HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 59 cena 40 Kč

HUDEBNÍ ROZHLEDY 08 2006 | ročník 59 | cena 40 Kč

libor pešek Zdeněk Mácal čestným doktorem UP v Olomouci Tanec Praha 2006

K A R L O VA R S K ¯ SYMFONICK¯ ORCHESTR

Alois JeÏek /fieditel Jifií Stárek /‰éfdirigent

Koncertní sezóna 2006/2007

Abonentní fiada A 2006/ 15.9., 29.9., 20.10., 27.10., 17.11., 8.12. 2007/ 2.2., 9.3., 27.4., 25.5., 8.6. Abonentní fiada B 2006/ 8.9., 22.9., 13.10., 24.11., 15.12. 2007/ 26.1., 9.2., 2.3., 30.3. 18.5., 1.6. Abonentní fiada MC 2006/ 19.9., 6.10., 1.12. 2007/ 19.1., 16.2., 16.3., 7.4., 13.4., 20.4., 15.6., 22.6. Karlovarsk˘ symfonick˘ orchestr, Husovo nám. 2, 360 01 Karlovy Vary, tel. 353 228 707, fax 353 223 753, [email protected], www.kso.cz

ob sah  Od loňského roku má i Praha své letní hudební slavnosti: po vzoru londýnských Proms odstartoval koncem července 2005 Mezinárodní hudební festival Prague Proms prvním koncertem, který řídil hlavní dirigent Českého národního symfonického orchestru, Libor Pešek. Tento světově proslulý umělec, mj. častý host Londýnského filharmonického orchestru a dlouholetý šéfdirigent Královského filharmonického orchestru v Liverpoolu, nositel řádu Čestného rytířství Britského impéria a Čestný člen Univerzity v hrabství Lancaster v Prestonu, však dirigoval s ČNSO i zahajovací koncert letošního, druhého ročníku tohoto festivalu. Je tak jednou z nejpovolanějších osobností, které nás mohou s tímto festivalem seznámit… → strana 3  Na slavnostním zasedání, konaném 14. června, tedy v den výročí narození Františka Palackého, jehož jméno nejstarší moravská univerzita nese, a za přítomnosti zástupců českých vysokých škol udělila Univerzita Palackého v Olomouci titul Doctor honoris causa šéfdirigentovi České filharmonie Zdeňku Mácalovi. Ten zde jako druhý dirigent Moravské filharmonie v roce 1963 po brněnských studiích začínal a během čtyř let, která zde působil, dosáhl i prvních významnějších uměleckých úspěchů. Ve svém proslovu mj. řekl: „Když jsem nastupoval na místo šéfa České filharmonie, řekl jsem, že kruh se uzavřel. Pravdou však je, že kruh se uzavírá až dnes v Olomouci, kde byly položeny základy mé umělecké dráhy…“ → strana 8  Již po osmnácté probíhal v Praze festival věnovaný současnému tanci – Tanec Praha 2006. Letošní ročník představoval domácí a zahraniční produkce, z nichž každé se věnoval program tří večerů, po dobu více jak tří neděl (2. 6. – 28. 6.). Týden pak patřil projektu Evropské taneční laboratoře, který měl charakter workshopu a zaměřoval se na nejrůznější témata. Vedle dánského choreografa Palleho Granhoje, který se na scéně divadla Ponec představil se svým Obstrucsong již posedmé, stojí rozhodně za zmínku především vystoupení španělského souboru Compañía Nacional de Danza, vedeného choreografem Nachem Duatem, o němž se dočtete v obsáhlém článku Doroty Gremlicové. → strana 28 Emeritní sólistku Národního divadla, Antonii Denygrovou, která rovněž dlouhá léta působí jako profesorka zpěvu na Pražské konzervatoři, si jistě mnozí z čtenářů pamatují ze Zlaté kapličky jako pěvkyni, která se mimořádně uplatnila v rolích české a světové literatury. A to nejen jako záhadná Rusalka či dramatická Elsa a Krasava, ale i jímavá Káťa Kabanová či v nedávné době přesvědčivá Ludmila a Kostelnička. Před půldruhým rokem vytvořila svou zatím poslední postavu, Hraběnku v inscenaci Pikové dámy ve Státní opeře Praha. Pochází z východočeského Hronova, městečka spojeného s Aloisem Jiráskem a tradicemi, z nichž české divadlo po dlouhá desetiletí čerpalo… → strana 42





ROZHOVORy

3 · Festival Prague Proms má mnoho tváří 5 · U klavíru Jan Jiraský

UDÁLOSTI

8 · Zdeněk Mácal čestným doktorem Univerzity Palackého

festivaly, koncerty

10 · Janáčkův máj 12 · Festival komorní hudby Český Krumlov jubilejní 14 · Festival Ludwiga van Beethovena v Teplicích 15 · Concentus Moraviae pojedenácté 17 · Několik ohlédnutí za Forfestem 19 · Česká filharmonie společně s mladými

HORIZONT

26 · Vzpomínka na Václava Vačkáře

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 27 · Jak Pitínský vraždí v Hippodamii 28 · Tanec Praha 2006

ZAHRANIČÍ

34 · Světová operní divadla VIII. Velké divadlo v Moskvě 36 · Le nozze di Dorina na festivalu v Postupimi – Sanssouci 38 · Malý Bayreuth

STUDIE, KOMENTÁŘE

42 · Zlatá éra české opery VIII. Aby se nezapomnělo – Antonie Denygrová 44 · Co snad nevíte o starší české hudbě VIII. Století velkých převratů 46 · Dmitrij Šostakovič, jak ho neznáme

KNIHY

50 · Bohumír Štědroň: Hudební historik, kritik, umělec, učitel

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ

52 · S Petrofem od kolébky 54 · Evropská excellence hodlá dobýt svět 56 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách VIII. Jan Slípka

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD







e d i t o r ia l

MÚZY PRÁZDNIN NEZNAJÍ,... …alespoň některé. Obzvláště pilná mezi nimi je zcela nezpochybnitelně Polyhymnia, ve starém Řecku považovaná za múzu tance, hry na lyru a nakonec hudby vůbec. Zdá se, jakoby v průběhu staletí neumdlévala ani v srpnových vedrech. Znají to snad všichni – publicisté, literáti, skladatelé, badatelé a další a další. Ten zvláštní stav, kdy za oknem prudce žhne slunce, vzduch je téměř nehybný a nebohý tvůrce, ať se snaží sebevíc, sedí, bezmocně zírá před sebe a ona spásná myšlenka, ona jiskra, která dokáže někdy tak krásně zažehnout gejzír nápadů, nepřichází a nepřichází… Múzy prostě odpočívají… a pak to najednou přijde, onen pověstný spásný polibek… A prsty, ať už svírají brk, tužku nebo pero, ať vyčkávají nad vyzývavou klávesnicí psacího stroje nebo počítače, se samy rozeběhnou a běží a běží a přesto mnohdy ne dosti rychle, aby stačily zachytit všechno, co najednou vyvěrá na povrch rychlostí karlovarského vřídla… Zvláště úspěšná byla Polyhymnia v srpnu roku 1893. Prvního dne tohoto měsíce spatřil světlo světa Smyčcový kvintet Es dur Antonína Dvořáka a v jeho konci (28. 8.) se zrodila jímavá Píseň lásky Josefa Suka. O několik desítek let později (1945), stejného ovšem dne, dostaly výsledný tvar Etudy a polky Bohuslava Martinů. A tak bychom mohli pokračovat dále. Příkladů by se našlo ještě mnohem více. Ovšem čiperná Polyhymnia se v minulých stoletích činila i jinak, použijeme-li moderního termínu – organizačně. Dne 3. srpna 1778 byla totiž v Miláně slavnostně otevřena dnes světoznámá operní scéna, La Scala, postavená v klasicistním slohu architektem Giuseppem Piermarinim. Je téměř příznačné, že první skladbou, jež v tomto významném divadle zazněla, byla Europa riconosciuta Antonia Salieriho, který – jen tak mimochodem – se narodil také v srpnu, a sice 18. 8. roku 1750. A stosedmdesát let po narození Salieriho – 22. srpna 1920 – byly v Rakousku zahájeny první Salcburské slavnosti, jejichž organizátoři – básník Hugo von Hofmannsthal, skladatel Richard Strauss a režisér Max Reinhardt zřejmě tehdy ještě netušili, že založili tradici celosvětově proslulého svátku divadla, opery a vážné hudby. Jedno staré české přísloví vcelku výstižně praví, že Čert nikdy nespí. Myslím si, že, vzhledem k tomu, co bylo řečeno, by se dalo docela dobře opravit na Múzy nikdy nespí, dokonce ani v horkém a únavném srpnu. Proto i my pro vás máme připravenu celou řadu materiálů, které dokumentují, jak moc jsou i přes prázdniny múzy čilé. Hned prvním článkem, který může upoutat vaši pozornost, je rozhovor o festivalu Prague Proms s Liborem Peškem, jenž jako hlavní dirigent Českého národního symfonického

orchestru jeho oba ročníky zahajoval. Neméně zajímavým příspěvkem je však i následující povídání s klavíristou Janem Jiraským o jeho souborném provedení Mozartových sonát v sále brněnské Reduty, v níž kdysi jedenáctiletý Wolfgang během své návštěvy Brna koncertoval. Jako událost měsíce jsme vybrali udělení titulu Doctor honoris causa Univerzitou Palackého v Olomouci šéfdirigentovi České filharmonie, Zdeňku Mácalovi, který v tomto městě jako druhý dirigent Moravské filharmonie po svých brněnských studiích začínal a dosáhl i prvních významnějších uměleckých úspěchů. V oblasti rubriky festivalů a koncertů jsme se tentokrát opět více porozhlédli po celé republice, a tak vám kromě vystoupení mladičkého, teprve čtrnáctiletého klavíristy Davida Hausknechta s Českou filharmonií (posílenou ještě o jedenáct instrumentalistů z řad studentů Gymnázia Jana Nerudy) přinášíme reflexe z celé řady měst – Ostravou, kde se po jedenatřicáté konal Janáčkův máj, počínaje, a Kroměříží a jejím Forfestem, mezinárodním festivalem soudobého umění s duchovním zaměřením, konče. Nechybí tu ale pochopitelně ani např. Concentus Moraviae či Festival komorní hudby Český Krumlov, který letos oslavil své již 20. výročí a rok od roku se v čele s jeho ředitelkou, Hanou Pelzovou, více profesionalizuje a rozvíjí. Mnohé z vás ale jistě zaujme i vzpomínka na Václava Vačkáře, od jehož narození uplyne v srpnu 125 let, či reflexe festivalu Tanec Praha 2006, věnovaného současnému tanci. Samozřejmě, že jsme nezapomněli ani na příznivce našich seriálů, a tak si na své přijdou nejen ti, kteří čtou se zájmem Světová operní divadla, kde se tentokrát Jan Králík zevrubně věnuje Velkému divadlu v Moskvě, ale i ti, kteří pravidelně sledují cyklus Zlatá éra české opery – tentokrát s Antonií Denygrovou, či např. seriál Co snad nevíte o starší české hudbě, v němž se Jaromír Černý zaměřil na století velkých převratů, počínající rokem 1400, kdy Václav IV. přišel o císařskou korunu! V srpnovém čísle, v němž nechybí ani zajímavé shrnujicí informace o dalším hudebním festivalu Richarda Wagnera, situovaném v tomto případě do rakouského Welsu, si tedy určitě něco vybere každý z vás, stejně jako v připravovaném čísle 9, kde si rozhodně nenechte ujít zhodnocení festivalu Dokořán pro hudební divadlo či další řadu zajímavostí ze zahraničí včetně Mezinárodního festivalu ve švýcarském Luganu. Krásné, snad o něco chladnější léto vám přeje

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 8 | 2006 | ročník 59 Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Lubomír Brabec, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 15. 7. 2006 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Libor Pešek Foto Jiří Skupien

www.hudebnirozhledy.cz

rozho vo ry

festival prague proms má mnoho tváí,

íká dirigent libor pešek  Petar Zapletal Od loňského roku má i Praha své letní hudební slavnosti: po vzoru londýnských PROMS odstartoval koncem července 2005 Mezinárodní hudební festival PRAGUE PROMS prvním koncertem, který řídil hlavní dirigent Českého národního symfonického orchestru Libor Pešek; ve Smetanově síni zazněly skladby H. Berlioze, S. Rachmaninova, Cl. Debussyho a M. Ravela. Libor Pešek dirigoval s ČNSO i zahajovací koncert letošního druhého ročníku PRAGUE PROMS (jen pro úplnost: anglický výraz PROMS neznamená nic jiného, než to, co běžně známe pod označením promenádní koncert) se skladbami B. Smetany, A. Dvořáka a L. Janáčka. Světově proslulého umělce (1933), zakladatelské osobnosti Komorní harmonie, častého hosta Londýnského filharmonického orchestru a dlouholetého (1987–97) šéfdirigenta Královského filharmonického orchestru v Liverpoolu, nositele řádu Čestného rytířství Britského impéria a Čestného člena Univerzity v hrabství Lancaster v Prestonu Libora Peška se ptám: Kdo přišel s podnětem založit podobnou festivalovou tradici u nás v Praze? Především: pražský festival PROMS se ničím jiným nežli názvem nemůže připodobňovat k londýnským PROMS. Základní úmysl Jana Hasenöhrla byl – obrazně řečeno – velmi počestný. Pražský festival má (už podruhé) mnoho tváří a každý si v něm může něco najít. Něco podobného Praha potřebovala – a i proto je festival provázen úspěchem. V čem se vám při srovnání zdá být londýnský festival lepší nebo horší? Londýnský festival má především bohatou tradici, je mezinárodně známý a pro umělce je věcí cti a prestiže tam vystoupit, světové orchestry i významní umělci se dokonce o takovou možnost „perou“. Za druhé je to akce, dotovaná (prostřednictvím BBC) ze státních prostředků; „bohatý“ festival si může dovolit pozvat např. Chicago Symphony Orchestra, Českou filharmonii, Berlínské filharmoniky atd. Pražský festival sleduje cíl vnést do Prahy v létě kvalitní hudební programy. Je to pokus napravit pověst Prahy ve vědomí cizinců, kteří ve městě s pověstí hudební metropole očekávali víc, než jim mohly nabídnout některé konjunkturální letní koncerty… O vás je mezi muzikanty obecně známo, že jste už v době svých gymnaziálních studií založil a vedl studentský jazzový orchestr, ve kterém jste se sám uplatňoval jako pozounista. Ostatně jste studoval také u Karla Ančerla, který býval dirigentem Ježkova orchestru v Osvobozeném divadle. Ještě pořád je váš vztah k jazzu tak pozitivní, jako v mladších letech? Jsem moc rád, že se jazz v programech PRAGUE PROMS uplatňuje; už jsem slyšel jeden bigbandový koncert, a chodívám i v průběhu roku dvakrát nebo třikrát na koncerty malých jazzových skupin. Myslím si ale, a to říkám i kolegům z těch skupin, že jim časem může hrozit nebezpečí, že přijdou o publikum. Komplikovanost a chromatičnost pojímání harmonie a dokonce bych řekl mnohdy i jistá technická přehuštěnost, jim postupem doby může ubírat u prostšího publika na srozumitelnosti. Pak by jim hrozila podobná izolace, do jaké se dostala soudobá vážná hudba. Pro mě je pravděpodobně nejlepším obdobím moderního jazzu to, co vznikalo kolem Milese Davise…



Ale žádný z „vašich“ koncertů se ani v loňském ročníku, ani letos tak říkajíc nedotkl programů z oblasti jazzu, filmové nebo populární hudby: to obstarávají Marcello Rota, Paul Freeman a hosté, zatímco vy se při závěrečném koncertu druhého ročníku chopíte taktovky při provedení skladeb J. N. Hummela, W. A. Mozarta a A. Dvořáka. Proč to tak je? To je tak zčásti proto, že Paul Freeman, který většinou diriguje programy typu Americká noc, strhává jazzovou hudbu v rámci „klasické“ tvorby, resp. tzv. třetího proudu více méně na sebe. Já mu to velmi přeju, protože to, co zatím předvedl např. se sborem černých pěvců, bylo skvělé. Je to velmi dobrý a schopný dirigent, jehož práce si vážím a kterého mám rád. Myslím si, že i Český národní symfonický orchestr, s nímž už Freeman pracuje devátý nebo desátý rok, měl při jeho volbě šťastnou ruku. Máte vlastní praktickou dirigentskou zkušenost z londýnských PROMS? Ano, dirigoval jsem tam nejméně osm let za sebou, někdy dokonce dvakrát v jednom ročníku. Když jsem totiž byl v Liverpoolu, sir John Drummond velmi ctil Liverpoolský orchestr a dokonce měl jakousi slabost pro mě osobně, a každý rok nás zval k účasti na londýnských PROMS. Samozřejmě jsem na tomto festivalu kromě liverpoolského orchestru dirigoval i jiná tělesa – i Českou filharmonii. Právě díky přízni Johna Drummonda jsme ovšem na PROMS mohli provést např. Sukovu symfonii Asrael, celý Smetanův cyklus Má vlast, samozřejmě také Dvořákovy symfonie a další díla! Na londýnských PROMS je ovšem velmi sympatické, že koncerty jsou plné mladých lidí. Vstupenky do přízemí, kde vlastně nejsou sedadla a buď se tam stojí nebo sedí či polehává na zemi, jsou zřejmě finančně přístupné a zájemci o ně musejí vystát frontu, takže už třeba ve tři nebo ve čtyři hodiny odpoledne tam v mnohastupech stojí desítky metrů dlouhá fronta. To je úžasné a je to další důkaz, že programy jsou voleny s ohledem na zájem mladých. Albert Hall má kapacitu pro šest tisíc posluchačů; nahoře jsou ještě lóže pro ty movitější s obsluhou – během koncertu se např. servíruje šampaňské apod. Po řadu let jste stál v čele výboru jiného festivalu – Pražského jara. Co se od té doby změnilo? Když v roce 1994 zemřel Rudolf Firkušný, obrátilo se na mě vedení festivalu se žádostí, abych se stal předsedou výboru. V té funkci jsem pak byl pět nebo šest let; když došlo – ještě pod mou patronací – k privatizaci Pražského jara, změnila se celá struktura festivalu a vzniklo nové oficiální vedení v čele s pražským primátorem, jehož členy byli lidé z finanční nebo právní sféry; vedle toho zůstal umělecký výbor festivalu. Tehdy jsem dal najevo pocit, že „dosť bolo Peška“ a že bych svou funkci rád předal někomu jinému. Po vzájemném úradku jsme oslovili Josefa Suka; Suk přijal, a já jsem zůstal po řadu dalších let členem výboru. Teď Josef Suk znovu „předává žezlo“ Jiřímu Bělohlávkovi a sám zůstává čestným prezidentem festivalu. Ivanu Moravcovi, mně a dalším poděkovali. Myslím si, že to je velice správné rozhodnutí. Generační obměna je moc důležitá věc; v opačném případě by si někdo mohl myslet, že jsme jakýmisi žábami na prameni… Jsem spokojen, protože jsem zván na všechny akce a koncerty, jsem s festivalem ve styku, ale už nemám žádnou konkrétní odpovědnost. V jistém věku má podle mého názoru člověk svou veřejnou činnost tlumit a pomalu rozpouštět a zvolna se vytrácet do soukromí. To přece neznamená, že už se o věci nezajímá, nebo že není „po ruce“, když někdo potřebuje jeho přispění (teď jsem např. byl přizván na hudební fakultu AMU k výběru dalšího učitele dirigování). Tak si to představuji: staří odborníci všeho druhu by měli zůstat k připomenutí určitých „norem“ minulých časů, ale sami se do ničeho nehrnout a předávat to mladým…

rozhovory

Jak vypadá váš kalendář pro příští sezonu? V minulé sezoně jsem si nabral poměrně hodně povinností: hostoval jsem nejméně dva týdny z měsíce jinde ve světě. Představíte-li si, že mezi tím se týden, kdy jste v Praze, musíte učit, je to opravdu velká zápřež. Začal jsem v Sao Paulu Janáčkovým Tarasem Bulbou v září 2005, a nezastavil jsem se, až letos z jara v Detroitu, a mezitím jsem jezdil po celé Evropě! Takže jsem si umínil, že v příští sezoně bych chtěl mít jen jeden týden v měsíci „akční“ – abych si taky trošku odpočinul a měl něco ze života. To se mi, doufám, podařilo,

takže budu mít asi dvě třetiny povinností – ve srovnání s tím, co jsem absolvoval v sezoně 2005–2006. Budu hostovat ve „svém“ Liverpoolu; hodně teď jezdím do Španělska: v Barceloně by chtěli, abych se tam objevil alespoň jednou za rok (budu tam dirigovat Mou vlast, kterou jsem řídil v mnoha španělských městech, ale v Barceloně dosud Má vlast hrána nebyla). Pojedu do Madridu, kde budu dělat Sedmou symfonii Dvořákovu. Španělské orchestry hrají dobře a studovat s nimi tato díla mě baví. Jako jsem měl své holandské a potom anglické období, mám teď zase období španělské… •

foto Herbert Slavík



rozho vo ry

 Věra Lejsková Některou Mozartovu sonátu, nebo i několik, má ve svém repertoáru snad každý pianista. Nastudovat je však všechny a provést je souborně, chronologicky podle data jejich vzniku, k tomu se rozhodl pianista Jan Jiraský. Učinil tak v rámci programů Mozartovy cesty Brno 2006 – přitom tento jeho ojedinělý a úctyhodný projekt není v katalogu k tomu účelu vydaném vůbec uveden! Jiraského rozhodnutí totiž přišlo až posléze, když mu v prosinci minulého roku šéf Reduty nabídl možnost několika koncertů v Redutě na novém koncertním křídle Bösendorfer. Jiraský, který má rád kompletní díla – nastudoval a souborně provedl např. Dobře temperovaný klavír J. S. Bacha, nebo nahrál na CD klavírní dílo L. Janáčka – se rozhodl strávit půl roku v 18. století a zabývat se výhradně Mozartem. Výsledek jeho práce jsme slyšeli na čtyřech koncertech, 22. února, 22. března, 21.dubna a 23. května v Mozartově sále brněnské Reduty, v níž kdysi jedenáctiletý Wolfgang během své návštěvy Brna koncertoval. Všechny čtyři Jiraského koncerty byly beznadějně vyprodány, lahůdkou posledního bylo, že známou sonátu C dur přednesl na kladívkovém klavíru, čili jsme ji slyšeli tak, jak se hrávala za Mozartovy doby. Kladívkový klavír, stojící na pódiu v sousedství nového Bösendorfera, byl symbolem kontinuity staletí…. Na nastudování každého bloku čtyř či pěti sonát měl Jiraský vždy prakticky měsíc; o to větší úctu budí jeho skvělá pamět, brilantní perlivá technika i dokonalé ztotožnění se s obsahem hraných sonát. Jiraský však není jen vynikajicí pianista, ale je i neobyčejně erudovaný teoreticky; to projevil detailním rozborem hraných sonát a okolností jejich vzniku i pohledem na Mozartův život vůbec – což vše jsme se od něho mohli dočíst na jednotlivých programech. Přesto, že i Jiraského už dnes velmi bohatý umělecký život byl rovněž v programech koncertů zmíněn – jeho úspěchy na mezinárodních soutěžích, koncertní činnost, spolupráce s předními orchestry i dirigenty, nahrávky CD atd. – pozvala jsem si tohoto umělce ještě na chvilku neoficiálního, spíše příjemného popovídání, a překvapila ho hned první otázkou: Jak se vám žilo v tom 18. století, ve společnosti W. A. Mozarta? Čím dál tím příjemněji, zábavněji a sonáty mi připadaly jedna hezčí než druhá, včetně těch raných, kde je ještě dost velký vliv předchůdců a současníků, což mě přivedlo třeba k Bachovým synům Johannu Christianovi a Carlu Philippu Emanuelovi – rád bych se na některé jejich klavírní skladby podíval. Ale také bych se chtěl víc věnovat tvorbě českých klasiků, Myslivečka, Koželuha… Úctu budí i vaše znalosti Mozartova života a díla, musel jste prostudovat spoustu literatury?! Jistě, zajímalo mě vše, kde bylo možno se dočíst o dobové interpretaci, Leopold Mozart, C. Ph. E. Bach, D. G. Türk, velmi se mi líbila kniha o mozartovské interpretaci, kterou napsal P. Badura-Skoda se svou paní. Myslím, že velký podíl na knize má paní Skodová jako hudební vědkyně, protože P. Badura-Skoda se pak při interpretaci nedrží úplně striktně toho, co je v knize hlásáno. Ale to se mi líbí, vždyť interpret se nemusí stylovostí omezovat, měl by se tím hlavně inspirovat a stále hledat, neustrnout v rutinérství. Styl je sice důležitý, ale duch skladby ještě víc. Odkud se vzal v Redutě „Mozartův” klavír? Je to ten, na který hrál „Mozart” ve filmu Amadeus, a byl zapůjčen Petrem Šeflem speciálně pro tuto příležitost. Byly s tím ovšem spojeny nezapomenutelně humorné zážitky: pří-

jezd klavíru se zpozdil o mnoho hodin, takže vlastní stěhování do Reduty se konalo až ve čtyři ráno, a – pochopitelně – za asistence policie… Vy se už věnujete i pedagogice… Učím už pár let na JAMU, dělám to rád, zajímá mě to, a nakonec to dává něco i mému vlastnímu hraní. Se studenty si rozumím, každý z nich má nějaký zajímavý rys ve svém talentu. Na koncertě ale jako interpret-pedagog někdy zažívám i úsměvné chvíle, kdy si uvědomím, že bych měl v praxi ukázat to, co vyžaduji při výuce. Učím také na interpretačních kurzech i na Metodickém centru, a musím říct, že velmi obdivuji práci učitelů ZUŠ, co vše dokáží dobře udělat s malými dětmi! Na druhé straně vidím určité problémy se zaměřením absolventů vysokých škol, kde všechny studenty vlastně vedeme k sólistické činnosti, což se nakonec podaří jen malému procentu. Klavíristé se pak musí rychle rozhodnout co dál – jestli budou učit, na to jsou z akademií výborně připraveni, nebo se věnovat třeba komorní hře… A co vy a komorní hra? Mám rád klavírní kvintety, hrával jsem v klavírním triu a jednou i v klavírním duu a – ještě jednu malou zajímavost: v dětství jsem hrál také na housle. Sice mě z toho po pár letech bolelo celé tělo, ale získal jsem zkušenost s tvořením tónu a to je pro klavíristu důležité, zpívat nebo hrát třeba na housle. No ale hlavně: klavír, to byla pro mne celá hudba, housle jen část… A poslední otázka: Mozartův rok není jen v Brně, uslyší vaše nastudování všech Mozartových sonát i posluchači někde jinde? To víte, že bych je rád provedl vícekrát, ale to už nezáleží na mně, k tomu je třeba zainteresované pořadatele… Tak to bylo malé setkání s Janem Jiraským, rodákem z Vysokého Mýta, který jako absolvent Janáčkovy akademie múzických umění ve třídě prof. Aleny Vlasákové úspěšně zakotvil v Brně. • foto archiv

u klavíru jan jiraský



rozhovory

foto archiv



pouhá role interpret nebo aranžér nás neuspokojuje,

íká len eského klarinetového kvarteta jind ich pavliš  Miloš Pokora České klarinetové kvarteto, jehož stálými členy jsou Peter Valášek (1971), Vojtěch Nýdl (1972), Luďěk Boura (1970) a Jindřich Pavliš (1970), zaujalo mezi dalšími domácími soubory stejného typu výlučnou pozici jak díky svému přímo posedlému repertoárovému hledačství, tak díky svému mezinárodnímu renomé. Zdálo by se, že jako čtveřice vyspělých a vesměs vysokoškolsky školených instrumentalistů bude předurčeno k tomu, aby sloužilo výhradně vážné hudbě, avšak prostor, v němž se klarinetisté od svých začátků pohybují, je daleko otevřenější a mnohotvárnější. Umožňuje, aby se už dnes realizovalo ve zcela osobité a svým multižánrovým zaměřením dosud nepoznané repertoárové nabídce. A že se hráčům daří jejich projekty prosazovat, potvrzují nejen četná úspěšná koncertní vystoupení (včetně účasti na žánrově různorodě orientovaných domácích i mezinárodních festivalech), nýbrž i triumf, kterého dosáhli přede dvěma měsíci na celosvětovém klání, od něhož bychom to sotva čekali – International Songwriting Competition, organizované z amerického Nashvillu, do níž bylo přihlášeno téměř 15 000 skla-

deb! Bylo lákavé dozvědět se o uměleckém zrání souboru a hlavně onom postupném nalézání vlastního repertoárového ideálu víc, a tak jsem položil klarinetistovi a současně hlavnímu dramaturgovi Českého klarinetového kvarteta, Jindřichu Pavlišovi, pár otázek. Jak krystalizoval váš interpretační názor a hlavně postoj k tomu, co byste měli hrát? Prvním úkolem, na který jsme se soustředili, bylo, že jsme se snažili nalézt vhodný repertoár v nejrůznější archívech a obchodech s hudebninami. Pomáhal nám v tom i prof. Kostohryz, jemuž kamarádi zasílali z Anglie originální klarinetové kvartety nebo úpravy pro tuto nástrojovou kombinaci. Brzy jsme ale zjistili, že ne všechno z toho, co jsme sehnali, ať už šlo o původní skladby nebo úpravy, nám „sedlo do uší“, proto jsme se například do těch úprav začali hned od začátku pouštět sami. Pochopitelně jsme mohli oslovit někoho ze skladatelů, ale vyzkoušeli jsme si to a zjistili, že to jde a když jsme byli hotovi s několika úpravami Bacha, začali jsme tušit, že ta polyfonie bude témbru klarinetů opravdu slušet. Samozřejmě jsme zkoušeli i jiná období. Měli jsme třeba upraveného Mozarta, převedli jsem do klarinetového témbru i Debussyho a samozřejmě došlo i na Gershwina. To všechno pak prošlo dalším tříděním. Mohl byste nám některá specifika oněch úprav, třeba bachovských, více přiblížit? Bylo vzrušující přinést na zkoušku v tom přepisu, který jsme právě dokončili, třeba některou z Bachových fug, zvláště když jsme se předtím museli všemi úskalími (zápisy jsou extrémně strohé) prokousat sami a hledat, co je pro klarinetový čtyřhlas nejvhodnější. Nevsazovali jsme na žádná klišé, která by mohl člověk odposlouchat, a také jsme se distancovali od toho pojetí klarinetu, které znají posluchači z romantické

rozho vo ry hudby. Dalo by se říci, že spíš jsme se v té společné klarinetové sazbě snažili nalézt ony vibrace, které známe z varhan. Láká mě poslouchat v klarinetovém témbru onu geniální univerzální řeč Bachovy nebo Černohorského polyfonie, která jako by dostávala ve vašem pojetí nějaký další inspirativní rozměr, méně „čisté“ mi však připadá transformovat do klarinetového čtyřhlasu třeba klavírní sazbu Debussyho… Toho už nehrajeme, dominantu v oblasti úprav nalézáme v barokní a renesanční polyfonii, ostatní období jsme utlumily a jediné, čemu jsme se ještě v tomto směru nějakou dobu věnovali, byla ona hudba 20. století, která stojí na pomezí mezi vážnou hudbou a jazzem. Také etapou čistě jazzových úprav jsme už prošli. I v této sféře jsme už dál. A co původní skladby pro čtveřici klarinetů, resp. tři klarinety a basklarinet, v kteréžto sestavě nejčastěji vystupujete? Mnohé z nich se nám přestaly časem líbit. Ne proto, že bychom měli k soudobé hudbě nějaký odstup, právě naopak, ale z toho důvodu, že se nám zdálo, že jde ve značné míře o okrajové záležitosti druhořadých skladatelů nebo komponujících klarinetistů. Proto když se dnes soudobé hudby jako interpreti dotkneme, vybíráme si v prvé řadě skladby, které píší autoři přímo pro nás (Tomáš Pálka, Michal Macourek, Karel Růžička ad.). Můžeme s nimi jejich díla konzultovat a vysvětlovat náš náhled na tento typ hudby. Ne proto, abychom nějak korigovali jejich fantazii a rozlet, ale aby věděli, co si mohou dovolit. Zdá se tedy, že vás poslání interpretů v onom mechanickém slova smyslu příliš neuspokojuje a že se snažíte do svých aktivit zapojovat vlastní tvůrčí potenciál… Hned na počátku se naše činnost rozvětvila v podstatě na dvě větve. Tou první byl svět polyfonie, v němž se cítíme natolik dobře, že v něm už zůstaneme. Ta druhá nezahrnovala jenom původní skladby, ale stávala se díky tvůrčímu vkladu všech členů souboru a také výletům za hranice tzv. vážné hudby stále mnohotvárnější. Když jsme v roce 1998 nastudovali s Radkou Fišarovou pořad, na němž jsme si vyzkoušeli aranžování swingových písniček a šansonů, měli jsme z toho radost, ale zároveň jsme pocítili, že už nás pouhá role interpretů a aranžérů neuspokojuje a že bychom se měli pokusit o nějakou samostatně komponovanou akci. Mocným impulsem k takovým počinům, z nichž vykrystalizovala druhá větev našich aktivit, bylo naše setkání s Janou Koubkovou (je zachyceno na CD s názvem Tenerife blues). Dostavili jsme se k ní na zkoušku jako čtyři spořádaní akademici, a byl to šok. Zatímco my jsme s sebou přinesli některá vlastní aranžmá, ona přišla s popěvkem a řekla: „Toto je nápad, pojďte si hned zkusit s tím nějak pracovat.“ Napřed jsme na to jen tak koukali, ale když jsme se přece jen odvážili něco zkusit, pocítili jsme, jak nás taková improvizace vzrušuje. I když začátky byly všelijaké, začali jsme pak sami zařazovat na naše koncerty třeba improvizace na témata z publika. To všechno představovalo zcela novou zkušenost, a tak nás napadlo tyto improvizace nějak zorganizovat a pokusit se třeba na způsob rockových kapel komponovat společně – dávat si vzájemně prostor. Nepovažujeme to za výslovně soudobou hudbu, ale máme dobrý pocit z toho, že jsme našli určitý společný způsob seberealizace, navíc pomocí všech prostředků, které jsme si v předešlých fázích vyzkoušeli. Znamená to, že se snažíte všechno, čím jste prošli a s čím se stále ztotožňujete, nějak propojit? Ano, ale ne tak, abychom zahráli třeba swingovou písničku a po ní Bacha, tomu se snažíme vyhýbat. Snažíme se koncipovat své programy tak, aby lidé třeba pouhým sluchem



rozpoznali náš styl, aby si řekli – toto je České klarinetové kvarteto, protože používá ty a ty prostředky. Tak například předvedeme posluchačům naši představu polyfonie a po ní nabídneme jako konfrontaci vlastní improvizaci (třeba na téma B A C H), která tuto hudbu v něčem duchovně připomene, ale nebude to třeba vůbec polyfonie. Nevyhýbáme se přibrat do této hry i bicí efekty, ať už v podobě elektronicky transformovaných klarinetových zvuků nebo v podobě živé spolupráce s Alanem Vitoušem. Odkud jste čerpali inspiraci ke svému klíčovému projektu s názvem Ozvěny z kamene? V roce 2000 jsme dostali od Michala Dočekala nabídku nahrát nějakou hudbu k inscenaci Ostrovského hry Les. Polyfonické úpravy s tímto úkolem nekorespondovali, a tak jsme se pustili do vlastních vstupů, při nichž jsme jednotlivé scény doprovázeli vlastními řízenými improvizacemi. Další krok k vlastním kompozicím jsme učinili, když nás jeden kamarád vyzval, abychom se zúčastnili koncertu pro zvané hosty na vodě (přesněji řečeno na rybníku – náš přítel je vášnivý rybář). To už jsme vytušili přesně, že si zase něco nového vyzkoušíme. Nejprve jsme kamarádovi kvůli akustice rozmluvili ten rybník a potom dlouho hledali po celé republice nějaký zatopený lom, kde bychom ten koncert mohli uspořádat, až jsme ho našli poblíž Prahy v Něčíně. Tak vznikl každoročně pořádaný Něčínský minifestival. Na první ročník jsme zařadili suitu ze zmíněné divadelní hudby a nějaké improvizace, pro další ročníky jsme však už museli repertoár hledat a navíc ho ozvučit, proto jsme začali jezdit do studia a vymýšlet pro tento účel nejrůznější skladbičky, vstřebávající do sebe všechno, čím jsme dřív prošli i s oněmi přesahy do jazzu a dalších světů. Tak vznikl také onen projekt Ozvěny z kamene, zachycený na CD nakladatelství Black Point Music. Žánrovou pestrost našich vystoupení však neopouštíme. Jen namátkou – třeba na podzim vystoupíme spolu s Alanem Vitoušem a Františkem Rabou v multižánrovém programu (zahrnujícím i improvizovaný vizuální obraz) na Strunách podzimu, kam jsme si jako hosty přizvali Epoque kvarteto, a pro nadaci Impuls uspořádáme benefiční koncert, kombinující barokní a renesanční polyfonií s našimi vlastními improvizacemi. Můžete nám prozradit nějaké podrobnosti k onomu tak překvapivému triumfu, kterého jste dosáhli na nashvillské soutěži? O International Songwriting Competition jsme se dozvěděli loni na podzim z mailu, který se tvářil spíš jako SPAM, ale který, když jsme ho přece jenom otevřeli, na nás zapůsobil velmi zajímavě, protože zval na soutěž, v jejíž porotě mají zasednout osobnosti, kterých si velmi vážíme – například Tom Waits, John Scofield nebo saxofonista Sonny Rollins. Tak jsme tam poslali jednu skladbičku ze zmíněného CD Ozvěny z kamene, zaplatili 30 dolarů a čekali. Už jsme málem na celou záležitost zapomněli. V lednu tohoto roku ale přišel najednou mail, který oznamoval, že jsme postoupili z několika stovek nahrávek v kategorii Instrumental do semifinále (to už nás zbylo jenom dvanáct) a brzy poté nám po internetu vzkázali, že jsme ve své kategorii vyhráli. Dovedete si představit, jaká to byla pro nás vzpruha. K žádným osobním kontaktům s pořadateli soutěže vlastně nedošlo, nikdo nás tam neznal, vše, včetně odměny ve výši 1 000 dolarů se vyřizovalo po internetu a pro věcné ceny jsme si jezdili na letiště. Vítězná skladba se jmenuje Orlík. Co přesně jste si pod tím názvem představovali? Samozřejmě název přehrady, u níž tato hudba vznikala, ale když jsme tento název měli vysvětlit redaktorům kompilačního CD americké soutěže, napadlo nás možná kumštýřsky trefnější přirovnání — Orlík jako symbol prvního vzletu. •



u d á lo s t i

šéfdirigent eské filharmonie zden!k mácal estným doktorem univerzity palackého v olomouci  Hana Jarolímková Na slavnostním zasedání konaném 14. června 2006, tedy v den výročí narození Františka Palackého, jehož jméno nejstarší moravská univerzita nese, a za přítomnosti zástupců českých vysokých škol udělila Univerzita Palackého v Olomouci titul Doctor honoris causa šéfdirigentovi České filharmonie Zdeňku Mácalovi. Ze slavnostního Laudatia, které přednesl prof. PhDr. Jan Vičar, CSc., vyjímáme: Zdeněk Mácal, narozen 8. ledna 1936 v Brně, patří ke špičce současných světových dirigentů. Během své umělecké dráhy řídil více než 160 orchestrů ve čtyřech světadílech a realizoval nesčetné množství zvukových záznamů především pro firmy Delos, Koss, ale také pro Sony, EMI, Decca, Deutsche Gramophon či Supraphon. Za své zásluhy obdržel z rukou prezidenta České republiky v roce 2004 Medaili za zásluhy o stát v oblasti umění. Aniž bychom chtěli jakkoli přeceňovat čtyřletou „olomouckou“ etapu Mácalovy velkolepé kariéry, je třeba zdůraznit, že právě období mezi léty 1963 a 1967, kdy Zdeněk Mácal po svých brněnských studiích působil v Olomouci jako druhý dirigent Moravské filharmonie, bylo jak jeho první profesionální zkouškou, tak i obdobím prvních velkých uměleckých úspěchů. Zdeněk Mácal poprvé dirigoval Moravskou filharmonii 18. prosince 1962 na koncertě s díly Mozartovými, Telemannovými, Vejvanovského a Haydnovými. V únoru 1963, tedy ve svých sedmadvaceti letech, poté nastoupil na uvolněné místo druhého dirigenta po bok šéfdirigenta Moravské filharmonie Jaromíra Nohejla. Mácalova inspirativní osobnost se rychle sžívala s olomouckým hudebním prostředím. Dirigentovy výrazné umělecké výkony, umocňované jeho vysokou štíhlou postavou a sugestivními gesty, již od počátku vyvolávaly nadšený ohlas u olomouckého koncertního publika. Ocenila jej i odborná kritika. Například hudební kritik a později profesor naší univerzity Vladimír Hudec po prvních koncertech jasnozřivě charakterizoval mladého umělce jako „nefalšovaného muzikanta, s výrazným smyslem pro rytmus a eruptivním temperamentem a s trochu patetickými, ale účinnými gesty.“ Mácalovi byly svěřovány i závažné interpretační úkoly z oblasti české soudobé tvorby. Dirigoval například cyklus symfonických básní Ostrava od Rudolfa Kubína a v lednu 1965 uvedl absolventskou skladbu – Symfonické etudy – olomouckého skladatele a později docenta Univerzity Palackého Pavla Čotka. Právě Mácalovým přičiněním se později toto dílo dostalo na koncertní pódia a do nahrávacího studia v tehdejší Německé spolkové republice. Ve funkci druhého dirigenta Mácal řídil v Olomouci nejen abonentní, ale také zájezdové koncerty a výchovné koncerty pro školní mládež. Kromě toho vyvíjel i další aktivity: Založil a v letech 1963 až 1964 vedl Komorní orchestr Moravské filharmonie, s nímž se zaměřil na interpretaci barokní hudby. V letech 1963 až 1966 stál v čele pěveckého sboru Žerotín a výrazně pozvedl jeho úroveň. Obnovil nejen tradici samostatných koncertů a cappella, ale ve spolupráci tohoto tělesa s Moravskou filharmonií uvedl některá velkolepá vokál-

ně-instrumentální díla, například Verdiho Requiem, Dvořákovu Svatou Ludmilu a připravil sbor pro provedení Dvořákova Stabat mater. K jeho popularitě i mezi obyčejnými muzikanty přispívalo to, že byl schopen a ochoten zastoupit nemocného klavíristu v kapele hrající k tanci například ve vinárně Varna. Zlom v jeho kariéře nastal v září 1965, kdy zvítězil v 15. mezinárodní soutěži mladých dirigentů ve francouzském Besançonu, jíž se zúčastnilo čtyřicet umělců z celého světa. V rozhovoru pro olomouckou Stráž lidu popsal poslední soutěžní kolo takto: „To už byl normální koncert, přenášený francouzským rozhlasem. Obecenstvo sice sledovalo celou soutěž, ale aplaudovat smělo až na tomto závěrečném večeru. Byl jsem vylosován jako třetí. Pořad začínal neznámou skladbou, jejíž partituru jsme dostali deset minut před provedením. Já nedopatřením dokonce jen pět minut, ale odmítnul jsem nabídnuté prodloužení doby k prostudování, což obecenstvo kvitovalo potleskem. Pak jsme řídili Dvořákovu Novosvětskou, já zpaměti, ačkoliv to nebylo podmínkou. Vynesla mi jasný úspěch, který se ještě stupňoval po doznění Povídek z Vídeňského lesa Johanna Strausse. Děkovat se za aplaus jsme nesměli, aby porota nebyla ovlivňována, ale obecenstvo si to v mém případě vynutilo.“ Přestože předseda poroty Jean Fournet kritizoval Mácalem zvolená tempa v Dvořákovi a český porotce Vilém Pospíšil charakterizoval jeho chování na pódiu jako typ švejkovského bavení publika, Mácal suverénně zvítězil. Nezůstalo však jen při tomto úspěchu: O půl roku později získal třetí místo v dirigentské soutěži Dmitri Mitropoulose v New Yorku. Předsedou poroty byl Leonard Bernstein, pozdější Mácalův dlouholetý přítel. Díky těmto dvěma soutěžním umístěním se jména Mácal, Moravská filharmonie a Olomouc začala objevovat nejen ve francouzských a amerických periodikách, ale i v jiných světových hudebních časopisech. Vrcholem Mácalova olomouckého působení byl koncert Olomouckého hudebního jara v roce 1966, na němž zazněla Beethovenova 9. symfonie a na jejíž závěrečné „Ódě na radost“ se podílelo i pět olomouckých amatérských sborů: Žerotín, Nešvera, Haná, Dvořák a Pěvecký sbor olomouckých učitelek. Olomoucké publikum se tehdy Mácalovi, který řídil symfonii zpaměti, i všem účinkujícím odměnilo bouřlivými ovacemi. Dirigentovo „temperamentní i promyšlené muzikantství“ poté vysoce ocenil v celostátním odborném tisku Pavel Čotek. Dnes je 14. června 2006 a uveďme, že poslední Mácalovo olomoucké vystoupení se uskutečnilo dne 13. června 1967. Byla uvedena symfonická báseň Život hrdinův Richarda Strausse, Brahmsův Houslový koncert se sólistkou Norou Grumlíkovou a poprvé v Olomouci suita z opery Bohuslava Martinů Julietta. Poté již mladý umělec následoval jiné hudební osobnosti, které v minulých staletích prošly Olomoucí. Ve svých jedenatřiceti letech odešel – nejprve do pražského Symfonického orchestru FOK a pak do České filharmonie. V roce 1968 emigroval a působil mimo jiné jako dirigent orchestrů v Kolíně nad Rýnem, v Chicagu, Milwaukee, Sydney a New Jersey. Návrat do vlasti a zahájení spolupráce s českými orchestry od roku 1996 mělo příchuť senzace. Od sezony 2003/2004 stanul v čele České filharmonie. Mistr Zdeněk Mácal se dnes do Olomouce vrátil, aby od nejstaršího moravského vysokého učení obdržel ocenění nejvyšší, titul Doctor honoris causa. Univerzita Palackého v Olomouci mu čestný doktorát uděluje za jeho celoživotní zásluhy o českou i světovou hudbu a za výrazný podíl na rozvoji olomouckého hudebního života v šedesátých letech 20. století. Čestný doktorát předal Zdeňku Mácalovi rektor prof. RNDr. Lubomír Dvořák, CSc., který ve svém proslovu připomněl vazby Zdeňka Mácala a Univerzity Palackého:



foto Tomáš Jemelka

udá l o st i

Rozesmátý Zdeněk Mácal, zde již jako Dr.h.c., při svém spontánním proslovu.

