HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 59 cena 40 Kč. ondřej kukal leden ve znamení mozarta Domaslav, Záviš a Jan z Jenštejna

HUDEBNÍ ROZHLEDY 03

2006 | ročník 59 | cena 40 Kč

ondřej kukal leden ve znamení mozarta Domaslav, Záviš a Jan z Jenštejna

udební škola hl. města Prahy ymnázium Jana Nerudy, škola hl. města Prahy

Josef Suk uvádí mladé talenty Rudolfinum, Dvořákova síň Alšovo nábřeží 12, Praha 1 12. března 2006, 19.30 hodin Josef Suk, L. Hrdinová, J. Boková, O. Šroubková, J. Fišer, J. Mráček, D. Mirzoev - housle V. Petr - violoncello R. Raková - klarinet Pražská komorní filharmonie, dirigent Marko Ivanovič

10 LET 1996 - 2006

Vivaldi, Dvořák, Sibelius, Chausson

[email protected]

ob sah  Nelehký úkol, provedení Smetanovy Mé vlasti na Pražském jaru, letos připadl dirigentovi, houslistovi a skladateli, Ondřeji Kukalovi. Hrát na housle začínal, když mu bylo pět, Pražskou konzervatoř absolvoval Brahmsovým koncertem a Hudební fakultu pražské AMU již Houslovým koncertem, který si sám zkomponoval. Jako dirigent z rodu instrumentalistů působil u celé řady orchestrů – od těch studentských, přes poslání koncertního mistra v PKO až po Český komorní orchestr, Českou filharmonii, orchestr BBC či Filharmonii Hradec Králové, kde působí jako šéfdirigent. Zdálo by se, že mu v životě vše skvěle vychází, ale rány osudu přicházejí většinou nečekaně… → strana 3  Roční projekt Mozart Praha 2006, pořádaný u příležitosti oslav 250. výročí narození W. A. Mozarta, zahájilo 2. ledna představení Dona Giovanniho v Národním divadle. Z celé řady koncertů a dalších akcí, které po něm následovaly, však patřila k těm nejvýznamnějším zejména dvě vystoupení České filharmonie pod taktovkou Manfreda Honecka: první (25. ledna), na kterém byl vedle Mozartovy Symfonie č. 41 C dur, K 551 „Jupiter“ představen projekt s názvem Requiem – W. A. Mozart a smrt hudbou a slovem, autorem jehož scénáře byl sám dirigent, a druhé (27. ledna), v rámci kterého zazněla předehra z opery Don Giovanni, K 527, Symfonie č. 38 D dur „Pražská“ a Koncert A dur pro klarinet a orchestr, K 622. → strana 5  V jediném večeru nazvaném Balet Gala se 2. února na scéně Národního divadla představili nejenom sólisté baletu Zlaté kapličky, ale také čeští tanečníci, kteří působí v předních zahraničních souborech. Přestože v jejich hierarchii stojí na příčkách nejvyšších, Gala večer je vlastně jedinou příležitostí, jak tyto umělce představit domácímu publiku. Letos jsme se tak např. setkali s první sólistkou English National Ballet v Londýně Dariou Klimentovou, prvním sólistou baletu Deutsche Oper am Rheim v Düsseldorfu Michalem Matysem, prvním sólistou Bayerisches Staatbalett München Lukášem Slavickým či sólisty düsseldorfského baletu Deutsche Oper am Rheim Andreou Kramešovou a Filipem Veverkou. → strana 20 Období středověku nepatří právě mezi ty nejslavnější etapy dějin české hudby. Srovnáme-li domácí skladatelské úspěchy na poli jednohlasého liturgického zpěvu s produkcí okolních krajin, nezbývá totiž než konstatovat, že jsou alespoň ve starším období spíše skromné. Nicméně v pozdním středověku se české země přece jenom důstojně a s příkladnou horlivostí do skládání nových liturgických zpěvů zapojily. Až na výjimky jsou ale všechny tyto skladby díly neznámých tvůrců, z nichž mnozí – jako např. jeden z prvních českých autorů, jehož známe jménem, mnich Domaslav, strávili svůj život v některém z početných klášterů, představujících ve středověku vzácná zázemí vzdělanosti a kultury vysoké úrovně. → strana 42

ROZHOVOR

3 · Ondřej Kukal: Nejvíc mě teď láká komponování…

UDÁLOSTI

5 · Leden ve znamení Mozarta

FESTIVALY, KONCERTY

7 · Wellerův Schubert a Mozart 8 · Ivan Moravec s Pražskou komorní filharmonií 9 · Zelenkův Bronzový had 9 · Mladota Ensemble a francouzská romantička Louise Farrenc

HORIZONT

14 · Nová sezona jazzu na Hradě začala holdem saxofonu 15 · John McLaughlin – věčný žák ve škamnách školy života

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL

16 · Apollo et Hyacinthus 18 · Všechny takové nejsou (Così fan tutte v Plzni) 20 · Balet Gala aneb setkání v Praze

ZAHRANIČÍ

28 · Světová operní divadla III. Opera v Berlíně 31 · Idomeneo, Rè di Creta ve Vídni 35 · Tisíc metrů čtverečních pro Mozarta 35 · Krok správným směrem – česká účast na Midem 2006 36 · Střípky z amerického hudebního života

STUDIE, KOMENTÁŘE

40 · Zlatá éra české opery III. Aby se nezapomnělo – Libuše Domanínská 42 · Co snad nevíte o starší české hudbě III. Domaslav, Záviš a Jan z Jenštejna 44 · 75 let Společnosti Antonína Dvořáka 48 · Když se řekne tanec

KNIHY

50 · Lilli Lehmannová: Umění zpívat; Praha mého dětství a mládí 50 · Eugenie Duová: Reduta. Divadlo na Horním náměstí

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ

52 · S Petrofem od kolébky 55 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách III. Přemysl Otakar Špidlen 58 · Hudební nástroje evropského středověku III. Cimbál a psalterium

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD











e d i t o r ia l

kramerius by se asi divil Vážení a milí čtenáři, téma dnešního úvodníku mě napadlo během mé návštěvy byť zle poničených, přesto stále okouzlujících Vysokých Tater, kde jsem si zakoupila jedny z nabízených zdejších novin a nestačila se nad některými předkládanými informacemi divit. Přitom tradice novinářského cechu má své hluboké kořeny, jejichž počátky najdeme již na sklonku 15. století v podobě rukopisných svodů zpráv, a tak by se leckdo mohl domnívat, že se některé, v podstatě školácké chyby, nemohou dnes již přihodit. Nejstarší zpravodajský text tohoto druhu u nás představují rukopisné, tzv. Jindřichohradecké noviny, které letos oslaví rovných 511 let od chvíle, kdy se pod husím brkem neznámého novináře zrodily. Dne 22. března si ale žurnalistická obec připomene ještě jedno – ne sice kulaté, ale velmi významné výročí – a to plných 198 let od úmrtí otce českého novinářství, mimo jiné spisovatele, nakladatele a popularizátora, Matěje Václava Krameria (1753–1808). Člověka, který pečlivě dbal nejen o vysokou úroveň obsahové stránky svých Pražských poštovských a od roku 1791 Krameriusových c. k. vlastenských novin, ale rovněž o kvalitu zveřejňovaných zpráv a sdělení. Obávám se, že kdyby Kramerius nahlédl do většiny tištěných médií dnes, asi by byl poněkud překvapen, kam až dospěla jím tak pracně budovaná a prosazovaná linie. Anžto v našich novinách a časopisech se lze dočíst doslova a do písmene opravdu všechno. Už jsem si sice zvykla na řadu fatálních až šokujících nesmyslů, které zde lze najít, přesto se ale pokaždé ještě objeví něco, s čím člověk jaksi nepočítá a co ho zaskočí. A to zpravodajské deníky našich již zmíněných sousedů nejbližších nevyjímaje, kde – jak jsem se nakonec sama přesvědčila – není situace o nic růžovější. Ve slovenských novinách SME ze dne 16. 2. 2006 přitáhl totiž moji pozornost velký titulek Ředitelem Národního divadla cizinec? Přiznám se, že u slova cizinec, skvícího se nad fotografií Jiřího Bělohlávka, mne přece jenom trochu píchlo u srdce, ale vrchol mne teprve čekal: pod dirigentovým snímkem se pyšnil tento hrdý popisek: Václav Bělohlávek, který byl šéfem Slovenské filharmonie, nemá se Slovenskem právě dobré zkušenosti. Dobré ne? Nicméně ti z nás, kteří v této branži pracují, velmi dobře vědí, jak jednoduše se může něco takového přihodit (byť by nemělo!), a tak se nad tím většinou pouze velkoryse pousmějí. Nemusí to totiž trvat nijak dlouho, a mohou podobný problém řešit sami… Doufejme však, že podobných renonců bude přece jenom časem ubývat, a pojďme se již raději podívat, co konkrétního jsme pro vás připravili v našem březnovém čísle. Samozřejmě, že jedněmi z nejvýznamnějších událostí, jimž jsme

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 3 | 2006 | ročník 59 Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Lubomír Brabec, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

na jeho stránkách vyhradili místo, budou obě mimořádná vystoupení České filharmonie pod taktovkou rakouského dirigenta Manfreda Honecka, na kterých zazněla výhradně díla W. A. Mozarta a z nichž to druhé, situované do prostor krásného Stavovského divadla, se konalo stejně jako obdobné slavnostní koncerty v Salcburku a Vídni v den Mozartových narozenin 27. ledna! Mimořádný zážitek ale přinesl posluchačům i večer s Ivanem Moravcem a Pražskou komorní filharmonií či projekt v Národním divadle nazvaný Balet Gala, kde se představila celá řada vynikajících českých sólistů včetně těch, kteří působí v předních zahraničních souborech. Kdo nalezl zalíbení v našich seriálech, jistě si nenechá ujít Zlatou éru české opery s Libuší Domanínskou či Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách, kde tentokrát Rafael Brom zpovídal Přemysla Otakara Špidlena, na jehož nástroje hraje nejen celé osazenstvo Smetanova kvarteta, ale např. i Mistr Josef Suk či Ivan Ženatý. Cyklus Co snad nevíte o starší české hudbě se v tomto díle věnuje trojici středověkých autorů známých pod jmény Domaslav, Záviš a Jan z Jenštejna a zajímavou studii k 75 letům Společnosti Antonína Dvořáka přináší i dr. Markéta Hallová, která nám zároveň na dalších stránkách připomene výročí předčasně tento svět opustivšího talentovaného skladatele Jaroslava Novotného. Jako pokaždé se také vydáme napříč operními premiérami v Čechách a na Moravě, navštívíme několik zajímavých představení v zahraničí, prostřednictvím Aleše Bendy si připomeneme fenomenální osobnost McLaughlina, který v březnu v rámci festivalu Kytara napříč žánry vystoupí ve Smetanově síni, a díky Marku Šimůnkovi se seznámíme s historií Hradce Králové, kde byla před 142 lety (v roce 1864!) založena firma Petrof. I když se většině z nás zdá, že Pražské jaro je ještě daleko, vůbec tomu tak není a než se nadějeme, budeme se připravovat na jeho první koncert. Letos se bude konat výjimečně 11. května a to u příležitosti 60. výročí festivalu formou repliky jeho 1. koncertu z roku 1946! Každoročně uváděné Smetanovy Mé vlasti, kterou tentokrát posluchačům představí s Českou filharmonií Ondřej Kukal, o němž se řadu informací dozvíte v rozhovoru s dr. Milošem Pokorou, se však dočkáme hned následujícího dne… I tentokrát je tedy výběr témat více než bohatý, a tak vám, milí čtenáři, přejeme s naším časopisem příjemné chvíle aktivního odpočinku i pohody.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 9. 2. 2006 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Ondřej Kukal Foto Jiří Skupien

www.hudebnirozhledy.cz

rozh o vo r

 Miloš Pokora Skladatel, dirigent a houslista Ondřej Kukal (1964) představuje onu rovinu jiskřivé hudebnosti, v jejímž světě se cítíme podivuhodně uvolněně a přirozeně. Sám měl štěstí na skvělé hudební rodinné zázemí, s houslemi začínal, když mu bylo pět, Pražskou konzervatoř absolvoval Brahmsovým koncertem a Hudební fakultu AMU vlastním Houslovým koncertem. Jako dirigent z rodu instrumentalistů působil u řady orchestrů – od těch studentských, přes poslání koncertního mistra v PKO až po Českou filharmonii nebo orchestr BBC. Pravidelně spolupracuje se SOČRem, okouzlen osobností Josefa Vlacha, osobním uměleckým kontaktem s jeho dcerou, houslistkou Janou Vlachovou, a dalšími kolegy z Nového Vlachova kvarteta inspiruje interpretační kreace Českého komorního orchestru, plní šéfdirigentské poslání u Filharmonie Hradec Králové a v květnu bude například na Pražském jaru dirigovat Smetanovu Má vlast. To vše musí stihnout vedle své stále bohatší aktivity skladatelské. I když řada jeho skladeb, namátkově třeba Houslový koncert, který mu nedávno provedl Pavel Šporcl, Clarinettino nebo 1. symfonie, už v koncertních sálech definitivně zdomácněla, je tu ještě jedna poloha Kukalova tvoření – tajemnější a ještě také zjitřenější, nastavující zrcadlo tvůrci, který se po nedávné dramatické nemoci – zánětu mozku – doslova podruhé narodil. Rozhovor s ním, prokládaný vtipnými ukázkami u klavíru i momenty z nahrávek, byl nádherně spontánní…

Když sleduji, s jakou euforií své myšlenky sdělujete, jak je umíte okamžitě demonstrovat, napadá mě, že byste mohl být pro studenty přitažlivým pedagogem… Přiznám se, že když už jsem se v hudbě nějaký čas pohyboval, díval jsem se třeba na takové učitele základních škol trochu svrchu. Dnes si jich nesmírně vážím. Mám tři děti, všechny na něco hrají, ale sám zjišťuji, že bych učit nedovedl. Spíš s nimi muzicírovat, zpívat, všelijak dovádět, to ano, ale systematicky jim něco vysvětlovat, to ne. Na pedagogické poslání tedy nepomýšlím, neinklinuji k tomu, byl bych v tom směru hrozný individualista. Zvlášť jedna vlastnost mě k tomu naprosto chybí – trpělivost. Ale trpělivě pracovat s orchestrem dovedete… To je něco jiného. Dirigování, stejně jako housle, to jsou mé lásky, koníčky a když říkám, že slovo práce k tomu nějak nejde, často se mi kvůli tomu smějí. I když ponechám stranou tak důležité úkoly, jakými jsou povinnost dbát o co největší věrnost notovému zápisu či snaha o co nejvytříbenější zvukovou kulturu a sugestivnost podání, je pro mne nesmírně vzrušující nechat se jako hudebník obohacovat samotným repertoárem. Třeba starými českými mistry (následoval sugestivní příklad jedné posedle opakované disonantní prodlevy v Koželuhově symfonii), v jejichž instrumentální hudbě objevuji úžasná místa a kteří mě stále víc přitahují. Nebo třeba ve Dvořákových raných symfoniích. To jsou jedinečné doklady zrání – skladatelská technika je v nich již úžasná, ale ty nápady, kterými jsou prostoupeny, si člověk napoprvé nezazpívá. Je vidět, že skutečně „dvořákovská“ invence se dostavuje až později. Teď mě například čeká v České filharmonii Dvořákova Čtvrtá a vážně uvažuji, že se pustím i do prvních tří symfonií tohoto autora. Pozorovat, jak na to postupně Dvořák přicházel, jak nacházel sám sebe, mě nesmírně baví.

foto Jiří Skupien

ondej kukal nejvíc m te láká komponování…





rozhovor

Všichni jsme si oddechli, když jsme zjistili, že po té hrozné nemoci zase začínáte dirigovat. Změnily se nějak vaše pracovní úvazky? Znovu jsem se dostal k nejvýznamnějším orchestrům (Slovenská filharmonie, Státní filharmonie Brno, Česká filharmonie), zcela nedávno jsem dirigoval mozartovský program se SOČRem a myslím, že si už mohu opět troufnout na velmi náročný repertoár. Na zmíněném únorovém filharmonickém koncertu jsem provedl např. Dvořákovu Čtvrtou a v premiéře symfonickou větu s názvem Žalm od mladého skladatele Slavomíra Hořínka. S Českým komorním orchestrem, kde mám vskutku báječné umělecké druhy (Jana Vlachová, kontrabasista Jakub Waldmann, dirigent Andreas Sebastian Weiser a další) a s nímž se teď chystám znovu do zahraničí, jsem například ve filharmonickém cyklu na jednom koncertě dirigoval díla starých českých mistrů spolu s Milhaudovým Cembalovým koncertem a Haasovou Studií pro smyčcový orchestr a na dalším večeru kromě Rejchovy Symfonie a Mozartova Flétnového koncertu Schönbergovu Zjasněnou noc. Posledně zmíněný počin bych obzvlášť zdůraznil. Tento Schönbergův opus mě totiž vždy přivádí do extáze, jako bych velmi ostře vnímal, že se jím něco v historii hudby definitivně završuje a že dál už se takovým způsobem vlastně nedá jít. A co vaše šéfdirigentské poslání u Filharmonie Hradec Králové? Už vloni jsem s ní například vystupoval s mladičkým Lukášem Vondráčkem v rámci Talichova Berouna. Přijali mě moc hezky, obrovsky mně v životě pomohli. Viděli, že se dostávám sám k sobě a s úsměvem říkali, že jsem nějak méně přísnější než před nemocí. Pracuji s hradeckým orchestrem velmi rád, dělám s ním skladby, na které mám chuť, nedávno třeba ve Francii Verdiho Rekviem. 12. května budete dirigovat v rámci druhého zahajovacího koncertu Pražského jara Smetanovu Mou vlast. Co to pro vás znamená? Svěřovat se s tím, jak mi je toto dílo blízké, by mohlo vyznít jako fráze. Spíš bych chtěl říci, jak obrovskou radost mám z toho, že na mě pořadatelé nezapomněli. Možná si vzpomenete, že jsem měl „Vlast“ dirigovat na Pražském jaru s Českou filharmonií už v roce 2003, ale pak mi to nemoc překazila. Zatím jsme nehovořili o vašem komponování ani o vašich vystupováních v roli houslisty. Může jediný hudebník tyto tři svébytné tvůrčí oblasti vůbec zvládnout? To opravdu stojí za úvahu. Dlouho jsem se ve třech oborech angažoval naplno a s houslemi jsem projezdil snad celý svět kromě Austrálie. Po tom, co mě potkalo, mi však hodně lidí skutečně radilo, abych to nepřeháněl, a tak jsem se zatím – zvláště když jsem poznal, jak znamenitě si počíná v PKO Antonín Hradil – veřejného (to slovo podtrhuji) vystupování v roli houslisty vzdal. A to přesto, že když jsem se uzdravoval, byla to právě hra na housle, která mi pomohla nejvíce, a že si dobře uvědomuji, že jde o obor, na němž si člověk snad nejlépe ověří své vlastní nedostatky. U dirigování to buď jde, nebo nejde, u komponování, které mě nyní nejvíce přitahuje, zase přicházejí nebo nepřicházejí nápady, ale jak přesně poznáte, zdali jsou dobré nebo k ničemu? Instinkt mi napovídá, že váš nynější silnější vztah ke komponování přece jenom nějak souvisí s tím, co jste si v omayerově nemocnici prožil. Až dosud jsem znal Kukala především jako autora, jehož hudba – abych použil vlastní, při jiné příležitosti publikovaná slova – „vyvěrá z rozkošatělé muzikantské praxe komponujícího interpreta, z přetlaku jeho imaginace a z jeho posedlé touhy ověřit si

se svými kolegy – instrumentalisty sílu zhmotnělých nápadů na nejbližším vlastním koncertním vystoupení. Jinými slovy, že jde o autora, který si svou imaginaci dovede doslova ohmatat a který věří na nevyčerpatelnost neoklasicistně okouzlené invence“. Najednou jsem ale ve vaší hudbě postřehl nejen jinou zvukovost, ale i jiné inspirace… Zkolaboval jsem druhý den po svém vystoupení s Českou filharmonií, na němž jsem dirigoval Vokální symfonii Vladimíra Sommera a zpaměti Symfonii č. 7 A dur, op. 92 Ludwiga van Beethovena. Teď už věřím – s odstupem času se to říká lehce – v určitou spravedlnost, v to, že se jisté věci asi mají stát. Člověk chce být úspěšný, chce dosáhnout toho a onoho a leckdy přitom shonu na některé věci zapomíná. Proto asi musí do jeho života zasáhnout něco, co ho přiměje k tomu, aby o této cestě zapochyboval. Sám si na chvíle v nemocnici vůbec nepamatuji, což mi leckdo závidí. Možná, že jsem byl už předtím nemocný, možná že jsem byl jenom přetažený, nevím. Faktem je, že když jsem se konečně probouzel z nekonečného bezvědomí, nevěděl jsem, že tomu se řekne židle a tomu zase stůl. Jména, tváře nebo to, kolik kdo napsal symfonií, to vše ze mne vypadlo, na druhé straně jsem si ovšem velmi ostře vybavoval, že to fis jsem jednou hrál moc vysoko. Stejně přesně mi uvízly v paměti i nastudované skladby, jenže jsem nevěděl, jak se jmenují. Teď se to všechno vrací, ale stále se ptám, čím to je, že ta hudba v člověku do nejmenších detailů uvízne a všechno ostatní zmizí. Stále přemýšlím, kde je vlastně její základ, jestli je to v tom, že oktáva je nejpříjemnější, že potom následuje kvinta a vše to končí septimou, ve které je napětí, zdali je to ona pouhá hra kmitočtů, co nás tak vzrušuje nebo něco úplně jiného. Ptám se na to stále víc a moc to na mě působí. Ale ptal jste se na ty nové obzory. Opravdu mě teď nejvíc láká komponování. Po 1. symfonii mě nesmírně povzbudil Petr Eben, když řekl: „Pane Kukale, vy budete jednou v životě dělat jenom skladbu.“ Zůstávám věrný svému stylu, možná, že jsem v tom padesát let pozadu, ale stále ctím zásadu, že skladatel by si měl umět svá díla sám zadirigovat nebo zahrát. Stále komponuji (převážně u klavíru, ne na počítači) rád instrumentální koncerty, brzy budu mít všechny pro dřevěné dechové nástroje, nicméně z celkového pohledu jsem se ocitl vskutku jinde než dříve. Nikdy bych si například nepomyslel, že budou v kostele hrát mé Veni, sancte spiritus!, že budu komponovat hudbu na Žalm 40 a Žalm 42 nebo že mi Pražská komorní filharmonie s dirigentem Michelem Swierczewskim a barytonistou Romanem Janálem uvede v rámci letošních Pražských premiér skladbu na báseň Jakuba Demla s názvem Píseň vojína šílence. Komponovat na Demla, jediného českého „prokletého básníka“, hluboce věřícího a zároveň věčně pochybujícího kněze, prosyceného intenzívní smyslovostí, je vskutku velké sousto. Tím víc mě, poté co jsem si poslechl záznam této bezmála půlhodinové skladby z její českobudějovické premiéry, ale udivilo, že vaše zhudebnění Demlovy básně působí jako ucelený, ryze „hudební příběh“. Stejně mě překvapilo, jak přirozeně zacházíte s oním neustále se vracejícím příznačným motivem, který nás zahlcuje svou vtíravou zvukovostí (bicí, táhlé a naplno rozrezonované paralely žesťů) nebo třeba s onou protepleně vyprávěcí vokální linkou, obalovanou permanentně „zpívajícími“ figurami dřev. Dosud nepoznanou atmosféru jsem ale například objevil i ve vašem zvláštně „epickém“ Hobojovém koncertu… Myslím, že mě na té básni nejvíce přitahovalo právě ono mučivé pochybování. Nové nápady, o nichž hovoříte – je zajímavé, že se stejným dojmem se mi už svěřilo více kolegů –, se naštěstí dostavily samy. Je to něco, na čem jsem bezezbytku závislý, a zároveň něco, co člověk, na rozdíl od práce s těmito nápady, sám vůbec neovládá. Něco, co dostává od někoho nahoře darem. •

Praha, Rudolfinum, Stavovské divadlo  Hana Jarolímková Roční projekt Mozart Praha 2006, který zahrnuje více než 190 koncertů, operních představení, výstav a hudebních festivalů prezentovaných u příležitosti oslav 250. výročí narození Wolfganga Amadea Mozarta, zahájilo 2. ledna představení Dona Giovanniho v Národním divadle, které na konci měsíce přispělo v koprodukci s Divadlem F. X. Šaldy v Liberci i českou premiérou Mozartovy opery Apollo et Hyacinthus, KV 38. Záhy po něm pak následovala Kouzelná flétna ve Státní opeře Praha, vystoupení Pražské komorní filharmonie a mezzosopranistky Sophie Marilley v mozartovském programu v kostele sv. Šimona a Judy či recitál Dagmar Peckové v SOP a vystoupení Rozhlasových symfoniků s několika sólisty ve Dvořákově síni Rudolfina. Vedle celé řady dalších akcí včetně úspěšného vystoupení Ivana Moravce či poloscénického provedení Mozartova oratoria La Betulia liberata, KV 118 šesticí sólistů, speakrem Bořivojem Navrátilem, členy Pražského filharmonického sboru a Symfonickým orchestrem hl. města Prahy FOK v čele s Jakubem Hrůšou, patřila k nejvýznamnějším počinům v rámci mozartovského projektu, zahrnujícího v současnosti celkem 17 institucí a společností (koordinací jejichž aktivit byla pověřena společnost BVA International v čele s Jiřím Hubačem) samozřejmě i několikerá účast České filharmonie. Poprvé jsme mohli její vystoupení, kterého se jako sólista účastnil i talentovaný klavírista Lukáš Vondráček, navštívit 19. a 20. ledna v rámci jejích pravidelných abonentních koncertů, podruhé na mimořádném koncertě dirigovaném Rakušanem Manfredem Honeckem 25. ledna a potřetí v onen nejvýznamnější jubilejní den 27. ledna, kdy se na realizaci slavnostního podvečera, jehož televizní přenos připravený v koprodukci s Českou televizí společností BVA International s. r. o. byl zařazen do celosvětového projektu 24 hours Mozart, vysílaného prostřednictvím sítě EBU do 33 zemí světa, podílely ještě Národní divadlo a Hlavní město Praha.

Manfred Honeck

Česká filharmonie a Mozartovo (či Honeckovo?) Requiem První ze dvou vystoupení České filharmonie pod taktovkou Manfreda Honecka připadlo na středu 25. ledna, kdy jsme se vedle provedení Mozartovy Symfonie č. 41 C dur, K 551 „Jupiter“ mohli stát svědky výjimečného projektu s názvem Requiem – Wolfgang Amadeus Mozart a smrt hudbou a slovem, autorem jehož scénáře byl sám hostující dirigent. Z jeho průvodního slova lze vyrozumět nejen dirigentovu snahu o hudební zprostředkování Mozartovy představy o smrti a jeho postoje k ní, jaké částečně vyplývají např. z jednoho skladatelova dopisu otci, ale rovněž o hudební zprostředkování vnějších okolností, které Mozartovu dodnes záhadnou smrt provázely. Projekt, v němž se po třech úderech zvonu zastupujícího umíráček (jimiž kompozice rovněž končí) začne rozvíjet působivá koláž, jejímž centrem je do tří různě Manfred Honeck obklopen čtveřicí sólistů: zleva Topi Lehtipuu, Michaela Kaune, Gerhilda Romberger a Daniel Borowsky

foto Zdeněk CHrapek

leden ve znamení mozarta



foto Zdeněk CHrapek

udá l o st i



u d á lo s t i

obsáhlých bloků rozdělené Requiem pro sóla, sbor a orchestr, K 626 opředené čtyřmi gregoriánskými chorály, Mozartovou Zednářskou smuteční hudbou c moll, K 477 a díly Laudate Dominum, K 339 a Ave verum corpus, K 618, mezi kterými je slyšet působivý přednes Mozartova zmíněného dopisu otci ze 4. dubna 1787, básní Nelly Sachsové (Kdo ví, jaké postavení hvězd a Když na letnice) či slova Božího (Zjevení sv. Jana 6, 8 – 17 a Zjevení sv. Jana 21, 1 – 7), je sledem reflexí a obrazů, dávajících však posluchačům neomezený prostor k vlastním úvahám. Z hlediska ryze hudebního kromě v oblasti instrumentace několika převzatých podnětů od Mozartova žáka Josepha Eyblera či Süssmayrovy kompletace části Lacrimosa Honeck ve své koláži prezentuje výhradně části komponované Mozartem. Výsledkem je přes počáteční nedůvěru většiny Mozartových obdivovatelů neuvěřitelně působivý celek, který přes svůj ryze subjektivní charakter, vyjadřující však uchopení naznačených námětů s velkou snahou o všeobecnou nadčasovou platnost, dokáže absolutně strhnout a ve chvílích závěrečného Moteta Ave verum corpus, zpívaného sborem v naprostém pianissimu, posluchače dovést až k pocitu naprostého vnitřního vyrovnání. K výjimečnosti zážitku však tentokrát přispěly i výkony všech účinkujících: České filharmonie, jíž tento typ hudby vyhovuje nesrovnatelně lépe než preciznost smyků a souhry nástrojových skupin kterou vyžadují Mozartovy symfonie, a skvělého Pražského filharmonického sboru, sugestivní-

foto Zdeněk CHrapek

Vynikající Sharon Kam si opět získala srdce posluchačů.

ho recitátora Jana Potměšila i poměrně hlasově vyrovnané pětice sólistů: německé mezzosopranistky Gerhildy Romberger, finského tenoristy Topi Lehtipuua, polského basisty Daniela Borowského a především technicky i výrazově vynikající hamburské rodačky, dnes členky Německé opery v Berlíně, sopranistky Michaely Kaune. Nelze však nezmínit rovněž výborný výkon pozounisty Roberta Kozánka, jehož sólo v části Tuba mirum opět připomnělo, jak skvěle disponované „dechaře“ náš první orchestr má… Stavovské divadlo – důstojné místo Mozartových oslav Druhé vystoupení České filharmonie bylo ještě slavnostnější, protože se odehrálo přímo v den výročí Mozartova narození, 27. ledna, a to přímo tam, kde Mozart naslouchal veleúspěšnému přijetí svých tří oper (Figarovy svatby a dvojice psané přímo pro Prahu, Donu Giovannimu a opeře objednané českými stavy u příležitosti korunovace Leopolda II. českým králem a nazvané La clemenza di Tito): v krásných prostorách tehdy ještě novotou se skvícího Stavovského divadla. Koncert, který se stal, jak bylo již řečeno, součástí celosvětového projektu 24 hours Mozart, rámovala samozřejmě vystoupení v obou s Mozartovým životem těsně spjatých rakouských městech, v rodném Salcburku a tehdy ne zrovna přátelsky mu nakloněné Vídni. V Salcburku se tohoto slavnostního úkolu zhostila pod vedením Riccarda Mutiho skvělá Vídeňská filharmonie a řada světoznámých sólistů v čele s Cecilií Bartoli (která musela zastoupit původně ohlášenou Renée Fleming), omasem Hampsonem, Mitsumi Uchidou či Gidonem Kremerem, Vídeň reprezentoval Symfonický orchestr Vídeňského rozhlasu, vídeňští Sängerknaben a sbor Viennensis, do jejichž čela se postavil Bertrand de Billy a s nimiž vystoupili sólisté Sandrinne Piau, Dietmar Kersc a Wolfgang Bankl. Ani Praha však nevsadila pouze na orchestr, čili Českou filharmonii. Kromě zajímavě sestaveného programu opírajícího se o Mozartova díla, která skladatel Praze přímo věnoval, pozvala vynikající izraelskou klarinetistku Sharon Kam, která na originální basový klarinet předvedla Koncert A dur pro klarinet a orchestr, K 622, Mozartem psaným pro skvělého pražského klarinetistu Antona Stadlera. Sharon Kam není českému publiku nikterak neznámá, a tak se od ní očekával jako ostatně již pokaždé perfektní výkon. A protože mu i tentokrát dostála v míře vrchovaté, mohli jsme si vychutnat všechny valéry jejího měkkého tónu, spíše k romantismu směřující mnohotvárný výraz i dokonalou techniku, kterou nepoznamenala ani pro tento nástroj s přidanou tercií typicky prodloužená délka, kvůli níž musela sólistka do hry zapojit i palcové a malíkové hmaty. Bezpochyby se tak jednalo o vrchol večera, který rámovala předehra z opery Don Giovanni, K 527 a Symfonie č. 38 D dur zvaná „Pražská“, kterým však ještě do dokonalosti (jistě i vzhledem k nepříjemně suché akustice divadla) nemálo chybělo. Kdo Mozarta někdy hrál, velmi dobře ví, jak jsou jeho díla, byť vypadají velmi jednoduše, křehce až průzračně, na interpretaci obtížná, a tak zahrát je se vším, co k nim patří, bývá – a to zejména pro velké symfonické orchestry – nemalým oříškem. Nicméně oslava proběhla důstojně a jistě se s oběma rakouskými, salcburskou i vídeňskou, mohla bez problémů měřit. •

wellerv schubert a mozart



foto archiv

festivaly, koncerty

Praha, Rudolfinum  Vladimír Říha Prvními v řadě několika lednových i únorových koncertů České filharmonie k Mozartovu výročí byly koncerty 19. a 20. 1., kdy s ČF v Rudolfinu vystoupil v Praze poprvé (mimo festival Pražské jaro 1990) v programu s díly Mozarta a Schuberta rakouský dirigent Walter Weller. Weller stejně jako Honeck diriguje v tmavém obleku bez typického fraku a podobně jako on vnáší i do pojetí děl, které s orchestry studuje, řadu netradičních prvků. To si mohli ověřit rovněž posluchači pátečního koncertu, kteří ale stejně přišli spíše na devatenáctiletou vycházející klavírní hvězdu Lukáše Vondráčka než na nepříliš u nás známého dirigenta. Přitom dirigent má ve svých 66 letech obrovské zkušenosti, což u bývalého koncertního mistra Vídeňských filharmoniků a šéfa vlastního kvarteta není nic zvláštního. Vždyť byl i žákem Szella a Böhma, před Liborem Peškem vedl Royal Liverpool Philharmony Orchestra a je dokonce doma i v operních divadlech. Mozartova Symfonie č. 9 C dur, K 73 byla vybrána spíše na rozehrání, jak u skladby asi patnáctiletého skladatele lze očekávat. Byla však zahrána velice kultivovaně, byť hlavní chod měl teprve přijít. Dobrým předkrmem byl Mozartův Klavírní koncert č. 24 c moll, K 491. Skladbu z roku 1786, jeden z posledních klavírních koncertů Mozarta, podal Vondráček – též bez fraku, jen v tmavé košili – s bravurou a citem pro rokokový půvab dílka a jeho hravost. Každopádně jsme mohli u sólisty pozorovat velký pokrok, kdy jeho dospělost přináší první ovoce ve zralejším přístupu k interpretovaným skladatelům. Vrcholem večera bylo ale bezesporu až závěrečné podání Symfonie č. 9 C dur jiného Vídeňáka, Franze Schuberta. Tzv. Velká symfonie (dříve pod číslem 7) je plná monumentality, melodických pasáží, rytmické uvolněnosti a roztančenosti. V ní se Weller i ČF mohli blýsknout a stalo se tak s pozoruhodnou lehkostí a energií, které doslova vyzývaly k tanci. Tak tempově zahranou „Velkou“ jsme v Praze již dlouho neslyšeli! Ukázalo se již po několikáté, jaká dobrá kombinace je ve spojení českých muzikantů a rakouských dirigentů, což nakonec je fakt potvrzený i historií. •

mozartovo „dtské oratorium“ Praha, Obecní dům  Vladimír Říha K méně známým a prováděným dílům W. A. Mozarta patří i jeho první oratorium Betulia liberata, které napsal v 15 letech během cest po Itálii, když se s otcem zastavili v Padově. Místní mecenáš si dílo u mladého génia objednal a Mozart ho zřejmě s pomocí otce Leopolda složil na italské libreto známého Pietra Metastasia. Nevíme ani, zda-li bylo skutečně uvedeno, Mozart později části z něho použil pro jiné skladby. Proto pochvalme dramaturgii Symfonického orchestru hl. města Prahy FOK a dirigenta Jakuba Hrůšu, že se k němu vrátili a uvedli dvakrát na přelomu ledna a února (31. 1. a 1. 2.) jako příspěvek Pražských symfoniků k výročí narození skladatele. V bohužel nepříliš zaplněném sále (píši o prvním koncertu) tak zaznělo dílo na starozákonní námět: příběh neohrožené židovské ženy Judith, která půvabem okouzlí asyrského vojevůdce Holoferna, jehož vojsko obléhá židovskou Betulii (zřejmě Jeruzalém). Zabije ho a jeho useknutá hlava podnítí židovské vojsko k útoku a Asyřany k útěku, Betulia je osvobozena. Mozart označil dílo jako „azione

Mladistvý zápal Lukáše Vondráčka.

sacra“, rozdělil je do dvou částí a šestnácti čísel – předehry, dvanácti árií a tří sborů – kde vystupuje šest hlavních postav (není vůbec zahrnut Holofernes!) a jeden recitátor, přednášející úryvky z Knihy Judith. Dílo (dle Köchelova seznamu 118) se spíše podobá italské opeře serii a střídá náročné, často koloraturní árie s pasážemi sboru, důležitý je i recitátor, který vypráví samotný příběh jinak dost statický. Inscenátoři zvolili formu scénického koncertu, tj. semistage, a udělali dobře, protože dodali skladbě trochu živosti. Režisér, známý divadelník Přemysl Rut, byl i autorem úpravy, výtvarník Jiří Voves použil toho mála co mohl, aby pódium vedle orchestru zaplnil scénickými prvky (zadní stěna města) a kostýmy (ukázkami rokokových oděvů z doby Mozartovy), nejvíce mu ale pomohla práce se světlem a promítání diaobrazů – viz hvězdy v závěru díla v setmělém sále. Stejně jako opera Apollo a Hyacinthus obsahuje skladba pasáže plné krásy i místa slabší, na rozdíl od opery si tu však upravovatelé nepomohli jinými skladbami, a tak dirigent, orchestr a hlavně sólisté měli obtížnou úlohu upoutat pozornost diváka po celou dobu. Mladý Jakub Hrůša dělal co mohl, ale na tak obrovské dílo by patrně potřeboval více zkoušek. Otázkou do pranice pak bylo především pěvecké obsazení, na operu seriu nemáme moc dobrých zpěváků a obstáli s přimhouřením očí jen basista Tomáš Jindra (Achior)



festivaly, koncerty

a zejména sopranistka Pavla Vykopalová (Amital), ostatní měli dost problémů, což bylo znát hlavně u hlasově namáhaného tenoristy Aleše Brisceina (Ozia). Snad jen představitelka Judithy altistka Jana Levicová ještě vybočila z průměru. S velkým prostorem měl ale problémy i jinak skvělý recitátor Bořivoj Navrátil, kterému nebylo moc rozumět. U režie oceňme nápad s „vykukujícím“ Pražským filharmonickým sborem (sbormistr Jan Rozehnal) za zdí a zmíněný závěr, kdy sbor a sólisté zpívají již na pódiu. Uvedení oratoria bylo nesporně dobrým příspěvkem k mozartovskému výročí, příště by však stálo za to pozvat zahraniční pěvecké specialisty a udělat akci větší propagaci, aby sál byl dostatečně zaplněn. A možná rovněž zvážit, zda by nebylo lepší uvést jej na divadle, aby vyzněly veškeré jeho nuance (recitátor, překlad, sbor aj.). •

ivan moravec s pražskou komorní filharmonií Praha, Rudolfinum  Michal Matzner Když v paměti pátrám po koncertech Pražské komorní filharmonie, na kterých jsem byl v posledních letech přítomen, nevybavuje se mi žádný, který by neměl dobrou úroveň. Pražská komorní filharmonie je věkově mladý orchestr s atraktivním repertoárem, přitažlivým cyklem koncertů pro děti a dramaturgicky velice poutavě řešeným projektem Krása dneška.

Mimořádný koncert k výročí Wolfganga Amadea Mozarta 30. ledna v prostorách Rudolfina byl jedinečnou událostí. Drobnou pihou na kráse celé akce byl snad jen po grafické, textové i informační stránce ne příliš vydařený informační leták ke koncertu. První půlka večera patřila Mozartově Serenádě Gran Partita. Členové Pražské komorní filharmonie zahráli tuto výrazově obtížnou skladbu pod citlivým vedením dirigenta Tomáše Hanuse s přesvědčivou jistotou, intonačně nebývale přesně a barevně naprosto vyrovnaně. Finální věta možná byla trochu rychlejší, než se dá na živo na dechové nástroje technicky zahrát, ale efekt rozhodně nepostrádala. Z celkově bezchybných výkonů všech hráčů nelze nezmínit alespoň poutavý výkon hobojisty Vladislava Borovky a kontrabasisty Davida Pavelky. Vrcholem koncertu však bylo vystoupení Ivana Moravce v Mozartově Koncertu č. 25 C dur. Od tohoto mozartovského specialisty se dal jistě čekat výjimečný výkon, to co ale v doprovodu Pražské komorní filharmonie předvedl, vyrazilo dech nejenom mně, ale podle ovací zjevně i celému „rudolfinskému“ obecenstvu. Jeho tónová barevnost je v Mozartovi naprosto nedostižná, sametově jemné fráze ohromující. Nabízí se čerstvé srovnání s nedávným vystoupením bezpochyby velice talentovaného klavíristy Lukáše Vondráčka s Mozartovým Koncertem č. 24 v rámci abonentního koncertu České filharmonie. I když nelze pochybovat o technické připravenosti Lukáše Vondráčka, ve srovnání s Moravcem byla jeho tónová kultura pramalá. Tomášem Hanusem velice dobře vystavěná Mozartova Symfonie č. 40 g moll byla pak skvělou tečkou za touto po všech stránkách pozoruhodnou hudební událostí. •

foto archiv

O jeden z nevšedních zážitků lednové koncertní produkce se postaral Ivan Moravec.

festivaly, koncerty



plze!ská filharmonie a jaroslav vod!anský

foto archiv

Plzeň, Měšťanská beseda  Jaroslav Smolka

Bronzový had v podání Ensemble Inégal.

zelenkv bronzový had Praha, kostel sv. Šimona a Judy  Petr Pokorný Přes mrazivé počasí a špatnou dopravní přístupnost koncertní síně se v kostele sv. Šimona a Judy sešlo 3. února četné publikum na 2. koncertu cyklu FOK Barokní opera a oratorium. A nikdo ani v nejmenším nelitoval. Na programu bylo po dlouhá období zapomenuté velikonoční oratorium Jana Dismase Zelenky Bronzový had (Il serpente di bronzo). Libreto je dílem drážďanského dvorního básníka Stefana Benedetta Pallaviciniho. Zelenka skladbu napsal pro potřeby katolického dvorního kostela v Drážďanech roku 1730. Tehdy byla provedena, pak ale skončila v archivu. A je zásluhou Adama Viktory a jeho souboru Ensemble Inégal, že si toto mimořádné dílo našlo opět cestu k posluchačům. Kromě popisovaného živého provedení, které bylo přenášené i Českým rozhlasem, existuje už i nahrávka na CD, vydaná firmou Nibiru. Zelenkova skladba je svým způsobem výjimečná. Úvod a závěr patří dvojitému sboru, mezitím se střídají recitativy a árie. Zelenkova hudba se svou dramatičností a melodičností a také svým přirozeným temperamentem značně odlišuje od běžné produkce barokních oratorií. Je strhující i pro dnešního posluchače. Však to také publikum po doznění posledních tónů dalo velmi zřetelně najevo neutuchajícím potleskem, takže účinkujícím nezbylo, než zopakovat orchestrální úvod. Zásluhu na mimořádném úspěchu ovšem mají také účinkující. Všech pět pečlivě vybraných sólistů přesně odpovídá dnešním představám živého barokního zpěvu. Křišťálově jasný soprán Gabriely Eibenové zářil i krásně se pojil s rovným a čistým altem slovenské pěvkyně Petry Noskaiové. Jejich duet patřil k nejkrásnějším místům celého oratoria. Zcela neuvěřitelným altem disponuje německý pěvec Kai Wessel. Tenorový part výborně zpíval barokní hudby znalý a mnohokrát osvědčený Jaroslav Březina. Děj oratoria, vycházející z vyprávění ze 4. knihy Mojžíšovy (Nu 21, 4–9) přepokládá v té době neobvyklé vystoupení Boha. Roli Boha Zelenka přidělil basu. Skvěle se jí zhostil holandský pěvec, učitel a odborník na barokní zpěv Peter Kooij. Podobně mezinárodní bylo i složení orchestru. Jeho zvuk byl jednolitý a vyrovnaný, v detailu dopodrobna propracovaný a velmi pečlivě dynamicky odstíněný. Celek pečlivě nastudoval a bezpečně dirigoval duchovní otec projektu Adam Viktora. •

