HUDEBNÍ ROZHLEDY 01 2006 | ročník 59 | cena 40 Kč
gabriela beňačková mozart 2006 110 let české filharmonie
2 f e stiv a ly , k o n c er ty
Vzhůru do Vranokoutů! Theodor Veidl (1885 -1946)
Č E S K Ý T R I P T Y C H I I . (Terezín) Dirigent / Conductor: Raoul Grüneis Režie / Stage director: Ernö Weil Scéna a kostýmy / Sets and costumes: Daniel Dvořák Sbormistr / Chorus master: Lukáš Vasilek, Jiří Chvála Orchestr a sbor Národního divadla / Kühnův dětský sbor V hlavních rolích / In the main roles: Jóhann Smári Saevarsson, Silvia Fichtl, Ilonka Vöckel, Brent L. Damkier Premiéra 19. 1. 2006 ve Stavovském divadle / Premiere on January 19, 2006 in Stavovské divadlo (Estates Theatre) Koprodukce s Theater Regensburg / Co-production with Theater Regensburg
Maloměšťáci (Die Kleinstädter)
FOTO: JULIANE ZITZLSPERGER PARTNEŘI NÁRODNÍHO DIVADLA
MECENÁŠ ND
o bs ah 1 Gabriela Beňačková patří k našim nejvýznamnějším operním pěvkyním, které český národ po celou dobu své kariéry reprezentovaly na nejslavnějších pódiích světa. Její hlas s onou pověstnou tzv. slovanskou slzou byl opěvován jako jeden z nejkrásnějších a její umění natolik uznáváno, že se jí dostalo celé řady vynikajících ocenění včetně titulu jednoho z nejprestižnějších, rakouské Kammersängerin, který byl v této zemi automaticky vztahován i na jejího manžela, Josefa Čápa. Ale jak už bývá v tomto kraji zvykem, um a dovednost jsou tu spíše na překážku… → strana 3 Uměleckou instituci Českou filharmonii čeká počátkem letošního roku opět jubilejní sezona: čas kvapí, a tak po lesklých připomínkách stého výročí existence je tu dnes už sezona sto desátá. Není to – pravda – výročí zrovna kulaté. Zastihuje však filharmonii v období docela mimořádně šťastném. Na rozdíl od roku 1996 stojí dnes v jejím čele umělecky kvalifikovaný profesionál, šéfdirigentem je po dlouhé době mezinárodně ostřílený český umělec a orchestr dosahuje jak doma, tak v zahraničí oceňovaných interpretačních výsledků. → strana 11 Baletní verze Evžena Oněgina, jejímž autorem je proslulý choreograf John Cranko a která byla 10. listopadu uvedena v pražském Národním divadle v české premiéře, vznikla před čtyřiceti lety původně pro Stuttgartský balet. Dodnes se však řadí ke Crankovým nejúspěšnějším tvůrčím počinům a patří k nejproslulejším dramatickým baletům 20. století vůbec. V Národním divadle, jehož orchestr řídil Sergej Poluektov, se hlavních rolí ujali Jiří Kodym (Evžen Oněgin), Nikola Márová (Olga), Michal Štípa (Lenskij) a Tereza Podařilová (Taťána). → strana 32 Není tomu tak dávno, kdy si celý kulturní svět připomínal 400 let od vzniku opery. Na konci 16. století ve Florencii se v Palazzo Bardi scházeli členové skupiny nazvané Camerata, v jejichž čele stál hrabě Giovanni Bardi. Byli to především básníci Ottavio Rinuccini, Gabrielle Chiabrera a Laura Guidiccioni a hudebníci Vincenzo Galilei, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de’ Cavalieri a Piero Strozzi… Těmito slovy začíná Zbyněk Brabec první díl slibovaného seriálu o zahraničních operních scénách, který se ve svém úvodu zabývá vznikem opery a nejstaršími divadelními budovami. Nuže tedy vstupte, vážení čtenáři, do světa umění jednoho z nejkrásnějších, Hudební rozhledy jsou tu pro vás… → strana 40
ROZHOVOR 3 · O hudbě i životě s Gabrielou Beňačkovou
UDÁLOSTI 7 · Mozart 1756–2006 11 · 110 let České filharmonie
FESTIVALY, KONCERTY 19 · Skvělý pražský debut Rolanda Villazóna 19 · Struny podzimu 23 · Dvořákova pěvecká soutěž 24 · Vladimír a Martin Válkové, Jan Simon a Moravská filharmonie Olomouc
HORIZONT 26 · Ještě jednou Moctezuma v opeře
DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 29 · Brittenova Řeka Sumida či Kam zamíří poutník Heřman? 29 · Dnešní pohled na Verdiho? 32 · Nadčasový Oněgin 33 · Nezradit sám sebe – rozhovor s Terezou Podařilovou
ZAHRANIČÍ 40 · Světová operní divadla I. Nejstarší divadelní budovy 42 · Po Mozartových stopách v Salcburku 45 · Zerbinetta Edity Gruberové
STUDIE, KOMENTÁŘE 48 · Zlatá éra české opery I. Úvodní zamyšlení 50 · Co snad nevíte o starší české hudbě I. Máme vůbec Dějiny české hudby?
KNIHY 52 · Miloš Hons: Hudba zvaná symfonie
SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 54 · Asociace výrobců hudebních nástrojů podporuje nejen české výrobce 55 · Unikátní Petrof v rukou nového majitele 56 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách I. Předchůdci houslí a počátky houslařského umění v Evropě 58 · Hudební nástroje evropského středověku I. Pár slov k úvodu
REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD
2 e ditor i a l
Vážení a milí čtenáři, opět je tu nový rok a s ním i celá řada předsevzetí, která – byť je většina z nás nakonec neplní – mají svou poměrně nezanedbatelnou roli: jsou totiž pokaždé projevem snahy o něco jiného a lepšího. I my jsme tentokrát bilancovali a nakonec se rozhodli ke zcela zásadní výtvarné změně časopisu, který vám předkládáme nejen ve větším formátu a v kompletně nové grafické úpravě připravené i novým grafickým studiem, jež o ni bude v následujících měsících pečovat, ale rovněž s některými obsahovými inovacemi včetně dvanácti stran navíc, z nichž několik bude barevných. Při promýšlení současného designu Hudebních rozhledů jsme však brali v potaz nejen moderní výtvarné trendy, ale i přehlednost a čitelnost textu, které patří bezesporu k jednomu z jeho nejdůležitějších, byť v oblasti časopisectví dnes často opomíjených prvků. Ne nepodstatné změny se však, jak jsem již naznačila, promítly i do obsahu našeho měsíčníku, který jsme rozšířily o dvě samostatné rubriky. První z nich se týká tance, jenž budeme podle pojednávaného tématu a formy příspěvků, zajišťovaných novou členkou naší redakční rady Lucií Dercsényiovou, ústrojně začleňovat do jednotlivých již zavedených rubrik, a druhá světa hudebních nástrojů. Ten jsme pojali jako samostatnou, pravidelně se opakující část, následující za pohyblivou rubrikou věnovanou knihám, v níž vás její autoři budou informovat o nejrůznějších, i zcela aktuálních zajímavostech z této oblasti. Oba tyto obory měly sice poměrně donedávna prostor ve svých vlastních časopisech, Hudební nástroje se poprvé na veřejnosti objevily v roce 1964 a Taneční listy dokonce ještě o celých třicet let dříve, ale jak už to dnes bývá, vzhledem k nedostatku finančních prostředků musely svoji činnost před šesti a dvěma lety ukončit. Tématika zmíněných oblastí je však stále natolik aktuální a zajímavá, že bychom alespoň v této míře jejich absenci chtěli nahradit a o dění v obou oborech vás pravidelně informovat. Samozřejmě, že jsme však promýšleli i obsah našich stávajících rubrik, které rozhodně nechceme rušit, protože dávají poměrně širokou možnost tematického záběru a svou skladbou umožňují v oblasti hudebního dění průběžně sledovat alespoň to nejpodstatnější, co se v České republice a dílem i v zahraničí děje. V lednovém čísle tak přinášíme velice zajímavé stati dr. Tomislava Volka a Jany Vašatové týkající se několika témat souvisejících s osobností W. A. Mozarta, jehož 250. výročí od roku narození si bude připomínat celý kulturní svět a nezapomněli jsme ani na stodesáté výročí prvního koncertu České filharmonie, jež bude náš orchestr číslo jedna slavit na
den přesně, tedy již 4. ledna. Tolik k nejdůležitějším aktualitám, vedle nichž jsme ale připravili i několik tzv. trvalek, které vás budou pravidelně provázet po celý příští rok. Především plníme slib z loňského roku a zahajujeme seriál o nejvýznamnějších operních divadlech v zahraničí, jehož se jako garant ujal zkušený autor Zbyněk Brabec. Když jsme uvažovali o námětech, jimiž se v podstatě nikdo nezabývá a přitom by neměly skončit v „propadlišti dějin“, přišli jsme na téma emeritních českých umělců, jejichž léta hvězdné slávy jsou sice již v nenávratnu, ale oni sami vždy budou tvořit neopominutelnou součást dějin naší kultury. Úvod, jenž by vás měl s naším úmyslem seznámit podrobněji, napsal dr. Josef Herman, který bude zároveň celý cyklus zaštiťovat, a tak se určitě i zde máme na co těšit. Nu, a protože jsme v nově zavedené rubrice ze světa hudebních nástrojů nechtěli zůstat pouze u aktualit, rozhodli jsme se do ní zařadit rovněž dvě významná témata, zpracovávaná jejich autory na pokračování. Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách, zaměřený na zajímavou paralelu houslař – houslista z pera Rafaela Broma, jenž sám výukou houslařského umění prošel, a Hudební nástroje evropského středověku, seriál, který pro vás bude připravovat odborník rovněž nad jiné povolaný, Lukáš Matoušek. Vzhledem k tomu, že do studií jsme ještě zařadili kapitoly s názvem Co snad nevíte o starší české hudbě, garantované jedním z našich nejvýznamnějších odborníků na tuto oblast, doc. Jaromírem Černým, pohled na toto období hudebního vývoje bude poměrně obšírný. A protože samozřejmě v žádném časopise nemůže chybět stěžejní rozhovor s významnou osobností, připravili jsme pro vás tentokrát sled nesmírně zajímavého vyprávění naší přední pěvkyně, která sklízela vavříny na všech prestižních scénách světa, Gabriely Beňačkové. Bonusem je pak vedle v tomto čísle dalších čtyř přidaných stran navíc multimediální CD, kde vedle archivu Hudebních rozhledů 2005, elektronického festivalového zpravodajství z Pražského jara, Smetanovy Litomyšle a 1. ročníku Prague Proms či rubriky Doporučujeme, kterou jsme vám chtěli usnadnit výběr akcí, jež můžete do konce sezony ještě navštívit, najdete i část s hudebními ukázkami z Mezinárodní soutěže Pražské jaro a z nahrávky a filmu věnovaných nejvýznamnějšímu hudebnímu projektu roku 2005, Dvořákově Svaté Ludmile. Obraťte list, milí čtenáři a milé čtenářky, průvodce světem hudby je váš…
Hana Jarolímková, šéfredaktorka
HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 1 | 2006 | ročník 58 Měsíčník pro hudební kulturu Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Lubomír Brabec, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm
Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail:
[email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 267 211 305 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail:
[email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč
Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail:
[email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902
Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 8. 12. 2005 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Gabriela Beňačková Foto Jadran Šetlík
www.hudebnirozhledy.cz
ro z h o vo r 3
Setkání, na které se nezapomíná aneb o hudbě i životě s Gabrielou Beňačkovou
foto archív
ODvažTE LANA, LOĎ PLUJE DÁL…
Hana Jarolímková Setkání s paní Gabrielou Beňačkovou jsme si domlouvaly již několikrát, ale pokaždé z toho kvůli nějakému důvodu sešlo. Teprve během stříbrné neděle před nedávno uplynulými vánočními svátky jsme si dohodly v kavárně Slavie, jejíž genius loci je dodnes nerozlučně spjat s otiskem někdejší přítomnosti i těch nejvýznamnějších osobností našeho kulturního života, schůzku napevno a strávily spolu neopakovatelné dopoledne. Gabriela Beňačková je totiž nejen stále šarmantní krásnou ženou, kterou s její bohatou záplavou zlatých vlasů rozhodně nikdo nepřehlédne, ale zároveň skutečnou královnou operního zpěvu poctěnou celou řadou ocenění včetně národní umělkyně či titulu jednoho z nejváženějších, rakouské Kammersängerin, jež má dlouhé a dlouhé hodiny o čem povídat. Vždyť zpívala na nejprestižnějších pódiích po celém světě a v hodnoceních, kde byl její hlas s onou pověstnou tzv. slovanskou slzou opěvován jako jeden z nejkrásnějších, se dostala mezi deset nejlepších pěvkyň mezinárodních scén. V bývalém paláci hrabat Lažanských, kde v letech 1868–1869 bydlel i Bedřich Smetana, jsem tedy okouzleně naslouchala vyprávění, jež mě zavedlo do světa prosyceného nejen vůní divadelních líčidel, ale i neopakovatelně povznášející atmosféry úspěchu, s nímž však často ruku v ruce chodívá i zdrcující pocit prohry, jejíž ortel mohou nad pěvci v tu chvíli vynést „všemocní“ diváci… Národní divadlo a vstup na mezinárodní scénu Ve Zlaté kapličce jsem začínala v roce 1970 svou první životní premiérou, Natašou Rostovovou v Proko evově Vojně a míru. Již o rok později jsem ale pod taktovkou Jaroslava Krombholce nastudovala i svou druhou premiéru, Mařenku v Prodané nevěstě, kterou jsem na konci roku 1974 zpívala i ve Státní opeře v Mnichově. Také rok následující byl pro mě velmi důležitý, protože jsem tehdy v Národním divadle zpívala i svoji třetí premiéru – Jenů u v Její pastorkyni Leoše Janáčka, kterou jsem potom opět – tentokrát v němčině – nastudovala pro Státní operu v Mnichově. Zde mi byly posléze geniálním dirigentem, prof. Wolfgangem Sawallischem (s nímž jsme se znali již z pražských provedení děl A. Dvořáka Stabat mater a Requiem s orchestrem České filharmonie), nabídnuty i další role. Jako stálý host jsem tu potom zůstala celých dvacet let. Věrná jsem byla ale i Vídeňské státní opeře, kde jsem na sezonu 1975–1976 rovněž podepsala smlouvu na provedení Jenů y v němčině, a v níž jsem jako stálý host zůstala ještě o celé dva roky déle. Byla to krásná doba, a to i přesto, že vídeňské publikum je pověstné naprostou nesmlouvavostí, provázenou leckdy i nejrůznějšími, ne zrovna příjemnými skandály. V průběhu sezon jednotlivé sólisty dokonce vyhodnocovalo, a tak ti, kteří se dostali na výsluní jeho zájmu a stali se uctívanými miláčky číslo jedna (čehož jsem poměrně záhy ke své velké radosti dosáhla i já), požívali titulu „Liebling“, a ti, kteří sítem těchto přísných kritiků neprošli, museli čelit ostrým výpadům a mnohdy ustát i označení velmi nevybíravá. Svět naší branže – obzvláště v bývalém hlavním sídle rakouské monarchie – je však natolik tvrdý a nekompromisní, že ani ten, kterého jeden večer posluchači vynášeli až do oblak, druhý den nemohl propadnout. Přesto Vídeňská státní opera byla a zůstane mým nejoblíbenějším operním domem…
Modlitba Jenůfy (Její pastorkyňa), Vídeň
Ne vše ale provázelo štěstí Jak se mi zpočátku dařilo v Evropě, tak mi ale nevyšel debut v newyorské Metropolitní. Mým prvním angažmá tu byli v roce 1979 Wagnerovi Mistři pěvci norimberští, ale já, bohužel, hned v prvních dnech dost vážně onemocněla (dostala jsem zánět mozkových blan), a tak jsem to po třech týdnech proležených na hotelovém pokoji vzdala a odletěla domů, kde jsem se pak léčila ještě dalších dvaapůl měsíce. Nástup se mi tudíž vůbec nevydařil a tak jsem se celou řadu let Metropolitní vyhýbala. Obzvláště po zkušenosti s Pragokoncertem, který mi tehdy dokonce předložil i účet za hotelový pokoj, a můj manžel musel nakonec shánět dolary, abychom to mohli vůbec zaplatit. Odjela jsem však potom do Jižní Ameriky, do Buenos Aires, kde jsem zpívala Taťjanu z Eugena Oněgina a v Teatro Colón pobyla téměř tři měsíce. Tehdy jsem už ale měla dceru, a protože jsem emigrovat nehodlala (moje sestra byla televizní hlasatelka a můj tatínek advokát a ti by na to těžce doplatili), tak jsem začala raději přijímat pouze nabídky z Evropy, abych nebyla tak daleko od domova. Teď bych se možná rozhodla jinak, ale nic už nejde vrátit, tudíž nemá žádný smysl se ohlížet zpátky, přesně podle mého životního motta „odvažte lana, loď pluje dál“!
foto archív
4 rozh o v o r
Nahrávání CD s Rudolfem Firkušným pro firmu Sony (písně A. Dvořáka, L. Janáčka a B. Martinů), které získalo cenu Grammy, New York
Jako ve „zlaté“ kleci Dnešní generace si vůbec neuvědomuje, jakého privilegia se jí dostalo tím, že se otevřely hranice a změnilo se společensko-politické klima a možnosti seberealizace. Já mám např. kolem pětadvaceti nahrávek a být to dnes, tak jich mám stovky. Spolupráci mi totiž snad tisíckrát nabízela nejen firma Decca či Deutsche Gramophon, ale například i Sony, kde jsem mohla začít nahrávat v podstatě okamžitě. Já ale byla vázaná smlouvou u Supraphonu a tudíž nebyla šance, stejně jako projekty, které by šly mimo Pragokoncert, kde jsem z koncertu dostávala poloviční a často čtvrtinový honorář a neměla jsem nejmenší možnost se z toho nějak vymanit. Ani dnes to však není úplně bez problémů, běh světa se velice zrychlil a když přijde mladý pěvec do divadla, okamžitě musí ukázat, co umí, zkušenost nezkušenost…
Pravidla, kterými je nutno se řídit, aby se člověk dostal mezi ty nejlepší Pokud chcete proniknout mezi špičku, musíte dřít, cvičit a respektovat určitá pravidla, podle nichž se díla, která tvoří základ repertoáru každého pěvce mého typu, zpívají po celém světě. To znamená nejen techniku a výraz, ale i dech, způsob, jakým se dělají fráze, místa, kde je accelerando či naopak ritardando, kde piano a kde forte… Když jsem v době studií na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě vyhrála pěveckou soutěž Antonína Dvořáka v Karlových Varech a stala se její absolutní vítězkou, dostala jsem nabídku – roli Mařenky v Prodané nevěstě, kterou jsem se sice poctivě naučila od a až do z, ale teprve až při zkouškách v pražském Národním divadle (kam už jsem nastoupila do angažmá) s Jaroslavem Krombholcem jsem si uvědomila,
ro z h o vo r 5
Dirigent je navzdory všem současným trendům v opeře nejdůležitější …a to ať si říká kdo chce, co chce. Je to pořád opera a někdo vám tu první dobu prostě dát musí, a to i kdyby se všichni postavili na hlavu. Tak je to po celém světě. A když pak přijdou ansámbly a sbory, opět to musí držet dirigent, osobnost, která logicky celé dílo ovládá. Mým miláčkem byl třeba Václav Neumann, s nímž jsme si opravdu padli do oka a vzájemně se respektovali. Naučil mě strašně moc, stejně jako můj velký přítel Jiří Kout, s nímž jsem se posléze sešla i v Metropolitní, či Jaroslav Krombholc. S Jiřím Bělohlávkem jsme se vlastně až na to jediné představení Jenůfy v Národním divadle před pěti lety pracovně nesešli, a to přesto, že jsme se vždy vzájemně ctili. Velkou školu discipliny, píle, respektování notového zápisu a oněch daných zákonitostí, o nichž jsem mluvila před chvílí, jsem však potom dostala zejména od Wolfganga Sawallische, který byl šéfem Mnichovské státní opery, kde jsem – tehdy pod Krombholcovou taktovkou, jak jsem již řekla – začínala s Mařenkou. Byla to geniální německá škola, která nás tehdy naučila opravdu velice tvrdě pracovat. Já bych se neodvážila přijít na zkoušku nepřipravená. To prostě neexistovalo. A protože jsem všechny jeho požadavky plně respektovala, spolupracovali jsem posléze velice intenzivně, a to i na celé řadě koncertů. Vedle Schumannovy Genovevy či řady kompozic W. A. Mozarta včetně Kouzelné flétny, kde jsem pod jeho taktovkou zpívala Paminu, jsme spolu dělali i celou řadu dalších vokálně-symfonických či operních děl včetně např. Beethovenovy Missy solemnis a Deváté symfonie. Profesor Sawallisch si mě vybíral především pro lyrické role, které mému hlasu vyhovovaly asi nejlépe. Musela jsem ale samozřejmě během své kariéry zpívat i ty, které jsou určeny mladodramatickému sopránu. Z dalších světových dirigentů, které bych chtěla vzpomenout, pak určitě nemohu vynechat Nella Santiho, skvělého odborníka zejména na operní tvorbu verismu. Umí hrát na několik nástrojů, nic mu neuteče a je to jeden z nejlepších pedagogů, jakého může pěvec potkat. Když se naučíte některé dílo s ním, nikdy už z něj nezapomenete ani notu, ale – a to především – nikdy ho už nedokážete zpívat jinak, protože on snad všechny ony specialitky z dob těch největších pěvkyň perfektně zná. Vynikající však byli i Giuseppe Sinopoli, Claudio Abbado, Carlo Maria Giulini, Bretislav Klobučar, García Navarro… I moderní režie může být samozřejmě skvělá Já moderní výtvarné umění obdivuji, a tak jsem rovněž schopna akceptovat i vysoce moderní režii. Musí být ale adekvátní tomu, co jsem schopna ztvárnit. Dříve se vycházelo především ze základů, které byly napsány v klavírním výtahu, což mělo bezesporu své výhody. Když nás na tu roli bylo např. sedm a každý, dejme tomu, po šesti představeních odcházel, byl „snadno“ nahraditelný a režisér nemusel nic zásadního měnit a něco vymýšlet. Stačilo podívat se na video a jít na scénu, protože se to hrálo, řekněme, v pěti divadlech téměř stejně. Samozřejmě, že i tehdy však existovaly výjimečné režisérské osobnosti, které tomu daly neopakovatelného ducha jako např. naprostý génius, Jean Pierre Ponnel-
le, který si jako architekt i scénu navrhoval úplně sám! Dnes, kdy jsou představení, při jejichž realizaci se často vychází z detailů, daleko složitější, je zmíněný způsob nastudování nového díla většinou označován jako klišé, ale já s tím rozhodně nemohu souhlasit, naopak z určitého hlediska to bylo vysoce produktivní. Pokud je ale vize nějakého současného režiséra dobrá, proč ne? V minulém roce jsem při otevření nové sezony v Metropolitní opeře viděla Tristana a Isoldu, naprosto moderně ztvárněné představení, založené víceméně na scéně a světlech, a přitom to bylo nádherné… Jedním z opravdu avantgardních režisérů byl např. Kurt Horres, s nímž jsem v roce 1984 dělala ve Vídni velice moderní Pikovou dámu, kterou jsem zpívala s Vladimirem Atlantovem. Celé představení se odehrávalo převážně na hřbitově v krásných, ušlechtilých ruských róbách, vše bylo pouze černobílé, a přitom to působilo velice přesvědčivě a emotivně. Dalším modernistou ve svém oboru byl Ken Russel, anglický filmový režisér, s nímž jsem nastudovala ve Vídni Fausta a Markétku. Řada věcí, které si vymyslel, jako např. pozlacenou krávu stojící na jevišti, z níž se poté, co ji Mefistofeles nakopl, sypaly dukáty, by se mohla zdát jako diskutabilní, ale jednalo se o velice sugestivní představení, které tehdy bouřilo celou Vídní. Davy sice bučely a ječely, ale bylo stále vyprodáno… V Mnichově jsem v Její pastorkyni zase zažila slavného Günthera Rennerta a ve Vídni a v Metropolitní, kde jsem tehdy zpívala Rusalku, vynikajícího Ottu Schenka. Dodnes mi v uších zní jeho Gabičku, jak mě oslovoval… Richard Wagner Většina divadelních intendantů tvrdila, že mého hlasu, zaměřeného především na tzv. spinto obor s onou pověstnou
foto Jadran Šetlík
jak se vlastně celé dílo vyvíjí. Samozřejmě nejlepší je přijít na scénu a dopředu mít naučený part tak, jak by měl přibližně ve svém konečném výsledku vypadat a potom to již pouze dolaďovat a trénovat. Já jsem se hodně těch fines, bez nichž kýženého výsledku nedocílíte, naučila zejména díky poslechu nahrávek pěvkyň takových proslulých jmen jako Maria Callas, Renata Tebaldi či Mirella Freni, které vystupovaly pod taktovkami neméně proslulých osobností typu Artura Toscaniniho, Herberta von Karajana nebo Leonarda Bernsteina. Když pak k tomu přidáte ještě kus sebe sama, je to teprve to pravé…
6 rozh o v o r slovanskou slzou, je na Wagnera škoda, protože jeho opery zpívají většinou takové ty hlasy – heroiny, jejichž předností je zejména velká výdrž. Já však tvrdím, že to není úplně tak pravda, protože Wagnerova díla jsou velice hluboká a krásná, i když technicky velmi obtížná, v nichž se musíte na jejich délku předem naladit a zejména vnímat důkladně text, na němž jsou založena. Z technického hlediska pak představuje vzhledem k horizontální struktuře Wagnerových kompozic asi nejvýznamnější odlišnost jiný způsob dýchání a frázování. Já jsem měla v repertoáru Bludného Holanďana – Sentu a Tannhäusera – Elisabeth, kterých jsem se nazpívala až až, v Curychu, Stuttgartu, Hamburku, Janově, Madridu… Rovněž jsem nastudovala celého Lohengrina, ale režie Roberta Wilsona, založená nejenom na střídání přesného držení prstů, loktů apod., které jsem dřeli řadu dnů, ale i na tom, že jsme ani při milostném duetu spolu nesměli komunikovat a dávat najevo nějaké city, mně nevyhovovala, a tak jsem nakonec z představení odstoupila. Mám však pořád zálusk na Tristana a Isoldu, ale ještě počkám. Zatím mi stačí alespoň Smrt Isoldy koncertně… Zamilované role Jednou z mých nejzamilovanějších rolí je samozřejmě Jenů a, která mě provází celý umělecký život téměř 35 let. Mám ji neskutečně v sobě zažitou, a tak stále váhám s nastudováním Kostelničky. Moc ráda mám ale i Káťu Kabanovou, Mimi, Leonory ze Síly osudu a Fidelia či Desdemonu, kterou jsem podobně jako Madeleinu z Andrey Chéniera zpívala hodně s mým vynikajícím kolegou a partnerem Plácidem Domingem. Byla to pokaždé nádherná, téměř božská představení, umělecky naprosto vyrovnaná a naplněná… Po boku dalších hvězd Bylo jich hodně. Například Peter Dvorský, s nímž jsem zpívala především Rusalku a Bohému, Francisko Araiza, Franco Bonisolli, skvělý omas Hampson či Luis Líma, se kterým jsme se setkávali po celém světě. Z kolegyň bych pak vzpomenula např. Leonii Rysanek a Senu Jurinac – vynikající Kostelničky. Také jsem zpívala s Lucianem Pavarottim, který na jevišti hodně improvizuje. Byl opravdu nevyzpytatelný a vždy vás něčím překvapil. Jako jediný z pěvců, které znám, pil po celou dobu představení vodu se spoustou ledových kostek, které navíc ještě chroupal… Rusalka – opera milovaná po celém světě Ve Vídni patřila Dvořákova Rusalka, režírovaná tehdy Otto Schenkem, k nejvyprodanějším představením vůbec stejně jako později v Metropolitní, kam se celá produkce v roce 1993 přestěhovala. Obzvláště v Americe, kde jsem ji vlastně premiérovala, sklízela obrovské úspěchy, provázené fantastickými kritikami a ohlasy. Prince se mnou tehdy ve Vídni zpíval Peter Dvorský a v MET Ben Heppner, v jehož repertoáru byl např. i Janáčkův Laca. Inscenace se potom hrála i v dalších zemích, kde za mě převzala štafetu Renée Fleming… Rudolf Firkušný – nejfantastičtější klavírista, jakého jsem kdy v životě poznala K Americe, konkrétně k městu New York se ještě váže moje spolupráce s českým klavírním virtuosem, Rudolfem Firkušným, jemuž jsem měla to privilegium říkat Rudynku a s nímž jsme mezi představeními Rusalky v MET pro firmu Sony natočili CD s písněmi A. Dvořáka, L. Janáčka a B. Martinů, za kterou jsme dostali cenu Grammy. I když už mezi námi není, vždycky na něho budu vzpomínat jako na nejcitlivějšího, nejnoblesnějšího a nejfantastičtějšího klavíristu, s nímž jsem kdy spolupracovala…
Dodnes nesplněný sen, Maršálka v Růžovém kavalírovi Role, k níž jsem se dosud nedostala a po které jsem vždy velmi toužila, je Maršálka v Rosenkavalierovi. Nevím, někdy vás některé věci v životě minou, ani si neuvědomíte jak… Vokálně-symfonický repertoár a písňové recitály Opery samozřejmě nejsou mou jedinou láskou. Je i řada nádherných děl vokálně-symfonických, které mám ve svém repertoáru a zpívala jsem je nejen s naší Českou filharmonií, ale i s nejrůznějšími světovými orchestry včetně Londýnské či Mnichovské filharmonie. Milovala jsem např. Mahlerovu Osmou symfonii a Verdiho Requiem, které jsme např. s Londýnskou filharmonií a Giuseppem Sinopolim zařadili do turné po Japonsku. Sinopoli měl tenkrát na pódiu k dispozici tři sbory – tedy celkem 502 pěvců a bylo to opravdu úžasné. K dílům, které si v mém srdci našly své stálé místo, ale určitě patří i Dvořákovo Stabat mater, Requiem, Te Deum či Svatební košile, Beethovenova Devátá a Missa solemnis, Mozartovy mše C dur a c moll a Requiem, monumentální Schönbergovy Gurre-Lieder, které jsem zpívala mnohokrát pod taktovkou Wolfganga Sawallische a řada dalších kompozic včetně Janáčkovy Glagolské, kterou jsem naposledy provedla s Českou filharmonií a současným šéfdirigentem Zdeňkem Mácalem. S nimi jsem rovněž byla na turné se Straussovými Čtyřmi posledními písněmi. Strauss patří vůbec k mým velkým oblíbencům… A co budoucnost? Já momentálně moc neplánuji. V posledních čtyřech letech jsem to neměla zrovna v životě jednoduché. Onemocněla jsem, zemřel mi manžel a do velmi vážného zdravotního stavu se dostala i moje maminka, o kterou se teď se sestrou starám (a ne marně, uzdravuje se velice dobře). Vzhledem k tomu ale, jak se říká, nevím dne ani hodiny. Večer si lehnu a nedokážu odhadnout, co bude ráno, jestli budu muset odletět do Bratislavy za maminkou, nebo budu moci zůstat u dcery a vnoučat, nevím… Ale jak jsem říkala již na začátku našeho rozhovoru, člověk se nesmí ohlížet, ale žít dál. Mám velkou chuť vrátit se ke starší muzice, a tak se moc těším na červnový koncert s orchestrem Virtuosi di Praga, s nímž budu zpívat výběr z árií W. A. Mozarta. Dále budu zpívat Straussovy Čtyři poslední písně na Žofíně s orchestrem Národního divadla, řízeného Johnem Fiorem, který se zde tak skvěle uvedl při loňském uvedení kompletního Ringu a zná mě dvacet let. Jinak promýšlím nový písňový repertoár, kde patrně opět nebudou chybět moji oblíbenci Richard Strauss a Gustav Mahler a písně Roberta Schumanna a Franze Schuberta. Všechno chce ale svůj čas… Nikdy jsem nechtěla pražské publikum ignorovat Zcestovala jsem celý svět, vystupovala na nejprestižnějších scénách a pódiích a s nejvýznamnějšími pěveckými partnery i dirigenty, ale dodnes mě mrzí, že jsem musela opustit prkna Národního divadla. V roce 1981, kdy jsem měla podepsanou smlouvu s Plácidem Domingem ve Vídni na Andreu Chéniera, mě tu v podstatě donutili podat výpověď – a to z důvodů (tak je to doloženo v zápise), že zpívám špatně a falešně! Do Zlaté kapličky jsem se potom vrátila pouze na jediné představení Libuše při slavnostním znovuotevření Národního divadla v roce 1983 a potom až po celých osmnácti letech, kdy jsem tu pod taktovkou Jiřího Bělohlávka – opět pouze jednou – zpívala s bratry Dvorskými Její pastorkyňu. Kdyby se však tohle všechno nestalo, celý život bych zůstala Národnímu divadlu věrná… •
u dálo s t i 7
Mozart 1756–2006 stav Mozartova bádání Velká jubilea jsou vždy i výzvou k bilancování. Avšak i pouhý pokus poodkrýt při příležitosti 250. výročí narození Wolfganga Amadea Mozarta onu kolosální sumu poznatků, k nimž v případě této osobnosti a její tvorby dospěly věda a interpretační umění, je dnes mnohem nesnadnější než tomu bylo v roce 1956 při dvoustém výročí. Nejen proto, že soubor vědeckých poznatků se za uplynulých 50 let obrovsky rozrostl, což je povznášející, ale že ve sféře hudební interpretace vstoupily do hry dvě vzájemně protikladné tendence, tj. na jedné straně úsilí co nejvěrněji interpretovat partituru, na druhé straně názor operních režisérů, kteří se cítí být takřka spoluautory díla, nakládají s ním dle své libovůle a dílo předkládají publiku ve značně změněné podobě. Začněme s nesporně pozitivními výsledky ve sféře vědeckého poznání. Podílejí se na něm doslova stovky badatelů z mnoha zemí, přičemž v kvantitě jsou nápadné rostoucí aktivity vědců amerických. Z jednotlivých projektů největší pracovní kapacitu poutalo vydávání Mozartova díla formou nové kritické edice (Neue Ausgabe sämtlicher Werke), započaté v roce 1955. S rokem 2006 dosáhne nevídaného čísla v případě tvorby jednoho skladatele – 130 svazků v 10 řadách. Jde o dílo editorů tří generací. Těžkým handicapem edice se stalo, že pro vydání některých klíčových děl nebyly k dispozici Mozartovy autografy, vyvezené za války z Berlína do tajených úkrytů, přičemž s velkým krakovským fondem se mohli editoři seznámit až v roce 1979. To negativně poznamenalo např. vydání Idomenea, Kouzelné flétny a dalších děl, z nichž některé – pokud by měly dostát všem požadavkům kritické edice – by měly být vydány znovu. Paralelně s edicí díla probíhalo 1962–1975 vydávání 4 svazků korespondence a zápisků členů rodiny Mozartovy, provázené 3 svazky pečlivých komentářů a indexů. (V roce 2006 bude jejich reedice doplněna svazečkem doplňků.) Mohutný svazek písemných dokumentů k Mozartovu životu a dílu byl vydán v roce 1961 a dosud k němu byly připojeny dva svazky dodatků. Ve stejném roce byl pod názvem Mozart und seine Welt in zeitgenössischen Bildern vydán pečlivě připravený svazek mozartovské ikonografie, obsahující mj. i velkou partii o podvrzích, v níž byla početně zastoupena i tehdejší muzejní expozice na Bertramce. Osou dalšího výzkumu se stalo 6. vydání silně rozšířeného Köchelova seznamu v roce 1964, následované několika reedicemi. Po 40 letech jeho užitečné existence by ovšem dnes už byla třeba jeho další – opět rozšířená a korigovaná – redakce. Hodlá ji uskutečnit skupina amerických mozartologů pod vedením autora rozsáhlé monografie o Mozartových symfoniích Neala Zaslawa, ale po dosavadních zkušenostech se Evropanovi zdá, že takový projekt je příliš těžké realizovat jinde než na evropské půdě. Podobně jako v bachovském výzkumu musela být i v pokročilém stádiu výzkumu mozartovského systematicky prozkoumána a definována chronologie vývoje Mozartova písma („Schrichronologie“), a to především notového. Tento extrémně náročný úkol zvládl ve velkém rozsahu nejzkušenější mozartovský editor Wolfgang Plath. Paralelou k výzkumu písma se stal výzkum papírů Mozartových autografů. Zatímco však výzkum písma mohl Plath i díky fotokopiím absolvovat takřka celý v Salcburku, zkoumání papíru
repro archív
Tomislav Volek
Kresba stříbrnou tužkou podle posledního Mozartova portrétu z dubna 1789, jehož autorkou je Dorothea Stock.
