HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 60 cena 40 Kč. Smetanovo trio Saská státní opera v Drážďanech Libuše Márová Liturgická hudba středověku

HUDEBNÍ ROZHLEDY 02 2007 | ročník 60 | cena 40 Kč

Smetanovo trio Saská státní opera v Drážďanech Libuše Márová Liturgická hudba středověku

vybrané koncerty a představení v období únor – červen 2007 18. 4. Koncert studentů žesťového oddělení PK

ÚNOR

Sukova síň Rudolfina, 18:30

19. 4. Koncert studentů varhanního oddělení PK

26. 2. Koncert ke 100. výročí narození Václava Trojana.

Sál Martinů HAMU, 19:30

Účinkují Petr Paulů (kytara), Ladislav Horák (akordeon) a Pavel Hůla j. h. (housle) v rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“

23. 4. Koncert smyčcového orchestru PK, řídí prof. F. Pospíšil v rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ Sukova síň Rudolfina, 18:00


26. 2. J. Suchý / J. Šlitr – „Z kytice“

KVĚTEN

premiéra Divadla konzervatoře (DIK) Žižkovské divadlo, 19:00

28. 2. Koncert studentů akordeonového oddělení a oddělení bicích nástrojů PK Sukova síň Rudolfina, 18:30

Dvořákova síň Rudolfina, 20:00


14. 5. Koncert ke 20. výročí založení oddělení populární hudby PK

Reprezentační ples PK Národní dům Na Smíchově, 19:00

8. 3.

Divadlo U Hasičů, 19:30

Koncert studentů smyčcového oddělení PK

15. 5. Koncert pěveckého sboru PK, sbormistr prof. M.Valášek


Kostel U Salvátora, 19:00

12. 3. Absolventský koncert s doprovodem symfonického orchestru PK, řídí prof. M. Němcová

28. 5. W. Shakespeare – Jak se vám líbí premiéra Divadla konzervatoře (DIK) Žižkovské divadlo, 19:00

Sál Martinů, HAMU 19:30

19. 3. Koncert Martina Rady (klavír) a Tomáše Trapla (zpěv) v rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“

29. 5. Koncert komorních souborů PK Sukova síň Rudolfina, 18:30

ČERVEN


22. 3. Koncert studentů varhanního oddělení PK Sál Martinů HAMU 19:30

1. 6.

Divadlo U Hasičů, 19:30

Koncert studentů kytarového oddělení PK Sukova síň Rudolfina, 18:30

Podrobný přehled koncertů a představení Pražské konzervatoře naleznete na

www.prgcons.cz

5. 6.

Koncert ze skladeb studentů skladatelského oddělení PK Sukova síň Rudolfina, 18:30

12. 4. Koncert komorního orchestru dřevěných dechových nástrojů PK, řídí prof. J. Kučera Sál Martinů, HAMU v 19:30

M. Camoletti – Na správné adrese Muzikálové představení studentů oddělení populární hudby PK

DUBEN 3. 4.

Koncert Symfonického orchestru PK, řídí Serge Baudo

10. 5. Koncert studentů smyčcového oddělení PK

BŘEZEN 1. 3.

2. 5.

12. 6. Absolventský koncert s doprovodem Filharmonie Hradec Králové, řídí prof. M. Němcová Sál Martinů, HAMU, 19:30

Pražská konzervatoř Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1 Telefon: 222 327 206, 222 321 833 Fax: 222 326 406 e-mail: [email protected]

Hlavní město Praha, zřizovatel Pražské konzervatoře

ob sah Pod pojmem Smetanovo trio si dnes již automaticky představíme komorní partnerství klavíristky Jitky Čechové, houslistky Jany Vonáškové-Novákové a violoncellisty Jana Páleníčka. Jeho prvopočátky však sahají až do 30. let 20. století, kdy bylo založeno klavíristou Josefem Páleníčkem. I dnes patří k našim nejprestižnějším souborům, jehož nejnovějším úspěchem je nahrávka Dvořákova Tria č. 3 f moll, op. 65 a Tria č. 4, op. 90 Dumky, realizovaná pro firmu Supraphon. Během jednoho roku za ni soubor získal hned několik prestižních ocenění: cenu BBC Music Magazine – Choice of the months a cenu francouzského časopisu Diapason d‘Or. Nejnověji pak přibyla nominace na třetí ocenění – a sice na BBC Music Magazine Awards 2007… → strana 3 Libuše Márová se narodila na Štědrý den roku 1943. Do Národního divadla vstoupila po půlročním angažmá v Plzni ve svých dvaadvaceti letech a zpívala v něm plných čtyřicet let. Kromě toho se pravidelně představovala i na scénách v zahraničí: v Berlíně, kde ji hostování v Komické opeře přineslo celou řadu nenahraditelných zkušeností, v Oslo, v Amsterodamu či v Maďarsku. Je stále plná energie, a tak se v menších rolích stále ještě vrací na plzeňské jeviště, pozorně sleduje současné operní divadlo a učí zpěv na pražské HAMU, kam v době svých studií docházela do třídy Přemysla Kočího. Dodnes však vzpomíná především na dirigenty, Jaroslava Krombholce, Josefa Kuchinku či Zdeňka Košlera… → strana 40 Bohatá tradice církevního zpěvu, předávaná zprvu výhradně ústním podáním, by byla nenávratně ztracena, kdyby nebylo pověstných „pilných mnichů“, kteří melodie zaznamenali na listy pergamenu. Ještě Isidor ze Sevilly píše začátkem 7. století, že hudba, když dozní, umírá, protože není způsobu, jak ji zachytit. Tento „handicap“ byl naštěstí úspěšně překonán a my se tudíž můžeme pustit do studia pramenů, abychom si skrze ně proklestili cestu do světa staré, leč stále živé hudby. Práce s rukopisy má svůj specifický půvab. Člověka se snadno zmocní jistý druh posvátné bázně, když otevírá antifonář, z něhož zpívali lidé před šesti, osmi, deseti staletími. Snad je to tím, že středověká liturgická kniha je dílem živé ruky člověka, který na pergamen promítl i kus své vlastní osobnosti… → strana 44 Není snad na světě jediné knihovny, jež by v sobě nezahrnovala, kromě jiných klenotů ducha, také hudební rukopisy či tisky, partitury hudebních děl nebo jejich libreta, v neposlední řadě však také záznamy hudby lidové i hudební tvořivosti národů přírodních.Výjimkou není ani jedna z nejvýznačnějších evropských historických knihoven – Rakouská národní knihovna (Österreichische Nationalbibliothek) ve Vídni. Její kořeny sahají hluboko do minulých staletí (nejstarší dílo v knihovně doložené se vztahuje k roku 1368) a jsou úzce spjaty se samotnou existencí Svaté říše římské národa německého, později rakouské a rakouskouherské monarchie… → strana 50

ROZHOVORY

3 · Smetanovo trio 7 · S Markem Kopelentem nejen o přehlídce „Třídení“

UDÁLOSTI

8 · Novoroční koncert věnovali filharmonici opět Akademii věd ČR

festivaly, koncerty

9 · Hudební současnost 2006 13 · Praha přivítala Ruxandru Donose 13 · Matiné tria ArteMiss se Šostakovičem a Dvořákem 16 · Trojnásobně „rodinný“ Mozart

HORIZONT

19 · Mezinárodní festival dechových hudeb

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 24 · Samson a Dalila bez energie 26 · Vášnivý Holanďan 26 · Jakobín v Ostravě 27 · Temperamentní Attila v Olomouci

ZAHRANIČÍ

32 · Světová operní divadla II. II. Saská státní opera v Drážďanech 35 · Tannhäuser a zápas pěvců v Magdeburgu 35 · Nevzrušivý Massenetův Werther

STUDIE, KOMENTÁŘE

40 · Zlatá éra české opery II. II. Aby se nezapomnělo – Libuše Márová 32 · Prameny živé hudby II. Liturgická hudba středověku 48 · České muzeum hudby II. Nové sídlo a nové úkoly 50 · Z rakouských hudebních knihoven

KNIHY

53 · Pavel Smetáček: Jsem asi umí (r) něným tradicionalistou

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ

56 · Klastr hudební výroby Music Czech Made na křižovatce rozhodnutí 58 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách II. II. Tomáš Skála

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD

e d i t o r ia l

hudba je sladká líbezná mluva, každému srdci srozumitelná... Tato poetická slova o jednom z nejkrásnějších umění, jež slov nepotřebuje, napsala kdysi Božena Němcová, od jejíhož narození uplynulo 4. února 187 let a jejíž svým způsobem až symbolicky tragický životní osud se uzavřel v listopadu o dvaačtyřicet roků později. Neměla jsem původně v úmyslu začínat tento úvodník v poněkud chmurně laděných barvách, ovšem v době, kdy globální oteplování nám staví počasí doslova a do písmene na hlavu a neméně zajímavé veletoče a kotrmelce předvádějí aktéři naší domácí politické scény, člověka občas napadají i ony méně optimistické myšlenky. Ale obraťme list! Hudbu se jako svéráznou promluvu k okoralým srdcím svých poddaných pokusil kdysi využít i český a uherský král polského původu Vladislav Jagellonský. Ten totiž dne 18. února 1477 uspořádal masopustní veselici se zpěvem a tancem, na kterou sezval všechny Pražany. Úmysl zajisté chvályhodný jej měl sblížit s neurozenými obyvateli sídelního města a sám král si dokonce údajně zatančil s jistou měšťankou Chlupatou. Šlechta a církev se ovšem cítila nelibě dotčena a panovníkovi se – i za cenu na tehdejšího mocipána opravdu neobvyklou – bohužel, ani takto cestu k zatvrzelým českým poddaným najít nepodařilo. To „císařpán“ Josef II., opěvovaný jako panovník veskrze dobrotivý, se zapsal do povědomí lidu českého jinak – a vzhledem k tomu, že rovněž v únoru, tentokráte dne dvanáctého tohoto měsíce roku 1784, přímo zasáhl do osudů našeho dnešního města – i daleko hmatatelněji. Spojil totiž dvorským dekretem čtyři doposud autonomní města pražská (Staré Město, Nové Město, Malou Stranu a Hradčany) v jeden celek řízený magistrátem, jenž se usídlil na staroměstské radnici. Téhož dne, ovšem o čtyřiadvacet let dříve, se narodil význačný český hudební skladatel a klavírista Jan Ladislav Dusík, potomek rozvětveného muzikantského rodu, který plody svého génia i talentu zděděného po předcích štědře rozdával prakticky po celé Evropě. Rovněž Jan Páleníček, zakladatel dnešního Smetanova tria, jemuž věnujeme v tomto čísle první stránky, pokračuje v tradici, které vdechl život jeho otec, vynikající klavírista Josef Páleníček. Nakonec rozvíjení jakékoliv činnosti, ať již umělecké, vědecké či například řemeslné – a to nejen v rámci rodiny, sebou vždy neslo celou řadu výhod. Jednou z těch nejvýznamnějších byl nesporně již vybudovaný základ, o který se mohl dotyčný pokračovatel opřít a dále jej vylepšovat, zkrášlovat a modernizovat – zkrátka svým vlastním způsobem se starat o to, aby květ předky zasetý a ošetřovaný nezašel na úbytě. Projdeme-li jen toto číslo Hudebních rozhledů, najdeme hned několik článků, v nichž se setkáme s aktivitami, které mají za sebou buď kratší nebo delší historii. Za všechny stačí zmínit například obnovenou – a již v minulos-

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 2 | 2007 | ročník 60 Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Jan Baťa, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Ivan Poledňák, Jiří Štilec, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

ti velmi plodnou spolupráci České filharmonie s akademií věd, 4. ledna promítnutou do dalšího společně pořádaného koncertu ve Dvořákově síni (což není ovšem nic nového pod sluncem, jak vyplývá z článku o hudebním oddělení Rakouské národní knihovny, již v 16. století pečlivě opečovávaného knihovními prefekty, pocházejícími tehdy většinou z řad lékařů a historiků). V historii je prostě zakotveno veškeré lidské snažení. Nic nelze vymyslet bez návaznosti takzvaně „na zelené louce“, a tudíž se vždy – byť leckdy je složitě zašifrovaný – nějaký ten ukrytý pramen najde. Nakonec kolik zajímavého se například jenom dočteme v cyklu článků o houslařském řemesle v Čechách, které ještě po více než třech stoletích vychází z modelů předložených světu slavnými italskými Mistry v čele s Antoniem Stradivarim, nemluvě o sérii článků věnovaných problematice hudebních pramenů, vyvěrajících z ještě větších hlubin minulosti, kterými se zabývá seriál Prameny živé hudby! Nakonec i Hudební rozhledy se mohou pochlubit – jak jsme upozornili již minule – na časopis tohoto typu úctyhodnou tradicí. Pravda, neuvěřitelných 173 let trvání časopisu, který byl Hudebním rozhledům od počátku svým obsahem nejbližší a k jehož zakladatelům patřil Robert Schumann – slavného Neue Zeitschri für Musik (jenž však prošel nejen několikerými změnami názvů, ale v letech 1953 a 1955 byl dokonce spojen s několika dalšími časopisy) – sice nedosahují, nicméně kontinuální vydání šedesáti ročníků si již také určitě zasluhuje uznání. Lze jen doufat, že tento názor nesdílejí výhradně ti, kteří se o pokračování jeho historie mohou zasloužit „pouze“ obsahovou náplní jeho stran, což dnes, jak všichni dobře víme, bohužel, už dávno nestačí. Na samý závěr mého úvodního slova alespoň telegraficky k několika dalším článkům, které bychom vám chtěli doporučit: a to jsou recenze operních premiér, uvedených v Národním divadle v Praze a divadlech v Ústí nad Labem, Ostravě a Olomouci, či v rubrice věnované událostem v zahraničí pokračování seriálu o světových operních scénách pojednávající tentokrát o slavné Semperově opeře v Drážďanech. Určitě si však neopomeňte přečíst ani studii Josefa Hermana o Koncertu pro klavír a orchestr Sylvie Bodorové či živé vyprávění o zpěvu a opeře z úst Libuše Márové… Ani v příštím čísle nebude o čtivé materiály nouze, zachovejte nám tedy, milí čtenáři, přízeň a prožijte únor nejen v klidu, ale i ve znamení krásných hudebních zážitků.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 10. 1. 2007 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Smetanovo trio Foto David Port

www.hudebnirozhledy.cz

rozho vo ry

Foto archiv

smetanovo trio Petr Veber Komorní partnerství tří vynikajících uměleckých individualit, klavíristky Jitky Čechové, houslistky Jany Vonáškové-Novákové a violoncellisty Jana Páleníčka, nabízí publiku jak celovečerní triové programy, tak i kombinace, při nichž zazní trio, duo i sólo. Smetanovo trio, založené ve 30. letech 20. století klavíristou Josefem Páleníčkem a po roce 1945 působící pod jménem České trio, patřilo k nejprestižnějším českým souborům. Na tuto interpretační školu navazuje i dnešní trojice. Natočila díla B. Smetany, J. Suka a V. Nováka (2005), deska získala prestižní ocenění časopisů Diapason a Le Monde de la musique a britského BBC Music Magazine. Nejnovějším úspěchem je pak druhé CD, nahrávka Dvořákova Tria č. 3 f moll, op. 65 a Tria č. 4, op. 90 Dumky. Soubor v průběhu jednoho roku loni získal za toto CD pro Supraphon dvě prestižní ocenění – cenu BBC Music Magazine – Choice of the months a cenu Diapason d'Or francouzského časopisu. Nejnověji přibyla nominace na třetí ocenění – na BBC Music Magazine Awards 2007. Cítíte uspokojení? Čekali jste to? Měli jste pocit, že se vám povedly mimořádně výjimečné nahrávky? JP: Myslím, že každý člověk, jehož snažení je oceněno, cítí přirozené uspokojení. Ale v tomto případě jde o víc. Vnímám toto ocenění především jako hold české interpretační škole, respektive komorní tradici, ze které Smetanovo trio vzešlo. Zprostředkovaně vše vnímám jako poctu osobnostem, jakými byly Josef Vlach, můj otec Josef Páleníček, či Saša Večtomov a Miloš Sádlo. Ti všichni stáli při mých začátcích a jsou dodnes pro nás všechny velkou inspirací. Jak sami sebe vidíte? JP: Naturelem jsme všichni romantici. Tím je dán i repertoár, který je nám nejbližší. Avšak pravidelné návraty k dílům klasicismu vnímáme jako nezbytnou součást našeho hudebního bytí. Jaká má klavírní trio jako soubor specifika? JČ: Seskupení tří různých nástrojů nabízí nepřebernou paletu výrazových a zvukových možností. Na druhou stranu tato nástrojová kombinace skrývá nemalá úskalí, a to jak pro autory, tak pro interprety. Nerovnováha akustických dispozic jednotlivých nástrojů je však pro nás výzvou, se kterou se rádi v našem triu vyrovnáváme. Osobně se nechám s oblibou inspirovat smyčcovými nástroji při obohacování zvukového rejstříku klavíru. Jak se s triem vztahujete ke Smetanovu jménu? JP: S hrdostí na tohoto českého mistra jsme přijali jeho jméno do názvu našeho tria. Jeho Trio g moll je považováno za jeden z největších skvostů komorní literatury vůbec a každý náš návrat k tomuto dílu je pro nás hlubokým zážitkem. K názvu Smetanovo trio jsme se však vrátili i z nostalgického důvodu. První trio tohoto názvu bylo založeno ve třicátých letech dvacátého století z iniciativy mého otce. Navazuje podle vás, Jano, Smetanovo trio na tyto tradice? JVN: Smetanovo trio samozřejmě navazuje na bohatou tradici svých předchůdců, nejsme nově vzniklé trio. V našem dnešním složení má z nás všech největší a nejdelší komorní zkušenost Jan Páleníček, který studoval komorní hru u profesora Josefa Vlacha. Rád se s námi o své zkušenosti dělí, ale zároveň je otevřený i dalším nápadům a řešením.

Smetanovo trio

Zabýváte se konkurencí? JP: Přiznám se, že příliš kolem sebe nehledím a snažím se jít po vlastní cestě, která mi byla částečně předurčena těmi, o kterých jsem se již zmínil. Neznamená to však, že bych si rád neposlechl hudební názor těch, kteří mají co říct. Například Dvořákova tria, za která jsme dostali ony ceny a jsme nominováni na BBC Music Magazine Awards 2007, jsem slyšel v pozoruhodném provedení anglického tria Florestan. Nemám však rád v hudbě a v umění vůbec, soutěžení. Myslím si, že pro dobré umění, mající i mnohdy odlišnou tvář, je mezi posluchači či diváky prostoru dostatek. Letos se, Jitko, opět objevíte sólově na Pražském jaru. Co chystáte? JČ: V současné době se zabývám mimořádným projektem kompletní nahrávky Smetanova klavírního díla na CD. V této souvislosti mě oslovila dramaturgie Pražského jara s nabídkou vystoupení s programem, který bude obsahovat méně známá díla tohoto českého mistra. Na koncertě tedy zazní mimo jiné Bagatelly a Impromptus, výběr z Lístků do památníku, koncertní etudy a Fantazie na české písně. Je už Smetana ve světě prosazen? JČ: Je jisté, že Smetanovo jméno je ve světě známo spíše v oblasti operní a symfonické. I většina klavírních trií a smyčcových kvartet má jeho dílo na repertoáru. Paradoxně však tento autor, který byl s klavírem tak niterně propojen, zůstává na okraji zájmu klavíristů, a to jak, bohužel, u nás, tak i v zahraničí. Proto doufám, že i moje nahrávka přispěje k popularizaci tohoto velikána české hudby. Jak se vztahujete ke Smetanovu jménu vy, Jano? JVN: Já mám Smetanu úplně stejně ráda jako Dvořáka, na oba naše hudební velikány jsem moc hrdá a ráda je představuji i zahraničnímu publiku. Jako houslistka si však musím trochu postěžovat, že nám ten Smetana mohl napsat ještě něco více, než jen duo Z domoviny a – byť přenádherné – jediné klavírní trio… Přibližte prosím studium, prozraďte něco ze své kuchyně… JP: Neměl bych to asi říkat. Ale hudební symbióza našeho tria nám umožňuje relativně nepravidelnou práci. V případě již nastudovaného repertoáru se setkáváme vždy před konkrétním úkolem, abychom se spíše hudbou potěšili, než se ji znovu učili. Při studiu nových skladeb to často vypadá, jako bychom je společně hráli již řadu let. Snad občas nějaký detail, kterým připomenu onu slavnou epochu těch, u kterých jsem se učil. Každý z nás však zastává v triu zcela svébytnou roli, jež zcela koresponduje s ostatními.

rozhovory

Nemusí se housle proti violoncellu a klavíru cítit slabší? JVN: Nemyslím si, že by housle byly obecně slabým nástrojem a že bych tudíž měla mít nějakou potřebu či nutnost se zvukově prosazovat. Vnímám klavírní trio jako trio tří naprosto rovnocenných nástrojů, přičemž housle s violoncellem se vzájemně melodicky doplňují a klavír nám zase vytváří nezbytný harmonický základ.

Přeskupila jste, Jitko, kvůli dětem priority? JČ: V oblasti filozofické jistě. V praxi však, jak víte, není jednoduché vystoupit v naší branži z rozjetého vlaku. Snažím se ale obě role – matky a klavíristky – skloubit, jak to jde nejlépe.

Které trio z běžného repertoáru je výrazově nejtěžší? JČ: Je to hodně individuální. Hledání správného výrazu je alfou a omegou v každé hudbě bez ohledu na stylová období. Pravděpodobně však hudba romantická dává větší prostor k různým výkladům oproti hudbě klasické.

Dokdy plánujete smetanovský komplet? JČ: Vyjde na sedmi CD v produkci Supraphonu v téměř chronologickém pořadí, jak skladby vznikaly. Právě jsem dokončila České tance spolu s posledními klavírními kompozicemi Smetany z osmdesátých let devatenáctého století. Předpokládané dokončení celého projektu je naplánované na rok 2009.

Ze které položky v repertoáru z poslední doby máte největší radost? JP: To je těžko říci. Ať je to Brahms, Dvořák či v těchto dnech Schubert, vždy je to setkání s něčím výjimečným. Z méně známého repertoáru bych ale přeci jen jmenoval krásné Trio f moll Zdeňka Fibicha, které budeme v dubnu točit pro Supraphon, a Klavírní trio Iši Krejčího se zpěvem na slova žalmu pro ženský hlas, které jsme v nedávné době provedli spolu s Olgou Černou ve Dvořákově síni.

Pouštíte se mimochodem také do soudobých kompozic? Existují dobré? JČ: Interpretuji s radostí každou kvalitní hudbu, a to bez ohledu na dobu jejího vzniku. Upřednostňuji však skladby se srozumitelnou hudební strukturou oproti různým vyumělkovaným konstrukcím. Řada děl mně i triu byla věnována. Mezi jinými bych jmenovala několik klavírních skladeb Zdeňka Lukáše. A nyní chystáme premiéru tria Karla Janovického.

Jak často přidáváte do repertoáru novou věc? JP: Jak nám to čas dovolí. Jsme všichni poměrně vytíženi sólovými povinnostmi. Pravidelné rozšiřování triového repertoáru je však pro nás radostí. Vždy je na co se těšit.

Vy jste, Jano, v triu nejmladší. Jak to při práci řešíte? JVN: Sice jsem v triu nejmladší, ale to v žádném případě neznamená, že bych musela poslouchat… Nápady jsme při práci naplněni všichni a navzájem své názory konfrontujeme, zkoušíme různá řešení a vždy se společně rozhodneme pro to nejlepší.

Jaký je v současné době poměr vašich sólových a komorních úkolů, Jitko? JČ: To nezáleží vždy na mě, je to často věcí poptávky. K mé velké radosti je tento poměr vzácně vyrovnaný. Zkušenosti z obou disciplín se báječně doplňují a navzájem se zúročují. Uspokojuje vás komorní hra? Čím? Harmonickým souzvukem, lidskou spoluprací? JČ: Jde-li o spolupráci na úrovni našeho tria, a to po všech stránkách, pak s chutí ráda vystřídám osamocenost sólisty s možností komunikovat na pódiu se svými hudebními partnery. A čím uspokojuje komorní hra vás, Jano? JVN: Komorní hudba mě uspokojuje po mnoha stránkách, ale především pro mě znamená většinovou náplň mého koncertního vyžití. Můj diář není tolik naplněn sólovými koncerty a naše triové koncerty moji touhu a potřebu veřejného vystupování doplňují k mé spokojenosti. Triové koncerty jsou pro mě samozřejmě úplně jiným zážitkem než koncerty sólové, nejsem na to jenom sama, tvoříme hudbu spolu s Jitkou i Honzou, a tudíž můžeme spolu navzájem komunikovat a reagovat na podněty toho druhého – a to nás na tom nejvíc těší. Jak je to s vaší sólovou činností, Jane? Je to vždy s Jitkou Čechovou? JP: Paradoxně se mi "na stará kolena", v době všestranné maximální vytíženosti, dostává nebývalých možností, a to jak v oblasti recitálové, tak s orchestry. Recitály hraji bez výjimky se svojí ženou Jitkou Čechovou. Co jste společně vy dva loni podnikli a dokázali? JP: Především jsme zplodili druhý opus, syna Oskara. To považuji za největší úspěch. Z hudební oblasti to pak byla, vedle řady recitálů, nahrávka Brahmsových sonát na CD pro vydavatelství Cube Bohemia.

Jakých vystoupení či úspěchů si za poslední roky nejvíce ceníte? JP: Řekl bych, že k vrcholným oceněním za dobu naší ne příliš dlouhé existence – trio započalo svoji koncertní činnost v roce 1999 – patří nepochybně ceny, o kterých byla už řeč. Velice si však vážíme i možnosti pravidelně vystupovat na prestižních tuzemských pódiích, Pražském jaru, Janáčkově máji, Moravském podzimu, v Českém spolku pro komorní hudbu při České filharmonii a dalších. Velkou radostí je pro nás i muzicírování pro řadu kvalitních kruhů přátel hudby na území celé republiky. Z řady zahraničních vystoupení bych jmenoval vedle spolupráce s významnými orchestry, jakými jsou Bamberští symfonikové nebo Orchestra della Svizzera Italiana, například vystoupení Smetanova tria na Expu 2005 v rámci japonského turné. Vy se ovšem také významně věnujete hudebně organizační práci. Založil jste hudební agenturu Triart Management… JP: Ano. Nerad sedím v hospodě u piva a fňukám. Koncertní situace u nás není v pořádku, mnohdy hrají ti, co na to nemají a naopak. Jakoby už u nás nebyl nikdo určující hierarchii interpretačních hodnot… Nezbylo tedy, než vzít osud do vlastních rukou. Jak v tomto oboru paradoxní, že? Založil jsem Triart Management, jehož smyslem neměl být zdaleka pouze prospěch vlastní. Zastupuje řadu vynikajících sólistů, komorních souborů až po symfonický orchestr. Dále spoluorganizuje přes osmdesát koncertů v rámci Českých kulturních slavností a pomáhá též řadě kruhů přátel hudby v oblasti dramaturgické i organizační. Na těchto koncertech pak hrají všichni ti, kterých si skutečně vážíme. Dá se to všechno skloubit s interpretačními závazky, aniž by se musely snížit? JP: Musí. Jinak bych nedělal to, nebo ono. Nešlo by to však bez dokonale sehrané týmové spolupráce všech, kteří se mnou v Triart Managementu spolupracují. O rodinném zázemí ani nemluvě.

Smetanovo trio

Foto David Port

rozho vo ry

rozhovory Foto archiv

Smetanovo trio

Vyučujete ještě? JP: Ne. S radostí jsem předával přes dvacet let na Pražské konzervatoři a později na AMU vše, co o hudbě a violoncellu vím. Vše ale má, jak se zdá, svůj začátek a také svůj konec… Diapason a BBC Music Magazine k oceněné nahrávce Dvořákova Tria č. 3 f moll, op. 65 a Tria č. 4, op. 90 Dumky: Diapason hovoří o nejfyzičtější a nejvroucnější interpretaci, naplněné vzácným nábojem a autenticitou, vyzdvihuje precizní Páleníčkovo violoncello, široký a nosný klavír Čechové a živé a řízné housle Vonáškové-Novákové, stejně jako jejich společné vibrující provedení vynikající rytmickým a přirozeně pulsujícím nábojem, „pružné“ uchopení hudebního času a využití výrazových nuancí až do poslední mikrosekvence. Nahrávku přirovnává k provedení Oistracha, Knusevitského a Oborina. BBC Music Magazine mluví o nové definici Dvořáka a hodnotí provedení Tria f moll jako přelomovou interpretaci, která přivádí k životu všechnu emoční sílu, jíž toto dílo oplývá. Zvláště poukazuje na brilantní a živoucí provedení první věty, podmanivou lyriku druhé a naprosto triumfální finále. V Dumkách si Smaczny nejvíce cení směsi oduševnělé působivosti a kde je to nutné i divoké nakažlivosti a podstatnou složkou úspěchu Smetanova tria spatřuje v kvalitě zvuku smyčců, rozmanitosti tónů a způsobů zacházení s vibratem. Celé nahrávce přiznává nedostižnou atmosféru interpretace Smetanova tria vytvářející výsledek, který nemá sobě rovného. •

Bedřich Smetana (1824-1884)

TAJEMSTVÍ

Dirigent: Zbyněk Müller, režie: Jiří Nekvasil, scéna: Daniel Dvořák kostýmy: Zuzana Krejzková, sbormistr: Pavel Vaněk

Uvádíme 6. a 24. února 2007 v Národním divadle PRODEJ PŘEDPLATNÉHO NA SEZONU 2007 / 08 BUDE ZAHÁJEN 1. BŘEZNA 2007 www.narodni-divadlo.cz

Foto: F. Ortmann

rozho vo ry

s markem kopelentem nejen o pehlídce tídení Miloš Pokora To, že jedinečnost tvůrčích přehlídek iniciovaných skladatelským sdružením Ateliér ’90 a označovaných jako Třídení (zprvu Dvoudení) je dána zásadní orientací na progresivní směry české soudobé hudby a její konfrontaci v mezinárodním měřítku, už bylo na stránkách tohoto časopisu konstatováno. Přesto se vnucuje otázka, kam tyto aktivity v současné době směřují a jaký osud je v sousedství nově vzniklých tvůrčích spolků podobného zaměření čeká. Na loňském Třídení (6.–9. 12.), v pořadí už (počítáme-li v to zmíněná Dvoudení) čtrnáctém, bylo prezentováno dvacet skladatelských novinek. Kvantitativní ukazatel tohoto salónu tedy zůstal (odmyslíme-li si výhradně komorní charakter předváděné hudby) ve srovnání s prvními ročníky přibližně stejný, nápadně sestupnou tendenci však má reflexe této události, ať už ve vědomí posluchačů, u odborné kritiky nebo ve sdělovacích prostředcích. Zajímalo mě, jak tyto jevy vnímá sám hlavní iniciátor zmíněných aktivit a předseda Ateliéru ’90, skladatel Marek Kopelent, a proto jsem mu položil pár otázek. Jaký je vůbec smysl Třídení a dalších aktivit, které Ateliér ’90 pořádá, ať už jde o večery zahraniční tvorby nebo večery s oněmi typicky hledačskými názvy – Setkání múz, Hledání souvislostí, Spřízněni v inspiraci ad.? Za prvé bych chtěl zdůraznit, že umění má společnosti, v případě, že nejde o společnost barbarskou, skládat nějaké účty, a že pokud společnost do kultury něco investuje (i když si všichni uvědomujeme, jaký je rozdíl mezi odváděným 0,47 % HDP a požadovaným 1% HDP), mělo by do této společnosti skutečně něco odvést. Za druhé tu existuje obrovský přetlak. Žádný autor nemůže donekonečna komponovat pro svůj archiv, od toho jsou tvůrčí spolky a sdružení, aby mu jeho díla pomohly prosadit veřejně. My jsme si v Ateliéru ’90 hned při svém založení předsevzali, že se budeme chtít prezentovat hudbou v ryze kompozičním smyslu progresivní. Přinášet svědectví o tom, že taková tvorba vůbec existuje, ale zároveň počítat s tím, že si posluchači budou muset z předkládaných novinek sami vybírat, co je v rámci entity skladatelského sdružení nebo entity třeba jediného skladatele obohacuje.

se takové téma do profilu jejich mateřského deníku nehodí, nebo si na to prostě netroufají. V tom případě ovšem nechápu, proč na tuto práci solidní deník nenajme erudovaného externistu. Je pravda, že aktivity Ateliéru ’90, o nichž podal souhrnný přehled už prof. Smolka, prošly v první fázi prudkým crescendem, pak ale přišlo – nemalou měrou v důsledku narůstajících komplikací jak s dotacemi, tak s byrokracií – decrescendo. Co se úbytku zájmu týče, ten mohl být způsoben také vznikem dalších, s naší tvůrčí estetikou spřízněných a z části i z našich bývalých členů sestavených spolků, například Konvergence nebo Arbosu (sdružujícího soubor MoEns). To ovšem neznamená, že další nezanedbatelnou příčinu zmenšujícího se zájmu nevidím – teď pociťuji povinnost promluvit do vlastních řad – i ve vlastní dramaturgii Ateliéru, která jako by ztrácela na své progresivitě a byla někdy shovívavá až ke konvenci. To odrazuje i kritiku. Neopakují se v programech Třídení až příliš často stejná jména a skladby pro co možná nejmenší počet hráčů? Každý člen má možnost představit svou tvorbu. Každý nese odpovědnost sám za sebe, proto bych také nehodnotil Třídení jako celek. To by muselo mít nějaký řídící orgán, který by nabízené skladby posuzoval a redukoval třeba tři koncerty na jeden. Ovšem absence kompozičních novinek pro větší soubory, orchestry nebo sbory, a to se týká všech tvůrčích spolků, mě děsivě tíží. Když se podíváme na počáteční ročníky, tak uvidíme přesně tu hranici, kdy začaly sdružením ubývat peníze. Pravda, pro orchestrální novinky tu jsou Pražské premiéry, i když se vydaly trochu jiným směrem, ale kam se poděly například soudobé sbory? Takový stav trvá už 15 let. Jak podivný pohled na současnou hudbu se naskytne těm, kteří ji budou chtít hodnotit za dvacet, třicet let! •

Marek Kopelent

Foto archiv

Je známo, že své akce organizujete za přeskromných podmínek, přesto – snažíte se také podepřít, aby předvedené skladby nějak žily? Usilujeme o to, aby rozhlas z koncertů pořídil nahrávky (i když letos to poprvé odpadlo). V tomto směru si však neodpustím poznámku, že instituce jako je rozhlas či nakladatelství by se o to měly zajímat samy. Vždyť by mělo jít o přirozený cyklus: u premiéry by byla odborná kritika, ta by věc zhodnotila, a pokud by se ukázalo, že ji skladba zaujala, pak by mohl nějaký rozhlasový redaktor, který si o tom v tisku přečetl, zavolat: „Půjčte nám partituru, my se na to podíváme a třeba to nahrajeme.“ Ovšem něco takového absolutně nefunguje. Dobře si pamatuji na dobu, kdy váš kompoziční salón, tehdy ještě pod názvem Dvoudení, začínal, jak se v Martinů sále scházelo dost zvídavých zájemců. Dnes se přehlídky konají v malé kapličce nebo Galerii Lichtenštejnského paláce a zájem o ně opadl. V čem vidíte hlavní příčiny tohoto jevu? Ono nejde jenom o běžné posluchače, ale i o ty, kteří by měli o přehlídkách veřejnost informovat, ale obávají se, že

u d á lo s t i

novoroní koncert vnovali filharmonici opt akademii vd r Praha, Rudolfinum

Nápad, aby Česká filharmonie otevírala nový rok koncertem věnovaným Akademii věd ČR, se zrodil už loni. Jde o šťastný počin, jednak podtrhuje vážnost filharmonické dramaturgie a jednak ctí logiku takového spojení. Vzpomeňme na českou vědeckou instituci v její původní podobě, kdy jako Česká akademie věd a umění, zavázaná prohlubovat poznání a současně rozšiřovat duchovní obzor lidí, udělila pět cen Antonínu Dvořákovi a v příštích letech pak poctila dalšími oceněními Fibicha, Bendla, Foerstera, Suka, Nováka a další autory, přičemž samotné České filharmonii pomáhala opakovaně finanční podporou. Bylo by možno snést desítky dalších příkladů, které by blízký vztah obou institucí, jakožto projevu trvale existující symbiózy mezi vědou a uměním vůbec, dokreslily, navíc onen letošní novoroční koncert přišel právě v době, kdy Česká filharmonie dostala od Akademie krásný dárek v podobě pomoci při vydání jubilejní publikace Česká filharmonie 100 plus10. Také zařazení dvou Beethovenových děl se zvlášť silným humanistickým nábojem do programu tohoto koncertu (Leonora III jakožto volná součást humanistické opery oper Fidelio, Devátá symfonie) mělo symbolický podtext – jako by chtělo co nejsugestivněji upozornit na humanistické poslání vědy. Předesílám rovnou, že atmosféra tohoto večera, uvedeného krátkými proslovy předsedy Vědecké rady Akademie věd ČR Františka Šmahela i generálního ředitele České filharmonie Václava Riedlbaucha a sledovaného v přeplněné Dvořákově síni (4. 1.) vzácně soustředěnými a vděčnými posluchači, splnila očekávání – přijetí Beethovenovy Deváté bylo doslova manifestační. I filharmonici, řízení Zdeňkem Mácalem, jako by si uvědomovali výjimečnost okamžiku, i když – to si je dlužno přiznat – nebylo ve všech bodech jejich vystoupení zrovna nejpřesvědčivější. Sugestivně, jímavě zpěvně a ve zvuku vzácně vyrovnaně zněly Mácalovi homofonní smyčcové plástve vstupního Adagia, zážitkem bylo poslouchat dřeva i znamenité horny a také allegrový díl se zvlášť lehounce znějícími sóly před reprízou (flétna, fagot) přinesl mistrovské okamžiky. Některé detaily, například subito dynamické zvraty a pak hlavně samotný vrchol prováděcího dílu s vyús-

Foto Zdeněk Chrapek

Na slavnostním koncertě věnovaném Akademii věd ČR se vedle České filharmonie představili Eva Urbanová, Jana Sýkorová, Stephan Rügamer a Peter Mikuláš.


Miloš Pokora

Zleva Peter Mikuláš, Jana Sýkorová, Eva Urbanová a Stephan Rügamer

těním do prodlevy (před trubkovým signálem) ale trochu zanikaly, postrádajíce o poznání nervnější přístup. Pro první větu Deváté volil Mácal o poznání méně spontánní, ale přesvědčující tempový plán, na strmé crescendové zdvihy reagoval orchestr přesně a zvlášť kouzlený okamžik přišel hned v druhém díle expozice v podobě nádherně legatově znělých „odpovědí“ dřev. Po zvukové stránce zněla vůbec celá tato věta příkladně vyrovnaně, ale zase – byla tu i místa, například v rozkrytí onoho geniálně rozkročeného fugata, začínajícího basovou linku s akcentovanými protihlasy ve svrchních linkách, nebo v přechodu k nástupu valivě plynoucí gradační kódy jako by zůstalo něco mechanického. Molto vivace druhé věty elektrizovalo spíš v tutti partiích než v místech, kde jde o hru jednotlivých sól nebo skupin (viz výrazové nedotažení oněch posedle opakovaných a posléze prudce crescendovaných figur horen nad pianissimovou prodlevou dominantního septakordu smyčců), za zvláštní zmínku však v každém případě stojí nádherně prokrvené hobojové sólo (Jana Brožková) ve středním díle. Silně emotivně přistoupil Mácal k počátečním fázím 3. věty, kde v expozici prvního a druhého tématu, stejně jako v počátečních variacích předváděli filharmonici tak nádherné cantabile, až se tajil dech. S nástupem rychlejších variací se však projev zploštil, jako by dvaatřicetiny a triolové dvaatřicetiny tak docela nechápaly to, k čemu jsou zde rytmická pizzicata kontrabasu (vzpomeňme na výraz až jakési blažené tanečnosti, jaký uměl těmto partiím vtisknout Bernstein). Co se finále týče, to bylo z celkového pohledu v podání Mácalem řízených filharmoniků, Jiřím Kratochvílem po výrazové stránce přesvědčivě připraveného Pražského filharmonického sboru, a nadstandardně sestaveného sólistického čtyřlístku (Eva Urbanová, Jana Sýkorová, Stephan Rügamer, Peter Mikuláš) nesporně hodno závěrečné gradace díla. V detailním pohledu sice opět něco rušilo, například až příliš úsečná deklamace vstupního sborového čísla (zvuk PFS oproti Veselkovu ideálu skutečně o poznání zvěcněl). Jak vzrušeně frázované recitativo vstupu, tak přesně vystižený proces pozvolného narůstání tématu a další momenty, například tempově proměnlivý sólistický kvartet před předposledním dílem věty (dominující soprán mně zde připadal přirozený), nebo orchestrem i sborem mistrovsky zvládnuté Prestissimo, ale prozrazovaly nadhled i pečlivou přípravnou fázi. Shrnuto – výjimečný večer, jeho symbolika hřála, odezva byla zcela skvělá a slabší okamžiky zanikaly ve světle těch silných. •

festivaly, koncerty

hudební souasnost ! Ostrava, Janáčkova konzervatoř, Hudební studio Ostravského rozhlasu Jan Mazurek, Anna Neuwirthová, Markéta Koptová, Jiří Kusák Už po dvaatřicáté se v říjnu, listopadu a prosinci 2006 uskutečnila ostravská Hudební současnost – cyklus koncertů soudobé hudby. Deset večerů trváním tradičního, ale každoročním bohatstvím kompozičních podnětů a jejich interpretačních uchopení výjimečného festivalu poskytlo i letos nadprůměrně kvalitní posluchačské zážitky. Pořadatel festivalu – Tvůrčí centrum Ostrava při Asociaci hudebních umělců a vědců – opět umožnil prezentaci skladeb mladých autorek i autorů (mj. ostravských skladatelek, studentů skladby z ostravské Janáčkovy konzervatoře a tradičně i vítězů Celostátní skladatelské soutěže Generace 2005). Připravil koncerty z nových skladeb autorů ostravského Tvůrčího centra a dalších hudebních společenství (Přítomnosti Praha, Cameraty Brno, Multi – Artu) v konfrontaci se skladbami Zbyňka Přecechtěla, Miroslava Klegy, Čestmíra Gregora, Dobroslava Lidmily a Milana Slavického – osobností, které svým kompozičním uměním obohatily ostravské hudební dění nedávné minulosti. V programech koncertů vystoupili zpěváci, instrumentalisté, komorní soubory, pěvecké sbory a orchestry z Prahy, Brna, Olomouce, Opavy, slovenské Žiliny, Ostravy a dalších měst. Úvodní koncert festivalu (3. 10. 2006) – vystoupení varhanice Kateřiny Chrobokové a bicisty Tomáše Ondrůška – se stal excelentním dokladem svrchovaného umění obou interpretů. V náročných skladbách Martina Smolky, Petera

Grahama, Iannise Xenakise, Markéty Dvořákové, Iva Medka, Edvarda Schiffauera a Sofie Gubajduliny prokázali oba umělci technickou suverenitu a schopnost tvořivě prezentovat jedinečnost a neopakovatelnost kompozičních kvalit jednotlivých skladeb. V tomto smyslu mne zaujala především Sonáta pro varhany a bicí nástroje Detto I S. Gubajduliny, jejíž rytmické bohatství a barevná krása byly oběma umělci adekvátně postiženy. Hned druhý koncert (10. 10. 2006) byl ohlédnutím za úspěšnými ženami skladatelkami, oceněnými účastnicemi skladatelské soutěže Generace a působícími v rámci ostravského Tvůrčího centra. Své kompozice představily publiku již známé Markéta Dvořáková, Sylva Smejkalová, Michaela Plachká a Petra Gavlasová. Večer byl prodchnut rodinnou atmosférou symbolického návratu, neboť všechny tři umělkyně jsou bývalými absolventkami oboru skladba na ostravské konzervatoři. Bylo tak příjemné a snad i na místě, že se role konferenciérky ujala M. Dvořáková. Její hudba citlivě doplňující křehkou poezii Jana Skácela otevírala celý večer skladbou Chvíle. Kromě další její kompozice Něco tiše cinká inspirované poezií téhož autora musím vyzvednout také To wait… P. Gavlasové, která svou hudbou připravila nezaměnitelnou atmosféru niterné básni Emily Dickinson. K nezapomenutelnému zážitku zvláště přispěla Hana Fialková (zpěv). „Ostravské struny“, třetí z koncertů (17. 10. 2006), mě zaujal svou rozmanitostí nástrojovou i obsahovou. Vedle Concertina pro smyčce Miroslava Klegy bylo možno vychutnat si skladby Vladimíra Svatoše, Jana Meisla, Daniela Skály, Milana Báchorka, Jana Grossmanna a Michala Jánošíka. Zde mě pro své nepřehlédnutelné kvality zaujala kompozice Temné kroky J. Meisla pro housle, kytaru a bajan (v autorském podání). Netypické nástrojové trio přinášelo charakteristický zvuk a příjemné napětí. Dvě skladby programu pat-

Foto archiv

Karel Bria diriguje Dechovou harmonii Janáčkovy konzervatoře

festivaly, koncerty

řily cimbálu. D. Skála – virtuózní hráč na cimbál, student skladby a vášnivý propagátor svého nástroje – se představil svým Koncertem pro cimbál a smyčcové kvarteto. Sólový part cimbálu upřednostňoval bohaté zvukové možnosti nástroje podobně jako v další skladbě Concerto fantasia pro cimbál a smyčcové kvarteto M. Báchorka. Závěrečný Koncert pro klavír a komorní orchestr M. Jánošíka odkazující na minimalistickou hudbu blízkou kompozicím P. Glasse či S. Reicha se vymykal dosavadnímu rázu celého večera. 7. listopadu byla ostravská současnost koncipována jako přehled oceněných prací Celostátní skladatelské soutěže Generace za rok 2005. Večer nabídl pestrý program skladeb mladých tvůrců, jejichž díla byla provedena profesionálními hudebníky. Zároveň byla pořízena zvuková nahrávka večera, neboť místem konání bylo studio Českého rozhlasu Ostrava. Zvuková archivace vítězných prací soutěže je ostatně dobrým zvykem několika posledních ročníků ostravské hudební přehlídky současné tvorby. Z předvedených kompozic mě nejvíce zaujala vítězná práce nejmladší kategorie do 20 let Les Anny Mikolajkové, cyklus čtyř skladeb pro flétnu. Mladá skladatelka a zároveň interpretka dokonale ovládala altový nástroj a představila obecenstvu jeho překvapivé výrazové možnosti a uplatnění v soudobé hudbě. Působivá byla také skladba Michaely Plachké Talking wind pro sólovou kytaru, z níž vyzařovala důvěrnost a vnitřní pohoda. Vyvrcholením večera bylo provedení smyčcového kvartetu čestného hosta Milana Slavického Dialogy s tichem z roku 1978. Bylo zajímavé porovnat kompoziční postupy doby dřívější (M. Slavický je čtyřnásobným vítězem soutěže Generace z let 1978 – 1981) a současnosti. Pátý koncert (14. 11. 2006) byl poctou lyrickému zvuku harfy, i když oproti všemu očekávání se tento nástroj představil v nezvyklém hudebním spojení a přesvědčil tak o svých širokých možnostech využití v soudobé artificiální i nonartificiální hudbě. Programovou náplň první části večera tvořily skladby ostravských skladatelů Vladimíra Svatoše Bagately pro harfu, Edvarda Schiffauera Obrázky k vernisáži II a Milana Báchorka Imprese pro harfu a marimbu, ve kterých oslnila bývalá absolventka JKO Ivana Dohnalová. Zvláště zvukově lahodné bylo spojení harfy s marimbou (Lenka Korousová) v invencí nabité skladbě M. Báchorka. Druhou část koncertu otevírala kompozice Židovské úsměvy další ostravské osobnosti Leona Juřici. Ten ke svému dílu přistoupil s humorem sobě vlastním; vybral sedm židovských anekdot a doprovodil je harfou (Denisa Chromá) na způsob melodramu. Studentské seskupení Harp Jazz Quartet zase překvapilo nejen svým nástrojovým složením (harfa, klavír, baskytara, bicí), ale také autorskými jazzovými skladbami D. Chromé a Tomáše Kača. Sedmý koncert Hudební současnosti byl ve znamení dechových nástrojů. Večer 28. 11. 2006 byl totiž věnován novinkám z tvorby pro velké dechové orchestry. První půli koncertu ovládla Dechová harmonie Janáčkovy konzervatoře Ostrava, druhou pak Posádková hudba Olomouc. Dechová harmonie Janáčkovy konzervatoře střídavě pod vedením Karla Brii a Lucie Možné provedla celkem pět skladeb. Souvenir Zbyňka Přecechtěla otevřel celý večer a uvedl nás do nálady a zvukové barevnosti dechového orchestru. Z dalších skladeb zaujala Dramatická předehra pro velký orchestr Milana Báchorka charakteristická svým moderním zvukem a uplatněním celého orchestrálního spektra. Stejně i Variace na melancholické téma pro velký dechový orchestr Aleše Pavlorka zkomponované pro tuto příležitost. Závěrečnou kompozicí první poloviny koncertu – Galop Dmitrije Šostakoviče – konzervatorní Dechová harmonie pro veliký úspěch dokonce zopakovala.