V rámci svého I. abonentního symfonického koncertu cyklu A provedla Plzeňská filharmonie dvě Čtvrté symfonie – B dur, op. 60 Ludwiga van Beethovena a e moll, op. 98 Johannese Brahmse. K jejich nastudování a řízení pozvala Jaroslava Vodňanského. Ten prokázal suverénní profesi a smysl pro možnosti tělesa: dosáhl vyrovnaného, barvitého a přiměřeně dynamicky modifikovaného orchestrálního zvuku bez závažnějších nedostatků. Dirigentova koncepce zřejmě vyšla z obdobného postavení těchto děl v rámci symfonické tvorby svých autorů. Obě vyjadřují totiž uklidnění, oddech bez nápadných výbojů, lyrická zastavení s náznaky introspektivních inspirací. Je známo, jak Čtvrtá B dur přináší po výbušné Eroice návrat k převaze výrazu štěstí, uspokojeného klidu a ve slohové rovině návrat k haydnovským a mozartovským východiskům v souvislosti s Beethovenovým zasnoubením s Terezou Brunschwickovou; a jak také Johannes Brahms v souvislosti s oddechovou pohodovostí použil ve Čtvrté e moll některých tradičních postupů. Jaroslav Vodňanský vyšel z této základní společné dispozice obou děl a podal je s klidem bez výraznějších výkyvů. Už jsem ovšem slyšel interpretace obou děl s rychlejšími tempy v tanečních větách, vedenými dnes módní snahou ve scherzech závodit, kdo je zahraje rychleji, nebo Brahmsovu finální větu s větší mírou hrdinského patosu apod. Ani by mne však nenapadlo očekávat něco takového od dirigenta, hostujícího byť v dobrém, přece jen krajském orchestru. Jednota koncepce při podání obou symfonií byla sympatická a společně se znamenitým výkonem Plzeňské filharmonie vedla k celkové příjemné atmosféře abonentního večera. •

mladota ensemble a francouzská romanti#ka louise farrenc Praha, Lichtenštejnský palác  Julius Hůlek Od svého debutu v roce 2003 má Mladota Ensemble, původně komorní sdružení Sukova komorního orchestru (Martin Kos – housle, Dana Klimánková – Truplová – housle, Karel Untermüller – viola, Tomáš Strašil - violoncello, Tomáš Vybíral – kontrabas, Štěpán Kos – klavír), za sebou pořádný kus práce. Přestože každý člen souboru je ve svém nástrojovém oboru výraznou individualitou (i sólistickou), výsledkem jejich spolupráce je příkladná, osobitě kompaktní komorní souhra. Jejich projev je dynamický, energický, hrají s očividnou chutí a zaujetím, ale neafektovaně, a požitek ze hry si dovedou vychutnat a předat dál účinně a do detailu. Technické problémy jakoby neexistovaly. Právě technický aspekt upoutal pozornost na jejich vystoupení z kraje roku (10. 1.) už v úvodním Koncertu pro klavír a orchestr č. 14 Es dur (K. 449) Wolfganga Amadea Mozarta. Bravurním podáním sólového partu to demonstroval Štěpán Kos, mladší bratr houslisty Martina Kosa. Rovnocenným pendantem k tomuto aspektu byla preciznost výrazová, sledující profil celku i sebemenší detail. Zdravou rovnováhou věcnosti a imprese Štěpán Kos přispívá k potřebě vskutku „nové“ mozartovské interpretace odpovídající vkusu vyspělého posluchače dnešních dnů. Povaha nástrojového obsazení Mladota Ensemble se logicky obráží v jeho repertoárovém profilu a dramaturgickém



festivaly, koncerty

přínosu, tedy v možnosti záslužně se zabývat méně známými i zcela neznámými díly od duetů po sextety, která bychom jinak asi stěží kdy uslyšeli. Přímo kabinetní ukázkou těchto možností a snah se tentokrát stalo provedení čtyřvětého Kvintetu č. 2 pro klavír a smyčce E dur, op. 31 francouzské romantičky Louise Farrenc (1804–1875), klavíristky, skladatelky a badatelky, která se svým manželem, flétnistou a vydavatelem Aristide Farrenkem, realizovala edici „Le trésor des pianists“ věnovanou historické hudbě pro strunné klávesové nástroje. Dílo jistě pozoruhodné, každým coulem typicky romantické, kde sentiment místy teče plným proudem. V rámci vzorné interpretace právě posledně zmíněný aspekt byl pojat s chvályhodným vkusovým cítěním (v této souvislosti nelze nezmínit skvělá sóla Karla Untermüllera). Kvintesencí usilování i aktuálního „rozpoložení“ Mladota Ensemble byl Smyčcový kvintet G dur s kontrabasem, op. 77 Antonína Dvořáka, dílo charakteristické velkými technickými nároky a velkou individuální úlohou jednotlivých partů. Mohli bychom jen opakovat, co už bylo v této recenzi řečeno. Dvořák byl podán jako vskutku poutavý rozsáhlý děj, a to od začátku první věty až po samý závěr věty čtvrté. Komorních sdružení, jakým je Mladota Ensemble, není mnoho. Charakteristický esprit a originální kreativita daného smyčcového kvinteta s klavírem přinášejí objevné poznání nových hodnot. Bylo by proto žádoucí, aby záruka nesporné kvality našla odezvu v možnosti pravidelné koncertní nahrávací činnosti. •

koncert laureát klavírní soutže amadeus Brno, Reduta  Věra Lejsková Útlá knížečka s názvem „Mozartovy cesty Brno 2006“ nám předkládá nepřeberné množství akcí, které se váží k letošnímu výročí tohoto hudebního génia – koncerty komorní, orchestrální, sborové, opery, přednášky, besedy, výstavy i kina… V Brně jsme však nečekali na „mozartovskou inspiraci“, až bude oficiálně vyhlášena: z iniciativy dvou brněnských základních uměleckých škol, ZUŠ Františka Lýska a ZUŠ na ulici Veveří 133, zde byla v roce 1992 založena soutěž pro pianisty do 11 let nazvaná Amadeus; věkové ohraničení připomínalo skutečnost, že malému Mozartovi, když v roce 1767 v Brně koncertoval, bylo právě 11 let. Soutěž se koná každoročně, je mezinárodní, a vždy s velkou účastí mladých adeptů klavírního umění, pro mnohé z nich pak je významným začátkem jejich další umělecké kariéry (např. Lukáš Vondráček!). V rámci akcí Mozartovy cesty Brno 2006 se 2. února uskutečnil v beznadějně vyprodaném koncertním sále Reduty koncert laureátů této soutěže, a to vskutku reprezentačně: zazněly nejen sólové Mozartovy skladby, ale i jeho koncerty s orchestrem. Devítiletá Tereza Marečková, žákyně Ludmily Fialové v ZUŠ Veveří 133 Brno, přednesla velmi precizně a s opravdovým zaujetím Mozartovu Fantasii d moll, o její neobyčejné muzikálnosti svědčí i to, že stejně úspěšně hraje i na housle! Mezinárodní soutěže Amadeus se zúčastnila už třikrát (samozřejmě vždy v jiné kategorii) a vždy získala cenu. Jakub Sládek, rovněž devítiletý, žák Mgr. Armine Stepanyan v ZUŠ Kloubouky u Brna se představil 1. větou Mozartovy sonáty D dur, i on je už dvojnásobným laureátem této soutěže, a uspěl i v jiných soutěžích. Profesionální výkon podal i patnáctiletý Richard Reiprich ze ZUŠ Chrást u Chrudimi, který své první mezinárodní úspěchy získával za vedení své maminky, Milady Reiprichové, nyní je žákem Doc. Aleny Vlasákové. Absolutním vítězem soutěže Amadeus se

stal v roce 2001, ve stejném roce získal 1. cenu v mezinárodní soutěži v Košicích, v dalších letech to byly první ceny na mezinárodních soutěžích v Polsku a Itálii. Koncertoval už s mnohými našimi předními orchestry i dirigenty a to jak u nás, tak i v zahraničí. Na uvedeném večeru provedl Mozartův klavírní koncert A dur, KV 414 pianisticky velmi kultivovaně a s neobyčejným zaujetím, posluchač měl pocit, že si sám řídí i orchestr. Posluchačka 1. ročníku JAMU v Brně ve třídě Doc. Vlaďky Slávikové, Terezie Fialová, uzavřela tento úspěšný večer přesvědčivým podáním Mozartova koncertu d moll, KV 466. I ona je laureátkou dalších soutěží, mj. jako členka Puella trio i mezinárodní soutěže Marie Yudiny v Petrohradě 2005. U všech čtyř sólistů je pozoruhodné, že se buď věnují ještě dalšímu nástroji, nebo komorní hře (Jakub Sládek získává první ceny i ve čtyřruční hře, a i Richard Reiprich jednu ze svých prvních cen získal v soutěži Per quattro mani), což svědčí o jejich širokém muzikantském záběru. Se sólisty spolupracoval orchestr Státní filharmonie Brno za řízení Jakuba Kleckera. Velkým nedostatkem koncertního sálu v Redutě (zvaného Mozartův) ovšem je, že nemá pódium, takže chtěl-li někdo mladé účinkující nejen slyšet, ale i vidět, musel si stoupnout… •

festival doteky hudby a poezie si poslucha#e získal $ Miloš Pokora Existuje bezpočet způsobů propojení hudby a poezie. Od těch samočinných, protože jeden fenomén je obsažen v druhém, přes vzájemné inspirování až po uměle prokomponované multimediální celky. Iniciátorům festivalu Doteky hudby a poezie, jehož 7. ročník proběhl pod záštitou ministra kultury a starosty Městské části Prahy 1 na přelomu prosince 2005 a ledna 2006 v Zrcadlové kapli Klementina a Galerii Lichtenštejnského paláce, však šlo o něco jiného než o propojení dvou svébytných světů v rámci určité kompozice. Vsadili na paralely, obě sféry před námi demonstrovali prostřednictvím prvotřídních hudebníků a mistrů mluveného slova ve své přirozeně živé podobě – a jako v minulých ročnících, opět jim to vyšlo. Dokonce lze konstatovat, že si pro tuto ideu festivalu získali vlastní návštěvníky – koncerty čtvrtého a pátého ročníku byly téměř vyprodané a při tom zatím posledním neklesla návštěvnost jednoho koncertu pod sto posluchačů. Zvláště magistrát a také ministerstvo jsou jejich aktivitě nakloněni a rovněž tak citlivé věci jako jsou honoráře už mohou být vypláceny na důstojné úrovni. Ostatně, od kdy se tento festival ustálil do dnešní podoby a vůbec jak hledal svou tvář, nechme vyprávět osobu nejinformovanější – jeho ředitele, spolumajitele agentury EM-ART a flétnistu známého kvarteta s názvem Ensemble Martinů v jedné osobě, Miroslava Matějku: „Idea festivalu Doteky hudby a poezie se rodila na přelomu let 1998 – 9. Chtěli jsme tehdy vytvořit něco, co by fungovalo jako osvědčený protipól literárních klubů Viola a Lyra pragensis a současně něco, co by se mohlo nabízet v koncertní formě nejrůznějším pořadatelským subjektům v různých koutech země. Nemínili jsme ovšem kopírovat ani Violu ani Lyru. Také jsme se snažili, aby hudba a poezie spolu navzájem vstupovaly do nějakého celistvého tvaru, ale protože jsme festivalem hudebním, nešlo nám o literární pásmo doprovázené hudbou. Naopak – chtěli jsme, aby to byly koncerty, do nichž poezie vstupuje a aby to přitom zhruba vycházelo tak na dvě třetiny hudby a třetinu poezie. A také, aby koncerty probíhaly bez potlesků a aby se s ukázkami z pokladnice

poezie v zájmu zachování kompoziční integrity prolínaly pokud možno celé skladby (pouze výjimečně jejich jednotlivé části). Spolu s dramaturgem literárně hudebních pořadů Janem Riedlbauchem jsem přitom vždy usilovali, aby tato propojení měla svou logiku, ať už stylovou, v podobě společných inspiračních zdrojů, osobní (skladatelé a básníci se navzájem osobně znají) nebo náladovou. Přestože jsme neměli v počátečních fázích zdaleka potřebné finanční zázemí, podařilo se nám pro naši ideu na základě osobních kontaktů zapálit od prvního okamžiku vynikající herce (namátkou vzpomínám na Radovana Lukavského nebo Gabrielu Vránovou), postupně se to však zlepšovalo a když jsme se rozhodli z důvodů nákladů na propagaci festival soustředit do kratšího termínu (definitivně od pátého ročníku) a zvolili si pro to koncertně relativně méně „nabitý“ přelom konce prosince a ledna, našli jsme, myslím prozatím optimální podobu celé akce.“ Každý, kdo se hlouběji zamyslí na programovou představou posledního ročníku Doteků hudby a poezie i těch předešlých, si určitě všimne ještě několika dramaturgických momentů, které jako by byly v každém ročníku posedle akcentovány. „Vytyčili jsem si tři pilíře, které budeme ve všech ročnících zachovávat,“ říká Miroslav Matějka. „Zaprvé – vždy se snažit prezentovat soudobou hudbu, zadruhé – klást zvláštní důraz na hudbu Bohuslava Martinů a zatřetí – zhruba celou jednou třetinou dávat prostor mladým umělcům (ať už hudebníkům nebo hercům) do 35 let. K tomu přistupuje ještě zařazování tzv. minicyklů, například pořadů věnovaných těm, kteří odešli krutě předčasně (Wolker) nebo byli nějakým způsobem umlčováni, a navíc – protože nechceme ztratit návštěvníky, kteří jsou zvyklí na čistě hudební pořady – neopomeneme vřadit do každého ročníku vedle literárně – hudební série také sérii čistě hudební“. Jak se tyto cílené dramaturgické momenty odrazily na zatím posledním ročníku Doteků hudby a poezie, si ukažme na několika příkladech. V průběhu osmi koncertů zněla třikrát hudba Bohuslava Martinů, byly demonstrovány soudobé kompozice Ivana Kurze, Václava Riedlbaucha, nedávno zesnulého Luboše Fišera a – v české premiéře – Luboše Sluky, prostor k celovečernímu recitálu dostal mladý houslista Roman Patočka s klavíristkou Silvií Ježkovou, v cyklu Odešli předčasně zazněla na recitálu Ivana Ženatého poezie katolického básníka Jana Zahradníčka, Vladimíra Holana a Jiřího Haubera. Snad nejinspirativnějším a dramaturgicky nejsmělejším projektem (provázeným veskrze soudobou hudbou), naštěstí zachyceném pro budoucí generace na zvukové nahrávce, však patřilo pásmo, v němž Radovan Lukavský, jako jeden z posledních hereckých pamětníků, vzpomíná na éru V. Buriana, J. Marvana, J. Voskovce, J. Wericha, J. Ježka a vůbec celého Osvobozeného divadla. To všechno festivalovou dramaturgii i její umělecký profil ctí, stejně jako některé pořady z minulých ročníků (např. Jihoamerické rytmy prolínané poezií jihoamerických držitelů Nobelových cen, pořad Než růže zkamení… s verši F. Hrubína, J. Ortena, V. Závady, J. Riedlbaucha, T. Riedlbauchové, J. Zelenky, J. Skácela, J. Hory, J. Prevérta, R. Rollanda či J. Zahradníčka, pořad Mozart na Bertramce s poezií J. Seiferta, večer věnovaný J. Ortenovi, básníkům blízkým B. Martinů, Zpěvům sladké Francie či pásmo Svět je báječné místo k narození), které se dokonce budou reprízovat i na jiných místech republiky. Každému festivalu se něco takového hned tak nepodaří. •

Č ESKÁ

FILHARMONIE

hraje všem ... čtenářům Hudebních rozhledů doporučujeme

9+10/3/06 čtvrtek a pátek 19.30 hodin Dvořákova síň, Rudolfinum

Sir Colin Davis dirigent

J. HAYDN - Symfonie č. 102 B dur Hob I:102 E. ELGAR - Symfonie č. 1 As dur op. 55 Jedna z největších dirigentských hvězd jubilejní koncertní sezony provede s Českou filharmonií skladby vzniklé na půdě Spojeného království, aby později získaly proslulost u posluchačů na celém světě

Vstupenky

nyní

ONLINE afilharmonie.cz na www.cesk

Přímá cesta ke vstupenkám: Informační servis tel. 227 059 227, fax: 227 059 327 e-mail: [email protected] online na www.ceskafilharmonie.cz

S TÁT N Í O P E R A P R A H A W I L S O N O VA 4 , P R A H A 1 tel.: +420/224 227 266 e-mail: [email protected] w w w. o p e r a . c z

Sicilské nešpory I Vespri

Siciliani

Dirigent: HILARY GRIFFITHS | Režie: KAREL KŘÍŽ | Scéna: J A R O S L AV M A L I N A | K o s t ý m y : K R I S T I N A M AT R E K Ř Í Ž O VÁ | Choreografie: PAV E L Ď U M B A L A | PREMIÉRA PARTNER STÁTNÍ OPERY PRAHA

23.

3.

2006 MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

© JAROSLAV MALINA, TYPO PAVEL HRACH

GIUSEPPE VERDI

BOHEMIA TICKET Malé nám. 13, Praha 1 tel.: +420/224 227 832 Na Příkopě 16, Praha 1 tel.: +420/224 215 031 e-mail: [email protected] w w w. b o h e m i a t i c k e t . c z

festivaly, koncerty



doporu#ujeme

festival  Pavel Blatný

BRNO Národní divadlo Brno

PRAHA Česká filharmonie

Byl jest jeden festival (jak začínají staré pohádky) a to ten, který nedávno v Brně skončil (Moravský podzim). A na něm „zavzněla“ (jak píše Erben) i jistá má orchestrální skladba. Ta měla sice premiéru už na předcházejícím „Pražském jaru“, ale provedení v rodném městě mělo pro mne cenu zlata. Tady ji teprve uslyší všichni moji nejbližší, blízcí i vzdálenější: kamarádi, kamarádky, rodinní příslušníci všeho druhu, spolužáci etc. atc. – tedy ti, které jsem v Praze všechny postrádal! Na sekretariátu festivalu jsem se dozvěděl, že letos program festivalu nebudou posílat jen „svým“ pravidelným zájemcům, ale nechají jej roznést do VŠECH bytů v našem rozlehlém městě. Zkoprněl jsem radostí (jaká to reklama pro můj opus) a spadl mi kámen ze srdce: nemusím posílat pozvánky sám, což by pak finančně obsáhlo řádskou tisícovku. Ušetřím a přijde jich nakonec víc, než bych sám obeslal. Leč podle tázavých pohledů při náhodných setkáních, při dotazech à la „nebude se tvá novinka hrát někdy v Brně?“ nebo „Letos nebude festival?“– jsem to pochopil. Programy s připojenou objednávkou lístků byly totiž roznášeny současně s reklamami a ty moji nejbližší i nejvzdálenější do jednoho vyhazují do popelnic – jak jsem dodatečně zjistil. Takže jsem mohl (od jednoho svého příznivce, dokonce stálého návštěvníka koncertů) slyšet – na mou otázku zda přijde na festival – „Jaký festival?“ Nakonec ale přece jen vše dopadlo dobře: Janáčkova opera byla plná, konečně tam byli všichni, kteří chodí pilně každý rok a z mých blízkých zase ti, co žádné pozvánky nepotřebují a které ani sám nezvu, protože vím, že stejně přijdou. Než však připojím závěrečnou perličku, musím říci, že na tomto koncertě byla má novinka na začátku programu, po ní následoval klavírní hit 19. století (Griegův koncert) a na závěr hit „samyj mogučij“ – Čajkovského „Patetická symfonie“. Dodejme ještě, že to vše bylo pochopitelně napsáno na plakátě, item na programu. A tu o pauze koncertu potkávám přítele, kterého jsem ani nečekal a přívětivě jej zdravím. „Právě jsem přišel“ hlaholí srdečně, „to víš, je tu můj Čajkovský, tak jsem přišel jen na druhou půlku – ale co ty tady vlastně děláš?“ Zatvářil se tázavě: „Ty už snad také chodíš na Čajkovského?“

Janáčkovo divadlo 24. 3. 2006 B. Smetana: Prodaná nevěsta – premiéra

Rudolfinum 30.3., 31. 3. 2006 B. Martinů: Symfonie č. 5 H 310 H. Bartoň: Po západu slunce (premiéra) A. Honegger: Concerto da camera pro flétnu, anglický roh a smyčce Symfonie č. 3 „Liturgická“

Režie: O. Havelka / Dirigent: P. Vronský

Filharmonie Brno Besední dům 30.3., 31. 3. 2006 Čarovný zvuk flétny… W. A. Mozart: Kouzelná flétna Sólisté: M. Gurbaľ, T. Kořínek, M. Masaryková, L. Máčiková, R. Sehnoutková, A. Plachetka, M. Olbrzymek Český filharmonický sbor Filharmonie Brno Dirigent: C. Richter

ČESKÉ BUDĚJOVICE Jihočeské divadlo DK Metropol 3. 3. 2006 E. Kálmán: Čardášová princezna – premiéra (opereta) Režie: D. Hlubková j.h. / Dirigent: A. Moulík

HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové Sál DK Střelnice 2. 3. 2006 G. Ph. Telemann: Koncert pro 3 trubky, 2 hoboje, smyčce, tympány a basso continuo D dur, TWV 54:D3 W. A. Mozart: Koncert pro 3 klavíry a orchestr F dur, K 242 „London Konzert“ R. Strauss: Sinfonia Domestica, op. 53 Sólo: J. Houdek st., J. Houdek ml., K. Houdek – trubky, Z. Kolářová, M. Hršel, J. Hršel – klavíry Dirigent: T. Hanus

LIBEREC Divadlo F. X. Šaldy 24. 3. 2006 G. Puccini: Madame Butterfly Režie: V. Věžník / Dirigent: F. Babický

OLOMOUC Moravská filharmonie Olomouc Reduta 16.3.2006 J. Haydn: Symfonie č. 22 Es dur D. Šostakovič: Koncert pro klavír, trubku a smyčce č. 1 I. Stravinskij: Suita č. 2 pro malý orchestr Sólista: K. Košárek – klavír, P. Nedbal – trubka Dirigent T. Netopil

Sólisté: J. Zelba – anglický roh, R. Pivoda – flétna Dirigent: V. Válek

Sukova síň 22. 3. 2006 F. Schubert: Sonáta D dur D 384 J. L. Dusík: Sonáta B dur, op. 69 č. 1 F. Schubert: Sonáta (Duo) A dur D 574 J. L. Dusík: Sonáta G dur č. 2, op. 69 G. Demeterová – housle, G. Lukšaité-Mrázková – kladívkový klavír

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK Rudolfinum 11. 3. 2006 G. Fauré: Téma a variace cis moll, op. 7 F. Chopin: Barkarola Fis dur, op. 60 Balada As dur, op. 47 Scherzo E dur, op. 54 R. Schumann: Davidsbündlertänze N. Paganini-F. Liszt: Etuda Es dur Etuda gis moll (La campanella) Klavír: E. Indjić

Smetanova síň 28. 3. 2006 J. Haydn: Stvoření Sólisté: S. Houdová-Šaturová, J. Březina, P. Mikuláš Český filharmonický sbor Brno, sbormistr P. Fiala Dirigent: P. Altrichter

Symfonický orchestr Českého rozhlasu Rudolfinum 7. 3. 2006 S. Proko ev: Skytská suita pro velký orchestr, op. 20 H. P. Dott: Koncert pro dva klavíry a orchestr C. Saint-Saëns: Symfonie č. 3 c moll, op. 78 Sólisté: N. Emödy, A. A. Zahra – klavír Dirigent: V. Válek

Pražská komorní filharmonie Švandovo divadlo na Smíchově 20. 3. 2006 „Čas – barva – emoce“ L. Janáček: Mládí M. Srnka: Ranní Hajahu pro bicí nástroje Skladba pro 5 nástrojů (česká premiéra) Moldau Remixed pro hoboj, violu a harfu (česká premiéra) G. Grisey: Vortex Temporum (česká premiéra) Sólisté Pražské komorní filharmonie a hosté

OPAVA Slezské divadlo Opava

Národní divadlo Praha

5. 3. 2006 B. Smetana: Dalibor

Národní divadlo 9. 3., 10. 3. 2006 Mozart? Mozart! – česká premiéra baletu Petit Mort / Requiem

Režie: J. Andělová Pletichová / Dirigent: J. Snítil

www.narodni-divadlo.cz

Mozart? Mozart! A N E B M A L Á M O Z A R TOVA S M R T A V E L K Á N E S M R T E L N O S T

Petite Mort / Requiem Hudba: Wolfgang Amadeus Mozart a Richard Rentsch Choreografie: Jiří Kylián / Petr Zuska Dirigent: Oliver Dohnányi / Jan Chalupecký Účinkuje orchestr Národního divadla a Pražský komorní sbor. Tančí sólisté a soubor baletu ND

ČESKÁ PREMIÉRA 9. března 2006 v Národním divadle Reprízy: 10. 3., 12. 3., 29. 4. a 13. 5. 2006

PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice Sukova síň Domu hudby 6., 7., 8. 3. 2006 L. van Beethoven: Fidelio, předehra op. 72 b W. A. Mozart: Koncert pro klavír a orchestr č. 11 F dur K 413 M. I. Glinka: Kamarinskaja P. I. Čajkovskij: Mozartiana, suita op. 61 Sólistka: N. Sawoscianik (Polsko) – klavír Dirigent: L. Svárovský

PLZEŇ Velké divadlo J. K. Tyla Plzeň 28. 2. 2006 W. A. Mozart: Così fan tutte – premiéra Režie: J. Kališová / Dirigent: P. Šnajdr

Choreografie: J. Kylián, P. Zuska Dirigent: O. Dohnányi, J. Chalupecký

Státní opera Praha 23. 3. 2006 G. Verdi: Sicilské nešpory – balet / premiéra Choreografie: P. Ďumbala Dirigent: H. Griffiths

ZLÍN Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín Dům umění 17. 3. 2006 W. A. Mozart: Don Giovanni Koncertní provedení za účasti sólistů MET New York Dirigent: P. Tiboris (USA)



horizont

nová sezona jazzu na hrad za#ala holdem saxofonu Praha, Pražský hrad  Aleš Benda Třetí ročník koncertního cyklu Jazz na Hradě zahájil 19. ledna 2006 za přítomnosti prezidenta republiky Václava Klause a členů diplomatického sboru projekt, který speciálně pro tuto příležitost připravil Štěpán Markovič. Spolu se čtyřmi mladými českými saxofonisty a rytmikou sestavenou z osvědčených slovenských sólistů představil v Nové galerii kapelu Markovič Saxtet, se kterou složil poklonu saxofonu a jazzovým mistrům tohoto nástroje. Do povědomí jazzové veřejnosti pronikl dvaadvacetiletý Štěpán Markovič v roce 1980 na Slánských jazzových dnech se svým sextetem E. S. P. Z eléva v mistra dospěl v TOČRu, kde se musel profesně vyrovnat kolegům, jako byli Milan Ulrich, Bedřich Kuník, František Kryka, ale hlavně Miroslav Krýsl. Neúprosný dril, se kterým leader saxofonové sekce dbal na „krautgartnerovsky“ přesné frázování a perfektní souhru, ocenil saxofonista při domácích i zahraničních angažmá, kde se díky nabytým zkušenostem skvěle uplatnil jako vyzrálý profesionál. V úvodu letošního premiérového koncertu cyklu Jazz na Hradě představil Štěpán Markovič kvarteto, ve kterém témata Billa Evanse (Time Remembered) a Joe Hendersona (Inner Urge) spolu s ním rozvedli pianista Luboš Šrámek, kontrabasista Juraj Griglák a bubeník Dano Šoltys. Tato čtveřice se kompaktním projevem postarala také o komorní prolog druhé poloviny koncertu skladbou Billa Evanse (Very Early). Programovým těžištěm večera se však stalo vystoupení ansámblu s pětičlennou melodickou sekcí (Marcel Bárta a David Vrobel altsaxofony, Štěpán Markovič a Rostislav Fraš tenorsaxofony a Kateřina Stupková barytonsaxofon) a rytmikou rozšířenou o kytaristu Matúše Jakabčice.

Primární inspirací této sestavy se staly nahrávky skupiny Saxology: výběrem z jejího repertoáru složil Štěpán Markovič hold elitním tenorsaxofonistům, jako např. Joe Hendersonovi (Black Narcissus), Wayneu Shorterovi (Footprints a Witch Hunt), Ramonu Rickerovi (Morning Star) a dalším saxofonovým velikánům (ve standardu Herbieho Hancocka Dolphin Dance). Program doplnily skladby Matúše Jakabčice (Light and Easy, Room No. 5 a 269 Summer Street) a Luboše Šrámka (Lullaby of Kirkland), jež respektovaly „saxologické“ vedení hlasů, inklinující spíš k polyfonii než k harmonické sazbě tradiční saxofonové sekce. Přestože se ve výběru objevily aranžérské rukopisy rozdílných osobností, jako jsou např. Jim McNeely, Bob Mintzer nebo profesor Saxologie Ramon Ricker, dokázal Štěpán Markovič se svými spoluhráči vtisknout projektu jednotnou tvář. Všichni hráči Saxtetu se vypořádali s náročnými party se ctí a jen v nejobtížnějších pasážích občas probleskla pochopitelná interpretační úzkost, se kterou věnovali větší pozornost notám, než hudbě. V improvizovaných chorusech projevil suverenitu především protagonista večera, jenž svou invencí neomylně zamířil k muzikální a múzické podstatě každého tématu. Zvláště v náročné disciplině, jakou je umění udržet napětí při přednesu balady (Lullaby of Kirkland), demonstroval Štěpán Markovič zbytečnost rozborů typu „co tím chtěl básník říci“. Své nápady s vyspělou technikou a znamenitou erudicí formulovali pianista Luboš Šrámek, kytarista Matúš Jakabčic a kontrabasista Juraj Griglák a bubeník Dano Šoltys k tomu navíc přidal sympatickou dávku mladistvého elánu. Saxofonisté Marcel Bárta a Rostislav Fraš artikulovali hudební myšlenky s přehledem, který si poněkud nesmělejší David Vrobel záhy jistě také osvojí. Štěpán Markovič vzdal úctu saxofonu a jeho uznávaným virtuózům s espritem, ale zároveň s pokorou opravdového kumštýře. Dokázal tak, že nepatří mezi jedince, kteří si o svých plánech jenom nechávají zdát, ale dovedou je uskutečnit v celé kráse. •

foto Miloslav Hušek

Štěpán Markovič, kontrabasista Juraj Griglák a bubeník Dano Šoltys

john mclaughlin vný žák ve škamnách školy života



foto Ivan Prokop

hori z o n t

 Aleš Benda Není mnoho smrtelníků, kteří se mohou pochlubit tím, že po nich Miles Davis pojmenoval svou skladbu. Jedním z nich je kytarový samouk z anglického Yorkshiru, kterého na začátku kariéry ovlivnil Django Reinhardt a jenž proto s přáteli, mezi nimiž byli Georgie Fame, Brian Auger, Ginger Baker nebo Graham Bond, zkoušel hrát blues a swing. Později začal hudebně sympatizovat a spolupracovat s nastupujícími hvězdami rockové scény, jako byli Jack Bruce, Mick Jagger nebo Eric Clapton a v roce 1969 přesídlil do USA, aby nastoupil ve skupině Lifetime bubeníka Tonyho Williamse. Už dva dny po jeho příjezdu do New Yorku došlo k historickému setkání s Milesem Davisem, jehož zásluhou si britský mladík zahrál na albech In a Silent Way a především na přelomovém titulu, kterým nastala éra jazz-rocku: Právě na desce Bitches Brew je snímek nazvaný John McLaughlin. V roce 1970 pod mentorským dohledem indického guru Sri Chimnoye přijal kytarista jméno Mahavishnu, které se objevilo také v názvu jeho nové kapely. V technicky virtuózním, energií sršícím a neuvěřitelně přesném projevu skupiny, jejímž členem byl i pražský klávesista Jan Hammer, se mu ve šťastném poměru povedlo kombinovat indické hudební prvky, jazz a rock. Alba Inner Mounting Flame a Between Nothingness and Eternity se stala nezbytným minimem pro nováčky z nastupující jazzrockové generace. V roce 1975 kytarista rozpustil druhou verzi Mahavishnu Orchestra a založil skupinu Shakti (název znamená v sanskrtu tvůrčí moudrost, krásu a sílu), se kterou ještě na vinylových LP Shakti, A Handful of Beauty a Natural Elements dal akustickými prostředky prostor meditativní poloze svého hudebního naturelu. Hvězda španělského flamenka Paco de Lucía a brilantní americký kytarista Al Di Meola se v osmdesátých letech dvacátého století postarali o další stylový zlom britského kolegy a výsledkem byla exploze virtuozity na albech Friday Night in San Francisco, Passion Grace & Fire nebo e Guitar Trio. V osmé dekádě minulého století ale John McLaughlin pokračoval zároveň v experimentech, které přinesly výsledky v podobě různých hybridů klasiky, jazzu, rocku a východní hudby. Na albu Belo Horizonte jsou mezi jeho partnery jak Paco de Lucía, tak francouzská pianistka jarrettovského ražení Katia Labeque, která se s dalšími francouzskými spoluhráči objevuje i na titulu Music Spoken Here. Občasné reinkarnace Mahavishnu Orchestra si mohli příznivci poslechnout na živých nahrávkách Adventures in Radioland (s proroctvím e Wall Will Fall nahraným víc než 3 roky před pádem berlínské zdi) nebo na záznamu z pařížských koncertů e Heart of ings. Na rozsáhlejším projektu Mediterranean Concerto jej doprovodil London Symphony Orchestra a partnerkou byla opět Katia Labeque. Aby stylově neustrnul, nahrál v roce 1993 John McLaughlin s akustickým kytarovým seskupením e Aighetta Quartet poctu jazzovému pianistovi Billu Evansovi (Time Remembered), podílel se na snímcích varhaníka Joe DeFranceska (Tokyo Live), o rok později vydal coltranovské album A er the Rain a v roce 2002 převedl s podporou orchestru I Pommerigi Musicali di Milano z psané do akustické podoby svou suitu ieves and Poets. Na sklonku minulého tisíciletí dvojcédéčkem Remember Shakti znovu oživil indickou inspiraci. Z původní skupiny se v novém obsazení objevil jenom hráč na tabla Zakir Hussain, s nímž v současné sestavě působí perkusista V. Sel-

John McLaughlin

vaganesh, mandolinista U. Shrinivas, a zpěvák Shankar Mahadevan. Kapela Remember Shakti v roce 1999 absolvovala evropské turné a živé záznamy z koncertů vydala na CD e Believer. Na začátku třetího tisíciletí koncertovala v Bombaji a nahrávky z tohoto vystoupení mohou fanoušci skupiny slyšet na albu Saturday Night in Bombay (název je reminiscencí na slavný debut „flamenkového“ tria v San Francisku). A protože John McLaughlin nedávno dokončil nahrávání a míchání nového alba Industrial Zen, mohou se příznivci jeho výletů do krajin indické hudby těšit na další nevšední zážitek. Kytarový virtuóz, z jehož nástroje tryskají gejzíry dvaatřicetinových a čtyřiašedesátinových not, udivuje schopností i v závratném tempu zřetelně artikulovat detail každé fráze. Byl prý už milionkrát napaden za to, že hraje příliš rychle příliš mnoho not a on sám připouští, že to byly výtky jistě oprávněné. Ale s přibývajícím věkem pochopil, že každý jsme nějaký a jak stárneme, stále se něco nového učíme. Na základě životních zkušeností došel k poznání, že matematika rytmu je univerzální, a proto si na ni žádná kultura nemůže dělat vlastnický nárok a že indická muzika je v podstatě velmi funky, protože je velice oduševnělá a má v sobě své vlastní blues. Jenom v Indii se podle jeho názoru nachází druhá hudební škola, ve které se improvizace vyvinula na podobnou úroveň jako v jazzu. John McLaughlin nesmírně rád hraje s muzikanty z různého kulturního prostředí. Miluje dobrodružství, která taková setkání přinášejí, protože jedině spontaneita prý odhalí naši pravou podstatu. „Ve chvíli, kdy někdo začne mluvit o hudbě, ničí ji. O hudbě by se nemělo mluvit, ta se má jenom hrát, poslouchat a má těšit“, tvrdí věčný žák ze škamen školy života. Respekt k jeho umělecké autoritě proto velí zanechat dalších zbytečných slov a vydat se na jeho pražský koncert. John McLaughlin představí českému publiku Remember Shakti na jednom z koncertů festivalu Kytara napříč žánry 18. března 2006 ve Smetanově síni Obecního domu. •

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

apollo et hyacinthus Praha, Stavovské divadlo  Josef Herman Kulturní svět oslavuje výročí božského W. A. Mozarta tak, jak spotřební společnost umí – bombasticky, honbou za největším, za prvním… Je dobře, že se objevily pochybnosti nad takovým holdem, byť i ony patří do života spotřebních demokracií, v nichž se všechno musí mediálně protřepat, a byla by nuda, kdyby se žádný pochybovač nenašel. Také si však myslím, že se Mozart slaví tak bombasticky ani ne pro svou geniální hudbu, ale především coby prosperující obchodní marka, jejíž cenu takové výročí ještě zvýší a třeba Mozartovy koule podraží. Národní divadlo v Praze se do oslav zapojilo ve stejné obchodní logice. Je zvláštní, že tandem Daniel Dvořák – Jiří Nekvasil nezatoužil po vlastním inscenačním veleprojektu, vždyť právě s Mozartem a na Mozartovi před deseti lety stoupali vzhůru. Jediný oslavný kus (pokud za něj nepovažujeme další variantu remaku Dona Giovanniho podle Kašlíka), inscenaci Mozartovy opery Apollo et Hyacinthus, si objednali u liberecké opery! Jak jinak nazvat koprodukci, na níž se Národní divadlo podílelo už obligátní Dvořákovou výpravou, přípravou programu a finančním příspěvkem, který umožnil, a to ovšem považuji za vůbec nejcennější na celém projektu, přizvat mladé sólisty. Jak k tomu přišla zrovna liberecká opera, která zatím šla za naprosto odlišnou poetikou, se sotva dá vysvětlit jinak než zase jen marketingově. A že mozartovské oslavy v možná vůbec nejdůležitějším mozartovském Stavovském divadle měly vypadat zcela jinak, je snad zřejmé. Jediným rozumným důvodem, proč k výročí zahrát operu jedenáctiletého génia, který ji v roce 1767 složil pro salcburskou školní akademii, by mohl být objev zapomenutého veledíla. Povedlo se to ve Vídni s operou o deset let starší-

ho Mozarta Lucio Silla, kterou ovšem už vloni v předstihu nachystali právě k výročí jako velkolepý projekt! To však věru není náš případ. Velikána jsme kuriózně předvedli tak trochu ve skladatelských nedbalkách, ovšem zcela podle oné obchodní honby za dalším z „prvních“ uvedení, která kapitáni opery Národního divadla vystavují jako kdysi hradní páni lovecké trofeje. Proto bylo premiérou prohlášeno jediné zatím plánované provedení inscenace ve Stavovském divadle, přestože v Liberci, kde bude na repertoáru, se hrála o sedmnáct dní dříve a opakovaně. Ani o českou premiéru nešlo, jak mylně uvádí program k inscenaci, Mozartova juvenilie v Čechách zazněla přinejmenším už v roce 1956 v loutkovém provedení, posléze tedy v tiskové zprávě slevili na „první uvedení v českém kamenném divadle“, diváky však nechali v klamu. Holt dnes není důležitá pravda, ale výnosný reklamní slogan. Sama inscenace nestojí za tolik slov jako okolnosti jejího vzniku, ale nikoli proto, že bych ji považoval za marnou. Ve vizuálním řešení se sice Daniel Dvořák už také opakuje, ani jakési antické pískoviště plné drceného korku není nijak novým vynálezem, leč s prostorem zachází debutující režisér Oldřich Kříž citlivě a významově. Také pěvce vedl ke konkrétnímu jednání v konkrétních situacích, a že to bylo velmi komplikované pro míru stylizace, kterou své dílko v duchu opery seria obdařil mladičký Mozart. Kříž zjevně napodobuje to, co zřejmě viděl na zahraničních cestách, což mu však v mých očích slouží ke cti, tam je totiž třeba se přiučit. Pár neobratností se dalo prominout, hlavně, že nezůstal jen u výtvarně pěkných obrazů, u efektního svícení napříč jevištěm, zkrátka u vnějškových atrakcí, ale srozumitelně vyprávěl antický příběh a pokoušel se do něho promítat významové souvislosti s naší současnou zkušeností – právě to zdejší opeře chybí nejvíc! Se svým citem pro operní herectví by v budoucnu mohl dobře promluvit do podoby zdejšího operního divadla, jen aby dostal příležitost a pokud možno lepší nežli byla tato. Martin Šrejma (Oebalus) a Christina Vasileva (Hyacinthus)

foto Karel Kubát



di va dlo – op era · ba let · muzi k ál Oproti mým kolegyním z deníků bych nelámal hůl ani nad mladými sólisty, kteří jsou vesměs na samém počátku slibné kariéry. Liberecká druhá „předpremiéra“ sice naznačila, že obsazení může být značně nevyrovnané, role Hyacinta vůbec nesedla Michyio Keiko, nicméně pražské obsazení je na zdejší poměry pozoruhodné. Vévodila mu už renomovaná Christina Vasileva, která po romantickém repertoáru, jemuž se věnuje, zpívala Mozarta kultivovaně, bez přemíry vibrata, s citem pro frázování, muzikálně. Výtečně se uvedla také Kateřina Kněžíková v roli Melie, s pěkným hlasovým tembrem a technikou – jedna z největších nadějí domácí sopránové školy. Dobře se uvedly také Kateřina Jalovcová v roli Zephyra a Stanislava Jirků v roli Apollona, jediný mužský hlas Martina Šrejmy v roli krále Oebala trochu zanikal, jakkoli i tento pěvec zřejmě právem míří vysoko. Inscenace tak deklarovala, doufejme, razantní nástup nejmladší pěvecké generace, potřebujeme ho jako sůl. Liberecký sbor a orchestr se sice v Praze vytáhl, v Liberci však chyboval podstatně víc a je zřejmé, že tuto hudbu interpretovat bez zkušenosti s tzv. autentickou interpretací už není úplně únosné a právě ty, mám dojem, dirigentovi Martinu Doubravskému chybí. Tedy zase spíš výtka adresovaná způsobu přípravy nežli dirigentovi a samotným hráčům. Tento způsob oslav se mi zkrátka zdá hodně nešťastný. Národní divadlo Praha – Wolfgang Amadeus Mozart: Apollo et Hyacinthus. Latinské intermezzo o třech dějstvích z roku 1767. Libreto P. Rufinus Wild, dirigent Martin Doubravský, režie Oldřich Kříž, scéna a kostýmy Daniel Dvořák, prý česká premiéra 29. ledna 2006 ve Stavovském divadle, první provedení 12. ledna 2006 v Divadle F. X. Šaldy v Liberci, koprodukční projekt Národního divadla v Praze s Divadlem F. X. Šaldy v Liberci. •

foto Hana Smejkalová

Zleva Silvia Fichtl (Paní Špačková), Katharina E. Leitgeb (První kmotra) a Astrid M. Hofer (Druhá kmotra)



malomš(áci koprodukce i hostování? Praha, Stavovské divadlo  Lenka Šaldová Ve Stavovském divadle se v lednu odehrála premiéra opery Maloměšťáci eodora Veidla – v rámci cyklu Český triptych II – Terezín. Pocta terezínským autorům byla tak rozšířena nejen na oběti fašismu, jakou byl např. Rudolf Karel (jehož Ilseiným srdcem v červnu 2004 cyklus začal) – sudetoněmecký skladatel eodor Veidl byl totiž internován a zemřel v Terezíně po válce, kdy tu byl zřízen sběrný tábor pro obyvatelstvo určené k odsunu. Národní divadlo Praha u příležitosti premiéry vydalo pozoruhodnou dvojjazyčnou publikaci manželů Reittererových „ eodor Veidl a jeho operní dílo“, obsahující kromě dokumentace k jednotlivým skladatelovým operám a k jeho životu též přesahové studie o dobovém kontextu a texty skladatele samotného, které ho představují jako racionálního, vzdělaného autora. Vzhledem k uvedení komické opery Maloměšťáci je obzvláště zajímavý text, v němž Veidl uvažuje o hudebních prostředcích, kterými lze dosáhnout komiky: mj. jde podle něj o dynamické kontrasty, intervalové skoky, zejména prováděné staccatem, vytrvalé staccato, silný akcent na nesprávné době taktu, tvrdošíjné opakování silně akcentovaného akordu nebo jednotlivého tónu v dynamicky kontrastujícím kontextu, vzájemná odpověď (vysoko a nízko, piano a forte). Skladatelovy teoretické názory odráží i opera Maloměšťáci, v níž se Veidl nikterak nehlásí k dobovým snahám o moderní operu (Berg, Milhaud…), ale zručně navazuje na veseloherní operní tradici, jakou v Německu představuje např. Gustav Albert Lortzing. Operu na námět komedie Augusta von Kotzebua Němečtí maloměšťáci na konci minulého roku nastudoval sou-

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

bor divadla z německého Regensburgu, na jediném (!) pražském představení se podílel orchestr a sbor Národního divadla v Praze (a Kühnův dětský sbor) – sbor přitom ovšem nepůsobil vůbec jistě a orchestr se sice partituru technicky naučil, leč o detailnějším propracování a dynamickém sladění orchestru s interprety nemohla být řeč. Což mě utvrzuje v pochybnostech o této formě koprodukce – nezdá se mi zrovna účelné, aby orchestr Národního divadla studoval (a to jistě narychlo) novou operu kvůli jedinému provedení. Za smysluplnější bych považovala hostování kompletní německé inscenace – pražskému publiku i skladateli by to posloužilo úplně stejně, jen by asi ve statistikách (o něž jako by současnému vedení ND šlo především) „hostování“ nevypadalo tak efektně jako „premiéra“. Samotná inscenace režiséra (a regensburského intendanta) Ernö Weila je řemeslně profesionálním divadlem s povětšinou nikterak výjimečně oslnivými, leč profesionálními pěvecko-hereckými kreacemi interpretů. Radostně barevná scéna Daniela Dvořáka evokuje jak pokroucené mravy v městečku (kubisticky tvarované domky) i hravost znějící z Veidlovy hudby (stavba na točně i s doplňky připomene dětskou stavebnici). Inscenátoři akcentují, zdá se mi, satirickou, groteskní rovinu vyprávění o do sebe zahleděném městečku více nežli autoři opery sami – Veidlem s úsměvným nadhledem pojednané postavičky vidí jako loutky s pingpongovými míčky místo očí a obříma ušima. Jemně ironicky ukazují i jedinou postavu bez karikujících obličejových doplňků – příchozího Macourka: v bílém oblečku a červené šále připomene nejspíše tak trochu pokleslého operetního milovníka. Jeho milá Sabina si sice v opeře prosadí svatbu, nicméně charakter vzpoury proti malosti obyvatel městečka získalo její rozhodnutí až v regensburské inscenaci, kde Sabina postupně odkládá groteskní doplňky, a stává se tak druhou postavou s lidskou tváří. Zvolená jevištní koncepce vede po čase k jistému stereotypu, ale je alespoň koncízní a čitelná. Národní divadlo Praha v koprodukci s eater Regensburg – eodor Veidl: Maloměšťáci. Nová instrumentace Widmar Hader a Andreas Willscher, dirigent Raoul Grüneis, režie Ernö Weil, scéna a kostýmy Daniel Dvořák, sbormistr Lukáš Vasilek, sbormistr Kühnova dětského sboru Jiří Chvála. Premiéra 19. 1. 2006 ve Stavovském divadle. •

všechny takové nejsou Plzeň, Divadlo J. K. Tyla  Josef Herman Nejen v životě, ale ani na jevišti. Inscenace Mozartovy opery Così fan tutte bývají velmi odlišné, neboť se zvláště v poslední době přišlo na to, že vlastně anekdotu o záměně milovnických párů lze vykládat různě, dokonce ani ne tak úplně zvesela. Lze to doložit třeba na neprávem vykřičené poslední berlínské inscenaci, v níž se aktérům nejen zkomplikovaly vzájemné vztahy, ale dokonce dosavadní životní styl. Premiéra nového nastudování opery přesně v den Mozartových dvěstěpadesátin však takovou ambici nemá. Základem jejího úspěchu je pečlivé hudební nastudování dirigenta Jiřího Štrunce, jakkoli se orchestr nevyvaroval nepřesností a jakkoli předehra byla poněkud rozháraná. Štrunc usiloval o vyhrávání detailů partitury, volil tomu přiměřená tempa, aniž by je příliš protahoval, zachoval esprit Mozartovy vtipné hudby i její hravost. Nejvíc si vyhrál s výrazem, krásně zněly některé měkké dohry a mezihry, a orchestr nepřekrýval pěvce. Obsazení je druhou jistotou inscenace. V Plzni pravidelně dávají příležitost mladým nadějím a vyplácí se to. Marie Fajtová tu výtečně nastudovala už Norinu z Dona Pasquala a roli Fiordiligi dala mladistvý půvab i přirozeně komedi-

foto Marta Kolafová



Zleva Jiří Hájek (Guglielmo) a Tomáš Kořínek (Ferrando)

ální projev, zejména však jiskřivý bezpečně vedený soprán. S Janou Tetourovou coby Dorabellou tvoří krásnou dvojici – Tetourová je herecky zkušenější, jejímu hlasu role dokonale vyhovuje a málo platné, ona přece jen dvojici dominuje. Jejich partnery jistě zvládli další talentovaní „mladíci“ Jiří Hájek (Guglielmo) a Tomáš Kořínek (Ferrando), radost všechny čtyři poslouchat a dívat se na jejich souhru. K tomu Radka Sehnoutková coby svižná Despina a chorvatský barytonista Dali Mor coby chlapácký Don Alfonso, který ovšem víc spoléhá na výraz nežli techniku – všichni potvrdili známou pravdu, že interpretace této opery přímo odvisí od osobního šarmu interpretů. Všem zásadně prospěla režisérka Jana Kališová důrazem na přirozené, byť stylizované a občas vyostřené jednání ve vypointovaných situacích. Kališová se k opeře vrátila po dlouhé odmlce, díky za to, a právě titulem, s nímž před čtrnácti lety v Českých Budějovicích s operou takřka začínala (byla její druhá, po Rusalce). Tehdy však Mozartovu hořkou hříčku chápala problémověji nežli nyní v Plzni, kde na konci příběhu nechala všechny prožívat nezkalené štěstí. Inu, možné to je, pravděpodobné nikoli. Ke spokojenosti však stačilo samotné režijní vymalování situací, které dnes bývá spíše na začátku vskutku ambiciózních inscenací coby nezbytný předpoklad možných interpretací. Inscenaci plzeňští diváci bouřlivě aplaudovali, docela rád jsem se přidal. Divadlo J. K. Tyla v Plzni – Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte, komická opera o dvou dějstvích. Dirigent Jiří Štrunc, režie Jana Kališová, scéna Miloň Kališ, kostýmy Jan Růžička. Premiéra 28. ledna 2006. •

mládí bez invence Brno, Reduta  Lenka Šaldová Brněnské Národní divadlo poskytlo již podruhé v Redutě prostor mladému opernímu inscenačnímu týmu – ovšem výsledky jsou velmi různé. Slovinský režisér a výtvarník Rocc (vlastním jménem Rok Rappl) v říjnu v inscenaci Zouharovy vtipné opery Noci dnem rozehrál asociativní, poutavé divadlo – dobře porozuměl skladatelovu citu pro nadsázku i základnímu minimalistickému hudebnímu gestu. Zouharova sugestivní, velmi divadelní hudba vyjadřující různé afekty ho inspirovala k vytvoření emotivních výstupů, sjednocených originálním estetickým viděním: nepsychologizoval, ale v jednoduchém prostoru (podlaha pokrytá pískem a jedna zástěna) rozvíjel hru tvarů a barev, při níž výrazně tvarovaný kostým učinil ze zřetelně gestikulujícího herce také výtvarný objekt.