vyžadovalo objíždět po desítky let takřka celý svět a v knihovnách i v soukromých tresorech mnohdy neochotných sběratelů vyškemrávat přístup k přísně střeženým drahocenným autografům. Anglický staromládenecký gentleman Alan Tyson obětoval tomuto úkolu značnou část svého života. Jako elitní průkopník vytvořil k danému úkolu původní metodiku popisu, počínající rozměry papíru a končící reprodukcí vodoznaků, jejich určením a datací. Díky kolosálnímu množství detailních zjištění uvedených badatelů doznala chronologie Mozartovy tvorby mnoha korektur. Nejsou tak zásadní jako tomu bylo v případě analogického výzkumu Bachových autografů, ale některé jsou přece jen významné. Není zajisté zanedbatelné např. zjištění, že tzv. 1. koncert pro lesní roh nevznikl jako svého druhu první, ale jako poslední atd. V průběhu vydávání kritické edice se postupně objevovala další a další badatelská a editorská manka a z důvodné snahy je zlikvidovat vzniklo 18 svazků doplňků. Z nich stojí významově v popředí výsledek prvního systematického výzkumu Mozartových skic a fragmentů. Po generace byla tradována představa, k níž zavdal několika výroky v korespondenci příčinu sám Mozart, že totiž kompoziční proces u něho probíhá obvykle v hlavě a až po jeho ukončení dílo v rychlosti zapisuje. Takové výroky jistě nebyly v naprostém rozporu se skutečností, ale mnohdy tomu bylo z různých příčin prokazatelně přece jen jinak. Postupné nálezy stovek skic a řady fragmentů prokázaly, že i u Mozarta si kompozice náročnějších hudebních struktur vynutila např. zápis začátku skladby v hlavních hlasech. Jindy šlo o návrh árie pro prestižního pěvce a konečné rozhodnutí o skladbě samé padlo až po
8 mo za rt 1 7 5 6 – 2 0 0 6 spondence a zřejmě i listinných dokumentů vdovou Konstancí mělo očividně mnohem větší rozsah, než se dosud odhadovalo. Avšak: do úvah o vzniku Kouzelné flétny, Tita a Rekviem je dnes nutno zakalkulovat i skladatelovu nanejvýš stresovou situaci v souvislosti se soudně vymáhaným dluhem. A jak potom nahlížet na zvlášť tristní způsob Mozartova pohřbu…? Za samostatný pasus stojí na závěr naší krátké úvahy aktivity amerických mozartologů. Představují zvláštní skupinu, které finanční zdatnost různých amerických nadací umožňuje obvykle několikaleté studijní pobyty v Evropě, věnované intenzivnímu výzkumu určitého tematického okruhu. Z tohoto výzkumu vzešlé práce představují významný přínos zvláště tehdy, když se věnují lokálním tématům, které dlouhodobě zanedbával např. rakouský výzkum: instituce vídeňské dvorní opery v době Mozartově a její repertoár, vídeňské opisovačské dílny, singspielová tvorba Mozartových současníků atd. Problém pak leží jinde: kdo nenasával od dětských let Evropu a její minulost, mívá i po skvělé profesionální přípravě s interpretací některých historických detailů takřka nepřekonatelné interpretační potíže. Doufejme, že budoucnost všechno napraví. •
Salcburk a vídeň oslavují
Jana Vašatová Mozartovo 250. výročí narození si bude 27. ledna připomínat celý kulturní svět – podobně jako 5. prosince 215 let ode dne, kdy zemřel. Celý příští rok je takto výrazně ohraničený – a nabízí tedy velký prostor k oslavám. Přední místo zde samozřejmě zaujmou dvě hlavní rakouská mozartovská města, kde se i běžně setkáváme s Mozartem téměř na každém kroku – Salcburk a Vídeň. V Salcburku se Mozart narodil, v salcburském Dómu, ve kterém měli svatbu jeho rodiče, byl pokřtěn a sám zde působil jako varhaník, v Salcburku jsou s jeho životem spojeny dva domy – rodný v Getreidegasse a ten, kde Mozartovi bydleli od r. 1773, na druhé straně řeky na někdejším Hannibalově náměstí (dnes Makartplatz). Nedaleko města se nachází i vesnička St. Gilgen, odkud pocházela Mozartova matka a kde dožila jeho sestra Nannerl (přestože tu Mozart nikdy nebyl, i zde se o prázdninách uskuteční drobné slavnosti). V Salcburku sloužil Wolfgang Amadeus podobně jako jeho otec Leopold arcibiskupu Schrattenbachovi, který ho přes veškeré pozdější rozepře velice podporoval; rád jezdil do Hellbrunnu a chodil do kaváren, z nichž některé fungují dodnes. V Salcburku Mozart strávil dvě třetiny svého života, odsud vyjížděl na koncertní cesty a zde vznikla velká část jeho díla, vedle raných oper hlavně symfonického a komorního a především celé jeho dílo sakrální. Mozartovy mše budou také znít volně pro všechny příchozí celý příští rok o nedělích a svátcích v salcburském dómu, klášterním kostele Sv. Petra, Františkánském kostele a poutním kostele Maria Plain severně od města, kde měly svou premiéru. Dominanta města – středověká pevnost Hohensalzburg
foto archív
jednání s ním. A tak dále. Mladý muzikolog Ulrich Konrad byl proto vedením edice pověřen soustředit všechny dochované skicy a fragmenty, které se dosud podařilo nalézt, utřídit je a ve dvou svazcích je dodatečně připojit k edici díla. Název jeho z této práce vzešlé knihy Mozarts Schaffensweise: Studien zu den Werkautographen, Skizzen und Entwürfen (1992) sice slibuje více než kniha obsahuje, ale o určitých aspektech Mozartova tvůrčího procesu přinesla skutečně mnoho nových poznatků. Nepochybně i v uznání objevnosti tohoto výzkumu bylo Konradovi svěřeno heslo „Mozart“ v novém vydání encyklopedie MGG a na prosincovém zasedání vedení mezinárodní nadace Mozarteum 2005 byl zvolen do jejího čela. Objevila se i řada zcela nečekaných zjištění velkého dosahu. Tak např. v roce 1996 zveřejnila jedna italská badatelka svůj nález, který v určitém ohledu vrhl nové světlo i na údaje – uvedené a hlavně ty neuvedené, tj. zamlčené – v dopisech Leopolda Mozarta. Rita Peirettiová totiž zjistila, že árie Mitridata z Mozartovy stejnojmenné opery „Vado incontro al fato estremo“ není od Mozarta, třebaže se nachází ve všech dobových opisech Mozartovy opery a tudíž i v kritické edici díla (autentická Mozartova árie je tam připojena pouze v dodatku) a rovněž v nahrávce díla. První představitel Mitridata v Miláně si totiž prosadil, že při provedení Mozartovy opery bude místo předložené árie Mozartovy (toho čtrnáctiletého kluka z ciziny) zpívat árii ze stejnojmenné opery Q. Gaspariniho z roku 1767. Leopold Mozart se o tom v dopise do Salcburku slovem nezmínil a tudíž to do roku 1996 nevěděl ani mozartovský výzkum. Nemenší dosah měl ve stejném roce publikovaný objev dvou amerických badatelů (B. A. Brown a A. Rice), kteří si při prohlížení lístkového katalogu hudební sbírky vídeňské Národní knihovny povšimli dvou hudebnin s textem z Così fan tutte, ale pod jménem Antonio Salieri. Tím bylo odhaleno cosi podstatného: libreto této opery napsal Da Ponte původně pro dvorního kapelníka Salieriho a ten začal skutečně operu komponovat, pak si však zřejmě uvědomil, že nedokáže hudebně vyjádřit např. delikátní odstíny zpěvu, jímž se mladý muž sice uchází o přízeň krasavice, ale ve skutečnosti ji vůbec získat netouží a svůj zájem jen předstírá. Po několika dokončených číslech – hudebně zcela „nenapadnutých“ raději kompozice zanechal. Co však musel jako neúspěšný autor zažívat, když po čase slyšel Mozartovu skladbu, a to včetně partií, které se jemu samotnému zhudebnit nepodařilo!? Teprve po tomto objevu bylo možno správně porozumět do té doby přehlíženému výroku staré vdovy Konstance Mozartové, zaznamenanému 15. 7. 1829 v Salcburku anglickým manželským párem Novello, že „Salieriho nepřátelství začalo s Mozartovou kompozicí Così fan tutte. Sám operu začal, ale vzdal, protože ji považoval za nehodnou (unwürdig) zhudebnění.“ Přes objevy uvedeného druhu je i neinformovanými nadúředníky v hudbě občas vyslovován podiv nad tím, že se mají věnovat peníze dokonce i na mozartovský výzkum. „Copak po dvou staletích je možno ještě něco objevovat? Nač chcete ještě přijít?“ Tazatelům tohoto druhu nemá smysl předkládat některý ze subtilních, leč závažných problémů, ale i oni snad porozumí závažnosti nedávného a naprosto šokujícího objevu ve starých registrech vídeňského soudu, že totiž kníže Karel Lichnovský zažaloval Mozarta o částku 1435 zlatých a 32 krejcarů a spor roku 1791 vyhrál. Jsme konfrontováni se zdrcujícím faktem: Mozart měl nedlouho před smrtí zaplatit bohatému šlechtici částku, která mnohonásobně překračovala jeho celoroční plat jakožto hudebníka v dvorních službách. K tomu měl zaplatit i soudní poplatky ve výši 24 zlatých. Spisy této záhadné kauzy byly dávno skartovány a stručný záznam v registru více nevypovídá, takže nic nevíme o tom, jak mohl tak kolosální dluh, spočítaný i na krejcary, vzniknout. Likvidování společensky nepříjemné kore-
foto archív
mo za r t 1 7 5 6 – 2 0 0 6 9
Vídeňská státní opera
V obou Mozartových salcburských domech jsou běžně přístupné zajímavé expozice, teď k nim přibude několik mimořádných výstav – ovšem nejvýznamnější výstava je plánována od 27. ledna 2006 do 7. ledna 2007 do nového domu salcburského muzea Carolina Augustea v Nové rezidenci na Mozartově náměstí, která pod titulem „Viva! MOZART“ přinese v moderní instalaci vedle autografů Mozartových raných děl, nástrojů a např. dopisů a obrazů i připomínky tehdejší společnosti okolo mladého skladatele. Ve dnech 27. až 29. ledna bude také pod heslem „Město jako jedno velké jeviště“ probíhat nejen v koncertních sálech, ale i na náměstích, uličkách či dvorech domů zahajovací festival, v jehož rámci se bude nejen na všech místech hrát, ale nejrůznější instituce budou pořádat dny otevřených dveří. Mezinárodní Mozartovy týdny, které už půlstoletí pořádá salcburská nadace Mozarteum, se tentokrát uskuteční od 20. ledna do 5. února a vedle opery La Finta Giardiniera přinesou – ostatně jako obvykle – řadu vynikajících koncertů, k jejichž protagonistům patří vedle Wiener Philharmoniker a dirigentů Riccarda Muttiho či Nikolause Harnoncourta i místní slavná tělesa – Camerata Salzburg a Mozarteum Orchester. Mezinárodní nadace Mozartea v průběhu roku pořádá i cyklus soudobé hudební tvorby v konfrontaci s Mozartovou hudbou s titulem „Dialogy“. Připraveny jsou nejen koncerty, ale i literární pásma, netradiční divadelní formy apod. Mozartovým operám otevře své jeviště i Landestheater (Zemské divadlo) a samozřejmě slavné loutkové divadlo – Marionettentheater, který ovšem běžně Mozartovy opery uvádí, ale v roce 2006 přidá ještě samostatné odpolední hodinové výhradně mozartovské pořady. Všech dvaadvacet Mozartových jevištních děl pak uvedou Salzburger Festpiele. Tento 85 let starý mezinárodní hudební festival se na tento výjimečný projekt chystá už několik let, na programu budou jeho vlastní inscenace i inscenace vzniklé v koprodukci s dalšími operními scénami. Po celý rok se návštěvníci Salcburku budou moci těšit z Mozartovy hudby v cyklu 30 mimořádných koncertů „Best of Mozart“ ve Velkém sále Mozartea. Kina budou promítat filmy o Mozartovi, jeho díla budou pravidelně zaznívat i na zámku Mirabell, v knížecích pokojích pevnosti Hohensalzburg, v Residenci, Barokním muzeu apod. – a dokonce i ve spojení s dobovými kulinářskými požitky v salcburských restauracích… O nic hůře na tom nebude ani Vídeň, kde Mozart žil a tvořil od svých 25 let. Hlavní město mocnářství však s otcem navštívil už jako šestiletý – v Schönbrunnu se po koncertě usadil císařovně Marii Terezii na klíně… I Vídeň měla pro Mozarta svá půvabná zákoutí a místa na slunci (i místa stinná): nebyl jenom Hourg a střídavá pochopení a nepochopení ze strany dvora, ale i chrám Sv. Štěpána, kde si Mozart bral Konstanci Weberovou (a kde bylo jeho tělo po smrti vykropeno v tamější kapli), dům v Domgasse č. 5, kde prožil asi nejšťastnější a nejplodnější léta svého života – zde v prvním patře, kde Mozartovi bydleli, vznikla Kouzelná flétna a Únos ze serailu, začal zde i práci na Figarově svatbě. Dříve zde býval jenom skromnější skladatelův památník, ale v den skladatelových narozenin bude tento dům celý zpřístupněn
jako Mozarthaus. V centru Vídně stával i dům, kde Mozart zemřel – ale v Rauhensteingasse je na jeho místě známý obchodní dům… Nedaleko něho byl před několika lety otevřen Haus der Musik (Dům hudby), kde je jeden sál také věnován Mozartovi. Ke skladatelovu odkazu se před lety hlásil i eater an der Wien (Divadlo na Vídeňce), který se v lednu 2006 otevře jako ryze mozartovská scéna. V průběhu jubilejního roku zde bude postupně inscenováno 7 Mozartových oper (Idomeneo, Lucio Silla, La Clemenza di Tito, Don Giovanni, Kouzelná flétna a Così fan tutte), oratorium Die Schuldigkeit des ersten Gebots (Povinnost prvního přikázání) a v baletní podobě Rekviem, proběhne řada koncertů a překvapivě zde bude uvedena i opera Plameny Ervína Schulhoffa. Nechybí ani světová premiéra hudebního divadla s názvem Odio Mozart (Nenávidím Mozarta) Bernharda Langa na libreto Michaela Sturmingera. Ve Vídni se soustředily k organizaci mozartovských oslav snad všechny kulturní instituce, jejich činnost je koordinována ustaveným výborem Wiener Mozartjahr 2006. Podílet se na nich budou tradiční vídeňské koncertní instituce (Konzerthaus, Musikverein) a divadla (Staatsoper, Volksoper – ta předsadila premiéru Kouzelné flétny už do prosince 2005), filmoví tvůrci, divadelní a taneční ansámbly a chce se říci všichni, co mají ruce a nohy. Podobně jako v Salcburku budou i vídeňské ulice ve dnech 27. až 29. ledna patřit Mozartově hudbě, literatuře s ní spojené, filmům apod. – a hlavně těm, kteří se chtějí se všemi těmito ozvuky setkat a slavit génia – jak zní oficiální slogan mozartovského roku. V průběhu roku budou rovněž pořádány různé akce a workshopy pro děti a mládež (např. v Centru Herberta von Karajana, ve vídeňských lidových školách, v muzeích atd.). V rámci koncertů a scénických představení se objeví i řada nových děl, vzniklých na objednávku při příležitosti oslav Mozartova roku, řada programů, konfrontujících Mozarta a jeho dobu s dneškem atd. Na konci roku proběhne festival Mozartovy tvorby s americkým režisérem Peterem Sellarsem, pojmenovaný podle Mozartovy zednářské lóže „Nově korunovaná naděje“, kterého se v diskusích a vlastních tvůrčích odrazech zúčastní umělci různého zaměření. Od 17. března do 17. září bude v Albertinu ve spolupráci s Institutem Lorenza da Ponteho otevřena velká mozartovská výstava, která představí Mozarta, jeho dílo, opery, cesty a evropská místa jeho zastavení v dobovém kontextu a v napětí mezi rokokem, klasicismem a osvícenstvím. Velká výstava na téma „Vídeň – město tolerance“ je připravena od března také v Židovském muzeu. Stranou nezůstávají ani velké festivaly – např. Klangbogen Wien a Wiener Festwochen. Celý rok se bude koncertovat v Auerspergském paláci, v Schönbrunnu aj. Mozart je samozřejmě doma také v Praze a jako na světového umělce si na něho nikdo nemůže dělat výhradní právo. I když je to s ním možná trochu jako se slavnými modrostříbrnými Mozartkugeln – ty skutečně originální vyrábí jen pan Fürst a musíte si pro ně do Salcburku… •
Mozart a Praha
Tomislav Volek Téma, které má tato krátká úvaha na počátku Mozartova jubilejního roku ve svém názvu, může jako samostatná stať vyjít jen v českém časopise. Ve světové mozartovské literatuře sice neexistuje kniha o Mozartovi, která by přinejmenším v souvislosti s premiérou Dona Giovanniho neuvedla také pochvalné slovo o Praze, ale to je obvykle o vzdálené české metropoli v souvislosti s Mozartem také všechno. Takřka v žádné z těchto prací se nenachází nic o tom, proč právě v Praze získaly Mozartovy opery a další jeho díla velkou odezvu. Patrně je tomu tak proto, že o Praze 18. století a zvláště o tehdejší hudební Praze se ve světě neví téměř
repro archív
10 mo za rt 1 7 5 6 – 2 0 0 6
Mozart u klavíru – nedokončená olejomalba Josepha Langeho vyhotovená pravděpodobně v zimě 1782/83
nic. Uveďme pro názornost dva takové „podařené“ výklady na téma Mozart a Praha. Vídeňský univerzitní profesor muzikologie Gernot Gruber uznal ve své knize Mozart und die Nachwelt (1985) Pražanům „smysl pro umění“, ale nadšení pro Mozarta prohlásil za „vlastenecký postoj Němců“, protože „Mozart byl také činitelem v boji proti českému národnímu hnutí“. Angličan Andrew Steptoe je profesí psycholog a učí na londýnské univerzitě, což mu však nebrání psát např. o Mozartových operách. V knize e MozartDa Ponte Operas (1988) vyřídil Prahu na základě skutečně úplně nulové znalosti historických fakt: „Ačkoliv někteří z řad kultivované české šlechty, kteří žili ve Vídni, navštěvovali Prahu a chodili do divadla, většina publika však pocházela – ve srovnání s Vídní – z řad provinční společnosti s vkusem nesofistikovaným.“ Anglický psycholog netuší, že ve skutečnosti to bylo obráceně. Že v Praze díky zdejšímu působení italské opery už od roku 1724 jakožto veřejné instituce bylo v době Mozartově mnohem více „sofistikovaného“ publika než ve Vídni, kde byla veřejnost vpuštěna do Burgtheatru až o dvě generace později, a proto tam v 80. letech nebylo dost vyzrálého publika pro umělecky náročné opery jako byla Figarova svatba, Don Giovanni etc. Proto museli Mozart a Da Ponte do vídeňského nastudování Dona Giovanniho dodat pokleslou scénu Zuzanky, ohrožující spoutaného Leporella nožem, kterou dnes v opeře nikdo neprovádí. Je třeba hledat další doklady o tom, kde tehdy převládal „nesofistikovaný vkus“? Jestliže téma „Mozart a Praha“ se pojednává jinak u nás a jinak v zahraničí, ještě snáze se zahraničí vyhýbá srovnáním. Příklad za mnohé: pro Mnichov složil Mozart stejně jako pro Prahu dvě opery – La finta giardiniera a Idomeneo. Tam neměly obě dohromady více než šest představení. V Praze byl Don Giovanni uváděn opakovaně a La clemenza di Tito patřila k tak oblíbeným kusům, že na koncertě bylo publikum schopno zpívat sbory s sebou. A dále: může některé jiné město uvést srovnatelný projev úcty k zesnulému umělci, jaký prokázala Praha svou smuteční slavností za Mozarta v chrámu sv. Mikuláše ? Začal snad mozartovský výzkum někde jinde dříve než v Praze, kde vyšla první mozartovská monografie už v roce 1798 a za deset let byla vydána znovu (F. X. Němeček)? Byl snad někde jinde dříve než v Praze (1837) zřízen mozartovský památník (Univerzitní, dnes Národní knihovna)? Na závěr stručné konfrontace zvlášť milý trumf: byla snad Prahou iniciovaná „opera oper“ v některém městě dodnes prováděna častěji než v Praze? Nikoliv, i v tomto bodu drží Praha mozartovský primát. (Zbývá si jen přát, aby tato představení měla interpretační úroveň, jakou si „opera oper“ zasluhuje…) •
foto archív
Bertramka, kde W. A. Mozart za svých pobytů v Praze bydlel u manželů Duškových
Začátek Mozartova dopisu vídeňskému příteli Jacquinovi ze 14. ledna 1787 s podrobným a bezprostředním líčením zážitků při první návštěvě Prahy
u dálo s t i 11
4x foto archív ČF
110 let České filharmonie
Ludvík Čelanský
Vilém Zemánek
Václav Talich
Po deseti letech se opět slaví
Petar Zapletal Uměleckou instituci Česká filharmonie čeká počátkem tohoto roku znovu jubilejní sezona: čas kvapí, a tak po lesklých připomínkách stého výročí existence je tu dnes už sezona sto desátá. Není to – pravda – výročí bůhvíjak kulaté. Zastihuje však filharmonii v období docela mimořádně šťastném: na rozdíl od roku 1996 stojí dnes v jejím čele organizačně zkušený a umělecky kvalifikovaný profesionál, šéfdirigentem je po dlouhé době mezinárodně ostřílený český umělec, atmosféra v řadách pracovníků ústavu je klidná a soustředěná, orchestr dosahuje jak doma, tak v zahraničí po zásluze oceňovaných interpretačních výsledků. Vždy tomu ale tak nebylo. I jen letmé nahlédnutí do historie České filharmonie, která dosud nemá uceleně zpracovány ani dějiny orchestru ani dějiny instituce, přináší poznání, že její cesta k dnešní úrovni byla poměrně klikatá. První pokusy o její zmapování pocházejí z per Josefa Bolešky (1868– 1914, Česká filharmonie 1896–1906, Praha 1906) a Richarda Veselého (1880–1933, a) Čtvrtstoletí České filharmonie, I. část 1901–1917, Praha 1927 a b) Dějiny České filharmonie, Praha 1935); z počátku šedesátých let minulého století je práce Václava Holzknechta (1904–1988) Česká filharmonie, Příběh orchestru (Praha 1960). Předčasná smrt přerušila záslužnou práci Vladimíra Šefla (1924–1988, a) Dějiny České filharmonie I., 1894–1902 a Dějiny České filharmonie. Múzy mlčí? 1939–1945). Oba nedatované díly této práce zůstaly v rukopise a jsou uloženy v archívu Nadace ČHF. Šefl je také autorem textu ve sborníku Česká filharmonie, vydaném k 75. výročí trvání tělesa (Praha 1971). Obsáhlou práci rovněž příležitostného typu vydala Česká filharmonie v nakladatelství Paseka v roce 1996 ke stému výročí svého založení; jejím autorem je Karel Mlejnek (Česká filharmonie – deset kapitol ze stoleté historie orchestru). Do čtyř obsáhlých svazků je rozložena obsáhlá rukopisná práce Antonína Schuberta Sláva a utrpení českých filharmoniků (na prvním ze čtyř dílů se podílel i muzikolog Miloš Pokora); první je archivován v Nadaci ČHF, ostatní tři v archívu České filharmonie. Podrobnější informace o pracích menšího rozsahu (Josefa Zajíce Kronika České filharmonie, text Odpověď Filharmonického družstva proti útokům v poslední době na ně a na artistickou správu České filharmonie podniknutým, článek Ferdinanda Tondera Co bude s Českou filharmonií, stati Vladimíra Helferta Obroda České filharmonie a Čelanský
Rafael Kubelík
a Česká filharmonie ad.) jsou soustředěny jednak v autorově stati Orchestr Česká filharmonie ve sborníku, vydaném k 110. výročí v roce 2006, jednak v hesle elektronického Českého hudebního slovníku osob a institucí na Internetu. Významným a neopominutelným přínosem k dějinám České filharmonie jsou dílčí studie a stati, zveřejněné ve sborníku z mezinárodní muzikologické konference, kterou uspořádala Česká filharmonie ke stému výročí trvání v roce 1996 (připomenu z nich alespoň příspěvek Jaroslava Holečka Česká filharmonie – ad fontes, Jiřího Pilky Dirigentská štafeta v České filharmonii, Ivana Poledňáka Multidimenzionalita sporu o Gerda Albrechta, Miloše Pokory Česká filharmonie a soudobá hudební tvorba, dále příspěvky Jaroslava Smolky, Milana Kuny, Tomislava Volka, Jiřího Vysloužila a dalších. I když i jen výběrová bibliografie (včetně časopiseckých článků, recenzí apod.) obsahuje stovky položek, celistvý obraz o dějinách České filharmonie zatím k dispozici nemáme. Základní spornou otázkou byl až do dubna 1972 problém přesného určení data vzniku tělesa. Omezený rozsah tohoto článku nedovoluje podrobnou rekapitulaci historicky významných údajů o událostech, jež vzniku České filharmonie předcházely nebo s jejím zrozením bezprostředně souvisely, tedy alespoň stručně. „Zaručeně prvních“ koncertů České filharmonie se uvádí hned několik; připomíná se při tom především 1. leden roku 1894, kdy propukla stávka členů orchestru opery Národního divadla v Praze, jež se stala přímým podnětem k založení orchestru. Inspirátoři stávky mysleli tehdy ovšem víc na řešení sociálních problémů členů orchestru Národního divadla. Připomenu ještě, že 6. července téhož roku byl ustaven výbor České filharmonie, jehož členy byli Antonín Dvořák, Karel Bendl, Zdeněk Fibich, Josef Richard Rozkošný, Emanuel Chvála, Otakar Hostinský, Karel Kovařovic, Josef Bohuslav Foerster a další významné osobnosti tehdejšího českého hudebního života. Ostatní důležitá data jsou obsažena v obou již zmíněných materiálech – v publikaci ke 110. výročí České filharmonie a v příslušném hesle v elektronickém slovníku. Všechny úvahy a spory o určení dne vzniku ČF ukončila 13. dubna 1972 odborná expertíza, pod níž jsou podepsáni Jiří Bajer, Václav Holzknecht, Vilém Pospíšil a František Mužík: „…Datum vzniku České filharmonie uvádí komise zcela jednoznačně den 4. ledna 1896. Jubilejní koncerty, které byly kdy k tomuto datu uspořádány, byly proto uspořádány právem; právem se Česká filharmonie opřela o toto datum při koncepci své poslední jubilejní sezony a stejně tak oprávněně uspořádalo ministerstvo kultury z téhož podnětu výstavu v Domě umělců, již ostatně bylo možno uspořádat kdykoliv.“
12 1 10 l et č es k é f i lharm oni e
Karel Ančerl
Václav Neumann
Jiří Bělohlávek
Tomislav Volek poukázal už před třemi lety (viz Rudolfinum Revue 2002–2003, č. 3, s. 14–15) na mimořádně důležitou skutečnost, že Česká filharmonie vznikla odlišným způsobem, než jiná tělesa toho druhu v Evropě i např. ve Spojených státech. V Paříži, v Londýně, v New Yorku i jinde bylo založení symfonických těles zhusta podmíněno iniciativou bohatých podnikatelů, zatímco Česká filharmonie vznikla tak říkajíc zdola, z podnětu samotných hudebníků. Manifestačním projevem její existence byl už zmíněný koncert 4. ledna 1896, při němž Antonín Dvořák dirigoval vlastní skladby. Ke skutečnému osamostatnění orchestru došlo však až po stávce členů orchestru Národního divadla v únoru 1901. V čele tělesa stanul Ludvík Vítězslav Čelanský, zvolený valnou hromadou šéfdirigentem a předsedou filharmonie, který řídil první koncert 15. října 1901 a filharmonii vedl až do 16. dubna roku 1902, kdy resignoval a jeho funkci převzal dr. Vilém Zemánek. Čelanský se pak stal šéfem ještě jednou v letech 1918–19. Není pochyby, že Čelanský se o filharmonii zasloužil; především zřejmý nedostatek ochoty soustředit se k soustavné studijní práci s orchestrem však tomuto nadanému umělci zavíral cestu k trvalému úspěchu. Na konci svého druhého angažmá, když se prokázalo, že v nových poměrech na šéfovskou funkci zjevně nestačí, uvolnil Čelanský cestu Talichovi. Vilém Zemánek (šéfem byl v letech 1902– 18) byl naopak muž velmi pracovitý, jemuž patří nesporná zásluha, že udržel existenci filharmonie i v časech mimořádně těžkých. Scházelo mu ovšem ono kýžené posvěcení k dosažení uměleckých vrcholů. Byl dobrým organizátorem a také blízkým přítelem Josefa Suka, který v jeho génia pevně věřil; Zemánkovu pozici v českém hudebním životě ale komplikoval mj. i jeho německý původ… Od samého počátku převažovaly v činnosti filharmonie (v určité míře i nad otázkami elementárně uměleckými) problémy existenční. V tíživé situaci pomohli nezištně Oskar Nedbal a Jan Kubelík, kteří přispěli finančně, ale hlavně v roce 1902 zorganizovali zájezd do Anglie, při němž Kubelíkův český orchestr využil popularity sólistova jména. I Václav Talich, který po Zemánkovi převzal šéfovskou taktovku v roce 1919, musel o holou existenci tělesa bojovat; přesto ho přivedl k vysoké interpretační úrovni a zejména k osobitému interpretačnímu stylu. Talichova Filharmonie se stylem hry a zejména zvukem zásadně odlišovala od jiných evropských těles. Talichova osobnost spojovala v sobě neúnavnou pracovitost s jedinečnou vizí, jejímž základním rysem byla tradice české školy, jak ji pro Talicha představoval zejména styl hry Českého kvarteta.
Když v roce 1941 odcházel Talich do Národního divadla a předával šéfovskou taktovku Rafaelu Kubelíkovi, bylo to těleso vyspělé, vnitřně konsolidované a v realizaci reprodukčního ideálu už vyzrálé. Kubelík dokonale zvládl neobyčejně těžké poslání, jímž ho Talich pověřil: v čase druhé světové války a okupace ČSR se projevil jako dirigent, v jehož projevu jsou vzácně vyrovnány náročnost při studiu, pozornost k detailu a čitelné, elegantní a přitom takřka romanticky efektní gesto. Kubelík nejen zachoval, ale dále rozvíjel – až do roku 1948, kdy odešel do emigrace – směr nastoupený Talichem. Na tomto směřování posléze nic nezměnila ani krátká epizoda prvního působení Václava Neumanna, který přišel do filharmonie po Kubelíkově odchodu bez obsáhlejších zkušeností a teprve po jejich dosažení v Karlových Varech, v Drážďanech i v orchestru FOK atd. se k filharmonii na konci let šedesátých vrátil jako špičkový umělec. Neumann pak dovedl skvěle navázat na šéfovskou éru Karla Ančerla z let 1950–1968. Zatímco ovšem Ančerl uplatnil v roli šéfdirigenta i svůj úzký vztah k moderní hudbě a věcný přístup k hraným dílům, Neumann (šéfem byl od roku 1968 do října 1990) na vyšší úrovni „vracel“ projev České filharmonie k poněkud „romantičtějšímu“ výrazu; záslužně se také věnoval dílu Gustava Mahlera a Bohuslava Martinů. Neumann rovněž se sobě vlastní noblesou a velkou dávkou diplomatické obratnosti převedl Českou filharmonii přes těžké období normalizačních let; v roce 1989 on sám a po jeho vzoru i hráči orchestru vydali prohlášení, v němž se postavili za tehdy vězněného Václava Havla a odmítli nahrávat, dokud nebude propuštěn na svobodu. S odstupem času můžeme jen litovat, že působení Jiřího Bělohlávka, který stanul v čele České filharmonie po Neumannově odchodu na odpočinek, trvalo jen dva roky (1990– 92). Bělohlávek, který dnes patří ke špičce světové dirigentské elity, byl velmi náročným šéfem, jehož kreace představovaly organické spojení perfekcionismu a intelektuální reflexe s vysokou muzikalitou. Filharmonii naštěstí zásadně neublížilo ani poněkud kontroverzní působení dvou zahraničních dirigentů v šéfovských rolích. Gerd Albrecht byl v Praze znám jako výtečný hostující dirigent. V letech 1993–1996 nesporně obohatil repertoár tělesa, když uváděl např. autory, jejichž život skončil vinou okupačního nacistického režimu, skladby Zdeňka Fibicha či operu Leoše Janáčka Osud atd., a jeho kreace měly vesměs punc spolehlivé solidnosti, ale ve vyvolaném konfliktu vsadil na tzv. nacionální kartu a popudil proti sobě velkou část české hudební i laické veřejnosti.
6x foto archív ČF
1 1 0 l e t če sk é filh armo n i e 13
Gerd Albrecht
Vladimir Ashkenazy
Vladimir Ashkenazy byl v roce 1998 povolán do šéfovské funkce v pevné víře, že jeho spontánní umělecká invence, jeho zkušenost a široký rozhled vnesou po vzrušeném období Albrechtově do života orchestru potřebný klid a rozšíří mu počet příležitostí k zájezdům do zahraničí. Množství Ashkenazyho dalších závazků ale postupně vedlo k nezdravé redukci rozsahu jeho běžné každodenní práce s orchestrem, takže v roce 2003 ze šéfovské pozice odstoupil. Dnes má Česká filharmonie ve Zdeňku Mácalovi v čele osobnost, která v poměrně krátké době přesvědčila domácí i světovou veřejnost o tom, že – navazujíc na nejsvětlejší stránky z éry Talichovy, Kubelíkovy, Ančerlovy a Neumannovy – je pro filharmonii zárukou dalšího růstu. Mácal, který po vítězství v besançonské dirigentské soutěži pracoval ve vlasti s Českou filharmonií, orchestrem FOK a s dalšími tělesy, získal po odchodu do exilu v roce 1968 bohaté zkušenosti v cizině a do vlasti se v roce 2003 vracel jako zralý, charismatický a pro svou práci až entuziasticky zaujatý umělec. Svědčí o tom po dvou sezonách naprosto nezpochybnitelné úspěchy při (jak se sám dnešní šéf vyjádřil) obnovování a dalším prohlubování nejcennějších tradic. Česká filharmonie zůstává i nadále jedním z nejpřednějším evropských symfonických těles. Příliš mnohé jsem v této stručné stati musel pominout: i jména mnoha dalších dirigentů, kteří – jako například Karel Kovařovic, Otakar Ostrčil, Talichovi nezapomenutelní partneři Karel Šejna a František Stupka, z mladších Zdeněk Košler, Libor Pešek, Vladimír Válek ad., ze zahraničních hostů pak Paul Klecki, Wolfgang Sawallisch či sir Charles Mackerras – přinesli v rozpětí sto deseti let České filharmonii velmi cenné hodnoty… Nechť mi čtenáři laskavě odpustí, že jsem ve snaze respektovat vymezený rozsah textu nezachytil všechno, co za alespoň lakonickou zmínku stojí. A ať spolu se mnou věří, že přes zatímní absenci uceleného obrazu historie České filharmonie se tato instituce brzy dočká svého nejen povolaného, ale i vskutku vyvoleného dějepisce. •
Václav Riedlbauch o současnosti
Jana Vašatová Generální ředitel ČF profesor Václav Riedlbauch tvrdívá, že nejlépe je oslavit jubileum prací – a tak také filharmonie činí. Proč ovšem slavnostně připomíná právě oněch 110 let?
Zdeněk Mácal
Lepší by byla 111 – magie tří čísel, to by se mi líbilo skoro víc. Ale vážně! Česká filharmonie vždy krátce po novém roce účinkovala na koncertě, který pořádala Akademie věd České republiky, ale jinak jsme na sebe neměli žádnou vazbu. Před časem však přišla tehdejší předsedkyně Akademie věd prof. Helena Illnerová a známý historik prof. František Šmahel s nápadem, že by bylo dobré oživit někdejší spolupůsobení vědy a umění – mj. i proto, že tak se tato instituce původně jmenovala – Česká akademie věd a umění. Hlavně však byla schopná ze štědrých mecenášských a nadačních zdrojů podporovat i umělce. Nejen tvůrčí – jak známo, např. Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Josef Suk i Vítězslav Novák a Leoš Janáček dostávali výroční ceny ČAVU, ale tato instituce byla schopna podpořit nemalou měrou i počátky existence ČF jako orchestru. Proč tedy tuto nádhernou tradici, tuto symbiózu vědeckých mozků a uměleckých talentů nějakým způsobem nepřipomenout. Rozhodli jsme se najít správný moment, kdy všechno odstartovat, aby to nebyla ojedinělá spolupráce, ale základ nové tradice. ČF si přibližně v témže týdnu, kdy se koná koncert pro Akademii, připomíná den, kdy 4. ledna roku 1896 Antonín Dvořák zvedl taktovku a dirigoval první koncert – tedy zrod orchestru ČF. Nejbližší příležitost ke spolupráci ČF a AV se tudíž nabízela r. 2006 – a to je ta 110. Je to tedy trochu záminka, abychom demonstrovali, že existence orchestru neznamená jenom historickou část, ale nese v sobě i vizi do budoucna. V české společnosti, v níž žijeme, je potřeba trvale připomínat, jak tahle poměrně malá zemička neustále plodí fantastické vědecké mozky a umělecké talenty – a to je vlastní smysl celé té akce. Jak vidíte, dostal jsem se do středu sezony, ale zde je i ohnisko celého uvažování. V čem konkrétně se bude spolupráce s AV odehrávat? Do zmíněného koncertu, kde bude ČF spolupořadatelem (za účasti Zdeňka Mácala, který se té ideje chopil a bere ji za svou), jsme umístili jednu z námi objednaných kompozic. Chceme ukázat, z čeho se zrodila ČF (Smetana, Dvořák) a zároveň i to, že se díváme dopředu – proto je tam novinka, Concerto giocoso Evžena Zámečníka. AV využije vedle jubilea ČF toho, že 8. ledna bude mít Zdeněk Mácal sedmdesátiny, a chce mu udělit svoji Zlatou medaili, což je veliké vyznamenání. Také jsme se dohodli, že udělování těchto zlatých medailí, i když ne každoročně, by mělo být v budoucnu příležitostí dekorovat významné postavy české současnosti, napříč obory. Chtěli bychom oživit i někdejší praxi udělování výročních cen umělcům – nejen hudebníkům, ale zástupcům různých druhů umění. Čtvrtým bodem naší spolupráce
14 1 10 l et č es k é f i lharm oni e
Mohl byste tuto chystanou publikaci charakterizovat? O detailech bych zatím nerad mluvil. Není to monografická kniha jednoho autora, jako tomu bylo při 100 letech ČF, ale připravuje ji kolektiv autorů pod přísným a rázným vedením dr. Yvetty Koláčkové. Rozhodli jsme se koncentrovat především na faktografii, která může sloužit i pro práci badatelskou, publicistickou apod. Celá kniha je zaměřena na orchestr, na jeho práci s akcentem na posledních 10 let. Publikace vyjde nejpozději do konce sezony i v anglické jazykové mutaci, aby mohla sloužit také propagaci ČF v zahraničí. Vraťme se ještě k premiérám, k objednávkám ČF. Oslovili jste 5 skladatelů, zástupců pěti generací – ale proč zrovna ty konkrétní? Vychází to ze dvou zdrojů. Zdeněk Mácal byl dlouho v cizině, terén české soudobé hudby nemůže ani přesně ovládat. Mnohokrát jsme spolu o soudobé hudbě diskutovali, ptal se mne na různé typy, poslouchal i řadu nahrávek, seznamoval se s partiturami – a pak říkal, že přece jen dá na moje doporučení; idea 5 generací byla společná. Pokud jde o konkrétní výběr autorů, Zdeněk Mácal např. několikrát dělal Variace na téma a smrt Jana Rychlíka skladatele Otmara Máchy, váží si jeho díla. Navíc jsme věděli, že Mácha v té době dokončuje partituru velké symfonie, takže jsme ho požádali, aby ji zaměřil k jubileu ČF. S Máchou jsme se tak oba ve správné chvilce potkali a byl také prvním z té pětice autorů, který nám hotovou partituru odevzdal. Dále jsme se dohodli na jménech Evžen Zámečník a Ivan Kurz – a ty dva nejmladší jsem Zdeňku Mácalovi doporučil. Hanuše Bartoně znám léta a Slavomíra Hořínku považuji za jednoho z největších talentů té úplně nejmladší generace. Celý výběr je tedy takovou symbiózou Mácalova a Riedlbauchova diskusního kroužku… Jubilejní sezona je tedy charakterizována jednak těmito premiérami a jednak…? My jsme sezonu už dál záměrně netematizovali. Sezona 2003/04 a částečně 2004/05 byla ve znamení projektu Česká hudba 2004, kdy jsme se koncentrovali na prezentaci i méně známých českých skladeb. Tentokrát jsme nešli úplně tímto způsobem, nicméně základ je pořád stejný: pan šéf rád kombinuje méně známé skladby především z českého regionu s velkým světovým repertoárem, rovněž se snaží vracet v repertoáru ČF k některým klíčovým dílům, aby mohl i pedagogicky působit na orchestr. Tzn. maximálně vtisknout svůj interpretační vklad i do skladeb, které jsou pro orchestr notoricky známé. Pokud se nám vyčítá, že tato sezona je konzervativnější – tedy je a bude! Musíme se vracet ke klíčovým dílům světového repertoáru, kde je nezanedbatelný právě vklad šéfdirigenta, který se vyloženě věnuje interpretační stránce a chce, aby orchestr šel s ním na jeho strunu. To považuji za velmi důležité momenty – spojení nahrávání s jeho vkladem šéfdirigentským. Podle jakého klíče zvete hostující dirigenty? To je věcí oboustranných časových možností. Řada světových dirigentů je hodně angažována u svých orchestrů a daleko méně času jim zbývá na hostování. Jejich termínové zaneprázdnění vám nedává absolutně žádnou šanci se s nimi bavit jinak než v horizontu 4–5 let. Nám se občas úspěšně podaří některou z těchto světových hvězd sem dostat, ale jsou to malé zázraky. Např. nedávno Charles Dutoit – o jeho hostování se diskutovalo od r. 2002. Do Prahy např. zajíždí rád sir John Eliot Gardiner, a teď s ním dojednáváme, jestli to vyjde v sezoně 2007/08… Na jedné straně se snažíme při-
táhnout do Prahy opravdu světovou špičku, na straně druhé se raději snažíme omezit počet hostujících dirigentů a spíše chceme, aby s orchestrem ČF pracovali pravidelně. Jednak si orchestr a dirigent na sebe musí chvíli zvykat – pak vědí o svých dobrých i slabších stránkách a jeden druhému může daleko lépe vyhovět, a za další: je-li to umělec toho kalibru, o jaký máme zájem, může přinést něco, co orchestr od jiného nedostane – a to je myslím to nejcennější. Zde sázíme na světovou elitu. Vedle toho chceme zachycovat i zajímavé zjevy nejmladší; včas, dokud je sem ještě můžeme dostat. Snažíme se tam, kde se objevilo něco nového a pro nás zajímavého, budovat si trvalou spolupráci. Teď v lednu je ČF v polovině své jubilejní sezony – kdybyste se měl ohlédnout na ty uplynulé měsíce a zhodnotit je, jak jste spokojeni s jejich průběhem…. To se řediteli říká špatně, to by měli hodnotit posluchači a vy publicisté! Samozřejmě mne spíš těší reakce návštěvníků, nejen odborníků – těší mne i to, když se někde na chodbě nebo na ulici potkám s někým z kolegů z orchestru a cítím, že z něho jde něco pozitivního, pěkného. Mám pocit, že to je ten největší úspěch – který někdy považujete za samozřejmost a ono to samozřejmostí není. Je to pro mne, říkám to pyšně, příznakem posledních několika let a přičítal bych to změně situace; a pozná se to i na pódiu – výkony jdou trvale nahoru, některé koncerty jsou naprosto zázračné. Chodím na ně pravidelně – sedím na svém místě na balkoně a pozoruji nejen co se děje na pódiu, ale co se děje kolem mne v auditoriu – a když lidé odcházejí a vidíte, jak publiku svítí oči, je to ředitelská satisfakce non plus ultra. Víc nepotřebuji. Když má někdo narozeniny, vždycky se mu něco přeje – co byste přál ČF třeba do příštích deseti let…? Já myslím dál, deset je málo! Proto jsme celé jubileum pojednali i s výhledem do budoucna! Protože orchestr je pro mne – mohu použít příměr? – něco jako včelstvo. Včela jako jedinec samozřejmě existuje, ale to vlastní je včelstvo, to je ten organismus. Každá ta součástka je strašně důležitá, ale celek se neustále mění. Jedni umírají, druzí se rodí – vše se neustále obměňuje – ale včelstvo jako celek zůstává a trvá. Orchestr mi připomíná totéž. Za posledních 5 let je možná dobrých dvacet procent lidí nových; musejí okamžitě naskočit, přizpůsobit se režimu, obsáhnout obrovský repertoár – orchestr jde pořád dál a dál. Orchestr je vlastně stále mladý, díky neustálé generační obměně nemůže zestárnout a má obrovskou perspektivu… Čili přeji orchestru, ať mu ta trvalá obměna přináší jenom to lepší – protože i výměna může být k horšímu. Aby to včelstvo vydrželo, aby se obměňovalo v tom nejlepším. To ostatní už potom přijde samo. • foto archív ČF
je připravovaná kniha o 110 letech existence ČF, která vyjde v nakladatelství Academia.
Václav Riedlbauch
1 1 0 l e t če sk é filh armo n i e 15
slovo šéfdirigenta Zdeňka Mácala
Hana Jarolímková V lednu roku 2006, kdy Česká filharmonie oslaví 110 let od svého založení, se bude nejen vzpomínat, ale zároveň rekapitulovat a hodnotit vše, co se za tu dlouhou dobu povedlo či naopak dodnes zůstalo nedořešeno. Jedním z těch, jejichž názor v uvedených sumarizacích nemůže chybět, je samozřejmě i současný šéfdirigent našeho orchestru číslo jedna, Zdeněk Mácal, který v měsíci oslav vstoupí do druhé poloviny své 3. sezony. Moje první otázka tedy směřovala k tomu, jak by ony dva uplynulé roky své práce s Českou filharmonií zhodnotil, s čím je spokojen a co teprve na zlepšení čeká… V zásadě bych řekl, že se toho povedlo poměrně hodně. Jednu z nejpodstatnějších věcí ale pro mě představuje skutečnost, že ve Filharmonii zavládl po uplynulém, poměrně dramatickém desetiletí klid a my se můžeme plně koncentrovat na práci. A ono je to znát snad na každé zkoušce. Například dnes jsme se věnovali Mahlerově Páté symfonii, kterou jsme rok nehráli. I tehdy ve Španělsku, kdy jsme ji měli na programu naposledy, dopadla výborně, ale s tím, jak ji Česká filharmonie interpretuje dnes, se to nedá srovnat…
A jak se vaše vzájemné porozumění a větší koncentrovanost a připravenost jednotlivých hráčů projevují konkrétně na výkonech orchestru? Tak určitě v onom specifickém zvuku, kterým byla Česká filharmonie vždy proslulá. Zahraniční dirigenti, kteří zde hostují, se o jeho zlepšování samozřejmě nestarají, ani nemají čas. Přijedou, nastudují program, oddirigují koncert a odjedou. A tak, pokud bych to řekl doslova, ta denní „špinavá“ mravenčí práce zůstává především na mě. Já jsem byl vlastně letos s Českou filharmonií – pouze na malé výjimky – od konce srpna téměř denně – a to je na kvalitě toho zvuku i na způsobu práce strašně znát. Navíc já mám jednu poměrně velkou výhodu, a sice že jsem konzistentní, což znamená, že to, co jsem vyžadoval např. přede dvěma lety, před rokem, vyžaduji i dnes. A protože si to hráči už pamatují, pracuje se nám samozřejmě mnohem lépe… A kdybyste onen „typický“ zvuk České filharmonie měl charakterizovat? To není jednoduché, ale základem je respektovat snahu oněch devíti mých předchůdců, z nichž každý udělal nepopiratelně obrovský kus práce. Odhadovala bych, že umělecky nejbližší je vám ale ze všech asi Václav Talich… Přesně tak. Zvuk, kterého s Českou filharmonií dosáhl a o jehož docílení se snažím i já, je především založen – pokud se pokusím o nějaké verbální zachycení té jeho specifické lahodnosti – na zpěvnosti smyčců a brilantnosti dřevěných dechových nástrojů, k nimž se připojují měkce žestě a bicí. Všechno to však musí být homogenní a vyrovnané, kdy hráči jsou sjednoceni nejen ve zvuku, ale i v myšlení, a tak dýchají spolu se mnou i každou frázi stejným způso-
foto Jadran Šetlík
Jsou snad hráči soustředěnější a připravenější než dříve? Ano, a to je velká změna. Oni si zvykli na mě, já si zvykl na ně a některé připomínky už ani nemusím říkat a zastavovat kvůli tomu zkoušku: pouze se na ně podívám nebo jim své přání naznačím a oni již přesně vědí, co chci. Prostě dokáží už číst v mém výrazu a v pohybech či gestech mých rukou tak dokonale, že k naší komunikaci stačí úplné minimum – a to je fascinující. Abychom se však tak skvěle sehraným týmem stali, potřebovali jsme samozřejmě čas.
Zdeněk Mácal
bem. A navíc tu českou zpěvnost mají v krvi, to se nedá naučit. Pokud ji pak přidají jako špetku koření či parfému např. i do německého či francouzského repertoáru, je to přesně ono zvukové specifikum, kterým se tento orchestr může pyšnit a je jím proslulý. A zařadil byste v současné době Českou filharmonii mezi špičkové světové orchestry? To není jednoduchá otázka, protože dělat v této oblasti pořadí nejde tak jednoduše jako např. ve sportu. Ale řekl bych to takhle: jistě existuje repertoár, který zahrají některé orchestry lépe, ale v čem nás těžko kdo překoná a slyšel jsem to v provedení mnoha výborných světových orchestrů, je česká hudba – v tom jsme číslo jedna už teď. Ale já bych do budoucna chtěl, abychom byli té konkurence schopni i v jiném repertoáru. A musím říci, že i v této oblasti se nám již začíná pomalu dařit. Ve Wiesbadenu jsme letos na podzim začali realizovat cyklus všech devíti Beethovenových symfonií, který byl rozplánován celkem do pěti vystoupení. Hned po prvním večeru nám však tamní ředitel nabídl rozšíření tohoto cyklu ještě o nějaké sólové koncerty – a to je velice důležité, vždyť v Německu od nás chtějí repertoár německého skladatele! A když už jsme u toho Beethovena, mým snem je docílit interpretace, jakou jsem slyšel před mnoha lety od Paula Kletzkého: polského dirigenta žijícího ve Švýcarsku, který pracoval zejména s německými orchestry, perfektně znal německou tradici a když s Českou filharmonií nahrával
16 č e ská f i lh a r m o n i e 110 let všech devět Beethovenových symfonií, profiltrovaných právě tím jejím specifickým zvukem, o němž jsme hovořili, výsledek byl naprosto ideální! A protože já jsem rovněž pomalu celý život pracoval v Německu, kde jsem řídil jejich nejvýznamnější orchestry, tak německý styl dobře znám a přesně vím, jak mám ten orchestr vést… Dalším krokem v prosazování se i v oblasti mimočeského repertoáru je nahrávání pro japonskou firmu Octavia Records, která nejenže má rovněž zájem právě o symfonie Ludwiga van Beethovena, ale pro níž momentálně nahráváme i cykly symfonií Johannesa Brahmse, Gustava Mahlera a Petra Iljiče Čajkovského. Máme již ale také např. dokončenu nahrávku Šeherezády Rimského-Korsakova, která by měla být na CD dohromady s proslulými Obrázky z výstavy M. P. Musorgského, a to nemluvím o českých autorech – téměř hotovém cyklu Dvořákových symfonií a plánované Smetanově Mé vlasti. Projekty jsou to obzvláště v dnešní době, kdy se cédéčka prodávají velmi málo, opravdu velkorysé. Ale u nás se zatím nic z produkce japonské firmy Octavia Records koupit nedá a přitom se její tituly prodávají už i ve Francii, Německu, Itálii a zemích Beneluxu… Bohužel, není to jednoduché. S producentem firmy, panem Tomo Ezakim proběhla již celá řada jednání, ale ani poslední návrh, který počítal se zahájením prodeje těchto desek u nás 1. ledna, se nakonec realizovat nebude. Japonská CD jsou totiž velice drahá, a tak podle pana Ezakiho existuje reálná možnost, že by se podobně jako např. zboží slavné luxusní značky Louis Vuitton, prodávané v Evropě o 60% levněji než v Zemi vycházejícího slunce, tady ve větším počtu levně nakoupila a v Japonsku pak za ceny, které jsou tam mnohonásobně vyšší, prodávala. Já se tomu jen usmívám, protože kabelka od Vuittona stojí v Japonsku také až 2000 euro, čili se někomu samozřejmě může vyplatit jich nakoupit u nás nebo v ostatních zemích Evropy více, ale převážet kvůli zisku CD, kterých by musely být tisíce, aby to mělo význam, si opravdu představit neumím. A nebylo by řešením nakoupit licenci a začít jednotlivá CD prodávat pod vlastním labelem? I o tom se uvažovalo, protože společně s Českou filharmonií máme hotových už asi patnáct titulů a do dvou tří let jich bude nahráno dokonce kolem čtyřicetipěti, což je v dnešní době naprosto fantastické! Uvidíme, nějak se to vyřešit bude muset. 4. ledna 2006 – tedy přesně po 110 letech od prvního koncertu České filharmonie, který tehdy řídil Antonín Dvořák – proběhne v Rudolfinu již zmíněný slavnostní koncert. Na rozdíl od programu v roce 1896 tvořeném pouze Dvořákovými díly, Slovanskou rapsodií As dur, předehrou Othello, první pěticí Biblických písní v autorově instrumentaci a „Novosvětskou“ tentokrát zazní předehra ke Smetanově Prodané nevěstě, a jeho Polka, Furiant a Skočná, Dvořákova Symfonie č. 5 F dur, op. 76 a premiéra Concerta giocosa Evžena Zámečníka. Tedy po Otmaru Máchovi dalšího reprezentanta z oslovené pětice skladatelů představujících kompoziční jazyk pěti různých generací, od kterého bylo pro slavnostní 110. sezonu objednáno nové orchestrální dílo. Máchova Symphonia Bohemorum hraná v říjnu dopadla výborně, posluchači na čtvrtečním koncertě dokonce skladateli vzdali hold potleskem ve stoje, což opravdu u děl současných skladatelů tak obvyklé nebývá… To je pravda. Měl jsem z toho obrovskou radost, stejnou, jakou jsem měl z úspěchu Vycpálkovy kantáty O posledních věcech člověka, kterou jsem tu dirigoval asi přede dvěma lety. Otmara Máchu (stejně jako Evžena Zámečníka, s nímž jsem v Brně studoval) dobře znám a úspěch jsem mu
opravdu z celého srdce přál. Když jsem nastoupil do České filharmonie jako šéfdirigent a provedl mu na jednom z abonentních koncertů jeho Variace na smrt Jana Rychlíka, které byly hrány po celém světě snad už tisíckrát, on za mnou po vystoupení přišel a řekl mi: „Víš, já jsem ty svoje Variace slyšel už tolikrát a od tolika nejrůznějších orchestrů, ale ještě je nikdy žádný z nich neprovedl tak krásně jako Ty s Českou filharmonií. Tu příští skladbu napíšu pro Tebe.“ Víte, to je taková radost a takové zadostiučinění za tu veškerou dřinu, kterou do toho musíte vložit, pokud za tím stoprocentně stojíte, že si to snad ani neumíte představit. Vždyť co hodin jenom musím, kdy je nade mnou pouze Bůh, strávit s tou partiturou sám, abych ji rozšifroval, pochopil a skladatelovo sdělení potom mohl posluchačům co nejsrozumitelněji a nejspontánněji předat! To je obrovská zodpovědnost, protože buď tu skladbu nerozkryjete a shodíte ji, nebo z ní uděláte senzaci! Na závěrečném abonentním koncertě této sezony, kde 22. června vedle předehry k Donu Giovannimu a klavírního koncertu W. A. Mozarta zazní i Dvořákova Osmá symfonie, by měla Česká filharmonie spojit své síly s asi deseti vybranými studenty Gymnázia Jana Nerudy. O vás je známo, že s mladými lidmi pracujete rád. Měl by snad být tento v našich podmínkách výjimečný koncert předzvěstí nějaké pravidelnější spolupráce filharmoniků s hudebním mládím? Já bych rád, protože jsem to dělal celý život. Mám však v plánu i další projekty, a sice např. vedle občasných mistrovských kurzů či workshopů nastudovat celý program přímo se studenty některé z konzervatoří nebo z AMU a ten koncert potom i dirigovat. V Americe je úplně běžné zvát si významné dirigenty k řízení studentských koncertů. Pro studenty je to nejen velká inspirace a motivace, ale rovněž možnost pro získání cenných rad a informací, k nimž by se vlastní praxí dostávali i řadu let. Zvláště pro začínající dirigenty je důležité zkoušet s orchestrem a ne jenom s klavírem, protože je obrovský rozdíl dát např. nástup jenom dvěma klavírům nebo čtyřiceti hráčům. I na Manhattan School of Music, kde jsem učil dirigování, jsem nakonec dostal díky pochopení její ředitelky Marty Istomin (mj. i první manželky slavného violoncellisty Pablo Casalse, pozn. red.) k dispozici orchestr. Ono to předávání zkušeností je obrovsky naplňující, protože když potom po celé Evropě či Americe potkáváte své někdejší studenty či hráče, s nimiž jste kdysi trávila nějaký čas u stejného orchestru a oni si pamatují, co jste jim kdy řekla na hodinách či při zkouškách, je to úžasný pocit! Dalším významným projektem, který budete během té letošní sezony realizovat a jenž jste sám inicioval, jsou Schönbergovy Písně z Gurre, zařazené do programu Pražského jara. Toto slavné dílo bylo u nás premiérované v rámci Filharmonických koncertů Nového německého divadla 9. 6. 1921 a od té doby zde zaznělo – a to včetně Brna, kde se s ním posluchači dokonce setkali v českém překladu – pouze několikrát a po 2. světové válce již vůbec ne. Bude se tedy jednat o jednu z nejvýznamnějších událostí festivalu… To je pravda, moc jsem si to přál a strašně se na to těším. Jedná se o velký projekt, na němž pracujeme již asi dvaapůl roku. Bohužel, protože v Praze není k provedení tohoto velkolepého Schönbergova díla, které vyžaduje nejen obrovské obsazení orchestru s deseti hornami apod., ale rovněž nejméně 180 sboristů, odpovídající sál, samotnou realizaci provázejí i technické problémy. Smetanova síň se kvůli tomu dokonce musí upravit. Bude to ale stát za to. Je to překrásná muzika, která tady, jak jste se již zmínila, desítky let nezazněla.