Ve druhé polovině koncertu Posádková hudba Olomouc (pod taktovkou mjr. Gustava Foreta a kpt. Radomila Cílečka) provedla celkem devět skladeb, výborně dramaturgicky sestavených a samozřejmě také interpretovaných. Vyzvednout je však třeba především Ivančenu Evžena Zámečníka připomínající tragickou dobu druhé světové války a skladbu Jiřího Volfa Rebel, svěží, přednosti klarinetu uplatňující dílo. 21. listopadu se uskutečnil koncert s podtitulem „Ze studentských prací“ připravený mladými adepty skladby z Janáčkovy konzervatoře Ostrava. Od takto strukturovaného koncertu asi nelze očekávat programovou vyrovnanost a homogennost večerů ze skladeb zavedených autorů. Jeho předností však přesto byly prezentace skladeb Jona Swinghammara (Indické trio pro housle, bajan a klavír), Michala Šupáka (na akustickém konzervatorním schodišti nádherně provedené Kyrie a Gloria ze Mše pro smíšený sbor a hoboj) a Pavla Andogy (Concertino pro klavír a smyčcový orchestr). Především tyto skladby nás utvrdily v přesvědčení, že na ostravské konzervatoři vyrůstá kvalitní skladatelská generace. 4. 12. 2006 proběhl komorní koncert tematicky zaměřený na prezentaci tvorby současných skladatelských osobností, kdy se zřetelným programovým pojítkem stala jejich významná jubilea: Čestmír Gregor (80 let), Arnošt Parsch (70 let) a Ivo Medek (50 let). Večer zahájila skladba Čestmíra Gregora Sonata in quattro tempi (klavír Jan Marcol), po nerozměrné kompozici Šťastná voda (Arnošt Parsch) následovala Tichá krajina (kompozice pro flétnu, klarinet, klavír, bicí nástroje, violu a violoncello, dir. Pavel Šnajdr) téhož autora. Originální kompozici plnou zvukovosti, imaginativní deskripce lesa provedlo na profesionální úrovni těleso Ars Inkognita. Po přestávce zazněla skladba Ivo Medka 11 Gestalten des Mondscheins (v provedení Ars Incognita, dir. Pavel Šnajdr), skládající se z jedenácti kontrastních vět s bohatou kinetikou příznačnou pro Medkovy skladby. Za velmi zajímavou považuji Prší (zpěv, kvinton) autorského týmu Medek – Dvořáková na verše Jana Skácela. Jejím citlivým, muzikálním a vyspělým vokálním provedením zcela oslnila Gabriela Vermelho. Předposlední z koncertů (5. 12. 2006) patřil Tvůrčímu centru Ostrava a jeho hostům, přičemž si na své přišli zvláště milovníci vokální hudby. Jeho první polovinou zněla tvorba Zdeňka Lukáše, Dobroslava Lidmily a Vladimíra Studničky. Své kvality představil opavský středoškolský sbor LUSCINIA sbormistra Jiřího Slovíka a Dívčí komorní sbor DAJŠ Svinov mladého, avšak již úspěšného, Jiřího Šimáčka. Program obou pěveckých těles byl koncipován jako přehlídka námětově různých kompozic – od duchovně zaměřených skladeb přes úpravy lidových písní až ke zhudebněným vyprávěním o lidových zvycích. O zkušenostech obou sbormistrů skvěle vypovídala kvalita provedených děl a vyváženost sborového zvuku. Hned po přestávce patřila pozornost Leonu Juřicovi a jeho Písním rozvodovým. Charakter názvu dokládá autorův humor – k písním svatebním či smutečním, jak sám dodal, dosadil chybějící písně rozvodové. Umělecké obsazení bylo odpovídající: soprán (skvělá Alexandra Polarczyk) a baryton (Jiří Černý). Večer pokračoval zvuky flétny a klavíru; skladby Eduarda Douši, Jiřího Temla a Evy Kalavské – Faltusové uvedlo duo BeNe (Jana Neubauerová, Eva Benešová) na vysoké úrovni hráčské i odborně erudované. Letošní ostravská přehlídka současné skladatelské tvorby opět potvrdila své postavení a důležitost na hudebním festivalovém poli. Nabídla kvalitu v profesionálním podání, k níž výraznou měrou přispěl dramaturgicky skvěle zpracovaný, do tematických bloků orientovaný sled koncertních večerů. •

Marcus Printup – trubka

festivaly, koncerty

||

|

26 2 2007 20.00 hodin Španělský sál

Emil Viklický Trio Emil Viklický – klavír František Uhlíř – kontrabas Laco Tropp – bicí

Prodej vstupenek: Pokladna Kaple sv. Kříže, II. nádvoří Pražského hradu, tel.: 224 373 483, www.hrad.cz P&J Music, prodejna JMW-Dittrichova 9, Praha 2, tel.: 224 922 830, www.pjmusic.cz. Vstupenky v síti Ticketstream včetně všech hypermarketů Globus a cestovních kanceláří Čedok a Firo Tour, tel.224 263 049, [email protected]. Bohemia Ticket, Malé náměstí 13, Praha 1, tel. 224 227 832, Na Příkopě 16, Praha 1, tel. 224 215 031, [email protected]. Partneři:

www.jazznahrade.cz

festivaly, koncerty Foto Zdeněk Chrapek

Jeffrey Swann

eskoamerický mácal#v silvestr s gershwinem Praha, Rudolfinum Vladimír Říha Silvestrovské a novoroční koncerty na přelomu roku jsou publikem vždy hojně vyhledávány. Mají specifickou atmosféru, lidé včetně účinkujících jsou uvolněni, a tak dochází k jakési i mimohudební auře způsobující dobrou náladu všech a rozesmáté tváře při odchodu. V Praze jsou nejznámější tradiční silvestrovské koncerty České filharmonie v Rudolfinu, stejně lákají i novoroční koncerty Pražských symfoniků FOK ve Smetanově síni a v posledních čtyřech letech i nové „hradní“ koncerty na Nový rok Talichova komorního orchestru ve Španělském sále. Letos jsem mohl absolvovat jen silvestrovský koncert Českých filharmoniků, ale ani já, ani nikdo z vyprodaného publika určitě nelitoval, protože program připravený šéfdirigentem Zdeňkem Mácalem byl tentokrát dost odlišný od většiny těch předchozích. Mácal ho věnoval celý skladbám amerického skladatele George Gershwina, což je v USA, kde působil a žil, věc velice častá. U nás ale od tohoto autora vyslechneme z jeho tvorby něco jen občas: většinou na Silvestra a většinou nejslavnější Rapsodii v modrém či Američana v Paříži. Zařadit obě a ještě přidat Klavírní koncert F dur a Kubánskou předehru, tedy nejznámější čtyři symfonická díla tohoto génia amerického jazzu a hudebních revue, skvělého melo-

dika, jenž se stal prvním v řadě skladatelů spojujících jazz a symfonickou hudbu, bylo odvážné, ale neminulo se účinkem. Mácal si navíc přivezl z USA svého častého spoluhráče, klavíristu polského původu Jeffreyho Swanna, jehož virtuozita v obou klavírních sólech (Koncert a Rapsodie) nezklamala a dala vyznít především melodické kráse skladeb. Díky vhodným, tempově dynamickým prvkům zapůsobil více Klavírní koncert, při Rapsodii bychom možná uvítali více jazzovějšího drivu (viz nedávný Košárek s Melody Makers či proslulá nahrávka Bernsteina). Ale Swann je rovněž vynikající interpret Chopina, což dokázal i přídavkem. Orchestr a jeho sólisté – vesměs bez fraků a v tmavých smokinzích – nejvíce nadchli v závěrečném Američanovi v Paříži, sice bez pařížských klaksonů, ale s výbornou trubkou Jaroslava Halíře. Mácalovi se povedl i výborný nápad s opakováním bluesového tématu se slovním přáním publiku a v převleku (on i Halíř v bílém smokingu!). Dirigentovo označení skladby jako Američana v Praze bylo i vtipnou aktualizací. Koncert v podvečerním Silvestru byl určitě (společně s loňským Orffem) nejlepším v posledních letech. Jen příště by stálo za úvahu místo příliš chladně zahrané Kubánské předehry zařadit buď jinou skladbu autora či alespoň jednu skladbu Jaroslava Ježka, jenž byl u nás určitě Gerswhinovou obdobou. O novoročních koncertech jen telegraficky – FOK řídil Alexandar Markovič a hrály se obě řady Dvořákových Slovanských tanců, na novoročním koncertě Talichovců zněla díla Rossiniho, Mendelssohna a Dvořáka, orchestr dirigoval Jan Talich, sólisty byli houslistka Elina Vähälä a klavírista Ralf Gothoni. •

festivaly, koncerty

praha pivítala ruxandru donose Praha, Obecní dům Jaroslav Someš Na pražských koncertních pódiích se stále častěji objevují hvězdy mezinárodního pěveckého nebe. Je potěšující, že se tak děje v období, kdy jsou opravdu v plné síle, a nikoli už za zenitem. Mezi takto příjemné události patřilo 2. prosince 2006 i setkání s mezzosopranistkou Ruxandrou Donose. Významná pěvkyně rumunského původu zahájila svoji zahraniční kariéru počátkem devadesátých let ve Vídni; dnes působí na předních operních jevištích v Evropě i v zámoří, v Londýně stejně jako v New Yorku, v Paříži stejně jako v Tokiu. V pražské Smetanově síni vystoupila při příležitosti vstupu Rumunska do EU a Rumunského státního svátku a její recitál se stal opravdovým svátkem pěveckého umění. (Dodejme ovšem hned, že Český symfonický orchestr, který paní Donose doprovázel, se – zejména v samostatných číslech, v operních předehrách a mezihrách – tentokrát pod taktovkou dirigenta Leoše Svárovského ve sváteční formě nepředstavil.) Ruxandra Donose předvedla pražskému publiku širokou škálu svého repertoáru, od Glucka a Mozarta přes Rossiniho až po Bizeta a Saint-Säense. Pro půvabný přídavek na závěr sáhla dokonce až do oblasti klasické operety a rozloučila se Lehárovou Giudittou (Meine Lippen sie küssen so heiss). Na úvod zvolila Gluckova Orfea (Che faro senza Euridice), teprve v následujícím čísle, v árii Dorabelly z 1. jednání Mozartovy opery Così fan tutte (Smanie implacabili) však rozzářila Smetanovu síň leskem svého hlasu naplno. Její mezzosoprán vyniká lehkostí, ohebností a vyrovnaností ve všech polohách. Proto s takovou brilancí zvládla koloraturní obor, jak ukázala už v árii Sexta z Mozartova Tita (Parte, parte), ale především v obou scénách z Rossiniho, v Rosině „Una voce poco fa“ z Lazebníka sevillského a ve zvlášť náročném závěru z Popelky „Nacqui all’affanno“. Přidáme-li k tomu i fyzickou přitažlivost a ženský šarm paní Donose, nedivím se, že je v současnosti téměř ideální představitelkou právě takových rolí. Jako protiklad k nim zařadila v Praze do programu také Saint-Saënsovu Dalilu (Mon coeur s’ouvre a ta voix) a Habaneru z Bizetovy Carmen. Zejména tou plně přesvědčila, že je v dramatickém oboru pěvecky (ale i herecky) stejně doma jako třeba v Dorabelle, Rosině či „Popelce“ Angelině. •

ateliér ’' plný vtipu Praha, Lichtenštejnský palác Michal Matzner Závěrečný koncert festivalu Třídení, pořádaný skladatelským sdružením Ateliér ’90, proběhl v sobotu 9. prosince v Galerii HAMU. Milan Slavický ve skladbě Sblížení III zvolil netypickou, ale překvapivě velice nosnou nástrojovou kombinaci flétny, violy a kytary. Co se týká kytary, je pozoruhodné, že v inovativní tvorbě 20. století nemá až na nečetné výjimky příliš silné postavení. Slavický pro tento nástroj napsal hratelný part, ovšem nevycházející jen z ustálených postupů. Sblížení III vyznělo jako příjemná komorní kompozice, postavená na rytmu, expresivní barvě, diferencované až punktualistické technice a řadě kontrastů. Podle mého názoru byla hudebně nejzdařilejší kompozicí večera skladba Samek Jod pro violoncello sólo a smyčcové kvarteto Martina Marka. Charakterizovala ji zvukově hustá faktura (četné užívání flažoletů), která však byla ve výsledku velice svěží. Příjemné byly i časté tonální průniky do mís-

ty takřka pärtovské stylizace. Za zmínku stojí i několikrát použitý autocitát z Markova Prvního smyčcového kvartetu Dromos, který je v repertoáru slavného souboru Arditi kvartet. Ivana Loudová svou skladbičkou Zbloudilý tambor a šílená flétna aneb Mozart stále ještě s námi složila humornou narozeninovou poklonu loňskému nejvýznamnějšímu jubilantovi. Bubeník Ivo Heřmanovský i flétnistka Helena Mochanová se v rámci skladatelčiny intence oblékli do kostýmů a vedle znamenité interpretace předvedli také slušný divadelní výkon. V Loudové poctě nechyběla řada citátů z Mozartova díla od symfonické tvorby až po Kouzelnou flétnu či Dona Giovanniho. Mírné rozpaky vzbudila Kniha kovů, dřev a kůží pro bicí nástroje Jaroslava Smolky s doslova obrovským instrumentářem bicích nástrojů, který mistrně ovládla Markéta Mazourová. Smolkova v podstatě z romantických hledisek vycházející tematická práce příliš nekorespondovala s postupy, které ve svých skladbách volili ostatní členové sdružení. Daleko lépe se významnému hudebnímu vědci Smolkovi, který ve stejných dnech obohatil naši muzikologickou literaturu o cenný a závažný příspěvek v podobě první zelenkovské monografie, vedlo v herecké úloze v následující skladbě Marka Kopelenta. Kopelent v malém hudebním skeči Ovčák a člověk z EU zhudebnil starší, ale přitom nepříliš známý vtip, který byl v této podobě vhodně aktualizován narážkou na komické chování bruselských byrokratů. Po vzoru stínohry Pierrota lunairea seděli dva protagonisté – Jaroslav Smolka a Jiří Konopásek za plátnem. Hobojista Vilém Veverka se se svým nástrojem promenoval bosý v pastevecké kazajce po pódiu, naopak Ivo Kopecký hrál na trombon v obvyklém koncertním oblečení ve fraku. Marek Kopelent touto vtipnou postmoderní performancí potvrdil svůj důraz na divadelní prvky přenesené do koncertního prostředí a dokázal pobavit všechny návštěvníky závěrečného koncertu Třídení. •

matiné tria artemiss se šostakoviem a dvoákem Praha, Lichtenštejnský palác Julius Hůlek Prosincové matiné jako třetí část Dopoledních koncertů Českého spolku pro komorní hudbu v Lichtenštejnském paláci (16. 12.) patřilo komornímu souboru nesoucímu poněkud zvláštní název Trio ArteMiss. Spoluúčinkovala sopranistka Alžběta Poláčková. Trio jako celek i jeho jednotlivé členky (houslistku Adélu Štajnochrovou, violoncellistku Alžbětu Vlčkovou, klavíristku Janu Holmanovou, zastoupenou tentokrát z důvodu onemocnění Jaroslavou Pěchočovou), spolu se zmíněnou pěvkyní, charakterizuje bohatá a mnohostranná aktivita doma a zejména v zahraničí, a to především samotná koncertní činnost, dále účast a úspěchy v interpretačních soutěžích a specializovaných interpretačních kurzech. Vyloženě „dámských“ komorních uskupení obecně mnoho nebývá, nicméně obvykle disponují zvláštními výrazovými hodnotami. To je zrovna případ Tria ArteMiss, založeného 1995, a jeho vystoupení na pojednávaném matiné to jen potvrdilo. Klavírní trio jako žánr kompoziční a také po interpretační stránce je nelehkým problémem. Dmitrij Šostakovič v rámci své jinak poměrně početné komorní tvorby napsal sice pouhá dvě klavírní tria, ale obě jsou útvary žánrově zdařilými a přesvědčivými. Ujistit jsme se o tom mohli hned úvodním Klavírním triem č. 1, op. 8, které představuje čtyřvětý, vnitřně vyvážený celek Skladba vznikla ještě v době Šostakovičova studia na konzervatoři, je to jedno z jeho prvních opuso-

festivaly, koncerty

Foto archiv

Trio ArteMiss (Adéla Štajnochrová, Jana Holmanová a Alžběta Vlčková) na snímku zachycené při nahrávání svého nejnovějšího CD, však na koncertě vystoupilo s klavíristkou Jaroslavou Pěchočovou a v Sedmi romancích podle A. Bloka Dmitrije Šostakoviče ještě navíc se sopranistkou Alžbětou Poláčkovou.

vaných děl, trvá necelou čtvrthodinu a spočívá na kombinaci diatoniky s chromatikou. Právě v tomto případě je třeba zdůraznit, jak promyšlená, technicky kvalitní a hlavně zainteresovaná interpretace dokáže třeba ze „školní úlohy“ učinit skutečnou záležitost. Vůbec je patrné, že právě Šostakovič je jedním z těch, jimž se Trio ArteMiss hluboce věnuje. (Na koncertě byla k dispozici CD nahrávka, obsahující vlastně všechny uvedené skladby a navíc ještě Šostakovičovo druhé klavírní trio.) Další provedenou Šostakovičovou skladbou bylo Sedm romancí na texty Alexandra Bloka, op. 127. Ty jsou naopak dílem pozdním a vyzrálým. Cyklus je určen sopránu a klavírnímu triu, ale platí to jen zčásti, protože v jednotlivých oddílech soprán doplňuje vždy jen jeden ze zúčastněných nástrojů a všichni interpreti se „sejdou“ teprve ve finále. Nicméně interpretky pokaždé dokázaly vytvořit krásný dialog se sopránem, který zněl intonačně čistě, s velkou komorní kulturou, procítěně a s plným prožitkem svědčícím o porozumění sdělovaného. Těžko říci, co považovat za vrchol celého matiné – jestli Šostakovičových Sedm romancí, nebo po přestávce Klavírní trio č. 4 e moll „Dumky“, op. 90 Antonína Dvořáka. Osobně bych se klonil spíše ke druhé variantě. Toto navýsost efektní dílo patří do kmenového repertoáru žánru klavírního tria. Party všech tří nástrojů jsou velmi exponovány. V duchu optimálního splnění těchto dispozic dopadlo podání tohoto Dvořákova díla Triem ArteMiss. Strhující výrazová spádnost pečlivě odvažovala gradaci šestivětého celku. Rytmická souhra i intonace byly výborné. Nejen vizuálně, ale i sluchově byl znát permanentní a citlivý kontakt všech tří interpretek. Bylo jasné, že soubor má dílo skutečně zažité. •

0H]LQiURGQtKXGHEQt IHVWLYDO%UQR URėQtN

Pořádá st at utár ní město Br no

12$

á 1HDNDGHPLFNĒSUtVWXS

11.–15. března 2007 Hudební klub Fléda (Štefánikova 24, Brno) neděle 11. března 2007, 19.30 VLADIMIR TARASOV LUC HOUTCAMP & POW ENSEMBLE pondělí 12. března 2007, 19.30 DAAN VANDEWALLE DAAN VANDEWALLE & CHRIS CUTLER úterý 13. března 2007, 19.30 BIRDS BUILD NESTS ORCHESTRA MARCELO AGUIRRE & ULRICH KRIEGER středa 14. března 2007, 19.30 PETR CÍGLER, ULRICH KRIEGER čtvrtek 15. března 2007, 19.30 HANDA GOTE, GARETH DAVIS TRIO INFORMACE: ARS/KONCER T, spol. s r. o., Úvoz 39, 602 00 Brno tel.: 543 420 951, fax: 543 420 950, e -mail: ars@arsk oncer t.cz

www.enh.cz

I www.mhf-brno.cz I www.arskoncert.cz

Foto Jason Bell

festivaly, koncerty

fenomenální tenorista rolando villazón se vrací do prahy „Schönste Tenorstimme unserer Zeit“ Frankfurter Allgemeine Zeitung „Nejkrásnější tenorový hlas současnosti“ Frankfurter Allgemeine Zeitung

Rolando Villazón v Praze Datum: 27. 2. 2007 v 19:30 hodin Místo: Obecní dům, Smetanova síň, Náměstí Republiky 5, Praha 1 Prodej vstupenek: Obecní dům, Ticketpro

Po obrovském úspěchu svého prvního koncertu v ČR se v současné době nejžádanější světový tenorista Rolando Villazón vrací do Prahy, aby se tak odvděčil zdejšímu publiku, které mu při jeho prvním vystoupení připravilo ve Smetanově síni dosud nevídané ovace. Ve svých teprve čtyřiatřiceti letech má Rolando Villazón, který je mezinárodním tiskem označován za největší hvězdu současné operní scény, za sebou velmi strmou kariéru. V krátkém čase si podmanil publikum všech prestižních operních scén od londýnské Covent Garden, přes vídeňskou Staatsoper až po Metropolitní operu v New Yorku. V letošním roce slavil triumfy na koncertech v New Yorku, Paříži, Mnichově, Monte Carlu, Berlíně, Los Angeles, Vídni a Londýně. Nyní sklízí ovace publika i nadšené kritiky v Metropolitní opeře v New Yorku jako Rodolfo v Pucciniho Bohémě. Po únorovém vystoupení v Praze ho v této sezoně čeká ještě mj. koncertní turné v Německu, titulní role v Hoffmannových povídkách v Paříži, Galakoncert v Metropolitní opeře v New Yorku a koncerty v Římě a na Salcburském festivalu. Díky mimořádným pěveckým schopnostem, výraznému hereckému talentu a obrovskému charisma se Rolando Villazón stal miláčkem publika. Jeho pódiový projev je strhující, dokáže se mistrovsky dát svým posluchačům a publikum to cítí a nemůže z něj spustit oči. Rolando Villazón získal řadu prestižních ocenění – například za své debutové album obdržel cenu ECHO Klassik 2004. V roce 2005 byl poctěn touto cenou opět, tentokrát v kategorii „Pěvec roku“. Zároveň zvítězil v prestižní cenách Gramophone v kategorii „Nejlepší zpěv “ a dále byl nominován v kategoriích „Umělec roku 2005“ a „Nejlepší album roku 2005“. Zpěvákem roku 2005 byl vyhlášen také ve výroční anketě časopisu Opernwelt. Jeho sólové album francouzských árií bylo nominováno na cenu Grammy a v New Yorku byl vyhlášen Zpěvákem roku 2005 při slavnostním udělování prestižních cen Musical America. Temperamentní Mexičan přednese ve Smetanově síni zcela nový koncertní program. Ve světové premiéře se Rolando Villazón v Praze představí tím nejlepším ze svého širokého a výrazově bohatého repertoáru, zazpívá zde árie z oper Verdiho, Pucciniho, Donizettiho, Čajkovského, Masseneta a Gounoda. Svůj mnohostranný talent předvede publiku i ve španělských a latinskoamerických písních. Rolanda Villazóna doprovodí Pražská komorní filharmonie, kterou bude řídit italský dirigent Daniele Callegari. • Zadáno pro: Panart

festivaly, koncerty

trojnásobn „rodinný“ mozart Pardubice, Dům hudby Vladimír Kulík V úterý 19. prosince byla Sukova síň Domu hudby v Pardubicích svědkem originálního dramaturgického počinu. V novodobé premiéře zde zazněl v první části vánočního večera Koncert pro tři klavíry a orchestr F dur, KV 242 loňského světového jubilanta Wolfganga Amadea Mozarta, který autor věnoval kdysi v Salcburku rodině svých blízkých přátel – hraběnce Lodronové a jejím dvěma dcerám. V úterý zazněl Trojkoncert rovněž v rodinném podání Zdeňky Kolářové, Martina Hršela (Pražské klavírní duo) a jejich syna Jana. A do třetice – sólisté umocnili svého Mozarta opět za pomoci „rodinného balení“ tří skvělých nástrojů od Petrofa – koncertního křídla ze 70. let pokřtěného Mondial, zvukově skvělého piana Mistral a zbrusu nového modelového mladšího bratříčka (i co do velikosti) Passat 210, zapůjče-

ného firmou Petrof speciálně pro tento účel zcela zdarma! Vůbec první uvedení Mozartova Trojkoncertu v Pardubicích se setkalo se zcela výjimečným ohlasem publika, které spontánně vzdalo hold jak geniálnímu rakouskému tvůrci, tak i perfektní stylové interpretaci všech tří sólistů, jejichž pianistický vklad posvěcený hlubokým vnitřním prožitkem zanechal ve všech zcela nesmazatelný umělecký dojem. Ve druhé části večera Česká mše vánoční proslulého Jakuba Jana Ryby opět potvrdila svou nadčasovost. Je pořád nejznámějším, nejoblíbenějším a nejčastěji provozovaným dílem svého žánru. Stala se bezpochyby jedním z nejvýraznějších hudebních symbolů českých vánoc, protože se v ní odrazila téměř v krystalickém tvaru síla a působivost po staletí soustřeďované lidové tradice. Pěvečtí sólisté Petra Jírovská, Zdeňka Erlebachová, Marek Hergovits a Milan Stříteský, varhaník Václav Uhlíř a Pardubický dětský sbor Iuventus Cantans a Komorní smíšený sbor Continuo (sbormistři Vlastislav Novák a Zdeněk Kudrnka) spolu s Komorní filharmonií Pardubice za řízení Ondřeje Vrabce skvělým způsobem připomněli osobnost legendárního českého kantora a jeho nehynoucí zásluhy o rozvoj hudebnosti své země. •

Foto Jiří Skupien

Hršelův klavírní klan: zleva Martin Hršel, Zdeňka Kolářová a Jan Hršel, kteří Mozartův Trojkoncert představili i v pražském Rudolfinu.

festivaly, koncerty

sny Pavel Blatný Karel Čapek to vystihl přesně: sny jsou hloupé, nelogické, trapné a hambaté, což dokázal vyjádřit pouze jedním souvětím, končícím slovy „nebo milujete ve snu nějakou bábu, o které říkáte, že byste ji ani ve snu nemohli milovat“. Tak – tak… Já mám rovněž sny – řekněme trapné, ponižující – často navíc dosti rozsáhlé. Především jsou ovšem hudební a vycházejí z reality mého života. Nejstrašnější je ten, jak se účastním provedení své erbenovské kantáty Vrba. Musím předeslat, že toto dílo se před 25 lety setkalo s vřelým přijetím – díky vstřícnému hudebnímu jazyku, kterým jsem se odpoutal od svého „Třetího proudu“ – avantgardní řeči mých 60. a 70. let. Leč ve snu je všechno jinak. Dílo zde naráží na nepochopení ba i odpor jak obecenstva, tak i interpretů. Kdyby se skladba nelíbila interpretům ve skutečnosti, tak by ji prostě nehráli, pokud by to byl příkaz „shora“, tak by to – jako praví profíci – provedli a ani okem nemrkli. Obecenstvo by stejně zatleskalo, možná tzv. vlažně (aby nikoho neurazilo) a to by bylo vše. Ne tak v mém snu. Nespokojení posluchači mi vstávají a nejen odcházejí, dokonce se i procházejí (!) ve skupinkách v sále a vesele se navzájem baví. To ovšem není vše – stejně odcházejí členové smíšeného sboru (a přidávají se ke skupinkám posluchačů) a už na to navazují i hráči rozsáhlého symfonického orchestru. Nejhorší na všem je ale fakt, že já – zcela realisticky a v rámci snu zcela neuvěřitelně – slyším přesně ochabování a ztenčování intensity sboru, stejně tak odpadávání jednotlivých nástrojů. Partitura řídne a řídne a nakonec slyším jen pikolu a kontrabasy. Ale to už zasahuji. Vbíhám do sálu s žalostným vytím „sednout, to není konec, přijde ještě coda!“ Reakci na svůj vpád už nezaregistruji – probouzím se zcela zničen… Jindy se chystám vystoupit na koncertě jako dirigent – ovšem ne své skladby (což jsem dělal po celý život), ale rovnou Mahlerovy „Symfonie tisíců“, od které marně hledám partituru – skladbu tedy budu muset dirigovat zpaměti. Rozlévá se po mně děs – vím, že nevím ani, jak skladba začíná… Leč – co dirigování, to jsem ještě v životě dělal. Často se mi ale zdá, že mám vystoupit s orchestrem jako sólista – houslista! To je ovšem doslova strašlivé. Na housle hrát neumím. A tady se probudím nejen s obvyklým jektáním zubů – ale i s otázkou k sobě samému: „Proč já – trouba – si alespoň v tom snu jednou nezahraji pořádně na housle a nestřihnu si třeba Proko evův II. koncert?“

doporuujeme BRNO Filharmonie Brno

PLZEŇ Plzeňská filharmonie

Besední dům 8. a 9. 2. 2007 B. Bartók: Divertimento pro smyčcový orchestr W. A. Mozart: Koncerty pro lesní roh a orchestr č. 4, KV 495 a č. 3, KV 447 M. Ravel: Má matka husa, suita

Měšťanská beseda 1. 2. 2007 E. Edgar: Froissart, předehra, op. 68 J. Pauer: Labutí píseň, monodrama pro nižší mužský hlas a orchestr podle A. P. Čechova C. Franck: Symfonie d moll

Sólista: Ab Koster – lesní roh Dirigent: T. Netopil

Janáčkovo divadlo 22. a 26. 2. 2006 G. Mahler: Symfonie č. 3 d moll Sólistka: G. Hübnerová – alt Kantiléna Ženský sbor Českého filharmonického sboru Brno Dirigent: C. Richter

Sólista: I. Kusnjer – baryton Dirigent J. Malát

1. 3. 2007 F. Mendelssohn-Bartholdy: Hebridy, předehra C. Saint-Saëns: Koncert pro klavír a orchestr č. 5 F dur, „Egyptský“ L. van Beethoven: Symfonie č. 5 c moll „Osudová“ Sólista: Š. Kos – klavír Dirigent: J. Malát

HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové

PRAHA Česká filharmonie

Sál FHK 6. 2. 2007 A. Dvořák: Zlatý kolovrat, op. 109 O. Kukal: Píseň vojína šílence pro baryton a komorní orchestr na text Jakuba Demla P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 5 e moll, op. 64

Dvořákova síň 5. 2. 2007 W. A. Mozart: Klavírní kvartet Es dur, KV 493 R. Clarke: Sonáta pro violu a klavír J. Gemrot: Klavírní trio č. 2 J. Brahms: Klavírní kvintet č. 2 A dur, op. 26

Sólista: R. Janál – baryton Dirigent: O. Kukal

A. Unger – housle A. Farulli – viola M. Klepáčová – violoncello J. Klepáč – klavír

KARLOVY VARY Karlovarský symfonický orchestr Lázně III 2. 2. 2007 F. Chopin: Variace „La ci darem la mano“, op. 2 S. Bodorová: Klavírní koncert č. 1 „Come dáccordo“ L. van Beethoven: Symfonie č. 7 A dur, op. 90 A. Vivaldi: Čtvero ročních dob, op. 8 Koncert pro fagot F. Mendelssohn-Bartholdy: Symfonie č. 4 A dur, op. 90 „Italská“ Sólisté: Vl. Liněckij – housle, M. Rothbauer – fagot Dirigent: J. Stárek

LIBEREC Divadlo F. X. Šaldy 23. 3. 2007 G. Puccini: Manon Lescaut – premiéra Režie: M. Tarant Dirigent: Fr. Babický

OLOMOUC Moravská filharmonie Olomouc Reduta 22. 2. 2007 J. Sibelius: Finlandia symfonická báseň J. Pauer: Koncert pro marimbu a orchestr S. Prokoev: Symfonie č. 7 cis moll Sólista: L. Bilan – marimba Dirigent: M. Košik (Slovensko)

OSTRAVA Janáčkova filharmonie Ostrava Společenský sál DKMO 8. a 9. 2. 2007 F. Mendelssohn-Bartholdy: Koncert pro klavír a orchestr č. 1 g moll, op. 25 G. Mahler: Symfonie č. 7 e moll Sólista: D. Han (USA) – klavír Dirigent: F. M. Colombo (Itálie)

PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice Sukova síň Domu hudby 19,. 20., 21. 2. 2007 W. A. Mozart: Symfonie č. 34 C dur, KV 338 I. Stravinskij: Pulcinella, baletní suita J. Haydn: Symfonie č. 102 B dur Kresba Jan Blažíček

Dirigent: D. Bostock (VB)

15. 2. 2007 F. Mendelssohn-Bartholdy: Symfonie č. 4 A dur, op. 90 „Italská“ G. Verdi: Quattro pezzi sacri Pražský filharmonický sbor Dirigent: J. Nelson

Pražská komorní filharmonie Rudolfinum 26. 2. 2007 F. Martin: Předehra Pocta Mozartovi L. Simon: Koncertní suita pro 2 fagoty a orchestr (světová premiéra) F. Martin: Malá koncertantní symfonie (1944-1945) J. Haydn: Symfonie č. 98 B dur, Hob. 1 Sólisté: V. Fürbach, V. Vonášek – fagot, J. Boušková – harfa, K. Košárek – klavír, B. M. Willi – cembalo Dirigent: K. Zehnder

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK Obecní dům 6. a 7. 2. 2007 I. Stravinskij: Agon, hudba k baletu (1957) L. Berio: Chemins I pro harfu a orchestr, op. 18 B. Bartók: Dřevěný princ, suita z baletu, op. 13 Sólistka: G. Reitano – harfa Dirigent: A. Tamayo

Symfonický orchestr Českého rozhlasu Rudolfinum 12. 2. 2007 M. Ravel: Bolero J. Ibert: Koncert pro flétnu a orchestr J. Brahms: Symfonie č. 2 D dur, op. 73 Sólista: C. Jans – flétna Dirigent Vl. Válek

Státní opera Praha 22. 2. 2007 F. Poulenc: Prsy Tirésiovy a Lidský hlas – premiéra Režie, scéna a kostými: P. L. Pizzi Dirigent: G. Tourniare V koprodukci s Operním festivalem v Maceratě, Itálie

festivaly, koncerty

pražské premiéry + Přes otevřenost našeho nynějšího života a dostupnost snad veškerých informací se ukazuje, jak málo skutečně víme o tom, co nového se v různých oborech děje. Platí to i o nově vznikající hudbě. Jen malá skupinka zasvěcenců zná pár jmen nebo viděla či slyšela jejich tvorbu, obecně se o ní u nás mnoho neví. Je v tom samozřejmě i kus evidentní nechuti poznávat aktuální skladatelské počiny, možná i obava z neznámého a přesvědčení o tom, že nová hudba musí být zákonitě nehezká, nepříjemná, prostě ošklivá. Jsou to hrůzostrašná klišé, jinde nevídaná. Přitom titíž lidé by se možná urazili, kdybyste je označili za ignoranty, vždyť většina z nich sleduje nové filmy, čte nové knihy, chodí na výstavy nového výtvarného umění. Jen v percepci hudby potkáte neuvěřitelnou zarputilost a konzervativnost. A to ještě daleko více než u běžného návštěvníka koncertů přímo u těch, jimž by radost z odkrývání nového měla být samozřejmostí, u hudebníků. Nelze ovšem generalizovat. Je i publikum specializované, vázané třeba jen na určitou výseč poslechu a přijímání současné hudby, vázané i na jeden zvláštní prostor, kde je představována. Úvahy, jež předcházely někdejšímu rozhodnutí oživit v Praze na vrcholu sezony koncentrované provozování soudobé hudby, braly v potaz výše zmíněný stav u nás. Po dvou letech ukázek aktuální tvorby českých skladatelů byl připraven tříletý koncept mezinárodního srovnání. Na Pražských premiérách 2006 zazněla díla Němců, Rakušanů, Holanďanů, vlámských Belgičanů a Lucemburčanů, v letošním roce to budou skladatelé severní Evropy a v příštím roce skladatelé románští, vždy v kombinaci s díly autorů českých. Z výčtu samého je patrné, že jsou Pražské premiéry zatím jednoznačně orientovány na Evropu, k tomu ještě jen na několik zemí. Pro sebe jsem si stanovil toto omezení, tyto tři sondy, protože zajímavého můžete v každé zemi najít mnoho a jen nějaká rozumná míra soustředění přinese větší vhled do toho, čím tamní skladatelé žijí. Další vytýčená pravidla pomohla omezit prostor pro výběr konkrétních děl ještě více: zvolené dílo nesmí zaznít v Praze a nesmí být starší pěti let před svým koncertním uvedením na Pražských premiérách. Tím se samozřejmě nedostane na mnohá osvědčená a vpravdě zásadní díla, jež vzbudila ohlas, výhodou je ovšem naproti tomu čerstvost předváděných kusů. Jejich výběr si nestanovuje předem žádné limity stylové, estetické, žánrové. Proto také pořád mluvím o přehlídce a ne o festivalu. Přehlídka by měla klást vedle sebe různorodé počiny, možná i s trošku provokujícími srovnáváními, návštěvníkovi koncertu je dána volba vlastních soudů o slyšeném. Záměrnost dramaturgie je též mírně potlačována praktickými zřeteli provedení, jakými jsou například možná obsazení konkrétních pozvaných orchestrů a souborů, skutečné časové dispozice pro zkoušky, snaha vyhovět i přání interpretů předvést „něco“, co je samé zajímá a tak dále. Oč ale doopravdy usiluji, to je snaha ukázat vedle klíčových postav vybraných zemí také jiné trendy a názory, to vše napříč generacemi, od žijících klasiků po nedávné studenty. Vylíčená omezení se ukázala při přípravě Pražských premiér 2007 jako velice přísná. To zejména proto, že jsem s těžkým srdcem odkládal řadu krásných partitur, jež bych v Praze rád ukázal. S nadějí, že snad brzy dojde k jejich provedení při jiných příležitostech, třeba v normální sezoně některého z orchestrů nebo na jednom z festivalů. Určitě by si to zasloužila dlouhá řada z nich. Tak se například neobjeví nic z finského znamenitého skladatele Rautavaary, protože Česká filharmonie bude hrát jeho Cantus arcticus jen několik týdnů před přehlídkou, nebo žádná skladba jiného Fina, známého dirigenta Salonena, jenž se v našem progra-

Foto archiv

Václav Riedlbauch

Václav Riedlbauch, generální ředitel České filharmonie

mu objeví v sezoně příští. Nebo se někteří vynikající tvůrci představí jen skladbou komorní, ačkoliv mají nádherné symfonické či vokálně symfonické skladby. Mluvím například o Norovi Lasse oresenovi, o Finovi Magnusu Lindbergovi, o Dánech Bentu Soerensenovi a Peru Nörgaardovi, o Švédovi Andersi Eliassonovi. Vůbec je zapotřebí zdůraznit, že kvalita „na Severu“ je vynikající. Též díky tomu, že je nová tvorba důmyslně podporována a následně adekvátně prováděna, s plným společenským uznáním autorovi. To se netýká jenom zasloužilých matadorů kultury, zmíněné podpory se dostává i těm nejmladším tvůrcům. Řadě z nich, třicátníků, je v letošní přehlídce věnováno značně času a prostoru (Švédové J. Nordin, M. Pelo a B. Byström, Finové S. Fagerlund a J. Tallgren, Norové Ö. Matre, E. Buene a M. S. Ratkje). Vedle nich dostávají prostor se závažnými orchestrálními skladbami skutečné hvězdy dnešní severské scény, jakými jsou Finové K. Saariaho, J. Tiensuu a K. Hakola, Švédové R. Martinsson, K. Rehnqvist, S.-D. Sandström a A. Hillborg, Norové R. Wallin a A. Nordheim, Dánové P. Ruders a H. Abrahamsen. Islanďan A. H. Sveinsson patří mezi ně, jeho 4. symfonie bude mít v Praze světovou premiéru. Z našich autorů připomínám alespoň Z. Lukáše, J. Felda, J. Krčka, J. Málka, I. Kurze, J. Filase, M. Košuta, z mladší generace O. Adámka, J. Vöröšovou a K. Mařatku (rozsáhlý melodram podle D. Charmse) a vedle nich pětici studentů HAMU, jimž je věnován jeden orchestrální koncert, M. Hyblera, R. Bednaříka, L. Sommera, L. Mrkvičku a M. Štědroně mladšího. K provedení jmenovaných děl a všech dalších nezmiňovaných byli opět přizváni naši přední interpreti, dirigenti, sólisté, komorní soubory, pěvecké sbory, orchestry, účast potvrdilo i několik hostů ze zahraničí. Pražské Rudolfinum bude plné zajímavé a kvalitní hudby po celý týden od soboty 24. března do neděle 1. dubna, koncerty ve Dvořákově síni provázejí podvečery v jiných částech budovy. • Zadáno pro: Česká filharmonie

hori z o n t

mezinárodní festival koncertní dechové hudby praha + Praha, Národní dům Antonín Tichý Ve dnech 5. a 6. ledna 2007 se v Praze konal Mezinárodní festival dechových hudeb spojený se soutěží velkých dechových orchestrů. Jeho vyhlašovatelem je každoročně Sdružení dechových orchestrů České republiky, spolupořadatelem je hlavní město Praha a pověřeným pořadatelem je festivalová a organizační kancelář OR-FEA. Festival se konal pod záštitou CISM, mezinárodní organizace pro dechovou hudbu. Festival byl zahájen přijetím zástupců orchestrů a členů mezinárodní poroty přestaviteli hlavního města Prahy na Staroměstské radnici jako každý rok v pátek 5. ledna 2007. Následně ve Velkém sále Národního domu na Smíchově provedla Hudba Hradní stráže a Policie České republiky zahajovací koncert s dirigenty plk. Mgr. Miroslavem Hanzalem a pplk. Václavem Blahunkem. Na programu byly skladby autorů Sergeje Proko eva, Antonína Dvořáka, P. I. Čajkovského, Bohuslava Martinů, Leoše Janáčka, George Gershwina a dalších. Posluchači koncertu byli především účastníci festivalu a hudebníci přihlášených orchestrů. Program se setkal s nadšeným přijetím mladých posluchačů. Sobota 6. ledna byla soutěžním dnem. Soutěž je rozdělena do tří kategorií a pro každou je stanovena jedna povinná soutěžní skladba. Zbytek programu si každý orchestr vybírá s ohledem na dramaturgii svého vystoupení sám. „Střední třída“, kam bylo přihlášeno sedm orchestrů, měla jako povinnou skladbu kompozici českého autora Františka Maňase Slovácký tanec č. 6. „Vyšší třída“, kde byly přihlášeny čtyři orchestry, určila jako povinnou skladbu dílo českého autora Borise Hajduška Troják. „Nejvyšší třída“, kam byly přihlášeny dva orchestry, vyhlásila jako povinnou skladbu Verbuňk českého autora Miroslava Juchelky. Výběr povinných soutěžních skladeb pro každý festival provádí dramaturgická komise složená z členů Společnosti dechové hudby. Jedná se vždy o skladby českých a moravských skladatelů, které již zazněly na pravidelných každoročních Novinkových koncertech Společnosti dechové hud-

by ČR. Nominace těchto skladeb je výraznou propagací naší koncertní dechové hudby. Jde vesměs o kompozice vydané v zahraničních nakladatelstvích v Německu, Rakousku, Nizozemí a dalších zemích. Festivalu se účastnily ještě dva orchestry, které se soutěže neúčastnily, ale jejich vystoupení byla velmi zajímavá a nadšeně vítaná: Belgický orchestr Koninklijke Fanfare Sint Cecilia a orchestr Spijkerpakkenband z Nizozemska. Výkony orchestrů posuzovala Mezinárodní odborná porota, jejímž předsedou byl Mgr. Evžen Zámečník, hudební skladatel a dirigent a dalšími členy byli Karel Bělohoubek, hudební skladatel a dirigent, Mgr. Stanislav Horák, hudební skladatel a dirigent, Major Pieter J. P. M. Jansen, hudební ředitel Hudby Holandského královského námořnictva, Helmut Zechner, hudební skladatel a dirigent z Rakouska a tajemníkem poroty byl Tomáš Stavěl, hudební režisér Českého rozhlasu Praha. K hodnocení výkonu orchestrů jsou tzv. pásma, ve kterých může být a opravdu bývá více orchestrů. “Bronzové pásmo“, „ stříbrné pásmo“ a „zlaté pásmo“. Kromě toho jsou uděleny zvláštní ceny nejlepším hráčům a dirigentům a vybrán vítěz každé kategorie a absolutní vítěz celého festivalu. Výkony jednotlivých orchestrů byly na vysoké interpretační úrovni. V kategorii „střední třídy“ byl porotou vybrán jako nejlepší orchestr dechový orchestr Jugendkapelle Memmingen z Německa s dirigentem Johnnym Ekkelboomem, v kategorii „vyšší třídy“ zvítězil český orchestr DO TUTTI ZUŠ Jihlava s dirigenty Janem Noskem a Petrem Píšou a v kategorii „nejvyšší třídy“ zvítězil orchestr Harmonie Šternberk s dirigentem Petrem Cibou. Orchestr Harmonie Šternberk se zároveň stal absolutním vítězem celého festivalu. Nejvyšší ocenění získal také dirigent Harmonie Šternberk Petr Ciba. Vyhlášení výsledků soutěže se konalo v sobotu na závěrečném večeru, kde předvedl svůj program orchestr Spijkerpakkenband z Nizozemska, který se sice – jak už jsme uvedli – soutěže neúčastnil, ale jehož vystoupení bylo přijato s velkým nadšením posluchačů a diváků. Poslední skladba, která zněla sálem byl Kmochův pochod Muziky, muziky, hraný všemi účastníky festivalu. Co k festivalu dodat na závěr? Velmi příjemným zjištěním bylo „mládí“ soutěžících muzikantů. V naprosté většině se věk členů orchestrů pohyboval mezi 12 až 22 lety a to ve všech kategoriích. Je to dobrá zpráva, protože mladí hudebníci nacházejí v koncertní – symfonické dechové hudbě naplnění svých představ o moderním zvuku velkého dechového orchestru. • Foto Pavel Horník

