HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 60 cena 40 Kč. jiří stárek Hudební rozhledy jubilující Salzburger Festspiele 2007 Houslař Petr Sedláček

HUDEBNÍ ROZHLEDY 10 2007 | ročník 60 | cena 40 Kč

jiří stárek Hudební rozhledy jubilující Salzburger Festspiele 2007 Houslař Petr Sedláček

Clarton spol. s r. o.

tel.: 224 813 616 fax: 224 814 588 e-mail: [email protected]

Zárubova 1678 250 88 âelákovice

w w w. f e r m a t a . c z

vydavatels í n b e tví hud Ludwig van Beethoven Sonata for Piano No 3 in C major, Op 2 1 I Allegro con brio 2 II Adagio 3 III Scherzo. Allegro 4 IV Assai allegro

SHOSTAKOVICH

Antonín Dvofiák Concerto for Cello and Orchestra in B minor, Op 104 1 I Allegro 15:24 2 II Adagio 10:31 3 III Finale 12:40

Dream

10:08 8:56 2:55 4:46

Concerto for Piano and Orchestra in G minor, Op. 33 4 I Allegro agitato 18:08 5 II Andante sostenuto 8:55 6 III Allegro con fuoco 11:03

Sonata for Piano No 14 „Quasi una fantasia“ in C sharp minor, Op 27/2 (Mondscheinsonate) 5 I Adagio sostenuto (attacca) 5:23 6 II Allegretto 2:12 7 III Presto agitato 7:25 Sonata for Piano No 23 „Appassionata“ in F minor, Op 57 8 I Allegro assai 9:30 9 II Andante con moto (attacca) 6:34 10 III Allegro ma non troppo 7:31 Valery Grokhovsky – Piano

Natalya Shakovskaya (1-3) – Cello Alexey Cherkasov (4-6) – Piano Moscow Festival Orchestra Gennady Cherkasov - Conductor

PAVEL FOLTÝN

SymphonyJohannes No 7 Brahms “Leningrad” Symphony No 1 in C minor, Op 68 1 I Un poco sostenuto. Allegro 2 II Andante sostenuto 3 III Un poco allegretto e grazioso 4 IV Adagio. Piú andante. Allegro non troppo, ma con brio

13:19 9:07 5:34 17:31

Franz Schubert 10:50 7:27 3:49 5:45

14:45

Serenade in C major for String Orchestra, Op 48 2 I Pezzo in forma di sonatina. Andante non troppo 10:33 3 II Walzer. Moderato. Tempo di Valse 4:08 4 III Elégie. Larghetto elegiaco 9:38 5 IV Finale (Tema Russo). Andante. Allegro con spirito 7:52 6 Overture Solennelle in E flat major “1812”, Op 49

Symphony No 2 in B flat major, D 125 5 I Largo. Allegro vivace 6 II Andante 7 III Menuetto. Allegro vivace 8 IV Presto vivace

Moscow Moscow Radio Symphony Orchestra Radio Vladimir Fedoseyev – Conductor Symphony Orchestra

flute MICHIKO MITOMA piano

Pyotr Ilyich Tchaikovsky 1 Capriccio Italien, Op 45

14:56

Moscow Radio Symphony Orchestra Vladimir Fedoseyev – Conductor

Gennady Cherkasov Maurice Ravel 1 Boléro 2 Daphnis et Chloé, Suite No 2 3 La valse, poeme choréographique Rapsodie espagnole 4 I Prélude a la nuit 5 II Malaguena 6 III Habanera 7 IV Feria

Dmitry Shostakovich 16:07 16:11 12:31

Symphony No 15, Op 141 1 I Allegretto 2 II Adagio 3 III Allegretto 4 IV Finale. Allegretto

4:57 2:01 2:37 6:13

7:47 16:45 4:07 17:08

Concerto for Cello and Orchestra in E flat major No 1, 0p 107 5 I Allegretto 5:48 6 II Moderato 11:49 7 III Cadenza 5:59 8 IV Finale. Allegro con moto 4:43

Moscow Symphony Orchestra Veronica Dudarova – Conductor

Dmitry Shostakovich

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphony No 7 in C major „Leningrad“, Op 60 1 I Allegretto 26:29 2 II Moderato, poco allegretto 10:33 3 III Adagio. Largo (attacca) 16:39 4 IV Moderato 17:31

Concerto for Violin and Orchestra in G major, K216 1 I Allegro 9:01 2 II Adagio 9:21 3 III Allegro 6:43

Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Moscow Radio Symphony Orchestra Gennady Cherkasov – Conductor

Concerto for Violin and Orchestra in D major, Op 35 4 I Allegro moderato 19:15 5 II Canzonetta. Andante 6:45 6 III Finale. Allegro vivacissimo 9:45 David Oistrakh – Violin Moscow Radio Chamber Orchestra Rudolf Barshay – Conductor (1-3) USSR State Symphony Orchestra Kyrill Kondrashin - Conductor (4-6)

Medea Meyzanyan – Cello Moscow Symphony Orchestra Sergey Skripka – Conductor

Fryderyk Chopin Piano Works 1 Impromptu in C sharp minor, Op Posth 2 Scherzo in B flat minor, Op 31 3 Valse in C sharp minor, Op 64, No 2 4 Study in E major, Op 10, No 3 5 Mazurka in A flat major, Op Posth 6 Mazurka in C sharp minor, Op 50, No 3 7 Barcarolle in F sharp major, Op 60 8 Polonaise in B flat minor, Op Posth 9 Polonaise in A major, Op 40, No 2 10 Polonaise in A flat major, Op 53

Pyotr Ilyich Tchaikovsky 5:08 9:10 3:37 3:41 1:53 5:14 7:56 3:45 5:30 6:25

SHOSTAKOVICH

Symphony No 15 Cello Concerto No 1

Rafal Lewandowski - piano

Medea Meyzanyan Symphonic Poems 1 Franz Liszt: Les Préludes, symphonic poem No 3 2 Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Romeo and Juliet, fantasy overture 3 Richard Strauss: Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28 4 Vyacheslav Grokhovsky: Fascinated Stranger, symphonic poem

15:28 18:50 15:39 18:28

USSR State Symphony Orchestra Konstantin Ivanov – Conductor (1,2) Large Radio Symphony Orchestra Neeme Järvi – Conductor (3), Vyacheslav Grokhovsky – Conductor (4)

Moscow Symphony Orchestra

Robert Schumann 3:18 5:46 6:43 1:29 2:29 1:58 3:28 7:47 6:58

Mozart fromPrague Nutcracker 10 March from Nutcracker 2:31 11 Coffee. Arabian Dance 3:50 12 Tea. Chinese Dance 1:11 13 Trepak. Russian Dance 1:04 14Complete Shepherd and Shepherdess 2:35 Works for Flute and Orchestra 15 Mother and Clowns 2:09 Pavel Foltýn – Flute Pragenses 16 Dance of theVirtuosi Sugarplum Fairy 2:23 Milan – Artistic Leader 7:05 17 Fairy Waltz of Lajčík the Flowers 18 Panorama 5:24 19 Valse finale et Apotheose 5:30 Kirov Opera and Ballet Theatre Symphony Orchestra Boris Khaikin – Conductor

Sergey Skripka

v˘r D V oba D CD & DVD & HD

FERMATA, a.s. Zárubova 1678 250 88 âelákovice premastering mastering DTP v˘roba tiskovin a obalÛ

Swan Lake 1 Introduction (2nd act) 2 Waltz 3 Polonaise 4 The Dance of Little Swans 5 Spanish Dance 6 Dance 7 Russian Dance 8 Pas de Deux 9 Ballet Scene

lisování CD lisování DVD (5, 9, 10) lisování HD DVD ofsetov˘ potisk a sítotisk kompletace a doprava

Carnaval, Op 45 1 Preambule 2 Pierrot 3 Arlequin 4 Valse noble 5 Eusebius 6 Florestan 7 Coquette 8 Replique 9 Sphinxes 10 Papillons 11 A.S.C.H. – S.C.H.A. 12 Chiarina 13 Chopin 14 Estrella 15 Reconnaissance 16 Pantalon et Colombine 17 Valse allemande 18 Paganini, Tempo I Valse 19 Aveu 20 Promenade 21 Pause 22 Marche des Davidsbündler contre les Philistins Symphony No 4 in D minor, Op 120 23 I Ziemlich langsam. Lebhaft 24 II Romanze. Ziemlich langsam 25 III Scherzo. Lebhaft 26 IV Langsam. Lebhaft

2:43 1:47 1:08 2:07 1:26 0:55 1:32 0:48 1:13 0:56 1:11 2:11 1:35 0:47 1:37 1:07 1:08 1:35 1:06 2:11 0:25 3:11

10:23 3:41 5:20 7:32

Moscow Radio Symphony Orchestra Gennady Cherkasov – Conductor (1-22) Nikolai Alexeyev – Conductor (23-26)

tel.: 326 901 311 fax: 326 992 256 e-mail: [email protected]

w w w. f e r m a t a . c z reklamní CD a DVD pfiání s CD a DVD CD-vizitky tvarované CD aromatické CD a DVD

grafick˘ mastering individuální kód stírací barva ochrana proti kopírování potisk CD-R a DVD-R

ob sah Šest křížků na hřbetě představuje docela dobrý důvod k ohlédnutí se přes rameno a to nejen u člověka, ale také u časopisu, zvláště je-li tento periodikem svým způsobem ojedinělým, s bohatou historií, které stejně jako mnoho z nás prošlo a prochází cestou mnohdy více než trnitou. A tak se vydejme nejen po stopách časopisu Hudební rozhledy, které mají v letošním roce na titulní straně i v tiráži vytištěn údaj 60. ročník, ale rovněž si alespoň stručně připomeňme počátky prvních hudebních časopisů vůbec i úlohu slova jako takového. Abychom se však do té nejbližší historie Hudebních rozhledů v rozmezí zhruba dvaceti posledních let podívali co nejobjektivněji, dali jsme slovo i dvěma předcházejícím šéfredaktorům, Janu Vičarovi a Janu Šmolíkovi… → strana 8  Jiří Stárek, jemuž tentokrát věnujeme nejen několik stran rozhovoru, ale rovněž titulní stranu našeho časopisu, patří ke služebně nejdéle působícím českým dirigentům, jenž se může prezentovat jak více než bohatou diskografií, tak i množstvím excelentních kritik na svá vystoupení takřka ze všech světových kontinentů. Jeho pestré osudy vzhledem k nekompromisnímu postoji po roce 1968 a dlouhé emigraci jsou vlastně i jakýmsi obrazem naší poválečné hudební kultury a života. Jiří Stárek, který své znalosti čerpal od takových velikánů, jakými tehdy byli např. dirigenti Talich, Chalabala, Jílek, Vogel, Ančerl, Klíma, Smetáček či Krombholc, však dokáže o těchto nelehkých věcech vyprávět s úsměvem a bez jakékoliv zatrpklosti… → strana 3  Rovněž letošní Salcburské slavnosti, byť se nenesly jako ty loňské ve znamení opulentních mozartovských oslav, kdy alfou a omegou celého festivalu bylo uvedení všech skladatelových dvaadvaceti oper, nabídly řadu atraktivních projektů i špičkových interpretů. I když tři z oněch „nej“, Anna Netrebko, Rolando Villazón a Vesselina Kasarova svá vystoupení z důvodu nemoci odřekli (nepřijela však ani Elina Garanča či Neil Shicoff), na skvělé úrovni salcburských operních představení či koncertů, jež ani zdaleka nezávisí pouze na účasti známých pěveckých hvězd, se to nikterak nepodepsalo. Zájem totiž vzbudila už dramaturgie letošního ročníku, která se nebála sáhnout po operách či dílech uváděných velice zřídka, jako jsou např. Berliozův Benvenuto Cellini a Lelio, Haydnova Armida či Weberův Čarostřelec… → strana 32 Letošní osmdesátiny bývalého koncertního mistra Plzeňského rozhlasového orchestru, primária Sedláčkova kvarteta a také Plzeňského lidového souboru, houslisty Jana Sedláčka, připomněl nejen koncert v sále plzeňské galerie Masné krámy, ale také červencový pořad na stanici Český rozhlas 3 – Vltava Sólo pro Jana Sedláčka. Tato nevšední osobnost rozhlasového světa, která pro příští generace zanechala neuvěřitelně bohatý a pestrý fond nahrávek, si však zaslouží gratulace i v jiném oboru své činnosti. A sice v rozvíjení cenné hudební tradice rodu, kterou převzal od svého otce Viléma, kontrabasisty plzeňského operního orchestru, pečlivě ji pěstoval a předal potomkům, z nichž syn Petr sice není houslistou, ale uznávaným houslařem, který letos na jaře dokončil již svůj stopadesátý opus… → strana 58



ROZHOVORY

3 · Jiří Stárek 6 · Milan Zelenka

UDÁLOSTI

8 · Hudební rozhledy jubilující

FESTIVALY, KONCERTY

14 · MHF Český Krumlov 16 · Chopinova hudba u pramenů 17 · Ostravské dny 2007 20 · Leila Josefowicz a Česká filharmonie 23 · Festival eatrum Kuks

HORIZONT

26 · Nepostižitelnost osudu – portugalské fado

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 27 · Grabštejn popatnácté

ZAHRANIČÍ

30 · Světová operní divadla II. X. Teatro Lirico Giuseppe Verdi v Terstu, Teatro Comunale v Modeně a Boloni 32 · Salzburger Festspiele 2007 42 · Prázdninový Stralsund a Greifswald

STUDIE, KOMENTÁŘE

46 · Zlatá éra české opery II. X. Aby se nezapomnělo – Karel Hanuš 48 · Duchovní píseň v českých zemích X. Duchovní píseň v dnešním životě církví – Českobratrská církev evangelická 52 · Novinky soudobé hudby X. Luboš Fišer: VIII. sonáta pro klavír sólo 54 · České muzeum hudby X. Výrobci klavírů staré doby – vídeňští mistři

KNIHY

56 · Oldřich Lacina: Ema Destinnová: Tři studie – Pedagog. Učitelé. Podobizny.

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ

57 · Bohemia Piano – C. Bechstein 58 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách II. X. Petr Sedláček

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD







e d i t o r ia l

i asopisy mají své osudy Vážení a milí čtenáři, ve druhém století našeho letopočtu vyslovil římský gramatik Terentianus Maurus zajímavou myšlenku: Habent sua fata libelli – knihy mají své osudy. Dovolila jsem si tuto hlubokou moudrost poněkud parafrázovat v titulku dnešního úvodníku, neboť se domnívám, že stejně jako publikace jednorázově tištěné, tak i ony periodické procházejí velmi často v podstatě stejnými peripetiemi. Ovšem život knihy i časopisu je v mnohém ohledu a nezřídka velmi podoben i životu lidskému. Jsou knihy (a časopisy) dobré i špatné, zajímavé či nudné, hlubokomyslné či plytké, ironicky sžíravé nebo laskavě humorné, moudré i hloupé (výčet by mohl být pochopitelně ještě mnohem delší), tedy stejné, jací jsme i my lidé. Kniha i časopis jsou také mnohdy ve stejném ohrožení jako člověk. V minulých staletích se při veřejných autodafé setkávaly na hranicích inkvizice jak knihy a časopisy, tak lidé. Obojí tam nacházeli nelidskou a neospravedlnitelnou smrt. Nejinak tomu bylo i v hitlerovském Německu – pro nepohodlné knihy byla určena hranice, pro nepohodlné lidi pak koncentrační tábor či dokonce popraviště. A v naší zemi? Ani doba poměrně nedávná se nechovala ke knihám, časopisům a lidem o mnoho lépe. V normalizačních letech sedmdesátých a osmdesátých minulého století byly státní mocí odsuzovány a zavírány všechny tři kategorie – disidenti (a jiní odpůrci totalitního režimu) do vězení, nepřátelské – protisocialistické knihy a časopisy do tzv. zvláštních fondů knihoven. Opět nic nového pod sluncem, spojitost s odděleními zakázaných knih (libri prohibiti) starých klášterních knihoven je více než zjevná. Stejně jako lidé, tak i knihy a časopisy slaví své narozeniny a mnohdy dosahují věku více než úctyhodného. Jen namátkou připomeňme, že zásadní pedagogické dílo učitele národů Jana Amose Komenského Velká didaktika slaví letos třistapadesáté narozeniny, loni se dočkal rovněž úctyhodného věku sto a jedenasedmdesáti let Máchův Máj a z oněch mladších oslavenců je možno připomenout půvabnou sbírku Jaroslava Seiferta, Jaro sbohem, která se v plné svěžesti (jak zní často užívaná fráze) před nedávnem dočkala sedmdesátky. Významné jubileum, jemuž věnujeme v rubrice Události samostatný materiál, oslavuje však v tomto roce také časopis Hudební rozhledy, který se dožívá, rovněž po mnohdy pohnutých životních osudech, jubilea neméně významného – a sice 60. ročníku. Pravda, věk na něm zanechal nejrůznější šrámy, ale jak praví staré a moudré přísloví – co mne nezabije, to mne posílí. Nelze však jen oslavovat a vzpomínat, a tak vám, milí čtenáři, i tentokrát přinášíme řadu dalších materiálů, z nichž si určitě něco vyberete. Ke stěžejním aktualitám – vedle smutné události, která otřásla celým kulturním světem – úmrtí Luciana Pavarottiho – patří zejména reflexe letních festivalů: a to nejen Mezinárodního hudebního festivalu Český Krumlov, který

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 10 | 2007 | ročník 60 Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Jan Baťa, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Ivan Poledňák, Jiří Štilec, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

svou pestrou programovou nabídku rozestřel na celý srpen, ale i v tomtéž měsíci v Mariánských Lázních konaného Chopinova klavírního festivalu, za dva roky oslavujícího rovněž významné životní jubileum – abrahámoviny či Ostravských dnů, na jejichž mezinárodní skladatelské kurzy a následující Festival nové hudby se vždy sjíždějí frekventanti z nejrůznějších zemí Evropy i zámoří. Samozřejmě jsme nemohli opomenout ani zahraničí a jeden z jeho v této době pořádaných nejprestižnějších festivalů vůbec, Salzburger Festspiele, jenž se opět prezentoval nejenom vesměs špičkovými výkony, ale v letošním roce i odvážnou dramaturgií prezentující rovněž díla, s nimiž se na koncertních pódiích setkáváme více než zřídka. V zahraničí však tentokrát zůstaneme i v Horizontu, kde nás Oldřich Kašpar svým poutavým slohem seznámí s portugalským fadem a samozřejmě rovněž v pokračování seriálu o světových operních divadlech, v němž nás Pavel Horník provede dalšími věhlasnými scénami Itálie. Pro čtenáře zajímající se o pravidelné rubriky věnující se Zlaté éře české opery či Pramenům živé hudby jsme v říjnovém čísle připravili vzpomínání basisty Karla Hanuše a studii o tisku vokální polyfonie v předbělohorských Čechách, seriál o novinkách soudobé hudby pokračuje skladatelským profilem a analýzou Osmé klavírní sonáty Luboše Fišera a v cyklu o českých houslařích navštívil Rafael Brom plzeňského Mistra, Petra Sedláčka. Úvod našich stránek ale patří jako vždy rozhovorům. V jednom z nich zpovídá kytarového virtuosa Milana Zelenku Julius Hůlek, ve druhém klade otázky dnes již nestorovi dirigentského umění, Jiřímu Stárkovi, Jiří Štilec. Ze Stárkova zajímavého vyprávění se dozvíme nejen o peripetiích jeho života v emigraci, pro kterou se rozhodl v roce 1968, ale můžeme si vychutnat i dirigentovy nevšední postřehy, vztahující se k létům jeho studií, tedy epoše velkých českých dirigentských osobností – Pavla Dědečka, Karla Ančerla, Aloise Klímy, Zdeňka Chalabaly, Františka Jílka, Václava Smetáčka, Jaroslava Krombholce či Václava Talicha… A na co se budete moci těšit příště? Určitě nebudou chybět další díly našich seriálů, ze zahraničí slavný Wagnerův festival v Bayreuthu nebo již v naší metropoli úspěšně zavedený Mezinárodní hudební festival Pražský podzim. Začínali jsme klasikem, slušelo by se také klasikem dnes skončit. Tak tedy – všichni příznivci našeho časopisu pozdvihněte, prosím, 15. října sklenku s optimistickým zvoláním Ad multos annos! Budeme vám zaň vděčni.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 13. 9. 2007 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Jiří Stárek Foto Jiří Skupien

www.hudebnirozhledy.cz

rozho vo ry



jií stárek miluji vždy to, na em pracuji Mému rozhovoru s šéfdirigentem Karlovarského symfonického orchestru, prof. Jiřím Stárkem, předcházel ještě jeden rozhovor, který jsem nezaviněně vyslechl v Karlových Varech, když jsem se procházel městem a připravoval na naše setkání. Na lavičce jsem díky moderní telekomunikační technologii mobilního telefonování vyslechl úryvky hovoru mladé dívčiny nebo ženy, jak jsem později zjistil – asi z Karlovarského symfonického orchestru. Omlouvám se, že ji tady budu teď citovat, ale musím! Její odpovědi – „naprostá senzace, on nás hodně naučí, a je tady pohoda“ – vyvrcholily krásnou charakteristikou, která byla pro můj následující rozhovor asi nejdůležitější. Na závěr totiž zaznělo: „Stárek je prostě bomba!“. Trochu to připomnělo titul a hlavně obsah kritiky z Hudebních rozhledů 12/1996, kdy Petr Pokorný pod titulem Stárkův triumf v České filharmonii napsal: „…Ke každému tělesu přistupuje individuálně a s promyšleným pedagogickým plánem. Nepřichází tedy jako hvězda oddirigovat ,svůj‘ koncert, ale s každým orchestrem také důkladně pracuje… Filharmonici dokázali, že ještě stále mají dostatek sil na to, aby se znovu přiřadili ke špičkovým orchestrům, mají-li před sebou silnou a inspirující uměleckou osobnost…“ A tak, když jsme se sešli a já měl možnost vyslechnout velmi inspirativní povídání jednoho ze služebně nejdéle působících českých dirigentů a pak jsem se seznámil nejen s bohatou diskografií (poslední CD se skladbami Ernesta Blocha pod značkou Hänssler Classic je těsně před vydáním) a množstvím excelentních kritik na vystoupení tohoto dirigenta takřka na všech světových kontinentech, bylo mně líto, že vymezený prostor tohoto rozhovoru ukáže jen několik vybraných rysů jeho mnohostranné osobnosti. Jako by jeho osudy vzhledem k jeho odvaze, nekompromisnímu postoji po roce 1968 a dlouhé emigraci, byly tak trochu i obrazem naší poválečné hudební kultury a života. Jiří Stárek však dokáže o těchto nelehkých věcech vyprávět bez bolestínství nebo zatrpklosti, je člověkem, který vyzařuje energii a optimismus. Důležité také je, že přes úctyhodný výčet mezinárodních úspěchů, ohromné množství pozitivních kritik a neuvěřitelný počet „oddirigovaných“ koncertů se Jiří Stárek dívá stále dopředu. I toto jeho směrování vpřed bylo jistě důvodem, proč na sebe vzal nelehký úkol (spolu s ředitelem Aloisem Ježkem) stabilizovat a znovu přinést potřebnou harmonii (hudební i lidskou) do nejstaršího symfonického orchestru v Čechách i ve střední Evropě – jeho sezona 2007/ 2008 je skutečně už 173., orchestr začal totiž působit od roku 1835. A přestože jsme se setkali vícekrát a každé setkání pro mne bylo i poučným exkursem do naší hudební historie, začít musíme „žhavou současností“ u orchestru v Karlových Varech: V Karlových Varech jsem se už od mládí cítil dobře a rád jsem tam s rodiči jezdil. Také na koncert s Karlovarským symfonickým orchestrem, který jsem před mnoha lety dirigoval s Pavlem Štěpánem jako sólistou, moc rád vzpomínám. Koncert se tenkrát hrál v krásném sále Lázní III, který je sice krásný i dnes, ale po přestavbě akusticky velmi znehodnocený. Škoda. S potěšením jsem proto přijal nabídku ke spolupráci s Karlovarským symfonickým orchestrem a hned po prvním setkání mi bylo jasné, že orchestr disponuje, jak se říká, výborným hráčským potenciálem. A že je s ním možno vážně a úspěšně pracovat. Později jsem nastou-

Foto archiv

 Jiří Štilec

Jiří Stárek

pil u tohoto orchestru jako šéfdirigent a jako cíl jsem si stanovil cílevědomou prací pomoci orchestru získat místo, které mu vzhledem k jeho tradici náleží. To jest – být výborným českým uměleckým tělesem, s kterým se musí počítat. V orchestru jsem nalezl porozumění a myslím, že mohu říci, aniž bych přeháněl, že jsme se za poslední dva roky tomuto cíli přiblížili. Jste jednou z mála osobností, která si dobře pamatuje na Václava Talicha. Jaký byl pedagog a jaký byl – teď, když na něj jako zkušený dirigent vzpomínáte – dirigent? Prof. Václav Talich byl vynikající pedagog. Cílem jeho výchovy nebyla ani tak dirigentská technika, tomu se věnoval především prof. Pavel Dědeček, ale studium, rozbor a výklad partitur. Chvíle s prof. Talichem nad partiturou jsou pro mne nezapomenutelné. Jeho výklad partitur Suka, Nováka, Janáčka a samozřejmě Smetany a Dvořáka je pro mne nezapomenutelný. Také možnost být přítomen Talichovým zkouškám s Českou filharmonií nebo s Komorním orchestrem, který založil, byl obrovskou školou. Stejně jako tenkrát i dnes, po letech plných práce, zážitků a poznání si prof. Talich plně zaslouží onen, dnes tak nešetrně a v mnoha případech, kde jde spíše o opak, nevhodně používaný moderní titul – „megastar“. On byl opravdovým velikánem, velkým dirigentem. Jaké to bylo ve čtyřicátých letech na HAMU a na koho z pedagogů nejraději vzpomínáte? Velkou roli v mém rozhodnutí být hudebníkem a dirigentem sehrála maminka. Navštívila prof. Pavla Dědečka a poprosila ho, aby mne přezkoušel a posoudil, zda jsou zde předpoklady a zda lze mé rozhodnutí akceptovat. Zkouška dopadla dobře a pak jsem začal u prof. Dědečka studovat dirigování. Po nějakém čase mi pan profesor řekl, že mne připraví k přijímacím zkouškám na konzervatoř. Do toho ale přišel



rozhovory

atentát na Heydricha, konzervatoř byla zavřena a z tohoto plánu muselo sejít. Zde se musím zmínit o geniálním nápadu prof. Dědečka. Sestavil totiž velký symfonický orchestr z nejlepších hráčů ND, ČF, SOČRu a FOKu a pravidelně, jednou týdně, organizoval zkoušku. Scházeli jsme se na Strossmayerově náměstí v jednom domě blízko kostela, kde byl v suterénu velký sál. Zde jsme mohli, jako jeho žáci, s tímto výborným tělesem zkoušet. Dodnes nevím a netuším, jak se mu to mohlo v té době podařit. Po skončení války jsem se dozvěděl od prof. Dědečka, že bude zřízena Akademie múzických umění a že mne připraví na přijímací zkoušky. Začali jsme tedy pilně pracovat. Psal se rok 1946, zkouška na AMU dopadla dobře a stal jsem se jedním z prvních studentů dirigentské třídy na AMU. Studium orchestrálního dirigování mělo být, podle tehdejšího plánu, zakončeno studiem u prof. Václava Talicha, který v té době vedl mistrovskou školu dirigování a měl pouze jednoho žáka, syna dirigenta Vogla. Počítalo se s tím, že on mezitím bude absolvovat, mistrovská škola skončí a bude nahrazena závěrečným studiem u prof. Talicha na AMU. Ze známých důvodů se tento plán, bohužel, neuskutečnil. Talich odešel na Slovensko, což bylo pro nás velké neštěstí, ale pro Slovenskou filharmonii výhra. Vyučovací plán musel být změněn, a tak po studiu u prof. Dědečka jsme určitou dobu, myslím, že to byly dva semestry, studovali u prof. Karla Ančerla a prof. Aloise Klímy. Oba nám dali to nejlepší. Doba padesátých let byla velmi složitá a těžká, měla v oblasti hudby i nějaká pozitiva? Přes veškeré těžkosti to byla doba hudebního rozkvětu. Byli zde velcí dirigenti Talich, Chalabala, Jílek, Vogel, Ančerl, Klíma, Smetáček, Krombholc – denně jsme viděli jejich výkony a slyšeli výsledky jejich práce. Stýkali jsme se s nimi a učili se znát, co to je opravdu dirigování. Mnozí z nich jako profesoři měli na nás i přímý vliv. Působilo zde také mnoho vynikajících instrumentalistů a pěvců. Byla to skutečně největší umělecká škola, jakou je možno si představit. V tomto smyslu se zde našlo vše, co dnes, bohužel, trochu postrádám. Vzpomínám si ještě na něco – tehdy jsem neznal a nikdy při žádné příležitosti neslyšel dnešní tak obvyklou větu – „Bohužel, na to nejsou finanční podmínky“ – nebo – „Nejde to, nejsou peníze“. Na tom měl velkou zásluhu i Český hudební fond, který byl velkou finanční podporou hudebního umění. Vážná hudba byla plně oceňována jako nejvyšší národní bohatství, měla – jak si zasluhuje, objektivně viděno, plnou podporu. Nebyla, jako tomu je, bohužel, dnes, pouhou Popelkou. Jste významným a úspěšným pedagogem, 22 let jste působil na Vysoké hudební škole ve Frankfurtu nad Mohanem, kde jste vedle vedoucí funkce na katedře dirigování a pozice šéfdirigenta Symfonického orchestru vysoké školy, který jste založil, byl i jedenáct let (než jste byl povolán v roce 1996 na místo šéfdirigenta Státní opery v Praze) děkanem Hudební fakulty. Jaké jsou vaše hlavní pedagogické zásady, dá se dirigentské řemeslo naučit? Při své pedagogické činnosti jsem se vždy řídil zásadami, podle kterých jsem byl sám vychováván a které jsem znal jako Talichovy a později je slyšel i od jiných velkých dirigentů. Ať Talich, či Munch, Solti nebo Celibidache, každý to řekl jinými slovy, ale smysl a obsah byl vždy stejný: „Chceš-li, aby orchestr hořel, musíš nejdříve hořet vyšším plamenem ty sám. Až orchestr zahraje všechny noty, rytmus, intonace a dynamika budou přesně tak, jak mají být, není to konec, ale začátek. Teprve pak se otevře ta nádherná nebeská brána a může se začít dělat muzika. Nejdůležitější povinností dirigenta není jen výborná manuální technika, i když je samozřejmě velmi důležitá, ale především práce se zvukem – hudba

je zvuk.“ Právě toto je věc, kterou se někdy mladí dirigenti příliš nezabývají. Vzpomínám na Talichovy zkoušky, ve kterých se především věnoval práci se zvukem. Šel tak daleko, že si pozval například dva klarinetisty k sobě domů a pracoval s nimi třeba na sjednocení vibrata a podobně. Na otázku, zda je možno se dirigentskému řemeslu naučit, mohu říci, že se jistě některé věci, jako je čtení, studium, rozbor partitur a znalost i možnosti jednotlivých orchestrálních nástrojů naučit dají. Také schopnost slyšet partituru při jejím čtení se dá prohloubit studiem, ale jsou zde i zásadní věci, které musejí být vrozené. Dirigent musí být dobrým psychologem, musí umět jednat s lidmi a být schopen vést. Musí mít rychlou reakci a schopnost okamžitého rozhodování. Je zde ještě jedna velmi důležitá věc, která sice studiem může být zdokonalená, ale musí být také vrozená, a to jsou tzv. „dobré ruce“. Jaké to bylo v době vašeho působení v Československém rozhlase? V roce 1953 jsem nastoupil do Čs. rozhlasu a přesně podle starého českého přísloví – odříkaného chleba největší krajíc – jsem se nejprve stal dirigentem a uměleckým vedoucím asi stočlenného smíšeného pěveckého souboru Mír, sestaveného z výborných a velmi angažovaných amatérských pěvců. Soubor byl organizačně řízen tehdejším šéfem hudebního vysílání Pavlem Štěpánkem. Nahrávali jsme pravidelně s Pražským rozhlasovým orchestrem, SOČRem, FOKem a Filmovým orchestrem. Vedle této činnosti jsem služebně jezdil do Plzeňského rozhlasu ke spolupráci s Plzeňským rozhlasovým orchestrem, kde jsem se sešel se známými hudebními osobnostmi, jako byli například Antonín Devátý, koncertní mistr Jan Bruna a jeho zástupce Jan Sedláček. Byla to krásná umělecká spolupráce, která trvala po mnoho let. V Praze jsem pak začal spolupracovat s Pražským rozhlasovým orchestrem, jehož šéfdirigentem jsem se stal v roce 1964. Samozřejmě jsem také úzce spolupracoval s Rozhlasovými symfoniky a orchestrem FOK a s našimi velkými interprety, instrumentálními sólisty i operními pěvci. V sezoně 1961/62 jsem působil vedle Čs. rozhlasu také jako šéfdirigent Hudebního divadla v Karlíně a uvedl jsem zde první poválečné provedení Brechtovy a Weillovy opery Vzestup a pád města Mahagony. V roce 1966 po dlouhém zájezdu SOČRu a Sboru Čs. rozhlasu do Itálie, během kterého jsem dirigoval mnoho koncertů s krásnými programy a moje výkony byly ohodnoceny vynikajícími kritikami, se moje spolupráce se SOČRem ještě více prohloubila a v roce 1968 mně tehdejší šéf hudebního vysílání, dr. Jiří Štilec oznámil, že je se mnou počítáno jako s nástupcem prof. Aloise Klímy. Patnáct let v Čs. rozhlase byla léta krásné tvůrčí práce s pracovním týmem správných lidí na správných místech – Mácha, Jaroch, Kalabis, Berkovec, mám-li jmenovat alespoň některé z nich. Kromě toho vynikající režiséři Čipera, Vrána, Šatra a další. Měl jsem možnost provádět vedle jiné hudby také skladby tehdejší skladatelské generace – Kabeláč, Doubrava, Reiner, Řídký, Bořkovec, Hanuš, Pauer, Hába, Mácha, Jaroch, Lukáš, Feld, Eben, Šesták a další. Dnes, po letech, si jasně uvědomuji, že to byla právě tato bohatá umělecká práce, která mně tehdy v době mého působení v Čs. rozhlase dala, mimo jiné, také možnost zapomenout na to, co se dělo kolem nás. Rozhodnutí odejít z vlasti, opustit domov a všechny vybudované vazby nebývá snadné, jak vypadal váš odchod? V srpnu 1968 nastal zlom v mém životě. Potom, co do naší země vpadly pod rouškou „bratrské pomoci“ Československu armády tzv. Varšavské smlouvy, jsem se rozhodl – pln nejrůznějších pocitů od rozhořčení až k nenávisti – odejít s manželkou a naším tříletým synem, na dobu, než se situ-

rozho vo ry ace změní, do ciziny. Naše cesta byla dramatická. Hned za Prahou jsme se dostali do ruské tankové kolony a jeli jsme hodinu s tanky před, za i vedle auta. Řev tankových motorů byl nesnesitelný. Podél cesty jsme viděli i zválcovaná auta a přiznám se, že jsme měli strach. Naštěstí naši lidé, aby okupanty zmátli, obraceli směrové tabule falešným směrem, a tak kolona, která zřejmě mířila do Českých Budějovic, tak jako my, zahnula náhle doprava a my jsme se na cestě ocitli sami. V Českých Budějovicích nás kontroloval český policista a řekl mi, že zná moje jméno dobře z rozhlasového vysílání a radil mi, abych na hranice nejezdil, že budou jistě už obsazeny ruskými vojáky. Pamatuji, že jsem mu odpověděl – když už jsem dojel až sem, tak to zkusím. Bylo to správné rozhodnutí, hranice byly ještě volné, a tak jsme projeli do Rakouska. Náš odjezd do ciziny byl naprosto spontánní, neměli jsme žádný cíl, neměl jsem žádné konexe na západě ani žádnou pozici, do které bych se „posadil“. Vzpomněl jsem si však, že v době, kdy jsem byl šéfdirigentem Pražského rozhlasového orchestru, jsem dostal dopis od pana E. Smoly, který pocházel z českoněmecké rodiny a musel po válce s rodiči opustit Čechy. Byl šéfdirigentem Rozhlasového orchestru Südwestfunk (Studio Kaiserslautern). Psal mi, že by ho těšilo dirigovat v Praze, kterou měl rád a na níž nemohl zapomenout, a ptal se, zda bych mu mohl nějakým způsobem pomoci. Mohl jsem mu vyhovět, on byl šťastný a při odjezdu zpět do Německa mi řekl, že kdybych něco potřeboval, abych se na něj obrátil. Vydali jsme se tedy přes Rakousko do západního Německa, do Kaiserslauternu. Tam jsme zaklepali na dveře domu pana Smoly, otevřely se dveře a první věta, kterou jsme uslyšeli, byla: „Wir haben Euch schon erwartet – Už jsme vás očekávali!“ V TV běžely právě zprávy s obrazy z okupované Prahy. E. Smola se o mne a moji rodinu postaral takovým způsobem, o kterém se snad píše jen v románech. Zařídili nám krásné ubytování, bankovní spojení, lékaře – zkrátka vše, co bylo k životu zapotřebí, a umožnil mi také dirigování Südwestfunk orchestru. Spolupráce s tímto výborným uměleckým tělesem trvá až dodnes. Jednoho dne jsem pak šel v Kaiserslauternu po ulici a najednou slyším česky: „Pane Stárku, co tady děláte?“ Velmi mě to překvapilo a pána, který otázku vyslovil a jehož jsem nikdy předtím neviděl, jsem se zeptal, odkud mne zná. Odpověděl, že se jmenuje Vokálek, pochází ze smíšené českorakouské rodiny a byl několik let režisérem opery v Ústí nad Labem. Náhodou byl v Rudolfinu přítomen mému koncertu k 25. výročí založení Pražského rozhlasového orchestru. Vyprávěl mi, že právě připravuje režii Dvořákovy Rusalky v rámci českoněmeckého týdne ve Falckém divadle, a ptal se, jestli bych neměl zájem nastudovat a dirigovat premiéru. Samozřejmě jsem řekl, že ano. Premiéra byla velmi úspěšná, kritiky psaly o „kouzelníkovi u pultu“. Tak to všechno začalo. V roce 1989 jsem se do Pfalztheater vrátil a na tři roky přijal pozici generálního hudebního ředitele. Nastudoval jsem a provedl řadu oper, nejvíce vzpomínám na provedení Prodané nevěsty, uvedené jako výraz radosti nad osvobozením Československa od komunismu. Úvodní slovo k premiéře napsal Otmar Mácha. V roce 2004 jsem v rámci Haydnových dnů ve Falckém divadle nastudoval Haydnovu operu Orlando Paladino. V čem byly začátky v zahraničí nejtěžší? Musím říci, že to nebyly věci okolo hudby a umění, ty byly spíše věcí náhody a štěstí, problémem bylo ovládání němčiny. Když jsme z domova odjeli, mluvil jsem sice velice dobře anglicky, ale německy zcela nedostatečně. Také pro Francii, kde bylo těžké se domluvit jak anglicky tak německy, jsem nebyl dostatečně vybaven. Začalo tedy tvrdé učení. A pokračování? V letech 1976–1980 jsem byl přizván k tehdy nově zřízenému



kvalitnímu komornímu orchestru Sinfonietta RIAS Berlin, natočil jsem s ním řadu snímků a účinkoval i v rámci Berliner Festwoche. Byl jsem často zván ke spolupráci s rozhlasovými orchestry, například v Dánském rozhlase Kodaň, ve švédském rozhlase Stockholm či Norském rozhlase Oslo. V Norsku jsem dirigoval také koncerty Filharmonie Oslo, Festivalového orchestru Bergen a Symfonického orchestru Trondheim, jehož jsem se v roce 1981 stal šéfdirigentem a uměleckým vedoucím. Anglická éra, to byla spolupráce s BBC London a BBC Scotland – Glasgow, odtud vedla cesta do Austrálie, kde jsem řídil rozhlasové symfonické orchestry v Sydney, Melbourne, Brisbane a Perthu. V Perthu jsem byl v roce 1988 jmenován hlavním hostujícím dirigentem. Z Austrálie byl jen skok na Nový Zéland, kde jsem opakovaně dirigoval Auckland Philharmonic Orchestra, a i tam, jako všude jinde ve světě, jsem propagoval českou hudbu. Vedle Dvořáka, Smetany, Suka, Janáčka, Nováka a Martinů jsem prováděl i skladby českých soudobých autorů Jarocha, Máchy, Kabeláče, Pauera, Sommera aj. V roce 1984 mne Německá hudební rada vyslala na Filipíny pedagogicky pracovat s Filipínskou filharmonií v Manile a po několik let jsem se tam vždy na šest týdnů až dva měsíce vracel. Alespoň jedna zajímavost – katoličtí kněží mi tam jednou zahráli na varhany s exotickým zvukem – byly postaveny z bambusu. Po čem se vám nejvíce stýskalo, co vám nejvíce scházelo a čeho jste si nejvíce vážil v zahraničí? Samozřejmě se mi stýskalo po domově, přátelích, ale i po domech, ulicích a místech, která jsem miloval. Také celá naše hudební scéna mi velmi chyběla. A tak vždy jen na koncertech, kdy zněla česká hudba, jsem měl možnost cítit se a být alespoň na chvíli doma. Nepamatuji se například, že bych závěr Blaníku prožil bez slz v očích. Vážil jsem si skutečnosti, že jsem nikdy a nikde nebyl přijat se zlobou nebo nelibostí, protože jsem byl cizincem. O soudobé hudbě a jejím zařazování do programů svých koncertů jste se již zmínil. Děláte to s potěšením? Jako rozhlasový dirigent jsem měl příležitost setkávat se se soudobou hudbou pravidelně. Během patnáctileté rozhlasové služby mi tak prošla pod rukama téměř celá generace českých soudobých skladatelů, o nichž jsem již hovořil. Jejich kompozice jsem prováděl velmi rád, byl to zážitek stát u zrodu něčeho nového a odhadovat, jak si která skladba povede dále. Před krátkým časem jsem měl možnost s orchestrem nastudovat sklady tří soudobých českých skladatelů – Sylvie Bodorové, Jiřího Gemrota a Jiřího Temla. Byla to skutečně velmi zajímavá práce, která mě těšila. Jaké to je vrátit se po letech zpátky domů? Bylo to jako sen, v jehož splnění jsem už nevěřil ani nedoufal. O to větší byla moje radost, když jsem mohl po tolika letech opět spolupracovat s českými orchestry. Zvláštní význam měl pro mne koncert se Symfonickým orchestrem FOK, který jsem v roce 1993 dirigoval na festivalu Pražské jaro (Dvořákova Novosvětská) a v roce 1996 a 1998 koncerty s Českou filharmonií – v Praze i na festivalech v Německu, Rakousku i v Čechách – mj. jsem dirigoval zahajovací koncert festivalu Smetanova Litomyšl – Smetanův cyklus Má vlast. Vaše nejoblíbenější dílo a nejoblíbenější autor? To je zdánlivě lehká otázka, na kterou se ale těžce odpovídá. Ovšem, že to je česká hudba například Dvořák, Smetana, Suk, Novák, Janáček, Martinů, ale myslím, že správná odpověď by byla – miluji vždy to, na čem pracuji. •



rozhovory jak profesor Urban přišel na to nahradit vrchní strunu e, která nejvíce praskala, obyčejným umělohmotným rybářským vlascem…

Foto archiv

A jak to tehdy u nás vypadalo s kytarou jako sólovým koncertním nástrojem? Kdybychom šli do úplných začátků, pak nesmíme zapomenout na profesora Antonína Modra, jenž se jako vůbec první zasloužil, že se tak o kytaře začalo uvažovat. Další už bylo na profesoru Urbanovi, jenž se stal prvním řádně jmenovaným profesorem hry na kytaru na Pražské konzervatoři. Já jsem studium na konzervatoři absolvoval samostatným veřejným koncertem. Tehdy jsem mimo jiné hrál mimořádně zdařilé Concertino pro kytaru a devět nástrojů mého výborného přítele Jiřího Kalacha. Také jsem mu premiéroval Kvintet pro kytaru a smyčcové kvarteto a mými partnery tehdy byli členové Dvořákova kvarteta.

Milan Zelenka

milan zelenka a jeho láska – kytara  Julius Hůlek Milan Zelenka, vynikající sólista, komorní interpret, pedagog Pražské konzervatoře, profesor Akademie múzických umění a četných mistrovských kurzů v zahraničí i u nás, je dnes už neodmyslitelnou legendou českého kytarového umění. Profesorem konzervatoře se stal v pouhých třiadvaceti letech. Náš rozhovor nelze začít jinak než otázkou: jaké byly vaše hudební začátky a jak jste se dostal ke kytaře? Bylo to velice jednoduché, žádný složitý příběh, žádné vznešené myšlenky. Maminka byla klavíristka a žačka paní profesorky Melkusové, muziku jsem tedy měl pořád doma a měl ji opravdu rád. Původně jsem hrál na klavír, ale to neustálé hraní akordů a stupnic mě nebavilo. Chtěl jsem někam prchnout a já prchnul s kytarou doslova na mez. Vůbec se za to nestydím, že to začalo těmi krásnými trampskými písničkami a podmanivými akordy. Pak to šlo dál do poloh, přibývaly další akordy, začal jsem hrát melodie, úplně jsem tomu propadl jako nějakému démonu. A pak přišel můj první učitel, Jiří Jirmal, ten mě do roka připravil ke zkoušce na konzervatoř, kde jsem se dostal do třídy profesora Štěpána Urbana. Tohle se odehrálo v mých čtrnácti patnácti letech, v podstatě se dá říci, že to byl dost pozdní začátek. Nicméně – zcela v zajetí toho krásného šestistrunného nástroje – jsem byl mimořádně pilný. Takové šestihodinové cvičení, to byla pro mě jen rozehrávačka, jak říkám svým studentům. Těch třináct hodin denně tam skutečně bylo a hlavně ty obávané stupnice. A něco ze vzpomínek na studium? Podmínky mého studia nebyly zrovna jednoduché. Na konzervatoř jsem přišel v roce 1953. Trápil nás nedostatek potřebné literatury, chyběly kontakty s cizinou, k nimž dnes studenti mají naprosto otevřenou cestu. Navíc jsme, abych tak řekl, neměli na co hrát. Příklad za všechny – vzpomínám,

Jaký byl počátek vaší profesní a profesionální kariéry a jak se začala odvíjet? Moje kariéra začala tak, že v Praze na Střeleckém ostrově jsem v kurzech osvětové besedy učil malé děti asi za šest set korun měsíčně. Pak si mě přece jen všiml Pragokoncert, ale jeho zájem netrval dlouho. Nebyly to hned sólové recitály, ale tím lépe pro mě, protože jsem spolupracoval s takovými umělci, jako byli Karel Šroubek, velký umělec a koncertní mistr České filharmonie, houslový virtuóz Ivan Kawaciuk, dále můj dlouholetý partner, houslista Alexej Mádle, koncertní mistr orchestru Národního divadla Spytihněv Šorm, řada dalších sólistů, i vokálních. Čerpal jsem od nich inspiraci a mnohému se naučil. Jak zahrát Paganiniho – to byla škola od těch znamenitých umělců. Zažil jsem ještě působení soukromých manažerů, jedním z nich byl pan Antonín Meisner. V jeho režii jsme spolu s I. Kawaciukem a Rudolfem Deylem starším realizovali koncerty v Domě umělců, naprosto vyprodané. Sám jsem měl na pódiu sto přístavků a prostor u varhan zcela zaplněný. Podobně koncerty v Ledeburských zahradách. Pokaždé nový program se skladbami světově proslulých kytarových autorů včetně premiér. Se svojí kytarou z dílny japonského mistra Kohno jsem koncertoval v Evropě, USA, Asii a Japonsku. Začátek vaší kariéry výrazně poznamenaly jednoznačné úspěchy v mezinárodních interpretačních soutěžích v Moskvě a ve Vídni v letech 1957 a 1959. Co odstartovaly? Možná, že se opravdu leckomu může zdát divné, jak takový Zelenka, kterého nikdo neznal, získal hned zlaté medaile na předních mezinárodních kolbištích. Vzpomínám na výrok profesorky Ursuly Peter, významné německé pedagožky. Když tehdy byla v Praze, hrál jsem v Malém sále Domu umělců, dnes opět Rudolfinu, poměrně náročnou Sonatu Eroiku Maura Giulianiho a ona za mnou po koncertě přišla. Vy hrajete úplně jinak, takhle na to není nikdo zvyklý, řekla, a proto jste tak dobrý. Výsledky mého koncertního působení i uznání se brzy dostavily, též proniknutí na zahraniční pódia. Za svou největší zásluhu považuji, že jsem sólovou kytaru prosadil do pravidelného koncertního života, což před tím nebylo a zároveň tak usnadnil cestu kytaristům příštích generací. Takový sólový kytarový fenomén, jakým byl Andrés Segovia, se v Praze objevil sice už v roce 1939, ale to byl na dlouho jediný koncert svého druhu. Vaše mnohostranná a bohatá koncertní činnost ovšem měla i další rozměr – vznik nových skladeb psaných soudobými autory a věnovaných přímo vám. Mé koncerty navštěvovali mnozí významní hudebníci a skladatelé, kteří byli zvědaví, jak stará i nová hudba na kytaře vůbec zní. S něčím takovým se tu dosud nesetkali. Oslovil

rozho vo ry jsem tak řadu skladatelů, možná desítky, mezi nimi i velice významné autory. Jejich skladby jsem pak uváděl na svých koncertech, a prosazování sólové kytary se i touto cestou stalo mnohem snazší. Celkem jsem premiéroval na stovku děl ze soudobé české hudby. Úplně něco nového bylo představit kytaru s orchestrem. Uvedl jsem celkem 14 koncertů pro kytaru s orchestrem, některé i premiéroval. Ze starší hudby to jsou koncerty A. Vivaldiho, F. Carulliho a J. Haydna, z novodobých zahraničních autorů M. Castelnuova-Tedeska a J. Rodriga a z českých moderních skladatelů jmenuji především J. Obrovskou (Concerto meditativo), O. Flosmana (Koncert pro kytaru a smyčce), J. Truhláře (2 kytarové koncerty a Dvojkoncert pro flétnu a kytaru) a již zmíněného J. Kalacha. Z českých autorů, kteří pro mne psali skladby sólové a komorní, ještě alespoň zmíním L. Bártu, J. Burghausera, J. F. Fischera, V. Kalabise, V. Kučeru, J. Matyse a opět J. Obrovskou. Komponující kytaristé jsou poměrně častým a charakteristickým jevem. V předešlém desetiletí jste takto na sebe výrazně upozornil i vy. Co vás k této aktivitě přivedlo? Kytara rozhodně patří k nástrojům, které k něčemu takovému bezprostředně vybízejí. Měl jsem to štěstí, že jsem 17 let žil s vynikající, renomovanou skladatelkou Janou Obrovskou. Bylo tak trochu mou zásluhou, že psala pro kytaru. Tím také začala má letmá nahlédnutí do skladatelské dílny, často jsem byl přizván ke spolupráci a řešili jsme spolu nejen problémy čistě kytarové, ale i instrumentálně orchestrální. Ještě za Janina života – je tomu již 20 let, co zemřela – jsem napsal virtuózní etudy, které byly vydány v Holandsku. Naše spolupráce byla opravdu vzájemná, mně to mnoho dalo hlavně po koncepční stránce. Pak nastala pauza a soustavně jsem začal komponovat tak před 15 léty. To, co by se mohlo ocitnout tak říkajíc na papíře, podrobuji té nejpřísnější kritice. Těší mne, že mé skladby jsou koncertně prováděny, jsou nahrávány, vydávány tiskem a dokonce zařazovány jako povinné soutěžní skladby. Dnes tuto aktivitu považuji za naprosto organickou součást svého celkového vývoje. Vraťme se zpátky ke kytaře. Mě osobně vždycky fascinoval, kromě náležitostí technických a výrazových, váš bytostný smysl pro melodiku a její vyjádření. Moje představa vždycky šla za tím, aby se kytara stala nástrojem melodickým, zpěvným, aby se přiblížila zpěvnosti smyčcových nástrojů. Akordická bohatost v sólech i doprovodech bezesporu patří ke specifiku tohoto nástroje, ale nemělo by to rušit celkové spektrum projevu. Mnozí kytaristé každou akordicky podloženou melodickou notu akcentují, čímž dochází ke špatnému frázování, špatné artikulaci. Například u bachovské fugy, ať už třeba původně houslové nebo loutnové, se tak kontinuita a vedení hlasů ztrácí, dostává se to do nesprávné výrazové polohy a k tomu by nikdy nemělo dojít. Jaký je váš názor na to, co je v oboru kytarové hry obzvláště charakteristické, konkrétně na španělskou a iberoamerickou kytaristiku? Náš rozhovor se vlastně týká takové té velké, klasické linie kytarové hry a kompozice, počínaje dejme tomu J. S. Bachem až po novodobou hudbu, která má v kytaře rovněž své přísné zákonitosti. Ale kytara je zároveň ve své podstatě jedním z nejlidovějších nástrojů, zejména ve Španělsku a v zemích Latinské Ameriky. Je to říše kytarové hudby, která může mít vysoce koncertní charakter a zároveň je prosycená tamějším folklorem. Je to tvorba intuitivní i maximálně oduševnělá. Odtud vyšli znamenití skladatelé, jako například Brazilec Heitor Villa-Lobos. A k tomu ty tance – barevná nádhera, podmanivý rytmus a temperament. Kytara právě odtud dala mnoho vážné hudbě i v obecném smyslu. A tady bych si troufl