fe stiva l y , ko n cert y 17 Na Pražském jaru ale uvedete i repliku programu, který na jeho prvním ročníku v roce 1946 dirigoval Rafael Kubelík. Ano, tehdy zazněla Foersterova Slavnostní předehra C dur, op. 70, Ostrčilova Křížová cesta, op. 24 a Dvořákova Symfonie č. 7 d moll, op. 70, také krásný program… A budou tyto dva významné projekty vysílány v televizi? Zahajovací koncert snad ano, ale Gurré-Lieder, bohužel, patrně ne. Je to škoda, protože se jedná vskutku o zcela mimořádnou událost, která by se měla pro budoucí generace zachytit. Pokusíme se ve vlastní režii možná alespoň o pořízení zvukového záznamu, a třeba se někdy najde i nějaký vydavatel nebo sponzor. A právě na to je zaměřena i moje poslední otázka, která se tedy již nebude týkat oblasti umělecké, ale dotkne se oblasti ekonomické. Vy jste nastoupil do České filharmonie s myšlenkou, že shánění sponzorských peněz pro její další rozvoj se stane takřka nedílnou součástí i vaší práce jako šéfdirigenta, tak, jak jste na to byl zvyklý v Americe. Mluvil jste o tom tehdy se mnou s obrovským entuziasmem a já se přiznám, že jsem si v duchu říkala, jak budete asi zdejší situací a zdejšími představiteli movitých firem zklamán. Po roce jste byl a teď? Bohužel, měla jste úplnou pravdu a ani po dvou letech nemohu říci, že jsem spokojen.. V Americe je ta situace úplně jiná, tam vlastně existuje téměř všechno pouze díky sponzorským penězům. Dokonce ani školy, muzea, knihovny či nemocnice (!) žádnou státní podporu nemají (o tom, že by byl nějaký orchestr podobně jako Česká filharmonie institucí dotovanou – byť ne natolik, aby nemusela usilovat o další finanční zdroje – ministerstvem kultury, si tam mohou pouze nechat zdát!) a bez sponzorů by tedy vůbec nemohly fungovat. Já jsem byl vzhledem k tomu zvyklý s nimi stran sponzoringu pro orchestr jednat téměř neustále a ty peníze od nich dostávat. Tady je to ale opravdu stále ještě v plenkách, kdy návratnost sponzorovaných peněz je minimální a proto se do toho nikomu moc nechce. Snad až se v této sféře alespoň částečně změní podmínky. To je snad jediná věc, která mě opravdu mrzí a jež se zatím stále ještě příliš nedaří. Já se ale nevzdávám… •
SLAVNOSTNÍ KONCERT u příležitosti 250. výročí narození W. A. Mozarta neděle 29. 1. 2006, v 19:30, kostel sv. Šimona a Judy v Dušní ulici, Praha 1 27. ledna 2006 si celý kulturní svět připomene 250. výročí narození jednoho z nejvýznamnějších skladatelů všech dob, Wolfganga Amadea Mozarta. K celé plejádě umělců, kteří oslaví toto výročí, se rád připojuje také Vysokoškolský umělecký soubor Univerzity Karlovy v Praze (VUS UK), přední české neprofesionální sborové těleso, složené především ze studentů, absolventů a zaměstnanců Univerzity Karlovy a ostatních pražských vysokých škol. VUS UK je nejstarším akademickým sborem u nás (založen roku 1948), spolupracuje s profesionálními dirigenty, sólisty i orchestry a je častým hostem renomovaných festivalů u nás i v zahraničí. Páteř slavnostního koncertu tvoří provedení slavných Vesperae solennes de confessore KV 336 a méně známého zhudebnění mešního ordinária - Missa longa KV 262. Obě díla budou dále doplněna některými drobnostmi zejména z ranného období Mozartovy tvorby, mezi jinými také specifickým útvarem salzburské liturgie, chrámovými sonátami. Vysokoškolský umělecký soubor UK, sólisté, komorní orchestr Camerata Carolina řídí Jiří Petrdlík a Jakub Zicha Informace na: www. vus-uk.cz,
[email protected]
Č ESKÁ
FILHARMONIE
hraje všem ... čtenářům Hudebních rozhledů doporučujeme
19+20/1/06 čtvrtek a pátek 19.30 hodin Dvořákova síň, Rudolfinum
W. A. MOZART
- Symfonie č. 9 C dur - Koncert č. 24 c moll pro klavír a orchestr
F. SCHUBERT
- Symfonie č. 9 C dur „Velká“
klavír dirigent
Lukáš VONDRÁČEK
Walter WELLER Vstupenky
nyní
ONLINE afilharmonie.cz na www.cesk
Přímá cesta ke vstupenkám: Informační servis tel. 227 059 227, fax: 227 059 327 e-mail:
[email protected] online na www.ceskafilharmonie.cz
Rolando Villazón se do Prahy vrátí 18. 4. 2006, kdy opět vystoupí ve Smetanově síni Obecního domu
foto archív
18 fe stiv a ly , k o n c er ty
fe stiva l y , ko n cert y 19
Skvělý pražský debut Rolanda Villazóna
Struny podzimu
Praha, Smetanova síň Hana Jarolímková
Projekt souboru Musica florea na Strunách podzimu byl v tuzemských poměrech výjimečný – barokní orchestr postoupil dál a pustil se historicky poučeným způsobem do Mozarta a dokonce do Dvořáka. Koncert v Rudolfinu (5. 11.) byl krásným muzikantským zážitkem, a to nejen díky orchestru skvěle vedenému Markem Štrynclem, ale také díky oběma sólistkám: jak Ludmila Peterková, tak Gabriela Demeterová se ochotně přizpůsobily požadavku užití dobového nástroje a vytěžily z toho maximum. Mozartův koncert A dur pro basetový klarinet – respektive jeho druhá a první věta, které z nějakého důvodu v tomto pořadí a v tomto výběru zazněly – získal ještě víc na měkkosti, niternosti a splývavosti, výkon sólistky byl tónově a výrazově skvostný. Obdobně neokázalá a cudná byla Dvořákova Romance f moll pro housle a orchestr, zahraná na střevové struny. Orchestr sám uvedl v první polovině také Dvořákovu předehru k opeře Vanda a jeho Pražské valčíky. Skutečnou událostí byla však v jeho podání především Dvořákova Osmá symfonie – vzrušující a velmi muzikální. Její zvuk ovlivnily střevové struny, dřevěné flétny, charakteristicky znějící horny a několik dalších typických znaků. Hrálo se v devíti primech, vpravo bylo posazeno osm sekundů a šest viol, vlevo pět violoncell a tři kontrabasy; tympány zcela vpravo, dřeva po dvou, dvě trubky, tři trombony a tuba. Sušší, jemnější a tišší zvuk pomohl odhalit některé detaily ve středních hlasech, umožnil práci ve prospěch zřetelnosti a až překvapivou výrazovou různotvárnost. Od počátku bylo jasné, že lze především díky charakteru výsledného zvuku zvýraznit dramatičnost některých epizod (například střední část ve druhé větě), ale zkrátka nepřišla ani místa ztišení. Dirigent, jasně poučen a bohatý předchozími zkušenostmi, využil všechny výhody, které mu užití dobového instrumentáře i v romantické hudbě dalo, k tomu, aby partituru předestřel značně neotřele, přitom nekontroverzně. Orchestrální tutti mu možná občas vyšlo až moc těžkopádně, ale nebylo to zásadně rušivé. Ostatní dojmy jsou už veskrze pozitivní. Dílo vystavěl s přehledem a vysoce přesvědčivě a uspokojivě. Strhující tempo nasazené v samém závěru symfonie pak dojem šikovně korunovalo. Jak je vidět, mohou se velké věci v klasickém repertoáru odehrávat i mimo střední proud, tedy mimo sféru zavedených symfonických dirigentů a běžných koncertů. • Dagmar Pecková
foto Petra Hajská
Dlouho očekávaný pražský debut Mexičana Rolanda Villazóna, nové tenorové hvězdy současnosti, který se představil 11. listopadu v nabité Smetanově síni, skončil opravdovým triumfem. Sympatický pěvec musel čtyřikrát přidávat a pokud by s jasným gestem nakonec neodvedl z pódia i koncertní mistryni Pražské komorní filharmonie, jež se na skvělém večeru nejen doprovody, ale rovněž samostatnými vstupy významně podílela, Romanu Zieglerovou, posluchači by ho snad vyvolávali ještě o půlnoci. Všechny kritiky, které v různých koutech světa poslední dva roky Villazónovy kvality opěvují, mají v tomto případě do slova a do písmene pravdu. Jedná se totiž vskutku o sólistu zcela mimořádných kvalit, nadaného nejen výjimečným talentem pěveckým, ale rovněž skvělými dispozicemi hereckými. Slova, která o něm vyřknul sám Plácido Domingo a jež poukazují mj. na obrovské charisma, kterým Villazón vládne, či na jeho mistrovskou schopnost dát se svým posluchačům takřka „do posledního dechu“, přesně vystihují to, čeho jsme se stali onen pátek svědky. Program, v němž se pěvec, o němž jsme přinesli rozsáhlý materiál v minulém čísle Hudebních rozhledů, posluchačům včetně mexického velvyslance představil, tvořily stěžejní ukázky ze slavných děl francouzského, italského a ruského repertoáru. Mohli jsme se tak obdivovat nejen brilantně zazpívaným áriím z Donizettiho Vévody z Alby (Angelo casto e bel – árie Marcella ze 4. dějství), Bizetovy Carmen (La fleur que tu m´avais jetée – árie Dona Josého ze 2. dějství) či Massenetových oper Le Cid (Ó souverain, ó juge, ó pére – recitativ a árie Rodriga ze 3. dějství) a Werther (Pourquoi me révellier – árie Werthera ze 3. dějství), ale rovněž ukázkám z posluchači milovaných děl Verdiho (Lunge da lei – De’miei bollenti spiriti – árie Alfréda Germonta z 2. dějství La traviaty, v níž Villazón triumfoval na několika světových scénách včetně Salzburger Festspiele 2005 či Forse la soglia attinse – Ma se m’e forza perderti – árie Richarda – Gustava II. ze 3. dějství Maškarního plesu), Pucciniho (E lucevan le stelle – árie Cavaradossiho ze 3. dějství Tosky), Ciley (É la solita storia del pastore – žalozpěv Federika ze 2. dějství Arlésanky) a Petra Iljiče Čajkovského (Kuda, kuda – árie Lenského ze 2. dějství Eugena Oněgina). Villazónův měkce zvučný, až barytonově laděný hlas vládne neuvěřitelnou škálou barev a výrazových nuancí, je dokonale vyrovnaný ve všech svých rejstřících a bez nejmenších problémů se vyrovnává i s těmi nejobtížnějšími technickými finesami. Obdiv vzbuzuje zejména pěvcovo nádherně plynoucí legato a lehkost a naprostá dokonalost pohybu ve výškách, provázených zároveň neméně uvolněnou znělostí střední i hlubší polohy. Pakliže k tomu všemu ještě sólista přispěje přesvědčivým výrazem a orchestrální složku včetně samostatných vstupů (Gioacchino Rossini – předehra k Vilému Tellovi, Georges Bizet – Les Dragons d´Alcala – předehra ke 2. dějství a Intermezzo – předehra ke 3. dějství Carmen, Giuseppe Verdi – předehra k Síle osudu a Pietro Mascagni – Intermezzo z opery Sedlák kavalír) obstará tak skvěle připravený orchestr jako Pražská komorní filharmonie řízená tentokrát zkušeným Italem Markem Zambellim, skvělý zážitek je na světě. A protože posluchači stejně jak dokáží být nesmlouvaví, tak jsou schopni své vyvolené nade vše obdivovat a za skvělý výkon náležitě odměnit, tleskalo se v jednotném rytmu ve stoje nejen po koncertě samotném, ale i po čtyřech přídavcích z děl Giuseppe Verdiho (La mia Letizia – Lombarďané), Umberta Giordana (Amor ti vieta – Fedora), Gioacchina Rossiniho (La Danza – Les soirées musicales) a Pabla Sorozábala (No puede ser – La tabernera del puberto)! •
Musica florea, Praha, Rudolfinum Petr Veber
20 fe stiv a ly , k o n c er ty
Z festivalu Dny soudobé hudby Praha, Sál Konzervatoře a ladičské školy Jana Deyla
Julius Hůlek
Koncerty a představení Pražské konzervatoře ve školním roce 2005/06
Aleš Kaňka Koncertní a divadelní činnost studentů konzervatoře bude v letošním školním roce, podobně jako v letech minulých velmi bohatá. Studenti vystupují především v Komorním sále Pálffyho paláce. Zde se koná každoročně na 200 komorních a absolventských koncertů. Mimo to škola organizuje pravidelné koncerty v Sukově síni Rudolfina, varhanní koncerty v Sále Martinů na HAMU a interní koncerty ve své hlavní budově Na Rejdišti. Koncerty symfonického, komorního a dechového orchestru se konají v různých pražských sálech. Symfonický orchestr plánuje v březnu 2006 zájezd do Anglie, kde provede společně s anglickým sborem a sólisty oratorium E. Elgara Sen Gerontiův. Reciproční koncert v Praze, ve Smetanově síni, se uskuteční 14. dubna. V květnu vystoupí s tímto orchestrem ve Dvořákově síni Rudolfina hostující dirigent Leoš Svárovský, který doprovodí nejlepší letošní absolventy. Ve spolupráci se sdružením Česká kultura pokračujeme v úspěšném cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře.“ Jedná se již o 3. ročník koncertů v Sukově síni Rudolfina, na kterých vystupují interpreti z řad pedagogického sboru. Významnou součástí veřejné prezentace školy jsou pravidelná představení hudebně-dramatického oddělení. Konají se každé pondělí v Žižkovském divadle. Na repertoáru jsou tři tituly, další dvě premiéry se chystají na jaře. Pěvecké oddělení školy připravuje k mozartovskému roku 2006 operu Titus. Měsíční přehledy koncertů a představení naleznou zájemci na www.prgcons.cz.
O aktuálním dění ve škole, koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci nyní pravidelněji než doposud seznamovat na stránkách Hudebních rozhledů. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na
[email protected] nebo na adresu Pražské konzervatoře či Hudebních rozhledů.
Festival Dny soudobé hudby 2005 se konal v Praze v první polovině listopadu a zaznělo tu 32 kompozic skladatelů z Čech, Moravy a Slezska. O tom, že jde o hudbu skutečně soudobou, svědčí prostý fakt ze statistiky – vznik zastoupených děl je ohraničen listopadem 2002 a říjnem 2004. Premiérováno bylo 15 skladeb, tedy téměř polovina. Jednoznačně převažovala tvorba komorní a z ní skladby pro smyčcové nástroje (celkem 14), přičemž v 9 skladbách se představilo 7 pražských smyčcových kvartet. Hráči dechových nástrojů se uplatnili v 7 kompozicích, klávesové nástroje zazněly celkem ve 13 dílech. Celkem 6 festivalových koncertů znamenalo také jednoznačnou převahu tvorby instrumentální, kdežto vokální tvorba byla zastoupena pouhými 4 kompozicemi. Celkový trend festivalu potvrzoval i závěrečný koncert (15. listopadu). Autorkou úvodní skladby večera byla Afrodita Katmeridu. Zazněl její třívětý Smyčcový kvartet č. 5 „ajský“ v podání Apollon kvartetu (Pavel Kudelásek, Radek Křižanovský, Pavel Cypris, Pavel Verner). Skladbu charakterizovala evidentní snaha o tektonismus. Jednotlivé věty byly stručné, každá tak trochu z jiného světa, zaujala zvláště první, působící – chtělo by se říci – obřadným dojmem. Instrumentační a cíleně tektonickou kvalitou (v individuálně relativní míře to ostatně platilo pro většinu skladeb programu) se vyznačovala Koláž III. Milana Křížka pro dvoje housle a violu (účinkovali členové Apollon kvartetu). Nicméně odvážně komponované, disonancemi drsné a náležitě gradované dílo plynulo a působilo bezděčně spontánním dojmem. Při děkování překvapil elegantní postarší muž, leckdo by totiž předpokládal autora mnohem mladšího. Tři skladby, které následovaly, byly určeny instrumentáři o jednom nebo dvou nástrojích. Ve své Hudbě pro violoncello II. prezentoval Jiří Matys sdělení kompozičně a interpretačně náročné, violoncellistou Janem Škrdlíkem podané s maximální přesvědčivostí. Obdobně lze charakterizovat – ovšem s tím, že jde o záležitost záměrem i dojmem „odlehčenější“ – i vtipná a přiléhavá čtyři Dueta pro housle a kontrabas Miroslava Kubičky (Ondřej Skopový, David Pavelka). Poněkud rozpačitě působilo a také tak bylo publikem přijato Sólo pro sopránový saxofon Věry Čermákové, které se má hrát na různých místech v sále. Tady v kompozičním plánu naopak tektonika ustupuje a principem se stává opakování a monotónnost. Večer uzavřela Enigmata pro klarinet a smyčcové kvarteto Pavla Hrabánka, jednoznačně vymezená smyslem pro výstavbu a gradaci, plná dramatického dění a nesená příznačným postupným „zahušťováním atmosféry“. O přesvědčivé vyznění se příkladně postaral Jupiter kvartet (Luděk Růžička, Filip Himmer, Filip Kimel, Zuzana Dostálová). Právě Pavel Hrabánek spolu s Milanem Křížkem (vedle A. Katmeridu jejich díla zazněla v premiéře) patřili k jednoznačným, myslím, vrcholům pěkného komorního večera, v jehož programovém letáku bychom uvítali alespoň minimální informaci o autorech, především rok narození. •
foto Jiří Skupien
fe stiva l y , ko n cert y 21
Norský soubor MiN Ensemble se pražskému publiku představil v tom nejlepším světle
Norsko – Česko 1:1 Praha, Rudolfinum Jiřina Marešová Ve středu 16. listopadu 2005 se zřejmě nemluvilo o ničem jiném, než jak dopadne fotbalová odveta o postup na mistrovství světa mezi Norskem a Českem. Stadion pražské Sparty se nafukoval k prasknutí a téměř v každém okně zářila televizní obrazovka zachycující fotbalové klání v přímém přenosu. I přes neobvykle intenzívní mediální konkurenci se toho večera mohla Dvořákova síň pražského Rudolfina těšit z diváků, kteří přišli nejen sledovat, ale především poslouchat docela jiný norský tým. Tým, který se nechystal zápasit se svým českým auditoriem, ale přijel jej potěšit a zpříjemnit mu jinak nevlídný a sychravý listopadový večer. Mezi hrdiny večera tedy nepatřili ani střelec Carew, ani obránce Riise či hrdý trenér Hareide. Objevilo se tu nenápadné jméno Arvida Engegarda, jehož mužstvem byl vynikající MiN Ensemble. Autorem této příjemné kulturní alternativy byl Český spolek pro komorní hudbu. Jeho zástupci předali v úvodu večera Zemlinského kvartetu (dříve Penguin Quartet) Cenu ČSKH za rok 2005. Ocenění se poté představili bravurní interpretací Italské serenády Hugo Wolfa. Po zbytek večera patřilo pódium Dvořákovy síně již výhradně norským hudebníkům. Proměňovalo se pouze jejich nástrojové složení, jak to jednotlivá hudební čísla vyžadovala. (Instrumentální základ MiN Ensemble tvoří smyčcové kvarteto, dechové kvinteto a klavír). Nejprve zazněl Smyčcový kvartet F dur Edvarda Griega. Podmanivost melancholické severské melodiky byla umocněna jasným prokreslováním jednotlivých frází, dynamickou plasticitou a celkovou výrazovou vyspělostí. Výborná souhra a organické provedení agogických změn by sotva dávalo tušit, že toto komorní těleso nefunguje jen samostatně, ale je součástí daleko rozměrnějšího komorního tělesa. Schönbergova Komorní symfonie, op. 9 byla výstižně interpretována jako protichůdný svár hudební hravosti s prosvítající závažností formy i obsahu sdělovaných myšlenek. Brilance výrazového projevu zastínila i občasné drobné nesouhry mezi klavírem a dechovými nástroji a naopak je povýšila k výmluvné samostatnosti jednotlivých hlasů. Příjemným oživením pro středoevropského posluchače byla bezesporu skladba norského autora 20. stol. Edvarda Flifleta Braeina Veselí muzikanti. Neoklasická lehkost okořeněná norským folklórem a rychle se střídající výrazové plochy působily neobyčejně vtipně a pokaždé nečekaně a nově. Ve stejném duchu byla laděna i závěrečná skladba koncertu – Oktet „A huit“ pro klarinet, lesní roh, fagot a smyčce francouzského autora Jeana Françaixe. Autorova radost z tvořivosti se díky norským hudebníkům snadno přelévala na posluchače.
Brilance, preciznost, ale současně také radost a vtip, to byly kvality, pro které mužstvo s názvem MiN Ensemble tohoto večera zvítězilo u českých posluchačů i bez vítězného gólu. •
Koncertní melodram přitahuje Praha, Pálffyho palác, Lichtenštejnský palác
Jiří Kopecký Osmý ročník Mezinárodního festivalu koncertního melodramu se opět rozrostl a ukázal, že „to divné“ spojení slova a hudby má něco do sebe, že tradice podepřená jmény Jiřího Antonína Bendy a Zdeňka Fibicha žije a vyvíjí se. Nedělní koncerty se konaly od 16. 10. do 27. 11., organizačně se pod nimi podepsala – vedle hlavního města Prahy – Společnost Zdeňka Fibicha (sekce ČHS). Ředitelka projektu Věra Šustíková se ujala úvodních promluv a spolu s Lubomírem Poživilem režijně připravila jednotlivé pořady. V rámci festivalu proběhlo i české kolo čtvrtého ročníku mezinárodní soutěže Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů. Za téměř pantomimicky rozpohybovaný výkon dostala 1. cenu Miřenka Čechová (klavír – Jiří Pakandl), 2. cenu si odnesly výborná recitátorka Petra Doležalová a průměrná klavíristka Tereza Režnarová, 3. místo připadlo Karolíně Liškové a klavíristovi Vladimíru Strnadovi. Na koncertě vítězů (30. 10., Galerie HAMU) zazněla i nová díla J. Pakandla, J. Rybáře a Michala Monoszona. Posledně jmenovaný je natolik suverénním pianistou, že se od Shakespearových Sonetů odrazil k virtuózně sólistickému výstupu (recitace – Dominik Linka). Současné tvorby se nashromáždilo tolik, že víceméně na každém koncertu proběhla premiéra a dokonce se uskutečnily dva večery soudobého melodramu (23. 10., Pálffyho palác, 20. 11., Galerie HAMU). Legendární Soňa Červená přednesla slova Emy Destinnové v hudbě Otomara Kvěcha, Miloš Štědroň se ujal duchaplných textů Pavla Eisnera (klavír – Daniel Wiesner). Štědroňův syn Miloš Orson Štědroň se uvedl „antimelodramem“ Držím vám palce, který trpěl častými nemocemi postmoderny – vtipem, který nemusí být pochopen, pochybnou úrovní interpretace… Z recitátorů si zaslouží zmínku Jana Boušková (poprvé v oblasti melodramu a dobře), Jan Vydra a především Carmen Mayerová za provedení Istanu Luboše Fišera na chetitský text (rytmická přesnost, naléhavý výraz, strhující nosnost a síla hlasu). Dramaturgickou novinkou se stalo sestavení dvou akcí, založených na osobnostech světové a české literatury. Shakespeare v hudbě zahájil celý festival (16. 10., Pálffyho palác), pořad Erbenova Kytice v hudbě přinesl tradiční a poněkud zapadlý repertoár ze „zlatého věku“ melodramu (Zdeněk
22 fe stiv a ly , k o n c er ty fektní profesionální výkon. Překvapil celkový zvuk kapely se steel kytarou a převládající country podobou. Když ale na závěr přece jen hosté rozbalili bluesrockové věci a po Summer Days nasadili dva známější přídavky Don’t ink Twice a All Along e Watchtower (opět takřka nepoznatelně změněné), bylo vidět, že jim to nedělá nejmenší potíž. Půldruhahodinový koncert bez přestávky posluchače nezklamal, zklamalo je však nepřijatelné prostředí včetně nekonečných a zbytečně zdržujících prohlídek při vchodu připomínajících přísná opatření při odbavení na letišti – i ty byly důvodem, že teprve v průběhu koncertu přicházely stovky lidí! Dylanův poslední pražský koncert byl obrazem jeho současné podoby – skvělý ale chladný. Dvojnásobná škoda zvoleného místa! • foto archív
Fibich, Karel Kovařovic, Jindřich Jindřich atd.). Vedle skvělé C. Mayerové vystoupili Bára Štěpánová či Alfréd Strejček, s náročnými a krkolomnými klavírními party průměrných skladatelů si nad míru uspokojivě poradil Miroslav Sekera. Závěrečný orchestrální koncert nastudoval dirigent Jiří Petrdlík s Orchestrem Městského divadla Brno (27. 11.). Divadelní orchestr hrál obdivuhodně dobře a vzhledem k použití mikrofonu mohl rozvinout silnou dynamiku, ani možnosti Žofinského sálu ani J. Petrdlík však nedovolili uplatnit všechny barvy a stupně síly – jednou kvůli akustice, podruhé kvůli možnostem interpretů. Interpretačně nejlépe vyšel Hakon Zdeňka Fibicha s Filipem Sychrou a Čtyři malá hlasová cvičení Jana Klusáka na slova Franze Ka y v podání „brněnské múzy“ Zdeny Herfortové. Oba umělci se bez problémů orientují v notovém zápise (Sychra dokonce recituje zpaměti!), slovo a hudba jim vzájemně „nepřekážejí“, orchestr zejména v Klusákově skladbě zněl sehraně a jistě. Marta Hrachovinová přednesla baladickou apoteózu Skřivan Otakara Ostrčila/Miroslava Valenty, bohužel ani extatická poloha recitátorky nedokázala publikum odradit od lehkého úsměvu nad sociálními problémy dělníků třicátých let 20. století. Volný projev Petra Kostky a cholerické zanícení Bořivoje Navrátila „plují“ hudbou způsobem „takt sem, takt tam“, přesto vtahují do dění. Navrátilovi se daří v dramatizování (Otakar Jeremiáš/Jan Neruda – Romance o Karlu IV., spolu s F. Sychrou premiéroval dialogy z Rembrantova života Amsterodam L. P. 1654 Josefa Marka), Kostkovi vyhovují reflexivní texty (Otakar Zich/Jan Neruda – Romance o černém jezeře, Jiří Matys/W. Shakespeare – Naléhavost času). Letošní ročník festivalu zapadl do kontextu jedné pro koncertní melodram důležité události, před 130 lety byl totiž premiérován Fibichův Štědrý den. Na paměť tohoto data otevřelo Národní muzeum – České muzeum hudby výstavu „Štědrý den 1875“ s tématikou Fibichova slavného melodramu a Erbenovy národopisné činnosti (8. prosince 2005 – 28. února 2006). •
Dylanovi Sazka Aréna nesvědčila Praha, Sazka Arena Vladimír Říha Americká folkrocková legenda, písničkář Bob Dylan při svých polistopadových koncertech v Praze vystřídal různé sály – dvakrát hrál ve Sportovní hale (nyní T-Mobile Arena), jednou dokonce v Kongresovém centru. Čtvrtá návštěva Dylana 7. 11. byla součástí jeho evropského turné a zapadla právě do dnů, kdy vyšel v Evropě (a poté byl promítnut i v naší TV) na DVD dvoudílný dokumentární film Martina Scorseseho No Direction Home o Dylanově životě. Bohužel pražští organizátoři zvolili pro koncert tentokráte mamutí Sazka Arénu a to nebyl dobrý nápad. Nejen že nebylo vyprodáno, ale chladné prostředí ovlivnilo i spoluúčast publika a jeho reakce. U samotného Dylana jsme na chladné jednání a soustředění se pouze na muziku zvyklí, takže ani nepřekvapilo, že nebyli připuštěni fotografové a že Dylan promluvil až na samý konec, kdy představil kapelu. Přitom právě ta byla opět výborná, šlapala skvěle po celý večer a Dylanovi seděla – ten se kromě zpěvu věnoval klávesám a foukací harmonice, po kytaře ani nesáhl. Koncert měl všechny znaky Dylanových vystoupení z posledních let – tedy kvalitní muziky, ve které volí změněné podoby svých písní, takže je někdy rozeznají jen největší znalci. Od počáteční Maggie`s Farm (jako minule) pak již zpíval méně známé věci a až při Lay Lady Lay zestárlí fanouškové trochu pookřáli. V černém klobouku a s vrásčitou tváří působí ve svých 64 letech Dylan spíše jako postava z westernu, ale stále podává na pódiu per-
Bob Dylan
fe stiva l y , ko n cert y 23
S prof. Lubomírem Malým o Přehlídce koncertního umění foto Milan Dvořák
Miloš Pokora
Předseda poroty Peter Dvorský (vlevo) a vítěz Dvořákovy pěvecké soutěže Jakub Pustina
Dvořákova pěvecká soutěž Karlovy Vary, Grandhotel Pupp
Zdeněk Pachovský Čtyřicátý ročník Mezinárodní pěvecké soutěže A. Dvořáka v Karlových Varech byl mimořádný nejen číslem jejího trvání, ale také rekordním počtem stovky soutěžících z jedenácti zemí tří kontinentů a vysokou úrovní jejich pěveckého projevu. Profesionálně dokonalou přípravu a organizaci celého průběhu soutěže, pořádané Mezinárodním pěveckým centrem A. Dvořáka v čele s ředitelem Aloisem Ježkem, považujeme již za samozřejmou. Soutěž zahájil 4. listopadu ve slavnostním sále GH Pupp koncert Karlovarského symfonického orchestru s italským dirigentem Paolo Gattim a sólisty Tatianou Tesliou, Miro Dvorským a laureáty minulého ročníku Eliškou Weissovou a Lee Sang Minem. Posluchači přijali koncert s vřelým zájmem, který provázel celou soutěž a vyvrcholil nadšenými ovacemi při vyhlášení výsledků o týden později na koncertu vítězů ve stejném sále se stejným orchestrem a dirigentem Františkem Drsem. Představili se na něm nositelé prvních, druhých a třetích cen. V kategorii Junior bylo oceněno sedm pěvců, z toho čtyři Češi. Kateřina Kněžíková získala cenu první, Jana Kačírková druhou a Ivana Veberová třetí. Z první ceny se radoval i Jakub Pustina. Soutěžícím v kategorii Opery přiřkla porota šest cen, které všechny putovaly do zahraničí. První s Annou Moroz na Ukrajinu, druhá s Jekatěrinou Tratiakovovou do Ruska a třetí se Stefanií Krone do Německa. Mužům nebyla první cena udělena, druhou získal Japonec Takuyta Fujita a o třetí se podělili Andrej Perfilov z Ukrajiny s Matúšem Tomkem ze Slovenska. Ve slibně se rozvíjející kategorii Píseň uspěly české pěvkyně Lucie Hájková jako první a Lucie Jirků jako třetí. Druhá cena připadla Ondreji Šalingovi ze Slovenska. Vedle hlavních cen se rozdávala čestná uznání a ceny zvláštní, z nichž k nejhodnotnějším náležela pozvání k hostování na operních scénách, koncertních pódiích a v nahrávacích studiích. Vystoupení laureátů potvrdilo moudré a spravedlivé rozhodování jedenáctičlenné mezinárodní poroty, která svým složením byla opět onou „výkladní skříní“ soutěže. Za předsednictví Petera Dvorského v ní zasedaly osobnosti typu hvězdných laureátek prvních ročníků MPSAD Gabriely Beňačkové a Magdaleny Hájossyové či francouzského dirigenta Serge Bauda. Ve stručné stati mohu podat o jubilejním ročníku soutěže jen suchou zprávu. Kdo se o soutěži chce dozvědět více, najde zajímavé informace o její minulosti, současnosti i perspektivách ve sborníku se třiceti příspěvky na 120 stranách. V globálním pohledu se význam soutěže pro Karlovy Vary i nastupující pěveckou generaci jeví jako nezpochybnitelný. Vstup do pátého decénia v roce 2006 by to měl jen potvrdit. •
Již po šesté pořádala Společnost koncertních umělců, jakožto člen Asociace hudebních umělců a vědců, tzv. Přehlídku koncertního umění. Zajímalo mě, jaký je v prostředí bobtnajícího koncertnhoí života vůbec smysl takových aktivit a zda pouze nerozmnožují to, co se posluchačům nabízí jinde. Proto jsem se obrátil na současného iniciátora těchto přehlídek, předsedu Společnosti koncertního umění prof. Lubomíra Malého, jak to vidí on. Víme, že v minulosti byla Přehlídka koncertního umění, ať už jsme na ni měli jakýkoli názor, vždycky událostí. Dnes ji tedy v úplně odlišných podmínkách pořádáme také proto, abychom zachovali jistou kontinuitu. Myslím, že budu hovořit i za svého předchůdce prof. Jiřího Tomáška, který organizoval předchozí ročníky, když zdůrazním, že nám na nich jde nejen o defilé vrcholných interpretačních výkonů, ale i určitou konfrontaci, při níž se setkávají renomované komorní soubory a sólisté s vynikajícími komorními soubory a sólisty mladé generace. Pokud jde o letošní podzimní ročník, rozprostřený do čtyř večerů v Sále Martinů Lichtenštejnského paláce, mohli na něm návštěvníci například srovnávat vyspělé Kocianovo kvarteto s mladým kvartetem Heroldovým nebo v tomto roce jubilujícího renomovaného pianistu Zdeňka Hnáta s mladým ruským odchovancem moskevské konzervatoře Maximem Averkievem, působícím na konzervatoři v Plzni. Mimochodem, toho nikdo prakticky nezná, a přesto – způsob, jakým předváděl zejména Rachmaninova, zvedal ze sedadel. Znamená to, že budete zvát také umělce z jiných zemí? Uvažujeme o tom i do budoucna, ostatně v dřívějším názvu přehlídky byl přívlastek „českého“ a ten už tam nyní není. Ale, abych se vrátil ještě k dramaturgii. Každému ročníku se snažíme vtisknout určitou jednotící myšlenku. Tak například letošní ročník, který jsme mohli pořádat jen díky podpoře Intergramu, jsme koncipovali jako přehlídku komorní tvorby, na jejichž večerech zní komorní hudba v různých nástrojových kombinacích a navíc je střídána sólovými výstupy. Vedle klasického kvartetu v podání Kocianova kvarteta zněl tak na jednom večeru díky přítomnosti Zdeňka Hnáta i sólový klavír, vedle klasického klavírního tria v podání Pražského tria jsme se mohli stát svědky vystoupení smyčcových duí atd. Podobně byly koncipovány i večery Českého tria a flétnovo– kytarového Gran dueta concertante. A repertoárová dramaturgie jednotlivých ročníků? Nejsem příznivec důsledného kopírování výročí, ale určitým způsobem je rovněž chceme respektovat – na příštím ročníku bude například znít na každém koncertě Mozart. Letošní ročník jsme až na výjimky věnovali české hudbě, to znamená, že na každém koncertě musela být zařazena skladba Smetany, Dvořáka, Janáčka nebo Martinů, došlo i na dotyky s českou hudbou soudobou (Sluka, J. F. Fischer, Riedlbauch, Feld) a zásluhou Jiřího Tomáška a Gabriely Kubátové k cennému kompletnímu provedení duí pro housle a violu Bohuslava Martinů. Nemohu se ubránit dojmu, že přesto všechno širší veřejnost o vašich přehlídkách stále mnoho neví… V propagaci máme skutečně velké rezervy. Příští rok to napravíme a zapojíme do upoutávky rozhlas i vybrané televizní kanály. Zadáno pro: Společnost koncertních umělců
foto archív
24 fe stiv a ly , k o n c er ty
Vladimír Válek a Moravská filharmonie Olomouc
Vladimír a Martin VálkOVÉ, jan Simon A Moravská filharmonie olomouc Olomouc, Reduta Jiří Kopecký Moravská filharmonie Olomouc vstoupila do 60. sezony, hraje v rekonstruovaném sále Reduty, jenž sice zůstal pro symfonický aparát poměrně těsný, ale jeho akustické kvality jsou oprávněně ceněny. Druhý abonentní koncert cyklu B (10. 11.) podtrhl slavnostní ladění především obsazením. Dirigent Vladimír Válek přijel na Hanou se svým synem houslistou Martinem a klavíristou Janem Simonem. V první polovině večera zazněl málo hraný Koncert d moll pro housle, klavír a smyčcový orchestr Felixe MendelssohnaBartholdyho. Dílo čtrnáctiletého jinocha by se mělo spíše jmenovat Sonáta pro housle a klavír s doprovodem smyčců (dirigent je téměř zbytečný), avšak skladatelské výkony šťastné Mendelssohnovy geniality upoutávají bez ohledu na rok vzniku či určení žánru, druhu apod. K interpretaci virtuózních partů musí přistoupit technicky pohotoví a vysoce muzikální umělci. Simon a Válek spolu souzněli, neuvedli se přesto jako uspokojivě vyrovnaná dvojice. Zatímco Simon ze zavřeného Bösendorfera dostával duhové běhy, staccato vyvažoval plochami, které se pedálem skoro rozmazávaly, náročné skoky podržel v živém tempu a nedeformoval rytmus, Martin Válek se pouštěl do sentimentální melodiky s nečistými glisy, akordická hra zněla jako chyba, tah smyčce nechal občas drženým tónům zaniknout a opět se rozeznít… Simon přes sólistickou interpretaci přijal roli komorního hráče, dobrou souhru ve 2. větě kontroloval především on. Oběma hráčům nedělaly potíže ani nevděčně jednoduché figurace 3. věty v unisonu ani kantilény s bravurními ozdobami ani „střihy“ lyrických a allegrových míst. Vladimír Válek orámoval vystoupení svých mladších kolegů předehrou k opeře Vilém Tell Gioacchina Rossiniho a Sedmou symfonií Antonína Dvořáka. Sóla violoncell, hobojů a klarinetů byla lahodná, flétna někdy nabírala příliš vzduchu, plný tón lesních rohů se při rychlejším pohybu stával nezřetelným, pevné trubky odpovídaly přesné představě dirigenta o tempech. Špatně jsem si zvykal na „gumovou“ barvu skupiny prvních houslí, navíc právě houslisté se nedokázali stáhnout na pianissimo a zbytečně překrývali ztichlý orchestr (Rossini). Z Vladimíra Válka vyzařoval klid, stabilita a elán. Moravská filharmonie reagovala i na záchvěvy
zápěstí, dostala za to možnost rozehrát se do strhující brilance (Rossini, rozmarnou belcantovou melodiku však Válek zachoval) nebo ukázat kompaktní zvuk (Scherzo Dvořákovy Symfonie d moll zaznělo vcelku pohodlně, přesto hybně). Síla Válkovy interpretace vychází z rytmu, umí si připravit gradační oblouk, který nemůže nepůsobit. •
Janáček a Mahler v podání ostravských interpretů Ostrava, Janáčkova konzervatoř, Dům kultury
Miloš Navrátil Důvěrné listy Leoše Janáčka – Výběr z korespondence mezi Leošem Janáčkem a Kamilou Stösslevou – působí asi vždy strhujícím způsobem. Koncertní večer v Ostravě (Janáčkova konzervatoř 19. 10. 2005) mě tak hluboce oslovil, že jsem v tomto zmateném světě měl alespoň chvilku pocit štěstí z lidské lásky promítající se do hudebního díla. Literární koncepce Svatavy Přibáňové (v přednesu Jitky Molavcové a Alfréda Strejčka) nás na tento prožitek připraví, ale vlastní podstata tkví v „autentické“ interpretaci 1. a 2. kvartetu Leoše Janáčka. Pamatuji se na neopakovatelná provedení Janáčkova kvarteta (s Jiřím Trávníčkem) koncem 50. let a stále si ještě přehrávám jeho snímek z roku 1963 na LP. Až po několika desetiletích jsem nyní znovu slyšel takové „autentické“ provedení obou děl v podání současného Janáčkova kvarteta (Miloše Vacka, Vítězslava Zavadilíka, Ladislava Kyseláka a Břetislava Vybírala). Skoro o měsíc později (10. 11. 2005) byla v ostravském Domě kultury poprvé hrána Mahlerova 2. symfonie „Vzkříšení“. Šel jsem na tento koncert s jistými obavami. Musím ale říci, že s takovým nasazením Janáčkova filharmonie Gustava Mahlera ještě nikdy nehrála. Provedení Mahlerovy 2. symfonie nás podmanilo svou bohatou zvukovou barevností, jemně tichou i silně kontrastní dynamikou a hlavně svou vypjatou výrazností (i když někde zaskřípala intonace dechových nástrojů). Náš prožitek svým vroucím projevem obohatila altistka Jana Štefánková a v závěru díla Moravský komorní sbor a sbor opery Národního divadla moravskoslezského (sbormistři Lubomír Mátl a Jurij Galatenko). Velký umělecký úkol přesvědčivě zvládl nový šéfdirigent Janáčkovy filharmonie eodor Kuchar. •
fe stiva l y , ko n cert y 25
Chvála klavíru
DOPORUČUJEME
Věra Lejsková Člověk se může vyjádřit jen k tomu, co důvěrně zná, proto já budu chválit klavír. za jeho výdrž, přes nesčetné tvrdé rány, jichž se mu permanentně dostává a jimž je nucen se bez odporu podrobovat, dokonce snad i rád! – jak dokazuje jeho plný zvuk; buďme však spravedliví, dostává se mu i něžných pohlazení, na což on opět patřičně reaguje, i jen jakoby letmých doteků… a to vše neustále, po dny, měsíce, roky, desetiletí, ba i staletí! A přitom je to jen trochu dřeva, pár strun, trochu kovu a trochu plsti… Řekněte zodpovědně, která jiná věc, přístroj, stroj nebo předmět vůbec se mu může vyrovnat?! Auto třicet let staré je pomalu veterán, lokomotivy a vagóny jsou po půl století prolezlé rezem, do letadla tak starého by nikdo dobrovolně neusedl. Televizní obrazovka má životnost čtyři roky, rádia starší třiceti let vám nikdo opravovat nebude, stejně tak ledničky, pračky, sporáky… A v této hektické době, ovládané nespolehlivými umělými hmotami a rychle rezivějícími plechy, stojí na svém vykázaném místě už téměř dvě století starý klavír, byť s dnes už zastaralou vídeňskou mechanikou. Je připraven být vždy v pohotovosti a svou skrytou krásou posloužit jak dítěti, které se na něm snaží vyluzovat první tóny (hledá ptáčky v diskantech a kravičky či medvědy v basových tónech), tak i profesionálům ochotným využít jeho služeb. Hrála na něm praprababička, prababička, babička – umět něco zahrát na klavír patřilo u žen vždy k základnímu vzdělání vedle vyšívání, vaření či švitoření cizím jazykem. A hrávala na něm matka, dcera, vnuci, celá pokolení, a nebylo to vždy jen něžné ženské pohlazení, ale klavír přijímal a přijímá i silné mužské ruce s razantními úhozy. Nevzpírá se skokům, miluje brilantní běhy, tóny sladké i burácivé, nikdy není unaven, byť musel sloužit nekonečné hodiny bez přestávky: přestane-li se jej pak lidská ruka dotýkat, ztichne, a dál ukázněně stojí na svém místě, mnohdy se pyšníc bystou nějakého hudebního velikána a někdy sloužící i jako úschovna zavařenin a hrnců se sádlem (viděla jsem to pod jedním klavírem na vlastní oči). Klavíry takto staré mají umně vyřezávané nohy, jejich pult je skutečným řezbářským dílem a lze jej eventuálně i pověsit na zeď jako obraz, pokud by se nešťastnou náhodou stalo, že by z klavíru ničeho nezbylo! – a dokonce i otáčivé podstavce na svícny – je to prostě nádhera i po stránce výtvarné. No tak, a teď řekněte sami, je vůbec na světě něco, co se klavíru v jeho vytrvalosti a pokorné, nenáročné službě vyrovná!?! Neboť je-li mu třeba vyměnit strunu, či opravit nějakou klávesu, je to přece jen malá kosmetická úprava. Proto vše chovám ke klavíru hluboký obdiv, pěju na něj chválu, neboť je nejen neměnný, ale navíc schopen bez ustání reprodukovat hudbu všech žánrů, všech období, a přes svůj věk i hudbu současnou. Říká se, že každá liška chválí svůj ocas, takže ostatní nástroje, třeba housle, ať si pochválí jiní.
BRNO Národní divadlo Brno Reduta 21.1. 2006 N. A. Rimskij-Korsakov: Mozart a Salieri W. A. Mozart: Requiem
PLZEŇ Velké divadlo J. K. Tyla Plzeň
Režie: J. Nagy / Dirigent: P. Šnajdr, J. Štych
28.1.2006 W. A. Mozart: Così fan tutte
ČESKÉ BUDĚJOVICE Jihočeské divadlo České Budějovice
Režie: J. Kramolišová / Dirigent: J. Štrunc
DK Metropol 4. 1. 2006 Friedrich von Flotow: Marta Režie: J. Průdek / Dirigent: M. Peschik
9. 1. 2006 G. Verdi: La Traviata Režie: J. Nagy / Dirigent: T. Hála
HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové 19. 1. 2006 P. I. Čajkovskij: Orchestrální suita č. 4 G dur, op. 61 – „Mozartiana“ Variace na rokokové téma pro violoncello a orchestr, op. 33 W. A. Mozart: Symfonie č. 41 C dur, K 551 „Jupiter“ Sólo: J. Páleníček – violoncello Dirigent: P. Vronský
LIBEREC Divadlo F. X. Šaldy 13. 1. 2006 W. A. Mozart: Apollon a Hyacint – opera (premiéra) Režie: O. Kříž / Dirigent: M. Doubravský
OLOMOUC Moravská filharmonie Olomouc Reduta 12. 1. 2006 C. Orff: Carmina burana Sólisté: A. Kohútková, R. Remeselník, J. Tolaš Akademický sbor Žerotín, sbormistr P. Koňárek Dirigent: P. Vronský
26. 1. 2006 J. Brahms: Tragická předehra S. Prokoev: Koncert pro klavír a orchestr č. 3 C dur C. Franck: Symfonie d moll
PRAHA Česká filharmonie Rudolfinum 4. 1. 2006 Slavnostní koncert ke 110 letům orchestru B. Smetana: Prodaná nevěsta – předehra E. Zámečník: Concerto giocoso (premiéra) A. Dvořák: Symfonie č. 5 F dur, op. 76 Dirigent: Zdeněk Mácal
25. 1. 2006 Slavnostní koncert k 250. výročí narození W. A. Mozarta W. A. Mozart: Symfonie č. 41 C dur K 551 „Jupiter“ Requiem K 626 Sólisté: M. Kaune, D. Sindram, T. Lehtipuu Pražský filharmonický sbor Dirigent: M. Honeck
Symfonický orchestr Českého rozhlasu Rudolfinum 24. 1. 2006 F. Mendelssohn-Bartholdy: Hebridy, předehra, op.26 Koncert pro housle a orchestr, op. 64 A. Zemlinsky: Lyrická symfonie Sólisté: Ivan Ženatý-housle, A. Goldstein – soprán A. Albrecht - baryton Dirigent: E. Jaffe
Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK Smetanova síň 17. 1. 2006 W. A. Mozart: Koncert pro klavír a orchestr A dur P. Hindemith: Malíř Mathis, symfonie Sólista: M. Schirmer - klavír Dirigent: Y. P. Tortelier
31. 1. 2006 W. A. Mozart: La Betulia liberata (duchovní hra)
Sólistka: Ji-In Byun – klavír Dirigent: K. Stratton
Sólisté: J. Levicová, P. Vykopalová, A. Hlavenková, O. Musilová, J. Březina, T. Jindra Pražský filharmonický sbor Dirigent: J. Hrůša
OPAVA Slezské divadlo Opava
Pražská komorní filharmonie
15. 1. 2006 L. F. Herold: Marná opatrnost – balet Choreografie: M. Tomsová Režie: J. Tomsa, j. h. / Dirigent: D. Binetti
PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice Sukova síň Domu hudby 22. 1. 2006 Festival Mozartovy dny W. A. Mozart: Ave verum corpus Missa brevis Requiem pro sóla, sbor a orchestr Zahraniční a domácí sólisté Pražský komorní sbor, sbormistr J. Brych Dirigent: T. Gauschlbauer
Východočeské divadlo Pardubice 26.–27. 1. 2006 W. A. Mozart: Figarova svatba kresba archív
Koprodukční inscenace ve spolupráci s AMU Praha Režie: M. Otava / Dirigent: L. Svárovský
Kostel sv. Šimona a Judy 12. 1. 2006 Salieri a další Mozartovi současníci J. Ch. Bacha: Symfonie E dur pro dva orchestry, op. 18/5 A. Salieri: 4 koncertní árie pro mezzosoprán a orchestr W. A. Mozart: Symfonie č. 39 Es dur, KV 543 Sólistka: S. Marilley - mezzosoprán Dirigent: T. Rösner
Státní opera Praha 21. 1. 2006 Mozart Gala 2006 D. Pecková – mezzosoprán Orchestr Státní opery Praha Dirigent: V. Spurný
Národní divadlo Praha – opera 29. 1. 2006 W. A. Mozart Apollo et Hyacinthus Režie: O. Kříž / Dirigent: M. Doubravský Inscenace bude koprodukcí opery ND a operety libereckého Divadla F. X. Šaldy.