Ve své době proslulé koncerty Moravské filharmonie s mladým dirigentem Zdeňkem Mácalem poskytly výrazné kulturní zážitky mnoha studentům a pedagogům Univerzity Palackého, a to zejména studentům našich hudebních oborů. Těmi byly dokonce ve své době recenzovány, neboť se staly přirozeným doplňkem výuky dějin a teorie hudby. V inspirativním uměleckém a odborném kontaktu byl dirigent Zdeněk Mácal zejména se dvěma dnes již zemřelými pedagogy olomouckého vysokého učení, skladatelem docentem Pavlem Čotkem a hudebním historikem a kritikem profesorem Vladimírem Hudcem, který se později stal rektorem Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Jako sbormistr Zdeněk Mácal formoval po dobu čtyř let pěvecké umění smíšeného sboru Žerotín, později působícího pod hlavičkou Univerzity Palackého. Zdeněk Mácal jako mimořádná hudební osobnost světového významu poskytuje četné hudební podněty studentům a pedagogům naší univerzity dodnes. Připomněl bych například nedávné koncerty Pražského jara. Sledovali jsme v přímém přenosu České televize koncert České filharmonie řízený Zdeňkem Mácalem s „historickým“ programem přes-

ně opakujícím program prvního koncertu Pražského jara v roce 1946, či strhující provedení unikátního Schönbergova díla Písně z Gurre, které jsme vyslechli ze záznamu na rozhlasové stanici Vltava. Improvizovaný proslov Zdeňka Mácala, Dr.h.c., dokumentovaný na videozáznamu, svou spontánností a srdečností vyvolal u přítomných akademiků, často návštěvníků Mácalových koncertů v době před čtyřiceti lety, a dalších hostů nadšení. Umělec charakterizoval svá olomoucká léta především jako velmi „tvrdá“. Jako druhý dirigent totiž často zastupoval svého šéfa Jaromíra Nohejla a dirigoval – v osobních premiérách – skladby, které musel předtím v horečném chvatu nastudovat. Důsledky však byly dlouhodobě velmi pozitivní, neboť si během krátké doby osvojil neobyčejně široký repertoár: Když jsem nastupoval na místo šéfa České filharmonie, řekl jsem, že kruh se uzavřel. Pravdou však je to, že kruh se uzavírá až dnes a právě zde v Olomouci, kde byly položeny základy mé umělecké dráhy, dirigentské zkušenosti a rozsáhlého repertoáru. •

festivaly, koncerty foto archiv



Petr Altrichter dirigoval na zahajovacím koncertu Symfonický orchestr Českého rozhlasu.

janákv máj Ostrava, Dům kultury, Komorní scéna Aréna, kostel sv. Václava, Janáčkova konzervatoř  Miloš Navrátil Mezinárodní hudební festival Janáčkův máj je vždy vyvrcholením ostravské hudební sezony. Letošní JM (22. 5.–9. 6.2006) byl velmi dobře dramaturgicky vystavěn a také po stránce interpretace většinou skvěle vybaven. Některé z těchto 19 koncertů měly přímo světovou úroveň. Například vystoupení Komorní harmonie s Liborem Peškem, klavíristy Emanuela Axe, Japan Philharmonic Orchestra, Ensemble Unicorn či Pražské komorní filharmonie. Mozartovský rok se samozřejmě promítl do festivalu jako celku a dokonce tři koncertní akce v sobotu 3. 6. byly přímo „Poctou Mozartovi“ – Malý koncert rodiny Mozartů, Mozart jako inspirace a Mozartovské nocturno. Už na zahajovacím koncertu Symfonického orchestru Českého rozhlasu s dirigentem Petrem Altrichtrem (22. 5., Dům kultury města Ostravy) zazněla Mozartova skladba. Po Janáčkově Sinfoniettě jsme mohli poslouchat proslulý Koncert d moll pro klavír a orchestr, KV 466. S tímto nesmírně náročným dílem se velmi dobře vyrovnal mladý pianista Ivo Kahánek (vítěz klavírní soutěže Pražského jara). Škoda, že spolupráce SOČRu se sólistou neměla dostatečný výrazový náboj. K vynikajícímu výkonu Rozhlasové symfoniky vyprovokoval Petr Altrichter až v Čajkovského Slavnostní předehře 1812, která není pouhou příležitostnou skladbou, ale skutečně reprezentativním ruským hudebním dílem. Prvním ze dvou vrcholných hudebních prožitků Janáčkova máje bylo vystoupení Komorní harmonie s Liborem Peškem s nesmírně kontrastními skladbami A. Berga a W. A. Mozarta (25. 5., Dům kultury města Ostravy). Komorní koncert pro housle, klavír a 13 dechových nástrojů Albana Berga z roku 1925 je poslední autorovou skladbou (po opeře Vojcek) atonálního období. Tato složitá čtyřicetiminutová kompozice je náročná nejen pro interprety, ale ještě náročnější pro posluchače. Oba sólisté, František Novotný a Sergej Milstein, skvěle spolupracovali s 13 hráči dechových nástrojů za fantasticky přesvědčivého řízení Libora Peška. Slyšeli jsme každý tón hudebního průběhu v rozdílné dynamice a bohaté

barevnosti, že jsme se mohli ponořit do mnohohlasého přediva všech tří vět, které na sebe navazovaly bez přerušení. Můžeme také s velkým obdivem hovořit o výrazově silné hře obou sólistů, kteří s niterným nasazením vstupovali a vystupovali z hustého proudu hudební řeky. Po tomto napětí jsme se mohli zklidnit v půvabné a interpretačně strhující Mozartově Serenádě B dur pro 12 dechových nástrojů a kontrabas, KV 361. U Mozarta můžeme znovu a znovu poslouchat nádherné, třeba opakované melodie ve všech sedmi větách. Zvláště když jsou tak působivě hrány na různých nástrojích se stupňovaným výrazem, k čemuž je přímo vedl svým dirigentským projevem Libor Pešek. Ten druhý hluboký hudební prožitek nám přinesl hned za dva dny (27. 5., Dům kultury města Ostravy) polsko-americký pianista Emanuel Ax. Na výborném klavíru hrál naprosto rozdílně díla čtyř autorů – Beethovena, Mozarta, Brahmse a Chopina. Málokdo dovede svůj způsob hry proměnit ve prospěch hudebního jazyka zvolených hudebních tvůrců. Variace F dur, op. 34 L. van Beethovena nepatří sice k nejznámějším dílům autorovým, ale po poslechu jejich interpretace E. Axem se divíme, proč tomu tak není. Neuvěřitelnou barevností, závratnou stupnicí dynamiky a hlavně výstavbou jednotlivých částí nám přímo bral dech. Třívětou Sonátu D dur, KV 311 mladého Mozarta hrál zcela jinak: s hravostí, technickou dokonalostí a zvukovou podmanivostí. Naprosto uchvácen a zcela zbaven jakéhokoliv kritického stanoviska jsem byl při poslechu Čtyř balad, op. 10 J. Brahmse. Z raných Brahmsových děl se hrají spíše tři klavírní sonáty, hlavně Sonáta f moll, op. 5 z roku 1853. Čtyři balady vznikly o rok později, v době krizového stavu Brahmsova přítele (i učitele) R. Schumanna. Hluboký smutek se sem promítá, i když ještě nepatří Brahmsovu údobí osamělosti (frei, aber einsam). Výrazový charakter balad směřuje spíše k sonátě, a tak je také E. Ax hrál. Skladba nemá nic společného s chopinovským stylem, je už vstupem do jiného světa souvisejícího s autorovým Klavírním koncertem d moll, op. 15. Emanuel Ax spojil všechny balady do jednoho celku s dokonalou hudební architekturou. Práce s tóny v této hudební stavbě mě přímo vrhla na kolena. Po poslechu jsem se nemohl ani hnout a zůstal jsem celou přestávku ponořen do prožitku, jaký jsem v této podobě vůbec neznal! Pak jsme měli možnost poslouchat všechny čtyři balady – g moll, F dur, As dur a f moll Fryderyka Chopina, které jsou zase zcela jiným světem. Hudebním světem plným proměn tichého smutku, dramatické vzpoury, radosti ze života i těžkého osudu. Ve zvláštní atmosféře Komorní scény Aréna jsme měli možnost slyšet 30. 5. tři náročné skladby pro sólové violoncello – Bachovu Suitu č. 6, Kurtágovy Tři kusy a Kodályho Sonátu, op. 8 – v podání Jiřího Hanouska. Přímo nás nadchla interpretace Sonáty pro sólové violoncello Zoltána Kodályho. J. Hanousek hrál celou rozsáhlou skladbu nejen se svou pověstnou muzikalitou, ale také s podivuhodnou zvukovou kulturou a s neuvěřitelně bohatou dynamikou od jemného, sotva slyšitelného pianissima až k mohutnému fortissimu. Svou podmanivou hrou strhl i posluchače, kteří tuto náročnou skladbu slyšeli poprvé. Takové nadšení celého publika při poslechu „moderní“ kompozice jsem dlouho nezažil. Škoda, že tak vynikajícího violoncellistu (vítěze soutěže PJ 1989) dnes v Praze – narozdíl od zahraničí – již téměř neznají… Hned následující den (31. 5., Dům kultury města Ostravy) na koncertě Moravské filharmonie Olomouc mělo svou světovou premiéru významné dílo Edvarda Schiffauera „Jako kmeny stromů“ na text Franze Kay pro sedm sólistů a symfonický orchestr. Moravská filharmonie Olomouc za řízení Petra Vronského zahrála na slušné úrovni Slovanskou rapsodii As dur, op. 45 č. 3 a Beethovenův Koncert pro klavír, housle, violoncello a orchestr C dur, op. 56 s atraktivní trojicí sólistů – Mischa Maisky, violoncello, Sascha Maisky, housle a Lily Maisky, klavír.

foto archiv

festivaly, koncerty

Vynikající výkon předvedl na svém sólovém recitálu violoncellista Jiří Hanousek.



festivaly, koncerty

Český národní symfonický orchestr sestavený z předních hráčů různých hudebních těles, je svým velkým obsazením zvukově bohatý, ale nesehraný a také ne vždy „doladěný“, což bylo nejvíce patrné na Beethovenově 5. symfonii v druhé polovině koncertu (6. 6., Dům kultury města Ostravy). V první půli zazněla méně hraná symfonická báseň Šumařovo dítě Leoše Janáčka. Způsob frázování za vedení dirigenta Charlese Oliviera-Munroea nebyl dost „janáčkovský“, ale i tak byl výkon orchestru (na rozdíl od Beethovena) na Janáčkově máji přijatelný. Nejzajímavější z celého večera byla kompozice Jana Klusáka „Stesk po Mozartovi“ ve vynikajícím provedení hobojisty Dušana Foltýna. Tento způsob interpretace se velmi líbil i samotnému autorovi, který na mou osobní otázku prohlásil Foltýnovu interpretaci za autentickou. Hudba z doby Boccaciova Dekameronu ve vynikajícím podání mezinárodního souboru Ensemble Unicorn (7. 6., kostel sv. Václava) uchvátila posluchače tak, jakoby skladby středověku a renesance byly napsány právě pro ně. Světské skladby Johannese Ciconia, Franceska Landiniho, Lorenza da Firenze, Nikolause de Perugia i řady anonymních skladatelů svou melodickou krásou, nezvyklou barevností starých nástrojů a hlavně úchvatným zpěvem kontratenoristy Markuse Foerstera a virtuózní hrou na zobcové flétny uměleckého vedoucího souboru Michaela Posche jsou nám stejně blízké, jako hudba nedávné minulosti. Večer 8. 6. na Janáčkově konzervatoři patřil Kodályho kvartetu. Jedno z vrcholných pozdních děl J. Haydna – Smyčcový kvartet D dur, op. 76 č. 5 hrál soubor po stránce zvukové i výrazové (s potřebným až romantickým podtextem) velmi dobře, ale nástrojová bravura, souhra a čistá intonace souboru dost chybí. Velkým překvapením pro publikum byly neznámé Dva kusy pro smyčcový oktet, op. 11 Dmitrije Šostakoviče, které autor napsal ve svých 19 letech, v době, kdy psal dnes už slavnou 1. symfonii, op. 10. To, co dokázal mladý, v bídě žijící a dost nemocný skladatel, je přímo zázrakem. Žádná školní práce, ale svébytné dílo plné harmonických posunů, výrazových proměn (i s pověstnou groteskností), a proto ji publikum poslouchalo s velkým zájmem. V této skladbě s hostujícím maďarským souborem vystoupilo Stamicovo kvarteto. Na závěr večera hrálo Kodályho kvarteto nesmírně náročný 4. smyčcový kvartet Bély Bartóka. Vznikl v roce 1928 (stejně jako Janáčkův 2. smyčcový kvartet Listy důvěrné), kdy autor už směřoval k typickému mostnímu oblouku s ideovým centrem uprostřed pětivěté kompozice. Výrazově (s maďarskými rytmy, zvukovými proměnami a temperamentem) maďarskému souboru téměř nic nechybělo, ale zase jsme postrádali lepší souhru a intonaci. Bartókův „disonantní“ dramatismus touto horší intonací posluchače dost zneklidňuje. Důstojným uzavřením celého festivalu byl závěrečný koncert (9. 6., Dům kultury města Ostravy). Pozoruhodným úvodem tohoto večera byl písňový cyklus pro soprán a komorní orchestr Verba sancta Ilji Hurníka. Tato hudebně bohatá skladba Hurníkova měla svou premiéru v dobrém provedení bulharské sopranistky Iny Kanchevy a Pražské komorní filharmonie za řízení Kaspara Zehndera. Bez přestávky (po nástupu velkého sboru a sólistů) bylo pak provedeno velké dílo W. A. Mozarta – Requiem d moll, KV 626 v podání sólistů Iny Kanchevy, Andrey Kalivodové, Pavla Černocha, Zdeňka Plecha, Vysokoškolského pěveckého sboru Ostravské univerzity, Pěveckého sboru Žerotín z Olomouce a Pražské komorní filharmonie s dirigentem K. Zehnderem. Mozartovo veledílo známe z mnoha různých veřejných provedení a hlavně z nahrávek světových sólistů a souborů. Nemůžeme se zde věnovat nějaké podrobné analýze interpretace, ale musíme říci, že byla po všech stránkách na velmi dobré úrovni, a proto byla přijata celým publikem přímo s nadšením a vnitřním dojetím. Nemohu a nechci se k tomuto geniálnímu dílu osobně vyjadřovat. Vždy, když zazní v dobrém provedení, poslouchám je s naprostou pokorou. •

foto Lubor Mrázek



Václav Hudeček Festival komorní hudby Český Krumlov po dvaceti letech opět zahajoval.

festival komorní hudby eský krumlov jubilejní Český Krumlov, Maškarní sál, IV. zámecké nádvoří, Zámecká zahrada, Zámecké barokní divadlo  Hana Jarolímková  Jitka Slavíková Co všechno nabídl Již podvacáté se mohli příznivci Festivalu komorní hudby v Českém Krumlově potěšit jeho pestrou a vynalézavou dramaturgií, ve které si snad vybral každý, kdo hudbu považuje za nedílnou součást svého života. Slavnostní zahájení patřilo tentokrát – stejně jako v roce 1986 – Václavu Hudečkovi, milovníkům varhan předvedla své umění Ursula Hermann-Lom a s bouřlivým ohlasem se setkal klavírní recitál – zejména svrchované provedení oblíbených Kartinek Modesta Petroviče Musorgského – ruského umělce Vitalije Bersona. Své posluchače si ale našel i obnovený soubor Framus Five Michala Prokopa se sólisty Lubošem Andrštem a Janem Hrubým či ryze ženské komorní seskupení, Kapralova Quartet, k němuž se v Klavírním kvintetu g moll D. Šostakoviče připojil Jaromír Klepáč, který např. za nahrávku Mendelssohnova Sextetu, vyhodnocenou vloni ve Francii jako nejlepší komorní snímek roku, získal prestižní cenu Diapason D´Or. Samozřejmě, že se při sestavování programu nemohlo zapomenout ani na jubilujícího W. A. Mozarta, jehož Serenáda c moll, KV 388 pro dechový soubor doplněná díly J. Haydna, J. Myslivečka a J. N. Hummela zazněla v podání ansámblu Harmonia Mozartiana Pragensis, či na Jaroslava Krčka, který stál u zrodu festivalu a po jehož vystoupení s Musikou Bohemikou v Maškarním sále se mohli posluchači přesunout ještě do Atria Hotelu Růže, kde se s nimi rozloučil vokálně-instrumentální soubor historických nástrojů Chairé Příbram. Pomyslnými spoluúčastníky pátečního festivalového večera byli i posluchači stanice Český rozhlas 3 – Vltava, kteří si vedle dalšího na festival zařazeného Mozartova díla, Smyčcového kvartetu C dur, KV 157, mohli vyslechnout i premiérové uvedení dvou vítězných skladeb jubilejní skladatelské soutěže, pořádané opětovně po deseti letech a vypsané u příležitosti letošního ročníku Nadací Český hudební fond, Českým rozhlasem a Nadačním fondem Festivalu komorní hudby. Sólistou díla brněnského skladatele Ctirada Kohoutka Drobné radosti odměněného 3. cenou byl flétnista Václav Kunt, sólového partu Concertina pro klarinet a smyčcové kvarteto Milana Jíry, jemuž byla porotou přiznána 2. cena, se ujal Jiří Hlaváč. Stěžejní událostí celého festivalu však byly již počtvrté dvě barokní noci, jejichž osu pokaždé tvoří představení v unikátním zámeckém barokním divadle. Tentokrát to bylo dílo benátského skladatele Carla Franceska Pollarola La forza della virtù (Síla ctnosti), které v původním italském originá-

festivaly, koncerty le nastudoval soubor Capella Regia Praha v čele s uměleckým vedoucím Robertem Hugem. V mravoučném díle, které při premiéře v průběhu benátského karnevalu v roce 1693 shlédl také českokrumlovský knížecí pár Johann Christian a Marie Ernestina z Eggenbergů, a jehož libreto a notové party jsou zachovány v zámecké knihovně, vytvořili hlavní pěvecké role Clotildy a kastilského krále Fernanda sopranistka Hana Blažíková a tenorista Hasan El-Dunia. Zahájení s Václavem Hudečkem Vřelého přijetí se však dostalo i vystoupení Smyčcového orchestru Český Krumlov, založeného v roce 1984 a již zmíněného Václava Hudečka, jež se společně představili i na vůbec prvním festivalovém koncertě před dvaceti lety. „Když jsme s koncertním mistrem Bohumilem Novotným včera po zkoušce vzpomínali na staré časy“, svěřil po koncertě sólista tiskovému mluvčímu festivalu, Michalu Matznerovi, „spočítali jsme, že deset členů z tehdejšího památného večera v orchestru stále ještě působí. Pamatuji si i na tehdejší první programy, které byly pouze na cyklostylu“ dodal s úsměvem, „a tak, když jsem viděl ten letošní doslova velkolepý katalog s obrazovými reprodukcemi z Maškarního sálu, byl jsem úplně dojatý“. Velice příjemným dojmem ale působilo i milé zamyšlení a rekapitulace oněch dvaceti let života festivalu z úst předsedy jeho Nadačního fondu, Lubomíra Braného, jimiž byl úvodní koncert slavnostně zahájen a po kterých již následoval vlastní program: Sinfonie G dur pro smyčcový orchestr Christopha Willibalda Glucka, Malá suita pro smyčcový orchestr Eduarda Dřízgy a Hobojový koncert d moll Alessandra Marcella, v němž Český komorní orchestr pod taktovkou svědomitě připraveného Martina Peschíka spolehlivě doprovodil soustředěně hrajícího Jaroslava Janutku. Ve druhé polovině koncertu, uvedené nejprve Sibeliovými Imprompty pro smyčcový orchestr op. 5 č. 5 a 6, již nastoupil Václav Hudeček, který si pro českokrumlovské publikum připravil Mozartův Houslový koncert č. 5 A dur, KV 219, jenž rovněž před lety nahrál na CD s orchestrem Virtuosi di Praga pod taktovkou Igora Oistracha. Spojení amatérského orchestru a profesionálního sólisty – obzvláště v Mozartovi, o němž se říká, že je lehký pro amatéry ale těžký pro profesionály (s čímž jde ovšem souhlasit jen velmi povšechně) – příliš



prostoru na objektivní recenzi neposkytuje. O tu ale v tomto případě ani nejde. Důležité je, že všichni se na své vystoupení zodpovědně připravovali a hráli s chutí a v tak příjemné atmosféře radosti z hudby, kterou by jim mnohé kompletně profesionální těleso mohlo leckdy závidět. A protože posluchači svým šestým smyslem tohle velice rychle vycítí, jejich spontánní potlesk nebral konce. Nakonec nevyšli s prázdnou, protože Václav Hudeček přidal ještě Bachovu slavnou Sarabandu z Partity č. 2 d moll věnovanou sólovým houslím, jejímž prostřednictvím dal plně vyniknout nejen kráse svého měkkého zpěvného tónu a brilantního umění plastického vedení jednotlivých hlasů, ale i promyšlené stavbě této filozoficky zahloubané kompozice. Téměř stoický klid a napjaté soustředění, kterými její interpretaci obdařil, nás přenesly na několik minut do zcela jiného světa. Světa velebného klidu a důstojnosti, který dává v tu chvíli člověku alespoň na okamžik pocit dokonalé svobody bez hranic… Barokní hostina pro duši i tělo Letos už počtvrté se těšila neobvyklému zájmu návštěvníků festivalu neméně neobvyklá a atraktivní událost: hudebnětanečně-divadelně-kulinářský projekt nazvaný Barokní noc na zámku Český Krumlov (30. 6., 1. 7.), který diváky přenáší o 300 let zpátky, aby po způsobu šlechtické i měšťanské společnosti oslavili kouzlo barokní noci. Nejedná se o žádnou estrádní show, ale o skutečně kvalitní a na realizaci (za níž patří slova uznání celému kolektivu organizátorů v čele s ředitelkou festivalu Hanou Pelzovou) zcela jistě velmi náročný program, který vychází ze seriózního výzkumu historických pramenů, na němž se výrazně podíleli i ředitel Státního hradu a zámku Český Krumlov dr. Pavel Slavko a předseda správní rady Nadace barokního divadla prof. Petr Peřina. Jak takové slavnosti kdysi vypadaly, nám mj. přibližuje latinský text ze zámeckého archivu z 27. prosince 1747, citovaný ve festivalovém programu, skvěle připraveném jak po textové, tak i po grafické stránce. Tehdy byly slavnosti sice mnohem opulentnější, trvaly až 14 dní a nechyběly ani maškarní plesy, ale i dnešní skromnější vzorek dává dobře tušit, jak se naši předkové uměli bavit. Hudbou i tancem nás po celou barokní noc provázeli – ať již na IV. zámeckém nádvoří, v Maškarním sále či v zámecké zahradě – soubory

foto Lubor Mrázek

Z opery Carla Franceska Pollarola La Forza della virtù



festivaly, koncerty

Chorea historica (uměl. vedoucí Eva Kröschlová), Ritornello (uměl. vedoucí Michal Pospíšil), soubor historického tance Fioretto (uměl. vedoucí Věra Hanzalíková), Krumlovští pištci a CK Brass Quintet (uměl. vedoucí Ladislav Kočár). Začátek na IV. nádvoří patřil neodolatelnému jokulátorovi Jiřímu Stivínovi, který neopomněl se svou flétničkou pozdravit každého příchozího. Někteří z návštěvníků, dbalí pokynů v programu, přišli v dobových kostýmech a rozmnožili „profesionální“ kejklíře; na chůdy si ale netroufl žádný z nich, a tak zůstalo jen na tom jediném „zámeckém“, jehož akrobacii jsme sledovali se zatajeným dechem. Následovaly programy v Zrcadlovém a Maškarním sále. V Zrcadlovém sále diváky čekalo občerstvení i „hazardní“ hra – myší závody. Kolegyně dr. Hanka Jarolímková se do ní odvážně pustila a k naší velké radosti suverénně vyhrála. Však také její myš, prý kříženec myši s krtkem (krtka ale vskutku připomínala) se po startu vrhla do boje s takovou vervou, že v mžiku dosáhla cíle; návnady, která ji tam měla dovést, si ani nevšimla. Obohaceny o výhru jsme přešly do Maškarního sálu, kde se odehrávaly měšťanské barokní tance z tvorby Kristiána Hirschmentzela a Gregoria Lambranziho. Následoval pro mnohé z nás zlatý hřeb noci, představení v unikátním barokním divadle. Jako patriot jsem pochopitelně přesvědčena, že je mnohem krásnější než další dvě dochovaná evropská divadla, ve švédském Drottningholmu a německém Bayreuthu (Markraběcí divadlo)! V tomto architektonickém skvostu jsme měli možnost shlédnout operu La Forza della virtù od Carla Franceska Pollarola, který byl v letech 1685–1722 nejhranějším benátským operním skladatelem. Českokrumlovský génius loci sehrál při výběru tohoto díla určitě svou roli – původní libreto Domenika Davida, vydané v roce 1693 v Benátkách u Franceska Nicoliniho, se totiž dochovalo mj. i v tamější zámecké knihovně. Do Krumlova ho přivezl zřejmě kníže Johann Christian z Eggenbergů ze své cesty do Benátek, kde si ho zakoupil při návštěvě představení v divadle S. Giovanni Crisostomo. Opera – ve stručnosti – pojednává o věrné lásce Clotildy k jejímu manželovi, králi Fernandovi, která překoná intriky královy milenky Anagildy, a Clotildě, nespravedlivě odsouzené k smrti, znovu získá manželovu lásku. Happy end je nakonec úplný, i Anagildě je odpuštěno a ta se zasvětí ji dosud beznadějně milujícímu královu gardistovi Alfonsovi. Zkrácenou zhruba přes hodinu trvající verzi díla nastudoval s erudovanou znalostí autentické interpretace staré hudby muzikolog, varhaník, cembalista a dirigent Robert Hugo, který řídil svůj výborně připravený soubor Capella Regia Praha suverénně od cembala. Sólových partů se ujali Hasan El-Dunia (Fernando), Hana Blažíková (Clotilde), Andrea Brožáková (Anagilda), Sylva Čmugrová (Alfonso), Ivo Michl (Sancio) a Ondřej Šmíd (Padiglio) – všichni znamenití interpreti jak po vokální, tak i po herecké stránce. Ostatně i ta zachovávala dobovou praxi – barokní gestiku a choreografii pečlivě připravila Helena Kazárová. Dojem z hudby umocňoval interiér ozářený svícemi stejně jako fascinující výměna originálních kulis (dochovalo se 11 základních scénických obrazů) pomocí ručně ovládané mašinérie pod jevištěm. Měnily se pětkrát a vždy na vteřinu přesně, jakoby se jednalo jen o jeden díl a ne o řadu kulis po obou stranách jeviště, v jeho zadní části i na „stropu“. I ovládání této výměny musí být umění, a tak není divu, že bouřlivých ovací se dostalo vedle interpretů i těmto mistrům technikům… A pak jsme se vydali unikátní Plášťovou chodbou, dodnes pro běžné návštěvníky uzavřenou, ponořenou už do tmy a ozářenou svícemi na stolečkách s různými pochutinami, na dějiště poslední etapy Barokní noci, věnované především kulinářským požitkům: do zahrady, osvětlené 6 000 svícemi. Konečnou tečku za nezapomenutelnou cestou do barokní minulosti nabídl nádherný ohňostroj, umně vytvářející nejrůznější nápadité obrazce. •

festival ludwiga van beethovena v teplicích Teplice, Dům kultury, Lázeňský dům Beethoven, Kostel sv. Jana Křtitele; Krupka, Chrám Nanebevzetí Panny Marie; Chomutov, Chrám sv. Ignáce; Klášterec nad Ohří, Zámek; Louny, Kostel sv. Mikuláše; Velké Březno, Zámek; Ústí nad Labem, Severočeské divadlo opery a baletu  Lenka Přibylová V letech 1811 a 1812 navštívil Ludwig van Beethoven evropsky proslavené severočeské lázně Teplice. Tyto dva pobyty dosud znamenají jisté symbolické motto, nekonečně živou inspiraci pro hudební kulturu regionu, kde se dominantním mezníkem více než čtyři desetiletí stává Hudební festival L. van Beethovena. Pořadatelem festivalu je již třetím rokem Severočeská filharmonie Teplice. Zcela nezastupitelný význam festivalu je vyjádřen též společensky, neboť záštitu nad festivalem převzali Jaroslav Kubera, primátor statutárního města Teplice, a Jiří Šulc, hejtman Ústeckého kraje. V časovém rozmezí necelého měsíce, v době od 25. května do 22. června, zaznělo v rámci festivalu 18 koncertů, uspořádaných v jednotlivých městech Podkrušnohoří od Klášterce nad Ohří až po Děčín. Beethovenův festival se takto dnes stává jediným široce rozprostraněným festivalem klasické hudby zrealizovaným pouze na území Ústeckého kraje. Krajský úřad Ústeckého kraje a statutární město Teplice se logicky staly hlavními donátory festivalu, který podpořila také řada sponzorů a rovněž jednotlivá města, na jejichž půdu festivalové koncerty zavítaly. Ve smyslu interní organizace festivalu nelze opomenout ani spolupráci s dalšími kulturními institucemi a společnostmi, neboť několik koncertů bylo připraveno též v kooperaci s Festivalem Mitte Europa – Uprostřed Evropy, teplickým Domem kultury a s Obcí Slováků v Teplicích. Bohatá festivalová dramaturgická nabídka zahrnovala programy různých typů, kdy vedle dvou velkých symfonických koncertů zazněla prezentace komorních orchestrů a souborů spolu s operním představením, představili se umělci z Čech, řady evropských států i ze zámoří. Důležitou roli v celkovém estetickém ladění festivalu představovalo také souznění dokonalé hudební interpretace s neopakovatelným kouzlem historicky cenných interiérů chrámů či zámků, kde byly koncerty pořádané. Skutečnou festivalovou lahůdkou se stal již zahajovací koncert ( 25. 5. – Koncertní sál Domu kultury Teplice). Program zahájila skutečně vhodně dramaturgicky zařazená Symfonie č. 4 f moll, op. 36 Petra Iljiče Čajkovského, skladba slavnostně efektní ve svých krajních větách, poeticky zpěvná a rytmicky spontánní v částech středních. Okamžik dlouho netrpělivě očekávaný organizátory festivalu i publikem nastal ve druhé polovině večera, kdy zazněl Beethovenův Trojkoncert C dur, op.56 pro klavír, housle a violoncello. Pozvání k účinkování přijal a violoncellový part přednesl jeden z nejvýznamnějších umělců současnosti Mischa Maisky, obdivovaný host předních světových koncertních pódií. Teplický koncert však zaznamenal ještě další raritní skutečnost, neboť se při podání tohoto Beethovenova díla M. Maisky údajně poprvé představil hudebnímu světu ve spolupráci se svými dětmi, houslistou Saschou (17 let) a klavíristkou Lily Maisky (19 let). Oběma mladým, evidentně výjimečně talentovaným hudebníkům se logicky dostalo špičkového hudebního

foto Zdeněk Traxler

festivaly, koncerty

Sascha, Mischa a Lily Maisky

vzdělání. V tomto okamžiku se jeví jako zcela nepodstatné sledovat interpretační detaily provedení koncertu, neboť rozhodujícím se zde stal výsledný dojem. Mischa Maisky dominoval triu strhující virtuozitou svého projevu a tónovou barevností, přitom evidentně průběžně korigoval spontánně virtuózní výkony svých dětí. Velkolepá Beethovenova skladba tak znamenala optimální pole pro příklad přesné nástrojové korespondence, kde jednoznačně vítězila zcela výjimečná muzikálnost, a to ve všech detailech hudebního projevu. Účinkující Severočeská filharmonie Teplice zaujala pod citlivě vedenou taktovkou Charlese Olivieri-Munroa spolehlivým a interpretačně hodnotným výkonem a s trojicí sólistů vytvořila skvělou hudebně komunikační platformu. Z festivalové dramaturgické palety vybíráme následující zajímavosti. V teplickém Domě kultury se dále představil (1. 6.) americký ansámbl Appalachian State University Orchestra, těleso složené z pedagogů a studentů jednotlivých univerzitních fakult. Umělecky velmi pozitivně laděnou biografií prezentovaný dirigent James Allen Anderson zařadil na program koncertu díla Mozartova a Beethovenova, zřejmě však poněkud podcenil úskalí kompoziční a interpretační průhlednosti, kterou v sobě pro přec jen z velké části amatérský orchestr skrývala příkladně Symfonie č. 1 Es dur, KV 16 Wolfganga Amadea Mozarta. Naopak posluchačským přínosem se nesporně stalo zařazení u nás málo známých kompozic Aarona Coplanda, konkrétně skladeb Quiet City pro anglický roh, trubku a smyčce a dále Eight Poems of Emily Dickinson. Na obdobné organizační bázi byl zřejmě kodifikován další americký host, Chamber Music Connection z Ohio Wesleyan Univerzity s uměleckou vedoucí Deborah Price. Skvělá akustika chrámu Nanebevzetí Panny Marie v Krupce u Teplic (l6. 6.) jen podtrhla veškerá pozitiva výkonu tělesa, zejména úžasnou kompaktnost zvukové barevnosti. V programu sestaveném z děl Wolfganga Amadea Mozarta, Jana Křtitele Vaňhala, Antonína Dvořáka a dalších vynikl díky sugestivní dramatičnosti interpretace Smyčcový kvartet č. 8 Dmitrije Šostakoviče. V průběhu celého koncertu je třeba ocenit umění vedoucí houslistky Annie Fullard ve smyslu strhující hybné síly orchestru. Ve spolupráci s Obcí Slováků v Teplicích (20. 6. – Lázeňský dům Beethoven) byl připraven koncert mladého talentovaného slovenského klavíristy Matěje Arendárika, který se navzdory svému mládí pyšní řadou cenných soutěžních vavřínů, příkladně v roce 2004 se stal laureátem Mezinárodní klavírní soutěže Pražského jara. Poctu Mistru Beethovenovi nesporně znamenalo provedení jeho dvou závažných kla-



vírních sonát, Sonáty D dur, op. 28 „Pastorální“ a Sonáty Es dur, op. 81a „Les Adieux“, dále zazněla mimo jiné trojice Intermezz op. 117 Johanessa Brahmse a Larghetto z Metamorfóz Eugena Suchoně. Arendárikův výkon je možné ohodnotit jednoznačně, virtuózní technika byla zcela ve službách detailů úhozové artikulace, náladové odstupňování vět či skladeb promlouvalo o vnitřním pochopení skladeb a citu pro melodickou linku či dramatický efekt. Ve festivalovém programu se rovněž představila řada dalších výborných hudebníků. Příkladně v teplickém kostele sv. Jana Křtitele (5. 6.) koncertovaly flétnistka Lucie Čistecká a harfistka Barbara Váchalová, v chrámu sv. Ignáce v Chomutově (6. 6.) Nové Pražákovo kvarteto, České noneto vystoupilo na zámku v Klášterci nad Ohří (10. 6.), v lounském kostele sv. Mikuláše (14. 6.) účinkovali s programem sestaveným z barokní hudby němečtí instrumentalisté se sopranistkou Christinou Elbe, shodou okolností absolventi drážďanské Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“. K podtržení hudebních tradic zámku Velké Březno u Ústí nad Labem (21. 6.) úspěšně přispělo Trio 75. Součástí festivalu se též stalo představení Verdiho opery Rigoletto v provedení Severočeského divadla opery a baletu v Ústí nad Labem (30. 5.). Na závěrečném koncertě opět vystoupila Severočeská filharmonie Teplice (22. 6. – Dům kultury Teplice). Slavnostní atmosféra okamžiku byla podtržena účastí řady čestných hostů, zástupců regionálních správních úřadů či sponzorů a dále čelných představitelů našeho hudebního života, neboť paralelně se závěrečným festivalovým děním probíhala v Teplicích valná hromada Asociace symfonických orchestrů a pěveckých sborů České republiky. Úvodem večera zazněl Beethovenův Koncert pro klavír a orchestr č. 5 Es dur, op. 73 „Císařský“. Americký klavírista James Dick byl programovou brožurou označen za „jednoho z nejlepších klavíristů své generace“ v souznění s úspěchy po okraj naplněnou uměleckou biografií. V Teplicích však J. Dick zůstal tomuto tvrzení mnohé dlužen. V jeho podání skvěle vyznívala poetická místa koncertu, příkladně křehká korespondence klavíru s jednotlivými nástroji orchestru ve druhé větě, spontánně dramatická tematická místa, zejména ve třetí větě díla, však povážlivě postrádala nezbytný vzlet a dynamičnost. Místo původně plánované Schumannovy Symfonie č. 3 Es dur, op. 97 „Rýnské“ zazněla po přestávce věčně platná a životně vypovídající „Osudová“ Symfonie č. 5 c moll, op. 67 L. van Beethovena. Orchestr opět inspirativně řízený svým šéfdirigentem Charlesem Olivieri-Munroem prokázal, že je mu toto dílo v celé šíři detailů své výpovědi bytostně blízké, náladově vyjadřující optimistickou vizi pozitivně laděného pohledu do budoucna. Symfonie se takto stala nejen interpretačním, ale i programovým vyvrcholením ideí prostupujících celým Beethovenovým festivalem. Publikum v téměř vyprodaném koncertním sále Domu kultury přijalo koncert zcela spontánně, ve smyslu otevřené cesty k příštímu ročníku Beethovenova hudebního festivalu v Teplicích. •

concentus moraviae pojedenácté Bystřice nad Pernštejnem, Kulturní dům  Vladimír Říha Mezinárodní hudební festival Concentus Moraviae se každý rok trochu rozrůstá a rozšiřuje programovou nabídku. Letošní jedenáctý ročník sice opět použil slogan Festival 13 měst, ale mezi 3. a 30. červnem uvedl 33 koncertů již v 18 městech, z toho jeden dokonce v rakouském Stronsdorfu. Dramaturgicky letošní ročník zaštítila u nás populární a v České republice působící německá cembalistka Barbara



festivaly, koncerty

Maria Willi . Vymyslela i tématický slogan Slavní skladatelé a jejich (ne)přátelé a touto poctou češtině, již tak dokonale ovládá, nemohla lépe vyjádřit, o co ve festivalových koncertech šlo – o tvorbu dvojic i vícero seskupení autorů, kde vedle slavných stáli i autoři méně známí, často bývalí či alespoň krátkodobí přátelé a posléze konkurenti, z nichž asi nejznámější je ona legendami opředená soupeřivost Mozart – Salieri. Hity festivalu bylo letos účinkování Visegrád Baroque Orchestra (hned na zahajovacím koncertu v Hustopečích), proslulého španělského gambisty Jordi Savalla, jehož uvítali posluchači na zámku v Miloticích a ve Slavkově za doprovodu loutnisty Rolfa Lislevanda, polské taneční skupiny Ardente Sole, vlámský „návrat“ Capilly Flamenky, vystoupení Lautten Compagney Berlin se „Žebráckou operou“ a v rámci Německých dnů na Moravě, jež byly součástí festivalu, i účinkování barytonisty Christiana Gerhahera, který v knihovně zámku v Náměšti nad Oslavou přednesl písňový recitál z děl Franze Schuberta. Závěrečný slavnostní koncert přilákal 30. 6 . do Bystřice nad Pernštejnem stovky hostů. Za asistence kamer České televize v místním Kulturním domě hornického městečka totiž účinkovala Pražská komorní filharmonie řízená švýcarským šéfdirigentem Kasparem Zehnderem. Za účasti i místní politické reprezentace (starostové a hejtmani krajů Vysočina a Jižní Morava) zazněly skladby dvou dvojic autorů klasicismu, Beethovena a Röslera, Mozarta a Rejchy. V první dvojici vybrala dramaturgie spolu s dirigentem dost neznámou Beethovenovu skladbu, ouverturu ke hře A. von Kotzebueho Král Štěpán, kterou napsal skladatel na námět z maďarských dějin. Kratší skladbička s romantizujícími prvky a uherskou strunou stála proti naprosto neznámé Symfonii Es dur Jána Jozefa Röslera, slovensko-rakouského skladatele žijícího hlavně v Praze a ve Vídni (neplést s Röslerem-Rosettim!). Symfonie nebyla hrána 200 let a tak její novodobá premiéra byla událostí večera, Zehnder se postaral o její důkladné nastudování, kterému nechyběla klasicistní čistota a půvab s bohatstvím motivů. Určitě ji opět uslyšíme a měla by se stát součástí běžného repertoáru! To dvojice Mozart–Rejcha je určitě známější – a to včetně předvedených děl – Rejchovy Ouvertury D dur a Mozartovy Symfonie Es dur, KV 543, jejíž svěží a skvělými frázemi oplývající Zehnderovo podání znovu ukázalo PKF jako mozartovský orchestr par exellence. Závěrečný koncert potvrdil letošní skvělou festivalovou úroveň, a tak se již můžeme těšit na příští dvanáctý ročník, který bude tentokrát podruhé součástí projektu České sny a připraví ho – jako ten první před lety – Aleš Březina. •

festival sborového um!ní jihlava %&&' Jihlava, DKO, Chrám sv. Ignáce  Helena Brdičková Ve dnech 30. 6.–2. 7. 2006 se v Jihlavě konal již 49. ročník Festivalu sborového umění, tradičně pořádaný organizací NIPOS Artama a DKO s. r. o. Jihlava z pověření a za přispění Ministerstva kultury. Díky zajímavé dramaturgii se na čtyřech koncertech této největší a nejstarší přehlídky svého druhu v českých zemích, jejíž součástí jsou i satelitní koncerty v okolních městech, představilo celkem 11 rozmanitých těles. A to od dětských sborů – Jitra z Hradce Králové, přes sbory mladé – Cantica laetitia ze Zlína, komorní sbor Ventilky z Jirkova a smíšený sbor Nona z Pedagogické fakulty v Ústí nad Labem, ke sborům dospělým – smíšenému sboru Apollo z Bratislavy, Pěveckému sdružení ostravských učitelek a smíšenému pěvecké-

mu sboru Vanema z Lotyšska. Dále se představily dva mladé vokální soubory – devět mladých mužů Gentlemen Singers z Hradce Králové a smíšený oktet Voces8 z Londýna. Další účinkující se podíleli na provedení Mozartovy Korunovační mše jako vrcholu tradičního úvodního koncertu v chrámu sv. Ignáce. Pod taktovkou Jiřího Jakeše účinkovaly v rámci spojených sborů i jihlavský smíšený pěvecký sbor Melodie a smíšený sbor Cordia z Telče, spoluúčinkovala Komorní filharmonie Vysočina, sóla zpívali Renata Pušová, Klára Kraumanová, Ondřej Socha a Jaromír Nosek – studenti pražských uměleckých škol a na varhany hrál Lubomír Šrubař. Provedení bylo velmi zdařilé, škoda, že po začátku, z něhož jasně vyzařovala předchozí pečlivá příprava i snaha o precizní výraz, ke konci skladby jako by sbor „ztratil dech“. Je otázkou, zda by byla ku prospěchu věci ještě jedna společná zkouška navíc. A které soubory byly letos nejzajímavější? Nejen odborníky, ale i běžné posluchače jistě nadchla jistota, s jakou vystoupil dívčí sbor Jitro, Dokonalé propracování každé hudební fráze, každého tónu, nádherně vyvážený souzvuk všech hlasů, rytmická preciznost, to je jistě již tradiční vizitka práce sbormistra Jiřího Skopala. I druhý dívčí sbor (přesněji 12 dívek, 2 mladíci) Cantica laetitia s mladším sbormistrem Josefem Surovíkem potěšil svými technickými a výrazovými kvalitami. Kromě českých klasiků sborové tvorby 20. století zazpívali i skladbu Josefa Marka Amor, která získala 3. cenu v VIII. ročníku Mezinárodní skladatelské soutěže FSU Jihlava 2006 v kategorii ženské nebo dívčí sbory. Nutno dodat, že byla interpretována na mnohem vyšší úrovni než skladba Duo carmina latina amerického autora Petera Homanse (2. cena), kterou provedlo Pěvecké sdružení moravských učitelek. Z dospělých těles je třeba vyzdvihnout sbor Apollo pod vedením sbormistra Milana Koleny, který připravil repertoár od vokální polyfonie přes P. I. Čajkovského až k současným slovenským autorům. Ne tak často dokáží dospělé amatérské sbory vytvořit průzračný zvuk, plný napětí a niterného výrazu, podpořený dokonalostí technickou. Právem jistě patří tento sbor ke slovenským špičkám. Bratislavský pedagog a sbormistr Milan Kolena vedl i letošní odborný seminář, v němž posluchačům teoreticky i prakticky přiblížil současné směry v interpretaci gregoriánského chorálu. V Jihlavě zaujaly také oba mladé a krátce působící vokální soubory. Gentlemen Singers (umělecký vedoucí Richard Uhlíř), kteří mají za sebou již notný kus práce a úspěchu, vybrali pro své vystoupení kromě skladeb Janáčka a Martinů i kompozice současných autorů, například Jana Jiráska, který provedenou devítihlasou skladbu Te laudamus napsal přímo pro tento soubor. Interpretační nadhled, s nímž se jí zpěváci zhostili, svědčí o velmi dobrých hudebních a pěveckých kvalitách každého z nich. Jako přídavek zařazená indická píseň navíc potvrdila schopnost souboru pobavit kultivovaným hudebním humorem. Stejné nadání projevili i londýnští Voces8 (umělecký vedoucí Paul Smith), další z vrcholů festivalu. Své vystoupení sice začali „seriózně“ vokální polyfonií, ale ve druhé části zazpívali několik velmi zajímavých úprav jazzových evergreenů a skončili u muzikálových melodií, které nejen že pojali s velkou chutí a radostí ze zpěvu , ale sebe i posluchače bavili citlivou parodií. Lze jen přiznat, že pokud se takové práce ujme skladatel odchovaný vážnou a jazzovou hudbou (oba vlivy jsme mohli v úpravách Davida Blackweella zaslechnout) a interpretuje je takto kvalitní soubor, může jít o zajímavý zážitek i pro náročného posluchače. Během festivalu předali zástupci Unie českých pěveckých sborů několik ocenění – manželům Brádlovým cenu Františka Lýska za mimořádný přínos v rozvoji sborového zpěvu, Václavu Štývarovi a Jiřímu Štruncovi cenu Bedřicha Smetany za celoživotní dílo, Marku Vorlíčkovi a Lukáši Vasilkovi ocenění pro mladé sbormistry. Byla připomenuta i život-

festivaly, koncerty

n!kolik ohlédnutí za forfestem Kroměříž, Sněmovní sál Arcibiskupského zámku, chrám sv. Mořice, chrám sv. Jana Křtitele, Salla Terrena aj.  Jan Vrkoč V neděli 25. června se v Kroměříži konal závěrečný koncert 17. mezinárodního festivalu soudobého umění s duchovním zaměřením Forfest Czech Republic. Za týden, po který tento projekt trvá, jsme poznali mnohé krásy soudobého umění i zaujetí, přímo nadšení mnoha tvůrců, kteří modernímu umění zasvětili své životy. Po celou dobu festivalu probíhala výstava obrazů, soch a tapiserií slovenských výtvarníků Alexandra a Evy Trizuljakových, další výstavu (akvarely, knižní ilustrace, grafika) připravili ve svém ateliéru Josef a Marie Dočekalovi. V devíti dnech jsme dále vyslechli několik komorních souborů a sdružení – byli to v první řadě vynikající Pierrot Lunaire Ensemble Wien, Ensemble Moens z Prahy, pražské Trio Eufonico a brněnské uskupení Ars Incognita. V samostatných recitálech vystoupili akordeonistka Julie Hirzbergerová, perkusionista Tomáš Ondrůšek a violoncellista Jozef Lupták. Závěrečný koncert patřil smíšenému sboru Vox Iuvenalis. Tradiční cyklus varhanních koncertů v chrámu sv. Mořice se tentokrát omezil na dva programy – skladby převážně polských autorů přednesl Wacław S. Golonka, italskou tvorbu představila Giamila Berré se saxofonistou Vittorio Cerasou. S italskými hudebníky přijel do Kroměříže i skladatel Marco Della Sciucca, autor pozoruhodné, životem pulsující skladby Ricercar pro sopránový saxofon a varhany. Italové překvapili i samotné pořadatele festivalu, přímo v Kroměříži napsal Marco Della Sciucca novou skladbu Kroměřížská meditace, a ta pak byla na koncertě s úspěchem provedena. Odvážný program předvedla kultovní Kojetínská industriální filharmonie. Netradiční uskupení hráčů na plastové lahve, brusky a pilníky i zahradní květináče vykročilo tentokrát do oblasti hudby aleatorní, když v jedné části programu neváhalo hrát partituru sestavenou ze stránek náhodně vylosovaných těsně před provedením. Koncert reprodukované hudby, jakýsi poslechový seminář, uspořádal český skladatel Ctirad Kohoutek. Podrobně seznámil posluchače se svou kompoziční metodou a ze záznamu zahrál několik symfonických a komorních děl ze své tvorby, např. Panteon, skladbu Jediná naděje, novelety Žerty a úsměvy, varhanní dílo Rapsodia Eroica a další. Celkem na Forfestu proběhlo 21 koncertů, 4 autorská čtení básní, bylo uvedeno na 9 desítek skladeb našich i zahraničních autorů včetně 19 skladeb uvedených v premiéře. Vůdčí osobností souboru Tre Solisti di Praga je koncertní klavírista a skladatel Martin Vojtíšek, pedagog Pražské konzervatoře. Vojtíšek vystoupil na Forfestu již v roce 2002, ale

tentokrát přijel do Kroměříže s vlastním souborem. Na festivalu představil Jitku Vojtíškovou, houslistku sytého, sametového tónu, dokonale technicky disponovanou pro nejsložitější party, a violoncellistu a skladatele Vladana Kočího, pedagoga hudebního Gymnázia Jana Nerudy v Praze. Kupodivu však na kroměřížském koncertu umělci nevystoupili společně jako trio, ale prezentovali se spíše každý sám za sebe. Svou skladbu De profundis pro violoncello sólo představil Vladan Kočí jako dílo napsané téměř před dvaceti lety, od té doby mnohokrát úspěšně hrané na evropských i zámořských koncertech, naposledy např. při turné V. Kočího po Japonsku. Srdcí posluchačů se dotkla humorná bagatela Julie O. amerického skladatele Marka Summera. Následovala slavná Sonáta pro sólové violoncello Zoltána Kodálye. Koncert souboru Tre Solisti di Praga pokračoval vystoupením Martina Vojtíška, který představil klavírní díla Erika Satieho a nakonec uvedl i některé skladby vlastní. Legendární bohém Satie pojal své skladby Vysušená embrya a Předposlední myšlenky jako poněkud netradiční melodramy. Z vlastních skladeb uvedl Martin Vojtíšek nejprve klavírní Preludium, Chorál a Toccatu, efektní dílo na hranici tonality a atonality. Přináší řadu obdivuhodných, nesnadno hratelných pasáží, zejména doširoka harmonizovaný chromatický Chorál patří asi k interpretačním oříškům. V podobném duchu je psána i Sonáta pro housle a klavír, kterou výborně zahráli Jitka Vojtíšková a Martin Vojtíšek. Soubor Tre Solisti di Praga připravil pro Forfest z hudby české, americké, maďarské i francouzské zajímavý koncert, jaký nebývá k vidění každý den. Docela jinou tvůrčí atmosféru jsme mohli poznat na koncertech amerického skladatele a flétnisty Daniela Kessnera. Umělecky působí v Los Angeles, je profesorem California State University Northridge, obvykle koncertuje v duu se svou manželkou cembalistkou Dolly Kessner. Na Forfestu vystoupili Kessnerovi s vlastním repertoárem, zúčastnili se programu Cembalová literatura 20. století, Daniel Kessner navíc uspořádal seminář flétnové hry pro studenty kroměřížské církevní konzervatoře. Ze skladeb Daniela Kessnera jsme slyšeli rozvážnou, meditativní Modlitbu a Scherzo pro basovou flétnu a klavír. Skladba Paths, věnovaná festivalu Forfest, má pojednávat o různých cestách, na kterých se hudebníci spolu setkávají. Zajímavou skladbou je Stream pro flétnu a cembalo. Vystřídají se tu hned tři druhy fléten – kromě běžné příčné flétny ještě příčná altová a basová. Barevný proud tónů zvolna plynoucí hudby uklidňuje, občerstvuje posluchače na duši. Saxofonista Vittorio Cerasa skvěle zahrál novinku skladatele Marka Della Sciuccy Kroměřížská meditace.

foto Marek Mucha

ní jubilea prof. PhDr. Jarmily Vrchotové-Pátové CSc. a doc. PhDr. Ladislava Fučíka. Tradiční tečkou festivalu pak bylo vystoupení jeho účastníků v rodném domě Gustava Mahlera v Kalištích u Humpolce. Poděkování za příjemný, bezproblémový chod tohoto již tradičního festivalu patří celému organizačnímu týmu v čele s ředitelem festivalu, panem Radkem Blechou, a paní Drahomírou Majerovou z DKO Jihlava i paní Ivě Daňkové z pořádající organizace NIPOS Artama. Nelze než popřát stejný úspěch při realizaci příštího – jubilejního ročníku, na který chtějí organizátoři pozvat sbory z pěti kontinentů světa. •



festivaly, koncerty

Festivalový týden Forfestu přinesl ještě další zajímavé programy. Mohu jen doporučit osobní návštěvu Kroměříže, není nad to, octnout se uprostřed dění, zapojit se, vnímat činorodou atmosféru, která tu během festivalu panuje snad všude. Jsem přesvědčen, že se letos podařilo do Kroměříže přivézt kousek onoho ”velkého” uměleckého světa, který snad ještě na české umělce úplně nezapomněl. Sedmnáct let tohoto specifického festivalu, jenž má oblibu u našich i zahraničních autorů a interpretů, svědčí o jeho pevném místě v kulturním dění naší republiky i v kulturním dění evropském. •

foto Martin Popelář



euroart plný života  Michal Matzner

František Novotný předává Jakubu Junkovi, nositeli 2. ceny první kategorie, keramiku Aleny Zupkové.

