HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 59 cena 40 Kč. mi-hae Park pražské jaro 2006 Teatro Colón v Buenos Aires

HUDEBNÍ ROZHLEDY 07 2006 | ročník 59 | cena 40 Kč

mi-hae Park pražské jaro 2006 Teatro Colón v Buenos Aires

16 .

M E Z I N Á R O D N Í

12. 9. úterý 19.30

H U D E B N Í

F E S T I V A L

24. 9. neděle 19.30

Rudolfinum

Rudolfinum

SMETANA Haakon Jarl MARTINŮ Houslový koncert č. 2 DVOŘÁK Symfonie č. 5

BEETHOVEN Houslový koncert D dur (v úpravě pro klavír) Symfonie č. 5 „Osudová“

BBC PHILHARMONIC, NOSEDA, SVĚCENÝ Ceny vstupenek: 990, 690, 550, 390, (ST/SL) 190 Kč

BEETHOVEN ORCHESTER BONN KOFMAN, MUSTONEN Ceny vstupenek: 990, 690, 550, 390, (ST/SL) 190 Kč

13. 9. středa 19.30

Rudolfinum

ŠOSTAKOVIČ Střeček, hudba k filmu BRITTEN Les illuminations ŠOSTAKOVIČ Symfonie č. 6 BBC PHILHARMONIC, NOSEDA, MATTHEWS Ceny vstupenek: 790, 530, 400, 300, (ST/SL) 150 Kč

14. 9. čtvrtek 19.30

Rudolfinum

25. 9. pondělí 20.00

12. září – 1. října 2006 Pod záštitou prezidenta republiky Václava Klause

ŠOSTAKOVIČ Šroub, suita z baletu SCHUMANN / ŠOSTAKOVIČ Violoncellový koncert CLARA SCHUMANN Klavírní koncert SKRJABIN Prometheus

Rudolfinum

TO NEJLEPŠÍ Z OPERETY Veselá vdova, Netopýr, Cikánský baron Vídeňská krev, Země úsměvů, Giuditta Básník a sedlák , Egyptský pochod Eljen a Magyar!, Povídky z Vídeňského lesa Ruská pochodová fantasie, Pizzicato polka Na krásném modrém Dunaji FILHARMONIE BRNO, ALTRICHTER KOHÚTKOVÁ, KUNDLÁK Ceny vstupenek: 700, 450, 350, 250, (ST/SL) 100 Kč

Rudolfinum

SVĚT BALALAJKY 85členný balalajkový orchestr z Moskvy provede známé ruské lidové písně a slavná díla ruských autorů RUSKÝ NÁRODNÍ ORCHESTR N. P. OSIPOVA PONKIN, PETROVA Ceny vstupenek: 790, 530, 400, 300, (ST/SL) 150 Kč

17. 9. neděle 19.30

Rudolfinum

MOZART A 20. STOLETÍ PIAZZOLLA Tango suita MOZART Koncert pro flétnu, harfu a orchestr PIAZZOLLA Concierto para Quintetto MOZART Symfonie č. 38 „Pražská“ PIAZZOLLA Serie del Angel

Spolupořadatel hlavní město Praha Za podpory Ministerstva kultury ČR

19. 9. úterý 19.30

Rudolfinum

ŠOSTAKOVIČ Pět dní – pět nocí, hudba k filmu Symfonie č. 7 „Leningradská” ČAJKOVSKÉHO SYMFONICKÝ ORCHESTR MOSKVA FEDOSEJEV Ceny vstupenek: 890, 590, 450, 330, (ST/SL) 160 Kč

Rudolfinum

ČAJKOVSKIJ Roční období, výběr Francesca da Rimini Šípková Růženka, suita ČAJKOVSKÉHO SYMFONICKÝ ORCHESTR MOSKVA FEDOSEJEV Ceny vstupenek: 890, 590, 450, 330, (ST/SL) 160 Kč

21. 9. čtvrtek 19.30

Rudolfinum

STRAUSS Enšpíglova šibalství Písně na texty C. Brentana GRIEG Výběr z písní NIELSEN Symfonie č. 4 DÁNSKÝ NÁRODNÍ SYMFONICKÝ ORCHESTR DAUSGAARD, BUNDGAARD Ceny vstupenek: 790, 530, 400, 300, (ST/SL) 150 Kč

22. 9. pátek 19.30

Rudolfinum

GRIEG Peer Gynt, suita č. 1 HAYDN Koncert pro trubku SIBELIUS Symfonie č. 2

18. 9. pondělí 19.30

DÁNSKÝ NÁRODNÍ SYMFONICKÝ ORCHESTR DAUSGAARD, HARDENBERGER Ceny vstupenek: 790, 530, 400, 300, (ST/SL) 150 Kč

MOZART – SVOBODNÝ ZEDNÁŘ Kouzelná flétna, předehra Zednářská smuteční hudba Klavírní koncert B dur, K 595 Davidde penitente, oratorium SALCBURSKÁ KOMORNÍ FILHARMONIE, YOON KUK LEE KOMORNÍ SBOR ČESKÉHO ROZHLASU LUBČANSKAJA, HABERFELD, BADURA-SKODA, GARAYT Ceny vstupenek: 990, 690, 550, 390, (ST/SL) 190 Kč

STAATSKAPELLE WEIMAR ARMING, HINTERHUBER Ceny vstupenek: 990, 690, 550, 390, (ST/SL) 190 Kč

27. 9. středa 19.30

SALCBURSKÁ KOMORNÍ FILHARMONIE YOON KUK LEE, ENGLICHOVÁ, KOFLER Ceny vstupenek: 890, 590, 450, 330, (ST/SL) 160 Kč

Rudolfinum

Rudolfinum

BEETHOVEN Klavírní koncert č. 5 „Císařský“ BRAHMS Symfonie č. 4

20. 9. středa 19.30 16. 9. sobota 19.30

BEETHOVEN ORCHESTER BONN KOFMAN, ŠTONDA Ceny vstupenek: 790, 530, 400, 300, (ST/SL) 150 Kč

26. 9. úterý 19.30

ČESKÁ FILHARMONIE, PRAŽŠTÍ PĚVCI SINAJSKIJ, KOTOVA, SIMON Ceny vstupenek: 890, 590, 450, 330, (ST/SL) 160 Kč

15. 9. pátek 19.30

Rudolfinum

DEN 100. VÝROČÍ NAROZENÍ DMITRIJE ŠOSTAKOVIČE ŠOSTAKOVIČ Hamlet, hudba k filmu MUSORGSKIJ / ŠOSTAKOVIČ Písně a tance smrti ŠOSTAKOVIČ Symfonie č. 10

23. 9. sobota 19.30

Kongresové centrum

CHARLIE CHAPLIN SVĚTLA VELKOMĚSTA Velkoplošná projekce slavného filmu s živou hudbou v podání symfonického orchestru SYMFONICKÝ ORCHESTR ČESKÉHO ROZHLASU, DAVIS Ceny vstupenek: 700, 450, 350, 250, (ST/SL) 100 Kč

Rudolfinum

ŠOSTAKOVIČ Maxim, hudba k filmové trilogii Suita na verše Michelangela Buonarrotiho Píseň o lesích, oratorium FILHARMONIE BRNO, ANISIMOV ČESKÝ FILHARMONICKÝ SBOR BRNO KÜHNŮV DĚTSKÝ SBOR, ŠTONDA, ČERNÝ Ceny vstupenek: 700, 450, 350, 250, (ST/SL) 100 Kč

28. 9. čtvrtek 19.30

Rudolfinum

ŠOSTAKOVIČ Moskevské Čeremušky suita z operety RACHMANINOV Klavírní koncert č. 4 ČAJKOVSKIJ Symfonie č. 1 „Zimní sny“ SYMFONICKÝ ORCHESTR ČESKÉHO ROZHLASU VÁLEK, PĚTUCHOV Ceny vstupenek: 790, 530, 400, 300, (ST/SL) 150 Kč

29. 9. pátek 19.30

Rudolfinum

CHAČATURJAN Spartakus, výběr z baletu Houslový koncert ČAJKOVSKIJ Symfonie č. 6 „Patetická“ ARMÉNSKÁ FILHARMONIE, TOPČJAN, MANUKJAN Ceny vstupenek: 790, 530, 400, 300, (ST/SL) 150 Kč

30. 9. sobota 19.30

Rudolfinum

BRAHMS Akademická slavnostní předehra STRAUSS Koncert pro lesní roh č. 1 WAGNER Prsten Nibelungův beze slov ČESKÁ FILHARMONIE, KALMAR, PYATT Ceny vstupenek: 890, 590, 450, 330, (ST/SL) 160 Kč

1. 10. neděle 19.30

Rudolfinum

SCHUMANN Heřman a Dorotka DVOŘÁK Violoncellový koncert BRAHMS Symfonie č. 3 MDR SINFONIEORCHESTER LEIPZIG LUISI, BRUNELLO Ceny vstupenek: 890, 590, 450, 330, (ST/SL) 160 Kč

OBJEDNÁVKY VSTUPENEK: MHF Pražský podzim, Příběnická 20, 130 00 Praha 3, tel.: 222 540 484, e-mail: [email protected] Informace a objednávky přes internet: www.prazskypodzim.cz Příjem objednávek končí 31. 7. • Předprodej vstupenek od 1. 8. v pokladně Rudolfina

ob sah  Romantické jihočeské městečko Český Krumlov ožije během léta již popatnácté Mezinárodním hudebním festivalem Český Krumlov. Během pěti týdnů, od 21. července do 26. srpna, se tu na nejrůznějších pódiích včetně zahrad, zámeckých nádvoří či kostelů vystřídají nejen umělci zvučných jmen, pocházející z České republiky, ale i z mnoha zemí světa. Mezi nimi společně s americkým tenoristou Davidem N. Gustafsonem vystoupí v divácky oblíbeném operním gala také světoznámá korejská sopranistka Mi-Hae Park, která se posluchačům za doprovodu residenčního orchestru festivalu, Symfonického orchestru Českého rozhlasu, do jehož čela se postaví Ondrej Lenárd, představí i v árii Měsíčku na nebi hlubokém z Dvořákovy Rusalky. → strana 3  Vilém Veverka je v mnoha ohledech nejvýraznější osobností nastupující generace českých hobojistů. Jeho vzdělání zahrnuje kromě různých interpretačních kurzů studia na Pražské konzervatoři a Akademii múzických umění i studijní pobyt na Hochschule Hanns Eisler v Berlíně u Dominika Wollenwebera a na prestižní Karajanově orchestrální akademii při Berlínské filharmonii. Po úspěších na Concertinu Praga a soutěžní přehlídce konzervatoří ČR v Ostravě rovněž triumfoval v roce 2003 na jedné z nejprestižnějších mezinárodních hobojových soutěží, pořádaných Sony Music Foundation v Tokiu. Letos se poprvé představil i na Pražském jaru, kde svůj recitál sestavil výhradně z tvorby 20. století, které se věnuje téměř s posedlou vášnivostí… → strana 6  Jedním z nejvýznamnějších a zároveň produkčně nejnáročnějších projektů letošního roku v oblasti klasické hudby se stalo bezesporu uvedení gigantického díla Arnolda Schönberga, Písně z Gurre, které v naší metropoli zaznělo 19. května v rámci 61. ročníku Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro po dlouhých dvaačtyřiceti letech. Tehdy (v roce 1964) je nastudoval Václav Neumann, letošní produkce se s posílenou Českou filharmonií a trojicí našich nejvýznamnějších sborů, Pražským filharmonickým sborem, Kühnovým smíšeným sborem a Pražským komorním sborem, zhostil Zdeněk Mácal, který si k realizaci sólových partů přizval Jona Villarse, Evu Urbanovou, Dagmar Peckovou, Bernda Weikla a Jaroslava Březinu. → strana 8 Operní život v Argentině je soustředěn především do mnohamilionové metropole Buenos Aires, kde najdeme i legendární operní divadlo Teatro Colón. Jeho původní stavba na náměstí Plaza de Mayo s kapacitou dvaapůltisíce diváků byla otevřena v roce 1857 Verdiho Traviatou. Sloužila však pouze do roku 1888, kdy bylo rozhodnuto postavit divadlo větší. Práce měla být hotova za 30 měsíců a budova otevřena 12. října 1892 ke čtyřsetletému výročí objevení Ameriky. Tamburini, jemuž byl projekt zadán, však, bohužel, zemřel, stejně jako jeho nástupce, italský architekt Victor Meano, kterého dokonce tehdy někdo zavraždil. Divadlo tak bylo nakonec dokončeno až Belgičanem Julesem Dormalem a slavnostně otevřeno 25. května 1908 představením Verdiho Aidy. → strana 42





ROZHOVORy



3 · Světová sopranistka Mi-Hae Park zazpívá v Českém Krumlově 6 · Pokud si mohu vybrat, hraji snad ještě raději Kopelenta než Mozarta, říká hobojista Vilém Veverka

UDÁLOSTI

8 · Písně z Gurre

pražské jaro 2006

13 · Dvojí zahájení Pražského jara 13 · Vzácní hosté z Vídně 19 · Rekviem vzdoru 26 · Edita Gruberová předvedla celou pěveckou abecedu 27 · Magdalena Kožená v Národním divadle

HORIZONT

34 · K poctě Vlasty Průchové

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL

35 · Don Giovanni ve Stavovském divadle 36 · Císařovy nové šaty 36 · Rigoletto doufejme naposledy 38 · e Angels v Boudě Národního divadla 38 · Nejlepší ze všech možných světů – Candide Leonarda Bernsteina

ZAHRANIČÍ

42 · Světová operní divadla VII. Teatro Colón v Buenos Aires 44 · Sicilské nešpory po argentinsku

STUDIE, KOMENTÁŘE

48 · Zlatá éra české opery VII. Aby se nezapomnělo – Karel Petr 50 · Co snad nevíte o starší české hudbě VII. Pravda o Jistebnickém kancionálu

KNIHY

52 · Július Fujak: Musical correla(c)tivity

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ

53 · Music Czech Made – klastr hudební výroby zahájil svou činnost 54 · S Petrofem od kolébky

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD







e d i t o r ia l

O hudbě, fotbalu a červencových výročích Vážení a milí čtenáři, také máte někdy pocit, že jste se zbláznili vy, nebo svět kolem vás, když sledujete to šílené fotbalové třeštění, spjaté s mistrovstvím světa? Ponechám-li stranou celou řadu věcí, které mne v těchto souvislostech rozčilují a trápí (stačí si vzpomenout jen na výstavbu nových stadionů za stovky milionů korun versus chátrající kulturní památky, na něž peníze nejsou), vždycky mne spolehlivě pobaví, jak si najednou všichni vzpomenou, že jsou Češi. S vlastenectvím a hrdostí je to v tomto národě na pováženou, ale jakmile začne fotbal a hokej, najednou všichni vytáhnou vlajky a vyrazí do hospod a ulic. Tam s očima přilepenýma na obrazovce (na ulici pro ně jsou zřízeny ty velkoplošné) dávají průchod svým pseudovlasteneckým vášním. A média jim v tom zdatně sekundují slabomyslnými slogany a mnohdy ještě slabomyslnějšími reklamami. Přitom se dá fotbal i vážná hudba poměrně inteligentně propojit a ještě z toho může být užitek, jak to prokázali před několika lety například tři tenoři – José Carreras, Plácido Domingo a Luciano Pavarotti. Dne 7. července roku 1990 v Římě (právě u příležitosti mistrovství světa ve fotbale) totiž poprvé vystoupili společně. Výtěžek jejich netradičního koncertu byl věnován Mezinárodní nadaci pro leukémii, kterou založil José Carreras, kdysi sám touto nemocí postižený. Představení mělo obrovský úspěch a živé nahrávky se prodalo přes neuvěřitelných dvanáct milionů kusů! Carreras, Domingo a Pavarotti se tenkrát odvážně rozhodli přenést operní zpěv z divadelních scén pod širé nebe, na vyprodané fotbalové stadiony – a lidé to více než ocenili! Červenec je vůbec měsícem přímo nabitým různými hudebními výročími. Tak například na jeho samém počátku, dne třetího roku 1854 se narodil Leoš Janáček, který originalitou své hudby dosáhl proslulosti po celém světě, o dva dny později, v roce pochopitelně jiném (1880), spatřil poprvé světlo světa Jan Kubelík, český houslový virtuoz a jedinečný interpret děl hudebního romantismu, otec Rafaela Kubelíka, a o patnáct let později, dne 10. července, přišel na svět Carl Orff, německý hudební skladatel, dirigent a pedagog, osobitý umělec, který stál poněkud stranou tehdejších hudebních proudů. Dvě stě let předtím než Orff zemřel, 16. července roku 1782, měla ve Vídni premiéru významná opera W. A. Mozarta Únos ze serailu a o deset let později, 30. července roku 1792, dorazil do Paříže prapor dobrovolníků a poprvé zde zpíval novou revoluční píseň, která se nakonec stala francouzskou státní hymnou – Marseillaisu. Téhož roku v dubnu ji pro francouzskou armádu bojující na Rýnu složil důstojník Claude Joseph Rouget de Lisle. Dalo by se dlouze vypočítávat ještě mnoho událostí, ale připomeňme si

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 7 | 2006 | ročník 59 Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Lubomír Brabec, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

na konec jednu poměrně nedávnou. Dne 22. července 1994 se v Divadle Spirála na pražském Výstavišti uskutečnila pod taktovkou Františka Preislera česká premiéra světoznámého muzikálu Andrewa Lloyda Webbera a Tima Rice Jesus Christ Superstar, v němž hlavní role ztvárnili Kamil Střihavka a Bára Basiková, a který se během čtyř let dočkal celkem 1288 repríz… Několik premiér včetně těch světových zaznělo ale i na Pražském jaru, jehož zhodnocení je – např. kromě upoutávek na další festivaly, které nás čekají – číslo sedm věnováno. A vesměs všechny měly úspěch. Vzpomeňme např. na skladbu Sheer Anthony Gilberta, kterou nám ve světové premiéře představil vynikající English Chamber Orchestra, kompozici Adorations Ľubicy Salomon-Čekovské, kterou za přítomnosti českého i slovenského prezidenta posluchačům poprvé v naší republice předvedla Slovenská filharmonie v čele s Vladimírem Válkem, dílo s názvem Sinfonia numerica, které nastudoval Pražský komorní orchestr a jeho autorka, Ivana Loudová, jej věnovala 250. výročí narození W. A. Mozarta či na závěrečný koncert festivalu zařazené Klusákovo Scherzo capriccioso, jež – rovněž ve světové premiéře – nastudoval pod opětovným řízením Vladimíra Válka Symfonický orchestr Českého rozhlasu. Pražské jaro však ctí i tradice, což doložil nejen zahajovací koncert 11. května – replika prvního festivalového koncertu z roku 1946, ale rovněž např. do programu zařazené vystoupení Komorní harmonie Libora Peška, sestavené z členů dechové sekce Českého národního orchestru – dnes tedy již pouhého pojmu, o němž v současnosti mohou hovořit jen historici nebo pamětníci šedesátých let a slavných vystoupení tohoto kdysi proslulého ansámblu v Divadle Na zábradlí… Každý, kdo má rád dobrou hudbu, si tedy v rámci letošního ročníku Pražského jara určitě přišel na své. Zadost bylo bezesporu učiněno především milovníkům písňových recitálů v čele s Bernardou Fink a Editou Gruberovou, které svým vystoupením, jemuž dominovala další světová premiéra – kantáta Zdeňka Lukáše Triumf smrti –, doplnila s Pražskou komorní filharmonií Magdalena Kožená, nástrojových koncertů, mezi nimiž nechybělo ani skvělé vystoupení světoznámého klarinetisty Charlese Neidicha či tzv. „lahůdek“, tentokrát prezentovaných Schönbergovými Písněmi z Gurre. Přejeme tedy hezké počtení, které pro vás připravujeme i v čísle následujícím, kde vedle pokračování všech našich seriálů nebude například chybět ani rozhovor s Liborem Peškem.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 12. 6. 2006 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Mi-Hae Park Foto archiv

www.hudebnirozhledy.cz

svtová sopranistka mi-hae park zazpívá v eském krumlov

 foto archiv

rozho vo ry

 Veronika Dušková Romantické jihočeské městečko Český Krumlov ožije během léta již po patnácté Mezinárodním hudebním festivalem Český Krumlov. Koncertovat se bude v zahradách, na zámeckém nádvoří, ve vybraných prostorách zámku, v kostelech ve městě i jeho okolí. Kdo festival už trochu zná, ví, že se může těšit na dobrou hudbu různých žánrů a že stále převažuje hudba klasická, ze které původně vyšel. Na pódiích se během pěti týdnů, od 21. července do 26. srpna, vystřídají umělci zvučných jmen z celého světa. Mezi nimi vystoupí v divácky oblíbeném operním gala i světoznámá korejská sopranistka Mi-Hae Park, která zazpívá společně s americkým tenoristou Davidem N. Gustafsonem za doprovodu rezidenčního orchestru festivalu, Symfonického orchestru Českého rozhlasu pod taktovkou slovenského dirigenta Ondreje Lenárda. Koncert se uskuteční hned druhý den po slavnostním zahájení festivalu 22. července v krásné Pivovarské zahradě. Ačkoliv se Mi-Hae Park představila českému publiku již několikrát, v roce 2004 dokonce zpívala společně s José Carrerasem na slavnostním zahájení mistrovství světa v ledním hokeji v Ostravě, příležitostí vidět tuto vynikající pěvkyni v naší republice nebylo stále dostatek. Galakoncert v Českém Krumlově přinese jistě silné zážitky. Mi-Hae Park předchází pověst vynikající mnohostranné operní umělkyně. Odborná kritika nikdy nešetří slovy chvály, obdivuje její znělý hlas, plné výšky, výrazné zabarvení. Ve svých rolích na sebe okamžitě upoutává pozornost svým přirozeným a přitom dramatickým hereckým projevem. Mezi její vysoce ceněné role patří Gilda v opeře Rigoletto, představila se však mj. také např. jako Michaela v opeře Carmen, Violetta v La Traviatě či Mimi v Bohémě. Spolupracuje s významnými operními soubory a scénami, mezi nimiž nechybí ani Metropolitní opera v New Yorku, moskevské Velké divadlo, nebo v rodné Koreji Seoul Royal Opera. Vystupuje na koncertech po celém světě. V roce 2002 dostala velkou příležitost zpívat po boku tří světoznámých tenoristů – Plácida Dominga, Luciana Pavarottiho a José Carrerase v Japonsku. Možná jste tento koncert zahlédli i v televizi, protože jej vysílala stanice CNN. Paní Park se rovněž aktivně podílí na charitativních projektech pro chudé děti a navíc se angažuje v několika občanských organizacích. Během své kariéry získala řadu prestižních mezinárodních ocenění a za její profesionální úspěchy jí byl udělen čestný doktorát světově renomované ruské Gnessin’s Academy of Music v Moskvě a doktorát hudebního umění americkou Pfeiffer University. Umělkyně tedy bezesporu velmi zajímavá, a tak jsme rádi, že vám ji můžeme představit trochu blíže ještě před tím, než přiletí do Prahy a pojede do Českého Krumlova. Během vaší dosavadní kariéry jste už dosáhla řady úspěchů a ocenění, máte nějaký recept na úspěch? Snažím se nesrovnávat s ostatními pěvkyněmi a stále hledám sama v sobě to nejlepší, co ve mně je. Čím jste chtěla být, když jste byla malá, a kdy jste si uvědomila, že se chcete stát zpěvačkou? Od pěti let jsem snila o tom, že se stanu pianistkou. Ale když jsem se ve třinácti dostala na koncert Luciana Pavarottiho, hluboce mne jeho výkon a celá atmosféra koncertu zasáhla. Po tomto pro mne „šokujícím“ zážitku jsem začala zpívat.

Doma jsem měla potřebné zázemí a podporu, můj otec byl spisovatelem a filmovým režisérem. I sourozenci se pohybují v uměleckém světě, jeden z mých bratrů je malíř a druhý točí komerční filmy. Korejští umělci mají výtečné renomé, myslíte si, že za jejich úspěchem stojí schopnosti vytrvalé osobní disciplíny? Samozřejmě. Abychom se mohli stát dobrými hudebníky, musíme intenzivně a pilně cvičit, ale bez hudebního nadání by to pochopitelně nešlo. Myslím si však, že to platí nejen pro Korejce, ale pro každého umělce ze všech koutů světa. Jaké jsou v Koreji školy ve srovnání s těmi v USA? Řekla bych, že v Koreji existuje hluboká víra ve vzdělání, a tak se mi zde dostalo velmi trvalých etických základů. Bylo pro vás obtížné dostat se na studia do zahraničí? Nebylo ani tak obtížné se na školu dostat, i když bych lhala, kdybych tvrdila, že to byla „hračka“, ale obstát během studia vyžadovalo hodně sil, píle a trpělivosti. Studium v zahraničí je škola života k nezaplacení. Byla jsem moc ráda, že jsem se dostala do Spojených států, na prestižní Juillard School v New Yorku. Tenkrát bylo pro mne nejtěžší naučit se cizí jazyky – angličtinu, italštinu, němčinu a francouzštinu. Když chcete být zpěvákem, musíte se tyto jazyky naučit a umět jimi mluvit. Byla to pro mne velká výzva. Moc se mi to líbilo. Kde se nejvíc cítíte doma, v Koreji nebo v USA? Víte, ono to všechno časem splývá, já se většinou cítím jako doma všude, kde právě pobývám. Nezaleží na zeměpisném umístění, ale na lidech a na ty mám asi štěstí.



rozhovory

Jste velmi zaneprázdněná, máte čas na svůj osobní život a třeba i na jiné zájmy než je zpívání? Ráda poznávám nová kulturní prostředí a potkávám nové přátele. Pokaždé se velmi zajímám o historii a zajímavosti míst, kam přijedu. A seznamovat se s lidmi mi nedělá potíže, naopak, dozvím se spoustu nových věcí. Mimo zpěvu se právě velmi ráda scházím s přáteli, vařím a cestuji. Hudební kritici nejvíce oceňují váš nádherný hlas, ale také vaše výrazové schopnosti. Navštěvovala jste hodiny herectví? Když jsem studovala na Juilliard School, herectví bylo jedním z předmětů. Jednalo se o intenzivní výuku zaměřenou na výuku herectví pro operní pěvkyně. Já se po jevišti ráda pohybuji. Je to přirozené, vždyť opera má děj, je to zpívané představení, nedovedu si představit, že bych tam jen stála, dívala se na dirigenta a pak udělala na přání režiséra pár kroků napravo, či nalevo. Když se vžijete do děje, víte, co zpíváte, vnímáte hudbu, tak se současně i dobře pohybujete. Měla jste někdy chuť vyzkoušet jiný žánr než „vážnou hudbu“, třeba muzikál, činohru nebo film ? Díky mému otci jsem ve filmu už jednou hrála. Byla jsem nadšená, otevřely se mi jiné obzory než jen dráha operní pěvkyně. Jsem přístupná různým možnostem, ráda bych své životní zkušenosti obohatila o mnoho dalších zážitků. Pokud by jiné nabídky přišly, jistě bych nad nimi vážně uvažovala a možná se do nich rovnou pustila. Kdo ví. Měla jste možnost vystoupit se světoznámými tenoristy jako je Domingo, Pavarotti a Carreras. Jací jsou tito pánové na jevišti a jací v soukromí? Vážím si jich a obdivuji je. Mimo jeviště jsou přátelští, velkorysí a příjemní, avšak na jevišti má každý z nich okolo sebe jedinečnou auru. Pavarotti má extrémní schopnosti koncentrace a sebeovládání, Domingo má charisma a Carreras je velmi otevřený k publiku. Toto vysvětluje, proč je posluchači tak milují. Už jste se někdy setkala s českými pěvkyněmi, například s Evou Urbanovou, Dagmar Peckovou nebo Magdalenou Koženou? Zatím jsem se s nimi nikdy nesetkala, ale znám dobře jejich nahrávky. Jsou to vynikající pěvkyně a ráda bych je potkala osobně. Věřím, že k tomu jednou dojde. Teď mě napadlo, že byste mohli na vašem festivalu uspořádat setkání operních pěvkyň, co vy na to? V České republice jste již vystupovala, například v roce 2004 na zahajovacím koncertu Mistrovství světa v ledním hokeji v Ostravě. Jak k tomu pozvání došlo a jak na tuto událost vzpomínáte? Pozval mě dirigent Janáčkovy filharmonie. Byl to pro mne tenkrát jedinečný koncert s maestro Carrerasem. Velmi mě překvapilo, že Češi stejně tak, jako mají rádi hudbu, milují i hokej. Projevili takové nadšení, že mě jejich potlesk ve stoje zcela pohltil. Takový zážitek s posluchači je pro mne nezapomenutelný. Ostatně do České republiky jsem také pravidelně zvána na novoroční koncerty v Praze. Pro umělce je toto město jedním z nejnádhernějších míst na světě. Při každé návštěvě si plánuji, že příště přijedu na delší dobu, abych stihla navštívit více památek a nasát důkladněji atmosféru. Dotkli jsme se tématu sportu, věnujete se nějakému ? Fyzická kondice je důležitá. Naštěstí mám sport ráda. Preferuji takový, který se praktikuje v přírodě, proto s oblibou chodím hrát golf a lezu po skalách. Ale musí být dobré počasí, to víte, abych nenastydla, to bych potom nemohla zpívat.

Čeho byste ráda ve své kariéře ještě dosáhla, o čem sníte? Hudba spojuje národy, náboženství, ideologie a rasy a to radostným a poklidným způsobem. Ráda bych svůj život zasvětila dráze pěvkyně a jsem připravena zúčastnit se jakéhokoli koncertu, který nám splní naše sny. Letos v létě vystoupíte na operním galakoncertu Mezinárodního hudebního festivalu Český Krumlov, jak se připravujete? Je mi velkou ctí, že jsem byla na tento festival pozvána, do takového krásného města, společně s dalšími předními světovými hudebníky. Velmi se těším na nová setkání s umělci a posluchači. Na červencovém vystoupení, zvláště pak v árii Dvořákovy Rusalky, se tak budu snažit vydat ze sebe to nejlepší. Mnohokrát vám děkuji! My děkujeme také a těšíme se na vás! •

Rada města Brna v y h l a š u j e výběrové řízení na obsazení funkce ředitele příspěvkové organizace Státní filharmonie Brno Požadované předpoklady: - ukončené vysokoškolské vzdělání - magisterský studijní program; - nejméně 5 let praxe v řídící funkci; - manažerské a organizační schopnosti; - znalost fungování příspěvkové organizace; - orientace v oboru a všeobecný kulturní přehled; - aktivní znalost nejméně jednoho světového jazyka (AJ, FJ, NJ); - občanská a morální bezúhonnost; - ovládání jednacího jazyka.

Přihláška do výběrového řízení musí obsahovat: označení výběrového řízení, jméno, příjmení, titul, datum a místo narození, státní příslušnost, místo trvalého pobytu, číslo občanského průkazu (číslo dokladu o povolení k pobytu, jde-li o cizího státního občana), kontaktní adresu a telefon, datum a vlastnoruční podpis.

K přihlášce je nutné připojit: - strukturovaný profesní životopis s údaji o dosavadních zaměstnáních a praxi, odborných znalostech a dovednostech; - ověřenou kopii dokladu o nejvyšším dosaženém vzdělání; - výpis z evidence rejstříku trestů ne starší než 3 měsíce, cizí státní příslušník obdobný doklad; - lustrační osvědčení dle zákona č. 451/1991 Sb., nebo potvrzení o jeho vyžádání, platí jen pro občany České republiky (nepožaduje se u osob narozených po 1. 12. 1971); - čestné prohlášení dle zákona č. 451/1991 Sb., platí jen pro občany České republiky (nepožaduje se u osob narozených po 1. 12. 1971); - souhlas se zpracováním osobních údajů dle ustanovení § 5 odst. 2 zákona č. 101/2000 Sb.; - písemně zpracovanou koncepci další činnosti organizace. Předpokládaný nástup do funkce: 1. 1. 2007 Platové podmínky dle právních předpisů platných pro příspěvkové organizace. Vyhlašovatel se vyhrazuje právo zrušit výběrové řízení kdykoliv v jeho průběhu. Přihlášky do výběrového řízení s požadovanými přílohami zašlete doporučeně nebo předejte osobně nejpozději do 31. srpna 2006 (včetně) na adresu: Magistrát města Brna, Personální oddělení Dominikánské náměstí 1, 601 67 Brno Podklady pro písemné zpracování koncepce další činnosti Státní filharmonie Brno lze získat po předchozí domluvě na Odboru kultury Magistrátu města Brna, Dominikánské náměstí 3, 601 67 Brno u dr. Rusinkové, tel: 54217 2074, e-mail: [email protected]

foto archiv



rozhovory

pokud si mohu vybrat, hraji snad ješt radji kopelenta než mozarta…, íká vilém veverka  Miloš Pokora Vilém Veverka (nar. 1978) je v mnoha ohledech nejvýraznější osobností nastupující generace českých hobojistů. Imponuje i záběr jeho vzdělání, které zahrnulo kromě různých interpretačních kurzů školení na Pražské konzervatoři, Hudební fakultě AMU u Mgr. Liběny Séquardtové, Hochschule Hanns Eisler v Berlíně u Dominika Wollenwebera i studijní pobyt na prestižní Karajanově orchestrální akademii při Berlínské filharmonii. Po úspěších na Concertinu Praga (1995, 2. cena) a Soutěžní přehlídce konzervatoří ČR v Ostravě (1997, 1. cena) triumfoval v roce 2003 na jedné z nejprestižnějších mezinárodních hobojových soutěží, pořádaných Sony Music Foundation v Tokiu. Byl několik sezon sólohobojistou Orchestru Gustava Mahlera, v téže roli se mu dostalo cti účinkovat i v Berlínské filharmonii. Čím nás až dosud snad nejvíc okouzluje, je přímo posedlý zápal, s jakým se věnuje soudobé hudbě. V tomto směru se vydal nekompromisně odvážnou cestou. Tím lákavější bylo pohovořit si s ním v předvečer jeho recitálu na Pražském jaru o tom, jak se na to všechno dívá sám. Stále si vybavuji, jak jste hrál roku 1996 na jihočeském festivalu Concertina Praga Duttileuxovu Hobojovou sonátu. Už tehdy se zdálo, jako by jste mířil mimo obvyklý a známý repertoár. Odkud tento impuls přišel? Vyrůstal jsem obklopen nejrůznější hudbou. Ve čtrnácti jsem věděl, kdo byl Boulez nebo Stockhausen. Jejich skladby jsem poslouchal dřív, než jsem se rozhodl pro studium na konzervatoři, nikdy jsem neměl žádné předsudky. Ale teprve v osmnácti, když jsem předvedl francouzskému hobojistovi J. L. Capezzalimu svůj „objev“ – B. A. Zimmermanna (česká premiéra r. 2004 na absolventském koncertě HAMU), jsem cítil, že v mém životě nastal opravdový zlom. Váš profesor na konzervatoři ale přece jenom bytostně inklinoval trochu jinam… Profesor uri je báječný, naprosto otevřený člověk. Nikdy neřekl „to dělat nebudeš“. I když mi ke konkrétní skladbě třeba nemohl mnoho říct, vždy mě podporoval. Ke konci studia jsme se sice už trochu názorově střetávali, náš vztah to ale nezměnilo. Nechtěl jsem se držet pouze tradičního typu školení, „české dechové školy“, jak se říká, ale toužil jsem zkusit také něco jiného. Ostatně, kdybych vycházel čistě jen z tradice, nebyl bych zřejmě nikdy schopen přesvědčivě zahrát třeba právě Beriovu Sekvenci. Jak inspirovalo váš umělecký růst a vůbec všeobecný repertoárový rozhled působení v orchestru Gustava Mahlera? V r. 1997, ještě na konzervatoři, jsem udělal konkurz – a již v létě 1998 jsem hrál první hoboj pod taktovkou Claudia Abbada. Tady jsem poznal velký symfonický repertoár a oblíbil si ho. Praxe v tomto tělese pod vedením různých významných dirigentů měla v mém životě klíčový význam. Mohl jsem se konfrontovat s nejlepšími evropskými instrumentalisty své generace a poznal jsem Dominika Wollenwebera. Tento vynikající pedagog a sólista Berlínské filharmonie (anglický roh) mně o dva roky později nabídl studium v Berlíně. Byl to takový úžasný řetěz událostí, všechno do sebe přesně zapadlo, měl jsem prostě mimořádné štěstí. Přitom chybělo málo, a šel jsem studovat do Francie. Ale vše

nebylo tak přímočaré – protože jsem nebyl přijat na HAMU, působil jsem rok v Ústřední hudbě armády ČR. I to byla zkušenost. Na podruhé to ale vyšlo bez problémů. Přesto – jak jste dokázal současně stihnout studium na dvou vysokých školách, Hudební fakultě AMU a Hochschule Hanns Eisler v Berlíně? Relativně dobře, s červeným diplomem (Praha), v Berlíně mně však utekla jedna zkouška („Gehörbildung“), takže jsem tam na rozdíl od Prahy nemohl absolvovat s orchestrem. Ale nakonec jste tam dosáhl ještě vyšší vzdělanostní mety, když jste se, opět na základě konkurzu, ve kterém bylo šestadvacet uchazečů z celého světa, dostal do orchestrální akademie při Berlínské filharmonii, založené Herbertem von Karajanem… „Karajan Stiung“ reprezentuje nejvyšší stupeň vzdělání – orchestrální praxe, jakého může instrumentalista dosáhnout. Obsahuje nejen perfektní výuku, ale hlavně možnost zkoušet a hrát v Berlínské filharmonii, v mém případě vedle osobností jako je Albrecht Mayer nebo Emmanuel Pahud. Šlo o nějaké mimořádné koncerty? Ne, stipendisté hrají v běžných abonentních koncertech sezony. Měli jsme rozpisy služeb jako zaměstnanci orchestru. Šlo o absolutně dokonalou praxi. Do posledního nervu jsem se s prostředím a úžasnou zvukovou kulturou Berlínských filharmoniků sžil. To, co jsem se v tomto orchestru naučil, bych rád uplatnil i u nás. Slýchali jsme vás donedávna v Pražské komorní filharmonii… Ano, v uplynulé sezoně jsem se podílel na několika koncertech, úžasná byla především česká premiéra Messiaenovy skladby Od kaňonů ke hvězdám. Poznal jsem Jiřího Bělohlávka i Michela Swierczewského. Dobře jsem si rozuměl s šéfdirigentem Kasparem Zehnderem a jsem rád, že jsem byl u vzniku prvního CD Jakuba Hrůši (skladby A. Dvořáka). Nemohl jsem zde však uplatnit to, co jsem načerpal v zahraničí. Je třeba jít dál… Pro mne je důležité, abych mohl dělat svou práci co nejlépe, ať již v Praze, Mnichově, Brně nebo jinde…. Stejně rád bych také předával své poznatky a zkušenosti ze studia v zahraničí a kontaktů s různými významnými hobojisty jako pedagog, to považuji za naprosto zásadní. Došlo v Berlínské filharmonii i na komorní muzicírování? Samozřejmě, hráli jsme například Zelenkovy Triové sonáty nebo Yunovy Invence pro dva hoboje – měl jsem pochopitelně obrovskou radost, když za námi přišel sir Simon Rattle se slovy: „Ten Yun je fantastická hudba“. Přiznám se, že ve starší hudbě vás mnoho neslýchám? Jen namátkou – hraji Couperina, Telemanna, Bacha, Vivaldiho, Mozarta i Kramáře… Z romantiků, kteří byli (bohužel stejně jako impresionisté) až na některé výjimky vůči hoboji velmi skoupí, Schumanna. Bohatší je literatura druhé poloviny 20. století. Zde existuje mnoho u nás dosud neprovedených skladeb. Rád konfrontuji různé styly, musím však přiznat, že pokud si mohu vybrat, hraji snad ještě raději koncert Marka Kopelenta, než Mozarta, který představuje velký úkol, cestu bez konce. Kopelentův koncert A few Minutes with an Oboist z r. 1972 považuji za jedno z nejvýznamnějších evropských koncertantních děl 20. století. Mohu do něj promítnout i sám sebe, aniž bych mu ublížil. Je velká škoda, že na svou českou premiéru muselo čekat dlouhých třicet let.

rozho vo ry Neobyčejně si vážím toho, že jsem směl tento deficit v roce 2003 konečně odstranit. Podobně silnou inspiraci nacházím také v Isangu Yunovi. Škoda, že se nám spolu s Janou Brožkovou jeho Invence po prvním (a zatím posledním) provedení nepodařilo nahrát. Tato hudba je mi osobně velmi blízká, jako bych s ní úplně splynul a našel v ní svůj svět. Není to také tím, že v ní můžete více realizovat sám sebe? I když k Mozartovi přistupuji s velkým respektem, snažím se také o vlastní výpověď, samozřejmě při maximálním respektování stylu. Osobní angažovanost je nezbytným předpokladem přesvědčivé realizace každé skladby. Otázka stylovosti ale není u hudby napsané po r. 1945 až tak ožehavá. Neuzavírám se do žádných šablon. U soudobé hudby mě vzrušuje, že jsem zde na rozdíl od mnohem křehčího Mozarta jaksi jen „sám sobě limitem“. Můžete nám prozradit, jaký byl váš podíl na vzniku Hobojového koncertu Martina Hyblera (nar. 1977), který jste tak nenapodobitelným způsobem předvedl na Pražských premiérách 2005? Šlo o velmi úzkou spolupráci, Martin byl mimořádně flexibilní. Chtěl jsem, aby vznikla reprezentativní koncertantní skladba, která by odpovídala době vzniku a mohla konkurovat obligátním koncertantním nástrojům (housle, klavír). Scházeli jsme se asi tři čtvrtě roku. Martin přinesl třeba jenom skicu a já jsem s nástrojem v ruce v bodech zaznamenával, jak by se to mohlo rozvíjet. Martin pak mou vizi invenčně rozpracoval do definitivní podoby. Tak si představuji ideální spolupráci autora s interpretem. Jsem přesvědčen, že se jedná o zatím nejlepší Martinovo dílo, které je výzvou pro hobojisty i skladatele, nic obdobného tu v současnosti prozatím nevzniklo. Právě takové projekty jsou předpokladem rehabilitace hoboje jako sólového nástroje a současné hudby vůbec.



Přesto nejednou slýcháme námitky, že se soudobí skladatelé při komponování sól pro dechové nástroje až příliš často opírají o berličky nejrůznějších zvukově – technických fines…. Při zahájení Pražského jara se mně jedna redaktorka svěřila, že při mém bratislavském provedení Beria slyšela poprvé v životě vyluzovat na hoboj vícezvuky. V roce 2005! Tyto postupy jsou už dávno běžné, stejně jako další různé „pazvuky“ či drsné tóny. Berio, Maderna, Kopelent i Hybler přesně věděli, kdy, jak a proč podobný postup zvolit, vždy šlo o součást sdělení. Samoúčelné a nahodilé použití podobných efektů však „modernost“ díla nezaručuje a může působit i směšně. Myslím, že by některým, zvláště mladým autorům prospělo, kdyby víc přemýšleli, pro koho a proč píší a více spolupracovali s konkrétními interprety. Podobně postupoval i M. Kopelent, který právě dokončil skladbu Vyhnání pro mezzosoprán, hoboj a hluboké smyčce (premiéra 18. 6. v Českém muzeu hudby). Tím se dostáváme k vašim nejbližším plánům… Začátkem června bych měl hrát Mozartův koncert ve Francii. V roce 2007 provedu s dirigentem J. Hrůšou podruhé Hyblerův koncert, tentokrát ve Zlíně. Těším se na přislíbené kompozice – od M. Hyblera (hoboj sólo), Zbyňka Matějů (hoboj a klavír) nebo Miroslava Srnky (hoboj a el. kytara). S bicistou Tomášem Ondrůškem plánujeme provedení skladby Ianise Xenakise, Dmaathen. Rád bych uskutečnil koncert výhradně ze skladeb pro sólový hoboj a vyzkoušel si, zda i jeden osamocený nástroj může připravit vzrušující večer. Lákalo by mě sestavení dechového souboru z mladých renomovaných hráčů, který by vzdal poctu dnes již legendární Komorní harmonii Libora Peška. Mým snem je souborné provedení sonát J. D. Zelenky a Couperinova cyklu Les Nations… •

fotoarchiv © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek foto

Vilém Veverka



u d á lo s t i

písn z gurre Praha, Obecní dům  Hana Jarolímková Jedním z nejvýznamnějších a zároveň produkčně nejnáročnějších projektů letošního roku v oblasti klasické hudby se stalo bezesporu uvedení gigantického díla Arnolda Schönberga, Písně z Gurre, které v naší metropoli zaznělo 19. května v rámci 61. ročníku Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro po dlouhých dvaačtyřiceti letech. Krátce z historie Schönberg začal toto pozdně romantické dílo, psané na epos dánského básníka a prozaika Jense Petera Jacobsena Gurresange, jehož předlohou se stala středověká legenda o dánském králi Waldemarovi, komponovat již v jarních měsících roku 1900. Impulsem mu tehdy byla soutěž vypsaná Vídeňským hudebním spolkem, do níž chtěl zadat pouze prvních devět básní Jacobsenovy sbírky, zhudebněných formou písňového cyklu s klavírem. Dílo, psané nakonec s mnoha kratšími či delšími přestávkami více než jedenáct let, však postupně nabývalo téměř olbřímích rozměrů (jeho obrovitý orchestrální a vokální aparát si tehdy vyžádal i nestandardní formát partiturového papíru), kdy např. v obsazení dokonce překonalo pověstnou Mahlerovu Symfonii tisíců! Kromě pěti sólistů ho tvořil stopadesátičlenný orchestr s pětadvaceti dřevěnými a stejným počtem žesťových dechových nástrojů, čtyři harfy, celesta, jedenáct bicích nástrojů, přes osmdesát smyčců a dva čtyřhlasé mužské sbory, k nimž v závěru přistupuje ještě osmihlasý sbor smíšený – tedy typický instrumentář novoromantismu! O to překvapivěji (byť vzhledem k tvůrčímu zrání skladatele zcela logicky) pak působila díla, která uvedení Písní z Gurre bezprostředně předcházela: pouhého půl roku před jejich premiérou Schönbergem posluchačům v Londýně předložená – slovy autora – zvuková hříčka „absolutně nesymfonických“ Pěti orchestrálních kusů či o zhruba měsíc později roku 1912 v Berlíně provedené melodrama Pierrot lunaire, v jehož střídmé partituře nalezneme pouze party pro hlas a pětičlenný ansámbl složený z flétny, klarinetu, houslí, violoncella a klavíru. Oproti jim však byly Písně z Gurre přijaty s nadšením hned při prvním uvedení 23. února 1913 ve velkém sále vídeňského Musikvereinu, kdy se jich ujal Franz Schreker. V zákulisí příprav ale tehdy zdaleka nebylo všechno tak růžové, jak by se podle dosaženého úspěchu mohlo zdát. A zvláště pak ve vztahu Schreker versus Schönberg, který se k celé záležitosti v odpovědi na telegram Emila Hertzka (ředitele nakladatelství Universální Edice ve Vídni) tlumočící mu dirigentovy výhrady vůči kvalitě zápisu partitury a jeho ultimativní požadavky ohledně skladatelova příjezdu (Berlín, 6. února 1913) mj. vyjadřuje: „…Jestliže nebude mít Schreker čas, rád přijedu dirigovat, ne ale korigovat. Špatný materiál není má vina. Prosím, klidně odřekněte… Především shledávám trochu příliš silné ‚Schreker si přeje(!!) naléhavě Váš neodkladný příjezd‘. Na trochu zdvořilosti bych si činil nárok i tehdy, kdybych se dopustil nějakého zločinu… Ale teď hlavní věc: požaduje se na mně, na autorovi, abych vykonával pro dirigenta pomocnické práce, protože sám nemá čas se věcí zabývat, jak je jeho povinností: vůči mně i vůči sobě!! Neboť: kdyby byl Schreker partituru řádně prostudoval, jak je jeho povinností, bylo by zcela nemožné, aby teprve teď najednou objevil, že je v ní tolik chyb. (Mimochodem: jestliže jsou v ní chyby, není to má vina! Neboť materiál lze zkorigovat v pravý čas!) To by musil zpozorovat už dávno! Že ale partituru nezná, to jsem pochopil již z naivních zpráv Bergových: ‚…je prý tak těžké najít v plechových a dřevěných nástrojích chyby(!!)‘. Samozřejmě jen tehdy, když neznám partituru! Shledávám, že Schreker nemá čas tuto věc studovat. Mohu to dokonce pochopit a omluvit. Ale nedovedu pochopit a omluvit, že pře-

sto trvá na tom, aby dílo sám dirigoval. Bylo by od něho nejen lidsky taktnější, kdyby mne k tomu pozval; bylo by to také umělecky slušnější!…A především si nedám vyhrožovat: ‚Provedení jinak odřeknuto‘. K tomu nelpím dost na úspěchu. Obzvlášť ale: nezáleží mi tolik na nějakém, ale na dobrém provedení. A dobré provedení tady toto nepochybně nemůže být. Jen deset zkoušek se špatným Tonkünstlerorchestrem!! Já jich budu mít s výtečným orchestrem Berlínských filharmoniků devět až jedenáct!!… Mám už dost toho, abych si z Vídně dával pořád od někoho poklepávat na rameno…“ Nicméně vše se nakonec urovnalo a Písně z Gurre slavily od své premiéry jeden úspěch za druhým. S výjimečně vřelým ohlasem se setkaly i v našich zemích, kde však jejich uvedení oddálila I. světová válka. Schönbergův švagr, přítel i učitel, Alexander von Zemlinsky, který se stal roku 1911 šéfem opery pražského Nového německého divadla, sice své posluchače 27. ledna 1916 seznámil alespoň s písní Lesní holubice, kterou tehdy zazpívala Susanne Jicha, celé dílo ale v Praze - za skladatelovy přítomnosti - zaznělo až 9. června 1921 na filharmonickém koncertě Německého divadla. K provedení musel být orchestr posílen o hráče z ostatních v Praze působících těles včetně České filharmonie a vedle divadelního sboru byly přizvány ještě čtyři další vokální ansámbly: Universitäts-Sängerscha Barden, Deutscher Männergesangverein, Deutscher Singverein a Deutscher Volksgesangverein. Waldemara zpíval o rok mladší Schönbergův bratranec, pražský rodák Hans Nachod, dirigentem byl opět Alexander von Zemlinsky. O skladatelově celoživotní úctě k tomuto dirigentovi svědčí např. i další úryvek z jeho dopisu Emilu Hertzkovi, který psal krátce před uvedením Písní z Gurre v Lipsku, 31. ledna 1914: „Milý pane řediteli, Písně s orchestrem (výběr ze Šesti písní op. 8 – č. 2, 5 a 6) byly v Praze velmi krásné (provedeny 29. ledna 1914). Winkelmann (Hans Winkelmann – sólista) sice zvláštní nebyl, Zemlinsky je však udělal velkolepě. Vůbec je Zemlinsky jistě první mezi dirigenty. Slyšel jsem od něho obdivuhodné provedení Parsifala a byl jsem při tom, když studoval a dirigoval Čajkovského a Smrt a vykoupení. Je neuvěřitelné, co vyždímá z materiálu, který ani zdaleka není prvotřídní. Je velmi smutné, že něco takového nelze slyšet v hlavním městě umění!“ V Brně zazněly Písně z Gurre z iniciativy Františka Neumanna a pod jeho taktovkou nejprve o čtyři roky později, 8. března roku 1925, a potom v nastudování italského dirigenta Vitttoria Larisina až 4. října 1969. Jejich první a zároveň poslední pražské poválečné provedení nastudoval a uvedl 30. listopadu 1964 ve Smetanově síni s rozšířeným Symfonickým orchestrem a Pěveckým sborem Čs. rozhlasu Václav Neumann. Tove zpívala Milada Šubertová, Lesní holubici Vlasta Linhartová a Waldemara Ivo Žídek. Provedení na Pražském jaru 2006 Uvedení Schönbergových Gurre-Lieder ve Smetanově síni po více než čtyřech desítkách let (19. 5.) tedy patřilo vzhledem ke všem zmíněným skutečnostem k projektům, k nimž se na letošním Pražském jaru zcela zákonitě obrátilo nejvíce pozornosti. Nastudování dvousetstránkové partitury se ujal Zdeněk Mácal, který řídil celkem 325 účinkujících: 150 orchestrálních hráčů (o hráče z dalších těles patřičně posílená Česká filharmonie), 175 sboristů (Pražský filharmonický sbor, Kühnův smíšený sbor a Pražský komorní sbor – sbormistři Jan Rozehnal a Miroslav Košler) a pětici sólistů, sestavenou z našich i zahraničních pěvců: Jona Villarse, který ztvárnil tenorovou úlohu Waldemara, Evy Urbanové jako Tove, Dagmar Peckové, jíž byla přisouzena dramatická role Lesní holubice, barytonisty Bernda Weikla, jenž nastudoval postavy Sedláka i Vypravěče a tenoristy Jaroslava Březiny, který se musel vypořádat s jedním z nejtěžších partů celého díla, s rolí Blázna Klause. Expresivní zpracování středověké legendy o lásce dánského krále Waldemara a prosté dívky

udá l o st i

-Mildenburg!), zazpívala s tak hlubokou jímavostí, vyhroceným dramatismem a natolik přesvědčivě, že se každý její tón či fráze zarývaly hluboko do srdce. Pecková má navíc krásně znělé i střední a nižší polohy, a tak byl poslech jejího výstupu opravdovou lahůdkou i pro ty nejnáročnější posluchače. Podobné uznání zaslouží ale rovněž Česká filharmonie i trojice sborů, díky jejichž soustředěnému, výrazově propracovanému podání jsme se dočkali skutečně opojné zvukové lázně, kterou Schönberg do svého díla odrážejícího myšlenkové klima fin de siecle jako málokterý jiný reprezentant tohoto období tak umně pomocí prostředků vrcholného novoromantismu zakódoval. Tím, kdo ale musel odvést na přípravě Písní z Gurre největší kus práce a na jejich konečném oslnivém vyznění založeném na mistrné rovnováze monumentality a téměř filigránsky propracovaných detailů se podílel největší měrou, byl šéfdirigent Českých filharmoniků Zdeněk Mácal. Pustit se do takového projektu vyžaduje totiž nejen značnou dirigentskou zkušenost, ale i notnou dávku odvahy a vůle k překonání všech protivenství, která nutně musejí u podobného projektu vyvstat. A to počínaje pragmatickým vyřešením základního technického rozporu – velký počet účinkujících kontra malý prostor Smetanovy síně – až po srovnání se s vědomím, že tolik energie bude věnováno na projekt, který zatím nemá zajištěno ani live vydání na CD. A záznam České televize? Už i v tomto veřejnoprávním (!) médiu je to dnes čistá science fiction. O to větší dík tedy patří Českému rozhlasu, který z koncertu pořídil alespoň zvukový záznam.

