HUDEBNÍ ROZHLEDY 06 2007 | ročník 60 | cena 40 Kč
John Fiore Murray Perahia a The Academy of St. Martin in the Fields La Fenice v Benátkách
Europe s.r.o. Czech Republic
since 1853
since 1871
Mistrovská pianina a klavíry PIANOSALON
Českomoravská 21, 190 00 Praha 9 tel.: 296 645 405, fax: 296 645 407
[email protected], www.bohemiapiano.cz
ob sah Newyorský rodák, John Fiore, se poprvé našemu publiku představil na jaře roku 2005, kdy v pražském Národním divadle triumfoval uvedením kompletního Wagnerova Prstenu Nibelungova, z něhož uvede v rámci letošního Pražského jara vlastní celovečerní suitu. Ponese název Ring beze slov a s orchestrem Národního divadla si ji budeme moci poslechnout 30. května ve Smetanově síni Obecního domu. Tato Wagnerova tetralogie je pro Fioreho, současného šéfdirigenta Deutsche Oper am Rhein a uměleckého vedoucího orchestru Düsseldorfských symfoniků, vůbec osudová. Stojí totiž dokonce na počátku jeho profesionální hudební kariéry, kterou zahájil ve čtrnácti letech v opeře v Seattlu, kde byl při jejím uvedení zdejším hudebním ředitelem Georgem Londonem angažován jako korepetitor… → strana 3 Anglické slovo peerless se dá přeložit mnoha způsoby – s ničím neporovnatelný, jedinečný, nepřekonatelný, naprosto nesrovnatelný, nemající sobě rovna, nedostižný, absolutní… Všechny tyto přívlastky k sobě v jednom často opakovaném slově váže v zahraničních textech díky své hře jeden jediný pianista, dirigující sólista, hvězdný host letošního Pražského jara – Murray Perahia, mimo jiné čestný člen Royal College of Music a Royal Academy či nositel rytířského titulu Knight Commander Most Excellent Order of the British Empire. Jeho jméno v programu doprovází název světoznámého londýnského orchestru e Academy of St. Martin in the Fields, kde je stálým hostujícím dirigentem, a jména tří skladatelů – Beethovena, Haydna a Mozarta… → strana 6 Slavnostní koncert, pořádaný 30. dubna ve Dvořákově síni, měl za cíl předznamenat blížící se oslavy dvoustého výročí založení jedné z nejstarších umělecko-pedagogických institucí svého druhu v Evropě, Pražské konzervatoře. I když datum zahájení výuky na této škole – a tudíž samotné jubileum připadá až na rok 2011, kdy maratón všech akcí vyvrcholí, oslavy jsou velkoryse naplánovány již od roku 2008. Zmíněný koncert, kterého se zhostili současní studenti školy, Symfonický orchestr Pražské konzervatoře a sólistky Tereza Chyňavová a Kateřina Kněžíková, tedy plejádu oslavných projektů zahajoval. A to provedením výhradně děl francouzských skladatelů, jež se studenty ve spolupráci s Miriam Němcovou – stálou dirigentkou školního orchestru – nastudoval přední francouzský dirigent Serge Baudo… → strana 8 Legendární Benátky žily již v dávné minulosti bohatým hudebním životem. Produkce soukromých operních společností se již ve třicátých letech 17. století stěhovaly z šlechtických a patricijských paláců do veřejných divadel. Nejslavnější scénou se stalo Gran Teatro La Fenice, dílo kontroverzního architekta Gianantonia Selvy, které bylo otevřeno v roce 1792 po necelých dvou letech výstavby operou Giovanniho Paisiella I Giuochi di Agrigento a baletem Amor é Psyché skladatele Onorata Viana. Tehdy se v rozsáhlém parteru divadla a jeho 170 lóžích, vybavených krásnými benátskými zrcadly, umístilo přes dva tisíce diváků. a veliká centrální lóže dokonce hostila v roce 1813 císaře Napoleona Bonaparta I. Do dalších osudů této slavné scény však krutě zasáhly dva katastrofické požáry v letech 1836 a 1996… → strana 38
ROZHOVORY 3 · John Fiore, Wagner a další projekty 6 · Murray Perahia – hvězda mezi klavíristy
UDÁLOSTI 8 · Symfonický orchestr Pražské konzervatoře pod taktovkou Serge Bauda
FESTIVALY, KONCERTY 9 · Operní gala před Pražským jarem 9 · Velikonoční festival duchovní hudby 11 · Dvakrát Česká filharmonie 12 · Baborákův skvělý návrat 15 · Obdivuhodný Lukáš Klánský 18 · Jeseník po patnácté
HORIZONT 24 · Mladé jazzové zpěvačky ovládly Hrad 25 · Dobře zaplacená procházka
DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 26 · Další Manon Lescaut 27 · Zampieriho Cyrano z Bergeraku 28 · Miniatury v Národním divadle
ZAHRANIČÍ 38 · Světová operní divadla II. VI. Operní Benátky 40 · Martinů v Rostocku 40 · Do Bielefeldu vlétla Bouře Zdeňka Fibicha 41 · Jiří Bělohlávek potěšil s National Symphony Orchestra
STUDIE, KOMENTÁŘE 46 · Zlatá éra české opery II. VI. Aby se nezapomnělo – Marcela Machotková 48 · Duchovní píseň v českých zemích VI. Několik myšlenek o vývoji české katolické duchovní písně 52 · Novinky soudobé hudby VI. Vladimír Franz: Zářící noc, Měšťák šlechticem
KNIHY 56 · Jaroslav Riedel: Kritik bez konzervatoře
SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 58 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách II. VI. Bohuslav Langer
REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD
ed it o r ia l
vážení a milí tenái, první letní měsíc, červen, je většinou z nás vnímán ve znamení dvou určujících svátků: a to jednoho poměrně mladého a druhého doslova prastarého. Tím „batoletem“ mezi svátečními dny je první červen, od roku 1950 slavený jako Mezinárodní den dětí, a oním doslova „Metuzalémem“ pak čtyřiadvacátý den téhož měsíce, jenž se nese ve znamení sv. Jana Křtitele. Řada pověr s ním spjatých má však své hluboké kořeny ve vzdálené době předkřesťanské. V souvislosti s MDD lze považovat skoro za symptomatické, že o den později, to jest 2. června, a o 256 let dříve (roku 1751), vyšel v Anglii pod názvem Lilliputanian magazine první časopis určený dětem, který obsahoval nejen básničky, hádanky, obrázky a krátké příběhy pro pobavení těch nejmenších, ale také písničky. Za svůj měsíc by si ovšem červen mohli zvolit – abychom sáhli do jiného soudku – také zloději aut, živnost to v naší zemi značně rozšířená a dobře prosperující, neboť k první historicky doložené krádeži auta došlo rovněž 2. června, a to roku 1856, kdy byl v Paříži ukraden svému majiteli, baronovi de Zuylenovi, jeho vůz Peugeot. Ukrást ovšem auto v době, kdy se tento dnes více než běžný dopravní prostředek počítal v celé Evropě na jednotlivé kusy, bylo spíše bláznivé než troufalé a lupič byl téměř vzápětí dopaden. Ovšem červen je možno také považovat (a který z jeho dvanácti bratrů snad ne?) i za měsíc hudební. Na sklonku 18. a v první polovině 19. století bývalo zvykem, že po svatém Janu konala světská a církevní vrchnost vizitace venkovských škol a vždy bývala vítána zpěvem a hudbou. A bylo opravdovou ctí pro kantory a jejich pomocníky preceptory se vždy vytáhnout novou hudební kompozicí napsanou právě pro tuto příležitost. Ostatně pěkně nám to popisuje Karel Václav Rais v závěru svých nezapomenutelných Zapadlých vlastenců. Červen ale přál vždy i hudbě vyšších sfér, jen namátkou připomeňme, že v tomto měsíci se odehrály například dvě premiéry děl nesmrtelného německého skladatele Richarda Wagnera. A to přesně v den letního slunovratu (21. června) roku 1868 první představení Mistrů pěvců norimberských v Mnichově pod taktovkou Hanse von Bülowa a 26. června 1870 – dokonce na příkaz krále Ludvíka II. Bavorského proti Wagnerově vůli – Valkýry, a to opět v Mnichově, tentokrát však za řízení Franze Wüllnera. I naše červnové číslo je svým způsobem wagnerovské, neboť jej otevírá rozhovor s americkým dirigentem Johnem Fiorem, s nímž se naše publikum seznámilo právě prostřednictvím Wagnera – a sice jeho tetralogie Prsten Nibelungův, kterou zde uvedl přede dvěma lety. S Wagnerovým dílem, svou velkou láskou, má John Fiore vůbec bohaté zkušenosti. Kromě toho, že již ve svých čtrnácti letech byl v opeře v Seattlu angažován jako korepetitor při uvedení zmíněné opery, tak prošel např. i zkušeností asistenta Daniela Barenboima na Bayreuthských
HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 6 | 2007 | ročník 60 Měsíčník pro hudební kulturu Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Jan Baťa, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Ivan Poledňák, Jiří Štilec, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm
Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail:
[email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail:
[email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč
slavnostních hrách, kde vedle Ringu spolupracoval i na nastudování Tristana a Isoldy a Parsifala. Také rozhovor s dalším hostem Pražského jara pocházejícím z New Yorku, tentokrát hvězdou mezi klavíristy, Murrayem Perahiou, představuje zcela výjimečnou uměleckou osobnost. A protože interview poskytuje tento interpret jen velice zřídka, jedná se o vskutku vzácnou příležitost se alespoň s některými jeho – mnohdy přinejmenším překvapivými – názory na stranách našeho časopisu seznámit. Neotřelý umělecký zážitek však nemusí jít vždy ruku v ruce s již proslulou superstar, leckdy jej dokáží u posluchačů vyvolat i ti, kteří stojí teprve na počátku své kariéry jako například studenti Pražské konzervatoře. Jejich vystoupení ve Dvořákově síni na konci dubna vzbudilo nejen zcela zasloužené ovace, ale rovněž příjemně zahřálo u srdce: i v dnešní – vážné hudbě a jakémukoliv jinému náročnějšímu druhu umění ne příliš přející společnosti – najdeme řadu mladých, kteří se touto skutečností nikterak nedali odradit a hudbě se věnují s takovým nasazením, že alespoň nejbližší budoucnost jmenovaného oboru je, zdá se, skvěle zajištěna. Protože však v našem měsíčníku popřáváme sluchu i generaci, která má svá hvězdná léta již za sebou, nicméně mnohé zkušenosti jejích zástupců jsou i dnes k nezaplacení, čeká na vás, milí čtenáři, i další díl Zlaté éry českého divadla, v němž se tentokrát ze své lásky k divadlu a opeře vyznává sopranistka Marcela Machotková. Samozřejmě ani pravidelní čtenáři seriálu o světových operních divadlech nepřijdou zkrátka. V tomto čísle je pro ně připravena opravdová lahůdka: povídání o jednom z nejkrásnějších divadel vůbec, benátském Gran Teatro La Fenice, které bylo znovu před třemi lety otevřeno po ničivém požáru, jenž budovu téměř zničil v roce 1996. Určitě stojí za to se do Benátek a tohoto divadelního skvostu zajet podívat. Není zase až tak daleko a pokud budete díky článku Pavla Horníka již vyzbrojeni i základními informacemi, není proč váhat. Tentokrát máme však něco i pro milovníky nezapomenutelné dvojice Suchý-Šlitr, které jistě v rubrice Horizont zaujme úvaha Josefa Hermana o nové premiéře Dobře placené procházky, uvedené 22. dubna v historické budově Národního divadla. Vedle Jiřího Suchého se na ní totiž podíleli i všichni tři slavní Formanové: Miloš a oba jeho synové, Petr a Matěj. Připočítáme-li ke všemu, co již bylo řečeno, ještě zajímavosti ze zahraničí, recenze koncertů, knih a cédéček či výlety do minulosti duchovní písně v českých zemích, jistě je z čeho vybírat. Přeji tedy hezké počtení a mnoho krásných hudebních zážitků.
Hana Jarolímková, šéfredaktorka
Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail:
[email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902
Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 4. 5. 2007 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně John Fiore Foto © Národní divadlo, Hana Smejkalová
www.hudebnirozhledy.cz
rozho vo ry
john fiore, wagner a další projekty Daniel Jäger John Fiore se narodil v New Yorku a své první hudební vzdělání získal od svých rodičů – otce klavíristy a sbormistra a matky zpěvačky. V Seattlu studoval hru na klavír, violoncello a další strunné nástroje. Svou profesionální hudební kariéru začal již ve čtrnácti letech, když korepetoval Prsten Nibelungův v Seattle Opera. Později vystudoval Eastman School of Music v Rochesteru, New York. V roce 1981 se stal členem souboru opery v Santa Fe. Záhy se stal asistentem dirigenta ve třech významných operních domech (San Francisco Opera, Chicago Lyric Opera a Metropolitan Opera New York). V roce 1986 zahájil vlastní dirigentskou kariéru a debutoval v San Francisku Gounodovým Faustem. Téhož roku přišel do Evropy jako asistent Zubina Mehty, aby ve Florencii spolupracoval na nastudování Mistrů pěvců norimberských, dále asistoval v roce 1987 Danielu Barenboimovi při uvedení Tristana a Isoldy na Bayreuthských slavnostních hrách, následující rok tamtéž při uvedení Parsifala a v roce 1988 při nové inscenaci Prstenu Nibelungova v režii Harryho Kupfera. V tomto období spolupracoval také s Leonardem Bernsteinem. V současné době je John Fiore jednou z vedoucích uměleckých osobností hudebního světa Porýní v Německu. Zastává post šéfdirigenta Deutsche Oper am Rhein (tento operní dům má scény v Düsseldorfu a Duisburgu) a uměleckého vedoucího orchestru Düsseldorfer Symphoniker. Jméno dirigenta Johna Fioreho je známé i na mezinárodní operní scéně. Je častým hostem Metropolitní opery v New Yorku, kde za uplynulých již více než deset let dirigoval například Dvořákovu Rusalku (1993, 1997), Verdiho Aidu, Maškarní ples a La traviatu, Pucciniho Madame Butterfly, Bohému a Tosku nebo Bizetovu Carmen. V Německu často působí v Mnichově – Bayerische Staatsoper (Maškarní ples, Aida, Bludný Holanďan) a v Drážďanech – v Semper Oper (Arabella, Únos ze Serailu, Nabucco, Aida, La traviata, Popelka). Před angažmá v Deutsche Oper am Rhein nastudoval několik oper v Köln Oper, kde debutoval v roce 1990 s Pucciniho Manon Lescaut. V posledních sezonách se John Fiore soustředí na díla 20. století – zejména Janáčkovy opery, dirigoval ale také Bergovu Lulu, Debussyho Pelléa a Mélisandu, v roce 2003 uvedl v Santa Fe ve světové premiéře operu Madame Mao od Brighta Shenga a 2005 nastudoval s velkým úspěchem v Deutsche Oper am Rhein operu Vipern od Christiana Jostse. John Fiore působil v poslední době například v Itálii (Janov – Bohéma, La Gioconda; Řím – La traviata) a v řadě operních domů USA. V roce 2001 debutoval v Houstonu s Wagnerovým Tannhäuserem. Na jaře 2005 triumfoval v pražském Národním divadle uvedením kompletního Wagnerova Prstenu Nibelungova. V současné době připravuje s orchestrem Národního divadla vlastní celovečerní suitu z tohoto díla pod názvem Ring beze slov, která bude uvedena 30. května ve Smetanově síni Obecního domu v rámci Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro. Kdy jste se poprvé setkal s dílem Richarda Wagnera Prsten Nibelungův a jak na vás zapůsobilo? Narodil jsem se v New Yorku, který se ale mým rodičům zdál příliš nebezpečný, tudíž jsme se brzy přestěhovali do Seattlu, odkud pocházela moje matka. Otec začal v tamní opeře působit jako korepetitor a asistent sbormistra. Jednoho
dne začal doma připravovat Valkýru. Psal se rok 1972. Byl jsem tím dílem úplně uchvácen a našel si také v otcově sbírce nahrávku, která mne absolutně fascinovala. Poté, co jsem v divadle zhlédl Valkýru, jsem si doma u klavíru začal sám pro sebe studovat Siegfrieda, který měl být uveden v příští sezoně. Následoval Soumrak bohů a poté kompletní Ring. Hudební ředitel divadla, slavný barytonista George London, slyšel, že jsem takový „enfant terrible“, který si doma studuje celou tetralogii a angažoval mne jako korepetitora při kompletním uvedení díla. Bylo mi čtrnáct let. Jak tehdy probíhaly zkoušky, jakou pro vás měly jako pro začínajícího umělce atmosféru? Bylo to pro mne fantastické, hrál jsem na klavír úplně všechno a snažil jsem se hru pojmout, jako by hrál celý orchestr. Spolupráce s dirigentem byla skvělá, měli jsme i báječné zpěváky. Tehdy jsem se do Wagnera doslova zamiloval, celý Ring jsem uměl zpaměti. Bylo to možná trochu bláznivé. Jak tento váš umělecký vztah s dílem Richarda Wagnera pokračoval? Po studiích jsem byl v osmdesátých letech angažován jako asistent dirigenta při kompletním uvedení Ringu v San Francisku, na kterém se podíleli vynikající pěvci jako Eva Marton, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones, omas Stewart nebo René Kollo. Byla to nádherná práce. Poté jsem na konci osmdesátých let pracoval tři roky jako asistent Daniela Barenboima na Bayreuthských slavnostních hrách při uvedení Tristana a Isoldy, Parsifala a kompletního Prstenu Nibelungova, který režijně připravil Harry Kupfer. Když jsem se stal hudebním ředitelem v Düsseldorfu, rozhodl jsem se, že nastuduji poprvé sám celý Ring. Deutsche oper am Rhein již měla na repertoáru starší inscenaci, kterou jsem postupně – jednu část v jedné sezoně – hudebně přestudoval. Následně jsme provedli celou tetralogii v jedné sezoně. Právě tento váš „düsseldorfský“ Ring jsme měli možnost zhlédnout v roce 2005 také v Praze. Jak jste tehdy jako americký dirigent působící na významné německé scéně vnímal první kompletní uvedení díla na prvním českém operním jevišti? Byl to pro českou kulturu, Národní divadlo i pro mne nesmírně důležitý projekt. Když mi generální ředitel Deutsche oper am Rhein prof. Tobias Richter poprvé řekl, že by chtěl spolupracovat na první kompletní inscenaci Ringu v pražském Národním divadle s orchestrem, který toto dílo nikdy nehrál, naposledy před třiceti lety a jen první dvě části, byl jsem velmi překvapen. Navíc bylo zamýšleno všechny díly tetralogie nastudovat současně, což je pro každé světové divadlo téměř nemožné, ne-li vůbec nemyslitelné. Na světě je pouze jedno místo, kde se Ring nastudovává najednou, a to je Bayreuth. Orchestr Bayreuthských slavnostních her ale toto dílo pravidelně hraje již více než sto let. Jsou tam hráči, kteří ho interpretují například čtyřicet let a důvěrně ho proto znají. Myslel jsem si, že nastudovat současně celý Ring v divadle, jež nemá wagnerovskou tradici a s orchestrem, který jsem do té doby vůbec neznal, nebude absolutně možné. Byl to opravdu velký risk. Jelikož jsem nemohl v Praze být na hudební přípravu celého projektu, vyslal jsem do Národního divadla nejdříve své asistenty, kteří orchestr velmi dobře připravili, abych se mu pak mohl po interpretační stránce adekvátně věnovat. Jak jste byl spokojen s výsledkem? Byl to doslova zázrak. Orchestr se Ringu věnoval s neskutečně velkým nasazením a všichni jej vnímali jako opravdu důležitý projekt. Každá část tetralogie měla stabilní hráčské obsazení, což bývá v běžné divadelní praxi spíše výjimkou. V Praze se to velmi vyplatilo a výsledek byl doslova fantastický.
ro z h o v o r y
John Fiore
Není škoda, že se na prvním Ringu v Národním divadle nepodílelo více českých pěvců? Zřejmě ano, ale projekt byl tak naplánován. V Čechách by se asi našly představitelky například Dcer Rýna nebo i dalších rolí. Nakonec zůstalo „jen“ u oktetu Valkýr, které ale bylo vynikající. Jejich výkon, stejně jako mimořádný výkon orchestru, dokládá nekomerční live audio nahrávka celého díla, kterou Národní divadlo vydalo v dubnu tohoto roku. Myslím si, že Ring byl tak dobrý, protože v něm došlo k určitému internacionálnímu promíchání interpretů. Bylo to vzájemně obohacující. Je to nesmírně důležité zejména pro tituly tzv. světového repertoáru a bylo by dobré, aby se Národní divadlo v budoucnu v tomto ohledu stalo jakýmsi InterNárodním divadlem. Myslím si, že je také nutné, aby zde byli mezinárodní odborníci, kteří budou pracovat s pěvci na stylu, aby orchestr a sbor měl dostatek času na práci atd. Je to velmi složitý proces. Prsten Nibelungův zahájil vaši kontinuální spolupráci s Národním divadlem, kam jste se od té doby již opakovaně vrátil a připravujete další projekty… Práce s orchestrem Národního divadla na Ringu mne tak zaujala, že jsem se rozhodl přijmout nabídku dalšího hostování. Považuji za důležité, aby se orchestr věnoval také koncertní činnosti, protože je to pro něj velká výzva a je pak hlavním protagonistou večera. Toto částečně samozřejmě svým způsobem fungovalo také v Ringu, kde orchestr byl jedním z hlavních protagonistů, protože jsou v něm zakódovány všechny příznačné motivy. Samostatná koncertní činnost je ale pro umělecký růst orchestru nesmírně důležitá a všude ve světě to tak běžně funguje. V minulé sezoně jsme společně připravili koncert z děl Hectora Berlioze a Richarda Strausse, který byl uveden v Paláci Žofín. Sólistkou koncertu byla Gabriela Beňačková, kterou velmi obdivuji a s níž mne spojuje více než dvacetileté přátelství. Poprvé jsem se s ní setkal ještě v San Francisku při inscenaci Janáčkovy Její pastorkyně, kterou dirigoval sir Charles Mackerras. Bylo to geniální představení. Poté jsme společně pracovali v Metropolitní opeře v New Yorku na představeních Pucciniho Bohémy a Dvořákovy Rusalky. Myslím si, že hlas paní Beňačkové je jedním z nejkrásnějších hlasů naší doby. Byl jsem velice štasten, že přijala spolupráci na mém dalším projektu v Praze – inscenaci Straussovy Ariadny na Naxu naplánovanou na prosinec tohoto roku, ve které by měla vytvořit titulní roli. Pro Prahu, Národní divadlo a umělce zde působící mám velké sympatie a rád bych se v budoucích sezonách věnoval
zvyšování umělecké úrovně zdejšího souboru. Pevně věřím, že se sem budu vracet co nejčastěji. V Národním divadle máte nyní za sebou úspěšnou premiéru Pucciniho opery Fanciulla del West (Děvče ze Západu) odehrávající se v americkém prostředí. Jak vnímáte jako Američan nyní často působící v Česku skutečnost, že ve světové premiéře tohoto díla na scéně Metropolitní opery v roce 1910 vystoupila v titulní roli právě česká sopranistka Ema Destinnová? Jsem trochu mladý na to, abych mohl naživo slyšet paní Destinnovou, ale mám řadu jejích nahrávek. Ona, ve své době první česká pěvkyně, byla Minnie ve vůbec první inscenaci tohoto díla, navíc na americké půdě. A nyní ve vůbec první inscenaci Děvčete ze Západu v pražském Národním divadle vystupuje v této roli současná první česká sopranistka Eva Urbanová a diriguje americký dirigent. Je to řada zajímavých paralel. V současné době je před vámi další projekt v Praze. Pro Mezinárodní hudební festival Pražské jaro připravujete s orchestrem Národního divadla koncert, na jehož programu bude Prsten Nibelungův a to přímo vaše celovečerní suita z tohoto díla. Co vás vedlo k jejímu vytvoření pro Prahu? Po obrovském úspěchu Prstenu Nibelungova v Národním divadle v roce 2005 jsme se s tehdejším vedením divadla – Danielem Dvořákem a Jiřím Nekvasilem shodli na tom, že by bylo dobré, aby se orchestr k tomuto dílu s odstupem času nějakým způsobem vrátil, měl jej prostě v nějaké formě na repertoáru. Existuje několik suit z Ringu, které ale mají zhruba pouze kolem jedné hodiny čistého času. Chtěl jsem vytvořit o něco delší variantu, která by obsahovala všechny nejdůležitější motivy díla, a tak jej v podstatě obsáhla celé. Pevně věřím, že se mi to podařilo a že koncert naváže na wagnerovský úspěch z roku 2005. • Foto František Ortmann
Foto Hana Smejkalová
Z pražského představení Prstenu Nibelungova (Zlato Rýna), 2005
HUDEBNÍ VELETRH PRAHA 2007 20.–22. 9. 2007 VELETRÎNÍ PALÁC hudební nástroje a pfiíslu‰enství jevi‰tní a osvûtlovací technika záznam a reprodukce zvuku domácí audio video poãítaãe a hudba hudební média... veletrh, koncerty, semináfie, pfiedvádûãky, Dûti, pojìte si (za)hrát
více informací na
www.huvel.cz
UDÁVÁME TÓN...