Festival či spíše cyklus abonentních koncertů EuroArt pořádaný už šest let Stamicovým kvartetem má jistě svému obecenstvu co nabídnout. Vedle bohatých hudebních programů dramaturgicky zajišťovaných Markétou Lajnerovou poskytuje návštěvníkům řadu doprovodných nabídek. Mimo standardního programu je to dvojjazyčný Hudební kaleidoskop, informující o některých hudebních specialitách festivalové produkce a výtvarném umění, během přestávky nabízí neziskové organizace keramické výrobky z autorsky chráněných dílen. Zdá se to jako samozřejmost, ale jistě se jedná o netuctový nápad, jak dát pravidelným návštěvníkům možnost více se ztotožnit se „svým“ koncertním cyklem. V rámci předposledního koncertu této sezony konaného 23. května v tradičních prostorách EuroArtu na pražské HAMU přijal pozvání mladý francouzský soubor Quatuor Ebène. Jejich provedení Proko evova Kvartetu č. 1 bylo plné napětí a energie, jak se sluší na mladý prestižní soubor. Pozoruhodné bylo i uvedení jedné z posledních skladeb Gabriela Faurého – jeho Smyčcového kvartetu e moll. Zde je třeba ocenit zvláště bezchybnou hru primária kvarteta Piene Colombeta. Role prvních houslí bývá někdy i v jinak slušných kvartetních ansámblech kamenem úrazu. O to větší zážitek je, když primárius hraje opravdu intonačně a technicky bezchybně jako sólista. Velmi často se produkce smyčcových kvintetů nesetkávají s příliš velkým úspěchem. Přidání dalšího „ad hoc“ zvoleného člena, který se nemá čas sehrát s daným kvartetem, je vždy dost ošidné. V cellistovi Vladimíru Leixnerovi však našel při interpretaci Schubertova Smyčcového kvintetu C dur Quatuor Ebène silnou oporu. I když drobná nesehranost byla patrná, vcelku jim svou mistrnou a citlivou hrou Laixner naopak pomáhal k téměř dokonalému obrazu tohoto velkého díla. Mistrná byla především adagiová věta zahraná s ohromnou plastičností a přes skladatelem zvolené značně pomalé tempo s velkou dramatičností a napětím. Pozoruhodný byl i nový pohled na tento repertoárový kus, který Quatuor Ebène hrál v přirozeném ladění. •

setkání mladých klavíristů a první dílnu pro nejmladší skladatele. Každá z těchto událostí si zaslouží pár řádek, avšak nejdříve je potřeba poděkovat všem, kteří finančně Beethovenův Hradec 2006 podpořili. Díky osobní záštitě náměstkyně hejtmana Jaroslavy Wenigerové nesl hlavní díl nákladů Moravskoslezský kraj, štědré bylo rovněž Ministerstvo kultury České republiky, ale soutěž by se nemohla konat ani bez podpory Národního památkového ústavu – správy zámku Hradce nad Moravicí, Městského úřadu v Hradci nad Moravicí, Matice slezské v Opavě, Nadace Český hudební fond, Nadace Leoše Janáčka a České spořitelny. V inventáři státního zámku můžeme obdivovat dva nástroje, na něž Beethoven při svých pobytech prokazatelně hrál. Účastníci přehlídky s názvem Beethovenův klavír však samozřejmě koncertovali na křídlo Petrof v novogotické Velké dvoraně Červeného zámku. I z toho důvodu, že historické nástroje, bohužel, nejsou provozuschopné. V programu zazněla skladatelova drobná dílka i známé klavírní sonáty v podání dvacítky žáků ZUŠ z Opavy, Háje ve Slezsku, Ostravy, Karviné, ale také z Olomouce, Prostějova, Hodonína a rovněž studentů Janáčkovy konzervatoře v Ostravě. Přívětivou nesoutěžní atmosféru obou zhruba hodinových bloků zdokumentovala nahrávka, k radostné náladě přispěly nejen pamětní listy, ale zejména obyčejná lidská setkání. Mezi posluchači převládaly děti z místní Církevní školy sv. Ludmily, kterým poslech hudby zpestřil jejich sváteční den. Výstavu s názvem Lichnovští a Beethoven, Beethoven a Hradec připravila kunsthistorička Eva Kolářová. Instalace obsahuje množství obrazových či písemných materiálů a předmětů z doby před dvěma staletími, ale i mapujících historii soutěže. Na vernisáži poděkoval správce státního zámku Radomír Přibyla sedmi osobnostem, které se zasloužily o to, aby Beethovenův Hradec zrál jako dobré víno – historikovi Karlu Boženkovi, hudebníkům Ivanu Měrkovi, Rudolfu Bernatíkovi, Janu Hališkovi, výtvarníku Zdeňku Benešovi a organizátorkám Danuši Sommerové a Janě Kalusové. K slavnostnímu lesku otevření výstavy přispěla i legendami opředená Appassionata v přesvědčivém provedení studenta Ostravské univerzity Lukáše Poledny. Velmi pěkně byl navštíven zahajovací koncert souboru Antiquarius Consort Praga, i proto, že byl zařazen do abonentní řady opavských milovníků krásné hudby. Soubor, který se pod vedením houslisty Václava Návrata specializuje na stylovou interpretaci, přednesl dobové úpravy Beethovenovy 4. a 5. symfonie pro smyčcové kvinteto z pera Carla Friedricha Eberse. Také proto nesl sobotní koncert název Beethoven jinak, a byť některým posluchačům chyběl zvuk velkého orchestru, průhlednější struktura a hráčský zápal většinu přítomných přesvědčily o smysluplnosti podobných objevných projektů. Víme navíc, že Beethoven psal 4. symfonii pro svého přítele Opperdorfa a že její první neoficiální provedení proběhlo na zámku v dnešním polském Glogówku. Odtud pak skladatel přicestoval na Hradec, a existuje proto

(). beethovenv hradec – dva hudební sv!ty Hradec nad Moravicí, Galerie Bílého zámku  Petr Hanousek Půlkulatiny Mezinárodní interpretační soutěže a festivalu Beethovenův Hradec se letos ještě navíc příhodně sešly s dvoustým výročím první skladatelovy návštěvy zámku. Mezi 1. a 11. červnem proto nabídlo pořádající Sdružení pro umění a výchovu Talent hudbymilovné veřejnosti z celého regionu nejen známé muzikantské klání, tentokrát v oboru housle, ale také tři koncerty, výstavu v galerii Bílého zámku,

festivaly, koncerty

ty tenkrát byla Markéta Dvořáková, která letos spolu s Ivo Medkem a dalšími kolegy z Brna připravila celý čtyřdenní projekt pro čtyři komponující děti a dva mladé muže. Fakt, že si začínající skladatelé mohli poslechnout hudbu Jany Bařinkové, Aloise Piňose, Jana Grossmanna, Johna Cage, Markéty Dvořákové, Jana Kavana a Ivo Medka byl zúročen v kolektivních improvizacích s použitím netradičních nástrojů (tibetský zvon, bábovkofon, trombo-plastico a pinpongoforte) a lze věřit, že osvěžil jejich rodící se fantazii. Možná i skutečnost, že se závěrečné nedělní představení konalo v galerii Bílého zámku a přesně v těch místech, kde měl před rekonstrukcí zámku bonnský mistr svůj pokoj, pomůže nalézt Tomáši Pilařovi, Kateřině Marii Kra ové s bratrem Janem, Danielu Pitrovi, Heleně Šmídové či Luboru Medkovi svůj hudební jazyk a budoucí generace si s potěšením řeknou, že se právě tady našel nový Beethoven. •

eská filharmonie spolen! s mladými Praha, Rudolfinum  Petar Zapletal Už před začátkem závěrečného koncertu České filharmonie v jubilejní sté desáté sezoně (22. června 2006) se před Rudolfinem rojily desítky mladých posluchačů: atmosféra ve Dvořákově síni pak poukazovala na zvláštní ráz večera, v jehož programu řídil šéfdirigent Zdeněk Mácal díla W. A. Mozarta a A. Dvořáka. Na přípravě koncertu totiž participovalo Gymnázium Jana Nerudy a Hudební škola hl. města Prahy; filharmonikové hostili čtrnáctiletého pianistu Davida Hausknechta. Mladičký sólista (nar. 1992), posluchač Jitky Němcové v Hudební škole hl. m. Prahy a žák základní Blahopřání šéfdirigenta České filharmonie Zdeňka Mácala mladičkému pianistovi, Davidu Hausknechtovi

foto Zdeněk Chrapek

domněnka, že dobrou náladou a humorem oplývající skladba byla přede dvěma staletími provedena i zde. Rovněž úterní houslový recitál českého houslisty působícího v Berlíně, Jana Tomeše, a polské klavíristky Elzbiety Neumann s názvem Beethoven mezinárodně potěšitelně zaplnil novogotický sál s vynikající akustikou. Bohužel pro zranění cellistky nemohlo vystoupit původně ohlášené European Fine Arts Trio s Arcivévodským triem a výkon obou interpretů (v 1. a 9. sonátě a zejména v Romanci) poznamenala snaha zachránit na poslední chvíli beethovenovský program. Jan Tomeš se však angažuje na projektu mezinárodního studentského orchestru, který by měl letos v letním Hradci zahrát právě Beethovenovu 4. symfonii s dirigentem Krzysztofem Pendereckým, a tak jeho vstup do festivalového programu měl i další význam. Vydařený byl i páteční koncert finalistů a držitelů speciálních cen. Nejdříve se však vraťme přímo k soutěži. Náročné podmínky se možná podepsaly na početně menší účasti kandidátů, než bývalo zvykem, zato však mnozí z třiadvaceti soutěžících patřili k vyzrálým osobnostem, které je radost poslouchat. Rovněž průběh soutěžního dění nemusel být tak hektický jako obvykle. Přítomnost studentů z Japonska a USA ukazuje, že se povědomí o soutěži neztrácí. Předsednictví poroty přijal český houslový virtuos Ivan Ženatý, působící na vysoké škole v Drážďanech, dalšími členy pak byli Michal Grabarczyk z Poznaně, Mintcho Mintchev z Essenu, Desmond Wright z Bernu a František Novotný z JAMU Brno. Ten je spolu s Ivanem Ženatým laureátem Beethovenova Hradce a je velmi potěšující, že se oba do Hradce vrátili jako porotci a pedagogové – jejich žáci patřili k nejlepším. A jak dopadla samotná soutěž? První cenu v první kategorii do 19 let a zároveň Cenu Městského úřadu v Hradci nad Moravicí za nejlepší provedení skladby Ludwiga van Beethovena získala Iva Miletić ze Srbska, studentka vysoké školy v Essenu. Zvítězila projevem, který nebyl jejím pedagogem tlačen k manýrám a póze. Pro její závěrečnou exhibici porota vybrala Wieniawského Variace na originální téma pro housle a klavír, při nichž ji s příkladnou obětavostí doprovodila Daniela Foltýnová. Druhou cenu si rozdělili Lucia Kopsová ze Slovenska, studentka JAMU v Brně – hrála spolu s Vladimírem Hollým Beethovenovu Romanci G dur – a Jakub Junek z Pražské konzervatoře, který se blýskl povinnou skladbou F. Kreislera Caprice Viennois opět za klavírní spolupráce Daniely Foltýnové. Třetí cenu udělila porota Friederike Jahn, studentce hudebního gymnázia v Drážďanech. Ta zahajovala koncert první větou z Beethovenovy Sonáty a moll za inspirovaného doprovodu Hirohito Saigusy. Ve druhé věkové kategorii zvítězila Fanny Fröde, studentka vysoké školy v Drážďanech, která však pro onemocnění nemohla na závěrečném koncertě vystoupit. Druhou cenu získal student vysoké školy v Essenu Tsvetomir Tsankov z Bulharska. Spolu s Marinem Petrovem u klavíru zahráli posluchačsky i interpretačně obtížnou Fantazii, op. 47 A. Schönberga (houslista hrál zpaměti!). Třetí v pořadí byl Jakub Fišer z Gymnázia Jana Nerudy v Praze, v jehož podání ocenilo publikum sólovou skladbu Recitativo a Scherzo-Caprice F. Kreislera. V programu se střídaly virtuózní skladby s díly Beethovenovými i hudbou 20. století. Za velmi přesvědčivý přednes Fišerovy sonáty Ruce získala Iva Kramperová z AMU Praha Prémii Nadace Český hudební fond. Na klavír tuto držitelku čestného uznání doprovázela Miloslava Machová. Koncert již tradičně natáčel Český rozhlas Ostrava, a tak se na mimořádné výkony mohou těšit i další posluchači. Jiný hudební svět, preferující meditaci a hravost místo rychlosti prstů a snahy o dokonalost, nabídl nejen koncert lektorů, ale celá 1. dílna pro nejmladší skladatele. Zúčastnili se jí někteří vítězové loňské skladatelské soutěže žáků ZUŠ, jejíž finále se odehrálo právě na zámku v Hradci. Členkou poro-



festivaly, koncerty

školy s rozšířeným vyučováním v žižkovské Lupáčově ulici má už za sebou účast v několika soutěžích, z nichž si většinou odnesl první ceny; absolvoval četná sólová vystoupení ve školních programech, hrál i se školním orchestrem, v Českém rozhlase, v Rakouském kulturním institutu, na našem velvyslanectví ve Vídni i na Pražském hradě, atd. Za vzorného, citlivého Mácalova doprovodu hrál Hausknecht Mozartův Koncert č. 27 B dur, KV 595. I když jsem při takové příležitosti očekával slibný výkon, přecejen jsem byl velmi příjemně překvapen nejen vysokou technickou a výrazovou úrovní, ale především tónovou kulturou Hausknechtova projevu. Má dokonale uvolněné ruce, v jeho hře není nic chtěného, je srostlý s nástrojem; krásně mu vyšly virtuozní pasáže, jeho hra překypovala přirozenou, spontánní muzikalitou. Ve druhé větě koncertu (Larghetto) prokázal Hausknecht i podivuhodně zralou schopnost „ponoru“ do lyrického světa Mozartovy hudby, jež v této části díla tak nápadně předznamenává romantický výraz. Jediná připomínka se vztahuje k práci s pravým pedálem: mladý klavírista nemá žádný důvod „přikrývat“ jím technické obtíže partu – jde tu spíš o střízlivější, uměřenější užití pedalizace. To ale byla skutečně jen droboučká piha krásného výkonu. Zdeněk Mácal pozval ke spolupráci i jedenáct instrumentalistů z řad studentů Gymnázia Jana Nerudy. Usedli mezi členy filharmonie sebevědomě a spolu s nimi odvedli jak v Předehře k opeře Don Giovanni W. A. Mozarta, tak při Mácalově temperamentním provedení Symfonie č. 8 G dur, op. 88 Antonína Dvořáka nadějné výkony, v nichž přes pochopitelné drobné lapsy osvědčili vysokou úroveň odborné výchovy. První večer nového projektu vzájemné spolupráce ČF a Gymnázia Jana Nerudy se povedl. Za nepochybný úspěch ostatně pokládám i skutečnost, že Dvořákova síň byla zaplněna navzdory tomu, že ve stejném čase fandily nedaleko Rudolfina stovky nadšenců českým fotbalistům při veledůležitém, byť posléze prohraném zápase s mužstvem Itálie na mistrovství světa… •

koncert pražského smíšeného sboru k *). narozeninám miroslava košlera Praha, Lichtenštejnský palác  Jiří Kolář Koncert Pražského smíšeného sboru dne 23. června 2006 v Sále Martinů Lichtenštejnského paláce připomněl hned tři významná výročí – především nadcházející 75. narozeniny sbormistra Miroslava Košlera (25. 7. 1931) a neuvěřitelných pětapadesát let sbormistrovské spolupráce s tímto předním českým sborovým tělesem, které v letošním roce oslavuje šedesát let své existence. Miroslav Košler, kterému byl koncert věnován, projevoval lásku ke sborovému zpěvu již od dětství. V roce 1959 absolvoval obor dirigování na Hudební fakultě AMU jako žák M. Doležila, J. Kühna a J. Veselky, ale již od roku 1951 stál v čele dnešního Pražského smíšeného sboru, s nímž sklízel úspěchy v 23 zemích Evropy, Japonsku a USA. Jeho druhým významným dirigentským působištěm byl profesionální Pražský mužský sbor, jehož řízení se ujal v roce 1971. Umělecké curriculum vitae Miroslava Košlera je velice bohaté. Patří do něho sbormistrovská spolupráce s Vídeňskými filharmoniky, Drážďanskou filharmonií, milánskou La Scalou, Českou a Slovenskou filharmonií a dalšími domácími i zahraničními orchestry. K vrcholům jeho kariéry patří i úspěšná spolupráce se světovými dirigenty v čele se Z. Mehtou, R. Muttim, G. Sinopolim, K. Naganem, J. Bělohlávkem a V. Válkem při provedení oratorií A. Dvořáka, H. Berlioze, G. Mahlera, A. Schönberga a I. Stravinského.

foto Jiří Skupien



Čerstvý pětasedmdesátník Miroslav Košler

Při výčtu Košlerových hudebních aktivit nelze opomenout jeho působení ve funkci uměleckého ředitele mezinárodního sborového festivalu Praga cantat a pražského festivalu operní a symfonické hudby Prager Winter, činnost v porotách řady mezinárodních sborových soutěží, vedení sborových a sbormistrovských ateliérů a úspěšnou činnost pedagogickou. S většinou svých studentů z Pražské konzervatoře nebo Pedagogické fakulty UK zůstává v kontaktu i po absolvování školy, jako umělecký poradce a náročný kritik sleduje dále jejich vývoj a zapojuje je i do práce se „svým“ Pražským smíšeným sborem. Příkladem podobné spolupráce se stalo i dirigentské spoluúčinkování pěti jeho bývalých nebo současných žáků na tomto slavnostním koncertě. Pražský smíšený sbor, který se dramaturgicky zaměřuje zvláště na hudbu 20. století (premiéroval např. řadu skladeb Z. Lukáše a A. Tučapského), zařadil do programu svého „gratulačního“ koncertu Proprium festivum P. Ebena (J. Petrdlík) a po třech částech z Biblických písní A. Dvořáka ve sborové úpravě J. Burghausera (J. Steyer), z Missa in sol A. Tučapského (M. Hájek) a z Liturgické mše Z. Pololáníka (S. Kladas). Koncert uzavřela vtipná, spirituálově laděná skladba Prague Mixed Greeting, kterou M. Košlerovi věnoval a v premiéře provedl M. Ivanovič. Zralý dirigentský výkon Jiřího Petrdlíka, ale i výborné výkony ostatních mladých dirigentů, právě tak jako ve všech sborových disciplínách přesvědčivý výkon Pražského smíšeného sboru byly jistě nejkrásnějším dárkem jubilantovi i slavnostně naladěným posluchačům, reprezentujícím snad všechny etapy úspěšné historie sboru. •

nevšední veer premiér Praha, Atrium na Žižkově  Julius Hůlek Ano, koncert komorního souboru dechových nástrojů Harmonia Mozartiana Pragensis v žižkovském Atriu (15. 6.) se dá bez nadsázky nazvat večerem premiér děl současných českých skladatelů. Jmenovaný soubor je typem klasicistní harmonie, charakteristické zejména pro hudbu 18. století, ovšem tentokrát tu kromě ustálené sestavy párového oktetového obsazení hobojů, klarinetů, lesních rohů a fagotů účinkoval jak v rozšířené, tak v redukované podobě. Richarda Heina,

festivaly, koncerty jinak uměleckého vedoucího souboru HMP, u dirigentského pultu v početněji obsazených skladbách zastoupil pohotový a invenční Michael Keprt, jenž program také nastudoval. Pro „výchozí“ oktetovou sestavu určil své Pražské nokturno Petr Pokorný. Skladba se rozezněla volným úvodem a charakteristickou zpěvností (a to v podstatě v celém svém průběhu), nesenou polyfonním předivem, které vystřídalo homofonní prosvětlení. Na toho, kdo sleduje současnou českou hudební tvorbu, mohl Pokorného nevtíravě osobitý styl působit jakoby „odjinud“. Vskutku – takhle u nás nikdo nepíše. Tok přemýšlivé hudby vhodně otevřel celý večer. Následující Divertimento č. 6 pro tři fagoty Stanislava Jelínka však bylo z úplně jiného „těsta“. Upoutá už volbou nevídaného obsazení – skladba pro tři fagoty bez doprovodu zřejmě dosud neexistovala. Nadto je tu přítomen svérázný smysl pro humor, pro Jelínka zvláště příznačný – počínaje quasipochodovou stylizací počáteční věty (mimochodem v barevně pěkné a vynalézavé instrumentaci tří totožných zvolených nástrojů, se kterou si zdařile poradil), přes stylizovanou gavottu a kantabilní i expresivní Moderato s polyfonními názvuky až po živé a úsečné finále, kde narůstající humor vrcholí. Na večeru se rovněž představila mladá, půvabná a nadějná komponistka Uršula Rachel Fortin, a to hned jako skladatelka a houslistka zároveň. Zpěvný volný úvod jejího díla Modrosmutná panenka pro dechový oktet a sólové housle s dominantní kantilénou sólového nástroje působivě vystřídal attacca rychlý, expresivní pohyb, též s táhlými kolektivními akordy dechů. Skutečně zvláštní náladou nesená kompozice U. R. Fortin byla obklopena skladbami, které v prvém slova smyslu premiérami nebyly – zazněly totiž už vloni na podzim v rámci II. Medového odpoledne v Zadní Třebani, které uspořádal fagotista Luboš Fait, zakladatel a manažer souboru Harmonia Mozartiana Pragensis. Luboš Fait je navíc nadšeným včelařem, právě tak jako skladatel Ivan Kurz, jenž pro tuto příležitost napsal pěknou skladbu Včelí políbení určenou dechové harmonii a podbarvenou reprodukovaným bzukotem včelího úlu. Na svůj vkus poměrně tradiční stylové ladění autor zdůvodňuje adekvátním estetickým cítěním převážně už postarších příznivců foto Jiří Skupien

Autorem jedné z premiér byl i skladatel Petr Pokorný.



včelařství, mezi nimiž bychom progresivní modernisty asi těžko hledali… Na zmíněném Medovém odpoledni a podruhé nyní v Atriu také zaznělo zhudebnění quasidadaistického recesistického textu Ervina Schulhoffa, jímž uvedl svou skladbu Basový slavík z první poloviny dvacátých let minulého století, jako patrně první kompozici pro sólový kontrafagot vůbec. Plzeňský fagotista a skladatel Vladimír Vlna nazval svou skladbu pro mezzosoprán a dva kontrafagoty (jak praví její podtitul) podle Schulhoffa – Osobní vyjádření ve prospěch všeobecné srozumitelnosti. V. Vlna se tu projevil nejen jako skutečný znalec „svého“ nástroje, ale i jako nevšední a smyslem pro humor obdařený autor (humor v hudbě byl vůbec vítanou a silnou stránkou pojednávaného večera). Mezzosopranistka Jana Barbara Hein (sólistka plzeňské opery) přednesla zpočátku melodramaticky laděný part velice citlivě a s plným porozuměním. Vlnova kompozice upoutala propracovanými instrumentálními party a drsným výrazem exponovaným hlavně ve druhé polovině. Vrcholem večera se stalo Nonetto (dechová harmonie s kontrabasem) Zdeňka Šestáka, loňského jubilanta (80), s podtitulem Hommage a Josef Triebensee. Šesták tu složil hold klasicistní dechové harmonii, charakteristické pro schwarzenberskou hudební kulturu své doby, jejíž muzikanty a autory má jako muzikolog dokonale probádány. Ovšem jako skladatel se Z. Šesták prozíravě vyhnul popisné ilustrativnosti a klasicistní „divertimentovou“ atmosféru evokoval novodobými výrazovými prostředky. Dílo je instrumentačně důkladně pojednáno, kontrabas (Pavel Klečka) mu dává výrazný zvukově barevný efekt a kromě toho zde exponuje dva anglické rohy (místo klarinetů), což byl charakteristický fenomén dávné schwarzenberské kapely (Jitka Tomšíčková, Renáta Paulů). Skladba plyne nepřetržitým, kompaktním proudem hutného přediva, namnoze obohaceného dramatickým výrazem. Večer v Atriu přinesl nevšední zážitek, o to intenzivnější a hodnotnější, že šlo o současnou hudební tvorbu, navíc českou a většinou uvedenou poprvé – s něčím takovým se v dnešním „kasovně“ zaměřeném koncertním provozu příliš často nesetkáváme. Tím více jsme ocenili přítomnost početného publika, které navíc předvedené skladby nadšeně a spontánně aplaudovalo. Koncerty souboru Harmonia Mozartiana Pragensis mají vynalézavou dramaturgii, která dobře ladí s estetickým zaměřením Atria. •

veer marka kopelenta Praha, České muzeum hudby  Julius Hůlek Zcela nevšedním zážitkem se na kraji léta stal autorský večer Marka Kopelenta (1932), jednoho z nejvýznamnějších, i mezinárodně uznávaných českých skladatelů, který v příštím roce oslaví pětasedmdesátiny. Konal se ve dvoraně budovy Českého muzea hudby (18. 6.) a byl dalším článkem v sérii podobných koncertů, kde autor usiluje, jak trefně poznamenal, aby „sám formoval jejich program a pokusil se jim vtisknout určitou jednotící myšlenku a také komorní atmosféru“. Večer byl plně v autorově osobité režii a myslím, že se tak i zdařil. Proběhl bez přestávky a potlesk – o to srdečnější – zazněl až na konci. Protagonistkou koncertu byla vynikající německá mezzosopranistka Mechthild Seitz, pro niž M. Kopelent napsal některé své skladby. Například volný, ale myšlenkově sevřený triptych Tři duchovní zpěvy na texty ze Starého zákona pro sólový hlas, odkud zazněla část první Cantus pro defunctis – Zpěv za zemřelé (1993) a třetí, Cantus de nativitate Filii – Zpěv o narození Syna (1997), kdežto, prostřední ale chronologicky poslední část Cantus de anima Deum desiderante – Zpěv o duši, která touží po Bohu (2002), ač byla původně



festivaly, koncerty

ohlášena a měla zaznít v premiéře, byla vynechána. M. Seitz byla – řečeno jednoduše – okouzlující. Bezchybná intonace, dokonale procítěné a podané a také vnitřně prožité vyjádření každé fráze zanechalo hluboký dojem. Pěvkyně bezpochyby náleží k jedinečným zjevům v oblasti interpretace duchovní vokální kultury. K výslednému efektu určitě přispělo i to, že její zpěv nezněl jen z pódia, ale z různých míst dvorany, v jejímž prostoru se volně pohybovala. Zmíněné meditativní zpěvy vhodně doplnilo obdobně založené a laděné (a i obdobně podmanivé) – jak M. Kopelent uvedl v programové brožuře – „krásné vokální dílo výjimečné ženy středověku, mnišky, spisovatelky, hudebnice, léčitelky Hildegardy von Bingen z 12. století“, nám, bohužel, blíže neznámé. Dobře také vyšel záměr, že vokální části programu byly prostřídány třemi cembalovými, relativně kratšími skladbami pro cembalo barokního autora Johanna Jacoba Frobergera. S velkým citem, invencí a technickou perfekcí je provedla Monika Knoblochová. K instrumentálním číslům programu ještě patřil Kopelentův Cantus rogans – Prosebný zpěv pro sólové violoncello v přesvědčivém podání Jiřího Bárty, pro něhož byl roku 1999 napsán. Vhodně, ale vůbec ne ilustrativně evokoval atmosféru sólových cellových suit J. S. Bacha. Skladba rapsodická, přemýšlivá – a opět – podmanivá, mj. jako vhodný doplněk (či protějšek?) k sólovým číslům vokálním. Završením koncertu bylo Vyhnání, kantátová, myšlenkově i hudebně-tektonicky velice závažná skladba pro mezzosoprán sólo (M. Seitz), hoboj (Vilém Veverka) a devět hlubokých nástrojů (Ludmila Sovadinová, Ondřej Štochl, Angelika Boué – violy, Milada Gajdová, Sylva Jablonská, Petr Nouzovský – violoncella, Ondřej Melecký, Michal Novák, Veronika Látalová – kontrabasy). Pražské sólisty v uvedeném složení citlivě a s nadhledem dirigoval zkušený Bohumil Kulínský. Autor chtěl osobitě připomenout trvale platné memento exodu – Židů i křeťanů, Němců i Čechů a dalších národností a etnik, ostatně stále přítomné v celosvětovém měřítku. V strukturně hutné umělecké výpovědi se mu podařilo dosáhnout nádherné symbiózy sólového lidského hlasu a hoboje, přičemž zároveň na jedné straně vynikl místy virtuózně pojatý (a také výborně podaný) hobojový part, zatímco na straně druhé se sólový vokál stal příkladně organickou součástí celkového spektra díla. Na jeho poslední tóny bezprostředně navázalo (tak jako předtím celý večer uvedlo) Kopelentovo výstižné „krátké vytrubování jako memento minulosti i naděje do budoucnosti“ provedené trompetistou Janem Pudlákem. Večer ze skladeb Marka Kopelenta přesvědčivě potvrdil, že tento autor nám má stále co říci. Navíc jsme byli příjemně překvapeni, že oblasti duchovní hudby, které se soustředěně věnuje (a kde se jinak často setkáváme s vyloženými plagiáty), dokáže poskytnout vskutku nové, originální hodnoty. •

komorní koncert z díla ladislava kubíka Praha, Pálffyho palác  Jaromír Havlík Ladislav Kubík oslavil své šedesátiny ve svém rodném městě mimo jiné i malým bilančním koncertem ze své dosavadní komorní tvorby. Koncert se uskutečnil ve skladatelově režii za spolupráce Společnosti pro soudobou hudbu Přítomnost v sále Pálffyho paláce 14. června. Zaznělo na něm celkem pět skladeb vzniklých v rozmezí uplynulých 24 let, což v zásadě obnáší celý dosavadní diapazon Kubíkovy samostatné tvůrčí činnosti. Úvod programu obstarala nejstarší z pětice děl – jednovětý Smyčcový kvartet č. 1 z roku 1981. Dílo je nejenom dokladem Kubíkovy tehdejší tvůrčí orientace na to momentálně

nejmodernější, čím se mohl mladý český skladatel na počátku 80. let umělecky vyjadřovat; je zároveň i dokladem zpochybňujícím všeobecnou platnost dnes tak rozšířeného tvrzení o totálním úpadku české skladatelské tvorby v etapě tzv. normalizace, o jejím návratu ke konzervativnímu, neproduktivnímu tradicionalismu. Skladatel se v něm sice rozloučil s – u nás – tehdy tak oblíbenou a nadužívanou “malou” (kontrolovanou) aleatorikou, nicméně fakturní, témbrová, rytmická i metrická stránka díla je přes celkovou zpevněnost moderní, neotřelá. Provedení kvartetu se ovšem neobešlo bez interpretačních kazů. Hned na počátku došlo v souboru ke zjevné diskoordinaci souhry – a tak se nakonec “malá aleatorika” při provedení přece jen konala, byť jaksi nad rámec skladatelského záměru. Stamicovo kvarteto prokázalo své profesionální kvality tentokrát i v tom, že skladbu za vzniklé situace dohrálo až do konce ve znění ještě únosném. Trio pro housle, violoncello a klavír z roku 1987 pokračuje ve skladatelově stylové orientaci osmdesátých let. Je rovněž jednověté a projevuje se v něm, možná ještě výrazněji než tomu bylo ve smyčcovém kvartetu, skladatelova snaha o moderní formulaci melodie v limitech tradičně chápaných principů melodické horizontály. Tato věc je, jak se postupně ukázalo i v následujících kompozicích programu, Kubíkovou silnou stránkou, vyhovující plně celkovému charakteru jeho skladatelského myšlení v rámci linie, plochy i makrostruktury celku. Kubíkova melodie je všeobecně vysoce expresivní a ve spojení s odpovídající rytmičností umožňuje dosáhnout poměrně extrémní výrazové kontrasty. V podání tria Silvie Hessová (housle), Petr Nouzovský (violoncello) a Daniel Wiesner (klavír) vyzněla skladba po mém soudu znamenitě. Kvartet pro hoboj, klarinet, fagot a klavír Andělé a letadla (1994) náleží dobou svého vzniku (1994) již do Kubíkova amerického období a u nás jsme ho slyšeli patrně poprvé. I v tomto případě mělo toto třívěté dílo štěstí na znamenité interprety: soubor In modo camerale má již zvučné jméno a i tentokrát předvedl Kubíkovu nesnadnou kompozici ve vzorném nastudování. Byla-li v předchozích řádcích konstatována Kubíkova zjevná snaha o osobitou, moderní, byť v základních parametrech tradičně pojatou melodii jako východiska jeho skladatelských představ, pak kvartet Andělé a letadla je dalším dokladem této cesty. Kubíkovy melodické fráze jsou velmi nápadité a působivé a dost možná, že je americké prostředí v řadě detailů jakoby obrousilo, vyhladilo do poněkud tradičnější výchozí podoby. Je to ovšem podoba, která plně vyhovuje všem následným skladatelským operacím, z nichž se teprve rodí dílo jako celek. A již zde lze určit další konstantu Kubíkova skladatelského projevu – totiž charakteristickou útvarnost se sklonem k dramaticky vypointovaným gradačním plochám. Někdo by to mohl označit za projev poplatnosti tradici, jenže evropská (resp. evroamerická) hudební komunikace užívá tento princip jako jeden ze svých klíčových dorozumívacích kódů s úspěchem už pěkných pár staletí. Zmíněný trend k modernímu utváření melodie je s úspěchem předveden i ve skladbě Portrét pro klavír a bicí nástroje. Dílo z roku 2005 zaznělo ve světové premiéře a nutno opět vysoko ocenit výkon všech tří interpretů – klavíristky Joanny Sobkowské a perkusionistů Davida Řehoře a Markéty Mazourové. V podstatě velmi komplikovaný, dramatickými konflikty zvrásněný portrét (autoportrét?) vyniká především dobře promyšlenou dramaturgií dynamiky a témbru, tedy těch vrstev zvukového materiálu, které zvolená nástrojová kombinace nabízí prvořadě. Je to hudba působivá jak hloubkou svého výrazu, tak, sit venia verbo, i zvukovou apartností. Závěr programu přinesl třetí Kubíkovu kompozici pro triové obsazení – a opět v jiné sestavě: Trio Metamorphoses pro klarinet, violoncello a klavír (2004). I ono je charakteristickým dokladem Kubíkova stylu v posledním desetiletí. Připadalo mi ze všech skladeb programu “nejklasičtější” ve smyslu zdůraz-

festivaly, koncerty



nění hlavních parametrů kompoziční práce, které považujeme za klasické, ustálené, nadčasové: způsob výstavby ploch a dramaturgie jejich vzájemného kontrastu, způsob zakládání a rozvíjení gradací, a samozřejmě melodika: znovu se zde demonstrovala Kubíkova osobitá melodická invence, východisko veškerých dalších skladebných operací, která rovněž inklinuje ke klasickému (tradičnímu) typu melodiky. Ludmila Peterková, Alžběta Vlčková a Daniel Wiesner si dílo zahráli se zjevnou chutí a obdobné pocity měli z tohoto provedení jistě i posluchači. •

dřichově Hradci, Českém Krumlově, Českých Budějovicích a Třeboni. Český rozhlas společně s Evropskou unií hudebních soutěží pro mládež (EMCY) uspořádal (20. 6.) na zámku v Jindřichově Hradci také mimořádný Evropský koncert, na kterém vystoupili vítězové soutěží sdružených v této organizaci, mimo jiné také Snítilovo kvarteto. •

Praha, Rudolfinum  Jiří Teml

Kdyně, Synagoga  Vlasta Bokůvková

Mezinárodní rozhlasová soutěž mladých hudebníků, založená před čtyřiceti lety z iniciativy tehdejší rozhlasové redaktorky Heleny Karáskové a jejích spolupracovníků neztratila dodnes nic ze své atraktivnosti. Naopak vzkvétá do krásy a upevňuje si respekt ve stále přibývajícím množství nejrůznějších festivalů a světových hudebních aktivit. Počínaje rokem 1966 zdobí životopisy dnes již renomovaných špičkových sólistů základní a pro jejich kariéru rozhodující vítězství v této soutěži. Z velkého počtu těchto osob připomeňme alespoň Václava Hudečka, Dmitrije Sitkovského, Shizuku Ishikawu, Čeňka Pavlíka, Vlastimila Mareše, Ludmilu Peterkovou, Janu Brožkovou, Zdeňka Šedivého, Pavla Šporcla a další, o kterých nepochybně ještě uslyšíme. Na zajištění této náročné a velkorysé hudební akce se po léta podílejí týmy rozhlasových pracovníků, stálá komise Concertina Praga a hudební redakce Českého rozhlasu 3 – Vltava, která výsledky soutěže prezentuje v rozhlasovém vysílání. V tomto výčtu nelze opomenout každoroční národní a mezinárodní poroty a řadu pracovníků mimo rozhlas, kteří se podíleli na zajišťování následného Jihočeského festivalu Concertina Praga, kde vítězové soutěže vystupují ve vybraných městech, baví se, uzavírají mezi sebou nová přátelství a těší se z pobytu v krásné jihočeské krajině. I letošní jubilejní ročník Concertina se pražskému publiku představil koncertem laureátů (17. 6.) v Dvořákově síni Rudolfina za účasti Českého rozhlasu i České televize. Mimořádně zralé výkony čerstvých vítězů zprostředkovaly posluchačům nezapomenutelné zážitky. Lukáš Klánský, Petr Matěják a Marie Šimková – ČR (2. cena v kategorii trií) předvedli dvě Dvořákovy Dumky, op. 90. Georgi Pejčev, Lia Petrova, Kristina Chinova, Stefanija Jankova a Liljana Kechajova – Bulharsko (1. cena v kategorii kvintet) uvedli dvě věty Šostakovičova Klavírního kvintetu g moll, op. 57. Olga Kirpičijova, Věra Lopatina a Arsenij Čubačin – Rusko (1. cena v kategorii trií) provedli 1. větu z Mendelssohnova Klavírního tria d moll, op. 49. Felix Key Weber a Anne Yumino Weber – Německo (2. cena v kategorii duí) interpretovali Händelovu Passacaglii v úpravě Johana Halvorsena. Lukas Stepp, Felicia Stepp, Katharina Henke a Jakob Sebastian Stepp – Německo (1. cena v kategorii kvartet) provedli dvě věty z Haydnova Smyčcového kvartetu č. 2, Hob. III/76. Skutečným vrcholem koncertu pak bylo závěrečné vystoupení absolutních vítězů Concertina Praga – Jakuba Junka a Ivana Vokáče – ČR, kteří kromě 1. ceny v oboru duí obdrželi ještě cenu Heleny Karáskové. Provedli Duo č. 1 pro housle a violoncello od Bohuslava Martinů a neutichající aplaus přítomného publika opět potvrdil, že hudba 20. století, pokud je zdařile napsána a provedena, není nestravitelným artiklem. Naopak! V souvislosti s tímto nepochybným úspěchem bych vyzdvihl ještě další přínos této soutěže pro propagaci a šíření české hudby ve světě, kterým jsou povinné skladby, psané českými autory pro kategorii sólových nástrojů. Úspěšný koncert vítězů mezinárodní rozhlasové soutěže Concertino Praga tak i letos otevřel festival, který v následujících dnech představil mladé hudebníky publiku v Jin-

V současnosti probíhá už pátý ročník zajímavé a záslužné akce nazvané „Hudba v synagogách plzeňského regionu“. Po vstupním koncertu v plzeňské Staré synagoze se stala 18. června dalším místem setkání s židovskou hudební kulturou synagoga v Kdyni, postavená v šedesátých letech 19. století v novorománském slohu. Budova, po rekonstrukci původní podoby znamenitě udržovaná, poskytla pro koncertní vystoupení dvou vynikajících sólistů kvalitní akustický prostor. Koncerty v synagogách jsou cenné i tím, že přinášejí do autentického prostředí méně často slýchaný výběr skladeb, a to nejen židovských autorů. V Kdyni zněl jednak akordeon, jednak housle – v sólových skladbách i v barevně zajímavém souzpěvu. Větší část večera patřila akordeonistce Jarmile Vlachové, která opět prokázala mistrovské ovládání svého mnohdy podceňovaného nástroje ve všech valérech jeho zvuku. Přednesla jednak technicky velmi náročné skladby svého sólového repertoáru (např. J. S. Bacha, D. Scarlattiho, F. Angelise a Ukrajince A. Bělošického), jednak v citlivé muzikální souhře s výborně hrajícím houslistou Miroslavem Vilímcem několik kompozic židovských autorů. Snad nejvíce zaujala a dojala Hebrejská melodie, věnovaná skladatelem J. Achronem otcově památce. Houslista obohatil program sólovým Polským capricciem polské skladatelky G. Bacewicz. Výtěžek z koncertu, bohatě navštíveného nadšenými posluchači, byl určen k opravě Staré synagogy v Plzni. •

další koncert v kdy+ské synagoze rozezn!ly tóny concertino praga jubilující houslí a akordeonu

foto Vlastimil Hálek

Na koncertě se vedle Miroslava Vilímce skvěle představila i akordeonistka Jarmila Vlachová.



festivaly, koncerty

mladé pódium v novém m!st!  Jiří Kopecký Festival Mladé pódium, zaměřený na prezentaci umělců ve věku do 35 let, se po třiatřiceti ročnících stěhuje z Karlových Varů do Pardubic. Změna vyplynula z neradostného stavu hudebního života krásného lázeňského města, které si bohatě vystačí s promenádními koncerty, „Ave Maria“– produkcemi, večery s operetou, hvězdným filmovým festivalem či výpravnými akcemi typu volby miss. V dynamičtějším východočeském centru snad Mladé pódium, organizované členy Fóra mladých (občanského sdružení, které je členem Asociace hudebních umělců a vědců), brzy zdomácní a bude výrazněji vstupovat do kulturního dění, jehož potenciál je slibný – Komorní filharmonie Pardubice a zrekonstruovaná Sukova síň, konzervatoř, divadlo, zámek. Dramaturgie pokračuje v tradičním zaměření na určitý geografický okruh a vzhledem k významným výročím nezůstane stranou hudba Wolfganga Amadea Mozarta, Roberta Schumanna a Dmitrije Šostakoviče. „Americké inspirace“ nabídnou vedle George Gershwina nebo Astora Piazzolly díla Antonína Dvořáka a Bohuslava Martinů, související s působením v USA. Zazní práce „čechoameričana“ Karla Husy, na objednávku Mladého pódia napsal Vít Zouhar minimalistické Ritorni (premiéra 11. 9.), z Minnesoty přiletí Scott Miller, aby v rámci svého workshopu, zaměřeného na multimédia a nové technologie v hudbě, nacvičil s žačkou Ivana Štrause Ivou Kramperovou elektroakustickou skladbu se sólovými houslemi Chiméra No. 2 (premiéra 12. 9.). Vedle již zmíněné I. Kramperové vystoupí v rámci sólového recitálu klavírista Martin Kasík a violoncellista Petr Nouzovský, komorní zvuk přiveze do Pardubic Smetanovo trio, koncertantní repertoár představí fagotista Václav Vonášek se souborem Barocco sempre giovane vedeným Josefem Krečmerem. Mladé pódium v posledních letech prošlo mnoha změnami a otevřelo novou dramaturgickou koncepci spočívající v propojování hudby s dalšími uměleckými oblastmi, především divadlem, ale také literaturou a filmem. Za úspěch považuje Fórum mladých zejména dva ročníky dílny pro skladatele, interprety a tanečníky orientované na nová média a na rozvoj interaktivního přístupu a kreativity mladých umělců. Významná byla ale rovněž spolupráce s osobnostmi světového významu, jako byl například francouzský hudební skladatel Philippe Manoury působící ve světovém Centru pro výzkum a rozvoj soudobé hudby (IRCAM), založeném v Paříži Pierrem Boulezem. V roce 2005 se Mladé pódium stalo členem Českých kulturních slavností, cyklu devíti festivalů pořádaných sdružením Česká kultura. Přínos začlenění do rodiny prosperujících a slibně se rozvíjejících festivalů vidí jeho pořadatelé v posílení postavení festivalu Mladé pódium v povědomí odborné i široké veřejnosti, stejně jako v jeho praktické i morální podpoře. •

Zadáno pro: Mladé pódium

festivaly, koncerty

v náru sp!jte



doporuujeme

 Věra Lejsková Seděli jsme v útulné horské hospůdce, za okny poletoval sníh – stejně ho už bylo napadaného přes půl metru, a každý nově příchozí host s sebou přinášel závan studeného vlhkého vzduchu. Tady bylo teplo, na stůl pleskaly karty, mluvilo se drsným jazykem lesních dělníků, vrchní roznášel vysoce napěněné pivo a rum, hodně rumu – a z rádia zněla hudba. Hudba, kterou nikdo neposlouchal, tvořila v hospůdce odjakživa zvukovou kulisu a člověk by ji začal vnímat teprve tehdy, až kdyby přestala. Nebyla to hudba tzv. vážná, to by pan vrchní jakožto hlavní obsluhovač rádia ani nepřipustil – byla to hudba tzv. zábavná, střídaly se různé známé skupiny, různí známí zpěváci, oblíbené melodie, proslulé texty, které si zpívají už děti v mateřských školách místo národních písní. Ta hudba hrála bez přestání a nikoho ani nerušila ani nevzrušovala. Kdyby ji poslouchal znalec, upoutala by jej třeba někdy připomínka na některou známou skladbu ze světa vážné hudby, neboť ne všechny melodie byly doopravdy a úplně původní. Ale lesní dělníci nejsou znalci. Vědí, že eso přebije dámu, byť by byla sebekrásnější, uhraná sedma přinese uspokojení na celý večer a hanušovické pivo má říz, zvlášť, když se ho vypije víc. A hudba tiše hrála věci původní i nepůvodní – a nikdo ji neslyšel… Pojednou se objevila melodie známá – světově proslulá, byť podaná v jazzovém rytmu neznámé skupiny – zasvítila jako meteor mezi tisíci nevzrušivými tóny, znalec zatrnul – do útulné hospůdky vstoupil duch velikána, který, ač samotář, miloval útulné hospůdky – velikána jednoho z největších, L. van Beethovena, s jeho nesmrtelnou Ódou na radost, závěrem Deváté symfonie, které se koří hudebníci i hudbymilovní lidé celého světa. Jako by se na vteřinu zastavil čas. Pane vrchní! Ještě jedno pivo pro neviditelného hosta, on také rád svlaží vyprahlé hrdlo, sedí tu sám, kdysi nepochopený, teď nezměrně obdivovaný, děti si hrají jeho Elišku, a národy se koří Deváté… ještě jedno pivo! Z mlhoviny tónů vystoupily jasné hvězdy a najednou bylo hudbu slyšeti přes pleskání karet. „To je pěkná písnička!“ pravil lesní dělník.

BRNO 7. mezinárodní festival ŠPILBERK 2006 Hrad Špilberk 14. 8. 2006 Svět románské opery G. Bizet: Suity z Carmen č. 1 a č. 2 G. Verdi: Síla osudu, předehra Traviata, árie Violetty R. Leoncavallo: Komedianti, Intermezzo, árie Neddy G. Puccini: Manon Lescaut, Intermezzo ze III. dějství Bohéma, árie Mimi z I. dějství Sólo: A. Kohútková – soprán Filharmonie Brno Dirigent: P. Altrichter

23. 8. 2006 Romantický klarinet G. von Einem: Dantova smrt, orchestrální suita C. M. von Weber: Koncert č. 1 f moll pro klarinet a orchestr F. Schubert: Symfonie č. 9 C dur „Velká“ K. Dohnal – klarinet Wiener Jeunesse Orchester Dirigent: H. Böck

Sólistka: R. Renzová – soprán Capella Istropolitana

18. 8. 2006 Zahradní koncert W. A. Mozart: Adagio a fuga c moll, KV 546 J. Mysliveček: Orchestrální kvintet Es dur W. A. Mozart: Koncert D dur pro lesní roh a orchestr, KV 412 Praga Camerata Dirigent: P. Hůla

Smetanova síň 9. mezinárodní festival Varhanní léto v Obecním domě 4. 8. 2006 Velká varhanní dueta M. Ippolitov-Ivanov, R. Gliere, J. S. Bach, F. Liszt

ČESKÝ KRUMLOV 15. Mezinárodní hudební festival Český Krumlov Zámecká kaple sv. Jiří 3. 8. 2006 Varhanní recitál J. F. N. Seger, J. Pachelbel, G. Frescobaldi, V. Panerai

C. Andrews a J. Fischell (USA)

M. Novenko – varhany

E. Lauer (Německo)

4. 8. 2006 Maškarní sál Hudba na dvoře Rožmberků

Rudolfinum Pražské hudební slavnosti 5. 8. 2006 Z. Lukáš: Tří bagately pro symfonický orchestr W. A. Mozart: Koncert č. 5 A dur pro housle a orchestr, KV 219 P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 6 h moll „Patetická“, op. 74

Capella Rudolphina

Zámecké barokní divadlo Večer v barokním aranžmá G. B. Pergolesi: La serva padrona Collegium Marianum

23. 8. 2006 Maškarní sál Kytarový recitál N. Paganini, J. S. Bach, I. Albeniz Pavel Seidl – kytara

HLUBOKÁ NAD VLTAVOU 50. Hudební léto Hluboká 2006 Alšova jihočeská galerie 10. 8. 2006 W. A. Mozart: Andantino A dur pro violoncello a klavír A. Dvořák: Klid lesa pro violoncello a klavír, op. 68 Polonéza A dur pro violoncello a klavír, op. 94 Slovanský tanec g moll pro violoncello a klavír, op. 46/8 W. A. Mozart: Koncert D dur pro violoncello a klavír P. Nouzovský – violoncello Y. Ichimura – klavír

kresba Jan Blažíček

PRAHA Bertramka 4. 8. 2006 Zahradní koncert W. A. Mozart: Ah, lo previdi, KV 272 L. van Beethoven: Ah, perfido, op. 65 W. A. Mozart: Bella mia fiamma – Resta, o cara, KV 528 Koncert Es dur pro lesní roh a orchestr, KV 495

OLOMOUC Reduta 23. 8. 2006 Závěrečný koncert mezinárodních dirigentských kursů F. Liszt: Preludia H. Wolf: Italská serenáda F. Mendelssohn-Bartholdy: Symfonie č. 4 „Italská“ S. Prokoev: Klasická symfonie I. Stravinskij: Pták Ohnivák Moravská filharmonie Olomouc Dirigenti: frekventanti kurzů

11.–12. 8. 2006 J. S. Bach, W. A. Mozart, J. K. Vaňhal, C. Franck, O. Ravanello. Z. Kozub Elžbieta Karolak (Polsko)

18.–19. 8. 2006 W. A. Mozart, L. Vierne, E. Lauer

J. Turnovský – housle Janáčkova filharmonie Ostrava Dirigent: M. Turnovský

22. 8. 2006 D. Šostakovič: Koncert pro klavír, trubku a smyčcový orchestr, op. 35 W. A. Mozart: Symfonie č. 38 D dur „Pražská“, KV 504 J. Simon – klavír S. Zaal – trubka Pražská komorní filharmonie Dirigent: K. Zehnder

Barokní knihovní sál (Melantrichova 19, Praha 1) Letní slavnosti staré hudby 6. 8. 2006 La Serva Padrona komické intermezzo G. B. Pergolesiho (kostýmované koncertní provedení) Sólisté: M. Fajtová, T. Král, L. Charoy Collegium Marianum J. D. Monory – režie Ch. Rousseau – kostýmy

Bazilika sv. Jakuba 11. Mezinárodní varhanní festival 10. 8. 2006 A. Kalninš: Fantasie g moll G. M. Telemann: Chorální předehra J. G. Müthel: Chorální předehra J. S. Bach: Fantasie G dur P. Vasks: „Viatore“ N. Hakim: Rhapsody T. Deksnis a E. Alpe – varhany (Litva)



horizont

vzpomínka na václava vakáe

foto archiv

V měsíci srpnu si připomínáme 125. výročí narozeni klasika české dechové hudby, populárního hudebního skladatele Václava Vačkáře. Zapsal se do historie české hudby nejen jako autor mnoha krásných skladeb, ale i jako bojovník za práva a za společenské postavení lidových hudebníků. Byl iniciátorem a zakladatelem prvních hudebních odborů. Za svou organizační i dirigentskou péči byl nazýván početnou hudebnickou obcí „táta českých muzikantů“. Václav Vačkář se narodil 12. 8. 1881 v Dobřejovicích u Prahy. Měl mimořádné hudební nadání, ale protože pocházel z chudých poměrů, vyučil se u školních učitelů na housle a křídlovku a později nastoupil jako elév k vojenské hudbě v polském Přemyšlu. Brzy se projevil jako tvůrčí a vůdčí osobnost. Působil dva roky jako trumpetista v carském Rusku, po návratu se stal kapelníkem u divadelní společnosti J. Faltyse, v roce 1903 přijal místo kapelníka městské hudby na Korčule. Po návratu se v r. 1908 stal na čtyři roky kapelníkem městské hudby v Boskovicích na Moravě a poté rok působil v čele orchestru krakovského divadla. Své veškeré úsilí věnoval jak hře na nástroje, studiu not a partitur či práci s orchestry, tak i komponování. Bohatá melodická i harmonická invence mu brzy přinesla popularitu. Jeho koncertní valčíky Sen lásky, Večer na moři, Bylo to v máji, pochody Šohaj, Riviéra, suity Slovácké tance, „koncert“ pro tři nástroje Tři bratři a další přednesové i taneční skladby byly na repertoáru mnoha orchestrů. Jeho cílem bylo uplatnit se jako skladatel symfonické hudby. V roce 1913 dosáhl svého snu: nastoupil jako houslista a o rok později jako sólotrumpetista do orchestru České filharmonie. Zde strávil pět let a dosáhl úspěchu i se dvěma symfonickými skladbami. Přestoupil pak do orchestru Vinohradského divadla, poté do Šakovy filharmonie, ale nutnost živit početnou rodinu ho přiměla, aby pokračoval jako kapelník v biografech Alma a později Minuta na Vinohradech. Po příchodu zvukového filmu se ujal propuštěných hudebníků a vytvořil z nich orchestr, s nímž koncertoval v Radiopaláci na Vinohradech. Hospodářská krize však činnost orchestru ukončila. V roce 1927 vrcholí i jeho úsilí o založení Odborového sdružení hudebníků československých, hájícího interpretační práva lidových hudebníků, kteří do té doby byli ve velké nevýhodě oproti početným, profesionálně školeným vojenským hudbám. A autoři byli zcela bezbranní vůči nakladatelům. V čele sdružení působil řadu let a stál i u zrodu OSA. Od roku 1931, tedy od svých padesáti let, se nadále věnoval především dirigování a organizační práci, kdy neúnavně jezdil k orchestrům po celé zemi. Dbal o soustavné vzdělávání lidových muzikantů, napsal Nauku o harmonii, se zvláštním zřetelem pro samouky, vycházeje z vlastní bohaté zkušenosti skladatele, dirigenta i instrumentalisty, čímž zaplnil do té doby citelně prázdný prostor. Se svým synem Daliborem, neméně nadaným skladatelem symfonické, filmové i taneční hudby vytvořili velmi žádanou Instrumentaci symfonického a dechového orchestru, která vycházela vstříc i těm, kteří neměli možnost odborného studia. Nezlomná vůle a optimismus ve skladatelské i organizační činnosti i jeho přímý charakter a srdečnost mu získala vážnost a oblibu u hudebníků v celé republice. Jeho slavné skladby jako serenáda Vzpomínka na Zbiroh, zmíněné valčíky a pochody Probuzení, Osvobození, Vítězný návrat, Tempo, polky Dobřejovická, Staropražská i celá řada náladových skladeb si získaly oblibu pro „vačkářovsky“ povzbudivou energii a melodie vždy vycházející ze srdce. K jeho 70. narozeninám o něm

foto archiv

 Martin Vačkář

přiléhavě napsali: „Dal české hudbě mnoho ze svého talentu i z dobroty srdce. Odměnou mu bylo vědomí, že vyoral ‚dobrou brázdu‘ . V tom smyslu také zůstává trvale zapsán v historii naší lidové hudby“. Byl jmenován čestným občanem rodných Dobřejovic, Roztok u Prahy a města Zbiroha, byl oceněn i cenou města Prahy. Zemřel v r. 1954 v Praze ve věku 73 let a byl pochován na Vinohradském hřbitově. •

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál



jak pitínský vraždí v hippodamii Zlín, Městské divadlo  Jiří Kopecký Pověst letí! A protože se z Městského divadla Zlín nehrnou pozoruhodné zprávy každý den a protože se informace týká oživení partitury celovečerního scénického melodramu, který obvykle plní stránky dějin hudby a nikoli hlediště, musel jsem se jít přesvědčit na vlastní oči a uši, zda pověst nelže. Byl jsem nadšen. Řeč je o Smrti Hippodamie Jaroslava Vrchlického a Zdeňka Fibicha v režii Jana Antonína Pitínského. Interpretace hudební složky nebyla dokonalá. Filharmonie Bohuslava Martinů se proměnila ve slušný divadelní orchestr, kde občas něco skříplo, dirigent Roman Válek volil převážně sportovní rychlost, i když např. „milostný duet“

yesta a Airopy (4. výstup, 3. akt) vystavěl pomocí lyricky volného a působivého tempa. Že se hudba nestala bezpodmínečně určující složkou pro stavbu dramatu, dokazoval nedostatek pregnance ve spolupráci mezi herci a orchestrem (to se netýká pouze přesného zaklenutí slova do hudebního proudu, ale i pohybu herců, např. na začátku 3. dějství dva z pěti mužů neudrželi v nohách rytmus smuteční hudby za Chrysippa). Fibichovo dílo se často stávalo svého druhu filmovou hudbou; vůbec jsem ji nevnímal, zato úžasně podporovala scénu. Koneckonců reforma hudebního divadla Richarda Wagnera, kterou Z. Fibich znal a obdivoval, směřuje ke vzniku silného zážitku přímo na scéně.