Hudba Hradní stráže a Policie ČR

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

eská premiéra poulenkova díla ve státní opee praha

4 x Foto Jan Kačír, Státní opera Praha 2006

Jitka Slavíková První premiéra roku 2007 patří ve Státní opeře Praha cele francouzskému skladateli Francisi Poulenkovi (1899–1963). Zatímco jednoaktová lyrická tragédie Lidský hlas byla v tomto divadle uvedena poměrně nedávno (v roce 2000), Poulenkova operní prvotina Prsy Tirésiovy zazní v Čechách vůbec poprvé. Impulsem k tomuto dvojtitulu na scéně Státní opery Praha byla koprodukce Státní opery s Operním festivalem Sferisterio v italské Maceratě na inscenaci Prsů Tirésiových. Ta byla uvedena s orchestrem a sborem Státní opery Praha a s italskými a francouzskými sólisty v rámci festivalu v divadle Lauro Rossi 15. a 17. 7. 2005 a setkala se s mimořádným ohlasem u diváků i odborné kritiky. Režisérem a zároveň i scénografem a kostýmním výtvarníkem byl Pier Luigi Pizzi, renomovaný italský umělec, který hostuje na nejvýznamnějších operních scénách. Hudebně dílo nastudoval mladý temperamentní francouzský dirigent Guillaume Tourniaire, skvělý a vysoce erudovaný muzikant. Byl to on, který se značnou měrou zasloužil o mimořádný úspěch kultovní opery – operety Leonarda Bernsteina, Candide, kterou Státní opera Praha uvedla v závěru loňské sezony, 25. 5. 2006. Ti, kteří tuto inscenaci ještě neviděli, by si neměli nechat ujít její derniéru 24. 3. 2007! Vraťme se ale k Poulenkovi. Jestliže se kompozici písní věnoval systematicky – od roku 1919, kdy napsal cyklus Bestiář, až po Krátké stéblo z roku 1960 složil více než 150 písní – , k operní formě přistoupil poměrně pozdě a jen třikrát. Nejzávažnějším operním dílem je jeho druhá opera, Dialogy karmelitek podle hry Georgese Bernanose (1953–1956). Operní prvotina Prsy Tirésiovy vznikala od května do října 1944, neboli 27 let poté, co byl Poulenc přítomen – 24. 6. 1917 – v éâtre RenéMaubel na Montmartru premiéře stejnojmenné hry Guillauma Apollinaira. Apollinaire v ní pojednal ironicky řeckou báji o hermafroditním věštci Teirésiovi a skvělým způsobem parodoval propagandu, jíž tehdejší Francie měla čelit náhlému demografickému poklesu: pro frontové vojáky byl vytvořen zvláštní systém dovolených, díky němuž mohli pravidelně dorazit do manželského lože. V době, kdy si Poulenc vybral text básníka jemu obzvlášť blízkého, pozbylo toto surrealistické drama svůj polemický rozměr, nicméně Apollinairův dvojznačný, sarkastický humor a především jeho vynalézavá hra se slovními významy ze své působivosti nic neztratily. Poetický charakter, hravost a fantastičnost zachovává i Poulenc, uplatňuje stylizaci nejrozličnějších tanečních forem, vrství skvělé melodické nápady, nechává naplno vyznít jemný ironický humor. V Prsech Tirésiových vytvořil Poulenc prototyp „surrealistické opery“. Feministka érèse má už dost své podřízené role ženy v domácnosti, zbaví se svých prsů a změní se v muže jménem Tirésias. Opustí svého manžela, který musí převzít ženskou roli. Zatímco se ženy semknou kolem generála Tirésia a bojují za svou emancipaci, manžel oznamuje, že staří mládenci musí rodit děti. Sám manžel jich za jediný den přivede na svět 40.000! Ale jak je uživit? Naštěstí Tirésias/érèse je unaven/a životem bez lásky a všechno se vrátí do normálního stavu. Světová premiéra se uskutečnila v pařížské Komické opeře 3. 6. 1947. Lyrickou tragédií o jednom aktu Lidský hlas vyvrcholila dlouhodobá spolupráce Poulenka s básníkem Jeanem Cocteauem. Ve svém monodramatu z roku 1930, které inspirovalo mj. i Roberta Rosselliniho k natočení filmu La voce umana

Guillaume Tourniaire

Zadáno pro: Státní opera Praha

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál s Annou Magnani, se Cocteau zaměřil na fenomén „odosobněné komunikace“. „Dialogický“ monolog hrdinky, která se naposledy pokouší navázat telefonický kontakt s bývalým milencem, je v Poulenkově zhudebnění sugestivní psychologickou studií a virtuózním kusem pro jedinou zpěvačku. Tu měl Poulenc k dispozici už od Prsů Tirésiových. Tehdy našel ideální interpretku érèse/Tirésia v Denise Duval, která účinkovala ve Folies-Bergère, a byla tak skvěle připravena pro odvážné scénické kreace v Poulenkově operní prvotině. Obdivuhodné je, jak se dokázala proměnit v neméně ideální představitelku naprosto kontrastní role Blanche v Dialozích karmelitek a posléze vytvořila – podle recenze v deníku Le Figaro z 9. 2. 1959 – svou životní roli v Lidském hlasu. Její štafetu převzaly neméně velké pěvkyně: Karan Armstrong, Josephine Barstow, Gwyneth Jones, Julia Migenes, Catherine Malfitano, Jessye Norman, Renata Scotto, Elizabeth Söderström, Galina Višněvská… Premiéra se uskutečnila 6. 2. 1959 v pařížské Opéra-Comique v režii a výpravě Jeana Cocteaua. V Čechách byla tato opera uvedena poprvé v Janáčkově divadle v Brně 22. 5. 1964 (dirigenti Václav Nosek, Otakar Trhlík a Ivan Pařík, režie Václav Věžník, zpívaly Jarmila Rudolfová a Marie Vladyková), podruhé v Národním divadle v Praze 14. 9. 1972 (režie Jaroslav Gillar, zpívaly Alena Míková a Milada Šubrtová) a potřetí ve Státní opeře Praha 10. 6. 2000 (dirigentka Claire Levacher, režie Lucie Bělohradská, zpívala Chantal Mathias).

Foto Jan Kačír, Státní opera Praha 2006

Francis Poulenc: Lidský hlas & Prsy Tirésiovy (La Voix humaine & Les Mamelles de Tirésias). Dirigent: Guillaume Tourniaire, režie, scéna a kostýmy: Pier Luigi Pizzi, sbormistr: Adolf Melichar. Státní opera Praha, premiéra 22. 2. 2007, reprízy 25., 28. 2., 11., 18. 3. 2007. •

Renomovaný italský režisér, scénograf a kostýmní výtvarník Pier Luigi Pizzi

Přítomnost na rozhraní let 2006/07 Eduard Douša

Přelom roku byl v životě sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost ve znamení probíhající koncertní sezony. Mimořádně úspěšný byl koncert 13. 12. 2006 v Českém muzeu hudby, kde vystoupili studenti Pražské konzervatoře (pěvecké sbory a soubory a sólisté žesťového oddělení). Po novém roce pokračovala sezona v prostorách Galerie Lichtenštejnského paláce. 10. 1. 2007 se představili Jana Neubauerová – flétna, Eva Benešová – klavír (Duo BeNe) za spolupráce pěvkyně Gabriely Eibenové a také žánrově všestranný Bona Fide kvartet (Petr Grau – flétna, Jakub Janský – housle, Hana Heřmánková – viola, Petr Janek – violoncello), s nímž spoluúčinkovali kytarista Petr Paulů a akordeonista Ladislav Horák. Koncert 24. 1. 2007 byl vyhrazen houslistce Silvii Hessové a klavíristovi Danielu Wiesnerovi. Na tyto tři koncerty zařadila dramaturgie Přítomnosti celkem 27 skladeb 22 současných českých skladatelů. Novum v životě Přítomnosti byla pěkně navštívená tisková konference, která se uskutečnila 13. 12. 2006 též v Českém muzeu hudby k 15. výročí obnovené činnosti Přítomnosti. Členové výboru seznámili přítomné s historickými kontexty, dramaturgickými záměry sdružení a dalšími aktivitami (vydání 6 CD živých nahrávek z koncertů aj.). Konferenci moderoval hudební publicista dr. Jiří Pilka.

O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci na stránkách Hudebních rozhledů pravidelně seznamovat i v tomto roce. Rovněž tentokrát se necháme rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na adresu ivana.goldsteinova&nm.cz nebo [email protected].


svátek hudebního divadla Lenka Šaldová Všechny tuzemské profesionální operní soubory se v březnu opět představí na pražských operních scénách – v programu festivalu jsou opět tituly „divácké“ i tituly málo známé: – – – – – – –

Camille Saint-Saëns: Samson a Dalila Giuseppe Verdi: Attila, Rigoletto, Macbeth Bohuslav Martinů: Hry o Marii, Řecké pašije Leoš Janáček: Její pastorkyňa Jaromír Weinberger: Švanda dudák Alexander von Zemlinsky: Křídový kruh Leonard Bernstein: Candide

Festival by měl nabídnout reprezentativní obrázek operního dění v naší zemi v co největší šíři – hlavní program osmého ročníku tak doplnily projekty tří pozoruhodných menších souborů (všechny tři vystoupí v Divadle Kolowrat). Ensemble Damian Od prvního veřejného vystoupení v roce 1995 se zaměřuje téměř výhradně na interpretaci barokní a minimalistické hudby. V první oblasti čerpá z bohatého fondu českých a moravských archivů, ve druhé spolupracuje převážně se skladateli Vítem Zouharem a Tomášem Hanzlíkem, který je zároveň uměleckým vedoucím souboru. Čtyřiatřicetiletý absolvent katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty a katedry muzikologie Univerzity Palackého v Olomouci od roku 1998 každoročně připravuje mezinárodní festival staré hudby Baroko, zaměřený na uvádění novodobých premiér neznámých děl. Pražské Národní divadlo u něj objednalo operu Slzy Alexandra Velikého (a již dříve v rámci projektu Bušení do železné opony uvedlo Hanzlíkovu operu Yta innocens a Hanzlíkovo a Zouharovo Torso). V rámci festivalu Opera představuje Tomáš Hanzlík svá díla Kirké (komorní operu o náhodném setkání, neopětované lásce, proměně, stesku a smrti) a Krvavá pavlač (pitoreskní pašijovou operu zpracovávající historické události, které vyústily v zavraždění posledního Přemyslovce).

Ensemble Opera Diversa Volný amatérský soubor hudebníků a zpěváků, většinou profesionálních, vznikl na jaře 2003 ze snahy uvádět původní operní kousky i historické drobné zpěvoherní útvary – představení se převážně odehrávají v kavárnách (s výjimkou několika koncertů v sále), operní produkce bývají prokládány klasickou komorní hudbou, součástí vystoupení bývají občas i drobné kusy předvedené studenty JAMU a konzervatoře. V roce 2005 se ensemble rozšíříl na komorní orchestr řízený houslistou Janem Bělohlávkem. V tvůrčí dílně Ondřej Kyas – Pavel Drábek dosud vzniklo devět původních komediálních – humorných děl. Je v nich patrná inspirace barokním příběhem, lidovými pověrami, legendami a japonským uměním (fraška kjógen, divadlo nó). Na festivalu soubor v premiéře uvádí sedmiminutovou Loupežnickou nevěstu, reprízuje komickou minioperu Listonoš, Mortierové a krytí plemenné kočky a trojdílnou hororovou operu Mluvící dobytek aneb Tajemné kosti, lyricko-epický cyklus opěvující Labe a přízraky Pardubicka. Po částech Smějící se hlava (kantáta pro sbor a dvě sóla s náznaky dramatického dialogu) a Labe (árie s doprovodem nástrojů a sboru) bude promítnut animovaný film Mluvící dobytek – ve spolupráci se zlínskou Filmovou školou ho natočil Tomáš Studený jako svůj absolvenstký projekt na brněnské JAMU. Komorní opera Orfeo Pod vedením dirigenta Josefa Staňka soubor od roku 1994 realizuje převážně drobné operní útvary, intermezza (Telemann: Pimpinone, Chiarini: Il geloso schernito, Pergolesi: Livietta a Tracollo, Gassmann: La Contessina, Grétry: Dva Lakomci). Navazuje tak na tradici Ostravské komorní opery (založené v roce 1959), jejímž byl Staněk uměleckým šéfem. Příležitostně hraje na zámcích a v různých sálech, často pro zahraniční (rakouské) klienty. Komorní opera Orfeo na festivalu tentokráte uvede raná Mozartova díla: Divertimento KV 136 (hrají Čeští komorní sólisté) a především operu Bastien a Bastienka v režii Tomáše Studeného – s Radkou Sehnoutkovou (Bastienka), Magdou Vitko (Bastien) a Tomášem Badurou (Colas). • Zadáno pro: Jednota hudebního divadla

Foto archiv

Tomáš Hanzlík: Krvavá pavlač, Ensemble Damian

premiéry

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál

Druhá soutěžní otázka zní: Se kterou Janáčkovou operou se Národní divadlo v Brně účastnilo festivalu v roce 1999? Vylosovaný vítěz získá dvě vstupenky na festivalové představení Její pastorkyně (Státní opera Praha 23. 3. 2007) Své písemné odpovědi zasílejte do 16. 2. 2007 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] SPRÁVNÁ ODPOVĚĎ NA PRVNÍ OTÁZKU ZNÍ: Veselohra na mostě (2x: Konzervatoř České Budějovice a Janáčkova konzervatoř Ostrava) Voják a tanečnice (Státní opera Praha) Divadlo za branou (Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě) Ženitba (Divadlo F. X. Šaldy Liberec) Hlas lesa (Operní studio HAMU Praha)

Vítězem se stává PhDr. Ivan Vomáčka z Prahy! Blahopřejeme.

Česká republika

Czech Republic

Švédsko

Sweden

Norsko

Norway

Island

Iceland

Finsko

Finland

Dánsko

8. ročník Festivalu hudebního divadla Opera 2007 se blíží – vstupenky jsou nicméně stále k dostání v pokladnách pražských operních domů, abonmá je možno objednat si prostřednictvím Jednoty hudebního divadla – hlavního organizátora festivalu (více na www.divadlo.cz/jhd). Dvě vstupenky můžete nyní vyhrát v naší soutěži. Brněnské Národní divadlo se na festivalu představí s Janáčkovou Její pastorkyní. Hlavní role alternují Helena Kaupová s Dagmar Žaludkovou (Jenůfa), Adriana Hlavsová s Jindřiškou Rainerovou (Kostelnička), Peter Svensson s Janem Vacíkem (Laca) a Pavel Černoch s Jaromírem Novotným (Števa). Jde o inscenaci Zdeňka Kaloče, který je v posledních letech jakýmsi „dvorním“ janáčkovským režisérem v Brně – a právě s jednou jeho dřívější inscenací opery Leoše Janáčka slavilo brněnské divadlo již na festivalu velký úspěch.

Denmark

Festival Opera

Faerské ostrovy

SOUTĚŽ

Faroe Islands

Česká filharmonie uvádí The Czech Philharmonic Orchestra presents

PŘEHLÍDKA VYBRANÉ SOUDOBÉ HUDBY 2001–2006 „...zacíleno na Sever” '...heading North'

Rudolfinum, Praha / Prague 24. 3.–1. 4. 2007

Hlavní program / Main programme Dvořákova síň / Dvořák Hall Kimmo Hakola (FIN), John Frandsen (DK), Juraj Filas (CZ), Hans Gefors (S), Marie Holáňová (CZ), Pelle Gudmundsen-Holmgreen (DK), Jesper Nordin (S), Sebastian Fagerlund (FIN), Rolf Martinsson (S), Josef Marek (CZ), Mika Pelo (S), Petr Kotík (CZ-USA), Kaija Saariaho (FIN), Ruben Sverre Gjertsen (N), Ondřej Adámek (CZ), Jukka Tiensuu ((FIN), Rolf Wallin (N), Karin Rehnqvist (S), Martin Hybler (CZ), Radim Bednařík (CZ), Lukáš Sommer (CZ), Luboš Mrkvička (CZ), Miloš Štědroň ml. (CZ), Ivan Kurz (CZ), Zdeněk Lukáš (CZ), Juhani Nuorvala (FIN), Jan Málek (CZ), Arne Nordheim (N), Eivind Buene (N), Sven-David Sandström (S), Zdeněk Šesták (CZ), Poul Ruders (DK), Anders Hillborg (S), Atli Heimir Sveinsson (IS), Josef Rut (ČZ), Jindřich Feld (CZ), Jaroslav Krček (CZ), Niels Rosing-Schow (DK), Jón Nordal (IS), Sunleif Rasmussen (FO), Michal Košut (CZ), Hans Abrahamsen (DK)

Paralelní program / Parallel programme „Hudba na výstavě“ / 'Music at the exhibition' 6 odpoledních koncertů / 6 afternoon concerts

Foto archiv

Sukova síň a Dvorana / Suk Hall and Ceremony Hall

Jan Vacík (Laca) z představení Její pastorkyně

Kryštof Mařatka (CZ-F), Lasse Thoresen (N), Magnus Lindberg (FIN), Jiří Gemrot (CZ), Bent Soerensen (DK), B. Tommy Andersson (S), Anna Sigúdur Thorvaldsdóttir (IS), Ctirad Kohoutek (CZ), Per Nörgaard (DK), Anders Eliasson (S), Ivo Bláha (CZ), Atli Ingólfsson (IS), Johan Tallgren (FIN), Jana Vöröšová (CZ), Milan Báchorek (CZ), Daniel Börtz (S), Maja Solveig Kjelstrup Ratkje (N), Nils Henrik Asheim (N), Anders Koppel (DK), Britta Byström (S), Petr Malásek, Jaroslav Krček, Boris Urbánek, Markéta Mazourová, Lukáš Hurník, Ilja Hurník, Zdeněk Lukáš (CZ)

www.prazskepremiery.cz / www.praguepremieres.eu www.ceskafilharmonie.cz / www.czechphilharmonic.cz


samson a dalila bez energie Praha, Národní divadlo Lenka Šaldová Za tylovou oponou se v kouři míhají postavy. Tylová opona jde nahoru, z projíždějících světelných ramp se v soustředěných paprscích valí světlo, v hloubi jeviště sešikovaný dav zdvihá ruce jako ke slunci… Začátek Samsona a Dalily v Národním divadle docela vyráží dech. Vzápětí ovšem kouzlo opadne, volné, nevykryté jeviště s pohledem na technické zázemí se brzy okouká. Režisér Marián Chudovský se totiž předvedl především jako rutinér, jehož invence se omezuje na vnějškové ozvláštnění situací. V inspirativním prostoru se tak hraje divadlo plné operních klišé, v přítmí a kouři se interpreti potkávají na jevišti, zazpívají a zase odcházejí – jen tu a tam lze zaznamenat nějakou zřetelnější hereckou akci. Ve druhém jednání pak náhle do mýtického bezčasí – bůh ví proč – vpadne dnešní doba: Dalila svádí Samsona rozvalujíc se na neforemných červených koženkových křeslech, ve vyvýšeném patře se přitom svíjejí zakuklené tanečnice – a když se vysoukají ven z pytlů, poskakují v masivních černých podprsenkách a minisukních. K erotice to má celé velmi velmi daleko.

Galia Ibragimova (Dalila) a Ivan Kusnjer (Dagonův velekněz)

Na premiéře navíc jako by interpretům chyběla energie. Steven Harrison (Samson) musel svůj příjemně zabarvený, leč spíše lyrický tenor dosti přepínat, únava zněla i z hlasu Ivana Kusnjera (Dagonův velekněz), který jinak předvedl nejuvolněnější, nejkultivovanější pěvecký výkon ze všech. Galia Ibragimova zpívá Dalilu se značnou expresí, která je někde nejspíše východiskem z nouze: interpretka totiž už nedosáhne na vyšší tóny a neudrží kantilénu. Zvláště ne při volných tempech, která leckde dirigent Oliver Dohnányi nasadil. Jeho hudební nastudování je pečlivé, ale jako by též postrádalo jiskru: jak dramatické napětí, tak eleganci v rozvinutí krásných melodií. Právě Samsonem a Dalilou v březnu Národní divadlo zahájí 8. ročník Festivalu hudebního divadla Opera 2007 – nezbývá než doufat, že lesk inscenaci alespoň částečně dodá Marina Domašenko-Jakovleva, která premiéru musela pro nemoc odříci. Národní divadlo Praha – Camille Saint-Saëns: Samson et Dalila. Dirigent Oliver Dohnányi, režie Marián Chudovský, scéna Jozef Ciller, kostýmy Peter Čanecký, choreografie Regina Hofmanová, sbormistr Pavel Vaněk. Premiéra 21. 12. 2006. •

Foto Hana Smejkalová

Foto Hana Smejkalová


Steven Harrison (Samson)


Foto archiv

(Kormidelník) a Věra Páchová (Mary) však těm čtyřem nic nepokazili. Druhým hlavním strůjcem úspěchu je dirigent Norbert Baxa, který dovedl orchestr k parádnímu plnému zvuku, barvitému, dynamickému, výrazově proměnlivému. Neméně výtečně je sezpívaný sbor, který zároveň zvládá náročné pohybové kreace. Ano, tak nějak by měly vypadat dobré standardní inscenace, ty špičkové by pak měly mít ještě punc výjimečnosti a originality. V Ústí se mimořádně zadařilo. Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem – Richard Wagner: Bludný Holanďan. Opera o třech dějstvích. Dirigent Norbert Baxa, režie Martin Otava, scéna Ján Zavarský, kostýmy Aleš Valášek, pohybová spolupráce Dana Gregorová. Premiéra 15. 12. 2006. •

vášnivý holan-an Ústí nad Labem, Severočeské divadlo opery a baletu Josef Herman V Ústí nad Labem se ve 30. a 40. letech díla Richarda Wagnera hrála, včetně Ringu! Malé městské, přirozeně německé divadlo si to mohlo dovolit, protože bylo zastávkou významných pěvců putujících na ose Berlin – Dresden – Neues Deutsches eater Prag. To jen pro připomenutí. Že si na Wagnerova Bludného Holanďana v Ústí troufli i dnes, je chvályhodné, jakkoli to na první pohled vypadalo jako nezodpovědné fanfaronství. Základ výtečného nastudování je ovšem podobně jako tehdy v hostujících pěvcích a nutno říci, že se zde sešlo na české poměry ale hodně dobré obsazení, a prakticky bez alternace. Režisér Martin Otava učinil ústřední postavu ze Senty už vizualizovanou předehrou, možná nejlepším obrazem celé opery, v němž dívka ve strohém nemocničním pokoji znovu prožívá děsivý sen či vzpomínku a z projekce na bílých stěnách se na ni valí bouřlivé vlny. Škoda, že do puristického vybavení scény Jána Zavarského, byť v trochu jiných materiálech nežli obvykle, občas pronikla popisnost a také operácké postoje a gesta. A dvakrát škoda, že tomu jasně rozehranému pojetí příběhu bylo čím dál méně rozumět. Neuměl jsem si třeba zodpovědět, proč námořníci připomínali čínské dělníky z období kulturní revoluce. Kromě toho Otavovy postupy nejsou zcela originální, většina jich už byla někde k vidění, včetně skvělého vstupu do opery. Také v plzeňské inscenaci téže opery v režii Jiřího Heřmana. Na druhé straně je Otavova režie cenná jak základním věcným, neiluzívním gestem, tak a zvláště tím, že racionální výklady neudusily tolik potřebnou emocionalitu. Právě naopak – jakkoli je významové sdělení trochu zašmodrchané, jednotlivým obrazům nechybí, až na naprosté výjimky, silné, z hudby vycházející emoce. Mimo jiné právě proto, že se zde sešli a dostali patřičný prostor skvělí interpreti. V duchu inscenace jim vévodí vznosná a trochu tajemná Senta Maidy Hundeling, báječně oblečená do prostých dlouhých šatů. Zpěvačka zpívá obtížný part s obdivuhodnou přirozeností a lehkostí, barevné odstíny jejího znělého tmavšího hlasu postihují nejjemnější psychologické nuance situací. Přímo škola operního zpěvu! Richard Haan v titulní roli sice hlasové jemnosti postrádá, nicméně zpívá spolehlivě a postavě dává potřebnou mysterióznost i chlapáctví. V postavě Erika se ukázal Jan Vacík ve vrcholné pohodě pěvecky i herecky, Dalanda suverénně podal Jevhen Šokalo. Kdyby pro nic jiného, pak pro toto kvarteto je inscenace špičková, představitelé menších rolí Jaroslav Kovacs

jakobín v ostrav aneb líbeznost nám stále nejde Ostrava, Národní divadlo moravskoslezské Josef Herman Už dobrých patnáct let je zřejmé, že si nevíme rady s většinou „klasických“ titulů českých oper. Prodaná nevěsta je trochu výjimkou, ale co s těmi ostatními? Většinu z nich česká divadla ani nehrají, prý by na Foerstera či Fibicha, natož Kovařovice či Ostrčila nikdo nechodil. Považuji to za výmluvu, a ne zrovna chytrou, jednak hudba z této doby dnes může působit velmi vstřícně, jednak právě tato díla mohou být základem skutečných a objevných inscenačních projektů, jaké v našich divadlech postrádám. Leč podobnou úvahu jsem měl vést spíše při jiné příležitosti nežli úvodem recenze o představení ostravské opery, kde je možné ony vytoužené projekty vidět nejčastěji. Jenže do Dvořákova Jakobína se ani špičkovému týmu Luděk Golat – Jaroslav Malina – Helena Anýžová nepodařilo proniknout víc nežli dílčími inovacemi obvyklých řešení. Což nemusí být samo o sobě špatné, opera je prostě holdem českým kantorům, je to krásný biedermaierovský obrázek, milá hudební veduta, a nutit ji k něčemu jinému nežli k trochu či možná hodně nostalgickému vzpomínání na staré krásné časy by znamenalo rozbít ji. A k čemu by ty střepy byly? Tedy zvláště v tomto případě nic proti tradici. Jen jsem doufal, že ostravští namalují obrázek přece jen ještě víc po svém. Rukopis Jaroslava Maliny se prosadil v lehkosti a přiznané divadelnosti provedení jinak obvyklé fronty barokních průčelí kolem náměstí, bez kašny, samozřejmě, jednotlivá dějiště správně tvořila myšlenkově společný prostor, správně tu nechyběly podstatné detaily v jinak nepopisné scéně. Jen mi Eva Dřízgová-Jirušová (Julie) a Vladimír Chmelo (Bohuš)

Foto Josef Hradil

Richard Haan (Bludný Holanďan) a Maida Hundeling (Senta)

do té logiky nezapadlo vymezení prostoru školy ve druhém jednání, jakkoli malinovsky vesele barevnými stěnami z fáborů, jimiž lze volně procházet, ale proč, když jinak se důsledně chodilo skutečnými dveřmi? Stylizované pseudohistorické kostýmy, nažehlené, úhledné a tím falešné už byly úplně poplatné starším zvyklostem. Režisér Luděk Golat hledal všemožná oživení zejména ve sborových a tanečních scénách a nezaváhal před několika drsnějšími gagy – třeba když při serenádě sbor mává party jako mávátky na prvního máje. Nejvíc komiky do inscenace vnesl připsanou pohybovou postavou vesnického „blázna“ (v soupisu rolí v programu chybí!), který provádí různá alotria a hlavně zlobí učitele Bendu třeba tím, že za něj, dokonce z hlediště, „diriguje“ serenádu. Bendu, zástupce těch Dvořákem oslavených venkovských kantorů a muzikusů, pojal Jiří Halama jako ustrašeného, ustaraného kmocháčka, který víc nežli moudrostí oplývá ponížeností vůči vrchnosti. Zřejmě přehnanou, Purkrabí je tu, nevím proč, obecně směšnou figurkou, plezír z něho mají hlavně děvčata, protože se točí za každou sukní. Nelze tedy nevidět snahu vyložit jaksi povahové pozadí postav, to, co se skrývá za biedermaierovskou líbezností, ale je to spíše spekulace, v případě Purkrabího, myslím, pomýlená. Základní výrazové gesto opery coby sentimentálního obrázku to přitom neřeší, zůstalo ve výstupech Bohuše a Julie doprovázených dětmi, a také Hraběte a Adolfa, bohužel, včetně obehraných postojů a gest. Václav Morys coby Jiří to ještě stylově zkomplikoval nepatřičným přídechem operety. Hlavním problémem inscenace je však hudební nastudování. Václav Návrat volil příliš majestátní zvuk orchestru i sboru, který překrýval sólisty, v místy nelogických, převážně přehnaně volných tempech zanikaly celkové kontury skladby, ba dokonce i logika zpívaných frází. Zřejmě se to podepsalo i na pěveckých potížích, které se důsledně vyhnuly jen Martinu Gurbaľovi v roli Hraběte, a zčásti Agnieszce Bochenek-Osiecké, jenže Terinka nevystačí s rozzářeným úsměvem a koketérií. V Golatově režii se s rolí Adolfa, myslím, podobně trochu minul Sergej Zubkevič a s rolí Purkrabího, jak už řečeno, Alexander Podolchov, přestože party i češtinu zvládli dobře! Zato Vladimíra Chmela jeho krásný baryton několikrát ve výškách zradil a bylo zřejmé, že se pěvec v obavách drží hodně zpátky, i hlas Evy Dřízgové-Jirušové postrádal obvyklý kulatý tón. Postava Jiřího, obávám se, pro Václava Moryse není, jakkoli ji zvládl bez problémů, naopak postava Bendy je pro Jiřího Halamu ideální, škoda značných hlasových potíží. Zkrátka není pokaždé posvícení, ostatně úspěchů má ostravská opera nahráno do zásoby dost. A pak, leccos z řečeného mohou reprízy vylepšit. Národní divadlo moravskoslezské Ostrava – Antonín Dvořák: Jakobín. Opera o třech dějstvích na libreto Marie Červinkové-Riegrové. Dirigent Václav Návrat, režie Luděk Golat, choreografie Tamara Černá, scéna Jaroslav Malina, kostýmy Helena Anýžová, sbormistr Jurij Galatenko. Premiéra v Divadle A. Dvořáka 16. 12. 2006. •

temperamentní attila v olomouci Olomouc, Moravské divadlo Lenka Šaldová Olomoucká inscenace Verdiho opery Attila dává s odstupem několika let za pravdu Václavu Málkovi, který jako šéf opery na přelomu tisíciletí věřil, že je při obrodě operního souboru Moravského divadla třeba stavět na mladých, začínajících interpretech, že je třeba vychovat si novou generaci

Foto Ivan Šimáček


David Szendiuch (Attila)

domácích zpěváků. K těm, které do souboru přivedl, patří i Hana Kostelecká, David Szendiuch a Jakub Kettner, kteří na premiéře zazářili v hlavních rolích – spolu s Gianlukou Zampierim, kterého si z Ostravy (kde pravidelně hostuje) přivedl režisér Michael Tarant. Hostování italského tenoristy s omamnými výškami a nakažlivou vervou je jistě pro Olomouc událostí, nicméně domácí interpreti za ním nikterak nezaostávali – jakkoli jistě mají technicky ještě co vylepšovat. Nejdále se mi zdá David Szendiuch, který je roli od role pěvecky lepší a jistější – i když Attilu zpívá (a nakonec i hraje) možná až příliš ušlechtile a introvertně. Dominantnějším se tak vedle něj stává nabubřelý Ezio Jakuba Kettnera, jehož světlý baryton se krásně nese prostorem. Hana Kostelecká dokáže svůj dramatický soprán efektně naplno rozeznít, ale také zklidnit do jemného piana. Její Odabella tak zdaleka není jen prudkou mstitelkou, ale také bytostí stojící mezi dvěma muži, zranitelnou a váhající. Michael Tarant znovu potvrdil, že dokáže interprety dovést k výmluvným expresivním akcím, k přehlednému rozehrání situací a vztahů. Attilu ale inscenuje především jako prudký střet různých kultur, náboženství – vpád divokých Hunů s jejich modlami, maskami a rohy je vskutku zvířecí, brutální. Attila, divoký bojovník s hrudí ovázanou kůží, na hlavě přilbici–masku z kůže, dredů a roští, se střetává s „civilizovanějšími“ Římany – ti ovšem, vedeni Eziem v římském bojovém šatu a dlouhém červeném plášti, nejsou o nic méně krutí. Milosrdenství prokazují jen ušlechtilí křesťané v bílých hábitech: ujmou se též raněného, předtím zvláště útočného divého hunského bojovníka (připsaná němá role – Josef Vrána) – a i ten je přemožen jejich dobrotou. Režisér výrazně exponuje téma křesťanství – i „skály“ se rozestoupí do tvaru kříže. A na závěr, když dozní poslední Verdiho tóny, se rozezní zvony. Je to možná jasná významová pointa, nicméně poněkud zmrazí energii, která do posledních tónů sálá z Verdiho přímočaré, emotivní hudby. Dirigent Petr Šumník přitom v temperamentním hudebním nastudování svižnými tempy a celkovým citem pro temporytmus efektně stupňuje vnitřní napětí až do poslední chvíle. Ani on nedokáže zázraky, takže orchestr nemá vždy ideální zvuk a nehraje bez chyb, ale každopádně se mu podařilo z orchestru i sboru vykřesat mnoho. Moravské divadlo Olomouc – Giuseppe Verdi: Attila. Dirigent Petr Šumník, režie Michael Tarant, scéna Dana Hávová, kostýmy Klára Vágnerová, sbormistr Lubomíra Hellová, pohybová spolupráce Karel Basák. Premiéra 8. 12. 2006. •

z p r á v y z d o m ova

hudba v praze Vokální soubor Sirin, třináctičlenná kostýmovaná skupina zpěvaček a zpěváků z Ruska, přivezla (15. 12.) do kostela sv. Šimona a Judy na předvánoční vystoupení starobylé pravoslavné lidové i klášterní zpěvy, hry, procesí a duchovní písně. V programu ožila Bohorodička s dítětem Ježíšem, král Herodes, zabíjená novorozeňata a další postavy z evangelií. Koncert byl závěrem celoročních programů Ruské kulturní sezony. Souboru, který vystoupil v Česku poprvé, předcházela pověst umělců jedinečným, až mystickým způsobem oživujících starý folklorní a církevní repertoár. Představení s lidovou vánoční hrou mělo mimořádný úspěch, skupina několikrát přidávala. Cyklus Jazz na Hradě pokračoval ve Španělském sále (20. 12.) vystoupením jihoafrických umělců, zpěvačky Simphiwe Dany doprovázené osmi dalšími muzikanty. Svůj osobitý styl – oscilující mezi soulem, jazzem, gospelem, hip hopem a tradičním sborovým zpěvem a cappella – Dana sama definuje jako „moderní africký soul“. Jejím zázemím bylo zpívání ve sboru v kostele, kde byl kazatelem její otec. Díky albu Zandisile, které nazpívala v mateřském jazyce kmene Xhosa, se zpěvačka doslova přes noc změnila z obdivovaného nováčka ve hvězdu, která loni vyhrála v jihoafrické obdobě Grammy kategorie „Objev roku“ a „Nejlepší vokální album“. * Mladá vokalistka zemitého hlasu se zajímá o africkou historii a antropologii i o výpočetní technologie, pozornost věnuje také původnímu oboru grafického designu, ale tím nejdůležitějším zůstává v jejím životě hudba. Její talent se nedávno dočkal dalšího ocenění, když jí

na jednom z největších Jazz a Pop festivalů v Evropě byla v kategorii „Objev roku“ udělena cena Avo Session Award (laureátem za celoživotní dílo se stal Elton John). Umělecká beseda zařadila do programu svého 545. úterku (12. 12.) v Salónu Zdeňky Podhajské českou a slovenskou soudobou hudbu. Zazněla Kabeláčova Improvizace pro flétnu sólo, Tre skice pro violoncello sólo od Lucie Papanetzové, Preludium a fuga pro klavír Vladimíra Bokese, Hermes pro flétnu sólo od Miloše Haase, Sblížení III pro flétnu, violu a kytaru Milana Slavického a Hlasy pouště pro bicí nástroje Ivany Loudové. Účinkovali Helena Mochanová a Zuzana Bandurová – flétny, Petr Nouzovský – violoncello, Zdena Košnarová – klavír, Lucie Kavánková – viola, Lukáš Sommer – kytara, Tomáš Koubek a Ivo Hermanovský – bicí nástroje. Novoroční ekumenická slavnost nejvyšších představitelů více než desítky křesťanských církví připomněla (1. 1.) v evangelickém kostele U Klimenta odkaz německého humanisty a filantropa Alberta Schweitzera (1875–1965), zastánce filozofie úcty k životu. Protestantský teolog, varhaník a lékař, nositel Nobelovy ceny za mír, proslul v první polovině 20. století především svou pomocí lidem v rovníkové Africe, kde vybudoval a po léta řídil nemocnici v Lambaréné. V kostele U Klimenta Schweitzer ve 20. letech koncertoval, když cestoval po Evropě a získával pro svůj projekt varhanními recitály finanční prostředky. Schweitzer byl uznávaným znalcem života a díla J. S. Bacha, o němž napsal rozsáhlou monografii. Bachova varhanní hudba během bohoslužby také nyní několikrát


Koncertní mistr Miroslav Vilímec a harfistka Jana Boušková, dva přední hráči České filharmonie, se představili (12. 12.) na koncertě komorní abonentní řady ČF v Sukově síni Rudolfina. Provedli několik skladeb společně (mj. Fantazii C. Saint-Saënse a Meditaci J. Masseneta) a osvědčili své přednosti i každý sám ve vlastním sólovém vystoupení. Zazněla tak např. harfová sonáta Rösslera-Rosettiho a Tournierova Sonatina pro harfu, Milsteinova Paganiniana a Vilímcova vlastní skladba – Bachaniniana.

OTMAR MÁCHA 2. 10. 1922 – 14. 12. 2006 Jedním z nejšťastnějších okamžiků života Otmara Máchy, který se, bohužel, v předvánočním čase loňského roku 2006 definitivně uzavřel, byl mimořádný úspěch jeho rozsáhlé skladby Symphonia Bohemorum v říjnu 2005 v abonentním cyklu České filharmonie. Publikum ve Dvořákově síni Rudolfina povstalo a aplaudovalo tvůrci ve stoje. Jak v reakci publika (takový úspěch nového, premiérovaného díla soudobé hudby je spíše výjimkou), tak v celé situaci bylo cítit symbolické naplnění Máchova hlavního životního a tvůrčího kréda – svrchovaný Mistr svého řemesla na samotném vrcholu tvůrčích sil navázal kontakt s publikem v duchu vlastního tvůrčího a filozofického názoru, který se připojoval k hlavnímu proudu evropské humanistické tradice s důrazem na upřímné, skutečně pociťované a prožívané vlastenectví. Otmar Mácha zasáhl takřka do všech hudebních žánrů a oborů, důležitou roli v jeho tvorbě hrají zejména opery – Polapená nevěra (1956–57), Jezero Ukereve (1960–63), Růže pro Johanku (1971– 76), Kolébka pro hříšné panny (1975), Proměny Prométheovy (1981) a poslední dokončené operní dílo Nenávistná láska z roku 1999. Oratorium Odkaz Jana Amose Komenského (1952–55) přináší téma, které Mácha zpracoval ještě ve filmové hudbě. Stejně tak důležitý je Máchův celoživotní vztah k české historii, který tematizuje v oratoriu Stará vlast (1989). Z rozsáhlého symfonického díla vzbudily pozornost Varianty pro symfonický orchestr, tři symfonietty, symfonická skladba Noc a naděje nebo Variace na téma smrt Jana Rychlíka. V roce 1995 se stal Otmar Mácha hlavním iniciátorem vzniku tvůrčí skupiny QUATTRO (spolu se Sylvií Bodorovou, Lubošem Fišerem, 1935–1999, a Zdeňkem Lukášem) a zasáhl tak v nových podmínkách znovu výrazně do českého hudebního života jako schopný organizátor a velmi statečný obhájce kulturních hodnot. Miloval lidi a kontakt s nimi mu byl hlavním smyslem a motorem jeho života a tvorby. My, kteří jsme ho znali a měli jsme ho rádi, na něj nikdy nezapomeneme. A i když, bohužel, už není mezi námi, jeho hudba bude znít dále i pro ty, kteří ho již nebudou moci poznat osobně. Jiři Štilec

zazněla. Schweitzer vnímal Bacha jako básníka tlumočícího poselství o Božím království, Bachova hudba podle Schweitzera přenáší člověka ze světa neklidu do světa pokoje.

V meziválečném Československu přednášel a koncertoval Schweitzer, přijímaný zde jako významný umělec a učenec, nejen v Praze, ale také v Mariánských Lázních a na Děčínsku. Mladý klavír 2006, první ročník soutěžní přehlídky mladých klavíristů od 12 do 16 let proběhl 25. listopadu 2006 v Komorním sále Pražské konzervatoře v Pálffyovském paláci. Cílem této do budoucna pravidelné přehlídky je dát soutěžícím - ve většině případů laureátům významných klavírních soutěží - možnost zahrát si před odbornou i laickou veřejností a zároveň dát najevo, že Pražská konzervatoř o takové talenty stojí. Většina soutěžících patřila k naprosté špičce klavíristů ve svých věkových kategoriích. Odborná porota složená z pedagogů Pražské konzervatoře v čele s vedoucím jejího klavírního oddělení prof. Milanem Langerem udělila tři tituly „laureát Mladého klavíru 2006“. Zora Novotná (Praha), Bára Handzušová (Havlíčkův Brod) a David Hausknecht (Praha) získali vedle možnosti požádat o konzultaci kteréhokoliv pedagoga školy i právo vystoupit na koncertě laureátů, který se bude konat ve stejném sále v sobotu 3. března 2007 v 11 hodin. Příští ročník „Mladého klavíru“, na který se již teď hlásí první kandidáti, se bude konat opět na půdě Pražské konzervatoře 24. listopadu 2007. Bližší podrobnosti na www.prgcons.cz Kinsky Trio (Lucie Sedláková Hůlová – housle, Martin Sedlák – violoncello, Vladimír Strnad – klavír) koncertovalo (11. 1.) v Chodovské tvrzi (Mozart, Dvořák, Janáček, Zahradník, Smetana). Studio Live byl název dalšího přímého přenosu z budovy Českého rozhlasu, který (10. 1.) patřil houslistovi Leoši Čepickému a klavíristce Haně Foersterové (Giuseppe Tartini: Sonáta g moll, op. 1 č. 10 „Opuštěná Dido“, Bedřich Smetana: Z domoviny, Bohuslav Martinů: Sonáta pro housle a klavír č. 3). Koncerty uvádí Petr Kadlec, hostem byl Bohuslav Vítek. Soubor Gutta Musicae měl (30. 12.) v Galerii Miro, někdejším kostele sv. Rocha na Strahově, vánoční koncert nazvaný Hore, hore, pastuškové. Zazněly vánoční písně Václava Adama Michny, vánoční zpěvy pozdního středověku, ale také unikátní Bardějovské pastorely a Rybova Česká mše vánoční.

hudba v echách Komorní sbor Velká Lhota u Dačic, vedený sbormistryní a varhanicí Jitkou Čudlou, uspořádal (16. 12.) v horním kostele Evangelického tolerančního areálu Adventní koncert, jehož hostem byl herec, moderátor a hudebník Alfred Strejček. Vystoupil také Žesťový soubor ZUŠ Dačice.