26 h o r izon t
Ještě jednou Moctezuma v opeře
repro archív
Kostýmové návrhy Francoisa-Guillauma Ménageota ke Spontiniho opeře Fernando Cortez, Paříž 1817
Aztécký válečný tanec
repro archív
Moctezumovská tématika, to znamená obraz tragického osudu nešťastného aztéckého panovníka prezentovaný na pozadí šokující srážky dvou diametrálně odlišných civilizací – evropské a americké na počátku 16 století, se objevila na stránkách tohoto časopisu v průběhu posledních dvou let hned několikrát. Nejdříve v recenzi na zajímavou knihu Miloslava Blahynky, Exotizmus v opere (Oldřich Kašpar, Miloslav Blahynka, Exotizmus v opere, SAPAC, Bratislava 2003. 151 s., HR 2, 2004, s. 37.), jejíž jedna kapitola (Montezumovská tématika v německém kontextu) podává velmi plastický obraz prezentace na jedné straně exotického a na straně druhé nesmírně přitažlivého a k uměleckému ztvárnění přímo lákajícího tématu. V souvislosti se světovou premiérou operního díla Lorenza Ferrera Montezuma (La Conquista), 12. března 2005 v Národním divadle v Praze jsem podal shrnující nástin životních osudů Moctezumy Xocoyotzina (tzn. Mladšího syna), to je druhý příspěvek (Moctezuma v Čechách, HR 3, 2005, s. 16–17) a konečně třetí představuje recenze zmíněné premiéry z pera Miloslava Blahynky (Operní příběh aztéckého panovníka jako podobenství o současném světě, HR 5, 2005, s. 20–21). S naznačeným tématem také souvisí hodnocení doprovodné výstavy (částečně i opery), jež byla otevřena v Náprstkově muzeu (Oldřich Kašpar, Výstava „Aztékové – La Conquista“ v Náprstkově muzeu v Praze, Český lid 3, 2005, s. 322–323.) Skoro symptomatické se zdá, že se Moctezuma, přesněji řečeno jeho postava z již několikráte zmiňované opery stal i hlavním výtvarným motivem objednacího kuponu Hudebních rozhledů pro rok 2006. V těchto souvislostech snad nebude bez zajímavosti seznámit čtenáře Hudebních rozhledů s dalšími novými informacemi, jež se mi podařilo nalézt v uplynulém roce při badatelských cestách do Španělska a Německa. V madridském Muzeu Ameriky (Museo de América), jež představuje jednu z nejvýznačnějších muzejních institucí našeho kontinentu zasvěcenou dějinám a kultuře původních obyvatel Ameriky, jsem nalezl několik zajímavých scénických návrhů, opět povětšinou svázaných s moctezumovskou tématikou v evropské opeře. V prvním případě se jedná o skicu kostýmu Mexického válečníka, dílo německého výtvarníka Karla Stürmera určené pro operu Fernando Cortez uváděnou v Berlíně v roce 1819. Pro totéž dílo navrhl jiný německý malíř Karl Friedrich iele kostým Amazily. A právě jméno této postavy, jež nezasvěcenému ani neprozradí, zda se jedná o osobu mužského či ženského pohlaví, mne dovedl k autorovi i jeho hudebnímu opusu. Byl jím italský skladatel Gaspare Spontini (1774–1851), absolvent neapolské konzervatoře, jenž od roku 1803 hrál určující roli v operním životě Paříže a to jak za vlády císaře Napoleona (1769–1821), tak i v období restaurace francouzské monarchie Ludvíkem XVIII (1755–1824). Poměrně v dlouhém časovém úseku, to jest v letech 1820–1842, působil Spontini v Berlíně a zdá se, že si zde již roku 1819 připravoval půdu právě inscenací své opery Fernando Cortez (premiéra v pařížské Opeře, 28. listopadu 1809; interpreti: A. C. Banchu, E. Lainez, F. Lays, P. Dérivis, J. H. Bertin). Za hlavní znaky jeho díla je možno považovat velký důraz na dramatičnost a divadelní působivost, čehož autor dosahuje četnými masovými scénami, sbory s údernými rytmy a barevně instrumentovaným orchestrem, který se tak stává důležitým dramatickým činitelem. Spontini měl podstatný vliv na vývoj tzv. velké francouzské opery a silně ovlivnil i tvorbu německých romantiků. Kromě Fernanda Corteze patří k vrcholům jeho tvorby Vestálka, Olympia ad.
repro archív
Oldřich Kašpar
Aztékové obětovávají španělské zajatce
Ve Spontiniho díle představuje Amazily jednu z hlavních jednajících postav, sestru mexického hodnostáře Telaska. Nazíráno z hlediska historické skutečnosti je naprostá většina jednajících postav – kromě Moctezumy (zde jako obvykle Montezuma) a Cortése – fiktivních. Rovněž děj rozvržený do tří dějství slouží, jak to bylo obvyklé, k nespoutanému rozletu fantazie jak autora libreta (byl jím J. Etienne de Jouy; 1764–1846), tak i hudby, k projekci přání a snů, nespoutané fantazie i nenaplněné touhy. Děj má opravdu, mírně řečeno, jen velmi málo společného s reálnými historickými událostmi. Jeho protagonisty jsou Amazily (soprán), Fernando Cortez (tenor), Montezuma (bas), Telasco (baryton), Alvaro (tenor), velekněz (bas), Morales (baryton), vojáci, kněží. První dějství se odehrává v městě Mexiku v chrámu boha Zla (zřejmě symbolický obraz aztéckého božstva Tezcatlipoky (Dýmající zrcadlo), jež bylo pro Evropany synonymem ďábla, čili koncentrovaného zla. Aztécký velekněz se chystá na obětování španělských zajatců, mezi nimiž se nachází Alvaro, bratr Cortése. První velká fikce: žádný Cortésův bratr se dobytí aztéckého impéria nezúčastnil a jméno snad odkazuje k jednomu z nejbližších dobyvatelových spolubojovníků Pedru de Alvaradovi. Na radu Telaska, mexického prince, jehož sestra Amazily je v rukou Španělů, nechá Moctezuma přerušit obřad oběto-
vání. V této chvíli se objevuje Amazily, jež se zamilovala do Cortése a přestoupila na křesťanskou víru a přináší Indiánům od Španělů nabídku míru. Další fikce: do Cortése se ve skutečnosti zamilovala, jak ví mimo jiných i ti, kteří shlédli Ferrerovu operu, Malintzin, aztécká otrokyně, kterou dostal dobyvatel darem a jež se stala i matkou jeho syna Martína. Cortésovy oddíly postupují kupředu, ale jen s obtížemi, Amazily se vrací. Dějství druhé nás zavádí do španělského tábora, kde demoralizovaným vojákům dodává odvahu jejich velitel. Morales, Cortésův přítel a důvěrník, jej přesvědčuje, že Amazily je pouhá indiánská vyzvědačka. Ve skutečnosti historická postava Malintzin (pokřtěná jako Doña Marina) naopak prováděla výzvědnou činnost mezi svými krajany pro Španěly, a tak jim velmi často dosti podstatně ulehčovala situaci. Ale Cortés Amazily věří a přijme ji s láskou po návratu do tábora. Ta vypráví, co se stalo a že mexičtí kněží se chystají k obětování zajatých Španělů. Cortés se rozhodne osvobodit Alvara, mezitím dorazí Telasco jako vyslanec a přináší dary, jimiž chce vykoupit záchranu své země. Cortés přijímá navržené podmínky a nechá spálit své lodi, aby se nikdo nemohl vrátit z Mexika a bere Telaska do zajetí jako rukojmí, toto je jedno z mála reálných míst v opeře. Lodi byly skutečně z uvedeného důvodu spáleny. Ve třetím dějství se Španělé blíží, Cortés velkodušně propouští Telaska a ten nese svému lidu novou nabídku k míru. Mexičané jsou však rozhodnuti zemřít i se svými zajatci, ale zasáhne Moctezuma: projeví loajalitu Cortésovi, dá mu ruku Amazily a uzavře spojenectví se Španěly. Závěr hodný Daniely Steelové, nebo některé z harlekýnek. Realita byla pochopitelně zcela jiná, rozpor mezi optimistickým závěrem opery a syrovou (možná spíše surovou) realitou je propastný. V Cortésově nepřítomnosti nechá jeho zástupce Alvaro krutě zmasakrovat neozbrojené aztécké velmože, pobouření domorodci obklíčí Španěly v jejich paláci, a když Cortés donutí nešťastného Moctezumu, aby promluvil ze střechy ke svým nespokojeným poddaným, snese se naň déšť kamení a šípů. O několik dní později Moctezuma za dodnes nevyjasněných příčin umírá. Z jeho smrti se obviňují navzájem obě strany a začíná poslední beznadějně heroická epopej pádu aztécké civilizace. Operu si u Spontiniho objednal sám Napoleon, jenž vybral také námět, který měl být alegorickou oslavou jeho vítězných vojenských tažení. Lidé si ji však vykládali zcela opačně, a tak byla stažena a znovu se objevila až v roce 1817 a to s jistými úpravami. Spontini sám nebyl spokojen se závěrem a vypracoval dokonce jeho čtyři verze, jedna z nich zvítězila, ostatní neznáme. Zajímavým momentem širších kulturních dějin je i skutečnost, že partituru Spontiniho opery jsem našel v osobní knihovně Richarda Wagnera (1813–1883; podrobněji o ní píši v článku Bayreutská hudební muzea, HR 11, 2005, s. 43 až 44) v jeho domě-muzeu v Bayreuthu. Muzeum Ameriky v Madridu nabízí ještě jeden artefakt svázaný s evropskými kulturními dějinami inspirovaný americkou realitou, a sice barevně kolorovanou rytinu Kouřící Indiáni a Evropané od Filippa d’ Aglié, určenou pro Balet tabáku slavený v Turíně v roce 1650. Nově objevené scénické návrhy pro další moctezumovskou operu, tentokráte v Madridu, představují další kamínek do mozaiky našich znalostí o jednom z fenoménů evropské hudební a literární kultury 17.–19. století, tak exotickém, ale ve svém konečném vyznění mnohdy velmi aktuálním, jak to ostatně velmi trefně vyjádřil Milan Blahynka názvem své zmiňované recenze – Operní příběh aztéckého panovníka jako podobenství o současném světě. • Pozn.: Zdánlivě rozkolísané užívání španělských a indiánských vlastních jmen je způsobeno tím, že na jedné straně je nutno zachovávat historickou (byť neplatnou) podobu v názvech starších děl (Montezuma, Fernando Cortez), na straně druhé v komentářích pak dnes obecně přijímanou formu (Moctezuma, Fernando/Hernán Cortés).
repro archív
h o ri z o n t 27
Stránka z aztéckého předkolumbovského rukopisu
velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, doufám, že jste svátky vánoční přežili bez úhony, jste odpočatí a naše další soutěžní úkoly budete řešit briskně a s chutí. Naše minulá otázka vás totiž trochu zmátla, a tak vedle Škampova kvarteta jste jmenovali i Penquin Quartet (dnes Zemlinsky Quartet), který sice na prosincových Dnech B. Martinů Smyčcové trio č. 1 tohoto skladatele hráli, ale rozhodně ne v české premiéře, na níž jsme se rovněž ptali. Ta se konala v roce 1925 a sice v provedení členů Ondříčkova kvarteta. Všem, kteří odpověděli správně, blahopřejeme a třem vylosovaným čtenářům posíláme hezké ceny.
Milena Kalábová-Němcová, Brno Dušan Zabloudil, Jihlava Mgr. Petr Vavřín, Brno
otázka na leden: Pro které město stejně jako pro Prahu zkomponoval W. A. Mozart dvě opery a jak se nazývají? Své písemné odpovědi zasílejte do 16. ledna 2006 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu
[email protected]
28 di va dl o – o p er a · balet · m uz i kál
Theodor Veidl: maloměšťáci Praha, Národní divadlo Vlasta Reittererová Po sedmdesáti letech se vrací na jeviště dílo eodora Veidla, komická opera Maloměšťáci podle předlohy Augusta von Kotzebua. eodor Veidl patřil mezi dvěma světovými válkami mezi uznávané československé skladatele německého jazyka. Narodil se roku 1885 ve Vysočanech u Žatce, vyrostl v maloměstském prostředí, kde se v něm při amatérském muzicírování probudil vážný zájem o hudbu. Po několika letech váhání mezi profesí praktického hudebníka a vědou (vystudoval hudební vědu na Německé univerzitě v Praze) se rozhodl pro vědu a stal se lektorem teoretických předmětů na Německé akademii hudby v Praze a později také na Německé univerzitě. Umělecký talent realizoval v kompozici a občasných dirigentských příležitostech. Již od počátku dvacátých let byl považován za slibnou naději hudby československých Němců. Adjektivum sudetoněmecký ještě tehdy neneslo onen neblahý politický přídech a sudetští Němci se po vzniku Československa snažili vytvořit v jeho rámci vlastní autonomní sudetoněmeckou kulturu, jež by navenek byla součástí kulturní reprezentace státu. K tomuto úsilí patřilo především – podobně jako tomu bylo u Čechů v polovině 19. století – uplatnění na poli opery. eodor Veidl se o vstup do operního světa pokusil ještě před první světovou válkou dvěma aktovkami. Jeho třetí operou, která měla premiéru roku 1929 v pražském Novém německém divadle, byla pohádková opera Kranwit na libreto šumavského spisovatele Hanse Watzlika. Byla označena za zakladatelský přínos sudetoněmecké kultury v operním oboru a vyznamenána udělením Československé státní ceny. Veidl byl většinou charakterizován jako vážný vědec, který se skrývá v tichu své pracovny a o publicitu neusiluje. Svůj vážný zájem však věnoval i studiu humoru, a sice humoru v hudbě. Byl autorem několika studií zabývajících se hudebním komičnem (konkrétně hudebním humorem u Beethovena) Záběr z inscenace Maloměšťáci
a bylo tedy nasnadě, že se pokusí své teoretické úvahy ověřit v praxi také skladatelsky. Vhodný námět nalezl u dramatika Augusta von Kotzebua v jeho satirické komedii Němečtí maloměšťáci. O přepracování Kotzebuovy předlohy požádal česko-německo-židovského spisovatele Paula (Pavla) Eisnera, jak dnes lze doložit. Klavírní výtah, vydaný po premiéře v pražském Novém německém divadle roku 1935 vídeňským nakladatelstvím Universal Edition ani dobové kritiky jméno libretisty neuváděly a jediná drobná časopisecká zmínka nebyla průkazná. Eisnerův podíl na opeře bylo možno potvrdit teprve roku 2003, kdy byly nalezeny jemu adresované dopisy eodora Veidla. Cestu opery na dnešní jeviště lze právem označit za její znovuzrození. Druhou světovou válku i následné události přečkal pouze jediný exemplář zmíněného klavírního výtahu, který byl roku 1995 nalezen v Rakouské národní knihovně. Bylo třeba pořídit kompletní novou instrumentaci a tohoto náročného úkolu se ujali skladatelé Widmar Hader a Andreas Willscher. Inscenace opery je výsledkem koprodukce Divadle Regensburg a Národního divadla Praha a je projevem aktu smíření dvou národů, které žily historicky spolu, avšak mnohokrát byly postaveny proti sobě; nejkonfrontačněji za druhé světové války. Dnes víme, že eodor Veidl hrál v jejím průběhu dvojí hru, upadl u nacistů v nemilost a jen náhodou unikl jejich pomstě. Zemřel roku 1946 v Terezíně, paradoxně v místě, kde nacisté shromažďovali oběti svého „konečného řešení“ a které po válce československá vláda využila jako shromaždiště odsouzených za kolektivní vinu na jeho hrůzách. Proto bylo Veidlovo dílo zařazeno do cyklu Český triptych II – Terezín. Český triptych II. – Terezín, eodor Veidl (1885–1946): DIE KLEINSTÄDTER / MALOMĚŠŤÁCI Nová instrumentace Widmar Hader (1. a 2. jednání), a Andreas Willscher (3. jednání a předehra – revize Widmar Hader). Dirigent: Raoul Grüneis, režie: Ernö Weil, scéna a kostýmy: Daniel Dvořák, sbormistr: Lukáš Vasilek, Jiří Chvála. Sbor a orchestr Národního divadla, Kühnův dětský sbor, koprodukce s eater Regensburg. V hlavních rolích: Jóhann Smári Saevarsson, Silvia Fichtl, Ilonka Vöckel, Brent L. Damkier, Jin-Ho Yoo, premiéra 19. ledna 2006 v 19 hodin ve Stavovském divadle
KARTA VĚRNÉHO DIVÁKA KARTA, KTEROU MŮŽETE UDĚLAT RADOST SOBĚ I SVÝM BLÍZKÝM Majitelé „Karty věrného diváka“ si mohou vstupenky zakoupit kdykoliv a zvolit titul, termín i místo v hledišti – zaplatí však méně než jiní diváci, protože tato karta umožňuje slevy. UPLATNĚNÍ SLEV:
Počet Sleva představení 2 2 4 4 1 foto Juliane Zitzlsperger
5% 20% 30% 40% 50%
Kumulovaná Karta může být uplatněna vždy pro nákup dvou sleva vstupenek na jedno představení. Na první dvě 5,0% 12,5% 21,3% 27,5% 29,2%
představení ND poskytuje slevu 5%, na další dvě 20% a slevy se dále zvyšují podle počtu použití karty. Po dvanácti návštěvách našich divadel již Karta věrného diváka umožňuje slevu celých 50% z ceny vstupenky. www.narodni-divadlo.cz
foto archív
d iva d l o – o pe r a · b a l e t · mu z i kál 29
Z Brittenovy inscenace Řeka Sumida
brittenova řeka sumida či Kam zamíří poutník Heřman? České muzeum hudby Lenka Šaldová Jiří Heřman je pro mě nejpozoruhodnější režisérskou osobností současného českého operního divadla. A také jeho zatím poslední projekt – inscenace Brittenova miráklu Curlew River (Řeka Sumida) – je jistě jednou z nejoriginálnějších, stylově nejčistších operních inscenací, které u nás v poslední době vznikly. Magický obřad, který režisér rozehrává tentokráte v Českém muzeu hudby, opět sestává z poetických, symbolických obrazů, interpreti se opět stávají strůjci očistného divadelního rituálu. Opět – a tady začínají mé pochyby, které jsem si dosud nepřipouštěla. Inscenační tým, který je tentýž jako při projektech předchozích, se shodl na určité vizi divadla, na určité jevištní poetice, kterou ve všech inscenacích prezentuje. Když ji konfrontoval s klasickými operními díly (Samson a Dalila, Bludný Holanďan), otevřel se najednou nový interpretační obzor. Brittenova duchovní opera jako by si ale sama vlastně o takovýto spirituální přístup říkala. A najednou jako by pro mě ztrácel na emotivní působivosti. Tím spíše, že se mi tentokráte zdálo, že Jiří Heřman víceméně opakuje či pouze varíruje obrazy, které znám z jeho předchozích projektů. Nemohu se tedy zbavit otázky: kam bude dále směřovat? Ať už to bude kamkoli, doufám, že si uchová maximalistické požadavky, které se i tentokráte odrazily ve výborné hudební úrovni inscenace – v precizní hře komorního orchestru, ve sladěném sboru mnichů a výtečném sólistickém obsazení (Philippe Do, Jiří Hájek, Ondrej Mráz, Rastislav Uhlár).
in spe (v koprodukci s Mezinárodním hudebním festivalem Struny podzimu a Národním divadlem Praha) – Benjamin Britten: Curlew River (Řeka Sumida). Dirigent Marko Ivanović, režie Jiří Heřman, scéna Pavel Svoboda, kostýmy Lenka Polášková, výtvarník světel Jiří Heřman a Daniel Tesař, intro Ivan Acher, zvuk Petr Stříbrný. Premiéra 29. 11. 2005 v Českém muzeu hudby v Praze.
Dnešní pohled na Verdiho? Liberec, Divadlo F. X. Šaldy; Ústí nad Labem, Severočeské divadlo opery a baletu
Lenka Šaldová Dvě nejnovější domácí inscenace Verdiho oper – liberecký Trubadúr a ústecký Rigoletto – mají leccos společného: v obou případech šlo inscenátorům o jevištní koncepci nějak se vymykající tradici, v obou případech při tom ale podle mého názoru spíše jen nakročili směrem k modernímu opernímu divadlu – což ostatně patrně vyhovuje konzervativnímu vedení obou divadel a operních souborů. Významnou roli při hledání současného jevištního tvaru jak v Ústí nad Labem, tak v Liberci sehrál především slovenský scénograf Ján Zavarský: prázdnou podlahu jednoduše člení (v Trubadúrovi pár schůdky, v Rigolettovi pozvolným schodištěm až k horizontu) a prostor dále vymezuje velkými, barevně nasvěcovanými plochami. Někdy dějiště jasněji vyznačí malbou: Gilda je jako princezna ukryta za plátnem s keři šípkových růží, jeptišky v Trubadúrovi zpívají před obří podobiznou Ježíše Krista na kříži. Německý režisér (a v současné době šéf opery ve Zwickau/ Plauen) Rainer Wenke spolu s výtvarníkem kostýmů Tomá-
30 di va dl o – o p er a · balet · m uz i kál
Nikolaj Někrasov, který se představil v titulní roli
foto archív
o obří meč. Jinak jsem bohužel v liberecké inscenaci poezii povětšinou postrádala – jakkoli se režisérka pokoušela o symbolickou stylizaci jevištního dění a interprety nenechala pravděpodobnostně vyhrávat situace – souboj tak za sólisty např. zastali figuranti, sbor jen pantomimicky, s prázdnýma rukama naznačoval pracovní úsilí atd. Symbolické akce jako přenášení obřích mečů nebo cikánské kouzlení s látkou působily poněkud chtěně, kromě toho se celá koncepce rozkládala ve chvíli, kdy se interpreti uchylovali k povšechným operním pózám (což bylo bohužel dosti často). Přes všechny výhrady si obou inscenací vcelku cením – v domácím kontextu, kde příliš často místo režie nastupuje pouhé mechanické aranžmá, přišli inscenátoři v Liberci i v Ústí nad Labem přeci jen se snahou o nekonvenční divadlo. A cením si obou inscenací za zmíněné jevištní pěveckoherecké kreace (připojuji ještě chválu klidného, precizního pěveckého projevu Pavla Vančury v Trubadúrovi a Ladislava Mlejnka a Věry Páchové v Rigolettovi) a za celkové hudební nastudování: Norbert Baxa v Ústí nad Labem i František Babický v Liberci přišli s dynamicky pestrým, pulzujícím pojetím. Oba orchestry pod jejich vedením hrály velmi dobře – a v Liberci se v nejlepším světle předvedl také (zvláště mužský) sbor.
šem Kyptou navlékli v Ústí nad Labem Rigoletta do nového, dnešního kabátu: Sparafucile je tak například současný frajírek (pasák) v červené košili a kožené bundičce, na očích černé brýle. Barevné, sešívané sáčko Rigoletta odkazuje nejspíše k cirkusu: titulní hrdina není hrbatým chudákem, ale profesionálním klaunem. Po práci si sáčko sbalí do baťůžku, který měl na zádech připevněn coby hrb. Režisér podle svých slov usiloval nabídnout aktuální divadlo, nicméně k vyjádření dnešní drsné skutečnosti má inscenace daleko, režisér spíše jen lehce naznačuje možné paralely. Herecké akce a postoje vycházejí z ustáleného operního slovníku a s výjimkou posledního symbolického, tak trochu již neskutečného obrazu (Rigoletto drží v náručí mrtvou Gildu, jejíž hlas zní pouze z reproduktoru) se řešení jednotlivých situací zase tak výrazně neodlišuje od tradičního pojetí. Režisér je navíc místy až polopaticky názorný (na jeviště přivádí Monteroneho znásilněnou dceru apod.). Strhující momenty inscenace jsou tak spojeny především s charismatickou osobností Nikolaje Někrasova – jeho Rigoletto se zalyká bolestí a přímo srší nenávistí. Někrasovův racionálně vystavěný pěvecký projev působí velmi emotivně – škoda, že technicky precizní Jarmila Baxová není trochu výraznější Gildou a že Vévodu značně nekultivovaně zpívá (či spíše řve) Nikolaj Višnjakov. Svým neherectvím a nemuzikálností Višnjakov negativně vyčníval i v libereckém Trubadúrovi (na repríze 17. listopadu byl navíc zjevně indisponován). Zato zde zářily Christina Vasileva v roli Leonory a Kateřina Jalovcová v roli Azuceny: múzickým projevem, podmanivou barvou hlasu, jemně odstíněným, emotivním projevem. S jejich pomocí vystavěla režisérka Karla Štaubertová také nejpoetičtější momenty inscenace: křehká, andělská Leonora v bílém jako by mávala křídly. Znavená, nalomená Azucena se bezmocně opírá
Divadlo F. X. Šaldy Liberec – Giuseppe Verdi: Trubadúr. Dirigent František Babický, režie Karla Štaubertová, scéna Ján Zavarský, kostýmy Kateřina Bláhová, sbormistr Martin Veselý. Premiéra 11. 11. 2005, psáno z reprízy 17. 11. 2005. Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem – Giuseppe Verdi: Rigoletto. Dirigent Norbert Baxa, režie Rainer Wenke, scéna Ján Zavarský, kostýmy Tomáš Kypta, choreografie Vladimír Nečas, sbormistr Pavel Baxa. Premiéra 26. 11. 2005.
d iva d l o – o pe r a · b a l e t · mu z i kál 31
Brno, Mahenovo divadlo Rudolf Pečman Ovidiův hexametr v překladu Ferdinanda Stiebitze (Proměny, Praha 1958) přibližuje dramatickou situaci: Polyfémos (Kyklop, syn boha moře Poseidóna a nymfy oósy) se marně zamiloval do Galateie (dcery mořského boha Nérea a jeho manželky Dóridy), oné Galateie, jež ovšem věnuje lásku Ákidovi (synu lesního boha Fauna a nymfy Symaithidy): Ákis je Polyfémovou obětí…, Kyklop rozdrtí Galateiina milence balvanem. Zpod balvanu vytékala Ákidova krev, která se posléze změnila v průzračnou říčku. Dodnes ji na Sicílii nazývají Fiume d´Iaci. To je klíčová situace starého příběhu odehrávajícího se na Sicílii. Podnítil umělce, měl ohlas – zejména v 17. a 18. století – v aristokratické i měšťanské společnosti. Malíř Claudie Lorrain vytvořil překrásný obraz o ákido-galateiovské lásce, Georg Friedrich Händel (1685–1759) čítal námět ke svým nejpozoruhodnějším, neboť kanátu Aci, Galatea e Policemi, HWV 72 (1708) vytvoří v Neapoli na text neznámého básníka, jenž sáhl k Ovidiovým Metamorfózám (XIII, 738 n.), ale k námětu se ještě vrátí – on, Händel, jenž ve své druhé vlasti Anglii pronikne svými operami a oratorii –, když komponuje „divadlo masek“ (Masque) Acis and Galatea, HWV 49a (jaro 1718 na zámku v Cannons, a ohlédne se za Ami-
dem ještě v serenádě Acis and Galatea, HWV 49b (v květnu až červnu 1732 v Londýně). „Divadlo masek“ Acis a Galatea, HWV 49a, produkoval nedávno I. Znojemský hudební festival. Dílo uvedl jevištně (scénicky): přenesl je také do Brna (Mahenovo divadlo 30. 10. 2005). Naplněné hlediště je v Brně přijalo freneticky. Komu patří palma vítězství? Händelovi a jeho překrásné hudbě především. Stravinskij ho sice hrubě podceňoval, mnohý vnímatel 20. a 21. století ho stále srovnává s Bachem a podá ruku spíše jemu než onomu „hallskému Orfeovi“. Ale Händel je nyní spolu s Telemannem nikoliv „im Bunde der Dritte“ (Schiller), nýbrž je počítán rovnocenně s oběma skladatelskými kolegy k trojici nejvýznamnějších barokních skladatelů pocházejících z Německa. O znojemský a brněnský händelovský triumf se ovšem zasloužili i mladí výkonní umělci: Art Brunensis Chorus (sbormistr Dan Kalousek), Ensemble Baroque (umělecká vedoucí Elen Machová), sólisté Anna Mikolajczyk z Polska (Galatea), Richard Samek (Acis), Adam Plachetka (Polyfémos) a Marek Olbrzymek (Damon), režisérka Jana Janěková, scenáristka, kostymérka a tvůrkyně masek Radka Coufalová-Vidlák, světelný designéři Arnošt Janěk a Pavel Autrata, korepetitorka Ilona Trtková a novodobý upravovatel libreta Vladimír Chytil. Vše řídil od pultu a s taktovkou v ruce dirigent Roman Válek. Orchestr hrál z části na repliky starých hudebních nástrojů. Pokloníme se dvěma hobojistům Marcelu Plavcovi a Rastislavu Komoňovi, kteří zvládli své obtížné party na výbornou (nezapomeňme, že Händel byl sám také vynikajícím hobojistou a svěřoval „svému“ nástroji překrásná, Alterego Acise a Galatei v podání Davida Strnada a Evy Miškovičové
Foto Jiří Ludvík
„Miluješ Ákida, před láskou mou proč přednost mu dáváš?“
32 di va dl o – o p er a · balet · m uz i kál leč technicky a výrazově velmi náročná místa). Záštitu nad akcí převzala Česká Händelova společnost, Praha, jež se již několikrát zasloužila o oživování Händelových děl na našich zámcích nebo v barokním divadle v Českém Krumlově (dík v tom směru náleží jejímu předsedovi Pavlu Polkovi). Mladí umělci tedy sáhli ke druhé Händelově verzi, jejíž libreto napsal John Gay – pozdější protihändelovský spoluautor Žebrácké opery. Nyní použil textový vstup Alexandra Popeho, Johna Drydena a Johna Hughese. Z prvního poslechu nelze určit, do jaké míry uplatnil v textu, přednášeném anglicky, své úpravy a korekce literát V. Chytil. Mohli jsme však zaznamenat, že režisérsky byla nově osvětlena (ve srovnání s Ovidiem a anglickým libretním textem) zejména postava Ákidova). V textu i u samotného Händela se vzepře Polyfémovi, postaví se na odpor: u Ovidia sice není tento moment zdůrazněn, ale Händel jej zvýrazňuje. Acis však brání svou čistou lásku i lásku Galateiinu. Naše režisérka jej prezentuje jako jakéhosi vychloubače, který chce hlavně svou tělesnou sílu, a režisérsky uplatňuje postupy, které tuto postavu převtělují ve figuru takřka komickou. Zajímavé: toto „brechtovské“ posunutí zaujalo naše obecenstvo snad nejvíce, neboť se upřímně smálo a tleskalo. Ale za jakou cenu? Za cenu zdeformování jedné z hlavních postav díla. Jinak však vše bylo v naprostém pořádku. Obdivovali jsme se pěveckým výkonům (dominovala polská pěvkyně jako Galateia), které byly přísně slohové (propracovávání třetích dílů árií, vkusně uplatňované melodické ozdoby – méně poučení interpreti „neuznávají“ opory a zaměňují je za přírazy), zvukové vyrovnanosti a barevnosti nástrojového ansámblu, v němž vhodné postavení cembala, Angličané by řekli harpsichordu, dopomohlo ke zcelenému výslednému zvuku.
V dirigentu Romanu Válkovi vyrostl znalec staré hudby, jenž patrně za svůj vzor staví geniálního Johna Eliota Gardinera, a to i v tom, že akcentuje ve sboru (tak jak je to v londýnském Monteverdiho sboru) odbornou pěveckou průpravu více než takzvanou citovost běžnou ve výkonech našich českých sborových těles. Dílo bylo provedeno scénicky (vzpomínám, kterak jsme „přešlapovali“ v pražském Národním divadle 1959, kdy jsme Ákida a Galateu uvedli česky s hlavními protagonisty Marií Tauberovou, Beno Blachutem a Eduardem Hakenem). Nové jeho nastudování je v nejkrásnějším slova smyslu postmoderním. Vše se spojuje se vším. Kostýmy jsou co nejjednodušší, jen u Polyféma a Galateie se objeví zdárný pokus o báječnou „antickou“ stylizaci, tak jako ovšem také v maskách. Nechápu, proč má Damon (posel bohů) obrovitou hůl: patrně proto, aby „poháněl“ sbormistry ke hbitějším výkonům. Nové a zajímavé – vzhledem k Händelovi – bylo uvedení baletních vstupů. Händel do svého Ákida a Galateie žádné balety nevkomponoval. Avšak bojoval o záchranu benátsko-neapolské operní orientace ve své opeře Alcina, HWV 34 (1735), vsunul do ní balety, neboť právě tehdy slavila v Londýně úspěchy baletní mistryně mademoiselle Maria Zalklé. Balety v Ákidovi a Galateii působí objevně. Znásobují a zvýrazňují děj, beztak pro jeviště příliš chudičký. Tedy bezesporu tu jde o interpretační úspěch. Viděl jsem před lety obdobné zdárné pokusy v Monteverdiho Orfeovi nebo Ariadně Bohuslava Martinů, kterou uvedlo divadlo v Lodži. U händelovské inscenace vyzvedávám účinnou práci se sborem z hlediska režisérského nebo barevně jímavou práci se světly. Summa summarum: Naše představení bylo přeúspěšné, nadchlo diváky i nezaujaté kritiky. Prolomili jsme bariéru mlčení a nezájmu. Händel zvítězil. •
Nadčasový Oněgin
Jiří Kodym (Oněgin) a Tereza Podařilová (Taťána)
Foto Roman Sejkot
Praha, Národní divadlo
Jaroslav Someš Daniela Klívarová Pod pojmem „klasická choreografie“ pořád většinou rozumíme jen odkaz slavných baletních mistrů 19. století, jako byli Coralli, Perrot, Petita nebo Boumonville, a nanejvýš ještě nástup moderny v prvních desetiletích 20. století, soustředěný kolem Ďagilevova ansámblu. Za klasickou je však už dnes nutno považovat také tvorbu choreografů, jako byli a jsou např. Béjart, Petit, MacMillan, Cranko, Ek, Neumeier či Kylián. Přitom nejde je o pouhé označení, případně docenění. Síla baletního umění spočívá v tradici a už nyní je zřejmé, že slavné choreografie 20. století budou žít na scéně, stejně jako třeba Čajkovského balety v podobě, kterou jim vtiskl Petipa. Oněgin, nadčasový příběh lásky, jejíž naplnění zůstává pouze touhou a osudovým kdyby, nabývá v choreografické podobě Johna Cranka (1927–1973) stejné naléhavosti jako věhlasný Puškinův román. Přesto, že Crankova baletní verze Evžena Oněgina vznikla již před čtyřiceti lety, původně pro Stuttgartský balet, řadí se dodnes k jeho nejúspěšnějším tvůrčím počinům a patří k nejproslulejším dramatickým baletům 20. století vůbec. Za to vděčí nejen svému sugestivnímu námětu, ale také inteligentnímu skloubení dramaturgické a choreografické výstavby s režií a přiléhavým výběrem z Čajkovského opusů. Jak Kurt-Heinz Stolze v programu dokládá: „Hudba k tomuto celovečernímu baletu neobsahuje jediný takt z Čajkovského opery,“ a: „Jako autor hudební úpravy jsem měl dramatický děj podložit hudbou členěnou do větších forem. Tyto formy musely jednak odpovídat dramaturgii děje, jednak vycházet z taneční interpretace krátkých, snadných, po sobě následujících hudebních čísel.“ Tak byly vybrány četné Čajkovského klavírní skladby, také Klavírní opus 37, Roční doby, výňatky z opery Les caprices d‘Oxane a symfonické básně Francesca da Rimini či námět z Romea
a Julie. Dle vlastního zápisu Crankova Oněgina v systému Benešovy notace přijela do Prahy balet nastudovat choreoložka Jane Bourne. Po historicky mladším Zkrocení zlé ženy se tak jedná již o druhý Crankův titul, nastudovaný Baletem Národního divadla. Cranko sděluje nesmrtelný příběh Taťány a Oněgina, jako i prolínající se drama Olgy a Lenského, v neoklasickém tanečním stylu. Tradiční výběr klasických tanečních prvků kombinuje do neobvyklých pohybových posloupností. Zejména „partnerská“ pas de deux, která se často zmocňují zásadního posunu v ději, mistrovsky rozvíjí do poeticky krásných a fyzicky odvážných tvarů. V provedení Crankova Oněgina jde nejen o technicky přesné ztvárnění choreografie, nýbrž i o vypovězení samotného příběhu a zhmotnění jeho emocionálního náboje tancem. Zřetelně právě v tomto titulu promlouvají niterná sdělení za choreografovaným pohybem a sebemenší záchvěv dává nový a nový význam choreograficky jinak třeba i stejnému pohybu. Dobře patrné to je ve scéně, kdy Oněgin flirtuje s Olgou a ona současně laškuje s Lenským, kterou výmluvně ztvárnili Jiří Kodym, Nikola Márová a Michal Štípa. Také při porovnání prvního a druhého obsazení sólových partů. Zatímco Zuzana Susová zůstává lyrickou, křehkou a bezbrannou Taťánou, Tereza Podařilová obsáhne polohu zasněné dívky i vnitřně již dospělé ženy. Podařilová je schopna jednotlivé kritické momenty příběhu Taťány výborně časově vypointovat. Její zpodobnění závěrečného pas de deux s Jiřím Kodymem coby Oněginem se potom stává strhujícím dramatickým vrcholem celého baletu, v němž z jejího podání prýští silný příliv emocí i současná rozpolcenost mezi rozumem a touhou duše. Je technicky suverénní a jako Taťána nezapomenutelná. Před vyvrcholením ve finálním pas de deux se napětí baletu stupňuje po osnově kulminačních bodů. K výrazným patří snový milostný duet Taťány a Oněgina, roztrhání jejího dopisu, moment, kdy Lenský háže Oněginovi rukavici a následná scéna souboje, jíž ještě předchází Lenského lyrické sólo. Rozdílná atmosféra baletních obrazů je podpořena barevnou škálou svícení a barevnou volbou kostýmů, obojí je téměř symbolické. Také členění děje v prostoru významově operuje se třemi rovinami. Metaforický je rovněž Oněginův tanec na plese ve třetím jednání, během něhož zlehka a výmluvně střídá taneční partnerky. Cranko aktivně zúčastňuje Corps de ballet a jen výjimečně ho na scéně ponechává ve statických, dokreslujících polohách. Spíše ho nechá tančit v návaznosti na logiku děje, anebo přinejmenším děj gesty či mimikou „komentovat“. Taneční pohyb místy doplňuje pohybem scénickým, byť chvílemi se uchylujícím až k „baletně naivní“ pantomimě, jejíž výraz je ovšem více otázkou individuální interpretace. I když je Oněgin v domácím provedení v porovnání s jeho stuttgartským zatím decentní (s výjimkou ztvárnění Terezy Podařilové), je nadčasovým a poutajícím titulem v baletním repertoáru. Praha, Balet Národního divadla – Oněgin. Choreografie: John Cranko. Hudba: Petr Iljič Čajkovskij. Úprava a instrumentace: Kurt Heinz-Stolze. Scéna a kostýmy: Elisabeth Dalton. Světelný design: Steen Bjärke. Nastudování: Jane Bourne, Ivan Cavallari. Dirigent: Sergej Poluektov. I. a II. česká premiéra: 10. a 11. listopadu 2005 v Národním divadle. •
Tereza Podařilová
Foto Roman Sejkot
d iva d l o – o pe r a · b a l e t · mu z i kál 33
Nezradit sám sebe Rozhovor s Terezou Podařilovou, první sólistkou baletu ND
Lucie Dercsényiová Tereza Podařilová absolvovala v roce 1990 studium na Taneční konzervatoři v Praze. V témže roce byla angažována do baletu pražského Národního divadla, kde se o dva roky později stala sólistkou a od roku 2003 první sólistkou. Tančila hlavní role v baletech Sylvia, Don Quijot, Labutí jezero, Spící krasavice, Romeo a Julie, Raymonda, Giselle aj. V soudobém repertoáru tančila hlavní party v choreografiích Jiřího Kyliána (Sinfonietta, Návrat do neznámé země), George Balanchina (Who cares?, Divertimento), Nacha Duata (Jardí Tancat) a Petra Zusky (Mezi horami, Ways 3). Je nositelkou álie za rok 1997 za roli Carmen, v roce 2003 pak za roli Kateřiny ve Zkrocení zlé ženy. U příležitosti premiéry baletu Oněgin, kde rovněž tančí hlavní roli, jsem jí položila několik otázek. Prvně jste se setkala s Crankovým stylem přede dvěma lety, když jste tančila Kateřinu ve Zkrocení zlé ženy. Tehdy jste řekla, že jste si docela ráda vyšla po jevišti po patách. Nyní tančíte Taťánu, roli zcela protikladnou. Jak se Vám studovala, co jste v ní našla pro Vás nového? V podstatě od první zkoušky jsem s ní začala žít. Taťána je citlivá, křehká bytost. Společně s kroky roste, vyvíjí se a já se postupně dostávala do jiného světa, do někoho jiného se vtělovala. A čím déle je postava na jevišti, tím se cítím silnější. Oněgina jsem, stejně jako Zkrocení, studovala s Ivanem Cavallarim. Je úžasný pedagog a, myslím, i psycholog. Práce s ním mě bavila a byla pro mě přínosná. Zároveň s námi pracovala také Jane Bourne, která vycházela z taneční notace a poradila nám řadu na první pohled banálních detailů, které nám velmi pomohly. Jak sama říkala, dopracovala s námi Oněgina do originálu. Já jsem měla pocit, že Vaše Taťána z Crankova originálu skutečně vystoupila. Crankův způsob ojedinělého tanečního vyjadřování Vám sedí. V čem s ním souzníte?
34 di va dl o – o p er a · balet · m uz i kál Jeho styl je velmi niterný. Cranko pracuje s pocity. S nimi tvoří obrazy a atmosféru. Tanečník si může vše prožít, je tu tolik nádherných momentů. Můžete vyjádřit děj i emoce tancem. Je to herectví v tanci, i když se pracuje s klasickou technikou. Cranko má nádherné, ale náročné duety. Vyžadují spolehlivého partnera, Vy tančíte s Jiřím Kodymem. Jak se Vám s ním pracovalo? Výborně. Jirka je trochu uzavřený do sebe a myslím si, že se může s Oněginem v určitých pocitech ztotožnit. Jako na partnera se něho mohu maximálně spolehnout, má cit, instinkt, který se nedá naučit. Je potřeba mít vedle sebe někoho, kdo se nesesype a umí zareagovat na nečekané situace na jevišti. Role Taťány k Vám přišla, jak se říká ve správný čas. Zúročujete v ní veškeré dosavadní zkušenosti. Považujete ji za svou životní roli? Taťána je mi hodně blízká, ale jestli je to má životní role…, nevím. Tuto roli jsem už tančila, když Oněgina v Národním divadle dělal Vasilij Medvěděv (premiéra v roce 1999 pozn. red.). Nechci srovnávat choreografie ani představení. Myslím, že hlavně záleží na podání a pochopení role. Již tehdy jsem do Taťánina světa ráda vnikala a musím říci, že se v této roli cítím vyloženě dobře. Měla jste štěstí na všechny velké role tradičního klasického repertoáru. Tančila jste také party Balanchina, Kyliána, Zusky. Myslíte, že Vás nějaké role minuly? Ráda bych pracovala ještě s některými osobnostmi – nerada o tom, mluvím, abych to nezakřikla…, ale chtěla bych si zatančit v choreografiích Kennetha Mac Millana a Jerome Robbinse… Dnes jste v pozici první sólistky baletu ND. K čemu Vás toto postavení zavazuje? Přináší Vám jistotu obsazení do hlavních rolí, nebo procházíte konkurzy? Hlavní role nejsou samozřejmostí. Ať jste sólista nebo první sólista, musíte své postavení stále obhajovat, pracovat na sobě, nesmíte zradit sám sebe. Lehko se stoupá nahoru, ale nejtěžší je udržet se na vrcholu. Pořád jsem v očekávání, co budu tančit. Tak na Vás doléhá i určitý stres. Co děláte pro dobrou psychickou a fyzickou kondici? Pravidelně cvičím. Spolupracuji s fyzioterapeutem Jiřím Čumpelíkem. Beru si jeho rady a sama zkouším, co na mě funguje. A podle toho, co tančím, si projdu určitá cvičení – jiná, když tančím Labutí jezero, jiná před Zkrocením. Jsou to speciální cviky na posílení a vyrovnání svalové námahy, která si doplňuji. Každé tělo je jiné a už ve škole by se tanečník měl naučit, jak s ním pracovat a přemýšlet o tom co, jak a proč dělá. Jinak se naučíte rozumět svému tělu až v divadle a to může být někdy pozdě. Jirka Čumpelík říká, že „nastavení programu“ musí být správné a když opravdu je, tak se úrazům předchází. Co Vám dělá radost? Třeba Oněgin (smích)… Skutečně velkou radost jsem měla po jeho premiéře. Premiérové publikum bývá jiné než obvykle. Odezva bývá všelijaká, ale tentokrát byla veliká. Před premiérou se intenzivně zkoušelo, pociťovala jsem únavu, určité vyčerpání. Vše jsem silně prožívala – když jsem šla někdy po ulici a myslela na Taťánu, chtělo se mi až brečet. Říkala jsem si, že musím prožitky, emoce nechat dozrát do premiéry. Úspěch z ní jsem si pak užila. •
Zvuk a pohyb baroka na kurzech pražské HAMU
Ivana Bažantová Helena Kazárová Barokní umění nás provází téměř denně nejen ve velkých městech, ale i v malých vískách, a to zejména v architektuře, plastice a malbě. Obdivujeme je, nese nám své poselství v hledání smyslu života a smrti. Součástí barokního odkazu je ale i hudba a tanec. Ty se nám nenabízejí tak očividně, musíme za nimi jít, vždy znovu je odkrývat, přečíst, promyslet, ztvárnit. Ano, znova tvarovat. Jsou to umění časová, zvuková a prostorová, mají svébytný život a zákonitosti. Provázejí člověka od nepaměti, ale jejich řeč se proměňuje. V Čechách a na Moravě bohužel není systémově ošetřena a podporována výuka, která by vychovávala hráče, tanečníky a zpěváky (a to hlavně včas, v době svého růstu a zrání) tak, aby uměli bez problému a s ovládnutím dobových prostředků přistoupit k realizaci hudby a tance 16. – 18. století. Sice některé takové umělce máme, ale jejich cesta k tomu byla mnohdy strastiplná, krkolomná a vedla dlouhou oklikou nebo se nutně zastavila příliš brzy. Tyto individuality pak začaly na vlastní pěst čeřit stojaté vody. V posledních letech se situace lepší sice ne systémovým přístupem oficiálních vzdělávacích institucí, majících splnit tuto úlohu – výjimkou je snaha oddělení staré hudby při Masarykově univerzitě v Brně – ale alespoň takovým přístupem, který zastřeší individuální iniciativy. Díky evropským vzdělávacím programům a grantové politice se např. v minulých letech konaly různé kurzy hudebníků a zpěváků na hudebních vysokých školách v Praze a v Brně. Po loňském běhu kurzů z grantu JAMU (barokní flétna, hoboj, přirozený lesní roh, violoncello, cembalo) se v průběhu října a listopadu letošního roku na Hudební fakultě AMU konaly krátce po sobě kurzy cembala, houslí a barokního tance. Smyslem této akce bylo nahlédnout do interpretace barokní epochy z různých pohledů, vytvořit celistvější obraz problematiky. Hru na cembalo se zaměřením na francouzskou cembalovou literaturu, ale také se zvláštním zaměřením na metodiku výuky malých dětí přímo na cembalu, vedl vynikající francouzský pedagog a koncertní umělec Ilton Wjuniski. Právě francouzská barokní hudba je velmi rozsáhlá a nese v sobě mnoho specifik. Zvládnutí a pochopení jejího stylu není pro nás jednoduché. Wjuniski vedl interprety krok za krokem s velkou laskavostí a hlubokou promyšleností. Sám je výborným hráčem na klavichord, takže jeho přístup k technice, vytváření tónu a dýchání je velmi minuciózní. Metodická část – přednáška s diskusí – byla velmi hojně navštívena (mj. 25 cembalisty). Byl to objev, protože stále více subjektů, základních uměleckých škol, hudebních gymnázií i konzervatoří (většina z nich byla přítomna) mohou zčásti nabídnout výuku cembala právě díky absolventům cembalových tříd vysokých škol – ovšem zkušenosti se začátečníky zatím scházejí. A také jsou bohužel díky zmiňované nesystémovosti výuky osamoceni. Ale ne proto, že by nebyl zájem z řady mladých interpretů. Naopak! Jak zajímavě a jakými prostředky lze ztvárnit partituru nejen Bachových skladeb na housle, ale také na violoncello, přijela ukázat světová houslistka, Australanka z Londýna paní Elizabeth Wallfisch. Hraje na oba typy houslí, v jejím širokém repertoáru je velké množství skladeb napříč všemi styly (nechybí ani díla Koželuha a Myslivečka). Svoje umění předvedla nejen na skladbách J. S. Bacha, ale i na práci romantického repertoáru, např. Franckovy sonáty aj. Živě vysvětlovala všechny nuance interpretace a významu skladeb, žádala barvitost barokní harmonie a pulsaci jejích figur a frází. Pod jejími pokyny vynikl princip afektu a rétoričnosti, základního přístupu k barokní hudbě.
Francouzský tanečník a choreograf Marc Leclercque s účastníky kurzu
Právě to, jak se jednotlivé obory prolínají a jak je důležité mít ponětí o principech těch druhých, aby mohly pak působit ve stylové součinnosti, ukázal atraktivní kurz barokního tance vedený francouzským tanečníkem a choreografem Markem Leclercqem. Tento umělec ukázal v inscenacích, jež byly uvedeny v předchozích letech v Praze (Castor et Pollux J. Ph. Rameaua, Stavovské divadlo 1999 a Sub olea pacis J. D. Zelenky, Vladislavský sál, 2000), jak mistrně ovládá dobové spojení hudby a tance. Nyní vedl výuku v Praze a v Brně na dvou úrovních. Po tři dny dopoledne pracoval na HAMU s hudebníky, v pozdním odpoledni pak se studenty katedry tance HAMU, profesionály a těmi, kteří již vhled do barokního tance mají. Výukový program následně probíhal ve zkrácené podobě též na JAMU v Brně ve dvou dnech, organizace se ujala doc. Barbara Willi a odborný asistent František Dofek. Krásná chůze, taneční rozcvička s dobovými prvky la belle danse, práce s rytmem, to byla příprava pro poznání základních kroků, choreografie a hlavně přirozených temp ve vybraných tancích barokní suity. Menuet, sarabanda, bourrée aj. – není nad to fyzicky procítit souhru přirozených i rafinovaných pohybů v prostoru, tanečních ozdob s hudbou, ovládnout rytmus, který většina hudebníků pak realizuje na nástrojích. Perfektní práce lektora nadchla velké množství hudebníků různých oborů. Mnozí pocítili, že taková smysluplná a cílená fyzická příprava spojená s hudbou, jí „šitou na tělo“, vede k lepšímu pocitu a hlavně pochopení principu barokní kompozice a jejích prvků při vlastní interpretaci na nástroj. Technika barokního tance, nazývaného v průběhu konce 17. a po celé 18. století la belle danse či la danse noble je souhrnem přesně definovaných pohybových zákonitostí, jež mají nebývale úzký vztah k výstavbě hudebních skladeb (viz též kniha H. Kazárové Barokní taneční formy, Nakladatelství AMU Praha 2005). Seminář pro tanečníky se věnoval formálnímu upevnění těchto pravidel stejně jako praktickému příkladu tance Les contrefaisseurs (La Furstemberg) baletního mistra pozdní doby Ludvíka XIV. G. L. Pécoura, zazna-
Foto Jiří Skupien
d iva d l o – o pe r a · b a l e t · mu z i kál 35
menaného graficky v roce 1702 v tzv. Feuilletově taneční notaci a vydaného tiskem. Pécour vytvořil tento tanec na skladbu Henryho Purcella z díla e Virtuos wife (c 1694). Tento téměř čtyřminutový párový tanec, určený pro obohacení plesové sezony roku 1703, byl pro všechny účastníky semináře důkazem vysoké úrovně tanečních dovedností minulých dob, ale též zajímavým příkladem nečekané interakce anglického a francouzského prostředí v oblasti barokní hudby a tance. Je třeba poděkovat profesorce Giedré Lukšaité-Mrázkové, jejíž grant umožnil setkání s výše jmenovanými vynikajícími osobnostmi a propojil zájem účastníků ze čtyř hudebních fakult – HAMU a UK z Prahy, JAMU a MU z Brna. Zájem o kurzy a ohlas dokazují, že alespoň taková cesta je výhledově možná. Mladí interpreti potřebují tyto znalosti. Nelze ustrnout, je to cesta k prohloubení profesionality na základě společenských potřeb. A je to objevování krásy a možností souznění tohoto světa. •
36 zp r á vy z d o m o v a
Hudba v Praze Maraton soudobé hudby nabídl ve 12. ročníku (17.–18. 11.) v Divadle Archa dva programové bloky. Vystoupil Orchestr Agon, Kyjevská kamerata a řada tuzemských instrumentalistů a zpěváků (Steve Reich, Valentin Silvestrov a čeští tvůrci Nové hudby). Petr Kofroň uvedl v premiéře svou Symfonii Titan a dirigoval také českou premiéru skladby Osten do těla od Michala Nejtka. Dále se představilo improvizační duo brněnského hudebníka Ivana Palackého a výtvarníka Filipa Cenka, které užívá prostředky videomixu a pro zvukovou složku preparované diktafony a amplifikovaný jednolůžkový pletací stroj Dopleta 160. Další program maratonu byl připraven do Divadla Archa na 14. a 15. 12., a to česká premiéra komorní opery V kárném táboře. Americký minimalista Philip Glass ji napsal na motivy povídky Franze Ka y. Hudba Pražského hradu, cyklus koncertů pořádaný Správou Pražského hradu, pokračoval v listopadu dvěma koncerty – 13. 11. v Románském sklepení Starého paláce zpívaly vokální soubory Schola Gregoriana Pragensis a rakouský EAnsemble Neuma, 25. 11. tamtéž hrála a zpívala Gutta Musicae Svatopluka Jányše. vla Pražský Big Band, v jehož čele stojí dirigent, skladatel a pianista Milan Svoboda, oslavil (30. 11.) ve Velkém sále Lucerny 30. narozeniny. Svoboda pozval jako hosty pianistu Karla Růžičku, flétnistu Jiřího Stivína a saxofonisty Zbigniewa Namyslowského z Polska a Uwe Platha z Německa. Vystoupily i soubory Kontraband a Marching and Swing Band. Česká mše vánoční Jakuba Jana Ryby zazněla (10. 12.) v evangelickém kostele U Martina ve zdi německy. Populární dílo uvedl soubor Immanuel-Kantorei působící u kostela luterské církve v Alt-Laatzen u Hannoveru, dirigentkou byla Cornelia Jiracek, kantorka sboru, provdaná za českého hudebníka, trumpetistu Jana Jiráčka, který odešel do Německa v roce 1969. Severoněmecký sbor uvádí toto dílo českého venkovského katolického kantora z přelomu 18. a 19. století v německém znění s velkým úspěchem rok co rok už 25 let. Poprvé zazněla německy zpívaná Česká mše vánoční v Laatzen v roce 1980. Brzy se z toho stala tradice. K uspokojení zájmu všech většinou nestačí jen jedno provedení. Věřící z Alt-Laatzen navíc udržují kontakty s lidmi v Rožmitále pod Třemšínem, kteří pečují o Rybův odkaz. Umělecká beseda uspořádala (22. 11.) v Salonu Z. Podhajské svůj 537. úterek (Rychlík, M. Slavický, Bartoň, Kurz, Marek, Matoušek). Účinkovali členové MoEns.