o písních z gurre se zdekem mácalem  Hana Jarolímková Schönbergovy Písně z Gurre patřily k dílům, která vás přitahovala a lákala k provedení, již po mnoho let. Až do letošního MHF Pražské jaro se vám to však nikdy nepodařilo… Bohužel, několikrát jsem se o to již pokoušel, ale vždy nakonec všechno ztroskotalo na financích. V Americe je totiž takový projekt natolik drahý, že by vám jeho realizace Tentokrát se muselo na pódium Smetanovy síně vměstnat 325 umělců! foto © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek

Tove tak mělo díky vynikajícímu obsazení všechny předpoklady k přesvědčivému vyznění. Asi dvouhodinová kompozice, spojující v sobě prvky písňového cyklu, dramatického oratoria i melodramu, je rozdělena do tří základních oddílů, z nichž střední vyplňuje pouze bolestný žalozpěv Waldemara Bože, cos mi to učinil, v němž hlavní hrdina po smrti Tove, zavražděné Waldemarovou manželkou Helwigou von Schleswig, Boha prokleje. Oba krajní díly oproti tomu tvoří vždy deset částí. První je vlastně sledem jakýchsi idylických, místy vášnivých rozjímání krále Waldemara a Tove, kteří se mají setkat, touží po sobě a vyznávají si lásku. Podobně jako Jon Villars, který předvedl svůj především na výdrž náročný part zvučným hlasem zdobeným kovově zářivými výškami v plné kráse a s naprostou jistotou umělce, který jej nezpívá poprvé, i Eva Urbanová, jež ale oproti němu v roli Tove debutovala, zaujala pečlivým nastudováním, v jehož konečném výsledku sólistčina postava vykrystalizovala do polohy překypující nejen vášní i něhou, ale rovněž nedočkavou touhou a pokorou. Také další výrazové roviny, v níž je nesena druhá polovina Schönbergova díla a Jacobsenova básnického příběhu, kdy je zoufalý Waldemar Bohem potrestán a musí až do soudného dne s družinou svých mrtvých rytířů křižovat lesy a šířit děs a hrůzu, se Jon Villars zhostil výborně. Vynikající kontrast k jeho emocionálně vypjaté lince tu pak skvěle vytvořil barytonista Bernd Weikl zosobňující křikem ďábelských přízraků vyděšeného sedláka, i Jaroslav Březina, který obtížnou roli Klause, blázna z Farumu, smířeného s přírodou i osudem díky přesvědčení, že i on dojde spásy a blahobytu na nebesích, zvládl nejen výrazově, ale i technicky vskutku obdivuhodně. Bernd Weikl se pak představil ještě jako sugestivní vypravěč v bohatými metaforami proloženém melodramu Des Sommerwindes wilde Jagd (Divoká jízda letního větru), ústícím do triumfálního kánonického hymnu závěrečného smíšeného sboru, vítajícího za rozbřesku východ slunce. Přes veškeré výborné výkony tohoto večera se však jeho hvězdou stala především mezzosopranistka Dagmar Pecková, která drásavou píseň Lesní holubice, zvěstující smrt Tove (o obtížné uchopitelnosti této postavy se v dopise Schönbergovi zmiňuje po prostudování partitury už její první interpretka, Anna Bahr-





u d á lo s t i

spolkla celoroční rozpočet. Zdaleka také není jednoduché sehnat kvůli jeho obtížnosti odpovídající sólisty, především na téměř vražedný part tenoru, i když – opravdu těžké jsou všechny… A jak jste byl tedy spokojen s obsazením, které se vám a organizátorům Pražského jara podařilo zajistit pro vystoupení 19. května? Velice. Jona Villarse jsem neznal, ale nakonec jsme zjistili, že jsme byli v Miami, odkud pochází, téměř sousedy. Vůbec jsem zpočátku nedoufal, že by do Prahy přijel kvůli jednomu představení, a i když bylo již vše podchyceno i smluvně, stále jsem se v duchu obával nejhoršího – aby někdo náhle neodřekl. Sehnat pro takovýto náročný projekt narychlo náhradu by se totiž těžko podařilo. Speciálně ona již zmíněná tenorová role je úplný zabiják. Ta je tak pro Bena Heppnera, který se dnes specializuje na Wagnera. Momentálně totiž příliš zpěváků, kteří mají nejen tu správnou barvu hlasu, ale i onu – pro toto dílo zcela nezbytnou – výjimečnou průraznost, příliš mnoho není. K oběma dámám, Vypravěči i Bláznu Klausovi byl Schönberg ještě poměrně ohleduplný, ale, bohužel, Waldemara ani trochu nešetřil. U Tove, pro kterou jsem si vyhlédl paní Urbanovou, jež k mé radosti souhlasila, se ještě nějaká ta zvukově komplikovanější místa dají v orchestru stáhnout, ale Waldemara, jehož sólo doprovází i plné obsazení žesťů, bez opravdu velkého hlasu zpívat nelze. V úvodu jste potvrdil, že ani ostatní role však nejsou zrovna jednoduché… Je to těžké celé, technicky, rytmicky i zvukově. Vždyť pouze vyvážit orchestr, sbor i sólisty tak, aby se vzájemně nepřekrývali – vyžaduje téměř nadlidský výkon. Snad jedině Lesní holubice těmto záludnostem čelit nemusí, oproti Waldemarovi to je úplná „komořinka“, ale za to vyjádření atmosféry, kterou tato role vyžaduje, patří k nejtěžším místům partitury. Paní Peckové se to však podařilo excelentně – podobně jako panu Březinovi, kterého jsem obsadil do téměř krkolomné role Blázna Klause! Jeho šest minut je technicky totiž mnohem těžších, než celý part Waldemara, i když ten zpívá téměř třičtvrtě hodiny. Na každou roli zde prostě čekají jiné těžkosti. My měli štěstí i v obsazení postav Sedláka a Vypravěče, pro něž se nám podařilo získat pana Weikla. Zde je zase velice náročný orchestrální part, kterým je recitace podložena, a to natolik, že kdybych se měl věnovat jenom Vypravěči, tak bychom to vůbec nedali dohromady. S panem Weiklem to ale bylo zcela bez problémů. Na dirigenty je oproti většině herců zvyklý, skvěle cítí rytmus, co více si přát? Myslím, že poměrně dobře jsme zvládli i ony nezbytné technické úpravy, na kterých jsem pracoval s panem Konopáskem, jako bylo vyměřování pódia, kvůli jehož rozšíření na kapacitu stopadesátičlenného orchestru jsme museli zrušit prvních pět řad i všechny stupínky. Ani rozestavení sborů nebylo jednoduché. Já jsem si nejdříve dokonce myslel, že ženy (protože muže jsem potřeboval mít postavené centrálně) budeme muset umístit i do postranních vikýřů, což by vzhledem ke kvalitě zvuku nebylo zrovna nejlepší, ale páni sbormistři se nakonec rozhodli vyhodit židle a místo obvyklé jedné řady zpěváků dát dvě, díky čemuž jich tam nakonec všech 175 dostali! Úplný zázrak! Připočítám-li k tomu ještě vskutku dobře hrající orchestr i – zejména díky panu Miroslavu Košlerovi, který partituru Písní z Gurre dokonale zná – skvěle připravené sbory, myslím, že ta asi dvouapůlletá práce, kterou jsme tomu společně s Pražským jarem věnovali, stála za to. •

HUDEBNÍ VELETRH PRAHA 2006 21.–23. ZÁ¤Í 2006

Veletrh hudebních nástrojÛ, pfiíslu‰enství, nahrávací a vysílací techniky, jevi‰tních technologií, hudební literatury a médií. Vedle stovky expozic s hudebními produkty mÛÏete opût shlédnout nejen desítky koncertÛ, ale i fiadu pfiedvádûãek a semináfiÛ. Zveme nejen hudebníky, obchodníky, profesionální techniky a dal‰í odborníky; ale také uãitele hudby a studenty stfiedních a vysok˘ch hudebních ‰kol, pro které je vstup zdarma. Dûti, pojìte si (za)hrát – novû Hudební ‰koliãka pro nejmen‰í. Opût jako kaÏdoroãnû ve VeletrÏním paláci v Praze 7, Dukelsk˘ch hrdinÛ 47, kaÏd˘ den od 10 do 18 hodin. více informací na

www.huvel.cz

foto © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek

pražské jaro !""#  Petr Veber Pět desítek místo šedesáti i více koncertů v předchozích letech, takové bylo letošní Pražské jaro. Vzhledem k rostoucím nákladům však ani menší počet akcí neznamenal nižší rozpočet, který dosahuje už k 80 milionům korun. Důvodem zeštíhlení 61. ročníku přehlídky nebyly však primárně peníze, ale spíše pocit, že už festival v minulých letech začal konkurovat sám sobě, že cílová skupina není nekonečná. V daném časovém rámci tří festivalových týdnů už by zvětšování počtu akcí nevedlo ke zvyšování návštěvnosti. Předpoklad se ostatně po skončení potvrdil – procento prodaných vstupenek se oproti loňsku zvýšilo na 86 procent. Jejich celkový počet byl vzhledem k nižšímu počtu koncertů příznivější. Ze zhruba 43.000 lístků se jich letos k posluchačům dostalo přes 37.000. Dvaadvacet z celkového počtu 51 koncertních akcí bylo zcela vyprodáno. Nejdražší lístky byly na festivalový večer Vídeňských filharmoniků – stály od 1600 do 3800 korun. Orchestr přijel do české metropole po 15 letech, ale na Pražské jaro po neuvěřitelných 39 letech. Nejlevnější vstupenky na festival se daly koupit za 150 korun. Za 300 korun bylo možné navštívit koncert smyčcového kvarteta, za 500 korun komorního orchestru, za 600 až 900 Kč vystoupení tuzemského symfonického orchestru nebo recitál zahraničního sólisty. Dramaturgickými dominantami byla výročí Wolfganga Amadea Mozarta a Dmitrije Šostakoviče a prezentace slovenské hudební kultury. Mezi hvězdami festivalu byla mimo

jiné světoznámá slovenská pěvkyně Edita Gruberová, Magdalena Kožená a Bernarda Fink, filharmonie z Vídně, Tokia a Bratislavy, Ruský národní orchestr s Michaelem Pletněvem, Ensemble Intercontemporaine z Paříže a Anglický komorní orchestr z Londýna, houslista Shlomo Mintz… Výjimečným projektem bylo uvedení Schönbergových Gurre-Lieder. Zapojení do mozartovských oslav považuje vedení festivalu díky umírněnosti za dobré. Velmi dobře se podle ředitele Romana Bělora podařilo vtělit do programu však i téma šostakovičovské. „Tato osobnost, zdá se, funguje dobře; je to jméno, které má v Praze pozitivní rezonanci“, uvedl. Netradičním úvodem letošního festivalu byla už 11. května replika koncertu, jímž se před 60 lety začala psát historie přehlídky. Foersterovu, Ostrčilovu a Dvořákovu hudbu zahrála Česká filharmonie se Zdeňkem Mácalem. Mou vlast pak 12. května dirigoval za pultem Rozhlasových symfoniků Ondřej Kukal. V roce 2007 Pražské jaro zahájí v obvyklém termínu Mou vlastí Česká filharmonie s šéfdirigentem Zdeňkem Mácalem. Jedním z hvězdných okamžiků 62. ročníku by mělo být opětovné hostování Sanfranciského symfonického orchestru s šéfdirigentem Michaelem Tilsonem omasem. •

pr a ž s k é j a r o   

mezinárodní hudební soutž pražské jaro !""#  Petr Veber Nejúspěšnějšími českými účastníky mezinárodní hudební soutěže Pražského jara se letos stali jednadvacetiletý violoncellista Tomáš Jamník, student pražské AMU, a sedmadvacetiletý varhaník Týnského chrámu a pedagog pražské a ostravské konzervatoře Petr Čech, který sám ještě studuje v Bratislavě. Oba ve svých interpretačních oborech získali druhé ceny; Jamník se o ni dělí s Rusem Antonem Pavlovským a Čech s Ruskou Marií Mochovovou. Pražského klání se počátkem května zúčastnila stovka violoncellistů a varhaníků. K deváté varhanní soutěži ve více než půlstoleté historii festivalu se sjelo osmatřicet instrumentalistů z dvanácti zemí světa, z toho bylo patnáct českých studentů. K jedenácté soutěži v oboru violoncello přijelo do Prahy padesát instrumentalistů ze sedmnácti zemí světa, z toho bylo deset českých studentů. Předsedové obou porot – violoncellista Daniel Veis a německý varhaník Martin Sander – se shodují v tom, že nebylo vysloveně špatných kandidátů, že se však ve finále neobjevila žádná zcela mimořádně výrazná, vůdčí osobnost. Soutěž Pražského jara byla pro Jamníka odmalička vrcholem, kterého chtěl dosáhnout. Ocenění podle něj znamená spoustu dalších příležitostí ukázat se před novým publikem. Čím víc má koncertů, tím víc je totiž spokojen. Chystá se do Japonska, ale s laureátským titulem se může těšit také do Soulu; pozvání k tamnímu vystoupení bylo jednou z cen. Už zkoušel loni na podzim Rostropovičovu soutěž v Paříži a určitě by rád v budoucnu zkusil ještě nějakou z dalších světových soutěží. Také podle varhaníka Čecha je ocenění ze soutěže Pražského jara důležitým momentem pro jeho další umělecký rozvoj i pro koncertování. Je to nové povzbuzení do další práce, uvedl. Cena podle něj znamená získání nových kontaktů a dalších nabídek koncertů – nejdůležitější pro hudebníka je, aby hrál, řekl. Ocenění neznamená nic víc ani nic méně než další práci, upozornil podobně vítěze soutěže předseda soutěžní komise Pražského jara Jiří Hlaváč. Dvě otázky pro Daniela Veise, předsedu poroty violoncellového oboru:

foto © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek

Jaká byla letošní soutěž Pražského jara? Úroveň byla v průměru mimořádně vysoká. Byla rozhodně v průřezu vyšší, než byly minulé ročníky. Ale chyběla jasně

výrazná osobnost, která by byla pečetí první ceny. Většinou se v soutěžích táhne už od prvního kola. Porota doufala, že takovou osobu našla, a kdyby dotyčný polský kandidát předvedl stejný výkon jako v prvním a druhém kole, nepochybně by první cenu měl. Naprosto ale ve finále zkolaboval – psychicky, fyzicky… Měl permanentní pamětní lapsy, intonace šla totálně vniveč, nasadil šílená tempa, která se nedají uhrát – pracovaly prostě nervy. Seděli jsme jako opaření. To se ovšem stane. Lidský organismus je nádoba křehká… A proč byly dvě druhé ceny? Hodnocení obou kandidátů bylo neuvěřitelně blízko k sobě, bylo to jediné korektní řešení. Jak si vedli Češi? Jestliže z padesáti porota musela vybrat dvanáct a z nich byli tři Češi, tak to není nijak tragické. Ale nic to zároveň nevypovídá „o stavu unie“. Učím na střední i vysoké škole. Bohužel, zájem mladých lidí o jejich vlastní profesi, o to, k čemu se svobodně rozhodli, že budou dělat, čemu věnovali řadu let, je tristní. Jak může někdo hrát Schuberta, aniž by kdy slyšel Zimní cestu? Nebo se dnes zeptáte posluchače magisterského studia na AMU – a on neví, kolik Beethoven napsal cellových sonát. A absolvent střední hudební školy je schopen odpovědět na otázku, jak by zařadil Verdiho, že to byl barokní skladatel z poloviny šestnáctého století….! Celková úroveň neuvěřitelně klesá. Doba, kdy pan lékárník se třemi dalšími hráli doma kvarteto, je nenávratně pryč. Půjde-li to takhle dál, budoucnost je neradostná. Dvě otázky pro německého varhaníka Martina Sandera, předsedu poroty varhanního oboru: Jak hodnotíte úroveň soutěže? Neměli jsme žádného úplně špatného kandidáta. Úroveň tedy byla velmi vysoká, Pražské jaro je v mezinárodní konkurenci stále vysoko. Účastníci ovšem byli ve značně obtížné situaci – bylo málo času na přípravu u varhan. Za takových podmínek byli schopni hrát jedině opravdu zkušení. Zaznamenal jste v posledních letech v soutěži nějaký trend? Ano. Soutěže, které k tomu mají podmínky – a zde to tak bylo – rozloží klání mezi několik nástrojů z různých období. To je novinka, která vyžaduje od účastníků mnohem vyšší stylovou orientaci a přizpůsobivost. Když jsem soutěžil v Praze já, hrálo se jen na varhany v Rudolfinu, takže pro finále už jsme je dobře znali. Letošní finalisté naopak varhany v Obecním domě nikdy předtím neviděli. Ale i tak jsme slyšeli velmi dobré výkony a velmi dobré ovládání nástroje. •

Violoncello 1. cena: neudělena 2. cena: Tomáš Jamník (ČR) Anton Pavlovskij (Rusko) 3. cena: Mari Endo (Japonsko) čestné uznání:

foto © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek



Giovanni Gnocchi (Itálie) Bartosz Koziak (Polsko), Georgij Lomakov (Ukrajina)

ocenění za provedení české soudobé skladby: Bartosz Koziak (Polsko) Varhany 1. cena: neudělena 2. cena: Petr Čech (ČR) Maria Mochovová (Rusko) 3. cena: Els Biesemansová (Belgie) čestné uznání:

Michal Hanuš (ČR) Linda Sítková (ČR)

ocenění za provedení české soudobé skladby: Maria Mochovová (Rusko) Tomáš Jamník – violoncello

Petr Čech – varhany

p ra žsk é ja ro    

foto © Pražské jaro – Ivan Malý

dvojí zahájení pražského jara Praha, Obecní dům  Miloš Pokora Pražské jaro 2006 otevíraly dva zahajovací večery. Zatímco ten první večer (Smetanova síň, 11. 5.), svěřený České filharmonii a jejímu šéfdirigentovi, Zdeňku Mácalovi, kopíroval svým programem (Foerster: Slavnostní předehra, Ostrčil: Křížová cesta, Dvořák: Symfonie d moll č. 7, B 141) to, co se v Rudolfinu při zahájení vůbec prvního ročníku festivalu odehrálo přesně před šedesáti lety, patřil ten druhý (Smetanova síň, 12. 5.) tradičně Smetanově Mé vlasti. Jak naznačoval charakter tištěného programu, spíš než konfrontace dnešního filharmonického pojetí vybraných skladeb s pojetím téhož orchestru pod vedením tehdy dvaatřicetiletého Rafaela Kubelíka (k něčemu takovému by chyběly podklady) bylo záměrem historizující koncepce prvního večera symbolické připomenutí toho, v jaké atmosféře a jakém repertoárovém kontextu se festivalové zahájení 11. května 1946 odehrálo. Navíc bylo zajímavé si uvědomit, co bylo před šedesáti lety, kdy se zmíněné skladby – nepochybně se zřetelem ke stále ještě prožívané atmosféře skončené 2. světové války – vybírali, považováno z kompozičního hlediska za reprezentativní. Sám bych dnes v tomto směru dramaturgy asi jednoznačně podpořil v případě Dvořákovy symfonie a Ostrčilovy niterné Křížové cesty, zatímco Foersterova Slavnostní předehra, komponovaná v roce 1907 u příležitosti zrodu vinohradského Městského divadla, by se mi jevila spíše jako jedna z mnoha pro tento účel vhodných skladeb, než naprosto výjimečný tvůrčí čin. Ostatně – k určitému pocitu průměrnosti po jejím vyslechnutí přispěla i interpretace, v prvních fázích ještě přesvědčivá a zapálená (náležité utvrzení fanfárového tématu po vstupních úderech tympánu), ale postupně zplošťovaná, bez potřebně prokrvených gradací. Na druhé straně – slyšet tak vzácně uváděný čtrnáctidílný variační řetězec Ostrčilovy Křížové cesty, jehož těžké články na nás doléhají svým mučivě bolestným a hned zase zběsile drásavým výrazem, přineslo zážitek sám o sobě. Bylo také dobře znát, že toto dílo vyburcovalo filharmoniky k podstatně výraznějšímu výkonu než ve Foerstrovi, a to zvláště v plasticky rozkryté šesté variaci (s důležitou rolí lesních rohů), hybné a z útržkovitých modelů poskládané variaci sedmé, mysteriózně vystupňované a zběsile pádící variaci dvanácté (fagot, violoncella, klarinet, basklarinet) nebo v upřímně prožité katarzi závěrečného Larga. Žel i zde byly okamžiky nedotažené, například hned v onom vstupním masivním žesťovém tématu, od něhož bychom mohli čekat ještě drásavější nerv, nebo v některých partiích choulostivých tempových změn (viz mírně retardující žestě v 5. variaci), v nichž – a ne jenom zde – jako by orchestr na Mácalovo gesto dostatečně nereflektoval. Bohužel i na interpretaci tak slavné repertoárové dominanty orchestru, jakým je Dvořákova Sedmá symfonie, jako by se projevila jakási únava či narušená komunikace, takže ani zde nesplnil výsledný dojem ono očekávání, které se u slavnostního večera předpokládá. Už na 1. větě bylo znát, že orchestr zůstává až nápadně pozadu za svou specificky měkce nosnou zvukovostí a rozmachem. Poco adagio plynulo až v příliš ztěžklém tempovém plánu (přechody!) a s méně vypoiontovanými nástrojovými linkami, než jsme zvyklí (např. potlačená flétna nebo oslabený svrchní kontrapunkt vůči cellům), finále působilo uspěchaně, a tak očekávaný švih i půvab mělo (odmyslíme-li si drobnou nepřesnost před závěrem) pouze Scherzo. Dalo by se říci, že to, co se z prvního večera někam vytratilo, jsme se na druhém večeru, svěřenému Symfonickému orchestru Českého rozhlasu a dirigentu Ondřeji Kukalovi, prožívali v plné míře. Bylo znát, že Rozhlasoví symfo-



Ondřej Kukal se zhostil svého úkolu s odpovědností a vervou sobě vlastní.

nici s dirigentem doslova společně dýchají, jakoby horečně toužili, aby se Kukalovi jeho návrat do světa velkých interpretačních počinů po přestálém osobním utrpení co nejlépe vydařil. Bylo vzrušující sledovat tak zapálený výkon, i na plnokrevném zvuku, kterého orchestr dosahoval, to bylo dobře znát. Samotný Kukalův přístup, vizuálně demonstrovaný účelně jednoduchým (nikoli sebestředným) gestem, bych označil jako vyzrále moudrý a současně emotivní. Vyšehrad zněl v jeho pojetí ve vemlouvavě epickém plánu, rozvážně volně modelovaných a přesvědčivě zpěvně vyklenutých frázích a logickým odsazováním klíčových vertikál, přičemž k momentům, na které se nezapomíná, patřilo zvláště pianissimové ztišení a na něj navazující sólo klarinetů (Più lento) před závěrem. Šestnáctinový rej Vltavy se před námi odvíjel čitelně a jemně, hlavní téma z něj přirozeně vyrůstalo a také další oddíly (kouzelně rozkrytý „rej rusalek“!) jako by zcela přirozeně zapadaly do evolučního tahu této hudby. Šárce dominoval obrovský tlak (podepřený ideálně vystiženou akcentací) a kontrast mezi dramatizujícími a lyrickými partiemi, sólo klarinetu (Vojtěch Nýdl) nad pianissimovým ševelením smyčců znělo přímo ideálně. Tutti partiím básně Z českých luhů a hájů (například hned vstupnímu Moltu moderato) vtiskl orchestr natolik sytou a prokrvenou zvukovost, že bych ji neváhal označit přívlastkem „všeobjímající“, přičemž do fanfárového prolínání dřev a lesních rohů se podařilo Kukalovi daleko nápadněji, než obvykle slýcháme, zapojit i smyčce. Strukturu Táboru před námi Kukal obnažoval do posledního detailu a veškeré mocně vykontrastované plynutí, umocněné uměním mistrovského „držení“ konstantně útočného tempa (např. v závěrečném Più animato) mělo sílu kubelíkovského rodu a stejně vzrušoval i Blaník se svým kouzelným rozhovorem dřeva a horny (Più allegro, ma non molto), extaticky vystiženým úprkem triolového oddílu Meno mosso) a extaticky gradujícím pochodem. Přiznám se, že jen dvakrát předtím jsem při poslechu Mé vlasti prožíval podobně silné chvíle jako tentokrát – poprvé s Jiřím Bělohlávkem, když se v 80. letech se „svým“ FOKem vrátil z Ameriky a podruhé v roce 1990 s Českou filharmonií a Rafaelem Kubelíkem. •

vzácní hosté z vídn Praha, Obecní dům  Hana Jarolímková K festivalovým koncertům, na něž opatřit si vstupenky několik dnů po zahájení jejich prodeje bylo téměř nemyslitelné, patřilo i vystoupení Vídeňských filharmoniků, kteří se do naší metropole vrátili po patnácti a na Pražské jaro dokonce po dlouhých devětatřiceti letech! Původně se do jejich čela měl postavit Zubin Mehta, kterého však musel nakonec



pr a ž s k é j a r o    cího zhudebněný text básně Der Himmel hängt voll Geigen (Z nebes visí housličky) ze sbírky Chlapcův zázračný roh. Ildikó Raimondi, rodačka z rumunského Aradu žijící dnes ve Vídni, se jej sice zhostila se vší profesionalitou, leč méně znělé střední a nižší polohy z ní hvězdu večera neudělaly. Hlavní podíl na skvěle provedeném Mahlerovi tak měl především orchestr v čele s Leopoldem Hagerem, který o Vídeňských filharmonicích prohlásil: „Je jedno, co tento orchestr hraje, zda modernu, Mozarta, Mahlera či Beethovena, protože dokáže nabídnout tak bohaté interpretační spektrum, jako kdyby dirigoval sám Mahler či Beethoven. Je proto důležité být při zkouškách citlivý a umět naslouchat, aby se tato léty vypracovaná struktura nenarušila. Vše, s čím přijdu, totiž nemusí být zákonitě vždy to nejlepší…“

Ildikó Raimondi a Leopold Hager

V Praze nejste poprvé. Vracíte se rád? Praha je jedním z mých nejmilovanějších měst, jsem zde minimálně popatnácté – samozřejmě včetně soukromých cest. Vzpomínám na revoluci v roce 1989. Měl jsem dirigovat Mendelssohnův Lobgesang. Hudebníci mi tehdy řekli: jsme moc rádi, že s vámi můžeme pracovat, ale kdybyste s námi mohl jít na Václavské náměstí, bylo by to ještě lepší. Šli jsme. A koncert tehdy nakonec nebyl… •

foto © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek

vzhledem k jeho zhoršenému zdravotnímu stavu a následnému zrušení celé řady závazků zastoupit současný šéfdirigent vídeňské Volksoper, Rakušan Leopold Hager. Ani ten však není u Vídeňských filharmoniků žádným nováčkem, vždyť své první dirigentské zkušenosti nasbíral ve Vídeňské státní opeře již koncem 60. let! Navíc součástí programu, který přijal beze změn, byl i W. A. Mozart, za jehož vynikajícího znalce a interpreta je Hager již řadu let považován. Měli jsme se tedy opravdu nač těšit a pouze nedávné vystoupení Berlínských filharmoniků, kteří se ve Stavovském divadle 1. května představili s Danielem Barenboimem, mohlo vzácné vídeňské hosty vystavit konfrontaci a případně je z piedestalu nejlepšího zahraničního orchestru, hostujícího v posledních měsících v Praze, sesadit. A protože Mozart „Berlínských“ byl nejen dokonale nadlehčený, precizní a až filigránsky vycizelovaný, ale i plný života a místy dramaticky vyhrocených výrazových valér, nakonec se tomu tak – alespoň v první polovině koncertu – přece jenom stalo. Mozartova Symfonie D dur, KV 504 „Pražská“, kterou Leopold Hager dirigoval zpaměti, vyzněla svým způsobem skvěle, a věřím tomu, že pokud bychom neměli možnost zmíněného srovnání, které – ať člověk chce či nechce – jeho hodnocení ovlivňuje, považovali bychom je za mistrovské. Filharmonikové totiž předvedli precizně promyšlený výkon, z něhož bylo zřetelně patrné, že Mozarta mají v krvi tak hluboko jako Česká filharmonie např. vrcholné symfonie Antonína Dvořáka. Jejich hra byla lehounce načechraná, jemná až graciézní, dechy měkce zaoblené a smyčce v souhře téměř dokonalé. Ve srovnání s Filharmoniky z Berlína jim však chyběla větší dramatičnost i ona strhující dávka nadšení a radosti ze hry, a tak jejich kreace působila možná až příliš akademicky uměřeně, ne-li přímo chladně. To se však rozhodně nedá říci o následujícím pojetí Mahlera, z jehož díla jsme si v podání Vídeňských filharmoniků a mezzosopranistky Ildikó Raimondi vyslechli Symfonii č. 4 G dur. Interpretace, okořeněná vytříbenými kvalitami sól jednotlivých nástrojů (zejména klarinetu ve druhé a hoboje ve třetí větě) i celých nástrojových skupin, hýřila škálou nejroztodivnějších zvukových barev a nuancí i bohatou paletou výrazovou natolik, že veškeré vrstvy Mahlerovy výpovědi se náhle z partitury „vylouply“ jako Popelčiny šaty z oříšku. Laškovné polohy tak přecházely bez jakýchkoliv radikálních řezů do téměř idylické bezstarostnosti, groteskní prvky použité hlavně ve scherzu se naopak nečekaně téměř v bizarním šklebu přetavovaly do přízračného nádechu smrti (skvělé sólo koncertního mistra!) a vyklenuté zpěvní téma věty třetí vygradované po subtilních pizzicatech do mohutné apoteózy pléna orchestru připravilo pozvolným zklidněním nenásilný vstup do věty finální. Věty, nesené především návratem k radostné náladě úvodu a umocněné sólovým partem sopránu, zpívají-

nkolik otázek pro leopolda hagera  Petr Veber Od sezony 2005/2006 jste se stal šéfdirigentem vídeňské Volksoper. Jaký je profil tohoto divadla? Má zcela jedinečný úkol: je to jedno z mála repertoárových divadel. Udržuje určitý výběr sahající od děl klasických až po moderní a zahrnující německou produkci až k operetě. Takových scén mnoho není. Ne každá intelektuální inscenace může pomoci mladým lidem, aby přišli a byli schopni se ponořit do hudby, aby nebyli odstrašeni. Takže třeba hrajeme „pro lidi“ Kouzelnou flétnu. A „lidovou operou“ jsou v takovém pojetí i Mistři pěvci norimberští. Co byste řekl ke kombinaci Mozartovy Pražské a Mahlerovy Čtvrté ve vašem programu? Málokterou Mahlerovu symfonii lze hrát v jednom večeru s Mozartem. Tady však určitý vztah existuje: Pražská, jedna z nejdůležitějších Mozartových symfonií, ukazuje až někam k romantismu. A Mahlerova Čtvrtá, „pastorální“, je z jeho symfonií naopak nejméně pryč z romantismu. Vnímáte mozartovský rok pozitivně, nebo spíše negativně? Mozart nemá zapotřebí, aby se mu dělala reklama. Jsou za tím obchodní zájmy lidí, kteří s ním nemají moc společného. Pozitivní na výročí ovšem je, že uslyšíme i některá jeho díla, která bychom jinak neslyšeli. Mladí lidé, kteří neměli o vážné hudbě potuchy, se o ni díky Mozartovi zajímají. Jeho osobnost a dílo se může dostat do okruhu lidí, kteří by neměli důvod nebo možnost se s ním seznámit. Přehnaný styl některých akcí ale naopak nevede vůbec k ničemu. Některé inscenace způsobují opak toho, co by měly, a přitahují jen „event public“, tedy turisty obrážející takzvané události.

p ra žsk é ja ro    

Praha, Rudolfinum, Obecní dům  Julius Hůlek Jedinečná pocta Mozartovi Zvláštní a skutečně originální festivalovou poctou letošnímu mozartovskému výročí byl koncert bratislavského komorního orchestru Cappella Istropolitana, existujícího už víc jak dvě desetiletí, a Sboru Bamberských symfoniků pod vedením renomovaného dirigenta a sbormistra Rolfa Becka (18. 5., Dvořákova síň). V první polovině večera zazněl rozsáhlý cyklus sborů a meziaktní hudby Wolfganga Amadea Mozarta k heroickému dramatu dobového literáta Tobiase Philippa Geblera – amos, král v Egyptě, KV 345. Ve druhé polovině to byla kantáta na italský text pro sóla, sbor a orchestr Davidde penitente téhož autora (KV 469). Hudba k dramatu představuje zvláštní kapitolu v Mozartově tvorbě. Je velice specifickým žánrem, dnes málo uváděným. Mozart svým osobitým vkladem dotvářel atmosféru činohry mj. navozením jedinečné nálady, avšak zároveň dospěl – jak už bylo řečeno – k specifickému žánru, plně schopnému samostatného koncertního provedení, jak názorně ukázal pojednávaný koncert. Kantáta – jako souhrn – je dílem „poskládaným“ z částí rozličné provenience, avšak jako celek je plně soudržná a přesvědčivá. Koncert přinesl spoustu krásné a podmanivé Mozartovy hudby, běžnému posluchači zcela neznámé. Do sólových vokálních partů kantáty autor vložil skutečně vysoké nároky. Platí to především o sopránovém partu, který byl právem svěřen Simoně Houda-Šaturové, plném oslnivě virtuozních partií, kterým ovšem sólistka dokázala vtisknout pečeť jedinečné lyriky. Srovnatelným šarmem i virtuozitou zazářil mezzosoprán Yvi Jänicke, na nějž Mozart kladl nemenší technické i výrazové nároky. Tenor Klause Schneidera vyzněl rovněž velmi dobře, ale vedle obou zmíněných sólistek měl spíše standardní charakter. Je třeba pochválit výkon orchestru, intonačně i rytmicky dobře sehraného a výstavbou frází skutečně „dýchajícího“. Nepřehlédnutelný byl výkon sboru, dynamicky i výrazově vyspělý a osobitý, na němž – jako ostatně na celkovém podání obou rozsáhlých Mozartových děl – měl nepochybnou zásluhu právě Rolf Beck. Česká filharmonie s Gerdem Albrechtem K výtečným orchestrálním koncertům v závěrečné fázi festivalu s jistotou můžeme přiřadit koncert České filharmonie (25. 5., Smetanova síň) pod taktovkou německého dirigenta Gerda Albrechta, jednoho z bývalých šéfdirigentů našeho prvního orchestru nedávné doby. Zazněla dvě velká díla: Koncert pro housle a orchestr D dur, op. 77 Johannesa Brahmse a Symfonie C dur „Jupiter“ (KV 551) Wolfganga Amadea Mozarta. Sólistou Brahmsova houslového koncertu byl Christian Tetzlaff (1966). Jeho podání proslulého a pro houslisty maximálně náročného díla bylo skutečně vyzrálé. Interpretace sólového partu organicky zapadala do celkového spektra díla, a přesto dokázala být zřetelně dominantní.. Zdobila ji perfektní technika, ale zároveň i výrazový esprit. Sólista s maximální pozorností přednesl první větu, ve druhé větě se uvolnil a předvedl nádhernou lyrickou kreaci. Třetí věta stvrzovala jeho dispozice technické i výrazové. Každopádně zaujal a podle toho byl i náležitě aplaudován. Mozartova „Jupiterská“ symfonie patří mezi nejlepší symfonická díla svého autora (je dílem pozdním), pakliže vůbec není jejich korunou. Její pojednávané provedení imponovalo – v souladu s kompozičním plánem – příkladně odstíněnými větami a jejich účinnou gradací. Vynikla zvláště jímavá věta druhá a brilantní a jiskrné finále.

Česká filharmonie podala výborný výkon, za což vděčí především odpovídající kondici a přípravě. Gerd Albrecht ji sice vedl zkušenou a vědoucí rukou, ale nic naplat – jeho výkon byl spíše rutinní než hlouběji zainteresovaný.

nkolik otázek pro christiana tetzlaffa  Petr Veber Působíte sólově i v komorním souboru. Lze obojí skloubit? …a také máme doma tři děti. Takže žiju tři životy: jako otec rodiny, jako sólista a jako člen komorního souboru… Jinak hraji během roku tak ze tří čtvrtin s orchestrem a čtvrtinu věnuji komorní hře nebo sólovému hraní s klavírem. Naše smyčcové kvarteto, to je spíš hobby – nezkoušíme tak často a tak dlouho jako jiné a stálé soubory. Komorní hudba dodává spontaneitu. Snaha skloubit vše není lehká, ale snažím se v každé z těchto rolí obstát. Jak vidíte město Prahu? Poprvé jsem zde byl před šestnácti lety, hrál jsem tehdy Dvořákův Houslový koncert s Jiřím Bělohlávkem ve Španělském sále. Pak jsem byl u České filharmonie, nyní jsem zde zhruba po sedmileté pauze. Na první pohled se tady věci mění k dobrému. Chodit po Praze je lahodné pro oči. Možná město ztratilo něco ze svého někdejšího charakteru, ale České filharmonii její jedinečnost zůstává, má stále krásný zvuk. Jak se s Českou filharmonií hraje? Filharmonikům není potřeba vysvětlovat, stačí naznačit. Rychle pochopí frázování a vše, co chceme, ochotně to realizují. A s českou hudbou jste na tom jak…? V posledních letech jsem často uváděl Dvořáka a také Smetanovo Trio… Příští rok mám na programu Janáčkův Houslový koncert… K české hudbě mám rozhodně pozitivní vztah, využívám ji po celém světě. Zabýval jste se prý také houslovým koncertem Josepha Joachima, který neznáme. Je srovnatelný s Brahmsovým? Hrál jsem ho zrovna nedávno asi pětkrát ve Spojených státech. Melodicky a obdobnou muzikalitou jsou si s Brahmsovým koncertem blízké. Obsahově, nejen technicky, mají řadu společných bodů. Shledávám, že měla tato skladba na Brahmse jasný vliv. Mimochodem – vždycky jsem si myslíval, jak je Brahmsův Houslový koncert těžký. Po porovnání s Joachimovým už si to nemyslím.

Christian Tetzlaff foto © Pražské jaro – Ivan Malý

cappella istropolitana, f a fok



pr a ž s k é j a r o   

Dmitrij a Maxim Šostakovičové Dramaturgicky významným festivalovým počinem bylo uvedení dvou rozsáhlých orchestrálních děl Dmitrije Šostakoviče provedených Symfonickým orchestrem hlavního města Prahy FOK, navíc s účastí skladatelova syna, dirigenta Maxima Šostakoviče (28. 5., Smetanova síň). Šostakovič, jak známo, se celý život potýkal s oficiální nevolí vůči svému dílu. Jako skromný a plachý člověk a geniální autor zároveň i v této situaci dokázal být zcela svůj – vzdoroval především svým vlastním uměním. Dokladem toho mohou být obě uvedená díla: Koncert pro violoncello a orchestr č. 1 Es dur, op. 107 a Symfonie č. 5 d moll, op. 47. V první polovině večera byl proveden violoncellový koncert se sólistou Jiřím Bártou. Toto dílo je žánrově neobyčejně osobité a zdařilé – virtuozita a symfonismus jsou tu maximálně exponovány a při vší dramatičnosti vyváženy. Bárta zvládal provedení svého partu technicky i výrazově výborně. Technické nároky jsou tu ostatně obrovské. Bárta přesvědčil už prvními takty první věty. Orchestr jej občas překrýval – svou „vinu“ na tom má jeho nástroj, jehož zvuková dispozice se vyznačuje sametově potemnělým, neprůrazným tónem. Sólistův emotivně osobitý vklad se projevil hlavně ve volné větě a pak v krásné (a krásně podané) kadenci. J. Bárta hrál s temperamentně plným nasazením a sklidil zasloužené ovace. Provedení Páté Šostakovičovy symfonie bylo skutečně velkým zážitkem. Orchestr byl výborně připraven a podal adekvátní výkon. Zejména sekce dechových nástrojů slavily svůj triumf a dirigent je oprávněně vyzýval k děkování. Už v první větě se orchestru spolu s Maximem Šostakovičem podařilo „nasadit“ zvláštní, tajemnou atmosféru – ta vygradovala zejména ve větě třetí, v Largu. Finále – Allegro non troppo – bylo vyhroceně dramatické a strhující. Maxim Šostakovič otcovu hudbu bezpochyby a bezpečně cítí a ctí, jenže gesty je to třeba orchestru dát náležitě najevo. Opět jsme se přesvědčili, že Dmitrij Šostakovič je Beethovenem 20. století. •

english chamber orchestra a hosté ze slovenska

foto © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek



Emanuel Ax sklidil za svůj výkon bouřlivé ovace.

pech v začátcích frází nepodařilo uskutečnit, v Mozartovi bylo zřetelně vidět, že soucítění a sehranost všech interpretů je veliká. Bez viditelného zvýrazňování úlohy leadera – koncertního mistra, jímž byla mladá houslistka Stephanie Gonley, šlo vše hladce a měkce. Ani Emanuel Ax, který byl oslavovaným sólistou obou klavírních koncertů (B dur KV 595 a Es dur KV 271) od klavíru nedirigoval. Bylo to společné muzicírování, samozřejmé, normální, ničím mimořádné nebo charakteristické – ani omračující lehkostí či stylovostí, ani úzkostlivou pozorností k nejmenším artikulačním detailům. Oba Mozartovy koncerty zazněly v sympaticky pohodové, ale vysoce kultivované podobě, s notnou dávkou virtuozity, ale bez okázalosti.

skladatel ovlivnný zpvem pták&  Petr Veber Na koncertě English Chamber Orchestra s uměleckou vedoucí Stephanie Gonleyovou na letošním Pražském jaru zazněla (26. 5.) novinka britského skladatele Anthonyho Gilberta (1934), původním povoláním překladatele. Hudbě se začal věnovat poměrně pozdě. Kompozici studoval u Alexandra Goehra. Mnozí na jeho tvorbě oceňují humor a hravost, invenci nevážící se běžnými pravidly.

Praha, Rudolfinum, Obecní dům  Petr Veber Premiéra Anthonyho Gilberta Anglický komorní orchestr měl dramaturgii festivalového hostování jasně a nekompromisně polarizovánu mezi současnou hudbu své země a Mozartovy klavírní koncerty. Od každého z obou pólů zazněly (26. 5.) ve Dvořákově síni dvě partitury. Od Robina Hollowaye (1943) to byla Óda pro dechové nástroje a smyčce z roku 1980, zvukově apartní, nijak provokující dílo, věnované Peteru Pearsovi a vědomě se místy přidržující světa Brittenovy Serenády pro tenor, lesní roh a smyčce. Od Anthonyho Gilberta (1934), osobně přítomného, zazněla ve světové premiéře ryze smyčcová skladba Sheer, orchestrem objednaná a dokončená roku 2003. Je to soustředěná, závažná hudba, poměrně zajímavá. V detailním pohledu je tvořena paralelními pásmy úryvků. Na jedné straně je určena zřetelně koncipovanou strukturou a racionálními stavebnými postupy (s klíčovou úlohou vzestupných pasáží a quasi chorální melodiky), na druhé straně bezprostředně působí svou jednotnou náladou a atmosférou, vyvolávající jako hlavní dojem pocit přemýšlivosti. Není to však jakoby uvažování o něčem konkrétním, co by tu bylo znázorněno, ale je to spíše typ hudby, jako je například Ivesova Nezodpovězená otázka. Anglický komorní orchestr hraje bez dirigenta. Jestliže v Gilbertově kompozici tu a tam probleskly momenty, kdy se maximalisticky přesné sladění souhry ve společných nástu-

Jak se stalo, že měla vaše skladba premiéru zrovna v Praze? Napsal jsem ji pro Anglický komorní orchestr už asi před třemi roky. Čekali na vhodnou příležitost. Na tu nejlepší – tedy na Pražské jaro! O dva týdny později pak mou skladbu zařadili ještě na program koncertu v Bristolu. Původně měl skladbu dirigovat violoncellista a skladatel Ben Wallfish, vnuk velmi známého cellisty. I Benův otec, Raphael Wallfish je mimochodem cellista, jeho matka je houslistka. Ale u Stephanie bylo provedení v neméně dobrých rukou. Co znamená název skladby Sheer? Řadu věcí. V angličtině je to přídavné jméno znamenající strmý. V hebrejštině to znamená v podstatě píseň či modlitbu za mír, za to, aby bylo lépe. Některé prvky čerpáte rovněž z indické hudby. Je pro vás skutečně tak důležitá? Ano. Indická klasická hudba mě ovlivňuje a inspiruje už čtyřicet let. Brzy jsem se tak vzdálil tomu, co nás učili ve škole. Byl jsem tam studovat zpěv ptáků, na severu hudbu a na jihu tamní poezii. Zval mě mimochodem jeden tamní vynikající hráč na sitár, abych strávil pár let kdesi v horách, ale to samozřejmě nešlo. Dlouhé linie, rytmické struktury i expresivita indické hudby mě však dodnes zajímají. Neovlivňuje to mou harmonii, protože indická hudba v podstatě harmo-

p ra žsk é ja ro     nii nemá. Indonéská trochu ano. Ale zpěv ptáků – v něm je harmonie obsažena neuvěřitelně. Zejména u australských, jejichž projevy jsem studoval, když jsem tam pobýval a učil. Pokoušel jsem se něco z toho do své hudby vtělit. Jen kdybych to uměl udělat tak dobře, jako ti ptáci…

pt orchestrálních koncert& závreného týdne festivalu

Dá se u vás najít – vzhledem k inspiraci ptačím zpěvem – nějaká paralela s hudbou Oliviera Messiaena? Asi ano. I když ani on neimitoval ptačí zpěv, ale ovlivnily ho struktury a harmonie, a to i u evropských ptáků. Messiaenova hudba mě osobně ovlivňovala od mládí. I Messiaen se tímto způsobem vzdálil poválečné evropské avantgardě. Objevil něco zcela nového, možná až trochu zvláštního.