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál Jiřího Nagyho jako by naopak hudba Rimského-Korsakova (Mozart a Salieri) neinspirovala vůbec. Režisérův názor na operní divadlo vychází z domácí estetiky let sedmdesátých, střetnutí Mozarta a Salieriho zaranžoval jako konverzačku, do níž patrně měly tajemnou, imaginativní rovinu vnést rádoby vznešené, okázalé příchody „Osudu“ v dlouhém plášti a širokém klobouku (doprovázené červeným nasvícením). Všechno je na první pohled jen jako – Osud zvedne smyčec a z orchestru zazní housle, Petr Levíček coby Mozart rádoby uličnicky vyskočí na klavír, Jurij Gorbunov ilustruje Salieriho strach z génia koulením očí a chytáním se za srdce. Hereckou bezradnost ani tolik nepřičítám výborně zpívajícím interpretům, spíše režisérovi, který situace rozehrává polopatisticky, bez špetky invence. Pocit nudy nezahnal ani spolehlivě hrající orchestr vedený Pavlem Šnajdrem. Jiří Nagy podle programu údajně zrežíroval i koncertní provedení Mozartova Requiem – patrně rozhodl, že se bude odehrávat za plného světla. Ve slavnostním Mozartově sále se v nesnesitelných klimatických podmínkách opět blýsknul sbor Janáčkovy opery, orchestr vedený Janem Štychem a sólisté Jana Štefáčková, Richard Samek a Ladislav Mlejnek. Národní divadlo Brno – Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov: Mozart a Salieri – Wolfgang Amadeus Mozart: Requiem K 626. Dirigenti Pavel Šnajdr a Jan Štych, režie Jiří Nagy. Premiéra 22. 1. 2006, psáno z reprízy 27. 1. 2006. •

foto Jana Hallová

W. A. Mozart v podání Petra Levíčka



miniatury v národním divadle Praha, Národní divadlo $ Lucie Dercsényiová Tanečníci baletu Národního divadla v Praze se představují nejenom jako interpreti titulů daných dramaturgickým plánem divadla, ale někteří z nich pravidelně vstupují na pole tvůrčí – a nutno říci, že většinou velmi zdařile. Kromě toho, že ovládají a znají svá těla, přemýšlejí o smyslu, významu pohybu a chtějí býti více než „pasivními“ nositeli myšlenek těch druhých a s nimi spojeného pohybového vyjadřování. Nejenom, že umí sdělovat, ale mají co sdělovat – v jejich výpovědích nezaznívají falešné tóny, jsou ryzí, osobití a nelze přehlédnout profesionalitu, kterou s sebou jejich choreografie nesou. Jejich vidění se nezaostřuje pouze na tanec jako významotvornou výpověď, zasazenou do určitého estetického rámce. Jsou schopni vidět tvorbu v celém kontextu divadelního vnímání a jeho dopadu na diváka – mají jasnou představu o vizuální podobě díla, umně pracují se svícením ladícím s danou atmosférou a kostýmy. Večer s názvem Miniatury, který byl těmto mladým choreografům z řad tanečníků souboru ND letos věnován, nesl opětovně název Miniatury a konal se 22. ledna ve Stavovském divadle. Dramaturgicky jej tentokrát sjednocoval výběr etnické hudby, která je už sama o sobě nositelkou kulturních znaků určité skupiny lidí, jejich smýšlení a temperamentu. O to více pak může inspirovat autory v uchopení a podání samotného gesta. V úvodu zaznělo Tango de los exilados v podání Vanessy Mae. Sólový duet, jehož obrysy byly ostré jako žiletka, zaznamenával emoce soustředěné do přímých linií – emoce jakoby spoutané do kroků tanga. Tereza Podařilová a Jiří Kodym dodali vášnivému, milostnému tanci šarm a precizní provedení, kdy energie se soustředila do brilantně vykreslené křivky těl. Choreograa tohoto Tango de rosas – Zuzana Šimáková – se pak představila v dalším opusu také jako interpretka. A to v meditativiní kreaci Saburau, kde si hrála nejenom s taneční formou, ale výrazně pracovala s barvami kostýmů, kdy se tanečníci převlékali z bílé do červené. A pohrávali si se sloupky s kalifragickými nápisy – „kdo věří, že v životě je víc služebníkem, nikdy se nestane pánem“… Šimáková opustila vážnou rovinu svých výpovědí v titulu Pasta e Basta. Kromě dvou tanečníků do této taneční komedie zapojila dva herce (Janu Markovou a Michala Novotného – členy Divadla na Vinohradech). Dokázala sladit pohybový rozptyl interpretů, vtipně rozehrát a roztančit elegantní hříčku, plnou vtipných nápadů. Radost prýštila i z dívčího duetu Yulunga, ve kterém se představily Klára Jelínková a Natálie Benyovszká, které byly zároveň autorkami. Jejich tanec byl vtipný, nápaditý a zvláště Klára Jelínková zaujala velkým vnitřním prožitkem, který provázel její spontánní taneční projev. Muzikálnost a schopnost originálního tanečního projevu ukázala také Sylva Nečasová ve své Cumbii. Taneční kvartet na španělské rytmy se proměňoval v náladách a pohybových strukturách. Na taneční formu se soustředila Hana Urbanová v titulu Jsou (hudba Johann Sebastian Bach, Dama Dama). Její pas de deux byla „forsythovsky“ laděná – strohý, bezemoční, chladný tanec vynikal na odhalených prostorách zákulisí. Určitou samoúčelností zůstala poznamenána choreografie Tomáše Rychetského. Jeho Židovské písně na hudbu

e Klezmatics, byly sice nabity mnoha pohybovými nápady, bohatě navrstvenými, význam sdělení však občas vyprchával a tanečníci ve tmavých šatech splývali s černým horizontem a ztráceli se v mdlém svícení.



d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

Choreografie tanečníků baletu ND vypovídají o jejich vnitřním světě, kterému dávají konkrétní podobu ve fyzickém projevu a výrazu, v nichž se odrážejí jejich dosavadní jevištní zkušenosti, znalost tanečního umění a schopnost nalézat podobu hudby v tanci a naopak. Šéf baletu Petr Zuska tak dává každoročně šanci tanečníkům-choreografům, aby si tu tříbili tvůrčí názory, jejichž ztvárnění se jeví jako slibná alternativa jejich další kariéry. Národní divadlo Praha – Miniatury. Choreografie Tomáš Rychetský, Zuzana Šimáková, Hana Urbanová, Klára Jelínková, Martin Winter, Sylva Nečasová, Natálie Benyovszká. Stavovské divadlo, premiéra 22. ledna 2006. •

balet gala aneb setkání v praze Praha, Národní divadlo  Lucie Dercsényiová Na scéně Národního divadla se v jediném večeru představili nejenom sólisté baletu ND, ale také čeští tanečníci, kteří působí v předních zahraničních souborech. Přestože v hierarchii souboru stojí na příčkách nejvyšších, netěší se, zvláště u nás, takovému zájmu médií jako jejich kolegové z jiných uměleckých oborů. Gala večer je tak jedinou příležitostí, jak představit tyto umělce domácímu publiku. Tentokrát v Praze vystoupila první sólistka English National Ballet v Londýně Daria Klimentová, dále Michal Matys – první sólista baletu Deutsche Oper am Rheim v Dűsseldorfu, Lukáš Slavický – první sólista Bayerisches Staatballett Műnchen, Andrea Kramešová a Filip Veverka – sólisté baletu Deutsche Oper am Rheim v Düsseldorfu. Ze slovenských kolegů vystoupili Mário Radačovský – do r. 2004 první

foto Roman Sejkot

Romeo a Julie v podání Michala Matyse a Andrey Kramešové.

sólista Les Grands Ballet Canadiens de Montréal a Natalia Horečná – sólistka Scapino Ballet Rotterdam. Na programu večera byly ukázky z klasické a soudobé taneční tvorby. Tanečníci vystoupili v ukázkách pas de deux a sólových variací z klasických baletů – a to nejenom v jejich původních verzích, ale také v nových nastudováních, která tak dala možnost srovnání přístupů práce s původním krokovým materiálem a jeho obohacováním. V narušení klasických linií, v náhlých a nečekaných pohybových zvratech nacházejí jejich tvůrci prostor pro nalézání nových struktur, svěžích, odlehčených momentů. Mnohotvárnost tanečního vyjadřování pak nastínily současné choreografie, do nichž jejich autoři obtiskují zřetelně své vnímání a prožívání pohybu. Gala večer se také stal příležitostí pro předání Ceny Philip Morris Ballet Flower Award za rok 2005. Cenu pro nejlepšího baletního umělce v oboru klasický tanec za rok 2005 obdržel Jiří Kodym, sólista baletu ND – v Gala vystoupil s první sólistku souboru Terezou Podařilovou v závěrečném Pas de pas de deux z baletu Oněgin v choreografii Johna Cranka. Cenu pro začínajícího tanečníka pak převzala Andrea Smejkalová, sólistka brněnského baletu, která tančila variaci z Pas de deux z baletu Korzár. Národní divadlo Praha – Balet Gala. Choreografie Alexej Ratmanskij (Pas de deux z baletu Louskáček), Youri Vamos (Pas de deux Modrý pták z baletů Šípková Růženka, Romeo a Julie), Ivan Liška (Ricarcare), Ben Stevenson (Pas de deux z baletu Popelka), Marius Petipa (Variace z baletu Korzár), Petr Zuska (On we go), Alexandr Glazunov (Pas de deux z baletu Raymonda), Mario Radačovský (Strata…), Ed Wubbe (Nicht Zutreffendes Streichen), Kenneth MacMillan (Pas de deux z baletu Šípková Růženka), John Cranko (Pas de dex z baletu Oněgin). 2. února 2006. •

foto Roman Sejkot

V meditativní kreaci Saburau vystoupila v rámci večera, pořádaného Národním divadlem a nazvaného Miniatury, Zuzana Šimáková.

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál foto archiv



Ano, zaskočena jsem byla. Tak krátce po škole jsem vůbec nepředpokládala, že bych mohla tancovat sólové role. Konkurence je velká, ale jen malé procento tanečnic má to štěstí tančit sóla. Už vůbec by mě nenapadlo, že bych tancovala dokonce hlavní roli, jako je Odetta/Odilie.To je sen každé baletky. Byla to pro mě velká výzva a řekla bych i zkouška. Zpočátku jsem o sobě pochybovala, zdali na to vůbec mám. Protože na nastudování role nebylo příliš času, neměla jsem možnost se tím zbytečně zatěžovat. To mi možná pomohlo úspěšně představení zvládnout. A co Nikia v Bajadéře? Další titul původního petipovského repertoáru, který je dokladem toho, že klasický balet není mrtvý. Nebo vy vnímáte klasiku jako něco, co už vyšlo z módy, ale zkrátka se to stále ještě tančí? Nejprve jsem měla možnost ztvárnit roli Gamzatti, která je protipólem Nikie a byla mi charakterově bližší. Role Nikie pro mě byla další novou zkušeností a rozhodně obohatila můj výrazový slovník. Klasický balet pro mě rozhodně není mrtvý. Myslím, že stále má čím oslovit diváky, protože se uvádí v různých nastudováních, technicky i choreograficky náročnějších. Tím se neustále vyvíjí a zájem diváků o něj neustává. Jaký je váš vztah k současné taneční tvorbě? Je něco, co vás na ni zásadně oslovuje? Asi výběr hudby je vaší generaci bližší, snad je v něm pro vás více spontánnosti… Můj vztah je určitě kladný, přestože jsem měla více příležitostí se uplatnit v klasickém repertoáru. Myslím, že kvalitní hudba vždy osloví diváky, ať už je klasická nebo moderní. Já osobně nepreferuji žádný druh hudby, rozděluji ji jen na dobrou a špatnou.

Andrea Smejkalová

andrea smejkalová klasický balet není mrtvý  Lucie Dercsényiová Andrea Smejkalová (1984) je absolventkou Taneční konzervatoře v Brně (2002). Do baletního souboru brněnského Národního divadla nastoupila ihned po ukončení studia a již v první sezoně dostala několik sólových příležitostí. Od sezony 2005/2006 je sólistkou souboru. Při příležitosti udělení ceny Philip Morris Ballet Flower Award jsem ji oslovila a položila jí několik otázek. Jaké pocity provázejí vaše čerstvé ocenění Ballet Flower Award? Jsem velmi šťastná, velice mě potěšilo rozhodnutí odborné komise o udělení této ceny. A chtěla bych poděkovat všem, kteří mi k dosažení tohoto ocenění pomohli. Je to pro mě určitě velká motivace k další práci. Od letošní sezony jste sólistkou brněnského baletu – co vše vám postavení sólistky přináší? Jelikož jsem již předtím tančila sólové role, není to pro mě taková změna. Jen cítím větší zodpovědnost, protože jako od sólistky se ode mě pochopitelně víc očekává. Jste na začátku své umělecké kariéry – prozatím jste tančila převážně role klasického repertoáru. Velkou výzvou pro vás jistě byla Odetta/Odilie v Labutím jezeru – nebyla jste tak trochu zaskočena, že tato role přišla tak brzy – v angažmá jste byla teprve třetím rokem!

Co je pro vás při studováni role důležité? Vždy se snažím se svou rolí na jevišti nějak ztotožnit a vystihnout její charakter. Balet je umění beze slov, kde se děj vyjadřuje pouze pohybem. Nejde svoji roli prostě jen „odcvičit“, protože divák by to poznal. S cenou Philip Morris Ballet Flower Award je také spojena finanční odměna. Už víte, jakou si uděláte radost? Sice ještě nemám konkrétní představu, ale nejspíš budu investovat do bydlení. •

jií kodym nechtl jsem být sólistou, ale nejlepším sboristou  Daniela Klívarová Jiří Kodym (1979) je absolventem Taneční konzervatoře v Praze a stáže v Kolíně nad Rýnem (1997). Ve stejném roce se stal členem sboru baletu pražského Národního divadla, kde na jaře roku 2002 získal sólovou smlouvu a řadu zajímavých rolí včetně Oněgina ve stejnojmenném baletu, za nějž byl v roce 2005 nominován na cenu álie a zároveň obdržel prestižní ocenění Philip Morris Ballet Flower Award Jak dnes vzpomínáte na své začátky? Dnes se tomu směji. Nikdy jsem vlastně nechtěl dělat balet. Představoval jsem si, že vystuduji taneční konzervatoř a budu se soustředit na společenské tance a rock’n’roll, anebo budu tančit v taneční skupině typu UNO, kterou si pamatuji z dětských let. Teprve po přijímacích zkouškách na konzer-

foto Roman Sejkot

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál



Vaculíka. Pracovně jsme potom na sebe neměli štěstí. Sešli jsme se až nyní. Terezka je prostě úžasná, vyhovujeme si a myslím, že i já i ona jsme rádi, že jsme se k sobě dostali právě v Oněginovi. Kromě nominace na cenu álie jste za ztvárnění Oněgina obdržel také Philip Morris Ballet Flower Award, jaký je to pro vás pocit? Je to úžasné. Sám pociťuji, že tato sezona je pro mě ve všech směrech výjimečná, nejen co se týká práce, ale i zdraví. Oněgina ve své dosavadní kariéře považuji za absolutní vrchol a jsem rád, že tyto pocity se mnou sdílí nejen diváci, ale také odborníci. Ceny Philip Morris Ballet Flower Award si opravdu cením, beru ji jako určité zhodnocení mé dosavadní práce. Myslím si, že každé ocenění motivuje do dalšího úsilí. Zaujala vás v poslední době nějaká choreografie, ve které jste vy sám netančil? Utkvěla mi v paměti choreografie Honzy Kodeta Povídání s Frídou, která byla součástí nedávného absolventského koncertu. Po shlédnutí jsem si postesknul nad tím, že už nejsem ve škole, anebo že Honza tuto choreografii nepostavil pro soubor Národního divadla v Praze. Uvažujete o tom, že byste se vy sám začal zabývat choreografií? Určitě ne. Ani mě to nikdy nenapadlo. Tuto schopnost obdivuji.

Jiří Kodym

vatoř jsem zjistil, do čeho jdu a počáteční krůčky na klasice mě vůbec nebavily. Tomu odpovídalo i mé ohodnocení, které bylo pouze dostatečné. Vzpomínám ale na své první profesorky, Evu Melicharovou a Olgu Šulcovou, jež mi pomohly tyto začátky překlenout. Do Národního divadla v Praze jsem nastoupil nejdřív do sboru. A za to jsem vděčný. Byla to dobrá škola. Měl jsem příležitost se na jevišti „otrkat“ a postupně se připravit na sólové příležitosti, které začaly pomalu přicházet. Musím ovšem podotknout, že toto období pro mě bylo složité, jelikož jsem zastával názor, že chci být raději nejlepším sboristou, než nejhorším sólistou. Jaké role vás lákají ztvárnit? Odjakživa mě nelákaly vlastně žádné, byl jsem rád, že na tom jevišti vůbec jsem. Když potom ale příležitosti přicházely, byly s mým zjevem spojeny zamilované lyrické role, i když mě osobně by spíš bavily ty temnější a výrazovější. Proto jsem byl také rád, když mě vybrali pro ztvárnění Oněgina. Tajně jsem si to přál. Bál jsem se, abych nebyl obsazen jako Lenskij. Role Oněgina byla velkou výzvou a příležitostí tančit náročná a zároveň krásná pas de deux, ztvárnit charakter a dějovou linku současně a prožít v tak nadčasovém díle příběh, se kterým se divák i tanečník může ztotožnit dodnes. V tomto směru je Oněgin pro mě ideální a myslím, že taková role zase jen tak nepřijde. Byl jste také za ni nominován, stejně jako vaše jevištní partnerka, Tereza Podařilová, za roli Taťány, na cenu álie. Jaká byla vaše spolupráce? S Terezkou Podařilovou jsem měl možnost spolupracovat, když jsem vstoupil do projektu Jana Kunovského Sirael a do role Romea v baletu Romeo a Julie v choreografii Libora

Nemáte ambice tančit v některém ze zahraničích souborů? Tím, že jsem balet původně nikdy nechtěl dělat, byla „zlatá kaplička“ jakoby tím nejvyšším, čeho jsem mohl dosáhnout. Hlavně bych věděl, že bych se za pár let ze zahraničí chtěl vrátil, tak by to pro mě bylo pouze jako přechodná stanice. Tady si mohu vytvářet zázemí. Určitě to ale souvisí i se sebevědomím. Jsem šťastný, kde jsem. Teď přišla nominace na álii a Philip Morris Ballet Flower Award… a je to jako pohádka. •

delibesova sylvie v janá#kov divadle Brno, Janáčkovo divadlo  Věra Lejsková „Sylvie, tygři se milují, i hrdý lev, jen ty…“ Příběh inspirovaný pojmy věčně stejnými – láskou, odmítáním, překážkami – a je to jedno, zda se odehrává v rovině bohů či obyčejných lidí, takový příběh je i obsahem baletu Sylvie (Léo Delibes), který byl uveden jako první brněnská baletní premiéra tohoto roku, 13. ledna v Janáčkově divadle v Brně. Mimochodem je tomu právě 130 let, co balet vznikl, jeho světová premiéra byla v pařížské Opeře 14. června 1876, v té době patrně v přísně klasickém provedení a v půvabných balerinkách… Choreografie brněnského představení se ujal tanečník a choreograf Bronislav Roznos (současně i režisér a libretista), svého času absolvent Taneční konzervatoře v Brně, v současné době šéf baletu ve Zwickau, a jakožto tvořící už v 21. století, pojal choreografii velmi dobře. Netají to, v podtitulu uvádí, že je to „současně romantický balet“, čili si užijeme při kouzelné Delibesově hudbě i hodně erotiky, a to nejen té „klasické“ mezi muži a ženami. Výkony sólistů byly skvělé; dokonale vybaveni klasickou technikou se dovedli vžít do velmi náročného výrazového tance, navíc ve značně složitých podmínkách scény. I když na pohled byla velmi jednoduchá:



d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

tvořily ji totiž aluminiové kostky různých velikostí, které se daly zasouvat a různě sestavovat, největší měla rozměry 4 × 4 metry. Dalo se po nich chodit, tančit i šplhat – musím však přiznat, že místy mně ti aktéři v nich uzavření či po nich šplhající připadali jako opice – leč i výtvarník má právo na svůj názor! Tím je Roznosův dlouholetý spolupracovník, Robert Schrag. O to více jsem obdivovala všechny tanečníky, především Richarda Kročila (Aminta), který měl v podstatě hlavní roli – vzdor názvu baletu jeho taneční kreace na ploše kostky vysoko nad úrovní jeviště, kdy se odhodlával ke smrtelnému skoku pro nemožnost získat lásku Sylvie (Lenka Čechová), budil úžas. Dlužno přiznat, že představení nepostrádalo dramatických scén – např. balet lovců, či Amor (Karel Audy) vrhající místo šípů červené balónky, který posléze musel být svou matkou Venuší (Hana Litterová) patřičně zkrocen; skvěle provedená tanečně i výtvarně byla scéna, kdy se Sylvie koupe v lesní studánce a svádí ji Satyr (Ondřej Smrž). Ještě mi zbývá uvést dva další výborné sólové tanečníky, Markétu Habalovou (Daphné) a Tomáše Koudelu ( yrsis). Spolehlivý orchestr Janáčkovy opery měl pevně v rukou dirigent Jan Zbavitel, ostatně taková příjemná hudba se i dobře hraje! V programu, v němž byl uveřejněn rozhovor s Bronislavem Roznosem, mě udivila jedna jeho věta – cituji: „Překvapilo mě, jak kvalitní sólisté v Brně jsou“. Přece jako absolvent brněnské Taneční konzervatoře, musel vědět, že brněnský balet vždy patřil ve svém oboru k našim špičkovým souborům! Národní divadlo Brno – Léo Delibes: Sylvie. Dirigent Jan Zbavitel, režie, choreografie a libreto Bronislav Roznos, scéna Robert Schrang. Premiéra 13. ledna 2006 v Janáčkově divadle. •

Statutární město Brno, pod záštitou primátora statutárního města Brna Richarda Svobody, za finanční podpory MK ČR pořádá v rámci Mezinárodního hudebního festivalu Brno 19. ročník festivalu Expozice nové hudby.

19.–23. března 2006 Loutkové divadlo Radost / Bratislavská 32, Brno neděle 19. března 2006, 19.30 (foyer, velký sál) Z ANTIKY DO AFRIKY VLASTIMIL PEŠKA / MARTIN SMOLKA TOMÁŠ ONDRŮŠEK Camerata Brunae / Afro Break Scéna a kostýmy: Hana Kubešová pondělí 20. března 2006, 19.30 (velký sál) PA R N Í K Z V YS O K ÝC H H O R STEPAHN WITTWER, JAN-BAS BOLLEN, SAM HAYDEN, HERMANN MEIER, RUTH CRAWFORD... Steamboat Switzerland úterý 21. března 2006, 19.30 (velký sál) K DY Ž D VA D Ě L A J Í TOT É Ž … HAUKE HARDER / PAVEL ZEMEK MOENS Praha

středa 22. března 2006, 19.30 (velký sál) NAROZENINY PODIVUHODNÉHO KOUZELNÍKA ALVIN LUCIER Alvin Lucier – zvukové objekty Charles Curtis – violoncello Hauke Harder – zvukové objekty čtvrtek 23. března 2006, 19.30 (velký sál) EXPERIMENT V INDICKÉ KUCHYNI JOHN CAGE Amelia Cuni – zpěv Werner Durand – drones Ray Kaczynski – bicí Francesco Sanesi – bicí

ARS/KONCERT, spol. s r. o., Úvoz 39, 602 00 Brno tel.: +420 543 420 951, fax: +420 543 420 950, e-mail: [email protected]

www.enh.cz www.mhf-brno.cz www.arskoncert.cz

foto Luděk Svítil

Uprostřed Richard Kročil jako Aminta

zp rá vy z domo va



hudba v praze

České filharmonické kvarteto ve složení Pavel Eret – I. housle, Zuzana Hájková – II. housle, Jiří Poslední – viola a Jakub Dvořák – violoncello se představilo pražskému publiku ve Španělské synagoze na závěrečném koncertě cyklu Neznámá hudba pražských synagog (19. 12.) a dále v Sukově síni v koncertním cyklu Českého spolku pro komorní hudbu (25. 1.). Toto těleso budou moci posluchači příště zastihnout na koncertě (21. 3.) v Galerii Rudolfinum v rámci cyklu Pražské premiéry 2006 pořádaném Českou filharmonií. Koncertní cyklus Ti nejlepší pořádaný pražskou HAMU každý rok začal nový ročník v lednu třemi koncerty – v Sále Martinů se představily postupně Filharmonie Hradec Králové (13. 1.), Severočeská filharmonie Teplice (21. 1.) a Jihočeská komorní filharmonie České Budějovice (28. 1.). Hradeckou filharmonii řídil hornista ČF Ondřej Vrabec v dílech F. Chauna, D. Šostakoviče a J . Brahmse – sólistkou byla houslistka Daniela Oerterová, Teplickou filharmonii Lukáš Vasílek v dílech J. Křičky, A. P. Borodina, B. Martinů, U. Giordana a J. B. Foerstera – sólistou byl violista Pavel Nikl a Jihočeskou filharmonii řídil hobojista ČF Vojtěch Jouza v dílech I. Jiráska, W .A. Mozarta a L. van Beethovena – sólistou byl klavírista Jan Bartoš. vla Pražská komorní filharmonie připomněla výročí W. A. Mozarta mj. reprízou dětského pořadu Wolfi, to je přece císařovna! z cyklu Ach, ty slavné děti aneb Hudební velikáni v krátkých kalhotách. Uvedla ho v sobotním odpoledni (7. 1) v Rudolfinu, PKF řídil Jakub Hrůša, spoluúčinkovali Bambini di Praga a mladiství sólisté (mj. i klarinetistka Renata Raková), tradičním režisérem i moderátorem byl Ilja Šmíd a malého Mozarta představoval Jan Řezníček. vla Houslista Pavel Šporcl byl po návratu z amerického zájezdu sólistou koncertu Nizozemského studentského orchestru (28. 1.) ve Smetanově síni. Dopolední koncert řídil Otto Tausk (Nizozemsko) a zazněla v něm se Šporclem díla A. Dvořáka (Romance f moll) a C. Saint-Saënse (Introdukce a Rondo capriccioso), dále NSO hrál Čajkovského Symfonii č. 5 a skladbu nizozemského autora Barta Vismana Brilantní valčík. NSO je sestavován každý rok nově ze studentů hudebních

foto Jan Kačír

Gutta Musicae vedená Svatoplukem Jányšem pokračovala (3. 2.) v řadě Koncertů 17.17 ve studiu Ypsilon programem nazvaným Michna naše chlouba. Hostem byl „žijící klasik“ Jiří Suchý. Soubor předvedl písně a skladby českého barokního muzikanta, básníka, ale i majitele šenku Václava Adama Michny z Otradovic. Zazněla také hudba Michnovy doby, písně Jana Amose Komenského, skladby V. Otty i Claudia Monteverdiho. * Monteverdi naše láska byl název předchozího (13. 1.) koncertu ve studiu Ypsilon.

6. ročník benefičního večera Trebbia uspořádala 13. 1. ve spolupráci se Státní operou Praha Galerie Miro, jejímž ředitelem je PhDr. MgA. Miro Smolák. Na slavnostním koncertu vystoupili sólistka Státní opery Praha Alena Miro, barytonista Richard Haan, houslistka Gabriela Demeterová, klarinetistka Ludmila Peterková, harfistka Kateřina Englichová, orchestr Státní opery Praha řídil František Drs. Večer zahájila světová premiéra symfonické předehry Trebbia od Juraje Filase. V průběhu večera byly předány Ceny Trebbia 2004 ve dvou oblastech: za podporu umění ji obdrželi paní Meda Mládková, zakladatelka a ředitelka Muzea Kampa a prezidentka Nadace Jana a Medy Mládkových, německý galerista a sběratel Richard H. Mayer a zakladatel a předseda předsednictva akciové společnosti Czech International Ing. Zdenek Grondol. Cenu za tvůrčí činnost získali velvyslanec Slovenské republiky v České republice Ladislav Ballek, francouzský sochař tádžického původu Amri Aminov a monacká sochařka německého původu Emma de Sigaldi. Benefiční šeky v hodnotě 200 000 Kč získané z prodeje Obrazových poukázek miro v roce 2005 a s přispěním reklamních partnerů 6. ročníku galavečera Trebbia byly uděleny Nadaci Plaváček manželů Juraje a Deany Jakubiskových a Farnosti Třeboň, jako příspěvek na restaurování oltářního obrazu „Korunování Panny Marie“. Kromě toho se uskutečnila dražba unikátního grafického listu Jiřího Anderleho s názvem „Capriccio Musici“. Slavnostního večera, který vysílala přímým přenosem ČT 2, se zúčastnila celá řada významných hostů v čele s předsedou vlády Jiřím Paroubkem a ministrem kultury Vítězslavem Jandákem. sla

škol pro sérii koncertů zakončenou vždy v nějakém světovém hudebním centru, kterým letos byla Praha. vla Soubor tradičních japonských bicích nástrojů Yamato byl v lednu ve Vídni senzací metropole, hrál (17.–29. 1.) rovněž před vyprodaným hledištěm sálu nového komplexu Museumsquartier. Tvoří ho 10 bubeníků (pět mužů a pět žen), kteří v programu Kamizari (Hrom) hrají na různé druhy bubnů Daiko, dále na strunné nástroje a flétny. V Praze je jejich vystoupení plánováno (5. 3.) do Kongresového centra. vla Cyklus Hudba mezi obrazy pokračoval (19. 1.) v Galerii HAMU koncertem Českého noneta (Mozart).

hudba v #echách Komorní filharmonie Pardubice uvedla dva nejslavnější opusy Wolfganga Amadea Mozarta. K oslavám 250. výročí jeho narození přispěla (22.–27. 1.) festivalem Mozartovy dny, v jehož průběhu zaznělo Requiem (pod taktovkou rakouského dirigenta eodora Guschlbauera se zahraničními i domácími sólisty a Pražským komorním sborem). Dalším festivalovým projektem byla dvě představení Mozartovy Figarovy svatby (26. 1. a 27. 1). Filharmonie nastudovala operu ve spolupráci s Hudební fakultou Akademie múzických umění pod režijním vedením Martina Otavy. U dirigentského pultu byl šéfdirigent orchestru Leoš Svárovský. S Mozartovým

Requiem a dalšími duchovními skladbami se pardubičtí filharmonikové pod taktovkou eodora Guschlbauera představili také ve Francii (30. 1.–3. 2.), a to ve městech Sochaux, Dijon a Štrasburk. Projekt Jazz do regionů připravila na letošní rok brněnská agentura ArtBrno – má za úkol zlepšit situaci klubového jazzu v krajských městech. S podporou České spořitelny připravila na únor, březen a duben sérii koncertů tří sestav – Erik Rothenstein Quintetu (Slovensko – Srbsko), tria J. Honzáka Face of the Brass (ČR) a Miriam Bayle Bandu (ČR–Slovensko). Vystoupí na 12 až 14 koncertech ve městech jako Olomouc, Ostrava, Liberec, Ústí n. Labem, Písek, Teplice aj. V podzimní části se k nim připojí i vystoupení zahraničních kapel (Rakousko, Maďarsko, Polsko, Německo). vla Violoncellista Jan Páleníček a Filharmonie Hradec Králové pod taktovkou Petra Vronského přednesli Variace na rokokové téma P. I. Čajkovského, a to (18. 1.) v Městském divadle v Náchodě a (19. 1.) v sále Filharmonie v Hradci Králové. Dále zazněla Čajkovského suita Mozartiana a Mozartova symfonie Jupiter. Před koncertem se uskutečnila beseda s L. Hurníkem. Základní umělecká škola V. Talicha v Berouně uspořádala v rámci oslav výročí W. A. Mozarta (26. 1.) žákovský koncert a (27. 1.) orchestrální koncert, svěřený Orchestru žáků a přátel ZUŠ (Mozart, Brixi, Rossini).



z p r á v y z d o m ova

hudba na morav a ve slezsku Filharmonie Bohuslava Martinů ve Zlíně připomněla 250. výročí narození W. A. Mozarta koncertem, který (26. 1.) řídil Jakub Hrůša. Zazněla předehra k opeře Idomeneo, Klarinetový koncert A dur (se sólistou Jiřím Kundlem, prvním klarinetistou orchestru) a Symfonie č. 39 Es dur. Hrůša, který je od letošní sezony šéfdirigentem tělesa, je současně hlavním dirigentem Pražské komorní filharmonie. Po vítězství v mezinárodním konkurzu je rovněž asistentem šéfdirigenta Orchestre Philharmonique de Radio France Myung-Whun Chunga. * V Domě umění ve Zlíně dirigoval Aleš Podařil (2. 2.) v programu tamní filharmonie koncert mladých korejských umělců. Zazněly klavírní a violoncellové koncerty W. A. Mozarta, L. v. Beethovena, L. Boccheriniho a F. Mendelssohna-Bartholdyho. Hudební agentura C.E.M.A. uspořádala (9. 2.) slavnostní zahajovací koncert 3. ročníku Cyklu koncertů staré hudby nazvaného Barbara Maria Willi uvádí. V konventu Milosrdných bratří v Brně vystoupil barokní soubor Collegium Marianum s uměleckou vedoucí Janou Semerádovou. Zazněla Fantasie (Imitation des Caracteres de la Danse) od

foto Jan Kačír

Mozart Gala s Dagmar Peckovou zahájil letošní výroční mozartovský rok ve Státní opeře Praha. Před zcela vyprodaným hledištěm zazpívala Dagmar Pecková čtyři Mozartovy árie, dvě operní (Vitellie z opery La clemenza di Tito a Donny Elvíry z Dona Giovanniho) a dvě koncertní („Ch´io mi scordi di te? – Non temer, amato bene“ a „Ah, lo previdi – Ah, t’ invola agl’ occhi miei“). Orchestr Státní opery Praha přispěl do programu také samostatnými vstupy, předehrami k operám Don Giovanni a La clemenza di Tito a Koncertem pro klavír a orchestr B dur č. 6, v němž sólový part (stejně jako v árii „Ch´io mi scordi di te”) hrál dirigent večera, Vojtěch Spurný, s nímž Dagmar Pecková v posledních letech často spolupracuje. sla

Johanna Georga Pisendela, Tartiniho Concerto G dur pro flétnu, smyčce a continuo, Concerto d moll pro hoboj, smyčce a continuo od Alessandra Marcella a Double concerto pro flétnu, hoboj a orchestr Gottfrieda Heinricha Stolzela. Jazz v Zemance, nová brněnská koncertní série, začal (19. 1.) vystoupením slovenské královny scatu Miriam Bayle s kapelou složenou z pražských instrumentalistů v čele s Petrem Dvorským a Pavlem „Bady“ Zbořilem. Pořádající agentura 24-7promotion ve spolupráci se společností Tradewind a Zemanovou kavárnou založila novou tradici jazzových večerů, harmonicky korespondujících s reprezentativním prostředím kavárny. Zlatá éra předválečného brněnského funkcionalismu se ideálně překrývá s obdobím swingu. Špičkové jazzmany bude kavárna hostit pravidelně každý třetí čtvrtek v měsíci. Zpěvačka Bayle působí v Praze. O její univerzalitě svědčí i dvouletá zkušenost z norské rockové kapely a spoluautorství na scénické hudbě. Jádrem jejího repertoáru jsou jazzové standardy, které obohacuje scatovými improvizacemi. Komorní orchestr Quattro s dirigentem Markem Štilcem vystoupil (1. 2.) v rámci letošních mozartovských oslav na festivalu v Třebíči. Na programu byly Mozartovy koncerty pro flétnu a Dvojkoncert pro flétnu a harfu. Sólisty byli harfistka Jana Boušková, flétnista Jan Ostrý a sóloflétnista vídeňské Volksoper Hansgeorg Schmeiser, který patří k předním mozartovským interpretům.

divadlo Přehlídka České divadlo pokračovala v lednu mj. uvedením dvou představení s hudební tematikou. V Laterně Magice hostoval (8. 1.) soubor Divadla F. X. Šaldy z Liberce s americkým muzikálem Donaha! autorů Davida Yazbeka a Terrence McNallyho. Hudební téma měla i hra Letní salón francouzské autorky Coline Serreau, se kterou hostovalo (22. 1.) ve Švandově divadle Městské divadlo Zlín – hlavními hrdiny hry jsou členové pěveckého kvarteta, jejichž osudy v různých dobách ukazují dějiny Francie 20. století. Role kladou mimořádné pěvecké nároky na činoherce. * Švandovo divadlo v Praze uvedlo v cyklu Scénických rozhovorů (10. 1.) dialog s operní pěvkyní Evou Urbanovou, moderátorem byl David Hrbek. * Divadlo na Fidlovačce zase mělo 10. 1. na programu derniéru amerického muzikálu Šumař na střeše (J. Stein, J. Bock, S. Harnick), který uvádělo divadlo s velkým úspěchem osm let. V režii Juraje Deáka v něm slavil zasloužený úspěch v hlavní roli mlékaře Tovjeho Tomáš Töpfer, který oslavil při derniéře 55 let. Přeplněné divadlo uspořádalo Töpferovi i souboru několikaminutové ovace vstoje. vla

JITŘENKA PEŠKOVÁ 30. 9. 1930 – 28. 1. 2006 Dne 28. ledna 2006 zemřela po těžké nemoci muzikoložka a hudební historička PhDr. Jitřenka Pešková (nar. 30. září 1930). Záliba v hudbě ji po maturitě přivedla na Filozofickou fakultu Univerzity Karlovy, kde vystudovala hudební vědu a etnografii. Studium završila diplomovou prací „Vranického Oberon a jeho vliv na rozvoj singspielu“. Nejdříve působila v Čs. souboru písní a tanců a od roku 1965 v hudebním oddělení Národní knihovny ČR, v letech 1977 až 1989 ve funkci vedoucí hudebního oddělení. Odtud se odvíjela veškerá její oborová a odborná činnost, zejména ta, která byla spojena s budováním zdejšího Souborného hudebního katalogu. Zde měla rozhodující podíl na realizaci a metodice katalogizačních prací, včetně uplatnění dosažených výsledků na mezinárodním poli – byla personálním garantem české spolupráce s RISM (Mezinárodním soupisem hudebních pramenů), která právě v době jejího působení dosáhla vskutku prestižní mezinárodní úrovně a ohlasu. Po koncepční a metodické stránce se výrazně zasloužila o rozvoj hudebního knihovnictví a hudebně dokumentační práce doma i v zahraničí, zde dlouhá léta zejména v mezinárodní organizaci IAML (Mezinárodním sdružení hudebních knihoven), nejprve jako tajemnice České národní skupiny IAML, později jako její místopředsedkyně. Specializovanou muzikologickou literaturu redakčně i autorsky významně obohatila o výsledky rozsáhlého hudebně historického pramenného výzkumu, zvláště tematickým katalogem březnické hudební sbírky (1983), bibliografickým katalogem českokrumlovských mozartian (1981, společně s J. Zálohou) a tematickým katalogem světoznámé lichtenštejnské hudební sbírky z Kroměříže (1988, společně s J. Sehnalem). Velký ohlas měly rozsáhlé a odborně vysoce fundované monografické výstavy, které uspořádala v Národní knihovně, za všechny je třeba připomenout mozartovskou výstavu k 200. výročí premiéry Dona Giovanniho v Praze v Zrcadlové kapli pražského Klementina. V souvislosti s tím se také zasloužila o nový rozvoj mozartovského bádání u nás. V samém závěru své odborné působnosti (počínaje rokem 1995) ještě stačila zásadně inovovat koncepci a uspořádání Archivu a knihovny Pražské konzervatoře. Nezištně obětavá a pilná práce Jitřenky Peškové, obdařená navíc hřejivě lidským přístupem, znamená nesporný a těžko docenitelný přínos. Bude nám všem chybět, ale zůstane trvalým odkazem i příkladem. Julius Hůlek

zp rá vy z domo va

Odešel další skladatel – jeden z posledních té generace, která byla poznamenána dvojím útlakem – nacistickým a komunistickým. Někdo hledal tu svou jistotu u pánaboha, někdo posléze u „rodné“ strany, někdo v izolaci uvnitř vlastního světa. Nevím, jak na tom byl J. F. Fischer, ale já ho znal jako výborného muzikanta a slušného člověka – a to není málo. S jeho hudbou jsem se setkával na koncertech a někdy i jako její jakýsi „tlumočník“. To když jsem v „husáckém“ kabaretu nastudovával s herci jeho výborný šanson „Pardon – já musím“ nebo později, když jsem v Národním divadle korepetoval pro skladatelskou přehlídku části jeho poslední opery Copernicus. Byl to člověk vysoký, hubený, tichý, milující harfu, pro níž napsal spoustu krásné muziky, ale také divadelník, který měl na kontě snad stovku scénických hudeb, hudbu ke slavnému českému polyekranu v režii Emila Radoka, k filmům, opery i písničky, z nichž ta o „lodích, plujících do Triany“ se stala hitem. Psal muziku čistou, technicky bezpečnou, zvukově vynalézavou a současnou, leč módním trendům nepodléhající… Myslím, že i upřímnou – existuje-li taková. Je po něm prázdno a teskno. Milan Jíra International Ballet Gala představil 11. 1. ve Státní opeře Praha šestnáct světových tanečníků z Francie, Ruska, Německa, České republiky a USA. Program večera tvořila kombinace klasického baletního umění a současné baletní tvorby na choreografie Georga Balanchina, José Limóna, Kennetha MacMillana, Maria Petipy ad. K největším špičkám patřili Charles Jude, hvězda Pařížské opery a ředitel baletu Národního divadla v Bordeaux, Polina Semionova, přední sólistka Berlínské opery, Igor Zelensky, přední sólista New York City Balletu a Kirovova baletu, Maria Alexandrova a Sergej Filine, současné legendy Velkého divadla v Moskvě, Oksana Kutcheruk a Roman Mikhalev, kteří působí v Národním divadle v Marseille. Miláčkem publika se stal sedmnáctiletý Danil Simkin, který všechny uchvátil sólovým tancem na hudbu legendy francouzského šansonu Jacquese Brela v choreografii Ben van Cauwenbergha. Velký úspěch sklidil i se svým otcem Dmitrim Simkinem (oba působí ve Státním divadle ve Wiesbadenu) v choreografii Stephana osse na hudbu Franka Sinatry a Paula Anky. Pověstnou třešničkou na dortu byl jednoaktový balet Henryho Purcella e Moor´s Pavane ve slavné choreografii José Limóna, který předvedli přední sólisté Národního baletu v Bordeaux. Galavečer pořádal Mezinárodní balet Praha v koprodukci s německou společností AuroArts Music International. sla

rzné Porota 40. ročníku národní soutěže Concertino Praga vybrala (19. 1.) postupující do mezinárodního kola. Usedli v ní Daniel Veis (předseda), Jana Brožková, Roman Novotný, František Novotný a František Malý. Hodnotili nahrávky celkem 27 komorních souborů (13 duí, 9 trií, tři kvarteta a dvě kvinteta). V oborech duo a trio byly v každém oboru národní soutěže uděleny první a druhá cena a tři čestná uznání. V oboru kvarteto nebyly uděleny ceny, avšak byla udělena dvě čestná uznání. V oboru kvinteto nebyly uděleny ceny ani čestná uznání. Porota vybrala celkem pět nejúspěšnějších účastníků soutěže z oborů duo a trio, kteří postupují do Mezinárodní rozhlasové soutěže Concertino Praga. Stanice Český rozhlas 3 – Vltava připravila u příležitosti 250. výročí narození Wolfganga Amadea Mozarta speciální program. Mozartova hudba zněla na Vltavě po celý víkend. Oslavy zahájil (27. 1.) celovečerní pořad Vivat Mozart. Na další den byl připraven přímý přenos z Metropolitní opery v New Yorku – v komické opeře Così fan tutte zpívala pod taktovkou uměleckého šéfa MET Jamese Levina v roli Dorabelly česká mezzosopranistka Magdalena Kožená. Vltava se pak (29. 1.) připojila k projektu Evropské vysílací unie Speciální den Eurorádia. Prostřednictvím satelitní sítě se uskutečnila a odvysílala série přímých přenosů koncertů ze Salcburku, Říma, Bratislavy, Versailles, Swetzingen, Londýna, Augsburku, Prahy a Vídně. Bertramka – Muzem W. A. Mozarta a manželů Duškových – zahájila v lednu cyklus koncertů k Mozartovu roku. Na slavnostním koncertě (28. 1.) zazpívali sopranistka Iveta Jiříková a barytonista Vladimír Chmelo za doprovodu pianistky Ireny Romanské árie z Figarovy svatby a Dona Giovanniho, zazněla i koncertní árie Bella mia fiamma, addio! vla Kontexty hudební pedagogiky, mezinárodní hudebně vědeckou konferenci, pořádá při příležitosti významných jubileí osobností české hudební pedagogiky, psychologie, estetiky a teorie, Doc. PhDr. Františka Sedláka, CSc. (1916–2000), Prof. PaedDr. Luďka Zenkla, CSc. (1926), Prof. PaedDr. Jaroslava Herdena, CSc. (1931) a Prof. PhDr. Ivana Poledňáka, DrSc. (1931) Pedagogická fakulta Univerzity Karlovy, katedra hudební výchovy. Konference se uskuteční ve dnech 6.–7. 4. v Brandýse nad Labem-Staré Boleslavi a bude tematicky zaměřena na aktualizaci hudebně psychologického a didaktického odkazu Františka Sedláka a na oblasti odborného zájmu ostatních jubilantů. Bližší informace získáte na adrese: [email protected] Filmy s námětem W. A. Mozart a jeho hudba se letošní rok promítají na mnoha přehlídkách. V lednu vidělo dvě z nich Brno a Vídeň. V Brně (6.–11. 1.) měla jen malý rozsah, v kině Scala promítli šest snímků a vedle známého For-

foto Jiří Skupien

JAN FRANK FISCHER 15. 9. 1921 – 27. 1. 2006



Nakladatelství Doron Praha vydalo paměti muzikologa, popularizátora hudby, rozhlasového a televizního komentátora koncertů, PhDr. Jiřího Pilky, Výpravy proti času. Autor ve své knize sleduje období více než 60 let a píše o lidech, které během své profesionální dráhy potkal a mezi nimiž nechyběli skladatelé, interpreti, filmaři či režiséři. Text doplňují dokumentární (většinou unikátní) fotografie. Autogramiáda byla uspořádána 24. 1. v prodejně Radioservisu v budově Českého rozhlasu v Praze.