Flamenkový koncert, jehož protagonistou byl jeden z nejvýznamnějších kytaristů současnosti Vicente Amigo se svou skupinou, uzavřel (25. 11.) v Obecním domě osmý ročník mezinárodního festivalu Kytara napříč žánry. Od 9. října se uskutečnilo celkem 18 koncertů, a to hlavně v Praze, ale také v Písku, Novém Strašecí, Varnsdorfu, Pardubicích, Benešově, České Lípě, Dolní Poustevně na Děčínsku a v Řevnicích u Prahy. Zněla klasika, blues, jazz, rock, ragtimy, ale také evropská world music. Výjimečnou akcí pod hlavičkou tohoto festivalu bude (18. 3.) přidaný koncert, jehož hvězdou má být v Obecním domě legenda akustické jazzové kytary John McLaughlin z Británie spolu s indickou skupinou Shakti. Jiří Stivín oslavil (19. 11. ) svátek patronky hudebníků, a to tradiční Poctou sv. Cecílii. Podobné koncerty jeden z nejsvéráznějších aktérů české hudební scény pořádá s přáteli v pražském Rudolfinu s přestávkami od počátku 80. let. Tento byl čtrnáctý. Jeho volné muzikantské sdružení Collegium Quodlibet (Co je libo) se poprvé sešlo v den svátku sv. Cecílie 22. listopadu 1981. Z příležitostné akce spřízněných duší se později stalo proměnlivé, ale systematicky vystupující těleso s žánrově nezařaditelnými programy. Finghin Collins, irský klavírista, vystoupil (9. 11.) v hotelu Crowne Plaza v rámci 3. ročníku cyklu Ambassadors´ Concert Series (Mozart, Janáček, irští autoři John Field a Philip Martin). Ve druhé polovině večera Finghin Collins se Škampovým kvartetem uvedl Dvořákův klavírní kvintet. Maďarské kulturní středisko uspořádalo (22. 11.) koncert flétnového kvarteta TeTraVERSI (Bach, Haydn, Bozza, Boismortier, Bertomieau, Somos, Sári, Mower). Repertoár souboru sahá od renesanční hudby po nejnovější skladby. Gutta Musicae vystoupila (25. 11.) v románském sklepení Pražského hradu s hudbou doby Karla IV. Zněl jednohlas a raný vícehlas, nejstarší památky české hudby, německý minnesang a česká středověká lyrika a italská a francouzská avantgarda 14. století. Koncert byl součástí cyklu Hudba Pražského hradu. Komorní orchestr Berg uzavřel cyklus Berg 2005 v Sále Martinů (12. 12.) koncertem nazvaným Mezi 2. a 3. tisíciletím. Spoluúčinkovali Josef Skarka – baryton, Michal Nejtek – klavír a Canti di Praga – sbormistr Andrea Krausová. Dirigoval Peter Vrábel (S. Hořínka, M. Ivanovič, R. Pallas, F. Poulenc, B. Bartók, O. Messiaen). Ateliér 90 pořádal (21. 11.) v bývalém kostele sv. Vavřince další koncert cyklu Perspektivy – Retrospektivy (Řehoř, Čermáková, Kopelent, Marek, Pokorný). Účinkovali členové MoEns, členové sboru Pražští pěvci a A. Štajnochrová, M. Štreitová, A. Viktora, K. Valoušková a G. Eibenová.
Jazzové a etnické festivaly pokračovaly v listopadu s neztenčenou intenzitou. Jazz Meets World uvedl 2. 11. v Baráčnické rychtě americkou čtveřici Cosmosamantics hrající free jazz, 10.11. tamtéž Paradox trio amerického klezmer saxofonisty Matta Darriau a 25.11. v Divadle U hasičů mongolské duo Börte s falsetovým zpěvem. Agharta Jazz Festival v Lucerna Music Baru hostil 8. 11. trio amerického kytaristy Johna Scofielda a 16. 11. skupinu Richarda Bony. V žižkovském Akropolisu v rámci festivalu Respect Plus hráli 1. 11. nigerijský zpěvák Adé Bantu s jeho Afrobeat Academy a 17. 11. jamajské reggae skupina e Skatalites, mimo festivaly v rámci večera Prague Berlin Paris zahráli i němečtí Kammerflimmer Kollektief omase Webera. Cyklus Jazz na Hradě pokračoval 1. 11. vystoupením skupiny amerického kytaristy Billa Frisella. Během 29. ročníku MJF Praha pořádaného Pragokoncertem v Redutě a Lucerna Music Baru mezi 23. a 31. 10. kromě domácích sestav (mj. E. Viklický, I. Budweiserová, Traditional Jazz Studio P. Smetáčka, R. Balzar trio, M. Kratochvíl, Šavle Meče) zahráli ze zahraničí jako největší hvězda festivalu americký bluesový harmonikář Sugar Blue, skupina jeho krajanů Springhill, Fritz Pauer trio (Rakousko), americký klavírista Michael Arrowitt, italský kontrabasista Andrea Marchione, britský saxofonista Albie Donnelly a jeho Supercharge či holandská trumpetistka Saskia Larrou. V rámci festivalu bylo promítnuto i DVD z historie festivalu Legendy jazzu č. 2, na němž jsou zachyceny mj. Maynard Ferguson, Jiří Mráz, Benny Goodman, Duke Ellington či koncerty Louis Armstronga a Ray Charlese v Praze. vla Festival jazzového piana měl v jubilejním 10. ročníku v kostele sv. Vavřince v Praze mezi 13. 11. a 4. 12. čtyři nedělní koncerty. 13. 11. hráli Marcin Masecki (Polsko), Fritz Pauer (Rakousko) a Mike del Ferro (Holandsko), 20. 11. Aleksi Tuomarika (Finsko), Ole J. Storli (Dánsko) a Janus Nagy (Maďarsko), 27. 11. Klaudius Kovač (Slovinsko), Takis Feraris (Řecko), Weber Iago (Brazilie) a 4. 12. Ondřej Kabrna (ČR), Didier Squibau (Francie) a Elias Meiri (Izrael). vla DANA PASEKOVÁ 24. 10. 1922 – 12. 11. 2005 Dne 12. listopadu 2005 zemřela publicistka a kritička paní Dana Paseková. Byla žačkou taneční školy M. Poláškové, dále J. Jeřábkové, J. Kroschlové a L. Hrdinové. Od roku 1945 studovala sociologii na FF MU v Brně (doktorát 1968). Spolupracovala s L. Fialkou v Divadle Na zábradlí (1962-1970). V letech 1975-80 byla šéfredaktorkou Tanečních listů, poté v zahraničí asistentkou J. Manzela. Publikovala recenze, odborné statě, rozhovory, kritiky v denním tisku a odborných časopisech (Taneční listy, Taniec, Ballet International aj). Je autorkou publikace L. Fialka (spolu s J. Gillaem, Orbis 971).
zpr ávy z do mo va 37
hudba na moravě a ve slezsku
JOSEF HORÁK 24. 3. 1931 – 23. 11. 2005 Má setkání s Paganinim basklarinetu, jak býval světem označován, se nesla vždy v duchu přátelské atmosféry. Vím, že jsme k sobě chovali vzájemnou úctu, ale bylo tam i poznání dané touhou prosadit novou, netradiční kvalitu. Co všechno musí vykonat mysl hráče, jenž se rozhodne pro experiment, pro cestu v nepoznaném světě. Jeho odvaha a posedlost dala podnět ke vzniku stovek nových skladeb, k novým tvůrčím i interpretačním možnostem, ke zrovnoprávnění nástrojů podceňovaných v porovnání s těmi „zavedenými“. Due Boemi vytvořili nejen legendu, ale i hudební prognózu. Když jsme spolu usedli ve studiu či na pódiu, zažíval jsem zvláštní stav okamžité provázanosti. Horákův tón měl tolik sugestivity, že v něm nebyla jen klarinetová, ale i lidská kvalita a moudrost. Jsem smutný, že už jednou provždy budu v případě Josefa Horáka užívat minulý čas, že Due Boemi už neuslyším, ale jsem i hrdý na skutečnost, že můj kolega poznamenal zcela zásadním způsobem hudební interpretaci 20. století ve světovém měřítku i kontextu. Jsem hrdý na skutečnost, že jsem znal hudebníka pevných názorů, charakteru, uměleckých zásad a postojů, že jsem znal noblesního, skromného a nesmírně obětavého krále basklarinetu. Krále, co nemusel poroučet, a přesto vládl. Jiří Hlaváč
hudba v čechách Václava Hudečka na předvánočním turné doprovázela šestnáctiletá houslistka a studentka pražské konzervatoře Markéta Janoušková. Šnůra začala v říjnu v Praze a skončila (18. 12. ) v Černé Hoře u Brna. Matoušková je vítězkou Hudečkových houslových kurzů, které už podeváté pořádal v létě v Luhačovicích. ZUŠ Václava Talicha v Berouně připomněla 15. výročí orchestru žáků a přátel školy. Podílel se mj. (11. 12.) na uvedení Rybovy České mše vánoční a na dalších koncertech ve vánočních dnech. Těleso vystoupí také v den narození W. A. Mozarta (27. 1.) na orchestrálním koncertě (Rossini, Brixi, Mozart). Jana Boušková a Barbara Maria Willi připravily (13. 12.) společné vystoupení (harfa – cembalo) do konventu Milosrdných bratří v Brně (J. Chr. Bach, J. L. Dusík, J. S. Bach, J. Ph. Rameau).
Pražská komorní filharmonie se zapojila do oslav 200. výročí bitvy u Slavkova koncertním programem, který přednesla (4. 12.) v brněnském Janáčkově divadle a (8. 12.) v Praze. Michel Swierczewski nastudoval skladby z Napoleonovy doby – vedle Beethovenovy symfonie Eroica (1804) 1. symfonii EtienneNicolase Méhula (1809) a Velkou symfonii za mír s Francouzskou republikou od Pavla Vranického (1796). Brněnské Národní divadlo mělo v těch dnech také nově na repertoáru Prokoevovu operu Vojna a mír. Cyklus Klasika viva hostil (15. 11.) v Šumperku Editu Keglerovou (virginal) a flétnistku Julii Branou. Boni Pueri, český chlapecký sbor, měli (6. 12.) Adventní koncert v Domě umění ve Zlíně. Zněla hudba „mistrů evropské klasiky”. Jazzman Georg Mraz spolu s Emilem Viklickým, Zuzanou Lapčíkovou a Laco Troppem vystoupil (16. 11.) ve Filharmonii B. Martinů ve Zlíně v rámci evropského turné (Janáček, Mraz, Viklický, Lapčíková aj.).
divadlo Benefiční operní koncert ve Stavovském divadle vynesl (20. 11.) Nadačnímu fondu Fatum zhruba 65.000 korun. Výtěžek ze vstupného byl určen nemocnému kolegovi z řad orchestru Národního divadla jako pomoc v boji s těžkou nemocí. Sólisty byli pěvci Dana Burešová, Yvona Škvárová, Jaroslav Březina, Luděk Vele a Ivan Kusnjer, který fond v roce 1998 založil a který podobné programy pravidelně pořádá (Mozart, Händel, Rossini, Bizet, Verdi a Massenet). Fatum vznikl s cílem pomáhat dětem a nezaopatřeným rodinám předčasně zemřelých hudebníků i výkonným hudebním umělcům, kteří nemohou své povolání vykonávat v důsledku vážného zdravotního postižení. Východočeské divadlo Pardubice uvedlo (30. 11.) premiéru autorského minimuzikálu Mississippi Blues Ben. Představení se odehrává ve foyeru. V režii Jiřího Seydlera hrají a zpívají Kristina Jelínková, Jiří Kalužný a Jiří Šlupka Svěrák. Autorem hříčky na motivy knihy Blues od Michala Šandy (zachycující osudy významného představitele nejstarší bluesové generace, muzikanta a básníka Mississippi Bena) je Seydler, hudba a texty písní jsou od Šlupky Svěráka.
různé Cenu Českého spolku pro komorní hudbu získalo smyčcové kvarteto Penguin Quartet. Soubor se po jedenácti letech přejmenoval na
Zemlinského kvarteto. Je laureátem soutěže Pražského jara 2005, vítězem soutěže Nadace Bohuslava Martinů v roce 2004 a bratislavské Mezinárodní tribuny mladých interpretů o rok dříve. Soubor byl v posledních čtyřech letech finalistou mezinárodních soutěží smyčcových kvartet v Banffu v Kanadě, v Ženevě a New Yorku. Cena, udělovaná už více než dvacet let, je vždy vyzdvižením práce některého mladého komorního souboru. Navazuje na dávný záměr vyjádřený při vzniku spolku, totiž zajištění budoucnosti pěstování komorní hudby. Spolek vznikl jako platforma zájemců o takové koncerty a zároveň jako zaštítění prvního profesionálního tuzemského souboru – dnes již legendárního Českého kvarteta. Musica Nova, soutěž elektroakustické hudby, skončila shodou okolností vítězstvím manželského páru. Slovensko-portugalská skladatelka a neuroložka Petra Bachratá zvítězila v kategorii čisté elektroakustické kompozice; její manžel – Portugalec João Pedro Oliveira – byl první v kategorii děl komponovaných pro elektroakustická média a živou hudební složku.* Letos se podle Společnosti pro elektroakustickou hudbu ve 14. ročníku soutěže utkalo 111 kompozic z 32 zemí, podobné množství jako v minulých letech. V největším počtu se zúčastnili tvůrci z Itálie, Británie, USA, tradičních zemí tohoto žánru. V posledních letech stoupá účast především z Jižní Koreje a ze zemí Jižní Ameriky. * Mezi finalisty byla mladá autorka Jana Bařinková, brněnská studentka, která získala první cenu českém kole. Český rozhlas uspořádal (11. 11.) v Praze mimořádný koncert ke 40. výročí mezinárodní rozhlasové soutěže Concertino Praga, kterou v Praze pravidelně organizuje pro mladé hudebníky. Pozval k němu z tuzemských umělců houslistu Václava Hudečka, klavíristu Iva Kahánka a klarinetistku Kateřinu Váchovou. * Na rok 2006 je soutěž vypsána pro komorní soubory od dua po kvinteto, na rok 2007 pro klavír, housle, violoncello a klasickou kytaru a na rok 2008 pro flétnu, hoboj, klarinet, fagot a trubku. Věkový limit je 19 let, soutěží se nahrávkami. Teprve laureáti pak každý rok přijíždějí obhájit titul při živých koncertech. Fagotista Václav Vonášek získal podle agentury Triart Management za mimořádné výsledky ve studiu a tvůrčí činnosti Cenu ministryně školství. Ocenění je každoročně udělováno pěti studentům. Z mladých interpretů získali cenu v minulosti například klarinetistka Ludmila Peterková či klavírista Martin Kasík. Virtuosi per musica di pianoforte, 38. ročník mezinárodní klavírní soutěže, se (10. a 11. 11.) uskutečnil v Ústí nad Labem za účasti 41 interpretů z osmi států. Absolutním vítězem se nestal nikdo. O hlavní cenu věnovanou městem Ústí nad Labem, se rozdělily dvě účastnice z II. kategorie, Bára Handzušová
38 zp r á vy z d o m o v a D. Šostakoviče. * Událostí bude uvedení Písní z Gurre od A. Schönberga pod Mácalovou taktovkou. PJ připomene také Rok slovenské hudby, a to především 100. výročí narození A. Moyzese. Slovenská hudba, její tvůrci a představitelé její současné interpretační špičky mají tvořit první z vizitek národních hudebních kultur, připravovaných na každý další rok. Vůbec poprvé vystoupí na koncertním pódiu PJ sopranistka Edita Gruberová. Pozornost se upře i na uvedení Verdiho Rekviem v prostorách bývalé Městské jízdárny v Terezíně. * Festival má na svých 46 plánovaných koncertech k dispozici asi 38.000 vstupenek, z toho ovšem zhruba pětina je rezervována pro partnery, sponzory apod. Hned první den prodeje (12. 12.) utratili lidé milion korun. Žádný koncert sice nebyl ten den hned vyprodán, na všechny se však něco prodalo. Koncertů bude celkem asi o pětinu méně než loni a v předešlých ročnících. Pořadatelé cítili, že už začali „konkurovat sami sobě“. Cílová skupina totiž není nekonečná. Vzhledem k rostoucím nákladům však ani menší počet akcí neznamená nižší rozpočet. Dosáhne k 80 milionům korun.
z ČR a Anastasya Dernova z Ukrajiny. V první kategorii získala 1. cenu Anastasia Stoliarenko (ČR), ve druhé kategorii vyhrála Anastasya Dernova z Ukrajiny a ve třetí Bohumír Stehlík (ČR). V porotě usedli Petr Slavík, Milan Langer, Roman Frič, Irina Kondratenko (nejúspěšnější český pedagog soutěže), Valerie Houdjakov, Sigrid Lehmstedt a Svetlana Zakharova. * Severočeské divadlo opery a baletu bylo (11. 11.) svědkem koncertu laureátů. Ester Janečková uvedla (1. 12.) benefici ke 40. výročí koncertní činnosti Petra Traxlera, skladatele, zpěváka, kytaristy a hráče na mandolínu. Připomnělo se současně pětileté působení Divadla Miriam – stálé scéně v Praze 10 – Strašnicích. Josef Vejvoda a Pavel Šporcl byli hlavními hvězdami turné Novelty Concerto, které proběhlo na přelomu října a listopadu v českých městech. Ke svým šedesátinám byl jeho hlavním iniciátorem bubeník, dirigent a skladatel Josef Vejvoda, který napsal i titulní skladbu Novelty Concerto pro housle a orchestr, v němž Pavla Šporcla doprovodila Severočeská filharmonie Teplice řízená Tomášem Koutníkem. V programu závěrečného koncertu v pražském Rudolfinu 5. 11. zazněly i další Vejvodovy skladby Celebration a Brazilian Pearl Jubilee (v obou sólista saxofonista Štěpán Markovič), dále skladby K. Marka, O. Štajnochra a P. de Sarasateho (Cikánské melodie s P. Šporclem), spoluúčinkovalo trio J. Vejvody. Novelty Concerto spolu se zmíněnými dvěma skladbami Vejvody vydal i Radioservis na CD. vla Festival německého divadla v Praze nabídl ve svém jubilejním 10. ročníku mezi 4. a 16. 11. i několik hudebních zážitků. Tak 11. 11. v Divadle v Dlouhé vystoupili v pořadu Créme Bavarois mnichovský kabaretiér a satirik Gerhard Polt, k jehož trefným šlehům o německé a české politice připojovali tři mnichovští bratři Wellové (Hans, Michael, Christoph) zvaní Biermösl Blosn skvělé hudební vložky jak zpěvní tak instrumentální na možné i nemožné nástroje od barokní trubky bachovky až po různé druhy obrovských alpských rohů . Hned následující den překvapila v Divadle Komedie herecká hvězda německého divadla a filmu Hanna Schygulla ve svém recitálu Látka, z jaké jsou utkány sny kromě četby i zpěvem šansonů a rockových písní.Vrcholem bylo závěrečné představení vídeňského Burgtheatru, který 16. 11. uvedl v Národním divadle představení Mozart, s. r. o. od Franze Wittenbrinka, autora mj. známých Sekretářek. Za autorova doprovodu na klavír a s kytaristou v něm na jevišti zpívají herci v prostředí továrny na slavné Mozartovy koule jak parzifláže Mozartových árií tak hlavně rockové písně, pop music hity ale i spirituály. Příspěvek nejslavnějšího vídeňského divadla k mozartovskému roku 2006 nadchl diváky. vla
Ančerlova busta zpět na svém místě. Když před tradičním ceremoniálem u hrobů Bedřicha Smetany a Antonína Dvořáka na vyšehradském Slavíně v zahajovací den Pražského jara 1993 došlo za přítomnosti ministra kultury Jindřicha Kabáta a představitelů českého hudebního života k pietnímu uložení ostatků Karla a Hany Ančerlových, převezených do jejich vlasti z Kanady, nikdo netušil, za jakých okolností se tam někteří z tehdejších účastníků vrátí. Kopii bronzového odlitku známé busty slavného českého dirigenta z dílny akademického sochaře Jana Kodeta, jejíž originál je ve foyeru Rudolfina, a kterou pro místo jeho posledního odpočinku zhotovil sochařův syn Krystián Kodet, neznámí vandalové z náhrobku odcizili. Z iniciativy mistra Josefa Suka a společných prostředků České filharmonie, Nadace Český hudební fond a Pražského jara vypracoval Krystián Kodet nový odlitek Ančerlovy busty (pro jistotu tentokráte namísto původního bronzu z umělého kamene), který byl při neformálním setkání zástupců těchto institucí 15. listopadu znovu instalován na umělcův hrob. am Pražské jaro oslaví 60. jubileum. Stejně jako v roce 1946 proto bude zahájeno už 11. května, a to replikou prvního koncertu, na němž tehdy R. Kubelík s Českou filharmonií uvedl díla J. B. Foerstera a O. Ostrčila a A. Dvořáka. S filharmonií tentokrát vystoupí Z. Mácal. Tradiční Má vlast zazní až další den pod taktovkou O. Kukala a v podání SOČR. Festival je jedním z 18 účastníků celoročního projektu Mozart Praha, věnovaného 250. vyročí narození skladatele. Po 39 letech přijedou při té příležitosti Vídeňští filharmonikové a s nimi po 33 letech dirigent Zubin Mehta. Protipólem bude v programu 100. jubileum narození
PŘEMYSL CHARVÁT 4. 10. 1930 - 20. 11. 2005 Dlouholetý dirigent opery pražského Národního divadla studoval na AMU u klavíristy Zdeňka Jílka a dirigentů Roberta Brocka, Aloise Klímy a Václava Smetáčka. Ještě za studií nastoupil v roce 1953 do ND, kde působil jako korepetitor s přestávkou v sezoně 1960/1961 až do roku 1970. Pak se stal dirigentem opery. V ND dirigoval přes sto operních a baletních inscenací. Jeho umělecká činnost však zahrnula také sólové a komorní hraní, doprovázel doma i v zahraničí pěvce. Vyhotovil rovněž řadu klavírních výtahů oper (mj. Měchurovy Marie Potocké), několik oper instrumentoval a složil hudbu k činoherním inscenacím. Přeložil více než 40 operních libret (Così fan tutte, Macbeth), včetně řady moderních komorních oper, které se zejména v posledních letech staly jeho specializací a které nastudoval především v Divadle Kolowrat (Osm písní pro šíleného krále, Vrtoch slečny Donnithornové, Muž, který si spletl svou ženu s kloboukem, Čtyřnotová opera, ale i Krappova poslední páska). Jeho posledním překladem pro ND byla komorní opera Dopisy van Gogha od Grigoriho Frida, která teprve čeká na uvedení. V letech 1980-1990 působil také jako šéf orchestru Pražské konzervatoře.
Zpracoval Petr Veber
zpr ávy z do mo va 39
61. mezinárodní hudební festival
praÏské jaro prague spring 61st international music festival Pod zá‰titou prezidenta republiky Václava Klause Ve spolupráci s Ministerstvem kultury âR Spolupofiadatel hlavní mûsto Praha
Emanuel Ax Jifií Bûlohlávek Peter Eötvös Bernarda Fink Edita Gruberová Ken-Ichiro Kobayashi Jifií Kout Zdenûk Mácal Zubin Mehta Shlomo Mintz Ivan Moravec Charles Neidich Garrick Ohlsson Maxim ·ostakoviã Christian Tetzlaf f âeská filharmonie Ensemble intercontemporain Japan Philharmonic Orchestra Petrohrad‰tí komorní sólisté Slovenská filharmonie Symfonick˘ orchestr âeského rozhlasu Symfonick˘ orchestr FOK Wiener Philharmoniker a fiada dal‰ích
Podrobn˘ program na www.festival.cz Vstupenky v prodeji: ■ SíÈ Ticketpro, www.ticketpro.cz • tel.: +420 296 329 999 fax: +420 234 704 204 • e-mail:
[email protected] ■ Pokladna PraÏského jara, nám. Jana Palacha, Praha 1 tel.: +420 227 059 234
Generální partner
Oficiální partner
PraÏské jaro, o. p. s., Hellichova 18, 118 00 Praha 1 tel.: +420 257 310 414 • fax: +420 257 313 725 e-mail:
[email protected]
11. kvûten – 3. ãerven 2006 11 may – 3 june 2006
1 94 6 2006
40 za h r a n i č í
Světová operní divadla I. Nejstarší divadelní budovy
Zbyněk Brabec
Není tomu tak dávno, co si celý kulturní svět připomínal 400 let od vzniku opery. Na konci 16. století ve Florencii se v Palazzo Bardi scházeli členové skupiny nazvané Camerata, v jejichž čele stál hrabě Giovanni Bardi. Byli to především básníci Ottavio Rinuccini, Gabrielle Chiabrera a Laura Guidiccioni, hudebníci Vincenzo Galilei, otec slavného astronoma, Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de´Cavalieri a Piero Strozzi. Dnes na tomto paláci je umístěna deska s nápisem: „V tomto domě Bardiů žil Giovanni hrabě z Vernia, který k zásluhám vojenským, projeveným při obléhání Sieny a Malty, připojil studium vědy a lásku k umění, vzdělal poesii a hudbu a shromáždil a byl duší slavné Cameraty, která zamýšlela opět pozdvihnout hudební umění, zvrhlé ve zvláštnosti vlámské, k vznešenosti řecké Melopey, o níž psali dějepisci antické vzdělanosti, otvírajíce cestu již po staletí uzavřenou recitativnímu zpěvu a melodii, a reformou melodramatu byla kolébkou moderního umění.“ Členové Cameraty se snažili znovuoživit antické drama. Protože v něm významnou roli hrál jednohlasý zpěv s nástrojovým doprovodem, chtěli ve zpěvu dát zaznít přirozené kráse slova, jeho rytmu i intonaci. Skladatel a také zpěvák Vincenzo Galilei názory a snahy cameratistů shrnul v teoretickém spise Dialogo della musica antica e moderna v roce 1581. Cameratisté vytvořili zcela nový sloh z něhož se postupem doby vyvinula opera, což byl poněkud složitý proces, který zde nebudeme podrobně sledovat. Řekněme si jen, že první operou byla Dafne, provedená v době florentinského karnevalu v roce 1597 v paláci hraběte Jacopa Corsiho, kam se Camerata přestěhovala po odchodu hraběte Bardiho do Říma. Tehdy bylo dílo zcela nového uměleckého druhu označováno jako favola pastorale nebo dramma per musica či ještě jednodušeji – dramma. Název opera tehdy ještě neznali. Libreto napsal básník Ottavio Rinuccini na námět z Ovidiových Metamorfóz. Hudbu k němu složil Jacopo Peri. Dílo bylo napsáno pro několik sólistů a skupinu šesti instrumentalistů. Dafne se potom hrála následující tři roky vždy o florentinském karnevalu a jednotlivá představení již byla veřejná – přístup do paláce ovšem měl jen omezený okruh šlechticů a jiných vysoce postavených osobností. Jak ona Dafné přesně vypadala, dnes nevíme, protože se její hudba do dnešních dnů nedochovala. Patrně se však příliš nelišila od druhé, již dochované opery v historii tohoto žánru, která se jmenuje Euridice a je opět napsaná na antický námět. A právě tyto první operní náměty najdeme v historii opery mnohokrát zhudebněné a to ještě ve 20. století. Představení Euridice se konalo v Palazzo Pitti 6. října 1600. Rinucciniho libreto zhudebnili Jacopo Peri a Giulio Caccini. V opeře účinkovalo 14 sólistů (sám Peri zpíval Orfea), 57 sboristů, 5 baletních sólistů a taneční kompars a samozřejmě orchestr, který byl za scénou a převažovaly v něm především strunné nástroje. V baroku se tedy zrodil nový hudebně divadelní žánr, který si záhy získal obrovskou popularitu. Dlouhá desetiletí se opery provozovaly právě jen ve šlechtických palácích a pro členy nejvyšších společenských vrstev. Zlom nastal v roce 1637, kdy bylo v Benátkách otevřeno první veřejné operní divadlo. Divadelní budovy existovaly již dříve, nicméně nebyly určené pro operu. Předobrazem ideální podoby renesanční operní budovy bylo divadlo v Epidauru, postavené asi v polovině 4. století p. n. l. Polykleitem. Hrávaly se v něm slavnostní hry pro desetitisíce diváků. Inspirace antikou je také znát na slavné renesanční divadelní budově ve Vicenze z roku 1532.
To byla dřevěná, asi 30 metrů dlouhá budova, která měla stupňovité hlediště. Mezi jevištěm a hledištěm bylo prázdné proscénium, v samé blízkosti hlediště zvýšená orchestra pro urozené diváky, kolem níž se vějířovitě rozevíralo vlastní hlediště. Vliv antického divadla je zde zcela patrný. Proti hledišti bylo jeviště, asi o metr vyvýšené, široké 17 metrů a hluboké 2,5 metru. V letech 1580 – 85 bylo ve Vicenze postaveno nové, tentokrát již zděné divadlo (první v Itálii). Bylo veřejně přístupné a mělo pravidelný provoz, čímž se stalo prvním stálým italským divadlem. Postavil je (opět podle antických vzorů) slavný architekt Andrea Palladio a bylo nazváno Teatro Olimpico. Je to nejpozoruhodnější divadelní stavba v Evropě konce 16. století. Jeviště bylo široké 41,5 metrů, jeho přední část byla hluboká 11 metrů, zadní část jeviště dosahovala uprostřed hloubky 25 metrů. Na jeviště vedlo pět vchodů. Do hlediště se vešlo 1 200 osob, spodek byl určen pro nejvýznamnější osobnosti a samozřejmě čím výš a dále, jednalo se o místa pro lidi méně urozené. Další významné divadlo – Teatro Farnese – vzniklo v Parmě a bylo umístěno v prvním patře Palazzo della Pilotta. Postavil je slavný architekt Giovanni Battista Aleotti a je považováno za první moderní evropské divadlo. Má už známý tvar, kterému jsme začali říkat kukátkový. Bylo slavnostně otevřeno 21. prosince 1628 u příležitosti sňatku Odoarda Farnese s Margeritou de Medici turnajem Mercurio e Marte od C. Achilliniho, zhudebněného Monteverdim. Když bylo toto Teatro Farnese otevřeno, existovala opera již více než čtvrt století. První veřejné operní divadlo – přístupné široké veřejnosti, resp. těm, kteří mohli zaplatit vstupné, se v Benátkách jmenovalo Teatro San Cassiano a bylo otveřeno v květnu 1637 Andromedou od Francesca Manelliho. Existovalo až do roku 1812. Tím, že opera byla zpřístupněná širokým vrstvám, změnila se i tématika oper: po řeckých bozích přicházejí na jeviště postavy z historie a hrdinských eposů. Divadla začala v Benátkách růst jako houby po dešti – během 17. století se zde hrálo v 16 divadlech a budovala se další. To samozřejmě vyžadovalo i vznik stále nových děl – jen v letech 1637 – 1700 bylo v tomto městě lagun uvedeno 360 oper od 70 různých autorů! K nejvýznamnějším divadelním budovám zde patřily Teatro San Salvatore, Teatro San Giovanni e Paolo a Teatro Sant´Angelo, Teatro San Giovanni Crisostomo (dnes se mu říká podle slavné altistky Teatro Malibran), Teatro San Moisè, Teatro San Benedetto. Pokud se dnes mluví o operním divadle v Benátkách, většinou má každý na mysli slavné divadlo La Fenice, otevřené 16. května 1792. Bude mu věnována samostatná kapitola našeho cyklu. Divadelní budovy, pro které se ustálil kukátkový tvar, se začaly stavět po celé Evropě, protože obliba opery se doslova lavinovitě šířila starým kontinentem. Divadelní budovy mnohokrát zničily požáry, po nichž jen některé z nich byly znovu vystavěny. Výstavba operních domů pokračuje až do dnešních dnů. Nové divadelní budovy jsou charakteristické moderní architekturou, technickým vybavením odpovídajícím dnešním technickým vymoženostem, jakož i pohodlným zázemím, které většina historických budov postrádá. Z nově vystavených operních budov posledních let připomeňme operu v Helsinkách otevřenou v roce 1993, divadlo v německém Erfurtu z roku 2003 a nejnověji víceúčelovou budovu ve španělské Valencii otevřenou v roce 2005 na podzim, která na zahájení svého pravidelného provozu teprve
z ah ran i čí 41 čeká. V této souvislosti připomeňme, že poslední postavenou operní budovou u nás je Janáčkovo divadlo v Brně, otevřené 2. října 1965 Janáčkovou operou Příhody lišky Bystroušky, když uvádění oper na Nové scéně Národního divadla v Praze (1983) nemělo dlouhého trvání. Také je nutno připomenout, že většina historických budov, většinou starých sto, dvě stě i více let, již dávno nevyhovuje modernímu opernímu provozu, a proto tyto budovy procházejí rozsáhlou rekonstrukcí (často se jednalo v podstatě o postavení nové budovy, kdy zejména bylo zachováno historické hlediště, kdežto jeviště a jeho přilehlé části vznikly zcela nově). K těmto historickým stavbám se staví přístavby, které většinou rozšiřují technické zázemí divadla. Z velkých rekonstrukcí poslední doby připomeňme převedvším generální opravu slavné milánské La Scaly a znovuvybudování benátského Teatro La Fenice, které před lety celé lehlo popelem. Podívejme se nyní na některé nejstarší operní domy z 18. století, které dodnes slouží opernímu provozu. Za nejstaršími divadly se musíme vydat do Itálie. V Pesaru, městě proslaveném narozením skladatele Gioacchina Rossiniho, se každoročně v létě koná k jeho poctě operní festival. Některé produkce tohoto festivalu se konají v historickém divadle, které je dokonce z roku 1637. V průběhu let prošlo mnoha přestavbami a několikrát i změnilo název – z původního Teatro del Sole až k dnešnímu Teatro Rossini. Italská Verona je proslulá zejména letním festivalem velkých oper pořádaným v římském amfiteátru z roku 290 n. l., jehož historie se datuje někdy od roku 1913, kdy v Aréně byla k stému výročí narození Giuseppa Verdiho provedena jeho Aida. Během roku se ovšem operní, ale i baletní představení hrají v Teatro Filarmonico, které bylo otevřeno 6. ledna 1732. V letošní sezoně jsou zde v stagionovém provozu uvedeny opery La Traviata, Lazebník sevillský, Dítě a kouzla, Figarova svatba a Così fan tutte. 4. listopadu 1737 bylo v Neapoli otevřeno nové velké divadlo nazvané Teatro San Carlo. Nebylo to první a ani jediné neapolské divadlo. To první se jmenovalo Teatro di San Bartolomeo a původně nebylo určené jen operám. Pro italská města bylo charakteristické, že měla několik divadelních budov – v Neapoli to bylo např. Teatro dei Fiorentini nebo Teatro Nuovo, kde měly premiéru i některé Donizettiho opery. Vysloví-li se dnes před operním milovníkem slovo Bayreuth, každému se vybaví jméno německého hudebního skladatele Richarda Wagnera, který si zde nechal vybudovat specielní divadlo pro svá hudební dramata. Ale to bylo až v roce 1876. Bayreuth má ovšem unikátní barokní markhraběcí divadlo z roku 1748, jehož výzdobu vytvořil Giuseppe Galli-Bibiena. Je to jedno z nejkrásnějších a nejstarších středoevropských divadel. Dnes se v něm hraje pouze příležitostně a většinou starší opery. Má vynikající akustiku a dýchá z něj duch minulosti. O čtyři roky později bylo vybudováno rokokové divadlo v dřívější letní rezidenci mannheimského dvora ve Schwetzingenu. Od roku 1952 zde pořádá jihoněmecký rozhlas známý festival, jehož pevnou součástí je uvádění starých, často již zapomenutých oper. Tak zde v průběhu více než padesáti let znovuožila operní díla Gluckova, Mozartova, Paisiellova, Salieriho, Scarlattiho, Pergolesiho, Rameaua, Purcella a jiných skladatelů. Letos zde bude uvedena opera Proserpina, kterou v roce 1781 napsal ve Švédsku působící skladatel Joseph Martin Kraus, narozený před 250 lety. Ve Schwetzingenu se ovšem nevěnují jen zapomenutým operním dílům minulosti, ale naopak dávají podnět ke vzniku nových oper. Za dobu existence festivalu zde zaznělo již přes třicet děl, z nichž některá si získala pevné místo v operním repertoáru, např. Egkův Revizor, Henzeho Elegie na mladé milence či Enrico Manfreda Trojahna.
V roce 1753 bylo vybudováno rezidentské divadlo v Mnichově, kterému se podle jeho francouzského architekta říká Cuvillié eater. Bylo otevřeno 12. října 1753 dnes neznámou Ferrandiniho operou Cattone in Utica. 29. ledna 1781 zde zazněl poprvé Mozartův Idomeneo. Krásné rokokové divadlo je jako stvořené pro staré komorní opery. V současné době probíhá jeho rekonstrukce. Jedním z nejstarších italských divadel, kde se dosud opera hraje, je boloňské Teatro Communale, otevřené 14. května 1763 Gluckovou operou Il Trionfo di Clelia. Unikátní divadlo se zachovalo také v letním sídle švédských králů na zámku v Drottningholmu poblíž hlavního města Stockholmu. Provoz v něm byl zahájen v listopadu 1776. Do dnešních dnů se zachovalo asi třicet kompletních dobových výprav a kostýmů včetně jevištních strojů. To vedlo v roce 1948 k založení operního festivalu, na jehož představení se každoročně sjíždějí operní milovníci z celého světa. Svou originální interpretací Mozarta se zde proslavil dirigent Arnold Östman. K nejslavnějším operním divadlům na světě patří bezesporu Teatro alla Scala v Miláně, otevřené 3. srpna 1778 Salieriho operou L´Europa riconosciuta. K historii tohoto divadla se v našem letošním seriálu ještě vrátíme. Závěrem bych se ještě chtěl zmínit o jedné významné divadelní budově u nás, která je celoročně v provozu. Je to Stavovské, původně Nosticovo divadlo, dnes jedna ze scén Národního divadla v Praze. Jeho základní kámen byl položen v červnu roku 1781 a první představení se tu konalo 21. dubna 1783, kdy bylo divadlo slavnostně otevřeno Lessingovou Emilií Galotti. Známé je období, kdy zde v čele operního souboru stál Pasquale Bondini, který po úspěchu Mozartových oper Únos ze serailu a Figarova svatba objednal u slavného skladatele operu přímo pro Prahu – tou se stal Don Giovanni, poprvé zde uvedený 29. října 1787. Neméně významné období pražské opery je v letech 1813–16, kdy v jejím čele stál C. M. von Weber. Na průčelí divadla stojí nápis Patriae et Musis – Vlasti a múzám. Operní divadlo je stánkem, ve kterém se snoubí jednotlivé múzy: hudební, literární, výtvarné i dramatické. Je to zvláštní, poněkud tajemný svět. Každé divadlo má nejen svou historii, ale i svou vůni, atmosféru, svého genia loci. V našem letošním seriálu se vydáme na prohlídku nejvýznamnějších světových operních scén. Řekneme si něco o jejich historii, architektuře i o jejich současnosti. Nuže tedy vstupte, opona se zvedá! •
Divadlo La Fenice, Benátky; kresba perem a tužkou od Franceska Guardiho (1712–1793)
repro archív
42 za h r a n i č í
Po Mozartových stopách v Salcburku
Oldřich Kašpar
W. A. Mozart jako dítě v darovaném luxusním oblečku, obraz připisovaný P. A. Lorenzonimu
Stojím před obrazem, z něhož se na mne dívá malý hoch v bělostné paruce a elegantních rokokových šatech barvy lila. Pravou ruku má opřenu v bok a levou zasunutou v kabátku, docela jako malý Napoleon. V jeho vzezření však není nic „napoleonského“. Ba naopak. Ač jistě pečlivě naaranžován mistrem malířem, snad jím byl Pietro Antonio Lorenzoni, vyznačuje se jeho postoj jistou uvolněnou ležérností, která jako by ani neodpovídala věku dítěte. Stejně tak oči! Na jednu stranu se zdá, že se neznatelně usmívají, na stranu druhou jakoby v sobě tajily neuvěřitelnou hloubku poznání a snad i smutku. Ano, stojím před obrazem sedmiletého Wolfganga Amadea Mozarta v jeho rodném domě v Salcburku. V okamžiku, kdy malířův štětec navždy zachytil jeho dětskou tvář, měl za sebou už malý Mozart první veřejné vystoupení. Dne 1. září 1761 účinkoval jako tanečník ve studentské latinské hře „Zikmund král uherský“ provozované v salcburské univerzitní aule. V lednu následujícího roku jeho otec Leopold, mimo jiné význačný hudební pedagog, který stojí poněkud ve stínu svého geniálního syna, vzal své „zázračné děti“ Wolferla a Nannerl na první „zahraniční turné.“ V Mnichově obě děti koncertovaly pro bavorského panovníka Maxmiliána III. Josefa (1727–1777). Na podzim téhož roku – přesně 13. října – se uskutečnila první audience u císařovny Marie Terezie (1717–1780) ve Vídni. „Wolferl se usadil císařovně na klíně, pak ji objal kolem krku a bez ustání ji pusinkoval“, píše v dopise ze 16. října určeném příteli a svému prvnímu domácímu Johannu Lorenzovi Hagenauerovi pyšný otec. A právě u příležitosti tohoto přijetí rakouskou panovnicí dostal malý Wolfgang, kromě jiných
cenných darů, zmíněný obleček. Ten byl původně ušit pro arcivévodu Maxmiliána Františka (1756–1801). V každé historické době se najdou lidé, kteří její rámec nějakým způsobem překračují. A mnozí a často za to platí krutou daň. Jejich krátký a přitom neuvěřitelně bohatý život je naplněn až stravujícím žárem. To, čím jiné obdarovávají, je samotné vnitřně spaluje a ničí. Nemnoha géniům byl dopřán dlouhý a relativně klidný život, Leonardu da Vincimu či Giuseppe Verdimu, abychom zůstali v oblasti hudby, například ano, Mozartovi nikoliv. Přesto „fenomén Mozart“ přesahuje staletí, jako kdyby délku jeho pozemského žití nahrazoval dlouhý život „posmrtný.“ Nicméně ačkoliv, jak spočítal jeden badatel, Mozart strávil na cestách 3720 dní, to znamená prakticky třetinu svého nedlouhého života, městem, které ho v raném věku formovalo, v němž vyrostl a do něhož se vracel, byl rakouský Salcburk. Vydejme se proto na krátkou procházku po Mozartových stopách právě zde. Ať chceme či nechceme, způsobem velmi podstatným ovlivňují náš pozdější život vzpomínky z dětství. A nejranější z nich bývají spjaty s prostředím, v němž jsme prožili první roky svého života. V samém srdci „starého Salcburku“ se nachází dům, jenž patřil místnímu obchodníkovi, již zmíněnému Johannu Lorenzovi Hagenauerovi (1712–1792), a právě v něm se ubytoval v roce 1747 mladý hudebník dvorské kapely salcburského arcibiskupa, Leopold Mozart (1719–1787) se svojí ženou Annou Marií Walburgou. V nevelkém bytě ve třetím patře, jenž se skládal z kuchyně, malého salonku, obývacího pokoje, ložnice a pracovny, žila Mozartova rodina 26 let. Tady se narodilo manželům Mozartovým sedm dětí, z nichž se ovšem dospělého věku dožily pouze dvě – Maria Anna Walburga (Nannerl, 1751) a Joannes Chrysostomus Wolfgangus eophilus (Wolfgang Amadeus, 1756). Rodiny Hagenauerovu a Mozartovu pojilo pevné přátelství. Domácí pán trvale, použijeme-li moderního termínu, sponzoroval cestovní projekty svého nájemníka a díky korespondenci mezi oběma muži máme dodnes dochovánu řadu zpráv o Wolfgangově dětství. Dnes je v domě na Getreidegasse č. 9 umístěno první ze salcburských mozartovských muzeí „Rodný dům Wolfganga Amadea Mozarta“. Jeho expozice působí na vnímavého návštěvníka dvojím dojmem – první z nich vyvolává samotný „genius loci“ tohoto zvláštního a nesmírně impresivního místa. Skoro se zdá, když si člověk dokáže odmyslet davy turistů, jako by se najednou na malé pavláčce měl objevit chlapec s housličkami, zvolna přiložit smyčec na struny a začít hrát… Mozartova hudba je zde všudypřítomná a to – při troše fantazie – nejen v reprodukované podobě, jež tvoří doplňující kulisu prohlídky muzea. První konkrétní a zcela jasnou představu o Mozartově rodině dávají čtyři plátna zobrazující její jednotlivé členy. Obrazy otce a obou dětí jsou přisuzovány již uvedenému malíři Pietru Antoniovi Lorenzonimu (1721–1782), zatímco portrét matky je dílem Marie Rosy Hagenauer-Barducciové (†1786). Stejně jako malý Wolfgang i Nannerl je portrétována ve slavnostních šatech určených původně pro rakouskou princeznu, které jí darovala při stejné příležitosti jako jejímu bratrovi Marie Terezie. Nechybí ani podobizna skladatelovy manželky Constanze Mozartové (za svobodna Weberové). Malíř Hans Hansen (1769–1828) ji namaloval ve Vídni v roce 1802, v době, kdy zde žila se svým budoucím druhým manželem Nikolausem Nissenem a připravovala k vydání díla svého manžela. Konečně ve věku šesti a necelých čtrnácti let jsou zachyceni v bratrském objetí Mozartovi synové Franz Xaver Wolfgang a Carl omas, opět mistrovským štětcem Hanse Hansena. Snad jen pro zajímavost – Franz Xaver Wolfgang Mozart, známý také jako W. A. Mozart – syn, významný skladatel a klavírista, zemřel 29. července 1844 v Karlových Varech.
Mozartův portrét z roku 1789, dva roky před skladatelovou smrtí, je dílem jeho švagra, herce dvorního divadla a malíře Josepha Langa (1751–1831). Obraz zůstal nedokončený, jako by v něm byla jakási zvláštní symbolika… I soustředěný výraz tváře vyjadřuje to, co slovy lékaře dr. Helda mistrně vystihl Alois Jirásek v proslulé románové sáze F. L. Věk: „Den pohasínal, první povozy dojížděly k divadlu. Mezi těmi byl kočár paní Duškové. Held ho znal. Prudce zatáhl Věka za rukáv, prudce jej upozorňoval, že teď asi přijel Mozart. Z kočáru vystoupil pán, jenž napadal na nohu. Věk podle toho poznal Duška. Za ním pán malé postavy ve svrchníku s límcem. Ten pomáhal dámě z vozu. Mozart! Věk a Held se tlačili, aby jej hodně zblízka zahlédli. Podařilo se jim. ,Ten je bledý a přepadlý!‘ zvolal Věk s účastenstvím, když slavný skladatel zmizel v osvětleném průjezdu. ,Je stonavý a nějak smutný. A doktoří, Pánbůh nedej!‘ “ Praha, která sehrála v Mozartově životě nezanedbatelnou roli – vyjadřuje ji ostatně i jeho stručný výrok: „Moji Pražané mi rozumějí“ – je v muzeu zastoupena kolorovanou mědirytinou Jana Berky, která zachycuje pražské Stavovské divadlo v roce 1793. Hlavní město Českého království navštívil Mozart celkem třikrát. Poprvé pobýval v metropoli nad Vltavou od 8. ledna do poloviny února 1787. Druhá návštěva se uskutečnila v rozmezí prvního října až poloviny listopadu téhož roku. A právě během ní měla v pražském Stavovském divadle premiéru Mozartova opera Don Giovanni. Konečně poslední pražský pobyt spadá do období nedlouho před Mozartovou smrtí (polovina srpna až polovina září 1791). V Praze byla u příležitosti korunovace císaře Leopolda II. českým králem provedena Mozartova opera La Clemenza di Tito. Ironií dějin zůstává, že nový král, od něhož si čeští vlastenci doby národního obrození tolik slibovali, dlouho nepřežil autora, skonal v roce 1792. Z Mozartových osobních předmětů, jichž se nachází v muzeu celá řada, zaujmou mimo jiné jeho dětské housličky, zhotovené Andreasem Ferdinandem Mayrem (1764) a jeho koncertní housle (Mittenwald) vyrobené v polovině 18. století. Druhé ze salcburských Mozartových muzeí je konvenčně nazýváno „Dům, kde bydlel Mozart“. Rodina se do něho nastěhovala v roce 1773, po dlouhých jednáních s jeho majitelkou, Marií Annou Raabovou (cca 1710–1788), vdovou po tanečním mistrovi, po němž také nesl jméno „Dům tanečního mistra.“ Ze samého středu města se tak Mozartovi přestěhovali na pravý břeh řeky Salzachu, nedaleko od kostela Nejsvětější Trojice, na náměstí Hannibalplatz dnešní Makartplatz. Nové obydlí o osmi místnostech poskytovalo dostatečný prostor nejen samotné rodině, ale umožňovalo také častá setkání s přáteli. V hudebním salónu se členové rodiny scházeli s významnými hudebníky salcburského dvora, mezi něž patřil především Johann Michael Haydn (1737–1806), Anton Cajetan Adlgasser a další. V tomto domě Mozart zkomponoval celou řadu symfonií, serenád, houslových koncertů a dalších děl. V té době také rodina pravidelně navštěvovala blízké dvorní divadlo, založené v roce 1775, a stýkala se s herci divadelních společností, účinkujících v tomto kulturním svatostánku. Dne 17. září 1780 zde poprvé vystupoval soubor Emanuela Schikanedera, a právě Schikaneder se v budoucnu měl stát Mozartovým libretistou. V roce 1939 se díky nadaci Mozarteum stala budova chráněnou památkou, ovšem tragické události II. světové války se nevyhnuly ani jí. Dne 16. března 1944 byla velká část domu zničena během prvního velkého bombardování Salcburku. V roce 1955 získala nadace Mozarteum část domu nedotčeného bombardováním. V roce 1981 bylo otevřeno poprvé Mozartovo muzeum a o osm let později přešel do vlastnictví mezinárodní nadace Mozarteum celý dům, který byl po řadě náročných úprav v roce 1996 otevřen jako „Muzeum domu, kde žil Mozart.“
2 × repro archív
z ah ran i čí 43
Mozartova sestra Nannerl v šatech od princezny. Portrét připisovaný P. A. Lorenzonimu.