Slavnostní vstup Pelopa a zahájení olympijských her klade podobné nároky jako třeba triumfální pochod z Aidy Guiseppe Verdiho. Kolikrát a jak trapně vyzněla snaha o pompézní výpravu! Pitínský nasadil projekci kombinovanou s akcí sboru (nechyběl ani létající génius-akrobat, ani obživlé pukající sochy), zaplnil balkón (jinak využitý pro žesťové nástroje) i parket. Prostředky laterny magiky se rozsvítily i při odchodu Atrea do vyhnanství. Zpomalené pohyby umocňovaly monumentální dojem. Jako bych se ocitl v 19. století, kdy často podívaná přebyla sluchový vjem. Byl jsem nadšen, a to i přesto, že došlo ke skloubení nesourodých inspirací: antiky (černobílá projekce, bílá sousoší sboru, do půl těla nazí muži), Japonska (Pelopův černý župan, černý účes Hippodamie, postoje černě oděného Jola připomínající ninja bojovníky), široce pojatá současnost (záběry z novodobých olympijských her, saka, bílou barvou ušmudlané kabáty, sloupy s umyvadly). Nezřídka nesrozumitelný a vznešený jazyk J. Vrchlického (např. stenokřídlý pták) i Fibichova hudba, spadající do mnohomluvné tradice 19. století, se s dnešním odpatetizovaným projevem špatně snášejí a vzbuzují nechtěný smích nebo nezájem. Pitínský našel řešení ve stylizaci herecké akce, která na začátku dává jasný signál divákovi, aby si byl

foto archiv

Gustav Řezníček (Chrysippos)

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

vědom distance: toto je divadlo, mýtus, nemusíš se vžívat, jen sleduj příběh a buď rád, že se tě netýká. Někdy byly promluvy slovo od slova „překládány“ do posunků na způsob divadla východních kultur (např. óda rapsóda a její „zápis“ Jolem, příchod vysokonohé Airopy a její replika na jedné noze), někdy se pojila myšlenka s gestem (např. nenávist k Chrysippovi a Hippodamiina ruka ve tvaru útočících drápů), jindy pohyb vyjadřoval vzrušení (např. Jolovo běsnění během předsmrtné řeči Chrysippa, yestův „balet“ se židlí při líčení souboje Chrysippa a Atrea). Směrem k poslednímu jednání po expozičních a obřadních scénách stylizace slábla, herci hráli z nitra postav, jakoby odhodili iluze a masky a nebylo už třeba nic předstírat. Díky tomuto vývoji nabývaly role Pelopa, Hippodamie a Atrea fascinující výše. I Airopě byla dána možnost přejít z fáze lehkomyslné dívky s peříčkovou parukou do stavu hlubšího charakteru černovlasé ženy. Originálně, i když nadbytečně, vstupoval do hry všudypřítomný němý komentátor Jolos (Pitínský tak možná vyřešil otázku, co s osobou, která mluví pouze v jednom výstupu). Jako plakátový typ se choval yestes, byl zakomplexovaným, úlisným zmetkem, který až na útěku s Airopou odhodil „zlý“ červený šátek. Režisér nevyužil ani možnosti Vrchlického postavy ani neposlouchal Fibichovo zpracování nejmladšího Pelopova syna, zato nechal vyniknout kontrastům a spojil yesta s nenásilnými a směšnými narážkami (senilního rapsóda budil ze snu servilní číšník yestes). Stavba rozměrného melodramu působila přehledně, protože Pitínský každý výstup promyslel jako samostatnou jednotku (téměř etudu) a analogické situace pojil návraty k materiálům a akcím (např. ukazování cesty do písku; protržení igelitové opony Hippodamií a její sebevražda v igelitu). Díky minuciózně vypracované stylizaci dosáhl přirozeného souladu mezi časem hudby, jednání a vzletem řeči. Byl jsem nadšen. Městské divadlo Zlín, Filharmonie Bohuslava Martinů – Jaroslav Vrchlický, Zdeněk Fibich: Smrt Hippodamie. Režie Jan Antonín Pitínský, dirigent Roman Válek, dramaturgie Vladimír Fekar, scéna Pavel Borák, kostýmy Michaela Hořejší, Pelops Dušan Sitek, Hippodamie Helena Čermáková, Atreus Tomáš Stolařík, yestes Radovan Král, Chrysippos Gustav Řezníček, Airopa Petra Hřebíčková, Myrtillos Pavel Leicman, Jolos Tomáš Slepánek, Pěvec Ivan Kalina, Hoch Pavel Vacek, pěvecký sbor Canticum Camerale. Psáno z reprízy 3. 6. 2006. •

tanec praha %&&' Praha, Divadlo Ponec, Archa, Sazka Arena  Lucie Dercsényiová Již po osmnácté probíhal v Praze festival věnovaný současnému tanci – Tanec Praha 2006. Letošní ročník po dobu více jak tří týdnů (2. 6. – 28. 6.) představoval produkce domácí a zahraniční – každé z nich se věnoval program tří večerů; týden pak patřil projektu Evropské taneční laboratoře. Pravidelným hostem festivalu je dánský choreograf Palle Granhoj, který se na scéně divadla Ponec představil již posedmé. Ty, kdo už ho znají, svým Obstrucsong příliš nepřekvapil. Jeho tvorba nepostrádá solidní zázemí, které tvoří zdatní interpreti a choreografova znalost tanečního řemesla. Jeho tvorba se pohybuje v rozmezí experimentu, ve kterém se vždy snaží nacházet nové pohledy na tanec – jakoby se zaměřoval na jeho vizuální proměny, zkoumal jeho vnější podobu, a proto jeho opusy postrádají výraznější emocionální náboj. Granhoj si pohrává s tělem jako s objektem, který zkoumá z různých úhlů a neobvyklých pohledů. Jeho práce je precizní, nepostrádá náležité scénické řešení, ale technický Gran-

foto archiv



Dánská taneční skupina Granhoj Dans

hojův přístup pak umožňuje prožít správné opojení z tance především tanečníkům, kteří se jistě a bezchybně orientují v Granhojových kreacích. Jedním z dalších zahraničních hostů byla švýcarská choreograa a tanečnice Simone Aughterlony. Po shlédnutí jejího představení Performers on Trials vyvstala pro mě otázka, zda takovéto produkce mají mít vůbec na festivalu místo. Těžko pochopitelné je již samotné téma, kterým se Aughterlony zabývá – „dvojice performerů odhaluje relativitu výjimečného statutu umělce, skrytou a otravnou stereotypnost povinných ,vynikajících výkonů‘, námahu, s níž se musely každý večer přesvědčovat o svém talentu… Má školené tělo tanečnice větší šanci předat umělecké sdělení, nebo je to celé podvod a upřímnost tvorby leží v experimentu a svobodné vůli?“. Podvedeni se cítili pravděpodobně především diváci, kteří se do divadla Archa na tuto produkci vypravili. Zprvu smějící se dívenky v první řadě hlediště začaly v průběhu produkce zděšeně odcházet. A to když se perfomer omas Wodianka vysvlékl do naha a po několikaminutovém úděsném řvaní se opět začal svíjet v bezvýznamných křečích (že by tímto způsobem odhaloval v programu proklamované „operování s posvátnými pojmy svobody a pravdy“?). Poté si svůj úd přelepil černou páskou a pokračoval ve svém šílení. Nic nevyjasnil ani úvodní dialog dvojice, který postrádal jakýkoliv smysl. Ani sama autorka Simone Aughterlony nepředvedla avizovaný perfektní výkon – o to více pak zaráží její „odvaha“ zabývat se otázkou profesionálního a amatérského výkonu. Tato produkce byla ukázkou toho, do jakých „slepých uliček“ se současný tanec také dostává a jak prázdný prostor pseudointelektuálně teoretickým fabulacím nabízí. Co dodat k úpěnlivé prosbě jedné z divaček po skončení představení, která žadonila: „Prosím, zatancujte něco“. Ale ono nebylo o čem… Charakter workshopu pak měl projekt Evropské taneční laboratoře, který se odvíjel od různých témat – jedním z nich byl tanec a hudba. Přímá spolupráce hudebníka s tanečníky přímo na scéně přinášela kvalitativně rozdílný dialog. Uvolněnosti jazzového hráče suplovala Martina La Ragione (choreograa a tanečnice italského souboru T.I.R. Danza), která konfrontovala své dobře stavěné a vytrénované tělo s rytmickým pulsováním hráče na kontrabas Lulla Mossy. Její tělo se vzpíralo přirozenému pohybu, trhavá gesta až křečovitá svíjení destruovaly tanec v přirozeném toku. Long Necked Chicken tak cestou destrukce mělo očistit tělo a mysl. Následující opus MEGO an assisted solo 2 dánské choreogray a tanečnice Kirstine Kyhl Andersen postrádal důkladnou fyzickou průpravu interpretky – proto se pohybovala v limitujích sekvencích – výskoky, pády, běhy… Nic zvláštního, ani trochu zajímavého, přestože tato choreografie zvítězila v dánské soutěži Danssolution 2005. Silnou koncentrací a vnitřní energií zaujali řečtí performeři Ioannis Mantafounis a Katrina Skiada, kteří ve svém těsném dialogu Shadow’s

Z vystoupení členů španělského souboru Compañía Nacional de Danza



foto Jesus Vallinas

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál



d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

Projection, odvíjejícím se od vzájemných impulsů doteků těl, vibrovali stejně jako skladba perkusionisty Anastasise Gouliarise. Etudy představené v Evropské taneční laboratoři č. 2 byly víceméně studijním procesem bez větších ambic, které naznačily možnosti nacházení nových podnětů v tanci a na druhé straně stereotypně nezáživná taneční klišé. Festival Tanec Praha 2006 představil určité spektrum současného tanečního dění, které hledá a nachází výpovědi různých kvalit. Pokud bychom vzali festival jako vzorek soudobé taneční nabídky, pak by jeho hodnocení probíhalo od nesmyslných spekulací, přes workshopová hledání, standardní výkony až k ojedinělým zážitkům – a ten byl letos na Tanci Praha pouze jeden – a to Nacho Duato a jeho Compañía Nacional de Danza. •

nacho duato – pohybový tvar a špan!lské cít!ní  Dorota Gremlicová Závěr letošního festivalu Tanec Praha (27. a 28. června v pražské Sazka Aréně) patřil dvěma večerům se španělským souborem Compañía Nacional de Danza, vedeným choreografem Nachem Duatem. Jejich repertoár se skládal ze tří choreografií uměleckého ředitele: Castrati z roku 2000 na hudbu Antonia Vivaldiho a Karla Jenkinse; Rassemblement na haitskou hudbu (Toto Bissainthe) z roku 1990 a Por vos muero z roku 1996 s hudbou složenou ze španělských skladeb 15. a 16. století. Oba večery byly spojeny i se „slavnostními“ akty (např. předávání Cen Sazky) a nekulturní a bezduché prostory hokejové arény nebyly příhodné ani pro ně, ani pro tradičně divadelně koncipované představení. Duatově stylu by slušel třeba komorní prostor Stavovského divadla, který divákovi nabízí intimitu a umožňuje soustředění. S loktem zabořeným v držáku na kelímek s pivem vznikají však v divákově mysli bizarní vjemy, které nebyly choreografovým záměrem. Netradiční prostor by měl tvořit s choreografií významuplný celek, měl by být částí struktury; v tomto případě je jen nahodilostí a rušivým elementem a nekvalitní pódium poškozuje taneční výkony. Soubor Compañía Nacional de Danza byl založen již v roce 1979 (první vedoucí Victor Ullate), jeho proměna v osobitě španělský současný taneční ansámbl začala s příchodem Nacha Duata v roce 1990. Repertoár tvoří díla současných tvůrců z okruhu souboru samého (vedla Nacha Duata např. Yoko Tairaová) a choreografů blízkých Duatovi stylem, generačně či osobně a působí tak při vší různorodosti kompaktně a uceleně. Najdeme v něm např. díla Duatova „učitele“ Jiřího Kyliána (Falling Angels, No More Play, Stamping Ground aj.), Matse Eka, Williama Forsytha (In the Middle, Somewhat Elevated; Workwithinwork aj.), Ohada Naharina (výňatky z choreografie Kyr, Perpetuum) a Hanse van Manena, na nichž je patrná taneční vyspělost souboru, profesionalita, která dovoluje tanečníkům pohybovat se v často extrémně obtížných a sofistikovaných tanečních stylech těchto tvůrců s jistotou a kreativitou. To je jedna z oblastí, v nichž je zřejmý vliv Duatovy osobnosti; jako bývalý vynikající tanečník přetvořil Compañíi v interpretačně přesvědčivou a flexibilní skupinu, která je svým charakterem výrazná i v celoevropském kontextu. V Praze předvedený repertoár se však soustředil jen na díla Nacha Duata, a tak nás může vést především k úvahám o jeho osobním choreografickém stylu. Uvedené práce patří k novějším dílům z 90. let 20. století a z prvních let po roce 2000. Nejnápadnějším znakem Duatova stylu je důraz kladený na pohybový tvar; přitom se nejedná jen o důraz na výtvarnou působivost pohybu (s níž ovšem také umí zacházet), ale o mimořádný smysl pro energetickou a prostorovou kvalitu

pohybu, formování napětí a pulsace na základě tahů a protitahů, křížících se pohybových linií, protipohybů a kontrastů velkého, rozmáchlého gesta a miniaturizovaného „dovětku“ v pohybech periferních částí těla. Tyto působivé pohyby jsou navíc skládány, frázovány do dynamických sentencí, gradovaných do logických „vrcholů“, doznění v prostoru i napětí. Organičnost, logika a plastičnost tanečních vazeb poutá nejvíc pozornosti, v pohybech samých je uložena nejpřesvědčivější část Duatovy choreografické invence. Prostor má v Duatových dílech významnou funkci nejen jako prostor zaujímaný tanečníkovým tělem, prostor tvarů, do kterých je tělo formováno. Stejně jako ve tvarech pohybů, i v jejich progresi prostorem využívá napětí přímých linií a křivek v drahách i formacích skupin tančících; zvláště pregnantně a významuplně např. v Castrati. Ustavuje čitelné prostorové útvary a cesty tanečního pohybu, který se odehrává v převážně vyprázdněném scénickém prostředí. Pokud však na scéně jsou scénografické prvky (plastická stěna se vstupy v Por vos muero), využívá jich k umocnění scénických účinků, rozehrává jejich možnosti, v případě jmenované choreog rafie např. v překvapivých příchodech a mizení tančících. Dalším podstatným komponentem Duatova stylu je hudba. Vazba mezi tancem a hudební strukturou je důležitým zdrojem inspirace, a to v rovině tematické i v rovině utváření taneční struktury. V řadě svých choreografií nalezl Duato výchozí obsahovou inspiraci právě v hudbě. Z prací, které jsme viděli v Praze, se to týká vlastně všech. Castrati, mužští zpěváci s lidským osudem podřízeným hudbě, jsou hlavním objektem první práce; v Rassemblement jsou haitské osudy a zpěvy propleteny v neoddělitelné jednotě, Por vos muero se opírá o hudební složku nejen v organizování toku pohybu, ale především v obsahové rovině dotýkající se vzájemné vazby mezi tancem a hudbou. Podobně postupoval Duato i v dalších dílech, z poslední doby představuje zajímavou hudební inspiraci choreografie Txalaparta (2001), pojmenovaná podle unikátního baskického hudebního nástroje, jehož vibrující zvuk tvoří doprovod i námět tance. S hudebním cítěním choreografa úzce souvisí také jeho utváření taneční rytmiky, nuancované zacházení s tempem, v nichž se projevuje latentní španělství jeho stylu. Zřetelné národní zakotvení Duatova choreografického stylu považuji za kvalitu, kterou nenacházím téměř u žádného českého choreografa současnosti. V jeho případě se nejedná o jednoduché exploatování lidového tanečního stylu, jeho zjevnou stylizaci. Je to citlivé vnímání a pochopení choreického kódu španělského tance, jeho dynamických a tvarových kvalit, jedinečných charakteristik, pulsace, které choreograf implantuje do kosmopolitního syntetického tanečního jazyka jako orientační akcent, zakotvení, které ho zbaví neurčitosti, obecnosti, dá mu národní jedinečnost v čase globalizace. V této rovině souzní Duatův tanec s názvem souboru, Compañía Nacional de Danza je v jeho rukou španělský národní taneční soubor. Nacho Duato patří k výrazným choreografickým osobnostem evropské současnosti. Nelze však postavit jeho jméno zcela rovnocenně vedle Jiřího Kyliána, Johna Neumeiera, Williama Forsythe či Matse Eka. S většinou z nich ho pojí osobní vazby, zná jejich specifický taneční styl, který vstřebal a využil. V některých dílech je jejich vliv až příliš zřetelný; zejména v počátcích tvorby byla markantní inspirace stylem Jiřího Kyliána, v jehož dílech jako tanečník a člen souboru Nederlands Dans eater tančil (Stamping Ground, Kaguyahime aj.), a vazba s ním je v chápání pohybu a choreografické struktury patrná dodnes. Napadnout nás mohou i konkrétní souvislosti jednotlivých choreografií s díly dalších autorů. V případě Castrati se hned v úvodu vybaví Grosse Fuge Hanse van Manena, nejen kvůli podobnosti mužských kostýmů s dlouhými sukněmi, ale především

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál pro obdobný významový podtext týkající se transformovaného, přehodnoceného mužství. Duato neutváří jedinečný, nezaměnitelný koncept choreografie, spíše kultivovaně syntetizuje podněty, vlivy a tendence, které vnímá v současné taneční tvorbě. Jeho nejslabším místem je utváření záměrné struktury tance. Jako architekt celku neudrží mnohdy celou konstrukci v rukou, ustoupí od navozených strukturálních významů (např. souvislost mezi užitím instrumentální a vokálně-instrumentální hudby a určitých tanečních situací a interpretů v Por vos muero, dvojí závěr v Castrati, jehož dojem je vyvolán tím, že v závěru choreografie se evokuje nejdříve úvodní pohybové téma, k němuž je však přidán ještě divákem neočekávaný a málo zdůvodněný dovětek) a tím mate a znemožňuje porozumění struktuře a formálním vztahům, ustaveným uvnitř choreografie. Naštěstí díky hodnotám vloženým do pohybu samého a díky vzrušující interpretaci neznamenají diskrepance, nespojitosti ve formě ztrátu integrity choreografie a v poslední instanci diváckého požitku. •

Rada města Brna vyhlašuje výběrové řízení na obsazení funkce ředitele Filharmonie Brno, příspěvková organizace Požadované předpoklady: - ukončené vysokoškolské vzdělání - magisterský studijní program; - nejméně 4 roky praxe v řídící funkci; - manažerské a organizační schopnosti; - znalost fungování příspěvkové organizace; - orientace v oboru a všeobecný kulturní přehled; - aktivní znalost nejméně jednoho světového jazyka (AJ, FJ, NJ); - občanská a morální bezúhonnost; - ovládání jednacího jazyka.

Přihláška do výběrového řízení musí obsahovat: označení výběrového řízení, jméno, příjmení, titul, datum a místo narození, státní příslušnost, místo trvalého pobytu, číslo občanského průkazu (číslo dokladu o povolení k pobytu, jde-li o cizího státního občana), kontaktní adresu a telefon, datum a vlastnoruční podpis.

K přihlášce je nutné připojit: - strukturovaný profesní životopis s údaji o dosavadních zaměstnáních a praxi, odborných znalostech a dovednostech; - ověřenou kopii dokladu o nejvyšším dosaženém vzdělání; - výpis z evidence rejstříku trestů ne starší než 3 měsíce, cizí státní příslušník obdobný doklad; - lustrační osvědčení dle zákona č. 451/1991 Sb., nebo potvrzení o jeho vyžádání, platí jen pro občany České republiky (nepožaduje se u osob narozených po 1. 12. 1971); - čestné prohlášení dle zákona č. 451/1991 Sb., platí jen pro občany České republiky (nepožaduje se u osob narozených po 1. 12. 1971); - souhlas se zpracováním osobních údajů dle ustanovení § 5 odst. 2 zákona č. 101/2000 Sb.; - písemně zpracovanou koncepci další činnosti organizace. Předpokládaný nástup do funkce: 1. 1. 2007 Platové podmínky dle právních předpisů platných pro příspěvkové organizace. Vyhlašovatel se vyhrazuje právo zrušit výběrové řízení kdykoliv v jeho průběhu. Přihlášky do výběrového řízení s požadovanými přílohami zašlete doporučeně nebo předejte osobně nejpozději do 31. srpna 2006 (včetně) na adresu: Magistrát města Brna, Personální oddělení Dominikánské náměstí 1, 601 67 Brno Podklady pro písemné zpracování koncepce další činnosti Státní filharmonie Brno lze získat po předchozí domluvě na Odboru kultury Magistrátu města Brna, Dominikánské náměstí 3, 601 67 Brno u dr. Rusinkové, tel: 54217 2074, e-mail: [email protected]





z p r á v y z d o m ova

hudba v praze Mezinárodní hudební festival Pražský podzim obsáhne v 16. ročníku (12. 9.–1. 10.) dvacet koncertů. Vzdá zejména hold skladateli Dmitriji Šostakovičovi, z jehož odkazu zazní desítka děl – několik symfonií, včetně Leningradské, baletní a filmová hudba i některé méně známé orchestrální partitury. Přímo v den stého výročí narození skladatele (25. 9.) vystoupí v metropoli Beethovenův orchestr z Bonnu s dirigentem Romanem Kofmanem. Šostakovičovu hudbu budou hrát v přímém rozhlasovém přenosu v síti Evropské vysílací unie (EBU) a na stanici Vltava Českého rozhlasu. Koncert zprostředkuje zvukem a obrazem rovněž česká digitální rozhlasová stanice D-dur. * Velký zájem byl předem o vystoupení pětaosmdesátičlenného moskevského balalajkového orchestru. * Ruská hudba je v programu zastoupena i Čajkovským. Dánský národní symfonický orchestr přiveze skandinávskou tvorbu. Zahraničních těles má přijet celkem devět, jsou mezi nimi i orchestry z Arménie, Británie, Moskvy, Salcburku, Výmaru a Lipska. Na koncertech se podílí rovněž Česká filharmonie a Státní filharmonie Brno. Netradičním projektem bude velkoplošná projekce slavného Chaplinova filmu Světla velkoměsta s živou hudbou – uskuteční se za spolupráce Rozhlasových symfoniků v hlavním sále Kongresového centra. Festival Mozart pro všechny nabídne v centru Prahy (5.–19. 8.) patnáct hudebních filmů, které se promítají vždy večer pod otevřeným nebem na Ovocném trhu za Stavovským divadlem. Podle vídeňského vzoru je na projekce volný vstup. Vedle 320 míst k sezení je prostor i pro další přihlížející, součástí areálu jsou stánky s občerstvením. * Program obsáhne záznamy oper a koncertů, mozartovských choreografií i vícežánrového hudebního projektu na téma Mozart. Lidé uvidí na plátně o velikosti šest krát osm metrů opery Don Giovanni, Figarova svatba, Únos ze serailu a Così fan tutte, z interpretů sopranistku Cecilii Bartoli, Vídeňské a Berlínské filharmoniky i koncert Pražské komorní filharmonie, který byl letos (27. 1.) ve výroční den narození Mozarta součástí celosvětového televizního projektu. Uveden bude i český hraný hudební dokument Adieu Mozart. * Festival se oproti původním předpokladům nekoná pod logem celoročního kulturního projektu Mozart-Praha-2006, organizačně spojeného se společností BVA. Nultý ročník festivalu pořádá agentura Noemi. * Autorská práva k filmům zajišťují Praze bezplatně rakouští partneři ze společnosti Vídeňský Mozartův rok, která pořádá tamní letošní mozartovské oslavy. V rakouské metropoli se ovšem letní festival hudebních filmů na náměstí před radnicí koná každoročně už od minulého mozartovského jubilea (1991). Začínalo se skromněji, ale loni už měla akce 600 000 návštěvníků a letos je rozvržena na 65 dní. Zatím zůstává otevřenou otázkou, zda v Praze půjde o jednorázovou akci, nebo o založení nové tradice. * Organizátoři letošních vídeňských mozartovských

oslav pomohli přenést model filmových projekcí i do Brna, Varšavy, Bukurešti, Bělehradu, Lublaně, Záhřebu a Bratislavy. Kühnův dětský sbor nastudoval program (6. 7.) s přední americkou sbormistryní a dirigentkou Joan Gregorykovou. Koncert v kostele sv. Šimona a Judy, stejně jako koncert o den později ve Smetanově síni, byl součástí evropského projektu 2006 Rhapsody! – festivalu dětských souborů. Dalšími účastníky byly čtyři sbory z USA (Mozart, Bernstein, Barber, Copland). Kühnův dětský sbor přispěl ukázkami z tvorby Smetany a Dvořáka. Zazpíval také píseň Kde domov můj od Františka Škroupa. * V srpnu je sbor na tradičním letním uměleckém soustředění v Žihli v západních Čechách. Během dvou týdnů, které děti společně stráví studiem i zábavou, zazpívá koncertní oddělení také na třech chrámových koncertech. Dva se uskuteční na Plzeňsku – ve Všehrdech (19. 8.) a v Žihli (22. 8.) – a poslední v Chebu (23. 8.). * Sbor plánuje vystoupení ve Valdštejnské zahradě (14. 9.) v rámci oslav deseti let Senátu. Na programu jsou operní jednoaktovky Zvířátka a loupežníci od Otmara Máchy a Císařovy nové šaty od Jiřího Temla, které už soubor s úspěchem uvedl v Praze letos na jaře. Hudební léto na Pražském hradě, nový koncertní cyklus, otevřelo (16. 7.) odpoledne na schodišti do Rajské zahrady jazzové trio tvořené kytaristy Jiřím Jirmalem a Denisou Veškrnovou-Schneebaumovou a bubeníkem Vladimírem Žižkou. Zněly skladby na pomezí klasiky a latinsko-americké hudby. Napříč hudebními žánry se ubírají i další programy, které v létě v rámci tohoto cyklu oživují o nedělích zahrady Pražského hradu. Má jich být do poloviny září celkem šest a vystřídají se při nich například uznávaný dětský sbor Century Childrens Choir z Tchajwanu a v Praze žijící japonská hráčka na marimbu Junko Honda a z tuzemských hudebníků žesťový soubor Brass 6, Wihanovo kvarteto hrající úpravy písniček skupiny Beatles, zpěvačka a hráčka na cimbál Zuzana Lapčíková a se swingovým repertoárem bigband Konzervatoře Jaroslava Ježka. Bohemia Jazz Fest (13.–15. 7.) se stal novým setkáním předních jazzových hudebníků na otevřených scénách. Po koncertě na Staroměstském náměstí v Praze vystoupili jazzmani v Prachaticích a na českobudějovickém náměstí Přemysla Otakara II. Za projektem stojí v USA žijící jazzový kytarista českého původu Rudy Linka. Zahráli s ním saxofonista Nevio Zaninotto a bubeník Gabriele Centis z Itálie společně s kontrabasistou Františkem Uhlířem a saxofonistou Františkem Kopem. Dalšími účinkujícími byli americký kytarista Bill Frisell a jeho Quintet a trio švédského pianisty Boba Stensona, Punk Funk All Stars, skupina saxofonisty Raviho Coltranea a kapela Yellowjackets, Johannes Enders Trio z Německa a rakouský Joris Dodli Quintet. Festival se má konat opakovaně každý rok přibližně v podobném letním termínu a zúčastňovat se ho mají špičky jazzu z USA a nejlepší hudebníci z Evropy.

ARNOŠT KOŠŤÁL 18. 1. 1920 – 1. 7. 2006 V sobotu 1. července zemřel ve věku 86 let po těžké nemoci skladatel a etnomuzikolog Arnošt Košťál. Jeho postavení mezi českými skladateli nebylo zcela běžné. Byl z generace, která zrála a připravovala se ke své životní a umělecké cestě před válkou a v dobách nacistické okupace, a která začínala svou profesionální dráhu v realitě osvobozené země. Obdobně jako mnozí z jeho generačních kruhů byl stržen každodenními potřebami života. Patřil ke spoluzakladatelům Lidového souboru konzervatoře, komponoval písně, upravoval scény se zpěvy a tanci, psal hudbu k divadelním inscenacím. V DISKu (Divadelní soubor konzervatoře) na sebe upozornil scénickou hudbou k Aristofanově hře Mír, v Honzlově Studiu Národního divadla mj. hudbou k Lorkově Krvavé svatbě a k Tylovu Chudému kejklíři. Postupně se pro něj stával folklor fenoménem stále významnějším, ne pouhým dobovým zaujetím. Od roku 1950 patřila jeho umělecká práce především Československému souboru písní a tanců. Mnoho z jeho hudby pro soubor – např. folklorní scény Mak, Rejdovské kolo či Vynášení Moreny – okouzlilo v době svého vzniku obecenstvo. Přitažlivé pro Košťála byly i možnosti využití folklorních prvků pro moderní kompoziční jazyk ve sféře jevištní tvorby. Výsledkem těchto jeho snah byla nejprve hra se zpěvy a tanci na libreto Z. Kočové Bosorka (pro divadlo Maringotka) a pak celovečerní balet na námět J. Reimosera Studna lásky, který byl v letech 1963–1965 na repertoáru Ostravského divadla. Vrcholná Košťálova tvorba pro koncertní pódium je nesena opět úsilím o využití folklorních prvků k hudebnímu vyjádření námětu a je reprezentována zejména dramatickou kantátou Nikola Šuhaj (1974), komponovanou na námět proslulého díla Olbrachtova, Zbojnickými písněmi (1975), komponovanými pro Venhodovy Pražské madrigalisty, a baladou Vandrovali hudci pro soprán a instrumentální soubor (1976). Posledním významným Košťálovým dílem se stal celovečerní cyklus Canciónes Sefarditas – Písně balkánských Sefardů (1991), inspirovaný nedávno objevenou sbírkou vzácných židovských nápěvů, jejichž zápisy pocházejí z pera legendárního českého malíře, sběratele lidových písní a spisovatele Ludvíka Kuby. Důležitou součástí Košťálova působení byla práce teoretická a publicistická v oboru etnografie i jeho pedagogická činnost na Akademii múzických umění. Pro ty, kteří Arnošta Košťála znali a byli jeho přáteli, jsou výmluvná slova Fr. Hrubína, uvedená v záhlaví smutečního oznámení: „Kdo v srdci žije, neumírá“. Jan Ledeč

zp rá vy z domo va

Třeboňská nocturna, cyklus pěti koncertů, nabídla v třetím ročníku (11.–15. 7.) mimo jiné dvě světové premiéry. Jednu – Modlitbu pro klarinet a smyčcové kvarteto od Tomáše Svobody – uvedlo Stamicovo kvarteto s klarinetistou Jiřím Hlaváčem, druhou – Dedikaci pro Třeboň – kytarista Štěpán Rak. * „Cestu kolem světa za 80 dní“ absolvovali festivaloví posluchači při koncertě s chlapeckým sborem Boni pueri. Pro koncert na třeboňském náměstí připravila swingový repertoár zpěvačka Ilona Csáková se zpěvákem Milanem Černohouzem a Big Bandem Českého rozhlasu řízeným Václavem Kozlem; koncert byl věnován letošnímu stému výročí narození Jaroslava Ježka. Závěrečný koncert festivalu, rovněž na náměstí, byl koncipován jako pocta slavné operní pěvkyni Emě Destinnové. Protagonistkou večera byla sopranistka Marina Vyskvorkinová. Komorní orchestr Bohuslava Martinů z Brna řídil Petr Vronský.

hudba na morav! a ve slezsku Mezinárodní multižánrový hudební festival Zahrada přilákal do zámeckého areálu v Náměšti na Hané na Olomoucku (4.–8. 7.) na 33 000 lidí, o několik tisíc víc než loni. Na přehlídce vystoupilo 150 tuzemských a zahraničních kapel a sólistů – mimo jiné téměř kompletní tuzemská folková a písničkářská špička (Plíhal, Třešňák, Křesťan, Nezmaři, Hradišťan, Kamelot...). Vedle folku a country mohli lidé navštívit i koncerty rockových, jazzových, bluegrassových či ethno kapel. Největšímu zájmu se těšily koncerty Pavla Žalmana Lohonky, který slavil na Zahradě 60. narozeniny, a skupiny Fleret s Jarmilou Šulákovou, ze zahraničních hudebníků polské skupiny Redlin a formace bubeníků Jumping Drums. O účast na 17. ročníku největšího tuzemského festi-

VĚRA RACKOVÁ-ŠTUCHALOVÁ 11. 8. 1919 – 11. 7. 2006 Ve věku 87 let zemřela zpěvačka taneční hudby Věra Racková, která se v 50. letech zapsala zejména do povědomí rozhlasových posluchačů. Byla provdána za známého kabaretiéra a rozhlasového moderátora Jiřího Štuchala, jehož život se uzavřel roku 1979. Racková vystupovala s orchestry Gustava Broma, Jiřího Procházky a dalšími tělesy včetně pražského Orchestru Karla Vlacha. Dobovým hitem se stala její nahrávka Ducháčovy skladby Lavička v jasmínu. Pro Věru Rackovou psali písně Dušan Pálka, Ludvík Podéšť, Pavol Zelenay, Teodor Šebo-Martinský nebo Karol Elbert. Její rozhlasové a koncertní působení i její původní pedagogická práce byly spojeny především s rodným Brnem.

foto Jiří Skupien

hudba v echách



Hana Hegerová předala 15. června dvěma studentkám Konzervatoře a ladičské školy Jana Deyla v Praze, Anně Tlustošové a Daniele Broulimové, sopraninovou a příčnou flétnu, zakoupené z peněz, které konto BARIÉRY získalo z loňského benefičního galakoncertu ve Španělském sále Pražského hradu. Výtěžek z koncertu, spojeného s dražbou unikátního klavíru Petrof, tehdy kontu BARIÉRY přinesl 1 465 750 korun. Na fotografii Hana Hegerová s jednou z obdarovaných studentek, Danielou Broulimovou.

valu zaměřeného na folk a world music usilovalo v Česku v konkurzech pět stovek skupin a sólistů. V soutěži o tradiční ceny zvané Krteček zvítězily prostějovská formace Létající Rabín, skupina Divozel z Košic a šternberská kapela 16 strun a šmytec. Dalšího Krtečka dostala od diváků písničkářka Jana Šteflíčková z Prahy. Redakce pořádajícího časopisu Folk & Country udělila cenu skupině Pupkáči z Lipníku nad Bečvou. * Na Hanou se přehlídka přestěhovala v roce 1998 ze Strážnice na Hodonínsku, kde se konalo osm ročníků festivalu. Zahrada je součástí evropského festivalového projektu Festival tří sluncí, který spojuje festivaly v Náměšti na Hané, v polských Skierniewicích a slovenském městě Levice. Večer lidí dobré vůle (4. 7.) na Velehradě vynesl 1,3 milionu korun, které získaly tři charitativní projekty – Dětské centrum Arpida v Českých Budějovicích, prostějovský Domov Marta a Detoxikační centrum sester boromejek v Praze. Dárcovské SMS vynesly podle pořadatelů částku 1 053 460 korun, čtvrt milionu korun daroval Nadační fond Most naděje. Získané finance budou mezi tři vybrané projekty rozděleny rovným dílem. Koncert se uskutečnil na jihomoravském katolickém poutním místě vpředvečer svátku sv. Cyrila a Metoděje, za účasti 25 000 lidí a v přímém rozhlasovém a televizním přenosu. Vystoupili na něm mimo jiné Jiří Pavlica s Hradišťanem, Marta Kubišová, Petr Malásek, Petr Kolář, Petr Bende a Robert Křesťan a Američanka Brenda Jacksonová.

divadlo Operní festival Smetanova Litomyšl vyvrcholil (4. 7.) galakoncertem světoznámého amerického tenoristy Neila Shicoffa, jeho

prvním vystoupením před českým publikem. Na zámeckém nádvoří zazpíval za doprovodu Pražské komorní filharmonie spolu s americkou pěvkyní ukrajinského původu Mariannou Kulikovovou (Verdi, Puccini, Massenet, Halévy, Bizet). * Bezmála třítýdenní přehlídka, na níž vedle tří klasických oper (Tajemství, Rusalka, Dialogy karmelitek) zazněla také rocková opera Jesus Christ Superstar a řada koncertních programů různých žánrů, měla letos štěstí na počasí. * V Litomyšli se na 48. ročníku (16. 6.–4. 7.) uskutečnilo dvacet hudebních akcí a prodalo se kolem 15 000 vstupenek. Hrála se operní, symfonická i komorní hudba, indická hudba, písně Jaromíra Nohavici, vystoupil Pavlicův Hradišťan; často zněla evropská duchovní hudba a mozartovský recitál měla mezzosopranistka Dagmar Pecková. Příští rok by měla mít na Smetanově Litomyšli premiéru další inscenace Národního divadla, skladatelova opera Hubička. Dvacet let profesionální pěvecké dráhy si tam připomene sopranistka Eva Urbanová.

rzné Festival židovské kultury Devět bran se konal v Praze již po sedmé (13.– 19. 6.) a pod heslem Dialog Praha – Berlín, Česká republika – Německo ukazoval hlavně židovské zdroje kultury našich sousedů. Silnou složkou byla opět hudba – každý den obsahoval koncerty ve Valdštejnské zahradě, kde na zahajovacím účinkoval i Český komorní orchestr, dále se představily i klezmer kapely z Německa – nejznámější Sadawi s trumpetistou Paulem Brodym, zahrál i v Čechách usedlý ruský houslista Alexandr Shonert, zazpívala Edita Adlerová a přijel i mužský sbor Velké synagogy v Moskvě s kantorem Borisem Finkelsteinem. vla Zpracoval Petr Veber



zahranií foto archiv

sv!tová operní divadla viii. velké divadlo v moskv!  Jan Králík Od loňského léta (2005) je slavná budova uzavřena. Rekonstrukce ji po letech příprav otevře v termínu, který si není třeba pamatovat. Nikdo mu nevěří. Odhady nákladů se blíží miliardě dolarů. Rublů zhruba třicetkrát tolik. Dva a půl tisíce zaměstnanců (právě tolik, kolik bylo v hledišti míst) a devět stovek umělců – členů sboru, orchestru, baletu, korepetitorů, malířů, vlásenkářů, švadlen – se přesunulo na Novou scénu, do jiných divadel, do zahraničí a na odpočinek. Nostalgie je i není na místě. Úplně první představení carské opery datují historikové říjnem 1672 v Preobražensku u Moskvy. V mezičase i poté v Moskvě hostovaly – přes délku cestování – italské společnosti. O sto let později, za carevny Kateřiny Veliké, v Moskvě vzniklo roku 1776 Divadlo opery a baletu knížete Petra Urusova, které zde vyvažovalo význam carské scény petrohradské. Než byla postavena vlastní budova, hrálo se ve Voroncovově paláci a umělce i provoz finančně držel Angličan Michael Maddox. Do vlastního domu vstoupil soubor již roku 1780 v prostoru, kde nyní stojí Velké divadlo. Repertoár ovládala opera, ale hrály se i balety a činohry. V kontrastu ke zvyklostem pozdního rokoka – v době petrohradských paisiellovských premiér – komponovali pro Moskvu Michail Sokolovskij a Vasilij Paškjevič první ruské opery s folklórními názvuky. Vystihli génia loci a předurčili vývoj. Roku 1787 mu zde přispěl český rodák, skladatel Antonín Bulant rodem z Mělnicka, bufou Medovinář, ruskou obdobou lazebníka Figara, premiérovanou ovšem v Petrohradě. Když budovu zachvátil roku 1805 požár, operní produkce se vrátily do paláců. Na obnovu divadla – po tragickém požáru celého města – došlo až za deset let po porážce Napoleona. Tehdy vznikl základ všeho, co dodnes stojí. Původní plány připravil architekt Andrej Michajlov: obří budovu, jejíž antické průčelí ovládá celé náměstí, uvnitř rozměrné sály i stísněné chodby, čtyři podkovy lóží a balkonu ve zlatě a červeném sametu, centrální carskou loži přes dvě patra. Za vstupní schody posloužily staviteli Osipovi Bové kameny ze zbořeného Kuzněckého mostu a pro osm patnáctimetrových sloupů, nesoucích portál, dal přitesat kameny z říčních břehů. Dům byl otevřen 6. (18.) ledna 1825 slavnostním obrazem Triumf múz a baletem Sandrillona skladatelů Alexeje Verstovského a Alexandra Aljabjeva. Prvý z nich pak úspěšně obohatil ruský operní repertoár o Pana vojevodu (1829) a Askoldovu mohylu (1835), druhý přispěl světovému repertoáru árií vkládanou sopranistkami do Rossiniho Lazebníka sevillského. Původní záměr uvádět v Moskvě výhradně ruské umění naplňoval repertoár až do roku 1840. Teprve pak se začali pravidelněji objevovat také Mozart, Rossini, Donizetti, Bellini a Auber. Kontext ruské tvorby se přestával obávat konkurence nejen počtem, ale i kvalitou: do Moskvy přicházela po petrohradských premiérách díla Glinkova – Život za cara (1842) a Ruslan a Ludmila (1846) – a jako operní autor zde debutoval Dargomyžskij svou Esmeraldou (1847). Také novou budovu ohrozil požár – 1853 – stavbu samu však nikoli. K obnově byl přizván architekt petrohradského Mariinského divadla Albert Kavos, syn operního skladatele. Po znovuotevření roku 1856 bylo zřejmé, že příbuznost obou velkých carských operních scén nemohla být stylovější: týž rukopis ruského neoklasicismu se obtiskl do hlediště 26 metrů širokého a 25 metrů dlouhého, v jehož pěti podlažích bylo místo pro 2155 sedících diváků. Ideál krytého řeckého amfiteátru dál zvenčí připomínala na vstupním tympanonu Apolónova kvadriga a nad ní další vysoké patro se zdvojenými ruskými chrámovými okny a dalším tympanonem. V inte-

Velké divadlo

riéru spojovalo chrám umění s věkem antiky na stropě dvanáct múz. Zničující zásah jiné doby – bomb druhé světové války – byl velmi rychle napraven. Budovu nezměnil. Třebaže většinu významných světových premiér skladatelů mocné hrstky odčerpal Petrohrad, zde vstoupila na scény velmi oblíbená Verstovského Bouře (1857), zde byly světové premiéry Čajkovského Pana Vojevody (1869) a Mazepy (1884), Rachmaninovova Aleka (1893) a Francesky da Rimini (1906). K nejpamátnějším činům v této řadě náleží zdejší světová – baletní – premiéra Čajkovského Labutího jezera (1877). Rozměry budovy bezděčně působily na inscenační styl, v němž výpravy i režie záměrně vyúsťovaly ve velkolepé živé obrazy. Druhý známý Čech, který přispěl umělecké práci Velkého divadla, byl sbormistr a dirigent Otakar Havránek z Klučenic u Příbrami, který zde působil od roku 1882 po více než půlstoletí, řídil moskevskou premiéru Knížete Igora a nastudoval původní premiéru Mozarta a Salieriho (v jiném divadle). Roku 1906 k Havránkovi přibyl dirigent Váša Suk z Kladna (a z Charkova) a také on ještě po čtvrt století sloužil moskevské opeře i symfonické hudbě. V úctě k zásluhám Váši Suka byl po něm ve Velkém divadle pojmenován jeden ze salonků. Po petrohradských premiérách v moskevském Velkém divadle postupně zdomácněly a bezmála znehybněly opery Pskovanka, Boris Godunov, Opričnik, Démon, Májová noc, Sněhurka, Chovanština, Čarodějka, Kníže Igor, Piková dáma, Jolanta, Pověst o neviditelném městě Kiteži… Ruská pěvecká škola přetvořila ke svému obrazu všechen francouzský a italský repertoár. Balety Spící krasavice a Louskáček – naopak – dospěly k vytříbené dokonalosti. Vývoj jako by dosáhl vrcholu, ustrnul a nemohl, nechtěl dál. Ani po letech se neobjevoval důvod, proč cokoli zásadního měnit. Reakcí tvůrčího neklidu nových generací mohly být snahy pouze v jiných divadlech. Už Evžen Oněgin (1879) nalezl v Moskvě pro svůj premiérový vstup do dějin opery jiný soubor: divadlo carské konzervatoře. Roku 1885 pak vznikla Moskevská soukromá opera Savy Mamontova, později převzatá Ippolitem-Ivanovem a proslavená kreacemi Šaljapinovými, Zaporožcovými a Damajevovými. Nástupce této scény, Solodovnikovo divadlo, uvedlo několik světových premiér oper Rimského-Korsakova (Sadko, Carská nevěsta, Car Saltan, Zlatý kohoutek). S ironickou nadsázkou by se za premiéru ve Velkém divadle dalo považovat zde odehrané drama 5. sjezdu Komunistické strany – spor vyhraný Leninovými bolševiky (1918). Divadlo pak posloužilo za vězení

za hr an i  í poražených i za místo oficiálního vyhlášení vzniku Sovětského svazu (1922). Po revoluci, když se Moskva stala hlavním městem největšího soustátí světa, vzrostl i význam její největší divadelní scény. Pro urychlení a hlavně ovlivnění dalšího vývoje vzniklo operní studio Velkého divadla v podobě Moskevského hudebního divadla Stanislavského a Němiroviče-Dančenka. Velké divadlo jako prestižní prostor ruských tradic i nových zítřků se ocitlo v ohnisku politického drobnohledu a premiéry skutečně významných děl se nutně přesunuly vůbec mimo ruská jeviště: Prokoevovy opery vstupovaly do světa přes Chicago, Brusel, Prahu a Paříž, Stravinského přes Paříž a Benátky. Doba přinesla Dzeržinského Tichý Don, Šaporinovy Děkabristy, Prokoevova Semjona Kotka, Muradeliho Říjen, Molčanovova A jitra jsou zde tichá… Balet měl větší štěstí na Prokoevova Romea a Julii či Popelku a později na Chačaturjanova Spartaka. V záři baletních večerů zde vytvořila éru Maja Plisecká a odtud rovnou na světové scény unikl Rudolf Nurejev. Místo šéfa opery Velkého divadla v Moskvě bylo od Stalinových dob velmi nezáviděníhodné. Umělecká kvalita tu byla leda na přítěž. Od poloviny třicátých let to výmluvně dokládají zvukové záznamy pozoruhodných operních kompletů, dnes dostupných i na CD. Ačkoli se Samuil Samosud, šéfdirigent v letech 1936–42, zasloužil ve zjitřeném čase o proslulý rozhlasový přenos Šostakovičkovy Leningradské, do roka byl propuštěn. Stalinský velký styl údajně lépe naplnil šéf Nikolaj Golovanov, vyznavač ruské epiky, ale i jeho nakonec jednoho dne roku 1953 do divadla prostě nepustili jen proto, že „neměl průkaz“. A také jemu zbyly toliko symfonické koncerty v ústraní. Na Golovanovovu éru navázal v desetiletí 1953–63 Alexandr Melik-Pašajev, nepřehlédnutelný vítěz mezinárodní dirigentské soutěže. Jeho vstupním činem byl – překvapivě – Fidelio. Ocenění poté hostujícího Hermana Abendrotha nebylo zdaleka jen zdvořilostní. Melik-Pašajev opatrně a statečně pokračoval i v objevování Verdiho, Bizeta, Masseneta, Pucciniho, Leoncavalla. Ale i on jednou – ještě v roce 1963 – stanul před plakátem programu na další měsíc a své jméno tam nenašel. Bez opery žil už jen rok. V souboru mezitím dozrál Jevgenij Světlanov a s ním další návrat k ruské klasice – cítíme i politický záměr – téměř v návaznosti na Golovanova: jako nadčasový umělecký čin Světlanovovy krátké, dvouleté éry se připomíná nastudování Pskovanky. Umělecký rozměr stále přítomných výsostných vokálních kvalit dokládají velká jména pěveckých sólistů – Ivan Kozlovskij, Alexandr Pirogov, Zara Doluchanova, Sergej Lemešev, Maria Maksakova, Mark Rejzen, Pavel Lisicjan… Co jméno, to legenda. Co jméno, to osud. V pětiletí 1965–70 byl šéfdirigentem Gennadij Rožděstvěnskij a po následujících patnáct let Jurij Simonov. Je až kruté nenapsat o nich víc. Proměny času zastínily úlohu následujícího Alexandra Lazareva, zato Mark Ermler, byť šéfoval jen krátce 1998–2000, zůstává jménem velikým. Balet našel již roku 1960 na tři a půl desetiletí – až do roku 1995 – šéfa v Jurii Grigorovičovi. To byla doba Natalie Bessmertnovové a Vladimira Vasiljeva. Dnes je uměleckým šéfem baletu Alexej Ratmanskij. Roku 2001 převzal šéfdirigentskou štafetu opery Alexandr Veděrnikov. Uvedl se italským repertoárem se zahraničními sólisty. Soubor vede dodnes. Až úzkostlivé střežení tradiční linie tu a tam narušovali pouze hosté: kdysi – 1863 – zde jako zjevení dirigoval Richard Wagner. V zapamatovatelném čase ve Velkém divadle zpívali Caballéová, Pavarotti, Freniová, Carreras, Beňačková. Hostující ansámbly byly vzácnější, ale byly tu Scala i Hamburk a také pražské Národní divadlo. Úspěšné přijetí tehdy – 1955 – vyústilo v angažmá dalšího Čecha, dirigenta Zdeňka Chalabaly, aby během dvou sezon ve Velkém divadle autenticky nastudoval Prodanou nevěstu a uvedl Její pastorkyňu.