říci: máme my, Středoevropané, na to, abychom se interpretačně přiblížili té nádheře? Tak skvělé interpretaci, kterou nám předvedl třeba skvělý Anjel Iglesia? Mohu odpovědět, že se o to snažíme, ale jen snažíme… Kdo byl, je, anebo stále zůstává vaším vzorem? Je to Andrés Segovia. Nejenom proto, že to byl on, který uvedl kytaru na světová pódia, ale interpretačně dokázal něco neskutečného, byl obrovskou a ojedinělou osobností. Když poslouchám jeho snímky, připouštím, že se lze vyslovit různě k jeho interpretačnímu stylu, ale to je generační otázka. Co my budeme vědět, jak nás budou soudit po letech? Já takové přísné kritické názory vůbec neuznávám. Nikdy jsem ho nechtěl napodobovat, ale vycházel jsem z něho a snažil se chtít víc. Kdybych se měl zeptat, jaké je krédo vašeho celoživotního uměleckého úsilí, sám bych si asi odpověděl, že vedle nesporných hodnot interpretačních, kterých jste dosáhl, je to soustavné působení pedagogické. Domnívám se, že zřejmě má i vyšší duchovní rozměr. Jsem rád, že jsme se dotkli této otázky. Vychoval jsem několik desítek kytaristů, nejdříve na konzervatoři a později i na AMU. Řada mých absolventů dosáhla špičkové úrovně a mnozí z nich pedagogicky působí, takže dál předávají a rozhojňují moje myšlenky a zkušenosti. K mimořádně uznávaným osobnostem v našem oboru patří Pavel Steidl, největší hráč, jaký se u nás narodil, skutečný vyslanec českého kytarového umění ve světě, jemuž se podařilo to, co nikomu jinému. Mohl bych uvést další a další, za všechny Ozrena Mutaka, s nímž intenzivně spolupracuji na poli komorní hudby v uskupení Duo Boemo. Právě spolu realizujeme poněkud kuriózní projekt spočívající na mých vlastních transkripcích slavných kusů, i operních, třeba z Carmen. Bude to trochu show, ale připravená i provedená se skutečnou pokorou. Ale ještě pár slov k tomu výchovnému působení a k jeho duchovní dimenzi. Velice se zajímám o teozofii, řadu spisů jsem přečetl a poučil se z nich. U mě to vychází z touhy po splynutí s přírodou, která člověka podpoří, nabije a dává mu úžasnou energii. I tohle svým žákům neustále doporučuji. Trápí mě však, že dnes ovládají hudební trh průměrní až podprůměrní lidé, kteří také produkují tomu odpovídající hodnoty. Žasnu nad tím, co všechno produkují sdělovací prostředky, jak „tříbí“ vkus mladých lidí, jak vlastně určují cestu jejich citového vnímání. Slovo koncert bylo neodlučitelně spjato s estetickými hodnotami, dnes řev a vřískot tisíce decibelů naplňuje představu koncertu. Člověk se pak musí ptát: Jakým právem? Skončeme však optimisticky. Snad lidé opět budou schopni rozpoznat pravé hodnoty. To si přeji nejvíce. •



u d á lo s t i

hudební rozhledy jubilující  Hana Jarolímková Šest křížků na hřbetě představuje docela dobrý důvod k ohlédnutí se přes rameno a to nejen u člověka, ale také u časopisu, zvláště je-li tento periodikem svým způsobem ojedinělým, s bohatou historií, které stejně jako mnoho z nás prošlo a prochází cestou mnohdy více než trnitou. A tak se vydejme nejen po stopách časopisu Hudební rozhledy, které mají v letošním roce na titulní straně i v tiráži vytištěn údaj 60. ročník, ale rovněž si alespoň stručně připomeňme počátky prvních hudebních časopisů vůbec i úlohu slova jako takového. Staré české přísloví praví: Dobré slovo – lepší než peněz mnoho. Jenže slovo, ať již mluvené či psané, velice mocný toť nástroj lidského ducha, nemá pouze onu dobrou stránku, vlídnou, duchaplnou a jiskřivou, která probouzí city a povznáší k velkým ideálům, ale rovněž – ostatně jako všechno na světě – onu druhou, temnou až ponurou, jež dokáže zraňovat a dokonce i zabíjet. Jako příklad jedné z mnoha takových drastických polarizací lze uvést např. Rousseauovu Společenskou smlouvu a Hitlerův Mein Kampf. Přesto je úloha slova – zejména v některých obdobích našich dějin – téměř nezastupitelná. Jako zářný příklad toho, kdy hrálo roli zcela zásadní, bychom mohli uvést např. husitství, kdy se psané slovo Bible stalo dokonce nástrojem alfabetizace národa, která tehdejší Evropu tolik udivovala. Vždyť výrok italského humanisty Enease Silvia Piccollominiho, pozdějšího papeže Pia II., že každá husitská žena zná Bibli lépe než leckterý italský kněz, jistě hovoří sám za sebe. Síla slova však byla nesmírně důležitá i v období národního obrození. Mluvené slovo, které bylo v té době mnohem účinnější, než je dnes, probouzelo prostřednictvím vlasteneckého divadla tolik potřebnou národní hrdost a slovo tištěné prvních českých novin a časopisů mu v tom zdárně sekundovalo. Připomeňme jen, že například časopis Květy, který začal vycházet pod názvem Květy české již v roce 1834 a vychází dodnes, letos oslavil své již 173. narozeniny! Slovo však také bývá na dlouhé cestě kulturních dějin – a často velmi nerozlučně – spojeno s hudbou, jeden jako druhý si stojí neochvějně po boku stejně tak v lidové písni jako v opeře. Zvláštní a neopominutelnou úlohu má pak slovo v hudebních časopisech, tam o hudbě informuje, hodnotí ji, zamýšlí se nad ní, uchovává její význam odlišně vnímaný v tom kterém období pro další generace a propaguje ji. První specializované hudební časopisy se začaly objevovat v Německu (odkud pochází i za nejstarší hudební periodikum považovaná Matthesonova Critica musica), Anglii a Francii již v 18. století. Česká tradice je zhruba o sto let mladší, kdy zpočátku se hudební publicistika začala prosazovat nejen v novinách, ale i v kulturních a odborných vědeckých časopisech. Namátkou vzpomeňme například na Národní listy, jejichž přispěvatelem byl i Bedřich Smetana, či na Literární přílohu k Věnci, redigovanou Františkem Škroupem a Josefem Krasoslavem Chmelenským, jež je považována za východisko českého hudebního časopisectví vůbec. Vlastní hudebně časopiseckou produkci českých zemí, která se začala rozvíjet jak v Praze, tak v řadě regionů, lze rozdělit do několika skupin, z nichž se pouze pro představu krátce zastavíme u čtyř nejdůležitějších. V první jsou časopisy sledující hudbu a hudební kulturu v její relativní celistvosti (kam patří i Hudební rozhledy), z nichž k těm, které začínaly vycházet nejdříve, patřil časopis Caecilie, po němž následovaly Dalibor, Hudební listy, Smetana, Hudební revue či Listy Hudební Matice, kde mezi členy redakcí tehdy působila řada výrazných osobností české kultury včet-

Obálka I. ročníku, dvojčísla 8-9, na obálce Bedřich Smetana, autor grafického návrhu obálky neuveden

ně Leoše Janáčka či Otakara Šourka. Do druhé skupiny lze zařadit časopisy, které se věnovaly zejména určitým specifickým otázkám (církevní hudbě se věnující Cecilie či z novějších např. Gramorevue a dnes již zaniklé Hudební nástroje nebo Taneční listy), ve třetí skupině bychom našli časopisy, které byly určeny k mezinárodní propagaci československé hudební kultury (např. v angličtině, francouzštině a polštině vycházející Československá hudba) a ve čtvrté časopisy, které se staly prvními českými muzikologickými periodiky jako např. Hudební sborník, vycházející z podnětu Zdeňka Nejedlého v Praze v letech 1912–14, Musikologie zformovaná Vladimírem Helfertem v rozmezí let 1938–1958, Miscelanea musicologica, od roku 1964 neperiodicky vydávaný muzikologický sborník, založený Mirko Očadlíkem, či sborník Hudební věda, vydávaný od roku 1964 Ústavem pro hudební vědu ČSAV v Praze. Časopis s názvem Hudební rozhledy se v českých zemích poprvé objevil před necelým stoletím a byl vydáván od roku 1913 do roku 1918 Odborovým sdružením českých hudebníků pro království české se sídlem v Plzni. Druhým časopisem stejného názvu, na který se současné Hudební rozhledy snažily v roce 1948 navázat, byly Hudební rozhledy, kritický list pro českou kulturu hudební, založené a redigované Vladimírem Helfertem, k němuž se od druhého ročníku připojil Ludvík Kundera. Časopis vycházel 10x ročně (tedy mimo prázdniny) v letech 1924 až 1928, v posledním roce však již pouze formou 4 letáků v 8 číslech, a snažil se sledovat hudební život jak v jeho oblasti tvůrčí, tak i reprodukční. Výrazně se zaměřoval především na jeho moravskou složku a na Leoše Janáčka, snažil se ale kriticky vyrovnat např. i s hudbou čtvrttónovou a věnoval značnou pozornost rovněž otázkám vědeckým i výchovným. Seskupili se kolem

udá l o st i něj četní odborní spolupracovníci, mj. Adolf Cmíral, Gracian Černušák, Alois Hába, Václav Kaprál, Otakar Zich i zahraniční přispěvatelé, V. Beljajev, P. Landormy ad. Teprve tedy třetím časopisem stejného názvu jsou nynější Hudební rozhledy, které byly založeny roku 1948 nejprve jako orgán Syndikátu československých skladatelů, a od 8. čísla I. ročníku jako orgán Svazu československých skladatelů. První dva ročníky vycházely s podtitulem Měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa, další již s podtitulem Časopis Svazu československých skladatelů. První číslo I. ročníku vyšlo v Praze 15. října a podepsali se pod něj Antonín Balatka, Miroslav Barvík (první úřadující šéfredaktor), Konstantin Hudec, Josef Otesánek, Ludvík Kundera, Antonín Sychra a Jaroslav Tomášek. Tajemníkem redakce a odpovědným redaktorem listu byl tehdy Lubomír Dorůžka. V době svého vzniku patřily Hudební rozhledy k největším hudebním periodikům vůbec. Spojovaly ve svém zaměření charakter odborného hudebního časopisu s částí kritickou a informativní, určenou širšímu okruhu čtenářů. Vedle kulturně-politických, estetických a teoretických statí tak časopis přinášel pravidelně i koncertní a operní kritiky z celé republiky, průběžně referoval o nových deskách, knihách a hudebninách, o hudebním vysílání Čs. rozhlasu a později televize a o hudbě ve filmu. Samostatnou rubriku rovněž věnoval malým žánrům a značnou pozornost soustředil i na zahraniční problematiku. Ve zvláštní rubrice dokonce tehdy přetiskoval závažné stati zahraničních autorů i původní zahraniční materiály, studie, korespondence z hlavních světových hudebních středisek, zprávy atd. K časopisu byla přičleněna i Knižnice Hudebních rozhledů (1955). Základním modelem či vzorem těchto Hudebních rozhledů byl německý odborný časopis Neue Zeitschri für Musik, u jehož vzniku v roce 1834 stál Robert Schumann a který má s Hudebními rozhledy podobnou strukturu a členění rubrik dodnes. Vychází však pouze šestkrát do roka, ovšem v délce 88 stran. Tak jako ostatně všechno, co v této době vzniklo a udrželo se při životě, musely samozřejmě i Hudební rozhledy projít složitým vývojem, který podobně jako i v případech dalších kulturních a odborných časopisů byl věrným zrcadlem doby. Přesněji řečeno jako v zrcadle se v něm odrážel veškerý politický a sociální vývoj tehdejší československé společnosti, s níž zároveň v letech 1948–1949 souvisela i zásadní proměna Hudebních rozhledů od hudebně-kulturní revue (kde bychom našli nejen např. text Štěpána Luckého o XXII. Festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Amsterdamu, ale i Sychrovo pojednání O novou estetiku hudebních forem) k časopisu kulturně-politickému, v mnoha ohledech reagujícímu na poúnorové události. Tato křivka vyvrcholila v roce 1953, poznamenaném čtyřmi – z hlediska tehdejších oficiálních politických špiček – významnými událostmi: pětasedmdesátými narozeninami Zdeňka Nejedlého, úmrtím dvou smutně proslulých kormidelníků socialismu J. V. Stalina a Klementa Gottwalda a zvolením Antonína Zápotockého prezidentem republiky. V oblasti samotné hudby pak byl v této době dáván jednoznačně akcent na masovou píseň související s rozvojem dobové socialistické poezie, kantátu, folklorní inspirace, sovětskou hudbu a hudbu lidově-demokratických republik – s trochou nadsázky lze říci, že skladatelé hledali třídní boj v partituře a skutečně jej tam nacházeli. A co z toho pro tehdejší hudební svět české společnosti vyplývalo? Naprosté odsouzení a zatracení tvorby západní, ztráta souvislostí s I. republikou a avantgardou, na což doplatili i Bohuslav Martinů, Alois Hába či Ervín Schulhoff, vůdčí úloha sovětské kultury, důraz na efemérní díla a interprety spřátelených národů a rozvoj smetanovského kultu, který inicioval Zdeněk Nejedlý a který Smetanovi spíše uško-



dil. Ovšem jeden moment je zapotřebí i přes uvedená fakta zdůraznit – a sice, že ani v této služebnosti politice Hudební rozhledy zdaleka neklesly na většinou průměrnou až podprůměrnou úroveň tehdejšího kulturního tisku! Nesmíme však zapomínat na to, že v těchto letech, tzn. od začátku své existence a zvláště pak v letech padesátých, kdy klíčovými slovy jednotlivých materiálů byly socialismus, socialistický realismus, třídní boj, železná opona, formalismus, byly Hudební rozhledy vlastně orgánem Ústředního výboru Svazu československých skladatelů, těsně tehdy svázaného s ideologickým oddělením ÚV KSČ, a tak všechno, co bylo smysluplné (a nenajdeme toho v jednotlivých číslech zmíněného období zase až tak málo) se muselo doslova vybojovat navzdory oficiálnímu tlaku, jehož výsledkem byly i pravidelné zápisy z jednání ÚV KSČ, politické materiály a materiály, které naplňovaly tehdejší oficiální linii. Celkové uvolnění ve společnosti koncem 50. let znamená i ve vývoji Hudebních rozhledů jistou liberalizaci, objevují se do té doby zakázaná témata a autoři (II. vídeňská škola, Stravinskij, Honegger, Hindemith) a byť kriticky je věnována pozornost nesocialistické tvorbě a jejím autorům – Klusákovi, Kabeláčovi a Vostřákovi. Novým šéfredaktorem se v roce 1960 stal Bohumil Karásek, obklopen redakční radou, v níž byli např. Jarmil Burghauser, Pavel Eckstein, Ilja Hurník, Jaroslav Šeda, Milan Škampa, Jaroslav Volek a Jiří Vysloužil. I když „nové“ myšlenky v oblasti skladby i interpretace se do republiky tehdy většinou dostávaly s nemalým zpožděním, existovaly i v této oblasti výjimky a na stránky Hudebních rozhledů se tak dostal např. Marek Kopelent,

Obálka VIII. ročníku, čísla 10, na obálce Jaroslav Ježek, autor grafického návrhu obálky neuveden

Obálka XIX. ročníku, čísla 2, autoři grafického návrhu obálky Jiří Rathouský a Petr Nowák

Časopis pro hudební kulturu • ročník 58 • 30 Kč

Nehvězdná hvězda Ľubica Vargicová Z Festivalu Bohuslava Martinů – Louskáček v ND a Popelka v SOP – Charles Ives – Bennewitzovo kvarteto a jeho úspěšný start mezi uměleckou elitu

Obálka XXII. ročníku, čísla 7, autorka obálky a grafická úprava Libuše Kemlinková

Obálka LVIII. ročníku, čísla 2, na obálce Ľubica Vargicová, autor výtvarného řešení Jiří Filip



u d á lo s t i

Miloslav Kabeláč, aktivity Liborem Peškem nově založené Komorní harmonie, materiál Vladimíra Lébla o Karlheinzi Stockhausenovi apod. V období tuhé normalizace, která nastoupila v letech sedmdesátých, pak došlo ke dvěma zásadním, byť protichůdným momentům. Na jedné straně tehdejší šéfredaktor prof. Ivan Vojtěch (od roku 1969 do roku 1970) časopis zaplnil řadou náročných a u nás dosud nevydaných materiálů z oblasti moderní hudby a z oblasti filosoficko-estetické (J. P. Sartre), a tak časopis učinil těžko přístupný aktuálním a agresivním vlivům normalizace, na straně druhé se však aktuální čtrnáctideník stal měsíčníkem se stále delší a delší výrobní lhůtou, což trvalo až do let 1989–90, tedy i po dobu téměř šestnáctiletého šéfredaktorování Viléma Pospíšila. V době, kdy to vcelku nikdo neočekával, pak nastalo paradoxně období liberalizace v normalizaci – a to zásluhou dr. Jana Vičara, kterého odložený kádr, národní umělec Jan Seidel, povolal na místo šéfredaktora. Vičar začal stránky časopisu velmi odvážně otevírat novým tématům, novým jménům a novým autorům. Sledujeme-li toto údobí se stejnou pozorností jako třeba před rokem 1968, musíme konstatovat, že Vičarova příprava nového myšlení a nové politické situace byla sice taktická, ale daleko přímočařejší a odvážnější (dlužno dodat, že se Seidlovou podporou), a že v té době se Hudební rozhledy pouze nevezly s obecným trendem, ale aktivně ho rozvíjely a dotvářely. Po listopadu 1989, když podal celý Ústřední výbor SČSKU, jehož byl Vičar členem, demisi, byl Občanským fórem a ustavujícím sjezdem AHUV (Asociace hudebních vědců a umělců) zvolen šéfredaktorem Jan Šmolík; převzal časopis s kulturní úrovní, ale ve zcela změněných politických a především ekonomických podmínkách; smysluplným se stal podtitul Měsíčník pro hudební kulturu, nikoliv pro hudební kritiku, – čímž se časopis ubránil povinnosti reagovat na aktuální politické tlaky (k čemuž mu zpočátku rovněž paradoxně dopomohly zmíněné, stále příliš dlouhé výrobní lhůty). V takto proměnných a nejasných podmínkách začínaly Hudební rozhledy konečně po letech existovat jako časopis, který není orgánem někoho (tzn. Svazu skladatelů nebo SČSKU nebo AHUV), ale stává se časopisem nezávislým!!! Pojem nezávislý zní na první pohled hrdě, ale ukázalo se, že tu nastává jiná závislost, rovněž krutá a důsledná – a sice závislost na ekonomické situaci, ekonomické politice, na falešné víře v donátory a sponzory, které tak často a vehementně jako rozhodující sílu v kultuře připomínají naši čelní politici. Koncepce Hudebních rozhledů, které se musely s novou realitou vyrovnat, byla tak postupně upravena do podoby aktuálního měsíčníku, který přináší nejen reflexe hudebního života z celé republiky, rozhovory s významnými osobnostmi kultury, řadu odborných studií, seriálů a aktuálních komentářů či recenze CD a knih, ale hledá rovněž pravidelné kontakty se zahraničním hudebním děním a zabývá se i závažnějšími materiály z jiných oblastí, než je vážná hudba: a to zejména z oblasti kulturní ekonomiky, regionální kultury či hudby jazzové a populární. Jako jediný časopis u nás se pak věnuje stabilnímu přehledu veškeré operní produkce v Česku, a vzhledem k zániku Tanečních listů a Hudebních nástrojů ve dvou nově založených rubrikách i tématům z oblasti tance a výroby nástrojů. Od 59. ročníku (kdy byl počet jeho stran rozšířen ze 48 na 64, přistoupili jsme k výběru jiné kvality papíru a zásadní proměnou prošel i výtvarný design Hudebních rozhledů) se nedílnou součástí časopisu (kromě již dříve zpracovaných webových stránek) stal i vždy k lednovému číslu přikládaný multimediální CD ROM. Vedle audiovizuálních zpráv a reportáží z nejprestižnějších českých hudebních festivalů obsahuje např. i blok týkající se nejvýznamnějšího hudebního projektu uplynulého roku či celý předcházející ročník Hudebních rozhledů v digitální podobě.

Dá se tedy říci, že Hudební rozhledy navázaly na tu dobrou a progresivnější část své tradice dřívější a obohatily ji o některé skutečnosti, které především přinášela doba, a o nová témata, které nová doba také konečně dovolovala – jako např. materiály s našimi emigranty, kteří se začali vracet – a to od Dušana Panduly přes Rafaela Kubelíka, Jiřího Kouta, Zdeňka Mácala, Karla Boleslava Jiráka až např. k Antonínu Kubálkovi apod. Zásadním krokem pak byla změna v právním postavení Hudebních rozhledů, kdy v roce 1996 byla po dlouhých jednáních s představiteli Asociace hudebních vědců a umělců ustavena Společnost Hudební rozhledy, která se stala vydavatelem časopisu a jejich právní a morální záštitou. Ovšem dlužno podotknout, že pro samotné vydávání neznamenala vůbec nic; po celou dobu své existence nechávala – a nechává naprosto a zcela ekonomickou tíhu vydávání časopisu na šéfredaktorovi. Ten se tak v současnosti, kdy se redakce z ekonomických důvodů zúžila ze čtyř na pouhé dva pracovníky (Marcela Šlechtová – tajemnice a Hana Jarolímková – šéfredaktorka) musí vedle svých šéfredaktorských povinností věnovat i práci redaktorské, a vedle psaní textů i úloze manažerské, která se stala vedle finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka a Nadace OSA další nezbytnou funkcí, díky níž vůbec může časopis v těchto složitých ekonomických podmínkách vycházet… Uvědomíme-li si, že je jediným kontinuálním zdrojem informací od roku 1948, z něhož mohou muzikologové, historikové, skladatelé či interpreti čerpat a který svoji nezastupitelnou roli ještě více posílil po roce 1989, kdy se prostor věnovaný v denním tisku oblasti klasické hudby postupně snížil na nedostačující minimum tvořené nahodile články, týkajícími se vesměs pouze hudebního dění v naší metropoli, je to nejen smutné, ale ve své podstatě přímo alarmující. •

HUDEBNÍ ROZHLEDY 01

2006 | ročník 59 | cena 40 Kč

gabriela beňačková mozart 2006 110 let české filharmonie Obálka LIX. ročníku, čísla 1, na obálce Gabriela Beňačková, autor grafického návrhu nové podoby časopisu František Štorm

udá l o st i

tyi léta v hudebních rozhledech ﹙!–﹚  Jan Vičar Místo šéfredaktora Hudebních rozhledů, časopisu Svazu českých skladatelů a koncertních umělců (SČSKU), mi bylo nabídnuto vedoucími funkcionáři této organizace Janem Seidlem a Ladislavem Kubíkem. Do redakce jsem nastoupil 16. září 1985 jako čtvrtý redaktor, abych se „zaučil“ a připravil novou koncepci časopisu. Funkci šéfredaktora jsem převzal dne 1. ledna 1986 a před čtenáře jsem předstoupil ve „Slově ke čtenářům“ v čísle 3/1986. Střízlivě jsem zde formuloval to, co se poté skutečně realizovalo. V dobách své největší slávy měla redakce celkem pět místností. Já jsem ji zdědil ve stavu, kdy už zbyla jen jediná šestnáctimetrová pracovna, v níž mezi obláčky kouře seděli šéfredaktor, tři redaktoři, tajemnice redakce, a do toho ještě občas přišel technický redaktor a začal lepit maketu čísla. To vše se odehrávalo u pouhých tří psacích stolů a mezi hromadami rukopisů, časopisů a papírů. Zakázal jsem kouření v redakci – to ocenily zejména ženy, a naopak se na mne velmi mračil technický redaktor – a po složitých jednáních s ministrem kultury Milanem Klusákem jsem získal ještě další dvě místnosti v přízemí budovy na Valdštejnském náměstí 1 (dnes budova parlamentu). Tři místnosti potom měla redakce i po svém přestěhování v roce 1989 na Maltézské náměstí 1 (dnes ministerstvo kultury). Redaktoři byli zkušení a obětaví a nebylo jim zatěžko v období uzávěrek či korektur pracovat třeba v noci nebo přes víkendy. Jedinečný novinářsky i lidsky byl PhDr. Pavel Skála, který podle mého odhadu zastával až 50% veškeré redaktorské práce a který mi při mém rozhodování před nástupem do redakce slíbil svou plnou podporu. Po necelých třech měsících mého šéfování a týden po svém doktorátu zahynul dne 22. března 1986 jako teprve dvaačtyřicetiletý při nezaviněné autonehodě. Po pěti měsících usilovného hledání nastoupila dne 1. září 1986 na místo uvolněné tragickou událostí PhDr. Jitka Slavíková, CSc. Byla obětavou redaktorkou, zapracovala se jako schopná publicistka a od 1. října 1989 převzala muzikologickou rubriku. PhDr. Miloš Pokora, v následujících letech česká hudebně kritická „jednička,“ převzal po Skálově smrti jeho koncertní rubriku. V postupující feminizaci redakce zaplaťpánbů za něj! Promovaná historička Eva Pensdorfová byla dlouholetou redaktorkou, která měla na konci roku 1989 odejít do důchodu s tím, že bude s časopisem nadále úzce spolupracovat externě. Na její „systemizované“ místo nastoupila od 1. října 1989 PhDr. Svatava Barančicová, která se od počátku projevovala jako invenční mladá osobnost. Dosavadní čtyřiasedmdesátiletý šéfredaktor JUDr. Vilém Pospíšil mi vedení časopisu předal s jemu vlastní noblesou. Ochotně přijal funkci člena redakční rady a tím i mého rádce. Jeho výkonnost jako přispěvatele byla obrovská, zkušenost a pohotovost v redakční práci obdivuhodná. Problémy, které mne vzrušovaly, komentoval suše jako „bouři ve sklenici vody“. Jeho nečekaná smrt 19. září 1988 byla pro mne další těžkou ztrátou. Dlouholetá tajemnice redakce Věra Klieglová, která letos 10. července, bohužel, zemřela, měla k časopisu až mateřský vztah. Nejspokojenější mi připadala ověšená telefonními sluchátky a hovořící současně na několika aparátech (na jejím stole byly čtyři). Její profil dokresluje také její temperament a schopnost plísnit redaktory (zejména dr. Pokoru) za nečitelné vpisky do korektur nebo větší množství oprav v rukopisech, které pak musela přepisovat. Kratší, několikaměsíční období v redakci na zástup a částečný úvazek pracovali JUDr. Vladimír Šolín, jinak dlouholetý autor Zpráv z domova, a PhDr. Ludvík Kašpárek. Zprávy ze zahraničí pravidelně dodával JUDr. Pavel Eckstein. Obsahy celých ročníků tradičně zpracovávala PhDr. Marie Svobodová, později sami redaktoři.



Dlouholetým výtvarným a technickým redaktorem byl Jiří Schmidt. Ten s trochou cynismu komentoval své makety, požadující například krácení článků, slovy: „Poslední slovo v redakci má vždycky výtvarník.“ Po Schmidtově mozkové mrtvici vytvořil obálky ročníků 1988–1990 Miloš Noll a technickou redakci časopisu převzal od roku 1988 Zdeněk Vejrostek, jinak vedoucí provozu „naší“ tradiční tiskárny Mír. Neaktuálnost Hudebních rozhledů zůstávala jejich hlavním, avšak za daného stavu polygrafického průmyslu neřešitelným problémem. Měsíčníky se dvěma korekturami podléhaly v tiskárnách desetitýdenním výrobním lhůtám a doručovací lhůty Poštovní novinové služby byly často až třítýdenní. Za těchto okolností jsem považoval za úspěch, že například „pražskojarní“ číslo 8 měli předplatitelé ve své poštovní schránce již začátkem září. Do časopisu přispívalo asi osmdesát osobností, většinou vystudovaných muzikologů. Jejich odborná úroveň stanovovala úroveň časopisu, a Hudební rozhledy tak byly obrazem dobové situace naší hudební vědy a kritiky. Nejfrekventovanějším externím pisatelem se stal Jaromír Havlík, zároveň se však rozrostl i počet nových mladých autorů. Jednalo se například o Petra Vebera, Helenu Havlíkovou, Jiřího Bezděka, Michala Novenka, Zuzanu Zatloukalovou, Milana Holase, Alenu Jakubcovou, Aleše Opekara a další. Již od roku 1986 jsem se na základě jazykových rozborů, které vypracovával bohemista František Hladiš, snažil vylepšit stylistickou úroveň dodaných materiálů. Bylo z toho velké pozdvižení, neboť někteří pisatelé považovali jazykovou nevytříbenost svých textů za „osobitost.“ Blahé paměti Pavel Skála o tom lakonicky říkával: „Nestačí mít na posuzovanou skladbu správný názor. Je třeba to také umět napsat.“ K tomu dodával: „A je velice důležité si po sobě článek aspoň jednou přečíst.“ Sám psal skvěle: stručně a výstižně, hned načisto. Samozřejmě existovali i jedineční externí stylisté, na prvním místě Vladimír Bor či Jiří Fukač. Obsahové změny jsem zaváděl postupně a soustředil se přitom i na propracování struktury časopisu a zpřehlednění rubrik. Celkově jsem preferoval kritiku novinkové české tvorby, což přirozeně vyvěralo z mého muzikologického a skladatelského zázemí. Tento „měsíčník pro hudební kritiku,“ se zavazující tradicí a suplující tematiku několika neexistujících časopisů jiných, přinášel každý měsíc na 48 tiskových stranách (kam sazeči umístili zhruba 200 strojopisných normostran a 20 fotografií) široké spektrum nejrůznějších materiálů – od populárně vědeckých studií až po glosy o populární hudbě. Redakce se také snažila odkrývat dobové problémy hudební kultury (například otázku nové koncertní síně v Praze, podněty nitranských konferencí o hudební výchově, obsah hudebního vysílání Československého rozhlasu, stav vydávání hudebnin). Hudební rozhledy byly malotirážní časopis odborného charakteru, který neměl zásadní ekonomické problémy. Nebylo třeba otiskovat reklamy či se věnovat ponižující reklamě skryté. Redaktoři měli pevný plat a přispěvatelům byly vypláceny malé honoráře v odstupňované míře podle kvality a obtížnosti textů. To byla velká výhoda záštity vydavatele, jakým byl SČSKU. V době mého působení kolísal náklad časopisu zhruba v rozmezí 4200–4400 kusů, přičemž docházelo k pozvolnému růstu počtu předplatitelů. V letech 1988–1989 však došlo po odřeknutí předplatitelů v SSSR a dalších zemích k poklesu, a tak byl koncem roku 1989 celkový náklad asi 3900 kusů. Hudební rozhledy obsahující „spoustu krásného čtení,“ jak říkával Pavel Skála, sledovali nejen zainteresovaní profesionální hudebníci a klíčové instituce, ale tradičně se četly zejména na venkově, kde je odebíraly například lidové školy umění a kruhy přátel hudby. Po odstoupení ústředního výboru SČSKU, který byl mým kolektivním nadřízeným orgánem, jsem v dopise Janu Hanušovi funkci šéfredaktora „dal k dispozici“. Posledním mnou připravené číslo se tak stala „trojka“ z roku 1990. Obsahovala materiály z období šesti týdnů po 17. listopadu 1989, z nichž je zřejmé, že ani umělci a kritikové z oblasti vážné hudby nestáli během „něžné revoluce“ stranou. •



u d á lo s t i

tiatvrtkrát hr  Jan Šmolík Takhle to prý bude vypadat: Přijdu před rozřazovací komisi a oni se zeptají, co jste dělal? Mimo jiné jsem třikrát pracoval v Hudebních rozhledech, dohromady dvacet roků. Nahlédnou do záznamů a sdělí: Můžete jít rovnou, očistec už máte za sebou. Poprvé jsem se dostal do Hudebních rozhledů v létě 1959 a měl to být jeden ze tří mých tehdejších půlúvazků. Ten improvizovaný rok jsem čekal, až prof. Sychrovi povolí katedru estetiky, na které mě chtěl mít. Rozhledy mě brzy přitáhly více než jednou třetinou. Zastihl jsem čiperný čtrnáctideník, který sice musel kopírovat obecnou linii, nebouřil se proti ní, ale přinášel především materiály o hudebním dění tak, že pozornější čtenář si nahledal informace i průhledy. Časopis tehdy prakticky vedl Bohumil Karásek a brzy se opravdu stal šéfredaktorem. Tento bard někdy těžce nesl, že nedokončil vysokou školu, vynahrazoval to výkonností, šarmem a přirozeným bohémstvím. V jeho osobnosti sváděla boj svobodomyslnost a ustrašenost. Řešil to pivem, takže jsme se brzy spřátelili. Byl to také přirozeně slušný člověk v chování i výrazivu. Na vrcholu rozčilení používal svůj nejjadrnější výraz „herrčo “. Každé druhé úterý bylo lámání – ještě ze špíglu, svazovaných provázky – a ve středu časopis vycházel. O sázku jsme dokázali ve středu vydat recenzi úterního koncertu. Chtělo to jen spřátelit se s faktorem a metérem – a láhev červeného. Pružnost časopisu prý zařídil schopný dr. Pavel Eckstein, který byl vedoucím zahraničního oddělení Svazu skladatelů a vedoucím zahraniční rubriky Hudebních rozhledů. Zahraničí bylo tehdy rozděleno na bratrské národy a nepřátele. Měl tedy mimořádnou pozici a kraloval suverénně, pilně a byl protivný. Od obou jsme se ovšem dost naučil. Podruhé jsem se dostal do Rozhledů po vojenské službě, v roce 1962. Zase prý na rok, než Sychra sežene v tabulkách místo aspiranta na estetice. To se povedlo až za čtyři roky. Na první redakční poradě mého druhého působení v Rozhledech jsem si připadal jako Šípková Růženka po procitnutí. Všechno bylo jako dřív a šéfredaktor se zlobil, že je málo aktualit, fejetonů, krátkých materiálů i zásadních článků, že je přetlak materiálů od neumětelů a začínajících klasiků – inu redakce. Něco se však přece jen změnilo. Politické ledy tály rychleji, Karásek byl ještě svobodomyslnější a „pivnější“, Eckstein ještě protivnější. Měl v zahraničním oddělení dvě krásné sekretářky a říkalo se, že ty když alespoň jednou do týdne nepláčou, má pocit, že promrhal dělnické peníze. Nikdy bych nevěřil, že se s tímto člověkem sblížím. Bratrská okupace 1968 smazala antipatie, spřátelili jsme se a po dalších dvaceti letech, po sametu, byl Pavel vítaným spolupracovníkem. Říkával pak: „Já nemůžu psát paměti, já si všechno pamatuju“, a s úsměvem odstrkoval memoáry svých kolegů. Ta čtvrtka v titulu vypadá následovně: Bohumil Karásek se utopil na rybách v roce 1969. Na místo šéfredaktora byl vypsán konkurz, do kterého jsem se přihlásil také. Připravil jsem s plánovanými spolupracovníky projekt, který ovšem ještě počítal alespoň s částečnou svobodou tisku. Netušil jsem, co bude obnášet normalizace. Šéfredaktorem se stal Ivan Vojtěch, který z pružného čtrnáctideníku udělal zatěžkaný a odborně nabitý měsíčník. Tomu Vojtěchovu ročníku cenzura ani nemohla rozumět. Nebylo tam ale nic, co měla za úkol škrtat, a tak časopis to krkolomné údobí přežil.

Pak jsem skoro na dvacet roků dostal předepsáno tacet, nesměl jsem psát nikam, i když jsem občas někam psal. Na sklonku osmdesátých let Jan Seidel jako předseda SČSKU a Jan Vičar jako šéfredaktor HR začali uvolňovat situaci, dokonce i já jsem se směl objevit znovu na stránkách časopisu. Události po 17. listopadu mi přinesly pocit satisfakce a vzápětí pocit skepse. Najednou jsem kromě šéfredaktorství dostal ještě několik funkcí, z nichž se zpočátku nejdůležitější zdálo členství v „celohudební“ Očistné a rehabilitační komisi. Komise se zakrátko scházela u mne v kanceláři a články v našem časopise byl takřka jediný výsledek, kterého dosáhla. Tyto materiály bychom ale vyhledávali a tiskli i bez komise. Shodou okolností jsem „očistným“ řízením na veřejné schůzi prošel jen já a dál se zjistilo, že nemáme ani informace, ani nástroje, ani nevíme jak „očisťovat“, a tak se toto slovo z názvu komise škrtlo. Nebyly také ani pravomoci ani prostředky k nějaké rehabilitaci. Kromě několika dopisů zůstalo jen u těch materiálů v Hudebních rozhledech a v této linii jsme v redakci pokračovali i po skončení činnosti komise. Připadalo mi to jako Kocourkov, ale bylo to velice vážné předznamenání. S minulostí se nikdo z mocných doopravdy vyrovnávat nechce, i když na to ustaví komisi nebo ústav. Zaplaťpánbůh, že jsme v časopise udělali alespoň něco. Šéfredaktorem jsem byl jmenován v prosinci 1989, začal jsem od ledna 1990 a setrval do dubna 2004. Problémy těchto let jsem soustavně svěřoval čtenářům v úvodnících, netřeba obtěžovat znovu. S odhledem se zmíním jen o některých, jinak ať toto údobí hodnotí jiní. Já sám jsem po dvacetileté pauze neznal terén, neznal jsem celou mladou generaci umělců a autorů, neměl jsem vazby, kontakty ze společného boje nebo společné viny a za celá léta jsem už nedohnal, co bylo odžité jindy a jinde. Vrstevníci a dřívější souputníci v překvapivém počtu vymřeli, další se zdiskreditovali a ti, co zůstali, dělali mi těžkou hlavu. Zjednodušeně se jejich postoj dá charakterizovat: do teďka to měli komunisti, ale teď to budeme mít my, včetně Rozhledů, které jsou náš orgán, služná trouba. Jenže tiskové orgány – kdeže jsou! A na druhé straně teď opravdu je svoboda tisku a – ekonomika tisku. To druhé byl a zůstává největší problém. Časopis, který byl plně a po všech stránkách finančně zajištěn a kterému na počátku roku 1990 trvala výroba čísla čtvrt roku, teď vychází během týdne a prakticky na všechno si musí sehnat peníze, peníze, peníze. Flašinetové téma – a jak aktuální každý měsíc, kvartál, ročník. Já vím – kde není?! Shánění prostředků odebíralo a odebírá pracovníkům redakce daleko více sil než samotná odborná a redakční práce. To není ani dobré ani ekonomické. Takovýto výkřik do prázdna je však jediné, co zatím lze. Obecně platí, že zastaralé věci mají být nahrazovány modernějšími, a proto se už po dlouhá léta (někde) ví, že Hudební rozhledy mají zaniknout. Odborníci tenhle princip dobře znají, a tak také vědí už sto let, že zaniknou sirky a dechovka, žiletky a rodina, noviny a opera. Také prý etika – ale je nějaká? Považuji za úspěch, že Hudební rozhledy přežily a žijí dobře. Docela rád bych na jejich zánik čekal to „odborné“ století. Před uzavřením jubilejního šedesátého ročníku bych ale své nástupkyni a její tajemnici přál, aby měly jen takový snový problém – na který významný zahraniční festival si jako profesionálky zajedou, když jim na to zbývá. Snad napřesrok. Na konec se vrátím na začátek. Když se ti nahoře zeptají, jaké to bylo těch dvacet roků, měnil byste, odpovím: „To se ví, že bych měnil, ale jinak to bylo kus pěkného života.“ •

Tento projekt se uskuteční ve spolupráci s Českou filharmonií a za podpory hl. m. Prahy

Bruno Walter (1876-1962) Sonáta pro housle a klavír A dur Miroslav Ambroš – housle Marek Šedivý – klavír 10. 10. /19:30 h Kostel Sv. Vavřince Hellichova 18, Praha 1 – Malá Strana Památce Ericha Wolfganga Korngolda (1897-1957) Suita pro housle a klavír op. 11, „Mnoho povyku pro nic“ Miroslav Ambroš – housle Marek Šedivý - klavír Klavírní trio op. 1 Marek Šedivý – klavír Jakub Fišer – housle David Havelík – violoncello Klavírní kvintet op. 15 Jean Müller – klavír Jan Valta – housle Eduard Bayer – housle Robert Lakatoš – viola Teodor Brcko – violoncello Přednáška: Erich Wolfgang Korngold – Bruno Walter, přátelství na celý život Guy Wagner (Lucembursko) 11. 10. /18:00 Kostel Sv. Vavřince Hellichova 18, Praha 1 – Malá Strana v koprodukci s Klubem přátel Pražského jara Přednáška / 18:00 Bruno Walter – Conductor of humanity Dr. Robert Nemecek (Kolín nad Rýnem)

Br

o n u

Wa

r

Koncert / 19:30 h Franz Liszt Španělská rapsodie Jean Müller – klavír Caesar Franck Sonáta A dur pro housle a klavír Martha Khadem-Missagh – housle Jean Müller - klavír Bruno Walter (1876-1962) Klavírní kvintet fis moll Jean Müller – klavír Jan Valta – housle Eduard Bayer – housle Robert Lakatoš – viola Teodor Brcko – violoncello 17. – 19. 10. Orchestrální akademie Bruna Waltera ve spolupráci s Evropskou hudební akademií Schengen díla od Mozarta, Haydna, Elgara a Šostakoviče 19. 10. /19:30 Valdštejnský palác / Rytířský sál Valdštejnské nám. 4, Praha 1 – Malá Strana Koncert orchestrální akademie Bruna Waltera ve spolupráci s Evropskou hudební akademií Schengen Edvard Elgar Serenáda e moll op. 20 Wolfgang Amadeus Mozart Koncert pro housle a orchestr č. 4 D dur KV 218 Joseph Haydn Koncert pro klavír a orchestr D dur Dmitrij Šostakovič Komorní symfonie č. 110 a Bruno Walter Chamber Orchestra Julia Turnovky – housle Valery Goldes – klavír Jack Martin Händler - dirigent

a

20. 10. / 15:30 „Proti zapomnění“ Koncert Evropské hudební akademie Schengen v Terezíně Magdeburská kasárna Hans Krása (1899-1944) Passacaglia a fuga pro smyčcové trio Rudolf Karel Nonet

(1880 – 1945)

Zikmund Schul (1916 – 1944) Dva chasidské tance pro housle a violoncello Johannes Brahms Smyčcový sextet G dur op. 36 Evropská hudební akademie Schengen Přednáška: Hudba v Terezíně Prof. Milan Slavický (Praha) 20. 10. /19:30 Kostel Sv. Vavřince Hellichova 18, Praha 1 – Malá Strana Písňový večer Písně od Gustava Mahlera, Ericha Wolfganga Korngolda a Bruna Waltera Christian Hilz – baryton Katia Bouscarrut - klavír 22. 10. /19:30 Rudolfinum / Dvořákova síň Alšovo nábř. 12, Praha 1 „Koncert pro mír“ Slavnostní proslov: Ján Figeľ Richard Wagner Předehra a Isoldina smrt z lásky z opery Tristan a Isolda Wolfgang Amadeus Mozart Koncert pro klavír a orchestr č. 20 d moll KV 466 Petr Iljič Čajkovský Symfonie č. 6 „Patetická“ Bruno Walter Symphony Orchestra Martin Kasík – klavír Jack Martin Händler - dirigent Výtěžek z tohoto koncertu bude poukázán na konto Jedličkova ústavu v Praze

kontakt: [email protected]

Vernisáž výstavy Bruno Walter – dirigent, skladatel, spisovatel a exulant (Wiener Nachlass/vídeňské dědictví) Úvod: Dr. Susanne Eschwé – Vídeň

e lt

s u M

t ik

P

a

7

www.brunowaltermusiktage.com

10. 10. /16:00 h Rudolfinum /Sukova síň, Respirium Alšovo nábř. 12, Praha 1

ge

h ra

0 20



festivaly, koncerty

mhf eský krumlov Český Krumlov, Zámek, Zámecká jízdárna, Pivovarská zahrada, Otáčivé hlediště  Julius Hůlek O festivalu souhrnně Pětitýdenní mezinárodní hudební festival Český Krumlov 2007 letos nabídl interprety deseti států a hudbu všech historických stylových období počínaje gotikou a konče tvorbou 21. století. Vedle vážné hudby tu bylo dost prostoru věnováno – konkrétně vždy v sobotu v Pivovarské zahradě – i dalším hudebním druhům a žánrům: jazzu, lidové hudbě Irska a Francie a folku (Čechomor). Jednotlivé koncerty se odehrávaly ve dvanácti různých prostorách a prostředích většinou v Českém Krumlově, ale i mimo něj. Nejstarší stylová vrstva náležela středověké hudbě – vedle často hostující Rožmberské kapely to byl koncert souboru Schola Gregoriana Pragensis s velkým stylovým poučením. Hudbu historicky mladších stylových období přinesly osvědčené nedělní varhanní recitály. Nicméně hlavním počinem na tomto poli bylo celkem čtvero uvedení opery La Contesa de Numi italského barokního skladatele Antonia Caldary v nanejvýš stylovém prostředí autentického zámeckého Barokního divadla, včetně dobových kostýmů a stylové interpretace (srov. recenzi v předchozím čísle HR). Svět barokní opery pěkně doplnil výběr z oper klasicistních, konkrétně W. A. Mozarta (Figarova svatba, Don Giovanni) v podání okteta dechových nástrojů Harmonia Mozartiana Pragensis, a to přímo v dobových úpravách skladatelů a hudebníků působících ve schwarzenberských službách a dnes uchovávaných ve stejnojmenné proslulé sbírce hudebních pramenů, spoluutvářející českokrumlovského genia locci. Z dalších komorních koncertů zaujalo vystoupení smyčcového Apollon Quartetu a dnes už obligátní klavírní recitál Itala Roberta Possedy. Ku konci festivalu se konají koncerty mladých laureátů mezinárodních interpretačních soutěží, tentokrát zpěvu a klavíru. Z koncertantních vystoupení dvou českých houslových virtuozů s orchestrem to druhé patřilo Václavu Hudečkovi. Samotný zahajovací koncert festivalu se uskutečnil v podobě velkolepé prezentace dnes už legendární celovečerní kantáty Carmina burana Carla Orffa na Jižních terasách zámku. Dílo zaznělo ve skvělé interpretaci tří vokálních sólistů z USA – sopranistky Tracy Dahl, kontratenoristy Daniela Bubecka a barytonisty Richarda Kellera – Kühnova smíšeného a dětského sboru (sbormistři Jan Rozehnal a Jiří Chvála) a pravidelného hosta festivalu, Symfonického orchestru Českého rozhlasu, jejž dirigoval španělský dirigent Manuel Hernandez Silva. Mnohotvárná a temperamentní hudba se toho večera díky svému umístění linula celým městem, jehož obyvatelé i návštěvníci se navíc potěšili atraktivními světelnými efekty a ohňostrojem.

Foto Libor Sváček

New York Voices

Pavel Šporcl, Joo Young Oh a Amos Talmon V pořadí druhý festivalový koncert náležel Symfonickému orchestru Českého rozhlasu (21. 7.). V jeho čele jako host stanul Amos Talmon, jeden z předních izraelských dirigentů, cílevědomě usilující o uvádění a propagaci novodobé a současné izraelské hudby a původní tvorby. V tomto duchu program otevřela Symfonická báseň „Emek“ (Údolí) izraelského autora Marka Lavryho (1903–1967) pocházejícího z Rigy a Glazunovova žáka v Sankt Petěrburku. Lavry svou symfonickou básní pokryl rozsáhlou plochu a zaplnil ji poutavým dějem. Zde je třeba ocenit – kromě dirigenta – rozhlasové symfoniky, kteří se jí zhostili dokonale a přesvědčivě, což mohl spolehlivě rozeznat i ten, kdo skladbu předtím nikdy neslyšel. Právě tady Amos Talmon zaujal svým strhujícím výkonem a stylem svého dirigování – zdaleka se neomezuje jen na práci rukou, ale má účelně rozhýbáno doslova celé tělo, čímž maximálně usměrňuje orchestr a publiku poskytuje s hudbou esteticky souznějící podívanou. Programový vstup byl tedy jednoznačný a patrně i dominantní. – Pozornost publika byla pochopitelně upřena k vystoupení a výkonu houslisty Pavla Šporcla, a to při provedení Koncertu pro housle a orchestr e moll, op. 64 Felixe Mendelssohna--Bartholdyho. Přiznám se, že toto takřka až do omrzení často uváděné dílo jsem ochoten poslouchat pouze v „super“ provedení. Konstatuji, že Pavel Šporcl (ale i podíl orchestru) mé očekávání splnil, když rozestřel uměřenou škálu vkusné, romantizující hyperbole ani ve výrazu, ani v dynamice nepoplatné kantabilitě a příkladné intonaci. Publikum se možná úplně nejvíc těšilo na provedení známého Koncertu pro dvoje housle, smyčcový orchestr a basso continuo Johanna Sebastiana Bacha v podání Pavla Šporcla spolu s houslistou jménem Joo Young Oh z Jižní Koreje. Výkon obou sólistů byl – na pozadí technické spolehlivosti – vyrovnaný a osobitý zároveň, místy dokonce probleskovala výrazově dominantní role zahraničního hosta. Náročný program (a to i časově) byl završen Symfonií č. 7 A dur, op. 92 Ludwiga van Beethovena. Dirigent Amos Talmon v harmonickém konsensu s pražskými Rozhlasovými symfoniky tu – stejně jako v předchozích dílech koncertantních – ani v nejmenším neslevil ze své pečlivosti i elánu. New York Voices Večerní soboty v Pivovarské zahradě bývají vyhrazeny národně-etnickým, folkovým a jazzovým vystoupením. Ta letošní patřila právě jazzu (4. 8.) a měla přídech lehce „popový“, ale to vůbec nic neubírá na vysoké kvalitě toho, co bylo nabídnuto a vyslechnuto jednou ze současných nejslavnějších vokálních skupin svého druhu, a to New York Voices z USA, kterou nyní tvoří dvojice mužů a dvojice žen: Darmon Meader, Peter Eldridge, Kim Nazarian a Lauren Kinhan (posledně jmenovaná tu působí až od roku 1992, ostatní jsou zakládajícími členy). Doprovodná instrumentální skupina sestává z klavíru (zdůrazníme, že velice invenčního), baskytary a bicích. Skupina, založená právě před dvaceti lety, spolupracuje s big bandy, velmi frekventovaně nahrává a koncertuje po celém světě a její členové také pedagogicky působí. Vůbec se nebrání s jazzem spřízněným i vzdálenějším oblastem jako rythm and blues, už zmíněný pop a zejména brazilská hudba. To všechno, včetně výběru z dnes už klasického swingového repertoáru prezentovala v Českém Krumlově v nepřetržitém jedenapůlhodinovém bloku. Výkon pěveckého kvarteta je naprosto vyrovnaný rytmicky, intonačně i výrazově, ovšem tam, kde je to vhodné, okamžitě probleskne individuálně osobitá invence. Homofonně akordické bloky jsou neodolatelné. Koncertu dominoval výkon D. Meadera, jenž se zároveň projevil jako zdatný tenorsaxofonista, obdobně i P. Eldridge jako klavírista. Českokrumlovské vystoupení amerických jazzových vokalistů nejenže oživilo vzpomínku na podmanivou éru swingu, ale i názorně upozornilo na vývojově slibnou perspektivu nových stylových proudů.

Foto Libor Sváček

festivaly, koncerty

Gabriela Demeterová a Pavel Steidl se představili v Maškarním sále.