Dnes tato významná muzejní instituce nabízí návštěvníkovi detailně zdokumentované osudy Mozartovy rodiny v letech 1773–1787. Procházku výstavními sály doprovázejí ukázky dobové hudby a návštěvník má možnost získat informace o kterémkoliv vystaveném exponátu díky sérii příručních audio-průvodců, jež jsou k dispozici v šesti jazycích (němčině, angličtině, francouzštině, španělštině, italštině a japonštině). Prohlídka může začít opět prvním obrazným dojmem, jenž představuje malba přisuzovaná Johannu Nepomukovi Della Croce (1736–1819), na níž je zachycena, teď již neúplná, Mozartova rodina z podzimu roku 1780. Sedící otec Leopold s houslemi a smyčcem v rukou a u klavíru Wolfgang a Nannerl hrající čtyřručně. V samém středu obrazu – na stěně – se nachází portrét již zesnulé matky. S popsaným plátnem se lze setkat v úvodním a dalo by se říci i centrálním sále muzea, který představuje „Salón tanečního mistra.“ Tento prostor, kde se rovněž můžeme obdivovat několika vzácným hudebním nástrojům, mezi nimi například varhanám se šesti rejstříky pocházejícím z pražské dílny Adalberta Beera (kol. roku 1760), je věnován především vztahům Mozartových s ostatními salcburskými rodinami. Na jiném obraze s datem 1777 vidíme opět Nannerl za klavírem a na jeho desce naproti ní malého psíka vztyčeného na zadních nohách. Z Mozartova dopisu se pak dozvídáme: „Nannerl za klavírem a hrající, p/es/ Pimperl sedící naproti ní na piánu jí asistuje. Všechno velmi dobře namalováno…“ Zůstaňme chvíli ještě u portrétů a připomeňme si alespoň další dva. Nejsou na nich členové rodiny, přesto zobrazují muže, kteří výrazně zasáhli do Mozartova života. Na prvním
44 za h r a n i č í
Skladatelova matka Anna Maria Walburga, olej na plátně od Marie Rosy Hagenauerové-Barducci
2 × repro archív
z nich vidíme salcburského knížete arcibiskupa Sigmunda hraběte ze Schrattenbachu (1698–1771), který byl prvním Mozartovým představeným. Na druhém Hieronymuse Josepha Franze de Paula hraběte Colloreda (1732–1812), který nastoupil na trůn po smrti Schrattenbacha. Vztah Mozartovy rodiny s tímto panovníkem byl napjatý od samého počátku, až nakonec v červenci roku 1781 Mozart kontakt se salcburským dvorem definitivně přerušil. Další jednotlivé výstavní sály zachycují nejen život Mozartovy rodiny jako celku v průběhu vymezeného období, ale jsou zasvěceny také osudům jejích jednotlivých členů. Například sál 2 – Knihovna umožňuje vytvořit si názornou představu o zajímavé a mnohostranné osobnosti Mozartova otce Leopolda. Vystavené ukázky z jeho osobní bibliotéky ukazují na hloubku kulturních zájmů; najdeme mezi nimi nejen práce slovníkové (Les Quatre Langues Principales de l´Europe – Čtyři hlavní jazyky Evropy, Kolín-Frankfurt 1743), ale například i díla Salomona Gessnera (1730–1788) s autorovým věnováním rodině na památku setkání ze dne 3. října 1766. Sál č. 3. věnovaný Mozartově sestře dává na základě pramenů, jakými jsou dopisy, deníkové záznamy apod. velmi plastickou představu nejen o životě této nevšední ženy, ale i o jejím láskyplném a ochranitelském vztahu k mladšímu bratrovi. Sálu 5 vévodí mapa Evropy s vyznačením tras Mozartových osmnácti cest. Významné položky představují nejen tištěná díla Leopolda a Wolfganga Amadea Mozartových, ale především ukázky Mozartových autografů. Lze říci, že nadace Mozarteum se svojí sbírkou více než sedmi set dopisů a rukopisů pocházejících od jednotlivých členů Mozartovy rodiny disponuje největší sbírkou těchto dokumentů na světě. Svéráznou mozartovskou památku pak představuje tzv. „Domeček Kouzelné flétny“, malá dřevěná stavbička původně umístěná ve Vídni v zahradě nedaleko „Freihaustheateru“. Říká se, že v tomto domku byl Mozart v roce 1791 zavřen svým libretistou Schikanederem, aby se ničím nerozptyloval a v určeném čase dokončil Kouzelnou flétnu. Tady se v klidu měl scházet s pěvci a předvádět jim dokončené pasáže díla. Poté, co kníže Stahremberg v roce 1873 divadlo prodal, věnoval následujícího roku altánek nadaci Mozarteum, která jej umístila v Salcburku ve své zahradě. Z Vídně také pochází klavír vyrobený Antonem Waltrem (1752–1826) kolem roku 1780, na němž hrál Mozart při svých četných koncertních vystoupeních v rakouské metropoli, a který dnes tvoří součást expozice muzea – Domu, kde žil Mozart. Nesporně zajímavou expozici nabízí rovněž salcburské muzeum hudebních nástrojů, umístěné v prostorách bývalého městského špitálu (Burgerspital). Jsou zde prezentovány smyčcové, klávesové, bicí aj. hudební nástroje z rozmezí čtyř století (16.–19.). I v něm najdeme „mozartovské stopy“. Konkrétní příklady představují zejména kladívkový klavír, na němž hrál sám Wolfgang Amadeus Mozart a clavichord z vlastnictví jeho sestry. Naše krátká procházka po Mozartových stopách v Salcburku končí a na samotný závěr se nabízí jedna zajímavá myšlenka německého básníka Christiana Morgensterna (1871– 1914), jež snad nejstručněji a přitom nejvýstižněji charakterizuje nelehkou životní pouť rakouského hudebního génia: „Surovost života z ničeho tak drasticky nevyplývá, jako z konfrontace s ušlechtilou hudbou.“ Co více dodat? •
Skladatelův otec Leopold Mozart, olej na plátně od Pietra Antonia Lorenzoniho
z ah ran i čí 45
Vídeň, Wiener Staatsoper Jitka Slavíková Třikrát se do repertoáru Vídeňské státní opery vrátila v této sezoně Straussova Ariadna na Naxu (22., 25. 11. a 1. 12. 2005); 1. prosince to byla už 141. repríza této inscenace, jejíž premiéra se uskutečnila 20. 11. 1976 v režii, na scéně a v kostýmech Filippa Sanjusta a v hudebním nastudování Karla Böhma. V obsazení byli tehdy Edita Gruberová, Agnes Baltsa, James King a Walter Berry a premiéra měla obrovský divácký úspěch. Pro českého diváka se asi jednou z nejpozoruhodnějších událostí jeho „operního“ života stalo hostování Státní opery z Vídně se dvěma představeními Ariadny na Naxu 25. a 27. 4. 1979 pod taktovkou Karla Böhma v tehdejším Smetanově divadle. Kompletní vídeňský soubor zavítal do Prahy poprvé od dob Nového německého divadla. Dlouhou dobu bylo nejisté vystoupení slovenské pěvkyně Edity Gruberové, která z Československa emigrovala. Její účast byla ale podmínkou hostování z vídeňské strany – a pochopitelně se taková informace rychle rozšířila v českých hudebních kruzích. Není divu, že publikum připravilo fenomenální pěvkyni bouřlivé ovace – ostatně je mezi námi ještě celá řada pamětníků těchto dvou výjimečných večerů. Když jsem 22. 11. jela do Vídně, snažila jsem se vybavit, co všechno si z tehdejšího hostování pamatuji – kromě koloratur Edity Gruberové samozřejmě, protože na ně se opravdu zapomenout nedá – a matně se mi vybavovala scéna, respektive to, jak mě tehdy okouzlila. Kupodivu velmi funkční a elegantní mi připadala i dnes, i když by ji asi leckdo z českých kritiků označil za petrifikovaný relikt. V prologu se chystá v paláci nejbohatšího vídeňského měšťana domácí představení nové opery seria s názvem Ariadna na Naxu od mladého skladatele. Prostorové řešení nabízí jakýsi optický průřez tímto divadelem na divadle: zatímco děj prologu se odehrává vpředu (skutečného) jeviště, za ním je postavené jevišťátko, kde se má připravovaný kus procvičovat, a zcela vzadu pak čeká lóže pro honoraci. Vše jasně členěné, s několika málo rekvizitami a schodištěm vlevo dává dostatek možností k rozehrání onoho zmatku, který propukne, když hofmistr oznámí, že se Ariadna bude dávat současně s hrou tlupy komediantů Nevěrná Zerbinetta se svými čtyrmi milovníky. Skvěle jsou rozehrány všechny postavy v čele se Skladatelem, který se na první pohled zamiluje do Zerbinetty a zapomene na autorské problémy, skvostá je (mluvená) figurka hofmistra v podání Waldemara Kmentta. Cornelia Salje má prologu jako Skladatel dominovat; daří se jí to po stránce přirozeného hereckého vyjádření kalhotkové role, ne už tak pěvecky. Její úzký málo barevný soprán je poznamenán přílišným vibratem, výšky postrádaly jistotu, v orchestrálním předivu hlas zanikal. Druhý díl opery, vlastní Ariadna na Naxu, se odehrává na scéně ve styl secesní antiky: s postranními pseudobarokními sloupy se dvěma balkóny, na nichž se odehrávají některé vsuvky buffonády, uprostřed je krátké schodiště s náznakem průrvy do jeskyně, která se v závěru rozevře do blankytného horizontu. Okouzlil zvukový soulad tří nymf (Najade – Olesya Golovneva, Dryade – Michaela Selinger a Echo – Bori Keszei), matný dojem zanechal Wolfgang Schmidt v roli Baccha, výtečnou Ariadnou byla Adrianne Pieczonka, jejíž tmavý soprán velkého rozpětí a šíře, vzrušující a vášnivě neklidný, spolu s gestickým vyjádřením sošného žalu dal vyniknout sugestivní podobě Ariadny stejně antické jako současné. Nicméně představení korunovala Edita Gruberová.
Zerbinettina velká monologická scéna v 2. aktu patří k nejobtížnějším áriím v celé operní literatuře. Této Straussově opeře dominuje – právě na ni především publikum s napětím čeká. I Královna noci má možnost si „reputaci“ napravit v druhé árii, nepovede-li se všechno na výtečnou už v té první. Zerbinetta takovou druhou šanci nemá. Zerbinetta Edity Gruberové je osmým divem světa. Nejenže tím závratným slalomem virtuózních koloratur projde bez sebemenšího zaváhání, ale navíc s takovou lehkostí, že se – když už je „po všem“ – ptáte, co je vlastně na té árii těžkého? I nejkrkolomnější kaskády koloratur podává Edita Gruberová jaksi mimochodem, jakoby šlo o opakování nějakého technického cvičení Niccolo Vacchaie, nonšalantně si pudruje obličej nebo se dokonce směje (!)… Tím vším, i výbuchy perlivého smíchu či vzlyky dojetí dotváří tuto vokálně virtuózní scénu do svrchovaného dramatického výkonu. Vídeňská státní opera, Richard Strauss: Ariadna na Naxu. Dirigent: Friedrich Haider, režie, scéna a kostýmy: Filippo Sanjust. Recenzováno představení 22. 11. 2005 •
Edita Gruberová (Zerbinetta)
foto © Wiener Staatsoper GmbH, Axel Zeininger
Zerbinetta Edity Gruberové
46 zp r á vy z e z a h r a n i čí
divadlo
osobnosti
Poprask v opeře. Druhá největší britská operní scéna, English National Opera, se ocitla v krizi poté, co neočekávaně rezignoval ředitel Seán Doran. Kontroverzní Ir byl v březnu 2003 vybrán jako nástupce Nicholase Paynea. V operním světě byl prakticky neznámý, do té doby vedl Belfast Festival (1996–98) a Perth International Arts Festival v Austrálii (2000–2003); mnoho lidí v době jeho převzetí druhé největší funkce v britském operním světě považovaly tyto jeho zkušenosti za neadekvátní k vedení tak velkého operního domu, který dostává každoročně 16,5 miliónů liber od daňových poplatníků. Doran se navíc stal jak výkonným, tak i uměleckým ředitelem, odpovědným za ekonomiku i umělecký provoz. Řada návštěvníků rozhodně odsoudila jeho dramaturgické plány, zahrnující mj. například kontroverzní operu Geralda Barryho o lesbické rozkoši e Bitter Tears of Petra von Kant podle kultovního filmu německého režiséra Rainera Wernera Fassbindera z roku 1972 (světová premiéra 16. 9. 2005), zřídka kdy uváděné opery jako např. Sir John in Love od Ralpha Vaughana Williamse podle Shakespaerovy hry Veselé paničky windsorské (premiéra 2. 3. 2004) nebo populární muzikál Leonarda Bernsteina On the Town (premiéra 5. 3. 2005 v režii Jude Kelly), od něhož si Doran sliboval přilákání mladého publika. Což se mu splnilo, zájem publika překonal veškeré dosavadní kasovní rekordy, návštěvnost dosáhla 95% a místo obvyklých 10–12 představení se jich uskutečnilo 17. Operní příznivci ovšem kritizovali nasazení muzikálu v operním domě. Na druhé straně je Doran nadchl skvělou inscenací Pucciniho opery Madama Butterfly, kterou nastudoval oscarový filmový režisér Anthony Minghella. Ve finanční krizi byla ENO již přede dvěma lety, kdy bankrotu zamezil Arts Council poskytnutím 10 milionů liber. Koncem listopadu napětí, které se během tříletého Doranova období stále stupňovalo, skončilo 29. 11. náhlou ředitelovou rezignací. Vedení opery převzali Loretta Tomasi ve funkci výkonné ředitelky a John Berry, který dosud zastával pozici šéfdramaturga, se stal uměleckým ředitelem.
Peter Dvorský je od ledna 2006 novým šéfem košické opery. Ve funkci nahradil Karola Kevického. Vedení opery si od populárního slovenského tenoristy, který vystupoval na nejprestižnějších operních scénách světa včetně newyorské Metropolitní opery, londýnské Covent Garden, milánské La Scaly, Vídeňské státní opery či veronské Arény ad., slibuje zvýšení zájmu veřejnosti o operní představení. Peter Dvorský chce v čele opery využít své dosavadní zkušenosti a kontakty s umělci z celého světa. Zároveň nevyloučil, že si v opeře sám zazpívá.
Smlouvu s Velkým divadlem v Moskvě zrušil koncem listopadu 2005 dirigent Mstislav Rostropovič, který zde měl řídit v prosinci 2005 premiéru Prokoevovy opery Vojna a mír. Podle sdělení v tisku Rostropovič uvedl jako důvod nedostatečný počet zkoušek, nicméně všeobecně bylo známo, že byl s vedením Bolšovo teatra v ostrém konfliktu a že si stěžoval na nepřipravenost jak sólistů, tak orchestru. Datum premiéry bylo odloženo, ředitel divadla Anatoly Iksanov v televizi prohlásil, že nicméně doufá v další spolupráci s Rostropovičem, kterého označil za svého přítele.
Sir Charles Mackerras byl 22. 11. 2005 vyznamenán Medailí královny Alžběty. Tato Queen‘s Medal byla udělena vůbec poprvé a je určena všem umělcům, kteří významným způsobem ovlivnili britský hudební život. Sir Charles, který se do Londýna přestěhoval ze Sydney v roce 1947, je právě takovou osobností. Za své téměř šedesátileté kariéry zastával prestižní místa, mj. byl dirigentem BBC Concert Orchestra, hudebním ředitelem Anglické i Velšské národní opery a hlavním hostujícím dirigentem Royal Philharmonic Orchestra. Nemenší úsilí věnoval i řízení těles, hrajících na autentické dobové nástroje.
Valery Gergiev a Led Zeppelin obdrželi švédskou cenu Polar Music Prize 2006. Cenu (dvakrát 123 180 dolarů) uděluje Královská švédská akademie hudby. Cena je pravidelně rozdělována mezi představitele popmusic a klasické hudby. V minulosti se jejími nositeli stali Paul McCartney, Isaac Stern, Bruce Springsteen, Pierre Boulez, Quincy Jones ad. Skupina Led Zeppelin je nazývána „jednou z velkých průkopníků rocku“; v roce 1968 ji založili John Bonham, Jimmy Page, John Paul Jones a Robert Plant, skupina se rozešla v roce 1980 po Bonhamově smrti, ale její hudba zůstala populární po celém světě dodnes. Ruský dirigent Valery Gergiev je uměleckým a generálním ředitelem petrohradského Mariinského divadla. Zároveň je šéfdirigentem Rotterdam Philharmonic Orchestra a hlavním hostujícím dirigentem newyorské Metropolitní opery. Od ledna 2007 bude šéfdirigentem London Symphony Orchestra. Cenu založil v roce 1989 Stig Anderson, manažer švédské skupiny ABBA. Slavnostní předání se uskuteční 22. 5. 2006 ve Stockholmu a cenu osobně předá švédský král Carl XVI. Gustaf. Skladatel Andrew Lloyd Webber se stane jediným vlastníkem řetězce londýnských historických divadel. Lloyd Webber (57) zakoupil 5. 11. 2005 za nespecifikovanou sumu sedm divadel – mj. Palladium, Gielgud eatre a eatre Royal, Drury Lane. Autor veleúspěšných muzikálů Kočky, Fantom opery ad. se stane rovněž spolumajitelem Adelphi eatre.
Americká sopranistka Renée Fleming obdržela francouzský řád Čestné legie. Řád udělil pěvkyni 11. 11. v éâtre des ChampsElysées po jejím recitálu francouzský ministr kultury Renaud Donnedieu de Vabres za přítomnosti skladatelů Pierra Bouleze a Henriho Dutilleuxe a bývalého ministra zahraničí Rolanda Dumase. Čestná legie, kterou založil císař Napoleon Bonaparte v roce 1802, je nejvyšším francouzským vyznamenáním. Maďarský skladatel György Kurtág se stal 1. 12. 2005 nositelem Grawemeyerovy ceny. Uděluje ji ve výši 200 000 dolarů University of Louisville, Kentucky. Kurtág ji získal za skladbu nazvanou „…concertante…“ pro housle, violu a orchestr. Skladbu premiérovali v září 2003 Hiromi Kikuchi (housle), Ken Hakii (viola) a Dánský rozhlasový orchestr pod taktovkou Michaela Schonwandta. Kurtág se narodil ve městě Lugos, Rumunsko v roce 1926 maďarským rodičům. Studoval na Budapešťské akademii hudby a v roce 1950 odešel do Paříže, kde se jeho učiteli stali Olivier Messiaen a Darius Milhaud. Po návratu do Budapešti působil jako profesor na Akademii hudby (1968–1986). Od 90. let pracuje často v zahraničí, byl rezidenčním skladatelem Berlínské i Vídeňské filharmonie. Grawemeyerovu cenu získal v roce 1986 jiný významný maďarský skladatel György Ligeti, dalšími nositeli jsou John Adams, omas Ades, Harrison Birtwistle, Kaija Saariaho, Pierre Boulez, Toru Takemitsu, Tan Dun, Aaron Jay Kernis a Krzysztof Penderecki. Cenu za rok 2004 obdržel americký skladatel George Tsontakis. * Cenu založil H. Charles Grawemeyer, průmyslník a investor. První cena v oblasti kompozice byla udělena v roce 1985.
různé Opera News, časopis vydávaný Metropolitan Opera Guild, oznámil 25. 11. 2005 nositele cen za rok 2005. Jsou mezi nimi dirigent James Conlon (hudební ředitel Ravinia Festival a designovaný hudební ředitel Los Angeles Opera); tenorista a dirigent Plácido Domingo (generální ředitel Washington National Opera a Los Angeles Opera); sopranistka Régine Crespin a mezzosopranistky Susan Graham a Dolora Zajick. „Naše letošní ceny měli trojí účel“, řekl F. Paul Driscoll, šéfredaktor Opera News. „První byl vzdát úctu těmto vynikajícím umělcům, druhým oslavit v roce 2005 sedmdesáté výročí založení Metropolitan Opera Guild a časopisu Opera News a třetím podpořit mezi širokou veřejností význam operního umění“. Právě s tímto cílem byl Metropolitan Opera Guild ustanoven. Osmdesátistránkový rukopis Velké fugy B Dur, kterou Ludwig van Beethoven složil v roce 1826 krátce před svou smrtí, byl prodán v aukci za téměř 2,3 miliónů dolarů anonymnímu kupci po telefonu v aukci Sotheby v Londýně 1. 12. 2005. Rukopis, který obsahuje řadu skladatelových poznámek a oprav,
zpr ávy ze z ah ran i čí 4 7 byl objeven v Pensylvánii v knihovně Palmer eological Seminary v červenci 2005. Naposledy byl spatřen v roce 1890, kdy byl prodán v aukci v Berlíně. Od té doby byl považován za nezvěstný. Rukopis je napsán hnědým a černým inkoustem a obsahuje pozdější skladatelovy poznámky červenou tužkou a perem. Jeffrey Kallberg, muzikolog z University of Pennsylvania, který ověřil pravost autografu, prohlásil, že se jedná o výjimečný objev. „Je to skladba, která o velkou řadu let předběhla svou dobu,“ prohlásil. „Zdá se, jakoby ji napsal skladatel z disonantního 20. století.“ Velká fuga je jednou z mála Beethovenových skladeb pro čtyřruční klavír a původně byla publikována jako finále jeho Smyčcového kvartetu B dur, op. 130. Kvartet, jeden z děl psaných na objednávku knížete Golicina z Petrohradu, byl poprvé hrán v roce 1826. Interpreti tehdy shledali dílo příliš těžké a požádali Beethovena o snadnější finále; proto se skladatel rozhodl vydat Velkou fugu separátně. Ve zmíněném pennsylvánském semináři byly již v roce 1990 objeveny rukopisy jiných velkých skladatelů (mj. Mozart, Haydn a R. Strauss). Dosud rekordní cena za Beethovenův rukopis v aukci Sotheby – 4,3 milionů dolarů – padla v květnu 2003 za jeho Devátou symfonii.
česká hudba v zahraničí Česká filharmonie absolvovala své již 19. turné po Japonsku (7.–25. 11. 2005). Dramaturgie koncertů se orientovala na ruský (Glinka, Prokoev, Čajkovskij, Stravinskij) a český program. Díla ruských skladatelů s orchestrem nastudoval dirigent Charles Dutoit, skladby českých autorů řídil šéfdirigent České filharmonie Zdeněk Mácal. Úspěšnou tečkou za japonským turné byly dva koncerty na Tchajwanu v National Concert Hall v Tchaj-peji, kde ČF se Zdeňkem Mácalem a sólistou Martinem Kasíkem uvedli převážně český repertoár (na 1. koncertě Smetanovy tři symfonické básně Vyšehrad, Vltavu, Šárku a Dvořákovu Novosvětskou a na 2. koncertě Beethovenovu předehru Egmont, Dvořákův Klavírní koncert g moll a Sedmou symfonii). Oba koncerty završily turné, které zahrnulo celkem 15 koncertů. Ředitel České filharmonie, prof. Václav Riedlbauch řekl: „Ačkoliv Česká filharmonie přilétá na japonská turné častěji, než bylo doposud obvyklé, v poslední době dokonce každý rok, intenzivní zájem japonského publika trvá. A co mě na letošním turné mile a nejvíce překvapilo, bylo skvělé přijetí Janáčkovy Glagolské mše, ačkoliv ta je pro japonské publikum novinkou. Všichni víme, jak obezřetně Japonci přistupují k repertoáru, který jim dosud není důvěrně znám. Doufám, že se nám v Japonsku v budoucnu podaří podobně intenzívně začít prosazovat z dalších českých tvůrců alespoň Josefa Suka a Bohuslava Martinů. Koncerty na Tchaj-wanu pak už byly tečkou, o které sní každý umělec.“
Jiří Bělohlávek zahájil v Teatre Colón v Buenos Aires koncertem UBS Verbier Festival Orchestra se sólistou, klavíristou Langem Langem 21. 11. 2005 opět provoz divadla po měsíční stávce pracovníků. Odborová rada přislíbila, že další stávka nehrozí, protože nadále probíhají jednání o platech a pracovních podmínkách. Harfistka Kateřina Englichová vystoupila na dvou koncertech (25. a 26. 11. 2005) v japonské Gunmě. Spolu s českým flétnistou Pavlem Foltýnem, který v Japonsku dlouhodobě působí, přednesli pod taktovkou Martina Turnovského Mozartův Dvojkoncert pro flétnu, harfu a orchestr a Ravelovu Introdukci a Allegro. Violoncellista Martin Bzirský (1979) získal na mezinárodní soutěži Premio Valentino Bucchi 3. cenu. 28. ročník soutěže se konal v Římě ve dnech 6.–22. 11. 2005. Soutěž má tři kola a je zaměřena výhradně na hudbu 20. a 21. století. Každý rok se střídají jednotlivé kategorie hudebních nástrojů, letošní ročník byl věnován smyčcovým nástrojům (housle, viola, violoncello, kontrabas). Kapela ČankiŠou, významný představitel české worldmusic, se jako první kapela z České republiky zúčastnila jednoho z největších asijských festivalů v pákistánském Lahore. World Performing and Visual Arts festival, který pořádal Rafi Peer eatre Workshop, se konal již po dvacáté. Festival (19.–28.11. 2005) zahrnul hudbu mnoha žánrů, divadlo, film, tanec a loutky. Letošního ročníku se zúčastnili umělci z řady zemí (Norsko, Slovinsko, Kanada, USA, Indie, Francie, Srbsko, Německo, Španělsko, Velká Británie, Čína, USA, Turecko ad.). Koncerty Čankišou v rámci Worldmusic, Folk and Jazz night vzbudily velký ohlas mezi veřejností i festivalovými účastníky. Kapela si tak vysloužila pozvání na oficiální prezentaci festivalu pro prezidenta Pervaiz Mushrafa (27. 11.). Čankišou na přání ředitele festivalu Saadaana Peerzady vytvořili pro tuto příležitost spolu se slavným pákistánským zpěvákem jménem Sain Zahoor hudební fúzi. Sain Zahoor byl nominován na BBC Worldmusic. * Brněnská kapela Čankišou (Karel Heřman – zpěv, Zdeněk Kluka – zpěv, bicí, perkuse, David Synák – didjeridoo, flétny, altsaxofon, Martin Krajíček – mandolína, Jan Kluka – djembe, bicí, René Senko – tenorsaxofon, Roman Mrázek – baskytara) vznikla v roce 1999. Muzikanti místo bigbeatu, který do té doby hráli v nejrůznějších formacích, zvolili etno, world music. Tu pojali svým vlastním osobitým stylem. Oprášili legendu dávného lidu Čanki, který žil na malém území mezi dnešním Tureckem a Sýrií, naučili se jejich jazyk a posbírali hudební nástroje z různých koutů světa – didjeridoo, djembe, yabbara, flétny, perkuse, saxofony, mandolína, basa, bicí. Ovlivněni několika etniky – arabským, africkým, balkánským – a rockovou minulostí tak vytvořili vlastně nový žánr: etnobigbeatovou dechovku.
Dirigent Leoš Svárovský se vrátil z úspěšného zájezdu v Japonsku. 25. a 26. listopadu zde dirigoval na dvou koncertech se Sendai Philharmonic Orchestra. Představil se v dílech českých klasiků (Smetana: Scherzo z Triumfální symfonie, Dvořák: Othello, V přírodě a Symfonie č. 9). Velký úspěch obou těchto koncertů znamená pro Leoše Svárovského další pozvání na příští sezonu na koncerty do Kanazawy a Tokya. Tyto aktivity zajišťuje prestižní agentura Concert Service, která rovněž organizuje japonské koncerty Slovenské filharmonie. V prosinci Leoš Svárovský hostoval na tradičních předvánočních koncertech v Norimberku (16., 17., a 18. 12.), kde zazněla v podání Norimberských symfoniků mj. i Mozartova Pražská symfonie. JAMES KING 22. 5. 1925 – 20. 11. 2005 Slavný americký tenorista James King, který dominoval největším operním scénám v 60. a 70. letech, zemřel ve věku 80 let v Naples na Floridě na infarkt. Narodil se v Dodge City na Floridě, studoval na Louisiana State University a na Kansas City University. Původně byl barytonistou, koncem 50. let přešel na tenorový obor. Debutoval jako Don José v Bizetově Carmen s Marylin Horne v titulní roli v San Francisco Opera. V letech 1962– 65 byl sólistou Německé opery v Berlíně. V Salcburku debutoval v roce 1962, ve Vídeňské státní opeře o rok později, v roce 1965 se poprvé představil na festivalu v Bayreuthu. Nejvíce se proslavil jako interpret německého operního repertoáru, zejména R. Wagnera a R. Strausse. Pod taktovkou legendárního dirigenta Karla Böhma zpíval na festivalu v Salcburku Beethovenova Fidelia, Císaře ve Straussově opeře Žena bez stínu a Baccha v Ariadně na Naxu a s Böhmem spolupracoval i na několika nahrávkách. Jeden ze svých největších triumfů sklidil v roce 1968 jako Siegmund ve Wagnerově Valkýře v londýnské Covent Garden pod taktovkou Georga Soltiho. V newyorské Metropolitní opeře vystoupil ve 113 představeních během 30 let; debutoval zde v roce 1966 jako Florestan a s MET se rozloučil jako Aegisth ve Straussově Elektře. Účinkoval i ve čtyřech německých filmových verzích oper a podílel se na řadě rozhlasových a televizních operních nahrávkách. V letech 1984–2002 vyučoval na Indiana University. Praha měla vzácnou příležitost poznat tohoto výjimečného pěvce jako Dona Josého, když vystoupil s Jelenou Obrazcovovou v titulní roli v rámci pražskojarního představení ve Smetanově divadle (dnes Státní opeře Praha) 26. 5. 1979; představení zaznamenala Česká televize. Zpracovala Jitka Slavíková
48 stu di e, k o m en t á ř e
Zlatá éra české opery i. Úvodní zamyšlení Po průzkumu českých operních divadel, kterému jsme se věnovali v minulém ročníku, jsme chtěli vhodně navázat další sérií dvanácti tematicky vymezených článků. A zdálo se jednoznačné, že po institucích bychom se měli věnovat konkrétním lidem. Jenže čím začít dřív? Pěvci? Režiséry? Skladateli? Dirigenty? Profesí je u opery hodně a každá by si zasloužila větší pozornost, nežli jí v psaní o divadle běžně věnujeme. Ty tam jsou obsáhlé analýzy pěveckých kreací, obsáhlé popisy inscenací, jemné úvahy o interpretačních finesách té které partitury, toho kterého skladatele, jaké lze dohledat na stránkách Hudebních rozhledů před desetiletími. Všechno nějak zhrublo, zjednodušilo se, vše nás míjí bez patřičné pozornosti, bez dostatku času zamyslet se nad podstatným a mávnutím ruky přejít nepodstatné. A téma bylo na světě – dejme nejprve slovo těm, kteří operu dělali v minulosti, bez ohledu na to, zda stáli na rampě a zpívali, zda hráli v orchestru, dirigovali, režírovali. Dejme opakovaně slovo těm, které ředitel Národního divadla Daniel Dvořák zve na premiéry, vyvolává je a nechá na nich spočinout hledáček reflektoru, čímž jim na prchavý okamžik dá znovu pocítit chvilku omamného potlesku, na který byli právem zvyklí. Díky mu za to, jenže zkusme chtít po emeritních operních umělcích víc – ptejme se jich, jak oni vytvářeli operní divadlo, jak uvažovali o rolích, o partiturách, o dramaturgii. A nerozlišujme v tomto případě profese, dozvědět se zajímavé věci můžeme od kohokoli z nich. Proto tento cyklus hodláme věnovat emeritním tuzemským operním umělcům, které chceme jednak představit těm, kteří jejich éru nezažili a ani zprostředkovaně se o ní nedozvěděli, jednak těm, kteří se i dnes mohou od nich nechat lecčím poučit. Vycházím ze zkušenosti těch vzácných chvilek, kdy, zpravidla na nějakých cestách, které s některými z nich občas podnikám a jsem za to osudu velmi vděčný, jim mohu naslouchat, dozvídat se a poznávat je i zblízka jako zajímavé osobnosti. Mimochodem – utvrzuje mne to v názoru, že z každé role i na tom největším jevišti poznáte, kdo je jaký člověk. Sebelepší technika to osobní v nich nemůže zastřít. Nejde o to dát jim bezvýhradně za pravdu, ani je jen shovívavě vyslechnout, ale jde o porovnání jejich zkušeností s našimi, neboť čím více člověk ví, tím lépe se může orientovat ve složitých uměleckých otázkách. Nebo jinak řečeno – další patra jakékoli stavby lze stavět dobře jen tehdy, když známe patra už postavená a hlavně pak známe-li základy celé stavby. Nedávno jsem vedl už úspěšně obhájenou diplomovou práci Beno Blachuta nejmladšího, toho jména už třetího, a velmi těžko jsme společně řešili obecnou charakteristiku tzv. zlaté éry Národního divadla, či zlaté éry české opery, za kterou bývá zhruba považována doba mezi 40. až 60. lety minulého století, s jistými opět zhruba vymezeno deseti či patnáctiletými přesahy na obou koncích onoho období. Tedy období, které nás v tomto cyklu bude zajímat především. Muzikologové a dnes již i teatrologové dluží vysvětlení alespoň toho základního, a pakliže se o jen výčet toho nejpodstatnějšího pro potřeby předkládaného cyklu záhy pokusím, co jiného mi zbývá, považujte to nanejvýš za úvod k diskusi, která nás na toto téma teprve čeká. Píšu to proto, aby bylo zřejmé, že s emeritními umělci nehodláme vést společenské řeči, takové, jaké se většinou čtou ve společenských magazínech, či lépe řečeno četly by se, kdyby o těchto významných umělcích podobné tiskoviny psaly a možná vůbec věděly.
foto archív
Josef Herman
Bohuslav Martinů: Julietta, Národní divadlo, Praha 1963
Je také zřejmé, že do pouhých jedenácti pokračování nemůžeme zahrnout všechny, o jejichž slovo bychom stáli. Budeme se především řídit požadavkem přinášet podstatné názory podstatných lidí, a budeme přitom omezeni i objektivními možnostmi, včetně toho, že ne každý bude chtít odpovídat, nebo že ne každý bude mít co nového říci. Ne každý na nás bude mít čas. Proto se nedomníváme, že by tohle dozvídání se mělo být omezeno jenom na zbývajících jedenáct čísel tohoto ročníku Hudebních rozhledů, bude-li vůle, můžeme cyklus prodloužit či můžeme uvažovat o jiných způsobech publikace. Ono „my“ znamená několik autorů soustředěných kolem katedry divadelní vědy FF UK, Hudebních rozhledů a Divadelních novin. Pokud by se někdo chtěl opravdu vážně přidat, bude vítán. Nuže, co zbývá nežli pokusit se formulovat ono „zlaté“ operní období a tím vymezit základní prostor, v němž se v následujících pokračováních budeme pohybovat? Přízvisko „zlaté“ je třeba samozřejmě vnímat jako hodnotící – je to uznání jasného, ve společnosti tehdy rezonujícího a společností uznávaného operního divadla. Tehdy nebylo operní divadlo a lidé kolem něho přítěží kulturních rubrik deníků a týdeníků, jako je tomu dnes, kdy nejvíc prostoru okupují efemerity typu Vyvolených a Big Brotherů, kdy se televizní Zprávy z kultury věnují kdejakému bulvárnímu či akčnímu filmu, ale nikoli opeře. Není sice třeba zoufat, diváci i do operních divadel stále chodí a zdá se, že v tom nemíní hned tak přestat, sotva to však samo o sobě bude mít vliv na vylepšení prestiže opery v postsocialistických společenských poměrech, neboť i oni patří k jen „menšinové“ kultuře. Ona zlatá éra se dá především definovat způsobem, jakým se stavěla operní inscenace, názorem na hudební i pěveckou interpretaci, dramaturgickými tendencemi, provozními podmínkami. To bude hlavní prostor našich dotazů. Prakticky všech oslovených se hodláme ptát na způsob, jakým se tehdy operní inscenace zkoušela, od klavírních korepetic a projektu inscenace, nad nímž se dohadoval režisér s dirigentem, přes zkoušky na zkušebně, orchestrálky, až do gene-
stud ie , ko men t áře 49 rálek. Patří to k otázkám právem nejdiskutovanějším, a to nejen při pohledu do zákulisí provozu současných operních domů, ale i při pohledu z hlediště, z něhož jsou až příliš často patrné nedodělky či nesrovnalosti svědčící o nedostatečné přípravě inscenace. Budeme se ptát na způsob výstavby rolí, na to, jak se tehdy docilovalo vesměs precizní výslovnosti a vesměs dokonalého psychologického postižení postav. Budeme se ptát na to, jak zařídit, aby zpěvák nejen vyluzoval krásné tóny, ale aby do nuancí chápal smysl zpívaného. Zvláště rád bych to slyšel třeba od Václava Zítka, Antonie Denygrové a dalších, kteří dnes učí mladé adepty zpěvu, ale také od – po mém soudu – nejlepší Rusalky všech dob Milady Šubrtové. Budeme se ptát, jakou roli v tom měli velcí dirigenti této doby, Václav Talich, Zdeněk Chalabala, Jaroslav Krombholc, Bohumil Gregor, František Jílek a další. Mohli by k tomu myslím hodně říct i Richard Novák, Jan Hlavsa, Naděžda Kniplová a samozřejmě mnohé a mnozí další. Budeme vděčni také za vzpomínky na ještě starší generaci zejména pěvců, kterou nám ještě mohou dnešní operní senioři přiblížit, generaci Marie Podvalové, Marty Krásové, Márie Tauberové, Zdeňka Otavy, Beno Blachuta a dalších. Je zřejmé, že se při tom nevyhneme otázkám poetiky operního divadla, otázkám na dobové pojetí scény a kostýmů a zejména samozřejmě režie, a není třeba se vždycky shodnout v estetickém soudu či programu, přece jen jejich představa ideálního operního divadla se od té dnešní asi bude lišit, a bylo by velmi podivné, kdyby tomu tak nebylo. Doufám, že například od Libuše Domanínské či dirigenta Josefa Kuchinky a dalších se dozvíme leccos o tom, jak pracoval režisér Bohumil Hrdlička, ale třeba také Václav Kašlík, Miloš Wasserbauer či ještě Ferdinand Pujman. Bude nás také zajímat vztah této generace k dramaturgii, na jedné
straně především k českým operám, neboť stále ještě platí mnohé z interpretačních zásad, které vůči české opeře definovala právě tato generace, ale také k repertoáru řekněme neobvyklému, například k novátorské dramaturgii brněnské opery v 90. letech. Hodně si v tomto ohledu slibuji třeba od Evy Zikmundové. Doufám také, že dokážeme postihnout výhody a nevýhody tehdejšího pojetí operních souborů na rozdíl od dnešního systému volných angažmá a hostování. Možná by k tomu mohli nejvíce říci ti, kteří se k vedení souboru přímo nebo zprostředkovaně dostali, třeba režisér Miloslav Nekvasil či pěvkyně Eva Randová. A další, samozřejmě. Patří k tomu i vedení operního sboru, o němž bychom si rádi povídali třeba s Vladivojem Jankovským. Řadu let byl český operní prostor uzavřen před zejména západním světem, což se podle mého mínění někdy od poloviny 70. let zle vymstilo. Myslím, že pamětníci potvrdí, že situace sice nebyla zoufalá, že ona železná opona nebyla stále stažena až tak hermeticky, jak dnes zejména mladí soudí, nicméně nás bude zajímat, jak ti, kteří se přece jen uplatnili dlouhodoběji ve světě, budou srovnávat zdejší a tamější poměry. Rád bych se právě na to zeptal Karla Petra, Antonína Švorce, Evy Randové, Gabriely Beňačkové a dalších. Snad je tedy zřejmé, o co v novém cyklu půjde. Už méně zřejmé je, nakolik se tyto plány podaří splnit. Prosím proto všechny, kteří mohou a chtějí něco říci, o vstřícnost k celému projektu. Oslovíme prakticky všechny, nikoli jen namátkou jmenované osobnosti, jakkoli je zřejmé, že v oněch jedenácti pokračováních se může dostat jen na některé. Pro ostatní se jistě najde jiná možnost publikace. Doufám, že to naše komentované vzpomínání na profesi jednou vydá na dobrou knížku. •
vyhla‰uje soutûÏ na inscenaãní koncepci opery Georga Friedricha Händela ALCINA. Pfiípadná realizace návrhu, kter˘ na základû v˘bûru odborné komise urãí vedení Státní opery Praha, je plánována na sezonu 2008/2009.
S TÁT N Í O P E R A P R A H A WILSONOVA 4, PRAHA 1 tel.: +420/224 227 266 e-mail:
[email protected] www.opera.cz
SoutûÏ je urãena mlad˘m reÏisérÛm bez omezení státní pfiíslu‰nosti, jejichÏ vûk v dobû uzávûrky soutûÏe nepfiesáhne 40 let (omezení se net˘ká dal‰ích ãlenÛ inscenaãního t˘mu). Je moÏné zadat jeden nebo více komplexních projektÛ inscenace, které musí obsahovat: 1. Písemné zdÛvodnûní reÏisérovy koncepce 2. Makety scén 3. Nákresy kost˘mních návrhÛ 4. Pfiípadné dal‰í doplÀující materiály 5. Struãné profesní Ïivotopisy v‰ech ãlenÛ inscenaãního t˘mu Podklady (plány jevi‰tû apod.) jsou k dispozici na oddíl SluÏby – Technické informace.
www.opera.cz,
Úãast v soutûÏi není podmínûna absolvováním pfiíslu‰ného odborného studia. Termín odevzdání návrhÛ: 30. 4. 2006 na dramaturgii Státní opery Praha, PhDr. Jitka Slavíková, a to po pfiedchozí domluvû. Návrhy posoudí ve dvou kolech odborná porota, kterou jmenuje fieditel Státní opery Praha Mgr. Jaroslav Vocelka. Porota rozhodne v prvním kole o postupu do druhého kola, které probûhne formou ústní obhajoby návrhÛ. Následnû porota mÛÏe doporuãit fiediteli SOP jeden nebo více návrhÛ k realizaci. Státní opera Praha nehradí úãastníkÛm Ïádné v˘lohy spojené s podáním návrhu. ÚãastníkÛm druhého kola uhradí Státní opera Praha ubytování. Bliωí informace podá: PhDr. Jitka Slavíková, dramaturgie Státní opery Praha, Legerova 75, 120 00 Praha 2. Tel.: 296 117 388, e-mail:
[email protected]
50 stu di e, k o m en t á ř e
co snad nevíte o starší české hudbě i. máme vůbec dějiny české hudby?
Jaromír Černý
Tuto stránku chtějí Hudební rozhledy věnovat rozmanitým úvahám o starší hudbě v českých zemích. Zajisté by toho nebylo třeba, kdybyste, vážení čtenáři, měli po ruce moderní souhrnné Dějiny české hudby, které by byly shrnutím rozsáhlých výzkumů mnoha generací muzikologů – kritických vydání hudby, vědeckých monografií a dílčích studií. Bohužel – taková syntéza, jež by mohla být považována za současný pohled na naše hudební dějiny, dosud neexistuje. Ovšem ani syntézy starší nevzbuzují nadšení nebo alespoň pocity úcty a uznání, jež by samozřejmě připouštěly jako zákonité, že mnohá fakta a mnohé interpretace byly mezitím překonány vývojem poznání. Jejich slabiny jsou zvláště nápadné právě v partiích o hudbě starší a nejstarší, na které se tu chceme zaměřit. Několika si z tohoto hlediska všimneme. (Připojené „obrázky“ jsou ilustrací k problematice písně Hospodine, pomiluj ny.) „Podávám zde první dějiny české hudby,“ píše hrdě v předmluvě k nim Zdeněk Nejedlý v roce 1903. V zásadě s ním ovšem můžeme souhlasit – několik starších Dějin (Nejedlý připomíná mj. Josefa Srba-Debrnova, 1891) jsou opravdu „pouhá snůška dat a jmen, beze vší historické souvislosti a jednotící myšlenky“.
Zdeněk Nejedlý: Zpěv předhusitský, 1904
Je tu tedy zřejmý paradox: nejprve přišla „syntéza“ a teprve později výzkum a analýza. Jinými slovy: náš „syntetik“ nebádá, ale kompiluje: Nejedlý neměl českého muzikologa, kterého by využil, další syntetikové už měli – Nejedlého (a postupně další). Oblasti starší hudby se však syntetikové (např. Borecký 1925, 1928; Branberger 1933, Helfert 1936) vědecky nevěnovali, a proto se často v jejich pracích nekriticky petrifikovaly poznatky a interpretace zastaralé, případně nehistorické, neadekvátní poměrům ve staré hudbě. Laickými komentáři tohoto typu je kupříkladu protkána Česká hudba. Od nejstarších dob do počátku 19. století od Jana Racka (1958). Racek promořil starší duchovní hudbu „českou lidovou (nápěvnou) hudební tvořivostí světské povahy“, ať už šlo o přídavky ke gregoriánskému chorálu (tzv. tropy), písně nebo vícehlasé skladby. (Člověk si dnes říká: snad ji v dobrém úmyslu chtěl „zachránit“ před urputnými marxisty, kteří tehdy ostrakizovali a odstraňovali „opium lidstva“!) Na druhé straně autor pyšně přehání: ve 14. století prý vidíme „invasi románské kultury“ – francouzskou i italskou (!) ars novu, ve francouzském slohu skládal arcibiskup Jan z Jenštejna, na univerzitě byla „pěstována soustavně hudební věda“ (!) etc. Divnou terminologií se nesou i úvahy o polyfonii – v 15.–16. století jeho heterofonie, diafonie a diskantové techniky už nemají co dělat. Cílem těchto řádek ovšem není pomlouvat naše předchůdce, ale připravit si půdu pro jediný závěr: velké historické syntézy nemůže dnes vytvořit jediná osobnost, ale tým specialistů, kteří mají vlastním výzkumem zjednaný vhled do všech mnohotvárných proudů i „zákoutí“ dávných epoch a jejich specifických problémů.
Zdeněk Nejedlý: Dějiny české hudby, 1903
V Nejedlého Dějinách se však zračí jiný neblahý rys našich prvých hudebněhistorických syntéz: tak jako Srb-Debrnov, Hostinský (1892 německy, 1900 česky), Batka (1906) či Borecký (1906) i Nejedlý přebírá materiál z prací obecných a literárních historiků, jež poskytují obvykle jen dílčí poznatky o hudebním životě, hudebnících a některých „ostře sledovaných“ skladbách, zpravidla pouze proslavených písních. Kritické zvládání specificky hudební problematiky – zejména rozboru a kritiky pramenů, hudebních struktur, provozovací praxe apod. – těmto „syntézám“ bohužel chybělo. Jen pár let po přípravě Dějin české hudby Nejedlý vydal své Dějiny předhusitského zpěvu v Čechách (1904), kde se objevuje jiný obraz české středověké hudby a na mnoha místech dokonce odlišný výklad stejných skladeb! (Rondellus Flos florum je roku 1903 „skladba čistě francouzského rázu“, která vyšla „jistě… ze školy“ Machautovy, v roce 1904 to ale není „žádná francouzská skladba“, ale „zrůda – ohyzdné… organum s francouzským pozlátkem“. Nejedlého transkripce do moderní notace je ale přitom zásadně mylná!)
