněla, se objevil mezi evropskými nástroji další nástroj maurského původu podobný kvinterně, který mohl být nazván guitarra morisca, aby se odlišil od všude běžně užívané kvinterny (giutarra latina). •



repro archiv

svt hudební ch ná st ro j 

Loutna hraná plektrem. Obě rosety i zdobení resonanční desky prokazují vlivy arabských nástrojů. Salome tančí před Herodesem – detail oltářního křídla z hradního kostela sv. Coloma v Quaraltu, Španělsko 14. století (Barcelona, Museo de Belles Artes de Cataluña)

repro archiv

(vybrané statě z připravované knihy)

Kvinterna hraná plektrem – zdobení resonanční desky prokazuje vlivy arabských nástrojů. Simone Martini (1284–1344), detail fresky (Assisi, Chiesa San Francesco, kaple sv. Martina)

r e v u e h u d e b ních no si

foto Jiří Skupien

Společný křest dvou nových CD Jiřího Bělohlávka a Jakuba Hrůši uspořádala 10. 4. v Galerii Louvre firma SUPRAPHON. Z produkce Jiřího Bělohlávka se jednalo o nahrávku čtyřdílného kompletu Brahmsových symfonií z 80. let, kterou realizoval s Českou filharmonií a v těchto dnech vychází na CD v reedici, Jakub Hrůša, jenž zároveň během setkání podepsal u firmy Supraphon exkluzivní smlouvu, tu představil svoje CD s díly Antonína Dvořáka (Česká suita D dur, op. 39, B 93, Polonéza Es dur, B 100 a Valčíky, op. 54, B 101), které na podzim loňského roku nahrál s Pražskou komorní filharmonií ve Studiu Domovina.

Komplet symfonií Gustava Mahlera (č. 1 až 9 a č. 10 – Adagio) nahrála Česká filharmonie s dirigentem Václavem Neumannem (1920–1995) v letech 1976–1982, kdy se na snímku podíleli sólisté Gabriela Beňačková, Magdalena Hajóssyová, Eva Randová, Inge Nielsen, Daniela Šounová, Věra Soukupová, Libuše Márová, omas Moser, Richard Novák, Karel Berman ad., Kühnův dětský sbor, Pražský rozhlasový sbor a Pražský filharmonický sbor. Nahrávky Václava Neumanna, který ve své době patřil k největším propagátorům Mahlerova symfonického odkazu, jsou dodnes legitimním dokladem kvalit České filharmonie. Mahlerovo gigantické symfonické dílo, znějící v nově vydané nahrávce firmy SUPRAPHON na celkem 11 CD, se stalo středem nového mimořádného zájmu dirigentů, orchestrů i posluchačů od šedesátých let minulého století. Titul vychází pod objednacím číslem SU 3880-2 26. května. Závěrečná nahrávka mahlerovského cyklu vydávaná firmou NAXOS (CLASSIC) představuje Symfonii č. 8 Es dur, která vešla do historie pod označením „Symfonie tisíců“. Sám Mahler o ní napsal: „Právě jsem dokončil svou Osmou – je to největší ze všech děl, která jsem dosud vytvořil. A tak zvláštní obsahem i formou, že se to nedá popsat“. Už samo označení symfonie není zcela na místě – jedná se v podstatě o kantátu či oratorium, ve kterém účinkují sólisté, sbor a orchestr (osm sólistů, 2 velké smíšené sbory, chlapecký sbor, 50 smyčcových a 40 dechových nástrojů atd.). Svou nezvyklostí vzbudila velkou pozornost. Její premiéra se pod taktovkou skladatele konala 12. 9. 1910 v Mnichově za přítomnosti 3000 posluchačů, mezi kterými byli např. Bruno Walter, Otto Klemperer, Arnold Schönberg či omas Mann. Nahrávku, kterou vydává firma Naxos se

sólisty (Barbara Kubiak – soprán, Izabela Klosinska – soprán, Marta Boberska – soprán, Jadwiga Rappé – alt, Ewa Marciniec – alt, Timothy Bentch – tenor, Wojtek Drabowicz – baryton, Piotr Nowacki – bas) a Varšavským národním orchestrem a sborem, Polským rozhlasovým sborem Krakov a Varšavským chlapeckým sborem nastudoval Antoni Witt, o jehož provedení 4. symfonie vydané touto firmou (8.550527) e Penguin Guide napsal: „Antoni Wit diriguje velmi svěžím, spontánním způsobem, nádherná nahrávka, vřele doporučujeme!“ Rovněž předkládaný snímek, tvořený dvěma CD (8.550533-34), určitě stojí za pozornost. Doporučujeme!