Praha, Obecní dům, Rudolfinum

Máte nějaké kontakty s českou hudbou? Řekl bych, že se jako pedagog koleje v Manchesteru musíte znát s Petrem Ebenem, který tam vyučoval…? Ano, i když on tam učil v době, kdy já jsem byl v Austrálii. Zastoupil mě. Získal tam samozřejmě řadu přátel. Když jsem se vrátil do Eropy, setkali jsme se v Praze. Petr Eben je v Británii hraným a poslouchaným autorem, jedním z mála českých – pochopitelně odhlédnuto od Dvořáka, Smetany a tak dále. Ebenova hudba získává obdiv. A není to proto, že tam před lety hostoval! Mimochodem, bylo by krásné, kdyby byla nyní čilejší výměna mezi uměleckými školami! Moc se to neděje, asi z finančních důvodů, ale je to škoda. Slovenská filharmonie a Vladimír Válek Česká premiéra skladby Adorations, kterou napsala Ľubica Salamon-Čekovská na objednávku Slovenské filharmonie pro uvedení na Pražském jaru, vzbudila na festivalu (31. 5., Smetanova síň) zaslouženou pozornost. Jednatřicetiletá autorka s těmi nejlepšími referencemi (školení v Bratislavě a Londýně a mimo jiné u Pärta a Birtwistlea, uvedení nové skladby na Pärtově festivalu a BBC 3) napsala nyní chytrý a zajímavě znějící dvanáctiminutový kus, šikovně rozkročený mezi novátorstvím a srozumitelností, mezi neotřelostí a posluchačskou stravitelností. Dílo charakterizuje určitá statičnost a vědomé opuštění klasického rozvíjení, přesto má však přehledně členěný průběh. Slavnostnost i zamyšlenost jsou uměřeně vyjádřeny instrumentačními proměnami. Celým dílem prostupuje pocit tónového centra nebo center, a to přesto, že se hudba často odvíjí v paralelních samostatných pásmech. Bývají to prodlevy a proti nim různé motivky, úryvky, „sčasovky“, nárazy a náznaky. Zvuk často spoluurčují bicí nástroje, zejména zvony a vibrafon. Sympaticky nápadité jsou sestupné rozklady harfy na přelomu druhého a třetího oddílu skladby. Konec kódy směřuje do tichého smyčcového unisona. Dílo je výsledkem osobité invence a představivosti i zvládnuté kompoziční techniky, je to zřetelná a neagresivní hudba vyvolávající uspokojení, nikoli pocit zbytečnosti. Ohlas byl srdečný. Pochopitelně mnohem větší úspěch měl ovšem ruský pianista Boris Berezovskij ve 3. klavírním koncertu Sergeje Rachmaninova. Populární skladba zazněla se vší virtuozitou a efektem v grandiózním, široce rozezněném tutti klavíru a ve zdařile přiměřeném, zvukově nepřepínaném orchestrálním doprovodu. Šéfdirigentu Vladimíru Válkovi ten večer hrál orchestr velmi dobře. Pěkně, možná ale trochu povrchně, jim odšuměla i krátká, odlehčená Šostakovičova Devátá symfonie. •



 Jaroslav Smolka Ivo Kahánek a Martin Kasík, Státní filharmonie Brno a Petr Altrichter Na koncertě Státní filharmonie Brno, řízené Petrem Altrichtrem (29. 5., Smetanova síň), zazněly tři významné skladby, připomínající aktuální jubilea roků 2005–06: 100 let od narození Jaroslava Ježka i Dmitrije Šostakoviče a 70 let od narození Luboše Fišera. Všechny jsou temné a tragické. Ježkova Symfonická báseň z roku 1936 reflektuje rozpínavost hitlerovské totality v Německu. Je to patrné od strohého bubnování na začátku až po stísněně vypjatý závěr. Petr Altrichter dílo s Filharmonií Brno znamenitě vystavěl. Atmosféra temného očekávání a smutku, nápadně vyjádřená v Koncertu pro dva klavíry a orchestr Luboše Fišera z roku 1983, je sourodá s hudebním vyjádřením námětů zkázy a hrůz, jaké si skladatel vybavoval v souvislosti s nebezpečími, hrozícími naší zemi. Známe je z jeho sborových Caprichos, vokálně instrumentálního Nářku nad zkázou města Ur aj. Odtud přenášel patos a smutek do některých instrumentálních skladeb včetně tohoto koncertu. Ten však zůstává zároveň dílem ryze klavírně koncertantním. Nejen v sedmi sonátách, ale i tady vytvořil Fišer hudbu na výsost klavírní: osobitou, vzrušující a mistrovsky vystavěnou, ale i nástrojově vděčnou. Všechny tyto vlastnosti díla plně využili a znamenitě koordinovaně předvedli dva vítězové posledních klavírních soutěží Pražského jara Martin Kasík a Ivo Kahánek. Skvěle si s nimi rozuměl dirigent i orchestr; dílo tak vyznělo neméně skvěle než při slavné premiéře dvojice Ohlsson – Maxián s Českou filharmonií před dvaceti lety. Symfonie č. 15 A dur, op. 141 je typický pozdní monument Dmitrije Šostakoviče. Její tragika a smutek jako kdyby byly pandánem jeho slavných pamětí – výpovědi o hrůzách stalinské totality a osobních zkušeností s ní. Jsou tu zvlášť ostře nasvíceny na výrazně kontrastujícím pozadí grotesky a sžíravé ironie, opírající se o citáty melodií starších autorů i o vlastní hudební nápady křečovitě veselé, ba působící až jako banality a travestie. Také toto dílo Petr Altrichter s Brněnskými filharmoniky znamenitě vystavěl a vypointoval. Marián Lapšanský, Martina Bauerová, Pražská komorní filharmonie a Kaspar Zehnder Rovněž při vystoupení Pražské komorní filharmonie řízené Kasparem Zehnderem (30. 5., Dvořákova síň), hrála významnou roli výročí: 250. narozeniny Mozartovy a 130 let od smrti Bizetovy. Slavný Koncert pro klavír a orchestr d moll, KV 466 Wolfganga Amadea Mozarta hrál slovenský klavírista a někdejší absolvent pražské HAMU Marián Lapšanský. Byla to interpretace slohově přiměřená, technicky perfektní a hudebně nápaditá: vyrůstala z mozartovské hravosti, ale nápadně vynášela i kontrastní momenty cyklu: virtuos přiměřeně odstínil temně prudkou náladu vstupního Allegra, vroucí poklid Romance i strhující energii Ronda. Znamenitě si rozuměl i s orchestrem a jeho novým šéfem. Zřetelně ještě větší úspěch u publika však měla skladba soudobého mistra, která následovala, koncertní árie Marka Kopelenta Il Canto de li Augei (Zpěv ptáků) pro soprán a orchestr na italské texty renesančních básníků z let 1977–78. Skladatel tu spojuje hudební postupy z výrazového arsenálu Nové hudby s náznaky žánrových momentů, obvyklých v koncertních áriích 18. století: graciézní melodiky s názvuky na koloraturu,



pr a ž s k é j a r o   

Victor Emanuel von Monteton a Pražský komorní orchestr bez dirigenta Od převažující symfonické koncepce orchestrální řady koncertů letošního Pražského jara se asi nejvíce svým malým obsazením a komorním stylem práce odlišoval Pražský komorní orchestr bez dirigenta, který vystoupil 1. 6. ve Dvořákově síni Rudolfina. Nejdříve zahrál novinku, objednanou festivalem přímo k této příležitosti. Byla to Ivany Loudové jednovětá Sinfonia numerica, věnovaná 250. výročí narození W. A. Mozarta. Česká skladatelka vyšla ze skutečnosti, že jubilujícího mistra „… fascinovala čísla, číselné formule a zajímal se o jejich symboliku. A tak základ melodicko-harmonického systému v této skladbě tvoří čísla s Mozartem spojená: data narození, důležitých cest, pobytů, setkání, premiér, úmrtí blízkých i jeho samého a jejich transformace do představy rozzářeného slunce v závěru skladby“. (Citováno podle autorčina výkladu v programu.) Důležitý je závěr tohoto citátu, který zřejmě navazuje na Dvořákův výrok, že Mozart je sluníčko. I když je základ použitého tónového systému v číselných posloupnostech, je to hudba živá a slunně jasná. Tím také koresponduje s ostatní skladatelčinou tvorbou z posledních let. Kompozice se nepoddává tomu, co čísla přinášejí, ale tvoří z nich výpověď hudebně i obsahově svébytnou. V tomto smyslu má skladba i zřetelnou stavbu s četnými půvabnými detaily a jednolitou tektonickou linií. Pražský komorní orchestr bez dirigenta připravil premiéru vzorně a skutečně tvořivě: byla radost ji poslouchat. A znamenitě, přesně a decentně, doprovázel také německo-francouzského klavíristu dnes žijícího ve Švýcarsku Victora Emanuela von Montetona. Teprve dvaadvacetiletý vítěz mezinárodních soutěží, jedna z vycházející hvězd evropského pianismu, zahrál Koncert pro klavír C dur KV 467 Wolfganga Amadea Mozarta přesně a technicky svrchovaně, tónem krásnějším ve středních a silnějších dynamikách, než v tichých zpěvných partiích. Orchestr sám zahrál překrásně ještě Mozartovu Zednářskou smuteční hudbu, KV 477. V jeho podání však optimálně nevyzněla Symfonie č. 2 pro smyčce a trubku Arthura Honeggera. Dílo ovšem známe zejména z interpretací smyčcových sestav velkých orchestrů: malému obsazení tu chyběla suverenita plného rozeznění, trochu upachtěná forze nebyla dost efektní. Nesedí smyčcům PKO obtížná, co chvíli běžné prstokladové postupy překračující melodika Honeggerovy první a třetí věty, nebo byli hráči už unaveni? Přídavek, rychlá věta Griegovy suity Z časů Holbergových už zase zářila svěžestí.

foto © Pražské jaro – Ivan Malý

melodické ozdoby i zase recitativy. Prostý půvab mají i četné názvuky na typické postupy zpěvu ptáků v partech sopránu i orchestru. Vím, že skladatel je znalcem zpěvu ptáků; podobně jako kdysi v dětském sboru Svítání tady tuto svou zálibu znamenitě umělecky zhodnotil. Martina Bauerová, jež dílo zpívala, se projevila jako výtečná pěvkyně i herečka: tuto bohatou směs nápadů a vokálních stylistik dokázala znamenitě využít a v souladu s dirigentovou koncepcí z nich vystavět obrysy jednolité stavby. Zaujala už v prvních okamžicích, kdy se její zpěv bez doprovodu ozval z prostoru mimo sál (nemohl jsem si tu nevzpomenout na pozvolné přicházení sólistky ze začátku Kabeláčovy skladby Eufemias mysterion) a byla perfektní i půvabná až do závěrečného odchodu – opět se zpěvem. Symfonie C dur, již napsal už v 17 letech Georges Bizet, je dílko svěží, využívající vtipně četných slohových podnětů předchůdců od W. A. Mozarta po Franze Schuberta. Atmosféra dramaticky vypjaté Carmen tu ovšem ještě není ani naznačena. Pražská komorní harmonie s Kasparem Zehnderem dílko podala s půvabem, přesně a s pravým muzikálním vtipem. Ivan Moravec

Ivan Moravec, Peter Mikuláš, Pražský filharmonický sbor, Pražští symfonikové a Jiří Kout Dvěma vynikajícími díly byla uctěna památka tří osobností na koncertě Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK, řízeného 2. 6. ve Smetanově síni Jiřím Koutem: a sice světových jubilantů Wolfganga Amadea Mozarta a Dmitrije Šostakoviče. Vystoupení pak bylo dále věnováno ještě 100. výročí narození dirigenta Václava Smetáčka, dlouholetého šéfa orchestru FOK. Večer měl vpravdě festivalovou náladu: všichni interpreti včetně orchestru zářili skvělými výkony. Ivan Moravec předvedl Mozartův Koncert pro klavír a orchestr C dur, KV 503 dokonale. Přitom nijak zvlášť nemanifestoval perfektní techniku – byla samozřejmá, nejobtížnější pasáže vyzněly při vší přesnosti a vyrovnanosti jakoby jen mimochodem. Právě proto mohl být klavírista především básníkem. Nádherně proměnlivá skladatelova fantazie, neodolatelně hravá v celém díle, tu byla překrásně poetizována, oduševněna a povýšena: Ivan Moravec promluvil jako moudrý a jemný básník klavíru i specifické Mozartovy hudební invence. Ke kongeniálnímu výkonu strhl i delikátně doprovázející orchestr. Takovým výkonem vybudil publikum, které hned po výkonu spontánně povstalo, k dlouhé smršti potlesku a ovací. Symfonie č. 13 „Babij jar“ op. 113 Dmitrije Šostakoviče na verše Jevgenije Jevtušenka pro bas sólo, mužský sbor (skladatel předepsal sbor basů, jejichž partů se výborně ujala mužská část Pražského filharmonického sboru a Kühnova smíšeného sboru připravená sbormistrem Janem Rozehnalem) a orchestr se ukázala být dílem blízkým dirigentovi Jiřímu Koutovi. Zvláštní básníkova osobní angažovanost, uchylující se častěji k „ich“ formě promluv a dokonce k vlastnímu zástupnému ztotožnění se s trpícími pronásledovanými a ubližovanými, je jistě už sama o sobě blízká dirigentovu introvertnímu naturelu. Právě tuto stránku poezie geniálně povýšil a zdůraznil Dmitrij Šostakovič svou hudbou. Jeho velkolepá stavba vede ve všech pěti větách ke skvělým pointám, jež Jiří Kout svým architektonickým řešením velkolepě vyzvedl. Hlavním aktérem díla z povahy kompozice samé však zůstal basista Peter Mikuláš – fantastický nejen jako vokalista s překrásným hlasovým fondem a skvělou pěveckou technikou, ale i jako mistr poetického interpretačního přetlumočení rozsáhlého a nelehkého hlavního partu díla. Toto podání bylo nezapomenutelným zážitkem.

p ra žsk é ja ro    

 Petr Veber Jak blízká je vám Šostakovičova hudba? Hodně. Má v sobě něco, co mě obecně na hudbě přitahuje – ideu, program. Není to ale programní hudba. Léta jsem dirigoval jen v opeře, zabýval jsem se textem. Je lákavé setkat se s Šostakovičovou hudbou, kde text není, ale kde to inteligentní posluchač stejně musí vyčíst, vyposlechnout. I tam, kde text je, je jen nápovědou. Šostakovič nechtěl popisovat. A sympatické na něm je, že měl báječný vztah k Mahlerově hudbě, kterou miloval a ctil. Nejvýše oceňoval závěrečnou část Písně o zemi s oním „…ewig…“. Stejný systém, i s celestou, sám použil v části Kariéra. I to mahlerovské „ewig – věčně“ tu je – ve smyslu „bohužel“. Vždycky bude existovat korupce a kariéra. Jaký má podle vaší zkušenosti Šostakovič ohlas? Není třeba ho obviňovat ze socialistického realismu. Myslím, že začala jeho renesance. Publikum reaguje ohromně. Ne kvůli nebo díky letošnímu výročí. Je prostě přijímán s otevřenou náručí. On to měl zatraceně těžké. Tlak, který zažíval a s kterým se musel vypořádat, tam musel být příšerný. Ale zároveň směl – skrze muziku – říkat věci, které si normální člověk dovolit nemohl. Co plánujete na podzim přinést v nové funkci šéfdirigenta orchestru FOK? Programy už byly vlastně hotové, ale ještě jsem si do nich dal věci, které bych chtěl určitě dělat, nebo které se dlouho nehrály. Schubertovu Velkou symfonii, Bartókova Podivuhodného mandarína, Šostakovičův houslový koncert… Měl jsem naplánováno dirigovat vlastně jen pár koncertů, ale ve skutečnosti nás také v nadcházející sezoně čeká zájezd do Japonska a koncerty v Německu, ve Vídni… Bude toho nakonec hodně. Závěrečný koncert festivalu – Rozhlasoví symfonikové a Vladimír Válek Také finální koncert festivalu, svěřený letos Symfonickému orchestru Českého rozhlasu v čele s jeho šéfdirigentem Vladimírem Válkem (3. 6., Smetanova síň), zahájila objednaná domácí novinka: sedmiminutové Scherzo capriccioso Jana Klusáka z let 2005–06. Titul ovšem připomíná známé dílo Antonína Dvořáka. Od této shody asi skladatel záměr skladby odvinul. Dal mu podtitul Symfonická báseň č. 2 pro orchestr, indikující návaznost na jeho Symfonickou báseň č. 1 Zemský ráj to napohled. Tam v souvislosti s podněty hudby Bedřicha Smetany reflektoval problém našeho dnešního vyrovnání s tradičním českým vlastenectvím 19. století. Scherzo capriccioso měla být taková připomínka dvořákovská. V prvním případě to ovšem byly podněty velmi transformované – a v tomto druhém se mi nějaký přímý odraz Dvořákovy hudby vůbec nevybavil. Leda zvláštní posun ve vztahu titulu a obsahu hudby. Scherzo capriccioso znamená Rozmarný žert; tak ovšem Dvořákova hudba nepůsobí – a Klusákova také ne. Můžete namítnout, že už před Dvořákem se posunul význam označení scherzo pro hudební skladbu nebo větu: bývá to častěji hudba živá a dravá, než něco přímo humorného. Rozhodně novinka nemá nic společného s rozmarným výrazem rychlých vět Klusákova raného neoklasicismu a je velmi vzdálena humoru jeho hudební cimrmanologie. Tento proud dravé hudby má silný náboj energie, ale přitom plyne lehce a jen tu a tam do něj vstupují výrazné motivy s humorným potenciálem: převažuje vjem nezadržitelného běhu, který neutkví a strhuje s sebou kdeco. Tak je to i se střídáním momentů světlých a temných: definitivní jas přinese až náhlé C dur v kratičkém sestupu fléten, klari-

netů – a jediný konečný sforzato úder tutti orchestru. Věda, v jak tragické životní situaci skladatel na díle pracoval, připadá mi, že jej udržovalo za bolestných prožitků v rovnováze a možná i vyjadřovalo strašlivou relativitu života, blízkou známému Verdiho konstatování podle Shakespeara na konci Falstaffa: Tutto nel mondo é burla (Celý svět je žert). Dirigent Vladimír Válek a orchestr nechali na nastudování této novinky mnoho práce a odvedli ji obdivuhodně. Jako velkolepý stavitel a mistr transparentního podání náročného moderního díla s velkým obsazením se Vladimír Válek projevil se svým tělesem ve Skytské suitě, op. 20 mladého Sergeje Proko eva. A skvělá byla i jeho interpretace nádherného českého díla, které by si zasloužilo mnohem častější uvádění – Symfonie č. 5 F dur, op. 78 Antonína Dvořáka. •

rekviem vzdoru Terezín, Městská jízdárna  Petr Veber Festivalový koncert v Terezíně byl jedinečným projektem, který se vymykal běžným programům. Jeho charakter ho rozprostřel kamsi mezi ryze umělecké produkce, multimediální projekty a pietní akty. Uvádění Verdiho Rekviem v terezínském ghettu židovskými vězni za války a památku obětí holocaustu připomněl tento koncert s nebývalou silou a intenzitou. Stál za tím americký dirigent Murry Sidlin, který pro sebe před několika lety tyto historické skutečnosti objevil. Konkrétně ho zejména zaujala osobnost Rafaela Schächtera, dirigenta, který Verdiho Rekviem s vězni za neuvěřitelných podmínek několikrát nastudoval a uvedl. Sidlin přetavil své studium do zvláštního tvaru – nechává živě zaznít celou Verdiho partituru, místy ale přerušovanou a proloženou mluveným slovem, ať už emotivním komentářem z pódia (Gary Sloan – Rafael Schächter a John Lescault – vypravěč) nebo filmovými dokumentárními úryvky zachycujícími vyprávění pamětníků. Na několika místech se prolne do orchestrální podoby díla jeho „terezínský“ zvuk, tedy pouze s klavírem. Projekt už se uskutečnil v USA, ale Sidlinovou touhou bylo rozeznít dílo (a vzpomínky) přímo v Terezíně. Podařilo se a výsledek byl velmi působivý. Pro koncert posloužila bývalá vojenská jízdárna z 19. století, dosud nezrekonstruovaná – dlouhý a poměrně vysoký prostor bez sloupů, s komplikovaným dřevěným krovem, zpustlý a prázdný. Koncert Sidlinova orchestru (doplněného o členy Virtuosi Pragenses) a velmi dobrého sboru z Americké katolické univerzity (doplněného Washingtonským sborem) byl dobře nazvučen, střídání živé hudby a řeči působilo velmi přirozeně. Na pódiu byl značně početný interpretační aparát, který Verdiho partituru rozezněl na velmi dobré úrovni, a to včetně sól – sopPohled do zdevastovaného prostoru Městské jízdárny, který přispěl k ještě sugestivnějšímu zážitku... foto © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek

t'i otázky pro ji'ího kouta





pr a ž s k é j a r o   

ranistka Sharon Christmas s úspěchem zvládla i závěrečný obtížný zpěv Libera me, stejně tak tenorista Steven arp velmi pěkně, zněle a otevřeně přednesl svou do výšky rozklenutou árii. Také mezzosopranistka Eleni Matos a basista Gary Relyea byli velmi dobří praktici. Produkce získala díky prožité dramaturgii, díky mimořádnému prostředí a vzpomínkám přímých účastníků, tedy díky vědomí historických souvislostí mimořádný jedinečný rozměr. Byl to interpretačně dobrý koncert s přidanou hodnotou – a když se k tomu připočte množství ptačích hnízd v zákoutích trámů s opeřenci přelétajícími volně prostorem a krmícími během koncertů pokřikující mláďata a pak působivý postupný odchod hudebníků (symbolizující odjezd dalších vězňů transportem do Osvětimi) s minutou ticha místo potlesku, vychází z toho zážitek na celý život. •

matiné trojice mladých Praha, Lichtenštejnský palác  Michal Matzner  2 × Julius Hůlek Objev Pražského jara Úloha dopoledních pražskojarních matiné je jistě nedocenitelná. Festival v jejich rámci několik posledních let uvádí mladé perspektivní umělce, kterým tak významně dopomáhá ke kariéře. Už v minulých ročnících se tak měli možnost prezentovat na festivalu skvělí talenti jako Jaroslava Pěchočová nebo Petr Nouzovský. V letošním ročníku však dala – jinak ve volbě nástrojů konzervativní dramaturgie festivalu – po zásluze prostor hoboji. I když jméno teprve osmadvacetiletého hobojového virtuóza Viléma Veverky není naší veřejnosti neznámé, možnost pražskojarního recitálu pro něj určitě byla potvrzením, že interpretačně velmi osobitá cesta, kterou se vydal, je správná. Kompaktní program celého koncertu se skládal výhradně z tvorby dvacátého století – posluchači se tak mohli přesvědčit o široké škále výrazových možností hoboje. Už v úvodních raných Variacích Benjamina Brittena Veverka spolu s klavíristou Danielem Wiesnerem dokázali přiblížit plastickou strukturu skladby. Vynikající byly především tónové kvality obou partnerů. Zvlášť barevný tón Viléma Veverky působil v českém prostředí jako příjemné překvapení. Po dvouvěté hobojové Sonátě Henryho Dutilleuxe, která byla paradoxně nejkonzervativnějším kusem recitálu, přednesl Veverka českou premiéru skladby Alef pro hoboj sólo Nicola Castiglioniho. V intencích Nové hudby v ní Castiglioni využívá rozmanité možnosti hoboje. Proti tradičnímu názoru o náročnosti a dokonce smyslu takovéto hudby svědčil i fakt, že skladba Alef byla i posluchačsky nejúspěšnějším kusem programu. Do značné míry na tom mělo podíl bravurní nastudování Viléma Veverky, který je specialistou na hudbu druhé poloviny dvacátého století. Po skladbě pro samotný hoboj přednesl Daniel Wiesner sólový výběr čtyř kusů z cyklu Six Encores Luciana Beria. I když Six Encores vznikaly v rozpětí pětadvaceti let, charakterizuje je vedle aforistické formy až impresionistická barvitost. Právě tuto složku Daniel Wiesner skvěle podtrhl ve své pozorné interpretaci. Terezínský autor Pavel Haas psal svou Suitu pro hoboj a klavír roku 1939, tedy v bezprostředním osobním ohrožení nacistickou okupací. Její tři věty s materiálem odvozeným ze staročeského chorálu „Svatý Václave“ jsou naplněné hněvivým odporem. Zcela v intencích díla oba interpreti Haasově Suitě dokázali vdechnout vzdor, ale i bouřlivou energii. Umění i půvab Alžběty Poláčkové Příjemným překvapením pro festivalové návštěvníky, kteří jsou ctiteli písňové komorní tvorby, bylo matiné Alžbě-

ty Poláčkové, pořádané 20. 5. v Sále Martinů. Připravila a předvedla velice bohatý program. V jeho první polovině převažovala autonomní tvorba písňová, druhou polovinu vyplnil velmi diferencovaný výběr z operních árií. Matiné bylo zahájeno výběrem pěti písní významného novodobého slovenského autora Mikuláše Schneidera-Trnavského. Tyto písně velice citlivě pojednávají zhudebňovaný text a pěvkyně se pěkně uvedla jejich adekvátním podáním. Vystřídala je trojice písní Ference Liszta jako projev zjitřené romantiky s umocněným dramatickým výrazem. Následoval výběr čtyř písní z cyklu Ej, srdénko moje Klementa Slavického, jenž přinesl (i když mohl více) chvíle lyrického zklidnění. Vrchol před přestávkou patřil brilantnímu provedení koncertantní árie Alma grande e nobil core (KV 578) Wolfganga Amadea Mozarta. Druhou polovinu programu zahájila rozsáhlá, emotivně i výrazově hluboká a obtížná scéna Desdemony ze 4. dějství opery Otello Giuseppe Verdiho. Vyzněla velice procítěně a zároveň neafektovaně v proměnlivém střídání expresivních a lyrických ploch. Odvažuji se tvrdit, že Verdiho scéna se stala spontánním vrcholem a nejzdařilejším kusem z celého matiné. Obdobně bych hodnotil árii Chimene ze 3. dějství opery Le Cid Julesa Masseneta – byla opět procítěná a hluboká. Milovníci „klasických“ českých oper se jistě potěšili árií Mařenky z 1. dějství Prodané nevěsty Bedřicha Smetany Kdybych se co takového o tobě dověděla (mezi Verdim a Massenetem) a árií Rusalky Měsíčku na nebi hlubokém ze stejnojmenné opery Antonína Dvořáka ve finále. Je také třeba ocenit spolupráci zkušené klavíristky Kataríny Bachmannové – zejména výrazový cit a rytmickou přesnost. Alžběta Poláčková hudební vokální text zřetelně prožívá a do svého projevu dává jednak patřičné emoce a jednak spoustu výrazové energie. Intonaci má naprosto čistou, vyšší rejstříky hladké, bezpečné. Hlas je silný a bezpečně ovládaný. Právě tady bych ale zmínil, že její hudebně dramatická profese, která zatím určuje i její interpretaci písní, si v dalším vývoji vyžádá v tomto žánru jemnější odstíny a lyrické prohloubení výrazu. A do třetice všeho dobrého – David Kalhous Výjimečnými hodnotami se vyznačovalo matiné mladého, nadějného a vpodstatě vyzrálého klavíristy Davida Kalhouse (1975), jenž toho času realizuje doktorandský program v Chicagu na tamější Northwestern University School of Music (27. 5.). Už letmý předběžný pohled na program napověděl, že v dramaturgii svého vystoupení (bez přestávky) volil každé dílo zcela „odjinud“. Přesto jsme byli svědky souvislého poutavého příběhu co do osobitého výkladu a účinu. David Kalhous je typem přemýšlivého interpreta, jenž má každý tón, akord, úhoz předem důkladně promyšlený a následně náležitě podaný. Jeho hra je technicky velice vytříbená, přesná a přesvědčivá (mj. zaujme samostatnost, již dovede uplatnit v souhře obou rukou). Kromě techniky je tu evidentní schopnost hlubšího ponoru do struktury díla. V Sonátách C dur (K 157) a f moll (K 519) Domenika Scarlattiho neulpěl na virtuozitě, nýbrž podal osobitý, leč romantismem nezatížený výklad. Zato provedením Sonáty C dur, op. 53 „Vladštejnské“ Ludwiga van Beethovena projevil velmi dramatický prožitek. Mě osobně zaujaly Tři etudy György Ligetiho, jednoho z čelných a respektovaných zjevů moderní hudby. Přesvědčily, že David Kalhous dovede porozumět novodobému hudebnímu textu a náležitě jej prožít a podat jako strhující příběh. V podstatě totéž lze konstatovat o proslulé Sonátě es moll „1. X. 1905“ Leoše Janáčka. Už sama volba rozsáhlého Scherza č. 4 E dur Fryderyka Chopina do finále koncertu vyzvedla „filozofické“ založení díla a potvrdila interpretův naturel. •

p ra žsk é ja ro    

foto © Pražské jaro – Ivan Malý

komorní nokturna pohladila duše hudebník& Praha, Rudolfinum  Ivan Ruml Mezinárodní hudební festival Pražské jaro 2006 přišel před třemi lety s originálním nápadem nočních koncertů ve 22,30 hod. ve Dvořákově síni Rudolfina. Tato trojice zhruba hodinových programů, uzpůsobených k odjezdu posledního metra, nabídla recitálovou řadu pod jednotícím, chopinovským názvem Nokturna. Koncerty nebyly navštíveny nijak masově, zato přivítaly oddané obecenstvo, složené většinou z hudebních odborníků a skalních příznivců komorní hudby. Postupně jsme mohli slyšet klavíristy Tomáše Víška i Američana polského původu Emmanuela Axe, který také účinkoval na Pražském jaru v Mozartových klavírních koncertech s English Chamber Orchestra. Cyklus vyvrcholil vystoupením souboru Guarneri trio. K jeho dvěma večerům s českými interprety bych se rád ve svém recenzním zamyšlení vrátil. Víškův bytostný romantismus Tomáš Víšek, který v Nokturnech vystoupil 16. 5., je znám jako zanícený pianista, který rád slouží opomíjené klavírní tvorbě 20. století. Připomeňme v této souvislosti Ervína Schulhoffa a Aloise Hábu. Tentokrát odkryl ještě jednu kartu, na níž by hudební veřejnost neměla zapomínat. Je to bytostný romantismus. Na úvod jsme slyšeli Lesní scény, dílo dvaaosmdesáté Roberta Schumanna. Hned první Vstup do lesa před námi rozprostřel snovou atmosféru zamlženého rána, z něhož díky odstíněné Víškově úhozové technice pomalu vystupují pevné kontury stromů, keřů, zvířat a postav. Vše pak pokračuje částmi Myslivec na čekané, Osamělé květiny, Vykřičené místo, které dává k přemítání otázku, co je pod názvem vlastně míněno, dále Vlídná krajina, Hospoda, Pták prorok, kde Víšek dokázal básnivě nastínit nedořečenost něčeho, co povzbuzuje vnitřní zpytování, až po Loveckou píseň a Rozloučení. Jako by nějaká výletní společnost procházela ve Víškově pojetí kouzelným lesem, který občas povolí průhledy do krajiny, skýtá chvíle odpočinku na padlých kmenech stromů, ale i osvěžení u lesního potůčku či vnímání vůně dřeva a květin na lesní mýtině. Romantismus v nejrozkvetlejší podobě s příslušnými tempovými rubaty a pedálovým oparem, který však nezakrývá přesné obrysy přednášené hudební skladby. Vítaným překvapením Víškova recitálu bylo uvedení Tří klavírních romancí Schumannovy ženy Clary Wieckové. I když tak obětavá interpretka manželových děl a dalších velkých romantiků nedostihla v kompozici vrcholu svého vzoru, přesto jde o vytříbený klavírní styl poloviny 19. století. Tato skladatelka uměla psát pro svůj nástroj – klavír a věděla, v kterých polohách i jakých tonálně harmonických souvislostech zní nejlépe. Pokud by Víšek předřadil Schumannův Karneval nebo jinou monumentální kompozici, jistě by tyto miniatury vyzněly ploše. Avšak v souvislosti s Lesními scénami se staly Clařiny romance logickým pokračováním něčeho, co navazuje na básníkův odkaz. Vrcholem večera pak byla připomínka letošního stého výročí narození Jaroslava Ježka (narozen 25. 9. 1906). Tomáš Víšek zařadil ze skladatelovy tvorby Grande valse brillante, Petite Suite (Malou svitu) a Etudu. Jsou to skladby dost odlišné, časově i stylově. Navíc kdo by čekal písničkového Ježka ze slavné éry Osvobozeného divadla, zřejmě by byl velmi překvapen. Na tuto skutečnost narážel i Vladimír Helfert ve své studii o české moderní hudbě v roce 1936. Grande valse brillante vznikl po příjezdu do New Yorku a byl věnován učitelce angličtiny Ludmile Osolsobě. Jde o efektní klavírní sazbu, která však není prosta posměšného podtónu, pranýřujícího salonní pianistiku lisztovského ražení. Malou svitu zkomponoval Jaroslav Ježek při svém pařížském studij-



Skvělé Guarneri trio: zleva Čeněk Pavlík, Ivan Klánský a Marek Jerie

ním pobytu v roce 1928. Nalezneme v ní persifláž Johanna Sebastiana Bacha, ale i vtipnou stylizaci módního charlestonu s příznačným názvem „Oh, girls“! Jako by si tu chtivě povzdychl rozverný Faun – skladatel v prostředí obnažených nymf. Nemůžeme přitom nevzpomenout na Ježkovu fotografii za dirigentským pultem Osvobozeného divadla, na níž se vyzývavě smějí tanečnice souboru Joe Jenčíka (Jenčíkovy Girls). Své vystoupení zakončil Víšek téměř neznámou Ježkovou Etudou, kterou počátkem roku 1933 premiéroval Václav Holzknecht na koncertě hudební skupiny Mánes. Víšek korunoval své vystoupení dvěma přídavky z ježkovského repertoáru, z nichž Tři strážníci vyvolali v sále téměř frenetické nadšení. Guarneri trio vsadilo na mistrovství Spíše tradičně laděný program zvolilo pro svůj pražskojarní recitál Guarneri trio, hrající ve složení Ivan Klánský – klavír, Čeněk Pavlík – housle a Marek Jerie – violoncello. Do svého Nokturna 31. 5. zařadilo kompozice Josepha Haydna, Dmitrije Šostakoviče a Bedřicha Smetany. Své vystoupení zacílilo spíše na interpretační mistrovství, které je nejcennější devízou tohoto světoznámého souboru. Z Haydnova Klavírního tria G dur, Hob. XV/25 byla patrná zkušená uměřenost výrazu, jasné členění hudební stavby, náladové odstínění variací a konečně temperamentní finále, známé též pod označením Rondo all‘Ongarese. Šostakovičovo Trio pro housle, violoncello a klavír č. 1, op. 8 je prostoupeno duchem pozdního ruského romantismu. Zjitřená citovost je ovlivněna láskou k Taťáně Glivenko, kterou skladatel poznal v lázeňském přímořském letovisku Gaspra na Krymu. Jednovětost zvýrazňuje milostnou výpověď, která prochází od lyrických poloh až po bouřlivý výkřik oddané vášně. Večer pak vyvrcholil přednesem Tria g moll Bedřicha Smetany, kde Klánského básnivě měkký úhoz vnesl do projevu téměř chopinovskou notu, ale též lisztovský temperament. V přídavcích jsme si pak mohli vychutnat Dvořákovy Dumky a melodicky okouzlující Humoresku. •

moyzesovo, stamicovo a haasovo kvarteto Praha, Sál České národní banky  Miloš Pokora Smyčcová kvarteta byla na letošním Pražském jaru zastoupena pouze dvěma českými a jedním slovenským souborem, kvalitu jejich vystoupení (vesměs zaplněný Sál ČNB) to však nikterak nesnížilo. Naopak, šlo o vzácně vyrovnané a poctivě připravené večery bez jakýchkoliv slabších momentů a došlo i na chvíle, které se dotýkaly absolutních interpretačních vrcholů.

pr a ž s k é j a r o    foto © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek



Stamicovo kvarteto: zleva Jindřich Pazdera, Josef Kekula, Vladimír Leixner a Jan Pěruška, s nimiž tentokrát vystoupil Vlastimil Mareš.

Renomované Moyzesovo kvarteto (Stanislav Mucha, František Török, Alexander Lakatoš, Ján Slávik) zaujalo (18. 5.) hned v úvodu svým Mozartem (Kvartet G dur, K. 387), hraným na rozdíl od u nás vžité syté mozartovské zvukovosti kouzelně lehce, s vemlouvavým legatem basů (cello Jána Slávika!). V detailnějším pohledu na sebe upozornila v 1. větě příkladně vyrovnaná dynamická hladina jednotlivých bloků. Prim, který druhé větě dominuje, sice v unisonech až příliš vyčníval, posedle podrobná práce s dynamikou však tyto momenty razance vzápětí kompenzovala. V posledních dvou větách pak opět vynikla subtilní a na konstantní úrovni příkladně udržovaná hladina (fugatové piano!). Uvedením 4. kvartetu Alexandera Moyzese nám hosté připomněli závěrečnou fázi autorovy kompoziční syntézy, vedoucí k přirozenému propojení expresionistické zvukovosti s ryzím domácím folklórem. Přitom rozkryly toto dílo nejen očekávaně moudrým nadhledem, nýbrž i s velkým a upřímným prožitkem, demonstrovaným zejména sugestivními tempovými zvraty, návaly syté zvukovosti, přesvědčivou pointací lidově intonovaných unison a zvláštním, až groteskně vychutnaným oddílem finální věty, jehož sršatě rozvířená práce s hlasy jako by sem v kontrastu s folklórními intonacemi zabloudila z jiného světa. Do třetice tu zazněl Šostakovičův pětivětý 3. kvartet, jehož každá věta představuje jiný svět, ale který jako celek drží pohromadě zcela originální způsob náladové charakteristiky. Opět jsme obdivovali lehkost a současně plastičnost pianové dynamiky (1. věta), v paměti však utkvěly i další momenty, např. tajemná hra detailů hned na počátku Moderata (viola, cello), osobnostně důrazný a hned zase přepestře vypointovaný prim v obraze rozpoutaného násilí 3. věty a nebo úžasně měkké unisono a trefně moderní zvukovost (opět Slávikovo cello) smutečního Adagia. Stamicovo kvarteto (Jindřich Pazdera, Josef Kekula, Jan Pěruška, Vladimír Leixner) se (22. 5.) se svou jemně zpěvnou zvukovostí a moudrou vyrovnaností projevu hodně blížilo vyzrálosti kvarteta Moyzesova, současně se však od slovenských hostů lišilo větší tónovou slitostí kvartetního čtyřhlasu, ideální zejména pro homofonní plástve a nápadněji projevovanou úlohou primária jakožto centrálního nervu zvlášť vypjatých partií. Schubertovu Kvartetní větu c moll rozkrylo hodně subtilně, s drobnokresebně vypointovanými kontrapunkty středních hlasů a nádherně uvolněně „zpívající“ Pazderovou linkou 1. houslí – o to víc mu pak vynikly její osamocené dynamické gradace. V Mozartově slavném „Stadlerově“ Klarinetovém kvintetu A dur se dobře vciťovalo jak do homofonního čtyřhlasu, tak do dynamicky ztišených ploch, nicméně nejvíce mě zaujal v jeho pojetí správně diferencovaný menuet a rozkošně hravý výraz příslušných variačních partií finále. Na závěr těchto postřehů jedna pikantnost: precizně připravený kvintetní partner kvarteta Vlastimil Mareš ozvláštnil tuto kreaci hrou na basetový klarinet (nevím, proč to program zamlčel) sice o poznání méně zvukově vláčným, ale zato kulatějším a v hloubkách průraznějším tónem, což se velmi působivě odráželo od specifické zvukovosti smyčců. Průzračně spřádaný, neoklasicistně

polyfonicky okouzlený a hlavně niterně promlouvající Šostakovičův 14. kvartet hráli Stamicovci nejen vzrušivě, ale i se zvláštní něhou – bylo znát, že dílo přirozeně rezonuje s jejich naturelem. Co se vstupní věty týče, upozornil bych zvláště na velmi působivě vystižené plástve mocně vyklenutých melodických linek a současně exponovaných drobných rytmických modelů, dráždivý motorický tep hlasového pozadí a účinně promyšlenou gradaci. Velmi působivě vyšlo kvartetu i Adagio s citátem z opery Kateřina Izmajlova a tajemně plíživou dynamickou evolucí a hlasově geniálně rozvířené finále s onou tak nečekaně exponovanou pláství úchvatného legatového zpěvu. Zde byl vrchol večera, neváhal bych ho označit za jeden z vůbec největších okamžiků souboru. Haasovo kvarteto (Veronika Jarůšková, Kateřina Gemrotová, Pavel Nikl, Peter Jarůšek) obhajovalo na Pražském jaru pověst špičkového komorního souboru nastupující generace, podepřenou nedávnými triumfy ze soutěží Pražského jara a Premio Paolo Borciani v italském Reggio Emilia, a řeknu rovnou, že sledovat jeho projev (23. 5.) bylo zážitkem. Jako by hrálo neustále na doraz dosažitelného výrazu, jako by obě houslistky, violista a cellista neustále posedle usilovali o maximální individualizaci svých hlasů a činili tak s jakýmsi permanentním dynamickým chvěním, které dává kvartetnímu čtyřhlasu onen pravý vzrušující nerv. I navzdory této krajní individualizaci nástrojových linek však zůstávali jednotliví členové (způsob frázování, agogika) v příkladné jednotě, na doraz „rozhýbaný“ prim (Veronika Jarůšková) vůči báječně intonovanému a stejně temperamentnímu sekundu (Kateřina Gemrotová) ani drobet nevyčníval, a také zvuková výslednice vycházela tomuto mladému kvartetu navzdory pregnantně vyvíjenému výrazovému tlaku čistě. Mozartovu „Disonantnímu“ kvartetu (K. 465) vtiskly Haasovci přímočaře plnokrevný výraz moderního kvartetního zvuku (elektrizující rytmičnost,výrazně akcentované přiznávky, „ocelově“ výrazná linka cella Petera Jarůška), do krajnosti umocňující dojem vzrušeného rozhovoru jednotlivých hlasů. V dynamicky působivě vyklenutém Adagiu (ideální decrescendo) přišly zvlášť kouzelné momenty v primu a cellu, podrobně pointovaný menuet byl rozkryt s tempovou nadsázkou (pozor ale na „skryté“ zrychlování v akcentovaných partiích) a finále znělo opět v na doraz rozvířeném výraze. Pokud bychom přece jenom chtěli něco této vstupní mozartovské kreaci vytknout – mám na mysli fakt, že permanentní úsilí o co nejsugestivnější výrazovost trochu ubralo na typické mozartovské vzdušnosti, pak svým horoucím přístupem ke Smetanovu 2. smyčcovému kvartetu nám Haasovo kvarteto předvedlo skutečnou interpretační lekci, a to od vstupního omračujícího unisona a propastného kontrastu s následující melodickou plochou až po téměř posedle modulující tok finále. Některé momenty – například navzdory mládí jednotlivých členů souboru překvapivě moudře vyrovnaně frázovaná sóla violy (Pavel Nikl), dokonale sjednocený (i když místy až trochu přehnaně živý) pohyb Allegretta nebo fugatová partie Allegra – se opravdu blížily k ideálu. Druhý, prázdninovými zážitky okouzlený smyčcový kvartet šestadvacetiletého Pavla Hasse („Z opičích hor“) z roku 1925, plynoucí v osobité symbióze janáčkovských momentů a polystylových postupů poválečné avantgardy, předvedli Haasovci v originálním znění, tedy s exponovanými bicími nástroji v poslední části (spolupracoval anglický bicista Colin Curie). Přesvědčivý výraz vtiskly jak vstupnímu obrazu s jeho naléhavým stupňováním k melodickým návalům, tak rozverně vykreslenému obrazu druhému (mistrovsky sjednocené glissandové vlnění) a extaticky rozvířenému finále s jeho přirozeně organicky začleněnou (nikoli exhibující) rolí bicích nástrojů a kontrastně něžnými partiemi, v nichž jako bychom se probouzeli z jakéhosi divokého přeludu. Přesto bych jeden moment vyzdvihl zvlášť, a to nenapodobitelné partie violy („nekonečný zpěv“) v quasi impresionistické části s tak příznačným názvem – Měsíc a já. •

p ra žsk é ja ro    

petrohradští komorní sólisté Praha, Rudolfinum  Miloš Pokora Pouze dvě díla byla na programu festivalového večera klavírního kvinteta Petrohradských komorních sólistů (Dvořákova síň, 20. 5), řekněme však rovnou, že natolik obsažná, že by jich program ani víc neunesl. V první půli nám renomovaný soubor, v jehož řadách jsou opravdové sólistické osobnosti a vyhledávání pedagogové (namátkou zmiňme houslistu Ilju Ioffa, častého partnera Marthy Argerichové, nebo pianistu Igora Urjaše, stálého partnera Mstislava Rostropoviče a Maxima Vengerova), nabídl jako skutečnou interpretační lekci Šostakovičův Klavírní kvintet g moll. Bylo znát, že hosté s touto rozmáchlou, byť v základě retrostylově koncipovanou kompoziční kreací umělecky vyrůstali a že k ní dokázali přistoupit nejen s mocným nadhledem a naprosto uvolněně, ale také s určitou tvořivou nadsázkou. Jako příklad bych uvedl např. jejich melodické rozkrytí Lenta nebo to, jak vynalézavě (prim!) se zmocňovali onoho neustálého přívalu nových nápadů ve finálním Allegrettu. Ve vstupní větě bylo zážitkem nechat se pohltit sytou omračující zvukovostí syrytmických partií vstupního Preludia a vychutnávat roli klavíru v 2. tematickém oddílu. Ve fuze 2. věty nás petrohradské kvinteto zavedlo do úžasně klidné pianissimové roviny výrazu, kde klavír tlumočil svůj hlas natolik subtilně, jako by byl pátým členem rodiny smyčců, a lapidární Scherzo, které se muselo spolu s finálem při premiéře díla v roce 1940 opakovat (toho večera tomu bylo podobně), proměnilo v gejzír muzikantského vtipu. V druhé půli sledoval zaplněný sál zjitřenou zpověď, kterou vtělil do svého Klavírního kvintetu z let 1972–1976 Alfred Šnitke. Jedním základním motivem prolnutá, ale současně krajně rozvrásněná podoba tohoto díla, na níž se podepsaly dva mezní autorovy zážitky (úmrtí matky, úmrtí Šostakoviče), zde vyžaduje obrovsky soustředěnou práci jak s tempy, tak s dynamikou. Obojí jsme v provedení Petrohradských sólistů prožívali od 1. věty až s laboratorní detailností (hra s pianovými odstíny a harmonickými nuancemi v klavíru, drásavé vyťukávání prodlevy, mistrovsky sjednocené glissando). Valčík 2. věty, s onou monotónně akcentovanou třídobostí i tajemně vychýleným rytmem smyčců, zapůsobil jako hrozivý přízrak. I v dalších fázích jsme byli svědky laboratorně precizní práce se zvukem a dynamikou (ještě nikdy jsem neslyšel tak subtilní klastry) a dialog smyčců s klavírem jako by skutečně evokoval něco z dávných světlých vzpomínek. Nic jiného než vyústění tohoto zjitřeného pásma do ztracena jsem si nedovedl představit, rušily i oba přídavky, které si ve stoje aplaudující posluchači vynutili. •

ensemble intercontemporain Praha, Rudolfinum  Petr Veber Festivalový koncert proslulého francouzského souboru Ensemble Intercontemporain (28. 5.) s dirigentem Peterem Eötvösem byl letos asi nejspecializovanějším programem. Dramaturgicky závažná kombinace dvou stěžejních děl určitého směru hudby 20. století měla takovou „ráži“, že přilákala řadu posluchačů, třebaže vskutku nešlo o populární koncert. Dvořákova síň nebyla zcela zaplněná, ale ti, kdo přišli, dovedli nabídku i provedení náležitě ocenit. Boulezovo Kladivo bez mistra, stejně jako Schönbergův Měsíční pierot jsou kusy, které běžně slyšet nelze. Interpreti v čele s altistkou Hilary Summersovou jim dali stoprocentní zau-



jetí, bezpečnou orientaci ve stylu, přesnost, samozřejmost. Boulezova kompozice z poloviny 50. let zazněla v podání této sólistky, tří hráčů na bicí a dalších tří instrumentalistů – kytary, violy a flétny. Tři nebo čtyři lidé, kteří zřejmě byli ten večer v Rudolfinu omylem, odešli během skladby ze sálu. Ostatní si očividně zvuky užívali, nebo byli alespoň spokojeni, že jsou přítomni hostování proslulých hudebníků a „události“, něčemu vybočujícímu a výlučnému. Pierot, zlomová skladba z roku 1912, je tradičnímu zvukovému světu o něco blíže, vedle klavíru a melodizované řeči a zpěvu zní klarinet, pikola, housle, viola a violoncello. Výkon pěvkyně i průběh skladby byl technicky dokonalý, ohlas mimořádný. Soubor slaví letos třicáté výročí. Přivezl kabinetní ukázku svého přístupu a ztvárnění typického repertoáru. Srdce a city tato hudba pochopitelně potěšit nemá, jako informace o jednom z hudebních směrů a zážitek ze setkání se specialisty však koncert splnil účel na sto procent.

t'i otázky pro petera eötvöse  Petr Veber Je pro vás dnešní program obvyklý? Tato dvě díla společně v jednom programu hrajeme spíše vzácně. Já jsem přesně stejný program shodou okolností dirigoval na konci sedmdesátých let jako svůj první koncert u Ensemble Intercontemporain. Pierre Boulez mi tehdy dal tyto dvě partitury, měl jsem na přípravu pouhé dva týdny… Pierot lunaire je komplikovaný kus, ale Kladivo bez mistra je kus výjimečně obtížný! Byla to ovšem vynikající škola. Doučil jsem se vše, co jsem předtím neuměl. Ale hudebníci byli ve stejné situaci. Také to předtím nehráli… Může být hudba, kterou dirigujete, nosným směrem pro budoucnost? Hudba je jazykem komunikace. Je podobným způsobem komunikace jako řeč. Hudba je však také věda. Skladatel vypočítává vše tak, aby to do sebe zapadlo; je to práce s elementy, konstrukcemi, proporcemi. Ale pro publikum není ani zajímavé, ani důležité, jak je to udělané. Chce být hudbou informováno. Avantgardisté – konstruktéři vidí v hudbě něco, co bude možné v budoucnu. Část jejich „návrhů“ bude realizována a něco se uchytí, část ne. Jak byste charakterizoval autory zastoupené v programu? Schönberg nalézal novou hudbu pro nové myšlenky, nový jazyk a nové ideje. Začínal mahlerovským romantismem, ale stejně jako Bartók, Varèse, Stravinskij a další si uvědomil, že nová společenská situace vyžaduje nový jazyk. U něj šlo o stálý vývoj stylu a osobnosti. Boulez je opakem. Začal bezprostředně po druhé světové válce. Jeho generace však poznala, že nestačí vytvářet jen nový hudební jazyk, ale že je třeba odhalit novou estetiku, nový umělecký svět. Boulez formoval hudební myšlení druhé poloviny 20. století, je soustavně přítomen v hudebním životě. •



pr a ž s k é j a r o   

dechová harmonie na bertramce Praha, Bertramka  Petr Pokorný V letošním studeném a deštivém jaru uspořádat koncert pod širým nebem vyžaduje velkou dávku odvahy. Pražské jaro ji mělo – a koncert se vydařil. 28. května vystoupil v odpoledních hodinách v půvabné zahradě na Bertramce soubor Harmonia Mozartiana Pragensis. Základní složení souboru odpovídá obvyklému složení dechových harmonií druhé poloviny 18. století – 2 hoboje, 2 klarinety, 2 lesní rohy a 2 fagoty. Zakladatel a „spiritus agens“ souboru je fagotista Luboš Fait, umělecký vedoucí dirigent Richard Hein. V repertoáru má soubor jednak klasická díla z období největšího rozkvětu dechových harmonií ve střední Evropě, jednak i díla soudobá. Ta pak obvykle provádí za spolupráce dirigenta. Podobně byl vystavěn i program, zařazený na festival Pražské jaro. Vzhledem k letošnímu mozartovskému výročí, k místu konání, historicky spjatému s Mozartovou osobností i vzhledem k názvu souboru pochopitelně převažovala hudba Wolfganga Amadea Mozarta. Zazněla jeho Serenáda Es dur, KV 375, kterou Mozart původně napsal pro šest dechových nástrojů a teprve později „dokomponoval“ i hobojové hlasy. Jak bývalo na přelomu 18. a 19. století zvykem, upravovaly se známé skladby nebo výňatky z oper pro různá komorní obsazení. Obvyklé byly úpravy pro dechové harmonie, aby mohly být hrány v prostředí šlechtických sídel, často právě pod širým nebem. Dva čeští skladatelé Jan Nepomuk Vent a Josef Triebensee se zasloužili o mimořádně zdařilé úpravy Mozartových oper. Z těch jsme na koncertě vyslechli Ventovu úpravu předehry k Figarově svatbě a Triebenseeho úpravu předehry a několika árií z Dona Giovanniho. Na koncertě zazněla také skladba soudobého českého skladatele Zdeňka Šestáka Partita capricciosa. Do programu koncertu výborně zapadla. Je to svěží, rytmicky výrazné a melodicky bohaté dílo, jehož tři věty nenuceně plynou v neoklasickém stylu. Navíc je koncipováno jako pocta Janu Ventovi. Šesták ve své partitě nahradil klarinety anglickými rohy. Tím se jakoby „vrátil“ ke staršímu, původnějšímu obsazení dechových harmonií, kdy kromě dvou rohů patřilo všech ostatních šest instrumentů do skupiny dvouplátkových dechových nástrojů. Soubor hrál ve zvuku velmi vyrovnaně, technicky jistě a rytmicky bezpečně. Velmi příjemně tak zapadal do prostředí zahrady s nezbytným cvrlikáním ptactva a ostatními běžnými ruchy okolí. Šestákovu Partitu capricciosa dirigoval Richard Hein. •

hortus musicus Praha, klášter sv. Anny  Jan Baťa V pátek 19. května nabídlo Pražské jaro v rámci komorní řady koncert estonského souboru Hortus Musicus (umělecký vedoucí Andres Mustonen). Ansámbl svým programem Hudba v chrámu i mimo něj rozezněl prostory gotického kostela svaté Anny na Starém Městě pražském, který v současné době spravuje nadace VIZE 97. Ta jej po znovuotevření v roce 2004 nazývá Pražská křižovatka. Poslání místa – „duchovní setkávání, protínání a vzájemné obohacování“ – plně korespondovalo s charakterem programu, při němž zazněl gregoriánský chorál, středověká polyfonie, arménský duchovní zpěv a tvorba estonského skladatele Arvo Pärta (*1935). Atmosféru však narušoval fakt, že barokní kruchta, sahající až do poloviny chrámové lodi, vytvářela naprosto nepříznivé poslechové podmínky pro velkou část publika.

Přístup souboru ke skladbám byl velice osobitý, se značným podílem improvizace. Podařilo se tak propojit jednotlivá čísla do téměř nepřetržitého proudu hudby. Ti, kdo se jím nechali volně unášet, odcházeli jistě spokojeni. Je však nutno podotknout, že takový způsob muzicírování má i svá úskalí a po chvíli může začít působit monotónním dojmem, zvláště když v programové brožuře zcela chyběly zpěvní texty s překlady. Rovněž pořadí a název skladeb ne vždy odpovídaly skutečnosti. Zmařenou šancí k získání náročného diváka byl slabý programový komentář, jenž svou stručností a obecností neobhájil dramaturgický záměr, který přesto zůstává snadno zdůvodnitelný. Hudba totiž nevyjadřovala „lásku a vnitřní harmonii člověka,“ ale naopak jejich usilovné a pokorné hledání, jež bylo přítomno ve všech skladbách bez rozdílu. Právě kající podtext, umocněný Mustonenovým neokázalým muzikálním projevem, byl tím nejlepším nosníkem, jež držel onu zvukovou architekturu až do samého závěru. Cesta napříč žánry a staletími má své klady i zápory. Hortus Musicus ukázal, že ne vždy to musí dopadnout jako když pejsek s kočičkou vařili dort. Přece jen se však při poslechu středověké polyfonie nešlo ubránit paralelám s letitými venhodovskými nahrávkami, i když stylovost byla asi to poslední, oč daný večer běželo. •

recitály na pražském jaru Praha, Rudolfinum, Klementinum, Smetanova síň  Ivan Žáček Dvořák Bernardy Fink – výzva českým pěvcům Inteligence pěvce se pozná podle toho, jaký má vztah ke zpívanému slovu. Tedy i podle toho, kolik energie je ochoten vynaložit na studium cizího jazyka, jeho správné výslovnosti i významů, jež sem básník uložil a skladatel zhudebnil. I když se úcta pěvců k textu neustále zvyšuje, v souvislosti s převažujícím trendem (za pár let jediným možným), provozovat písně i opery v originální řeči, stále ještě existuje mnoho těch, již si orfeovský odkaz vykládají zcela jednostranně: jako vyluzování krásných tónů. Zapomínají, že Orfeus obměkčil bohy nejen vroucností zpěvu, ale i naléhavostí prosebných slov. K těm, pro něž slovo není pod prahem jejich pozornosti, rozhodně patří Bernarda Fink, argentinská mezzosopranistka, dnes jedna z nejlepších ve svém oboru. Snad je to i jejím slovinským původem, že čeština zní v jejích ústech docela přirozeně – a srozumitelněji, než mnohé české zpěvačce. V každém případě její výrazový zpěv je sympatický tím, jak se tvárně proměňuje podle poetického obsahu: tu je prostý a nepřikrášlený jako lidová píseň, tu plný humoru, a umí sklouznout až do marnivě koketních poloh. Prvou polovinu večera (17. 5., Dvořákova síň) věnovala pěvkyně Dvořákovi, opp. 73 a 83, sbírkám V národním tónu a Písním milostným. Prokázala, že je jeho zkušenou interpretkou a že výběry z písňových cyklů, jež nahrála na CD, nezískaly vysoké ocenění náhodou. Po přestávce přednesla písně slovinských a argentinských skladatelů dvacátého století, mezi jinými i Marijana Lipovšeka, otce vynikající mezzosopranistky Marjany Lipovšek. I zde její volba padla na díla, jež jí stylově i etnickým charakterem přirozeně vyhovují a jež umí podat s okouzlující bezprostředností, v čemž ji vydatně podpořil a na úspěchu večera se výrazně podílel i pianista Anthony Spiri. Bernarda Fink je kultivovanou, přemýšlivou pěvkyní, jejíž hlasové dispozice, objemem nijak velký, křehce znějící lyrický mezzosoprán, ji předurčují, aby byla citlivou interpretkou romantické písně, v tradici tvořené takovými jmény jako Victoria de los Angeles, Elisabeth Schwarzkopf či Janet Baker.

foto © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek

p ra žsk é ja ro    

Bernarda Fink se opět představila ve vynikající formě.