manova Amadea bylo hitem přehlídky Rekviem za Kouzelnou flétnu – téměř zapomenutý televizní snímek ČST z roku 1968 režiséra Václava Kašlíka. Mnohem větší nabídku měla vídeňská přehlídka v kině Metro (10.–31. 1., prodloužena do 26. 2.), kde mohli diváci zhlédnout kolem třiceti snímků. Nazývala se Koho milují bohové a obsahovala i dva snímky tohoto jména (britský a německý), dále Amadea a další snímky se scénáristickou účastí Zdeňka Mahlera Zapomeňte na Mozarta (režie M. Luther) a rakouský třídílný televizní film Wolfgang (režie J. Herz), několik zfilmování Mozartových oper (většinou v režii J. P. Ponnella), Dona Giovanniho v režii J. Loseye či rakouské dokumenty z 50 let. Jeden z nich Nesmrtelný Mozart (1954) uvedlo (27. 1.) i pražské kino Ponrepo – zachycuje scény ze tří insenací Vídeňské státní opery té doby: Figarovy svatby, Dona Giovanniho a Únosu ze serailu. vla Knihovna Institutu Cervantes, která nese jméno mexického spisovatele Carlose Fuentese, se otevřela (17. 1.) pro veřejnost. Jejím posláním je poskytovat informace a dokumentaci o jazycích a kulturách Španělska a španělsky mluvících zemí. Fond již obsahuje více než deset tisíc titulů na různých nosičích (knihy, noviny a časopisy, CD, DVD, CD-ROM, notové záznamy, mapy, diapozitivy atd.) a z různých oborů (literatura, jazyk, hudba, film, dějiny, ekonomie, politicko-společenské aktuality atd.). Mezi nimi lze najít i prameny v katalánštině, galicijštině, baskičtině a češtině. Katalog si lze prohlédnout ve studovně nebo na internetových stránkách Institutu Cervantes v Praze http://praga.cervantes.es. Erratum Do recenze Jaroslava Smolky v č. 2 se před koncem prvního odstavce na straně 53 vloudila chyba, matoucí smysl textu: podle Stalinova přání komponoval sovětskou hymnu společně s Aramem Chačaturjanem Dmitrij Šostakovič a ne Solomon Volkov, jak se to omylem dostalo do tisku: ten nekomponoval a v dané době byl ještě dítě. Autorovi i čtenářům se omlouváme. Zpracoval Petr Veber

zahranií

svtová operní divadla iii. opera v berlín  Lenka Šaldová Berlín je dnes doslova rájem pro operní milovníky. Nabídka je až neuvěřitelně široká a rozmanitá: v jednom měsíci je tu k vidění na dvacet operních inscenací – od Monteverdiho až po současnou operu. A na své si tu přijdou diváci konzervativní stejně jako ti, kteří touží po nových, originálních výkladech. V sezoně 2005/2006 se v Berlíně uskuteční dvaadvacet operních premiér (a ještě dvě další pro děti, dále koncerty, písňové večery a na čtyřicet workshopů), na repertoáru tří (!) berlínských velkých operních domů je celkem sedmasedmdesát inscenací. A to ještě v Berlíně existuje jedna alternativní operní scéna: Neukölner Oper. Komickou operu Berlín (Komische Oper Berlin), Státní operu Pod lipami (Staatsoper Unter den Linden) a Německou operu Berlín (Deutsche Oper Berlin) v roce 2004 sjednotilo zřízení s názvem „Opera v Berlíně“ pod jednu intendanturu. Ač má každý operní dům své umělecké i ekonomické vedení, rozhodují teď tedy o podobě berlínského operního divadla společně. Pokladny všech tří divadel jsou dnes propojené, operní domy spolupracují na propagaci, koordinují hrací plány. Jedním z viditelných dokladů jejich společné marketingové strategie byla v minulé sezoně např. tzv. Janáček-Karte: na repertoáru berlínských scén bylo pět Janáčkových oper a baletní večer Jiřího Kyliána na hudbu Cháveze, Haydna a Janáčka. A koupil-li si divák vstupenku na tři Janáčkova dila, mohl jako prémii zdarma zhlédnout titul čtvrtý. Nežli se ale podrobněji dostaneme k současnému opernímu dění v Berlíně, podívejme se na bohatou tradici, ze které vyrůstá. Historie dávná Nejstarší z berlínských operních domů je dnešní Státní opera Pod lipami, někdejší Královská dvorská opera. Návrhy na reprezentativní operní budovu si císař Friedrich II. objednal u architekta Georga Wenzeslause von Knobelsdorff, otevřena byla v roce 1742 operou Carla Heinricha Grauna Cleopatra e Cesare. Tehdy začala též více než 250letá spolupráce Státní opery s vynikajícím Státním, tehdy Královským orchestrem (založeným v roce 1570), jehož kapelníkem byl např. Giacomo Meyerbeer a jehož symfonické koncerty (pravidelně se konaly od roku 1842) řídil např. Felix Mendelssohn-Bartholdy. Renomé orchestru i operního domu udržovali dirigenti Joseph Sucher, Felix von Weingartner, Karl Muck, Richard Strauss, Leo Blech, po první světové válce (už v divadle s názvem Staatsoper Unter den Linden) Wilhelm Furtwängler, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Alexander von Zemlinsky, Bruno Walter, Herbert von Karajan. Prestižní operní dům od počátku sledoval významné momenty v dějinách opery: v roce 1821 tu měl premiéru Weberův Čarostřelec, Richard Wagner tu řídil první berlínské uvedení Bludného Holanďana (1844) a Tristana a Isoldy (1876), Otto Nicolai v roce 1848 dirigoval první uvedení svých Veselých paniček windsorských, premiéra Vojcka se v roce 1925 uskutečnila za přítomnosti Albana Berga. Nastudoval ho dirigent Erik Kleiber, který o pět let později uvedl ve světové premiéře též Milhaudova Christopha Kolumba. Werner Egk v roce 1938 dirigoval první uvedení svého Peer Gynta. V roce 1928 byla budova (nikoli již původní – ale po požáru v roce 1843 znovu postavená Carlem Ferdinandem Langhasem) kompletně přestavěna, aby technicky dostála požadavkům moderního divadla (instalována byla točna, spodní a postranní jeviště apod.). Dnešní Komická opera Berlín stojí na rohu Behrenstraße a Unter den Linden, kde se hrálo divadlo od roku 1764 – herec-

ké skupiny vedené Schuchem, Kochem a Doebbelinem uváděly vedle Goetha a Lessinga také singspiely a opery (Grétry, Salieri, Piccini, Paisiello). V roce 1892 byl podle návrhů vídeňských architektů Helmera a Fellnera postaven operní dům, původně nazvaný Divadlo Pod lipami, v roce 1898 přejmenovaný na Divadlo Metropol. Před první světovou válkou tu sídlila slavná Metropol-Revue a po roce 1918 operetní divadlo s interprety jako Fritzi Massary, Max Pallenberg, Richard Tauber ad. Dnešní Německá opera Berlín je nejmladší: vznikla jako první berlínská měšťanská opera (tedy jako kontrapunkt k dvorské opeře) v roce 1912. V roce 1925 se z ní stala opera městská – „Die Städtische Oper“. Operní dům, který takto oficiálně převzalo město Berlín, vedl dirigent Bruno Walter (žák Gustava Mahlera), hrál se tu běžný repertoár i neznámá díla 19. století, Mozartovy opery i skandální novinky (Křenkova opera Jonny vyhrává, Weillova díla Protagonista a Car se dává fotografovat). Na konci dvacátých let se stal intendantem Carl Ebert, jehož režie Maškarního plesu a prvního uvedení Weillovy Záruky patří k vrcholům předválečné éry tohoto operního domu. Ebert po nástupu nacionálního socialismu emigroval (v Glyndenbournu založil festival), divadlo bylo demonstrativně přejmenováno na Německý operní dům (Deutsches Opernhaus) a sám Goebbels dohlížel na to, aby se tu hrál německý repertoár. Došlo dokonce k přestavbě interiéru, aby vyhovoval reprezentativním účelům: do hlediště, které původně hlásalo rovnoprávnost všech v publiku, tak mj. přibyla lóže pro vůdce. Historie nedávná Bomby za druhé světové války zasáhly a velmi poničily všechny tři operní domy. Státní opera Pod lipami byla za války kompletně zničena dokonce dvakrát – v roce 1955 tak byla otevřena zcela nová budova, ovšem postavená Richardem Paulickem po vzoru původní stavby. Budova na rohu Unter den Linden a Behrenstraße byla sice také kompletně zničena, jako zázrakem ale zůstalo téměř nepoškozeno hlediště – dodnes tak kontrastuje moderní poválečná architektura s neobarokním hledištěm (po restaurování v roce 1986 má kapacitu 1270 míst). Nová budova Německé opery Berlín na Bismarckstraße byla dostavěna až v roce 1961 (soubor, od roku 1954 opět vedený Carlem Ebertem, mezitím hrál v Admiralspalast a v eater des Westens) – architekturu postavenou z téměř devadesáti betonových desek navrhl Fritz Bornemann a Hans Uhlmann ji doplnil dvacet metrů vysokou plastikou z nerezavějící oceli, představující stylizované šosy dirigentova fraStaatsoper Unter den Linden

foto archiv



foto archiv

za hr an i  í

Faust, poslední noc, režie Petr Mussbach (Staatsoper Unter den Linden)

ku na obří taktovce. Hlediště s kapacitou 1865 míst a výbornou akustikou připomíná nahrávácí studia z 50. let (stěny obložené dřevem, decentní barevnost, nenápadné osvětlení, žádné klasické lóže). Moderní budova byla otevřena (Mozartovým Donem Giovannim) 24. září 1961 – tedy jen pár týdnů po vzniku berlínské zdi, která Německou operu jako jediný operní dům uzavřela v západní části města. Intendanturu převzal Gustav Rudolf Sellner, generálním hudebním ředitelem se stal mladý dirigent Lorin Maazel, vedle něj tu působily takové dirigentské osobnosti jako Karl Böhm a Eugen Jochum, od otevření zpívali význační interpreti z celého světa – svou kariéru tu v průběhu let začali např. Evelyn Lear, Gundula Janowitz, José van Dam, Pilar Lorengar, Leonie Rysanek, Anja Silja, Agnes Baltsa, Barbara Hendricks, Siegfried Jerusalem ad., pravidelně tu vystupovali (či vystupují) osobnosti jako Plácido Domingo, René Kollo, Dietrich Fischer-Dieskau, Birgit Nilsson, Jess omas, Catarina Ligendza, Edita Gruberová. Dramaturgie Německé opery od počátku kombinovala známá klasická díla s novinkami, ba přímo si nová díla objednávala: pro první sezonu složil Giselher Klebe operu Alkmene, v následujících letech pro Německou operu vznikly opery Hanse Wernera Henzeho Mladý lord (premiéru dirigoval Christoph von Dohnányi) a Zrádné moře, díla Ariberta Reimanna, Wolfganga Rihma, Borise Blachera a dalších (nejen německých) skladatelů. Prvního uvedení se tu dočkala další Henzeho díla (Elegie za mladé milence), Dantonova smrt Gottfrieda von Einem, V kárném táboře Erwina Hartunga ad. V první sezoně tu Aidu inscenovali Wieland Wagner a Karl Böhm, ambici vytvořit profilové wagnerovské inscenace měli oba významní intendanti – režiséři: na konci šedesátých let inscenoval Prsten Niebelungův Gustav Rudolf Sellner (s dirigentem Lorinem Maazelem), v první půli osmdesátých let pak (s dirigentem Jesusem Lopezem Cobosem) Götz Friedrich, který určoval podobu Německé opery od roku 1981. Po nástupu na pozici intendanta zahájil inscenací Janáčkovy opery Z mrtvého domu – s výtvarníkem Josefem Svobodou, kostymérem Janem Skalickým a dirigentem Václavem Neumannem. Již před nástupem Götze Friedricha se v Německé opeře představili také další čeští umělci: třemi inscenacemi (Jenůfou, Prodanou nevěstou a Meyerbeerovým Prorokem) Bohumil Hrdlička (v té době již žijící v západním Německu), jednou inscenací Václav Kašlík. Významným Fiedrichovým spolupracovníkem (a ještě častěji spolupracovníkem režiséra Güntera Krämera) byl též dirigent Jiří Kout (nastudoval např. Tristana a Isoldu, Věc Makropulos, Lady Macbeth z Mcenského újezdu, Káťu Kabanovou ad.) – vedle Caspara Richtera, Gerda Albrechta, Daniela Barenboima, později Horsta Steina, Giuseppe Sinopoliho ad. Státní opera Pod lipami si v době Německé demokratické republiky zachovala mezinárodní reputaci, repertoár zahr-



noval díla od klasiky a romantiky až k současné opeře: prvního uvedení se tu dočkala díla Paula Dessaua Odsouzení Lukullovo (1951), Einstein (1974) a Leonce a Lena (1979). Z doby po znovusjednocení Německa patří k nejvýznamnějším událostem uvedení barokních oper Cleopatra e Cesare, Croesus, L´opera seria a Griselda – vše pod vedením René Jacobse, na historické nástroje je zahrál Freiburger Barockorchestr. V roce 1992 se stal uměleckým vedoucím a hudebním ředitelem Daniel Barenboim, který mj. uskutečnil cyklus Beethovenových symfonií a klavírních koncertů a s režisérem Harry Kupferem wagnerovský cyklus. Harry Kupfer byl na začátku osmdesátých let šéfrežisérem Komické opery Berlín a jedním z nástupců rakouského režiséra Waltera Felsensteina, který v Berlíně po druhé světové válce rozvíjel svou vizi tzv. hudebního divadla (Musiktheater). Nový název operního domu odkazuje k tradici francouzské „Opéra comique“ (ze sklonku 18. století) a k první berlínské Komické opeře, která existovala pod vedením Hanse Gregora v letech 1905–1911. Koncepce realistického, iluzívního hudebního divadla, kterou po válce Walter Felsenstein a jeho spolupracovníci (dirigenti Otto Klemperer, Rudolf Kempe, Arthur Grüber, Kurt Masur a v neposlední řadě Václav Neumann) modelově uskutečňovali, byla považována za jeden z klíčových poválečných přístupů k opeře. Felsenstein v podstatě navazoval, v ideálních podmínkách, které mu NDR jako vzorové scéně poskytovala (neomezená zkoušecí doba apod.), na zásady K. S. Stanislavského. V kontrastu k pojímání divadla jako tzv. kostýmovaného koncertu usiloval o zdivadelnění opery, pěveckou hvězdu na jevišti vystřídal pravdivě jednající „zpívající herec“, který slovy režiséra „musí vše, tedy i svůj zpěv vytvářet sám jako nutný projev svého vnitřního stavu, jako nezbytný výraz svého chtění a jako nutnou reakci na jednání svých partnerů.“ Felsenstein byl ve své době velmi dobře znám (a diskutován) i v Československu – díky hostování Komické opery na Pražském jaru v letech 1956 a především v roce 1962 s profilovými inscenacemi: s Otellem a s Příhodami lišky Bystroušky (Revírníka zpíval Rudolf Asmus). Pražské představení Janáčkovy opery bylo 170. reprízou! Po Felsensteinově smrti (poslední jeho inscenací byla v roce 1975 Figarova svatba) místo intendanta a šéfrežiséra zaujal jeho žák Joachim Herz a Felsensteinovy ideály nadále rozvíjel. Současnost Felsensteinovy inscenace Příhod lišky Bystroušky a Otella natočila německá televize (Otello vyšel též na VHS), inscenační styl Götze Friedricha (a umění dirigentů Jiřího Kouta a Rafaela Frübecka) přibližují záznamy Tristana a Isoldy a Mistrů pěvců norimberských na DVD, z Německé opery je na DVD dostupný např. ještě záznam Hugenotů (režie John Dew, 1987), Salome (inscenační tým Giuseppe Sinopoli – Petr Weigl – Josef Svoboda, 1990) či nejnověji Macbeth (režie Luca Ronconi, 1987), ze Státní opery Pod lipami mj. Otello (režie Jürgen Flimm), Figarova svatba (režie omas Langhoff) a nejnověji Così fan tutte (režie Doris Dörrie), orchestr řídí ve všech třech případech Daniel Barenboim. Vedle toho existuje velké množství audionahrávek, především ze Státní opery Pod lipami. Novodobá tradice je ovšem především dobře čitelná přímo v současném berlínském operním životě. V posledních letech všechny tři berlínské domy očividně hledají nové jevištní impulsy, otvírají se nejrůznějším režijním vizím – zvou inscenátory ze zahraničí (Robert Jones, Calixto Bieto, David Alden, David Pountney), rozhlížejí se po jiných uměleckých oborech (filmová režisérka Doris Dörrie, činoherní režisér Michael alheimer), dávají šanci nejmladší generaci (Vera Nemirova, Sebastian Baumgarten, Katja Czellnik). Při vší odlišnosti naturelu a divadelních představ jednotlivých osobností jejich inscenace spojuje snaha



zahranií

přiblížit díla – slovy dirigenta Paula McCreeshe – „emocionální realitě moderního člověka“. V čele všech tří berlínských operních domů v tuto chvíli ostatně stojí režiséři střední generace, kteří se k takovému chápání operního divadla hlásí: v Komické opeře Andreas Homoki, ve Státní opeře Pod lipami Peter Mussbach, v Německé opeře Kirsten Harms. Originální osobnosti – troufám si říci, že v případě obou pánů jedni z nejvýznamnějších současných světových režisérů. Andreas Homoki se nyní v Berlíně představuje především jako pronikavý interpretátor ruských/ sovětských titulů (Evžen Oněgin, Láska ke třem pomerančům, Zlatý kohoutek), Peter Mussbach na jedné straně inscenuje klasiku (Traviata, Veselá vdova), na straně druhé je spoluautorem původních projektů: Takemitsu – my way of life, Schrekerův Vzdálený tón ad. Vedle inspirativních inscenací z posledních let ovšem na repertoáru berlínských scén najdeme inscenace deset, ale i dvacet let staré. V Německé opeře je tak k vidění mnoho inscenací Götze Friedricha (Figarova svatba, Evžen Oněgin, Aida, Maškarní ples, Tannhäuser, Bludný Holanďan ad.), Johna Dewa (Andrea Chenier, Faust) či Lucia z Lammermooru režiséra Filippa Sanjusta s nestárnoucí Editou Gruberovou, která zpívala titulní roli už na premiéře před čtvrt stoletím. Na repertoáru Komické opery zůstávají inscenace Harryho Kupfera: Bohéma, Netopýr a Traviata, ve Státní opeře Pod lipami jeho wagnerovské inscenace či Kouzelná flétna v režii Augusta Everdinga. Vedle sebe tu existují dvě (někdy i tři) inscenace téhož titulu odrážející různé vize operního divadla: Salome Harryho Kupfera a Achima Freyera, Madame Buttefly Calixta Bieta a Piera Luigiho Samaritaniho, Traviata Harryho Kupfera, Friedricha Götze i Petera Mussbacha atd. Na festivalu Pucciniho oper, který uspořádala v této sezoně Německá opera, se sešly na jedné straně inscenace Tosky z roku 1969 (!) či Friedrichova Bohéma z roku 1988, na straně druhé např. nejnovější inscenace Děvčete ze Zlatého západu a Triptychu. Podobně v rámci oslav Mozartova výročí vznikají inscenace nové (Peter Konwitschny režíruje v Komické opeře Così fan tutte, v Německé

opeře uvedou Fragmenty: Lo sposo deluso, L´oca del Cairo, duchovní hudba) a vedle toho jsou k vidění inscenace nedávné (skandální Bietův Únos ze serailu, Così fan tutte režisérky Doris Dörrie) i inscenace v dobrém slova smyslu klasické, tradiční. Komická opera nadále zčásti navazuje na ideály, které vyznával Walter Felsenstein: proto se tu vše zpívá v německém překladu – a byť tu hostují nejrůznější interpreti, i současné vedení se snaží uchovat stálý operní soubor, se kterým systematicky pracuje šéfdirigent Kirill Petrenko. Jak vysoká je hudební úroveň berlínských inscenací snad naznačí některá jména dalších stálých dirigentů: Daniel Barenboim (pro rok 2007 plánuje mj. cyklus symfonií Gustava Mahlera) a Kent Nagano ve Státní opeře Pod lipami, šéfdirigentem Německé opery byl do nedávna Christian ielemann. Jak je snad patrno, berlínské scény nabízejí opravdu velmi kvalitní, atraktivní a rozmanitou zábavu – či ještě jinak řečeno: berlínské operní divadlo přímo kypí životem. Velmi pečlivě se tu též starají o své (i potenciální) publikum, o čemž svědčí množství workshopů i kurzů, které mají pomoci mladým lidem od mateřské školky až po vysokou školu při hledání vztahu k opeře, speciální prohlídky scén, moderované koncerty, přednášky před představením, diskuse s inscenátory. A projekty, jakými jsou v této sezoně v Komické opeře např. Hip H’Opera© – Così fan tutti, kombinující rap a recitativy, árie a HipHop-Beats, nebo premiéra fotbalového oratoria Hloubka prostoru u příležitosti mistrovství světa v Německu. V Německé opeře bylo v této sezoně uvedeno další z děl na objednávku (Odyssee – nádech), které vytvořila Isabel Mundry v těsné spolupráci s režisérkou a choreograou Reinhild Hoffmann a dramaturgyní ersií Birkenhauer, prvního německého uvedení se tu dočkala Sofiina volba Nicholase Mawa. Ve Státní opeře Pod lipami Daniel Barenboim studuje Tristana a Isoldu a Peter Mussbach uvede ve světové premiéře dílo současného francouzského skladatele Pascala Dusapina Faustus, poslední noc. To jen tak namátkou – jako pozvánka do německé metropole, do operního ráje… •

foto archiv

Deutsche Oper Berlin

za hr an i  í



idomeneo, rè di creta ve vídni Od 8. ledna 2006 má Vídeň „staronový“ operní dům – eater an der Wien. Historie začíná v roce 1801, kdy divadlo nechal vybudovat impresario, herec, zpěvák, libretista a dramatik Emanuel Schikaneder (1751–1812). Splnění dávného snu mu umožnil zejména mimořádný úspěch opery na jeho libreto, jímž navždy vstoupil do historie: Mozartovy Kouzelné flétny. Provoz v budově, vystavené podle návrhů architekta Franze Jägera, byl zahájen 1. 6. 1801 operou Franze Teybera Alexander, rovněž na Schikanederovo libreto. Dům na Weinzeille patřil k největším a nejmodernějším divadlům tehdejší doby. Schikaneder stál v jeho čele do roku 1806 a rok před svým odchodem se zasloužil o premiéru první, tříaktové verze Beethovenova Fidelia. Beethoven zde na Schikanederovo pozvání tehdy bydlel; právě tady se pokoušel zhudebnit jeho libreto k opeře Vestin oheň (Vestas Feuer), upustil však od tohoto záměru ve prospěch Fidelia. Ostatně v jedné části foyeru divadla rekonstruovaný Beethovenův pokoj pobyt slavného Mistra připomíná. Divadlo prosperovalo, v letech 1846–48 byl jeho ředitelem i Albert Lortzing. Později se přeměnilo ve významnou operetní scénu a opera se sem vrátila až v polovině minulého století, kdy zde přechodně hrála Vídeňská státní opera (1945–55); už tehdy bylo divadlo odborníky označováno za ideální scénu pro Mozartova díla. 8. ledna se inauguračním koncertem s Vídeňským symfonickým orchestrem za řízení Plácida Dominga, klavíristou Tzimonem Barto, barytonistou omasem Quasthoffem a houslistou Julianem Rachlinem proměnila v posledních letech muzikálová scéna opět v divadlo operní. Program Mozartova roku 2006 zde nabídne téměř 80 večerů s umělci světového renomé, kromě koncertů také pochopitelně Mozartovy opery (Idomeneo, Lucio Silla, La clemenza di Tito, Kouzelná flétna, Così fan tutte, Don Giovanni), scénické provedení duchovního singspielu Die Schuldigkeit des ersten Gebots (Povinnost zachovávat první přikázání) v nastudování Nikolause Harnoncourta, v srpnu zazní opera na donjuanovské téma Flammen (Plameny) Erwina Schulhoffa (světová premiéra v Brně 1932), v choreografii Johna Neuimeiera bude v září uvedeno Requiem a v listopadu zazní světová premiéra opery Odio Mozart / I hate Mozart (Nenávidím Mozarta) s hudbou Berharda Langa na libreto Michaela Sturmingera o aférách, intrikách a zákulisních bojích provázejících zkoušky na Mozartovu operu: inscenace je nakonec zmařena nároky skladatele na interprety. Zajímavé téma! Mozartův operní rok zahájila 27. ledna premiéra Idomenea v koprodukci Vídeňské státní opery a eater an der Wien. Slibovala být událostí už kvůli ohlášenému nastudování hudebním ředitelem Vídeňské státní opery Seiji Ozawou; ten ale pro onemocnění zrušil své umělecké závazky a zastoupil jej Peter Schneider. Nemoc ve stejnou dobu, tedy dva týdny před premiérou, postihla i režiséra Willy Deckera a zkoušek se ujala jeho asistentka Karin Voykowitsch. Původní režisérovy intence se jistě nezměnily, otázkou ale zůstává, zda by orchestr vrstvil i pod Ozawovou taktovkou tolik hráčských nepřesností, nemilosrdně obnažených v suché akustice divadla. Schneiderovi nelze upřít smysl pro vyjádření všech emocí bohatě instrumentované partitury, orchestrální zvuk byl ale příliš robustní bez mozartovské transparentnosti, které tak sugestivně dosáhli Manfred Honeck a Jakub Hrůša při pražských lednových provedeních Requiem a duchovní hry Betulia liberata s Českou filharmonií a FOKem.

foto Wiener Staatsoper/Axel Zeininger

Vídeň, eater an der Wien  Jitka Slavíková

Angelika Kirchschlager (Idamante), Neil Shicoff (Idomeneo)

Ještě diskutabilnější je režijní a scénografické pojetí. Výtvarník John Macfarlane zvolil pro celou operu jednotně koncipovanou scénu: do mírného půlkruhu vztyčené příkré schody, vyhnané do impozantní výše natolik, že už zbylo jen trochu místa na občasnou zadní projekci obřích očí – patrně boha moře Poseidona (nelaskavý kritik by asi napsal smutný pohled skladatele). Aréna zaujme v prvních chvílích, pak už zevšední a nastoluje otázky: zda není škoda tak zmenšeného jeviště (je), zda vskutku velmi dynamicky rozpohybovaný sbor i sólisté na strmých stupních neuklouznou (stalo se), či zda obavy nepovedou až ke klaustrofobickým pocitům (já jsem je měla). Ta dynamičnost je všudypřítomná, Willy Decker a Karin Voykowitsch nenechají protagonisty v klidu; je sugestivní, když například áriím jednotlivých postav naslouchají na scéně jejich protějšky, pozorují je a němě doslovují vzájemné vztahy. Impozantní jsou výstupy černě oděných „holohlavých“ sboristů (což navozují bílé pokrývky hlav), když vytvářejí působivé obrazy: sbor obstoupí Idomenea při jeho velké árii Fuor del mar se zrcadlovými štíty, v nichž se poté vzhlíží Elettra a v árii Idol mio vyzpívává své domnělé vítězství v soupeření s Iliou o lásku Idamanta. Tytéž štíty modře nasvícené navozují iluzi moře při loučení Idomenea s Idamantem a Elettrou, kteří mají na jeho příkaz odjet do Argosu, a posléze se rozpadnou, čímž naznačí – symbolicky – zjevení mořského netvora. Efekt velké opony s bílými racky, do níž se halí Ilia a Idamante při recitativu a něžném milostném duetu S´io non moro a questi accenti, mizí v následujícím výstupu, kdy opona ustoupí a odhalí staré známé schody poseté mrtvými racky (!). Ještě jeden podmanivý obraz nabídne sbor, když se v jednom šiku objeví v závěru opery na nejvyšším stupni arény. Nikoho nenechá na pochybách, že nastává happyend: černé obleky ustoupily bílé barvě naděje. Happyend je poněkud zvláštní: Idamante odmítne Idomeneovu korunu a sbor zpívá závěrečné věty Scenda Amor, scenda Imeneo, e Giunone ai regi spos (Ať sestoupí Amor, ať sestoupí Hymen a Héra ke královskému

zahranií

páru) jaksi navíc; královský pár Idomeneo a Ilia zmizel mezi prostým lidem. Jinak divák bez dechu sleduje pestré pohybové pásmo na schodech a občas se i lekne (Idomeneovi třikrát upadne sekyra, kterou má obětovat syna Idamanta bohu Poseidonovi). Velké štěstí měl však Willy Decker na pěvce, kteří přes všechnu tu gymnastiku zvládají náročné mozartovské party a navíc jsou skvělými herci a vášnivě vyjadřují niterné pocity, vášně, lásku a nenávist. Elettru zuřivé zklamání nad konečnou prohrou vede k rozhodnutí následovat “bratra Oresta do temných propastí”: explicitně to znázorní přeřezáním žil. Pak ji nechá režisér ze scény v klidu odejít… Naštěstí je Barbara Frittoli svrchovanou pěvkyní. S hlubokou intenzitou dramatického projevu a se sopránem tmavé barvy, vzrušujícím a vášnivě neklidným dala v plné míře vyznít slavné závěrečné vysoce dramatické árii Oh smania, o furie, s omračující něhou vyzpívala naopak niternou árii Idol mio v 2. aktu. Oblý, měkce tvořený tón Genie Kühmeier (Ilia) byl poněkud limitován úzkým rejstříkem barevnosti hlasového projevu, nicméně árii v 2. dějství Se il padre perdei naplnila skutečně nehledanou vroucností. Angelika Kirchschlager byla suverénním Idamantem, bohužel její přirozené vibrato je poněkud větší. Neilu Shicoffovi se nepodařilo překonat pěvecké úskalí Idomenea, jehož part zpíval bez koloratur (jako ostatně na nahrávkách i Plácido Domingo, Deutsche Grammophon, dir. James Levine, a Luciano Pavarotti, Decca, dir. John Pritchard); obdivuji ho však, že dokázal přijmout bezvýhradně Deckerův výklad této role: od prvních tónů opery stale týž ubohý, shrbený, neduživý stařec ve fialovém plášti, který šplhá na obří židli, padá z ní, máchá zmíněnou sekerou. Postupný vývoj od odhodlání vzepřít se slibu Poseidonovi obětovat vlastního syna až k rezignaci je cudně skryt. Bezvýhradný obdiv zaslouží v rozsáhlých sborových pasážích Arnold Schönberg Chor (sbormistr Erwin Ortner), zvukově mimořádně vyvážený a intonačně precizní. Inscenací Idomenea je v tomto roce přehršel, od milánské La Scaly již v prosinci 2005 přes Mnichov, Stuttgart, Karlsruhe, Gran Teatro del Liceu v Barceloně, saský Chemnitz, Drážďany, Hamburk, Mnichov, Varšavu, Salcburk s Magdalenou Koženou (tam dokonce koncertně zazní i adaptace Richarda Strausse na německý text Lothara Wallersteina) až po říjnové uvedení v Tokiu či v samém závěru roku ve Státní opeře Praha (premiéra 7. 12.). Je z čeho vybírat. Vídeňská inscenace tomuto ranému, nicméně již geniálnímu Mozartovu opernímu dílu zůstala hodně dlužna. P. S. V posledních 50 letech byl ve Vídeňské státní opeře Idomeneo uveden dvakrát: v roce 1971 v nastudování Jaroslava Krombholce a režiséra Václava Kašlíka a v roce 1987 s dirigentem Nikolausem Harnoncourtem v režii Johanessa Schaafa. eater an der Wien – W. A. Mozart: Idomeneo. Dirigent Peter Schneider, režie Willy Decker, výprava John Macfarlane. Premiéra 27. 1. 2006. •

lohengrin ve víde!ské státní opee Vídeň, Staatsoper Wien  Jana Vašatová Státní opera ve Vídni se odkazu Richarda Wagnera věnuje soustavně už od svého znovuotevření před 50 lety. V současné době je zde na repertoáru kompletní tetralogie Prsten Niebelungův, Tristan a Isolda, Bludný Holanďan a Parsifal, k nimž 3. prosince loňského roku přibyla nová inscenace Lohengrina. První vídeňská scéna si k realizaci pozvala australského režiséra Barrie Koskyho, který se po opeře v Sydney stále více uplatňuje také v Evropě. V jednom z rozho-

foto Wiener Staatsoper/Axel Zeininger



Soile Isokoski (Elsa) a Johan Botha (Lohengrin)

vorů se Kosky ještě před premiérou vyjádřil, že Wagnerovy opery, především Lohengrin a jeho postavy, mu připadají jako vyloženě snící a snové – svého času také Götz Friedrich inscenoval Lohengrina jako Elsin sen (1979 v Bayreuthu). Ve Vídni se však jedná spíše o zlý sen. Celé představení je velmi statické, např. v 1. jednání, kdy se lid chystá do boje, sedí sbor na židlích – a židle jsou pro představení málem rekvizitou číslo jedna. I v průběhu dalších dějství se sbor zjevuje převážně s židlemi, které si přináší, na židlích málem bez hnutí vedle sebe sedí i Lohengrin s Elsou ve velkém milostném duetu. Kupodivu na zemi, zato málem na jakémsi dětském hřišti, sedí a pikle před Elsinými dveřmi kují Friedrich s Ortrudou. Elsin hrad je prezentován jako žlutozelený domeček, s velkou žlutozelenou kytkou a jezírkem – samozřejmě s labutí, opět žlutozelenou. Téměř celé představení je na scéně i opuštěné dětské nákladní autíčko – snad symbol Elsina ztraceného bratra. Abych ony žlutozelené zkrátila: tuto ošklivou barvu umělých hmot 50. let zde nese vše, co režisér (Kosky) a scénárista (Klaus Grünberg) považovali za vhodné zdůraznit proti jinak tmavému až černému pozadí, vyzdobenému jakýmisi „transformátory“, jejichž tvar připomínají i fantaskní kostýmy Elsina svatebního průvodu. Potemnělou atmosféru tedy rozráží i budova kostela a v závěrečném dějství bůhví proč nad pódiem zavěšená vzducholoď s dětskými obrázky domků a stromů. Režisérova představivost si vykládá Lohengrina jako volání všech po lásce: říká, že voláme tehdy, když druhého nevidíme. Proto se rozhodl, že Elsa bude slepá. Budiž, tato licence by se snad snesla, kdyby chvílemi nepůsobila nejen nepatřičně, ale až směšně. Přitom skvělá Elsa Soile Isokoski se světlým jasným hlasem a dokonalou artikulací by jistě dokázala působit přesvědčivě jak v momentech bezbrannosti, tak v momentech odhodlání i bez tohoto postižení. Jejím protějškem byla Janina Baechle, vášněmi a „mocichtivostí“ smýkaná a přitom jako kámen chladná Ortruda, která na sebe poutala pozornost díky svému skutečně dramatickému pěveckému a výrazné-

za hr an i  í mu hereckému projevu. Manžel této „Lady Macbeth“, Friedrich, ztvárněný Falkem Struckmannem, s úžasným wagnerovským hlasem a pěveckým projevem, vytvořil herecky dokonale rozpolcenou postavu brabantského hraběte, kterému jde sice o vládu v zemi, ale netroufl by si za svým cílem jít bez ohledu na všechno, nebýt ambiciózní a dominantní manželky. Německého krále Heinricha představoval poněkud nevýrazný Kwangchul Youn. Titulní role Lohengrina, syna rytíře svatého grálu Parsifala, patřila vídeňským obecenstvem oblíbenému Johanu Bothovi, jehož jasný tenor a vynikající schopnost vtělit do hlasu výrazový prožitek jsou pro tuto náročnou roli jako stvořené. Orchestr, vedený Semjonem Byčkovem, hrál skvěle – i když jsem si chvílemi vzpomínala na jasnou artikulaci frází a vyvážení každého tónu, jak to v Praze před nedávnem předvedl ve Wagnerově tetralogii dirigent John Fiore. Původně měla zpívat Otrudu slavná Agnes Baltsa – myslím, že nezpívala ani premiéru, a důvod bych si troufla uhodnout. Po inscenační stránce je představení Lohengrina vyloženě ošklivé, navíc, když Wagner začíná být sentimentální, stává se režisér bezradným a režie nudnou. Myslím, že by bylo v tomto skvělém pěveckém a hudebním nastudování lepší koncertní provedení – konec konců měla většina kostýmů stejně civilní charakter (návrhy Alfred Mayerhofer), a alespoň by scéna, v závěru ještě žlutozeleně nasvícená, nikoho nerušila. Takto lidé o přestávkách z divadla i odcházeli. Staatsoper Wien – Richard Wagner: Lohengrin. Dirigent Semjon Byčkov, režie Barrie Kosky, scéna Klaus Grünberg, kostýmy Alfred Mayerhofer. Premiéra 3. 12. 2005, psáno z reprízy 15. 12. 2005, tzn. ze čtvrtého představení. (Jako postskriptum dovolte malou pozvánku: loni na podzim, 5. listopadu, bylo k výročí 50. let poválečné existence Vídeňské státní opery otevřeno její zcela nové muzeum, mapující právě oněch posledních 50 let. Nachází se nedaleko od operní budovy, ve dvoře – Hanuschhof – , do něhož se vchází z Goethestrasse. Muzeum a jeho expozice nejsou na první pohled veliké. Na hlavních panelech jsou chronologicky prezentovány jen některé z důležitých inscenací a zajímavých materiálů. Jsou zde však k dispozici interaktivní obrazovky a každý má možnost si vyhledat z databáze sezon, dirigentů, pěvců, inscenátorů, skladatelů, děl apod. to, co ho zajímá. Mimochodem – Václava Neumanna a jeho slavná provedení Rusalky koncem 80. let v databázi hledat nemusíte, jsou na jednom z hlavních panelů. Kurátorem muzea a expozice je Peter Blaha, šéfdramaturg Státní opery ve Vídni.) •

víde! pokra#uje v oslavách mozarta výstava v albertin  Jana Vašatová Po velkolepém startu oslav na konci ledna se ve Vídni konají a také chystají další akce, které připomenou výročí Wolfganga Amadea Mozarta. Nejsou to jenom koncerty a divadelní představení. V budově proslulé vídeňské galerie Albertina bude 17. března otevřena rozsáhlá výstava, věnovaná Mozartovi a jeho době, která by měla zajímavým způsobem dokumentovat nejen atmosféru osvícenství, ale také experimentů, které ho provázely v oblasti života a umění. Název výstavy je mnohoznačný a těžko přeložitelný „Mozart Experiment Aulärung“ ve Vídni na sklonku 18. století, a zahrnuje v sobě jak ono osvícenské experimentátorství, tak pokus o jeho výklad. Výstava je součástí projektu „Wiener Mozartjahr 2006“ (Vídeňského



mozartovského roku) a pořádá ji vídeňský Da Ponte Institut. Kurátorem výstavy, která shromáždí exponáty téměř z celé Evropy, a zároveň ředitelem Institutu, je univerzitní profesor Herbert Lachmayer. S ním jsem se před časem sešla ke krátkému rozhovoru. Pane profesore, váš institut je pojmenovaný po Mozartově libretistovi, Lorenzovi Da Ponte. Kdy a proč byl založen? Institut jsem založil před čtyřmi lety a nyní jej už dva a půl roku vedu. Záměrem bylo, aby v tehdejší obtížné situaci pro výzkum, na který stát poskytoval stále méně prostředků, byla prostřednictvím soukromých mecenášů vytvořena kulturně badatelská instituce, která by zpracovávala téma opery zhruba pozdního osmnáctého století. Je totiž jisté, že opera jako neuvěřitelně důležité společenské médium nebyla v osmnáctém století žádné muzeum, nýbrž živoucí společnost. Úlohou institutu je především provozovat základní výzkum a na druhé straně veřejnosti objasňovat kulturně-společenské pozadí opery, ale také zúrodnit a zlepšit operní praxi. To znamená, že institut spolupracuje nejen s vědci různých oborů, abychom naše téma objasnili kulturně-vědecky, ale spolupracujeme také s velkými dirigenty, režiséry, aby institut pomohl zlepšil samotnou operní praxi. Spolupracujeme i s univerzitami, aby se v podstatě dohnalo manko této doby, která stále více vystupuje proti intelektuálům, proti duševním vědcům, kdy, dá se říci, jsou hospodářství a technologie tím nejdůležitějším ze všeho. Abychom tyto důležité evropské kulturní obsahy nenechali zapadnout. Proto spolupracujeme také s Prahou, a při přípravě mozartovské výstavy udržujeme hodně kontaktů s nejdůležitějšími pražskými sbírkami a muzei. Praha je jednak prezentována jako důležité mozartovské město na naší velké výstavě, která v Albertině potrvá půl roku, ale také s Prahou a s jejími kulturními zařízeními, studijními a výzkumnými institucemi vlastně stále budujeme evropskou badatelskou síť. Se kterými pražskými institucemi spolupracujete? Spolupracujeme s Národním muzeem, s jeho hudebním oddělením, dále s Uměleckoprůmyslovým muzeem, s Muzeem hlavního města Prahy a s Národní galerií. To znamená, že jsou to důležité přední instituce a jejich oddělení. Spolupráce nás velmi těší, je vynikající. Obzvláště potěšitelné je i to, že můžeme průběžně budovat dlouhodobý kulturní vztah s novými členskými zeměmi EU, který začíná právě touto výstavou v Albertině. Praha zde bude – na rozdíl od roku 1991, kdy byla mozartovská výstava „Kouzelné tóny“ ve Vídni, tentokrát při naší výstavě Mozart Experiment Aufklärung velmi dobře zastoupena. Jsou některé exponáty z Prahy? Z Prahy přijde velmi mnoho exponátů, vycházejících z pražských kruhů kolem Mozarta. Zastoupeno bude samozřejmě divadelní prostředí a operní dům, v němž byl poprvé uveden Don Giovanni, tedy Stavovské divadlo. To znamená, že návštěvníci si budou moci vytvořit představu, jakým městem byla Praha v Mozartově době, jaké bylo její kulturní ovzduší. Na počátku jste hovořil o mecenáších. Odkud je Da Ponte Institut financován? Naše financování obstarává nadace, která nechce být jmenována, protože chce zůstat jako mecenáš v pozadí. My ale pro výstavu dostaneme peníze od města, především z Vídně, ale také něco od Spolkové země Rakousko, od sponzorů z průmyslu – z toho musíme udělat rozpočet. Výsledky naší práce jsou zřetelné, a tak má institut na realizaci této výstavy v Albertině značný podíl. Jejími producenty jsme my, Da Ponte Institut, ne Albertina. Albertina pouze poskytuje pro tuto výstavu prostor.



zahranií

repro archiv

Na výstavě tedy nebude jen hudba. Pokud tomu dobře rozumím, budujete zajímavými prostředky most od historie k dnešku…. Ano. To znamená, že výstava je tematická. Samozřejmě, že se ani ona neobejde bez hudby, a to jak reprodukované (budete se moci např. orientovat pomocí audiosystému, který také přinese znějící ukázky instrumentální hudby a důležitých operních děl), tak i živé, protože jednou denně tu bude pořádáno matiné. K tomu vystavujeme také denní předměty té doby, abychom ukázali rozdíl mezi rokokem a klasicismem. Nelze zapomenout, že revoluční architektura byla rýsována na rokokových stolech.

Wolfgang Amadeus Mozart jako Rytíř zlaté ostruhy, anonym, olej na plátně, 1777, Mezinárodní muzeum a hudební knihovna v Boloni

Jak je výstava koncipována? Výstava bude zahrnovat téměř celou Albertinu, tedy více než dva tisíce metrů čtverečních, a po celé výstavě bude položen koberec, navržený od Franze Westa, významného rakouského mezinárodně uznávaného umělce. Chceme prostřednictvím moderních rokokových rób současných módních návrhářů Alai, Diora a Lacroixe také ukázat aktuálnost osmnáctého století. To znamená, že děláme výstavu, která ukazuje důležitost tohoto „début des siecles“ počátku věku. Jeli „fin des siecles“ konec věku kolem roku 1900 považován za odeznělý, pak je Mozartova doba právě počátkem věku. To znamená, že v době osmdesátých let osmnáctého století v podstatě vzniká moderní individualismus ještě před francouzskou revolucí. Před národními státy existovala nadnárodnost. Byla to universalistická rozprava před specializací, před diferenciací vědy a druhů umění. Doba byla uspěchaná, propojená, začalo se s koncipováním a objevováním individualismu, který je pro nás dnes samozřejmostí. Myslím si, že pro dnešní mladé lidi na začátku 21. století je osmnácté století důležité a příkladné. My bychom se z něj také měli poučit. Neboť si myslím, že jestli v případě konce věku kolem roku 1900 existovalo něco jako produktivní dekadence, pak tím spíše v Mozartově době. Myslím si, že v naší neoliberalistické společnosti, zaměřené na výkon, je důležité vidět, že kultura je oklika, která se vyplatí. Že nelze všechno chápat jen z hlediska ekonomické optimalizace, nýbrž že kultura má co činit s uměním žít – s uměním, které lidem činí život takovým, aby stálo za to, ho žít. Mozart, da Ponte i Casanova, to byli takříkajíc svobodní duchové této doby: Mozart zastával téměř celý život svobodné povolání, a tito lidé měli velké sebevědomí a v podstatě svobodu myšlení, kterou zastávali i svobodní zednáři. Mozart přece byl svobodným zednářem. Lóže v Praze či ve Vídni tehdy jistě byly samými špičkami pokroku, rovnosti, bratrství a tolerance. Svobodní zednáři tehdy byli určitě nositeli těchto demokratických myšlenek. Nesmí se zapomínat, že Amerika se svou Deklarací práv je koneckonců základem svobodného zednářství. Washington, Jefferson, ti byli také svobodnými zednáři.