TAKOVOU MUZIKU V RÁDIU NEUSLY·ÍTE!
ro z h o v o r y Foto archiv
murray perahia – hv zda mezi klavíristy Petr Veber Anglické slovo peerless se dá přeložit mnoha způsoby – s ničím neporovnatelný, jedinečný, nepřekonatelný, naprosto nesrovnatelný, nemající sobě rovna, nedostižný, absolutní… Všechny tyto přívlastky k sobě v jednom často opakovaném slově váže v zahraničních textech díky své hře jeden jediný pianista, dirigující sólista, hvězdný host letošního Pražského jara Murray Perahia. Jeho jméno v programu doprovází název světoznámého londýnského orchestru e Academy of St. Martin in the Fields a jména tří skladatelů – Beethovena, Haydna a Mozarta. Začátkem května nám poskytl krátký telefonický rozhovor. Rok 2006 byl celosvětově oslavovaným mozartovským jubileem…. Co vám přinesl a co podle vás přinesl Mozartově hudbě? Musím předeslat, že Mozartovu hudbu miluji, a proto mi nezáleží na tom, jaký je zrovna rok. Stejně jsem se ale loňského výročí, bohužel, nemohl zúčastnit – nehrál jsem, byl jsem zraněn. Vzalo mi to v podstatě jeden rok. Nyní už je to ale lepší. V každém případě se říká, že možná Mozartův výroční rok napomohl dalšímu zpřístupnění hudby, tomu, aby byla našim současníkům klasika srozumitelnější. Je to i váš dojem? Já si naopak myslím, pokud mám být zcela poctivý, že porozumět Mozartově hudbě je dost obtížné. Je k tomu potřeba docela dost hudebního vzdělání. Jeho hudba je totiž mnohem komplexnější, než se zdá být. Je v ní mnoho kontrapunktu, zvláště v pozdnějších dílech. Je v ní i plno emocí, které zdaleka nejsou tak jednoduché, jak vypadají. Může to být pro někoho až rušivé. Třeba v Klavírním koncertu c moll… Tónina c moll, kdykoli ji použije, je u Mozarta taková. Nebo si vezměte klavírní Fantazii c moll, smyčcový kvintet… To vše jsou nepokojné, neklidné, problémové skladby. Dokonce i v durových tóninách Mozart umí vyjádřit mnoho smutku, mnoho napětí v duši. Porozumět tomu, i čistě intelektuálně, může být obtížné. Mimo jiné i proto, že jsou to dlouhé fráze. Nebo si vezměte Pražskou symfonii – to je dílo, které mění mnohé v hudbě, dílo, bez něhož by ani Haydnovy vlivy nebyly možné. Názor, že Mozart je jednoduchý a srozumitelný, bych prostě nepodepsal. Říkává se, že je pro kulturu orchestrálního hraní nezbytností setkávat se v repertoáru s díly vídeňských klasiků Mozarta, Haydna, Beethovena. Jsou to ostatně tři autoři, které jste si připravil i pro letošní Pražské jaro. Jak pohlížíte na tento názor? Určitě. Souhlasil bych. Je to totiž jistý druh perfekce, nebo by s nimi měla být perfekce spojena. Není jednoduché vysvětlit proč. Podařilo se jim vysokou úroveň abstrakce učinit současně dramatickou. Klasická forma bývá někdy podceňována, ale ona je velice živoucí a skutečně velice dramatická. Skladby vídeňských klasiků jsou dramaty od začátku do konce. Zrovna se znovu zabývám Haydnovými „Londýnskými“ symfoniemi… Jeho hudba má v sobě takovou intenzitu výrazu! Nechci zacházet do technických podrobností – ale vezměte si třeba poslední věty… Tam je tolik nového, inovativního, že i Beethovenovi trvalo ještě dlouho, než k něčemu takovému došel. V tomto repertoáru jde o proměny do vyšších úrovní hudby, takže právě proto je důležité pro hudebníky tuto tvorbu hrát, aby jim bylo obecně jasné, co všechno hudba může činit.
Murray Perahia
Kdy jste začal vedle hraní také současně dirigovat? Někdy v sedmdesátých letech. Dirigoval jsem už na škole, ale řekl bych, že první vystoupení, kdy jsem hrál a dirigoval zároveň, šlo tehdy o Mozartovy klavírní koncerty, byla v roce 1971. Pak jsem se po příchodu do Británie dostal ke spolupráci s Anglickým komorním orchestrem – a to jsme dělali všechny Mozartovy koncerty. Tohle spojení trvalo tak asi deset let. A nyní posledních zhruba šest let často pracuji s Akademií sv. Martina. Diriguji je nebo diriguji od klavíru. Vyžadovalo nebo vyžaduje od vás dirigování nějaké zvláštní úsilí? Hlavně musím říci, že nejsem vlastně v pravém slova smyslu dirigent, necítím se být profesionálním dirigentem. Spíše to pro mě je příležitost, jak se dát dohromady s dalšími hudebníky, diskutovat o věcech a tvořit společně hudbu. Převážně se zabýváte jen hudbou z přelomu 18. a 19. století… Nechybí vám tím pádem něco? Trochu teď samozřejmě provokuji… Nechybí! Pro mě je to vlastně současná hudba. Hovoří o věcech, které jsou současné. To je ale velké téma a bylo by nefér ho přejít jen tímto způsobem. Je to opravdu zásadní téma… Není čas ho probrat hlouběji, tak snad řeknu jen toto: cítím, že forma a tónina patří k sobě, že je nelze oddělovat. Když jsem byl mladší, hrával jsem i docela dost moderní hudby. Hrál jsem hodně Bartóka, doprovázel jsem Petera Pearse v Brittenových vokálních dílech, dělal jsem Schönberga, Tippetta, Weberna… Ale nyní je můj zájem soustředěn především na hudbu klasicismu. Nebudu teď rozebírat, proč, to je složité, ale je to prostě tak. A ještě něco. Hudbu, kterou hrajete, musíte mít rád, jinak nelze na veřejnosti hrát. A mně se prostě hudba klasicismu velice líbí. Co považujete za jedinečné na hře Akademie sv. Martina, že má tak úžasnou reputaci? Jsou to nejlepší profesionálové v Anglii. Mají samozřejmě i vynikající dechy, ale co je dělá tím, čím jsou, je především smyčcová sekce. Její kultivovaný zvuk a jednotnost v souhře. Je to živé společenství, mimořádná skupina lidí. Uvažujete v kategoriích, jako je problematika hraní starší hudby na moderní, či na historické nástroje, nebo se tím nezabýváte?
Sám například pracuji s historickým cembalem. Ale obecně musím připomenout svůj již zmíněný názor, že jde vlastně o soudobou hudbu. A v tom je i odpověď týkající se nástrojů. Porovnáváte nějak Ameriku a Evropu? Po stránce hudebního života… Mám Ameriku rád, ale většina mého času se týká Evropy… Takže to ani není otázka pro mě. Které období svého života považujete za důležité? Abych řekl pravdu, zabývám se především současností – a pak budoucností, takže bych nechtěl říci něco špatně. A čím se aktuálně zabýváte v koncertní činnosti? V dubnu jsem měl poslední recitál a po zájezdě směřujícím i na Pražské jaro mi končí sezona. Začínám pak v září… Čeká mě spousta zajímavých věcí. Například první vystoupení v Bukurešti, koncert v Carnegie Hall s Claudiem Abbadem a podobně… Co mě ale teď také opravdu hodně zajímá, je příprava Beethovenových sonát pro Henleho edici, to je jedno z hlavních nakladatelství zabývajících se urtextovými edicemi. Už je venku asi šest sonát a myslím, že to je ještě práce tak na příštích deset let. Murray Perahia je po třech desítkách let své koncertní dráhy počítán mezi nejvyhledávanější klavíristy naší doby. U orchestru e Academy of St. Martin in the Fields je stálým hostujícím dirigentem. Narodil se v New Yorku, vedle klavíru studoval dirigování a kompozici na tamní Mannes College. V roce 1972 vyhrál klavírní soutěž v Leedsu, o rok později debutoval na Brittenově festivalu v Aldeburghu, kde se v letech 1981–1989 podílel na jeho uměleckém vedení. Inspirací mu bylo přátelství s pianistou Vladimirem Horowitzem. Získal ocenění od Royal Philharmonic Society a čestný doktorát na univerzitě v Leedsu, stal se čestným členem Royal College of Music a Royal Academy… V roce 2005 ho britská královna povýšila na rytíře – Knight Commander Most Excellent Order of the British Empire. Murray Perahia natáčí pro firmu Sony Classical. V roce 2003 získal Gramy za nahrávku Chopinových Etud op. 10 a 25. Oceňován je jeho snímek posledních Schubertových sonát, jeho Bachovy Anglické suity a Goldbergovské variace i klavírní koncerty a Mozartovy i Beethovenovy klavírní koncerty. • Murray Perahia
Přítomnost ve finále… Eduard Douša
…samozřejmě další koncertní sezony. Sezona byla uzavřena valnou hromadou a následným závěrečným koncertem. Vše proběhlo ve středu 18. dubna 2007 v Lichtenštejnském paláci v Praze. Standardně navštívená „valnice“ zhodnotila uplynulou sezonu, hospodaření, prohovořila řadu zajímavých témat a zvolila nový výbor. Zvoleni byli (v abecedním pořadí): E. Benešová, V. Clar, E. Douša, P. Hanzlík, A. Katmeridu, J. Marek, V. Mojžíš, O. Semerák, P. Trojan. Do kontrolní komise O. Semerák, P. Hrabánek a J. Bezděk. Na večerním koncertě zazněly skladby převážně již nežijících členů. Publikum vyslechlo v první části zvukově zajímavou suitu Jezero pro čtyřruční klavír Jiřího Horáčka v pečlivém nastudování Evy Benešové a Tomáše Víška, dále to byla Sonata doppia pro dvoje housle Štěpána Luckého v interpretaci souboru Duo Eco – Eva a Pavla Franců a jedno z nejlepších komorních děl Luboše Fišera – Sonáta pro housle a klavír „Ruce“ v podání Petra Macečka (housle) a Daniela Wiesnera (klavír). „ Hvězdné“ interpretační obsazení následovalo i ve druhé části večera, kde zazněly Sonata pro violoncello a klavír Miroslava Pelikána, Armonioso Jana F. Fischera a In memoriam pro flétnu a klavír letos jubilujícího Václava Riedlbaucha. Na nastudování těchto skladeb se podíleli cellista Petr Prause, flétnista Jan Riedlbauch a klavírista Daniel Wiesner.
Foto archiv
Těšíme se na vás v nové koncertní sezoně. O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci na stránkách Hudebních rozhledů pravidelně seznamovat i v tomto roce. Rovněž tentokrát se necháme rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na adresu ivana.goldsteinova&nm.cz nebo
[email protected].
u dá l o s t i
symfonický orchestr pražské konzervatoe pod taktovkou serge bauda Praha, Rudolfinum Hana Jarolímková Slavnostní koncert, pořádaný 30. dubna ve Dvořákově síni, měl za cíl předznamenat blížící se oslavy dvoustého výročí založení Pražské konzervatoře, které jsou velkoryse naplánovány již od příštího roku, byť datum zahájení výuky mladých hudebníků připadá až na rok 2011, kdy oslavný maratón všech akcí vyvrcholí. Program, kterého se zhostili současní studenti školy, Symfonický orchestr Pražské konzervatoře a sólistky Tereza Chyňavová (mezzosoprán) a Kateřina Kněžíková (soprán), byl sestaven výhradně z děl francouzských skladatelů, která se studenty ve spolupráci s Miriam Němcovou – stálou dirigentkou školního orchestru – nastudoval světově proslulý francouzský dirigent Serge Baudo. Podnětem k takto sestavenému koncertu byla však nejenom značná spřízněnost obou kultur, kdy ve Francii našla svá významná působiště i řada českých skladatelů jako například Jan Křtitel Krumpholz, Antonín Rejcha, Bohuslav Martinů, Vítězslava Kaprálová či v současnosti Vojtěch Saudek a Kryštof Mařatka, ale bezpochyby i skutečnost, že právě konzervatoře v Paříži a Praze, založené v letech 1795 a 1811, patří společně s Konzervatoří v Miláně, otevřenou v roce 1807, k vůbec nejstarším umělecko-pedagogickým institucím svého druhu v Evropě. Vždyť i v hudebních metropolích, jaké představovala např. města Vídeň či Londýn, byl tento typ škol založen až v letech 1817 a 1922, o Lipsku a Berlíně, kde bychom našli konzervatoře až ve čtyřicátých a padesátých letech 19. století (konkrétně 1843 a 1850) ani nemluvě! Takovéto výsostné postavení bezesporu zavazuje, a proto jsem jistě nebyla sama, kdo šel na koncert se zjevnou zvědavostí, jak si dnes studenti stojí a zda splní očekávání, která jsou do nich vkládána. A to nejen přítomnými profesory, ale i rodiči a příbuznými, kteří s ostatními posluchači zaplnili téměř celou Dvořákovu síň a vytvořili v průběhu večera neobyčejně vřelou atmosféru, jež se postupně vzhledem k jednotlivým výkonům sólistek i orchestru ještě více zintenzivňovala. Do světa harmonicky bohaté a instrumentačně nepřekonatelné francouzské hudby nás zavedla Španělská rapsodie Maurice Ravela, představující reprezentativní dílo hudebního impresionismu inspirovaného španělským folklorem, při jehož interpretaci se Symfonický orchestr Pražské konzervatoře představil jako těleso, které si i z tak výrazově nelehkou partiturou – byť bych uvítala více kontrastů a vycizelo-
Tereza Chyňavová při generální zkoušce ve Dvořákovfě síni Rudolfina Foto archiv
Kateřina Kněžíková při zkoušce v orcherstrálním sále Pražské konzervatoře
vanějších detailů – dokáže poradit. Nemalou zásluhu na tom měl bezpochyby i Serge Baudo, který je na francouzskou hudbu vyhlášeným expertem a s českými tělesy má díky mnohaleté spolupráci, datované od roku 1959, kdy poprvé stanul před Pražskými symfoniky, nepřeberné zkušenosti. V další části večera, v níž orchestr předvedl i umění citlivého doprovodu, se však pozornost posluchačů přenesla zejména na obě sólistky: Terezu Chyňavovou a Kateřinu Kněžíkovou. Obě zazpívaly po dvou áriích (Chyňavová árii Dalily Samson recherchant z opery Camilla Saint-Saënse Samson a Dalila a Seguedillu z Bizetovy Carmen, Kněžíková árii Julie Je veux vivre z opery Romeo a Julie a árii Olympie Les Oiseaux dans la Charmille z Offenbachových Hoffmannových povídek), obě byly oblečené do krásných slušivých šatů, které si Kateřina Kněžíková dokonce po první árii převlékla, a obě předvedly, že už něco umí a mají před sebou slibnou budoucnost. I když v letošním roce teprve svá studia na konzervatoři končí, mohou se pochlubit již celou řadu soutěžních ocenění i hostování na nejrůznějších českých operních scénách včetně pražského Národního divadla. Obzvláště o dva roky starší Kateřina Kněžíková, kterou budeme moci letos slyšet např. na festivalu Smetanova Litomyšl (a to jako Barče ve Smetanově Hubičce, které na festival přiveze pražské Národní divadlo, či v Kytici B. Martinů, připravované ve spolupráci s Filharmonií B. Martinů), má již na svůj věk poměrně bohaté zkušenosti, které tentokrát posluchači ocenili bouřlivými ovacemi zejména po technicky velmi dobře zvládnuté Olympii. Až k tomu přidá ještě určitý nadhled a lehkost projevu, určitě o ní ještě uslyšíme. I Tereza Chyňavová si však získala sympatie aplaudujících posluchačů: její mezzosoprán má krásnou sametovou barvu a je znělý ve všech polohách. Byť někdy ještě přechází z rejstříku do rejstříku, všechny předpoklady k dalšímu úspěšnému rozvoji určitě mladá pěvkyně má. Vrcholem celého koncertu se ale přece jenom stala až SaintSaënsova Symfonie č. 3 c moll „varhanní“, op. 78, v níž se varhanního partu spolehlivě ujal Přemysl Kšica. Mladí hráči ji pod vedením zkušeného Serge Bauda vystavěli na působivých kontrastech, neopomněli však sledovat i celkovou tektoniku díla, a tak jej vygradovat až do strhujícího Maestosa s působivě a velmi precizně vystavěnými kontrapunktickými plochami. Večer, jenž byl jakousi první vlaštovkou blížících se oslav dvoustého výročí Pražské konzervatoře, jasně svou úrovní prokázal, že škola, v níž působili i ti největší velikáni české hudby v čele s Antonínem Dvořákem a Josefem Sukem, je i nadále prestižní uměleckou institucí, která chce svoje významné jubileum oslavit se vším, co ke slavné historii, která ji provází, patří. •
Foto archiv
Foto © Pražské jaro, Zdeněk Chrapek
Foto © Pražské jaro, Zdeněk Chrapek
festivaly, koncerty
Palác Hybernia měl letos jako jedno z míst konání koncertů Pražského jara na festivalu premiéru.