Foto archiv

zp rá vy z domo va

Moravské klavírní trio vytvořilo rychlostní rekord. Vyprodaný brněnský Besední dům se stal (1. 1.) svědkem mimořádné události. Soubor ve složení Jana Ryšánková – klavír, Jiří Jahoda – housle a Miroslav Zicha – violoncello předvedl zdařilý pokus o překonání rychlostního rekordu v předehře k opeře Ruslan a Ludmila od Michaila Ivanoviče Glinky, patřící pro svou virtuozitu k vyhledávaným skvostům klasického repertoáru. Trio má tento kus v repertoáru již déle než tři roky a rozhodlo se skladbu předvést na Nový rok i v Brně. Před nadšeně aplaudujícími 433 posluchači a za dohledu notáře umělci zahráli brilantním způsobem skladbu v čase 4 minuty a 25 vteřin. Vytvořili tak světový rekord. Koncert pomohl Fakultní nemocnici u sv. Anny v Brně, na jejíž konto přibude část výtěžku z akce, konkrétně 43 300 Kč.

hudba na morav a ve slezsku Janáčkova filharmonie Ostrava uspořádala (21. a 22. 12.) vánoční koncert. Ve Společenském sále Domu kultury města Ostravy vystoupil s orchestrem Moravský komorní sbor a Ostravský dětský sbor a řada sólistů. Zazněla Malá vánoční mše pro dětský sbor a orchestr od Norberta Bodnára (narozen 1956) a Rybova Česká mše vánoční. Dirigoval Lubomír Mátl. Novoroční koncert Janáčkovy filharmonie Ostrava (4. a 5. 1.) ve Společenském sále Domu kultury města Ostravy nabídl publiku hudbu z baletu Rodeo Aarona Coplanda, Stravinského suitu Pták Ohnivák a suity Třírohý klobouk Manuela de Fally. Orchestr řídil jeho šéfdirigent eodore Kuchar. Cyklus Barbara Maria Willi uvádí (10. 12.) nabídl v Konventu Milosrdných bratří v Brně koncert Kouzlo barokních fagotů. Účinkovali Sergio Azzolini z Itálie a fagotistka Ai Ikeda z Japonska, s nimi na cembalo a na varhanní pozitiv Barbara Maria Willi a loutnista Jan Krejča (Biaggio Marini, Giovanni Girolamo Kapsperger, Alessandro Piccinini, Giuseppe Tartini, Francesco Ricupero, Georg Daniel Speer, Christoph Schaffrath, JohannPaul Schiffelholz a Johann Sebastian Bach). * Dalšími díly cyklu byly programy Beethoven a jeho čeští kolegové (14. 1. – barokní orchestr Capella Apollinis a Sergio Azzolini hrající na původní český klasicistní fagot ze sbírky Moravského zemského muzea), Dialog lidské-

ho hlasu a strun (15. 2. – Schola Gregoriana Pragensis a violoncellista Jiří Bárta) a Barokní Drážďany – Florencie severu (15. 3. – Collegium 1704; tento koncert představí rozkvět hudby na dvoře Augusta II. Silného). Janáčkova filharmonie Ostrava připravila (10. 12.) v Divadelním sále Domu kultury první z řady tří odpoledních koncertů pro rodiče s dětmi. Nazvala jej Santa Claus a andělské pírko. Scénář pochází z dílny dirigenta Miloše Machka. V programu zazněly převážně skladby s vánoční tematikou a koledy. Vedle Janáčkovy filharmonie Ostrava a dirigenta a moderátora Machka se v programu objevil Ostravský dětský sbor a sólisté – Zuzana PálenskáBlašková, Hana Kostelecká a Martin Šujan. Cyklus Klasika Viva v Šumperku patřil (9. 1.) smyčcovému kvartetu, a to souboru Epoque Quartet, který dokáže s lehkostí a bravurou hrát klasická komorní díla a vzápětí třeba rock, funky nebo jazz. I tentokrát zazněly skladby W. A. Mozarta a A. Dvořáka a pak další žánrově odlišná hudba.

divadlo Festival hudebního divadla Opera nabídne v Praze (9. 3. – 3. 4.) třináct představení a závěrečný galakoncert. Program osmého ročníku soustředí desítku profesionálních operních divadel a tři další menší soubory, aby prezentoval současné operní dění v celé jeho šíři. Program je podle pořádající Jednoty českého hudebního divadla určen především pro tuzemské publikum, jemuž chce představit zejména repertoár mimopražských scén.

z p r á v y z d o m ova Foto Pavel Horník

Prezentaci monografie Jaroslava Smolky Jan Dismas Zelenka uspořádalo v koncertním sále Galerie v podvečer poslední předvánoční středy Nakladatelství a Hudební fakulta Akademie múzických umění. Promluvil tu její autor o důvodech, které jej vedly k jejímu napsání, historik architektury Prof. Ing. Milan Pavlík, CSc. o vrcholných architekturách barokní Prahy a Drážďan, v prostředí jejichž vzniku Zelenka tvořil, a skladatel Jan Klusák. Ten promluvil o autorově muzikologické i skladatelské tvorbě a stal se kmotrem publikace. Podvečer doplnila četba úryvků z knihy a interpretace Zelenkovy Sonáty g moll ZWV 181, č. 2 v podání souboru, ve kterém hráli nedávní absolventi fakulty, hobojisté Vilém Veverka a Jan uri a cembalista Lukáš Vendl. Na fotografii zleva autor knihy, Jaroslav Smolka a skladatel Jan Klusák.

Vedle operních souborů z Olomouce, Plzně, Ústí nad Labem, Liberce, Opavy, Ostravy, Českých Budějovic a Brna vystoupí také Komorní opera Orfeo, Ensemble Damian a Ensemble Opera Diversa. Publikum uvidí nejen díla známá jako Verdiho Rigoletta a Macbetha či Janáčkovu Její pastorkyni, ale také méně hrané tituly (Hry o Marii a Řecké pašije od Bohuslava Martinů) i opery v Česku téměř neznámé: Verdiho Attilu, Weinbergerova Švandu dudáka a Zemlinského Křídový kruh. Národní divadlo přispěje operou Samson a Dalila a Státní opera Bernsteinovým Candidem. Před každým představením se mají konat besedy šéfů souborů a inscenátorů s diváky. Audit v opeře Národního divadla, který si pro období let 2002 až 2006 nechal vypracovat pověřený ředitel Jan Mrzena, konstatoval závažná zjištění o chybějícím systému finančního řízení a porušování systému kontroly. Za zjištěnou nehospodárnost v příspěvkové organizaci jsou podle auditu zodpovědni někdejší ředitel Daniel Dvořák, odvolaný v září, dále v listopadu odvolaný šéf opery Jiří Nekvasil i správní ředitel Tomáš Heinzel. "Nelze vyloučit možnost úmyslného jednání za účelem osobního obohacení," píše se v závěrech auditu, který se dostal v celém znění na internet. Mrzena připouští, že audit nehodnotí uměleckou kvalitu ani dramaturgické záměry, ale když prezentoval (5. 1.) jeho výsledky, řekl, že některá zjištěná čísla jsou "neekonomická" – některé inscenace z hlediska poměru nákladů a tržeb, tedy mimo jiné honorářů a návštěvnosti, byly podle auditu ekonomicky neefektivní. * Dvořák naopak považuje za přirozené, že některé inscenace vydělají do rozpočtu více a některé méně; podstatné však

podle něj je, že divadlo za jeho řízení dodržovalo celkový předepsaný roční finanční plán. Bylo podle něj ekonomicky úspěšné. Podle auditu však vedení divadla dostatečně neřídilo a nekontrolovalo příjmy a výdaje, nemělo dostatečný přehled o účelnosti vynakládaných finančních prostředků, uzavíralo některé nevýhodné koprodukční smlouvy a v divadle chybělo finanční řízení a kontrola. * Jako nejkřiklavější příklad je zmiňována především loňská inscenace satirické opery Maloměšťáci od eodora Veidla, koprodukce s divadlem v bavorském městě Řezně. V Praze měla jediné představení a náklady na tento projekt převýšily tržby padesátkrát. Podle Mrzeny je to už příliš moc. Dvořák naopak tvrdí, že Maloměšťáci zaznamenali mimořádný mezinárodní ohlas. Prostředky na inscenaci byly proto podle jeho názoru vynaloženy účelně. * Národní divadlo zaplatilo na nákladech na Maloměšťáky 2,24 milionu korun, tržby činily 44.000 korun. V nákladech je započítána i externě zadaná výroba scény za 888.902 korun; z toho podle auditu 231.000 korun činil honorář Daniela Dvořáka, architekta a ředitele v jedné osobě. Ten je podle obchodního rejstříku zároveň bývalým jednatelem společnosti MozART Praha, která scénu vyrobila. Scéna nezůstala v majetku Národního divadla, které ji zaplatilo, ale dostalo ji divadlo v Řezně. "Vše nasvědčuje tomu, že se jednalo o ryze soukromou akci," dodává audit. Ondřej Černý, dosavadní šéf Divadelního ústavu, bude příštích šest let ředitelem Národního divadla v Praze. Nová ministryně kultury Helena Třeštíková tak rozhodla (15. 1.) po doporučení výběrové komise. Černý chce nechat Michala Dočekala v čele činohry a Pet-

ra Zusku v čele baletu, do čela operního souboru počítá s režisérem Jiřím Heřmanem. * Ředitel hodlá postupně proměnit ND z jednoho celku v celky s větší samostatností. Chtěl by také změnit pravomoci a mechanismy jmenování vedoucích osobností – bude usilovat o to, aby ministři neměli možnost tak razantně narušit stabilitu divadla, jak se to podle něj stalo loňským odvoláním jeho předchůdce Daniela Dvořáka. Ale ani ředitel by podle Černého neměl mít možnost jmenovat a odvolávat šéfy souborů. * Ředitel prozatím odpovídá i za umělecký provoz, jmenuje umělecké šéfy činohry, opery a baletu a odpovídá za program, ale Černý je přesvědčen o tom, že to tak být nemá. Začíná podle svých slov pracovat na tom, aby tento model zrušil. Jeho koncept také počítá s tím, že funkce ředitele ustoupí do pozadí, že by to měl být člověk, který především koordinuje různé věci a nechává za Národní divadlo hovořit jeho soubory. * Černý sám ještě neřídil žádné divadlo, ale považuje to za výhodu. Domnívá se, že bude mít menší pokušení vstupovat do každodenního provozu. Ředitel má spíš přemýšlet o celé struktuře ND a jeho budoucnosti, má vymýšlet strategie a garantovat jeho vývoj z hlediska rozpočtu, má komunikovat se zřizovatelem a sponzory. * Dvořák, jehož éru charakterizuje slogan tvrdící, že ND „hoří“, uměl podle Černého „razantně a účinně“ divadlo pojmenovat. Nový ředitel tedy například nehodlá měnit grafiku ani logo, protože jsou prý funkční. A to i přesto, že někteří lidé říkali, že je jak z řeznického krámu, dodal v rozhovoru pro Hospodářské noviny. * Ondřej Černý (1962) na FFUK vystudoval obory knihovnictví a vědecké informace a divadelní a filmová věda. Působil jako divadelní kritik, překladatel z němčiny a kulturní manažer. Jeho otec, divadelní kritik a teoretik Jindřich Černý, byl ředitelem Národního divadla v letech 1991 až 1993.

r#zné O výsledcích soutěže Musica Nova 2006, jediné mezinárodní kompoziční soutěže v oboru elektroakustické hudby konající se v ČR, rozhodla porota zasedající na pražské FAMU ve dnech 10.–12. 12. 2006. Určila vítěze ve dvou oborech: v oboru čistě elektroakustické kompozice a v oboru živé performance v kombinaci s elektronikou. Soutěž, které se tentokrát zúčastnilo 103 skladeb z 29 zemí (největší účast byla tradičně z Velké Británie, USA, Itálie, Německa a Francie, pravidelně ji ovšem obesílají i autoři z Jižní Ameriky, Asie – zvláště z Korei a Japonska – a Austrálie), má také speciální české kolo. V kategorii čistě elektroakustických kompozic zvítězil známý německý autor, člen Sdružení pro intuitivní hudbu a v současnosti ředitel elektroakustického studia na Harwardské univerzitě Hans Tutschku (1966) se skladbou Rojo, druhou pozici obsadil Peter Mcilwain (1961), prezident Australské asociace computerové hudby se skladbou Instrumentální krajina, třetí pozici získal iery Gauthier (1970) z Kana-

zp rá vy z domo va

Umění oslavilo 1.000.044. narozeniny, tentokrát ve znamení 100 let od zahájení rozhlasového vysílání. Český rozhlas 3 – Vltava a EBU Ars Acustica ve spolupráci s Experimentálním prostorem Roxy/NoD uspořádaly (17. 1.) mezinárodní komunikační projekt Art´s Birthday 2007 – 100 let rádia – 100 Years of Radio. Dvouhodinový program s performancemi českých i zahraničních umělců rezonoval s různými historickými i současnými aspekty rozhlasu jako uměleckého média. Ve dvouhodinovém živém vysílání vedle přímého přenosu z klubu ROXY/NoD zazněl i živý satelitní program ze Záhřebu, Florencie, Bratislavy a Helsinek. * Tradice celosvětových oslav Narozenin umění vznikla právě 17. ledna, v roce 1963. Tehdy jeden ze členů hnutí Fluxus, Robert Filliou, prohlásil, že umění vzniklo před 1.000.000 let, když pravěký umělec vhodil suchou houbu do nádoby s vodou. Od té doby organizují umělci celého světa jakousi globální "narozeninovou party“ připomínající památku tohoto Filliouova performačního gesta i jeho snu o věčném spojení umělců – e Eternal Network, jak jej sám nazýval. Podobně jako v letech 2005 a 2006 se k oslavám Narozenin umění připojí i Český rozhlas 3 – Vltava. * Sto let uplynulo od dlouho plánovaného experimentu s bezdrátovým přenosem lidského hlasu, který ohlásil kanadský vynálezce Reginald Fessenden. Sto let, které uplynuly od tohoto výjimečného okamžiku dějin médií, se stalo inspirací pro blížící se lednové Narozeniny umění. Rakušan Manfred Honeck, o němž se v létě spekulovalo jako o možném budoucím šéfdirigentovi České filharmonie, se za dva roky stane jejím hlavním hostujícím dirigentem. Od koncertní sezony 2008/2009 nebude mít orchestr nejméně rok šéfdirigenta. Otázka obsazení funkce se bude podle prosincového vyjádření ředitele Václava Riedlbaucha nadále řešit. * Zdeňku Mácalovi (71) by měla skončit smlouva v polovině roku 2008, bude však i nadále s filharmonií úzce spolupracovat – při koncertech i natáčení. Podle ředitele se tak Mácalovi uvolní ruce k hostováním po světě, která v posled-

ních třech letech, kdy se zcela věnoval filharmonii, odmítal. Osmačtyřicetiletý Honeck, na mezinárodní hudební scéně čím dál žádanější umělec, má letos na podzim nastoupit jako hudební ředitel do operního divadla ve Stuttgartu. * V 90. letech působil jako dirigent v Curyšské opeře, poté vedl orchestry v Lipsku, v Norsku a ve Švédsku. Má zkušenosti violisty – hráče Vídeňských filharmoniků. Rozpočet Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro činí kolem 75 milionů korun. Celkových zhruba 110 milionů korun, které by více odpovídaly potřebám a ambicím přehlídky, je však podle vedení pořádající obecně prospěšné společnosti zatím nedosažitelnou částkou. Podle ředitele Pražského jara Romana Bělora existuje bariéra, přes kterou se nedá při shánění peněz prorazit. Místní ekonomické relace dovolí festivalu dostat se možná k osmdesáti milionům, soudí. Třítýdenní festival tvoří zhruba pět až šest desítek programů a interpretační soutěž. Při porovnání s náklady srovnatelných zahraničních festivalů by podle Bělora organizování Pražského jara mělo mít k dispozici asi o padesát procent víc peněz než nyní. * Například Salcburský festival, obsahující v jubilejním mozartovském roce přes dvě stě operních představení, koncertů a dalších programů, měl v létě rozpočet přes 50 milionů eur (přibližně 1,5 miliardy korun). * Zhruba polovina obratu Pražského jara byla loni pokryta ze soukromých zdrojů a třetina z veřejných peněz – od ministerstva kultury a města Prahy. Necelých dvacet procent rozpočtu většinou tvoří příjem z prodeje vstupenek. Náklady na zahraniční hosty tvoří podle Bělora asi třetinu festivalových výdajů. Honoráře jsou podle něj už více méně srovnatelné se západní Evropou. Na Mezinárodním hudebním festivalu Pražské jaro si v roce 2007 připomene šedesátiny sopranistka Gabriela Beňačková. Jako hosta přizvala na svůj koncert Evu Urbanovou, která oslaví 20 let umělecké dráhy. Na scéně se obě umělkyně dosud nesetkaly. Nyní posluchače v květnu čeká vzácná příležitost slyšet je v koncertní ukázce z Janáčkovy Její pastorkyně. Beňačková v této opeře zpívala vždy Jenůfu, podle mnohých nedostižně, Urbanová získala mimořádný ohlas jako Kostelnička. Zazpívají společně také ukázku z Dvořákovy Rusalky. Urbanová, která už v této opeře ztvárnila titulní roli i Cizí kněžnu, se pro tu příležitost prý naučí part Ježibaby. * Pražské jaro, které obsáhne (12. 5. – 3. 6.) šest desítek programů, potvrdí letos podle pořadatelů definitivní nástup nových jmen hudebníků. V již zveřejněném programu je uvedena řada jmen tuzemských umělců, včetně laureátů nedávných ročníků soutěže Pražského jara, i umělců zahraničních. Rok od roku rozšiřuje internetový prodej vstupenek, včetně služby e-ticket, tedy možnosti zakoupit a vytisknout si vstupenku z pohodlí domova. Loni tento způsob pokryl pět procent prodeje všech asi 50.000 prodaných lístků a organizátoři předpokládají, že jeho podíl se bude zvyšovat.

Národní rozhlasová soutěž Concerto Bohemia 2007 přilákala nové účastníky. Do jejího 16. ročníku se přihlásilo celkem 23 souborů a orchestrů – devět z nich v kategorii symfonických či smyčcových orchestrů a čtrnáct v kategorii dechových orchestrů. V letošním roce budou podle pořadatelů soutěžit nejen soubory či orchestry, které se soutěže Concerto Bohemia zúčastňují pravidelně – například tělesa z Pražské konzervatoře, Gymnázia Jana Nerudy, z Konzervatoře České Budějovice nebo ZUŠ Praha 10 - Hostivař – ale také soubory ze základních uměleckých škol, které se soutěže zúčastní poprvé: ZUŠ Plzeň, ZUŠ Svitavy, ZUŠ Sezimovo Ústí. V kategoriích dechových orchestrů organizátoři navíc zaznamenali nárůst souborů s jazzovým zaměřením. Soutěže se mohou zúčastnit soubory a orchestry z ČR, jejichž jednotliví členové v roce soutěže nepřekročí 16 nebo 25 let. Soutěž se koná ve dvou kolech, kandidáti se prvního kola soutěže zúčastní prostřednictvím demonstračního snímku, který zašlou do Českého rozhlasu. Odborná porota pak na základě ukázkových snímků vybere ty soubory, jejichž soutěžní repertoár ve druhém kole soutěže natočí Český rozhlas. Odměnou pro vítěze jednotlivých kategorií bude podle doporučení poroty účast na koncertu (17. 11.) v přímém přenosu Českého rozhlasu a v záznamu České televize. Zpracoval Petr Veber Křest nově vydané knihy jazzmana Pavla Smetáčka „Jsem asi umí(r)něným tradicionalistou“ (nakladatelství Martin) se konal 6. 12. 2006 v arcibiskupském paláci na Hradčanech. Proč na něm promluvil také pan biskup Malý ukazuje vnitřní smysl Smetáčkovy životní cesty. Avšak ani tato promluva, ani přítomnost papežského nuncia a dalších hodnostářů katolické církve v sále neznamenaly, že by duch jazzu, tento duch svobody, tu ustupoval někam do zákulisí. I jimi bylo zdůrazněno spojení, jemuž se nelze vyhnout v životě ani umění, totiž mezi odhodláním a odpovědností. Ostatně také svědků Smetáčkovy jazzové kariéry byla v sále řada, seděl tu mezi nimi i ten, který ke „Smetáčkovcům“ nedílně patří, Zbyněk Mácha, byl tu Igor Wasserberger, byl tu Aleš Benda a nechyběl ani nestor hudební a politické publicistiky, Jiří Ješ. Byla to pěkná, až dojímavá slavnost, na níž zazněla i trocha té hudby, o níž se TJS pro posluchače těch dlouhých a často obtížných let zasloužilo. Na fotografii Pavel Smetáček. (zk)

Foto Jiří Skupien

dy, crossower style skladatel a performer, který vystoupil i v ČR, se skladbou Etuda pro clavecin a ptáky. V kategorii živé performance v kombinaci s elektronikou zvítězil Kolumbijec, narozený v USA, Henry Vega (1970) se skladbou Idoru pro tři ženské hlasy a elektroniku, druhé místo obsadil známý portugalský autor Joăo Pedro Oliveira (1959), manžel slovenské skladatelky Petry Bachraté se skladbou Vír pro cimbál a elektroniku. V českém kole zvítězil student FAMU Pavel Kovařík (1975) se skladbou Časoprostor. Koncert laureátů se konal za přítomnosti oceněných 15. 12. 2006 v Českém muzeu výtvarného umění. Soutěž pořádá Společnost pro elektroakustickou hudbu ve spolupráci s ČMVU, ČRo a FAMU pod záštitou České hudební rady /DÚ. Je podpořena MK ČR, Magistrátem hl. m. Prahy, Nadací OSA a Nadací ČHF.

zahranií

svtová operní divadla ii.

ii. saská státní opera v dráž-anech ﹙semperova opera﹚ Operní dějiny v saské metropoli na Labi jsou úzce spjaty se vznikem německé opery vůbec. První německá opera, Dafne Heinricha Schütze, byla provedena za účasti kurfiřtské kapely v roce 1627 v Torgau při příležitosti svatby nejstarší dcery Johanna Georga I. Saského. Dvorní opera v Drážďanech se vyvíjela prakticky po skončení třicetileté války. První velká opera, která zde byla provedena, se jmenovala Il Paride od autorů Bontempiho a Perandy. Psal se rok 1662. O pět let později byl operou Daphne (od Bontempiho a Perandy na Opitzův text) otevřen na Taschenbergu první operní dům ve městě – Kurfürstliches Opernhaus, zbudovaný Wolfem Kasparem von Klengelem, v roce 1708 pak přebudovaný na katolický chrám. 3. září 1719 bylo Lottiho operou Giove in Argo otevřeno nové Velké operní divadlo pro 1500–2000 diváků, které mělo v tehdejší Evropě největší hlediště. Za vlády Friedricha Augusta I. (Augusta Silného) a jeho syna Friedricha Augusta II. v Drážďanech působili tak významní hudebníci jako např. Jan Dismas Zelenka, Antonio Lotti, Nicola Porpora či Johann Adolf Hasse, který zde v letech 1734/63 rozvíjel nový operní styl jako hlavní představitel italské opery. Přezdívalo se mu zde caro devino sassone. Jeho choť Faustina Bordoni byla primadonou operního souboru, v němž působila ještě celá řada výborných pěvců té doby, např. kastráti Senesino nebo Annibaldi. V roce 1755 bylo dostavěno dřevěné divadlo, později přestavěné do kamene, kterému se říkalo dle jeho stavitele Morettiho divadlo nebo také Malé dvorní divadlo. I zde působili výborní dirigenti a komponisté, např. Johann Gottlieb Naumann, Ferdinando Paër či Francesco Morlacchi (od roku 1810), za jejichž vedení zde vzkvétala zejména italská buffo opera a opera semiseria. Koncem 18. století se zde uváděly Mozartovy singspiely i další německá operní tvorba, jejíž největší rozkvět začal po roce 1817, kdy se do čela opery po tříletém působení v Praze postavil C. M. von Weber, který neohroženě probojovával německou operní tvorbu proti dvorem oblíbené opeře italské. Weberovým nástupcem v čele Dvorní opery se stal v roce 1826 dirigent a skladatel Karl Gottlieb Reißiger, kterému v letech 1843/48 stál po boku Richard Wagner. Reißiger dirigoval první uvedení Wagnerova Rienziho v roce 1842. 12. dubna 1841 bylo otevřeno první Královské dvorní divadlo architekta Gottfrieda Sempera a staré divadlo bylo zbouráno. V nové reprezentativní budově se konaly v letech 1842/45 světové premiéry Wagnerových oper Rienzi, Bludný Holanďan a Tannhäuser. K dispozici byli vynikající pěvci jako Schröder-Devrientová, Mitterwurzer či tenorista českého původu Tichatschek. 21. září 1869 novou divadelní budovu zničil požár a do doby, než byla v roce 1878 otevřena tzv. druhá Semperova opera, se hrálo v Prozatímním divadle pro 1800 diváků, kde se poprvé v roce 1872 za dirigentským pultem představil Ernst von Schuch, který v Drážďanech působil až do roku 1914. Představením Weberova Čarostřelce se 31. ledna 1878 ukončil provoz v Prozatímním divadle. Výstavba tzv. druhé Semperovy opery započala 26. dubna 1871. Na stavbu dohlížel architektův syn Manfred. 2. února 1878 se v novém divadle konalo zahajovací představení – Goethova Ifigenie na Tauridě. Za systematického vedení dirigenta Ernsta von Schucha dosáhla drážďanská opera vysoké mezinárodní úrovně, kterou potom udržovali i jeho následovníci.

Foto archiv

Zbyněk Brabec

Sächsische Staatsoper Dresden

Na počátku 20. století se zde pod Schuchovou taktovkou konaly světové premiéry oper Richarda Strausse – Ohně zmar, Salome, Elektra a Růžový kavalír, což byly události světového významu. Do Drážďan se sjížděli operní nadšenci doslova z celého světa, na premiéru Růžového kavalíra byly dokonce vypraveny zvláštní vlaky. V té době zde byl položen základ k péči o Straussův operní odkaz, který trvá až do dnešních dnů. Straussovy opery byly interpretovány vynikajícími operními pěvci, např. Salome zpívala Marie Wittich, Heroda Karel Burian, v premiéře Elektry čteme taková slavná jména jako Annie Krull, Margarethe Siems, Ernestine Schumann-Heink, Carl Perron či Johannes Sembach, v Růžovém kavalíru, kterého režíroval Max Reinhardt, také Evu von der Osten, Minnie Nast, Karla Scheidemantela či Fritze Soota. Přestože další Straussovy opery Ariadna na Naxu a Žena bez stínu měly světovou premiéru ve Vídni, operou Intermezzo se Strauss v roce 1924 vrátil zpět do Drážďan. To zde již po von Schuchovi působil v letech 1914/21 Fritz Reiner a po něm až do roku 1933 Fritz Busch, který nastudoval světovou premiéru dnes poněkud odstrkovaného Intermezza. V premiéře zpívala slavná pěvkyně Lotte Lehmann. Drážďany se mohou pyšnit ještě dalšími světovými premiérami Straussových oper – 1928 Egyptská Helena (dirigent Busch, zpívala Elisabeth Rethberg, Helene Jung, Curt Taucher a český pěvec Friedrich Plaschke – Bedřich Plaške), 1933 Arabella (dirigent Clemens Krauss s Viorikou Ursuleac, Margit Bokor, Alfredem Jergerem či opět s Bedřichem Plaškem), 1935 Mlčenlivá žena (dirigent Karl Böhm s Marií Cebotari, Ernou Sack, Bedřichem Plaškem, Mathieu Ahlersmeyerem, Kurtem Böhmem), 1937 Daphne (dirigent Karl Böhm s Margaretou Teschemacher, Helenou Jung, Torstenem Ralfem). Strauss se stal drážďanským operním autorem, přestože jeho další tři opery měly premiéru v Mnichově a v Salcburku. Ale vraťme se v historii drážďanské opery zpět do dvacátých let minulého století. Péče, jakou vedení opery věnovalo soudobé tvorbě, byla příkladná. Vedle zmíněných Straussových oper zde poprvé zazněly např. tyto opery: Busoniho Doktor Faust (1925), Weillův Protagonista (1926), Hindemithův Cardillac (1926), Schoeckova Penthesilea (1927). Ale nebylo jen u uvádění soudobých novinek. V Drážďanech byla také odstartována renesance Verdiho oper, protože ne všechna jeho díla byla tehdy samozřejmou součástí operního repertoáru jako dnes. To vše bylo možné jen s vynikajícím sólistickým ansámblem – o většině z nich jsem se zmínil v souvislosti s premiérami Straussových oper, z dalších jmenujme ještě např. Tina Pattieru, Ernu Berger, Maxe Lorenze, Josefa Herrmanna, Richarda Taubera a Paula Schöfflera. Fritz Busch se stal nepohodlným pro nastoupivší nacistický režim a byl nucen odejít do emigrace. V anglickém Glyn-

za hr an i í debourne založil významný operní festival a působil také v New Yorku. V letech 1934/43 zodpovídal za úroveň operního souboru dirigent Karl Böhm, po něm Karl Elmendorff. 31. srpna 1944 byla Semperova opera v důsledku totální války, jako všechna divadla v německé říši, uzavřena. Naposledy se zde hrál Weberův Čarostřelec. V posledních měsících druhé světové války padla historická budova 13. února 1945 za oběť leteckému bombardování. Hned po válce se počítalo s tím, že se Semperova budova znovu vybuduje. Nicméně s nákladnou stavbou divadelní budovy se mohlo začít až tehdy, když si to válkou zcela zničené Německo bude moci dovolit. Tak po válce operní soubor působil nejprve v budově Schauspielhausu, který se na několik desetiletí stal jeho dočasným domovem. V jeho čele stál nejprve vynikající dirigent Joseph Keilberth, kterého v roce 1950 vystřídal Rudolf Kempe, po něm následovali Franz Konwitschny, Lovro von Matačić, Otmar Suitner, Kurt Sanderling, v letech 1967/68 také náš Martin Turnovský, od roku 1975 vedl deset let soubor Herbert Blomstedt. Ani v tomto období nechyběla péče o uvádění nových děl. Za všechny jmenujme např. Levinův mlýn Udo Zimmermanna (1973), se kterým hostovala Drážďanská opera i v Praze, i operu Schuhu a létající princezna (1976) téhož autora, dále opery Kunadovy a dalších autorů. Významný podíl na mezinárodním renomé tohoto souboru má režisér Harry Kupfer, který v Drážďanech od roku 1972 po celých deset let vytvářel řadu pozoruhodných inscenací. Mnoho operních pěvců, vystupujících v Drážďanech, získalo zahraniční renomé, např. eo Adam, Peter Schreier, Gisela Schröter, Ingeborg Zobel, Eberhard Büchner, Reiner Goldberg, Klaus König, Siegfried Vogel, Ekkerhard Wlaschiha a další. Po dlouhých poválečných diskusích, jak má vypadat nové operní divadlo v Drážďanech, bylo rozhodnuto, že se postaví věrná rekonstrukce vybombardované budovy. Konečně 24. června 1977 byl položen základní kámen k nové stavbě původní Semperovy opery, v pořadí již třetí, která byla znovu vybudována pod vedením architekta Wolfganga Hänsche. Přestože nové plány zvětšily hlediště, počet míst klesl z 1600 na 1300, jeviště se rozšířilo o 12 metrů a nová budova byla vybavena nejmodernější divadelní technikou. Šest soch na fasádě novorenesanční Semperovy opery pochází z tzv. první Semperovy budovy. Představují básníky Schillera a Goetha od Ernsta Rietschela, dále Shakespeara, Sofokla, Molièra a Euripida od Ernsta Julia Hähnela. Třetí Semperova opera, postavená během osmi let, byla otevřena Weberovým Čarostřelcem. Slavnostní představení dirigoval Wolf-Dieter Hauschild, režii měl Joachim Herz. Následoval Straussův Růžový kavalír pod taktovkou tehdejšího generálního hudebního ředitele Hanse Vonka. I v nejnovější historii divadla se uvádějí světové premiéry nových oper, např. Píseň o lásce a smrti korneta Christopha Rilka Siegfrieda Matthuse (1985) nebo Celan Petera Ruzicky (2002). V letech 1991/2003 stál v čele divadla intendant Christoph Albrecht, po něm převzal tento post Gerd Uecker. V devadesátých letech zde byla uvedena řada významných moderních oper, např. Bergova Lulu, Vězeň Luigiho Dallapiccoly, Vojáci Bernda Aloise Zimmermanna nebo Lear Ariberta Reimanna. Poprvé po válce zde byla nastudována Wagnerova tetralogie Prsten Nibelungův (režie Willy Decker) a v dubnu 2004 poprvé cyklicky provedena. Za dirigentským pultem stanula řada vynikajících osobností, např. Giuseppe Sinopoli, Semyon Bychkov, Hans-E. Zimmer, John Fiore, Ingo Metzmacher, Christof Prick nebo Wolfgang Rennert. Inscenace vytvořili nejvýznamnější režiséři dneška – Ruth Berghaus, Peter Konwitschny, Harry Kupfer, Willy Decker, Christine Mielitz, Marco Arturo Marelli a další.

Poslední neštěstí postihlo Saskou státní operu (Sächsische Staatsoper Dresden), jak zní v současnosti její oficiální název, při povodních v srpnu 2002. Škody na budově se vyšplhaly na 27 miliónů eur. Poškozená budova byla velice rychle během tří měsíců dána znovu do provozu. Není možné se nezmínit o slavném orchestru Staatskapelle Dresden, který 22. září 1998 oslavil 450 let svého trvání. Založen byl v roce 1548 kurfiřtem Moritzem von Sachsen a patří k nejstarším a nejvýznamnějším světovým orchestrům. Řada hudebníků se o něm vyjádřila v superlativech. Např. Richard Wagner jej nazval „kouzelnou harfou“, Richard Strauss o něm hovořil jako o „nejlepším operním orchestru na světě“, Seiji Ozawa po natáčení opery Salome prohlásil, že „tento orchestr je sen“ a Colin Davis jej označil za „orchestr největších individualit“. V letošní sezoně je na repertoáru Semperovy opery přes 40 oper. Nově jsou nastudovány inscenace oper G. Verdiho Otello, E. Humperdincka Perníková chaloupka, B. Brittena Peter Grimes, H. Berlioze Faustovo prokletí a v koncertní podobě bude uvedena Belliniho Beatrice di Tenda. Repertoár je neobyčejně pestrý – od barokní opery J. A. Hasseho Cleofida po současnou operu Dead Man Walking Jaka Heggieho. Na repertoáru jsou např. 4 Mozartovy opery, 5 oper Verdiho a 4 Richarda Wagnera, k nimž se ještě řadí celá tetralogie Prsten Nibelungův. Na repertoáru je také 10 oper Richarda Strausse, což v kontextu repertoáru operních divadel na celém světě nemá obdoby. Operní představení řídí přes 30 různých dirigentských osobností, za všechny jmenujme např. Michaela Bodera, Friedricha Haidera, Manfreda Honecka, Fabia Luisiho, Christofa Pricka, Petera Schneidera a Hanse-E. Zimmera. Úroveň drážďanských operních představení nám dokumentuje celá řada historických zvukových nahrávek, např. Keilberthova nahrávka Straussovy Salome z roku 1948 s Christel Goltz, nahrávka Dvořákovy Rusalky pod taktovkou téhož dirigenta z roku 1951 (první kompletní nahrávka této opery!) nebo Kempeho nahrávka Čarostřelce z roku 1950. Existují záznamy z otevření znovupostavené budovy (Čarostřelec i Růžový kavalír) a z posledních let jsou zajímavé snímky Straussových oper, které zde začal nahrávat v devadesátých letech minulého století Giuseppe Sinopoli. Bohužel, předčasná smrt mu nedovolila tento projekt dokončit. Ale za krásné nahrávky Elektry, Ženy bez stínu a Ariadny na Naxu jsou diskofilové vděčni. Zato záznamů inscenací na DVD je poměrně málo. Takto je zachycena pouze Straussova Ariadna na Naxu z roku 1999 v katalogu firmy Arthaus (dirigent C. Davis, režie Marco Arturo Marelli) a Händelův Xerxes z roku následujícího na TDK (dirigent Christophe Rousset, režie Michael Hampe). Doufejme, že kamery zabloudí do Semperovy opery častěji. V Drážďanech se téměř každý večer zaplní hlediště pro 1323 diváků, kteří přicházejí vidět operní či baletní představení nebo si vyslechnout koncert. Je téměř stále vyprodáno, neboť za operou do Drážďan jezdí operní nadšenci z celého světa. Úroveň je vysoká a ceny vstupenek, oproti operním domům ve Vídni, Mnichově, Berlíně nebo Curychu, jsou o poznání nižší. Čeští operní nadšenci mají do Drážďan dobré vlakové spojení a nyní, kdy je otevřen další úsek dálnice, se do saské metropole dostanou z Prahy velice pohodlně a rychle i po silnici. Návštěva operních představení v Drážďanech nikoho nezklame. •

zahranií

Foto archiv

Undine Dreissig (Venuše) a Lawrence Bakst (Tannhäuser)

za hr an i í

tannhäuser a zápas pvc# v magdeburgu Magdeburg, Zemské divadlo Pavel Horník Ošklivý listopadový den se dá smysluplně prožít různě, a tak se několik členů Společnosti Richarda Wagnera rozhodlo strávit pozdní nedělní odpoledne studijní návštěvou operního domu ve čtvrtmilionové metropoli Saska-Anhaltska, Magdeburgu. Odměnou za namáhavou a riskantní cestu autem za silného deště nám byla premiéra Wagnerovy opery Tannhäuser a zápas pěvců na Wartburgu. Magdeburg není jen historické město s krásnou katedrálou blízko břehu Labe, ale také rodiště Georga Philippa Telemanna či dějiště neúspěšného uvedení druhé opery Richarda Wagnera Zákaz lásky, kterou tu Wagner jako mladý kapelník zdejšího divadla dirigoval v roce 1836. Dnešní divadelní budova, postavená na počátku devatenáctého století a situovaná do čela Akademického náměstí, byla za války silně poškozena. Po její rekonstrukci pak byla v provozu až do počátku devadesátých let, kdy ji poničil rozsáhlý požár. Po následných renovacích ji v současné době můžeme poznat jako velice moderní a účelně zařízený komplex s vynikající akustikou divadelního sálu. Zdejší operní soubor má podobně jako ansámbly v jiných německých městech této velikosti a významu tradičně velmi dobrou úroveň, a tak provádění náročných operních děl jako například Wagnerových, tu není žádným problémem. Měl jsem zde v minulosti možnost shlédnout inscenace Rusalky, Prodané nevěsty a vloni s minizájezdem našeho spolku vynikajícího Bludného Holanďana. To, že divadlo zvládá operní inscenace většinou s obsazením svých kmenových sólistů a kvalitně, již samo o sobě něco vypovídá. Pozastavme se v hlavním foyeru na okamžik před bustou velkého Mistra a pospěšme do hlediště nechat se plně pohltit premiérovou náladou magické Wagnerovy hudby sugestivně provedené hudebníky Magdeburgské filharmonie v čele s jejich novým šéfem, italským dirigentem Franceskem Cortim. Po citlivě provedené předehře nás trochu zamrazí, když se po otevření opony zjeví Andreasem Janderem projektovaná potemnělá scéna, téměř hrůzostrašné ruiny jakési středověké sakrální stavby s rozházenými klavíry a harfami. Do pravé části jeviště – kolem víceúčelové výsuvné plošiny přeměněné na velké lože – umístil režisér Holger Potocki skupiny spoře bíle oděných tanečníků promíšených členy pěveckého sboru. Je to takové erotické lidské hemžení v říši, kde prožívá rozkoš lásky Tannhäuser s Venuší. On – podsaditější černovlasý muž jižanského typu s velkým červeným stigmatem na čele je Američan Lawrence Bakst. Tento jediný v dnešním představení hostující umělec s trochu specifickým hereckým, někdy toporným projevem naprosto suverénně a beze známky únavy zvládá svým průrazným, ve všech polohách bezproblémovým hlasem veškeré záludnosti těžkého partu. Ona – Venuše v korzetu s černou dámskou hůlčičkou, elegantní a svůdná, navíc i krásně zpívající, je Undine Dreissig. V závěru dějství lahodným hlasem pasáček – roztomilá Evmorfia Metaxaki – vítá Tannhäusera zpět do světa lidí. Další dějství, síň na Wartburgu, opět stejná dekorace, jenom klavíry a harfy jsou vzorně uspořádány. Na velkém loži se slastně protahuje snící Alžběta – Anita Bader, další pěvecká hvězda večera. Trochu urostlejší než bych si jemnou a ctnostnou dívku představoval, ale hlasový výkon obdivuhodný. Lože zajíždí do propadliště, aby se uvolnilo místo pro nadcházející slavné pěvecké klání. Landkrabě Heřman – Paul Sketris – až příliš světlým a neprůrazným hlasem vítá přicházející hosty. Saka a kravaty, to jsou v tomto obraze kostýmy Amandy Siegert. Nepůsobí to ale vůbec jako

dnes obvyklá aktualizace, protože inscenace je v celkovém kontextu směřována do nekonkrétního časového horizontu. Pěvecký souboj. Představují se Walter a Biterolf, Iago Ramos a Urs Markus. Dalším silným vokálním zážitkem je Wolfram – Roland Fenes. Tento drobnější, štíhlý pěvec zvláštního hlasového témbru působí velice charismaticky, jeho role je režijně a výrazově podivuhodně zpracována. Je to zkrátka jiný Wolfram než ty, co jsem měl možnost vidět. A bylo jich mnoho. Závěrečné dějství, opět stejná scéna, ale všude jsou navíc bílé kříže. Asociace – legendární hora křížů v Litvě – je fotograficky prezentována v programové brožuře. Znám toto místo. Jak příkladné. Alžbětina motlitba. Velkolepý sbor poutníků, dík sbormistru Marti nu Wagnerovi. Tannhäuserovo dlouhé vyprávění o cestě do Říma, nahánějící hrůzu všem tenorům, zřejmě ne ale Lawrenci Bakstovi, probíhá brilantně. Smrt a vykoupení. Venuše vede za ruku malého chlapce, který má na čele velké červené stigma. Plod lásky s Tannhäuserem? Obrovský aplaus publika. A co říci závěrem? Vraťme se do reality. Zápas pěvců v Magdeburku proběhl víc než úspěšně. Podtitulek díla je: velká romantická opera, já bych dodal: velká dramatická opera. Dlouho jsme se probírali na zpáteční cestě z hlubokých dojmů. Byl jsem rád, že jsem nemusel řídit a mohl v klidu s ostatními diskutovat. Byli jsme toho všichni tak plni. Nejen v těch největších městech se může dělat velké divadlo. Škoda, že se musí jezdit tak daleko. eater der Landeshaupstadt Magdeburg– Richard Wagner: Tannhäuser. Dirigent Francesco Corti, režie Helger Potozki, scéna Andreas Jander, kostýmy Amanda Siegert. Premiéra 5. 11. 2006. •

nevzrušivý massenet#v werther Mnichov, Bavorská státní opera Zbyněk Brabec Německá divadla příliš nemilují francouzské opery podle Goethových literárních předloh (Gounodův Faust se léta musel v Německu uvádět pod názvem Margarethe), snad je považují za znesvěcení tvorby svého božského klasika. Proto také vykazují poměrně malý počet inscenací. Nicméně operní divák tato díla zná z řady nahrávek, a tak se občas Faust, Werther nebo řidčeji Mignon na repertoáru nějakého německého divadla objeví. V závěru minulého roku rozšířila Bavorská státní opera v Mnichově svůj repertoár o Massenetova Werthera. Pro inscenaci našla hvězdné obsazení – titulní roli zpívá argentinský tenorista Marcelo Alvarez (bude s ním ještě alternovat Piotr Beczala z Curychu), Charlottu Sophie Koch, oba pěvci, kteří zpívají na prestižních operních scénách světa. Nezklamali ani v Mnichově, oba podali vynikající suverénní pěvecké výkony. Alvarez zaujal krásnými kulatými výškami, Koch také intenzivním hereckým projevem. Ostatní pěvci již zůstali v jejich stínu, byť samozřejmě všichni splňovali interpretační nároky, v tomto operním domě obvyklé. Přesto Albert Christophera Maltmana působil poněkud suše, nevýrazný byl i Christoph Stephinger jako městský správce, Franz-Josefu Kapellmannovi sedí spíše wagnerovský operní repertoár. Vedle těchto výkonů na sebe upozornila svým zvonivým sopránem mladá slovenská pěvkyně Adriana Kučerová, v Mnichově debutující v roli Sophie. Hudební nastudování bylo svěřeno anglickému dirigentovi Ivoru Boltonovi, který z vážných důvodů z inscenace musel odstoupit. Náhradu našlo vedení Bavorské státní opery v Danielu Orenovi, který přes své mezinárodní renomé nepřivedl ansámbl k mimořádnému výkonu. Jeho nastudo-

zahranií

PraÏská komorní filharmonie Prague Philharmonia

Foto archiv

NEP¤EHLÉDNùTE! PraÏská komorní filharmonie vás zve na dal‰í koncerty v roce 2007. Vstupenky si mÛÏete zamluvit jiÏ nyní. Neváhejte. Pfiijìte si k nám odpoãinout a nechte se inspirovat.