Můžete mi ještě něco říci o Lorenzovi da Ponte? Kdo to byl? Lorenza da Ponteho můžeme nazvat patronem našeho institutu, který si vzal jeho jméno. Dožil se více jak devadesáti let a byla to a je úžasná osobnost. Pod původním jménem Emanuele Conegliano ho nikdo nezná. Byl pokřtěným Židem z Cenedy (dnešní Vittorio Veneto), kde se narodil r. 1749. Stal se abbém, byl benátským volnomyšlenkářem, ve své době velkým milovníkem a podobně jako Casanova velkým svůdcem. Měl pohnutý život; také pak žil téměř deset let ve Vídni, kde proti němu rovněž bylo hodně intrikováno. Byl ale geniálním doplňujícím prvkem v páru s Mozartem, jak se to promítlo ve třech jistě nejvýznamnějších operách – Figarově svatbě, Donu Giovannim a Così fan tutte. Pak byl donucen Vídeň opustit a odešel do Londýna. Roku 2005 jsme měli dvousté výročí da Ponteho emigrace do Ameriky, kde zůstal od roku 1805 do roku 1833. Pro nás je duchem, objímajícím celý svět, který spojuje pozdní osmnácté století se stoletím devatenáctým. Proto se také nazýváme Da Ponte Institutem, a v říjnu jsme v New Yorku uspořádali důstojnou oslavu. Dá se říci, že je to osobnost, která určitým způsobem tematizovala revoluční sílu tohoto století ve skandalizovaných operách, a když byl Figaro jako divadelní hra ve Vídni zakázán, mohl být zpíván. Figaro byl tedy uveden jako opera, zatímco divadelní hra od Beaumarchaise byla zakázána. Co myslíte, jak bylo možné, že da Ponte napsal první libreto pro Vídeň, a hned bylo úspěšné? Podivuhodné a zajímavé na da Pontem je, že Josef II. jím byl tak zaujat, že ho učinil dvorním básníkem, ačkoli nenapsal žádné libreto, jen přeložil jedno od Glucka. Císař Josef II. to prý tehdy řekl nonšalantně: ´Budeme tedy mít panenskou múzu.´ Přes první neúspěch se Salierim si jej Josef považoval a dal mu ještě jednu šanci, zatímco jeho protivník Casti, také libretista, se pokusil spolu s dalšími da Ponteho zničit – což se jim pak po Josefově smrti svým způsobem podařilo. Úspěšná byla i da Ponteho spolupráce s jinými skladateli, např. Cosa rara s Martínem y Soler. Se Salierim se da Ponte dočkal úspěchu i v opeře Axur, re d´Ormus. Ano, ale on přece původně nebyl básník. Byl snad tak velký talent? Byl poeta, například v Benátkách psal posměšné básničky. Mohla jste si u da Ponteho objednat posměšnou básničku, aby jmenovaný nepřítel dostal přinejmenším infarkt. Měl vrozený talent na poezii a byl absolutně vzdělaný, znal literaturu. Dá se říci, že byl skutečně geniální poeta a libretista. Například Riccardo Muti objevil, že v Così fan tutte je samá dvojsmyslnost. Dvojznačnost a jízlivost textu tohoto libreta jsou uměleckým dílem i v literárním smyslu, proto by náš institut, který se zabývá také výzkumem libret, chtěl i tento často opomíjený druh textu vyzdvihnout z temnot nepovšimnutí. Výstava Mozart Experiment Aulärung je v Albertině ve Vídni otevřena od 17. března do 20. září letošního roku. •

za hr an i  í

 Eva Jelínková Rakouská metropole se rozhodla trvalou expozicí připomenout významné, téměř jedenáctileté období, jež letos obzvláště oslavovaný Wolfgang Amadeus Mozart strávil ve Vídni. Po téměř půldruhém roce rekonstrukčních prací tak bylo otevřeno muzeum v tzv. Figarově domě v Domgasse 5, kde se nachází jeden z Mozartových vídeňských bytů. Jde o jediný jeho byt, který se zachoval až do dnešních dnů. Slavnostní otevření nového „Mozartova domu“ proběhlo symbolicky v den Mozartových narozenin 27. ledna. Byt v Domgasse, kde Mozart s rodinou pobýval od září 1784 do dubna 1787, byl největším a také nejnákladnějším bydlištěm během jeho vídeňských let. Skladatel v domě obýval čtyři pokoje, k dispozici měl navíc dva kabinety a kuchyň. Muzeum města Vídně se v prvním patře domu pokusilo o dobovou rekonstrukci tohoto bytu – v dalších dvou podlažích zřídilo ovšem ještě obsáhlou výstavu přibližující Mozartovu dobu i jeho životní poměry. Cesta Mozartovým domem probíhá pro návštěvníka poněkud neobvykle – odshora dolů. Z horního třetího patra se postupně schází dvěma podlažími s výstavou až do prvního patra s Mozartovým bytem; v přízemí se nachází kavárna a v suterénu ještě prostory pro koncerty, semináře a speciální programy. Jen v tomto domě tak W. A. Mozartovi patří 1000 metrů čtverečních. Expozice v horních patrech Mozartova domu se zaměřuje obzvláště na oněch zhruba deset let, jež Mozart až do své smrti strávil ve Vídni – je to doba vzniku mnoha děl, jež skladateli zajistila jedinečné místo v dějinách hudby. K nim patří především tři velké daponteovské opery Le nozze di Figaro, Così fan tutte a Don Giovanni, jakož i Mozartovo poslední velké dílo, nedokončené Requiem. Výstava ve třetím patře přináší řadu podrobností k nejrůznějším géniovým vídeňským bydlištím, ale vykresluje též osobní i společenskou situaci, v níž se Mozart v 18. století nacházel. Zvláštní pozornost je věnována osobám, jež měly pro skladatele prioritní význam: císař, zadavatelé, mecenáši, spolupracovníci, přátelé, divadelní funkcionáři a další současníci. Expozice o patro níž se zabývá především Mozartem – operním skladatelem, přičemž hlavní důraz se klade právě na opery libretisty Lorenza de Ponteho a Requiem. Tato část výstavy zahrnuje též analýzu vídeňského hudebního prostředí a portréty dalších skladatelů, mezi nimiž byli jak Mozartovi přátelé, tak i jeho souputníci. První patro domu v Domgasse 5 zabírají zrekonstruované a adaptované místnosti, které Mozart spolu s manželkou Konstance, dětmi, třemi služebníky, psem Gaukerlem a papouškem Starlem obýval. Byt Wolfganga a Konstance Mozartových býval tehdy hlučným a neklidným místem. Pořádaly se tu domácí koncerty a zkoušky, proudila tu zábava, hrál se tu třeba i biliár. Jako základ pro rekonstrukci skladatelových životních poměrů sloužil seznam Mozartovy pozůstalosti, v němž je s úpornou pečlivostí uvedeno obrovské množství kusů nábytku a dalších součástí domácnosti. •

krok správným smrem – #eská ú#ast na midem +--/  Jiří Štilec Letošní jubilejní 40. ročník veletrhu MIDEM ve dnech 22. až 26. ledna v Cannes přinesl vedle tradičního, i když tentokrát poněkud chladnějšího středomořského slunce potvrzení některých dlouhodobějších trendů nejen v oblasti gramofonového průmyslu, ale i v celé oblasti hudebního showbusinessu jako obchodu a zároveň nástroje národní sebepropagace. Výsledná statistika je pro pořadatele důvodem k oslavě, všechny kvantifikovatelné parametry vykazují „růst“. Počet účastníků z 92 zemí se přiblížil k symbolickému číslu 10.000 (bylo jich 9.798, což je o 5 procent více než v roce 2005), počet vystavujících společností stoupl o osm procent na celkových 2 313, přičemž největší podíl na nárůstu měly USA, Španělsko, domácí Francie a Belgie. Nejvyšší podíl na účasti na letošním jubilejním MIDEM 2006 měly země a společnosti západní Evropy – cca 28 procent, USA a Velká Británie po 18 procentech, domácí Francie 12 procent, Skandinávie 6,3 procenta, Asie 5,5 procenta, východní Evropa včetně České republiky 4,5 procenta. Statistické údaje z letošního MIDEM rovněž zachycují, kterým aktivitám se zastoupené společnosti – často paralelně – věnují: převažuje zde nahrávání (50 procent společností), dále obchod nakladatelskými právy (35 procent společností), prodej licencí (33 procent), produkční společnosti (31 procent), distribuce (28 procent společností), 50 procent společností zastoupených na MIDEM se věnuje managementu umělců, 35 procent společností patřilo do oblasti digitální technologie včetně mobilních telefonů, 33 procent společností a subjektů se zabývá vývozními a dovozními aktivitami v oblasti hudebního produktu a hudební zábavy. Dominantní postavení mají na veletrhu nejrůznější druhy a žánry populární hudby a vše, co k této oblasti patří. Stále silnější pozici mají firmy a společnosti, které se zabývají digitální distribucí, šířením a prodejem hudební informace

foto archiv

tisíc metr #tvere#ních pro mozarta





zahranií

po síti internetu. Je samozřejmě obtížné odhadnout, do jaké míry ovlivní tento nepochybně sílící trend i distribuci tzv. klasické hudby, ale například při rozhovoru se zástupci společností eMusici.com, Digital Rights Agency nebo Orchard, bylo zřejmé, že se s tímto typem šíření klasické hudby do budoucna počítá, i když zatím není jasné, jakým směrem půjde hlavní vývojový proud. Svědčily o tom i některé přednášky a semináře, které se na MIDEM letos spolu s množstvím koncertů (mimochodem na jednom z nich za Slovensko vystoupil úspěšně v samostatném bachovském recitálu skvělý klavírista Miki Škuta) a dalších akcí konaly. Z klasické hudby bylo zastoupeno celkem asi 1000 účastníků a 520 společností z 55 zemí. Vedle avizovaných celebrit typu Lorina Maazela a Barbary Hendricks se dostalo mimořádné pozornosti dvěma skladatelským osobnostem – Bélovi Bartókovi a Györgu Kurtágovi, mimo jiné svědectví o tom, že Maďaři dokáží velmi dobře propagovat hudební kulturu své země. V inovované a proměněné soutěži MIDEM CLASSICAL AWARDS se českým společnostem a umělcům letos nedařilo (s výjimkou Pražského filharmonického sboru na labelu Capriccio v nahrávce symfonií Dmitrije Šostakoviče a Rafaela Kubelíka – archivní reedice Beethovena na značce Orfeo). Porota této – pro vážnou hudbu záslužné akce – se výrazně rozšířila. Je v ní 14 zástupců hudebních časopisů, rozhlasových stanic a dalších institucí. Z východní Evropy je v porotě zastoupen pouze šéfredaktor polského časopisu MUZYKA 21 Jan A. Jarnicki. Mezi vítěznými nahrávkami a produkcemi (podrobný seznam viz www.midem.com) se objevily společnosti – Alia Vox a Harmonia Mundi – po dvou nahrávkách, dále Hänssler Classic, francouzská společnost Naïve, EMI Classics, Virgin Classics, BIS a Hyperion. Cenu pro mladého umělce získal belgický houslista Yosiff Ivanov, „umělcem roku“ se stal Mariss Jansons a v kategorii Síň slávy byl oceněn Dietrich Fischer–Dieskau – cenu předávala Christa Ludwig. Velmi silnou pozici si pro sebe vydobylo na letošním MIDEM Finsko. Na štítě byl Jean Sibelius, v pozadí velmi promyšlená a bohatě dotovaná podpora celé finské hudební kultury a především propagace Finska v celosvětovém měřítku. Rakousko samozřejmě v předvečer nejslavnějšího lednového hudebního výročí „zabodovalo“ mozartovským večerem a krásným mozartovským ohňostrojem. Českou republiku reprezentovala v rámci plochy Evropské unie samostatná expozie, která propagovala českou hudební kulturu a zároveň i Českou republiku. Komisařkou české účasti se stala dr. Lenka Dohnalová, produkčně tuto akci zajistila agentura C.E.M.A. a David Dittrich. Expozice se soustředila nejen na propagaci tradičních a zavedených institucí a festivalů z České republiky jako je Národní divadlo, Česká filharmonie, Muzeum české hudby, Pražské jaro atd, ale dala prostor i dalším středním a menším subjektům a institucím. V souvislosti s faktem, že stále více roste a sílí počet tzv. „národních stánků“, což bylo zřejmé nejen v případě tak silných kultur a ekonomik jako je Velká Británie, Německo, Španělsko, Itálie, Švédsko, Švýcarsko atd., ale i v případě zemí, které se o své místo na evropském a světovém trhu musejí velmi vehementně hlásit – pobaltské republiky, Maďarsko a další, je zřejmé, že i naše účast ve společných národních barvách (pro další roky bychom dokonce mohli zvážit společnou česko-slovenskou účast) je určitě vykročením správným směrem. •

stípky z amerického hudebního života Birmingham, Alys Stephens Center, New York, Avery Fisher Hall  Eva Vičarová Předešlý půlrok jsem strávila v USA a tak bych se ráda se čtenáři Hudebních rozhledů podělila o své postřehy a hudební zážitky z měst Birmingham a New York. Birmingham je největším městem a kulturním centrem jižanského státu Alabama. Jeho populace včetně několika předměstí už přesáhla jeden milión obyvatel a je převážně černošská. Přesto se v některých sférách zdejší kultury s černochy téměř nepotkáte. Například na koncertech tzv. vážné hudby. I přes obdobný počet obyvatel Birminghamu třeba s Prahou nelze tato dvě centra v žádných parametrech srovnávat. Poloha státu Alabama město automaticky odsouvá na periferii. I tak jsou místní hudební organizátoři čilí. Na podzim v Birminghamu hostoval broadwayský muzikál Lion King, vyprodán byl i koncert R&B hvězdy Peabo Brysona a nejen česká komunita, čítající na čtyřicet lidí, ocenila říjnové vynikající vystoupení Talichova kvarteta (Šostakovič, Mendelssohn, Franck) v rámci 53. sezony Birminghamské společnosti pro komorní hudbu. Byla jsem překvapena, kolik zdejších hudebníků s Prahou udržuje kontakty. Ostatně není bez zajímavosti, že současný americký velvyslanec v Praze pochází právě z Birminghamu. Z birminghamských profesionálních hudebních institucí je nejdůležitější Alabamský symfonický orchestr (ASO). Jeho historie se datuje od roku 1933. Situace mezi léty 1984– 1997, kdy bylo těleso z ekonomických důvodů zrušeno, svědčí o tom, že ani v Americe to státní kulturní instituce nemají snadné. Sezona ASO v současnosti trvá deset měsíců a nabízí posluchačům devět programových cyklů (Mistrovská díla, Symfonický cyklus, Vokální cyklus, Populární hudba, Koncertní mistr a přátelé, koncerty pro mladé lidi, rodiny a školy). Díky tomuto rozptylu je dramaturgie žánrově pestřejší a vynalézavější, než je tomu v případě zdejší operní scény. Ta letos uvádí tituly Netopýr, Don Giovanni a Madama Butterfly. V rámci podzimních koncertů ASO zazněly z české hudby Dvořákův Karneval a 7. symfonie, Suita z Janáčkových Příhod Lišky Bystroušky a Sukova Pohádka, z americké soudobé hudby premiéry skladeb Erika Ewazena a Michaela Torkeho. Z dalších zajímavých počinů stojí za zmínku provedení Händelova Mesiáše a večer nazvaný „Portal to Eastern Europe“, v němž koncertní mistr ASO Daniel Szesz představil hudbu Maďarska a Rumunska (Bartók, Enescu, Porumbescu, Vécsey a Márkos). ASO se na pódiu také sešla s muzikálovou hvězdou, jazzovým combem či zpěvačkou country music a uvedla koncert přenášený rozhlasem k uctění památky bojovníka za černošská práva Martina Luthera Kinga jr., který strávil několik let v birminghamském vězení. Symfonický orchestr jsem slyšela hrát několikrát. Naposledy na tříkrálovém večeru nazvaném Apalačské jaro (řada Mistrovských děl). Tomuto opěvovanému a patrně nejslavnějšímu kusu americké hudby 20. století předcházela předehra z hudby k Aristofanově komedii Vosy od R. Vaughana Williamse, závěr večera patřil Čajkovského Symfonii č. 2. Dirigoval šéf orchestru Christopher Confessore. Orchestr měl kultivovaný a vyvážený zvuk, v průběhu večera se ukázalo, že jeho největší síla je v barvě. Taneční melodie Williamsovy předehry zněly čistě a rytmicky přesně, bohužel jim chyběl větší dynamický rozptyl a lyričtější výraz. Samotná skladba mě zklamala. Její kompoziční styl je schematický a uvážíme-li, že pochází z roku 1909, pak i značně eklektický. Apalačské jaro je nejznámější skladbou Aarona Coplanda.

za hr an i  í

Lorin Maazel, který je ve funkci již čtvrtým rokem, vládne orchestru úsporným, ale přehledným gestem. Těleso má plný a zároveň jemný zvuk, překvapily mě však nepřesné nástupy v prvním čísle programu. Waltonův „symfonický koncert“ nezastírá Elgarův vliv. V jeho sazbě se střídají lyrické pozdněromantické pasáže s energickými plochami hudební řeči čtyřicátých let minulého století. Myslím, že houslistovi jeho debut vyšel. Stradivari z roku 1715 v jeho rukou zpívaly a tvořily s orchestrem vyrovnaný celek. Při poslechu prvních dvou vět Dvořákovy symfonie mě občas napadalo, jestli nejsou interpretovány až příliš střídmě. Taneční krok Maazela, kterým k úžasu publika doplnil své dirigentské mistrovství na počátku třetí věty, mé pochybnosti zvrátil. Dvořákovy melodie byly náhle vroucné, temperamentní a slovanské… Lorin Maazel přesvědčil, proč právě on stojí v čele orchestru, jehož historie začala v roce 1842 a jenž má za sebou více než čtrnáct tisíc vystoupení. Když jsem po koncertě kráčela večerním New Yorkem a přemýšlela nad Dvořákem a názory, které v textu nového CD „Secrets of Dvořák´s Cello Concerto“ prezentuje Michael Beckerman, usmála se na mě z plakátu na Carnegie Hall Magdalena Kožená. V tu chvíli jsem si připadala jako doma… •

foto archiv

Orchestr ji jistě nehrál poprvé. Dirigent opět vsadil na barvu (úvod a závěr kompozice na ní přímo staví) a interpretační přesnost. Zejména ve střední části díla však nedocílil jednotného tahu a některé části této osmidílné suity mi připadaly více odehrány, než dobře zahrány. Naopak vyrovnaně vyzněla Čajkovského symfonie. Dirigent dokázal z orchestru vytěžit výraz, ke kterému živelný náboj lidových melodií vybízí. Účinkující večera byli odměněni ovacemi ve stoje. Ty se v Americe už zřejmě staly běžnou součástí potlesku, neboť následovaly po všech hudebních produkcích, kterých jsem se zúčastnila. O soudobou hudbu v Birminghamu pečuje Aliance birminghamských skladatelů, která každoročně pořádá šest koncertů. Většinou se konají v malé, leč útulné „Měsíční kavárně“. Po hrůzném útoku hurikánu Katrina na jižní pobřeží USA a zejména New Orleans se v Birminghamu – podobně jako i v dalších amerických městech – objevil nový hudební fenomén: vynikající černošští jazzoví hudebníci, kteří opustili proslulou kolébku jazzu a v roli potulných muzikantů hledají nová působiště a způsob, jak přežít… Vzdělávacím ústavem, do jehož struktury jsem nejvíce pronikla, je Birmingham-Southern College. Škola s dvanácti sty studenty je v systému amerického bodování považována za jednu z nejkvalitnějších humanitně zaměřených vzdělávacích institucí amerického Jihu, patrně i proto, že roční školné se pohybuje ve výši sedmnácti tisíc dolarů. Akademický školní rok začíná již na konci srpna, dělí se na tři semestry a končí v květnu. V listopadu 2005 škola oslavila sto padesát let svého trvání koncertem, jehož hudební složku vesměs zajistili studenti a pedagogové její hudební katedry. Zazněla na něm kromě Sibeliova Houslového koncertu (sólistkou byla Karen Bentley Pollick) a Beethovenovy Chorální fantazie i nová díla jejích pedagogů, celoamericky známých skladatelů Dorothy Hindmannové a Charlese Masona. Samotná hudební katedra je akreditována pro bakalářský a magisterský stupeň a jejích padesát studentů zde studuje kompozici, hru na hudební nástroj, zpěv a hudební výchovu, k tomu absolvuje povinné přednášky z předmětů hudební teorie a historie. Členové katedry i její studenti se v průběhu školního roku několikrát veřejně prezentují prostřednictvím přehrávek, soutěží, společenských akcí i recitálů. Zvláštní úctě se mezi nimi těší Mildred Allen, emeritní sólistka newyorské Metropolitan Opera House, William de Van, klavírista mezinárodního renomé a reprezentant firmy Steinway, dále nositel prestižní americké skladatelské ceny Roma Prize 2005, Charles Mason, a violoncellista Craig Hultgren, který založil a úspěšně řídí mezinárodní soutěž skladeb pro sólové violoncello Hultgren Solo Cello Works Biennial. Můj poslední hudební zážitek souvisí s krátkou studijní cestou do New Yorku a návštěvou koncertu Newyorské filharmonie. Za dirigentským pultem stál její šéfdirigent Lorin Maazel a program sestával z Wagnerovy předehry k Bludnému Holanďanovi, Houslového koncertu Williama Waltona se sólistou Jamesem Ehnesem a Dvořákovy Symfonie č. 7. Překvapilo mě, že koncert byl vyprodán. Přesto, že skladby nepatřily k převratným repertoárovým novinkám. Přesto, že třicetiletý Kanaďan James Ehnes v Avery Fisher Hall debutoval a nebyl jistě takovým lákadlem, jako nedávné vystoupení Angel y Gheorghiu či Gidona Kremera. Přesto, že stejný program byl hrán již potřetí. Avery Fisher Hall v areálu Lincolnova centra má specifickou atmosféru. Hned ve foyeru jsou instalovány přehrávače se skladbami, které filharmonie připravuje k provedení. Na každém patře je instalována miniexpozice z historie i současnosti orchestru, s fotografiemi všech šéfdirigentů a videozáznamy jejich dirigentských stylů. Při jejich prohlídce se mi občas vybavovaly některé pasáže mistrné knihy Normana Lebrechta věnované dirigentskému kultu.



Velký sál Alys Stephens Center, kde se konají koncerty Alabamského symfonického orchestru.

z p r á v y z e z a h r anií

divadlo Skandál v Paříži vyvolala premiéra Dona Giovanniho v Palais Garnier. Zasloužil se o to rakouský filmový režisér Michael Haneke, proslulý svými depresivními, ponurými a sadomasochistickými filmy. Don Giovanni byl jeho operním debutem. Jakmile spadla opona po premiéře 27. 1., vyhrnuly se předem informované televizní štáby do foyeru, aby natočily publikum lačnící po režisérově krvi. Děj opery se odehrával v hlavním štábu jakési multinárodní společnosti, Don Giovanni byl výkonným ředitelem s neomezenou mocí včetně sexuální sféry. Kritizována byla i malátnost hudebního provedení (dirigoval Sylvain Cambreling) a příliš „těžkopádný“ Mozart. Cleveland Opera je bez generálního ředitele. Dirigent Robert Chumbley rezignoval po 18 měsících, i když měl kontrakt na 5 let. Clevelandský tisk uvádí dva různé důvody jeho odchodu: jednak že Chumbley chce získat dostatečný čas pro komponování dvou oper, anebo že rada opery mu dala na výběr mezi dobrovolnou rezignací či výpovědí. Galavečer na počest Maji Plisetské. V londýnské Covent Garden se 12. 2. uskutečnil slavnostní večer na počest 80. narozenin legendární ruské primabaleriny Maji Plisetské. Umělkyně během své 60leté kariéry tančila na všech významných světových scénách a stala se symbolem zlaté éry moskevského Velkého divadla, jehož sólistkou byla od roku 1943. Kromě tance se věnovala i oboru choreografie, v němž debutovala v roce 1974 baletem Anna Karenina na hudbu svého manžela Rodiona Ščedrina. Byla také ředitelkou Teatro Lirico de Espana. Na večeru, jehož se umělkyně zúčastnila, tančily velké osobnosti současného baletu, mj. Darcey Bussell, Leanne Benjamin, Viacheslav Samodurov, Svetlana Zakharova, Ilse Liepa ad.

osobnosti John Williams získal dvě oscarové nominace za hudbu k filmům Memoirs of a Geisha (Gejša, režie Rob Marshall) a Mnichov (režie Steven Spielberg). John Williams, jeden z nejpopulárnějších a nejúspěšnějších amerických skladatelů, je nositelem 5 Oscarů (Šumař na střeše, 1971; Čelisti, 1975; Hvězdné války, 1977; E. T. mimozemšťan, 1982 a Schindlerův seznam, 1993), 17 Grammy, tří Zlatých globů, dvou Emmy a pěti cen BAFTA, udělovaných British Academy of Film and Television Arts. Vedle filmové hudby je uznáván také jako autor koncertních děl a dirigent. S dosavadními 45 oscarovými nominacemi je po Waltu Disneyovi druhým nejúspěšnějším umělcem; Disney byl nominován 59krát. John Williams složil dosud hudbu k 101 filmům včetně tří televizních (mj. Dobrodružství Poseidonu, JFK, Schindlerův seznam, série Indiana Jones,

trilogie Hvězdné války, Patriot, Harry Potter a čarodějův kámen, Harry Potter a vězeň z Azkabanu atd.). V roce 2005 napsal dvaasedmdesátiletý skladatel hudbu ke čtyřem filmům: Hvězdné války III. – Válka světů, Revenge of the Sith (režie George Lucas), Memoirs of a Geisha a Mnichov. Na letošní letní Filmové noci v Tanglewoodu bude John Williams řídit Tanglewood Esplanade Orchestra, jako sólisté se představí violoncellista Yo-Yo Ma (ve výběru z Memoirs of a Geisha) a herec James Earl Jones (který bude vypravěčem ve Velké suitě z Hvězdných válek). Jiný významný koncert Johna Williamse a dalších umělců (klavírista Emanuel Ax, sopranistka Renée Fleming a houslista Itzhak Perlman) čeká 3. 4. 2006 na newyorské Julliard School, kdy bude Williams dirigovat Juilliard Orchestra na galavečeru ke 100. výročí založení této školy, jejímž je absolventem. Valery Gergiev obdržel Cenu Herberta von Karajana za rok 2006. Cenu uděluje Festspielhaus Baden-Baden, který ve zdůvodnění uvedl, že Gergiev je „jedním z nejvýznamnějších umělců současné doby“. Generální a umělecký ředitel petrohradského Mariinského divadla a hlavní hostující dirigent newyorské Metropolitní opery Valery Gergiev převezme cenu ve výši 60.000 dolarů v Baden-Badenu 12. 6. 2006. Zubin Mehta bude řídit Vídeňské filharmoniky na novoročním koncertě 2007. Bude to již počtvrté, v předchozích letech dirigoval Mehta Vídeňské filharmoniky na Nový rok v letech 1990, 1995 a 1998. Tento rok se 1. ledna taktovky ujal Mariss Jansons a dirigoval mj. Straussovy valčíky, koncert byl vysílán živě a natočen na CD. Vstupenky na novoroční koncert jsou distribuovány prostřednictvím loterie, registraci lze učinit na www.wienerphilharmoniker.at. Zubin Mehta, dřívější hudební ředitel Montreal Symphony, Los Angeles Philharmonic a New York Philharmonic, dirigoval Vídeňskou filharmonii poprvé v roce 1961. V roce 2001 se stal čestným členem tohoto orchestru. Daniel Barenboim byl 26. 1. 2006 jmenován nositelem Hudební ceny Ernsta von Siemense, která je označována za „Nobelovu cenu v oblasti hudby“. Je určena skladatelům, interpretům a muzikologům, kteří se významným způsobem zasloužili o rozvoj mezinárodního hudebního života. Porota nazvala dirigenta a klavíristu Barenboima „univerzálním hudebníkem“ a ocenila jeho „výjimečnou interpretaci“ klasicko-romantického repertoáru a propagaci soudobé hudby. Cenu ve výši 150.000 euro převezme Barenboim ve Vídni 12. 5. 2006. Umělec prohlásil, že dvě třetiny částky hodlá věnovat na renovaci Berlínské státní opery, jejímž je generálním ředitelem, a zbývající část nadaci, kterou chce založit. Operní superstar Luciano Pavarotti vystoupí v dubnu 2006 v Bosně na koncertě, který bude součástí jeho světového turné na roz-

loučenou. V Sarajevu umělec zpíval poprvé před 40 lety. Vytrvale shromažďoval finanční prostředky pro dětské oběti bosenské války a v roce 1997 mu byla udělena zvláštní cena za shromáždění téměř 9 milionů dolarů na zřízení centra hudební terapie pro děti v Mostaru. Na koncertě 8. 4. 2006 ho má doprovázet sopranistka Carmela Remiglio a Sarajevský filharmonický orchestr.

rzné Příležitost pro mladé operní pěvce. Ve dnech 31. 5. – 2. 6. 2006 se uskuteční v berlínské Komické opeře burza pro mladé pěvce z celého světa. Organizuje ji v USA i Evropě několikrát do roka společnost s názvem New York International Opera Auditions (Newyorský mezinárodní operní konkurs) a účastní se ho ředitelé a vedoucí pracovníci operních divadel. Veškeré podrobné informace na www.nyiop.com Operalia Paris, světová operní soutěž Plácida Dominga, se uskuteční ve Valencii (Španělsko) ve dnech 24.–30. 10. 2006. Další informace na: www.operalia.org, e-mail: [email protected]

Prix de Lausanne, 34. ročník mezinárodní soutěže pro mladé tanečníky (věková hranice 18 let) se konal ve švýcarském Lausanne. Poprvé v historii soutěže byli účastnici vybíráni pro čtvrtfinále na základě videa. Do následujících kol – demi finále a finále – bylo vybráno dvaasedmdesát kandidátů, kteří se pak představili v Lausanne v Palais de Beaulieu (od 23.–29. 1. 2006). Soutěž patří k nejprestižnějším a nejnáročnějším světovým baletním soutěžím. Laureáti soutěže získávají stáže na význačných školách a ocenění Prix de Lausanne je začátek jejich úspěšné profesionální kariéry. Letošními laureáty se stali tři chlapci – Sergej Polunin a Vadim Muntagirov z Ruska a Chengwu Guo z Číny. Spolu s nimi byly oceněny tři dívky – Hyang Gee Hong z Korey (na snímku), Shino Mori z Japonska a Yijing Zhang z Číny. ld

foto Jean-Bernard Sieber



BIRGIT NILSSON 17. 5. 1918 – 25. 12. 2005 Legendární švédská sopranistka Birgit Nilsson zemřela na Boží hod 2005 ve věku 87 let. Narodila se ve městě Vastra Karup v provincii Skane 17. 5. 1918. Debutovala 9. 10. 1946 v roli Agáty ve Weberově Čarostřelci ve Stockholmské královské opeře krátce poté, co začala studovat na Švédské královské akademii hudby. Již v následujícím roce v témže operním domě zazářila jako Verdiho Lady Macbeth. Během své dlouhé kariéry vystupovala na nejprestižnějších světových scénách včetně Glyndebourne (1951), Bayreuthu (1954–1970), londýnské Covent Garden (od roku 1957), milánské La Scaly (od roku 1958), newyorské Metropolitní opery (1959–1983), hostovala dále ve Vídni, Římě, Mnichově, Chicagu atd. V roce 1966 zpívala při představení v Metropolitní opeře obě role Alžběty i Venuše (které se pochopitelně na jevišti nesetkají). Byla označována za jednu z největších wagnerovských pěvkyň 20. století, zejména pro nedostižné interpretace rolí Brünnhildy a Isoldy. Právě s Isoldou debutovala s obrovským úspěchem v Metropolitní opeře v roce 1959 a byla okamžitě označena za následovnici jiné velké skandinávské pěvkyně, norské sopranistky Kirsten Flagstad, která tuto roli v New Yorku zpívala mezi oběma světovými válkami. K nezapomenutelným postavám Birgit Nilsson patřily i Straussovy hrdinky – Salome, Elektra, Maršálka a Barvířova žena, dále Pucciniho Turandot, Verdiho Lady Macbeth a Aida. Pěveckou kariéru ukončila v roce 1984, ale nadále vedla pěvecké mistrovské kursy. Naposledy stanula na jevišti v dubnu 1996 při galakoncertu na počest 25. výročí působení Jamese Levinea v Metropolitní opeře a ve svých 77 letech všechny okouzlila úžasným přednesem zpěvu Brünnhildy z Valkýry. Vedle mimořádné vokální techniky disponovala i neobyčejně působivým jevištním projevem. Mezi kolegy byla velmi oblíbená pro svůj smysl pro humor. Právě od ní pochází dnes už okřídlený výrok, co nejvíce potřebuje představitelka Isoldy: „pohodlné boty“. js

Harlem Choir umlčen kvůli skandálu a dluhům. Slavný harlemský chlapecký sbor, který vystupoval i s Lucianem Pavarottim, musel opustit městskou školu po obvinění z korupce. Sbor začínal jako kostelní soubor v Harlemu a během 38 let se stal světově proslulým. Od roku 1993 měl k dispozici bezplatně sídlo v Choir Academy of Harlem a členové sboru byli nazýváni „anděli z Harlemu”. Sbor pracoval dál přes skandál sexuálního zneužívání a problémy s dluhy. Finanční problémy začaly

před pěti lety, kdy jeden z chlapců tvrdil, že byl sexuálně obtěžován jedním ze zaměstnanců. Ředitel a zakladatel sboru (v roce 1968) Walter Turnball zaplatil 2000 dolarů za kauci obviněného muže a nechal ho dále dohlížet na chlapce. Muž byl později usvědčen a odsouzen na 2 roky do vězení a město doporučilo, aby bylo vedení sboru propuštěno. Skandál měl za následek, že se sboru nadále nedařilo shánět sponzorské příspěvky a následkem byly nevyhnutelně vzrůstající dluhy, které dosáhly téměř 5 milionů dolarů. V lednu se bývalý newyorský primátor David Dinkins připojil ke kampani za záchranu sboru a Charles Rangel, který je reprezentantem Harlemu v Kongresu, sehnal za měsíc milion dolarů. To bylo ale málo a školský odbor města dal sboru výpověď z jeho sídla. Nynější primátor New Yorku Michael Bloomberg prohlásil, že nazrála doba ukončení činnosti sboru, a vedení sboru propustilo veškerý personál a ukončilo hudební výuku. Proti vystěhování ze školy se studenti i rodiče sboristů odvolali k soudu a obvinili školský odbor rovněž z pokusu o diskreditaci sboru a rasových předsudků. Osud slavného sboru je nejistý. Mozartova hudba a lidský mozek. Francouzský týdeník L´Express upozornil, že Mozartova hudba má pozitivní stimulační vliv na lidský mozek. Autorem objevu je specialista na nosní, krční a ústní dutiny a na psychoakustiku Alfred Tomatis, podle něhož rytmus Mozartových skladeb překvapivě připomíná tlukot srdce embrya v matčině lůně. Systematický poslech opusů má potom kladný vliv zejména na pacienty trpící nespavostí, depresí či úzkostmi. Händel a kastráti je název výstavy v Händelově muzeu v Mayfair, Londýn. Výstava nabídne od 29. 3. do 1. 10. 2006 portréty slavných kastrátů, kteří zpívali v Händelových dílech (Senesino, Nicolini, Bernacchi, Carestini, Caffatelli, Conti a Guadagni). Kromě obrazů, partitur, kreseb, tisků ad. nabídne výstava i jedinou dochovanou nahrávku s hlasem posledního kastráta, Itala Alessandra Moreschiho (1858–1922), na níž Moreschi nazpíval v letech 1902 a 1904 se sborem Sixtinské kaple v Římě skladby Victorii, Palestriny, Mozarta, Rossiniho, Tostiho a také papeže Leona XIII.

#eská hudba v zahrani#í Octopus pragensia, vokální soubor, absolvoval úspěšný zájezd v Izraeli. Na devíti koncertech uvedl dva programy z hudby českého středověku, renesance a raného baroka. Všechna vystoupení se setkala s mimořádným ohlasem a soubor si přivezl vedle pochvalných kritik i další pozvání. Vystoupení se konala v různorodém prostředí: v histo-



foto archiv

zp rá vy ze za hran i  í

Jana Vonášková-Nováková a Jan Páleníček vystoupili 27. a 28. 1. ve dvou anglických městech (Bedworth, Warwick), kde se za doprovodu Orchestra of the SWAN ze Stratfordu pod taktovkou Davida Curtise představili v Brahmsově Dvojkoncertu a moll.

rických prostorách v Jeruzalému, v moderních galeriích v Jaffě a Hedeře, v kulturních domech kibuců Ein-Harrod, Kochav Yaeir a Yagur a v nově postaveném kulturním centru Sapeer v Negevské poušti. Turné se uskutečnilo díky spolupráci českého zastupitelství v Izraeli a místních agentur. Brněnští komorní sólisté, komorní smyčcový orchestr s uměleckým vedoucím Jiřím Besperátem, odcestovali 22. 1. 2006 na koncertní turné do Španělska, které obsáhlo osm vystoupení v koncertních sálech měst Avilla, Oviedo, Lugo, Monforte de Lemos, Tarragona, Avilés, Miranda de Ebro, Burgos. Jako sólista se představil violoncellista Jan Škrdlík v Koncertu c moll pro violoncello a smyčcový orchestr J. Chr. Bacha. Zajímavostí na programu bylo Banalissimo uznávaného brněnského muzikologa a skladatele Miloše Štědroně, který tuto skladbu věnoval právě Janu Škrdlíkovi. Dílo je charakteristické virtuózním violoncellovým partem a pohrává si s banální hudbou všeho druhu. V programech zazněla díla i dalších skladatelů – J. Zacha, J. V. A. Stamice, J. Myslivečka, W. A. Mozarta, B. Brittena a J. Turiny. Komorní filharmonie Pardubice se vrátila (3. 2.) z velmi úspěšného turné ve Francii, které zahrnulo koncerty v Domě umění v Sochaux, v rozměrném chrámu z roku 1933 v Dijonu a v Hudebním a kongresovém paláci ve Štrasburku. Poslední koncert byl vyvrcholením celého turné: v téměř vyprodaném sále naslouchalo programu z děl W. A. Mozarta 1 800 návštěvníků. Zazněly chrámové sonáty KV 145 a 225, Missa brevis KV 220, Ave verum corpus a Requiem. Spoluúčinkoval Pražský komorní sbor a sólisté v mezinárodním obsazení, za dirigentským pultem byl Rakušan eodor Guschlbauer. Premiéra opery Martina Smolky na námět pohádky Jana Wericha Princezna Koloběžka, v Německu dávaná s titulem Das schlaue Grätchen, se koná v sobotu 4. března odpoledne v operním divadle v Norimberku. Zpracovala Jitka Slavíková



s t u d i e , k o m ent á# e foto archiv

zlatá éra #eské opery iii. aby se nezapomnlo libuše domanínská  Lenka Šaldová Libuši Domanínskou snad netřeba představovat, tedy jen krátká připomínka na úvod jejího povídání: narodila se v roce 1924 v Brně, po válce nastoupila v brněnském Státním divadle a v roce 1955 získala angažmá v pražském Národním divadle, kde vytvořila na šest desítek rolí. Dodnes se zaujetím sleduje domácí operní divadlo – s pochopením, že každá doba je jiná. A jaká tedy byla ta, ve které stála na jevišti ona? Zpěvák roste na úkolu Za války jsem se v Neukirchen sama připravovala na závěrečné zkoušky za čtvrtý ročník konzervatoře – zpívala jsem na nich už monolog Anežky ze Dvou vdov! Poprvé mě slyšel dirigent Jaroslav Vogel, tehdy šéf brněnské opery, a hned mi nabídl angažmá. Jenomže divadla se zavřela a já zůstala v Reichu – ale alespoň jsem viděla, že už se o mně ví. Pan dirigent mi pak po manželovi vzkázal, abych se naučila Krasavu, takže po válce, ještě než jsem nastoupila v divadle, už jsem ji s celým ansámblem zkoušela. Antonín Balatka, můj kantor z konzervatoře, pak řekl, že by na začátek snad přeci jen byla lepší Blaženka – a tak jsem v prvním roce zpívala Blaženku, Terinku, Mařenku, Vendulku, Hančí, Anežku ze Dvou vdov, Laurettu v Giannim Schicchim a Lidunku z opery V studni. Ani jsem nad tím neměla čas uvažovat – dokončovala jsem pátý-šestý ročník konzervatoře a všechny role brala vlastně jako studijní úkoly. A to jsem se učila nejenom chodit po jevišti a zpívat, ale taky vařit, dělat hospodyňku. Měla jsem velké štěstí, že jsem se na začátku kariéry setkala s lidmi, kteří mi velice pomáhali. Tajemství studoval režisér Saša Machov a dirigent Antonín Balatka – a na roli Blaženky mě připravili tak, že jsem si v ansámblu připadala úplně samozřejmá, vůbec mi nepřišlo, že bych mezi těmi obrovskými kumštýři byla začátečník. Pannu Rózu zpívala Marie Řezníčková, která se mě ujala nejen jako učitelka, stála při mně i v dalších letech, pomáhala mi. Když nebylo večer představení, zkoušeli jsme v Brně i třikrát denně, začínali jsme v devět hodin – a já třikrát týdně mívala s Marií Řezníčkovou hodinu o půl osmé ráno, aby se začínalo z klidu, ne až bude hlas unavený po zkouškách. V roce 1947 jsem na zájezdě v Karlových Varech zpívala Mařenku, Taťánu v Oněginovi, Rusalku, Jitku v Daliborovi – to byl na mladý hlas pěkný nápor. A paní Řezníčková vždycky ráno klepala na dveře: „Vstávej, Libuško, jdeme do školy!“ Dennodenně mě prohnala u klavíru – a na to já věřím. Hned druhý rok jsem studovala Krasavu a Rusalku – obojí s režisérem Otou Zítkem. A ten mi také velice, velice pomohl. Byl to strašně přísný pán: celé odpoledne jsem se třeba musela učit jenom sedat si. Ale zase jsem to brala jako výuku, kterou potřebuji – šla jsem do totálního nasazení přeci jen hned po třetím ročníku, takže jsem se toho na škole nestihla tolik naučit. Mařenku jsem studovala zase se Sašou Machovem a s dirigentem Bohumírem Liškou, mým dalším profesorem z konzervatoře – ten mě taky proháněl, pořád jsem byla jako žačka. A zaplať Pánbůh za to – i když tehdy mi to třeba nebylo vždycky vhod, taky jsem se kolikrát rozplakala, když mě kritizoval. Od začátku mi ale dirigenti nějak věřili – a když zpěvák cítí, že mu dirigent věří, tak by se rozdal. Už jako konzervatoristka jsem v rozhlase dostávala od Břetislava Bakaly velmi těžké úkoly: Stabat Mater, Svatební košili… Ve dvaadvaceti letech jsem už v Bratislavě zpívala Beethovenovu Missu Solemnis. Museli jsme se učit strašně rychle. Jednu roli jsem korepe-

Libuše Domanínská jako Jenůfa v brněnské inscenaci Její pastorkyně, 1952

tovala, na druhou jsem měla ansámblovky a na třetí zkoušky jevištní. A kolik jsem vedle toho ještě nastudovala písňových cyklů! Ale on zpěvák roste na úkolu – když jdete z úkolu do úkolu, je to náročné, ale táhne vás to nahoru. Když máte dobré vedení. Společné muzicírování Když jsem začínala, páni dirigenti většinou ovládali hru na klavír natolik, že si mohli sami korepetovat. To bývala veliká výhoda, protože muzikantský pohled korepetitora se kolikrát velice lišil od pohledu, kterou měl na roli dirigent – a někdy to začalo i skřípat. Korepetitor měl v tom případě za úkol nastudovat jen takovou tu abecedu. Ovšem já se radši učila party sama, teprve až když jsem se v nich trošičku vyznala, žádala jsem o korepetice. Mladí kolegové dnes mají možnost poslouchat různé nahrávky, a tak už možná nesedí tolik u klavíru, jako jsem seděla já – my doma neměli ani rádio. A tak jsem se držela notového zápisu a snažila se vycházet z toho, co do něj skladatel napsal. A respektovat připomínky dirigentů, abych vytvořila figuru, kterou jsem měla zpívat. Když sedl ke klavíru František Jílek, to byl muzikant, to byla radostná práce! Pan dirigent Chalabala nehrál, ten tam vždycky musel mít klavíristu. Sám původně hrál na housle – a snad proto tak nesmírně cítil se zpěvákem: sama jsem jako dítě hrála na housle a myslím, že tvoření tónu na housličkách je lidskému hlasu strašně blízké. Zdeněk Chalabala

studi e, k omen t á#e zvláště lpěl na takových těch frázích, i nám předzpěvoval, až chudák úplně ochraptěl. Byla s ním krásná spolupráce – jak třeba hlídal, abychom správně vyslovovali! Zpívali jsme všechno v českém překladu a všichni dirigenti velmi dbali na to, aby nám bylo rozumět. Zvlášť v komediálních rolích jsme tak navazovali krásný kontakt s publikem. S panem dirigentem Ančerlem jsme kolikrát zažili různé rychlovky – a byly to přitom těžké věci. Profesor Kabeláč se mnou sám nakorepetoval svou symfonii a já pak přišla rovnou k orchestru. Na poslední chvíli jsem v rozhlase zaskakovala Stravinského – pan profesor Šaroun mě vždycky naučil kousek a já jsem to šla nahrát. Až jsem se divila, že jsem to zvládla. Ale když vám někdo věří, tak to musíte splnit. Zavolal si mě v Brně takhle v pondělí pan ředitel Zítek: „V sobotu zpíváte Markétku.“ Bránila jsem se: „Pane řediteli, já to vůbec neznám, neumím ani šperkovou árii.“ A on říká: „Vždyť na to máte celý týden!“ A to jsem byla teprve druhý rok u divadla! Jednou jsem se vrátila z hor a dočetla se na fermanu, že mám za pár dní zpívat Butterfly. Myslela jsem, že je to omyl – nezpívala jsem ji přes deset let, naposledy v Brně. Představení měl řídit dirigent Oldřich Pipek, tak jsem mu vyložila situaci: „To absolutně nemůžu dělat!“ A on říká: „Víte co, nechcete se sejít, abychom se podívali, v jakém to je stavu?“ Začali jsme zkoušet, sjeli jsme půl opery – a ono asi opravdu, co se člověk v mládí naučí… Druhý den jsme se sešli zase, ve čtvrtek mi přišel Pinkerton, v pátek jsme měli režijní zkoušku (já v Národním divadle tu Buttefly předtím ani neviděla!) – a v sobotu jsem Butterfly zpívala. Ono moc záleží na dirigentovi: z dirigenta Pipka šel takový klid, že se zpívalo opravdu výborně. A měl krásná gesta – vedle toho byli i dirigenti, kteří byli sice vynikající muzikanti, ale nesměli jste se dívat moc na ruce, protože ty vás spíš mátly. Nemohu ani povzpomínat na všechny ty báječné dirigenty, kteří mi ukazovali cestičku. Jak byl obětavý dirigent Přemysl Charvát: těch záskoků, co oddirigoval! A jaká krásná práce byla s panem dirigentem Kuchinkou! Byl pohotový muzikant – co ten se nadirigoval proti některým druhým dirigentům! Každý z nich měl svůj přístup – ale všichni byli tělem i duší muzikanti, a to v tom nejkrásnějším slova smyslu. To nebyla představení, že bychom se sešli a nějak se to odehrálo. To bylo skutečné muzicírování. Kolikrát to pro nás zpěváky byla událost. Ono to tak jiskřilo. A orchestr s námi taky spolupracoval – věděla jsem, že když tam přede mnou nastoupí housličky nebo klarinet, že do té hudby krásně vplynu. Režiséři Ota Zítek, stejně jako Saša Machov, vycházel z partitury – oba chtěli, aby zpěvák hudbu cítil, aby znal i mezihry, ne aby ztratil figuru, jakmile zavře pusu, přestane zpívat. Zpěvák musel být neustále v určitém tahu podle hudby. Nejenom dirigenti, ale i režiséři – potom Miloš Wasserbauer, stejně jako činoherní režisér Oskar Linhart – cítili muziku, vycházeli z hudební stránky. V Praze jsem se pak setkala s Bohumilem Hrdličkou – ten (stejně jako v Brně Zítek) chtěl, aby každý krok, každé gesto byly zdůvodněny vnitřním prožitkem. A museli jsme dodržovat stylizaci určitého pohybu na hudbu: v Rusalce například velice dbal na taneční pózy. Později mi režiséři nechávali hodně volnosti – chtěli jen, abych dodržovala prostorovou režii. Ladislav Štros, který byl podle mě hodně ovlivněný právě Hrdličkou, měl i konkrétní pohybové nároky, ale co se citové stránky role týkalo, tu nechávali režiséři na mně. Václav Kašlík už hodně jezdil po světě a byl zvyklý režírovat tak, aby do inscenace mohli vstupovat další interpreti. Luděk Mandaus mi říkal: „Vy tu Jenůfu cítíte“, – a nechal mě hrát ji tak, jak jsem byla zvyklá z Brna. A totéž Hanuš ein, Karel Jernek.