Sisyfos ve welterovém podání V Zrcadlové kapli Klementina hrála 22. 5. třicetiletá Američanka Mary Farbood, nová vycházející hvězda cembala, vítězka loňské soutěže Pražského jara. Původním školením pianistka, zvolila si cembalo po obtížném zánětu šlachy. To jí bylo sedmnáct, a protože nemohla celý rok cvičit, šla na Harvard studovat hudbu a počítačové modelování hudby. Je autorkou sowaru, jež umožňuje přistupovat k hudebnímu zápisu jako k počítačové grafice, což je progresivní oblast, jejíž význam nepochybně dále poroste. Představila se nám ve výběru z barokní hudby jako cembalistka spolehlivé, pohyblivé techniky, jež se mohla díky nástroji dobře uplatnit i v husté faktuře. Replika clavecinu Pascala Taskina z roku 1769, postavená v Hradci Králové v roce 2000, vykazuje typicky francouzský zvuk, ostrý, stříbřitý tón a vynikající kresebné kvality. Její Bach, ať již Preludium a fuga a moll, d moll, Partita c moll či Francouzská suita G dur, měl spíše střídmou agogiku, plynulost, přirozenost a zněl docela moderně, Scarlatti byl již méně přesvědčivý a v Sonátě E dur se ozvaly i ojedinělé překlepy. Dobře se sžila i s Kalabisovým dravě neoklasicistním jazykem v jeho brilantní, zvukomalebné, nástrojově vděčně posazené kompozici Příhody Sisyfovy z roku 1993, jež přes značnou popisnost hýří i svérázným humorem. Křehkost hráčky, útlý tón nástroje i titěrné sestupné stupnicové běhy vyvolaly báječný vtip: Tato kutálející drobotina vesele si poskakujících kamínků že má být náš věčný sisyfovský balvan? Tak to s námi není ještě tak zlé… Ohlsson dal v Českých tancích našim smetanovským pianistům lekci Americký pianista Garrick Ohlsson přijíždí do Prahy pravidelně od roku 1972, kdy při památném koncertě v Rudolfinu zanechal oslnivý dojem a beze zbytku doložil, proč tak jednoznačně vyhrál Chopinovu soutěž ve Varšavě. Za tu dobu



jsme ho mohli slyšet mockrát, ne vždy mu vše vyšlo, jak si představoval a ne vždy volil repertoár, který by vyhovoval jeho stylu. Ale jen málokdy se představil v takové formě jako letos. Ohlsson ve svých osmapadesáti letech má za sebou velmi náročnou a úspěšnou kariéru, a mohl by se u něj snadno objevovat nebezpečný syndrom, který postihoval i postihuje mnohé jeho generační druhy. Někdo na vavřínech jen poklimbává, jiného jejich omamná vůně uspí do bezvědomí a jsou i laureáti, jejichž vavřín již neodlišíte od pohřebního věnce. U Ohlssona však nelze o ničem takovém mluvit. Je zřejmé, že na sobě stále tvrdě pracuje, jeho styl vyzrává, ne snad do niterných hloubek, leč směrem k dokonalé uhlazenosti a vytříbenosti. Ohnivý, výbušný temperament mládí byl nahrazen přemýšlivějším přístupem a vycizelovaným finišem. Přitom jeho hra působí uvolněným, pružným, plynulým dojmem, bez jakýchkoli známek úporného perfekcionismu. Lehkost jeho oktávové techniky je stále závratná, úhoz z výšky kolem 5 cm nepřekonatelný a lahodící i oku. Dokonce i jeho Beethoven nese známky toho, že se poučil z kreací velkých zjevů beethovenské interpretace: ne snad Richtera, ani Guldy, ale spíše Gilelse, Giesekinga, a především, po celou dobu, Arraua, jakožto jeho žák. Jeho pojetí pozdního Beethovena je sice pro mne i nadále problematické, ale jsem ochoten odvolat své tvrzení o marnosti jeho snah, pokud jde o mladší sonáty, řekněme tak do Appassionaty. Hned prvými takty a artikulací hlavního tématu úvodní Beethovenovy Sonáty D dur, op. 10/3, kterou zahájil své další pražskojarní vystoupení 23. 5. ve Smetanově síni, přesvědčil, že nalezl správný klíč k tomuto pozoruhodně kontrastnímu dílu, v němž je hravost i svár mládí, stejně jako dramatické hloubky. Imponovala klasická přehlednost, s níž vystavěl sonátovou větu, i líbeznost Menuettu podaného pomaleji, leč s důslednou tempovou kázní, na dramatické vzryvy Larga příliš neztrácel a opět nadchnul pěkně vypointovanými sforzaty Ronda. Sonátu As dur, op. 110 podal sice velmi solidně, ale to u takového díla stále není dost dobré. Nejlépe dopadla závěrečná Fuga, jejíž eklektické, velmi vyvážené pojetí nejvíce prozrazovalo inspiraci Arrauem. Právě na něj však nejvíce ztrácel v 1. větě, jež je éterickou destilací klasické formy: ošidné rozklady v oblasti hlavního tématu zněly, jak se stává mnohým, značně mechanicky – jen ti největší dokáží zapomenout na „beyerovku“ a hrát čistou poezii v tónech. Přes úskalí 2. věty se přenesl s velkou zkušeností, v Triu neriskoval, ale dlužil robustnost a syrovost. Znamenitou Sonátu O. F. Korteho zahrál s přehledem a vůbec ne špatně, ale manko na vypointované pojetí Moravce bylo přesto velké, zejména v závěru 1. věty. Zato Smetanovy České tance, samozřejmě ve výběru, zahrál ve svém nejlepším stylu, s noblesou i vtipem, asi tak, jak hraje Chopina, a dodal jim náležitý lesk a brilanci, jíž se jim v podání mnoha zástupců české školy až žalostně nedostává (Moravce opět vyjímám). V přídavcích pak za efektní Furiant a před dlužnou, excelentně vyťukanou Slepičku vsunul Chopinovu Mazurku, čímž až trochu netaktně podtrhl nástrojově stylizační odvozenost Českých tanců. Mintz lepší violista než houslista? Americký houslista velkého mezinárodního renomé Shlomo Mintz a znamenitá mladá maďarská klavíristka Adrienne Krausz zasvětili své pražské vystoupení (29. 5., Dvořákova síň) dvěma velkým letošním jubilantům. Oficiální dramaturgie výročí zařídila, že to byl večer absolutních kontrastů. Nechci a nemohu srovnávat nesrovnatelné, totiž Mozarta se Šostakovičem, jen okamžitou inspiraci, jež stála u zrodu všech tří sonát. Vedle nepříliš závažné užitné hudby určené pro nenáročnou hausmusik tu stála hudba niterné konfese, jež svou bezútěšností přibíjí člověka k zemi. Z obou sonát pro klavír s průvodem houslí, B dur, KV 378 a A dur, KV 526, je ovšem po všech stránkách lepší a hlubší ta pozdější,



pr a ž s k é j a r o   

na níž je poznat, že vznikala v časovém sousedství Dona Giovanniho. Dojem nebyl nijak oslnivý, kazila jej trochu těžká pravá ruka houslisty, zejména v prvé sonátě – tedy jen jakési zahřívací kolo k tomu, co mělo následovat. Po přestávce vzal Mintz do ruky violu – a úsměvy rokokové Vídně rázem vzaly za své. Neboť Šostakovič pro svou labutí píseň naladil svou violu znepokojivě hluboko. Drásavé spodní proudy Sonáty pro violu a klavír, op. 147, jejíž revizi pro tisk dokončil autor pár dní před smrtí, jsou nesené hořkým pesimismem a bezútěšným bilancováním sklonku života. Mintz dokázal vložit do tónů této hudby tolik naléhavosti, jako by to byla i jeho osobní zpověď. Hudba neutěšitelka nezní v takovéto intenzitě často, a žádný přídavek nebyl myslitelný. •

edita gruberová p'edvedla celou pveckou abecedu Pražskojarní vystoupení sopranistky Edity Gruberové v sobotu 27. května přineslo ve Dvořákově síni Rudolfina překvapení v čistě písňovém recitálu. Kdo čekal příval trylků, kaskády koloratur a oslnivý ohňostroj pěvecké brilance, nepochodil. O to cennější je zjištění, že světoznámá umělkyně slovenského původu, k jejímž nohám skládají své poklony hlavy států, nepohrdne prostými kvítky klasického písňového repertoáru. Na úvod jsme slyšeli výběr z vokální tvorby Wolfganga Amadea Mozarta. Jistě potěší skutečnost, že jako první zazněla píseň patrně komponovaná na pražské Bertramce v době světové premiéry Dona Giovanniho. Je to zhudebnění básnického textu Gabriely von Bamberg „Když Luisa spálila dopisy nevěrného milence“ (Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte). Následovala populární, mnohokrát zhudebněná Goethova Fialka, pak se však objevily francouzské a italské texty, které stylově i lingvisticky dokumentovaly panevropanství salcburského génia. Gruberová zpívá prostě, jednoduše, takže její hlas zní svěže a mladě, bez zbytečného přepínání či nevhodné operní manýry. Po mozartovském bloku přišlo na řadu pásmo z písňové tvorby Franze Schuberta. Pochopitelně němčina Edity Gruberové je skvostná, ostatně v jejím případě se částečně jedná o Muttersprache (mateřština), protože její otec byl Němec a dlouhodobý pobyt pěvkyně na německých jevištích s příslušnou fonetickou průpravou jistě vycizelovaly její deklamační styl. O to víc nás mohly uchvátit výraz a niterné uchopení jednotlivých písní, z nichž každá vyprávěla nějaký napínavý příběh či životní osud. Patrné to bylo třeba na „Markétě u přeslice“ z Goethova Fausta, kdy stereotypně opakující se kolovrátková rytmická figura v klavírním doprovodu dává průměrnému umělci pramálo inspirace. Ne tak u Gruberové. Ta skutečně píseň vystavěla do dramatického líčení krušného osudu oklamané dívky. Barevně pak písňový recitál oživil Pastýř na skále (Der Hirt auf dem Felsen) D 965, kde si Gruberová přizvala kromě svého klavíristy a manžela Friedricha Haidera také klarinetistu Karla Dohnala. I zde musíme ocenit pokoru umělkyně, pro niž je komorní souhra a muzikální partnerství zákonem číslo jedna. Zatímco první část večera patřila písňové tvorbě rakouských skladatelů, druhá se zaměřila na německé autory. Především to byl Johannes Brahms, který vytvořil nezanedbatelnou třicítku písňových cyklů. Osobně mi byla nejbližší píseň „Meine Liebe ist grün“ (Moje láska je zelená) ze sbírky Devět písní a zpěvů op. 63 na verše posledního syna Roberta a Clary Schumannových Felixe. V bohatém výběru byl též zastoupen další německý hudební tvůrce Richard Strauss, jehož Noc (Nacht) a Věnování (Zueignung) patří k recitálovým hitům.

foto © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek

Praha, Rudolfinum  Ivan Ruml

Edita Gruberová tentokrát při interview

Popsat pěvecké umění Edity Gruberové je velmi nesnadné. Zpívá tak přirozeně, že vůbec nenechá nahlédnout do kuchyně své fenomenální pěvecké techniky. Především vychází z dokonalé dechové práce, věnuje značnou pozornost měkké výslovnosti souhlásek, nezkresluje vokály ani na nejvyšších tónech, přednášené skladby má propracované do posledního detailu včetně frázování a dynamiky. Snad jedinou „výtku“ – je příliš dokonalá a to už po řadu let. Že by v tom bylo nějaké kouzlo? Její projev na Pražském jaru byl vážný a velmi koncentrovaný. Jako by se do své rodné země vracela s nějakými obavami. Ostatně nemáme příliš čisté svědomí vůči této vzácné umělkyni, kdysi se tu setkala s nepřátelstvím, později s nezájmem. Tentokrát jí však její Pražané rozuměli a ocenili její umění několikerými ovacemi ve stoje. Umělkyně pak přidala vstupní část z Dvořákových Písní milostných, v níž si možná symbolicky posteskla, že „naší lásce nekvete to opravdové štěstí“, a pak si přišli na své i obdivovatelé pěvecké virtuozity. Z repertoáru belgické skladatelky italského původu Evy dell’Acqua si vybrala brilantní Villanellu, na níž nám předvedla, jak široká a mnohostranná je základní pěvecká abeceda. Její hlas se vznášel nad hlavami obecenstva jako čiperná vlaštovka, o níž tak krásně Gruberová zpívala (J’ai vu passer l’hirondelle). Edita Gruberová odpovídala po koncertě na otázky novinářů: Jak se udržujete ve formě? Zpěvákovo základní motto musí být: nezpívat mnoho, nezpívat těžké role, mít pauzy, dovolené, oddych, uvolnění… Naučila jsem se to od Alfreda Krause. Dnes často vidím, že mladí zpěváci jdou hned do velkých operních domů na velké role. To je to nejhorší, co mohou udělat.

p ra žsk é ja ro     Chystáte se opět přijet do Prahy? Někdy v roce 2009, jedná se o tom a nemohu ještě říci podrobnosti… Raději bych ale dříve. Tento festival je úžasný a je velká čest, že jsem dostala pozvání. Velice jsem se těšila. Měla jsem sice předtím (od konce března) šest týdnů nucenou pauzu (dostala jsem totiž rýmu, zpívala jsem s tím a moje hlasivky se urazily), ale všechno nakonec dobře dopadlo. Čtyři týdny jsem mlčela a pak – ještě trochu s léky – jsem zase pomalu začala trénovat. Jsme skutečně jako sportovci: musíme dostat svaly opět do pohybu – a hlasivky jsou přece svaly. Hlasovým klidem bylo těšení na Pražské jaro trochu zastíněné, ale říkala jsem si – teď, nebo nikdy. Všechno jsem koncentrovala na to, abych přijela. A nelituji. Jsem vděčná, osudu nebo vyšší moci, jak chcete, že se to takto podařilo. Jsem vděčná za toto publikum, jsem okouzlená městem. Nejsem tu samozřejmě poprvé. Láska k tomuto městu, to byla pochopitelně láska už tehdy hned napoprvé. A okouzlení jeho atmosférou, tím, co vyzařuje, je stále větší. Čeká vás nyní nějaká nová operní role? Až v roce 2009 – Lucrezia Borgia od Donizettiho. Projevila o ni zájem Opera v Barceloně a Mnichovská státní opera. Je nějaká úloha, po které hodně toužíte? Vlastně ne. Daly by se jako možné jmenovat desítky oper od Donizettiho… Jednotlivé árie jsem z nich třeba i zpívala, ale mnohé celé opery by možná ani nebylo v mém zájmu dostat do repertoáru. A nabízel vám naopak někdy někdo roli, které jste se bránila? Třeba Salome? Tak tu mi – díkybohu – nikdo nenabídl. Vážně mi ale nabízeli Aidu, Císařovnu v Ženě bez stínu, Leonoru v Síle osudu… Že prý by to bylo jen na desky. Mám na to ale jedinou odpověď: Hlas by to byl stále stejný. Na velkém jevišti jde o jiný systém a kvalitu zpěvu, o jiné tělesné zatížení než při natáčení, to je pravda… Ale orchestr je pořád ten stejný a hlas do toho musí pasovat.

dala v Národním divadle dva večery svého pěveckého recitálu, což samo o sobě významně obohatilo zdejší hudební život i průběh Pražského jara, do něhož byla obě vystoupení dodatečně zařazena. Magdalena Kožená jako některé její předchůdkyně a souputnice vyzrála na zahraničních jevištích a koncertních pódiích a vrací se jako právem uznávaná prvořadá osobnost. Má přirozené charisma a jevištní půvab, její projev je kultivovaný a sebejistý. Má zkrátka schopnost posluchače přesvědčit o své pěvecké pravdě a to je rozhodující. Podařilo se jí to i premiérou pozoruhodné kantáty Triumf smrti, kterou jí dedikoval skladatel Zdeněk Lukáš. Bylo sice znát, že Lukášovu hudbu nemá dokonale zažitou, adekvátní jeho barvité a trochu zádumčivé kompozici na text Franceska Petrarky však byla podmanivá sametová barva jejího hlasu a měkká kantiléna, které pěvkyně dosahuje bez sebemenšího přepínání hlasu. Zpívá přirozeně, bez velkooperního přídechu, což je další originální rys jejího projevu. A je zjevné, že se její hlas, technika i projev mění, témbr je nyní tmavší a mému uchu rozhodně příjemnější. Hlavním autorem večera však byl letos oslavovaný W. A. Mozart, k jehož hudbě má Kožená rozhodně blíže nežli k hudbě současné či romantické. Nejsem však zcela přesvědčen o stylu, s nímž provedla zejména operní přídavky – pěvecké ozdoby jsou sice efektní, nicméně právě k Mozartově hudbě mi věru nesedí. Opět platí řečené, že Kožená fascinuje výrazem a originalitou víc nežli precizností. Více jsem ocenil obě obtížná koncertní ronda (Giunse alfin il momento – Al desio di chi t’adora, KV 577, a Ch’io mi scordi di te, KV 505), dobře vyvážená nejen v detailech, ale také v celkové tektonice skladeb. Výtečně pěvkyni doprovázela Pražská komorní filharmonie citlivě řízená Michelem Swierczewskim. Blýskla se v Mozartově Haffnerově symfonii a hlavně v Ravelově skladbě Náhrobek Couperinův přesně vyladěnými barvami jednotlivých skupin a precizností souhry. Setkání s uznávanou pěvkyní tedy bylo užitečné, poučné i krásné. Vyprodané hlediště Národního divadla také dlouho bouřilo ovacemi. • foto Hana Smejkalová

Vyučujete? Budete vyučovat? Neučím. Na to je potřeba soustavná pravidelnost – a to při tak plném kalendáři, jaký já – chválabohu – mám, není možné. Já sama jsem chodila ke své učitelce třikrát za týden, pravidelně každý třetí den, ať to byla neděle, nebo svátek… Takhle to bylo asi jeden rok, až trochu později frekvence zřídla. Moc mě to mrzí, ale se mnou pravidelnost není možná. Mít mě jednou za tři měsíce, to by nikomu nic nepřineslo. A jak vybíráte texty a skladatele? Mozarta považuji za lék pro duši a pro ducha i pro hlas, stejně tak Schuberta… Vybírám především podle svých hlasových možností, tedy ne těžké písně. Bohužel, ráda bych zpívala i závažnější – výrazem a obsahem, ale to musím přenechat mezzosopránům a být vděčná, že naopak existují i skladby, které jako by byly opravdu přímo napsané pro můj hlas. •

magdalena kožená v národním divadle Praha, Národní divadlo  Josef Herman Na jeden z vrcholů letošní operní sezony aspirovalo uvedení opery Clauda Debussyho Pélleas a Mélisanda v Národním divadle s Magdalenou Koženou. Sešlo z něho, neboť z projektu odstoupil zahraniční koproducent. Zhruba v době předpokládané premiéry tedy Magdalena Kožená uspořá-



Magdalena Kožená opět slavila v Praze úspěch.



mim o le s k f est ival u

dvo'ákova olomouc lákala i experimentovala Olomouc, Chrám sv. Mořice, dóm sv. Václava, kino Metropol, Reduta, Mozartův sál, Klášterní Hradisko  Jiří Kopecký Mohlo by se zdát, že Dvořákova Olomouc, vstoupivší letos do svého 5. ročníku, představuje v hudebním životě Moravy novinku, jenomže za nízkým číslem jubilejního ročníku stojí více než čtyřicetiletá tradice Olomouckých jar. Moravská filharmonie Olomouc, která vystupuje jako hlavní organizátor festivalu, navíc slaví šedesátou koncertní sezonu. A aby těch výročí nebylo málo, do dramaturgie měsíc trvající akce (2. 5.–1. 6.) nemohla nezasáhnout všudypřítomná hudba Wolfganga Amadea Mozarta (nemluvě o jiných slavných jubilantech, např. Dmitriji Dmitrijeviči Šostakovičovi). Nároční klasikové Rámec Dvořákovy Olomouce tvořila dvě velkolepá vokálněinstrumentální díla, Mozartovo Requiem KV 626 (chrám sv. Mořice, 2. 5.) a Missa solemnis Ludwiga van Beethovena (dóm sv. Václava, 1. 6.) s Moravskou filharmonií, jež si mezitím v polovině května odbyla desetidenní hostování v Hong Kongu. První koncert řídil Jaroslav Kyzlink a svými efektními kontrasty v tempech jistil alespoň průměrné vyznění skladby, neboť chlapecký sbor Boni pueri nemá dostatečnou sílu, aby stačil na opus magnum W. A. Mozarta. Nevím, čí to byl nápad, ale královehradecký sbor by si měl z tohoto nezdařeného experimentu odnést jasnou představu o svých – jistě pozoruhodných – možnostech, zkrátka: smíšený sbor není nahraditelný subtilními sopránky atd. Za jiných okolností by mi vadila Kyzlinkova přehnaná tempa v polyfonních částech mše (jak si Mozart zakládal na volném přednesu fug!), pokud ale např. dvojitá fuga Kyrie trpěla téměř absencí dvou vrchních hlasů, byl jsem rád, že uběhla rychle. Výborně naopak vycházely tiché homofonní pasáže (např. část Lacrimosa, všechna zvolání Salva me). Kvarteto sólistů bylo obsazeno neproblematickými a srozumitelnými hlasy sopranistky Simony Houdy-Šaturové, Marty Beňačkové, poněkud siláckého tenoristy Pavla Černocha a Jiřího Sulženka. Sólové party Beethovenovy slavnostní mše představují daleko těžší úkol a vybraní interpreti disponovali neobyčejným výrazovým rozpětím. Flegmatický a poněkud bezbarvý bas Romana Vocela byl plně funkční a pevnou oporou pro své kolegy Tomáše Černého, tenoristu s cholerickým nábojem, melancholicky vroucí altistku s vibratem, které zatím neruší, Olgu Černou a Dagmar Vaňkátovou, jež vládne lehkým, lahodně zakulaceným a ve skocích jistým sopránem. Sbormistr Jaroslav Brych dobře připravil téměř šedesátičlenný Český národní sbor pro nepříjemné výkřiky a výbušná forte i kolébavé úseky (Gloria!). Taktovky se ujal drobný uruguayský dirigent Roberto Montenegro, který promísil klid klasické techniky (důraz na pravou ruku a horní část těla) s temperamentním, pichlavým pohledem a jemným úsměvem. Není divu, že Moravská filharmonie podala mnohem přesvědčivější výkon než při zahajovacím večeru. Mimořádnou atmosféru ještě zdůrazňovala ta okolnost, že Beethovenova mše psaná pro olomouckého arcibiskupa Rudolfa zazněla u příležitosti otevření Arcidiecézního muzea Olomouc. Efekt známých jmen Na festivalu nechyběly „hvězdy“, od kterých se očekává, že vzbudí nadšení, a div, že se jim netleská vstoje při pouhém vstupu do sálu. Na úrovni osvědčeného doprovodného programu se pohybovalo vystoupení amerického dirigenta a skladatele Roberta Israela s Moravskou filharmonií,

zahráli hudbu k němému filmu Bustera Keatona Frigo na mašině (kino Metropol, 4. 5.). Jiným lákavým titulem se stal pořad Pocta Georgu Gershwinovi s Ondřejem Havelkou, Melody Makers a Sestrami Havelkovými, klavírní part Rhapsody in Blue hrál Karel Košárek (Reduta, 12. 5.). Svého druhu senzaci vzbudilo hostování světově proslulého violoncellisty Mischy Maiského a jeho dětí (Reduta, 30. 5.). Pro velký zájem se dopoledne konala veřejná generální zkouška, vystoupení Maiských v Koncertu pro housle, violoncello a klavír C dur, op. 56 Ludwiga van Beethovena však zůstalo především atrakcí bez hlubšího uměleckého zážitku, a to především proto, že se devatenáctiletá klavíristka Lily při vší soustředěnosti a přesné „perlivé“ technice nedokázala plně uvolnit, že sedmnáctiletý Sascha zůstával „při zdi“ a nedokázal „prodat“ nádherná pianissima, že zaníceně „čarodějná“ sóla Mischy Maiského pohlcovala hru obou dětí i Moravské filharmonie. Na celkové nepohodě se snad podepsala únava z cestování, nachlazení M. Maiského, stísněné prostorové podmínky pódia… Koncert dirigoval Petr Vronský. Před Beethovenovým trojkoncertem provedl – zpaměti – Novosvětskou symfonii č. 9 e moll, op. 95 Antonína Dvořáka, které k dokonalosti scházel hravý rozmar. Vronský často nasadil mechanické tempo, jež setřelo smysluplné fráze. Zvuk Moravské filharmonie modelovaly měkké tympány, velmi dobrá violoncella, kompaktně znějící dechové nástroje a, bohužel, také ostré a tupé výšky nejednotné skupiny houslí. Hold komornímu zvuku Své místo v programu našli i mladí umělci. Daniel Skála s úspěchem prosazuje cimbál jako koncertní nástroj (Mozartův sál, 25. 5.). Kvarteto Pavla Haase (Veronika Jarůšková, Kateřina Gemrotová – housle, Pavel Nikl – viola, Peter Jarůšek – violoncello) si přizvalo klarinetistu Karla Dohnala k interpretaci Mozartova Klarinetového kvintetu A dur KV 581. Sál Klášterního Hradiska rozezněl již renomovaný německý soubor Abegg trio (22. 5.), jehož přístup ke komornímu druhu je natolik profesionalizovaný a usazený, že hraničí s vybledlým suchopárem a postrádá život (W. A. Mozart: Klavírní trio G dur KV 564, D. D. Šostakovič: Klavírní trio č. 2, op. 67, P. I. Čajkovskij: Klavírní trio a moll, op. 50). Fascinovaly mě jemné dynamické nuance a chyběla mě verva; bezchybnou sehranost rušila nedostatečně zdůrazněná sóla – violoncellistka Birgit Erichson hrála čistě, ale nezpívala, klavírista Gerri Zitterbart vynikal jako inteligentní doprovazeč, housle Ulricha Beetze často jen naznačovaly, co má znít. Jako výjimečná lekce z komorní hry Abegg trio však obstálo. Vystoupení Pražského komorního orchestru bez dirigenta hodnotím nejvýš, a to i vzhledem ke zvolenému repertoáru. Těleso si zakládá na precizní spolupráci všech hráčů, koncertní mistr Antonín Hradil má jiskru v oku zacílenou na drobnokresbu, pikantní gradace i pohotové změny rychlosti. Hráči žili hudbou a zároveň si ji užívali. Árie z Mozartových oper zazpívali sopranistka s výraznou lyrickou polohou, zřetelnou koloraturou a dlouhým dechem Mária Haan a barytonista, který nepřesnosti vyvažoval bezprostředním divadelním projevem, Richard Haan. Kromě několika předeher k Mozartovým operám Pražský komorní orchestr zahrál koncertní předehru Iši Krejčího Vivat Rossini a Českou suitu Antonína Dvořáka. •

mi mo lesk festivalu

o karlovarském symfonickém orchestru s jeho 'editelem aloisem ježkem  Anna Fidlerová Poté, co rada města Karlových Varů odvolala z postu ředitele Karlovarského symfonického orchestru Miloše Formáčka, opětovně jmenovala 1. března do této funkce Aloise Ježka, který zde působil již v letech 1996–2000. Samozřejmě nás zajímalo, jaké to je vrátit se po šesti letech do vedení tak významného kulturního tělesa? Je příjemné zjistit, že moje zkušenosti i způsob manažerské práce jsou pro město potřebné. Orchestr jsem řadu let vedl, a tak jsem si při návratu neuvědomoval něco zvláštního. Měl jsem pocit, že se vracím většinou mezi své přátele. KSO je nejstarším hudebním tělesem tohoto typu ve střední Evropě. Byl založen už v roce 1835 a pyšní se bohatou tradicí. Jaká je vaše vize jeho působení v Karlových Varech? Na co by měl navazovat a jakým směrem by se měl ubírat? Není špatné občas se podívat do minulosti. Význam lázeňství a turistiky pro naše město je dominantní. Věřím, že se z dob předchozích udrží i v časech budoucích. V tom jsou Karlovy Vary jedinečné. K pobytu hostů i pacientů patří spokojenost s bohatým kulturním a společenským životem a samozřejmě perfektními službami. K tomu patří i činnost KSO s jeho pravidelnými i mimořádnými koncerty, pořádanými s výjimkou letních kolonádních koncertů během roku jednou až dvakrát týdně. Ve své funkci již působíte tři měsíce. Co jste za tu dobu stačil realizovat? Před opětovným nástupem do funkce probíhaly v kuloárech i v tisku zprávy o tom, že se uvažuje o změnách nebo dokonce omezení rozsahu činnosti orchestru. Proto bylo mou podmínkou ujasnění tohoto problému. Jsem rád, že vedení města potvrdilo svůj zájem o symfonický orchestr, který je součástí kulturního bohatství města a zůstane jeho nezměněnou příspěvkovou organizací. Po svém nástupu jsem nejdříve zjišťoval stav v oblasti umělecké, administrativní a ekonomické. Zjistil jsem, že atmosféra v orchestru je klidná a příznivá pro standardní koncertní činnost. V provozu jsem administrativu trochu „zeštíhlel“. V ekonomické oblasti to bylo horší. Léto bylo v Karlových Varech vždy ve znamení hudby. Čím obohatí letošní kulturní sezonu KSO? Léto je věnováno hudebním velikánům v projektech Léto s Mozartem a Beethovenovy dny. Jak známo, uctíváme rovněž památku posledního syna W. A. Mozarta – Františka Xavera, který v našem městě často pobýval a také zde zemřel. Je pochován na Ondřejském hřbitově. L. van Beethoven byl v Karlových Varech dvakrát. Koncertoval zde s italským houslistou J. Polledrem. Nepřehlédnutelnou kulturní akcí v Karlových Varech je už 48. ročník Dvořákova karlovarského podzimu, který se letos koná v září. Kteří významní interpreti na něm vystoupí? Dvořákův karlovarský podzim tradičně zahajuje novou koncertní sezonu. Před zahajovacím koncertem v den Mistrových narozenin se odpoledne s kytičkou v ruce a fanfárami žesťového kvarteta pokloníme jeho památce u pomníku sochaře Karla Kuneše. První koncert s dirigentem Pet-



rem Vronským a houslistou Václavem Hudečkem má na programu Šeherezádu N. Rimského-Korsakova a Dvořákův Houslový koncert a moll. O pár dnů později, v úterý 12. září v kostele sv. Maří Magdaleny, uslyšíme vynikajícího českého pěvce Romana Janála, který přednese Biblické písně A. Dvořáka a Čtyři vážné zpěvy J. Brahmse. V Lázních III přivítáme 19. září Klavírní kvarteto B. Martinů s Emilem Leichnerem. Velké symfonické koncerty pokračují po celé září, vždy v pátek, nejdříve významným provedením Dvořákovy Symfonie č. 7 a Houslovým koncertem P. I. Čajkovského s Vladimírem a Martinem Válkovými. Dva velké symfonické koncerty, které uzavřou Dvořákův karlovarský podzim, řídí šéfdirigent KSO Jiří Stárek. Jakou dramaturgii jste zvolili pro abonentní a mimořádné koncerty? Zatímco v řadě A se setkáme s náročnými díly, které nastudují dirigenti Jiří Stárek, Leoš Svárovský, Radomil Eliška, Petr Altrichter a další, v řadě B zazní oblíbená symfonická díla, ke kterým se přiřadí operní a operetní koncerty s dirigentem Františkem Drsem. Sólisty v této řadě budou Václav Hudeček, Japonka Meehae Ryo, Felix Slováček, ale ve svých jubilejních pořadech především v listopadu Štefan Margita a v březnu 2007 Gabriela Beňačková. Vedle těchto dvou abonentních řad je připraveno mnoho mimořádných koncertů s repertoárem, vyhledávaným našimi i zahraničními hosty. Zůstává Jiří Stárek i nadále uměleckým šéfem orchestru? Mým důležitým zjištěním po nástupu do funkce byl fakt, že šéfdirigent prof. Jiří Stárek má neobyčejný zájem o Karlovy Vary a jejich orchestr. Znamenalo to, že umělecká stabilita a budoucnost orchestru není ohrožena. Naopak, Jiří Stárek, který je významnou osobností české hudby posledních desetiletí, chce plnit úlohu uměleckého šéfa KSO. Orchestr hraje a zkouší ve Dvořákově síni Lázní III, která nedávno prošla rekonstrukcí. Výsledek je však předmětem časté kritiky posluchačů. Jak sál vyhovuje hráčům? Pokud je koncertní sál Lázní III hlavním koncertním pódiem KSO, máme problémy se zmenšenou velikostí jeviště. Přístup na jeviště a výška pódia vzhledem k podlaze hlediště jsou dalším problémem. Zrušením klenby pódia, tzv. mušle, došlo pravděpodobně i ke zvukovým – akustickým chybám. A nakonec zmenšením prostoru hlediště o téměř čtyři řady došlo ke zmenšení počtu návštěvníků z možných 340–350 na 280. Při nástupu do funkce jste si stanovil podmínku, aby město deklarovalo svůj zájem o orchestr jako příspěvkovou organizaci v nezměněném složení. Cítíte i nadále podporu ze strany zřizovatele? Podmínky mého rozhodnutí znovu převzít KSO jako ředitel, které jsem s vedením magistrátu před svým nástupem projednal, byly realizovány. Myslím, že mezi námi existuje dobrá komunikace a snaha obou stran o to, aby Karlovarský symfonický orchestr byl důstojným reprezentantem našeho lázeňského města. •

Zadáno pro: Karlovarský symfonický orchestr



mim o le s k f est ival u

patnáct let mhf eský krumlov  Veronika Dušková Blíží se léto a s ním i další ročník Mezinárodního hudebního festivalu Český Krumlov, který letos oslaví půlkulaté 15. výročí. Od roku 1992 se postupně proměňoval z pětidenní přehlídky po pětitýdenní cyklus koncertů různých žánrů od vážné hudby, přes jazz, folk, rock až po folklór. Letos se od 21. července do 26. srpna uskuteční 24 koncertů na různých místech Českého Krumlova a v jeho okolí. Muzicírovat se bude v zahradách, v kostelech, na zámku v Maškarním sále, v Jízdárně a zcela výjimečně také v originálním barokním divadle. Z pohledu lidského života se v patnácti letech člověk poprvé rozhoduje, jakým směrem se dál vydá a čím chce v pracovním životě být. Prožít 15 ročníků festivalu je prakticky polovina lidského pracovního života a to určitě stojí za trochu bilancování. Za vznikem festivalu stál tým, v jehož čele byl a dosud je jeho ředitel Jaromír Boháč. Máte rád kulatá výročí? Kulatá výročí mám rád, protože si vždy najdu čas, abych se zamyslel nad tím, co se podařilo, co ne a jak chceme pokračovat. Paměť má tu výhodu, že si v ní člověk uchová většinou ty příjemnější zážitky. Pocházíte z hudební rodiny, otec je skladatel, maminka pěvkyně, vy sám jste vystudoval Pražskou konzervatoř, hru na flétnu. Napadlo Vás tenkrát, že budete ředitelem tak velkého festivalu, jakým Mezinárodní hudební festival Český Krumlov je? Každý člověk má o svém životě určitou představu. Já jsem dosud zažil 3 milníky, kdy jsem změnil názor na svůj pracovní život a posunul ho takzvaně do jiných vod. V době, na kterou se ptáte, jsem měl samozřejmě úplně jiné představy, co budu v životě dělat. Považujete festival za své dítě? Jaké byly jeho začátky, jeho první krůčky? Festival je moje dítě ve smyslu nápadu a přesvědčení mých nejbližších kolegů v roce 1991, že je to správné rozhodnutí. Začátky byly jako u každé akce tohoto typu nesmírně těžké a bez kvalitní práce a nadstandardního výkonu celého pracovního týmu bychom festival určitě neměli tam, kde dnes stojí. Festival totiž není o jednotlivci, ale o kvalitním kolektivu. Velice důležité bylo také to, že jsme díky velmi zodpovědnému úsilí přesvědčili naše finanční partnery natolik, že se rozhodli stát u dobrého projektu. A to nás těší. Váš festival vyšel z takzvané vážné hudby, dnes ale nabízí i jiné žánry. Jak k tomuto rozšíření došlo? V roce 2003 jsme si vyhodnotili, že chceme festivalovou nabídku pravidelně rozšířit i o jiné žánry, a tím i o další zájmovou skupinu návštěvníků. Naši finanční partneři toto rozhodnutí podpořili, a tím byl základ pro současný rozsah festivalu jasný. Jak vy osobně rozlišujete hudbu? Osobně rozlišuji hudbu jen na dobrou a špatnou. Hudba a její provedení není sport, ve kterém rozhoduje výsledek, proto se tak často liší názory na kvalitu skladeb a jejich interpretů. Přesto, jako ve všech uměleckých oborech, existují určitá profesní kritéria, kdy můžete říci: to není hudba mého srdce, ale je profesionálně velmi dobře provedena a má, nebo nemá svou kvalitu. U nás dlouho existovala velká netolerantnost

mezi jednotlivými žánry. Jsem rád, že se v posledních letech podařilo tyto bariéry výrazně zbořit. Na které festivalové okamžiky, koncerty, či osobnosti jste pyšný? Ten výčet by byl hodně dlouhý, ale asi nejvíce si vážím koncertních projektů, které nebyly jen o kvalitní dramaturgii a skvělých interpretačních výkonech, ale měly i výrazný rozměr díky shodě zajímavého prostředí, vizuálních efektů, emociálního náboje a příznivého počasí. Určitě jsem hrdý na provedení Vodní hudby G. F. Händela na zámeckém jezírku, Vodní hudby pro Český Krumlov na jižních terasách zámku, na Italskou noc na náměstí Svornosti, Requiem A. Dvořáka v exteriéru kláštera Křižovníků s červenou hvězdou, kantátu Carmina burana C. Orffa na II. zámeckém nádvoří, nebo z loňska La fiestu – španělský večer s flamenkem v Pivovarské zahradě. Který z umělců vás takzvaně vzal za srdce? Vyjmenovat za 14 let festivalu všechny umělce, kterých si nesmírně vážím, je velmi těžké. Pokud mám říct jedno jméno, tak se k němu váže vzpomínka. V roce 1981 jsem poslouchal desku Maynarda Fergusova se svým přítelem trumpetistou a snil o tom, že ho možná někdy v životě uslyším a uvidím na koncertě. A toto přání se mi po 24 letech v roce 2005 splnilo, když vystoupil se svým bandem v Pivovarské zahradě a bylo to úžasné. Když se zamyslíte nad jednotlivými ročníky, čím se od sebe liší, které vám zůstaly více v paměti? Určitě když je něco poprvé a povede se vám to, tak na to nikdy nezapomenete, takže 1. ročník je v mých očích nezapomenutelný. Do 10. ročníku jsem byl docela pyšný na to, že jsem si pamatoval, který interpret na jakém ročníku festivalu vystoupil a co bylo na programu. Každý „kulatý“ ročník (1996, 2001) byl něčím neopakovatelný, tak věřím, že i ten letošní patnáctý bude takový. V negativních vzpomínkách mám rok 2002, kdy byly povodně a výrazně zasáhly do průběhu festivalu. Ovšem na druhou stranu závěrečný koncert byl nádherný, protože se projevila soudržnost všech lidí a firem soustředěných kolem festivalu a na to se také nezapomíná. Během festivalu se hodně koncertuje venku, v zahradách, někdy na nádvoří, nebo na náměstí. Není přece jen jistější hrát „pod střechou“? Proč jste se rozhodl podstupovat riziko dobrého počasí a jak prožíváte chvíle před koncertem venku? V letních měsících koncertovat v krásných exteriérech je nádherné, zvláště máte-li k dispozici takovou kvalitu různých zajímavých míst, jaká v Českém Krumlově jsou. Že to přináší podstatně větší finanční náročnost a někdy je to až adrenalinový sport, vyplývá z naší zeměpisné polohy. Když se ale tyto koncerty povedou, je to nádherné a neopakovatelné. V letošním roce uspořádáme pět koncertů v již osvědčené Pivovarské zahradě, po dvou letech se vrátíme s jedním koncertem na 2. zámecké nádvoří a večer barokní hudby bude v malebné zahradě našeho generálního partnera Kooperativy a. s. Kdo váš festival navštěvuje? Na festival přijíždějí posluchači prakticky z celé republiky, ale nejpočetnější skupinou jsou lidé z Jihočeského kraje. Zahraniční návštěvníci dle výzkumu, který se uskutečnil při minulém ročníku, jsou hlavně německy mluvící hosté, ale i hosté z dalších 13 států světa včetně USA a Velké Británie. Velmi nás potěšila jedna z odpovědí výzkumu, kdy 68% dotázaných uvedlo, že chce festival navštívit i v letošním roce. Jako každoročně máme připravené ve spolupráci

mi mo lesk festivalu

Nakolik osobně ovlivňujete dramaturga a dramaturgii programu? Příprava festivalu a jeho dramaturgie je dílem kolektivní práce. Dramaturg předkládá návrhy, které dále konzultujeme a vybíráme to, co považujeme pro ten daný ročník za nejlepší. V některých případech mám ovšem zcela jasnou představu o koncertu a tu pak prosadím. Máme velmi dobrý a erudovaný kolektiv, a tak jsem se naučil i více naslouchat a pak hledat optimální řešení.

Co byste festivalu i sobě přál k 15. výročí i do budoucna? Sobě zdraví, stále dobré rodinné zázemí, současný pracovní tým plný entuziasmu i do budoucna. Festivalu spokojenost a dlouhodobou náklonnost našich finančních partnerů, bez kterých by nebylo možné festival vůbec uskutečnit, stálou a výraznou podporu státu, Jihočeského kraje, města Český Krumlov a další tisíce a tisíce spokojených a nadšených návštěvníků, a aby stabilně přispíval ke kvalitě života nejen v Českém Krumlově. • foto Pavel Horník

s Jihočeskými deníky Bohemia slevové kupony pro méně movité návštěvníky.Věřím, že jich budou využívat stejně jako v letech minulých.

Bude 15. ročník slavnostnější? Jak se cítíte před zahájením festivalu, je to vždy stejné, nebo tomu bude letos jinak? Každý festivalový ročník připravujeme tak, abychom nabídli posluchačům co nejvíce vynikajících uměleckých zážitků. Letos bude určitě takovou třešničkou na dortu 10. a 11. srpna unikátní operní představení v zámeckém barokním divadle, které by mělo proběhnout ve stejné podobě jako v 18. století. Volba padla na komickou operu slavného italského skladatele G. B. Pergolesiho La serva padrona, která se zde hrála už v době jejího vzniku. Speciálně pro festival ji nastuduje hudební a taneční soubor Collegium Marianum. Jaká je další nabídka? Pestrá. Na velkých symfonických večerech vystoupí rezidenční orchestr festivalu, Symfonický orchestr Českého rozhlasu dirigovaný našimi a zahraničními dirigenty zvučných jmen jako je například Maxim Šostakovič. Společně s orchestrem se představí přední světoví umělci, mezi nimi i klavírista Jeong-Won Kim z Korey, Eugen Indjić z USA, či Marián Lapšanský ze Slovenska. Nebude chybět velmi oblíbené operní gala, tentokrát s vynikající korejskou sopranistkou Mi-Hae Park. Mezi atraktivní nabídku jistě patří Irská noc s ochutnávkou specialit a zlatavé whisky, nebo La fiesta – španělský večer s flamenkem, kde kromě býka na rožni ochutnáte další vyhlášené národní lahůdky a také vynikající španělské víno. Třetí setkání s folklórem bude české, Hradišťan s primášem Jiřím Pavlicou nabídne kromě skvělé muziky i sklenku dobrého moravského. Máme radost, že můžeme návštěvníky pozvat na jeden ze vzácných koncertů známého a oblíbeného tria Bratří Ebenů do Pivovarské zahrady. Na stejném místě se poprvé v České republice představí i černošská jazzová zpěvačka Joan Faulkner společně s orchestrem Gustava Broma, která se během své bohaté kariéry setkala s předními světovými hudebníky, např. s Rayem Charlesem, či Percy Sledgem. K festivalu patří také varhanní recitály v Klášterních kostelech v Krumlově, ve Zlaté Koruně a v Českých Budějovicích. V tomto roce se rozezní i varhany Zámecké kaple. A nesmíme opomenout řadu komorních koncertů a recitálů, na kterých se představí Eugen Indjić, Pavel Steidl, Ivan Ženatý a další. Mezi laureáty prestižních světových hudebních soutěží uvidíte i letošního vítěze Pražského jara v oboru varhany Petra Čecha. Vyvrcholením festivalu bude závěrečný koncert, na kterém zazní klavírní díla W. A. Mozarta jako vzpomínka 250. výročí umělcova narození. Ostatně celý program najdete na www.festivalkrumlov.cz.

Ředitel festivalu Jaromír Boháč Zadáno pro: Mezinárodní hudební festival Český Krumlov

Karlovarský symfonický orchestr pořádá ve dnech 2. 8. – 5. 8. 2006

Beethovenovy dny 2006 Předprodej vstupenek:

Na jaké koncerty se těšíte vy a proč? Myslím, že festival je natolik dramaturgicky vyvážený, že každý může v programu najít koncert, který je jeho srdci nejbližší. Já se těším na všechny. Pokud mám být konkrétní, tak zahajovací koncert je pro mě vždy výjimečný. A také mě láká vždy to, co je úplně nové a nevyzkoušené, letos to bude barokní opera a Irská noc.



Lázně III – vestibul, po–pá 14.00–17.00 tel. 353 232 026 Infocentrum – Lázeňská ul.., denně 10.00–17.00 tel. 353 232 863 Rezervace vstupenek on-line

www.ticketkso.cz, www.kso.cz

mim o le s k f est ival u

prague proms !""# international music festival  Vladimír Říha Po loňském úspěšném prvním ročníku se opět Praha stává druhým Londýnem a ve dnech 22. 6 až 16. 7. k nám přenáší – díky manažerské agentuře Českého národního symfonického orchestru – tradici tzv. Proms neboli promenádních koncertů v letní sezoně. Stejně jako v Anglii, kde mají za sebou již 110 let existence, tak i ve druhém pražském ročníku se ustupuje od běžných promenádních koncertů směrem k festivalu v koncertních halách, ale i mimo ně, aby se tak Proms podobaly běžným letním festivalům. O tom, jak vypadá letošní ročník, který již začal jedním koncertem v červnu, jsme si povídali s Janem Hasenöhrlem, generálním manažerem ČNSO. Jak jste byli spokojeni s loňským prvním ročníkem a jak se ten letošní liší? Spokojenost byla veliká, protože jak návštěvnost, tak reakce publika i ohlas médií byly skvělé. Očekávali jsme pouze 60% prodej a zaplnilo se téměř 88% kapacity sálů, spokojenost byla nejen s programem hlavních koncertů ale i s následnými jazzovými večírky. Letos jsme přesto učinili některé změny – zvýšili jsme počet koncertů, změnili termín a rozšířili nabídku. Stáhli jsme počet sálů na jeden hlavní – Smetanovu síň. Nejdůležitější je změna termínová, loni jsme trochu kolidovali s Pražskými letními slavnostmi, a proto jsme se dohodli, že letos začneme my dříve a PLS přijdou na řadu po nás. Také jsme změnili místo jazzových koncertů do restaurantu Mlýnec na Lávku a do klubu Akord hned poblíž Obecního domu. Přidali jsme dokonce další akci: představení bratří Formanů na lodi Tajemství s barokní operou.

nikdo letos podobný loňskému Barry Masonovi, i když spolupráce s ním dále pokračuje, ale zase přijede Chris Brubeck, vynikající trombonista a skladatel, syn Davea Brubecka a náš přítel, který byl mnohokrát v Praze a zkomponoval pro ni i koncert. Uvítáme i dva skvělé americké sbory a pěvecké sólisty v Orffově díle Carmina burana i v Gershwinově Porgy a Bess, v Bernsteinovi, Berlinovi a amerických písních. Nepřemýšlíte o spolupráci s MFF Karlovy Vary, když máte tolik filmových koncertů? Jednání jsme již letos vedli, ale zatím to nedopadlo, protože ve Varech, kde bychom chtěli hrát, zatím není vhodné místo. Ale není to vyloučeno do budoucna stejně jako napojení našeho pražského koncertu k festivalu. Mimo Prahu se nám podařilo umístit jeden koncert i letos – bude v Kutné Hoře v chrámu sv. Barbory. Jaká letos bude cena lístků a jaké máte sponzory? Ceny zůstávají přibližně na stejné výši jako loni, to jest od 150 do 600 Kč, jen na úvodní koncert s Potěmkinem byly dražší – až do 800 Kč, protože jsme museli platit drahá autorská práva. To, že jinak jsou ceny přístupné širokému publiku je i zásluhou našich sponzorů – hlavně ECM a ČEZ. A máme i záštitu Magistrátu a primátora Pavla Béma, takže i po společenské stránce jsme na tom dobře. Možná, že nám tentokrát trochu naruší návštěvnost probíhající mistrovství světa ve fotbale, ale snažili jsme se tomu přizpůsobit, a tak naše koncerty začínají již v 19.00 hod., aby fanouškové mohli být doma na večerní utkání. Festival má určitě naději na další kvalitní budoucnost a my pro to uděláme, co je v našich silách. •

foto archiv



Zůstávají tzv. národní noci? Hlavní koncerty ve Smetanově síni si ponechají název noci ale národní budou jen dvě - česká a americká, ostatní budou dle náplně Noc stříbrného plátna, Noc na Broadwayi, Noc ostrovů a podobně, takže i dramaturgicky jsme festival trochu obměnili. Jako hlavní a jediný orchestr, který potáhne celý festival, však zůstává i nadále ČNSO. Vynikající je nápad s filmovými a muzikálovými melodiemi, což je pro léto ideální a určitě přiláká hodně lidí. Ale jak jste se dostali ke Křižníku Potěmkinovi a Šostakovičově hudbě? Jako orchestr živící se během roku hlavně natáčením hudby filmové a televizní k ní máme pochopitelně velice blízko. Zjistili jsme, že autorská práva na Potěmkina s hudbou k němu (je to jedna z mnohých, Potěmkin byl původně němý a hudbu k němu komponovalo později mnoho skladatelů) má jedna americká firma. Spojili jsme se s ní a odkoupili práva a získali tak i partituru, takže v červnu jsme ji mohli uvést i s promítáním filmu ve Smetanově síni. Jiná věc je koncert s hudbou k Felliniho filmům. Náš stálý spolupracovník dirigent Marcello Rota je synovec skladatele Nino Roty, který psal většinu hudby k Felliniho filmům, takže to bylo celkem bez problémů. Zejména když pan Rota bude od příští sezony – po Paulu Freemanovi, se kterým ale dále budeme spolupracovat – naším šéfdirigentem. Kdo bude dále dirigovat a jaké hvězdy letos dovezete? Vedle zmíněných Paula Freemana a Marcella Roty Libor Pešek, náš hlavní dirigent a jeden z iniciátorů nápadu na pražské Proms. Dále Petr Altrichter, Jan Chalupecký a Germán Gutiérrez z Kolumbie. Pokud jde o hvězdy, nebude sice

Yvonne Sanchez je jednou z hvězd jazzových koncertů Prague Proms.