Hudba v českých dějinách, 1983
V příštích číslech Hudebních rozhledů zde tedy budou některé představeny, možná právě od budoucích (spolu)autorů budoucích hudebně historiografických souhrnů… •
Zápis písně „Hospodine, pomiluj ny“ ze 14. století
kn i h y 51
SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK LEDEN 2006 1. 1. 2006 | neděle Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin Nám. Republiky 5, Praha 1 Novoroční koncert
22. 1. | neděle Kostel sv. Šimona a Judy v 19.30 hodin Dušní ul., Praha 1 Den Eurorádia k výročí W. A. Mozarta
SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Dirigent: TOMÁŠ NETOPIL
PRAŽSKÝ KOMORNÍ ORCHESTR Umělecký vedoucí: ANTONÍN HRADIL
Sólisté: LIBĚNA SÉQUARDTOVÁ | hoboj VLASTIMIL MAREŠ | klarinet, PETR HERNYCH | lesní roh, LUMÍR VANĚK | fagot
Sólistka: KATARÍNA JORDA KRAMOLIŠOVÁ | soprán
B. Martinů, W. A. Mozart, M. P. Musorgskij
W. A. Mozart: Don Giovanni K. 527 – předehra Symfonie č. 38 D dur „Pražská“ K 504 Bella mia fiamma, addio K 528 Symfonie č. 41 C dur „Jupiter“ K 551
10.1.2006 | úterý Kostel sv. Šimona a Judy 19.30 hodin Dušní ul., Praha 1
28. 1. | sobota Dvořákova síň Rudolfina v 19.30 hodin nám Jana Palacha 5, Praha 1
SOCIETAS INCOGNITORUM Komorní soubor Staré hudby Umělecký vedoucí: EDUARD TOMAŠTÍK
MATTHIAS KIRSCHNEREIT
„Neznámé klenoty barokního Mikulova“ C. Cocchi, G. B. Alovisi, C. Abbate
17. a 18. 1. | úterý a středa Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin Nám. Republiky 5, Praha 1 SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Dirigent: YAN PASCAL TORTELIER Sólista: MARKUS SCHIRMER | klavír I. Stravinskij, W. A. Mozart, P. Hindemith
19. 1. | čtvrtek Klášter sv. Aležky České v19.30 hodin Anežská 1, Praha 1 SMYČCOVÉ TRIO PRAGA Eva Šafaříková | housle Zuzana Pešková | viola Vlasta Krasnická | violoncello
W. A. Mozart: Fantasie pro klavír c moll K 475 Sonáta pro klavír c moll K 457 Sonáta pro klavír C dur K 545 Sonáta pro klavír A dur K 331 Sonáta pro klavír a moll K 31
31. 1. | úterý Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin Nám. Republiky 5, Praha 1 SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Dirigent: JAKUB HRŮŠA Sólisté: JANA LEVICOVÁ | alt PAVLA VYKOPALOVÁ | soprán ANNA HLAVENKOVÁ | soprán OLDŘIŠKÁ MUSILOVÁ | mezzosoprán JAROSLAV BŘEZINA | tenor TOMÁŠ JINDRA | bas PRAŽSKÝ FILHARMONICKÝ SBOR Sbormistr: JAN ROZEHNAL W. A. Mozart: Betulia liberata (duchovní hra) K 118
Spoluúčinkující: JAROSLAV MAREK | klarinet LUMÍR VANĚK | fagot
PRODEJ VSTUPENEK :
F. V. Kramář, J. Fiala, Z. Lukáš, W. A. Mozart, F. Devienne
pokladna FOK, Obecní dům, Po – Pá: 10.00 – 18.00 hodin www.fok.cz
52 kn i h y
Miloš Hons: Hudba zvaná symfonie
Jaroslav Smolka
Knižních publikací o dílech významných hudebních žánrů v rámci světové či národní hudební kultury má česká muzikologická literatura málo. Zejména o populární výklady tohoto druhu je velký zájem: značné náklady a další vydání měly oba svazky Světa orchestru Mirko Očadlíka i Opery Anny Hostomské, zájem vyvolaly i sondy toho druhu do tvorby 20. století jako Jaromíra Havlíka Česká symfonie 1945–1980 či kompendia, jež vydal pod zmíněným Očadlíkovým titulem Miloš Schnierer. Autor nového spisu Miloš Hons nechce stručně informovat o všech aspektech zvolené látky. Věnuje se především struktuře symfonie a vývoji jejího tvaru. Klade přitom důraz na atributy zvoleného tematického materiálu i vůbec invence, formování a stavby. Ponechává stranou hudebně historickou stránku věci i souvislosti s ostatní tvorbou zvolených skladatelů, neuvádí ani jejich životopisy. Je to redukce v české muzikologii nezvyklá, ale má svůj význam. Právě koncentrace na vytčenou hlavní linii přispívá k zřetelnému vylíčení vývoje symfonie a pregnantnímu vykreslení osobního vkladu každého ze zvolených mistrů. Miloš Hons je především vynikající analytik. Jeho kniha však není jen souborem rozborů jednotlivých skladeb jako třeba Očadlíkův Svět orchestru, vytvořený zredigováním četných rozhlasových popularizačních výkladů. Hons psal své rozbory jednotlivých symfonií jako součást pevně cíleného celku. Tak mohl dospět k zajímavým komparacím i syntetickým poznatkům a zřetelně postihnout komplikovaný proces tvarování symfonie v průběhu věků a kontextech různých slohů. Tomu obětoval i pojednání o dalších skutečnostech a souvislostech, jež by sem asi jiní autoři nedokázali nezahrnout a jejichž absence možná zklame nejednoho čtenáře. Jen v několika zobecňujících heslech se zabývá prehistorií a prvotním formováním symfonie, přičemž se nezmiňuje ani o tak evidentní souvislosti, jakou je vliv ve vrcholném baroku plně vyvinutého fugového provedení na provedení sonátové věty: jeho zmínka o vlivu ouvertury francouzského typu (do níž byly vneseny zejména u vrcholných klasiků už hotové fugové struktury) a evolučních momentů dvoudílných vět suity (str. 12) vznik a perspektivní význam provedení v sonátových větách symfonií nevysvětluje dostatečně. Hons velmi drasticky redukuje počet skladatelských jmen i výběr děl z obsáhlé tvorby i nejproslulejších velikánů období klasicismu a romantismu, jimiž se zabývá. Chápu, že důvodem byla snaha o co nejsoustředěnější postižení základní vývojové tendence na dílech, jejichž přínos byl nepochybně originální a jež hudební život prověřil jako vrcholné umělecké hodnoty. Nicméně totální ignorování problému Míčovy Sinfonie in Re, tradice bitevní symfonie, jež vedla až k Beethovenovi, odkazu takových symfoniků jakými byli např. F. X. Richter a další mannheimští skladatelé, Ditters von Dittersdorf, Mysliveček, Vraničtí, Koželuh, Cherubini, Rejcha, Voříšek, Gade, Borodin, Fibich, Bizet, Chausson a další, překvapí: jsou mezi nimi nejen epigoni a následovníci, ale i nositelé jiných konceptů, které se v hlavní vývojové linii symfonie neprosadily. Alespoň stručná charakteristika jejich přínosu by určitě byla na místě. A také redukce na práci s pouhým 1 dílem Sammartiniho a dílčím odkazem na 1 další, 1 J. V. Stamice, 7 J. Haydna, 4 vrcholných W. A. Mozarta. Teprve tvorba Beethovenova a romantiků, z nichž nikdo nenapsal víc symfonií než 9, je tu pojednána komplexněji. Největší Honsovou slabinou je ne dost přesné či i chybné zacházení s obecnými pojmy a soudy. Už na str. 8 a později několikrát ztotožnil romantický programový typ s leitmotivickou struk-
turou. Práce s tématy, spjatými s postavami či jinými momenty programu v symfoniích (Berlioz je nazýval idée fixe), je přece něco jiného, než leitmotivická struktura: ta je prostředkem dramatické hudby. A nepřesně také pracuje s pojmy programovost, programní hudba apod., když do ní zahrnuje např. pouhou zvukomalebnou charakteristiku. To je pak hudba charakteristická a ne ještě programní. Tento jev mohl mnohokrát konstatovat už v symfoniích z 18. století – a ne až u raných romantiků. Nepřípadné je užití termínu faktura na str. 11, na str. 49 zápolí s termínem žánr: nedodržuje prohlášení ze str. 8, že bude významově rozlišovat termíny žánr a druh. Zejména pro raná období je věnováno málo pozornosti nástrojovému vybavení orchestru v symfoniích, nepíše se třeba o specifickém nemelodickém užívání trubek v symfoniích klasicismu aj. Jsou tu i chyby, např. tvrzení o vývoji používání smyčců k tradiční faktuře smyčcového pětihlasu v 18. století (str. 13): ještě raní romantikové přece užívají důsledně oktávového zdvojení violoncell s kontrabasy; divisi smyčců nad celkový čtyřhlas je neobvyklé. S radostí jsem uvítal reprodukce významných úseků z partitur v prvních kapitolách a jejich přehlednou konfrontaci s připojenými grafy formy, stavby apod. V tomto chvályhodném úsilí však autor vydržel jen u jednoduchých struktur klasických symfonií. U raných romantiků už je víc jednohlasých příkladů a redukcí typu klavírního výtahu, u posledních probíraných autorů zůstávají jen ony. Např. ani obdivuhodný modulační vývoj začátku Dvořákovy symfonie č. 8 G dur, o kterém se píše v textu, není vynotován a zůstává už jen jednohlas tématu. Všechny ty chyby jsou však převážně jen jednotlivosti: Honsova Hudba zvaná symfonie je cenným obohacením české muzikologické literatury. Togga, Praha 2005, 388 stran, 336 notových příkladů, 49 grafů a tabulek, CD s 82 zvukovými ukázkami z nahrávek předních světových orchestrů a dirigentů
kn i h y 53
Jan trojan: josef schreier ﹙1718–?﹚ Podivuhodné osudy života a díla zapomenutého moravského skladatele a kantora
Věra Lejsková
Kantoři v pravém významu tohoto slova, tzn. učitelé, regenschoři, sbormistři, skladatelé atd. jsou dlouhodobě v centru zájmu moravského badatele dr. Jana Trojana. Výsledkem jeho práce je jednak obšírná publikace Kantoři na Moravě a ve Slezsku v 17.–19. století, zabývá se však hlouběji i jednotlivci – a tak nám dnes předkládá velmi pozoruhodnou publikaci o zapomenutém kantoru Josefu Schreierovi, tak zapomenutém, že se sice ví, kdy a kde se narodil, ale už se neví, kdy a kde zemřel. Nicméně je tu dílo a to stojí za hlubší zamyšlení, zejména pak jeho „Missa pastoralis in C boemica“. Dr. Jan Trojan se s ní poprvé setkal v Oddělení dějin hudby Moravského muzea a již po zběžném prohlédnutí rukopisných hlasů z fondu benediktinského kláštera Rajhrad poznal mimořádnou hodnotu materiálu. To v něm přirozeně vzbudilo zájem o autora, i vydal se po stopách rodu. Po téměř detektivním pátrání – měnil se pravopis, objevovalo se více osob stejného jména – se nám tu objevuje městečko Dřevohostice (nedaleko Přerova, na řece Bystřičce), kde byl 2. ledna 1718 pokřtěn Joseph Cirillus Schreyer – náš hledaný autor. Celé to putování po stopách rodu líčí Trojan velmi čtivým, vyprávěčským způsobem, i když někdy je čtenář až zahlcen daty a složitými rodinnými vztahy. Pro nás a pro celou Moravu však je důležitý jeden fakt, že tento Josef Schreier je autorem neobyčejně půvabné a zároveň nejvýznamnější moravské vánoční mše, vzniklé padesát (!) let před známou vánoční mší Jakuba Jana Ryby. Slovo „boemica“ v názvu mše mělo patrně zdůraznit, že se tu vedle latiny uplatnil i lidový jazyk, čeština; probíráme-li se pak textem, tak se nám latinské verše střídají s půvabem lidových českých veršů – alespoň malou ukázku: Gloria in excelis Deo – Čuj Miko čuj – Čujem Baťo čujem – Ondráš Ondráš, na co voláš – chasu búriš spáti nedáš – Nebojte se pastuškové – povíme vám věci nové…. Nebo: Credo in unum Deum Patrem… filium Dei unigenitum – Vzhůru pastuši – Kubo Matouši – dajte kozlatům… Některé části mše jsou pouze česky, jako třeba Benedictus, jiné pouze latinsky, Osanna, Agnus. O autoru textu se můžeme jen dohadovat, možná to byl Schreirer sám? Dr. Trojan se zabývá podrobným rozborem jednotlivých částí mše, a to včetně notových ukázek, a také dokládá – a to i na informační mapce, kde všude na Moravě byla Schreierova mše za jeho života i později provozována – jmenuji alespoň čtyři poslední: 1865 Doubravník, 1866 Mohelno, 1875 Rozstání, 1879 Heraltice – a pak následovalo odmlčení (kapitola je nazvána Sto roků samoty), až po spartování hlasů z hudební sbírky kláštera benediktinů v Rajhradě Janem Trojanem, který skladbu revidoval a navrhl i basso continuo; pak teprve došlo k obnovené premiéře na Vánočním koncertu brněnské hudební mládeže 17. a 18. prosince 1985 v Brně. Následovalo natočení snímku pro Čs. rozhlas Brno a to na kůru jezuitského kostela v Brně, i natáčení Čs. televize v kostele
sv. Václava v Brně-Obřanech. A došlo i na vydání této mše tiskem: v roce 1999 ji vydalo nakladatelství Salve Regina v Brně pod názvem Josef Schreier (1718–?): Missa pastoralis (Moravská mše vánoční „Čuj, Miko, čuj“ s téměř ladovským titulním obrázkem. Z dalších provedení pak je v knize vzpomenuta v roce 2002 Olomouc, v témže roce Dřevohostice, Bystřice pod Hostýnem, v roce 2003 opět Olomouc, Uničov, nahrávka na CD i první zahraniční provedení, a to uničovským souborem ve Vídni. Josefa Schreiera považuje Jan Trojan za předního reprezentanta kantorské hudby na Moravě (v uvedené publikaci se dotýká i jeho dalších skladeb, především několika operet v hanáckém nářečí, u dvou nás seznamuje i s librety) a srovnává jeho „návrat“ s osudy dalších našich významných autorů 17. a 18. století. Publikace je doplněna bohatou barevnou fotodokumentací, i zajímavými kapitolami Zdeňka Smiřického z historie městečka Dřevohostic. Kniha zaujme určitě každého, kdo se zajímá o naši hudební historii, zejména moravskou. Votobia, Olomouc 2005, 145 stran, 18 stran obrazových příloh,
54 svě t hu d ebn í c h n á s troj ů
Asociace výrobců hudebních nástrojů podporuje nejen české výrobce
vznikl v roce 1997 z iniciativy firem Petrof, Bohemia Piano, Klima Piano, Piana Týniště, J. Porkert a dalších výrobců pianin a klavírů, včetně jejich součástí. V klavírnickém svazu je zapojeno také odborné školství SOU a SOŠ hudebních nástrojů v Hradci Králové. Asociace spolupracuje i s dalšími odbornými ústavy a organizacemi, s cílem využít jejich poznatky k prospěchu a užitku oboru.
František Němeček Asociace výrobců hudebních nástrojů (AVHN) vznikla v roce 1998 na základě potřeby sdružit a zapojit obor výroby hudebních nástrojů České republiky do vnitrostátních a mezinárodních organizací. Zakládající firmy asociace mají dlouholetou tradici a řadí se mezi největší evropské a světové výrobce hudebních nástrojů. Byly to mimo jiné firma Petrof, s. r. o., Amati-Denak, s. r. o., Strunal, s. r. o. a další. Účelem asociace je chránit, podporovat a realizovat společné zájmy svých členů z hledisek hospodářsko-podnikatelských záměrů, včetně technických a odborných cílů. Pečuje o vytváření vzájemné soudržnosti a významu vědomí poslání oboru v oblasti hudební kultury. V neposlední řadě zastupuje a obhajuje společné zájmy svých členů vůči státním orgánům a úřadům, zahraničním svazům a organizacím. AVHN je rovněž členem Hospodářské komory ČR a Confederation of the European Music Industries (CAFIM). AVHN jako aktivní člen evropských organizací Asociace jako člen CAFIM podporuje mezinárodní spolupráci v rámci EU a institucí celosvětového charakteru jako je NAMM (National Association of Music Merchants) v USA aj. V září 2005 byla prezidentem CAFIM na dobu dvou let zvolena Zuzana Ceralová-Petrofová, prezidentka AVHN ČR. Některé členské firmy AVHN ČR jsou zapojeny ještě v celoevropské unii klavírnických Svazů EUROPIANO. Tato unie sdružuje klavírnické svazy ze čtrnácti zemí Evropy, mezi které se zařadil i Český klavírnický svaz. Svaz
TEVESO s. r. o. Škroupova 441, CZ 500 02 Hradec Králové e-mail:
[email protected]
AKORD KVINT s. r. o. Chebská 378, CZ 351 37 Luby e-mail:
[email protected] www.akordkvint.com
HARMONIKAS s. r. o. Poděbradova 2506, CZ 440 01 Louny e-mail:
[email protected] www.harmonikas.cz
ŠIBA s. r. o. Jánského 953, CZ 252 28 Černošice e-mail:
[email protected] www.siba.cz
Čechy – konzervatoř Evropy Další aktivitou AVHN je podpora muzicírování a rozvoj hudební výchovy na všech stupních škol. V současnosti například pracuje na projektu „Čechy – konzervatoř Evropy“. Tento projekt usiluje vytvořit podmínky pro rozvoj širokého aktivního nástrojového muzicírování, jehož základem je výuka počínajíc mateřskými a základními školami, až po školy střední a vysoké. Rovněž se bude zaměřovat i na seniory, neboť pro ně má pozitivní význam, aby si s prodlužujícím se věkem společnosti zachovali duševní i fyzické zdraví. Tento projekt předpokládá spolupráci stávajících zařízení, jakými jsou Akademie múzických umění, pedagogické fakulty a konzervatoře, současně se zapojením existujících společností, tj. Orffovy společnosti, České hudební společnosti, Kruhů přátel hudby aj. Projekt si též klade za cíl navázat spolupráci s německou „Akademie für Musikpädagogik“ ve Wiesbadenu a zřídit pro země EU institut, který by současně propojil a vytvořil racionální koncepci při zachování národních specifických charakterů nástrojového muzicírování. Současně chce aktivizovat přední odborníky-pedagogy a profesionální umělce při organizování mezinárodních seminářů a interpretačních kurzů v členských zemích EU. Dále chce vytvořit podmínky pro zvýšení zájmu mládeže organizováním národních a mezinárodních přehlídek a soutěží školních orchestrů a hudebních skupin. Jako samostatnou část chce zahrnout do projektu podporu a rozšíření odborného školství vychovávající nové odborníky ve výrobě hudebních nástrojů. • e-mail:
[email protected]
PETROF s. r. o. Brněnská 207, CZ 500 06 Hradec Králové 6 e-mail:
[email protected] www.petrof.cz
RESONANČNÍ PILA a. s. B. Němcové 170, CZ 503 51 Chlumec nad Cidlinou e-mail:
[email protected] www.sweb.cz/respila
STRUNAL s. r. o. Petra Bezruče 730, CZ 351 37 Luby e-mail:
[email protected] www.strunal.cz
AMATI-DENAK s. r. o. Dukelská 44, CZ 358 01 Kraslice e-mail:
[email protected] www.amati.cz
BOHEMIA PIANO s. r. o. U dlouhé stěny 9, CZ 586 01 Jihlava e-mail:
[email protected] www.bohemiapiano.cz
ARS MUSIC s. r. o. Chebská 5, CZ 351 37 Luby e-mail:
[email protected] www.akordkvint.com
PIANO TÝNIŠTĚ a. s. Mostecká 424, CZ 517 21 Týniště nad Orlicí e-mail:
[email protected]
JOSEF LÍDL s. r. o. Zelný trh 10, CZ 602 00 Brno e-mail:
[email protected] www.lidlmusic.cz/josef
svě t hud e b ních n ás t ro j ů 55
Unikátní Petrof v rukou nového majitele „Perlivé znění diskantu, zajímavá barva střední tónové řady a plný zvuk basové oblasti spolu s ojediněle snadnou hrou mechaniky, která dovoluje lehce a bez námahy zvládnout jakékoliv množství brilantních či bravurních technických pasáží Lisztových, Beethovenových, Chopinových a mnoha dalších mistrovských děl…“ To je ve stručné charakteristice klavír firmy Petrof, která v loňském roce oslavila již 140. výročí svého založení. A protože se již stalo tradicí ke každému významnému jubileu tohoto největšího evropského výrobce klavírů veřejnosti představit jeden originální nástroj, rok 2004 se do historie společnosti zapsal jedinečným klavírem označeným jako Petrof III – Jubilejní model, Opus č. 595 000. Myšlenka na jeho unikátní konstrukci a nápaditý vzhled dostávala ve vývojovém oddělení firmy – shodou okolností oslavujícím ve stejném roce 50. výročí své existence – konkrétní podobu celých pět let a jeho stavba, která vzhledem k jedinečnosti nástroje vyžaduje zcela nekonvenční výrobní postupy, trvala rok. Poprvé byl nový model s úspěchem představen ve Frankfurtu nad Mohanem. Od té doby však prošel celou řadou nejprestižnějších hudebních a designérských veletrhů, kde jeho nesporné kvality prověřili i světově nejuznávanější klavírní virtuosové. Unikátní klavír Petrof III je však nejen špičkovým hudebním nástrojem, ale vyznačuje se rovněž originálním a mimořádně kvalitním designérským zpracováním, jež nejen navrhl, ale také vytvořil vedoucí vývojového oddělení ing. Ivan Vaculík. Je charakteristický mimo jiné zvláštním řešením znaku na litinovém rámu s kováním v mosazi, jehož nové povrchové úpravy metodou paintbrush se ujala výtvarnice Jitka Mašínová, nechybí jubilejní nápis na rezonanční desce, celá spodní strana nástroje je provedena v mahagonu uloženém ve firmě 40 let a pultík, umožňující jeho postavení při zavřeném víku, stolička, lyra i nohy vyrobené společností Tvingo z Hradce Králové jsou řešeny ve zcela netradičním výtvarném stylu. K dalším detailům, o jejichž konstrukční zpracování pečoval ing. Jiří Flídr, patří např. i barevné odlišení dusítek, pomosazené ladící kolíky, závěsné hřeby a kobylkové hřebíky, laserově vykresleným znakem Petrof a letopočtem zdobená hlava každého obvodového šroubu litinového rámu, povrchová úprava nástroje polyesterovým lakem v odstínu světlé slonové kosti, speciální barva kůže na čalounění stoličky apod. Nejvýznamnější novinkou 595.000. opusu je však firmou Petrof patentovaná magneticky akcelerovaná mechanika Jiřího Podlipného, v níž je chod dílků včetně kladívek oproti klasickému řešení s klávesnicí vyvažovanou olůvky ovlivňován permanentními magnety, umístěnými přímo v mechanice. Tedy skutečně světová rarita, kterou mohli nejen posluchači, ale zejména účinkující ocenit na benefičním koncertě pro Konto Bariéry, uskutečněném pod záštitou prof. Ivana Moravce 15. listopadu ve Španělském sále Pražského hradu. Režie večera slovem provázeného Markem Ebenem a nazvaného podle celého projektu (zahájeného již 7. listopadu v restauraci Kampa Park, kde byl zároveň klavír vystaven) Hudbou proti bariérám, se ujal Jan Kačer a vystoupila na něm celá plejáda našich významných umělců z oblasti hudby klasické, jazzové, šansonu i mluveného slova. Klavír se tak rozezněl nejenom pod rukama Milana Svobody, který společně s trumpetistou Michalem Gerou předvedl jeho skladbu Alarika či Emila Viklického (Bazalička) a Karla Růžičky, jenž s Radkem Němejcem (bicí) a Josefem Fečem (kontrabas) představili Růžičkovu tzv. Šťastnou třináctku, ale i Pet-
foto Jiří Skupien
Praha, Španělský sál
Hana Jarolímková
Hana Hegerová a Petr Malásek
ra Maláska doprovázejícího Hanu Hegerovou ve třech známých šansonech Stařičký autobus, Mapa lásky a Čerešně. Vedle sugestivního monologu z Růže pro Algernon v podání Jana Potměšila a Wolkerových Žebráků, které přednesl Jan Kačer, se ale nový klavír nejvíce rozezpíval především během vystoupení čtveřice mladých talentovaných pianistů. Teprve třináctiletý vítěz Klavírní soutěže Carl Czerny David Hausknecht skvěle zahrál Petrarkův sonet 47 Ference Liszta, ve vycizelovaném podání žačky prof. Ivana Moravce Jaroslavy Pěchočové zazněly Naše večery a Sýček neodletěl z Janáčkova cyklu Po zarostlém chodníčku a zasloužený ohlas vzbudila také dvojice nadějných posluchačů prof. Ivana Klánského, Ivo Kahánek a Martin Kasík, kromě jiných úspěchů vítězové naší nejprestižnější mezinárodní soutěže Pražské jaro. Ivo Kahánek se nám představil výrazově i technicky bravurním přednesem Chopinova Scherza b moll, op. 31 a Martin Kasík, pyšnící se rovněž první cenou z jedné z nejprestižnějších soutěží vůbec, Young Concert Artists Competition, bravurně předvedl Slavického skvělou Toccatu a Rachmaninovova Tři preludia op. 23, kde v Preludiu g moll mohl novou, magneticky akcelerovanou mechaniku ulehčující hru zde se hojně vyskytujících repetovaných tónů vskutku náležitě ocenit. Po koncertě však následovala nejdůležitější část večera, a sice dražba nástroje, jejíž výtěžek poputuje na koupi hudebních nástrojů, vyplacení stipendií, přepis not a textů do Braillova písma, hmatové pomůcky, na speciální úpravy počítačů a na účastnické poplatky na soutěžních přehlídkách zrakově postižených studentů konzervatoře. Jak vyplynulo již z názvu večera, vše se uskuteční prostřednictvím stěžejního projektu Nadace Charty 77, Konto Bariéry, které úspěšně funguje již třináct let a jehož posláním je zvýšit kvalitu života našich handicapovaných spoluobčanů kromě jiného také podporou jejich nejrůznějších aktivit. Firma Petrof, která se letos rozhodla společně se skupinou pražských restaurací Kampa Group projektu zúčastnit, tedy rozšířila dosavadní počet jeho celkem již 7 239 akcí o další záslužný počin a částku 136 miliónů korun, která se za oněch třináct let prostřednictvím Konta Bariéry rozdělila, tak navýšila o další 2. 810 000 korun, za něž byl nakonec její nejnovější – jubilejní model v krásných prostorách Španělského sálu, kam se dostavilo asi 600 posluchačů včetně některých předních představitelů naší politické scény, vydražen. A protože k výnosu aukce přidalo Konto Bariéry ještě dalších více než 650 000 korun, které získalo díky vstupnému a štědrosti sponzorů, celková částka se vyšplhala na 3 460 000! Kéž bychom takových mecenášů našli v současné, ekonomicky nelítostné době více! •
56 svě t hu d ebn í c h n á s troj ů
Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách I. Počátky houslařského umění v Evropě
Rafael Brom
Housle, připisované J. B. Vuillaumovi, Paříž (?), asi 1842–1850
foto archív
Geniální existence houslí těží z několika málo dlouhodobých, ne-li věčných aspektů. První z nich vychází z příbuznosti s lidským hlasem, který je poněkud zjednodušeně považován za nejdokonalejší nástroj – pochopitelně jsou tím nástrojem orgány lidského těla, z nichž hlas vychází. Podobnost spočívá v akusticky příbuzných aspektech – trsu alikvotních tónů, barvě, či dynamických schopnostech. Druhou příčinou nehynoucí slávy houslí je dokonalá konstrukce ozvučného těla houslí, které se již více než čtyři století v zásadě nemění a tři století už zůstává bez jakékoliv úpravy. Za tuto dobu se po určitý čas vyvíjely jen některé části houslí – krk, materiál, ze kterého se vyrábějí struny, a konečně také smyčec. Samotný korpus houslí prošel během relativně krátkého období procesem selekce dřevin pro tři díly svého skeletu – horní a dolní desku spojené luby a propojené duší, která je nejspíše potomkem prodloužené jedné nožky kobylky keltské chrotty či podivuhodného smyčcového nástroje zvaného tromba marina, tedy trumšajt. Kobylka obou těchto nástrojů stála jednou nožkou na vrchní desce a druhou procházela ozvučným otvorem ke spodní desce. U chrotty se o dno opírala, u trumšajtu nad ním nožka visela a při rozechvění korpusu periodicky na dno narážela vydávajíc drnčivý zvuk. To už měl strunný smyčcový nástroj za sebou ale dlouhé období, v němž výběr dřeva hrál svou úlohu při výrobě uvažovaných předchůdců houslí, ať to byly rebce nebo rubeby, liry
či gigue, vielly anebo fiduly, a konečně violy da gamba či liry da braccio. Výše poznamenaných přibližně sto let trvalo nástrojařům než objevili nejvýhodnější poměry v síle a jejím rozložení v oválu obou desek. O alchymii houslařských laků lze nepochybně napsat velmi dlouhou kapitolu, zvláště o legendách, které o nich kolují, střízlivě pojato používá se ale při jeho výrobě stále stejných ingrediencí, které míchali už nejstarší stavitelé houslí. Hlavní role laku je ovšem stále stejná – chrání a krášlí dřevo nástroje. Nástroje, ať už zněly v dávných dobách jakkoli, byly mnohdy pojaty jako výrazně výtvarný artefakt. Dokládají to mnohé exempláře hudebního oddělení i našeho Českého muzea hudby. Mezi nejkrásnější patří lira da braccio od Giovanniho d‘Andrey, která má na spodní desce vymodelovaný mužský obličej. Vedle ní nalezneme ve sbírce celou řadu krásných nástrojů včetně úchvatné barevné intarzované a řezbářsky zdobené milostné violy – violy d‘amore z konce 18. století od Tomáše Ondřeje Hulínského. Housle jsou výsledkem velkého kulturního a psychologického obratu, jehož výsledkem byl nástup nových hudebních slohů počínaje barokem. Humanistické snahy o revivalizaci antického dramatického umění vnesly do vokální hudby instrumentální živel, který se v následujícím vývoji stal rovnoprávnou větví hudby. Nástroje, tehdy v umělých žánrech používané, nebyly nikterak hlasité, vyjma užitkových forem zajišťovaných trubačskými cechy a bicími instrumenty. Snad jedině varhany dokázaly znít stejně hlasitě jako mnohohlasé sbory, samozřejmě ve svém domácím prostředí, tedy v chrámech. Do této doby také spadá prozatím závěrečná fáze vývoje smyčcového nástroje. Zatímco Monteverdi uvedl housle do operního orchestru za účelem dokonalejšího vyjadřování afektů a emancipoval tak nástroj, který volně zněl ve francouzské lidové hudbě, učinil Vivaldi z houslí koncertantní a sólový nástroj. Tehdy už musely housle znít mnohem silněji než líbezná lira da braccio či soubor viol da gamba, který byl složen z nástrojů různé hlasové polohy od diskantové po basovou. Housle převzaly úlohu nejvýše znějícího hlasu a dostaly dominantní roli ve sboru – tentokráte instrumentálním. Skladebný posun vyžadoval nové řemeslné postupy při výrobě nástrojů a houslaři tak vstupují do dějin. Není zaznamenáno, jak se to obvykle žádá při popisování objevů, kdo a kde vyrobil první housle, ale jistě to bylo už dávno předtím, než se do análů dostala jména nástrojařů z italské Brescii – za nejstaršího je považován Gasparo Bertolotti, který odešel z rodného městečka Salo na zkušenou do dílny Gerolama da Virchi. Na listině z roku 1568 je Bertolotti nazýván Magistro de violini – to už byl ale od roku 1565 mistrem. Dalšími výrobci houslí brescijské školy byli Giovanni Paolo Maggini, Matteo Benti, Antonio Mariani a další. Současně vstupuje do historie město Cremona, kde je nositelem houslařství rod Amatiů – Andrea Amati byl Bertolottiho současníkem. Slávu rodu Amatiů završil Nicolo a po něm přicházejí na scénu Antonio Stradivari a člen houslařského rodu Guarneriů – Giuseppe zvaný del Gesu. Houslařské dílny prosperovaly samozřejmě i v jiných italských městech. Jako sídla významějších houslařských rodů jsou dále jmenována města Miláno či Neapol, dále se píše o houslařské škole florentské, která zahrnuje více italských měst – Řím, Bolognu, Pisu, Livorno a Janov. Dalším samostatným střediskem pak byly Benátky, které prosluly míšením směru brescijského a cremonského a zejména výrobou houslařského laku. V 17. století však kvetlo houslařství už ve více houslařských centrech – nejen v Itálii. Například Francie uchovává památku města Nancy a zejména blízkého Mirecourtu považovaného za kolébku francouzského houslařství a německé země mají svého génia v osobě Jacoba Steinera a své houslařské centrum ve Füssenu a Vilsu v jižním Bavorsku. A právě odtud také přišli mnozí nástrojaři – a to zejména v době pobělohorské, do Prahy, aby tu vytvořili
domácí houslařskou školu. Nejznámější jsou Tomáš Edlinger, Jan Oldřich Eberle či Jan Jiří Hellmer. České houslařství má několik významných středisek výroby houslí – vedle Prahy, ale také Hradce Králového, kde vyrostlo houslařství z tradice výroby v Podkrkonoší, je to Brno a proslulé nástrojařské městečko kdysi německého názvu Schönbach, po druhé světové válce známého jako Luby u Chebu. Spolu s Kraslicemi a se saskými městečky Markneukirchen a Klingenthal – které spolu mimochodem nejen soupeřily, ale navzájem se ovlivňovaly, tvořily jinde v Evropě nevídanou lokalitu o bezkonkurenčním počtu výrobců. Pražský houslař Čestmír Musil svého času o Lubech u Chebu prohlásil, že právě zde je kolébka českého houslařství. Mínil tím nejspíše poválečné období houslařských dějin. Historie a působnost tohoto výrobního centra je skutečně důležitým aspektem naší přítomnosti. V bývalém Schönbachu byla koncem 19. století založena houslařská škola, která vychovala celou řadu výrobců strunných smyčcových a drnkacích nástrojů v rámci monarchie. Školili se zde nejen němečtí osídlenci českého pohraničí, jak se mnohdy mylně předpokládá, vzhledem k hustotě jejich osídlení podél hranic s Bavorskem, Saskem a Slezskem, ale i řemeslníci dalších národností, vedle Čechů, kteří v menšině v bývalém Schönbachu také žili. Výroba hudebních nástrojů tu měla mnoholetou tradici – založení státní školy bylo jen důsledkem potřeby nejen rostoucích manufaktur, ale i jednotlivých domácích výrobců. A těch tu bylo požehnaně. Jejich jména jsou známá – po světové válce se zasloužili o kontinuitu nástrojařství ve městě a vesměs předali své zkušenosti novým generacím příchozích výrobců. Zásadní práce o houslařství z pera Františka Skokana uvádí výčet několika mistrů, která se objevila v celostátním měřítku – byli to Antonín Kohl, Albert Lang, Alfred a Karel Neudörferové, Franz Josef Zucker, Josef Pötzl, Willibald Wilfer, členové kytarářského rodu Metalů Anton a Walter, Hugo Schneider a mnozí další. Starý Schönbach byl nazýván rakousko-uherskou Cremonou a počtem výrobců byl v celých Čechách nejsilnější – většina nástrojařů byla v postavení manufakturních řemeslníků, ale pracovali zde zcela zákonitě také mistři houslaři a kytaráři a smyčcaři. Dochované zprávy z historie výroby ve městě uvádějí neuvěřitelně široký sortiment nástrojů, který zahrnoval také citery, tamburašské nástroje, ba dokonce i historické nástroje houslové prakticky v celé škále modelů – Maggini, Amati, Stradivari, Guarneri, Stainer či Klotz. Státní houslařská škola znala práce minulých tvůrců a tak byli její absolventi připraveni vyrábět nejen jednotlivé části v dílnách hromadné výroby, ale i nástroje vysoké kvality. Dědici těch nejlepších tradic jsou dnešní mistři houslaři, z nichž většina je členy Kruhu umělců houslařů – za všechny uvedu alespoň Karla Zadražila, Emila Lupače či Jana Pötzla. Česká houslařská tradice se vyvíjela stejným způsobem jako jinde v Evropě. Vedle větších center pracovalo mnoho houslařů i v různých městech republiky – Velvarech, Mladé Boleslavi, Turnově a dalších místech. Přehlednou zprávu nalezneme v obsáhlé knize Karla Jalovce Čeští houslaři. Kromě celé řady znamenitých jednotlivých mistrů pracují v tomto oboru stále i příslušníci některých starobylých houslařských rodů, z nichž k nejznámějším patří např. dílny Špidlenů, Vávrů či Pilařů. Spolu se zdokonalováním samotné ozvučné skříně nástroje přicházely objevy v technice houslové hry. Důležitou záležitostí byla již nutnost profesionálního školení – na zvýšené nároky vznešení humanističtí diletanti nestačili. V první třetině 17. století předepisuje Farina různé efekty – hru col legno, sul ponticello nebo glissando, od poloviny stejného věku museli už hráči využívat pátou a pak šestou hmatníkovou polohu, koncem století, kdy tvořil proslulí H. I. F. Biber, se ve skladbách objevují dvojhmaty, staccato či arpeggia. A to už spěl vývoj, zvláště v německých zemích, kde kvetla hra na sólové housle, k legendárním
foto archív
svě t hud e b ních n ás t ro j ů 57
Lira da braciio, Giovanni d’Andrea, Verona 1511
Bachovým sonátám a partitám. Ty se staly jakýmsi katalogem dosažených výbojů vrcholné houslové hry. Štafetu převzaly hudebníci francouzského krále Ludvíka XIV. v čele s Lullym, zmíněný Vivaldi dosáhl už 12. hmatníkové polohy, J. J. Mondoville poučuje hráče o flažoletové hře, P. Locatelli dosahuje 14. hmatníkové polohy. Vedle houslí se stále vyvíjí i smyčec. V roce 1680 zavedl Bassani nové ovládání žíní – místo aby je hráč napínal palcem pořizuje mechaniku pomocí poutka žabky, Corelli přidává k žabce šroubek, Tartini zavádí výrobu prutu z lehkého dřeva, Cramer vyrábí novou špičku, dosud ladně prohnuté lukovité zakončení zařízne do dnešní podoby a pak přichází Viotti, aby radil Tourtemu. Ten prohýbá prut smyčce na opačnou stranu, než byl dosud – a smyčec už není lukem, ale pérovací pružinou. Tento velký skok ve vývoji doprovází další a další změny – prodlužuje a zaklání se krk nástroje, aby mohl Paganini hrát se znatelně diferencovanou dynamikou a hlavně v nejvyšších polohách, aby tvořil dvojhmatové trylky a flažolety, různé smyky, dvojhmatové pasáže, a překvapoval bleskovým střídáním hry arco s pizzicatem. Snad poslední proměnou v ustrojení nástroje je vývoj materiálu houslových strun. Výsledky práce mistrů houslařů – tedy jednotlivé jimi vyrobené exponáty, však nehodnotí pouze porotci na prestižních houslařských soutěžích, ale rovněž interpreti, v jejichž rukou se rozeznívají. V našem seriálu, věnovaném tomuto krásnému nástroji, bychom tedy chtěli sledovat nejen jeho tvůrce – houslaře, ale rovněž toho, kdo mu vdechuje život, tedy houslistu. •
58 svě t hu d ebn í c h n á s troj ů
Hudební nástroje evropského středověku I. Pár slov k úvodu
Lukáš Matoušek Dnešní zájem o historickou hudbu s sebou samozřejmě přináší i zájem o historické hudební nástroje. Vzhledem k tomu, že často vídáme soubory provozovat středověkou hudbu na nástroje, které se dost od středověkých nástrojů liší, pokusil jsem se ve stručnosti připravit několik výňatků ze své připravované práce, věnované této problematice. Odkud můžeme dnes získat informace o středověkých hudebních nástrojích? Jaké jsou naše zdroje informací? Mohli bychom je rozdělit do dvou základních skupin – na přímé a zprostředkované. Za přímé zdroje informací lze považovat zachované exempláře hudebních nástrojů. Z období středověku jich není příliš mnoho, často to jsou jen provozu neschopné fragmenty. Ale i ty mají veliký význam, neboť jejich pomocí si můžeme ověřit věrohodnost informací zprostředkovaných. U zachovalejších exemplářů můžeme vyrobit jejich věrné kopie, rekonstruovat nezachované části, a tak se pokusit získat představu o skutečném zvuku, který byly tyto nástroje schopny vyloudit. Mezi zprostředkované zdroje informací zařazuji jednak dobové písemné zmínky, jednak dobová zobrazení hudebních nástrojů ve výtvarném umění. Písemné zmínky o hudebních nástrojích jsou nejrůznějšího charakteru od pouhých jmen nástrojů, přes prvé náznaky popisů hry na hudební nástroje a jejich užívání až k písemnostem, které z hlediska středověkých potřeb nástroje popisují. Odtud se již dozvíme leccos o stavbě nástrojů (tedy o jejich tvaru, konstrukci, občas i materiálu), způsobech hry, ladění, o rozsahu, užívání a někdy i o jejich zvuku. Mezi výjimečné zvláštnosti písemných zmínek můžeme počítat i vokální skladby, v nichž se setkáváme s nápodobou zvuků hudebních nástrojů. Písemné dobové informace jsou však často dosti problematický pomocník, neboť středověké názvosloví hudebních nástrojů nebylo zdaleka tak jednotné a jednoznačné jako u nástrojů dnešních. Zatímco jeden hudební nástroj mohl mít celou řadu různých jmen (a to i v jediném jazyce), jinde se pod jediným názvem mohly skrývat nástroje různé, někdy to dokonce mohl být současně název konkrétního nástroje i obecný název pro celou skupinu nebo nástrojovou rodinu. Kromě toho se jména nástrojů různě komolila nebo kombinovala zkomoleniny vycházející z názvů řeckých, latinských, arabských, ale i nářečních. Žádný systém v tom neexistoval a k dovršení všeho se vyskytli i autoři, kteří si ve svých traktátech vymýšleli nové názvy hudebních nástrojů. U mnohých středověkých jmen stále ještě není vyřešeno, kterým nástrojům patřila. A naopak pro mnohé nástroje známé z vyobrazení nám chybí běžný středověký název. Poměrně velmi ucelený obraz o stavu a užívání středověkých hudebních nástrojů nám poskytují dobová vyobrazení ve výtvarném umění. Ikonografie, věda, která se zabývá studiem a výkladem historie z výtvarných (především obrazových) materiálů, pronikla i do hudební historie a tím samozřejmě i do organologie – do oboru, zabývajícího se studiem hudebních nástrojů. Středověký výtvarník tvořil sice díla neobyčejně složité mnohavrstevné symboliky, ale dílčí detaily jsou v jeho tvorbě v podstatě realistické. Nebyl schopen uvažovat v historických souvislostech, a proto jeho výtvarný svět byl světem, který jej obklopoval. Prostředky, jimiž ztvárňoval své představy, byly realistické, výsledek a jeho smysl býval často hluboce symbolický. Proto si musíme dát pozor i na ikonografický význam zobrazeného tématu. Jako příklad si připomeňme, že atributem krále Davida byl strunný nástroj (v latinské bibli uváděný pod obecným názvem cithara). Nejčastěji to byla buď harfa nebo psalte-
rium. Vyskytují se však i jiné nástroje (např. rota, žaltářová harfa nebo chrota). A protože David byl často zobrazován i se svým atributem, mohlo by nás to zmást v určování četnosti výskytu hudebních nástrojů, jako byly harfa, psalterium apod. Při studiu ikonografického materiálu se také můžeme setkat s prvky, které se vymykají všemu, co jsme dosud prostudovali a zjistili. Působí na nás dojmem, že se jedná o malířovu fantazii, že máme před sebou fikci, která v žádném případě nemohla existovat. Přiznejme si, že nikdo z nás nevěří tomu, že by středověký výtvarník chtěl pozorovatele svého díla mystifikovat. Proto za zdánlivou výtvarníkovou fantazií hledejme reálné příčiny, kterých může být mnoho. Nejčastější důvod tkví v umělcově špatné znalosti zobrazovaného předmětu. A tak tam, kde paměť tvůrcova má mezery, objeví se často nepřesnosti v zobrazování. Někdy výtvarník mylně zkombinoval různé prvky více nástrojů. Řidší jev, se kterým musíme také počítat, je nezvládnutí výtvarnického řemesla. A tak můžeme být svědky nejroztodivnějších tvarů nástrojů, které vznikly špatným prostorovým zobrazením. Projevuje se to např. u strunných nástrojů s krkem, kde zalomený kolíčník by ve skutečnosti měl ubíhat dozadu od zdánlivého pozorovatele. Rovněž ruce hrající na strunách rámových chordofonů se občas vyskytují v dosti neobvyklých pozicích. Mnohem komplikovanější je situace tam, kde se výtvarník pokoušel zachytit něco, co v jeho době již neexistovalo, tedy něco ze starších dob. Ačkoli ve většině případů středověkého ilustrování starších námětů se setkáváme s absolutně současným zobrazením, vyskytují se i témata, kde bylo snahou výtvarníků dobrat se skutečné minulosti. Např. v astrologickém pojednání z doby okolo 1122 z Peterboroughského opatství v Anglii je zobrazeno souhvězdí Lyry shodné s lyrou užívanou v antice, zatímco středověk nástroj v této podobě již prakticky nepoužíval. Předlohou pro toto pojednání byl rukopis z 9. století, který sám nalezl vzor v pozdně klasickém modelu. Vedle občas se vyskytujících prvků z antiky známe celou řadu vyobrazení podivuhodných nástrojů, které reprezentují nástroje biblické. Jedná se o ilustrace Pseudo-Jeronýmovy Epištoly Dardanovi De Diversis Generibus Musicorum, didaktického dopisu Dardanovi z prvé poloviny 9. století. Středověk považoval za autora sv. Jeronýma (ok. 347 – 420), který byl ve veliké úctě pro své překlady hebrejských, řeckých a aramejských biblických textů do latiny (Vulgáta). Když tedy Pseudo-Jeronýmova epištola popisovala hudební nástroje, které se téměř všechny shodovaly s nástroji uváděnými v Bibli (především Daniel 3/5, 7, 10, 15, nebo žalmy – hlavně Ps. 150), ale také s nástroji, jejichž používání bylo uznáno církví, jak uvádí sv. Augustin (354 – 430), nebylo důvodu nedůvěřovat dokumentu a jeho ilustracím. Potíž je však v tom, že ilustrace (nejstarší jsou z poloviny 9. století, nejmladší pak ze 14. století) zobrazují nástroje často velmi podivné, které v době mezi 9. až 14. stoletím většinou nemohly existovat, ale které byly patrně kopírovány z rukopisu do rukopisu ve snaze zachytit „dávné“ biblické hudební nástroje právě tak, jak je uvádí všeobecně uznávaná autorita – sv. Jeroným. Vzhledem k tomu, že středověk neměl „historické povědomí“, nemohl tedy stav zobrazovaných nástrojů zrevidovat a jen proto, že se tyto biblické nástroje lišily od běžně užívaných, byly považovány za skutečně autentické. Ilustrace Pseudo-Jeronýmovy epištoly ovlivnily další vyobrazení biblických hudebních nástrojů. Především to bylo
svě t hud e b ních n ás t ro j ů 59
repro archív
jejich autentickou výpověď, takže alespoň dokumentace před tímto restaurováním může sloužit jako zdroj informací. Vše, co bylo výše řečeno, může vést naši opatrnost při studiu věrohodnosti ikonografických pramenů. Jen tak se můžeme dopátrat objektivnějších informací o středověkých nástrojích. • (vybrané statě z připravované knihy)
Psalterium decachordum ovlivněné Pseudo-Jeronýmovou epištolou, iluminace z rukopisu z přelomu 11. a 12. století (Paris, Bibliothèque Nationale, Cod. Lat. 1118, fol. 110)
repro archív
psalterium decacordum (desetistrunné psalterium), které je v Bibli uvedeno jen na třech místech (Ps. 32/2 „psalterium decem chordam“ a Ps. 91/4 a Ps. 143/9 „decachorum“) a používalo se zřejmě (v dobách „hebrejských“) jako doprovodný nástroj při zpěvu žalmů. Je zajímavé, že se modifikace desetistrunného Pseudo-Jeronýmova psalteria objevovaly na vyobrazeních vedle obvyklých středověkých hudebních nástrojů. To, že desetistrunné psalterium bylo ve středověku známo jako jeden ze všeobecně uznávaných biblických nástrojů (samozřejmě bez hlubší znalosti skutečné historické podstaty těchto nástrojů), nám dokazují písemné zmínky ve středověkém písemnictví. Mnozí organologové mylně považují vyobrazení hudebních nástrojů ovlivněných ilustracemi Pseudo-Jeronýmovy epištoly, které nalézáme vedle běžných nástrojů středověkých, za obraz reálných hudebních nástrojů. Tím ovšem dochází ke zkreslení skutečného pohledu na stav středověkého hudebního instrumentáře. Kromě výše uvedených důvodů, které působí na dobových vyobrazeních dojmem „fantazie“, se můžeme setkat ještě s jednou příčinou původu „podivných“ hudebních nástrojů. Ta ovšem nemá nic společného se středověkými tvůrci, neboť je mnohem pozdější. Jedná se o zásahy opravářů a restaurátorů nové doby, a to takové, kde se při opravě poškozeného uměleckého díla objevila snaha doplnit to, co chybí nebo dokonce vylepšit „nedokonalost“ historickou. Dělo se tak především na přelomu 19. a 20. století. Naneštěstí řada uměleckých památek (nás se v tomto případě týkají hlavně nástěnné malby) padla tomuto nevhodnému počínání za oběť. Přesto lze pomocí složitého srovnávání dobových vyobrazení i pomocí zachovaných dokladů o stavu díla před takovýmto zásahem alespoň zčásti „rekonstruovat“ skutečný původní stav památky. Je totiž zcela chybné takto poničenou památku používat bez kritického studia jako dokument doby, v níž vznikla. Právě tak je absurdní (a příliš snadné) ji z dokladů doby vyjmout s poukazem na její zničenou věrohodnost. Vždyť často jde o památky ojedinělého a nenahraditelného významu, byť třeba jen pro určitou lokalitu. Jako příklad za všechny uveďme nástěnné malby na schodišti Velké věže hradu Karlštejna z počátku 60. let 14. století, které vznikly z iniciativy a za přímého dohledu císaře Karla IV. V letech 1608 a 1609 byly schodištní nástěnné malby obnoveny péčí purkrabího Viléma Slavaty. Bohuslav Balbín, který o tom píše v r. 1679, tedy o 70 let později ve svých Miscellaneích, se ale nezmiňuje, jak velkého rozsahu obnova byla a zda se týkala i stropu s anděly – hudebníky. V polovině 19. století se nová vlna zájmu o gotické památky dostala i na Karlštejn a tam se zjistilo, že do schodiště zatéká a nástěnné malby velmi rychle podléhají zničení. Přesto trvalo dvě desetiletí (!!!), než došlo k opravě. Ta proběhla za Mockerova restaurování na samém sklonku století způsobem, který přímo vyráží dech. Malby byly v hrubých konturách okopírovány na přiložený pauzovací papír a jen někde byla připojena poznámka, týkající se barvy. Jen několik dobře zachovaných fragmentů bylo sejmuto a zasazeno do sádry. Vše ostatní bylo i s omítkou otlučeno až na zdivo. Potom na novou omítku byly kopie maleb přenášeny z pauzovacího papíru. To, co chybělo, bylo s puristickou zručností konce století domalováno. Naštěstí se v dalším „restaurování“ tímto způsobem nepokračovalo a tak ostatní části výzdoby hradu Karlštejna nebyly zničeny. Můžeme dnes zjistit, jak mohla skutečně vypadat vyobrazení hudebních nástrojů na karlštejnském schodišti před oním osudným „restaurováním“ v letech 1897–1899? Domnívám se, že srovnáním s dokumenty před zásahem i s dobovými vyobrazeními bychom mohli k určitému závěru dojít. K disposici máme také zachované fragmenty sejmutých originálů, tzv. transfery, které byly na samém konci 20. století restaurovány, ale určité restaurátorské zásahy pana Antonína Nováka poškodily
Hudebníci okolo zlaté sochy. Oválné psalterium nejvíc vlevo je ovlivněné Pseudo-Jeronýmovou epištolou. Detail ilustrace z Velislavovy bible ok. 1340. (Praha, Národní knihovna, XXIII.C.124, fol. 95r)
60 re v u e h u d ebn í c h nos i čů
V edici Velcí cembalisté (NAXOS HISTORICAL – CLASSIC) se tento měsíc objevuje polská klavíristka a cembalistka Wanda Landowska (1879–1959). Studovala ve Varšavě a Berlíně a na rozsáhlých turné uváděla objevný repertoár cembalové literatury 17. a 18. století, což ovlivnilo renesanci cembalové hudby. Nahrávala až do své smrti v roce 1959. Vydavatelství LOTOS a Kooperativa, a.s. pořádali ve Dvořákově síni Rudolfina 7. 12. slavnostní koncert Wihanova kvarteta, spojený se křtem jejich posledního z deseti CD, věnovaných prvnímu vydání uceleného kompletu Beethovenových kvartetů. Nahrávka obsahuje Beethovenův Smyčcový kvartet B dur, op. 130 a Velkou fugu B dur, op. 133. Na koncertě zazněl Haydnův Smyčcový kvartet C dur, op. 76, č. 3 „Císařský“, Dvořákův Smyčcový kvartet F dur, op. 96 „Americký“ a Schubertův Smyčcový kvintet C dur, op. 163, k němuž si čtveřice protagonistů pozvala britského violoncellistu Jamieho Waltona.
foto Jiří SKupien
Morton Gould (1913–1996) patří v Americe k velice oblíbeným autorům – jeho předchozí album u firmy NAXOS AMERICAN (CLASSIC) s nahrávkou American Salute patří k největším bestsellerům jejího katalogu v USA. Časopis Gramophone se o American Ballads – 8.559242 vyjádřil jako o prvotřídní interpretaci okouzlujícího repertoáru jedné z největších hudebních osobností americké hudby 20. století. Nová nahávka představuje balet Fall River Legend spolu s variacemi Jekyll and Hyde.