P¤IPRAVILI JSME PRO VÁS ●

Marcelo Alvarez a Sophie Koch

vání postrádalo onen francouzský esprit, vše znělo příliš obyčejně realisticky a málo plasticky. Významný výtvarník Jürgen Rose, který se v poslední době stále častěji věnuje i operní režii, vytvořil již v Mnichově výborné inscenace Dona Carlose, Příhod lišky Bystroušky a Normy. Pro svou inscenaci Werthera si opět sám navrhl kostýmy i scénu. Na jevišti postavil jakousi krabici, jejíž stěny jsou pomalovány Wertherovými básněmi a črtami. Mobiliář je dobově realistický, avšak uprostřed scény stojí velký kámen (kus skály)? se stolem, za nímž tvoří Werther své básně. Ve své režii vede pěvce k realistickým hereckým výkonům, na jeviště přivádí spoustu drobných postaviček obyvatel městečka Wetzlar, staví je do živých obrazů, nechá je popisně gestikulovat a vytvářet druhé a třetí plány. Tím poněkud oslabuje hlavní téma opery – příběh nešťastné lásky Werthera k Charlottě, jeho duševní stavy i bezvýchodnost celého vztahu. Chápal bych, kdyby se realismus prvních obrazů proměnil v posledních dvou obrazech, v nichž se jedná především o Wertherovo osobní drama. Ale právě v závěru opery, když Werther umírá, vytvořil Rose za jeho zády kýčovité zjevení dětí jako u jesliček. Největší dojem, který si tak divák z představení odnese, byly výkony Marcela Alvareze, Sophie Koch a Adriany Kučerové. Kvůli nim se vyplatí do Mnichova na Werthera zajet. Bayerische Staatsoper München – Jules Massenet: Werther. Dirigent Daniel Oren, režie, scéna, kostýmy a světelný koncept Jürgen Rose, dramaturgie Ingrid Zellner. Premiéra v Národním divadle 16. 12. 2006. •

Cyklus koncertÛ Objevy/Oratoria: patronem tohoto cyklu je Ladislav ·paãek. Na koncertech se setkáte s díly ãasto hran˘mi a proslul˘mi, zaposlouchat se mÛÏete i do dûl úplnû nov˘ch a neznám˘ch. Na koncerty vás v tomto cyklu zveme do Kostela sv. ·imona a Judy. Pfiijìte se podívat...

DÁLE VÁM NABÍZÍME ● Orchestrální cyklus: oblíbená fiada koncertÛ, která se koná v krásné Dvofiákovû síni praÏského Rudolfína. Zaãínáme jiÏ 30. fiíjna. Tû‰it se mÛÏete na Mozartovo Cosi fan tutte, ·ostakoviãovu Symfonii ã. 14, orchestr pro vás zahraje také díla od L. van Beethovena, F. Schuberta, J. Haydna, aj. Pfiedstaví se vám navíc celá fiada renomovan˘ch sólistÛ. O tyto koncerty je mezi pfiíznivci váÏné hudby stále velk˘ zájem. ● Cyklus koncertÛ pro rodiãe s dûtmi: velmi oblíbená pfiedstavení. Dva koncerty vÏdy v jednom dni (soboty, 10.00 a 13.30 h), kde je divákÛm pfiedstaven hravou formou jeden hudební skladatel. Patronem cyklu je hereãka Simona Postlerová s rodinou. ● Cyklus koncertÛ hudby 20. století – Krása dne‰ka: v nové sezónû se zamûfiíme na „hlas“ v hudbû 20. stol. Kromû toho, Ïe zde diváci nahlédnout do dílny fiady v˘znamn˘ch ãesk˘ch skladatelÛ, zastavíme se také napfi. ve Francii. Kromû koncertÛ se mohou posluchaãi tû‰it na nejrÛznûjsí kurzy a mezi nimi i na kurz souãasného francouzského zpûvu urãeného mlad˘m profesionálním zpûvákÛm. Tû‰íme se na vás. HLAVNÍ PARTNE¤I PKF

Z NABÍDKY KONCERTÚ PRO VÁS: ãtvrtek 1. února 2007 – Cyklus koncertÛ Objevy/Oratoria

REQUIEM Robert Schumann Requiem, op. 148

PARTNE¤I CYKLU

Marie Fajtová – soprán Gabriela Hübnerova – alt Ales Voracek – tenor Martin Gurbal' – bas PraÏsk˘ filharmonick˘ sbor Dirigent Michel Swierczewski ZAâÁTEK: 19.30 h MÍSTO: Kostel sv. ·imona a Judy Více informací o programu a vstupenkách získáte na tel. 224 232 488 KONTAKT: PraÏská komorní filharmonie Krocínova 1, 110 00 Praha 1 e-mail: [email protected]. Aktuální pfiehled koncertÛ naleznete na: www.pkf.cz

za hr an i í

z p r á v y z e z a h r anií

Foto archiv

pracoval s Riccardo Mutim a Lorinem Maazelem. Poté začala jeho mezinárodní kariéra strmě stoupat: v Metropolitní opeře debutoval v Tosce, v Seattlu řídil Macbetha, v Los Angeles Opera debutoval v Carmen a jeho příští angažmá ho zavedou do londýnské Covent Garden, Vídeňské státní opery a Teatro Real v Madridě. Má rovněž hostovat u Berlínských filharmoniků a San Francisco Symphony. Jeho pětiletý kontrakt v San Francisco Opera mu ukládá řídit nejméně čtyři produkce za sezonu a pracovat se souborem v letní sezoně.

La Scala uvede Bernsteinova Candida. Den poté, co Scala zrušila představení Candida plánovaného na červen a červenec 2007, se vedení opery rozhodlo, že dílo přece jen uvede. Jedná se o koprodukci s éâtre du Châtelet v Paříži, kde se uskutečnila premiéra 11. 12. 2006 v hudebním nastudování Johna Axehroda s Williamem Burdenem v titulní roli. Kanadský režisér Robert Carsen zvolil silně aktualizované pojetí, s vizuálními i textovými odkazy na současné americké a světové politické dění. Generální a umělecký ředitel La Scaly Stéphane Lissner, který shlédl představení Candida v Châtelet 26. 12., se rozhodl představení ve Scale zrušit s tím, že „režijní koncepce není v souladu s uměleckým programem Scaly“. 29. 12. bylo toto rozhodnutí sděleno veřejně, změna přišla poté, co si v telefonickém rozhovoru Lissner a Carsen vyjasnili svá stanoviska. Mluvčí Scaly naznačil, že Carsenova verze se značně vzdaluje Bernsteinovu originálu (i když dílo samo bylo ještě za skladatelova života tolikrát přepracováno). Představení v Paříži vzbudilo mezinárodní ohlas v tisku, protože uvádí v jedné scéně George W. Bushe, Tonyho Blaira, Jacquese Chiraka, Vladimira Putina a Silvia Berlusconiho zpívající a tančící v plavkách na pláži pokryté naou. Carsen prohlásil, že po pařížském uvedení ho nikdo nepožádal o vypuštění této scény. „Nevěřím, že by milánské publikum mohlo být touto scénou uraženo. (...) Candide je politická, sociální a intelektuální satira.“

divadlo Žádný výstřih v istanbulské opeře! Turecká státní opera a balet varovala členky souborů, aby neukazovaly výstřih. Tato vyhláška se objevila v hlavní budově, kde sídlí ředitelství, ale na protest několika hudebníků musela být odstraněna. Istanbulský deník Istanbul Hürriyet citoval cellistu Arzu Sugüne, který za vyhláškou stojí: „Není vhodné, aby výstřih hudebnic přivábil pozornost publika víc, než nástroj, na který hrají. Toto je státní instituce. Nejsme konzervativní instituce, nejsme proti šatům bez ramínek, ale musíme znát určité limity.“ Metropolitní opera zveřejnila předběžné obsazení Wagnerova Prstenu v sezoně 2010/2011. Peter Gelb, nový generální ředitel Met, řekl, že v návrhu je sopranistka Deborah Voigt (poprvé ve své kariéře bude zpívat všechny Brünnhildy), tenorista Ben Heppner (Siegfried) a basbarytonista Bryn Terfel (Wotan). Režie se ujme kanadský režisér Robert Lepage, hudebního nastudování James Levine. Opera První císař ( e first Emperor) skladatele Tan Duna, uvedená ve světové premiéře v newyorské Metropolitní opeře 21. 12. 2006, se setkala v drtivé většině s negativními reakcemi. Ovšem všechna další představení do 25. 1. byla zcela vyprodána, 13. 1. se uskutečnil přímý rozhlasový přenos a promí-

tání ve více než 100 kinech na celém světě. Může mít operní divadlo lepší důkaz o přání publika poznávat nová díla? První císař byl poslední z projektu soudobé opery předchozího ředitele Josepha Volpeho, který objednal a uvedl opery Great Gatsby Johna Harrisona (prosinec 1999, znovu uvedena 2002) a American Tragedy Tobiase Pickera (prosinec 2005). Nový generální ředitel Peter Gelb v jeho stopách pokračuje: objednal nové dílo od Osvalda Golijova (plánované na sezonu 2010/2011). Podle kritiky se hudba nové opery amerického skladatele čínského původu Tan Duna, nositele Oskara za hudbu k filmu Tygr a Drak, pohybuje mezi válečnou filmovou fantazií a Pucciniho Turandot a je výstražným varováním v otázce kombinování hudby rozdílných kultur.

osobnosti Nicola Luisotti byl jmenován novým hudebním ředitelem San Francisco Opera. Vystřídá Donalda Runnicla, který odchází koncem sezony 2008/2009. Luisotti se má funkce ujmout od sezony 2009/2010. Pětačtyřicetiletý italský dirigent vystoupil poprvé v San Francisco Opera na podzim 2005, kdy zde řídil Verdiho operu Síla osudu. Rodák z Toskánska studoval zpěv, varhany a klavír, pět let byl sbormistrem v Teatro La Fenice v Benátkách. Svou dirigentskou kariéru zahájil v La Scale, kde spolu-

Paul McCartney podepisoval 13. 11. 2006 v megastoru Virgin na newyorském Times Square CD se svým novým oratoriem Ecce Cor Meum. Od roku 1991, kdy bylo vydáno jeho Liverpoolské oratorium, je to již jeho čtvrté CD s klasickou hudbou. Skladbu si objednala před osmi lety Magdalen College v Oxfordu. Anthony Smith, prezidentka Magdalen College v letech 1998–2005, vyslovila tehdy přání, aby vzniklo sborové dílo, které „by mohli zpívat mladí lidé na celém světě“ a které by bylo protějškem Händelova Mesiáše. Čtyřvětá skladba pro sbor a orchestr zazněla ve světové premiéře 3. 11. v londýnské Royal Albert Hall a v americké premiéře 14. 11. v newyorské Carnegie Hall. Dílo vydala firma EMI Classics. Plácido Domingo vystoupí vůbec poprvé ve své kariéře v barokní opeře. Stane se tak v Händelově opeře Tamerlano, kde Domingo ztvární postavu Bajazeta. Premiéra se uskuteční na jaře 2008 ve Washingtonské národní opeře, jejímž je Domingo generálním ředitelem. Bajazet bude 127. operní rolí slavného tenoristy, který 21. 1. oslavil 66. narozeniny.

r#zné Boston Symphony Orchestra se po šesti letech opět vydá na evropské turné, a to v srpnu a září 2007 se svým hudebním ředitelem, dirigentem Jamesem Levinem. Během dvou týdnů vystoupí v sedmi městech (Lucern, Hamburk, Essen, Düsseldorf, Berlín, Paříž a Londýn). Na repertoáru budou skladby Berlioze (Faustovo prokletí) s mezzosopranistkou Yvonne Naëf (Marguerite), tenoristou Marcello Giordanim (Faust), barytonistou José van Damem (Méphistophélès), basistou Patrickem Carfizzim (Brander), spoluúčinkuje Tanglewood Festival Chorus. Na programu jsou dále skladby Brahmse (1. symfonie č. 1 c moll), Ivese (ree Places in New England), Cartera (ree Illusions), Bartóka (Koncert pro orchestr) a Ravela (Klavírní koncert G dur se sólistou Pierre-Laurentem Aimardem). Vystoupení v Lucernu a Hamburku zahrne rovněž Bartókovu operu Hrad knížete Modrovouse (sólisty budou mezzosopranistka Michelle DeYoung, basbarytonista Albert Dohmen a vypravěč Örs Kisfaludy). Předchozí evropské turné BSO se uskutečnilo v srpnu 2001 s Bernardem Haitinkem.

Řada originálních dokumentů Dmitrije Šostakoviče včetně partitur je v soukromém vlastnictví Natalie a Marka Matsovových v Tallinu (Estonsko). Jejich otcem byl Roman Matsov, dirigent a blízký Šostakovičův přítel. Skladatelův archiv je podle sdělení Natalie v zaprášených krabicích celou řadu let a nikdo ho dosud neprozkoumal ani nezkatalogizoval. Západ slavil vloni 100. výročí narození Šostakoviče s fanfárami, ale v Rusku toto výročí prošlo údajně takřka bez povšimnutí. Jedinou poctou měl být moskevský koncert dirigovaný Mstislavem Rostropovičem v září 2006. Mark Matsov prohlásil, že on i jeho sestra se už řadu let snaží najít odpovídající domov pro dokumenty, respektive přestěhovat je do nově vytvořeného Šostakovičova archivu, kde by mohly být přístupné badatelům. Šostakovičovo muzeum, které Mstislav Rostropovič založil v Petrohradě, uvažovalo o získání dokumentů, ale Matsov je přesvědčen, že jejich přestěhování z Estonska do Ruska by bylo chybou. „Bylo by nesmyslné přemístit archiv z demokratického a svobodného Estonska do státu jako je Rusko, kde by byl navždy uzavřen“. Mozartův rok v Rakousku přilákal 1,1 milionů návštěvníků. Jenom ve Vídni se uskutečnilo téměř 3 000 akcí. Vídeňský starosta Michael Häupl řekl, že díky oslavám se Mozartovo jméno stalo důvěrně známým i těm lidem, kteří o jeho hudbě dosud neměli ani ponětí. Spokojen byl i Martin Fürst, výrobce slavných „Mozart-Kugeln“. V roce 2006 jich jeho společnost prodala kolem 2 milionů a nárůst zisku oproti předchozím letům byl 60%. Organizátor vídeňských oslav Peter Marboe prohlásil, že již uvažují o podobných oslavách 200. výročí smrti Josepha Haydna v roce 2009.

eská hudba v zahranií Český violoncellista František Brikcius vystoupil v rámci „Brikcius Cello Tour 2007“ (koncertního turné po Francii, Itálii, Rakousku a Velké Británii) na koncertě ve Vídni s projektem „Tartiniho L’ Arte dell’ Arco v interpretaci Františka Brikcia“ (19. 1. 2007, České centrum Vídeň). Pavel Eret v Japonsku. V listopadu a v prosinci vystoupil český houslista na 13 koncertech v kraji Aiči a Gifu, kde posluchačům představil skladby pro sólové housle, dále dvoje housle sólo (se svou sestrou Věrou Eretovou) a skladby pro housle a klavír s japonskými klavíristkami Čikou Jošikavou a Keiko Onouči. Několik koncertů bylo již tradičně určeno pro mladé publikum, dostavili se ale na ně posluchači všech věkových kategorií. Na střední hudební škole v Nagoji vedl Pavel Eret speciální veřejné houslové lekce.

Foto archiv

zp rá vy ze za hran i í

Tosca v Bergenu s českými umělci. V listopadu 2006 (6.–11. 11.) uvedla Den Nye Opera v Bergenu (Norsko) novou inscenaci Pucciniho Tosky, na níž se podílelo několik českých či v Čechách působících umělců. Režisérem a světleným designérem byl Martin Otava, scénu navrhl Ján Zavarský, kostýmy Dana Svobodová. V titulní roli se představila sólistka Státní opery Praha Anda-Louise Bogza a v dalších rolích stálí hosté Státní opery Praha: Igor Jan (Cavaradossi) a Richard Haan (Scarpia). Hudebního nastudování se ujal americký dirigent Andrew Litton, umělecký ředitel Bergenské filharmonie (první Američan ve 242leté historii orchestru). Spoluúčinkovala Bergenská filharmonie a Bergenský filharmonický sbor. Všechna čtyři představení, která se konala v Grieghallen, jejíž auditorium má 1500 míst, byla zcela vyprodána a setkala se s mimořádným ohlasem diváků i odborné kritiky. Režisér Martin Otava dostal na základě úspěšné inscenace smlouvu na režii Wagnerovy opery Bludný Holanďan v Bergenu v listopadu 2008, která bude představena poté i v polské Bydhošti.

Smetanovo trio bylo 20. 12. 2006 nominováno na prestižní světové ocenění BBC Music Magazine Awards 2007 za svou nahrávku pro Supraphon z děl A. Dvořáka (Dumky, op. 90 a Trio f moll, op. 65), která získala v září 2006 cenu anglického časopisu BBC Music Magazine (Choice of the Month) a časopisu Diapason (Diapason d’ Or, což je nejvyšší francouzské ocenění). Z 1500 CD, která byla v roce 2006 celosvětovou produkcí vydána, nominovala odborná devítičlenná porota 18 CD v 6 kategoriích. Smetanovo trio bylo nominováno v kategorii „komorní hudba“. Slavnostní vyhlášení vítězů se koná 11. 4. 2007. Filharmonie Bohuslava Martinů se začátkem ledna 2007 vrátila z velmi úspěšného turné po Německu. Během jedenáctidenního zájezdu se představila v tamních největších a nejvýznamnějších sálech. První dvoudílná část zájezdu se nesla ve znamení italské opery. Obě vystoupení dirigoval zkušený německý dirigent Lukas Beikircher, sólisty byli americká sopranistka Talia Refeld a sicilský tenorista Antonio Interisano. Turné začalo koncertem v Norimberku v sále Meistersingerhalle, který byl téměř vyprodán a byl završen velkými ovacemi. Následoval vyprodaný koncert v sídle mnichovské filharmonie, sále Gasteig, s kapacitou 2200 míst. S dalším programem, na němž se podílela i sopranistka Diana Tompsche a slovenský taneční soubor Uni z Bratislavy a který byl sestaven výhradně ze skladeb rodiny Straussů, vystoupil orchestr opět pod taktovkou Lukase Beikircha zno-

vu v Mnichově a dále v Rosenheimu, Berlíně (v sále Berlínské filharmonie), Hamburku, Hannoveru, Stuttgartu a Tübingenu. Dirigent Radomil Eliška řídil v prosinci 2006 tři koncerty v Japonsku, a to dva v Sapporu s tamějším symfonickým orchestrem (Smetana: Z českých luhů a hájů, Dvořák: Zlatý kolovrat, Rimskij-Korsakov: Šeherezáda) a jeden v Ósace s Century Orchestra Ósaka (Dvořák: Polednice, Holoubek a Novosvětská symfonie). Orchestr v Sapporu, který je jediným symfonickým orchestrem na ostrově Hokaido, hraje své abonentní koncerty se 16 primy a má – stejně jako orchestr v Ósace – výbornou úroveň. Ostatně, řada orchestrálních hráčů má za sebou studium v Evropě (především ve Vídni) a v USA (zejména v New Yorku). Ósacká Symphony Hall je pro 1850 posluchačů, sapporský sál s názvem Kitara je pro 2008 posluchačů; byl otevřen v roce 1998 a Japonci ho považují za nejkrásnější a nejakustičtější sál v Japonsku. Návštěvnost koncertů byla mimořádná stejně jako reakce na provedení skladeb. Dvořákův Holoubek zazněl v Ósace (ne-li možná v celém Japonsku) vůbec poprvé. Radomil Eliška dostal pozvání na dalších šest koncertů v roce 2008 se čtyřmi významnými japonskými orchestry v Tokiu, Ósace a v Sapporu. Zpracovala Jitka Slavíková

s t u d i e , k o m ent á e Foto archiv

zlatá éra eské opery ii. ii. aby se nezapomnlo libuše márová Lenka Šaldová Libuše Márová se narodila na Štědrý den roku 1943. Do Národního divadla vstoupila po půlročním angažmá v Plzni ve svých dvaadvaceti letech a zpívala v něm čtyřicet let. Kromě toho pravidelně hostovala na zahraničních scénách: v Berlíně, v Oslo, v Amsterdamu, v Maďarsku. Je stále plná energie – vrací se v menších rolích na plzeňské jeviště, pozorně sleduje současné operní divadlo, učí zpěv na pražské HAMU. Národní divadlo – mekka zpěváků Když mi v posledním ročníku na HAMU, pár dní před mými dvaadvacetinami, plzeňský ředitel Bohumír Liška nabídl, abych šla do angažmá, byl to pro mě ten nejšťastnější den. V Plzni jsem s maminkou bydlela, v divadle se mi moc líbilo – ale když mě vzápětí pozvali do Národního divadla, abych zazpívala Pavlínu a Olgu, a Hanuš ein (v té době místošéf, šéfem byl Jiří Pauer) mi nabídl angažmá, neodmítla jsem. Už jenom proto, že bych si nebyla vůbec pomyslela, že se tam někdy dostanu – dnes se na to hledí jinak, ale tehdy bylo Národní divadlo skutečně mekkou zpěváků. Tehdy by vůbec nepřicházelo v úvahu, aby Daniel Hůlka jen tak vstoupil do slavnostního novoročního představení Libuše. Já jako začátečník jsem samozřejmě taky nebyla vůbec dokonalá – ale když jsem při konkursu zazpívala Eboli, Pavlínu a Pannu Rózu, řekli si, že mám talent, že jsem muzikální, něco už zazpívám, tedy mě vezmou: protože jsem perspektivní. A když mě někam povedou, snad to k něčemu bude. Dnes už se s nikým nepočítá perspektivně, nikdo nikoho nevede, dlouhodobě nesleduje – a zpěváci jsou jaksi bezprizorní: udělají někde konkurs na jednu roli a nevědí, co s nimi bude dál, jestli si jich ještě vůbec někdo všimne. Já měla nejdříve smlouvu na rok, další na tři roky, a když jsem obstála, dostala jsem smlouvu na neurčito – a ta jistota, že zpěváka za jeden nepovedený tón nevyhodí, klid pro učení se, to bylo, myslím, dobré. Když dnes dostane zpěvák smlouvu jen na roli, musí pořád myslet na to, aby si honem sehnal něco dalšího, kdyby tohle nevyšlo. Dnes všichni hlídají, aby jim neutekla žádná role, někdy ani nechtějí do angažmá s tím, že je patnáct tisíc neuživí a na hostování si vydělají víc. Jenže dojíždění je hrozné – poznala jsem to teď, když jsem hostovala v Plzni v Hrách o Marii: v osm ráno aby už člověk vyjel, není čas se rozezpívat, jde se rovnou zkoušet. Myslím, že proto dnešní zpěváci nakonec vydrží daleko méně, než jsme vydrželi my. V dobré společnosti Na HAMU mě zpěv učil Přemysl Kočí, pak mi hodně dala profesorka Štěpánka Štěpánová – ale hlavně nás vedli dirigenti v divadle! Když nějaký tón nebyl hezký, dirigenti Jaroslav Krombholc, Josef Kuchinka nebo Josef Chaloupka (byl v té době korepetitorem, ale už s dirigentskými ambicemi) zastavili zkoušku, upozorňovali na chyby, nenechali projít jediný falešný tón. Zdeněk Košler se zpěvákem opakoval jeden tón třikrát, čtyřikrát, dokud nebyl čistě. Korepetitoři Jiří Pokorný a Ivan Pařík připravovali báječně u klavíru – a korepetovali s námi i sami dirigenti. Jan Hus Tichý měl navíc krásný tenor, takže i předzpívával. Výborně roli se zpěvákem studoval také dirigent František Vajnar – jako by přímo rozuměl pěvecké technice. Možná to bylo instinktivní, ale dirigenti si prostě uměli říct, co chtějí slyšet. Dbali také

Libuše Márová

na to, aby zpěvák pořád „neřval“ forte, ale uměl zazpívat piano. Někdy to bylo až trochu legrační: my už skoro nezpívali a pro dirigenta Lišku to pořád ještě nebylo pianissimo. A nakonec stejně orchestr hřměl a my museli napínat hlasivky. Ale to nevadí – člověk hlavně musí vědět, že tón zazpívat v pianu dokáže, i když to pak třeba neuplatní. Dirigenti tehdy nehlídali jenom hudbu, chápali přípravu komplexně, hudební cítění se snoubilo s hereckým. Role byla vždy kompletně připravená s dirigentem – už v tom, co jsme se naučili u klavíru, byl obsažen veškerý výraz, celá postava. V Národním divadle jsem byla jako Alenka v říši divů. Zpívala jsem v Rusalce žínku a měla možnost pozorovat Libuši Domanínskou, Jadwigu Wysoczanskou, Jaroslavu Vymazalovou, Miladu Šubrtovou… Úžasné zpěvačky, které vycházely z dobrých pěveckých základů. Zpívala jsem ještě Cherubína ve Figarově svatbě s Marií Tauberovou jako Zuzankou a Zdeňkem Otavou jako Hrabětem! Moc hezky mě v Národním divadle přijali – Ivana Mixová, kterou jsem velmi obdivovala, zašla i na moje představení a přišla mi říct, že se jí to líbilo. Mohla žárlit, ale myslím, že jsme se měly opravdu rády – a pro mě byla vzor, který jsem někdy asi taky trochu zkoušela napodobovat: její chůzi, líčení… Za těch třicet let v Národním divadle (1960–1990) podle mě nebyla žádná inscenace, o které by se mohlo říct, že jde o propadák. Nastudování byla vždy precizní – a přitom jsme zkoušeli daleko míň, než se zkouší dnes: od pondělí do pátku, maximálně čtyři hodiny denně. Eduard Haken, Beno Blachut, všechny ty veličiny měly každý den někde koncert, nebo třeba povinnosti v rozhlase – kdepak by zkoušeli v šest večer nebo v sobotu a v neděli! Ale neexistovalo, že by někdo na zkoušku nepřišel! Zajímavé je, že se tehdy nějak nerodily alty (dnes se objevuje jeden krásný alt za druhým!): byly to takové zakleté

studi e, k omen t áe soprány, které neměly pořádnou střední a hlubokou polohu. V Národním divadle byla jen Ivana Mixová, Jaroslava Dobrá už tolik nezpívala, a tak jsem měla to štěstí, že se mi role hrnuly – z toho, co se hrálo, nebyla jediná, která by mě minula. Do Carmen jsem vstoupila hned ve dvaadvaceti letech. Vlastně náhodou: jednou večer jsem seděla doma, jedla oříšky – a najednou se ve dveřích objevil tehdejší šéf opery Ladislav Šíp. Že prý umím Carmen a jestli bych ji tedy nejela dozpívat za indisponovanou paní Prylovou. Tak jsem o pauze přijela do divadla, nalíčila se, dostala kožené kalhoty a bundu a šla na jeviště – je pravda, že jsem Kašlíkovu moderní inscenaci znala, chodila jsem na ni pořád, tak to šlo. Carmen jsem se, stejně jako Olgu nebo Pannu Rózu, naučila ve škole (s korepetitorem Patrikem Ouředníkem). Říkám dnes svým studentkám: učte se do šuplíku! Až bude potřeba, abyste někde zaskočili, za týden se roli nenaučíte! Já byla, pravda, ideální záskokový typ. Mám totiž to štěstí, že mám výbornou vizuální paměť – můžu roli klidně napsat do not a nedopustím tak při zpěvu žádnou chybu. Nedělá mi tím pádem nejmenší problém se rychle učit. V Plzni jsem dokonce jednou zaskočila v opeře Čert a Káča, i když jsem to nikdy předtím nezpívala – měla jsem Káču jenom oposlouchanou, večer jsem se na to podívala a na představení neudělala technickou chybu. To je ale dar od přírody – stejně jako to, že jsem nikdy neměla trému. Velkou zásluhu na tom, že jsem v životě něco dokázala, měla moje maminka. Byla veliká muzikantka, sama pro sebe si komponovala a učila mě harmonii, abych udělala zkoušky na HAMU (neměla jsem konzervatoř, šla jsem na HAMU hned po jedenáctiletce). Chodila na každé mé představení – ale ne jako milující maminka, která se jde podívat na svou holčičku, ale jako nemilosrdný kritik. Ne že by přímo rozuměla pěvecké technice, ale dobře slyšela. Byla jsem vždycky vzteklá, když mi vytýkala, co nebylo dobré – ale věřila jsem jí. Je hrozně důležité mít takový korektiv: někoho, komu naprosto věříte. Německý dril Dostala jsem nabídku jít do angažmá v Norsku, ale byla jsem právě čerstvě vdaná za Norberta Snítila, svého prvního manžela, v Praze se mi líbilo, a tak se mi na dlouho pryč nechtělo – odzpívala jsem v Norsku tedy alespoň osmatřicet představení Carmen, a to v norštině. Když člověk neměl žádné průšvihy a v cizině si ho vyžádali, nebyl tehdy zase tak velký problém vycestovat – ale je pravda, že si Pragokoncert vzal polovinu honoráře a po návratu nám zase hned vzali pas. Na základě vystoupení v Berlíně jsem často dostávala nabídky, které jsem proto musela, bohužel, odmítat. Volali: přijeďte pozítří. A nemohli vůbec pochopit, že to nejde, že my tady nemůžeme vzít pas a jet. Velkou školou pro mě bylo hostování v Komické opeře Berlín. Sám Walter Felsenstein si mne vyzkoušel: nechal mě naučit se v němčině kousek Carmen a prózu. Hned po prvních tónech mě zastavil se slovy: „Ale já na vašem příchodu vůbec nevidím, co za chvíli začnete zpívat!“ Tvrdil, že už při příchodu na jeviště v sobě musí zpěvák nést to, co bude zpívat. Ne aby přišla na jeviště Márová a teprve s prvními tóny začala představovat Carmen. Právě v Komické opeře jsem si metodicky ujasnila, jak se k roli herecky postavit, jak si ji rozvrhnout. Zpívala jsem tam Dulcineu v Donu Quijotovi – režíroval Götz Friedrich. Ten byl trochu bohémštější a volnomyšlenkářštější nežli Felsenstein, ale taky pěkný uzurpátor. Pěvecké markýrování v Komické opeře nepřicházelo v úvahu – jde o komplexní pocit, a jakmile začne zpěvák pěvecky markýrovat, ztratí vnitřní napětí, tvrdili. Klavírní generálka trvala od deseti ráno do půlnoci. V jeden moment se Friedrich zabýval sborem, tak jsem si dovolila zamarkýrovat, on zkoušku zastavil a seřval mě. Pamatuji si, že jsem

tam jednou až brečela. To byl skutečný německý dril, který nepřipouští odpočinek – myslím, že kdybych tam měla zpívat celý život, byla bych nešťastná. Nechtělo by se mi být jako cvičená opice, ale základ to byl dobrý: je potřeba se přesně naučit roli, přesně vědět, co mám dělat – teprve potom si mohu dovolit osobnostně přispět. Ale žádné improvizování, žádná potulka po jevišti. V Berlíně jsem se naučila každopádně mnoho – v Čechách se mi pak zdálo všechno konání na jevišti snadné. Tady mi nechali spíš volnost, ale já věděla, že je potřeba si situace zafixovat. V tomhle byl výborný Karel Jernek: zpívala jsem Varvaru v Kátě Kabanové, kterou převzal trošku od eina, a přesně jsem věděla, že třeba v určitý moment vzhlížím ke Kátě vkleče. Teprve když je vše perfektně secvičené, má zpěvák klid a může si dopřát volnost. Nemusí totiž pořád myslet na to, co by měl v následujícím okamžiku udělat. To je stejné jako při zpívání: je třeba se při přípravě rozhodnout, kdy se člověk nadechne, a pak dýchá automaticky vždy ve stejném místě. Dnešní svět Dnes jsou všichni zvyklí se nejdříve ptát: kolik dostanu? My měli jaksi obrácené myšlení – já se vždycky ptala: co budu zpívat? Když jsem nastupovala do Národního divadla, platy rozhodně nebyly nijak velké – ale my jsem zpívali především proto, že jsme zpívání hrozně milovali. Ne proto, že se tím dá vydělat. Co jsem se nazpívala také v rozhlase, na koncertech v Rudolfinu, i písňových. Dnes už se to ani nepěstuje, možná se ani neví, že by měl někdo zájem písně zpívat – nanejvýš se na koncert pozve nějaká hvězda. Dříve měla opera také úplně jinou celospolečenskou prestiž nežli dnes: když jsem někde řekla, že jsem členka opery Národního divadla, přistupovali ke mně s úctou. Dnes je čím dále menší okruh lidí, kteří jsou zatíženi na operu a na vážnou hudbu vůbec – alespoň u nás. Myslím, že to souvisí s tím, že klesá celková kulturní úroveň. To je vidět i na chování lidí. Dříve člověk v určitém postavení vzhlížel k těm vyšším. Teď je to nějak obráceně: spodina se dere nahoru, vůbec nevzhlíží k dobrým metám a ještě se někdy vystavuje na odiv (třeba v televizních reality show). A i ti lepší sklouzávají dolů. Společnost celkově nějak zhrubla. Měla jsem již dříve nabídky učit na konzervatoři, ale připadalo mi to jako drzost, učit se na lidech, kteří přijdou na školu s perspektivou, že se chtějí zpěvu profesionálně věnovat – kdybych jim jejich životní sen zkazila, to by mě museli rovnou zastřelit! A tak jsem začínala učit ve školičce paní Markové, kam chodí převážně děti, které prostě zpívají z radosti. Tyhle děti jsou jiné: taky zlobí, ale nejsou to hajzlíci, které člověk normálně vidí v tramvaji – jsou důkazem toho, že pravé umění zjemňuje. •

s t u d i e , k o m ent á e

duchovní píse2 v eských zemích ii. duchovní písn eského stedovku Martin Horyna Řekne-li se duchovní píseň, zpravidla nás asi napadne zpěv v kostele. Dnes ho u nás tvoří především strofické písně s českými texty, které shromážděná obec zpívá jednohlasně, unisono, většinou za doprovodu varhan. Nahlédneme-li do zpěvníků, ze kterých se zpívá, tedy do kancionálů, některé písně jsou skutečně starého data a pocházejí až ze středověku, kterému je věnován právě tento díl seriálu článků o osudech duchovní písně v českých zemích. Znamená to, že i tehdy fungovaly duchovní písně stejným způsobem? Je třeba předem říci, že nikoli. Pro jistotu si ale „středověk“ pro účel tohoto článku pracovně vymezme dobou od přijetí křesťanství do počátku 15. století, tj. do doby těsně před vypuknutím husitství. To totiž znamenalo počátek vlny evropských reformací a výraznou změnu v přístupu k bohoslužebnému jazyku a k připuštění společného zpěvu písní do bohoslužby. Zpěv duchovních písní při bohoslužbě se stal pro reformované církve něčím typickým. Z toho důvodu bude husitství patřit v našem seriálu zvláštní díl. Až do husitské éry však byla bohoslužba v celé západní katolické církvi zásadně v latině, liturgickou hudbou, tj. hudbou, která měla bezprostřední bohoslužebnou funkci, mohl být jedině gregoriánský chorál, jehož homogenita ovšem byla postupem času narušována vsouváním tzv. tropů a stále větší oblibou polyfonie. Nejen latinský jazyk a relativní složitost chorálu a dobové polyfonie vyžadující si v podstatě profesionální úroveň interpretů vyhrazovaly zpěv takových útvarů vzdělaným duchovním a žákům škol, kteří se také vesměs připravovali na kněžskou dráhu. Bylo tady totiž i stavovské omezení – laici byli de facto vyloučeni z aktivní účasti na bohoslužbě. Uvědomme si také, že kromě duchovních byla ve středověku většina obyvatel včetně šlechticů negramotných a že latina pro ně byla – zejména v germánských a slovanských zemích – jazykem nesrozumitelným. K těmto vrstvám v kostele promlouvaly obrazové „bible chudých“ a kázání v mateřském jazyce. Přece se však našel prostor pro jejich aktivní podíl na bohoslužebném dění. Jak se ukázalo i v historické perspektivě, ideálním prostředkem účasti se stal společný zpěv duchovní písně v mateřském jazyce. U nás se tomuto útvaru říká „lidová duchovní píseň“, ale nejde o žádný „folklor“, nýbrž o píseň skládanou vzdělaným duchovenstvem s ohledem na možnosti kolektivního zpěvu. Liturgickou funkci takový zpěv nemohl mít, ale mohl se uplatnit na různých místech na okraji bohoslužby, zejména před a po kázání nebo při procesích. Geneticky jsou tyto písně tropy dobově oblíbené litanie ke všem svatým. Protože na jednotlivé invokace světců se sborově odpovídalo Kyrie eleison (řecky Pane smiluj se), každá strofa těchto písní také končí těmito slovy nebo jejich zkomoleninami „Kirleis“, „Krleš“ a žánru se říká „kyriamina“, v německém prostředí též „Leise“. U nás je nejstarší, a to dodnes živou památkou tohoto žánru píseň Hospodine, pomiluj ny. Vlastně to ani není píseň, má jedinou strofu a nápěv v rozmezí kvarty spíš připomíná recitaci žalmu v hodinkách, tzv. psalmodii. Dnes je jisté, že text skladby je staroslověnského původu a vznikl nejpozději v 11. století, patří tedy mezi vůbec nejstarší dochované útvary svého druhu. Píseň plnila funkci státní hymny, zněla při bitvách, v době Karla IV. se stala součástí korunovačního obřadu a její autorství se začalo připisovat svatému Vojtě-

chovi. Díky této oficiálnosti byla píseň na konci 14. století podrobena teoretickému výkladu a autor traktátu o písni Jan z Holešova zapsal a tím uchránil před zapomenutím i její nápěv. Dobový zvyk zapisovat u všeobecně známých skladeb jen texty způsobil mnoho starostí při hledání původních nápěvů hudebním badatelům naší doby. To se týká například písně Svatý Václave, která je dnes považována za nejstarší dochovanou památku českého básnictví. Vznikla nejpozději ve 13. století a není jisté, zda původní text měl jednu nebo tři strofy. Nejstarší známé zápisy melodie jsou až z konce 15. století a jsou již většinou porušené, píseň byla zřejmě druhotně aktualizována z vyhasínající paměti. V té době se dočkala také překrásného vícehlasého zpracování ve skladbě Náš milý svatý Václave. V pramenech 16. století se vyskytuje poměrně zřídka, naopak v barokních kancionálech 17. a 18. století se s ní setkáme běžně. Souvisí to se snahou katolických vlasteneckých duchovních ve složité pobělohorské době navázat na domácí předreformační tradici symbolizovanou nejlépe dobou Karla IV. V barokních kancionálech jsou ještě patrné obrysy původního nápěvu, melodie „svatováclavského chorálu“, která se zpívá v kostele v současnosti, je až z 19. století. V době nacistické okupace došlo k nové aktualizaci svatováclavské tradice, kterou si paradoxně jak okupanti, tak obyvatelé protektorátu vykládali po svém. Citáty nápěvu písně se tehdy dostaly do celé řady skladeb (Vítězslav Novák, Pavel Haas, Pavel Bořkovec aj.), v menší míře se podobně motivované citáty objevily v letech 1968/69 (např. Petr Eben). Éra reformních kazatelů ve 14. století přivedla kolem roku 1360 do Čech rakouského kazatele Konráda Waldhausera. Kázal německy (pro české posluchače se kázání tlumočilo do češtiny) a po kázání všichni společně zpívali jedinou píseň, a to každý ve svém jazyce. Byla to slavná německá velikonoční píseň ze 12. století Christ ist erstanden. Její nápěv je odvozen z velikonoční sekvence Victimae paschali laudes. Český text je Buoh všemohúcí vstal z mrtvých žádúcí, latiníci mohli zpívat Christus surrexit, mala nostra texit. Buoh všemohúcí se v desetiletích před husitskými válkami stala zdaleka nejoblíbenější českou písní. Do jisté míry jí od samého závěru 14. století konkurovala píseň Jezu Kriste, ščedrý kněže. Její nejstarší verze má dost složitý nápěv upravený z německé písně Nun bitten wir den heiligen Geist. Velké obliby dosáhla v době Husova působení v Betlémské kapli v jednodušší úpravě, která bývá někdy připisována samotnému Husovi. Tyto čtyři písně se staly naprosto běžnou součástí bohoslužebného života mezi česky mluvícím obyvatelstvem českého království. Opakované výnosy pražské synody v době kolem roku 1400 zakazují zpívat v kostele jiné české písně než tyto, a nepřímo tak dokazují, že byla snaha uvádět i jiné. Jejich éra přijde o něco později s výbuchem husitství. Společenský význam zmíněných čtyř písní je v nápadném kontrastu s jejich prostotou a nepatrným počtem. Prameny však skrývají ještě jednu, a to rozsáhlou a dosud jen zčásti prozkoumanou vrstvu zpívané duchovní poezie. Její texty lze souhrnně označit jako umělou duchovní lyriku (jazykem je zpravidla latina, asi ve dvou tuctech případů i čeština a výjimečně němčina), v hudební rovině jde většinou o strofické písně – cantiones, někdy o lejchy, složitější útvary podobné sekvencím. Přestože strofické rýmované a rytmické útvary pronikaly do liturgie jako tropy již dříve, rozmach pěstování těchto žánrů souvisí především s kulturním vzestupem Českého království ve 14. století, s univerzitou, s početnými komunitami vzdělaných duchovních, jejichž existenci umožnila štědrá ruka Karla IV. vůči církvi, a s rozvojem forem privátní zbožnosti. Původní funkce mnohých z těchto skladeb asi byla společenská, jakási duchovní zábava slučující náboženský obsah se světskou formou. Při četbě milostných textů řady mariánských skladeb inspirovaných metaforikou

studi e, k omen t áe

Repro archiv

Šalomounovy Písně písní napadne člověka paralela z výtvarného umění, stejné napětí je patrné i u madon „krásného slohu“ přelomu 14. a 15. století. S oblastí vícehlasé tvorby spojuje repertoár většiny cantiones moderní menzurální rytmika. Teprve druhotně byly tyto písně jako tropy vkládány do liturgického chorálu. Tehdy ovšem začalo vznikat nápěvné bohatství, které prokázalo obdivuhodnou dlouhověkost a žije víc než půl tisíciletí v dosud nikdy nepřerušené tradici. Reformace pozdějších staletí si mnohé z těchto nápěvů osvojila a jejím prostřednictvím se jich celá řada dodnes zpívá s nejrůznějšími texty v českém a německém kostelním písňovém repertoáru. Na závěr alespoň jeden malý příklad takového stále živého svědka z doby kolem roku 1400: Píseň Ave Hierarchia se poprvé s nápěvem objevuje v rukopisu cisterciáckého kláštera ve Vyšším Brodě č. 42 z roku 1410, který je nejstarším dochovaným pramenem melodií pro celou řadu podobných skladeb. Jednotlivé sloky textu postupně rozvádějí slova mariánské modlitby Ave Maria. Už tehdy byla píseň vkládána do liturgických zpěvů v adventní době, v 16. století se stala s původním latinským i s různými českými texty běžnou součástí rorátů, ale setkáváme se s ní i v německém a polském jazykovém okruhu. V současnosti je možno ji slýchat při adventní bohoslužbě především s textem Vesele zpívejme. •

Hospodine pomiluj ny v traktátu Jana z Holešova, z konce 14. století (NK ČR, sign. III D 17, fol. 15r)

První sloka písně Svatý Václave (Chrudimský graduál, 1530)

Repro archiv

Repro archiv

Cantio Ave Hierarchia (Chrudimský graduál, 1530), píseň je doložena už na konci 14. století, později se stala součástí rorátů, s českým textem Vesele zpívejme se zpívá v kostele dodnes.


prameny živé hudby ii. liturgická hudba stedovku David Eben Bohatá tradice církevního zpěvu, předávaná zprvu výhradně ústním podáním, by byla nenávratně ztracena, kdyby nebylo pověstných „pilných mnichů“, kteří melodie zaznamenali na listy pergamenu. Ještě Isidor ze Sevilly píše začátkem 7. století, že hudba, když dozní, umírá, protože není způsobu, jak ji zachytit. Tento „handicap“ byl naštěstí úspěšně překonán a my se tudíž můžeme pustit do studia pramenů, abychom si skrze ně proklestili cestu do světa staré, leč stále živé hudby. Práce s rukopisy má svůj specifický půvab. Člověka se snadno zmocní jistý druh posvátné bázně, když otevírá antifonář, z něhož zpívali lidé před šesti, osmi, deseti staletími. Snad je to tím, že středověká liturgická kniha je více než jen „notový materiál“. Rukopis není dílem tiskárenských strojů, ale živé ruky člověka, který na pergamen promítl i kus své vlastní osobnosti. A tak je vlastně rukopis také prostředkem komunikace s generacemi dávno minulými: v první řadě s písařem, z jehož psacího pultu kniha vyšla, ale i se všemi, kteří rukopis potom používali a zanechali v rozích stránek „otisky“ svých prstů. Ostatně, pokud dnes chceme tyto prameny znovu oživit, cožpak se nemusíme vžít do role jejich prvotních uživatelů? Zpěváci a předzpěváci Zkusme si více přiblížit ty, kdo s liturgickými knihami – zejména notovanými – nejvíce pracovali. Jsou to v první řadě klerici a mniši, příslušníci duchovního stavu. Dejme tedy slovo jejich současníkům, kteří hudební činnost kleriků popisují či komentují. Dobové texty kladou často důraz na to, aby duchovnímu zpěvu odpovídalo i vnitřní rozpoložení zpěváka. Svatý Benedikt píše ve své řeholi: „… stůjme při zpěvu žalmů tak, aby naše mysl byla ve shodě s naším hlasem“. To však neznamená, že by církevní otcové nebrali v úvahu potřebnou hudební kvalitu provedení – vždyť adresátem zpěvů byl přímo nejvyšší Stvořitel, který je sám nejpřísnějším hudebním kritikem. Za citaci stojí pasáž z Augustinova výkladu k 32. žalmu: „Každý se ptá, jak má zpívat Pánu. Zpívejte mu, ale ne špatně! On nechce, abychom uráželi jeho sluch. Zpívejte dobře, bratři! Když zpíváš před (hudby) znalým posluchačem a řeknou ti: ,zpívej tak, aby ses mu zalíbil´, bál by ses zpívat bez patřičného hudebního školení. …Kdo by tedy nechtěl Bohu předkládat dobrý zpěv, Jemu, který je soudcem nad zpěvákem, vše zkoumá a pozorně naslouchá“. Péči o kvalitu liturgického zpěvu v komunitách řeholníků a kanovníků měl obvykle na starosti předzpěvák – praecentor nebo cantor. Jeho rozličné úkoly a působení mezi spolubratry jsou v pramenech bohatě dokumentovány. Každé consuetudines neboli soupisy zvyklostí daného kláštera obsahují i kapitolku věnovanou profesi kantora. Ocitujme za všechny pasáž z textu popisujícího zvyky francouzského kláštera Fleury kolem roku 1000: „Za předzpěváka bývá ustanoven bratr vychovávaný od dětství v klášteře, který zná dobře zpěv a harmonii (cantus et harmoniam), a jenž má hlas, který ho předurčuje k této službě. Řídí mužným hlasem chválu Páně, musí být schopen zaintonovat hymny hlasem zvučným jako trubka. Má se postarat o to, aby zpěv okouzlil a sladce hladil uši přítomných. O velkých svátcích řídí osobně chór a sestavuje soupisku (zpěváků) krásným písmem. Nedopustí, aby kdokoli intonoval zpěv u pultíku či na stupních, aniž by ho předtím vyslechl, aby se zabránilo falešným notám“.