Vyznamenáním pro něj bylo řídit zde Borise Godunova. Politický význam Velkého divadla se dovršil roku 1961 dobudováním ještě větší scény v kremelském Sjezdovém paláci, jehož obří hlediště pojme na 6000 návštěvníků. Megalomanii lze sotva kritizovat z pozice dní, kdy svět holduje ještě monstróznějším podnikům v arénách, u pyramid a na jezerech… Vidět ve Sjezdovém paláci Labutí jezero v provedení baletu Velkého divadla patřilo k nejúchvatnějším divadelním dojmům nejen své doby: pojetí zůstávalo čisté, umělecký vklad do provedení byl výsostný. V paměti příležitostného návštěvníka vůbec zůstává Velké divadlo neopakovatelným zhmotněním ruských tradic a jejich nesnadných cest. Respekt se tu budoval ne pouze velikostí, silou, tíhou, kolosálností rozměrů od obřích zvonů a děl po kyklopské bloky obranných pevností, ale především vytříbeným umem, výtečným školením nejlepších talentů, nepřerušenou prestiží uměleckých oborů. Kultovní Boris Godunov se hrál ve Velkém divadle po čtyřicet let v témže výtvarném pojetí jako sled živých obrazů v plné šíři i hloubce jeviště, v mlžných oparech a realistických stavbách, před polským zámkem zurčel vodotrysk a pod Kromy přijel carevič na živém bílém koni. Popis může působit jako kýč, ale divák nic takového necítil: vše – i vnímání – vycházelo z obdivného vztahu k estetice dějin. Jistěže bylo dlouho v zájmu mocných nečinit žádné aktualizující paralely mezi zuboženým lidem a šťastnou pracující třídou. Zároveň ale nešlo ani o mrtvou konzervu: odvážným abstraktem byly zvětšené symboly z rublevovských ikon, abstraktem jinotajným, a výkony sólistů před ikonami vyzařovaly posvátnost víry nejen v dílo a roli. Boris byl vždy výkon životní, Jurodivý vždy dojímal k slzám. A tudy pronikala z historické fresky i ona úchvatná nadčasovost, stálá aktuálnost lidských citů, záměrů, snah, slabostí i sil. Řešení nahrazované jinde bezhlavou jinakostí. Vztah publika k této oddané umělecké službě byl po léta nefalšovaný, nehraný, láskyplný, obdivný až nábožný. Ruský repertoár postavený na dějinách to vše upevňoval, podtrhoval, nesl a pěstoval. Bylo proč i k čemu se upínat. Onemocněl-li někdo v souboru, hrála se Carská nevěsta – opět ve výpravě vytvořené před desetiletími a s estetikou ještě hlubší, nedotčenou trendy, které jinde vymknuty z kloubů šílely. Právě v této kontrapozici ale moskevský přístup znamenal i hodnotu čistoty, ryzosti, nevykolejení, jaké se jinde už nikdy neuvidí. Hodnotu nedoceněnou. Po mnohém jistě volá dílo samo: jak řešit kompozici jednoduchého typu „recitativní plocha – árie“ v barevné, melodicky vděčné partituře? Přesto inscenace neztrácela tah. Ještě menší problém byl s Mazepou, protože jeho klenba s bohatou hudební invencí je samonosná, i když v závěru její dramatické napětí zvolní. Kamenný host působil pak jako troufalý experiment: známý námět z cizích luhů v ruské deklamaci, dotek se světem a přece plnost domácí mízy. Jiný než tradiční způsob inscenování by zde sotva mohl být pochopen. Nenapodobitelné prostředí Velkého divadla nutilo vnímat v autentickém kontextu i Pikovou dámu, jinde možná všední. Teprve ve Velkém divadle bylo zřejmé, jak nové musely být na dobu premiéry situace, jak originální zůstává příběhová charakteristika postav, jak vkusně se dílo vyrovnává se směry otevřenými Wagnerem a Verdim. Scény baletů a holdů zakotvily celek do ruské linie, vším ostatním tu Čajkovskij otevíral ruské opeře vlastní cestu. Úcta k národní kultuře, která se mlčky spojovala s nevzývanými, ale respektovanými carskými kořeny, přetrvala až do perestrojky a otevření hranic. Překotnost očekávání pak bohužel rozklížila jistoty ve všech dosud pevných švech: náhlá konfrontace s vývojem inscenačních postupů vrhla ostré světlo na dosavadní režii i scénografii, jež se rázem ocitly mezi překonanou veteší; zasloužilí pěvci, kteří dosud nepouštěli na svá místa mladé, najednou neměli koho pouštět, protože

zahranií

mladí začali odcházet za hranice; odlivem schopných začaly trpět i orchestry a sbory. Tlak jiných sil, zájmů a vlivů zahalovaných do mlh přestavby a trhu vzbudil u dávných obdivovatelů Velkého divadla přesvědčení, že se vše hroutí, že už nikdy nebude tak, jak bylo. Vlna nové revoluce se provalila do hájemství, které za železnou oponou téměř nevnímalo čas a prostor světa, trhla v něm oponou času a otřásla tím dosud nejsilnějším – tradicí. Nejen představení sama, ale už první dojem každého návštěvníka ohromoval. Budova Velkého divadla měla, má a navždy bude mít impozantní rozměry jak na dobu svého vzniku, tak ve městě, které dodnes hýří prostorem jako málokteré jiné. Stav zdí ale volal po rekonstrukci už celá desetiletí. Konečně tedy teď. Nostalgie? Slza? Zavřením Velkého divadla odešly uvaděčky, které za vstupenky přijímaly bankovky. Všechna místa k stání bývala plná nadšené mládeže. V nenávratnu zmizela i stálá výstava v ochozech s připomínkou ještě historičtějších inscenací a pěvců od Sobinova a Něždanovové po Archipovovou a Atlantova. Fotografii zde míval i Eduard Nápravník, který ve Velkém divadle dirigoval moskevskou premiéru svého Dubrovského. Na novějších vystavených plakátech tu bývalo pečlivě přelepeno jméno Galiny Višněvské. V plném lesku zůstali uznáváni Ivan Petrov, Tamara Milaškina, Jurij Mazurok, Elena Obrazcovová, Jevgenij Nestěrenko a četné další osobnosti až po Makvalu Kasrašviliovou, dnešní uměleckou šéu opery. Zvuková dokumentace inscenací Velkého divadla před příchodem videa obsáhla desítky operních kompletů firmy Melodija, dnes dostupných také na CD Cantus Classics, Opera d´Oro, MYTO, Aura Music atd. Nejen českým diskofilům přitom stále schází Kondrašinova nahrávka Prodané nevěsty s Jevgenií Šumilovovou a Georgijem Neleppem a Něbolsinova nahrávka Dubrovského s Ivanem Kozlovským. Na DVD se objevily historické filmové dokumenty s Šaljapinem, Rejzenem, Lemeševem i Kozlovským a filmová verze Borise Godunova s Alexandrem Pirogovem z roku 1954. Přímo ze scény nabízí ve svém katalogu Warner Classics – MVC Arts Baratovovu režii Borise Godunova s Nestěrenkem, Borisem Pokrovským režírovanou Mladu a Pannu Orleánskou s Ninou Rautiovou a Kuzněcovovu režii Ivana Susanina s Nestěrenkem – vše v hudebním nastudování Alexandra Lazareva. Nejnovější DVD zachycuje Pokrovského režii Evžena Oněgina z roku 1944, v níž v roce 2000 zpívali za Ermlerova řízení Vladimir Redkin a Maria Gavrilova. Nemá smysl zastírat, že Velké divadlo ztratilo v posledních letech dech před dravostí obnoveného Mariinského divadla v Sankt Petěrburku a před obratností dirigenta Valerije Gergijeva. Doba strmí vpřed a génius loci si v obou městech vybírá oddechový čas. Ani v Moskvě však soubor nikterak nedřímá: operní režii zde rozvířili Peter Konwitschny Bludným Holanďanem, Francesca Zambellová Ohnivým andělem a Turandot a Robert Wilson svou Madame Butterfly, v repertoáru konečně našla místo původní Lady Macbeth Mcenského újezdu, poprvé se objevily Šostakovičovy balety Světlyj ručej, Bolt a Zlatý věk, v koncertních cyklech zazněly Písně z Gurre a Faustovo prokletí, rozbouření vzbudila světová premiéra opery skladatele Leonida Desjatnikova Rosenthalovy děti, pomýšlí se na Parsifala a operní i baletní soubor vyjíždějí na dlouhá hostování do Paříže, Varšavy, Milána, Londýna a New Yorku. Nic už nebude tak, jak bylo. Úkol naplnit Velké divadlo po rekonstrukci novým, skutečným životem pro otevřené další století bude nadlidský. Velké divadlo ale nikdy nestálo před malými úkoly. •

le nozze di dorina na festivalu v postupimi – sanssouci Potsdam Sanssouci, Schlosstheater/Neue Palais  Jana Vašatová V červnovém čísle Hudebních rozhledů jsme přinesli zprávu o festivalu staré hudby v německé Postupimi, který probíhal od v první polovině června v celé řadě historicky unikátních prostor, které má Postupim k dispozici především ve slavném parku Sanssouci. Festival se v letošním roce vydal za hudbou, ve které lze hledat kořeny tvorby Wolfganga Amadea Mozarta a kromě řady komorních a vokálních koncertů se zde uskutečnila novodobá premiéra opery Baldassare Galuppiho (1706– 1785) Le nozze di Dorina, komponovaná na libreto Carla Goldoniho a poprvé uvedená r. 1755 v Bologni. Opera je věrným předobrazem Mozartovy Figarovy svatby, včetně hlavních postav – hraběcího páru, komorné, služebníků atd. Je to vtipné dílo, které slavilo ve své době úspěchy po celé Evropě a také se s úspěchem hrálo v Praze, kde ostatně Galuppi patřil k nejoblíbenějším autorům začátku druhé poloviny 18. století. Oproti Mozartovi je to poněkud divočejší fraška, i když nepostrádá poezii ani určité ponory do nitra postav – ovšem (jak jinak) ve stylu Goldoniho. Možná k tomuto dojmu přispěla i režie (Hinrich Horstkotte), která na nápadité scéně (Christiane Reikow), představující jakési náměstíčko s okny a balkonky, jež slouží i jako hraběcí obydlí, rozehrává jednu scénku živější a málem dryáčničtější než druhou. Žádný monolog není zpíván do prázdna, ale vždy někdo, jehož se výpověď týká, do děje němě zasahuje, přihlíží či z povzdálí naslouchá. Má to svou logiku a oprávnění, postavy a dění jsou tak velmi dobře provázané, a opera se tak scénicky striktně nedělí na jednotlivá čísla, přestože hudebně je takto pojata. A o co se v opeře Le nozze di Dorina jedná? Komornou Dorinu (pozdější Mozartovu Zuzanku) chce její panstvo provdat: hraběnka za zahradníka Mignone, hrabě za svého sluhu Tita – aby ji měl blízko u sebe. Oba se obrátí na správce Masotta (jakoby z oka vypadl Figarovi) s žádostí, aby Dorinu přemluvil – samozřejmě aby dala přednost právě jejich favoritovi. Hraběcí pár se několikrát ohnivě pohádá a je málem na rozvod, hraběnčina árie, při které vzpomíná na zašlé milé časy, vyústí v rozčilené ničení všech památek na počátky vztahu s hrabětem – zcela odlišně od pojetí Mozarta a Da Ponteho. Ovšem Dorina ne a ne se Maria Grazia Schiavo (Dorina) a Guilio Mastrototaro (Masotto) foto Musikfestspiele/Mathias Marx



 foto Musikfestspiele/Mathias Marx

za hr an i  í

Ze závěrečného svatebního veselí

rozhodnout, kterému z nápadníků dát přednost, a nakonec zjistí, že se jí nejvíc zalíbilo v Masottovi a jemu v ní. Do všeho se zamotá ještě služebná Livietta, kterou nikdo původně vážně nechce, jen s ní flirtuje hraběcí sluha. Vše je vyjádřeno vtipnými dialogy, při kterých se obecenstvo smálo a které byly kvůli lepšímu porozumění občas – ale skutečně jen občas! – na krátko v uzlových bodech dění v němčině. Postavy byly oblečeny velmi pěkně, v civilně-historizujícím stylu s lehkým náznakem současnosti (kostýmy navrhoval režisér inscenace Hinrich Horstkotte). Na scéně neustále figurují Dorininy svatební šaty – protože opera nemůže skončit jinak než svatbou. V tomto případě dokonce dvěma svatbami, protože Dorina si vezme Masotta, zhrzený Titus Liviettu a na ocet zůstane pouze zahradník. (Je zajímavé, že zahradníci měli už v 18. století špatnou pověst… ten operní zde je velký hrubián!). Pěvecké obsazení bylo na velmi vysoké úrovni: všichni vesměs mladí pěvci ovládají dobovou interpretační praxi a je jim skvěle rozumět, a protože nemají problémy se zpěvem, pohybují se na scéně zcela uvolněně. Ať už to byla Dorina neapolské rodačky Marii Grazii Schiavo, Livietta Francouzky Cécile de Boever (která např. zpívá i Cileovu Adrianu Lecouvreur v Amsterodamu), Masotto všestranného, především však mozartovského pěvce Guilia Mastrototara, Hans Jörg Mammel jako zahradník Mignone, Matthias Vieweg jako Titus nebo hraběcí pár Joseph Cornwell a Xenia Meijer. Ti všichni mají velké zkušenosti s provozováním nejen staré hudby, posílené spoluprací s předními světovými dirigenty. Hudební nastudování Galuppiho opery bylo v rukou Itala Sergia Azzoliniho, který řídil s vkusem a přehledem celý kus od fagotu – vzhledem k tomu měl zajímavě posazený orchestřík Kammerakademie Potsdam, hrající víc než dobře na dobové nástroje: skupina continua, kterou tvořil právě i fagot, seděla uprostřed, smyčce po stranách, a na občasné vstupy trubek hráči přicházeli a zase odcházeli, protože by se do malinkého orchestřiště už prostě nevešli. Podobně komorní je i celé jeviště, a zámecké divadlo v patře pravého křídla Nového paláce v Sanssouci má díky svým rozměrům krásnou intimní atmosféru. Vejde se do něho sice jen 220 návštěvníků, ale i tak stojí za to zde opery provozovat, přestože představují největší finanční

zátěž celého festivalu, jak mi řekla organizační a umělecká vedoucí Postupimského festivalu, dr. Andrea Palent. Jako rodačka z Lipska jezdívala coby studentka do Prahy a pohled na starou hudbu čerpala od Milana Munclingera, na kterého a vůbec na Prahu moc pěkně vzpomíná. Postupimské zámecké divadlo je jediné zámecké divadlo vůbec, které se zachovalo z doby rokoka. Bylo dokončeno r. 1786. Zachovalo se celkem v originální podobě – hlediště je uspořádáno ve stylu antického amfiteátru, takže je z každého místa báječně vidět, s dvojí řadou balkonů a širokými polstrovanými řadami lavic, orchestřiště je jen mírně zapuštěno, ale jevištní technika ani dekorace se nedochovaly. Možná je to i trochu dobře, protože v divadlu se sice ne příliš často, ale přece jen pravidelně hraje – a není z něho jen vzácný chráněný muzejní exponát. Jinak má ovšem festival k dispozici tolik krásných sálů a zahrad! Dnes i v místech – např. v Neuer Garten, kde před pár lety stál ostnatý plot a sídlily sovětské posádky…. Festival v Postupimi je pravidelně zaměřen na určité téma. Letos to byly cesty k Mozartovi, za rok bude programovým těžištěm Musica Britannica. Jak říká dr. Palent, která má celou dramaturgii na starosti, bylo to jejím přáním, protože podle jejího názoru Velká Británie zažívá hospodářský vzestup, na kterém významně participují také kultura a hudba, speciálně oblast staré hudby. Navíc zde byly mezi Postupimí a Británií v 19. století rodinné vazby, zámek Babelsberg (v němž se také konají festivalové koncerty), je vybudován v anglickém stylu a do 20. století trvaly dokonce vazby mezi královskými rodinami. Jinak si ovšem na zdejším festivalu podávají ruce umělci málem z celého světa, a festival spolupracuje s podobnými akcemi např. v Petrohradu, Utrechtu a letos také s bayreuthskou markraběcí operou, kde bude v září uvedena ještě třikrát Galuppiho opera Le nozze di Dorina. Musikfestspiele Potsdam Sanssouci, Schlosstheater/ Neue Palais – Baldassare Galuppi/ libreto Carlo Goldoni: La nozze di Dorina. Dirigent Sergio Azzolini, režie a kostýmy Hinrich Horstkotte, scéna Christiane Reikow. Premiéra 7. 6. 2006. •



zahranií

malý bayreuth Wels, Městské divadlo  Pavel Horník Poklidné rakouské město Wels, ležící nedaleko Lince, mi nepřipomínalo za horké letní neděle ničím atmosféru probíhajícího Hudebního festivalu Richarda Wagnera. Pouze ve slabém vánku líně se vlnící vlajky na několika stožárech před hotelem Greif, který je propojen s městským divadlem, signalizují, že se opravdu něco děje. Do začátku představení Bludného Holanďana je ještě dost času, a tak si můžeme o tomto specifickém, ale ve světě již dostatečně známém festivalu říci něco bližšího. Vše začalo v roce 1983, kdy rodina Just-Doppler získala hotel Greif spolu s divadelním sálem. Pan Walter Just, wagnerovský nadšenec a zakladatel firmy Trodat podílející se na provozování budoucího festivalu, nechal v předsálí instalovat a slavnostně při jednom koncertě odhalit bustu Richarda Wagnera. Nový projekt se rozběhl v roce 1989 zahajovacím galakoncertem za přítomnosti Wolfganga Wagnera. Pak se provozovala každoročně podobná koncertní produkce vždy za účasti špičkových hvězd mateřského festivalu v Bayreuthu. Od roku 1995 pak již následovala normální scénická operní představení. Po velkém úspěchu Tristana a Isoldy následovala Valkýra, Siegfried a Parsifal. Stejná inscenace se hraje vždy dva roky. Scéna i režie jsou vždy pojednány klasickým způsobem bez jakýchkoliv extravagancí a hudební úroveň představení a koncertů je vysoká. Vždyť zde dirigují dirigenti jako Hans Wallat, Friedrich Haider nebo Ralf Weikert. Ze známých sólistů zde účinkujících bych uvedl jména jako eo Adam, Lisbet Balslev, Lioba Braun, Poul Elming, Gwyneth Jones, Gabriele Schnaut, Heikki Siukola, Falk Struckmann, Hans Sotin, Luana deVol, Bernd Weikel, Heinz Zednik a mnoho dalších. Z orchestrů jsem zde na představení Siegfrieda slyšel Brucknerův orchestr z Lince. Režií Valkýry před šesti lety byl pověřen náš Martin Otava.

foto Pavel Horník

Susan Anthony (Senta) a Český filharmonický sbor Brno

Interiér divadla pro 600 diváků je proveden v pozdně secesním stylu a akusticky je překvapivě vynikající. Orchestřiště, které se opticky nezdá až tak veliké, pojme bez problémů velký orchestr. Jeviště sice nemá nikterak široký portál, ale plošně je dosti veliké a hlavně hluboké. Pro pěvce je pak specialitou, že z hotelu, kde jsou ubytováni, se po několika metrech dostanou na jeviště, aniž by vyšli ven. Pro diváky je pak díky hotelovému zázemí poskytováno na několika místech uvnitř i venku bohaté občerstvení. Představení jsou vždy dlouho dopředu vyprodána a návštěvníci jsou vždy perfektně oblečeni. Intendantkou a hlavním organizátorem je šarmantní Renate Doppler, která úspěšně naplňuje vize svého otce. Letošní uvedení Bludného Holanďana nevybočilo z řady předešlých inscenací a romanticky pojatá scéna i kostýmy Dietmara Solta správně navodily nostalgickou atmosféru dávné báje. Scénu doplňovaly vhodně volené projekce rozbouřeného moře nebo mraků. Režie Herberta Adlera sice nehýřila nějakými zázračnými nápady, ale spolehlivě, ale možná méně dynamicky vedla jednotlivé aktéry příběhu. Oproti tomu dobře rozpohybovala efektní sborové scény lodníků nebo přadlen. Závěr opery nekončí žádným střílením z koltu, ale Senta dokazuje svoji věrnost skokem do hlubin moře. Hudebně dílo nastudoval zkušený dirigent Ralf Weikert a hrál vynikající orchestr Mozartea ze Salcburku, který dobře známe z úspěšného vystoupení u nás. Titulní roli ztvárnil představitel závažných wagnerovských postav na mnoha světových jevištích Hartmut Welker. Ačkoliv byla paní intendantkou Renatou Doppler ohlášena jeho indispozice, viděl bych některé jeho pěvecké problémy při zvládání obtížného partu někde jinde. Samozřejmě již není nejmladší a jeho hlas již není takový jako v dřívějších letech. Nicméně si celkově s rolí poradil dobře a inteligentně rozvrhl své síly až do samého závěru. Nebyl to ovšem ten démonický tajemný muž a také jeho herecký projev byl poněkud toporný. Ale to je také otázka práce režiséra. Oproti tomu štíhlá a mladistvě vypadající Američanka Susan Anthony byla přesvědčivou Sentou jak jistotou pěveckého výkonu, tak i sugestivním hereckým projevem. Nejlepším byl ovšem rozšafný Daland Hanse Sotina. Jeho mocný a ve všech polohách vyrovnaný bas neztratil po dlouholetém působení nic na kráse a tak, jak jsem jej několikrát viděl zazářit v Bayreuthu, mi připadal úplně stejně působivý. Erika ztvárnil v poslední době umělecky vzhůru stoupající holandský tenorista Arnold Bezuyen. V Bayreuthu zpívá Logeho v Rýnském zlatě. Byl jsem překvapen průrazností jeho hlasu a jistými výškami, ale některé tóny nebyly zcela čisté a jeho herecký projev byl také sporný. Lodníka velmi dobře zpíval Norbert Ernst a v úloze Mary se představila hlasem pěkného témbru Svetlana Serdar. A nakonec se o trochu české slávy postaral dobře sezpívaný a také výborně herecky fundovaný Český filharmonický sbor Brno pod vedením Petra Fialy. Možná, že si čtenář bude myslet, že neustále něco kritizuji, ale nic na světě nemůže být stoprocentně dokonalé a já se jen snažím pravdivě sdělit svůj pocit, který jsem v daných okamžicích prožíval. Nic míň, nic víc. Celkově ale představení působilo velmi silně a byl jsem překvapen, jak bouřlivými a dlouhotrvajícími ovacemi nadšené obecenstvo umělce odměnilo. Myslím, že přezdívka pro tento festival – Malý Bayreuth – je oprávněná. Škoda, že inscenace se hrála letos jen dvakrát. Příští rok to budou ještě tři představení. Městské divadlo Wels – Rakousko, Richard Wagner: Bludný Holanďan. Dirigent Ralf Weikert, režie Herbert Adler, scéna a kostýmy Dietmar Solt. Premiéra 16. 6. 2006, psáno z reprízy 18. 6. 2006. •

za hr an i  í



v!c makropulos v curychu Zürich, Opernhaus  Jana Vašatová Největší švýcarské město Curych se svými 366 tisíci obyvateli se může pyšnit jednou z nejlepších evropských operních scén. Navíc na břehu překrásného Curyšského jezera, na které je z horních teras operní budovy – jinak tak podobné naší Státní opeře v Praze – úžasný pohled. To však není to hlavní, co milovníky opery do Curychu přivádí. Největším magnetem je pestrá a neotřelá dramaturgie, která na scénu uvádí nejen osvědčené tituly, ale také řadu děl, s nimiž se jinde setkáme spíš výjimečně. To je i případ nedávné inscenace opery Leoše Janáčka Věc Makropulos, premiérované 17. 6. 2006 v rámci festivalu Zürcher Festspiele; inscenace se pak objevila na programu do konce sezony ještě pětkrát. Opera byla na této scéně uvedena zcela poprvé, v originále a s německými titulky. Vzhledem k tomu, že především první dvě dějství jsou víceméně konverzačního charakteru, úlohu sólistům to nikterak neusnadňovalo. Většina pěvců se však s češtinou vypořádala velmi dobře – a to teď nemyslím jenom sólistku curyšské opery Martinu Jankovou, která velice zdařile debutovala v roli Kristy, nebo Petra Straku, rovněž sólistu zdejšího operního domu, který přesvědčivě ztvárnil místy až naivního Alberta Gregora. I pro něho to byl debut v této roli, pro kterou je jeho tvárný světlý lyrický tenor zcela ideální. Martina Janková na tmavé scéně zářila nejen díky bílým nadýchaným šatům, ale především díky svému křišťálovému sopránu, bezpečně a přirozeně svítícímu nad barevným orchestrem. Orchestr pod vedením mladého Philippe Jordana (syna Armina Jordana) byl ostatně jedním z protagonistů provedení Janáčkova díla: hrál s obrovským nasazením a znalostí věci. Jordan ho vedl k velice dramatickému zvuku, zbytečně ho netlumil a tato vyšší dynamika, která by pěvce jiné kategorie, než mají v Curychu, spolehlivě překryla, je zde naopak vedla k pokud možno ještě vypjatější intenzitě výrazu. Byl to Janáček silný a úžasný, jakého u nás neuslyšíme. Možná i proto, že zahraniční orchestry poněkud méně diferencují a vyhrocují jednotlivé nástrojové linie a rytmické prvky. Jejich Janáček je méně sršatý a ostrý, ale více barevný, dramatický a bližší verismu, než jsme u nás někdy ochotni připustit.To se týká jak ryze symfonických orchestrů, tak orchestrů operních – ovšem jen tak skvělých, jako je ten zdejší. Ale zpět k představitelům pěveckých rolí. Paní Gabriele Schnaut, proslulá wagnerovská a straussovská pěvkyně, která asi před čtyřmi lety zpívala na festivalu v Salcburku podobně silnou postavu, Pucciniho Turandot, byla v roli Emilie Marty prostě skvělá. Přesvědčivá od začátku až do konce, vnitřní síla dominantní ženy z ní přímo vyzařovala a nenechávala na pochybách, podle koho se vše točí. Svým dramatickým, barevným a mnoha výrazových proměn schopným hlasem ztvárnila dokonale jak omračující divu nebo rozkazující ženu, tak člověka raněného a unaveného, neschopného citu a konečného rozhodnutí. A to nemluvím o dokonalém hereckém projevu. Partneři Emilie Marty jsou i u Janáčka poněkud méně výrazní, než titulní postava. Herecky a pěvecky byli ovšem všichni na vysoké úrovni. O výborném Gregorovi Petra Straky jsem se už zmínila, jeho protivník Baron Prus je rovněž výtečně obsazen, zpívá ho basista Alfred Muff, vyhledávaný představitel především wagnerovských rolí, který Prusově postavě vtiskl velký lidský rozměr. Obdiv zaslouží i až do morku kostí realistický a málem až do konce nevěřící Dr. Kolenatý Rolfa Haunsteina, Boguslaw Bidziński jako Janek neměl, bohužel, mnoho příležitostí se ukázat, ale ve své roli obstál velmi dobře. Jazyk originálu i vyprofilování postavy možná trochu podcenil známý Volker Vogel jako Vítek, postavu pomateného Hauka Šendorfa naopak velice dobře, i když podle našich

měřítek možná až příliš „bláznivě“ vystihl Boiko Zvetanov. Na představení se v episodních rolích podíleli i členové operního studia curyšské opery. Scéna Klause Michaela Grübera byla držena po celou dobu v temných odstínech. Od samého počátku stojí v jejím středu v pozadí tmavá stará lokomotiva, stroj času, který se pohne až v samotném závěru opery, kdy se jeho světla rozsvítí, a na stroj, dávající se pohybu, padne postava titulní hrdinky – a světla opět zhasnou. Lokomotiva sice nemá v advokátní kanceláři ani v hotelovém pokoji obvykle co dělat, ale její využití bylo velice efektní a působivé. Působivá byla rovněž práce se světlem, jímž byly rovněž v závěrečném dějství jednotlivé postavy „vyjmuty“ z celku a zasazeny do svých lidských ostrůvků, do svých osamělých osudů – protože v určitých chvílích je každý člověk sám. Lehce historizující kostýmy byly dílem Moidele Bickel, režii představení měl Klaus Michael Grüber, jehož pojetí gradovalo spolu s hudbou a dramatem od začátku až do konce, od civilních postojů až po syrové odkrývání charakterů postav. Představení je to skutečně elitní, opět mne nenapadá jiné slovo než silné, a není divu, že mělo obrovský úspěch u kritiky (jak jsme se dověděla) a hlavně u diváků – čehož jsem byla svědkem. Závěrečných opon bylo nepočítaně… Pro nastávající sezonu počítá dramaturgie operního domu v Curychu ještě s další Janáčkovou operou, s Liškou Bystrouškou (dirigent Adam Fischer), v titulní roli s Martinou Jankovou, která ji zpívala nedávno v Ženevě a která bude v příští sezoně debutovat v Curychu jako Zuzanka ve Figarově svatbě (dirigovat bude šéf zdejší opery Franz WelserMöst). Z Mozartových oper uvede curyšský operní dům ještě La finta semplice a Kouzelnou flétnu, kterou nastuduje Nikolaus Harnoncourt, nově inscenován bude i Doktor Faust Ferrucia Busoniho v hudebním nastudování Philippe Jordana, L´Etoile Emanuela Chabriera (dirigent John Eliot Gardiner, režie David Poutney), Semele Georga Friedricha Händela (dirigent William Christie, režie Robert Carsen). Návštěvníci opery nepřijdou ovšem například ani o Rossiniho Italku v Alžíru (dirigent Nello Santi) či Straussovu Ariadnu na Naxu (dirigent Christoph von Dohnányi), jako poslední inscenační novinka v příští sezoně se chystají Scény z Goethova Fausta Roberta Schumanna. A ještě jednu zajímavost: před každou premiérou připravuje opera v Curychu pro zájemce jakousi úvodní přednášku, ve které se mohou seznámit s dílem a okolnostmi jeho vzniku i dalšími zajímavostmi. Součástí takového setkání s diváky před premiérou Věci Makropulos bylo kromě výkladu vztahu děl Janáčka a Karla Čapka či vysvětlení charakteru Janáčkova hudebního vyjadřování i téma „Co doporučují alchymisté proti stárnutí“. Opernhaus Zürich – Leoš Janáček: Věc Makropulos. Dirigent Philippe Jordan, režie Klaus Michael Grüber, scéna Titina Maselli. Premiéra 17. 6. 2006, psáno z reprízy (3. představení) 22. 6. 2006. •



z p r á v y z e z a h r anií

divadlo Vídeňská státní opera zrušila smlouvu s mezzosopranistkou Olgou Borodinou, která zde měla 17. 6. debutovat jako Isabella v Rossiniho Italce v Alžíru. Těsně před zahájením představení bylo obecenstvu oznámeno, že se vedení opery rozhodlo vzhledem k atmosféře na zkouškách zrušit Borodině kontrakt; ruskou mezzosopranistku nahradila Agnes Baltsa. Podle tisku Borodina opustila orchestrální zkoušku, protože se jí zdála příliš dlouhá, a kritizovala rovněž asistenty, že nedodržují původní koncepci režiséra Jeana-Pierra Ponnella z roku 1987. Generální ředitel Maďarské státní opery v Budapešti Árpád Jutocsa Hegyi byl v polovině června odvolán ministrem kultury Istvánem Hillerem z funkce. Pod vedením ředitele se opera dostala do finanční krize, kvůli níž musela opustit operu řada zaměstnanců a byla zrušena řada představení. Po několikatýdenních sporech ředitele s pracovníky divadla rezignoval hudební ředitel Gergely Kesselyák poté, co prohlásil, že buď odejde on, nebo Árpád Hegyi. Hegyi jmenoval místo Kesselyáka bývalého hudebního ředitele György Györiványi Rátha, který místo musel opustit v roce 2002 pro neschopnost. Na následující tiskové konferenci prohlásil dirigent János Kovács otevřeně, že cokoliv Hegyi a Ráth řeknou, bude snůška lží. Nové sídlo Norské národní opery bude otevřeno v dubnu 2008. Původně plánovaná inaugurace v září 2008 se tak posune o 5 měsíců, což je v historii stavebnictví jistě unikátní událost. Generální ředitel opery Bjorn Simensen potvrdil, že výše nákladů nepřekročí plánovaných 430 milionů euro.

osobnosti Marin Alsop je první ženou, která dirigovala Royal Concertgebouw Orchestra. Osmačtyřicetiletá americká dirigentka, která je šéfdirigentkou Bournemouth Symphony, je mj. i první ženou, která byla jmenována hudební ředitelkou amerického orchestru, a to Baltimore Symphony Orchestra vloni v létě. Program jejího koncertu 8. 6. 2006 s Concertgebouw byl sestaven výlučně ze skladeb Šostakoviče (mj. První klavírní koncert s makedonským klavíristou Simonem Trpceskem a Jazzová suita č. 2) a byl vysílán živě po internetu. Podobně jako konzervativní Vídenští filharmonikové i Concertgebouw není nakloněn zvaní dirigentek. V roce 2005 prohlásil mluvčí orchestru Sjoerd van den Berg, že důvodem je to, že mezi ženami nejsou žádné dobré dirigentky. Contcertgebouw dirigovaly ženy v letech 1890, 1906 a 1915, ale pouze některá čísla programu. Za pultem Vídeňských filharmoniků stanuly dosud jen tři ženy včetně Simone Young vloni. Do svých řad vpustil orchestr první ženu v roce 2003.

Kent Nagano byl jmenován čestným dirigentem berlínského Deutsches Symphonie-Orchester. Nagano zastával místo šéfdirigenta a hudebního ředitele DSO-Berlin od roku 2000; 16 a 17. 6. uskutečnil své dva poslední koncerty na rozloučenou (Beethovenova Missa Solemnis). V sezoně 2006/07 zde bude hlavním hostujícím dirigentem, v roce 2007 ho vystřídá Ingo Metzmacher. V sezoně 2005/06 Nagano dovršil rovněž desetileté působení na místě hudebního ředitele Los Angeles Opera. V letech 1988–98 byl hudebním ředitelem Opéra National de Lyon a v letech 1991–2000 Hallé Orchestra v Manchesteru. Od sezony 2006–07 je šéfdirigentem mnichovské Bavorské státní opery a hudebním ředitelem Montrealského symfonického orchestru. Americká sopranistka Deborah Voigt byla angažována londýnskou Covent Garden na titulní roli Straussovy opery Ariadna na Naxu, tedy téže role, z níž byla vedením opery v roce 2004 odvolána pro svoji velkou hmotnost, údajně nevhodnou pro kostým Ariadny. Nahradila ji tehdy štíhlejší Anne Schwanewilms. Deborah Voigt podstoupila operaci žaludku, která jí dovoluje jíst pouze malé dávky, a následně ztratila 61 kg. Do inscenace vstoupí v sezoně 2007/08. V říjnu 2006 bude Voigt poprvé na jevišti zpívat Salome, a to v Chicago Lyric Opera, v březnu 2007 ji čeká titulní role v nové inscenaci Straussovy Egyptské Heleny v newyorské Metropolitní opeře. Andrew Lloyd Webber prodává olejomalbu Pabla Picassa. Portrét malířova blízkého přítele Ángela Fernándeze de Soto, známý pod názvem Piják absintu, je považován za jeden z nejcennějších z Picassovy sbírky. Picasso ho namaloval v roce 1903, kdy se s Ángelem de Soto přestěhoval z Barcelony do Paříže; bylo mu 22 let. Slavný britský muzikálový autor Andrew Lloyd Webber kdysi prohlásil, že komponuje jen proto, aby si mohl dovolit uspokojit svou náročnou sběratelskou vášeň. Například zmíněný Picassův obraz koupil v roce 1995 za 19 milionů liber, což tehdy přesáhlo trojnásobně vyvolávací cenu; zapůjčil ho londýnské Národní galerii, kde je obraz v současné době vystaven v expozici Rebelové a mučedníci. Webber vlastní rovněž sbírku děl z prerafaelovské doby, jejíž cena je odhadována na desítky milionů liber, a uvažuje o vybudování veřejné galerie. Portrét Piják absintu bude zařazen v listopadu do newyorské aukce Christie’s, která cenu odhaduje mezi 22 a 33 miliony liber. Nicméně díla z Picassova raného, tzv. Modrého období, se na aukcích objevují jen velmi vzácně a spekuluje se i o aukčním rekordu srovnatelném s rokem 2000, kdy se podobný Picasso prodal za 38, 4 miliony liber. Výtěžek za Piccasa chce Webber věnovat na podporu divadelních a hudebních aktivit. Je známý rovněž tím, že aktivně přispívá na výchovu a vzdělávání mladých hudebníků.

GYŐRGY LIGETI 28. 5. 1923 – 12. 6. 2006 Ve věku 83 let zemřel ve Vídni jeden z nejvýznamnějších skladatelů 20. století, kteří zásadně změnili poválečnou hudební tvorbu, György Ligeti. Jeho hudbu znají milióny diváků díky filmu Stanleyho Kubricka 2001: Vesmírná odyssea z roku 1968, jejíž hudební složku vedle dalších skladatelů (Chačaturjan, R. Strauss ad.) zastupoval (údajně bez jeho svolení) i Ligeti, respektive části z jeho skladeb Lux Aeterna, Atmosphères, Adventures a Requiem. Narodil se v rumunské Transylvánii do maďarsko-židovské rodiny. Studoval kompozici na konzervatoři v Kolozsváru, kam se jeho rodiče přestěhovali, a na budapešťské Akademii Ference Liszta. Přežil holocaust (jeho rodina byla vyvražděna) a po válce dokončil studia na akademii. Po vzoru Bartóka a Kodálye strávil rok výzkumem rumunského hudebního folklóru a řada jeho skladeb té doby vycházela ze zdrojů rumunské a maďarské lidové hudby. Z Maďarska odešel po sovětské okupaci v roce 1956 na Západ, nejprve do Vídně, od roku 1957 pracoval v Kolíně nad Rýnem v elektronickém studiu Severoněmeckého rozhlasu, kde vytvořil řadu skladeb nového stylu využívajícího barevně bohaté plochy (elektronická Artikulation, orchestrální Apparitions nebo varhanní Atmosphères). Mezinárodní uznání získal skladbou Apparitions, provedenou v roce 1960 na ISCM festivalu. V roce 1967 se stal rakouským státním občanem, žil ve Vídni, vyučoval řadu let ve Stockholmu a Hamburku. V roce 1970 napsal operu Le Grand Macabre, která po své premiéře ve Stockholmu 12. 4. 1978 byla uvedena v řadě evropských zemí; americké premiéry se dočkala až v roce 2004 v San Francisco Opera, kde byla přijata stejně jako v Evropě s velkým ohlasem. Získal celou řadu poct: mj. Sibeliovu a Adornovu cenu, Polar Music Prize, Kyoto Prize, Beethovenovu cenu města Bonn za Requiem v roce 1967 ad.

Farinelliho ostatky byly exhumovány. Nejstarší dokumenty o kastrátech se objevily v polovině 16. století ve Ferraře a Římě. Traduje se, že kastráti měli fenomenální techniku a že byli nejnadanějšími pěvci všech dob. Jejich umění využívali skladatelé jako Händel a Hasse. Z operního světa se kastráti začali vytrácet od 30. let 19. století. Poslední kastrát, Alessandro Moreschi, zpíval ve sboru vatikánské Sixtinské kaple; dochovala se gramofonová nahrávka z let 1902–03, ale její malá kvalita stěží může vypovídat, jak zněly hlasy slavných kastrátů z dob jejich zlaté éry na začátku 18. století. Jedním z nejslavnějších byl Carlo Broschi (1705–1782), známý pod jménem Farinelli, o němž pojednával

zp rá vy ze za hran i  í fiktivní film Farinelli: il castrato, který v roce 1994 natočil se Stefanem Dionisim v titulní roli režisér Gérard Corbiau. Po skvělé kariéře včetně Londýna (1734–37) se Farinelli usadil na španělském dvoře. Posledních dvacet let svého života žil ve své vile na předměstí města Bologna, kde přijímal významné návštěvníky; byli mezi nimi mj. Casanova, Mozart, Gluck, císař Josef II., historik Charles Burney ad. Dlouho se tradovalo, že místem posledního Farinelliho odpočinku byl kostel Santa Croce, který byl zničen v roce 1796, kdy napoleonská vojska bombardovala Bolognu. Nicméně pak bylo zjištěno, že kastrátovy ostatky přemístila v roce 1810 jeho praneteř Carlotta Pisani Broschi na hřbitov La Certosa v Bologni. 12. 7. byly Farinelliho ostatky exhumovány týmem expertů z instituce Centro Studi Farinelli a vědců z univerzit v Pise a Bologni. Farinelliho znalec Carlo Vitali řekl, že kosterní ostatky byly uchovány v takovém stavu, aby umožnily provést biomedikální testy k určení pěvcova vzezření, výšky, životního stylu, nemocí ad. Laboratorní výzkum je odhadován na délku jednoho roku a zapojí se do něho i řada zahraničních specialistů.

rzné Vídeň se klaní Marii Callas. Nádherné kostýmy, vzácné fotografie, ale i šperky od Svarowského přibližují v nové expozici Rakouského divadelního muzea ve Vídni uměleckou osobnost Marie Callas. Na výstavě jsou k dispozici rovněž hudební nahrávky z Normy nebo La traviaty a filmové ukázky ze slavných operních inscenací, například Pasoliniho Medey nebo Zeffirelliho Tosky. Sláva jedné z největších operních hvězd 20. století dosud sahá daleko za hranice zájmu operních nadšenců. Maria Callas (1923–1977), Řekyně narozená v New Yorku, debutovala v roce 1939 v athénském divadle Olympia a největší úspěchy slavila v padesátých letech v milánské La Scale. Do poloviny šedesátých let vystoupila na všech významných operních scénách světa. Expandující média se na divu vrhla v padesátých a šedesátých letech a postarala se o její nehynoucí slávu. A to nejen zprávami o její umělecké činnosti, ale i články o jejím soukromém životě a okolnostech, jež doprovázely její operní vystupování: skandální rušení oper, soudní procesy, boje s kolegy z branže. Veliký rozruch vzbudily především informace o rozchodu s manželem Giovannim Battistou Meneghinim a milostném vztahu s Onassisem. O těchto životních peripetiích vypráví na výstavě koláž z novinových článků, do níž je zapojen i úryvek z filmového týdeníku k tzv. „římskému skandálu“ v roce 1958. Výstava tematicky zaměřená na stylizaci a sebestylizaci umělkyně se soustředí především na její role v operách La traviata, Tosca, Medea a Norma. Norma se přitom všeobecně pokládá za její osudovou roli. Výstava v Österreichisches eatermuseum, Lobkowitzplatz 2, A–1010 Wien, trvá od 1. 6. do 17. 9. 2006. Další informace na www.theatermuseum.at.

Nová soutěž operních dirigentů se uskutečnila v Madridu od 4. do 8. 7. Vítězem soutěže se stal dvaadvacetiletý švýcarský dirigent Philippe Bach. Získal 12 000 euro a dvouletý kontrakt na místo asistenta hudebního ředitele madridského Teatro Real. Hudebním ředitelem je Jesús López Cobos, který soutěži propůjčil své jméno. Do soutěže, která se bude konat každé dva roky, se přihlásilo 93 účastníků do 34 let; vybráno bylo 39. Soutěžící dirigovali Orquesta Sinfónica de Madrid a Orquesta Titular del Teatro Real ve výběrech z oper Pucciniho, Mozarta a Rossiniho. Nově objevený autograf Vivaldiho houslového koncertu byl uveden v novodobé premiéře na 26. festivalu ve španělské Costa Brava 12. 7. Koncert d moll pro housle, smyčce a basso continuo provedl německý soubor hrající na dobové nástroje Harmonie Universelle, který založil a řídí houslista Florian Deuter. Autograf objevil v Drážďanech muzikolog Olivier Fourés. Riccardo Muti řídil 3. 6. inaugurální koncert v nové španělské koncertní síni Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial blízko Madridu. Galakoncertu byli přítomni král Juan Carlos a královna Sofía. Na programu byly árie z Verdiho oper Síla osudu a Don Carlos, dále Stabat Mater a Te Deum z Verdiho Quattro pezzi sacri. Účinkovali Orchestr a sbor z florentského festivalu Maggio Musicale Fiorentino a sólisté Barbara Frittoli, Sonia Ganassi a Ferruccio Furlanetto. Stavba nové síně, kterou navrhl José Luis Tamaro, trvala pět let a stála kolem 65 milionů euro. Hlavní sál je pro 1.200 návštěvníků, komorní sál má 300 míst. San Lorenzo de El Escorial je známý královským palácem a klášterem, který byl postaven mezi lety 1563–1584 na příkaz krále Filipa II. V komplexu je museum s mistrovskými díly slavných malířů (Titian, Tintoretto, El Greco a Velázquez). Festival, pojmenovaný podle tohoto místa jako Festival de San Lorenzo de El Escorial, se konal do 1. 8. a zahrnul představení operní, baletní a zarzuelu. Mezi účinkujícími byli mj. English Baroque Soloists, Monteverdi Choir a John Eliot Gardiner (Mozart: Requiem); Mozartovu Kouzelnou flétnu v režii Daniele Abbada provedl Colin Davis s London Symphony Orchestra; Christoph Eschenbach řídil Orchestre de Paris ve Wagnerově Siegfriedovi, Royal Ballet (Covent Garden) uvedl balet Romeo a Julie.

eská hudba v zahranií Gentleman Singers zazářili na Mecklenburg-Vorpommern Festspiele. Vokální soubor Gentlemen Singers z Hradce Králové vystoupil 6. 7. na koncertě v Dobbertinu (severní Německo). V programu zazněly skladby klasické (Tallis, Lasso, Schubert, Miškinis ad.), druhá polovina koncertu byla věnována skladbám inspirovaným českou a slovenskou lidovou hudbou (Janáček, Dvořák, Suchoň). Vystoupení Gentlemen Singers mělo mimo-



řádný ohlas, na závěr koncertu publikum aplaudovalo vestoje a vyžádalo si tři přídavky. 14. světový saxofonový kongres ve slovinské Lublani. Během pěti dnů (5.–9. 7.) proběhla v sálech Kulturního a kongresového centra Cankarjev vystoupení desítek saxofonistů, komorních souborů a orchestrů. Převážnou část programů tvořily skladby zkomponované přímo pro tento kongres. Nejenom v centru Cankarjev, ale i mimo něj bylo možné slyšet hudební díla v podání známých i méně známých interpretů na nástroj, který existuje více než 160 let. Saxofonový kongres se koná každé tři roky vždy v jiné světové metropoli (naposledy v roce 2003 v USA ve městě Minneapolis). Poskytuje interpretům tzv. vážné i jazzové hudby možnost prezentovat skladby, které zcela jistě posouvají kupředu hranice hráčské virtuozity a skladatelské invence. Za Českou republiku se kongresu jako jediné aktivně a úspěšně zúčastnilo Sax & Piano Duo – Roman Fojtíček a Laura Vlková s kompozicí současného předního skladatele a klavíristy Karla Růžičky s názvem Trojportrét pro altsaxofon a klavír. Toto duo působí na české hudební scéně již od roku 1995. Pro prezentaci na světovém kongresu si vybralo skladbu, kterou v premiéře uvedlo v roce 2002 v živém vysílání Českého rozhlasu na stanici Vltava. Jiří Bělohlávek zahájil 14. 7. slavné BBC Proms v londýnské Albert Hall s BBC Symphony Orchestra, jehož je novým šéfdirigentem. Na programu byl Mozart (předehra k Figarově svatbě, árie hraběnky Porgi amor qualche ristoro z Figarovy svatby a árie Elettry Oh smania! oh furie z opery Idomeneo), dále Smetanova Vltava, Dvořákovo Te Deum a Šostakovičova Symfonie č. 5 d moll, op. 47; sólisty byli Barbara Frittoli a John Tomlinson. Jiří Bělohlávek dirigoval kromě dalších tří večerů také koncert na počest osmdesátých narozenin královny Alžběty II., a to 19. 7., kdy zazněla ve světové premiéře skladba objednaná festivalem (sir Peter Maxwell Davies: A Little Birthday Music), dále Mozartův Klarinetový koncert A dur, KV 622 se sólistou Julianem Blissem a Dvořákova Novosvětská; v Daviesově dvacetiminutové skladbě účinkovaly dětské sbory o 250 členech z celé Anglie a opět BBC Symphony Orchestra. Letošní Proms (14. 7.–9. 9.), jejichž ředitelem je desátým rokem Nicholas Kenyon, zahrnou 90 koncertů, zaměřených zejména na výročí Mozarta a Šostakoviče, ale i na další jubilanty, jimiž jsou Colin Matthews (60), Steve Reich (70), Hans Werner Henze a György Kurtág (80), v programech budou připomenuta i 200. výročí úmrtí Haydna a 150. výročí úmrtí Schumanna. V britských premiérách budou uvedena díla skladatelů jako Osvaldo Golijov, H. K. Gruber, Magnus Lindberg, Dai Fujikura a Benjamin Wallfisch, na objednání BBC napsali nové skladby Julian Anderson, George Benjamin, James Dillon, Mark-Anthony Turnage a Ian Wilson. Kromě Albert Hall se koncerty konají v londýnském Hyde Parku a dalších čtyřech parcích. Zpracovala Jitka Slavíková



s t u d i e , k o m ent á e foto Rudo Leška

zlatá éra eské opery viii. aby se nezapomn!lo antonie denygrová  Rudo Leška Emeritní sólistku Národního divadla Antonii Denygrovou si jistě mnozí z čtenářů pamatují z Národního divadla jako zpěvačku, která se mimořádně uplatnila v rolích české a světové literatury, jako záhadnou Rusalku, dramatickou Elsu a Krasavu, jímavou Káťu Kabanovou či v nedávné době Ludmilu a Kostelničku. Před půldruhým rokem vytvořila svou zatím poslední postavu, Hraběnku v inscenaci Pikové dámy ve Státní opeře Praha. Jako dlouholetá profesorka zpěvu na Pražské konzervatoři vychovala řadu mladých pěvců. Pochází z východočeského Hronova, městečka spojeného s Aloisem Jiráskem a tradicemi, z nichž po dlouhá desetiletí čerpalo české divadlo a jichž si je pěvkyně dobře vědoma. Z malého města do Prahy Doma jsem odmala žila spjata s přírodou. Byla jsem pověstná tím, že jsem chodila po lese a zpívala jsem. Tak nějak se ve mně probudila záliba v hudbě a ve zpěvu už v raném mládí. V první třídě jsem platila u pana řídícího za tu, která zazpívá, co se jí řekne. V Hronově je Jiráskovo divadlo, je tam divadelní festival, ale pořádaly se tam i školní koncerty, na kterých jsem účinkovala, až jsem tím zpíváním byla trochu výstřední. Rodiče v tom prsty neměli, maminka mě sice vždycky ve všem podporovala, ale otec vůbec, ten byl vždycky sedlák, velice pyšný na to, že měl všechno hospodářství v pořádku. Když se po pětačtyřicátém roce začalo všechno měnit, byli jsme prohlášeni za kulaky a já jsem začala to hospodářství nenávidět. Tehdy panoval úzus, že děti ze zemědělství nesměly studovat jinde než v oboru. S kamarádkou jsme si zjistili, že v Praze je dívčí zahradnická škola Praha – Krč, tenkrát to byl takový lepší penzionát a byla to báječná škola. Tady jsem získala první spojení se světem hudby a divadla. Byla jsem pečená vařená na bidýlku ve Smetanově a Národním divadle – zážitkem pro mě byla například Hrdličkova inscenace Kouzelné flétny anebo Pujmanova režie Vojcka, i když v češtině tato opera nezní tak dobře jako v němčině. V duchu jsem si říkala, kdybych já se tak mohla dostat na konzervatoř… To bylo ovšem vyloučeno, protože jakmile by to u nás v Hronově soudruzi zjistili, byl by okamžitě všemu konec. Po škole jsem dostala umístěnku do Hradce Králové a zjistila jsem, že tam existuje tenkrát velice populární lidová opera, kde působili i později známí lidé. Začínal tam třeba Vilém Přibyl. Zpívala tam také paní Marie Jakoubková, která také vyučovala zpěvu a já jsem se k ní samo sebou okamžitě přihlásila. Už asi po dvou letech jsem se pokusila o konkurz do Kühnova filharmonického sboru, líbila jsem se tam, a tak jsem do sboru začala chodit nejdřív na poloviční úvazek, později profesionálně. Pan profesor Kühn mě dost hlídal, můj hlas se mu líbil, a tak mě poslal k paní Kamile Ungrové, vynikající pěvkyni Ostrčilovy éry, ke které jsem chodila na soukromé hodiny zpěvu. Potom jsem udělala zkoušku na HAMU k profesorce Ludmile Červinkové. Paní Červinková mě ale mnoho z techniky nenaučila. Co jsem věděla, naučila jsem se u tehdejších výtečných korepetitorů, u profesora Holečka, ale hlavně u profesora Ouředníka, který byl báječný na studium rolí a výrazu. Naučil mě třeba Krasavu anebo Anežku, a dodnes mám ty role v hlavě. Oblíbila si mě i profesorka Marie Budíková, rektorka HAMU, jenže jen do té doby, než mne vyzvala, abych vstoupila do komunistické strany, že ze mě udělá velkou hvězdu. Já jsem jí po pravdě řekla, že se s něčím takovým nemohu doma ukázat, že by mne otec vydědil. Tím jsem si zkomplikovala další život.