A takto vypadá interiér jeho divadla.
operní gala ped pražským jarem
jeho vystoupení vzhledem k nárokům tenorových operních postav považovat v podstatě za úctyhodné; nicméně rozhodně ne však za vzorové nebo výrazně zajímavé. Mezzosopranistka Eliška Weissová (Tajemství, Sedlák kavalír, Trubadúr) vládne mohutným a pěkným fondem, hlas je však ještě trochu nevyrovnaný – některé tóny nezvládá proteplit zavibrováním, některé nejsou plně kultivovány. Doprovod byl skutečně jen standardní, předehra k Prodané nevěstě zazněla opatrně a nepřesně, bez jakéhokoli náboje. Koncert tak sice nebyl fiaskem, ale – s výjimkou zpěvu korejského barytonisty – nevzbudil u recenzenta příliš velkou emocionální reakci. •
Praha, Palác Hybernia Petr Veber Divadlo Hybernia, zrekonstruované v paláci U hybernů jako nová scéna pro muzikály, sice klasickou hudbu asi může prezentovat, že by však toto prostředí bylo pro takové koncerty příjemné či zajímavé, není asi pravda. Vyplývá to ze „zkušebního“ operního „galavečera“, který tam uspořádalo (25. 4.) Pražské jaro jako svůj letošní netradiční prolog. Odhlédnuto od toho, že mladí pěvci v kombinaci s Karlovarským symfonickým orchestrem a dirigentem Františkem Drsem skutečné „gala“ – alespoň v souřadnicích obvyklých pro úroveň tohoto festivalu – vyprodukovat skutečně nemohli a nedokázali, není ani přidušená akustika krychlové scény plné závěsů pro orchestr vůbec vhodná. Prostředí připomínající jakýsi „kulturák“ nevzbuzuje žádné zvláštní pocity a podivná sklápějící se a natěsnaná sedadla nepřinášejí žádné mimořádné pohodlí. Toto divadlo jako celek reprezentuje jiný žánr, propastně jiný svět. Ze čtyř sólistů, laureátů několika posledních ročníků karlovarské mezinárodní Dvořákovy pěvecké soutěže, plnocenně zaujal jen jeden – třicetiletý Korejec Sangmin Lee, vítěz z roku 2004 a od letošního jara sólista Semperovy opery v Drážďanech. Tento barytonista byl ten večer o třídu výš nad zbylými třemi, jediný zajímavý a dobrý, již hotový umělec. Jeho hlas má příjemnou ušlechtilou barvu a dikci i zvládnutou techniku, pěvec vystupuje přiměřeně suverénně, naplno a se samozřejmým vyjádřením výrazu a emocí. Zpíval árie z oper La traviata, Don Carlos, Andrea Chénier a Figarova svatba, každou jinak a všechny pěkně. Polská sopranistka Agnieszka Bochenek-Osiecka naproti tomu přes svůj poměrně čistý zpěv působila poněkud nevýrazně, bez charismatu, soudě podle její Terinky, Donny Anny a Gildy; ani Violetta tento dojem plně nerozptýlila. Tenorista Martin Šrejma má trochu operetní, výše posazený, útlejší a neklidně rozechvělý, ne však nepříjemný hlas; vzepjal se vedle dvou duetů a vedle Prince z Rusalky snaživě i k áriím Kalafa z Turandot a Vévody z Rigoletta, tedy k těm nejznámějším z nejznámějších tenorových kusů. Přestože jeho projevu chybí dlouhodechost kantilén a schopnost výraznějšího odstínění charakterů i emocionální působivost, lze
velikono ní festival duchovní hudby Brno, katedrála sv. Petra a Pavla
ti r$zné podoby velikonoc Věra Lejsková Na prvních třech koncertech brněnského Velikonočního festivalu duchovní hudby – mimochodem svým významem v naší republice naprosto ojedinělého – které jsem měla možnost sledovat, jsem se setkala jakoby se třemi světy. Ostatně odlišovaly se i svými názvy: na zahajovacím koncertu pod titulem „Co nikdy nezevšední“ zaznělo Stabat mater od Antonína Dvořáka, které bývá uváděno vždy v sudých ročnících – a při vší úctě k ostatním autorům, kteří zpracovávají toto věčné téma, musím přiznat, že na Dvořákovo Stabat mater se vždy těším nejvíc. Dostává-li se pak tomuto jedinečnému dílu i vrcholného provedení, pak je dojem opravdu nesmazatelný. Bylo tomu tak i 1. 4., kdy zaznělo v brněnské katedrále sv. Petra a Pavla v provedení sólistů Ivety Jiříkové – soprán, Lucie Hilscherové –mezzosoprán, Tomáše Černého – tenor a Martina Gurbaľa – bas, Českého filharmonického sboru Brno (sbormistr Petr Fiala) a Pražské komorní filharmonie pod taktovkou Kaspara Zehndera. Bylo to provedení neobyčejně dramatické, s patřičným podtržením tragiky díla, z něhož pak zvlášť působivým dojmem vystoupily niterné lyrické části. Všichni interpreti byli cele ve službách tohoto Dvořákova veledíla, tak jako i on byl cele ve službách
festivaly, koncerty
tragiky lidského osudu (od dokončení skladby uplynulo právě 130 let); byl to večer skutečně nezapomenutelný. Druhý koncert pod názvem „Anatomie oběti“ nám přinesl velmi komorní, jímavou představu velikonočního dění, a to ve skladbách Johanna Sebastiana Bacha (pětihlasé moteto Ježíši, má radosti) a Ditricha Buxtehudeho – Nejsvětější údy našeho trpícího Ježíše: toto dílo bylo provedeno v Brně snad poprvé. Je to sedm kantát (nikoliv v pozdějším smyslu tohoto slova), které jsou meditací nad jednotlivými částmi mučeného Kristova těla, jimiž jsou nohy, kolena, ruce, boky, hruď, srdce a tvář. Kompozice obou autorů se vyznačovaly líbeznou, křehkou a mocně působivou hudbou, která zněla ve velmi přesvědčivém provedení brněnského souboru Societas Incognitorum s uměleckým vedoucím Eduardem Tomaštíkem za doprovodu dobových nástrojů. I třetí večer byl velmi komorní, měla-li bych však oba srovnávat, pak to pro mě bylo jako „v zámku a podzámčí“. Pod názvem „Poezie velkého svátku“ nám soubor Musica Bohemica se svým uměleckým vedoucím a současně autorem Jaroslavem Krčkem představil Velikonoce, jak je asi slavíval prostý lid: samozřejmě nechyběla modlitba, nechyběla mše, ale pak nám byly předvedeny písně z Hořických pašijových her, Anonymní duchovní písně z Čech, i Večerní a ranní písně, které jsou – cituji z programu – „Krčkovými úpravami anonymní naivní poezie, ve které se prolínají témata lidové zbožnosti s přirozeným vztahem člověka ke světu a přírodě. Síla těchto poetických projevů spočívá právě v oné nepředstírané opravdovosti a vědomí zakotvenosti a sounáležitosti člověka s jeho prostředím…“ – to vše proloženo instrumentálními intermezzi, hranými opět na dobových nástrojích. Svým provedením soubor okouzlil publikum tak, že musel přidávat: nakonec Jaroslav Krček vyzval přítomné posluchače ke společnému zpěvu písně – Aby nás Pán Bůh miloval, která pak zněla spontánně pod klenbou katedrály… •
t žišt festivalu – händel$v mesiáš Alena Borková Středem zájmu se stala návštěva anglického sboru z Huddersfieldu se sbormistrem Josephem Cullenem a varhaníkem Dariem Battiwallou (12. 4., „Anglické Velikonoce“). Sbor vznikl již roku 1836 a od té doby vyvíjí intenzivní koncertní činnost na domácí i zahraniční půdě. Dnes patří k mezinárodně uznávaným amatérským tělesům; kritika chválí jeho sytý „huddersfieldský“ zvuk. V katedrále sv. Petra a Pavla na Petrově odmítl užití ozvučnice, která do jisté míry řeší problematické akustické podmínky a snažil se zasadit svůj projev do daného prostoru. Dle očekávání se jim to dařilo v pomalých a tichých hudebních plochách, zatímco forte a rychlé pasáže se tříštily a rozmazávaly. K plnosti sborového zvuku přispělo i mimořádné množství sboristů (kolem stovky); celkový projev usiloval o dynamickou a výrazovou členitost – ze sopránů někdy rušivě vystupovaly jednotlivé hlasy. Pro brněnské posluchače bylo zajímavé nahlédnutí do repertoáru, složeného kromě jediné kompozice Händelovy ze skladeb anglických autorů 19. a 20. století. Na tomto poli kralovala kantáta Benjamina Brittena Radujme se z Beránka na nábožné texty choromyslného Christophera Smarta, poměrně rozsáhlé a vnitřně členité dílo i se sólovými vstupy z řad sboristů. Seznámili jsme se se sborovou tvorbou Parryho, Elgara, Irelanda, Williamse, Bairstowa i dosud žijícího Macmillana; většina této hudby vyzařovala optimistický jas (někdy až pateticky vystupňovaný), který souzněl s atmosférou vzkříšení. Těžištěm festivalu se stalo provedení Händelova proslaveného oratoria Mesiáš, pro něž spojili své síly členové Filharmonie Brno, hostujícího anglického sboru a sólistů – sopranistky Mary Nelson, kontratenoristy Stephena Wallace, teno-
Foto Petr Francán
Huddersfield Choral Society
risty Andrewa Tortise a barytonisty Leigha Melrose pod taktovkou Jakuba Hrůši, žáka Bělohlávkova (13. 4., „Přišel, aby spasil“). Sbor zde využil zkušeností, nahromaděných za mnohá provedení Mesiáše v mnoha kulturních centrech (poprvé jej zpíval už v roce svého založení před 171 lety), orchestr citlivě reagoval na výrazové údaje mladého dirigenta, který se již od bělohlávkovského vzoru ubírá cestou k vlastní originalitě: vládne úsporným a přesným gestickým projevem a dokáže udržet interprety v dokonale ovládaných mezích. Ze sólistů se velmi sympaticky projevila sopranistka, a to jak v koloraturách, tak lyričtějších pasážích. V tomto směru jí byl rovnocenným partnerem tenorista, zatímco barytonista zůstal poněkud v jejich stínu. Krásnou altovou barvu kontratenoru poněkud rušilo nadměrné vibrato. Provedení Mesiáše – snad i díky jeho symbolickému významu – mělo obrovský ohlas: interpreti opakovali závěr druhé části – slavnostní Aleluja. Závěr festivalu byl společným dílem Českého filharmonického sboru Brno, mezinárodního orchestru mladých hudebníků z několika evropských zemí s názvem Spirit of Europe, hostujícího dirigenta Filharmonie Brno Martina Siegharta a německých sólistů – Ingrid Habermann – soprán, Hermine Haselböck – alt, Michaela Nowaka – tenor a Josefa Wagnera – bas (15. 4., „Zbožný duch Evropy“). Přednesli jedno z nejkrásnějších děl Franze Schuberta, Mši As dur, která díky vyváženosti zúčastněných složek tlumočila autorův vklad velmi sugestivně. Schubert – mistr melodie – zde také uchvátil impozantními fugami, jež sbor interpretoval velmi plasticky. K sólistickým vstupům tenoru a basu nebylo výhrad, zpočátku ostřejší alt se zaoblil, soprán zvládl své počáteční větší vibrato. Obdiv zaslouží tempové rozvržení a výrazová koncepce dirigenta. Jako každoročně, i letos byl Velikonoční festival duchovní hudby v Brně hojně navštíven. K přitažlivým momentům náležela pestrost repertoáru ve stylovém rozpětí od baroka k soudobé tvorbě (kromě klasicismu, prezentovaném loni), různost forem (mše, oratorium, kantáta, písně, spirituály, moteta), přítomnost atraktivních interpretů domácích i zahraničních a konečně úroveň interpretace a výtvarně atraktivní prostředí katedrály sv. Petra a Pavla na Petrově – to vše vyvážilo problémy chrámové akustiky. •
dvakrát eská filharmonie Praha, Rudolfinum Vladimír Říha Mackerrasův Asrael událostí První ze dvou velikonočních dubnových programů České filharmonie v pražském Rudolfinu měl 5. a 6. 4. jako dirigenta v Praze nesmírně oblíbeného sira Charlese Mackerrase. Donedávna ještě stálý hostující dirigent ČF a známý znalec české hudby a Talichův žák se opět prokázal jako člověk, který stále přes svůj vysoký věk nepolevuje v objevování dalších českých autorů. Tentokrát do programu vedle úvodní Haydnovy Symfonie č. 49 f moll „La Passione“ zařadil Josefa Suka a jeho symfonii Asrael. Již způsob dirigování, který zvolil – neřídil taktovkou ale pouze prsty – naznačoval jeho vztah k oběma skladbám a práci s orchestrem. A i když Haydnova raná symfonie měla požadovanou klasicistní svěžest, tempo i odstínění pomalých i bouřlivějších částí (snad až na malé hornové zaváhání), vrcholem večera se bezesporu stalo až provedení Sukova díla. Jeho smuteční symfonie c moll, psaná pod vlivem tragických momentů skladatelova života – smrti jeho učitele a tchána Antonína Dvořáka a milované ženy Otylky – zaznívá v poslední době poměrně často a určitou renesanci zažívá i v zahraničí. V Mackerrasově nastudování tentokrát navíc určitě sehrála nemalou roli i nedávná ztráta v jeho rodině (smrt dcery), vzhledem k níž zvolil pro svoji výpověď vysoce emotivní přístup vyznačující se i pomalejšími tempy (jednu část dokonce oddirigoval v sedě na stoličce). Hráči České filharmonie vyšli dirigentovi vstříc a soustředěným výkonem se zasloužili o dosažení hlubokého dojmu ze společného provedení, který posluchači vyjádřili dlouhotrvajícími ovacemi ve stoje. Spontánní aplaus dirigenta viditelně dojal, a stal se tak zároveň i výrazem díků za jeho dosavadní a celoživotní spolupráci s našimi orchestry. Naštěstí bude pokračovat i nadále – podle posledních zpráv přijal sir Charles místo čestného dirigenta Státní filharmonie Brno! Mácalův Dvořák s Urbanovou Hned v dalším programu o týden později připravil šéfdirigent České filharmonie Zdeněk Mácal publiku další skvělý zážitek – provedení Dvořákovy kantáty Svatební košile (12. a 13. 4.). Erbenův text inspiroval skladatele k vytvoření díla, jehož premiéry v Plzni a anglickém Birminghamu v roce 1885 přinesly do pokladnice české kantátové tvorby klenot, jenž Mácal se sólisty, sborem i Českou filharmonií předložil tak, jak jsme ho dlouho neslyšeli. Dívku totiž zpívala sopranistka Eva Urbanová, jejího milého–umrlce tenorista Michal Lehotský a vypravěče basista Peter Mikuláš. Mácal nechal dílo zaznít v jednom celku bez přestávky a bez doplnění další skladbou, a tak nezvykle krátký program večera jistě překvapil mnoho posluchačů. Zejména proto, že se jim i tak dostalo pořádného kusu nádherné hudby a skvělého zpívání, o které se přičinil i Pražský filharmonický sbor vedený novým sbormistrem, mladým Lukášem Vasilkem. Provedení vévodila Eva Urbanová a obě její parádní čísla – árie s modlitbami – vyzněla emotivně, nepostrádajíce i díky orchestru a sólům v něm (klarinetista Tomáš Kopáček) míru kantilény i hororového pozadí. Dirigent zvýraznil dramatická místa – zejména jízdu obou postav (dívky a jejího milého) krajinou a závěrečné prozření dívky s modlitbou – ale nepotlačil ani momenty lyričtější, a tak se postaral se všemi spoluúčinkujícími o úspěch dobře navštíveného večera. •
7. 9. – 28. 9. 2007 pod záštitou primátorky Města Karlovy Vary JUDr. Veroniky Vlkové, hejtmana Karlovarského kraje JUDr. Josefa Pavla, Ministerstva kultury České republiky a generální ředitelky Grandhotelu Pupp Ing. Andrey Pfeffer-Ferklové 7. 9. 2007 Zahajovací koncert Grandhotel Pupp Antonín Dvořák: Slavnostní pochod 19.30 Jean Sibelius: Koncert pro housle d moll, op. 47 Jean Sibelius: Festivo Antonín Dvořák: Symfonie č. 8 G dur, op. 88 „Anglická“ Roman Patočka – housle Dirigent Douglas Bostock (Velká Británie) 11. 9. 2007 Carlsbad Plaza 19.30
Komorní koncert festivalu Krásy baroka Václav Hudeček – housle Petr Adamec – cembalo
14. 9. 2007 Symfonický koncert festivalu Grandhotel Pupp Antonín Dvořák: Stabat Mater, op. 58 19.30 Pražský filharmonický sbor Lívia Vénosová - soprán Tereza Chýňavová – mezzosoprán Vladimír Doležal – tenor Ivo Hrachovec - bas Dirigent Jiří Stárek 18. 9. 2007 Lázně III 19.30
Komorní koncert festivalu Antonín Dvořák: Smyčcová serenáda E dur, op. 22 Petr Iljič Čajkovskij: Smyčcová serenáda Divertimento – smyčcový orchestr KSO
21. 9. 2007 Symfonický koncert festivalu Grandhotel Pupp Ludwig van Beethoven: Symfonie č. 1 C dur 19.30 Gustav Mahler: Symfonie č. 1 D dur „Titan“ Dirigent Jiří Stárek 28. 9. 2007 Závěrečný koncert festivalu Grandhotel Pupp Claude Debussy: Nokturna 19.30 Erich Korngold: Koncert pro housle D dur Antonín Dvořák: Symfonie č. 9 e moll „Z Nového světa“, op. 95 František Novotný – housle Dirigent Martin Lebel (Francie) Předprodej vstupenek Lázně III - vestibul, Mlýnské nábřeží 5, Karlovy Vary, Po-Pá 14.00-17.00, tel. +420 353 232 026 Infocentrum města Karlovy Vary, Lázeňská 1, Karlovy Vary, tel. +420 353 232 863 Infocentrum města Karlovy Vary, Dolní nádraží, Karlovy Vary, tel. +40 353 232 838 Čedok, cestovní kancelář, Dr. Davida Bechera 23, Karlovy Vary, tel. +420 353 234 249 Hotel Venus, Guest service, Sadová 815/8, Karlovy Vary, tel. +420 353 433 411 Hotel Richmond, Slovenská 567/3, 360 01 Karlovy Vary, tel. +420 353 177 111 Hotel Imperial Karlovy Vary, U Imperialu 31, Karlovy Vary, tel. +420 353 203 111 Krajská knihovna Karlovy Vary, Závodní 378/84, Karlovy Vary, Tel.: 353 502 800 Informační centrum Ostrov, Dům kultury, Mírové nám. 733, Ostrov, tel. +420 353 800 526
Karlovarský symfonický orchestr, Husovo nám. 2, 360 01 Karlovy Vary
[email protected], www.kso.cz
festivaly, koncerty
fok s jiím koutem v takemitsu a brucknerovi
Foto archiv
Praha, Smetanova síň Jaroslav Smolka Koncerty symfonického cyklu A (17. a 18. 4.), na kterých nový umělecký šéf a šéfdirigent Symfonického orchestru hl. města Prahy FOK Jiří Kout dával se svým tělesem Requiem pro smyčce Toru Takemitsu a Symfonii č. 4 Es dur „Romantickou“ Antona Brucknera, byly vpravdě událostí pražského hudebního života. Dirigent vložil do podání obou skladeb svou obrovskou muzikalitu a vzácnou schopnost stoprocentně prosadit zvolenou interpretační koncepci; na orchestru bylo znát, že si svého šéfa váží, plně mu umělecky důvěřuje a je rád, že jej má. Hrál ukázněně, pozorně a přesně, na výkonu byla patrná důkladná zkoušková příprava a jistota. Jiří Kout dokázal velmi účinně využít předností tělesa, vynikajících hráčů dechových nástrojů i vyrovnanosti jednotlivých skupin, konsolidace zvuku smyčců, k níž nepochybně přispělo působení skvělých osobností na místě koncertních mistrů a vedoucích nástrojových uskupení v posledních letech. FOK měl – alespoň v úterý, kdy jsem byl na koncertě – hvězdný den a nepochybně hrál skvěle i ve středu: tak důkladně připravený výkon může sotva co při opakování pokazit. Requiem pro smyčce skladatele Toru Takemitsu, dnes uznávaného jako předního představitele japonské Nové hudby druhé poloviny 20. století, u nás nemá interpretační tradici. Slyšel jsem jej poprvé a velmi mne zaujalo. Dílo nese tíhu tragického otřesu lidstva z nesmírných obětí druhé světové války, a řadí se tak k četným smutečním obrazům z poválečných let, jako je Lutosłavského Smuteční hudba za Bélu Bartóka či Symfonie č. 6 Sergeje Proko eva. Japonské reakci na druhou světovou válku odpovídá monolitně temný výraz, ani na chvíli neprosvětlený paprskem usmiřujícího jasu, jaký dal v konečném vyznění například Artur Honegger Symfonii č. 3 „Liturgické“ či Bohuslav Martinů Památníku Lidicím. Hudebně se ovšem nepodobá ani zmíněné skladbě polského mistra: na rozdíl od její tritony a septimami drásající polyfonie je založena na převaze homofonie hustých souzvuků. Při tak jednostrunném zvukovém materiálu bylo obtížné vykreslit celkové stavebné obrysy celku. Jiřímu Koutovi se to však podařilo znamenitě: dal své interpretaci monumentální a přitom s dlouhým dechem vystavěné vyznění. Brucknerova Symfonie č. 4 Es dur „Romantická“ je ovšem dílo dobře známé, i u nás velmi frekventované a populární. Právě ono bylo např. první skladbou tohoto autora, vydanou na českých LP deskách, hrávají ji občas všechny významné české orchestry. Ze všech devíti rozměrných zralých symfonií tohoto autora je nejradostnější a při základní inspiraci přírodou i lyricky nejrozjasněnější. Také tady je ovšem patrný vliv oslnivě zvučné a plné instrumentace i dalších prostředků slavnostního hudebního výrazu Richarda Wagnera, výpověď díla však zahrnuje i jiné aspekty: je rozmanitá a přitom myšlenkově hluboká. Jiří Kout vyvážil obě výrazové složky – přírodní lyriku a radost nad nádherami životního prostředí lidí 19. století i oslnivou monumentalitu. V obou složkách se doslova překonávali dechaři orchestru a všichni ostatní tvořili spolehlivé a vyrovnané pozadí, na němž mohli své sólové i skupinové výkony s jistotou rozvíjet. Zazářila tu bohatě invenční dirigentova muzikalita: četné půvabně utvářené detaily se snoubily s jasnou výstavbou velkých hudebních ploch. Oceňuji i zvolená tempa, mimo jiné uměřené, ani v náznaku neuspěchané scherzo či slavnostní, ale přece jen ne tvrdé úseky hudby pochodové povahy, pojaté – dovolím si říci – slovansky. Byl to půvabný a přitom hluboce lidský Bruckner. •
Radek Baborák