Jak vidno, do kompetence kantora patřilo i řízení chórového zpěvu. V čem přesně spočívala technika tohoto „vedení“, se však z dobových pramenů dá jen těžko vysledovat. Spíše se setkáme s výtkami, jaké např. uvádí až velmi pozdě – v 16. století – český praktik Václav Philomates ve své hudební učebnici: „Jsou takoví, kteří mají ve zvyku řídit ódy hloupými posunky, domnívajíce se, že znají vynikající způsoby a vybrané kantorské povolání, někteří vedou menzuru oběma rukama doširoka rozpřaženýma, jako když v hádce dvou nemůže jeden popadnout do drápů vlasy druhého a oběma rozpřaženýma rukama hrozí smrtícím zápasem“. Důležitým zdrojem poznání dobové provozovací praxe jsou přirozeně i obrazové prameny. Vyobrazení zpívajících kleriků se v iluminovaných rukopisech objevují také až v pozdním středověku. Zpravidla vidíme menší skupinku mužů v hábitech stěsnanou okolo pultíku, na němž spočívá otevřená liturgická kniha. Nejblíže u pulpitu stojí klerik, který podle všeho řídí zpěv – má zvednutou pravou ruku nebo ukazuje prstem na příslušné místo v knize. Často jeden ze skupiny zpěváků nesleduje zápis, ale jeho pozornost směřuje jinam – jakoby náhle otočil hlavu směrem k tomu, kdo rukopis s iluminací otevřel. Možná je to právě ten „rozptýlený klerik“, o němž se zmiňuje anglický hudební traktát Quatuor principalia ze 14. století: „Někteří, když zpívají, točí se kolem dokola a rozhlížejí se, zda je někdo pozoruje, lačníce jen po chvále smrtelníků“. Od zápisu k interpretaci Nyní tedy otevřme prameny, které nám provozovatelé liturgického zpěvu zanechali. Jak jsme si již řekli na začátku, po řadu staletí se liturgický zpěv předával výhradně prostřednictvím ústní tradice. Přesto se zhruba od poloviny 9. století začíná objevovat hudební notace. Jaké důvody k tomu mohly vést? Není jistě náhodou, že se notace zrodila v době karolínské renesance. Právě tato epocha je známa jako období exploze písemnosti – zejména v administrativě a právu, ale i v kultuře. Snad je to právě touha mít v ruce psaný dokument, který mohl podnítit zavedení této novinky. Notovaný rukopis byl jistě i užitečnou učební pomůckou při vyučování ve školách a je velmi pravděpodobné, že první rukopisy byly právě takto používány. V žádném případě však příchod hudební notace neznamená konec ústní tradice. Nejstarší hudební zápisy mají podobu tzv. neumové notace. Neumové znaky umístěné volně do prostoru nad slabikami textu nezaznamenávají přesné tónové výšky, ale jen přibližný průběh melodie – zda melodie klesá či stoupá, nikoliv přesné intervalové vzdálenosti. Toto pro mnichy 10. století nebyl žádný problém, neboť uměli melodie nazpaměť a notace pro ně byla jen oporou paměti. Jde tedy spíše o souhru ústní a písemné tradice, než o nahrazení ústní tradice tradicí písemnou. Jak se ovšem s tímto problémem může vyrovnat současný interpret, který se o součinnost s ústní tradici již nemůže opřít? Tuto otázku si kladli i mniši francouzského kláštera Solesmes, když koncem 19. století vyrazili na cestu za „autentickou liturgií sv. Řehoře.“ Vedlo je přesvědčení, že chorální zpěvy, zaznamenané v edicích 19. století, mají s původní podobou gregoriánských melodií jen málo společného. Jediným možným řešením byl tedy návrat k pramenům. Po dlouhou dobu byla neumová notace bez linek nerozluštitelným rébusem. Prvním průlomem byl senzační nález ruko-

Žaltář z počátku 14. století (London, British Library, Ms. Arundel 83)

Repro archiv

pisu Montpellier H 159, který je notován dvakrát: pod neumami vyjadřujícími jen relativní průběh melodií jsou napsány pomocí písmen a až p přímo jména tónů. Cesta ke znovunalezení původních melodií se zdála být otevřena. Solesmeští mniši pak dále rozšiřovali pramennou základnu pro srovnávání chorálních melodií. Jejich mravenčí práce později umožnila vznik prvních novodobých edic gregoriánského chorálu. Jde přirozeně o edice praktické, nikoli kritické, ale přesto je jejich význam pro novodobou choralistiku mimořádný. Solesmeské Graduale Romanum – neumované či nikoli – jistě nechybí v knihovně žádného člověka, který se vážně gregoriánským chorálem zabývá. Velmi důležitým bodem diskusí byla stále otázka gregoriánského rytmu. Zásadní posun v bádání přineslo opět studium nejstarších neumových notací. Jak již bylo řečeno, neumová notace sice nezaznamenává přesné tónové výšky, zato však obsahuje množství cenných informací z hlediska agogiky a rytmických nuancí. V nesmírně důmyslném a logickém systému jsou pečlivě rozlišeny důležité strukturální tóny a naopak lehké, spíše ornamentální noty. Právě kvůli vyjádření důležitých a méně důležitých not lze jeden a tentýž melodický obrat zapsat mnoha různými způsoby. Z rozsáhlé komparace rukopisů vyplývá, že v gregoriánském chorálu neexistuje žádná pravidelná rytmická jednotka, přednes předpokládá volný rytmus vycházející z přirozené deklamace latinského textu. Pro interpretaci konkrétních zpěvů, zejména těch složitějších, lze nalézt potřebné informace právě v neumové notaci. Nutno poznamenat, že neumy mohou poskytnout základní fakta o rozlišení důležitých či méně důležitých not. Otázka „nadózování“ jinak flexibilních rytmických hodnot ovšem zůstává zcela v kompetenci interpreta.

Repro archiv


Doslov Cesta od pramene k živé hudbě je vždy dobrodružstvím, které nemá jednoznačné rozuzlení. Jak trefně poznamenala Margaret Bent: hudba je více než jen zvuk. Tak jako každý jazyk má svou specifickou gramatiku a syntax, i v každém repertoáru staré hudby nalezneme jisté vnitřní zákonitosti vyplývající z vlastní hudební logiky. U „mrtvých jazyků“ lze gramatiku rekonstruovat, a tak porozumět psané literatuře nebo určit výslovnost slov i tehdy, když nemáme přímou zkušenost s mluveným jazykem. Podobné je to i s gramatikou melodických formulí v gregoriánském chorálu nebo s pravidly středověkého kontrapunktu. Vstřebání určité hudební syntaxe může otevřít obzor za hranicemi notového zápisu. V případě gregoriánského chorálu nás studium pramenů paradoxně vede do světa, odkud tento zpěv vyšel a jenž nemá nic společného s písmem: otevírá čistě „akustický“ svět ústní tradice. •

Montpellier, cod. H 159, 11. stol. (Bibliothèque de l’École de médecine)


novinky soudobé hudby ii. sylvie bodorová: koncert pro klavír a orchestr „come d’ accordo“ Josef Herman Partituru klavírního koncertu začala skladatelka evokací romantické klavírní sazby. Z akordických skoků krátkého úvodu se však rychle vyklube prostý motorický motivek malého intervalového rozsahu, který principem opakování žene větu vpřed. Ostatně v třídílném koncertu není čas cokoli rozvádět, ve stručných větách o zhruba šesti, pěti a osmi minutách není prostor pro složitou vnější tektoniku skladby, naopak sevřený prostor nutí k realizaci zcela konkrétních cílů, k jasným otázkám a odpovědím v rovině zvukové, formální i myšlenkové. První věta tedy vychází z romantického a postromantického či nejspíš dokonce modernistického klavírního koncertu. Charakterem a základním rozvrhem, až na drobnosti ovšem nikoli konkrétní hudbou, ji lze nejspíš přirovnat k prvnímu klavírnímu koncertu Des dur Sergeje Proko eva. Stále opakovaný až brutálně jednoduchý motivek nesou nejčastěji žestě, je ovšem bohatě vyzdobený a opředený klavírními akordy a běhy, čím dál víc podporovaný též dalšími nástroji. Pozvolným stoupáním motivku a postupným narůstáním zvukového objemu hudby, tedy technikou v principu pradávnou, učinila Bodorová z věty jednu dlouhou evoluci, energickou, vzletnou, udržující posluchače v napětí až do fortissima celého orchestru, jímž věta vrcholí. Druhá věta po mohutném závěru věty první začíná ostrým střihem jako dětské klavírní cvičení. Vlastně preludium, z něhož se zase rychle vyklube téma, které má možná nejblíž k populární písničce, jemné, trochu sentimentální, při níž sní dospívající romantické dívky a které zvláště dobře vyzní pobrukovány při kytaře. Melodii přebírají zklidněné smyčce, které, když popustíme uzdu fantazii, jak po nás autorka v této chvíli dozajista chce, navozují s brnkáním klavíru atmosféru příjemného večera v klidu vytopeného domova, nejspíš v kruhu rodiny, mezi svými. Můžeme v duchu zahlédnout obrázek mladičké dívenky u starodávného klavíru. V preludujícím klavírním partu lze zaslechnout, s odpuštěním, i Maláskův romantický klavír. Cynicky nahlíženo je to hudba na samé hranici kýče, resp. byla by bez hudebního i myšlenkového kontextu ostře kontrastujících krajních vět. V jejich sousedství je hudba střední věty působivým návratem k prostotě, za kterou se současní kumštýři, zvláště skladatelé, tak často a zbytečně stydí. Nic víc, nic méně. Pětiminutové lyrické zastavení, kolorovaný zvukový obrázek, má z celé skladby nejblíž k romantické či spíše pseudoromantické klavírní faktuře, včetně doprovodných figur sólového nástroje. Končí osamocenými tóny piana, vlastně návratem k úvodnímu dětskému cvičení, doslovené závěrečným měkkým dozvukem smyčců. Třetí věta přináší další ostrý střih, tentokrát nejen v dynamice, ale oproti první větě ještě víc vyhrocený také stylově – mimo jiné tvrdší harmonií a prolínáním samostatných melodických pásem jakési polyfonické fanfáry žesťů. Přidávají se tympány a klavír – tady výrazně traktovaný jako bicí nástroj. Evokuje se tím svět někdejší avantgardy, v němž polydynamickému a polyrytmickému předivu strohého motorického zvuku i nadále vládnou dechové nástroje a údery klavíru. A opět se z úvodní pasáže, analogicky k první větě, vynoří jednoduché několikatónové figury, které jsou však ještě o něco brutálnější a z nichž se opět sestavují kratší plochy a ty zase znovu pozvolna, ale jistě stoupají vzhůru a zvukově mohutní. Přechodně je přebírá sólový klavír, který energic-

kými jednotónovými údery posiluje jejich agresivitu, a poté znovu stoupají a mohutní v celém orchestru, zvuk zahušťují rychlé běhy klavíru a hudební vlna se jako železná lavina nezadržitelně valí k definitivnímu konci nejen této druhé evoluce, mohutnější nežli byla ta v první větě, ale zároveň k závěru celé skladby. Ten je zvukově majestátní, skladatelka ho však nijak neprotahuje, ale posledním akordem jen končí logickou hudební frázi – žádná coda či podobná okázalost. Jestliže v předchozím čísle našeho cyklu probírané klavírní koncerty Adama Skoumala byly zřejmě určené především pro autora samotného coby pianistu, Bodorová jaksi obecně rozšířila repertoár klavírních koncertů, tedy formy dnes poměrně opomíjené. Ovšem v jejím případě spíše překvapuje, že si dala s klavírním koncertem tak na čas, píše totiž koncertantní skladby pro různé nástroje pravidelně a zcela systematicky – pro kytaru, varhany, housle, harfu. Tvoří podstatnou část soupisu jejích kompozic. Jedno společné ovšem klavírní koncerty Skoumala a Bodorové mají, a sice právě oživení víceméně přerušené tradice, a z tohoto hlediska se návrat k zřejmě nejvyspělejšímu postromantickému modelu klavírního koncertu jeví zcela logický. Mimochodem, stejně jako u Skoumala tu můžeme odhadnout iniciační vliv zahraničního, zejména amerického hudebního trhu, na němž Bodorová dobře uspěla. Koncert Sylvie Bodorové je ovšem určen opravdu vyspělým pianistům a do světa mu na premiéře (2006) za doprovodu Pražské komorní filharmonie řízené Zbyňkem Müllerem velmi pomohl Martin Kasík. Však mu dílo autorka dedikovala. Virtuózní part vychází z lisztovské a na ni navazující hráčské techniky, už tím je velmi obtížný, kromobyčejně zejména ve třetí větě. Nabízí interpretovi efektní možnosti, ovšem v symfonicky pojatých větách, není trampolínou k exhibici jen hbitých prstů. Chybí tu obvyklá sólová kadence, mohou ji však vzdáleně připomínat kratší pasáže ve třetí větě. Bodorová je autorkou dobře obeznámenou s různými skladebnými principy, technicky sebejistou, která má jasnou představu o výsledném zvuku celku i detailů. Klavír je pro ni spíše akordickým až bicím nástrojem nežli melodickým, už tím je výsledný zvuk ukotven víc v současnosti, či možná v modernismu 20. století, nežli v romantismu. V krajních větách pracuje s polyrytmickými a polymelodickými pasážemi, s heterofonickými vzájemně nezávislými, ovšem doplňujícími se vrstvami skladby. Skladatelka svoji zálibu v této technice odvozuje od svého „středoevropského“, skoro se chce napsat rakousko-uherského původu (otec Maďar, matka Češka, mládí prožila na Slovensku), od poznání balkánského i slovenského folkloru. Jakkoli to zní učeně, její skladby, a pro tento klavírní koncert to platí vrchovatě, jsou především spontánně muzikální, přes racionální kostru působí přímočarou emocionalitou a ono racionální tvoří na první pohled spíše skrytá patra struktury kompozice, které lze objevovat při opakovaném poslechu. Stejně jasnou představu má autorka také o logické výstavbě celku v dramatických protikladech. Je v zásadě hudebním dramatikem, její velmi úspěšné oratorium Juda Makabejský je jen vyvrcholením řady dramaticky vystavěných skladeb, do kterých dobře zapadá i klavírní koncert. Tím zvědavější jsem na její první operu, k jejíž kompozici skladatelka po mém soudu musela zcela logicky dospět. Sylvie Bodorová zkrátka vychází z „učených“ premis, nicméně píše hudbu na první poslech přirozenou a tudíž pochopitelnou, což je podle mne první předpoklad posluchačské vstřícnosti. Totéž nahlédnuto z druhé strany: páteř oné spontánní zvukové roviny skladby tvoří racionální stavba celku, chcemeli tektonika, a pak hravé varírování melodických a polyrytmických figur, které tvoří vnitřní zvukový „obsah“ skladby. Když se oba principy sejdou coby dva nositelé jednoho dramatického výrazu, coby vypravěči abstraktního „příběhu“ skladby, nad nímž můžeme domýšlet naše lidské příběhy, je to zážitek.

Sylvie Bodorová

Sylvie Bodorová: O kompozici Člověk se asi skladatelem narodí. Těžko bych zdůvodnila, proč jsem v sedmi letech napsala svoji první skladbu. Bylo to tak těžké a tak krásné… Stejné pocity zažívám dodnes. Narodila jsem se v rodině chirurga. Mrzelo mne, že já, na rozdíl od svého tatínka, nemohu nikomu zachránit život. Dnes vím, že tak jednoduché to zase není. Hlavně dnes. Sedíme každý před svým počítačem, naše vztahy se jako by zplošťují, atomizují a v nás všech přitom zůstává pořád stejná potřeba lásky, kontaktu, sounáležitosti. I hudba může léčit, dnes už to vím. Pomáhá víc, než jsme si ochotni přiznat. Svět se řítí do nových mód, do nových slev, do nových trendů, ale ač si to připouštíme nebo ne, potřebujeme dostávat a dávat, vznášet se a přemýšlet, pohladit milovanou ruku.

Neumím si svět bez hudby představit. V té, o níž mluvím a která má smysl, nelze lhát a předstírat. Je to těžká profese. Připadám si jako provazolezec. Sama, vysoko, nádherně vysoko. Ale stačí jeden nepatrný pohyb… Přesto všechno jsem osudu hluboce vděčna, že svoji práci mohu dělat. Jsem šťastná, že jsou muzikanti, kteří to, co napíši, rádi hrají. Ale největší radost mám, když cítím, že moje muzika dokáže vyjádřit a říci to, co se slovy říká tak těžko a někdy to ani nejde. Jsem šťastná, když po koncertu přijde posluchač a já vím, že to, co jsem se snažila sdělit, on bezezbytku pochopil. To jsou ty chvíle, kdy mám chuť obejmout celý svět a zapomenout na všechna ta drobná „příkoří“, kterými si musí projít každý. Když jsem byla úplně malá holčička, moje babička, zdatná klavíristka, mi hrávala na klavír. Moc jsem si tehdy přála, umět to taky tak. Měla tak hebké ruce, když mne hladila. Slíbila jsem jí, že napíšu klavírní koncert. Už tu, bohužel, dávno není. Čekala jsem celá léta. Čekala jsem i na klavíristu takového formátu jako je Martin Kasík, jehož hra splňovala všechny atributy, které můj kompoziční styl a záměr vyžadovaly. Věděla jsem, že klavírní koncert napsat musím. Nakonec jsem Koncert pro klavír a orchestr dokončila v roce 2005 na objednávku Pražské komorní filharmonie a jejího tehdejšího ředitele Dr. Ilji Šmída. Nazvala jsem ho „Come dáccordo“ („podle dohody“, „podle slibu“, ale také „jako akord“). Napsala jsem předtím velké množství koncertů pro nejrůznější nástroje a jejich kombinace. Mám jednotlivé nástroje ráda a snažím se je traktovat jako zcela svébytné světy s nezaměnitelnými výrazově technickými možnostmi. Klavírní sazba je velký oříšek. Klavír je velkolepý, smělý nástroj. Existuje ale tolik nádherné klavírní literatury. Nechtěla jsem se vydat zbabělou cestou disparátního klavírního zvuku, na to tento skvělý nástroj příliš miluji. Útočné balkánské rytmy (snad vědomá připomínka mých nomádských prapředků?! a dlouhého pobytu na Slovensku, možná výsledek mého intenzivního studia slovenských, maďarských a rumunských lidových písní v oněch letech, ale zároveň jakási konstanta mého vyjadřování) a fakturové posuny – princip nezávisle pojímaných vrstev – se pro mne staly tektonickými principy ve výstavbě vyklenutých oblouků krajních vět. Lyrickou a poetickou střední větou, která má některé velmi osobní programní momenty a vzpomíná na několik lidí, k nimž jsem měla velmi blízko, jsem se opět jako provazolezec ocitla hodně vysoko, nádherně vysoko, ale stačí nepatrný pohyb… Svůj slib jsem splnila. • Ukázka rukopisu Koncertu pro klavír a orchestr Repro archiv

Foto archiv


s t u d i e , k o m ent á e Foto archiv

Bývalý kostel sv. Maří Magdaleny v Karmelitské ulici, nové sídlo Českého muzea hudby

eské muzeum hudby ii. nové sídlo a nové úkoly Bohuslav Čížek Původní hudební oddělení Národního muzea bylo spojeno v roce 1976 s Muzeem Bedřicha Smetany a s Muzeem Antonína Dvořáka (předtím organizačně přičleněnými k Památníku národního písemnictví jako nová složka Národního muzea) a to s názvem Muzeum české hudby, který byl až na prahu 21. století upraven na České muzeum hudby. Po restitučním vyklizení sálů Velkopřevorského paláce přinesla 90. léta minulého století pro hudební muzeum mnohá zklamání, když troskotala jedno za druhým všechna jednání o jeho novém sídle a expozici. V zadním traktu objektu mohly sice zatím fungovat kanceláře a pracovny, ale ve stále omezenějším rozsahu: jeden z posledních zásahů tehdejšího ministra Pavla Tigrida připravil muzeum o studovnu s přístupem ke kartotékám. Protože brzy po listopadové revoluci byla vedle základní pražské expozice zlikvidována i rozsáhlá expozice dějin české hudby, vybudovaná v 80. letech na zámku v Litomyšli, uplatňovaly se materiály muzea řídce jen při některých dílčích akcích v Národním muzeu, dlouhodobě např. v historické expozici v Lobkovickém paláci na Pražském hradě (která byla v r. 2006 z pozdně restitučních důvodů zrušena), nebo v hlavní budově Národního muzea na Václavském náměstí: v létě 1992 (předtím v Mnichově a potom v Hradci Králové) realizovaná výstava 150 let činnosti Václava Františka Červeného, v roce 1999 větší výstava historických klávesových nástrojů nazvaná 300 let s klavírem (přenesena později do Žďáru). Mimo to ovšem nalezneme exponáty muzea ve větší či menší míře jako dlouhodobé zápůjčky v desítkách muzeí, památníků či zámků po celém území republiky, od expozice na zámku Kozel, přes Benátky nad Jizerou (Památník bratří Bendů) či Novou Říši (Památník bratří Vranických) až po zámek ve Strážnici, kde má České muzeum hudby značný podíl exponátů ve stálé expozici Národního ústavu lidové kultury nazvané Nástroje lidové hudby v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Výlučně vlastní sbírkové předměty – hudební nástroje uplatnilo České muzeum hudby ve stálých mimopražských expozicích v zámeckém konventu ve Žďáru nad Sázavou (Muzeum klavíru, provozuje Žďas, a. s.) a na zámku v Hořovicích (expozice Historické hudební automaty, provozuje správa zámku). Muzeum pečuje ovšem i o pražské expozice ve Smetanově a Dvořákově muzeu i v jejich pobočkách na venkově, jako jsou Jabkenice, Nelahozeves, Křečovice apod.. Českému muzeu hudby patří rovněž veškeré expo-

náty včetně hudebních nástrojů v Památníku W. A. Mozarta a manželů Duškových na pražské Bertramce. Přesto důležitým a hlavním úkolem Českého muzea hudby zůstávalo po celé minulé období obnovení, respektive nové vybudování základní nástrojové expozice Národního muzea. Až po velkém úsilí a ve změněné situaci se podařilo získat příslib nového sídla v objektu, kde dosud sídlil Státní ústřední archiv. Jeho přestěhování do nových budov na Chodovci se však významně zdrželo, a tak i stavební příprava zděděné budovy v Karmelitské ulici, nedaleko dřívějšího sídla, zabrala mnoho času. Dnes se navíc ukazuje, že byly použity drahé a nevyzkoušené technologie, které běžnému provozu příliš neprospívají. Nicméně na konci dubna a v květnu 2003 nastalo stěhování, jež se stalo aktuálním jak tlakem maltézských rytířů i přáním ministerstva, tak objektivní situací po zhoubné povodni v létě 2002. Tehdy se velká část zachráněných sbírek ocitla přechodně na okraji Prahy, další – mezi nimi též skoro všechny hudební nástroje – ve vzdálenějším a nepřipraveném mimopražském depozitáři. Příprava nové pražské expozice byla za těchto okolností více než složitá – od nesnadného výběru nástrojů a jejich restaurátorské přípravy, až k jejich uplatnění v expozici podle dominujících představ architekta i dodaného výstavního fundusu. Expozice s uspokojivým estetickým vyzněním a příjemným působením na diváka je tak výsledkem určitého kompromisu: způsob vystavení některých nechráněných exponátů a jejich ohrožení nezvládnutým klimatickým prostředím zůstává interní starostí provozovatelů. A tak přece – byť ve stavebně ne zcela dokončené budově – byla ve čtvrtek 18. listopadu 2004 slavnostně otevřena (a veřejnosti následující den zpřístupněna) nová, teprve druhá hudebně nástrojová expozice Národního muzea v jeho dějinách, shodou okolností padesát let od zahájení provozu oné první ve Velkopřevorském paláci. Zde dostalo muzeum k dispozici mohutnou třípatrovou budovu se střední dvoranou, završenou velkolepou kupolí. Zde na nové adrese v Karmelitské ulici č. 2 (stanice Hellichova), naproti proslulému Pražskému Jezulátku, se rozvíjí novodobá historie muzea. Jedná se o bývalý kostel sv. Maří Magdaleny, postavený spolu s klášterem dominikánů v 17. století na území zaniklé středověké osady Nebovidy s předhusitskou klášterní zástavbou podle projektu čelného tvůrce raného baroka v Čechách, italského architekta Franceska Carattiho, za podpory šlechtického rodu Michnů z Vacínova. Jejich erb, krásně restaurovaný, zdobí horní římsu dvorany pod kupolí. Budování chrámu trvalo mnoho desetiletí a protahovaly je finanční problémy rodiny Michnů, jež se odrazily i ve změnách stavitelů. Nakonec vedl stavbu Kryštof Dienzenhofer, a to až do roku 1709, kdy byl kostel vysvěcen. Dienzenhofer tam byl později s dalšími členy rodiny pochován. Podle dobových zpráv byl tento chrám nádherně vyzdoben a vybaven také velkolepými varhanami s pěti stroji, s nimiž je spojováno jméno loketského varhanáře Abrahama Starka. Již na samém počátku 18. století je měl při své umělecké cestě shlédnout Andreas Silbermann. O dalším osudu nástroje však nejsou žádné zprávy. Ví se jen, že v polovině 18. století musely tyto varhany patrně ustoupit novým velkým varhanám, ale přece skromnějším, které postavil pražský varhanář Matěj Sedmík. Když byl kostel spolu s klášterem na základě reforem Josefa II. v roce 1784 zrušen, byly přeneseny tyto varhany do Trutnova. Kostel sám však rychle chátral. Bylo v něm nejdříve skladiště zbraslavského cukrovaru, potom v letech 1792 – 1849 c. k. rakouský poštovní úřad, následně vojenský špitál a konečně více než devadesát let četnická kasárna. Po druhé světové válce se stal sídlem Státního ústředního archivu. Několikeré změny funkce poznamenaly stavební vzhled budovy natolik, že by v ní dnes laický pozorovatel při letmém pohledu skoro vůbec kostel

Čtvrttónové klavírní křídlo zn. A. Förster podle návrhu Aloise Háby, 1924

Foto archiv

nehledal. Tak již v roce 1790 došlo ke klasicistní adaptaci, která do jisté míry určuje vzhled objektu dodnes. Bylo zazděno průčelí a osazen klasicistní portál, zvýšeny prostory nad bočními kaplemi a rozděleny na jednotlivé místnosti, jimiž byla bývalá loď obestavěna ve všech třech patrech. Při další přestavbě pro potřeby četnických kasáren v letech 1853 až 1854 byly zbourány barokní věže v průčelí a zjednodušeny fasády. Neobvyklý vzhled interiéru způsobilo vytvoření vnitřních ochozů a dominantní vestavěné pilířové schodiště v průčelí lodi. Po roce 1948 byl proražen přízemím bočních kaplí při Karmelitské ulici průchod pro pěší. Monumentalitou holého zdiva, jež tak zbylo do dnešních dob z kdysi jistě krásného celku kostela, se nemohla tato budova většinou měřit s překrásnými a vzletnými sály a schodišti vrcholné barokní podoby Velkopřevorského paláce od Bartolomea Scottiho z dvacátých až třicátých let 18. století. Z tohoto poznání muselo vycházet řešení nové expozice, jíž bylo vymezeno první poschodí budovy, a které nemohlo skoro v ničem vycházet z předchozích zkušeností. Až na tzv. historické sály, z jejichž oken je výhled na Pražský hrad, jsou všechny místnosti opatřeny umělým osvětlením, kde zvětšeniny notových a ikonografických materiálů dekorují stěny a dotvářejí tak příslušnou atmosféru. Ale i nečetné obrazy či noty vystavené v některých vitrínách mají návštěvníkovi navodit souvislost s hudebními nástroji, které v expozici naprosto dominují. Vztah člověka k hudebním nástrojům a k hudbě na ně tvořené má vystihovat i název expozice: Člověk – Nástroj – Hudba. Jednotlivé prostory budovy připomínají spíše pokoje nestejné velikosti než výstavní sály běžných muzeí. I k tomu musela přihlížet koncepce expozice, v níž se sice převážně uplatnilo hledisko systematické, ale vícekrát a vědomě narušované chronologickými i dalšími aspekty. Tak hned úvodní místnost je zcela atypická: namísto starých hudebních památek čeká návštěvníky hypermoderní počítačová animace, hra světel, multimediální podívaná, navazující na dnešní rozmanitost světa ruchu a přetížení reprodukovanou hudbou. V krátké videosekvenci se na několika obrazovkách ukáží umělci populární hudby 20. století od tanečního orchestru R. A. Dvorského či Ježkova jazzového divadelního orchestru přes osobnosti středního proudu starší populární hudby až ke zjevům novým a zcela současným. Ve vitríně jsou vystaveny hudební nástroje, dokládající již masový rozvoj a uplatnění elektroniky v populární hudbě po polovině 20. století. Některé elektroakustické a elektrofonické kytary a baskytary získaly uznání už na světové výstavě Expo 58 v Bruselu. Můžeme spatřit také manuální syntezátor MS 2, jenž byl po prvních pokusech druhým významným úspěchem tehdejšího Výzkumného ústavu rozhlasu a televize z let 1966 až 1967. V druhém, rohovém sále se dostáváme zpětným pohybem v čase do první poloviny minulého století, a to do sféry hudby navýsost umělé, až komplikované. Odpovídá to tehdejšímu hledání nových výrazových prostředků, jimiž by hudba vyjádřila hluboké přeměny životního stylu, pocitů a postojů moderního člověka. Jedním z experimentálních směrů v 1. polovině 20. století byla tzv. mikrointervalová hudba, tedy pracující s intervaly menšími než do té doby nejmenší půltón. Významným průkopníkem této kompoziční metody byl český skladatel a pedagog Alois Hába (1893–1973), jehož dílo zažívá nyní novou vlnu zájmu. Aby umožnil provádění svých skladeb, podnítil Hába vývoj a stavbu řady speciálních nástrojů, jako čtvrttónových klavírů a pianin, dvou druhů klarinetů, ale také čtvrttónových a šestinotónových harmonií, čtvrttónové kytary a trubky. Vystavujeme nejstarší čtvrttónové křídlo zn. August Förster z roku 1924, vzniklé s finančním přispěním prezidenta republiky T. G. Masaryka, šestinotónové harmonium i dechové nástroje společně s ukázkou Hábovy speciální notace pro tuto hudbu. Její účinek si lze ověřit hned na místě v poslechovém boxu. V rohu sálu stojí avantgardní

Foto archiv


Elektroakustický klavír typu Neo-Bechstein z továrny A. Petrofa, cca 1933

elektroakustický klavír typu Neo-Bechstein, jeden z prvních pokusů v této oblasti vývoje. Byl postaven roku 1933 u Antonína Petrofa v Hradci Králové. Jeho podstatou je elektromagnetické snímání, zesilování a reprodukování zvuku vesměs jednoduchých ocelových strun, jež jsou rozeznívány údery drobounkých kladívek s tím, že tón lze modulovat na mnoho způsobů. Čekal se z toho epochální převrat v hudbě. Nicméně naděje do něj vkládané se nesplnily, a tak zůstal jen zajímavým dokladem dobového usilování. Postoupíme-li do dalších sálů, uvidíme, jak strunné klávesové nástroje vypadaly v předchozích historických epochách. O tom bude příští pokračování našeho cyklu. •


z hudebních poklad# rakouské národní knihovny ve vídni Oldřich Kašpar Važme si knih, dobrých a užitečných nad zlato a drahé kamení, ježto jsou nejvěrnějšími průvodci, kteří nám nejjistější cestu ke ctnosti a moudrosti ukazují. Václav Matěj Kramerius (1753–1808) Mocí hudby, zpěvu kouzlem krotnou i sápaví lvové. Josef Jungmann (1773–1847) Není snad na světě jediné knihovny, jež by v sobě nezahrnovala, kromě jiných klenotů ducha, také hudební rukopisy či tisky, partitury hudebních děl nebo jejich libreta, v neposlední řadě však také záznamy hudby lidové i hudební tvořivosti národů přírodních. Výjimkou není ani jedna z nejvýznačnějších evropských historických knihoven – Rakouská národní knihovna (Östereichische Nationalbibliothek) ve Vídni. Její kořeny sahají hluboko do minulých staletí a jsou úzce spjaty se samotnou existencí Svaté říše římské národa německého, později rakouské a rakousko-uherské monarchie. Status Národní knihovny nového rakouského státu získala tato důležitá kulturní instituce dva roky po rozpadu mnohonárodnostního podunajského mocnářství (1920). Nejstarší dílo v knihovně doložené se vztahuje k roku 1368 a původně bylo v držení významného bibliofila rakouského středověku, vévody Albrechta III. (1350–1395), kterého z dynastických důvodů donutil Karel IV. (1316–1378) ke sňatku se svou osmiletou dcerou Alžbětou (1358–1373). Úzká provázanost rakouských a českých dějin v tomto období se netýkala jen událostí politických, ale i života kulturního. Vzácný rukopisný evangeliář vytvořil na objednávku uměnímilovného vladaře v již zmíněném roce Jan z Opavy, původně lanškrounský farář, později kanovník v Brně. Jen pro srovnání – Národní knihovna České republiky se může pyšnit tím, že první svazky jejího fondu se objevily o dvacet let dříve a to jako osobní dar císaře a krále Karla IV. (1316–1378) a přímo souvisejí se založením pražské univerzity (1348). První velký krok na cestě k vytvoření reprezentativní císařské knihovny učinil Fridrich III. (1415–1493), který po svém nástupu na trůn (1452) nechal převézt do zámku ve Vídeňském Novém Městě (Wiener Neustadt) impozantní sbírku 110 iluminovaných kodexů, mezi nimiž opět zaujímaly důležité místo bohemikální rukopisy a sice skvostná Bible Václava IV. a kopie důležitého říšského dokumentu Zlaté buly Karlovy (originál z roku 1356), kterou nechal pořídit Karlův syn Václav IV. (1361–1419) u příležitosti své korunovace římským císařem v roce 1400. Za císaře Fridricha III. byl rukopis opatřen novou vazbou, kterou dodnes zdobí jeho devíza: A.E.I.O.U. – Austria est impare Orbi Universo (Rakousko vládne celému světu). Heslo poněkud nabubřelé, když si uvědomíme, že raději než vládnutí se Fridrich III. věnoval alchymii, astrologii a zvláště botanice a že jej v roce 1462 z Hourgu obleženého vzbouřenými vídeňskými měšťany vysvobodil až český král Jiří z Poděbrad (1420–1473). K velkému rozkvětu knihovny došlo za císaře Maxmiliána I. (1459–1519), syna Fridrichova, jenž systematicky rozšiřoval knihovnu zděděnou po otci a obohatil ji, vzhledem ke svým dynastickým sňatkům (jeho první manželkou se stala Marie Burgundská a podruhé se habsburský vladař oženil s Biankou Marií Sforza) o vynikající ukázky knižního umění francouzského a italského. Poslední rytíř, jak jej nazývala dobová propaganda, byl také významným mecenášem řady umělců,

mezi něž patřil například i Albrecht Dürer (1471–1528). Je tedy vcelku logické, že kolem knihovny, jako důležitého vědeckého střediska, se už koncem 15. a v 16. století soustřeďovala skupina humanistických učenců. Význačné místo mezi nimi zaujímal například Wolfgang Lazius (1514–1565), profesor medicíny na vídeňské univerzitě, oficiální historiograf císaře Ferdinanda I. (1503–1564) a autor první mapy Rakouska. Po smrti tohoto všestranného polyhistora 16. století se jeho osobní knihovna stala součástí císařské dvorské bibliotéky. Dnes již ovšem víme, že ne všechny Laziovy knihy skončily na vídeňském dvoře. Před několika lety jsem totiž ve fondech piaristické knihovny v Litomyšli objevil jeden tisk s vlastnoručně kresleným ex libris této vskutku nepřehlédnutelné postavy rakouského humanismu. O více než 560 řeckých a latinských rukopisů obohatil císařskou knihovnu díky svým sběratelským aktivitám rovněž lékař, filolog a básník slovenského původu Ján (Johannes) Sambucus (1531– 1584). Tento Evropan v nejlepším slova smyslu (mimo své rodné Slovensko působil zejména v Paříži, Padově a Bologni) proslul vydáváním a výkladem děl antických autorů a ve Vídni zakotvil jako další z císařských dvorních historiků. Prvním známým knihovníkem císařské knihovny se stal holandský humanista Hugo Blotius (1534–1608), kterého oficiálně jmenoval císař Maxmilián II. (1527–1576) v roce 1575. Od té doby se v klíčové funkci na čele knihovny vystřídala celá řada význačných osobností, mezi nimi například Gerhard van Swieten (1700–1772) pocházející, stejně jako Blotius, také z Nizozemí. Swieten působil nejen jako osobní lékař Marie Terezie (1717–1780), a to od roku 1745, ale byl rovněž jedním z nejdůležitějších rádců rakouské císařovny. Kromě jiného se osobně zasadil o reformu vídeňské univerzity, zejména její lékařské fakulty a o výstavbu nových nemocnic. V reformním díle, jež Gerhard van Swieten započal v císařské knihovně, jej vystřídal slovenský právník a historik Adam František Kollár (1718–1783). Tento autor řady historických a právně historických prací spravoval knihovnu v letech 1772–1777, v témže roce jej ve funkci vystřídal Gottfried van Swieten, syn proslulého císařského rádce. Úřad generálního administrátora císařské knihovny zastával mladší Swieten v letech 1777–1803 a patří mu jedno ze světových knihovnických prvenství – roku 1780 zavedl v knihovně velmi praktický lístkový katalog. Tento krok nepochybně souvisel s přílivem nových knih pocházejících z knihoven, císařem Josefem II. (1741–1790) zrušených klášterů. Od počátků své existence vystřídala císařská bibliotéka několik sídel, v časech Blotiových byla umístěna v minoritském klášteře přiléhajícím ke kostelu Minoritenkirche z let 1339 –1447. Knihy zde však trpěly velkým vlhkem, jež do prostor, kde byly umístěny, pronikalo z nedaleké klášterní studny. A tak později byla knihovna přenesena do Hourgu a nakonec do pronajatého paláce hrabat Harrachů, jeho prostory však brzy nepostačovaly nárokům prudce narůstajícího knihovního fondu. Již v roce 1681 rozhodl císař Leopold I. (1640–1705), vzdělaný panovník, původně určený k duchovní dráze, o stavbě nové knihovní budovy na náměstí ummelplatz (později přejmenované na Josefplatz). Budova, jejíž přízemí zahrnovalo koňské stáje a první patro bylo vyhrazeno novým prostorám pro knihovnu, však byla těžce poškozena při druhém obléhání Vídně Turky v roce 1683, a tak knihovna zde svůj klidný útulek nikdy nenašla. K myšlence svého otce se vrátil o necelé půlstoletí později až Karel VI. (1685–1740), panovník, s jehož jménem je v dějinách habsburské říše spojeno období největšího rozkvětu barokní kultury. Budova nové knihovny vyrostla v letech 1732–1735 na původně plánovaném místě na dnešním Josefplatzu. Se stavbou započal Joseph Emanuel Fischer z Erlachu (1693–1742) na základě plánů svého otce Johanna Bernharda Fischera z Erlachu (1656–1723), rakouského architekta vrcholného baroka,


bí. V témže roce zakoupila knihovna také unikátní sbírku Antona von Hobokena (1887–1983) zahrnující kolem 8 000 svazků děl velkých hudebních mistrů od Johanna Sebastiana Bacha (1685–1750) až po Johannesa Brahmse (1833–1897). V současné době zahrnuje hudební fond Rakouské národní knihovny – mimo jiné – kolem 50 000 rukopisů, od středověkých manuskriptů dokládajících vývoj rakouské a evropské liturgické hudby, přes díla umělců barokního období až po autografy Josepha Haydna (1732–1809), Wolfganga Amadea Mozarta, Ludwiga van Beethovena (1770–1827), Franze Schuberta (1797–1828), Antona Brucknera a dalších. Dále v něm najdeme více než 8 000 svazků libret a kolem 120 000 tištěných partitur, z tohoto hlediska pak plní hudební sbírka Rakouské národní knihovny také nezastupitelnou roli centrálního hudebního archivu země. • Ručně kreslené exlibris vídeňského profesora Wolfganga Lazia, uložené v knihovně piaristů v Litomyšli Repro archiv

který svým dílem ovlivnil celou střední Evropu. Výsledkem se stala reprezentativní barokní budova s nádhernou vnitřní výzdobou a velkolepým sedmasedmdesát metrů dlouhým knihovním – tzv. slavnostním – sálem (Prunksaal). Těžké okamžiky zažila knihovna v revolučním roce 1848, kdy bylo nutno ji při požáru Hourgu evakuovat, brzy však byla znovu otevřena. V roce 1906 dostala svoji první veřejnou studovnu, v roce 1919 přešla do správy rakouské republiky a konečně o rok později dostala nový oficiální název Rakouská národní knihovna. Mezi deseti základními odděleními knihovny (kolekce papyrů, glóbů, rukopisů, starých tisků apod.) zaujímá význačné místo i neuvěřitelně bohatá Sbírka hudebnin. Její počátky spadají do poloviny 16. století a jsou spjaty se jménem českého krále a pozdějšího římského císaře Ferdinanda I. (1503–1564). Silný vztah k hudbě ostatně prochází napříč celými dějinami habsburského rodu, např. již zmiňovaný císař Maxmilián I. založil v roce 1498 slavný Vídeňský chlapecký sbor, který dodnes funguje v hradní kapli (Burgkapelle), poprvé připomínané v roce 1297. I pozdější habsburští panovníci, často amatérští hudebníci a dokonce i příležitostní skladatelé věnovali shromažďování a uchovávání hudebních rukopisů a tisků nevšední pozornost. Za vlády Ferdinanda III. (1608–1657) byla zakoupena knihovna čelného představitele význačného obchodního domu Fuggerů Alberta (1624–1692). Vzácné partitury, které z ní pocházejí, tvoří dnes základ historického jádra hudebního oddělení Rakouské národní knihovny. Svazky, jež byly v osobním vlastnictví císaře Leopolda I., si nechal jejich majitel převázat do jednotné podoby. A tak tyto opravdové klenoty hudební literatury dnes lehce dešifrujeme hned na první pohled podle světlé pergamenové vazby a zlaceného rámečku na přední desce s oválným Leopoldovým portrétem uprostřed. Tuto privátní knihovnu, jež byla označována ve své době jako Biblioteca cubicularis (knihovna /císařské/ ložnice) pak dolpňují další vzácné partitury vázané do kůže kaštanové barvy a pocházející z období vlády otce Marie Terezie, císaře Karla VI. Oba zmiňované knižní celky přesvědčivě dokládají hluboký a neutuchající zájem vídeňského dvora o hudbu a hudební kulturu, reprezentovanou v oněch dobách především italskými oratorii a italskou operou. Již zmiňovaný Gottfried van Swieten proslul mimo jiné jako velký propagátor hudebnin ve fondu císařské knihovny a jejich neúnavný sběratel. Nesmazatelnou stopu ve vývoji hudebního oddělení císařské knihovny zanechal však také hrabě Mořic Josef z Ditrichštejna, ředitel knihovny v letech 1826–1845. Z jeho iniciativy byl do císařské bibliotéky vřazen starý rukopisný a knižní fond Císařského orchestru. Navíc Ditrichštejn pověřil Antona Schmida (1787–1857) soupisem všech knih týkajících se hudby, ať již rukopisných či tištěných, a vytvořením katalogu, na němž Schmid pracoval celé tři roky. Lze říci, že od roku 1829 tvoří hudební kolekce ucelený soubor uvnitř základního fondu císařské knihovny. Jednu z nejvýznačnějších akvizic v dějinách hudebního oddělení 19. století představuje zisk cenného autografu Wolfganga Amadea Mozarta a sice partitury nedokončeného Rekviem KV 626 . Velkým přínosem pro hudební oddělení se v roce 1897 stal odkaz prakticky celé hudební pozůstalosti rakouského skladatele, varhaníka a pedagoga Antona Brucknera (1824–1896). Nejen devatenácté, ale i dvacáté století znamenalo pro hudební kolekci Rakouské národní knihovny období významného růstu. Například v roce 1974 darovala Helena Bergová podle pokynů závěti svého manžela Albana Berga (1885–1935), představitele tzv. druhé vídeňské školy, národní knihovně celou skladatelovu pozůstalost. Tento skvostný a ucelený soubor tvoří nejen originální rukopisy Bergových děl, skicy či poznámky, ale také tisíce dopisů z osobní korespondence plasticky dokreslujících kulturní dění onoho obdo-


marketing nmeckých orchestr# je stále na zaátku Martin Cikánek „Marketing ve světě businessu představuje podmínku sine qua non všude na světě. Situace ve sféře vážné hudby na evropském kontinentu je však úplně jiná. Německé orchestry se s marketingem teprve začínají seznamovat“, píše Susan Shineberg v jednom z čísel žurnálu International Arts Manager. I když povědomí o důležitosti a potřebnosti marketingu mezi německými orchestry vzrůstá, většina německých orchestrálních manažerů se shoduje v tom, že mají před sebou ještě notný kus cesty. Německé orchestry se sice pokoušejí rozšiřovat řady svých posluchačů používajíce nejrůznější inovace, je však více než zřejmé, že marketing zůstává vágním, nic a vše říkajícím termínem a jen málo německých orchestrů má skutečné marketingové oddělení. Podle Dettloffa Schwerdtfegera, ředitele Bachova archivu v Lipsku, jsou veškeré současné marketingové aktivity německých orchestrů pouhou komunikací, která zatím nemá mnoho společného s opravdovým strategickým plánováním. A chybějící konstruktivní přístup k marketingovému plánování a implementaci nenahradí ani tu a tam se dějící zajímavé dílčí projekty. S tímto názorem se plně ztotožňuje Gerald Mertens, ředitel DOV, Unie německých orchestrů, jenž říká: „Marketing není pouze o propagaci, jde o holistickou strategii. Strategii postavenou na synergii hudebníků, managementu, politických reprezentací, sponzorů, donátorů a vůbec všech participujících na činnosti orchestru. V neposlední řadě samozřejmě i orchestrálního publika.“ Navzdory rigidním mechanismům státního financování německých orchestrů a navzdory proklamacím zemského ministra kultury, že neexistují finanční zdroje, díky nímž by bylo možné vytvořit pozici pro marketingového a development manažera symfonického orchestru v Düsseldorfu, jeho intendantka Vera van Hazebrouck považuje marketing za hlavní téma budoucnosti. Její organizace je jedna z mála v Německu, jež už hlouběji pronikla do tajů marketingu a byla dokonce v letech 2003 a 2005 oceněna za inovativní marketingovou kampaň na Evropské konferenci koncertních pořadatelů. Další vlaštovkou se zdá být ustavení federální parlamentní komise Kultur in Deutschland, jež má za cíl zmapovat a zracionalizovat současné často absurdní a přebyrokratizované mechanismy státního financování kultury v Německu. Její závěrečná zpráva však pravděpodobně nebude zveřejněna dříve než za 12 až 18 měsíců. „Takže věci momentálně zůstanou tak, jak jsou“, říká Hazebroucková a pokračuje: „Pracuji společně se svým tiskovým mluvčím, marketing plánujeme společně a on je pak zodpovědný za zrealizování naplánovaných kampaní.“ A přestože i v Düsseldorfu je marketing jak vidno dělán takřka na koleně, realizace plánů Hazebrouckové a jejího tiskového mluvčího přinesla ovoce v podobě růstu publika i celkového zvýšení povědomí o orchestru v místní komunitě. Kampaň Ich bin ein DuSy, jejímž ústředním momentem byl chytlavý plakát se svůdně pózující členkou orchestru a jejím taktéž velice roztomile pózujícím psíkem, způsobila v Düsseldorfu doslova senzaci. Odpoledne s orchestrem na výletní lodi na Rýnu a soutěž, jejíž hlavní cenou byla účast na zájezdu orchestru na Salcburský festival, vygenerovaly zase 1900 nových kontaktů do databáze publika. Jako vzorový příklad německého orchestrálního marketingu bývá zpravdila uváděna Mnichovská filharmonie, i když ani ona nemá řádné marketingové oddělení. Tak se o její publicitu často označovanou jako mazanou či prohnanou a kampaně oslovující i osoby mimo okruhy tradičních posluchačů

vážné hudby stará její tiskový mluvčí Peter Meisel. A to ve většině případů zpravidla hodně intuitivně. Přivedl do koncertní síně například zástupce mnichovského Porsche centra. Provedl je před koncertem filharmonie po pódiu, nabídl jim šampaňské a snažil se jim nastínit, co se bude dít během koncertu, jenž měl zanedlouho začít. Proces rozeznění symfonického tělesa přišel lidem z Porsche centra naprosto fascinující. Meisel dostal dokonce nabídku na zapůjčení nejnovějšího modelu Porsche. Co však vidí jako nejdůležitější, je, že u nich vzbudil zájem o symfonickou hudbu. Navíc se jednalo o osoby spadající do věkové kategorie 35–50 let, tedy podle Petera Meisela ideální věkové kategorie pro orchestrální abonomá. Výkonný ředitel lipského Gewandhausu Andreas Schultz také považuje marketing za velké téma, a to dokonce už v současnosti. Gewandhaus je jeden z mála německých orchestrů majících specialistu alokovaného pouze na marketing. Je jím Patrik Schmeing, který uvádí: „Momentálně jsme v pozici, kdy 51% našich příjmů vyděláme vlastní činností a dotace tvoří pouze 49% z celkového rozpočtu. Jedná se o na německé poměry velice vynikající výsledek.“ „Každý orchestr by měl mít samostatné marketingové oddělení“, míní Vera van Hazebrouck, „marketing je odpovědí na otázky ohledně budoucnosti německých orchestrů. Prvním krokem ke světlé budoucnosti pak může být ředitel či tiskový mluvčí, který je schopen zastávat i marketingovou funkci.“ •

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, je vidět, že se o současné hudební dění u nás opravdu zajímáte, nebo čtete pozorně Hudební rozhledy, protože odpovědět na lednovou otázku pro vás nebylo nikterak obtížné. Ptali jsme se, kde poprvé uslyšíme zpívat Evu Urbanovou part Ježibaby z Rusalky, což jste všichni věděli: v rámci Pražského jara, kde ji v této roli uslyšíme v duetu s Rusalkou Gabriely Beňačkové. Za odpovědi moc děkujeme a vítězům, na které se usmálo štěstí při našem losování, blahopřejeme.