Káťu Kabanovou jsem poprvé studovala v rozhlase s Břetislavem Bakalou – a ten mně navodil představu, že Káťa je taková čistá duše, nezdůrazňoval její nevěru. V Brně jsem se potom nad Káťou střetla s Oskarem Linhartem – řekla jsem mu: „Kdyby byla Káťa tak založená, jak ty ji chceš, tak by neskákala do vody, ale našla by si dalšího milence.“ A on nakonec akceptoval můj názor, že Káťa je duše čistá. Stejně jako později dirigent Jaroslav Krombholc, když jsem mu řekla, že tu roli radši nebudu zpívat vůbec nežli tak, jak chce on. Střetů bylo moc – nebyla jsem ten typ, který odkývá všechno. Když nechtěl dirigent Vogel udělat pauzu v místě, kde Jenůfa spadne u dveří (než zazpívá „Kde to jsem…“), vymáhala jsem si, že to je přeci moje pauza! A když na mě zakřičel, abych si nemyslela, že když jsem přišla z Janáčkovy opery, tak mám patent na Janáčka, řekla jsem mu, že on taky nemá patent na Janáčka. To přece nemá nikdo, každý si může Janáčka tvořit, jak mu velí srdíčko. Ale nakonec jsme se domluvili… Byla jsem odjakživa trošku prostořeká – takže když jsem v Brně přišla na jeviště, kde stála Kalábova výprava k Tajemství, ptala jsem se: „Jak to, že máme kostelní věž vzhůru nohama?“ A když mi bylo řečeno, že je to odraz ve vodě, tak jsem si neodpustila poznámku: „Tak to já taky budu chodit po hlavě?“ Vylomeniny si režiséři vymýšleli již tehdy, ale vždycky to rychle splasklo. A třeba v takové „šátečkové“ Prodané nevěstě se sice hrálo mezi šátky, ale scéna nezasahovala do výkladu postav: zpívalo a hrálo se úplně normálně, vztah Mařenky a Jeníka zůstával smetanovský. Dnes jako by se režiséři báli svěřit něco do rukou představitelů – v mé době režiséři chtěli, abychom my přesvědčili diváky o tom, že hrajeme opravdové lidi, kteří se milují, nenávidí… Národní divadlo Byla jiná doba: všichni jsme měli dlouhodobé smlouvy a na prvním místě jsme museli mít divadlo, pak teprve koncerty, hostování. A byli jsme s kolegy nějak naladěni na stejnou vlnu. Po prázdninách jsme všichni seděli v chodbě před správou opery a byli jsme šťastní, že už začíná sezona, všichni jsme se na ni těšili. Když jsem ve Vídni zpívala bez alternace Abigail, vždycky mi tam říkali: „Vždyť máme Nabucca zase pozítří, zůstaňte tu, nevracejte se do Prahy.“ A já jim říkala: „To já musím, v Národním divadle je Prodaná nevěsta a pan dirigent Chalabala trvá na tom, že Mařenku musím zpívat já.“ Stejně tak když Drahuška Tikalová, se kterou jsem v Brně alternovala Jenůu, měla nějaký jiný úkol, dirigent Vogel trval na tom, že musím přijet zpívat já. A Jaroslav Krombholc by si vůbec nikoho do své inscenace nepustil – chtěl řídit jen to obsazení, se kterým operu nastudoval. Když jsem později žádala o další hostování ve Vídni, ředitel Seidel mi řekl: „Buď Vídeň, nebo Praha, to si rozmyslete.“ A já volila radši Národní divadlo – byla jsem pyšná na to, že v něm mohu zpívat. Pupeční šňůru, která mě s Národním divadlem spojovala, jsem si prostě nikdy nechtěla nechat odstřihnout. •



s t u d i e , k o m ent á# e

co snad nevíte o starší #eské hudb iii. domaslav, záviš a jan z jenštejna  Hana Vlhová Období středověku nepatří mezi nejslavnější etapy dějin české hudby. Alespoň ne hudby „umělecké“ ve smyslu „uměle“, tedy „znale“ složené. Srovnáme-li domácí skladatelské úspěchy na poli jednohlasého liturgického zpěvu s produkcí okolních – především pak západních a jihozápadních – krajin, pak nezbývá než konstatovat, že jsou alespoň ve starším období spíše skrovné. Nic naplat, jak už jsme si řekli v předchozím čísle, Čechy po dlouhou dobu zůstávaly územím na okraji, ba doslova periferií hudebního dění a svůj opožděný vstup do dějin křesťanského světa doháněly po celý středověk jen s velkými obtížemi. Svůj podíl na této ne příliš utěšené situaci mají i čeští panovníci. Není tajemstvím, že zbožným přáním každého českého badatele o středověké hudbě je najít alespoň nepřímý doklad o tom, že osvícení panovníci jako Václav II. či Karel IV. k sobě povolali proslulé skladatele nové hudby, aby tak dodali liturgické hudbě na svém dvoře zvláštního lesku. Nenajdou, neboť se tak patrně nikdy nestalo. U Karla IV. to překvapí o to více, že jeho přítel a svým způsobem vzor papež Kliment VI. ve stejné době proslul v Avignonu jako významný mecenáš nového umění a hudby a k jeho poctě dokonce vzniklo několik vícehlasých motet. Zůstaneme-li však na půdě jednohlasu, pak musíme s potěšením konstatovat, že se české země alespoň v pozdním středověku – doslova v poslední etapě! – důstojně a s příkladnou horlivostí zapojily do skládání nových liturgických zpěvů. Až na výjimky jsou všechny tyto skladby výtvory neznámých autorů, jejichž profil si dnes můžeme vykreslit jen v matných barvách. Mnozí strávili svůj život v některém z početných klášterů, které ve středověku často představovaly vzácná zázemí vzdělanosti a kultury vysoké úrovně. Zde – někde mezi modlitebními lavicemi, knihovnou s učenými texty a písařskou dílnou, ve kterých vznikaly drahé pergamenové kodexy – se pohybovali naši nejstarší „skladatelé“, kteří se odvážili rozšířit osvědčený repertoár o nové zpěvy. Ty byly

repro archiv

Zpívající mniši (1. pol. 15. stol.)

většinou věnovány poctě českých světců a měly touto cestou uzpůsobit univerzálně rozšířený kánon zpívaných modliteb domácímu prostředí. Z takového zázemí pravděpodobně vyšel i jeden z prvních českých autorů, jehož známe jménem. O prozrazení své identity se postaral sám, když vpletl do veršů jedné ze svých sekvencí své jméno Domazlaus a přidal za něj přívlastek predicator, aby bylo jasné, že byl členem řádu dominikánů (Ordo fratrum praedicatorum). Autora českých liturgických zpěvů Domaslava zná česká hudební a literární věda necelých sto let (poprvé byla jeho identita „odhalena“ v roce 1915) a celé toto období vyplnila dohady o tom, kdy přesně žil, ve kterém klášteře tvořil a které skladby je mu vlastně možno připsat. Na počátku těchto úvah stál Domaslav, řádový dominikánský autor jedné, snad dvou sekvencí, odborná literatura však z něj postupně vytvořila imaginární skladatelskou osobnost, autora celé řady liturgických skladeb včetně celých rýmovaných officií (tj. antifon, hymnu a responsorií, které vyplnily celodenní modlitby) k poctě svatého Václava a svaté Ludmily, mnicha, jenž během svého života přeběhl z řádu dominikánů k benediktýnům, a který se měl ve své době – na začátku 14. století – dokonce stát vůdčí osobností „české skladatelské školy“! Až teprve nedávno se podařilo odhalit, že většina těchto spekulací byla od provopočátku postavena na nesprávných údajích o stáří některých rukopisů a že vidina vytvořit postavu českého středověkého skladatele, jenž by se šíří své tvorby vyrovnal evropským skladatelským osobnostem, svedla některé badatele natolik, že ve svých úvahách rádi přimhouřili oko nad tou či kterou nesrovnalostí. Musíme se tedy znovu, o jedno století později, spokojit s tím, že s Domaslavovým jménem lze spojit nanejvýš dva mešní zpěvy – sekvenci ke svatému Václavu Dulce melos cum concentu a pro svátek Božího Těla De superna ierarchia. Zastavme se však u těchto dvou zpěvů a řekněme si, jak vlastně vypadalo dílo jednoho z nejproslulejších autorů našich nejstarších hudebních dějin. Domaslav byl bezesporu zběhlý v latinské poezii a byl s největší pravděpodobností i vyškoleným zpěvákem. V žádném případě však nebyl skutečným „hudebním skladatelem“. Melodie, společná oběma sekvencím, je staršího původu a Domaslav ji použil, neboť ji ze svého kláštera důvěrně znal – patří původně sekvenci k zakladateli jeho řádu, svatému Dominikovi. Kdo by se chtěl pozastavit nad nedostatkem Domaslavovy invence, tomu nechť je podáno toto utišující vysvětlení: Domaslav si počínal naprosto legitimně, stejně jako celá řada jeho středověkých kolegů–skladatelů, kteří se běžně uchylovali ke starším, osvědčeným nápěvům. Přehlédneme-li kupříkladu mešní zpěvy, které byly vytvořeny k tak prominentnímu českému světci, jakým byl hlavní patron svatý Václav, pak musíme konstatovat, že jejich autoři bez výjimky sáhli po melodiích cizího původu, pro svůj účel je nanejvýš mírně upravili a nově složili pouze jejich texty. Bouřlivým spekulacím o Domaslavovi se plně vyrovnají dlouholeté diskuse o identitě dalšího proslulého skladatele českého středověku Záviše. Jeho jméno prozrazuje český původ a svedlo nejednoho historika k lákavé možnosti ztotožnit jej s některou z postav českých dějin, ať už se Závišem z Falkenštejna či s pražským univerzitním mistrem Závišem ze Zap. První zmínky o Závišově autorství v záhlaví jednohlasých zpěvů pocházejí krátce po roce 1400 a objevují se znovu v polovině 15. a na začátku 16. století. Lze-li těmto dobovým svědectvím důvěřovat, pak Záviš nebyl pouze běžným tvůrcem liturgických zpěvů, nýbrž i autorem hodnotné

Závišovo alleluia (Vyšehradský kodex, 1. pol. 15. stol.)

repro archiv

české milostné poezie! Domaslava jsme si mohli představit jako pokorného mnicha, jenž chce sloužit v prvé řadě důstojné podobě liturgie svého kláštera. Záviš se nám rýsuje jako jeho přesný protipól, jako láskou vnitřně rozervaný student („žák“), jehož tvůrčí potenciál významně ovlivnil repertoár českých diecézních kostelů a pronikl i do liturgie pozdních utrakvistů 15. a 16. století. Snad žádný graduál z tohoto období nevynechá jeho proslulé Kyrie Inmense conditor poli. Za ním zpravidla následuje Gloria prokládané písní Patri et filio, jehož nápěv silně připomíná Závišovu milostnou píseň Jižť mne všě radost ostává. Všechny zpěvy lze považovat za vynikající zástupce pozdní jednohlasé tvorby nejen v českém ale i v evropském kontextu. Přesto však dosud zvídavým badatelům unikl jeden podstatný detail: Kyrie s tropem, jehož text se shodným začátkem (Inmense conditor poli) se nápadně podobá Závišově zpěvu, se nachází již v rukopise z konce 12. století, v tropariu, které zakoupila Svatovítská kapitula pro svou knihovnu v roce 1235 (o tomto rukopise jsme psali již v minulém čísle v souvislosti s liturgickými „reformami“ pražského děkana Víta). Závišovo slavné Kyrie je pouze pozdním přepracováním tohoto staršího tropu. Jeho text byl jen částečně rozšířen, opatřen rýmy a dodatečně obohacen o obraty, v nichž přišla ke slovu v této době módní úcta k Panně Marii. Také melodie je nová, čeká-li však nyní čtenář dychtivě na kouzelné slovo „původní“, bude i v tomto případě zklamán. Je složena z jednoduchých melodických frází ve frygickém modu, do kterých byly v pozdním středověku zahaleny celé desítky nových liturgických zpěvů (Kyrie, Sanctus, Agnus, Alleluia, sekvencí či responsorií), a to nejen v Čechách, nýbrž v celé střední Evropě! Snad jen nedopatřením se všechny tyto zpěvy s podobnými frygickými nápěvy začaly v české literatuře opatřovat nálepkou „závišovské“ a katalog skladeb tohoto jistě pozoruhodného českého autora se tak neprávem podstatně rozšířil. Kdy a kde však Záviš skutečně žil a tvořil? Pokud znal staré Kyrie Inmense conditor poli, které později přepracoval, pak se musel pohybovat v blízkém okolí Svatovítské katedrály, ba mohl dokonce být členem jejího početného sboru duchovenstva. Ve zdejších rukopisech se objevují první nenápadné stopy po jeho skladbách ještě před rokem 1400, zdá se tedy, že jeho činnost lze datovat nejspíše do poslední třetiny 14. století. Závišovo jméno se někdy objevuje v sousedství další slavné postavy českých středověkých dějin hudby: arcibiskupa Jana z Jenštejna, jemuž podle některých badatelů sloužil jako důvěrník a zpovědník. Zanechme však již úvah o Závišově identitě a řekněme si něco o tomto třetím českém středověkém autorovi. Jako jedna z mála osobností evropských hudebních dějin splňuje naše představy o skladateli v pravém slova smyslu, o autorovi, jenž si byl vědom kvalit svého díla, a který je díky své výjimečně vlivné pozici dokázal začlenit do zpěvního kánonu nejen na území Čech. Jenštejnova postava dodnes nenašla v českých hudebních dějinách dostatečného ocenění. Jeho skladby, které jsou z drtivé většiny určeny pro mariánské svátky a slavnost Božího Těla, se přitom vyznačují vynikající jazykovou úrovní (Jenštejn v nich nezapřel, že strávil svá studentská léta v Paříži) a často i skutečně novými, půvabnými melodiemi. Jeho sekvence Decet huius cunctis horis, kterou napsal pro svátek Navšívení Panny Marie – jenž byl mimochodem uveden do církevního kalendáře právě na jeho popud – se ustálila takřka v celé střední Evropě a pronikla dokonce i přes Alpy až do Itálie. Konec svého života strávil tento pražský arcibiskup a kardinál v Římě. Zdejší Vatikánská knihovna dodnes uchovává vzácný kodex, do něhož byly zapsány všechny cenné Jenštejnovy skladby: hymny, sekvence i rýmovaná officia. Na jejich kritické vydání stejně tak jako na jejich řádné zhodnocení se však dosud čeká. •



repro archiv

studi e, k omen t á#e

Závišovo Kyrie (kodex Franus, 1505)



s t u d i e , k o m ent á# e

01 let spole#nosti antonína dvoáka 29. března 1931 se v Brožíkově sále Staroměstské radnice v Praze sešli příbuzní, potomci, přátelé, interpreti a ctitelé Antonína Dvořáka, aby založili spolek, jenž měl za prvotní úkol postavit pomník Antonína Dvořáka v Praze. Netušili, že se výsledku nikdo z přítomných nedočká a že i přes intenzívní snahu a nemalé soukromé finanční příspěvky to bude trvat ještě plných 69 let, než se stane přání skutečností. Pomník světově proslulého skladatele byl v Praze odhalen až 4. června 2000. Spolek však vykonal už počínaje prvými roky své existence zcela zásadní práci pro uchování dvořákovských památek (stejně jako památek významných Dvořákových žáků, zvláště Josefa Suka, Vítězslava Nováka a Julia Fučíka) především založením Dvořákova muzea v Praze, a pro zpřístupnění Dvořákových skladeb hudební veřejnosti prací na Souborném vydání díla (od 50. let minulého stol.). To je asi ten nejmarkantnější přínos práce velké řady převážně dobrovolníků nejrůznějších – často i s hudbou na prvý pohled nesouvisejících – profesí. Ty sdružoval především obdiv ke skladateli, jenž náš svět obohatil svou geniální tvorbou, ale vedl je také pocit povinnosti přispět po létech ostré kritiky a znevažování Dvořákova významu k narovnávání náhledu na jeho tvůrčí odkaz i osobnost. Tento spolek překonal složitá léta 2. světové války i léta protispolkových nařízení za komunistického režimu. A prohlížíme-li dnes nejrůznější

doklady o jeho širokých aktivitách, nezbývá než vyjádřit vděk těm, kteří k dosud živé historii tohoto spolku – ve své většině nezištně – přispěli. A to bychom měli mít na paměti zvláště v době, kdy naše společnost chápe práci bez odměny za čiré bláznovství, podivínství či – ještě hůře – za slabost. Iniciátorem myšlenky vybudování Dvořákova pomníku v Praze byl Čechoameričan Jan Josef Kovařík (1870–1939), houslista a violista, jenž končil studia na Pražské konzervatoři právě v době, kdy Antonín Dvořák obdržel nabídku, aby vyučoval mladou americkou generaci kompozici a aby stál v čele nedlouho předtím založené Národní konzervatoře hudby v New Yorku. A jak je známo, za skladatelova pobytu v USA se stal jakýmsi jeho sekretářem. Kovařík přijel na přelomu dvacátých a třicátých let do Prahy s penězi na pomník vybranými od amerických Čechů, a tím dal impuls pro vznik spolku, jenž se třináct let jmenoval Spolek pro postavení pomníku Mistra Antonína Dvořáka v Praze. Také paní Anna Dvořáková, tehdy již dvacet sedm let vdova po skladateli, vítala návrh na postavení pomníku svého slavného manžela v Praze a těšila ji představa vzniku instituce, která bude pečovat o Dvořákův odkaz. Že se celá akce udála v nejvyšší čas, ukázalo i to, že paní Dvořáková zemřela za necelé čtyři měsíce po zahajovacím aktu, 14. července 1931. Ve své závěti určila pro spolek ve své době značnou částku: 20.000 Kč. Následně oznámil syn skladatele Antonín, že se rodina rozhodla věnovat spolku jako základ pražského Dvořákova muzea i vybavení skladatelovy pracovny a některé jeho osobní památky. Prvým předsedou Spolku pro postavení pomníku Mistra Ant. Dvořáka v Praze se měl stát Josef Zubatý, ve své době uznávaný indolog, avšak zároveň vynikající hudebník, který

Snímek ze slavnostního ustavení Spolku pro postavení pomníku Mistra Antonína Dvořáka 29. března 1931 na Staroměstské radnici. Uprostřed paní Anna Dvořáková s dcerou Magdou Šantrůčkovou, od ní vpravo Julie Dvořáková a Antonín Dvořák (tj. syn skladatele s chotí), JUDr. Maxmilián Leiser (prvý předseda Spolku), vlevo od

paní Anny Dvořákové Josef Suk, Karel Hoffmann (České kvarteto), JUDr. Jaroslav Patera, Richard Veselý a Jiří Herold (České kvarteto), Karel Moravec (Ševčíkovo kvarteto), v pozadí mj. Alois Hába, Jaroslav Křička, Jindřich Feld st. a ing. Otakar Šourek (první místopředseda Spolku).

foto archiv SAD

 Markéta Hallová

studi e, k omen t á#e pro Dvořáka anonymně pořizoval klavírní výtahy k některým symfoniím, ke Stabat Mater, opeře Dimitrij (I. verze), předehrám oper Vanda, Šelma sedlák ad. Navrhován nebyl pouze jako blízký spolupracovník Dvořáka, ale také proto, že byl jeho prvým biografem. První skladatelovu monografii připravil v roce skladatelových pětačtyřicetin (1886) s názvem Antonín Dvořák: Eine biographische Skizze (vydáno v Lipsku). Pouhých osm dní před ustavujícím aktem se však plodný život Jos. Zubatého uzavřel (21. 3. 1931). Proto byl navržen za předsedu advokát Maxmilián Leiser, jenž koncipoval prvé stanovy spolku a jenž byl znám svým vztahem k hudbě. Prvým místopředsedou nového spolku se stal další Dvořákův životopisec, Otakar Šourek, jenž právě dokončoval čtvrtý díl své obsažné dvořákovské monografie. Ten měl také při zahajovacím aktu hlavní proslov. Za prvého jednatele spolku byl zvolen gymnaziální profesor a hudební spisovatel Jan Miroslav Květ, zabývající se především Dvořákovým rodokmenem a mládím (publikoval později v práci: Mládí Antonína Dvořáka, vyd. Orbis Praha 1943) a shromažďováním dvořákovských památek především z regionu skladatelova dětství v Kralupech nad Vltavou. Mezi členy prvého výboru nalézáme jména jako Josef Suk, Vítězslav Novák, Karel Hoffmeister, Jan Branberger, Richard Stretti, či jméno prvé interpretky Rusalky, Růženy Maturové. Skladatel a právník zároveň, Silvestr Hipman, se ujal nevděčné role pokladníka, právník a hudební spisovatel Josef Bachtík funkce zapisovatele. Hugo Boettinger přispěl k ustavení spolku svými čtyřmi kresbami Dvořáka, z nichž byl skladatelův portrét z profilu vybrán pro diplom zakládajícího člena (tj. osoby, jež přispěje na pomník částkou minimálně 500 Kč), další pak na letáky k propagaci spolku. Následovaly dary pro pomník od dalších členů Dvořákovy rodiny. A naopak, spolek se koncem roku 1931 rozhodl vypomoci v nuzné situaci jediné tehdy ještě žijící sestře Antonína Dvořáka, Janě Strakové z Velvar, a to částkou 500 Kč. Příspěvky řady soukromníků i spolků na pomník na sebe nedaly dlouho čekat. Do roka se přihlásilo na 400 individuálních i korporativních členů a dárců z domova, ale i ze zahraničí. V počátku se výbor spolku scházel v archivu Umělecké besedy. Hledal ale místnosti pro Dvořákovo muzeum, a to alespoň prozatímní. Žádal proto radu hl. města Prahy o propůjčení výstavního sálu Městské knihovny. Zásluhou Otakara Šourka se však podařilo získat od rady města Prahy pronájem Dienzenhoferova barokního letohrádku poblíž Karlova, přezdívaného od 19. století „Amerika“ (za symbolickou jednu korunu). Tam se sice již začalo s kolektováním sbírek pro jiné – a sice hygienické – muzeum, ale to následně souhlasilo s přenecháním budovy pro Dvořáka. A v této půvabné, ač stylově skladateli cizí budově zůstalo Dvořákovo muzeum dodnes, přesto, že se záhy ukázalo, že objekt vily „Amerika“ je malý a spolek hledal další výstavní prostory i možnosti pro uložení svých sbírek. Ve čtyřicátých letech jednal například vážně i o vile zv. Grébovka (1946). K prvému vystavení dvořákovských památek ve velké místnosti l. patra letohrádku „Amerika“ došlo v červnu 1932. Budova ještě nebyla vybavena elektřinou (k tomu došlo až roku 1937, přičemž z úcty k Dvořákovi provedly tehdy Elektrické podniky zavedení elektřiny zdarma), ani topením nebyla dostatečně zabezpečena, takže bylo možno připravovat jen krátkodobé akce v letním období. Dobové prameny o výstavě sdělují, že ač “nebylo možno činiti téměř žádnou reklamu, byla navštívena velmi hojně“. Výstava památek Antonína Dvořáka se opakovala za velkého zájmu veřejnosti znovu roku 1934. To bylo už za předsednictví bývalého Dvořákova žáka a zetě, skladatele Josefa Suka (zvolen 9. června 1933). Zástupci spolku se také účastnili Sukovy slavnostní promoce na Masarykově univerzitě v Brně, kde mu byl, jak známo, udělen titul dr. honoris causa; při zmíněném pro-



močním aktu (9. 12. 1933) promluvil jménem spolku Otakar Šourek. Mimo jiné z titulu své funkce měl Josef Suk hovořit při pietní vzpomínce u Dvořákova hrobu na Vyšehradě 30. dubna 1935. Řeč připravil, ale vzhledem k jeho zdravotním obtížím ji musel přednést herec Rudolf Deyl st. Netrvalo dlouho a životem vyčerpaného Josefa Suka ranila na benešovském nádraží 29. května mrtvice a Suk zemřel. Tato velká ztráta proslaveného skladatele nebyla pro spolek, bohužel, v těchto letech ztrátou jedinou. Od roku 1933 zemřeli zakladatelé spolku: klavírista Roman Veselý (1933), následně pak violista Českého kvarteta Jiří Herold (1934), akademický malíř Hugo Boettinger (1934) a primárius Českého kvarteta Karel Hoffmann (1936). K hlavním aktivitám spolku, při nichž byli získáváni noví členové a spolkové prostředky na pomník, patřilo i konání drobných komorních, ale především velkých koncertů s čistě dvořákovským programem. Na nich účinkoval roku 1933 orchestr České filharmonie s Václavem Talichem, Zdenka Ziková, Jan Konstantin a spoluúčinkoval pražský Hlahol (palác Lucerna, 10. 5.), či roku 1936 orchestr pražského Radiojournalu s dirigentem Fr. Stupkou a mj. sólistou Rudolfem Firkušným (tehdy čtyřiadvacetiletým). Druhý ze jmenovaných koncertů pořádaný Spolkem tentokrát ve Smetanově síni navštívil i prezident Edvard Beneš (23. 4.). A jak se můžeme mj. dočíst v Kronice Spolku: „koncerty měly plný úspěch umělecký, společenský i finanční…“ Po úmrtí Josefa Suka byl valnou hromadou 22. května 1936 zvolen předsedou Richard Stretti, právník, hudební skladatel a organizátor, který setrval ve funkci až do své smrti (1968). Do válečných let připadl i rok oslav 100. výročí narození Antonína Dvořáka, které inicioval právě Spolek pro postavení pomníku. Protože si výbor představoval, že by měly Dvořákovy oslavy probíhat na celonárodní úrovni, doporučil je centrálnímu řízení tehdejší protektorátní Kulturní rady. Z těchto oslav v roce 1941 existuje i zajímavý filmový dokument. Je dokladem toho, že se staly oslavy projevem národního uvědomění a národní hrdosti a měly prakticky protiněmecký, protiválečný charakter. Po atentátu na říšského protektora Heydricha (27. 5. 1942) by takto již probíhat nemohly. Jako dozvuk oslav následoval ještě koncert České filharmonie s mladičkým Rafaelem Kubelíkem 8. září 1942, v jehož programu zazněly poprvé souborně Dvořákovy Legendy. Za prvé desetiletí existence získal spolek na 500 členů. Postavit pomník se však nepodařilo. Proto (a také z důvodu, že původní pojmenování bylo nesprávně citováno a zejména v tisku komoleno) se spolkový výbor rozhodl spolek přejmenovat krátce a účelně na Společnost Antonína Dvořáka (SAD). Stalo se tak na mimořádné valné hromadě 28. června 1944. Historické začátky tohoto spolku jsou naší veřejnosti málo známy, proto jim byl věnován větší prostor. Z pochopitelných důvodů se v této stati nemůžeme zabývat popisem dalších aktivit se stejnou důkladností. Proto stručněji: po válce byl Společností objednán (a zaplacen) model pomníku Antonína Dvořáka pro Prahu u sochaře Josefa Wagnera (1901–1957); ten stačil vytvořit několik návrhů v sádře. K realizaci za jeho života ale nedošlo. Měnová reforma odpomohla SAD od nashromážděných finančních prostředků, a tak se čekalo dále. Teprve v 90. létech minulého století se začaly „hýbat ledy“. Roku 1991 – v rámci akcí ke 150. výročí narození A. Dvořáka – nechala SAD za předsednictví Jarmila Burghausera (od 1984 do 1997) umístit alespoň symbolicky kámen pro budoucí pomník v Praze Na Klárově. Proběhla akce poklepu se slavnostními projevy řady hostů, ale na vlastní sochu v bronzu nebyly prostředky. Teprve Martin Stropnický, který strávil několik let v diplomatických službách a poznal zájem o Dvořáka v zahraničí, se jako ministr



s t u d i e , k o m ent á# e

kultury ČR začal vážně zabývat otázkou realizace pomníku slavného skladatele v Praze. Podpořil původní myšlenku SAD a za tehdejšího předsednictví klavíristy Radoslava Kvapila (1997–2003) rozhýbal možnosti směrem k Magistrátu hl. m. Prahy. Tehdejší člen výboru, od r. 2003 předseda SAD, dirigent Radomil Eliška začal připravovat právní ad. podklady k tomu, aby se mohl pomník vytvořit co nejdříve, nejlépe v rámci evropských oslav Praha – město kultury 2000. Vzhledem k tomu, že syn Josefa Wagnera Jan Wagner (1941–2005) zdědil otcovy vlohy a působil jako akademický sochař, mohl se ujmout zvětšení modelu na sochu Antonína Dvořáka v nadživotní velikosti. Přičiněním skladatelova pravnuka houslového virtuóza Josefa Suka byl nakonec pomník umístěn před Rudolfinum, tedy do míst, kde Dvořák působil jako ředitel Pražské konzervatoře a dirigent České filharmonie. Za podpory dalších sponzorů a s podporou pražského magistrátu byl pomník dokončen a odhalen u příležitosti festivalu Pražské jaro (4. 6. 2000). Jeho umístění vzhledem k nejisté situaci s řešením Palachova náměstí není definitivní, ale můžeme říci, Praha má důstojný Dvořákův pomník. Snad ani v budoucnu už o něj nebude ochuzena. Muzeum Antonína Dvořáka se dosud tísní v původních prostorech, zůstává v letohrádku Ke Karlovu, rozšířily se ale prostory pro jeho depozitáře. Sbírky Společnosti A. Dvořáka zvláště z doby prvé republiky tvoří jeho základní vklad. Původně spolkové, čili soukromé Muzeum A. Dvořáka bylo roku 1956 zestátněno a sbírky do něho postupně ze SAD přecházely. Vlastními aktivitami (mimo základní dar Dvořákových dědiců) Společnost Antonína Dvořáka pro muzeum např. získala autograf Sonatiny pro housle a klavír, op. 100 (r. 1934), od A. Rektoryse cennou Dvořákovu korespondenci s Leošem Janáčkem (1934), r. 1937 zakoupila Dvořákovu korespondenci s Adélou Marguliesovou, Wihanovu kadenci ke Dvořákovu violoncellovému koncertu h moll, op. 104 (Dvořákem nepřijatou) jí věnoval Bohuš Heran; paní Zdenka Mařatková darovala posmrtný sádrový odlitek hlavy Ant. Dvořáka zhotovený Josefem Mařatkou… V 80. létech pak SAD předala muzeu i nověji získaný rukopis Dvořákovy I. symfonie „Zlonické zvony“. Jistě by se hodilo vzpomenout dlouhé řady správců sbírek ještě z doby soukromého muzea, za všechny jmenujme J. M. Květa. Před rokem 1954, kdy dle tehdejšího autorského zákona mělo být dílo uvolněno z práv původních vydavatelů pro další publikování, se na půdě SAD vytvořila Ediční komise pro Souborné vydávání díla Antonína Dvořáka. Předsedal jí nejprve Otakar Šourek, posléze Antonín Čubr, jejími členy byli František Bartoš, Jiří Berkovec, Jarmil Burghauser, Jan Hanuš, Ladislav Láska, Ant. Pokorný, Karel Šolc. Tato komise připravovala skladby k vydání nejprve u Orbisu, poté pro SNKLHU, následně Supraphonu ad. V průběhu dalších padesáti let publikovala více než 2/3 Dvořákových děl, některé poprvé. Všichni výše jmenovaní tak měli zásluhu na zpřístupnění Dvořákových skladeb hudebníkům a posluchačům nejen u nás, ale postupně na celém světě. Komise již nestačila připravit a vydat některé opery a sbory, ale i přesto, že současný trend vede k vydávání kritických edic podle exaktnějších pravidel, má pro poznání Dvořákova díla práce zmíněné ediční komise SAD stále zásadní význam. Její dlouholetý člen, hudební skladatel Jan Hanuš, se také stal roku 1997 čestným předsedou Společnosti. V padesátých letech zásluhou SAD, jmenovitě pak Karla Mikysy (členem výboru zvolen 1943, posléze v letech 1947– 1984 jednatelem) byly postupně otevřeny pamětní síně ve skladatelově rodném domě v Nelahozevsi (1951), v místech Dvořákových pobytů v Lužanech (1951) a na Sychrově (1951), v domě, v němž bydlel a tvořil Josef Suk v Křečovicích (1953), v domě Vítězslava Nováka ve Skutči (1955) a ve spolupráci s Vlastivědným kroužkem ve Zlonicích (1954). Roku 1951 byla otevřena i nová expozice v pražském Muzeu

Antonína Dvořáka (s Gottwaldovou! bustou u vchodu). Tu vystřídala po deseti letech expozice nová. To však už připravovalo státní muzeum, jehož prvním ředitelem se stal Karel Mikysa (v jeho čele do r. 1973, poté opět činný v SAD). K dalším aktivitám společnosti patřily vedle velkých výstav v Praze (např. v Divadle hudby, v Obecním domě, v Uměleckoprůmyslovém muzeu, v Městské knihovně) aj. tradiční vzpomínkové slavnosti zvláště u Dvořákova hrobu na Vyšehradě, v září pak oslavy skladatelova narození zvané Dvořákova Nelahozeves a Velvary, Dvořákův Turnov a Sychrov, ale i Sukovy Křečovice. Jejich organizování přejalo posléze od 70. let Muzeum Antonína Dvořáka (posléze součást Národního muzea). Pro širší veřejnost byly pořádány kromě koncertů, přednášky, besedy, výlety. Alba SAD dodnes dokládají více než 800 osvětových akcí. Na nich vedle aktivního K. Mikysy nalézáme jména dalších činovníků: Jindřicha Jaroše, Václava Tvrzníka a velkou řadu dalších. K akcím společnosti byly zvány přední osobnosti naší kultury, které také SAD postupně vyznamenávala za jejich přínos dílu Antonína Dvořáka diplomem čestného členství. Od počátku padesátých do sedmdesátých let se stalo ‚dvorním souborem‘ společnosti především Dvořákovo kvarteto. Od 80. let 20. stol. byla nucena SAD přejít pod křídla České hudební společnosti (1981), výměnou za ztrátu právní subjektivity a za podmínky předání svého jmění (jak financí, tak sbírek) však mohla pořádat muzikologické konference, vydávat i svůj trojjazyčný časopis Zprávy (prvá čísla nazvaná Zprávy Komise pro koordinaci dvořákovského bádání ČHS) či sborníky. A sjednocování dvořákovských sbírek pod křídly jediné instituce, státního Muzea Ant. Dvořáka, zadalo také impuls a umožnilo mj. práci Milanu Kunovi a jeho spolupracovníkům na kritické edici dvořákovských dopisů a dokumentů, jež byla završena vydáním desetidílné edice u Editio Supraphon-Bärenreiter Praha (1987–2004). Samostatně mohla začít Společnost Antonína Dvořáka pracovat opět po roce 1989. Za předsednictví Jarmila Burghausera uspořádala společně s Akademií věd ČR i mezinárodní dvořákovský kongres na zámku Dobříš (1991). Politické změny umožnily například i ojedinělý zájezd členů SAD do USA na oslavy 100. výročí Dvořákova pobytu ve Spillvillu ve státě Iowa (1993). Dnešní uspěchaná doba plná změn v životě jednotlivců není nakloněna tomuto druhu spolkového života, přesto SAD ve svých aktivitách nepolevila, i když dostala konkurenta v Mezinárodní společnosti Antonína Dvořáka, kterým je o. p. s. Radoslava Kvapila. Dlouhou řadu odhalování desek připomínající místa Dvořákových pobytů (či jeho žáků), které nechala společnost od počátku své existence zhotovovat u významných výtvarníků, SAD zatím zakončila slavnostním odhalením drobné pamětní desky navržené architektem Al. Doleželem na kostele sv. Vojtěcha v Praze (2004). Tím – společně s koncertem v prostorách kostela – se podílela na mezinárodní konferenci věnované novým edičním zásadám připravovaného kritického vydání díla Ant. Dvořáka, projektu pod vedením muzikoložky Jarmily Gabrielové z FFUK a AVČR. Se svým předsedou Radomilem Eliškou chystá SAD nejnověji slavnostní připomínku vzniku spolku 29. března 2006 na historickém místě, v Brožíkově sále Staroměstské radnice, a výstavku ze své historie v sále Muzea Ant. Dvořáka (od 28. 3.). Těší se ze spolupráce s tímto muzeem za vedení Jarmily Tauerové, i z mnohaleté kolegiální spolupráce se zahraniční společností – e Dvořák Society for Czech and Slovak Music ve Velké Británii za předsednictví Grahama Melvilla-Masona. •

studi e, k omen t á#e



tragický osud jaroslava novotného Jméno jednoho z nejnadanějších žáků Vítězslava Nováka Jaroslava Novotného (1886–1918) je dnes, bohužel, až na malé výjimky téměř zapomenuto. Novák, příkrý a náročný pedagog, jemuž prošla rukama dlouhá řada adeptů kompozice, z nichž se později mnozí zapsali do historie české i slovenské hudby výrazněji jako Emil Axman, Václav Dobiáš, Alois Hába, Ilja Hurník, Otakar Jeremiáš, Jindřich Jindřich, Karel Boleslav Jirák, Vítězslava Kaprálová, Vilém Petrželka, Václav Štěpán, Boleslav Vomáčka, Ladislav Vycpálek, Ján Cikker, Dezider Kardoš, Alexander Moyzes, Evžen Suchoň… měl údajně už roku 1909 po prvém koncertu Novákovy školy v hotelu „Central“ na adresu tehdy třiadvacetiletého Novotného pronést: „Stoupl si mi rovnou na ramena!“ Ve svých vzpomínkách sám Novák uvádí: „…nejmilejší můj žák, Jaroslav Novotný, osobně spřátelen s trojicí Štěpán – Vycpálek – Kouba, byl povahou největším jejich protikladem – dětsky dobrosrdečný a také vrtošivý. V jedné hodině prohlásil, že vůbec nechá hudby a věnuje se profesuře. Týden na to, že nechá profesury a věnuje se hudbě. Což nakonec i učinil a vzbudil krásné naděje, jichž vyplnění mu Osud odepřel.“ (V. Novák: O sobě a o jiných, Praha 1964, s. 200). Osud si s Jaroslavem Novotným neblaze zahrál. Patřil ke generaci fin de siecle a svými prvými díly (převážně písněmi) tíhl k melancholii. Jeho oblíbenými básníky, jež se rozhodl zhudebňovat, byli Max Dauthenday, Antonín Sova, Richard Dehml, ale především Jan Neruda, byť byl generačně jejich předchůdcem. Zvláště jeho tvorba (Hřbitovní kvítí, Písně kosmické, Ze srdce) rezonovala s Novotného pocity (píše cykly písní se shodnými názvy), jež mohly na prvý pohled pramenit ovšem stejně dobře z módní atmosféry doby konce století libující si ve smutku, beznaději i morbidnosti. Václav Štěpán však zdůraznil, že u Novotného „neobjevíme nic dekadentního, chorobného ani estétsky vypiplaného…“ Většina současníků se však přikláněla k příměru, že jako Neruda měl i Novotný ‚na rtech smích a v duši žal‘. Novotný poznal už v mládí smutek po ztrátě matky, a jako jediný syn byl proto vychováván otcem, profesí gymnaziálním profesorem, posléze ředitelem v Jičíně, skladatelově rodišti. Maturoval již v Praze na Smíchově, na místním reálném a vyšším gymnáziu (r. 1905). Vykazoval jak vlohy k matematice, tak nadání kompoziční. Pravděpodobně tento svár mezi dvěma zájmy měl na mysli Vítězslav Novák, když se ve svých vzpomínkách zmiňoval o vrtošivosti svého žáka. U Nováka studoval mladý Jaroslav Novotný soukromě skladbu mezi roky 1905–1910. Zároveň se však zapsal na studia matematiky, fyziky (ale i hudební vědy) na tehdejší Karlo-Ferdinandově univerzitě. Aby toho nebylo málo, bral ještě klavírní hodiny u Rudolfa Frimla. Vrtošivost se změnila v rozhodnutí, univerzitu po dvou letech studia (1907/8) opouští. Živí se jako učitel hudební školy, vyučuje teorii a skladbu soukromě (jeho žákem byl Václav Kálik), působí jako sbormistr ve spolku Tovačovský (a posléze Lukes, kde premiéroval některé Vycpálkovy sbory), je korepetitorem opery nově otevřeného Vinohradského divadla. Po celý rok 1911 přispívá intenzívně svými recenzemi do Hudební revue. S výjimkou tohoto roku průběžně komponuje. O budoucí dráze je tedy, zdá se, rozhodnuto. Je plný energie, a ačkoliv jeho skladby nesou hlavně zpočátku znaky impresionismu (ovšem impresionismu novákovského, tj. obdoby písňových cyklů V. Nováka: Melancholie, Údolí nového království, Melancholické písně o lásce, Erotikon), vyvíjí se jeho zájem k expresi a, snad vzhledem k matematickým vlohám, ke konstrukci druhé vídeňské ško-

repro archiv

 Markéta Hallová

Devatenáctiletý Jaroslav Novotný na fotografii v indexu studenta Karlo-Ferdinandovy univerzity

ly. Soudě z kritik pro Hudební revue, je jedním z prvých v Praze, koho příznivě upoutal Arnold Schönberg. Ke konci studií u V. Nováka se Jaroslav Novotný šťastně oženil (1909) s půvabnou dcerou pražského cukrovarnického inženýra Olgou Vlčkovou, jejíž rodina měla hudbu v oblibě, tchán hrál údajně na mnoho nástrojů. Záhy se mladým manželům narodil syn Jaroslav (1910) a počátkem roku 1913 dcera Natálie (tehdy komponuje píseň Světice má). Podobně jako Novák vyzpívá své erotické opojení i Jaroslav Novotný. V souvislosti se vztahem k Olze vzniká jeho písňový cyklus Věčná svatba, zvl. v písni Od těla Tvého mají sněženky vůni, Tak dobře Ti v mé náruči, ale snad i podvědomé obavy v písni Mne rozťala samota kdys jako bezduché dřevo (překlad O. Zieleckého). Píše také Píseň písní na stejnojmenný biblický text (části: Jala jsi srdce mé, Aj, jak jsi ty krásná ad.). Narození dětí se záhy odráží v tvorbě písňového cyklu z let 1912/13 Dětské písně (Houpačka, Pampeliška, Petrklíče, Kouzlo máje) a Dětství Ježíšovo. Roku 1913 vzniká dále Smyčcový kvartet G dur (který r. 1922 premiérovalo České kvarteto ), r. 1914/15 dvouvětá Klavírní sonáta. Počínaje rokem 1913 se v jeho skladbách uvolňuje tonalita, komponuje polymelodicky, bitonálně až polytonálně, atonálně… O. Maňour ve své studii o Novotného tvorbě (v Hudební vědě XLI, 2004, č. 1–2, s. 159 ad.) hovoří výstižně jako o hudbě mezi rozumem a citem. Novotný jde tehdy v Čechách pravděpodobně jako prvý podobnou cestou jako Schönbergův žák Alban Berg, a to aniž o něm pravděpodobně věděl. Roku 1914 vstupuje do mladého skladatelova života první světová válka. Z počátku nenápadně. Jaroslav Křička později vzpomínal, že hráli s Novotným tenis, když přinesl Löwen-

s t u d i e , k o m ent á# e repro archiv



Vlastnoruční kresbička Jaroslava Novotného z válečných let. Dochováno ve Vojenském historickém archivu.

bach ml. zprávu o sarajevském atentátu a „…Novotný projevil lítost nad přerušenou hrou…“ (Tempo XV, 1936, s. 121). Tehdy netušil, jak krutý obrat tím nastává v jeho dosavadním životě. Dále Křička o svém kamarádovi píše: „Vesele narukoval, vesele v kterési garnisoně pochodoval a velel, s důvěrou šel do ohně, s úsměvem na smrt…“ (J. Křička, Tempo XV, 1936, s. 121). Není to tak doslovně. Jako milující manžel a nedlouho otec rodiny odcházel nerad. Ve druhém roce války byl nucen narukovat do Salcburku, kde navštěvoval c. k. rakouskou důstojnickou školu. V lednu 1916 byl poslán na haličskou frontu. Ve svých ‚feldpostkách‘ si Křičkovi stěžoval na roční odloučení od rodiny, ale žil v naději, že se brzy vrátí. 9. 6. 1916 psal: „Nad vším tím mořem kakofonie, v němž se topí můj sluchový orgán, vítězí jásavý zpěv skřivanů a ironické křehotání žab. Píseň života nad branami smrti. Jistě se vrátím!“ A v listopadu téhož roku sděluje Vycpálkovi: „Harmonika je mi tu jediným hudebním požitkem a staré noviny od ledna jedinou lektyrou, ale zatím jsem při dobrém humoru“. V létě 1917 byl zajat. Posléze se dostal do čs. legií. Jak vyčteme z vojenské karty v pražském Vojenském historickém archivu, 1. září 1917 vstoupil dobrovolně do čsl. vojska v Borispole. Jeho spolubojovník, spisovatel František Langer, se s ním sešel ještě v zajetí, v kasárnách v Proskurově; Novotného znal z Prahy z Vinohradského divadla – tehdy býval mladý skladatel vždy ve smokingu, nyní: „Novotný byl v zaprášené čapce a munduru rakouského kadeta, s bluzou rozseknutou kozáckou šavlí a pohmožděninou po ní na zádech. Neměl nic více, než co měl na sobě a po kapsách, ale stále svou veselost… vždy jsi jej viděl s notovým papírem v ruce, vždy měl rozpracovanou nějakou kompozici“ (HR XII, 1919, s. 423 ad.). Ve své povídce Muzikant Novotný Fr. Langer již vzpomíná na společné legionářské období (vyd. v knize Železný vlk, P. 1925), mj. píše: „Novotný byl opravdový muzikant, již dávno nestříhaný, s veselým obličejem, na kterém se ustavičně střídaly nejrůznější druhy úsměvů. Byl pln hudby, a když přišel mezi nás, nemluvilo se zprvu o ničem jiném než o hudbě, tónech, rytmu, zkrátka my všichni… jsme (při přesunu vlakem) po několik dní bláznili muzikou.“ Jak patrno, v případě Novotného neplatí ‚Inter arma silent musae‘, nadále komponoval, vedl pěvecký sbor (přeložen k I. dělostřeleckému pluku Jana Husa, kde byl oficiálně kapelníkem od dubna 1918)… Zjednodušuje z pochopitelných důvodů svou vyjadřovací řeč. Harmonizuje národní písně, též různé hymny (Kde domov můj, Bože, cos Polska, Bože, carja chrani apod., též Kdož jste boží bojovníci), ale pravděpodobně v tuto dobu komponuje i složité sbory na slova P. Křičky, J. Kopty a opět J. Nerudy, z nichž Moje barva červená a bílá a Plno Vám přinesem písní doznaly vyznamenání v soutěži v Rusku. Na bojišti (zvláště r. 1917 v zajetí) komponuje i svůj další Smyčcový kvartet (F dur), plánovaný do tří vět, poslední však zůstala po čtyřicátém taktu partitury torzem. Jaroslav Novotný padl jako prvý ze čtrnác-

ti svého pluku 1. června 1918 v Miassu pod Uralem. V přestřelce mezi legionáři a komunisty jej zasáhla střela do čela. Pohřben byl tamtéž ve společném hrobě. Ačkoliv se zdál Jaroslav Novotný svému okolí veselý, ve věcech, které byly po jeho smrti zaslány do Prahy – a jsou dochovány ve Vojenském archivu – nalezneme vedle jeho posledních skladeb i jednu kresbičku, která svědčí o vnitřním rozpoložení Jaroslava Novotného nejlépe. Nakreslil si ji, jak bývalo jeho zvykem, na okraj notového papíru. Je to návrh k vlastnímu Ex libris s prázdnou šibenicí jakoby čekající na svou oběť, a nad ní stahující se mračna zastiňující slunce… Za své vojenské zásluhy byl v březnu 1920 Jaroslav Novotný vyznamenán ‚pro memoria‘ československým válečným křížem. A za zásluhy o hudbu? Jeho skladby se snažili provádět skladatelovi současníci – přátelé ve dvacátých až čtyřicátých letech, a také vydávat u Hudební Matice Umělecké Besedy; dnes zní jeho dílo velmi málo, vzniklo několik hudebněvědných prací, ale spíše se na něho zapomíná… 28. března t.r. uplyne od narození Jaroslava Novotného 120 let. •

když se ekne tanec  Helena Kazárová Tanec je kulturní aktivita, kterou není jednoduché přímočaře a absolutně vyhovujícím a všeobjímajícím způsobem definovat. Mnohé slovníky a encyklopedie se o to pokoušejí a dosahují výsledků, se kterými je možno polemizovat. Podívejme se postupně na nejčastější sporná tvrzení těchto definic. Nejprve se zeptejme, zda je tato činnost spjata jen s lidským rodem, či zda lze tanec pozorovat i u zvířat. Podobná diskuse probíhá mezi odborníky též v případě definování zpěvu. Osobně mám za to, že pouze člověk je schopen označovat věci a jevy slovy a při této činnosti je antropocentrický. Tudíž pokud vymyslel slovo „tanec“, vztáhl ho na činnost, kterou provozoval zřejmě nejprve sám, a teprve druhotně se termínu začalo používat i pro pohybovou aktivitu zvířat, která něčím tanec lidských bytostí připomíná. Slovníkové definice nám také velmi často podsouvají myšlenku, že tanec je umění. Samotné slovo umění je ovšem dvojznačné. Pokud autoři mají na mysli umění jako určitou schopnost, dovednost, pak s tím lze souhlasit. Pokud ovšem má být podle nich tanec vždy uměním jako „zvláštním odvětvím lidské činnosti s převahou funkce estetické“ slovy Mukařovského, pak nemají pravdu. Tanec, podobně jako zpěv, je kulturní aktivita, která může, ale nemusí mít parametry uměleckého díla. Když si zpíváte při sprchování v koupelně, nenazvali byste to asi uměleckým výkonem, a s tancem je to obdobně. Lze tedy nějakým způsobem určit nutnou a zároveň postačující podmínku pro definici tance? Téměř všichni se shodnou, že k tanci je potřeba „pohyb“ a „rytmus“. Pohyb je projevem energie a rytmus tvoří pro ni určitou strukturu. V oblasti rytmu je nejužší spojení tance s hudbou. Viditelný rytmus je tedy výsledkem tance, ale zároveň rytmus bývá mnohdy i popudem k zahájení taneční aktivity. Primum in causando, ultimum est in causato? Rytmus je skutečně klíčem k pochopení tance. Ti, co to popírají, mají většinou před očima různé divadelní evoluce, které se mohou v programu jako tanec divákovi předestírat, ale ve skutečnosti o tanec ve svém vlastním významu nejde. Rytmus je záležitost záhadná. Je to esence bytí, prolnutí duševního, smyslového, tělesného. Dalo by se tedy říci, že tanec je lidská činnost, která vzniká na základě vnitřního či vnějšího rytmu. Rytmus totiž nemusí být slyšitelný, může být vytvořený uvnitř tanečníka samého a teprve sekundárně vizualizovaný v pohybu. Zde se dostáváme k dalšímu důležitému aspektu: s tancem bývá spojováno vyjadřování duševních stavů člověka a opět: tanec sám