baborák$v skv lý návrat Praha, Obecní dům Vladimír Říha Pvní ze dvou dubnových programů Symfonického orchestru hl. města Prahy FOK s šéfdirigentem Jiřím Koutem měl opět velice přitažlivý dramaturgický obsah, v němž orchestrální díla doplnily dvě skladby se sólovým lesním rohem. A protože hornovým sólistou nebyl nikdo jiný než náš Radek Baborák, nebylo divu, že Smetanova síň 12. 4. doslova praskala ve švech. Příležitost slyšet naší hornovou „jedničku“ působící v Berlínské filharmonii není tak častá, a tak vedle občasných koncertů kvinteta Afflatus Baboráka sólově téměř neslyšíme. Obě skladby byly dobře vybrány, aby v nich mohl Radek Baborák ukázat veškeré své přednosti – jak virtuózní sólo v první, tak podřízenost kolektivu (čtyř hornistů) ve druhé. Sólovou skladbou byl Koncert č. 5 F dur Jana Václava Sticha-Punta. Tento Mozartův současník byl koncertní hvězdou doby a jeho pátý koncert dokazuje, proč byl tak oblíben – dvě věty s kadencí dávají hráči šanci ukázat technické přednosti a třetí svým loveckým charakterem odkazuje na původní účel nástroje. Baborák hrál tak, jak ho známe – lahodně, technicky naprosto bez chyb, s bravurou výrazu i v tempu – doslova zářil, takže publiku, kde nechybělo mnoho mladých hornistů, mu připravilo velké ovace. Stejně – s vtipem a fantazií – se ukázal Baborák s dalšími třemi kolegy z FOK (František Langweil, Petr Hernych a Tomáš Kirschner) v následujícím Koncertantním kuse pro 4 lesní rohy Roberta Schumanna z roku 1849. Rarita romantického repertoáru využívala tehdy jako jedna z prvních možností ventilového rohu a od počátku s fanfárovou introdukcí bylo znát, že hornové kvarteto si dobře rozumí a souhra byla mistrná. Koutova detailní práce s orchestrem se mohla projevit při dvou velkých orchestrálních dílech – Beethovenově Symfonii č. 1 C dur a Bartókově suitě Podivuhodný mandarín. Zatímco
festivaly, koncerty
dvoákovo stabat mater Praha, Rudolfinum Jan Maria Dobrodinský Chválit Dvořáka za jeho Stabat mater by bylo nepochybně příslovečným nošením sov do Athén. Přesto si dovolím několik postřehů. Po celou jednu epochu české hudební historie byl jednou „školou“ A. Dvořák líčen jako prosťáček, který snad ani neví co, jak a proč napsal. A přece i v jeho Stabat mater je řada míst, možná závažnějších, možná detailů, za které by byl vděčen i skladatel největší z největších. Všimněme si třeba formy díla. První část tvoří takřka třetinu celé skladby a je následována několika kratšími či delšími větami sboru a sólistů. Napětí formy, ale stále cítíme jako „velký auakt“ k závěrečné části. Ta hudebně, i když s jiným textem, pracuje zpočátku s tematickým materiálem úvodu. Ovšem tam, kde se v prvé části gradace třikrát zřítí do zmenšeného septakordu, zde se osvobozuje do radostného, slavnostního G dur. To mohl „vymyslet“ pouze člověk mimořádných intelektuálních a racionálních kvalit – tak rozlehlou klenbu postavit pouze na dvou opěrných sloupech. A dále: radostné Amen v naprosto spontánním proudu hudby s přirozeným kontrapunktickým spojením hlasů. Tedy jásot na konci tragedie! Ovšem pravý vrchol skladby vytvořil Dvořák ne v plenu, ale v chorální a cappella partii sboru bez doprovodu. Fyzikové, spočítejte decibely, kde jich je více – v předcházejícím tutti, nebo zde. Jistěže jich bude méně v tomto a cappella místě, ale přece zde je vrchol skladby. Rozhodnutí geniovo – možná i ojedinělé v celé oratorní literatuře. Pokloňme se Antonínu Dvořákovi! Omlouvám se za tento poměrně rozsáhlý a pro někoho možná i příliš patetický úvod, na nějž bude poněkud obtížné navázat povídání o tom, co bylo nízko, rozházené v rytmu, nebo mylné v tempu. Pokusím se o to. Především by se patřilo poděkovat dramaturgii Pražské komorní filharmonie za zařazení tohoto díla do programu. Není možno při tom nevzpomenout na mnohá Smetáčkova provedení tohoto díla v čase totality, kdy takřka již nestačily večery ve Velikonočním týdnu (a místa ve Smetanově síni). Nehledě na to, že nejméně na dvou pražských kůrech (u sv. Jakuba a u Křižovníků) bylo otázkou cti toto dílo provést. Není pochyb, že dirigent Kaspar Zehnder zvládl technicky i výrazově celé dílo i početný aparát perfektně. Snad jen několik málo poznámek. Třetí část má slovní předpis Andante con moto a M.M = 69. Dirigent se, myslím správně, přiklonil k slovnímu předpisu con moto, než k číslu metronomu. Ve čtvrté části jsem dlouho neslyšel v takovém krásném výrazu opuštěnosti provést pět taktů před Poco più mosso. V pátém čísle bylo, myslím, základní tempo správné, i když opět rychlejší než metronomický údaj. Ovšem úsek Un poco più mosso (opět rychlejší M.M = 56) se mi zdálo vzhledem k poměrně krátké časové ploše příliš rychlé, což umocňovalo ještě forte martellato smyčců. Vzájemné vyvážení orchestru, sboru a sólistů možno považovat za takřka ideální. Orchestr podal, myslím, bezchybný výkon (počáteční fis skladby teoreticky ani nemůže být intonačně přesné – dá se akusticky vypočítat). Hrál pod svým šéfdirigentem – vyjádřeno sportovním termínem „s plným nasazením“. Myslím si však, že pro toto dílo není menší obsazení smyčců vhodné. Nejde o sílu zvuku, ale o celkovou barvu a výraz, kdy smyčce znějí „komorně“, ale dechové nástroje „symfonicky“. Můžeme
uvažovat o tom, že v takovém obsazení asi slyšel autor své dílo doma, festivalové prezentace v Anglii s několika sty účinkujícími instrumentalisty a zpěváky musely pochopitelně znít jinak – odtud možná ty pomalejší metronomy? Ze sólistů bych chtěl především vyzdvihnout výkon basisty Martina Gurbaľa. Jeho i v slabší síle plně znějící hlasový fond mu dovolil ve všech stupních dynamické škály zpívat měkkým, neforzírovaným tónem. Z tohoto pohledu bylo možná vzorově zazpívané č. IV (Fac ut ardeat cor meum). Tenorista Tomáš Černý technicky i výrazově suverénně interpretoval všechny sólové partie i když, po dohodě s dirigentem, mohl snad místy použít slabší, resp. barevně odlišný témbr. Pro každou sopranistku připravil Dvořák řadu technicky nelehkých sólových míst. Jsou to především tóny ve vyšší poloze v pianu, ovšem i ve forte, kdy se naopak musí prosadit nad tutti. Je tam i řada dlouho držených tónů na hranici, nebo i nad hranicemi pěveckého dechu. Domnívám se, že sólistka Iveta Jiříková tyto problémy dobře zvládla, i když asi některá místa by potřebovala hlas většího obsahu. U sólového altu je vrchol až v devátém čísle – „Inflamatus“. Vzpomínal jsem, jak některé altistky (počínajíc Martou Krásovou) zvládly tuto árii vzorně nebo vzorově. Myslím si, že Lucie Hilscherová může být zařazena do tohoto výčtu. Snad během let dojde u ní ještě k větší barevné jednotě a dynamickému vyvážení všech poloh. Na závěr několik vět o výkonu Českého filharmonického sboru z Brna, s nímž jako se smíšeným sborem pracuje jeho hlavní sbormistr prof. Petr Fiala. Pamatuji se, když se tento ansámbl případ od případu spojoval ze samostatného ženského a mužského sboru, vím i o jeho obdivuhodném zápase o existenční zajištění. Po této stránce to sice nedopadlo zcela ideálně, ale co se zdařilo, bylo vybudování tohoto tělesa ve smíšený sbor s vynikající uměleckou úrovní. Rád bych zdůraznil, že Petr Fiala pracuje dnes jako šéf se sborem asi déle, než se u nás stalo v posledních letech módou. Práce se sborem a „na sboru“ vyžaduje podle mne delší čas, než u symfonických nebo operních těles. Kvarteta se také nescházejí jen na pět let. Právě jednota v pracovní metodě, názoru na interpretaci, hlasovém vedení a hlavně „vize“ sbormistra potřebuje delší čas, aby přinesla kýžené ovoce. Dvořákovo Stabat mater přes svou světovou popularitu nepatří k technicky nejjednodušším skladbám své doby. Tím více se ovšem mohou projevit kvality, nebo nedostatky tělesa. Ty bychom u brněnského sboru hledali těžko. Rád bych proto pochválil alespoň naprostou jednotu nejen celku, ale i jednotlivých skupin. Tím nemyslím pouze přesnou rytmickou synchronizaci všech jeho členů, ale i souhru s orchestrem a sólisty, Dirigent Kaspar Zehnder a čtveřice sólistů: zleva Iveta Jiříková, Lucie Hilscherová, Tomáš Černý a Martin Gurbaľ
Foto archiv PKF
v první podtrhl dirigent ještě téměř „mozartovský“ charakter díla, ve druhé „barbarské“ baletní suitě tvořící skladatelský milník 20. století zdůraznil expresívnost a divokost (viz klarinetová sóla) – dirigent k tomu využil i netypického posazení orchestru s dechy a klavírem vpravo, což zvukově zesílilo dojem z díla. Koncert určitě patřil k vrcholům sezony. •
festivaly, koncerty
a především barevnou jednolitost hlasů od nejvyšších sopránů až po hluboké basy. Příklady: citlivá sedmá část „Virgo virginum“ a již zmíněné hymnické a cappella vyvrcholení v závěrečné části. Snad jen malou připomínku: zdálo se mi, že nebyly dosti využity střední stupně dynamiky a vždy byly preferovány spíše ty silnější před těmi slabšími. Je evidentní, že to asi nebylo vinou sboru ani sbormistra. Takže „sententia moralis“ na závěr: upřímný aplaus na konci koncertu vyjádřil nepochybně lépe, než tento popis, radost posluchačů z tohoto koncertu. •
Foto archiv
godárova mater i koncertn vít zí Praha, Pražská křižovatka (sv. Anna) Vladimír Říha Ve stejný den, kdy organizátoři Mezinárodního hudebního festivalu Struny podzimu představili program letošního 12. ročníku (26. 4.), nabídli zájemcům – jako kdyby je chtěli nalákat dobrým předkrmem – zcela mimořádný zážitek. Ve zcela vyprodané Pražské křižovatce (kostel sv. Anny) uspořádali koncert, na kterém bratislavští hosté ve spojení se sólistkou Ivou Bittovou seznámili posluchače s koncertním provedením CD Mater slovenského skladatele Vladimíra Godára. Album sklízelo obrovský úspěch již při loňském vydání na Slovensku i v Čechách, nyní je senzací německého trhu, kde zaujímá přední místo v žebříčcích prodejnosti a chystá se i jeho uvedení v USA. Pražský koncert byl posledním v řadě turné, kdy dílu nadšeně aplaudovalo Merano v Itálii, pak několik německých měst a posléze hudební centra na Slovensku, Moravě a Čechách. Provedení v Praze, jehož se zúčastnil i skladatel, trvalo hodinu bez přestávky a i když publikum bylo dost snobské, jak se u takových událostí stává (nakonec takový mimořádný koncert je vždy příležitostí pro sponzory a jiné partnery), nelze nevidět, že nadšený ohlas díla potvrdil superlativy, jež vyvolalo již jeho vydání na CD. Godár je dosud u nás neprávem známý spíše jako filmový skladatel, přitom na Slovensku patří k nejzajímavějším skladatelským osobnostem na poli vážné hudby již řadu let (působil v souboru prof. Albrechta, známého slovenského muzikologa, jenž patřil k propagátorům staré hudby). Při kompozici Mater jej kromě staré hudby navíc inspirovala i známá brněnská alternativní performerka, houslistka a zpěvačka Iva Bittová. V rozsáhlé skladbě tak Godár spojil obé, obdiv pro hudební formy minulosti s nestandardním projevem Bittové, a vytvořil vokální cyklus o ženě – matce, darovatelce života. Sedmidílná kompozice dává sólistce ideální možnost projevit přednosti svého neoperního projevu. Bittová omezila jinak přítomné „performerské“ prvky na občasná gesta rukou a jen náznaky pohybu, „pouze“ zpívala bez houslí (sóla hrál Miloš Valent) a vůbec působila zcela civilně, k čemuž přispělo i občasné použití brýlí při přednesu textu v několika řečech. Její projev však vždy odpovídal požadované formě, ať to byla část Stabat Mater, Ukolébavky, radostná Regina Coeli či židovský zpěv v jidiš rámující celé dílo. Její výkon v Mater v mnohém napravil nepříliš šťastný loňský nápad s experimentálním Donem Giovannim ve Stavovském divadle, kde zpívala Elvíru. Skvělým doprovodem se podíleli na úspěchu večera i bratislavský orchestr staré hudby Solamente naturali i sbor Bratislavské konzervatoře pod taktovkou Marka Štryncla Následující ovace nejen přinutily účinkující k opakování části Regina Coeli, ale i autora díla k objevení se na pódiu, což mu jako osobě spíše introvertní činilo trochu potíže. •
Ondřej Vrabec je nejen sólohornistou České filharmonie, ale i nadějným dirigentem.
absolutorium ondeje vrabce a stanislava gallina Praha, Rudolfinum Miloš Pokora Ondřeji Vrabcovi, rodákovi z Vysokého Mýta, je teprve 28 let, ale jeho jméno už je v hudebním životě pojmem. Jako hornista začal v sedmnácti letech spolupracovat s Českou filharmonií, jako devatenáctiletý se stal u filharmoniků sólohornistou a vedle tohoto úvazku a celé řady samostatných koncertních aktivit (mimo jiné i v komorním souboru Brahms Trio Prague, který založil se svojí manželkou, houslistkou Monikou Vrabcovou a s klavíristou Danielem Wiesnerem) ještě stačil vystudovat na Hudební fakultě AMU dirigování. Že už nabyl i v posledně zmíněném oboru hodně zkušeností, potvrdil na svém absolventském dirigentském vystoupení s Moravskou filharmonií 20. dubna ve zcela zaplněné Dvořákově síni. Předesílám rovnou, že jistota, s jakou se po celý večer orientoval ve zvukové orchestrální mase, jasně prokazovala, že je s velkým orchestrem díky své praxi sžitý a že ho dovede podle svých představ výmluvným gestem i vést. Troufám si konstatovat, že se zápalem muzicírující olomoučtí filharmonici podali pod jeho vedením dokonce jeden ze svých zvukově nejkultivovanějších i nejbrilantnějších výkonů, i když byli pro zvolený repertoár poněkud limitovaní relativně menším obsazením smyčců. Dalším milým překvapením byl Vrabcův vyhraněně osobní vklad k předvedeným dílům. Straussovu symfonickou báseň Smrt a vykoupení rozkrýval mladý dirigent spíš v její majestátnosti a niterné citovosti než ve hřmotně tragickém patosu, k němuž se uchyloval pouze v místech nejprudších kontrastů. Ne náhodou mu nejpřesvědčivěji vycházely volné partie, například hned ono introdukční Largo, modelované až po hymnickou codu v C dur v nádherně vláčném a trpělivě volném širokodechém pásmu, jehož jednotlivé částice do sebe přirozeně vrůstaly. Jak jímavě si mezi sebou rozmlouvala modulačně posouvaná sóla dřev, smyčců a spodních linek žesťů, mezi nimiž se ozývaly figurace harfy, nebo jak působivě se celá introdukce rozplývala v pianissimu. Byly to sugestivní fáze, i samotný zvuk orchestru, podepřený přesně vystiženým témbrem jednotlivých vertikál (např. hned na začátku prostřednictvím „vypíchnutých“ fagotů a kontrafagotu), bylo lahůdkou poslouchat. V rytmicky pregnantním Allegru molto agitato si počínal orchestr (až na drobné posuny v souhře ve zvolněném vyústění skladby) pod Vrabcovým vedením precizně, přičemž opravdový okamžik blaženosti jsme prožívali ve zkomorněné partii meno mosso, ma sempre alla breve, kde nastupuje nad triolovým podkladem dělených houslí
festivaly, koncerty s vedlejším tématem flétna a po ní sólové housle se sólovou violou. Navíc bylo čitelně a po hlasech diferencovaně pointováno dynamické pnutí této hudby s jejími gradačními vrcholy (zvlášť sugestivně to prokázalo crescendo na začátku finálního Moderata), což rovněž upozornilo na dirigentův bezpečný nadhled. Zatímco Strauss prozrazoval dirigentovu schopnost zniternění táhlých ploch a přesvědčivého rozkrytí jejich zvukového náboje plynoucího z autorovy vynalézavé instrumentace, dokazovalo provedení Šostakovičovy 5. symfonie v prvé řadě schopnost mladého dirigenta partituru maximálně zpřehlednit. Jak tempový rozvrh, tak dynamický plán zde působil naprosto logicky, stejně jako frázování a odstupňování vertikál, a to například hned ve vstupní masivní imitaci smyčců s trefně „vypíchnutými“ linkami fagotů a kontrafagotu. I sarkastičtější výrazovou polohu této hudby tlumočil Vrabec trefně (pizzicatové ostinátní osminy hlubokých smyčců a klavíru, téma přednášené hornami atd.), stejně jako Allegretto, kde nás Olomoučtí udivovali, jaké brilance jsou schopni. Průběh Larga, odvíjeného prostřednictvím podrobně dělených smyčců, dovedl Vrabec subtilně „mahlerovsky“ odstupňovat a hned v úvodu vyvolat nádherný obraz přidávání hlasů s návratem k blažené subtilnosti zprostředkované imitačním dvojhlasem fléten s jemně rytmizovaným podkladem harfy a završeným báječně vystiženým ritenutem hlubokých smyčců. Pravda, občas zde bylo možno postřehnout místa, která jakoby pod tíhou maximální odpovědnosti vyznívaly trochu křečovitě (například hobojové sólo pod šestnáctinkovou prodlevou vysokých primů), ale jako celek vyzněla tato věta naprosto přesvědčivě. Až nepříjemně drasticky a zvukově tvrdě, spíše jako náraz, nikoli crescendo na malé ploše, zahřměl vstupní akord finále, další, rytmicky extaticky cítěný a zvukově plně rozohněný průběh (pozouny, tuba!) však opět svědčil o tom, že Vrabec je s orchestrální zvukovostí srostlý a že má stavební stránku partitury pevně v rukou. V dalším absolventském výstupu se nám toho večera předvedl šestadvacetiletý petrohradský rodák Stanislav Gallin, dnes už rovněž koncertně zkušený interpret, který má za sebou jako pianista řadu soutěžních úspěchů z ještě mladších let a který letos absolvuje HAMU ve třídě prof. Petera Toperczera. Předesílám, že na okamžiky, které nám Gallin připravil svým vystoupením v Čajkovského Klavírním koncertu b moll, budu dlouho vzpomínat. Navzdory jeho mládí šlo totiž o silně osobnostní přístup, v němž jako by se zrcadlila jakási vzácná symbióza hluboce niterné emotivnosti a objektivizujícího pojetí, odmítajícího jakýkoli přídech teatrálně efektního projevu s přemírou pateticky rozvlněných frází a rubat. Gallinův obraz Čajkovského byl jímavě lyrický a ve virtuózních partiích, hraných s kouzelnou lehkostí (technickou náročnost toho počinu jsme téměř nevnímali) na doraz brilantní, ale přitom všem vzácně ukázněný. Mladý pianista dovedl skvěle vystavět gradační vrcholy, partie oktávových smrští mu vycházely i v krajně rychle nasazeném tempu, jimž trochu trápil orchestr (občas byl před ním o vlásek vpředu), neuvěřitelně precizně. Na druhé straně jindy robustně prezentované pasáže nebo shluky romantické polyfonie mu zněly spíš filigránsky, odhalujíce křehký půvab Čajkovského pianistické stylizace. V přednesu některých kantilén jako by se držel zásady s až trochu asketickým přídechem, totiž nezefektňovat ta místa, kde si autorův melodicko-harmonický zázrak vystačí sám o sobě. Například ono tak vemlouvavé harmonické téma z oddílu Poco meno mosso 1. věty nijak uměle nerozvlňoval, ale tlumočil je klasicky uměřeně. A jak obrovský prostor dostala v tomto pojetí 2. věta. Ještě nikdy jsem neslyšel přednášet klavírem hlavní téma Andante semplice v tak nadpozemsky klidném vyrovnaném tónu i plynutí a navíc v tak vzrušujícím kontrastu k onomu rozkošně dovádivému leggierrissimu středního dílu! •
obdivuhodný lukáš klánský Praha, Atrium Julius Hůlek Sledujeme-li dění v žižkovském Atriu, půvabném komorním areálu v barokním slohu, neubráníme se příznivému dojmu, jak se této malé koncertní a galerijní instituci daří v pořádání pravidelných koncertů posluchačsky přitažlivé, a přitom hodnotné hudby. Atrium se navíc podílí na prezentaci málo známých či neznámých oblastí hudební tvorby a interpretace, včetně mladých talentů. Tak může být chápán a tak také vyzněl sólový recitál teprve osmnáctiletého klavíristy Lukáše Klánského (19. 4.), jenž už od svých osmi let „sbírá“ vesměs první ceny renomovaných klavírních soutěží dané kategorie. Jeho vystoupení opsalo celkem tradičně zavedenou dramaturgickou křivku, ve výběru směřující od takzvaně historického k modernímu repertoáru, které však dokázalo vtisknout osobitě poutavý a strhující průběh. Hraje s klidem a uvolněností, technická perfekce je demonstrována s naprostou nenuceností, plyne jaksi „sama o sobě“, samozřejmě, o to však přesvědčivěji. Technika se u mladého klavíristy ideálně doplňuje s akcentovaným obsahovým cítěním, pochopením a ztvárněním. Výrazová škála jeho projevu je rozsáhlá a vnitřně pestrá – sahá od propracovanosti nejmenších detailů, srovnatelných dobře s poetickými deminutivy, až k dramaticky rozbouřeným poryvům, které klavír stěží unese. Dvojice Preludií a fug c moll a D dur (z druhého a prvního dílu Temperovaného klavíru) J. S. Bacha sice uměřeně zachovala všechny obligátní konvence, ale zároveň šla jemně „proti stereotypu“. Variace F dur, op. 34 a Sonáta č. 8, op. 13 „Patetická“ L. v. Beethovena se nesly v duchu až překvapivě věcného pojetí vyváženě umírněné fantazie – interpret se příkladně nenechal svést snadno se nabízejícím romantickým patosem. Těžiště večera leželo v trojici skladeb F. Chopina (Balada As dur, Barkarola Fis dur, op. 60, Scherzo b moll) po přestávce, mimo jiné díky mocnému rozmachu a neumdlévajícímu gradačnímu vzestupu. Zde přesně platí to, co bylo řečeno v poslední větě předchozího odstavce. V jednověté Sonátě č. 1 f moll, „Ze starých sešitů“ S. Prokoeva Lukáš Klánský hravě zvládl technicky krkolomný, nepřetržitý proud hutné hudební faktury a názorně předvedl své skvělé dispozice pro podání novodobé tvorby. Lukáš Klánský ve své dosavadní mladičké kariéře dokázal urazit obdivuhodný kus cesty. Jeho koncert v Atriu nás utvrdil v názoru, že nasloucháme někomu, o kom dozajista budeme hovořit jako o „básníkovi klavíru“. •