Marie Armlichová, Opava Filip Hanzlík, Praha

Alena Čepická, Pardubice

otázka na únor:

Jak se jmenuje nejstarší lidová duchovní píseň českého středověku, tzv. kyriamina?

Své písemné odpovědi zasílejte do 16. února 2007 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] . Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách www.hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.

kn i h y

pavel smetáek jsem asi umí﹙r﹚nným tradicionalistou Zdeněk Kirschner Texty, nasbírané autorem v jeho velmi osobní knize – Pavel Smetáček: Jsem asi umí(r)něným tradicionalistou – otevírají okno do krajiny doby, jejíž vyjádření číslicemi je nám všem dost jednoznačně známo z našich politických dějin. Slova „padesátá léta“ oprávněně budí obraz období sovětsky drcené československé existence ve všech ohledech. Připomene-li tato kniha, že jsou to také roky založení Smetáčkovy jazzové skupiny, neznamená to, že kniha umožňuje někdejším strůjcům zla výmluvu slovy „že vono to tedy nebylo tak zlý“. Bylo. Jenže Smetáčkova kniha sebraných textů a fotografických dokladů prezentuje také tu sílu přirozené lidské nezdolnosti, jež oproti všem nařizovaným častuškám a zakazovaným nelibozvukům dává zaznít vůli po svobodném tónu. Už jenom první název Smetáčkova jazzového souboru, „Studijní skupina tradičního jazzu“, ukazuje, jak bylo zapotřebí ošálit cenzurního a ideologického šimla poukazem k době a etnické skupině, kterou vládnoucí politikáři brali v lacinou a snadnou, nezavazující ochranu. Životopisný výčet, uvádějící knihu v oddělených desítiletích nebo jen v jejich částech, je autorovou oprávněnou osobní interpretací vzniku a vývoje Traditional Jazz Studia. Možná, že z fotografií malého formátu, které texty knihy doprovázejí, nebude pro ty, kteří mají už to štěstí, že onu dobu nepamatují, zcela zřetelné nadšení a vůle prvních protagonistů souboru k této osvobodivé, v těch letech „nesoučasné“ hudbě. Smějte se jim, kdož to nepamatujete a chodíte v tričku pod sako, ale jen ta ústroj zobrazená už na nejstarších fotografiích hráčů TJS, s motýlkem nebo kravatou a v tehdejší době vyžadovanými „radiovkami“ a kšiltovkami na hlavách, byla gestem, jež mluvilo o tom, že hudba, kterou tito hudebníci zvolili, je určena svobodnému vědomí. Ten, komu se bude zdát, že zde příliš chválím, mi jistě připomene, že někteří jazzmani pak mluvili o TJS jako o „profesorech“ a naráželi tak na preciznost a přísnost Smetáčkovu, která jim pro jazz připadala málo uvolňující kreativního individuálního ducha této hudby i hráčů. Kniha však není jenom historií a komentářem k činnosti TJS. Svými texty, které jsou v knize shromážděny, se během celého svého života dotýkal Pavel Smetáček širší hudební

scény. Jak je z nich patrno, nespokojoval se jen úzce s hudební oblastí, ale dovozoval její souvislost k obecným otázkám estetickým i etickým. Stejně tak se v knize zdaleka nevěnuje jenom jazzu ani jen jeho starším dějinám, ale dotýká se i jiných hudebních forem. Jestliže v současnosti odcházející generace si někdy nostalgicky a jindy velmi věcně naříká nad neznalostí jejích osudů ve druhé polovině minulého století u dnešních mladších generací, shromážděné Smetáčkovy texty z dobových novin, časopisů a příležitostných tisků dávají pozornému čtenáři nahlédnout do situace české hudební kultury. Ostatně i otištěné kratší texty, které psal Pavel Smetáček pro hudební nosiče, i rozhovory, které poskytl domácímu tisku, by mohly čtenářům z jakékoli generace připomenout, jak TJS svou spoluprací s význačnými hudebníky amerického i evropského světa jazzu v době, jež u nás takové styky vždy podezírala z ideologické nepravosti a diverse, pomáhalo udržovat zejména mezi mladými lidmi vědomí jejich souvislosti se soudobým světem. Škoda, že kniha nemá jmenný rejstřík. Obtížnost pořízení takové součásti publikace je zřejmá a není možno její absenci vyčítat. Jenom litovat je toho možno, protože rejstřík by z knihy udělal ještě více materiálovou bázi pro studium oboru a doby. V textech knihy snadno přečteme Smetáčkovu náboženskou, ba zřetelně i církevní inklinaci, která jej vede také jeho hudebními zájmy a odbornou publicistikou. Jak víme, i jeho kariéra diplomata započatá po roce 1989, jej přivedla do Říma a do blízkosti Vatikánu. Ostatně kolik je jazzmanů, jejichž kniha je uvedena textem biskupa – zde Václava Malého – a uzavřena douškou kardinála – zde Tomáše Špidlíka, S.I. Nejde o nějakou ozdobu, oparádění „jazzomilné“ knihy nezvyklými a slavnými jmény, ani o ideovou proklamaci. Oba dva – a právě od těchto dvou to slyšíme tak rádi – vyjadřují svůj vztah k hudbě i osobě Pavla Smetáčka v afinitě, která dává nahlédnout do světa, v němž není oddělování, ale sbližování. V knize je spousta fotografií. Celé stránky jsou věnovány TJS i autorovi. Jsou na obálce, uvnitř knihy je narýsován i smetáčkovský rodokmen počínaje slavným otcem autora knihy, dirigentem Dr. Václavem Smetáčkem. Někdo vidoucí fotografii Pavla Smetáčka v rozhovoru s papežem nebo na plese Ludvíka Vaculíka a na dalších stránkách zase Smetáčka s desítkami jiných, nikoliv neznámých lidí, může poohrnout ret nad tou spoustou slávy nahrnuté k jednomu jménu. Ale to, co je dnes snadné, nebo co může být snadnou náhodou, má třeba při fotografii Benny Waterse z roku 1976, Alberta Nicholase z roku 1972 nebo Tony Scotta z roku 1977 z jejich vystupování u nás jiný smysl: totiž schopnost Pavla Smetáčka i všech ostatních členů TJS udělat v těch normalizovaných létech nemožné – možným. Smetáčkův výčet dosavadního jeho životního a hudebnického působení je jednou fasetou našeho složitého žití a tvorby od druhé poloviny minulého století do dneška. Jeho kniha přiláká souhlas i nesouhlas. Jsou to texty. K plnému pochopení jejich smyslu je asi zapotřebí poslouchat také hudbu TJS. Některé ty texty byly psány ad usum dne, a tak se nesetkají třeba všechny s velkým oceněním. Ale přesto jsou svědectvím o té době, o těchto lidech v ní, o tom, že osobní vyjádření pravdy slovem nebo hudbou je vždycky projevem zvolené míry osobní svobody bez ohledu na to, jaké množství jí usurpátor chce a nechce dovolit. Ať se (vám to) líbí nebo ne, tuto knihu je zapotřebí číst pozorně. Vydalo nakladatelství Martin v roce 2007, 439 stran včetně fotografií a poznámek. •

k n ih y

zachariáš zarevúcky ﹙zarevutius﹚: !! rokov od narodenia bardejovského evanjelického organistu a skladate%a Rudolf Pečman V Prešově nacházíme rušný muzikologický život. Soustřeďuje se kolem hudebního spolku Súzvuk a kolem Katedry hudby zdejší Fakulty humanitních a přírodních věd Prešovské univerzity. „Súzvuk“ je také vydavatelstvím, a to nejen hudebnin, nýbrž i spisů a sborníků s hudebněvědnou a regionální hudebně-vlastivědnou tematikou. Mohli bychom Prešovanům závidět ony sličné svazky (litografie: Cofin, a.s.) vyzdobené četnými barevnými obrazovými přílohami (foto: Martin Dzurilla) a notovými ukázkami, řadou faksimilií apod. Prešovští přátelé pěstují hudebněhistorickou tematiku, a to nejen „slovenskou“, nýbrž i „mezinárodní“. Zachariáš Zarevúcky. Jen stručně se setkáváme s jeho jménem v Československém hudebním slovníku osob a institucí II, Praha 1965, s. 970 (autor hesla: zemř. Ladislav Mokrý). O jeho podrobnějších životních osudech a o jeho působení jako výkonného hudebního skladatele a interpreta jsme u nás nevěděli skoro nic. Málo toho bylo známo i ve slovenských odborných kruzích o Zachariovi Zarevutiovi (Zarevutius), plodném a pilném hudebníkovi z Bardějova. František Matúš zpracoval jeho biografii a podal ji jako rigorózní práci (Prešov 1976). Mohl anticipovat publikaci Róberta Arpáda Murányiho (ed.) – Ilony Ferencziové (ed.): Zacharias Zarewutius (1605? – 1667), Magnificats and Motets. In: Musicalia Danubiana 8, Budapest 1987. Musel projít latinsko-německé matriky církve evangelické augsburského vyznání ze 17. století, musel se začíst do pramenů, které mu poskytl Východní distrikt této církve v Prešově, do Matricula ordinatorum v archivu evangelíků v Levoči aj. Ilona Ferenczi z Budapešti pracovala na zarevutiovské tematice souběžně a přispěla k osvětlení církevního evangelického života protestantů augsburského vyznání v Levoči a v Bar-

dějově. Výzkumy ukázaly, že Zarevutius získal předpoklady k vyššímu vzdělání ve slovenském prostředí rodné Brezovice. Ovládal velmi dobře latinu a němčinu, neboť studoval na latinské městské škole v Bardějově a na gymnáziu v Levoči. Přijal místo varhaníka ve Spišské Nové Vsi, kde se stal organistou hlavního chrámu, ale přešel do Bardějova (15. dubna 1624) k německé církvi augsburského vyznání, v jejímž chrámu sloužil ve varhanické funkci 43 let. Hrával latinské žalmy, hymny a latinské magnificat (stejně tak jako tytéž skladebné útvary v němčině), interpretoval Lutherovy písně a německé chorály apod. I vlastní skladby uplatňoval; jako varhaník proslul neopakovatelným improvizačním uměním (dovídáme se o tom zejména z opisu Annus Jubilaeus Bartphanus Evangelico-Lutheranus, 1639). Byl také městským varhaníkem v Bardějově. Málo víme o jeho rodinném životě (první žena Judita, roz. Heidtová, zemřela, s druhou ženou, dcerou Juráka Peška, se rozvedl; třetí manželka Anna mu vykouzlila utěšené rodinné prostředí: měl s ní čtyři děti). Střípky k jeho životnímu běhu dáváme tedy nyní dohromady, ale soustavné curriculum vitae asi již těžko zrekonstruujeme. Po takřka 350 letech od jeho úmrtí jsme poznali i jeho hudební díla, která byla nahrána na CD a distribuována hlavně do zahraničí. Páteř našeho recenzovaného sborníku tvoří Matúšova biografická stať (Zachariáš Zarevúcky – životné osudy) a úvaha paní Ilony Ferencziové (Der Kopist und Komponist „Z.Z.O.B.“). Kolem nich krouží ostatní práce: tak Janka Petöczová (Bratislava) komparuje skladatelovu tvorbu s polyfonně orientovanou hudbou evropského baroka vycházejíc ze Zarevúckého 21 dochovaných děl a z kompoziční úpravy skladby Missa Elisabeth Zachariae od Jakoba Galla-Handla. Zarevúcky byl autor duchovních skladeb, o jeho světské kompoziční orientaci nevíme nic. Psal motetovou technikou, využíval polychórických postupů, koncertantního způsobu vyjádření a přijal generální bas. To vše ho řadí mezi typické barokní autory německé orientace například typu Samuela Scheidta. Ladislav Kačic osobitě srovnává polychórický Zarevúckého styl s obdobnými kompozičními postoji Jána Šimbrackého; Richard Pavlovič pramenně zkoumá doklady k Zarevúckému uložené v bardějovských matrikách, zatímco Marta Hulková (tak jako Kačic je z Bratislavy) promítá danou problematiku do zkušeností nabytých studiem hudebních sbírek ve spišsko-šarišské oblasti. Prešovan Pavlovič, jenž působí v pobočce zdejšího státního archivu ve Svidníku, spirálovitě přechází také vlastně k obecnější tematice, neboť sborník o Zarevutiovi poskytuje místo i všeobecnějším úvahám o reformaci a duchovní hudbě na východním slovenském území (Andrej Hajduk, Sliač, všímá si církevní tematiky na rozhraní 16. a 17. století na východním Slovensku; Ján Velebír, Bardějov, věnuje zájem témuž údobí, ale specializuje se na dění zdejší evangelické církve; Miloslava Bodnárová, Prešov, na Velebíra navazuje svými poznámkami o evangelické církvi v Sabinově; o kazateli Pavolu Krayovi jedná František Gutek z Bardějova, zatímco Karol Medňanský, Prešov, cílí ke zobecňujícímu horizontu, když píše o vlivu Lutherova reformačního učení na vývoj hudby 16. až 18. století. Sborník Zarevúckého působení je příkladný v propojení regionální tematiky s otázkami spojenými s evropským hudebním barokem. Před naším duševním zrakem vyvstal polozapomenutý hudebník, který patří k osobitým starým mistrům. Měl osud rozmnožitele, který dobře poznal zejména německou protestantskou hudební tvorbu a osobitě ji rozvíjel. Vydal Prešovský hudobný spolok Súzvuk. 8. svazek edice Vedecké spisy o hudbe. Prešov 2005, 150 stran, ISBN 8089188-13-3. •

kn i h y

slovo a hudba ako štrukturálno-architektonický celok hudobného myslenia &'.–&(. storo)ia Rudolf Pečman Konference o vztahu slova a hudby (17. a 18. století) měla širší parametry, neboť tu šlo mj. i o teoretickou problematiku (vztah rétoriky a afektové teorie k hudbě; operní a libretistická tematika; provozovací praxe; Caldarova chrámová hudba; masopustní kompozice na Slovensku v 18. století; Šimrák – Zarevúcký: vztah k hudebněrétorickým figurám; tatáž tematika ve vztahu k Františku Václavu Míčovi; vztahy slova a hudby v Telemannových pašijových oratoriích; pedagogické působení Wacława Sierakowského; Ľubický zpěvník; Monteverdiho Combattimento di Tancredi et Clorinda; trompeta ve vídeňském baroku; slovenská opera o Lutherovi; Mozart a Da Ponte; sbírka hudebnin ze Smolníckej Huty). Na prešovské zasedání byli pozváni nejen slovenští, nýbrž i čeští, polští a němečtí specialisté. Šlo tedy o konferenci mezinárodního charakteru. Karol Medňanský (Prešov) se ve svém sdělení zaměřil k jednotě slova a hudby. Vycházeje z Lutherova učení a z jeho postojů k hudbě vystihl, že ona verbálně-muzikální jednota je za baroka také základem postojů hudebně architektonických. Rudolf Pečman (Brno) informoval o svých výzkumech v oblasti operní a oratorní libretistiky (Bibl. di S. Cecilia na konzervatoři v Římě) a promítl vše také na pozadí dnešního režijního a scénografického, stejně jako hudebního a pěveckého pojetí staré opery. Božena Fresserová (Bánská Bystrica) shrnula známou problematiku provozovací praxe hudby 17. a 18. století. Pramennou sondu do Creda Antonia Calgary zapustila Jana Spáčilová (Brno) a zobecňovala přitom svou tematiku tím, že ji komparovala s vývojem v chrámové hudbě vídeňského baroka. Ladislav Kačic (Bratislava) sáhl k rozverným masopustním kompozicím, přičemž jeho příspěvek vyústil do díla františkána P. Pantaleona Roškovského. Studium rétorických figur, k nimž se před lety uchýlila Slovenka Edita Bugalová z brněnské muzikologické líhně, prohlubovala nyní i Jana Petöczová (Bratislava) odhalujíc kontakty Zare-

vutiových skladatelských postupů s německými východisky a s postoji Jána Šimráka, čímž přispěla k osvětlení kontextů vývoje hudby ve spišské a šarišské oblasti. U Jany Perutkové (Brno) šlo o podrobný rozbor Míčovy gratulační serenády Der glorreiche Nahmen Adami z hlediska tzv. Figurenlehre, zatímco Carsten Lange (Magdeburg) pro nás objevil svět Telemannových pašijových oratorií, neboť v protestantském Německu barokního údobí byla spojována, vlastně obohacována, původně výlučně starozákonní tematika o námětový okruh Kristova utrpení. Małgorzata Wożna-Stankiewicz (z Krakova) nastínila život i dílo Wacława Sierakowskiho, rodáka z Bogusławic (1741–1806), který proslul zejména jako vydavatel hudebněpedagogických příruček (např. Sztuka Muzyki dla Mlodzieży Krajowej, 1795–1796), v nichž hudební výchovu sledoval v těsném sepětí s výchovou literární. V příspěvku Petera Ruščina (Prešov) jsme sledovali repertoár slovenských skladeb z Ľubického spevníka (2. pol. 17. stol.). Objevuje se tu i vícehlasá duchovní píseň ve slovakizované češtině Nastal nám den veselý. Brňan Pavel Sýkora prezentoval Zápas Tankréda a Klorindy, jak jej zachytil Claudio Monteverdi ve svém díle (1624) rozvíjeje svůj tehdy nový „vzrušený styl“ (stile concitato). Geniální operní a madrigalový tvůrce uplatňuje např. náhlé změny v dynamice, které vyplývají ze slovní deklamace a ze zdůraznění dramatických kontextů díla. Irena Veselá (Brno) si všímá barokní trompety jako nástroje, který zvýrazňuje význam slova a znaku ve vrcholných operách a serenádách vídeňského baroka. O nové soudobé opeře „Martin Luther“ se dovídáme z textu Slavomíry Otčenáškové-Štrbové (je autorkou libreta). Hudbu opery napsal soudobý autor Víťazoslav Kubička. Zatímco paní Otčenášková-Štrbová žije v Banské Bystrici, zaměřila se Prešovčanka Katarína Burgrová ke zprávě o sbírce hudebnin ze Smolníckej Huty, v níž dominují díla Paula Neumüllera (19. století) a Jána Ignátze Kroliga (1705). Známá fakta o vztahu libretisty Da Ponteho a Mozarta znovu shrnuje Renáta Kočišová (rovněž z Prešova). Tematicky rozkošatělý sborník o slovu a hudbě v 17. a 18. století usiluje o propojení regionálních aspektů s evropskými. Řadí se tak do kontextů, které dnes vydatně sleduje slovenská hudební historiografie a estetika. Vydal Prešovský hudobný spolok Súzvuk ve spolupráci s katedrou hudby Fakulty humanitních a přírodních věd Prešovské univerzity. 9. svazek edice Vedecké spisy o hudbe. Prešov 2005, 272 stran, ISBN 80-89188-14-1. •

s v t h u d e b n í ch n ást r oj

klastr hudební výroby music czech made na kižovatce rozhodnutí Lenka Žáčková Jeden z nejambicióznějších projektů posledních let v oboru výroby českých hudebních nástrojů, založení klastru hudební výroby Music Czech Made (MCM), se následkem nepřipravenosti, nejednotnosti a neustálých časových prodlev státních úřadů a agentur dostal do vážných problémů. Ačkoliv projekt klastru MCM získal příslib vysoké finanční podpory ze strukturálních fondů Evropské unie a státního rozpočtu ČR ve výši cca 20 mil. Kč na dva roky realizace společných projektů a byl uváděn jako příklad jednoho z nejlépe připravených klastrů u nás, vinou neustálých změn v podmínkách čerpání dotace, jejichž postupné „úpravy“ vedly k tak radikální proměně, že s původním zněním podmínek v době vzniku projektu nemají téměř nic společného, nebude možné realizovat projekty v duchu původních záměrů. Valná hromada klastru MCM se tedy na svém zasedání dne 8. ledna 2007 v Lounech rozhodla prostředky z dotace raději nečerpat. Při nesplnění předložených podmínek hrozí totiž nejen vrácení dotace, ale i vysoké penále rovnající se až 100 % čerpaných peněz. Pokud by zůstaly podmínky čerpání dotace nezměněny tak, jak byly při podání projektu a žádosti o dotaci v červnu 2006, pak by mohl klastr MCM naplno začínat plnit své poslání, a to zvýšení konkurenceschopnosti a rozvoj jednoho z tradičních evropských oborů, který dělá České republice velkou reklamu v celém světě. Naše účasti na veletrzích v Šanghaji, Dubaji, Riedu v Rakousku, ale i na pražském hudebním veletrhu a další aktivity byly určitě tím správným směrem a tím, na čem se všichni členové shodli. Následovala i spolupráce s AMU Praha a dalšími institucemi. Nové znění podmínek dotace, které je nazváno upřesněním, zásadním způsobem mění uznatelné náklady klastru při realizaci společných projektů. Omezuje uznatelnost nákladů na straně členů klastru a definuje výstupy společných projektů tak, aby byly obecně využitelné a prospěšné bez rozdílu všem členům klastru. To je v rozporu s tím, co bylo řečeno poskytovatelem dotace při podání naší žádosti v červnu 2006. „Nové podmínky podle našeho názoru narušují smysluplnost podporovaných aktivit. Právě specificky zaměřené výstupy mohou mít přínos pro konkurenceschopnost a ekonomický růst. Čím konkrétněji je zaměřená marketingová či inovační studie, tím mohou být její výsledky přínosnější, čím cílenější je účast na veletrhu či výzkumný úkol, tím větší lze očekávat výsledek. Je to jeden z důvodů, které nás vedly k rozhodnutí dotaci nečerpat…,“ uvádí Jiří Štípek, předseda sdružení Music Czech Made. Činnost klastru hudební výroby začala v březnu 2006. V nově vzniklém sdružení se spojilo celkem devatenáct členů – výrobců hudebních nástrojů a společností z oborů, které s výrobou hudebních nástrojů úzce souvisejí. Již na první část formování klastru, tedy vyhledávání vhodných firem pro klastr, přispěla ze strukturálních fondů z programu ERDF Evropská unie, dále Ministerstvo průmyslu a obchodu ČR a Karlovarský kraj. Po valné hromadě v Kraslicích na jaře loňského roku jsme se členy sdružení a jeho partnery z řad univerzit a odborných škol zahájili realizaci společných projektů. Přitom jsme postupovali v souladu s platnými zveřejněnými podmínkami a pokyny agentury CzechInvest a ministerstva průmyslu a obchodu (MPO) pro pozdější získání dotace na rozvoj klastru z Operačního programu průmysl a podnikání. Žádost o dotaci na rozvoj klastru z Operačního programu průmysl a podnikání jsme předložili agentuře CzechInvest dne 27. června 2006. Počátkem července proběhla kontrola

formálních náležitostí žádosti a očekávali jsme vyhodnocení a rozhodnutí o dotaci počátkem září. V případě kladného rozhodnutí by bylo možné uplatnit dotaci na 75 % uznatelných nákladů již od 1. července 2006. Na podzim roku 2006 jsme se účastnili několika výstav a veletrhů hudebních nástrojů v České republice a v zahraničí. Jednalo se o Hudební veletrh Praha, veletrh hudebních nástrojů v Dubaji (Spojené arabské emiráty), veletrh Music Austria v Riedu (Rakousko) a veletrh Music China v Šanghaji (Čína). Klastr hudební výroby se stal partnerem Bigbandového festivalu v Kraslicích, kde byla zároveň instalována expozice členů klastru. V září se uskutečnil seminář pro členy klastru ve Zvukovém studiu HAMU Praha nazvaný Výzkum zvuku a jeho perspektivy, v prosinci jsme v Hradci Králové uspořádali seminář k novým změnám v zákoníku práce. Proběhla jednání se zástupci zahraničních kanceláří CzechTrade a obchodních zastoupení velvyslanectví České republiky v zahraničí. Tyto zástupce jsme informovali o existenci, zaměření a potřebách sdružení a jeho členů a dohodli jsme s nimi konkrétní možnosti spolupráce, například při konání zahraničních expozic klastru. Ve spolupráci s CzechTrade tak došlo k realizaci expozice na výstavě Muzyka v Moskvě v říjnu 2006. Hodně pozornosti jsme věnovali prezentaci oboru, ať už prostřednictvím článků v tisku, inzerce, vydali jsme tištěnou brožuru v české a anglické verzi o klastru hudební výroby a jeho členech a rovněž informace v čínské verzi pro veletrh Music China. Pro publicitu projektu a prezentaci jeho členů připravujeme pravidelně články pro dvoustranu v měsíčníku Hudební rozhledy. Na účast klastru na veletrhu Music China v Šanghaji jsme získali dotaci Ministerstva průmyslu a obchodu ve výši 0,5 mil. Kč. Zahájili jsme práce na webovém portálu klastru, který si klade za cíl nejen propagovat výrobce, ale měl být jakousi branou do světa hudebních nástrojů u nás. Dne 19. října 2006 jsme se v Praze sešli na společném jednání klastrů vznikajících v České republice. Setkání inicioval klastr obalové techniky Omnipack. Zástupcům CzechInvestu a Ministerstva průmyslu a obchodu jsme zde přednesli společné otázky, především ohledně metodiky uznatelných nákladů a metodiky účtování a kofinancování v klastrech. CzechInvest přislíbil pomoc a odpověď na otázky v co možná nejbližším termínu. Od této doby se klastry ještě více spojily ke společnému postupu s cílem řešit dosud nevyjasněné otázky nově zakládaných klastrů v České republice. Dne 2. listopadu nás vyrozuměla agentura CzechInvest, že naši žádost o dotaci na rozvoj klastru předběžně doporučili externí hodnotitelé ke schválení, a vyzvala nás k doplnění a vysvětlení některých připravovaných projektů v rámci činnosti klastru, na které žádáme o dotaci. Vysvětlení jsme předali CzechInvestu 8. listopadu. Dne 15. listopadu jsme na výzvu agentury CzechInvest přednesli obhajobu naší žádosti o dotaci na rozvoj klastru před hodnotitelskou komisí. Dne 24. listopadu jsme byli vyrozuměni o výsledku hodnocení. Naše žádost byla doporučena hodnotitelskou komisí k poskytnutí dotace z částky 28,4 mil. Kč uznatelných nákladů, což představuje dotaci přibližně 20 mil. Kč. Zároveň nám 23. listopadu odpoledne agentura CzechInvest sdělila nový rozpočet (závazné rozdělení uznatelných nákladů do jednotlivých položek) a vyzvala nás k úpravě etapizace projektu, tedy rozdělení nákladů do jednotlivých etap projektu, s termínem do 29. listopadu, tedy pět dní včetně víkendu. Dne 28. listopadu (pozdě odpoledne před termínem odevzdání nového rozpočtu) jsme obdrželi mailem dokument „Upřesnění uznatelných nákladů pro program Klastry z OPPP – Fáze založení a rozvoj klastru – návrh verze ke schválení ze dne 28. 11. 2006”. Toto znění, které je nazváno upřesněním, zásadním způsobem mění uznatelné náklady klastru při realizaci společných projektů především tím, že omezuje pod-

Foto archiv

Děti ze Základní umělecké školy v Polici nad Metují zkoušely nástroje našich výrobců na Hudebním veletrhu Praha.

Ze semináře klastru hudební výroby ve Zvukovém studiu HAMU v Praze

Foto archiv

mínky uznatelnosti nákladů na straně členů klastru a omezuje také výstupy společných projektů tak, aby byly obecně využitelné a prospěšné bez rozdílu všem členům klastru, ne původně stanoveným třem členům, jak bylo řečeno v podmínkách při podání žádosti o dotaci v červnu 2006. Nové rozdělení rozpočtu do etap jsme předali CzechInvestu v požadovaném termínu, tedy 29. listopadu. Připravili jsme připomínky našeho klastru k návrhu metodiky uznatelných nákladů a rozhodli se ve spolupráci s ostatními klastry předat společné připomínky CzechInvestu, resp. MPO. Dne 7. prosince 2006 jsme obdrželi závazné znění metodiky uznatelných nákladů, které obsahově odpovídalo návrhu z 28. 11. 2006. V pátek 8. prosince ve večerních hodinách jsme obdrželi elektronicky znění Podmínek pro poskytnutí dotace (smlouvy o dotaci), které nám byly zároveň v parafované verzi zaslány poštou. V podmínkách byly doplněny odstavce, které v podmínkách zveřejněných v době podání žádosti o dotaci a během prvních více než pěti měsíců realizace projektu rozvoje klastru uvedeny nebyly. Jedná se především o odstavce, které na základě právního dokumentu zavazují členy k zajištění udržitelnosti klastru v období po ukončení poskytování dotace na rozvoj klastru, včetně výše jejich společného závazku. Na přistoupení k novým podmínkám formou zakotvení závazku členů ve stanovách sdružení či jiném právně závazném dokumentu je vázána již případná první platba dotace za první etapu projektu, resp. bez tohoto závazku členů ve stanovách sdružení nebo jiném právně závazném dokumentu nebude přijata žádost o proplacení dotace. Termín podpisu podmínek nám i ostatním klastrům byl agenturou CzechInvest stanoven nejpozději na 14. prosince 2006. Součástí podmínek byla i metodika uznatelných nákladů v nejnovější verzi. V pondělí 10. prosince se sešlo předsednictvo sdružení, které rozhodlo podepsat podmínky v předepsaném termínu s výhradou, že tak bylo učiněno v tísni a bez možnosti svolat valnou hromadu členů sdružení. Jednali jsme znovu přímo na Ministerstvu průmyslu a obchodu za přítomnosti pana náměstka Martina Tlapy, dále vedoucího odboru strukturálních fondů na MPO, generálního ředitele agentury CzechInvest Tomáše Hrudy a dalších kompetentních pracovníků s tím výsledkem, že podmínky jsou víceméně závazné, stejně tak jako nová metodika uznatelných nákladů. Při dalším jednání 28. prosince na MPO jsme dostali doporuční přehodnotit rozpočet pro dotaci, avšak podmínky a metodika uznatelných nákladů zůstanou stejné, pouze s technickými opravami chyb, na které jsem upozornili. Obecně lze říci, že vznik klastru hudební výroby a jeho aktivity vzbudily pro obor novou pozornost státních orgánů. Věříme, že to bude mít příznivý dopad na výrobce i nepřímo na zlepšení podmínek, ve kterých podnikají. Rovněž velmi oceňujeme, a já osobně mám z toho velkou radost, spolupráci mezi jednotlivými členy sdružení, která se velmi dobře rozvíjí, ať už přímo přes klastr nebo neformálně mimo něj. Za současných podmínek bez možnosti účelně a smysluplně využívat společně podporu je však celý projekt ohrožen. Je potřeba si uvědomit, že místo promýšlení dalších projektů a získávání dalších členů (a nemálo firem z oboru ukázalo zájem o vstup do klastru MCM) teď řešíme existenční otázky a snažíme se udržet důvěru a získat dodatečné finanční prostředky od stávajících členů, což je velmi obtížný úkol za výše uvedených okolností. Přesto mimořádná valná hromada klastru dne 8. ledna 2007 rozhodla jen o útlumu aktivit s vírou v to, že MCM bude moci podat novou žádost o dotaci na příští rok a že už snad budou podmínky dotace neměnné a vyjasněné, protože by byla nesmírná škoda zahodit vše pozitivní, co bylo v tak rekordně krátké době a z vlastních zdrojů započato. •

Foto archiv

svt hudební ch ná st ro j

Z veletrhu hudebních nástrojů v Dubaji

s v t h u d e b n í ch n ást r oj

pohled do svta houslaského emesla v echách ii. ii. tomáš skála Rafael Brom Houslařskou dílnu Tomáše Skály najdeme ve stejné ulici a ve stejném domě, v jakém pracuje mistr houslař Emil Lupač. Ten pracuje ve městě už více než padesát let a v období, kdy se věnoval pedagogické činnosti, vychoval celou řadu žáků. Jednak v dílně na výrobu houslí a poté v mistrovských kurzech bývalého závodu Cremona, a jednak v novém společenském uspořádání posledních desetiletí. Mistr Lupač málokdy o svých odchovancích mluví, málokdy je jmenuje a zrovna tak skoupý na slovo je i v otázce instrumentalistů, kteří hrají na jeho nástroje. Jednoho žáka, ne-li svého posledního, ovšem neopomene nikdy jmenovat. Není divu, vždyť je otcem jeho vnučky Michaely, která už pilně hraje na dědečkovy housle z roku 1997.

Co vás na začátku vaší houslařské profese napadlo, jakou budoucnost jste si představoval, když jste vzal do ruky poprvé to vzácné houslařské dřevo? Předsevzal jste si, že budete mistrem houslařem? Ani bych neřekl, ona se ta budoucnost, to lámání situace vyvíjelo nenápadně a postupně. Nejprve jsem koncem roku 1990, místo svatební cesty, nastoupil do lubského závodu, bývalé Cremony, abych se seznámil s každodenní výrobní praxí, a tam jsem poznal podle lidového rčení „zač je toho loket“ a jak tvrdě se vydělává na chleba – to mě také naučilo si této práce vážit. Čtyři roky jsem pracoval „v úkole“ u stolní frézy, kde jsem vyráběl houslové součástky – struníky a kytarové kobylky – a zároveň se dálkově v letech 1992 – 94 vyučil v oboru houslař. Chodil jsem tehdy do dnes již neexistující lubské houslařské školy, která byla po 135 letech přemístěna do Chebu. Poté jsem dva roky pracoval v soukromé česko-korejské firmě a v roce 1996 jsem se rozhodl pro vlastní dílnu, kterou jsem provozoval společně se svým tchánem. Dával jsem do řemesla všechno, co ve mně bylo, a snažil jsem se vstřebat samozřejmě i to, co jsem dostával z rodinného prostředí – tedy od Emila Lupače. Ten má, podle jeho slov a zkušeností, velmi dobrou řemeslnou školu (od té doby, kdy krátce po válce vstoupil v Lubech u Chebu do učení), kterou prošel pod vedením houslařských mistrů německé i české národnosti. Od mistrů Pötzla, Wilfera, Mrkvičky nebo Josefa Vávry dostal bez rozdílu všechno, co jako houslař potřeboval znát, a ti všichni ho skutečně naučili zrovna takové práci, jakou dělali oni. Děláte skutečně tak, jak se v Lubech pracovalo před desetiletími, neměníte model, styl, lakování nástrojů? Mistr Lupač mi předal generační žezlo ve všem všudy a po zkušenostech jeho padesátileté praxe jsem převzal způsob stavby bez zásadních odchylek, samozřejmě kromě drobných

Foto archiv

Tomáši, vy jste zeť nesporně znamenitého mistra houslaře – to nepochybně ovlivnilo vaši budoucí profesi, že? Moje kariéra, dá-li se to tak říci, začala víceméně náhodou – tak jako spousta dalších věcí. Původně jsem vyučený v tak zvaném „černém řemesle“ a do Lubů u Chebu jsem se přiženil po vojenské službě. A protože moje žena je dcerou mistra houslaře Emila Lupače, tak jsem vlastně měl řemeslo – lidově řečeno „v domě“. K houslařině jsem se tedy vlastně dostal jaksi nevědomky a velkou oklikou.

Tomáš Skála

úprav. Myslím, že to, co se on naučil v patnácti letech a dělá to dodnes, to se u tak dokonalého nástroje jako jsou housle nebo viola a violoncello nemůže měnit. Takže to, co ho naučili staří mistři, předal i mně. Vývoj ozvučného těla houslí byl dokončen v době Stradivariho a Guarneriho a přes mnohé pokusy jeho následovníků platí dodnes jejich poznatky ve vypracování desek a vzájemných konstrukčních poměrů. Mistr Lupač měl hodně žáků a těm předával poznatky, které získal například od mistra houslaře Josefa Pötzla. Stalo se jednou, že se právě jemu dostala do ruky práce jednoho z Lupačových žáků, kterého učil ve svých šedesáti letech, a tehdy pan Pötzl s podivením řekl, „to je jako ode mne“. „To dokazuje“, míní Emil Lupač, „že já neučím nic jiného než to, co jsme se naučili my a Mistr Pötzl v práci mého žáka viděl zase tu kvalitu a ten charakter práce, kterou dělal on sám“. Tak si Lupač potvrdil, že nesklouznul z pravé cesty, po které šly generace, a také řekl, že „až tady můj žák Tomáš Skála bude učit svýho syna nebo možná, že ho budu ještě učit já, tak dostane to samé, co jsme měli my. Samozřejmě, že se práce bude nejspíše v detailech lišit, může se používat jiný lak, ale tady v rodině se už hodně let vaří stejné laky podle té samé receptury, která se používala před desetiletími. A to je možné jen proto, že housle jsou opravdu dokonalý nástroj.“ Je vidět, že vám změna povolání dokonale vyšla, nedávno jste se stal členem Kruhu umělců houslařů, jaká byla zkouška do prestižní organizace, která sdružuje mistry houslaře? Musím přiznat, že byla poměrně tvrdá. Postavil jsem nástroj, který posuzovala porota složená z patnácti nejlepších houslařů v českých zemích, která rozhodovala o tom,

svt hudební ch ná st ro j

Obesíláte houslařské soutěže? V roce 1997 jsem se zúčastnil první mezinárodní houslařské soutěže v Náchodě, o dva roky později v americkém Utahu, pak v německém Mittenwaldu a poté opět v Náchodě. Je to jeden z nejlepších způsobů, jak o sobě dát vědět a prosadit se na mezinárodním houslařském fóru. I když nejlepší reklamu dělá krásně vytvořený a bezvadně hrající instrument. Jak se vám teď pracuje v Lubech u Chebu, v místě relativně vzdáleném hudebním centrům a konkurenci houslařů z celé republiky? Dříve se říkalo, že je tu konec světa, teď je tu prý vlastně začátek Evropy, ale je pravda, že Luby jsou oproti Praze, Brnu a jiným větším městům více stranou. Přesto si hudebníci cestu k nám také najdou. Větší problém je v ekonomické situaci, kupní síla je tady malá, a tak je zapotřebí hledat klientelu spíš v zahraničí než doma. Základní obecná otázka ohledně houslí zní – co je na houslích nejdůležitější? Mistr Pötzl mi jednou šalamounsky odpověděl, že nejdůležitější je všechno. Některé staré originální ověřené a dobré nástroje ale vykazují určité nedokonalosti v práci, které by asi dnešní houslař neudělal. Celkový vzhled nástroje má jistě svou váhu, ale co se zvuku týče, je asi nejdůležitější vypracování ozvučné skřínky? To je samozřejmě nejdůležitější, protože ta hraje. Ale dneska se všichni dívají na nástroj, a zvláště na mistrovský, očima skutečně velice kritickýma. Každý instrumentalista chce, nejen aby nástroj hrál, ale aby byl krásně nalakovaný a také aby byl z krásného dřeva. Dnes už ale víme, že kvalitní rezonanční dřevo nemusí být nutně krásné, nemusí mít třeba pohledné nebo husté žíhání, a přesto se z něho může postavit dokonale znějící nástroj.

dobře hraje a že je s ním houslista spokojený. Nějaké nástroje v republice už mám, i když nedělám mistrovské nástroje dlouho – ale musím přiznat, i když je to otřepaná fráze, že konkurence je veliká a prosadit se je velký problém. Kromě toho hrají moje nástroje i v zahraničí – na Slovensku, v Německu, Španělsku, Holandsku, USA, ale i v dalekém Tchaj-wanu i Jižní Koreji. V roce 2004 jsem postavil na zakázku z Ameriky, jen podle fotografií a některých zásadních menzur, krátké, nebo-li dudácké housličky, používané především po roce 1850. Nyní jsou majetkem muzea v Oklahomě ve Spojených státech. Housle Tomáše Skály, postavené pro Mezinárodní houslařskou soutěž v německém Mittenwaldu (po zvukové stránce tam měly velký úspěch), si v roce 2001 opatřil profesor Bohumil Kotmel starší z Brna. Dnes je má mezi svými nástroji – vedle houslí Franceska Beretty z roku 1771 – Bohumil Kotmel mladší. A to je nesporně známka nejvyššího ocenění. Bohumil Kotmel, koncertní mistr České filharmonie, studoval housle u svého otce, proslulého houslového pedagoga. Konzervatoř a Janáčkovu akademii múzických umění navštěvoval v Brně, vysokou školu – Konzervatoř Petra Iljiče Čajkovského v Moskvě – vystudoval ve třídě Viktora Pikajzena. Od roku 1984 se stal sólistou Státní filharmonie Brno a uměleckým vedoucím souboru Čeští komorní sólisté. V roce 1987 zvítězil v konkurzu na koncertního mistra České filharmonie a v této funkci působí dodnes. Vedle toho se věnuje i koncertní sólistické činnosti, spolu s primariem Kocianova kvarteta Pavlem Hůlou vytvořili např. houslové duo s názvem Due virtuosi. • Foto archiv

jestli vůbec moje housle dosahují takové kvality práce, abych mohl postoupit k aprobační zkoušce. Tu jsem potom absolvoval v houslařském ateliéru Pilařů v Hradci Králové a na jejím základě mě pak přijali mezi čtyřicet nejlepších houslařů v republice – Kruhu umělců houslařů při Asociaci hudebních umělců a vědců.