SYMFONICKÝ ORCHESTR může být právě tímto stavem „vygenerován.“ Míra emocionality v tanci však může být různě intenzívní. Duševní stav je jako impuls, který má své pokračování v rytmu, jenž je buď sekundárně vizualizován pohybem člověka v prostoru a nebo se člověk nechá slyšitelným rytmem (často spojeným s hudební skladbou) přivést do duševního rozpoložení, které nachází své vyjádření skrze pohyb. V prvním případě to tedy je zjednodušeně duševní pohnutka – rytmus – tanec, ve druhém rytmus – duševní pohnutka – tanec, přičemž ono iniciující nebo vyjadřované duševno je úzce spjato jak s intelektem, tak i s emocionálními reakcemi našeho podvědomí. Tanec je tedy výsledek jak působení vůle, tak podvědomí, obé je zase zpětně velmi citlivé na rytmus. Tančící člověk nemusí chtít vědomě něco konkrétního vyjádřit, a přesto se jeho pohyb bude lišit od účelových rytmických pohybů, které někdy používáme při práci. Tančící člověk ale naopak může cíleně chtít cosi vyjádřit, v tom případě bude mít jeho projev divadelní charakter a jeho vůlí řízené pohyby se tomu tvarově a dynamicky maximálně podřídí. Nahradíme-li tedy slovo „činnost“ výrazem „projev“, budeme blíž pravdě. Tanec je pohybový projev člověka, který vzniká na podkladě vnitřního či vnějšího rytmu. Tento projev je buď sám sobě účelem (když si člověk tančí sám pro sebe), nebo směřuje ke sdílení (když se tančí společně), či vizualizaci psychických pochodů (když se tančí pro diváka). Po přečtení této definice, která jistě není konečná, je jasné, že tanec je činnost primárně lidská. Na závěr naší malé eseje, která by vás měla inspirovat k dalšímu přemýšlení o pojmu „tanec“, uveďme dva humorné výroky slavných: „Tanec je neustálá změna stanoviště, jejímž výsledkem je velmi neefektivní pocení.“ (Karel May) „Tanec je telegram zemi s prosbou o zrušení gravitace.“ (Fred Astaire) •

HL . M . PRAHY FOK Smetanova síň Obecního domu Kostel sv. Šimona a Judy Dvořákova síň Rudolfina Klášter sv. Anežky České

Serge Baudo Jiří Kout Jean–Claude Casadesus Yan Pascal Tortelier Leonard Slatkin Libor Pešek Maxim Šostakovič Mirijam Contzen Pascal Rogé Jean Marc Luisada Jacques Taddei

Scénické provedení polky v 19. století

Alberto Zedda Guy Touvron Eugen Indjić Pierre–Laurent Aimard Pavel Šporcl Václav Hudeček

repro archiv

Matthias Kirschnereit

PRODEJ VSTUPENEK: POKLADNA FOK – U OBECNÍHO DOMU Č. 2, PO – PÁ 10.00 – 18.00 HODIN, WWW.FOK.CZ



k n ih y vých knih. Z jedné z nich, nazvané Mein Weg, vybral a přeložil muzikolog Oldřich Pulkert obsáhlou kapitolu Praha mého dětství a mládí a připojil ji k Umění zpívat. Obraz česko-německé Prahy v polovině 19. století v ní líčí autorka živým stylem, se smyslem pro detail, se zjevnou empatií k osudům jiných i s přirozenou nostalgií, s jakou hovoříme o mládí. Její vyprávění má kouzlo morstadtovské rytiny a jistě dokáže zaujmout všechny milovníky staré Prahy. Značný historický přínos pak mají pasáže o stycích Lehmannovy rodiny s Wagnerem, medailonky tehdejších pražských umělců (v poznámkách doplněné O. Pulkertem) či líčení dobové atmosféry za pruského vpádu v roce 1866. Lilli Lehmannová: Umění zpívat; Praha mého dětství a mládí; Edition RESONUS, Praha 2005, I. vydání, 209 stran včetně obrazových příloh. •

lilli lehmannová umní zpívat; praha mého dtství a mládí  Jaroslav Someš V dějinách světové opery najdeme nejedno slavné jméno, jehož osud je spojen s Prahou. Je tomu tak i v případě německé sopranistky Lilli Lehmannové (1848-1929). Přišla sem jako čtyřletá se svou matkou Marií Loeweovou, původně zpěvačkou a později harfistkou Stavovského a Prozatímního divadla. U ní se Lilli v Praze naučila zpívat, v 17 letech tu debutovala jako 1. chlapec v Kouzelné flétně a odtud pak odstartovala svou mezinárodní kariéru, která ji vedla přes Berlín a Bayreuth (podílela se na prvním provedení Ringu) do všech evropských metropolí a také do newyorské Met. Lehmannová prý nevynikala mimořádným rozsahem hlasu, měla však mimořádný rozsah repertoáru – zpívala Violettu i Carmen, Paminu i Isoldu. Tajemství jejího úspěchu spočívalo ve vynikající technice spojené s vysokou inteligencí a zřejmě také v obdivuhodné vitalitě. Na scéně působila do svých 61 let a své koncertní vystupování ukončila až po sedmdesátce. Stejně jako její matka, věnovala se i ona také pedagogické činnosti. Mezi její žákyně patřila např. Geraldina Farrarová nebo Olive Fremstadová. Svou pěveckou metodu Lehmannová popsala v knize Meine Gesangkunst, kterou poprvé vydala už v roce 1902 a v pozdějších vydáních doplňovala. Zachytila v ní své osobní pěvecké a pedagogické zkušenosti a dokumentovala je řadou zcela konkrétních rad a návodů. Její spis byl a je překládán po celém světě. Pod názvem Umění zpívat nyní vychází také v češtině. Je samozřejmé, že jenom z knihy se ještě nikdy nikdo zpívat nenaučil. Že přímý kontakt pedagoga a žáka je nezbytný. Ale instrukce Lilly Lehmannové jsou tak názorné, že mohou i dnes plnit funkci jakési konzultace. Navíc se tu v příkladech pracuje s němčinou (a nikoli třeba s italštinou), která při zpěvu činí svými souhláskovými shluky obdobné obtíže jako čeština, takže pro naše domácí prostředí může být seznámení se s Gesangkunstem paní Lehmannové dvojnásob užitečné. Pro překlad takového díla je třeba skutečného odborníka – úkolu se s úspěchem zhostil známý foniatr, MUDr. Oldřich Lacina. Lehmannová je však autorkou také několika vzpomínko-

eugenie dufková reduta. divadlo na horním námstí  Rudolf Pečman PhDr. Eugenie Duová, muzikoložka, divadelní vědkyně, redaktorka, lexikograa, dramaturgyně baletu bývalého Státního divadla v Brně, archivářka, nás ze své pracovní žně obohatila nyní spisem, který je věnován nejstarší divadelní budově v Brně, spjaté (jako „Taverna“) např. s jedenáctiletým Mozartem, který se tu představil jako hvězdný klavírní virtuos 30. 12. 1767. Sborník Eugenie Duové přináší přehršel studií a článků k historii tohoto brněnského divadla. Autorka se obklopila se znalci divadelnictví i dějin divadla a dějin opery, ale i těmi, kdož horují pro dějiny města Brna, pro archeologii, kdož se podíleli na nové rekonstrukci. Tak vzniklo dílo, které zevrubně přibližuje a osvětluje dějiny Taverny (Reduty): Milena Flodrová otevírá spis historickým prologem o Brně, Margita Havlíčková se zamýšlí nad historií divadla na Zeleném trhu v 18. století. Poznatky Jana Trojana nás seznamují s časem italské opery (podnikatelé a impresáriové – např. Mingotti, Filippo Neri del Fantasia, Alessandro Manfredi, ale i Petrioli, Ferrari i Crosa – provozují hlavně díla italská, mezi nimiž vynikají opery Galuppiho, Porpory, Sarriho nebo Vivaldiho), ale i s léty pozdějšími, kdy vítězil německý singspiel nad italskou operou seria, semiseria a buffa. Marie Terezie zrušila (1741) italskou operu ve Vídni; Brno

se podrobilo tereziánskému rozhodnutí, němčina vytlačila italštinu. Taverna však stále spoluvytvářela mj. i architektonický obraz města. I v letech po světové válce tomu tak bylo. A tak spolu výtečně korespondují studie Josefa Němce a Vojena Drlíka, který si hlouběji všímá metamorfóz dramaturgických, ansámblových, národnostních i politických až doby poměrně nedávné. U Bořivoje Srby se pak dočítáme, že v l9. století, po napoleonských válkách, spolupracovali s německým vedením Taverny i příslušníci rodu italských Sacchettiů, neboť spoluvytvářeli jevištně-výtvarné a dekorační kompozice brněnské scény. Znalec sémiotiky a sémiologie, působící dlouhá léta ve svazku Divadla Reduta, totiž Ivo Osolsobě, inklinuje k úvaze o divadle plném paradoxů k problematice muzikálu, který nalezl půdu i v Redutě, zatímco dvojice Marka Pešky a Dany Zapletalové nás seznamuje s archeologickými nálezy v prostoru našeho divadla (uskutečňovaly se v roce 2003). Reduta skrývá pozůstatky gotických domů, „Taverna“ se objevuje i v 17. století, kdy 1645 bylo Brno obléháno Švédy. Archeologický článek anticipuje závěrečnou stať obou Petrů, Valenty a Kvíčaly, a Miroslava Meleny; dovídáme se v ní vše podstatné o průběhu novodobé nejnovější rekonstrukce Reduty. Vše souzní se vstupním slovem paní doktorky Duové, v němž připomíná, že minulost Reduty nyní není mrtvá. „Chodíce kolem barokního Parnasu (tj. sousoší Johanna Bernharda Fischera z Erlachu na Zeleném trhu, pozn. R. P.), vnímáme i symboliku tohoto díla, odrážející velkou dobu baroka, a Redutu, provždy již v historii zapsanou jako národní divadlo brněnské“ (s. 13). My pak blahopřejeme, že k poznání dějů kolem Reduty přispívá i nové dílo, o němž jsme tu podali zprávu. Eugenie Duová: Reduta. Divadlo na Horním náměstí, vydavatel Bedřich Maleček – BM Typo, Brno 2005, 207 stran, četné obrazové přílohy, kresby. •

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, Jiřího Bělohlávka zná jistě každý, kdo se o vážnou hudbu alespoň trochu zajímá a tudíž nás vůbec nepřekvapilo, že všechny vaše odpovědi byly tentokrát správné. Ve slavné Metropolitní opeře v New Yorku debutoval tento náš významný dirigent, který od sezony 2006–2007 nastupuje do čela Symfonického orchestru BBC, provedením Janáčkovy Káti Kabanové a to přede dvěma lety den po Štědrém večeru, tedy 25. prosince 2004. Děkujeme všem za odpovědi a trojici vylosovaných čtenářů blahopřejeme!

 Dr. Silvia Fecsková, Bardejov (Slovensko)  Libuše Gruberová, Plzeň Martin Gono, Krakovany (Slovensko)

Pražská konzervatoř – Seouloratorio Academy  Aleš Kaňka Skupina pedagogů Pražské konzervatoře se v polovině února vrátila z úspěšné pedagogické mise v Soulu, Jižní Koreji. Zúčastnili se jí A. Kaňka, M. Němcová, F. Maxián, P. Kudelásek, V. Kočí, J. Soběhartová, J. Marková, Z. Lászlóová a A. Kužela. Dva týdny zde vyučovali třicet čtyři korejských studentů v rámci projektu Prague Conservatory – Seouloratorio Academy. Projekt vznikl za podpory velvyslance ČR v Soulu, PhDr. Tomáše Smetánky, přibližně před rokem. Jeho iniciátorem byl korejský sbormistr a dirigent, Young Chul Choi, velký obdivovatel a propagátor české hudby. Zahájen byl vloni v létě na Pražské konzervatoři. Po tři týdny zde korejští zpěváci a hudebníci navštěvovali lekce nástrojové výuky, zpěvu i hudební teorie. Tzv. 2. semestr se uskutečnil letos v únoru v Soulu. Pobyt našich pedagogů byl skvěle organizován. Kromě každodenních lekcí byl připraven i doplňkový poznávací program místních pamětihodností. Dostalo se nám i oficiálního přijetí v rezidenci českého velvyslance. Pokud jde o úroveň jednotlivých studentů, byla zde řada výjimečně disponovaných zpěváků i zatím ještě méně vyspělých instrumentalistů. Nicméně většina z nich dosáhla za krátkou dobu dvou týdnů pozoruhodného pokroku. Doufejme, že jejich hudební vývoj bude zdárně pokračovat v létě tohoto roku, kdy opět zavítají do Prahy. Young Chul Choi, který v Soulu pravidelně pořádá oratorní koncerty, má v plánu koncertovat i v Praze. Ve spolupráci s dalšími českými hudebními institucemi má rovněž zájem vybudovat v Soulu knihovnu a fonotéku díla Antonína Dvořáka.

otázka na bezen: Který houslista světového renomé považoval „stradivárky“ Přemysla Otakara Špidlena za originální nástroj? Své písemné odpovědi zasílejte do 16. března 2006 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected]

O aktuálním dění ve škole, koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci nyní pravidelněji než doposud seznamovat na stránkách Hudebních rozhledů. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na [email protected] nebo na adresu Pražské konzervatoře či Hudebních rozhledů.



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj$

s petrofem od kolébky  Marek Šimůnek Po lednovém a únorovém čísle, v nichž jsme se kromě aktualit a vizitky Asociace výrobců hudebních nástrojů věnovali shrnujícímu úvodu, pojednávajícímu o firmě Petrof, budeme v informacích o mnohaleté historii tohoto našeho největšího výrobce klavírů pokračovat. Nyní však již mnohem podrobněji. Dosažená tradice obchodní značky Petrof jakož i stovky kladných ohlasů jsou k tomu nakonec jistě dostatečným důvodem. Vždyť nejkvalitnější nástroje opouštějící brány královéhradecké továrny zná dnes již celý hudební svět. Snad také z toho důvodu získal Petrof v roce 2002 významné ocenění prestižní agentury Who is who – titul Rodinné stříbro, čímž se ocitl ve vzácné společnosti dalších 49 podniků, na které můžeme být v České republice právem pyšní, které vnímáme s úctou a kterých si vážíme jako skutečného národního, tedy rodinného stříbra. Následující řádky vám tedy přiblíží více než sto let trvající nelehkou, avšak úspěchem završenou cestu čtyř generací rodu Petrofů. A čím začít nejlépe? Určitě městem, kde firma vznikla a dodnes mu zůstala věrná…

repro archív

Slavná minulost Hradce Králové Stejně jako je Česká republika považována za srdce Evropy a Praha za srdce své země, je možné pokládat Hradec Králové za srdce východočeského regionu, které mnohokrát v historii bilo ve stejném rytmu a dosáhlo stejného lesku jako jeho pražský protějšek. V dějinách území dnešní České republiky sehrál Hradec, později nazvaný Králové, významnou úlohu, k níž jej předurčila jeho výhodná poloha na soutoku řek Labe a Orlice. Prvotní známky osídlení dokládají archeologické nálezy ze 3. tisíciletí před Kristem. O nebývalý rozkvět města po stránce politické, ekonomické i duchovní se zasadila česká a polská královna Eliška Rejčka, která stála na počátku dlouhé řady královen, součástí jejichž věna se město stávalo, aby v případě, že královna ovdoví, měla zajištěný svůj ekonomický příjem. Z této skutečnosti je odvozen i celý název města, totiž Hradec Králové ve smyslu „Hradec Královny“ (patřící královně). Lesk Hradce opečovávaného královnou se na počátku 14. století pomalu rovnal slávě hlavního města Prahy. Na počátku 15. století zde žilo odhadem 5000 lidí, což z Hradce činilo nejdůležitější správní středisko severovýchodních Čech. Také za panování krále Vladislava II. Jagellonského však náležel Hradec k nejbohatším českým městům, aby vzápětí musel odolávat řadě tvrdých existenčních zkoušek v podobě císařské nemilosti, smrtonosných požárů, ničivých záplav a téměř půl roku trvající morové epidemie, při níž zahynulo na

Hradec Králové, dobová rytina z roku 1839

čtyři tisíce lidí. A hned na to potkala Hradec pohroma z největších – třicetiletá válka. Vojenská historie Hradce však zdaleka neskončila… Roku 1766 rozhodl císař Josef II. přetvořit Hradec Králové v moderní vojenskou pevnost, která by měla odolat náporu Prusů. Neuvěřitelné náklady – téměř 6,5 milionu zlatých daly roku 1789 vzniknout unikátnímu architektonickému dílu o rozloze 320 hektarů, jehož základ tvořilo historické jádro Hradce obehnané hradbami ve tvaru osmicípé hvězdice. Nedobytná pevnost však svůj účel nikdy nesplnila. Zcela paradoxně doslova „za jejími branami“ proběhla roku 1866 jedna z největších bitev 19. století, tzv. Prusko – rakouská bitva U Hradce Králové, v níž Prusové slavně zvítězili a téměř 250 000 rakouských vojáků se ve zmatku rozprchlo. Královéhradecká pevnost zklamala. Salon republiky V době „pevnostní historie“ měla zelenou především vojenská architektura a uvnitř hradeb byl rozvoj průmyslu výrazně omezen. Výjimku tvořila továrna F. V. Červeného (1842), která zde vyráběla své žesťové nástroje, a dlouhodobě prosperující královéhradecký pivovar (1844-6). Nové továrny proto vznikaly až za ochranným pásmem pevnosti – jednou z prvních byla továrna na výrobu klavírů Petrof (1864). Následné zrušení pevnosti jako vojenského objektu dalo impulz k „osvobozování města z pout hradebních“, které trvalo až do první světové války. Na konci devatenáctého století nabral Hradec Králové po staletích nové síly, aby rozkvetl v plné kráse, tentokrát v české vlastenecké centrum – v ohnisko celé české literární tvorby. Své stopy tu zanechal světoznámý spisovatel Karel Čapek, autoři české národní hymny František Škroup a Josef Kajetán Tyl, vynikající dramatik Václav Kliment Klicpera, tiskař a nakladatel Jan Hostivít Pospíšil, básník Karel Jaromír Erben, spisovatelé Alois Jirásek, Rudolf Těsnohlídek a mnoho dalších. Urbanistickou tvář Hradce Králové ovlivnili zásadním způsobem architekti světového jména, jejichž díla vznikala s příchodem 20. století: mezi největší patřil jistě zakladatel moderní české architektury Jan Kotěra a jeho žáci, mezi nimiž vynikal zejména Josef Gočár, jehož jedinečný regulační plán, díky němuž město získalo pověstné přízvisko Salon republiky, byl realizován již v druhé polovině dvacátých let. Vyrostly zde patrové automobilové garáže, městské lázně s umělým vlnobitím a další zcela unikátní stavby evropského rozměru, které svojí originalitou a technickým řešením výrazně předběhly svou dobu. Jedno z nejslavnějších období Hradce Králové přerušily dramatické okolnosti nástupu fašismu v letech 1938-1939. Léta nadcházejícího socialistického hospodářství se projevila řadou omezení, avšak Hradec Králové si jako zázrakem či možná díky nebývalému respektu prvorepublikových osobností dokázal udržet původní urbanistickou koncepci a všestranným kulturním a průmyslovým rozvojem dosáhl rozměru skutečné metropole východních Čech, která se dnes právem pyšní mimo jiné i bohatým kulturním životem. Kdo by neznal světově známý divadelní soubor Drak, festival Divadlo evropských regionů ( eatre European Regions), považovaný za nejdůležitější středoevropskou teatrologickou akci, nebo mezinárodní jazzový festival Jazz jde městem (Jazz Goes To Town). Hradec Králové je jedním z nejstarších a nejkrásnějších českých měst, v němž se spojuje tradice uznávané urbanistiky, kultury, umění a průmyslu. Dokládají to klavíry značky Petrof, které pamatují nejen krvavou bitvu u Hradce Králové a následné bourání hradeb, ale i celý vznik předválečného rozvoje města. Kam jinam patří mistrovské hudební nástroje, než do salonu, navíc salonu republiky. Tradice města Hradce Králové – drahokamu na mapě světových měst – jsou navždy nerozlučně spojeny s tradicí Petrofu – vzácného šperku na mapě světového klavírnictví. Petrof a Hradec Králové – to je zosobnění tradic, řemesla a krásy. •

svt hudební ch ná st ro j $



aktuáln namm show &''(

AMATI-Denak AMATI-Denak se této výstavy zúčastňuje pravidelně jako vystavovatel, od založení pobočky Amati USA v New Jersey roku 1998 sdílí stánek (stejně jako zastoupení) se Strunalem America. Je to vynikající příležitost pro všechny naše americké a kanadské distributory a dealery přijet si prohlédnout nové nástroje a osobně si pohovořit přímo se zástupci Amati. Také termín konání – na samém začátku roku – je velmi výhodný pro jednání o roce uplynulém a plánech na rok začínající, takže často přijíždějí i zájemci z Asie a Evropy. I letos nás navštívili zákazníci ze čtyř kontinentů. Ale největší počet návštěvníků stánku je pokaždé samozřejmě z USA a Kanady, mnozí si přicházejí nástroje prohlédnout a vyzkoušet, nebo přicházejí s nápady na jejich vylepšení. Všechno probíhá, jak jinak, když jsme v Americe, v příjemné přátelské atmosféře. Možná se na uvolněné náladě podepisuje i příjemné slunečné počasí, které vysoce oceňují všichni účastníci ze severnějších šířek. Letos jsme vystavovali opět na tradičním místě u jednoho ze vstupů do haly C, exponáty byly vybrány s ohledem na zvyklosti a potřeby severoamerického trhu. Nově jsme předvedli naši novou studentskou kompaktní B tubu, která je nyní připravena na testování přímo u amerických zákazníků. Na více novinek si budou muset naši zákazníci počkat do Frankfurtu, který je pro nás určitě největší obchodně-propagační a kontraktační akcí v roce.

Anaheimské konferenční centrum

Stánek Amati USA a Strunal America

foto archiv

Dvaadvacátého ledna 2006 se uzavřely brány 104. mezinárodního hudebního veletrhu pořádaného Národní americkou asociací obchodníků s hudebními nástroji všeobecně známou pod zkratkou NAMM. Tato organizace vznik la před 104 lety v New Yorku jako malá skupina 52 zakládajících členů. Dnes sdružuje 9.000 členů z 85 zemí celého světa a o její prestiži se nedá pochybovat. Krom zimního veletrhu v Anaheimu pořádá i letní výstavu nazvanou NAMM Summer Session, která se letos bude konat v Austinu (Texas). Veletrh NAMM není otevřen veřejnosti, je určen výhradně odborníkům. Letos se ho zúčastnilo rekordních 81 315 registrovaných účastníků z 92 zemí světa, přitom počet vystavovatelů dosáhl čísla 1 462. V odborném tisku se psalo přímo o povinnosti navštívit tuto bezpochyby největší hudební výstavu na americkém kontinetě. NAMM se navíc tradičně snaží návštěvníkům nabídnout také celou řadu doprovodných programů a seminářů, které jsou zaměřeny jak na potřeby maloobchodníků, dealerů, obchodníků prodávajících přes internet, provozovatelů hudebních škol, tak na potřeby výrobců a vývozců hudebních nástrojů a elektroniky. Zaměřují se na zkušenosti s podporou prodeje, na různé metody cenové politiky, na způsoby prezentace v maloobchodních prodejnách i v terénu. Pokud byste chtěli využít všech možností (nabízených v rámci registrace zdarma), museli byste si přivstat, abyste stihli ranní sérii moderovaných snídaní Univerzity NAMM, která začínala již v 8.00 a účastníci byli od 8.30 v šedesátiminutovém bloku seznámeni s vybranými akcemi či produkty. A měli byste o zábavu postaráno až do večera. Přitom všude kolem vás je neustále přítomna hudba; každý výstavní den zahajuje krátký koncert v lobby, později můžete obědvat pod širým nebem a poslouchat koncerty probíhající před halou nepřetržitě po všechny čtyři výstavní dny. Tato mimořádná hudební akce samozřejmě každý rok přitáhne i mnohé hvězdy ze světa hudby, letos to byli například Bill Ward z Black Sabbath a Max Weinberg, bubeník Bruce Springsteena.

foto archiv

 Markéta Kadlecová

Pohled do vzdušného lobby konferenčního centra

PETROF Firma PETROF vystavovala společně se svým dealerem pro USA, společností GIC. Jejich společný stánek o rozloze 300 m2 byl největší mezi výrobci pian. Kromě 65 modelů PETROF standardní výroby zde společnost uvedla na trh nový koncertní klavír s označením P 210 PASAT. Jeho unikátní konstrukce vznikla ve vývojovém oddělení firmy

s v  t h u d e b n í ch n ást r oj$

repro archiv



pod vedením ing. Vaculíka. Nový nástroj svými vlastnostmi, designem a vysoce kvalitním provedením vzbudil obrovskou pozornost mezi návštěvníky a ostatními vystavovateli, PETROF přímo na místě prodal 32 klavírů a získal poptávku na dalších 50 kusů. Za úspěch lze považovat i skutečnost, že zákazníci společnosti PETROF z Kanady, Hong Kongu, Indonésie, Mexika, Francie, Lotyšska a Japonska potvrdili své předpoklady odběru na rok 2006. Na závěr bych se ještě chtěla zmínit o Anaheimském konferenčním centru, protože to je budova, která si určitě zaslouží pozornost i z architektonického hlediska. Její základ – Aréna – se datuje do roku 1967. Od té doby prošel objekt třemi přístavbami (naposledy na přelomu tisíciletí) a výsledkem je dokonale sladěná vzdušná budova o pěti halách, sálu pro bankety a divadla, která nabízí vystavovatelům přes 75 tisíc metrů čtverečních výstavní plochy a výborné technické zázemí. Navíc vzdušné prosklené lobby otevřené po celé výšce budovy vytváří dojem jednoho velkého prostoru spojeného dlouhými eskalátory a severní a jižní terasy objektu nabízejí příjemné místo k relaxaci nebo konzumaci rychlého oběda. Nakonec – bylo to jediné relativně tiché místo široko daleko, takže mnozí vyřizovali neodkladné obchodní telefonické hovory právě tam. Organické propojení s nejbližšími hotely Hilton a Marriot, kde se koná část veletržních akcí, zvětšuje disponibilní prostory. Ráda bych se s vámi rozloučila krásným mottem NAMM – believe in music – věřte v hudbu a za rok v Kalifornii zase na shledanou. •

foto archiv

Stánek Amati USA a Strunal America

svt hudební ch ná st ro j $



pohled do svta houslaského emesla v #echách iii. pemysl otakar špidlen Genius loci pražských ulic by bohatě zaplnil rozsáhlou encyklopedii i v dnešní hektické době, kdy se v jednom jediném domě střídají obchody rychleji než módní vlny. V tomto ohledu dostává stálý houslařský ateliér status téměř historické památky. V Praze je několik takových míst – patří sem i ateliér v Jungmannově ulici v domě číslo 32. Sem přesídlil roku 1926 Otakar Špidlen, syn houslaře Františka a otec Přemysla Otakara (narozen v Praze 18. června 1920), po nedlouhém působení v Křižovnické ulici č. 71, kde byla dílna otevřena v roce 1909. Je to tedy téměř sto let, co existuje houslařský ateliér rodu Špidlenů, v němž se tvoří nové a restaurují vzácné historické, ale i současné housle. Zde působí Přemysl Otakar Špidlen, který reprezentuje třetí generaci houslařského rodu, dnes nejstaršího činného v Čechách a dále pokračujícího v osobě Přemyslova syna Jana Baptisty i v jednadvacátém století. Sem jsem také jednou zavítal i já, a bylo to před pětadvaceti lety, když jsem uzavíral diplomovou práci na katedře hudební vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy na téma současné české houslařství. Léta předtím i potom jsem chodíval jen okolo, příležitostně se zastavil u spíše nenápadné jednodílné úzké výlohy, kde Mistr Špidlen vystavoval několik reprezentativních houslových částí, fotografií a referencí významných světových osobností houslového světa nebo jsem procházel Františkánskou zahradou a hledal očima korpus houslí vystavený slunečním paprskům za oknem prvního patra. Tam bydlela maminka a sestra Přemysla Otakara. Ten korpus, i s nasazeným krkem a opatřený prvními nátěry mořidla, stál ještě počátkem února tohoto roku na letitém, patinou stáří zhnědlém ponku v ateliéru Špidlenů, když jsem s mistry houslaři rozmlouval. Otázek, kterými jsem si upřesňoval obraz o fenoménu houslařský rod a jeho proměny, jsem si mohl připravit nepočítaně, odpověď téměř na všechny jsem už ale mohl znát předem. Když byl Jan ještě klouček, objevil se v hraném filmovém dokumentu Čs. televize, kde ho jeho otec zasvěcoval do tajů svého řemesla, a není to zase tak dávno, co Fero Fenič vybral Přemysla Otakara Špidlena do projektu GEN. Premiéra dokumentu, jehož scénáristkou byla tehdejší studentka FAMU Mira Erdevički, byla 9. 8. 1993. Kromě toho vyšla v roce 2003 monografie s názvem Špidlenové – čeští mistři houslaři, s podtitulem Co nevíte o houslích…, kterou vydala nákladem vlastním rodina Špidlenů. Jejími autory jsou Libuše Hubičková, Přemysl Otakar Špidlen a Jan Baptista Špidlen. Dostupnost informací o rodu je navýšena na internetových stránkách, kde je zaznamenán i rozhovor s Janem v pořadu Dva na jednoho stanice Český rozhlas 1 Radiožurnál. Starší literaturou o rodu Špidlenů jsou dvě knihy – takřka nedostupná encyklopedie Čeští houslaři od Karla Jalovce (přístupná nejspíše k prezenčnímu studiu v centrálních knihovnách) a Umění houslařů Vladimíra Pilaře a Františka Šrámka, kterou vydal Panton v roce 1986. Houslařské jméno Špidlenů je podle všech pramenů známé přesně 125 let. Rodina pochází z kraje proslulých Raisových Zapadlých vlastenců – ze Sklenařic v Krkonoších. V chudém horském prostředí, podobně jako v Krušnohoří, doplňovali lidé svůj tkalcovský výdělek i houslařinou, jak tomu bylo třeba v blízkých výše k severu položených Pasekách nad Jizerou, kde žil a tvořil Věnceslav Metelka (rodák ze Sklena-

foto archiv

Rafael Brom

Přemysl Otakar Špidlen při práci

řic), učitelský pomocník, písmák a houslař – zakladatel tak zvané krkonošské houslařské školy. Počítají se k ní i Špidlenové, spolu s rodem Pilařů, činných v Hradci Králové, pocházel z ní Jan Vedral a Herclíkové a další houslaři. Z dílny sklenařického Františka Vitáčka doputoval tedy František Špidlen během několika desítek let – přes pozoruhodnou ruskou anabázi – až do Prahy, kde dále budoval rodinnou firmu jeho syn Otakar. Tradice krkonošské školy byly v tomto období obohaceny o poznatky, které přinesla práce s dokonalými italskými, francouzskými i německými nástroji restaurovanými v dílně carské konzervatoře v Moskvě, a také o zkušenosti z praxe v Křižovnické ulici, v blízkosti tehdejšího sídla Pražské konzervatoře. Nástroje Otakara Špidlena vykazují proto už znaky pražské houslařské školy, v jejíchž zásadách vychoval také svého syna Přemysla. Jeho učednická léta probíhala v příznivém prostředí dílny, kterou prošla řada dalších houslařů – mezi nimi Karel Pilař, J. B. Herclík a Přemysl Herclík, Julius Hubička, synové berlínského Antonína Pilaře Jaroslav a Antonín a mnoho dalších. Kromě toho byli častými návštěvníky dílny mnozí známí a konečně i slavní houslisté, včetně Váši Příhody a Jana Kubelíka. Přemysl se seznamoval s taji houslařského řemesla nejen v dílně svého otce, ale docházel i ke Karlu Josefovi Dvořákovi (člen starobylého pražského houslařského rodu). Jeho průběžný a prozatím neoficiální učební poměr probíhal souběžně se studiem na reálném gymnáziu a zároveň se studiem hry na housle a hudební teorie na Pražské konzervatoři. Tam byl žákem houslového pedagoga a člena České filharmonie Stanislava Nováka, v teoretických disciplínách ho vedli Karel Novák a skladatel Jaroslav Řídký. Přemysl Otakar Špidlen vstoupil do řádného učebního poměru u svého otce po maturitě na gymnáziu a uzavření hudebních studiích na konzervatoři státní zkouškou. Výuční list nese datum válečného roku 1940 a členy zkušební komise byli také houslaři Karel Josef Dvořák a Juli-



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj$

foto archiv

us Hubička. Velkou nadějí pro mladého Přemysla byla dohoda o učení v dílně mistra houslaře Ansalda Poggiho z Bologni. Italský mistr si Špidlenova jména vysoko cenil a neváhal mladého adepta rodu přijmout, celá záležitost musela být ale v důsledku válečných událostí zrušena. Přemyslova cesta k houslařskému ponku měla i další peripetie – byl totiž vášnivý lyžař a v letech 1946-48 byl dokonce členem českého národního lyžařského týmu. Svému zájmu občas obětoval i domácí povinnosti a tehdy usměrňovala jeho sjezdy otcova autorita. Zimní sporty jsou stálou zálibou Mistra Špidlena, bohužel patří k nim i pády – jeden z nich postihl i levou ruku houslaře, považovaného za nejlepšího českého mistra 20. století. Omezená hybnost však nebrání Mistru Špidlenovi v práci na dalších opusech, jak dosvědčuje nástroj odložený během besedy na pracovním stole obnoveného ateliéru v přízemí domu v Jungmannově ulici. Dílna vznikla v původně dvoupatrovém domě, jak jsem již zmínil, v roce 1926. Otakar Špidlen pak dům koupil a vybudoval další patra, a budova tak získala dnešní vzhled. Obchod i dům byl po roce 1948 zkonfiskován a v několika málo prostorách zůstala jen dílna a byt v prvním patře. Po více než čtyřiceti letech se vše vrátilo do rukou rodu, a tak se dostalo i na dílnu, jejíž široké okno s horním obloukem ústí do Františkánské zahrady. Její zařízení je standardní – tři pracovní stoly, nářadí, nástroje v různé fázi výroby, klasický vařič na ohřívání klihu a jak to tak bývá na pracovních stolech nebo v jejich blízkém okolí, fotografie dětí. Podobenku nejmladších ratolestí rodu, Františka (1996) a Josefiny (1998), má jejich otec Jan Špidlen zavěšenu na stěně po své levé ruce. A na stojanu se „zrajícími“ houslemi je zavěšen jeden z posledních opusů mladého mistra zhotoveného na popud Janova mladého souputníka a přítele, virtuóza Pavla Šporcla. Tradiční formát dostal revolučně provokativní povrchovou úpravu – jsou opatřeny modrým lakem.

Housle Přemysla Otakara Špidlena z roku 1951, zhotovené podle slavných stradivárek „Emperor“ Jana Kubelíka

Tradičním modelem v dílně Špidlenů jsou především práce Antonia Stradivariho, který se stal vzorem už pro Františka Špidlena za doby jeho působení v carském Rusku. Po příchodu do Prahy se soustředil na model konkrétních houslí, na které hrával Jan Kubelík, je to slavný nástroj z roku 1715 pojmenovaný Emperor, a kromě toho na housle Guarneriho del Jesù z roku 1740. Přemysl převzal tento vzor a postupem času dospěl k jeho modifikacím, ovlivněných také modelem stradivárek z roku 1715 nazvaných Cremonese. Mezi jeho pracemi nalezneme i model Guarneri del Jesù, ze Stradivariho předloh zhotovil i repliku houslí zvaných podle vévody z Camposelice. Dílna v Jungmannově ulici hostila řadu znamenitých virtuózů a mistr Špidlen měl příležitost vidět mnoho vynikajících nástrojů – nepochybně byly mezi nimi i stradivárky z roku 1671, které patřily Davidu Oistrachovi. Znalost dokonalých předloh, znamenité vedení a talent přivedly Přemysla k vítězství v mnoha prestižních soutěžích – v roce 1947 byl na soutěži v Haagu nejlepší mezi českými účastníky, v roce 1960 získal v belgickém Lutychu zlatou medaili za kolekci nástrojů pro smyčcové kvarteto, v roce 1962 dostal 1. a 3. cenu v soutěži Henryka Wieniawského v polské Poznani, v roce 1967 opět v Poznani získal 2. cenu, přičemž první nebyla udělena. Soutěžní léta zákonitě vystřídalo období zasedání v porotě soutěží – bylo to v letech 1974 a 1977 při Čajkovského interpretační soutěži v Moskvě, 1977 v Poznani, v roce 1979 v italské Cremoně, 1980 v New Yorku, 1982 v Salt Lake City a v roce 1985 byl předsedou poroty a jedním z organizátorů I. československých houslařských soutěží v Hradci Králové. Během soutěží i mimo ně – na výstavách v Paříži či v Japonsku (Sapporo, Tokio, Fucuoca, Kjoto ad.), přednášel na témata dějin a problematiky českého a světového houslařství. Přemysl Otakar Špidlen je zakládajícím členem Kruhu umělců houslařů, který vznikl v roce 1958 ze záměrem vyčlenit houslařství z oboru živnostenských řemesel a uznat je za umělecký obor. Byla to jediná cesta k zachování oboru v jeho tradiční podobě. Jedním z iniciátorů této proměny byl právě Otakar Špidlen, autor manifestu Obrana houslařství jako umění. Přemysl se stal dědicem nejen oboru, ale i hnutí za jeho pokračování. Za tuto myšlenku se postavila celá plejáda soudobých českých umělců včetně Václava Holzknechta, malíře Františka Bílka a Ludvíka Kuby, houslových virtuózů Spytihněva Šorma a Alexandera Plocka a dalších, včetně uměleckých souborů a institucí českých i slovenských. Přehled jmen, který doprovází manifest dostupný na internetových stránkách Kruhu umělců houslařů, dokumentuje širokou podporu umělců všech oborů, a nejspíše i proto byla petice úspěšná. Přemysl Otakar je expertem Státní sbírky hudebních nástrojů při Českém muzeu hudby a světově uznávaným znalcem. Je členem mnoha národních houslařských společností a od roku 1971 jediným domácím členem Mezinárodní dohody mistrů houslařů a uměleckých smyčcařů (Entente internationale des maitres luthiers et archetiers d´art), v níž zasedají takové osobnosti, jako jsou Jacques Français, Andrew Hill, Etienne Vatelot či Walter Hamma. Nástroje Přemysla Otakara Špidlena jsou větší měrou známé spíše ve světě – hlavně v Německu a Japonsku, ale mnohé z nich hrají i v domácím prostředí – jsou v instrumentáři třeba České filharmonie či hrají v Symfonickém orchestru Českého rozhlasu. O jejich kvalitách svědčí reference houslistů, mezi něž patří členové legendárního Smetanova kvarteta, houslový virtuóz Ivan Ženatý, patřil mezi ně i slavný světový virtuóz Yehudi Menuhin a majitelem Špidlenových stradivárek je i rodinný přítel, houslový virtuóz Josef Suk. Mistr Josef Suk, vnuk skladatele Josefa Suka, patří mezi těch několik málo vyslanců vážné hudby, jejichž jméno zná snad každý, kdo by byl na něj tázán. Během své veleúspěšné kariéry, kdy např. působil jako sólista České filharmonie, s níž nahrál celou řadu děl českého i světového repertoáru,

svt hudební ch ná st ro j $ koncertoval s nejúspěšnějšími zahraničními orchestry včetně Newyorské filharmonie, věnoval se intenzivně hře komorní, působil jako umělecký vedoucí Sukova komorního orchestru a zamiloval si rovněž po vzoru svého dědečka violu, s níž jeden čas vystupoval po celém světě téměř tak často, jako s houslemi, získal celou řadu i těch nejprestižnějších ocenění. Stal se např. šestinásobným držitelem pařížské Grand Prix du Disque de l´Academie Charles Cross, Edisonovy ceny z roku 1972 nebo ceny Wiener Flötenuhr z roku 1974, vlastní Zlatou a Platinovou desku Supraphonu (1986, 1999), Zlatou desku Columbie (1977), Světovou cenu A. Dvořáka (2001), Medaili za zásluhy 1. stupně (1999), byl poctěn čestným doktorátem AMU v Praze (2003) a nejvyšším francouzským řádem Rytíř čestné legie. K jeho aktivitám ale patřilo rovněž pedagogické působení na vídeňské Univerzitě hudby a výtvarného umění (Universität für Music und darstellende Kunst) či členství v mnoha porotách prestižních mezinárodních soutěží, ve Dvořákově nadaci pro mladé interprety Praha nebo v umělecké radě MHF Pražské jaro, kde byl posléze jmenován jejím čestným prezidentem. A protože k rodině Špidlenů má Josef Suk velmi vřelý vztah, otázky, které jsem mu chtěl ohledně práce Přemysla Otakara Špidlena položit, prý již zodpověděl v úvodu monografie nazvané Špidlenové – čeští mistři houslaři. Především zde zdůrazňuje přátelské vztahy, které pojily jeho předky s rodem Špidlenů a přetrvávají dodnes. Josef Suk stále navštěvuje dílnu, do které chodil už jeho dědeček a vrací se tam rád zejména po návratech ze zahraničních turné, na nichž se setkává i s věhlasnými mistry houslaři. V jejich dílnách slýchává slova chvály na mistra Přemysla Špidlena, kterého označují za nejlepšího českého houslaře. Jeho věhlas snad nejlépe ze všech dokumentuje příhoda, kterou Mistr Suk popisuje v úvodu monografie a kterou mi převyprávěl i Mistr Špidlen při rozhovoru v jeho ateliéru. Josef Suk navštívil za svého pobytu v New Yorku tamního houslaře Jacquesa Française a při této příležitosti mu představil housle Přemysla Špidlena. Newyorský mistr houslař přiložil k českému nástroji další dvoje housle – z každé strany jedny – a v této poloze uviděli kolekci další nenadálí návštěvníci dílny – houslisté Isaac Stern, Alexander Schneider a Ruggiero Ricci. První z nich, velký znalec prací Antonia Stradivariho, se hned začal o sbírku zajímat a po prozkoumání každého nástroje se mistra Française přímo zeptal na jemu dosud neznámé housle. Špidlenovy „stradivárky“ považoval za originální nástroj a proto se přímo ptal, z kterého roku Stradivariho tvorby housle jsou. Když se dozvěděl pravdu, vůbec ho to prý nepřekvapilo, protože Mistra Špidlena už tehdy považoval za oprávněného dědice legendárního italského houslaře. Stejnou chválu, jaká přichází od Mistra Josefa Suka a z úst jeho světově proslulých kolegů houslistů, zazněla i při návštěvě violoncellisty Smetanova kvarteta Antonína Kohouta, rovněž pamětníka houslařského ateliéru a obchodu rodu Špidlenů. Podle slov Mistra houslaře mají všichni členové slavného českého komorního souboru jeho nástroje. Když získal Antonín Kohout violoncello z dílny Přemysla Špidlena a zahrál v souboru první tóny, zjistil, že jeho zvuk se skutečně ideálně pojí s houslemi Giuseppa Guarneriho del Jesù, na které tehdy hrál primárius souboru Jiří Novák. Od té doby hrával Antonín Kohout na Špidlenovo violoncello do konce činnosti Smetanova kvarteta. Pověst souboru zvýšila na jeho zájezdech do Japonska také skutečnost, že mnozí studenti ze „země vycházejícího slunce“, kteří získávali zkušenosti v Praze, práce Mistra Špidlena znali a poznali, a tak se navzájem čeští hudební vyslanci ve světě, nejen v Japonsku, podporovali a představovali v té nejlepší podobě. •

13. MEZINÁRODNÍ VELETRH REKLAMNÍCH SLUŽEB, MARKETINGU A MÉDIÍ







13. MEZINÁRODNÍ VELETRH POLYGRAFIE, PAPÍRU, OBALŮ A BALICÍ TECHNIKY

ZAREGISTRUJTE SE A ZÍSKEJTE ZLEVNĚNOU VSTUPENKU (registrace na www.reklama-fair.cz)

29. – 31. března

2006

   V Ý S TAV I Š T Ě  PRAHA - HOLEŠOVICE www.reklama-fair.cz

Pořadatel: M.I.P. Group, a.s. Hollarovo nám. 11, 130 00 Praha 3 Tel.: 267 315 585-8 kontaktní osoba: Monika Hrubalová, ředitelka veletrhu e-mail: [email protected], [email protected]



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj$

hudební nástroje evropského stedovku iii. cimbál a psalterium Lukáš Matoušek Cimbál Důkazy o existenci cimbálu ve středověku jsou poměrně velmi řídké. Ikonografická dokumentace je bohatší až v 15. století. To by nasvědčovalo zřejmě většímu rozšíření nástroje v Evropě až v této době. Nástroj se do Evropy dostal pravděpodobně z Blízkého Východu. Perský santir (název je nejspíše odvozen z řeckého psaltérion, který má původ v aramejském názvu psanterin) byl rozšířen po islámském a byzantském světě a není tedy divu, že právě odtud pocházely první vlivy. Z první poloviny 12. století je zachováno nejstarší známé zobrazení cimbálu na reliéfu ze slonoviny, které je byzantsko-jeruzalémského původu. Na známém portálu španělské katedrály v Santiago de Compostela z konce 12. století můžeme identifikovat nástroj na klíně jednoho ze 24 apokalyptických starců rovněž jako cimbál. Z 15. století se nám zachovala již bohatší dokumentace ikonografická a rovněž ojedinělé písemné zmínky včetně nejstaršího popisu v Liber viginti artium Pavla Žídka. „Dulce melos je nástroj obdélníkový pouze s jedním vyhloubeným otvorem. Na jeho povrchu procházejí kovové struny. Vydávají hlasy a zvuky podivuhodné sladkosti, když jsou tlučeny dřívkem nebo netvrdým, poněkud vyztuženým brkem“. Cimbál nemíval jen obdélníkový tvar, jak o tom hovoří Pavel Žídek a jak to známe z dobových vyobrazení, ale rovněž tvar lichoběžníkový (což také dokazují dobová vyobrazení). „Jedním vyhloubeným otvorem“ Žídkova popisu rozumějme, že nástroj byl dutý (skříňový) a ve vrchní desce byl resonanční otvor. Kovové struny byly taženy z jedné strany na druhou občas pouze přes pražce, ale mnohem častěji byly vedeny ještě přes kobylku. Každá struna byla kobylkou rozdělena na dvě nestejně dlouhé části a proto mohla vyluzovat dva různě vysoké tóny. Zajímavé je, že Žídek hovoří kromě dřevěných paliček (zřejmě to byly paličky lehčí – viz zdrobnělina „ligniculum“ – dřívko, dřívečko) i o hře poněkud vyztuženým brkem. Je tím zřejmě myšlena osa, která zbude po odrání tzv. praporu z ptačího pera. Úder do struny takto upraveným brkem skutečně vydává „zvuk podivuhodné sladkosti“, jak Žídek píše. Pavel Žídek k názvu nástroje uvádí: „nazývá se dulce melos, protože vytváří nejsladší souzvuk svou zvonivostí“ a dodává, že svým zvukem se mu líbí nejvíce ze všech nástrojů. Z latinského názvu dulce melos nepochybně vznikl anglický název dulcimer, francouzský doulcemer nebo doucemell, italský dolcemela, španělský dulcema nebo duçoemel. Dnes užívaný německý název Hackbrett (dosl.: řeznické prkno na sekání masa) se mi ani v obměněných podobách nepodařilo dosud ve středověkém písemnictví objevit, stejně jako Hansem Sachsem uváděné názvy, které se vyskytovaly od 15. století a jejichž kořen nutno hledat v řeckém tympanon – bicí nástroj. Možná, že středověká terminologická víceznačnost skrývá cimbál v některém dalším názvu, který dosud není zcela jednoznačně vysvětlen. Mnohde se může cimbál skrývat i v názvu psalterium, neboť oba nástroje si často byly ve středověku podobné a rozlišovaly se pouze technikou hry. Vždyť renesance znala pro cimbál italský název salterio tedesco (německé psalterium). Psalterium Existence psalteria ve středověké Evropě není tak jednoznačná, jak by se dalo usuzovat z poměrně velkého množství

písemných a ikonografických památek. Zatímco v písemnostech se psalterium objevuje již v raném středověku, zvláště zásluhou sv. Augustina (354–430) a latinského textu Bible, přeloženého sv. Jeronýmem (ok. 347–420), přináší ikonografie tento nástroj až okolo 11. a 12. století. Kromě toho se mezi psalteria zařadily nástroje desetistrunné obdélníkového tvaru (psalterium decacordum), vyvolané v život PseudoJeronýmovou epištolou Dardanovi, prokazatelně známou již od prvých desetiletí devátého století. Dnes nemůžeme s jistotou říci, zda byl „vznik“ desetistrunného psalteria ovlivněn také fénickým psalteriem, které mělo pravoúhlý rám a deset strun paralelně tažených od jedné dlouhé strany ke druhé, jak je to zobrazeno na fénické skřínce ze slonoviny z osmého století z Nimrudova paláce. Jedno je však jisté – Pseudo-Jeronýmovo decacordum zanechalo ve středověku hluboké stopy. Snad se desetistrunné psalterium používalo i ke hře, což by mohly potvrdit verše trubadúra Guirautze de Calanson z počátku 13. století, z nichž se dozvídáme, že se hrála estampida na desetistrunné psalterium. Rovněž tak i ve 14. století Jean Lefévre v La Vielle uvádí desetistrunné psalterium, které souzní s harfou. Jméno nástroje psalterium má původ v řeckém názvu psaltérion, známém od klasických dob a označujícím strunný nástroj drnkaný prsty (psallo – drnknout, psalmós – prsty). Traduje se, že středověké psalterium pochází z Blízkého Východu a že se do Evropy dostalo v době křižáckých výprav. Psalterium užívané v Evropě mělo dutý resonátor, nad jehož vrchní deskou, opatřenou jedním nebo více resonančními otvory byly přes pražce taženy struny. Nástroj měl četné tvarové modifikace, jejichž obrys vycházel v zásadě ze čtyř geometrických obrazů – čtverce, obdélníku, trojúhelníku a lichoběžníku. Nejužívanější byl nástroj ve tvaru „prasečího rypáku“, tedy lichoběžníku s kratšími hranami, prohnutými dovnitř. Toto přirovnání se však tvaru psalteria dostalo až později. Od doby Isodora Sevilského (ok. 560–ok. 636) se tvar psalteria (spolu s citharou – tedy harfou) přirovnával k lidské hrudi nebo též k srdci. A od dob Pseudo-Jeronýmovy epištoly se k těmto přirovnáním připojuje i tvar štítu. Struny byly kovové a často byly nataženy sborově, tedy vždy více strun pro jedinou tónovou výšku. Sborové psalterium s označením tónových výšek můžeme spatřit ve francouzském traktátu z roku 1373, jehož autorem je pravděpodobně skladatel Jean Vaillant. Kovové struny psalteria uvádí Jean de Gerson a dokonce se zmiňuje o materiálu. V Tractatus de Canticis (ok. 1424–26) jsou uvedeny struny ze stříbra nebo z mosazi. Dokonce se můžeme domnívat, že Gerson chtěl zdůraznit tenkost strun zdrobnělinou „chordulas vel argentas vel ex electro“. V Gersonově Colectorium super Magnificat (1427–28) se ve spojení s psalteriem objevují struny mosazné a zlaté. Kovové struny psalteria však uvádí již v polovině 13. století Bartholomaeus Anglicus v De proprietatis rerum a rovněž rozeznává různé materiály. Psalterium „je trsáno brkem drženým v ruce“, píše Pavel Žídek. Od Jeana de Gerson se dozvídáme, že psalterium musí být „dotýkáno“ lehce k provozování zvonivých zvuků. Autora básně La Clef d´Amour z doby okolo 1280 inspiroval možná „zvonivý“ zvuk psalteria, neboť k němu a ke dvěma dalším trsacím nástrojům (kvinterně a citole) přiřadil ještě nástroj bicí timbre, patřící mezi zvonce. Blízkost „zvonivého“ středověkého psalteria s cimbálem (o níž bylo již hovořeno) nám může potvrdit i Pavel Žídek, neboť jeho dulce melos (cimbál) vytváří „nejsladší souzvuk svým zvoněním“. Psalterium mělo struny tažené rovnoběžně s nejdelší hranou nástroje nad celou resonanční deskou. Hráč je držel nejčastěji přitisknuto k hrudi tak, že nejdelší struny měl nejvýše (tedy pod bradou) a směrem ke strunám kratším a tedy vyšším postupoval při hře dolů (tedy k pasu). Vedle bohatých ikonografických dokladů potvrzují toto držení nástroje i písemnosti. Pravděpodobně až k Bartholomaeu Anglicu