Antonie Denygrová

Dnes, když sama učím, snažím se svým studentům hlavně vštípit, aby měli ze zpívání radost. To je samozřejmě možné jenom tehdy, když je student talentovaný – nejenom muzikálně, ale také povahou, musí umět zvládnout svůj hlas na jevišti tak, aby měl solidní techniku, aby správně dýchal, volně se pohyboval. Nesmí být v jeho projevu nejistota. Trvá to, ale absolutní zvládnutí dechové techniky považuji za nezbytný základ celého vývoje hlasu. Zpěvák se nesmí trápit. Technika se u nás někdy podceňuje, znám lidi, kteří si na škole zničili i mohutný hlas. Nelze dát posluchači v prvním ročníku zpívat Mozartovu árii, což často vidím. Do Brna a poté do Německa Po absolvování akademie jsem v roce 1965 dostala smlouvu jako elévka do brněnské opery. První mojí rolí byl Kohout v Janáčkově opeře Příhody lišky Bystroušky, kterou se právě otevíralo zbrusu nové Janáčkovo divadlo. Režíroval vynikající režisér Miloš Wasserbauer, v tradičním pojetí této opery – vycházel vždycky z hudby. Se zpěváky měl vždy velmi srdečné vztahy. Hned poté jsem dostala Cizí kněžnu, Julii v Jakobínu a Vendulku v Hubičce. Samý český repertoár. Profesor František Jílek, šéf brněnské opery, mi pak slíbil, že budu zpívat Kleopatru v Händelově Juliu Caesarovi, což byl velký úkol. V listopadu se mi narodil syn a už v únoru jsem byla zase na jevišti. Tak se stalo, že jsem měla byt v Praze, dítě u mámy v Hronově a sama byla v angažmá v Brně. Tenkrát byl ředitelem Státního divadla v Brně Miroslav Barvík a poměry tam byly velmi stísněné a neovlivnitelné. Později se profesor Barvík rozhodl, že nejsem politicky akcepto-

studi e, k omen t á e vatelná, protože můj muž – koncertní mistr Šroubek, který byl v angažmá ve Slovenské filharmonii v Bratislavě – emigroval do Rakouska. Musela jsem se tedy poohlédnout po něčem jiném a kolega režisér Němec mi umožnil předzpívat v tehdejším východním Německu, v NDR. Měla jsem problémy, aby mne pustili i tam, nakonec jsem si to ale prosadila. První rok jsem hostovala v menších městech, až jsem se dostala na sedm let do Zemského divadla (Landestheater) v Dessau. A nadále jsem hostovala i v jiných německých městech, mnohokrát jsem zpívala například Rusalku ve Státní opeře v Berlíně. V Dessau jsem zpívala Agátu, Alžbětu, Tosku, a potom moji zamilovanou roli, Marii ve Vojckovi, kterého tehdy fenomenálně nastudoval režisér Peter Gogler. Ta opera mi vždycky velice imponovala dramatickým nábojem a hudbou, má úžasnou náladu. Také nedávná Radokova inscenace v Národním divadle mě naprosto nadchla. Pro mě je Berg poslední velký skladatel, spolu s Janáčkem, který je mým vůbec nejoblíbenějším autorem. Podle mne je hudba záležitostí především emotivní a z moderních skladeb se emotivnost vytrácí, připadají mi někdy vykonstruované, jen racionálně vymyšlené a myslím, že právě tím moderní hudba odrazuje posluchače, nenajdou se v ní. S režiséry jsem nikdy neměla potíže, pokud režie nešla proti záměru skladatele, pokud vycházela z hudby; spontánně jsem vždy cítila, že pohyb, gesta, celá role musí vycházet z hudby. V tom mě velmi ovlivnil profesor Ferdinand Pujman, neboť právě tuto zásadu vysvětloval dokonale. Nebylo nic, co by nevěděl, to byla hlava neuvěřitelná. Pamatuji si, jak ho posluchači skladby jednou zkoušeli, když mu zazpívali motiv z nějaké hloupé operety, jenže pan profesor nejen okamžitě řekl, z čeho to je a z kterého jednání, ale ještě to brilantně zahrál na klavír. V Národním divadle V roce 1972 mi nabídli předzpívání a posléze angažmá ve Státní opeře v Drážďanech. Tato nabídka ale přišla v čase, kdy jsem věděla, že bych si chtěla zazpívat v Národním divadle. Na pražském předzpívání byli profesor Václav Holzknecht, šéf opery Ladislav Šíp a režisér Přemysl Kočí, který mě znal ze školy. Místo hostování, o které šlo, mi nabídli rovnou angažmá. A protože jsem už zapomněla na české poměry, rozhodla jsem se hned zrušit angažmá v Drážďanech. Koukali se tam na mne trochu udiveně. Nebyl to šťastný krok a později jsem ho litovala. Teprve časem jsem zjistila, že v Národním divadle vládne tvrdá Kočího doktrína a přestože jsem si hodně zazpívala, vždycky jsem vnitřně cítila, že jsem měla zůstat v Německu. Cítila jsem se tam svobodněji a věděla jsem, že tam mám oporu, stačilo, když člověk dobře odvedl svou práci. Profesní otázky tam byly nejdůležitější, ale asi to bylo také tím, že jsem byla cizinka, takže mě netahali do žádných schůzí ani na žádné politické brigády, což se tady dělo. Výmluvným příkladem zdejších poměrů je můj zážitek z hostování Národního divadla v Ludwigshavenu s inscenací Pikové dámy, ve které jsem zpívala Hraběnku. Přišel za mnou tamější intendant a požádal mě, jestli bych mohla zpívat Rusalku v jejich připravované inscenaci. Já jsem samozřejmě řekla, že ráda, aby tedy poslali na Pragokoncert smlouvu, ale s mým vepsaným jménem, jinak mě tam nepošlou. Oni to udělali a Pragokoncert tam přesto vyslal jinou zpěvačku, ačkoliv ta dáma neuměla ani Rusalku, ani německy. A já jsem nakonec ještě vypadala jako hloupá, protože jim z Pragokoncertu sdělili, že jsem to odmítla. V sedmdesátých letech jsem se v Národním divadle setkávala při práci s několika vynikajícími režiséry – Václavem Kašlíkem, Václavem Věžníkem, Karlem Jernekem a Ladislavem Štrosem. Obecně platilo, že každý režisér vycházel z partitury. Kašlík byl navíc zároveň skladatel a dirigent – on toho



moc neřekl, třeba jenom naznačil, ale měl to tak vymyšleno, že všechno souhlasilo, člověk se nemusel přemáhat, dělat něco proti srsti. Nepamatuji se, že by se mi od té doby líbila nějaká Rusalka nebo Don Giovanni víc. Byly to inscenace moderní, ale vždy tam byl tep hudby toho kterého skladatele, nebylo to znásilněné nějakými schválnostmi, nad nimiž člověku až zatrne, když vidí, co se na scéně stane a vůbec neví proč. Opera je něco jako obraz – Picassovi také každý nerozumí, ale když mu nerozumí, tak se na něj nepodívá nebo si ho nekoupí, ale nebude ho přemalovávat. Vzpomínám na inscenace Wielanda Wagnera v Bayreuthu, ve kterých bylo nejdůležitějším výrazovým prostředkem světlo a přitom to samozřejmě bylo báječně zazpívané. S režisérem Jernekem jsem nastudovala titulní roli v jeho vynikající inscenaci Káti Kabanové – pro mě to byl krásný janáčkovský úkol a velký citový zážitek. Něco podobného jsem zažila taky v roli Sophie ve Hře o lásce a smrti. Pamatuji si ale na hostování vídeňské Státní opery s Ariadnou na Naxu v roce 1979 s paní Editou Gruberovou – to pro nás byla lekce, jak má opera vypadat. Po všech stránkách! Jak jsme tady byli uzavřeni, tak jsme si trochu nalhávali, jací jsme světoví, a nebyla to pravda. Po listopadu 1989 se situace uvolnila. Vzpomínám na Průdkovu a Bělohlávkovu inscenaci Janáčkovy Její pastorkyně. Já jsem se dostala ke Kostelničce dost pozdě, ale musím říct, že mě ta práce nadchla, je to role pro celý život. Mrzela mě ale Prodaná nevěsta, protože jsem si představovala postavu Ludmily jinak. Ono se to asi, bohužel, projeví, když se zpěvák na jevišti musí přemáhat, aby dělal věci, které necítí jako správné. To by nemělo nastat, herec by měl být s pojetím role srozuměn. Na odpočinku? Na konci své kariéry jsem přijala nabídku zpívat Hraběnku v nové inscenaci Pikové dámy. Myslím si, že jí ve svém věku rozumím, ale nakonec jsem zjistila, že režijní pojetí pana Romana Hovenbitzera je naprosto vzdáleno charakteru role. To nebyla ta Hraběnka, která je moudrá, poučená a nešťastná. Při té krásné ukolébavce jsem musela pololežet na skleněné bedně, nemohla jsem si ani narovnat nohy, byl to skutečně akrobatický výkon. Když jsem si stěžovala, že to neodpovídá hudbě, vysvětlil mi režisér, že první poučka Felsensteinova zní: „Jenom nerežírovat na hudbu!“ Dirigent Roman Kofman měl sice vynikající koncepci a Čajkovskému opravdu rozuměl, ale po premiéře odjel, už se nikdy nevrátil a všechno bylo jinak. Vydržela jsem to jednu sezonu, ale obnoveného nastudování jsem se vzdala. Sleduji Mezzo a čtu pravidelně kritiky, abych neztratila kontakt se světem. Snažím se taky chodit na všechny premiéry a musím říct, že na mě v poslední době velmi zapůsobil Ring, jak ho nastudoval dirigent John Fiore. Mrzí mě ale, že se u nás víc nepěstuje třeba Leoš Janáček, se kterým bychom opravdu mohli prorazit do světa, neboť tam se stále častěji zpívá v jazykovém originále a Janáčkova hudba je tak spjata s jazykem, že žádný cizinec nemůže vystihnout celé její bohatství. Ačkoliv je ve světě velmi oblíben, u nás vůči němu stále ještě máme velký dluh. •



s t u d i e , k o m ent á e

co snad nevíte o starší eské hudb! viii. století velkých pevrat  Jaromír Černý Upřímně řečeno, v kterémpak století se neodehrají nějaké významné proměny státu, kultury a umění? Jistě, ale v českých zemích ve století patnáctém dramatické obraty nastávaly takřka každých dvacet let. Hned v roce 1400 ztratil Václav IV. císařskou korunu, od roku 1402, kdy se stal Mistr Jan Hus kazatelem v Betlémské kapli, sílí jeho kritika současné církve a šíří se reformní myšlenky, Husova smrt v roce 1415 zahajuje v Čechách radikalizaci jeho stoupenců a vede k výbuchu husitské revoluce (1419–1434). Dvojvěří (utrakvismus – katolicismus) potvrzuje císař Zikmund v roce 1436, později Jiří z Poděbrad, poslední Čech na královském trůnu (1458–1471), a znovu pak – po vzájemných zápasech v Praze – náboženský smír mezi kališníky a katolíky v Kutné Hoře roku 1485. (Rušné století! Skoro jako to dvacáté…) Do tohoto „opakování dějepisu“ bychom ovšem museli vsunout neméně podstatné proměny společnosti, její hierarchie, životních postojů lidí, proměny kultury a umění a v neposlední řadě zásadní slohový převrat v hudbě (okolo 1440). Z husitských reformních idejí vyrůstají nyní – za výrazné převahy utrakvismu v českých zemích – především nové podoby bohoslužebného kostelního zpěvu. Již v roce 1417 se v okruhu Betlémské kaple – zřejmě z iniciativy Jakoubka ze Stříbra – objevila naprosto revoluční myšlenka: počeštění liturgie, v této době výhradně latinské; v oněch letech klíčily také snahy prosadit zpěv písní shromážděné obce jako součást bohoslužby. Zdá se, že k takovým cílům směřoval přeložený gregoriánský chorál a oddíl duchovních písní, které se dochovaly v tzv. Jistebnickém kancionálu (viz Hudební rozhledy č. 7). „Experimentální“ (a také trochu „pedagogický“) charakter tohoto pramene prozrazuje skutečnost, že rukopis obsahuje jak zpěvy chrámového sboru, tak zpěvy vyhrazené celebrantovi (knězi), a dále i okolnost, že „český chorál“ v pohusitském 15. století není nikde v praxi doložen – pokus nestačil vyučit následovníky a nebyl tak realizován. (Český chorál se pak – v odlišné textové a hudební podobě – prosadí až kolem poloviny 16. století, snad pod vlivem luterství.) Na druhé straně myšlenka interpolovat bohoslužbu výrazně písněmi shromážděné obce věřících se v 15. a 16. století uskutečnila. V Táboře od roku 1420 česká bohoslužba nahradila chorál písní shromážděného lidu, s pádem revolučního Tábora v roce 1452 však zanikla; svým způsobem se k obdobnému pojetí bohoslužby přiklonila Jednota bratrská, jež vznikla v roce 1457. Prosycení mešního obřadu písněmi uskutečňovala i bohoslužba utrakvistů (a v 16. století také katolíků!). Utrakvistická (mešní) bohoslužba se nicméně – až na detaily – shodovala s tradičním římským (latinským) ritem. Je to skutečnost nepopiratelná, přesto však musíme konstatovat, že podrobnější analytický průzkum utrakvistických latinských graduálů dosud není k dispozici (s výjimkou několika málo případů, pojednávaných ovšem jaksi mimo kontext celkové produkce). Podobným problémem je také pro větší část 15. století otázka kostelního provozu – kdo tento náročný (jednohlasý) zpěv provozoval? Kdysi to byla schola – školení zpěváci-klerikové (včetně školních „žáků“), tedy vlastně profesionálové. S touto institucí nyní po desetiletích válek, chaosu a v novém uspořádání utrakvistické církve stěží můžeme počítat. Novým řešením nyní budou tzv. literátská bratrstva ve (větších) městech –„poloprofesionální“ sdružení vzdělaných měšťanů, tedy laiků, kterým dosud (katolická) církev bránila v účasti na bohoslužebném obřadu. O jejich existenci však máme, nehledě na nejasné starší zmínky, spolehlivé

informace až ze samého sklonku století. Zdá se tedy, že ve čtyřicátých až osmdesátých letech 15. století si utrakvistické obce v kostelním provozu pomáhaly „nejednotně“ podle svých sil a možností. Některá velká města mohla zaměstnávat zkušené zpěváky z předchozí epochy – proč by jinak byly pro jejich chrámy objednávány velké, malířsky zdobené zpěvníky? Máme takové příklady z Kutné Hory, Čáslavi, z Kouřimi, Hradce Králové; zde kolem roku 1470 na pergamen opsal a vymaloval Jan Mikus velký (a podrobný) graduál. Proč ale o třicet let později bylo hradeckým zapotřebí nového zpěvníku? Je pravděpodobné, že v tomto momentu se odrazila postupná konsolidace společnosti a utrakvistické církve. Nemáme k tomu sice žádné úřední doklady, ale patrně mohlo jít o pokus (pražské utrakvistické konsistoře??) sjednotit bohoslužebný provoz vznikajících literátských bratrstev včetně jejich zpěvního repertoáru. (Souvisel tento proces s výše zmíněným kutnohorským smírem v roce 1485??) V každém případě se nyní na samém konci 15. století rýsuje nový typ zpěvní knihy latinských literátů, který bude v dalším půlstoletí shrnovat jejich bohoslužebný repertoár: chorál – jednohlasé i vícehlasé strofické písně (převážně latinské, tzv. cantiones) – „náročnější“ vícehlasé útvary (cantilenae, především vícetextová moteta), to vše pro hlavní svátky a podle řádu církevního roku uspořádané. Zároveň všechny tyto repertoárové složky čerpají ze starších tradic, nešlo tedy o nějakou „modernizaci“ liturgie, ale (snad) o její standardizaci a sjednocení. Vrátíme-li se do Hradce Králové, pak uvidíme, že tento trend podpořil významný soukromník: měšťan, dlouholetý konšel, purkmistr (1503) Jan Franus, zámožný soukeník, který nákladem 55 kop pražských grošů nechal zhotovit (na pergamenu napsat a Janíčkem Zmilelým z Písku skvostně vyzdobit) právě takový kodex, který se dnes (nepřesně) nazývá „Franusův kancionál“ (1505) a který jeho sponsor věnoval literátům („spolubratřím“) v chrámu sv. Ducha. Podobně rozvržené reprezentativní zpěvníky pak byly napsány pro Kolín (1512), Chrudim (1530), Klatovy (1537); méně nákladné knihy tohoto typu známe i z dalších měst. Vícehlasého repertoáru těchto kodexů jsme se dotkli již v Hudebních rozhledech č. 6, nyní můžeme některé problémy znovu otevřít a také doplnit. Tento vícehlas je na konci 15. století nepochybně archaický a lze předpokládat (v některých případech dokonce pevně tvrdit), že je z větší části výsledkem tvorby 14. století, tradované skrytě, „v podzemí“, v průběhu neklidného století patnáctého. To, co se vynořuje na konci tohoto období v citovaných kodexech, je však výběr (!) z existující tradice (o tom svědčí nezařazené skladby z „postranních“ pramenů) a zároveň soubor uspořádaný, zachovávající (s nepodstatnými výjimkami) přesnou posloupnost skladeb; také zápisy skladeb jsou takřka totožné, totožné jsou i jejich chyby. Zdá se tedy, že byly opisovány z jedné předlohy, z jakési „normativní redakce“. Kdo tuto redakci vytvořil, nevíme. Je však takřka jisté, že to muselo být až někdy v polovině století, po doznění radikální husitské ideologie, jež se dlouho nedokázala smířit s existencí polyfonie, zejména její rytmické složky. Vždyť ještě v roce 1436 vypukl na pražské synodě (tj. na shromáždění kališnických kněží) prudký spor o to, zda smí k chvále Boha být zpíván rytmický vícehlas („zpěv lámanými hlasy“). Tehdy jen pražští zástupci dosáhli kompromisu – za výjimečných a zdůvodněných okolností lze takto Boha chválit. Zde bychom si však měli uvědomit, že toto odmítání soudobé poly-

studi e, k omen t á e

shromáždit zpěvník polyfonie, který by obsahoval skladby nového slohu (zpěvy a cykly mešního ordinaria – moteta – písně, ovšemže duchovní) leč také slohu starého. (To je onen soubor „normativní redakce“, o kterém tu již byla řeč.) Je vidět, že měl dobré a nové předlohy, některé asi přímo z Itálie. Skladby jsou sice zapsány převážně anonymně, mnohé však lze identifikovat podle zahraničních pramenů. (O to se na začátku 20. století pokusil již Dobroslav Orel ve své vídeňské disertaci; tři čtvrtiny století však muselo uplynout, než si tento úkol mohla předsevzít – ze známých důvodů – mladší generace českých muzikologů.) Najdeme tu tedy významné skladby autorů druhé i třetí generace „nizozemské“ polyfonie (W. Frye, A. Agricola, Josquin Desprez, H. Isaac, J. Obrecht a další). Z několika písní opatřených duchovními texty se vyklubaly chansony původně světské a milostné, inu puritánská kališnická cenzura…Co je ale ještě důležitější – celá řada skladeb pochází od českých autorů, což poznáme podle českých textů, českých nápěvů duchovních písní i podle stylové analýzy. Jen jediné jméno se dochovalo: Tomek. Na psaní sborníku se podíleli i další písaři, než byly jednotlivé složky svázány (někdy na konci století). Tento významný kodex sloužil asi půlstoletí neznámým pražským literátům, potom jeho repertoár očividně zastaral a kodex se bůhvíkde povaloval, až jej „léta Páně 1611 po Božím Těle v pondělí Michal Muratt Hospodář v lázni pod ouvozem…odevzdal k svatému Petru.“ V roce 1901 byl zakoupen v pražském antikvariátu do sbírek vznikajícího musea v Hradci Králové. Dnes mu říkáme – podle hospodáře Michala Muratta – historicky doložen! – Cod. Speciálník. • Franusův kancionál (1505): chorál Sanctus

repro archiv

fonie nebylo jen výrazem nějakého „českého konzervativismu“, ale mělo širší rozměr. Ve dvacátých letech přece sám papež Jan XXII. ve své konstituci Docta sanctorum patrum zakázal provádět v kostele polyfonii „žáků nové školy“, tj. autorů tehdy vznikajícího stylu ars nova. Byli tedy zřejmě husité – po stu letech – papežštější než papež, protože na jeho výnos tehdy hudební praxe v podstatě nereagovala… Redakce ostatně zahrnuje i „modernější“ skladby Petra Wilhelmi z Grudziadza (1392 – po 1465), který snad tehdy českými zeměmi prošel, a také jejich kontrafakta (přetextování), očividně vytvořená v Čechách. Rovněž některé „modernizace“ starých skladeb ze 14. století si lze stěží před polovinou 15. století představit. Dospíváme tak k důležitému „bodu obratu“, kdy se pozvolna prolamovala izolace „kacířských českých zemí“ od kultury a umění západní Evropy. Tam již zhruba dvě desítky let probíhal zásadní slohový zvrat od středověku k rané renesanci. V polyfonní hudbě ten rozdíl epoch byl dobře slyšitelný a dal by se (přibližně) charakterizovat jako odvrat od těkavé melodiky a rytmiky vzájemně heterogenních hlasů, setkávajících se občas v „prázdných“ konsonancích (kvinty, oktávy), směrem k rytmicky vyváženějšímu a kantabilnímu toku homogenního zvukového proudu, jenž měl být neustále konsonantní a vydatně zahrnoval též tercie a sexty. (Jinými slovy: harmonie se začala přibližovat tonálnímu systému, který ovšem byl dovršen a teoreticky formulován až v 19. století.) Od 20. let 15. století ležel tento proces na bedrech Angličanů (např. John Dunstable, † 1453) a Nizozemců (např. Guillaume DuFay, † 1474; Johannes Ockeghem, † 1497; Josquin Desprez, † 1521), kteří nejen ve své domovině, ale po celé západní Evropě šlechtili nový sloh v nových žánrech a útvarech (cyklických) mší, motet (s jediným, zpravidla duchovním textem) a (světských) chansonů. Odbytištěm této hudby nyní byly kapely (soubory zpívající „v kapli“!) světské i duchovní aristokracie či velkých městských chrámů a katedrál. Šíření nového slohu urychlily i „summity“ mocných tohoto světa – sněmy a koncily v Kostnici, Basileji či v italských městech. Těmito cestami mohl nový sloh pronikat i do českých zemí – Basilejského koncilu se v 30. letech účastnila početná delegace husitů, mezi nimiž přece mohl být i vnímavý hudebník. V okruhu tohoto koncilu se pohyboval i – výše zmíněný – Petrus Wilhelmi, mistr krakovské university, později cappellanus u dvora císaře Fridricha III., který se mohl na „zpáteční cestě“ do Polska (event. Slezska) zastavit někde (neznámo kde) v českých zemích a zanechat zde nemalý soubor svých zajímavých skladeb. Většina jich tehdy vycházela ještě z onoho „archaického“ stylu 14. století, který nicméně obohacovaly mnohé prvky stylu nového („plná harmonie“ s terciemi, sextami, sextakordy a kvintakordy), který Petrus poznal za svých cest po západní Evropě (jeho tříhlasé Kyrie fons bonitatis v novém slohu bylo v západních pramenech tradováno pohromadě s díly J. Dunstabla a G. DuFaye). Pojďme se však vymanit z tohoto bludného kruhu spekulací a uveďme alespoň dvě zcela pozitivní zprávy o existenci nového renesančního polyfonního slohu na půdě českých zemí. Zpráva první. V letech 1467–1470 byl napsán tzv. Strahovský kodex pro katolickou (!) bohoslužbu, obsahující tří- a čtyřhlasé liturgické skladby (introity, hymny, sekvence, Magnificat aj.), moteta a části i cykly mešního ordinaria (Kyrie etc.). Není jasné, kde kodex vznikl, vzhledem k jeho katolickému rázu se uvažuje o Moravě (Olomouc?) či o dominiu Rožmberků v jižních Čechách. Většina skladeb je anonymní, z dosavadních – žel, jen nemnoha – analýz je však zřejmé, že autoři patřili k druhé (Ockeghemově) generaci nizozemských autorů, což tak trochu dokládají i odjinud neznámá jména (Flemmik aj.). Zpráva druhá. Asi o dvacet let později (a nejspíše přímo v Praze) zahájil své dílo neznámý písař, který si předsevzal





s t u d i e , k o m ent á e přeškoda, že z toho nic nebylo, i když si živě dovedu představit, jak by nás právě za Hamleta ztrhali. Byli by nám vyčetli ten nejhorší formalismus! Přesto jsem napsal hudbu k Hamletovi, jehož inscenoval ve Vachtangově divadle Akimov. Ta skandální inscenace je pro učené shakespearovské odborníky dodnes zlým snem. Po tomto podivném Hamletovi odcházelo obecenstvo domů s pocitem, že se právě vrátilo z onoho světa. Podle Akimova byl Hamlet člověk radostný, s chutí do života, tvrdě pracoval a popíjel víno. Mejerchold chtěl moc inscenovat Hamleta, a to jako komedii. Byť tehdy doba v sobě nic komediálního neměla. Já Hamleta miluji. Třikrát jsem se mu přiblížil, abych tak řekl ,profesionálně‘. Daleko častěji jsem jej četl. A čtu ho znovu i nyní.“

foto archiv

Král Lear. (Scénická hudba k Shakespearově tragedii, op. 58a, premiéra dne 24. 3. 1941 v Divadle Maxima Gorkého v Leningradě v režii G. Kozinceva, hudba k filmu, op. 137, v režii G. Kozinceva, premiéra dne 4. 2.1971 v Moskvě.) A opět vyznání skladatelovo: „Krále Leara mám moc rád. Měl jsem s ním co do činění dvakrát. Jednou jsem dokonce hudbu bratrsky rozdělil mezi Hamleta a krále Leara. Řekl jsem si: ,Ty korunované hlavy si to spolu už nějak vyřeší´. V Learovi pokládám za nejdůležitější zhroucení iluzí nešťastného krále. Zhroucení se přižene náhle, udeří a všechno je pryč. To není žádná tragédie. To by nebylo zajímavé. Pozorovat však, jak iluze pozvolna umírají, to je jiná věc. Je to mučivý a bolestný proces.“

dmitrij šostakovi, jak ho neznáme  Pavel Špiroch Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič se narodil 25. září 1906 do víru rozporuplných událostí v Sankt Pěterburgu, hlavním městě ruské říše. Nádherné hlavní město na močále, Benátky severu, založené Petrem I., stálo při výstavbě tisíce životů. Ten šílený sen pokrokového tyrana se stal domovem, rámcem a jevištěm mnoha Šostakovičových děl. Mělo tu premiéru sedm jeho symfonií, dvě opery, tři balety a většina kvartetů, nehovoříme-li o desítkách skladeb k filmům a dramatům. 16. ročník Mezinárodního hudebního festivalu Pražský podzim věnuje odkazu D. Šostakoviče několik koncertů, na nichž vedle tří symfonií zazní především méně známá či dokonce zapomenutá skladatelova díla, jež vznikla pro filmová a divadelní představení, pro balet, operu i operetu. Tuto přehlídku lze směle nazvat bezkonkurenční nejenom díky svému rozsahu a vynalézavé dramaturgii, ale také díky účasti orchestrů z celé Evropy, které se na provedení děl jednoho z největších světových skladatelů 20. století, budou podílet. Zkusme se tedy do těchto děl ponořit… Drama Hamlet. (Hudba k dramatu, op. 32, zazněla poprvé 19. 5. 1932 ve Vachtangově divadle v Moskvě v režii Nikolaje Akimova, hudba k filmu op. 116, při premiéře v režii Grigorije Kozinceva 19. 4. 1964 v Moskvě.) „Mejerchold mi navrhl“, komentoval vznik díla Šostakovič, „abych napsal operu Hamlet, kterou chtěl provést. Škoda,

Film Stalin rozhodl, že Šostakovič umí psát filmovou hudbu. A to rozhodnutí nikdy nezměnil. Vzhledem k okolnostem by bylo prostě bláznovstvím odmítat nabídky na filmovou hudbu. D. Šostakovič zhudebnil na 40 filmů, mezi nimi romance, foxtroty i jiné žánry. Trilogie o Maximovi. (Maximovo mládí, op. 41, Maximův návrat, op. 45, a Vyborgská čtvrť, op. 50, premiéry tří dílů od roku 1935 do roku 1939. V roce 1941 obdržela trilogie Stalinovu cenu 1. stupně.) Ve dvacátých a třicátých letech vypadala ještě filmová představení tak, že na plátně běžel němý film a pod ním na pódiu hrál orchestr, nebo třeba jen jeden pianista doprovodnou hudbu, která měla zpravidla podobu série kratších kusů, aby ji bylo možno lépe synchronizovat s dějem filmu. Takové skladby komponoval i Šostakovič, neboť pro něho byly i důležitým zdrojem obživy, a takovou podobu měla i hudba k filmové trilogii Maximovo mládí, Maximův návrat a Vyborgská čtvrť, komponovaná ve třicátých letech v době největšího stalinského teroru. Ve filmu se líčí podivuhodný vzestup prostého apolitického dělníka, který se vlastní pílí dostane až na místo ředitele velké státní banky. Do této hudby převzal Šostakovič ještě dvě části z filmu Nezapomenutelný rok 1919, které se tak dostaly i do suity, kterou v roce 1961 vypracoval Šostakovičův přítel Levon Atovmjan. Hudba vychází ze známých revolučních písní a autor později použil některé části i v jiných skladbách, například v 11. symfonii. Důležité je však hlavně to, že trilogie měla obrovský úspěch právě mezi prostými dělníky, což i autora hudby chránilo před represáliemi třicátých let, které se díky jeho autoritě omezily pouze na vyřazení jeho skladeb z repertoáru. Pět dní a pět nocí. Na stopy války narazil Dmitrij Šostakovič znovu, když v roce 1960 pracoval na hudbě k filmu natočeném v německo-sovětské koprodukci Pět dní, pět nocí, v němž se na pozadí milostného příběhu Paula a Katrin, kteří se právě vrátili z koncentračního tábora, odehrává gigantická akce vedená velitelem prvního ukrajinského frontu, generála Petrova, vedoucí k záchraně sbírek drážďanské galerie Zwinger. Skladatel tehdy přímo v Drážďanech, které stále ještě nesly

studi e, k omen t á e hluboké stopy po bombardování v noci ze 13. na 14. února 1945, pobýval a poslouchal vyprávění lidí, kteří strašlivou zkázu přímo prožili. Z hudby pak vytvořil třídílnou suitu, v níž jakoby všechny válečné události doznívaly. Střeček. Když Šostakovičovi v roce 1922 zemřel otec, musel pomáhat živit rodinu, matku a dvě sestry. Přijal tedy místo pianisty v kině, kde se promítaly němé filmy. Ve svých Pamětech, které vyšly po jeho smrti, líčí, jak každý večer spěchal do biografu Aurora a svými improvizacemi doprovázel dění na filmovém plátně. Stěžuje si, že filmová hudba je degradována na ilustrativní materiál a že jí jsou vyhrazeny dvě výrazové polohy, zoufalství a bezmezné nadšení a některá klišé, jako je energický tanec pro pozitivního hrdinu, foxtrot pro líčení společenského rozkladu a veselá hudba pro radostné finále. Na druhé straně však při této neradostné práci získal velké zkušenosti právě s filmem a s hudbou pro film, což velmi dobře uplatnil, když později musel komponovat hudební doprovody k produkci sovětské kinematografie. Takových partitur napsal na čtyřicet a později sám, nebo někteří jeho kolegové, z nich vytvořili koncertní suity, v nichž je ukryto mnoho cenné hudby. Hudba k filmu Střeček vznikla až po Stalinově smrti, když se tuhý sovětský režim začal poněkud uvolňovat. Film podle novely spisovatelky Etel Lilian Vojničové se odehrává v Itálii v 19. století a líčí osud a heroickou smrt bojovníka za svobodu, nemanželského syna jednoho kardinála, který byl pro svou výbojnost nazýván „střeček“. Hudba obsahuje mnoho názvuků na Rossiniho a Čajkovského a v jejím průběhu se několikrát ozve valčíková intonace flašinetu, připomínající podobné místo ve Stravinského Petruškovi. Suitu opět zpracoval Šostakovičův přítel, skladatel Levon Atovmjan, který také rozšířil nejslavnější část této filmové hudby – Mládí nebo-li Romanci se slavným houslovým sólem, jež se proslavila po celém světě. Opera Nos. (Opera o 3 dějstvích, op. 15, libreto podle N. V. Gogola napsali E. Zamjatin, G. Ionin, A. Prejs a D. Šostakovič). Premiéra se konala 18. 1. 1930 v Leningradu v Malém operním divadle v režii N. Smoliče pod taktovkou S. Samosuda.) „Pokud jde o mou operu Nos, rozhodující vliv na mě mělo provedení Gogolovy hry ve slavném Křivém zrcadle, experimentálním petrohradském divadle ještě před revolucí. Byl jsem tehdy ještě dítě a hra mne nadchla. Když jsem později hledal námět k opeře, řekl jsem si, že si libreto podle této hry napíši sám. Ten příběh není žádná nadsázka, je skrz naskrz věrohodný. Kdyby žil Gogol ještě dnes, viděl by mnohem podivnější věci. Dnes se kolem nás prochází tolik Nosů, že se tomu nestačíme divit.“ Moskevské Čeremušky. (Hudební komedie o 3 jednáních, op. 105, libreto Vladimir Mass a Michail Cervinskij, premiéra dne 24. 1. 1959). Po zákazu opery Lady Macbeth stál Dmitrij Šostakovič před otázkou, jak pokračovat v tvůrčí činnosti, aby se nezpronevěřil svému uměleckému přesvědčení a přitom mohl uplatnit své nadání a velkou tvůrčí potenci. Situaci vyřešil velice odvážně a překvapivě, když 24. ledna 1959 měla v moskevském operetním divadle premiéru celovečerní opereta Moskevské Čeremušky, op. 105 s aktuálním námětem z moskevského předměstí, kde se budovalo nové sídliště. O nový byt se vehementně ucházelo několik rodin, ale nakonec jej získal pomocí úplatku vlivný úředník magistrátu. Byla to tehdy velice odvážná společenská satira na tehdejší poměry v Sovětském svazu a autor libreta musel velmi vážit slova, aby příliš nerozhněval kritiku. Zato v hudbě se Šostakovič vyjádřil naplno pomocí brilantně instrumentované sží-



ravé perzifláže, parodie a hudebních vtipů, jimž obecenstvo rozumělo, ale které nebylo dost dobře možné napadnout. Doba „Z velkých ruských skladatelů se uměli dobře prodat jen dva: Stravinskij a Proko ev. Ne náhodou jsou oba skladateli nové doby a v určitém smyslu i dětmi západní kultury, ač adoptivními. Radost z reklamy a záliba v ní – to podle mého názoru bránilo Stravinskému a Proko evovi v tom, aby byli opravdu ruskými skladateli. Je tu jakási duševní trhlina, vzdali se důležitých morálních pozic. Tím, že získali popularitu, ztratili něco jiného, neméně důležitého. Dnes všichni říkají: ,My jsme nic nevěděli, ničeho jsme si nevšimli. Věřili jsme Stalinovi. Podvedl nás!´. Dostanu vztek pokaždé, když to slyším. Byli to takzvaní vzdělanci. Spisovatelé, herci. Byli to ti, kdož tleskali mé Páté symfonii. Nikdy neuvěřím, že ten, kdo nic nepochopil, může rozumět mé Páté symfonii. Přirozeně, že to pochopili. Pochopili, co se kolem nich děje a pochopili, o čem je Pátá symfonie.“ Balet Šroub. (Balet o třech dějstvích, op. 27, libreto V. Smirnov. Premiéra se konala 8. dubna 1931 v Kirovově divadle v Leningradě za řízení Alexandera Gauka.) Na začátku třicátých let byl Dmitrij Šostakovič po světovém úspěchu skvělé 1. symfonie všeobecně považován za největší příslib nové sovětské hudby. A mladý skladatel, vystupující v té době také často jako pianista s velmi náročným repertoárem, chtěl tuto úlohu poctivě plnit. Zapojil se aktivně do boje za nové umění i jako člen Svazu proletářských skladatelů (založen 1924) a v jednom interview tehdy řekl: „Jsme revolucionáři a máme své vlastní představy o hudbě“. A citoval dále Leninova slova, že „hudba je prostředkem ke sjednocení širokých lidových mas“. Jeho tvorba představovala nový typ symfonické hudby, „vyvozené z revoluční dynamiky a z intonací dobové agitační rétoriky“ a v té době také vytvořil kromě mnoha jiných skladeb i tři balety z tematického okruhu budování sovětské společnosti: Zlatý věk (1930), Šroub (1932) a Průzračný potok (1934). Přestože všechna tato díla vyvěrala z hlubin Šostakovičovy vůle posloužit myšlence, jíž byl upřímně oddán, narazila svou novostí na rozpaky a nepochopení. Opery Nos a Kateřina Izmailová odmítl dokonce i sám Svaz proletářských skladatelů jako „produkt buržoazní dekadence“ a o mnoho lépe se nevedlo ani ostatním skladbám. Balet Šroub byl například proveden pouze jednou, 8. dubna 1931, a potom se na jevišti již nikdy neobjevil. Určitě zde sehrál roli i rozpor mezi stroze prozaickým námětem z civilního prostředí (celý děj se odehrává v továrně) a nutností jeho choreografické a pohybové stylizace. Nicméně hudba baletu, z níž skladatel vytvořil později suitu, jejíž premiéra se odehrála 17. ledna 1933 v Leningradě, má rysy, které nás zaujmou i dnes svou živelnou dravostí i imponujícím temperamentem: v každém taktu je cítit tep srdce velkého umělce, byť ještě hledajícího svou pravou cestu. Oratorium Píseň o lesích. (Oratorium pro sóla, chlapecký sbor, smíšený sbor a orchestr na slova Jevgenije Dolmatovského, op. 81. Premiéra se konala 15. 11. 1949 v Leningradě v podání Leningradské filharmonie, řízené Jevgenijem Mravinským.) Šostakovič byl levicově smýšlející člověk i tvůrce. Byť zůstal často nepochopen ve svých záměrech, tvořil díla nejrůznějších námětů a témat. Opěvovat ruskou přírodu a lid mu nebylo cizí. Mezi skladby tohoto druhu patří zejména oratorium Píseň o lesích, op. 81, opěvující velký Stalinův plán na přetvoření přírody. Po premiéře, kterou 15. prosince 1949 v Leningradě řídil Jevgenij Mravinskij, pochválil lidový komisař pro kulturu Andrej Ždanov kompozici jako



s t u d i e , k o m ent á e

„dílo naplněné optimismem, jasným viděním světa a přitakání radosti ze socialistické práce“, ale neodpustil si výtku určitého „zúžení melodických linií a nadměrného lakonismu v rozvíjení hudebních obrazů“. Šostakovičovi se skutečně podařilo napravit si tímto dílem u výboru sovětských skladatelů reputaci – dostal za ně dokonce o rok později Stalinovu cenu 2. třídy, kdežto filmová hudba byla oceněna vyznamenáním ještě o třídu vyšším. Dnes se na Píseň o lesích musíme dívat pod zorným úhlem tehdejších poměrů v Sovětském svazu, ale když pomineme jeho agitační text a lehké, podbízivé melodie, můžeme se přece jenom potěšit hudbou, která nezapře, že její tvůrce byl skvělý umělec, jak o tom svědčí zejména velká závěrečná fuga, jejíž téma ovšem muselo vycházet z ruské lidové písně. Šostakovič versus Prokoev „Stravinského považuji za jediného skutečného skladatele našeho století. Proko ev a já jsme nikdy nebyli skutečnými přáteli. Možná proto, že on všeobecně pociťoval odpor k přátelským vztahům. Byl to uzavřený člověk. Zcela zjevně ho zajímal jen on sám a jeho hudba. Byl však dítě Štěstěny. Pokaždé dostal, co chtěl. Mé starosti a útrapy nikdy nepoznal. Vždycky měl peníze a úspěch a rovněž povahu zhýčkaného zázračného dítěte. Patnáct let seděl úspěšně na dvou židlích. Západ ho považoval za sovětského občana. V Rusku byl přijímán jako zahraniční host. Mě Proko ev zřejmě nikdy nepovažoval za skladatele, kterého je třeba brát vážně. Za svého jediného soupeře uznával Stravinského. I když musel spolknout řadu urážek, tak nějak je spolkl. Už mu nedovolili vycestovat do zahraničí. Jeho opery a balety se neuváděly. Kdejaký funkcionář přes kulturu ho mohl komandovat. A jemu nezbylo, než tiše skřípět zuby. Přitom jeho instrumentaci jsem opravoval už jako docela mladý kluk, když jsem hrál jeho První klavírní koncert. Instrumentace byla pro něho totiž vždy jen protivná dřina, pokud to šlo, s radostí ji hodil na krk někomu jinému. Skrytá nevole mezi námi vyšla najevo za války. Proko ev zkomponoval několik slabších věcí. Suitu Rok 1941 a Baladu o chlapci, který zůstal nezvěstný. Vyjádřil jsem se o těch skladbách tak, jak si zasloužily. Proko ev se dlouho nerozpakoval a oplatil mi to. Mými díly se nikdy vážně nezabýval, klidně je však halasně odsoudil.“ Úpravy děl jiných autorů Šostakovič byl fascinován kompozicemi jiných autorů, do nichž mohl následně vložit svou geniální orchestraci a své vtipné nápady. Jeho pozornosti neunikli Rimskij-Korsakov, Stravinskij, Musorgskij – hned celými svými nejslavnějšími operami Boris Godunov a Chovanština i Písněmi a tanci smrti – či Beethoven v Mefistofelově písni v Auerbachově sklepě. Pro účely koncertů ve frontových liniích za války upravil Šostakovič 27 romancí a písní pro hlas s doprovodem klavíru. Byla mezi nimi díla Beethovenova, Bizetova, Leoncavallova, Dargomyžského, Musorgského, RimskéhoKorsakova či Dunajevského. „K Musorgskému vzhlížím, neboť ho považuji za největšího ruského skladatele“, napsal. „V době, kdy jsem psal svůj Klavírní kvintet, začal jsem pracovat na nové redakci jeho opery Boris Godunov. Pracoval jsem následovně: Položil jsem si před sebe Musorgského klavírní výtah, vedle pak instrumentaci jeho a Rimského-Korsakova. Do partitur jsem se nedíval a jen tu a tam do klavírního výtahu. Zpaměti jsem instrumentoval jednání za jednáním. Pak jsem svou instrumentaci srovnal s ostatními. Když jsem zjistil, že to jeden z těch dvou udělal líp než já, převzal jsem lepší variantu. Vůbec jsem neusiloval o změnu za každou cenu, pracoval jsem poctivě a oddaně. Učarovalo mně Musorgského přesvědčení, že rozpor mezi mocí a utlačovaným lidem je neřešitelný, ale moc

sama se rozloží ve snaze udržet se. Nastane chaos a nakonec katastrofa. To prorokují i oba poslední obrazy opery. A to jsem očekával roku 1939.“ Písně a tance smrti. „Přijmout smrt přece neznamená se před ní sklánět. Nepěstuji žádný kult smrti, neoslavuji ji. Ani Musorgskij ji neoslavoval. Ve svém písňovém cyklu ji představil jako něco odstrašujícího. A co rozhodující, přicházívá dřív, než by měla přijít. Vzpírat se jí, je hloupé. Je hrozné, že v minulosti umírali lidé při morových nákazách a hladomorech. Ještě horší je, když se vzájemně zabíjejí. O tom jsem přemýšlel, když jsem instrumentoval Musorgského Písně a tance smrti. Tu a tam jsem v nich něco změnil, abych to zpěvákům usnadnil. V Ukolébavce jsem matčinu otázku, s níž se obrací ke smrti, přenesl o celou oktávu výš, protože je nesmírně obtížné výrazně zpívat v původní střední poloze. Se zpěváky jsem tedy nebojoval, ale nedovolím, aby mě komandovali. V evropských operních divadlech se na zpěváky bere příliš velký ohled a skladatelé se tomu přizpůsobili. Vývoj v ruské opeře probíhal jinak. Ruští skladatelé usilují především o působivý hudební výraz, zájmy zpěváků jsou pro ně druhořadé. A já nejsem v ruské skladatelské škole žádná výjimka.“ Písně Suita na verše Michelangela Buonarottiho. (Suita na verše Michelangela Buonarottiho pro bas a klavír, v roce 1975 redakce pro bas a orchestr, op. 144a, premiéra dne 31. 1. 1975 ve Velkém sále Moskevské konzervatoře v podání Jevgenije Něstěrenka a Symfonického orchestru Všesvazového rozhlasu a televize za řízení Maxima Šostakoviče.) Přestože se počátkem roku 1974 umělcovo zdraví zhoršovalo den ode dne, vyvzdoroval ještě s nadlidskou vůlí několik skladeb. Protože neovládal pravou ruku, musel se dokonce naučit psát levou a práce mu působila trýznivé potíže. V této situaci začal komponovat Suitu na slova Michelangela Buonarottiho a podařilo se mu celý cyklus dokončit nejen v klavírní verzi, ale ještě jej i instrumentovat. Je to jedenáct sonetů, které umělec sám vybral a sestavil do cyklu, který má svou logiku a myšlenkovou posloupnost. Není to pouze pocta velkému renesančnímu umělci při příležitosti 500. výročí narození, ale i autobiografické dílo, jak o tom svědčí celá řada přímých citátů a reminiscencí ze starších skladeb. V poslední písni cyklu s názvem Nesmrtelnost dokonce použil hudební myšlenku, kterou si zapsal jako devítiletý chlapec v době předrevolučního kvasu. Nalezneme zde však i citáty z 15. symfonie, z Písní na slova židovské poezie a z dalších skladeb. Je to hudba smutku a loučení, i když autor měl ještě další velké umělecké plány, které mu však smrt 9. srpna 1975 již nedovolila uskutečnit. Zbývá dodat, že Suitu věnoval skladatel své ženě Irině a že byla poprvé provedena 13. prosince 1974 v Leningradě. Prvním interpretem byl J. Něstěrenko. Krédo „Vyprávěl jsem o mnoha neutěšených a tragických událostech i o některých špatných a odpudivých postavách, střetnutí s nimiž mi způsobilo spoustu hořkosti a bolesti. Snad mohou mé zkušenosti pomoci mladým lidem. Třeba pak zůstanou ušetřeni tak hrozných zklamání, jaká jsem zažil já. Snad vstoupí do života lépe připraveni a otužilejší, než jsem byl já. Snad bude jejich život bez hořkostí, které tak šedivě zbarvily můj život.“ (S použitím citací z knihy Svědectví Dmitrije Šostakoviče, v níž skladatelovy paměti zachytil Salomon Volkov, a kterou vydala Akademie múzických umění v roce 2006.) •

studi e, k omen t á e

skladatelé balet minulosti  Božena Brodská Klasicismus v tanci spadá do druhé poloviny 18. století a přináší mnoho zajímavého a to nejenom v dramaturgii, ale také v interpretaci a ve spojení jevištního tance s hudbou. Ještě ve čtyřicátých a padesátých letech 18. století byli v rakouských zemích hlavními inscenátory baletů Franz Hilverding a Anton Phillebois (oba již z druhé generace tanečníků). V té době nepsali skladatelé oper jako byli Niccolò Jommelli (1714–1774) nebo Johann Adolf Hasse (1691–1782) hudbu pro balety vložené do svých oper, nýbrž ji přenechali vždy některému hráči v orchestru nebo méně významnému skladateli. Oblíbenými autory těchto let byl ve Stuttgartu Jean Joseph Rodolphe (1730–1812); u vídeňského dvora působili Nicola Matteis a Ignác Holzbauer (1711–1783), dále Josef Starzer (1727–1787) a Franz Aspelmayer (1726–1786) nebo Florian Deller (1729–1787). Ve druhé polovině 18. století skládali hudbu k baletům renomovaní skladatelé jako Christoph Willibald Gluck, Florian Gassmann a Wolfgang Amadeus Mozart. S nimi jsou spojena jména choreografů Gaspara Angioliniho a Jeana Georgese Noverra. Gasparo Angiolini (1731–1803), žák Hilverdingův, přišel do Vídně koncem padesátých let a Vídeň byla pro něj poučná a inspirativní. Po dvojici tvůrců Pietro Metastasio – Johann Adolf Hasse vznikla nová spolupráce libretisty Raniera Calsabigiho a skladatele Christopha Willibalda Glucka, kteří pro operní jeviště proklamovali nutnost lepšího vystižení charakterů a většího divadelního účinku. S nimi se Angiolini zcela ztotožnil. Právě ve spojení s Calzabigim a Gluckem uvedl (17. 10. 1761) první balet d‘action – lépe řečeno dramatický balet – Don Juan ou Le festin de pierre, který oproti všem dřívějším zvyklostem nekončil šťastným contredansem, nýbrž zkázou hrdiny, tudíž chaconnou s dramatickým nábojem, která výstižně vyjadřovala tanec fúrií, a zesílila tak celkové vyznění. Gluckova hudba zcela souzněla s vypracovaným rozvrhem do tří jednání. Skladatel složil první jednání v D dur, druhé v A dur a třetí v D dur a d moll. Byl to číslovaný balet, jehož libreto s předmluvou Gaspara Angioliniho a Calsabigiho se zachovalo. Obecenstvo bylo poněkud zmateno a v rozpacích nad tragickým koncem, přesto se balet udržel dlouho na repertoáru a hlavně ho brzy převzaly téměř všechny důležité kočující herecké a operní společnosti v rakouském mocnářství i v Německu. Druhým takovým dramatickým baletem Angioliniho byla Semiramis (31. 1. 1765) opět s Gluckovou hudbou, jejíž libreto zpracoval G. Angiolini „podle tragédie pana Voltaira“. Byla to tři dějství nesmírně komplikované historie, která netrvala déle než 20 minut. Aby diváci pochopili situaci, pomáhal si Angiolini nápisy. Například ruka na zdi psala: „Můj syn mne pomstí, třes se, ženo proradná“, nebo na hrobě se objevila slova: „Pojď, spěchej a pomsti svého otce!“. V roce 1762 Angiolini stavěl balety do Gluckovy opery Orfeus a Eurydika na text Calsabigiho, ke kterým psal hudbu sám autor opery. V té době libretisté, většinou autoři-choreografové sami, nacházeli inspiraci především v dílech francouzských klasicistů – Corneilla, Racina, Voltaira. Taneční dialogy i monology byly vyjadřovány patetickým, hereckým gestem. Hrdinky si rvaly vlasy, objímaly kolena svých hrdinů, třásly se jim ruce strachy, často byly podpírány, přičemž projevovaly radost, vzrušení i zoufalství. Choreografové se ve svých předmluvách k tištěným programům často dovolávali Aristotela a náměty