Zadáno pro: Prague Proms 2006

festivaly, koncerty

sport versus umní ii.



doporuujeme

 Věra Lejsková Vždy znovu se zamýšlím nad nepoměrem publicity sportu a umění: ač vzhledem k letitým zkušenostem by mě to už vůbec nemělo překvapovat, přece se mi zdá to zbožnění sportovců oproti umělcům značně nespravedlivé. Sleduji-li denní tisk, pak je to zhruba 1:5 ve prospěch sportu – to znamená, že sportovnímu dění je věnováno až pět stran, neboť se to dělí na sport jako takový a na sport lokální, zatímco kultuře strana jedna, nebo někdy i jen půl, neboť na polovině se skví inzerát s kulturou absolutně nesouvisející. Chcete-li do novin propašovat recenzi na koncert, tak vás příslušný redaktor úpěnlivě prosí o maximálně 20 řádků – „to víte, nemáme místo“ – byť se jednalo o výkon světové úrovně, zatímco na sportovních stránkách se dočtete informace jako že – „začátek zápasu pro nás nebyl ideální, neboť jsme dostali zbytečný gól, jarní premiéra nám nevyšla, na takových terénech jsme nic jiného než prohru nemohli čekat, obránce sedícího na střídačce trefil v první třetině puk do hlavy, a vítězce místo australské národní hymny zahráli pohřební skladbu“. A také že Schumacher si lehce zranil kotník a Romario tvrdí, že dobrý střelec ke svému úspěchu potřebuje sex – však také kulturní redaktoři v novinách bývají většinou ustaraní, zatímco sportovní redaktoři překypují dobrou náladou. Zajímavé je také to, že umělci své neduhy většinou tají, už ani v divadlech se neobjevují ceduličky, že ten a ten či ta a ta zpívá v indispozici – pozoruhodné je, že v baletu se nikdy ani nezveřejňuje, že třeba primabalerina tančí v indispozici, neboť má natržené vazy. To sportovci hned zapláčí, že – „běžkyně se potýkala se zraněním dlouhého přitahovače palce na chodidle, šampiónka bojovala s kolenem, olympijský hrdina si obnovil zranění třísla a že podrobné vyšetření odhalilo poškození křížových i postranních vazů a kolenního pouzdra“ atd. Je-li umělec na soutěži druhý nebo dokonce třetí, raději o tom nikde nemluví, kdežto sportovci se radují, když obsadí nádherné 42. místo… A není to jen tisk, pravidelně značné množství času věnuje sportu televize, zatímco umělci se dostávají na obrazovku sporadicky, a obvykle v takových vysílacích časech, že národ už spí…. Prostě média přejí sportu a lid miluje sportovce – takže milí kolegové umělci, smiřme se s tím, že nás nikdo nechce, a dávejme své děti na sport – ostatně pokud jste onehdy sledovali televizní pořad Potomci slavných, v němž byli představováni potomci geniálního spisovatele Jaroslava Haška, mohli jste si všimnout věty Haškova pravnuka: „Já bych byl raději, kdyby mým příbuzným byl Dominik Hašek….“

ČESKÝ KRUMLOV 20. Festival komorní hudby Český Krumlov 5. 7. 2006 F. Schubert, W. A. Mozart, D. Šostakovič Kapralova Quartet 8. 7. 2006 České a moravské lidové písně v úpravě Jaroslava a Josefa Krčka Musica Bohemica

21. 7. 2006 Zahradní koncert J. Haydn: Symfonie Es dur „Philosoph“ J. V. Stamic: Symfonie Es dur W. A. Mozart: Koncert B dur pro fagot a orchestr KV 191 Sólista: J. Kubita – fagot Camerata Filarmonica Dirigent: J. Havlík

15. Mezinárodní hudební festival Český Krumlov Zámecká jízdárna 21. 7. 2006 P. I. Čajkovskij: Koncert pro klavír a orchestr č. 1 b moll, op. 23 D. Šostakovič: Symfonie č. 7 C dur, op. 60 „Leningradská“ Sólista: Jeong-Won Kim – klavír (Korea) Symfonický orchestr Českého rozhlasu Dirigent: Maxim Šostakovič (Rusko, USA)

Smetanova síň Mezinárodní hudební festival Prague Proms 2006 2. 7. 2006 Česká noc B. Smetana – Libuše, předehra k opeře A. Dvořák: Koncert pro housle a orchestr L. Janáček: Sinfonietta Sólista: J. Hurník – housle Český národní symfonický orchestr Dirigent: L. Pešek

Pivovarská zahrada 22. 7. 2006 Operní galakoncert G. Verdi, G. Puccini Sólisté: Mi-Hae Park – soprán (Korea), Peter Dvorský – tenor Symfonický orchestr Českého rozhlasu Dirigent: O. Lenárd

11. 7. 2006 Tisíci prvá noc O. Nedbal: Z pohádky do pohádky I. Stravinskij: Pták Ohnivák N. Rimskij-Korsakov: Šeherezáda Český národní symfonický orchestr Dirigent: P. Altrichter

HLUBOKÁ NAD VLTAVOU Alšova jihočeská galerie 50. Hudební léto Hluboká 2006 13. 7. 2006 W. A. Mozart – Písně Účinkují: K. Michiyo – zpěv J. Šaroun – klavír CHLUM SV. MAŘÍ poutní kostel Nanebevzetí Panny Marie 23. 7. 2006 J. Haydn: Stvoření světa Sólisté: E. Scholl – soprán, G. Hupach – tenor, T. Thomaschke – bas Kantorei St. Bartholomäus Evangelische kantorei Selb Kantorei St. Veit Severočeská filharmonie Teplice Dirigent: M. Pommer KADAŇ Kostel Povýšení sv. Kříže 16. 7. 2006 J. S. Bach, D. Buxtehude, J. L. Krebs, F. M. Bartholdy Účinkují: L. Günter – trubka (NSR) F. Kircheis – varhany (NSR) PRAHA Bertramka 7. 7. 2006 Zahradní koncert W. A. Mozart: Divertimento B dur Koncert C dur pro hoboj a orchestr KV 314 Rondo B dur, Adagio E dur, Rondo C dur pro housle a orchestr E. Grieg: Holberg Suite

kresba Jan Blažíček

Sólista: J. L. Capezzali – hoboj Talichův komorní orchestr

Stavovské divadlo Národní divadlo 1. 7. 2006 W. A. Mozart: Kouzelná flétna, KV 620 16. 7. 2006 Opera Mozart W. A. Mozart: Don Giovanni, KV 527 – slavnostní premiéra Státní opera 19. 7. 2006 Suzanne Vega ve Státní opeře Praha V červenci navštíví Českou republiku jedna z nejsilnějších osobností americké folkrockové scény, která se zrodila uprostřed osmdesátých let – písničkářka Suzanne Vega (naposledy zpívala v Praze v roce 2003 ve vyprodaném sále Kongresového centra). Pro letošní koncert si vybrala historické prostředí Státní opery Praha, kde vystoupí sólově za doprovodu basisty Michaela Visceglii (spolupracoval např. s Johnem Calem, Philem Collinsem, Alem Greenem). Pořádá 10:15 Promotion Vstupenky v cenách 1650, 1250, 880 a 100 Kč jsou v prodeji v pokladně Státní opery Praha, v síti Ticketpro, online na www.ticketpro.cz a telefonicky na callcentru 296 333 333. Více informací na www.1015.cz

horizont

Vlasta Průchová v Rubínu, 1968

k poct vlasty pr&chové  Vít Fiala Přiznávám bez mučení, že i když jsem v jádru hudebně poněkud jinak orientován, přesto – a nebylo mi to zcela proti srsti – jsem se čas od času dostal do prostředí country hudby. Jak jsem řekl, nebyla mi tak zcela nesympatická už jenom proto, že k nám přišla podobně – jako ostatně mnou favorizovaný jazz – ze stejné země původu a to, prosím, až z Ameriky, přesněji severní a úplně nejpřesněji z USA. Ale co mě skutečně vůbec nejvíc zaujalo, byla skutečnost, že mezi pravověrnými countristy se přísně rozlišovalo, zda někdo z přítomných ba i nepřítomných je, či není „country“. Tak pokud bychom tento pozoruhodný přístup aplikovali obdobně ve světě jazzu, museli bychom zcela jasně konstatovat, že jestli byl někdo skutečně a doopravdy každým coulem „jazzy“, tak to nebyl nikdo jiný než bezpochyby první dáma našeho jazzu paní Vlasta Průchová, která by se 12. července dožila osmdesáti let. Připomeňme si faktickými údaji její pozoruhodnou životní dráhu. Paní Vlasta Průchová, které prezident Václav Klaus předal před třemi lety v den našeho nejvýznamnějšího státního svátku, 28. října, medaili Za zásluhy 2. stupně, se narodila 12. 7. 1926 ve slovenském Ružomberoku, kde prožila i své dětství. V důsledku událostí před druhou světovou válkou, kdy došlo v souvislosti s rozdělením Československa ke vzniku Slovenského štátu a Protektorátu Čechy a Morava, byla její rodina nucena opustit Slovensko a vrátit se do Prahy. Již od dětství projevovala hudební nadání a tak nebylo divu, že její pěvecká kariéra započala hned po osvobození naší vlasti přijetím angažmá v Mariánských Lázních, kde vystupovala se svým budoucím manželem, tehdy studentem medicíny Janem Hammerem a jeho kolegy. V roce 1947, prezentována již jako hlavní hvězda, účinkovala ve známém pražském podniku Pygmalion se skupinou Rytmus 47, což byla opět sestava jejího manžela Jana Hammera a dalších znamenitých hudebníků tehdejší doby, jako byl Dunca Brož, Vladimír Horčík a další. Bylo by možná snazší vyjmenovat hudebníky, se kterými Vlasta Průchová nespolupracovala – my se však přidržíme pozitivní metody a vyjmenujeme alespoň ty nejvýznamnější hudební partnery: Karel Krautgartner, Ferdinand Havlík, Jiří Verberger, Luděk Hulan, Míša Polák, v pozdější době pak Vojtěch Eckert či Zdeněk Zdeněk se svými soubory. Jesti se též trefně říká, že jazz – spíše než hudba – je vyjádřením jasného životního stylu, tak v případě Vlasty Průchové to platilo stoprocentně. V onom krásném bytě v samém centru Prahy, kde spolu s manželem MUDr. Janem Hammerem prožili šťastná desetiletí, se odehrálo bezpočet jamsessionů za účasti jak tuzemských, tak zahraničních kolegů. Pověstná byla také pozvání prominentních účastníků pražských mezinárodních festivalů na domácí aerparty, z nichž nej-

slavnější bylo přivítání celého Armstrongova orchestru po slavném koncertě v Lucerně roku 1965. Vlasta Průchová též uváděla v život znamenité skladby svého manžela, které – opatřeny krásnými texty jejího prakticky výlučného textaře Jaromíra Hořce – mají nadčasovou a vskutku jazzovou duši a náladu. Zejména jejím generačním souputníkům nemusím přeci vůbec připomínat „Docela všední obyčejný den“, „Rozmarné stvoření“, „Všechno je tak prosté“, „Blues pro malého chlapce“ atd. Nelze též pominout, že kromě vlastních uměleckých aktivit byla vždy navíc také v pravém slova smyslu „jazzovou mámou“. Její obě děti sály jazz doslova a do písmene s mateřským mlékem, které se jim dostávalo při přestávkách na kojení během koncertů, neboť jazzová duše ji nedovolila omezit svoji pěveckou aktivitu déle, než bylo nezbytně nutné. A když Andrea s Janem povyrostli, vedla je svým každodenním příkladem zcela nenásilně k lásce k jazzu, což zúročil zejména syn Jan svým mimořádným úspěchem v kolébce jazzu, v USA, kde se stal světově uznávanou veličinou (spolupráce se Sarah Vaughan, Mahavishnu orchestra, bohatá kompoziční činnost atd.). Je třeba též zmínit, že tento jazzově mateřský cit věnovala také slibnému Junior triu, kde vedle jejího syna působil další, též v Americe proslavivší se český hudebník, kontrabasista Miroslav Vitouš spolu se svým bratrem bubeníkem Alanem. Věkové rozpětí těchto nadaných mládenců se tehdy pohybovalo mezi patnácti až sedmnácti lety a paní Vlasta vždy ráda vyprávěla, jak jí v tomto případě přináležela zajímavá dvojrole zpěvačky a poté starostlivé mámy, připravující pro tyto teenagery různé krmě a pochoutky. I já, který jsem měl to mimořádné potěšení působit řadu let jako sideman po boku této znamenité umělkyně, si při této příležitosti v mysli opakuji všechny ty krásné okamžiky, které jsem v její společnosti prožil a zejména na její mimořádně silné jazzové a lidské charizma, kterým vždy působila na vděčné posluchače. A proto, laskaví čtenáři, mi dovolte na závěr toto poněkud osobní vyznání. Když jsem tento článek koncipoval, tajně jsem doufal, že zdravotní stav paní Vlasty jí umožní důstojně oslavit s námi všemi její významné životní jubileum. Osud však rozhodl jinak (zemřela 16. června), já si však přesto dovolím ji přímo oslovit, neboť věřím, že se to k ní na to věčné jam session stejně donese. Tak tedy: „Milá Vlastičko, dovol mi na tomto místě a při této příležitosti prohlásit, že jsi pro mě vždy byla zosobněním toho nejlepšího, co mi mohl jazz jako hudba a životní styl poskytnout, za což Ti mnohokrát děkuji. Ať je Ti dobře v tom jazzovém nebi se všemi těmi, kteří Tě předešli a podrž tam místo nám, kteří Tě dříve nebo později tak jako tak budeme následovat. A proto nejen sbohem, ale i nashledanou – vždyť je to jen přestávka“. P. S. Takže, see you later and one, two, three, four – Docela všední obyčejný den – je to v G dur! • Vlasta Průchová se svými přáteli, Jiřím Abrhámem a Libuší Šafránkovou

foto archiv

foto Miroslav Jodas



di va dlo – op era · ba let · muzi k ál

Praha, Stavovské divadlo  Ivan Ruml Ptáme-li se, zda stále platí okřídlené „moji Pražané mi rozumějí“, pak je nutné navštívit současnou inscenaci Mozartova Dona Giovanni v pražském Stavovském divadle, která měla premiéru v rámci mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro 2006 v sobotu 20. května. Odpověď zní, ano, ale jen do určité míry, protože jak se zdá, začíná nám – pražským mozartovcům – ujíždět vlak a s pouhým obrázkem Hradčan, Bertramkou a malebným orlojem, před nímž pískal pekařský učeň – tehdy bůh ví co – už asi nevystačíme. Nová inscenace je remakem staršího představení, tvůrčího týmu režiséra Václava Kašlíka, dirigenta Jaroslava Krombholce a scénografa Josefa Svobody, který využil geniálního nápadu pomyslného zrcadla, které odráží lóžové uspořádání historického hlediště Stavovského divadla, kde se konala světová premiéra této opery oper. Z tohoto základu vyšla koncepce obnoveného nastudování režiséra Jiřího Nekvasila, který na tuto kostru nalepil další paralelní epizody a divadelní špílce. Je to především stádo neohrabaných lokajů, kteří tu přinášejí zavazadla, pak sklenice s nápoji a z nudy dělají salta, přemety a kotrmelce, zatímco panstvo řeší zásadní problémy lidstva. Mezi ty nejdůležitější patří překažení chlípných plánů nepolapitelného titulního prostopášníka, který je však v závěru opery potrestán pádem do propastných hlubin pekla – to vše za asistence jakéhosi blanického rytíře, který vystoupí z piedestalu komturovy sochy. Pro někoho může být toto podivné skotačení rušivým elementem, pro druhého vytržením z inscenační nudy při sledování zdlouhavého děje v potemnělé síni. Inu, dramma giocoso. Jak to vše dát dohromady, abychom zůstali bez dechu od prvních tónů předehry až po závěrečný ansámbl? Především, když dva dělají totéž, není to totéž, a pokud se nenalezne nikdo, kdo by tento návrat do posrpnové Prahy 1969 přesně imitoval, bylo by možná účelnější ho vůbec nevytvářet a přijít s něčím docela novým. Barevně nápadité kostýmy eodora Pištěka nás sice zavádějí do atmosféry populárního Formanova filmu Amadeus, ale hudební nastudování dirigenta Ashera Fische má do Krombholcova perfekcionismu dost daleko. Především dnes není na nic čas. Myslím si, že Fisch zvolil za takovéto situace příliš rychlá tempa, na něž nejsou naši hudebníci zvyklí. Čas oponou přece jen trhnul a dnes soudě podle pohyblivosti dobových klavírů, na něž hrál Wolfgang Amadeus Mozart, se přiklánějí vyznavači autentické interpretace k všeobecně rychlejším tempům. To však vyžaduje pečlivější domácí přípravu a bohatší zkouškový kalendář. Ani u jednoho jsem nebyl, ale jako diváka mne to nemusí zajímat. Podstatné je to, co uslyšíme. Ne vše vyšlo tak, jak mělo být. Dirigentovým požadavkům nejlépe vyhovělo mezinárodní sólistické obsazení, s nímž zřejmě už inscenaci provozoval. Především nutno kladně hodnotit titulního představitele Geralda Finleye v postavě Dona Giovanniho. Doslova si pohrával s rozsáhlými recitativy, rozumí slovům, která pronáší, dává jim příslušný emotivní náboj, pracuje i se zámlkami, jež stupňují dramatické napětí. Navíc má eleganci španělského granda, který si od života bez ostychu bere to, co právě potřebuje a není upachtěným strašpytlem, jenž by se bál převzít odpovědnost za spáchané činy. Nový je též výklad Maurizia Murara v postavě Leporella. Ten uchvacuje svou bezprostředností a příjemným hlasovým témbrem. Není to sluha typu cídiče bot a obstaravatele čistého ložního prádla. Tento Leporello se umí pohybovat ve vznešené společnosti,

má v sobě rysy zchudlého šlechtice, který si musí nechat líbit vrtochy toho, jenž platí. Démonickou Donu Annu ztvárnila kanadská sopranistka Adrianne Pieczonka, která má velký, barevný, skutečně dramatický hlas. Tato role je od Mozarta tak geniálně napsaná, že stačí vyhovět všem notám i označením a figura se vyloupne sama. Jenže kdo to umí? Pieczonka ano. Otázkou je, kolikrát s touto rolí bude hostovat v Praze. Obávám se, že méně než Teresa Saporiti (první představitelka role). Sporná co do výkladu je Dona Elvíra v podání americké sopranistky Emily Magee. V mnohém ohledu je dramatičtější než Dona Anna. Je to skutečná dračice, která si přišla vyřídit účty s tím, kdo ji oklamal. Samozřejmě velkým osobnostem se v Čechách nikdy nedařilo, a proto mnozí volají po umírněnějším, „mozartovském“ projevu. Já říkám, proč ne – konečně nějaká ženská od rány, zvláště předloží-li tak vysoké pěvecké niveau. Don Ottavio kolumbijského tenoristy Juana José Lopery disponuje kultivovanou vokální linií, s ne vždy bravurní koloraturou, avšak nádherně ladí v triu dvou rozkacený dam. Dvě české naděje zastupovali Zerlina Alžběty Poláčkové a Masetto Zdeňka Plecha. Oba měli potíže s rytmickou strukturou díla, alespoň na některých místech. Že by to chtělo víc zkoušet? Masetto hned v úvodu se sborem venkovanů a Zerlina ve druhé části árie z prvního dějství. Nicméně jde o příjemné hlasy, které při dobrém vedení mohou být cennými oporami domácího souboru. Sečteno podtrženo – docela dobré, jenže na jubilejní rok zcela průměrné, uvážíme li, že na letošních Salcburských hrách uvedou všech 22 Mozartových oper. Takže kde zůstalo ono pověstné „Moji Pražané…“? Národní divadlo Praha – W. A. Mozart: Don Giovanni. Dirigent Asher Fisch, režijní koncepce Václav Kašlík, režie obnoveného nastudování Jiří Nekvasil, scéna Josef Svoboda, kostýmy eodor Pištěk, pohybová spolupráce Števo Capko a Mirka Eliášová, sbormistr Pavel Vaněk. Premiéra 20. 5. 2006 ve Stavovském divadle. •

Emily Magee (Dona Elvíra) a Gerald Finley (Don Giovanni) dokázali, že jsou nejen výbornými zpěváky, ale i pohotovými herci. foto František Ortmann

don giovanni ve stavovském divadle



d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál foto archiv



Zleva Lukáš Sládek (Hofmistr) a Ondřej Šlíchal (Císař)

císa'ovy nové šaty Premiéra dětské opery Jiřího Temla Praha, Základní škola TGM  Jiří Kolář Ve dnech 26. dubna a 2. května 2006 se aula ZŠ TGM na Ortenově náměstí v Praze oblékla do svátečního, aby nabídla všem obdivovatelům Kühnova dětského sboru mimořádný hudební zážitek – obnovenou premiéru veselé zpívané pohádky Otmara Máchy na libreto Vladimíra Šefla Zvířátka a loupežníci a s napětím očekávanou premiéru dětské opery Jiřího Temla na libreto Jana Tůmy Císařovy nové šaty. Premiéra Máchovy opery, která vznikla pro zájezd Kühnova dětského sboru do Japonska, se uskutečnila 1. června 1986 v Dvořákově síni Rudolfina v rámci MHF Pražské jaro a její hudba neztratila ani po uplynulých dvaceti letech nic ze svého kouzla pro dětské interprety a náročné posluchače. Jiří Teml patří mezi oblíbené autory Kühnova dětského sboru. Jemu věnoval v roce 1980 kantátu Ptačí rozhlásek a v poslední době např. několik pásem vánočních písní a koled. „Do nedávné doby jsem ani nedoufal,“ říká autor, „že katalog svých skladeb doplním ještě o žánr operní. I když jde o skromnou zmenšeninu, snažil jsem se typické znaky velké opery zachovat. Císařovy nové šaty obsahují sóla, duety, recitativy, sbory, melodramatické úseky, malý balet či pantomimu i trochu prózy. Při tom bylo nutno respektovat atraktivitu skladby pro dětské interprety i posluchače, tj. zachovat určitou přijatelnost z hlediska melodických, harmonických i rytmických kompozičních postupů. Zatímco u velké opery jsou charaktery postav do značné míry odlišeny již rozsahem

a barvou hlasů, u dětských rolí je nutno odlišovat úlohy spíše hudební charakterizací a to snadné není.“ Ale výsledek autorových snah je nadmíru úspěšný. Temlova hudba je osobitá, svěží, využívá dokonale všech barevných možností sedmičlenného doprovodného instrumentálního souboru (flétna, klarinet, fagot, housle, violoncello, klavír a bicí), působí především v instrumentální složce moderně, přitom však zůstává vždy bytostně česká a ve své podstatě blízká současnému dětskému hudebnímu světu. Pochvalně je třeba se zmínit i o výborně napsaném libretu s vtipnou aktualizací děje známé Andersenovy pohádky, která umožnila skladateli nečekanou závěrečnou tečku – osmitaktovou citaci známé Ježkovy písně Šaty dělaj´ člověka. Kühnův dětský sbor a jeho dirigent prof. Jiří Chvála, režisérka Eliška Hrubá-Toperczerová a autorka výpravy Klára Fonová se svého úkolu zhostili skutečně mistrovsky: intonačně vynikající a výrazově přesvědčivé výkony sólistů i sboru, bravurní, s chutí muzicírující instrumentální soubor, do podrobností promyšlená, nápaditá režie, jednoduchá, možnostem jeviště odpovídající výprava využívající náznaků, s vtipně řešenými kostýmy propojujícími svým charakterem vhodně obě operní miniatury. V součtu všech prvků jde o představení vzbuzující upřímnou radost, pohodu a úsměv všech jeho účastníků na jevišti, v orchestru i v hledišti. Věřím, že na provedení obou děl nebudeme muset čekat dalších dvacet let a že o tuto půvabnou hudbu projeví zájem Čs. rozhlas, Čs. televize, že bude zachycena na videonahrávce, případně že by mohla najít své uplatnění na scéně některého menšího divadla, a umožnila tak nenásilné seznamování našich dětí s formou opery. Základní škola TGM, Praha – J. Teml: Císařovy nové šaty. Dirigent Jiří Chvála, režisérka Eliška Hrubá-Toperczerová, výprava Klára Fonová, Kühnův dětský sbor. Premiéra 26. 4. 2006, psáno z druhé premiéry 2. 5. 2006. •

rigoletto doufejme naposledy Brno, Janáčkovo divadlo  Josef Herman Takřka celou sezonu je brněnská opera, papírově jeden z nejprestižnějších domácích souborů, bez šéfa. Opakovaně, je tedy zřejmé, že vleklé zdravotní potíže, pro které vloni v říjnu rezignoval Milan Kaňák, byly jen zčásti důvodem další z řady rychlých výměn zdejších operních šéfů. Vynikající inscenace se tu střídají s totálními propady, což těžko vysvětlit jinak nežli nefunkčním vedením souboru, čímž vůbec nechci tvrdit, že chyba je pouze na straně oněch ne– úspěšných šéfů. Osobně ji vidím ve dvou hlavních příčinách: za prvé ve zjevném podfinancování divadla a zvláště operního souboru, za druhé v souboru samém, kterému bezvládí zřejmě vyhovuje. Zvláště těm z jeho širšího vedení, kteří mají za této situace volnou ruku. Zřejmě si neuvědomují, že se nemohou navěky zabarikádovat před nezbytnými změnami, které je stejně neminou, a škoda každé sezony, o kterou se zpozdí. Opět se v Brně rozhodují, zda se odváží nezbytného a jistě riskantního nasměrování k náročnému uměleckému programu, nebo zda se budou potácet od jedné premiéry ke druhé bez ladu a skladu. Právě poslední brněnská premiéra Verdiho Rigoletta je kabinetní ukázkou důsledků takového bezvládí. Dirigent Jaroslav Kyzlink partituru nastudoval spolehlivě, jenže s rutinou, s níž obehrané dílo nedokázal ozvláštnit. On také údajně pozval německé inscenátory, kteří sice Verdiho operu

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál vybavili nově konstruovaným, zčásti symbolickým prostorem, ale prokázali pozoruhodnou neschopnost s ním adekvátně pracovat. Inscenace je plná základních režijních lapsů a neobratností, které vrcholí nelogickým aranžmá. Gildu, která zatluče na skutečné dveře, Sparafucille málem porazí, když je zprudka otevře. Jako kdyby pěvci nevěděli, kam se na jevišti postavit a jak o sebe nezakopávat. Inscenace, alespoň v premiérové podobě, je už technicky zmetek, esteticky pak demonstruje zmatek, který bych u režiséra, jenž se v Brně v roce 2002 dobře uvedl inscenací Korngoldova Mrtvého města (ovšem podle koncepce Ansgara Haaga), věru nečekal. Dodejme, že premiéra nijak neokouzlila ani pěvecky. Vladimír Chmelo sice pojal titulní roli se smyslem pro její tragický osud, jeho zpívání je výrazově plastické, působil však unaveně a hlas ho několikrát trochu zradil. Natalia Voronkina zazpívala roli Gildy technicky pěkně, leč zdaleka ne čistě, Michal Lehotský pak part Vévody zmáhal silou, která mu těsně před koncem došla. Úroveň zachraňoval Jevhen Šokalo coby Sparafucille a zejména Jana Štefáčková coby svůdná a hlasově přesná Maddalena. Doufejme, že vedení brněnské opery konečně někdo vezme do té správné pevné ruky, která podobná extempore už nepřipustí. Národní divadlo Brno – Giuseppe Verdi: Rigoletto. Libreto Francesco Maria Piave, nastudováno v italském jazykovém originálu. Dirigent Jaroslav Kyzlink, režie Andreas Geier, scéna a kostýmy Martin Warth, sbormistr Pavel Koňárek. Premiéra v Janáčkově divadle 26. 5. 2006. •

foto archiv

Vladimír Chmelo (Rigoletto)



zavítejte do ostravského muzea milenc&! Ostrava, Národní divadlo moravskoslezské  Lenka Šaldová Najdete v něm dvě nově otevřené expozice: Žena v životě a v umění a Jak se vidí aneb mužskýma očima. Odborný výklad zajistí profesor Doktor a slečna Růžena. A do stylové muzejní kavárny U Lízy a Dorky vás zvou její půvabné majitelky. A kdeže to vše najdete? No přece v Divadle Antonína Dvořáka. Líza totiž není nikdo jiný nežli Fiordiligi a Dorka Dorabella, průvodci Růža a Doktor spiklenci Despina a Don Alfonso, kteří v nové inscenaci Mozartovy opery Così fan tutte dokazují, že „ženská věrnost, milé děti,/ je jako himalájský yetti,/ všichni říkají, že tu je,/ že existuje,/ jenže kde je/ jenže kde je?“. Na druhou stranu se ale Růža právem podivuje: „Věrný a chlap?/ Věrný holce?/ No to je teda fór!/ Věrný holce?/ No nejseš ty magor?“ A Lízu s Dorkou, kterým milenci na oko narukovali do armády, přesvědčuje: „Než přivalí se zase zpátky/ ve volném čase/ si uděláme mejdan.“ Autorem vtipných textů je Jaromír Nohavica, u kterého si Národní divadlo moravskoslezské objednalo přebásnění libreta – a jeho hravé, trefné verše jsou prvním, důležitým krokem k opravdu současnému opernímu divadlu, jakým ostravská inscenace Mozartovy opery vskutku je. Nehraje se o ničem větším, ale také o ničem menším, nežli o obyčejné lidské potřebě bavit se a laškovat. Luděk Golat je tentokráte podle programu autorem režijní koncepce, kterou v jednotlivá konkrétní situační řešení dopracovala režisérka Carmen Or, nicméně Golatův režijní rukopis je podle mě patrný i v nich. Už při předehře se pěkně spáruje výprava studentek a výprava vojáků – a tulí se k sobě mezi exponáty odvážných tvarů, které ukazují spíše na muzeum erotiky nežli milenců: modré souspermií, stylizované penisy (jeden ozdobený růžovými korálky), na druhé straně rudá otevřená ústa nasazená na růžových nožkách atd. Přes naprosto jednoznačné asociace nepůsobí scéna nijak vulgárně, ba někdy je přímo poetická – i díky barevnému tónování (na jedné straně do růžové po červenou, na druhé straně do světle zelenkavé a modré po tmavě modrou), typickému pro výtvarníka Jaroslava Malinu. Helena Anýžová s barevností scény sladila též kostýmy – oblečky dnešního střihu, zároveň přesně charakterizující jednotlivé figury. A tak tu máme dvě současné holky – Dorka Zuzany Dunajčanové v jednoduchém tričku a skládané minisukni nebo v krátkých letních šatech (vše v růžové) je copatá, trochu neohrabaná, trochu stydlivá puberťačka, ještě zarputilé dítě, ve kterém ale dřímá pěkně vykutálená dívčina. Líza Jany Kačírkové coby rázná starší sestřička dbá více na eleganci v oblékání (lesklé tílko, červená jednoduchá minisukně a růžové sáčko, jindy háčkovaný živůtek, na nohách stříbrné lodičky na vysokém podpatku) i v pohybu (či posedu) a Dorku zodpovědně hlídá. Ale nakonec se také dá přesvědčit vykutálenou Růženou Marianny Pillárové – skutečnou sexy kočkou (v módních kraťasech a červeném tílku nezakrývajícím bříško či v kombiné a průsvitném župánku), protřelou a stále rozesmátou šibalkou. Martin Gurbaľ (Kuba) a Luciano Mastro (Ondra) jsou dva milí, veselí a zábavní kumpáni, zabraní do hry – a v exotizujícím barevném převleku mají pěknou ránu. Celkově je po celý večer hlavně veselo, dirigent Jan Šrubař vede orchestr ve svižném tempu a celkový dojem nikterak nepokazí, že mladičké představitelky Dorky a Lízy čeká ještě další práce na zdokonalování techniky a vybroušení koloratur, Marianna Pillárová nezpívá vždy čistě, Luciano Mastro si byl na premiéře ve výškách méně jistý nežli obvyk-



d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

le a Bohdanu Kurowskému (Doktor) bylo pohříchu málo rozumět. Z jeviště i orchestřiště každopádně sálá taková energie, jakou jsem na domácích divadlech už dlouho nepocítila. Konečně jeden skutečně zásadní příspěvek k oslavám W. A. Mozarta! Národní divadlo moravskoslezské Ostrava – W. A. Mozart: Così fan tutte. Do češtiny přebásnil Jaromír Nohavica. Dirigent Jan Šrubař, režijní koncepce Luděk Golat, režisérka Carmen Or, scéna Jaroslav Malina, kostýmy Helena Anýžová, choreografové Tamara Černá, Igor Vejsada, sbormistr Jurij Galatenko. Premiéra 27. 5. 2006 v Divadle Antonína Dvořáka. •

the angels v boud národního divadla Praha, Bouda  Petr Veber Jablko přece jen nepadlo daleko od stromu: Lukáš Hurník napsal operu nebo spíše muzikál e Angels a stejně jako v dílech jeho otce je i tu přítomna apokryfní nadsázka a hravý hudební humor. Jen doba je jiná a syn si zahrává i s jinými hudebními žánry, než jsou ty klasické. Zahrává si hodně, ale nutno říci, že kompozičně velmi umně. Premiéra (1. 6.) v Boudě, letní scéně Národního divadla, představila projekt s libretem od ambiciozního studenta Petra Čenského jako pohádkový příběh pro děti, moralitu pro dospělé i hudební show pro teenagery, vše v jednom. Snad těch záměrů, výkladů, smyslů a „cílových skupin“ není až příliš… Tématem je svár mezi zábavnou a vážnou hudbou, mezi peklem a nebem, mezi novým a starým světem; poselstvím pak je konstatování, že bez lásky, bez hudby a bez svobody nelze žít. Je to zároveň apel, aby ti konzervativnější mladým neupírali „jejich“ hudbu, jejich vidění světa. Úlohy jsou rozděleny mezi operní i muzikálové zpěváky. V nebi se pod vedením sv. Cecílie (Jiřina Marková) zpívá „klasicky“, ale hlavní role anděla, který se vzbouří a hledá jiné hudební vyjádření (Michal Klamo), logicky nepatří do světa operního zpěvu. V pekle je jako jeho protějšek a prostředník smíření obou světů zamilovaně zpívající ďáblice (Lívia Vénosová), ale je tam také arciďábel v adekvátním „zlém“ provedení Daniela Hůlky. Vedle dalších rolí, s větším či menším zdarem zazpívaných a zahraných, má svůj prostor rovněž sbor Dětské opery Praha. Hurníkova hudba pokrývá široké spektrum od symfonismu přes klasický muzikál až k rocku a ještě modernějším výrazům. Je invenční, vždy má od žánru lehký odstup. Skrývá v té opernější sféře řadu chytrých narážek, ať už na katolickou liturgii, na Richarda Wagnera, nebo na školní scénu z Jakobína. Šikovně napodobuje i zábavné žánry, k nimž má Hurník důvěrnější vztah, než by se čekalo. Zdá se, že by se dobře uživil i jako čistě muzikálový autor… Sólisté do předem natočené hudby pod vedením dirigenta Jana Kučery zpívali živě. Režie zůstala spíše u muzikálového aranžmá, nevelký hrací prostor Boudy ostatně neumožňuje víc než jen jakýsi ochotnický náznak. Hurníkovo dílo, i v rockovém zvuku výstižné, příznivce klasické hudby neuráží, třebaže se s východisky a závěry příběhu nemusí nutně ztotožnit. Problémem je spíš libreto. Odráží sice aktuální problematiku, je soudobé a civilní, ale je také trochu upovídané a dost naivní. Jakpak by asi celá věc dopadla, kdyby ji pro syna napsal Ilja Hurník? Možná by se téma dostalo ještě o patro výš a výsledek by přece jen byl „onačejší“, bez stínu pochybností. •

nejlepší ze všech možných svt& candide leonarda bernsteina Praha, Státní opera  Vlasta Reittererová Bernsteinův nápad na převedení Voltairova filozoficko-satirického traktátu Candide na jeviště a ještě k tomu v podobě hudební komedie, byl jedním z nejtroufalejších skladatelových nápadů vůbec, a možná se mu Voltaire, kterému nikdy nebylo nic svaté, za tuto „troufalost“ řádně mstil. Candide byl upravován a převracen naruby tolikrát, že prakticky neexistuje verze, o níž by se dalo bezpečně říci, že je autentická. Zasahovali do něj různí libretističtí spolupracovníci či upravovatelé, partituru si podávali nejrůznější aranžéři, režiséři škrtali a přidávali, stejně jako skladatel sám. Candide je vlastně velmi tvárný konglomerát, s nímž se dá udělat cokoliv; dá se hrát komorně i jako velkolepá show, téměř bez výpravy na malých scénách i na velkých scénách s pomocí všemožných jevištních kouzel. Zařazením Candida měla Státní opera Praha šťastnou ruku. Inscenační tým v čele s Michalem a Šimonem Cabanovými si s Voltairem, s nímž jsou (jak říkají) důvěrní již hodně dlouho, rozumějí, a stejně tak si rozumějí s Leonardem Bernsteinem. Voltairovo dílo je satirou toho druhu, při níž se smějeme, ale náhle nám zatrne a zastydíme se, když nám vlastní kousavý podtext dojde. Bernsteinova hudba zcizuje rovněž kdeco, výsledný tvar je stejně nezařaditelný jako Voltairova předloha sama. Faktem však zůstává, že tentokrát, narozdíl například od Fancy Free, Wonderful Town a především West Side Story, je hudba Candida mnohem víc evropská. Bernstein sice nenásilně a nepříliš okatě, ale přece jen vytváří lokální kolorit, přítomný ve vzletném valčíku, španělských elementech a podobně, podle toho, kudy právě titulní hrdina na svých pestrých cestách prochází. Bernstein sám označoval Candida jako operetu, a je v něm skutečně hodně offenbachovského, nejen proto, že východiskem byla francouzská předloha, ale i tím, jak si tato předloha ze všeho střílí a paroduje modelové postavy podobně, jako Offenbach parodoval antické hrdiny. V hudební složce tento element podtrhl francouzský dirigent Guillaume Tourniaire, který Bernsteinovu hudbu (podle mne zcela právem) takto cítí. Na režii se podíleli oba Cabani, Šimon Caban byl autorem scény a Simona Rybáková kostýmů a i díky sehranému rodinnému týmu do sebe všechny složky velmi spolehlivě zapadaly. Šimon Caban navrhl složitou, ale zároveň velmi mobilní scénu (i když se přestavby ne vždy odehrály zcela bez hluku), představující stále nová prostředí, která odpovídala bludným cestám a zastavením hlavních hrdinů. Vyrovnané byly i výkony prémiového obsazení. Jiří Korn se jako filozof Pangloss a vypravěč v jedné osobě od členů operního souboru pěveckým projevem odlišoval, mikroport však naprosto nevadil a smůlu měl jen tam, kde byl pro něho pěvecký part přece jen poněkud hluboko; v takových momentech v orchestru zanikal. Jeho pěvecký projev byl od členů operního souboru pochopitelně odlišný, jako komentující postava pohybující se převážně na rampě se však z ostatního souboru vyděloval tak jako tak, a herecky jako cynicky nonšalantní optimista naprosto přesvědčil. Aleš Briscein v titulní roli dokázal zpívat prostě a lyrická místa s přesně odměřenou dávkou sentimentu, jak je to pro nenapravitelného naivního idealistu nutné, a dokázal „prodat“ i ne právě snadný poslední výstup s Panglossem, který by velmi snadno mohl sklouznout do banality. Temperamentní Cunegonde americké sopranistky Marnie Breckenridge měla příležitost k uplatnění obdivuhodného hlasového rozsahu, koloraturní árie jí získa-

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál la také zásluhou vtipně řešené režie a choreografie (Regina Hofmanová) dlouhotrvající potlesk na otevřené scéně. Těch potlesků bylo ostatně víc a všichni si jej zasloužili. Vynikající byla ovšem Jiřina Marková-Krystlíková jako Stará dáma, která zde podle všeho získala roli, v níž se skutečně vyžívá a naplno dokazuje, jak se spolehlivě dokázala „přehrát“ do jiného oboru. Také představitelé menších rolí si zaslouží být jmenováni – Václav Sibera jako Maximilian, Richard Samek jako Guvernér, Lucie Zejfartová jako Paquette, pětice ztroskotaných vládců (Christian Newman, Tomáš Hinterholzinger, Miloš Horák, Jiří Hájek, Tomáš Kyndl), konečně i sbor (sbormistr Adolf Melichar) a balet. A v neposlední řadě světelný design Pavla Dautovského, který dotáčkami a světelnými efekty dotvářel scénický obraz. Mluvilo se česky (s výjimkou Marnie Breckenbridge), zpívalo se anglicky a titulkovací zařízení umožnilo, že divák přeskakování z jazyka do jazyka ani nevnímal. Candide sice končí poněkud prvoplánově, věčný rýpal Pangloss však položí otázku, která vše zpochybní, a to je dobře. Státní opeře se dramaturgická odvaha vyplatila. Škoda, že se má uskutečnit jen omezený počet představení. Státní opera Praha - Leonard Bernstein: Candide. Libreto Hugh Wheeler, texty písní Richard Wilbur, dodatečné texty písní Stephen Sondheim, John Latouche, Dorothy Parker, Lilian Hellman a Leonard Bernstein, orchestrace Leonard Bernstein a Hershy Kay. Dirigent Guillaume Tourniaire, režie Michal Caban a Šimon Caban, scéna Šimon Caban, kostýmy Simona Rybáková, světelný design Pavel Dautovský, choreografie Regina Hofmanová, sbormistr: Adolf Melichar. Premiéra 25. 5. 2006 •



4™Ķ¿×gĆߎ×ÀėįfĆ¼f××Àėª™čĚ¿įfÉ

èèó

JįfĚßÆfÇĥwčǚė
ĥŽ¿Ě™ė:Ʊf×ĥÒ JĚö ,fҙčė
ĥŽ¿Ě™ė:Ʊf×ĥÒ

fĶ¿É¿Çfėčįö ,fÇĥwf

DĆf¼fė¤ėJĚfƚė4›čĚߊ 4fÉgėLĚĥðfĆĚčÇgėĕ Ğö  ö¤ģèö Ûö ģĺĺĕėįėèÛė¼ßŽ¿×

™čĚ¿įfÉėč™ėÇß×gėðߎėĶgďĚ¿Ěßĥė ðĆ¿ÒgĚßĆfė¼Éfį×À¼ßėқčĚfėDĆf¼IJŠ ðf×fėDfįÉfė šÒfö JðßÉĥðßĉfŽf̙ɉ ¼Éö қčĚßėDĆf¼f

Ğö  ö

DOFėD/
5_
\J-_ėòFfÇßĥčÇßó èĺö  ö

O
/$\
/$Jė-J5$JŠ $Oė
/D ò/ßĚIJďčÇßó

èĔö  ö

D

ģ¯ö  ö

_ė,:#5J:5 òSJ
ó

,
F:J/
\ėO[4
ò™čÇgėƙðĥwÉ¿Çfó Ğèö  ö

O#$FF_ėJ
$ # òĆfׁ¿™ó Ĕö Ûö

#
5JėS]ė#$/J #F ò5›Ò™Çßó è¯ö Ûö

/$:5/ėF:

òLįijfĆčÇßó

ģèö Ûö

$F5
ė #H$ -:\ėò™čÇgėƙðĥwÉ¿Çfó $תßĆÒf™ėfėƙĶ™Ćįf™ėÒßĸ×gė×fė̙Éö‰ ĕĺ¯ėģĺ ė¯Ûĺė יwßė™¾Òf¿É™Ò‰ ¿×ªßufĥŽ¿Ě™ßƱf×ĥÒöĶėėė Dĉ™ŽðĆߎ™ÆėįčĚĥð™×™Ç‰ į ™ÉšėčÀĚ¿ėO$ -OD:FO
/Š \$
ė4SJ$
Š fėƙŽ×ĥė¼ßŽ¿×ĥėðĉ™ŽėĶf„gĚǙÒėÇßׁ™ĆĚĥėį ÒÀč̛ėÇß×g×À İİİöfĥŽ¿Ě™ßƱf×ĥÒöĶ

Jiří Korn ztvárnil roli Panglosse.

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, v minulém čísle Hudebních rozhledů jste dostali otázku, zda se Shlomo Mintz, který se na letošním ročníku Pražského jara představil nejen jako houslista, ale rovněž jako violista, aktivně věnuje ještě nějaké jiné hudební profesi. Správná odpověď měla znít, že další oblastí, kterou se zabývá, je dirigování, což jste věděli všichni, a tak ti, jejichž jména se dnes objeví mezi výherci a kterým moc blahopřejeme, měli opravdové štěstí. A jsou to:

 Kamila Sležková, Ostrava-Poruba  Olina Štajnrtová, Praha  Petra Nedorostová, Příbor

otázka na červenec: foto František Ortmann

Který dirigent uvedl poprvé Schönbergovy Písně z Gurre v Praze a který ve Vídni?

Své písemné odpovědi zasílejte do 16. července 2006 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách http://hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.



z p r á v y z d o m ova

hudba v praze Gutta Musicae zahájila cyklus koncertů v Letohrádku Hvězda. Letošní čtvrtý ročník má podtitul Bílá hora – křižovatka epoch. První program cyklu (28. 5.) byl věnován renesančnímu mistru Josquinu Desprez. Zaznělo jeho vrcholné dílo – Missa Gaudeamus, ale i drobné instrumentální skladby. Další koncerty cyklu budou věnovány J. A. Komenskému (9. 7.), C. Monteverdimu (20. 8.), Michnovi a hudbě pobělohorské (10. 9.) a renesančnímu skladateli G. Dufayovi (24. 10.). Cyklus pořádá soubor Gutta Musicae (slavící deváté výročí obnovení činnosti) a Památník národního písemnictví. Ateliér 90 uspořádal Hudební večer s německou mezzosopranistkou Mechthild Seitzovou (18. 6.) v Českém muzeu hudby (Marek Kopelent – Tři duchovní zpěvy, Cantus rogans pro violoncello solo, Vyhnání, skladby pro mezzosoprán, hoboj sólo a 9 hlubokých smyčcových nástrojů – premiéra). Program doplnily skladby barokního německého autora J. J. Frobergera pro cembalo a vokální sólo O quam mirabilis od Hildegardy von Bingen (13. století). Spoluúčinkovali Monika Knoblochová, Jiří Bárta a Vilém Veverka. Nastudoval Bohumil Kulínský . Hudební čtvrtky s Českou komorní filharmonií v Kongresovém sále hotelu Crowne Plaza pokračovaly (18. 5.) koncertem Klasika na přání – sedmým koncertem komorního cyklu v této sezoně. Účinkovali hobojista Zdeněk Adam, umělecký vedoucí souboru, a Vojtěch Spurný, který měl jako dirigent také průvodní slovo. Zastoupen byl třemi symfoniemi skladatel Josef Bárta (1744–1787). Pro druhou půlku měli posluchači na výběr buď program Evviva Italia! (Rossini, Mascagni, Albinoni, Verdi., Leoncavallo), nebo program V tanečním rytmu s klasikou (Suppé, J. Strauss, Dvořák, Čajkovskij, Gluck, Brahms, Smetana) . Cyklus koncertů orchestru Berg pokračoval 22. 5. v Písecké bráně koncertem Píseň – chanson. Za řízení dirigenta Petera Vrábela zazněly v programu klasické i populární písně a šansony od ars novy až po současnost. * Cyklus koncertů Pražské komorní filharmonie ve Švandově divadle skončil v květnu programem Cembalové hraniční úniky, ve kterém Barbara Maria Willi hrála na cembalo moderní skladby od Ligetiho, Ohany a Martinů. vla Gratulační koncerty HAMU byly v květnu věnovány těmto osobnostem: prof. Jiřímu Seidlovi (60) 14. 5. v Sále Martinů – účinkovali studenti a přátelé, hrála se hudba Kurze, Françaixe, Šestáka, Rejchy a Klusáka a prof. Ivo Bláhovi (70) 18. 5. opět v Sále Martinů – účinkovali mj. Silvie Hessová, Daniel Wiesner, Martin Hybner, Zemlinského kvarteto a Monika Knoblochová, promluvil Václav Riedlbauch, hrálo se komorní dílo oslavence. * V rámci cyklu koncertů Euroart hrál na HAMU v Sále Martinů rovněž francouzský kvartet Ebene. vla

Taneční skupina TODAnce company OK premiérovala 1. a 2. 5. v divadle Ponec večer choreografií Slunce už zašlo v produkci Jiřího Opěly. Večer tvořily tři choreografie, dvě v premiéře – Small Fish (chor. Schotten – Kuneš) a Zlomené srdce (Tom Rychetský), třetí Bezpředmětná křehkost (Tom Rychetský) v repríze. vla České smyčcové duo (Lucie Sedláková Hůlová – housle, Martin Sedlák – violoncello) vystoupilo (8. 6.) na koncertě v Chodovské tvrzi (J. Fiala, N. Paganini, L. Boccherini, J. Teml, R. Glier). Koncert mezinárodního uměleckého sdružení IMAGO Wien, zaměřujícího se na podporu a prezentaci křesťansky orientovaného hudebního, výtvarného a literárního umění, se konal 28. 5. v bazilice premonstrátského kláštera na Strahově (Pelinka, Reisinger, Leitner, Eben, Smutný). Jednotlivé skladby byly v průběhu téměř dvouhodinového programu propojeny básnickými a prozaickými duchovními texty soudobých rakouských literátů v přednesu členky vídeňského Burgtheateru Gabriely Schuchter. Koncert a výstava, zahájená v pondělí 30. 5. v galerii strahovského kláštera, se konaly pod záštitou pražského a vídeňského arcibiskupa, strahovského opata a rovněž za osobní účasti papežského nuncia v Praze. Etnické festivaly pokračovaly v květnu těmito koncerty: Agharta Prague Jazz měl na programu dva koncerty – 10. 5. v Lucerna Music Baru hrál Laco Deczi a New York Cellula a 28. 5. tamtéž skupina Papa Grows Funk. Festival Colours of Balkan Brass hostil v pražském Roxy 9. a 10. 5. mj. Boban i Marko Markovič Orkestar (Srbsko) a Slonovski Bal (Sr.+Fr.), Balkan BeatsBerlin (Něm.) a Gypsy.cz. (ČR). V žižkovském Paláci Akropolis se konal 11.–13. 5. 1. ročník Free Jazz Festivalu, který ve třech dnech představil kapely z Polska, Německa, Nizozemí, Velké Británie, Švýcarska, Číny i Japonska a mj. rovněž anglickou zpěvačku Normu Winstone, japonskou pianistku Aki Takase a švýcarského bubeníka Pierra Favreho. vla Jazz na Hradě hostil 28. 5. americkorakouského jazzového klávesistu Joe Zawinula s kapelou Syndicate. Vystoupení pětičlenné skupiny se zpěvačkou Anou Paulou da Silva se mělo konat původně v zahradě Na Valech, ale pro špatné počasí bylo přeloženo do Španělského sálu. * Cyklus Hudba Pražského hradu zase 15. 5. uvedl v bazilice sv. Jiří vystoupení sboru Schola Benedicta se sbormistrem Jiřím Hodinou s pořadem Píseň písní. vla

hudba na morav a ve slezsku Concentus Moraviae, 11. ročník Mezinárodního hudebního festivalu 13 měst, měl slav-

ŠTĚPÁN LUCKÝ 20. 1. 1919 – 5. 5. 2006 Jeho talent se začal rozvíjet už na sklonku 30. let na Konzervatoři v Praze při studiu klavíru u Albína Šímy a skladby ve třídě Aloise Háby. Pak byl jeho umělecký vývoj přerušen internací ve vězeních a koncentračních táborech téměř na celých 6 let druhé světové války. Nezlomilo ho to. S energií a chutí se znovu vložil do studia skladby a absolvoval mistrovskou školu u Jaroslava Řídkého; věnoval se i hudební vědě na Universitě Karlově a získal tu doktorát. Komorní skladby, zejména Sonata brevis pro housle a klavír a Dechový kvintet i koncerty violoncellový a klavírní jej vynesly do pozice jednoho z nejnadějnějších mladých českých skladatelů s moderní slohovou orientací. Po únorových událostech 1948 se toto směřování nepodporovalo a Lucký se po válečné zkušenosti nijak nepokoušel prorážet v této věci hlavou zeď. Na mnoho let se stala jeho hlavní doménou filmová hudba. Vytvořil ji k desítkám celovečerních i krátkých filmů, 1954-58 byl prvním vedoucím hudebního vysílání Čs. televize. Na koncertní tvorbu se znovu soustředil až v 60. letech. V této době už nesledoval novátorské trendy doby, vrátil se k slohu blízkému meziválečné moderně a v jeho rámci zůstal spíš lyrikem. Nejvýrazněji se tady uplatnil skladbami pro spřátelené interprety, zejména pro Josefa Horáka a Emmu Kovárnovou (Tre pezzi per i Due Boemi, Koncert pro basklarinet, klavír a smyčce) nebo pro Noru Grumlíkovou a Jaroslava Koláře (Sonáta pro sólové housle, koncerty houslový a pro housle, klavír a orchestr). Napsal i četná další díla zejména komorní, koncertantní a vokální, neprovedena zůstala opera Půlnoční překvapení. Jaroslav Smolka nostní zahajovací koncert (3. 6.) v kostele sv. Václava a sv. Anežky České v Hustopečích. Večer byl premiérovým vystoupením souboru Visegrad Baroque Orchestra, složeného z předních hráčů na historické nástroje z visegrádských zemí. Orchestr vystoupil spolu s pěveckým sborem Ars Brunensis Chorus a se sólisty pod taktovkou Marka Štryncla. Na programu bylo dvojí zpracování textu Magnificat – od Johanna Sebastiana Bacha a od jeho syna Carla Philippa Emanuela. Saxofonové kvarteto Bohemia hrálo (13. 6.) v klášterním kostele Zvěstování Panny Marie v Šumperku. Zakončilo koncertní sezonu Klasika viva před prázdninami (J. S. Bach, A. Dvořák, G. Gershwin ad.). Janáčkova filharmonie Ostrava ve spolupráci s Ostravským centrem nové hudby uspořádala (16. 6.) mimořádný koncert ze skladeb

zp rá vy z domo va

2. pol. 20. století a 21. století s evropskými premiérami kompozice „Poslední píseň“, jejímž autorem je japonský skladatel Somei Satoh, a kompozice „Řekněme, že víš, jaký to má vše smysl“, kterou napsal Američan Alvin Singleton. Českou premiérou bylo uvedení části cyklu Notations od Pierra Bouleze. Těchto 12 miniatur, původně napsaných pro klavír, je v současné době autorem instrumentováno pro velký orchestr. Dále v programu figurovalo dílo Ata od Iannise Xenakise a Metamorfózy Richarda Strausse. Pořadatelé pozvali jednoho z nejuznávanějších amerických akordeonistů Williama Schimmela a předního interpreta, producenta a organizátora tzv. Nové hudby barytonistu omase Bucknera. Zakladatelem a uměleckým ředitelem institutu a festivalu Ostravské dny je Petr Kotík. Talentinum, XVIII. ročník mezinárodního festivalu mladých koncertních umělců, se uskutečnilo (11.–18. 5.) za pořadatelství Filharmonie Bohuslava Martinů a pod záštitou hejtmana Zlínského kraje. Na třech večerních koncertech, konaných v sále Reduta v Uherském Hradišti, ve zlínském Domě umění a v Domě kultury ve Vsetíně, a na dvou koncertech pro školy, které byly v Domě umění, se představilo celkem 12 mladých interpretů klasické hudby; byli mezi nimi Vojtěch Pospíšil (hoboj), Mirei Fujimoto a Kateřina Ondrušíková (klavír), Josef Špaček a Monika Vrabcová-Vavřínková (housle), Jaroslav Kneisl (cimbál), Přemysl Vojta (horna), Pavel Skopal ml. (trubka), Dominika Hošková (violoncello) a dirigenti Tomáš Židek, David Švec a Lubomír Mikeska. Všechna vystoupení si úhrnem vyslechlo kolem 1100 diváků.

divadlo Národní divadlo uvedlo (16. 6.) baletní pohádku Zlatovláska s hudbou Vladimíra Franze, v choreografii Jana Kodeta a v režii Ondře-

Animovaná miniopera Mluvící dobytek, společný projekt studentů HF JAMU Brno a Vyšší odborné školy filmové Zlín, byla uvedena 28. 5. v Academia centru Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně v rámci studentského filmového setkání Zlínský pes, součásti Mezinárodního filmového festivalu dětí a mládeže. Současně byla absolventským projektem Tomáše Studeného, studenta operní režie. Jde o zcela původní dílo: autorem libreta je Pavel Drábek a autorem hudby Ondřej Kyas. Pod Studeného režijním vedením operu realizoval tým hudebníků a zpěváků, kteří se sešli k nahrávce jen pro tento účel, a ze studentů animace VOŠF Zlín. * Dvacetiminutová opera Mluvící dobytek je zpracována ploškovou animací. Na realizaci celého projektu se podílelo více než 40 lidí. Projekt byl uskutečněn na základě koprodukční smlouvy obou škol. Animovaná opera jako žánr byla v českých zemích dosud realizována pouze jedna v roce 1968 – Pavel a Stanislava Procházkovi: O komínku zedníky laškovně nakřivo postaveném.

r&zné Spor o Bertramku trvá už 15 let. Pražskou památku pamatující Mozartovy pobyty převedl do svého vlastnictví v 80. letech stát. Spolek Mozartova obec, původní vlastník, od roku 1991 usiluje o její navrácení. Soudní jednání měla už řadu peripetií. Ústavní soud se přiklonil k argumentaci, že již zesnulá předsedkyně Mozartovy obce Jitka Snížková vydala takzvanou darovací smlouvou vilu komunistickému režimu v roce 1986 pod několikaletým soustavným nátlakem a navíc bez potřebného souhlasu valné hromady spolku. Rozhodnutí Ústavního soudu z července předloňského roku zrušilo dosavadní zamítavé rozsudky a vrátilo případ k Městskému soudu. Mozartova obec to na svých internetových

stránkách uvádí jako úspěch. Praha 5, která dosud Bertramku s muzejní expozicí provozuje, ovšem investovala na její údržbu a rekonstrukci v posledních letech milionové částky. Vycházela z rozhodnutí Vrchního soudu z ledna 2001, že někdejší zemědělská usedlost patří městské části. Zpracovala Hana Jarolímková

foto Jiří Skupien

Sbormistr a dirigent několika pěveckých sborů vyučoval na střední pedagogické škole v Havířově, kde řídil a dirigoval dívčí pěvecký sbor, který zvítězil v mnohých celostátních sborových soutěžích. V září 1979 zahájil jako nový dirigent uměleckou práci s Pěveckým sdružením ostravských učitelek. V říjnu téhož roku se sbor zúčastnil s velkým úspěchem festivalu v Příbrami. Přišla řada nových mladých členek a sbor pak pořádal koncerty nejen v okolí Ostravy, ale po celé republice i v cizině. Koncertoval v Evropě i v USA. Jednou z nejúspěšnějších akcí byla světová soutěž pěveckých sborů v roce 1983 v Irsku, kde sdružení zvítězilo. Kovařík se s PSOU rozloučil na konci roku 2001.

je Havelky. Spoluúčinkoval Komorní orchestr Berg s dirigentem Peterem Vrábelem.