gratula ní koncert k životnímu jubileu sbormistra vladislava sou ka Praha, kostel U Salvátora Jiří Kolář Také sbormistři dětských sborů stárnou, i když prý mnohem pomaleji, a tak se 17. dubna dožil v plné síle svých krásných 70. narozenin zakladatel a umělecký vedoucí předního českého dětského sboru Radost Praha – Vladislav Souček. Nahlédneme-li do uměleckého životopisu sboru pracujícího při ZUŠ v Praze 7, zjistíme, že vznikl v roce 1961, a že tedy
festivaly, koncerty Foto archiv
v jeho čele stojí Vladislav Souček již více než 45 let. V současné době má sedm oddělení s více než 300 zpěváky od předškolního do důchodového věku, a tvoří tak jednu z největších „sborových škol“ nejen v rámci Prahy, ale i celé České republiky. Jeho součástí je i komorní dívčí sbor Cesmína a více než padesátičlenný smíšený sbor rodičů a přátel sboru Radost – Gaudium. Gratulační koncert k jeho životnímu jubileu se uskutečnil v úterý 10. dubna v kostele U Salvátora v Praze 1. Početnému publiku se představily v samostatných stylově pestrých programových blocích dětský sbor Radost Praha (sbm. Vladislav Souček a nadějná mladá sbormistryně Andrea Sušilová) a smíšený sbor Gaudium (sbm. Vladislav Souček a Zdeňka Součková). V programu zaznělo v úspěšné premiéře rovněž Ave Maria Emila Hradeckého pro dětský sbor s doprovodem klavíru (výborný výkon Jitky Nešverové). Tato atraktivní skladba s charakteristickým autorovým rukopisem si najde jistě brzy cestu do repertoáru našich dalších dětských sborů. Koncert byl samozřejmě příležitostí k blahopřejným pozdravům řady významných osobností našeho kulturního života a sbormistrů spřízněných sborů úspěšnému jubilantovi. Z rukou zástupců HV UČPS pak převzal Vladislav Souček nejvyšší národní sbormistrovské ocenění – Cenu Bedřicha Smetany. Slavnostní koncert uzavřelo Halleluja z oratoria Mesiáš G. F. Händela v působivém společném provedení obou pěveckých sborů. •
šavlový tanec pod taktovkou stanislava vavínka Karlovy Vary, Lázně III Jiří Štilec Večer baletní hudby – tak zněl podtitul abonentního koncertu Karlovarského symfonického orchestru, který se konal v pátek 30. března 2007 v Lázních III. Zcela zaplněný sál si tak mohl vyslechnout nejprve výběr z První a Druhé suity z baletu Romeo a Julie Sergeje Prokoeva, po přestávce Suitu z baletu Šípková Růženka Petra Iljiče Čajkovského a v závěru koncertu opět výběr ze dvou baletních suit – č. 1 a č. 3 z baletu Gajané Arama Chačaturjana – mimochodem kdysi častého hosta v Karlových Varech. Role dirigenta se pro náhlou zdravotní indispozici šéfdirigenta Jiřího Stárka velice pohotově a s velkou odpovědností ujal Stanislav Vavřínek. Koncert byl opět svědectvím celkově stoupající technické a umělecké úrovně našeho nejstaršího orchestru. V první kompozici večera byla důkladně „prověřena“ jak žesťová sekce, jejíž hráči velmi dobře zvládli všechna exponovaná místa, tak i dřevěná harmonie, kde se odehrála řada nelehkých sólistických výstupů. I přes značnou náročnost partitury zvládl dirigent tuto skladu spolu s orchestrem dobře. Postupnou „rozehřátost“ orchestru a vzrůstající úroveň večera potvrdilo provedení Suity z baletu Šípková Růženka Petra Iljiče Čajkovského. Zejména závěrečný valčík nepostrádal potřebnou noblesu, šarm a až elegicky snový opar – tato poloha je určitě i velmi blízká Stanislavu Vavřínkovi, který je navíc typem přemýšlivého a obsažného dirigenta –„vykladače“. Skutečným vrcholem – a zde musíme pochválit i dramaturgii večera – byla hudba Arama Chačaturjana (Gajané) s proslulým Šavlovým tancem na závěr. Jedním ze zjevných důkazů atmosféry na pódiu i v sále byl rovněž fakt, že publikum stále více a silněji aplaudovalo po každé větě,
Stanislav Vavřínek
jakoby každá následující část přinášela více a více strhujícího tanečního víru a elementu, který je v koncertních síních velmi vzácný – radosti z hudby. Prostě přes všechny zvyklosti tleskat muselo! Z celkového počtu tří suit dramaturg vybral tři rychlé části (Tanec dívek, Lezginka, Šavlový tanec) a jednu pomalejší (Tanec Aiši). Největší ohlas vzbudila svými polyrytmickými pásmy a invenčními „off beats“ část nazvaná Lezginka. Rytmická přesnost, jednolitý tah, reliéfnost i vyklenutí melodie – to vše byly velké přednosti tohoto provedení. Velkou zásluhu na tom měl dirigent Stanislav Vavřínek, který předvedl koncentrovaný výkon se schopností orchestr ukáznit a modelovat v různých dynamických hladinách, ale prezentoval se i jako dirigent s dostatečnou úrovní výrazové a dynamické výbušnosti na potřebných místech partitury. Drobná nepřesnost v souhře v kontrastní částí Šavlového tance nemohla pokazit celkově velmi pozitivní dojem celého koncertu. A protože hudba Arama Chačaturjana byla zahrána skutečně strhujícím způsobem, obecenstvo si vynutilo i přídavek. A tak jsem Lezginku spolu se všemi posluchači slyšel na koncertě ještě jednou – stejně precizně a s barevnou hýřivostí. Potřetí jsem Lezginku slyšel několikrát na cestě z Lázní III, kdy si ji pohvizdovali a zpívali lázenští návštěvníci hovořící rusky, německy i česky. Zažil jsem i krátkou vzrušenou debatu staršího manželského páru, který byl shodou okolností na návštěvě Karlových Varů z Bayreuthu a dohadoval se mezi sebou, zda je lepší Šavlový tanec nebo Lezginka. Jako kóda celého podařeného jarního večera to bylo to nejhezčí, co se dá po koncertu zažít… •
festivaly, koncerty
sv tové klavírní duo koncertovalo v ostrav
amadeus Brno, Reduta Věra Lejsková
Ostrava, Janáčkova konzervatoř Hana Adámková V pondělí 16. dubna, jen pár dní před zahájením letošní XV. Schubertovy mezinárodní soutěže pro klavírní dua v Jeseníku, se ostravskému publiku představili vítězové minulého ročníku (2005), ruské klavírní duo Irina Silivanova a Maxim Puryžinskij na koncertě, který se uskutečnil na Janáčkově konzervatoři. Vystoupení vítězů se v Ostravě v průběhu posledních několika let stalo dobrou tradicí a zdejší posluchači si tak již mohli vyslechnout několik světových klavírních duet – mezi nejzajímavější jistě patřila například dua Christos Papageorgiou a George Petrou (Řecko) nebo Glenn Inanga a Jennifer Micallef (Nigerie – Malta). Irina Silivanova a Maxim Puryžinskij připravili posluchačům zajímavý program, sestavený převážně ze stěžejních čtyřručních děl a kompozic určených dvěma klavírům. První polovinu pojali komorně a na úvod nabídli náročnou Schubertovu Fantazii f moll, op. 103 pro klavír na čtyři ruce. Od prvních taktů bylo zřejmé, že výrazové možnosti, které romantický repertoár nabízí, oběma interpretům velmi vyhovují, což potvrdili i v následujících prvních pěti Uherských tancích Johannesa Brahmse. Předváděli dokonalou souhru, obdivuhodnou tónovou plasticitu a doslova se vyžívali v prudkém střídání (mimochodem velmi přesném) dynamických a tempových rejstříků. Druhá část večera už patřila velkým skladbám pro dva klavíry. Po zdařilé úpravě Borodinových Poloveckých tanců si posluchači mohli vychutnat Rachmaninovovu nádhernou druhou Suitu op. 17 a na závěr velkolepou Ravelovu taneční stylizaci vídeňského valčíku La Valse. Po úvodním komornějším projevu se tak oba pianisté představili ve zcela odlišné rovině jako ansámbl, který nejenže rozsáhlá díla pro dva klavíry a úpravy velkých orchestrálních forem bez problémů zvládá, ale doslova je vyhledává a užívá si všech zvukových možností, které v nich oba nástroje nabízejí. Pokud se Maxim Puryžinskij jevil ve čtyřručních skladbách jako „dominantnější část dua“, v těchto dílech se oba pianisté stali naprosto rovnocennými partnery. Oba totiž disponují nejen stejnou pianistickou vyspělostí, ale navíc zvláštním souzněním, jakoby naladěním na stejnou vlnu, což z nich činí špičkový ansámbl světové úrovně. Pondělní večer byl učebnicovou ukázkou „ruské klavírní interpretační školy“, charakteristické velkou virtuozitou, dokonale zvládnutou technikou, citovou vypjatostí (především v Rachmaninovově Suitě), barevností (zejména v Ravelovi) a obrovskou muzikalitou. Ocenění publika, které ruskému klavírnímu duu aplaudovalo ve stoje, tak jen potvrdilo, že Ostrava tentokrát zažila opět jednu z velkých hudebních událostí. •
Už podruhé se organizátorům brněnské soutěže AMADEUS (soutěž pro mladé pianisty do 11 let) podařilo ve spolupráci s Národním divadlem v Brně uspořádat v divadle Reduta koncert laureátů této soutěže – a to letošních i minulých. Na koncertě 12. dubna jsme slyšeli z letošních laureátů sestry Mojzešovy, pětiletou Marii Violu a desetiletou Annu Sofii z HŠ hl. m. Prahy (ped. Peter Toperczer ml.), devítiletou Markétu Zuziakovou ze ZUŠ Brno Veveří 133 (ped. Ludmila Fialová), a desetiletého Pham Anh Hoang ze ZUŠ Fr. Jílka Brno (ped. Jana Nováková). K nim se přidal dvanáctiletý Pavel Břoušek ze ZUŠ Jar. Kvapila Brno (ped. Jelena Kapitula) už s náročnějším programem, v němž zaznělo i Rachmaninovovo Polichinelle a Debussyho Preludium ze Suity bergamasque. Všichni hráli velmi přesvědčivě, s jistotou a zřejmým zaujetím, však také všichni museli i přidávat! V druhé polovině večera nastoupil Orchestr Janáčkovy opery s dirigentem Jakubem Kleckerem, aby doprovodil laureáty minulých soutěží v koncertech s orchestrem: čtrnáctiletou Kristýnu Waldovou ze ZUŠ Český Krumlov (ped. MgA. Marie Šimková-Kotrčová) v Beethovenově klavírním koncertu č. 2 B dur, a 19letou Alenu Hučkovou, nyní studentku Konzervatoře v Bratislavě ve třídě prof. Petera Pažického v koncertu G dur KV 453 W. A. Mozarta. Obě sólistky zvládly náročná díla s technickou brilancí, pamětní jistotou i patřičnou poezií – orchestr jim pak byl pozorným a adekvátním spolupracovníkem. Večer opět prokázal, že AMADEUS není jen soutěž, ale skutečný odrazový můstek pro další umělecký rozvoj. •
velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, ani tentokrát vás otázka – Který prostor letos na Mezinárodním hudebním festivalu Pražské jaro nahradí katedrálu sv. Víta – nikterak nezaskočila, a tak všichni, kteří napsali, odpověděli správně – chrám Matky Boží před Týnem. A ke které trojici soutěžících poputují od nás vítězné ceny?
Libuše Gruberová, Plzeň Blanka Nováková, Praha Karel Pavelek, Opava
otázka na červen: Která pěvkyně zpívala titulní roli ve světové premiéře Pucciniho opery Fanciulla del West a na které scéně a kdy to bylo?
Maxim Puryžinskij a Irina Silivanova
Foto archiv
Své písemné odpovědi – a prosíme čitelně napsané – zasílejte do 16. června 2007 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu
[email protected] . Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách www.hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.
Foto archiv
Vítězové I. kategorie: Mária Hočová a Andrej Krištof ze Slovenska
jeseník po patnácté Jeseník, Lázně Věra Lejsková Zas ho vidím, majestátní Praděd, hrotem své věže se dotýká oblaků a jeho temeno je ověnčeno límečkem tajícího sněhu – dívám se na něj z kongresového sálu v lázních Jeseníku a kolem mě zní hudba – je XV. Mezinárodní Schubertova soutěž pro klavírní dua. Letos je ve znamení několika výročí: především je jubilejní – při té příležitosti vydala Městská kulturní zařízení v Jeseníku i mou publikaci s názvem „Franz Schubert v Jeseníku“, připomínající založení soutěže i průběh všech dosavadních ročníků –, 210 let uplynulo od narození Franze Schuberta, kterého má soutěž ve svém štítu, a zakladateli soutěže Vlastimilu Lejskovi bude letos 80 let, což se projevilo i v podmínkách soutěže: kromě povinných skladeb Franze Schuberta a tradičního výběru skladeb z díla Antonína Dvořáka byla tentokrát povinná i skladba Vlastimila Lejska; v první kategorii to byly dvě věty ze Sonatiny pro klavír čtyřručně, ve druhé kategorii dvě věty ze Sonáty pro dva klavíry. Za nejlepší provedení skladeb jmenovaných tří autorů (Schubert, Dvořák, Lejsek) byly udělovány i zvláštní ceny. V první kategorii převažovali účastníci z České republiky, z konzervatoří Brno, Pardubice a Kroměříž, ze Slovenska se zúčastnila konzervatoř Žilina, bohužel nepřijelo přihlášené duo z Ukrajiny studující v Moskvě, kterému se nepodařilo včas si vyřídit vízum. Ve druhé kategorii zase onemocnělo jediné duo z ČR, takže další přihlášení byli ze Slovenska, Litvy, Ruska, Itálie a Japonska. Výkony kandidátů hodnotila mezinárodní porota ve složení prof. Eugen Jakab (předseda) – Rakousko, prof. Sándor Falval – Maďarsko, MgA. Martin Hršel a Doc. Vlastimil Lejsek – ČR, MgA. Peter Pažický – Slovensko, Maxim Puryžinskij – Rusko, Katarzyna Ewa Sokolowska – Polsko. Celému soutěžnímu klání ovšem předcházel zahajovací koncert v jesenické Kapli, na němž už tradičně vystoupili laureáti minulé soutěže a to klavírní duo Maxim Puryžinskij – Irina Silivanova z Moskvy, a dlužno říct, že to byl koncert naprosto mimořádný. Skvělému a klidně mohu napsat bezkonkurenčnímu výkonu těchto umělců naslouchala zcela zaplněná Kaple, a přestože koncert byl i časově náročný – Schubert, Brahms, Borodin (ve vlastní úpravě Maxima), Rachmaninov a Ravel – nikdo z publika nehodlal bez dalších přídavků odejít. Ještě jedna věc zde byla výjimečná: firma PETROF, která je sponzorem jesenické soutěže od jejího založení, zapůjčila tradičně nejen dvě koncertní křídla do kongresového sálu na soutěž, ale pro interprety zahajovací-
ho večera přivezla i unikátní klavír s magneticky akcelerovanou mechanikou – nový patent této firmy – koncertu pak byl přítomen i pan ing. Jan Petrof se svou rodinou. V soutěži samotné se objevily některé zajímavé prvky. Jednak pro poměrnou vyrovnanost výkonů postoupili jak v I. tak i ve II. kategorii z prvního kola do druhého všichni – v I. kategorii dokonce neodešel ani pak nikdo „s prázdnou“: kromě čtyř hlavních cen byla všem ostatním udělena čestná uznání a jedna zvláštní cena. Ve II. kategorii, v níž převládala ruská dua, vyvolali jistý rozruch Italové, dvojčata Vincenzo a Francesco De Stefano, jejichž výkony ve všech třech kolech vyprovokovaly porotu k rozporuplným názorům: pro svou mimořádnou techniku volili interpreti mnohdy přehnaná tempa (např. v Tarantele S. Rachmaninova – i když ani jedna nota nechyběla! – nebo v koncertu pro dva klavíry a orchestr W. A. Mozarta), jejich bouřlivý italský temperament se projevoval i velkými dynamickými kontrasty; skvělou paměť prokázali hned v prvním kole provedením náročné povinné skladby Franze Schuberta, kterou hráli bezpečně zpaměti a se širokým dynamickým rozpětím (pro některé porotce snad až příliš). Přestože bylo jasné, že jsou to pianisté skutečně mimořádní, nezískali nakonec žádnou cenu, což je trochu ostuda: na přátelském posoutěžním posezení v domku Vincence Priessnitze se všemi účastníky, porotou a zájemci jsme se dověděli, že oba jednadvacetiletí bratři spolu hrají už l2 let, jsou laureáty soutěže v Tokiu i dalších soutěží, jejich repertoár třeba koncertů s orchestrem je neobyčejně rozsáhlý atd. – upřímně věřím, že jejich pro mě nepochopitelné neocenění v Jeseníku nebude mít žádny vliv na jejich další úspěšnou kariéru. Ve třetím kole II. kategorie spolupracoval s kandidáty Moravský komorní orchestr doplněný studenty brněnské Konzervatoře a řízený prof. Alešem Podařilem. Příjemným repertoárovým osvěžením bylo, že tentokrát zazněl na soutěži a na koncertu laureátů i Koncert pro dva klavíry a orchestr J. L. Dusíka. V Mozartově koncertu Es dur pro dva klavíry a orchestr hrála vítězná dvojice svou vlastní kadenci – bylo to trochu zbytečné, protože Mozart kadenci napsal, a troufám si říct, že lepší. Závěrečný koncert natáčel olomoucký rozhlas, a trošku pozornosti nám věnovala i ostravská televize. • A nyní udělené ceny: I. kategorie 1. cena: Mária HOČOVÁ – Andrej KRIŠTOF Konzervatoř Žilina (Slovensko) 2. cena: Kateřina OCHMANOVÁ – Martin SMUTNÝ Konzervatoř Pardubice (ČR) Kristina STEPASJUKOVÁ – Adam FARANA Konzervatoř Pardubice (ČR) 3. cena: Alena HUČKOVÁ – Vladimír ŠRANKO Konzervatoř Bratislava (Slovensko) Cena za nejlepší provedení skladby Antonína Dvořáka: Kateřina OCHMANOVÁ – Martin SMUTNÝ Cena za nejlepší provedení skladby V. Lejska: Martin POKORNÝ – Anton ASLAMAS Konzervatoř Brno (ČR) II. kategorie 1. cena: neudělena 2. cena: Yulia YURCHENKO – Polina GRIGORYEVA St. Petersburg (Rusko) (současně Cena za nejlepší provedení skladby Franze Schuberta) 3. cena: Elena PEPKO – Anastasia RYBINA Moskva (Rusko)
festivaly, koncerty
pasecké hudební slavnosti a v nceslav metelka V podkrkonošské obci Paseky nad Jizerou se každoročně začátkem srpna scházejí hudebníci, aby společně, vždy v neopakovatelné atmosféře vytvořili festival orchestrální, komorní i sólové hudby. Zastoupení má i výtvarné umění. Při pohledu do kroniky se tají dech nad jmény generací muzikantů a osobností, kteří tuto obec navštívili. Často bývají tato setkání věnována výročím slavných. V letošním roce připomenou Pasecké hudební slavnosti renesanční postavu českých dějin, písmáka, houslaře a muzikanta Věnceslava Metelku. Věnceslav Metelka, zakladatel krkonošské houslařské školy, se narodil ve Sklenařicích 17. září 1807. Jako malý chlapec se učil hrát na housle a už v deseti letech chodil s muzikanty „na vejdělek“. Otec ho poslal na rok „na handl“ za hranice do německé školy, kde se učil hře na flétnu a lesní roh. Vyučil se u truhlářského mistra a jako tovaryš byl na zkušené u výrobce hudebních nástrojů a klavírů Františka Hendrycha v Náchodě. Pro nemoc se musel vrátit domů a rozhodl se studovat preceptorství v Jičíně. Nastoupil na místo školního pomocníka v Pasekách nad Jizerou u vlasteneckého kantora a výborného muzikanta Josefa Šimůnka. Od této chvíle se stává výraznou osobností paseckého veřejného života. Uplatňuje své znalosti hry na hudební nástroje, nacvičuje vlastenecké hry, zpěvohry a hudební akademie. Píše deníky, ve kterých zachycuje a velice kriticky hodnotí sociální a kulturní dění v Pasekách a širokém okolí dodnes nazývaném „kraj zapadlých vlastenců“ podle románu Karla Václava Raise, který byl Metelkovými deníky inspirován. Po sedmnáctiletém preceptorství a marném očekávání učitelského místa opustil Metelka školu, věnoval se hospodaření a hlavně své velké lásce: opravám a výrobě houslí, viol, kontrabasů a kytar. Stává se vyhledávaným nástrojařem. Houslařství vyučil i své děti Václava a Johanu, kteří zemřeli v mladém věku, a Josefa, který se stal velice úspěšným pokračovatelem Metelkova houslařského rodu. Významnými žáky Josefa Metelky byli pasecký Benjamin Patočka a sklenařický František Vitáček. Od nich vede cesta k současným slavným houslařským rodům. Od Benjamina Patočky ke královéhradeckým houslařům Pilařům, od Františka Vitáčka k pražským houslařům Špidlenům. Expozice krkonošské houslařské školy je v Památníku zapadlých vlastenců v Pasekách nad Jizerou. •
Repro archiv
Jakub Waldmann
Věnceslav Metelka
Pod záštitou starosty msta Šumperka a podpory msta Šumperka
MOTÝLI ŠUMPERK Úterý 12. června 2007 od 19 hodin, klášterní kostel Zvěstování Panny Marie v Šumperku VSTUPNÉ 80,- Kč / 60,- Kč
Památník zapadlých vlastenců, Svatováclavský sbor a Obecní úřad v Pasekách nad Jizerou připravují oslavy k 200. výročí narození Věnceslava Metelky.
Mimořádný koncert v rámci cyklu Klasika Viva
KONCERT PRO UNICEF Učinkují
– 26. května 2007 zahájení výstavy v Památníku zapadlých vlastenců – 3.– 5. srpna 2007 Pasecké hudební slavnosti v kostele sv. Václava – 28. září 2007 odhalení pomníku Věnceslava Metelky od akademického sochaře Mistra Vladimíra Preclíka Na úhradu pomníku vyhlásil Obecní úřad v Pasekách nad Jizerou veřejnou sbírku. K realizaci díla chybí ještě asi 1/3 financí. Obracíme se proto na přátele umění a kraje zapadlých vlastenců s prosbou o příspěvek.