Pavel Steidl a Gabriela Demeterová Kytarista Pavel Steidl již patří ke stálicím českokrumlovských festivalových programů. Tentokrát jeho partnerkou – ovšem s výrazným podílem – byla houslistka Gabriela Demeterová. Jejich společný koncert se konal v zámeckém Maškarním sále (8. 8.) a jeho program byl hutný, pestrobarevný a poučný. Už úvodní Sonáta G dur pro housle a basso continuo pozdně barokního českého skladatele Václava Vodičky odkryla poutavé stránky stylové interpretace. Nehledě na propracovaný kytarový doprovod, který maximálně využil možností dané bassem continuem, bylo to právě subtilní podání houslového partu, hlavně ve frázích „ze ztracena do ztracena“. Gabriele Demeterové pak patřil Nicolo Paganini v sólových Capricciích č. 20 a 24 a prvním čísle z jeho Sonate di Centone s původním doprovodem. Sólové skladby zaujaly především kontrastním dynamismem zvýrazněným smykovou i pasážovou bravurou (to vše bez intonačního zakolísání), které za přispění spontánní agogiky a gradace pěkně ozvláštnily i jednoduchou fakturu oblíbených Centone. Nemohlo být názornějšího příkladu, jak z banality učinit skutečnou „záležitost“, a to Steidlovým Paganiniho Valčíkem. Kouzlo přímo nadčasově půvabného kytarového aranžmá své doby odkrylo Quintetto de Mozart, kde původní skladbu W. A. Mozarta upravil pro housle a kytaru jeden z klasiků kytarové hry Ferdinando Carulli. Vedle zpěvnosti kytary housle směřovaly k subtilnosti. Překvapením večera měla být Sonata Berounka River for violin and guitar Carla Domeniconiho (1947). Autor byl osobně přítomen a mohl se radovat z provedení své takřka čtvrthodinové skladby, která v podstatě tradiční kompoziční sazbě (s hutným kytarovým partem) a lehce vyprávěcí a kantabilní koncepci (C. Domeniconi je v Čechách častým hostem a Berounku má rád) zejména svou druhou částí přinesla oživení a vzruch. Tři dua pro housle a kytaru vynikající kytarové autorky Jany Obrovské jsou velice poetickými, interpretačně tentokrát výborně tlumočenými miniaturami. K uctění letošního 20. výročí autorčina úmrtí dozajista směřovalo i uvedení Hommage a Jana Obrovská pro sólovou kytaru, jejímž autorem je právě Pavel Steidl, vyjadřující se – tak jako v tomto případě – v rozměrnějších a poutavých plochách, zde konkrétně od meditativnosti až k rokenrolu, s vnitřními kontrasty, včetně orientální inspirace a těžko dosažitelné virtuozity. V nenuceně plynoucí virtuozitě byly podány i dva kytarové kusy Astora Piazzolly (1921–1992), autora argentinského původu, Cafe 1930 a Nightclub 1960, inspirované kavárenskou hudbou a stylizačně jdoucí až k popu. Závěrem zdůrazníme, že výkon Pavla Steidla doslova překonává možnosti kytary. Slovenský komorní orchestr Závěr festivalu, podobně jako jeho začátek, se odehrál ve znamení lákavé, leč umělecky hodnotné show. Předposlední



koncert se uskutečnil v Maškarním sále (24. 8.) a jeho protagonistou byl Slovenský komorní orchestr v čele s nástupcem Bohdana Warchala, jenž – před málem půl stoletím (1960) – tento znamenitý kolektiv založil, houslistou a uměleckým vedoucím Ewaldem Danelem. První polovina večera se odehrála ve znamení Antonia Vivaldiho. Začala jeho notoricky známým a donekonečna obehrávaným cyklem Čtvero ročních dob. Jaké však bylo naše překvapení – hra orchestru se vyznačovala dokonalými nástupy a perfektní intonací, svěžím tempem, spontánní virtuozitou v sólech a hlavně osobitým temperamentem vyváženým nutnou kázní souhry. Takhle by se dal ostatně charakterizovat celý večer. Skutečným překvapením však byl druhý blok programu ještě před přestávkou, když Vivaldiho vystřídalo Beatles-Concerto ve stylu Vivaldiho současného slovenského skladatele Petera Breinera (1957) žijícího v Kanadě. Právě ona bezprostřední návaznost na Vivaldiho poukázala na autorův humor a dovednost. To znamená: dokonalou, barevně vynalézavou instrumentaci, zužitkování Vivaldiho stylově osobitých „manýr“ spolu s jejich dotvořením, a to i interpretačním včetně humorné nadsázky a příslovečného temperamentu. Publikum bylo unešeno, potlesk následoval po každé větě. Druhá polovina programu nás „vrátila“ zpět do světa vážné hudby rudimentární suitou Dětem Bély Bartóka, zasněným Adagiem (psaným pro smyčcový orchestr, ale často slýchaným v kvartetní podobě) Samuela Barbera a na závěr úchvatnou Prostou symfonií (Simple Symphony) Benjamina Brittena. Není divu, že SKO musel přidávat, mimo jiné i další čísla Breinerovy „Beatlesárny“. Závěr na Otáčivém hledišti Skutečně úchvatnou atmosféru poskytla festivalová dramaturgie závěrečným koncertem letošního ročníku, a to v proslulém Otáčivém hledišti umístěném na samém konci parkového a zahradního areálu českokrumlovského zámku (25. 8.). Připomeňme, že Otáčivé hlediště bylo letos v dosavadním festivalovém dění využito poprvé. S umístěním do parkového prostředí s původní architekturou, vzrostlými stromy, s rozevlátými tanečními kreacemi dvou účinkujících párů, vynalézavým osvětlením a režií si návštěvníci mohli odnést dojem skutečné show. Hlavní pozornost však byla právem soustředěna na interpretační výkony, především pak zahraničních vokálních sólistů. V programu jednoznačně převažoval veristický repertoár (G. Verdi, G. Puccini), těsně za ním hudebně-dramatická tvorba romantická (J. Offenbach, L. Delibes, G. Bizet) a uprostřed večera zazněla árie o měsíčku z Rusalky A. Dvořáka provedená česky. Kromě sólových árií jsme vyslechli velice působivé dvojzpěvy v různých kombinacích a v závěru dokonce trojzpěv. Těžko říci, kterému ze sólistů přisoudit dominantní úlohu. Jejich výkony byly natolik vyrovnané a vzájemně osobitě odstíněné, že se to snad ani nedá. Sopranistka Jeanine ames z USA v posledním desetiletí a zejména v posledních čtyřech letech zažívá prudký vzestup své kariéry na operních scénách po celém světě. Věnuje se pochopitelně hlavně operní tvorbě, ale účinkuje také v provedení děl kantátových a úspěchy sklízí i v oblasti novodobého hudebně-dramatického repertoáru. Na galakoncertu v Českém Krumlově oslnila příslovečně znělým stříbřitým hlasem s krásnou vysokou polohou, volně plynoucí kantabilitou a nenuceným projevem zjevujícím žádoucí dramatický talent. Kanadská mezzosopranistka Annamaria Popescu je spjatá – kromě celosvětové působnosti – především s milánskou operou Teatro alla Scalla ve ztvárnění romantického repertoáru, který jí asi nejvíce konvenuje. Disponuje nejen technickou zdatností, ale i komorně laděnou lyrickou vřelostí s osobitě výrazným zabarvením. Specifickou a jedinečnou kapitolu ovšem znamenalo vystoupení tenoristy Allana Glassmana, manžela J. ames. Je jednoznačně jasným dramatickým tenorem, obdařeným



festivaly, koncerty

Foto Libor Sváček

Annamaria Popescu a Jeanine ames vystoupili v rámci operního galakoncertu na Otáčivém hledišti.

kovově průraznou znělostí s úchvatnými výškami. Svou kantilénou dovede skloubit aspekt hrdinský i lyrický a vládne neselhávající technikou. Jeho projev je postaven na zkušenostech nabytých ve stylově rozmanitém a širokém repertoárovém spektru. Rovněž podíl dirigenta a orchestru byl nepřehlédnutelný a nepřeslechnutelný. Dirigent Gottfried Rabl z Rakouska potvrdil, že je zkušeným interpretem hudebně dramatických a vokálních žánrů, pohotově těžícím z kombinace vokálních a instrumentálních interpretů v dané konstelaci. Symfonický orchestr Českého rozhlasu pod jeho vedením spolehlivě udržel vysoký standard několikerých svých letošních festivalových vystoupení. Závěrečný ohňostroj co do tvarového efektu, barevné pestrosti a celkové sladěnosti znamenal velkolepou tečku za 16. ročníkem mezinárodního hudebního festivalu v Českém Krumlově 2007. •

chopinova hudba u pramen% Mariánské Lázně, Společenský dům Casino, Městské divadlo, Zámek Kynžvart, Hotel Esplanade  Ivan Ruml Letošní Chopinův festival v Mariánských Lázních, jehož 48. ročník se konal od 18. do 25. 8., nabídl svým návštěvníkům tři orchestrální koncerty, řadu klavírních recitálů, výstav a doprovodných akcí. Na zahajovacím koncertu v mariánskolázeňském Casinu, jemuž byl rovněž přítomen velvyslanec Polské republiky v ČR Jan Pastwa, účinkoval pod taktovkou Radomila

Elišky Západočeský symfonický orchestr, jako sólistka se představila Ewa Poblocká z Polska v Chopinově Koncertu pro klavír a orchestr f moll, op. 21. Tato umělkyně vystoupila v Mariánských Lázních už v roce 1980 a 1987, do západočeského lázeňského letoviska se tudíž vrátila po dvaceti letech. Jak uvedl předseda české Chopinovy společnosti a prezident Chopinova festivalu prof. Ivan Klánský, „Chopin Ewy Poblocké je zpěvný, hrdý, bez zbytečné melancholie a sentimentu tak, jak se dnes v Polsku Chopin hraje. Pianistka je technicky naprosto neomylná a umí svým pojetím strhnout publikum“. Po ukončení zahajovacího koncertu byly za zvuků festivalových fanfár položeny věnce a kytice u Chopinova pomníku a hudební fontána zahrála Chopinovo Rondo alla Krakowiak. Na nedělním recitálu (19. 8.) se představil německý pianista Wolfgang Manz. Tento umělec střední generace je profesorem klavírní hry na norimberské Vysoké hudební škole. V mládí studoval u českého pedagoga Drahomíra Tomana. Svůj recitál věnoval Fryderyku Chopinovi a Claudu Debussymu. Ve svém pojetí se snažil najít společnou řeč těchto autorů. Po famózně zahrané skladbě Ostrov radosti Clauda Debussyho jej publikum odměnilo dlouhotrvajícím potleskem. Umělec přidával Nocturna a drobné skladby Fryderyka Chopina. V pondělí 20. 8. předložil festival svým návštěvníkům klavírní recitál rakouského, jedenadvacetiletého pianisty Ingolfa Wundera. Do první části zařadil největší Lisztovo klavírní dílo – rozlehlou Sonátu h moll. Druhou půli pak věnoval Fryderyku Chopinovi. Ingolf Wunder je zřejmě jedním z největších evropských klavírních talentů a jeho samorostlá, někdy až exaltovaná interpretace strhává publikum, ale u odborné kritiky může i narazit. Wunder je jednoznačně pianisticky dokonale vybaven, může hrát nejobtížnější pasáže v libovolných tempech a využívá extrémních poloh hudebního vyjád-

festivaly, koncerty ření: na jedné straně klidných, zamyšlených tónů, kde působí jak vyzrálý zkušený umělec, na straně druhé enormně rychlých temp, která jsou na hranici srozumitelnosti. Až se Wunderovi podaří najít i střední polohu interpretace, bude z něj jistě špičkový, světový pianista. Byl to jeden z nejzajímavějších festivalových výkonů posledních let. V úterý 21. 8. nabídl Chopinův festival svým posluchačům klavírní recitál finského pianisty Paavali Jumpanena, žáka slavného chopinisty Krystiana Zimermana. Do svého koncertu v Městském divadle zařadil k Chopinovi ještě díla Beethovena a soudobého finského skladatele Lauriho Kilpiő. Jumpanenův interpretační výkon prezentuje velmi solidního, technicky naprosto dokonalého Chopina. Byl zde docela zřetelně vidět rukopis jeho učitele Krystiana Zimermana. Posluchače zaujala i novinka finského autora „Strata“, která byla zpestřením recitálu, protože jinak tento romanticky zaměřený festival posluchačům příliš soudobé hudby nenabízí. Jumpanen se publiku za potlesk odvděčil skladbou z díla finského klasika Jeana Sibelia. Pod taktovkou Ondřeje Kukala se ve středu 22. 8. představila ve společenském domě Casino Pražská komorní filharmonie, jako sólista vystoupil mladý český pianista Štěpán Kos, který se zhostil náročného a nevděčného partu Chopinova téměř nehraného díla Rondo alla Krakowiak s přehledem zkušeného a zralého pianisty. Byl to jeden z velkých zážitků festivalu. Po ovacích obecenstva přidal sólista ještě jednu Chopinovu Etudu. Na čtvrtečním klavírním recitálu (23. 8.) v Městském divadle vystoupil francouzský pianista Jean Marc Luisada, laureát Chopinovské soutěže ve Varšavě z roku 1985. Za historii chopinovských festivalů účinkoval v Mariánských Lázních letos po čtvrté. Jak uvedl předseda české Chopinovy společnosti prof. Ivan Klánský, Luisada je dnes hvězdou na



chopinovském nebi. „Jeho hra je ohňostrojem nápadů, barev a technických fines. Už dlouho jsem se při koncertu tolik nepobavil a nepotěšil“. Publikum bylo doslova elektrizováno. Předposlední den 48. ročníku Chopinova festivalu nabídl svým návštěvníkům klavírní recitál ruské pianistky Annny Zassimové v mariánskolázeňském divadle a nokturno mužského vokálního souboru Gentlemen Singers na zámku Kynžvart. „Zassimová zahrála svůj chopinovský program s velkou technickou erudicí, krásným úhozem a na svůj věk vytříbeným názorem na chopinovskou interpretaci. Jsem si jist, že Zassimová záhy dosáhne pevné pozice mezi světovými chopinisty“, konstatoval prof. Ivan Klánský Vokální soubor Gentlemen Singers se sídlem v Hradci Králové byl založen absolventy chlapeckého sboru Boni pueri. Na zámku Kynžvart předvedl repertoár zahrnující renesanční polyfonii, romantickou a soudobou tvorbu, indické rágy i lidové písně z Čech, Moravy a Slovenska, jakož i americké spirituály. Mladí zpěváci propojili profesionální interpretaci se zajímavou choreografií a průvodním slovem. Vystoupení se setkalo s živou odezvou publika. Na závěrečném koncertu (25. 8.) ve společenském domě Casino vystoupila za doprovodu Západočeského symfonického orchestru řízeného polským dirigentem Pawelem Przytockým gruzínská klavíristka Irina Vardeli v Chopinově Koncertu pro klavír a orchestr e moll, op. 11. Orchestr i sólistka sklidily nadšené ovace. V závěru večera zazněly česká a polská hymna i festivalová fanfára Chopinova festivalu. V sobotu dopoledne se na klavírním matiné v hotelu Esplanade představila laureátka 6. mezinárodní klavírní soutěže Fryderyka Chopina v Mariánských Lázních 2006, nadaná českobudějovická rodačka Lucie Valčová. Kromě Chopinových skladeb přednesla i díla Ference Liszta. •

Foto archiv

Ingolf Wunder posluchače nadchl.

ostravské dny &''( ﹙festival nové hudby﹚ Ostrava, Dům kultury, Janáčkova konzervatoř, Kostel sv. Václava  Antonín Matzner Institut či jinými slovy čtrnáctidenní mezinárodní skladatelské kurzy a následující týdenní Festival nové hudby se konaly letos v druhé polovině srpna a začátkem září v Ostravě jako bienále sice teprve počtvrté, přesto je už můžeme bez nadsázky označit za podnik i ve světovém kontextu zcela ojedinělý a výjimečný. Nikde jinde se totiž v přítomné době neschází podobně vybraná společnost studentů-rezidentů, aby v těsném kontaktu se skladateli, kteří patří na tomto poli k těm nejvěhlasnějším, vytvářeli nové skladby, z nichž mnohé pak na závěrečném festivalu zazní v premiérovém provedení profesionálního symfonického tělesa – Janáčkovy filharmonie Ostrava. Hned v úvodu lze s uspokojením konstatovat, že v této záplavě novinek nezapadly ani příspěvky jediných dvou českých účastníků: křehká imprese Michaely Plachké z Filasovy třídy na AMU Darovals nám pokoj a obdobně subtilní, mikrointervalovou tkání prodchnutá absolventská práce žáka Martina Smolky z brněnské JAMU Františka Chaloupky An Ancient Caligraphy. Kvůli nutně limitovanému počtu rezidentů ostravského institutu v něm nezřídka usilují o opakovanou účast četní mladí aktéři skladatelského řemesla, z nichž mnozí jsou absolventy a dokonce dnes už také pedagogy prestižních světových hudebních škol a univerzit, mající na svém kontě zkušenosti z podobných zahraničních kurzů včetně vyhlášeného Darmstadtu pod vedením pedagogů formátu třeba Louise Andriessena (v Ostravě přednášel minule) nebo

Foto archiv

Dirigent Peter Rundel a sopranistka Martha Cluver v jednoaktové opeře Mortona Feldmana Neither

Pierra Bouleze. Průměrný věk frekventantů je odhadem 28 let (dvěma nejmladším bylo 23, nejstarší – britská skladatelka Mary Bellamy a její švédský kolega Mika Pelo – jsou šestatřicetiletí). K tradiční sestavě lektorského sboru v čele s iniciátorem celé akce Petrem Kotíkem (poslední žijící člen zakladatelské čtyřky Cageovy newyorské školy Christian Wolff a další Američané Alvin Lucier a Phil Niblock) přibyli letos nově mj. asi nejfrekventovanější skladatelka současnosti, v Paříži žijící Finka Kaija Saariaho, černý otec chicagské avantgardy, sedmasedmdesátiletý vynikající improvizující klavírista a skladatel Muhal Richard Abrams, jeho o čtyři roky mladší krajan, účastník památného prvního festivalu hnutí Fluxus ve Wiesbadenu v roce 1962 Ben Patterson, v Berlíně tvořící kanadská skladatelka Chiyoko Szlavnics, ale také domácí Miroslav Srnka. Od něho zazněla na festivalu i pro tento účel objednaná nová skladba Reservoirs, zařazená do programu příštího ročníku Pražského jara. Cílem ostravské tvůrčí dílny není přitom vyučování v obvyklém slova smyslu, nýbrž vytváření inspirujícího prostředí, v němž se navzájem prolínají ideje a nejrůznější aktivity všech zúčastněných (tedy lektorů i studentů). Kotík coby spiritus rector celého podniku využil zkušeností z někdejšího Cageova pedagogického působení na Black Mountain College, kde už začátkem padesátých let společně s Cunninghamem, Rauschenbergem, Davidem Tudorem a studenty vytvořili navzájem propojenou komunitu a především uvedl v Ostravě v život jeho osobní radu při plánovaném projektu nové hudební školy: „Určitě se postarej o to, abyste měli dobré společné stravování“. Ostravské tři týdny nové hudby jsou tudíž vyplněné nejenom přednáškami a koncerty, ale zahrnují také společné snídaně, obědy a večeře, protkané nekonečnými diskusemi. Pro domácí a to zdaleka nejenom místní hudební život patří k nejcennějším přínosům akce dlouhodobé kontakty s Janáčkovou filharmonií, spolupracující s Kotíkem už od roku 1997 na jeho Festivalu výjimečných délek a pražs-

kojarním projektu „Hudba v prostoru“, spojeným s památným provedením Stockhausenových Gruppen pro tři orchestry. Průběžné doteky tělesa s neobvyklým, vesměs technicky mimořádně náročným materiálem se promítly do jeho flexibility a čím dál rostoucí kvality provedení nových skladeb, byť v prostředním z jeho tří koncertů si i Janáčkova filharmonie vybrala snad povinnou daň menší koncentrace. Cenným vkladem byla ovšem také účast nových dirigentských osobností s bohatými zkušenostmi v provozování soudobé hudby: Němce Rolanda Kluttiga a Holanďana Petera Rundela, s nimiž čestně držel krok i náš Ondřej Vrabec, čerstvý absolvent katedry dirigování pražské AMU a jinak sólohornista České filharmonie. Pokud jde o kolektivní interpretační výkony, nelze ovšem opomenout ani Ostravskou bandu, dnes už stabilizovaný mezinárodní ansámbl proměnlivého obsazení, vzniklý přímo v lůně tohoto podniku, který se v květnu představil také v newyorské Carnegie Hall a uslyšíme ho rovněž na příštím Pražském jaru. Další zde pravidelně vystupující těleso Melos Ethos Ensemble z Bratislavy snad vinou výměny hráčského kádru podalo letos zejména ve známých a z minulosti zažitých skladbách (Rychlíkovy Relazioni nebo Kotíkův Kontrapunkt II, obou z roku 1963) o poznání méně přesvědčivé výkony. Zjevením bylo naopak vystoupení FLUX Quarteta z New Yorku, v každém ohledu srovnatelného s kvalitami proslulého kvarteta Arditti a přitom se zřetelným individuálním vkladem. Mimořádných sólistických výkonů bylo tentokráte tolik, že je lze pojednat jen mezerovitě a vyloženě telegraficky. Křišťálově čistým, téměř andělsky znějícím rovným sopránem upoutala protagonistka jednoaktové, v tuzemsku premiérované opery Mortona Feldmana na text Samuela Becketta Neither americká pěvkyně Martha Cluver. Obdobně intonačně bezchybným projevem bez vibrata zaujali v paralelních dvojhlasech Kotíkova příznačně dlouhého zhudebnění jedné univerzitní přednášky amerického vizionáře R.

Foto archiv

Sopranistka Gayla Morgan se na koncertě v kostele sv. Václava představila skladbou Petra Kotíka.

Buckminstera Fullera její krajané, sopranistka Gayla Morgan a kontratenorista Steven Fox. Objevem pro nás byli také další Američan Charles Curtis zvláště ve Feldmanově violoncellovém koncertu a belgický klavírista Daan Vandevalle v dramaturgicky netradičním nočním recitálu. Mezi těmito špičkovými výkony se neztratili ani dva domácí sólisté, hobojista Vilém Veverka ve skladbě Einklang italského skladatele Luka Lombardiho a na závěrečném koncertu s Janáčkovou filharmonií houslistka Hana Kotková strhujícím přednesem podmanivého koncertu György Ligetiho, srovnatelným s referenční nahrávkou jeho původního interpreta Saschky Gawriloffa s Boulezem a Ensemble InterContemporain. Novinkou letošních dnů byl koncert duchovní hudby, umístěný do nově zrekonstruovaného nejstaršího ostravského chrámového prostoru – kostela sv. Václava. Zcela zaplněný interiér se rozezněl zvláštní směsicí skladeb od Ecclesie Hildegardy von Bingen z 12. století až po premiéry letos vzniklých skladeb Phila Niblocka a ve Státech působícího slovenského rezidenta Juraje Kojse. Na jejich provedení se mj. podílel další z ansámblových výhonků institutu, ženské vokální Kvarteto sv. Vavřince a místní smíšený sbor Canticum Ostrava. Jeho ukrajinský sbormistr Jurij Galatěnko (současný šéf sboru Národního divadla moravskoslezského) se nadto uplatnil také jako recitátor středověké sekvence podle Hermannia Contractuse, která posloužila za textový obsah uhrančivé 3. symfonie loni zesnulé Šostakovičovy odchovankyně Galiny Ustvolské z roku 1983. Událostí úplně jiného druhu byla happeningová performance zvukových objektů, ale také pohybových aktivit z dílny stěžejních aktérů vzpomenutého hnutí Fluxus. Vedle Bena Pattersona, který na závěr dobře mířeným úderem rozbil housle o hlavu Petra Kotíka (naštěstí chráněnou obinadly a přilbou) a samotných studentů, strhl na sebe největší pozornost všeuměl Milan Knížák zvláště decibelovou hladinou své obnovené Zlomené hudby z roku 1964, před níž posluchači střemhlav utíkali ze sálu.

Spíše rozpačitě vyzněla panelová diskuse na slibné téma „Nová hudba v Praze 1959–64“. Žijící účastnící a aktéři tohoto dění – Kotík, Marek Kopelent, až z Kanady „online“ připojený Rudolf Komorous a slovenský exilový skladatel Peter Kolman – v ní přítomným mladým účastníkům, kteří sami nebyli jeho pamětníky, nastavili poněkud křivé zrcadlo, zachycující jen výseč těchto událostí a mnohé tak zůstalo nevyřčeno. O to víc by zřejmě stálo za to, se k této době a tematice vrátit a přiblížit ji současným generacím také z jiných úhlů pohledu. Nakonec ještě stručná historická douška pro ty, kterým zůstává rozum stát nad tím, že dějištěm podobně velkorysé akce je Ostrava. Právě zde se totiž odehrávaly v minulosti některé nepřehlédnutelné události v domácích dějinách novodobé hudby. Od doby, kdy v roce 1927 stanul v čele tamní opery nový šéf Jaroslav Vogel, účinkovali na jeho osobní pozvání s jejím orchestrem např. Hindemith, Prokoev a Stravinskij (na sklonku ledna 1932 s ním hrál jako sólista své Capriccio a na stejném večeru se uskutečnila československá premiéra Žalmové symfonie). Začátkem 60. let plodně navázal na tuto éru Václav Jiráček, provozující nejenom aktuální novinky českých autorů Jarmila Burghausera nebo Jana Klusáka, ale také s odstupem pouhého roku od světové premiéry uvedl první domácí provedení Lutosławského Benátských her. Konečně o dva roky poté byla Ostrava vedle Prahy jediným českým městem, kde vystoupil John Cage s taneční skupinou Merce Cunninghama a rozšířenou sestavou souboru Musica Viva Pragensis. Už tehdy byl u toho také Petr Kotík a možná i z toho pramenila jeho pozdější spolupráce s tamní Janáčkovou filharmonií a posléze i myšlenka na založení Institutu a Festivalu nové hudby právě v Ostravě. •

festivaly, koncerty

Foto archiv



Jitka Hosprová okouzlila svým výkonem v Berliozově Koncertu pro violu a orchestr Harold v Itálii.

pražské hudební slavnosti – letos již potvrté Praha, Obecní dům, Rudolfinum, Španělská synagoga  Milan Kudlák Ve dnech 20. – 25. srpna se letos již počtvrté konal v Praze festival Pražské hudební slavnosti. O smyslu těchto koncertů na konci léta napsal zakladatel a umělecký ředitel celé akce Ilja Šmíd: „…Letošní Pražské hudební slavnosti mají několik zvláštností. Spojují prožitek z klasické hudby s doteky jiných žánrů – zejména jazzu a folkloru. Představují se zde mladí umělci, kteří sebevědomě míří k nejvyšším metám své umělecké kariéry… Festival přináší radost nejen návštěvníkům Prahy, ale – s každým rokem stále více a více – i obyvatelům českého hlavního města…“ Hned úvodní koncert festivalu 20. 8. ukázal, jak se jeho dramaturgie vyvíjí a dynamizuje. Na koncertu, který začínal už v 18.00, se představil Epoque Quartet (Martin Válek, Vladimír Klánský, Vladimír Kroupa a Vít Petrášek). Soubor zahrál skvělým způsobem Dvořákův Smyčcový kvartet č. 12 F dur „Americký“, a pokračoval skladbami Olivera Nelsona, Davida Balakrishnana a Pata Methenyho, tedy tvorbou inspirovanou jazzem a rockem. Koncert se navíc, tak jako všechny další v tomto prostoru a čase, nekonal v tradičních prostorách Obecního domu, ale na schodech ve foyer. Návštěvníci buď seděli na schodech nebo mohli stát. Výsledkem byla příjemná kontaktní atmosféra s množstvím turistů, ale i mladých domácích návštěvníků. Jistě dobrý nápad a jedna z možností, jak „de-formalizovat“ poslech tzv. vážné hudby a navíc „oživit“ tradiční pražské architektonické památky.

V podobném duchu proběhly i tři další koncerty 22., 24. a 25. 8. Pražskému publiku se na schodech Obecního domu představili nejprve Gentleman Singers, dále duo Kateřina Stupková – saxofon a Markéta Mazourová – bicí a na závěrečném koncertu Bambini di Praga se sbormistryní Blankou Kulínskou. V programu souboru Gentlemen Singers zaujala soudobá skladba Jana Vičara Gorale, zajímavým způsobem inspirovaná folklorem. Atraktivní bylo i vystoupení dvojice Kateřiny Stupkové a Markéty Mazourové s řadou klasických úprav pro saxofon a bicí, včetně působivé střední věty z kytarového koncertu Sylvie Bodorové – Canzonetta d´amore. Koncert souboru Bambini di Praga potvrdil jejich vynikající úroveň a patřil k nejlepším zážitkům festivalu. V úterý 21. 8. se festivalový koncert přesunul do Španělské synagogy. Vystoupil zde Talichův komorní orchestr (umělecký vedoucí Jan Talich) a jako sólistka se představila Helena Jiříkovská. Orchestr hrál velmi soustředěně, v úvodní Sukově Meditaci na staročeský chorál Svatý Václave dokázal skladbu přesvědčivě vygradovat. V Bachově Houslovém koncertu E dur, BWV 1042 hrála Helena Jiříkovská stylově a přitom dostatečně eruptivně. Svoji hrou dokázala aktivovat k rozzářenému výkonu i celý orchestr. I Janáčkovu Suitu pro orchestr hrál Talichův komorní orchestr velmi přesně a koncentrovaně. Na závěr koncertu zazněly efektní Bartókovy Rumunské tance, jejichž folklorní inspirace a plnokrevné podání zapůsobilo na publikum tak, že si vynutilo opakování jednoho z těchto tanců. V rámci festivalu se konal i jeden orchestrální koncert v Rudolfinu (23. 8.). Hrála Filharmonie Hradec Králové, dirigoval Zbyněk Müller. Jeho centrem byl Berliozův Koncert pro violu a orchestr Harold v Itálii. Sólový part přednesla skutečně ve velkém stylu Jitka Hosprová. Její tón byl kultivovaný, až sametově měkký, ale přitom dostatečně sonorní. Jitka Hosprová dala ve svém výkladu náročnému sólovému partu dostatek poetičnosti a zároveň nikdy neztratila potřebný energický náboj. Na začátku koncertu zazněl Dvořákův Slovanský tanec č. 1, po přestávce Beethovenova Symfonie č. 7 A dur. Dirigent jako by nenašel zcela přesný způsob, jak zkoordinovat velmi dobře vybavený orchestr do výsledné souhry a zřejmě z nervozity začal dávat přednost nadbytečné zvukové síle. I to se někdy může stát, výsledný dojem z koncertu i z celého festivalu však tato drobná vada na kráse, nemohla narušit. •

leila josefowicz a eská filharmonie Praha, Rudolfinum  Miloš Pokora Není pochyb o tom, že mimořádný koncert České filharmonie pod taktovkou Zdeňka Mácala (Dvořákova síň, 31. 8.), zamýšlený jako prolog sezony 2007/8, byl koncipován výhradně beethovenovsky nejen vzhledem k výročí skladatelova úmrtí (180 let), ale – se správnou dávkou ambicí – také vzhledem k nezastupitelnému významu tohoto génia pro celý vývoj světového umění. Tím spíš jsem od zúčastněných aktérů očekával o poznání větší koncentraci, než jaké se tentokrát repertoárovým dominantám dostalo. K Beethovenově předehře Coriolanus nastoupili filharmonici ve velkém obsazení, a přesto neměly vstupní akordické šlehy tak omračující sílu, jak jsme u velkých orchestrů zvyklí. Trefně akcentované hlavní unisonové téma už mělo elektrizující tah, kontrastní téma houslí, k němuž se postupně přidávají dřeva, znělo jímavě vláčně, nicméně další průběh provedení této předehry jako by sklouzával ke stereotypu a výrazové plochosti. Snad nejrušivější moment jsem pociťoval v málo diferencované dynamice (crescendové gradace začínaly z příliš vysoké dynamické hladiny) a vůbec v málo detailním roz-

festivaly, koncerty

fagoty okouzlily bertramku Praha, Bertramka  Zdeněk Šesták Pražská fagotová škola má v hudebním světě velmi dobré ba vynikající renomé, reprezentované jmény takových pedagogů, jako byli Karel Bidlo a Karel Pivoňka a jakými jsou v současné době František Herman a Jiří Seidel. Předávání zkušeností a vedení k dokonalosti v ovládání krásného nástroje na nejvyšší možné úrovni pokračuje. To jsme zažili na letním koncertu v prostředí pražské Bertramky. V tomto Mozartem posvěceném prostředí se 18. 8. představil nedávno seskupený fagotový ansámbl, nesoucí jméno Prague Basoon Band, tvořený absolventy AMU Václavem Vonáškem, Martinem Petrákem, Radkem Dostálem a Václavem Fürbachem, jehož však tentokrát musel zastoupit Lukáš Svoboda. Komorní soubor tohoto druhu, sdružující nástroje, jimž je blízká spíše hlubší zvuková poloha, u nás v Praze dosud neexistoval. Fagotisté se k podobným účelům scházeli spíše ojediněle, nešlo však nikdy o soustavnou a cílevědomou uměleckou práci. Proto je nutno uvítat iniciativu Václava Vonáška, vítěze fagotové soutěže Pražského jara. Původních skladeb pro takové nástrojové seskupení je ovšem asi prozatím poskrovnu a spíše se to týká po výtce skladeb soudobějších (Prokoev, Hába), proto je nutno dramaturgicky sahat k nejrůznějším adaptacím. Tak tomu bylo i na tomto koncertě, v jehož první polovině zazněly úpravy árií z Rossiniho Lazebníka sevillského, Mozartova Divertimenta B dur, určeného původně třem basetovým rohům, a směs z Mozartových oper Kouzelná flétna a Figarova svatba. Jednovětý Kvartet Es dur J. N. Hummela, Mozartova žáka, byl asi také adaptací. Bylo radost poslouchat, jak si interpreti s touto vyhraněnou stylovou oblastí poradili. V druhé půli večera zaznělo několik pro nás neznámých skladatelských jmen. Komu dnes něco říká jméno fagotového virtuosa a pedagoga Julia Weissenborna (1837–1888), z jehož díla jsme slyšeli výběr z Šesti skladeb pro tři fagoty. Je to hudba nástrojově neobyčejně vděčná s převahou lidově tanečních obrazů (polonéza, polka atd.). Větší pozornost vzbudila třívětá kompozice Paula Ardena-Taylora s názvem Carry on Bach. Jsou to tři polyfonické věty, zpracovávající na způsob Prague Basoon Band – zleva Radek Dostál, Lukáš Svoboda j. h., Martin Petrák a Václav Vonášek Foto Jaroslava Vonášková

krytí onoho efektu, který plyne z kontrastu mezi jednotlivými částicemi tohoto dynamického pásma hudby. I potlesk, který po tomto repertoárovém čísle následoval, mi připadal, jako by dozněla nějaká předehra na rozehrání, a ne Beethovenův Coriolanus. V podání Beethovenovy 1. symfonie bylo znamenitých momentů víc, ale jako celek ani toto provedení nesvědčilo o očekávaném hráčském zápalu. Báječně měkce, v čistých prosvětlených barvách a hlavně vzácně zpěvně vyzněla filharmonikům pod Mácalovým vedením introdukce a v mistrovském tempovém plánu byl vystižen i hlavní díl 1. věty. V dalších fázích se však kromě opětovně podceněného efektu dynamické plasticity začala projevovat i nedostatečná koncentrace na funkci dechů – to, co si představujeme pod termínem „beethovenovský orchestr“, a co žádný skladatel nedovedl napodobit, se hlavně v prováděcí části ze zvukové výslednice vytrácelo. Podobně bychom – vzhledem k potlačené roli dechové harmonie – mohli hovořit i o Larghettu 2. věty, jehož hlavní téma Mácal v trefně zvoleném tempu skvěle pointoval, ale kde zůstalo zejména v 2. dílu (počínaje modulací c moll do Des dur), v němž mají dřeva důležitá sforzata, po zvukové stránce leccos nevystiženo. V triu Scherza si mohli filharmonici dát více záležet na tónové prosvětlenosti – housle ve své osminové pasážové figuraci zněly nepříjemně slitě – a teprve finále vyznělo na standardní úrovni. V druhé půli večer gradoval Beethovenovým Houslovým koncertem D dur. Světoznámá houslistka Leila Josefowicz, kanadská rodačka z polsko-anglické rodiny, školená v USA, která se představila v Praze už před čtyřmi lety, dokazovala, že je daleko víc než pasivním tlumočníkem velkých děl. Z jejího projevu vyzařovala fantazie a silný osobnostní náboj. Bylo znát, že chápe Beethovena z pohledu hudebnice zasvěcené do tajemství soudobého kompozičního projevu – odtud onen jedinečný nadhled spojený s přetavením interpretovaného díla do podoby, s níž se ztotožňuje a do níž nás dokáže vtáhnout. Sugestivní způsob frázování, při němž se něžnost prolínala s dravostí a vynalézavě drobnokresebným frázováním, navíc umocňoval nástroj, na který hrála (Guarneri z roku 1724) a který se jí ozýval, jak naznačil hned její vstup do 2. tématu, ve výškách s vlasovou přesností (v této intonační jistotě mi sólistka připomínala Gidona Kremera), jemně a současně nosně a navíc v akcentovaných vícehmatech naprosto přirozeně, bez jakéhokoli náznaku forze. Orchestr se pod Mácalovým vedením po počátečním víceméně rutinně rozkrytém vstupu do dialogu s inspirativně hrající sólistkou postupně vcítil, od modulující mollové transformace 2. tématu už zněly zejména orchestrální smyčce ideálně. Zajímavý okamžik přinesla kadence 1. věty, kterou si Josefowicz sama zkomponovala. Už její úvodní takt v podobě onoho pověstného čtyřikrát opakovaného tónu dis naznačil, že budeme svědky chromaticky zhuštěného pásma, využívajícího nejen lyrických, ale i dramaticky nervních momentů díla, včetně zvláštní úlohy tympánu. Pouze vyústění kadenční partie mě nepřesvědčilo – jako by bylo ochuzeno o pointu, kterou připravil sám skladatel. V Larghettu bylo znát, že už před námi hraje inspirovaný orchestr (vláčně zpěvné a nádherně sladěné akordické téma), zatímco Josefowicz pokračovala ve svém pojetí, při němž byl kantabilní náboj této hudby neustále prostupován nervním vzrušením, což opět nejvýmluvněji dokumentovala rozverně pojatá kadenční mezihra, přivádějící Larghetto do finálního Ronda. To, nasazené ve velmi rychlém tempu, vyšlo sólistce i orchestru znamenitě. Okouzlovala sólistčina nadsázka oběma směry, spočívající v maximálním vychutnávání rytmické rozkoše i kantilény. Namátkou bych vzpomněl třeba na onu krátkou melodickou epizodu při souhře s fagotem v oblasti vedlejšího tématu, kterou dovedla houslistka náležitě prožít, nebo rozkošně vychutnané synkopy před úplným závěrem. Byl to mocný zážitek. Přídavkem chtěla udělat sólistka nadšeným posluchačům radost, ale po Beethovenovi? •





festivaly, koncerty

Bachova rukopisu lidová témata. Skladatel se ovšem neodvážil jít alespoň cestou hindemithovské slohovosti, nicméně trojice fagotů tu našla dost poloh pro uplatnění individuální virtuózní suverenity. Závěrečná skladba Andrewa Skirrova Variations on A Drunkem Sailor (Co si počít s opilým námořníkem) byla plná hudebního vtipu, harmonicky přece jen výraznějšího s lehkými názvuky na taneční atmosféru, ale i na chačaturjanovská bystrá allegra (Šavlový tanec). Interpreti se při tom s posluchači vzájemně evidentně dobře bavili, byla to místy docela kvalitní legrace. A i toho je v hudbě zapotřebí, zvlášť když jde o uvolněnou letní náladu. Soubor se představil v tom nejlepším světle. Hrál s chutí a zvládal úskalí skladeb na vysoké úrovni. Jeho činnost by se měla stát inspirací i pro vrstevníky – mladé skladatele! •

mistrovské housle v synagoze Praha, Španělská synagoga  Ludvík Kašpárek Pod titulem Fritz Kreisler a Jasha Heifetz – legendární židovští houslisté 20. století – představil ve Španělské synagoze (16. 8.) svůj náročný koncertní program houslista Boris Monoszon. Naplněné auditorium bylo svědkem dramaturgicky nápaditě sestaveného večera, ve kterém zazněly skladby autorů různých stylových období od baroka přes klasicismus až po kompozice ovlivněné jazzem v neopakovatelných a stále životných úpravách obou slavných virtuózů. Dnes již doba není podobným úpravám nakloněna, ale Kreisler (1875–1962) i Heifetz (1901–1987) svým výsostným uměním učinili mnoho pro popularizaci virtuozity i líbeznosti houslí zejména na začátku minulého století a mezi dvěma válkami, kdy ještě nevládl kult elektronických médií.

Zatímco v Kreislerově přepisu melodie z Gluckovy opery Orfeus a Eurydika imponoval houslista měkkou, lahodnou a široce rozklenutou kantilénou, v rozměrné parafrázi na Corelliho sonátu La Folia zase s obdivuhodnou suverenitou zvládl mimořádně náročné virtuózní pasáže. A do třetice rovněž Rondo z Mozartovy Haffnerovy serenády nepostrádalo nic z nezbytné kreislerovské instrumentální brilance. Pak již přišel na řadu originální Kreisler (Alt Wiener Tanzweissen), jehož vídeňský šarm a lehkost dokázal Monoszon zachytit s naprosto autentickou citlivostí. Závěr večera patřil Heifetzovu ztvárnění slavných melodií z Gershwinovy opery Porgy a Bess a dvěma přídavkům opět z dílny Fritze Kreislera. Za přesné a vnímavé spolupráce klavíristy Miroslava Sekery posluchači prožili ve výsostném podání Borise Monoszona neobyčejně příjemný večer, aniž by si vůbec uvědomovali, že drobné skladby proslulých židovských houslistů jsou pro každého interpreta doslova prubířským kamenem a patří mnohdy technicky i výrazově ke stejně náročným interpretačním úkolům jako leckterý velký klasický houslový koncert. •

42. mezinárodní pěvecká soutěž Antonína Dvořáka Karlovy Vary, 2.–9. 11. 2007 PROGRAM SOUTĚŽE:

Boris Monoszon s klavíristou Miroslavem Sekerou

2. 11. – Městské divadlo, 19:30 hod. Slavnostní zahájení soutěže – Operní koncert Účinkují: Gabriela Beňačková, Agnieszka Zwierko, Peter Dvorský, Jaro Dvorský. Karlovarský symfonický orchestr diriguje Jiří Stárek. 2. 11., Lázně I – I. kolo PÍSEŇ 3. 11. a 4. 11., Lázně I – I. kola JUNIOR a OPERA 5. 11. a 6. 11., Lázně I – II. kolo OPERA a JUNIOR 7. 11., Lázně I, 14:00–17:00 hod. – finálové kolo PÍSEŇ 8. 11., Lázně III, 15:00–18:00 hod. – III. kola JUNIOR a OPERA s orchestrem 9.11., Grandhotel Pupp, 19:30 hod. Závěrečný koncert laureátů s orchestrem a udílením cen Karlovarský symfonický orchestr diriguje František Drs.

Foto archiv

Odbornou porotu soutěže tvoří Peter Dvorský (předseda poroty), Gabriela Beňačková, Zlatica Livorová, Brigita Šulcová, Luděk Golat, Anatoli Gusev, Jürgen Hartfiel, Nikolaus Hillebrad, Young Chul Choi, Dr. Jan Králík CSc., Jiří Štrunc Mezinárodní pěvecké centrum A. Dvořáka, o.p.s., Šmeralova 40, 360 05 Karlovy Vary tel.: 353 447 045, mobil: 602 416 183, fax: 353 447 045 E-mail: [email protected], www.mpcad.cz

Tragická opera o dvou jednáních Libreto Felice Romani Dirigent Oliver Dohnányi Režie Bruno Berger-Gorski Scéna Daniel Dvořák Kostýmy Osmany Laffita Sbormistr Pavel Vaněk Sólisté Olga Makarina, Carmen Oprisanu, Valentin Prolat, Miloslav Podskalský, Stanislava Jirků, Václav Lemberk Sbor, orchestr a balet opery Národního divadla 1. premiéra 1. listopadu 2007 v Národním divadle 2. premiéra 4. listopadu 2007 v Národním divadle Reprízy v sezóně 2007 / 2008 6. a 13. listopadu 2007; 17. prosince 2007 Nad inscenací převzal záštitu velvyslanec Itálie v České republice J. E. Fabio Pigliapoco Inscenace vznikla ve spolupráci s Klubem mecenášů Národního divadla TRIGA www.trigaclub.com

festivaly, koncerty

festival theatrum kuks Kuks, Comoedien-Haus, Lapidárium, Refektář, Kostel Nejsvětější Trojice, terasa u hospitálu, barokní lékárna, Galerie vín  Jiří Kopecký Velkoryse pojatý Šporkův komplex na Kuksu kdysi lákal zástupy šlechticů i umělců všeho druhu. Na jedné straně Labe se žilo v hýřivém lázeňském tempu, druhá strana sloužila špitálu a neustále připomínala svému světskému protějšku: „Memento mori!“. Zámecká budova vyhořela a hospitál s Neřestmi a Ctnostmi Matyáše Bernarda Brauna dnes navštěvují turisté, kteří zabloudí do východního koutku Čech. Již 6. rokem se koncem srpna (23. 8.–25. 8.) Kuks vrací ke dnům své zašlé slávy díky nápadu ředitele festivalu

eatrum Kuks Stanislavu Bohadlovi. Letošní ročník oživil další prostory (např. flétnista Lukáš Vytlačil a cembalistka Štěpánka Hájková vystoupili 23. 8. v barokní lékárně) a Comoedien-Haus se na levém břehu Labe pyšnil novým portálem s vyřezávanými fauny. Východní kolonádu zaplnily flašky na klacíkách s texty uvnitř neboli land-artová instalace Bibliotheca IV. (Institute for culture resistant goods, Abbé Libansky, Barbara Zeidler). V programu, který běžně nabízí několik paralelních akcí, nechyběla představení osvědčených souborů. Malé vinohradské divadlo s komediemi dell´arte a barokně postmoderní Geißlers Hofcomoedianten sklidili oproti minulým ročníkům živější divácký ohlas za jistější výkony. Bylo patrné, že se festival dostává na kvalitnější úroveň jak po stránce produkční, tak u posluchačů. Spolupráce obou hereckých skupin na Defrainově komedii Basilisco di Bernagasso pod režijním vedením Lucy Cairatiho (Itálie) a Letitie Favart (Francie) dala vzniknout mistrovskému představení v šíleném tempu a s akrobatickými prvky (24. 8., začátek na terase u hospitálu, konec v Lapidáriu). S časem nemrhali ani účinkující, když např. Geißlers Hofcomoedianten v Pfeifferových Křesťanských hodinkách shrnuli desatero do věty: „Nemůžeš, nemůžeš, nemůžeš a to poslední je zakázaný!“, ani hlasatel Emanuel Matys, který zval na vystoupení studentů pedagogické fakulty Karlovy univerzity v Praze s informací o „bohatém rozsahu vulgarismů“. A právě soubor Temus lamus uvedl přitažlivé scény z manželského života v českém jazyce 18. století v čele s Intermediem o sedláku u lékaře Václava Františka Kocmánka (24. 8., terasa vedle kaskádového schodiště). Poctivou práci odvedli i učitelé a žáci ze Základní umělecké školy Jaroměř v Opeře o komínku nakřivo postaveném od Karla Loose (25. 8., Comoedien-Haus). V takových případech mi nevadí výpadky paměti či rozvrzané housle, horší je to s aktéry, kteří přestože něco umí, do Kuksu přivezou umělecký koncept, jenž zapůsobí především svou podivností – Frank van de Ven pantomimicky oblézal Braunovy Ctnosti (23. 8.), Andrea Miltnerová ohlušovala činely v záchvatovitém tanci smrti diváky v Galerii vín (24. 8.). Výbornou pověst potvrdili posluchači pardubické konzervatoře, pod vedením Josefa Picka (cembalo) nacvičili výsměšnou hříčku Františka Xavera Brixiho Erat unum cantor bonus (24. 8., Refektář). Basový part povedeného učitele s přehledem zvládl Jan Kučera, v rolích jeho pomahačů a žáků se dobře uvedly Elena Tamelová a Kateřina Falcová. V Lapidáriu inscenoval Pavol Juráš, který je rozhodně lepším výtvarníkem než režisérem, komedii v japonsky exotickém stylu Georga Philippa Telemanna Pimpinone (24. 8.). Studenty brněnské Janáčkovy akademie múzických umění Andreje Beneše (přirozený bas buffo) a Michaelu Jančařikovou (ostřejší soprán) od cembala vedl muzikální Ondrej Olos. Počasí přálo společnému projektu multiinstrumenta-

Foto © Y. B. Benčovi 2007



V opeře F. X. Brixiho Erat unum cantor bonus vystoupili (zleva) Kateřina Falcová, Jan Kučera a Elena Tamelová.

listy Michaela Pospíšila a legendární taneční specialistky Evy Kröschlové, a tak Ritornello a Chorea Historica mohli na nádvoří hospitálu demonstrovat, jak se v 17. a 18. století bavili měšťané i šlechtici a jak asi vypadaly někdejší tance smrti (25. 8.). Propast mezi těmi, kdo si vypomáhají prvoplánovými „fígly“, a talenty, kteří se nepotřebují halit do pokřivující stylizace, se rozevřela i na koncertním pódiu. Uskupení L´Estro armonico se odsuzuje k průměru výběrem repertoáru podle návodu „the best of baroque“, mezzosopranistka Kristýna Valoušková by mohla zpívat sebelépe, ale tvrdě a mechanicky pojatý cembalový doprovod Iliany Nikolové ji nikdy nedovolí odrazit se od země. Vrcholem sobotního odpoledne se měl stát debut italského tenoristy Federika Spiny (Lapidárium, 25. 8.), za loutnistu pohotově zaskočil cembalista Filip Dvořák a zasloužil si více ovací než nervózní a nedokonale přeškolený barytonista. Do Galerie vín umístil Milan Černý výběr z díla polozapomenutého Jana Antonína Losy z Losinthalu (23. 8.), barokní kytara zněla při jemném zvuku zřetelně. Objevně řešila svůj recitál Ivana Bilej Brouková, jež svým lehkým svítivým sopránem konfrontovala tvorbu Salomona a Luigi Rossiho (24. 8., Kostel Nejsvětější Trojice). Tentýž prostor rozezněl starými irskými a skotskými melodiemi Michal Hronek Consort, nechyběla ani tradiční irská harfa ani plochý buben bodhran. Přeplněný kostel uvítal i Jiřího Stivína a výborného varhaníka Václava Uhlíře (25. 8.). Umění fugy Johanna Sebastiana Bacha nepatří ke snadno vnímatelné hudbě, přesto se Stivínovi podařilo upoutávat pozornost nenápadnými improvizačními vpády a výrazně artikulovanými tématy, kde téměř každý tón vlastnil jiné zvukové kvality! K nejlepším pořadům festivalu se zařadilo i vystoupení mimořádně dobře sehraného souboru Barocco sempre giovane, pro který jejich umělecký vedoucí Josef Krečmer vybírá náročné skladby (P. Locatelli, A. Corelli, A. Vivaldi) a neslevuje z rychlosti ve virtuózně pojatých allegrových větách. Genius loci jakoby na Kuksu sám soudil ty, kteří zneužívají vzácný prostor, a ty, kteří mu něco přinášejí. Monumentální Braunovy sochy andělů blažené a žalostné smrti nutí každého k rozhovoru se svým svědomím. •

festivaly, koncerty

sním, i bdím



doporuujeme

 Věra Lejsková Stávají se takové případy, že člověk buď na určitou dobu zkamení (viz pohádku Dlouhý, Široký a Bystrozraký), nebo je uspán jako ta Šípková Růženka, event. – v moderní době – je na čas unesen někam do vesmíru prostřednictvím UFO, a mezitím se historie posune o kus dál. Já sama ve vztahu k vlastní osobě si nejsem žádné z uvedených možností vědoma, a přesto, aniž bych byla cokoliv zaznamenala, zřejmě kolem mne přešly dějiny. Alespoň mně není nic známo o tom, že by se byla „malá ale naše“ Česká republika nějak přejmenovala, takže zřejmě jsem přece jen musela někdy upadnout alespoň do bezvědomí, neboť: zapnu-li rádio, dovídám se, co se děje v Česku (třeba že tam vykolejil vlak), pustím-li televizi, informují mě o Česku, otevřu-li noviny, zírá na mě Česko, dokonce už jsou vydávány i mapy a reprezentační publikace s honosným názvem Česko. Mohla bych se domnívat, že se jedná o novou zemi, mně docela neznámou, ovšem je-li tam jmenována Ostrava ležící na východě Česka, či Hodonín na jihovýchodě Česka – to už mě těmi známými názvy měst přivádí zase zpět do mé milované České republiky, byť se samozřejmě nemohu ztotožnit s tím, že ani Ostrava ani Hodonín nezůstaly na Moravě, kam odjakživa patřily. Kdy ovšem došlo k přejmenování tohoto státu na Česko, o tom nemám nejmenšího tušení, jak říkám, patrně jsem byla v bezvědomí. Přece taková věc se nedá provést ze dne na den, vždyť to by muselo projít schůzí ve vládě, ba i v senátu, možná by o tom musel (nebo alespoň měl) být uvědoměn i prostý lid, případně by také mohl dostat šanci se k novému názvu vyjádřit, i když by nakonec na jeho mínění nemusel být vůbec brán zřetel. A jak by se vlastně měli jmenovat občané tohoto nového Česka – snad Českové (analogicky Čechy – Čechové)? To by se pak také muselo zpívat Česko krásné, Česko mé, anebo Bývali Českové statní vojáci…. Ne, z tohoto příšerného patvaru popírajícího navíc historická území jde na mě hrůza, a jen doufám, že možná sním právě teď, a že se z tohoto hrůzného snu probudím… •

BRNO Filharmonie Brno Janáčkovo divadlo 11. a 12. 10. 2007 N. Rimskij-Korsakov: Pověst o neviditelném městě Kitěži, suita F. Chopin: Koncert č. 2 f moll pro klavír a orchestr, op. 21 C. Debussy: Moře, tři symfonické skici Sólista: P. Kašpar – klavír (SRN) Dirigent: P. Altrichter

18. a 19. 10. 2007 E. Grieg: Lyrická suita P. I. Čajkovskij: Koncert č. 1 b moll pro klavír a orchestr, op. 23 J. Sibelius: Symfonie č. 5 Sólista: M. Kasík – klavír Dirigent: P. Altrichter

ČESKÉ BUĎEJOVICE Jihočeské divadlo 12. 10. 2007 F. Hervé: Mam´zelle Nitouche – premiéra Hudební nastudování: M. Peschík Režie: J. Kališová

HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové Sál Filharmonie 3. 10. 2007 G. Verdi: Attila (opera o prologu a třech dějstvích) Moravské divadlo Olomouc Režie: M. Tarant Dirigent: P. Šumník

11. 10. 2007 S. Prokoev: Symfonie č. 1 D dur, op. 25 „Klasická“ D. Kabalevskij: Violoncellový koncert č. 2 C dur, op. 77 A. Dvořák: Symfonie č. 8 G dur, op. 88 Sólista: J. Páleníček – violoncello Dirigent A. S. Weiser

15. 10. 2007 R. Ščedrin: Suita z opery Carmen D. Šostakovič: Symfonie č. 14 pro soprán, bas, smyčcový orchestr a bicí nástroje, op. 135 Sólisté: E. Jirušová-Dřízgová, M. Gurbal‘ – zpěv DAMA DAMA Dirigent: Th. Kuchar

PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice Sukova síň domu hudby 5. 10. 2007 Slavnostní koncert ke 150. výročí úmrtí chrudimského rodáka Josefa Ressela J. Haydn: Stvoření – oratorium Sólisté: M. Fajtová,J. Březina, I. Hrachovec – zpěv Vox Praha Dirigent: J. Krček

8. a 9. 10. 2007 J. Raff: Předehra D dur L. van Beethoven: Koncert pro klavír a orchestr č. 4 G dur, op. 58 F. Mendelssohn-Bartholdy: Symfonie č. 3 a moll „Skotská“, op. 56 Sólistka: J. Čechová – klavír Dirigent: L. Svárovský

PRAHA Česká filharmonie Rudolfinum 9. 10. 2007 J. H. Roman: Drottningholmská hudba pro královskou svatbu 1744 G. F. Händel: Concerto grosso A dur, HWV 329 J. J. Agrell: Dvojkoncert pro housle a moll, BWV 1041 G. F. Händel: Svita z opery Radamisto, HWV 12 Sólisté: N. E. Spart – housle, B. Ollén – flétna, B. Gäfvert – cembalo Drottningholm Barockensemble (Švédsko) Dirigent: A. Östman

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK OLOMOUC Moravská filharmonie Olomouc

Kresba Jan Blažíček

Reduta 4. 10. 2007 W. A. Mozart: Koncertantní symfonie pro housle, violu a orchestr Es dur, K 364 A. Bruckner: Symfonie č. 4 Es dur „Romantická“ Sólisté: E. Brummelová – housle, O. Vlček – viola Dirigent: P. Vronský Koncert je v rámci festivalu Pontes

18. 10. 2007 L. van Beethoven: Egmont W. A. Mozart: Koncert A dur pro klarinet a orchestr, K 622 J. Haydn: Symfonie č. 95 c moll Sólista: D. Ottensamer – klarinet (Rakousko) Dirigent: P. Vronský

OSTRAVA Janáčkova filharmonie Ostrava Pozn. redakce: V Akademickém bulletinu, časopisu AVČR, vydaném v květnu 2005 se uvádí: „Názvoslovná komise při ČÚZK vydala v roce 1993 nové, přepracované vydání oficiální publikace kodifikující též název Česko i jeho cizojazyčné mutace…“ Česko je tedy vedle politického názvu Česká republika, který se používá v případech, že jde o stát jako o právní subjekt, druhým oficiálním názvem používaným ve smyslu geografickém. Nicméně všeobecně vskutku příliš dodržován není, mnozí lidé to dodnes díky nedostatečné informovanosti ani nevědí, nebo patří do nemalé skupiny odpůrců jeho užívání. Ti vcelku logicky argumentují tím, že název Česko (stejně jako Čechy) naprosto opomíjí důležité geograficko-historicky-kulturně svébytné celky, jakými jsou Morava a Slezsko…