Tematický katalog skladeb Josefa Suka (PhDr. Zdeněk Nouza a Miroslav Nový) a soubor korespondence „Josef Suk – dopisy o životě hudebním i lidském“ (PhDr. Jana Vojtěšková CSc.), dvě významné knižní novinky – byly „pokřtěny“ (18. 5.) během slavnostního podvečera, pořádaného Společností Josefa Suka. Role kmotrů obou knih se ujal Mistr Josef Suk s chotí (viz foto). Během podvečera zazněly ukázky ze skladatelovy korespondence a klavírní tvorby v podání Dalimila Klapky a Markéty Týmlové. Podvečer byl věnován též vzpomínce na jednoho z autorů katalogu, před rokem zesnulého Miroslava Nového. Více informací o knihách (obě vydalo Editio Bärenreiter) i o celé akci na www. suksociety.cz

foto Jiří Skupien

PhDr. VLADIMÍR KOVAŘÍK 8. 9. 1927 – 10. 5. 2006



Tři nové publikace k mozartovskému jubileu byly slavnostně pokřtěny v Grégrově sále Obecního domu 15. května odpoledne za velkého zájmu veřejnosti. Mozartovy dopisy manželce pod názvem Dobré ráno, milá ženuško! vydalo Editio Bärenreiter, monografii Mozart ve Vídni od Volkmara Braunbehrense nakladatelství H+H a dětskou knížku s kresbami Martiny Skala Kouzelná flétna vydal BonArt Production. Kmotry knih byli manželé Hanka a Karel Heřmánkovi (dopisy), herec František Němec a ředitel Obecního domu František Laudát (Mozart ve Vídni) a překladatelka a muzikoložka Vlasta Reittererová a herečka Jitka Schneiderová (Kouzelná flétna). Nakladatelství Bärenreiter při této příležitosti vystavilo v sále i mozartovské tisky, které v jubilejním roce skladatele vydává v němčině. vla



zahrani!í foto archiv

svtová operní divadla vii. teatro colón v buenos aires  Pavel Horník Operní život v Argentině nemá samozřejmě tak dlouhodobou tradici jako v Evropě a je soustředěn hlavně do mnohamilionové metropole Buenos Aires. Ale poměrně významný operní soubor mimo hlavní město sídlí v moderním divadle v nedaleko vzdáleném městě La Plata a v blízkém městě Avellanda je také operní divadlo. První začátky uvádění divadelních představení se objevují ke konci osmnáctého století. V době vlády místokrále Vertize je založeno divadlo Teatro de la Ranchería, kde je uvedena první hra Siripo od Manuela José de Lambardéna. V tehdejších komediích i dramatech se začíná objevovat zpěv doprovázený kytarou za přítomnosti tance jako je bolero a sequidilla. V roce 1792 divadlo Ranchería vyhořelo a 1804 bylo otevřeno nové divadlo Coliseo. Hudební život se aktivizuje a Antonio Picassari, klavírista, zpěvák a dirigent orchestru, začíná zvát evropské operní umělce a realizovat operní produkce. V roce 1825 vzniká první operní společnost, která uvádí Rossiniho Lazebníka sevillského. Po roce 1848 dostává hudební aktivita nové impulsy. Vznikají další divadla jako Teatro Argentino, Victoria, modernizuje se Coliseo. Na programu se objevují tituly Verdiho, Belliniho, Donizettiho a vývoj se zcela přizpůsobuje evropským hudebním trendům. Bouřlivý urbanistický rozvoj města podporuje také vznik dalších scén a hlavně v pozdější době se na rušné Avenidě Corrientes soustřeďuje celá řada divadel. Některá stará se, bohužel, bourají a na jejich místech vznikají nová. Nejlépe to dokazuje třeba případ již zmíněného divadla Coliseo, jehož proměna ve srovnání s jeho podobou na velmi staré dobové pohlednici, kterou se mi podařilo získat v jednom místním antikvariátě, a současným stavem mluví za všechno. Vznikl zde pseudomoderní koncertní a divadelní sál, ve kterém dnes například probíhají koncerty orchestru Teatra Colón a muzikálové i operní produkce. Světoznámým se ovšem stalo legendární operní divadlo Teatro Colón. Původní stavba divadla situovaná v centru města na náměstí Plaza de Mayo dle návrhů inženýra Carlose E. Pellegriniho s kapacitou dvaapůl tisíce diváků, byla otevřena v roce 1857 Verdiho Traviatou. Sloužila však jenom 31 let a bylo rozhodnuto postavit divadlo větší. Projekt byl zadán italskému architektovi Francesku Tamburinimu, který vyhrál tendr na zakázku stavby divadla. Práce měla být hotova za 30 měsíců a budova otevřena 12. října 1892 ke čtyřsetletému výročí objevení Ameriky. Bohužel Tamburini zemřel a celou akci převzal další italský architekt Victor Meano. Ten provedl některé změny v projektu, ale v roce 1904 byl úkladně zavražděn, a tak bylo zase vše zastaveno. Nakonec byl dokončením pověřen belgický architekt Jules Dormal. Tyto osmnáct let trvající průtahy se samozřejmě podepsaly na určité nesourodosti architektonického stylu budovy. Divadlo bylo konečně představením Verdiho Aidy slavnostně otevřeno 25. května 1908. Mohutná budova byla ale postavena již na jiném místě než bylo původní divadlo. Čelní stranou je situována směrem do náměstí Plaza Lavalle, vlevo je ulice Artura Toscaniniho, zadní trakt pak ústí do nejširší ulice světa, Avenidy 9. Julio. Tato grandiózní, ale poněkud ponurá stavba, která byla prohlášena v roce 1989 národní kulturní památkou, je jednou z největších světových operních scén. Divadlo je postaveno v italském neorenesančním slohu, ale prolíná se zde kombinace německé účelnosti a solidnosti doplněná o francouzský šarm a rozmanitost. Nedá se ale říci, že by to byla stavba vyloženě eklektická, ale je velice prostorná a pohodlná. Aby mohli za deštivého počasí diváci bezproblémově vstoupit do divadla, byl na úrovni ulice vybudován

Teatro Colón

napříč široký tunel, kterým mohly v dřívější době projíždět kočáry, a návštěvníci se tak pohodlně dostat do zadní části vstupního foyeru. Dnes se dá z tohoto koridoru také vstoupit do kavárny, divadelního obchodu s audio a video nahrávkami, knihami a pohlednicemi o divadle a dalšími upomínkovými předměty. Jsou zde také pokladny. Do budovy divadla se vstupuje z náměstí Plaza Lavalle, na jehož ploše se nachází park se vzrostlými stromy, skrze prostorný vestibul, v jehož levé části stojí socha krásné dívky znázorňující tanec od sochaře Henryho Louise Cordiera. Je zde také knihovna divadla. Na opačné straně je umístěna skulptura Markétky z atelieru Maxe Beznera a divadelní muzeum, kde je třeba ve sbírce hudebních nástrojů kolekce originálních houslí z dílen Stradivariho a Guarnieriho. Obložení stěn a sloupy jsou z načervenalého veronského mramoru. Jinde je použit i nažloutlý mramor sienský. Po širokém schodišti z bílého carrarského mramoru se dostaneme na úroveň parteru a o patro výše si pak můžeme prohlédnout dlouhou galerii, kde je umístěno několik skulptur, mezi nimiž je i busta Richarda Wagnera nebo Giuseppa Verdiho a dalších významných skladatelů. Na protější straně je situován bohatě zdobený velký Zlatý sál sloužící k pořádání koncertů, výstav, přednášek a významných společenských akcí. Komorně laděný Bílý salon se nachází na úrovni prvního pořadí mezi hledištěm a galerií s bustami skladatelů. Bylo by možné jmenovat řadu dalších zajímavostí, ale jejich výčet by byl příliš rozsáhlý. Vejděme proto do obrovského hlediště o pěti pořadích s kapacitou čtyř tisíc diváků včetně tisíce míst k stání. 133 prostorných lóží a pohodlná křesla v přízemí, kde nemusíte vstávat, když chce někdo vaší řadou projít, jen dokresluje, jak velkoryse a komfortně je interiér řešen. Lóže jsou většinou osmimístné a plošně jsou o dost větší nežli obdobné v evropských divadlech. Za zmínku určitě stojí malovaný stop, kde je na rozsáhlé fresce zobrazeno v různých, možno říci až alegorických seskupeních 51 figur mimů, tanečníků a hudebníků, herců a skřítků na téma commédia dell´ arte od známého argentinského malíře Raúla Soldiho. Toto monumentální dílo bylo do divadla instalováno až v roce 1966. Jeviště o ploše 35 x 35 metrů je jedním z nejrozsáhlejších na světě. Nemá sice postranní a zadní scénu, ale velikost točny o průměru přes dvacet metrů je impozantní. Pro srovnání – otáčivé jeviště ve Státní opeře v Praze má průměr 15 metrů. Budova zaujímá plochu přes osm tisíc metrů čtverečních, pražská Státní opera je na ploše skoro čtyřikrát menší. V pozdějších letech se budova rozšířila o komplex se třemi podzemními podlažími zasahujícími hluboko pod Avenidu de Mayo Do této třídy ústí i atrium

za hr an i ! í této podzemní části. Nacházejí se zde veškeré technické provozy jako dílny, malírny, sklady dekorací a kostýmů, kde je uloženo osmdesát tisíc kostýmů a čtyřicet pět tisíc párů bot, dále krejčovna, vlásenkárna a také některé zkušební sály. V současné době probíhá za plného provozu tolik potřebná rekonstrukce, a tak kolem dvou stran divadla se objevuje ohrada a z další strany zakrývá lešení na fasádě ochranná síť. Po skončení podzimní sezony se od letošního listopadu divadlo zavře, dokončí se hlavní část rekonstrukčních prací, aby se po třiceti měsících mohlo v dubnu 2008 k stoletému výročí svého založení s velkou slávou znovu otevřít. Teatro Colón bylo vždy spravováno městem, pouze po roce 1949, kdy se dostalo do špatné finanční situace, přešlo pod stát a když skončila v roce 1955 diktatura generála Peróna, se vrátilo zpátky městu. Na financování provozu a údržby divadla se samozřejmě projevovala problematická hospodářská a finanční situace argentinského státu. V současné době se v březnu vyměnil starosta města a nový primátor, Jorge Telerman, je opernímu divadlu a umění všeobecně velice nakloněn, takže se očekávají v kultuře lepší poměry. Hudební historie tohoto domu byla vždy velmi bohatá a pestrá. Vystřídaly se zde snad všechny největší osobnosti hudebního a divadelního života. Dirigenti jako Arturo Toscanini, Erich Kleiber, sir omas Beecham, Tulio Serafin, Fritz Busch, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Wilhelm Fürtwangler, Leonard Bernstein, Riccardo Muti, Claudio Abbado, sir Simon Rattle, Daniel Barenboim a celá plejáda dalších. V roce 1937 zde také dirigoval Igor Stravinský. Z našich umělců to byl například Václav Smetáček. U operních pěvců je výčet opět široký: Enrico Caruso, Fjodor Šaljapin, Benjamino Gili, Lauritz Melchior, Mario del Monaco, Maria Callas, Elisabeth Schwarzkopf, Birgit Nilsson. Později trio Pavarotti, Domingo, Carreras, Montserrat Caballé, Hildegard Behrens, Cecilia Bartoli, Reneé Fleming a mnoho jiných. Zpívala zde také Jarmila Novotná, Hana Svobodová-Janků, Eva Randová nebo Gabriela Beňačková. Svého času zde působil náš nejlepší scénograf prof. Josef Svoboda, režisér Karel Jernek, Daniel Dvořák a Jiří Nekvasil inscenovali Janáčkovu Lišku Bystroušku a režisér Ladislav Štros Wagnerovo Rýnské zlato nejen režíroval, ale vytvořil i výpravu. Josef Jelínek pak realizoval kostýmní návrhy. Také bych rád uvedl několik jmen hostujících baletních umělců, protože balet je samozřejmě nedílnou součástí umělecké činnosti tohoto divadla. Tančili zde například Anna Pavlova, Václav Nižinský, Rudolf Nurejev, Maja Plisecká, Margot Fonteyn, Michail Baryšnikov, Antonio Gadés a opět řada dalších osobností. Intendantem je Leandro Iglesias a místo uměleckého ředitele zastává Marcelo Lombardero. Divadlo má svoji vlastní školu taneční i pěveckou. Sezona vždy začíná v březnu a končí v prosinci. Uvádí se stagionovým způsobem okolo dvanácti titulů operních a asi osm baletních, dále se pořádá řada koncertů filharmonického orchestru divadla a recitálů umělců domácích i zahraničních. V květnu zde vystoupilo známé Nuevo Trío Argentino s programem z děl Dvořáka a Smetany. Těsně po mém odjezdu zde koncertovali Vlčkovi Virtuosi di Praga, o něco později Česká filharmonie pod taktovkou Gerda Albrechta. Sólistkou byla klavíristka Elisabet Leonskaja. Z letošní operní sezony bych namátkově uvedl Bohému, Sicilské nešpory, Gazzanigova Dona Giovanniho, Così fan tutte, které jsou v koprodukci s Teatro Municipal v Santiago de Chile, dále Brittenův Sen noci svatojánské, argentinskou premiéru díla Ernsta Křenka Jonny spielt auf, Borise Godunova, operu anglického skladatele Marka-Anthony Turnageho Řek a také Turandot. Poslední dva tituly budou hrány v důsledku rekonstrukce v divadle Teatro Margarita Xirgu. Divadlo si na své produkce najímá velké množství hostujících umělců všech uměleckých disciplín, kteří pocházejí z celého světa. Jeho repertoár je velmi



široký a z našich autorů zde byl uváděn samozřejmě Janáček a Smetanova Prodaná nevěsta. V Buenos Aires je ještě několik dalších divadel, kde se uvádějí operní produkce. Je to například divadlo Astral, Teatro Margita Xirgů, ale vedoucí úlohu hraje historicky zajímavé Teatro Avenida, nacházející se na prestižní třídě Avenida de Mayo. Zvenku je proti dřívější podobě značně změněno, bohužel, k horšímu, ale krásný starobylý sál s lóžemi o třech pořadích pro 1400 diváků zůstal nezměněn. Velmi jsem toužil poznat interiér tohoto divadla, ale protože představení hrající se v tomto domě k mé lítosti kolidovalo s mojí návštěvou v Teatro Colón, vypravil jsem se poznat jej během dne. Po velkých potížích způsobených jazykovou bariérou, bez znalosti španělštiny je zde domluva velmi obtížná, se mi podařilo dostat dovnitř. Po marné komunikaci s technikářem, aby mi rozsvítil hlediště za účelem pořízení fotografií, jsem byl představen mladému muži, který měl umět anglicky. Onen sympatický muž se mi představil jako dirigent Monteverdiho opery Korunovace Poppey, která se tam v té době hrála. Požádal mne, zdali bychom mohli mluvit raději německy a problémy zmizely. Pan dirigent Juan Manuel Quintana bez problému zařídil rozsvícení divadla, budovu mi ukázal a pozval mne na příští den na představení, což jsem musel z výše uvedených důvodů, bohužel, odmítnout. Operní soubor La Nueva Opera de Buenos Aires zde uvádí v sezoně také stagionovým způsobem šest titulů. Letos to byl Verdiho Ernani, mimo již zmíněného Monteverdiho ještě Čajkovského Evžen Oněgin, Mozartova opera La clemenza di Tito a Gounodův Faust. V budově také občas hrají ještě dva menší operní soubory. Jeden se jmenuje Juventus a uvádí Carmen, Bohému, Dona Giovanniho a v současné době Verdiho Falstaffa. Druhý, pod jménem Casa de la Opera, pak má na programu Belliniho Normu a Ponchielliho Giocondu. Viděl jsem ale v květnové programové brožuře kulturních akcí i uvádění Castora a Polluxe nebo Gluckova Orfea a Eurydiky, Sedláka kavalíra a Lucie z Lammemooru a také opery současného sicilského skladatele Salvatore Sciarrina Infinito nero v dalších divadlech nebo koncertních síních. Některé byly ovšem avizovány jen jako koncertní provedení a názvy souborů a interpretů nebyly pro mne dostatečně známé. V některých případech jde zřejmě o školní ansámbly nebo hostující argentinské soubory. Hudební život v argentinské metropoli je, jak vidno, velmi bohatý. Doufám, že tyto mé postřehy pomohou alespoň o trochu více poodhalit operní dění v tomto po brazilském Sao Paulu druhém největším městě na jihoamerickém kontinentu. •

zahrani!í

sicilské nešpory po argentinsku Buenos Aires, Teatro Colón  Pavel Horník Nedávno jsem měl možnost navštívit dle mého soudu divácky málo doceněnou Verdiho operu Sicilské nešpory v Teatro Colón v Buenos Aires. Den před představením jsem se vypravil do tiskového oddělení divadla. Po počátečních obtížích způsobených jazykovou bariérou, v Argentině jen málo lidí mluví jiným jazykem nežli španělsky, jsem se probojoval do krásné obrovské místnosti nacházející se hned vedle vstupního vestibulu divadla. Zde sídlí tiskový odbor. S úsměvem mne přijala jeho atraktivní šéa, neustále telefonující paní Veronika Paddila. Zde již jazykový problém nebyl, ale na moji otázku, zda je vše v pořádku s mojí návštěvou, mi sdělila, že lístek na koncert mám zajištěn, ale na vyzvednutí je dost času. Udělaly se mi mžitky před očima a rychle jsem si uvědomil, že v nejbližších dnech zde vystoupí náš soubor Virtuosi di Praga. Uklidnil jsem se a nekompromisně sdělil, že v každém případě hodlám navštívit představení Sicilských nešpor, protože v den koncertu budu již na druhé straně Jižní Ameriky v Chile. Veronika se podívala do svých záznamů, omluvila se a potvrdila, že skutečně mám lístek rezervovaný na operní představení. Následující den večer jsem pln očekávání kráčel od svého hotelu ulicí Tucumán na představení. Začíná se zde pozdě, až o půl deváté. Když jsem ukázal vstupenku biletáři ke kontrole a zeptal se, kde najdu své místo, ten okamžitě zavolal dalšího, který mne pak výtahem odvezl do prvního pořadí, kde mne předal opět dalšímu, který mne uvedl do mé lóže. Ty jsou zde velmi prostorné a mají minimálně osm míst. Jelikož jsem neměl na vstupence číslo sedadla, zeptal jsem se velmi starého pána, který již zde v první řadě seděl, jak poznám svoje místo. Ten mi kupodivu slušně anglicky odpověděl, že je úplně jedno, kam si sednu. Tedy systém kdo dřív přijde, ten dřív mele. Inu jiná země, jiné mravy. Posadil jsem se tedy do první řady vedle onoho pána a pořídil si několik fotografických snímků velkého hlediště. Bylo mi divné, že je již před začátkem a lidí pořád málo. Snad se nahrnou, jak je někde zvykem, na poslední chvíli. Nebylo tomu ale tak. K nám do lóže již také nikdo nepřišel. Divadlo zůstalo nezaplněno. Po velmi brilantně zahrané předehře se rozhrnula opona a během úvodního sboru francouzských vojáků, bohužel, řada návštěvníků začala cvakat do potemnělého prostoru fotoaparáty s bleskem. Osmělil jsem se tedy a vytáhnul fotoaparát (podotýkám, že blesk zásadně nepoužívám) a když jsem chtěl zmačknout spoušť, stiskla mou ruku železnou silou ruka starého pána, který zasyčel: ,,No!“ Tím mé fotografické extempore skončilo. Zpočátku jsem měl vztek, ale když jsem jej o pauze viděl, jak sotva jde opírajíc se o hůl, odpustil jsem mu. Přesednul jsem si potom do přízemí, kde bylo mnoho volných míst, a také proto, abych si ozkoušel tolik chválenou akustiku sálu. Ta byla v obou případech skutečně vynikající. Inscenačně dílo připravil francouzský režisér Eric Vigié standardně bez nějakých zvláštních nápadů. Někdy se zdálo, že jen vede herce na scéně. Docela efektně ale vyzněly velké sborové scény. Až příliš realistická výprava domácího scénografa Enrique Bordoliniho využívající otáčecího jeviště byla lepší, ale také nezaujala patřičně invenčním pojetím. Hudební nastudování opery prvním dirigentem divadla, Argentincem Mariem Perussem, bylo na podstatně vyšší úrovni. Dirigent příkladně pracoval s orchestrem, který mne překvapil svojí kvalitou. Hlavní role byly obsazeny pěvci třech národností. Úlohu francouzského guvernéra Montforta, jehož armáda okupuje Sicílii, byla obsazena domácím pěvcem Luisem Gaetou, jehož pěkný a nosný baryton pouze v nejvyšších polohách jevil známky únavy a taky se

někdy snažil forzírovat. Sicilského vlastence a lékaře Procidu zpíval známý italský pěvec Duccio Dal Monte velmi procítěně a se zvláštní něhou zvláště ve známé překrásné árii o Palermu. Myslím ale, že mohl svému zpěvu v některých momentech dodat dramatičtější akcent. Vždyť zpívá řadu závažných rolí wagnerovského repertoáru. Na Tiroler Festspiele v rakouském Erlu jsem jej slyšel zpívat Wotana a byl vynikající. Mileneckou dvojici Eleny a Arriga ztvárnili Marquita Lister a argentinský tenorista Carlos Duarte. Američanka byla pěvecky o mnoho ukázněnější, intonačně i výrazově přesnější, nežli, když jsem ji viděl před půl rokem v roli lady Macbeth ve Verdiho díle v Drážďanech. Její partner sám i v duetech spolehlivě zvládal nemalá pěvecká úskalí náročného partu a blýsknul se jistými a průraznými výškami. Menší úlohy byly obsazeny argentinskými pěvci, kteří se vypořádali se svými party velmi dobře. Početný sbor pod vedením Salvatora Caputy zpíval s neobyčejným temperamentem a velmi přesně. Celkový dojem z představení přes jeho nesporné hudební kvality nebyl v důsledku matného inscenačního pojetí až tak přesvědčivý. Když jsem o několik dní později mluvil v Chile s ředitelem tamního divadla, který představení viděl také, velmi jsme se názorově shodli. Na určité chladnější atmosféře se ale možná podepsala také slabší účast diváků. Teatro Colón, Buenos Aires – Giuseppe Verdi: Sicilské nešpory. Dirigent Mario Perussi, režie Eric Vigié, scéna Enrique Bordolini. Premiéra 9. 5. 2006, psáno z reprízy 18. 5. 2006. •

foto archiv



Zleva Carlos Duarte (Arrigo), Duccio Dal Monte (Procida), Marquita Lister (Elena)



20. FESTIVAL KOMORNÍ HUDBY ČESKÝ KRUMLOV 29. 6.–8. 7. 2006 ČTVRTEK 29. ČERVNA 19:30 MAŠKARNÍ SÁL VÁCLAV HUDEČEK – housle JAROSLAV JUNATKA – hoboj a SMYČCOVÝ ORCHESTR ČESKÝ KRUMLOV MARTIN PESCHÍK – dirigent Gluck, Dřízga, Marcello, Sibelius, Mozart PÁTEK 30. ČERVNA A SOBOTA 1. ČERVENCE 20:00 INTERIÉRY A EXTERIÉRY ZÁMKU BAROKNÍ NOC NA ZÁMKU ČESKÝ KRUMLOV® Večer oslavující hudbu, tanec a operu v interiérech a exteriérech krumlovského zámku CAPELLA REGIA, ROBERT HUGO, JIŘÍ STIVÍN, KRUMLOVŠTÍ PIŠTCI, CK BRASS QUINTET A DALŠÍ.

NEDĚLE 2. ČERVENCE 19:30 MAŠKARNÍ SÁL VITALIJ BERSON – klavírní recital Mussorgsky, Mozart, Brahms, Chopin, Schumann, Liszt

VÁCLAV KUNT – flétna JIŘÍ HLAVÁČ – klarine APOLLON QUARTET

ÚTERÝ 4. ČERVENCE 19:30 TERASA HOTELU RŮŽE MICHAL PROKOP a skupina FRAMUS

SOBOTA 8. ČERVENCE A NEDĚLE 9. ČERVENCE 9:00 – 15:40 ZÁMEK

Smetana, Douša, Hurník, Mozart, Kohoutek, Jíra

FIVE

HUDBA V PROMĚNÁCH ČASU

STŘEDA 5. ČERVENCE 19:30 MAŠKARNÍ SÁL

Prohlídka zámku v průběhu trasy obohacena o renesanční a barokní hudbu

KAPRALOVA QUATRET JAROMÍR KLEPÁČ – klavír

SOBOTA 8. ČERVENCE 19:00 MAŠKARNÍ SÁL

Schubert, Mozart, Shostakovich ČTVRTEK 6. ČERVENCE 19:30 MAŠKARNÍ SÁL

MUSICA BOHEMICA JAROSLAV KRČEK –

dirigent České a moravské lidové písně v úpravě Jaroslava a Josefa Krčka

BAROKNÍ OPERA LA FORZA DELLA VIRTU `

HARMONIA MOZARTIANA PRAGENSIS

NEDĚLE 2. ČERVENCE 16:00 KOSTEL SV. VÍTA URSULA HERRMANN-LOM – varhany Gabrieli, Rossi, Froberger, Böhm, Bach, Mozart

PÁTEK 7. ČERVENCE 19:30 MAŠKARNÍ SÁL Vítězné skladby jubilejní skladatelské soutěže.

„Mozart a jeho přátelé“ Haydn, Mysliveček, Hummel, Mozart

SOBOTA 8. ČERVENCE 21:30 ATRIUM HOTELU RŮŽE CHAIRÉ PŘÍBRAM – NOKTURNO Hudba a tance renesance

Pořádá Nadační fond Festival komorní hudby / Státní hrad a zámek Český Krumlov / Nadace barokního divadla zámku Český Krumlov / Město Český Krumlov. Tento projekt byl spolufinancován z prostředků EU v rámci iniciativy Společenství INTERREG IIIA. Festival se uskutečňuje za finanční podpory Jihočeského kraje, Města Český Krumlov a partnerů R

Firma Ing. JAN KOTRBA

Mediální partneři



z p r á v y z e z a h r ani!í

festivaly Kreml sponzoruje Mezinárodní orchestrální festival v Moskvě. Ten se uskuteční od 3. 6. do 12. 6. k oslavám Ruského dne nezávislosti. Právě 12. 6. 1990 ruský parlament vyhlásil suverenitu Ruska. Festival světových symfonických orchestrů angažoval pět orchestrů včetně Izraelské filharmonie se Zubinem Mehtou, která festival zahájí 3. 6. Beethovenovou předehrou Leonore, Straussovou symfonickou básní Till Eulenspiegel a Berliozovou Fantastickou symfonií. Dalším hostujícím orchestrem bude mj. Filarmonica Arturo Toscanini pod taktovkou Lorina Maazela. Řada koncertů se uskuteční ve Sloupovém sále, v němž se v carském Rusku konaly slavnostní plesy; dnes je často využíván jako koncertní síň. Festival Klang Bogen ve Vídni (20. 7.–20. 8.) zahrne mj. v Divadle na Vídeňce inscenaci Dona Giovanniho pod taktovkou Bertranda de Billyho, v režii Keitha Warnera a s Geraldem Finleyem v titulní roli a Schulhoffovu operu Plameny (Bertrand de Billy – Keith Warner), dále v koprodukci s Neue Oper Wien komorní operu Don Juan kommt aus dem Krieg, kterou složil Erik Hojsgaard (Walter Kobera – Mascha Pörzgen), koncerty Vídeňských virtuosů a Juliana Rachlina, Rudolfa Buchbindera a Vídeňského komorního orchestru a recitál Diany Damrau a Ivána Paleyho. Bayreuth Festival oznámil v polovině května, že tento rok přišlo 492 000 žádostí o vstupenky, což představuje devětkrát vyšší počet než je kapacita, která činí 53.900 míst. Cena vstupenek se pohybuje od 13 do 208 euro, letos jsou lístky v průměru o 8% procent vyšší vzhledem k nižším grantům. Festival zahájí 25. 7. galapředstavení Bludného Holanďana. Režií nové inscenace tetralogie byl pověřen osmdesátiletý německý režisér a dramatik Tankred Dorst, a to místo původně plánovaného dánského filmového režiséra Larse von Trier. Mezi pěvci letošního ročníku jsou mj. americký tenorista Stephen Gould, který ztvární hlavní role v Siegfriedovi a Soumraku bohů, americká dramatická sopranistka Linda Watson (Brünnhilde), německý basbarytonista Falk Struckmann (Wotan), německý tenorista Endrik Wottrich (Sigmund) a kanadská sopranistka Adrianne Pieczonka, která bude v Bayreuthu debutovat, a to jako Sieglinde. Dirigentem Prstenu je Christian ielemann. V roce 2007 má v Bayreuthu debutovat Katharina Wagner, skladatelova pravnučka, a to režií nové produkce Mistrů pěvců norimberských.

divadlo Velké divadlo z Moskvy bude v červenci hostovat v londýnské Royal Opera House Covent Garden. Pro operní soubor to znamená vůbec první vystoupení v Covent Garden, baletní soubor zde oslaví 50. výročí svého prvního

hostování v Královské opeře. Operní soubor nabídne dvě inscenace, v anglické premiéře Proko evovu operu Ohnivý anděl (25., 26. 7.) v režii Francesky Zambello, Ruprechta zpívá Boris Statsenko a Renatu Taťána Smirnova, a Musorgského Borise Godunova (27., 28., 29. 7.) v titulní roli s Vladimirem Matorinem a Michailem Kazakovem. Obě opery bude řídit hudební ředitel a šéfdirigent opery Alexander Vedernikov. Baletní soubor představí mj. své inscenace baletů Labutí jezero, Popelka a Don Quichote. Mariinské divadlo s Valerijem Gergievem vystoupí na Festivalu ke 100. výročí Dmitrije Šostakoviče v londýnské Anglické národní opeře. Od 20. do 29. 7. zde uvedou opery Nos, Kateřina Izmajlova, satirickou operetu Čeremušky a první Šostakovičův balet Zlatý věk, premiérovaný v roce 1930 v Mariinském divadle. Finská národní opera ukončila fiskální rok 2005 s deficitem 1,8 milionů liber; představení byla navštívena jen z 75%. Podle zpráv v tisku má být v roce 2007, kdy bude opera v rekonstrukci, dočasně propuštěno 600 zaměstnanců. Newyorská Metropolitní opera odjela začátkem června na třítýdenní turné do Japonska. Program zahrnul Verdiho La traviatu, Mozartova Dona Giovanniho a Wagnerovu Valkýru a rovněž koncert orchestru Metropolitní opery. Prvním představením byla 10. 6. Zeffirelliho inscenace La traviaty pod taktovkou Patricka Summerse s Renée Fleming, Dmitrim Hvorostovskym a Ramónem Vargasem v hlavních rolích. Inscenace Dona Giovanniho v režii Marthe Keller následovala 11. 6. s Annou Netrebko, René Papem, Jonathanem Lememim, Magdalenou Koženou, Matthewem Polenzanim a Erwinem Schrottem pod taktovkou Andrewa Davise. 12. 6. řídil Christoph Eschenbach představení Valkýry v Nagoyi (Deborah Voigt, Plácido Domingo, René Pape, James Morris, Deborah Polaski a Yvonne Naef; režie Otto Schenk). Od 13. do 24. 6. uvedla Met všechny tři inscenace v tokijské NHK Hall a v Bunka Kaikan eatre. 19. 6. vystoupil orchestr pod taktovkou Christopha Eschenbacha v tokijské Suntory Hall (Čajkovskij, Berg, Wagner a Strauss). Bylo to v pořadí šesté turné Metropolitní opery do Japonska, první od roku 2001. Scottish Opera oznámila své plány na sezonu 2006/07. V předchozí sezoně byla z finančních důvodů uzavřena, nyní podle sdělení nového ředitele Alexe Reedijka je situace opět stabilizována. Podnikatel Lord Irvine Laidlaw, který daroval miliony Anglické národní opeře, věnoval šestimístnou sumu na novou inscenaci Donizettiho Lucie di Lammermoor, kterou bude režírovat John Doyle, známý mj. díky své úspěšné broadwayské produkci muzikálu Sweeney Todd Stephena Sondeima a Hugo Wheelera. V sezoně 2006/07 budou dále uvedeny Straussův Růžový kavalír a Puccini-

ho Madama Butterfly (obě v režii Davida McVicara) a Händelův Tamerlano. Reedijk, který se v únoru přestěhoval do Skotska z Nového Zélandu, řekl, že má v plánu rovněž objednání nového díla od skotského skladatele. Skotská opera stále hledá nového hudebního ředitele.

osobnosti Daniel Barenboim se stane šéfdirigentem milánské La Scaly. Do funkce nastoupí po Riccardu Mutim, který po 19 letech z místa rezignoval po stávce orchestru a pracovníků opery na protest proti jeho vedení. Barenboim ve Scale již orchestr dirigoval v Beethovenově Deváté symfonii o Vánocích 2005. Jeho prvním vystoupením v nové funkci bude Verdiho Requiem v příštím roce. Třiašedesátiletý dirigent je v současné době hudebním ředitelem Chicago Symphony Orchestra a generálním ředitelem Staatsoper Unter den Linden v Berlíně. Vladimír Jurowski byl jmenován šéfdirigentem London Philharmonic Orchestra, a to od sezony 2007/08. Čtyřiatřicetiletý ruský umělec působil předtím jako hlavní hostující dirigent LPO. V historii LPO bude 12. šéfdirigentem a vystřídá Kurta Masura, který místo zastává od roku 2000. Jurowski je v současné době hudebním ředitelem Glyndebourne Festival Opera. Ruská sopranistka Anna Netrebko se navzdory četným negativním postojům z ruské strany chce stát rakouskou občankou. Deník St. Petersburg Times informoval, že ruská sopranistka po obvinění z nepatriotismu nejprve svou žádost stáhla, ale poté opět o občanství zažádala. Rakouské občanství potřebuje kvůli komplikacím s vízy, která musí mít ke každé cestě do Evropy a která jsou omezena na pouhých 180 dní v zemích Evropské unie. Nadále si ale chce ponechat i ruské občanství. Hans-Joachim Frey, současný operní ředitel drážďanské Saské opery, bude od 1. 8. 2007 generálním intendantem v Brémách. Mark Wigglesworth vystřídá od roku 2008 Kazushiho Ono na místě hudebního ředitele éatre Royal de la Monnaie v Bruselu. Wigglesworth zastával dříve místo hudebního ředitele BBB National Orchestra of Wales a dirigoval v English National Opera, Covent Garden, Glyndebourne i newyorské Metropolitní opeře. Generální ředitelkou Slovenského národního divadla byla jmenována na příštích pět let dosavadní ředitelka slovenského Divadelního ústavu Silvia Hroncová. Stane se tak první ženou na tomto postu v dosavadní více než osmdesátileté historii první slovenské divadelní scény. Ve výběru skončil na druhém místě ředitel Slovenského komorního divadla

zp rá vy ze za hran i ! í v Martině Andrej Hrnčiar, třetí byla ředitelka Nové scény Wanda Hrycová. Členy výběrové komise byli mimo jiné bývalý ředitel pražského Národního divadla Jiří Srstka, bývalý ředitel baletu ND Vlastimil Harapes, slovenský operní pěvec Peter Dvorský, primátor Bratislavy Andrej Ďurkovský a divadelní režisér Martin Huba.

r&zné Rekordní cena za housle Stradivari. Před zahájením aukce Christie v New Yorku byly housle oceněny v rozmezí částky mezi 1, 5 až 2, 5 miliony dolarů. Cena nakonec dosáhla výše 3, 5 milionů dolarů. Nástroj z roku 1707 tak převýšil dosavadní rekord, 2,03 milionů dolarů za Stradivárky v roce 2003. O kupci, jehož jméno pochopitelně zůstalo tajné, řekla aukční síň, že se jedná o „mecenáše umění, který miluje klasickou hudbu.“ Housle jsou známy pod titulem „Hammer“ podle švédského sběratele Christiana Hammera, který žil v 19. století. Byly vyrobeny v období mezi 1700 – 1720 a do USA se dostaly v roce 1911. Předměty náležející legendárnímu kanadskému pianistovi Glennu Gouldovi odcizila jeho ctitelka, Američanka Barbara Moore z Austinu. Ukradla fotografie, knihy, notové materiály, audio- i videonahrávky, dopisy ad., které Gould věnoval před svou smrtí v roce 1982 ve věku 51 let Kanadské knihovně a archívu. Krádež objevil Kevin Bazzana, autor Gouldovy monografie, a to poté, co se dozvěděl, že stranu z Gouldova zápisníku prodal manhattanský obchodník s uměleckými předměty. Z obchodníkových webových stránek zjistil, že danou stranu ze zápisníku četl, když na biografii pracoval, a věděl, že má být uložena v National Library of Canada. Na webových stránkách zjistil i jméno ženy, která stranu manhattanskému obchodníkovi prodala, a pracovníci knihovny si uvědomili, že dotyčná žena studovala v archívu Gouldovu pozůstalost před nějakými 20 lety. Tak byla objevena krádež i řady dalších předmětů ze sbírky, které žena nic netušícímu obchodníkovi prodala. Symfonie Pán prstenů dosáhla v červenci rekordního počtu 100 provedení; jubileum připadlo na San Francisco Symphony. Symfonie, která je koncertní adaptací slavné hudby Howarda Shora k neméně slavné filmové trilogii, se stala od svého prvního uvedení ve Wellingtonu na Novém Zélandě v roce 2003 velmi populárním dílem. Dvouhodinové dílo o 6 větách pro orchestr, smíšený a dětský sbor a sólisty hrají před vyprodanými sály orchestry na celém světě, a to tělesa i tak zvučných jmen, jako jsou Cleveland Orchestra, Philadelphia Orchestra, Pittsburgh Symphony a London Philharmonic. Carnegie Hall obdržela dar 22 milonů dolarů z pozůstalosti Arthura Zankela. Investič-

ní bankéř Arthur Zankel byl členem správní rady Carnegie Hall trustee od roku 1992 do své smrti v roce 2005. Dar bude věnován na koncerty a výchovné programy v Zankel Hall, která byla otevřena v roce 2003 a jejíž provoz byl podporován z příspěvků Arthura Zankela a jeho ženy Judy. Dar Carnegie Hall je jednou z položek Zankelova odkazu v celkové výši 120 miliónů dolarů; dalšími příjemci jsou Skidmore College, United Jewish Appeal a Columbia University.

eská hudba v zahranií Magdalena Matějková a Eva Zápotocká, studentky VI. ročníku Taneční konzervatoře v Praze, dosáhly velkého úspěchu na 1. Mezinárodní baletní soutěži „Haličská Terpsichora“, která se konala od 1. 5. do 6. 5. 2006 ve Lvově. V kategorii B (15 – 17 let) získala Magdalena Matějková 1. cenu a Eva Zápotocká 2. cenu. Soutěže se ve dvou věkových kategorií (12 – 14 let a 15 –17 let) zúčastnilo 85 soutěžících z Ukrajiny (Kyjev, Charkov, Oděsa, Doněck, Lvov), Moldávie (Kišiněv), Polska (Varšava), Japonska a České republiky. M. Matějková a E. Zápotocká zaujaly nejen výkony v klasických variacích – Petipa, Lifar, ale také v současné choreografii „Délivré de double l´identité“ na hudbu D. Scarlattiho v choreografii Bérangère Andreo, která byla vyhodnocena jako nejlepší současná choreografie uvedená na soutěži. Skladba Pavla Blatného pro čtyřruční klavír s názvem Wassermusik zazněla 14. 5. ve Vídni v Haus der Komponisten v provedení Renaty a Milana Bialasových. V programu byli zastoupeni i další čeští autoři, Zdeněk Blažek (Segen des Sommers, čtyři písně pro soprán a klavír), Petr Fiala (Spiel für zwei, pro čtyřruční klavír) a Evžen Zámečník (Motto perpetuo, pro housle a klavír), dále účinkovali sopranistka Jaroslava Ondrušová a houslista Roman Mžik. Balet Státní opery Praha se na přelomu května a června představil na Sicílii s pohádkovým baletem Sergeje Proko eva Popelka v choreografii Pavla Šmoka a Pavla Ďumbaly. Ve dnech 26. 5.–4. 6. 2006 se uskutečnila série osmi představení na scéně Teatro Massimo Bellini v sicilské Catanii, kde baletní sólisté i sbor vystoupili za doprovodu místního orchestru. Hlavní roli Popelky střídavě tančili Anna Ščekaleva a Lucie Holánková, Prince Ondřej Novotný a Michal Chovanec, Macechu Milan Boček. Všech osm představení bylo zcela vyprodaných a diváci odměnili české umělce pokaždé bouřlivým potleskem. Úspěch umělců Státní opery Praha v Koreji. Státní Opera Praha a Beseto Opera z korejského Soulu uzavřely v roce 2004 smlouvu o spolupráci, v jejímž rámci vystoupili korejští sólisté v říjnu 2004 v Praze. V dubnu 2005 se pak v Koreji uskutečnilo několik předsta-



vení Mozartovy Kouzelné flétny, ve kterých se představili sólisté Státní opery Praha. Letos v květnu (19.–29.5.) vystoupili v Soulu koncem května sólisté Státní opery Praha Galia Ibragimova (Carmen), Miguelangelo Cavalcanti (Escamillo), Ludmila Vernerová (Micaela), Sylva Čmugrová (Mercedes) a Jiří Hruška (Dancairo) v Bizetově Carmen. Státní opera Praha zapůjčila k této inscenaci kostýmy výtvarníka Josefa Jelínka, korejské tanečníky připravoval Petr Jirsa, asistentkou režie byla Olga Kyndlová. Velká scéna Se-jong Center s kapacitou 4 000 míst odměnila naše i korejské sólisty a celý inscenační tým ve všech pěti představeních nadšenými ovacemi. Pražská komorní opera hostovala v rámci festivalu Musica Bayreuth v bayreuthském slavném barokním Markraběcím operním domě (Markgräfliches Opernhaus). 12. a 13. 5. zde uvedla inscenaci opery Xerxes Georga Friedricha Händela pod taktovkou Norberta Baxy, v režii Martina Otavy, na scéně Jána Zavarského a v kostýmech Bettiny Kirste. Sólisté sklízeli od divák potlesk na otevřené scéně, velmi kladně hodnotí představení také Roman Kocholl v tamějším deníku. Napsal mj.: „Účinkující se představili jako homogenní ansámbl, hrající s radostí. Martinu Otavovi, intendantovi a režisérovi Pražské komorní opery, se podařilo s lehkostí vykouzlit na jevišti zábavnou inscenaci, která způsobila, že Händelova hýřivá tříaktová opera vyzněla jako strhující komedie. Přestože ne každému italsky zpívanému slovu bylo možné rozumět, režie přispěla k tomu, že napětí nikdy nepovolilo. Na kostýmech Bettiny Kirste se daly poznat historizující elementy, které však byly představeny v moderním oslovujícím designu. Náladově osvětlená scéna Jána Zavarského vytvořila svou esteticky podmanivou barevností hercům krásné prostředí. Jako je tomu vždy v barokní opeře, vyvolal zmatek v pohlavích i v tomto provedení tak trochu o chaos. Krále Xerxa zpívala žena, mezzosopranistka Denisa Hamarová, jeho bratra Arsamenese naproti zpíval muž. Při zavřených očích by bylo možno věřit, že i tato role je obsazena ženou, neboť hlas Roberta Crowe, jenž se sám označuje za „sopranistu“, zněl neobyčejně žensky. Bylo neuvěřitelné, jakých výšek byl Robert Crowe, zaskakující za kontratenoristu Johnnyho Maldonado, schopen. Ohebným, v koloraturách jistým a melodickým hlasem se představila Ludmila Vernerová v roli Romildy. Rovněž tak Klára Novotná jako Atlanta a mezzosopranistka Sonja Koppelhuber v roli Amastris. Pět sólistů se tedy pohybovalo v oblasti sopránu. K tomu nutně potřebný kontrast dodal basista Alexander Proklov jako polní velitel Ariodantes a barytonista Pavel Klečka, jenž v roli sluhy Elvira uplatnil komediantské prvky. Vystoupení Pražské komorní opery splnilo všechna přání, na čemž má též rozhodující podíl rytmický pointovaný a precizně hrající orchestr Pražské komorní opery pod vedením Norberta Baxy.“ Připravila Jitka Slavíková



s t u d i e , k o m ent á e

zlatá éra eské opery vii. aby se nezapomnlo karel petr  Josef Herman Karla Petra (1930) nelze přehlédnout už pro vysokou mohutnou postavu a zvučný bas. Ale chová se spíše nenápadně, neprosazuje se, mluví uvážlivě a je znát, že každé slovo raději dvakrát promyslí. Ve společnosti sype z rukávu historky, anekdoty, případně vtipné veršíky Karla Buriana, neboť má vynikající paměť. Začínal v roce 1953 v Ústí nad Labem, poté působil v Olomouci, od konce 60. let v Plzni a od roku 1973 byl sólistou pražského Národního divadla, z něhož v roce 1992 přešel do nově zřízené Státní opery Praha. Je prvním z naší galerie, který podstatnou část své kariéry prožil v zahraničí, na německých scénách, dokonce u Waltera Felsensteina v berlínské Komické opeře. Proslavil se v českém basovém repertoáru, v německé romantické opeře, v Mozartovi a také ve Wagnerovi. Působil též jako pěvecký pedagog a dodnes se snaží napravovat nedobré poměry z ústředí Odborové asociace divadelníků.