VSTUPNÉ DOBROVOLNÉ. Výtěžek ze vstupného bude poukázán na konto dětského fondu UNICEF. Informace v pokladně DK Šumperk v pracovní dny mezi 14-18 h, tel. 583 214 276, v Informačním centru v pracovní dny 9-17 h, v sobotou 9-13 h, tel. 583 214 000. Prodej také přímo v kanceláři Agentury J+D, tel.: 274 861 222, 603 491 979 nebo email:
[email protected].
ve se ru
Děkujeme za všech 250 obyvatel našeho Pozdětína.
Středa 27. června 2007 od 19 hodin, klášterní kostel Zvěstování Panny Marie v Šumperku
na
Bankovní spojení: ČSOB, č. ú. 194091130/0300
MOTÝLI ŠUMPERK
Č ESKÁ
FILHARMONIE
... si Vás dovoluje pozvat na koncerty své již
112. koncertní sezony
www.martinu.cz
Nadace Bohuslava Martinů vypisuje
Rádi bychom se s Vámi podělili o vše, co jsme si pro Vás v nastávající koncertní sezoně 2007/2008 připravili. Pozvali jsme výjimečné umělce z řad interpretů a dirigentů. Umělce, kteří navštíví Prahu poprvé i kteří jsou v Praze již pravidelnými hosty. Uslyšíte skladby známé i poprvé v koncertních sálech Rudolfina znějící. Pro naše abonenty jsme připravili speciální Bonusový program s mnoha výhodami. Toto a mnohé další Vás čeká v koncertní sezoně 2007/2008 České filharmonie.
12. ročník soutěže Nadace Bohuslava Martinů – obor KLAVÍR Uskuteční se ve dnech 30. 11. – 1. 12. 2007 (losování 29. 11. v 16:00 hodin) na Hudební fakultě AMU v Praze. Soutěžní řád: 1. Soutěž bude jednokolová. 2. Soutěže se mohou zúčastnit kandidáti z České a Slovenské republiky a kandidáti zahraniční, studující v ČR. 3. Pořadí soutěžících a jejich vystoupení se určuje losováním. 4. Součástí ocenění a současně podmínkou pro udělení ceny je vystoupení na recitálu vítězů dne 3. 12. 2007 v 19:30 hod v sále Bohuslava Martinů. Laureáti převezmou ceny osobně. 5. Opakovaná účast nositelů prvních cen z předchozích ročníků soutěže tohoto oboru není přípustná. 6. Délka soutěžního vystoupení je mezi 40–60 minutami. 7. Hra zpaměti podmínkou. 8. Soutěže se mohou účastnit interpreti, kteří v den zahájení soutěže nepřesáhli 28 let. 9. Skladby budou hrány celé, porota si vyhrazuje právo na případné přerušení soutěžního výkonu. 10. Soutěž je přístupná veřejnosti, výsledky budou vyhlášeny po skončení soutěže. CENY SOUTĚŽE Nadace Bohuslava Martinů: 1. cena: 2. cena: 3. cena:
10 000 Kč 6 000 Kč 4 000 Kč
Zvláštní cena ve výši 5 000 Kč bude udělena za nejlepší interpretaci díla Bohuslava Martinů. REPERTOÁR SOUTĚŽE : 1) jedna ze sonát W. A. Mozarta 2) jedno dílo impresionistů C. Debussyho či M. Ravela nebo dílo jednoho z velkých současníků B. Martinů I. Stravinského, B. Bartóka, S. Rachmaninova, S. Prokoeva, D. Šostakoviče nebo dílo Leoše Janáčka či Klementa Slavického 3) jedno z následujících děl Bohuslava Martinů: Motýli a rajky (1920), Tři české tance (1926), Borová (Sedm českých tanců, 1929), Preludia (1929), Ritornely (1932), Okno do zahrady (1938), Fantasia a Toccata (1940), Etudy a polky (minimálně komplet jednoho sešitu, 1945), Sonáta (1954).
Předprodej abonentních i jednotlivých vstupenek na koncertní sezonu 2007/2008 byl zahájen. Kdy začínáme... 31/8/2007 5/9/2007
PROLOG SEZONY POCTA ČESKÉ HUDBĚ zahajovací koncert pražské sezony
4/10/2007 začínají pravidelné orchestrální a komorní koncerty v abonentních řadách České filharmonie. S radostí Vám zdarma zašleme naši brožuru obsahující všechny koncerty pořádané Českou filharmonií a Českým spolkem pro komorní hudbu na koncertní sezonu 2007/2008.
PROPOZICE SOUTĚŽE Ubytování mimopražským účastníků zajistí a hradí na přání pořadatel. Přihlášku a ústřižek složenky nebo doklad o bankovním převodu potvrzující úhradu správního poplatku ve výši 300 Kč na účet: ČSOB Praha 1, číslo účtu 3756671/0300 zašlete nejpozději do 15. 11. 2007 na adresu: Lucie Kábelová, Cihelná 2, 118 00 Praha 1 Informace, přihlášky: Lucie Kábelová, tajemnice soutěže tel. 723 732 928, 257 532 276, e-mail:
[email protected]
www.ceskafilharmonie.cz Vaše případné dotazy Vám rád zodpoví Informační servis České filharmonie, tel. 227 059 227, e-mail:
[email protected]
festivaly, koncerty
hudba a vojenská terminologie
doporu ujeme
Věra Lejsková Historka stará sto let: ptá se paní učitelka žáků, kdo že to byl Antonín Dvořák? „Prosím zbrojař!“ – zní odpověď jednoho z nich. „Jak jsi na to přišel?“, táže se paní učitelka znovu, když ji vzkřísili z mdloby. „Prosím, protože má mnoho děl!“ Vzpomněla jsem si na to, když jsem kdysi viděla plakát s textem – Večer z děl Zdeňka Pololáníka – a mimoděk mě napadlo, že by se rekvalifikoval (to je takové módní slovo) do zbrojírenského průmyslu? A představila jsem si děla (nikoliv díla) Zdeňka Pololáníka, pěkně seřazená a namířená z Ostrovačic – kam?! Ostatně tato hříčka se slovy dělo – dílo (která mají v plurálu shodný genitiv) je jen jednou z mnoha vojenských terminologií přenesených do hudby, např. hraje-li někdo velmi dobře, říká se o něm, že je kanón, stejně tak jako přijde-li někdo s mimořádně dobrou novou skladbou, mluví se o ní jako o úplné bombě či pumě. Rovněž pochvalně je míněn výrok „To je špica!“ (můžeme myslet třeba na špici bajonetu), opačně, tedy nechvalně je míněn výrok „Já tě (ho) zastřelím“ – v případě že dotyčný hraje tak říkajíc pod psa. Zejména hráčům na dechové nástroje je určeno rčení – „Ten to vypaluje.“ – samozřejmě opět míněno pochvalně; lid vojenský si pod tím může představovat úspěšnou palbu na nepřítele. Vojáci od hudebníků převzali zase „basu“, v níž nechávají své příslušníky – třeba za pozdní příchod – bručet, pozoruhodné je, že se neříká spisovně „sedí v kontrabasu“, ale jen lidově – sedí v base. Že tyto dvě discipliny, hudba a živnost vojenská spolu velmi úzce souvisí, to dokazuje ostatně spousta vojenských pochodů, různých písní (třeba ta známá – vojáci jdou, Bože, jaká je to krása…); za zvuků hudby se táhne do boje a hraje se i po boji – na jedné straně se vítězně vytrubuje, na druhé se hrají smuteční pochody. No a na co jsme ještě zapomněli? No přece na nostalgické troubení večerky, po němž už musí být každý voják v kasárnách, jinak na něj čeká ta basa… •
Kresba Jan Blažíček
BRNO Filharmonie Brno
PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice
Besední dům 14. a 15. 6. 2007 Svět Leroye Andersona Večer s hudbou populárního amerického skladatele, aranžéra a dirigenta
Sukova síň Domu hudby 12. a 13. 6. 2007 Koncert k 10. výročí působení Leoše Svárovského ve funkci šéfdirigenta Komorní filharmonie Pardubice R. Schumann: Předehra, Scherzo a Finale, op. 52 O. Kvěch: Čtvero ročních dob – symfonie pro varhany a orchestr L. van Beethoven: Symfonie č. 5 c moll „Osudová“, op. 67
Filharmonie Brno Dirigent: C. Richter
HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové Sál FHK 29. 6. 2007 Prémiový koncert R. Strauss: Slavnostní pochod rytířů řádu johanitů J. Marx: Jitřní zpěv M.Reger: Svěcení noci, op. 119 J. Sibelius: Zrození ohně, op. 32 Noční jízda a východ slunce, op. 55 R. Strauss: Denní doby, op. 76 Basket Liedertafel, mužský pěvecký sbor Dirigent: K. Keiser
KARLOVY VARY Karlovarský symfonický orchestr Lázně III 1. 6. 2007 A. Dvořák: Slovanské tance, op. 46 a op. 72 Dirigent: O. Kukal
OLOMOUC Moravská filharmonie Olomouc 11. 5. – 3. 6. 2007 Festival Dvořákova Olomouc OSTRAVA Janáčkova filharmonie Ostrava Společenský sál DK města Ostravy 14. 6. 2007 Koncert mladých talentů B. Bartók: Koncert pro housle a orchestr č. 1 (1. věta) D. Šostakovič: Koncert pro violoncello a orchestr č. 1 Es dur (1. a 2. věta) P. I. Čajkovskij: Koncert pro klavír a orchestr č. 1 b moll (1. věta) W. A. Mozart: Árie Zerliny z opery Don Giovanni W. A. Mozart: Árie Despiny z opery Così fan tutte G. Donizetti: Concertino pro klarinet a orchestr B dur (1. a 2. věta) W. Lutosławski: Taneční preludia pro klarinet a orchestr A. Pasculli: Concerto na motivy Donizettiho opery La Favorita pro hoboj a orchestr Sólisté: M. Reichelová – zpěv, E. Kubicová, M. Prášil – klarinet K. Kozáková - hoboj J. Třetinová – housle T. Socha – violoncello T. Klement - klavír Dirigent: P. Vronský Pořádáno ve spolupráci s Janáčkovou konzervatoří v Ostravě
Národní divadlo moravskoslezské Divadlo Antonína Dvořáka 9. 6. 2007 F. Alfano: Cyrano de Bergerac Režie: A. Thorwald Dirigent: O. Dohnányi, J. Šrubař
Sólista: A. Bárta – varhany Dirigent: L. Svárovský
PRAHA Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK Obecní dům 13. 6. 2007 C. Debussy: Utrpení svatého Šebestiána, mysterium podle Gabriela d’Annunzia pro recitátora, sóla, sbor a orchestr Sólisté: K. Kněžíková, J. Štefánková, J. Sýkorová – zpěv, D. Bambas – recitace Český filharmonický sbor Brno Dirigent: S. Baudo
19. a 20. 6. 2006 Koncert k 80. narozeninám Serge Bauda S. Baudo: Peut-être demain, premiéra G. Bizet: Arlésanka, suita č. 1 B. Martinů: Fresky Piera della Francesca H. 352 A. Roussel: Bacchus et Ariane op. 43, suita č. 2 Dirigent: S. Baudo
III. nádvoří Pražského hradu 28. a 29. 6. 2007 C. Orff: Carmina Burana Sólisté: M. Fajtová, J. Mikušek, I. Kusnjer – zpěv Pražský filharmonický sbor Bambini di Praga Dirigent: J. Kout
Symfonický orchestr Českého rozhlasu Rudolfinum 11. 6. 2007 G. Mahler: Symfonie č. 9 D dur Dirigent: J. Bělohlávek
Virtuosi di Praga Rudolfinum 18. 6. 2007 J. S. Bach: Braniborský koncert č. 3, 4 a 5 O. Respighi: Antické árie a tance E. Grieg: Za časů Holbergových, svita op. 40 Sólisté: C. Arimany – flétna (Španělsko) V. Kunt – flétna O. Vlček – housle G. M. Bonino – cembalo (Itálie)
České muzeum hudby 23. 5. – 17. 9. 2007 Výstava Tajemství notového rukopisu, jejímž autorem je hudební skladatel a muzikolog Vojtěch Mojžíš, návštěvníkům nabízí možnost porovnání notového rukopisu předních českých skladatelů tří uplynulých století. K exponátům jsou připojeny stručné komentáře grafologů a ukázky pozoruhodných forem notového zápisu, který v současné době prochází zásadními proměnami, spojenými s nástupem moderních počítačových technologií.
festivaly, koncerty
hudební festival znojmo óda na beethovena a víno Již potřetí v řadě se jihomoravská metropole Znojmo stane na jedenáct červencových dnů oázou vážné hudby. Třetí ročník Hudebního festivalu Znojmo 2007 je tentokrát zaměřen na dílo hudebního velikána Ludwiga van Beethovena, od jehož úmrtí v roce 1827 letos uběhlo 180 let. Hudební festival Znojmo je zaměřen na výročí významných hudebních skladatelů starších hudebních období, a koresponduje tak se vzácnou historickou architekturou města Znojma. Zároveň organizátoři festivalu přišli na originální nápad a propojili přitažlivou hudbu s nezaměnitelným vínem ze znojemského regionu. „Jelikož se spojení hudby a vína, kdy byl každý koncert zaštítěn jedním z regionálních vinařů, setkalo s obrovským úspěchem, budeme v tomto pokračovat i letos. Festival tak doslova zahrne celé město Znojmo kvalitní hudbou a vynikajícím vínem. Samotná představení a koncerty se budou konat v různých prostorách města Znojma – v Městském divadle, Louckém klášteře, v kostele Svatého Mikuláše, na Slepičím trhu, na hradním nádvoří, v Althanském paláci a v mnoha dalších kouzelných prostorách a zákoutích města Znojma,“ říká Jiří Ludvík, prezident festivalu. O tom, že si Hudební festival Znojmo získává stále větší sympatie rovněž u odborné veřejnosti, svědčí mimo jiné fakt, že uměleckou patronaci nad letošním festivalem již podruhé převzal houslový virtuóz Pavel Šporcl, post uměleckého ředitele přijal již potřetí dirigent Roman Válek a záštitu nad festivalem převzal ministr kultury České republiky Václav Jehlička. I letos se návštěvníci festivalu, který proběhne od 12. do 22. července, mohou těšit na nabitý koncertní program, který loni zhlédlo téměř pět a půl tisíce lidí. Prvním vrcholem festivalu bude příznačně v pátek 13. června na nádvoří Znojemského hradu slavnostní koncert L. van Beethoven – Symfonie č. 5 „Osudová“ v nastudování Filharmonie Brno pod dirigentskou taktovkou Jakuba Hrůši. Z dalších koncertů můžeme jmenovat pěvecký recitál Pavlíny Senič a jejich hostů Beethoven a píseň, Varhanní matiné Martina Kubíčka zahrané na nejstarší původní moravské varhany, Jazz Beethoven – improvizaci na beethovenovské téma v podání famózních jazzmanů Ondřeje Krajňáka, Radoslava Tarišky, Josefa Feča a Mariána Ševčíka či Beethovenovu Missu solemnis v podání Pražského filharmonického sboru a Filharmonie Bohuslava Martinů, kterou bude řídit dirigent Roman Válek a v níž se představí například polská sopranistka Annia Mikolaiczyk. V polovině festivalu se představí i Pavel Šporcl ve svém Komorním koncertu, kde spolu s klavíristou Petrem Jiříkovským zahrají Beethovenovy houslové sonáty. „Hrát Beethovena je pro mě jako pro každého houslistu velká pocta. Tento génius složil deset houslových sonát a jeden houslový koncert, který podle mě patří k tomu nejlepšímu z této oblasti vážné hudby. Stejně tak se ale těším na již tradiční improvizace s cimbálovou muzikou Antonína Stehlíka i na zdejší výborná vína, která se už stala součástí znojemského festivalu,“ říká Pavel Šporcl. Více o programu festivalu se dozvíte na www.hudbaznojmo.cz. •
Foto archiv Korzo
Kamil Miketa
Pavel Šporcl
Zadáno pro: Hudební festival Znojmo 2007
festivaly, koncerty
o zlaté praze s vít zslavem sýkorou Petr Veber Mezinárodní televizní festival Zlatá Praha, který pořádá Česká televize, se v letošním 44. ročníku přesunul z květnového na červnový termín. Přehlídka bývala věnována veškeré televizní tvorbě, od roku 1993 se soustřeďuje jen na hudbu a tanec na obrazovce. Vybudovala si ve světě významnou pozici. Je místem setkání odborné i laické veřejnosti, místem soutěžní konfrontace. Je jedním z nejstarších televizních festivalů vůbec – první ročník se konal již v roce 1964. S novým ředitelem Vítězslavem Sýkorou, známým z dlouhého působení v hudebním vysílání veřejnoprávní televize, přišla nyní řada novinek v koncepci a programu. Festival se konal doslova vpředvečer Pražského jara. Zásadní změna termínu byla záměrem? Termín od 5. do 9. května kolidoval s termínem konkurenčního festivalu Rose d’Or v Lucernu a nově i se summitem EBU ve Švýcarsku. Palác Žofín, který se všem jeví jako nejlepší prostor pro festival, byl pak volný až od 16. do 20. června. Nešlo tedy o záměr, nicméně nový termín všem vyhovuje. Po tomto ročníku vše vyhodnotíme, ale snad nic nebrání tomu, aby byl festival v červnu i v dalších letech. Na internetové stránce www.festivalzlatapraha.cz slibujete různé novinky. Které především? Už dříve se mi zdálo, že se nevěnuje příliš mnoho pozornosti tomu, aby se festival prezentoval i na obrazovce. Podařilo se nám, že letos nabídneme divákům u televizí daleko víc akcí než v předchozích letech – úvodní a závěrečný koncert v přímém přenosu, čtyřikrát zpravodaj s názvem Festivalové minuty, odvysíláme tři oceněné pořady z loňska… A pak chceme ještě po přenosu závěrečného koncertu s předáváním cen uvést aktuálně i pořad, který letos dostane Grand Prix. Nabízíte větší otevřenost. V čem všem? Vstup na většinu akcí je pro veřejnost volný. Prolog festivalu jsme nazvali Dnem České televize. Chceme, aby sobota 16. června byla dnem pro celou rodinu. Letos poprvé se také naplno otevřeme všem kvalitním hudebním žánrům. Takže kromě Paláce Žofín máme k dispozici i prostory v nedalekém Mánesu, kde budou celkem tři večery věnované populární hudbě. Druhým z nich bude Keltská noc s Velšskou televizí BBC. A pak plánujeme i větší otevřenost ve smyslu geografickém. Moji předchůdci otevřeli festival bývalým socialistickým východním státům, takže Zlatá Praha se stala místem výměny názorů z bývalého Východu a Západu. My půjdeme ještě dál – chceme, aby přijeli tvůrci z čínské, indické a kazašské televize. Novinky se týkají doprovodných programů, nebo i soutěže? Obojího. Kolik se přihlásilo pořadů? Rozhodli jsme se zvýšit poplatek o sto eur. Přesto nakonec máme přihlášek víc než loni – celkem ke 140 pořadům. Porotci je budou posuzovat ve dvou kolech. Předem si je prohlédnou a obodují a na festival tím vyberou dvacet nejlepších. Snížili jsme také počet cen a zvýšili tak jejich prestiž.