Opera Don Giovanni zaujímá v Mozartově tvorbě zcela výjimečné místo a je plným právem nazývána „operou oper“. Byla komponována pro Prahu a poprvé uvedena v Nosticově divadle 29. 10. 1787 za řízení skladatele. Toto první provedení Dona Giovanniho v Praze se stalo největší kulturní událostí v životě hlavního města a přispělo podstatně k rozvoji mozartovského kultu v Čechách. To nejlepší z této opery (Předehra; Notte e giorno faticar; Fuggi, crudele, fuggi!; Ah chi mi dice mai; Madamina, il catalogo e questo; Dalla sua pace la mia dipende; Il mio tesoro intanto; In quali ecesi; Don Giovanni, a cenar teco aj.) vychází v podání vynikajících sólistů (Bo Skovhus, Janusz Monarcha, Adrianne Pieczonka, Torsten Kerl, Regina Schörg, Renato Girolami aj.), orchestru Nicolaus Esterházy Sinfonia a Maďarského rozhlasového sboru v čele s Michaelem Halászem u firmy NAXOS (CLASSIC) pod objednacím číslem 8.557893 za velmi atraktivní cenu. Slavná nahrávka Straussova Netopýra z roku 1955, vydávaná v současnosti firmou NAXOS HISTORICAL (CLASSIC) pod objednacím číslem 8.111036-37 spojila několik světově proslulých zpěváků 20. století (Helmut Krebs, Rita Streich, Karl Dönch, Erich Kunz, Rudolf Christ aj.) v čele s Elisabeth Schwarzkopf a Nicolaiem Geddou. Toto nejoblíbenější scénické dílo Johanna Strausse ml. (1825–1899) je dnes považováno za jednu z nejlepších operet v hudební historii. Vynikající anglická tělesa Philharmonia Orchestra and Chorus řídí Herbert von Karajan. Doporučujeme! Blížící se kulaté, už osmdesáté narozeniny naší skvělé jazzové zpěvačky Vlasty Průchové jsou určitě tou nejvhodnější chvílí pro její nové bilanční cédéčko (SU 5708-2)! Představit si naší swingovou, ale i popovou muziku bez jejího vskutku stylově nachraptělého vokálu a skvostné-

V rámci slavnostního dubnového setkání v Galerii Louvre pak převzal Jiří Bělohlávek ještě platinovou desku vydavatelství SUPRAPHON, kterou obdržel za mimořádný vklad nahrávek do jeho katalogu.

foto Jiří Skupien



ho frázování je dnes téměř již nemožné. Výběr, z něhož je novinka vydávaná firmou SUPRAPHON sestavena, navíc překvapí i poznáním, že na počátku bylo i v tomto případě blues. Poprvé na CD se totiž objeví např. skladba z filmu V trestném území, dokumentující Průchové suverenitu i v oblasti nesmrtelných dvanáctitaktových motivů. Nechybí tu však samozřejmě také nic z toho, co umění Vlasty Průchové zdobí dodnes, byť od vzniku většiny nahrávek uplynulo již několik dekád. Najdete tu tedy songy Docela všední obyčejný den, Blues pro malého chlapce (původně pro dnes světově slavného muzikanta, jejího syna Jana Hammera mladšího), Písnička do kapsy, Dudy a basa, Všechny hvězdy na nebi či Klidná plavba a v promyšlené sestavě Pavla Víška tu zazáří i standardy Four Brothers a e Man I Love. Lahůdkovým bonusem je pak videoklip se společnou písní paní Vlasty a Karla Gotta z roku 1962. Jeden z velkých pianistů své doby, polský skladatel Leopold Godowsky (1870–1938), napsal velké množství klavírních skladeb, z nichž většina vyžaduje značné interpretační schopnosti. Godowsky skládal téměř výhradně pro klavír. Transkripce Bachových violoncellových suit č. 2, 3 a 5 uvedené na tomto CD, vydaném firmou MARCO POLO (CLASSIC) pod objednacím číslem 8.225267, podle vlastních slov „velmi volně přepsal a zmodernizoval pro fortepiano“. Uslyšíme je v podání Konstantina Sherbakova. Zpěvačka Irena Budweiserová, členka Spirituál kvintetu, pokřtila 6. 4. v Balbínově literární kavárně své nové sólové CD Nobody’s fault… vydané u INDIES RECORDS. Jsou na něm nahrané americké gospely a spirituály a některé její vlastní skladby. Zpěvák Michal Prokop zase během pražského koncertu 24. 4. v Lucerna Music Baru pokřtil své nové CD Poprvé a naposledy, vydané firmou SONY BMG vla Helena Vondráčková, Karel Vlach a skladatel Jaroslav Ježek s texty dvojice V+W, to jsou trumfy dalšího nově vydávaného titulu firmy SUPRAPHON, které navíc poprvé vychází na kompaktním disku! Mimořádný hudební projekt vznikl již v roce 1986, pro Ježka kulatě výročním (stejně jako letos, kdy od jeho narození uplyne přesně sto let – narozen 25. 9. 1906), pro aktivního pamětníka časů Osvobozeného divadla, „Strejdu“ Vlacha, pak bohužel tím úplně posledním. Původně divadelní songy se tu v podání Heleny Vondráčkové proměnily ve s citem a nadhledem moderně zazpívané a zaranžované písničky, znovu plné života. Porovnávat tyto verze s autorským zpíváním pánů Voskovce a Wericha je marné, kochat se sympatickou odlišností přístupu pak velmi příjemné. Legendární písničky Ezop a brabenec, Klobouk ve křoví, Šaty dělaj´ člověka, Svítá, Peníze nebo život, Nebe na zemi nebo Život je jen náhoda a další již patří zcela neodmyslitelně k těm, které se budou předávat z generace na generaci. Titul vychází 12. května pod objednacím číslem SU 5710-2.