(vybrané statě z připravované knihy)

Cimbál obdélníkového tvaru, 2. pol. 15. století. Giovanni Boccati (činný 1445 - 1480), Madona s dítětem, detail (Perugia, Pinacoteca Vannucci)

repro archiv

(pol. 13. století) sahají kořeny Gersonovy zdánlivě nejasné poznámky, že psalterium zní odshora, vycházejíc od spodních zvuků a sestupuje dolů k vyššímu ladění. Jiný způsob držení psalteria byl znám při hře s nástrojem na klíně, kdy hlubší struny byly u pasu hráče a směrem ke kolenům se postupovalo do vyšších poloh. Při obou způsobech držení mohly hrát obě ruce (častěji pomocí plekter z ptačích per, ale i pouhými prsty, nebo kombinací obojího). Z ikonografických pramenů jsou známá i držení opačná, kdy nejvyšší struny jsou u hráče nejblíže, ale to je celkem řídký úkaz a můžeme jej přejít jako určitou neobvyklost. V českém výtvarném umění se setkáváme s držením psalterií v jedné ruce. Struny jsou při tomto držení v poloze svislé souběžně s osou hráčova těla a hráč má možnost ke hře použít jen jednu ruku. Pavel Žídek (jehož traktát Liber viginti artium vznikl mezi lety 1459–63 v Plzni) použil při popisu hry na psalterium singulár – „trsá se brkem drženým v ruce“. Držení psalteria v poloze, kdy struny nástroje jsou rovnoběžné s osou hráčova těla můžeme považovat za způsob, který je typický pro České země. Hra na psalterium byla zřejmě dost rozšířená, neboť psalterium je často zobrazováno a to nejen v rukou krále Davida. Z různých písemností se dovíme o existenci hráčů na psalterium. Okolo roku 1310 měl Ludvík Navarský ve svých službách hráče na psalterium, mezi minstrely z doby Ludvíka X. (1314–1316) je i Le Borne du psalterion, a o jiném hráči na psalterion víme, že obdržel plat na dvoře Filipa Smělého v polovině 14. století. Jako většina nástrojů středověku i psalterium nemělo jen jediný název. Tak se s tímto nástrojem můžeme setkat i pod řadou pojmenování, která jsou obměnami názvů canon (původ nutno hledat v arabském názvu qánún) nebo nablum, nabulum apod. (vychází z řeckého nábla[s]). Také se ovšem často můžeme setkat se jménem psalterium u nástrojů příbuzných, především u roty, která měla s největší pravděpodobností své počátky shodné s trojhranným psalteriem. Naopak pod názvem psalterium se často může ukrývat cimbál. Velmi rozšířený nástroj, zvláště v jižní Evropě, bylo poloviční psalterium. Tvarově rovněž velmi rozmanité, ale vždy jakoby vzniklé přepůlením některé tvarové modifikace „celého“ psalteria. V písemnostech bývá uváděno pod názvem micanon, michanon, demy canon, medius canon, mezzo canone, meo canno, meo cano, medio canno, medio cano, metzkanone, medicinale apod. Vzhledem k tomu, že se názvosloví důsledně přidržuje obměn původního arabského jména qánún a že nástroj sám byl rozšířen především v jižních zemích Evropy, můžeme se právem domnívat, že poloviční psalterium je nástroj původu arabského. Také existence hráče na poloviční psalterium je zaznamenána. V roce 1349 patřil mezi hudebníky normanského knížete jakýsi Jehan Bonet de Rains, hráč na demy canon. Na poloviční psalterium se hrávalo podobně jako na psalterium „celé“ buď prsty, nehty nebo mnohem častěji plektrem. I u polovičních psalterií známe vyobrazení, na nichž má hráč plektrum jen v jediné ruce a kombinuje tedy techniku trsací s technikou drnkací. O polovičním psalteriu se podle mého názoru dočteme v Žídkově traktátu Liber viginti artium v definici Ala. Nenechme se tedy zmást názvem ala (křídlo), neboť definice jasně popisuje poloviční psalterium. „Ala integra (křídlo celé) je nástroj dokonalého trojúhelníku, ale media ala (poloviční křídlo) polotrojúhelníku, mající kovové struny natažené vzhůru. Na něm hráč svým uměním vytváří zvuky velmi sladkých melodií trsáním oběma rukama pomocí brku, jako citharedus na citharu. Málokteří umí hrát na celé křídlo, ale mnozí jenom na poloviční.“ •

repro archiv

svt hudební ch ná st ro j $

Velké psalterium, hrané i rukou, která nástroj přidržuje ve svislé poloze. David v iniciále B-eatus vir, Brevíř probošta Jana z Roudnice, Čechy po 1360 (Praha, Knihovna Národního muzea, XIII C 1, fol. 17r)



r e v u e h u d e b ních no si$

foto Zdeněk Chrapek



Smyčcové kvarteto Kapralova Quartet, které nese jméno významné české skladatelky Vítězslavy Kaprálové (1915–1940), vydává ve společnosti ARCODIVA ve spolupráci s lucemburskou společností MusicEnterprise novou produkci. Členky tohoto kvarteta (Rita Čepurčenko, Simona Hurníková, Světlana Jahodová a Margit Klepáčová) si pro svoji novou nahrávku vybrali Smyčcový kvartet č. 5 Bohuslava Martinů, Meditaci na svatováclavský chorál Josefa Suka a samozřejmě i dílo Vítězslavy Kaprálové třívětý Smyčcový kvartet, op. 8. Patronkou prezentace v pátek 10. února v Galerii Miro a kmotrou nové produkce byla Hana Hegerová, která bude se smyčcovým kvartetem Kaprálové umělecky spolupracovat, mimo jiné i na svém jubilejním koncertu. Na fotografii zleva Rita Čepurčenko, Simona Hurníková, Jiří Štilec, Světlana Jahodová, Margit Klepáčová a Hana Hegerová.

V celkových prodejích CD firmy SUPRAPHON za rok 2005 jsou v oblasti klasické hudby hned dvě alba houslového virtuosa Pavla Šporcla na vrcholu hitparády. Zlatou deskou již oceněné CD se skladbami Paganiniho se umístilo na obdivuhodném druhém místě hned za multiplatinovou nahrávkou cyklu symfonických básní Bedřicha Smetany Má vlast s Českou filharmonií řízenou Rafaelem Kubelíkem. Novinkové album s hudbou Antonína Dvořáka je za pouhý měsíc prodejů už na třetím místě jejich celoročního žebříčku. V jarních měsících chystá Pavel Šporcl k novému CD i koncertní turné po Čechách a Moravě. Johann Sebastian Bach je autorem více než 200 kantát, od rozsáhlých skladeb pro sólisty a sbor až po kantáty sólové. Nová nahrávka firmy NAXOS (CLASSIC), vydaná pod objednacím číslem 8.557621, obsahuje celkem pět Duchovních kantát pro alt (Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, BWV 170, Widerstehe doch der Sünde, BWV 54, Gott soll allein mein Herze haben, BWV 169, Bekennen will ich seinen Namen, BWV 200, Schlage doch gewünschte Stunde, BWV 53) v podání vynikající norské altistky Marianny Beate Kiellandové. Nejtalentovanější dirigent z naší nejmladší generace Jakub Hrůša (nar. 23. 7. 1981), žák Jiřího Bělohlávka, se v dalším z titulů, vydaných v této době (10. února) firmou SUPRAPHON, představuje společně s Pražskou komorní filharmonií v repertoáru sestaveném z děl Antonína Dvořáka (Česká suita op. 39, B 93, Valčíky B 101 a Polonéza Es dur B 100). Obdivuhodně zralý výkon mladého umělce, v současné době

šéfdirigenta Filharmonie Bohuslava Martinů ve Zlíně, hlavního dirigenta Pražské komorní filharmonie a asistenta šéfdirigenta Orchestre Philharmonique de Radio France, jeho mimořádný talent jen potvrzuje. Strmě se vyvíjející dirigentská kariéra Jakuba Hrůši v zahraničí nasvědčuje, že máme před sebou uměleckou osobnost s velkou budoucností. Titul vychází pod objednacím číslem SU 3867-2. Technologií hybridního SACD je rovněž nahrán titul Hiromi – Spiral, kde se představuje čerstvá absolventka prestižní bostonské Berklee College of Music Hiromi Uehara, považovaná za jednu z největších mladých nadějí jazzového piana. Na svém již třetím albu ovšem velmi výrazně prezentuje i své skladatelské ambice. Pro české posluchače je určitě rovněž zajímavé to, že členem jejího tria je vedle kontrabasisty Tonyho Greye i slovenský bubeník Martin Valihora, který v minulosti spolupracoval např. s Richardem Müllerem. Nahrávka, kterou vydává firma TELARC – TELARC CLASSICS (CLASSIC) pod objednacím číslem SACD 63631, je však zároveň k dispozici i jako standardní CD verze. Edice NAXOS HISTORICAL (CLASSIC) přináší tento měsíc především čtyři operní nahrávky s nezapomenutelnou Marií Callasovou. Čtveřice pochází z milánského operního domu La Scala, kde se nahrávalo v rozmezí let 1953–1955 a to s vynikajícími dirigenty, jakými byli Herbert von Karajan, Tullio Serafin nebo Giandrea Gavazzeni. Závratná kariéra italské sopranistky řeckého původu (1923–1977) začala již v roce 1947 ve Veroně. Poté pokračovala na předních evropských a amerických scénách,

zvláště v Římě, Miláně a New Yorku. Její repertoár zahrnoval téměř všechny postavy koloraturního a lyricko-dramatického sopránu (Medea, Norma, Tosca, Turandot, Gioconda, Lucia di Lammermoor, Aida aj.) První nahrávkou (8.111024) jsou Leoncavallovi Komedianti z roku 1954 (Giuseppe di Stefano – tenor, Maria Callas – soprán, Tito Gobbi – baryton, Rolando Panerai – baryton, Nicolai Monti – tenor, Sbor a orchestr milánské La Scaly v čele s Tullio Serafinem), druhou (8.111025) je Mascagniho Sedlák kavalír z roku 1953 (Maria Callas – soprán, Giuseppe di Stefano – tenor, Rolando Panerai – baryton, Anna Maria Canali – mezzosoprán, Ebe Ticozzi – mezzosoprán, Sbor a orchestr milánské La Scaly v čele s Tullio Serafinem), třetí (8.111026-27) Pucciniho Madame Butterfly z roku 1955 (Maria Callas – soprán, Nicolai Gedda – tenor, Lucia Danelli – mezzosoprán, Mario Carlin – baryton, Plinio Clabassi – bas, Enrico Campi – bas, Sbor a orchestr milánské La Scaly v čele s Herbertem von Karajanem) a čtvrtá (8.111028-29) Rossiniho Turek v Itálii z roku 1954 (Maria Callas – soprán, Nicola Rossi-Lemeni – bas, Nicolai Gedda – tenor, Jolanda Gardino – mezzosoprán, Piero de Palma – tenor, Franco Calabrese – bas, Mariano Stabile – baryton, Sbor a orchestr milánské La Scaly v čele s Giandreou Gavazzenim). Doporučujeme! Poetické skladby americké autorky Margaret Brouwerové (*1920) vycházejí pod titulem Margaret Brouwer: Orchestrální skladby (Aurolucent Circles, Mandala, Pulse: 50th Anniversary Fanfare, Remenrances, Sizzle) jako součást prestižní průkopnické edice firmy NAXOS – NAXOS AMERICAN (CLASSIC). Jsou pro ně charakteristické nové a velmi neobvyklé zvuky a nástrojové kombinace a pro uvedenou firmu je nastudovala perkusionistka Evelyn Glennie a Liverpoolská královská filharmonie v čele s Gerardem Schwarzem. Titul vychází pod objednacím číslem 8.559250. Více než devadesátiminutový Smyčcový kvartet Mortona Feldmana, ovlivněný hudbou Antona Weberna a premiérovaný v roce 1980, tedy rok po svém dokončení, nahrálo pro firmu NAXOS (CLASSIC) uskupení Group for Contemporary Music, které se již čtyřicet let řadí k nejlepším severoamerickým ansámblům moderní hudby, již mnohdy uvádí i ve světové premiéře. České klarinetové kvarteto, mimořádný multižánrový soubor, přichází na hudební trh s novým CD, nazvaným Polyfonie. Jedná se o první nahrávku souboru, která obsahuje hudbu ryze klasickou, skladby J. S. Bacha, J. P. Sweelincka, B. M. Černohorského a dalších autorů. CD vychází u společnosti CLARTON. Současně České klarinetové kvarteto svoji novou nahrávku podporuje koncertním turné pod názvem Polyfonie a meditace. CD vychází pod číslem 0077-2131.

revue hudební ch nosi  $

Firma TELARC – TELARC CLASSICS (CLASSIC) nabízí v reedici čtveřici výběrů z oper W. A. Mozarta, nahraných pod taktovkou sira Charlese Mackerrase. Pod objednacím číslem CD 80345 výběr z Kouzelné flétny, kterou nastudovali Barbara Hendricks, June Anderson, Jerry Halley,

omas Allen a Skotský komorní orchestr a sbor, pod číslem CD 80399 výběr z opery Così van tutte, na jejímž nastudování se podíleli Felicity Lott, Nuncia Rodile, Jerry Halley, Alessandro Corbelli, Skotský komorní orchestr a Edinburský festivalový sbor, pod číslem CD 80442 výběr z Dona Giovanniho s Bo Skovhusem, Alessandrem Corbellim, Christiane Brewer, Jerry Halleyem, Felicity Lott a Skotským komorním orchestrem a sborem a konečně výběr z Figarovy svatby s Alastairem Milesem, Alessandrem Corbellim, Nucciou Rodile, Carol Vaness a opět Skotským komorním orchestrem a sborem. Producenti firmy TELARC (CLASSIC) však mysleli rovněž na milovníky jazzu, pro které pod labelem DISCOVER JAZZ připravili reedice titulů André Previn with Joe Pass and Ray Brown – Aer Hours (jedenáct standardů jazzového mainstreamu v podání pianisty André Previna, kytaristy Joe Passa a kontrabasisty Ray Browna – CD 83302), Dizzy Gillespie – To Bird With Love (jedna z posledních nahrávek trumpetisty Dizzyho Gillespieho, kde vzdává poctu Charliemu Parkerovi společně s Paquitem D´Riverou, Antoniem Hartem a Jackie McLeanem – altsaxofony, Benny Golsonem, Cliffordem Jordanem a Davidem Sanchezem – tenorsaxofony a Bobby McFerrinem – zpěv – CD 83316), Dave Brubeck – Young Lions and Old Tigers (nahrávka k pětasedmdesátinám klasika jazzového piana, na které se podílejí Brubeckovi kolegové, pokrývající bezmála tři muzikantské generace: Jon Hendricks – zpěv, Michael Brecker – tenorsaxofon, Christian McBrida – kontrabas, Ronnie Buttacavoli – křídlovka, Josua Redman, James Moody a Joe Lovano – tenorsaxofony – CD 83349) a Roseanna Vitro – Catchin Some Rays (kde původem texaská zpěvačka moderního jazzu skládá

poctu hudbě Raye Charlese, který ovlivnil její první muzikantské kroky, a to přímo po boku pravé Charlesovy ruky, Davida „Fatheada“ Newmana a Edie Hendersona – trubka, Mitch Steina – kytara, Marka Johnsona – tenorsaxofon, flétna, Raye Drummonda – bas, Al Fostera – bicí a Gary Smulyana – barytonsaxofon – CD 83419). Slavný rumunský skladatel, houslista a dirigent George Enescu (1881–1955) je autorem pouze jedné opery – Oedip (1932). Tato opera se velmi úspěšně hrála asi patnáct let, premiéru měla v Pařížské opeře roku 1936 a dnes vychází ve vynikajícím obsazení Vídeňské státní opery (Monte Pederson – basbaryton, Elis Silone – bas, Davide Damani – baryton, Michael Roider – tenor a Sbor a orchestr Vídeňské státní opery v čele s Michaelem Gielenem). Nahrávka vychází u firmy NAXOS (CLASSIC) na dvou CD pod objednacím číslem 8.660163-64. Doporučujeme! Dvě světové premiéry z oblasti soudobé americké vážné hudby, e Here And Now Christophera eofanidise a Raul Revere´s Ride Davida del Tredici doplňuje na nahrávce firmy TELARC – TELARC CLASSICS (CLASSIC) zpracované technologií SACD Lamentace z Bernsteinovy Symfonie č. 1 „Jeremiáš“. Pod taktovkou Roberta Spana díla nastudoval Atlantský symfonický orchestr a sbor. Titul vychází pod objednacím číslem SACD 80638. Carl Philip Emanuel Bach (1714–1788) byl velice plodným skladatelem, který psal především pro své oblíbené nástroje – cembalo a clavichord. Za jeho života vyšlo tiskem celkem osmnáct sbírek. Jeho skladby sice později dobovému vkusu Vídeňanů přestaly vyhovovat, získaly si však značnou oblibu u Haydna, Mozarta a Beethovena. Nová nahrávka firmy NAXOS (CLASSIC), kterou její producenti nazvali C. P. E. Bach: Sonáty a ronda a sestavili ji např. ze Sonáty d moll Wq 51/4, Sonáty fis moll Wq 52/4, Sonáty A dur Wq. 55/4, Ronda d moll Wq. 61/4, Sonáty C dur Wq. 65/47 či Ronda B dur Wq. 58/5, je zároveň ukázkou umění klavíristy Christophera Hinterhubera, jenž se během své dosavadní kariéry stal laureátem již několika mezinárodních soutěží a spolupracoval s dirigenty jako V. Ashkenazy či Y. Kreizberg. Zbrusu nová nahrávka dvou nejslavnějších děl Georga Friedricha Händela, Vodní hudby a Hudby ke královskému ohňostroji, vychází pod objednacím číslem 8.557764 u firmy NAXOS (CLASSIC). S obrovským nasazením a vervou obě díla pod taktovkou Kevina Mallona nastudoval kanadský soubor staré hudby Aradia Ensemble. Nahrávka vychází současně na SACD (6.110115) a DVD-Audio (5.110115). Doporučujeme!

foto Petr Horník

Dne 13. ledna vychází u firmy SUPRAPHON ještě další nesporně zajímavý titul, a sice novodobá premiéra oratoria Františka Xavera Brixiho k velikonočnímu Velkému pátku nazvaného Jidáš Iškariotský (Judas Iscariothes, Oratorium pro die sacro Parasceves). Jedná se o originální skladbu českého mistra 18. století na původní text dnes již neznámého autora, v níž k ústřední postavě Jidáše (tenor) promlouvají v duchu barokní poetiky tři alegorické postavy – Spravedlnost (bas), Smrt (alt) a Naděje (soprán). Oratorium je ukázkou Brixiho kontrapunktického mistrovství a nastudovali jej sólisté Ludmila Vernerová, Pavla Kšicová, Jiří Vinklář a Miloslav Podskalský, které doprovodila Musica Bohemica v čele s dirigentem Jaroslavem Krčkem. Titul vychází pod objednacím číslem SU 3866-2.



Gabriela Beňačková

Ve čtvrtek 2. 2. proběhla na Žofíně prezentace dvou nových kompaktních disků společnosti ARCODIVA, na nichž se představují naši vynikající pěvci, Gabriela Beňačková a Štefan Margita spolu s klavíristkou Katarínou Bachmannovou a harfistkou Kateřinou Englichovou. Jako patroni obou produkcí přišli všem umělcům popřát hodně úspěchů hudební skladatelka Sylvie Bodorová, tisková mluvčí společnosti Zentiva Věra Kudrnová i oba kmotři, americký dirigent John Fiore, který pokřtil nahrávku Gabriely Beňačkové a Karel Gott jako kmotr novinky Štefana Margity. Na CD Slzy a úsměvy (UP 0084) Štefana Margity je natočen stejnojmenný cyklus slovenského tvůrce dvacátého století Mikuláše Schneidera-Trnavského (1881– 1956), Maďarské lidové písně s doprovodem harfy Bély Bartóka a nově napsaný písňový cyklus Sylvie Bodorové Sadaj, slnko sadaj, kde se jako host představuje Gabriela Beňačková. Cyklus využívá spojení obou pěvců, klavíru a harfy. CD Slovenské písně (UP 0001) Gabriely Beňačkové přináší výběr několika cyklů Mikuláše Schneidera-Trnavského, Piesne o matke, Drobne kvety a Zo srdca. V premiéře zaznívají mladistvé a dosud nenahrané písně Mikuláše SchneideraTrnavského ze studentského období. V odlišné verzi cyklu Sadaj, slnko, sadaj Sylvie Bodorové se jako host Gabriely Beňačkové představuje Štefan Margita. Kompaktní disk obsahuje i bonus se dvěma úpravami lidových písní Jaroslava Krčka Teče voda, teče a Zazpívej slavíčku. Celá produkce vznikala za pomoci firmy Zentiva na konci roku 2005 v Sále Martinů v Lichtenštejnském paláci, zvukovými mistry byli Václav Roubal a Karel Soukeník, režisérem obou kompaktních disků byl Jaroslav Krček. Zpracovala Hana Jarolímková



r e v u e h u d e b ních no si$

Monteverdi Productions Ltd.

e Bach Cantata Pilgrimage – souborné nahrávky duchovních kantát J. S. Bacha, sólisté, e Monteverdi Choir, e English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner Vol 14 CD 843183011322 Vánoční kantáty, New York, St. Bartholmew’s 25. 12. 2000 – Gelobet seist du, Jesu Christ BWV 91, Christum wir sollen loben schon BWV 121, Dazu ist erschienen der Sohn Gottes BWV 40, Unser Mund sei voll Lachens BWV 110, Katharine Fuge (BWV 91, 121) a Joanne Lunn (BWV 110) – soprán, Robin Tyson (BWV 91, 40) a William Towers (BWV 121, 110) – alt, James Gilchrist – tenor, Peter Harvey – bas Členové nahrávacího týmu live nahrávek nejsou uvedeni. Celkový čas 71:17  Jaroslav Smolka Dirigent John Eliot Gardiner s Monteverdiho sborem a orchestrem e English Baroque Soloists začali na přelomu století se zajímavým, všestranně velmi náročným projektem. Rozhodli se provést a u té příležitosti vždy i živě nahrát všechny duchovní kantáty Johanna Sebastiana Bacha v různých kulturních centrech světa při evangelických obřadech ve dnech roku, pro které skladatel jednotlivá díla psal. Organizovalo se to jistě obtížně: k interpretaci skladeb, vázaných na jednotlivé neděle a sváteční dny, musí vycestovat vždy všech 18 sborových pěvců a případní přizvaní sólisté i 33 hráčů orchestru. Snad proto jednotlivé díly vycházejí postupně a na přeskáčku. Ze dvou svazků (jednodeskový č. 14 a dvoudeskový č. 24) lze zjistit, že vyšly ještě tři další, totiž čísla 1, 8 a 10. Jsou pojmenovány podle míst, kde byly nahrávky uskutečněny. Tento svazek 14 zahrnuje

4 kantáty pro vánoční příležitosti, nahrané o Vánocích 2000 v kostele sv. Bartoloměje v New Yorku. Stejně jako v českém římskokatolickém prostředí, jsou Bachovy Vánoce radostně jásavé. Nepřevládá tu však prostý výraz, navazující na písňovou a pastorální lyriku, jaké známe v české hudbě už od baroka a zejména pak v tvorbě kantorů období klasicismu. Vánoční radování lipského mistra je intelektuální, spojené často s dokonalou polyfonní technikou. To je výrazně patrné ve všech vstupních větách, kde vesměs radostně jubilují trubky, v chorálech na konci jednotlivých kantát i v jiných číslech. Nejednou ze zpěvu vyslyšíte jemnou stylizaci radostného snímku, třeba při sborovém zhudebnění slov, která dala i titul kantátě Unser Mund sei voll Lachens BWV 110, či v bohatých jubilacích tenoru v árii Christenkinder, freuet euch!, 7. čísle kantáty Dazu ist erschienen der Sohn Gottes. Z tohoto obsahového zaměření vychází i interpretační koncepce zejména sborových partií: všechny chorály i sborové zpěvy jsou přednášeny při vší přesnosti prostě. Tady nikde není ani názvuk na hudební výraz mystiky biblické, liturgické či jiné náboženské poezie, na jejíž slova Bach své kantáty komponoval. Dokonale hraje i orchestr Anglických barokních sólistů: čistě, zřetelně, barvitě, slohově přiměřeně dnešním znalostem o interpretační praxi barokní epochy. Všemu vládne suverénní technika: pěvci zpívají vrcholně barokní hybné a nejednoduché jubilační linie až instrumentálně dokonale, instrumentalisté krásně zpívají. A dirigent John Eliot Gardiner, duše toho všeho, je dokonale nad věcí. Z některých frází vycítíte, jak hluboce má zažitý text jednotlivých hudebních čísel, jak neotřele a nápaditě sleduje smysl zpívaného textu a staví hudbu právě z respektu k jejímu smyslu. Radost poslouchat.

Monteverdi Productions Ltd.

e Bach Cantata Pilgrimage – souborné nahrávky duchovních kantát J. S. Bacha, sólisté, e Monteverdi Choir, e English Baroque Soloists, John Eliot Gardiner Vol 24 843183010721 (CD 1 843183010820, CD 2 843183010929) CD 1: Pro třetí neděli po Velikonocích (Jubilate) – Zámecký kostel Altenburg 14. 5. 2000 – Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, Ihr werdet weinen und heulen BWV 103, Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen BWV 146, Brigitte Geller – soprán, William Towers – alt, Mark Padmore – tenor, Julian Clarkson – bas CD 2 Pro čtvrtou neděli po Velikonocích – Kostel sv. Panny Marie, Warwick, 21. 5. 2000 – Wo gehest du hin? BWV 166, Es ist euch gut, dass ich hingehe, BWV 108, Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut BWV 117 (Sváteční příležitost nespecifikována), Robin Tyson – alt, James Gilchrist – tenor, Stephen Varcoe – bas Členové nahrávacího týmu live nahrávek nejsou uvedeni. Celkový čas: CD 1 76:53, CD 2 51:48  Jaroslav Smolka Kantáty, tvořící program obou CD se skladbami pro povelikonoční neděle, jsou ve výrazu pravým opakem hudby vánočního jásání. V klíčových číslech je tu vše soustředěno k výrazu bolesti, soucitu s Kristovým utrpením, lítosti. Jen ojedinělé světlé hudební obrazy vyjadřují naději a cestu k boží posile. Takové je např. č. 3 kantáty Ihr werdet weinen und heulen BWV 103, líbezná árie Kein Artz ist außer dir zu finden, kompozičně řešená nejdřív jako dialog sólového altu se sólovými houslemi a potom i jako

jejich polyfonní souhra. Podobně, snad s výrazem ještě radostnějším, je řešeno i č. 3 další kantáty Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen BWV 146, árie altu, jemuž rovněž polyfonně odpovídají a jeho zpěv barvitě kolorují sólové housle, Ich will nach dem Himmel zu. Zvláštní hudbu nacházíme v některých sinfoniích a chorálech. Geniálním vyjádřením psychické deprese ve stavu bolestného soucitu a pláče je sinfonia ke kantátě Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12. Ve stínu silného působení tohoto hudebního obrazu nechá dirigent zpívat následující vstupní sbor v nízké dynamice, jež působí jako bolestný dech. Podobného efektu pak dosahuje i v úvodním chorálu kantáty Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen BWV 146, kde takový tiše bolestný sborový zpěv působí jako kontrast k předchozí až výhrůžně znějící sinfonii. Ta koncertantně uplatňuje sólové varhany, jejichž členitý part i kadence pozoruhodně přispívají k výrazu odporu proti Kristovým mučitelům. Gardinerova interpretace velmi citlivě reaguje na tyto obsahové souvislosti, svědčící o Bachově vyvinuté hudebně dramatické vloze a citlivosti. Vrcholně mistrovská hudba se tu setkává s kongeniálně dokonalým interpretačním ztvárněním.

revue hudební ch nosi  $

HARMONIA MUNDI HMC 901867 Antonín Dvořák: Koncert pro violoncello a orchestr h moll op. 104, Jean-Guihen Queyras – violoncello, e Prague Philharmonia (Pražská komorní filharmonie), řídí Jiří Bělohlávek, Antonín Dvořák, Dumky, Jean-Guihen Queyras – violoncello, Isabelle Faust – housle, Alexander Melnikov – klavír Hudební režie Martin Sauer, zvuková režie Philipp Knop, Teldex Studio Berlin, Rudolfinum Praha (Koncert) a Teldex Studio Berlin (Dumky), 2004 Celkový čas 69:43  Jaroslav Smolka Pro dvořákovské CD mladé violoncellové hvězdy první velikosti Jean-Guihena Queyrase zvolila edice Harmonia mundi neobvyklou, nicméně plně reprezentativní kombinaci: Koncert h moll a klavírní trio Dumky. Za partnery mu zvolila pro koncert české umělce, v dechové složce na plné symfonické obsazení posílenou Pražskou komorní filharmonii (v anglickém titulu na první straně i v bookletu titulovanou e Prague Philharmonia) s jejím zakladatelem Jiřím Bělohlávkem, v Dumkách dva další renomované sólisty: houslistku Isabelle Faustovou a klavíristu Alexandra Melnikova. Je zajímavé, že se v bookletu uvádí jen ruský původ klavíristy Melnikova. Podle některých údajů ze stručného uměleckého životopisu houslistky Faustové lze snad soudit na maďarský původ, umělecká kariéra violoncellisty Queyrase se tu datuje od listopadu 2002, kdy mu byly uděleny hned dvě prestižní ceny, Pierra Bouleze a Nadace Glenna Goulda v Torontu. Ty mu otevřely cestu k uplatnění ve většině nejvýznamnějších hudebních center na světě; národnost tam však uvedena není. Mladý violoncellista měl zřejmě v úmyslu podat Dvořákovo vrchol-

né koncertantní dílo co možná autenticky nejen v hudebním textu, ale i s respektem k nejuznávanější, tj. české interpretační tradici. Na tu jeho výkon zřetelně navazuje: součinnost s českým orchestrem a dirigentem (ještě k tomu původně violoncellistou) se mu evidentně vyplatila. Jeho výkon je nejen krásný v barvitém a bohatě výrazově modifikovaném tónu, ale i v krystalicky čisté intonaci, vyváženosti kantabilních a technických úseků sólového partu, v důslednosti frázování. Je to velkolepý zážitek i u nás, kde jsme hýčkáni po desetiletí skvělými snímky Miloše Sádla, Josefa Chuchra, Daniela Veise, Miroslava Petráše aj. i koncertními výkony dalších violoncellistů. Zvláštním experimentem je orchestrální obsazení s téměř plnými dechy, ale málo početným smyčcovým orchestrem, kdy původní sestava Pražské komorní filharmonie nebyla posílena. Vím, s jakým úspěchem se setkala tato snaha třeba i v Beethovenově Deváté, ale tady u vrcholného Dvořáka už si nejsem jist, že je to optimální řešení. Režie i nahrávací technika udělala jistě mnoho pro to, aby se menší obsazení smyčců leckde dobře prosadilo, Bělohlávkovu záměru byla příznivá i Dvořákova instrumentace, v orchestru se opírající značnou měrou především o dechové témbry. Zejména onen nadšený vrchol finální věty, kde se k violoncellu připojuje houslová kantiléna v čele se sólem koncertního mistra, však přece jen vyznívá trochu chudě. Jinak je ale Bělohlávkův orchestr dokonalý a tvoří se sólistovým výkonem kongeniální celek. Jean-Guihen Queyras zajímavě vede i v Dumkách. Nepřetlačuje se s partnery, ale interpretace je koncipována tak, že violoncello je prvořadé. Přitom jsou všichni tři sólisté přesní a všestranně skvělí, i tady je patrný vyvinutý smysl pro osobitou vůni Dvořákovy hudby.

HARMONIA MUNDI 907407 Arvo Pärt: A Tribute Dopo la vittoria, e woman with the alabaster box, Berliner Messe, Solfeggio, Magnificat, Bogorodice Děvo, I am the true vine, Which was the son of... Estonian Philharmonic Chamber Choir, eatre of Voices’ Pro Arte Singers, řídí Paul Hillier, 1996–2004 Hudební režie Brad Michel ad., zvuková režie Chris Barrett ad. Celkový čas 70:16  Ivan Žáček Tento disk firmy Harmonia Mundi, jež si již před lety jistě získal srdce každého audiofila jak svou vynalézavou dramaturgií, tak i interpretační úrovní své produkce, přináší autorský profil Arvo Pärta (1935). Jistě netřeba představovat tohoto Estonce, sídlícího dnes v Berlíně jednu z nejvýraznějších postav soudobé hudby, tvůrce, jenž vpravdě spoluvytváří její dějiny. CD přináší průřez vokální tvorbou Arvo Pärta, tvorbou převážně – až na Berlínskou mši – a cappella. Nahrávky vznikaly odděleně v letech 1996 až 2004 v různých lokalitách a se třemi různými sbory, estonským Filharmonickým komorním sborem a anglickými tělesy eatre of Voices a Pro Arte Singers. Přestože byly pořízeny v chrámových prostorách i sálech zcela odlišných akustických charakteristik, je disk velmi dobře zvukově sjednocen a vyvážen. Jinou otázkou zůstává, jestli právě tento cíl – sjednocení zvuku – je u takto produkovaných titulů vždy jen tím jediným možným. Jisté je, že tato zvukařská filosofie zcela převládá... Představím-li si ovšem, jakých všech možných manipulací a zásahů do stereofonního obrazu a jeho perspektivy bylo užito, jde na mne trochu děs. Možná bych dal, alespoň někdy, pro změnu, přednost originální, neupravené podobě zvuku. Zvuku respektujícího původní prostor a



jeho dispozice. U chrámové vokální hudby, jež je na tomto CD zastoupena snad až příliš monolitně, pro to hovoří ještě jeden důvod. Byl to právě takový a ne jiný prostor, který inspiroval sborové zpěváky a dirigenta, pokud jde o míru užití výrazových prostředků, dynamiky, frázování či agogiky. Právě to, jak slyšeli sami sebe v konkrétním prostoru výrazně ovlivnilo jejich výkon. A právě to by, soudím, mělo zůstat zachováno i ve výsledku. Prostě rád bych jako posluchač měl šanci být ve stejné situaci jako oni. Popisovat výkony všech tří těles znamená hýřit superlativy. Jednolitost, homogennost i ušlechtilá barevnost všech hlasů je u estonského souboru obdivuhodná, u anglických těles se tak trochu předpokládá – v zemi s nejvyšší kulturou a tradicí sborového zpěvu na světě – jako samozřejmost. Velkou devizou titulu je i osobnost Paula Hilliera, zpěváka, sbormistra, muzikologa, jehož zájem sahá od středověké sborové tvorby až po dnešek a jenž mimořádnou pozornost věnuje právě dílu Arvo Pärta, o němž napsal monografii (1997). Pärt je – při vědomí, že každé srovnání kulhá – jakýmsi novodobým Franckem. Stejně jako on se opájí opulentní sytostí, pestrostí zvuku. Zvuku jako kvality o sobě. Představuje v evropské hudbě, k jejíž duchovní tradici se jednoznačně hlásí, jakýsi pól extrémního sonorismu. Zvuk, barva, její fyziologický dopad je mu prostředkem i cílem. To se nemusí každému líbit, ale vynalézovost, fantazii, cit pro vertikální proporce, apartnost v osazování zvukového prostoru – při veškerém nesmírném tradicionalismu – Pärtovi upřít nelze. Přiznám se však, že po poslechu tohoto monotematického disku se mi trochu zastesklo po nějaké – jakékoli – horizontální logice, útvarnosti, struktuře, tektonice. Ale stávám se poněkud příliš privátním, a tak raději skončím.



r e v u e h u d e b ních no si$

ARCODIVA UP 0077 – 2 131 Alfred Schnittke: Suita ve starém stylu pro housle a klavír; Ronald Stevenson: Tři groundy pro sólové housle a Recitativ a Air pro housle a klavír; Bohuslav Martinů: Sonáta č. 3 pro housle a klavír H 303 Ivana Tomášková – housle, Renata Ardaševová – klavír Hudební režie Petr Řezníček, zvuková režie František Šlechtický, 2005 Celkový čas 56:46  Jaroslav Smolka Vydavatelství ArcoDiva přišlo se zajímavým recitálem brněnského dua Ivana Tomášková – Renata Ardaševová. V převzatých nahrávkách Českého rozhlasu Brno z let 1998 (Schnittke a Stevenson) uvedlo na český trh trvalých nosičů zvuku slohově historicky orientovaná díla skladatelů druhé poloviny 20. století a přidalo k nim nahrávku poslední sonáty Bohuslava Martinů z roku 1994. Alfred Schnittke komponoval svou Suitu ve starém slohu ve velmi přísně dodrženém rámci raného klasicismu. Neuvádí se, je-li to hudba plně originální či je-li do nějaké míry založena na převzetí či citaci historické hudby. Skladatelova kázeň tváří v tvář historickému stylu je obdivuhodná a nejsou-li to úpravy starých předloh, je nutné se s úctou sklonit i před živou invencí a žánrovou čistotou jednotlivých vět. U nás málo známý skotský skladatel Roland Stevenson vytvořil své Tři groundy ( ree Grounds) jako transkripce cembalové sonáty Henryho Purcella pro sólové housle. Pokusil se tu dodržet i vícehlas předlohy, která je ovšem z povahy cembala důsledně akordická či polyfonní. Výsledkem jsou značné virtuózní nároky na sólistu, srovnatelné s požadavky Johanna Sebastiana Bacha v partitách a sonátách. Ve výkonu Ivany Tomáškové, ve Schnittkeho Suitě hrající velmi živě a rozmanitě, to

do Stevensonovy vícehmatové polyfonie přece jen vnáší místy rozpačitou strnulost a menší tónovou tvárlivost. Je to však polyfonní výkon stále ještě obdivuhodný. Stevensonův Recitativ a Air pro housle a klavír už není tak slohově rigidní: zejména klavír sem vnáší souzvukové myšlení 20. století, historická inspirace je patrná hlavně na klenuté melodické linii houslí. Tu přednáší Tomášková barvitě a s velkolepým smyslem pro gradační účinnost tektonického oblouku, na velké ploše stoupajícího k vrcholu a krátce pak poklesajícího k závěru. Velmi krásná a ve výrazových prostředcích rozmanitá je Sonáta č. 3 Bohuslava Martinů. Interpretky citlivě zvládají stavbu i citový náboj rozlehlého díla, v nosnících tektonického rozvoje založeného na technicky náročných liniích a pasážích, ale co chvíli jihnoucího vyhraněně česky lidově prostou lyrikou až typického „studánkového“ melodického náboje. Renata Ardaševová je houslistce spolehlivou vpravdě komorní partnerkou: je přesná, úhozově rozmanitá a přitom velmi ukázněná. Ani jednou housle nekryje a přitom je v celkovém výsledku jejího klavíru nejen dost, ale je zřetelné všechno výrazové bohatství, jež se v něm uplatňuje. To je ovšem rovněž zásluhou nahrávacího týmu brněnského rozhlasu, jehož zvuk je v obou nástrojích barvitý a vyrovnaný a má bohatě širokou stereofonní bázi.

SUPRAPHON SU 3858-2 Jan Dismas Zelenka: Ouverture a 7 concertanti in F, Sonáta č. 3 B dur pro hoboj, housle, fagot a basso continuo, Concerto a 8 concertanti in G, Hipocondrie a 7 concertanti in A, Symphonie a 8 concertanti in a (jen III. a V. věta) Soubor Collegium musicum od cembala řídí Václav Luks, sonátu hrají Elsa Frank – hoboj, Eckhard Lenzing – fagot a Václav Luks – cembalo Hudební režie Zdeněk Zahradník, zvuková režie Jiří Hesoun, 2005 Celkový čas 67:21  Jaroslav Smolka V Supraphonu vyšla na CD s jedenáctiletým zpožděním, v bookletu nijak nevysvětleným, pozoruhodná digitální nahrávka instrumentálních skladeb Jana Dismase Zelenky. Zatímco starší české snímky zejména orchestrálních skladeb, pokud vůbec byly nahrány, byly interpretačně koncipovány tradičně, je pojetí Václava Lukse a jeho kolegů výrazně poznamenáno nekompromisním úsilím o historicky poučenou barokní interpretaci, jak ji její obětaví nadšenci pěstovali v 80. a 90. letech. To je zásadně bez vibrata, křehkým, do maximální dynamiky nikde nezesilovaným tónem, s převahou rychlých až velmi rychlých temp. Jsou to výkony velmi vyrovnané, pozoruhodně čisté v intonaci a komorně znějící. Zdá se mi, že ona komornost, vyjádřená jak způsobem hry, tak i počtem nástrojů, jimiž jsou obsazeny jednotlivé orchestrální skupiny, je tu příliš velká. Václav Luks vyslovuje v bookletu názor, se kterým přišli jen jako s dohadem bez jakékoliv pramenné opory někteří čeští muzikologové: že skladatel orchestrální díla, jež souhrnně označil jako „šest koncertů, ve spěchu komponovaných v Praze roku 1723“, psal pro kapelu hraběte Hartiga a ta je snad hrála. Nelze

to žádnou dnes známou skutečností potvrdit ani vyvrátit. To však platí i o druhém názoru na určení těchto skladeb: Zelenka je možná připravil pro svého mistra Johanna Josefa Fuxe a jeho vídeňskou dvorní kapelu, která v této době byla v Praze a u příležitosti zdejších korunovačních slavností premiérovala Fuxovu operu Costanza e fortezza (a Zelenka s ní u této příležitosti hrál na kontrabas). Při tomto předpokladu by ovšem bylo nutné počítat s větším obsazením: nejméně tak početným, na jaké byl Zelenka zvyklý z Drážďan. Také tady se hrálo v mnohem větším obsazení, než mají tyto snímky s pouhými třemi primy, dvěma sekundy a violami, violoncellem, kontrabasem a ostatními liniemi partitury po jednom. Zvuk souboru Collegium 1704 je přece jen útlý a neodpovídá orchestrální atmosféře, ve které byl Zelenka roku 1723 v souvislosti s Fuxovou operou i vlastním melodramatem. Výrazně je to patrné ve srovnání se zařazenou komorní skladbou – Sonátou č. 3. Nejen ona, ale i orchestrální skladby tu znějí komorně.

61. mezinárodní hudební festival

praÏské jaro prague spring 61st international music festival Pod zá‰titou prezidenta republiky Václava Klause Ve spolupráci s Ministerstvem kultury âR Spolupofiadatel hlavní mûsto Praha

R E C I TÁ LY 17. kvûten, Rudolfinum Bernarda Fink – mezzosoprán Anthony Spiri – klavír Dvofiák, ·kerjanc, Ipavec, GerÏiniã, Pavãiã, Guastavino, Buchardo 22. kvûten, Zrcadlová kaple Klementina Mary Farbood – cembalo Bach, Kalabis, Scarlatti 23. kvûten, Obecní dÛm Garrick Ohlsson – klavír Beethoven, Korte, Smetana 26. kvûten, bazilika sv. Jakuba Ale‰ Bárta – varhany Kuchafi, Mozart 27. kvûten, Rudolfinum Edita Gruberová – soprán Friedrich Haider – klavír Mozart, Schubert, Brahms, Strauss 29. kvûten, Rudolfinum Shlomo Mintz – housle, viola Adrienne Krausz – klavír Mozart, ·ostakoviã Podrobn˘ program na www.festival.cz Vstupenky v prodeji: ■ SíÈ Ticketpro, www.ticketpro.cz • tel.: +420 296 333 333 fax: +420 234 704 204 • e-mail: [email protected] ■ Pokladna PraÏského jara, nám. Jana Palacha, Praha 1 tel.: +420 227 059 234

Generální partner

Oficiální partner

PraÏské jaro, o. p. s., Hellichova 18, 118 00 Praha 1 tel.: +420 257 310 414 • fax: +420 257 313 725 e-mail: [email protected]

11. kvûten – 3. ãerven 2006 11 may – 3 june 2006

1 94 6 2006

250. VÝROČÍ NAROZENÍ WOLFGANGA AMADEA MOZARTA

HLAVNÍ MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

MEDIÁLNÍ A OSTATNÍ PARTNEŘI

w w w. m o z a r t p r a h a 2 0 0 6 . c z POŘADATELÉ PROJEKTU