Na co se obzvlášť těšíte? Na tři setkání s velikány režie hudebních pořadů. První s Brianem Largem, který přijede osobně a přiveze ukázky ze svých děl. Také budeme hovořit o tom, jak se změnilo vnímání a chápání hudby na obrazovce od 70. let. Druhý podvečer bude s Britem H. Burtonem, tvůrcem, který udělal strašně moc pro propagaci hudby na obrazovce. A třetí setkání bude s českým režisérem Petrem Weiglem a jeho cestou za hudbou na obrazovce. Těším se i na takzvaný Living catalogue – třicetiminutový prostor k prezentaci pořadů, na které producent nebo televize chce upozornit. Doufám, že se tato naprostá novinka v příštím roce rozšíří na více dní. Zůstává možnost pro veřejnost navštěvovat videotéku? Samozřejmě, možnost vybrat si tam ke zhlédnutí, co běžně není k vidění a slyšení, považuji za dominantní. Nabídka obsahuje kompletní soutěžní kolekci i další pořady. Otvíráte se dalším žánrům i pro úvodní a závěrečný koncert? Určitě. Na úvodím koncertě vystoupí Epoque Quartet a Clarinet Factory, donedávna České klarinetové kvarteto, tedy lidé, kteří brilantně interpretují klasický repertoár, ale na druhé straně překračují žánrové hranice. Na předávání cen jsme pak pozvali Gentlemen Singers, kteří zpívají skvěle vše od renesanční hudby až po gospely nebo dobře zpracovanou etnickou hudbu, a po nich skvělý soubor 4TET, který dělá kvalitní populární hudbu. Myslím, že Dvořákovu Osmou už producenti, hosté festivalu, slyšeli mnohokrát. Takže jim chceme nabídnout něco, co je opravdu zaujme. Jak vidíte pozici hudby na obrazovce mimo festivalové období? Trendem 90. let u nás, ale i ve světě bylo, že se kvalitní hudba, bohužel, dostávala do okrajových vysílacích časů. Snažíme se, aby byl náš festival co nejlepší a tím inspirativní i pro ředitele programů různých televizí. Mohl by ovlivnit uvažování o tom, zda je kvalitní hudby na obrazovce dost nebo málo. Do Prahy přijíždějí špičkoví pracovníci, takže festival je platformou pro takové otázky. Veřejnoprávní televize jsou tu pro to, aby se vysoce odlišovaly od komerčních stanic a naplňovaly to, co jim ukládá zákon: aby vysílaly i pro menšiny. A vážná hudba, ale i jazz nebo world music, zajímá právě menšiny. Má festival v České televizi přízeň? Pro tento rok dostal zelenou především v propagaci. Máme víc spotů, můžeme si dovolit citylighty a plakáty. Věštit do budoucna neumím. Ale mám jistotu, že se festival stává prioritou České televize. Vstoupíte do příštího ročníku razantnějšími změnami? Už na podzim jsme s budoucími spolupracovníky „kuli pikle“, jak a co bude vypadat, jak připravit festival co nejlépe a nejatraktivněji… Naplní-li se, co máme na papíře, budu spokojen. Když přijde nový ředitel, nemusí být úplně všechno jinak. Ostatně, můj předchůdce Tomáš Šimerda bude předsedou letošní poroty. Festival byl v zásadě správně nastaven. Jeho dominantou, tím, co musíme ve zkomercionalizovaném světě chránit, zůstává péče o klasickou a soudobou moderní hudbu a tanec… Nelze říkat, že vážná hudba na obrazovku nepatří. A kvalitní pořady tohoto žánru ve světě navzdory komerčním tlakům kupodivu stále vznikají. Mě tento fakt naplňuje optimismem do budoucnosti. • Zadáno pro: Zlatá Praha
h or iz o n t Foto Jaroslav Tatek
mladé jazzové zp va ky ovládly hrad Praha, Míčovna Veronika Vlachová
Foto Jaroslav Tatek
Barbora Řeháčková
Petra Vlková
Foto Jaroslav Tatek
Již po dvaatřicáté se na Pražském Hradě rozléhal jazz. Ve čtvrtek 25. 4. se opět konal koncert v rámci cyklu Jazzu na Hradě, tentokráte v Míčovně, který tradičně uvedl svým slovem prezident České republiky a hlavní iniciátor projektu Václav Klaus. Během svého projevu krátce shrnul předešlé ročníky. Globální náhled na uplynulé koncerty z ptačí perspektivy byl sesumarizován za jedním účelem, upozornit na to, že právě probíhající, sice nekulatý, ale zato výjimečný, dvaatřicátý koncert je věnován mladým zpěvačkám s jazzovým feelingem v krvi a v hrdle. Bylo jich pět. Pět mladých žen, které svou lásku k jazzu věnovaly nejen přítomným posluchačům, ale především zesnulé Vlastě Průchové (1926–2006), první dámě českého jazzu, velké osobnosti a průkopnici jazzového vokálu u nás. Na jediném pódiu, v jeden večer jsme tak mohli být svědky „přehlídky“ pěti rozdílných přístupů k jazzu, pěti (v lecčems kontrastujících) vokálních podání, pěti více či méně výjimečných charismat, nutných k procítěným jazzovým výkonům, a dvou profesionálních jazzových formací, dělících se o poloviny večera: X-tet Víta Fialy (Vít Fiala – kontrabas, Jiří Růžička – klavír, Miroslav Linka – kytara), Přemek Tomíček na pozoun a Jakub Šafr Quartet. Ten ve složení Jakub Šafr (piano), Tomáš Černý (klarinet, saxofon), Marek Rejhon (kytara a zpěv) a Martin Zpěvák (kontrabas) spolu se zkušenou Petrou Ernyeiovou zahajoval celý koncert. Vrozená elegance Ernyeiové a její příjemně suverénní podání swingových písní přirozeně zavedly publikum do 30. a 40. let. Vše se umělecky snoubilo s profesionálním výkonem kvartetu. Mezi znějícími tóny bylo možno cítit důležité hudební i programově vzájemné sžití, které vytváří nepopsatelné a vzduchem se linoucí fluidum. Druhou mladou ženou, předstoupivší na jazzová prkna, byla Barbora Řeháčková. Své zkušenosti před mikrofonem postupně získávala ve swingových formacích, např. v big bandu Felixe Slováčka či Swingbandu Ferdinanda Havlíka. V tomto případě stál za jejími zády sice méně početný soubor (X-tet Víta Fialy), který jí zato poskytoval větší zvukový prostor k vokálnímu projevu. Třetí pořadí patřilo Evě Emingerové, ostřílené zpěvačce zralého hlasu. Z jejího projevu byla znát mnohaletá zkušenost. Krátká ukázka v podobě několika písní naznačovala přerod v původním repertoáru od dixielandu a swingu k baladám a moderním písním v latinskoamerické úpravě. První skladba s českým textem z pera osobité Ester Kočičkové ovšem nevyzněla v celkovém souhrnu jazzových standardů s anglickým frázováním příliš šťastně (pomiňme zpěv z papíru). Teprve až další kusy (I got rhythm nebo Autumn leaves) ukázaly Emingerovou v obvyklé formě a světle. Písní Mona Lisa v procítěnější podobě, než tomu bylo na předchozím albu Solitute, představila nový počin, album Colors Of My Life. Příjemným překvapením večera byl ovšem výkon začínající jazzové zpěvačky Jany Fabiánové, dcery Nadi Urbánkové. Přestože se jazzu plně věnuje teprve dva roky, je živým důkazem toho, že se k jazzu dá odbočit i z jiné křižovatky, než je obvyklé. Z jejího podání je sice znát, že ještě se svým altovým hlasem nedokáže pracovat tak dokonale, jak by bylo zapotřebí, nicméně zpívá srdcem a do roztrhání citů, až z toho naskakuje husí kůže. Závěr koncertu, který měla vyplnit Petra Vlková, nebyl, bohužel, třešničkou na dortu. Kvalitu vokálního podání kazila mluveným slovem mezi písněmi, které vyznělo jako
Petra Ernyeiová
dětská nepovedená říkanka. Ovšem jazzové cítění a fond se jí upřít nedá. Mladé zpěvačky, kráčející ve stopách Vlasty Průchové, dokázaly jazz i přesto, že je v současné době nejméně lukrativní a zpeněžitelnou hudební oblastí, vyjádřit s láskou a nefalšovaným ženským přídechem, který projevu dodává šmrnc. •
horiz o n t
Foto Hana Smejkalová
dobe zaplacená procházka aneb spíš polemika s úmyslem než kritika výsledku
Praha, Národní divadlo Josef Herman Tohle zkomolení názvu Dobře placené procházky, kterou její tvůrci kdysi nazvali jazzovou operou, ačkoli má blíž k muzikálu, se ozve coby rádobyvtipné hlášení zřejmě zřízenkyně, jíž čeština není rodným jazykem. Dryáčnický hlas se ještě několikrát ozve, a publikum si hmatatelně říkalo: „Tohle patří do Zlaté kapličky? Tohle se tu smí?“ Inu, co by se nesmělo, jenže nevím, proč. K čemu je to dobré. Ta otázka vystihuje podstatu národnědivadelní produkce hry Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra Dobře placená procházka. A rovnou předesílám, že si všech jejích aktérů nesmírně vážím, díla sice trochu méně, nicméně také! Leč nelze se té otázky zbavit ani v rovině Hudebních rozhledů, které samozřejmě nereferují o drtivé většině hudebních her, abych nepohoršil slovem muzikál – ale vůbec se nepochybovalo, zda o „procházce“ referovat budeme. Vždyť je to nominálně premiéra operního souboru Národního divadla! Nemám rád v umění vnější berličky, a tahle produkce se bez nich neudrží na nohou. Rozumím touze pozvat Miloše Formana k práci pro Národní divadlo a velmi velmi lituji, že tu neudělal Dalibora. I když je to, volme příměry, jako bychom pozvali světoznámého malíře, aby složil novou skladbu – pokud toužíme nějak se přihlásit k osobnosti Formanova velkoformátu, tak snad měl hlavně dostat nabídku na film! Proč třeba do činohry Národního divadla nepozvat Jana Třísku? A tak dál, a tak dál – mluvím o případnosti, kterou se skutečné umění odlišuje od atrakce. Problém nakonec není spojen ani tak se samotným Formanem jako s Jiřím Suchým, in memoriam Jiřím Šlitrem a vůbec Semaforem, který kdysi vznikl jako alternativa a opozice divadlům typu pozlaceného Národního, tak proč potřebuje žijící klasik, před nímž v úctě největší smekám, potvrdit své semaforské mistrovství na prknech Zlaté kapličky? Má to ostatně ryze hudební důsledky – hrát písničky Jiřího Šlitra s doprovodem symfonického orchestru považuji za stylovou zhůvěřilost bez ohledu na to, že to Mirko Ivanović zinstrumentoval famózně a symfoničtí i bigbandoví hráči hráli dobře! Ostatně bez účasti orchestru už by asi nešlo o operní produkci mluvit. Polemizujeme o místě Národního divadla v umění a ve společnosti, žehráme na závaznost tradice, s níž se snažíme nějak vyjít – a najednou se v tom pozlaceném lesku ohřívají lidé, kteří to ale opravdu nemají ani za mák zapotřebí – jenže tím jaksi z druhé strany onu zkostnatělost potvrzují. Holt potřebujeme národní pomníček, aby bylo buď co halasně bořit, nebo halasně využívat, a to se mi, přiznávám, zajídá. Vlastní produkci bych ve srovnání s podobnými zasadil někam do druhé řady. Z premiérového obsazení zazářila Zuzana Stivínová jako teta z Liverpoolu a samozřejmě Jiří Suchý ve své roli Listonoše. Má pěvecky i herecky na relativně velké jeviště Národního divadla s naprostým přehledem, což však zdaleka neplatí o všech. Všechno je tu poctivě připravené, domyšlené, propracované, přitom celek působí docela lehce. Bez skutečných osobností se však takové divadlo neobejde, zvláště na velkém jevišti, kam prostě nepatří. Miloš a Petr Formani coby režiséři spolu s výtvarníky Matějem Formanem, Andreou Sodomkovou a Janem Pištěkem a choreograou Veronikou Švábovou stvořili pohybově, herecky a zejména vizuálně přesné retro 60. let, čehož si na
Jiří Suchý (Listonoš) ve svém živlu: obklopen spoustou mladých žen.
produkci nejvíc cením. A pak symbolických scén, rozehraných vtipně zejména v pozadí a v různých částech hlediště, byla tu moc pěkná poetická i veselá místa vedle jiných zbytečných a přehrávaných. Nicméně je to v mých očích stejné, jako kdybychom podle vybroušeného diamantu postavili sochu z bytelných cihel. Jakoby sám Suchý v legendární Kytici neodpovídal Josefu Dvořákovi coby Polednici, když chtěla „malé kafe“, ironicky: „Veliký musí být, když něco dávám, aby to bylo vidět – slabé může být…“ Národní divadlo Praha – Jiří Šlitr, Jiří Suchý: Dobře placená procházka, Buffoopera z roku 1965. Instrumentace Mirko Ivanović, režie Miloš Forman a Petr Forman, scéna Matěj Forman, výtvarná spolupráce Andrea Sodomková, kostýmy Jan Pištěk, choreografie Veronika Švábová, dirigent Libor Pešek, sbormistr Pavel Vaněk, Kühnův dětský sbor, sbormistr Jiří Chvála. Premiéra 22. dubna 2007. •
d i v a d lo – o p er a · bal e t · m uzikál Foto archiv
Hudební fakulta AMU Praha – Bohuslav Martinů: Ženitba. Překlad Eva Bezděková, dirigenti Tomáš Brauner a Lukáš Vasilek, režie Gabriela Haukvicová, scéna Gabriela Kaclerová, kostýmy Aleš Valášek, produkce Studio TON HAMU. Premiéry v divadle Komedie Praha 24. a 25. 3. 2007. •
další manon lescaut tentokrát v liberci Liberec, Divadlo F. X. Šaldy Lenka Šaldová
je mi líto, není to ono aneb martin" ženitba Praha, divadlo Komedie Josef Herman Problémy druhé premiéry operní komedie Bohuslava Martinů Ženitba v provedení studentů HAMU je třeba zobecnit. Opakují se. Jednak je zřejmé, jak si škola vlastně i pro komorní titul musí pronajímat lepší prostor, nežli jaký poskytuje pro operu zcela nevhodné školní divadlo Inspirace. Skoro bychom se jménu divadla v této souvislosti mohli pousmát, kdyby nebylo zřejmé, jak moc studentům pořádná školní scéna chybí. Kde se mají pravidelně seznamovat se základy pěveckoherecké praxe, natož se jí pořádně naučit? Ovšem nesvádějme všechno na důvody, řekněme, objektivní (někdo přece musel Inspiraci navrhnout a nechat vybudovat!), nevysvětlíme jimi základní herecké neobratnosti, které studenty HAMU trápí. Jsou sice zjevně ochotnější vedle zpívání „hrát divadlo“, nežli ještě před nedávnem, nicméně někteří si zřejmě stále ještě myslí, že v opeře stačí dobře zpívat. Jenže ani pěvecky se studenti nijak nevytáhli, a to i v ryze technických parametrech, jako je čistá intonace a tvoření tónu. Nejhůř však je v interpretaci, to jest ve zpěvu dramatickém, to jest v pěveckém vyjadřování emocí i faktických sdělení postavy. Což začíná srozumitelností zpívaného textu, to jest správnou zpívanou dikcí. Velký problém. Těžko nehledat příčinu opakujících se problémů v samotné výuce, je to vysvětlení pravděpodobnější nežli poukazovat na individuální chyby. Proto nepovažuji za korektní posuzovat jednotlivce, výjimečnou kreaci jsem však nezaznamenal jedinou. Sympatická je verva, s jakou se do opery studenti pustili. Nelze jim upřít snahu o fyzické jednání, někdy hodně obtížné, jak ho naordinovala režisérka Gabriela Haukvicová v souladu s funkční scénou Gabriely Kaclerové a hrajícími kostýmy Aleše Valáška. Toho si na inscenaci nakonec cením nejvíc, byť režisérka některé situace v tom hemžení trochu utopila. Možná si studenti mohli vyzkoušet úplně jiný stylový pohled na tuto operu, a když už režisérka zůstala u herecké komedie, pak ji nemusela neustále hnát do hereckých a situačních gagů, příběh to není jen pro zasmání, je přece také o trapnosti, o neschopnosti komunikace, o slzách, které svět nemá zahlédnout. Komorní orchestr Berg hrál pěkně, moderní hudbu umí, dirigent Lukáš Vasilek se mohl soustředit na vzájemnou souhru orchestru se zpěváky, což byl úkol ovšem obtížný. Hrálo se bez přestávky ku prospěchu spádu inscenace. Zároveň známka toho, že studenti divadelní tvar důkladně promýšleli. A to není špatná zpráva.
Ostravská inscenace Pucciniho Manon Lescaut má od února dvojče v libereckém Divadle F. X. Šaldy, kam Michael Tarant se značnou důsledností přenesl svou ostravskou režijní koncepci. Odlišné parametry a možnosti libereckého jeviště si vyžádaly jen zjednodušení lehkých jevištních konstrukcí s průlezy, zábradlími a schůdky – šikovně vymyšleného prostředí pro barvitý rej na „hlavní třídě v Amiens“ i v „Gerontově přepychovém paláci“ a pro intimní lidská setkání na místech veřejných i kdesi „ve vyprahlé poušti“. Hemžení libereckého sboru a statistů se mi jeví o poznání povšechnější, byť v něm lze rozeznat konkrétní akce převzaté z Ostravy – každopádně ale také tady davové scény tvoří efektní pozadí pro příběh Manon a rytíře des Grieux. Liberecké sólisty vede režisér převážně ke stejnému nebo analogickému jevištnímu jednání, jako vedl ty ostravské – ale vzhledem k tomu, že jde o dosti odlišné osobnosti, odehrává se nakonec v Liberci přeci jen trochu jiný příběh. Michael Renier je des Grieux o hodně starší, nežli byl ostMichael Renier a Christina Vasileva
Foto archiv
Michaela Kopáčová (Fjokla) a Jan Morávek (Podkolesin)
di va dlo – op era · ba let · muzi k ál ravský Luciano Mastro, přesto si jeho rytíř v sobě zachoval kus chlapectví a naivity. Ačkoli byl ale Renier na dubnové repríze v dobré hlasové formě, v některých pasážích opět poněkud laxněji přistupuje k intonaci i k temporytmu a převážně se spoléhá jen na expresivní a hlasité vyjádření emoce. Manon Christiny Vasilevy není žádná naivní, temperamentní dívka, ale energická, zralá žena. A docela vykutálená – s des Grieuxem od počátku koketuje a v paláci si očividně užívá všechno to rozmazlování a pozornost, které se jí dostává. Až ve vězení a poté ve vyhnanství na ni dolehne strach o život – a její závěrečný naléhavý zpěv je vskutku odzbrojující. Silná tečka za jinak spíše solidní inscenací se spolehlivými pěveckými kreacemi (Nikolai Nekrasov – Lescaut, Pavel Vančura – Géront de Ravoir). Inscenací, která – přes svižná tempa, jež nasadil dirigent František Babický v úvodu, i přes romanticky nadýchané melodie v závěru – přeci jen trochu postrádá lehkost, entusiasmus i intenzitu své ostravské předchůdkyně. Divadlo F. X. Šaldy Liberec – Giacomo Puccini: Manon Lescaut. Dirigent František Babický, režie Michael Tarant, scéna a kostýmy Dana Hávová, sbormistr Martin Veselý, choreografie Igor Vejsada a Petr Šimek. Premiéra 23. února 2007 v Šaldově divadle, psáno z reprízy 18. dubna 2007. •
carmen podle tradice Ústí nad Labem, Severočeské divadlo opery a baletu Josef Herman
jako stěhování balíků kontrabandu pak odkazují k operním šaržím minulosti. Pokud připustíme, že Bizetova Carmen je především o strhující vášni, která dona Josého zničí, pak právě té se inscenaci nedostávalo. Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem – Georges Bizet: Carmen. Nastudováno ve francouzském originále. Dirigent Tvrtko Karlovič, režie Tomáš Šimerda, scéna Vladimír Soukenka, kostýmy Zita Miklošová, choreografie Vladimír Nečas, sbormistr Pavel Baxa. Premiéra 20. 4. 2007. •
zampieriho cyrano z bergeraku Ostrava, Divadlo Antonína Dvořáka Lenka Šaldová Italský skladatel Franco Alfano se patrně proslavil nejvíce tím, že dokomponoval podle Pucciniho motivických náčrtů závěrečný duet Kalafa a Turandot. Až nedávno se do povědomí více vrátila jeho postromantická opera Cyrano de Bergerac – to když si básníka s velkým nosem v roce 2003 zazpíval v Montpellier Roberto Alagna a o dva roky později v newyorské Metropolitní opeře Plácido Domingo. Rostandův Cyrano z Bergeraku je fascinující postava – a máli Alfanova „pucciniovská“ opera, romanticky výbušná i sentimentální, ale neoplývající zapamatovatelnými melodickými šlágry, šanci na úspěch, pak jedině s výraznou osobností v titulní roli. Na ni v žádném případě nestačí výborná pěvec-
Foto archiv
Eva Dřízgová-Jirušová a Gianluca Zampieri
Nový ředitel a nyní i šéf opery Severočeského divadla v Ústí nad Labem Tomáš Šimerda poprvé prakticky představil základní kontury svého programu režií Bizetovy Carmen. Obsadil operu bez alternací v duchu správného úmyslu reprízovat inscenace v blocích. Do tří hlavních rolí pak přivedl hosty, což se velmi osvědčilo už v předchozím nastudování Wagnerova Bludného Holanďana. V titulní roli uplatnila Andrea Kalivodová šarm, osobitost i atraktivní zjev, její Carmen však byla spíše lyrická nežli dramatická jak v hereckém tak pěveckém projevu. Její hlas je působivější v tmavých nižších polohách nežli ve výškách. Škoda také některých detailů, současná Carmen by se při tanci neměla nechat doprovázet kastanětami z orchestru. Druhou oporou inscenace je famózní ruská sopranistka Valeria Vajgant v roli Micaely, kterou Šimerda přivedl z Novosibirska, kde zpívala v jeho inscenaci Káťu Kabanovou – a bylo by zřejmě moc pěkné slyšet její barevný sebejistý soprán v této roli i u nás! Pěknou mužnou postavu Escamilla vytvořil Nikolaj Někrassov, Sergej Ljadov zvládl part Dona Josého pěvecky i herecky spíše rutinně. Ostatně Šimerdova režie se omezila na základní aranžmá situací a hereckých akcí na jednoduché scéně Vladimíra Soukenky, základními prostorovými dispozicemi trochu připomínající současnou Bednárikovu Carmen v pražském Národním divadle. Inscenaci neoživila ani choreografie Vladimíra Nečase, tím méně početně malý, pěvecky nepříliš výkonný sbor. Značné pochybnosti mám o hudebním nastudování dirigenta Tvrtka Karloviče, který z občas chybujícího orchestru nevykřesal potřebnou preciznost a dynamiku a vedl premiéru v někdy diskutabilních tempech, což zřejmě přispělo k občasnému nesouladu orchestru se zpěváky a sborem. Současné operní divadlo nestojí jen na tekoucí vodě v kašně (která, mimochodem, značně rušila poslech v prvním jednání), ani na jen mechanickém zarámování příběhu do zpovědi dona Josého němé připsané postavě kněze. Popisné akce
d i v a d lo – o p er a · bal e t · m uzikál
Národní divadlo moravskoslezské Ostrava v koprodukci s Badisches Staatstheater Karlsruhe – Franco Alfano: Cyrano de Bergerac. Dirigent Oliver Dohnányi, režie, choreografie a šerm Achim orwald, scéna Christian Floeren, kostýmy Anne Buttetrille a Ute Frühling, sbormistr Jurij Galatenko. Česká premiéra 21. dubna 2007 v Divadle Antonína Dvořáka. •
miniatury v národním divadle Praha, Národní divadlo Lucie Dercsényiová Balet Národního divadla v Praze uvedl večer věnovaný tvorbě tanečníků tohoto souboru. V průběhu posledních čtyř sezon je možné sledovat choreografické ambice stávajících interpretů, jejichž pohybové struktury vycházejí ze znalosti klasické a moderní taneční techniky. Jejich tvorba odráží vlastní pohybové zkušenosti, kterými prošli či procházejí. Tématem letošních Miniatur se stala tvorba na motivy české hudby. Sylva Nečasová si pro svou Fugu vybrala kompozice Bohuslava Matěje Černohorského a Jana Duška. Jejich skladby zazněly živě a hudebníci byli umístěni na horizontu scény. Nečasová kánonicky frázuje pohyb, nesoucí se v duchu neoklasických struktur. Hudba však zůstala podstatně barvitější než opakující se taneční sekvence, kde pohyb probíhal v rovině esteticky vytříbeného obrazu a suše reagoval na hudbu. Následující duet Frustrace in G (hudba Miroslav Kokoška, Pavel Pivarci, Ivo Medek) v choreografii Kláry Jelínkové a Diany Zehetner byl prodchnut rozporuplnými emocemi, kterými vztah muže a ženy prochází. Jelínková ve své kompozici také tančí – zpočátku beze špiček, později na nich. Nálady duetu se proměňují – prolíná se tu smutek i úsměv, vzdor a smíření. Působivý byl plně koncentrovaný výkon jak Kláry Jelínkové, tak jejího partnera Matěje Urbana.