čerpali z mythologie nebo z dějin Řeků a Římanů, většinou zpracované současnou literaturou, dramatem nebo operou. Když se Angiolini v sedmdesátých letech vrátil do Vídně, uvedl např. balet podle Corneillovy tragédie Cid (20. 6. 1774) s hudbou Starzerovou, nebo L‘Orfano della China – Sirotek z Číny (1774) – podle Voltaira snad s hudbou Gluckovou, možná že s hudbou vlastní (Angiolini byl totiž hudebně vzdělán a k některým baletům si psal hudbu sám). Hlavní roli v tomto baletu má Idamea, věrná žena vysokého císařského vojevůdce, matka syna, kterého musí obětovat pro císařství. Čína je totiž ohrožena Tatary. Císař, jenž tuší, že oba jeho starší synové v boji zahynou, chce zachránit jako dědice alespoň nejmladšího. Vojevůdce Zamti souhlasí, aby si princ vyměnil šaty s jeho synem. Vítězný vůdce Tatarů Džingischán se tak zmocní falešného prince. Zamti vede dále válku s Tatary, je poražen a přivlečen jako zajatec. Tu se objeví Idamea s oběma dětmi a Zamtiho syn se rozběhne do náručí svého otce. Džingischán vše pochopí, ctí Idameinu statečnost i obětavost a označí ji i jejího manžela za zachránce Číny a korunuje mladého prince. Tancem se slaví Džingischánova velkomyslnost. Do bitevní scény Angiolini přibral 44 vojínů z vídeňského regimentu. Velkomyslnost panovníků bylo téma, které provázelo i jiné balety. Již v Hilverdingově baletu Le Turc Genereux – Šlechetný Turek (26. 4. 1758) se Starzerovou hudbou, k údivu všech, odpouští paša milencům, odevzdá jim dary a dovolí, aby odjeli domů. V Noverrově baletu Apellés a Campaspé nebo Alexandrovo vítězství nad sebou samým (Vídeň 12. 4. 1773) promine Alexander svému malíři, že mu přebral favoritku, kterou maloval. A nakonec v Mozartově Únosu ze serailu je také paša najednou velkomyslný. Pozice Angioliniho nebyla v té době ve Vídni příliš dobrá, poněvadž nastoupil po Noverrovi, se kterým jej všichni srovnávali. Marie Terezie psala v dopisech svým dětem, že Angioliniho balety jsou chladné. Ale v Miláně, kde byl Noverre, vzpomínali zase na Angioliniho. Byli to dva rivalové, kteří si vyměňovali své názory v předmluvách libret svých baletů. V roce 1773 zaútočil Angiolini z Milána, v roce 1774 odpověděl Noverre z Vídně. Předmětem sporu byl mimo jiné Aristotelův požadavek jednoty místa, času a děje a také prvenství v uvádění baletu d‘action. Zde je nutno podotknout, že Angioliniho Don Juan byl z roku 1761, kdežto Noverrův balet Medea a Jason s hudbou Rodolphovou až z roku 1763. Když přišel v roce 1767 Jean Georges Noverre (1727–1810) do Vídně, stavěl také baletní vložky do Gluckových oper. Nejdříve to bylo opera Alcesta (26. 12. 1767). Vypráví se, že Gluck měl tehdy málo sboristů, a tudíž přibral zpěváky z kostela, kteří se nedovedli na jevišti pohybovat. Gluck byl zlostí bez sebe, strhl si v zoufalství z hlavy paruku, naříkal, křičel, plakal, gestikuloval. A tak mu prý Noverre poradil, aby dal své sboristy za jeviště a nahradil je figuranty, s nimiž choreograf vyplnil skladatelovo přání. Gluck byl šťastný a zkouška proběhla v pořádku. Je s podivem, že tito dva umělci nevytvořili nějaký balet, jenž by přežil do současnosti. Noverre stavěl ve Vídni balety do Gluckovy opery Paris a Helena (1770), Ifigenie v Aulidě (1772) a do Armidy (1777) a v Paříži do Ifigenie na Tauridě (1779), což byl jeho velký umělecký počin. Sám již dávno uvedl tento příběh ve čtyřech jednáních s hudbou Franze Aspelmayera ve Vídni v roce 1772 jako balet d‘action. V Paříži tvořil s Gluckem společně – do všech detailů mu ukazoval obrazy, které chtěl na jevišti uskutečnit, vytvářel situace, pocity, které se měly zhudebnit. Pro tanec divochů předváděl Gluckovi gesta, postoje, kroky i výraz jednotlivých postav, takže ho inspiroval k vytvoření charakteru hudby. V Gluckových operách byly tanci věnované velké plochy a hudbu k němu si psal autor sám. •



k n ih y

bohumír št!dro+ hudební historik, kritik, umlec, uitel eseje, vzpomínky, dokumenty  Jaroslav Smolka Sborníky, vydávané k významným životním jubileím muzikologů i vědců vůbec, bývají koncipovány rozmanitě: mají zaměření buď vědecké nebo vzpomínkové. Za cennější nemohu nepovažovat ony, jež jsou koncipovány vědecky. Mezi těmi se uplatňují dva typy: první je sborník prací kolegů, žáků či i studentů na rozmanitá témata z oboru jubilanta, který je tak oslaven žní pracovních výsledků. Druhý je z hlediska vztahu k oslavované tvůrčí osobnosti ještě vyšší: ona sama je objektem vědeckého zájmu a kolegové, žáci i jiní následovníci tu charakterizují její tvůrčí vývoj a hodnotí jej, analyzují její významné práce či vůbec tvůrčí metodu, publikují její texty dosud nevydané či nedokončené apod. Škoda, že 190 stran, věnovaných na oslavu 100. výročí narození vědce tak dělného, jako byl Bohumír Štědroň, vyplňují z větší části sice dobře míněné a uctivé, ale převážně nehluboké ba plytké vzpomínky, které mají s jeho vědeckým významem málo společného. To se týká především příspěvků interpretů, připomínajících hlavně Štědroňova příznivá kritická vyjádření o jejich výkonech (je to patrné už z některých titulů, např. Hodnotil spravedlivě, Držel mi palce, Vyhlédl si nás, Basklarinet se mu líbil). Jako u jiných osobností pedagogicky činných, je tu velmi mnoho vzpomínek na přednášky či semináře a historek z nich – mezi nimi jako obvykle jen málo zajímavých či vtipných. A tak nejzajímavější jsou příspěvky muzikologů, koncipované výhradně druhým způsobem z obou výše uvedených, tj. zaměřené na jubilantovo dílo. Nejlepší je po mém soudu vědecky soustavný a přesně zobecňující úvodní Pokus o portrét českého vědce od Ivana Poledňáka. Velmi cenný je i úvod k bibliografii Bohumíra Štědroně Všestranný hudebník a precizní historik od Miloše Štědroně a obsáhlá bibliografie sama. Výtečný je nekrolog Jiřího Fukače Na rozloučenou, vhodně přetištěný z Hudeb-

ních rozhledů 1983, Rudolfa Pečmana Malé rozpomínání, připomínající zejména význam Śtědroňova studia u Vladimíra Helferta a spolupráce s ním. Štědroňovo helfertovství připomněl také Jiří Vysloužil statí Helfertův žák, spolupracovník a pokračovatel. John Tyrell v článku Ze vzpomínek a dopisů zajímavě vylíčil svou cestu k Janáčkovi: od četby anglického vydání Bohumírem Štědroněm sestavené knížky Leoš Janáček ve vzpomínkách a dopisech k tomu, jak obětavě potom za Tyrellových studií v Brně i později toto jeho směřování profesor podporoval a pomáhal v něm; co pro Tyrella znamenala Štědroňova kniha Zur Genesis von Janáčeks Oper Jenufa. Zajímavý detail Štědroňova janáčkovského bádání připomněla Alena Němcová ve studii Janáček jako Sokol?. Z různých míst sborníku je patrné, že hlavní součástí vědeckého přínosu Bohumíra Štědroně byla jeho práce lexikografická, bádání o české hudbě a z ní hlavně o Leoši Janáčkovi a Vítězslavu Novákovi, z povahových vlastností jeho neohroženost a odvaha za totality nacistické i komunistické, při výkladech a přednáškách hluboká muzikálnost a porozumění hudbě, dokumentované nejen na koncertních pódiích, ale právě i tady znamenitou hrou na klavír, laskavost a vřelý vztah k lidem, zejména mladým; láska a návraty k rodnému Vyškovu i Moravě, Slezsku a jejich hudební kultuře. Škoda, že editorka publikace Stanislava Střelcová, dcera Bohumíra Štědroně, sem nezařadila víc dokumentů a autentických textů jubilantových. Určitě by zato stály jemu adresované dopisy Vladimíra Helferta z posledních let života. Nebyly zřejmě dosud tištěny proto, že je tu Helfertova pádná kritika Štědroňova nejvýznamnějšího rivala a vrstevníka pro bázlivé chování za okupace. Prof. B. Štědroň mi je poskytl, když jsem pro sborník Hudební fakulty AMU Živá hudba 1983 chystal edici korespondence mezi Mirko Očadlíkem a Vladimírem Helfertem. Obrátil jsem se tehdy také na Bohumíra Štědroně, nemá-li k té věci nějaké prameny či vzpomínky. Odpověděl mi, že nemá nic, co se týká Očadlíka, ale dal mi k dispozici několik dopisů Vladimíra Helferta, adresovaných jemu samému. Tehdy za života adresáta i kritizovaného, kdy oba stáli v čele brněnské muzikologie, nebylo dost dobře možné tyto Helfertovy stížnosti otisknout, ale dnes v době jejich stého jubilea a 62 let poté, co Helfert onen dopis napsal? Je škoda držet tyto dokumenty nepublikované. A měl tu být i nějaký text Bohumíra Štědroně. Není-li k dispozici nic nepublikovaného, stálo by určitě zato otisknout tu české znění některé stati z knihy Zur Genesis von Janáčeks Oper Jenufa, která vyšla jen německy a patří přitom k nejcennějším částem Štědroňova vědeckého odkazu. Sborník je mnohostranně zajímavý a pestře osvětluje jubilantovu osobnost zejména z vnějšku. Myslím, že by bylo bývalo ještě cennější otevřít víc pohled na něj zevnitř - hlavně jako na vědce. • Sestavila Stanislava Střelcová. Nakladatelství EDITIO MORAVIA s. r. o., Veverská Bitýška 2005, 191 stran. Fotografie a dokumenty z archivu rodiny, Muzea Vyškovska a hudebního oddělení Moravského zemského muzea v Brně. Vydáno s podporou Moravskoslezské nadace Leoše Janáčka a Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně.

kn i h y



velká soutěž hudebních rozhledů 48. DVOÁKV KARLOVARSKÝ PODZIM 8.9. - 29.9.2006 8.9.2006 Dvoákovy sady 16.30

Slavnostní akt u pomníku Antonína Dvoáka Karlovarský díví pvecký sbor sbormistr Jií Štrunc Pozounové kvarteto umlecký vedoucí Zdenk Krám

8.9.2006 GH Pupp 19:30

Zahajovací koncert Antonín Dvoák: Slavnostní pochod, op. 54 Nikolaj Rimskij-Korsakov: Šeherezáda, op. 35 Antonín Dvoák: Koncert pro housle a moll, op. 53 Václav Hudeek - housle Dirigent Petr Vronský

9.9.2006 Kostel sv. Petra a Pavla (u Lázní I) 19:30

Komorní koncert Wolfgang Amadeus Mozart: Malá noní hudba Antonín Dvoák: Humoreska, op. 101, . 7 Josef Suk: Sousedská Leoš Janáek: Suita pro smyce Wolfgang Amadeus Mozart: Divertimento D dur Smycový orchestr KSO umlecký vedoucí Vladislav Linckij

10.9.2006 Mlýnská kolonáda 16.00

Promenádní koncert Karlovarský symfonický orchestr Dirigent Alexander Apolín

12.9.2006 Chrám sv. Máí Magdalény 19:30

Komorní koncert Johannes Brahms: Chorální pedehra „Ó, svte, musím t opustit“ Johannes Brahms: tyi vážné zpvy, op. 121 Antonín Dvoák: Fuga g moll Antonín Dvoák: Biblické písn, op. 99 Roman Janál - baryton Zdenk Petrá - varhany

15.9.2006 Lázn III 19:30

Symfonický koncert Petr Ilji ajkovskij: Koncert pro housle D dur, op. 35 Antonín Dvoák: Symfonie . 7 d moll, op. 70 Martin Válek - housle Dirigent Vladimír Válek

19.9.2006 Lázn III 19:30

Komorní koncert Josef Suk: Klavírní kvartet, op. 1 Zdenk Lukáš: Klavírní kvartet Antonín Dvoák: Klavírní kvartet Es dur Klavírní kvarteto Bohuslava Martin Emil Leichner - klavír, Jií Hurník - housle, Pavel Peina - viola, Miroslav Petráš - violoncello

22.9.2006 GH Pupp 19:30

Symfonický koncert Antonín Dvoák: Koncert pro violoncello h moll, op. 104 Petr Ilji ajkovskij: Symfonie . 4 f moll, op. 36 Meehae Ryo - violoncello (Jižní Korea) Dirigent Jií Stárek

29.9.2006 GH Pupp 19:30

Závrený koncert Claude Debussy: Moe Gustav Mahler: Písn potulného tovaryše Antonín Dvoák: Symfonie . 9 e moll, op. 95 „Z Nového svta“ Roman Janál - baryton Dirigent Jií Stárek

Pedprodej vstupenek Lázn III/Bad III - vestibul, po-pá 14,00-17,00, tel. 353 232 026 Infocentrum - Lázeská ul., denn 10,00-17,00, tel. 353 232 863 Rezervace vstupenek on line: www.tickets.kso.cz, www.kso.cz

Vážení čtenáři, máme za sebou letos opravdu tropický červenec, kdy se člověku nechce pomalu ani hýbat, natož přemýšlet. Nicméně na počtu odpovědí do naší soutěže se to nikterak neprojevilo, a tak i našim dnešním vítězům patří plné blahopřání. V odpovědi na otázku, který dirigent uvedl poprvé Schönbergovy Písně z Gurre v Praze a který ve Vídni, se měla za sebou objevit jména Alexandera von Zemlinského a Franze Schrekera, což – kupodivu – napsali pouze někteří z vás, byť se tato informace dala vyčíst ze stránek minulého čísla Hudebních rozhledů. Ti, kteří však byli pozornější a navíc měli při losování štěstí, se již teď mohou radovat z CD, které soutěži darovaly firmy Supraphon, Cube Bohemia a RCA Victor – a jsou to:

Jan Machovský, Nymburk

Barbora Dolejšová, Děčín  Jaroslav Bezděk, Plzeň

otázka na srpen:

Pro jakou příležitost zkomponoval W. A. Mozart oratorium Davidde penitente, KV 469? Za správnou odpověď tentokrát, vážení čtenáři, můžete získat dvě vstupenky na koncert Pražského podzimu s názvem Mozart – svobodný zednář, který se bude konat 18. 9. ve Dvořákově síni Rudolfina, tak neváhejte a zkuste štěstí! Své písemné odpovědi zasílejte do 16. srpna 2006 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách http://hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.

Společnost pro duchovní hudbu pořádá ve dnech 14. –28. 9. 2006

15. mezinárodní festival duchovního umění

Svatováclavské slavnosti Více informací na internetových stránkách www.sdh.cz

s v  t h u d e b n í ch n ást r oj!

foto archiv



III. generace Petrofů – na snímku zleva Eugen, Dimitrij a Eduard

s petrofem od kolébky  Marek Šimůnek Uprostřed zbraní mlčí múzy V průběhu války podnik znenadání zaznamenal prudký pokles poptávky, jeho zaměstnanci byli odvedeni na nucené práce do Německa a výroba továrny byla převedena na výrobu muničních bedniček. Část nástrojů byla určena pro export, jen napůl ilegálně bylo možné vyrobit nějaký ten nástroj pro domácí trh. Petrofové se ale v těžké době nevzdávali nejen jako továrníci, ale i jako občané. Svědčí o tom fakt, že byl Vladimír Petrof po dobu okupace aktivním členem ilegální skupiny Národní rady. Továrna během druhé světové války, bohužel, sotva přežívala. Příkaz Říšského protektora k zabavení osobního vozu Studebaker (amerického šestiválce o obsahu 3,5 litru) patřícího A. Petrofovi je jen jedním z mnoha dochovaných materiálů, které nám mohou pomoci složit mozaiku nelehkých válečných let. Lépe než cokoli jiného nám tuto dobu připomene výtah z dobové osobní korespondence Petrofů. A. Petrof generálovi Kutlvašrovi (17. 2. 1944): „…sděluji vám s lítostí, že bohužel milostivá paní Táňa Boksová nemůže počítati s dodávkou nějakého nástroje. Jak jistě račte věděti, celá naše výroba jest zaměřena hlavně na export nástrojů, k čemuž jsme všemi nadřízenými úřady nuceni. Zbytek, který můžeme prodati v protektorátě, jest velmi omezený a jest určen hlavně pro účely vyučovací do konservatoří, hudebních škol, pro vojenské útvary, tovární společenské místnosti atd. Následkem totálního nasazení byla nám úřadem práce z továrny odebrána již více jak polovina pracovních sil, a to hlavně mladých a výkonných lidí, takže zbývající dělníci, které zde máme, jsou jenom staří páni a penzisté,

jejichž výkon samozřejmě podstatně poklesl. Pokud se materiálu týká, tedy jeho dodávka se strany říšských obchodníků se speciálními pianovými součástmi jest pramalá, v některých případech vůbec žádná, poněvadž výrobny našich specielních věcí byly v mnohých případech za nepřátelských náletů úplně zničeny. Není tedy prosím vůbec naděje, že bych mohl vzíti paní Boksovou byť jen v nezávazný záznam…“ J. Petrof rodinnému příteli Augustinu Ťukovi (květen 1944): „Ovšem velká svízel je s dopravou. Mám zde často nástroje měsíc, dva i více, než dráha tyto nástroje přijme ku expedici…. S potravinami vede se nám asi stejně; koupím sice někdy mimo úřední příděl, jest to však strašně drahé a mimo toho velmi nebezpečné…“ A. Petrof profesoru konzervatoře Emilu Hlobilovi (28. 6. 1944): „…dovoluji si vám sděliti, že tento týden byla moje továrna zabrána velkým zbrojním podnikem, takže po dobu války není vůbec naděje, že bych mohl dodávku svých jakostních nástrojů slíbiti. Z téhož důvodu nemohu též žádné opravy přijímati, neb nemám potřebné pracovní síly….“ Život továrny visel na vlásku, i přesto se však dochovaly doklady o darech a finanční výpomoci řadě dobročinných spolků a jiných organizací především z Hradce Králové a okolí. Pro představu jen v kritickém roce 1944 podpořili Petrofové s jistotou pěvecký spolek Hlahol, Doušův podpůrný a sirotčí fond jednoty hudebních stavů, Jednotu pro obnovu kláštera bl. Anežky, Jednotu umělců výtvarných a Sportovní klub. Všichni bez výjimky si jistě přáli konec války a každý dychtil po smysluplné práci v míru. Vysněná chvíle nastala v květnu 1945… Na konci války pracovalo v podniku Antonín Petrof

svt hudební ch ná st ro j ! – továrna na piana pouze 90 zaměstnanců. Již 14. května 1945 začínají opouštět brány Petrofu první „poválečné“ klavíry, počet zaměstnanců stoupá na 112 a po návratu dělníků odejmutých úřadem práce na 186. Valná hromada ustavuje závodní výbor a navrhuje tzv. očistu závodu od tří kolaborantů a zrádců, mezi kterými figurovalo z neznámých důvodů i jméno Josefa Palackého, člověka, který pracoval u jedné a téže firmy nepřetržitě šedesátým rokem. Palacký, jenž obětoval svůj život firmě, z podniku sám odstoupil a po pouhém měsíci zemřel na následky vážné nemoci. Je pravděpodobné, že důvodem k nařčení ředitele Palackého nebyla kolaborace, ale naopak jeho vysoká pracovní morálka, neústupnost a vysoké nároky, které vyžadoval i po svých podřízených. Prognózy poválečných poptávek po klavírech dávaly firmě Antonína Petrofa naději. Za války se v Evropě vyrobilo málo nástrojů a velké množství klavírů a pianin vzalo za své při bombardování. Zakrátko se do Hradce Králové hrnuly objednávky z Anglie, Holandska i Palestiny. Problémy však nastaly se subdodavateli surovin a součástek, kteří byli taktéž postiženi válkou. Některé materiály jako např. hlavičková plsť, slonová kost nebo šelak patřily mezi materiály tradičně dodávané z ciziny, což byl další vážný problém vzhledem ke kritickému stavu poválečné dopravy. Navíc doprava pro hudební nástroje ještě nebyla vůbec uvolněna, takže továrna měla navíc i vážné potíže se zásobami uhlí, bez něhož nebylo možné vyrábět. Základní materiál, např. rezonanční dřevo, proto podnik doplnil z domácích zásob a místo v Rumunsku jej zakoupil na Šumavě a ve spolupráci s ostatními českými výrobci klavírů podnítil vznik výroby mechanik v Albrechticích. Druhá generace Petrofů se vrhla do práce a navazovala nové obchodní styky na oficiálních pracovních cestách i soukromých dovolených. Netušené možnosti skýtal americký trh, který objevil značku Petrof už před válkou, avšak hlavní cenu Grand Prix z New Yorku obdrželi bratři Petrofové až dodatečně po celých šesti válečných letech. Všichni se snažili



na válku co nejrychleji zapomenout a obnovit předválečnou produkci. Také vlastenecké cítění napomáhalo k prosazování české značky na domácích pódiích, což dokládá citace z dobového kulturního měsíčníku: „…sólový part byl hrán na Bösendorfově křídle a český Petrof byl dobrý jen k partu obligátnímu. Nebylo by dobře jednou provždy učiniti již konec tomuto podceňování a hráti i sólové programy na českých nástrojích?“ Autor článku pak tuto myšlenku doplnil v osobním dopise J. Petrofovi: „…je jistě dobře, že zmizely z našich podií Bechsteiny, ale je nebezpečí, že se tam uhnízdí Ehrbary a Bösendorfy, protože to jsou rakouské výrobky, tedy díla státu, který byl uznán spojenci a námi, anebo že se nyní častěji budou na našich podiích objevovati křídla Steinway…“ Na bratry Petrofovi se však obraceli s nejrůznějšími žádostmi i obyčejní lidé, kteří se ne vlastní vinou ocitli v neobyčejné době druhé světové války: Paní Eda Breinesslová z Chomutova např. potřebovala k obnově československého státního občanství dobrozdání o tom, že byla vůči Čechům loajální: „…chtěla jsem vás, vážený pane továrníku, prositi, jestli byste mně nemohl laskavě potvrditi, že jsem vám přede dnem okupace města Chomutova pomáhala složiti vaše nástroje, ačkoliv toh o dne bylo dosti nebezpečné, neb bylo již stanné právo a nikdo nesměl vůbec vyjíti na ulici – a že jsem i nadále pečovala o to, by vaše pohledávky jste obdržel z tohoto území přesně a beze ztráty.“ Jestliže Továrna na piana Ant. Petrof vyrobila do roku 1915 na 30 000 nástrojů, pak se podařilo do roku 1947 toto číslo více než zdvojnásobit, přičemž druhé období poznamenaly dvě světové války a celosvětová hospodářská krize. Všichni věřili, že je poválečné období přechodné a že továrna Petrof zanedlouho naváže na své výjimečné úspěchy z tzv. první republiky. Nikdo netušil, že se po tolika existenčních zkouškách podniku blíží další – nejtvrdší a zdaleka nejdelší. Byl předvečer zlomového roku 1948. •

foto archiv

Montáž klávesnic



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj!

Naše léky vás vrací do hry

svt hudební ch ná st ro j !



evropská excellence hodlá dobýt sv!t!  Lenka Žáčková foto archiv

Potřeba reagovat na současný vývoj trhu a pomoci zákazníkovi rozeznat kvalitní evropské zboží od levného asijského, vznikla v samém srdci Evropy, u největšího evropského výrobce pian – PETROF, spol. s r. o. Odlišení evropských hudebních nástrojů a polotovarů pomocí ochranné známky představila jeho jednatelka a současně prezidentka Asociace českých výrobců hudebních nástrojů (AVHN), paní Mgr. Zuzana Ceralová-Petrofová, v září 2005 na zasedání Evropské konfederace výrobců a prodejců hudebních nástrojů (CAFIM) v Paříži, kde byla rovněž zvolena do jejího čela. Ochranná známka EUROPEAN EXCELLENCE tak spatřila světlo světa. Co vlastně EVROPSKÁ EXCELLENCE, EVROPSKÁ DOKONALOST, či prostě EEX, znamená? Pomožme si jednoduchou rovnicí: tradice + značka + know-how + evropský původ = = EUROPEAN EXCELLENCE Takové „značkové“ zboží umožní obchodníkovi snadněji dosáhnout svého zisku. Náklady na propagaci, dopravu, skladování a servis mu nemůže levné zboží zaplatit (je spočítáno, že na stejný zisk musí obchodník prodat 6 levných asijských nástrojů namísto jednoho evropského!). Značka oslovuje všechny potenciální zákazníky, kterým není lhostejno, kde a za jakých podmínek byl výrobek, který si kupují, vyroben. Svojí koupí podporuje udržení zaměstnanosti v Evropě v tomto tradičním kulturně společenském oboru (výrobě a distribuci hudebních nástrojů a jejích polotovarů se v Evropě věnuje několik milionů lidí!), snaží se zabránit devastaci lesů, odsuzuje využívání levné dětské pracovní síly, nesouhlasí s vykrádáním know-how, pirátstvím, falšováním, atd. Kupujícímu navíc deklaruje, že takto označený nástroj byl vyroben vysoce kvalifikovanými lidmi, při dodržování legislativy EU, za velkých investic do bezpečnosti práce, ekologie, s velkými a mnohaletými náklady na výzkum, vývoj atd. Za takové výhody a garance by měl zákazník rád zaplatit. Členové CAFIMu pověřili českou AVHN vytvořením uceleného systému certifikace a zahájením postupných kroků k její realizaci. Pod taktovkou AVHN se provedl v celé Evropě průzkum vnímání značky a její potřebnosti jak u výrobců, tak u prodejců hudebních nástrojů. Výsledky byly více než pozitivní a my vám přinášíme závěry z Českého trhu: 100% výrobců se chce připojit k ochraně svých produktů značkou EEX a 86% z nich si myslí, že zákazník má zájem o tradiční evropský hudební nástroj, a že známka EEX jeho nákupní rozhodnutí ovlivní. Prodejci téměř v 90% věří, že

Uprostřed Mgr. Zuzana Ceralová-Petrofová, jednatelka a současně prezidentka AVHN a CAFIM

prodej výrobků s ochrannou známkou EEX je cestou zvyšování jejich marže, 100% jich chce tyto nástroje ve svých obchodech prodávat a 75% věří, že značka pozitivně ovlivní zákazníkovo rozhodnutí. Podobné výsledky lze doložit z celé Evropy. Značka byla zaregistrována, členské asociace CAFIMu přistoupili k dohodě vzniku konsorcia EEX, existuje webová prezentace, personálním a organizačním zabezpečením byla pověřena AVHN, která nyní předkládá projekt. To vše ale není možné bez finančních prostředků. Proto se členové dohodli na vypracování projektu, který odkryje možnosti získání dotací ze strukturálních fondů Evropské unie. Pozadu nezůstává ani správný lobbying na správných místech… Značka se již dnes začíná objevovat na různých akcích, kterých se účastní členové evropských asociací. Koncem srpna je na její podporu svoláno do Prahy zasedání CAFIMu. Na to, co je jeho hlavním cílem, nám odpověděla Mgr. Zuzana Ceralová-Petrofová: „Očekávám, že pražské zasedání Evropské konfederace úspěšně završí téměř roční práci přípravné fáze tohoto projektu a že její členové písemně stvrdí svoji vůli podporovat a prosazovat značku EEX vytvořením Konsorcia. Pokud má mít celá akce smysl, nemůže se však omezit pouze na evropský trh. Proto očekávám, že v Praze vnikne tzv. Konsorcium EEX, které bude usilovat o evropskou podporu v celosvětové kampani“. Na výrobcích pak zákazníci značku uvidí např. na veletrzích v Šanghaji, Dubaji, Praze, Riedu, Moskvě atd. na podzim tohoto roku. Evropští výrobci a distributoři hudebních nástrojů si vzali vskutku nemalé sousto, ale podle toho, jak ve svém úsilí postupují, věříme, že zachrání nejenom sebe, ale i jeden z nejstarších oborů Evropy, díky němuž se může pyšnit svým obrovským kulturním bohatstvím. Vždyť v hudbě je život a život bez hudby si umíme jen těžko představit. •

Asociace českých výrobců hudebních nástrojů

Evropská konfederace výrobců a prodejců hudebních nástrojů

Hlavní zaměření: hájit společné zájmy členů, podporovat hudební mládež, prosazovat myšlenku „evropského výrobku“ pomocí značky EEX



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj! foto Jiří Skupien

pohled do sv!ta houslaského emesla v echách viii. jan slípka  Rafael Brom Houslař Jan Slípka, narozen 9. 6. 1952 v Českých Budějovicích, je mezi pražskými hudebníky velice známou osobností, neboť už nějaký rok pracuje jako nástrojař České filharmonie. Úvodní otázka rozhovoru směřuje k počátkům jeho učení v oboru houslařského řemesla. Do učení na houslaře jsem vstoupil po shlédnutí televizního propagačního záběru z učňovského střediska závodu Cremona v Lubech u Chebu. V té době jsem navštěvoval gymnázium, přestože mým původním cílem bylo studium vysokofrekvenční techniky – zkoušky na školu jsem udělal, ale nebyl jsem přijat. Myslím, že o tom rozhodlo i to, že můj strýček byl účastníkem západního zahraničního odboje. Na gymnáziu jsem vydržel dva roky a po účasti ve hnutí o přejmenování školy po Janu Palachovi mi bylo doporučeno, abych se věnoval jinému studiu. Mimochodem škola v Mělníku se teď jmenuje Gymnázium Jana Palacha. Měl jsem na výběr několik možností – mohl jsem dělat cukráře nebo typografa, ale pro houslařinu hovořilo i to, že jsem od sedmi let hrál na housle – to jsem si sám vyprosil na rodičích. Do houslí jsem chodil ještě dávno po vyučení houslařem, hrál jsem rád, ale chyběly mi dvě maličkosti – rytmus a intonace. Na prohlídku učňovského střediska do Lubů jsme s maminkou vyrazili o prázdninách. Mně se tam moc líbilo, protože kromě jiného byly v okolí rozsáhlé louky a já jsem v té době jezdil na koni. V „učňáku“ se mne ujal mistr Kubla, provedl mě po dílnách, ukázal mi, jak se dělá houslová hlavice-šnek, to mě fascinovalo, protože tehdy jsem si myslel, že taková věc se nedá vůbec vyřezat. V té době jsem také hrál na kytaru a měl jsem i takovou prapodivnou starou loutnu, kterou jsem chtěl opravit, tak jsem si říkal, vezmu to jedním vrzem – budu dělat loutny. To bylo moje první – že budu dělat loutny, ani ne tak housle, jako loutny. Když mě potom přijali, tak jsem se vyděsil, protože jsem nastoupil místo do kytarářské třídy do houslařské. Mistr Pikard mi to ale stručně a jednoznačně, i když trochu ostře, vysvětlil tak, že „bedýnky od syrečků“ může dělat každý, kdežto housle jenom někdo, tak ať jsem rád – a já u houslařiny zůstal. Po dvou letech v houslařské dílně učňovského střediska jsem poslední třetí rok strávil v „basárně“ (výrobna kontrabasů a violoncell) u mistra Jaroslava Lávičky. Hned po vyučení v roce 1972 se mi podařilo dostat se do servisu – odbytového střediska a tam jsem se u mistra Otepky začal učit opravám. Zároveň jsme s kolegy pomáhali ve výrobě, někdy jsme dělali i výstupní kontroly. V servisu jsem pracoval až do roku 1979, mezitím byla otevřena tříletá mistrovská škola (1976–1979), kde učil mistr Lupač houslařině, pan Špryňar teorii a paní Niedermayerová němčinu. Když jsem končil mistrovskou školu, tak se mi naskytla možnost dělat řemeslo v Trenčíně. Počátkem roku 1979 jsem dal v Cremoně na srozuměnou, že odcházím, následkem čehož jsem nedostal o absolvování mistrovské školy, ačkoli jsem ji dokončil, od závodu potvrzení. Závod mě uvolnil, protože jsem odcházel k armádě do Trenčína, nikoliv však do základní vojenské služby (mám „modrou knížku“), ale jako civilní zaměstnanec do hudební opravny. Pracoval jsem tam rok, ale mezitím se naskytla příležitost zúčastnit se konkurzu na houslaře Národního divadla po panu Vackovi. Místo jsem získal a koncem sezony 1979/80 jsem nastoupil do Národního divadla jako houslař.

Jan Slípka

Byl to veliký rozdíl, místo „nastúptě na velitelstvo“ jsem začal slýchávat „dámy a pánové na scénu“. Byl to jiný svět, úžasná životní praxe, zajímaví lidé, krásné nástroje, jiný životní styl. Národní divadlo mi po roce dalo byt, podmínky jsem měl ideální – divadlo po mně požadovalo jen to, aby chod orchestrů byl zabezpečen a jinak je nezajímala nějaká přesná pracovní doba. Když se v pátek něco stalo s nástrojem, tak jsem ho musel hned opravit, když bylo potřeba, tak jsem dělal soboty i neděle, aby byl nástroj v pondělí v pořádku. Materiál, který jsem potřeboval, jsem měl vždycky zabezpečený, a když byl chod orchestrů v pořádku, tak jsem neměl žádné starosti, žádné problémy. Kdy skončila tato šťastná houslařská doba? S Národním divadlem jsem se rozloučil zároveň s revolucí v roce 1990 – tehdy se totiž zjistilo, že divadlo houslaře nepotřebuje a funkci zrušili. Nechali mi ale v pronájmu dílnu na Anenském náměstí. Za pár let, v roce 1992, potřebovalo divadlo místnost pro jiné účely, tak jsem dílnu uvolnil a odešel na „volnou nohu“. Tak jsem pracoval dalších sedm let. V sezoně 1998/99 byl vyhlášen konkurz na houslaře do České filharmonie, tak jsem se také přihlásil. Jedním z důvodů bylo i to, že když člověk dělá doma jenom nové nástroje a ty starší opravuje pouze minimálně – tehdy jsem měl jen malou dílničku – tak trochu jakoby ustrne. Navíc mi Filharmonie tehdy poskytla přehled nejen o tom, co se dělá nového, ale právě i o těch nástrojích vyrobených dříve, protože inventář je tam dost bohatý. Kromě toho do dílny přicházejí i hudebníci, kteří mají své vlastní zajímavé nástroje – z hlediska přehledu o dění v oboru je to dost důležité. Vy jste vyučený „mechanik strunných smyčcových a trsacích hudebních nástrojů“. Jak se jmenuje funkce, ve které pracujete v České filharmonii? Jak je vedena funkce ve filharmonii, nevím, ale na dveřích mám napsáno „nástrojař“ a je to pravděpodobně proto, že to zavedl mistr Pechar. Ten v ČF s tímto oborem začal; byl to vynikající mistr, který se učil v Lubech u Chebu a pak tam také vyučoval, člověk velkého rozhledu a formátu, ale zároveň možná tak trochu i rebel. A protože se v době, kdy ve Filharmonii působil, nepoužívali živnostenské názvy, tak si napsal na jmenovku označení „nástrojař“ – to znělo více budovatelsky. Jeho následovník mistr Pavlíček nápis z piety na dveřích nechal a já se domnívám, že není důvod nápis odstraňovat – tak jsem „nástrojař“. Vraťme se do doby, kdy jste byl v Národním divadle – jaké nástroje prošly vaší dílnou? V podstatě jsem se v dílně setkal se všemi historickými domácími houslařskými jmény – se Strnadem, Helmerem, Laskem, téměř se všemi členy rodu Dvořáků, z kontrabasů jsem

svt hudební ch ná st ro j ! opravoval nástroj Eberleho, Bínův nástroj byl v inventáři, poměrně často jsem měl nástroj od Homolků (od pražského i velvarského), zajímavé bylo setkání s celou řadou vynikajících smyčců jako je značka Sartori, a další výrobky absolutní smyčcařské špičky – Fretschner, Dodd, Nürnberger a mnohé další. Byly tam také zajímavé historické nástroje – violy d´amore, z těch starších nástrojů mnohé přinesli i profesoři konzervatoře a akademie – nástrojů tady bylo opravdu dost. V poslední době se stává, že se domácí nástroje přivážejí z ciziny – z Německa nástroje Strnada, z Anglie Homolky. Máte představu, kolik jste za svou kariéru udělal nástrojů a kdo na ně hraje? Za tu dobu, co jsem byl na „volné noze“, jsem mohl udělat takových 50–60 violoncell. V době, kdy jsem ve filharmonii – to je takových 7–8 let, jsem vyrobil snad 25 violoncell. Když jsem nastoupil to Trenčína, tak jsem udělal nějaké kytary, mandolíny, takových možná deset houslí a tři violy. V době, kdy jsem byl v Národním divadle, jsem stavěl většinou violy – těch mohlo být takových 30. Vybral jsem si model Testoreho, který zaznamenal Angličan Tertis. Ten model jsem viděl poprvé v dílně u Josefa Vávry a tam jsem se do něj zamiloval. Potom jsem tak dlouho „žebral“, až se Vávra smiloval a dal mi opis plánu, který dostal od Alfonse Vávry a ten ho zase měl od samotného Tertise. Ten nákres doprovází zajímavá legenda. Tertis rozebral velký nástroj Testoreho, proměřil, okopíroval, zakreslil a opatřil popisem a číselnými poměry. Plánek pak poskytoval zdarma všem zájemcům za podmínky, že každý houslař zveřejní na popisce, že se jedná o model Tertise podle Testoreho a že mu zpětně poskytne informace, jak jeho nástroj hraje. V Lubech dělal mistr Vávra o velikosti desky 415 mm i velký model 425 mm. Dneska dělá tento model Vávrův vnuk Oříško. Kromě velkých viol jsem udělal několik desítek houslí, podle zakázky. Dále jsem postavil asi deset kontrabasů a jeden violon; udělal jsem nějaké gamby, violu d´amore a z podnětu doktora Vachulky jsem se pustil do replik historické fiduly. Vedle toho jsem dokonce postavil i cistru. Jinak mám také řadu barokních houslí a violoncell.



známí pro radu, pro pomoc i na kus řeči a protože ta dílna byla poměrně malá, tak nás napadlo založit jakýsi cech, kde bychom se mohli scházet a který by byl otevřený i ostatním zájemcům. Když jsem začal zjišťovat, co všechno to obnáší právně, hledal jsem ve starých kronikách a zjistil jsem, že v Praze sice nikdy nebyl cech houslařů, ale byl tu Cech muzikářů. Z jejich stanov se mi zalíbil první bod: „Aby vždy mezi námi bohulibá svornost a láska zachována byla“ a ten jsem převzal tedy do cechu. Dvakrát do roka je valná hromada a předsednictvo tvoří cechmistr, pokladník a zapisovatel a protože do funkcí se nikdo nehrne, tak je ta sestava už 15 let stejná. Jaký je název cechu houslařů a jaké je to podle našich zákonů sdružení? Oficiální název sdružení je „Cech houslařů pražských“. Oficiálně vznikl v roce 1991, ale fungoval vlastně již někdy od prosince či ledna roku 1989. Albánský violoncellista Bledar Zajmi, rodák z Tirany, žije dnes trvale v Praze. Je absolventem Pražské akademie múzických umění, koncertuje na evropských pódiích a je koncertním mistrem violoncell orchestru Národního divadla v Praze. Zajmi je členem komorního sdružení Lyra da camera a Ensemble Martinů. Hraje na violoncello pojmenované Clarus od Jana Slípky, postavené roku 1996. „Nástroj mého přítele houslaře“, říká Zajmi, „mi mimořádně vyhovuje. Jak už samo jeho jméno napovídá, má nástroj jasný tón a v souborové hře, ať už v komorním seskupení nebo v orchestru, se dobře ozývá. To mi umožňuje jistou hru a mohu se plně věnovat výrazu hry a souhře. Barva laku violoncella Clarus je ve světlejších plochách zlatavě hnědá, v tmavších částech nástroje, kde vrchol desky sestupuje k effům, má hnědý podklad červený nádech. • Rozpracované nástroje

Podle jakého modelu stavíte housle? V podstatě dělám podle objednávky, buď model Stradivari nebo Guarneri, violy podle Testoreho a vše s vlastní modifikací. Housle, violoncella a kontrabasy dělám rychlejší technikou „na formu“, ačkoli violy jsem dělal původně „do formy“. Nedělám to úplně přesně podle pražské školy, ale podle Sacconiho. Ten tvrdí, že to takhle dělali Italové, což sice není zase tak důležité, ale mně to nejvíc vyhovuje.

Ještě se zeptám na kolegy, kteří prošli vaší dílnou. Tak jedním z těch úplně prvních lidí, které jsem mohl něco naučit, byl pan Petr Vavrouš, který v současné době dělá snad jedny z nejlepších renesančních gamb, jejich kopie, a je to velice excelentní práce. Potom ke mně přišel pan inženýr Petr Matura, letecký mechanik, který tvrdil, že lítat s tryskáčem a seřizovat ho není tak vzrušující jako houslařina. Já jsem mu to dlouho rozmlouval, přesto neposlechl a dal se na učení a potom šel na stáž k panu Pilařovi. Potom ještě dálkově absolvoval školu v Lubech u Chebu a nakonec skončil jako člen Kruhu umělců houslařů. Pak to byl nesmírně šikovný a talentovaný pan Dufek ze Štikova, nadšený pro řemeslo, který dělá pěknou čistou práci. Chodili ke mně

foto Jiří Skupien

Jaké houslařské laky používáte a kterou barvu máte nejraději? Laky si vařím sám, teď mám řekněme období poloolejových laků. A co se týče jeho barvy, tak nejraději používám košenilu, což jsou mšice z kaktusu z Nepálu, které barví lak do červena.



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj!

hudební nástroje evropského stedov!ku viii. tecí chordofony Lukáš Matoušek Rozeznívání strun hudebních nástrojů třením (smýkáním) je mnohem mladšího data, než technika drnkací, trsací a bicí. Počátky užívání smyčce ke hře na strunné nástroje můžeme vystopovat již v 9. století ve střední Asii. Na evropském kontinentu máme nejstarší známou dokumentaci existence smyčce okolo 920 – 930. V 11. století jsou již zobrazení smyčcových nástrojů častější i v dalších místech evropského kontinentu. Ve 12. století jsou již smyčcové nástroje v Evropě běžné. To je také doba, kdy se objevují prvé doklady o existenci jiného třecího chordofonu, dnes známého pod jménem niněra. Zde se struny rozeznívají třením otáčeného kola. Středověké smyčce byly nejrůznějších tvarů. Většinou se nezapře jejich předek – lovecký (nebo válečný) luk. Variabilní byla nejen délka smyčců, ale i jejich napínání – od smyčců prohnutých téměř až do půlkruhu ke smyčcům přímým, někdy jen s mírně zahnutou špičkou. Žíně nebývaly vždy taženy od jednoho konce prutu ke druhému. Často se vyskytovaly smyčce, jejichž žíně tažené od špičky byly upevněny dosti daleko od opačného konce prutu, takže hráč při hře držel smyčec za „holý“ prut. Hugo von Trimberg (1230 – 1313) hovoří o strunných nástrojích, které byly smýkány koňským ohonem. Pavel Žídek z Prahy upřesňuje (ok. 1459 – 63), že tón vzniká tahem žíní z kobylích ocasů a Johannes Tinctoris (ok.1481 – 3) rovněž hovoří o smyčci potaženém kobylími žíněmi. V tureckém traktátu z doby okolo 1400 se píše, že „koňské žíně mohou být na smyčec upevněny jako tětiva luku. Počet těchto žíní má být devět; když jich je víc než devět, je to také možné, ale nesmí jich být víc než čtyřicet“. Fidula Resonanční skříň fidul je tvořena resonanční deskou, spodním rovným nebo téměř rovným dnem a luby. Ty bývaly nejprve celistvé spolu se spodní deskou a celý spodní díl vznikl vydlabáním z jediného kusu dřeva. Teprve v době vrcholného středověku se vyráběly luby samostatně a ke spodní desce se připojovaly. Trojdílný korpus (tvořený vrchní deskou, luby a spodní deskou) považuji za znak evropského původu, ať jeho spodní deska a luby byly vyráběny z jedné části nebo z více dílů. Nejstarší vyobrazení smyčcových nástrojů, která můžeme identifikovat jako fiduly, se objevují ve druhé polovině 12. století. Z té doby je i celá řada písemných zmínek v tehdy populárních veršovaných rytířských románech. Fidulu zde můžeme hledat pod francouzským jménem viële, viöle, viela apod. Z Roman de Chauvenci můžeme usuzovat, že se na viele hrálo i k tanci – zřejmě párovému, kavalír proti dámě. V latinských textech se od 13. století setkáváme se jménem viella, vigella, figella, vidula, viola. Při korunovaci českého krále Václava II. v roce 1297 hráli hudebníci též na figelle. Španělské písemnosti rozlišují viüela de arco (se smyčcem) a viüela de péndola (s brkem). Juan Ruis de Hita jmenuje v Libro de Buen Amor (1330; 1343) mezi nástroji, které nejsou vhodné pro arabskou hudbu, také smyčcovou fidulu. Johannes Tinctoris ok. 1481–3 upozorňuje, že fidula se smyčcem je ve větší části světa užívána nejen sama, ale též k recitaci epiky. Na korpus středověkých fidul se nejčastěji používalo tvrdé dřevo, např. javor nebo fíkovník. Z popisu tureckého autora Ahmed-oghlu Shükrulláha se dovídáme, že pro snazší zpracování korpusů a zvláčnění dřeva se toto na nějaký čas vklá-

dalo do vařícího mléka. Vrchní ploché resonanční desky byly naopak ze dřeva měkkého, nejspíše smrkového nebo jedlového. Ikonografické prameny ukazují, že tvary korpusu fiduly byly velmi rozmanité a nikterak ustálené. Oválný tvar mohl přecházet od širšího až k podlouhlému, strany mohly být prohnuty dovnitř od mírných výkrojů až po takové, které korpusu dodávaly tvar osmičkový. Vedle oblých tvarů se vyskytovaly i nástroje s hranatějším korpusem. Rovněž i délka a šířka krku jakož i kolíčník byly tvarově neobyčejně proměnlivé. Kolíčník býval nejčastěji plochý a ladící kolíky v něm bývaly umístěny kolmo, ať už se ovládaly shora nebo zespodu. Zalomený nebo srpovitě prohnutý kolíčník (většinou shora vydlabaný) s ladícími kolíky zasunutými ze stran, se u fidul objevoval jen zřídka. Tento stavební prvek strunných nástrojů má svůj původ v islámském světě a vyskytuje se častěji u nástrojů východního původu. Ve středověku nebylo žádnou výjimkou zdobení nástrojů. Nebývaly to jen ozdoby typu různě tvarovaných resonančních otvorů, což můžeme najít zvláště v jihoevropských pramenech, ale jsou známé i reference o zdobení nástrojů drahokamy, zlatem a jinými vzácnými materiály. Nebyla to specifika jen fidul, známe to i u dalších nástrojů. Ve fragmentu Bussard ze 14. století se dočteme o zhotovení fiduly s čistě zlatými strunami. Zakázka je to prý ušlechtilá, jakou může mít kníže. Korpus je zdoben: tělo nástroje je intarzováno zlatem, drahokamy a ušlechtilou slonovinou. Pod ním se houpe pás, celý pokrytý zlatými prýmky. Kolíky byly ze zlata, její vak byl z jemného hedvábí, působícího ušlechtile svítivými obrazy. Zajímavé je všimnout si, že kompletní nástroj byl vybaven jak pásem, na němž bylo možno nástroj nejen při transportu nosit, ale též mít při hře zavěšen, tak také obalem, který sloužil při transportu nástroje k jeho ochraně. Vše najdeme i v různých pramenech ikonografických. Na fidulu se používaly střevové struny, i když se dočítáme také o jiném materiálu. Výše citovaný fragment se zmiňuje o zlatých strunách. Zřejmě se jedná pouze o básnickou licenci, snažící se podtrhnout krásu zdobeného nástroje ještě zlatem strun. Možná, že nažloutlá barva běžně užívaných střevových strun mohla na autora textu působit „zlatě“. V témže verši druhé zachované verze se hovoří o strunách hedvábných, což jednak zeslabuje věrohodnost zlatých strun prvé verze, jednak poukazuje s největší pravděpodobností na orientální vliv. Ve většině případů se však v Evropě používaly struny střevové. Měly zřejmě menší trvanlivost než dnes, jak je patrno z písní minnesängrů. Fidulistovi prý praskla struna, ale totéž se mu stává každý týden. Počet fidulových strun nebyl nikterak ustálený, pohyboval se nejčastěji od tří do pěti, ale jsou známá i vyobrazení s větším nebo menším počtem strun. Na mnohých vyobrazeních fidul bývá patrná většinou jedna struna, která vede mimo hmatník a je při hře drnkána palcem levé ruky, zatímco současně ostatní prsty zkracují některou ze strun na hmatníku. Tyto volné, bordunové struny bývaly dosti běžné a fidulisté jejich rozeznívání ovládali při hře jak drnkáním levé ruky, tak dotekem smyčce v pravé ruce. Ladění strun fiduly bylo různé. Hieronymus de Moravia, který předkládá tři různá ladění pro pětistrunnou fidulu, připouští také variabilitu ladění podle různých hráčů. V anonymním traktátu Summa Musicae, napsaném mezi 1274 a 1307, se můžeme dočíst o nástroji laděném v konsonancích – oktávě, kvartě a kvintě. Johannes Tinctoris okolo 1481 – 3 popisuje fiduly, které mají častěji tři jednoduché struny laděné do dvou kvint, nebo někdy pět strun laděných nerovně v kvintách a v unisonu. Jaký byl zvuk středověké fiduly? Minnesänger Ulrich von Eschenbach, žijící na dvoře českého krále Václava II., prohlašoval, že sladkým zvukem fiduly se dodává srdci úlevy, a proto ji pro její hru chtěl chválit. V básni Floriant et

svt hudební ch ná st ro j !

repro archiv

Florete je možno slyšet fiduly sladce znít. Pro Eustacha Deschampse patří fiduly mezi velmi tiché nástroje, které svolává, aby oplakaly smrt Machauta, vznešeného rétorika. Juan Ruiz de Hita věnoval fidule celou strofu v popisu oslavy dona Amora:



Též viola se smyčcem tam přelíbezně vyhrává, chvílemi nás volá k tanci, chvílemi zas uspává; její hudba je tak čistá, sladěná a jímavá, že v ní čeká na každého útěcha i zábava. (Přel. Antonín Přidal)

Rybebka Většina středověkých pojmenováních tohoto nástroje (rubeba, rebebe, reberbe, ribibe, ribible, rubebe, rebeca, rabé apod.) má původ v arabském názvu rabab. Ten byl poprvé popsán v první polovině 10. století jedním z největších islámských filosofů al-Fárábím. Nicméně i rybebku můžeme najít pod dalšími jmény, především giga, gigue, gighe, guiga apod., což je zřejmě název pocházející z germánských jazyků. Poměrně často nacházíme rybebku ve středověkých písemnostech ve spojení s kvinternou. Důvodem byla nejspíše jejich nápadná podobnost související s arabskými předchůdci obou nástrojů. Středověká rybebka byla malá, čehož si všiml již ve 14. století Chaucer, menší než fidula, jak ok. 1424 – 26 uvádí Jean de Gerson. Měla dvoudílný korpus vytvořený z vypouklého dna a rovné resonanční desky. Občas se ve středověké Evropě (zvláště na Iberském poloostrově) vyskytly i nástroje maurské, kde místo resonanční dřevěné desky byla natažena kůže, jak je tomu ještě na dnešních maurských rababech. Johannes Tinctoris napsal na konci 15. století o rybebce, že tento nástroj, odvozený z lyry (loutny) je velmi malý. Struny se používaly střevové, jak o tom svědčí řada dobových písemností. Hieronymus de Moravia ve 13. století popisuje rybebku se dvěma strunami laděnými v kvintě. Jean de Gerson na počátku 15. století píše o třech strunách a na dobových vyobrazeních jich najdeme různý počet. Rybebka se právě tak jako kvinterna objevovala především u potulných hudebníků (vždyť vlastně byla předchůdcem malých houslí – pošetek). Samozřejmě, že se s ní setkáme v tavernách při radovánkách. Rybebku ovšem vídáme vyobrazenou i v rukou apokalyptických starců. Malý nástroj mohl mít naprosto jiné zvukové kvality než velká fidula, a není proto divu, že opat z Moissac Aimery de Peyrac přirovnává ok. 1300 hru na rybebku k ženskému hlasu. Krásně se o rybebce vyjádřil Johannes Tinctoris, když nadšeně popisoval radost, kterou měl v Brugách ze hry bratří Orbusů na fiduly. Podobně jej ovšem těší i rybebka, jejíž zvuky jsou velmi podobné těm fidulovým za předpokladu, že je hrána zručným umělcem. •

Čtyřstrunná fidula v dolní rozvilině Jaroměřské bible, Francie, konec 13. století. Zřetelné jsou volné žíně za uzlem na špičce smyčce. (Praha, Knihovna Národního muzea. XII.A.10, fol. 41r)

repro archiv

Konrad von Megenberg v polovině 14. století tvrdil, že fiduly inspirují radost v myslích, a proto jsou vhodnější pro tance žen. Všiml si však toho, že počasí má vliv na zvuk hudebních nástrojů, neboť je-li vlhký vzduch, tak strunné nástroje nezní tak sladce, jako když je počasí jasné. U nástrojů užívajících střevové struny to je logické, neboť změna vlhkosti má veliký vliv na napnutí strun. Fidula patřila ve středověku mezi nejrozšířenější nástroje, což je patrno nejen z mnoha vyobrazení, ale i z písemných památek. Hrálo se na ni ve všech společenských vrstvách i při nejrůznějších příležitostech. S nelibostí však nese hru na fiduly a jiné hudební nástroje během přestávek mezi zpěvem církevních obřadů v Praze sám prvý pražský arcibiskup Arnošt z Pardubic (1297–1364). Z této nepravosti prý povstává v lidu smyslná žádost, nebo bují nepřístojnost, posiluje se a zvětšuje marnivost mnohými pohoršeními.

(vybrané statě z připravované knihy) Dvoustrunná rybebka. Detail hlavice pilíře s výjevem světská hudba a ďábel necudnosti. Francouzský anonym ok. 1125 – 30. (Vézaly, Basilique de la Madeleine)

r e v u e h u d e b ních no si! foto Jiří SKupien



V pražské Galerii Mánes proběhl 13. 6. křest CD skupiny Camael (INDIES), která při té příležitosti zahrála a zazpívala nejen výběr moravských a slovenských písní ze svého nového alba, ale i do repertoáru nově zařazené písně skotské a romské. Kmotrem novinky byl houslista Jan Talich. V nejbližší době se skupina představí na festivalu Mitte Europa v Chemnitzu (21. 7.) a dále pak na „Folkových prázdninách“ v Náměšti nad Oslavou. V Praze mohou posluchači slyšet Camael 25. 8. v divadle v Celetné. Na fotografii zleva Camilo Caller (perkuse), František Raba (kontrabas), Pavel Fischer (housle – primárius Škampova kvarteta), Jana Procházková (zpěv), Iveta Kováčová (zpěv), Dagmar Podkonická (zpěv), Josef Fiala (viola), Jiří Zelba (dřevěné dechové nástroje – 1. hobojista České filharmonie) a Martin Kaplan (housle – koncertní mistr Plzeňské opery). Vpředu kmotr CD, houslista, dirigent a umělecký vedoucí Talichova komorního orchestru, Jan Talich. Více informací o skupině na www.camael.cz .