V Komické opeře Po jednom úspěšném pražském předzpívání o mne projevily zájem obě berlínské opery, Komická i Státní. Mluvilo se tehdy všude o Walterovi Felsensteinovi a protože jsem byl chlapec zvídavý, šel jsem k němu do Komické opery. Musel jsem udělat herecké zkoušky, nesmírně namáhavé, trvaly šest neděl a střídal jsem postavy Filipa a Inkvizitora z Dona Carlose. Vzali mě přímo do ansámblu, ne jen na roli, jak také Felsenstein dělal. Byl jsem tam s rodinou čtyři roky. Dnes mám na Felsensteina podstatně jiný názor než tehdy. Podle mne je pro sólistu podstatná určitá svoboda projevu, kdežto tam člověk musel dělat jen to, co chtěli režiséři a jejich asistenti. Práce to byla podrobná a únavná, s jednou stránkou klavírního výtahu jsme se mordovali také celé dopoledne. Půl roku jsem zkoušel Sarastra a pak ho zpíval jen třikrát! Piková dáma se zkoušela rok – od té doby ji nemám rád, i když je to Čajkovského nejkrásnější opera. Ve druhém obsazení Verdiho Otella jsem zpíval Lodovika, který měl podle Felsensteinovy podrobné režijní knihy při svém příchodu Otella hledat. Asistent mi nakazoval, že mám udělat dva kroky nalevo, dva kroky napravo a tak. Po týdnu zkoušení jenom příchodu Lodovika to vypadalo už poněkud směšně. I zeptal jsem se Felsensteina, jestli je to nutné, když podle mého názoru Lodovico stejně ví, kde Otella hledat – musí přece stát v čele svého štábu! Nad drzostí českého přivandrovalce, který si dovolil opravit Felsensteina, jedna asistentka úděsem překousla tužku. Felsenstein se zamyslel, a protože zrovna přestal kouřit a místo cigaret nosil větrové pastilky, otevřel krabičku a nabídl mi. Všichni čekali, že na mě začne křičet, ale on řekl: „Má pravdu.“ Jeho prvním asistentem byl Götz Fridrich, pozdější intendant Komické opery, ten zase výstup na Montmartru v Pucciniho Bohémě naaranžoval tak, že nikdo neměl čas poslouchat hudbu: jedly se párky, prodávala se cukrová vata,

foto archiv

Po studiu mi na AMU nabídli aspiranturu, já jsem se však seznámil s Josefem Bártlem, šéfem opery v Ústí nad Labem, a ten mne angažoval. Byla to dobrá zkušenost, většina sólistů odtud odcházela do Národního divadla. V roce 1957, jak to v životě bývá, dílem čisté náhody mě na nějakém festivalu slyšel Iša Krejčí a přetáhl mne do Olomouce, kde jsem byl tři roky. Ještě jsem stačil po jeho odchodu pomoci angažovat Zdeňka Košlera, tenkrát mladého asistenta z Národního divadla. Karel Petr

někdo si někoho namlouval, tancovalo se. Bylo toho prostě moc a myšlenku to rozmělnilo. Každá opera měla v Komické opeře svého dramaturga pověřeného velmi podrobnou dramaturgickou přípravou, z níž se pak připravila důkladná koncepce inscenace. Už proto tam bylo tolik asistentů. Právě Götz Fridrich rozebral Mozartovu Kouzelnou flétnu tak důkladně, že ani Schikaneder netušil, co napsal. Přišel třeba na to, že Sarastro podvědomě miluje Paminu, že jí tiskne ruku a na lavičce jí recituje básně. Felsenstein miloval operetu a Mozarta. Paradoxní spojení. Jakkoli podrobně vypracoval pohyb zpěváka do posledního hnutí malíčku, oba velké sbory v Otellovi nechal zpívat bez sebemenšího pohybu. Všechno se pohybově vyjádřit nedá, někdy zbývá jen vyjádření vokální. To je hlavně režijní problém árií – režiséři zpravidla chtějí, aby zpěvák začal zpívat ve stoje a ke konci si sednul. Hrozná macha. Ale myslím, že není chyba, když árii sólista „jen“ krásně odzpívá, pokud obsah a výraz vokálně opravdu sdělí – nemusí chodit a sedat si. Když jsem Beno Blachuta slyšel poprvé zpívat Dalibora, měl ve scéně soudu spoutané ruce a při zpěvu se prakticky nepohnul. Až najednou spoutané ruce sevřel v pěst a napřáhl je velkým gestem proti Vladislavovi: „A ty, králi, kdybys mi v cestě stál, na trůně svém bys pevně neseděl!“ Bylo to výrazově velice silné! Felsenstein nebyl jen svéhlavý, jak se říkalo. Ale někdy měnil i hudební předlohu. Hlavně rád škrtal, zvláště když nevěděl, jak některou scénu řešit, jako režiséra ho zajímalo jenom drama. Vždycky se zeptal: „Nešly by tyhle stránky škrtnout?“, načež dirigent zalistoval partiturou a řekl: „ Selbstverständlich, ja, Herr Cheff“ – a bylo to. Felsenstein si prostě myslel, že je v opeře hudby moc. To operetní šmíráci vždycky říkali,

studi e, k omen t áe že třetí dějství musí být krátké, protože už lidé v kapse žmoulají lístek od šatny a každý ví, že to dobře dopadne. V Kouzelné flétně i v Otellovi Felsenstein také měnil pořadí výstupů, aby byl děj logičtější. Což v německém prostředí znamenalo velký zásah do mozartovské tradice. Myslím, že dílu nepomohl, ale byl to všemocný pán a mohl si to dovolit. Když potřeboval peníze, zavolal ministra kultury a ten čekal v čekárně, až ho Felsenstein přijme. Měl nejen přesnou představu divadla, a každé dobré umění začíná od přestav, ale měl také neomezené prostředky k jejich realizaci. Takové nemá dnes nikdo, všichni jsou limitovaní provozem a dalšími okolnostmi. Obsah zpívaného musí zpěvák sdělit pěveckým výrazem, na to se u nás nyní skoro nedbá. Je to úkol hlavně dirigenta a jen zčásti režiséra. Měli by být na jedné lodi, dohodnout se, ale mám dojem, že to se dneska vůbec nedělá. V Komické opeře byl korepetitor přesně instruován, jak má roli se zpěvákem nazkoušet, dirigent na to dohlížel a občas přišel kontrolovat i Felsenstein. V tomto způsobu zkoušek pokračovali Felsensteinovi asistenti Götz Fridrich a Harry Kupfer. A jeho další žáci to roznesli po celém Německu. Později mne jeden z nich, Wendt, pozval hostovat do Lipska v Únosu ze serailu, už sám obklopený štábem asistentů. Já zpíval Osmina už asi stokrát a jedna z asistentek mi začala vysvětlovat, jak to chodilo v harému! Tak jsem jí velice taktně sdělil, že už roli měnit nebudu, aby mi jenom ukázala aranžmá. V Berlíně se mě i rodině velmi líbilo, občansky, hmotným zajištěním, kulturně. Ale Felsensteinovo divadlo mě začalo velice zatěžovat. Zlomilo se to při studiu Sarastra, onemocněl jsem a nechtěl přijít na zkoušku, jenže Felsenstein toho moc litoval, a tak jsem ve snaze mu vyhovět v indispozici zkoušku odzpíval. A on mi pak spokojeně řekl: „Až dneska jste skutečně představitel a ne hloupý komorní pěvec!“ On vlastně neměl rád zpívání, měl rád silný výraz, kdežto já byl přesvědčený, že zpěv musí zůstat zpěvem, i když je prostředkem interpretace a výrazu. Prostě jsem si uvědomil, že je vlastně jedno, jak se u Felsensteina zpívá. Ostatně v Lišce Bystroušce Faráře a Jezevce nechal zpívat tenora, protože zpěvák vypadal jako jezevec. Že je role napsaná pro bas, Felsensteinovi nevadilo. Zpátky v Čechách Ještě mě angažovala jedna agentura z Düsseldorfu do Gelselkirchenu s hostováním v Kielu a Düsseldorfu. To bylo velice dobré údobí, poznal jsem řadu světových es, přátelil jsem se s Karlem Riederbuschem, který později působil v Bayreuthu. Dost jsem v té době hostoval, i Prodanou nevěstu v Dortmundu, kterou režíroval Václav Kašlík. Jenomže jsem musel každého čtvrt roku žádat Pragokoncert o výjezdní doložku. Měl jsem rád rodinu, děti byly malé a manželka dostala jednou ročně povolení vyjet za mnou na čtrnáct dní, o dětech nebyla vůbec řeč. Už tehdy jsem měl nastoupit do Národního divadla, ale pro nějaké tlaky, jak už to u divadla bývá, prý Hanuše eina, se to neuskutečnilo a já pak přijal ještě angažmá v Karlsruhe. Zase „západní“ Německo. Když jsem dostal nabídku z Plzně, neváhal jsem. Tam jsem prožil osmašedesátý. Několikrát jsem hostoval v Národním divadle Osmina v Únosu ze serailu, co režíroval Přemysl Kočí, a ten mne svérázným způsobem angažoval. Když jsem mu předzpíval první árii, tak jen řekl: „Ty máš děti, to bych ti měl dát byt“. A já na to: „To bys měl“. Zapojit se do repertoáru ovšem nebylo snadné, byli tu ještě mnozí výteční basisté v květu let. Také jako dnes jsme byli vytížení. Také jsme jezdili na zájezdy, hostovali jsme, byla řada mimodivadelních povinností, televize, rozhlas – ale divadlo mělo řád! A ten dnes postrádám. Národní divadlo i Státní opera mají formu jakési stagiony a oblastní divadla by bez hostů na první obor nemohla



hrát vůbec. Přitom host dnes nezkouší podle dispozic divadla, ale podle svých časových potřeb. V oblastních divadlech třeba jen na dvě hlavní zkoušky. Já jsem staromilec přesvědčený o tom, že divadlo tvoří soubor silných osobností. A že inscenace vzniká spoluprací všech, kteří se na ní podílejí. Někdy se podaří a někdy nepodaří, a není to otázka času – podařila se dobrá inscenace za čtrnáct dní a jindy to nebylo dobré ani po třech měsících. Největší problém dnes vidím v operní režii. Jako žák Ferdinanda Pujmana bych měl obecně hájit konzervativní názor, ale musí se stále hledat nové věci. Hájím jen to, co Pujman dobře věděl a uměl: aby pohyb na jevišti vycházel z hudby. Režisér má mít možnost ztvárnit své představy, ale nesmí jít proti hudbě. A nesmí ji chápat jen jako ilustraci činohry. Dokonce jsem slyšel v televizi jednoho renomovaného činoherního režiséra prohlásit: „Já hudbu té opery, co budu režírovat, neznám, ale já se do ní vposlouchávám.“ Tak jsem si v duchu vzpomněl na starého Pujmana, jak by ho hnal. Na gymnasiu jsme říkali, co tím chtěl básník říci, a mělo by to platit i v operní inscenaci. To je pro mne „koncepce“ inscenace, takovou ti staří dirigenti a režiséři vždycky měli. Také se dnes hledají zapomenutá díla. Někdy se třeba obohatí názor na nějakého zavedeného autora, většinou se však musím poklonit našim předchůdcům, že dílo nechali upadnout v zapomenutí právem. Jak říkal Felsenstein: „My asi nejsme o moc chytřejší, než byli lidé za Mozarta.“ Názor na dobrou hudbu zůstává v principu stále stejný. Jenom se mění názory na její interpretaci. Zažil jsem hrát Wagnera v brněních, v pracovních montérkách, posouvat děj do současnosti. Jednu dobu to bylo v Německu velice módní, ale tohle Felsenstein nedělal. U nás tak pracoval někdy Václav Kašlík, Mistry pěvce norimberské zahrál v secesních kostýmech, ale podle mne to neodpovídalo duchu renesance a Wagnerovy opery. Také Ladislav Štros přesunul Traviatu do secese – poté, co secese přestala být kýčem a stala se uměním, začala být pro režiséry atraktivní. Každý z našich režisérů měl jiný způsob režie. Kašlík tvořil inscenaci po velkých plochách, detaily nechával na zpěvácích a pak jen řekl, zda se mu to líbí, nebo zda by to chtěl jinak. Karel Jernek naopak vytvářel až někdy jevištní drobnokresbu, Ladislav Štros podobně, ale víc inklinoval k výtvarné kvalitě. Ale to Kašlík také. V provincii se ovšem tak podrobně nepracovalo. Ani v Národním divadle mnozí režiséři nevedli režijní knihu a vymýšleli změny až do hlavních zkoušek. Na zkoušky, jaké byly v Komické opeře, nebyl ovšem čas ani v běžných německých divadlech, zkoušky ovšem byly vedeny s německou racionalitou a dodržoval se přesný časový harmonogram. Zlí jazykové o Felsensteinovi, který nic takového dodržovat nemusel, říkali, že první dějství režíroval rok, druhé dějství čtvrt roku a třetí dějství týden. V Německu jsem hodně zpíval písňové koncerty. Do roka jsem jich udělal tak padesát. Každý sólista měl v Komické opeře povinné dopolední koncerty, tak já zpíval nějaké české, ruské a německé písně. A slyšel mne tam agent Schömmer, měl v západním Berlíně agenturu a tvrdil, že produkuje špičkové světové pěvce, ať za ním zajdu a domluvíme se na něčem. Tak jsem tam druhý den zašel, zvoním a otevře mi starší paní: „Ano, já o vás vím. Ale pan Schömmer dnes v noci zemřel.“ Tím skončila moje světová kariéra. Štěstí je vrtkavé, jede kolem nějaký vlak a když člověk včas nenastoupí, ujede mu. •



s t u d i e , k o m ent á e

co snad nevíte o starší eské hudb vii. pravda o jistebnickém kancionálu  Hana Vlhová-Wörner Jen málokterý rukopis českého středověku je opředen tolika záhadami jako Jistebnický kancionál, písemná památka nedozírné výpovědní hodnoty z doby husitské. A stejně tak snad o žádném jiném hudebním rukopise nebylo vysloveno tolik falešných spekulací a teorií, které by lehce vyvrátil jen o trochu pečlivější pohled na jeho obsah. Když pomyslíme na nepřeberné množství literatury o středověkých falzifikátech – rukopisech Královedvorském a Zelenohorském – a jejich inspirační vliv na celé generace českých umělců, a srovnáme je s chudou žní našich znalostí o Jistebnickém kancionálu, autentickém dokumentu své doby, pak nelze než povzdychnout: lež může být krásná, ale pravda by neměla zůstat sirotkem. Čtenář nechť posoudí sám: Do falešné představy o Jistebnickém kancionálu nás uvede již samo jeho pojmenování. Sugeruje nám, že se jedná o sbírku písní z jihočeského městečka Jistebnice. Není tomu však zdaleka tak. Rukopis v prvé řadě zaznamenává český překlad latinských liturgických zpěvů a textů ke mši i hodinkovému oficiu (tj. modlitbu breviáře) pro vybrané svátky církevního roku. Svým způsobem nám dokumentuje ojedinělý – a to v rámci celých evropských dějin! – překladatelský projekt, o jehož přesném účelu se dnes stále dohadujeme. Rozsáhlá sbírka duchovních, válečných i časových (tj. komentujících dobové události) písní tvoří pouze jeden oddíl (pokrývá celkem zhruba 60 z celkového počtu 246 stran), byla však badateli 19. a počátku 20. století natolik ceněna, že dala jméno celému rukopisu (píseň = latinsky cantio, odtud název kancionál). Jednoduché to není ani s pojmenováním „Jistebnický“. Rukopis zde byl v 70. letech 19. století nalezen (jméno Leopold Katz, které patřilo bystrému gymnaziálnímu žákovi a „objeviteli“ rukopisu, je koneckonců dodnes takřka každému důvěrně známo), chybí však jakékoliv důkazy pro to, že by kancionál byl sepsán přímo v Jistebnici či alespoň pořízen pro zdejší kostel. A když už jsme u onoho slavného nálezu z roku 1872, kdy Katz kancionál vyštrachal na půdě zdejší fary: během svého života popsal tuto událost dvakrát, pokaždé podstatně odlišně. Původně hlásal, že se rukopis povaloval zaprášený někde v koutě, později – již jako dospělý a společensky velmi vážený muž – vyrukoval s novou historkou, ve které vystupuje stará almara a šuplík s tajnou přihrádkou. Která z jeho verzí je pravdivá, se už dnes patrně nedozvíme. Zůstaňme tedy u konstatování, že Jistebnický kancionál je prvořadým dokumentem české liturgie z doby husitské. A už jsme u další nepřesnosti, která se týká přesné datace rukopisu a stanovení doby překladatelského počinu. Zdeněk Nejedlý a po něm další badatelé soudili, že rukopis pochází z poloviny 15. století a je tedy pouhým opisem o zhruba třicet let starších pramenů. Nejnovější rozbor papíru a písma (dr. Stanislava Petra) však přišel s překvapujícím závěrem: rukopis je možno datovat do doby kolem roku 1420, tedy do samotného počátku revolučních let! Naivní by však byla představa, že by se v době, kdy husitská vojska plenila jeden klášter za druhým a rozháněla učené kleriky do všech možných stran, hrstka intelektuálů rozhodla v klidu překládat latinské texty. Na tento nápad museli přijít již dříve: vždyť myšlenka české liturgie, která by byla srozumitelnější širší vrstvě věřících, už v této době byla několik let stará. „Husitský dokument“ – Jistebnický kancionál – tedy zahrnuje značnou porci ještě předhusitského reformního myšlení. Snad největší nepřesnosti vládly ještě do poslední doby v údajích o obsahu Jistebnického kancionálu. Nemalou vinu na tom nese slavná monografie Zdeňka Nejedlého z roku

1913 (Dějiny husitského zpěvu za válek husitských). Podává poměrně přesný rozbor obsahu prvních sta stran, tedy liturgických zpěvů ke mši a na ní navazující sbírky písní. O tom, co je možno nalézt na zbývajících takřka 150 stranách, se však Nejedlý rozepsal se značnou dávkou fantazie. Čtenářům kupříkladu slíbil vánoční hru („kolébku“), kterou v rukopise vůbec nenajdeme. Uveďme tedy alespoň stručně, co bylo do tohoto rukopisu skutečně zapsáno: 1. Na prvních zhruba čtyřiceti stranách (padesáti, počítámeli i zlomky) se dochovala část českého „graduálu“, tedy zpěvů mešního propria, uvedených zlomkem dříve jistě rozsáhlejší sbírky mešního ordinaria. Velká část této úvodní partie rukopisu, pro českou liturgii v mnohém ohledu klíčová, se bohužel nezachovala. Najdeme v ní zpěvy pro velké svátky církevního roku od května do listopadu: skutečnost, která zavdala příčinu ke dnes již přežitým spekulacím, že máme v ruce pouze letní část původně dvoudílného kompletu. 2. Dalších asi šedesát stran zabírá již zmíněná unikátní sbírka písní. Většina z nich je českých, najdou se však mezi nimi i latinské texty. Zde lze tedy najít slavné zpěvy jako Ktož jsú boží bojovníci, Povstaň, povstaň Veliké město pražské či Slyšte, rytieři boží. Tyto válečné písně jsou však zapsány až takřka na konci celého oddílu. Úvodní a tedy prominentní místo zaujímají písně, které mají veskrze věroučný a tedy mírumilovný charakter: mešní modlitby, jako český Otčenáš, mariánské Zdráva, Maria či překlad latinské modlitby Credo in unum deum – Věřím v Boha Otce, všechny zasazené do písňovitých a rytmizovaných – ve své době tedy vpravdě „moderních“ – melodií. Ve stejném duchu se odvíjí i jedna z úvodních písní, ve které se vyjmenovává a komentuje celé desatero Božích přikázání. Následují písně, vyzývající k častému přijímání a studiu Bible, a po nich dlouhá série zpěvů, oslavujících Boží Trojici či Pannu Marii. Válečné písně jsou v celé sbírce zapsány jakoby na okraj a pro dokumentaci a spíše dokreslují než udávají tón celkové sbírky. 3. Nejrozsáhlejší část celého rukopisu tvoří zpěvy a modlitby hodinkového oficia. A právě tato část skýtá celou řadu skutečných skvostů: Kupříkladu pro Velikonoční Třídení jsou zde zapsány lamentace, v nichž se ve formě dialogu sváří Milosrdenství a Spravedlnost o hříšníky a jejichž spor nakonec rozhodne jednoznačně a vskutku nemilosrdně sám Kristus (hříšníky pošle do pekla). Pro noční obřady před Vzkříšením lze zde najít další rozsáhlý zpěv, zasazený opět do formy lkavých lamentací, v němž se barvitě vypráví o utrpení a ukřižování Krista. Svou pozornost si zde zasluhují i doplňující čtení, která byla o Velikonocích nabízena českým věřícím: vyprávějí o sestoupení Krista do pekel a vysvobození duší, které do té doby setrvávaly v očistci. 4. Na zpěvy a texty hodinkového oficia navazují preface (tedy slavnostní modlitby kněze ve druhé části mše) a české zpěvy Ite, missa est, jejichž místo bylo v závěru mešních obřadů. Poté následuje několik desítek stran nejrůznějších přípisů všech možných liturgických i neliturgických, českých i latinských zpěvů a textů, jejichž pisatele lze datovat do druhé poloviny 15. a počátku 16. století. Mluvíme-li o záhadách kolem Jistebnického kancionálu, nelze zapomenout na stále nezodpovězenou otázku: kde a pro koho byl rukopis vlastně napsán? Pokusme se od sebe oddělit dvě různé složky tohoto problému – nejprve určení zázemí celého projektu a poté původ dochovaného rukopisu. V případě velkolepého počinu přeložit latinskou liturgii do češtiny vedou stopy jednoznačně do okruhu pražské univerzity, která splňuje dvě základní podmínky: byla (resp. jed-

studi e, k omen t áe

Válečná píseň Ktož jsů boží bojovníci

repro archiv

Iniciála k introitu Těla a Krve Páně

repro archiv

Pozn.: První svazek edice Jistebnického kancionálu (MS. Praha, Knihovna Národního muzea, II C 7): Graduale, jehož editoři jsou Jaroslav Kolár, Anežka Vidmanová a Hana VlhováWörner, vydalo nakladatelství L. Marek v Brně v roce 2005.

repro archiv

na její vlivná část) nakloněna reformám a disponovala rovněž potřebným intelektuálním zázemím. Jaký byl však jeho účel? Bylo snahou tehdejších intelektuálů zavést čistě českou liturgii hromadně do všech reformovaných kostelů anebo šlo o jakýsi „experiment“, provozovaný hrstkou vyvolených? Obě možnosti mají své zastánce. Zdeněk Nejedlý sázel na umírněnou stranu Želivského, soustředěnou kolem kostela Panny Marie Sněžné na Novém městě Pražském. Své opodstatnění však mají také spekulace o Betlémské kapli, jejíž bohoslužby mohly mít vysloveně český charakter. Hypotézy některých badatelů, ubírajících se tímto směrem, nabyly naprosto přesných a vysoce sugestivních obrysů. Jedna z nich, dnes již pochopitelně přežitá, nám kupříkladu líčí mladého vesnického kněze, pobývajícího krátce uprostřed roku 1420 v Praze, jenž si mohl Jistebnický kancionál opsat podle předlohy, která byla v dispozici v Betlémské kapli! Alespoň na okraj lze připomenout, v těchto spekulacích stále zůstává opomíjen jiný církevní prostor, jenž byl těsně spojen s univerzitním učením. Je jím dnes již takřka zapomenutá, ve své době však vysoce významná kaple Božího Těla uprostřed dnešního Karlova náměstí. Na rozdíl od mnoha jiných prvořadých hudebních památek ze starší doby je Jistebnickému kancionálu dnes konečně věnována zasloužená péče. Kolektiv autorů z řad hudebních i literárních historiků se podílí na vysoce náročné přípravě čtyřdílné kritické edice všech zpěvů a textů. Po jejím vydání se může badatelská veřejnost pustit do nových spekulací a hypotéz, opřených tentokrát o přesnější znalosti obsahu a datace rukopisu. •



Velikonoční lamentace



k n ih y

július fujak musical correla﹙c﹚tivity  Jarmila Doubravová Recenzovaná publikace představuje jeden z výsledků projektu Civilizačně-kulturní procesy v transformující se slovenské společnosti. Projekt dotovaný slovenskou vládou v rámci programu výzkumu a vývoje cílil ke zkoumání účasti společenských věd na rozvoji slovenské společnosti a byl veden prof. L. Plesníkem. Titul – Hudební korela(k)tivita. (Poznámky k nekonvenční hudební estetice) vyžaduje vysvětlení: korelace znamená vzájemný vztah, ale též vzájemné ovlivňování, jakož i souvztažnost protikladných pojmů. Korela(k)tivitu lze pak pochopit jako činnost k cíli souvztažnosti směřující. Důležitým znakem předložené koncepce je její zaměření sociologické a její zakotvení v pracích autorů Nitranské sémiotické školy. Podle sociologa Jana Kellera postupná globalizace znamená oddělení dominujících mobilit (finančních zdrojů, investic, úřadů a firem) od ne-mobilit, tj. komunit, pracovních sil, zemí a ekosystémů. Vztah vůči tomu ne-mobilnímu je přitom dle Zygmunda Baumanna „bezprecendentně nezodpovědný“. Co např. s takovou nekonvenční hudbou v mcdonaldovském světě?, ptá se autor a hledá odpověď. Předložený text je náčrtkem, kořenícím v tvořivém vnímání nekonvenční hudby, jakož i znalostech o vědomí a naslouchání. Pragmatická dimenze (tj. orientace na příjemce-posluchače, diváka atd.), zdůrazňovaná Nitranskou školou (F. Miko, A. Popovič, L. Plesník. ad.), tvoří centrum securitatis předložené koncepce. Kniha má čtyři části: Poznámky k intuitivní hudbě se zabývají improvizací nejen evropsky chápané, jakož i hudebním tvarem v reálném světě a prostoru. Pojem hudební korela(k)tivity – (zde se autor odvolává na práci vynikajícího slovenského muzikologa, psychologa a sémiotika, emigranta Petra Faltina) – vyjadřuje skutečnost, že tvořivost hudebního poslechu souvisí s hudebním tvarem a může rozvíjet tvořivý potenciál posluchače (k tomu viz mj. pojem A. Coplanda „nadaný posluchač“ in: Music and Imagination; 1953: zde by autor mimochodem mohl na-

jít další invence ve smyslu „be aware of our awerness“, mj.). Podle autora je hudební semiosis (tj. termín Ch. W. Morrise pro nabývání a ztrácení významu, což by mělo býti uvedeno) založena na interaktivní symbiose. Posluchač generuje význam znějícího hudebního tvaru a vědomí jeho souvislosti s mýtologickou a archetypální dimenzí (nezbytnost hudby pro člověka). Pozoruhodná kreativita hudební percepce. Autor uvádí tzv. existenční sémiotické teorie (E. Tarasti E. Sheinbergová) do souvislosti s fenoménem kreativity u E. Bondyho (tj. tvořivost jako prostředek sebekultivace), Viléma Flussera (stav sebepochopení) a F. Mika (teorie expresívnosti umění), jakož i dalších autorů. Význam a holistický charakter hudební zkušenosti se stává tématem finální části Modu (ne)vědomí v hudební percepci. Zablokované stránky nevědomí jsou podle autora hudební zkušeností podněcovány. J. Fujak uvádí v této souvislosti K. G. Junga a další autory, včetně St. Grofa Zabývá se též buddhistickým konceptem multidimenzionálního vědomí. Konečně uvádí interpretace nekonvenčních hudebních projektů různých experimentujících umělců, provedených na Slovensku (nebo v Česko-Slovensku) v posledních dvou desetiletích. (Nemohu v tomto kontextu nepřipomenout tzv. interepersonální hypotézu hudby a publikaci Dialog a imaginace. Interpersonální diagnóza umění/m. 1998, jíž jsem autorkou.) Text je uzavřen Epilogem a závěrečným přídavkem o (nejen) slovenských aktivitách tohoto typu. K textu je přiložena zvuková pohlednice z hudby uvedené na mezinárodních intermediálních koncertech festivalu Hermovo ucho, probíhajících v Nitře od r. 1999 každoročně. Mezi autory najdeme vedle nejrůznějších cizinců reprezentanty brněnského centra (např. I. Medka, Z. Plachého), zástupce centra bratislavského (M. Burlase, M. Vargu, ad.), ale i autory, které bychom asi nespojili přímo s experimentální hudbou, přestože do ní mohou patřit – V. Mertou a J. Lewitovou. V literatuře nalezneme vedle experimentální klasiky (P. Faltina, M. Adamčiaka) zajímavé práce současné produkce (např. V. Godára Kacírské quodlibety či J. Šťastného Hlavou proti zdi), ale i klasiku z oblasti sémiotiky hudby, jakou představuje práce S. K. Langerové. Posluchače, kteří jsou obeznámeni s rozličnými směřováními hudby 60. let minulého století, přenese přiložené CD do té doby (včetně např. textových koláží), avšak s tou diferencí mj., že technická úroveň snímků je podstatně dokonalejší. Konfrontace s tím, co se v našich zemích v 60. letech experimentálního objevilo, by mohla být mimořádně zajímavá pro některý z koncertů. Čtenáře může text zaujmout bohatstvím citací a uvedených konceptů: jde o text hledající. Otázkou všech konceptů, aspirujících na universalitu, jakými jsou též (avšak nejen) pojetí sémiotická, zůstává, zda pluralitní rozostření přináší více než by mohlo přinést zaostření – tj. omezení na jediné určité paradigma. To je už však otázkou orientace a vkusu. Július Fujak jako autor střední generace spojuje ve své osobě experimentujícího hudebníka a hudebního sémiotika. Přednáší na Filozofické fakultě Univerzity Konštantína Filozofa v Nitře estetiku a dějiny hudebních stylů. Od r. 1999 organizuje sérii každoročních nekonvenčních koncertů Hermovy uši tamtéž. U předkládané publikace prozíravě publikované v angličtině (publikací v mateřském jazyce lze bohužel přijít o mnohé priority) je nezbytné zmínit též kvalitní překlad (B. Hudec, A. Avenarius). • FF UKF Nitra, 2005, 140 s., ISBN-80-8050-870-4

sv"t hudební ch ná st ro j #

music czech made – klastr hudební výroby zahájil svou innost  Lenka Žáčková Klastr už založili i výrobci hudebních nástrojů, Výrobci nástrojů se spojili proti asijské konkurenci – takovéto titulky se objevily nedávno v českém tisku. Aktuální informace o nově založeném sdružení výrobců hudebních nástrojů s názvem Music Czech Made se nyní dostávají k vám, čtenářům Hudebních rozhledů, a od příštího čísla pak jako pravidelná rubrika našeho měsíčníku věnovaná hudebním nástrojům. Oborově a regionálně zaměřené uskupení firem – takzvaný klastr – může vzniknout v kterékoliv oblasti výroby či podnikání. Klastr hudební výroby Music Czech Made je prvním klastrem na světě, který byl vytvořen v oboru výroby hudebních nástrojů. Tomuto tradičnímu odvětví v České republice tak svítá nová naděje na jeho udržení a rozvoj. „Když jsme na začátku roku 2005 pořádali v Brně poprvé konferenci ke klastrům, bylo toto slovo v České republice téměř neznámým pojmem. Podíváte-li se ale na mapu již existujících a potenciálních klastrů, je zřejmé, že české firmy rychle pochopily, v čem tkví výhody vzájemné spolupráce. Klastr Omnipack, Moravskoslezský dřevařský klastr nebo klastr hudební výroby Music Czech Made, to jsou některé konkrétní příklady sdružení firem, které se rozhodly společně žádat o dotace z evropských fondů, ucházet se o velké zakázky nebo se prezentovat na zahraničních trzích,“ říká Tomáš Hruda, generální ředitel agentury CzechInvest. Právě podpora poskytovaná klastrům na jejich zakládání a společné projekty ze Strukturálních fondů Evropské unie prostřednictvím agentury CzechInvest bude rozhodujícím faktorem, který umožní realizaci plánovaných aktivit i klastru Music Czech Made. Klastr je uskupení firem, které si mohou vzájemně konkurovat, ale dokáží najít společná témata, kde jim spolupráce přinese nejen ekonomickou úsporu, ale také vyšší účinnost. Tak mohou například nastoupit jednotný pochod proti asijské konkurenci, která asi nejvíce ohrožuje tradiční výrobce nejen v České republice, ale v celé Evropě. „Právě spolupráce na evropské úrovni nám pomůže prosadit evropskou kvalitu, která stále mezi hudebními nástroji platí za nejvyšší,“ říká Zuzana Petrofová-Ceralová, majitelka jedné ze zakládajících firem v klastru PETROF Hradec Králové a současná prezidentka Evropské konfederace výrobců a prodejců hudebních nástrojů CAFIM. V klastru hudební výroby Music Czech Made, který byl zaregistrován Ministerstvem vnitra v březnu letošního roku, se spojili největší čeští výrobci – vedle již zmiňované společnosti PETROF jsou to například AMATI-Denak Kraslice nebo lubský STRUNAL. Do pomyslného orchestru je doplňují další, jako AKORDEON DELICIA Hořovice i HARMONIKAS Louny, varhanářská ORGANA z Kutné Hory, George Dennis Praha, G+W Cheb, i menší výrobci (JAŠA saxofon servis, Jaromír Jelínek, Oldřich Bauer) nebo individuální výrobci mistrovských nástrojů (houslaři Pötzl, Pilař, Dvořák). K oboru patří a ve sdružení jsou členy i zástupci souvisejících oborů, jako nakladatel MUZIKUS Daniel Andel, společnost Hudební rozhledy, AC EXPO, DISK Multimedia Boskovice či poradenská agentura AB-AKCIMA Cheb. Kromě společné propagace a spolupráce ve výzkumu a vývoji, které jsou hlavním úkolem klastru, chce nové sdružení do budoucna také koordinovat dodávky a nákup surovin a materiálu a jako větší subjekt dosáhnout lepších podmínek pro vyjednávání jak při nákupu, tak při prodeji a distribuci. „Propojit požadavky výrobců s dodavateli bude zatím



možné s našimi členy, kterými jsou PIANA Týniště nebo Lignamon CZ, dodavatelé dřevěných dílů některých nástrojů, postupně i s dalšími. Může dojít také k tomu, že si rozdělíme mezi sebou specializaci některých výrob, tak jak to už známe ze zkušenosti jiného klastru – OMNIPACK v obalové technice,“ říká za sdružení Music Czech Made jeho předseda Jiří Štípek, ředitel společnosti AMATI-Denak Kraslice. Sdružení výrobců hudebních nástrojů bude působit i při osvětě a vzdělávání. Děti ve školách, žáci hudebních škol, orchestry apod. mohou očekávat podporu a nejrůznější aktivity, které pomohou vychovávat novou generaci aktivních hudebníků, ať už mezi profesionály nebo těmi, co se hře věnují ve volném čase. Sdružení Music Czech Made je především ekonomickým sdružením a s využitím státních a evropských dotací bude spolupracovat na plnění cílů, které má například v oblasti podpory prodeje hudebních nástrojů společné s Asociací výrobců hudebních nástrojů, jež je spolu s Českým klavírnickým svazem rovněž členem nového klastru. Toto spojení považujeme za vhodné k prosazení zájmů, které jsou uvedeným asociačním institucím společné. Zlepšování užitných vlastností nástroje je závislé na identifikaci a provedení konstrukčních či materiálových změn a vyhodnocení jejich vlivu na zvuk nástroje. Vývoj a výzkum u výrobců hudebních nástrojů je často „pouze“ reakcí na požadavky a podněty aktivních hráčů či potenciálních zákazníků. Teoretický a technický základ pro zlepšování kvality hudebních nástrojů bude klastr poskytovat svým členům ve spolupráci s vybranými pracovišti vysokých škol, které jsou jeho partnery. Problémy, které výrobce nejvíce trápí, se týkají především vhodnosti používaných materiálů, důsledků tepelných, chemických a mechanických procesů působících při výrobě i používání nástroje, hledání nových technologických postupů. Západočeská univerzita v Plzni, konkrétně její strojní fakulta, je připravena k řešení výzkumných úkolů ve spolupráci s výrobci, k testování jejich materiálů, k definování požadavků na vývoj tak, aby co nejvíce reflektoval potřeby výroby. Hudební nástroje, to je hlavně zvuk. Špičkově vybavené pracoviště Zvukového studia Hudební akademie múzických umění v Praze je dalším partnerem klastru pro zdokonalování vlastností nástrojů. Toto pracoviště poskytuje základní výzkum v oblasti hudební akustiky a psychoakustiky a aplikovaný výzkum akustických vlastností hudebních nástrojů a jejich částí (například vizualizaci a analýzu kmitů unikátní laserovou technologií). Našim členům nabídne zvukové studio měření frekvenčních charakteristik v bezodrazové komoře, výzkum barvy zvuku, měření intonačních charakteristik, studiové nahrávky nástrojů aj. Pravidelná školení zaměstnanců klastru, právní poradna, normy hygieny a bezpečnosti práce, to jsou jen namátkou další služby, které svým členům klastr poskytne. A co plánujeme v nejbližší době? Společnou prezentaci klastru Music Czech Made na Hudebním veletrhu Praha, zahraniční účast v čínské Šanghaji a chystáme se také na nově ustavený veletrh pro trhy na Blízkém východě v Dubaji. •



s v " t h u d e b n í ch n ást r oj#

s petrofem od kolébky  Marek Šimůnek Mezi dvěma světovými válkami a nástup třetí generace Petrofů Roku 1927 nadešel též čas profesní přípravy další, již třetí generace Petrofů. Jako učni začali v továrně pracovat Ivan a Dimitrij (synové Jana), později přibyl i Eduard, syn Antonína. Ivan a Dimitrij se obdobně jako jejich otec a praotec vydali na zkušenou do světa, konkrétně do Berlína, Lipska a Hamburku, kde se setkali mimo jiné i s úspěšným českým továrníkem Tomášem Baťou a dalšími významnými osobnostmi nejrůznějších odvětví. Královéhradecká firma však byla otevřena i mladým studentům ze zahraničních konkurenčních firem, zejména z Polska, Německa a oblasti Jugoslávie. Přestože nastala doba světové hospodářské krize, firma Petrof úspěšně odolávala ekonomickým tlakům. Roku 1933 se vedení firmy dohodlo, že v řízení podniku zůstane vždy po jednom synovi jednoho otce. Továrnu proto opouští Ivan, vyplacen je taktéž Antonínův syn Antonín a naopak do učení přichází v roce 1936 Vladimírův syn Eugen. Meziválečné období znamenalo pro firmu Petrof velmi úspěšnou etapu rozvoje. Klavíry byly vyváženy do celého světa a sbíraly jednu prestižní cenu za druhou. Za všechny jmenujme alespoň velké ceny v Gentu (1921), v Barceloně (1929), v Bruselu (1935) a v Paříži (1937), na něž mohli být oprávněně pyšní nejen majitelé a zaměstnanci podniku, ale všichni čeští vlastenci. Klavíry Petrof hrály denně v rozhlase a v televizi, ale i na státních hudebních konzervatořích v Praze, Brně, Bělehradě, Bratislavě i v Athénách. Nástroje Petrof proslavil nejlepší užitý materiál, krása tónu, spolehlivost a trvanlivost nástrojů, střádání výrobních zkušeností a úsilí v rozvoji technologií, důsledná kontrola a budo-

vání kádru kvalitních pracovníků a jejich účelné vedení a v neposlední řadě též účinná reklama. Následující slogan jasně a průzračně vyjadřuje obchodní politiku úspěšné české firmy: „Petrofův nástroj vám poskytne vyšší hodnoty než obnos, který naň vynaložíte, a přitom vás bude nejen těšiti, ale i reprezentovati.“ Nepotvrdily se tak ještě nedávné obavy, že moderní rozhlasové přijímače, zaplňující všechny domácnosti, postupně vytlačí pěstování domácí hudby. Zájem byl stále i o harmonia a jazýčkové varhany, vynikající „klidným velebným tónem, lehkostí hry a přesností ozevu“, které byly skupovány do kostelů, modliteben, škol i domovů. Příčinou značné obliby těchto nástrojů byla opět jejich moderní výroba zastiňující zahraniční konkurenci. Petrof totiž vyráběl moderní tzv. sací harmonia na rozdíl od starších typů tlakových, zvaných též evropských. Jak dosvědčuje např. prof. Dr. Hugo Doskočil, rektor kněžského biskupského semináře, Petrofovy nástroje měly sice poněkud slabší, avšak o to měkčí lahodnější tón, čímž se jejich zvuk přibližoval hlasu varhanovému. „Pod klenbou katedrál“, oznamuje jeden z historických propagačních materiálů firmy, „bývalo kdysi jediné království krásných tónů, dnes je vykouzlí v každém domě nejbohatší nástroj naší doby, harmonium.“ Základ výroby Petrofovy továrny však stále tvořily prestižní klavíry. Mladý, ale už v té době za hranicemi republiky známý klavírista Rudolf Firkušný vzdal svůj hold nástroji Petrof, který jej provázel na jeho koncertech, slovy: „Mohu prohlásiti, že toto křídlo patří k nejlepším, na které jsem při koncertech hrál, a že je jak po zvukové, tak i po technické stránce dokonalé.“ Také houslový virtuos a skladatel Jan Kubelík, který absolvoval více než 6000 koncertů po celém světě, nešetřil chválou: „Petrofův klavír je znamenitý výrobek, dobrého zvuku a mechanicky precisní. Mohu potvrditi, že jsem s ním vždy zplna spokojen.“ Na konci 30. let se může firma Petrof pyšnit téměř stovkou ocenění z celého světa, své klavíry prodává mimo jiné i v lon-

foto archiv

Koncert na čtyři klavíry (30. léta)

dýnské ulici Wigmore Street, kde má zastoupení i známý výrobce klavírů Steinway a synové. V té době téměř každý ze zaměstnanců továrny vlastnil dům, součástí firmy byla elektrárna, řezárna, rámová pila a mnoho speciálních strojů, přístrojů a materiálů, s nimiž pracovali modeláři, barašníci, půdaři, zámečníci, vrtači, natěrači, kovači, přadláci, potahovači, okližovači, cídiči, mořiči, stříkači, leštiči, sesazovači, ladiči, vypracovávači, intonáři, mechanikáři, klapkáři a zkoušeči. V evropských klavírnických kruzích byla značka Petrof synonymem nejkvalitnější řemeslné práce; jako blesk z čistého nebe však přišla mnichovská dohoda znamenající předzvěst druhé světové války. Hitler zabral české pohraničí a vytvořil Protektorát Čechy a Morava a životy milionů lidí se ocitly v ohrožení. Také styl propagačních materiálů Továrny na piana Antonín Petrof se výrazně změnil, přestože fakta svědčila o neustálém zájmu celého světa o české klavíry: „V protektorátě nástroje jakostní značky Petrof prorazily vždy s úspěchem proti každé konkurenci a také na celém území Říše jest jejich odbyt veliký. Vývoz, který jde do všech kulturních států, má nejdůležitější odbytiště v Holandsku, Norsku, bývalé Jugoslávii a na Slovensku.“ Velmi významnou výrobní strategií byla také skutečnost, že se firma neuzavírala novinkám a byla schopna postavit individuální nástroj podle jakéhokoli plánu, byť se bez přestání soustředila na zdokonalování tradičního typu nástrojů. Mezi významné aktivity královéhradecké továrny klavírů a pian patřila taktéž podpora hudebního života a kulturních institucí domácích i zahraničních, početných humánních spolků i konkrétních proseb sociálně slabších lidí. Jan, Antonín a Vladimír pokračovali v otcově tradici, prohlubovali stavbu nástrojů, účinně organizovali výrobu, získávali ušlechtilé materiály, patenty a v neposlední řadě vychovávali své důstojné nástupce a spolupracovníky. Petrofovy špičkové klavíry byly na pohled určeny jen vynikajícím umělcům, avšak šířily se mezi filharmoniky a virtuózy stejně jako



foto archiv

sv"t hudební ch ná st ro j #

Kování pianin - montáž litinového rámu (30. léta)

mezi školáky a amatérskými hudebníky. Každý nástroj byl přitom originálním mistrovským dílem odrážejícím proslulou tradici Petrofovy firmy. Obsazení českého pohraničí nacisty však znamenalo pro Petrof značné ztráty, neboť rázem přišel o mnohé sklady, nástroje a materiály. I přesto rostl odbyt do posledních chvil, jak o tom svědčí následující děkovný dopis jedné ze zákaznic z 12. 3. 1943: Slovutný pane továrníku, s velikou vděčností vzpomínáme na Vás a obdivujeme koncertní pianino, které jste nám ráčil zaslati. Má tak nádherný zvuk, že se to nedá vylíčiti. Nemůžeme se toho zvuku ani nasytiti. Stále bychom jen hráli a naslouchali líbezným tónům dokonalého hudebního nástroje. Takový nástroj není nikde k spatření. Vaše továrna má v tom ohledu prvenství – vyrábí hudební nástroje bezvadné, velmi hodnotné. Nevím věru, jak bych vyjádřila svůj obdiv a radost z výrobku Vaší firmy. (…) Dr. Amalie Svobodová, Sadová • foto archiv

Koncert na tři klavíry, Smetanova síň 1932



s v " t h u d e b n í ch n ást r oj#

pohled do svta housla'ského 'emesla v echách vii. vilém kužel starší, vilém kužel mladší, jan kužel Historie brněnského houslařství měla svého znamenitého znalce v osobě PhDr. Pavla Kurfürsta, z jehož prací vysvítá, že jde o bohatý a košatý houslařský strom s kořeny sahajícími hlouběji než do poloviny 17. století, kdy ve městě pracoval loutnař a houslař Martin Sügkr, rodem z Olomouce. Nejstarší dochovaný nástroj zhotovil v roce 1695 jistý Johann Kleinhans. Souvislejší počet zpráv o brněnských houslařích se vyskytuje od poloviny 18. století a má podobný charakter jako nástrojařství v celé zemi. Domácí nástrojaře překrývají jména houslařů z bavorského Wollensdorfu – rod Wutzelhoferů, z Markneukirchenu – rod Wildů, z Vídně – Heinrich Arlow a Karel Goll a z dalších míst – Liberce, Schönbachu, Bratislavy, ale také z Třebíče (např. Josef Cyril Kliment). Mezi domácí houslaře, činné na přelomu 19. a 20. století a později, patří Jan Podešva, Antonín Galla, Konrád Krč, František Zyka, Bohumil Buček a konečně rod Kuželů a Josef Skalský. Povšechnou zprávu nalezneme v adresáři houslařů působících v Čechách a na Moravě s titulem Umění houslařů. Rod Kuželů se stavěním houslí zabýval již dvě generace před Vilémem Kuželem starším (narozeným 28. 4. 1924 v Bystřici pod Hostýnem) a houslařstvím se profesionálně zabývají i jeho syn Vilém (24. 5. 1949, Brno) a vnuk Jan (23. 4. 1979, rovněž Brno). Jaké jsou vaše nejvzdálenější vzpomínky na houslařství u vás doma? Můj děda, řezník a hostinský, dělal housle jako amatér. Měl osm dětí, kterým postavil nástroje od basy po housle. Naučil je hrát a udělal z nich orchestr, který účinkoval na zábavách a dokonce se jednou v Kroměříži zúčastnil jakési vlastivědné folklorní výstavy, kde dostal bronzovou medaili. Z osmi dětí, které v tom orchestru hrály, byl můj otec nejmladší. Vyučil se řezbářem, ale protože byl i muzikant, začal dělat housle jako amatér. Jako řezbář měl jinou rutinu a jiný pohled na tvar, a tak jsou jeho nástroje velmi pěkné. Já jsem měl být původně také řezbář, už jako kluk, bylo mi tak 12–13 let, jsem se s otcem činil v dílně. Když se tady ve třicátých letech rozšířila nezaměstnanost a bída, o řezbářské práce už nebyl zájem, a tak v době, kdy se rozhodovalo o tom, na co se dám, otec řekl: „Podívej se, kluku, řezbařina to je na umřití, pudeš na houslaře, muzika bude vždycky hrát“. Domluvil se s houslařem Karlem Gollem a já šel k němu. Po válce, když Goll odešel, převzal jeho dílnu jako národní správu Antonín Galla, u kterého jsem zůstal až do roku 1958. To už jsem byl od roku 1947 ženatý a manželka (Věra, roz. Müllerová) byla doma, protože jsem si slušně vydělával. Pak jsem podle pokynů Národního výboru nastoupil v Komunálním podniku města Brna. Tam už pracoval houslař Bohumil Buček. Plat byl o hodně nižší, a tak jsem tam vydržel jen několik let. V té době založili v Praze Kruh umělců houslařů, tak jsem podal žádost o přijetí a protože mě tam vesměs znali (Galla tam taky byl), v roce 1962 jsem tam nastoupil. Od roku 1964 jsem měl dílnu v Koněvově ulici č. 49 a v roce 1969 jsem se přestěhoval do dílny v Kopečné ulici č. 32. Kdy jste poslal svoje nástroje do mezinárodní houslařské soutěže?

foto archiv

 Jan Šimíček, Igor Boháček, Rafael Brom

Vilém Kužel starší

To bylo až po osmapadesátém roce, když jsem začal pracovat samostatně. Dostal jsem jednou zlatou medaili v Poznani za housle, a v Belgii – v Liège, kde se konaly pravidelně houslařské soutěže kvartet, za nástrojové kvarteto. Chronologicky začíná soupis cen rokem 1962 – v polské Poznani získal Vilém Kužel dva diplomy, v belgickém Liège roku 1963 diplom za smyčcový kvartet, v roce 1966 rovněž v Liège mu byla udělena zlatá medaile francouzských houslařů a konečně opět v Poznani mu porota udělila roku 1967 zlatou medaili v tónové soutěži. V tomto polském městě zasedal roku 1972 jako člen soutěžní poroty a v roce 1977 získal opět diplom. Poslední uznání – diplom – získal ve finále mezinárodní houslařské soutěže viol v Hradci Králové roku 1985. Vy jste, Mistře, stavěl nástroje i pro folklórní muzikanty, třeba pro BROLN, ale také jste dělal repliky historických nástrojů. To je pravda, na moje housle hrál například pan Hovorka, ale potom i další muzikanti, líbily se jim. Mám také hodně nástrojů v České filharmonii; v jednom období, když jsem šel na koncert, tak tam sedělo až šest hráčů, kteří měli moje violoncella. Postavil jsem také kvartet historických nástrojů – gamby a třístrunné violy – a udělal jsem kopii Vuillaumeho s řezanou hlavičkou. Ukazoval jsem ji brněnským houslařům, z nichž Kreuzer mé dílo ohodnotil jako možný originál. Pak jsem kopii poslal ještě Heinickemu, který mi k ní dal atest, že se jedná o vzácný starý nástroj – patrně originál – mající velikou „Sammelwert“ (paušální hodnotu). To dokazuje, Mistře, vaše umění. Se svým názorem vstupuje teď do rozhovoru Vilém Kužel mladší. Víte, ono se musí kolikrát opatrně s těmi odhady. Občas ke mně přijede na konzultaci starší člověk a když vidím, že je přesvědčen o tom, jakou vzácnost vlastní a ono tomu tak není (což je velice častý případ), musím mu pravdu sdělit šetrně. Originálů je samozřejmě daleko méně než všelija-

sv"t hudební ch ná st ro j #

Mistr Vilém Kužel starší se zajímá nejen o stavbu houslí, ale také o historii houslařství v Brně. Dal jsem si tu práci, že jsem brněnské houslaře vyhledával v nejrůznějších starých knihách. Dostal jsem se až na přelom 16.–17. století, kdy zde mezi prvními působili houslaři Wutzelhofer a Arlow. Ten už dávno před tím než pražský Strnad, uváděný jako první, začal dělat podle italských vzorů. Já jeden nástroj Heinricha Arlowa mám a když jsem ho ukazoval Pilařovi, řekl: „Kdyby tady nebyla cedulka Arlow Brno, tak bych řekl, že je to ‚talián‘.“

no) – houslí, viol a violoncell, ale také opravám nástrojů a restaurování. Je členem Kruhu umělců houslařů od roku 2005. A závěr rozhovoru patří opět Vilémovi Kuželovi staršímu – je prostý a výmluvný. Su rád, že ten Kuželů rod nezanikne. S tím souhlasí i bezpočet brněnských i zahraničních hudebníků. Za všechny stačí připomenout, že na Mistrův nástroj hrají houslista Radek Zapletal, violoncellista Boris Páč a také populární primáš legendárního orchestru lidových nástrojů známého jako BROLN. • foto archiv

kých kopií a podvrhů, i když i ta kopie se někdy (spíše však výjimečně) může ve zvuku originálu rovnat.