Mistr houslař Tomáš Skála staví housle, violy a violoncella a chystá se i na kontrabas – pokud se ozve případný zájemce. Jeho nástroje se vyznačují zejména tónovou vyspělostí a pečlivým vypracováním. Při jejich stavbě vychází z klasických předloh – housle staví podle modelu Antonia Stradivariho z roku 1720 nebo modelu Guarneriho a také Guadagniniho upraveného v rodinném ateliéru. Pro violu o délce korpusu 39,5 cm a 42,5 cm používá model Stradivari a pro violu o délce korpusu 40,7 cm užívá model Guarneri, který je nejrozšířenějším a nejčastěji doporučovaným nástrojem tohoto rozměru. Violoncella staví rovněž podle modelu Stradivariho, mírně upraveného a s délkou chvějící se struny 69,5 cm – 68 cm. Tyto nástroje jsou nalakovány lihovými laky z různých pryskyřic rozmanitých odstínů od zlatožluté, přes hnědý nádech až k barvě červené. Podle přání zákazníků Tomáš Skála upravuje lak imitací do vzhledu starých nástrojů, takzvaně je „nastaří“ či „zestaří“. Krásy a zralosti tónu těchto instrumentů je docíleno laděním resonančních desek kombinací generátoru, poklepu a citu pro tento nádherný materiál, jakým dřevo skutečně je. Pokud bychom chtěli slyšet vaše housle, kam se máme obrátit – kdo hraje na vaše nástroje? Tak na moje housle hrají většinou začínající konzervatoristé, v poslední době jsem postavil nástroj pro studenta Akademie múzických umění v Praze pocházejícího z Plzně. Myslím si, že nejlepší reklamu dělá vlastně nástroj sám tím, že

Housle podle modelu Stradivari, 2006

r e v u e h u d e b ních no si

Foto archiv

Mozartovský rok 2006 provázela samozřejmě i řada nahrávek jako např. DVD (NTSC, 2072088, 60 minut) z koncertu ve vídeňském Grosser Musikvereinssaal (1.–4. 10. 1988), na němž vystoupila Vídeňská filharmonie řízená Leonardem Bernsteinem (EUROARTS – CLASSIC). Leonard Bernstein tu představuje nejen své pojetí mezi posluchači oblíbeného Mozartova Klarinetového koncertu, jehož sólového partu se zhostil slavný klarinetista Peter Schmidl, ale také jeho Symfonie č. 25, KV 183. Doporučujeme!

V restauraci U ČIRINY v Navrátilově ulici na Novém Městě v Praze (13. 12.) se konala prezentace nového CD Jana Klusáka. Nakladatelství Petra Hanniga MAXIMUM na ní uvedlo autorovu dosud poslední skladbu, Scherzo capriccioso, premiérované na Pražském jaru 2006, a některé dosud nevydané starší skladby včetně letošním jubileem vídeňského a salcburského velikána aktualizovanou fantazii pro komorní orchestr Stesk po Mozartovi, podle níž bylo nové CD (HG 0039-2) i nazváno. Vedle vydavatele a skladatele mluvilo i více přítomných spolupracovníků, což nastartovalo příjemně neformální atmosféru večera. Na fotografii zleva Petr Hannig a Jan Klusák.

Skladatelé epochy romantismu často preferovali autonomní klavírní žánry. Jedním z nich byla nepochybně balada, hudební ekvivalent krátkého příběhu či povídky. Zbrusu nová nahrávka firmy HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC) přináší čtyři balady velkého polského romantika, Fryderyka Chopina (č. 1 op. 23, č. 2 op. 38, č. 3 op. 47 a č. 4 op. 52), které představují na rozdíl od druhé poloviny nahrávky, Čtyř balad op. 10 Johannesa Brahmse, koherentní nedělitelný celek. Balady nastudoval mladý francouzský pianista Cédric Tiberghien a najdete je pod objednacím číslem HMC 901943. Živá nahrávka z londýnského Colisea z roku 1984 (147 minut) přináší tříaktovou operu Gloriana anglického skladatele Benjamina Brittena (1913–1976), která vznikla na počest korunovace královny Alžběty II. v roce 1953 a v době jejích představení ji provázela řada skvělých kritik s titulky typu: „Sarah Walker je vynikající Alžbětou“ (Opera Magazine); „Velice dojemná záležitost“ (Evening Standard); „Vynikající představení v čele s Anthony Rolfe Johnsonem“ (Sunday Times). Kromě jmenovaných sólistů se na jejím nastudování podíleli Jean Rigby, Richard Van Allan, Elizabeth Vaughn, Alan Opie, Neil Howlett, Malcolm Donnelly, Lynda Russell a sbor a orchestr Anglické národní opery v čele s Markem Elderem. DVD firmy ARTHAUS (CLASSIC) vychází pod objednacím číslem 102097 (NTSC). Autorem filmové produkce Pucciniho opery La Bohème, vydávané v těchto dnech pod objednacím číslem OA 0961 (2 DVD PAL/NTSC) firmou BBC OPUS ARTE (CLASSIC), je Giancarlo del Monaco.

Vynikající obsazení (Inva Mula, Aquiles Machado, Laura Giordano, Fabio Maria Capitanucci, David Menédez, Felipe Bou, Gonzalo Fernández De Terán, Juan Tomás Martínez, Alfredo Mariotti, sbor a orchestr opery Teatro Real) řídí renomovaný dirigent Jesús Lopez Cobos. Natočeno živě v madridském Teatro Real (149 minut) kamerami high definition a v surround sound. Slavnou Pucciniho Bohému však můžeme mít na DVD (NTSC, ARTHAUS – CLASSIC 100047, 116 minut) i ze špičkové operní scény v San Francisku, odkud pochází live nahrávka z 19. 11. 1988 ve hvězdném obsazení v čele s Lucianem Pavarottim (Rodolfo) a Mirellou Freni (Mimi). Produkci, na níž se vedle dalších sólistů (Sandra Pacetti, Gino Quilico, Nicolai Ghiaurov, Stephen Dickson, Italo Taji) podílel sbor a orchestr sanfranciské opery řízený Tizianem Severinim, se dostalo výjimečného přijetí i ze strany hudební kritiky (Opera Review; Classic FM; San Francisco Times). Kiri Te Kanawa, mezinárodně uznávaná pěvkyně, nahrála před časem v australském městě Adelaide na DVD (PAL/ NTSC – OA F4016) program sestavený z „hitů“ různých hudebních žánrů – operního (např. Tosca, Turandot, Madama Butterfly, Gianni Schicchi), písňového (mj. Songs of the Auvergne) i muzikálového (Cats, Porgy & Bess, Carousel ad.). Nahrávka, na níž se podílely ženský sbor Adnyamathanha a Adelaidský symfonický orchestr v čele s Robinem Stapletonem, trvá 85 minut a vydává ji EDICE FAVEO (CLASSIC).

„Bouřlivý aplaus korunoval představení Wagnerova Tannhäusera“ (Frankfurter Allgemeine Zeitung). „Triumfální úspěch a nekonečný bouřlivý potlesk“(La República). Takto popisoval tisk v létě roku 1989 představení Tännhäusera v úchvatném nastudování Giuseppe Sinopoliho, kde vedle sboru a orchestru Bayreuthských slavností vystoupili Richard Versalle, Cheryl Studer, Ruthild Engert-Ely, Hans Sotin, Wolfgang Brendel, Siegfried Vogel ad. a scénu připravil Wagnerův vnuk, Wolfgang Wagner. Firma EUROARTS – CLASSIC jej nyní vydává jako živou nahrávku na DVD (NTSC, 2072008, 188 minut), které si můžete objednat pod číslem 2072008. Doporučujeme! Camille Saint-Saëns (1835–1921) skládal bravurně hudbu všech žánrů, v opeře však zaznamenal relativně malý úspěch. Jedinou výjimku tvořilo dramatické dílo Samson a Dalila, které mělo premiéru v Německu. Saint-Saëns učinil své rozhodnutí napsat oratorium dle legendy o Samsonovi a Dalile roku 1859, a to v souvislosti s obdivem k Händelovi a Mendelssohnovi. Kreolský básník a manžel jeho sestřenice, Ferdinand Lemaire, mu však doporučil formu opery. Živá nahrávka ze Sanfranciské opery, kterou na DVD NTSC vydává ve francouzštině firma EUROARTS (CLASSIC) pod objednacím číslem 100203 s Plácidem Domingem, Shirley Verrettovou, Wolfgangem Brendelem, Arnoldem Voketaitisem, Kevinem Langanem, Michaelem Ballamem, Stanleyem Wexlerem, Robertem Tatem a Christianem Holderem z roku 1981, trvá 11 minut a s operním sborem a orchestrem ji nastudoval Julius Rudel. Firma EUROARTS (CLASSIC) přichází na trh v rámci DVD NTSC edice Greatest Hits s novou řadou e best of…, kterou lze pořídit za velmi atraktivní ceny. Jedním z prvních titulů je výběr z děl Johanna Sebastiana Bacha (Braniborský koncert č. 5, Orchestrální suita č. 3, Koncert pro tři klávesové nástroje d moll, Dobře temperovaný klavír – Kniha II, Tokáta d moll BWV 565, Violoncellová suita č. 1, Umění fugy, Janovy pašije, Vánoční oratorium, Kávová kantáta, Žalm č. 51, Magnificat, Mše h moll), na jehož jednotlivých kompozicích se podíleli různí umělci (Daniel Barenboim, Anner Bylsma, Bobby McFerrin, Angela Hewitt, Angelika Kirchschlager, Ton Koopman, Sigiswald Kuijken, Katia & Marielle Labeque, Jacques Loussier Trio, Masaaki Suzuki, Freiburger Barockorchester, German Brass, oma-

revue hudební ch nosi nerchor Leipzig). Titul vychází pod objednacím číslem 2010015 a trvá 104 minut Z dalších titulů, které jsou již u firmy EUROARTS (CLASSIC) v rámci DVD NTSC edice Greatest Hits a její nové řady e best of… na světě, jmenujme ještě obdobný výběr z tvorby Wolfganga Amadea Mozarta (Symfonie č. 39, KV 543, Symfonie č. 41, KV 551, Klavírní koncert č. 9, KV 271, Klarinetový koncert, KV 622, Klavírní sonáta, KV 330, „Eine kleine Nachtmusik“, KV 525, Houslová sonáta, KV 306, Kouzelná flétna, KV 620, Figarova svatba, KV 492, Don Giovanni, KV 527, Così fan tutte, KV 588, Únos ze serailu, KV 384), který nastudovali Daniel Barenboim, Gianluigi Gelmetti, Hartmut Haenchen, Sharon Kam, Angelika Kirchschlager, sir Neville Marriner, René Pape, Gil Shaham, Jeffrey Tate, Mitsuko Uchida, Gewandhaus-Quartett, Orchestra della Svizzera Italiana, Staatsoper Berlin a Wiener Sängerknaben. Titul v délce 109 minut vychází pod objednacím číslem 2010005. Firma TDK (CLASSIC) představuje na 2 DVD NTSC (DVWW-OPROKA) jednu z nejdiskutovanějších produkcí Salcburských slavností posledních let – scénu Straussova Růžového kavalíra z roku 2004 (201 minut). Tato hudební komedie se v Salcburku hrála již mnohokrát, v roce 2004 ale byla provedena ve zcela novém pojetí renomovaného scénografa Roberta Carsena, který mnohé postavy zcela přetvořil. O vynikající obsazení se postarali Adrianne Pieczonka, Franz Hawlata, Angelika Kirchschlager, Franz Grundheber, Miah Persson, Ingrid Kaiserfeld,

Foto archiv

Ve spolupráci s Českým muzeem hudby uspořádalo 19. 12. vydavatelství CUBE BOHEMIA křest nového CD Petra Nouzovského a Moniky Knoblochové s názvem J. S. Bach: Sonáty pro gambu a cembalo (CBCD 2631-2). Novinku pokřtil Václav Hudeček a podvečerem slovem provázel Jiří Klika. Na fotografii Petr Nouzovský a Monika Knoblochová.

Jeffrey Francis, Elena Batoukova, Florian Boesch, John Dickie, Michael Roider aj., Konzertvereinung Wiener Staatsoperchor, Wiener Philharmoniker a Semyon Bychkov. Série slavných operních produkcí na DVD NTSC z renomovaného operního domu Gran Teatre del Liceu v Barceloně pokračuje na značce TDK (CLASSIC) Rigolettem (130 minut), jednou z nejoblíbenějších oper Giuseppa Verdiho (DVWW-OPRIGL). Titulní roli vévody z Mantovy bravurně nastudoval brilantní Marcelo Álvarez, „jeden z nejlepších tenoristů současné mezinárodní scény“ (Opera News). Mezi dalšími účinkujícími najdeme i taková jména jako Inva Mula, Julian Konstantinov, Nino Surguladze, Merce Obiol, Stanislav Shvets, Joan Martín-Royo, Jon Plazaola, David Rubiera, Sandra Galino či Eliana Bayón, které doprovází Orquestra Sinfónica a Cor del Gran Teatre del Liceu v čele s Jesúsem Lópezem Cobosem. Doporučujeme! Angela Hewitt se velice rychle stává jednou z nejuznávanějších pianistek naší doby – její bachovské nahrávky považují někteří muzikologové za referenční. Pro svůj další projekt zvolila tato kanadská umělkyně souborné vydání klavírních sonát Ludwiga van Beethovena. První svazek představuje vedle dobře známé Sonáty f moll „Appassionaty“ op. 57 také dvě poměrně opomíjené sonáty – Es dur op. 7 a D dur op. 10 č. 3. Pod značkou HYPERION (CLASSIC) je najdeme na CD (CDA 67518) i SACD hybrid (SACDA 67518). Doporučujeme! Dva disky s Dallas Symphony Orchestra a Andrew Littonem, vydané na CD i SACD hybrid u firmy HYPERION (CLASSIC), nabízejí velmi vydařené nové nahrávky všech čtyř symfonií Charlese Ivese (1874–1954), které jsou jakousi syntézou všeho, co obdivujeme na symfonické tradici konce 19. století (Brahms, Dvořák, Čajkovskij). První snímek obsahuje Symfonii č. 2 a Symfonii č. 3 „e Camp Meeting“, k níž ještě dramaturgie přiřadila skladbu General William Booth Enters into Heaven (CDA 67525) a (SACDA 67525), na druhém najdeme Symfonii č. 1, Symfonii č. 4 a kompozici Central Park in the Dark (CDA 67540) a (SACDA 67540). A je tu první nahrávka Takácsova kvarteta u firmy HYPERION (CLASSIC)! Po sedmnácti letech spolupráce se společností Decca (včetně mnohokráte oceněných kvartetů Beethovena a Bartóka) se toto světoznámé těleso rozhodlo pro spolupráci s nezávislým anglickým vydavatelstvím Hyperion. Schubertův slavný Smyčcový kvartet č. 14 D 810 s podtitulem „Smrt a dívka“ je jedním z pilířů komorního repertoáru stejně jako Smyčcový kvartet č. 13 a moll D 804 „Rosamunde“ (CDA 67585). Jejich současná nahrávka byla pořízena během světového turné Takácsova kvarteta (Edward Dusinberre – housle, Károly Schranz – housle, Geraldine Walther – viola, András Fejér – violoncello), o kterém se pochvalně vyjádřila řada

hudebních časopisů. Budoucí projekty zahrnují Brahmse, Janáčka a Schumanna. Doporučujeme! Gerhard Weinberger pro svůj osmnáctý svazek souborného vydání Bachových varhanních skladeb (CPO – CLASSIC) zvolil dvoje varhany v Sasku – nástroj Zachariase Hildebrandta ve Stoermthalu, pro který Bach složil inaugurační kantátu Höchst erwünschtes Freudenfest BWV 194, a varhany Johanna Scheibeho v Zschortau. Weinberger hraje skladby nejasného původu, připisované J. S. Bachovi (I: Fantasia G dur BWV 571; Orgelchorale aus der Berliner Sammelhandschri Mus. Ms. Bach P 285; Partita O Vater, allmaechtiger Gott BWV 758; Kleines harmonisches Labyrinth BWV 591; Orgelchorale aus unterschiedlicher Ueberlieferung; Fuga F dur BWV Anhang II 42). Titul vychází pod objednacím číslem CPO 777135. Velice úspěšná spolupráce špičkového německého klavíristy a dirigenta Christiana Zachariase a Orchestre de Chambre de Lausanne pokračuje u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) dalším skvostným projektem. Nahrávka Schumannova Koncertu pro klavír a orchestr a moll, op. 54 s Christianem Zachariasem v dvojroli klavíristy i dirigenta, doplněná Introdukcí a Allegrem appassionato op. 92 a Allegrem a Introdukcí d moll, op. 134, již za krátkou dobu své existence na trhu přesvědčila i odbornou kritiku (Gramophone; BBC Music Magazine; Penguin Guide). V letošním schumannovském roce vychází toto album na CD i SACD hybrid pod objednacími čísly MDG 3401033 a MDG 9401033. Nedostižného básníka klavíru Fryderyka Chopina představuje další titul řady „To nejlepší…“ firmy SUPRAPHON (SU 3900-2). Chopin svým rozezpívaným klavírem ovlivnil nejen své současníky, ale i celé generace svých následovníků. Skladatelova hudba dodnes sugestivně působí na posluchače různého věku, a to především svým silným citovým nábojem. Chopin se stal synonymem brilantního klavírního zvuku s vrchovatou měrou barevnosti a pestrosti nálad. I v současnosti zní tvorba tohoto skladatele na koncertních pódiích celého světa a jeho hudba se doslova stala kulturním majetkem lidstva. Vydejme se tedy do světa Chopinových hudebních snů a nechme se unášet jejich barvitostí (Fantazie – Impromptu cis moll op. 66, Balada g moll op. 23, Impromptu As dur op. 29 – Valentina Kameníková, Scherzo b moll op. 31, Valčík č. 1 Es dur „Grande valse briliante“, op. 18, Valčík č. 6 Des dur „Minutový“ op. 64 – František Rauch, Nocturno č. 1 b moll (Larghetto), op. 9, Polonéza g moll, op. posth. – Pavel Štěpán, Sonáta č. 2 b moll, op. 35 (I. Grave – doppio movimento), Preludia op. 28 – č. 7 A dur, č. 8 fis moll, č. 16 b moll, č. 24 d moll – Jan Simon, Barcarolle Fis dur op. 60 – František Malý, Etuda c moll č. 12, op. 10 – Sequeira Costa, Etuda c moll č. 12, op. 25 – Zdeněk Kožina). Zpracovala Hana Jarolímková


ARTE NOVA CLASSICS 74321 92784 2 Béla Bartók, I. sonáta pro housle a klavír Sz 75, Heinz Holliger, Písně beze slov, výběr, Robert Schumann, Sonáta pro housle a klavír op. 121, Kolja Blacher – housle, Bruno Canino – klavír. Nahráno 24.–26. 1. 2002 v chrámu Ježíše Krista v Berlíně-Dahlemu Hudební režie Reimar Bluth, zvukový režisér Michael Glaser Celkový čas 75:35 Jaroslav Smolka Německý houslista z Berlína Kolja Blacher studoval u Dorothy DeLay na Julliard School v New Yorku a u Sándora Végha v Salcburku. V letech 1993–99 byl nejmladším prvním koncertním mistrem Berlínských filharmoniků, dnes koncertuje v čelných hudebních centrech s nejrenomovanějšími světovými orchestry a dirigenty. Má široký repertoár, k němuž patří i četná díla hraná méně často. Tři pozoruhodné skladby z nich nahrál spolu s italským klavíristou Brunem Caninem na toto CD. Houslové sonáty Bély Bartóka slýcháme dnes méně často v souvislosti s politováníhodným celkovým odklonem od tvorby meziválečné avantgardy v naší době. Blacher a Canino přesvědčivě dokázali, že skladatelova I. sonáta pro housle a klavír z roku 1921 je vynikající, invenčně bohaté a stavebně nosné dílo velkého rozsahu. Zvláštní je hned první věta s dlouhými plochami souhry houslí a jakoby impresionisticky mlžného transparentu klavíru. Staršímu secesnímu slohu tu však odpovídá jen faktura a nástrojová stylizace: tónový materiál je převážně netonální a vyznění celku posunuje zřetelně do slohových kontextů poválečné moderny. Takový dialog mezi různými hudebními slohy tu představují i úseky, stylizované jako energická a rychlá lidová taneční hudba. Věta je vůbec výrazově

i stylově rozeklaná, ale stavebně se nerozpadá – také zásluhou obou interpretů. Zmíněný slohový dialog pokračuje i ve volné druhé větě střídáním jakoby tápavě bludné atonální melodiky houslí, s níž kontrastují žánrově vyhraněné chorálové názvuky klavíru s převahou trojzvuků tercové stavby, byť netradičně spojovaných. Až rychlé finále je slohově jednolité, nabité energií a vystavěné se sugestivním tahem. Písně beze slov Heinze Holligera jsou drobnější skladby, zajímavě nahrazující „písňovou“ zpěvnost a žánrovou vyhraněnost vlastní od romantické epochy dílkům tohoto druhu hudebním výrazivem a vůbec poetikou Nové hudby. Kolja Blacher a Bruno Canino je pojali velmi šťastně: v jejich podání lomené a převážně neobvykle témbrově založené plošky hrají skromně a prostě, bez snahy prezentovat je jako extravagance či upozorňovat na ně jako na něco výstředního. Vytvářejí tak hudební obrazy poetické a výrazově různotvárné. Na třetím místě stojí jako uzavírající sonátový monument a v tomto smyslu protějšek vstupního Bartókova díla Sonáta pro housle a klavír, op. 121 Roberta Schumanna z roku 1851. Ve velkolepém cyklu se pozoruhodně snoubí autorova záliba v konstrukci a kryptogramní symbolice s výrazovou působivostí hudby. Kryptogram z tónů d – a – f – d spoluvytváří hlavní téma první věty. Je odvozen z příjmení Ferdinanda Davida, přítele z mládí a dedikanta díla. I. a II. věta má základní ladění hudby baladicky podmračné a konfliktní, kdežto třetí zpěvná je oddechem před novým náporem temné energie ve finále. Interpreti zdůrazňují takové vyhranění jednotlivých vět. Je to interpretace kultivovaná a krásná.

AMABILE AM 0040-2 Otmar Mácha, Lašské helekačky pro dětský sbor a sóla (1–5), Ohlasy písní slezských (6–10), Moravské lidové písně pro dětský sbor, sóla a klavír (11–16), Hejsa, hejsa pro dětský sbor a sóla (17), Teče voda pro dětský sbor a sólo (18), Ta Moravská brána pro dětský sbor a sólo (19), Proverbia pro dětský sbor a sóla (20–22), Fortuna pro dětský sbor a sóla (23), Hymnus pro dětský sbor, varhany a tympány (24), Jitro, český dětský sbor a jeho sólisté, Michal Chrobák – klavír, František Vaníček – varhany, Cécile Boiffin – tympány, řídí Jiří Skopal Údaje o místě a datech nahrávání neuvedeny Hudební režie Jan Kyselák, zvuková režie Václav Vlachý Celkový čas 65:43 Jaroslav Smolka Nahrávky tvorby jediného autora pro dětský sbor jsou vzácné – a soudobého skladatele teprve. Na CD z tohoto hlediska raritním nazpívalo jediné dětské těleso, Jitro z Hradce Králové, čtyři cykly a pět samostatných skladeb českého skladatele Otmara Máchy. Skladatel si z rodného severomoravského kraje přinesl citlivost pro svět a sloh zdejší lidové písně, podporovaný celkovým trendem estetických požadavků doby jeho mládí: za okupace studoval na Pražské konzervatoři, skladatelsky zrál v prvním poválečném asi desetiletí. Folklorně inspirované skladby převládaly mezi jeho prvními velkými úspěchy, v další jeho tvorbě se střídaly odrazy novátorství z první poloviny 20. století s úsilím o hudební vyjadřování posluchačsky vděčné a široce sdílné. V dětských sborech z posledního asi čtvrtstoletí na tomto CD opět nejvýrazněji září skladby výrazně inspirované lidovým prostředím: sbory písňového typu na moravské či

slezské lidové texty a úpravy původního folkloru. Převládá v nich sloh, odvozený z hudebního výraziva Leoše Janáčka – modalita, převaha trojzvuků často zahušťovaných či působivých občas neobvyklými spoji – , a fantazie i celková poetika sborových a písňových zhudebnění lidových slov od Bohuslava Martinů. Vedle skladeb s lidovými texty převážně v nářečích je na konci několik skladeb na latinská slova: třídílný cyklus Proverbia (česky to znamená Přísloví) a samostatné skladby Fortuna a Hymnus. Nejkrásnější ze skladeb na lidové texty jsou stylizace halekaček (podle nářečí titulované helekačky. I tady je velmi blízký Bohuslavu Martinů, který měl se stylizací právě tohoto žánru ve sborech i kantátě Kytice velký úspěch. Výkony dětského sboru Jitro jsou obdivuhodné. Zejména intonace, rytmická i dynamická kázeň jsou příkladné. Lze-li něco vytknout, je to málo temperamentu. Už u Máchy převládá lyrika, spojená spíš s pomalými tempy. Při harmonické kráse jeho skladeb s jemným vyrovnáním třeba i zahušťujících tónů v trojzvucích či křišťálově čistých spojích odlehlých akordů se sbormistr spíš zaposlouchává do účinnosti tohoto fenoménu a nedbá příliš na temperamentnost hudebního projevu, jaký má i v halekačkách své místo: není dost rychlý a živý. Skvělé jsou sólistky sboru Jitro a také jejich ansámblové uplatnění. Režijně je snímek pojat s rozdíly mezi jednotlivými skladbami. Většina je přijata věrně třeba i se zajímavými názvuky na plenérový efekt, na začátku poslední skladby Hymnus však zaniká sbor ve zvuku varhan. To se profesionálům stávat nemá.

revue hudební ch nosi

BOHEMIA MUSIC 0072 Canto ergo sum – vokální soubor Gentlemen Singers (tenor I: Petr Pytlík, Petr Svoboda, Pavel Zámečník, tenor II: Lukáš Merkl, Jan Pohlodek, bas I. Aleš Malý, Martin Struna, bas II. Jan Němeček, Richard Uhlíř) Chilcott, Dona nobis pacem, da Palestrina, Adoramus te Christe, di Lasso, Matona mia cara, Schubert, Touha, Janáček, Ave Maria, ompson, Alleluja, Miškinis, Ave Regina coelorum, Janáček, Ohlasy národních písní, Výhružka, Ó lásko!, Dvořák, Zavedený ovčák, Hostina, Halma, Mikulecká dědina, Zahrajte ně husličky, americké spirituály. Hudební režie Pavel Nikl, zvuková režie Jan Lžičař, nahráno ve dnech 12.–14. srpna 2004 v Praze. Celkový čas 47:43 Jaroslav Someš Chlapecký pěvecký sbor Boni Pueri z Hradce Králové si trvale dobývá vavříny doma i v zahraničí. Jistě by se dalo spočítat, kolik členů už jím prošlo. I ti odešlí si určitě lásku k hudbě, zpěvu a vůbec muzicírování ponesou životem a budou ji šířit dál. Ale co když „pueri“ dospějí a nechtějí se od zpívání rozejít? Tuto otázku si v roce 2003 položilo devět odrostlých „dobrých chlapců“ a rozhodlo se u sborového zpěvu zůstat. Za podpory vedení svého mateřského souboru založili vokální ansámbl s názvem Gentlemen Singers a záhy se představili nejen na koncertech a festivalech u nás, ale také v cizině. Při příležitosti svého prvního zahraničního turné po zemích Beneluxu na podzim roku 2004 natočili mladí „gentlemani“ své první profilové CD s vtipným názvem Canto ergo sum. Jak bývá na podobných vizitkách pravidlem, výsledná podoba je do značné míry podřízena jejich prezentačnímu účelu. I zde devítka „gentlemanů“ předvádí šíři svých

schopností, svou zběhlost v pestrém (možná až příliš pestrém) výběru nejrůznějších stylů. A tak se sem vejde svérázná úprava gregoriánského chorálu, Palestrinova polyfonie, lidovou písní inspirované sbory Dvořákovy a Janáčkovy i spirituály amerických černochů. CD obsahuje dvacet čísel rozdělených do tří částí – Klasická hudba od renesance do 20. století, Úpravy českých lidových písní, Americké spirituály. Nejpřesvědčivěji asi vyznívá prostřední oddíl, už proto, že v něm nejvyrovnaněji působí zvuk tenorových a basových hlasů. Totéž by se dalo říci i o spirituálech, ale tam přece jen – zvláště v basech – nemůže nechybět trochu víc „krve“. Ze dvou zařazených verzí spirituálu Rock-A My Soul zřejmě souboru lépe „sedí“ druhá (arr. Harold Robert). První část CD nejcitelněji trpí stylovou rozrůzněností – nejde jen o duchovní hudbu (vždyť ani Janáčkovo Ave Maria na Byronův text není v pravém slova smyslu církevní skladba!), je to všehochuť. Zde navíc místy příliš přečnívají tenorové hlasy nad basovými. Jinak ovšem zvuková, rytmická i dynamická vyrovnanost patří k evidentním přednostem hradeckých „gentlemanů.“. V sólových pasážích se nejvýrazněji uplatňuje vysoký tenor Petra Svobody. Ačkoliv je prezentační nasměrování celého CD zjevné, je škoda, že průvodní booklet (pravda, trojjazyčný) je překvapivě tenký a stručný. O vybraných skladbách a skladatelích mlčí vůbec a o souboru se podává jen základní informace. Na konec dobrá zpráva pro všechny, kterým se hradečtí „gentlemani“ zalíbí: V tuto chvíli už je na světě jejich druhé CD, live-nahrávka koncertu, nazvaná Live.

MAXIMUM HANNIG 2006 HG 0039-2 Jan Klusák, Stesk po Mozartovi – Scherzo capriccioso, symfonická báseň č. 2 (1), Jupiter, duo pro klarinet a violoncello (2), O sacrum convivium, konkrétní motet (3), Stesk po Mozartovi, Fantazie pro komorní orchestr s obligátním hobojem (4), Symfonický orchestr Českého rozhlasu řídí Vladimír Válek (1), Kamil Doležal – klarinet a Radomír Širc – violoncello (2), realizoval Václav Zamazal (3), Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK a Jurij Likin – hoboj, řídí Libor Pešek Nahrávky Českého rozhlasu z koncertu festivalu Pražské jaro 3. 6. 2006 ve Smetanově síni Obecního domu v Praze (1), ze studia 1 Českého rozhlasu v Praze 8. 2. 2002 (2), realizováno ve studiu 6 Československého rozhlasu v Praze z léta 1968 (3); a vydavatelství Maximum Hannig ze Smetanovy síně Obecního domu v Praze 10. 10. 2006 (4) Hudební režie Jan Málek (1), Igor Tausinger (2), Eduard Herzog (3) a Zdeněk Zahradník (4), zvukové režie Jaroslav Vašíček (1), Tomáš Zikmund (2), Václav Zamazal (3) a Jan Zahradník (4) Celkový čas 41:46 Jaroslav Smolka Název CD je převzat z titulu díla, vytvořeného v Mozartově jubilejním roce 1991 pro oslavy v Salcburku. Vedle toho je tu novinka Scherzo capriccioso, symfonická báseň č. 2, premiérovaná na závěrečném koncertě letošního Pražského jara, duo Jupiter z roku 1973 a konkrétní motet O sacrum convivium z léta 1968. Pro všechnu tu hudbu je charakteristická čistota práce, přehlednost a také zřetelné názvuky na výraz stesku. O Scherzu capricciosu jsem v obou těchto ohledech už psal v kritice premiéry, při níž byl snímek nahrán (viz letošní

Hudební rozhledy č. 7, str. 19). To platí i o dvojhlasé polyfonii klarinetu a violoncella ve skladbě Jupiter z roku 1973. Skladatel v bookletu píše o její prostotě a o své symbolické představě obou nástrojů i malé tercii, hlavním stavebním prvkem celku, jako znacích signatury planety Jupiter. Já v té hudbě slyším také ohlas samoty v izolaci, do níž byl Jan Klusák v době tzv. normalizace vržen, když téměř přestala být provozována jeho díla a režimoví štrébři začali usilovat o jeho vymazání z mapy české hudby. Od většiny raných děl české elektroakustické hudby se motet O sacrum convivium liší fakturní přehledností a převažující prostotou. Předznamenává ji reálný tvar gregoriánského zpěvu, jaký je pak v jejím průběhu elektroakusticky zpracováván. A vokální původ zvukového materiálu cítíte i z dalšího průběhu jejího „obrábění“. Páteří stavby je oblouk postupného vzdalování a pak zase přibližování vokálnímu projevu až po zřetelnou elektroakustickou stylizaci renesančního sborového zpěvu. Dnes elektroakustickou hudbu tak dávného data neslýcháme: technické postupy, které jediné tehdy byly k dispozici, dnes platí za primitivní. Při poslechu jediné Klusákovy elektroakustické skladby mne nic takového nenapadlo: převládá tu skladatelovo hudební zacházení s nimi. V díle Stesk po Mozartovi Klusák cituje z Klavírního koncertu C dur, KV 467 a stavební materiál skladby k němu má jistý diskrétní vztah. Neoklasická hudba to však není a vliv Mozartova slohu tu sotva pocítíte. Je to však typický Klusákův stesk a koresponduje tak s ostatními díly na tomto CD.


eské opery v gramofonovém svt ii. daliboi a libuše Jan Králík Dalibor vstoupil na světová jeviště v červnu 1892 za hostování souboru pražského Národního divadla ve Vídni. Vlastní vídeňskou premiéru řídil roku 1897 Gustav Mahler. Z jeho nastudování přenesli 1905 na gramofonové desky dvě árie tenorista Erik Schmedes a basista Vilém Heš. V zahraničí nahrávali i Karel Burian a Ema Destinnová, kteří se zasloužili o inscenace Dalibora v Berlíně a v Budapešti (shodně 1909, německy a maďarsky). Burian zaznamenal dva zpěvy 1907 česky v Paříži a německy v Drážďanech a další varianty 1911 česky v Praze; Destinnová nahrála árii Milady v Berlíně 1908 česky a 1909 německy. První kompletní záznam vznikl doma na půdě pražského rozhlasu z jara 1946 s Beno Blachutem a Zdenkou Hrnčířovou za řízení Jaroslava Krombholce; týž tenorista a dirigent byli zvoleni i pro gramofonové desky Supraphonu 1950, kde Miladu zpívala Marie Podvalová, a této nahrávce se pak dostalo nejen domácího, ale také zahraničního vydání na CD (Membran International 221732-33). Na první zahraniční studiový komplet vzpomíná v pamětech Ivo Žídek: „Bylo to v údobí mého působení ve Staatsoper, kdy mne pozvali do rakouského rozhlasu (ÖRF), abychom spolu s Libuší Domanínskou a Zdeňkem Kroupou (oba tehdy hostovali ve Volksoper) nazpívali Dalibora v německém originále.“ (Jak možná věřit, s. 60). Vladislava zpíval Edmond Höschel, Jitku Kristianne Sorellová, rozhlasový orchestr řídil Kurt Richter. Datace se různí do let 1956 či 1958. Vzhledem k početným edicím záznamů, vydávaných po vypršení ochranné lhůty 50 let, uslyšíme snad Žídkova německého Dalibora i my. První přenos v zahraničí zprostředkoval rozhlas BBC z provedení v Edinburku v srpnu 1964 silami pražského Národního divadla s dirigentem Jaroslavem Krombholcem a hostujícím Vilémem Přibylem v titulní roli. Miladu zpívala Alena Míková. Doufejme, že také tento záznam bude časem zpřístupněn. Jeho význam byl pro uznání Smetanova Dalibora klíčový. Nejstarší dnes dostupný zahraniční studiový komplet Dalibora pochází z Mnichova z pohnutého roku 1968; na CD jej přenesla společnost Serenissima (C 360.169170), výběr scén je na CD Myto (MCD 924.65). Českou heroickou operu o svobodě tehdy nastudoval Rafael Kubelík, Dalibora zpíval s citovou odevzdaností Sándor Konya, mladodramatickou Miladu Felicia Weathersová, Vladislava s lyrickou deklamací Gerd Nienstedt, Žalářníka Franz Crass, Jitku Elsie Morissonová. Kubelíkovo pojetí zaujme krásou zvuku,

opojnou citovostí, velmi plasticky vypracovanou stavbou dlouhých frází a architekturou celku. Měkká stereofonní akustika staví hlasy velmi blízko s důrazem na dokonalou srozumitelnost slov (nikoli původních Wenzigových) a zároveň ozřejmuje jednotlivé nástroje orchestru. Pěvci se nebojí nabídnout jemnosti, vzlyky i úchvatné vrcholy až po společné vysoké c v duetu. Snímek je v mnoha ohledech vzorový, byl rychle vyprodán a dosud nereedován. Jako další ohlas osudového roku, ale i edinburského úspěchu pořídila studiový záznam Dalibora také londýnská BBC: rovněž zde řídil rozhlasový orchestr český dirigent – Vilém Tauský. Anglicky zpívali Dalibora Roland Jones a Miladu Pauline Tinsleyová, Vladislava Gwyn Griffiths, Jitku April Cantelová. Do uvolnění záznamu pro případné vydání zbývá ještě 12 let. Nejdostupnějším Daliborem z této inspirační vlny se tak stal záznam rozhlasového přenosu představení ve Vídeňské státní opeře 19. října 1969 s dirigentem Josefem Kripsem. Ve hvězdném obsazení zpíval výrazově svěžího Dalibora Lodovico Spiess (hned v první scéně si přidal vysoké c), heroickou Miladu Leonie Rysaneková, Vladislava s plnobarevným témbrem Eberhard Wächter, Žalářníka Walter Kreppel a Jitku Lotte Rysaneková. Záznam se dočkal již tří různých vydání na CD (mono Myto MCD 924.65 a OPD 1434, stereo RCA 74321 57735). Ačkoli pěvci představují první světovou třídu své doby a u překladu stál Kurt Honolka, provedení je drasticky zkráceno o celou druhou žalářní scénu. Část záznamu jiného představení z téhož roku zveřejnilo italské vydavatelství Melodram (CDM 26522) v podání Antona Dermoty a Leonie Rysanekové za řízení Berislava Klobučara. Později v téže inscenaci alternovala Miladu také Hana Janků (německy), žádný oficiální záznam však není znám. Zvýšený zájem o Dalibora, podtržený několikaletým úspěchem ve Vídni, zasáhl až do Itálie, kde milánský rozhlas RAI pořídil a počátkem roku 1973 vysílal vlastní studiový záznam řízený dirigentem Luigim Toffolem. Dalibora zpíval opět Lodovico Spiess, ale italsky, Miladu dramatická sopranistka Radmila Bakočevićová, Vladislava Nicola Mitić, Jitku Dora Carralová. Jako překvapení se objevil Dalibor 9. ledna 1977 v Carnegie Hall v nastudování dirigentky Eve Quelerové s newyorským orchestrem i sborem při superhvězdném obsazení titulního hrdiny Nicolaiem Geddou (zpívajícího česky v opojné kantiléně). Miladu vybavila Teresa Kubiaková dramatickým výrazem, krále Vladislava zpíval Allan Monk,

Žalářníka Paul Plishka, Vítka John Carpenter a Jitku záskokem Naďa Šormová. Provedení je pojato jako velká tragická opera, hraná s chutí a vervou. Tím nepochopitelnější jsou škrty v druhé polovině, byť nepostihují žádné z klíčových čísel. Vydání na LP bylo u nás nedostupné, nizozemská CD Ponto (PO 1018) byla lisována v Loděnicích, ale ani ty se na českém trhu neobjevily. Nejnovější zahraniční záznam pořídila janovská firma Dynamic (CDS 295/1-2) jako živý snímek z uvedení v Cagliari na Korsice v lednu 1999. Orchestr a sbor místního Teatro Lirico řídil Yoram David, Dalibora zpíval česky velmi svěže Valerij Popov, Miladu Eva Urbanová, Vladislava Valerij Alexejev, Žalářníka Jiří Kalendovský, Vítka Valentin Prolat, Jitku Dagmar Schellenbergerová a Budivoje Damir Basyrov. Všichni jsou tak dobří, že stojí za jmenování. Svižná tempa se na několika místech zastaví, objeví se nepřesnosti a opět škrty ve scéně Budivoje a Dalibora. Kubelíkovo nastudování zůstává i tentokrát nepřekonáno. Ke čtyřem studiovým kompletům Supraphonu (mono, stereo, kvadro a digi) a třem kompletům Českého rozhlasu jsou tedy ve světě zajímavé alternativy. Libuše, komponovaná výhradně pro slavnostní večery Národního divadla v Praze, vystoupila ze své domoviny až ke Smetanovu století 1924, kdy ji pohostinsky uvedla olomoucká opera ve Vídni. Výjimečná byla nastudování 1933 chorvatsky v Záhřebu a 1934 slovinsky v Lublani. Od té doby se kompletní Libuše objevila v zahraničí až při americké premiéře 13. března 1986 v New Yorku v Carnegie Hall. Zásluha náleží Yvettě SynekGrafové, ale také dirigentce Eve Quelerové, podobně jako u Dalibora. Titulní úlohu zpívala Gabriela Beňačková, Přemysla Václav Zítek, Chrudoše Paul Plishka, Krasavu Linda Roarková-Strummerová, Radmilu Barbara Schrammová, Lutobora Pavel Horáček. Provedení zachytil rozhlasový přenos společnosti PBS. K vydání na CD zatím nedošlo, protože Libuši s Gabrielou Beňačkovou (dokument 1983 z pražského Národního divadla v nastudování Zdeňka Košlera) krátce předtím vydala na CD japonská Nippon Columbia (PCM 90C377438-40). Zahraniční zájem o Libuši potvrdila také hamburská firma Cantus Classics (CACD 5.00168) vlastním vydáním pražského rozhlasového kompletu s Marií Podvalovou za řízení Aloise Klímy z roku 1946, byť bez předehry, aby se vše vešlo na dva disky. •

S TÁT N Í O P E R A P R A H A W I L S O N O VA 4 , P R A H A 1 tel.: +420/224 227 266 e-mail: [email protected] w w w. o p e r a . c z

FRANCIS POULENC

BOHEMIA TICKET Malé nám. 13, Praha 1 tel.: +420/224 227 832 Na Příkopě 16, Praha 1 tel.: +420/224 215 031 e-mail: [email protected] w w w. b o h e m i a t i c k e t . c z

La Voix humaine & Les Mamelles de Tirésias

Dirigent: GUILLAUME TOURNIAIRE | Režie, scéna a kostýmy: PIER LUIGI PIZZI | Sbormistr: ADOLF MELICHAR | PREMIÉRA 22. 2. 2007 V koprodukci s Operním festivalem v Maceratě, Itálie

62. mezinárodní hudební festival

PRAÎSKÉ J A R O PRAGUE SPRING 62nd international music festival

2 0 0 7 Pod zá‰titou prezidentarepubliky Václava Klause Ve spolupráci s Ministerstvem kultury âR Spolupofiadatel hlavní mûsto Praha

KOMORNÍ HUDBA 14. kvûten, sál âNB BENNEWITZOVO KVARTETO Brahms, Kalabis, Schubert 15. kvûten, sál âNB ENSEMBLE MARTINÒ Honegger, MartinÛ, Riedlbauch, Fried, Kurz, Piazzolla 17. kvûten, DOX Projekt Basklarinet – Pocta Josefu Horákovi Henri Bok, Luká‰ DaÀhel, Vít Spilka, Petr Valá‰ek – basklarinety Jifií Hlaváã – klarinet Jifií Stivín – flétny, basklarinet Emma Kovárnová, Daniel Wiesner – klavír Hindemith, Logothetis, Hába, Kuãera, PiÀos, Pololáník, Riedlbauch, Pokorn˘, Stockhausen, Blatn˘, Stivín, ·tûdroÀ 26. kvûten, kostel sv. ·imona a Judy HOUSTON SYMPHONY CHORUS Charles Hausmann – dirigent Brahms 1. ãerven, kostel sv. ·imona a Judy Dûtsk˘ sbor ROLNIâKA PRAHA Karel Virgler – sbormistr Délibes, Saint-Saïns, Fauré, Kopfiiva, MartinÛ, Eben, Novák, Kfiiãka, Hurník, Kurz, Jindfiich Generální partner

Oficiální partner

12. kvûten – 3. ãerven 12 May – 3 June 2007 www.festival.cz

■

www.ticketpro.cz

HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 60 cena 40 Kč. Smetanovo trio Saská státní opera v Drážďanech Libuše Márová Liturgická hudba středověku

Recommend Documents