Po úspěchu nahrávek Berliozových kantát (8.555810), Dětství Ježíše (8.55365051) a Letních nocí (8.557274), se Orchestre National de Lille k hudbě tohoto skladatele vrací, a to s operou La Damnation de Faust (Faustovo prokletí). Berlioz sám ji nazval „opéra de concert“ čili koncertní operou. Jedná se o jakousi dramatickou legendu ztvárňující notoricky známý příběh o Faustovi. Dílo, které vychází u firmy NAXOS OPERA (CLASSIC) na 2 CD pod objednacím číslem 8.660116-17, nastudovali Marie-Ange Todorovitch, Michael Myers, Alain Vernhes, René Schirrer, Slovenský filharmonický sbor (sbormistr Jan Rozehnal) a Orchestre National de Lille v čele s Jeanem-Claudem Casadeusem. Siegbert Rampe (cembalo, clavichord, fortepiano) pokračuje ve svém projektu věnovaném nahrávkám souborných skladeb pro klávesové nástroje W. A. Mozarta (Sonáta KV 333; Preludium a fuga KV 394; Klavírní skladby KV 15, KV 626b/25, Sonáta VI KV 284 aj.). Předchozí svazky byly označeny kritikou jako „prvotřídní“ a „příkladné“ (FonoForum; Klassik.com; Kölner Stadtanzeiger aj.). Titul vychází u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) pod objednacím číslem MDG 3411304. Po velkém úspěchu nahrávky Vivaldiho Dixit Dominus RV 585 v podání kanadského souboru Aradia Ensemble, vychází nyní u firmy NAXOS (CLASSIC) druhý svazek jeho vokálních duchovních skladeb (8.557852), věnovaný čtyřem významným dílům tohoto „rudého kněze“: Laudate pueri Dominum, RV 600, Stabat Mater, RV 621, Canto in prato, ride in monte, RV 623 a Clarae, stellae, scintillate, RV 625.

První svazek této nové řady (8.557445) získal velmi pozitivní ohlasy, např. v časopise Gramophone byl hodnocen jako „okouzlující“. Účinkují Tracy Smith Bessette – soprán a Marion Newman – kontraalt, soubor Aradia Ensemble řídí Kevin Mallon. Dalším CD, vydaným VÝCHODOČESKÝM DIVADLEM PARDUBICE, v jehož zvukovém studiu převážně vzniklo, je nahrávka písní autorského minimuzikálu Mississippi Blues Ben Jiřího Seydlera a Jiřího Šlupky Svěráka, který se hraje s úspěchem netradičně ve foyer divadla. CD obsahuje šestnáct bluesových songů v podání Kristiny Jelínkové, Jiřího Kalužného a autora hudby a textů písní Jiřího Šlupky Svěráka. Slavnostní křest proběhl 20. června od 20.00 hodin před představením Mississippi Blues Ben, kdy zbrusu nové album pokřtil básník a překladatel Pavel Šrut. Křtu se zúčastnil i bývalý pardubický herec a frontman kapely Chinaski Michal Malátný. Svou účast přislíbil i Ivan Hlas, ale nakonec se musel omluvit, neboť křest se mu kryl s koncertním turné po Slovensku. CD je možné zakoupit před představením v divadle nebo v jeho předprodeji. V rámci cyklu Koncerty v Letohrádku Hvězda – Bílá hora, křižovatka epoch, pořádaného Památníkem národního písemnictví a souborem Gutta Musicae za podpory Magistrátu hl. města Prahy, Státního fondu kultury MK, Městské části Praha 6 a drobných sponzorů, byl druhý koncert souboru Gutta Musicae vedeného Svatoplukem Jányšem 9. 7. věnován Janu Amosi Komenskému a hudbě jeho doby. Vedle společenské hudby rudolfinské epochy, pozdní renesance a raného baroka před-

nesl Komenského písně z Amsterodamského kancionálu i písně z českobratrských a utrakvistických sbírek. Na koncertu bylo pokřtěno i nové CD souboru, vydané firmou AIP BEROUN a nazvané Čtyři epochy evropské hudby. Nahrávka obsahuje středověké chorály, skladby renesanční polyfonie N. Gomberta a Jiřího Rychnovského, madrigaly J. Galluse a Gesualda da Venosy i moteta barokních autorů, B. M. Černohorského a J. D. Zelenky. Nahrávku pokřtil Zdeněk Troška a Václav Glazar. Na posledním abonentním koncertě Symfonického orchestru Českého rozhlasu 6. 6. se pokřtilo nejnovější CD orchestru, které vyšlo ve vydavatelství Českého rozhlasu RADIOSERVIS. Průvodcem křtu o přestávce koncertu byl Lukáš Hurník, ředitel Českého rozhlasu 3 – Vltava, kmotrem šéfredaktor Českého rozhlasu 1 – Radiožurnál Jan Pokorný a přítomni byli také pan šéfdirigent SOČRu Vladimír Válek a ředitelka vydavatelství Radioservis, Kateřina Konopásková. Křtilo se CD s nahrávkami skladeb P. I. Čajkovského (Předehra-fantazie k baletu Romeo a Julie, Serenáda C dur pro smyčcový orchestr, op. 48 a Italské capriccio, op. 45). První dvě skladby jsou nahrány v roce 2006 a Italské capriccio je z roku 2002. Rok s ruskými skladateli bude pro SOČR pokračovat a na podzim vyjde profilová deska s díly S. Prokoeva. Neobvyklá cesta napříč kulturami – tak by se dal stručně charakterizovat nejnovější počin „španělského krále staré hudby“, Jordi Savalla u firmy ALIA VOX (CLASSIC). Instrumentální skladby, které spolu se svým souborem Hesperion XXI nastudoval, pocházejí z křesťanského, židovského i muslimského Španělska, ze středověké Itálie a Maroka, z Izraele, perského Afghánistánu i Otomanské říše. CD, vydané pod objednacím číslem AV 9848 a SACD pod AVSA 9848, volně navazuje na album La Lira Hespéria“, které vyšlo před lety u Astréé a které je dodnes jedním z nejúspěšnějších alb staré hudby ve světě vůbec. Doporučujeme! Nový CD-katalog firmy ALIA VOX (CLASSIC), nazvaný Metamorphoses of Faith (Proměny víry) a nabízený pod objednacím číslem AV 9849 v nižší cenové kategorii, nám umožňuje seznámit se s oceněnými nahrávkami tohoto španělského vydavatelství, které v roce 1999 založil Jordi Savall. Najdeme tu ukázky z alb Villancicos (AV 9834), Carlos V (AV 9814), e Song of the Sybil (AV 9809), Cabanilles (AV 9801) ad. Účinkují Montserrat Figueras – soprán, La Capella Reial de Catalunya, Hespérion XXI v čele s Jordi Savallem. Doporučujeme! Nový projekt významné španělské sopranistky Montserrat Figuerasové s názvem Lux feminae (Ženské světlo) se soustřeďuje na ženský svět od středověku po renesanci. V tomto období zastávaly ženy ve společnosti ústřední roli, nehledě na kulturu – křesťanskou, židovskou či muslimskou. Album, vydané technologií SACD rovněž u firmy ALIA VOX (CLASSIC) pod objednacím číslem AVSA 9847, mj. obsahuje

revue hudební ch nosi  !



Další, již páté pokračování nahrávek varhanních děl německého skladatele, varhaníka (v Lübecku) Dietricha Buxtehudeho (1637–1707), představitele severoněmeckého varhanního slohu středního baroka, vychází v těchto dnech pod objednacím číslem 8.557555 u firmy NAXOS (CLASSIC). Jeho tvorba silně zapůsobila na varhanní skladby Johanna Sebastiana Bacha. Skladby, mezi nimiž jsou např. Tokáta F dur BuxWV 157; Von Gott will ich nicht lassen BuxWV 220; Praeludium A dur BuxWV 151; Nun freut euch BuxWV 210; Canzonetta G dur BuxWV 172; Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn BuxWV 201 aj., interpretuje skvělá americká varhanice Julia Brown na nástroj Martin Pasi Organ, Saint Cecilia Cathedral, Omaha, Nebraska, USA. Její hru označil BBC Music Magazine za „excelentní“. Skladby amerického autora George Crumba (nar. 1929) patří k nejčastěji hraným soudobým dílům. Songs, Drones and Refrains of Death pro baryton, elektrické nástroje a bicí, které nastudoval Ensemble New Art a Fuat Kent, vycházejí z poezie Federika Garcíi Lorky a pod objednacím číslem 8.559290 je najdeme u firmy NAXOS AMERICAN (CLASSIC). Norský skladatel Edvard Grieg (1843– 1907) byl mistrem miniatury, což nám dokazuje i nové album firmy NAXOS (CLASSIC) věnované jeho skladbám pro smyčcový orchestr (Holberg Suite op. 40; Two Elegiac Melodies op. 34; Two Melodies op. 53; Two Lyric Pieces op. 68 č. 2; Two Elegiac Melodies op. 34; Two Nordic Melodies op. 63; Peer Gynt op. 46), které nastudovali členové mezinárodně uznávaného komorního orchestru Oslo Camerata v čele se Stephanem Barrattem-Due. CD vychází pod objednacím číslem 8.557890. Novou nahrávku slavných Mendelssohnových symfonií, „Skotské“ a „Italské“, realizoval s Pražskou komorní filharmonií u firmy SUPRAPHON její zakladatel a dlouholetý šéfdirigent Jiří Bělohlávek, zastávající v současné době šéfdirigentský post v BBC London Symphony Orchestra. Obě symfonie jsou z Mendelssohnova vrcholného tvůrčího období, „Italská“ z roku 1833 a „Skotská“ z roku 1842, v obou se skladatel nechal inspirovat krajinou, jejími pamětihodnostmi i zážitky z cest. „Skotská“ symfonie odráží zvláštní melancholii skotské vysočiny a naopak „Italská“ je autorovým dílem nejveselejším, jak sám napsal. Na předkládané nahrávce je znát Bělohlávkova dlouholetá minuciézní práce s tímto tvárným kolektivem zanícených instrumentalistů. Mendelssohnovy symfonie patří do kmenového repertoáru tělesa a zralý umělecký věk Jiřího Bělohlávka jim dává punc mimořádné hudební lahůd-

foto Jiří SKupien

tradiční Sybilinu píseň, hispánsko-arabské jarchy či portugalské Cantigas de Amigo. Spoluúčinkují Tina Aagaard – soprán, Ariadna Savall – soprán, Laurence Bonnal – kontraalt, Begona Olavide – mezzosoprán, Andrew Lawrence-King – arpa cruzada, Jordi Savall – lira, rebab, viola da gamba ad. Doporučujeme!

Nové album Traditional Jazz Studia Pavla Smetáčka pokřtil hlavní protagonista s kapelou a mnoha bývalými členy souboru a přáteli v pražské kavárně Rincon 22. 6. CD se nazývá Proč právě takhle? a sestavil ho sám Smetáček z nahrávek z let 1962 -1987.Obsahuje 22 skladeb a pět raritních dodatků, kde mj. slyšíme Pavla Smetáčka jako člena mezinárodního big bandu Gerry Mulligana sestaveného při příležitosti festivalu v San Remu v roce 1987. CD vydalo PRODUCENTSKÉ CENTRUM FRANTIŠKA RYCHTAŘÍKA v licenci Supraphonu a hlavním kmotrem alba byl herec Alfréd Strejček. Na fotografii zleva Petr Lander (autor textů), Stanislav Dvorský (výtvarník CD), Pavel Smetáček, Alfréd Strejček, František Rychtařík (šéf vydavatelské firmy) a Vojtěch Hueber (redaktor). vla

ky. CD vychází pod objednacím číslem SU 3876-2. Mladý soubor Pavel Haas Quartet, pojmenovaný po významném českém skladateli 20. století, Pavlu Haasovi, se velmi rychle dostává mezi kvartetní špičky. Kvarteto hrající ve složení Veronika Jarůšková – 1. housle, Kateřina Gemrotová – 2. housle, Pavel Nikl – viola a Peter Jarůšek – violoncello, zvítězilo v květnu 2005 v mezinárodní soutěži Pražského jara a o měsíc později získalo i 1. cenu ve světově proslulé soutěži Premio Paolo Borciani (Itálie – Reggio Emilia). K této ceně náleží turné s více než čtyřiceti koncerty po Evropě, USA a Japonsku. Soubor zavítá do Bruselu, Vídně, Hamburku, Říma, Benátek, Los Angeles, Tokia, Paříže a dalších měst. Pro svůj debut na CD, realizovaný u firmy SUPRAPHON, s níž podepsalo tříletou exkluzivní smlouvu, si kvarteto zvolilo vrcholné dílo Leoše Janáčka, slavné a nesčetněkrát nahrané „Listy důvěrné“ a 2. smyčcový kvartet s podtitulem „Z opičích hor“ Pavla Haase. Na nové nahrávce, vydané pod objednacím číslem SU 3877-2, máme možnost vyslechnout verzi Haasova díla s bicími nástroji, kterou s kvartetisty realizoval Colin Curie, mezinárodně uznávaný perkusionista pocházející z Edinburku. John Dowland (1563–1626) patřil ve své době k nejuznávanějším loutnistům. Byl téměř přímým současníkem Williama Shakespeara. Nová série firmy NAXOS (CLASSIC) se věnuje jeho kompletnímu vydání sólových loutnových skladeb, kterých Dowland složil něco přes sto (Lord Strange´s March; Mrs. White´s

ing; Mrs. White´s Nothing; Tremolo Fancy P73; Mrs. Nichols´s Almain; Fantazie č. 1-7; e Shoemaker´s Wife; Lady Hunsdon´s Puffe aj.). Na projektu, jehož první svazek vychází pod objednacím číslem 8.557586, se podílí vynikající britský loutnista Nigel North (nar. 1954),

dlouholetý profesor na prestižní Guildhall School of Music (Londýn), který u nás často vystupuje, pořádá hudební kurzy a je velice oblíbený. Komickou operu s názvem Hubička, zkomponovanou na libreto Elišky Krásnohorské, dokončil Bedřich Smetana jako svoji šestou operu v létě 1876 a na podzim téhož roku měla v Prozatímním divadle premiéru. Záhy po svém prvním uvedení se stala repertoárovým kusem a po Prodané nevěstě druhou nejhranější operou v Praze. Obrovské oblibě se těší stále – na českém území bylo do dnešních dnů uvedeno na sto osmdesát inscenací (profesionálních i amatérských souborů), z toho patnáct v pražském Národním divadle. Nahrávka z roku 1952 patří do zlatého fondu zvukového archivu firmy SUPRAPHON. Znalec Smetanova díla, dirigent Zdeněk Chalabala, také obsadil do hlavních rolí tehdy nejlepší sólisty Národního divadla, dnes legendární umělecké osobnosti Ludmilu Červinkovou, Beno Blachuta a Martu Krásovou. Nahrávka vychází pod objednacím číslem SU 3878-2. Houslové koncerty č. 1 a 3 současného německého skladatele Hanse Wernera Henzeho (nar. 1926) od sebe dělí celých padesát let. První houslový koncert pochází z doby, kdy bylo jeho autorovi pouhých 21 let a je velice impresivní. Koncert č. 3 vychází námětově z románu omase Manna „Dr Faustus“ a vykazuje inspiraci Bergem, Beethovenem, Wagnerem a Bachem. Album, které vychází pod objednacím číslem 8.557738 u firmy NAXOS (CLASSIC), doplňují kompozice Esmeralda, Das Kind Echo a Rudi S. a Fünf Nachtstücke, které společně s koncerty nastudovali Peter Sheppard Skaerved – housle, Aaaron Shorr – klavír a Saarbrücken Radio Symphony Orchestra řízený Christopherem Lyndonem-Gee. Zpracovala Hana Jarolímková



r e v u e h u d e b ních no si!

SUPRAPHON SU 3880-2 CD 1–11 Gustav Mahler, Symfonie – komplet, Česká filharmonie, řídí Václav Neumann, nahráno ve Dvořákově síni Rudolfina v Praze, č. 1 D dur 3.–8. 10. 1979, č. 2 c moll (sic! na etiketě CD 2, v bookletu i na krabici je chybný anglický údaj in D major) „Vzkříšení“ 11.–16. 6. 1980, č. 3 d moll 16.– 19. 12. 1981, č. 4 G dur 13.–17. 10. 1980, č. 5 cis moll 31. 1.–2., 7. a 16. 2. 1977, č. 6 a moll 24. –28. 4. 1979, č. 7 e moll 11. 11. 1977 – 23. 1. 1978, č. 8 Es dur „Symfonie tisíců“ 10.–14. 2. 1982, č. 9 D dur 12.–16. 1. 1982, fragment č. 10 (I. Adagio) 27. 2. 1976, zpívají Gabriela Beňačková (č. 2 a 8), Magdalena Hajóssyová (č. 4), Daniela Šounová-Brouková (č. 8) – soprány, Christa Ludwig – mezzosoprán (č. 2), Eva Randová (č. 2), Věra Soukupová (č. 8), Libuše Márová (č. 8) – alty, omas Moser – tenor (č. 8), Wolfgang Schöne – baryton (č. 8), Richard Novák – bas (č. 8), Kühnův dětský sbor, sbormistr Jiří Chvála (č. 3 a 8), Pražský filharmonický sbor, sbormistr Josef Veselka (č. 2, 3 a 8) a Pěvecký sbor Československého rozhlasu, sbormistr Milan Malý (č. 8) Hudební režie Milan Slavický (č. 1, 3, 5, 6, 7, 8 a 9), Pavel Kühn (č. 2 a 10) a Jaroslav Krček (č. 4), zvuková režie Stanislav Sýkora (č. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 a 9), Miloslav Kulhan (č. 7 a 10) a Václav Roubal (č. 7) Celkový čas – CD 1 51:03, CD 2 75:36, CD 3+4 91:11, CD 5 55:52, CD 6 69:54, CD 7 79:00, CD 8+9 81:11, CD 10 78:62, CD 11 77:28  Jaroslav Smolka Na 11 CD vydal Supraphon komplet symfonií Gustava Mahlera s Václavem Neumannem za dirigentským pultem České filharmonie. Jsou to snímky z let 1976 až 1982, tedy z doby, kdy dirigent jako šéf už přetvořil orchestr k obrazu svému a mohl plně realizovat osobité pojetí. Nahrávání každé symfonie bylo spojeno s veřejnými, obyčejně abonentními koncerty v Dvořákově síni, některá z těchto nastudování se stala i součástí zájezdového programu orchestru do zahraničí. Byly tak trvale zachovány důkladně připravené a ve výsledku skvělé umělecké výkony. Také v postprodukčním stádiu pak byly nahrávky pečlivě docizelovány. Symfonie byly ovšem nejdřív vydávány jednotlivě: některé ještě na LP, později všechny na CD. V době vzniku tohoto kompletu se přešlo z analogového záznamu zvuku na digitální a z LP na CD. Analogově byly podle údajů na etiketách nahrány Symfonie č. 1, 2, 4, 5, 6, 7 a fragment č. 10, digitálně č. 3, 8 a 9. Ke cti neuvedených zvukařů, kteří digitalizovali původně analogové snímky (nejspíš to byli jejich původní tvůrci), budiž řečeno, že odvedli skvělou práci: na nových CD není žádný rozdíl výsledné zvukové kva-

lity hudby. Vše zní krásně, plně je zhodnocena nádhera akustického prostředí Dvořákovy síně – snad až na Symfonii č. 8 Es dur, na jejíž obrovský vokální aparát na vrcholech při plném obsazení orchestru, sólistů i dvojsboru je tento prostor malý. To je ale fyzikálně dáno a není v lidské moci tady kvalitu nadměrného zvuku zlepšit. Ostatně i tento snímek má svou dokumentární hodnotu: tady Václav Neumann se zúčastněnými sólisty i tělesy dílo interpretoval a dokázal nadchnout publikum i v podmínkách, které právě byly; také nahrávka je stále ještě úctyhodná. Václav Neumann ovšem interpretoval Mahlerovy symfonie často už dřív. Vzpomínám třeba na jeho Symfonii č. 5 cis moll s Gewandhausorchestrem z Lipska, jež se i u nás prodávala na LP Eterna. Tato i jiné dirigentovy ranější Mahlerovské kreace byly pozoruhodné. Nový komplet CD je však sumou jeho vrcholných interpretací, po všech stránkách plně vyzrálých a shrnujících celoživotní zkušenost. Poučil se jistě na nejvýznamnějších světových vzorech, ale má své místo i ve vývoji českého mahlerovství. To se ubíralo už od posledních let Mistrova života dvěma proudy. Mahlerovu hudbu ctily oba, ale ne stejně bezvýhradně. Skladatelův osobní přítel Josef Bohuslav Foerster a Otakar Ostrčil, který se k Mahlerovi hlásil jako skladatel i jako dirigent, pojímali jeho díla jako vrcholně moderní, perspektivní. Vítězslav Novák naopak rád poukazoval na některé stránky setrvačnosti Mahlerovy hudby v symfoniích, jako jsou dlouhé plochy v jedné tónině a v jednom tempu. Dnes s odstupem téměř století slyšíme dobové shody s některými stránkami Mahlerovy hudby i v tvorbě Dvořákových žáků a přátel – třeba velebně katarzické kody vrcholných symfonických děl Josefa Suka či valčíkové persifláže v Janáčkově Výletu pana Broučka do XV. století. Z Ostrčilova postoje zřejmě vycházel při interpretaci Mahlerových symfonií jeho žák Karel Ančerl. Vzpomínám na jeho nahrávku Symfonie č. 1 D dur. III. větě, začínající mollovou variantou známého lidového kánonu, dal krajní kontrast mezi vážným začátkem a veselým popěvkem na vrcholu a jako kouzelně plynulý vypointoval přechod mezi oběma polohami. V přednáškách jsem touto hudbou častěji dokumentoval smysl výroku z Mahlerova nekrologu od Otakara Zicha: „…měnil triviální ve vznešené, sentimentální ve vroucí a hluboké,…modlil se se slzami v očích, zatímco rty jeho škubal nepotlačitelný smích.“ Václav Neumann pojímá zmíněnou III. větu Symfonie č. 1 D dur jinak: i onen vrchol posměšného charakteru vyzpívává kantabilně a s poezií, nepojímá tu hudbu jako travestii. To neznamená, že nectil momenty persifláže v četných Mahlerových stylizacích ländlerů, valčíků, scherz či burlesky v rondové II. větě Symfonie č. 9 D dur. Děje se tak však vždy s určitým aristokratickým nadhledem a stylizací, při níž vládne krásný a ušlechtilý tón. V tomto smyslu je mu cizí jakýko-

liv naturalismus včetně nápodoby hráčských šramlových praktik. To vše nechává jen v rovině Mahlerova hudebního textu, jako interpret pracuje hlavně s kultivovaným symfonickým zvukem. V tomto smyslu není rozdílu mezi Neumannovým podáním ostatní hudby včetně jeho nejmilejšího autora Antonína Dvořáka. Všude svým orchestrem ušlechtile zpívá. Přitom se velmi pečlivě drží skladatelovy partitury. Nejen všechny noty, ale i všechny výrazové poznámky, pokyny ke změnám temp či jejich postupným přechodům, návody k tvorbě tónu na jednotlivé nástroje atd. dodržuje a nanejvýš jen zušlechťuje jejich vyznění. Příkladem pro to mohou být dvě krátká hybná sóla klarinetu in Es ve III. větě Symfonie č. 2 „Vzkříšení“ (před číslem 2 a po 3). Skladatel k nim připsal výrazovou poznámku „s humorem“, jež by interprety mohla vést k výraznému témbrovému excesu. Neumann tu jen jemně naznačil zachechtání, k naturalistickému vybočení z kontextu má daleko. Václav Neumann se tu projevuje jako nejen neselhávající, ale i suverénně invenční stavitel monumentálních hudebních celků. Předlouhé věty Mahlerových symfonií mu plynou s logikou a gradační samozřejmostí, že si při poslechu někdy ani neuvědomujete plynoucí čas. To platí i o monumentálních kodách včetně velkolepých rajských vidin např. v závěrech Symfonií č. 2, 3, 6, o slavnostních scénách na konci č. 7 či obou vět č. 8 a také o nesmírně smutných a hudebně hodně „tristanovských“ obrazech skladatelovy bolestné resignace, jakými jsou pozdní Adagia – finální věta Symfonie č. 9 a fragment č. 10. Plně vervní i hybné a přitom zřetelné jsou však také všechny rychlé věty. Neumann bere velmi vážně a doslova všechna z četných skladatelových varování před zdržováním, ale i ona méně častá opačného významu, přikazující nespěchat. Jeho tempa jsou vzácně přiměřená hudbě jednot-

livých symfonií. Nejen vás sotva napadne, že by tomu či onomu místu či větě slušelo spíš jiné tempo; Neumannovy duraty se jen nepatrně liší od skladatelových orientačních časových údajů v partiturách, obvykle jsou i při obrovských rozlohách mezi cca 50ti až 90ti minutami jen o 1 či 2 minuty delší. Udivuje téměř naprostá přesnost souhry ve všech nahrávkách a všestranná kázeň orchestru včetně dynamiky, témbrového vyrovnání, intonace, agogiky. Toho bylo ovšem možno dosáhnout jen s tělesem špičkové kvality, dirigentovi plně oddaným a přesvědčeným o jeho interpretační koncepci. Václav Neumann toho uměl dosáhnout nejen svým vystupováním a pracovitostí, ale všemi myslitelnými prostředky hudební i obecně lidské komunikace. Jeho pozornost ba i obětavost k hráčům byla obdivuhodná, jeho jednání jistě poznamenala skutečnost, že z orchestru vyšel a prožil starosti, pochyby, radosti i stresy těch, kdo denně usedají s nástroji k pultům. S tím vším však harmonovala také imaginace a sugestivita jeho gesta i mimiky při dirigování. I těmito nonverbálními prostředky dokázal vemlouvavě sdělovat svou představu obrysů i působení hudby Gustava Mahlera. A Česká filharmonie mu byla k naplňování těchto představ partnerem maximálně vnímavým i hráčsky vybaveným. Později se vyjádřil, že bez tak oddaných a přitom vynikajících instrumentalistů, jaké měl v orchestru k dispozici, by své mahlerovské hudební představy nemohl uskutečnit. Jmenoval přitom především sólotrompetistu Miroslava Kejmara a sólohornistu Zdeňka Tylšara, podotkl však, že to do značné míry platí i o celé dechové sekci a vůbec o celém tělese. Skutečně: to co dokázali v četných sólech i při vedení svých skupin oba jmenovaní, patří k maximu možností hudební interpretace. A dokonce nejen na vlastní, ale i příbuzné nástroje. Kouzlo, s jakým přednesl Miroslav

revue hudební ch nosi  ! Kejmar např. rozsáhlé partie poštovského rohu ve III. větě Symfonie č. 3, je zcela jedinečné. Čeští filharmonikové zvládli ostatně skvěle všechny požadavky na témbrové zvláštnosti, jaké Gustav Mahler kladl nejen na sóla a kombinace v symfonickém orchestru běžných nástrojů, ale např. i na baskřídlovku, mandolínu, kytaru, neobvyklé bicí aj. A hráči tu dokázali překročit i některé po dlouhá desetiletí v České filharmonii přetrvávající neduhy, jako je občasná intonační nečistota nebo nadměrné ubývání tónu v nejvyšší poloze houslí, nejednota v nástupech akordů větších dechových sestav aj. Václav Neumann i nahrávací týmy trpělivě dbali na to, aby snímky dovedli k dokonalosti. Totéž lze říci i o dirigentově volbě vokálních spolupracovníků. Jsou tu vesměs výkony vrcholné (Gabriela Beňačková v č. 2 i 8, Christa Ludwig v č. 3) či skvělé (všichni ostatní sólisté i sbory všude, kde jich skladatel použil). Trochu spartánsky se k tomuto významnému počinu své edice postavil vydavatel Supraphon. Krabice s 11 CD obsahuje jen tenký 16tistránkový booklet s makarónským (anglicko-německo-italsko-latinským) soupisem děl, jednotlivých vět, interpretů a jiných věcných údajů, mezi nimiž je chybný údaj o tónině Symfonie č. 2 skutečnou ostudou, a pak anonymní, ani ne dvoustránkový stručný umělecký životopis dirigenta Václava Neumanna. Nic o Gustavu Mahlerovi, o jednotlivých symfoniích, k nimž by si posluchač věru zasloužil výklad, nic o orchestru, sólistech ani sborech. A ani slovo ze zhudebněných textů, na které se zpívá v Symfoniích č. 2, 3, 4 a 8. To je proti všem zvyklostem renomovaných firem, které vydávají takovéto komplety, i proti tomu, na co jsou diskofilové zvyklí z ostatních dosavadních kompletů Supraphonu. Je to velký nedostatek, ale to nejdůležitější, nahraná hudba sama, je obrovsky cenná. Komplet symfonií Gustava Mahlera v podání Václava Neumanna s Českou filharmonií je nádherný tvůrčí počin a rád jej doporučuji všem milovníkům této překrásné a dodnes plně živé hudby. LOTOS LT 0148-2 130 Ludwig van Beethoven, Smyčcové kvartety, souborná nahrávka, CD 1–10 Wihanovo kvarteto: Leoš Čepický – 1. housle, Jan Schulmeister – 2. housle, Jiří Žigmund – viola, Aleš Kaspřík – violoncello Hudební režie Jaroslav Rybář, zvuková režie a střih Václav Roubal a Jiří Hesoun, nahráno v letech 1996–2005 ve studiu Domovina v Praze. Celkový čas – CD 1 52:33, CD 2 64:39, CD 3 52:41, CD 4 50:29, CD 5 50:54, CD 6 61:59, CD 7 47:16, CD 8 66:52, CD 9 61:28, CD 10 56:45  Ivan Žáček Wihanovo kvarteto dotáhlo do konce svůj velký projekt: integrální nahrávku smyčcových kvartetů

Ludwiga van Beethovena. Soubor na ní pracoval v letech 1996 až 2005 a realizoval ji u firmy Lotos. Přijít na trh s kompletním Beethovenem je dnes čin předpokládající značně vysoké umělecké sebevědomí, uvážíme-li, že na CD nosičích existují souborné nahrávky těch nejrenomovanějších souborů minulosti i přítomnosti. Wihanovo kvarteto, založené v roce 1985, je ovšem právě v těchto letech na vrcholu své umělecké zralosti. Kdy jindy se pustit do tohoto olbřímího úkolu, ne-li teď? Podívejme se tedy na to, jak si Wihanovo kvarteto vedlo na poli, kde se již dávno významně prosadily na jedné straně historické nahrávky předválečných německých či maďarských souborů, kde základní standard beethovenské interpretace udalo legendární Buschovo kvarteto (to ovšem nenahrálo nikdy Beethovena kompletně), vedle neméně známého Kolischova kvarteta a Maďarského kvarteta, následované pozdějšími nahrávkami Véghova kvarteta (pro label Valois) a dalších vynikajících souborů, jako bylo Quartetto Italiano (Philips), americký La Salle Quartet (DG), Juilliard Quartet (CBS), Amadeus Quartet (DG), Kodályho kvarteto (Naxos), Budapešťské kvarteto, Bartókovo kvarteto, Fitzwilliam Quartet (London), k nimž se v poslední době přiřadily, abych jmenoval alespoň ty nejvýše ceněné počiny, nahrávky souborů jako Alban Berg Quartett (poprvé EMI, podruhé live DG), Cleveland Quartet, Tokyo String Quartet (BMG), Lindsay Quartet, Takacs Quartet a Emerson Quartet (DB). A nesmíme zapomenout, že i mezi českými soubory měli Wihanovci skvělé předchůdce: Smetanovo kvarteto uskutečnilo svou integrální nahrávku již v šedesátých letech pro Supraphon, o dvě dekády později je následovalo Talichovo kvarteto (Calliope). Wihanovci si rozvrhli práci tak, že začali kvartety středního období, třemi Razumovskými, a postupovali dále zhruba chronologicky, při čemž se postupně dostávalo i na lobkovickou šestici z op. 18. Rozumné řešení, předpokládající, že vrcholné pozdní kvartety je zastihnou i v době jejich vrcholné vyzrálosti. Tento předpoklad plně vyšel. Nahrávalo se ve studiu Domovina a celý proces řídila zkušená dvojice ještě z doby supraphonské produkce, hudební režisér Jaroslav Rybář a Václav Roubal, který zajišťoval zvukovou režii a střih, spolu s Jiřím Hesounem. Zvukový obraz je dostatečně plastický, stereofonní báze dobře evokuje rozsazení hráčů, samozřejmě jen na adekvátní aparatuře, a celkově lze říci, že přirozeností, živostí zvuku i přítomností detailu se nahrávka řadí mezi lepší standard. Je však nepoměrně kvalitnější než např. nahrávka Talichovců. Výrazně graficky i obsahově je, bohužel, nedotažený booklet – takto významný projekt by si rozhodně zasloužil pestřejší a solidněji zpracovanou dokumentaci. Kvarteto patří dnes mezi čelné české komorní soubory, jimž se

podařilo získat si i mezinárodní renomé na významných hudebních festivalech v Evropě, USA, v Austrálii a na Blízkém východě. Mají na svém kontě již 25 CD a jejich dosavadní úspěchy je předurčovaly k tomu, aby tento prestižní projekt byl spojován minimálně s velkým očekáváním. Zajímavostí této nahrávky jsou i kvartetní opusy, které nebývají obvykle v integrálních nahrávkách Beethovena přítomny, tedy kvartetní verze Klavírní sonáty E dur, op. 14/1, kterou Beethoven provedl sám v letech 1801 až 1802 a transponoval ji do F dur. Je přítomna dokonce i první verze Kvartetu F dur op. 18/1, kterou Beethoven věnoval svému příteli Karlu Amendovi a kterou jsem tak měl možnost vyslechnout vůbec poprvé. Tento bonus může mít hodnotu pro speciální zájemce, ale jinak je jeho hodnota trochu sporná: ačkoli Beethoven doprovází druhé věnování definitivní verze tohoto kvartetu ujištěním, že jde o zásadní přepracování, neboť se až teď naučil psát kvartety (tato druhá verze následovala až po dokončení celé šestice, jejíž chronologické pořadí neodráží číslování jednotlivých kvartetů), jde o jen nepříliš podstatné změny stylizační. Nicméně odborník díky možnosti nahlédnout takto do geneze díla má vzácnou příležitost poznat vývoj Beethovenova kvartetního myšlení v detailu. Souborná nahrávka je dále doplněna pracemi patrně z doby studií kontrapunktu u Albrechtsbergera, Preludiem a fugou C dur a F dur, i Fugou na téma z Händelovy ouvertury k oratoriu Salomon, která je nepoměrně zralejší než obě předchozí a pochází patrně z roku 1798. Průzračný klasický styl lobkovických kvartetů, vycházejících z Haydna, nachází u Wihanovců adekvátní přetlumočení. Je to vylehčené, hravé, spontánní muzicírování, opepřené i humorem, zatímco volná věta Kvartetu F dur, Adagio affettuoso ed appassio-



nato má i náležitou hloubku a až preromantický patos. Pozorně jsou nastudovány i Kvartety G dur a D dur, kde zejména ten druhý je ještě spíše průkopnickým dílem, na němž si Beethoven svůj kvartetní styl teprve vytváří. V Kvartetu B dur se občas objevují drobné nešvary při ornamentice (čas na ozdobu je brán z předchozí noty, avšak nedůsledně, u různých hráčů je tomu různě). Zcela nový svět se nám otvírá v trojici Razumovských kvartetů, objednaných ruským velvyslancem ve Vídni. Úvodní Kvartet F dur zaujme hlavně zpěvností neobyčejně rozsáhlé volné věty. Ruské intonace ve finální větě znějí jadrně a zemitě, někdy však trochu uspěchaně. I v druhém Kvartetu e moll je vrcholem volná věta, představující jednu z Beethovenových nejhlubších lyrických inspirací. Vklad Wihanovců, akcentující český melodický fond, je i v mezinárodní konkurenci nepřeslechnutelný. V následujícím Allegrettu však ruší nedostatek rytmické kázně i pregnance v artikulaci tématu. Tempový rozvrh finále je rovněž trochu násilný a uspěchaný. V Kvartetu C dur dokáží Wihanovci v prvé větě účinně vystupňovat gejzír čiré radosti i rozehrát intimní svět uhrančivě podmanivého Andante. Závěrečnou fugu naopak zdobí přehlednost, čitelnost faktury a celková vyrovnanost všech čtyř hlasů – díky tentokrát ideálně zvolenému tempu patří tato fuga k nejvydařenějším kreacím celého cyklu. Elegantní křehkost Harfového kvartetu Es dur a jeho intimní vnitřní svět se rovněž daří Wihanovcům evokovat se zdravou spontaneitou. Mám jen drobné připomínky k dikci hlavního tématu prvé věty, jehož rozjezd po razantních čtyřech úvodních akordech se děje trochu váhavě, to proto, že pauza je značně fermátovaná. Je to zajisté konstatování, které je pouze relativní, neboť je v rámci jejich pojetí plně obhajitelné. Objektivnější platnost



r e v u e h u d e b ních no si!

má konstatování rytmických problémů v Prestu, kde v dílu B nejsou přesně vydrženy rytmické hodnoty. Závěrečné mistrovské variace jsou však podány velmi přesvědčivě. Výborný výkon odvádějí Wihanovci i v posledním díle středního období, tragicky zbarveném Kvartetu f moll. Ostré dramatické akcenty prvé věty i unylá melancholie Allegretta nabývá v jejich kontrastním podání plně přesvědčivé podoby a dovádí ponurý dramatismus tohoto kvartetu až do poloh exaltovaných, možná i okázalých, ale zcela adekvátně stylu díla. Opět jeden z vrcholů cyklu. V posledních pěti letech tedy Wihanovci přistoupili k závěrečné pětici vrcholných kvartetů. Je to vyvážená, vysoce poučená interpretace prozrazující pozorné studium věhlasných nahrávek i konzultace s Hatto Bayerlem, prvým violistou Kvarteta Albana Berga. Jejich pojetí se nedá nic zásadního vytknout, polyfonická faktura jim zní vyrovnaně, extrémní kontrasty i pointování velkých ploch je promyšlené a účinné. A přece vyvstávají jisté rozpaky. Je to jakýsi mainstream, vyvážený eklektický souhrn beethovenské interpretace tak, jak se ustálila v posledních letech. Krátce, postrádám zde osobní notu, osobitý přístup a výklad úhelných míst partitury. Je to zajisté nejen problém Wihanovců, ale i většiny soudobých kvartet: všichni dnes Beethovena hrají v podstatě stejně. Obeznámenost s velkými nahrávkami posledních dekád je dnes samozřejmostí a je nesrovnatelně vyšší než v dřívějších letech. Může to však vést až k této nebezpečné uniformitě. Je to velká škoda zejména u avantgardních pozdních kvartetů, kde je naopak text otevřen nejrozmanitějším výkladům. Starší kvartetní generace hrávala Beethovena tak, že je to dnešnímu uchu mnohdy již stěží přijatelné: produkce legendárního Kolischova kvarteta může být pro mnohé značným zklamáním, podobně jako patří již minulosti romantizující podání Véghova kvarteta. Ale jedno jim upřít nelze. Je zde vždy výrazná osobní pečeť, tvořivé, nezaměnitelné, individuální gesto. Beethovenská interpretace nabrala v posledních dekádách velikou akceleraci, technická i umělecká úroveň kvartet se velice zvýšila, ale nemohu se zbavit pocitu, že toho bylo dosaženo za cenu, že jeden opisuje od druhého. Jemné interpretační finesy, původní inspirované nápady jednoho souboru se, pokud se ukázaly nosnými, postupně všeobecně rozšířily. Nedočkavý vpád synkop ve Vivace Kvartetu F dur, dramaticky uspěchaný a nesmírně nervní, je geniální pointou, vysoce osobitým nápadem, se kterým, tuším, přišlo Buschovo kvarteto. Dneska neexistuje žádný významnější soubor, který by to po nich nedělal. Dělají jej i Wihanovci, tak jako řadu dalších nápadů. Celkově lze říci, že jejich pojetí se nejvíce blíží Bergovcům. Vzhledem k tomu, že právě Bergovci pro mě představují ideální řešení pozdního Beethovena, jsem opravdu na roz-

pacích, jak to hodnotit. Máme zde prostě jednu kopii o trochu horší než originál, stále však dobře srovnatelnou. Možná by Wihanovcům slušela ještě lépe promyšlená celková tempová dramaturgie. Poměry mezi jednotlivými tempy nejsou vždy ideální a také acceleranda jsou na několika místech nadměrná. Navozují pocit, jako by už šlo o jiné tempo a nikoli nepatrné, na lékárnických vážkách odvážené zrychlení, dramatizaci původního tempa. Wihanovci nevládnou onou důsledně dodržovanou tempovou logikou a kázní německých kvartet. Jejich hra nemá onen neúprosně daný jednotný tah, objevují se tu typicky jakési osamocené tempové ostrůvky a zářezy, pro něž lze jen těžko hledat tektonické zdůvodnění, spíše jsou to nedokonale zacelené předěly technického rázu. Je to v podstatě má jediná trochu závažnější připomínka, ale musím konstatovat, že tato temporytmická nehomogenost je provází jako charakteristický znak jejich stylu od op. 18 až po finální větu Kvartetu B dur. Je to jistý problém zejména v pozdních kvartetech, jejichž složitě rozvrásněný jazyk je plný kontrastních adagiových digresí, náhlých tempových zlomů. Výjezdy z těchto digresí, navázání na předchozí kontinuální tempo, se ukazují jako typická slabina, nedotaženost, rozpačitost. A ještě něco: artikulace u imitačních tvarů také není vždy stejnorodá, tak jak přecházejí z jednoho hlasu do druhého, znějí mnohdy odlišně, což považuji za nepřeslechnutelný prohřešek proti filozofii kvartetní hry. Pořád však jsou na tom Wihanovci v tomto směru lépe než ostatní česká kvarteta, jejichž artikulační laxnost je již příslovečná. Někdy překvapí zajímavé odchylky od běžného čtení, např. ornamentika v Kvartetu cis moll, jinak podaném velmi úctyhodným způsobem, nebo ligatury v jednom místě ve Velké fuze B dur, které jsou hrány tak, že jsou akcentovány obě noty, místo aby splynuly v jednu rytmickou hodnotu. Wihanovci jsou dnes souborem vyzrálého, velice vyrovnaného zvuku. Na jejich hře je poznat dobře jejich český původ a souznění s hlavními postuláty kvartetní hry tak, jak se historicky ustavila ve středoevropském prostoru. Především jako ideálně vyrovnaný dialog čtyř rovnocenných partnerských hlasů. Snad jen první housle mají někdy sklon k virtuóznímu koncertantnímu stylu, vznosná kantiléna Leoše Čepického je však neodolatelná, stejně jako hebký zvuk jeho nástroje, jímž se přibližuje tónové kráse Amatiho violy, jediného skutečně starého nástroje, na nějž hraje Jiří Žigmund. Zvuk kvarteta je homogenní, byť hrají na různé nástroje, na rozdíl od takových Julliardovců, kteří hrají všichni na Stradivárky, jimiž je vybavila Knihovna kongresu v roce 1962. Všichni čtyři hráči jsou technicky velmi dobře připraveni, což je samozřejmé konstatování. Violoncello Aleše Kaspříka neztrácí ani trochu na pohyb-

livosti v konfrontacemi s houslemi a jeho hlas představuje důležitý přínos celkové kvalitě souboru, hlavně díky rytmicky pregnantní, pointované hře, jež zdobí stejnou měrou i sekundistu Jana Schulmeistera. Nejvyšší kvalitou souboru je vynikající a sjednocená smyčcová technika. Všichni mají velmi lehkou pravou ruku, čehož hojně využívají při vyhrocených spiccatech, jen zřídkakdy v této míře slýchaných. Jejich hra se vyznačuje syntetickým moderním pojetím, s agogikou na horní hranici přijatelnosti, ale stále střízlivou, snad jen glissanda prvních houslí jsou už někdy nad touto hranicí, celkově zvuk kvarteta imponuje spíše věcným, rovným tónem, s minimálním vibrátem, které se však v melodických obloucích volných vět dokáže působivě rozvlnit. Beethoven Wihanovců je dravý, robustní, zemitý i dramatický. Ale ten, kdo hledá i jeho lyrické polohy, najde je v krásně rozezpívaných volných větách, nesených slovanskou vřelostí. Celkově lze rozhodně říci, že Wihanovci v přetěžké konkurenci obstáli velmi dobře a připojují svůj nezanedbatelný hlas do polyfonie moderní beethovenské interpretace.

SUPRAPHON SU 3864-2 034 Josef Suk, Asrael, Pohádka léta, Zrání, Epilog, Pohádka. Zora Jehličková – soprán, Ivan Kusnjer – baryton, Ján Galla – bas, Pražský filharmonický sbor, Lubomír Mátl, Česká filharmonie, Václav Neumann, Libor Pešek, nahráno 1981–1986 ve Dvořákově síni Rudolfína. Hudební režie Milan Slavický, Zdeněk Zahradník a Václav Roubal, zvuková režie Stanislav Sýkora, remastering Oldřich Slezák, ADK Studio Praha 2005, vydáno 2006, produkce Petr Vít. Celkový čas – CD 1 58:19, CD 2 75:41, CD 3 69:02, CD 4 39:01  Zdeněk Pachovský Po čtyřdeskovém kompletu Sukovy klavírní tvorby vydává Supraphon sérii čtyř CD se skladatelovými vrcholnými symfonickými díly. Jedná se o zdařilou reedici výběru z nahrávek, natočených Českou filharmonií s Václavem Neumannem a Liborem Peškem v první polovině osmdesátých let. Dramaturgické těžiště edice tvoří tetralogie orchestrálních děl: Symfonie Asrael (1905 – 06) – vzdorný

a očistný zápas s ranami osudu, hudební báseň Pohádka léta (1907 – 09) – hledání útěchy v krásách přírody, symfonická báseň Zrání (1913 – 17) – cesta životem s jeho radostmi i tragikou a závěrečný Epilog (1920 – 32) nacházející smysl života v lásce, která byla vždy hlavním zdrojem Sukovy inspirace. K podpoře této ideje rozšířil Suk Epilog zcela výjimečně o vokální složku, zhudebňující starozákonní text v úpravě Ladislava Vycpálka. Provedení Asraela, Zrání a Epilogu se ujal Václav Neumann, sukovský dirigent par excellence, umělec velkorysého nadhledu a citlivosti, schopný slyšet jakoby vcelku celou skladbu a postupně ji objevovat orchestrem i posluchači. Složité a náročné partitury, na nichž Suk pracoval léta, působí i na nahrávkách přirozeně a emotivně. Neumann řídil Sukovy skladby od mládí, Asraela nastudoval již za svých učňovských let s Karlovarským symfonickým orchestrem. V čele České filharmonie pak navázal na éru Václava Talicha, po jehož odchodu Suk z programů ČF dočasně zmizel. Ve „Zlaté edici“, věnované Karlu Ančerlovi, není obsaženo ani jediné Sukovo dílo. Nemenší zásluhu na renesanci Sukova odkazu má i Libor Pešek, nejen u nás, ale i v Anglii. Jako šéf Liverpoolské filharmonie natočil řadu sukovských snímků, českému diskofilovi, bohužel, jen málo dostupných. O Peškově umění vážit zvuk na lékárnických vahách, pracovat s drobnými detaily a začlenit je do promyšleného celku i o celkové noblese jeho umění svědčí především nahrávka Pohádky léta, v níž se uplatňuje Sukův osobitý impresionismus, zejména ve větě „Slepí hudci“ s krásným hobojovým sólem. S potěšením se zaposloucháme i do spontánní hudby mladého Suka ve suitě z hudby k Zeyerově hře „Radúz a Mahulena“ se zdařilým líbezným houslovým sólem Petra Škvora i do symfonické básně Praga, která od projevu lásky k české metropoli směřuje díky básni Svatopluka Čecha k objektivnímu výrazu smetanovskému. Česká filharmonie hraje pod oběma dirigenty znamenitě, s chutí, disciplinovaně a se zřejmým zaujetím a radostí, troufám si říci i s určitou hrdostí na genialitu českého skladatele evropského významu. Stejně dokonalý je i projev Pražského filharmonického sboru, vzorně připraveného Lubomírem Mátlem i znamenitě disponovaných pěvců, sopranistky Zory Jehličkové, barytonisty Ivana Kusnjera a basisty Jána Gally.

With financial assistance from the City of Prague and the Ministry of Culture of the Czech Republic

12. – 24. 8. Saturday 12. 8. 20.00 – Dvofiák Hall – Rudolfinum

MOZART and BEETHOVEN Wolfgang Amadeus Mozart Die Entführung aus dem Serail Le nozze di Figaro Concerto for Violin and Orchestra in A major

UNDER

THE AUSPICE OF THE

OF THE

CITY

Prague Philharmonia, Julia Turnovsky – violin Yuki Takahashi – baritone, Martin Turnovsk˘ – conductor

Tuesday 15. 8. 20.00 – Dvofiák Hall – Rudolfinum

Tuesday 22. 8. 20.00 – Dvofiák Hall – Rudolfinum

THE RESONANCE OF FOLKSONG

Felix Mendelssohn-Bartholdy

THE ROMANTIC VIOLIN Die Hebriden

Leo‰ Janáãek, Antonín Dvofiák etc.

Pyotr Il’yich Tchaikovsky

Male Vocal Quartet – QVOX

Concerto for Violin and Orchestra

La scala di seta – Overture

Symphonie No. 2

Pilsen Philharmonic Orchestra Jitka âechová – piano, Jifií Malát – conductor

South Bohemian Chamber Philharmonic Orchestra Jana Voná‰ková Nováková – violin Zbynûk Müller – conductor

Gioacchino Rossini

Bedfiich Smetana

Concerto for Piano and Orchestra

Symphony No. 1

PRAGA MIA BELLA Pyotr Il’yich Tchaikovsky

Antonín Dvofiák

Ludwig van Beethoven

Saturday 19. 8. 20.00 – Dvofiák Hall – Rudolfinum

CZECH CLASSICAL HIGHLIGHTS My Country – Vltava, ·árka, Z ãesk˘ch luhÛ a hájÛ

M AYO R P R A G U E PAVEL BÉM

Wednesday 16. 8. 20.00 – Miro Gallery (in the Church of St. Roch)

Ludwig van Beethoven Symphony No. 3 “Eroica“

OF

Thursday 24. 8. 20.00 – Dvofiák Hall – Rudolfinum

Variations on a Rococo Theme

SLAVONIC DANCES

Ludwig van Beethoven

Bedfiich Smetana The Bartered Bride – Overture and Dances

Prague Philharmonia Jan Páleníãek – cello, Jakub HrÛ‰a – conductor

Antonín Dvofiák Romance and Mazurek for Violin and Orchestra

Sunday 20. 8. 20.00 – Miro Gallery (in the Church of St. Roch)

Franz Liszt Piano Concerto

MUSIC, DANCE AND THE PICTURES

Antonín Dvofiák Slavonic Dances (9, 10, 15) Prague Philharmonia Jifií Vodiãka – violin, Veronika Böhmová – piano Jifií Bûlohlávek – conductor

Piazzolla, Granados, KoÏeluh, Händel Jitka Hosprová – viola, Denisa Ve‰krnová – guitar Alena Miro – soprano, Tereza Bure‰ová – dance

ADVANCE TICKET SALES

PARTNERS

ArcoDiva

MEDIA PARTNERS

TICKETPRO Phone 296 333 333 www.ticketpro.cz [email protected] BOHEMIA TICKET OFFICES Phone 224 227 832 www.bohemiaticket.cz [email protected] RUDOLFINUM Palachovo námûstí, Praha 1 Phone 227 059 352, 368 [email protected] MIRO Gallery Strahovské nádvofií 132/1 Praha-Hradãany [email protected] FESTIVAL HEADQUARTERS Phone 224 238 676 [email protected]

www.praguemusicfestival.cz

16. M E Z I N Á R O D N Í

Prodej v pokladně Rudolfina tel. 227 059 234

www.prazskypodzim.cz

H U D E B N Í

F E S T I V A L