Společenský sál DK města Ostravy 4. a 5. 10. 2007 Zahajovací koncert 54. koncertní sezony G. Mahler: Symfonie č. 3 d moll Sólistka: L. Ceralová – alt Sbor NDMS Ostravský dětský sbor Dirigent: Th. Kuchar

Obecní dům 10. 10. 2007 J. Brahms: Symfonie č. 1 c moll, op. 68 O. Messiaen: L´ Ascension, 4 symfonické meditace L. van Beethoven: Koncert pro klavír a orchestr č. 4 G dur, op. 58 Sólista: M. Helmchen – klavír Dirigent: J. Kout

Pražská komorní filharmonie Rudolfinum 24. 10. 2007 B. Martinů: Tre ricercari pro komorní orchestr, H 267 P. I. Čajkovskij: Koncert pro housle a orchestr D dur, op. 35 W. A. Mozart: Symfonie č. 39 Es dur, KV 543 Sólista: M. Ambroš – housle Dirigent: J. Bělohlávek

ZLÍN Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín Dům umění 4. 10. 2007 Harmonia Moraviae P. Blatný: Zvony F. Chopin: Koncert pro klavír a orchestr č. 2 f moll, op.21 P. Hindemith: Malíř Mathis Sólista: P. Kašpar –klavír (SRN) Dirigent: P. Altrichter



horizont

nepostižitelnost osudu – portugalské fado  Oldřich Kašpar To, co znamená pro Španěla, především Andalusana, flamenco, tím je pro Portugalce fado. Tady ovšem veškerá podobnost končí. Flamenco je divoké a nespoutané, je v něm mnoho romského i arabského. Je v něm svoboda i hrdost, žárlivost a láska, nenávist i zlost. Je nepoddajné a ohnivé, stejně jako je nepoddajný a nespoutaný ten, který jej zpívá. Fado je melancholické a tklivé, je výrazem touhy a smutku v jejich nejčistší podobě. Je to hudba, jež se napájí ze saudade, jen velmi těžko přeložitelném výrazu, který by se snad dal vyjádřit jako hluboká touha Portugalců po něčem, co bylo ztraceno (a nikdy už se nevrátí), nebo možná ani nebylo nikdy dosaženo. A snad proto má fado (jiný význam tohoto slova je osud, z latinského fas, fatum) tak silný emocionální náboj. Obyvatelé Lisabonu pěstovali a dodnes pěstují tuto – jinými výrazovými prostředky – jen stěží zachytitelnou, jímavou hudbu v zastrčených kavárničkách i honosných restauracích více než půldruhého století a lze říci, že během té doby se fado změnilo opravdu pramálo. Vždycky jej doprovází zvláštní guitarra s plochou zadní stranou a tvarem mandolíny, která se vyvinula z jednoduchého vzoru 19. století do – dnes nádherně zdobeného – nástroje, často vykládaného perletí. Má osm, deset, nebo dvanáct strun a její hlas je podstatnou součástí dobrého fada, doprovází jako ozvěna zpěvákovu melodii a rozvíjí ji. Guitarrista si také občas zahraje instrumentální sólo, což neplatí pro druhý doprovodný nástroj, kterým je klasická španělská kytara, v Portugalsku ovšem nazývaná viola, jež obstarává rytmický doprovod a nikdy nehraje sólově. Nejpopulárnější zpěvačkou fada se stala, krátce po jeho zrození, Maria Severa Onofriana (1820–1846). I když jí byl nelítostným osudem dopřán jen krátký život, podobný onomu prchavému okamžiku, o němž fado tak často zpívá, dosáhla nesmrtelnosti nejen díky svému umění, ale také proto, že se stala hrdinkou několika románů, divadelních her a později i filmů. Samu podstatu fada snad nejlépe vyjádřila druhá z jeho nejvýraznějších legend, Amália Rodriguesová (1920–1999), která dokázala nadšeným publikem zaplnit i proslulou pařížskou Olympii. Ve své písni s více než symbolickým názvem Toto všechno je fado zpívá: „Láska, žárlivost, popel, oheň, bolest a hřích. Toto všechno smutné je. Toto všechno fado je“. Konečně třetí ze slavného trojlístku interpretek fada představuje v současnosti Mariza, portugalská zpěvačka původem z Mosambiku, kde se narodila portugalskému otci a africké matce. Od dětství však žila v lisabonské čtvrti Mouraria, vedle Alfamy, Bairra Alta a Madragoy, jedné z kolébek fada. Narozdíl od jiných zpěváků a zpěvaček fada se Mariza neomezuje pouze na portugalské publikum, ale vystupuje velmi často i v zahraničí. Českou republiku navštívila poprvé v roce 2005 a zatím naposledy v červnu letošního roku. Fado od samých počátků svého vzniku inspirovalo portugalské spisovatele a malíře. Snad nejvýstižnějším vyjádřením zvláštní atmosféry, která jej provází, je impresivní obraz Josého Malhoy (1855–1933) O Fado namalovaný v roce 1910. Výraz tváří obou protagonistů plátna – hráče a jeho posluchačky – je natolik sugestivní, že k jeho popisu se prostě nedostává slov. Vnímavého člověka z něho dodnes jemně mrazí, stejně jako z poslechu pravého a nefalšovaného fada. Ačkoliv v Portugalsku i jinde mnozí lkají nad úpadkem tohoto žánru a jeho proměnou v pouhou turistickou atrakci, domnívám se, že situace není až tak zoufalá. Ke komercializaci fada pochopitelně dochází, stejně jako podobnému procesu podléhá hudební a taneční folklor celé řady dalších

zemí, včetně té naší. Přesto se však dodnes v Lisabonu najde ještě řada míst, kde zní tato poezie v hudbě a hudba v poezii v oné nejčistší podobě. To znamená v celé své rafinovanosti, kdy hloubka slova i citu je podkreslena jemnými divadelními gesty a nevtíravým tmavým svátečním oděvem, jehož nedílnou součástí je u mužů dlouhý černý splývavý plášť a u žen široký šál stejné barvy. Obě tyto rekvizity mají svůj smysl a každý interpret s nimi při vystoupení pracuje. Bylo to jednoho srpnového večera, kdy věčně melancholický pohled Lisabonu jako by ještě více ztěžkl a nastala ona chvíle, kterou tak výstižně vyjadřuje portugalské rčení: Portugalsko zpívá, když má chuť plakat. Seděli jsme v útulné taverně Adega Machado, pod poněkud příliš realistickým obrazem obvyklé trojice fadistů, dvou mužů s hudebními nástroji v rukou a ženy zpěvačky. Ten obraz ovšem měl svůj význam, dokresloval nenapodobitelnou atmosféru místa, kde se fado zpívá už více než tři čtvrtě století. Ačkoliv jsme se zpočátku obávali, že nás čeká běžná show pro turisty, nakonec jsme byli příjemně překvapeni. Už jen publikem. Představovali jej hlavně Portugalci, Španělé a Italové. Mělo to svůj velký význam, nejen v tom, že Portugalci se v refrénových pasážích nadšeně připojovali ke zpěvákům, ale také v reakcích posluchačů, byly totiž spontánní, živelné, nefalšované. Na spoře osvětlené nevelké pódium se dvěma připravenými židlemi nastoupili instrumentalisté – vskutku virtuózní hráč na portugalskou kytaru João Alberto a jeho doprovod Julio Garcia se španělkou. Nakonec se ze stínu vyloupl první zpěvák Carlos Pocinho, zavířil pláštěm jako noční pták křídly, téměř neznatelným gestem se pokřižoval, kytary se rozezněly a hned první slova písně nenechala nikoho na pochybách: „Nechám odplynout trýznivý čas a rozsévám svou touhu bez konce v samotě na břehu nedozírného moře.“ Píseň následovala za písní a jak bylo při zpěvákově fascinujícím výkonu pod nízkým stropem až hmatatelné ticho, o to větší, bouřlivý a procítěný aplaus následoval pokaždé, když dozněl jeho strhující hlas. Vysoká a štíhlá Ana Carvalho zaujala tklivými melodiemi milostných, dalo by se snad říci, balad. Následující zpěvák Fernando Sousa předvedl ze svého repertoáru zejména fado z Coimbry, které se od lisabonského poněkud liší svou námětovou orientací. Je spjato zejména se studentským životem (Coimbra je po staletí významným univerzitním městem), nenaplněnými studentskými láskami, ale také opěvuje své město. Píseň Coimbra é um cancão (Coimbra je píseň), jež zaznamenala úspěch i mimo Portugalsko, představovala strhující vyvrcholení zpěvákova vystoupení. Zlatým hřebem programu se však stalo nesporně skvělé vystoupení Marie José Valerio. Když na pódium doslova vtančila starší dáma s neuvěřitelně mladistým elánem, v tričku s velkým nápisem Miluji portugalskou kytaru a rozhazovala do publika papírové růže se svým jménem, začalo to opravdu vřít. Maria José zazpívala a zatančila trochu jiné fado, veselé až burleskní a neuvěřitelným způsobem dokázala vtáhnout celé publikum do svého vystoupení. Byl to ohnivý gejzír, smršť radosti a veselí. Bylo to asi jako když si proslulý mim Jan Kašpar Deburau nasadil na svůj hořký úsměv masku smíchu. I to je portugalské fado. Když jsme po půlnoci opouštěli útulnou Adegu Machado, nebyl jsem si zcela jistý, zda se mi chce smát nebo tesknit. I tak působí portugalské fado. •

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál



Foto Josef Herman

Luděk Vele (Leporello)

grabštejn popatnácté Grabštejn, Hrad  Josef Herman Luděk Vele uvádí nadační koncerty ve prospěch oprav hradu Grabštejn u Hrádku nad Nisou už patnáctým rokem! V posledních letech se tu hrají opery jen za doprovodu klavíru, na provizorním pódiu, kam se sotva vejde 20 lidí. Klavírista, letos poprvé pohotový muzikální David Švec, je zároveň dirigentem, Luděk Vele, který pochopitelně vybírá tituly, v nichž má pěknou roli, je zároveň režisérem. Scénu zpravidla pořizovali místní umělci a řemeslníci; letos, kdy byl dáván Mozartův Don Giovanni, se poprvé stala dílem studentek 3. ročníku Střední uměleckoprůmyslové školy v Jablonci nad Nisou, vedených profesorkou Jitkou Jelínkovou. Navrhly i vyrobily scénu pozoruhodně jak z prostorového, tak dramatického hlediska. Vévodilo jí zrcadlo, v němž se odráželo nabité hlediště a v němž Leporello s Giovannim vyhlíželi imaginárního Komtura, pakliže jím nebyla samotná hříšná duše Giovanniho, který v okamžiku smrti svůj obraz v zrcadle probodl. Řešení mělo samozřejmě i ryze provozně-technický důvod: Zdeněk Plech zpíval Masetta i Komtura a právě jeho těžko vydávat za dvě různé postavy, proto nebylo záhodno, aby se v obou rolích ukázal divákům – že to nedodržel, publikum kvitovalo s humorem. Socha Komtura se sem zaplaťbůh nevešla a Giovanni se samozřejmě neměl kam propadnout. Praktická omezení jsou cosi jako užitečná dieta. Vele coby režisér může vymýšlet jen několik základních řešení prakticky bez technických prostředků, což se mu už opakovaně daří natolik, že by bylo dobré zkusit ho v nějaké režii divadelní – evidentně ho láká vytvářet jevištní obrazy, a dělá to s vtipem a se smyslem pro neočekávané, leč přesné významy. No a pěvci musí na takovém pódiu bojovat sami za se-

be a svou postavu, žádné technické kejkle jim nepomohou, ale na druhé straně ani nepřekážejí. Co zbývá nežli snažit se o souhru, která zvláště letos vedla ke strhujícímu vyprávění příběhu. Luděk Vele zve ovšem výtečné interprety, převážně kolegy z Národního divadla, a zdá se, že i oni si přijíždějí užívat neobvyklou pěvecko-hereckou příležitost. Martin Bárta dal Donu Giovannimu fanfarónství, vtip a hybnost, s Luďkem Vele jako Leporellem vytvořili dvojici kumpánů, jejichž vztahy jsou v neustálém pohybu a napětí, což je voda na mlýn Veleho mimice a gestice. Nejvíc se jim blížila Petra Nôtová, Zerlina nejen mimořádně půvabná, ale žensky lstivá, ráda se nechá okouzlit svůdným Giovannim, no a když nic, vrací se k Massetovi způsobem, jemuž by žádný muž neodolal. Zdeňku Plechovi i jeho nádhernému basu sluší víc Komtur než Masetto, Helena Kaupová zpívala Donnu Annu v indispozici, která však nebyla znát, Aleš Briscein precizně vystihl Dona Ottavia jako romantického nepraktického snílka, Jitka Svobodová pak byla hodně nabroušenou Donnou Elvírou, její výstupy s Veleho Leporellem však nepostrádaly humor. Mimoděk jsem si říkal, zda veškerá mašinérie velkého divadla přirozený kontakt diváků s tvořivými pěvci vůbec nahradí. Každopádně jednou za rok na Grabštejně je to parádní zážitek, za kterým se sem sjíždějí diváci ze širokého okolí. Letos se ani všichni do prostoru nádvoří nevešli, přestože se jich tam vtěsnalo přes 1100, a mnozí zklamaně odešli od brány hradu. Pořadatelům, zdá se, nesporný úspěch jejich podniku přinesl značné organizační trable. Uvidíme, jak se s nimi za rok vyrovnají. XV. benefiční koncert na záchranu kaple sv. Barbory na hradu Grabštejn – W. A. Mozart: Don Giovanni. Režie Luděk Vele, klavírní doprovod a dirigent David Švec, scéna studentky Střední uměleckoprůmyslové školy v Jablonci nad Nisou. Jediné představení 18. 8. 2007. •



z p r á v y z d o m ova

hudba v praze Zdeněk Mácal rezignoval (8. 9.) na funkci šéfdirigenta České filharmonie, ale naplánované tuzemské i zahraniční koncerty budou i nadále pokračovat pod jeho taktovkou. Podle ředitele ČF Václava Riedlbaucha je za Mácalovým rozhodnutím rozhořčení z kritik z poslední doby, zejména z reflexe provedení Sukova Zrání na zahajovacím koncertu sezony, nazvaném Pocta české hudbě, jak se objevila v Lidových novinách. * Dohoda zní, že se Mácal bude věnovat především dirigování a umělecké činnosti v České filharmonii a že mu ubudou organizační povinnosti. * Rozhodnutí, že ve své funkci končí, oznámil Mácal členům orchestru při zájezdu do Rakouska. Podle Riedlbaucha nejde o kompetenční spor šéfdirigenta s vedením. Mácal jako emotivní člověk podle ředitele zareagoval zejména na poslední kritiku, ale už po několik měsíců se prý cítil být ukřivděn údajnými stupňovanými útoky na svou osobu. * Na postu šéfdirigenta měl Mácal skončit v létě 2008. Jedenasedmdesátiletý umělec, který odešel v roce 1968 do zahraničí, stojí v čele ČF od roku 2003. Už loni bylo jasné, že od koncertní sezony 2008/2009 nebude mít orchestr nejméně rok šéfdirigenta. Rakušan Manfred Honeck, o němž se loni v létě spekulovalo jako o možném Mácalově nástupci, bude od podzimu 2008 jen hlavním hostujícím dirigentem, ale s úvazkem přesahujícím obvyklý rozsah. Honeck totiž přijal místo šéfdirigenta Pittsburghského symfonického orchestru a vedle toho je také od podzimu hudebním ředitelem Opery ve Stuttgartu. Mezinárodní hudební festival Mladá Praha měl po koncertě v Srbské Kamenici první pražský koncert (26. 8.) v zahradě Valdštejnského paláce. Hrálo komorní sdružení posluchačů vysokých hudebních škol (Mozart, Strauss, Dvořák). Záměrem přehlídky, která se konala pošestnácté a má partnery v Japonsku, je pomáhat začínajícím umělcům v oboru vážné hudby. V programu, který vyvrcholil 11. září, bylo šest koncertů v Praze a dalších sedm mimo metropoli včetně Teplic, Františkových Lázní, Plzně a Litomyšle a německého města Bad Schandau. * Hlavní koncert se uskutečnil (4. 9.) v Kongresovém centru ČNB, kde Komorní orchestr Pražských symfoniků s Attilou Szabadem doprovodil japonské a české sólisty. * Iniciátory přehlídky byli počátkem 90. let představitelé Mezinárodní hudební společnosti v Mnichově (IMGM), kteří se rozhodli situovat akci do tehdejšího Československa. První festival se uskutečnil v roce 1992 na přelomu srpna a září za účasti umělců osmi národností od Peru až po Japonsko. Ve stejném roce vznikl v Tokiu japonský výbor festivalu Mladá Praha s úkolem vybírat nejzajímavější mezi mladými hudebníky z Asie. Takoví se představili i na letošním ročníku. Violoncellista Jiří Bárta přednesl (12. 8.) v rámci projektu Monastické řády v evropské

kultuře v Břevnovském klášteře pět sonát Luigiho Boccheriniho. Na kladívkový klavír doprovázela Monika Knoblochová. * Ve Strahovském klášteře zazněly o týden dříve jeho rané duchovní skladby, které měly novodobou premiéru loni v Itálii. * Dvouletý mezinárodní projekt získal podporu z programu Kultura 2000 Evropské unie, hlavním pořadatelem je italský Institut kultury Středozemí. Monastické řády v evropské kultuře skončily v září v Lombardii. Za Českou republiku se na projektu podílely kromě obou klášterů například Ars Brunensis Chorus nebo Společnost pro duchovní hudbu. Musica Florea, barokní orchestr vedený Markem Štrynclem, měl (11. 9.) koncert v Českém muzeu hudby (J. B. Lully, J. C. F. Fischer, A. Reichenauer, J. D. Zelenka). Program nazvaný J. B. Lully a Čechy barokní byl pátým večerem festivalového cyklu tělesa. Struny podzimu přidaly v termínech 26. září a 1. října dva koncerty. Pořadatelé rozhodli, že vystoupení ruského patriarchálního souboru Drevněrusskij Raspěv (27. 9.) a Any Moura (2. 10.), portugalské zpěvačky stylu fado, se pro velký zájem uskuteční vždy dvakrát. Vyprodán byl rovněž zahajovací händelovský koncert britského tenoristy Iana Bostridge (23. 9.) ve Stavovském divadle. Evropské dny Bruno Waltera, věnované památce velkého dirigenta (1876–1962) a organizované poprvé, se konají v Praze od konce září do 22. října. Festival byl již v Lucemburku, Hamburku, Vídni a Bratislavě. Organizátorem projektu je Jack Martin Händler, dirigent a hudební organizátor, umělecký ředitel Europeén Solistes Luxembourg. Projekt se skládá z několika komorních a jednoho orchestrálního koncertu, z výstavy, vydání CD se skladbami od Bruno Waltera a reedice autobiografie Bruno Waltera „Téma s variacemi“. Koncerty na třetím nádvoří Pražského hradu, které se měly v létě konat pod širým nebem, přesouvali pořadatelé kvůli počasí pod střechu. Také třetí z nich se uskutečnil (21. 8.) ve Španělském sále. Hrála Komorní filharmonie Pardubice s Leošem Svárovským (Schubertova Symfonie C dur, Mendelssohnova Italská). Gutta Musicae vedená Svatoplukem Jányšem uvedla v Letohrádku Hvězda (26. 8.) hudbu pozdní renesance – skladby Jiřího Rychnovského, Philippa Monteho, Valeria Otty, Jacoba Handla Galluse a Kryštofa Haranta. Program přiblížil rudolfinskou dobu i slavnou éru Letohrádku, který se stal v předbělohorském období jedinečným kulturním centrem českého království. Americký klávesista Don Preston, bývalý spoluhráč Franka Zappy, vystoupil se svou kapelou na jediném pražském vystoupení 9. srpna v Lucerna Music Baru. Prestona, proslulého inovátora ve hře na syntezátory,

FRANTIŠEK PREISLER 23. 10. 1973 – 30. 7. 2007 Do tuzemského hudebního dění se dirigent František Preisler zapsal nejen Koncerty hvězd na Žofíně a českou verzí rockové opery Jesus Christ Superstar, kterou uvedl v 90. letech ve více než 250 reprízách v divadle Spirála v Praze na Výstavišti, ale také desetiletým působením v opeře pražského Národního divadla, kde s mimořádným ohlasem nastudoval Šostakovičovu Lady Macbeth Mcenského újezdu a v české premiéře Adamsovu Smrt Klinghoffera; v ND dirigoval rovněž Dvě vdovy, Hubičku, Louskáčka, Prokoevovu Popelku, Carmen, Lazebníka sevillského, Sedláka kavalíra, Komedianty, Tosku, Bohému, Traviatu a Příhody lišky Bystroušky. Ve Státní opeře Praha uvedl Dvořákova Dmitrije, v Lublani Hugenoty a Prodanou nevěstu, na Tchaj-wanu Madame Butterfly. Pracoval v Japonsku, Chorvatsku, Řecku, Rakousku, počátkem letošního roku v Novosibirsku nastudoval s režisérem Tomášem Šimerdou ruskou premiéru Janáčkovy Káti Kabanové. Na jaře byl však také v ruské metropoli dirigentem, dramaturgem a aranžérem Koncertu hvězd Praha – Moskva. Preisler se totiž pohyboval se stejnou jistotou v mnoha hudebních žánrech: dirigoval swing, poprvé v Česku uvedl Webberovo Requiem, v Kremlu řídil legendární Alexandrovce, natáčel hudbu k filmům, aranžoval, s Michaelem Prostějovským psal nový muzikál, doprovázel vedle E. Urbanové a dalších operních pěvců opakovaně také hvězdy showbyznysu – především Karla Gotta, Lucii Bílou a Helenu Vondráčkovou. Preisler během let založil nejen Evropský Janáčkův filharmonický orchestr, ale také Velký orchestr Paláce Žofín. V říjnu 1999 přijal krátce post šéfdirigenta Plzeňské filharmonie, dvanáct sezon spolupracoval s Moravskou filharmonií v Olomouci, z toho tři roky byl jejím šéfdirigentem. Dirigoval Českou filharmonii, Pražské symfoniky, Státní filharmonii Brno, Pražský komorní orchestr, komorní filharmonie z Prahy i Pardubic; na Pražském jaru měl ovace za Fibichovu Smrt Hippodamie, byl stálým hostem Smetanovy Litomyšle. * Narodil se v Olomouci, ale na konzervatoři studoval v Brně, a to hru na varhany a klavír; soukromě se učil na trombón a rovněž chodil na zpěv. Na JAMU pokračoval v oborech skladba a dirigování, studia dokončil absolvováním dvouletého mistrovského dirigentského kurzu ve Vídni. Praxi začal jako devatenáctiletý v brněnském souboru operety, záhy pak opery. Dva roky působil jako šéfdirigent Hudebního divadla v Karlíně. Preisler zemřel ve věku nedožitých 34 let při dovolené u moře v Itálii na selhání srdce. Je pohřben v České Třebové. Petr Veber

zp rá vy z domo va PETR RŮŽIČKA 16. 2. 1936 – 31. 7. 2007 V Petrovi Růžičkovi odešel osobitý a svérázný umělec. Z povědomí hudební veřejnosti se začal vytrácet už před několika roky. Jeho síly vyčerpával dlouholetý boj, se kterým překonával své choroby. Nenaříkal, zajímal se o mnoho problémů, vtipně a s nadhledem komentoval hemžení přelomu tisíciletí. Byl to můj dlouholetý přítel a dělá mi potíže na těchto pár řádcích nebýt osobní, nepřipomínat setkání, události, bezpočet historek. Byl mimořádně vzdělaný, měl opravdu široký rozhled, k jeho oblíbeným oborům patřila literatura, obecná historie, divadlo. Vystudoval dějiny hudby a FF UK a hudební skladbu a AMU u Václava Dobiáše. Pikantně charakteristické pro dobu by bylo vysvětlení, proč najednou musel (a dokázal) absolvovat ve třetím ročníku. V takřka mozartovsky krátké době pak napsal znamenitou kantátu na Whitmanova Stébla trávy, měl úspěch a odcházel s dvěma vysokými školami jako vojín do AUS VN. Alespoň jednu charakteristickou historku: Petr Růžička dostal příkaz připravit sborník sovětské poezie, „aby si vojáci mohli recitovat“. Kromě dvou tří známějších jmen vybral a částečně nechal přeložit autory, kteří zahynuli v gulagu. Byl to prý první ucelenější pohled na počátku šedesátých let. V té době už se zajímal jako skladatel o divadlo a jeho scénické hudby oceňovali znalci, režiséři i publikum. Psal poměrně lehce, ale nerad nebo nerad zbytečně. Nesnášel „marné pinožení“ (jak říkal) a jeho sebekritičnost byla mimořádná. Samostatných opusů po něm zůstalo jen málo, ale dobrých. Připomeňme houslovou sonátu, smyčcový kvartet, varhanní fugu, suitu z Mistra a Markétky. Ve své tvorbě pro divadla prokázal talent, rozhled, vkus a mimořádný smysl pro dramatické i komediální umění. To vše rozvinul v sedmdesátých až devadesátých letech, kdy jako člen Divadla na Vinohradech se stal vedoucím orchestru a dirigentem. Spolupracoval s řadou režisérů, nejvýrazněji s Jaroslavem Dudkem a jeho hudba obohatila řadu pamětihodných inscenací. Alespoň dvě připomenout musím: Sofoklova Krále Oidipa s úchvatnými moderními „antickými chóry“ a Mistra a Markétku. Bulgakovo téma jej provázelo a zajímalo i v dalších letech. V Petrovi Růžičkovi odešel vzdělaný a znamenitý autor, skvělý kuchař a především poctivý a rozumný člověk, který celý život chtěl stát nohama na zemi. Věřím, že i teď se mu tam někde stojí dobře. Zaslouží si to. Jan Šmolík

v Lucerně uvedl v první časti programu slovenský varhaník Marián Varga. Koncert byl součástí International Bluenight, cyklu koncertů v pražských klubech. (vla)

hudba v echách Mezinárodní letní škola duchovní hudby Convivium 2007 soustředila (18. – 26. 8.) do premonstrátského kláštera v Želivě na Pelhřimovsku ve 4. ročníku pod vedením lektorů z Británie, Francie, Německa a Polska na 120 pokročilých amatérských i začínajících profesionálních zpěváků, sbormistrů a varhaníků z Česka, Slovenska a Ukrajiny. S nastudovanými skladbami se představili při pěti koncertech pro veřejnost (Telemann ad.). Mezi účastníky byla desítka varhaníků, ostatní se zaměřují na zpěv. Vyznání nehrálo roli. Houslista Pavel Šporcl s pianistou Petrem Jiříkovským od září do počátku listopadu navštíví při turné s Dvořákovými skladbami 23 menších měst. Po zámku Kozel u Plzně zamířili do Kutné Hory, Strakonic, Hořic, Sušice, Třeboně, Vimperka, na Sychrov, do Kadaně, Lovosic, Sedlčan, Kuřimi, Kyjova a dalších míst. S Pražskou komorní filharmonií natočil Šporcl nové CD – Vivaldiho Čtvero ročních dob.

hudba na morav. a ve slezsku Hudební festival Špilberk v Brně navštívily letos čtyři tisíce lidí. Přehlídka, která je jediným letním festivalem na Moravě specializovaným na symfonickou a symfonickokantátovou tvorbu, se letos konala poosmé. Nabídla celkem pět večerů pod širým nebem na hlavním nádvoří hradu. Největší zájem byl o zahajovací koncert (16. 8.), kdy hrála Filharmonie Brno Čajkovského a Strausse. Následoval koncert Putování světem filmu složený z hudby komponované ke klasickým titulům světové kinematografie (Doktor Živago, Psycho, Lawrence z Arábie aj.). Festival skončil (26. 8.) vystoupením hostitelské Filharmonie Brno (Debussy, Dukas). Poprvé organizátoři pojali dramaturgii tematicky. Program souhrnně nazvali Cesta kolem světa. Kromě domácího orchestru se přehlídky zúčastnila také Pražská komorní filharmonie a zlínská Filharmonie Bohuslava Martinů. Hudební festival Eurotrialog zakončil (26. 8.) varhanním koncertem v Ditrichštejnské hrobce v Mikulově klavírista Filip Topol, zpěvák skupiny Psí vojáci. Akci zaměřující se především na spolupráci alternativních hudebních umělců z různých evropských zemí letos navštívilo kolem 2000 lidí, dvojnásobně více než v minulých letech. Přehlídku zahájil (23. 8.) kytarový koncert Štěpána Raka.



divadlo Státní opera Praha otevřela (28. 8.) novou divadelní sezonu festivalem oper Giacoma Pucciniho. Na úvod byla na programu Tosca, v níž titulní roli ztvárnila Anda-Louise Bogza. Do 8. září se na festivalu vystřídaly ještě inscenace oper Madama Butterfly, Manon Lescaut (titulní role zpívala Christina Vasileva) a Turandot (kterou ztvárnila Elena Baramovová z Bulharska). Ze zahraničních hostů vystoupili dále turecký tenorista Efe Kişlali a Luciano Mastro. * Státní opera Praha od roku 1993 zahajovala své sezony cyklem s názvem Verdi Festival. V roce 2005 se divadlo rozhodlo přehlídku rozšířit o díla dalších slavných italských skladatelů. Národní divadlo připravilo (20. a 21. 9.) premiéry České baletní symfonie – večera složeného z choreografií českých tvůrců na hudbu českých skladatelů, který má být oslavou umělecké kreativity našeho národa. Na programu se podíleli Jiří Kylián, Petr Zuska, Tomáš Rychetský a Zuzana Šimáková. Čtyři choreografové tří generací využili hudbu Bohuslava Martinů, Antonína Dvořáka, Leoše Janáčka a Bedřicha Smetany. Jednotlivé části nesou názvy D.M.J. 1953–1977, Nevyřčené ticho, 6/2 člověka a Sinfonietta. Národní divadlo v Brně připravilo Verdiho operu Aida (1. 9.) na nádvoří brněnského hradu Špilberk. Hlavní role v inscenaci hrané již dříve v Janáčkově divadle pořadatelé svěřili ruské sopranistce Tatianě Tesliové, Evě Garajové a Ernestu Grizalesovi.

r%zné Mezinárodní folklorní festival Pražský jarmark přivedl (28. 8.) na Ovocný trh řadu hudebních souborů z Portugalska, Číny, Slovenska, Ekvádoru, Izraele, Mexika, Srbska, Ruska i Česka. Na festival se sjelo 25 folklorních souborů a během několika dní na něm vystoupilo více než 1200 účinkujících. Druhý ročník Stummfestu neboli přehlídky českých a německých němých filmů s živou hudbou byl uspořádán v pražském klubu Jelení mezi 30. 8. a 1. 9. Proti loňsku byl delší o den a mezi promítnutými snímky byly takové skvosty jako Erotikon, Stavitel Chrámu, Pasák či Kabinet dr. Caligariho. Mezi doprovázejícími hudebníky byli mj. z naší strany Miloš Orson Štědroň (klavír), Quakvarteto či německá dvojice Martin von Frantzius (el. housle) a Leopold Hurt (citera). (vla) Zpracoval Petr Veber ERRATUM V záříjovém čísle Hudebních rozhledů došlo v rubrice Zprávy z domova k politováníhodné chybě v datu úmrtí Zdeňka Lukáše (autor Jiří Štilec), kde místo 13. 7. bylo uveřejněno datum 13. 4. Čtenářům i autorovi se omlouváme. Redakce



zahranií Foto Pavel Horník

sv.tová operní divadla ii. x. teatro lirico giuseppe verdi v terstu, teatro comunale v moden., teatro comunale v boloni  Pavel Horník Předešlé díly seriálu jsme věnovali historii a současnosti nejslavnějších italských operních divadel. Země na Apeninském poloostrově má ale krásných a velkých operních budov samozřejmě daleko více a byla by škoda se o některých nezmínit. Ve většině divadel sídlí domácí profesionální soubory, někde se pouze hostuje. Společná je těmto několika desítkám divadel vždy reprezentativní starobylá budova s prostorným, bohatě zdobeným hledištěm o čtyřech pořadích a kapacitě často přesahující tisíc míst. Kvalita a pestrost repertoáru se odvíjí od tradice a samozřejmě ekonomických možností toho kterého města nebo provincie. V současné době jsou skoro všechny tyto budovy, postavené z větší části v první polovině 19. století, již nově zrekonstruovány a vybaveny moderním technickým a jevištním zázemím. Většina těchto scén má možnost své diváky, na rozdíl od nás, hojně seznamovat se špičkovými světovými umělci a hudebními tělesy. Udivilo mne, jak zvučná jména hostujících sólistů se na programech i poměrně méně známých divadel objevují. Jsem docela pyšný na to, že i v hlubokých dobách normalizačního režimu hostovalo naše Národní divadlo třeba v Reggio Emilia v tamějším Teatro Municipale Valli. Tehdy byla kvalita našeho divadla ale jiná než dnes. Skoro všechny italské scény fungují stagionovým způsobem a z ekonomických důvodů jsou časté koprodukce s dalšími divadly. Navštívil jsem skoro všechna větší italská divadla a každé mne vždy něčím jiným novým zaujalo. Teatro Lirico Giuseppe Verdi v Terstu Na samém severním pobřeží Jaderského moře leží významný přístav Terst. V tomto rušném městě bylo v roce 1801 jenom několik desítek metrů od moře postaveno Teatro Grande. Průčelí velké vznosné budovy čtvercového půdorysu, která vypadá zvenku jako šlechtický palác, ústí na poměrně malé náměstí dnes se jménem slavného skladatele Giuseppe Verdiho. Později bylo přejmenováno na Teatro Comunale a konečně roku 1901 dostalo název Teatro Lirico Giuseppe Verdi. Architektem divadla byl slavný Gianantonio Selva, autor projektu divadla La Fenice v Benátkách za spolupráce Mattea Pertsche, a tak mne nepřekvapila nápadná podoba hlediště, i když to terstské je samozřejmě menší. Následovala řada přestaveb a úprav budovy. Dnes je divadlo po poslední rozsáhlé rekonstrukci v roce 1986 v perfektním stavu. Divadlo mělo původně 1400 míst a inauguračním představením byla opera Simona Mayra Ginevra di Scotzia. Giuseppe Verdi složil pro divadlo dvě opery, Korzára a Stiffelia. Měly zde premiéry v letech 1848 a 1850. Vůbec první Verdiho operou uvedenou roku 1843 ve zdejším divadle byl Nabucco. Ze slavných operních hvězd, debutovala na zdejším jevišti slavná Giuseppina Strepponi. V padesátých letech 19. století byl nájemcem divadla český podnikatel Václav Stolz a roku 1856 zde úspěšně vystoupila jeho sestra Tereza Stolzová, která se stala oblíbenou verdiovskou zpěvačkou. Skladatel jí například svěřil i titulní roli v Aidě, kterou zkomponoval ke slavnostnímu otevření Suezského průplavu. A když už jsme u Čechů, tak roku 1969 zde zpíval také Antonín Švorc titulní roli Wagnerova Bludného Holanďana, před čtyřmi lety tu na programu byla Smetanova Prodaná nevěsta v koprodukci s Bratislavskou operou a režisérem Václavem Věžníkem

Teatro Lirico Giuseppe Verdi, Terst

a nejnovějším hostem zdejšího divadla se stal mladý dirigent Tomáš Netopil, který v dubnu 2007 nastudoval a dirigoval Mozartovu operu Don Giovanni. V Teatro Verdi se však samozřejmě představila i řada významných světových pěvců, z nichž bych vybral namátkově José Curu a jeho italský debut v titulní roli Verdiho Otella roku 1993. Terstský soubor má svůj orchestr, sbor a balet. V nastávající sezoně 2007/2008 bude stagionovým způsobem uvedeno šest oper, tři balety a série koncertů, ve kterých se představí dirigenti jako Frederic Chaslin, Stefan Anton Reck, Marco Letonja a další. Opera uvede Verdiho Ernaniho, Donizettiho Roberta Devereuxe, Bizetovy Lovce perel, Pucciniho Vlaštovku, Rossiniho Turka v Itálii a operu Iris od Pietra Mascagniho. V létě pravidelně probíhá v divadle festival klasické operety. Díky své vynikající akustice, kterou osobně po shlédnutí představení Madama Butterfly potvrzuji, divadlo bylo a je dosud využíváno k pořizování hudebních nahrávek. Jedním z nejvýznamnějších je live záznam Belliniho opery Norma s Marií Callas, kterou pořídil dirigent Antonio Votto v roce 1953. V dalších rolích tohoto díla se představili Franco Corelli, a Boris Christoff. Významná je také nahrávka firmy Mytho Records s Verdiho Ernanim nebo Belliniho Puritány. Obojí dirigoval Francesco Molinari-Pradelli. Existuje pochopitelně celá řada dalších záznamů. Teatro Comunale v Modeně Cestujeme-li po ose Milano–Boloňa, můžeme navštívit řadu krásných divadel v historických městech Piacenza, Parma, Reggio Emilia a Modena, kde se zastavíme. Při psaní tohoto článku jsem se z rádia dozvěděl šokující smutnou zprávu o smrti Luciana Pavarottiho, narozeného a teď zemřelého zde v Modeně. Jeho hvězda je možná větší než hvězdné automobily Ferrari a Maseratti v tomto městě vyráběné. První návštěva divadelního stánku vedla tohoto umělce určitě do krásného Teatro Comunale v jeho milovaném městě. Budova divadla situovaná frontální částí do poměrně úzké ulice byla zbudována v roce 1841 podle návrhů architekta Franceska Vandelliho. Má překrásné neoklasicistní hlediště se 113 lóžemi ve čtyřech pořadích a vynikající akustiku. Naposledy bylo kompletně restaurováno v roce 1998. V sezoně se hraje okolo sedmi operních titulů, ale také balety, koncerty nebo náročné činohry. Diskografie je poměrně rozsáhlá. Uvádím pouze exkluzivní nahrávku Belliniho Puritánů s Alfredo Krausem a Mirellou Freni (modenská rodačka) za řízení dirigenta Nina Verchiho, která byla natočena v roce 1962 na labelu Opera D´Oro. Existuje také řada nahrávek komorní hudby a recitálů. Nedaleko divadla se nachází náměstí Piazza Grand, kde stojí nádherný dóm s 88 metrů vysokou kampanilou Ghirlandina z roku 1319. Na tomto prostranství pořádal před mnoha

Foto Pavel Horník

za hr an i  í

Teatro Comunale, Modena (interiér)

tisíci diváky božský Pavarotti své charitativní koncerty, na které si zval jako hosty pop hvězdy jako Fredyho Mercuryho, Eltona Johna a další. Teatro Comunale v Boloni Po půlhodině cesty autem se dostaneme do půlmiliónové Boloně, města bohatého na operní tradici. V 17. století zde bylo okolo šedesáti privátních malých operních divadel v domech nejbohatších patricijských rodin. Vzniklo také několik větších divadel, ale nejvýznamnějším je Teatro Comunale na Via Zamboni, postavené v roce 1773 Antoniem Bibiánou, ze slavného rozvětveného rodu architektů. Úvodním představením byla Gluckova opera Il Trionfo di Clelia. Má netypicky do zvonového půdorysu postavené hlediště se čtyřmi pořadími lóží a galerií. Lóže vypadají jako samostatné předsunuté balkónky. Divadlo bylo několikráte



přestavováno a dokonce v roce 1931 vyhořelo. Dnes je divadlo ve výborném technickém stavu. Z bohaté hudební historie je důležité připomenout Donizettim dirigované Stabat Mater od Rossiniho, Tereza Stolzová roku 1867 triumfovala v prvním italském provedení Verdiho Dona Carlose. V tomto divadle roku 1871 zazněl poprvé v Itálii Wagnerův Lohengrin a v roce 1914 se opět poprvé v Itálii hrál jeho Parsifal. Na vysokou uměleckou úroveň pozdvihnul zdejší operu její několikaletý ředitel Riccardo Chailly. V nové operní stagioně budou uvedeny Verdiho Simone Boccanegra, Gluckův Orfeus a Eurydika, Donizettiho Lucia di Lammermoor, nově nastudované inscenace Belliniho Norma, Saint-Saënsův Samson a Dalila v nastudování Eliahu Inbala s José Curou v titulní roli, Georges Prêtre nastuduje Verdiho Rekviem. Neuvádím další slavná jména účinkujících umělců, protože jejich řada by byla dlouhá. Za svou osobu bych skromně připomněl, že jsem zde viděl Miro Dvorského ve Verdiho Trubadúrovi, který byl výtvarně slabý a nehodící se k nádhernému interiéru sálu. Naši operní diváci mohou těm boloňským opět jen závidět. Koncertní sezona obsahuje řadu významných titulů, které uvedou například dirigenti Pinchas Steinberg, Alexander Vedernikov, dále již zmínění Georges Prêtre, Eliahu Inbal a další. Orchestr má přes čtyřicet alb hlavně zásluhou dirigenta Riccarda Chaillyho. Uvádím například od Gioachina Rossiniho Popelku s Cecilií Bartoli, která za jeho řízení vyšla v roce 1993 u firmy London Classics, či Verdiho Rigoletta s Lucianem Pavarottim, Leo Nuccim, Nikolajem Giaurovem a June Anderson vydanou s Chaillym v čele v roce 1985 u firmy Decca, Lazebníka sevillského s Cecilií Bartoli a Leo Nuccim v nastudování Giuseppe Patané a opět vydanou u London Classics, Massenetova Werthera s Andreou Bocellim u firmy Decca, kterého řídil Yves Abel, koncert José Carrerase v boloňském divadle z roku 2001 a další. •

Foto Pavel Horník

Teatro Comunale, Boloňa



zahranií

Foto archiv

salzburger festspiele &''(

Maija Kovalevska (Tereza), Brindley Sherrat (Balducci) a sbor

benvenuto cellini, armida, arostelec a lelio Salcburk, Grosses Festspielhaus, Felsenreitschule, Haus für Mozart  Hana Jarolímková Rovněž letošní Salcburské slavnosti, byť se nenesly jako ty loňské ve znamení opulentních mozartovských oslav, kdy alfou a omegou celého festivalu bylo uvedení všech skladatelových dvaadvaceti oper, nabídly řadu atraktivních projektů i špičkových interpretů. I když tři z oněch „nej“, Anna Netrebko, Rolando Villazón a Vesselina Kasarova svá vystoupení z důvodu nemoci odřekli (nepřijela však ani Elina Garanča či Neil Shicoff), na skvělé úrovni salcburských operních představení či koncertů, jež ani zdaleka nezávisí pouze na účasti známých pěveckých hvězd, se to nikterak nepodepsalo. Zájem totiž vzbudila už dramaturgie letošního ročníku, která se nebála sáhnout i po operách či dílech uváděných velice zřídka, jako jsou např. Berliozův Benvenuto Cellini a Lelio, Haydnova Armida či Weberův Čarostřelec.

benvenuto cellini philippa stölzla Zařadit do programu tak málo uváděnou operu, jakou je Benvenuto Cellini Hectora Berlioze (premiéra 10. 9. 1838 v Paříži), z níž se koncertně uvádějí většinou jen její dvě předehry, a navíc ji svěřit režisérovi, který na poli operní režie až na jednu zkušenost téměř debutuje, chce řádnou dávku odva-

hy. Nicméně tentokrát se vedení Salcburského festivalu tento smělý záměr opravdu vyplatil, protože inscenace patřila bezesporu k těm nejpozoruhodnějším a většinou publika i kritiků nejoceňovanějším, které zde letos bylo možné vidět. Obsahem libreta opery, jehož autory jsou Léon de Wailly a Auguste Barbier, je několik epizod ze života slavného florentského renesančního sochaře zpracovaných podle umělcových pamětí. Jejich jádrem je Celliniho láska k Tereze, dceři lakotného papežského pokladníka Balducciho, kterou nechá umělec během římského karnevalu unést svým žákem Ascaniem. Z činu je podezříván Fieramosca, rovněž sochař a také zamilovaný do Terezy, proto si musí nechat od lehkomyslného Celliniho líbit různé žerty. Situace se ovšem stane vážnou, když Cellini v sebeobraně usmrtí Pompea, který ho měl na Fieramoskovu objednávku za peníze zabít. Balducci slibuje Fieramoskovi, který si získal jeho přízeň, ruku své dcery. Cellini ho totiž rozhněval, když si na masopustním představení Cassandrovy divadelní společnosti na Piazza Colonna, kde už tak byl všem pro smích, vzal provokativně na mušku jeho lakotu. Roli prostředníka však nakonec sehraje sám papež Klement VII. (v některých výkladech však uváděn jako kardinál Salviati), který dá Cellinimu ultimátum: pokud do večera nedokončí objednanou sochu Persea, bude potrestán za vraždu, když se mu to však podaří, dostane se mu odpuštění. Sochař v určeném čase nakonec úkol splní, je omilostněn a s Terezou se ožení. Tedy vcelku jednoduchý příběh, jehož mozaikovitou strukturu, která by mohla být v režijní koncepci na první pohled překážkou, Philipp Stölzl nápaditě proměnil v přednost a vytěžil z ní opravdové maximum. Tento režisér (a zároveň scénický výtvarník), známý především jako autor hudebních

Foto archiv

Annette Dasch (Armida), letos pro Salcburk již s téměř typickým tetováním mnoha protagonistek, a Michael Schade (Rinaldo) předvedli skvělé výkony.



zahranií

videoklipů slavných osobností showbussinesu, mezi nimiž nechybí ani Madonna, Mick Jagger nebo z oblasti klasiky nedávno zesnulý Luciano Pavarotti, není dosud ničím, co přináší režijní zkušenost v opeře, svázán – a to se v jeho případě projevilo jako jedno velké plus. Skutečnost, že nevystupuje jako pouhý sluha „marketingové řeči“, ukázal již jeho filmový debut z roku 2002 nazvaný Baby, který všechny, kdo očekávali jen jakousi filmovou obměnu jeho videoklipové estetiky, překvapil. A překvapením byla i jeho první operní inscenace, uvedená v roce 2005 v Meiningenu: Weberův Čarostřelec, v němž Stölzl za velkého nadšení publika i kritiky přenesl na operní jeviště přetransformovaný sugestivní němý film. „Opera je pro mě útvarem, kde mohu využít všechno, co znám“, nechal se slyšet v jednom ze svých interview. „Práci se zpěváky z videoklipů, práci s herci z filmu a divadla i svoje znalosti scénografie“. Již samotný počátek, okamžik, kdy zazní první tóny předehry, ukazuje na režisérův úzký kontakt s filmem: na oponě se zaskví jméno Benvenuto Cellini, pod nímž je přes celou její plochu promítnut obraz města Říma – hlavního dějiště opery. Vidíme jej však i v pozadí za Balducciho domem po rozevření opony, ne však jako statický výjev, nýbrž – pomocí videoprojekce – jako živoucí lidské mraveniště s blikajícími neony a světly a letadly a vrtulníky, v jednom z nichž přilétá Cellini s kyticí růží za Terezou, mávající z terasy na pestrý karnevalový průvod s balónky a nafukovacími koníčky. Tereza, jejíž otec mezitím po krátkém úvodním výstupu ze scény odchází, obdivuje květiny a začne zpívat romanci, během níž se třikrát převlékne do růžových, červených a žlutých šatů. Než dozpívá, objeví se na scéně i Celliniho žáci, Francesco a Bernardino – oba v kuriózních maskách, připomínajících spíše, než cokoliv jiného, postavy z hodně odvážného sci-fi, což ostatně nebude v tomto představení prvkem zdaleka ojedinělým. Poprvé se také na scéně objeví Fieramosca, který se posléze schová do jakési dýmající popelnice umístěné na pravé straně jeviště. Druhému obrazu, nazvanému Masopustní úterý, vévodí taverna, která se po příchodu maškar v nejrůznějších kostýmech zvířat a kostlivců s balónky a blikajícími světélky otevře. Hostinský je zapojen do spiknutí proti Cellinimu, které si domlouvají Fieramosca s Pompeem. Zároveň však oba vyslechnou i Celliniho, který naopak kuje pikle se svým žákem Ascaniem, jejichž cílem je únos Terezy. Třetí obraz, Karneval na Piazza Colonna, je bezesporu nejzdařilejší Stölzlovou scénou. Maškarní rej je v plném proudu, masky se hemží jedna přes druhou a do centra dění se nejprve dostává naprosto skvělý, profesionální akrobat na stuhách! V pravé části jeviště je umístěna obrovská maketa kapra, v jehož útrobách se při rozevření tlamy objeví zářící prostor quasi divadelního jeviště Cassandrovy divadelní společnosti, odkud postupně vycházejí karikatury papeže a Balducciho. Balducci je herci, kteří zde pořádají soutěž ve zpěvu mezi Harlekýnem a Pierotem, pověřen jejich rozsouzením. Harlekýn jako představitel jasného kandidáta na vítězství hraje krásné sólo na fagot, Pierot, oblečen do velmi lascivního oblečku, se musí potýkat s těžkopádnou tubou. Přesto Balducci – oproti mínění všech – určí jako vítěze Pierota, jehož zasype zlatem a před všemi se tak zesměšní… Mezitím všichni křepčí a tančí, vzadu na plátně se střídají různé obrazy, přichází Balducci (kterého pochopitelně karnevalová fraška hned rozzuří) s Terezou a při zápasu Celliniho skrytého v bílé mnišské kutně s Pompeem v hnědé kutně (do stejných jsou převlečeni i Fieramosca a Ascanio), je Pompeo zabit. Cellini prchá, na laně přeletí přes celou scénu a zmizí kaprovi, který zajede do útrob jeviště, v tlamě. Opona padá dolů a před ní zůstane pouze zbytek blikajícího, slabě nasvíceného průvodu, jemuž vévodí žlutý „smějící se“ balónek na šňůře… Druhé dějství, situované do Celliniho ateliéru, se odehrává

na Popeleční středu. Po celé místnosti jsou poházeny různé plastiky včetně andělů, jedna socha – rozpracovaný Perseus – je za nohy přivázaná ke stropu, uprostřed je velký obdélníkový stůl. Přichází Tereza v zelené krátké sukénce, zeleném body opatřeném křidélky a zelených střevíčcích, doprovázená věrným Celliniho žákem Ascaniem. Ten je ostříhán dohola, a oblečen do jakéhosi zlatého skafandru s různě se rozsvěcujícím obdélníkem na hrudi, připomínajícím displej u mixážního pultu, kde se výška svítících amplitud mění podle výšek zpívaných tónů. V té chvíli se do ateliéru přiřítí zakrvácený Cellini a chce s Terezou uprchnout do Florencie, plány mu však překazí Balducci se svými bíle oblečenými kumpány a Fieramoskou. Najednou se však celá scéna zbarví do fialova (což je ovšem barva kardinálská) a v její zadní – vyvýšené části na ni vjíždí papamobil se svítícím křížem, z něhož vyskakují nejprve dva skvělí „andělští“ tanečníci, aby komickým entrée zdařile uvedli na scénu Klementa VII. s jeho doprovodem, který dá ještě Cellinimu na dokončení sochy Persea čas do večera. Mezitím Ascanio v dalším obraze, nazvaném Koloseum, truchlí s hlavou v ruce nad blížícím se koncem svého Mistra. Ulehne na vyvýšený obdélník potažený suknem zády k hledišti a když vstane, zůstává tam pouze jeho hlava a žalostně zpívá. Potom ji Ascanio zdvihne a odchází.. . Ve třetím obraze, znázorňujícím Popraviště, přichází v pochodovém rytmu – jako při vojenské přehlídce – četa, která doprovázela papeže. Je opět oblečena do fialových kostýmů se sukénkami a přilbami, ozdobenými podle vzoru římských vojáků chocholy a svítícím červeným světlem, které přebíhá – jako u nějakých marťanů – ze strany na stranu, a přináší stůl a popravčí provaz. Vzadu jeviště je na plátno opět promítáno město, které se však při Celliniho árii, v níž se loučí se životem a přeje si být sám někde v divokých horách, mění v pusté pohoří. Před ním procházejí za sebou postavy v kutnách a kápích, z nichž některé čtou z knih, a jiné se jako flagelanti mrskají důtkami – jeden se pod vlastními ranami vždy téměř zhroutí. Na scéně se posléze objevují i ostatní protagonisté, Tereza a Fieramosca a dělníci přivážející Persea – sochu, kterou se snaží Cellini z posledních sil dokončit a protože nemá dostatek materiálu, roztaví všechny své dosavadní plastiky. V obrovské dýmající peci v podobě sudu to syčí, bublá a vře – nakonec se ozve výbuch (poměrně netradiční znamení úspěšně dokončeného díla!) a socha je hotova. Cellini je oslavován, Tereza se najednou objeví na jevišti v krásných dlouhých světlých šatech a objímá se s ním. Na všechny padají třpytivé konfety… Philipp Stölzl se tedy představil jako režisér, jenž hýří gejzírem nápadů (dovedených k ještě většímu účinku i nápaditými kostýmy Kathi Maurer), nebojí se nejrůznějších inovací (byť leckdy odporujících historickým reáliím) a přitom vychází nejen ze samotného děje příběhu, ale rovněž z charakteru Berliozovy hudby, která tvoří s jeho inscenačním ztvárněním dokonalou symbiózu. Vezmeme-li v úvahu také to, že hudebního nastudování se chopil zkušený Valerij Gergijev, pod jehož taktovkou odvedli Vídenští filharmonikové i Koncertní sdružení sboru Vídeňské státní opery (Konzertvereinigung Wiener Staatsoperchor) stoprocentní výkon se všemi finesami Berliozovy mistrně zpracované partitury, a sólových partů se ujali vesměs mladí, byť již řadou úspěchů ověnčení pěvci (z nichž dva, Burkhardt Fritz jako Benvenuto Cellini a Kate Aldrich v roli Ascania, zcela plnohodnotně zastoupili odstoupivší sólisty Neila Shicoffa a Vesselinu Kasarovu), máme tu událost festivalu, o které se bude ještě dlouho psát. Burkhard Fritz (působící od sezony 2004/05 ve Státní opeře Unter den Linden, kde zpíval v nové inscenaci nastudované Danielem Barenboimem Parsifala a je rovněž vyhledávaným Maxem v Čarostřelci či Cavaradossim v Tosce) sklidil za roli Benvenuta Celliniho velký úspěch již při svém debutu, skvěle však byly obsazeny rovněž další role:

za hr an i  í Fieramosca francouzským barytonistou Laurentem Naourim, spolupracujícím např. se Simonem Rattlem, Markem Minkowskim, Colinem Davisem, Johnem Eliotem Gardinerem či Kentem Naganem, papež Klement VII. Michailem Petrenkem (který s Valerijem Gergijevem již spolupracoval v Mariinském divadle či v Baden-Badenu, kde nastudoval role Fafnera a Hagena v Prstenu Nibelungově a v Salcburku vystoupil mj. např. v koncertním provedení opery RimskéhoKorsakova Legenda o neviditelném městě Kitěži ), Tereza mladičkou Lotyškou Maijou Kovalevskou (žačkou Mirelly Freni a loňskou držitelkou první ceny Mezinárodní soutěže Opernwettbewerb Operalia Plácida Dominga ve Valencii) či Ascania již zmíněnou americkou mezzosopranistkou Kate Aldrich, kterou jsme mohli v loňské sezoně slyšet i na prknech pražského Národního divadla v roli Sesta v Mozartově opeře La clemenza di Tito. Svůj part Pompea dobře zvládl i náš mladý pěvec Adam Plachetka, snad jen basista Brindley Sherratt, který na Salcburském festivalu debutoval v loňském roce v Mesiášovi pod taktovkou Ivora Boltona, zůstal tentokrát svému Balduccimu přes veškeré skvělé reference provázející jeho životopis přece jenom něco dlužen. Jeho hlas, který zněl místy dosti nevýrazně (snad zpíval v indispozici), mnohdy v orchestrální spleti zcela zanikal… Salzburger Festspiele 2007 – Hector Berlioz: Benvenuto Cellini. Dirigent Valerij Gergijev, režie a scéna Philipp Stölzl, kostýmy Kathi Maurer, světla Duane Schuler, video Stefan Kessner a Max Stolzenberg, dramaturgie Ronny Ditrich, choreografie Mara Kurotschka, sbormistr Andreas Schiller, jevištní obrazová spolupráce Conrad Moritz Reinhardt. Premiéra 10. 8. 2007, Grosses Festspielhaus.

Foto archiv

Maija Kovalevska (Tereza)



annette dasch – skv.lá armida Další salcburskou dramaturgickou lahůdkou se stala bezesporu Armida Josepha Haydna, kterou skladatel komponoval pro zámek v Esterháze (snad nejnádhernější stavbu tereziánské epochy na území habsburské monarchie), kde ve službách Miklóse II. působil téměř čtvrt století. „Byl jsem tu zcela separován od světa. Nikdo v mé blízkosti mě nemohl rušit ani trápit, a tak jsem se muset stát originálním“, napsal kdysi Haydn o své esterházyovské epoše, kterou zahájil 1. května 1761. Armidu, k níž mu text napsal patrně Nunziato Porta podle anonymního libreta k dramatu s hudbou nazvaného Rinaldo od Antonia Tozziho, jehož předlohou byl veršovaný epos Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém (jako v případě stejnojmenných oper Glucka, Lullyho, Salieriho, Rossiniho či Dvořáka), komponoval Haydn jako svoji již desátou operu pro Esterházu. A jak se posléze ukázalo, také operu nejúspěšnější. Vždyť během čtyř let (1784–1788) se tu dávala celkem čtyřiapadesátkrát! Děj Armidy, která je skutečným vrcholem Haydnovy operní tvorby, využívající jeho zkušeností skladatele instrumentální hudby (koncertantní nebo symfonický ráz nemá jen úvodní sinfonie, ale i finále a mnohé árie), je zasazen do Damašku v době křížových výprav. Na Damašek útočí křesťanské vojsko Franků. Rinaldo, jeden z rytířů, se nechá ošálit neteří saracénského krále Idrena, která je nadanou kouzelnicí. Láska jim dává zapomenout na to, že každý z nich patří k jinému světu: Armida nedokáže zničit Rinalda a ten naopak dokonce prohlásí, že je ochoten vést pohanské vojsko proti Frankům. Když se však setká s ostatními křižáky, po těžkých vnitřních bojích se rozhodne ke svému původnímu poslání vrátit. Pronikne do Armidina kouzelného lesa, překoná všechny nástrahy a porazí kouzelný myrtový strom, sídlo její moci. Láska Armidy se promění v nenávist. Ještě jednou se objeví v táboře křesťanů a prorokuje Rinaldovi strašný konec v bitvě… Příběh, jenž tedy režisérovi i interpretům poskytuje mnohovrstevné možnosti vyjádření, jichž v této inscenaci všichni využili opravdu měrou vrchovatou. A protože se režie chopil Christof Loy, jeden z nejžádanějších operních režisérů německého jazykového okruhu a miláček kritiků, který byl podvakrát – v letech 2003 a 2004 – v prestižním časopise Opernwelt zvolen režisérem roku, inscenace byla očekávána s velkou netrpělivostí. Zvláště pak, když Loy dostal od intendanta Salcburského festivalu, Jürgena Flimma, zcela volnou ruku v tom, jaké Haydnovo dílo si vybere – v takovém případě je práce, kterou si umělec smí zvolit sám, vždy mnohem spontánnější. A proč při rozhodování uspěla právě Armida? „Přemýšleli jsme o tom s Ivorem Boltonem, který měl dílo hudebně nastudovat a s nímž jsme již v minulosti několikrát spolupracovali a nakonec jsme se pro tuto operu rozhodli nejen kvůli tomu, že se jedná o skutečně mistrovský hudební kus, ale rovněž proto, že se zabývá dvěma naprosto rozdílnými světy: křesťanským, který zosobňuje postava Rinalda, a světem Saracénů, který má v sobě mnohem více emocionální nebezpečnosti a jež představuje Armida. Oba protagonisté se sice milují a doufají, že společně tyto rozdíly překonají, ale nakonec zjistí, že spolu být prostě nemohou. Hodnoty společnosti, odkud přicházejí, si již do svého podvědomí vštípili příliš silně“. Hlavní téma, o něž se Loy ve své režii opíral, je tedy již jasné. A jak tento vášnivý a současně tragický příběh pojal? Zjednodušeně řečeno – se vší vášnivostí a tragikou, které mohl z příběhu vytěžit a jež soustředil do obou hlavních postav, skvělého Rinalda Michaela Schadeho a v tomto případě naprosto nepřekonatelné Armidy v podání německé sopranistky Annetty Dasch, které si už všimla i mekka všech operních pěvců, newyorská Metropolitní, kde má sólistka vystoupit v roce 2009 v Mozartově Figarově svatbě. Průpravou

zahranií

k tak skvělému výkonu, jímž se dokázala přesvědčivě ztotožnit se všemi tvářemi zamilované, vášnivé, prosící, zhrzené i nenávistí sršící Armidy, ji patrně dala i její nová nahrávka, sestavená z výňatků Armid různých autorů počínaje Gluckem, Jomellim a Händelem a konče právě Haydnem, koncept které dokonce sama navrhla (Rossiniho ani Dvořákovu Armidu, jíž si cení ze všech nejvíce, sem však zařadit vzhledem k obsazení orchestru, bohužel, nemohla). Postava, kterou tak vytvořila a v níž mohla uplatnit nejen jiskrné koloratury, ale i furiozní či lyrické árie, byla vpravdě strhující. A to často i v ne právě nejpohodlnějších podmínkách prudké šikmy vlevo jeviště, kam ji umístil autor scény Dirk Becker a které Christof Loy (jenž se však na rozdíl do Stölzla, mistra nápadů a neustálých jevištních proměn, zaměřil především na psychologické vykreslení jednajících postav) bohatě využíval. Běhali po ní totiž nahoru a dolů nejen sólisté (jež si rovněž sedali na dvě zde postavené židle), ale rovněž sbor, znázorňující obě vojska (ovšem ve sportovních světle modrých a červených tričkách, úzkých šedých kalhotách a cyklistických přilbách, do nichž je oblékla z nějakého – pro mě poměrně nepochopitelného důvodu – Bettina Walter). Ten se průběžně dělil na různé i protisměrné proudy či „běžel“ v natolik zpomaleném tempu, že pohyb ustrnul až v jakémsi pouhém náznaku posunování těl vpřed. Dalším objektem na široké scéně Felsenreitschule pak byl již pouze poměrně rozměrný blok tvořený naskládanými prkny, k němuž ve II. dějství, spojeném se třetím, autor scény přidal ještě doprostřed jeviště zelené sofa. Nesmírně impresivně působil i nápaditý efekt, využívající zdejších „oken“ vytesaných podél dvou stran jeviště do skály. Ta se při líbezné árii o lese a ptácích Rinalda vrátivšího se do svého tábora odkryla, za nimi se objevila modrá obloha s mráčky a vše se rozzářilo a projasnilo – asi jako Rinaldovo očištěné svědomí. Snad nejsilnější momenty však představovaly scény, kde si Rinaldo s Armidou (oblečenou do střízlivých černých koktejlek) vyznávají lásku a když se Armida snaží Rinaldovi zabránit v odchodu: tady už oblečená do černé róby s dlouhou nadýchanou sukní, dlouhými černými rukavicemi a s vlasy spletenými do slušivého drdolu. Její vášeň, prosby i závěrečný výstup na šikmě, z níž visí provazy, které smotává a hází za sebe do propasti, kam posléze sama skočí, jsou natolik strhující, že publikum ani nedýchalo. Pěvecky i herecky se však přesvědčivě projevili i představitelé dalších rolí: Elena Tsallagova (Zelmira), která 11. srpna zastoupila onemocnělou Mojcu Erdmann, Vito Priante (Idreno, saracénský král), obzvláště vynikající, hlasově výrazně disponovaný Richard Cro (Ubaldo, vůdce křesťanského vojska, kterého režisér odsoudil celé představení pobývat na invalidním vozíku) i Bernard Richter (Clotarco), jehož zamilovaný výstup se Zelmirou svědčí i o jeho nemalém komediálním nadání. S Ivorem Boltonem, který stojí v čele orchestru Mozarteum Orchester Salzburg, s nímž (a se členy Bewegungschor) také celé dílo nastudoval, se rovněž setkáváme na Salcburském festivalu pravidelně – a vždy – stejně jako i tentokrát – jsou jeho kreace mistrovské. Orchestr hrál průzračnou Haydnovu partituru pod jeho taktovkou (kdy k tomu stihl zastat i continuový part cembala, tvořený ještě violoncellem Marcuse Pougeta a podpořený samostatným partem cembalistky Brendy Hurley) nejen ve vzácné souhře perfektně vedených smyčců, ale i s neobyčejným smyslem pro vyhrocené dramatické situace – plnokrevně, expresivně a s celou škálou dynamické plasticity. Tedy – v tomto případě zejména po hudební stránce – opět jeden z vrcholů festivalu. Salzburger Festspiele 2007 – Joseph Haydn: Armida. Dirigent Ivor Bolton, režie Christof Loy, scéna Dirk Becker, kostýmy Bettina Walter, dramaturgie Annika Haller, choreografie Jochen Heckmann. Premiéra 28. 7. 2007, psáno z reprízy (5. představení) 11. 8., Felsenreitschule.

arostelec a kouzla Další novou inscenací na letošním Salcburském festivalu byl rovněž v posledních letech poměrně málo uváděný, byť mnohem známější než obě opery předcházející, Weberův Čarostřelec. V Salcburku se objevil na repertoáru naposledy před více než padesáti lety (v roce 1954), kdy se režie chopil Günther Rennert a hudebního nastudování Wilhelm Furtwängler. Letos byl na festival k jeho realizaci jako režisér povolán Falk Richter, jenž dokonce pro tuto příležitost připravil i nové znění dialogů, a hudebním nastudováním byl pověřen německý dirigent, někdejší žák Leonarda Bernsteina a Seiji Ozawy, a dnes mj. hudební ředitel Opery v Kolíně, Markus Stenz, který se poprvé v Salcburku představil v roce 2003 při provedení díla Hanse Wernera Henzeho (jemuž se pravidelně věnuje již řadu let), Der Triumph der Sohnesliebe. Námět opery, jejíž děj se odehrává kdesi v lesích Šumavy a která se stala díky J. N. Štěpánkovi jednou z prvních do češtiny přeložených oper, a tudíž zároveň od roku 1824 i stálou součástí českého repertoáru, Weber našel v Knize pověstí a pohádek Augusta Apla a Friedricha Launa vydané v roce 1810. Příběh mysliveckého mládence Maxe a jeho soka v lásce Kašpara spolčeného se samotným ďáblem (opírající se o soudní protokoly různých středověkých měst z let 1484, 1529 a 1710, kde však pověst končí na rozdíl od opery tragicky), je vcelku prostý, nicméně k poutavému režijnímu i inscenačnímu zpracování poskytuje nepřebernou řadu možností. Falk Richter inscenaci postavil nejen na kontrastu dobra a zla, ale i poměrně civilní scény včetně kostýmů v I. (kde je např. sbor v úvodu oblečen jako skupina turistů na výletě do hor) a III. dějství a pohádkově efektní proměny ve Vlčí rokPeter Seiffert (Max) a Petra Maria Schnitzer (Agáta)

Foto archiv



za hr an i  í li, kde Kašpar vyvolává ďábla Samiela, v dějství druhém. Na bílé oponě je tak ještě před samým začátkem znázorněn černobílý terč, stejný jako terče umístěné na osmi bílých figurínách, které se po rozevření opony objeví na vcelku prosté scéně s několika sloupy, jako z hliníku vyrobenými lavičkami a dvěma bednami. Zde má myslivecký mládenec před knížetem Otokarem předvést svoji dovednost ve střelbě, aby mohl nastoupit za polesného Kuna a získat ruku jeho dcery Agáty. Na střeleckých závodech den předtím se mu ale díky Kašparovi, jemuž pomáhá ďábel Samiel, nedaří, a tak přijme sokovu nabídku – a v noci se vydá do Vlčí rokle. A tady Richter – při vyvolávání ďábla a lití očarovaných kulí, z nichž jedna má Agátu zabít, opravdu popustil uzdu své fantazii. Samiela, jehož kromě dalších pekelníků v černých kutnách obklopuje kruh téměř nahých žen, přijímaných prostřednictvím jakýchsi „ďábelských hostií“, jež jim klade do úst, do bran pekelných, zde – na rozdíl od všech ostatních scén, kde má na sobě bílý oblek – zahalil do ohnivě červeného hábitu a soustředil na něho veškerou pozornost. Jeho čarování je provázeno bouří, zlověstnými zvuky i rejem tajemných postav a jako další vizuální doprovod je spuštěna i filmová projekce, umístěná na postranních plochách jakoby rozevřeného jeviště a zavádějící nás nejprve na mořské dno s plovoucí úhořovitou rybou, odtud na temné neudržované schodiště do nějakého tmavého sklepení obývaného velkým pavoukem křižákem apod. Meze fantazii diváků se, jak je zřejmé, v žádném případě nekladou. Hrůzostrašná scenérie pak vyvrcholí zapálením řady ohňů v zadní části jeviště, které vydávají takový žár, že v 25. řadě, odkud jsem představení sledovala, jsem nabyla dojmu, že snad sedím před rozevřenou spalovací pecí v krematoriu! Snad až příliš odvážné efekty v uzavřené, zcela zaplněné budově, mohu-li to tak střízlivě okomentovat… Také závěrečné, III. dějství uvádí projekce (využitá posléze i v případě nastoupeného sboru, na jehož mnišské kutny jsou promítnuti hemžící se žlutočerní červi – obzvláště oblíbený režisérský prvek posledních let), která tentokrát znázorňuje kabinu nákladního auta, v níž sedí všichni čtyři mužští protagonisté, oblečení v montérkách. Základ scény však zůstává stejný, v závěru, kdy Maxem zastřelená Agáta opět vstává (nápaditě rozvržená scéna, kdy do ztemnělého prostoru vchází z oslňujícího světla otevřených dveří Agáta v bílých svatebních šatech jako z peří a nad ní se vznáší obraz velké holubice s terčem uprostřed těla, na kterou míří Max v černobílém obleku), však velmi efektně působí zpěv před již zataženou bílou oponou, která tvoří obrys kříže. Svěží režie tedy přinesla stejně tak řadu nápadů, jako i zavedených klišé (kromě červů či projekcí, které se vlastně k ději ani při nejbujnější fantazii nikterak nevztahují, ale pouze jej jaksi provázejí, např. i dnes již téměř nezbytnou televizní obrazovku na začátku II. dějství s výstupem veskrze „čisté“Agáty jako protikladu všeho zla s rozvernější Aničkou). Ve spojení s nikterak provokativní, byť ani převratně řešenou scénou Alexe Harby, vcelku zdařilými kostýmy Tiny Kloempken a výborným hudebním nastudováním však dokázala přinést hezké představení, jemuž dominovala především krásná hudba jedné z nejslavnějších romantických oper. Ze sólistů si zaslouží kromě obou ženských postav, Agáty v podání Petry Marie Schnitzer a Aničky Aleksandry Kurzak uznání zejména americký basbarytonista John Relyea, jenž je pravidelným hostem nejprestižnějších světových pódií a jehož nosný, technicky bravurně ovládaný hlas s krásným témbrem i herecký šarm, s jakým se zhostil úlohy zloducha Kašpara, vskutku nešlo přehlédnout, a Ignaz Kirchner, člen vídeňského Burgtheatru, který spolupracoval se současným intendantem Salcburského festivalu Jürgenem Flimmem již v Hamburku a zde se skvěle – s perfektní výslovností a přesvědčivým přednesem – zhostil mluvené role Samiela. Ani ostatní role, především Maxe v podání Petera Seifferta, ale i knížete Otokara Markuse Buttera,



Kuna Rolanda Brachta, Kiliána Alexandera Kaimbachera či Poustevníka Günthera Groissböcka, nebyly nikterak pěvecky průměrné, a tak společně se (jako ostatně vždy) spolehlivě připravenými Vídeňskými filharmoniky a zejména členy Koncertního sdružení sboru Vídeňské státní opery v čele se sbormistrem Andreasem Schüllerem vytvořili představení, jež se rozhodně zařadí k těm úspěšným. Salzburger Festspiele 2007 – Carl Maria von Weber: Der Freischütz. Dirigent Markus Stenz, režie Falk Richter, scéna Alex Harb, kostýmy Tina Kloempken, světla Olaf Freese, video Chris Kondek, dramaturgie Bernd Stegemann, choreografie Simone Aughterlony, sbormistr Andreas Schüller. Premiéra 3. 8. 2007, psáno z reprízy (3. představení) 13. 8., Haus für Mozart.

berlioz%v lelio a gérard depardieu Salcburk, Grosses Festspielhaus Jedním z nejatraktivnějších koncertních programů na letošním festivalu v Salcburku byl nesporně večer, věnovaný Hectoru Berliozovi, z jehož děl zazněla Fantastická symfonie, op. 14, po níž následovalo lyrické monodrama pro speakera, orchestr, sbor a sólisty, Lélio, op. 14b (12. 8.). Obou kompozic se chopili Vídenští filharmonikové v čele s Riccardem Mutim, který opět potvrdil již dávno známou skutečnost, že patří ke světové dirigentské špičce. Romain Rolland o Hectoru Berliozovi (1803–1869) napsal: „Bude znít paradoxně, řeknu-li, že žádný hudební skladatel není znám tak špatně, jako Berlioz… Nejhorší je, že sám Berlioz nás dovedl šálit jako nikdo jiný a že nikdo nesvedl více na scestí mínění o něm samém než právě on sám…“. Podobný osud provázel ostatně i jeho četnými výklady o vzniku a inspiračních zdrojích ověnčenou Fantastickou symfonii, op. 14, která od své – byť s rozpornými ohlasy přijaté premiéry na Pařížské konzervatoři 5. prosince 1830 – trvale zůstala skladatelovým nejslavnějším dílem. Sám Berlioz opatřil symfonii, které dal podtitul Epizoda ze života umělcova, dvěma programovými výklady. První byl zveřejněn při premiéře, druhý skladatel zamýšlel ke společnému provádění Fantastické symfonie s lyrickým monodramatem Lélio, které vzniklo o rok později a s podtitulem Návrat do života tvoří doplněk symfonie. Oba se však opírají o společný inspirační zdroj: jeho vášnivé vzplanutí ke slavné shakespearovské herečce Harriet Smithson, která byla později nakrátko i skladatelovou ženou a matkou jeho jediného syna. „Milovaná se pro umělce sama stává melodií, takřka idée fixe, kterou všude znovu a znovu nachází a všude ji slyší“, píše v úvodu své předmluvy ke skladbě Berlioz. Fantastickou symfonii, která se na rozdíl od Lélia, s nímž by ale měla podle autora tvořit nedělitelný celek, hraje poměrně často, otevřel nádherný, téměř snový – transcendentální úvod v pianissimu, který v sále nastolil takové napětí, že by snad bylo slyšet upadnout i špendlík. Ani v dalším průběhu věty (Sny – Vášně/Rêveries – Passions)), i když vesměs nesené ve velmi jemných až impresionistických zvucích, připomínajících kouzlo javanského gamelanu, se atmosféra úvodu – jakéhosi napjatého očekávání – nezbortila, ale přetrvala, přervána občas pouze nenadálými přívaly nijak extrémně vystupňovaných expresivních ploch, až do samého závěru. Orchestr si tu dokázal pohrávat s takovou škálou zvukových odstínů, až měl člověk pocit přítomnosti něčeho nadpozemského a opět tak představil Berlioze jako nedostižného mistra instrumentace, který dokáže – s pomocí výborných interpretů – do slova a do písmene se zvukem čarovat. Druhou větu (Na plese/Un bal) pojal Muti jako lehké taneční scherzo v rytmu valčíku, zdobené pouze jemnými akcenty a vkusnými tanečními agogickými finesami, na něž navázala



zahranií

věta třetí, Scéna na venkově/Scène aux Champs, s nostalgickým dialogem dvou pastýřů, uvedená krásným sólem anglického rohu s typicky rovným tónem francouzské dechové školy – k němuž se přidala sóla hoboje a klarinetu. I v této větě převládal klid, narušovaný pouze několika prudkými vzedmutími v hlubokých smyčcích – vše směřovalo ke čtvrté (Pochod na popraviště/Marche au supplice) a páté větě (Sabat čarodějnic/Songe d´une nuit du Sabbat), jimiž symfonie vrcholí. V první z nich, kde je umělec svědkem vlastní popravy a během které idée fixe nakrátko zazní až ve chvíli, než „dopadne katova sekera na jeho hlavu“, se představily skvělé fagoty a žestě. Celkově bych se ale přiklonila k pojetí, v němž je ono tragické téma v hlubokých smyčcích daleko více zatěžkáno a celá část tak působí mnohem hrůzostrašněji – vždyť to má být sen, vyvolaný požitím opia – tedy do krajnosti vyostřené vnímání děsů, které v takovém případě člověka ovládnou! Pátou větu, velkolepou parodii katolické mše za zemřelé, v níž Berlioz v bravurní fuze Sabatu, jíž v závěru kříží s nápěvem Dies irae v cantu firmu, sarkasticky předvádí svůj kontrapunktický exhibicionismus a z idée fixe se stává pouze triviální groteskní taneční popěvek, však již Muti pojal jako velkolepou strhující gradaci, vír emocí i hráčské brilance Vídeňáků, jimž tentokrát kraloval skvělý tubista. Druhá půle koncertu, v níž zaznělo již zmíněné monodrama Lélio, tvořené šesti poměrně rozsáhlými bloky (Rybář/ Le pêcheur, Sbor stínů/Choeur d´ombres, Zpěv loupežníků/ Chanson de brigands, Píseň o štěstí/ Chant de bonheur, Eolská harfa – vzpomínky/La harpe éolienne – Souvenirs a Fantazie na Shakespearovu Bouři/Fantaisie sur La tempête de Shakespeare), pak přinesla zážitek snad ještě mocnější. Po utišení publika se v naprostém tichu zvedla pevná opona, za níž byl však orchestr skryt ještě další – jakousi síťovanou stěnou, vytvářející v modře nasvíceném jevišti pouze nejasné, rozmlžené kontury. Naprosté ticho, které bylo téměř hmatatelné, náhle rozčísly pravidelné kroky z levé strany jeviště: na scénu vchází Gérard Depardieu, zastavuje se ve středu jeviště a s dokonalou výslovností, frázováním a smyslem pro vystižení obsahu emočně rozkolísaného textu začíná svůj monolog… Už takovýto začátek dokáže zcela pohltit, a to se k němu posléze přidala i vynikající hudební složka díla, o níž se zasloužili nejen oba sólisté, již pravidelný host Salcburského festivalu, tenorista Michael Schade, jehož sólové výstupy s klavírem a harfou byly neuvěřitelně něžné, půvabné až snové, a rovněž výborný francouzský barytonista Ludovic Tézier, ale i koncentrovaně, nádherně zpívající Koncertní sdružení sboru Vídeňské státní opery, připravené omasem Langem, a v neposlední řadě skvělí Vídenští filharmonikové. Nicméně největší hvězdou tohoto koncertu byl nesporně již zmíněný Gérard Depardieu, který již v podobné úloze vystupoval např. ve Stravinského díle Oedipus rex. A to jistě nejen pro svoji neoddiskutovatelnou profesionalitu, s níž náročný part, jehož podstatou je probuzení z opiového snu vyjádřeného Fantastickou symfonií, přednesl a dokázal mu tak dát pevnější řád a díky tomu i již pochopitelnější smysl, ale i kvůli sobě samému a svým nezměrným úspěchům hereckým. Vždyť kdo dokáže tak skvěle uchopit zcela rozdílné postavy, v nichž je možné tohoto – často i mezinárodně obsazovaného herce vidět, jako např. Rostandova Cyrana z Bergeraku či komiksového hrdinu převedeného na stříbrné plátno – keltského siláka Obelixe? Režie koncertu přesně dodržovala všechny Berliozovy poznámky a požadavky v partituře, a tak nechyběl ani monolog Depardieua – jako Lélia určený orchestru, v němž se – již bez opony – na zkoušce vyjadřuje k dílu a jeho interpretaci, ani závěrečný melancholický zpěv sboru duchů větru (Choeur d´esprits de l´air) za doprovodu orchestru, po němž se Depardieu vrací a všechny účinkující chválí a děkuje jim… Hector Berlioz, který pokládal dobrého činoherce za nejdůležitější předpoklad úspěšného provedení Lélia, by tedy byl určitě spokojen. •

evžen on.gin, figarova svatba Salcburk, Grosses Festspielhaus  Jana Vašatová

evžen on.gin a daniel barenboim Salcburský letní festival uvedl letos vedle děl raných romantiků (Weber, Berlioz) a přece jen nezbytného Mozarta také operu Petra Iljiče Čajkovského Evžen Oněgin. Libreto si skladatel napsal spolu s Konstantinem Šilovským sám podle stejnojmenného veršovaného románu Alexandra Puškina a dílu dal podtitul „lyrické scény“. V salcburském nastudování se však jednalo spíše o scény dramatické – a pokud si divák uvědomí plný dopad toho, o co vlastně v opeře jde, bylo to do značné míry oprávněné. V tomto ohledu si velmi dobře odpovídalo jak scénické, tak hudební ztvárnění. Čajkovského Oněgin byl na salcburském festivalu uveden vůbec poprvé v historii a tedy v nové inscenaci režisérky Andrei Breth (nastudovala i Prodanou nevěstu ve Stuttgartu 2003) a v hudebním nastudování Daniela Barenboima s orchestrem Vídeňských filharmoniků, Koncertním sdružením sboru vídeňské Státní opery a s mezinárodním sólistickým ansámblem, jak je zde obvyklé. Barenboim vedl celé představení v živých tempech a plném, barvitém zvuku, dramaticky předjímal to, co se děje na scéně. Vídeňští filharmonikové reagovali na každé jeho sebemenší gesto a výsledek tomu odpovídal. Představení se rázem přeneslo do jiné kategorie, než jsme zvyklí – mj. také díky tomu, že i dění na scéně bylo velmi živé a ansámblové scény bez potíží zaplňovaly rozlehlé jeviště Velkého Festspielhausu (i když někdy poněkud sporně: při ženském sboru v závěru 1. dějství sedí po celé scéně dotyčné dámy za šicími stroji). Režisérka Andrea Breth využívala ve všech třech dějstvích vrchovatou měrou točnu a za její pomoci i účelné dělení scény. Takže se zcela přirozeně mohla jít v prvním dějství projít Taťána s Oněginem z domu do polí, plných zralého obilí. Obilí a živé dění na statku Larinových ostatně určovalo charakter 1. jednání a poněkud rušivě působila jen jakási ze všech stran prosklená veranda, v níž Taťána psala – na psacím stroji! – dopis Oněginovi, se kterým pak symbolicky (ale proti libretu) vyšla do tmavé noci za svojí chůvou, kterou nechala režisérka ulehnout do hrobu, vykopaného malým chůviným vnukem…. Hlavní postavou inscenace je tu však skutečně Oněgin, nudící se floutek z města, který kam přijde, rozsévá neklid a nepokoj. Pro ospalé vesnické prostředí, ve kterém vyrůstají Taťána a Olga (oblečené dosti současně) a ze kterého se Taťána pokouší uniknout četbou do snů a jiného světa a mladší Olga se snaží zabavit s Lenským a poté s Oněginem, je Oněginův vpád zpočátku něčím velmi vzrušujícím, později děsivým. Je pozoruhodné, jak v této v podstatě temné inscenaci vyplouvají na povrch nemilosrdně všechny vztahy mezi postavami a i Čajkovského hudba je zbavena salonního nánosu a působí místy až veristicky (výstup Lenského po střetu s Oněginem v domě Larinových ve 2. dějství a jeho árie před soubojem). V inscenaci zcela chybí balet, všechna dějství začínají stejně – na setmělé scéně svítí jen skácená stojací lampa a černobílá televizní obrazovka, na které ubíhají do pusté dálky železniční koleje a před kterou sedí osamělá, zhroucená postava – Oněgin. Oněgin, který přes všechny svoje eskapády, cesty a snahy zůstává stále sám. Připomíná to málem Mozartova Dona Giovanniho – ale dost možná se ona podobnost jeví jen na základě závěrečné scény, ve které Oněgin Taťánu přemlouvá v jejím pokoji a ona pobíhá pouze v kombiné – na prádlo si Salcburk občas potrpí a podobné scény byly právě ve zdejších inscenacích Giovanniho… Netančí se ani při oslavě Taťániných narozenin na statku Larinových, ani na plese v paláci Greminových – v prvním případě je zde pus-

Foto archiv

za hr an i  í

Peter Mattei (Oněgin), Ferruccio Furlanetto (Gremin) a Anna Samuil (Taťána)

tá vesnická pijatika, kde se pomlouvá, pije, souloží a zvrací – tady to možná režisérka se svojí představou reality ruského vesnického života trochu přehnala; a ve 3. dějství se neocitáme na plese, ale na už poněkud rozjeté recepci, která se nejprve objeví jakoby za skleněnou stěnou a pak je její prostor působivě rozšířen a znásoben několika velikými zrcadly. Pěvecké obsazení bylo vesměs velmi dobré. Larinu zpívala proslulá wagnerovská interpretka Renée Morloc, poněkud nevýrazného a popleteného Triqueta ztvárnil britský tenorista Ryland Davies. Velmi přesvědčivý a při svém věku přitažlivý byl Gremin stále skvělého Ferruccia Furlanetta. Chůvu lépe hrála než zpívala Emma Sarkissjan. Jak Olga (Ekaterina Gubanova), tak Taťána (Anna Samuil) jsou sice mladé, ale už mezinárodně ostřílené sólistky s velmi pěknými, barevnými a znělými hlasy – ovšem nebylo jim téměř vůbec rozumět. Je to paradox, protože obě jsou Rusky! Naopak skvěle vyslovovali všichni neruští pěvci, včetně Furlanetta a především kanadského tenoristy Josepha Kaisera (Lenský) a švédského barytonisty Petera Mattei (Oněgin). A přitom právě posledně jmenovaný se nechal ještě před premiérou v jednom rozhovoru slyšet, že sice ví, co zpívá, ale činí mu prý trochu potíže patřičně výrazově reagovat na každé Taťánino slovo v závěrečné scéně opery – při představení to ale nebylo poznat ani v nejmenším. Oba pěvci rovněž nejsou na mezinárodním operním poli žádnými nováčky, a soudím, že jejich výkony v Salcburku nastartují jejich skutečně hvězdnou kariéru. Oba vynikali opravdu hlubokým ponorem do ztvárňovaných postav, výrazovou přesvědčivostí a především bezchybným a podmanivým pěveckým projevem. Salcburk mívá ostatně často šťastnou ruku ve výběru těch, které pozve. Shrnuto a podtrženo: představení Čajkovského Oněgina je velice výrazné, nápadité a přesvědčivé, postrádala jsem trochu jen kontrast, který by do něho vnesly světlejší tóny – zde byla režisérka buď bezradná, nebo přesvědčeně (realisticky?) pesimistická. Salzburger Festspiele – P. I. Čajkovskij: Evžen Oněgin. Dirigent Daniel Barenboim, režie Andrea Breth, scéna Martin Zehetgruber, kostýmy Silke Willrett a Marc Weeger. Premiéra 29. 7. 2007, psáno z reprízy (5. představení) 14. 8., Grosses Festspielhaus.

figarova svatba v novém nastudování Ani letos, při svém zaměření na „ temnou stránku rozumu“, si intendant Salcburského letního festivalu, Jürgen Flimm, netroufl nezařadit do programu alespoň dvě Mozartovy opery – osvědčené loňské představení Bastiena a Bastienky a především Figarovu svatbu, ve které ovšem spatřuje už výrazné rysy osvícenství a tedy toho, co zbavilo lidi strachu



z čar a kouzel, ale nastolilo problém jiný: obavy ze sebe sama, ze svého vlastního chování, které už nelze svádět na postižení ďáblem, ale je nutné ho hledat ve svém vlastním já… V tomto duchu se nese i loni velmi oslavovaná inscenace Mozartovy Figarovy svatby režiséra Clause Gutha a recenzovaná i v Hudebních rozhledech (HR 2006/10, str. 33), který, zdá se, zaujímá v současnosti v Salcburku poněkud privilegovaný post, jako svého času Martin Kušej. Inscenace je to nápaditá, Guth je vynikající režisér, který např. loni vyrobil z velice – po hudební stránce – statické a nenápadité „dokončené verze“ Mozartovy Zaidy – Adamy izraelské skladatelky Chayi Czernowin opravdové divadlo, ale někdy je oněch nápadů až příliš a nebo domýšlejí dílo málem ad absurdum. Pro inscenaci Figarovy svatby platí spíše to druhé. Samozřejmě, že libreto Lorenza Da Ponteho není jen fraška – to by s ním nebyly v dobové Vídni takové problémy. Ale spolu s Mozartovou hudbou je to kouzelná hra, kde je vše lehce napovězeno a naznačeno. V tom spočívá celý půvab díla. Guthovi je to však málo a pustil se do režijního ztvárnění podle vzoru „chytrému napověz, hloupého trkni“. A tak se musí Zuzanka skutečně zaplétat s Hrabětem – ostatně jistě by to tak ve skutečnosti bylo (!?)… Nezkušený a životem ještě nedotčený Cherubín je ponižován jak Hrabětem, tak Figarem – jakoby si na něm léčili své nesplněné touhy a přání z mládí; a rovněž tak Zuzanka a Hraběnka se chovají jako sexu chtivé ženy – takže půvabná scéna v Hraběnčině komnatě, kam se přijde Cherubín rozloučit, se pro něho stane trochu noční můrou. Režisér napovídá už v průběhu inscenace, jak je všechno zamotané, postavy svými sexuálními touhami zmítané a propojené (jasně to říká v závěru 2. dějství v tomto případě do jisté míry vtipné označení jednotlivých protagonistů kreslenými šipkami, zřejmě prosvětlenými na oponě, které spojují kdekoho s kdekým). Takže ve 3. dějství se už vůbec nedivíme a nebavíme z shakespearovských záměn a omylů. Představení v podstatě úplně postrádá jakoukoliv hravost, je až příliš vážné, a jediným skutečně živým elementem jsou zde dvě postavy – Cherubín naší Martiny Jankové a Barbarina Evy Liebau – nedotčené a nezatížené mládí, jak ho celkem právem vidí režisér. Tak trochu psychoanalýza podle Clause Gutha. Navíc jsou všichni (až na „modrého“ Cherubína a „šedivou“ Marcelinu) v černém oblečení na bílé scéně, což by mohlo být efektní, kdyby se nejednalo o téměř stále přítomné schodiště honosnějšího činžovního domu 19. století a zvláště zpočátku nepřispívalo k obtížné identifikaci postav. Režisér domyslel a doplnil celé dění o postavu Erota (označeného v programu jako Cherubim), tančícího a obkružujícího jednotlivé postavy. Bylo to efektní, ale občas tento půvabný tanečník zastupoval skutečný pohyb na scéně a nahrazoval tak statické rozmístění protagonistů děje. Jistou logiku tato postava ovšem měla – u Mozarta a Da Ponteho je také všudypřítomný Eros, ale nikoliv sex. Každý výklad a pohled je ale vždy úzce subjektivní. Všechny inscenace nemohou být stejné a asi nikdo už s úspěchem nenapodobí nádhernou Ponnellovu inscenaci ve Vídeňské státní opeře, která se zde nepřetržitě hraje už od konce 70. let… Ani by to nebyl účel. A tak pokud přijmeme Guthův přístup k Mozartovu dílu a jeho současný výklad, musíme nutně obdivovat jeho do morku kostí pronikající a až na dno duší postav se nořící pohled. Původní nadsázka, s jakou jsou postavy prezentovány Mozartem a Da Pontem, se mění v nadsázku jiného druhu. Je ovšem pravda, že člověk se za oněch trochu víc jak 200 let tak příliš nezměnil. Hudební nastudování bylo v rukou mladého britského dirigenta Daniela Hardinga, který je proslulý svými rychlými tempy. V tomto případě se to však příliš neprojevilo – a když, tak ku prospěchu věci. Vídeňští filharmonikové mu hráli velmi dobře, vycházela jim občas neskutečná pianissima a také oba hráči continua (Stefan Gottfried – cembalo, Robert Nagy – violoncello) byli výborní. Hraběte Alma-



zahranií

vivu zpíval na úrovni kanadský barytonista Gerald Finley, Hraběnku skvělá, ale snad až moc dramatická Dorothea Röschmann, Zuzanku rovněž mezinárodně proslulá Diana Damrau, která byla loni v Salcburku skvělou Královnou noci, Marcelinu a Bartola velmi dobří a komicky nadaní Marie McLaughlin a Franz-Josef Selig, Basilia nepříliš dobrý anglický tenorista Patrick Henckens, Barbarinu už jsem zmínila (Eva Liebau). Figaro Lucy Pisaroniho mne trochu zklamal, tento pěvec nebyl v Salcburku poprvé a zaujal mne zde loni jako Masetto ve Figarově svatbě a Publio v La clemenza di Tito (obojí s Harnoncourtem) – jeho lyrický tenor však trochu postrádá ono frajerské zabarvení, které bych si u Figara představovala. A nakonec Martina Janková – úžasný, živý a všetečný Cherubín s neskutečně znělými pianissimy, dokonale srozumitelnou výslovností (což se o jiných pěvcích, bohužel, nedá říci a uvažovala jsem, jestli to není zásluhou přestavby Malého Festspielhausu a jeho změněnou akustikou) a jasným, stříbřitě svítivým sopránem. Souhra pěvců mezi sebou a orchestrem byla výborná. Takže jak už je v Salcburku obvyklé – představení na vysoké profesionální úrovni.

Jak se vám spolupracovalo s režisérem Clausem Guthem? Znám ho z curyšské opery, mojí domácí scény, a také z Vídně, z produkce Lucio Silla, kterou jsme dělali loni a předloni, a vím, že Claus Guth je vždy vizitka nejlepší kvality. Je to člověk velice hluboce smýšlející, jdoucí opravdu až ke kořenu věci, člověk s velikými vizemi a s krásným přístupem k jednotlivci, tzn. že na jedné straně mu svou vizí dá určitý směr a na straně druhé ho nechá naprosto svobodně vymýšlet ten charakter, který člověk chce vyjádřit. Spolupráce s ním je fantastická a už se právě hrozně těšíme na společného Händelova Rinalda, kterého budeme dělat v květnu v Curychu.

Salzburger Festspiele – W. A. Mozart: La nozze di Figaro. Dirigent Daniel Gardiny, režie Claus Guth, scéna a kostýmy Christian Schmidt. Premiéra 12. 8. 2007, Haus für Mozart. •

V inscenaci Figarovy svatby jsou dvě překvapivé scény, neboť Claus Guth přistupuje k postavám málem psychoanalyticky, jde na obvyklé zvyklosti (i na můj vkus, abych se přiznala) až příliš k jádru věci. Myslím na dva takové až téměř zlé momenty vůči Cherubínovi. První je ve scéně, kdy ho Hrabě posílá k armádě a Figaro by se mu měl jen tak vysmívat – ale dojde málem až k Cherubínově fyzickému napadení…. Cherubín je ještě pořád ten nevinný, napůl ještě dítě. Hrabě je týraný svou vášní, kterou se marně snaží nějakým způsobem potlačit, stejně jako Figaro, který je také uvězněn ve všech společenských a třídních problémech a chce se také někam ve společnosti dostat. Oba dva tyto charaktery jsou jakýmsi způsobem už životem deformovány, musí se životem bojovat, aby něčeho dosáhly. Cherubín je z dobré rodiny, všechno dostal na zlatém podnose, navíc si může dovolit každou hloupost a všechno mu projde. Myslím, že v této scéně se právě na Cherubínovi totálně vyřádila frustrace těchto mužů a jakoby se takto chtěli pomstít.

s martinou jankovou v salcburku  Jana Vašatová

Foto archiv

S českou sopranistkou, sólistkou opery v Curychu, hostující na řadě evropských scén a pódií, Martinou Jankovou, jsme se sešly hned další den po premiéře Mozartovy Figarovy svatby, kde zpívala vynikajícím způsobem a s vynikajícím ohlasem Cherubína. Takže blahopřání bylo víc než na místě… Jsem velice ráda, že se vám to líbilo, protože jsme si to všichni moc vychutnali. Byl to opravdu hezký večer a myslím, že jsme se dokázali spojit do krásného ansámblu, který mohl velice harmonicky vytvořit krásné hudební i roztomilé herecké výkony.

Martina Janková

Tady v Salcburku jste zpívala Cherubína, to je vlastně asi takový čtrnácti-patnáctiletý kluk. Vy máte zaručeně bratra, viďte? Mám. Musím říct, že ze začátku to byl pro mě problém, protože nejsem zvyklá na kalhotkové role. Claus mi předváděl nějaké věci, ale hlavně mi pomohlo, když jsem si vzpomněla na pubertální léta mého bratra – to byl ten největší obraz, který mě inspiroval. (smích)

Je to vlastně takové jejich utíkající nevinné mládí …. Přesně tak, ale ta svoboda je postavením jak Hraběte tak Figara ohraničena, kdežto mládí má všechno před sebou a všechno je ještě možné. Možná se tento fakt promítá i do další scény, kterou mám na mysli: v Hraběnčině komnatě, kde Hraběnka a Zuzanka na vás dotírají, až vám z toho jde hlava kolem…. Na začátku zkoušek jsme se jenom řehtaly, to jsme to ani nemohly uhrát! (smích) Ale momentálně si to opravdu vychutnáváme, je to opravdu legrační scéna, to svádění nevinného Cherubína. (smích) Jak dlouho jste celé představení zkoušeli, jak dlouho jste byla před premiérou v Salcburku? Měli jsme poměrně málo času; plánované byly tři týdny, ale museli jsme to zvládnout za dva, protože náš pan režisér onemocněl a zkoušeli jsme jenom takovou tu hlavní formu představení s jeho asistentkou, která samozřejmě nemá pravomoc něco tvořit a něco měnit. Také to je produkce, která probíhala loni s paní Netrebko – forma představení je daná. Ale Claus Guth je natolik fantastický režisér, že po nás nechtěl kopii, a byl otevřený ušít na každého jakousi ‚haute couture‘. Dva týdny je poměrně hektická doba na to, dát takovou velikou operu dohromady, ale myslím, že se nám to hezky povedlo a vyšly i krásné kritiky, které velice oceňovaly naši souhru a náš ansámbl.

A jak se zkoušelo s orchestrem… Měli jsme s ním velice obohacující spolupráci, myslím, že se nám podařilo vytvořit bohatou řadu barev a odstínů, a pan dirigent Harding nás velice senzibilně doprovázel a dal nám i možnost se vyjádřit. Jak vám vyhovovala jeho tempa? Když k nám poprvé přišel a vyprávěl, co by si kde představoval, byla jeho tempa velice rychlá. Řekli jsme, že se o to budeme pokoušet, ale nakonec musel Harding s orchestrem z těchto temp trošičku slevit. Takže si myslím, že tempa zůstala živá, ale nejsou tak překotná, jak je původně chtěl. Vy jste zpívala ve Figarově svatbě také v Curychu v tamní inscenaci – a sice Zuzanku – v čem se ta představení liší? Je těžké přejít z jedné inscenace stejné opery do její druhé inscenace? Navíc vzápětí za sebou…. Mohu říct, že jsem měla strach, nebo alespoň malé obavy, protože naše curyšská produkce byla kritiky nesmírně fantasticky přijatá a byla opravdu velmi povedená. (Doufám, že i naši čeští diváci budou mít šanci ji vidět, protože jsme ji natáčeli pro televizi – a existují i oficiální DVD, která si lidé mohou objednat.). Samozřejmě, když člověk zažije něco tak krásného, má trošičku obavy jít do stejného kusu a otevřít se nové vizi. Ovšem režie Clause Gutha je fantastická a přitom je to úplně jiný pohled na Figarovu svatbu, velice psychologický, velice niterný a intimní, že mi to přijde jako dva krásní lidé – jeden je introvert, druhý extrovert. Naše curyšská inscenace byla extrovertní, rozehraná, radostná. Salcburská je intimní, do sebe ponořená, až meditativní, psychologická, hluboká a taky dokonale krásná. Moje obavy se tak nakonec všechny rozplynuly a dnes se z ní jenom raduji. A konec konců v jedné jste Zuzanka, v druhé jste Cherubín…. Přesně tak, takže se to neplete. Vy už jste hovořila o tom, že s vámi bude režisér Claus Guth dělat Händelova Rinalda v Curychu. Co vás ještě čeká, až skončí Salzburger Festspiele? Vlastně už teď probíhají v Curychu zkoušky na Händelova Orlanda, takže po mém třetím představení v Salcburku, 17. srpna, pádím nočním vlakem do Curychu a začínám zkoušet tam, protože naše poslední představení v Salcburku je 28. 8. a naše obnovená premiéra v Curychu už 31. srpna. Bude to trošičku stres, ale snad se to zvládne poměrně dobře. A poté se budu věnovat studiu nových děl – v příští sezoně to bude La finta giardiniera od Mozarta, Straussův Netopýr a právě Rinaldo. Do začátku nového roku se budu vracet k Orlandovi jako Angelica, k Figarově svatbě jako Zuzanka a s Markem Minkowskim zase k Fideliovi jako Marcelina. Čeká vás také koncert v Praze… Ano, na ten se moc těším, neboť s mým milovaným pianistou Gérardem Wyssem se chystáme našemu publiku v Česku nabídnout dva krásné recitály. Jeden je v Rudolfínu na začátku roku 2008 a představíme na něm díla Felixe a Fanny Mendelssohnových a Kláry a Roberta Schumannových. Druhý bude na Pražském jaru 2009 a tady budu zpívat písně Josepha Haydna. Jsou fantastické, dělali jsme jeho Německé, Skotské a Anglické písně s Gérardem Wyssem na kladívkový klavír v cyklu ‚Begegnung – Setkání‘, pořádaném Rogerem Norringtonem v salcburském Mozarteu. Byla jsem naprosto unešená, a proto jsem hrozně ráda, že mohu tento fantastický nápad, tuto ideu, přivézt také českému publiku do Prahy v roce 2009. •

Koncertní sezona 2007/08 v Přítomnosti  Eduard Douša

Dramaturgie sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost přináší pro novou sezonu pestrou nabídku koncertů. Opět se setkáme s Kühnovým dětským sborem řízeným prof. J. Chválou, který 4. 11. 2007 v kostele sv. Salvátora na Starém Městě pražském provede Směs národních písní pro děti Otakara Jeremiáše, Slezské zpěvánky Václava Trojana a dětskou operu Jiřího Temla Císařovy nové šaty. K atraktivním koncertům jistě bude patřit i vystoupení souboru In modo camerale (Brožková-Peterková-Kubita-Wiesner) 3. 10. 2007 v Galerii Lichtenštejnského paláce, či mladého souboru uri Ansamble ( 28. 11. 2007, taktéž v Galerii). Tradičně má Přítomnost svůj večer na Dnech soudobé hudby (7. 11. 2007). Podzimní část se uzavře 12. 12. 2007 v Sále Martinů Lichtenštejnského paláce, kde vystoupí dirigent Marek Valášek se soubory Orchestra piccola e Coro piccolo s vánočním programem tvořeným díly českých soudobých autorů (Kvěch, Laburda, uri ad.). Dramaturgickými „novinkami“ sezony je spolupráce s Tvůrčím centrem Ostrava (9. 1. 2008 v Pálffyho paláci) a Západočeským hudebním centrem v Plzni (12. 3. 2008, taktéž v Pálffyho paláci). Ekonomické aspekty nutí výbor Přítomnosti realizovat koncerty v co nejlevnějších koncertních prostorách, proto od nového roku budou koncerty v Komorním sále Pálffyho paláce v Praze ve Valdštejnské ulici č. 14. Těšíme se na vás na koncertech Přítomnosti!

O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho koncertech a představeních či záměrech do budoucna se můžete na stránkách Hudebních rozhledů pravidelně seznamovat i v tomto roce. Rovněž tentokrát se necháme rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na adresu ivana.goldsteinova&nm.cz nebo [email protected].



zahranií

prázdninový stralsund a greifswald Stralsund, Divadlo Vorpommern  Lenka Šaldová Ostsee Festspiele poprvé: Přístav v severoněmeckém Stralsundu. Pro Offenbachovy Hoffmannovy povídky postavila Susanne omasberger na lodi jménem Uršula dvoupatrovou konstrukci se schůdky, plošinkami, ozubenými koly a trubkami – a zasadila do ní tři komůrky pro tři Hoffmannovy lásky: Olympia se skrývá za zeleným závěsem v jakési laboratoři, kam jezdí výtah; Antonia sedí u klavíru v modrém pokojíku s portréty krásné dámy a Giulietta se rozvaluje na červené pohovce v salónku s červeným závěsem a varietním osvětlením. Škoda, že režisér Philipp Harnoncourt sice vytvořil několik efektních scén, ale celkově neprokázal velký cit pro rozžití tohoto pozoruhodného prostoru – a nedokázal ostatně ani zcela zřetelně rozehrát jednotlivé situace, vztahy. Ostsee Festspiele letos neměly právě štěstí na počasí. Na představení, které jsem viděla, se pořádný liják strhl o přestávce. Ale pozor: interpreti sice pořádně promokli, ale operu velmi koncentrovaně dohráli až do konce! Pro mě to byl další důkaz ambice Ostsee Festspiele být více než atrakcí – i když na té letošní inscenaci se podle mě dost projevily ne zcela regulérní podmínky i nedostatky malého souboru, méně než jindy posíleného zvenčí. Mathias Husmann dokázal v hudebním nastudování odlišit nálady jednotlivých situací a orchestr pod jeho vedením odehrál partituru se ctí, zato se naplno odkryly limity místního sboru. Někteří ze sólistů už jsou na konci kariéry (Urs Markus – Lindorf/ Coppelius/ Mirakel/ Dapertuto), jiní naopak teprve na úplném začátku (Isabel Schmitt – Olympia, Bernd Roth – Andreas/ Cochenille/ Franz/ Pitichinaccio). Nejjistější a výrazově nejbohat-

ší podle mě byl pěvecký projev Wiebke Damboldt (Niklaus/ Muse) a Dagmar Žaludkové (Antonia). Americký tenorista Raymond Sepe sice nemá vždy dost sil, ale vládne krásně barevným hlasem a zpívá velmi kultivovaně. Ostsee Festspiele podruhé: Přístav v severoněmeckém Greifswaldu. Inscenace Shakespearova Snu noci svatojánské je na první pohled spíše onou prázdninovou atrakcí – pro spojení hudby (živě – a bohužel, velmi špatně zahraný Mendelssohn-Bartholdy), tance a činohry. Po nekonečných tanečcích kouzelné lesní havětě a troše prázdné deklamace se ovšem (bohužel, na nevzhledné kašírované stavebnicové scéně) rozehraje pozoruhodná, veskrze současná interpretace Shakespearova příběhu. Režisér Matthias Nagatis s velkým nadhledem a vtipem rozehrál situaci čtyř mladých lidí: zamilovaných a žárlivých. Báječné byly především Marta Dittrich (Hermia) a Eva-Maria Blumentrath (Helena) – rázná, nesentimentální děvčata, která si pěkně vjedou do vlasů. Zvláště neodolatelní pak byli řemeslníci, kteří se svou drastickou komikou na jeviště vpadli v trabantu, na střeše transparent „Kunst Handwerker“. Na příští sezonu chystá Divadlo Vorpommern pro Stralsund Wagnerova Bludného Holanďana (v režii intendanta Antona Nekovara) a pro Greifswald muzikál Jesus Christ Superstar. eater Vorpommern – Jacques Offenbach: Hoffmannovy povídky. Dirigent Mathias Husmann, režie Philipp Harnoncourt, scéna Susanne omasberger, kostýmy Eliseu Weide, choreografie Sabrina Sadowska, premiéra na mořské scéně ve Stralsundu 22. 6. 2007. William Shakespeare: Sen noci svatojanské, hudba Felix Mendelssohn-Bartholdy, překlad Frank Günther, dirigent Per-Otto Johansson, režie a scéna Matthias Nagatis, choreografie Ralf Dörnen, kostýmy Esther Bätschmann, premiéra na scéně v přístavu v Greifswaldu 12. 7. 2007. •

Foto Vincent Leiser

Z inscenace Hoffmannových povídek

Pražská konzervatoř a její klavírní oddělení pořádá 2. ročník soutěžní přehlídky laureátů klavírních soutěží od 12 do 16 let

Hudební čtvrtky s Českou komorní filharmonií Kongresový sál, Hotel Crowne Plaza Prague 3. 10. 2007 ve 20:00

Hudba na dvoře Josefa II.

„MLADÝ KLAVÍR 2007“

Vojtěch Spurný Česká komorní filharmonie

Sobota 24. listopadu 2007 od 10 hodin, Komorní sál Pražské konzervatoře, Pálffyovský palác na Malé Straně, Valdštejnská 14. Podmínky účasti: věk 12–16 let (nar. 1991–1995), předchozí významné umístění na některé z českých nebo zahraničních klavírních soutěží doložené kopií diplomu (minimálně „čestné uznání“) nebo, ve výjimečných případech, doporučení vedení domovské umělecké školy (např. ZUŠ), která bude také garantem vysoké úrovně vystoupení svého žáka, nebo – v případě, že účastník není žákem umělecké školy – doporučení nejméně dvou významných uměleckých nebo pedagogických osobností, které účastníka znají. Program: libovolný reprezentativní program v rozsahu 10–15 minut (limit nelze překročit). Všichni účinkující obdrží na závěr Mladého klavíru diplom za účast na této přehlídce. Nejlepší účastníci, kteří budou vybráni přehlídkovou porotou složenou z profesorů klavírního oddělení Pražské konzervatoře, obdrží čestný titul „laureát Mladého klavíru 2007“ bez udání pořadí. Výsadou a zároveň cenou každého laureáta Mladého klavíru bude možnost požádat o konzultaci (hodinu) kteréhokoliv pedagoga klavíru Pražské konzervatoře. Profesoři klavírního oddělení Konzervatoře rádi a bez finančních nároků pomůžou svými bohatými zkušenostmi nastupující klavíristické generaci v její další cestě. Koncert laureátů „Mladého klavíru 2007“ se uskuteční ve stejném sále v sobotu 1. března 2008 v 11 hodin. Přihlášku k účasti zašlete, prosím, ve formě dopisu nebo na předepsaném formuláři (naleznete na webových stránkách Pražské konzervatoře) do 26. října 2007 na adresu: Pražská konzervatoř, Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1 Přihláška musí obsahovat: jméno a datum nar. účinkujícího, název umělecké školy, kterou navštěvuje, jméno pedagoga a jeho souhlas s vystoupením žáka, výčet soutěžních a uměleckých úspěchů s udáním roku, ve kterém byly dosaženy, které musí být doloženy např. kopiemi diplomů (stačí jeden – z nejvýznamnější soutěže), případně doporučení a garanci domovské umělecké školy nebo alespoň dvou významných uměleckých nebo pedagogických osobností v případech, kdy účastník nemá dosud ocenění ze žádné soutěže nebo není zapsán na žádnou uměleckou školu. Přesný program vystoupení a jeho přesnou délku (max. 15 minut). Každý účastník obdrží písemné potvrzení své přihlášky do 9. listopadu 2007 spolu s upřesněním času svého vystoupení na přehlídce. Pořadatelé si vyhrazují právo zredukovat počet účinkujících v případě, že počet přihlášených výrazně přesáhne časově únosnou míru. V takovém případě dostanou přednost kandidáti s předchozím lepším umístěním na významnější soutěži.

Další informace včetně programu Mladého klavíru 2007 (ten bude znám cca od 1. 11. 2007), formuláře přihlášky i tohoto letáku (k vytištění) najdete na:

www.prgcons.cz

dirigent, cembalo, průvodní slovo Zdeněk Adam – umělecký vedoucí

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Joseph Haydn (1732–1809)

Sinfonia in B, KV 22 Allegro-Andante-Allegro molto

Scherzando č. 2 Hob. II: 34 Allegro-Menuet-Adagio-Finale. Presto

Leopold Koželuh (1744–1787)

Sinfonia in D Allegro-Andante-Rondo. Andantino

přestávka

Antonio Salieri (1750–1825)

Sinfonia in D Allegro presto. Andantino grazioso. Presto

Joseph Haydn (1732–1809)

Koncert pro cembalo a orchestr F Dur Allegro-Largo cantabile-Finale. Presto

Christoph Willibald Gluck (1714–1787)

Orfeus a Euridika Ballet des ombres heureuses Dance des furies

Příští koncert komorního cyklu „Hudební čtvrtky s Českou komorní filharmonií“ se koná dne 22. 11. 2007 ve 20:00 hod. v sále Boccaccio Grand hotelu Bohemia pod názvem „Bratři Haydnové – Joseph a Michael“.

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, opět se setkáváme u naší soutěže, v níž jste tentokrát měli zodpovědět otázku, kterou roli z Wagnerova Prstenu Nibelungova zpívala Věra Soukupová v legendární nahrávce firmy Deutsche Grammophon, nastudované Karlem Böhmem. Byla to Erda, a tak všem, kteří to věděli, nebo četli pozorně Hudební rozhledy, blahopřejeme. A protože říjnové číslo našeho časopisu je tak trochu slavnostní, neboť připomíná datum, kdy v roce 1948 vyšel jeho I. ročník, i ceny, které jsme pro vás připravili, jsou opravdu atraktivní. Všechny do soutěže věnovala firma Classic, a jedná se o CD s operami Clauda Debussyho (Pelléas et Mélisande ) a Georga Friedricha Händela (Rinaldo) a DVD s koncertním vystoupením slavné pěvkyně Cecilie Bartoli, kterou doprovází Concentus Musicus Wien řízený Nikolausem Harnoncourtem.

 Violeta Russová, Trutnov  Michal Korbička, Slavkov u Brna Hana Smetanová, Uherčice

otázka na říjen: Kdo byl prvním šéfredaktorem časopisu Hudební rozhledy, poprvé vydaného 15. října roku 1948, a který zahraniční časopis se tehdy stal jeho vzorem? Své písemné odpovědi zasílejte do 16. října 2007 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] . Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách www.hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.



z p r á v y z e z a h r anií

festivaly

osobnosti

Musikfest Berlin, dříve Berliner Festwoche, uvedl ve svém bohatém programu (31. 8.– 16. 9.) mj. ve světové premiéře operu Hanse Wernera Henzeho Phaedra s Magdalenou Koženou v titulní roli. Režisérem byl Peter Mussbach a scénu navrhl Olafur Eliasson. Premiéra pod taktovkou Michaela Bodera se uskutečnila 6. 9. ve Státní opeře Unter den Linden, hrál Ensemble Modern. Libreto na námět antického mýtu napsal básník Christian Lehnert; první část vychází z Euripida, Racina a Sarah Kane, druhá část je založena na Ovidiových Metamorfózách. Vedle Magdaleny Kožené účinkovali dále Marlis Petersen (Aphrodite), John Mark Ainsley (Hippolytus), Axel Köhler (Artemis) a Lauri Vasar (Minotauros). Inscenace vznikla v koprodukci Berliner Festspiele, Alte Oper Frankfurt, Wiener Festwochen a éâtre de la Monnaie v Bruselu. 8. 9. byl uveden vůbec poprvé kompletní cyklus Lichtung od Emmanuela Nunese, kolínský soubor Fabrik Ensemble řídil Peter Rundel. Vedle berlínských orchestrů účinkovaly na festivalu amsterodamský Royal Concertgebouw Orchestra (Bernard Haitink), Boston Symphony Orchestra (James Levine), San Francisco Symphony (Michael Tilson omas) a Sächsische Staatskapelle Dresden (Fabio Luisi), mezi sólisty byli Pierre-Laurent Aimard, Daniel Barenboim, András Schiff, Magdalena Kožená, Véronique Gens, Frank Peter Zimmermann, Nathalie Stutzmann a Hélène Grimaud. Festival zahájil Pellegrini Quartett provedením šestihodinového Smyčcového kvartetu II od Mortona Feldmana.

Japonský skladatel Dai Fujikura získal Cenu Paula Hindemitha (20 000 Euro). Udělil mu ji Schleswig-Holstein Festival v čele s ředitelem festivalu Rolfem Beckem, a to na koncertu 16. 8., na němž členové Ensemble Resonanz hráli Hindemithův Smyčcový kvartet č. 7 a Fujikurovy skladby Another Place (2005) pro dechový a smyčcový sextet a dále smyčcový kvartet s názvem „time unlocked“ (2007). Třicetiletý Fujikura se narodil v Ósace, v 15 letech se přestěhoval do Londýna, kde studoval na Trinity College of Music, Royal College of Music a na King’s College London u George Benjamina. Získal již řadu cen (mj. v 2005 cenu Claudia Abbada na Mezinárodní vídeňské skladatelské soutěži). Skladby si u něho objednaly e Ensemble Modern, BBC Symphony Orchestra, Ensemble Intercontemporain, Vienna Radio Orchestra, Tokyo Philharmonic Orchestra a další soubory. Každoroční Cena Paula Hindemitha byla ustanovena v roce 1990 na Šlesvicko-holštýnském festivalu, s finanční podporou od nadací Swiss Hindemith, Rudolf a Erika Koch, Walter a Käthe Busche či Gerhard Trede Foundations.

divadlo Generální ředitelka Dallas Opera rezignovala. Zcela neočekávaně ohlásila svou rezignaci Karen Stone. Podle oficiálního stanoviska se tak rozhodla, aby „pokračovala v jiných aktivitách…“ „Chci se víc zaměřit na umění, a méně na shánění finančních grantů, nezbytných k udržení kvality, kterou dallaské obecenstvo očekává“, řekla pětapadesátiletá Karen Stone, která se narodila ve Velké Británii a studovala zpěv na Royal Academy of Music v Londýně a na Accademia di Santa Cecilia v Římě. Po pěvecké kariéře ve Frankfurtské opeře se zaměřila na režii a administrativu. Do Dallasu přišla v roce 2003 z rakouského Grazu, kde působila jako generální ředitelka městského divadla, které slučuje operní, baletní i činoherní soubor. Během čtyřletého působení v Dallasu se jí podařilo odstranit deficit 850.000 dolarů a naopak přejít do černých čísel, realizovat umělecký program pro mladé pěvce a uskutečnit osm premiér (mj. Händelova Rodelinda, Čajkovského Piková dáma, Donizettiho Maria Stuarda a Wagnerův Lohengrin). V říjnu 2009 se má opera stěhovat do nového sídla, Margot and Bill Winspear Opera House.

Richard Bradshaw, dlouholetý ředitel Canadian Opera Company, zemřel náhle 15. 8. ve věku 63 let, a to na infarkt, který ho zastihl na torontském letišti při návratu z dovolené. Narodil se 26. 4. 1944 v Rugby (Warwickshire) v Anglii. Studoval angličtinu na University of London, ale záhy převážila láska k hudbě. Hudební kariéru zahájil jako sbormistr, v letech 1975–77 působil na festivalu v Glyndebourne. V roce 1977 přišel do USA, nejprve dirigoval v San Francisco Opera, odkud se v roce 1989 přestěhoval do Toronta, aby se stal šéfdirigentem tamější Canadian Opera Company. V roce 1994 byl jmenován uměleckým ředitelem a v roce 1998 generálním ředitelem. Zasloužil se o vysokou uměleckou úroveň souboru, kam zval nejvýznamnější pěvce (mj. několikrát i českou sopranistku Evu Urbanovou). Uvedl zde celou řadu v Kanadě málo známých děl, od Cavalliho opery La Calisto k Šostakovičově Lady Macbeth Mcenského újezda a Janáčkovým operám. Řadu představení sám nastudoval, dirigoval více než 60 operních titulů. V minulé sezoně uvedl v kanadské premiéře kompletní Wagnerův Prsten Nibelungův, který se v červnu 2006 stal inauguračním představením dalšího Bradshawova úspěchu – otevření budovy Four Seasons Centre for the Performing Arts, kterou projektoval architekt Jack Diamond, první kanadské budovy výhradně určené opeře (COC) a baletu (Kandaský národní balet). Nová budova, o níž se Bradshaw osobně zasloužil významným podílem, je vysoce hodnocena pro akustiku sálu i komfortní zázemí pro umělce i diváky. Bradshaw byl navíc schopným administrátorem: když se stal generálním ředitelem, měla opera dluh ve výši 4 milionů kanadských dolarů. Bradshawovi se podařilo dluh zaplatit a díky vzrůstajícím příjmům ze vstupného a darů dovést operu do černých čísel.

LUCIANO PAVAROTTI 12. 10. 1935 – 6. 9. 2007 Legendární italský pěvec Luciano Pavarotti, označovaný za největšího tenoristu od dob Enrika Carusa, zemřel v Modeně ve věku 71 let. V červenci 2006 se v New Yorku podrobil operaci, při níž mu byl odstraněn nádor na slinivce, a od té doby přestal veřejně vystupovat. Pavarotti se narodil 12. 10.1935 v Modeně. Profesionální debut uskutečnil 29. 4. 1961 jako Rodolfo v Pucciniho Bohémě v Reggio Emilia. V únoru 1965 debutoval v USA v Miami v Donizettiho opeře Lucia di Lammermoor spolu s Joan Sutherland, 28. 4. 1965 poprvé vystoupil v milánské La Scale v roli Rodolfa v Bohémě. Frenetický úspěch mu přineslo devět vysokých C v árii Tonia v Donizzetiho Dceři pluku v newyorské Metropolitní opeře 17. 2. 1972. Jeho nahrávky s operním repertoárem stejně jako s italskými písněmi patřily od té doby k nejprodávanějším na celém světě. Jeho renomé se dramaticky rozšířilo i mimo operní domy, když za ústřední píseň BBC zpravodajství z Mistrovství světa ve fotbale v Itálii v roce 1990 byla zvolena Kalafova árie Nessun dorma z Pucciniho Turandot v Pavarottiho interpretaci, která se poté stala celosvětovým hitem. V předvečer finále mistrovství uskutečnil Pavarotti první ze slavných koncertů „tří tenorů“, když 7. 7. 1990 vystoupil spolu s Plácidem Domingem a José Carrerasem a dirigentem Zubinem Mehtou v římských Caracallových lázních. Od té doby rád účinkoval na open-airových koncertech, jejichž návštěvnost se pohybovala od 150.000 do 500.000 diváků (londýnský Hyde Park za přítomnosti prince Charlese a Diany, 1992; Central Park v New Yorku, 1993; prostranství pod Eiffelovou věží v Paříži, 1994). Tři tenoři spolu vystoupili i na Světových pohárech v Los Angeles (1994), Paříži (1998) a Jokohamě (2002). Jejich společné turné i nahrávky pomohly k nebývalé popularizaci klasické hudby. „Zprostředkovali jsme operu 1,5 miliardě lidí“, řekl Pavarotti na adresu kritiků jejich show, „a je nám jedno, používáte-li slovo komerční nebo ještě hanlivější výrazy“. Pořádal také koncerty pro dobročinné účely, založil nadaci United Nations Messenger of Peace. Po posledním operním vystoupení (Tosca v Metropolitní opeře, 13. 3. 2004) zahrnulo publikum pěvce 11 minut trvajícími ovacemi ve stoje. V témže roce zahájil turné na rozloučenou plánované do 40 měst na celém světě (včetně Prahy 20. 4. 2005), kvůli zdravotním potížím musel ale řadu koncertů odříct. Naposledy vystoupil při zahájení Olympijských her v Turíně 10. 2. 2006. Krátce poté mu byl diagnostikován zhoubný nádor. Jitka Slavíková

r%zné Newyorská filharmonie dostala pozvání na turné po Severní Koreji. Během své 77leté historie orchestr hrál po celém světě, včetně Jižní Koreje, kde hostoval naposledy v listopadu 2006. Dosud ale nikdy nevystoupil v Severní Koreji. „Vážíme si tohoto pozvání“, řekl tiskový mluvčí orchestru Eric Latzky, „ale budeme ho nejprve konzultovat s americkou federální vládou.“ Turné je naplánováno na únor 2008. Podle jihokorejského tisku se prý Severní Korea snažila získat Seiji Ozawu na místo hudebního ředitele Národního symfonického orchestru, nicméně Ozawa a jeho management v Tokiu tuto zprávu popřeli. Turné Newyorské filharmonie má zahrnout i koncerty v Pyongyangu. Generální konference a setkání Mezinárodní rady muzeí (ICOM) se konala ve Vídni ve dnech 19.–24. srpna 2004. Významné místo mezi jejími četnými sekcemi zaujímá výbor muzeí hudebních nástrojů CIMCIM (Comité International des Musées et Collections d´Instruments de Musique), v jehož čele stojí v současnosti jako prezident Ken Moore, kurátor newyorského Metropolitního muzea umění. Hlavní téma generální konference – muzea a všeobecné dědictví – aplikovalo jednání CIMCIM na zajímavá témata o hudebních nástrojích významných osobností, což se projevilo i v programech doprovodných koncertů: hrálo se na housle Leopolda Mozarta či Yehudi Menuhina a na klavír Clary Schumannové (v Uměleckohistorickém muzeu) nebo na pianoly a klavír typu Neo-Bechstein (v Technickém muzeu). Další tematický okruh byl věnován problematice dokumentace sbírek hudebních nástrojů a vědecké práci s nimi. V předposlední den se konala exkurze do Haydnova rodiště Rohrau a dlouholetého působiště Eisenstadtu. Na padesát muzikologů a muzeologů z mnoha zemí strávilo ve Vídni velmi příjemný týden, naplněný novými poznatky a plodnou výměnou zkušeností.

eská hudba v zahranií Jan Martiník, 24 letý nadějný basista z Ostravy, se poslední červnový týden zúčastnil mezinárodní pěvecké soutěže Plácida Dominga Operalia, jejíž letošní 25. ročník se konal v Paříži. Mladý pěvec byl jedním ze 40 soutěžících, kteří byli z mnoha set přihlášených účastníků z celého světa vybráni, a to také díky vynikajícím nahrávkám, které vznikly ve studiu Českého rozhlasu Ostrava. Je jediným Čechem, který vůbec kdy postoupil do finále této světově proslulé soutěže. Na slavnostním koncertě finalistů 30. 6. v éatre Chatelet účinkoval Jan Martiník, nejmladší mužský účastník soutěže, pod taktovkou Plácida Dominga.

Úspěšná premiéra Sylvie Bodorové v Lucembursku a ve Francii. Celkem třikrát zazněl nový sborový cyklus Sylvie Bodorové „Amor tenet omnia“ v Lucembursku a ve Francii ve dnech 3.–5. 8. 2007. Cyklus má tři části – Iste mundus furibundus, Amore tenet omnia a Congaudentes ludite a podle přání organizátora celé akce a objednavatele, jímž je Mezinárodní centrum sborového zpěvu v Lucembursku, užívá latinských textů ze sbírky Carmina burana. Spolu se sborem Robert Schuman (název podle lucemburského politika a jednoho z otců Evropské unie) a souborem bicích nástrojů Letz´Drum, hráli výborně dva čeští klavíristé – Eva Šilarová a Štěpán Kos. Skladba Sylvie Bodorové spolu s dalšími díly autorů z Lucemburska, Rakouska, Finska, Velké Británie a Slovenska zazněla přímo v centru Lucemburku v Abbaye de Neumünster, dále ve Francii v lázeňském středisku Vitel a pak na festivalu „Rock meets Classic“ na velké vodní přehradě v open air koncertu v Insenbornu. Svůj pobyt v Lucembursku doplnila Sylvie Bodorová ještě přednáškou o některých kompozičních principech své tvorby a vztahu hudby a slova. Všechny koncerty, které kombinovaly některé úseky ze skladby Carla Orffa a nově objednané kompozice, byly skvěle navštíveny a zejména závěrečný koncert v nezvyklém prostředí pro tzv. klasickou hudbu prokázal, že i soudobá hudba může úspěšně najít publikum. Sólisté Státní opery Praha hostovali v Jižní Koreji. Ve dnech 25. 8.–3. 9. účinkovali v představení Bizetovy Carmen, uvedené u příležitosti otevření nového Multiculture and Arts Centre v Incheonu. Státní opera Praha zapůjčila ze své inscenace kostýmy Josefa Jelínka, v hlavních rolích vystoupili Galia Ibragimova a Veronika Hajnová (Carmen), Miguelangelo Cavalcanti (Escamillo), Věra Poláchová (Micaela), Sylva Čmugrová (Mercedes), Klára Džuganová (Frasquita), Ladislav Mlejnek (Zuniga), Martin Matoušek (Dancairo) a Milan Vlček (Remendado). Choreografem a asistentem režie byl Petr Jirsa, dirigoval Jiří Mikula. Státní Opera Praha a Beseto Opera z korejského Soulu uzavřely smlouvu o spolupráci již v roce 2004. V dubnu 2005 se v Soulu uskutečnilo několik představení Mozartovy Kouzelné flétny, v nichž se představili sólisté Státní opery Praha, vloni ve dnech 19.–29. 5. 2006 účinkovali sólisté v představení Bizetovy Carmen, k níž SOP zapůjčila kostýmy výtvarníka Josefa Jelínka. Na základě mimořádného úspěchu loňského hostování se uskutečnila letošní série představení Carmen. Komorní filharmonie Pardubice uskutečnila dva zájezdy do Německa. V červnu absolvovala se svým šéfdirigentem Leošem Svárovským koncert v německém Marktredwitzu v rámci festivalu Mitte Europa (Stamic, Schubert, Mendelssohn-Bartholdy) a v srpnu hostovala pod taktovkou německého dirigenta Wolfganga Seeligera na festivalu v Darmstadtu (Schubert, F. V. Kramář-Krommer a Mozart). (kfp)



Foto archiv

zp rá vy ze za hran i  í

Houslista Jan Kubelík v Opatii. Přímořské letovisko Opatie se v úsilí obnovit svou pověst významného lázeňskeho střediska ohlíží mimo jiné za svými slavnými návštěvníky minulosti. Vzdává jim poctu plejádou výtvarných děl umístěných v zeleni rozsáhlého parku i podél unikátní pěší stezky „lungomare“ podél pobřeží. V létě 2007 se k řadě plaket, bust i figur přiřadila i socha jednoho z návštěvníků nejslavnějších, Jana Kubelíka. Uprostřed parku, v bezprostřední blízkosti vily, kde Kubelík nějakou dobu pobýval, byla odhalena jeho socha v životní velikosti. Tuto poctu podpořil slovinský mecenáš z finančních kruhů, sám nadšený návštěvník Opatie a amatérský houslista, Božidar Vukasovic. Radní města Opatie spolu se sponzorem svěřili výtvarné zpracování sochařce Tatjane Kostanjevic, která se zde již předtím předvedla řadou děl, např. bustou A. P. Čechova či menší sochou Isadory Duncanové. Akademická sochařka Kostanjevic (nar. 1963) studovala výtvarné umění na Pedagogické fakultě v Rijece a věnuje se kromě své pedagogické činnosti hlavně portrétní tvorbě. (J. D.)

Tenorista Tomáš Černý, stálý host Státní opery Praha, vystoupil s velkým úspěchem jako Alfredo Germont ve Verdiho La traviatě na prestižním německém festivalu Herrenchiemsee Festspiele (13. a 14. 7.). Spoluúčinkoval Český filharmonický sbor Brno, hrála Sinfonia Varsovia. Poloscénické provedení Traviaty s dirigentkou a zároveň režisérkou Ljubkou Biagioni zu Guttenberg odměnilo publikum bouřlivými ovacemi vestoje. * Festival, jehož intendantem a uměleckým ředitelem je dirigent Enoch zu Guttenberg, se koná od roku 2000 na jednom ze sídel bavorského krále Ludvíka II., na zámku Herrenchiemse, který se nachází na ostrově Chiemského jezera a je replikou Versailles. Sopranistka Simona Šaturová obdržela cenu Nadace Charlotty a Waltera Hamelových, a to 4. 8. v Lübecku, vzápětí po svém vystoupení v rámci Festivalu Schleswig-Holstein. Nadace, která vznikla v roce 2004, si stanovila za svůj cíl podporovat projekty mladých zpěváků. Cena je udělována za vynikající pěvecké výkony. Zpracovala Jitka Slavíková



s t u d i e , k o m ent á e

zlatá éra eské opery ii. x. aby se nezapomn.lo karel hanuš  Daniela Bělohradská

Zpěv byl pro mne odmalička něčím samozřejmým, jako pro každého kluka třeba honičky. Rodiče byli obdařeni krásnými hlasy, zvlášť maminku jsme my tři kluci často a s obdivem poslouchali. Docela rád jsem hrával na housle a za války jsem zpíval při nejrůznějších příležitostech v jičínském pěveckém sboru. Studium na reálném gymnasiu mě moc nebavilo, o to více mě lákalo povolání učitele. Bohužel učit mě poúnorový režim nechal (pro mé „reakční smýšlení“) pouhé dva roky v Ústí nad Labem, mezi mé žáky patřil herec Petr Kostka. Vojnu jsem absolvoval jako druhý bas ve sboru v AUSu, založili jsme si také komorní pěvecký soubor, kde jsme nemuseli zpívat jen politicky zaměřený repertoár. Soudruzi mi zákazem učitelství usnadnili rozhodování, co dál. Řekl jsem si, že v kultuře se Strana ještě nezabydlela, a tudíž se tam ztratím. Bez jakéhokoliv pěveckého vzdělání jsem předzpíval a byl přijat do operního sboru ústeckého divadla. Jenže práce ve sboru mne neuspokojovala a napřel jsem všechny síly, abych se stal sólistou. Začal jsem se učit zpěvu na tamní LŠU u Jitky Švábové a zůstal u ní po celou kariéru. Svému povolání dokonale rozuměla, byla obeznámena s různými technikami zpěvu, dovedla odhadnout talent, vychovala a pro pěveckou dráhu výborně připravila řadu pěvců nejrůznějších typů (mj. s ní neustala konzultovat např. Eva Randová). Podle mne je nesmírně důležité, aby pěvec měl někoho, kdo jeho práci soustavně sleduje a může korigovat jeho techniku. Sama sebe člověk snadno ošálí, protože si na vlastní hlas a případné nedostatky zvykne. Už v Ústí jsem se propracoval i k sólovým rolím. A sotva jsem byl angažován do Liberce, měl jsem do druhého dne zaskočit sedláka Míchu v Prodané nevěstě. V životě jsem ho nezpíval, ale ústecký šéf Jaroslav Budík do mě part za hodinku „nahustil“. Bez not. Geniální muzikant, nepamatuji se, že by se mu na jevišti někdy něco „rozvezlo“. Mícha se pak stal mou nejfrekventovanější rolí, která mě doslova pronásledovala. Není efektní, je kraťoučká, ale o to záludnější, neboť na konci musí zpěvák ze sebe dostat ucházející „nahé“ éčko. Není to legrace třeba při indispozici, nedá-li se odřeknout – a za mé éry se v oblastním provozu tyto role běžně nealternovaly.

Foto Monika Klajblová

Přesvědčit milého, elánuplného, optimistického pěvce s nádherně tmavě zabarveným sonorním basem vzpomínat, bylo obtížné. Nikdy nepatřil mezi ty průbojné, nedral se za každou cenu do popředí. Poctivý kumštýř, který na rozdíl od mnoha jiných nesnil o operní kariéře odmalička. Sám o sobě se skromným úsměvem říká, že se necítí být umělcem, ale jakýmsi „výkonným pracovníkem v umění“. Jičínský rodák absolvoval Učitelský ústav (1948), vojnu odkroutil v Armádním uměleckém souboru (1950–1952) a poté prošel pěti angažmá: Ústí nad Labem (1952–1957), Liberec (1957–1959), Olomouc (1959–1963), Ostravu (1963–1970) a konečně pražské Národní divadlo (1970– 1991). Pílí, podpořenou nezbytným talentem a pokorou, se vypracoval k nejkrásnějším rolím basového oboru (Figaro, Zachariáš, Vodník, Kecal, Lindorf-Coppélius-Dapertutto-dr. Mirakel aj.). Do Národního divadla však přišel v nejméně vhodnou dobu, pro normalizátory byl „protisocialistickým živlem“ a k velkým rolím ho už nepustili. Ztrpčovali mu život, ale umožnili mu uchovat si čisté svědomí a jít vlastní cestou. Vystupoval též koncertně, natáčel pro rozhlas a televizi.

Karel Hanuš

Bydlel jsem s nepřehlédnutelným talentovaným korepetitorem Jiřím Pokorným v Lidovém domě, kde byla jedna velká zkušebna simulující jeviště. Některé roličky mě naučil přímo doma, bez klavíru, jen s pomocí pískání a zpěvu. Říkal, že brzy odchází, což říkali téměř všichni na „oblasti“. Já naopak všude prohlašoval: „Tady by se dalo umřít“. Za Pokorného pak byl angažován Bohumil Janeček, záhy i dirigoval. Vzácný člověk s rozsáhlými znalostmi teorie a s velkým přehledem o repertoáru, bohužel, předčasně zemřel. Jako mnozí jiní byl neprávem opomenut a zapomenut. Pod jeho taktovkou se balet Romeo a Julie stal doslova bombou. V Olomouci jsem se dostal ke svým nejlepším rolím. Režíroval tam Emil F. Vokálek, který díky perfektní němčině trvale hostoval v berlínské Komické opeře u Waltera Felsensteina, režiséra ceněného po celém světě. Škoda jen, že své režijní kreace nadřazoval nad zpěv a hudbu. Emil mi u něho vyjednal předzpívání, ale já zároveň předzpíval ve Staatsoper, což byla neodpustitelná chyba. Pak jsem nezpíval nikde. V Olomouci, pověstné záviděníhodně věrnou širokou návštěvnickou obcí, debutoval v pozici šéfa Zdeněk Košler. Dirigent s absolutním sluchem, neochvějnou hudební pamětí a krásným čitelným gestem. Pěvci na jevišti v něm cítili podporu, jak se říká, „šel“ s nimi. Režijně si do oper nedal moc zasahovat. Zásadně pozvedl uměleckou úroveň divadla, doplnil orchestr a sólisty, a hlavně nasazoval na repertoár kusy vhodné pro sólisty, které měl. Netrvalo dlouho a sáhla po něm bohatší Ostrava a po čtyřech letech jsem od něho dostal nabídku do Ostravy i já. Vstoupil jsem coby Malina přímo do rozestudovaného představení Tajemství. Byl to pro mne dobrý začátek, a možná i proto jsem na celé sedmileté angažmá dostal punc „lepšího“ sólisty. Ztvárnil jsem zde přehršel nádherných rolí, působili tady znamenití dirigenti (skvělý Bohumil Gregor, všestranný a pohotový Pavel Vondruška – dodnes vzpomínám na jeho stylově precizního Tru-

studi e, k omen t áe badúra, Míla Janeček), byl tu tvárný orchestr. V roce 1969 jsem po vyhraném konkursu dostal nabídku od švýcarského operního agenta pana Kesslera na roli Osmina a potažmo na pohádkové angažmá v Bielu. Z obojího sešlo. Jednak kvůli napjaté politické situaci, jednak proto, že jsem dal přednost pražskému Národnímu divadlu. Pozvali mne z provozních důvodů hostovat Zachariáše, na představení jsem z Ostravy přijel na motocyklu, a o první přestávce, kdy bývá zvykem vyplácet honorář, mi tajemník opery Hanuš ein řekl, že o mně nevěděli a že mi to docela jde. „Proč by každý z oblasti musel být a priori špatný?“, odvětil jsem. Následovala nabídka dalších vystoupení a při hostování žalářníka Beneše mi Jaroslav Krombholc nabídl přímo angažmá, a to jsem ovšem, velice poctěn a s radostí, přijal. Byl a jsem přesvědčen, že český umělec by se měl nejprve zabydlit tady a teprve poté se rozhlížet, kde je co ve světě. Vstoupil jsem do repertoáru s asi pětatřiceti hotovými prvooborovými rolemi, další mi přidělovali. Ve všech angažmá jsem hned zpočátku rychle až bouřlivě uspěl, i když jsem se nikdy netajil společensko-politickými názory. V Národním to trvalo několik málo let do doby, než si na mě přijela coby na zakládajícího člena ostravského KANu stěžovat tamní stranická buňka. Ředitel Národního divadla Přemysl Kočí mi nabídl pomoc v podobě poskytnutí několika pěveckých lekcí, jenže já řekl, že mám svou pedagožku. Posléze přišly „Pohovory“ a „Atestační listy“ a to dohromady znamenalo počátek mého konce. Velké role pro mě najednou nebyly a ty malé jsou v prestižních velkých divadlech chápány jako degradace a ústup ze slávy. Já jsem se jim naopak nikdy nevyhýbal, byť třeba jen ze cvičných důvodů. I díky těmto „čurdám“ jsem vystoupil v téměř třech a půl tisících představení, jak mi sdělil dlouholetý kamarád a „archivář“ Jaroslav Sojka. Měl jsem štěstí, že se vždycky v mém životě vyskytl někdo, kdo mi pomohl, když se nedařilo. Tentokrát to byl Josef Chaloupka, externí šéf liberecké opery a dirigent širokého rozhledu a záběru. Podobně jako Zdeněk Košler nebo Přemysl Charvát původně začínal jako skvělý korepetitor. Výborně prováděl klasickou operetu (nemohu nevzpomenout jeho hudebně vybroušeného nastudování Polské krve). Altruisticky založený člověk, který pomáhal mnohým nevyužitým sólistům. Díky němu jsem si tak ještě mohl zazpívat třeba milovaného Kecala – roli, k níž jsem vždycky s úctou vzhlížel. Při studiu jsem se držel muziky, spoléhal jsem víc na dirigenta než na režiséra. O přidělené roli jsem se snažil co nejvíc dozvědět, něco si přečíst. Měl jsem rád postavy, které mají co říct. A nemusely to být nutně role s převahou kantilény. K neznámému jsem se snažil propracovat vlastní cestou, neposlouchal jsem dopředu cizí nahrávky, když, tak až poté, co jsem si utvořil vlastní názor. Chyběla mi školní herecká průprava a to jsem dlouho považoval za určitý handicap. Jevištní akce jsem takříkajíc „lapal“ za provozu od zkušenějších kolegů. Proto jsem byl rád, když mi režisér přesně sdělil svou představu, kterou jsem se snažil, pokud možno ne proti své vůli, naplnit. Ideální bylo, pakliže se dirigent s režisérem, byť po dlouhém „boji“, dohodli. Jedině tak se dosáhlo maximálního efektu. Mám na mysli třeba ostravské inscenace oper Hoffmannovy povídky nebo Così fan tutte (Janeček – Miloslav Nekvasil), Rusalka (Košler – M. Nekvasil), Kníže Igor (Janeček – Hylas), Čertova stěna a Mistři pěvci norimberští (Košler – Hylas). Mnohdy vytoužená jednota nenastala, někdy však stačilo přeobsadit dirigenta či režiséra a zdárný výsledek se dostavil. Škoda, že se některé představy nerealizovaly, že třeba režisér Ladislav Štros a dirigent Míla Janeček se společně nedostali k Hoffmannovým povídkám. Neměl jsem rád aktualizace příběhu z původní do novější doby, nemyslím, že se tím opera přiblíží divákovi, jak se to obhajovalo. Ale existují dobré výjimky, například nyněj-



ší brněnské nastudování Prodané nevěsty v režii Ondřeje Havelky. Domnívám se, že cílem inscenace by měla být řekněme „ideová“ aktualizace, ale v dobových scénických reáliích. Režie by podle mého soudu neměla být hudbě přítěží. Je-li divák zahlcen přemírou nápadů a zbytečných pohybů (nemluvě o rekvizitách), opeře to škodí. Myslím, že podstatou opery jakožto hudebně dramatického scénického díla je líčení vnitřních afektů jednajících postav – ty zpřítomňuje hudba a slovo a jevištně by je měla umocnit herecká akce, resp. často jen s citem volené a pečlivě promyšlené gesto (zářným příkladem budiž Blachutův nadbytečným pohybem neplýtvající Dalibor). Obávám se, že leckterý režisér se obává nechat ve vypjaté situaci stát pěvce bez pohybu, že by se na jevišti „nic nedělo“ – opak je často pravdou! To může platit pro činohru, ve výsostném hájemství opery to považuji za pochybené. Divák – posluchač potřebuje předváděný afekt spoluprožít a je mu přece jasné, že v reálném čase nelze deset minut zpívat árii s nožem v hrudi! Je zajímavé sledovat, jak pracují jednotliví režiséři. Například Ilja Hylas nebo E. F. Vokálek vycházeli z celkového pohledu, ze scénické konstelace, detaily dodělávali a cizelovali až nakonec. Karel Jernek disponoval detailně rozpracovanými režijními knihami, pojetí role měl perfektně rozlišené podle alternací. Vzpomínám na jeho Život prostopášníka, alternoval jsem Nicka Shadowa s Karlem Bermanem, on byl starší, tudíž v popisu role měl větší moudrost a uváženost, zatímco já měl za úkol ztvárnit dravého mladíka s cigaretou. Ladislav Štros mě zaujal doslova ohňostrojem nápadů. Režijní záměr pečlivě propracoval, ale zároveň dokázal geniálně improvizovat, a také využít potenciál jednoho každého představitele. Stejně jako kupříkladu Miloslav Nekvasil byl přístupný jiným názorům, proto se mi s ním dobře spolupracovalo, cítil jsem se s ním „na jedné lodi“. Ke konci své pěvecké dráhy jsem přišel na chuť písním, také díky Přemyslu Charvátovi, skvělému klavírnímu doprovazeči. Ale uvědomil jsem si, že bych potřeboval další život, abych je dokonale pochopil výrazově i technicky. Podle mne hlas v pokročilejším věku sice ještě slouží, leč hladké svalstvo již nemá výkonnost jako za mlada a pěvec ztrácí hlasovou ohebnost. To je nutno hlídat, nenechat se unést pouhým témbrem – a včas končit! Písně je nutno studovat stejně jako role. Aby je člověk mohl zodpovědně interpretovat, musí disponovat vytříbenou pěveckou technikou, podle mne by se neměl snížit k falzetům a fistulím a vytvářet povrchní, quasi činoherní efekty. Pokud se podaří propojit dechem podložený technicky zvládnutý hlas s niterným vnitřním výrazem a prožitkem, je vyhráno. Mohu-li na závěr vyslovit cosi jako „poselství“, pak bych rád řekl, že operní povolání není zaměstnání, je to dřina a celoživotní odříkání. Jen pro toho, kdo na to má, a nejlépe ještě pro toho, koho od zpívání musí honit, má toto životní poslání smysl. Jen ten asi dokáže onu tajemnou krásu nést a šířit dál. •



s t u d i e , k o m ent á e

duchovní píse2 v eských zemích

x. duchovní píse2 v dnešním život. církví – eskobratrská církev evangelická  Eliška Esterlová V úvodu tohoto seriálu bylo kromě jednotlivých procházek dějinami duchovní písně slíbeno nahlédnout do jejího dnešního života v církevních společenstvích i do dnešních zpěvníků a kancionálů. Jako první bude představena duchovní (či podle klasifikace Jana Malury v květnovém čísle spíše „kostelní“) píseň v praxi Českobratrské církve evangelické. Pokusím se tak alespoň letmo připojit k předchozím článkům tematiku evangelické tradice. Na dnešní funkci zpěvu při evangelických bohoslužbách mělo zásadní vliv pozvolné hledání vlastních věroučných a liturgických pozic, kterým Českobratrská církev evangelická procházela po svém vzniku v roce 1918, kdy se sloučily do té doby jediné povolené protestantské církve na našem území – evangelická církev augsburského a helvetského vyznání (tedy luterská a kalvínská, tzv. reformovaná). Jednotlivé sbory vycházely zprvu zcela samozřejmě ze svých předešlých bohoslužebných zvyklostí. Narozdíl od velmi prosté reformované tradice nenacházela specifická luterská liturgická praxe v nové spojené církvi potřebnou resonanci. Hlavním důvodem byl odpor k mnohým znakům římskokatolické bohoslužby, jež se v luterské církvi do značné míry zachovávají. Velkou roli hrála jistě také migrace obyvatelstva, která stávající zvyklosti narušovala. Dokazuje to například i oficiální bohoslužebná Kniha modliteb a služebností z roku 1939 a její upravené vydání z roku 1953, vycházející v zásadě z textu agendy reformovaných sborů v Čechách a na Moravě, která vyšla již v roce 1881 ve Vídni. V průběhu 20. století pak prostý reformovaný pořad převážil natolik, že v současné době se luterský ráz v Českobratrské církvi evangelické omezuje jen na zpěv introitu, antifon a několika dalších částí ve dvou valašských a dvou slezských sborech. Obecně lze tedy říci, že liturgické dění se v Českobratrské církvi evangelické odehrává střídáním volně formulovaných modliteb, biblických čtení a společných písní, které však svým obsahem mají zachovávat všechny základní bohoslužebné prvky a roviny. To dává pozici kostelní písně zásadní význam. Shodnou liturgickou strukturu mají kromě nedělních bohoslužeb i svatby či pohřby, společný zpěv stejného okruhu písní je navíc součástí biblických hodin a již od bratrských dob jsou písně určeny i k soukromým domácím pobožnostem. Oč širší je však spektrum upotřebitelnosti jednotlivých zpěvů, o to menší je vazba na konkrétní dny liturgického roku. Přestože jsou samozřejmě písně rozlišovány podle období a svátků církevního roku, podstatnější je většinou jejich sepětí s biblických textem či vyjádřené vyznání; podle toho bývají do bohoslužeb zařazeny. Hned po sloučení obou evangelických církví v roce 1918 vznikla naléhavá potřeba vytvořit jednotný zpěvník pro celou novou církev. Vyšel poměrně záhy v roce 1923 ve dvou verzích – notované (čtyřhlasé) a nenotované. Sestaven byl především ze zpěvníků obou spojených církví. Ty stály na písních české i evropské reformace, jak je zařazovaly pobělohorské exulantské kancionály (inspirované Komenského kancionálem) a stále znovu vydávaná Cithara sanctorum Jiřího Třanovského, a dále obsahovaly pozdější pietistické písně, subjektivní ve výrazu textu i melodie, zaměřené spíše sólově. Nově vzniklý jednotný zpěvník tento užívaný písňový fond soustředil a převzal, poprvé pak uvedl do bohoslužeb

písně přicházející od poloviny 19. století z anglosaského probuzeneckého hnutí, které byly původně určeny k pěstování osobní zbožnosti a velmi rychle nabývaly velké obliby. Přes toto otevření bohoslužeb útěšným emotivním písním s jednoduchými nápěvy se sestavovatelé prvního společného zpěvníku obraceli i k písním ze starých bratrských kancionálů s novým pohledem a novými otazníky. Snad nevědomky, ale přece ruku v ruce s vývojem „poučeného“ či „kritického“ přístupu ke starým písním v katolické církvi, jak ho v minulém čísle popsal Tomáš Slavický, se i zde intenzivně ozývala otázka „zda mají být převzaty v ustálené již úpravě nebo v původním svém znění.“ Evangeličtí editoři však volili jakousi střední cestu, kdy je sice k předlohám písní významně přihlíženo, ale praktické důvody – tedy rozšířenost nápěvu s četnými rytmickými i modálními změnami – nezřídka převážily. Zápis je prováděn většinou ve čtvrťových hodnotách a oddělován taktovými čarami, přetrvávající dobový styl zpěvu se v zápisu projevuje například ponecháním korun na konci každé fráze. Ještě výraznější změny oproti originálu byly učiněny v textové stránce. Téma nevyhovujících textů je vůbec v evangelické církvi, stejně jako ve staré Jednotě bratrské, neustále živé a probírané, což jen potvrzuje skutečnost, že právě texty písní jsou zde velmi důležitým nositelem liturgického dění a každá doba touží po maximální míře sdělnosti a možnosti si obsah zpěvu vnitřně přivlastnit. Po více než deseti rozšířených a opravených vydáních tohoto zpěvníku rozhodla v roce 1951 Synodní rada Českobratrské církve evangelické, že má být sestaven zpěvník zcela nový. Započala se tak osmadvacet let trvající řada přípravných prací, zastřešených hymnologickým poradním odborem pod vedením Zdeňka Somolíka a Bohuše Hrejsy, které vedly k vydání dnes užívaného Evangelického zpěvníku (1979). Za jeho hudební část nesla odpovědnost Magdalena Horká. Hlavním záměrem tvůrců byla snaha postavit zpěvník na solidnější pramenný základ a zásadně rozšířit počty písní pocházejících z české, německé i švýcarské reformace. Už pouhá čísla mluví za mnohé: kromě uvedení melodií všech 150 žalmů podle ženevského tisku z roku 1551 je nejčastěji citovaným zdrojem písní bratrský Rohův kancionál z roku 1541. Pro zdůraznění vzájemných hudebních vlivů české a německé reformace byly zařazeny též písně z nejstarších luterských zpěvníků (Wittenberg 1524 ad.). Řada oblíbených probuzeneckých písní však zůstala zachována a přibyly skladby zcela nové. Písňový oddíl je proto ve výsledku velmi stylově pestrý: zahrnuje výběr z celých dějin evangelické duchovní písně. Svědčí o tom i v závěru připojený chronologický přehled pramenů textů a nápěvů. Uvádění starých písní bylo provázeno poměrně jasným edičním záměrem: „Hudebně byly nápěvy žalmů i mnohých písní v minulém [19.] století porušeny melodicky i rytmicky. Byla provedena hudební revize, (…) podle původního znění [byl] opraven nápěv i rytmus. (…) Zvláště staré nápěvy jsou přepsány bez taktových čar nebo jen s jejich náznaky, základní dobovou jednotkou je ve většině písní půlová nota (z toho vyplývá, že nápěvy žalmů a reformačních písní se mají zpívat živě). (…) Původ textů písní je uveden pod textem, původ nápěvů nad notovou osnovou. Pokud je známo jméno autora, je uvedeno na prvním místě a za ním následuje označení sbírky, v níž se text nebo nápěv vyskytuje poprvé. Po lomené čáře následují označení dalších sbírek, které obsahují změny v textu nebo nápěvu…“ Stejný přístup k přepisu písňových melodií zapsaných menzurální notací spatřujeme například i u Jana Kouby (Nejstarší český tištěný kancionál z roku 1501 jako hudební pramen) nebo v nejrozsáhlejší současné edici repertoáru německé duchovní písně Das deutsche Kirchenlied (v roce 1998 též s transkripcí melodií z Weisseho kancionálu). V Evangelickém zpěvníku však narozdíl od zmíněných edic nejsou v transkripci odlišeny písně zapsané původně v chorální notaci, pro jejich přepis jsou obdobně jako



Repro archiv

Repro archiv

studi e, k omen t áe

Znění písně „Mocný Bože, při Kristovu“ dle prvního Zpěvníku Českobratrské církve evangelické (12. vydání, Praha 1952)

Znění dle současného evangelického zpěvníku (Karlsruhe, 1979)

u menzurovaných melodií užity čtvrťové a půlové hodnoty. Je to jeden z dalších dokladů přetrvávání dřívější zpěvní tradice, pro kterou je zatím volná chorální deklamace velkým problémem, přestože kupříkladu německé luterské zpěvníky používají moderní chorální zápis zcela běžně. V důrazech na linearitu frází (oddělovaných pouze nádechy) a jistou autentičnost záznamu odráží tedy Evangelický zpěvník dobové trendy. Spornější jsou ústupky, které byly i tentokrát učiněny vžitým verzím starých melodií (například s původní modalitou upravenou do dur-mollového systému) nebo způsob citování užívaných pramenů – v uvedené chronologické řadě zdrojů není zřejmé, který pramen byl brán jako výchozí. Toto vše však spíše jen potvrzuje obtížnost poslání církevního hymnologa: narozdíl od vědce nepracuje s mrtvou látkou, ale s živoucím organismem, který stále neukončil svůj variační a vývojový proces. Kromě již zmíněných oddílů žalmů a písní (inspirovaných ve svém řazení vyznáním víry a proměnami lidského života) obsahuje současný zpěvník též popsání jednotlivých částí služeb Božích včetně jednotlivých jejich možných pořadů. Uveden je i pořad liturgie s užitím zmíněných zpívaných částí, jejichž melodie i texty mají původ v dodnes živé luterské tradici na Slovensku. Tyto liturgické zpěvy jsou zde též vynotovány. Na závěr zpěvníku jsou připojeny rejstříky autorů a pramenů. Vývoj evangelického kostelního zpěvu však vydáním současného zpěvníku neskončil. Poté, co předrevoluční undergroundové působení mnoha mladých představitelů evangelické církve dostalo svůj výraz i v písních, jež mohly poprvé svobodně vyjít až v roce 1992 ve zpěvníku Svítá, byl učiněn též pokus o zařazení podobných „mládežnických“ písní, liturgicky použitelných, do oficiálního zpěvníku Českobratrské církve evangelické. Vznikl tak v roce 1999 Dodatek k evangelickému zpěvníku, který navíc přináší asi sto zatím v praxi nepoužívaných písní či textů z nejrůznějších období hudebních dějin. Nad notovou osnovou uvádí u všech písní akordické značky, jež mají pro případ potřeby umožnit jednodušší doprovázení. Práce na dodatku též ukázala, že společenská, církevní i ekumenická situace se od vzniku stávajícího zpěvníku natolik změnila, že je nutné začít si klást nové otázky a dívat se novýma očima na společný zpěv i jeho edič-

ní zpracování. Navíc je dnes v Českobratrské církvi evangelické patrná touha po určité liturgické obnově, inspirovaná nejen západními protestantskými církvemi, ale též mnohými prvky katolické bohoslužby. Na to vše má reagovat komise, ustavená v roce 2004, která se stará o přípravu nového evangelického zpěvníku. Opět je jako již tradičně středem pozornosti hlavně textová stránka žalmů a písní, a to jak aktuální výpověď obsahu textu, tak jeho formální soulad s melodií. Také otázka výběru výchozích pramenů a podoby zápisu u starých písní byla znovu otevřena. Jako následováníhodné dílo se z hlediska transkripce, kritičnosti i formálního uvádění zdrojů jeví katolické Mešní zpěvy. Diskuse je však stále téměř na počátku, a tak můžeme evangelickému kostelnímu zpěvu jen přát, aby nový zpěvník nejen vedl k niternému, přirozeně frázujícímu zpěvu, ale také aby nacházel dobrou živnou půdu v každých bohoslužbách. Jen tak se může vrátit kostelní písni její dávný význam, ne-li v životě národů a generací, tak alespoň v životě jednotlivců. •

Soutěž na vytvoření skladby pro chebské varhany Agentura „Ing. arch. Luděk Vystyd – zajišťování kulturních pořadů“ pod záštitou Města Chebu vypisuje: soutěž na vytvoření sólové skladby pro historické varhany kostela sv. Mikuláše v Chebu. Soutěž proběhne v rámci 11. a 12. ročníku „Chebského varhanního léta“. Bližší informace a podmínky soutěže lze vyhledat na stránkách: www.vystyd.cz.



s t u d i e , k o m ent á e Repro archiv

prameny živé hudby

x. tisk vokální polyfonie v pedb.lohorských echách  Petr Daněk Šestnácté století představuje z pohledu způsobů a možností šíření hudby období vpravdě revoluční. Objevení a stálé zdokonalování nototisku způsobilo postupné vytlačování instituce písařských dílen, které v předchozích staletích zajišťovaly uchovávání a distribuci hudebního repertoáru. Nototisk se nedlouho po objevení tisku začal uplatňovat v oblasti chorálního repertoáru. Od počátku 16. století pak po celé Evropě vznikaly oficíny, které se částečně nebo i zcela věnovaly tisku mensurované hudby a tabulatur. Počátky nototisku v Čechách V Čechách zdomácňoval nototisk postupně a v dosti osobité podobě. Liturgické notované knihy, určené pro potřebu Českého království, byly alespoň do poloviny 16. století tištěny v zahraničí. Obdobně vícehlasá duchovní a světská hudba našla svého českého tiskaře až v sedmdesátých letech 16. století. Instrumentální hudba pak nebyla v našich krajích tištěna až do čtyřicátých let 17. století. Mimořádného rozkvětu, posuzováno kvantitou i kvalitou produkce, však již během prvé poloviny 16. století dosáhl v Čechách tisk kancionálové literatury. Tento stav byl bezpochyby způsoben charakterem domácího trhu a podobou celé hudební kultury Čech.

roku 1620, vznikla v českých a moravských oficínách řada obsahově i typograficky pozoruhodných tisků kancionálové literatury různých vyznání a náboženských směrů, které ve svém komplexu představují úctyhodnou a i z celoevropského pohledu výjimečnou aktivitu. V této souvislosti stojí za zvláštní pozornost tisk kancionálu Písně chval božských z pražské tiskárny Pavla Severýna z roku 1541, který byl největším kancionálovým tiskem v celé tehdejší Evropě.

Vícehlasá hudba Vícehlasá hudba byla pro typografy náročnější, neboť od nich vyžadovala dostatek štočků s notovými znaky a alespoň základní hudební vzdělání. Náročná však byla nejen pro typografy. Polyfonie předpokládala kolektivní provozování hudebně vyspělých interpretů. Těmi byli v Čechách po celé 16. století především aktivní členové literátských bratrstev. Avšak vzhledem k dramaturgické konzervativnosti těchto těles a s ohledem na omezené množství jejich produkcí polyfonní hudby lze předpokládat, že hudební tisky přinášející povětšinou „novou“ hudbu literáti mnoho nepotřebovali. Alespoň po celou prvou polovinu 16. století dávali přednost udržování a opisování osvědčeného staršího repertoáru. Až s proměnami společnosti v druhé polovině století, s větším pronikáním cizích vlivů, jiného životního stylu, s nástupem protireformace a v neposlední řadě i s působením místodržitelského dvora a následně císařského dvora v Praze došlo k oživení zájmu literátů a měšťanů, tvořících nejpočetnější a nejvlivnější část lokálního trhu, o hudbu jiných kulturních oblastí, kterou nejrychleji a nejlépe zprostředkoval právě hudební tisk. A vznik poptávky vyvolal v sedmdesátých letech 16. století i potřebu domácího tisku vícehlasu.

Začátky tisku vícehlasu Prvý tisk vícehlasu vyšel v Praze již v roce 1525, a to v tiskárně Mikuláše Konáče z Hodištkova. Jedná se o deskový dřevoryt čtyřhlasé písně, kterou lze považovat za příklad obecné noty, tj. nápěvu, kterému mohly být podloženy různé texty. Tisk z roku 1521 obsahuje tři texty, které se vztahují k novoutrakvistickým bouřím v Praze v roce 1524, z nichž dva měly být zpívány na uvedený čtyřhlasý nápěv. Stejný štoček použil Konáč ještě o dva roky později v tisku přinášejícím dvě písně o bitvě u Moháče. Tyto Konáčovy tisky jsou zároveň i jedním z prvních dokladů novinového zpravodajství v Čechách. Konáčovy tisky nelze považovat za tisky vokální polyfonie, ale pouze za prvé prameny tištěného vícehlasu, přičemž domácí provenience použitého štočku není jistá. Další tisk vícehlasu českého původu je doložen až k roku 1540 a pochází z olomoucké tiskárny Jana Olivetského z Olivetu. Opět se však jedná pouze o tříhlasou úpravu duchovní písně. Větší množství vícehlasých skladeb uvádí pohromadě až v roce 1569 Jiří Nicolaus ve zpěvníku pro potřebu své soukromé školy. Zpěvník je součástí obsáhlejšího slabikáře a přináší celkem 24 tří- a čtyřhlasých homofonních nápěvů typu humanistické ódy.

Hudba instrumentální Instrumentální hudba kupodivu v Čechách se vší pravděpodobností po celé 16. století tištěna nebyla. Nemáme k tomu alespoň dochován žádný hudební tisk, ba ani doklad v pramenech literární povahy. Přitom však instrumentální hudba v Čechách zněla. Potvrzuje to výskyt hudebních tisků zahraniční provenience v českých archivech a držení hudebních nástrojů v majetku měšťanů a šlechty, dále pak i činnost různých profesionálních hudebníků – pozounérů, loutnistů, varhaníků ad., jakož i výskyt stavitelů nástrojů natrvalo usazených v našich krajích. K jejich produkcím jim však zřejmě postačovaly rukopisné sborníky, přepisy vokálních skladeb či tisky zahraniční provenience. Kancionály a písňové tisky Mimořádná je však oproti tomu produkce písňová. Po celé námi sledované období, tj. od zavedení knihtisku až do

Mathias Sayve, Liber primus motectorum, ukázka notace, tiskárna J. Othmara, Praha 1595

Tisky vokální polyfonie a Jiří Nigrin Pokud pátráme po původní české produkci tisků vokální polyfonie, jedná se až na malé výjimky o aktivity tiskáren pražských. Snad každý český tiskař měl k dispozici matrice k lití not či notové štočky. Většina z nich je však používala pro tisky kancionálového typu, kde převažoval text a nototisk představoval pouze část sázeného. Pokud tedy vznikaly v předbělohorských Čechách tisky vokální polyfonie, vycházely u impresorů pražských. Ke skutečnému rozvoji tisku polyfonní hudby dochází v Praze až na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let 16. století a souvisí s činností tiskaře Jiřího Nigrina. Tento pražský tiskař vyniká mezi svými kolegy kvantitou i kvalitou svých nototisků. Nigrin začal užívat nototisk od prvého roku své činnosti, tj. od roku 1571. Vydávání tisků vokálně polyfonních děl zahájil roku 1579, kdy vydal tisk Bicinií Ondřeje Chrysopona Jevíčského. S krat-

studi e, k omen t áe

Ostatní tiskaři polyfonie Jak jsme již uvedli, snad všichni Nigrinovi kolegové vrstevníci (kupř. Daniel Adam z Veleslavína, Michael Peterle, Jiří Melantrich, Jonata Bohutský, Jiří Dačický, Daniel z Karlsperka, Pavel Sessius, Jan Othmar ad.) tiskli také noty. K typograficky náročné sazbě polyfonních děl se však odhodlali jen výjimečně. Příčiny tohoto stavu nebyly pouze technické, i když je nelze podceňovat. Nigrinův bývalý partner Michael Peterle vydal za celou dobu svého pražského působení jediný útlý a typograficky průměrný tisk pětihlasé skladby Jiřího Molitora vydaný k příležitosti svatby Jana Václava Popela z Lobkovic v roce 1586. Z pražských tiskařů pouze Jan Othmar vydal za života Nigrinova také skladby císařského skladatele a hudebníka, a to svým způsobem druhořadého autora Mathiase Sayveho Liber primus motectorum v roce 1595. Po smrti Nigrina byl v Praze vydán ještě jeden tisk císařského hudebníka, tentokráte varhaníka a skladatele Charlese Luythona. Nicolaus Straus vydal z hlediska typografického snad nejvelkorysejší hudební tisk české provenience z předbělohorské doby: Luythonovu knihu mší z roku 1609. Tisk je pozoruhodný již svým formátem a rozsahem. Straus, který se ve své běžné produkci orientoval spíše na drobné a příležitostné tisky, přichází s typem knihy foliového formátu zv. Chorbuch, ve kterém jsou všechny hlasy vytištěny na rozevřené dvojstraně. Notové typy velikostí a úhledností předčí i Nigrinovu tiskárnu. Také z hlediska iniciál a obrazového řešení titulního listu je patrné, že tiskař věnoval celému dílu velkou pozornost. Grafickým řešením klíčů, kustodů, not a de facto celkovým pojetím tohoto tisku se Strausovo dílo až nápadně podobá produktům z dílny antverpského tiskaře Christophora Plantina, zvláště tisků mší Philippa de Monteho z roku 1587. Tento tisk byl zřejmě natolik úspěšný, že se v krátké době dočkal druhého vydání a to v roce 1611. Ze zbývajících pražských dílen již pouze tiskárna dědiců po Danielu Adamovi z Veleslavína vyprodukovala tisk vokálně polyfonní skladby. V roce 1608 vyšlo jako příloha k prvému dílu cestopisu Kryštofa Haranta šestihlasé moteto Qui confidunt in Domino. Kontakty s cizinou Zdaleka však ne všichni v Praze (či v Čechách) usazení a působící skladatelé dali svá díla tisknout v pražských či českých oficínách. Podle svých konexí, zájmů, ekonomických a konfesionálních vazeb volili i tiskaře v blízkém či vzdálenějším zahraničí. Německý pandán Nicolausova škol-

ního zpěvníčku vytiskl v Norimberku v roce 1561 v Čechách působící literát, pedagog a duchovní Christoph Shwehrer. Jeho kolega, hudební editor, básník, tiskař a snad i skladatel, Clemens Stephani, který působil především v západočeském Chebu, vydal řadu svých edic vokální hudby v norimberských tiskárnách, zvláště u U. Neubera. V Praze svá díla také nikdy netiskl kupříkladu císařský kapelník Philippe de Monte či jeho významný podřízený Jacob Regnart. Oba, stejně jako řada dalších aktivních skladatelů na císařském dvoře, dávali přednost proslulejším tiskárnám italským a nizozemským. Své intrády vydal u lipského tiskaře Abrahama Lamberga skladatel a snad i varhaník působící v Týnském chrámu Valerius Otto. Na stejnou tiskárnu se obrátil při vydávání svého dvojsborového moteta, složeného a provedeného při příležitosti položení základního kamene ke kostelu sv. Salvatora v Praze, varhaník ze staroměstského kostela sv. Jindřicha Martin Krumbholz. Jihočeští Rožmberkové měli při hledání tiskaře pro vydání jim dedikovaných děl zřejmě blíže do Norimberku než do Prahy. V tiskárně Paula Kaufmanna tak byly vytištěny čtyřhlasé canzonety Gregoria Turiniho věnované Petru Vokovi a v dílně Kateřiny Gerlachové sborník skladeb Camilla Zanottiho Madrigalia tam Italica k sňatku Viléma z Rožmberka. Z českých skladatelů měšťanského původu pouze Jiří Cropacius vydal své skladby v cizině a to u proslulého benátského tiskaře Angela Gardana. O existenci tohoto díla však máme pouze zprostředkované informace literární povahy, neboť tisk se do dnešní doby nedochoval. Z tohoto přehledu české tiskařské produkce vokálně polyfonních skladeb je patrné, že jediný skutečný tiskař tohoto repertoáru v Čechách byl Jiří Nigrin. Vokálně polyfonní tisky ostatních pražských či v Čechách působících tiskařů byly spíše díly příležitostnými a výjimečnými. Neznamená to však, že by Jiří Nigrin zásoboval nototiskem české země. Jeho ambice v této oblasti podnikání směřovaly zřejmě výše a dále, a to za hranice jeho stavu a země. České prostředí naopak koncem století vydatně čerpalo z nototiskařské produkce zahraničních, zvláště norimberských tiskáren. • Nicolaus Zangius, Magnificat, tiskárna M. Strause, Praha 1609 Repro archiv

šími přestávkami pak Nigrin vydával polyfonní tisky, vedle četných tisků ostatních, po celou dobu své činnosti. Celkem vydal téměř čtyři desítky tisků vokální polyfonie. Vedle typograficky méně náročných a vcelku útlých tisků vydal i rozsáhlé sbírky, kupř. moteta Jacoba Handla Galluse pro celý církevní rok. Nigrin se v oblasti nototisku stal v Praze de facto císařským tiskařem, neboť mezi jím vydávanými autory jednoznačně převažují císařští muzikanti a skladatelé a to i takoví, kteří na pražském dvoře přebývali přechodně. Jako jeden z prvních tisků vokální polyfonie vydal Nigrin v roce 1581 sbírku nazvanou Las Ensaladas, která obsahuje žánrově těžko vymezitelné skladby španělských autorů v redakci Mathea Flechy mladšího. Téměř celé své vokální dílo vydal u Nigrina císařský varhaník Charles Luython, autor, který celý svůj produktivní život spojil s Prahou. U Nigrina vydali svá díla i další skladatelé rudolfínského okruhu: Jacobus Kerle, Giovanni Battista Pinello, Stefan Felis, Tiburtio Massaino a Franz Sale. Nigrina jako tiskaře svých děl si vybrali i někteří slezští autoři: Simon Bariona, Johannes Knöfelius a Johannes Nucius. Typograficky dosahují Nigrinovy hudební tisky již od počátku evropské úrovně. V našich poměrech ho v tomto směru překonal až dva roky po jeho smrti Nicolaus Straus.



s t u d i e , k o m ent á e

Luboš Fišer

Foto archiv



novinky soudobé hudby x. luboš fišer – viii. sonáta pro klavír sólo  Jiří Štilec Luboš Fišer (1935–1999) byl osobností hluboce tragickou, rozporuplnou a přitom geniální. Domnívám se, že po nutném odstupu několika desetiletí vynikne jeho pozice jednoho z nejvýraznějších představitelů české hudby druhé poloviny 20. století. V tomto smyslu věřím, že „jeho doba teprve přijde“. Snad nejvíce ho dnes vnímáme prostřednictvím filmové hudby – brala mu čas (jeho hudba se objevuje ve třech stovkách filmů) a někdy i sílu k tvorbě tzv. autonomní, zároveň se však díky těmto filmům dostal do nejširšího povědomí a mohl uplatnit a neustále zdokonalovat základní atributy svého ohromného talentu – melodickou, harmonickou a zvukově barevnou (!) invenci, schopnost okamžitě vystihnout základní náladu, potřebnou výrazovou polohu a neuvěřitelně hlubokou emocionalitu a dokonale racionální práci se zvolenými impulsy nebo prvky. Škoda, že o ekonomičnosti tematické a vůbec skladatelské práce někdy nenapsal alespoň několik řádek, bylo by to nesmírně poučné a určitě by to ukázalo na hlubinné vazby s takovými Mistry, jako byl Johann Sebastian Bach a další, zejména Alexandr Skrjabin, k jehož tvorbě měl Fišer úzký vztah a o jehož „prométheovském akordu“ často mluvil i v souvislosti se svou vlastní tvorbou – ostatně interval zvětšené kvarty a septimy hraje důležitou roli v Osmé klavírní sonátě, stejně jako v dalších dílech. Luboš Fišer dokázal napsat díky své obdivuhodné invenci a schopnosti primárně účinného melodického nápadu i populární hit – jeho schopnost pohybovat se v různých žánrech byla neuvěřitelná. Jistě by se jako „hit maker“ uživil, ale pokud

slyšel svůj největší „šlágr“ – seriálovou píseň Když máš v chalupě orchestrion, měl nejen radost, ale zároveň i pocit, že je škoda, že takto posluchači neznají i jeho další– „autonomní“ díla, kterých napsal rovněž značné množství a které často úspěšně reprezentovaly celou českou hudební kulturu. V této tvůrčí oblasti prošel zajímavým vývojem od překonávání a vstřebávání některých prvků tzv. avantgardy konce padesátých a zejména šedesátých let až k vyhranění vlastního originálního projevu od sedmdesátých let až ke shrnutí a „oproštění v oproštění“, jak bych nazval jeho poslední periodu devadesátých let, k níž patří i dnes analyzovaná sonáta. Na této cestě stále více koncentroval své myšlení, zjednodušoval své prostředky a dokázal pracovat s vybraným velice výrazným prvkem na velké ploše neuvěřitelně invenčním způsobem. Stálé „oprošťování“ a důsledná jednovětost – oblouková stavební konstrukce se postupně stávaly důležitou konstantou jeho tvorby, kterou bychom mohli nazvat „non multa sed multum“ (ne mnoho, jen to důležité). Při schůzkách skladatelské skupiny Quattro, kterou spolu se Sylvií Bodorovou, Otmarem Máchou a Zdeňkem Lukášem v roce 1996 založil, aby reagoval na změněnou situaci devadesátých let a proklamoval tak svůj koncept úlohy umění ve společnosti, jsem byl často svědkem vyprávění, v němž Luboš Fišer aforisticky – a zároveň velmi nerad – popisoval svůj tvůrčí proces. Hovořil o tom, že od první „dlouhé“ podoby skladby stále odstraňuje „přebytečná“ místa a plochy, až dospěje k definitivnímu, velice vycizelovanému a přitom stručnému jednovětému tvaru. Odstraňování všeho, co je „zbytečné“, asi tak by se dalo naznačit krédo jeho posledních let a kompozic. Jeho absolventská práce z roku 1960 – operní jednoaktovka Lancelot – zaujala a zůstala dodnes živou součástí operního repertoáru. Je zajímavé, že i další jeho opera, kterou napsal o téměř 25 let později – televizní opera Věčný Faust (1983–85) – získala významné ocenění na televizním festivalu v Salcburku v roce 1987 – První cenu. Je zvláštní, že tak dramaticky talentovaný autor nenapsal více operních děl. Ze svých pedagogů vzpomínal nejvíce na velmi přísné školení u Emila Hlobila a rád vyprávěl, jak ho jeho pedagog nechal celé prázdniny komponovat fugy. Po návratu a důkladném prohlédnutí tlustého svazku napsaných not se Emil Hlobil zeptal Luboše Fišera, zda mají doma kamna. Na kladnou Fišerovu odpověď pak reagoval slovy – „tak to všechno spalte!“. Jeho Patnáct listů podle Dürerovy Apokalypsy z roku 1965 získalo v roce 1967 První cenu v rámci Mezinárodní skladatelské tribuny UNESCO v Paříži. Rovněž jeho filmové hudby byly často oceňovány v mezinárodním kontextu, řada jeho skladeb byla komponována a provedena na významných mezinárodních pódiích a festivalech. Z těch „autonomních“ bych rád uvedl Koncert pro dva klavíry a orchestr (1983), Sonátu pro Leonarda pro kytaru sólo a smyčcový orchestr (1994), Pastorale per Giuseppe Tartini pro kytaru sólo a smyčcový orchestr (1995), Koncert pro housle a orchestr (1998) a poslední velké orchestrální dílo reminiscence, smutku a loučení – Sonátu pro orchestr (1998). V oblasti komorní hudby jsou Fišerovy skladby pevnou součástí repertoáru a i zde najdeme skutečné „hity“ srovnatelné s díly baroka nebo klasicismu – mám na mysli Amoroso pro housle a klavír, z dalších je třeba zmínit alespoň: „Ruce“ – sonáta pro housle a klavír (1961), Crux, skladba pro housle sólo, tympány a zvony (1970), Testis pro smyčcové kvarteto (1979), Smyčcový kvartet (1983–84) a Dialog pro trubku a varhany (1996). Z rozsáhlé vokální a vokálně instrumentální tvorby, která byla Fišerovi velmi blízká, uveďme alespoň několik nejvýznamnějších děl: Requiem pro soprán,

studi e, k omen t áe baryton, dva smíšené sbory a orchestr (1968), Vánoční koledy pro sóla, smíšený sbor a orchestr (1969), Nářek nad zkázou města Ur pro soprán a baryton sólo, tři recitátory, dětský, smíšený a recitační sbor, tympány a zvony (1970), Ave imperator, morituri te salutant pro mužský sbor, violoncello sólo, čtyři trombóny a bicí (1977), Sonáta pro klavír, smíšený sbor a orchestr (1981), Sbohem, lásko pro soprán, klavír a smyčcové kvarteto (1988). Fišerova poslední VIII. Sonáta pro klavír solo, jak zní její titul v autografu, je pravděpodobně jeho nejkratší sonátou pro klavír vůbec. Luboš Fišer ji napsal v roce 1995 a její délka je na nahrávce Martina Kasíka (ArcoDiva UP 0030) 5:23 minut. V této souvislosti bych chtěl jen upozornit, že vzhledem k celkovému skladatelskému typu a profilu Luboše Fišera je pozoruhodné, že napsal osm sonát pro sólový klavír – je zvláštní, že ho takto přitahoval tento zdánlivě velmi tradiční žánr, určitě to jednou bude předmětem samostatné studie, kterou by si jak klavírní sonáty, tak další žánry a ostatně i celé hudební dílo Luboše Fišera zasloužily. V případě klavírní sonáty znovu upozorňuji na jeho vztah k tvorbě Alexandra Skrjabina, který mohl hrát důležitou roli. Délka, či spíše krátkost či stručnost tohoto díla potvrzují výše naznačený důležitý znak autorova kompozičního myšlení – zkratkovitost, hutnost, schopnost vyjádřit se naléhavě na velmi malé ploše a s minimem prostředků. Jednovětá sonáta je velmi výrazně členěná do 12 kratších oddílů: Lento 1–3, Presto 4, Lento 5–6, Moderato 7, Molto Andante 8, Lento 9–12. Rovněž klavírní stylizace je maximálně oproštěná, i když velmi dobře nástrojově stylizovaná, zejména v toccatových plochách, častým prostředkem je co největší rozpětí od hlubokých basových poloh až k nejvyšším diskantovým, se snahou obejít se bez střední „obvyklé“ polohy. O stylu pozdního Fišera vypovídá skutečnost, že Sonáta č. 8 je monotematická. Její celý melodický i akordický materiál – horizontála i vertikála – vychází z jednoho jádra, kterým je dvojblokové chromatické vyplnění intervalu zmenšené septimy. V úvodu například e3 – des 4, s vynecháním zmenšené a čisté kvarty a zdůrazněním kvarty zvětšené. Celý melodický materiál je tak velmi racionálně odvozen z výrazného motivu – e, f, /:fis, g:/, des, c, h, b – první čtyři tóny vzestupné, poslední čtyři tóny sestupné. Důležitou roli hraje přitom „fišerovský“ intervalový a melodický zlom g des – interval zmenšené kvinty (nebo v obratu zv. kvarty), který má pro Luboše Fišera značnou důležitost a často se objevuje vertikálně i horizontálně v tónovém výběru i v jiných skladbách.



Z tohoto jádra je odvozena úvodní a závěrečná taktová plocha s basovou figurou dvě čtvrtky, půlka, respektive čtyři čtvrtky a klesajícím melodickým obrysem od Des až ke kontra C, dále pak téma zazní dvakrát ve své vlastní nejnaléhavější podobě v čísle 2 (Lento) a jeho jakési závětí je zkracováno, až z něj zbývá jen závěrečný sestup des, c, h, b. Jediným kontrastem vůči této velmi dramaticky působící ploše, tomuto tématu v uvedené expoziční, ale i ve všech dalších podobách, je dvakrát exponovaná velmi klidová plocha se vzestupným rozkladem pěti akordů končící na oblíbené zmenšené kvintě g des. Fišer uvádí rozklad c moll, e moll, b moll a e moll, ale jedná se spíše o měkce velké septakordy odvozené od těchto mollových jader, interval velké septimy hraje důležitou roli a zejména „rozvod“ z oktávy do velké septimy. Lento v části 5 opět ve 3/4 taktu se vrací k pomalejšímu netoccatovému způsobu klavírní stylizace a opět se zde objevují úryvky sestupné chromatické stupnice. Ve středu Sonáty v čísle 6 přichází (tak jako předtím v části 4 Presto) opět toccatová plocha – tři třítaktí s melodickou (chromatickou) hlavou základního tématu na těžkých dobách, která spějí k dynamickému i významovému vrcholu před č. 7 – tady Fišer pracuje s typicky toccatově virtuózním klavírem. V kontrastu k tomuto vrcholu přinášejí plochy 9 a 11 Lento (jsou totožné, jen druhá přináší oktávové zdvojení a oktávovou transpozici vrchního hlasu a větší pohyb basu) naprostou úspornost až lapidárnost a minimum prostředků. Nad pravidelným tepem čtvrtek c1 se v melodii objevuje c2, ges2, f2, es2, e2. Od plochy 10 by bylo možno označit celou závěrečnou plochu jako zrcadlový návrat prvních tří úseků celé skladby. Harmonické prostředky klavírní sonáty rovněž vyrůstají z centrálního chromatického materiálu, spojení závěrečného b moll sextakordu s anticipací tónu e2 s kvintakordem C dur v terciové poloze vytváří dojem otevřenosti, neuzavřenosti. I celá poslední klavírní sonáta Luboše Fišera, napsaná čtyři roky před jeho smrtí, jako by se snažila nalézt východisko – hledání, nenalézání a vášnivé vzdorování je jejím vnitřním obsahem a poselstvím, jistě se zde musely promítnout jeho – lidské i umělecké – nelehké a dramatické osudy. Pod zdánlivě úspěšným obalem byla v jeho případě velmi křehká a nesmírně zranitelná duše, což se projevilo zejména v době absolutního diktátu tzv. trhu devadesátých let. Luboš Fišer byl lidsky velmi statečný člověk a většinu tajemství si odnesl na věčnost. Klavírní sonáta je toho dokonalým svědectvím. •

Repro archiv

Ukázka z partitury VIII. Sonáty pro klavír solo



s t u d i e , k o m ent á e

eské muzeum hudby

x. výrobci klavír% staré doby – víde2ští misti  Bohuslav Čížek Ve třetím pokračování textů o nové expozici Českého muzea hudby nazvané Člověk – Nástroj – Hudba v březnovém čísle Hudebních rozhledů jsme informovali čtenáře o sálech se strunnými klávesovými nástroji. Nyní se vracíme k tomuto tématu s cílem pozastavit se u jmen některých významných tvůrců a porovnat dobovou vídeňskou a pražskou produkci v době, kdy vývoj kladívkového klavíru kráčel ruku v ruce s proměnou skladebných slohů. Nebudeme zde podrobně popisovat okolnosti vzniku nového nástroje na samém konci 17. století, nemůžeme ovšem nepřipomenout jméno Itala Bartolomea Cristoforiho i jeho nejvýznamnějšího pokračovatele Němce Gottfrieda Silbermanna. Cristofori, jinak především stavitel cembal, vyvinul nový způsob rozeznívání strun pomocí drobných kladívek namísto dřívějších plíšků a hrotů, jak je měly klavichordy a cembala. Tím vznikla možnost dynamického, tedy silového rozlišení, a to i postupného zesilování či zeslabování hraných tónů. Odtud i původní název nástroje: GRAVECEMBALO COL PIANO E FORTE. Ve světových sbírkách se zachovaly celkem tři kladívkové klavíry Bartolomea Cristoforiho, a to v muzeích v New Yorku, Římě a Lipsku. Z dobové časopisecké zprávy i z těchto dochovaných nástrojů lze odvodit, že prvotní nápad z let 1698–1700 byl patrně postupně promýšlen a zkoušen v různých variantách, protože zde se jeví mechanika jako velmi zralá. Tato mechanika má zvláštní nosnou lištu, na níž jsou jednotlivá kladívka připevněna. Kladívko je při stisku klávesy vymrštěno zespodu vzhůru pohyblivým, nárazným jazýčkem či kolíčkem – odtud mechanika nárazná (nárazová), mezinárodně nazývaná podle německého tvaru Stoss(zungen)mechanik. Freiberský varhanář, Bachův současník a spolupracovník Gottfried Silbermann převzal Cristoforiho řešení se vším všudy a v Německu platil za samostatného vynálezce. Vynález opakovaně zlepšoval a zasloužil se o první rozšíření kladívkového klavíru v zaalpských zemích před polovinou 18. století. Jeho zdokonalené nástroje ocenil Bach v květnu 1747 v Postupimi. Král Bedřich Veliký měl objednat již předtím patnáct (!) takových klavírů; do dnešních dnů se však zachovaly opět jen tři, a to dva v postupimských palácích a další v Germánském národním muzeu v Norimberku. Po roce 1770 se od původního východiska výrazně odlišila mechanika Silbermannova žáka, augsburského klavírníka Johanna Andrease Steina, který – veden snahou o zjednodušení předchozích konstrukcí – umístil osu kladívka, resp. jeho násadky přímo na zadní konec klávesové páky, kde ji upevnil v původně dřevěné vidlici, tzv. kapsli. Při stisknutí klávesy je konec násadky zachycen zářezem svisle postavené pohyblivé páčky – vypouštěče a kladívko se odrazí ke struně – odtud mechanika odrazná (vymršťovací), mezinárodně nazývaná podle německého tvaru Prell(zungen)mechanik. Steinova mechanika se od 70. let 18. století vydala samostatnou cestou jako tzv. mechanika německá (po r. 1792 vídeňská). Oblíbil si ji W. A. Mozart, její zdokonalenou formu z dílny Steinova zetě a nástupce Johanna Andrease Streichera ve Vídni využíval Beethoven. V dalším desetiletí položil na britských ostrovech John Broadwood základ tzv. anglické mechaniky, u níž jsou kladívka tak jako předtím Cristoforiho a Silbermanna umístěna na zvláštní liště; hlavice kladívek potáhl Broadwood plstí, zatímco u Steina původní lisovaný pergamen či papír nahradilo dřevěné jádro potažené jelení koží. Charakteristickým

se stal také směr položení kladívek: u vznikající anglické mechaniky zůstaly hlavice ve směru od hráče, u mechaniky Steinovy se ustálila opačná konstrukce s kladívky proti hráči. To je ostatně výrazný vizuální prvek, podle kterého lze – stejně tak jako podle umístění dusítek na společné liště – německou mechaniku na první pohled rozeznat. Výjimku z tohoto pravidla však mohou tvořit některé klavíry z počátků diferenciace obou klavírních mechanik i z prvních desetiletí jejich paralelní existence na konci 18. a na počátku 19. století, kdy někteří vídeňští mistři neváhali experimentovat a i ve vídeňském prostředí, ovládnutém jinak beze zbytku Steinovou odraznou mechanikou, stavěli nástroje s jakousi modifikovanou formou původní Cristoforiho-Silbermannovy mechaniky, kterou můžeme nazývat vídeňskou verzí Stossmechanik. Kladívka pak mohou „po vídeňsku“ směřovat proti hráči, ale jsou umístěna na samostatné liště a vymršťována nárazem jazýčku. Jedná se zejména o F. X. Christopha, I. Kobera, J. Seÿdela a J. Schantze, kteří jsou zastoupeni v našich sbírkách. Franz Xaver Christoph Narozen kolem roku 1728 ve Vídni, zemřel 18. dubna 1793 tamtéž. Byl posledním významným vídeňským varhanářem na sklonku 18. století. V roce 1771 působil na adrese Auf der Wieden, Löflerisches Haus, 1776 obdržel měšťanství, 1786 byl za svědka při druhé svatbě svého dřívějšího tovaryše Ignatze Kobera. Zemřel ve Windmühle č. 59 (=58) ve vlastním domě. Kober po jeho smrti vedl závod jménem jeho vdovy ještě dále. Christoph i Kober se zabývali nejpozději od 80. let rovněž stavbou klavírů, dochovaných exemplářů je však velmi málo. Po provedeném restaurování Albrechtem Czerninem ve Vídni v loňském roce se zdá, že pražský Mozartův klavír může být spíše prací Christophovou než Koberovou, jak se usuzovalo dříve. Z Christophovy dílny pocházejí dva nástroje zvané Orgelklavier (claviorganum), dochované ve vídeňském a brněnském muzeu, které představují kombinaci stolového klavíru s varhanami; klavírní mechanika je v obou případech nárazná. Ignatz (Ignaz) Kober Narozen 19. února 1756 v Olomouci, zemřel 17. září 1813 ve Vídni. Pocházel z rodiny písaře, ve Vídni se vyučil u F. X. Christopha, vídeňským měštanem se stal 17. 2. 1785. Proslul především jako varhanář. V roce 1785 měl adresu Wieden 110, v roce 1788 auf der Wien (Laimgrube) č. 45 „bei den untern drey Huf-Eisen“, od roku 1794 až do své smrti žil ve vlastním domě na Windmühle, Krongasse 44. V roce 1794 žádal Kober o dekret dvorního nástrojaře, ale pro ostrý nesouhlas Pavla Vranického, tehdy sekretáře společnosti vdov a sirotků, byl odmítnut. Znovu se ucházel o místo dvorního varhanáře po smrti Johanna X. Wimoly (Výmoly, rodáka z Brna) v roce 1800 přímo u císaře a tentokrát byl úspěšný, protože již v dubnu toho roku byl ustanoven. Proslavil se stavbou četných varhan tři jeho dochované strunné nástroje pocházejí z raného období tvorby: signován je pouze stolový klavír s datem 1. 9. 1788. Od něj bylo odvozeno již před mnoha lety autorství křídla z osobního vlastnictví císaře Josefa II. (připsáno Koberovi) a opět podle toho určen v roce 1992 mozartovský klavír na pražské Bertramce, předtím považovaný za „český anonym“, jako pravděpodobná práce Koberova, a to především zásluhou vídeňského organologa Alfonse Hubera. Ten se dnes přiklání k novým poznatkům Albrechta Czernina, s nímž ostatně dlouhodobě úzce spolupracuje, a tedy k autorství Christophovu. Křídlo má dřevěnou konstrukci, rozetu v rezonanční desce, dvě kolenní páky a rozsah pěti oktáv (F1 – f3); mechanika je nárazná jazýčková, kladívka jsou upevněna vzadu na samostatné liště.

studi e, k omen t áe Johann Jakob (Jacob) Seÿdel Narozen roku 1758 v Kirchheimu v Německu, zemřel 31. března 1806 ve Vídni. Ve Vídni získal měšťanské právo 2. května 1790. Je známo několik jeho adres v tradiční nástrojařské oblasti kolem říčky Vídeňky (dnešní 4. a 6. okres), na nichž v průběhu let působil: Laimgrube č. 58 (1790), Windmühle (1795–96), in der Kothgasse č. 59 (=58) (1796–1801), Wieden č. 34 (roku 1803 jako představený cechu městských varhanářů a klavírníků) a konečně Gumpendorf, kde v domě „U čtyř ročních dob“ č. 39 v poslední březnový den 1806 zemřel. Podle dobových zpráv patřil mezi uznávané stavitele klavírů. Je mu například připisováno zavedení mosazných vidlic kladívek v mechanice. Přesto se do dnešních dnů zachovaly jen dva, resp. tři jeho nástroje, které jsou tak světovými unikáty: jedním je stolový klavír s náraznou mechanikou z roku 1795, uložený v Metropolitním muzeu v New Yorku, druhým je pak kladívkové křídlo z pražského Národního muzea. To je autorsky označeno, má opusové číslo 22 a bylo zhotoveno ve Vídni roku 1799. Je to rovnostrunný nástroj se dřevěnou konstrukcí a rozetou v rezonanční desce; její uplatnění není přitom – kromě klavírů Koberových – u jiných vídeňských stavitelů obvyklé. Klavír má vídeňskou mechaniku s mosaznými vidlicemi kladívek, rozsah přes pět oktáv (F1 – a3), inverzní klaviaturu, dvě kolenní páky. V loňském roce se ještě objevila zpráva o dalším údajném, nesignovaném klavíru od Seÿdela, a to z velmi časné doby, snad již z roku 1785, který má rozetu, 3 kolenní páky, mosazné vidlice kladívek a rozsah 5 oktáv. Mechanika je odrazná (Prellzungenmechanik). Nástroj měl být k vidění a k eventuální koupi v dílně klavírníka Hechera ve Vídni.



odpočinku ve vlastním domě na Laimgrube č. 87. Proslul jako stavitel kladívkových klavírů, ale dochovalo se i několik malých přenosných klavírků ve tvaru ležící malé harfy či kytary, zvaných orfika (srov. Schantz), které Dohnal zhotovoval podle tehdy aktuálního vynálezu Carla Leopolda Rölliga z roku 1795. V rané fázi své činnosti považoval Dohnal oba typy zřejmě za stejně významné, jak svědčí cedulka na nejstarší dochované orfice z doby před rokem 1800: „Joseph Dohnal, Fortepiano und Orficas – macher…“. Všechny známé Dohnalovy nástroje mají vídeňskou mechaniku; dochovalo se deset křídel, pyramidový klavír a šest orfik. Obzvlášť kladívková křídla zachycují mistrův vývoj v rozpětí bezmála dvaceti let: od klasických pětioktávových klavírů s kolenními pákami až k velkým šestioktávovým nástrojům se třemi, ba i sedmi pedály. Takové je křídlo v expozici Českého muzea hudby, původem z tepelského kláštera: má rozsah F1–f4 a sedm pedálů, majících různé funkce: od běžného zvedání dusítka nebo různých druhů dušení až po „tureckou hudbu“ paliček a zvonků, které jsou vidět vlevo nad rezonanční deskou. •

Joseph Dohnal (I) Narozen 20. listopadu 1759 v Nenakonicích u Dubu nad Moravou, zemřel 30. prosince 1828 ve Vídni. Dohnal byl jedním z nejúspěšnějších Čechů, kteří se uplatnili na přelomu 18. a 19. století ve Vídni. Pocházel z nuzných poměrů, avšak poté, co se usadil ve Vídni, se vypracoval na velmi ceněného výrobce klavírů a také módních orfik. Mistrovské zkoušky složil ve Vídni 1. srpna 1793, vídeňským měšťanem se stal 2. června 1797. Jeho první známá adresa byla ve Windmühle, Kothgasse č. 55 (Bey der weissen Taube). V roce 1803 měl živnost po zemře lém nástrojaři Johannu X. Wimolovi (srov. Kober) Auf der Wieden 80, od roku 1808 byla jeho adresa Laimgrube, Gärtnergasse č. 176 (Beym Meehrsturm). V roce 1818 předal živnost svému synovi stejného jména (Joseph Dohnal II, 1793 – 1851) a dožil na

Foto archiv

Johann Schantz (Schanz) Narozen kolem roku 1762 v Kladrubech, zemřel 26. dubna 1828 ve Vídni. Ve Vídni obdržel roku 1791 vysvědčení o zhotovení mistrovského kusu. Tehdy převzal dílnu po svém zemřelém starším bratru Václavovi a jeho adresa byla „auf der Wien, beym weissen Ochsen 62“. V roce 1793, kdy složil měšťanský slib, bydlel na Laimgrube 51. Od roku 1803 měl vlastní dům na Windmühle, Obere Pfarrgasse 52 (=59), kde také zemřel. Schantz byl již před koncem 18. století označován ve Vídni za „druhého povolaného mistra“ hned vedle slavného Antona Waltera. Klavíry z dílny Schantzů vysoce oceňoval Joseph Haydn, který je také doporučil na zámek v Jindřichově Hradci, kde měl osobní kontakty s Leopoldem Czerninem. Dnes je známo 16 klavírních křídel, z toho dvě vlastní státní hrad a zámek v Jindřichově Hradci, dále pyramidový klavír a tři klavíry stolové. Vesměs je použita vídeňská mechanika, jen jeden ze stolových klavírů a také malý přenosný klavírek – orfika v Českém muzeu hudby mají náraznou Stosszungemechanik. Mezi desítkami celosvětově dochovaných orfik je to jediný známý případ. Sedmipedálové křídlo Josepha Dohnala v pražské expozici Českého muzea hudby, Vídeň, před rokem 1818.



k n ih y

PraÏská komorní filharmonie Prague Philharmonia

Zveme Vás na koncerty

V NOVÉ SEZONù

2007–2008 Budete se s námi bavit...

oldich lacina ema destinnová: ti studie – pedagog. uitelé. podobizny.  Jaroslav Someš Přední český foniatr a otolaryngolog MUDr. Oldřich Lacina se vedle své vědecké práce a lékařské praxe soustavně věnuje také publicistice, která s jeho specializací souvisí. Protože řadu let působil jako lékař Národního divadla v Praze a dokonce i sám zpíval, není divu, že má na svém kontě už několik knih zabývajících se pěveckou problematikou, ať po stránce metodické či historické. Do této druhé skupiny přibyla v letošním roce další Lacinova práce, sborníček tří kratších studií zabývajících se osobností Emy Destinnové. Tematiku jednotlivých částí knihy charakterizuje její podtitul „Pedagog. Učitelé. Podobizny“. První studie tedy sleduje pedagogickou činnost slavné pěvkyně, a to už od dob vrcholů její mezinárodní kariéry. Tehdy samozřejmě ještě nešlo o nějakou širší výuku a žáky byli dočasní životní partneři Destinnové (Dinh Gilly, Vilém Kunstovný vulgo Mario Roman). Teprve na sklonku své pěvecké dráhy se pěvkyně věnovala učení soustavněji. Je cenné, že se Lacinovi podařilo včas zdokumentovat vzpomínky jejích žákyň (přínosem je především dopis Milady Šimčíkové). Je jasné, že další studie, věnovaná učitelům Emy Destinnové, se týká manželů Löweových. Upřesňují se tu některá fakta z jejich životních osudů i z vývoje jejich styků se slavnou pěvkyní. Ze vzájemné korespondence se však, bohužel, dochovaly jen dopisy, které oni psali jí. Zajímavou otázku, proč v roce 1903 došlo k zásadnímu přerušení kontaktů mezi Löweovými a jejich slavnou žákyní, Lacina nijak neřeší. Třetí část knihy mapuje obraz Emy Destinnové ve výtvarném umění, a to už od nejstarších portrétů, vzniklých ještě za jejího života, ba dokonce i v dobách jejího mládí. Vcelku početnou řadu malířských i sochařských podobizen dovádí Lacina až do současnosti. Přitom je zajímavé, že portrét dnes rozhodně nejpopulárnější (a z výtvarného hlediska velmi hodnotný), totiž tvář Destinnové v grafickém provedení Oldřicha Kulhánka na dvoutisícikorunové bankovce, tu vůbec není zmíněn. Celá kniha, ač svým rozměrem útlá, v řadě detailů významně doplňuje naše znalosti o Emě Destinnové. Navíc působí sympaticky zjevným autorovým zaujetím pro osobnost velké pěvkyně. A protože možná nazrál čas, aby se některý ze současných muzikologů znovu pokusil o její monografii (bez nekritické adorace, byť s plnou úctou, a hlavně s využitím dnes už přístupných zahraničních pramenů), jsou Lacinovy studie v tomto směru jistě cenným příspěvkem. Oldřich Lacina: Ema Destinnová, Tři studie – Pedagog. Učitelé. Podobizny. Edition Resonus, Praha 2007, 42 stran, ISBN 80-902827-4-1 •

PRAÎSKÁ KOMORNÍ FILHARMONIE ...a my s Vámi! ZAHAJUJE

CYKLUS KONCERTÒ 20. STOLE PRAÎSKÁ KOMORNÍHUDBY FILHARMONIE KRÁSA DNE·KA ZAHAJUJE

CYKLUS KONCERTÒ HUDBY 20. STOLETÍ – Pondûlí 29. fiíjna 2007, 19.30 hodin KRÁSA DNE·KA andovo divadlo na Smíchovû

Pondûlí 29. fiíjna 2007, 19.30 hodin ·vandovo divadlo na Smíchovû

MODERNÍ FLÉTNA

MODERNÍ FLÉTNA

André Jolivet Jolivet Pût inkantacíAndré pro sólovou flétnu (1936) Pût inkantací pro sólovou flétnu (1936)

EugeneEugene Bozza Bozza d'été la montagne Joura`d'été a` la montagne pro flétnov˘ kvartet pro flétnov˘ kvartet(1954) (1954) Le

Olivier Messiaen Olivier Messiaen Le merle noir pro flétnua aklavír klavír (1951) merle noir pro flétnu (1951)

Jolivet AndréAndré Jolivet Inkantace „Pour que l'image devienne kantace „Pour que l'image devienne symbole“ pro altovou flétnu (1937) symbole“ pro altovou flétnu (1937) Claude Debussy

Claude Debussy Syrinx pro sólovou flétnu (1913) Syrinx pro sólovou flétnu (1913) André Jolivet Chant de Linos pro flétnu a klavír (1944) André Jolivet Chant de Linos pro flétnu a klavír (1944) Na webov˘ch stránkách www.pkf.cz naleznete informace o programu, prodeji vstupenek a je‰tû mnohem více.

HLAVNÍ PARTNE¤I PKF

PARTNE¤I CYKLU

E

E

bohemia piano – c. bechstein



Repro archiv

svt hudební ch ná st ro j !

 Martina Bočanová Minulá čísla Hudebních rozhledů byla věnována nejen historii a současnosti firmy Bohemia Piano, ale i důvodům jejího prodeje firmě C. Bechstein, a. s., která se tak stává hlavním tématem dalších dvou pokračování tohoto miniseriálu. C. Bechstein – toulka historií 1853: Carl Bechstein odhaluje tajemství francouzských a anglických výrobců pian a zjišťuje, že hudebníci hledají takový klavír, u kterého dosáhnou robustního virtuózního tónu při delikátní síle úhozu. V roce 1853 tedy zakládá výrobu pian v Berlíně. Jeho pochopení hudebních trendů mu umožňuje vyvinout specifický koncept zvuku a mechaniky klavírů C. Bechstein, a klavír tak pasuje na hlavní nástroj hudebního projevu. 1857: Hans von Bülow – později dirigent Berlínské filharmonie – poprvé koncertuje na nástroji C. Bechstein a stává se z něj přesvědčený „advokát“ těchto nástrojů. 1862: C. Bechstein vyhrává zlatou medaili na mezinárodní výstavě v Londýně: „Pozoruhodnými vlastnostmi nástrojů C. Bechstein je svěžest a svoboda tónu a příjemná mechanika…“ 1870–1890: C. Bechstein zvyšuje vývozy hlavně do Anglie a Ruska. V této době vyrábí 500 nástrojů za rok. V roce 1880 se staví druhá továrna v Berlíně. Carl Bechstein kupuje vilu nedaleko Dämritzova jezera. Z této rezidence se stává místo setkávání skladatelů a pianistů. Eugen d´Albert zde skládá svůj Koncert pro klavír b moll. V roce 1885 otevírá Bechstein velkolepou pobočku v Londýně, která záhy dodává pozlacený klavír královně Viktorii. Firma dále exportuje do několika dalších zemí Britského společenství a zakládá další pobočku v Petrohradě. 1892: je otevřena koncertní hala C. Bechstein v Berlíně. Hans von Bülow, nyní již hlavní dirigent Berlínské filharmonie, zde pořádá třídenní hudební festival za účasti Johannese Brahmse a Antona Rubinsteina. C. Bechstein potvrzuje standard vysoké kvality klavírnického umění a dobývá mnoho koncertních sálů. 1897: další továrna je postavena v Berlíně/Kreuzbergu. 1900: Carl Bechstein umírá a zanechává za sebou jedinečné dílo, ve kterém pokračují jeho synové Edwin, Carl a Johannes. 1901: koncertní sál C. Bechstein je otevřen v Londýně na Wigmore Street, kde se pořádá na 300 koncertů ročně. Sál je během II. světové války vyvlastněn a přejmenován na „Wigmore Hall“. 1903: 50 let po založení zaměstnává C. Bechstein 800 lidí a vyrábí 4500 nástrojů ročně. Otevírá novou pobočku v Paříži na prestižní Rue Saint-Honoré. 1919: firma zaměstnává 1100 lidí a vyrábí 5000 nástrojů ročně. Poválečná ekonomická krize a inflace citelně nástroje zdražuje. 1923: firma se transformuje na akciovou společnost. Export stagnuje vlivem vysokých cel. Firma se účastní světové výstavy v Barceloně, ale jen málo zákazníků si může nákup nástroje dovolit. 1930: C. Bechstein zůstává společností, která stále vyvíjí a objevuje široké možností výroby pian. Společně s firmou Siemens a laureátem Nobelovy ceny Walthrem Nernstem vyvíjí Bechstein světově první elektronické piano „Neo Bechstein“, které se stává předchůdcem „systému tichého piana“ vyvinutého později v Asii. 1932–1945: Velká hospodářské krize, sílící nacistické hnutí a 2. světová válka působí firmě velké ztráty. Během války

Carl Bechstein

byly výrobní prostory zničeny a v roce 1945 byly americkou armádou zkonfiskovány. 1953: Berlínská filharmonie slaví pod taktovkou Wilhelma Furtwänglera a Wilhelma Backhause 100 let založení firmy C. Bechstein. V následujících letech umělci jako Sergiu Celibidache, Leonard Bernstein, Jorge Bolet a Wilhelm Kempff vyhledávají piana Bechstein. 1954: společnost staví nové výrobní budovy v Karlsruhe a Eschelbronnu. 1960: v době rozdělení Berlína vyrábí firma pouze 1000 nástrojů ročně. Americké autority v Německu systematicky upřednostňují americké výrobky a v roce 1963 přebírá americká firma Baldwin akcie C. Bechstein. 1986: prodává Baldwin své akcie německému klavírníkovi a podnikateli Karlu Schulzemu. Pod jeho vedením vzniká jasná strategie znovuoživení značky a posílení firmy. V průběhu jednoho roku C. Bechstein otevírá novou výrobní budovu v Berlíně – Kreuzbergu a přebírá značky Euterpe a W. Hoffmann – dvě původně berlínské společnosti. Mezitím dochází k celosvětové recesi a výroba pian se propadá o 40%. 1992: přebírá Bechstein továrnu na piana Zimmermann v malém městě Seifhennersdorf v Sasku, v těsném sousedství české hranice u Vansdorfu. Firma zde investuje 15 milionů EUR a otevírá jednu z nejmodernějších výrobních prostor pro výrobu vysoce kvalitních nástrojů. 1999–2006: firma otevírá první C. Bechstein centrum v Berlíně a následně pak dalších 8 prestižních center v Düsseldorfu, Frankfurtu, Kolíně nad Rýnem, Tübingenu, Münsteru, Hannoveru, Hamburku a holandském Woerdenu. Zajistit firmě globální věhlas se daří díky partnerství s jihokorejským výrobcem Samick, který zajišťuje marketing v zámoří, otevírá centrum v Soulu a zakládá joint-venture na výrobu pian pro čínský trh v Šanghaji. 2007: další C. Bechstein centra se otevírají v Rusku a v USA. Také vrcholí spolupráce s jihlavskou firmou Bohemia Piano a dceřinná firma C. Bechstein CZ se stává jejím stoprocentním vlastníkem. Zde se kromě pian Bohemia Piano vyrábějí i pianina W. Hoffmann a klavíry řady Academy. Exkluzívní nástroje C. Bechstein jsou umístěny také v prestižním piano salonu firmy Bohemia v Praze 9 na Českomoravské 21. •



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj! Foto archiv

pohled do sv.ta houslaského emesla v echách ii. x. petr sedláek  Rafael Brom V telefonickém rozhovoru jsem zastihl Petra Sedláčka (narozen 3. 4. 1962 v Plzni) v dílně na adrese Plzeň-sever, Senec, K lužinám 256. Je k zastižení i na e-mailové adrese [email protected] Následující rozprávění o řemesle dále doplnila fakta z článků v měsíčníku Hudební nástroje (vročení blíže neurčeno, šifra /le@)/, dnes bohužel zaniklém) a Plzeňském deníku (ze 3. 1. 2004, autor Jaroslav Fiala). Publicita to není nikterak zvláštní, ale povědomí o houslařích se, jak známo, šíří dokonalou poštou – ústním podáním v hudebních kruzích. Letošní osmdesátiny bývalého celoživotního koncertního mistra Plzeňského rozhlasového orchestru, primária Sedláčkova kvarteta a také Plzeňského lidového souboru, houslisty Jana Sedláčka, připomínal nejen regionální jubilantský koncert v sále plzeňské galerie Masné krámy, ale také červencový pořad na stanici Český rozhlas 3 – Vltava Sólo pro Jana Sedláčka. Mimochodem pan Sedláček studoval hru na housle u přítele Bohuslava Martinů Stanislava Nováka a také u Norberta Kubáta. Nevšední osobnost rozhlasového světa, která zanechala neuvěřitelně bohatý fond nahrávek komorní i koncertantní literatury a neméně pozoruhodné album folklorní hudby, zaslouží gratulace i v jiném oboru činnosti. Postaral se o cenné rodinné dědictví – hudební tradice rodu, které převzal od svého otce Viléma, kontrabasisty plzeňského operního orchestru, vyškoleného ve znamenité hudební škole v Bečově u Karlových Varů, pečlivě je pěstoval a předal potomkům. V rodině jsou dalšími houslisty syn Jan a vnuci Jakub a Michal a vnučka Marie. To jsou ale děti druhého syna Petra, který profesionálním hudebníkem není. Panu Sedláčkovi otci můžeme ale přesto gratulovat i v tomto případě, syn se stal uznávaným houslařem. Vy jste se tedy určitě setkával s houslemi už od mládí, že? Prakticky už od narození, protože můj otec vždycky „po službě“ v rozhlase doma cvičil a já jsem jeho hru odmalička, i když spíše mimoděk než s pozorností, poslouchal. Otec se o housle hodně zajímal, měnil je, zkoušel a všech nás v rodině (maminka byla učitelkou hudební výchovy) se ptal na jejich zvuk. A tak jsem už tehdy, aniž jsem tušil, že budu někdy houslařem, měl v rukou nástroje mnohých houslařských škol z různého období, a to nejen například housle ze „zlatého“ cremonského období, ale i nástroje německé nebo české a další. S odstupem více jak třiceti let si myslím, že to byla ta nejcennější škola, jakou jsem kdy mohl získat. I když jsem tenkrát hrál na klavír, přitahovala mě především práce se dřevem a mým největším koníčkem se stalo modelářství. Řemeslo jste si tedy vybíral s přihlédnutím k této modelářské „praxi“? Ke konečnému rozhodnutí to pomohlo, ale na houslařinu jsem nešel nějak cíleně, dokonce jsem z ní chtěl po prvním roce odejít. Ačkoli jsem vlastně vyrůstal mezi houslemi, měl jsem jiné zájmy. Nedostal jsem se ale na střední dřevařskou školu ve Volyni, takže mi zbývala jen učňovská škola v plzeňské škodovce. Tehdy mi v rozhodování pomohlo právě to, že jsem znal housle z domova a že houslařina pracuje se dřevem, s materiálem, který mě přitahoval. Kromě toho jsem tíhl k tomu uchýlit se do uzavřené dílny, v níž jsem se mohl cele věnovat své práci. Tak jsem si vybral obor houslař na

Petr Sedláček

učňovské škole v Lubech u Chebu, který nesl „příšerný“ název mechanik strunných hudebních nástrojů. Kdo byl vaším mistrem odborného školení? Já jsem se dostal do třídy, kde učil známý mistr houslař Miroslav Pikart, u něhož jsem učební obor také absolvoval. Nakonec bylo ale pro mě jistým rozčarováním to, že učení bylo převážně koncipováno jako příprava na sériovou práci při výrobě nástrojů v továrně Cremona, později Strunal, kdežto já jsem měl vyšší ambice a chtěl jsem stavět nástroje individuálně. Houslařinu jsem si však začal postupně zamilovávat a v osmnácti jsem už věděl, že k ní mám nadání. Tak jsem se stavění houslí od základu věnoval doma v kuchyni, když jsem koncem týdne jezdil do Plzně, v čemž jsem pokračoval i v dalších letech, kdy jsem studoval střední průmyslovou školu výroby hudebních nástrojů v Kraslicích. Za tu dobu jsem postavil i dva nástroje, které se líbily souboru Symposium musicum, kde teď hrají. Chtěl jsem se také vydat na zkušenou a studium do italské Cremony, ale nepodařilo se to. V době maturity na Střední průmyslové škole v Kraslicích jsem měl postavených devět opusů a prakticky veškerý svůj studentský volný čas jsem věnoval houslařině. V Lubech u Chebu působili a dodnes pracují další známí mistři houslaři, určitě jste měl snahu něco od nich pochytit – přijali vás? Já jsem za nimi chodil s houslemi, co jsem po víkendech stavěl doma v Plzni, a samozřejmě jsem si cenil jejich připomínek a využil i jejich poznámek a rad. Tehdy jsem ještě zastihl houslařské legendy Josefa Pötzla a Josefa Vávru, byli tam také jejich žáci Emil Lupač, Karel Zadražil a celá řada dalších, kteří pro podnik pracovali na mistrovských nástrojích v domácích dílnách, a dostal jsem se i za hranice do tehdejší Německé demokratické republiky k mistru houslaři Georgu Rendlovi. Časem se naskytla nabídka stejného způsobu práce jako lubským mistrům a této šance jsem se hned chytil. Odešel jsem z Lubů u Chebu domů do Plzně a zřídil jsem si dílnu na severu města ve Zruči-Senci. Podle dohody se závodem jsem pro podnik stavěl měsíčně průměrně jeden nástroj, kromě dovolené, tedy ročně jedenáct nástrojů. Tahle výrobní lhůta přinášela ale i nestejnou kvalitu výrobků. Takže když přišla po roce 1989 změna, stal jsem se samostatným houslařem. Vy máte jistou výhodu při hodnocení nástrojů – otec a bratr jsou jistě prvními kritiky. Můj třetí ještě učňovský opus z roku 1980 vyzkoušel otec v sále galerie Masných krámů v Plzni (druhým sólistou byl kytarista Lubomír Brabec), kdy jsem své housle slyšel popr-

svt hudební ch ná st ro j ! vé na veřejném koncertě. Na tyto housle natočil otec také několik snímků v plzeňském rozhlase. Na moje housle hrál rovněž koncert Sergeje Prokoeva za doprovodu Plzeňského rozhlasového orchestru v roce 1982 v koncertním sále Peklo a později na ně natočil svou profilovou desku u vydavatelství Supraphon. Mám obrovské štěstí, že na mé nástroje hraje řada předních houslistů a violistů a já díky nim mohu posuzovat své nástroje v koncertních sálech v různých akustických podmínkách. Po těchto zkušenostech dospěl Petr Sedláček k osobitému náhledu, který v přímé řeči otiskl měsíčník Hudební nástroje. Vysvítá z něho, že každý nový nástroj potřebuje k dosažení svého optimálního zvuku toho nejlepšího houslistu, neboť ten ho svou kvalitou obohacuje, zatímco v opačném případě se nástroj kazí. To je prý také důvod různé kvality nástrojů mnohých proslulých mistrů minulosti. Je proto také zastáncem názoru, že mnohé současné nástroje předčí ty historické, a také, že famózní housle doprovázené legendou nepřinesou houslistovi, kromě prestiže, nic navíc, než to, co do hry sám vloží.



ková-Nováková natáčela pro Český rozhlas i televizi, dále pro BBC Radio 3, Radio Classique Francie a pro Japonskou televizi NHK. Od roku 2003 je členkou Smetanova tria spolu s klavíristkou Jitkou Čechovou a violoncellistou Janem Páleníčkem. K nástroji pronesla jen skromnou noticku: První housle od plzeňského mistra – jeho op. 77 z roku 1992 – mi rodiče koupili jako mistrovský nástroj pro studium na konzervatoři v Praze, kde jsem byla ve třídě docenta Jindřicha Pazdery. Druhé housle op. 148 z roku 2006 stavěl Petr Sedláček přímo pro mne jako dar. Nástroj podle modelu Guarneri je silný ve zvuku a zároveň barevně bohatý, dobře zní jak v komorním souboru, tak v orchestru. •

Na nástroj houslaře Petra Sedláčka hraje houslistka Jana Vonášková-Nováková, Sedláčkova krajanka. Narodila se v Plzni v hudební rodině a na housle se učila hrát nejprve u Miroslava Nováka, ředitele ZUŠ ve Třemošné u Plzně – a protože do stejné školy chodily i děti houslaře Petra Sedláčka – od té doby se znají. V letech 1994–2000 pak studovala na Pražské konzervatoři u profesora Jindřicha Pazdery a v roce absolutoria zvítězila v česko-slovenské soutěži Talent roku. Jako vítěznou cenu tehdy obdržela roční studium na Královské koleji v Londýně, kde dalším úspěchem bylo získání stipendia z Nadace Orpheus, které Janě umožnilo pokračovat dále ve studiu u profesora Felixe Andrievského. Po pěti letech tu získala titul Mimořádně úspěšný bakalář roku 2005. Po návratu neprodleně pokračovala v magisterském studiu u profesora Václava Snítila na Akademii múzických umění v Praze. Je laureátkou několika mezinárodních soutěží, kromě Talentu roku 2000 vyhrála např. 1. cenu na Mezinárodní soutěži mladých houslistů Karola Lipińského a Henryka Wieniawského v polském Lublinu. V roce 2001 obdržela Evropskou cenu ve Štrasburku a v dalším roce se stala jedním ze tří vítězů Mladých koncertních umělců v Londýně. Jana Vonášková-Nováková vystupovala v prestižních sálech, jakými jsou Wigmore Hall v Londýně, Bridgewater Hall v Manchesteru, St. David’s Hall v Cardiffu, v Harewood House a dále na festivalech ve městech Chester, Leamington, Gower, Bath, King’s Lynn, Mecklenburg, ale i na Pražském jaru 2002. Všechny tyto významné koncerty absolvovala spolu se svým bratrem, klavíristou Petrem Novákem, který je jejím pravidelným klavírním partnerem. V roce 2003 se také stala laureátkou festivalu Juventus v Cambrai ve Francii. Spolu s Janou Bouškovou (harfa) je zatím jediná česká držitelka tohoto významného ocenění. V roce 1999 debutovala s Pražskou komorní filharmonií pod taktovkou Jiřího Bělohlávka Brahmsovým houslovým koncertem v pražském Rudolfinu. Dále sólově vystupovala s Belgickým národním orchestrem, Komorním orchestrem evropské unie, Nagoyskou filharmonií a s mnoha českými významnými orchestry. V roce 2001 se zúčastnila vánočního koncertního turné s českým houslovým virtuosem Václavem Hudečkem. Jana Vonáš-

Foto archiv

A kolik nástrojů jste dodnes postavil? Letos na jaře jsem dokončil stopadesátý opus. A kdybyste chtěl vědět, kde všechny jsou, tak v Čechách (nejvíce v Praze), v Německu, ve Francii, v Americe, Japonsku nebo Malajsii.