Vy máte v houslařském rodu už následovníka – Viléma Kužela mladšího, který se narodil 24. května 1949 v Brně – to byl otec ještě u Gally. Studoval střední školu s maturitou (1968) a vojenskou službu strávil v souboru písní a tanců Jánošík. Po návratu do civilu nastoupil oficiálně do učebního oboru u svého otce. Závěrečné zkoušky složil u Karla Vávry mladšího společně s Tomášem Pilařem. V komisi zasedali Přemysl Špidlen, Vladimír Pilař a Karel Vávra mladší. V roce 1977 získal v polské Poznani diplom, stejné uznání si odnesl i ze soutěže viol v Hradci Králové roku 1985. V současné době převzal ateliér v Kopečné ulici č. 32 a je také uveden v knize významných osobností „Who is who“. Předal jsem své zkušenosti synovi a ten už je opět předává dál, již naší páté generaci. Vilém Kužel mladší je v žertu otcem vyzván, aby si „postěžoval, jak ho trápil“. Říkává se učení-mučení, ale je to velká pomoc, když vám může tatínek předat to, co za celý život načerpal, že? Ten kdo začíná, má bez tohoto zázemí jistou nevýhodu. Já jsem se vlastně neučil až od patnácti, ale mnohem dříve, protože otec měl dílnu doma a já jsem tam byl pořád. Pokud jsem nebyl ve škole, byl jsem v dílně, a tak už jsem se lecčemu – např. jak se zachází s „ciglinou“, jak se hobluje apod. – přiučil již jako dítě. V dílně rodu Kuželů v Kopečné ulici č. 32 pracoval v době rozhovoru i houslař páté generace, jak pravil Vilém senior, Jan. I jeho slovo tedy v rozhovoru zazní… Když něco uděláte, tak to, co neschytáte od táty, schytáte od dědy… Ale výhoda to bezesporu je. Já jsem se vlastně učil u táty a v Lubech u Chebu jsem studoval dálkově. Dělal jsem tam zkoušku z teorie a při závěrečných zkouškách jsme, myslím, pasovali žebra a řezali jsme effy, takové ty běžné operace. Běžné operace, na kterých se nejvíc pozná, jaká ta ruka je, co to dělá, poznamenal V. Kužel mladší a připojil, že nejmladší z rodu dostal jméno Jan, aby si veřejnost jednotlivé členy tak nepletla. Pak připojil, že Jan vlastně začal brzy, skončil základní školu v osmé třídě a ve 14 letech se už oficiálně učil – předtím byl ale již v otcově dílně. Jan Kužel ze zúčastnil mezinárodní houslařské soutěže Věnceslava Metelky v Náchodě roku 1997, kde získal diplom za housle a za řezbu houslové hlavice, o dva roky později měl svůj nástroj na výstavě soutěže v Paříži – to mu bylo dvacet let a byl poprvé na významné soutěži mezinárodní úrovně. V Poznani pak dostal roku 2001 diplom za účast ve druhém kole soutěže. Vedle houslařiny se věnuje folklóru – hraje v několika cimbálových kapelách a je vedoucím seskupení Moravský kalíšek. Jan Kužel pracuje od roku 2002 v novém ateliéru na Čajkovského ulici č. 39. Věnuje se nejen stavbě nových nástrojů podle modelu Guarneri (tak, jak je v rodu zavede-



Housle Viléma Kužela staršího, model Guarneri se studií javorového listu

Zlaté Hory 3.- 24. 7. 2006 (IV. ročník)

MOTTO: Bravo, Mozart! Pořádáno pod záštitou velvyslance Kanady v České republice J. E. Bruce Jutziho a starosty Zlatých Hor Ing. Milana Ráce a za podpory: Města Zlaté Hory, Fenix Trading s. r. o., GlaxoSmithKline s. r. o., Olomouckého kraje, ZUŠ Franze Schuberta ve Zlatých Horách, Sdružení měst a obcí Jesenicka, Řetězárny Česká Ves a. s., Rona Zábřeh, Mlékárny Olešnice. Mediálně podpořili Hudební rozhledy, Proglas, Český rozhlas, Sattelite Kanada, Jesenický týdeník, Městská kulturní zařízení Jeseník

5. 7. 2006 v 19.30 – Základní umělecká škola Franze Schuberta ve Zlatých Horách – Zdeněk Hnát a Kocianovo kvarteto 8. 7. 2006 v 17.00 – Poutní místo Maria Hilf u Zlatých Hor – Antonín Kubálek, Radovan Lukavský, člen činohry Národního divadla v Praze (tradiční benefiční koncert pro záchranu státní kulturní památky kostela sv. Jana Křtitele v Horním Údolí) 11. 7. 2006 v 19.00 – Letní lázně Karlova Studánka – koncert účastníků kurzů 23. 7. 2005 v 19.30 – Základní umělecká škola Franze Schuberta ve Zlatých Horách – závěrečný koncert účastníků kurzů Lektoři: klavír Antonín Kubálek (Kanada), Zdeněk Hnát (ČR) a Ivo Kahánek (ČR), angličtina Patricia Kubalek. Informace najdete na www.kubalekpianocourses.com, www.jartagency.com anebo prostřednictvím e-mailu: [email protected]



s v " t h u d e b n í ch n ást r oj#

hudební nástroje evropského st'edovku vii. klávesový chordofon, klavichord a cembalo Lukáš Matoušek Klávesový chordofon Od poloviny 14. století se náhle objevuje celá řada zmínek o existenci klávesového chordofonu. Snad k rozkvětu přispěla i změna ve výrobě kovových strun (tažení drátů), kterou registrujeme rovněž okolo poloviny 14. století. Poprvé se nám klávesový chordofon objevuje v roce 1360 v účetní knize francouzského dvora mezi výdaji krále Jana Dobrotivého. Nástroj je zde nazýván leschequier. Machaut v La Prise d’Alexandrie z r. 1367 uvádí l‘eschaquier d‘Engletre, v účetní knize burgundského dvora z r. 1376 čteme l‘eschiquier, v korespondenci krále Jana I. Aragonského z let 1376 – 94 se nástroj nazývá exaquier, v účtech londýnského biskupa R. Braybrooka z r. 1392 se objevuje chekker, Eberhard Cersne v der Minne Regel (1404) používá názvu schachtbret, Juan Alonzo de Baena v El Cancionero (1406) escaque a Jean de Gerson v dedikačním veršovaném dopise ok. 1424 scachordum. Co je to za nástroj, že o něj projevují zájem i panovníci? Filip Burgundský ho kupuje za 12 franků, Isabela Bavorská nástroj vlastní a Jan Aragonský po něm touží a několikrát o něm píše ve svých dopisech o minstrelovi, který umí hrát na exaquier a na los petits orguens a nechává si přivézt knihy, v nichž jsou zapsány skladby, které je možno na oba tyto nástroje hrát. Burgundský vévoda odměnil hráče na l‘eschiquier 6 franky a londýnský biskup zaplatil hráči na chekker 3 šilinky a 4 pence. Nic konkrétnějšího není o tomto nástroji známo, a tak musíme nechat volný průchod různým pokusům badatelů o identifikaci tohoto „mystického“ nástroje, jehož jméno se nápadně shoduje se jménem šachovnice. Podle Wilsona Barryho je chekker klávesový chordofon ve tvaru clavichordu s individuálně nastavitelnými kobylkami pro jednotlivé struny. Jedna jeho varianta spojená s tvořením tónu trsáním (jako je tomu u cembala) přešla do virginalu, druhá spojená s úderem kladívka (jako na dulce melos) je nejstarší formou čtverhranného klavíru. Chordofony s klaviaturou využívaly dva základní způsoby rozezvučení struny: a) Úder. Palička udeřivší do struny mohla buď po úderu od struny odskočit (jak je to popsáno Henry Arnautem de Zwolle u nástroje nazvaného dulce melos), nebo mohla zůstat po úderu přitlačena v místě úderu ke struně (takto vznikl klavichord). b) Trsnutí. Tento způsob se stal základem cembala a nástrojů z něj odvozených. Klavichord Klavichord je typickým příkladem nástroje, jehož původ je třeba hledat u monochordu. Klávesa klavichordu umístěná kolmo ke směru tažení strun je páka dvojzvratná. Na předním konci, otočeném směrem k hráči se jí při hře dotýkáme, na druhém je upevněna tzv. tangenta – malá kobylka, která se nejčastěji vyráběla z kovu. Klávesa musí svým koncem, na němž je tangenta umístěna, ležet pod strunou. Stisknutím přední části klávesy dolů se zdvihne zadní konec a tangenta udeří do struny. Tím se struna rozechvěje. Zároveň však tangenta strunu rozdělí na dvě části. Dokud klávesu držíme stisknutou, působí tangenta jako kobylka. Rozdělenou strunu je zapotřebí utlumit v té části, kde nezní požadovaná výška. Umístíme-li pod strunu tímto způsobem více kláves

na různá místa, budou při jejich stiskávání znít tóny různé výšky, závislé na délce neutlumené části struny. Tangenty na různých klávesách zastupují funkci pohyblivé kobylky monochordu a kromě toho jsou ještě zdrojem energie působící rozechvění (a tedy rozeznění) struny. Rozsah nástroje je závislý na tom, jak velké množství kláves se podaří pod strunou umístit. Nesmíme však zapomenout na to, že čím více budeme postupovat k vyšším tónům, tím musí být tangenty umístěny hustěji. Výrobci klavichordů o této akustické „záludnosti“ věděli, a proto klávesy nebyly jen přímé, ale mnohé byly všelijak zahnuté. Nákresy klavichordů z 15. století ukazují, že se přesnému rozmístění tangent věnovala dosti velká pozornost. Ačkoli prvé klavichordy vyšly z monochordu, neměly jen jedinou strunu. Právě tak jako monochordy vrcholného středověku používaly rovněž více strun. Bývalo jich okolo osmi, ale jejich počet byl pohyblivý. Giorgio Anselmi z Parmy píše ve svém pojednání z roku 1434 o monochordu s osmi strunami laděnými do unisona a s 29 klávesami. Dokonce upozorňuje na to, že klávesy pro půltóny mají být kratší a lehce vyvýšené nad ostatní. O kratších klávesách pro půltóny hovoří i Pavel Žídek z Prahy mezi lety 1459–63. Ramos de Pareja uvádí v Musica practica, vydané v r. 1482, že klávesy pro posuvky, umístěné poněkud výše nad ostatními, jsou označeny jinou barvou. Z toho tedy jasně vyplývá, že klavichord měl již ve 2. polovině 15. století klaviaturu stejnou jako je to běžné u pozdějších klávesových nástrojů. Rozsah klavichordů býval dost velký. Přinejmenším překročil dvě oktávy. Okolo poloviny 15. století míval již tři oktávy a před koncem 15. století se blížil čtyřem oktávám. Klavichord se v písemnostech středověku často objevoval pod názvem monochord. Jméno nástroje ve tvaru clavicordum se poprvé objevuje až v roce 1404. Klavichord byl zřejmě skutečně populární, neboť v době vlády Alfonsa V. (1448–1481) bylo registrováno v Lisabonu vedle 3 varhanářů 12 stavitelů klavichordů. „Klavichord je nástroj podlouhlý ve tvaru skříňky“. Tak popisuje klavichord Pavel Žídek. Všech 26 nejstarších zobrazení klavichordu ukazuje skutečně úzký, dlouhý, mělký, obdélníkový nástroj. Struny jsou taženy po délce, občas je na jedné nebo obou koncích strun vidět ladící nebo závěsné kolíky a vpravo kobylku. Někde můžeme spatřit i rozmístění tangent pod strunami. Klaviatura byla na dlouhé straně nástroje. V 15. století se vyskytovaly i nástroje s pedálem. Pavel Žídek vidí přednost klavichordu s pedálem v tom, že je jím dán důležitý předpoklad pro vytvoření zájmu o varhany a jiné nástroje. Nejstarší zobrazení klavichordu s pedálem je ze 2. poloviny 15. století. V pozůstalosti varhaníka Johannesa (zemřel 1524) při farním kostele v Českém Krumlově bylo nalezeno též „malé clauicordium s pedálem“. Právě tak jako byly známy klavichordy s pedály, je v roce 1497 v Krakově zmiňováno „clavicimbalo cum pedali.“ Pozoruhodný návrh nástroje přináší okolo 1440 Henry Arnaut de Zwolle. Nástroj nazývá dulce melos a připojuje vedle popisu i dva jeho nákresy. V obou případech se jedná o nástroj nápadně podobný klavichordu. Na zadním konci klávesy je umístěn úderný mechanismus s kladívkem. Zde máme co činit se zajímavým předchůdcem obdélníkových klavírů s příčně taženými strunami. Cembalo Jednoduše by se dalo říci, že cembalo je kombinací psalteria a mechaniky klaviatury. Pavel Žídek popisuje mezi lety 1459 – 63 clavicimbalum „mající … vpředu klávesy jako varhany, které dotykem prstů zvenčí, prostřednictvím uvnitř připojeného brku vytvářejí rozezvučení strun“. Nástroje byly zpočátku dost malé. Bylo to způsobeno především tím, že nová technologie tažení ocelových drátů nedokázala vyrobit dráty dostatečné délky. V 15. století je zobrazena řada velmi



repro archiv

sv"t hudební ch ná st ro j #

(vybrané statě z připravované knihy)

Pes hraje na klavichord – detail rozviliny u miniatury Vraždění neviňátek, frankoflámský rukopis, konec 15. století (Praha, Národní knihovna – fond knihovny břevnovských benediktýnů 2163, fol. 73v)

repro archiv

drobných cembal. Zda cembalo existovalo již ve 14. století, nemůžeme s jistotou tvrdit. Také nevíme, pod jakým názvem by se v té době skrývalo. Nejstarší nám dnes známá zmínka, v níž se název nástroje vyskytuje, je z roku 1397, kdy právník v Padově napsal, že jistý Hermann Poll tvrdil, že vynalezl nástroj nazvaný clavicembalum. V 15. století je již řada zmínek s nejrůznějšími názvy – clavicymbolum, clavicimbel, clavicembalo, klavizimbel apod. „Cembalo je nástroj podivuhodné lahodnosti“ píše Pavel Žídek a dodává, že má kovové struny všechny uspořádané ve sborech. Cembala byla s největší pravděpodobností chromatická již v 15. století (většina ikonografických památek tomu nasvědčuje). Proto mohl Žídek napsat, že cembalo dává základ k hudebnímu umění i k postižení všech rozdílů v tóninách a hlasech. Když král Jan I. Aragonský psal v roce 1388 Juanu de Montra a nařizoval mu, aby koupil a ihned mu poslal nástroj vypadající jako varhany, znějící strunami, měl zřejmě na mysli clavicytherium. Tedy nástroj, který byl celý ve svislé poloze a klaviatura z něj vystupovala v poloze vodorovné. Tento nástroj je znám vedle ikonografických pramenů také jako nejstarší zachovaný exemplář klávesového chordofonu. Nástroj vyrobený okolo roku 1480 v Itálii nebo v jižním Německu je dnes uložen v Royal College of Music v Londýně. Samotný název clavicytherium mi z žádného středověkého pramene není znám. Použil jej poprvé až v roce 1511 Sebastian Virdung v Musica getutsch. Žídek zhruba o půl století před Vidungem popsal nástroj spojující v sobě varhanní portativ a cembalo (respektive clavicytherium). V tomto nejstarším známém popisu nástroje známého dnes pod jménem claviorganum říká, že je to nástroj podivuhodné lahodnosti, mající na jedné straně positiv a na druhé straně kovové struny na způsob clavicimbala; kterýžto nástroj jedním úderem do kláves vydává na obě strany své zvuky, úměrně se navzájem směšující. Dvě clabiórganos byly v roce 1480 ve vlastnictví Dona Sancho de Paredas na španělském dvoře a Don Juan, princ asturiaský měl na konci 15. století ve svých komnatách mezi dalšími nástroji i claviórgano e organos e clavecímbanos e clavicordio a dovedl na všechny hrát. Henri Arnaut de Zwolle napsal, že je možno udělat klavichord znějící jako cembalo. Je to zřejmě narážka na virginal, nástroj, který Žídek o dvě desetiletí později popsal: „Virginal je nástroj mající tvar podobný klavichordu; má kovové struny vytvářející zvuk cembala“. Arnautovo i Žídkovo srovnání s klavichordem signalizuje vedle obdélníkového tvaru nástroje i tažení strun souběžně s klaviaturou, jak tomu bylo u virginalů i u spinetů. Název espinete se objevuje poprvé v roce 1496 v účtech hraběnky z Abgoulęme. Chordofony s klaviaturou se po svém vzniku ve druhé polovině 14. století staly velmi rychle oblíbenými a jejich popularita i přes jejich různé vývojové proměny během dalších staletí již nikdy nepoklesla. •

repro archiv

Anděl hrající na cembalo, ok. 1470 (GB-York, All Sains Church)

Nejstarší vyobrazení klavichordu s pedálem. Rukopis z roku 1464, ale kresba může být pozdější. (Stuttgart, Würtembergische Landesbibliothek, Cod. poet. et phil. 4°52, fol. 65v)



r e v u e h u d e b ních no si!#

Čtvrtý svazek edice firmy NAXOS (CLASSIC), věnované Schönbergovým skladbám v nastudování Roberta Craa (8.557522), představuje vedle Serenády op. 24 především Schönbergovo nejdelší a nejznámější orchestrální dílo – Variace pro orchestr op. 31 v nastudování sólistů (Stephen Varcoe – bas, Charles Neidich – klarinet, Alan R. Kay – basklarinet, David Starobin – kytara, Rolf Schulte – housle, Toby Appel – viola, Fred Sherry – violoncello) a souborů Twentieth Century Classics Ensemble a Philharmonia Orchestra. Za předchozí svazky této edice (Gurre Lieder; 6 A Cappella Mixed Choruses) získal Robert Cra prestižní ocenění Cannes International Prix du Disque. Jeho nahrávky Schönberga, Weberna a Varèse jsou považovány za referenční. Doporučujeme! Jeden z nejprestižnějších klasicko-romantických časopisů světa, zaměřující se na strunné nástroje, e Strad, vybral poslední CD Pavla Šporcla A. Dvořák/Violin works (Pavel Šporcl – housle, Petr Jiříkovský – klavír), vydané firmou SUPRAPHON, jako nejlepší recitálové CD měsíce června. Kritik Roderic Dunnett, který nazývá Pavla Šporcla „úžasným českým houslistou“, oceňuje především Šporclův smysl pro humor, který houslista ve Dvořákových skladbách nalézá. „Mám z této kritiky obrovskou radost. e Strad je znám po celém světě, je to velice prestižní časopis a mít v něm tak skvělou kritiku je opravdu velký úspěch“, nechal se Pavel Šporcl slyšet. * Sólista slaví v posledních měsících jeden úspěch za druhým. Po výborných vystoupeních v Německu, USA a Japonsku debutoval s mimořádným ohlasem s Liverpoolskou filharmonií, v červenci bude natáčet nové CD se skladbami pro housle a klavír A. Dvořáka a J. Suka a na podzim vyrazí na turné Dvořák 2006, na kterém představí obě poslední CD. Již druhá nahrávka Smetanova tria je věnována vrcholných komorním opusům Antonína Dvořáka, klavírním triím č. 3 f moll, op. 65 (B 130) a č. 4 e moll, op. 90 „Dumky“ (B 166). Smetanovo trio (Jitka Čechová, Jana Vonášková-Nováková, Jan Páleníček) v ideálně vyváženém zvuku – barvě, dynamice a výrazu – s muzikantským entuziasmem a zvláště pak s citem pro komorní souhru předkládá další ze svých skvělých interpretačních počinů, který jistě potěší i ty nejnáročnější posluchače. I tento titul vychází u firmy SUPRAPHON, tentokrát opatřený objednacím číslem SU 3872-2. Kantáta pro mezzosoprán, sbor a orchestr Alexandr Něvský op. 78 Sergeje Prokoeva vznikla jako soundtrack ke stejnojmennému filmu ruského režiséra S. Eisensteina v době, kdy se válka s Hitlerovým Německem zdála být nevyhnutelná. Kantáta se brzy stala jednou z nejoblíbenějších sborových skladeb 20. století, kterou na nové nahrávce firmy NAXOS (CLASSIC) doplňuje další Prokoevovo populární dílo, suita Poručík Kiže op. 60. Obě díla nastudoval s mezzosopranistkou Ewou Podles Orchestre National de Lille-Région Nord a členové Latvian State Choir Jean-Claude Casadeus, jehož dva

Klavíristka Jitka Čechová představila 9. 5. v Muzeu Bedřicha Smetany již své druhé CD s klavírními skladbami Bedřicha Smetany, které nahrála u firmy SUPRAPHON. Na křtu alba, které mj. zahrnuje Sny, Lístky do památníku a Svatební scény, mu byla kmotrou lyžařka Kateřina Neumannová. Čechová je teprve čtvrtou českou interpretkou (po Řepkové, Novotném a Klánském), která celé Smetanovo dílo na celkem 7 CD natáčí. Zpestřením křtu byla i přítomnost dětí obou protagonistek: malého Alexe Jitky Čechové a Lucinky Kateřiny Neumannové. vla

předcházející snímky zrealizované pro firmu Naxos zaznamenaly nadšený ohlas u mezinárodní odborné kritiky (Chants d´Auvergne, Berlioz: Nuits d´été). Titul vychází pod objednacím číslem 8.557725. Doporučujeme! Šest století v 73 minutách nabízí nová nahrávka firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) nazvaná Encores (Přídavky). V podání Leipziger Streichquartettu na ní zazní skladby od renesance až po současnou avantgardu (Schubert, Beethoven, Bach, Isaac, Piazzolla, Bruckner, Haydn, Puccini aj.), a tak jistě mnohé i lecčíms překvapí. Kde jinde bychom totiž našli na jednom albu např. hudbu R. Wagnera, H. Isaaka či A. Piazzolly a navíc v interpretaci členů souboru Leipziger Streichquartett, který si za dobu své téměř dvacetileté existence vybudoval pevné místo mezi předními evropskými komorními tělesy? Vždyť na svém kontě má již více než 60 nahrávek, včetně kompletních kvartetů Mendelssohna, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Brahmse, Berga či Schönberga. Titul vychází pod objednacím číslem MDG 3071362. Klavírista Tomáš Víšek natočil pro STUDIO MATOUŠ kompaktní disk s názvem Jaroslav Ježek – Bugatti Step. Pokračuje

tak v řadě nahrávek na historické klavíry. Po klavíru Josefa Suka a Zdeňka Fibicha tak nyní realizoval nahrávku na nástroji Jaroslava Ježka, který stojí ve skladatelově Modrém pokoji v Praze. Nahrávka obsahuje jak „klasické“ klavírní skladby (Jarní vítr, Bagately, Petite Suite, ad.), tak skladby složené pro Osvobozené divadlo jako např. Bugatti Step, který je i v názvu CD, Tři strážníci či Tanec loutky. Některé z nich byly vydány dokonce poprvé. Tomáš Víšek vycházel při nahrávání z originálních Ježkových klavírních úprav. Spolu s Yehudi Menuhinem, jedním z nejlepších houslistů minulého století, nastudoval v roce 1947 Wilhelm Furtwängler Beethovenův Houslový koncert, který byl tehdy vůbec první poválečnou nahrávkou tohoto díla, která vyšla. (O šestnáct měsíců později, na konci roku 1948, společně nastudovali i houslový koncert Mozartův.) Nahrávka, kde najdeme vedle Beethovenova Koncertu pro housle a orchestr D dur, op. 61 také Mozartovu Symfonii č. 40 g moll, KV 550, vychází pod objednacím číslem 8.110996 v edici Velcí dirigenti firmy u NAXOS HISTORICAL (CLASSIC). Vedle obou protagonistů, Yehudi Menuhina a Wilhelma Furtwänglera, díla nastudovaly Vienna Philharmonic Orchestra a Lucerne Festival Orchestra.

revue hudební ch nosi ! # Remasterovaná nahrávka z let 1950-1951 jednoho z největších dramatických počinů Richarda Wagnera, Mistrů pěvců norimberských, vychází v podání hvězdného obsazení v čele s Paulem Schoefflerem, Hilde Gueden a Otto Edelmannem, Vídeňské filharmonie a sboru Vídeňské státní opery na 3 CD rovněž v edici Velcí dirigenti firmy u NAXOS HISTORICAL (CLASSIC) a to pod objednacím číslem 8.111128-31. Hans Knappersbutsch byl pravidelným hostem wagnerovského festivalu v Bayreuthu a jeho nahrávky byly považovány za referenční. Václav Jan Tomášek (1774–1850), německy psán jako Wenzel Johann Tomaschek, byl nejvýznamnějším pražským hudebníkem a všeobecně uznávanou autoritou pražského hudebního života první poloviny 19. století. Ve svém bytě v Tomášské ulici na Malé Straně přijímal významné umělce jako Hectora Berlioze, Niccolu Paganiniho, Claru Schumannovou či mladého Richarda Wagnera. Z Tomáškova obsáhlého skladatelského díla byly ceněny zejména sólové klavírní kusy – eklogy, rapsodie a dithyramby – a písně na německé i české texty. Firma SUPRAPHON však přichází v současnosti na trh i s jeho dvěma klavírními koncerty – C dur, op. 18 a Es dur, op. 20, který byl původně nadepsán jako Grande Concert pour le Pianoforte avec grande Orchestre. Oba Tomášek komponoval pravděpodobně v letech 1803–1805, a tak se také pohybují na stejné klasicistní půdě, kdy svým celkovým formovým řešením, technickými nároky i pojednáním sólového partu a orchestru nevybočují z toho, co bylo v tomto směru kolem roku 1800 běžné a ustálené. Nahrávka koncertů s pianistou Janem Simonem a Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu, řízeným Vladimírem Válkem, je novodobou premiérou a vychází pod objednacím číslem SU 3819-2. Další z firem, která pro své příznivce připravila nová DVD, je BBC OPUS ARTE (CLASSIC). Velice příznivé recenze v odborném tisku zaznamenala zejména Händelova opera Giulio Cesare se Sarah Connolly, Angelikou Kirchschlager, Daniellem de Niesem, Christophem Dumauxem, Patricií Bardon, Christopherem Altmanem a Rachidem Ben Abdeslam, které doprovodily e Glyndebourne Chorus a Orchestra of the Age of Enlightenment v čele s Williamem Christiem (295 minut). McVicarova produkce kombinuje vážný pohled se zábavným a vrací tomuto mistrovskému kusu život v plné síle (3 DVD PAL/NTSC, O A 095O). Doporučujeme! Premiéra Mozartovy opery Don Giovanni s podtitulem dramma giocoso se konala v pražském Nosticově divadle (později Stavovském divadle) 29. října 1787. Představení řídil sám Mozart a bylo přijato s bouřlivým ohlasem. K uctění dvoustého výročí Mozartova úmrtí byl na scéně Stavovského divadla 1. prosince 1991 uveden Don Giovanni v režii Davida Radoka a v hudebním nastudování dirigenta sira Charlese Mac-

kerrase (scéna a kostýmy Tazeena Firth). Záznam tohoto slavnostního představení, který pro zájemce v italském, anglickém, německém a francouzském jazyce s českými titulky připravila formou DVD firma SUPRAPHON (SU 7012-9), přináší z historického prostředí divadla, v němž trvalou stopu zanechal duch Mozartova génia, nevšední hudební i divadelní zážitek. Zpívají Andrej Besčasnyj, Dalibor Jedlička, Naděžda Petrenko, Vladimír Doležal, Jiřina Marková, Luděk Vele, Zdeněk Harvánek a Alice Randová, s nimiž na díle spolupracovaly sbor a orchestr pražského Národního divadla. Film o Mozartových třech cestách do Prahy v režii Martina Suchánka, nazvaný Adieu Mozart (kamera Richard Špůr, střih Marek Opatrný, výtvarník Tomáš Moravec, zvuk Marek Hart), je plný autentických detailů, atraktivních prostředí a samozřejmě úžasné hudby. Autorem jeho scénáře, v němž děj vypráví hvězda evropských koncertních pódií, Josefina Dušková, je Zdeněk Mahler. Film vychází v české, anglické a německé verzi, opatřených francouzskými titulky. DVD vydává firma SUPRAPHON ve spolupráci s BVA International Praha a Obecním domem Praha. Sada tří CD, kterou vydává firma NAXOS (CLASSIC), je prvním projektem s hudbou italského skladatele Luciana Beria (19252003) u této firmy. Ačkoliv po sobě Berio zanechal značné množství scénických, sborových i orchestrálních skladeb (včetně slavné Sinfonie z roku 1968), stejně jako instrumentální a vokální produkce, nejvíce ceněny jsou jeho Sequenzas, kterými se zabýval plných 34 let a které nově definují technické limity jednotlivých hudebních nástrojů. Nahrávka, vydaná pod objednacím číslem 8.557661-63 obsahuje všech 14 Sequenzas (Sequenza I pro flétnu; Sequenza II pro harfu; Sequenza III pro ženský hlas; Sequenza IV pro klavír; Sequenza V pro trombon; Sequenza VI pro violu; Sequenza VII pro housle; Sequenza IX pro klarinet, Sequenza X pro trubku; Sequenza XI pro kytaru; Sequenza XII pro fagot; Sequenza XIII pro akordeon; Sequenza XIV pro violoncello). Hrají a zpívají Nora Shulman - flétna, Erica Goodman – harfa, Tony Arnold – zpěv, Boris Berman – klavír, Alain Trudel – trombon, Steven Dann – viola, Matěj Šarc – hoboj, Jasper Wood – housle, Joaquin Valdepeňas – klarinet, Guy Few – trubka, Pablo Sáinz Villegas – kytara, Ken Munday – fagot, Joseph Petric – akordeon, Darrett Adkins – violoncello, Wallace Halladay – sopránsaxofon, altsaxofon. Václav Talich kdysi o Mozartově hudbě prohlásil, že je to „nádherný krystal, který se třpytí neskonalými odlesky.“ Přesně tak zní i pod jeho taktovkou na live snímku, vydávaném jako další pokračování talichovské řady firmou SUPRAPHON (SU 3829-2), na který je společně s Čajkovského Mozartianou (poctou Mozartovi a starým mistrům nahranou s Českou filharmonií v roce 1954) zařazena Předehra k opeře Kouzelná flétna a dvojice symfonií č. 33 a 38 „Pražská“ v podání Komorního



orchestru Slovenské filharmonie a Slovenské filharmonie. Další nahrávkou vydavatelství SUPRAPHON je Dvořákova Stabat Mater, duchovní kantáta podnícená náhlou smrtí prvních tří Dvořákových dětí, a Asrael, velká smuteční symfonie komponovaná Sukem jako tryzna za jeho učitele a tchána Antonína Dvořáka a jeho dceru, Sukovu ženu Otilii. Zpívají Drahomíra Tikalová, Marta Krásová, Beno Blachut a Karel Kalaš, které doprovází Pražský filharmonický sbor & Jan Kühn a Česká filharmonie v čele s Václavem Talichem, který o Stabat Mater řekl: „Bylo vskutku třeba projít životem, poznat lidskou mizérii, abych se mohl poklonit Stabat“. Jako bonus je k nahrávce připojen unikátní záznam Talichova proslovu při nahrávání Sukova Asraela v den dirigentových 69. narozenin s názvem Václav Talich hovoří. Titul vychází pod objednacím číslem SU 3830-2. Třetí nahrávka, která v těchto dnech s Václavem Talichem vychází u firmy SUPRAPHON, nabízí Dvořákovy Koncertní předehry V přírodě (vzpomeňme na Talichova slova „Antonín Dvořák dovedl naslouchat přírodě. Reálné hodnoty předmětů mění se mu v spirituální hodnoty hudební.“), Karneval a Othello a jeho valčíky a polonézy (Valčíky pro smyčcový orchestr op. 54 č. 1 a 4, Polonézu Es dur, B 100 a Polonézu ze 2. dějství opery Rusalka). Hraje Orchestr pražských sólistů a Česká filharmonie. Jako bonus je ke snímku přidána nahrávka Dvořákových Valčíků s Českou filharmonií z roku 1940. Titul vychází pod objednacím číslem SU 3831-2. Nové album Mater, natočené na Slovensku, zahrnuje skladby Vladimíra Godára napsané pro Ivu Bittovou. Firma PAVIAN RECORDS je představila v Praze 30. 5. ve Slovenském kulturním institutu za účasti skladatele. Kompozice, na nichž Bittová zpívá, ukazují různé obrazy života ženy – matky a jsou psané ve stylu staré hudby i folklóru. Bittovou doprovází slovenská kapela autentických nástrojů Solamente naturali a sbor Bratislavské konzervatoře. Adaptaci slavné řecké legendy o Orfeovi tak, jak ji napsal Christoph Willibald Gluck (Orphée et Eurydice), přináší nová edice BBC OPUS ARTE – Faveo (108 minut). Opera je ve francouzštině a nastudovali ji David Hobson, Amanda ane, Miriam Gormley, e Australian Opera Chorus a e Australian Opera & Ballet Orchestra pod taktovkou Marka Guidariniho (OA F4005). Johann Sebastian Bach (1685-1750) byl jednou z největších postav hudební historie v oblasti fugy a kontrapunktu a jeho Umění fugy, BWV 1080A patří k vrcholům tohoto žánru vůbec. Jedná se nejen o jedno z jeho nejvýznamnějších děl, Umění fugy je také úplně posledním dílem tohoto německého génia a vyšlo až krátce po jeho smrti. Firma NAXOS (CLASSIC) je vydává v prvotřídní interpretaci francouzského cembalisty Sébastiena Guillota pod objednacím číslem 8.557796. Zpracovala Hana Jarolímková



r e v u e h u d e b ních no si!#

SUPRAPHON SU 3867-2 Antonín Dvořák, Česká suita D dur op. 39, B 93, Polonéza Es dur, B 100, Valčíky op. 54, B 93, Pražská komorní filharmonie, řídí Jakub Hrůša Hudební režie Jaroslav Rybář, zvuková režie Stanislav Sýkora, střih a mastering SR Studio Praha, nahráno 29.–31. října 2005 ve studiu Domovina v Praze. Celkový čas 55:10  Jaroslav Smolka Jakub Hrůša je novou hvězdou na českém dirigentském nebi a aspiruje tam na svit první velikosti. Po maturitě na gymnáziu studoval dirigování na Hudební fakultě AMU v Praze u Jiřího Bělohlávka a dalších pedagogů, dnes je tady pod vedením Jiřího Bělohlávka doktorandem dirigování. Jako student už šéfoval několika amatérským orchestrům, hostoval u profesionálních těles doma i v zahraničí, byl asistentem šéfdirigentů České filharmonie a dokázal i posbírat několik cen v mezinárodních dirigentských soutěžích. Dnes je mj. šéfdirigentem Filharmonie Bohuslava Martinů ve Zlíně a asistentem šéfdirigenta Orchestre Philharmonique de Radio France. Toto CD nahrál s Pražskou komorní filharmonií jako její hlavní dirigent. Je to vzdělaný a nápaditý umělec a bývá často srovnáván se svým učitelem Jiřím Bělohlávkem: připomíná jej nejen postavou, dirigentským gestem a hudebním pojetím skladeb, ale i mluvou a pohyby. Přece jej však nelze mít za bělohlávkovského epigona. Je dobře, že ve svých teprve 25 letech má pevný vzor, o který se může opřít, že má zralé východisko, na jehož půdě se pohybuje s jistotou. Na rozdíl od skladby má dirigování jiné priority než skladba: neočekává se od něj originalita či objevování nových světů, ale interpretační koncepčnost a nápaditost, pohy-

bová názornost, sugestivita gesta i mimiky, autorita u hráčů a vzájemné porozumění s nimi. To všechno Jakub Hrůša má. A při interpretaci drobnějších skladeb Antonína Dvořáka pro obsazení komorního orchestru z roku 1879 i v Burghauserově instrumentaci Valčíků měl dirigent navíc ještě výhodu: je to repertoár, který orchestr dobře zná a nejednou hrával. Lze tedy předpokládat, že se nemusel příliš dlouho věnovat seznamování tělesa s díly a záhy mohl začít tvořit. Výsledek je velmi krásný: každá skladba je přesně výrazově, tempově i stavebně profilována; kontrastuje se sousedními a přitom výrazně přispívá k pestrému obrazu celku. Jakub Hrůša do sebe nasál českou tradici interpretačního zacházení s osobitou hudební invencí Antonína Dvořáka a je doma v jejím moderně angažovaném a živém uplatnění. Má přitom sklon k trochu živějším tempům, která si při schopnostech Pražské komorní filharmonie může dovolit. Je to patrné zejména v polce, ve finální větě České suity a živějších Valčících. Dvořákově hudbě to sluší, rychlejší pohyb ji oživuje – zejména, když tempo není nikde přehnané. Překrásný je i zvuk Pražské komorní filharmonie. Žák tady dokázal plně navázat na to, co jeho učitel vybudoval a zkultivoval. Je to překrásné CD; jsem přesvědčen, že i ve srovnání s četnými staršími snímky této hudby velmi čestně obstojí.

MUSIC VARS VA 0157-2 Karl Philipp Emanuel Bach, Koncert pro violoncello a orchestr A dur, Matthias Georg Monn, Koncert pro violoncello a orchestr g moll, Jacques Offenbach, Jaquelininy slzy pro violoncello a orchestr, Večerní harmonie, elegie pro violoncello a orchestr op. 68, vše v orchestraci Jiřího Hoška, Dominika Hošková – violoncello, Plzeňská filharmonie, řídí Jiří Malát (K. Ph. E. Bach, J. Offenbach) a Hynek Farkač (M. G. Monn) Hudební režie Antonín Bulka, zvuková režie Michal Žák, mastering Oldřich Slezák, nahráno v Českém rozhlase Plzeň 2004 a 2006. Celkový čas 58:18  Jaroslav Smolka Dominika Hošková je dcera violoncellového virtuosa Jiřího Hoška a jeho posluchačka na Hudební fakultě AMU v Praze. Otec a dcera vytvořili pozoruhodné dílo. Jiří Hošek instrumentoval z moderních kritických vydání obou uvedených koncertů zachované verze pro violoncello s cembalem a realizoval tak možná znění dvou děl z historicky nejstarších vrstev žánru violoncellového koncertu (Karl Philipp Emanuel Bach byl o 18 a Matthias Georg Monn o 15 let starší, než Joseph Haydn). A totéž udělal se zajímavými romantickými charakteristickými skladbami pro violoncello a klavír Jacquesa Offenbacha. Dominika Hošková tato díla nastudovala a nahrála v plzeňském rozhlasovém studiu s tamním orchestrem – jak známo kdysi Plzeňským rozhlasovým orchestrem – v kvalitě, která umožnila vydání na CD. Je to možná cesta rozšiřování violoncellového repertoáru. Vzpomínám, kolik úsilí věnoval takové činnosti Hoškův učitel, nejslavnější český violoncellista Miloš Sádlo. Jeho partitury

nebyly vždycky příkladem vzorně věrné historické rekonstrukce; starou hudbu někdy romantizoval v instrumentaci i interpretačním pojetí. Vždycky však byl i v těchto činnostech respektován. Jiří Hošek je v tomto ohledu mnohem rigoróznější a historicky poučenější, dbá na instrumentační zvyklosti dob, kdy skladby vznikly. A Dominika Hošková je hraje způsobem, hodným respektu: čistě, nápaditě, ušlechtile. Její koncepci plně sdílejí oba dirigenti i orchestr. Výsledkem je téměř hodina pohodové hudby, jejíž rámec přesahuje jen Karl Philipp Emanuel Bach sklonem k monumentalitě a Mathias Georg Monn zjitřeným vzruchem, obvyklým ve skladbách raného klasicismu s mollovými tóninami. Zbytečná je nepřesnost na první straně bookletu i v obou následujících soupisech repertoáru. Opakuje se tu uvádějící slogan dominika hošková soloist in cello concertos by vždy před jmény všech tří skladatelů a tituly všech tří děl. Cello concertos jsou tu však ve skutečnosti jen od K. Ph. E. Bacha a M. G. Monna, obě Offenbachovy skladby jsou charakteristické kusy. To je rozdíl, který by se měl respektovat. A kladu otázku nad pravopisem prvního křestního jména zde zastoupeného syna J. S. Bacha: vždy se psal Carl Philipp Emanuel Bach. Inovace do tvaru Karl je sotva výsledkem nějakého nového bádání, spíš jen snahy o psaní jména dnešním německým pravopisem. To jsou však jen drobnosti, které desku samu neznehodnocují. Je to především krásná vizitka a reprezentace mladé umělkyně.

revue hudební ch nosi ! #

SUPRAPHON SU 3824 2 Václav Talich Special edition Wolfgang Amadeus Mozart: Koncertní symfonie Es dur (KV 297 b) Symfonie č. 39 Es dur (KV 543), Josef Shejbal – hoboj, Alois Rybín – klarinet, Karel Vacek – fagot, Miroslav Štefek – lesní roh, Česká filharmonie, Václav Talich Nahráno ve studiu Domovina 19. a 20. února 1949 (1–3) a ve Dvořákově síni pražského Rudolfina 7. - 9. března 1955 (4–6), zvuková režie František Burda, digitální remastering Stanislav Sýkora a Jaroslav Rybář, SR Studio Praha 2005, celkový čas 66:53  Zdeněk Pachovský Po zlaté edici představující na 42 CD Karla Ančerla v roli šéfa České filharmonie, vydává Supraphon Speciální edici, věnovanou slavnému Václavu Talichovi. Projekt obsahuje Talichovy nahrávky z let 1940–1955 v digitálním remasteringu na 17 CD. Čtvrtý snímek edice patří W. A. Mozartovi, jehož tvorbě věnoval Talich po celý život mimořádný zájem. Mozartovy opery uváděl na scéně Národního divadla, symfonická díla v orchestrálních koncertech. Mozart ztělesňoval ideje, s nimiž budoval v letech 1945–1948 Český komorní orchestr a o několik let později i Slovenskou filharmonii v Bratislavě. Na snímku je Mozart zastoupený Koncertní symfonií Es dur KV 297b a Symfonií č. 39 Es dur, KV 543. První dílo věnoval Mozart v Paříži v roce 1778 proslulému Mannheimskému orchestru, který hostoval v Concerts Spirituals. V jeho řadách působili vynikající hráči na dechové nástroje, pro které napsal sólové party symfonie. Hlas lesních rohů měl hrát český hornista Stich-Punto. K provedení ovšem nedošlo, rukopis se ztratil a jeho kopie byla objevena až v pozůstalosti Mozartova životopisce Otty

Jahna. Koncertní symfonie má poněkud rozvláčnou první větu, po níž následuje melodicky postavené Adagio s nápěvem písně Kde domov můj a duchaplně variační finále, v němž sólisté mohou předvést svoji brilantní techniku a krásu tónu. První hráči České filharmonie, komorně osvědčení i jako členové dechového kvinteta ČF, využili této příležitosti dokonale. Je přirozené, že na zvukovém obrazu jejich projevu i Talichova pečlivého nastudování ulpěl přece jen stín času. Ten cítíme i v nahrávce Symfonie Es dur, první z triptychu vrcholných děl této formy z roku 1788. Dojem z Talichovy velkorysé koncepce i smyslu pro hudební detail sic zůstává, ale svěžesti novějších záznamů nahrávka nedosahuje. Jaroslav Šeda, který byl natáčení přítomen, píše v knize Václav Talich - dokument života a díla (SHV, str. 206) následující: „Symfonii natáčel Talich v ne nejlepší fyzické dispozici, kdy se zvuk už těžce poddával unaveným rukám, ale kdy přesto zářila v interpretaci síla jeho mozartovské intuice. Je škoda, že právě Mozarta, kterého tak miloval, nemohl Talich nikdy zachytit tak, jak by si byl přál.“ Útrapy, jimiž velký český dirigent po roce 1945 prošel, poznamenaly Talicha na celý zbytek života. A právě těmto letům věnuje ve své stati pozornost editor Petr Kadlec. V pečlivě vydaném bookletu uvádí Daniela Růžková ve čtyřjazyčné mutaci program celé Speciální edice a řadu dobových fotografií, zachycujících Talicha samotného i ve společnosti Ivana Medka. Jednoho z iniciátorů vzniku, rozvoje i zániku Českého komorního orchestru. Snímek snad nevstoupí do hvězdné síně mozartovských nahrávek jubilujícího roku 2006, zůstane však jedním z dokumentů Talichovy závěrečné dirigentské éry i dokladem jeho pokorného, poučeného a citově angažovaného vztahu k odkazu salcburského génia.

SUPRAPHON SU 3825-2 Václav Talich Special Edition 5 Antonín Dvořák: Koncert pro klavír a orchestr g moll, op. 33 Koncert pro violoncello a orchestr h moll, op. 104 František Maxián – klavír, Mstislav Rostropovič – violoncello Česká filharmonie, Václav Talich Hudební režie Ladislav Šíp a Jan Seidl, zvuková režie František Burda, digitální remastering Stanislav Sýkora a Jaroslav Rybář, SR Studio Praha 2006. Editor Petr Kladlec, nahráno ve Dvořákově síni pražského Rudolfína 1.–3. listopadu 1951 a 16.–18. června 1952. Celkový čas 78:02  Zdeněk Pachovský Speciální edice, věnovaná nahrávkám Václava Talicha s Českou filharmonií z let 1949-1955, obsahuje sedmnáct CD. Většina jich patří české hudbě, sedm Dvořákovi, k němuž měl Talich hluboký vztah. Antonín Dvořák byl také nejčastěji zastoupeným skladatelem již na snímcích, které Talich s Českou filharmonií natočil ve 30. letech pro londýnskou firmu His Master Voice. Český dirigent si byl vědom, že: „...reprodukčně jsme Dvořákovi mnoho dlužni. Dvořák se u nás hrával realisticky až naturalisticky s hrubým zneužíváním dynamiky, v nesympatických deklamačních akcentech a s věčně neklidnou agogikou. Nedostatečná kultivovanost reprodukce se pak přičítala na vrub samotného díla...“ Talich tyto nešvary eliminoval. Jeho Dvořák zůstává působivě emotivní, ale zároveň klasicky vyvážený a svědčí o pečlivém studiu i mimořádné zvukové představivosti. Platí to také u obou instrumentálních koncertů, které mají symfonickou koncepci s rovnocenným podílem orchestrálního i sólového partu. Talichův vliv na jejich pojetí a realizaci je nepochybný. V Klavírním koncertu



g moll je v plném souladu s pojetím Františka Maxiána, hrajícím koncert v revizi Viléma Kurze. Talich i Maxián byli fanatiky dokonalosti a jejich nahrávka vzbuzuje dojem, že dospěli k ideálnímu tvaru, uchovávajícímu si napětí od první do poslední noty. Tím nechci říci, že jiná provedení, preferující v současnosti Dvořákovo originální znění, jsou méně hodnotná. Je-li klavírní koncert dílem brahmsovsky uměřeným, pak koncert violoncellový je dílem romanticky zvrásněným, v jehož výrazu se zrcadlí citové pohnutí a vzrušená mysl. Talichův smysl pro kázeň nedovoluje ovšem interpretaci sklouznout do prázdné sentimentality. Sólistou koncertu je Mstislav Rostropovič, laureát mezinárodní soutěže Pražského jara, jemuž v době natáčení koncertu bylo pětadvacet let. Znamenitý violoncellista požádal Talicha, aby jej zasvětil do Dvořákova duchovního světa a objasnil mu zdroj, který vzniku koncert předcházel. Výsledkem Rostropovičovy spolupráce s Talichem je skvělá, svým způsobem nepřekonaná nahrávka nestárnoucího díla. Rostropovič ještě po letech prohlásil: „I když jsem koncert nahrál sedmkrát, po celý život jsem zůstal věrný tomu, co mě naučil Václav Talich.“ Snímek – jako všechna CD speciální edice – je vydán ve vkusném žlutohnědém pouzdře s důstojným bukletem obsahujícím Talichův životopis a program celé edice. Editorka bukletu Daniela Růžková rozšířila text (A, N, F, Č) o další stať, odpovídající konkrétnímu titulu s názvem „Mistře, naučte mě hrát Dvořáka!“ Obal i booklet zdobí četné fotografie představující charismatického dirigenta přímo při práci s orchestrem. Editor celé edice, Petr Kadlec, může být spokojený i s prací technického týmu, který odvedl při digitálním remasteringu úctyhodný výkon, jehož obtížnost roste s odstupem času.



r e v u e h u d e b ních no si!#

STUDIO MATOUŠ MK 0055-2 131 Jaroslav Ježek, Bugatti Step (Tři strážníci, Isabel Valse, Grand Valse Brillante, Etude, Petite Suite, Rapsodie, Bagatelles, Tanec loutky, Jarní vítr, Bugatti Step), Tomáš Víšek – klavír Hudební režie Lukáš Matoušek, zvuková režie Karel Soukeník, příprava klavíru na nahrávání Ferdinand Rendl, nahráno v únoru a dubnu 2006 v Modrém pokoji Jaroslava Ježka v Praze. Celkový čas 61:02  Jaroslav Someš Nemá se uvažovat, co by bylo, kdyby... Ale přesto – co by bylo, kdyby se představení Voskovce a Wericha v Osvobozeném divadle nedostala v roce 1929 do návštěvnické krize a oba mladí komici nepožádali skladatele Jaroslava Ježka o původní hudbu, namísto běžných šlágrů, které doposud užívali? Jak by byl asi Ježek známý dnes? Rozhodně ani zdaleka ne tak, jak díky své spolupráci s V + W je. Druhá polovina jeho tvorby, tzv. vážná hudba, stojí nespravedlivě stranou. Kdyby však byla Ježkovým odkazem jen ona, všímali bychom si jí dnes patrně právě tak málo, jako děl jeho generačních souputníků. A přitom je zajímavé, nakolik jsou obě zdánlivě různě nasměrované poloviny jeho díla sourodé. Znovu se o tom můžeme přesvědčit při poslechu nového CD Studia Matouš, věnovaného výběru z Ježkových skladeb pro klavír. Interpretace se ujal klavírní virtuos Tomáš Víšek, který je známý objevností svých nahrávek. Nahrávka vznikla ve skladatelově Modrém pokoji v Kaprově ulici na pražském Starém Městě na originálním Ježkově klavíru. To dodává interpretaci punc autenticity (významně podtržený tím, že některé skladby tu premiérově znějí v originální klavírní verzi, a nikoli v úpravách, v nichž jsou běžné).

Výběr propojuje samotné klavírní kompozice s tvorbou související s inscenacemi Osvobozeného divadla. Otevírá to foxtrot Tři strážníci, což je právě jedna ze tří meziaktních předeher pro revui Premiéra Skafandr, kterou spolupráce Ježka s V + W začala (původně klavírní skladba byla později otextována pro Ostrov Dynamit). Isabel Valse (známý též pod názvem Na vlnách valčíku) je tu – právě tak jako známý valčík Jarní vítr – poprvé nahrán v originální klavírní verzi. Světovou premiéru má co do záznamu Grand Valse Brillante, jedna z posledních Ježkových prací, psaná už v době jeho pobytu v USA. Toto číslo otevírá prostřední část disku, věnovanou ukázkám z komorní tvorby. Kromě rytmicky svěží Etudy a naopak znepokojivé Rapsodie sem byly zařazeny dva cykly – Petite Suite a Bagatelles. První z nich má zajímavou strukturu, dvě impresívní intermezza jsou vložena mezi tři části, začínající až v neoklasicistickém ohlasu starých forem (Prélude), a končící v eruptivním charlestonu Oh, girls! Bagatelles jsou sledem deseti miniatur, v mnoha místech zřetelně souvisejících s Ježkovou dnes už zapomenutou scénickou hudbou pro oficiální jeviště (např. Holberg, Goldoni, Hoffmeister). Závěr nahrávky tvoří opět „návrat do Osvobozeného divadla“, Tanec loutky z revue Svět za mřížemi, zmiňovaný Jarní vítr a slavný Bugatti Step. Nové CD lze tedy jen chválit. Snad s jedinou výhradou. Booklet uvádí, že pro vznik Osvobozeného divadla byla rozhodující inscenace Moliérova Georgese Dandina v roce 1925, kdy V + W „a jejich kamarádi... porušili všechna pravidla uvádění klasických her“. Frejkova inscenace Cirkus Dandin má opravdu historický význam, ale oba komici s ní neměli nic společného, na scénu vstoupili až o dva roky později ve své Vest Poket Revui.

CLARTON CQ 0077-2-131 Czech Clarinet Quartet, POLYPHONY, Giovanni Gabrieli, Canzon, William Byrd: English Dance Suite, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Ricercar, Andrea Gabrieli, Due Ricercari, Jan Pieterszoon Sweelick, Variace na „Mein junges Leben hat ein End…“, Anonym, Fuga g moll, Bohuslav Matěj Černohorský, Laudetur Jesus Christus, Fuga a moll s chromatickým subjektem, Fuga a moll, Johann Sebastian Bach, Contrapunctus II z Umění fugy BWV 1080, Contrapunctus IV z téhož díla, Johann Sebastian Bach: Preludium a fuga f moll z I. dílu Dobře temperovaného klavíru BWV 857, České klarinetové kvarteto (Jindřich Pavliš, Luboš Boura a Vojtěch Nýdl – klarinety, Petr Valášek – basklarinet. Nahráno ve studiu Korunní Českobratrské církve evangelické v Praze na Vinohradech, mastering Lumír Hrma. Celkový čas 43:25  Jaroslav Smolka Soubory nástrojů téhož druhu jsou zvláštním fenoménem komorní hudby. Existuje pro ně ovšem méně literatury, než pro zavedené smíšené sestavy (smyčcové kvarteto, dechové kvinteto aj.). Někdy se takové soubory sestavují ad hoc, ale působí i stálé. Psali pro ně i Mozart a Beethoven, liboval si v nich Antonín Rejcha i četní skladatelé 20. století. Takových děl však přece jen není tolik, aby se pro ony sestavy neupravovala hudba, vytvořená původně pro jiná obsazení. To udělalo i České klarinetové kvarteto, když dalo celé CD dohromady z úprav dvanácti polyfonních skladeb z renesance a baroka. Jednu z nich upravil Radek Baborák, jedenáct jich transkribovali členové souboru sami. Nejvíc varhanních a cembalových,

ale i původně vokální. Znějícím výsledkem jsou zvukové tvary, jež mají velmi daleko k dnes tolik preferovaným, tzv. autenticistickým snahám. Je to barevná transpozice velmi neobvyklá, ale přece půvabná. Díky pečlivé souhře rytmické, dynamické i témbrové výkon působí jako varhany s klarinetovým témbrem bez vibrata či jiných náznaků romantického nebo moderního výrazu. Rychlejším skladbám sluší živá tempa, jež převážně volí, krásně zřetelná jsou všechna hlasová vedení v polyfonii. Kdyby se podrobně zkoumal vznik toho, co klarinetisté hrají, ukázaly by se asi zvláštní autorskoprávní problémy. Těšilo mne, že rovněž těžili z mé edice Varhanní fugy českého baroka a klasiky, jež vyšla ve třech vydáních v letech 1975, 1984 a 1992 v Pantonu. Nahráli tu vlastní transkripce anonymní Fugy g moll, již jsem transkriboval z rukopisného varhanního sborníku 18. století a Fugu a moll s chromatickým subjektem snad od B. M. Černohorského. Zachovala se jen jako fragment, v intencích formy a slohu jsem k ní dokomponoval závěrečné takty 50 až 60. To všechno je uvedeno ve vydavatelské zprávě k I. a II. vydání, kterou Panton v III. vydání vypustil, takže můj autorský vklad tu není zřejmý. České klarinetové kvarteto by však mělo dbát na to, aby svůj repertoár dokumentovalo úplně. Nepůsobí dobře, když u poslední skladby uvádí pouze skutečnost, že jde o Preludium a fugu z Bachova Dobře temperovaného klavíru. Chybí tam údaj, že je to u Bacha dvojice č. 12 f moll z I. dílu Dobře temperovaného klavíru; také některá jiná díla nejsou dokumentována správně či přesně. To jsou však jen problémy kolem titulů; hudební kráse nahrávek nic neubírají.

Naše léky vás vrací do hry