GUERILLA RECORDS a firma Aura-Pont pořádaly 2. 11. v Galerii Louvre křest nového CD Vladimíra Franze nazvaného HA-HAMLET!!! – shakespearovská suita. Ukřižování Hamleta ve 28 obrazech. Novinku pokřtili Magdalena Dietlová, šéfredaktorka časopisu Xantypa a Petr Vachler, prezident České filmové akademie a s taneční variací Credo vystoupil soubor Duwadance contemporary dance company. Na fotografii zleva Vladimír Franz, Vladimír Drápal, ředitel divadla v Lounech a vydavatelství Guerilla Records, Magdalena Dietlová a Petr Vachler.
foto Jiří Skupien
Karol Szymanowski (1882–1937) je mnohými považován za nejvýznamnějšího polského skladatele 20. století. Vytvořil si svůj velmi individuální hudební jazyk. Nechal se inspirovat svým zájmem o mystiku, orientální a arabskou kulturu, impresionismus a také hudbu Skrjabina, Debussyho, Richarda Strausse a Stravinského. Firma NAXOS (CLASSIC) nyní vydává již čtvrtý svazek s jeho sólovými klavírními kompozicemi v podání vynikajícího britského klavíristy Martina Roscoe.
První prosincový den pořádala firma SUPRAPHON v Salonu Sarah Bernhardt hotelu Paříž křest nového CD Pavla Šporcla (jeho celkem již čtvrté nahrávky u této firmy po recitálu Smetana, Dvořák, Janáček, Martinů – SU 3621-2, houslových koncertech A. Dvořáka a P. I. Čajkovského s ČF – SU 3709-2 a Paganinim – SU 3772-2), tentokrát se skladbami pro housle a klavír Antonína. Dvořáka (Sonatina G dur, Romance f moll, Capriccio, Mazurek a Balada g moll). Podobně jako při živé ukázce z nového CD na něm Pavla Šporcla doprovází klavírista Petr Jiříkovský. K CD vyšel i popově laděný crossover s názvem Halliuve, tříminutová skladba, na které se sólista autorsky podílel s hitmakerem Ondřejem Soukupem a jenž se dostává i jako promo singl do rádií v Čechách a na Slovensku. Setkání slovem provázel Aleš Cibulka z Českého rozhlasu a role kmotrů se ujali Petr Nárožný a Ondřej Soukup. Na fotografii zleva Petr Jiříkovský, Pavel Šporcl, Ondřej Soukup, Petr Nárožný a ředitelska firmy Supraphon Jana Gondová
Morton Gould (1913–1996) patří v Americe k velice oblíbeným autorům – jeho předchozí album u firmy NAXOS AMERICAN (CLASSIC) s nahrávkou American Salute patří k největším bestsellerům jejího katalogu v USA. Časopis Gramophone se o American Ballads – 8.559242 vyjádřil jako o prvotřídní interpretaci okouzlujícího repertoáru jedné z největších hudebních osobností americké hudby 20. století. Nová nahávka představuje balet Fall River Legend spolu s variacemi Jekyll and Hyde. Neobvyklá sbírka písní Giuseppe Verdiho přináší velice zajímavou alternativu k jeho slavným operním dílům. Všechny písně pro toto CD (NAXOS – CLASSIC) nastudoval „nejitalštější ze všech britských tenorů“ (Gramophone), Denis O´Neill. Nahrávka pochází z katalogu dnes již zaniklého britského vydavatelství, Collins Classics. Další novinkou firmy SUPRAPHON je záznam slavnostního koncertu k 80. narozeninám sira Charlese Mackerrase pořádaném s Pražskými symfoniky v září ve Smetanově síni. Na programu tehdy byly dvě symfonie A. Dvořáka: č. 8 G dur a č. 9 e moll. Pod labelem NAXOS (CLASSIC) vychází v těchto dnech dlouho očekávaný výběr z Beethovenovy jediné opery Fidelio. Beethoven Fidelia zkomponoval v době, kdy byl na vrcholu svých tvůrčích sil a zpracoval tak silně dramatické téma svobody, spravedlnosti a hrdinství s neobyčejnou grácií. O kompletní verzi této opery (Naxos 8.660070-71) se časopis Gramophone vyjádřil nadmíru pochvalně. Na nové nahrávce se podíleli Wolfgang Glashof (bas), Edith Lienbacher (soprán), Kurt Moll (bas), Inga Nielsen (soprán), Herwig Pecoraro
(tenor), Alan Titus (baryton), Gosta Winbergh (tenor), Hungarian Radio Chorus a Nicolaus Esterhazy Sinfonia v čele s Michaelem Halaszem. Dvě archivní alba s Janem Werichem vydalo a pokřtilo vydavatelství LOTOS 11. 10. v Salmovské literární kavárně. První – záznam hry Těžká Barbora z roku 1960 z Divadla ABC poskytla firmě Česká televize a jsou na něm i písně Jaroslava Ježka s orchestrem Karla Vlacha. Druhé – Jan Werich – Vyznání je opět z archivu České televize a Jiřího Borovičky a zachycuje vzpomínky Jana Wericha z 60. let. Kmotry obou alb byli Jiří Suchý a Jitka Molavcová, kteří zazpívali i některé z písní V+W+J. Jiří Suchý vzpomněl s humorem i na svá setkání s Werichem. U firmy NAXOS (CLASSIC) právě vychází druhý svazek projektu, který posluchačům představí všechny Brahmsovy symfonie v podání špičkových interpretů současnosti – a sice Londýnských filharmoniků, řízených skvělou americkou dirigentkou Marin Alsopovou, která se o nové nahrávce vyjádřila: „Brahms je skladatel velmi blízký mému srdci…Nahrát jeho hudbu a podělit se s publikem o své zkušenosti byl sen, který se mi nyní po letech plní.“ V současné době zažíváme jakousi hummelovskou renesanci. U firmy NAXOS (CLASSIC) vycházejí nyní v interpretaci Susan Alexander-Max (fortepiano), Micaely Comberti (housle), Simona Standage (housle), Jane Rogers (viola) a Pala Bandy (violoncello) čtyři komorní skladby tohoto rakouského skladatele rodem z Bratislavy, Klavírní kvartet G dur, op. posth., Klavírní trio G dur, op. 35, Grande Sonate A dur pro violoncello a klavír, op. 104 a Klavírní trio
r e vue hud e b ní ch n o s i čů 61
VYDAVATELSKÁ FIRMA FRANTIŠKA RYCHTAŘÍKA pokřtila v listopadu čtyři CD. 27. 11. v diskotéce Hany bany na Pankráci dvě CD natočené big bandem Felixe Slováčka se zpěváky Laďou Kerndlem a Kateřinou Brožovou Christmas Dreams a American Dreams. 24. 11. v kavárně Rincon CD starých hitů zpěváka Jaromíra Mayera Hospůdko známá a CD jeho syna Martina. Anglický pianista Peter Donohoe se v současnosti řadí k absolutní světové špičce. U firmy NAXOS (CLASSIC) mu právě vychází nahrávka klavírních sonát (č. 1–3) významného britského autora, Michaela Tippetta (1906–1998), který by příští rok oslavil 100. výročí narození. Nové CD s hudbou anglického skladatele Ralpha Vaughana Williamse (1872–1958) vydané firmou NAXOS (CLASSIC) uvádí ve světové premiéře jeho kantátu WillowWood v podání vynikajícího barytonisty Rodericka Williamse a Royal Liverpool
Beethovenova opera Fidelio vychází v těchto dnech v kompletní německé produkci z roku 1953 u firmy NAXOS HISTORICAL – CLASSIC. Leonoru zpívá Martha Mödl, která s velkým úspěchem působila na operní scéně až do svých osmdesáti let. Dále zde vystupují Wolfgang Windgassen, Gottlob Frick, Otto Edelmann, Sena Jurinac, Vienna State Opera Chorus a Vienna Philharmonic Orchestra v čele s Wilhelmem Furtwänglerem. Po nahrávce Elgarova houslového koncertu v nastudování samotného Elgara (8.110902), která se stala jedním z nejprodávanějších titulů řady NAXOS HISTORICAL – CLASSIC, přichází nyní na trh nahrávka s dalšími oblíbenými skladbami tohoto anglického autora, realizovaná původně v letech 1926–1933 (Cockaigne – In London Town, Variations on an Original
eme, op. 36, Pomp and Circumstance Marches – č. 1 D dur, č. 2 a moll, č. 3 c moll, č. 4 G dur a č. 5 C dur. Hraje Royal Albert Hall Orchestra, London Symphony Orchestra a BBC Symphony Orchestra, řídí Edward Elgar. Spojení jmen Marin Alsop, Bournemouth Symphony Orchestra a skladeb Leonarda Bernsteina (jehož žačkou Alsop byla) nám zaručuje nevšední umělecký zážitek. Předešlé nahrávky jeho hudby v podání Marin Alsop u firmy NAXOS AMERICAN (CLASSIC) získaly mnoho velice příznivých ohlasů hudební kritiky. Tentokrát
foto Jiří Skupien
Další, v pořadí již čtvrté CD s Mozartovými sonátami pro klavír a housle (Sonata F dur K 377, Es dur K 380 a B dur K 454) vyšlo u firmy GZ DIGITAL MEDIA a.s. Oba interpreti, pianista Norbert Heller a houslistka Gabriela Demeterová je hrají na dobové nástroje, kladívkový klavír z dílny Conrada Grafa z přelomu 18. a 19. století uchovávaného v libochovické zámecké sbírce a housle z dílny Kašpara Strnada z roku 1795. Oba nástroje jsou dnes v majetku Českého muzea hudby. Křest tohoto CD, nahraného na zámku v Libochovicích, se konal 9. 11. v Tereziánském sále Břevnovského kláštera. Setkání se zúčastnili Zdeněk Jirkovec, předseda představenstva ICZ a ing. Zdeněk Pelc, předseda představenstva GZ Digital Media, Jiří Stránský, prezident české sekce PEN klubu a prof. JUDr. Jan Kříž, z nichž poslední dva novinku pokřtili. Vydavatel současně slíbil, že páté, závěrečné CD vyjde v příštím roce, tedy v roce slavného mozartovského jubilea. Tak se uzavře kompletní nahrávka této části Mozartova díla na velmi kvalitní a dobře zachovalé dobové nástroje. Na fotografii Gabriela Demeterová a Norbert Heller.
foto Jiří Skupien
Zpěvačka a kytaristka Lenka Filipová převzala 28. 11. v kavárně Divadla bez zábradlí zlatou desku UNIVERSALU za CD e Best of Lenka Filipová, aby ji v zápětí předala jako dar herečce Aně Geislerové do jejího charitativního předvánočního bazaru k prodeji.
Philharmonic Orchestra pod taktovkou zkušeného Davida Lloyd-Jonese. CD obsahuje i několik dalších rarit tohoto skladatele, jehož tvorba byla úzce spjata s anglickou lidovou hudbou.
Dne 25. 11. 2005 se konal v bazilice sv. Jakuba (Praha-Malá Štupartská) krátký koncert z díla Bedřicha Antonína Wiedermanna, spojený s prezentací nového CD vydavatelství ROSA. CD obsahuje výběr z Wiedermannových varhanních a vokálních duchovních skladeb na české i latinské texty v podání titulární varhanice baziliky sv. Jakuba Ireny Chřibkové a mezzosopranistky Pavly Vykopalové. Na snímku z auly ambitu přilehlého kláštera minoritů jsou (zleva): rektor baziliky P. Oldřich Prachař, OFMConv., Irena Chřibková, Pavla Vykopalová a ředitel vydavatelství ROSA Mgr. Libor Mathauser.
nový titul nabízí Serenádu pro sólové housle, smyčce, harfu a bicí, při jejíž kompozici se Bernstein nechal inspirovat Platónovým Symposiem, Faksimile, Choreographic, Essay pro orchestr a Divertimento pro orchestr. Hraje Philippe Quint (housle) a Bournemouth Symphony Orchestra v čele s Marin Alsop. foto Jiří Skupien
F dur, op. 22. Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837) byl považován za jednoho z nejvýznamnějších evropských pianistů. Žil v době mezi haydnovsko-mozartovskou érou a německými romantiky. CD vychází v návaznosti na srpnovou nahrávku jeho houslového koncertu, která se u Naxosu dočkala dokonce světové premiéry.
Vydavatelství SUPRAPHON a.s. a Národní muzeum – České muzeum hudby - Muzeum Bedřicha Smetany pořádaly 15. listopadu v Muzeu Bedřicha Smetany prezentaci nového CD se Smetanovými klavírními skladbami, které nastudovala a nahrála Jitka Čechová. CD, na němž jsou skladby Macbeth a čarodějnice, Vidění na plese, Koncertní etuda gis moll Na břehu mořském, Koncertní fantasie na české národní písně, Vzpomínky na Čechy ve formě polek, op. 12 a op. 13, Bettina polka (1. verze), Koncertní etuda C dur ad., je prvním titulem kompletního vydání Smetanových děl určených klavíru, které je u nás plánováno teprve jako třetí ucelený soubor (nepočítám-li smetanovský komplet v podání Ivana Klánského vydaný dánskou firmou Kontrapunkt) po nahrávkách Věry Řepkové a Jana Novotného po mnoha letech. Mělo by vyjít na sedmi CD v průběhu let 2005 – 2008 a reprezentovat nový generační pohled na Smetanův skladatelský odkaz. Po provedení třech částí ze Smetanova cyklu Sny (Zašlé štěstí, Před hradem a Slavnost českých venkovanů), které předvedla protagonistka příjemného odpoledne Jitka Čechová, jež mj. Smetanovými Českými tanci absolvovala pražskou AMU a v rámci Pražského jara 2008 věnuje Smetanovi jedno z nokturen, se křtu ujali kmotři, Antonín Matzner a profesor, u něhož Jitka Čechová studovala, prof. Jan Novotný. Na fotografii zleva producent vážné hudby firmy Supraphon dr. Petr Vít, ředitelka Muzea Bedřicha Smetany dr. Olga Mojžíšová, prof. Jan Novotný, Jitka Čechová a Antonín Matzner. Zpracovala Hana Jarolímková
62 re v u e h u d ebn í c h nos i čů
PRAGUE SPRING LIVE RECORDINGS UP 0078- 2 231, 232 Antonín Dvořák: Svatá Ludmila, oratorium na libreto Jaroslava Vrchlického, op. 71 B 144; Eva Urbanová – Ludmila, Bernarda Fink – Svatava, Stanislav Matis – Bořivoj, Aleš Briscein – rolník, Peter Mikuláš – Svatý Ivan, Pražský filharmonický sbor, sbormistr Jaroslav Brych, Bambini di Praga, sbormistr Bohumil Kulínský, Česká filharmonie, řídí Jiří Bělohlávek Zvukoví mistři Václav Roubal a Tomáš Zikmund, technická spolupráce Karel Soukeník a Aleš Dvořák, nahráno live 15. a 16. 5. 2004 ve Smetanově síni v rámci MHF Pražské jaro, DSD-SACD. Celkový čas 113:53.
Jaroslav Smolka Sestřihem ze záznamu koncertů festivalu Pražské jaro 15. a 16. 5. 2004 a snad i generální zkoušky ve Smetanově síni vznikla skvělá kompletní nahrávka Dvořákova oratoria, vydaná nyní na 2 CD. Dílo s minutáží delší než je dnešní trvání obvyklého večerního koncertu vyžaduje účast velkého interpretačního aparátu a náročnou zkouškovou přípravu. Snad proto se nedává tak často, jak by si zasluhovala jeho umělecká hodnota a významné postavení mezi díly skladatele i v rámci vlastenecky orientované české hudební tvorby. Zblízka jsem poznal i tři předchozí nastudování Svaté Ludmily v Praze a mohu tedy srovnávat. V nejstarším řídil Rafael Kubelík spojené pražské smíšené pěvecké sbory a tři symfonické orchestry na třetím hradním nádvoří v rámci jednoho ze svých posledních Pražských jar před emigrací. Byl to velkolepý zážitek, i když přesná koordinace souzpěvu a souhry na některých místech v daných podmínkách utrpěla. Druhé bylo první z několika nastudování Václava Smetáčka: pečlivé s vynikajícím výkonem Českého pěveckého sboru, který připravil Jan Kühn, a předních sólistů Národního divadla. Třetí řídil Gerd Albrecht ještě před tím, než se stal šéfdirigentem České filharmonie; od ostatních interpretací díla se výrazně odlišil krutým a ne vždy logickým seškrtáním partitury, takže to byla Svatá Ludmila nejméně kompletní. Nastudování Jiřího Bělohlávka plně obstojí ve srovnání se jmenovanými předchůdci. Nemá takové tempové ani výrazové krajnosti jako Kubelíkovo, je objektivnější, ale přece velmi citlivé k Dvořákově invenci, zřetelně reagující na obsa-
hové detaily, i zároveň se vzpínající k obrysům velkolepé stavby. Vokální aparát i orchestr ovládá přesně a dokáže z něj vytěžit překrásné barvy, jež jsou mj. také jedinečným přínosem Dvořákovy partitury. Ze sólistů se slavným předchůdcům plně vyrovnají Eva Urbanová v titulní roli a Peter Mikuláš jako Ivan. Na nejlepšího Bořivoje minulosti Beno Blachuta asi nemá nikdo z českých tenoristů dneška; Stanislav Matis jistě svou roli hudebně nastudoval pečlivě a má spolehlivou pěveckou techniku, ale jeho měkký a na přechodu k vysoké poloze trochu zastřený témbr se zdaleka nevyrovná suverénně otevřenému výkonu sopranistky Evy Urbanové. Na dvě zbývající menší role byli jistě vybráni pěvci vhodní, ale ani při své slávě a zásluhách o Dvořákovu vokální hudbu se dnes Bernarda Fink nemůže rovnat tomu, jak kdysi dokázala roli Svatavy oživit Marta Krásová. Znamenitý byl Pražský filharmonický sbor, který připravil Jaroslav Brych, v celém obsáhlém a vděčném, ale zdaleka ne všude snadném partu smíšeného sboru. Dětský sbor do Svaté Ludmily Antonín Dvořák původně nenapsal; podobně jako do Stabat mater jej na vhodném místě – tady jako sbor andělů před závěrem II. části – kdysi obsadil Jan Kühn tak úspěšně, že se u nás tato změna stala samozřejmou náležitostí provozování díla. Tentokrát tento jemně oživující vstup dětského sboru připravil Bohumil Kulínský s Bambini di Praga.
ARCODIVA UP 0076-2 131 Taneyev, Dohnányi: String Trios; Czech String Trio Hudební režie Jiří Štilec, mistr zvuku Václav Roubal, technická spolupráce Karel Soukeník, nahráno ve studiu Domovina v lednu 2005. Celkový čas 49:28.
livou skladatelskou prací. Je na ní znát, že Tanějev byl teoreticky fundovaný a zvlášť velký odborník na kontrapunkt. První věta je Allegro v sonátové formě, druhá věta nese označení Scherzo in contrapunto alla riversa. Následuje melancholické Adagio a formálně dokonale vypracované rondo. Celá skladba se vyznačuje zvukovou plností. Jenže dokonalost práce ještě nedokáže vynahradit určitou nevýraznost témat a celkovou stylovou starobylost. Výsledkem je, že dílo jako celek působí poněkud zdlouhavě. Totéž nelze říci o druhé skladbě tohoto snímku. Ernö Dohnányi (1877–1960), rovněž významný pianista světového věhlasu, je snad ještě (alespoň u nás) zapomínanější skladatel než Tanějev. Učil v Berlíně a v Budapešti. Po druhé světové válce se odstěhoval do Ameriky. Jeho Serenáda C dur pro smyčcové trio, op. 10 je také dílo mladých let. Vznikla v roce 1902. Má pět vět s názvy Marcia, Romanza, Scherzo, Tema con variazioni a Rondo (Finale). Hudba je to jak stylově, tak i propracovaností jednotlivých vět nevyrovnaná, ale místy velmi zajímavá. Najdeme tu části, které vysloveně poukazují na další vývoj artificiální hudby ve 20. století. Autor vynikajícího průvodního textu Jiří Štilec vyposlechl v romanci dokonce jakési vztahy k Schönbergově Zjasněné noci. Nejslabší mi připadá téma s variacemi. Téma je banální a variace se týkají z valné části doprovodu. Nicméně je to i pro svou nevyrovnanost skladba celkově zajímavá. To nejcennější na snímku je bezesporu skvělý výkon Českého smyčcového tria. Jeho členy jsou Petr Matěják (housle), Jiří Rajniš (viola) a Marie Hixová (violoncello). Jejich hra je po všech stránkách výborná. Každý člen souboru je dokonale připravený sólista. V souboru se umí stejně dokonale přizpůsobit celku, takže zvuk tria je zcela kompaktní, jednolitý. Tvorba tónu, frázování, užití vibrata, dynamika, agogika, vše je připraveno a promyšleno do posledního detailu. Výsledkem je jedinečný posluchačský zážitek. Rovněž i oko se potěší pěknou obálkou bookletu, jejímž autorem je Luděk Turek, text Jiřího Štilce je otištěn v anglické a české mutaci.
Petr Pokorný Nastudovat polozapomenutou nebo málo prováděnou skladbu je pro interprety jistě velmi zajímavý úkol. To je i případ nového snímku Českého smyčcového tria. Sergej Ivanovič Tanějev (1856–1915) byl ve své době významný ruský pianista, skladatel a pedagog. K jeho žákům patřili i Skrjabin či Rachmaninov. Napsal také řadu kompozic symfonických, komorních i vokálních. Trio pro housle, violu a violoncello D dur je z let 1879-80. Je to tedy dílo ještě mladého skladatele. Čtyřvětá, téměř půlhodinová skladba se vyznačuje zejména velmi peč-
SUPRAPHON SU 3813-2 Gypsy melodie – Dvořák, Bendl, Novák, Brahms; Roman Janál, baryton, Karel Košárek, klavír Hudební režie Petr Řezníček,
mistr zvuku Aleš Dvořák, nahráno v Kroměříži v lednu 2005. Celkový čas 56:14.
Jaroslav Someš Že Antonín Dvořák zhudebnil výběr básní ze sbírky Adolfa Hejduka Cigánské melodie, je všeobecně známo. Téměř se však neví, že Hejdukův cyklus inspiroval také dva další české skladatele, Karla Bendla a Vítězslava Nováka. Byl to proto nejen šťastný, ale také originální nápad konfrontovat trojí Cigánské melodie na jednom CD a přiřadit k nim – zdaleka ne jen jako doplněk – Brahmsovy Cikánské písně. Aby konfrontace vyzněla ještě výrazněji, byl k přednesu všech čtyř cyklů zvolen jediný interpret, barytonista Roman Janál. Lze rovnou říci, že se celý projekt podařil na výbornou. Trojí různé pojetí Hejdukových veršů vcelku logicky vyznívá ve prospěch Dvořákovy geniality, ale ta nic neubírá na zajímavosti osobitého přístupu jeho skladatelských kolegů. Brahmsův cyklus znovu prokazuje svou svěžest a jeho razance vygradovává celkový účinek poslechu. Plně vyšla také interpretace – znamenitý výkon Romana Janála na klavír doprovází Karel Košárek. Pro romantismus 19. století představovala postava Cikána ztělesnění volnosti, vášnivosti a přirozeného sepětí s přírodou. Proto se s romskou tematikou tak často setkáváme v dílech tehdejších básníků, prozaiků, výtvarných umělců a díky přirozené romské muzikálnosti zejména v tvorbě hudebních skladatelů – a to prakticky po celé Evropě. Adolf Hejduk, příslušník generace tzv. Májovců, vydal svou sbírku v roce 1859. O dvacet let později přikročili k jejímu zkomponování hned dva skladatelé naráz. Prvním byl Karel Bendl, který si vybral 14 básní, emotivně různě laděných, a pokusil se vystihnout jejich proměnlivost. V porovnání s Dvořákem, ale i s Novákem, tu lze téměř exemplárně sledovat rozdílnost přístupu ke slovu. Tam, kde druzí dva vystihují verše jako myšlenkové celky, Bendl ilustruje, emocionálně barví jednotlivé výrazy – prokládá slova jako „zpěv“ i „láska“, slovo „Boží“se mu opravdu vzpíná do nebeské výše, při zpěvu o divokosti nešetří expresí atp. Formálně podléhá strofičnosti básní. V jeho výběru najdeme hned několik, které známe také z Dvořákova zpracování: Když mne stará matka (není tu pojata tklivě!), Struna naladěna, Kterak trojhranec můj a A les je tichý (což je jedna z nepůsobivějších Bendlových písní). Celek vyznívá tak zajímavě, že provokuje k větší pozornosti vůči Bendlově skladatelské tvorbě vůbec. A to nejen písňové. Možná by stál za prověření i některý z jeho operních titulů… Bez ohledu na chronologii je jako druhý zařazen na CD cyklus Novákův, který vznikl v roce 1897. Jde o výběr pouze čtyř básní a to výhradně těch, po nichž nesáhl ani Bendl, ani Dvořák. U Nováka, pro
r e vue hud e b ní ch n o s i čů 63 jehož tvorbu byla častá inspirace folklórem příznačná, je v tomto případě překvapivé, že furiantsky taneční ladění cyklu nenese výraznější stopy vlivu romské melodiky. Z celku se svou lyrickou impresívností vymyká třetí z písní, Pod růžovým v poli keřem. Pokud jde o Dvořáka, právě ve srovnání s ostatními znovu doceníme všechny kvality jeho cyklu, především vyváženost celku a výrazovou oproštěnost, a zároveň vynalézavost jak ve vedení pěvecké linky, tak klavírního doprovodu. Přesná je i volba jen sedmi z Hejdukových básní, tak aby dávaly možnost širokému náladovému rozpětí od melancholické jímavosti přes radostný vzmach ke vzpurné výbušnosti. Ve špičkové interpretaci vyznívá Dvořák vždy znovu strhujícím dojmem – a Janálovo podání k takovým zážitkům patří. Brahmsovy Cikánské písně vznikly na přelomu roku 1887 a 1888. Jsou psány na německé překlady maďarské lidové poezie. Nejde tedy o originální romské texty. Také jejich hudební struktura se častěji opírá spíš o „uherskou“, než o vysloveně cikánskou melodiku – ta tvoří jen příměs, přispívající k poutavosti celku. Po dramaticky laděném začátku (zejména po druhé z písní, Hochgetürmte Rimflaut) převládá v cyklu odlehčený, místy až žertovný tón (Wisst ihr, wann mein Kindchen, Röslein dreie in der Reihe), ústící do finálního vášnivého vzepětí (Rote Abendwolken). Oprávněná chvála na Janálův výkon zde už padla. Jde o podání plně promyšlené a procítěné. I když všechny cykly jsou psány pro nižší hlas, spojený v jediný celek jsou náročné rozpětím. Roman Janál však zvládá svůj úkol bez nejmenších technických obtíží. Je zajímavé sledovat, jak se s jednotlivými cykly mění i zabarvení jeho barytonu – nejsvětleji působí v Bendlovi, nejrobustněji možná v Novákovi. Nejcennější je však výrazová bohatost Janálova přednesu. Stylová čistota komorního podání zůstává zachována, a přesto se naplno a s elánem pěvec noří do každé z písní a dává se unášet rozmanitostí jejich charakteru. Právě v tom je mu velkou oporou citlivý klavírní doprovod Karla Košárka. ARCODIVA UP 0077-2 131 Schnittke, Stevenson, Martinů; Ivana Tomášková, violin, Renata Ardaševová, piano; Převzatá nahrávka Českého rozhlasu Brno, nahráno 1998 a 2004.
Petr Pokorný Stylově jednotné CD přináší hudbu neoklasického stylu. U interpretů i posluchačů oblíbená Suita ve starém slohu pro housle a klavír Alfreda Schnittkeho je svým klasickým vzorům jistě nejblíže, mnoho zajímavé hudby ale vlastně nepřináší. Autorem následujících dvou skladeb je u nás téměř neznámý skotský skladatel Ronald Stevenson. A je dobře, že umělkyně jeho
hudbu hrají, neboť její autor si rozhodně naši pozornost zaslouží. ree Grounds pro sólové housle je transkripcí cembalové sonáty Henryho Purcella. Recitativ a arie pro housle a klavír je původní Stevensonovou skladbou a nejméně odpovídá představám o neoklasickém stylu. Závěr snímku tvoří rozsáhlá a závažná Sonáta č. 3 Bohuslava Martinů. Sonátu Martinů napsal koncem roku 1944, je čtyřvětá a zejména ve středním díle scherza najdeme typicky martinůovské nostalgické tóny. První tři skladby nového titulu umělkyně nahrály v roce 1998, sonátu Bohuslava Martinů až v roce 2004. Všechny snímky vznikly v brněnském studiu Českého rozhlasu. Houslistka Ivana Tomášková hraje čistě a jasně a přehledně frázuje. Má také smysl pro výstavbu formy jako celku, aniž by jakkoli zanedbávala jemné detaily. V nahrávce z roku 1998 hraje velkým, nosným tónem s velkým vibratem. Osobně se domnívám, že jak hudbě Schnittkeho, tak i Stevensonově by slušel křehčí, útlejší tón. Ukazuje se, že během šesti let, které mezi oběma nahrávkami uběhly, její tón zeštíhlel a její hra zvroucněla. Také se naučila střídmějšímu a rozmanitějšímu užívání vibrata. Jedním slovem, nahrávka sonáty Bohuslava Martinů je z hlediska houslistky na mnohem vyšší umělecké úrovni. Je výborná. Pianistka Renata Ardaševová není našemu posluchačstvu neznámá. Její hra je technicky brilantní, její úhoz je kultivovaný, citlivý a jemný. Do své hry dokáže vložit mnoho vroucího citu, aniž by ztratila na přesnosti. Vzájemná souhra je zvukově vyrovnaná, přirozená. Technicky i interpretačně náročná sonáta Bohuslava Martinů vyšla oběma mladým umělkyním opravdu skvěle. Výtvarně pěkně řešený booklet přináší jednak základní informace o obou interpretkách včetně jejich fotografií, několik dalších technických údajů (bohužel chybí jakékoli údaje o obou nástrojích) a poněkud problematický text o skladatelích a skladbách z pera Rudolfa Pečmana v české a anglické jazykové mutaci. Problematičnost textu lze doložit alespoň jedním citátem: (Martinů) „je vyznavačem estetiky a tvůrčích postupů protiněmecky orientovaných, zato však se přiklánějících k avantgardě…“. Podle autora snad existuje nějaká všeobecná „německá estetika“, nějaké obecně přijímané „německé tvůrčí postupy“? HOT JAZZ RECORDS & LH Promotion 7 1771 0005/1 a 2–05, producent Ondřej Havelka, produkce Lukáš Herink Svatopluk Havelka: Výbor z díla, Symfonie č. 1, Nonet, Hommage à Hieronymus Bosch, Heptameron, Pěna, Taneční symfonieta; zpívají Marta Boháčová, Věra Linhartová, Vladimír Krej-
Hanus). Jsou to vesměs nahrávky velmi kvalitní, svědčící o respektu, kterému se i u interpretů těšila hudba Svatopluka Havelky, a také o vysoké interpretační úrovni všech zmíněných našich předních orchestrů i Českého noneta.
čík a Jan Kyzlink, recituje Milan Friedl, Česká filharmonie, Státní filharmonie Brno, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, České noneto, Pražská komorní filharmonie, řídí Václav Neumann, Jiří Waldhans, Jindřich Rohan a Tomáš Hanus. Mistr zvuku Miroslav Mareš, nahráno ve Dvořákově síni Rudolfina v Praze v letech 1967, 1971 a živě 2003. Celkový čas – CD1 74:47, CD2 78:29
Skvěle odvedl svou práci na digitálním remasteringu zvukový režisér Miroslav Mareš; původní nahrávací týmy žel uvedeny nebyly, i když jejich podíl na kvalitě nahrávek je nepochybný. Při poslechu těch snímků jsem si znovu uvědomil, jak novátorské a zralé to byly umělecké hodnoty a jak dodnes ani nejstarší z nich neztratily půvab a působivost.
Jaroslav Smolka Četná díla mistrů české hudby, premiérově uváděná v epoše stereofonních LP, se dostala po prosazení CD na gramofonový trh do zvláštního dramaturgického vakua. Záhy po úspěšných premiérách v 60. až 80. letech byla nahrána a vydána na LP, které saturovaly jejich dostupnost v diskotékách soukromých zájemců i v odborných institucích. Na CD byli dále vydáváni jiní, třeba i méně významní autoři či i drobnější, méně směrující skladby zmíněných mistrů; jejich podstatná díla, jež před desetiletími dovršila předposlední epochu vývoje české hudby, zůstala nově nevydána. Tento osud postihl i větší část symfonické tvorby Svatopluka Havelky: kromě oratoria Epistola de Magistri Hieronymi de Praga ze sklonku totalitní éry, jež vyšlo na LP i CD, z ní na CD nebylo vydáno nic. Z hlediska autora to byla nespravedlivost, z hlediska přístupnosti vrcholných hodnot české hudby hrubé opominutí. Až teď u příležitosti skladatelových 80. narozenin tuto situaci obětavě ukončil jeho syn, populární pěvec – herec, vedoucí oblíbené velké jazzové kapely a operní režisér Ondřej Havelka: ve vydavatelství, kde jinak vycházejí jeho jazzové kreace, vydal komplet 2 CD s remasterovanými staršími studiovými nahrávkami, jež přinesly autorovi rozhodné úspěchy a postavily jej mezi vůdčí české hudební tvůrce té doby, a live nahrávky jednoho nového díla. Tak se tady dočkaly digitalizovaného vydání nahrávky Supraphonu z Dvořákovy síně: Symfonie č. 1 (1961, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, Jindřich Rohan), Nonetu (1976 České noneto) a Heptameronu (1967 pěvci a Státní filharmonie Brno, Jiří Waldhans), z produkce Pantonu Pěny a symfonické fantazie Hommage à Hieronymus Bosch (1971 a 1974 Česká filharmonie, Václav Neumann), a live nahrávka Taneční symfonie (2003 Pražská komorní filharmonie, Tomáš
ARCODIVA UP 0073-2 131 Martinů, Stamitz, Lukáš; Jitka Hosprová, Prague Chamber Orchestra Hudební režie Jiří Gemrot, mistr zvuku Václav Roubal, technická spolupráce Karel Soukeník, nahráno ve studiu Domovina v srpnu 2005. Celkový čas 70:00.
Petr Pokorný Nové CD naší přední mladé violistky Jitky Hosprové obsahuje tři závažná díla pro violu a orchestr – dvouvětou Rapsódii pro violu a orchestr H. 337 Bohuslava Martinů, Koncert pro violu a orchestr Zdeňka Lukáše a Koncert pro violu a orchestr D dur, Opus 1 Karla Stamitze. Řazení skladeb na snímku je toto (na rozdíl od řazení autorů na obalu). Je poněkud neobvyklé, ale vzhledem k charakteru jednotlivých skladeb zcela vhodné. Rapsódie Bohuslava Martinů patří k jeho nejniternějším skladbám. Vznikla v roce 1952, v době, kdy si skladatel už byl téměř jist, že se domů nevrátí. Vroucnost a českost melodiky, podbarvené steskem po domově, je tu slyšet z každého taktu. Neoklasická hravost děl z třicátých let je definitivně tatam. Těmito vlastnostmi se Rapsódie zařadila k nejvýznamnějším skladbám daného obsazení v celé světové literatuře. Také Lukášův koncert staví na české melodice, ovšem svou náladou je spíš radostný, rozhodně postrádá onu nostalgickou náladu. Jeho tři věty bohatě využívají zvukové krásy sólového nástroje i jeho technických možností. Na závěr je zařazen koncert Karla Stamitze, staršího syna onoho slavného českého muzikanta Jana Václava Sta-
64 re v u e h u d ebn í c h nos i čů mice, jednoho z předních zakladatelů mannheimské školy. Karel Stamitz (1745–1801) už zcela splynul s německým prostředím a komponoval hudbu v klasickém slohu. Tak i jeho koncert D dur pro violu a orchestr má obvyklou stavbu klasického nástrojového koncertu. První věta má sonátovou formu, závěrečná věta je hravé rondo. Za pozornost stojí nádherné Andante se skvěle vystavěnou melodickou linkou. Mladá sólistka Jitka Hosprová se na snímku představuje jako violistka s velmi vyspělou technikou. Zvládá zcela perfektně i zběsilá tempa pasáží v Lukášově skladbě bez problémů. Také pro Stamitzův koncert zvolila technicky mimořádně obtížné kadence. Vedle technické brilance lze vysoko hodnotit i kvalitu tónu, který u ní není nijak stereotypní. Umí dobře vystihnout specifické stylové zvláštnosti jak hudby Martinů, tak hudby Lukášovy. Snad jen pro klasickou hudbu Stamitzovu jí vzhledem k jejímu mládí chybí určitý stupeň celkového nadhledu a celkové vyrovnanosti. To se projevuje zejména v pasážích a klasicistních klišé první věty. Jsem ale přesvědčen, že vzhledem k velikosti jejího bezesporného nadání najde během doby i onen “klidný” vztah k této hudbě. Celkově lze její výkon hodnotit jen jako vynikající. Vynikající je ovšem i výkon Pražského komorního orchestru bez dirigenta, který se nemalou měrou zasloužil o dobrou uměleckou úroveň celé nahrávky. Toto obdivuhodné těleso už přes 50 let slouží hudebnímu umění na vysoké úrovni. Na tomto snímku je sólistce rovnocenným partnerem, zvukově vyrovnaným, rytmicky přesným a stylově čistým. Také technická úroveň snímku je (kromě jednoho či dvou ne zcela vhodných střihů) výborná. Průvodní slovo, které je uvedeno v angličtině a v češtině, napsal Vítězslav Sýkora a autorem designu je Luděk Turek.
SUPRAPHON SU 3841-2 Bedřich Smetana: Macbeth a čarodějnice, Zvědavý, Vidění na plese, Bettina polka, Koncertní etuda C dur, Vzpomínky na Čechy ve formě polek op. 12 a 13, Na břehu mořském, Fantazie na české národní písně; Jitka Čechová – klavír Hudební režie Milan Puklický, mistr zvuku Jiří Hesoun, nahráno
digitální technikou v pražském Rudolfinu 3.–4. a 9.–10. července 2005. Celkový čas 55:45.
Jaroslav Smolka Jitka Čechová patří nepochybně a bez výkyvů v úrovni jednotlivých výkonů ke špičce dnešní interpretace Smetanovy klavírní tvorby. Přesvědčila o tom při mnoha koncertních vystoupeních i na četných nahrávkách, publikovaných na CD domácích i zahraničních vydavatelů. V řádu této její prvoplánové dramaturgické linie je i toto nové CD s repertoárem mimořádně virtuosně náročným. Nahrála tu všechna dokončená nebo téměř dokončená klavírní díla, vzniklá v letech skladatelova působení ve Švédsku 18561861 a v bezprostředně následujících měsících, kdy pomýšlel na dráhu koncertního klavíristy. Je to zárověň doba intenzívních styků Bedřicha Smetany s Ferencem Lisztem, který si jeho virtuosních dispozic i skladatelských výsledků velmi vážil a jehož tvorba mu byla vzorem efektní brilance. Ve vrcholně náročných dílech z tohoto času náš mistr dotvořil svůj klavírně kompoziční sloh. Na tom není nejdůležitější, že tady Smetana vedle osobitě vyhraněně české invence zhodnotil i nástrojově technické vynálezy Fryderyka Chopina a Ference Liszta, jejichž četné skladby hrával a důvěrně je tedy znal. Důležité je etické poučení, které si z tvorby vrcholných klavírních skladatelů a zároveň i virtuosů romantické epochy vzal. Klavíristická brilance u něj nejen oslňuje a baví, jak je to obvyklé u četných komponujících virtuosů té doby i pozdějších, ale je stejně jako u Liszta či Chopina i nositelem závažných uměleckých sdělení, dotváří hudební pojetí námětu, charakterizuje situaci, postavy i duševní rozpoložení, bývá nástrojem dramatické konfliktnosti, napětí apod. Bedřich Smetana ovšem uměl prostřednictvím virtuosní klavírní hudby také ušlechtile bavit. Z repertoáru tohoto CD je to patrné třeba v transkripci Schubertovy písně Zvědavý nebo ve stylizaci a rozvíjení melodiky obou humorných lidových popěvků ve Fantasii na české národní písně. Přímo oslňuje a strthává však hloubka a dramatičnost hudební charakteristiky prostřednictvím klavírní brilance v Macbethu a čarodějnicích, poetická konkretizace vztahu k oběma dedikantkám Vzpomínek na Čechy ve formě polek, přírodní a milostná náladovost etudy Na břehu mořském i citová hloubka a vnitřní konfliktnost hudby Koncertní etudy C dur. K té Bedřich Smetana programový výklad či jinou slovní charakteristiku hudby nepodal, ale vycítíme tu podobně hluboký obsahový náboj, jaký mají ostatní jeho virtuosní skladby, napsané v časovém sousedství. Taková hudba ovšem klade značné nároky nejen na samo manuální zvládnutí hudebního textu, ale i na tlumočení obsahu, na pojetí umělecké výpovědi. A právě v této věci je Jitka Čechová umělkyní vpravdě
smetanovského založení. Její technika je dokonalá, ale zdaleka ne samoúčelná. Klavíristka umí jejím prostřednictvím vypovídat, učinit ji prostředkem obsahové výpovědi. V této věci přejímá štafetu dosavadních špiček české interpretace Smetanova klavírního díla. Při křtu tohoto CD v Muzeu Bedřicha Smetany 15. 11. oznámil šéfredaktor gramofonové redakce Supraphonu dr. Petr Vít, že je to první díl souborné nahrávky klavírní tvorby Bedřicha Smetany v interpretaci Jitky Čechové, po kterém budou v dohledné budoucnosti pokračovat další. Po Věře Řepkové, Janu Novotném a Ivanovi Klánském tak začala klavíristka s ještě mladistvými silami, ale už plně umělecky vyzrálá, tvořit velkolepý projekt, jaký by mohl být snem každého Smetanovského klavíristy. Těšme se na pokračování!
MSCM EDITION 2005 MYSTERIUM. Modern Sacred Choral Music Antonín Tučapský: Pět postních motet, Jan Hanuš: Tři postní motetina, Pavel Smutný: Missa heroica, John Rutter: Gloria; Sbor Campanula Jihlava, dirigent a sbormistr Pavel Jirák, Petr Sobotka, varhany, Bohemian Brass Ensemble Hudební režie Martin Mikeš a Aleš Podařil (Rutter), natočeno v chrámu sv. Ignáce v Jihlavě, sále kina Máj a Domě kultury v Třešti od března do května 2005. Celkový čas: 55:36
Erika Smithová Nejnovější CD z řady Modern Sacred Choral Music přináší skutečný hudební i duchovní zážitek. Pozoruhodná dramaturgie spojuje díla (spirituální nejen svým názvem, ale především obsahem) autorů, jejichž data narození jsou dána rozmezím let 1915-75. Jejich společným rysem je jejich zaměření, naplňující zároveň požadavky liturgické i koncertní. Dnes již klasický cyklus Antonína Tučapského (1928) Pět postních motet dává vyniknout působivosti a cappellového zpěvu, v němž členové sboru přesvědčivě prokazují rovněž své sólistické dispozice. Témbrovou variabilitu a propracovanou, dobře čitelnou polyfonní vrstevnatost má ostatně nastudování této skladby společné s interpretací následující kompozice Jana Hanuše (1915–2004) Tři postní motetina. Skladatelova zpracování starých českých duchovních pís-
ní umožňují zvukově diferencované pojetí jednotlivých částí a na relativně malé ploše se jim v pojetí sboru dostává účinného stupňování. Nejrozsáhlejší skladbou tohoto CD je Missa heroica in honorem Franz Jägerstätter od mladého brněnského skladatele Pavla Smutného (1975). Sbor má již s autorovou tvorbou zkušenost ze spoluúčinkování ve Smutného opeře Mysterium fidei (Causa Franz Jägerstätter) v roce 2004 ve Stavovském divadle v Praze. Mše vznikla na rakouskou objednávku k očekávanému blahořečení mučedníka doby nacismu Franze Jägerstättera (1907-43) a byla ve světové premiéře uvedena v roce 2001 v nastudování Alberta Anglbergera (Mozarteum Salzburg). Sedmidílná, monumentálně založená kompozice je provedena s ne tak často slýchaným silným vnitřním nábojem a interpretačním zanícením. Samozřejmostí je dokonalé technické zvládnutí kompozičního celku, který získává v erudovaném nastudování sbormistra Pavla Jiráka a s vynikající interpretační podporou varhaníka Petra Sobotky náležitou plasticitu, strhující gradaci a logické sklenutí kompozice od úvodního Introitu až po závěrečné Communio. K autenticky přirozenému vyznění této skladby přispívá forma takřka live nahrávky, realizované v chrámovém prostředí s minimálními střihovými zásahy. Je jen škoda, že interpretace varhanního partu díla nemohla využít širších registračních možností, než jaké nabízí omezenější dispozice mechanického barokního nástroje v jihlavském chrámu svatého Ignáce. Dramaturgie CD vrcholí zvukově apartním Gloria od Johna Ruttera (1945). Dílo tohoto renomovaného britského skladatele a sbormistra skýtá ve své nevšední zvukovosti a jazzově zabarvených inspiracích rozsáhlý prostor pro uplatnění bohaté škály technických nuancí a plné zvukovosti sborového tělesa. Campanula této příležitosti plně využívá – předností její interpretace je promyšlená výstavba frázování v jednotlivých hlasech a pregnantní rytmické cítění, podpořené brilantní instrumentální kreací Bohemian Brass Ensemble. Ke kladům recenzovaného disku je třeba připojit též nápadité designové řešení bookletu, které by jeho autorce Evě Bystrianské mohlo závidět leckteré velké renomované vydavatelství. Booklet přináší kompletní informace o autorech, jejich dílech a interpretech – samozřejmostí je otištění kompletního znění zhudebněných textů s jejich překlady. Pozoruhodné zamyšlení nad významem titulu Mysterium přináší úvodní text Radka Rejška. Nová nahrávka Campanuly, vydaná v roce dvacátého výročí vzniku sboru, se poslouchá doslova jedním dechem. S opodstatněným očekáváním se proto lze těšit na další projekty tělesa, jehož výkony a dramaturgická orientace patří v současnosti k tomu nejlepšímu, co lze na širší české sborové scéně slyšet.
fe stival y , ko n cert y 3
vstupenky v pĥedprodeji Bohemia Ticket a u jednotlivých poĥadatelĵ
program 2006
4 f e stiv a ly , k o n c er ty
leden-březen
19. leden 20:00 hod Nová galerie
Markovič Saxtet 22. únor 20:00 hod Míčovna
František Uhlíř Trio 17. březen 20:00 hod Španělský sál koncert k 75. výročí narození
Karla Velebného www.jazznahrade.cz
Prodej vstupenek: Informační středisko Pražského hradu, III. nádvoří, tel.: 224 372 435. P&J Music, prodejna JMW-Dittrichova 11, Praha 2, tel.: 224 922 830, www.pjmusic.cz. Vstupenky v síti TICKETSTREAM včetně všech hypermarketů GLOBUS a cestovních kanceláří FISCHER a FIRO TOUR, www.ticketstream.cz , tel.224 263 049, e-mail:
[email protected]. Bohemia Ticket,
[email protected] Malé náměstí 13, Praha 1, tel. 224 227 832; Na Příkopě 16, Praha 1, tel. 224 215 031.
Mediální partneři:
