HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 60 cena 40 Kč. Musica Noster Amor Pražský podzim Bayreuther Festspiele 2007 Barokní koncerty

HUDEBNÍ ROZHLEDY 11 2007 | ročník 60 | cena 40 Kč

Musica Noster Amor Pražský podzim Bayreuther Festspiele 2007 Barokní koncerty

NADACE BOHUSLAVA MARTINŮ VE SPOLUPRÁCI S INSTITUTEM BOHUSLAVA MARTINŮ, HAMU, FRANCOUZSKÝM INSTITUTEM, PRAŽSKOU KOMORNÍ FILHARMONIÍ A ČESKOU FILHARMONIÍ POŘÁDÁ 13. ROČNÍK FESTIVALU

b [

5 3/12 /2007 19.30

Sál Martinů, HAMU, Malostranské nám. 13, Praha 1

Koncert vítězů Soutěže Nadace B.Martinů 2007 v kategorii klavír

5 4/12 /2007 19.30

Sál Martinů, HAMU, Malostranské nám. 13, Praha 1

Klavírní duo KINTON–ANAGNOSON

(Kanada) Martinů Mozart Stravinskij Lutosławski Dvořák Gershwin

5 5/12 /2007 19.30

sál v jednání

POCTA ZDEŇKU ZOUHAROVI (*1927)

BRNĚNSKÝ AKADEMICKÝ SBOR Jaroslav KYZLINK dirigent

9

Martinů Zouhar

7/12 /2007

19.30 Pálffyho palác, Valdštejnská 158/14, Praha-Malá Strana POCTA GUY ERISMANNOVI (1923–2007)

LE DUMKY TRIO (Francie) SMETANOVO TRIO Martinů Smetana Fauré

www.martinu.cz

3—15 / 12 / 2OO7 PRAHA

1O/12 /2007 19.30

Rudolfinum, Dvořákova síň, Náměstí J. Palacha, Praha 1 Koncert v rámci abonentní řady Pražské komorní filharmonie

PRAŽSKÁ KOMORNÍ FILHARMONIE ČESKÝ FILHARMONICKÝ SBOR BRNO Jakub HRŮŠA dirigent

8

Martinů Brahms

14+15/12 /2007 19.30 Rudolfinum, Dvořákova síň, Náměstí J. Palacha, Praha 1 ČESKÁ FILHARMONIE 1 Jaroslava PĚCHOČOVÁ klavír Jiří BĚLOHLÁVEK dirigent Hindemith Martinů

Vstupenky na koncerty 3|4|5|7/12 k zakoupení hodinu před koncertem | cena 50/150 Kč Rezervace vstupenek na koncerty 3|4|5|7/12: [email protected] Rezervace vstupenek na koncert Pražské komorní filharmonie 10/12 na tel. +420 224 232 488 | cena 100/400 Kč Prodej vstupenek na koncert České filharmonie 14+15/12 v pokladně ČF | www.ceskafilharmonie.cz | cena 100/600 Kč

Změna programu vyhrazena

Organizace festivalu: Institut Bohuslava Martinů, o.p.s. | tel.: +420 257 31 31 04 | Další informace: [email protected]

3 /

2

foto © archiv pbm / archiv institutu bm

Dny

BohuslavaMartinů

ob sah  Brněnský soubor Societas Incognitorum vynikl na naší scéně staré hudby zejména objevováním mnoha doposud neprobádaných hudebních skvostů souvisejících s českým či moravským regionem. Téměř všechny jeho nahrávky, které tato dosud nezmapovaná díla zachycují pro další generace, představují hudbu duchovní. Soubor se však také věnuje interpretaci světské hudby madrigalového typu, a tak jeho dosud poslední CD tvoří výběr světských skladeb Jacoba Handla Galla, jehož Moralia, která si k tomuto účelu vybral, pojal velmi novátorsky. A protože se již stalo tradicí, že soubor zve ke svým projektům hosty, kteří svým uměním nahrávky ještě více zpestří, učinil tak i v tomto případě, kdy oslovil cembalistku Barbaru Marii Willi… → strana 3 Jak vypadala původní divadelní verze Peera Gynta Edvarda Griega a Henrika Ibsena při svém prvním uvedení 24. 2. 1876 v Oslu? To byla až do 90. let 20. století nezodpověditelná otázka. Znesnadnil ji sám Grieg, který pro následující tři provedení partituru pokaždé měnil a zmatek pak dovršil sestavením dvou orchestrálních suit. Teprve v roce 1988 zpracoval muzikolog Finne Benestad kritické vydání původní partitury, rekonstrukce jevištní podoby díla by však trvala téměř sedm hodin. Švýcarský muzikolog Alain Perroux se tedy rozhodl ještě pro zkrácení a úpravu Ibsenova veršovaného textu. Benestadova kritická edice a Perrouxova úprava se pak staly základem verze, pod níž se podepsal dirigent Guillaume Tourniaire, a která v září zazněla v rámci norského projektu ke 100. výročí skladatelova úmrtí v SOP… → strana 6  I letošní Bayreuthské slavnosti se těšily neobyčejnému zájmu publika, které tentokrát mohlo shlédnout kromě již starších inscenací, jakými byly Tannhäuser, vloni premiérovaná tetralogie Prsten Nibelungův, či naposledy v tomto roce v režii Christopha Schlingensiefa dávaný Parsifal, i nově nastudované Mistry pěvce norimberské, jejichž režie se chopila Wagnerova pravnučka Katharina Wagner. Tetralogie Prsten Nibelungův, stěžejní Wagnerovo dílo, pro které dal skladatel původně Festivalový dům na „Zeleném pahorku“ vybudovat, zde byla inscenována již po čtrnácté – a to v pořadí již dvanáctým režisérem. Tentokrát se jím stal Tankred Dorst, s nímž se na nové inscenaci podíleli scénárista Frank Philipp Schlössmann a kostýmní výtvarník Bernd Skodzig. Hudebně dílo nastudoval Christian ielemann… → strana 30  V minulých dílech seriálu Prameny živé hudby byly představeny nejrůznější problémy spjaté se starou hudbou od gregoriánského chorálu, přes středověkou píseň, renesanční polyfonii, až po hudbu rudolfínské Prahy. Poznali jsme nejen řadu typů notovaných pramenů, ale i prameny nenotované, zastoupené pozůstalostními či hudebními inventáři. Máme-li nyní rovnýma nohama skočit do doby baroka, rozhodně nám neuškodí, když se ještě před odrazem z návrší na Bílé hoře porozhlédneme, k jakým změnám v hudbě právě došlo a s jakými novými typy pramenů bychom se snad mohli setkat. Přelétneme však zmatky a utrpení třicetileté války i následující postupnou obnovu země, tvořící nyní součást rakouského impéria, a přistaneme až ve vrcholném baroku na počátku 18. století… → strana 46

 

ROZHOVORY

3 · Musica noster amor

UDÁLOSTI

6 · Griegův Peer Gynt v SOP

FESTIVALY, KONCERTY

7 · Pražský podzim 13 · Svatováclavské slavnosti 16 · Hudba severu a jihu na Mladém pódiu 17 · Bostridge skvěle zahájil Struny podzimu 18 · Koncerty pro Prahu 5

HORIZONT

22 · Mariachi vyvolali mexickou bouři

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 23 · Cituprázdná Hubička v Národním divadle 24 · Holanďan v Liberci zabloudil 24 · Česká baletní symfonie

ZAHRANIČÍ

28 · Světová operní divadla II. XI. Teatr Wielki, Varšava a Opera Wrocławska, Vratislav 30 · Byareuther Festspiele 2007 36 · Starý dobrý známý, ale vlastně neznámý Rossini 37 · Szymanowského Král Roger ve Vratislavi

STUDIE, KOMENTÁŘE

42 · Zlatá éra české opery II. XI. Aby se nezapomnělo – Milan Macků 46 · Prameny živé hudby XI. Barokní koncerty a co z nich zůstalo 48 · Novinky soudobé hudby XI. Hanuš Bartoň: Symfonický obraz pro velký orchestr Po západu slunce

KNIHY

55 · Alena Skálová: Fenomén choreografie. Život a dílo očima současníků

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ

56 · Bohemia Piano – C. Bechstein 57 · Ze současné činnosti Asociace výrobců hudebních nástrojů v ČR 58 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách II. XI. Jan Hus Bursík

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD







e d i t o r ia l

pomluva je jako vítr, rozletí se a nikdy ji nezastavíš aneb jak ubližovati wagnerovi Vážení a milí čtenáři, i když mi dodnes znějí kdesi v podvědomí nádherné tóny Prstenu Nibelungova, do příjemných pocitů doznívajícího hlubokého prožitku z okouzlující hudby a strhujícího provedení se zároveň neúprosně vtírá nepříjemná myšlenka – neměli to umělci lehké nikdy. Ani tehdy ani teď. A týká se to stejně tak např. původně ševcovského mistra v Norimberku, později významného německého básníka 16. století Hanse Sachse, jako geniálního německého skladatele Richarda Wagnera, jenž mu jednou ze svých dalších oper, Mistři pěvci norimberští, postavil nesmrtelný pomník. K Wagnerovi lze mít celou řadu výhrad. Je to vskutku jeden z nejkontroverznějších umělců vůbec, jehož dílu většinou člověk buď zcela propadne, nebo jej naopak navždy zatratí. Ovšem kdo je bez chyby, ať hodí kamenem, jedno klišé s ním a s jeho dílem spjaté je přece jen dosti nespravedlivé – Wagner = nacismus. Došlo to až tak daleko, jak trefně poznamenal Bryan Magee v knížce Wagner a filosofie, že mnoho lidí píše a mluví, jako by Wagner připravil zvukový plán Třetí říše. Nejpevněji se zakořenila tato představa v televizi a ve filmu, kde jakákoliv zmínka o nacismu je obvykle spojována s Wagnerovou hudbou, nejlépe s jejími nejpompéznějšími pasážemi, jako je Jízda Valkýr nebo předehra k třetímu dějství Lohengrina, hranými pochopitelně co nejhlasitěji. Obraz, který tak vzniká, je naprosto falešný. Seriózní historikové totiž prokázali, že počet provedení Wagnerových děl v Německu se za vlády nacismu trvale snižoval a na konci třicátých let dosahoval pouhé třetiny předválečného stavu. Daleko častěji se hráli Mozart, Puccini, Verdi a další skladatelé. Jinak je tomu ovšem v případě Hitlera. Jako mnoho jiných fanatických milovníků hudby, byl pevně přesvědčen, že všichni ostatní musí milovat to, co on. A tak zpočátku na norimberské stranické sjezdy nechal vždycky přivézt ansámbl berlínské opery, který v úvodu provedl – jak jinak – Mistry pěvce norimberské. Ovšem nacističtí funkcionáři – s velmi malým pochopením pro klasickou hudbu – se obvykle vydali do nejbližší hospody. Rozzuřený Hitler tedy vydal nařízení o povinné účasti, nakonec však, když zjistil, že se hlediště proměnilo v přehlídku chrápajících a zívajících stínů, to vzdal. Ovšem vskutku poněkud nespravedlivá nálepka posmrtného hudebního ideologa nacismu Wagnerovi dodnes namnoze zůstala. Nic z toho však nemění neoddiskutovatelnou skutečnost, že Wagner byl geniální skladatel, za jehož díly jezdí jeho fanoušci po celém světě. Samozřejmě nejraději na festival do Bayreuthu, pro který dal skladatel na „Zelením pahorku“ vybudovat přímo i speciální Festivalový dům. I dnes tak

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 11 | 2007 | ročník 60 Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Jan Baťa, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Ivan Poledňák, Jiří Štilec, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

můžeme vedle skvělých uměleckých výkonů, k jejichž realizaci se sem kromě instrumentalistů sjíždějí ti nejvýznamnější wagnerovští pěvci a dirigenti z nejrůznějších koutů naší planety, vstřebávat rovněž zdejší neopakovatelnou festivalovou atmosféru prosycenou někdejší Wagnerovou přítomností. Také letos vám ji alespoň zprostředkovaně přiblížíme: a to ohlédnutím za velkolepou tetralogií Prsten Nibelungův, uvedenou v režii Tankreda Dorsta a v hudebním nastudování Christiana ielemanna. V zahraničí však zůstaneme i na dalších stranách listopadového čísla Hudebních rozhledů, kde se, milí čtenáři, rovněž seznámíte s letošním Rossiniho operním festivalem v Pesaru, Pucciniho Toskou a Brittenovou Smrtí v Benátkách provedených na festivalu v Bregenzi či skvělým představením Szymanowského Krále Rogera ve Vratislavi. V tomto malebném městě, nedílně spjatém i s našimi dějinami, zůstaneme také v seriálu Světová operní divadla, v němž nám však Pavel Horník přiblíží nejen Operu Wrocławsku, ale samozřejmě i hlavní operní scénu Polska, Teatr Wielki ve Varšavě. A co ještě jsme pro vás v tomto čísle připravili? Kromě jiného například obsáhlé shrnutí festivalů Pražský podzim a Svatováclavské slavnosti, zhodnocení premiér Hubičky a Bludného Holanďana v Praze a v Liberci, zamyšlení Evy Vičarové nad tím, zda opera přežije digitalizaci, studii o barokních koncertech v rámci seriálu Prameny živé hudby či v cyklu Novinky soudobé hudby analýzu symfonického obrazu pro velký orchestr Hanuše Bartoně, nazvaného Po západu slunce. Samozřejmě, že jsme nezapomněli ani na událost, kterou bylo u příležitosti 100. výročí narození Edvarda Griega uvedení jeho Peera Gynta ve Státní opeře Praha, či na pravidelné čtenáře seriálu o českých houslařích, v němž vám přinášíme informace, spjaté s Janem Husem Bursíkem. Rozhovor, který listopadové číslo otevírá, vám tentokrát nepředstaví přímo některého z umělců, ale jedno z nově vydaných CD: a to nahrávku brněnského souboru Societas Incognitorum sestavenou ze světských děl Jacoba Handla Galla, s níž vás podrobněji seznámí umělecký vedoucí tohoto ansámblu Eduard Tomaštík a cembalistka, která se rovněž na projektu podílela, Barbara Maria Willi. Ke čtení je toho tedy opravdu dost, a tak věříme, že i v tomto čísle si každý z vás něco vybere.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Petr Dvořák, tiskárna Dobříš Odevzdáno do sazby: 12. 10. 2007 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně E. Tomaštík a B. M. Willi Foto Tomáš Tůma

www.hudebnirozhledy.cz

rozho vo ry

musica noster amor jacobus handl gallus  Eduard Tomaštík, Barbara Maria Willi Brněnský soubor Societas Incognitorum (Yvetta Fendrichová, Kateřina Šujanová, Daniela Tomaštíková, Eduard Tomaštík, Martin Šujan) vynikl na naší scéně staré hudby zejména objevováním mnoha doposud neprobádaných hudebních skvostů souvisejících s českým či moravským regionem. Na svém kontě má nespočet koncertů novodobých premiér a také téměř celá jeho diskografie odhaluje tato nezmapovaná místa naší hudební historie. Všechny nahrávky představují hudbu duchovní, která sice tvoří širokou repertoárovou základnu souboru, nicméně ansámbl se s chutí věnuje také interpretaci světské hudby madrigalového typu. Už v době, kdy nahrával své poslední CD (Forgotten Treasures of Early Baroque Moravia – Hudba na dvoře Dietrichsteinů), se těšil na uskutečnění dalšího projektu s ryze světskou tematikou. Avšak čas dozrál až nyní. Ještě před tím, než hudební trh zaplaví řada CD laděných již vánočně, přichází na scénu s výběrem světských skladeb známého Jacoba Handla Galla, jehož Moralia zachycená na nahrávce pojal velmi novátorsky. Stalo se již tradicí, že soubor zve ke svým projektům hosty, kteří svým uměním nahrávky zpestří. Učinil tak i v tomto případě. Tentokrát pozvání přijala cembalistka Barbara Maria Willi. Jacobus Handl Gallus (1550–1591) je umělecky bezesporu nejvýznamnějším renesančním skladatelem, který žil a tvo-



řil posledních 20 let svého krátkého života na našem území. Tak, jako byl celý jeho život spjat s klášterním prostředím a katolickou církví, tak i jeho celoživotní tvorba zahrnuje pouze duchovní repertoár. Přestože Gallus pocházel ze slovinského Kraňska, kde se narodil roku 1550, na našem území brzy zdomácněl a jeho sakrální tvorba se zde stala velmi populární nejen za jeho života, ale i několik století poté. Jeho vybroušená kompoziční technika zcela opovrhovala světskými tématy a byla ve službách liturgických potřeb. Na několik posledních let života – roku 1585 – odchází Gallus z Kroměříže do Prahy, kde působí jako ředitel kůru v kostele sv. Jana v Břehu. V této poslední etapě života začíná obracet svou pozornost i k profánnějším žánrům. Na přání svých pražských přátel tak vzniká pozoruhodná sbírka Harmoniae morales (1589–1590), v níž autor stvrzuje svůj skladatelský věhlas. Jedná se totiž o čtyřsvazkový komplex obsahující 100 čtyřhlasých až osmihlasých madrigalů na latinské texty, i když názvu madrigal se Gallus velmi bránil. Z předmluvy sbírky se dovídáme autorovo přání, aby tyto drobné skladby, zhudebňující latinské texty klasických a středověkých básníků, byly nazývány moralia. V několika případech se domníváme, že autorem textu je samotný Gallus. Zvláště pak u textů týkajících se vztahu muže a ženy se to jeví více než pravděpodobné. Vypovídají totiž o Gallově zapřísáhlém odporu k ženám, který je patrný i ze skutečnosti, že nebyl nikdy ženatý. To, že si Gallus pro zhudebnění nevybral italské texty soudobých humanistických básníků, ale starou moralizující poezii kritizující lidské nešvary a neřesti, je velmi ojedinělá – ačkoli v tomto případě logická – skutečnost. Gallus tím pravděpodobně učinil osobní kompromis mezi módním madrigalem, který v mládí zavrhoval, a duchovním

Foto Tomáš Tůma

Barbara Maria Willi a Eduard Tomaštík

rozhovory

žánrem. Čtvrtý svazek s názvem Moralia vyšel až posmrtně r. 1596, tedy pět let po autorově smrti. Vydání se ujal skladatelův bratr Georg. Překvapivě nenechal tento závěrečný svazek tisknout v Praze, ale v Norimberku u Alexandra eodorika. Na rozdíl od Harmoniae morales obsahujících 53 čtyřhlasých kusů čítají Moralia 47 pěti, šesti a osmihlasých kompozic. Ačkoli postupem času upadla na několik staletí v zapomnění, nová doba v nich opět našla kouzlo a hodnotu, a Moralia se tak stala poměrně známým a oblíbeným koncertním repertoárem, který je relativně často slýchán i u nás. Jsou totiž posluchačsky velmi vděčná a svým založením skýtají interpretům mnoho způsobů, jak je provozovat. Dají se zpívat a cappella sborově či sólově, některé hlasy můžeme nahradit instrumenty, či jimi dublovat hlasy colla parte – to vše mohla být běžná dobová praxe. Až na výjimky se při bližším pohledu jedná o velmi přehledné a drobné kompozice psané pro běžné domácí „muzicírování“, které tímto ušlechtilým způsobem vyplňovalo lidem volný čas. Nešlo pouze o interpretování daných not, ale o příjemně strávený čas vyžadující aktivní a nápaditý přístup. Moralia jsou v tomto ohledu ideální stavební materiál, se kterým lze nekonečně pracovat a rozvíjet ho nejen po stránce zvukomalebné, ale i formální. Čistě hudební vkus nás nutil zacházet s Moraliemi jako s materiálem, který je formálně zcela otevřený a umožňuje pro větší vnitřní vyváženost leccos zopakovat, zaměnit, či vzájemně kombinovat. Toto byl základní výchozí bod, který nás po několikaletém vývoji dovedl k výsledku zachycenému na tomto CD. Všechny úpravy a nápady však vycházely z detailní znalosti textu a měly by tedy sloužit k jeho dokreslení či podtržení a nepůsobit jako nahodilá samoúčelnost. Znalost textu je neméně důležitá i pro posluchače, který si po seznámení s obsahem jednotlivých kusů bude moci tuto nápaditou interpretaci lépe vychutnat. Na naše CD jsme z původně 100 morálií vybrali ta, která jsou z našeho pohledu nejzajímavější a nejlépe dokazují bravurní skladatelovo kompoziční nadání. Získala si nás však také velmi atraktivními texty, jejichž někdy až krutá a ironizující pravdivost nepostrádá na aktuálnosti ani dnes. Jak již bylo v úvodu řečeno, Societas Incognitorum přizvali ke spolupráci známou cembalistku působící rovněž v Brně – Barbaru Marii Willi. Ta CD zpestřila a obohatila instrumentálními vstupy, jimiž představuje klávesovou literaturu dosud nepříliš známou, avšak neprávem opomíjenou. Tu navíc přednesla na netradičním a, bohužel, málo využívaném líbezném klávesovém nástroji – lautenspinettu. Renesanční období si lze jen stěží představit bez nejoblíbenějšího nástroje měšťanů i profesionálních hudebníků – bez loutny. Tento předchůdce moderní kytary měl ovšem jednu nevýhodu. Složité polyfonické struktury se daly zahrát jen obtížně. V tomto ohledu byly jednoznačně výhodnější klávesové nástroje a není tedy divu, že stavitelé se snažili splnit potřeby hudebníků a začali vyvíjet nástroje, které spojily zvukovou barvu loutny s výhodami klávesnice. Do korpusu cembala či spinetu se místo obvyklých kovových strun natáhly struny ze střeva, čímž loutnové cembalo (Lautenclavicymbel) či loutnový spinet (Lautenspinett) získaly typickou loutnovou barvu. Jelikož nejsou, bohužel, dochované žádné historické nástroje, moderní stavitelé musí za použití historických popisů vyžívat vlastní fantazii a zkušenosti. Stavitelem loutnového spinetu této nahrávky je německý výrobce cembal Klemens Kleitsch z Kiefersfeldenu. Jeho nástroj je bohatým inspiračním zdrojem pro interpretaci tanců, které jsou dochované v rozsáhlé knize Jana z Lublína z období kolem roku 1540. Ze sbírky jednotlivých tanců jsem sestavila řadu baletů na stejném základním tónu tak, aby vznikla pestrá a zajímavá „svita“. Italské vlivy v polské tabulatuře jsou jas-

Foto Tomáš Tůma



Barbara Maria Willi a Eduard Tomaštík

né nejen z názvu „Chorea Italica“ (tanec italský), nýbrž také z použití italských písní: název tance „Rocal Fuza“ je trochu zkomolený přepis titulu písně „La roch‘al fusa“. Italský vliv rovněž vykazuje hudba bratrů Hasslerových zastoupená na této desce, kteří za znalost italských forem a stylů vděčili studiu u Andrea Gabrieliho v Benátkách. Po návratu z tehdejšího hudebního centra číslo jedna v Evropě udělil císař Rudolf II. všem bratrům Hasslerovým (do trojice je kromě Hanse Lea a Jakoba nutno jmenovat ještě Kaspara) šlechtický titul. Po krátkém působením v Augsburgu Jakob Hassler získal takovou reputaci, že ho Rudolf II. pozval na pražský dvůr, kde Jakob zastával funkci dvorního varhaníka od roku 1602. Zatímco Hans Leo Hassler je díky své bohaté vokální tvorbě jedním z velkých jmen hudebních dějin, Jakoba Hasslera čeká teprve znovuobjevení, což možná souvisí také se skutečností, že jeho dochovaná tvorba není rozsáhlá: kromě italských madrigalů, několika zhudebnění Magnificat, jedné mše a malého počtu duchovních motet víme zatím jen o sedmi skladbách pro varhany či klávesový nástroj. Tři z nich jsou zastoupeny na této desce. Vedle vysoce komplexního a zajímavého zpracování polytematického Ricercaru v druhém modu nás hudba Jakoba Hasslera dostane působivým naznačením válečných motivů v Canzon in g, která uvádí repetované noty nejdřív v „klasické“ imitaci, v průběhu krátké skladby však také v masivních akordech, jak je známe z tehdy tak oblíbených „battaglie“ – hudebních popisů bitvy. Zcela kontrastní svět nám otevírá Toccata ve čtvrtém tónu, která se nejdřív rozběhne v divoké a virtuózní figuraci ústící do nádherné čtyřhlasé canzony s chromatickým sestupným a stoupajícím tématem. Zatímco tvorba Jakoba Hasslera využívá typické možnosti nástroje, jakými jsou běhy, rozložené akordy, diminuce a různé druhy ozdob, které jsem obohatila o vlastní improvizované ornamenty, Hans Leo Hassler zůstává věrný klasické čtyřhlasé sazbě typické pro vokální tvorbu. Jen ve velké kadenci uprostřed skladby a v závěru se objeví náznak virtuozity v bězích. Jeho skladba fascinuje spíše přehledností a elegantní jednoduchostí, než invencí. Věřím, že přímá konfrontace instrumentálních skladeb obou skladatelů zbudí zájem o dílo fascinujícího pražského varhaníka, který v dnešní době nezaslouženě stojí ve stínu svého slavnějšího bratra. •

udá l o st i

kompletní griegv peer gynt ve státní opee Praha, Státní opera

k uvedené verzi  Jitka Slavíková Jak vypadala původní divadelní verze Peera Gynta Edvarda Griega a Henrika Ibsena při svém prvním uvedení 24. 2. 1876 v Oslu? To byla až do 90. let 20. století nezodpověditelná otázka. Znesnadnil ji sám Grieg, který pro následující tři provedení (15. 1. 1886, 9. 3. 1892 a 27. 2. 1902) partituru pokaždé měnil, přidával nové výstupy, škrtal původní, upravoval instrumentaci sám, nebo tímto úkolem pověřil norského skladatele Johana Halvorsena či dánského autora Roberta Henriquese, kteří se inspirovali Griegovými dřívějšími díly, Norskými tanci, op. 35 a jinými klavírními skladbami, zinstrumentovali je a přidali do partitury. Zmatek pak dovršil Grieg sestavením dvou orchestrálních suit, do nichž bez ohledu na scénický děj dramatu převzal hudební čísla a vokální party nahradil nástroji. Obě čtyřdílné zhruba 18minutové suity rychle zakotvily v populárním symfonickém repertoáru a žily dál svým životem i v transkripcích pro nejrůznější ansámbly a sólové nástroje. Úvodní část 1. suity Jitřní nálada, jeden z nejkrásnějších hudebních východů slunce (ve skutečnosti úvod až ke 4. dějství dramatu), se dostala na oblíbené CD kompiláty orchestrálních hitů. Tak se z původní partitury, tvořící integrální součást s Ibsenovým dramatem, stal pouhý výběr „Best of“. Teprve v roce 1988 sestavil muzikolog Finne Benestad kritické vydání původní partitury, kterou vydala lipská firma C. F. Peters. Vyvstala ovšem další otázka: má smysl rekonstruovat jevištní podobu díla, které při své premiéře trvalo prý téměř sedm hodin? Bylo zřejmé, že činoherní divadla, uvádějící Ibseno-

Foto Jan Kačír

Guillaume Tourniaire a Marika Procházková



vo drama buď s minimálním použitím Griegových nejpopulárnějších gyntovských melodií, či se scénickou hudbou jiných autorů (např. poslední inscenace v pražském Národním divadle v 90. letech s Borisem Rösnerem v titulní roli s hudbou Milana Svobody), se o podobný čin nepokusí. Iniciativy se chopili hudebníci. Švýcarský muzikolog Alain Perroux se rozhodl pro radikální zkrácení a úpravu Ibsenova veršovaného textu, přitom se však snažil důsledně vystihnout Ibsenovu jadrnost a poetickou promyšlenost použitím prostého jazyka blížícího se běžné mluvě. Benestadova kritická edice Griegovy partitury a Perrouxova úprava Ibsenova textu se staly v roce 2005 základem CD nahrávky – ve světové premiéře – pro francouzský label Aeon. Podepsal se pod ni mladý francouzský dirigent Guillaume Tourniaire, báječný muzikant s erudicí zapáleného badatele, a spolu s Orchestre de la Suisse Romande, Ensemble Vocal Le Motet de Genève a sólisty Dietrichem Henschelem (Peer Gynt), Inger Dam-Jensen (Solveig) a Sophií Koch (Anitra) nahrál hudební část díla (zpěvní čísla v norštině). Ta byla použita pro anglickou (v titulní roli sir Derek Jacobi), francouzskou (v titulní roli Lambert Wilson) a německou verzi. (Všechny tři nahrávky měly skvělé kritiky v anglickém časopise Gramophone i francouzských časopisech Diapason a Le Monde de la Musique a získaly mj. ocenění Diapason d´Or de l´année.) Tentýž princip – norsky zpěvní čísla a tentokrát česky mluvený text (v překladu dr. Anny Kareninové) – zvolil Tourniaire pro provedení, které Státní opera Praha uvedla ke 100. výročí úmrtí Edvarda Griega v rámci norského projektu Grieg 07.

a jaké bylo provedení?  Ivan Ruml Základem Ibsenova dramatu je pohádkově odvážná cesta hlavního hrdiny Peer Gynta, který vinou své dobrodružné a mnohdy prolhané povahy prochází různými peripetiemi, aby na konci své pouti pochopil, že nejvyšší hodnoty mu přináší domov a prostředí, z něhož vzešel. Tyto polohy úspěšně naplňoval herec Jiří Langmajer, který chvílemi byl namyšleným hejskem, jindy ustrašeným človíčkem, aby se vzápětí vzchopil a užíval si života bez větších výčitek svědomí. Všechny ženské postavy ztvárnila Marika Procházková, zkušeným a tvárným vypravěčem byl Pavel Soukup. Francouzský dirigent Guillaume Tourniaire je charismatická osobnost, která svůj hudební zápal a zvídavé, téměř badatelské nadšení v bohaté míře přenáší na své okolí. Taktuje výrazně levou rukou a pravou dává hudebníkům nástupy. Vše je jasné a přehledné, výsledek je až překvapivě dobrý. Divadelní orchestr pojednou hraje náročný koncertní repertoár bez zakolísání, v soustředné souhře s příslušnou dynamikou. Pro souborovou hygienu je to jistě počin více než záslužný. Ze sólových pěveckých výkonů bych rád vyzdvihl sopranistku Jitku Burgetovou jako Solvejg a altistku Janu Sýkorovou jako svůdnou Anitru, zpěv salašnic (Klára Džuganová, Dana Koklesová, Erika Jarkovská) zajímavě rozmístěných v prostorách hlediště Státní opery (hlasy zněly i za zády diváků), či poutavě přednesenou Peer Gyntovu píseň Václavem Siberou. Na základě velkého diváckého ohlasu obou provedení uvede Státní opera Praha Peera Gynta ještě 15. 5. 2008; koncert se uskuteční v rámci programu festivalu Pražské jaro. Státní opera Praha – Edvard Hagerup Grieg: Peer Gynt. Scénická hudba k dramatu Henrika Ibsena. Dirigent Guillaume Tourniaire, režijní spolupráce Petr Mančal, sbormistr Tvrtko Karlovič. Premiéra 13. 9. 2007, psáno z reprízy 16. 9. 2007. •



festivaly, koncerty

pražský podzim Praha, Rudolfinum

zahájení patilo rozhlasovým symfonikm z vídn# Rozhlasový symfonický orchestr z Vídně, jemuž bylo svěřeno zahájení letošního ročníku Pražského podzimu, patří ve světě především mezi zasvěcené interprety hudby novějšího data a předesílám rovnou, že na tomto večeru tuto pověst potvrdil. Pod taktovkou francouzského rodáka Bertranda de Billyho se, bohužel, v ne zcela zaplněné Dvořákově síni (12. 9.) věnoval nejprve Novákově symfonické básni V Tatrách, kterou rozkryl příkladně plasticky a v prokrvených barvách, čemuž napomohlo i to, že se představil ve vskutku maximálním obsazení. Na dirigentově pojetí imponoval tempový rozmysl a přesvědčivé tlumočení zejména volně plynoucích partií (hned vstupní Largo maestoso). Absolutorium si zasloužily jak smyčce (unisona primů byla hrána nápadně razantně), tak dechy, zejména žestě, i když těm v nejrychlejších partiích, hraných se spontánním přetlakem (U poco agitato před závěrem), chyběla větší nástupová přesnost. Přirozeně, s pochopením pro typicky český půvab roztančeného tématu, si orchestr pod vedením Bertranda de Billyho počínal v Sukově Fantastickém Scherzu. Překvapilo mě, jak suverénně uměli Vídeňští symfonikové vychutnat ona rozkošně akcentovaná sforzata v dechové harmonii, okořeněná trylky (oddíl Un poco pesante), jen rytmická tutti ve fortissimu jim vycházela trochu tvrdě. Není sporu o tom, že Flosmanův Koncert pro violu a orchestr s příznačným názvem Michelangelův kámen představuje jak jednu z nejvýraznějších kompozičních kreací tohoto skladatele, tak vítané obohacení moderního violového koncertantního repertoáru. Navíc je známo, že jde o skladbu nápadně náročnou, ozvláštněnou rozsáhlým kadenčním monologem závažného sdělení. Tím spíš jsme uvítali, že jako sólistka dostala v tomto repertoárovém čísle prostor mladá violistka Jitka Hosprová. Že má hostující dirigent pro tento typ sdělení cit, potvrdil hned ve vstupním Largu. Pravda, v prvních taktech (nešlo si zde nevšimnout zvlášť trefně rytmizovaného pizzicata v orchestru) se sólistka nedokázala ještě potřebně uvolnit. To však od prvního zrychlení (poco animato) pominulo, takže jsme v dalším průběhu naslouchali v jejím podání už jen upřímně prožitému projevu, prozrazujícímu poctivou přípravnou fázi. Zvláštní zmínku si zaslouží jistota, s jakou si Hosprová počínala v souhře s maximálně redukovaným orchestrem (kontrabas, klarinety, fagoty) v partiích prvního Allegretta a ještě choulostivějším Allegru moderatu, které následovalo hned po znamenitě zvládnutém kadenčním monologu. Od tohoto momentu jako by se interpreti do Flosmanovy hudby ještě více vciťovali – sugestivní okamžik přišel zejména v retardující pasáži ústící do katarktického závěru. Co se týče na závěr uváděné Sukovy Pohádky, podařilo se z celkového pohledu na tuto interpretační kreaci vídeňským hostům vyjádřit spíš její dramatický nerv (finální část!) než jímavou pohádkovost. Přesto zaslouží obdiv, s jakou poctivostí Sukovu partituru nastudovali. Mnohé partie jim vyzněly skutečně sugestivně, namátkou vzpomenu na úchvatně vychutnanou rytmičnost Intermezza (Hra na labutě a pávy), zvukově prokrvené homofonní plástve smyčců ve Smuteční hudbě nebo trefně pointovanou codu poslední části (jak sugestivně připravovaly horny rozplývající se závěr!). Skutečně – neváhal bych označit tento večer jako nečekanou poctu vídeňských hostů české hudbě.

Foto Pavel Horník

 Miloš Pokora

Jana Brožková se letos představila v sólovém partu Koncertu pro hoboj, smyčcový orchestr a klavír Ilji Hurníka.

$eská filharmonie, michel swierczewski a jana brožková  Jan Baťa Třetí festivalový večer Pražského podzimu (14. 9.) nabídl návštěvníkům Dvořákovy síně Rudolfina dramaturgicky hodnotný program, složený ze dvou navzájem kontrastních částí. První, neoklasicky laděnou polovinu koncertu otevřel balet Jeu de cartes (Hra v karty) Igora Stravinského. Dirigent Michel Swierczewski měl plné ruce práce, aby Českou filharmonii z počátečního pomalého rozjezdu rozpohyboval. Nakonec se mu to podařilo, i když by provedení slušela ještě větší lehkost a hravost. Stravinského balet vystřídal před přestávkou Koncert pro hoboj, smyčce a klavír Ilji Hurníka, ve kterém se jako sólistka skvěle představila Jana Brožková. Svůj part zahrála s přehledem. Dirigent v tomto ohledu nebyl zcela ve svém živlu, což se projevilo poněkud plochou dynamikou v první větě (Allegro con brio). Nejasné gesto zapřičinilo i špatnou souhru orchestru v pregnantní větě poslední (Presto). Po přestávce auditorium vstoupilo do zcela jiného, impresionistického světa, jehož velvyslanci byli Claude Debussy a Maurice Ravel. V kantátě La damoiselle élue (Vyvolená) pro soprán, ženský sbor a orchestr se však zračil ještě mladý Debussy, dosud hledající vlastní hudební výrazivo. Sopránového sóla se zhostila vynikající Maria Haan, prvotřídním partnerem jí byl nejen orchestr, ale též ženský sbor Pražských pěvců (sbormistr Stanislav Mistr), jehož mladistvý zvuk dodal dílu nevšední krásu. Lze jen litovat, že pořadatelům nestálo za námahu přiložit do programové brožury text s překladem, neboť účinek díla tím nepochybně ztratil. Jednoznačným vrcholem koncertu byl výběr z obou suit Dafnis a Chloé Maurice Ravela (Mezihra ze suity č. 1, Válečný tanec ze suity č. 1, Svítání ze suity č. 2 a Závěrečný tanec ze suity č. 2). Michel Swierczewski strhnul celou Českou filharmonii k úžasnému výkonu a dal vyniknout kompozičnímu a zvukovému bohatství Ravelovy partitury. Zaslouženě tak sklidil nekončící ovace.

festivaly, koncerty

sv#t impresionismu s orchestre national d´ile de france  Jan Baťa Impresionistický program ovládl festivalové pódium ještě jednou, v úterý 25. 9. V Rudolfinu se tentokrát představil Orchestre National d’ ile de France se svým šéfem Yoelem Levim. Na úvod zazněla sice efektní, ale z pohledu dramaturgického plánu nepříliš spojitá předehra k opeře Benvenuto Cellini Hectora Berlioze. Lehce cirkusová hudba posluchače převedla k jednomu z vrcholných klavírních koncertů, jednovětému Ravelově Koncertu pro klavír levou rukou D dur. Jako sólista vystoupil americký klavírista Leon Fleisher. Přednes náročného partu nebyl zcela vyrovnaný, jemně propracované plochy střídaly unavené a nepřesné běhy. Dirigent s orchestrem byli sólistovi vnímavými spoluhráči, snad jen ve střední části (Allegro) si mohl sólový trombon lépe naladit. Druhou půli večera zahájila Ravelova Rapsodie espagnole (Španělská rapsodie), jíž dirigent pojal plasticky a přesným gestem provedl těleso přes úskalí skladatelova rafinovaného kompozičního myšlení. Závěr koncertu patřil Moři Clauda Debussyho, v němž mohl Levi naplno vytěžit potenciál orchestru, což – jak se zdálo – učinil. Zvukově neotřelé bylo jiné rozestavení orchestru, než jak jsme zvyklí vídat u České filharmonie. O to větší šok způsobil „efektní“ přídavek v podobě dvojice Uherských tanců Johannese Brahmse, jež doslova rozválcoval po celý večer pracně budovanou atmosféru a zcela jiný zvukový svět. Škoda.

vý&atky z ruských oper pod taktovkou valerije poljanského  Jaroslav Smolka Na prvním večeru Ruského státního symfonického orchestru a dirigenta Valerije Poljanského 17. 9. ve Dvořákově síni účinkovali i tří ruští sóloví pěvci a Pražský filharmonický sbor ve výňatcích z ruských oper. Dramaturgické řešení i interpretační úroveň koncertu byly vynikající. Vyslechli jsme scény dobře známé jako části z Musorgského Borise Godunova či Polovecké tance z Borodinova Knížete Igora, i vynikající ukázky neběžného repertoáru, jako jsou tři sborové scény z operních fragmentů (v programu stála paradoxní formulace „z neuskutečněných oper“) Musorgského OidiV rámci vystoupení Státního symfonického orchgestru Ruska, řízeného Valerijem Poljanským (vpravo), se představili i sólisté Ludmila Kuzněcovová a Alexander Kiselev.



pus v Athénách, Porážka Senacheriba a Jesus Navin i dialogické a dvojzpěvové scény z oper Čajkovského Čarodějka a Střevíčky. Bylo zajímavé sledovat ranou a přitom už osobitou dramatickou hudbu Musorgského a výrazy dramatických konfliktů, jaké představují jmenované scény z méně hraných oper Čajkovského. Orchestr ovšem známe z minulosti, kdy k nám častěji jezdil pod titulem Státní symfonický orchestr SSSR. Vždy to bylo vynikající těleso. Nejeden vnější příznak vazeb k minulosti byl zřetelný i teď: zejména ve smyčcích převládající šedivé hlavy napovídají, že tu dodnes hrají tehdejší vynikající hudebníci a o minulosti svědčí i jednotné desky s party na všech pultech nápadné zelené barvy s výrazným, i z předních řad auditoria dobře čitelným zlatým nápisem Gosudarstvennyj simfoničeskij orkestr ministerstva kultury SSSR. Důležité ovšem je, že orchestr hraje skvěle. I jeho doprovody ke sborovým a ansámblovým scénám byly vzorně vypracovány a dirigent Valerij Poljanskij je nápaditě profiloval. Známou Scénu pod Kromami z Borise Godunova s žalozpěvem dvojice jurodivých nekoncipoval jako pláč nad osudem zrazeného Ruska, ale s plnou silou a vypětím hlásanou obžalobou, nedokončenost scény ze Střevíčků s půvabným „odcházecím“ diminuendem a koncem bez kadence aj. Toho bylo dosaženo s účastí skvělých vokalistů. Z těch byla snad nejpůvabnější mezzosopranistka se sametovým témbrem Ludmila Kuzněcovová, výteční však byli i basista Alexander Kissin a tenorista Oleg Dolgov – všichni s krásnými hlasy, skvělou vokální technikou, ale i hluboce muzikální a výrazově tvořiví. Nezadal si s nimi ani Pražský filharmonický sbor. Připravil jej další mladý sbormistr, který přišel po trojici nedávno propuštěných, Lukáš Vasilek. Sbor ovšem tvoří síla profesionálů, kteří tak vděčný repertoár nemohli neodevzdat skvěle. Český pravopis ruských jmen Než pojednám o druhém koncertě, dovolím si malou vložku pravopisnou. Značný zmatek a potíže vznikají tím, že se u nás ve jménech ruských umělců přebírá jejich anglická transkripce. Ano, oni sami se tak nejčastěji přepisují do latinky, protože s valnou většinou světa komunikují anglicky. Ale my máme s ruskou hudební kulturou dávné a bohaté styky, jež nezačaly ani neskončily s komunistickou totalitou a okupací. Český jazyk má svá jasná dodnes platná pravidla pro přepis ruských slov z azbuky. Ta by se měla dodržovat i u jmen umělců, kteří přicházejí nově a nejsou u nás ještě ve všeobecném povědomí. Tištěné programy Pražského podzimu ukazují na to, že nejsou připravovány dost odborně. Výše jmenovaná mezzosopranistka je uvedena hned několika chybnými přepisy – jako Kuznecova, Kuznetsova, Kuznecovová. Není tu však správný český tvar Kuzněcovová: základem je mužské příjmení Kuzněcov, které se v ruštině přechyluje pouze v posledním písmenu na Kuzněcova, ale v češtině příponou -ová. V charakteristice orchestru jsou v tištěných programech obou koncertů dobře přepsáni skoro všichni slavní dirigenti a skladatelé. Najdeme však mezi nimi podivné jméno Khrennikov, pod nímž ne každý musí poznat nechvalně známého stalinistu a ždanovistu, tajemníka Svazu sovětských skladatelů Tichona Chrennikova.

hudba sergeje prokofjeva

Foto Pavel Horník

 Jaroslav Smolka S rozpaky jsem četl v programu druhého vystoupení Ruského státního symfonického orchestru jméno vynikajícího sólisty Koncertu č. 3 C dur pro klavír a orchestr, dávaného uprostřed mezi suitami ze skladatelových dramatických děl. V tištěném programu stálo Alexander Ghindin hned vedle sdělení, že se narodil 1977 v Moskvě. Napadlo mne, jak to mohou Rusové psát a číst, když vůbec nemají písmeno h. I šel jsem se jej o přestávce zeptat. Čte i v azbuce se to píše



festivaly, koncerty Foto Pavel Horník

Gchindin (vyslov ď), mělo by se to tak latinkou psát i u nás. Prokoevův koncert hrál skvěle, se smyslem nejen pro stavbu a efektní virtuositu, ale i se smyslem pro přiměřené vyjádření různých slohových rovin díla včetně neoklasicistické. Tu podal se zvláštní grácií a jemně humorným nadhledem. Orchestr i dirigent Valerij Poljanskij jej vzorně a s plnou účastí doprovodili. Že jsou v Prokoevovi plně doma, prokázali zejména ve dvou orchestrálních suitách z hudebně dramatických děl: šestivěté z opery Láska ke třem pomerančům a volným výběrem osmi čísel z baletu Romeo a Julie (sestavených jinak, než skladatelovy suity z díla). Všechny ty věty vyzněly s hlubokou, ryze hudební charakteristikou daných situací a často půvabným humorem. Přitom uplatnili skvělou orchestrální virtuositu a vzornou souhru. Byl to také nádherný večer.

rotterdamští s gergijevem pivezli skv#lé sólisty  Vladimír Říha Jedna z velkých hvězd letošního festivalu, ruský dirigent Valerij Gergijev, nepřijel tentokrát se svým hlavním orchestrem Mariinského divadla v Petrohradu ale s druhým, se kterým působí v zahraničí – nizozemskou Rotterdamskou filharmonií. Tu šéfuje od roku 1995 a skončí příští rok, kdy ho nahradí Kanaďan Yanick Nezet-Seguin. Oba koncerty, které s ní v Praze Gergijev uvedl 19. a 20. září ve zcela vyprodaném sále, předvedly orchestr ve velice dobré formě. Dlouholetá práce dirigenta byla znát nejen na vyrovnanosti skupin a kvalitních sólech, ale i na precizním plnění koncepce charismatického šéfa. Gergijev, známý i jako objevitel vynikajících sólistů – především pěvců – nezklamal ani tentokrát a přivezl dva, jež publikum nadchli a jejichž výkony patřily k vrcholům festivalu. První večer patřil řeckému houslistovi Leonidasovi Kavakosovi, druhý – oproti původně koncipovanému programu – ruské mezzosopranistce Jekatěrině Gubanovové. Kavakos zahrál ve skvělé formě Sibeliův Houslový koncert d moll s mimořádně krásnou kantilénou, bravurní technikou a výrazem s jemnými pianissimy – nadšené publikum pak ještě odměnil bachovským přídavkem. Gubanovová ve svých 28 letech je již mezinárodní hvězdou a s Gergijevem spolupracovala při petrohradském festivalu Hvězdy bílých nocí jako Princezna Eboli v Donu Carlosovi. Ve Wagnerově Isoldině smrti z lásky (spolu s Předehrou) se představila v nejlepším světle a temně zabarveným hlasem připomínala Birgit Nilssonovou v počátcích kariéry. Hlavní díla každého z koncertů, Mahlerova Symfonie č. 7 e moll a Šeherezáda Rimského-Korsakova, potvrdila postavení orchestru jako nizozemské dvojky (za amsterdamským Concertgebouw) – snad jen tempově by mohly být obě kompozice podány zcela opačně: Mahler trpěl rozvláčností, Šeherezáda zase příliš rychlým tempem jakoby dirigent z nějakých důvodů pospíchal. Druhý koncert obsahoval ještě Musorgského předehru k Chovanštině. Opět jsme si všimli, že Gergjiev diriguje raději bez taktovky – pouze prsty a ani jednou nepřidával, což na tomto festivalu není zvykem. Z finančních důvodů také nedošlo k dohodě na rozhlasovém přenosu, což byla určitě škoda.

Charismatický Valerij Gergijev

dva orchestry bbc  Miloš Pokora Letošní Pražský podzim nám umožnil sledovat hned dva orchestry BBC. Nejprve se na dvou večerech představil BBC National orchestra of Wales, jenž v zaplněné Dvořákově síni (21. 9.) vystoupil se svým šéfdirigentem Švýcarem ierry Fischerem. Jde o ambiciózního dirigenta, který proslul i jako znamenitý flétnista a který si na svém působišti například troufá zahájit sezonu tak náročným dílem, jako je Messiaenova symfonie Turangalila. Program, který zvolil se svým orchestrem pro tyto festivalové večery, kombinoval repertoárové dominanty s méně známými repertoárovými čísly. Tak třeba na druhém koncertu zněl Elgarův písňový cyklus Sea Picture a Massenetova Scéna dramatiques v sousedství Gershwinova klavírního koncertu v podání atraktivního sólisty Wayne Marschalla. Vysloveně soudobou kompozici, kterou jsme mohli vzhledem k renomé hostujícího orchestru očekávat, nám ale hosté nenabídli. Zaměřil jsem se především na první večer velšského orchestru, který zahájilo Dvořákovo Scherzo capriccioso, hrané v rytmických partiích až příliš úsečně. Přesto mě zaujala (podobně jako tomu bylo v případě Sukova Fantastického scherza v podání Vídeňských rozhlasových symfoniků) přirozenost, s níž Fischer vystihl v kontrastních partiích Scherza capricciosa onu typicky českou tanečnost a jak trefně tuto skladbu vygradoval. Navíc si tu zaslouží zvláštní zmínku i dynamická plastičnost sól (týkalo se to i harfy), jímavá atmosféra, do níž nás vtahovaly sólové partie anglického rohu a vůbec některé znamenité momenty dechů (fagot, horny). Pokud bych měl označit vrchol tohoto večera, neváhal bych ukázat na Brittenovy Variace na téma Franka Bridge, které byly v podání BBC orchestru z Walesu zvláště po zvukové stránce rozkryty s kompletním hráčským rejstříkem, který sklada-

festivaly, koncerty tel do této partitury vložil, což v některých zjednodušujících podáních této kreace někdy ani nepostřehneme. Lahůdkou bylo poslouchat už samotný zvuk smyčců, a to nejen v partiích tutti (viz hned druhou fázi tematického vstupu), ale například i v tak specifickém momentě, jaký představuje akordická linie dělených viol. Vzorně plasticky znělo Adagio, Pochod i Romance (jak zajímavě dovede Fischer pracovat s unisonem!) a ještě inspirativněji zapůsobily příkladně vycizelované další variace, (lehounký Vídeňský valčík!), v nichž jako by zněly i ty nejtvrdší disonance líbezně. Berliozova Fantastická symfonie, zamyšlená jako repertoárová gradace večera, vyšla velšskému orchestru na standardní úrovni. K ideálnímu prožitku chyběl niternější záběr, vše – tempový a dynamický plán, zvukovost, frázování – jako by bylo řešeno v blocích a méně už v jednotlivě individualizovaných nástrojových linkách, což se týkalo i vystižení samotné idée fixe (proč nekladl dirigent důraz třeba na větší výmluvnost rozmluvy dřev před závěrem 1. věty?), takže zapůsobily silněji ony části tutti, které jsou neseny v pevných rytmických konturách (Allegro agitato e appassionato), než díly mocně fantazijní a tempově proměnlivé. 2. věta (Na plese) zněla dost triviálně, vzdálena duchu francouzské poetiky, na rozdíl od 3. věty, která, jsouc uvedena obzvlášť vydařeným sólem anglického rohu, vyšla hostům překvapivě mnohem přesvědčivěji. Mocný zvukový a rytmický efekt vtiskl Fischer oběma závěrečným větám, zejména Pochodu na Popraviště, jehož vyznění umocnila kromě báječně disponovaného fagotisty na doraz výrazně akcentovaná linka basů. Druhým britským orchestrem, který se na Pražském podzimu představil, byl BBC Scottish Symphony Orchestra, tedy těleso, které je ve světě podstatně známější než orchestr z Walesu a které je vedeno teprve jednatřicetiletým izraelským rodákem Ilanem Volkovem (jde o nejmladšího šéfa tohoto tělesa v celé jeho historii). Sledoval jsem jeho prvé vystoupení (Dvořákova síň, 30. 9.). V dobré víře reprezentovat v první půli programu výhradně britskou hudbu, zahájil skotský BBC orchestr tento večer Elgarovou orchestrální předehrou z roku 1901 s názvem Cockaigne, op. 40, jejíž rozmarnou hudbou chtěl skladatel orchestrální hráče potěšit. Orchestr ji přednesl čistě, s dokonalým hráčským nadhledem, nicméně pokud bychom se zaměřili na čistě kompoziční stránku věci, museli bychom konstatovat, že šlo o zručně komponovanou skladbu, ale za podobně zamýšlenými skladbami Dvořáka a Suka, které jsme na festivalu rovněž vyslechli, po invenční stránce notně pokulhávající. Zážitkem bylo poslouchat kanadského houslistu Jamese Ehnese v Houslovém koncertu Williama Waltona – spíše neoromanticky uvolněně než vyhroceně expresívně okouzlenou koncertantní kreaci symfonického charakteru s tajemně baladickými prvky, „lepkavým“ cantabile, dravými akcenty a strhujícím marciale. Ehnes neusiloval za každou cenu o velký tón, své housle jakoby hladil, zůstávaje subtilní i ve vypjatých pasážích a orchestr mu pod Volkovovým vedením (snad až na trochu dynamicky přeexponované momenty, v nichž sólistu překrýval) znamenitě rozuměl. Mile mě překvapilo Volkovovo podání Beethovenovy Symfonie č. 3 Es dur, op. 55 „Eroiky“ – v 1. větě, navzdory tomu, že se odvíjela v krajně rychlému tempu, zvukově přesvědčivě vystižené (dechová harmonie i v prudkém tempu „zpívala“) a plynoucí v elektrizujícím tahu. Také druhá věta nepochodovala, ale „zpívala“, ve vznosném legatu hraná fugata byla příkladně plastická, sóla niterně prožitá a třetí i čtvrtá věta ve své rozvířenosti precizní, prozrazující natolik poctivou zkouškovou fázi, jako by šlo o přípravu k nějaké prestižní nahrávce.



$eská filharmonie, alexander lazarev a ivan rudin  Miloš Pokora Alexandra Lazareva, někdejšího vítěze Karajanovy dirigentské soutěže v Berlíně a dnes uměleckého světoběžníka, provázela pověst vzácně erudovaného a současně nápadně temperamentního dirigenta a řekněme rovnou, že i při svém vystoupení s Českou filharmonií na Pražském podzimu (Dvořákova síň, 23. 9.) nezůstal této pověsti Lazarev pranic dlužen. Ostatně měl k tomu ideální příležitost, protože program, který byl pro tento večer zvolen, sestával výhradně z ruské hudby, s níž je srostlý. Způsob, s jakým nám předvedl s inspirovaně hrajícími filharmoniky Glinkovu předehru k opeře Ivan Susanin, prozrazoval vskutku suverénní nadhled. Udivující byla už zvuková razance, dalo by se říci téměř určitá interpretační nadsázka, s níž do této ouvertury vstoupil, a která o to víc kontrastovala s niterně prožitými plochami klidu, zejména se silně narativním monologem hoboje (Jana Brožková). Celý rychlý díl měl úžasný rytmický i dynamický tah, a to i v těch momentech, které působí po čistě kompoziční stránce trochu rutinně. Zvědavi jsme byli na pětadvacetiletého Ivana Rudina, dnes už věhlasného sólistu Moskevské filharmonie, který se rozhodl na Pražském podzimu prosadit u nás téměř neznámý 2. klavírní koncert Milije Alexandroviče Balakireva. Balakirevův koncert představuje zvláštní kompoziční kreaci. Skladatel ji vytvářel na počátku 60. let 19. století, ale pokračoval v ní až o 45 let později, aniž by jí úplně dokončil (to učinil teprve Alexander Ljapunov). Nelze nepoznamenat, že by to na díle nebylo znát. Po vstupní orchestrální partii, která je nesena v ovzduší nesmělého romantismu, se hudba postupně prokrvuje, vstřebává do sebe (zejména po instrumentační a harmonické stránce) stále odvážnější postupy a končí někde v atmosféře moderně okouzleného postromantismu. Rudin, vládnoucí neomylnou technikou, díky níž mu i ty nejkrkolomnější figurace (oktávy!) vychází neuvěřitelně lehce, zdůrazňoval spíše uhrančivou hybnost této hudby, nehledaje v každé partii za každou cenu její dramatický nerv, čímž toto stylově proměnlivé pásmo přesvědčivě zcelil. V bytostném souznění s dirigentovým pojetím mu nádherně vycházely především všechny partie v prováděcím díle 1. věty (uvedené sugestivním klarinetovým sólem) a „beethovenovsky“ modulující trylky. V Adagiu, které nás pojednou zavedlo do úplně jiného světa (ztěžklá chromatická homofonie), se obzvlášť vyznamenal svým inspirovaným projevem orchestr, jen ve finálním Allegru risolutu, hraném Rudinem na doraz dravě, jsme u orchestru postřehli v nejvypjatějších pasážích určité rezervy. Pečeť autenticity mělo v podání České filharmonie pod vedením efektně romantického gesta Alexandra Lazareva provedení Čajkovského 3. suity G dur, i když bylo znát, že filharmonici nemají tuto skladbu tak zažitou jako své jiné romantické repertoárové dominanty. Připomeňme si, že jde o kompoziční počin, který svým obsahovým nábojem i stavebným rozmyslem daleko přesahuje závažnost toho, co si představujeme pod pojmem suita. Hned vstupní Elegie, ve středním díle bohatě rozvrásněná, měla sugestivní tah. Melancholický valčík byl vypointován do posledního detailu (souhra flétny s klarinetem ve středním díle), ovšem některé partie zněly až příliš robustně. Podobně bychom mohli hovořit o „na doraz“ rozvířeném virtuózním Scherzu (dechy!) a variačním fínále.



festivaly, koncerty

by$kov pivezl výborný orchestr se skv#lou sólistkou Závěrečný festivalový víkend se dostal do nepěkné konkurence dlouhého víkendu kolem svátku Svatého Václava a tak hned tři koncerty trpěly horší návštěvou – vesměs německých orchestrů: z Bamberku a hlavně sobotní koncert, kdy poprvé na festivalu a vůbec poprvé v Praze hostoval WDR Symfonický orchestr z Kolína nad Rýnem se svým šéfdirigentem Semjonem Byčkovem. Rozhlasový orchestr (dříve Severoněmeckého, nyní Západoněmeckého rozhlasu) existuje od roku 1947. Byčkov (bratr dirigenta Yakova Kreizberga, se kterým se prý ale vůbec nestýká!), pocházející z Petrohradu (ale od roku 1975 žijící na Západě), je jeho šéfem od roku 1997. Kvalitu orchestr ukázal hlavně v první půli programu v dílech Richarda Strausse. Ve velkém obsazení pod Byčkovovým gestem (dirigent překvapil i oblečením – dirigoval ve světlé vestičce na tmavé košili) se prezentoval v Enšpíglově šibalství, symfonické básni z nejznámějších ve velkém stylu – výborné smyčce, jasný a zvukově jednolitý zvuk dechových i žesťových nástrojů. Žertovnost díla podal s veškerou požadovanou břitkostí a je dvojnásobná škoda, že v druhé půli, v Sibeliově Symfonii č. 5 Es dur, nevýrazném díle na rozdíl od obou prvních symfonií autora takřka nehraném, se nemohl předvést mohutněji a výrazněji. Vrcholem koncertu tak zůstalo druhé Straussovo dílo večera – před přestávkou uvedený výběr z písní skladatele. V něm se poprvé v Praze představila nová sopránová hvězda – Rakušanka Genia Kühmeierová. Rodačka ze Salcburku, původem však po matce Češka a česky i rozumějící a s přízvukem mluvící, zcela potvrdila pověst, která ji předcházela. Zaujala nejen zvonivým hlasem a jistými výškami, ale hlavně výrazovou krásou, kterou odlišila charakter jednotlivých šesti písní a udělala z nich malé poklady. Další velký objev festivalu a pěvkyně, kterou bychom rádi viděli u nás co nejdříve a i na operním jevišti.

bamberští symfonikové a frank peter zimmermann  Hana Jarolímková Ve čtvrtek 27. září se v rámci Pražského podzimu publiku představili Bamberští symfonikové se svým šéfdirigentem Jonathanem Nottem a vynikajícím houslistou, který patří v současnosti ve svém oboru k absolutní světové špičce, Frankem Peterem Zimmermannem. Dnes dvaačtyřicetiletý umělec, jenž začal hrát na housle ve svých pěti letech a již v deseti vystoupil poprvé s orchestrem, hraje s nejslavnějšími orchestry a dirigenty po celém světě, můžeme se s ním však setkat i na samostatných recitálech. Pro své vystoupení v Praze si vybral technicky i výrazově náročný Koncert d moll pro housle a orchestr, op. 15 Benjamina Brittena, a bylo opravdu co poslouchat. Zimmermannova technika je fenomenální (což potvrdila i mistrovsky provedená dlouhá, nesmírně obtížná kadence spojující scherzo s passacagliou finale), a tudíž veškeré své síly může sólista soustředit do tvoření tónu a emocionální výpovědi díla, která hýřila snad všemi nuancemi, jaké si dokážeme představit. Brittenův koncert je totiž i skvěle napsaný a báječně zinstrumentovaný, kdy se skladatel nebojí ani takového spojení, jakým je např. tuba se dvěma pikolami. Housle, byť jsou ústrojně do celé kompozice zapojeny, však stále nad celým orchestrem září jako klenot. Pokud platí poněkud vyhraněný názor houslaře Petra Sedláčka, že každý nástroj potřebuje k dosažení svého optimálního zvuku toho nejlepšího houslistu, neboť ten ho svou

Foto Pavel Horník

 Vladimír Říha

Frank Peter Zimmermann

kvalitou obohacuje, zatímco v opačném případě se nástroj kazí, tak housle od A. G. Stradivariho, vyrobené téměř před třemi sty lety, měly opravdu štěstí. Pod Zimmermannovýma rukama úplně ožívají, a přecházely z nálady do nálady – od jiskřivě šibalské přes meditativní až po smutně nostalgickou, která navodila pocit úplné beznaděje, kterou koncert končí. Přídavek, který si posluchači doslova neúnavně vytleskali, nás zavedl do zcela jiného světa. A sice do filosofické hloubky Bachových houslových sonát, z nichž jsme vyslechli 3. větu, Andante ze Sonáty č. 2 a moll. Opravdu skvostný zážitek, který umocnila i vynikající, nesmírně barevně bohatá hra Bamberských symfoniků, kteří vedle citlivého – byť nijak upozaděného doprovodu předvedli nokturnově laděný Fibichův romantický symfonický obraz, op. 9 Toman a lesní panna a Brahmsovu mistrovskou Symfonii č. 1 c moll, op. 68. Symfonikové se v obou dílech představili jako dokonale kompaktní těleso, které nejen velmi soustředěně reaguje na veškerá Nottova gesta, ale rovněž do hry přináší svůj vlastní osobitý vklad včetně skvělých sól, mezi nimiž vynikala zejména sóla hoboje. Nott, který byl jmenován šéfdirigentem Bamberských symfoniků v roce 2000, odkdy se rovněž stal hudebním ředitelem souboru Ensemble Intercontemporain, kde v posledních třech letech působí i jako hlavní hostující dirigent, patří navíc bezesporu k těm dirigentským osobnostem, které umějí hráče strhnout k mistrovskému výkonu, tedy k vydání veškerého potenciálu, jímž disponují. I proto se jejich provedení Brahmse setkalo s tak bouřlivým ohlasem, že se muselo přidávat. A co jiného než Nottova oblíbeného Ligetiho (Requiem tohoto skladatele mj. natočil s Berlínskou filharmonií), z jehož děl si tentokrát vybral skvělý (a rovněž ve Dvořákově síni posléze skvěle zahraný) Rumunský koncert, a Brahmsův Uherský tanec č. 1. Jistě večer, který patřil k těm nejlepším na celém festivalu.

festival uzaveli skoti s ilanem volkovem  Hana Jarolímková I v tomto roce patřil závěr festivalu Violoncellovému koncertu Antonína Dvořáka, jehož sólový part tentokrát nastudoval švýcarský violoncellista Christian Poltéra. Doprovodu a dvou dalších děl, která na programu 1. 10. ve Dvořákově síni zazněla, málo hraná suita z baletu Bohuslava Martinů Motýl, který dupal a slavný Koncert pro orchestr Bély Bartóka, se ujal BBC Scottish Symphony Orchestra v čele se svým teprve jednatřicetiletým šéfdirigentem Ilanem Volkovem.

festivaly, koncerty Dvořákův Koncert pro violoncello a orchestr h moll, op. 104 patří k nejkrásnějším a také k nejznámějším skladbám českého koncertantního repertoáru. I proto jej známe nejen v podání mnoha světově proslulých interpretů ze zahraničí, ale samozřejmě – a to především – i v provedení špičkových violoncellistů a orchestrů domácích, jež pro všechny ostatní nasadili – a stále nasazují – laťku pomyslné dokonalosti hodně vysoko. Není proto vůbec jednoduché – podobně jako např. v případě Smetanovy Mé vlasti – se tomuto ideálu přiblížit, vyrovnat se s ním či jej snad dokonce překonat. A nepodařilo se to ani tentokrát Christianu Poltérovi a skotskému orchestru. Přitom nelze sólistu neobdivovat pro krásu a sytost jeho tónu, perfektní přípravu i mnoho půvabných míst, která jeho hru nádherně prozářila. Až na malé rozhození v souhře s orchestrem na počátku 3. věty můžeme výkon všech zúčastněných instrumentalistů tedy s klidným svědomím zhodnotit jako velmi dobrý, ovšem chybělo mu to (ostatně jako ve většině případů provedení tohoto díla zahraničními umělci), co jej povznáší nad všechny ostatní: mnohem větší vroucnost a přesvědčivost výrazu, jež posluchače dostanou do oné dimenze nezapomenutelných zážitků. Sarabanda z Bachovy Suity pro sólové violoncello G dur, kterou Poltéra přidal, byla k tomuto cíli o něco blíže … Oproti tomu pojetí Martinů suity Motýl, který dupal, jež vystoupení zahraničních hostů zahájilo, mě – stejně jako mistrovsky zahraný pozdní Bartók – oslovilo mnohem více. Přes své mládí dnes již velmi zkušený Volkov, který během své desetileté kariéry stanul už i před těmi nejlepšími orchestry Evropy a Ameriky, měl nejen zcela jasnou představu o celkové koncepci obou děl, která vyzněla dynamicky i výrazově nadmíru plasticky, ale rovněž o detailním vypracování každé z vět a jejich jednotlivých úseků. Na první pohled až nezvladatelné gejzíry hudby, které chvílemi tryskaly z pódia do řad posluchačů, tak byly stále pod promyšlenou kontrolou, kdy je protkávala jemná pavučina i do těch nejjemnějších nuancí vyklenutých frází i krásných sól. Téměř snový přídavek po skvěle vygradovaném závěru Bartókova Koncertu pro orchestr – první část z baletní suity Maurice Ravela Má matka husa – se však do této části večera vůbec nehodil a působil přinejmenším jako něco, co do dramaturgie koncertu vůbec nepatřilo. Atmosféra naprostého soustředění hráčů i publika byla také rázem ta tam … To však samozřejmě nezměnilo nic na tom, že festival Pražský podzim, kde se letos představilo celkem 11 orchestrů (z čehož 8 bylo ze zahraničí), 13 dirigentů včetně Valerije Gergijeva, Semjona Byčkova či Jonathana Notta, 11 sólových instrumentalistů a 9 pěvců, i tentokrát přesvědčil, že patří k tomu nejlepšímu, co česká koncertní scéna přináší. Dramaturgických lahůdek si na něm sice tolik jako např. na některých jiných festivalech neužijeme, ale soustředění na repertoár 19. a první poloviny 20. století má zase jinou výhodu: poměrně dost obsazené sály, které tak dokazují, že tato hudba má stále největší počet obdivovatelů …



ním orchestrem festivalu ve švýcarském Luzernu. Během čtyř dnů jsme tam měli čtyři koncerty většinou s Wagnerovou hudbou. Praha je dalším městem našeho turné, které v Luzernu začalo, a zároveň i posledním. Pak nás čeká několik dní odpočinku a odjíždíme do Číny. Ale na Prahu rádi vždy vzpomínáme a rádi se sem vracíme. Vím, že máte s Luzernem dobré vztahy. Žije tam stále vaše rodina? Ano, manželka se dvěmi dětmi, nyní již oba kluci mají sedm a jedenáct let, a já tam za nimi často dojíždím. Často hostuji i u místního orchestru. Je známa i vaše láska k soudobé hudbě. Spolupracujete stále s Paříží? Jsem stále hlavním hostujícím dirigentem pařížského Ensemble Intercontemporain, což znamená, že tam mám během devíti let tak tři koncerty ročně. Minule jste v Praze hráli hlavně českou hudbu. Letos zahraniční a přivezli jste dva skvělé sólisty. Spolupracujete s nimi často? Oba, jak houslista Frank Peter Zimmermann, tak hobojista Albrecht Mayer, s námi hrají často. Mayer byl dokonce v roce 1990 členem našeho orchestru, ale brzy odešel do Berlína. Často se k nám vrací a třeba na Silvestra bude u nás účinkovat se svým komorním souborem. Pokud jde o repertoár, tak letos jsme byli požádáni jen o jedno české dílo (Fibich) a ostatní bylo na našem výběru. Kam se chystáte nyní? Zmínil jsem čínský zájezd, který bude velkolepý. Po deseti dnech odpočinku tam odjíždíme a bude tam s námi hrát mj. i pianista Lang Lang. Vezeme tam hudbu Prokoeva, Mozarta, Bartóka a Beethovena. Co natáčení desek? Chystáme se na velký projekt natočení všech Schubertových symfonií pro firmu Tudor. A vaše budoucnost? Vím, že původně jste měl končit u orchestru v roce 2008. Vedení mi prodloužilo smlouvu do roku 2010. Takže moje práce s orchestrem může dále pokračovat, což mne těší. Mám tam několik dobrých projektů, třeba jeden z cyklů v Bamberku pro místní mládež – je to město s hodně studenty – kde je seznamuji se soudobou hudbou a dokonce cyklus moderuji. •

do prahy se rádi vracíme, íká jonathan nott, šéfdirigent bamberských symfonik!  Vladimír Říha

Co se změnilo za ty tři roky? Příliš ne, ale podařilo se nám rozšířit naší činnost více do zahraničí. Kromě běžných turné jsme se stali nově i rezidenč-

Foto Pavel Horník

Angličan Jonathan Nott (38 let) je šéfem Bamberských symfoniků od roku 2000 a byl i dirigentem obou koncertů při první návštěvě orchestru na festivalu před třemi lety. Hudebním rozhledům při letošním hostování řekl:

Bamberští symfonikové přijeli se svým šéfdirigentem Jonathanem Nottem.



festivaly, koncerty

svatováclavské slavnosti Praha, kostel sv. Šimona a Judy, Arcibiskupský palác, MK ČR Konírna

zahájení s premiérou jana klusáka  Jan Baťa Mezinárodní festival duchovního umění Svatováclavské slavnosti se letos konal v Praze již po šestnácté. Za dobu své existence získal stálý okruh příznivců a ze skromných počátků v 90. letech minulého století si v tvrdé konkurenci pražských festivalů dokázal vybojovat své místo na slunci. Nedostatek financí však brání festivalu zapojit do propagace masivnější reklamní kampaň. Proto se v nedávné době vyrojily kulturní aktivity, které ne snad zlovolně, ale z nedostatku informací používají podobné názvy, a tak se, bohužel, setkáme s navzájem nezávislými „svatováclavskými slavnostmi“ již na několika místech republiky. Je to škoda pro všechny zúčastněné, neboť v konečném důsledku přicházejí o prestiž a tím i o návštěvníky. Neplačme však nad rozlitým mlékem a věnujme se „našemu“ festivalu. Zahajovací koncert 16. ročníku proběhl v pondělí 17. 9. v kostele sv. Šimona a Judy v Praze. Zazněla na něm mj. světová premiéra Malé ranní mše pro dětský sbor a orchestr Jan Klusáka (*1934). Dílo čekalo na své první provedení neuvěřitelných padesát let. Za řízení Tomáše Hanu-

se vystoupil Kühnův dětský sbor (sbormistr Jiří Chvála) a Komorní orchestr Pražských symfoniků. Festivalové publikum si mohlo vyslechnout skladatelovu ranou tvorbu, jež vznikla ještě za dob studií na pražské AMU a reprezentuje autorovo neoklasické období. Na rozdíl od výborně připraveného Kühnova dětského sboru Komorní orchestr Pražských symfoniků svou nesouhrou a falešnou hrou příliš nepřesvědčil a dával spíše tušit, že těleso studiu skladby nevěnovalo příliš mnoho času. Mše je zkomponována důsledně na liturgický text, takže není vyloučeno ani její užití při bohoslužbách. Přítomný autor byl oceněn mohutným závěrečným potleskem, i přesto neodbytně vyvstávala otázka, jaký Klusák ho sklidil – zda mladý tvůrce či dnešní renomovaný skladatel. Blízká památka Panny Marie Bolestné (15. 9.) podmínila další dramaturgický plán koncertu. Po přestávce bylo uvedeno Stabat Mater f moll pro dva hlasy, ženský sbor a orchestr Jana Křtitele Vaňhala (1739–1813). Stávající sestavu protagonistů rozšířily sopranistka Pavla Vykopalová a mezzosopranistka Jana Sýkorová. Dílo je typickým reprezentantem klasicistního kompozičního uchopení této mariánské sekvence. Jedná se o poměrně dlouhou skladebnou plochu, jejíž styl jistě oslovuje část posluchačstva, nicméně klade na interprety o to větší nároky co do výrazu a udržení napětí, jinak se z díla stává nekonečně nudný příběh. Výkony sólistek byly vyrovnané, mezzosoprán byl místy až příliš dramatický, špatná volba tempa ze strany dirigenta v části Eia mater potrápila sopranistku zejména v rychlých pasážích. Při vší úctě k zúčastněným umělcům i dramaturgickému záměru je nutné se ptát, zda má smysl tento typ hudby nadále uvádět na dnešní koncertní pódia.

Foto Jiří Skupien

Zahajovací koncert festivalu na svůj program zařadil i premiéru Malé ranní mše Jana Klusáka.

festivaly, koncerty

 Miloš Haase Na programu druhého festivalového koncertu (18. 9.) a současně jubilejního 550. úterku Umělecké besedy, která jej spolupořádala, byla duchovní hudba dvou současných autorů Pavla Zemka (1957) a Svatopluka Havelky (1925) v interpretaci členů souboru MoEns Kamila Doležala a Hanuše Bartoně, k nimž se v závěrečné skladbě připojil recitátor Rudolf Kvíz. Úvodní Chrámové sólo pro sólový klarinet Pavel Zemek (1957) zamýšlel i pro liturgickou potřebu jako introitus: linie sólového nástroje v nezaměnitelné interpretaci Kamila Doležala je vytvořena z drobných melodických útržků spojených do logického celku. Střídání rejstříků sólového nástroje v tiché dynamice působivě spojuje zvuk s tichem a vybízí ke zklidnění a ztišení, neboť, jak autor říká, nebe se nejlépe odráží v klidné hladině. Sedm Slov Kristových na kříži – Preludium a fuga č. 18, závěrečná část 3. dílu Zemkova celovečerního klavírního cyklu z roku 2005, naopak vnáší do vztahu obsahu a formy kontrast a drama, uskutečněné v barevné redukci sólového klavíru robustním tvarováním hudebního proudu ve vysokém, ostře profilovaném dynamickém reliéfu. Skladba je již autorovým čtvrtým pokusem o vystižení Sedmi Slov, jemuž, vedle stejnojmenné skladby pro sólový klarinet, předcházela První komorní symfonie (1986) a Třetí smyčcový kvartet. Hanuš Bartoň zahrál Zemkových Sedm slov s velkým nasazením a porozuměním pro vnitřní drama až asketicky soustředěné do proměnlivě lomené jednohlasé melodie, které pianisticky vyjádřil v široké paletě úhozových kvalit. Rozhovory Duše s Bohem (Soliloquia Animae ad Deum) pro klarinet a klavír z roku 1991 jsou svébytnou hudební paralelou, kterou Svatopluk Havelka (1925) vytvořil k Myšlenkám (Soliloquia) filosofa Aurelia Augustina (sv. Augustina), jež ho hluboce oslovily. Jednotící duchovní idea v jeho skladbě vytváří rovnováhu mezi účelem a prostředkem: hudba jakoby nachází své původní a zároveň nejvyšší určení: svým působením pomáhat člověku na cestě k vyššímu vědomí a poznání. Představuje cestu, na níž je v nejvyšším smyslu překonávána materiální stránka tohoto světa a jeho bolestná dualita převáděna v jednotu: Zprvu by nic nepřimělo vzdělaného intelektuála Aurelia Augustina (354–430), aby se vzdal pragmatických názorů a světských hodnot, až k němu promluvil Bůh prostým dětským popěvkem a změnil mu život: Tolle, lege, tolle, lege – Vezmi a čti … Aurelius nazdařbůh otevírá Písmo a náhle Božímu hlasu porozumí … Obsahové a výrazové těžiště rozměrné komorní skladby je soustředěno především do náročně stylizovaného hlasu klarinetu (komponovaného s myšlenkou na umění Kamila Doležala), který hudebně objevným způsobem sjednocuje rozměrnou paletu výrazových prostředků, které nástroj nabízí, včetně čtvrttónů a multifoniků do jedinečně soustředěného projevu. Klavír je především rezonančním nástrojem, ale i partnerem dialogu a jeho hlas je rovněž netradičně koncipován. V průběhu skladby se prostřednictvím zvukové barvy stáváme svědky proměny duality v jednotu … Skladatel nabízí možnost mezi jednotlivými oddíly Rozhovorů číst z Augustinových Myšlenek, kterou dramaturgie večera využila. Interpreti večera však museli překonávat nepříjemné nástrahy akustiky jinak výtvarně krásného prostoru Konírny Nostického paláce, která je přizpůsobena mluvenému projevu, avšak k hudbě, a zejména hudbě tak komorní a intimní, svým krátkým, suchým dozvukem až nepřátelská. Navíc byl k dispozici jen krátký klavír dynamicky i kvalitou zvuku nedostačující. S krátkým dozvukem mizela zejména zvuková barva, s níž oba autoři zacházejí jako s důležitým kompozičním prvkem: ve druhé polovině sálu jinak dobře navštíveného koncertu už všechny subtilní zvukové nuance, zvláště v Havelko-

vě skladbě, prakticky mizely. Přizvaný recitátor Rudolf Kvíz však svým výsostným uměním provedení umocnil, dokonale ovládaným hlasem slovo, hudbu a ticho spojil v jednotu. Pořadatel připravil návštěvníkům krásný večer, nechyběl ani vzorně vybavený dvojjazyčný koncertní program.

koncert pravoslavných zp#v  Míla Smetáčková Tradiční koncert pravoslavného zpěvu v rámci Mezinárodního festivalu duchovního umění Svatováclavské slavnosti se stává tak populárním, že prostor chrámu Cyrila a Metoděje v Resslově ulici v Praze přestává stačit náporu návštěvníků. Tak tomu bylo i tentokrát (25. 9.), kdy Svatováclavské slavnosti uvítaly šestičlenný mužský sbor Blagovest s uměleckým vedoucím, rovněž pěvcem souboru, Lvem Pankratovem. Kromě očekávaných skladeb Sergeje Rachmaninova a P. I. Čajkovského jsme se seznámili se skladbami Stěpana Anikijeviče Děgťarjova (1766–1813), Nikolaje Kedrova st. (1871–1940), Giuseppe Sartiho (1729–1802) a kromě dvou sborů Lva Pankratova zejména s řadou děl Pavla Grigorjeviče Česnokova (1877–1944). Sbor krátkými skladbami výše jmenovaných autorů vytvořil jakousi mozaiku církevních, dosud při pravoslavných náboženských obřadech používaných skladeb a dal nám vhlédnout do tradičního chrámového zpěvu, kde původně zpívali pouze muži a chlapci a ženské hlasy se objevují teprve na přelomu 19. a 20. století. Sbor Blagovest byl založen v roce 1991 při klášteře téhož jména v Nižním Novgorodu a již více než deset let bývá častým hostem v chrámech moskevského Kremlu. Známá a mimořádná znělost ruských mužských hlasů se projevila také v tomto souboru. Jejich malý počet představuje ovšem i jistá úskalí, neboť v průhledném předivu šesti hlasů je každá sebemenší intonační nerovnost či ostřejší tón patrný, nezakryt rezonancí velkých východních sborů, na které jsme většinou u nás zvyklí a které tolik obdivujeme. Přesto nám tento koncert s řadou krásných přídavků přinesl významné poučení o současném chrámovém zpěvu v Rusku a šesti pěvcům se dostalo zaslouženě velmi vřelého přijetí. V kostele sv. Cyrila a Metoděje jsme se mohli stát svědky vystoupení ruského pravoslavného sboru Blagovest. Foto Jiří Skupien

rozhovory duše s bohem





festivaly, koncerty blu se zpěvačkou vzbuzovala dojem dlouhodobé vzájemné spolupráce. Jak vyplynulo z pozdějšího rozhovoru s Nicki Kennedy, skutečnost byla poněkud jiná:

Foto Jiří Skupien

Už po třetí jste letos učila na letní škole duchovní hudby Convivium v Želivi; s Petrem Wagnerem jste měla možnost spolupracovat poprvé tam, nebo už jste spolu koncertovali dříve – v Čechách nebo i v zahraničí? Lektorkou Convivia jsem se stala souhrou náhod a s Petrem Wagnerem jsem se poprvé setkala prostřednictvím Pavla Svobody až při přípravě dnešního koncertu. Pracovali jsme tedy společně poprvé a doufám, že ne naposled, protože to pro mne byl krásný zážitek; Petr Wagner je vynikající hudebník a výborný je i celý Ensemble Tourbillon.

Hvězdou festivalu se letos stala anglická sopranistka Nicki Kennedy, která se na něm pražskému publiku představila hned dvakrát.

nicki kennedy a ensemble tourbillon  Michaela Freemanová V závěru Svatováclavských slavností se jejich návštěvníkům v arcibiskupském paláci naskytla 26. 9. příležitost setkat se s repertoárem, který na našich koncertních pódiích zejména v posledních letech patří k „horkým novinkám“, přestože se jedná o hudbu více než tři sta let starou. V provedení mladé britské sopranistky Nicki Kennedy a souboru Ensemble Tourbillon, jehož uměleckým vedoucím je Petr Wagner, zazněly v Sále kardinála Berana árie z oratorií a pastorálních kompozic a instrumentální skladby Johanna Josepha Fuxe, Giuseppe Porsileho, Georga Reuttera mladšího, Arcangela Corelliho, Gottlieba Muffata a Attilia Ariostiho – autorů, jejichž hudba byla vesměs dobře známá pražskému publiku doby, kdy palác postupně nabýval své dnešní podoby, tj. na sklonku 17. a v 18. století. Nicki Kennedy patří k vyhledávaným zpěvačkám, které se specializují na historicky poučenou interpretaci starší hudby; Ensemble Tourbillon, který vznikl roku 1998, si za dobu své existence v tomto směru získal výbornou pověst nejen doma, nýbrž i v zahraničí. Na Svatováclavských slavnostech vystoupil soubor ve složení Petr Wagner a Hana Fleková (violy da gamba), Alena Hönigová (cembalo) a Jan Krejča (theorba). Spolehlivě doprovodili Nicki Kennedy, jejíž lehký, ohebný soprán bez problémů zvládal technické i výrazové záludnosti interpretačně mimořádně náročných Fuxových, Reutterových, Porsileho a Ariostiho skladeb a proložili je brilantními gambovými a cembalovými kompozicemi Arcangela Corelliho, Johanna Josepha Fuxe (který je u nás znám daleko spíš jako hudební teoretik a autor korunovační opery Costanza e Fortezza, provedené na pražském Hradě roku 1723, než právě skladatel čistě instrumentální hudby) a jeho vídeňského žáka Gottlieba Muffata. Výtečně koncipovaný program postupoval dynamicky kupředu v jediném, nepřerušovaném proudu, který se zastavil přesně v tom okamžiku, kdy byli posluchači naladěni na jeho nekonečné pokračování a koncertní síň opouštěli jen velmi neradi. Dokonalá sehranost ansám-

Jak na vás zapůsobili vaši zdejší žáci? Velmi dobře – jsou mezi nimi amatéři i profesionálové, začátečníci i pokročilí zpěváci, kteří přicházejí s různými požadavky – některé zajímá především pěvecká technika, jiní se chtějí věnovat písním Johna Dowlanda, v Želivi jsme pracovali na Purcellovi. Jedno však mají všichni společné – výraznou snahu zdokonalit se. Vracejí se zpátky do Želivi, zůstávám s nimi v kontaktu, několik z nich mě požádalo o hodiny i během mého pražského pobytu. Jaké byly vaše vlastní začátky? Původně jsem studovala hispanistiku; později jsem studovala na Royal Scottish Academy of Music a na Royal College of Music v Londýně. Jako většina zpěvaček jsem se chtěla věnovat opeře: lákal mě Mozart. Když jsem ale začala profesionálně zpívat, cítila jsem, že k němu musím teprve dozrát. Věnovala jsem se nejdříve italské hudbě 17. století, zejména Monteverdimu, potom Händelovi, dnes už zpívám i Mozarta a Haydna; nevyhýbám se ani soudobé hudbě, ale starší repertoár mi je bližší. Čím dál tím víc mě přitahuje Bach, zajímá mě francouzský barokní repertoár (kupříkladu Monteclair) a Purcell, nejraději pracuji s komorními ansámbly (v současné době kupříkladu s berlínskou Lautten Compagney a s londýnským Brook Street Band) nebo i komorními orchestry – nabízejí největší možnost svobody interpretace. Na londýnské Royal College of Music jsem se stýkala a spolupracovala s předními specialisty v oboru provádění starší hudby – Catherine Mackintosh, Paulem Goodwinem, Richardem Boothbym, e Purcell Quartett (poznámka MF: všechny tyto umělce zná i naše publikum, Catherine Mackintosh i Richard Boothby učili na kursech v Praze a Valticích, Petr Wagner u Richarda Boothbyho studoval). Mohla byste krátce shrnout to, co je pro interpreta staré hudby při jeho práci nejvýznamnější? I zpěvák by měl znát dobovou teorii; četla jsem kupříkladu spisy, které se věnují vokální ornamentice. Nejdůležitější ale je porozumět smyslu a obsahu textu, a při zpěvu ho vyjádřit. Nadechnete se – a řeknete slovo, nebo celou větu (zazpíváte je). Nezáleží na tom, jestli jde o Wagnera, nebo Monteverdiho. Zdůrazňuje to i Diane Forlano, u které jsem pokračovala ve studiu zpěvu po absolutoriu Royal College of Music, a která je specialistkou na bel canto: nejde jen o krásné melodie, interpreti se musí naučit při zpěvu hovořit. Podstatné je také mít dobrou pěveckou techniku; představa, že se starší hudbou mohou živit i horší hudebníci, je naprosto mylná – jak by zvládli interpretovat Bacha? Jediný rozdíl je v tom, že stará hudba představuje úplně jiný svět, vyžaduje jiný způsob slyšení a tvorby tónu (platí to jak pro hudbu vokální, tak instrumentální). Odměna za takto vynaloženou námahu ale stojí za to: to, co hudebník prostřednictvím historicky poučené interpretace starší hudby získává, je tak krásné a obohacující, že se netoužím věnovat ničemu jinému – s výjimkou své rodiny. •

Foto archiv

festivaly, koncerty

Francouzská varhanice Marie-Claire Alain

)*. mezinárodní varhanní festival Praha, Bazilika sv. Jakuba  Jiří Teml Již po dvanácté proběhl v Praze festival (2. 8. – 20. 9.) v duchovně povznášejícím a důstojném prostředí, jakým je bazilika sv. Jakuba v Praze, tentokrát pod záštitou apoštolského nuncia Mons. Diega Causeura a za významné podpory Magistrátu hl. m. Prahy, Hudební nadace OSA, Nadace Život umělce, Dánského velvyslanectví, Francouzského institutu, Cultures France, Rakouského kulturního fóra, Českého rozhlasu 3 – Vltava a Hudebních rozhledů. Iniciátorem a zakladatelem této potřebné, zajímavé a vskutku reprezentativní akce je titulární varhanice baziliky sv. Jakuba Irena Chřibková, interpretka vysokých uměleckých kvalit, hostující na varhanních koncertech a festivalech v Evropě i ve Spojených státech. Neopominutelnou pomocí při zajišťování pražského varhanního festivalu je především rektor baziliky sv. Jakuba, P. Oldřich Prachař uvádějící každý z koncertů, a další obětaví členové svatojakubského Audite Organum. S potěšením konstatuji, že právě letos výrazně stoupla návštěvnost festivalu, který si pozornost vskutku zasluhuje. Kromě vesměs špičkových výkonů zúčastněných umělců je mimořádným přínosem dramaturgická náplň všech koncertů, které posluchačům připravují široké spektrum nejrůznějších kompozičních postupů pro královský nástroj ve skladbách všech slohových období. Pro umělce není snadnou záležitostí „aklimatizovat“ se na odlišných nástrojích různé mechaniky i zvukově barevných možností. Přesto právě tato



problematika přináší ve specifickém přístupu k registraci mnohdy zajímavá překvapení ve výsledném zvuku, ovlivněná proveniencí, odkud varhaník přichází. Časový rozsah festivalu i množství předvedené hudby mi dovoluje upozornit na některé programové zajímavosti z jednotlivých koncertů. Zahajovací koncert, v němž kromě Ireny Chřibkové vystoupil ještě hráč na bicí Martin Opršel, přinesl kromě stavebně i barevně zajímavé premiéry 4. varhanní sonáty Otomara Kvěcha, věnované autorově zesnulé choti, ještě zřídka hraný cyklus Petra Ebena Krajiny patmoské pro varhany a bicí. Skvěle připravené a přednesené dílo mělo v chrámové prostoře mimořádně přesvědčivý účin. Další host festivalu, Rakušan Gunther Rost, zaujal především virtuózním podáním skladeb Marcela Duprého. Francouzský varhaník Maurice Clete rovněž s velkým pochopením stylu předvedl zejména francouzské autory Duruflého, Chochereaua a Langlaise. Aleš Bárta podle očekávání exceloval v dílech J. S. Bacha a F. Liszta. Izraelský varhaník Roman Krasnovsky předvedl mimo jiné rozsáhlý, výborně instrumentovaný Flétnový koncert J. Ch. H. Rincka a zajímavě improvizoval.. Dánský varhaník Sven-Ingvart Mikkelsen končil svůj koncert obsahově závažnou a nástrojově znamenitě cítěnou skladbou Přeměna od dánského skladatele Petera Mollera. Němec Christoph Bobin využil kromě velkých romantických varhan i barokní nástroje v boční lodi ve skladbách Johanna Jakobuse Frobergera a Girolama Frescobaldiho a výborně improvizoval na téma Jezu Kriste ščedrý kněže. Velkým zážitkem, který se dal očekávat, byl závěrečný koncert francouzské varhanice Marie-Claire Alain, a to kromě celého programu zejména ve skladbách svého otce a bratra Alberta a Jehana Alanových. Nástroj před koncertem vždy svědomitě připravil Vladimír Turnwald. Výtvarně vzorná programová brožura byla prof. Janem Horou vybavena vyčerpávajícími údaji o interpretech i autorech hraných skladeb. •

hudba severu a jihu na mladém pódiu Pardubice, Dům hudby  Jiří Kopecký Podtitul 35. ročníku festivalu Mladé pódium vyplynul ze dvou významných výročí, norského skladatele Edvarda Hagerupa Griega (1843–1907) a Fina Jeana Sibelia (1865– 1957). Směr na sever a na jih byl vztažen vůči našemu prostředí. V Pardubicích, kam se Mladé pódium před rokem přestěhovalo z Karlových Varů, proběhly ve dnech 4.–13. 9. tři premiéry, v ulicích se prohánělo divadlo na chůdách scénografa Matěje Němečka (4. 9.), v předvečer zahajovacího koncertu otevřela ZUŠ v Havlíčkově ulici v Domě hudby výstavu „Moje milá hudba“ (6. 9.). Doprovodné programy zpestřila návštěva skladatele Slavomíra Hořínky, jenž po absolutoriu pardubické konzervatoře (obor housle) odešel na pražskou HAMU, kde se v letošním akademickém roce chystá ukončit studium skladby. Hořínkovy kompozice hrála již např. Česká filharmonie, dne 12. 9. v Malém sále Domu hudby poprvé zazněla v rámci přednášky „Invence a racionální myšlení v hudbě“ jednovětá Musica notturna, albeggiare pro dva klavíry s umně zapracovaným citátem z Beethovenova kvartetu B dur, op. 130 na vrcholu. Klavíristé Kateřina Ochmanová a Martin Smutný vystoupili také na komponovaném pořadu po vzoru divadla hudby „Hlas severu“, aby vedle reprodukovaných děl Nielse Gadeho či J. Sibelia oživili vybrané scény ze hry Peer Gynt Henrika Ibsena hudbou E. H. Griega (10. 9., Malý sál Domu hudby). Protagonisty prvního večera se stali laureátka Mezinárodní

festivaly, koncerty

hudební soutěže Pražské jaro 2007 Jana Řeřichová a dirigent David Švec, spolupracující s řadou českých a zahraničních symfonických i operních orchestrů (6. 9., Sukova síň Domu hudby). První věta Koncertu pro lesní roh a orchestr č. 3 Es dur Wolfganga Amadea Mozarta trápila J. Řeřichovou až ke kadenci, jež jakoby zčista jasna zkrotila neposlušný nástroj. V romanci už sólistka „zpívala“ a ve třetí větě si pohrávala s čiperným tématem v jistém pianissimu a staccatu. Švecovi vycházela hybná tempa, docílil rytmické přesnosti hodinového strojku zejména v Rigaudonu Griegovy suity Z časů Holbergových. Adagia ve Suitě pro smyčce Leoše Janáčka vázla, zato Sinfonietta La Jolla H 328 Bohuslava Martinů sršela energií. Dirigent udržoval minimem gest velké napětí a Komorní filharmonie Pardubice se mu „nerozjela“, ale živelně a barevně rozehrála! Pondělní koncert v Rytířském sále připomenul slávu vídeňského dvora první poloviny 18. století (10. 9.). Brněnský soubor Hofmusici pod vedením Ondřeje Macka přivezl hudbu „Jižanů na severu“. Objevný repertoár s díly Antonia Caldary, Georga Reuttera či Gregora Josepha Wernera rozezněly repliky dobových nástrojů, jejichž choulostivosti svědčil zámecký prostor, a na finesy 18. století specializovaný pružný a lahodně plný soprán Jany Jedličkové. Malý sál Domu hudby byl dne 11. 9. svědkem dalších dvou premiér. Poprvé v Česku zahrál Eduard Bayer krkolomné Preludium e presto pro sólové housle, op. 56 dánského skladatele Carla Nielsena, „guarnerky“ z roku 1704 vdechly život i Rozpadlé sonátě Milana Knížáka. Ačkoliv název budil podezření a nedůvěru, nakomponoval známý výtvarník smysluplnou hru banálních i nápaditých melodických úryvků, efektů a rudimentární silou působících rytmů. Bayerovo intonačně bezvadné vystoupení orámovaly smyčcové kvartety Karla Husy a Antonína Dvořáka. Kvarteto Apollon vytrvale prosazuje neukázněný Husův opus 2, kde první věta končí pomalu, střední adagio se rozvine do toccatové dravosti a závěrečné moderato se stočí k robustnímu furiosu. Skladatel oprávněně váhal s očíslováním, až nezbylo než použít označení „Nultý“, a stejně oprávněně si kvartet zaslouží být hrán pro svoji nezdolnou muzikalitu. Dvořákův Americký kvartet F dur, op. 96 plynul interpretům jako po másle, virtuózní part prvních houslí ve vivacissimu čtvrté věty zvládl Pavel Kudelásek s lehkostí a zřetelnou ostrostí. To nejlepší se obvykle šetří nakonec a ovace vstoje po doznění posledních tónů závěrečného koncertu dokazovaly, že výkon Tomáše Kořínka v Zápisníku zmizelého Leoše Janáčka byl skvěle načasován (13. 9.). V reprezentativně rekonstruovaném a akusticky příznivém Společenském sále Radnice zazpívala mezzosopranistka Národního divadla v Brně Jana Štefáčková výběr z Janáčkovy Moravské lidové poezie v písních a Písničky na jednu stránku Bohuslava Martinů tak, že respektovala prostý tvar miniatur a přitom nepodcenila jejich přímočarou výpověď. J. Štefáčková i T. Kořínek využili operní zkušenost v rychlém navázání kontaktu s publikem při zachování sošného koncertního vystupování a zaníceně se převtělili do cikánky Zey a Janíčka. Kořínkovo podání zdůrazňovalo drama; verše, které končí tečkou, zněly s několika vykřičníky, fortissima okamžitě stahoval, i když nedosahoval kultivovaných míst mezza voce, ale spíše urputného piana, jež se dobře pojilo k mladistvému zmatku, které vyvolává první láska. Na posledních dvou vysokých c se tenorista nešetřil a nešetřila ho ani spolehlivá Renata Ardaševová, bodající do kláves, jak k tomu zjevně nabádá Janáčkem zapsaná představa. Nezbývá než si přát, aby mladí z Mladého pódia 2007 nezapadli a zářilo na ně stále intenzivněji světlo slávy. •

bostridge skv#le zahájil struny podzimu Praha, Stavovské divadlo  Vladimír Říha Zaplněné Stavovské divadlo vidělo v neděli 23. 9. zahajovací koncert 12. ročníku Mezinárodního hudebního festivalu Struny podzimu. A lepší začátek si stále mladě působící festival nemohl přát. Poprvé se u nás objevil na koncertním pódiu britský tenorista Ian Bostridge patřící k současným hvězdám svého oboru. Pěvce doprovázel Orchestra of the Age of Enlightenment (tj. česky orchestr doby osvícenství), nejlepší soubor v Británii specializující se na historickou interpretaci barokní hudby, který u nás debutoval. Útlý dlouhán v jednoduchém tmavém obleku a bílé rozhalence zpíval pouze Händela, vesměs árie z oper a oratorií, které natočil se stejným souborem na svém posledním albu Great Händel a proto byl i koncert nazván Hlas Händelův. Stylové rozpětí pěvce a vystudovaného muzikologa (má doktorát na Oxfordu!) je široké – zpívá hudbu baroka, Mozarta, Schuberta, Janáčka a dokonce i kabaretní písně. Já jsem ho znal dosud hlavně z televizního britského zpracování Zápisníku zmizelého Leoše Janáčka, a tak jsem byl právem zvědav, jak těžké barokní árie zvládne. Musíme konstatovat, že tvorba barokního německého skladatele usazeného v Anglii v něm našla ideálního tlumočníka. Bostridgův hlas nepůsobil v suchém prostředí divadla nějakou mohutností, ale to vůbec nevadilo. Výrazově vycházel vstříc většinou niterným pocitům barokních hrdinů bez jakýchkoliv kudrlinek a svým soustředěním na srozumitelně zpívaný text (italsky a anglicky) připravil posluchačům obrovský zážitek. Britský tenorista Ian Bostridge patří k současným hvězdám svého oboru.

Foto archiv



festivaly, koncerty



Spoluúčast renomovaného souboru způsobila, že koncert nebyl úplným recitálem a velkého prostoru se dostalo i orchestru v koncertních dílech skladatele, předehrách i baletní hudbě. Intonačně bezchybný výkon souboru i houslových sólistů byl další ozdobou večera, kde jsme „postrádali“ ono typické dlouhé ladění většiny souborů autentických historických nástrojů. Večer měl jen jedinou vadu, že z tištěného programu jsme se nedozvěděli ani jména sólistů orchestru ani jméno Harry Bicketa řídícího od cembala orchestr. To by se takovému festivalu nemělo stávat. •

musica florea, j. b. lully a $echy barokní Praha, České muzeum hudby

„Soubor Musica Florea založil roku 1992 violoncellista a dirigent Marek Štryncl (*1974) s ideálem interpretovat barokní hudbu tak, jak byla provozována v čase svého vzniku.“ Tento úvod jsme si přečetli ve vtipně koncipovaném malém programu a bezpochyby i publikum, které koncert souboru Musica Florea, pořádaný 11. 9., navštívilo, se s tímto ideálem interpretace ztotožňuje. Mne kromě toho přilákal i genius loci prostoru Českého muzea hudby, které sice není akusticky zcela ideální, přesto mne vždy znovu okouzluje. Rafinovaně prosvícené arkádové schodiště v průčelí interiéru působí velmi sugestivně, a tak jsme měli vedle požitku ze skvěle hrané hudby Lullyho a jeho (téměř) současníků i krásný vjem vizuální. Úvodem koncertu zazněla Suita No. I z Le Journal du printemps Johanna Caspara Ferdinanda Fischera (1656–1746). Fischer byl rodák z Krásna u Horního Slavkova na Karlovarsku, hudební vzdělání získal u piaristů v Ostrově nad Ohří, kde pak působil jako kapelník a učitel zpěvu v sídle markraběte bádenského. V roce 1720 přesídlil spolu se dvorem do Stuttgartu, kde ve věku 90 let zemřel. Le Journal je sbírka osmi baletních suit pro pět smyčců s možností částečného obsazení dvou trubek. Tuto variantu Marek Štryncl, sám u pultu violoncella, využil, avšak ošidná akustika sálu právě tomuto nástrojovému uskupení příliš nepřála. Jean-Baptiste Lully (1632–1687), jehož 320. výročí úmrtí byl koncert zasvěcen, nám byl představen jako mistr barokní stylizace suitou 11 tanečních skladeb, tvořících „koncert ke královské večeři“ („Concert donné au souper du Roy“), tedy bezpochyby k večeři Ludvíka XIV., jehož dvůr Lullyho hudba zcela ovládla. Skladbičky to byly líbezné a líbivé, stejně půvabně zahrané. Poněkud později vznikla Sonata Antonína Reichenauera (1694–1730), skladatele ve službách hraběte Morzina a později Černína, za nímž odešel z Prahy do Jindřichova Hradce. Jeho skladby se dochovaly nejenom v mnoha českých archivech, ale i v Polsku a u šlechtických dvorů německých. Dvě závěrečné skladby od Jana Dismase Zelenky (1679–1745), Ouvertura F dur a Symphonia, nám ovšem v porovnání s předchozími díly ukázaly velikost talentu tohoto skladatele, který – ač ve vysoké funkci „skladatele chrámové hudby“ na dvoře drážďanského kurfiřta – přece jen toužil – a byl by si to plně zasloužil – stát se jeho kapelníkem. Obě skladby byly zahrány s obdivuhodnou virtuozitou a porozuměním, takže jsme pozapomněli na akustické nedostatky sálu a zcela se oddali požitku ze Zelenkovy hudby i výkonu Štrynclova souboru Musica Florea. Vivat, crescat, floreat! •

Foto Zdeněk Chrapek

 Míla Smetáčková

Alfred Strejček s Hudebními rozhledy

koncerty pro prahu + Praha, Národní dům na Smíchově  Hana Jarolímková Další ročník cyklu Koncerty pro Prahu 5, který se za dobu své úspěšné, letos tříleté existence stal již zcela neodmyslitelnou součástí kulturních aktivit této městské části, pokračoval 25. září druhým koncertem, na němž tentokrát vystoupila Komorní filharmonie Pardubice. Jejího šéfdirigenta, Leoše Svárovského (který byl také původně uveden v programu, ale nakonec byl nucen své vystoupení vzhledem k pracovním povinnostem v zahraničí zrušit), musel sice pohotově zastoupit Charles Olivieri Munroe, ale díky tomu, že převzal program bez jakýchkoliv změn, posluchači o nic nepřišli, a stali se tak svědky provedení všech ohlášených kompozic: mistrovské předehry Egmont, op. 84 Ludwiga van Beethovena, půvabné Symfonietty armoniosy Václava Trojana a jednoho z nejoblíbenějších děl Felixe MendelssohnaBartholdyho, Symfonie č. 3 a moll „Skotské“, op. 56. Komorní filharmonie Pardubice si během své téměř čtyřicetileté kariéry, v jejíchž počátcích stál Libor Pešek, vybudovala výborné renomé, které ani při tomto svém vystoupení ničím nepokazila, i když se tentokrát musela vyrovnat s poněkud ztíženějšími podmínkami – nezanedbatelným hlukem z nějaké diskotéky, pořádané v areálu Národního domu souběžně s koncertem. Nicméně pro tak profesionální těleso (vůbec první založené ve východních Čechách), jakým Pardubičtí filharmonikové jsou, to zase až takový problém

festivaly, koncerty

nebyl, a tak jsme si mohli kromě plného barevného zvuku orchestru vychutnat např. i skvělá sóla dřevěných dechových nástrojů, která hustě protkávají zejména partituru Symfonie Mendelssohna-Bartholdyho, a jež také posluchači náležitě ocenili. A sešli se mezi nimi i hosté více než vzácní, kromě delegace z Budapešti i starosta francouzského města Sagues s chotí či praprasynovec slavného geologa a paleontologa Joachima Barranda, Bruno Barrande. Koncert, který zároveň zahajoval smíchovské Svatováclavské slavnosti, dostal punc výjimečné události i díky kultivovanému průvodnímu slovu Alfreda Strejčka, který nejen přivítal zmíněné vzácné hosty, ale rovněž představil časopis Hudební rozhledy – hlavního mediálního partnera celého cyklu, jenž rovněž sídlí na Praze 5 a navíc letos oslavuje své první jubileum spojené se šedesátkou – a sice svůj již 60. ročník! Příští koncert, jehož se opět ujme Charles Olivieri Munroe, proběhne v Národním domě na Smíchově 27. listopadu. A to tentokrát se Severočeskou filharmonií Teplice, kterou Charles Olivieri Munrove vede, a s níž přednesou díla C. H. C. Reineckeho a Fryderyka Chopina, v jehož Koncertu pro klavír a orchestr e moll, op. 11 se ujme sólového partu Jan Simon. •

Překračování hranic provinční úrovně hry a souhry je úkol trvalý a v podstatě sisyfovský. Jiří Stárek nicméně vedl celý aparát s jasnou představou a neomylným citem k co nejlepšímu možnému výsledku nadstandardně úspěšně. Obě mladé sólistky – Lívia Vénosová a Tereza Chýňavová – neoslnily, protože ještě stále teprve sbírají zkušenosti. Sopranistce znělo nicméně vše hezky, až na prvoplánové, ostřejší, málo regulované tóny ve vyšší dynamice. Mezzosopranistka s celkově podobně uspokojivým výsledkem by asi mohla ještě víc propracovat výslovnost. Basista Ivo Hrachovec vyhověl docela dobře, zato Vladimír Doležal připomněl trvalé problémy s propojením rejstříků svého hlasu; navíc musí různými způsoby maskovat i další limity: vyšší tóny, které jsou u jiného tenoristy korunou a vrcholem, zpívá nenápadně, kratičce, jakoby mimoděk, schované mezi ostatními. U romantických kantilén je to škoda. Sbor, připravený Lukášem Vasilkem, přinesl samozřejmou vyrovnanou profesionální úroveň, výraz a široký dynamický rozsah. I když je třeba přiznat i ostatním motivovanost, byl to ovšem přece jen především sbor, kdo umožnil Jiřímu Stárkovi vyvolat z provedení dojem standardních parametrů velkých vokálně instrumentálních koncertů. •

návrat rudolfa firkušného

slavnostní koncert dvoákova karlovarského podzimu

 Antonín Matzner

Karlovy Vary, Hotel Pupp  Petr Veber Šéfdirigent Karlovarského symfonického orchestru Jiří Stárek měl při slavnostním festivalovém koncertu Dvořákova karlovarského podzimu (14. 9.) pro uvedení Dvořákovy kantáty Stabat mater k dispozici vedle svého tělesa a čtyř sólistů Pražský filharmonický sbor. Tato vcelku nadstandardní umělecká posila nejvyšších kvalit, na níž se dalo spolehnout a stavět, dodala večeru na výjimečnosti. Skladba celkově zazněla v hotelu Pupp víc než uspokojivě. Pokud přece jen v souběhu zvukových limitů prostoru a neduchovního prostředí nevyzněla ideálně niterně, neznamená to, že by jí chyběla dvořákovská vroucnost nebo pozornost modelování frází. Práci s dynamikou lze dokonce označit za velmi výstižnou a přesnou. Nedostatkem je ovšem v případě podobného díla samozřejmě počet hráčů a umělecká sestava orchestru, to je však dáno mnoha faktory, mimo jiné také velikostí sálu.

Foto archiv

Zleva Lívia Vénosová (soprán), Tereza Chýňavová (mezzosoprán), Jiří Stárek (šéfdirigent KSO), Vladimír Doležal (tenor) a Ivo Hrachovec (bas)

Pod patronací magistrátu statutárního města Brna, Janáčkovy akademie múzických umění a péčí několika jedinců v úzké součinnosti s pozůstalými došlo 10. září na čestném pohřebišti Ústředního hřbitova v Brně-Heršpicích k uložení ostatků klavírního virtuóza Rudolfa Firkušného (1912– 1994) a jeho paní Tatiany Nevolové Firkušné (1945–2005). Pietního aktu, který zahájil rektor JAMU prof. PhDr. Václav Cejpek, se zúčastnili v Americe žijící dcera a syn zesnulých Veronique Callegari a Igor Firkušný. Oslnivou profesionální dráhu i pohnuté životní osudy největšího českého klavíristy 20. století přiblížila přítomným prof. Alena Veselá. Sama obdivovatelka jeho mistrovské hry již z předválečného období, která jako bývalá rektorka JAMU měla v roce 1993 Veronique Callegari-Firkusny a Igor Firkusny během návštěvy letošního ročníku Pražského jara Foto © Pražské jaro – Zdeněk Chrapek



tu čest jmenovat umělce čestným doktorem tohoto ústavu a v neposlední řadě právě z její iniciativy se uskutečnilo převezení a uložení ostatků zesnulých v blízkosti místa posledního odpočinku Firkušného učitele a protektora Leoše Janáčka. Dojatou vzpomínku na své rodiče vyjádřili a všem přítomným poděkovali pak za účast obě dospělé, v Americe žijící děti. Na závěr stručnými a výstižnými slovy zdůraznila význam této události v souvislosti s titulem Rudolfa Firkušného coby čestného brněnského občana náměstkyně primátora RNDr. Barbora Javorová. Pietní slavnosti se zúčastnili významní představitelé brněnského kulturního života, zástupci České filharmonie, pražské AMU a Pražského jara, v jehož čele Rudolf Firkušný stál v posledních letech svého plodného života. Tentýž večer se v brněnském Besedním domě uskutečnil klavírní koncert „Pocta Rudolfu Firkušnému“, v němž mu vzdali hold Renata a Igor Ardaševovi, Jan Jiraský a nejmladší z výhonků současné brněnské klavírní školy, teprve jedenáctiletý Jan Vojtek, kteří se představili v dílech W. A. Mozarta (Sonáta C dur, KV 330 – Vojtek), Josefa Suka (výběr z cyklu Životem a snem – Ardašev), Leoše Janáčka (V mlhách– Jiraský a Sonáta 1. X. 1905 „Z ulice“ – Ardaševová) a Antonína Dvořáka (Slovanské tance č. 2 e moll a č. 8 As dur z II. řady – Ardašev, Ardaševová). V průběhu pobytu ve vlasti svých rodičů navštívili Veronique a Igor Firkušných také Prahu a na pozvání ředitele Pražského jara Romana Bělora se zúčastnili řádného zasedání umělecké rady festivalu. Srdečně se pozdravili se starými dobrými známými, přáteli a uměleckými spolupracovníky jejich otce – s Josefem Sukem a Jiřím Bělohlávkem a seznámili se rovněž s úspěšným reprezentantem domácí klavírní špičky, laureátem Pražského jara Martinem Kasíkem. •

klikněte si pro klasiku www.rozhlas.cz/d-dur

Wolfgang Amadeus Mozart

janá$kova houslová sout#ž v brn# Brno, Besední dům  Ivan Štraus Janáčkova houslová soutěž, pořádaná v Brně, se uskutečnila ve dnech 3.–9. září 2007. Termín byl výhodný: kandidáti se mohli připravovat se svými pedagogy během školního roku, potom odjeli na prázdninové kurzy, kde načerpali nové inspirace, trochu si odpočinuli a během srpna formu opět optimálně doladili. Paganinské caprices byly pro mnohé přece jen oříškem zatím nerozlousknutým. Bach vypovídal hodně – ale nejen – o názoru pedagogů a technické výbavě hráčů – slyšeli jsme

Klasická hudba v nejvyšší kvalitě 24 hodin denně.

Michal Sedláček, vítěz Janáčkovy houslové soutěže

Foto archiv

Vysíláme digitálně na internetu, v kabelových sítích a v systémech DVB-T a DVB-S.



festivaly, koncerty

dvakrát výtečně kolos Adagia a fugy C dur. Ti, co vsadili na Ciacconu, neudělali dobře. Kromě technické zdatnosti očekávala mezinárodní porota architekturu a myšlenkovou hloubku. Jít jen po zvuku bylo málo i v případě relativní technické úspěšnosti. Při současném snadném přístupu k informacím by měla i mládež vědět, o čem Ciaccona je – nebo se s ní zabývat až když to pochopí. Dalším sítem byla agresivita projevu. Ta také v přívětivém Brně naježila porotě bodliny – klasická hudba nejsou Stouni a jim podobní! Lesk a brilance ano, ale také hloubka a ztišení! Porota se rozhodla pustit do 3. kola pět místo čtyř soutěžících, jak velela soutěžní pravidla. Vítěz Michal Sedláček z HAMU (Jindřich Pazdera) podal ve všech kolech vyrovnaný a stoprocentně profesionální výkon. Potřebuje jen prohloubit svou emocionální stránku, aby obstál v mezinárodní konkurenci. Nositelky druhých cen zahrály také velmi dobře (Lucia Kopsová – JAMU, František Novotný; Iva Kramperová – HAMU, Ivan Štraus; Barbora Valečková – Konzervatoř Brno, Miloš Vacek), byť každá z nich už nějakou tu pihu na kráse utrpěla, ale všechny tři byly oceněny za vynikající Janáčkovu Sonátu. 3. cena (Hana Hložková – HAMU, Jindřich Pazdera) byla hlavně zvukově na výtečné úrovni, hudebně má co zlepšovat. Organizace byla znamenitá, tajemnice Kateřina Polášková zvládala všechny problémy s nadhledem a její diplomacie umožnila dané rozdělení cen. Jedinou vadou Janáčkovy soutěže byl tradiční minizájem jak médií, tak brněnského houslového mládí – což je pravidlem v mnoha, ale ne všech soutěžních lokalitách (Bukurešť, Moskva – tam jsou soutěžící oslavování na úrovni zlatých hochů z Nagana …) Možná by to zlepšila větší propagace. Potěšitelné bylo finanční zajištění. To by mohli leckde závidět. Bravo Brno! •

hudba v brán# $asu Opava, kostel sv. Ducha, Slezské divadlo  Petr Hanousek Multižánrový festival Bezručova Opava, který již padesát let zkrášluje babí léto bílého města, nabídl vděčným posluchačům vedle divadelní, filmové, výtvarné a literární produkce i zajímavé hudební dění. Přestože nabídka hudebních akcí byla až megalomanská – během září byly pokřtěny dva nové kompaktní disky (pěvecký sbor Domino, soubor bicích nástrojů Boris), okouzlilo nás vystoupení hostů (Michal Hromek Consort, Štěpán Rak s Alfredem Strejčkem, Damian Orchestra) a své posluchače z různých generací si našla i řada folklorních, dechových, pěveckých či rockových nebo alternativních skupin – podrobněji se rozepíšeme jen o dvou orchestrálních koncertech. Byly mimořádné výběrem skladatelů a interpretů spjatých s Opavou a nesly společný název Hudba v bráně času. První program patřil v sobotu 15. září Janáčkově filharmonii Ostrava a skladatelům Miloši Štědroňovi a Petru Ebenovi. Oba totiž Bezručovu Opavu v minulých letech poctili svou přítomností a jubilejní ročník si malé ohlédnutí vyžádal. Spolu s Petrem Ebenem jsme v roce 1999 oslavili několika koncerty jeho sedmdesátiny, nezapomenutelným zážitkem byla i návštěva Miloše Štědroně o rok později. Letos tedy ve světové premiéře (a za přítomnosti autora) zazněla smyčcová suita Arianna, ve které se Štědroň vtipnou stylizací vrací k milovanému Monteverdimu, a Ebenova monumentální Symphonia gregoriana, která se zase opájí chorálními citacemi. Budoucí čas v pomyslné bráně času pak symbolicky vyjádřila volba sólisty – vítěze varhanní soutěže Pražského jara, opavského rodáka Petra Čecha. Přestože si vybral nástroj v kostele sv. Ducha, posluchači

mohli sledovat jeho soustředěný projev z videoprojekce před oltářem. Obtížnou roli měl tentokrát dirigent Petr Chromčák, protože žesťová sekce musela pro nedostatek místa na kůru obsadit i boční empory. Chromčák se již stal jakýmsi „dvorním“ festivalovým dirigentem. Z jeho předcházejících kreací, vzniklých také „na klíč“ přímo pro „bezručovku“, připomeňme Hudební paletu, Hudbu rodu ženského, Třikrát Romeo a Julie či loňské Hudební návraty do dětství. Druhou bránu času jsme otevřeli ve Slezském divadle 23. září. Město Opava se právem pyšní návštěvami dvou velkých osobností historie evropské hudby – Ludwiga van Beethovena a Ference Liszta. V pozadí pobytů obou hudebníků stál knížecí rod Lichnovských, který uměleckým sbírkám a podpoře umělců věnoval na rozdíl od většiny dnešních zbohatlíků nemalé částky. V první části koncertu jsme tedy připomněli vzácné hosty minulosti, po přestávce pak milého hosta Bezručovy Opavy v letech 1997 a 2002 – skladatele, spisovatele, klavíristu a pedagoga Ilju Hurníka. Působivá Missa Vinea Crucis zazněla na závěr koncertu i jako dárek opavských hudebníků přítomnému Mistrovi k blížícím se pětaosmdesátinám. Naopak poprvé se festivalovému publiku autorsky představila absolventka opavského Mendelova gymnázia a Janáčkovy konzervatoře v Ostravě, dnes studentka skladby na Akademii múzických umění v Praze Michaela Plachká. Její barevnou a zvukově ztišenou skladbu Zátiší přijali posluchači s velkými sympatiemi možná i proto, že ji provázela projekce meditativních kreseb a přimixovaná recitace. Aby se naše město mohlo představit jako skutečná hudební líheň, pozvali jsme do role sólistek dvě mladé houslistky: Petru Šolcovou, absolventku místní ZUŠ Václava Kálika a Janáčkovy konzervatoře v Ostravě, a její spolužačku z Ostravské univerzity Martinu Bačovou, jejíž maminka z Opavy pochází. Beethovenovy Romance F dur a G dur vyzněly v jejich podání velmi půvabně. Klavíristu Lukáše Vondráčka asi není třeba blíže představovat, stal se přes své mládí jedním z nejfrekventovanějších vyslanců naší země na zahraničních pódiích. Před domácím publikem se tentokrát blýskl efektním Koncertem Es dur Ference Liszta. Sborové party Hurníkovy mše přednesly členky Pěveckého sdružení slezských učitelek, dětského pěveckého sboru Domino ze Základní školy, která nese Hurníkovo jméno, pozvání přijaly i zpěvačky z komorního sboru Laudate Dominum při opavské Církevní konzervatoři. Velmi dobře se s mnoha úskalími orchestrálních partů vypořádal operní orchestr Slezského divadla. Z toho, že se po delší přestávce vrací k dřívější praxi samostatných orchestrálních koncertů, by mohli mít užitek posluchači i samotní hudebníci. Skutečný obdiv pak patří dirigentu Jakubu Žídkovi, studentu Janáčkovy akademie múzických umění, který po absolvování opavské hudební školy a ostravské konzervatoře nyní začíná působit jako sbormistr ve Slezském divadle. Náročný program zvládl s vrozeným šarmem a muzikantskou jiskrou. Proti proudu času se snažíme nahlédnout mnohdy proto, abychom nalezli odpověď na otázku, co nás čeká. Někdy nelze na to prožité zapomenout a případné pokračování nás děsí, jindy nás odkaz z časů dávno minulých naopak inspiruje a jako koření ozvláštňuje chuť přítomnosti. Program obou koncertů nakonec nebyl jen výpravou proti proudu času. Byl zároveň i výhledem do budoucnosti. Opava vždy dýchala hudbou a uměním, věříme proto, že bude i nadále. Však také motto letošního ročníku festivalu poeticky, ale i sebevědomě znělo Evropská duha nad bílým městem. •

festivaly, koncerty

pády nikoliv gramatické



doporu$ujeme

 Věra Lejsková Různé pády pokud nekončí tragicky, mohou být kořením života. Dělím je do několika skupin: pády víceméně soukromé, komentované jen jedním, dvěma nahodilými svědky – jako příklad uvádím jednoho pianistu. Jednou v noci ze Silvestra na Nový rok vyšel zcela střízliv (neboť měl následujícího dne natáčení v rozhlase) z bytu svých přátel, a stoupnuv na zmrzlou kaluž na chodníku, natáhl se jak dlouhý tak široký na zem. Náhodou šel zrovna kolem něho na velmi vratkých nohou silně podroušený muž, a zcela v kontrastu nad množstvím požitého alkoholu konstatoval nad ležícím pianistou – „no, ty ho teda máš, kamaráde!“ Ve druhé skupině jsou pády v širším okruhu přítomných – dva takové jsem zaznamenala při IPVU, což bylo povinné ideologicko-pedagogické vzdělávání učitelů, a vždy to byl pád ze židle: jednou pravděpodobně pedagog, na němž bylo vykonáváno školení, nudou usnul, podruhé – bylo to školení o připravovaném zvýšení cen – spadla ze židle pedagožka – zřejmě šokována. Sem by patřil i pád jednoho posluchače na koncertě, ale tam bylo zřejmé alkoholické opojení. Nejzajímavější a nejpřitažlivější jsou pády, odehrávající se přímo před publikem, na pódiu. Jednou při koncertě odpadl od dirigentského pultu sám dirigent, prý pro slabost, ale zlé jazyky tvrdily leccos; stejně tak odpadla od klavíru kdysi i jedna světově proslulá pianistka – opět se tenkrát v zákulisí šeptalo, že mdloba měla zakrýt pamětní lapsus. Že i tanečníkům se mohou přihodit pády zcela nepředvídané, to dokazuje jeden taneční pár, který nestačil včas zbrzdit množství svých piruet a skoků, a skončil v orchestřišti: ona přímo v bubnu, on mezi pulty …. Při uvádění Janáčkovy opery Věc Makropulos neuskutečnil se přímo pád člověka, leč hroutilo se vše kolem: sólista Václav Halíř měl usednout na křeslo, ale sotva se o ně jen opřel, křeslo se rozsypalo. I zachytil se pohotově stolu – ten se pod jeho dotekem zhroutil. Když pak krátce nato měl vystoupit na vysoký žebřík, už nikdo v hledišti neposlouchal Janáčkovu hudbu, ale všichni trnuli – teď spadne! Nespadl, žebřík už vydržel. Kdo zato spadl úplně, byl jeden známý autor, který spěchal na pódium poděkovat se interpretce za vzorné uvedení své skladby: zakopl tak, že se jí doslova sesul k nohám … Ale jsou i pády věcí: padají pulty, padají noty – mezi nejkurióznější patří jeden, který sice není z koncertního ani divadelního prostředí, nicméně částečně sem patří. Je z místa nejsoukromějšího, leč v hudebním učilišti – z brněnské konzervatoře. Když paní, jež zde úspěšně prodlela, chtěla odejít, zatáhla za porcelánovou rukojeť – a celé splachovadlo, tehdy nikoliv z hmoty umělé, ale z poctivého kovu se zřítilo dolů a zachytilo i onu nebohou paní … •

BRNO Filharmonie Brno

Český komorní orchestr Dirigent: O. Kukal

Besední dům 6. 11. 2007 Slavnostní koncert k 60. výročí Janáčkova kvarteta J. Suk: Meditace na Svatováclavský chorál L. Janáček: Smyčcový kvartet č. 2 „Listy důvěrné“ F. Schubert: Smyčcový kvartet C dur D 956

29. a 30. 11. 2007 Host sezony J. Cikker: Spomienky, op. 25 P. I. Čajkovskij: Koncert D dur pro housle a orchestr, op. 35 I. Stravinskij: Pták ohnivák, hudba k baletu

Host: M. Nyikos – violoncello Janáčkovo kvarteto

Symfonický orchestr Hl. m. Prahy FOK 22. a 23. 11. 2007 J. H. Gallus: Jeremiášův pláč (I. a II.) A. Bruckner: Ave Maria, Os justi, Tota pulchra es Maria, Virga Jesse, Libera me Domine P. Fiala: Píseň sestry Anežky a bratra Františka, oratorium L. Janáček: Otče náš, kantáta Sólisté: I. Škarková, M. Olbrzymek, T. Badura – zpěv I. Valešová – recitace, P. Bartoníková – harfa, M. Jakubíček – varhany Český filharmonický sbor Dirigent a sbormistr: P. Fiala

ČESKÉ BUDĚJOVICE Jihočeské divadlo 30. 11. 2007 W. A. Mozart: Così fan tutte – premiéra Hudební nastudování: T. Hála Režie: J. Štych

HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové Sál Filharmonie 5. 11. 2007 K. Saariaho: Song for Betty (Píseň pro Betty) J. Wolfe: My Beautiful Scream (Můj krásný křik) L. Auerbach: Symfonie č. 1 „Chimera“ Kvarteto V. Kaprálové Dirigent: M. Němcová (Koncert je součástí festivalu Hudební fórum Hradec Králové 2007)

OSTRAVA Janáčkova filharmonie Ostrava

Obecní dům 13. a 14. 11. 2007 L. Janáček: Káťa Kabanová (předehra) A. Dvořák: Koncert pro housle a orchestr a moll, op. 53 B. Martinů: Symfonie č. 6 „Symfonické fantazie“, H. 343 Sólistka: A. Pogostkina – housle Dirigent: J. Kout

Kostel sv. Šimona a Judy 27. 11. 2007 Hudby z kláštera v Częstochowe M. J. Żebrowski: Procesione in Es E. B. Ospee: Nešpory, Magnificat M. J. Żebrowski: Procesione in C, Lauda Sion, Salve Regina L. Mader: Aria Sexa ginta Sólisté: K. Wiwer-Monita, M. Wolak – zpěv Musica Antiqua Polonia Umělecký vedoucí: W. Golonka

Symfonický orchestr Českého rozhlasu Rudolfinum 26. 11. 2007 R. Smetana: Kantáta na slova básně Josefa Kainara (světová premiéra) B. Martinů: Koncert pro violoncello a orchestr č. 1, H 196 N. Rimskij-Korsakov: Šeherezáda, symfonická suita, op. 35 Sólisté: T. Černý, I. Kusnjer – zpěv M. Kaňka – violoncello Mužský sbor Pražského filharmonického sboru Dirigent: R. Štúr

Pražská komorní filharmonie 22. a 23. 11. 2007 G. Rossini: Italka z Alžíru, předehra P. I. Čajkovskij: Koncert pro housle a orchestr D dur, op. 35 O. Respighi: Římské fontány Římské slavnosti Sólistka: M. Bačová – housle Dirigent: Francesco Di Mauro (Itálie)

PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice Sukova síň domu hudby 5. 11. 2007 W. A. Mozart: Symfonie č. 34 C dur, KV 338 I. Stravinskij: Dances concertantes pro komorní orchestr H. D. Arnold: Sinfonietta č. 1, op 48 J. Haydn: Symfonie č. 98 B dur Hob I/98 Dirigent: D. Bostock (Velká Británie)

PRAHA Česká filharmonie Kresba Jan Blažíček

Sólista: D. Karvay – housle Slovenská filharmónia Dirigent: P. Feranec

Rudolfinum 6. 11. 2007 J. Mysliveček: Sinfonia in Es O. Kukal: Koncertní fantasie pro hoboj a orchestr „Oboina“ J. Suk: Serenáda Es dur pro smyčcový orchestr, op. 6 Sólistka: J. Brožková – hoboj

Rudolfinum 19. 11. 2007 V. Novák: Slovácká suita, op. 32 J. N. Hummel: Koncert pro trubku a orchestr Es dur J. Cikker: Concertino pro klavír a orchestr (1942) J. Haydn: Symfonie č. 96 D dur, Hob. I: 96 „Miracle“ Sólisté: S. Zaal – trubka J. Palovičová – klavír Dirigent: P. McCreesh

ZLÍN Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín Dům umění 8. 11. 2007 Večer francouzské hudby A. Thomas: Raymond, předehra D. Milhaud: Scaramouche pro altsaxofon a orchestr M. Ravel: Má matka husa Ch. Gounod: Faust a Markétka, baletní hudba G. Bizet: Arelatka, výběr Sólista: J. Laran – altsaxofon (Francie) Dirigent: J. J. Bokun (Polsko)



horizont

mariachi vyvolali mexickou boui Praha, Rudolfinum  Vladimír Říha Mariachi jako pouliční forma mexické hudby je typická hraním ve stoje včetně neseného menšího kontrabasu, na který hraje hráč jako na velkou kytaru. 12 muzikantů stojících vpředu před orchestrem na hraně pódiové podkovy (nalevo 6, napravo 6) vedených jakoby „koncertmajstrem“ José Martínezem (následovníkem legendárního Rubena Fuentése), autorem některých skladeb a jejich upravovatelem, způsobilo v Rudolfinu úplnou bouři. Svým temperamentním podáním (zpívali skoro všichni, vedle houslistů a kytaristů excelovali oba trumpetisté) zvedali sál, ve kterém převažovali pražští Mexičané a Jihoameričané, doslova na nohy a reakce byla téměř divoká. Jediný koncert, který se v rámci letošního festivalu vymykal žánru klasické a filmové hudby, tak představil ve středu 16. 9. v doslova nabitém sále na pódiu dva rozdílné soubory – naše Rozhlasové symfoniky a folklorní kapelu z Mexika, populární Mariachi Vargas de Tecalitlan. Koncert nazvaný Mexická hudba v symfonických úpravách spojil typický

hudební styl Mexika hraný lidovou kapelou v krojích a velkých sombrerech (na malém pódiu je naštěstí hned odložili a hráli bez nich) se zvukem velkého orchestru – to mělo někdy nevýhodu v tom, že místy docházelo k překrytí menšího větším a zvukaři se určitě zapotili. Místy koncert připomínal spíše fotbalový zápas, volalo se z obou stran (španělsky) a komunikace byla velice uvolněná. Naštěstí nikdy to nebylo znát na kvalitě hudby – Mexičané hráli jako o život a SOČR se také činil, vše „kočíroval“ a někdy i uváděl mexický dirigent Enrique Barrios, který je v Praze již dobře známý. Jeho zásluhou bylo, že koncert neklesl nikdy k show a spojení obou „kapel“ bylo (až na zmíněné zvukařské záležitosti) téměř bezchybné. Publiku se dostalo takových skvostů z pokladnice mexické hudby, jakými jsou známé Cucurrucucu, Malagueňa, Guadalajara, velkým hitem byl Solanův Per Amor. Mexičané překvapili přirozenými, intonačně jistými hlasy, což bylo znát hlavně po přestávce ve vlastním bloku tří skladeb. Mezi určitou jednotvárností kompozic se stala příjemným překvapením melodie Juana Calderóna Mocedades, která svým velkokapelovým aranžmá dala i velkou příležitost orchestru – mariachi při ní „pouze“ zpívali. Mezi vyvolávanými přídavky byly i další hity jako Vaya con Dios a kdyby po třetí „rundě“ nedal dirigent pokyn k odchodu, publikum by nenechalo účinkující jen tak odejít … •

Foto Petr Horník

Mariachi Vargas de Tecalitlan dostali publikum Dvořákovy síně do varu.



Foto Hana Smejkalová

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál

Tomáš Černý (Lukáš) a Maria Haan (Vendulka)

cituprázdná hubi$ka v národním divadle Praha, Národní divadlo  Lenka Šaldová Proč a jak dnes hrát Hubičku – naivní obrázek s líbeznými melodiemi? Výtvarník Jozef Ciller přišel s jednou snad možnou cestou: s principem puzzle. Z dílků je možno sestavit nejrůznější obrázky – a především si s nimi hrát. Leč v rukách režiséra Mariána Chudovského se hravost zcela vytratila: zůstalo jen u vnějškově (výtvarně) nezvyklého řešení, ke zdem sestaveným z dílků navíc přibyl bytelný stůl a židle, aby to náhodou interprety nenutilo zapomenout na herecké stereotypy. Těch je v inscenaci přemnoho – Marián Chudovský mě opět přesvědčil, že není více nežli aranžérem a že nevede interprety k vnitřně zdůvodněnému, pravdivému jednání, takže ti se jen tu a tam (jakoby z ničeho nic) odhodlají k výraznější herecké akci, která pak působí nevěrohodně či přímo směšně: jako když Lukáš v chalupě náhle „vztekle“ porazí stůl či v lese „radostně“ zamává nad hlavou sakem. Sbor dává najevo, jak ho otravuje, když má rozebrat chalupu Palouckých, zkušení interpreti proplouvají s pomocí hereckých klišé nebo si ze scénického řešení tak trochu zoufale dělají legraci (Ivan Kusnjer se na prázdném jevišti okázale

plíží a hledá z dálky viditelného Lukáše). Mladičká Kateřina Kněžíková (jiskřivě zpívající Barče) vytrvale poskakuje sem a tam a pitvoří se. Inscenaci naprosto chybí líbeznost, citovost a vroucnost – na čemž se ovšem ještě více nežli režisér podepisuje hudební nastudování Zbyňka Müllera: chladné a pohříchu nevýrazné a nepřesné v detailech. Na pražské premiéře se příliš nedařila souhra mezi orchestrem a jevištěm, s temporytmem bojovali především pánové Miloslav Podskalský (Paloucký) a Tomáš Černý (Lukáš). Tomáš Černý tu a tam improvizoval i text a jeho hlas zněl unaveně – vyšší polohy zdolával silou. Maria Haan sice zpívala Vendulku precizně, ale nedokázala vyzpívat hloubku jejího citu, trápení i radosti. Nezdá se, že by dirigent vedl interprety k výrazovému zpívání, k hledání smyslu slov a tónů. Celkově mám z inscenace pocit, že inscenátoři prostě jen plnili přidělený úkol, aniž vlastně našli k Hubičce vztah. Aniž by věděli, proč a o čem ji chtějí hrát – poučné je z tohoto hlediska i rádobyučené a nicneříkající pojednání dramaturga Ondřeje Hučína v programu k inscenaci. Národní divadlo Praha – Bedřich Smetana: Hubička. Dirigent Zbyněk Müller, režie Marián Chudovský, scéna Jozef Ciller, kostýmy Peter Čanecký, sbormistr Lukáš Vasilek. Premiéry 22. a 23. 6. 2007 v Litomyšli a 5. 9. 2007 v historické budově ND. •



d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

holan-an v liberci zabloudil Liberec, Divadlo F. X. Šaldy  Josef Herman Léta jsou zřejmé výkyvy hudební úrovně produkcí liberecké opery, a také zdejší lpění na řekněme v základě tradicionalistické jevištní estetice, případ od případu ozvláštněné. To druhé by nakonec nebylo tak špatné, jenže je to skoro nejtěžší možná cesta k úspěchu, kterou to první tvrdě limituje. Řešení podle mne není v rovině jednotlivých inscenací, ale vedení souboru a jeho obsazení. Wagnerova Bludného Holanďana dirigent Martin Doubravský hudebně nezvládl, jako už opakovaně, jenom je to tentokrát citelnější, neboť orchestr měl na pultech nezvyklou partituru. Z krásy Wagnerovy hudby nezbylo v sotva technicky hrajícím orchestru skoro nic, neboť tato partitura potřebuje vypracovat zvukové a tempové detaily, staví na kráse a psychologii jednotlivých tónů i průzračných souzvuků, což v nepřesnostech, kanárech a nevyladěných skupinách vzalo za své. Jistě, jsou tu pasáže lepší, zejména ve třetím jednání, a horší, třeba hned tektonicky se rozpadající předehra. Tady bych mohl skončit, i kdyby Oldřich Kříž v roli režiséra vymyslel geniální inscenaci, nebylo by to moc platné. A on vskutku přemýšlel, hodně, sympaticky, ovšem esteticV popředí Richard Haan (Bludný Holanďan) a Pavel Vančura (Daland)

ky zůstává vězet ve zdejším popisném stylu a v důvěře v sotva postřehnutelné drobnosti, když mu jinde unikají podstatné věci. Příběh vyprávěl z hlediska Starého Dalanda, připsané němé role (Milan Hlavsa), který si znovu s bolestí přehrává události, jež ho připravily o jedinou dceru. Princip retrospekce je dobře použitelný kdekoliv a jakkoliv, jenomže z mystického a filozofického příběhu opery činí rodinnou, jakkoli smutnou historku. Kříž ji navíc podtrhl dětskou rolí Malé Senty, opět prostředek trochu okoukaný. Křížovu úmyslu, myslím, nepomáhá ani vrak lodi kdesi na pobřeží, v jehož troskách se vše odehrává. Konečně a hlavně pobíhání a posedávání Starého Dalanda, který místy s až komickou důsledností šmíruje a v jedné chvíli se dokonce zakousne do svačiny, mi vůbec „neštymuje“ s gestem Wagnerovy hudby. Výtky přičítám Křížově po mém soudu nedobré jevištní představě, neupírám mu však nejlepší úmysly, a zvláště je mi sympatické jeho úsilí o každý detail, které z inscenace zřetelně vyplývá, pokud je ovšem zvládnuté rozdílnými hereckými dispozicemi sólistů. Po dobré cestě Kříž, myslím, jde za dramatickou funkcí sboru, za významovým svícením, byť zase pochybuji o jeho estetice, za snahou vyjadřovat se ryze scénografickými, resp. vizuálními prostředky, v odvozování aranžmá ze situace, zkrátka z vědomí všech možností jeviště. Proto považuji za hodně žádoucí, aby dostal příležitost táhnout režisérskou káru dál. Nastudování mělo potíže i se sólisty. Daniel Hůlka prakticky nenastoupil, Anatolij Orel pro nemoc odstoupil, proto titulní roli s obvyklou precizností, ale také výrazovým chladem zazpíval Richard Haan. Erika, jehož Kříž stylizoval do podoby neohrabaného siláka, neschopného se Sentou komunikovat, technicky odvedl Nikolaj Višňakov. Sentu zazpívala Dagmar Žaludková s patřičnou emocí spolehlivě, Dalanda pak na vysoké úrovni odvedl čím dál lepší Pavel Vančura. Vysoké ambice inscenace srazily provozní, zdravotní i jiné problémy, ale také neschopnosti. Divadlo F. X. Šaldy Liberec – Richard Wagner: Bludný Holanďan. Dirigent Martin Doubravský, režie Oldřich Kříž, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Jan Kříž, pohybová spolupráce Lucie Vačkářová-Gančeva, sbormistr Martin Veselý. Premiéra 21. 9. 2007. •

$eská baletní symfonie Praha, Národní divadlo

Foto Karel Kubát

 Marcela Benoniová Čtyři choreografie tří různých generací českých choreografů se prezentovaly v premiéře Baletu Národního divadla v Praze. Jak z titulu vyplývá, hledáme v představení záchytné body k hudební symfonii. Najdeme ji v příměru čtyř částí baletního večera. Z hudebního hlediska najdeme pouze části symfonií, Largo z Novosvětské symfonie Antonína Dvořáka a 2. větu Symfonie č. 3 a Inventions ze Symfonie č. 6 Bohuslava Martinů v první části večera tvůrčí dílny Petra Zusky, choreografa a šéfa Baletu Národního divadla. Dílo nazvané iniciálami D.M.J. 1953–1977, tří hudebních velikánů české hudební tvorby Antonína Dvořáka, Bohuslava Martinů a Leoše Janáčka, je smutné nejen dramaturgickým výběrem hudby, ale i smyšleným příběhem o dívce, jejíž jméno pravděpodobně odpovídá iniciálám zmiňovaných jmen. U náhrobku dívky, která předčasně zemřela, bdí její partner a setkávají se tam i její přátelé. Vytane nám na mysli jakási novodobá Giselle, hrdinka romantického baletního příběhu. Dívka se zjevuje, jakoby nám chtěla potvrdit duchovní existenci zemřelých. Sbor několika tanečních párů v opakovaných a přesně cizelovaných tanečních sekvencích,

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál



Foto Joris Jan Bos

Z inscenace 6/2 člověka Zuzany Šimákové

dokresluje spolu se scénickými prvky – červenými květinami zavěšenými v prostoru, katafalky a náhrobky nostalgickou atmosféru. Zřejmě bylo autorovi opravdu moc smutno, když si zvolil tyto skladby. Bohužel se v programu Národního divadla nedopátráme přesných informací o hudebních ukázkách. Druhá část České baletní symfonie není o moc veselejší. Choreograf Tomáš Rychetský si vybral klavírní sonátu 1. X. 1905 „Z ulice“ Leoše Janáčka ve zvukovém aranžmá Ondřeje Urbana. Opět téma tragické o nešťastně zemřelém. Taneční jazyk má výhodu, že i abstraktními obrazy můžeme chápat dramatické situace. Hned na začátku vidíme skon člověka, přesněji řečeno pád do prázdna. Na sugestivní scéně Milana Caise a Ondřeje Eremiáše sledujeme dále tři dívky, které na dvou oddělených světelně obskurních prostorech vyjadřují svůj vztah k mrtvému. Příběh není podstatný, důležitá jsou sdělení, která nám tanečnice v černém výrazně předávají. Nevyřčené ticho jako titul odpovídá taneční metafoře. Choreografická kompozice Zuzany Šimákové získává tak dobrou pozici v komponovaném večeru, protože divák se chce bavit, nejen truchlit. Dílko rané, ale s nábojem vtipu a ironie o polovičatosti jednání lidí. Název 6/2 člověka nám toho moc neozřejmuje, nicméně je jasné, že 6 zúčastněných tanečníků nám popisuje charaktery a temperamenty mužů. Snad s jejich lehkovážností, ješitností i někdy marnou snahou zaujmout za každou cenu. Malé trampolíny skryté v kulatých sedačkách podněcují i usměrňují taneční pohyb, jakoby nedokonale zvládnutý. Otázkou je, proč mladá choreograa volila niterné dílo Bedřicha Smetany Z domoviny (Moderato a Andantino), skladbu pro housle a klavír. Holka Modrooká z Českých tanců Otakara Ševčíka s tématem svým hudebním vtipem i virtuozitou přímo souvisí, ale Smetana

by jistě zůstal zmaten nad použitím nebo zneužitím svého díla hluboké citové hodnoty. A konečně po dlouhé odmlce znovu vidíme v mladé interpretaci nadaných českých tanečníků Národního divadla Sinfoniettu Jiřího Kyliána. V roce 60. narozenin tvůrce i ohodnocením jeho geniálního choreografického díla divadelní Cenou álie za celoživotní dílo, získává obnovená premiéra Sinfonietty důležitý význam pro repertoár i dokázání technické jistoty a výrazové bohatosti baletního souboru. Obraz ztracené vlasti se díky velkolepé symfonické skladbě Leoše Janáčka přerodil Jiřímu Kyliánovi v roce 1978 v taneční hymnus. Choreograf ztvárnil v 80. letech řadu děl na českou hudbu, jakoby tím vyjadřoval svůj hluboký vztah k české hudbě a domovu. Jedná se o absolutní pochopení hudby, o rozklad tónů v prostoru a čase a snad o ještě dokonalejší umělecký stupeň nebo spíše vrchol v jazyce tanečním. Sinfonietta byla začátkem Kyliánova světového úspěchu a od té doby je jméno českého choreografa skloňováno ve všech světových jazycích. 14 tanečníků takřka bez dechu a zastavení spíše létá než tančí. Sinfoniettu více popisovat nemá smysl. Je nutné ji vidět, slyšet a zažít. Bohužel pro Národní divadlo v Praze je nemožné ani pro premiérová představení interpretovat hudbu s živým orchestrem. Takže slyšíme pouze nahrávku. A to je ostuda. Kde jinde by měla hudba žít živě než v tomto stánku českého umění. Národní divadlo Praha – Česká baletní symfonie. D. M. J. 1953–1977 – A. Dvořák, B. Martinů, L. Janáček. Nevyřčené ticho – L. Janáček. 6/2 člověka – B. Smetana, O. Ševčík. Sinfonietta – L. Janáček. Choreografie Petr Zuska, Tomáš Rychetský, Zuzana Šimáková, Jiří Kylián. Premiéra 20. 9. 2007. •



z p r á v y z d o m ova

hudba v praze

hudba v $echách

Gutta Musicae účinkovala (15. 9.) na posledním koncertě letošního cyklu Koncerty v Letohrádku Hvězda. Zazněla hudba konce 16. a počátku 17. století – skladby H. I. Bibera, N. Gomberta, G. Gabrieliho, G. Frescobaldiho a J. H. Scheina. Pátý ročník cyklu Koncerty v Letohrádku Hvězda byl věnován tomuto symbolu a průsečíku renesančních myšlenek i forem.

Haydnovy hudební slavnosti, nejdéle trvající český festival orientovaný především na historicky poučenou interpretaci starší hudby, se konal ve dnech 13.–22. 9. 2007 už po patnácté. V letošním roce připomenul šest významných jubilantů – Dietricha Buxtehudeho, Domenika Scarlattiho, Jana Václava Stamice, Josepha Haydna, Josefa Myslivečka a Ludwiga van Beethovena. Třináct koncertů zavedlo posluchače, jejichž počet v posledních letech neustále roste, nejen do historicky zajímavých míst jižního Plzeňska, ale i do samotné Plzně; vystoupili na nich vesměs mladí čeští sólisté (Julie Braná, Markéta Cukrová, Dominika Hošková, Monika Knoblochová, Jan Krejča, Václav Luks, Petra Matějová, Michal Novenko, Martin Rezek, Jana Tůmová) a soubory (orchestr plzeňské konzervatoře, plzeňský Ensemble Inégal, brněnská Ave Musica a Hofmusici, pražský Antiquarius Consort), ale i zahraniční umělci – německý Camesina Quartet, který přivezl obnovenou premiéru jednoho z Dusíkových „pruských“ smyčcových kvartetů, slovenská gambistka Rebeka Rusó a německý hammerklavierista Sebastian Wienand, v Praze žijící bulharská cembalistka Sylvia Georgieva a Ukrajinka Olena Ivanenko. Už teď se rozbíhají přípravy následujících dvou ročníků – v roce 2008 schubertovského, v roce 2009 věnovaného velkému trojhvězdí Händel-Haydn-Mendelssohn.

Tomáš Netopil řídil slavnostní koncert (27. 9.) k otevření jubilejní 125. sezony pražského Národního divadla. Sólisty byli Dana Burešová, Marie Fajtová, Maria Haan, Simona Houda-Šaturová, Jolana Fogašová, Yvona Škvárová a Ivan Kusnjer, umělecký přednes Soňa Červená. V programu zazněla Dvořákova Slovanská rapsódie As dur a balada pro sbor a orchestr Neščasná vojna od Vítězslava Nováka a pak árie, scény a předehry z oper Armida, Hubička, Příhody lišky Bystroušky, Jezero Ukereve, Ariadna, Pád Arkuna a Karlštejn. Pražská komorní filharmonie zahájila 8. 9. letošní řadu čtyř koncertů pro děti. V 10.00 a ve 13.30 hod v Rudolfinu uvedla program Zázrakům dala křídla – Hudba a rituál, ve kterém seznámila dětské publikum s duchovní hudbou. Místo moderátora Ilji Šmída v nich v nové podobě tohoto populárního cyklu účinkovala dvojice herců Saša Rašilov a Vanda Hybnerová, orchestr dirigoval Charles Olivieri-Munroe. vla Komorní orchestr Berg uvedl 18. 9. v Ekotechnickém muzeu v Bubenči (stará čistírna) pátý koncert cyklu BergArt O7 nazvaný Videoart kontra klasika – kanalizační ozvěny: obrazová performace. Za řízení dirigenta Petra Vrábela zazněla doprovázena videoprojekcí (její kurátorkou byla Lenka Dohnalová) díla Ludwiga van Beethovena (Coriolan), Franze Schuberta (Nedokončená), Heinera Goebbelse (Industry&Idleness) a ve světové premiéře skladba našeho Petra Wajsara Drum´n´berg. vla Svatovavřinecká koncertní sezona pokračovala v bývalém kostele sv. Vavřince na Malé Straně (26. 9.) recitálem dvou mladých instrumentalistů – violoncellisty Jakuba Tyllmana a pianisty Stanislava Gallina (Mozart, Kodály, Ligeti, Brahms). Cyklus koncertů Jazz na Hradě pokračoval 19. 9. koncertem ve Španělském sále, kde hrál americký jazzový saxofonista Johny Griffin se svým kvartetem. Mezi jazzovými událostmi měsíce byla i světová premiéra nové skladby jazzmana a dědice slavného jména Josefa Vejvody, kterou uvedla ve dnech 17.–19. 9. na svých abonentních koncertech Komorní filharmonie Pardubice. Pod názvem Tři malé lásky v ní vedle orchestru účinkovalo i jazzové trio bubeníka a skladatele Josefa Vejvody, orchestr řídil v pardubické Sukově síni Domu kultury Leoš Svárovský. vla

Litoměřické varhanní léto uzavřel (12. 9.) svým recitálem Robert Brodacki ze Švédska. V katedrále sv. Štěpána předtím od 30. května postupně vystoupili Hana Bartošová, Joan DeVee Dixon, Gerard Gillen, Armando Salarza a Waclaw Golonka. Cyklus koncertů pro dva klavíry pořádaný čtvrtým rokem Vrchlického divadlem v Lounech zahájily (1. 10.) Zuzana Pelcová a Eva Suchánková, vítězky XIV. mezinárodní Schubertovy soutěže pro klavírní dua v Jeseníku v kategorii do 21 let. Po nich (8. 10.) přišli na řadu Václav Mácha a Miroslav Sekera a zakončení cyklu bylo svěřeno (15. 10.) Duu Ardašev (Igor a Renata Ardaševovi), které se na hru na dva klavíry přímo specializuje. * Za předcházející tři ročníky se lounský Cyklus koncertů pro dva klavíry vyprofiloval jako přehlídka, na níž se střídají špičkoví umělci se začínajícími talentovanými klavíristy a na níž znějí zřídka hrané a uváděné skladby, psané či upravené zvláště pro dva klavíry či pro čtyřruční hru. Letos to byla mj. díla Beethovena, Liszta, Chopina, Ravela, Milhauda, Brahmse či Rachmaninova. Osmý vzpomínkový koncert v kolínské synagoze (9. 9.) sestavili pořadatelé z děl J. D. Zelenky (Capriccio č. 3 F dur, Sub olea pacis et palma virtutis – výběr) a G. F. Händela (árie z oratorií Juda Makabejský a Samson a Hudba k ohňostroji). Účinkovala sopranistka Sandra Anna Mašínová (USA), hráči na lesní roh Jan Vobořil a Petr Hernych, trumpe-

JOSEF HERIBAN 23. 7. 1922 – 8. 9. 2007 Dlouholetý sólista opery pražského Národního divadla, barytonista Josef Heriban, zemřel ve věku 85 let. Poslední rozloučení se uskutečnilo 14. září ve foyer historické budovy divadla. Narodil se v Trnavě. Profesionální uměleckou dráhu zahájil v roce 1942 jako člen sboru Slovenského národního divadla v Bratislavě. V letech 1942–44 studoval zpěv na Hudební akademii v Bratislavě a poté se dále soukromě vzdělával u několika pedagogů sólového zpěvu. Od roku 1946 byl angažován jako sólista v opeře Velkého divadla 5. května v Praze, kde byl vynikajícím představitelem zejména rolí francouzského a italského repertoáru. Po sloučení Velkého divadla 5. května s Národním divadlem v roce 1948 se stal výraznou posilou operního souboru ND. V roce 1954 s úspěchem zpíval titulní roli Čajkovského Evžena Oněgina a mezi jeho další velké umělecké úlohy v ND patřil Figaro v Rossiniho Lazebníku sevillském, Sharpless v Pucciniho Madama Butterfly, Marcel v Bohémě, Escamillo v Bizetově Carmen, Rodrigo ve Verdiho Donu Carlosovi, Jago v Otellovi, Renato v Maškarním plese a především Rigoletto. Byl také vynikajícím představitelem menších úloh – Cesare Angelottiho v Tosce, Kostandise v Řeckých pašijích nebo Kuligina v Janáčkově Kátě Kabanové. V Národním divadle aktivně působil do roku 1990.

tista Dimitar Dimitrov, violoncellista Roman Petrov, Orchestr Atlantis a dirigent Vítězslav Podrazil. Soubor v rámci těchto koncertů uvedl řadu skladeb klasického repertoáru, židovské písně, méně známé skladby starých mistrů a tři premiéry skladeb, které pro uvedení v kolínské synagoze napsali soudobí autoři – Vít Clar (ČR), Kazuhiko Hattori (Japonsko) a přední izraelský skladatel Mark Kopytman (Ornaments pro klavír a smyčcový orchestr), který se v roce 2004 zúčastnil orchestrálních zkoušek a světové premiéry své skladby Cantus IV (Dedication). Letos se stala sólistkou koncertů Orchestru Atlantis S. A. Mašínová, vnučka hrdiny protifašistického odboje Josefa Mašína. Datum bylo stanoveno na předvečer pietního aktu k uctění památky Václava Morávka, Josefa Mašína a Josefa Balabána – členů odbojové skupiny Tři králové, která za 2. světové války předávala do Londýna důležité informace, shromažďovala zbraně pro členy odboje a prováděla diverzní akce. Současně se v kolínské synagoze koná výstava Anna Franková – Odkaz pro současnost, otevřená do listopadu. Koncerty jsou především uctěním památky židovských občanů Kolína, kteří byli za 2. světové války zavražděni v koncentračních táborech.

zp rá vy z domo va

JAROSLAV KACHEL 9. 1. 1932 – 18. 8. 2007 Zpěv studoval v rodné Ostravě, studia završil v Praze u K. Karenina. Od roku 1958 byl sólistou opery v Ostravě, kde vynikl jako Cavaradossi a Canio. Ohebným, průrazným hlasem přinesl nový rozměr také Jeníkovi, Lukášovi a Lacovi. Roku 1960 získal v pěvecké soutěži Pražského jara II. cenu, s ní angažmá do pražského Národního divadla a pro šest Laců na Holland Festivalu. Nedostatek pražských příležitostí ho brzy odvedl za výrazně lepšími podmínkami do Komické opery v Berlíně, kde v něm W. Felsenstein nalezl vynikajícího Števu, Heřmana a Otella. Obdiv mu přinesla častá hostování v Belgii, Švýcarsku, Francii a Německu, pozvání do Bostonu v USA (Lžidimitrij) i zpět do Prahy, kde nadchl jako Dalibor po boku Ludmily Dvořákové, opakovaně zpíval Dona José, Prince a Ctirada a vracel se také na Pražské jaro (do Ódy na radost). Pro film režiséra Evalda Schorma hrál operního pěvce v roli Maxe, v Berlíně zaznamenal pro film a televizi svého Lacu. V Ženevě se jako Laca sešel s Ludmilou Dvořákovou a Gabrielou Beňačkovou. S velkou pílí studoval nové role – např. Jupitera v opeře Rudolfa Kelterborna Císař Jovián v Kasselu a dalších pět světových premiér. Poctěn titulem komorního pěvce se roku 1975 stal sólistou opery v Bonnu, hlavním městě Západního Německa. Jeho jméno mělo proto být v jeho vlasti zapomenuto. Jan Králík

Vokální soubor Octopus pragensis představil nový program hudby vrcholné renesance v září na třech koncertech: 15. 9. v poutním kostele Navštívení Panny Marie v Horní Polici, 20. 9. na festivalu Gustava Mahlera v Jihlavě a 22. 9. v románském kostele sv. Petra a Pavla v Kojicích. Soubor uvedl skladby Jacoba Clemense non Papa, Orlanda di Lassa, Kryštofa Haranta, Josquina Despréz, Clémenta Janequina a dalších.

hudba na morav# a ve slezsku Tradiční brněnské kolokvium, které se konalo ve dnech 24. –26. 9. 2007, bylo tentokrát orientováno především na italskou operní tvorbu 18. století; poslední den konference byl věnován operní tvorbě 19. a 20. století, včetně natolik současných témat, jako je vliv barokních forem na dnešní úspěšné minimalistické a redukcionistické pokusy o jejich oživení, Smetanovy a Wagnerovy tvůrčí vazby (na příkladě srovnání kompozič-

ní výstavby tématicky příbuzných scén Libuše a Lohengrina), nebo různé pohledy na Verdiho Aidu z hlediska dobového politického kontextu jejích premiér v Káhiře a Miláně. Během prvních dvou konferenčních dnů jednalo více než dvacet referentů z Evropy i USA o nejrůznějších aspektech italské operní tvorby, jejího dobového šíření a ohlasu v českých zemích a pozdější reflexe v českém odborném tisku, i objevech, které se v poslední době podařilo českým muzikologům udělat i v případě míst a skladatelů zdánlivě tak důkladně prozkoumaných, jako jsou moravské Jaroměřice nad Rokytnou nebo tvorba Antonia Vivaldiho; bílých míst na mapě předsmetanovské hudební historie českých zemí i celé střední Evropy zřejmě stále ještě zůstává mnoho.

divadlo Slezské divadlo v Opavě uvedlo (14. 10.) českou premiéru první a nejpopulárnější japonské opery Júzuru (Večerní jeřáb), kterou napsal skladatel Ikuma Dan (1924–2001). Doprovodily ji Japonské kulturní dny, které veřejnosti nabídly tradiční divadlo nó v podání brněnských umělců, koncert hráče na bambusovou flétnu, výstavu překladů japonské literatury a dny japonské kuchyně. Divadlo je prvním evropským souborem, který nastudoval operu Júzuru v japonštině. Dílo, které od 50. let 20. století zaznamenalo již stovky představení, se mimo Japonsko hraje převážně v překladech, jen v Mexiku operu inscenovali v originále. Opera je klasickou japonskou pohádkou o prolínání zvířecího a lidského světa, směřující k bolestnému rozchodu muže a ženy. Jako jeden z projektů v kulturních stycích mezi městy Opava a Cukuba zamýšlí dirigent Jan Snítil uvedení opery Júzuru také v Japonsku, a to za spoluúčinkování japonských dětí. Česká kultura by tam současně mohla být představena Smetanovou operou Dalibor, kterou Snítil s opavským souborem již nastudoval. Dalibor se na rozdíl od některých jiných českých oper v Japonsku ještě nehrál. Zájezd by se mohl uskutečnit zhruba za rok. Cenu Komerční banky získali za nejlepší premiérové výkony sólistů uměleckých souborů baletu, činohry a opery pražského Národního divadla v sezoně 2006/2007 Michal Štípa za titulní roli v baletu Sólo pro tři, Taťjana Medvecká za roli Princezny Kosmonopolis ve hře Sladké ptáče mládí a John Wegner za roli Jacka Rance v opeře La Fanciulla del West. Ocenění převzali (20. 9.) na jevišti Národního divadla, v rámci slavnostního ceremoniálu před premiérou České baletní symfonie. Každá z cen je dotována částkou 100. 000 korun a patří k ní bronzová socha od akademického malíře a sochaře Jaroslava Róny. Dětská opera Praha, jejíž ředitelkou je Jiřina Marková-Krystlíková, připravila v první školní den (3. 9.) pro své příznivce a zpěváčky Veselé divadelní odpoledne. Na piazzetu Národního divadla sice pršelo, i tak se však zpívalo a soutěžilo: koncertní oddělení sboru poloscénicky



provedlo Zmařenou kantátu Jana Málka na text Karla Miloty, přípravný sbor zpíval písničky Jiřího Temla a Pražská konzervatoř se blýskla ve výběru z Mozartovy Figarovy svatby. Zároveň zde byla pro děti připravena soutěž ve zpěvu a v malování i ve skládání loga z názvů baletů a oper, při vystoupení Dechového kvinteta Národního divadla se učily dirigovat, vyzkoušely si divadelní paruky a líčení a všechny měly možnost prohlédnout si při četbě pohádek historickou budovu ND. O příjemné odpoledne se dětem postaralo i Divadlo na kolečku Vladimíra Tausingera. (jv) Muzikál Malované na skle uvedli herci Východočeského divadla Pardubice (31. 8., 1., 2. 7., 8. a 9. 9.) v nově zbudovaném amfiteátru na vyhlídce hradu na Kunětické hoře. Zbojnickou komedii hrají v přebásnění Jarka Nohavici. Zahájili tak 98. pardubickou divadelní sezonu. Šest představení odehráli herci na Kunětické hoře už před prázdninami. Poctou Jiřímu Kyliánovi byl baletní večer souboru Nederlands Dance eater II (29. a 30. 9.) v Národním divadle v Praze. Nizozemské taneční divadlo je neodmyslitelně spjato se jménem tohoto slavného českého rodáka, který oslavil (21. 3.) šedesátiny. Hostování obsáhlo jeho tři choreografie – 27´52´´, Châpeau a Sleepless. * Nizozemské taneční divadlo v Praze naposledy vystoupilo v roce 2002, kdy soubor NDT III tančil na pozvání tehdejšího prezidenta Václava Havla před slavnostní večeří v rámci summitu NATO na Pražském hradě. Soubor v dalších dvou dnech pak přidal vystoupení pro veřejnost v Divadle na Vinohradech; výtěžek byl darem Nadaci manželů Havlových na úhradu škod způsobených povodněmi. Dva roky předtím mohli diváci vidět na scéně Státní opery Praha výjimečně všechny tři soubory NDT dohromady. Tehdy divadlo uvedlo v produkci Jiřího Opěly program Arcimboldo 2000 jako součást projektu Praha – evropské město kultury 2000.

rzné Česká Händelova společnost ohlásila na 15. 11. čtvrtý seminář, a to na téma „‘Můj milostivý pane a otče! – Londýnský hudební život druhé poloviny 18. století očima českého houslisty Antonína Kammela“. Přednášet bude PhDr. Michaela Freemanová. Podrobnosti na internetové adrese http://www. haendel.cz. Česká televize uvedla (1. 9.) původní dokumentární snímek o přední české primabaleríně, první sólistce Národního divadla Tereze Podařilové (1972). Režisér Martin Kubala ji navštěvoval po dobu více jak jednoho roku, zaznamenal všechny inscenace, ve kterých v té době účinkovala, a zajímal se i o řadu jejích dalších aktivit, včetně sportů, které s baletem a tancem ani trochu nesouvisejí. Zpracoval Petr Veber



zahrani#í Foto Pavel Horník

sv#tová operní divadla ii.

xi. teatr wielki, varšava a opera wrocławska, vratislav  Pavel Horník Teatr Wielki, Varšava Největší a nejdůležitější polskou operní scénou sídlící ve Varšavě je Teatr Wielki – Velké divadlo. Je stánkem reprezentativního souboru Polské národní opery. V Polsku je mimo hlavní město, kde hraje také Komorní opera, ještě dalších osm operních scén. Je to stejné jako u nás pouze s tím rozdílem, že Polsko je více než třikrát početnější země. Operní život v Polsku se začínal rozvíjet v první polovině sedmnáctého století. Dle historie vůbec první operní představení bylo v Polsku hráno italskou společností roku 1613 na zámku knížete Stanislava Lubomirského. V roce 1628, ještě před svým zvolením na trůn, pozval král Vladislav IV. do Varšavy italskou operní skupinu. Později dal v královském zámku zbudovat divadelní sál, ve kterém působila stálá italská operní společnost pod vedením Marka Scacchiegiho. Zároveň bylo pro veřejnost postaveno prozatímní dřevěné divadlo s kapacitou 1000 diváků. Následující polští panovníci také opeře přáli. Král August pozval do Varšavy operní společnost J. C. Schmidta a Jacka Rožického. V roce 1725 bylo otevřeno dvorní divadlo. Panovník August III. pořádal častá velkolepá operní představení někdy i se stočlenným orchestrem. Největší rozvoj opery nastal za vlády Stanislava Augusta Poniatovského. Představení se tehdy hrála v Radzivillovském paláci na Krakovském předměstí. Tam měla také v roce 1778 premiéru první polská opera Smutek v radost přeměněný od skladatele Macieja Kamienského v podání domácích představitelů. Od té doby se začala psát historie polské národní opery. V letech 1779 až 1832 se operní představení provozovala v novém Národním divadle na náměstí Krasiňských pod vedením známého polského herce, pěvce, dramaturga a režiséra Wojciecha Boguslavského, který také jako první provozoval tzv. operu seria s italskými sólisty. Hrály se i mozartovské opery, a to v polštině. V té době také vzniká baletní soubor pod vedením tanečních mistrů Gabriela Le Douxe z Paříže a Daniela Curze z Benátek. Krátce potom získává varšavský balet mezinárodní renomé. Opery se také hrály v překrásném přírodním amfiteátru v parku letního královského paláce v Lazieňkách nedaleko centra Varšavy. Po významném dirigentovi a skladateli Jozefu Elsnerovi, autoru oper Andromeda, Král Lokýtek nebo Jagello v Tenszyně, nastupuje další vůdčí osobnost divadelního života Karol Kurpiňski, který také skládal opery. Dodnes se z nich hrají třeba Krakované a horalé, což je pozměněná verze stejnojmenného díla skladatele Stefaniho. V letech 1825–1833 vzniká podle plánů italského architekta Antonia Corzziho z Livorna nová reprezentativní operní budova. Inaugurační představení Rossiniho Lazebníka sevillského se konalo 24. února 1833 a zajímavé bylo to, že se opět zpívalo v polštině. Za ředitelování Kurpiňského se velmi zvýšila úroveň souboru a jeho následovníci Tomasz Nidecki a Jan Quatrini v tomto trendu pokračovali. Divadlo, které bylo v následujících letech přestavováno a modernizováno, hrálo v zemi sužované nátlakem Ruska, Německa a Rakouska-Uherska velikou politickou a kulturní roli. Nejznámější postavou polské hudby byl skladatel Stanislav Moniuszko. Ten se ujal vedení Teatra Wielkego roku 1858 po varšavské premiéře své opery Halka, která se stala polskou národní operou. Zde je třeba doplnit, že ještě starší, ale ne tolik proslavenou národní operou jsou Krakované a horalé skladatele Jana Stefaniho a libretisty Jana Boguslavského. Po Moniuszkovi se ujímá hudebního řízení divadla Cesare Trombini, který je znám např. uvedením Wagnerova

Teatr Wielki

Lohengrina v roce 1879. Velmi často zde až do první světové války hostují slavní italští operní umělci. Trombiniho nástupce Emil Mlynarski s oblibou uváděl díla Szymanovského Haigh a Král Roger i dalších soudobých skladatelů jako Želeńského nebo Rožuckého. Divadlo dobře prosperovalo, avšak ve třicátých letech po dílčích finančních problémech provozu přichází v roce 1939 osudný požár. V roce 1944 byla za varšavského povstání proti německé okupační armádě budova totálně zničena. Po válce působila opera v několika provizorních sálech, protože divadlo bylo nově vybudováno a otevřeno slavnostním představením Moniuszkovy opery Strašidelný dvůr až v roce 1965. Pokud mohu srovnávat současnou stavbu se starými dobovými pohledy, nenabízejí se tak velké markantní rozdíly. Stavba je ale rozsáhlejší a o něco vyšší. Nová plastika byla vytvořena nad průčelím divadla podle původních nákresů a odhalena k výročí Dne konstituce 3. května 2003. Jestliže stojíte na prostorném náměstí před divadelní budovou, působí na vás svým širokým průčelím, tvořeným v prvním patře deseti sloupy, monumentální strohostí. Nad hlavním vchodem je uprostřed tympanonu umístěn krásný reliéf od Tomassa Accardiho. Před divadlem stojí na pravé straně socha Stanislava Moniuszka, vlevo pak Wojciecha Boguslavského. Obě jsou dílem sochaře Boguslava Szepkovského. Málokteré divadlo ve světě je plošně tak rozsáhlé. Varšavská opera je větší nežli Garnierova v Paříži. Hlediště o třech pořadích je po rekonstrukci, pokud se týká výzdoby, zjednodušené a pojme 1840 diváků. Komorní sál nesoucí jméno Emila Mlynarského má kapacitu 250 míst. V přízemí a v prvním patře jsou velké foyery. V budově je také zajímavé divadelní muzeum. Obrovské je ovšem technické a scénické zázemí. Pro názorné srovnání je hlavní jeviště třikrát větší než plocha jeviště pražské Státní opery. Navíc jsou ve varšavském divadle zadní a dvě postranní velké scény. Rovněž zkušební sborové a baletní sály vynikají svou rozlehlostí. Celá budova působí uvnitř vzdušným a komfortním dojmem. Varšavský operní život se od dvacátého století až dodnes zapisuje nesmazatelně do světové operní historie. Zářila tu jména jako Jan Kiepura nebo Adam Didur, později Andrzej Hiolski, Bogdan Paprocki, Bernard Ladysz nebo Wieslav Ochman, Tereza Kubiak, Eva Podleš, Andrzej Dobber, Piotr Bezcala. Posledně jmenovaní stále dobývají slávy na světových jevištích. Také dirigentská jména jako Kazimiersz Kord, Witołd Rowicki, Antoni Witt, Tadeusz Strugala, Jacek Kasprzyk nebo skladatel a dirigent Krzysztof Penderecki jsou světově známá. V současné době stojí v čele divadla Janus Pietkiewicz, uměleckým šéfem je bývalý významný operní pěvec Ryszard Karcikovski, hlavním dirigentem Tomasz Bugaj a balet vede Jolana Rybarska. Opera má své kmenové sólisty, ale také si zve řadu hostů. Operní sbor je devadesátičlenný, baletních umělců, sólistů a sboru je okolo sedmdesáti. Představení doprovází orchestr se 120 hudebníky. Na repertoáru je

za hr an i # í okolo dvaceti operních titulů a řada koncertních produkcí. Časté je hostování zahraničních souborů, zejména baletních. V letošní sezoně bude uvedeno sedm nových velkých operních titulů: Szymanovského Král Roger, Kurpiňského Krakované a horalé, Brittenova Smrt Lukrécie, Gounodův Faust v režii Roberta Wilsona, Offenbachovy Hoffmannovy povídky v inscenaci Harry Kupfera. Sezonu zakončí Moniuszkova Hrabina. Navíc se budou hrát v Mlynarského sále dva komorní tituly. Balet připraví tři premiéry. Z těchto informací je zřejmé, že ke spolupráci jsou často zváni velmi význační zahraniční umělci, což se v pražských operních poměrech posledních let dělo jen sporadicky. Varšavská opera a balet také realizují pohostinská vystoupení v zahraničí a některé její inscenace jsou přejímány významnými divadly v cizině. Na varšavské scéně působili také někteří naši umělci. V roce 1962 inscenovali režisér Ladislav Štros a scénograf Josef Svoboda s velkým úspěchem Verdiho Dona Carlose, který se hrál po řadu let. Pan režisér Štros zde později režíroval Gounodova Fausta a Pucciniho Bohému. Před třemi lety Martin Otava vytvořil inscenaci Straussovy Salome. S nejvýznamnější polskou operní scénou se rozloučíme uvedením několika zvukových a obrazových záznamů inscenací firmami EMI Classic a CD Record, které v posledních letech realizovaly Moniuszkův Strašidelný dvůr, Szymanovského Krále Rogera a Pendereckého Krále Ubu, všechny za hudebního řízení Jacka Kasprzyka. Společnost ZPR Records natočila živě Moniuszkovu Halku jako její světovou premiéru na DVD v roce 1988. Opera Wrocławska, Vratislav Z ostatních polských operních divadel si vydobyla v posledních letech nejčelnější místo Opera Wrocławska ve Vratislavi, hlavně díky dirigentce Evě Michnik, která je ředitelkou tohoto domu. Navíc se pořádají v monumentální Hale Łudove z roku 1912 velkolepé operní produkce. Ve středu města se nachází krásná klasicistní budova opery s hledištěm o čtyřech pořadích původně pro 1600 diváků, nyní pro 800, navržená význačným architektem Karlem Ferdinandem Langhansem, vratislavským rodákem. Byla otevřena v roce 1841 Weberovým Čarostřelcem. Během dalších let divadlo dvakrát vyhořelo a také za druhé světové války bylo silně poničeno. V současné době je budova po několikaleté kompletní rekonstrukci skutečnou perlou klasické divadelní architektury. Operní tradice Vratislavi je dlouhá, sahá až do první poloviny 17. století. V pozdější době se zde hrála většina oper W. A. Mozarta bezprostředně po jejich uvedení v Rakousku. Dirigovali zde Carl Maria Weber, Hans von Bülow, Richard Wagner, jehož díla se tu hrála velmi často, Ferenc Liszt, Richard Strauss, Bruno Walter, Wilhelm Fürtwängler. Koncertovali Niccolò Paganini, Anton Rubinstein nebo

Foto Pavel Horník

Opera Wrocławska



Henryk Wieniawski. Svým pěveckým uměním okouzlovali publikum Jenny Lind, Adelina Patti nebo Leo Slezák. Po skončení poslední války se stala Vratislav polským městem a divadlo zahájilo provoz Moniuszkovou národní operou Halka. V současné době vsadila ředitelka a dirigentka Eva Michnik, která je žačkou Hanse Swarowského, na klasický repertoár. Nebrání se ale, byť v menší míře, uvádění moderních děl. Je to třeba nesmírně zajímavě inscenovaná Antigona Zbygnieva Rudzinského. Velikému úspěchu se těší produkce na tzv. Superwidowisku v Hale Łudovej a na břehu Odry. Byla to Ponchielliho Gioconda, Verdiho Trubadúr, Bizetova Carmen, všechny díly Wagnerova Ringu a nejnověji Musorgského Boris Godunov. Někdy se hraje i v netradičních prostorách jako např. Tosca v katedrále, v barokním sále univerzity nebo v parku na městských hradbách. Musím ale říci, že po řadě inscenací, které jsem zde viděl, je přes to, že operní soubor není tak veliký a musí si vypomáhat hosty, úroveň představení vysoká.•

42. mezinárodní pěvecká soutěž Antonína Dvořáka Karlovy Vary, 2.–9. 11. 2007 PROGRAM SOUTĚŽE: 2. 11. – Městské divadlo, 19:30 hod. Slavnostní zahájení soutěže – Operní koncert Účinkují: Gabriela Beňačková, Agnieszka Zwierko, Peter Dvorský, Jaro Dvorský. Karlovarský symfonický orchestr diriguje Jiří Stárek. 2. 11., Lázně I – I. kolo PÍSEŇ 3. 11. a 4. 11., Lázně I – I. kola JUNIOR a OPERA 5. 11. a 6. 11., Lázně I – II. kolo OPERA a JUNIOR 7. 11., Lázně I, 14:00–17:00 hod. – finálové kolo PÍSEŇ 8. 11., Lázně III, 15:00–18:00 hod. – III. kola JUNIOR a OPERA s orchestrem 9.11., Grandhotel Pupp, 19:30 hod. Závěrečný koncert laureátů s orchestrem a udílením cen Karlovarský symfonický orchestr diriguje František Drs. Odbornou porotu soutěže tvoří Peter Dvorský (předseda poroty), Gabriela Beňačková, Zlatica Livorová, Brigita Šulcová, Luděk Golat, Anatoli Gusev, Jürgen Hartfiel, Nikolaus Hillebrad, Young Chul Choi, Dr. Jan Králík CSc., Jiří Štrunc Mezinárodní pěvecké centrum A. Dvořáka, o.p.s., Šmeralova 40, 360 05 Karlovy Vary tel.: 353 447 045, mobil: 602 416 183, fax: 353 447 045 E-mail: [email protected], www.mpcad.cz



zahrani#í

bayreuther festspiele *001 Bayreuth, Festivalový dům Hana Jarolímková Festivalový dům, životní dílo Richarda Wagnera, jehož stavbu řídil od položení základního kamene 22. května 1872 architekt Otto Bruckwald, byl slavnostně otevřen o čtyři roky později, 13. 8. 1876 operou Rýnské zlato, kterou tehdy nastudoval Hans Richter. Mezi návštěvníky se v tento památný den objevil i Camille Saint-Saëns, který si po návratu poznamenal: „Pro bayreuthský orchestr není nic nemožné… jaké jemné zvuky, jaké znamenité dynamické přechody, jaké nádherné barvy…“. Již od svých provopočátků tedy patří festival k tomu nejlepšímu, co se v oblasti vážné hudby nabízí. V letošním roce, kdy se konal již po šestadevadesáté a v den jeho zahájení 25. července (což se stalo pravidlem od roku 1989) na střeše Festivalového domu zavlála bílá festivalová vlajka s červenou iniciálou Wagnerova příjmení zpracovanou v historizujícím stylu podle grafického díla Albrechta Dürera, se konalo celkem 28 veřejných a 2 uzavřená představení (celkový počet 30 představení se ustálil počínaje rokem 1966 – dříve toto číslo kolísalo mezi 22 až 31!). Vzhledem k počtu objednaných vstupenek by se jich však muselo dávat přes dvěstě, aby byli všichni žadatelé – a to celkem z 80 zemí světa – uspokojeni. Takový je stále o Wagnerova díla zájem a to festival každoročně navštíví kolem 60 000 diváků! Letos byla nově nastudována opera Mistři pěvci norimberští, od svého prvního uvedení v roce 1888 již pojedenácté, a jistě patřila k těm, na něž byla upřena největší pozornost: režie se totiž chopila Wagnerova pravnučka Katharina Wagner, která má rovněž v úmyslu se společně s dirigentem Christianem ielemannem ucházet i o vedení celého festivalu a vystřídat tak Wolfganga Wagnera, jenž stojí v jeho čele již plných 56 let! Z dalších Wagnerových oper byla opět k vidění tetralogie Prsten Nibelungův, jehož nového nastudování jsme mohli být poprvé svědky v loňském roce, Tannhäuser, o němž jsme psali předloni stejně jako o dalším letos na festivalu uvedeném díle, kontroverzním Parsifalovi režiséra Christopha Schlingensiefa, jehož poslední, čtvrtá verze (dirigovaná Adamem Fischerem) opět – stejně jako ty předcházející – doznala celou řadu různých, větších či menších inscenačních a režijních změn, mezi nimiž určitě kralovalo odpálení rakety do vesmíru ve 3. dějství. Uvidíme, jakého Parsifala nám v Bayreuthu přinese příští rok, kdy se jeho hudebního nastudování ujme milánský rodák Daniele Gatti a Christopha Schlingensiefa v nové inscenaci nahradí Stefan Herheim.

prsten nibelungv S Písní Nibelungů, jedním z nejvýznamnějších středověkých hrdinských eposů zpracovávajícím starogermánské mýty a tvořeným 39 zpěvy a více jak 9000 verši, se Wagner podobně jako i s dalšími tematickými okruhy světových mytologií poprvé seznamuje již v útlém věku a to nejspíše prostřednictvím drážďanského učitele Silliga a svého strýce, doktora filosofie Adolfa Wagnera. Postupně – zejména po roce 1843, kdy je jmenován královským dvorním kapelníkem v Drážďanech – si buduje rozsáhlou knihovnu, v níž vedle Goetha, Schillera a dalších klasiků německé literatury tvoří mytologie starogermánských etnik a témata týkající se německé středověké literatury jednu z jejích nejobsáhlejších částí. První zmínka o operním díle, jehož osou by měla být pověst o Siegfriedovi v roce 1851 Wagnerem rozložená

do čtyř částí (později definitivně nazvaných Rýnské zlato, Valkýra, Siegfried a Soumrak bohů), pochází z května roku 1848. Po ní hned v létě píše Wagner obsáhlý článek Wibelungové. Dějiny světa na základě ságy. Na počátku října pak skladatel dokončuje spis Pověst o Nibelunzích a na konci tohoto měsíce načrtává v Mariánských Lázních text nazvaný Siegfriedova smrt (tedy závěrečnou část), který ve 2. polovině listopadu zveršoval a 28. listopadu přečetl v Drážďanech svým přátelům. I když v srpnu roku 1851 – tedy rok po premiéře Lohengrina ve Výmaru, dirigované Ferencem Lisztem – již Wagner v autobiografickém Sdělení mým přátelům oznamuje svůj plán uvést Prsten Nibelungův v rámci několikadenní Slavnosti, uplyne ještě dlouhých pětadvacet let, než se jeho sen skutečně vyplní! Mezitím – v roce 1852 – postupně dokončuje alespoň všechna libreta (v nichž o čtyři roky později ještě mění názvy závěrečné dvojice oper z původně Mladého Siegfrieda na Siegfrieda a ze Siegfriedovy smrti na Soumrak bohů) a v kompletu je vydává jako otisk autografu v 50 výtiscích pro své přátele. Ihned poté začíná pracovat i na hudbě. V srpnu 1857, kdy už má hotovu orchestrální skicu ke II. dějství Siegfrieda, však práci na Prstenu přerušuje a začíná psát Tristana a Isoldu a na podzim 1861 Mistry pěvce norimberské. V roce 1863 libreta všech čtyř částí poprvé publikuje veřejně. O rok později (1864) je povolán Ludvíkem II. Bavorským do Mnichova, což znamená v jeho životě zcela zásadní obrat. Dne 10. června 1865 je tu za královy štědré finanční podpory premiérována opera Tristan a Isolda, 21. června 1868 Mistři pěvci norimberští – a v roce 1869, 22. září, rovněž – proti Wagnerově vůli – Rýnské zlato. O rok později, 26. června, je – opět v Mnichově a proti přání autora – poprvé uvedena i Valkýra. Roku 1872 se Wagner s Cosimou a dětmi stěhují do Bayreuthu, kde je 22. května zahájena výstavba Festivalového domu a kde v roce 1874, 21. listopadu, Wagner celý Prsten po více než čtvrt století ve vile Wahnfried dokončuje. Kompletně (s premiérami Siegfrieda a Soumraku bohů) je potom třikrát uveden v rámci prvního Bayreuthského festivalu v roce 1876, kde poprvé zazněl ve dnech 13., 14., 16. a 17. srpna.

zlato rýna V loňském roce, kdy byl Prsten Nibelungův – stěžejní Wagnerovo dílo, pro které dal vlastně Festivalový dům na „Zeleném pahorku“ skladatel původně vybudovat – opět uveden v Bayreuthu nově, se na celkem zde čtrnácti realizovaných inscenacích podílel již v pořadí dvanáctý režisér (viz Philippe Olivier: Der Ring des Nibelungen in Bayreuth, Schott Music, 2006). Tentokrát jím byl (za spolupráce Ursuly Ehler) Tankred Dorst, s nímž se na nové inscenaci podíleli scénárista Frank Philipp Schlössmann a kostýmní výtvarník Bernd Skodzig. Hudebně tetralogii nastudoval ředitel Mnichovských filharmoniků a uznávaný wagnerovský dirigent Christian ielemann. Začátek tetralogie, Předvečer slavnostní hry Prsten Nibelungův, Zlato Rýna, má v Dorstově pojetí téměř pohádkový charakter. Po skvěle zahrané předehře a rozevření opony se objeví potemnělé dno Rýna poseté velkými oblými kameny, přes které se pomocí dnes již pro režiséry takřka nepostradatelné projekce neustále valí masa šedomodré vody. Dno řeky kopíruje její světlejší hladina, kde neustále – jednotlivě či ve skupinách – proplouvají (opět díky přesvědčivé projekci) půvabné nahé dívky s dlouhými rozevlátými vlasy. Na balvanu uprostřed sedí jedna z dcer Rýna v sytě červených šatech (jež působivě září na mihotavém šedomodrém pozadí), k níž se postupně přidají i její další dvě sestry, které se podobně – jako posléze i Nibelung Alberich – vynoří zpoza kamenů a zaujmou místa vedle ní (Woglinde – Fionnuala

za hr an i # í McCarthy, Wellgunde – Ulrike Helzel, Flosshilde – Marina Prudenskaja). Rovněž Alberich (Andrew Shore) je pro svoji roli velmi příhodně oděn do působivého kostýmu, který jako by byl ušit z vojenské maskovací látky a připomínal kůži roztodivného plaza či ještěra se zdůrazněným břichem, od něhož mu splývala dlouhá vlečka připomínající ocas. Díky tomu působí nejen velmi poťouchle, ale i poměrně dost slizce: svojí role se navíc po pěvecké i herecké stránce zhostil s takovým entuziasmem a přesvědčivostí, že se jeho výkon rozhodně zařadil k nejlepším z celého večera. Ani při jeho výstupu, kdy se po kamenech pohybuje po celé ploše jeviště, a za dcerami Rýna se objeví zářící poklad v podobě zlatých kusů látky připomínajících listy, který Alberich uloupí, nebyla scéna statická: neustále se ze všech stran postupně vynořovaly jakési ženské vodní bytosti, jež tvořily téměř dokonalou iluzi oživlých balvanů, jimiž bylo dno řeky poseté. 2. scéna – Otevřená krajina v horách – byla pojata již mnohem civilněji. Tvořila ji plošina, připomínající betonovou vyhlídku nad městem chráněnou zábradlím se čtyřmi schůdky nalevo i napravo a zídkami, pomalovanými sgrafiti. V levé zadní části jeviště stálo obrovské plátno vzbuzující představu letního kina, ovšem situovaného do hlediště svou zadní stěnou, podepřenou lešením a prkny. Snad mělo představovat rozestavěnou Walhallu – nové sídlo bohů, budované obry Fasoltem a Fafnerem, byť bylo posléze zároveň promítnuto – jako kopule barokního kostela zachycená zevnitř – i na strop jeviště. Poprvé se tu objevují bohové, Wotan (Albert Dohmen) s nezbytnou černou páskou přes oko, Donner (Ralf Lukas) a Froh (Clemens Bieber) a Freia (Edith Haller) s Frickou (Michelle Breedt). Všichni jsou v bílém, snad aby se od ostatních zřetelně odlišovali svou božskostí (jejíž ohrožení znázorňuje posléze režisér barvou černou), jejich kostýmy jsou však plně dílem fantazie jejich autora. Zvláště Wotan, který má zosobňovat sílu a nadhled, působil spíše jako karikatura boha. Byl oblečen do přiléhavých kalhot a vesty, po jedné straně mu splýval plášť a druhou polovinu – stejně jako Donner a Froh – měl vzadu vycpánu. Když kráčel přes jeviště, opíraje se o svoje nepostradatelné kopí, podobal se více nešťastníku postiženému křivicí – než nejvyššímu z nejvyšších! Kostýmy obou bohyň byly slušivější, avšak rovněž poněkud neuchopitelné, hrotitý tvar jejich šatu na hrudi ale připomínal kostýmy z premiérového představení v roce 1876! Představitelé obrů Fasolta (Kwangchul Youn) a Fafnera (Hans-Peter König), kteří za zbudování Walhally dostali přislíbenu Freiu, bez jejíchž zlatých jablek však bohové ztrácejí nesmrtelnost, byli vybráni skvěle. Ve zvýšených botách budili opravdu mohutný dojem a v kostýmech, byť v nich připomínali spíše samuraje než obry (berla, kterou třímali v rukou, zase vyvolávala až bizarní představu Mikuláše), působili téměř strašidelně. Nástup boha ohně Logeho na scénu (Arnold Bezuyen) v dlouhém civilním plášti, který měl pro obry vymyslet náhradu za Freiu, pojal režisér poměrně přímočaře a s jasnou symbolikou: provázal jej nejen rozsvícený nápis na zdi – Sanst du nicht Loge? – ale i dvě ohnivé koule, z nichž jedna se prudce přikutálela zprava jeviště a druhá – která zároveň náhle s ohromujícím třeskem vybuchla – zleva. Loge vypráví o Alberichovi, kterému se z ukradeného zlata podařilo vykovat prsten a stal se vládcem Nibelungů. Obři jsou ochotni Freiu vrátit a vyměnit ji za zlato a prsten. Ve 3. scéně – Podzemní sluj – vstupují Wotan a Loge do Niebelheimu, podzemní Alberichovy říše, aby se zmocnili zlata. Sluj je znázorněna jako podzemní tovární hala protkaná trubkami, s betonovými zdmi, kovovým schodištěm a dveřmi, kde koná svoji pravidelnou obchůzku muž v modrém pracovním plášti (tyto „civilní“ prvky prostupují celou tetralogií, kde jsou pravidelnými němými „hosty“ mnoha scén např. muži v montérkách a žlutých přilbách či cyklista s dívkou – ovšem jejich skutečný smysl není



příliš logicky vysvětlitelný a v mnoha případech – obzvláště v naprosto režijně nezvládnutém závěru Soumraku bohů – nejen vyloženě samoúčelný, ale přímo katastrofálně rušivý!!!). Poprvé se tu objeví Alberichův bratr, kovář Mime (po všech stránkách skvělý Gerhard Siegel), který Alberichovi musel vykovat kouzelnou přilbici, jež činí neviditelným nebo dokáže měnit podobu toho, kdo si ji nasadí na hlavu. Scéna, v níž si ji Alberich zkouší mezi dveřmi (ve skutečnosti si hodí kus látky přes hlavu), které zavře a po opětovném otevření se ozývá pouze jeho hlas a je vidět, jak se naříkající Mime pod pěstmi „neviditelného“ Albericha choulí a uhýbá jim, rovněž není příliš originální. Alberich tajemství Wotanovi a Logemu prozradí, Loge jej však lstí přiměje, aby si přilbici nasadil. V tom okamžiku se rozestoupí zdi továrny, objeví se vchod do jeskyně s pokladem a Nibelungy s nepřiměřeně velkými skřetovskými hlavami a svítícíma očima, kteří připomínají svými trikoty rychlobruslaře, a Alberich se nejdříve promění v obřího hada – hrůzostrašně vypadající kobru se dvěma obrovskými zuby – a posléze v ropuchu. Wotan ji chytí (byť žábu není vidět), přilbici si vezme a již spoutaného Albericha opět v lidské podobě odvede s sebou do světa nahoře… Ve 4. scéně – Volná krajina v horách – se režisér opět vrací k typu scény druhé, quasi veřejné vyhlídky nad městem. Nibelungové přinášejí poklad – zlaté kusy látky – kterými pokrývají Freiu a jež jsou vzájemně přišpendleny k sobě tak, aby je posléze mohl jeden z obrů zaháknout za berlu a vytáhnout si je k sobě. Když chce Wotan Alberichovi vytrhnout také prsten, vyřkne Alberich nad prstenem klatbu: každému vlastníku přinese smrt a ten, kdo jej nezíská, se bude užírat závistí. Kletba se začne hned naplňovat, Fafner zabije Fasolta a ještě než jim dá Wotan i prsten, zjeví se Erda (Mihoko Fujimura), která v černém třpytivém kostýmu vyjede z hlubin jeviště a Wotana před prstenem varuje. V zadní části scény se objeví schodiště, mířící vzhůru k projekci již zmíněné klenby a za nářku dcer Rýna vstupují bohové slavnostně do Walhally. Režie Tankreda Dorsta tedy rozhodně nepatří k nejoriginálnějším, ale na druhou stranu také svým pojetím vcelku nevzbuzuje vyloženě negativní pocity. Vše – podobně jako i v dalších částech tetralogie – balancuje na rozhraní mezi mytologizujícím obrazem na jedné straně a stroze civilním pojetím na straně druhé. Bohužel režisér zůstal někde na půli cesty, a vznikl tak někdy až velmi neústrojně působící komplex, který určitě vzbuzuje přinejmenším rozpaky. Dalo by se říci, že to není ryba ani rak. Po kouzelném nápadu rýnského dna se přeneseme k zídkám pomalovaným sgrafiti, z betonové odpuzující tovární haly plné trubek do jeskyně skřetů a pokladů, abychom se opět vrátili k šedi malé vyhlídkové plochy nad městem. A tak se střídají i další režijní nápady-nenápady, ohnivé koule provázející Logeho, „mistr výcviku“ na své pravidelné obchůzce po provozu továrny, obrovská kobra a Nibelungové se svítícíma očima apod. Dorstovi se tedy určitě nový pohled na tetralogii nepodařil, ale protože nechtěl zůstat ani v zajetí toho klasického, stvořil jakýsi podivný oportunistický hybrid, v němž si mohou najít něco podle svého vkusu a názoru i představitelé dvou zcela protichůdných táborů – a tudy cesta určitě nevede. Nicméně ve srovnáních s Jürgenem Flimmem, který v Bayreuthu režíroval Prsten před Dorstem (tedy v roce 2000), vyšel v hodnoceních kritiků mnohem lépe. Snad i proto, že u něho se rozhodně neztrácí hranice mezi lidmi a bohy, na níž je tetralogie založena a což bývá především pro režiséry, usilující o co největší zcivilnění a zaktualizování inscenace (včetně dodnes – tj. přes třicet let vzpomínaného Patrice Chéreaua, který tento trend u Wagnera v Bayreuthu odstartoval) dost příznačné. Byť bychom tedy zdaleka vše, pro co se rozhodl Tankred Dorst, nepřijali, nelze mu upřít nápaditost ani bohatou fantazii. A protože po hudební stránce bylo vše opět

Foto © Bayreuther Festspiele GmbH/Jörg Schulze

Gerhard Siegel jako vynikající Mime, Siegfried

za hr an i # í

valkýra Druhá část tetralogie, Valkýra (První den slavnostní hry Prsten Nibelungův), patřila bezesporu k nejlépe inscenovaným částem tohoto bayreuthského uvedení. Základem scény I. dějství je jakýsi zámecký klasicistní salón s vysokými dvoukřídlými dveřmi v zadní části jeviště a čtvercově prosklenou stěnou nad nimi, pěti židlemi, toaletkou, na níž je položen stříbrný tác se džbánem a sklenicí a vlevo s napůl skáceným sloupem elektrického vedení představujícím podle libreta jasan, v němž je – jak se později ukáže – uvězněn meč Nothung. Blýská se a hřmí, Sieglinda, skvěle zpívající Adrianne Pieczonka, sedí zabalená do plédu před toaletkou a u dveří pobíhají tři civilně oblečení herci, kteří po chvíli odcházejí a zavírají za sebou. Vlastní děj se začíná odehrávat až po vpádu Siegmunda (Endrik Wottrich) na scénu, kdy je rozehrána především psychologie všech zúčastněných postav včetně Sieglindina muže, Hundinga (opět nám již známý Kwangchul Youn), který se na scéně objeví s několika muži, jejichž masky připomínají šakalí nebo psí hlavu egyptského boha Anubise. Hunding je vykreslen jako hru-

Linda Watson (Brünnhilda) a Stephen Gould (Siegfried), Valkýra

Foto © Bayreuther Festspiele GmbH/Jörg Schulze

na té nejvyšší umělecké úrovni, inscenace se setkala s poměrně jednoznačným úspěchem. Vždyť Christian ielemann, pod jehož vedením jsem přede dvěma lety měla možnost slyšet Tannhäusera, je bezesporu zárukou té nejvyšší kvality, a tak se i tentokrát jím řízený Festivalový orchestr předvedl v tom nejlepším světle. Jak bývá pro Bayreuth již nepsaným pravidlem, do magické atmosféry Wagnerovy hudby jsme byli vtaženi již během předehry, která se tu zásadně hraje při zatažené oponě, a tudíž posluchačům poskytuje prostor pro maximální soustředění. A bylo opravdu co poslouchat. ielemann nás s přehledem provedl nejen labyrintem příznačných motivů s jasnou vizí celkové výstavby Wagnerova díla, ale rovněž se představil jako minuciózní cizelér, jenž umí partituru vystavět na neuvěřitelných kontrastech. Oslňující proudy hudby tak dokáže vygradovat ke strhujícím účinkům, proti nimž v neuvěřitelných, až impresionisticky svůdných barvách – postaví pasáže plné něhy, vykreslené v těch nejjemnějších zvukových odstínech. Vždy znovu a znovu na těchto představeních oslní perfektní žestě, neuvěřitelná zvuková barevnost, dokonalá souhra i v těch nejobtížnějších místech i citlivý přístup ke všem sólistům. Ti se i letos – a je jich v tetralogii přes 30 – prezentovali vesměs jako skvělí, vysoké úrovně technického vybavení dosahující pěvci s obrovským hlasovým fondem, z nichž ve Zlatu Rýna vynikal zejména Angličan Andrew Shore, který se v Bayreuthu poprvé představil teprve v loňském roce a postavu Albericha skvěle ztvárnil i herecky, dále urostlý Kwangchul Youn (Fasolt), pocházející z Jižní Koreje, jehož ohebný, krásně zvučný a barevný bas patří k ozdobám bayreuthských představení již od roku 1996, či vynikající holandský tenorista Arnold Bezuyen, hlasově sice mnohem lepší, než byl představitel Logeho při uvedení Prstenu v Praze, Udo Holdorf, nicméně herecky přece jenom zdaleka ne tak přesvědčivý. Výbornými hlasy rovněž disponovali Edith Haller (Freia), Michelle Breedt (Fricka), pocházející až z Johannesburgu, a bayreuthský rodák Ralf Lukas (Donner), jenž studoval mj. rovněž u Dietricha Fischera-Dieskaua. Nelze však opomenout ani Gerharda Siegela, který – byť měl zatím jako Mime ve Zlatu Rýna pouze menší roli – již tady na sebe upozornil více než výrazně. Představitel Wotana, Albert Dohmen, jehož jsme mohli tento rok slyšet v Bayreuthu poprvé, měl do šarmu Johna Wegnera, který tuto postavu ztvárnil v pražském Národním divadle, hodně daleko, a nejprve se výrazněji prosadil pouze ve středních polohách, postupně se však i on dostal do formy, a jeho výšky získaly onu správnou jiskru a hloubky tu pravou průraznost.



bián a surovec, který poznává v Siegmundovi muže, jehož pronásledoval a byť nejdříve zachová zásadu pohostinnosti, nakonec ho vyzývá na souboj. Scéna, kdy se Sieglinda, která dala před spaním Hundingovi omamný prostředek (v té chvíli se přes celé jeviště objeví zářící obrys meče), vrátí k Siegmundovi, vypráví mu o původu meče a posléze si – i když jsou sourozenci – se Siegmundem vyznají lásku, patří k nejsilnějším v celé tetralogii. S dějem je tentokrát zajímavě propojena i po celou dobu ztemnělá scéna, v níž se za prosklenými okny objeví stylizovaná zeměkoule, která se z šedobílého zabarvení rozzáří do oslňující zlaté a otevřou se dveře – cesta ke svobodě je volná. Scéna 2. dějství, znázorňující skaliska, má ale rovněž obrovský spád a dramatické napětí. A to nejen výstup Wotana (Albert Dohmen) s Brünnhildou (Linda Watson), ale i prudká Wotanova hádka s Frickou (Michelle Breedt), která mu vyčítá nevěru (dvojčata Sieglindu a Siegmunda zplodil jako Wäls, jednooký cizinec, který meč zaťal do stromu) a žádá Siegmundovu smrt – nejen, že porušil zákon manželství, ale provinil se i krvesmilstvem. Vše se odehrává v mlze, Wotan stojí po celou dobu (což je však po chvíli přece jenom poněkud statické) vzpřímeně na nejvyšším balvanu uprostřed jeviště, v jehož zadní části se nachází jakási stěna ze soch, masek, dělových hlavní a změti dalších předmětů, před níž opět defilují již neodmyslitelní řemeslníci v modrých montérkách a žlutých přilbách – tentokrát dokonce „vyzbrojeni“ nějakým vozíkem. I Dorst se nechal – podobně jako Kurt Horres v inscenaci uvedené v Praze – zlákat využitím podobizny Wagnera, tentokrát při scéně, v níž Wotan na příkaz Fricky nařizuje Brünnhildě pomoci Hundingovi proti Siegmundovi a kdy se skladatelova tvář objeví v podobě reliéfu na pomalu se otáčejícím kameni. Na první



zahrani#í

pohled se to sice zdá poněkud samoúčelné, ale v průběhu děje není dojem z této hříčky nijak rušivý. Po zápase, kdy – oproti libretu probodne Siegmunda kopím zezadu Wotan – se na scéně již 3. dějství objeví skála valkýr – v podstatě stylizace kamenného hradu s nápisem Ihr werbt das Leben, wir werben den Tod, kam valkýry, oděny v červených kostýmech (Sonja Mühleck, Anna Tablet, Martina Dike, Simone Schröder, Edith Haller, Wilke te Brummelstroete, Annette Küttenbaum, Alexandra Petersamer) odvádějí mrtvé hrdiny. Ti leží po celé ploše jeviště v průsvitných šedých šatech zakryti kapucí, ale ne po celou dobu 3. dějství, jak bývá zvykem, ale pouze do té doby, než se jich valkýry lehce dotknou kopím – potom se pomalu zvedají a jako stíny mizí za dveřmi kamenných zdí. Výstup valkýr, které k sobě byly vybrány s neuvěřitelným citem pro co nejjednotnější barvu hlasů, patřil k vrcholům celé opery stejně jako závěr, v němž rozzuřený Wotan trestá Brünnhildu: nejenže nesplnila jeho příkaz pomoci Hundingovi, ale navíc pomohla k útěku Sieglindě. Linda Watson, která se na scénu vrátí ještě po probuzení v posledním obraze Siegfrieda a znovu se představí ve velkém závěrečném monologu v Soumraku bohů, se stejně jako v Praze předvedla v tom nejlepším světle: strhující ve svých prudkou vášní ovládaných citech a důstojná ve svém žalu a pokoření. Dnes patří k nejznámějším a nejobsazovanějším wagnerovským pěvkyním, a můžeme se tak s ní v tomto repertoáru setkat na nejrůznějších scénách světa. Na můj vkus má sice již poněkud větší vibrato, zpívá však s plným nasazením, podpořeným navíc schopností vytvořit obrovsky silnou, dramaticky vyhrocenou atmosféru. Závěr, kdy uléhá na lůžko z hrubě tesaných prken přikrytá štítem a Wotan kolem ní zapaluje oheň, působí ve společném účinku s nádhernou hudbou ústící do absolutního smíření téměř až mysticky. I tato část, v níž bych se – co se týče kvalit opět vynikajícího orchestru – pouze opakovala, však měla svoji největší hvězdu, a tou byla tentokrát neoddiskutovatelně v Ontáriu narozená Adrianne Pieczonka. Také ona – podobně jako Linda Watson – okouzlila neobyčejně pestrou výrazovou škálou, kterou umí promítnout do svého projevu zcela spontánně a přesvědčivě jako málokdo, navíc však disponuje i nesmírně lahodným, dosud neunaveným sytým hlasem a perfektní vyrovnaností všech rejstříků vycházející z dokonale zvládnuté pěvecké techniky.

siegfried Oproti Valkýře se Druhý den slavnostní hry Prsten Nibelungův, Siegfried, podobně jako Zlato Rýna opět výrazně pohybuje mezi snahou o aktualizaci a zachování prvků starého mýtu (23. 8.). První dějství je dokonce situováno do místnosti evokující představu prosté školní třídy s pracovním ponkem, k němuž je připevněn jakýsi svěrák (plnící však posléze spíše funkci mlýnku, do něhož Siegfried hodí poškozený meč Nothung a rozemele ho), vedle něhož stojí různé skleněné baňky jako na stole chemika (kde při sváření Mimeho jedovatého lektvaru pro Siegfrieda vše divoce bublá a vře), nějaké knížky a další drobnosti. V prostoru však nechybí ani tabule, toaletka s umyvadlem a zrcadlem, z něhož posléze – když Siegfried kuje meč – vykoukne na Mimeho svítící oko, lidské tělo namalované na plátně – jako učební pomůcka k hodinám anatomie stejně jako lidská kostra s jednou neúplnou končetinou, kulaté černobílé hodiny, medvědí kůže, malý stolek s globusem či dětská postýlka, která měla patrně připomenout, že Mime vychovával Siegfrieda po smrti jeho matky – Sieglindy – už od nejútlejšího dětství. Tedy prostředí na hony vzdálené jakékoliv mytologii (byť bez dnes všudypřítomných počítačů!), poměrně přesvědčivě však připomínající Siegfriedovu smrtelnost. Co však na tomto možná až trochu přeplněném kousku jeviště předvedli oba prota-

gonisté (Alberta Dohmena jako Poutníka byť v kratší roli nevyjímaje), Stephen Gould (Siegfried) a Gerhard Siegel (Mime), stálo více než zato. Oba disponují krásnými silnými hlasy, schopnými však navíc vyjádřit takovou škálu emocí, že i bez znalosti děje by se každý dokázal okamžitě dovtípit, co se asi mezi oběma děje. Obzvláště Mime (Gerhard Siegel), který ne a ne ukovat meč, jímž by mohl zabít draka Fafnera a zmocnit se zlata, byl pěveckým i hereckým mistrovstvím zcela nepřekonatelný. I Siegfried však sršel místy možná až poněkud přehnaně agresivní energií, kdy např. pokojně stojící globus na stolku rozčísl na dvě poloviny, zatímco ze sudu, kde koval nový meč, šlehaly plameny… Stylizovaný les z vysokých, větví zbavených stromů a most na dvou betonových pilířích se stanem a dvěma výstražnými světly (odkud posléze vylezou naši „staří známí“ – dělníci v montérkách a žlutých přilbách) je pak místem 2. dějství, tedy místem Fafnerova útočiště a jeho střetu s Alberichem, Mimem a Siegfriedem. Vůči tomuto poměrně odromantizovanému prostředí působí scéna, kdy se země rozestoupí a objeví se průzor do jeskyně, z jejíchž útrob šlehají rudé plameny a ozývá se dunivý Fafnerův zpěv, opět až mysticky pohádkově. Stejně jako jásavé trylkování ptáčka (Robin Johannsen), který atmosféru po scéně, v níž Siegfried Fafnera zabije, alespoň částečně projasní. A to nejen svou lahodností, ale i díky své úloze zachránit Siegfrieda před lstivým Mimem, jehož nakonec Siegfried zabije (krev, jež se dotkla Siegfriedových rtů mu totiž umožní ptačímu varování porozumět). Po té se na mostě pták zjeví ve stylizované podobě v černé přiléhavé kombinéze (Mihoko Fujimura) a křídlem ukazuje Siegfridovi cestu k Brünnhildě. Závěr dějství patří dětem, skotačícím v lese. Scénu, jíž začíná 3. dějství, zcela halí modrá mlha, v níž je nasvícen pouze Wotan, vzývající Erdu (opět Mihoko Fujimura), která se vynoří ve velmi působivých černých šatech, posetých stříbrnými kroužky a prorokuje mu zánik bohů. Po rozjasnění se opět objeví skála valkýr – již známá scéna z Valkýry se dvěma pohozenými pneumatikami, pláštěm a kusem žebříku – a Wotan, jenž se marně snaží Siegfriedovi zabránit v cestě za Brünnhildou, obklopenou plápolajícím ohněm. Ta již na sobě nemá původní kostým valkýry, ale zlatavo-hnědé šaty, po kterých ji splývají dlouhé rozpuštěné vlasy. Výstup, kdy se probudí a nejprve naříká nad ztrátou své božské síly, ale posléze, přemožena citem, klesne do Siegfriedova náručí, zvládla Linda Watson opět více než přesvědčivě. Společně se Stephanem Gouldem a Gerhardem Siegelem, kteří předvedli opravdu špičkové výkony (oba mají nejen krásné, technicky perfektně ovládané zvučné hlasy, ale rovněž nesporné herecké nadání, v němž nade všechny vyniká zejména Gerhard Siegel, jehož Mime je přímo vzorovou ukázkou ztvárnění této postavy), se jim tak podařilo rozhodně jedno z nejkrásnějších představení v Bayreuthu letos uvedeného Prstenu.

soumrak boh Třetí den slavnostní hry Prsten Nibelungův, Soumrak bohů, uvedený ve Festivalovém domě 25. 8., rovněž přináší řadu nápaditých režijních a inscenačních prvků, nicméně především závěr, který – co se týče nádhery jeho hudební složky, jež má schopnost člověka povznést až někam za hranice lidského chápání – snad nemá obdoby, mě nesmírně zklamal. Tankred Dorst totiž tentokrát přišel i s celou řadou, bohužel, leckdy těžko rozluštitelných symbolů (i když do Schlingensiefova Parsifala měl ještě hodně daleko), které mnohdy již tak komplikované dění ještě více zatěžkávaly: bezúčelné doplňování scény – Síně Gibichungů – sloupy a sofa během děje, neustálé pobíhání společnosti oděné do slavnostních šatů po schodech umístěných vlevo jeviště nahoru a dolů,

za hr an i # í po celou dobu této scény spící host zmožený patrně pitím v jednom z křesel či postava znázorňující jakéhosi „kozoroha“, kterého dva z přítomných celého pomalovávají zlatou barvou a jenž ve 2. dějství, po vzrušeném dialogu Albericha (Andrew Shore) a Hagena (Hans-Peter König), po kterém jeho otec chce, aby se domohl prstenu, sejde ze schodů, ztratí se mezi lidmi a když se opět objeví, leží nehnutě na zemi celý zakrvácený… Samozřejmě zde nechybějí ani všudypřítomní a všemi částmi tetralogie nás provázející civilisté, kteří se také nakonec zasloužili o zcela obsahově posunutý závěr, naprosto neodpovídající duchu děje a přímo kontraproduktivně působící vůči vše dokonale vyjadřující hudbě. Kromě zarputilého čtenáře, jenž se stal součástí Síně Gibichungů jako její konstantní prvek, seděl na schodech a bez přerušení četl, byť – pokud byla scéna ve tmě – za svitu pouhé malé stolní lampičky, je to i celá skupina, která se vmísí mezi hosty splašeně utíkajícími před plameny, jež stravují Walhallu, a znázorňují tak konec bohů (což působí velmi rušivě a vůbec vypjatou dramatičnost této scény nepodpoří a neumocní) a dále dvojice těch, kteří se objeví i při závěrečné všeobjímající hudební apoteóze. Jsou to nám již známí cyklisté, mladík s dívkou, kteří se před hořící Walhallou zastaví k odpočinku a nalévají si z termosky jistě osvěžující nápoj! Opravdu nic stupidnějšího a rušivějšího snad ani nelze vymyslet – a přitom stačí tak málo – třeba jen rozzářené hvězdy na temném nebi a nic víc… Oproti tomuto nešťastnému konci byl naopak začátek – scéna se sudičkami, které předou vlákna osudu, velmi zdařilý (na rozdíl od další nové scény z úvodu 3. dějství, kdy Siegfrieda – Stephen Gould, který je tu nakonec Hagenem a Guntherem – Ralf Lukas – zabit, dcery Rýna varují před zkázou, jež mu hrozí, protože se nechce vzdát prstenu a přitom vykukují z jakéhosi betonového říčního kanálu). Vše je při něm ponořeno do tmy, na pozadí září hvězdy, jejichž uskupení tvoří tvar koruny stromu a trojice sudiček ve splývajících pláštích ušitých z pruhů černé látky přecházejících do béžové (výborně zpívající Simone Schröder, Martina Dike a Edith Haller, které jsme už slyšeli v rolích Valkýr) sedí na hromadě klubíček. Za každou z nich se vždy při jejím výstupu rozsvítí shluk dalších hvězd, které po dokončení věštby pak opět mávnutím ruky sudička „vypne“. Scény s Brünnhildou, předcházející její příchod za Guntherem (kterého si má díky Siegfridově lsti vzít za muže a Siegfried, omámen nápojem zapomnění, má zase za ženu pojmout Gunterovu sestru Gutrune – Edith Haller) – tedy loučení se Siegfriedem, od něhož dostává jako důkaz věrnosti kouzelný prsten, setkání s valkýrou Waltraute (Mihoko Fujimura), která chce, aby vrátila prsten rýnským dcerám, i závěrečný výstup se Siegfriedem, jenž ji v Guntherově podobě vezme prsten a odvádí ji do sídla Gibichungů, se opět odehrávají na skále valkýr v podobě zříceniny hradu z dlouhých pískovcových kvádrů… Režie i scéna má tedy ve všech čtyřech částech tetralogie vcelku jednotný rukopis, pro který je však charakteristická značná umělecká nevyrovnanost. A to jak z hlediska více či méně zdařilých jevištních dekorací, tak – a to především – z pohledu režisérské koncepce, která osciluje mezi tradicí a snahou po novátorství leckdy natolik neústrojně, že i nápady – v jiném kontextu jistě velmi dobře využitelné – se dostávají do pozic naprosto zcestných a především samoúčelných experimentů. Mám na mysli zejména režisérovu úpornou snahu po aktualizaci pomocí civilních postav v podobě dělníků v ochranných pracovních pomůckách, poskakujících rozpustilých dětiček, neúnavného čtenáře jakéhosi – podle formátu – denního plátku či již vzpomínané, zcela nešťastně do děje zakomponované dvojice cyklistů. Aktualizovat tradiční námět, vycházející navíc z klasické mytologie, vůbec není jednoduché a momentálně mě nenapadá nikdo, komu



by se to opravdu podařilo. Cestou k úspěchu je snad jedině naprosté odtržení od jakýchkoliv, tzn. historických i současných reálií, kdy v indiferentním, pouze naznačeném prostoru bude celý děj založen především na vykreslení psychologie postav. Takové typy inscenací se již samozřejmě v dějinách opery objevily a v podstatě se vždy setkaly s úspěchem – nicméně ne u Wagnera, pro něhož oscilace mezi oběma póly (pokud pomineme ryze klasickou inscenaci v duchu prvních představení) je dokonce snad přímo typická. Nicméně i přes veškeré uvedené výhrady Tankred Dorst – až na onen zmíněný závěr – vycházel většinou hudební složce díla poměrně rozumně vstříc a protože ani ve sporných režijních místech nešel vysloveně proti hudbě – která je, ať se to někomu líbí nebo ne, stále v opeře tou složkou nejdůležitější (a tak někteří dirigenti, než by se režijnímu diktátu posledních let zcela poddali, raději od některých zvláště „podařených“ koncepcí, ustoupí) – nijak agresivně, jeho koncepce je vcelku akceptovatelná. Vezmeme-li k tomu v úvahu fakt, že po hudební stránce se nedalo nikomu nic vytknout, letošní bayreuthský Prsten rozhodně nezklamal. Výkony všech sólistů, jejichž jména se mnohdy v jednotlivých částech tetralogie vyskytovala v různých rolích (Ralf Lukas – Donner a Gunther, Hans-Peter König – Fafner a Hagen, Edith Haller – Freia, valkýra Helmwige, Gutrune, Mihoko Fujimura – Erda, Waltraute ad.), byly velmi vyrovnané a byť se mluví o tom, že v posledních letech po této stránce vzhledem k nedostatku wagnerovských pěvců úroveň Bayreuthského festivalu o něco klesá, v případě Prstenu bych to tak určitě neviděla. Stali jsme se tu dokonce svědky i výkonů zcela výjimečných jako např. v případě Gerharda Siegela (Mime) a Andrewa Shoreho (Alberich), Kwangchula Youna v rolích Fasolta a Hundinga, Stephena Goulda, jenž s velkou přesvědčivostí ztvárnil Siegmunda, či Adrianne Pieczonky, která se skvěle zhostila postavy Sieglindy a svým výkonem se stala nejvýraznější ženskou postavou celé tetralogie. Výjimečný byl ale rovněž Festivalový orchestr v čele s dirigentem Christianem ielemannem, jemuž v Soumraku bohů skvěle sekundoval Festivalový sbor připravený Eberhardem Friedrichem. O jeho neuvěřitelné barevnosti, k níž Wagnerovy partitury přímo vybízejí, výjimečné schopnosti jednotlivé části vystavět do logických jednolitých celků bez rušivých slyšitelných švů či vypracovaných detailech, jež i do mohutných ploch vnesou křehkost až filigránsky jemné krásy, jsem už psala více než dost. Za poznámku snad ale ještě stojí informace, že doba nastudování – tedy čtvrt roku od května do července – je pro všechna díla stejná. Například tedy letos nově uvedení Mistři pěvci norimberští měli na přípravu tolik času jako všechny čtyři části Prstenu Nibelungova dohromady – a to je opravdu hodno ocenění… Bayreuther Festspiele – Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen. Dirigent Christian ielemann, režie Tankred Dorst, scéna Frank Philipp Schlössmann, kostýmy Bernd Skodzig, světla Ulrich Niepel, video Evita Galanou, Ueli Nüesch, omas Wollenberger, dramaturgie Norbert Abels, sbormistr Eberhard Friedrich, technická spolupráce Karl-Heinz Matitschka, masky Inge Landgraf, Raimund Ostertag. Das Rheingold psán z reprízy 20. 8. 2007, Die Walküre psána z reprízy 21. 8. 2007, Siegfried psán z reprízy 23. 8. 2007 a Götterdämmerung psán z reprízy 25. 8. 2007, Festspielhaus •

Foto archiv

Andrea Concetti (Geronio) a Alessandra Marianelli (Fiorilla), Turek v Itálii, 2007

starý dobrý známý, ale vlastn# neznámý rossini Pesaro, Teatro Rossini, Adriatic Arena  Vít Dvořák Rossini Opera Festival – to je už tradiční vrchol italského léta ve skladatelově rodném Pesaru. Letos po osmadvacáté. Že jde rozhodně o víc, než jen o pouhé pokusy o oživování v archivech více či méně pozapomenutých desítek Rossiniho jevištních děl, ukázal i ten zatím poslední festivalový ročník. (Bezpochyby by to měla být nezbytná lekce pro vedení operních domů z Česka, neúnavně stále dokola vnucujících Lazebníka sevillského, a navíc většinou v dosti okoralé podobě …) Tentokrát se ústřední festivalovou trojicí staly Rossiniho Otello, La gazza ladra a Il Turco in Italia. První dvě produkce zbrusu nové, třetí pak obnovená, z roku 2002. Právě tahle sestava přitom názorně doložila směřování pesarského festivalu v posledních letech. Oproti tradičně pojatému Turkovi v Itálii (kterému ovšem ani po pěti letech od premiéry nelze prakticky nic zásadnějšího vytknout) byly Otello a hlavně pak Straka zlodějka skutečně ukázkovými příklady moderního divadla jedenadvacátého století. Il Turco in Italia je podle mínění řady operních labužníků Rossiniho nejlepší komickou operou. Znovuuvedená pesarská inscenace režiséra Guida de Monticelliho v historickém Teatro Rossini tomu nasvědčovala – jakkoli její zcela tradiční podoba (s nezbytným korábem a všemi dalšími reáliemi – výtvarník Paolo Bregni) pochopitelně strhávala pozornost hlavně na zpěváky. Těm vévodila dryáčnická Gloriola Alessandry Marianelli. Italky, která debutovala teprve před pěti lety, ale která znatelně směřuje k čím dál významnějším operním scénám. Pravda, její sytý, lehce pohyblivý a technicky dobře vedený soprán by občas potřeboval ještě trochu krotit, ubrat na síle ve prospěch výrazového dotažení zpívaného textu. Bezesporu ale jde o pozoruhodný výkon sympa-

ticky sebevědomého mládí, za což také sklidila nemalé ovace. Vlastně totéž platí i pro znělý bas Marka Vinka a jeho výraznými tahy předvedeného Selima. Ani on nezpívá dlouho – o to chvályhodnější je, že už má svoji specializaci, které se drží (vedle Rossiniho je to i Mozart). Právě do Pesara se možná i proto Marco Vinco začíná pravidelně vracet. O generací starší majitel kovově znělého barytonu Andrea Concetti jakoby se Podestou v Turkovi už narodil, prostě si ho po pěvecké i herecké stránce skutečně vychutnával. Tenor Filippa Adamiho zní zvlášť v takovéto sestavě přece jen o poznání útleji, ale part Narcise zvládá jistě, bez sebemenšího zaváhání. Orchestra Haydn di Bolzano e Trento, spolupracující na všech třech inscenacích, vedl v tomto případě Ital Antonello Allemandi. Možná s větší rutinou, než by se čekalo (asi i na tohle konto hlavně padá pár drobnějších chyb hlavně při předehře), avšak ocenit je zase naopak třeba dirigentův neomylný smysl pro přesně nadávkované vygradování jednotlivých scén. Touha po moci. Manipulace druhými. Špiclování. Ale třeba i vnitřní nejistota. Zakomplexovanost, pramenící z vlastního handicapu. I o tom byl – krom obligátní žárlivosti – letošní pesarský Otello, vzniklý v koprodukci s Deutsche Oper Berlin a také s Opérou de Lausanne. Už během předehry rozehrává italský režisér Giancarlo del Monaco plnokrevné divadlo, plné svíravého napětí a stupňující se bezvýchodnosti. Jago se na scéně objevuje už s prvními tóny, a to hned v podobě svých devíti dvojníků, slídivě vycházejících z devíti dveří. Co všechno ale scénograf Carlo Centolavigna dokáže s obyčejnými dveřmi, jejichž futra jsou na kolečkách, vymyslet! Jsou třeba zahradním altánem, také ale stále těsnějším prostorem pro Desdemonu a nakonec i její rakví. A když téhle jednoduché, ale o to důmyslněji vymyšlené scéně vládne pokřivený stárnoucí Jago s holí v ruce, jde často až mráz po zádech. Malovaný prospekt se stylizovaným pobřežím moře lahodící oku je k tomu docela vhodným kontrastem. Do sebemenšího detailu dotaženým Jagem – a to jak pěvecky, tak i herecky – byl dobře známý Chris Merritt, který je ve stále obdivuhodné kondici. (Svědčí o ní i jeho ohlášený Éléazar ve stuttgartské Židovce příští rok). Není proto divu, že Otello německého tenoristy Ferdinanda von Bothmera zůstal tak trochu ve stínu. Při zvládání nejvyšších tónů náročného partu sice trochu nejistý, ale všechny základní požadavky rozhodně splňující. (Alternantem byl Gregory Kunde.) A tenor do třetice – největší hvězda letošního Pesara: Juan Diego Flórez. I třeba jeho nedávné oslnivé vídeňské vystoupení v Donizettiho Dceři pluku oproti pesarskému Rodrigovi v Otellovi bledne. Jestliže Tonio z Wiener Staatsoper byl skutečně bravurně odvedený, pak v bezesporu náročnějším Rodrigovi Flórez předvedl nejen pěveckou virtuozitu, ale i obdivuhodnou hlasovou mimiku a psychologicky přesně odstíněnou studii jedné z obětí Jagových intrik. Bravo. (Mimochodem – tři náročné tenorové party v Rossiniho Otellovi jsou určitě jedním z důvodů, proč se i na světových jevištích tento titul objevuje poměrně zřídka.) Teprve šestadvacetiletá Ruska Olga Peretyatko má před sebou určitě budoucnost. Byla sice lyričtější Desdemonou, avšak pěvecky zcela jistou a hlavně ve své závěrečné scéně velmi přesvědčivou. Renato Palumbo v čele orchestru byl další jistotou večera. Právě jeho vyprecizované a dramaticky vygradované pojetí rossiniovské partitury jej při letošním ročníku zařadilo mezi festivalovými dirigenty určitě do čela. La gazza ladra. Ohromné divadlo. A ještě větší úspěch. Právem. (Koprodukční projekt s Finskou národní operou v Helsinkách). Zprvu nevinně se odvíjející hříčka o strace zlodějce (mimochodem už od známé předehry nesmírně vtipně a nápaditě představované rtuťovitou tanečnicí – akrobatkou) přeroste ve skutečné drama – byť nakonec se šťastným koncem. Jak jen dokáže italský režisér Damiano Michieletto spolu s výtvarníkem Paolem Fantimem kouzlit s obyčejný-

za hr an i # í mi masivními rourami! Od stylizovaných, úhledných prvních scén až po bezútěšné vězení, ve kterém se hlavní hrdinka ocitá. Celou druhou polovinu přitom režisér nechá zpěváky beznadějně se brodit v mělkém bazénu, zabírajícím skoro celou scénu. A zase: ani náznak nějaké samoúčelnosti, ani stopa po nějakém rádoby efektním a přitom samoúčelném režisérském producírování se. Naopak – důmyslně vymyšlené a perfektně vypointované moderní divadlo se vším všudy. Ze sólistů alespoň zmínka o přesvědčivé Mariole Cantarero coby z krádeže nevinně obviněné služce Ninettě. I pro tuhle rodačku ze španělské Granady s protepleným, plně znějícím, ale přesto lehce se pohybujícím sopránem je bezchybná hlasová technika samozřejmostí. Také dirigent Lü Jia (rodák ze Šanghaje) se mohl spolehnout na Pražský komorní sbor, každoroční stálici pesarského festivalu (k Lubomíru Mátlovi letos přibyl jako sbormistr i Pavel Vaněk). Straka se stejně jako Otello hrála ve sportovní Adriatic Areně (do loňska známé jako BPA Pallas), upravené do dvou divadelních sálů s obdivuhodnými technickými možnostmi a s překvapivě dobrou akustikou. Pro příští rok Pesaro ohlásilo další lahůdky: hrát se bude Ermione, Maometto secondo a L’equivoco stravagante (Podivné nedorozumění), po loňském úspěchu koncertního provedení Adelaidy di Bologna slibují pesarští znovu i tu. Rossini Opera Festival Pesaro – Gioachino Rossini: Il Turco in Italia. Dirigent Antonello Allemandi, režie Guido Monticelli, scéna Paolo Bregni, kostýmy Santuzza Calí. Obnovená premiéra 9. 8. 2007, psáno z reprízy 12. 8. 2007, Teatro Rossini Gioachino Rosini: Otello. Dirigent Renato Palumbo, režie Giancarlo del Monaco, scéna Carlo Centolavigna, kostýmy Maria Filippi. Premiéra 8. 8. 2007, psáno z reprízy 11. 8. 2007, Adriatic Arena Gioachino Rossini: La gazza ladra. Dirigent Lü Jia, režie Damiano Michieletto, scéna Paolo Fantim, kostýmy Carla Teti. Premiéra 10. 8. 2007, Adriatic Arena •

Foto archiv

Mariola Cantarero (Ninetta) a Michele Pertusi (Gottardo), Straka zlodějka, 2007



szymanowského král roger ve vratislavi Vratislav, Vratislavská opera  Jana Vašatová Opera ve Vratislavi, šestisettisícovém městě, vzdáleném asi 150 kilometrů od našich hranic, je nejen pohledná čerstvě rekonstruovaná novorenesanční budova, ale také instituce s pozoruhodnou historií a hlavně současností. Zdejší dramaturgie účinným způsobem střídá zavedené operní tituly s díly, se kterými se na jiných scénách často anebo vůbec nesetkáme (např. Moniuszkův Strašný dvůr nebo Pendereckého Ztracený ráj). A zřejmě nejen proto, že letošní rok je v celém Polsku ve znamení Karola Szymanowského (1882–1937), uvádějí zde jednak nastudování Szymanowského opery Hagith (která je jistou obdobou Salome Richarda Strausse), ale především nejvýznamnější Szymanowského operu Král Roger. Sami Poláci ji považují za nejkrásnější polskou operu – a zřejmě právem. Szymanowski ji napsal na libreto Jaroslawa Iwaskiewicze, které ovšem přetvořil a dopsal nakonec sám a promítl do ní své lásky a záliby, které ho zaměstnávaly ve 20. letech 20. století: zájem o filosofii, antiku a mimoevropská a předkřesťanská náboženství i dojmy z cest mj. po severní Africe a Sicílii. Po hudební stránce pak zřetelně i své znalosti starých byzantských církevních zpěvů, modality i exotických hudebních kultur, především však své směřování k Wagnerovi (využití příznačných motivů i nekonečné melodie) a ke Straussovi s jeho výraznou expresivitou a barevností, ovlivněnou ovšem impresionismem Ravela a Debussyho, s nimiž se skladatel osobně znal z Paříže. Libreto i hudba jsou výsostně secesní, plné symbolů a nezodpovězených otázek. Opera vznikala v letech 1918–1924, k premiéře došlo 19. června 1926 ve Varšavě. (O šest let později shlédla dílo zásluhou tehdejšího šéfa opery Národního divadla Otakara Ostrčila jako třetí na světě i Praha.) Děj opery je značně komplikovaný a nejednoznačně vyložitelný. Opera se odehrává na Sicílii ve 12. století a základním tématem je konflikt mezi křesťanstvím jako už vládnoucím náboženstvím, představeným zde jako jasný apollonský princip, a principem dionýským, tedy divokým a nespoutaným. První zastupuje sicilský vládce Král Roger, druhý Pastýř (jímž je, jak se v závěru ukáže, samotný bůh Dionýsos), objevivší se mezi lidem a hovořící o lásce a cizím bohu, kterému všichni okouzleni až oblouzněni naslouchají. Král a především církevní představitelé vnímají Pastýře jako hrozbu a původně žádají jeho smrt, Králova žena Roksana spolu s arabským rádcem Edrisim nabádají k mírnosti. Postupně – až na Edrisiho a Rogera – jsou všichni vtaženi do kouzla a zvláštního klidu, které z Pastýře vyzařuje, a dávají se jeho cestou. Nakonec ho následuje i sám Král Roger, jehož obavy z nicoty a zániku stávajícího řádu ho tváří tvář vycházejícímu slunci dovedou k prozření a symbolickému znovuzrození. Podobný konflikt zpracoval už Euripides ve svém dramatu Bakchantky a později se zmíněným protikladem ve své tvorbě zabýval především Nietzsche. Tvůrci vratislavské inscenace vycházejí z dokonalé znalosti díla jak po stránce dějové, tak po stránce hudební. Mezinárodně renomovaný režisér Mariusz Treliński, který působil v předminulé sezoně jaké umělecký ředitel Velkého divadla – Polské národní opery ve Varšavě, inscenoval Krále Rogera už r. 2000 na varšavské scéně. Ve vratislavské inscenaci dosáhl mimořádně účinné gradace proměny Krále Rogera a ostatních postav: od prvního dějství, odehrávajícího se při bohoslužbách v chrámu možná někde v dnešní době, jak nasvědčovaly kostýmy i nenucené chování



zahrani#í

hlavních protagonistů (Roger i Roksana jsou oblečeni zcela soudobě, málem jako úspěšní podnikatelé), přes vyloženě secesní interiér a extatické scény druhého dějství, odehrávajícího se v paláci, kde se Král setkává sám s Pastýřem, aby posoudil jeho činy, po třetí dějství, kde se Král v prostém, zde nemocničním oděvu znovu jako poutník setkává (v antickém amfiteátru) s Roksanou a Pastýřem. Což je snová scéna, nabízející mnoho výkladů (jako ostatně celé dílo, jak už bylo řečeno), kde se veškeré libretem předepsané dění (proměna Pastýřovy družiny i Roksany v bakchantky a satyry) odehrává pomocí bohaté a nápadité práce se světlem, které víří jako myšlenky v Rogerově hlavě. Celé třetí dějství je – až na momenty prozření – situováno na lehký průhledný závěs a nasvětleno málem jako zrnící televizní obraz. Práce se světlem a náznakovými projekcemi je v celé inscenaci zcela mimořádná – filmové zkušenosti Mariusze Trelińského se tu nezapřou. V odpovídajících temných, postupně se prosvětlujících barvách je pojednána scéna, vytvořená ve zcela režisérovým intencím odpovídající podobě slovenským scénografem Borisem Kudličkou, který s Trelińským spolupracuje zcela pravidelně od Varšavy přes Paříž, Berlín, Washington, Los Angeles a další světové scény – a je to zřetelně dokonalý tým! Naznačený vývoj a posuny v ději opery dokonale postihují také kostýmy Wojciecha Dziedzice a mimořádná je zde i choreografie davových scén a především tance Pastýřových průvodců ve 2. dějství – erotického a přitom velice cudného, zvládnutého na nejvyšší profesionální úrovni. Hudební nastudování jsem sice nechala na závěr, ale nejenže hudební složka byla určující pro všechny inscenátory, ale měla vynikající úroveň. Szymanowského Krále Rogera do programu opery ve Vratislavi zařadila tamní ředitelka, dirigentka Ewa Michnik, žákyně Hanse Swarowského, která také dílo perfektně nastudovala a provádí – v zásadě vlastními silami: výborně připravený a hrající orchestr je místní, stejně jako dokonalý sbor (posílený ještě o komorní sbor Angelus) a někteří sólisté. K nim patří především Mariusz Godlewski jako herecky i pěvecky vynikající Král Roger. Hostující Agnieszka BochanekOsiecka ztvárnila okouzlenou Roksanu a svítivým sopránem zvládala složité melismatické nástrahy svého partu. Přesvědčivým Pastýřem byl Ryszard Minkiewicz, jehož nelehká úloha s sebou nese mimořádné technické a především výrazové nároky (ostatně jako u všech protagonistů). Edrisiho zpíval Rafal Majzner, Arcibiskupa Damian Konieczek a Diákonku Barbara Bagińska. Také na hudebním nastudování Ewy Michnik bylo poznat, že se s operou Král Roger nesetkává poprvé (nastudovala ji už r. 1982 v Krakově): dokázala perfektně zvládnout všechny barevné, dynamické a rytmické finesy díla a navíc s přehledem vést zpěváky na scéně. Vratislavská inscenace Krále Rogera je skutečně excelentní záležitost, výsostně profesionální a mimořádná nejen vzhledem k titulu, který prezentuje. Wrocław, Opera Wrocławska – Karol Szymanowski: Król Roger. Dirigent Ewa Michnik, režie Mariusz Treliński, scéna Boris Kudlička, kostýmy Wojciech Dzedicz, choreografie Emil Wesolowski, světla Bogumil Palewicz, sbormistr Malgorzata Orawska. Premiéra 30. 3. 2007, psáno z reprízy 1. 9. 2007.•

za hr an i # í

Bregenz, Festivalový dům, Scéna na jezeře  Pavel Horník Největším atributem operního festivalu v rakouské Bregenzi je scéna umístěná na hladině jezera, čehož samozřejmě tvůrci operních produkcí náležitě ve svých výtvarně režijních koncepcích využívají. Letošní nové nastudování Pucciniho Tosky „vodního živlu“ využilo minimálně. Režie a scéna renomovaných operních tvůrců Philippa Himmelmanna a Johanese Leiackera (ten má rád jednoduché řešení scény) je založená na obrovském obrazu lidského oka, jež dominuje celému rozlehlému jevišti. Je to snad oko svaté Máří Magdaleny, kterou malíř Mario Cavaradossi maluje (a který je vytahován na závěsné lávce do velkých výšek, aby mohl detaily obrazu oka domalovávat). Nápad sice velmi zajímavý a tím, že se duhovka různě rozestupuje a skýtá tak pohled dovnitř do dalšího plánu, kde se třeba odehrává slavnostní Te Deum v římském chrámě, poskytující režii i řadu dalších možností. Pro děj celé opery to je ale přece jenom trochu málo, a to i přes závěrečné odkrytí vězeňských kobek s povykujícími a do mříží bušícími vězni během popravy Cavaradossiho, jehož dablér padá z výše cely do vody. I každoroční závěrečný ohňostroj tu byl nahražen světelnými paprsky mířenými do potemnělé oblohy. Hudebně dílo připravil známý dirigent Ulf Schirmer, stojící v čele Vídeňských symfoniků, kteří hráli umístění pod jevištěm. Z trojitého obsazení hlavních rolí jsem viděl bravurně a s úžasným nasazením zpívající i hrající Nadju Michael v titulní roli. Jejích kvalit už tolik nedosahoval jugoslávský představitel Cavaradossiho Zoran Todorovič (trochu neohrabaně vypadající v montérkách od kostyméra Jorgeho Jary). Ještě méně mne přesvědčil Scarpia Izraelce Gidona Sakse. Výtečný byl ale sbor připravený Philippem Sunderlandem speciálně v chrámové scéně. Možná, že v některých okamžicích vyznívalo představení velmi sugestivně, ale dříve jsem v Bregenzi viděl řadu inscenací lepších.

Ve stejný, mimochodem krásný a slunečný den, bylo možné shlédnout dopoledne v nově renovovaném festivalovém divadelním sále zajímavé provedení Smrti v Benátkách od Benjamina Brittena. Opera podle novely omase Manna měla premiéru v roce 1973. Příběh německého spisovatele Aschenbacha, který potkává při pobytu v Benátkách mladičkého chlapce Tadzia, jenž se stává předmětem jeho až posedlého obdivu. V závěru opery Aschenbach při pohledu na Tadzia hrajícího si s ostatními chlapci umírá na infarkt. Tato problematika byla Brittenovi žijícímu se světoznámým anglickým tenoristou Peterem Pearsem samozřejmě velmi blízká a podařilo se mu zkomponovat dílo nesporných hudebních kvalit. Japonský režisér, herec a spisovatel Yoshi Oïda s choreograou Danielou Kurz vytvořil díky baletní složce kvalitativně prakticky rovnocenné operním výstupům nesmírně živé představení, tvořené řadou impresí a symbolik. Výtvarník Tom Schenk pracoval s jednoduchou náznakovou scénou a podařilo se mu dokonale přiblížit atmosféru života v Benátkách. V přesném hudebním nastudování Paula Daniela s Vídeňskými symfoniky byl naprosto fenomenální výkon anglického tenoristy Alana Oakeho a přesvědčivé baletní ztvárnění role Tadzia českým umělcem Pavlem Povrazníkem z Tanečního divadla z Norimberku, které zajišťovalo baletní a pantomimické pasáže představení. Přesvědčivý výkon podal svým sonorním hlasem Peter Sindhom v náročné šestiroli cestujícího, gondoliéra, hejska, ředitele hotelu, zpěváka a Apollona. Již ne tak dobře jako jeho kolegové si vedl kontratenor Will Towers ve ztvárnění hlasu Apollona. Opět jedno dokonale provedené představení. Bregenzer Festspiele – Giacomo Puccini: Tosca. Dirigent Ulf Schirmer, režie Philipp Himmelmann, scéna Johanes Leiacker. Premiéra 19. 7. 2007. Psáno z reprízy 5. 8. 2007, Seebühne. Benjamin Britten: Death in Venice. Dirigent Paul Daniel, režie Yoshi Oïdn, scéna Tom Schenk. Psáno z reprízy 5. 8. 2007, Festspielhaus. •

Z inscenace Tosky

Foto Pavel Horník

puccini a britten v bregenzi





z p r á v y z e z a h r ani#í

festivaly Bayreuthský festival, Katharina Wagner a Christian ielemann. Pravnučka Richarda Wagnera Katharina Wagner (29) oznámila, že se chce spolu s dirigentskou hvězdou Christianem ielemannem (48) ujmout vedení Bayreuthského festivalu. Katharina debutovala na letošním festivalu jako režisérka, ielemann je hudební ředitel Mnichovských filharmoniků a uznávaný wagnerovský dirigent. Ve společném interview ve víkendovém vydání Frankfurter Allgemeine (22.– 23. 9.) oba zdůraznili, že jejich relativní mládí i nadšení pro festival jsou cennými devízami pro převzetí vedení festivalu po otci Kathariny, Wolfgangu Wagnerovi (88). I když Katharina čelí ostré konkurenci své sestřenice Nike a nevlastní sestry Evy (obě 62), pohotově smetla jejich výhrůžky s tím, že právě její věk jí dává výraznou výhodu. Obě její ctižádostivé příbuzné nebudou mít totiž podle Kathariny dostatek času na profilování vlastního image festivalu vzhledem k tomu, že umělecké plány festivalu jsou již hotové do roku 2015. ielemann, který letos v Bayreuthu dirigoval Prsten Nibelungův, prohlásil, že chce na festival přilákat dirigenty, kteří se dosud Bayreuthu buď vyhýbali, nebo na něj nebyli pozváni, jako jsou například Simon Rattle, Zubin Mehta a Kent Nagano. On i Katharina chtějí otevřít festivalovou akademii pro dirigenty, skladatele a pěvce, aby tak zvýšili festivalovou úroveň. Zatímco mladistvý zápal Kathariny je všeobecně uznáván, její malá zkušenost hovoří proti ní. Tu by ale mohl zajistit všeobecně uznávaný ielemann. Wolfgang Wagner vede festival 56 let, což je vůbec nejdelší etapa uměleckého ředitele ve světě vůbec. V posledních třech letech čelí stále více kritice, která tvrdí, že 131letý festival zoufale potřebuje novou tvář. Zdraví Wolfganga Wagnera bylo údajně nedávno podlomeno mrtvicí. Rada ředitelů festivalu chce v listopadu projednat definitivní otázku jeho nástupce.

divadlo Scottish Opera jmenovala nového hudebního ředitele. Stal se jím třiačtyřicetiletý dirigent Francesco Corti, rodák z Milána. Corti je v současné době hudebním ředitelem Magdeburské opery v Německu, předtím působil v téže funkci v Pfalztheater v Kaiserslauternu a byl šéfdirigentem v Deutsche Oper am Rhein v Düsseldorfu. V roce 2004 debutoval v USA, kde dirigoval Lazebníka sevillského v San Francisco Opera. Ve Skotské opeře poprvé dirigoval na jaře 2007 (byl to jeho britský debut vůbec) operu Madama Butterfly, a to s velmi příznivým ohlasem, který mu zajistil přízeň souboru i generálního ředitele Alexe Reedijka. Skotská opera se pomalu dostává z finančního deficitu v sezoně 2005/06, kdy musel být rozpuštěn sbor a výpověď dostalo dalších 88 zaměstnaců, aby divadlo mohlo zaplatit dluhy ve výši 4 miliony liber. France-

sco Corti je teprve čtvrtým hudebním ředitelem ve 45leté historii opery. Holandský dirigent Edo de Waart je novým šéfdirigentem Santa Fe Opera, a to od 1. 10. Vystřídá tak Alana Gilberta, který z místa odchází vzhledem ke svému jmenování do čela Newyorské filharmonie. De Waart debutoval v USA v Santa Fe v roce 1971 v inscenaci Bludného Holanďana a od té doby zde řídil 10 dalších inscenací. Jeho čtyřletý kontrakt ho zavazuje k nastudování minimálně jedné produkce za sezonu, počínaje Brittenovou operou Billy Budd v příštím létě. Šestašedesátiletý De Waart nadále zůstane čestným dirigentem Holandského rozhlasového filharmonického orchestru a uměleckým ředitelem Hong Kong Philharmonic Orchestra. Hudebním ředitelem Santa Fe zůstane Kenneth Montgomery, který s touto operou spolupracuje od roku 1982 a v letech 2008 až 2011 má nastudovat tři opery. Belgický režisér a ředitel Gérard Mortier, který stane v čele New York City Opera od roku 2009, kdy odejde z Pařížské opery, neskrývá, že chce zcela přeměnit image divadla. Žádné Butterfly nebo Bohémy. První sezonu věnuje zcela opeře 20. století. V sezoně 2009/10 uvede 8 oper (místo obvyklých 13), všechny budou nově nastudovány. První bude Stravinského Život prostopášníka. Nebudou chybět ani dva milníky americké opery: Einstein on the Beach Philipa Glasse a Nixon in China Johna Adamse. V plánu je rovněž Brittenova opera Death in Venice (v roli Aschenbacha Ian Bostridge, který v ní získal obrovské ovace v červnové produkci Anglické národní opery). V této sezoně chystá Mortier také uvedení Messiaenovy opery Saint-François d‘Assise v Seventh Regiment Armory na Park Avenue, dalšími novými divadelními prostory mají být Apollo eater v Harlemu a Rose eater at Jazz v Lincoln Center. Mortier zdůrazňuje, že se bude snažit rozšířit newyorskou diváckou obec, plánuje vzdělávací představení o víkendových odpoledních (koncert – přednáška). Podobně jako v Paříži i v New Yorku je připraven 45 minut před vytažením opony poskytovat ve foyeru komukoliv z diváků informace o večerním představení.

osobnosti Americký dirigent Alan Gilbert byl jmenován hudebním ředitelem Neworské filharmonie, a to na pět let s nástupem v roce 2009. Čtyřicetiletý Alan Gilbert vystřídá sedmasedmdesátiletého Lorina Maazela, který stojí v čele orchestru od roku 2002. Filharmonici dále jmenovali pětašedesátiletého Riccarda Mutiho hlavním hostujícím dirigentem. Gilbert, který měl obrovské úspěchy při svých hostováních u Newyorské filharmonie, bude jejím prvním hudebním ředitelem, který se narodil v New Yorku. Bude také jedním ze tří amerických ředitelů orchestru – vedle Leonarda Bernsteina a vůbec prvního dirigen-

BEVERLY SILLS 25. 5. 1929 – 2. 7. 2007 Koloraturní sopranistka Beverly Sills zemřela 2. 7. 2007 v New Yorku ve věku 78 let. Patřila k nejmilovanějším americkým operním pěvkyním, znalo ji však dobře i neoperní publikum, zejména díky jejím častým vystoupením v populárních TV programech (v nichž byla hostem Johnnyho Carsona) nebo spoluprací s herci jako Danny Kaye a Carol Burnett; měla i vlastní TV talk show. Narodila se 25. 5. 1929 jako Belle Silverman v Brooklynu, kam rodiče jejího otce emigrovali z Bukurešti; její matka se narodila v Oděse. Ve 4 letech již vystupovala v rozhlase, hrála, zpívala a tančila. V 9 letech začala studovat zpěv u Estelle Liebling, která učila rovněž Amelitu GalliCurci. Kariéru zahájila v 16 letech u malých amerických operních společností. Po sedmi marných pokusech byla nakonec v roce 1955 přijata do New York City Opera. Jejím prvním skutečným úspěchem byla Kleopatra v Händelově opeře Giulio Cesare, v inauguračním představení New York City Opera v novém sídle v Lincoln Center v roce 1966. Po dalším úspěchu dva roky poté, tentokrát v roli Massenetovy Manon, se stala operní superstar. V roce 1969 debutovala v milánské La Scale, v roce 1973 v Metropolitní opeře jako Donizettiho Lucia di Lammermoor; vysoce byla ceněna nejen její pěvecká technika, ale i herecké nadání. V roce 1979 se stala generální ředitelkou City Opera, která se její zásluhou záhy stala líhní mladých amerických pěveckých talentů a centrem pro provozování neznámého operního repertoáru. Ceny vstupenek snížila o 20% a deklarovala City Operu jako „lidovou operu“. City Opera rovněž zavedla jako první americký operní dům titulky a pod vedením Beverly Sills se dostala z deficitu 3 milionů dolarů do plusu 3 milionů. V roce 1994 se stala čestnou předsedkyní rady Lincoln Center, kde působila 8 let. Šest měsíců po odchodu do důchodu byla jmenována předsedkyní Metropolitní opery a sehrála velkou roli v angažování současného generálního ředitele Petera Gelba. * Beverly Sills měla mimořádný vliv na historii New York City Opera, Metropolitní operu i Lincoln Center, které 16. 9. společně uspořádaly v Metropolitní opeře koncert s názvem „A Tribute to Beverly Sills“. Vystoupili na něm sopranistky Natalie Dessay a Anna Netrebko a barytonista Nathan Gunn, vítěz 1. ročníku Beverly Sills Award, za klavírního doprovodu hudebního ředitele Met, Jamese Levinea. Slavnostní projevy přednesli mj. generální ředitel Met Peter Gelb, dirigent a bývalý ředitel New York City Opera Julius Rudel, tenorista Plácido Domingo, bývalý prezident Lincoln Center Nathan Leventhal, newyorský primátor Michael Bloomberg, Henry Kissinger ad.

ta jménem Ureli Corelli Hill. Gilbertovy kontakty s orchestrem jsou velmi úzké: jeho matka Yoko Takebe i otec Michael Gilbert zde hra-

zp rá vy ze za hran i # í

JERRY HADLEY 16. 6. 1956 – 18. 7. 2007

RÉGINE CRESPIN 23. 2. 1927 – 5. 7. 2007

Americký tenorista Jerry Hadley zemřel 18. 7. 2007 v New Yorku ve věku 55 let, osm dní poté, co se pokusil o sebevraždu střelnou zbraní. V posledních letech trpěl silnými depresemi, finančními potížemi, osobními a zejména pěveckými problémy. Hadley patřil k největším americkým operním hvězdám. Narodil se 16. 6. 1952 v Illinois a vystudoval zpěv na University of Illinois v UrbanaChampaign. Debutoval v roce 1976 s místní operní společností Lake George Opera, v Mozartově opeře Così fan tutte. Na pozvání Beverly Sills debutoval v New York City Opera v roce 1979 jako Arturo v Lucii di Lammermoor. V následujících letech již hostoval ve Vídeňské státní opeře, londýnské Covent Garden, Metropolitní opeře aj. Na radu svých příznivců, sopranistky Joan Sutherland a dirigenta Richarda Bonyngea se Hadley zprvu zaměřil na belcantový repertoár. Postupně ho ale obdivuhodně rozšířil, od vídeňské operety ke Stravinského Životu prostopášníka (v hlavní roli Toma Rakewella) až k amerikým muzikálům. Získal třikrát Grammy Award: za nahrávku Bernsteinova Candida (titulní role, live nahrávka z Barbican Centre 1989, dir. L. Bernstein), Floydovu Susannah (Virgin Classics 1994, dir. Kent Nagano) a Janáčkovu Její pastorkyni (Števa, live nahrávka z Covent Garden 2002, dir. Bernard Haitink).

Francouzská sopranistka Régine Crespin zemřela 5. 7. 2007 ve věku 80 let. Bylo jí 29 let, když si do Pařížské opery přišel Francis Poulenc poslechnout její Desdemonu, aby zjistil, zda se její hlas hodí na roli Mme Lidoine v jeho opeře Dialogy karmelitek. Oba se stali přáteli a skladatelova přezdívka „Crespinette“ zůstala pěvkyni po celý její život. Největší francouzská primadona své doby začala mezinárodní kariéru v německém repertoáru. Wieland Wagner si ji vybral pro roli Kundry v Bayreuthu. Dalšími jejími významnými rolemi byla Sieglinde ve Valkýře a Maršálka v Růžovém kavalíru; obě nahrála pro Deccu pod taktovkou Georga Soltiho. S Maršálkou debutovala v Glyndebourne, v Covent Garden, v Teatro Colón v Buenos Aires a v Metropolitní opeře, kde pracovala se slavnou sopranistkou a pedagožkou Lotte Lehmann. Crespin poprvé zpívala v Salcburku v roce 1967, kde ji Herbert von Karajan přemluvil k roli Brünnhildy ve Valkýře. Crespin ji s ním i nahrála, ale brzy se vrátila k Sieglindě. V Covent Garden zpívala Elsu v Lohengrinovi pod taktovkou Otto Klemperera, a rovněž Tosku a Leonoru ve Fideliovi. V 70. letech začala zpívat mezzosopránový repertoár a velký úspěch měla zejména jako Carmen a Santuzza v Met. Její nejoblíbenější rolí se stala Offenbachova Velkovévodkyně z Gérolsteinu. Proslula také jako koncertní pěvkyně, nedostižnými zůstavají její nahrávky Ravelovy Šeherezády a Berliozova cyklu Letní noci s Ernestem Ansermetem. V letech 1976–1992 učila na Pařížské konzervatoři. V závěru kariéry excelovala v titulní roli Menottiho opery

e Medium, jako hraběnka v Čajkovského Pikové dámě a v roli Mme de Croissy v Poulenkových Karmelitkách. Divadelní scénu opustila v sezoně 1989/1990. Regine Crespin měla obrovský šarm a sebeironizující humor. I když domov našla na pařížském Montmartru, nikdy nezapomněla na Marseille, kde se 23. 2. 1927 narodila.

jí na housle (respektive Michael Gilbert hrál do roku 2001, kdy odešel do důchodu), jeho sestřenice je zde výkonnou ředitelkou. Gilbert studoval na Harvardské univerzitě a Curtis Institute of Music ve Filadelfii, kde zároveň hrál na housle ve Filadelfském orchestru. Dirigentský diplom získal na Juilliard School. V letech 1995–1997 byl asistentem dirigenta v Clevelandském orchestru, v roce 2000 byl jmenován šéfdirigentem Royal Stockholm Philharmonic, kde jeho žena Kasja WilliamOlsen hrála na cello. Po třech letech se stal hudebním ředitelem Santa Fe Opera a o rok později hlavním hostujícím dirigentem NDR Symphonie v Hamburku. Stephen Costello je novou tenorovou hvězdou. Šesadvacetiletý tenorista z Filadelfie, který nedávno ukončil studia na tamější Academy of Vocal Arts, debutoval v newyorské Metropolitní opeře 24. 9. na zahajovacím gala představení Donizettiho Lucie di Lammermoor, v níž zpíval menší roli Artura Bucklawa. O necelý měsíc později zde byl již hlavní tenorovou postavou, Edgardem. V roce 2006 zvítězil v pěvecké soutěži George London Foundation, představil se na recitálu v londýnské Wigmore Hall, a na rok 2007 obdržel grant od Career Grant od Richard Tucker Music Foundation a debutoval v Dallas Opera v roli Leicestera v Donizettiho Marii Stuardě. Po vystoupeních v Met obdržel již nabídku na hostování v Salcburku v roli Cassia v Otellovi pod taktovkou Riccarda Mutiho, dále v roli

Vévody mantovského v Rigolettovi v Deutsche Oper Berlin, Alfreda v La traviatě ve Florida Grand Opera. Do Dallasu se vrátí v titulní roli Donizettiho Roberta Devereuxe.

rzné Ovace pro Marii Callas v La Scale. Davy diváků obsadili 16. 9. La Scalu, aby ve výroční den úmrtí legendární pěvkyně shlédly nový film Callas assoluta, který natočil Philippe Kohly. Při promítání filmu, který měl obrovský úspěch na Benátském filmovém festivalu, byla zcela vyprodána, v hledišti převažovali mladí lidé, kteří pochopitelně Marii Callas neměli šanci poznat (zemřela 16. 9. 1977 v Paříži ve věku 53 let). Intendant La Scaly, Stéphane Lissner, řekl, že tyto oslavy poskytly divadlu velkou příležitost dostat sem publikum, které do operního domu nechodí. Primá-



torka Milána, Letizia Moratti, řekla, že město dostalo možnost ocenit pěvkyni, která v La Scale zpívala 11 let. Na večerním promítání vzdal Callas hold také režisér Franco Zeffirelli, který promítl svůj film, vzácný záznam ze zákulisí přípravy Tosky v Covent Garden v roce 1964, s Callas a Tito Gobbim v roli Scarpii. Zeffirelli rovněž navrhl, aby byla zahájena sbírka na sochu „La Divina” a Lissner k tomu dodal: „Možná její hlas nebyl největší, rozhodně ale Callas byla největší interpretkou. Callas byla opera.“. Muzeum La Scaly otevřelo dvě výstavy na počest Callas, první nabízí jevištní kostýmy (do 31. 1.), druhá snímky ze zákulisí (do 30. 11.).

$eská hudba v zahrani$í Štefan Margita debutoval 18. 9. s velkým úspěchem v San Francisco Opera, a to v roli Walthera von der Vogelweide ve Wagnerově opeře Tannhäuser. Další představení, jejichž režisérem byl Graham Vick a dirigentem Donald Runnicles, se uskutečnila 23., 26. a 29. 9. a 3., 7., a 12. 10. Kritika hodnotila Margitův projev jako hlas, který dokáže pokaždé „proniknout k srdcím posluchačů“. Filharmonie Brno vystoupila 25. 9. v proslulém milánském Verdiho auditoriu na koncertě pod patronací české topmodelky žijící v Itálii Aleny Šeredové. Slavnostního benefičního koncertu ve prospěch italského Unicefu se kromě Šeredové zúčastnil generální konzul ČR Karel Beran, představitelé lombardské vlády a celá řada dalších osobností. Filharmonie hrála skladby Janáčkovy, Dvořákovy a Brahmsovy pod taktovkou Alessandra Crudeleho. Na recepci, která následovala po koncertu, byla vysoce ceněna především zvuková kultura a nasazení hudebníků. Benefiční koncert se konal pod heslem společně pro děti, společně proti AIDS a ve prospěch Unicefu se kromě vstupenek prodával i český křišťál. * Ve středu 26. 9. se filharmonie přesunula do německého Stuttgartu, kde ve vyprodané Liederhalle provedla mj. Dvořákovu Osmou symfonii a Dvojkoncert Bohuslava Martinů s houslisty Marií Gajdošovou a Leošem Zavadilíkem. Houslista Pavel Eret a klavíristka Suzanna Hlinka (Austrálie) vystoupili 8. 8. a 19. 9. na dvou koncertech v norském Bergenu. V tomto rodišti Edvarda Griega, jehož úmrtí si letos po 100 letech připomínáme, postupně přednesli všechny tři Griegovy sonáty pro housle a klavír. Kromě toho zde uvedli díla B. Smetany a A. Dvořáka pro housle a klavír. Houslista Roman Patočka se koncem září vrátil z mezinárodní soutěže Pabla Sarasateho, pořádané ve španělské Pamplone, kde obdržel 3. cenu. Zároveň v tomto měsíci nastoupil jako koncertní mistr do Deutsches Symphonie Orchester Berlin. Zpracovala Jitka Slavíková



s t u d i e , k o m ent á e Foto Monika Klajblová

zlatá éra $eské opery ii. xi. aby se nezapomn#lo milan mack  Monika Klajblová Milan Macků jako režisér, scénárista a libretista ovlivnil několik generací především televizních diváků, jako profesor operní režie a režie hudebních forem v televizi vyučil v letech 1950–2003 na pražské AMU v podstatě všechny současné operní režiséry střední, mladé a nejmladší generace. Rodák z Plzně studoval konzervatoř a AMU, v letech 1951–1961 byl asistentem a pomocným režisérem ND v Praze, 1954–1961 externím a poté do roku 1997 interním režisérem a scénáristou Československé (České) televize. Natočil přes dvě tisícovky hudebních pořadů, většinou podle vlastního scénáře: inscenace oper, operet a baletů, komponované pořady, záznamy i přímé přenosy koncertů a operních představení, medailonky umělců a mnoho dalších pořadů vážné hudby. Napsal skripta Operní režie, operní herectví a režie hudebních forem v televizi, a také libreto k opeře J. F. Nováka Vojnarka. Když jsem se narodil, údajně mi u hlavy zazpíval kanárek jako předzvěst dalšího osudu. Vždy jsem rád zpíval, i když jsem nepocházel z hudební rodiny. Tatínek byl inženýr v plzeňské Škodovce a maminka se doma starala o mne a mou sestru. Rodiče pocházeli z Telče a já, přestože narozený v Plzni, se cítím být Telčanem. Po několika letech jsme z Plzně přesídlili do Prahy. Vzpomínám si, jak mě tatínek jako malého kluka nutil, abych se šel podívat do Národního divadla na operu – a já nechtěl a brečel jsem. Když jsem studoval na reálném gymnáziu, opera mne zaujala natolik, že jsem do divadla chodil každý den a o víkendech i dvakrát. Hned po maturitě jsem šel studovat operní zpěv na Pražskou konzervatoř, kde jsem se učil hned u několika pedagogů, Běly Chalabalové, Louise Kadeřábka a Dimitra Levytského – ten učil také Eduarda Hakena. Bohužel jsem pro potíže s hrtanem musel zpěvu nechat a kamarádi mi poradili, abych šel studovat režii. Prof. Ferdinand Pujman nás učil kročné frázování, třeba udělat úsměv na 10 dob, nebo svislé vrásky na 8 dob – vše měl přesně vypočítané a na jevišti vyžadoval bezpodmínečné plnění všech svých režijních pokynů.

vize. Brzy potom jsem sám začal režírovat menší hudební pořady a televizní tvorbě jsem už zůstal věrný. V divadle jsem sice režíroval rád, ale, bohužel, jen sporadicky, např. v karlínském hudebním divadle operetu Arthura Sullivana Gondoliéři, v Bad Hersfeldu Mozartovu Kouzelnou flétnu, a samozřejmě především na AMU, například aktovky Václava Felixe Čím zrají muži, operu Jiřího Pauera Manželské kontrapunkty a mou zvláště oblíbenou Veselohru na mostě Bohuslava Martinů. Tu jsem v roce 1974 režíroval také v Národním divadle, kde ji dirigoval Jiří Kout a pojal ji jako hravou hříčku poskládanou z kostek dětské stavebnice, v níž nakonec všichni zvítězili. Spolu s Ariadnou v režii Ladislava Štrose se inscenace hrála tři roky a slavila úspěchy i na festivalech v Madridu, Wiesbadenu a Bordeaux.

Z divadla do televize Po absolutoriu jsem nastoupil do Národního divadla jako asistent režie a pomocný režisér. Měl jsem to štěstí, že jsem mohl spolupracovat s takovými režiséry jako byli Václav Kašlík, geniální vynálezce inscenačních nápadů, nebo Bohumil Hrdlička. Nejvíce se mi líbila Hrdličkova inscenace Smetanovy opery Tajemství, hlavně jeho úžasná práce se sborem. Rád jsem asistoval i Luďku Mandausovi a Hanušovi einovi. Měl jsem také příležitost sledovat při práci dva zahraniční režiséry: Rusa Rostislava Vladimiroviče Zacharova a Němce Alfreda Eichhorna. Také jsem vystoupil v malých roličkách, v Dráteníkovi, Lazebníku sevillském, Honzově království a dalších. Mimo Prahu jsem režíroval ještě Hubičku v Opavě. Když jsem odmítl vstoupit do KSČ, poslal mne v roce 1961 tehdejší ředitel Národního divadla Bedřich Prokoš režírovat operety do Prešova. Při první příležitosti jsem utekl zpět do Prahy, do Československé televize, kde jsem již od roku 1954 externě pracoval jako asistent režie. Ke spolupráci mě přivedl režisér V. Kašlík. Byla to pro mne obrovská škola. Vůbec první práce s ním bylo přímé živé vysílání Rusalky ze studia v Besedě, v samých počátcích Československé tele-

Opery a operety v televizi Naproti tomu režírování oper a operet v televizi jsem si užil. Natočil jsem čtyřicet operních a operetních inscenací a odvysílal dvaašedesát přímých přenosů z divadel, včetně dvanácti operních představení z Bad Hersfeldu. Jednou z prvních oper, které jsem v televizi režíroval, byla Mozartova Così fan tutte v roce 1962 s pěvci Ivanou Mixovou, Jaroslavem Horáčkem, Daliborem Jedličkou a dalšími. Přestože se v televizi mají všichni držet přesně scénáře, vždycky jsem byl rád, když představitelé, ať to byli pěvci nebo herci, přišli s vlastními pocity a nápady, jak postavu interpretovat. V televizi odpadají dlouhé korepetice a zkoušky, pěvci nazpívají nahrávku (playback) většinou v rozhlasovém studiu. Často se ale natáčelo v pozdních večerních hodinách, až když byla studia volná. Vlastní playbacky však měly značné výhody, protože byly připraveny právě pro danou inscenaci. Pěvci dostávali nahrávku domů, aby se na natáčení mohli dobře připravit. Někdy se také použila gramofonová nebo starší rozhlasová nahrávka, například v pořadech Operní dueta, nebo v inscenaci opery Lásky hra osudná. Po několikadenních zkouškách ve studiu se natáčelo hned „naostro“, měl jsem na to v průměru 6 – 8 dní. Na operu

Milan Macků

studi e, k omen t áe Tkalci, s E. Hakenem v hlavní roli starého Hilse, jsem však měl pouhé 3 dny! Natáčení se muselo stihnout do odjezdu opery Národního divadla do Itálie, provázela ho velká nervozita, ale díky sehranosti a zkušenostem týmu se to zvládlo ke spokojenosti všech. Rád vzpomínám i na inscenaci opery Dona Giovanniho z roku 1974, která se vůbec poprvé v historii ČST natáčela se špičkovým mezinárodním obsazením. Původně se mělo natáčet v Tylově (dnes Stavovském) divadle na legendární scéně Josefa Svobody, ale kvůli komplikacím se nakonec točilo v ateliéru ČST, v dekoracích a kostýmech Ladislava Branče. Všechny kostýmy do inscenací se tenkrát šily. Zpívalo se v italštině a s představiteli rolí jsem se domlouval nejméně čtyřmi jazyky. Dona Giovanniho zpíval slavný Bulhar Nikolaj Gjuzelev (hostoval i v Metropolitní opeře), Dona Ottavia neméně proslulý Wieslaw Ochman, Donnu Annu Rumunka Eugenia Moldoveanu (pozdější vídeňská Violetta, Mimi aj.), Zerlinu Ruska Galina Pisarenko, Masetta Němec Erich Siebenschuh a Komtura Maďar Ferencz Szalma. Od nás dirigoval Jan Štych, skvělý Karel Berman zpíval Leporella a Marcela Machotková Donnu Elvíru. V té době to byl jeden z největších počinů už proto, že diváci, kteří se jen těžko dostávali za hranice, mohli vidět a slyšet věhlasné pěvce, odborníci zase mohli srovnat zdejší hereckou a pěveckou úroveň se zahraniční. Z dnešního pohledu, kdy v podstatě v každém českém divadle zpívá mezinárodní obsazení a jsou dostupná operní DVD z celého světa, se to tak bombastické samozřejmě nejeví. Asi nejraději mám inscenaci opery Lásky hra osudná s nádhernou veristickou hudbou Zdeňka Folprechta. Použili jsme starší nahrávku s Beno Blachutem, Ladislavem Mrázem a dalšími, vytvořili jsme moderní scénu zaplněnou odshora zavěšenými míčky. Natáčelo se v roce 1969, o tři roky dříve opera v divadle příliš nezaujala, proto jsem ji pro televizi upravil a podařilo se mi účinně vystupňovat linii příběhu. Alespoň přišlo mnoho kladných ohlasů. Ze scénografů jsem pracoval nejčastěji s Ladislavem Brančem, Michaelem Dáňou a Milošem Dittrichem. Pro inscenaci Dimitrije jsme dostali příkaz, že na scéně nesmí být žádní svatí, a Dittrich to vyřešil velmi vynalézavě tak, že na dřevěné desky namaloval obličeje, které vypadaly jako svatí. Nakonec se inscenace stejně vysílala jen jednou, protože pojednávala o boji mezi Ruskem a Polskem. Titulní roli vytvořil tenorista Viktor Kočí, který pro ni měl odpovídající výraz. To už se vedly vášnivé spory o tom, zda pro televizní záběry mají pěvce nahrazovat činoherci. Měli jsme na paměti, že v televizi, kde jsou časté detaily tváří, musí vypadat představitel role přesvědčivě. Na druhou stranu činoherci neuměli vytvořit autentickou iluzi tvorby tónu, třeba napětí výšek, tak jako pěvci. Proto jsem do operních a operetních rolí obsazoval pokud možno herecky schopné a vizuálně vhodné pěvce, nebo hudebně nadané činoherce. Rád jsem spolupracoval vedle Viktora Kočího také s Karlem Fialou, Marcelou Machotkovou, Libuší Márovou, Karlem Kalašem, z herců třeba s Josefem Čápem, Carmen Mayerovou nebo Jiřím Hromadou. Vím velmi dobře, že práce ať v divadle, nebo v televizi, je vždycky kolektivní dílo, a já jako režisér jsem jen všemu dával směr a koordinoval práci ostatních – vždyť při velkých inscenacích se pracovalo se 150 až 300 účinkujícími! Především jsem se dohodl s dirigentem na koncepci, považuji za nevhodné, aby dirigent učil pěvce na korepeticích svému pojetí dramatického výrazu a režisér na něj teprve dodatečně lepil pojetí své. V televizi pro mě jako scénáristu a režiséra byla prvotní hlavní myšlenka, nápad. Nad scénářem se sešel štáb, dohodla se nahrávka, scéna, kostýmy, kamera a další. Ve scénáři pak bylo uvedeno úplně všechno od obsazení až po stanovení konce natáčení. Pro vtažení televizního diváka do děje jsem hodně využíval už počáteční titulky, nebo pře-



dehru, při níž jsem uvedl hlavní upoutávku. Třeba v Hráčovi Sergeje Prokoeva to byla otáčející se ruleta, po níž kulička hlasitě obíhala, a teprve pak začala hrát hudba. Asi optimální délkou televizní inscenace opery je 60 až 120 minut, aby se divák bavil a nenudil. Natočili jsme ovšem i mnohem delší inscenace, vždy záleželo na díle samém. Pokud jsem ho upravoval a zkracoval, už nad klavírním výtahem jsem vážil, jak zachovat dějovou linku a správně vyzvednout dramatické jádro díla. Někdy se zkracovaly strofické árie nebo se některá čísla škrtala. A nebo se, když to bylo vhodné, natočilo pouze jedno nebo dvě dějství – třeba z opery Emila Hlobila Měšťák šlechticem se natočilo jen první dějství, neboť bylo nabité dějem a ucelené. Snažil jsem se zaujmout rovněž střídáním scén, pestrým sledem záběrů od detailů po velké celky rozehrané na celé ploše studia. Pokaždé jsem měl na mysli široký okruh diváků od odborníků po obyčejné lidi, kteří třeba operu vidí poprvé. Vážná hudba v televizi Největší úspěchy jsem slavil se seriálem „Česká filharmonie hraje a hovoří“. Za něj jsme v roce 1980 také obdrželi cenu Zlatá Praha. Každé setkání se sugestivním a profesionálním Václavem Neumannem bylo ohromné. Úžasně zvládal přechody od vyrovnaného vypravěče k zaujatému dirigentovi. Dopisy diváků potvrdily, že jsme získali i obecenstvo, které dříve vážnou hudbu vůbec neposlouchalo. Velmi rád a často jsem spolupracoval s kameramanem Iljou Bojanovským, dokonale jsme si rozuměli. Pro pořady vážné hudby jsme vybírali atraktivní prostředí českých hradů, zámků a dalších krásných míst naší vlasti, aby ani oko nebylo ochuzeno. Mnohé pořady se s velkým úspěchem vysílaly i v zahraničí. Jinde než v televizi bych nepotkal tolik zajímavých lidí. Mohu říci, že ti největší a nejslavnější, jako například Ladislav Pešek nebo František Filipovský, byli nejspolehlivější, skromní, vždy bezvadně připravení a na zkoušky, které se často konaly různě po Praze, také v Hlaholu, přicházeli jako první. Natočil jsem spoustu medailonů umělců. Setkal jsem se i s Rudolfem Frimlem při natáčení jeho medailonu – nedalo mi to, zazpíval jsem mu a on mi hned nabídl, že se mnou natočí své Závišovy písně. Bohužel jsem onemocněl a sešlo z toho. Jindy jsem při přenosu Pražského jara obdivoval Leopolda Stokowského, jak ve svých devadesáti dirigoval. Režíroval jsem přenosy ze slavnostního představení Libuše jak s Miladou Šubrtovou, tak s Gabrielou Beňačkovou. Před každým přenosem jsme se s hlavním kameramanem, který měl na starosti také světla, a s dalšími spolupracovníky šli podívat na generálku představení. Většinu oper jsem znal zpaměti, což mi režii přenosu značně usnadňovalo. Jako jeden z prvních jsem při natáčení uplatňoval nápovědu střihu. Při práci jsem se vždy snažil vytvořit příjemné prostředí a všechny nadchnout pro společnou věc. Myslím si, že dobrý režisér má dílo pozvednout, ukázat ho z nejlepší možné stránky, aby diváci odcházeli z divadla či vstávali od obrazovky spokojeni a příjemně naladěni z krásného večera a z poznání něčeho nového. Šlo mi o to, abych na nádhernou vážnou hudbu přilákal vkusnou formou co nejvíc posluchačů a diváků. Doufám, že jsem svou prací přispěl alespoň malou měrou k popularizaci vážné hudby – a hudby vůbec. •

s t u d i e , k o m ent á e

duchovní píse& v $eských zemích

xi. duchovní píse& v dnešním život# církví. katolická církev Předposlední díl našeho seriálu o duchovní písni je věnován zpěvníkům užívaným v liturgii římskokatolické církve – Jednotnému kancionálu a Mešním zpěvům. Oba dva mají své zastánce i kritiky. Naším cílem však není postavit oba tábory proti sobě, ale vedle sebe, a ukázat tak na rozdílné cesty, jimiž se editorská práce na duchovním zpěvníku může ubírat …

kancionál – spole$ný zp#vník $eských a moravských diecézí  Karel Cikrle Myšlenka jednotného kancionálu pro Čechy a Moravu se zrodila po První světové válce. Vlastním impulsem, který sjednocení odstartoval, byl Druhý vatikánský koncil (1962– 1965), konkrétně jeho konstituce Sacrosanctum concilium. Z mnoha vrstev jejího vlivu na lidovou duchovní píseň se tehdy nejsilněji vnímala skutečnost, že zatímco se dosud písně zpívaly k liturgii, nyní se se zpěvem písní liturgie koná, zpěv se stal její integrální složkou. Tedy že lidová duchovní píseň dostala mnohem vyšší funkci, než měla dosud, a tudíž se na ni kladou i mnohem vyšší nároky. Tyto nároky nesplňoval žádný z tehdy používaných kancionálů – Český kancionál, Boží cesta a Cyrilometodějský kancionál. V letech 1964–1965 dosavadní diskuse o fenoménu jednotný kancionál dostávaly řád a formu. Ukázaly, že tradice tří stávajících zpěvníků je velice silná a že nový zpěvník bude mít tím větší naději na přijetí, čím více na ně bude navazovat. Tak vykrystalizovaly zásady pro další práci: 1. Kancionál bude mít tzv. část modlitební a písňovou. 2. Přednost budou mít písně uvedené ve všech třech nebo alespoň dvou kancionálech, všechny tři zpěvníky budou přibližně stejně zastoupeny a také budou přibližně stejně zastoupena všechna údobí dějin lidové duchovní písně. 3. Kancionál bude skromnější, otevřený pro další rozšiřování. 4. Přijmou se užívané textové i hudební verze. Protože se však v jednotlivých kancionálech velice často vzájemně liší, mohou se u textů dělat další citlivé úpravy ve prospěch srozumitelné výpovědi a současného jazyka, u nápěvů se bude vycházet z polarity mezi původní nebo kritickou verzí a verzemi současnými s tím, že čím starší píseň, tím větší důraz na verzi původní. Ordináři pak jmenovali komisi, která měla kancionál vytvořit. Vedoucím byl P. Ladislav Simajchl, písňovou sekci tvořili zástupci jednotlivých diecézí: Miroslav Venhoda (Praha), P. Vilém Müller (Hradec Králové), P. Pavel Janeček (České Budějovice), Karel Cikrle (Litoměřice), P. Jan Veselka (Olomouc), P. František Holík (Brno). Texty měl na starosti dr. Václav Renč. Vedle osob do komise jmenovaných spolupracovalo několik dalších lidí, za všechny nutno jmenovat P. Karla Kudra a Jiřího Strejce. Jednotlivé písňové oddíly (např. adventní, vánoční ad.) vznikaly dvoukolově – nejprve se podle zmíněných kriterií dohodlo, které písně bude oddíl obsahovat a v druhém kole se rozhodlo o textu a nápěvu. Druhé kolo bylo daleko náročnější než prvé, protože delegáti hájili jednak svou diecézní tradici a jednak svůj pohled na historickou hodnotu písně, především nápěvu. Během práce na Kancionálu vzniklo také několik nových písní, většinou to byly texty Václava Renče zhudebněné Petrem Ebenem a Zdeňkem Pololáníkem. Pokoncilní obnova

však přinesla i nové formy zpěvu, a to zpívané dialogy mezi knězem a lidem, které podložil chorálním nápěvem P. František Holík a nově zhudebnil P. Josef Olejník, dále ordinárium (lidem zpívané stálé části mše), které zhudebnily desítky skladatelů a konečně responsoriální žalmy. I tyto nové písně, zpěvy lidu, tři ordinária česká, jedno latinské a výběr responsoriálních žalmů byly do Kancionálu zařazeny. V pracovní komisi byla stále živá myšlenka, že se v době bouřlivého pokoncilního kvašení nedělá definitivní nový kancionál, ale pouze prvý krok k němu, a to základní výběr ze stávajícího – říkalo se – klasobraní. Projevilo se to i tím, že 173 zařazených titulů písní (některé jsou písňovými cykly; nápěvů je 223) bylo rozčleněno do devíti oddílů s takovým číslováním, které umožňovalo přidávání dalších písní: 101 ad. písně adventní, 201 ad. vánoční, 301 ad. postní, 401 ad. velikonoční, 501 ad. zpěvy ke mši a písně mešní, 601 ad. responsoriální žalmy, 701 ad. písně k Pánu Ježíši, 801 ad. písně mariánské a k svatým, 901 ad. písně příležitostné. Komise také vypsala skladatelskou soutěž na varhanní doprovod, který by odrážel současnou dobu. Soutěž vyhodnotila, starostí o všechno další pověřila P. Karla Cikrleho a roku 1970 se rozešla. Kancionál vyšel v roce 1973. Doba normalizace se na něm podepsala i tím, že přes veškerou snahu byl tisk odbyt (některé strany byly vytištěny ze sazby před korekturou) a že směl vyjít jen v nákladu 20 000 kusů, přestože ho bylo potřeba 500 000. V následujících letech pak vyšlo dalších devět vydání ve stejném nákladu. I příprava varhanního doprovodu, jenž vyšel po velkých peripetiích roku 1980, byla složitá. Jednak dobou normalizace a jednak tím, že většina harmonizací byla až na výjimky více než sporná, takže u mnoha písní byly zařazeny doprovody z dřívějších sbírek. V roce 1981 se sešlo v Brně asi 30 zainteresovaných kněží Píseň Narodil se Kristus Pán (Kancionál. Společný zpěvník českých a moravských diecézí, 30. vyd., Praha 2004)

Repro archiv



studi e, k omen t áe

mešní zp#vy  František Šmíd Kancionál, společný zpěvník českých a moravských diecézí, představuje jedno pojetí zpěvníku, který vyhoví nejsnáze potřebám většiny. Obsahuje určitý základ obecně známých písní a vyhovuje kostelům, kde se nové písně vůbec nenacvičují. Je však řada nedělí a svátků, ke kterým se v Jednotném kancionálu nenajdou vhodné zpěvy. Např. pro dobu postní obsahuje převážně písně o umučení Páně a nedostává se písní, vhodných k evangeliím postních nedělí. Například o 2. neděli – Zjevení Páně na hoře Tábor, o neděli 3. A – žena u studnice Jakubovy, 4. A – Uzdravení slepce od narození, 5. A – vzkříšení Lazara. Nejsou písně např. pro svátek Zjevení Páně, Křtu Páně, Obětování Páně a Proměnění Páně, na řadu svátků svatých a mnoho jiných. Již nad rukopisem Kancionálu v r. 1969 vyvstaly rozpaky v liturgicky živých společenstvích některých pražských kostelů nad tím, zda národ, který má zřejmě největší množství duchovních písní ze všech národů vůbec, nemohl předvést důslednější realizaci opravdu liturgického zpěvníku. Já jsem tehdy měl rozsáhlou sbírku fotokopií ze starých kancionálů. Připravoval jsem ji původně pro Kancionál. Když jsem s tím byl odmítnut, už jsem neuvažoval o pokračování. Ale když mi tehdejší sekretář České liturgické komise P. Jan Matějka navrhl představu vytvořit ucelený soubor z českých písní, odpovídající osnově Graduale Romanum, a k tomu soubor českých písní místo latinských hymnů – obdobu latinského Liber hymnarius, řekl jsem: jdu do toho. Výběr zpěvních textů byl jakýmsi vyplňováním osnovy liturgických knih. Podle mého názoru je škoda, že se neprosadil název Český graduál místo nešťastného názvu Mešní zpěvy, který navozuje myšlenku jakéhosi dalšího kancionálu. Cílem práce nebylo vytvořit „vzdorokancionál“, ale připravit sbírku zpěvů pro liturgicky živá společenství této menšiny, jejíž potřeby byly trvale opomíjeny. Veškerá práce byla tentokrát organizována v soukromém bytě, aby nemuseli být vynecháni laici – varhaníci, kteří by nezískali potřebný státní souhlas. Na arcibiskupství byl odnášen jen výsledek práce. Byli získáni vzdělaní liturgové,

kromě P. Jana Matějky P. Miroslav Máša, dr. Václav Konzal a v počátcích i P. Bonaventura Bouše. Z nich zejména dr. Konzal a P. Máša se podíleli na nezbytné úpravě textů. Já jsem dodával ze své fotodokumentace starých kancionálů materiály k hudební i textové redakci a podílel se na přepisu melodií spolu s dr. Václavem Plockem. Hudební sekci dále představovali varhaníci Otto Novák, Bohuslav Korejs, prof. Karel Hron, ing. Marek Čihař a skladatel Karel Sklenička. Uvedený tým se hned od počátku shodl na tom, že kromě vytvoření uceleného liturgického souboru je třeba vyřadit nehodnotné písně a u těch cenných respektovat muzikologicky správné znění melodií, založené na studiu původních pramenů. Hudební zápis našich písní byl neuvěřitelně komolen pod vlivem různých dobových teorií i osobních názorů pořadatelů kancionálů v 19. – 20. století. Byla tedy zvolena zásada: 1) tam, kde se píseň plynule vyvíjela v průběhu staletí, přijmout soudobé znění písně. Jednalo se o několik málo písní, např. Narodil se Kristus Pán, nový nápěv Svatý Václave. 2) tam, kde byl nápěv písně násilně změněn podle soudobého vkusu ve 20. století, vrátit jej k nápěvu původnímu. Také při úpravě textů bylo třeba nedělat zbytečné změny a vycházet ze zásad, které výstižně formuloval prof. dr. Antonín Škarka K novému vydání Českého kancionálu. (Cyril 1946, s. 25). Při sestavování Mešních zpěvů bylo hovořeno i o tom, jak nezaložit zbytečnou nejednotu v melodiích oproti již vydanému Jednotnému kancionálu při zachování výše uvedených hymnologických zásad. Jsem svědkem toho, že u řady písní jsme rozvažovali, zda je dát do Mešních zpěvů, nebo mnohé, zejména ty často měněné v 19. století, raději přenechat Kancionálu. Nemohly být vynechány cenné nápěvy, obsahující navíc texty potřebné k vytvoření uceleného liturgického souboru. Domnívám se, že oba kancionály mohou existovat vedle sebe. Sám hraji v naší farnosti z Mešních zpěvů i Kancionálu. Vytvoření důsledného uceleného liturgického souboru písní, jakési obdoby graduálu a hymnáře, je podle mého názoru pokusem naprosto ojedinělým, který nemá zatím obdoby ani v cizině. Snahou České liturgické komise bylo využít našeho bohatství písní, a přispět tak k souznění zpívaného a čteného slova při liturgii. • Ukázka výběru zpěvů na 2. neděli postní (Mešní zpěvy, Vatikán 1989)

Repro archiv

a varhaníků a schválilo koncepci rozšíření Kancionálu. Koncepce vycházela ze zkušeností s Kancionálem a také z faktu, že v té době už vyšly nové liturgické knihy a byly jasné trendy liturgické obnovy. Modlitební část tak byla zcela přepracována, písňová rozšířena o dalších 55 písní a 34 titulů zpěvů nepísňového charakteru. Polovina písní a téměř všechny zpěvy byly nová tvorba. Dosud vyšlo 31 vydání v nákladu 935 000 výtisků, k tomu 200 000 nouzových výtisků pouhých písňových textů. Od roku 1992 obsahovala některá vydání doplněk písní z olomoucké tradice, v roce 2004 jedno vydání začlenilo doplněk z tradice diecéze královéhradecké. Kancionál má v dnešní době funkci liturgické knihy lidu – shromáždění křesťanů, a proto musí pokrývat potřebu písní a zpěvů ke všem bohoslužbám (např. mše, křest, svatba, pohřeb, bohoslužba slova), k různým obnoveným i novým tématům (např. kajícnost, oslava Boha, ekumenismus), k novým pohledům na liturgický kalendář a k dalším aspektům. Přitom texty mají mít charakter společné modlitby, reflektující nejen význam aktuálního bohoslužebného úkonu, ale i jeho vnější situace a pochopitelně dnešní jazyk textu i hudby. První vlaštovky tohoto nového pojetí už přilétly v současném vydání Kancionálu. Ale jejich plnější rozvinutí a zdomácnění skrze desítky zbrusu nových písní Kancionál teprve čeká.





s t u d i e , k o m ent á e

prameny živé hudby xi. barokní koncerty a co z nich zstalo  Václav Kapsa V minulých dílech seriálu Prameny živé hudby byly představeny nejrůznější problémy spjaté se starou hudbou od gregoriánského chorálu, přes středověkou píseň, renesanční polyfonii, až po hudbu rudolfínské Prahy. Poznali jsme nejen řadu typů notovaných pramenů – nejrůznější kodexy, hlasové knihy, kancionály, hudební tisky či tabulatury –, ale i prameny nenotované, zastoupené pozůstalostními či hudebními inventáři. Máme-li nyní rovnýma nohama skočit do doby baroka, rozhodně nám neuškodí, když se ještě před odrazem z návrší na Bílé hoře porozhlédneme, k jakým změnám v hudbě právě došlo a s jakými novými typy pramenů bychom se snad mohli setkat. Rozhlédneme se raději důkladně, neboť nás čeká daleký skok – přelétneme zmatky a utrpení třicetileté války i následující postupnou obnovu země, tvořící nyní součást rakouského impéria, a přistaneme až ve vrcholném baroku na počátku 18. století. Již koncem 16. století vznikl v Itálii nový monodický styl, výrazově bohatý sólový zpěv doprovázený generálbasem svěřeným nejrůznějším nástrojům. Spolu s novým stylem vznikly i nové hudební druhy jako opera, oratorium či árie. Starý polyfonní styl – stile antico – však byl nadále pěstován, především na poli církevní hudby. Konečně, došlo rovněž k zásadní emancipaci instrumentální hudby, která vedla k postupnému vzniku řady nových specificky instrumentálních hudebních druhů, jako jsou například sonáta či koncert. Ke změnám samozřejmě docházelo postupně a rozdíl mezi hudebním jazykem začátku 17. a první poloviny 18. století je obrovský. Jedním z univerzálních znaků nového stylu je již zmíněný generálbas, tedy očíslovaný basový hlas zachy-

Repro archiv

Praga nascente da Libussa e Primislao, libreto pasticcia provedeného společností Antonia Denziho v roce 1734 v Praze

cující harmonický průběh skladby a interpretovaný zpravidla celou skupinou akordických i basových melodických nástrojů – v počátcích novodobé historické reflexe barokní hudby bylo dokonce toto období nazýváno dobou generálbasu. Druhým, snad ještě obecnějším, principem hudebního baroka je koncert. Takzvaný koncertantní princip spočívá v souhře, anebo naopak v „soupeření“ jednoho či více sólistů a celého ansámblu, nebo také dvou či více nástrojových nebo hlasových skupin. Název concerto bývá odvozován jak z latinského concertare, což znamená soupeřit či svářit se, tak ale rovněž z italštiny, kde totéž slovo znamená domluvit se či být ve shodě. Zpočátku byly také jako concerto označovány nejrůznější skladby pro vokální či vokálně-instrumentální soubor. Nebudeme zde nahrazovat hudební encyklopedii či dějiny hudby líčením historie koncertu v 17. a 18. století, pouze konstatujme, že snad nejvýraznějším projevem koncertantního principu je hudební druh instrumentálního koncertu, který postupně vykrystalizoval na přelomu 17. a 18. století. Koncertantní prvky v podobě střídání sóla (tj. sólisty či sólistů) a tutti (všech) však nalezneme nejen v instrumentální, ale i ve vokální hudbě. Takzvaná ritornelová forma, spočívající ve střídání sóla a orchestrálního ritornelu navracejícího se v různých tóninách, se stala nejen základní formou koncertu a árie, ale například i obvyklým formovým konceptem velkých vokálně instrumentálních vět v církevních skladbách. Vraťme se však k pramenům, které stojí v centru našeho zájmu. S řadou z nich jsme se setkali již v předchozích dílech – hudba se i v baroku provozovala z partů, v příznivých dobách docházelo k rozvoji hudebního tisku, hudba pro loutnu či klávesové nástroje se ještě dlouho měla zapisovat v podobě tabulatury. S rozvojem nových hudebních druhů jsou zde však i některé zcela nové typy pramenů – takovou novinkou je například synopse nebo libreto, tištěný obsah či text opery nebo oratoria, který sloužil pro informaci a orientaci posluchače v ději. Většinu oper a oratorií provozovaných v českých zemích v době baroka známe právě a pouze prostřednictvím libret. I když se jejich hudba nedochovala, je možno je na základě těchto pramenů studovat a v některých případech též – alespoň hypoteticky či částečně – rekonstruovat do proveditelné podoby. Zvláště v případě oper pořádaných jako součást korunovačních či jiných dvorských slavností máme obvykle kromě libret k dispozici ještě další písemné prameny – popisy a nákresy scén, svědectví účastníků, relace vyslanců atd. Pozoruhodně komplexně je po této stránce doloženo například ojedinělé hudebně-dramatické představení Phasma Dionysiacum Pragense z roku 1617 nebo provedení opery Johanna Josepha Fuxe Costanza e fortezza v rámci slavností korunovace Karla VI. českým králem roku 1723. Konečně, počínaje rokem 1724 působí italští operisté natrvalo v Praze, o málo později zahajuje více či méně pravidelný operní provoz – tentokrát s domácími silami – na svém jaroměřickém panství hrabě Questenberg. Tyto dlouhodobé aktivity samozřejmě zanechaly řadu stop v archivech, úřední či osobní korespondencí počínaje a librety konče. Nejnovější nálezy či spíše identifikace partitur jaroměřické a pražské provenience v zahraničních archivech a knihovnách ve Vídni a Řezně pak vzbuzují naději, že ještě řada hudebních pramenů tohoto druhu čeká na své objevení. Pokud bychom naši představu o barokní hudbě v českých zemích odvozovali pouze z dochovaných hudebních pramenů, pak bychom museli dojít k závěru, že jiná než církevní hudba se hrála jen naprosto výjimečně. Většina hudebních sbírek z barokní doby dochovaných v Čechách a na Moravě skutečně pochází z chrámových kůrů a obsahuje zpravidla pouze církevní hudbu. Výjimkou potvrzující pravidlo je unikátní kroměřížská sbírka kapely biskupa Liechtenstein-Castelcorno z Kroměříže, nepochybně nejvýznamněj-

ší středoevropská sbírka hudby druhé poloviny 17. století, v níž se nachází též mnoho cenných instrumentálních skladeb z repertoáru biskupské kapely. K dalším velkým kolekcím domácí barokní hudby patří například hudební sbírky pražských křižovníků, svatovítské katedrály či brněnského kostela sv. Jakuba. Množství dochovaných hudebních inventářů pochází rovněž až na výjimky z chrámových kůrů. Znamená to tedy, že se u nás v baroku jiná než církevní hudba nehrála a nekomponovala? Anebo, že alespoň o hudbě v kostelech máme na základě domácích pramenů dostatečné informace? Odpověď je dvakrát ne. Přes řadu dochovaných pramenů se ani v tomto případě neobejdeme bez studia nejrůznějších sekundárních písemných pramenů a rovněž zahraničních sbírek. Pro naši chrámovou hudbu prvních desetiletí 18. století patří k těm nejvýznamnějším zdrojům hudebniny katolického dvorního kostela v Drážďanech – působiště Jana Dismase Zelenky spravované jezuity z Čech – a také chrámové sbírky pocházející z Vratislavi, uložené dnes v univerzitní knihovně ve Varšavě. Přibližně s počátkem 18. století začíná rovněž zlatá éra rozkvětu šlechtických kapel. Jak však výstižně formuloval ve svých Dějinách hudební Prahy 18. století Otakar Kamper, „jsou-li hudební díla církevní českého původu z té doby – hlavně z prvních tří desetiletí – poměrně vzácná a proto nepostačují pro seznání domácí tvorby v celém jejím rozsahu, naskytují se ještě větší nesnáze, chceme-li zjišťovati poměry tehdejší světské instrumentální produkce.“ To málo, co se z instrumentální tvorby českých skladatelů vrcholného baroka dochovalo, je roztroušeno v řadě zahraničních sbírek, doma však nenajdeme téměř nic. V Čechách citelně chybělo nejvyšší patro dvorní hudby, totiž panovnický dvůr s dvorní kapelou a rovněž s archivem shromažďujícím a hlavně uchovávajícím hudebniny členů kapely. V Drážďanech například vděčíme za dochování skladeb tamních skladatelů – včetně těch Zelenkových – přímo panovnici Marii Josefě Habsburské, která vykupovala pozůstalosti hudebníků a nechala je uložit v dvorním archivu. Šlechtické kapely měly naproti tomu značně epizodický charakter a po smrti svého zakladatele zpravidla zanikly včetně hudebnin, které sloužily jejich provozu. Z řady jistě skvělých ansámblů tak v lepším případě známe jen několik jmen hudebníků a vrcholem blaženosti hudebního historika je, když narazí na účet či kvitanci související s hudbou. Pokusme se však ještě alespoň na závěr dostát názvu tohoto seriálu a zabývat se živou, znějící hudbou. Stojí-li před skladbou a jejími prameny hudebník a muzikolog, jedná se principiálně o dva odlišné postoje. Vědec má vždy možnost, ba dokonce povinnost, říci v případě obtížně řešitelného problému „nevím“, případně odkázat na jiné možné řešení v poznámce pod čarou. Interpret však daný problém musí vyřešit jednoznačně – i to je jedním z projevů života hudby, která je právě provozována. Řadu problémů je pak třeba rozlousknout ještě předtím, než zazní první tóny. Jedním z nich je problém obsazení. Snaha po obsazení partů těmi „správnými“ nástroji vlastně stála u zrodu takzvané historicky poučené interpretace. A stále aktuální je rovněž problém velikosti použitých prostředků: srovnejme například jakoukoli starší nahrávku Bachových kantát či Mše h moll s nahrávkami z posledních desetiletí – tam, kde byl dříve nasazován velký sbor, nalezneme dnes často skromně obsazený ansámbl nebo dokonce jen jeden hlas pro každý part. Jako každý správný problém má i otázka obsazení své praktické aspekty: často souvisí se silami – či financemi –, které jsou k dispozici. Podobné problémy řešili samozřejmě i barokní skladatelé, jako byl například svatovítský kapelník František Mikuláš Xaver Wentzely. Ten své mše a další církevní skladby vydané v Praze roku 1700 ve sbírce Flores verni koncipoval – jak píše v předmluvě – „v německo-českém stylu“ a právě tak, aby „mohly být vhodně prováděny



Repro archiv

studi e, k omen t áe

František Mikuláš Xaver Wentzely, Flores verni, Praha 1700

všude v této zemi“. Hned na titulní straně sbírky můžeme sledovat rozvržení hlasů. Čtyři zpěvní hlasy a dvoje housle jsou označeny „in concerto“ a bez nich a ještě bez basu, resp. varhan, hrát Wentzelyho díla nelze. Zbytek ansámblu, tedy dvě violy a tři trombony, je naopak nadepsán „pro complemento ad libitum“, orchestr je jimi tedy možno doplnit dle možností a libosti. A následuje ještě důležitá poznámka – „voces pro capella“, tedy party pro vokální ripieno neboli sbor, získáme z již existujících hlasů „in concerto“ tak, že budeme zpívat či opíšeme pouze místa, která jsou označena R., tedy ripieno, což znamená vlastně totéž co tutti. „Kdyby ti však [toto dílo] nebylo po chuti, alespoň ti (jak doufám) nezhořkne v ústech“, dodává v předmluvě Wentzely. A my dodejme, že v pramenech české barokní hudby můžeme najít díla, která nám nejsou po chuti, a může se dost dobře stát, že nám třeba i po svém „oživení“ zhořknou v ústech. To však nikterak neumenšuje naši zvědavost a chuť se k těmto pramenům vracet. •



s t u d i e , k o m ent á e Foto Jiří Skupien

novinky soudobé hudby

xi. hanuš barto&: symfonický obraz pro velký orchestr po západu slunce  Miloš Haase Hanuš Bartoň (* 1960) absolvoval Pražskou konzervatoř a hudební fakultu AMU hned ve dvou oborech: ve skladbě byl žákem Ilji Hurníka a Jiřího Pauera, ve hře na klavír Emila Leichnera a Jana Panenky. Po absolutoriu (1986) pokračoval v aspirantuře u Svatopluka Havelky na katedře skladby, kde v současnosti působí jako docent. Vzdělání si doplnil na zahraničních stážích, mj. u Franka Donatoniho v Sieně. Jako interpret, sólista i komorní hráč, člen souboru MoEns, se cílevědomě věnuje uvádění soudobé tvorby, řadu skladeb českých i zahraničních skladatelů premiéroval. Zároveň je renomovaným interpretem staré hudby v souboru Ars cameralis a vyhledávaným komorním instrumentalistou. Jeho místo a umělecké směřování je na české hudební scéně výrazné a svým způsobem ojedinělé. Ve své vlastní skladatelské tvorbě navazuje na neoromantické východisko promyšlenými experimenty s hudebním materiálem. Zajímá ho zejména jeho syntax a dramaturgie formy. V Bartoňových skladbách však především jde o detailní řešení určitých hudebních situací: není mu blízká tvorba odvozená z nějakého konceptu, ať už estetického, tvarového, či jinak předem určeného principu organizace hudebního materiálu: Usiluje o opačný, vlastně ‚předmoderní‘ přístup: Začít psát ne ‚od začátku hudby‘ ale právě jen ‚od začátku skladby‘. Hanuš Bartoň umí organicky a smysluplně propojit hudební prvky, obvykle pokládané za žánrově i materiálově vzdálené a nesourodé, v melodice a rytmice se nebrání ani vlivům nonartificiální nebo etnické sféry. V poslední době objevně používá i elektroakustickou a vizuální složku (multimediální Paralelní prostory II). Je autorem řady orchestrálních (Hudba pro velký orchestr, Koncert pro housle a orchestr, Dvojkoncert pro housle, violu a smyčce, Tříšť – scelení pro komorní orchestr aj.), komorních (Rytmy z ulice, dvě sonáty pro housle a klavír, Kvintet–Koncert pro klarinet

Hanuš Bartoň

a smyčcové kvarteto, aj.), ensemblových (Řeka bouřlivá-řeka zapomnění, Míjení času, Pantum, Oáza aj.) a sólových skladeb, s úspěchem prováděných doma i v zahraničí. Přestože se věnuje především instrumentální tvorbě, je autorem dvou písňových cyklů a opery Golem, která byla s úspěchem scénicky provedena a zaznamenána Českou televizí. „Za své největší skladatelské vzory považuji velké symfoniky přelomu devatenáctého a dvacátého století,“ říká Hanuš Bartoň. „Mahlerova, Sibeliova nebo Sukova tvorba je jakýmsi ‚referenčním bodem‘ mého vztahu k hudbě jiné estetické orientace. Moje soukromá skladatelská hypotéza vychází z představy opuštěné cesty: v klíčovém období přelomu do

Repro archiv

Po západu slunce – ukázka partitury

studi e, k omen t áe hudební moderny tito autoři psali hudbu, která už není v pravém smyslu romantická, ale nemíří ani k civilnosti neoklasické větve tvorby 20. století, ani ke strukturalismu Nové hudby a na ni navazujících proudů. Podle mého názoru se v jejich dílech začalo objevovat něco velmi podstatného, co ale – až na vzácné výjimky – nenašlo pokračovatele.“ Bartoně nezajímá retrokompozice, protože povětšinou vede k opakování známého a obvykle i lepšího. Jeho skladby naopak nabízejí neotřelá řešení hudebních situací a poetika, kterou si autor průběžně vytváří, sice rezignuje na tradičně chápanou stylovou jednotu, když užívá různé hudební materiály a stylové idiomy, avšak nikdy v této rovině nesměřuje ke kontrastu a konfrontaci modernistického východiska, ale naopak k celistvosti a integraci. Prvky se vzájemně prostupují a horizontálně přeskupují ve stále nových souvislostech, a tím se přirozenou cestou a nenásilně obnovuje kontinuita s hudební minulostí, která se modernistickému východisku, akcentujícímu jen to nové, zdála být překonaná a vyčerpaná. Bartoň dává přednost společnému. Bartoňovu hudbu by s trochou nadsázky mohl charakterizovat název jeho skladby pro komorní orchestr Tříšť–scelení (2003), jak výstižně poznamenala Jana Vašatová v rozhovoru s autorem v revui Rudolfinum, když svou novou kompozici, Symfonický obraz Po západu slunce (2005), charakterizoval jako „rozebraný a znovu trochu jinak opět sestavený ‚běžný symfonický jazyk‘. Smysl takového přístupu je nutno vidět právě jen v onom „opětovném jiném sestavení“. Forma jednověté skladby se rozvíjí řetězením a prolínáním různě dlouhých, navzájem se prolínajících hudebních frází i celých ploch. Probíhá v logickém vývoji a neotřele, i když na klasických formátech nezávisle. V jejím průběhu lze vysledovat čtveřici rytmem a tichem propojených hudebních úseků, připomínající vlny, prostoupené fragmentalizovanými rytmy bicích nástrojů. Oblouk vstupní části Molto moderato s vrstvenými souzvuky smyčců a sóly dechových nástrojů, členěný nenápadně gradující škálou signálů od sólových houslí po žestě, vyústí do ticha generální pauzy. Druhý úsek otevřou hoboje a fagoty homofonními frázemi a kantilénou, neklidný rytmus bicích přejde do pizzicata smyčcové skupiny a nad ním znějí sóla klarinetu, houslí a flétny. V závěru Più mosso tempo akceleruje. Po druhé generální pauze na počátku třetího úseku převezmou iniciativu žestě: Zlomky rytmických frází se horizontálně i vertikálně sčítají do pásem, až rytmus orchestrálního tutti vše ovládne: „Trochu mi to připomíná jazzové frázování, ale je to jen vedlejší produkt práce s metrorytmikou, jazz se mi při psaní hudby vůbec nevybavoval,“ poznamenává autor. Působivou gradační pasáž s repetitivním vyvrcholením prudce vystřídá Presto živým pohybem harfy, celesty, zvonkové hry a bicích nástrojů, křížený vzestupnými běhy dechové sekce. Iluze napětí rychle opadá a v závěrečné hudbě, když se v Meno mosso rychlé tempo také zpomalí, jsou tóny smyčcových nástrojů ozvláštněny mikrointervaly ve funkci tradičních ozdob. Rozložením převážně konsonantních souzvuků do prostoru vyniká jejich barevnost, průběžně proměňovaná v důsledku nezávislosti prolnutých pásem. V sugestivním závěru Bartoňova obrazu se v prostoru šesti oktáv překvapivě rozeznívají punktualisticky rozhozené, dlouho doznívající tóny závěrečného kvintakordu E dur. Roviny a pásma se prolínají a vrství, až místy záměrně vzniká iluze zvuku hudby minulých dob, i když přímé citace, ani citace klasických instrumentačních postupů zde nenajdeme. Zvukový průběh skladby však respektuje poslechovou perspektivu, vždyť autor sám je zkušený interpret. Stále je co poslouchat, zvukově neotřelý průběh zachovává hudební logiku, přestože neužívá známé postupy. „Moje skladby nikdy nejsou vázány na nějaký ‚příběh‘, který by bylo možno převyprávět nebo jednoduše vystihnout názvem. Mám vždy ale určitou obsahovou a výrazovou představu, pro kterou se mi nakonec vhodné slovní vyjádření poda-



ří nalézt pomocí asociací, které se mi v představě znějící hudby vybavují. Rovněž mi bývá vodítkem okruh obecnějších úvah, jimiž se v době práce na skladbě zabývám. Vyjadřuje několik takových málo sourodých dojmů a nepřímých inspiračních zdrojů.“ Otevřenost k působení vnitřních i vnějších vlivů umožňuje Bartoňově hudbě zprostředkovat intenzívní prožitek přítomnosti vytvořením hudební paralely, která ve svém výrazu věrně odráží pocit fragmentalizace lidské existence v současném světě: „Často si vzpomenu na pasáž o ‚půlnoci, která odbila na hodinách evropského umění‘ z Kunderova románu Nesmrtelnost. Symfonický obraz Po západu slunce lze chápat jako pokus dokázat, že i po půlnoci lze napsat něco, co alespoň někoho nenechá zcela netečným …“ Skladba je napsána pro velký orchestr, kde skupina dřevěných dechových nástrojů po třech hráčích je rozšířena alternacemi o pikolu, anglický roh a kontrafagot, v žesťové skupině hrají vedle čtveřice lesních rohů trojice trubek a trombonů s tubou. Bohatě obsazená skupina bicích nástrojů je určena čtyřem hráčům, výčet obsazení uzavírá harfa s celestou a velké obsazení smyčců. Skladba zazněla v premiéře 30. března 2006 na abonentním koncertu České filharmonie, který řídil v Čechách působící mladý Kanaďan, Charles Olivieri-Munroe, jako čtvrtá z pěti premiér, které Česká filharmonie objednala ke svému 110. jubileu. •

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, v minulém čísle, věnovaném 60. ročníku Hudebních rozhledů, jež poprvé vyšly 15. října roku 1948, jste měli zodpovědět otázku, kdo byl jejich prvním šéfredaktorem a který zahraniční časopis si tehdy vzaly za svůj vzor? Jak je vidět, žádná otázka vás nepřekvapí, a tak jste odpovídali nejen dobře, ale rovněž ve velice hojném počtu. Prvním šéfredaktorem Hudebních rozhledů se stal Miloslav Barvík a jejich vzorem německý časopis Neue Zeitschri für Musik, u jehož zrodu stál v roce 1834 Robert Schumann a který v počtu 88 stran vychází šestkrát do roka dodnes – tedy již plných 173 let, což je stejně dlouho jako např. naše Květy! A kdo od nás dostane ony krásné, v minulém čísle slíbené ceny?

 Věra Pavlačková, Brumov-Bylnice Alexander Kříž, Nová Lesná (SR)

Věnceslava Havránková, Býšť

otázka na listopad:

Od kterého roku stojí v čele Bayreuthského festivalu Wolfgang Wagner a v jakém příbuzenském vztahu je se slavným skladatelem? Čtěte, prosím, datum, do kterého můžete zasílat své písemné odpovědi, pozorně, po termínu již nemůžete být zařazeni do slosování. Tentokrát tedy musíte stihnout poslat své odpovědi do 16. listopadu 2007 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] . Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách www.hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.



s t u d i e , k o m ent á e

$eské muzeum hudby

xi. výrobci klavír staré doby – klavírníci v $echách a na morav#  Bohuslav Čížek V minulém čísle Hudebních rozhledů jsme připomněli vznik a první století existence kladívkového klavíru i odlišení dvou základních mechanik – německé (později vídeňské) a anglické – v poslední třetině téhož 18. století. Uvedli jsme v nutném výběru alespoň několik jmen proslulých vídeňských stavitelů klavírů té doby, zejména těch, kteří modifikovali původní Cristoforiho-Silbermannovu mechaniku a vytvořili její svéráznou vídeňskou verzi. Řada z nich pocházela z českých zemí, jako Kober nebo Schantz, či byla přímo českého původu, jako Dohnal. Ten ovšem stavěl nástroje důsledně jen s mechanikou vídeňskou, stejně jako klavírníci na území Čech a Moravy, jimž se věnujeme tentokrát. Národnostní pohyb byl obousměrný: jestliže naši rodáci dobře uspěli v centru rakouské monarchie, byli to u nás naopak Němci, přišedší k nám zejména ze středního a jižního Německa, jež se stali jakýmsi hnacím řemenem k dosažení kvality a výkonnosti v našem prostředí. První jména klavírníků na území Čech a Moravy se objevují v posledních desetiletích 18. století. Z nich blíže neznámými zůstali mistři jako Reiss, Rott či Zelenka, jejichž nástroje se nedochovaly. Neznáme ani podobu žádného ze starých klavírníků a tak alespoň určení jejich působiště, které přinesl nedávný výzkum, může přiblížit jejich dobu a prostředí, v němž se pohybovali. Tak například brněnský Jan Buchta měl své sídlo v někdejší Kožené, později v Pekařské ulici, Wilhelm Bachmann v nynější Lidické ulici. Pražští varhanáři a stavitelé klavírů František Kolb a po něm Kašpar Schmidt působili v dnešní Nerudově ulici naproti kostelu P. Marie a sv. Kajetána. Antonín Ullrich působil ve Spálené ulici v domě u zastávky tramvaje, Václav Jiříkovský v malostranském domě U malířů s proslulou vinárnou. Michael Weiss měl dílnu v Dlouhé třídě, Jakob Weimes v Anenském dvoře naproti dnešnímu Divadlu Na zábradlí. Rozhodující úloha v dalším rozvoji stavby klavírů v Čechách připadla z velké míry právě těmto dvěma naposledy jmenovaným tvůrcům německého původu, kteří po svém příchodu do Prahy zcela splynuli s domácím prostředím a vytvořili zde již kontinuální tradici kvalitního nástrojařství. Jan Michael Weiss Narozen kolem roku 1764 v Pfraunfeldu u Weissenburku v Německu, zemřel 27. března 1838 v Praze. Weiss (také Weis, Weisz) se stal pražským měšťanem 27. června 1793. Svými klavíry se záhy proslavil a pronikl i do ciziny. Byl též tvůrcem různých zlepšení a vynálezů: roku 1807 měl např. postavit klavír s flétnovým strojem. V letech 1807 až 1826 a znovu v roce 1830 byl představeným pražského cechu klavírníků a varhanářů. Jeho působištěm bylo Staré Město, kde sídlil v Dlouhé třídě č. 734 (dnešní 27). Dochovalo se sedm jeho klavírních křídel s vídeňskou mechanikou a dva pyramidové klavíry. Nejstarší je zřejmě klavír s opusovým číslem 432, který je vystaven v expozici Českého muzea hudby jako depozitum Strahovského kláštera. Má rozsah F1–a3, tři kolenní páky a je velmi výpravně proveden. Býval v majetku známého strahovského ředitele kůru P. Gerlaka Strniště (1855), v roce 1913 byl opraven a použit k doprovodu starých skladeb při historickém koncertu, kdy na něj doprovázel Otakar Ostrčil. Jakob Weimes Narozen v roce 1767 v Kempen v Německu, zemřel 17. října 1830 v Praze.

Jakob Weimes (psán též Jacob) byl pražským měšťanem od roku 1798 a jeho nástroje, především klavíry, získaly záhy dobrou pověst. Od roku 1807 byl spolupředstaveným cechu klavírníků a varhanářů, v letech 1827–28 zastával funkci vrchního představeného. Dlouhá léta působil na Starém Městě v č. 211 a 948 na Anenském náměstí (v Anenském dvoře). Dnes známe z jeho produkce zatím 13 křídel a jeden pyramidový klavír. Za nejstarší lze považovat nástroj s dvěma kolenními pákami o rozsahu F1 – f3 ze Západočeského muzea v Plzni, postavený patrně kolem roku 1800 nebo krátce poté, vrcholnou etapu činnosti charakterizují dvě křídla v Českém muzeu hudby z přelomu a konce dvacátých let 19. století se sedmi, resp. šesti pedály, druhé s rozšířeným rozsahem C1 – g4. František Kolb Narozen kolem roku 1766 v obci Údlice (Eydlice) u Chomutova, zemřel 27. října 1813 v Praze. V Praze působil na Malé Straně; ženil se u sv. Mikuláše 24. 11. 1795, o rok později, tj. 1796 je již označován jako měšťan a varhanář. Sídlo měl v dnešní Nerudově ulici č. 249. Byl považován především za schopného varhanáře; postavil řadu nových strojů a proslul opravami a zlepšením mnohých stávajících pražských varhan. Kladívkové klavíry označené jeho jménem se dochovaly pouze dva. Jeden z nich, jenž je rovněž depozitem premonstrátského kláštera na Strahově, je uložen v Českém muzeu hudby. Má rozsah šesti oktáv a je vybaven třemi kolenními pákami. Pochází z doby kolem roku 1800. Kašpar Schmidt Narozen kolem roku 1768 ve Štýru (Steier in Steiermark) v Rakousku, zemřel 30. března 1841 v Praze. Schmidt (psán též Schmid nebo Schmidl, Caspar nebo Kaspar) působil jako malostranský varhanář a výrobce strunných klávesových nástrojů, známý zejména po roce 1810. Své sídlo měl v Ostruhové ulici č. 249 v domě „U Ouhů“ (Spornergasse, dnešní Nerudova 15), kde předtím působil František Kolb. Kolem roku 1815 se u něj vyučil např. Josef Gartner, dříve Kolbův žák, jenž se pak stal vůdčí osobností pražského varhanářství první poloviny 19. století. Pokud je známo, zachoval se z prací Kašpara Schmidta jediný kladívkový klavír s vídeňskou mechanikou s rozsahem šesti oktáv, uložený v Českém muzeu hudby v Praze. Wilhelm Bachmann (I.) Narozen roku 1788 v Brně, zemřel 12. července 1856 tamtéž. Zakladatel a významný člen brněnského klavírnického rodu, činného až do 20. století.Vyučil se v Brně u Jana Buchty, pak pracoval jako tovaryš v Olomouci. Roku 1809 se osamostatnil v Brně na dnešní Lidické ulici, 5. května 1810 byl přijat do stolařského cechu a 18. srpna téhož roku získal v Brně měšťanské právo. V brněnském Moravském zemském muzeu je dochováno jedno jeho vídeňské křídlo (C1 – g4) a žirafový klavír (F1 – f4), v Národním muzeu – Českém muzeu hudby v Praze pak pyramidový klavír šikmého tvaru (C1 – g4). Jan Buchta (I.) Narozen roku 1753 v Jimramově, zemřel 28. března 1841 v Brně. Buchta (Johann Buchta I.) byl synem zakladatele rodinné výroby hudebních nástrojů Leopolda Buchty a nejvýznačnějším členem velkého rodu klavírníků, jehož příslušníci vedli firmu od roku 1770 nepřetržitě až do první poloviny 20. století. Vyučil se ve Žďáru nad Sázavou, pracoval v Drážďanech jako tovaryš a do Brna přišel roku 1775. O rok později se osamostatnil a byl přijat do stolařského cechu. Dne 16. 12. 1803 získal v Brně měšťanské právo. Pracoval v Kožené ulici 32, od roku 1815 v ulici Pekařské. Vyučil celou řadu klavírníků z příbuzenstva i dalších. Produkce jeho dílny za dlouhá léta činnosti musela být úctyhodná, přesto je dnes

studi e, k omen t áe znám zatím jediný klavír, dochovaný v Moravském zemském muzeu v Brně: má vídeňskou mechaniku, rozsah šesti oktáv od F1 do f4 a dvě kolenní páky. Vznikl před rokem 1815. Antonín Ullrich (I.) Narozen kolem roku 1790 v Žatci, zemřel 31. května 1851 v Praze. Ullrich (také Ulrich, Anton Ullrich) se po vyučení nástrojařem usadil roku 1811 v Praze na Vyšehradě. Tam obdržel měšťanské právo 5. června 1817. V roce 1826 si zařídil dílnu na zhotovování klavírů ve Spálené ulici č. 104 (orientační č. 43), kde pracoval až do své smrti. V letech 1827 až 28 byl místostarostou, 1830–35 vrchním představeným cechu varhanářů a klavírníků. Jeho syn stejného jména (Antonín Ullrich II., 1816–1887) působil na stejné adrese a byl mj. dodavatelem klavírů Bedřichu Smetanovi. Od Ullricha otce známe dva dochované klavíry: oba mají rozsah F1 – f4, tři kolenní páky a pocházejí patrně z doby před rokem 1820. Martin Kratochvíl Narozen (pokřtěn) 10. listopadu 1783 v Kardašově Řečici, zemřel 16. března 1853 v Jindřichově Hradci. Kratochvíl (psán též Kratochwill) zahájil svou nástrojařskou činnost již ve svém rodišti (v čísle 111), což dokládá štítek na jednom z dochovaných stolových klavírů. V roce 1812, kdy se oženil s Terezou Havránkovou, je uváděn již jako výrobce hudebních nástrojů v Jindřichově Hradci č. 170. Z dalších matričních zápisů vyplývají také adresy Jindřichův Hradec – město č. 10 a 7/I. Kratochvíl byl hodnocen jako jeden z našich nejlepších výrobců klavírů své doby, nadto jako obětavý a svobodomyslný vlastenec, spřátelený mimo jiné s rodinou Smetanova jindřichohradeckého učitele hudby Františka Ikavce. Kolem roku 1820 měl vynalézt nástroj coelison ve tvaru vzpřímeného klavíru se zvláštním rozechvíváním strun. V současné době je známo celkem šest jeho klavírů: křídel, stolových i pyramidových klavírů, což je již určité východisko k objektivnímu hodnocení kvality a progresivity jeho práce. Klavírní křídlo z Českého muzea hudby pochází nejspíše ze dvacátých let 19. století. Má malované zaoblené čelo količníku nad klaviaturou, pět dřevěných pedálů v lyře a rozsah šesti oktáv od F1 – f4. Vídeňská mechanika má standardní úroveň.



ce hudebních nástrojů. Od dvacátých let 19. století rozvinul plně svou činnost a stal se prvním uznávaným stavitelem klavírů v Plzni. Sídlem jeho rodiny byl pozdně barokní dům ve Střelecké ulici č. 41 na Pražském předměstí, který zanikl na konci druhé světové války. Do dnešních dnů se zachovaly dva klavíry a jedno pianino z jeho dílny, které jsou uloženy v Českém muzeu hudby. Jeden z těchto klavírů je přímo spjat s plzeňským pobytem mladého Bedřicha Smetany v letech 1840–43, kdy tam pod dohledem svého o 23 let staršího bratrance prof. dr. Josefa Františka Smetany dokončoval svá gymnaziální studia. Profesor Smetana tehdy pořídil u Balleyho zánovní klavír, na kterém mladý skladatel přehrával svá raná díla včetně prvních známých polek – Louisiny, Jiřinkové či Ze studentského života. Klavír má rozsah F1 – g4 a je vybaven pěti pedály; zejména poslední dva, ovládající lištu s plstí či jemnou kůží, způsobují silné či velmi silné tlumení při zvláštním líbezném zabarvení tónu: odtud pro ně názvy „dolce“ a „dolcissimo“. Po profesoru Smetanovi vlastnila tento nástroj jeho neteř Valli, která jej posléze prodala stavebnímu inženýrovi Petru Jirgesovi, příteli spisovatele Šmilovského. Jeho dcera E. Jirgesová jej v polovině třicátých let 20. století věnovala Smetanovu muzeu v Praze, kde byl vystaven do roku 1963. Václav Jiříkovský Narozen 5. dubna 1796 v Bělči u Křivoklátu, zemřel 5. října 1863 v Praze. Václav Jiříkovský (také Wenzel Giřikowský) se vyučil truhlářem v Hudlicích, pak odešel do ciziny na zkušenou, pracoval v Brně a posléze od roku 1825 v Praze. Měštanské právo pražské získal 3. února 1829. Byl posledním pražským klavírníkem, který stavěl v roce 1834 mistrovský kus ke zkouškám v cechu klavírníků a varhanářů. Pak byl tento obor u nás v roce 1836 prohlášen svobodným uměním. Jiříkovský měl svou dílnu na Malé Straně v domě „U malířů“ na Maltézském náměstí č. 291. Dochovaly se dva jeho klavíry, a to v Památníku Růžkovy Lhotice a v Českém muzeu hudby. • Kladívkový klavír, Michael Weiss, op. 432, Praha, před rokem 1800.

Jan Nepomucký Balley Narozen 20. ledna 1794 v obci Kvaň-Zaječov, zemřel 3. dubna 1878 v Plzni. Balley (Johann Nepomuk) se narodil v Kvani č. 38 u Komárova na Hořovicku ve velmi chudé rodině. Do Plzně přišel nejpozději v roce 1819, kdy zde měl převzít klavírnickou živnost, založenou údajně starším bratrem Mikulášem. Průkazné je datum jeho sňatku 4. února 1823, kdy je již zapsán jako výrob-

Foto archiv

Johann Friedrich Kaspar Reysz Narodil se asi v letech 1787–89 v Hannoveru v Německu, zemřel 10. prosince 1853 v Českých Budějovicích. Reysz (psán také Reisz, Reiss nebo Reis) pocházel z německé protestantské rodiny z německého Hannoveru, kde byl jeho otec truhlářským cechovním mistrem. Při svém sňatku v Českých Budějovicích dne 1. listopadu 1819 je již uváděn jako měšťan a stavitel nástrojů. Jeho bydlištěm bylo č. 103 ve vnitřním městě, byl váženým občanem a splynul s místním prostředím. Jeho přáteli a kmotry jeho četných dětí byli členové význačné českobudějovické měšťanské rodiny Lannových Tadeáš a Vojtěch se svými manželkami (Vojtěch Lanna, 1805–1866, český průmyslník a podnikatel, zakladatel kladenské Vojtěšské huti a inspirátor pražského řetězového mostu). Reysz byl postupem doby zcela zapomenut; dnes známe dvě jeho křídla a dva vzpřímené klavíry. V Českém muzeu hudby to je pětipedálový žirafový klavír s rozsahem šesti oktáv, pocházející asi z let 1820–30.



s t u d i e , k o m ent á e

centenarium václava trojana  Jan Vičar Letošní stoleté jubileum Václava Trojana (narozen 24. dubna 1907 v Plzni, zemřel 5. července 1983 v Praze) si na svých koncertech a ve svých pořadech připomíná většina českých hudebních institucí. Trojanovo jubileum je vhodné připomenout i na stránkách Hudebních rozhledů, jejichž kritikové skladatelovu tvorbu od konce čtyřicátých let 20. století systematicky sledovali. V tomto časopise byly rovněž publikovány závažné studie a velké rozhovory se skladatelem, například Vladimír Bor – Štěpán Lucký: Filmová hudba Václava Trojana (1956), Jiří Pilka: Padesátiny Václava Trojana (1957), Eva Pensdorfová: Hovoří Václav Trojan (1959), Václav Felix: Evergreeny Václava Trojana (1967), Milan Kuna: O hudbě a jejím poslání s Václavem Trojanem (1977), Vladimír Gregor: Hudba pro film a televizi (1981), Jan Vičar: Nad dílem Václava Trojana (1982), Václav Holzknecht: Úsměvy Václava Trojana (1988). V devadesátých letech zájem o dílo tohoto tvůrce mezi interprety a tím pádem i na stránkách Hudebních rozhledů pominul. Doufám, že to bylo jen na přechodnou dobu společenského kvasu a že Trojanovo pozoruhodné dílo přitáhne pozornost dalších kritických a posluchačských generací. Václav Trojan patří mezi nejvýznamnější „tradicionalisty“ české hudby 20. století. Jeho programové odmítnutí skladatelského avantgardismu a přimknutí se ke klasické hudební tradici a českému hudebnímu folkloru je o to zajímavější, že skladatel původně avantgardu vyznával. Tuto jeho orientaci můžeme nalézt nejen ve skladbách ze studií na Pražské konzervatoři, ale i v opeře Kolotoč a místy i ve filmovém Špalíčku. Sám skladatel o své tvorbě později řekl: „Já vím, v tomhle uspěchaném slzavém údolí, kde se třeseme, aby nevybuchla atomová bomba, aby byl vzduch, voda a jídlo pro všechny, je těžké žít a psát idylicky. Protože nás všichni straší, jsou v módě horrory, skřeky, rámusy, smutky. Skladatelé místo toho, aby tvořili nové hodnoty, podávají zprávu o světě. Jsou hudebními reportéry, ne skladateli. Není divu, že jim vychází podle toho černá muzika. Pochopil jsem to už před čtvrtstoletím. Od té doby skládám muziku konejšivou, snášenlivou, snažím se i tóny hladit. Vůbec ne proto, že bych byl konzervativní. V mládí mi z jedné kapsy čouhal Berg a z druhé Schönberg. Ale nezůstal jsem stát na místě, vydal jsem se dál. Proti proudu. K čistým, konejšivým pramenům.“ Proti avantgardním skladatelským technikám Trojan naopak zdůrazňoval přirozenou lidovou muzikálnost: „Česká lidová píseň do značné míry zformovala můj hudební jazyk. Považuji to za přirozené, neboť se ztotožňuji s lidovou moudrostí: Mluv tak, jak ti zobák narostl! Měl jsem tatínka a maminku, a ti zase získali geny od svých rodičů. Tak jsem zdědil povahu a citlivost po svých předcích. Andělskou nebo ďábelskou, takovou nebo jinou, to nevím, ale prostě takový jsem a jiný nemohu být. Proto ani v hudební tvorbě nemohu dělat něco, co by odporovalo mé přirozenosti.“ Přes tato vyjádření byl Václav Trojan zároveň „moderní“ tvůrce. Patřil mezi průkopníky nové funkční hudby pro masová média, jeho partitury se vyznačují soudobou, až ravelovsky rafinovanou instrumentací a originálně spojují rysy neoklasicismu a neofolklorismu. Za charakteristický znak pak lze považovat i to, že se mu nejlépe v rámci generačních vrstevníků – včetně Jaroslava Ježka a Iši Krejčího – podařilo překlenout propast mezi hudbou vážnou a populární, a skloubit tak uměleckost tvorby s všeobecnou srozumitelností. To vše nabylo na nové aktuálnosti po skladatelově smrti – v souvislosti s nástupem tzv. postmoderny. Trojanův hudební talent a charakterizační umění kulmino-

valy ve filmové hudbě. Celovečerní animované filmy výtvarníka a režiséra Jiřího Trnky s Trojanovou hudbou měly ve čtyřicátých a padesátých letech 20. století přímo senzační mezinárodní úspěch a získaly desítky nejvyšších cen na filmových festivalech. I když většinu slávy sklidil Trnka, bylo již od počátku zřejmé, že podíl obou tvůrců na celkovém účinu filmově hudebních děl je stěží oddělitelný. V historii české filmové hudby uměleckého charakteru Trojanovi přísluší zakladatelská úloha. Karel Šrom to byl, kdo poprvé vyslovil názor, že Trojan „je bez nadsázky českému filmu tím, co Smetana české opeře.“ Prvním Trojanovým a Trnkovým mistrovským dílem a na světě zároveň prvním celovečerním loutkovým barevným filmem doprovázeným pouze hudbou byl Špalíček (1946– 1947), který podle filmové kritiky „znamenal začátek nové epochy v dějinách filmu.“ Po jeho úspěchu mnozí očekávali, že i další loutkové filmy rázem mezinárodně respektované dvojice se budou ubírat podobnou „folklorní“ cestou. Ale Trnku lákal umělecký experiment, a proto hledal stále nové náměty a koncepce. Trojan ho svou výstižnou a přiléhavou hudbou následoval. Tak vznikl Císařův slavík (1948), v němž skladatel podle svého vyjádření hudebně ztvárnil „českou Čínu“, pohádkový a lyrický Bajaja (1950) – a s jedinečným mistrovstvím se Trnka s Trojanem vyrovnali i s nejnárodnější českou látkou – Starými pověstmi českými (1952). Po rozmarné odbočce v podobě Osudů dobrého vojáka Švejka (1954–1955) dospěli až k Shakespearovi: Proslulý Sen noci svatojánské (1959) jen pomocí loutek a hudby! Avšak také tento téměř neřešitelný umělecký úkol se ctí zvládli. Co říci o ostatních Trojanových skladbách, kterých je na čtyři sta? I v těch příležitostných a populárních, jako jsou například sousedská Za svítání (1932), paso doble La Lumia (1933), rumba Bílý měsíc (1958), jež se staly dobovými hity, skladatel projevil vytříbený vkus. K závažnějším a rozlehlým útvarům pak přistupoval s uměleckou nekompromisností až maximalismem, což vedlo k tvorbě děl unikátních, s ničím předchozím nesrovnatelných. Platí to zejména o Trojanově „opeře pro velké i malé diváky“ Kolotoč (1936–1940), celovečerní scénické Zlaté bráně (1969–1973, s Karlem Plickou) a o sólisticky náročné orchestrální partituře baletu Sen noci svatojánské (1979–1983). Se stejnou uměleckou odvahou jsou vypracovány Sinfonietta armoniosa (1970), Pohádky pro akordeon a orchestr (1959) či Concertino pro trubku a orchestr (1977). Trojanův Dechový kvintet na témata českých lidových písní (1937) je potom jednou z nejhranějších českých komorních skladeb 20. století. •

pežije opera digitalizaci?  Eva Vičarová „Vyhoďte operní budovy do povětří, opera je mrtva!“ napsal před více než šedesáti lety Pierre Boulez. Proklamoval tím nejen nástup skladatelské avantgardy, ale i rychlý vývoj nahrávací techniky, konkrétní a elektronické hudby a nové způsoby hudebního formování, které měly vytlačit tradiční skladatele a klasickou hudbu. Rovněž obrovský rozvoj moderní populární hudby se zdál ve druhé polovině 20. století vytěsňovat operní umění, které bylo dosud oním nejdemokratičtějším žánrem vážné hudby. A jaká je situace dnes? Pro českou hudební veřejnost je povznášející, že Boulez objevil jako dirigent v posledních letech hudbu Leoše Janáčka a uvádí ji s velkým úspěchem v Paříži. V červnové soutěži „Británie hledá talenty“, zaměřené na hledání nových hvězd populární hudby, zvítězil hlasy dvou milionů televizních diváků plachý a staromládenecký prodavač mobilních telefonů Paul Potts s árií Nessun dorma z Pucciniho Turandot. A do třetice: zájem o představení pro-

studi e, k omen t áe slulé Metropolitní opery v New Yorku se projevil i tím, že MET utržila jen během prvního dne prodeje vstupenek na tuto sezonu 2.78 milionů dolarů. To hlavní v případě MET však možná teprve nastává. Když nastoupil do jejího čela loni v srpnu Peter Gelb, vybavený svými předchozími zkušenostmi ředitele Bostonského symfonického orchestru či celosvětového šéfa Sony Classical Records, uvedl se ambiciózním projektem „MET in HD“. Ten spočíval v záměru přímých přenosů vybraných operních představení ve vysoké kvalitě (high definition) na plátna kin celého světa. První digitální přenos se uskutečnil 30. prosince 2006, kdy byla odvysílána Mozartova Kouzelná flétna. Počet kin nabízejících přenosy z MET se během prvních tří měsíců roku 2007 vyšplhal z původní stovky na téměř tři sta a MET uskutečnila v loňské sezoně dalších pět přímých přenosů. Dramaturgie byla sestavena zejména z osvědčených titulů, jakými byl Čajkovského Evžen Oněgin s Renée Flemingovou a Dmitrijem Hvorostovským v hlavních rolích a Valerijem Gergijevem za dirigentským pultem, či Rossiniho Lazebník sevillský s Rosinou v podání Joyce DiDonato. Přenášela se však i operní novinka čínského skladatele Tana Duna První císař, v níž hlavní roli ztvárnil Plácido Domingo. Tyto přenosy zhlédlo přes 320 000 lidí a HD kvalitu obrazu a prostorového zvuku v kinech na třech kontinentech zajišťovalo osm satelitů. Deník Los Angeles Times dokonce tyto přenosy označil jako „novou uměleckou formu.“ Klíčová pro úspěch byla především skutečnost, že operní divák sedící (tentokrát) v kině měl zážitek obdobné kvality a intenzity jako při návštěvě operního představení. Nádherný plastický zvuk zpěvu sólistů a sboru a brilantně hrajícího orchestru, obraz snímaný filmovým způsobem 14 kamerami z nejrůznějších možných úhlů – a to nejen celků, ale i polocelků a detailů, které snad mohou zachytit jen diváci v první divadelní řadě anebo pomocí kukátek, střih odpovídající dramatickému vývoji opery. To vše kladlo mimořádné nároky nejen na kameramany a režiséry přenosů, ale i na dirigenty a zpěváky, kteří se na přenosy speciálně herecky připravovali. Newyorská Metropolitní opera – disponující vedle La Scaly či Vídeňské opery tou nejvyšší pěveckou, dirigentskou a inscenační kvalitou – uvedla i ve svých přenosech to nejlepší, co lze v současném tradičním operním světě slyšet. A navíc bez složitého cestování a za cenu lístku do kina, tedy nesrovnatelně nižší než je cena vstupenky do budovy v Lincolnově centru, odkud se vysílalo. Snahy o technologickou inovaci projevovala MET odedávna. S rozhlasovými a televizními přenosy začínala v době, kdy ještě ani jedno z těchto masmédií nebylo komerčně využíváno. A v polovině padesátých let 20. století dokonce po tři sezony přenášela do amerických kin operní inscenace v dobově nekvalitním zvuku a černobílém obrazu. Peter Gelb a jeho marketinková ředitelka Julie BorchardYoung se nyní v nových technických podmínkách, a proto úspěšně, vrátili k této tradici. V digitalizovaném hávu znovu uvedli na světovou scénu tisíciletou podstatu dramatického umění spočívající v kolektivním sdílení uměleckého zážitku. V době sms, emailů, messengerů, iPodů, YouTube, SecondLife a dalších vymožeností internetu, v nichž jsme se začali nevědomě i vědomě uzavírat do svých vlastních a izolovaných digitálních světů, nás přímé přenosy z MET znovu sdružují ke kolektivnímu sdílení emocí. Ty jsou dokonce tak silné a hluboké, že v uplynulé sezoně se v kinech ozývaly po vydařených áriích spontánní výkřiky Bravo a lidé tleskali či stávali ze sedadel na koncích dějství v souladu se zavedenými operními normami. V nadcházející sezoně uskuteční Metropolitní opera celkem osm přímých přenosů. Budou mezi nimi například Gounodova opera Romeo a Julie s Annou Netrebko a Rolandem



Villazónem, Wagnerův Tristan a Isolda s Deborah Voight a Benem Heppnerem a slavná Zeffirelliho inscenace Pucciniho Bohémy s Angelou Gheorghiu a Ramónem Vargasem, ale také Pucciniho Manon Lescaut, Verdiho Macbeth, Donizettiho Dcera pluku, Brittenův Peter Grimes a Humperdinckova Perníková chaloupka. Je nesporné, že tato nová vymoženost si časem prorazí cestu i do vybraných biografů střední Evropy a do Prahy. Jak se to projeví v návštěvnosti našich kamenných divadel, jejichž operní představení mají velmi nevyrovnanou úroveň a rozhodně nedisponují srovnatelnými „hvězdami,“ lze prozatím těžko odhadnout. Konkurence to každopádně bude velká. Z hlediska všeobecné dostupnosti špičkového operního umění se však každopádně zdá, že tradiční opera nelítostný nástup avantgardy, techniky a moderní populární hudby ve dvacátém století nejen přežila, ale v jedenadvacátém století znovu vzkvétá. •

Hudební čtvrtky s Českou komorní filharmonií Boccaccio, Grand Hotel Bohemia 22. 11. 2007 ve 20:00

Bratři Haydnové: Joseph a Michael Mojmír Kačírek

viola

Vojtěch Spurný

dirigent, cembalo, průvodní slovo

Česká komorní filharmonie Zdeněk Adam – umělecký vedoucí Michael Haydn (1737–1806)

Sinfonia in B Allegro assai-Andantino-Menuet-Finale. Allegro molto

Michael Haydn (1737–1806)

Koncert pro cembalo, violu a orchestr G dur Allegro moderato-Adagio-Prestissimo

Joseph Haydn (1732–1809)

Scherzando č. 1 Allegro-Menuet-Adagio-Finale. Presto

Joseph Haydn (1732–1809) assai

Symfonie č. 59, A Dur, „Feuer-Symphonie“ Presto-Andante o più tosto-Allegretto-Menuetto-Allegro

Příští koncert komorního cyklu „Hudební čtvrtky s Českou komorní filharmonií“ se koná dne 6. 12. 2007 ve 20:00 hod. v Kongresovém sále hotelu Crowne Plaza Prague pod názvem „Rokokové vánoce“.

Ministerstvo kultury České republiky, odbor umění a knihoven vyhlašuje výběrové dotační řízení pro poskytovatele kulturních služeb veřejnosti v oblasti profesionálního divadla, hudby, tance a výtvarného umění. Informace, podmínky a formuláře jsou zveřejněny na www.mkcr.cz / Umění / Výběrové dotační řízení (granty)

Termín uzávěrky – 30. listopad 2007

11/07

SYMFONICKÝ ORCHESTR H L. M. P R A H Y F O K L I S TO PA D 2 0 0 7 v ý b ě r k o n c e r t ů 13. a 14. 11. 2007 | úterý a středa

Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin

Leoš Janáček: Káťa Kabanová (předehra) Antonín Dvořák: Koncert pro housle a orchestr a moll, op. 53 Bohuslav Martinů: Symfonie č. 6 „Symfonické fantazie“, H. 343 SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Dirigent: Jiří Kout Sólistka: Alina Pogostkina | housle

15. 11. 2007 | čtvrtek

Kostel sv. Šimona a Judy v 19.30 hodin

Písně G. Gershwina, P. Hapky, J. Šlitra a dalších František Xaver Richter: Smyčcový kvartet C dur, op. 5 Hugo Wolf: Italská serenáda G dur Wolfgang Schröder: Eine kleine Lachmusik Hana Hegerová | zpěv Petr Malásek | klavír KAPRALOVA QUARTET

23. 11. 2007 | pátek

Kostel sv. Šimona a Judy v 17.00 hodin Johann Sebastian Bach, Josef Antonín Štěpán, Georg Gottlieb Edita Keglerová | cembalo

27. 11. 2007 | úterý Kostel sv. Šimona a Judy v 19.30 hodin H U D BA Z K L Á Š T E R A V C Z Ę S TO C H OW E

MUSICA ANTIQUA POLONIA Umělecký vedoucí: Wacław Golonka

Tragická opera o dvou jednáních Libreto Felice Romani Dirigent Oliver Dohnányi Režie Bruno Berger-Gorski Scéna Daniel Dvořák Kostýmy Osmany Laffita Sbormistr Pavel Vaněk Sólisté Olga Makarina, Carmen Oprisanu, Valentin Prolat, Miloslav Podskalský, Stanislava Jirků, Václav Lemberk Sbor, orchestr a balet opery Národního divadla 1. premiéra 1. listopadu 2007 v Národním divadle 2. premiéra 4. listopadu 2007 v Národním divadle Reprízy v sezóně 2007 / 2008 6. a 13. listopadu 2007; 17. prosince 2007

PŘEDPRODEJ VSTUPENEK Předprodejní pokladna FOK U Obecního domu 2 (naproti hotelu Paříž), Praha 1 Po – Pá: 10.00 – 18.00 Tel: 222 002 336, Fax: 222 322 501 E-mail: [email protected] www.fok.cz Vstupenky je možné zakoupit rovněž 1 hodinu před začátkem koncertu v pokladně příslušného sálu

Nad inscenací převzal záštitu velvyslanec Itálie v České republice J. E. Fabio Pigliapoco Inscenace vznikla ve spolupráci s Klubem mecenášů Národního divadla TRIGA www.trigaclub.com

alena skálová

fenomén choreografie. život a dílo o#ima sou#asník!  Jaroslav Someš Lze konstatovat, že významná česká choreograa Alena Skálová (1926–2003) měla smůlu – kdyby žila v jiném společensko-politickém ovzduší, měla by pro svou tvorbu mnohem příznivější podmínky a dočkala by se jistě kromě velkého diváckého ohlasu také zaslouženého veřejného uznání. Na druhé straně lze konstatovat, že paní Skálová měla velké štěstí na početný zástup přátel a spolupracovníků, kteří ji obklopovali a kteří teď, v době, kdy už na ni můžeme jenom s pohnutím vzpomínat, připravili k vydání její monografii. Vznikla na základě setkání, jež bylo před rokem uspořádáno k jejím nedožitým osmdesátinám. S obdivuhodnou přesností a poctivostí je tu komplexně zdokumentováno celoživotní dílo Aleny Skálové. A teprve při četbě knihy si uvědomíme, jak bylo rozsáhlé, bohaté a mnohostranné. Samozřejmě, že jejím hlavním působištěm se stal soubor Chorea Bohemica, který spolu s Jaroslavem Krčkem v roce 1967 založila a kde pracovala víc než dvacet let. Kniha postupně (i když ne vždy chronologicky) probírá programy jednotlivých večerů, jež Chorea připravila. Nechybějí tu popisy, vzpomínky účastníků, fotografie, ba ani texty písní. Všichni ctitelé souboru si tak mohou znovu vybavit neopakovatelnou atmosféru těchto vystoupení. Atmosféru plnou radostné sounáležitosti mezi jevištěm a hledištěm, o to vzácnější, že se odehrávala v časech jinak neradostných. Už v tom byl zásadní přínos osobnosti Aleny Skálové. Navíc, po vlastní odborné stránce dokázala materiál čerpaný z folkloru venkovského i městského, z písní, tanců i výtvarného umění, inspirativně přetvářet ve vyšší, artistně stylizovanou hodnotu. Což také sborník přesvědčivě dokazuje. Ale dílo Aleny Skálové nebylo zdaleka omezeno jen na Choreu. Kniha sleduje už její umělecké začátky v Souboru lidových písní a tanců Josefa Vycpálka, její práci po odchodu u Chorey a samozřejmě i další směry její činnosti. Vždyť spolupracovala s několika amatérskými i profesionálními folklorními soubory, choreograficky se podílela na mnoha divadelních inscenacích, na několika celovečerních filmech a na řadě televizních pořadů! To všechno je tu zdokumentováno. Nechybí ani soupis bibliografie a filmografie, výběr z dobových kritik i nejrůznější vzpomínkové a odborné texty, které napsala Alena Skálová sama. Výsledkem je tak plastický, a přitom ucelený obraz jedné umělecké osobnosti, s jakým se setkáváme jen málokdy. Způsob přístupu k zpracování monografického materiálu by mohl metodicky sloužit téměř jako vzorový. Kromě toho ze sborníku na čtenáře dýchne láska a vděk všech zúčastněných. Může-li se stát kniha pomníkem, pak Aleně Skálové se v této podobě pomníku dostalo. Alena Skálová – Fenomén choreografie. Život a dílo očima současníků. Editor textové části Viktor Bezdíček, editor obrazové části Helena Pěkná. Nakladatelství H a H Vyšehradská, s. r. o., Jinočany 2006, 351 stran, ISBN 80-7319-061-3 •

K přípravám 200. výročí založení Pražské konzervatoře  Ladislav Horák Pražská konzervatoř, která v roce 2011 oslaví 200. výročí svého založení, zahájí cyklus akcí již v roce 2008 (tedy dvě stě let od vydání zakládající listiny) koncertem ve Dvořákově síni Rudolfina dne 29. 4. 2008. Na programu zazní vedle instrumentálního koncertu někdejšího ředitele Antonína Dvořáka i Missa solemnis, jejímž autorem je současný ředitel školy Pavel Trojan. Organizační výbor oslav založení pokročil i v dalších oblastech: je dojednána výstava v Českém muzeu hudby v roce 2011, vznikla redakční rada reprezentační publikace, probíhají jednání s veřejnoprávními institucemi o natočení prestižních dokumentů a pořadů. Výbor též hledá a oslovuje mediální partnery (jsme rádi, že právě zástupci Hudebních rozhledů se aktivně zapojují do příprav k výročí). V koncertní oblasti vedle již uveřejněné spolupráce s Českou filharmonií a participací našeho orchestru na zahajovacím koncertu Pražského jara v roce výročí jsme navázali spolupráci i s FOK, jejímž výsledkem jsou koncerty v cyklech FOK již v příštím roce. Přes tyto aktivity jsme si vědomi toho, že škola nedisponuje velkými koncertními prostorami a právě výstavba orchestrálního sálu ve dvoraně hlavní budovy školy je jednou z priorit příprav. Projekt má podporu Magistrátu hlavního města Prahy, již bylo vydáno i platné stavební povolení a jsou připraveny žádosti k získání grantů z fondů EU. Byli bychom rádi, aby se koncertní sál Pražské konzervatoře stal podobným kulturním fenoménem Prahy, jakým jsou např. v Paříži a Moskvě sály Pařížské či Moskevské konzervatoře.

O aktuálním dění ve škole, koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci na stránkách Hudebních rozhledů pravidelně seznamovat i v tomto roce. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na adresu [email protected] nebo na adresu Hudebních rozhledů.

s v $ t h u d e b n í ch n ást r oj!

bohemia piano – c. bechstein  Martina Bočanová V minulém čísle jsme se zabývali historií německého výrobce akustických pian a klavírů C. Bechstein. Nyní bychom rádi představili prvotřídní nástroje C. Bechstein a pohovořili o současných aktivitách tohoto renomovaného výrobce. Pianina a klavíry „C. Bechstein“ patří ke světové špičce. Laiky i znalce přesvědčí dokonalým řemeslným zpracováním, vyrovnanou váhou hry a zpěvným, lyrickým tónem. Všechny C. Bechstein klavíry a pianina jsou mistrovskými kusy s unikátním charakterem – s tzv. tónem C. Bechstein. Elitní klavíry a pianina jsou vhodná pro veškeré hudební styly. Klavíry „C. Bechstein“ – ukrývají auru velkých hudebních epoch. Rovnováha mezi dynamikou a charakterem tónu a dokonale vyvážená a spolehlivá mechanika dává klavírům C. Bechstein obrovský hudební potenciál. C. Bechstein vyrábí 5 základních modelů klavírů: L167 – precizní klavír, s uceleným designem. I přes relativně krátkou délku nabízí krásný a plný tón; M/P 192 – díky svým vynikajícím herním vlastnostem umožňuje vyniknout nejjemnějším nuancím hudební interpretace B 210 – jemná mechanika, optimální délka a objem tónu. Vhodný jako sólový nástroj do menších auditorií, ideální pro komorní orchestry; C 234 – nový polo-koncertní klavír s dokonalou dynamikou a hloubkou tónu vyplní ta nejvyšší očekávání interpreta i posluchače; D 280 – prvotřídní koncertní klavír s obrovskou dynamikou a hloubkou tónu v pestré barevné škále; jedná se o dokonalý nástroj vhodný jak pro sólové, tak pro orchestrální klavírní koncerty. Pianina „C. Bechstein“ – jsou synonymem pianin světové kvality. Jsou ceněna pro krásu a zabarvení tónu a příjemné váhy hry. Bohaté nuance a barevnost tónu spolu s dynamikou a spolehlivou, vyváženou mechanikou pasují pianina C. Bechstein na ideálního spoluhráče. Pro pianina C. Bechstein je také typické dokonalé řemeslné zpracování nábytku, který je nabízen v pestré škále designů a barev. C. Bechstein je držitelem několika ocenění designu: „GOOD DESIGN AWARD“ udělená za design modelů Millennium 116 a Ars Nova chicagským Muzeem architektury a designu nebo cen „iF PRODUCT DESIGN AWARD 2007“ a „iF GOLD PRODUCT DESIGN AWARD“. Millennium 116 – prvotřídní piano s universálním použitím. Kombinace perfektních herních vlastností a dokonalého designu Classic 118 – komfortní, středně vysoké piano s klasickým a nadčasovým designem; léty prověřené technické řešení nabízí plný tón a jemné herní vlastnosti Contur 118 – subtilní v designu, zajímavý kovovými detaily, silný a vyrovnaný tón Classic 124 – prvotřídní pianino se střídmým a nadčasovým designem; typická je pro něj harmonie tónu a technologie Elegance 124 – elegantní design s jasnými liniemi a zaoblenými hranami; důkaz toho, že síla a elegance se nevylučují Concert 8 – toto 131cm vysoké pianino je pianino nejvyšší kvality; nabízí široké spektrum harmonické resonance s bohatým, barevným a dlouhým tónem; je vhodné ke koncertním interpretacím různých hudebních žánrů

C. Bechstein dále vyvinul modelovou řadu klavírů ACADEMY ve střední cenové kategorii v délkách A160, A190, A208 a A228 a pianin výšek A116 a A124 a pianina W. Hoffmann výšek WH120, WH128. Marketing „C. Bechstein“ – vysoce organizovaný marketing zajišťuje firmě stálý podíl na trhu a úspěšné dobývání dalších teritorií. Jednou z metod, jak zajistit kvalifikovaný a plně kontrolovaný prodej nástrojů C. Bechstein, je prodej prostřednictvím C. Bechstein center. Jedná se vždy o elegantní prostory s vyškoleným personálem a profesionálním přístupem. V současné době fungují tato centra v Berlíně, Düsseldorfu, Frankfurtu, Hamburku, Hannoveru, Kölnu, Münsteru, Seifhennersdorfu a Tübingenu. Právě zahájilo svou činnost luxusní centrum v New Yorku a chystá se další v San Francisku. C. Bechstein dále pořádá přestižní klavírní koncerty a organizuje či sponzoruje řadu klavírních soutěží, jako např. Carl Bechstein Piano Competition – konající se každé 4 roky (příští se chystá v roce 2010 od 25. 2. do 8. 3. 2010). Ta poslední v roce 2006 se konala pod patronací Vladimira Ashkenazyho a účastnilo se jí 250 talentovaných mladých pianistů z 55 zemí světa. Tato soutěž byla okamžitě zařazena mezi nejdůležitější klavírní soutěže světa. V Praze je možné prohlédnout a přehrát si některé z exkluzívních nástrojů C. Bechstein v Piano Salonu na Českomoravské 21, Praha 9. Více informací o firmě, výrobě a nástrojích C. Bechstein lze nalézt také na www.bechstein.com. Díky své výjimečné kvalitě se nákup nástroje C. Bechstein stává výhodnou a bezpečnou dlouhodobou investicí. C. Bechstein Europe, s. r. o. •

Foto archiv



sv$t hudební ch ná st ro j !



ze sou$asné $innosti asociace výrobc hudebních nástroj v $r Život v oboru výroby hudebních nástrojů je neustále pulsující a přináší nové podněty v rozsáhlé činnosti. Např. dne 13. září t. r. u příležitosti zahájení Hudebního veletrhu ve Veletržním paláci se na členském shromáždění AVHN sešli představitelé předních výrobců, jakými jsou firmy PETROF, spol. s r. o., AMATI-Denak, s. r. o., STRUNAL, a. s., ŠIBA, s. r. o., HARMONIKAS, s. r. o., Akordeon servis-DELICIA, RESONANČNÍ PILA, a. s. a další. Na zasedání projednali současný stav exportu a jeho podporu ze strany MPO. Jednou z nejvýznamnějších akcí ve druhém pololetí a za podpory MPO ČR je účast AVHN na veletrhu v Číně – MUSIC CHINA-SHANGHAI 2007, který proběhl ve dnech 17.–20. 10. 2007 a kde se představily následující členské firmy AVHN ČR: PETROF Vznik české firmy PETROF se datuje od roku 1864, kdy Antonín Petrof po návratu z Vídně, kde se vyučil stavitelem klavírů, postavil v Hradci Králové svůj první koncertní klavír. Firma má v současné době cca 450 zaměstnanců. Obchoduje se 60 zeměmi světa na pěti kontinentech. Mezi největší odběratele patří např. Rusko, Francie, Německo, Benelux, Itálie, Španělsko, USA, Japonsko, Kanada, Hongkong, ale i Tchaj-wan a další. Za 143letou činnost bylo již vyrobeno 612 000 nástrojů. Typický charakter výroby pian, podíl ruční práce vysoce kvalifikovaných specialistů, však zůstal nepostradatelný i dnes. Vlastní stavbu pianin a důležité technologické operace je nutné provádět vždy individuálně. Spojují se tak výrobní operace v nejmodernějších provozech s umem a fortelem českých řemeslníků, kteří dodávají nástrojům PETROF tak osobité vlastnosti jako typický něžný, ušlechtilý a kultivovaný zvuk. Nástroje splňují podmínky evropské certifikace a mohou nést označení EUROPEAN EXCELLENCE. AMATI-Denak, s. r. o. Historický začátek výroby hudebních nástrojů v Kraslicích spadá do období 18. století a v dnešní době patří firma AMATI-Denak rozsahem výroby mezi tři největší výrobce dechových nástrojů v Evropě. Továrna V. F. Červený v Hradci Králové, která patří do společnosti AMATI-Denak, je šířkou sortimentu největším světovým výrobcem cylindrových dechových nástrojů. Strunal CZ, a. s. Zde se tradice výroby datuje od 16. století a firma patří již mnoho let mezi největší výrobce strunných nástrojů v Evropě. Rovněž i nástroje této firmy nesou označení evropské certifikace EEX. Detoa Albrechtice s. r. o. Společnost Detoa Albrechtice s. r. o. má již téměř stoletou tradici a v současné době je největším výrobcem dřevěných perlí, komponentů společenských her, dřevěných hraček a po roce 1945 také pianinových a klavírových mechanik a klávesnic v České republice. Společnost byla založena p. Schowankem v roce 1908. V továrně se začaly vyrábět dřevěné perle, knoflíky, a jiné drobné soustružené komponenty a firma se brzy stala nejvýzamnějším výrobcem v tomto oboru v celé Evropě. V roce 1927 se výrobní sortiment rozšířil o dřevěné hračky, které podpořily věhlas firmy. Po roce 1945 začala výroba pianinových a klavírových mechanik

Foto archiv

 František Němeček

Členové CAFIM v popředí zleva s odstupující prezidentkou Mgr. Zuzanou CeralovouPetrofovou a její nástupkyní Irenou Komatar z LASTRA Company ze Slovinska

a klávesnic. Vyrábělo se pro věhlasné značky pianin a klavírů – PETROF, Bohemia Piano, Bechstein, Betting, Förster, Scholze, Schulze Pollmann, Woodchester, Whelpdale Maxwell, Guangzhou Pearl River Piano, Yantai Longfeng Piano, Story & Clark a další. Výrobky této firmy jsou tvořeny z kvalitního dřeva, které se těží v horských oblastech střední Evropy. Pro barvení se používají pouze kvalitní, certifikované a ekologické barvy a laky, které vyhovují normě EN 71 a nezatěžují životní prostředí. Harmonikas s. r. o. Firma Harmonikas s. r. o. vyrábí hlasy do všech akordeonů a harmonik. Hlasy jsou dodávány jak pro školní nástroje tak pro nástroje v nejvyšší kvalitě pro profesionální hudebníky. V současné době můžeme také nabídnout hlasy pro BAYAN akordeon a výrobu měchů pro všechny akordeony a harmoniky. ŠIBA s. r. o. Firma ŠIBA s. r. o. vznikla na sklonku roku 1989 jako malá soukromá garážová dílna, z níž se postupem let stala firma s několika desítkami zaměstnanců sídlící ve vlastním areálu. V současné chvíli je to jedna z největších firem svého druhu v České republice. Výrobní sortiment je zaměřen zejména na výrobu obalů a příslušenství na hudební nástroje. Sortiment šitých gig bagů, pevných dřevěných a plastových pouzder, transportních flightcasů je doplněn o 19˝ rackové příslušenství, kabelové bubny, držáky, studiový nábytek a mnoho dalších výrobků. V neposlední řadě i o luxusní „Custom serii“ pevných kožených pouzder na hudební nástroje. *** Pražské jednání AVHN bylo rovněž zaměřeno na členství a působení v CAFIM. Dne 28. 9. na zasedání v Bledu/Slovinsku předala prezidentka CAFIM – Mgr. Zuzana Ceralová-Petrofová po dvouletém mandátu svou funkci Ireně Komatar. Tohoto jednání se zúčastnilo 16 zástupců jednotlivých asociací zemí EU. Zasedání v Bledu se zúčastnili jako noví členové CAFIM výrobci hudebních nástrojů z Anglie a Itálie. Na jednání v Bledu se projevilo další prohlubování zájmu o používání evropské certifikace hudebních nástrojů s ochrannou známkou EEX. Vlastní zasedání členského shromáždění bylo věnováno zároveň i přípravě na následující rok 2008, t. j. lednový NAMM v USA a MUSIKMESSE Frankfurt, 12.–15. 03. 2008 – kde dochází k novému umístění PIANO SALONU do haly 6 a do haly 1. 1. – dechové nástroje. O nové umístění členských firem AVHN ČR v těchto halách bude nutno jednat s vedením Messe Frankfurt n. M. •



s v $ t h u d e b n í ch n ást r oj!

pohled do sv#ta houslaského emesla v $echách ii. xi. jan hus bursík  Rafael Brom

Současná adresa ateliéru Jana Husa Bursíka (29. 3. 1949, Benešov) voní novotou. Jaká byla anabáze po brněnských dílnách? Bylo to složité a historie prvního působiště je spojena se jménem Jindřicha Hovorky, vedoucího Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů (BROLN), který dirigoval vedle tohoto ansámblu také malou cimbálovou muziku. Jejich zkušebna byla v Kopečné ulici č. 37 ve starém historickém domě přibližně z roku 1720, zvaném U sedmi švábů. Vedle zkušebny byly volné dvě místnosti a pan Hovorka mě tam doporučil jako nájemníka. Působil jsem tam od roku 1988 až do roku 2005. Ten pavlačový dům měl velikou zahradu a několik ateliérů, pode mnou pracovala keramička a v sousedství ještě dva malíři. Umělecký život domu uzavřely restituce a po několika výměnách majitelů se budova prodala a já jsem se stěhoval na novou adresu – do Kamenné ulice č. 12, kde pracuji už dva roky. Kamenná ulice ústí do vchodu kostela s přilehlou nemocnicí a konventem U milosrdných bratří, kde je krásný koncertní sál. Historie houslařství v Brně uvádí celou řadu mistrů, kteří do města přišli z jiných sídel a vy jste jakýmsi pokračovatelem této linie. Odkud pocházíte? Pocházím z kraje, kde působil Mistr Josef Suk. Poblíž jeho Křečovic leží městečko Neveklov, které proslulo rodem našeho slavného houslisty Jana Kubelíka. A já jsem měl to štěstí, že v domku jeho předků bydlel vojenský kapelník Krejčík, ke kterému jsme chodil na hodiny hry na housle. Byl už v důchodu a jeho paní vždycky hřála na „šporheltu“ křemeny a když jsme v zimě přicházeli s rukama studenýma od sněhových koulí, tak jsme si je na křemenech zahřívali. Křestní jméno pana Krejčíka si už nepamatuji a dokonce jsem ho nenašel ani na náhrobku, jeho hrob úplně zmizel a pod známou vrbou byly jen převrácené kameny. Teprve mnohem později jsem si uvědomil, co to je za sílu, která vychází z tohoto kraje. Jan Kubelík měl poslední koncert ve svém životě 11. 5. 1940 v Neveklově na radnici a můj otec se toho koncertu zúčastnil. K této události vyšel bulletin, kde se píše o rodu Kubelíků a dalších příbuzných z blízké obce Stranný. Když se Rafael Kubelík vrátil, tak zkoušel v Brně se třemi filharmoniemi – bratislavskou, brněnskou a pražskou. Zašel jsem za ním, abych si nechal bulletin podepsat a když ho Kubelík uviděl, tak se nad fotografií tetičky roztesknil. „Kde jste to vzal“, ptal se a už se mnou nechtěl o ničem jiném mluvit. Vyprávěl jsem mu historii bulletinu a tuto chvíli zaznamenal fotograf deníku Rovnost, ale ten tisk je dnes už dost vybledlý. Kolik vám bylo let, když jste začal chodit k panu Krejčíkovi? Já jsem začal asi v šesti letech a pak jsem jezdil do Benešova do hudební školy, tam už jsem hrál podle Ševčíka. Jeden čas jsem chodil k panu Šárkovi, to byla známá pražská osob-

Foto archiv

Dějiny houslařství v moravské metropoli osvětlil ve své knize Brněnští houslaři prof. PhDr. Pavel Kurfürst, CSc. (1940–2004) a nejnověji práce Kateřiny Chudové Houslařství v Brně. Přínosné ba intimní stati o pěti současných brněnských houslařích jsou prodchnuty atmosférou dřevem a laky provoněných ateliérů. Jan Hus Bursík

nost – jmenoval se Lola Šárka a jeho manželka Ela Šárková hrála ve filmu s Voskovcem a Werichem. Pan Šárka jezdil do obce Netvořice a to je kousek od Neveklova. Já jsem vlastně pořád hledal, ke komu bych chodil, protože městečko Neveklov s takovými hudebními osobnostmi nemělo hudební školu, takže jsem musel jezdit paprskovitě do okolí. Takže jsem neměl pevného učitele. S odstupem let ale musím říct, že kdybych chtěl s těmi houslemi trošku víc prorazit, tak bych musel mít nějakého profesora, ke kterému bych chodil víckrát, než jednou za týden. Nakonec jsem se po vzoru táty, který měl nadání jak pro hudbu, tak pro malování i řezbařinu a udělal i pár nástrojů, věnoval i s bratrem také řezbařině. Otec byl všeuměl a studoval malířskou školu, kterou musel ale za války opustit. Jak se jmenuje tatínek? Jmenuje se František a já jsem jméno Jan Hus dostal po dědovi, takže slavím svátek na Jana Husa. Řezbářství v rodině nejspíše přispělo i k volbě řemesla, že? To byla druhá volba, já jsem si původně myslel, že bych šel na vojenskou školu do Roudnice, protože jsem hrál také na klarinet. Tam byl ale moc velký nápor a pak mi zkoušející zatřepal klarinetem v puse a řekl „máte špatné zuby“. Tím to bylo ukončené, takže jsem se nakonec ocitl v Lubech u Chebu. Původně jsme o Lubech nevěděli, znali jsme jen Kraslice, a tak jsme tam napsali. Shodou náhod se tam konala nějaká schůze výrobců nástrojů a byl tam pan Bílek, tehdy ředitel lubské učňovské školy, a tam mu náš dopis předali. Když jsme přijeli do Lubů, tak jsme hned zašli za panem Pötzlem, ten hrával na klarinet, ale řekl nám, že už neučí. Nakonec jsem se tedy ocitl u ředitele místní hudební školy pana Solfronka, ke kterému jsem začal chodit na housle. Byl jsem tam nejstarším žákem a exceloval jsem na všech koncertech včetně vánočních. Byl jsem nejlepší, protože nebyla konkurence. V houslařině jste získal výuční list jako pracovník v závodě, kde to bylo ? No, já jsem byl jako houslař školený pro „houslárnu“ a postupně jsem se dostal do opravny k panu Deixlerovi, jestli si jeho jméno dobře pamatuji. U něho jsem se naučil spoustu fint, a mohu říct, že od něho znám spoustu všelijakých opravdových fíglů. V učení jsem byl od roku 1965 do roku 1968 a přestože nebylo moc nadějí stát se samostatným houslařem, pořídil jsem si potřebné nářadí, ale zároveň jsem začal dojíždět do Mariánských Lázní ke koncertnímu mistru Kopřivovi. Ten mě taky získal jako učitele hry na housle na tamní tehdejší Lidové škole umění, kde jsem působil v letech 1969 až 1974. V té době jste byl také přijat na Pražskou konzervatoř – ke komu?

sv$t hudební ch ná st ro j !

Jaká to byla životní etapa a s kým jste se tam setkal? No tak AUS, to je nezapomenutelná stránka mého života, protože tam se člověk setkal opravdu s výkvětem mladých lidí, tehdy ještě z celého Československa. Za mě tam byli např. Jiří Lábus, Libor Žídek, Beno Blachut mladší, Pavel Hůla, Jiří Klika, Ivan Klánský či Radvan Kubelík, potomek slavného rodu Kubelíků, který mě doprovází celým životem jako červená nit. Kam jste odešel z vojny do civilu? Já jsem přišel za manželkou do Brna – dřív se chodilo za prací a v té mojí době se chodilo za bytem. Tady jsem vlastně začal nejdříve učit v hudebních kurzech, ale měl jsem kamarády z vojny v BROLNu a ti mně řekli, abych šel k nim. Udělal jsem konkurz a nakonec jsem tam zůstal deset let. Přitom jsem dokončil konzervatoř a na zkoušky do pátého ročníku mě připravoval pan profesor Kotmel. Studoval jsem pak u profesora Jan Vacka, který teď působí v Českých Budějovicích – bylo to v letech 1981–83. V BROLNu jsem působil až do roku 1988. Vraťme se od hudby k řemeslu, jak jste si tehdy vedl v tomto oboru? Během hraní v BROLNu jsem udělal zkoušky do Kruhu umělců houslařů, kam mě přijali v roce 1986. Předložil jsem komisi violu d´amour a housle a pak jsem dělal praktické zkoušky – nastavení krku, lepení desky a retuše. Moji práci posuzovali mistři houslaři z Brna: pan Vilém Kužel starší a pan Bohumil Buček. Myslím, že mě moc neznali, protože já jsem se spíš pohyboval mezi houslisty, bylo to trochu zamotané – pro houslisty jsem byl spíš houslař a pro houslaře zase muzikant. Teď už je to jasné, jsem jenom houslař. Ale jsem hodně rád, že jsem tu houslovou hru absolvoval až do těch nejmenších detailů, protože mé práci to nejvíc pomůže. Vzpomínám si na takový zvláštní motiv – v Revoluční ulici v Praze jsem viděl na fasádě domu v prvním patře nápisy. Byl mezi nimi také tento: „Starým sílíš pro nové“. Stává se někdy, když opravujeme nějaký nástroj, že jsme mnohdy překvapivě poučeni. Najednou přečteme sdělení z minulosti, říkám si, to bych nevěřil, že to tahle mohl někdo udělat. Pořád nacházím něco nového, i když si říkám, že už musí být všechno odhalené. Ale není. Zúčastnil jste se nějaké houslařské soutěže? V letech 1988–89 jsem byl na stáži u houslařů Vladimíra a Tomáše Pilařových v Hradci Králové a tehdy v roce 1989 jsem se přihlásil do soutěže v Hradci Králové a docela dobře jsem tam dopadl. Byla to soutěž o cenu Oskara Nedbala ve viole a skončil jsem druhý s titulem laureáta a čestným uznáním za vynikající zvukovou kvalitu, což byl pro mě velký úspěch, protože jsem s tím ani nepočítal. A v kategorii houslí jsem měl třetí a čtvrtý nástroj v celkovém pořadí s titulem laureáta, čestným uznáním za vynikající houslař-

skou práci a čestným uznáním za vynikající zvukovou kvalitu nástroje. Jsem rád, že se tomuto krásnému řemeslu vyučily i moje tři děti: Jan (1976), Bronislav (1979) a Nikola (1978). Kdo hraje na vaše nástroje? Nejvíc mě potěšilo, že na housle ode mě hrál přímo Pinchas Zuckerman. On má totiž takový zvyk, že po koncertě projde orchestrem, půjčí si od někoho nástroj a na ten hraje. Takže si vybral právě moje housle od kolegy Baleka, dohrál a pronesl „very nice“. Já mám v České filharmonii asi tři nástroje, což mě těší, protože v současné době hráči v těchto orchestrech mají spíš starší nástroje. Takže ty moje svědčí o jisté kvalitě. Jinak můj nástroj má Bohumil Smejkal, bývalý primárius Janáčkova kvarteta, Jan Ludvík, Ota Bartoš, ve Wallingerově kvartetu mám dvoje housle a jedna hudební škola si objednala kompletní kvartet. Houslista František Novotný ty naše nástroje uznává, protože každý profesor chce, aby měl ve třídě dobré housle. Houslista Bohumil Smejkal působil jako koncertní mistr a později jako dirigent a umělecký vedoucí Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů. V oboru komorní hudby získal mezinárodní uznání s klavíristou Jaroslavem Smýkalem. Několik let byl činný i jako primárius Komorního orchestru Bohuslava Martinů a koncertní mistr Moravské filharmonie Olomouc. Poté se stal primáriem Janáčkova kvarteta a příležitostně se uplatňoval jako sólista. V letech 1993–1996 působil na Hudební fakultě JAMU jako děkan a v současné době je na tomto ústavu profesorem houslové hry a vedoucí komorního orchestru. Pane profesore, vy hrajete na nástroj Jana Husa Bursíka, kdy byl postaven? Já mám nejen housle ale i violu (jménem Illusion) z roku 1993 od Mistra Bursíka. Vybíral jsem ho podle zvuku, ideálně vzato, mělo by to tak být, ale vybírá se nejen podle zvuku, ale musí uspokojovat i vizuální dojem. Lak houslí je hnědozlatý s červeným podtónem, barvy jsou krásné a jejich vyváženost je dokonalá. Já jsem měl to štěstí, že jsem mohl vybírat ze tří houslí – a tento nástroj z roku 1992, který je pojmenován Laetizia, měl jasnější, sopránovější zabarvení. V posledních letech hraji při pódiových vystoupeních jenom na Bursíkovy housle. •

Foto archiv

Cesta na konzervatoř byla dlouhá a složitá. Napřed jsem musel vybojovat odklad na vojně a na konzervatoř jsem nastoupil k profesorovi Františku Pospíšilovi. K maturitě mě dovedl profesor Václav Benda, člen České filharmonie. Přitom jsem vyučoval v Mariánských Lázních na hudební škole. Dálkově se to pořádně studovat nedá, ale já jsem chtěl víceméně poznat psychiku hráčů, chtěl jsem poznat jejich vjemy, představy a slovník, abych věděl, co je třeba si pod jednotlivými pojmy představit, pochopit, co tím myslí, když nazývají tón tupý nebo kulatý, protože v normální představě lidí to znamená něco jiného. Kvůli tomuhle jsem to vlastně dělal a víceméně mě to odvedlo stranou. Konzervatoř jsem ale musel přerušit, protože hned po maturitě, ve čtvrtém ročníku, jsem musel na vojnu. Udělal jsem ale konkurz do Armádního uměleckého souboru na místo houslisty.



Housle z roku 1995



r e v u e h u d e b ních no si#!

Až po svých sedmdesátých narozeninách napsal Georg Philipp Telemann (1681–1767) slavnostní hudbu k vysvěcení nově postaveného kostela v Nienstaedtenu u Hamburku, které se konalo 16. 5. 1751. Tři kantáty (Zerschmettert die Goetzen TVWV 2:7 pro soprán, bas, dvě trubky, tympány, příčnou flétnu, hoboj, dvoje housle a basso continuo; Meine Rede bleibt betrübt TVWV 1:1099 pro soprán, hoboj, dvoje housle a b.c.; Dein Schaden ist verzweifelt boese TVWV 1:1133 pro soprán, bas, hoboj, housle a b.c.) zpívají na novém CD firmy CPO (CLASSIC) vyhlášená „barokní“ sopranistka Dorothee Mields a basbarytonista Klaus Mertens, které citlivě doprovází Accademia Daniel v čele s Shalevem AdElem (CPO 777249). Doporučujeme! První SACD nahrávka Haydn-Philharmonie pro DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) získala velice prestižní ocenění časopisu Echo Klassik 2006 i velice vysoké hodnocení od renomovaného časopisu Stereoplay (Joseph Haydn: Symfonie č. 92 & 94; Předehra „La fedeltá premianta“; MDG 9011325). Dirigent Adam Fischer nyní s tímto orchestrem nastudoval Haydnovy tzv. Londýnské symfonie č. 97 a 102 spolu s předehrou k taktéž londýnské opeře Orfeo ed Euridice. V Londýně slavil Haydn, který předtím působil jako hudební ředitel na esterházyovském dvoře v Eisenstadtu, velké úspěchy, a to s dílem orchestrálním i komorním. Titul vychází pod objednacím číslem MDG 9011452 na 1SACD hybrid. Doporučujeme! O Johannu Sobeckovi (1831–1914), skladateli narozeném v Karlových Varech, se nám do dnešní doby dochovalo pouze několik kusých biografických informací. Po studiu na konzervatoři v Praze a sólové kariéře klarinetisty se stal prvním klarinetistou v Hannoverské královské opeře (1851– 1901). Byl považován za geniálního mistra svého nástroje, pro který také často skládal vlastní kompozice. Jeho dechové kvintety jsou vzácným příkladem tohoto komorního žánru z brahmsovské éry a řadí se k jeho nejvýznamnějším dílům. Tři kvintety pro flétnu, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot (Kvintet op. 9 F dur; Kvintet op. 14 g moll; Kvintet op. 11 Es dur) nastudoval soubor Albert Schweitzer Quintett (Angela Firkins – flétna, Christiane Dimigen – hoboj,

Foto Jiří Skupien

Skladatel a muzikolog Aleš Březina je autorem hudby k filmu Jak jsem obsluhoval anglického krále. CD s hudbou k filmu bylo za účasti režiséra Jiřího Menzela slavnostně pokřtěno 26. 9. v prodejně Bontonlandu a kmotry byli herec Oldřich Kaiser a zástupci firmy AQS, která desku vydala. Bohužel bez účasti skladatele, který dlel služebně v Londýně. Na albu jsou Březinovy melodie z filmu, některé dobové melodie, úryvky z Delibeho Coppélie, dvě použité skladby Jaroslava Ježka a dokonce i jedna Březinova píseň, která ve filmu nakonec nebyla použita. Nazpíval ji americký jazzový saxofonista Tony Scott v Římě, kde žil, těsně před svou smrtí – a její použití na CD zprostředkoval jazzman Pavel Smetáček. Autorem anglického textu k písni je Jiří Ornest. vla

Vydavatelství SUPRAPHON pokřtilo 17. září v kostele sv. Vavřince hned dvě nová CD. První – jako svůj debut – nahrál ve spolupráci s klavíristou Ivo Kahánkem (Martinů: Sonáta pro violoncello a klavír č. 2, H 286, Variace na Rossiniho téma pro violoncello a klavír, H 290, Janáček: Pohádka pro violoncello a klavír, Kabeláč: Sonáta pro violoncello a klavír, op. 9) violoncellista Tomáš Jamník a pokřtil jej Matěj Forman. Druhé – po mimořádném úspěchu předešlých dvou titulů (Diapason d´ Or, BBC Music Magazine – Choice of e Month a BBC Music Magazine Award 2007) – zrealizovalo Smetanovo trio (Dvořák: Klavírní trio B dur, op. 21 B 51, Fibich: Klavírní trio f moll a Martinů: Klavírní trio č. 2 d moll, H 327) a jako kmotr se ho ujal hudební režisér Milan Puklický. Punc slavnostního odpoledne dodala celé akci i nabídka firmy Supraphon protagonistům obou novinek k uzavření exkluzivní smlouvy na dobu tří let. Na fotografii zleva Petr Vít, Matěj Forman, Tomáš Jamník, Ivo Kahánek, Jitka Čechová, Jana Nováková-Vonášková, Jan Páleníček a Milan Puklický.

Diemut Schneider – klarinet, Silke Shurack – lesní roh, Eckart Hübner – fagot) a vycházejí nyní u firmy CPO (CLASSIC) ve světové premiéře (CPO 777203). Doporučujeme! Reprezentativní výběr firmy ORFEO (CLASSIC) představuje na 3 CD umění legendy světových operních pódií, španělského tenoristy Plácida Dominga. Jedná se o živé nahrávky z let 1967–1999, kde sólistu doprovázel sbor a orchestr Vídeňské státní opery, u jehož dirigentského pultu se vystřídali Herbert von Karajan, Seiji Ozawa, Fabio Luisi a Gerd Albrecht. Titul vychází pod objednacím číslem C 699073 a najdeme na něm ukázky z děl G. Verdiho (La Traviata, Don Carlos, Il Trovatore, Otello), G. Pucciniho (La Boheme, La Fanciulla del West, Tosca), U. Giordana (Andrea Chénier), R. Leoncavalla (Pagliacci) – CD1, V. Belliniho (I Puritani), S. Mercadanteho (Il Giuramento), G. Meyerbeera (Le Prophéte), J. Offenbacha (Les Contes d´Hoffmann), G. Bizeta (Carmen), C. Saint-Saënse (Samson et Dalila), J. Masseneta (Hérodiade), P. I. Čajkovského (Piková dáma) – CD2 a R. Wagnera (Lohengrin, Die Walküre, Parsifal). V teplých červencových dnech se v kostele v Rychnově nad Kněžnou rodil vánoční titul špičkového chlapeckého sboru Boni pueri, v jehož čele stojí sbormistři Pavel Horák a Jakub Martinec. Do letních dnů prozářených sluncem se nesly ty nejkrásnější koledy (Štědrej večer nastal, Slyšeli jsme v Betlémě, Pásli ovce Valaši, Slyšte, slyšte pastuškové, Půjdem spolu do Betléma, Syn Boží se nám narodil, Co se stalo, přihodilo, Kristus Pán se narodil, Ejhle chasa naša, Byla cesta, byla ušlapaná,

Čas radosti, veselosti, Narodil se Kristus Pán, Jak jsi krásné neviňátko, Nesem vám noviny, Veselé vánoční hody, Já bych rád k Betlému, Štěstí, zdraví, pokoj svatý, Dej Bůh štěstí, Poslechněte mne málo, Hajej, nynej, Ježíšku, Hlehle, támhle v Betlémě). A tato pohoda, která zde vládla, zůstala i ve zvuku nahrávky, z níž bude vyzařovat po celé vánoční období. Jsou to opravdu ty nejkrásnější vánoční skvosty, které se třpytí ve hlasech chlapeckého sboru i ve varhanách rozeznělých Jaroslavem Tůmou. Titul vydává firma SUPRAPHON pod objednacím číslem SU 3933-2. Vánoční koledy však pro firmu SUPRAPHON (SU 5811-2) nahrála i legendární Moravanka Jana Slabáka s brněnským dětským sborem Kantiléna. Mezi úvodní a závěrečné Fanfáry tohoto nového CD se vešlo celkem 33 skladeb! Vynikající trumpetista a kapelník Jan Slabák spolu s aranžérem Janem Kulíškem tak připravili opravdové hudební hody pro chvíle kolem Štědrého večera. Od Půjdem spolu do Betléma, Dej Bůh štěstí a Štědrej večer nastal přes Dítě se nám narodilo, Tichá noc, Jak jsi krásné, neviňátko a Já bych rád k Betlému až po Nesem vám noviny, Štěstí, zdraví, pokoj svatý, Sarabandu, Chtíc, aby spal či Narodil se Kristus Pán. Tato mimořádná kompilace, vyznačující se nejen zkušeným výběrem repertoáru, ale i suverénním muzikantstvím a neselhávajícím účinkem dětských hlasů, se mezi posluchači jistě setká s nemalým ohlasem. Nová sada 5 CD, vydávaná firmou HYPERION (CLASSIC), představuje všech devět symfonií Ludwiga van Beethovena (Symfonie č. 1 C dur, op. 21; Symfonie č. 2 D dur, op. 36; Symfonie č. 3 Es dur „Eroica“, op. 55; Symfonie č. 4 B dur, op. 60; Symfonie č. 5 c moll, op. 67; Symfonie č. 6

revue hudební ch nosi # !



Foto Jiří Skupien

všem pamětníkům, ale i mladším fandům muziky s chutí objevovat hudbu na pomezí rocku a jazzu, nebo jazzu a rocku.

Hudební vydavatelství MYRECORDS přichází v těchto dnech na trh se svým prvním CD –Roman Pokorný – Hot Jazz News. Album obsahuje 10 jazzových skladeb včetně např. Jimi´s Mood, Last Floor of Spirit, Telefunken či Early Before Sunrise. Bylo nahráno 16. a 17. dubna 2007 ve studiu Svárov, smícháno a masterováno ve studiu MyRecords. Křest tohoto hudebního nosiče se konal 15. 9. v jazz klubu U Staré paní, kmotrem byl Emil Viklický. Spolu s Romanem Pokorným na CD spolupracovali uznávaní američtí hudebníci Steve Clarke a Chris Stanley. Na fotografii zleva Emil Viklický, Roman Pokorný a (v pozadí) jeho manažer Michal Zeman.

F dur „Pastorální“, op. 68; Symfonie č. 7 A dur, op. 92; Symfonie č. 8 F dur, op. 93; Symfonie č. 9 s „Ódou na radost“, op. 125) v nadmíru citlivé interpretaci sira Charlese Mackerrase, který řídí Skotský komorní orchestr (1–8) a Philharmonia Orchestra. Nahrávky byly pořízeny během festivalu v Edinburku v roce 2006. Osmdesátník Mackerras řídí tyto orchestry s neutuchající energií a vitalitou, které by mu mohli závidět i dirigenti o řadu desítek let mladší. Titul vychází pod objednacím číslem CDS 44301-05. Doporučujeme! Ensemble Villa Musica je jedním z nejlepších světových interpretů Paula Hindemitha (1895–1963). Jejich legendární kompletní nahrávka Hindemithových sonát (celkem 7 CD) byla ověnčena mnoha mezinárodními cenami (např. Cannes Classical Award 1998; Echo 1998; Penguin Guide ***). Nyní v jejich interpretaci vycházejí u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) tři komorní skladby (MDG 3040447) – Klarinetový kvintet op. 30 (původní verze z roku 1923), Septet (1948) a Oktet (1957/58). Doporučujeme! Z rozsáhlého skladatelského odkazu Bohuslava Martinů vrací firma SUPRAPHON na trh soubor děl, která jsou si námětově i kompozičně velmi blízká. První tři z nich (Špalíček, balet se zpěvem o třech dějstvích H 214, Romance z pampelišek, kantáta pro smíšený sbor a sopránové sólo H. 364 a Petrklíč, pět duet na texty moravských lidových písní H 348) vyrůstají z folklorních předloh a poslední (Svatební košile, balada na báseň K. J. Erbena pro soprán, tenor, bas, smíšený sbor a orchestr H 214) využívá textu Erbenovy balady. V každém z těchto kompozičních skvostů je naprosto zřejmá skladatelova těsná vazba k domovu. Pestrý hudební svět Bohuslava Martinů pro novou nahrávku, vydanou pod objednacím číslem SU 3925-2, vedle sólistů při-

pravili dětský sbor Kantiléna, Kühnův smíšený sbor, Petr Messiereur (housle), Stanislav Bogunia (klavír), Filharmonie Brno v čele s dirigentem Františkem Jílkem a Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK s dirigentem Jiřím Bělohlávkem. Série sólových recitálů edice Orfeo d´Or (ORFEO – CLASSIC) pokračuje live nahrávkou amerického houslisty ruského původu Nathana Milsteina, jednoho z největších umělců 20. století. CD obsahuje celkem čtyři sonáty, a to Vivaldiho (Sonáta D dur), Mozarta (Sonáta KV 296), Bacha (Sonáta BWV 1001) a Brahmse (Sonáta op. 108). Titul vychází pod objednacím číslem C 743071. Doporučujeme! Exkluzivní balení osmi disků s alby a raritními nahrávkami legendy naší jazzrockové historie – skupiny Jazz Q Martina Kratochvíla vydává v těchto dnech pod objednacím číslem SU 5872-2 firma SUPRAPHON. Box obsahuje ve formátu CD její dosud nevydaná či dlouho nedostupná alba, tvořená nejen studiovými nahrávkami, ale i záznamy, pořízenými živě z vystoupení této slavné skupiny. Kompilaci vybral a sestavil sám kapelník, jeho hudební kolega Tony Ackermann ji pak doplnil velmi zajímavou vzpomínkou. Od úvodní Pozorovatelny po závěrečné bonusové Co se na desky nevešlo jde o poslouchání špičkových skladeb instrumentalistů i vokalistů. Vedle klávesisty Kratochvíla uslyšíte pro mnohé zásadní obsazení Francl, Padrůněk, Vrbovec a Dugganová, postupující čas pak představil i další z jeho stálých či jen příležitostných partnerů. Jsou tu tedy také Andršt, Faukner, Laun, Martinec, Tomek, Helešic, Trnavský, Petr či Kozma, v roli hostů pak ještě dvě desítky dalších včetně Koubkové, Kalandry, Kulhánka, J. Veselého, Grigláka nebo C&K Vocalu. Jedná se tak o historii české hudební vision z let 1974 až 1991 na osmi CD, tedy o hity určené nejen

Te Deum předního současného polského skladatele Krzysztofa Pendereckého (nar. 1933) pochází z let 1979–1980. Dílo se nese v novoromantickém duchu a bylo inspirováno jmenováním Karola Wojtyly prvním polským papežem (1978). Penderecki je autorem řady úspěšných církevních skladeb (Magnificat, Polské requiem, Lukášovy pašije aj.). Na nahrávce vydané firmou NAXOS (CLASSIC), kde najdeme ještě kompozice Hymne an den Heiligen Daniel; Polymorphia; Polské requiem – Chaconne) se vedle předních polských sólistů (Izabela Klosinska, Piotr Nowacki, Agnieszka Rehlis, Adam Zdunikowski) podílel sbor a orchestr Varšavské filharmonie. Titul vychází pod objednacím číslem 8.557980. Doporučujeme! Gian Francesco Malipiero (1882–1973) byl složitou lidskou bytostí, kterou sužovaly časté deprese se sklonem k lehké paranoie. Komponování mu bylo jakousi terapií. Podle Luigiho Dallapiccoly se stal „nejvýznamnější hudební postavou v Itálii po smrti Verdiho“. Dnes ho ale svět zná spíše díky jeho monteverdiovským a vivaldiovským ediciím a nikoliv pro jeho pozoruhodné dílo vlastní. V kompletu 2 CD nyní vychází u firmy CPO (CLASSIC) ve světové premiéře šest jeho klavírních koncertů z let 1934–1964, doplněných skladbou Variazioni senza tema. Nastudoval je Sandro Ivo Bartolli, jehož doprovází Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, řízený Michelem Carullim a najdete je pod objednacím číslem CPO 777287. Digibox s celkem 7 CD (prodávanými za cenu 4 CD) vycházející u firmy ORFEO (CLASSIC) obsahuje live nahrávky koncertů, které během Salcburských hudebních slavností řídil americký dirigent maďarského původu George Szell (1897– 1970) v letech 1958–1968 (W. A. Mozart: Symfonie KV 319 & 551 „Jupiter“; J. Haydn: Symfonie č. 92 „Oxfordská“; G. von Einem: Balada pro orchestr; W. Walton: Partita pro orchestr; S. Prokoev: Symfonie č. 3; W. A. Mozart: Klavírní koncert KV 271 „Jeunehomme“; L. van Beethoven: Klavírní koncert č. 3; Egmont Overture; Symfonie č. 3 „Eroica“; Ch. W. Gluck: Alceste Overture; W. A. Mozart: Klavírní koncert KV 595; R. Strauss: Sinfonia domestica; L. van Beethoven: Klavírní koncert č. 4 & 5; A. Bruckner: Symfonie č. 7). Spoluúčinkují sir Clifford Curzon (klavír), Rudolf Firkušný (klavír), Berlin Philharmonic Orchestra, Vienna Philharmonic Orchestra, Česká filharmonie, Staatskapelle Dresden a Royal Concertgebouw Orchestra of Amsterdam. George Szell byl jedním z prvních Američanů, kteří působili v Evropě po druhé světové válce. V roce 1949 řídil řadu představení Růžového kavalíra a koncert Vídeňské filharmonie. Od roku 1952 byl na festivalu pravidelným hostem. Titul vychází pod objednacím číslem C 704077. Zpracovala Hana Jarolímková



r e v u e h u d e b ních no si#!

TELARC CD-80051 Camille Saint-Saëns: Symfonie č. 3 c moll op. 78 „Varhanní“ e Philadelphia Orchestra, řídí Eugene Ormandy, Michael Murray – klavír Nahráno 6. února 1980 ve filadelfském chrámu St. Francis de Sales. Originalní digitální matrice realizovaná společností Soundstream, Inc., hudební režie Robert Woods, zvuková režie Jack Renner. Celkový čas 34:50  Miloš Pokora Camille Saint-Saëns se uměl vžít do každého kompozičního slohu a pohybovat se v něm lehce, využívaje často překvapivě exotických inspiračních zdrojů. Měl sklon k epigonství, jeho hudba nerezonovala nejhlubšími záchvěvy nitra, ale vyjadřoval se vycizelovaným romantickým rukopisem, působícím přirozeně a elegantně. Pokud bychom hledali v jeho odkazu díla, která z této zevšeobecňující charakteristiky přece jenom vybočovala, nemohli bychom opomenout kromě průkopnických kreací duchovního charakteru jeho Symfonii č. 3 c moll s podtitulem „Varhanní“, kterou Saint-Saëns vytvořil v roce 1886 jako hold zesnulému Ferenci Lisztovi. Jde snad o vůbec nejzávažnější skladatelův počin, navíc po své koncepční stránce, zejména v přístupu ke stavbě symfonického cyklu, i s ohledem na všudypřítomně pociťovaný fenomén monotematičnosti, velmi blízký uvolněné kompoziční poetice lisztovského typu. Tím spíš je tato starší nahrávka z roku 1980 (reedována v roce 2005) v podání Filadelfského orchestru řízeného legendárním Eugene Ormandym po supraphonském snímku téže skladby v podání SOČRu s Vladimírem Válkem vítaným obohacením domácí nabídky kvalitních CD. Od prvních taktů pociťujeme, že máme

před sebou špičkový orchestr, nástupová přesnost, připomínající střídající se varhanní rejstříky, je obdivuhodná, stejně jako napětí, které pociťujeme v dlouze držených vertikálách. Nejvyšší alikvoty jako by byly trochu potlačeny na úkor středních tónových poloh a basů, to je však jediná drobná vada na zvukové kráse, v níž se nám představují masivní tutti partie i jednotlivé individualizované nástrojové linky (fagoty!), dostávající prostor v polyfonických článcích autorova dvouvětého pásma. Co na 1. větě symfonie imponuje vedle zmíněné preciznosti nejvíce, je způsob, jakým umí Ormandy dokonale vychutnat ony táhlé, a přitom elegantní melodické oblouky (evokující zrychlený valčík) a jak podrobně dovede dirigent pracovat s dynamikou, byť někdy na prostoru pouhé kratičké fráze (sestupný akordický rozklad trubky apod.) Také zvuková výslednice je úchvatně plastická – vytváří dojem velkého prostoru. Varhany (hraje Michael Murray) se v 1. větě nevnucují, ale kreslí jakousi něžnou melodickou konturu. 2. věta se před námi odvíjí v příkladně přirozeném tahu. Dlouho dopředu cítíme jakoukoliv změnu, ať už v podobě reminiscence, „nekonečného“ řetězce sonátového provedení, nebo rubatových dílů, které zní orchestru navzdory „rozkročené“ tematice podivuhodně něžně. I gradace díla (masivní chorál varhan, na nějž reaguje plné žesťové plénum) je ve své extatičnosti a opalizujícím zvuku až mysticizující. Je to výtečná nahrávka a ukazuje nám Saint-Saënse v úplně jiném světle, než na jaké jsme zvyklí.

TELARC CD-80675 Ludwig van Beethoven: Koncert pro klavír a orchestr č. 2 B dur op. 19, Koncert pro klavír a orchestr č. 5 Es dur op. 73 „Císařský“ John O´Conor – klavír, London Symphony Orchestra, řídí Andreas Delfs. Nahráno systémem Direkt Stream Digital 16.–18. ledna 2007 v londýnské Jerwood Hall, hudební režie Elaine Martone, zvuková režie Jack Renner, technická spolupráce Michael Bishop. Celkový čas 69:18  Miloš Pokora Není snadné nalákat posluchačskou obec na nové CD, pokud se ho interpreti rozhodnou věnovat repertoárovým dominantám, které již existují v desítkách jiných vynikajících nahrávek. Právě to je případ nedávno realizovaného snímku dvou Beethovenových klavírních koncertů, jehož hlavním protagonistou je renomovaný irský pianista a pedagog John O´Conor. Na druhé straně je však třeba zdůraznit, že v tomto případě jde o počin oprávněný, který má svou přesvědčující logiku. O´Conor totiž představuje interpreta, který má k Beethovenovi velmi blízko (viz kompletní nahrávku autorových sonát v jeho podání) a který hudbou tohoto skladatele vlastně do světového posluchačského povědomí vstupoval, když v roce 1975 vyhrál prestižní beethovenovskou pianistickou soutěž ve Vídni. Dnes už se zdá, že je O´Conor za zenitem své vrcholné kariéry. Přesto z celkového pohledu zjišťujeme, že jde spíše o poučnou nahrávku. Znamenitě si pianista rozumí s Londýnským symfonickým orchestrem řízeným Andreasem Delfem, tempový plán je sjednocený, reagování orchestru na jakoukoli proměnlivost pohybu příkladně citlivé, co nám tu však

chybí k ideálu – a teď hovořím o orchestru – je ona pravá beethovenovská zvukovost a větší expresivita nástrojových sól. Smyčce, plynoucí v mohutné zvukové mase, imponují zvláště v legatových partiích a dřeva ve svých chorusech nebo akcentovaných vertikálách, jejich jednotlivá sóla se však zdají o poznání plošší, než jsme u nejprožitějších podání těchto děl zvyklí. Druhé téma 1. věty Koncertu pro klavír a orchestr č. 2 B dur, op. 19 jakoby nastupovalo bez přípravy a poté plynulo v konstantní dynamice víceméně mechanicky. U sólisty nás ovšem od počátku zaujme příkladně vystižený klasicistní úhoz – vyrovnaný, stylově perličkovitý (pianista hraje na vzácný hamburský Steinway) a ve všech polohách nádherně znělý, což umocňuje protihlasy levé ruky. Adagio Koncertu B dur zní pianistovi i orchestru v maximálně volném pohybu a obrovské dynamické plasticitě (pianissimo před sólovými intermezzy před závěrem) a třetí věta téhož koncertu okouzluje především svou rozkošnou akcentovaností. Ke slavnému „Císařskému“ koncertu (č. 5 Es dur, op. 73) přistupuje O´Conor s pokornou čistotou. Žádná omračující akordika, spíše filigránsky vychutnaná hra hlasů, i když onen moment v prováděcí partii 1. věty, kdy housle kontrapunktují v protipohybu k vzestupné figuraci klavíru, zůstává potlačen. Podobně, se stálým důrazem na klasicistní kontrapunkt zní v sólovém partu i závěrečné Rondo tohoto koncertu, snad nejinspirativnější moment sólového partu však přichází uprostřed předcházejícího Adagia un poco mosso, a to v akordické citaci hlavního tématu, které přednáší O´Connor vzácně jemně, zcela se odpoutávaje od svádivého zvukového efektu, kterou tato akordická citace nabízí. Přiložený buklet upoutá svou enormně podrobnou informací jak o interpretech, tak o technických parametrech nahrávky.

revue hudební ch nosi # !

ARCODIVA UP 0090-2 131 Zdeněk Lukáš: Koncert pro violu a orchestr op. 185 (1–3), Divertimento pro housle a violu, op. 96 (4–9), Meditace pro violu a klavír, op. 116 (10), Jiří Jaroch, Fantazie pro violu a orchestr (11), Karel Špelina – viola (1–11), Antonín Novák – housle (4–9), Josef Hála – klavír (10), Symfonický orchestr Českého rozhlasu Plzeň řídí Vít Micka (1–3) a Bohumír Liška (11) Nahráno ve zvukových studiích Českého rozhlasu v Plzni 6. 2. 1985 (1–3), 10. 9. 1974 (11) a v Praze (26. 4. 1978), hudební ani zvukoví režiséři nejsou uvedeni. Celkový čas 62:56  Jaroslav Smolka Nové CD vydavatelství ArcoDiva dokumentuje nesmírně cenný a vzácný fenomén české hudební kultury poslední třetiny 20. století: významná koncertantní díla Zdeňka Lukáše a Jiřího Jarocha s dominující sólovou violou v nahrávkách Karla Špeliny. Tuto kapitolu ukončila letos smrt skladatele Zdeňka Lukáše, který Jiřího Jarocha přežil o 21 let, a jen o několik málo let dřív (i úraz Karla Špeliny, který tomuto umělci znemožnil další interpretační kariéru). Jako instrumentalista byl mimořádně výkonný, vedle dráhy orchestrálního violisty, ve které se vypracoval na předního hráče své skupiny v České filharmonii, vystupoval vytrvale i jako sólista v koncertantním i komorním repertoáru. Nastudoval a veřejně hrál velkou většinu významné tvorby pro sólovou violu, napsané v 18. až 20. století. Už jako přípravu na sklonek své sólistické kariéry nastudoval a v komorním cyklu Filharmonikové komorně provedl v Sukově síni Rudolfina čtyři z vrcholných violových sonát 20. století – obě Milhaudovy a obě Hindemithovy. K takové výběrové rekapitulaci české tvorby

už neměl čas, a tak ji musel zastoupit tento kompaktní disk se čtyřmi významnými díly českých autorů v rozhlasových nahrávkách Karla Špeliny z předchozích desetiletí. Je to hudba slohově i obsahově velmi rozmanitá. Přesto jí však dává zvláštní jednotu navázání na odkaz společného ne-li přímo učitele, tedy rádce, konzultanta a uměleckého vzoru Miloslava Kabeláče. Oba skladatelé této desky, Zdeněk Lukáš i Jiří Jaroch, vyšli z tradice, ale zejména v 60. letech našli v Kabeláčově osobnosti i tvorbě východisko k novátorství a hledání vlastních nekonformních tvůrčích perspektiv. U staršího Jarocha představuje tato tendence vrchol skladatelského úsilí a jeho Fantazie pro violu a orchestr v tomto smyslu patří ke skladatelovým nejvýznamnějším dílům. Zdeněk Lukáš nastoupil tuto cestu velmi talentovaně a nadějně. V 70. a zejména 80. letech se však s tendencemi Nové hudby rozloučil a otevřel svou tvorbu tradicionalismu s jeho obvyklými příznaky, jako je oslabení slohové sebekritičnosti, a extenzitě tvorby. V repertoáru tohoto CD je to patrné zejména ve volné větě Koncertu pro violu a orchestr, nesené invencí v duchu lidovosti Bohuslava Martinů. Mnohem slohově soustředěnější a důslednější v hledání vlastní tvůrčí cesty jsou ranější díla Divertimento pro housle a violu i Meditace pro violu a klavír. Karel Špelina překlenuje tuto slohovou i obsahovou různorodost svým vyvinutým smyslem pro virtuositu. Oba skladatelé mu dali mnoho příležitostí efektně ji uplatnit a plně se ponořit i do jejích výrazových možností. Sólista se tu uplatňuje v dvojjediné roli technicky dokonalého virtuosa i mistra s velkolepým fondem zpěvnosti a barevného bohatství.

SUPRAPHON SU 3897-2 Best of Čajkovskij – Petr Iljič Čajkovskij: Koncert pro klavír a orchestr č. 1 b moll – I. Allegro ma non tanto e molto maestoso (1), Symfonie č. 1 g moll op. 13 – II. Adagio cantabile ma non tanto (2), Spící krasavice (sic, správně Šípková Růženka). Baletni suita op. 66A – IV. Panorama (3), Symfonie č. 5 e moll op. 64 – III. Allegro moderato (4), Symfonie č. 6 h moll „Patetická“ op. 74 – II. Allegro con grazia (5) a IV. Finale. Adagio lamentoso (6), Koncert pro housle a orchestr D dur op. 35 – I. Allegro moderato (7) Valentina Kameníková – klavír (1), Shizuka Ishikawa – housle (7), Filharmonie Brno, řídí Jiří Pinkas (1), Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK, řídí Václav Smetáček (2) a Jindřich Rohan (3), Česká filharmonie, řídí Lovro von Matačić (4, 5, 6) a Zdeněk Košler (7) Nahráno ve Dvořákově síni Rudolfina v Praze v letech 1960 (4), 1961 (2), 1968 (5, 6) a 1978 (7), ve Smetanově síni Obecního domu v Praze roku 1971 (3) a ve studiu Stadion v Brně roku 1870 (1), hudební režie Jaroslav Krček (1), Miloslav Kuba a Eduard Herzog (2), Jan Vrána a Zdeněk Zahradník (3), Ladislav Šíp (4), Eduard Herzog (5, 6) a Libor Mathauser (7), zvuková režie František Burda (1, 4–6), Miloslav Kulhan (2), Stanislav Sýkora (3), Miloslav Kulhan a Václav Roubal (7) Celkový čas 75:42  Jaroslav Smolka Nejsem příznivcem výběrů z tvorby nejslavnějších autorů, které vycházejí na trvalých nosičích zvuku pod společným názvem ze slov Best of (Nejlepší z) a příjmení autora. Nemám je rád proto, že hudební tvorba nejsou žádné sportovní výkony a nelze je sestavit do



žádné tabulky podle pořadí kvality a také proto, že bývají sestavovány nejčastěji z vytržených jednotlivých vět cyklických děl; nemohou tak působit plně ve smyslu, jaký jim skladatel dal. Musím však uznat, že takové výběry mohou sehrát důležitou roli v získávání prvních zkušeností s vrcholnými uměleckými hodnotami, že třeba člověk, který se zamiloval do vstupního tématu Čajkovského Koncertu b moll, si příště poslechne celé dílo a pak i jiné klavírní koncerty atd. Především právě pro tyto šance je však nutné vybírat repertoár takových nosičů odpovědně. Tedy z toho, co je ne-li objektivně nejlepší, tedy určitě posluchačsky nejoblíbenější, co může jako hudební nápad nejspíš zaujmout. Takovému kritériu na novém CD jistě odpovídají ukázky z koncertů Klavírního b moll a Houslového D dur i Symfonií č. 5 a 6. Rozhodně však ne invenčně trochu matná I. věta Symfonie č. 1 g moll, ne náhodou méně hrané. Mnohem víc by se sem hodila alespoň jedna ukázka z opery, především z Evžena Oněgina. A také baletní tvorbu Čajkovského by bylo vhodnější reprezentovat hudbou z Labutího jezera. Tady se editorovi podařil i lapsus v titulu: je přece známo, že se dílo u nás dává pod českým názvem pohádky Šípková Růženka a otrocký překlad ruského titulu Spjaščaja krasavica se považuje za chybu. A konfusní je i celkový titul desky. Best of Čajkovskij je totiž titul makarónský: Best of je anglicky, příjmení Čajkovskij se uvádí českým pravopisem. Booklet je odbytý, posluchač v něm najde jen seznam ukázek, který je také na inlayi, ale už ne na etiketě, o skladateli a smyslu vybraných vět v celých dílech se nedozví nic. S profesionální dokonalostí, ale jen anonymně jsou digitalizovány původně analogové nahrávky. A není ani uveden editor tohoto ne zcela povedeného výběru.



r e v u e h u d e b ních no si#!

$eské opery v gramofonovém sv#t# xi. bendv $as a poté  Jan Králík Klasicismus ještě ne, ale romantismus už vázal hudební divadlo na národní kultury tak silně, že jinonárodní gramofonové edice jsou buď dokladem světovosti, nebo překvapením. Pokud se vyskytnou, zahrnují téměř výhradně základní zjevy, jaké pro českou operu představují Smetana a Dvořák. Z jejich předchůdců zaujal zahraniční vydavatele opakovaně pouze Jiří Antonín Benda. Prvenství bendovské zahraniční nahrávky drží od února 1993 britský Hyperion (CDA 66649) s kompozicí z pozdních písní a sonátových vět Cephalus a Aurora (před 1789). Auroru zpívá svým stylem Emma Kirkbyová, Cephala přesně a kultivovaně Rufus Müller, na fortepiano doprovází Timothy Roberts. V témže roce 1993 v červenci vznikl na zámku v Gotě živý záznam Bendovy stěžejní opery Romeo a Julie (1776). Pro společnost Canterino (2 CD CNT 1083) zpívali Romea Joachim Keuper, Julii Claudia Tahaová, Lauru Marisca Mulderová, Capelleta Andreas Näck, sbory připravil Andreas Ketelhut a Zemský symfonický orchestr üringen-Gotha řídil Hermann Breuer. Provedení je citlivé, živé, dokumentačně cenné. První zahraniční edice scénického melodramu Ariadna na Naxu (1774) má původ v Praze: snímek pořídil v listopadu 1994 tým pražské BVA pro nadnárodní společnost Naxos (CD 8.553345). Ariadnu recitovala Brigitte Quadlbauerová, ésea Peter Uray, Oreadu Hertha Schellová, Pražský komorní orchestr řídil Christian Benda. Podání slova zůstalo civilní, jak je dnes mylným zvykem, a rovněž dirigentovo pojetí je spíše úsporné a věcné, než poetické či dramatické. V tom smyslu stylovější byl pražský záznam tohoto díla k jeho 200. jubileu v únoru a březnu 1974 Supraphonem (LP 1 12 1633) s vroucí Janou Tomášovou a Václavem Fišarem, orchestr Ars rediviva vedl k měkké barevnosti Milan Munclinger. Překlad neumožnil exportovat. Novější český záznam Ariadny ze srpna 2000, pořízený společností ArcoDiva (CD UP 0066-2) v Lomnici, nabízí neopakovatelné hlasy Jitky Molavcové a Alfreda Strejčka, Komorní filharmonii Pardubice řídí Jaroslav Krček. Společně s Ariadnou zaznamenal Naxos v listopadu 1994 v Praze také Medeu (1775) (CD 8.553346). Titulní postava je obsazena šťastněji: prožívá ji Hertha Schellová, Jásona představuje Peter Uray, PKO opět řídí Christian Benda. Bylo by zajímavé srovnat toto podání s pražskou rozhlasovou nahrávkou, jíž dominuje Dana Medřická. Snímek však tlí v archivu. Třetí Bendův melodram, Pygmali-

on (1778), je pro Naxos doplňkem k Ariadně (CD 8.553345). Recitátoři, orchestr a Christian Benda zůstali, záznam je spíše dokumentační. Kdysi se Pygmalionu dostalo gramofonového snímku Supraphonu (LP 5312) s kultivovaným Václavem Voskou, orchestr Smetanova divadla řídil Jiří Pinkas. Škoda, že není na CD. Z Bendových melodramů tak zbývá ke zmapování již jen Almansor a Nadina: premiéra byla ve Vídni v červenci 1779 pod názvem Philon und eone. Dosud posledním zahraničním počinem je druhý komplet Romea a Julie, vydaný společností CPO (2CD 999 496-2). V dubnu 1997 v Brémách zpívali Romea Scot Weir, Julii Heidrun Kordesová, Lauru Claron McFaddenová, Capelleta Christian M. Immler, brémský vokální soubor Fórum staré hudby a frankfurtský orchestr La stagione řídil Michael Schneider. Nastudování je autenticky poučené a hudebním výrazem naléhavé. V ničem neztrácí dramatický tah. Hlasy jsou lahodnější, než v záznamu z Gothy. Třetí komplet, anglický, lze očekávat z letošního (2007) nastudování britskou divadelní společností Bampton Classical Opera za podpory Nadace Petera Moorese. Nejnovější bendovskou edici vyslal do světa roku 2003 Supraphon, když v katalogu obnovil svůj starší snímek zpěvohry Vesnický trh (1775) (CD SU 3737-2). Úspěšný komplet orchestrálních a zpěvních čísel vznikl již v březnu 1968 v Praze, mezinárodní obsazení umožnilo export (LP 1 12 0460). Komickému kusu vdechli život svěžím zpěvem Lukáše Hans-Joachim Rotzsch, Barušky Renate Krahmerová, Evy a Lenky Renate Hoffová, Plukovníka Jan Hlavsa a Fickfacka Günther Leib, Pražský filharmonický sbor připravil Josef Veselka, Pražský komorní orchestr řídil starší rodinný dědic Hans von Benda. Z dalších Bendových zpěvoher (Dřevorubec, Nalezenec, Tatarský zákon) má záznam již jen Walder (1776), a to z roku 1983 díky brněnskému rozhlasu, kde humanistickou sílu díla umocnili přesvědčivými výkony pěvci Vladimír Krejčík, Cecílie Strádalová a Vilém Přibyl a dirigent Václav Nosek. Bendovy italské opery zatím slyšet nelze, ač jsou pouze tři: Xindo riconosciuto a krátké buffy Il nuovo maestro di capella a Il buon marito. Vedle Jiřího Antonína Bendy věkem o 15 let mladší, ale tvorbou slohově starší Josef Mysliveček má svůj gramofonový čas ještě před sebou. Primát zahraničního upozornění na čtyři oslnivé árie drží Magdalena Kožená v recitálu Le belle imagini, nahraném v září 2001 v Praze, ale vydaném v Hamburku (CD DG 471 334-2). Ani české činy nel-

ze přehlédnout: již v únoru 1987 překvapil Supraphon strhujícím, mezinárodně obsazeným kompletem opery Il Bellerofonte (3CD 11 0006-2) a v červnu 1991 připojil Bonton výtečné provedení dramatického oratoria Abraham a Izák (2CD Bonton 71 0049-2 = 2CD Supraphon 3209-2). Primát zahraniční nahrávky získala v dubnu 2004 společnost Capriccio (SACD 71 025/26) projektem podpořeným sponzory a Německým rozhlasem v Kolíně nad Rýnem – La passione di nostro signore Gesù Cristo (po 1770). V dramatickém oratoriu kultivovaně zpívá Magdalenu Sophie Kartäuserová, Petra Jörg Waschinski, Jana Yvonne Bergová, Josefa Andreas Karasiak, sbor Musicus Köln a Das Neue Orchester řídí s citem Christoph Spering. Je na co se těšit: Mysliveček má takových opusů – většinou oper – nejméně dva tucty. Z bezprostředních mladších současníků Smetany a Dvořáka se dostalo zájmu zahraničních vydavatelů pouze třem tvůrcům a jejich třem opusům. Nejúspěšnější z šesti oper Eduarda Nápravníka, zdomácnělého v Sankt Petěrburku – Dubrovskij (1895) – má kompletní zvukový záznam z roku 1954 z Moskvy. Titulního hrdinu vzorově zpíval Ivan Kozlovskij, Andreje Jevgenij Ivanov, Trojekurova Alexej Ivanov, Mášu Nina Čubenková, sbor a orchestr Velkého divadla v Moskvě řídil Vasilij Něbolsin. Původní vinyly Melodija (ND 012163-8) vydávají paradoxně sytější zvuk, než digitální přepis společnosti Cantus Classics (2CD CACD 5.00771F). Akustika je ovšem „moskevská“. Předposlední opera Zdeňka Fibicha Šárka (1897) má od května 1998 reprezentační zahraniční komplet na dvou CD Orfeo (C541 002H) z koncertního provedení ve Vídni. Šárku zde zpívala ve šťastné dispozici Eva Urbanová, Vlastu Ida Kirilová, Přemysla Dalibor Jenis, Ctirada Janez Lotrič Vitoraze Vladimír Kubovčík, Vídeňský koncertní sbor a Rozhlasový orchestr Vídeň řídil Sylvain Camberling se smyslem pro krásný zvuk. Druhá z šesti oper Josefa Bohuslava Foerstra Eva (1899) obohatila katalog společnosti Marco Polo (2CD 8.225308-09) živým kompletem z října 2004 z irského Wexfordu, kde titulní roli zpívala Iveta Jiříková, Mánka Konstyantyn Andreyev, Samka Igor Tarasov, Mešjanovku Denisa Hamarová, Zuzku Elisabeth Battonová a Rubače Roland Davitt, Sbor wexfordského festivalu připravil Lubomír Mátl, Krakovskou filharmonii řídil Jaroslav Kyzlink. Kritikové neznalí jazyka byli překvapeni kvalitou hudby a naléhavostí výrazu. České komplety však zůstávají nepřekonány.

vybrané koncerty a představení v období listopad 2007 – leden 2008 LISTOPAD 2007 3. 11. 6. 11.

PROSINEC 2007

Den otevřených dveří na PK

3. 12.

W. A. Mozart – Figarova svatba

V hlavní budově Na Rejdišti, 9:00–13:00

Operní představení studentů pěveckého oddělení

Koncert studentů PK, účastníků Soutěžní přehlídky konzervatoří v Pardubicích (obory kytara, akordeon)

Divadlo Talent-Ilusion, 19:00

10. 12. Pěvecký recitál J. Soběhartové a J. Kubíka

Koncertní a výstavní síň Atrium, 19:00

V rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ Sukova síň Rudolfina, 18:00

14. 11. Koncert studentů PK, účastníků Soutěžní přehlídky konzervatoří v Pardubicích (obory klavír, zpěv) Sukova síň Rudolfina, 18:30

15. 11. Koncert studentů varhanního oddělení

11. 12. Koncert smyčcového orchestru, žesťového souboru a komorního orchestru dřevěných dechových nástrojů PK Kostel sv. Šimona a Judy, 19:30

Sál Martinů, HAMU, 19:30

13. 12. Koncert studentů varhanního oddělení

17. 11. Koncert vítězů „Concerto Bohemia 2007“

Sál Martinů, HAMU, 19:30

18. 12. Koncert symfonického orchestru a pěveckého sboru PK, řídí prof. M. Němcová

Žofín, 20:00, vystoupí Symfonický orchestr PK, řídí M. Němcová

24. 11. Mladý klavír

Sál Martinů, HAMU, 19:30

2. ročník soutěžní přehlídky mladých klavíristů Sál Pálffyho paláce, od 10:00

LEDEN 2008

26. 11. Klavírní kvarteto Bohuslava Martinů Zahajovací koncert V. ročníku cyklu „Profesoři

21. 1.

Pražské konzervatoře“ Sukova síň Rudolfina, 18:00

26. a 30. 11. W. A. Mozart – Figarova svatba

V rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ Sukova síň Rudolfina, 18:00

Úspěšné operní představení studentů pěveckého oddělení Divadlo Talent-Ilusion, 19:00

17. 1.

29. 11. Koncert k životnímu jubileu Ilji Hurníka Sál Martinů, HAMU, 19:30

Recitál J. Novákové – housle a Z. Divokého – lesní roh, J. Panochová – klavír

Koncert studentů varhanního oddělení PK Sál Martinů, HAMU, 19:30

29. 1.

Koncert studentů smyčcového oddělení PK Sukova síň Rudolfina, 18:30

Podrobný přehled koncertů a představení Pražské konzervatoře naleznete na

www.prgcons.cz

Pražská konzervatoř Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1 Telefon: 222 327 206, 222 321 833 Fax: 222 326 406 e-mail: [email protected]

Hlavní město Praha, zřizovatel Pražské konzervatoře

Novinka z vydavatelství ROSA s. r. o.

RD 1639 J. Handl-Gallus: Musica noster amor Moralia – Highlights (výběr) Societas Incognitorum / Eduard Tomaštík Jacob & Hans Leo Hassler; Jan z Lublina; Barbara M. Willi – loutnový spinet Další tituly z naší nabídky: Filipovské varhany Philippsdorfer Orgel

Jiří Chlum – organ

The Filipov Organ

3

Dalibor Pavlovic – trumpet

RD 1638 J. Chlum – varhany D. Pavlovic – trubka (Bach, Buxtehude, Purcell, Telemann, Brahms …) novinka

RD 1495 Vánoční mše na latinský text (Fadljevičová, Procházková, Sporka, Pospíšil, Roubal, Collegium 419; Czech Virtuosi Karel Mitáš)

RD 1391 Milan Řeřicha – klarinet Irena Černá – klavír (Rossini, Gaubert, Kalivoda, Ravel, Debussy, Martinů, Poulenc)

RD 1348 L. Šikut – varhany (Bezděkov, Police & Teplice nad Metují) R. Rošková, J. Vlachová – zpěv

RD 1369 Irena Chřibková – varhany Pavla Vykopalová – mezzosoprán

RD 1318 Tomáš Víšek – klavír (výběr „méně obtížných“ skladeb včetně 2 „premiere recording“)

RD 1319 Hudba na dvoře Dietrichsteinů (C. Cocchi, G. B. Alovisi, J. A. Berner de Rettenwertt) Societas Incognitorum, Stephen Stubbs – loutna

RD 1395 Nejznámější české koledy Soli, sbor a instrumentální soubor

Internetová prodejna: www.gimel.cz (vážná hudba, křesťansky orientovaná hudba všech žánrů, knihy, video …) Nejširší nabídku klasiky z produkce vydavatelství ROSA, Hänssler Classic a Christophorus naleznete v prodejnách: Via Musica – Staroměstské nám. 14, Praha 1; Malostranské nám. 13, Praha 1; Rudolfinum shop – nám. Jana Palacha; Disc Classic – Latrán 2, Český Krumlov; Bontonland – Nám. Svobody 22, Brno; City music (obchod. Dům Vágner), Česká 16/18, Brno; VH Gramo – Hálkova 309, Hradec Králové; Knihkupectví U františkánů - Františkánská 9, Plzeň; a také přímo na adrese vydavatelství ROSA. ROSA s.r.o. – hudební vydavatelství, Thákurova 3 / 676, 160 00 Praha 6, tel. + fax: 224 310 259, [email protected] (všeobecné), [email protected] (objednávky), www.rosamusic.cz