Housle vyrobené v roce 2006 pro houslistku Janu Novákovou-Vonáškovou



r e v u e h u d e b ních no si!

Američanku Rosu Ponselle (1897–1981) označila Maria Callas za „největší zpěvačku všech dob“. Bez jakékoli předchozí zkušenosti na operní scéně debutovala Ponselle roku 1918 v Metropolitní opeře po boku Carusa rolí Leonory ve Verdiho Síle osudu. Ta jí přinesla natolik ohromný úspěch, že ve stejném operním domě pak nastudovala party dalších jednadvaceti postav. CD firmy NAXOS HISTORICAL (CLASSIC), které vychází pod objednacím číslem 8.111140, představuje chronologicky její americké nahrávky z let 1923–1929 a zahrnuje mj. sólové árie z velkých oper G. Verdiho (Aida, Ernani) či árie Spontiniho, Tostiho, Masseneta či Gounoda. Ludwig van Beethoven nezamýšlel svůj Koncert pro housle a orchestr D dur op. 61 jako okázalé virtuózní dílo, ale spíše jako dialog mezi sólistou a orchestrem. Naopak Sonátu pro housle a klavír č. 9, op. 47 „Kreutzerovu“, známou svou technickou náročností, je třeba hrát ve vysoce koncertantním stylu. Renomovaná francouzská houslistka Isabelle Faust, která s dirigentem Jiřím Bělohlávkem spolupracovala mj. na nahrávce Dvořákova houslového koncertu, si pro svůj nový titul u firmy HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC), vydaný pod objednacím číslem HMC 901944, zvolila vedle Pražské komorní filharmonie vynikajícího klavíristu Alexandera Melnikova. Doporučujeme! Cembalistka bulharského původu Sylvia Georgieva žije již téměř dvě desetiletí v Praze. Zde také studovala u Zuzany Růžičkové, stala se její poslední žákyní. Mnozí odborníci ji považují za její nástupkyni. Před pěti lety, v roce 2002, představila publiku poprvé sedmnáct cembalových sonát Jiřího Antonína Bendy (1722–1795), které nyní vycházejí ve světové premiéře i v sadě 4CD (crystal box) u firmy PRAGA DIGITALS (CLASSIC) pod objednacím číslem PRD 350027 (Sonáta č. 1 B dur; Sonáta č. 2 in G; Sonáta č. 3 d moll; Sonáta č. 4 in F; CD2: Sonáta č. 5 g moll; Sonáta č. 6 in D; Sonáta č. 7 c moll; Sonáta č. 8 in G; Sonáta č. 9 a moll; CD3: Sonáta č. 10 in C; Sonáta č. 11 in F; Sonáta č. 12 c moll; Sonáta č. 12a c moll; CD4: Sonáta č. 13 Es dur; Sonáta č. 14 in F; Sonáta č. 15 c moll; Sonáta č. 16 in C; Sonáta č. 17 in G). Doporučujeme! Pod značkou HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC) v edici „Musique d´ Abord“ (série pro osvícené amatéry) vychází v těchto dnech Requiem Johannesa Ockeghema (cca 1420–1497), frankovlámského skladatele z období renesance. Dílo, které spatřilo světlo světa v roce 1461, Marcel Pérès kompletně zrekonstruoval a nastudoval se svým souborem Ensemble Organum (Josep Benet, Malcolm Bothwell, Josep Cabré, Stephan van Dyck, Steven Grant, Marcel Pérès, Antoine Sicot) & Les Pages de la Chapelle. Titul vychází pod objednacím číslem HMA 1951441 (1CD digipack). Doporučujeme! Z nedávno vydaných novinek firmy NAXOS AMERICAN (CLASSIC), které se záhy staly bestsellery, připomíná-

me nepochybně nejslavnější dětskou operu na světě, Brundibára Hanse Krásy (1899–1944). Slavnou se stala především díky roli, kterou sehrála v koncentračním táboře Terezín, kde se v letech 1943– 1944 odehrálo více než 50 jejích představení. I když byla opera dílem židovských tvůrců, získala si posluchače i mezi nacisty, kteří si ji vybrali jako důkaz „krásného života“ v „lázeňském městě Terezíně“ pro inspekční návštěvu Mezinárodního červeného kříže 23. 6. 1944. Téhož roku zahynul v Osvětimi Hans Krása. Nahrávka, nastudovaná souborem Music of Remembrance v čele s Gerardem Schwarzem, sborem Northwest Boychoir, Craigem Sheppardem (klavír), Maureen McKay (soprán) a Laurou DeLukou (klarinet), byla vydána s anglickým libretem ve světové premiéře pod objednacím číslem 8.570119.

pozadí pravdivých historických událostí vykreslil Händel mnoho podob lidské duše, které doplnil úchvatnými orchestrálními texturami. Dramatickou atmosféru děje perfektně dokreslují baletní výjevy, mohutné sbory i hudba ve stylu concerta grossa. Operu nastudoval přední dánský dirigent Lars Ulrik Mortensen s Concerto Copenhagen. V titulní roli se objevuje světově uznávaný německý kontratenorista Andreas Scholl, který se po několika letech vrátil k firmě HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC), kde titul vychází pod objednacím číslem HMDVD 9909008–09 jako 2DVD NTSC. Dále účinkují Inger Dam–Jensen, Randi Steene, Tuva Semmingsen, John Lundgren, Christopher Robson, Palle Knudsen, Michael Maniaci a Khalid El–Awad. Doporučujeme!

Velmi zajímavé verze několika mistrovských kusů George Gershwina (1898–1937) pro dva klavíry, Rapsodie v modrém, Američana v Paříži, Koncertu F dur a Variací na I Got Rhythm, vše v citlivé interpretaci Pražského klavírního dua, které tvoří manželé Hršelovi, nabízí firma PRAGA DIGITALS (CLASSIC). Během své činnosti oba umělci vystupovali již s řadou nejvýznamnějších českých dirigentů na domácích i zahraničních pódiích a byli pozváni ke koncertům na nejvýznamnější mezinárodní festivaly jako např. Pražské jaro, dále do Montpellier, Nantes aj. Jejich četné nahrávky pro Praga Digitals získaly celou řadu mezinárodních ocenění. Hodnocení časopisů: Diapason: YYYYY; Télérama: ffff – výjimečná událost. Titul (1CD digipack) vychází pod objednacím číslem PRD 350020. Doporučujeme!

Johann Sebastian Bach (1685–1750) tak obdivoval zvuk loutny, že sám navrhl zvláštní typ cembala, který jej měl napodobit (Lautenwerk) a který od zvuku pravé loutny nerozlišili prý ani ti nejlepší loutnisté. Tento vynález umožnil Bachovi – virtuóznímu hráči na cembalo – skládat i úchvatné kompozice pro loutnu. Jeho suity (BWV 995, 997, 1006A) si pro nové album u firmy HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC), kde vycházejí pod objednacím číslem HMU 907438, zvolil jeden z nejlepších loutnistů současnosti a držitel mnoha mezinárodních ocenění, Paul O´Dette. Doporučujeme!

Mladý, dnes již světově uznávaný soubor Pavel Haas Quartet (Veronika Jarůšková, Marie Fuková, Pavel Nikl a Petr Jarůšek), nejnovější nositel prestižní ceny e BBC Most Magazine Awards 2007, přichází po úspěšném a oceněném titulu s kvartety č. 2 Leoše Janáčka a Pavla Haase (SU 3872–2) s novou nahrávkou, kompletující Janáčkovu a Haasovu kvartetní tvorbu – s Janáčkovým Smyčcovým kvartetem č. 1 z podnětu Tolstého Kreutzerovy sonáty a Haasovými smyčcovými kvartety č. 1 cis moll, op. 3 a č. 3, op. 15. V Janáčkově prvním kvartetu Haasovci jen dotvrzují, že je jim skladatelova intimní kvartetní výpověď mimořádně blízká, že rezonuje s jejich mládím i s jejich snahou tlumočit její hloubku posluchačům nového tisíciletí. Kvartety Pavla Haase jsou v podání souboru doslova hudebním objevem. Tentokrát nám Haasovci představují jedno z nejranějších děl skladatele, jednovětý kvartet č. 1 (1920), a též dílo poslední, kvartet č. 3 (1940–41), které Haas dokončil těsně před deportací do terezínského ghetta. Titul vychází u firmy SUPRAPHON pod objednacím číslem SU 3922–2. Giulio Cesare je bezesporu vrcholnou operou Georga Friedricha Händela (1685– 1759). Napsal ji na velmi oblíbenou látku z doby Caesarova tažení do Egypta. Při její tvorbě navázal na taková díla jako je Korunovace Poppey, z Giulia naopak později vycházeli mnozí romantičtí autoři. Na

Zemlinského kvarteto, založené roku 1994 českými hudebníky (František Souček – housle, Petr Střížek – housle, Petr Holman – viola a Vladimír Fortin – violoncello), je držitelem prestižních ocenění z několika mezinárodních festivalů (mj. Pražské jaro, Londýn atd.). Jejich nová nahrávka (4 CD crystal box) pro firmu PRAGA DIGITALS (CLASSIC) představuje ve světové premiéře Dvořákovy rané skladby pro smyčcové kvarteto (CD1: Smyčcový kvartet č. 5 f moll, op. 9; Smyčcový kvartet č. 1 A dur, op. 2; Dva valčíky op. 54; CD2: Smyčcový kvartet č. 7 a moll, op. 16; Smyčcový kvartet č. 2 B dur; CD3: Smyčcový kvintet a moll, op. 1; Smyčcový kvartet č. 33 D dur; Smyčcový kvartet F dur (fragment), B 120; CD4: Smyčcový kvartet č. 6 a moll, op. 12; Věta ze Smyčcového kvartetu a moll, B 40a; Smyčcový kvartet č. 4 e moll, B 19). Titul vychází pod objednacím číslem PRD 350028. Doporučujeme! André Gertler (1907–1998), houslista maďarského původu žijící od roku 1928 v Belgii, patří mezi výrazné umělecké osobnosti 20. století. Proslul především jako interpret houslových skladeb Bély Bartóka, s nímž v letech 1925–1938 vystupoval na společných koncertech a uvedl řadu premiér jeho skladeb. Od roku 1952 býval Gertler častým hostem Pražských jar a v polovině šedesátých let natočil pro Supraphon souborné dílo Bély Bartóka pro housle a klavír či housle a orchestr. Tento komplet se ihned po vydání setkal s mimořádným ohlasem doma i v zahraničí a v roce 1966 získal Grand Prix du Disque de l´Académie Charles Cros v Paříži.

revue hudební ch nosi  ! Soubornou nahrávku Bartókových skladeb v podání André Gertlera na 4 CD (Koncerty pro housle a orchestr č. 1 a 2, Rapsodie pro housle a orchestr č. 1 a 2, Sonáty pro housle a klavír, Sonáta pro housle sólo, 44 duet pro dvoje housle, Sonatina, Kontrasty, Maďarské lidové písně v úpravě pro housle a klavír) vrací nyní firma SUPRAPHON v remasterované nahrávce na trh pod objednacím číslem SU 3924–2. Hraje André Gertler, Josef Suk (housle), Diane Andersen (klavír), Filharmonie Brno v čele s Jánosem Ferencsikem a Česká filharmonie s Karlem Ančerlem. Náš významný komorní soubor Guarneri Trio Praha, který tvoří klavírista Ivan Klánský, houslista Čeněk Pavlík a violoncellista Marek Jerie, se prosadil v řadě evropských zemí i v zámoří. Trio často propaguje českou komorní tvorbu Smetany, Dvořáka, Suka, Rejchy či Fischera. Živé nahrávky z let 2000 a 2004, které nabízí v těchto dnech v edici Praga da camera firma PRAGA DIGITALS (CLASSIC) v reedici, představují vedle dobře známého a posluchačsky velmi vděčného Klavírního tria, op. 90 „Dumky“ Antonína Dvořáka (1841–1904) také Beethovenovo Klavírní trio op. 97 „Arcivévodské“. Titul vychází pod objednacím číslem PRD 350026. Doporučujeme! Mozart napsal své hornové koncerty – tři z nich jsou kompletní, čtvrtý postrádá pomalou větu – pro vynikajícího salcburského hráče na lesní roh, Ignaze Leutgeba, který se vrátil do své rodné Vídně roku 1777 (Koncerty pro lesní roh č. 1 D dur, K 412; č. 2 Es dur, K 417; č. 3 Es dur, K 447; č. 4 Es dur, K 495). Leutgeb hravě ovládal nové interpretační techniky a sklízel úspěchy nejen ve Vídni, ale také v Paříži. Koncerty složil Mozart v závěrečné fázi své kariéry. Pro firmu NAXOS (CLASSIC) je nastudoval Jacek Muzyk, první hornista Buffalo Philharmonic Orchestra, kterého pod vedením Agnieszky Duczmal doprovází Amadeus Chamber Orchestra of the Polish Radio. Titul vychází pod objednacím číslem 8.570419. Doporučujeme!

son) a Mahler Chamber Orchestra nastudoval a na festivalu International d´Art Lyrique d´Aix-en-Provence v červenci 2002 předvedl Daniel Harding (1 DVD NTSC, 174 minut) a můžete si jej objednat pod číslem BAC 210. Druhým operním titulem je slavná Verdiho La traviata (Mireille Delunsch, Matthew Polenzani, Zeljko Lucic, Violetta Valery, Alfredo Germont, Giorgio Germont), nastudovaná s Orchestre de Paris a rovněž na festivalu International d´Art Lyrique d´Aix-en-Provence o rok později představená Yutakem Sadem (1DVD NTSC, 130 minut), která je vedená pod objednacím číslem BAC 205 a třetí operou je Aida (2DVD NTSC, 217 minut). Pod vedením Adama Fischera a za doprovodu Zürich Opera Orchestra ji nastudovali sólisté Nina Stemme, Luciana D´Intino, Salvatore Licitra, Juan Pons, Matti Salminen, Günther Groissbück, Miroslav Christoff a Christiane Kohl, kteří ji rovněž takto představili v curyšské opeře v květnu 2006. Titul je opatřen objednacím číslem BAC 022. Americký skladatel Charles Ives (1874– 1954) byl velice inovativním autorem, jeho neotřelé a spontánní kompoziční techniky inspirovaly atonální metody Schönberga, Berga a Weberna, ale také radikální experimentalismus skladatelů druhé poloviny 20. století. Nahrávka firmy NAXOS (CLASSIC), vydaná pod objednacím číslem 8.570559, obsahuje jeho četné vojenské pochody, které se nesou v podobném duchu jako pochody jeho současníka Johna Philipa Sousy (Variations on „America“; Ouverture and March „1776“; ey Are

ere! – A War Song March; Old Home Days; Suite for Band; March Intercollegiate; Fugue in C; March – „Omega lambda Chi“; Variations on „Jerusalem the Golden“; A Son of a Gambolier; Postlude in F; „Country Band“ March; Decoration Day; Charlie Rutlage aj.). Nastudoval je „ e President´s Own“ United States Marine Band v čele s Colonelem Timothym W. Foleyem.

Zuzana Růžičková, naše první dáma cembala, je legendou současného koncertního umění. Jejím hlavním zájmem je rozsáhlé dílo Johanna Sebastiana Bacha, jehož kompletní cembalovou tvorbu natočila kdysi na gramofonové desky. Na nahrávce pro firmu PRAGA DIGITALS (CLASSIC) z roku 1996 (PRD 350016 – 1CD digipack) představuje spolu s Josefem Sukem celkem pět Bachových sonát (Sonáty BWV 1027–1029 – Sonáta č. 2 G dur; Sonáta č. 2 D dur; Sonáta č. 3 g moll; Sonáta g moll; Sonáta F dur, BWV 1022. Nahrávka byla ve své době vychválena celou řadou francouzských i českých časopisů. Doporučujeme!

Vynikající soubornou nahrávku klavírních skladeb Bohuslava Martinů (Fantaisie et toccata, H 281; Klavírní sonáta, H 350; Etudy a polky – sv. 1 H 308/1; Etudy a polky – sv. 2 H 308/2; Etudy a polky – sv. 3 H 308/3; Tři české tance, H 154), jednoho z největších poválečných hlasů české hudby, kterého známe spíše jako symfonika a autora sborového oratoria Gilgameš (8.555138), vydává již jako 3. díl této rozsáhlé edice firma NAXOS (CLASSIC). Z celkem čtyř set děl tohoto autora je více než osmdesát pro sólový klavír. Martinů je skládal především během svého dlouholetého pobytu v Paříži mezi roky 1920 a 1938 a na této nahrávce (8.557919) je uslyšíme v podání Giorgia Koukla. Doporučujeme!

Firma BEL AIR CLASSIQUES (CLASSIC) přichází na trh se třemi operními tituly na DVD. Prvním je Mozartův Don Giovanni, jehož se sólisty (Peter Mattei, Gilles Cachemaille, Nathan Berg, Mark Padmore, Alexandra Deshorties, Mireille Delunsch, Lisa Larsson, Gudjon Oskars-

Všech devět symfonií Malcolma Arnolda (1921–2006), které byly nahrány za přítomnosti samotného skladatele National Symphony Orchestra of Ireland v čele s Andrejem Pennym, vychází v těchto dnech na celkem pěti CD u firmy NAXOS (CLASSIC) a to pod objednacím číslem 8.505221. Na



jednom CD je rovněž s autorem zaznamenán desetiminutový rozhovor. Všechna CD vyšla v minulosti samostatně. Nově vydaná nahrávka nejznámější opery Henry Purcella (1659–1695) Dido a Aeneas byla pořízena v Abbey Road Studio No. 1 v Londýně deset let před smrtí Kirsten Flagstad, a stala se tak poslední operní rolí této světoznámé norské sopranistky. Další hvězdou na nahrávce z roku 1952, kde sólisty doprovází e Mermaid Singers and Orchestra, je Elisabeth Schwarzkopf. Když se nahrávka objevila poprvé na trhu v lednu 1953, časopis Gramophone se o ní vyjádřil takto: „Konečně máme opravdu uspokojivou nahrávku Dida.“ Pod objednacím číslem 8.111263 vydává firma NAXOS HISTORICAL (CLASSIC). Doporučujeme! Vysoce hodnocená řada nahrávek Bachových varhanních skladeb na historických nástrojích (CPO – CLASSIC) pokračuje již předposledním, 20. svazkem. Renomovaný německý varhaník Gerhard Weinberger na něm představuje další skladby „nejistého původu“, avšak připisované Johannu Sebastianu Bachovi (Acht kleine Praeludien und Fugen, BWV 553–560; Choralbearbeitung In dulci jubilo, BWV 751; 5 Choraltrios aus der Sammlung Hahn; 3 Orgelchorale aus der Sammelhandschri Yale LM 4843). Program zahrnuje varhanní chorály, sborová tria i sborová aranžmá, které sólista hraje na varhany Carl Christian Hofmann z Marienkirche v Mechterstaedtu z roku 1770. Titul vychází pod objednacím číslem CPO 777212. Původní verze opery Georga Friedricha Händela (1685–1759) Tamerlano, HWV 18 o krvavém konfliktu mezi dvěma středověkými vůdci byla jen v roce 1724 uvedena devětkrát. Právě tato originální verze nyní vychází na CD firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) ve světové premiéře. Operu nastudoval významný řecký dirigent George Petrou spolu se sólisty z Aténské státní opery (Nicholas Spanos, Mata Katsuli, Mary-Ellen Nesi, Tassis Christovannis, Irini Karaianni, Petros Magoulas) a Patras Orchestra. Petrou již zrealizoval pro MDG dvě velice úspěšné nahrávky Händelových děl (Oreste, HWV A11 – MDG 6091276 a Arianna in Treta, HWV 32 – MDG 6091375), za které získal i několik prestižních ocenění (např. časopisu Le Monde de la Musique). Titul (3CD za cenu dvou) vychází pod objednacím číslem MDG 6091457. Doporučujeme! Opera Don Giovanni Wolfganga Amadea Mozarta (1756–1791) vychází u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) ve zcela neobvyklém aranžmá pro dechový ansámbl, jehož autorem je Josef Triebensee. Ten přepisoval Mozartovy skladby pro dechové okteto a kontrabas již v osmnáctém století. Nová nahrávka v podání Ensemble Opera Senza představuje nejkrásnější části tohoto Mozartova mistrovského kusu a vychází na CD pod objednacím číslem MDG 6031464 a na SACD hybrid pod objednacím číslem MDG 9031464. Zpracovala Hana Jarolímková



r e v u e h u d e b ních no si!

SONY BMG MUSIC ENTERTAINMENT 82876873042 Blízké hlasy zdáli (Close Voices from Far-away) Liturgické zpěvy buddhistické a gregoriánské Schola Gregoriana Pragensis a Gyosan-ryü Tendai Shömyö Nahráno v listopadu 2006 v kapli Nejsvětější Trojice v České Lípě, hudební režie Radek Rejšek, zvuková režie Tomáš Zikmund, technická spolupráce Aleš Dvořák, sleevenote David Eben, Saikawa Buntai a Robin Š. Heřman. Celkový čas 68:31  Míla Smetáčková Blízké hlasy zdáli je symbolicky výstižný název nového CD, unikátního projektu Scholy Gregoriany Pragensis a hudebního ansámblu mnichů z japonského kláštera Gyosan-ryü Tendai Shömyö. Myšlenka propojit staré liturgické zpěvy dvou zcela odlišných kultur se zrodila především ze všeobecné snahy o vybudování mezilidských dorozumívacích cest, v nichž hudba i náboženství mohou sehrát nezastupitelnou roli. Zárukou obsahové i umělecké kvality této nezvyklé a dosud zcela ojedinělé hudební formy byly především dvě osobnosti: Prof. PhDr Tomáš Halík D, jenž se ujal i „křtu“ desky, a zakladatel a vedoucí pražské Scholy David Eben. Gregoriánský chorál a buddhistické liturgické zpěvy, sútry, mantry a zpěvy šómjó se zde střídají a prolínají. Zpěvy šómjó tvoří dodnes důležitou součást japonské buddhistické liturgie, avšak na nahrávce jsou použity především tzv. „Vysoké“ šómjó, zpěvy, používané při výjimečných esoterických obřadech, jako je svěcení, pohřební obřady nebo pokání a rituální očista národa. Hlavním centrem tendaiského šómjó je od 11. století chrámové městečko Óhara, dnes součást Kjóta. Dokonale laděný projev

Scholy Gregoriany a rytmický, zvukově velmi specifický zpěv japonských mnichů vyúsťuje v podmanivou hudební kreaci, v níž každý prvek má svou vyhraněnou a samostatnou roli a zároveň tvoří neopakovatelný harmonický tvar. Davidu Ebenovi se tak podařilo propojit naši i buddhistickou dodnes používanou liturgii a vytvořit v téměř 70 minutách hudby fascinující dílo, které v celkem 16 oddílech zaujme každého posluchače – odborníka i laika – nejenom svou dokonalou estetickou úrovní, ale i duchovním nábojem. Není třeba rozumět latině ani buddhistické čínštině (většina japonských textů je zaznamenána v tomto zvláštním jazyce), abychom pochopili, že máme před sebou vzácný hudební i ideový novotvar, jehož hodnota by mohla být vzorem podobným mezinárodním projektům, byť třeba v jiných oblastech hudební spolupráce. Na realizaci tohoto ve světě ojedinělého projektu se podílela Česko-japonská společnost, hudební agentura Trifolium, podporu poskytlo i město Česká Lípa a pan Ing. Zdeněk Vitáček spolu s pracovníky Okresního vlastivědného muzea v České Lípě. Při prezentaci CD v kostele sv. Vavřince v Hellichově ulici jsme měli možnost vyslechnout živou ukázku propojení naší i japonské hudby v podání 6 členů Scholy Gregoriany Pragensis a pana Saikawy Buntai, vedoucího japonského souboru. Krátký, zasvěcený a jako vždy duchaplný úvod dr. Tomáše Halíka byl početnými návštěvníky vděčně přijat. Myslím, že všichni, kdo jsme měli to štěstí být přítomni, jsme odcházeli s pocitem hlubokého zážitku z něčeho, co se naprosto vymyká běžné hudební produkci. Tytéž zážitky přeji i všem, kdo se do tohoto nově zrozeného hudebního tvaru budou chtít zaposlouchat.

CUBE C BOHEMIA CBCD 2735 Johannes Brahms: Sonáty pro violoncello a klavír č. 1 e moll, op. 38 a č. 2 f moll, op. 99, Jan Páleníček – violoncello, Jitka Čechová – klavír Nahráno v Praze v prosinci 2006, hudební režie Milan Puklický, zvuková režie Jan Lžičař. Celkový čas 53:36  Jaroslav Smolka Česká hudba naší doby má vynikající úrodu violoncellistů, zejména ve střední a mladé generaci. Je to nepochybně dáno skvělou úrovní naší violoncellové pedagogiky v čele s profesory Hudební fakulty AMU v Praze, z nichž zejména Miloš Sádlo, Josef Chuchro a Alexandr Večtomov jsou všeobecně počítáni ke světové špičce. Jan Páleníček byl žákem Večtomovým a Sádlovým. Důležitým pramenem jeho muzikality je i rodinný původ. Nejmladšího syna klavíristy Josefa Páleníčka formovala nejen dědičnost, ale i prostředí, ve kterém vyrůstal. Oba Janovi učitelé byli otcovými blízkými přáteli i uměleckými spolupracovníky. Tady Jan Páleníček už od mládí sál základy interpretačního pojetí velké violoncellové literatury i obecné zásady české moderní interpretace. A později měl i lidské štěstí. Po ztroskotání prvního manželství se sblížil s vynikající klavíristkou Jitkou Čechovou, v níž našel skvělou partnerku nejen životní, ale i uměleckou. Ta vnáší do jejich společného hraní nezastupitelný vklad sólistky. Není vynikající komorní hráčkou proto, že by se věnovala výhradně této činnosti, ale právě i na základě zkušeností a návyků ze sólového hraní. Je pro ni běžné koncipovat interpretační pojetí, pojmout celek skladby, podílet se na stavbě velkých kompozičních celků. V tom se s Janem Páleníčkem znamenitě doplňuje. Sleduji jejich společnou komorně interpretační cestu

od začátku a pozoruji, jak vedle krásného a čistého hraní dostávají jejich výkony dramatický spád, jak se vyhraňují přesně umísťované kontrasty ve prospěch zřetelné stavebné modelace jednotlivých vět i cyklů. Růst k takové vyhraněnosti byl v posledních letech patrný mimo jiné zvlášť zřetelně na jejich souborné nahrávce cyklických děl pro violoncello a klavír Bohuslava Martinů a zvlášť vyhraněně je patrný na tomto novém CD s Brahmsovými violoncellovými sonátami. Ona První e moll uplatňuje hned ve vstupní větě charakteristickou velkolepou baladičnost. A hned tady se partneři vyrovnávají s tím, čím jsou Brahmsovy violoncellové sonáty postrachem pódiových produkcí: velkolepě exponovaný klavírní zvuk, který hustotou faktury klavíru snadno pohltí violoncello zejména při hře na dvou vnitřních strunách. Na pódiu to chce ohleduplnou pozornost klavíristů a mobilizaci vší tónové intenzity, jaké je schopen violoncellistův nástroj. V nahrávce ovšem toto nebezpečí hrozí méně, moderní technika je schopna tady účinně pomoci. Proto může být zvuk obou instrumentalistů skutečně pastózní a Páleníčkův rozvášněný zpěv dostává při dynamicky a úhozově rozmyslně vrstveném klavírním partu Jitky Čechové velkolepou plasticitu. Souhru obou instrumentalistů šlechtí, že i při bohatých příležitostech k rozvinutí plného zvuku jím šetří a dávají celku široce rozlišené proporce k účinnému vykreslení stavby monumentálního třináctiatřičtvrtěminutového celku. Každá věta je tu jiná, ale tyto zásady vystupují do popředí zejména v krajních z obou sonát. Kouzelné jsou i převážně zasněné věty vnitřní. Souhra obou instrumentalistů tu dosahuje vysoké úrovně, neváhám říci osobité zralosti.

revue hudební ch nosi  !

SUPRAPHON SU 3902-2 Concertos for 2 Horns (Koncerty pro 2 lesní rohy) – CD I 1–3 Ludwig van Beethoven: Sextet pro dva lesní rohy, dvoje housle, violu a violoncello Es dur op. 81b, 4–6 Josef Rejcha: Koncert pro dva lesní rohy a orchestr Es dur op. 5, 7–9 František Antonín Rössler-Rosetti: Koncert pro dva lesní rohy a orchestr Es dur č. 3, 10–12 týž, Koncert pro dva lesní rohy a orchestr Es dur č. 5 CD II 1–3 František Xaver Pokorný: Koncert pro dva lesní rohy, cembalo a orchestr Es dur, 4–6 Josef Fiala: Koncert pro dva lesní rohy a orchestr Es dur č. 1, 7–9 Joseph Haydn: Koncert pro dva lesní rohy a orchestr Es dur Hob I VIId/2, 10–12 (Josef?) Hanisch, Koncert pro tři lesní rohy, tympány, cembalo a orchestr, realizace Jean-Louis Petit Zdeněk a Bedřich Tylšarovi (všechny skladby) a Zdeněk Divoký (II/10–12) – lesní rohy, Dvořákův komorní orchestr, řídí Libor Pešek (I/1–3) a Petr Altrichter (I/4–6, 10–12 a II/7–9), Symfonický orchestr Českého rozhlasu, řídí Vladimír Válek (I/7–9, II/1–3 a 10–12), Pražský komorní orchestr, řídí Libor Hlaváček (II/4–6). Nahráno ve Dvořákově síni Rudolfina v Praze 23. – 28. 10. 1975 (II 4–6), 3. 3. 1985 (I/1–3), 21. – 29. 9. 1987 (I/4–6 a 10– 12, II/7 – 9) ve studiu Českého rozhlasu 1 Praha 2 Vinohrady 17. – 20. 2. 1983 (I/7–9, II/1–3 a 10–12), hudební režie Vladimír Koronthály (I 1–3), Milan Slavický (I/4–6, 10–12 a II/7–9), Jaroslav Rybář (I/7–9, II/1–3 a 10– 12), Zdeněk Zahradník (II/4–6), zvuková režie Václav Roubal (I/1–6, 10–12 a II/7–9) a Jaroslav Vašíček (I/7–9, II/1–3 a 10– 12), remastering 2006 Stanislav Sýkora. ADD (I/7–9, II/1–6 a 10–12), DDD (I/1–6 a 10–12, II/7–9)

Celkový čas CD I 72:44, CD II 73:44  Jaroslav Smolka Booklet souborného vydání koncertů z 18. století s bratry Tylšary, určených dvěma lesním rohům, stačil zaznamenat úmrtí hráče prvního koncertantního partu – předního českého hornisty Zdeňka Tylšara – loňského roku 2006. A tak je toto CD posmrtnou poctou tomuto umělci. První sólohornista České filharmonie z éry Václava Neumanna i dalších let účinkoval ve světě i doma také sólově a komorně. Skladby se dvěma lesními rohy hrával s bratrem Bedřichem Tylšarem. Tvořili spolu dokonalou jednotu krásného zvuku, vypracovaného frázování i muzikálního pojetí. Ideálním repertoárem, kde se všechny tyto finesy daly plně uplatnit, byly koncertantní skladby pro dvojici lesních rohů. Česká i vůbec evropská tvorba období klasicismu má zajímavých skladeb toho druhu dost a bratři Tylšarové se po dlouhá desetiletí zasluhovali o jejich oživování na nejvyšší interpretační úrovni. Mladší Zdeněk přitom hrál vždycky první part: jeho nádherný a barevně bohatě variabilní hornový tón i jeho jedinečná schopnost pohybovat se ve výškách i vysoko nad obvyklý rozsah nástroje z něj udělala daleko široko jedinečnou hvězdu oboru. Jeho odchod znamená velikou ztrátu pro soudobou hudební kulturu (hrál, zejména sólově, skoro až do konce) a tato 2 CD uchovávají a zpřítomňují jeho umění. Nahrál mnoho LP i CD a už dřív bylo vydáno všech osm skladeb tohoto kompletu. Tady se jim však dostává skvělého moderního technického dotvoření: u některých snímků sotva poznáte, zda vznikly původně jako analogové či digitální. Za to patří pocta ing. Stanislavu Sýkorovi, který je všechny skvěle a k obrazu jednotného zvuku remasteroval.

SUPRAPHON SU 3904-2 Gian Francesco Malipiero: Koncert pro housle a orchestr, Alfredo Capella: Koncert pro housle a orchestr a moll André Gertler – housle, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, řídí Václav Smetáček. Nahráno ve Smetanově síni Obecního domu v Praze 4.–11. 1. 1971 a 25.–29. 3. 1974, hudební režie Eduard Herzog a Pavel Kühn, zvuková režie Miloslav Kulhan a Jiří Očenášek, asistent zvukové režie Václav Roubal a Václav Zamazal, remastering Stanislav Sýkora, SR studio, Praha 2007 Celkový čas 60:54  Miloš Pokora Pamětníci Pražských jar šedesátých let si určitě vybaví fenomenálního houslistu André Gertlera, který na tomto festivalu nejen zářil, ale udivoval i tím, jak bytostně žil soudobou hudbou. Stačí vzpomenout například na supraphonské nahrávky skladeb Daria Milhauda. Také na tomto snímku, nahraném v roce 1972 a digitalizovaném v domácí distribuci nabízeného CD roku 2007, nabízí Gertler za spolupráce Pražských symfoniků řízených Václavem Smetáčkem hudbu 20. století. Malipierův Koncert pro housle a orchestr, střídmě, leč duchaplně instrumentovaný, zní v interpretaci sólisty i orchestru po stránce čitelnosti jednotlivých nástrojových linek příkladně prosvětleně, logicky a čistě (houslista vždy udivoval tím, že i v nejchoulostivějších pasážích vždy bezchybně intonoval). V 1. větě si u orchestru všimneme zejména zvukové plastičnosti a „čitelnosti“ dechové harmonie a jejich sól (hoboje, trubky). Se sólistou si inspirovaný „Smetáčkův“ orchestr dobře rozumí i v oné typicky neoklasicistně komponované prováděcí partii, také závěrečné údery bicích jsou trefně vypointo-



vány. V „kráčejícím“ tématu Lenta man non troppo jako by Gertler melodické kontury hladil, citlivě muzicíruje s klarinetem a flétnou a stejně si počíná i v druhém tématu, v němž mu na chvíli sekunduje hornové sólo. To vše v opět příkladně prosvětlené zvukové výslednici - jako bychom jednotlivé party partitury před sebou viděli. Ve finální větě nás upoutá předlouhá kadence sólových houslí, v níž se prolínají lidově okouzlené intonace s důmyslnými postupy. Rovněž finální návrat k jímavému cantabile je přesvědčivě vypointovaný a co se týče drobnějších detailů, určitě nám neunikne třeba sugestivní barva fagotů, otevírajících stavidla hudebního proudu po zmíněné kadenci. Koncert pro housle a orchestr Alfreda Caselly je poněkud jiného rodu. Je sice třívětý, ale plyne v jednom proudu. Vznosně zpěvný sólový part tu více kontrastuje s rytmicky pregnantně stylizovanou složkou orchestru, což interpreti v 1. větě a zvláště pak attacca nastupujícím Adagiu (zpěv houslí kontra důmyslné harmonie dechů) bohatě využívají. Dílo působí uceleně, kontrast mezi zpěvem houslí a složitými dráždivými vertikálami orchestru je rozkrýván se zdravou nadsázkou. Ve finální větě opět pociťujeme, jak dobře Capella rozumí žesťům, které v tomto díle hrají v kontrastu k sólovému nástroji obzvlášť významnou roli. Kadence je prostá a vychází spíš z houslistických fines než složitých harmonických postupů, nicméně v Gertlerově podání má překvapivé napětí.Také stavebnou složku rozkrývají interpreti přesvědčivě – dobře cítíme onen všeobjímající oblouk od vstupního tajemného unisona k unisonu závěrečnému, při němž jako by smyčce v kostce revokovaly, o čem tato hudba vyprávěla. Buklet je vybaven, jak je pro Supraphon typické, profesionálně.



r e v u e h u d e b ních no si!

eské opery v gramofonovém sv.t. x. bez janáka a martin%  Jan Králík Kdyby česká opera 20. století neměla Janáčka a Martinů, mohla by se zdát pro gramofonový svět nezajímavá: z české produkce přece zůstává v zahraniční nabídce pouze – díky čtvrttónovosti – Matka Aloise Háby (2CD Supraphon 10 8258-2), nahrávka dirigenta Jiřího Jirouše z podzimu 1964. Řada CD kompletů jiných firem je přesto překvapivě početná. Prvním světovým úspěchem českého skladatele ve 20. století byl Polský Žid (1901) Karla Weise. Do roka se hrál v Drážďanech, Curychu, Amsterdamu, Berlíně, Budapešti a Vídni. Kdyby záznam dirigenta Bohumila Gregora na 2CD Státní opery Praha (SO 0012) z roku 2001 nebyl neprodejný, měl by jistě podobný úspěch tím spíše, že hlavní roli (byť ne titulní) zpívá přemožitel kanálu La Manche Richard Haan. Primát oficiální edice tak drží ještě úspěšnější opera Jaromíra Weinbergera Švanda dudák (1926), která obešla doslova celý svět. Záznam pořídil Bavorský rozhlas v Mnichově v letech 1979-80 (2CD CBS M2K 79344, 36926). Švandu vytvořil charismatický Hermann Prey, Dorotku s vroucím půvabem neodolatelná Lucia Poppová, Babinského hrdinně znělý Siegfried Jerusalem. Vše řídil s radostí, švihem a smyslem pro humor Heinz Wallberg. Druhý záznam Švandy dudáka je z festivalu ve Wexfordu z října 2003 (2CD Naxos 8.66014647). Švandu zpíval lyricky Matjaz Robavs, Dorotku temně Tatiana Monogarova, Babinského rozevlátě Ivan Choupenitch. Wexfordský festivalový sbor vedl Lubomír Mátl, Národní filharmonický orchestr Běloruska řídil Julian Reynolds. Ačkoli bylo dílo přeloženo do dvou desítek jazyků, zpívá se česky, tedy pro pěvce i posluchače (včetně českých) nesrozumitelně. Dílo tím trpí a těžkopádnost provedení přechází i do orchestru. Zcela originální řešení post-straussovské opery v díle Ervína Schulhoffa Plameny (1928) čekalo na záznam až do přelomu let 1993– 94, kdy se náročné partitury ujal v Berlíně s Německým symfonickým orchestrem dirigent John Mauceri pro společnost Decca (2CD 444 630-2). Hlavní úlohu má orchestr, případně režisér. Dona Juana zpívá Kurt Westi, Donnu Annu, Jeptišku, Markétku a Ženu výtečná Jane Eagelnová, Smrt Iris Vermillionová, Komtura Johann-Werner Prein, Harlekýna Gerd Wolf, Komorní sbor RIAS vedl sbormistr Marcus Creed. Silný dojem i bez jeviště. Dramaturgický zájem o pozoruhodné opery vzniklé v českých zemích bez ohledu na jazyk libreta umožnil společnosti Decca pokračovat hned v srpnu 1996

operou Hanse Krásy Zásnuby ve snu (1932) na (2CD 455 587-2). Kvality díla jsou v dobré paměti z inscenace režiséra Karla Drgáče ve Státní opeře Praha. Pro nahrávku zpívá Marju Jane Henschelová, Zinu Juanita Lascarrová, Knížete Albert Dohmen, Pavla Robert Wörle, Ženský sbor Ernsta Senffa a Německý symfonický orchestr Berlín řídí Lothar Zagrosek. Operní verzi Dostojevského Strýčkova snu doplňuje Krásova vokální Symfonie na Rimbauda v nastudování Vladimira Ashkenazyho. Zpívá Brigitte Balleysová. K témuž okruhu skladatelů, jejichž osud končil tragicky vinou rasové nenávisti, náležel také Pavel Haas. Nahrávkou jeho tragikomické opery na vlastní libreto Šarlatán (1937) získala Decca v Praze v červnu 1997 další cenný komplet (2CD 460 042-2). Záznam sleduje koncertní provedení ve Státní opeře Praha, zpívá se česky: titulního Pustrpalka představuje se zralostí dramatického výrazu Vladimír Chmelo, Rozinu krásným hlasem Anda-Louise Bogza, Bakaláře Miroslav Švejda, Kyšku Leo Marian Vodička atd., Pražský filharmonický sbor a orchestr Státní opery Praha řídí Israel Yinon. Samostatnou kapitolu představuje, znamená a vytváří svým neobyčejným osudem půlhodinová dětská opera Hanse Krásy Brundibár (1944). Detaily netřeba opakovat. Jedinečnost postavení dokládá hned pětice kompletů: První vznikl v Praze v červnu 1992 pro společnost Channel Classics (CD CCS 5193). Česky zpívají dětští sólisté: Pepíčka Vít Ondračka, Aninku Gabriela Přibilová, Brundibára Petra Krištofová, výrazného Zmrzlináře Tomáš Staněk, Dismanův rozhlasový dětský sbor a dvanáctičlenný orchestr řídí Joža Karas. Studiové provedení je pečlivé. CD doplňuje osm nostalgicky laděných Českých písní pro dětský sbor s průvodem smyčcového kvarteta od Františka Domažlického. Druhý komplet pořídil rakouský rozhlas ve Vídni 1998 pro společnost EDA (CD 15-1/2). Nahrávka začíná mluveným prologem a slovo dál vstupuje i do děje. Dětští sólisté zpívají německy: Pepíčka Maxmilian Neun, Aninku Sigrun Bornträgerová, Brundibára Julian Kaletta, Zmrzlinářku Alena Fischerová. Výkony jsou zažité ze scény. Chlapecký sbor Stuttgart, Mädchenkantorei a Collegium Iuvenum řídí v napjatém soustředění Friedemann Keck. Doplňkem je na druhém CD sugestivní, téměř hodinová rozhlasová kompozice ORF Brundibár a děti z Terezína s autentickými vzpomínkami původních dětských interpretů v Terezíně 1943 – také Elišky Kleinové a Evy Hermannové z Prahy. Třetí záznam vznikl v Seattlu v květ-

nu 2006 pro společnost Naxos (CD 8.570119). Anglicky zpívají dospělí sólisté: Pepíčka Ross Hauck, Aninku Maureen McKayová, Brundibára Morgan Smith, dětský živel zastupuje pouze Severozápadní chlapecký sbor. Music of Remembrance řídí Gerard Schwarz. Nad produkcí bděla pamětnice premiéry Elen Steinová-Weissová, ale určení pro americké posluchače ubralo výrazu na pietě až k hranici vaudevillu. Doplňkem CD je Krásova Ouvertura pro malý orchestr a písňový cyklus Lori Laitmannové Nikdy jsem neviděl jiného motýla pro soprán a klarinet na verše dětí z Terezína. Zpívá Maureen McKayová. Čtvrtý a pátý záznam vznikl v Praze bez vročení (asi 2006) díky Dětské opeře Jiřiny Markové (CD DOP 006). Hlavní devízou edice je provedení nejen terezínské (T), ale poprvé i původní pražské verze opery (P), které se liší jak v instrumentaci, tak v textu. Terezínská verze je měkčí a tím dojemnější. Mezi sólisty jsou pěvci dětští i právě odmutovavší. Zpívá se česky: Pepíčka Ondřej Havel (v obou verzích), Aninku Kristýna Kůstková (P) a Michaela Bochňáková (T), Brundibára Martin Vydra (P) a Jan Bochňák (T), Zmrzlináře Jan Bochňák (P) a Martin Kalivoda (T). Sbor Dětské opery Praha vedla Zuzana Marková, sólisty a orchestr řídili Robert Jindra (P) a Jan Kučera (T), oba velmi živě, kantabilně a líbezně. Veškerá následující operní tvorba vzniklá v českých zemích v druhé půli 20. století (mimo Martinů) je dnešnímu světu CD utajena. Doma zaznamenané úspěšné opery zůstaly na vinylech (Zuzana Vojířová, Žvanivý slimejš, Červená Karkulka, Medvěd, Večer tříkrálový, Goya atd.). Přítomnost českého živlu ve světě CD tak z tohoto období zprostředkovává jen téma opery Roberta Kurky Dobrý voják Švejk (1958). Skladatel je sice Američan, ale ze tří čtvrtin Čech, a dílo v premiéře uvedla sice City Opera v New Yorku, ale látkou patří do našeho obzoru. Ostatně, libreto začíná citátem v češtině. Nahrávka společnosti Cedille Records (2CD CDR 90000 062) byla pořízena v Ravinii ve státě Illinois v dubnu 2001. Švejka představuje Jason Collins, Nadporučíka Lukáše Marc Embree, paní Müllerovou Kelli Harringtonová, Palivce Timothy Sharp, Orchestr opery v Chicagu řídí Alexander Platt. Škoda, že neexistuje český záznam (Švejka s chutí zpíval Vilém Přibyl). Dílo samozřejmě potřebuje jeviště a vtipného režiséra. Ale i nahrávka pobaví a naznačí, proč po tomto opusu ihned sáhl Walter Felsenstein. •

50 LET HARMONIA MUNDI 50 50 LET LET HUDEBNÍCH HUDEBNÍCH OBJEVŮ OBJEVŮ

• 50 kompletních mistrovských děl na 30CD • více než 36 hodin hudby • Limitovaná edice – výjimečná cena 1.400 Kč CD 1-2 The Historic Organ Recordings François Couperin 1. Messe à l’usage des paroisses • Michel Chapuis Spanish Music 2. Concert à l’Orgue de Covarrubias • Francis Chapelet Georg Muffat 3. Apparatus Musico-Organisticus • René Saorgin

• 100 str. brožura a CD-ROM s kompletními texty a librety

CD 3-4 Alfred Deller 1968-1979 Henry Purcell 4. King Arthur, semi-opera • Deller Consort Anonymous 5. The Folksong Recital • Alfred Deller & Mark Deller

• Nabídka platí pouze do vyprodání zásob. K ceně bude připočítáno poštovné a dobírkovné ve výši 80,- Kč.

CD 5-6 Late Antiquity & Middle Ages Chant Byzantin 6. Prayer of Mary-Magdalene • Soeur Marie Keyrouz Old Roman Chant 7. Missa Sancti Marcelli • Ensemble Organum, Marcel Pérès Troubadours 8. La Comtessa de Dia • Clemencic Consort, René Clemencic Hildegard Von Bingen 9. Lauds & Vespers for the Feast of St.Ursula • Anonymous 4 Guillaume Dufay 10. The Complete Isorythmics Motets • Huelgas Ensemble, Paul Van Nevel CD 7-10 J.S. Bach, the Passion J.S. Bach 11. Matthäus-Passion BWV 244 (1984 recording) • Philippe Herreweghe 12. Musikalisches Opfer / A musical offering • Davitt Moroney 13. Die Kunst der Fuge /The Art of Fugue • Fretwork

• Objednávat můžete mailem, faxem, telefonicky na níže uvedené adrese.

CD 11-13 The ‘Atys’ Years Jean-Baptiste Lully 14. Atys, musical tragedy • Les Arts Florissants, William Christie Marin Marais 15. La Gamme, en forme de petit opéra • London Baroque, Charles Medlam CD 14-15 The Masters of the Baroque Claudio Monteverdi 16. Pianto della Madonna • Maria Cristina Kiehr, Concerto Soave Heinrich Ignaz Biber 17. Rosenkranz-Sonaten, 5 freudenreichen Mysterien • Andrew Manze, Richard Egarr Antonio Vivaldi 18. Stabat Mater • Andreas Scholl, Ensemble 415 Georg Philipp Telemann 19. Trauer-Kantate “Du aber, Daniel, gehe hin” • Cantus Cölln, Konrad Junghänel Jean-Henry D’Anglebert 20. Harpsichord works • Kenneth Gilbert CD 16-20 50 Years of Rediscoveries Lord Herbert of Cherbury 21. Lute Book • Paul O’Dette Adriano Banchieri 22. Barca di Venetia per Padova • Ensemble Clément Janequin, D.Visse Georg Philipp Telemann 23. “La Bizarre”, Ouvertüre G-major • Akademie für Alte Musik Berlin Armand-Louis Couperin 24. harpsichords symphonies • William Christie, David Fuller Johann Schobert 25. Fortepiano quartet • Ensemble 415, Chiara Banchini Reinhard Keiser 26. Croesus, dramma per musica • René Jacobs CD 21 Classicism Revisited ! Joseph Haydn 27. Piano Trio n°39 Hob.XV :25 • Cohen, Höbarth, Coin Wolfgang Amadeus Mozart 28. 6 Deutsche Tänze am Stein-vis-à-vis • Andreas Staier, Christine Schornsheim Joseph Haydn 29. Cello concerto in Si-major Hob.VII b:1 • Jean-Guihen Queyras Wolfgang Amadeus Mozart 30. Symphony n°38 “Prague” in D-major K.504 • Freiburger Barockorchester, René Jacobs CD 22-23 The Heart of Romanticism Gioacchino Rossini 31. Petite Messe solennelle • RIAS Kammerchor, Marcus Creed Gioacchino Rossini 32. Sonate a quattro • Ensemble Explorations, Roel Dieltiens Robert Schumann 33. Frauenliebe und -leben op.42 • Bernarda Fink, Roger Vignoles Johannes Brahms 34. Clarinet and piano sonata in F-minor op.120 n°1 • Michel Portal, Georges Pludermacher Hugo Wolf 35. Goethe-Lieder with orchestra • Banse, Henschel, DSO Berlin, Nagano CD 24-25 A New Look at Masterpieces Jean-Philippe Rameau 36. Suite en Sol • Alexandre Tharaud, piano Ludwig Van Beethoven 37. Symphony n°3 “Eroica”. piano transcr. by Liszt • Georges Pludermacher Hector Berlioz 38. Nuits d’été, Six mélodies op.7 • Brigitte Balleys, Philippe Herreweghe Manuel De Falla 39. El Amor brujo / Love the magician 1915 version • Ginesa Ortega, Josep Pons CD 26-27 New Generation Franz Schubert 40. Fantaisie C-major D. 934 • Isabelle Faust, Alexander Melnikov Franz Schubert 41. Sonate. D.960 B-flat major • Paul Lewis Frederic Chopin 42. Intégrale des / Complete Ballades • Cédric Tiberghien Franz Liszt 43. La Lugubre Gondole • Emmanuelle Bertrand, Pascal Amoyel Dimitri Shostakovitch 44. String Quartet No.8 op.110 • Jerusalem Quartet CD 28-29 From Yesterday to Tomorrow Ernest Chausson 45. Piano quartet op.30 • Les Musiciens Aarron Copland 46. Trio Vitebsk • Trio Wanderer Leo Janáček 47. On an overgrown path, cahiers I & II • Alain Planès, piano Leo Janáček 48. String Quartet No.2 “Lettres intimes” • Melos Quartett Béla Bartók 49. Contrasts for violon, clarinet and piano • Ensemble Walter Boeykens Arvo Pärt 50. Berliner Messe • Theatre of Voices, dir. Paul Hillier CD 30 CD-ROM containing the original sung texts and their translations into English, French and German. Includes a 100-pages booklet with the track listing for each CD and background information on the music (in English, French and German).

Classic music distribution Biskupcova 26, 130 00 Praha 3 tel.: 222 583 272 tel./fax: 271 773 405 e-mail: [email protected] e-mail: [email protected] www.classic.cz

Novinky z katalogu ArcoDiva

UP 0104-2

UP 0101-2

UP 0103-2

UP 0099-2

UP 0090-2

UP 0096-2

ARCODIVA Balbínova 14, 120 00 Prague 2, Czech Republic tel.: +420 224 238 673-6, +420 777 687 797, fax: +420 224 238 619, e-mail: [email protected]

UP 0097-2