V roce 1843 požádal Adolphe Sax o patent pro svůj nový hudební nástroj – saxofon. Téhož roku byl poprvé uveden Klavírní kvintet op. 44 Roberta Schumanna a v roce 1843 měla v německé Postupimi premiéru Shakespearova hra Sen noci svatojánské s hudebním doprovodem Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. Obě skladby nastudovali pro firmu DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) členové saxofonového kvarteta Alliage a klavírista Jang Eun Bae. Titul vychází na CD pod objednacím číslem MDG 6031396 a ve formátu SACD pod objednacím číslem MDG 9031396 (1SACD hybrid). Charles de Brosses, francouzský spisovatel 18. století, označil Pergolesiho Stabat Mater za „mistrovský kus latinské hudby“. Ačkoliv se jedná o mši, obsahuje i řadu prvků typických pro tvorbu operní a právě ty Pergolesiho proslavily nejvíce. Jeho Salve Regina c moll je psána v podobném expresivním stylu. Obě díla, vydaná v těchto dnech firmou NAXOS (CLASSIC) nastudovali dva vynikající sólisté – Jörg Waschinski (soprán) a Michael Chance (kontratenor) – za citlivého doprovodu Kolínského komorního orchestru řízeného zkušeným německým dirigentem Helmutem Müllerem-Brühlem. Titul vychází pod objednacím číslem 8.557447. Doporučujeme! Nahrávka ve formátu SACD německé společnosti ORFEO (CLASSIC) pochází z roku 1982 z Bavorské státní opery a obsahuje legendární interpretaci Beethovenovy Sedmé symfonie A dur op. 92 v podání Bavorského státního orchestru řízeného Carlosem Kleiberem (1930–2004), jehož brilantní nastudování oper a některých symfonických skladeb byla považována za nepřekonatelná. Titul vychází pod objednacím číslem C 700051. Vynikající německá sopranistka Elisabeth Schwarzkopf se prostřednictvím dvou slavných nahrávek prezentuje i na jednom z dalších titulů firmy NAXOS HISTORICAL (CLASSIC), obsahujícím tentokrát Čtyři poslední písně Richarda Strausse (1864–1949) a výběr z jeho opery – lyrické komedie Arabella. V roce 1956 napsal e Record Guide o této originální nahrávce, na níž se podílí Philharmonia Orchestra v čele s Otto Ackermannem a Lovro von Matačičem a která byla tehdy vydaná na LP, že se jedná o jednu z nejlepších německých operních nahrávek za mnoho let! U firmy Naxos vychází pod objednacím číslem 8.111145. Jedna z nejvíce fascinujících kapitol klavírní historie 20. století je u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) otevřena nahrávkou s názvem Studies for player piano – sv. 1: č. 1–12 (Studie pro reprodukční klavír – pianola, player piano, grand piano), jejímž autorem je americký skladatel Conlon Nancarrow (1912–1997), a které se přezdívá „Dobře temperovaný klavír 20. století“. Hudba tohoto experimentátora nám otevírá zcela jiný zvukový svět – 200 úhozů za sekundu (!), tedy tempo zcela nemožné pro jakéhokoli klavíristu. U reprodukčního klavíru se kláve-



foto Jiří Skupien

revue hudební ch nosi  

V Sále Martinů v Lichtenštejnském paláci proběhl 24. 4., během pěveckého recitálu Gabriely Pechmannové, křest jejího profilového CD. Slavnostního aktu se zúčastnili oba hlavní protagonisté – sopranistka Gabriela Pechamnnová a klavírista Maxim Averkiev, hudební režisér nahrávky, Jaroslav Krček a hlasová poradkyně Ludmila Kotnauerová. Přítomna byla také Mgr. Věra Vaňková, jejíž koncertní agentura zprostředkovává koncerty G. Pechmannové v České republice. Profilové CD představuje mladou českou sopranistku v písních A. Dvořáka, R. Schumanna a J. Masseneta a v oratorních a operních áriích B. Smetany, A. Dvořáka, W. A. Mozarta, G. Rossiniho a dalších. Producentem CD je ing. František Kutiš. Na fotografii zleva Maxim Averkiev, prof. Ludmila Kotnauerová, Gabriela Pechmannová a Jaroslav Krček.

sy samy pohybují díky otvorům v otáčející se roli perforovaného papíru, pokročilejší modely mohly zprostředkovat interpretaci skladeb hraných významnými pianisty. Titul vychází pod objednacím číslem MDG 6451401. Řada novinek ale vychází rovněž v oblasti DVD. Firma ARTHAUS (CLASSIC) nabízí např. v reedici s novým designem a za nižší cenu hned několik titulů. Představení Beethovenova Fidelia (129 minut), realizované v roce 1991 v Royal Opera House, kde v titulní roli Leonory tehdy vystoupila Gabriela Beňačková. Na inscenaci se dále podíleli sólisté Josef Protschka, Neill Archer, Marie McLaughlin, Robert Lloyd a Monte Pederson, které doprovodily e Royal Opera Chorus a e Orchestra of the Royal Opera House v čele s Christophem von Dohnányim. Titul vychází pod objednacím číslem 100075. Představení Straussovy Elektry (109 minut) z Vídeňské státní opery z roku 1990, které jako svou první Straussovu operu s Vídeňskými filharmoniky dirigoval Claudio Abbado (100049). Titulní roli zde zpívá Eva Marton, spoluúčinkují Brigitte Fassbaender, Cheryl Studer, Franz Grundheber a James King. Vystoupení José Carrerase 16. září 1988 ve Vídeňské státní opeře, nazvané Vienna comeback recital (120 minut). Jedná se o prvé z řady sedmi DVD (101401), věnovaných tomuto španělskému tenoristovi, které se věnuje jeho písňovému repertoáru (Massenet, Hahn, Fauré, Turina, Nacho, Puccini, Liszt, Tosti). Koncert sira George Soltiho (72 minut) s Bavorským rozhlasovým symfonickým orchestrem v Gasteig Philharmonic Hall v Mnichově v roce 1990 (100302), na němž zazněly symfonie Dmitrije Šostakoviče (č. 9 Es dur, op. 70) a P. I. Čajkovského (č. 6 h moll, op. 74 „Patetická“). Zpracovala Hana Jarolímková



r e v u e h u d e b ních no si

RCA RED SEAL, RCA VICTOR GROUP, BMW 74321/87454 2 Sergej Proko ev, Houslový koncert č. 2 g moll op. 63, Alexander Glazunov, Houslový koncert a moll op. 82, Petr Iljič Čajkovskij, Meditace pro housle a orchestr op. 42 č. 1, Nikolaj Znaider – housle, Symfonický orchestr Bavorského rozhlasu, řídí Mariss Jansons Celkový čas 57:55 Nahráno 4.–6. 10. 2001 v Herkulově sále Rezidence v Mnichově, režiséři nejsou uvedeni  Jaroslav Smolka V době nahrávky šestadvacetiletý houslista polsko-izraelského původu, Nikolaj Znaider, odchovanec předních houslových pedagogů z Vídně, Dánska a USA, sbíral od mládí prestižní ceny předních houslových soutěží a vypracoval se brzy ve světově proslavenou uměleckou osobnost. Jeho CD se třemi ruskými koncertantními díly druhé poloviny 19. a první poloviny 20. století potvrzuje, že si toto postavení zaslouží. Jeho technika je dokonalá, bez jediného výkyvu či nevyrovnanosti. Ještě víc však okouzluje houslovou kantilénou: překrásnou, plynoucí jakoby přirozeně a samozřejmě, ne však romanticky ostentativní a už vůbec ne drásavou. Při poslechu Znaiderova výkonu brzy získáte důvěru v jeho jistotu a přesvědčivost hudebního projevu. Nesnaží se překvapit posluchače novou interpretační koncepcí. Podání všech tří děl bychom mohli označit jako klasicko-romantické. Znaiderův klid, jistota, spolehlivost a věrnost skladatelským údajům v partiturách je hodnotou klasickou. Romantický je vřelostí houslových linií a věrností převládajícímu kompozičnímu slohu. Z takového pojetí se nevymyká ani Houslový koncert č. 2 g moll Sergeje Prokoeva. Dílo tohoto modernisty meziválečného období

patří k těm, jimiž se kolem poloviny třicátých let 20. století snažil naplnit požadavky, jaké se na srozumitelnost a sdělnost hudby kladly v SSSR po jeho návratu ze Západu. Je to tedy hudba, naplňující stejný estetický ideál, jako balet Romeo a Julie nebo pohádka Péťa a vlk. A také stejně dobrá. Ne náhodou právě toto dílo hrávají často houslisté, jejichž doménou je hudba 19. století a ne už 20. století (u nás např. Václav Hudeček). Prokoev tu naplňuje tradiční klasicko-romantickou koncertantní formu i s jejími populárními a posluchači očekávanými zvyklostmi, jako jsou kadence a jiné pasáže naplněné virtuosní ekvilibristikou. V sólistickém partu však převládá ušlechtilá melodika spíš tradičního střihu. Kdysi se i u nás hodně hrával Glazunovův Houslový koncert a moll. Hudba tohoto skladatele z českého hudebního života už dávno téměř vymizela a neplatí už heslo, jímž jej začátkem 20. století přivítal Jaroslav Křička, totiž Glazu nov a uchu mil. Nad Znaiderovou interpretací však rád uznám renomé díla jako jednoho z nejlepších výtvorů skladatele: má krásnou invenci a vyváženou formu, je vděčné pro interprety i posluchače. A to platí tím spíš o původním – orchestrem provázeném – znění Meditace op. 42 č. 1 Petra Iljiče Čajkovského z roku 1878: samostatné koncertantní větě pomalého tempa s vděčnými příležitostmi pro houslistu i nápaditě témbrově bohatý orchestr. Dirigent lotyšského původu Mariss Jansons i Symfonický orchestr Bavorského rozhlasu jsou Nikolaji Znaiderovi pozornými a tvořivými partnery.

SUPRAPHON SU 3738-2 111 Franz Schubert: Kvintet A dur pro klavír, housle, violu, violoncello a kontrabas D 667, Kvartetní věta c moll D 703, Ludwig van Beethoven, Smyčcový kvartet op. 18 č. 1, Smetanovo kvarteto: Jiří Novák a Lubomír Kostecký – housle, Milan Škampa – viola, Antonín Kohout – violoncello, Jan Panenka – klavír, František Pošta – kontrabas Nahráno ve studiu Domovina, hudební režie Miloslav Kuba, zvuková režie děl F. Schuberta 1.–10. 6. 1960 František Burda, díla Beethovenova 28.–31. 5. 1962 Miloslav Kuba, remastering 2003 Stanislav Sýkora Celkový čas 75:43  Jaroslav Smolka Je skvělé, že se dostalo na remasterování původně analogově nahraných klasických výkonů Smetanova kvarteta v dílech Franze Schuberta a Ludwiga van Beethovena. Nahrávky Schubertova Kvintetu A dur s klavírem a kontrabasem, obecně známého pod jménem Forellenquintett (Kvintet Pstruh), skladatelovy samostatné Kvartetní věty c moll a Beethovenova Kvartetu f moll, č. 1 ze šestice raných Lobkovických kvartetů op. 18 vznikly v optimální době plné tvořivosti souboru. Těsně před začátkem 60. let jeho nejstarší člen a mluvčí, violoncellista Antonín Kohout, teprve překročil čtyřicítku a nejmladší, violista Milan Škampa, třicítku. Kvarteto už bylo nejen plně stabilizováno v obsazení i umělecké koncepci, ale mělo za sebou řadu oslňujících světových úspěchů. Jeho výkony byly mladistvě svěží, ale plně se v nich zhodnocovaly důsledky umělecké řehole, kterou na sebe vzalo: hraní zpaměti s velmi podrobnou zkouškovou přípravou i za cenu poměrně malého repertoáru, se kterým koncertovalo doma i ve světě. Ten také

nahrávalo na LP desky: v této době asi ještě jen pro Supraphon, později i pro jiné přední světové firmy. V Supraphonu mělo v těch dobách také svého „dvorního“ hudebního režiséra Miloslava Kubu, který podrobně znal problematiku jejich práce a který se směl účastnit i sporů a diskusí hráčů, které probíhaly nejen při zkouškách, ale i při nahrávání ve studiu. Je zajímavé, že z nich nic ve výsledných snímcích nezůstalo. Ty jsou dokonalé, důsledně promyšlené a jednotně koncipované. To je patrné ve všech skladbách tohoto CD: ve slunně přírodomalebném a barvitém Schubertově Kvintetu A dur „Pstruh“, kde se Jan Panenka i František Pošta plně podřizují koncepci Smetanovců, v tragicky ponuré Schubertově Kvartetní větě c moll i při všem haydnovském následovnictví ryze osobitém vnitřním napětí vstupního díla z Beethovenova prvního kvartetního opusu. Zvuk je skvělý, není tu valný rozdíl mezi výsledky obou průkopníků stereofonie v Supraphonu a tím i v Československu vůbec, Františkem Burdou a Miloslavem Kulhanem, při stylizaci zvuku holešovické Domoviny. Spolehlivý je i výsledek dnešní digitalizace Stanislava Sýkory. Nelze jen nevyslovit podiv nad editorským vybavením dnešního CD: slavné dílo Schubertovo uvádí na rozpisu repertoáru v bookletu i na zadní straně jen jako Quintet in A major s číslem Deutschova katalogu; anglickému údaji Trout na barevné první straně nebude rozumět každý. Všude sem patřil německý název Forellenquintett, pod kterým zná dílo celý muzikantský svět.

revue hudební ch nosi  

ARCODIVA UP 001-2 131 Gabriela Beňačková, Slovenské písně Mikuláš Schneider-Trnavský: Písně o matce, Drobné kvety, Písně ze studentského období, Zo srdca, Sylvie Bodorová: Sadaj, slnko, sadaj – sedm slovenských lidových písní pro dva hlasy, harfu a klavír. Bonus: Teče voda teče, Zazpívej slavíčku Gabriela Beňačková – soprán, Štefan Margita – tenor, Katarína Bachmannová – klavír, Kateřina Englichová – harfa Česká filharmonie, Bohumil Gregor Produkce Jiří Štilec. Text A, Č. Nahráno 11/2005 v Lichtenštejnském paláci v Praze. Vydáno 2006, hudební režie Jaroslav Krček, zvuková režie Václav Roubal a Karel Soukeník. Celkový čas 57:11 ARCODIVA UP 0084-2- 131 Slzy a úsměvy, slovenské a maďarské písně Mikuláš Schneider-Trnavský: Slzy a úsměvy, op. 25, Zo srdca, Béla Bartók: Maďarské lidové písně, Sylvie Bodorová: Sadaj, slnko, sadaj – sedm slovenských lidových písní pro dva hlasy, klavír a harfu Štefan Margita – tenor, Gabriela Beňačková – soprán, Katarina Bachmannová – klavír, Kateřina Englichová – harfa Produkce Jiří Štilec, text A, Č. ahráno 12/2005–1/2006 v Lichtenštejnském paláci v Praze. Vydáno 2006. Hudební režie Jaroslav Krček, zvuková režie Václav Roubal a Karel Soukeník. Celkový čas 57:15  Zdeněk Pachovský Tato dvě CD patří nedílně k sobě. Jsou spojena cyklem písní Sylvie Bodorové Sadaj, slnko, sadaj, opakujícím se v obou nahrávkách, i osobnostmi pěvců. Protagonist-

kou prvního snímku je sopranistka Gabriela Beňačková a jejím hostem Štefan Margita, na druhém snímku si role vyměnili. V Sedmi slovenských písních Sylvie Bodorové souznějí jejich osobité hlasy společně a nový opus úspěšné autorky interpretují přesvědčivě. Sylvie Bodorová prožila mládí na Slovensku, bratislavskou konzervatoř absolvovala jako skladatelka a klavíristka a ke slovenskému folkloru má neobyčejně blízko. V novém díle působivě využívá jeho intonací jak v kombinaci dvou hlasů, tak klavíru a harfy. Autorka se v hudebním univerzu pohybuje s pozoruhodnou jistotou a samozřejmostí. Proto nepřekvapuje, že slovenský folklor se jí v rychlých písních duchaplně prolíná s muzikálovými rytmy, jmenovitě Bernsteinovým muzikálem West Side Story. V titulní písni napsala něžnou lyrickou romanci, která v podání Beňačkové a Margity chytne za srdce. Oba pěvci zpívají prostě, s přirozeným citem, bez jakékoli stopy operních manýr. Není náhodné, že oba jsou znamenitými interprety také oper Leoše Janáčka. Písně Sylvie Bodorové jsou zařazeny na závěr obou nahrávek, jimž předcházejí v citlivém výběru písňové cykly od zasvěceného znalce slovenského folkloru Mikuláše Schneidera-Trnavského. Gabriela Beňačková zvolila písně z cyklů Piesne o matke, Drobné kvety, Písně ze studentského období a Zo srdca. Celkem třináct písní s proslulými Růžičkami na závěr. Jako bonus přidala dvě české lidové písně, které před dvaceti lety zazpívala na pražském koncertu České filharmonie. Tehdy byla na vrcholu svých sil. Je pozoruhodné, že i na současné nahrávce si její hlas uchovává svou krásu, čistotu a podmaňující barvu. Štefan Margita, který se ve svém mnohostranném pěveckém zenitu právě pohybuje, dává své umění do služeb Schneidera-Trnavského ve dvacetiminutovém výběru

ze sbírky Slzy a úsmevy, k němuž přiřadil zlidovělou Keby som bol ptáčkom. Skvělou klavírní partnerkou ve všech zmíněných písní je mu Katarína Bachmannová, neomylná v dynamice, tempech, zvukové vyváženosti i výrazu. V Bartókových Maďarských lidových písních, které Margita zpívá v originále, jsou obsaženy dva základní typy lyricko baladický, táhlý a rychlejší, s typickým rytmem známým ze slovenských i některých moravských lidových písní. Textově jsou tyto písně oslavné, baladické, ale nejčastěji milostné. Jejich doprovod, narozdíl od bohatého romantického klavíru Schneidera-Trnavského, je lapidární, jednoduchý i emotivní, byl svěřen znamenité harfenistce Kateřině Englichové. Ta se ujala s úspěchem i svého partu v cyklu Sylvie Bodorové. Vynikající umělecké kvalitě obou snímků odpovídá i digitální tech-



nická a zvuková úroveň, na níž má zásluhu Jaroslav Krček s režiséry Václavem Roubalem a Karlem Soukeníkem. Celý projekt firmy Arcodiva podpořila Zentiva a realizoval Jiří Štilec, který je autorem podrobného a poučeného průvodního slova v českém a anglickém jazyce. Titulní strany bukletů zdobí působivé portréty hlavních interpretů, škoda, že rozsah nedovolil zveřejnit fotografie Kataríny Bachmannové, Kateřiny Englichové a přirozeně Sylvie Bodorové. Texty písní v bukletu nejsou uvedeny. Českým a slovenským posluchačům to s výjimkou maďarských písní nevadí, díky zřetelné artikulaci obou pěvců je rozumět každému slovu. Zahraniční posluchači, jimž jsou nahrávky také určeny, by patrně slova písní uvítali. Oba snímky – i každý zvlášť – lze diskofilům jen doporučit. Jsou reprezentativním holdem krásám slovenské hudby.

hudební rozhledy v nové grafické podob nabízejí nové formáty inzerce a zajímavé ceny. informace v inzertním oddlení redakce. tel.: (-& --' ('/ (-& --( 0(-



r e v u e h u d e b ních no si

SUPRAPHON SU 3842-2 Bedřich Smetana, Sny, Lístky do památníku, výběr, Andante Es dur, Polky E dur, g moll, A dur, f moll (cca 1852-55, nezařazené do cyklů), Svatební scény, Jitka Čechová – klavír Hudební režie Milan Puklický, zvuková režie Jiří Hesoun, klavír ladil Ivan Sokol, nahráno 10. 10. až 22. 12. 2005 v Dvořákově síni Rudolfina v Praze. Celkový čas 69:35  Jaroslav Smolka Supraphon vydává již druhé CD ze sedmidiskového kompletu klavírní tvorby Bedřicha Smetany v podání Jitky Čechové, zahájeného před rokem. I tento díl začíná dramaturgicky vhodně významným cyklem, který je doplněn výběrem z množství kratších skladeb mladého (zde 24 až 31tiletého) skladatele ze 40. až 50. let. Oním vstupním monumentem je šestidílný cyklus Sny (28:40). Je to velkolepé a virtuosně exponované dílo, kterým skladatel zahájil svou pozdní klavírní tvorbu. K nástroji, kterým se jinak skladatelsky vyjadřoval po celý tvůrčí život, se tu vrátil až po téměř půldruhém desetiletí, věnovaném hudbě národně angažované – operám, sborům a příležitostným orchestrálním skladbám. Návrat ke klavíru vyvolalo nepochybně i obsahové zaměření díla: Smetana tu v první dvojici skladeb (podobně jako ve Smyčcovém kvartetu č. 1) vyzpíval své bolesti a naděje po osudové ráně ztráty sluchu. Zvolil tedy introspektivní sujet velmi romantický a vyjádřil jej s pomocí virtuosní klavírní stylizace svých milých mistrů Chopina a Liszta. Hudební invence, jak to ostatně ve skladatelově vrcholném tvůrčím období nemohlo nebýt, je ovšem ryze osobitá, smetanovská, a dílo podobně jako jeho ostatní zralé cykly vede od připomínek vlastního osudu k oslavě české země a jejího

lidu. Jitka Čechová, která hraje Smetanovy Sny často a dlouho, tu nezdůrazňuje romantické konotace obsahu díla. To je patrné hned v kadencích – instrumentálních recitativech – Zaniklého štěstí a Útěchy: šetří agogickým rozvlněním a při živějším tempu využívá především jejich potenciálu virtuosní brilance. Může si to ovšem dovolit, má skvělou techniku a dokáže její pomocí i jemně výrazově diferencovat. Má od začátku sklon k živějším tempům a jasnému výrazu, jimiž skladatel ve větách V Čechách a Slavnost českých sedláků cyklus pointoval. Je to nádherná nahrávka, četnými staršími klavíristčinými interpretacemi připravená a dozrálá. Lze-li něco namítat, pak asi jen drobnost v titulové prezentaci. Smetanův rukopis se nedochoval a v prvním tisku mají jednotlivé věty jen francouzské názvy. Ty byly později do češtiny překládány různě, více i méně zdařile. Číslu 3 mohl v bookletu stačit jen název V Čechách, překlad francouzského podtitulu Scène champètre jako Vesnický příběh není šťastný. Nejčastěji užívaný Venkovský výjev, Výjev z venkova nebo i Venkovská scéna by byly vhodnější: Smetanova hudba pod tímto podtitulem určitě není epická, tedy příběhová; je to jeho typický poetický obrázek české krajiny. Energicky a s převahou jasu hraje Jitka Čechová i všechny uvedené skladby mladšího Bedřicha Smetany: poeticky kontrastuje Lístky do památníku, vystihuje individuální povahu jednotlivých polek a s temperamentem vykresluje lidově laděné obrázky Svatebních scén. Nahrávka má znamenitý zvuk, o který se zasloužil nahrávací tým, krásný prostor Dvořákovy síně i vzorně připravený a naladěný klavír. Je dobře, že je v této souvislosti v bookletu jmenován i ladič a intonér Ivan Sokol.

BRILLIANT CLASSICS 92883 Antonín Dvořák, Complete Choruses & Duets, Pražští pěvci, sbormistr. Stanislav Mistr Hudební režie Pavel Nikl, zvuková režie Jan Lžíčař. Celkový čas 170:40  Stanislav Pecháček Příznivci sborového umění dostali nedávno dárek v podobě kompletní nahrávky sborů a dvojzpěvů Antonína Dvořáka, kterou v roce 2005 realizoval komorní sbor Pražští pěvci se sbormistrem Stanislavem Mistrem. Dvořákovo sborové dílo, pokud do něho počítáme i dvojzpěvy, zamýšlené původně pro sólové hlasy, zahrnuje podle údajů v bookletu 13 opusů a v nich celkem 72 jednotlivých skladeb. Výsledná stopáž tří CD je tak úctyhodná, zahrnuje více než 170 minut hudby. Na prvním CD nalezne posluchač Dvořákova dueta – 14 Moravských dvojzpěvů, op. 32, Čtyři dvojzpěvy, op. 38 a Čtyři dueta pro soprán a tenor, op. 20. Zatímco Moravské dvojzpěvy svěřil sbormistr ženské složce sboru, zbývající dueta jsou provedena sólově. Obě obsazení vyznívají umělecky přesvědčivě. Posluchač je okouzlen zvukovou kvalitou – mladistvými hlasy příjemného zabarvení, intonační jistotou a muzikálností projevu. Sbormistr volí uměřená tempa, dobře odstiňuje dynamiku, stylová je jeho práce s drobnými agogickými změnami. Zvláštní ocenění zaslouží spolehlivý a svrchovaně citlivý doprovod renomovaného klavíristy Jaroslava Šarouna. Druhé CD je věnováno sborům smíšeným. Zahajuje je Dvořákův nejznámější a umělecky nejzdařilejší cyklus V přírodě, op. 63, po něm následují Čtyři smíšené sbory, op. 29. Stejně jako v případě ženského obsazení upoutá i u smíšeného sboru od prvního okamžiku jeho barevnost a plasticita, potvrzující

vysokou hlasovou kvalitu všech zpěváků, jež je v případě komorního obsazení nezbytnou podmínkou zdařilého výsledku. Podobně jako v případě předešlých duetů osvědčil se S. Mistr jako zkušený dramaturg i v případě Ruských písní. Dvojhlasé úpravy 16 lidových písní o pěti až deseti slokách předepsal autor pro dva ženské hlasy. Hrozícímu nebezpečí jednotvárnosti se Mistr alespoň částečně vyhnul tím, že jejich interpretaci svěřil různým kombinacím ženských i mužských sólových hlasů. Sborům mužským je věnováno třetí CD. Tři mužské sbory, op. 43 zaujmou nezvyklou kombinací mužského sboru se čtyřručním klavírem (J. Šaroun, M. Javorček) a přinášejí tak v celkovém kontextu neotřelou zvukovou barvu. Při poslechu prvního mužského cyklu a cappella Kytice z českých lidových písní, op. 41 se posluchač opět nechá unášet kouzlem mladistvých mužských hlasů. Následující úpravy Pěti mužských sborů na slova lidových písní litevských a Dvou irských lidových písní nejsou zdaleka tak jednoduchou hříčkou jako úpravy písní ruských. Pěvci se zhostili nelehkých partitur se ctí, sbormistr opět uvážlivě pracuje s dynamikou, tempem a frázováním a výrazově tak odstiňuje četné strofy. V rámci Dvořákovy tvorby působí poněkud kuriózně Píseň Čecha, pro dnešního posluchače z důvodu archaického textu sbor nepřijatelný. Je chvályhodné, že Pražští pěvci se ujali i této skladby, kterou dnešní posluchači nemohou znát a pravděpodobně ji ani v budoucnu nikdy neuslyší. Na závěr celého souboru jsou zařazeny Dvořákovy vlastní úpravy pěti dvojzpěvů pro čtyřhlasý ženský sbor. Jsou technicky náročné, a přesto nevyzní tak přesvědčivě jako původní dvojhlasá verze. Ženská složka sboru zvládla nelehký úkol s nadhledem a předvedla se opět v plné kráse.

Projekt BOUDA III

Pražské jaro 2006

OPERNÍ SHOW O MUZIKÁLNÍCH ANDĚLECH S ĎÁBELSKÝMI SKLONY! PŘEDSTAVENÍ PRO TŘI GENERACE, VE KTERÉM ZNÍ RAP I KLASIKA

Libreto: Petr Čenský Dirigent: Jan Kučera Režie: Gabriela Haukvicová Scéna a kostýmy: Renáta Weidlichová Pohybová spolupráce: Natálie Krištůfková, Petr Veleta Sbormistr: Zuzana Marková V hlavních rolích: Daniel Hůlka, Michal Klamo, Lívia Vénosová, Jiří Hájek, Jiřina Marková-Krystlíková a členové Dětské opery Praha

Lukáš Hurník (1967)

THE ANGELS (2006) Nahrávku hudebního základu díla vytvořil Symfonický orchestr Českého rozhlasu Koprodukce s Dětskou operou Praha a Českým rozhlasem

Světová premiéra 1. června 2006 v 18.00 v Boudě Reprízy: 2., 3., 7., 8. 6. 2006, vždy v 18.00

© Jiøí Votruba

Pouze 5 představení!

PARTNER NÁRODNÍHO DIVADLA

Koproducenti inscenace

HLAVNÍ PARTNER PROJEKTU BOUDA III

Partner DOP

PARTNEŘI PROJEKTU BOUDA III

MECENÁŠ ND

www.narodni-divadlo.cz

POD ZÁŠTITOU STAROSTY MČ PRAHY 1 VLADIMÍRA VIHANA

Léto s W. A. Mozartem Bertramka letní koncerty na Bertramce 3. 6. – 30. 8. (každou středu, pátek a sobotu)

Opera Mozart Don Giovanni ve Stavovském divadle, 12. 7. – 27. 8. (denně)

Letní slavnosti staré hudby 18. 7. – 6. 8. – 7. ročník festivalu

Pražské hudební slavnosti 2006 12. – 24. 8. – 3. ročník festivalu

HLAVNÍ MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

WWW.MOZARTPRAHA2006.CZ VSTUPENKY V PRODEJI BOHEMIA TICKET A TICKETPRO