Foto Roman Sejkot
ká technika, je třeba skutečný cit pro dramatickou situaci, schopnost zpěvem i deklamací vyjádřit velmi pestrou paletu odstínů citů a pocitů. V české premiéře uvedlo Cyrana Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě (v koprodukci s Badisches Staatsheater Karlsruhe, kde bude mít premiéru na konci příští sezony) – a při vší úctě k celému ostravskému souboru i k preciznímu, stylovému hudebnímu nastudování Olivera Dohnányiho a výborně hrajícímu orchestru, událost z této inscenace jednoznačně činí italský tenorista Gianluca Zampieri. Cyrano – výbušný mušketýr s dlouhými kadeřavými vlasy, v souboji na kordy s přehledem porážející soupeře. Cyrano – vzdychající chlapec s doširoka otevřenýma očima, když na chvíli uvěří, že ho Roxana miluje. Cyrano – muž, který Roxaniným balkónem nechává naplno vytrysknout bolestné volání srdce. Cyrano – tiše, vroucně se vyznávající na konci života. Zampieriho Cyrano je prostě člověk s krásnou, hlubokou duší, která se odráží v jeho očích a v jeho hlase. Režisér Achim orwald (intendant z Karlsruhe) podle mě neprokázal, že by byl o mnoho více nežli jen zkušeným praktikem, který dokáže účelně aranžovat v prostoru. Christian Floeren mu navíc navrhl chladně působící scénu s ústředním schodištěm a sloupy, za nimiž se proměňuje malovaný prospekt – nikterak inspirativní prostředí pro bouřlivou i jímavou romantiku. A tak emotivní představení z premiéry učinilo vnitřní kouzlo a um několika interpretů – vedle Gianluky Zampieriho Eva Dřízgová-Jirušová (sebevědomá i jemná Roxana), Cristian Olivieri (impulsivní Christian) a Alfio Grasso (věcný De Guiche). Jako překročit svítání (Hana Turečková a Martin Winter)
Symfonickou báseň Antonína Dvořáka Polednice nastudovala Michaela Černá (bývalá sólistka baletu, dnes baletní mistr). Nepodařilo se jí však pohybově plnohodnotně ztvárnit dramatické zvraty samotné skladby. Použití klasických tanečních prvků vyznívalo příliš šablonovitě, upjatě a nevěrohodně. Využití klasické techniky bez hlubšího citového zabarvení nepřineslo potřebnou dramatickou atmosféru – matka (Lenka Šnellerová) na špičkách míchající v hrnci na stole jídlo a sklánějící se nad ním v arabesce, ztěží mohla vyvolat adekvátně silné emoce; nejpravdivější bylo její zlostné gesto s vařečkou nad zlobícím dítětem. Těžko šlo uvěřit i otci (Radek Vrátil) skákajícímu grand jetté a točícímu klasické piruety, když našel doma zoufalou ženu, která jejich dítě udusila. Dvořákova hudba se spolu s písněmi bratří Ebenů mísila i v choreografii Zuzany Šimákové RUR – „…stroje jsou nádherné a bezvadné, ale život, který jim slouží nebo je jimi obsluhován, není nádherný ani lesklý ani dokonalejší ani sličnější“. Tímto mottem se snažila choreograa ozřejmit své záměry, které se však ztrácely v nepříliš zdařile artikulované pohybové formě. Trhavá gesta připomínající break dance, taneční výstupy proložené mluveným slovem ztrácely kontinuitu, souvislost a srozumitelnost. Viktor Konvalinka si vzal na mušku pohybové motivy svého šéfa Petra Zusky. Parafrázování jeho pohybových motivů z některých jeho děl si mohli vychutnat ti, kdo jeho tvorbu znají. Konvalinkova choreografaie Tři pro sólo aneb Pražské hystérium (hudba Jiří Suchý, Ondřej A. Sifon, Lubomír Typlt, Petr Hapka) je vtipná, vystavěná se správnou mírou nadsázky a lehce ironickým úsměvem. V závěru Miniatur zněla hudba e Klezmatics, která s sebou přinášela temné téma naší historie – holocaust. Choreografie Tomáše Rychetského souzní s židovskými písněmi, je muzikální a nápaditá. On sám je pak jako interpret nejvíce ponořen do poselství svého opusu (zkrvavené ruce v závěru jsou už zbytečné, toto gesto vyznívá polopaticky) a pohybově vychytává všechny nuance.
di va dlo – op era · ba let · muzi k ál Praha, Národního divadlo – Miniatury. Choreografie Sylva Nečasová, Klára Jelínková a Diana Zehetner, Michaela Černá, Zuzana Šimáková, Viktor Konvalinka, Tomáš Rychetský. Stavovské divadlo, 7. dubna 2007. •
sen noci svatojánské Brno, Janáčkovo divadlo Věra Lejsková Je to pohádka či pravda? – ptá se revírník v Lišce Bystroušce. Stejnou otázku bychom si mohli položit, když sledujeme baletní představení Sen noci svatojánské tak, jak nám je podle Williama Shakespeara předkládá německý choreograf maďarského původu, Youri Vámos s tanečním souborem baletu Německé opery na Rýnu Düsseldorf /Duisburg. Ať je to svět bohů, lidí nebo skřítků, vždy se v něm odehrávají věčně stejné fenomény jako láska, žárlivost, výměny partnerů – tady však jsou nám předváděny nikoliv v tragice, ale spíše v komediální podobě. Celé představení přímo jiskří vtipem, ať v sólových či ansámblových výstupech, přesvědčivě se k ději „připojuje“ i sama příroda, která narůstá či se zmenšuje podle toho, zda v ní prožívají své osudy lidé nebo pohádkové bytosti – a ty miliony svatojánských mušek! Skvělé představení, při němž se publikum opravdu srdečně bavilo – škoda, že jen jednou! Tento německý balet hostoval totiž v Brně v rámci projektu Mosty, jehož organizátorem je manažér Dortmundské Taneční akademie Rudolf Kubičko, původně absolvent brněnské Taneční konzervatoře. Ten také na tiskové konferenci objasnil zásadní rozdíl mezi baletními soubory našimi a němec-
kými, které jsou v podstatě internacionální, a je potěšitelné, že jsou v nich i naši tanečníci, jak jsme ostatně viděli i na tomto představení. Vynikající taneční výkony vycházející z klasického baletu a přitom výrazově neobyčejně sdělné působily klamným dojmem naprosté snadnosti: skvělé byly postavičky Puka (Shumpei Nemoto) a Robina (Cesar Jose Locsin), které svou vtipnou pohyblivostí dokázaly přímo rozesmát, hlavními představiteli samozřejmě byli Oberon (Valerio Mangianti), Titania (Kaori Morito) a další dva páry zamilovaných, v nichž účinkovali tři čeští tanečníci: Hermia (Eriko Yamashiro), Helena (Andrea Kramešová), Lysander (Michal Matys) a Demetrius (Filip Veverka). Rovněž nedostižný byl Zettel (Armen Hakobyan) v podobě osla! – ostatně vyjmenování by si zasloužil celý soubor. Reprodukovaná hudba Felixe Mendelssohna-Bartholdyho byla jakýmsi průřezem jeho díla, zněla tu nejen přímo hudba ke Snu noci svatojánské, ale i části symfonií č. 1, 2, dále 4., 5., 8., 10. a 11. smyčcového kvartetu, sonáty pro violoncello a klavír, Písní beze slov pro violoncello a klavír, Octetu op. 20, a přirozeně nechyběl ani populární Svatební pochod – vše kupodivu skloubeno naprosto přirozeně a nenápadně. Potlesky po jednotlivých číslech vyústily v závěrečné ovace, které si toto baletní představení – pořádané za podpory Česko-německého fondu budoucnosti, společnosti RWE Transgas, Goethova institutu v Praze a Lidových novin – bezesporu zasloužilo. Ballet Deutsche Oper am Rhein – Felix Mendelssohn-Bartholdy: Sen noci svatojánské podle Williama Shakespeara. Choreografie a režie Youri Vámos, scéna a kostýmy Michael Scott. Janáčkovo divadlo v Brně 28. března 2007. •
Foto archiv
Vpředu Kaori Morito (Titania) a Armen Hakobyan (Zettel)
d i v a d lo – o p er a · bal e t · m uzikál
m la jsem opravdu št stí adéla pollertová Lucie Dercsényiová Nositelkou ceny álie 2006 v oboru balet, pantomima a jiné tanečně-dramatické žánry se stala sólistka baletu Národního divadla v Praze Adéla Pollertová. Nominaci jí přinesla interpretace titulní role v Proko evově baletu Romeo a Julie v choreografii Youriho Vámose. Jste čerstvou nositelkou álie. Jaké pocity vás provázejí? Je to těžké specifikovat. Po pravdě řečeno ještě jsem si to plně neuvědomila. Ale samozřejmě, že jsem nadšená a šťastná. Upřímně říkám, že jsem to nečekala. Pro mě je to ohromná motivace do další práce. álii jste dostala za roli Julie ve Vámosově choreografii. Jeho pojetí baletu nepatří k tradičním. Příběh posouvá na rozhraní dvacátých, třicátých let minulého století. Z toho vychází i Vámosova taneční koncepce. Jak jste se s rolí sžívala? Z mého pohledu jste s ní plně splynula až ve druhém dějství. Je fakt, že až do balkónové scény mi to Juliino rošťactví k této roli nesedí. Ale samozřejmě musím respektovat choreografa a snažím se do role vžít tak, jak chtěl. Snažila jsem se věrně následovat jeho představu a cokoliv mi bylo vytknuto, jsem se snažila opravit. Doufám, že i pro diváka má moje role oblouk. To má, jste v ní úžasná. Co pro vás na ní bylo nejtěžší? Vámos rozkrývá vnitřní svět hrdinů, jsou tu velmi silné momenty. I u vás a vašeho partnera jsem v závěru viděla slzy. Pro mě bylo nejtěžší být ošklivá a zdeformovaná v pohybech tak, jak Vámos požadoval. Julii vnímám jako krásnou, půvabnou bytost. Sice byla asi trdlo, vždyť jí bylo čtrnáct, ale pro mě byla až moc ztřeštěná. Ovšem tato Julie byla pro mě výzvou, a o to víc ji mám teď ráda. Byla to výzva i tím, že Vámos si nás s Michalem vlastně nevybral. Proto jste tedy tančila až druhou premiéru. Byla to sice volba choreografa, ale přece… Musí se respektovat jiný názor, vidění. A Vámos měl jinou představu – viděl Julii jako tmavovlásku, malou dívčinu a já jsem splňovala jen druhé. I na generálkách a hlavních zkouškách mi dávali černou paruku a barvili mně vlasy na hnědo, z čehož jsem vůbec nebyla nadšená. Myslím, že mě a Michala Štípu do druhého obsazení prosadilo divadlo. Vámos s vámi přímo nespolupracoval? Bohužel až poslední týden, což mi přišlo nejvíce líto. Role jsme se učili tak trochu za pochodu, vzadu, za prvním obsazením. Na všechno jsme si museli přijít sami, až teprve, když šlo do tuhého, tak jsme měli možnost naplno zkoušet. Na premiéře jsme asi byli už trochu unavení, protože právě poslední týden byl pro nás, vzhledem ke zkoušení s panem Vámosem, nejnáročnější. O to větším zadostiučiněním musí být pro vás cena álie. Myslela jsem, že o obsazení se rozhodlo těsně před premiérou. Ne, to už bylo víceméně jasné od začátku. Jak se smiřujete s podobnými „nespravedlnostmi“ v divadle? Bývají časté? Asi bývají. Ale já mám na druhou stranu sportovního ducha a mám obrovskou podporu rodiny. A když je nějaký nezdar,
no tak svět se nezboří, chleba levnější nebude, jak říká maminka. Samozřejmě, že to zamrzí, zamrzelo… Vy jste se před třemi lety vrátila z angažmá ve Státní opeře v Hamburku od Johna Neumeiera, kde jste tančila devět let. Co vás přivedlo k návratu? Byly to tři věci. Tou první byl stesk po domově – Německo je sice za humny, ale já jsem se domů dostala zhruba dvakrát do roka. Najednou mě přišlo líto, že rodiče mi stárnou, jsou senzační a já si je moc neužiji. Pak to byl přítel, který byl v Praze, a vztah na dálku není ideální. A třetí věc byla volba studia na HAMU, které jsem si vysnila. Neočekávala jsem, že budou tak náročné přijímací zkoušky, alespoň pro mě, nicméně jsem jimi prošla a mám za sebou první semestr studia. Většina vašich kolegů inklinuje k pedagogickému, choreografickému zaměření, vy jste si vybrala studium taneční vědy. Proč? Choreografické sklony jsem v sobě nenašla, to mě neláká a na pedagogiku, si myslím, nemám dost trpělivosti. Chtěla bych se věnovat publicistice. Vím, co je pracovat v první i poslední řadě, vím co stojí energie za představením a mně je hrozně líto, když je kritizováno, byť i po právu. Je to bolestivé. Kritiky se zatím bojím, ale uvidíme… Váš pradědeček Emil Pollert byl operní zpěvák. Jaký je váš vztah k opeře? Velmi kladný. Občas se jdu na operu podívat. Víceméně jenom do Národního divadla. Nejraději mám „rodinnou“ operu Prodaná nevěsta, protože můj pradědeček v ní zpíval. Konkrétně poslední inscenace Prodané nevěsty v Národním se mi líbila, byla jsem z ní nadšena. Vím, že spousta lidí ji neskouslo. Už tady máme kritický náhled. No vidíte, už v tom jedu (smích). Jak vám tanec zasahuje do soukromí? Tak normálně. Žiji tancem, protože mě to strašně baví. Svou profesi neberu jako práci, je to něco, co dělám s láskou a co mě víceméně neunavuje. Samozřejmě, že taky domů chodím znavená, ráda se natáhnu. Ale že bych tanci život podřizovala… Ani náhodou. Jak si od divadla úplně vyčistíte hlavu? Jste vystavena stálému tlaku, zvláště pak před premiérou, jak jste sama říkala. Asi nejlíp si odpočinu se svými nejbližšími – s rodinou, přítelem, u skleničky vína. To je mi nejlíp. Co je důležité pro kariéru tanečníka? Kromě techniky musí mít také určité charisma – sebelepší technika sama na sebe neupozorní, musíte mít nějakou auru. A samozřejmě také jistou dávku štěstí. Já jsem štěstí měla a to je polovina úspěchu, já tomu věřím. Nemyslím si, že bych byla výjimečná, ale měla jsem opravdu štěstí, že jsem skoro vždy byla ve správný čas na správném místě. V Hamburku jsem prošla konkursem, kde bylo 250 tanečnic. A naštěstí odcházelo ten rok spousty lidí ze souboru, takže nás vzali poměrně hodně. A když jsem nastoupila, otěhotněly čtyři první sólistky a já jsem dostala příležitosti. Byla jsem velmi vycepovaná od profesorky Voleské a Neumeierovi se líbil klasický styl. Přišla jsem jako z cukru, jako pravá baletka s drdůlkem, žádné plandající hadry. Tím jsem asi zapůsobila, a tak jsem začala tančit klasické balety a posléze i ty moderní. Je zajímavé, že na konzervatoři jsem byla brána jako „modernistka“ a nikdo se nedivil, že jdu k Neumeierovi. A u Neumeiera jsem byla brána jako „klasikářka“.
di va dlo – op era · ba let · muzi k ál Kdybyste měla srovnat podmínky v Německu a u nás? Srovnávat Čechy a Německo moc nejde, protože Němci jsou z gruntu jiní. Ta neuvěřitelná přesnost. Soubor byl mezinárodní, ale vedení Státní opery je německé, a tak všechno bylo „pünktlich“. To mě ovlivnilo a očekávala bych to i tady. Ale jsou tu jiní lidé, jiná mentalita. V Německu jsme měli devět velkých tanečních sálů, tady máme tři – tam se udělalo více práce v kratším čase. Tady to samozřejmě nejde – v centru Prahy nejde udělat velké baletní centrum o devíti sálech, kdo by to platil, kde by se našlo místo… V Hamburku má soubor svého mecenáše. I obecenstvo je tam zcela jiné – do baletu je naprosto zažrané. Je fakt, že Neumeier si publikum vychovává. Má své baletní dílny, kde vysvětluje každou premiéru – objasňuje laikům, co každý pohyb znamená. To všechny vždy na jeho balety naláká. Dělá něco podobného jako kdysi Leonard Bernstein v televizi ve svém hudebním pořadu. álie je určitou pomyslnou metou, které jste dosáhla. Máte ještě nějaké další? Julie byla vysněná role. Tu jsem chtěla tančit už od školy a nikdy se mi to nepodařilo, až v mých třiceti letech. Teď se budu těšit z každé role – každá mě posouvá o kousek dál. •
Adéla Pollertová (Romeo a Julie)
nechodím s nosem nahoru jan fousek Saša Hrbotický Narodil se před třiadvaceti lety v Brně. V deseti byl přijat na konzervatoř, v roce 2002 se stal členem baletního sboru Národního divadla v Brně, o tři roky později sólistou. Za krátkou dobu stihl vytvořit více než dvě desítky rolí včetně Prince v Louskáčkovi, Benvolia v Romeovi a Julii, Solora v Bajadéře, Aliho v Korzárovi, Aminty v Sylvii nebo Jana v Baladách na hudbu Zuzany Lapčíkové. Osudový význam pro něho mělo setkání s choreografem Liborem Vaculíkem. Za roli Rimbauda v Úplném zatmění se loni dostal do nejužší nominace na Cenu álie, letos v březnu toto prestižní ocenění získal za postavu Smrti v další Vaculíkově choreografii Svěcení jara. álie není vaším prvním oceněním. Kterého z těch předešlých si vážíte nejvíc? Vážím si každého uznání své práce. Hodně mě potěšila Cena Philip Morris za největší talent roku 2004 a samozřejmě i loňská nominace na Cenu álie. V tomto roce jsem kromě álie získal ještě Cenu diváka v naší domovské anketě udělovanou nejpopulárnějšímu tanečníkovi. Často se účastníte soutěží, a to nejen doma, ale i v zahraničí. Mnozí vaši kolegové se jim vyhýbají, protože nemají jejich stresující atmosféru rádi. Vy ano? Už na škole jsem byl na soutěže často vysílán, tak jsem si zvykl a jejich atmosféra mi nijak zvlášť nevadí. Po vítězství na mezinárodní baletní soutěži v Brně 2002 v kategorii A jsem předpokládal, že už mám odsoutěženo, ale letos mě to znovu potkalo, na počátku dubna jsem se zúčastnil baletního klání ve Vídni. Po ukončení studií jste měl nastoupit do Národního divadla v Praze, ve hře byla i Vídeň, nakonec jste se stal členem baletu v Brně. Nepociťoval jste to jako zklamání? Že pro mě byla hned po skončení studií ve hře Vídeň, to jsem považoval za úspěch, nakonec to dopadlo jinak a zůstal jsem v rodném městě. Trochu lítosti jsem možná cítil, ale zklamání ne. Rozhodně dnes nemám důvod litovat, už vzhledem k rolím a k získaným oceněním. Momentálně prožívám úspěšné období, mám krásné úkoly v moderním i klasickém repertoáru, není nač si stěžovat. Snad s výjimkou neuspokojivého finančního ohodnocení, což je ovšem bolest většiny baletních souborů u nás.
Foto Ivan Dankovič
Podle dvojí nominace na álii v baletech Libora Vaculíka se dá předpokládat, že setkání s tímto choreografem pro vás mělo klíčový význam. Určitě. Jeho práci mám rád, jeho choreografický slovník vyhovuje mému tělu. Považuji ho za jednoho z největších choreografů u nás. Kdy jste se s ním spolupracoval poprvé? Hned v prvním roce angažmá v brněnském Národním divadle, když tady zkoušel Ivana Hrozného na hudbu Sergeje Proko eva. Zpočátku nebylo snadné si přivyknout na způsob jeho práce a na pohyby, které od nás vyžadoval. Ze školy jsem byl přivyklý především klasickému tanci, navíc zkoušky probíhaly v nervózní atmosféře. Při dalším setkání na inscenaci Úplné zatmění to bylo něco jiného. Možná i díky odlišnému charakteru práce v komorním prostředí Reduty. Taneční drama Úplné zatmění pojednává o vášnivém vztahu básníků Arthura Rimbauda a Paula Verlaina. Co
Foto Luděk Svítil
Jan Fousek (Úplné zatmění)
di va dlo – op era · ba let · muzi k ál pro vás na této práci bylo nejtěžší? Úzké propojení tance a činohry. S mým činoherním dublérem Alešem Slaninou jsme se učili plynule střídat a dokonale sjednotit v projevu. Na rozdíl od klasického baletu, kde jsou charaktery postav velmi přímočaré, zde je vnitřní svět hrdiny komplikovaný, takže jsem se musel naučit dávat hodně ze sebe. Libor Vaculík to od nás přímo vyžadoval. V takové míře jsem se s tím dříve nesetkal. Dnes patří postava Rimbauda k mým nejmilovanějším. Balet o milostném svazku dvou básníků může vyvolávat kontroverzní reakce. Neobával jste se toho? Společnost je dnes poměrně otevřená a tolerantní, takže otevřené projevy nesouhlasu jsme nezaznamenali ani během žádné z repríz. Samozřejmě se občas najde někdo, kdo téma nezkousne, a pár takových ohlasů se k nám doneslo, ale osobně jsem se s tím nesetkal. álii jste ovšem letos získal za úplně jinou postavu. Překvapilo vás, když jste se dozvěděl, že budete ve Svěcení jara představovat Smrt? Spíš potěšilo, protože jsem do té doby nikdy tak zápornou roli netančil. Svěcení jara bývá tanečně ztvárňováno jako pohanský rituál, kdežto Vaculík použil Stravinského hudbu k vytvoření příběhu o holocaustu. To je dost neobvyklé řešení, ne? Samo téma mi vzhledem k mému věku není nijak blízké. Bral jsem ho jako novou zkušenost, která mě může obohatit. Na začátku nám choreograf sdělil, oč jde, a také něco o době, v níž se děj baletu odehrává. Pak už následovala jen a jen tvrdá práce.
Dáváte přednost moderně před klasikou? Dřív jsem preferoval klasický tanec, dnes mi vyhovuje všestrannější repertoár, asi takový, jaký máme v Brně. Bez moderny být tanečník nemůže. Ne že bych klasiku zavrhoval, ale v modernějším repertoáru je víc o čem hrát, víc dávat ze sebe. Baví mě prožívat osudy jiných. V případě Smrti ve Svěcení jara dokonce ovládat životy jiných. V klasice se koncentruji především na techniku, kdežto hrajeme-li Vaculíka, už od rána se připravuji na večer, znovu a znovu promýšlím charakter role, snažím se vžít do atmosféry příběhu. To je něco, co se nejspíš na tanečních školách příliš nevyučuje? Na škole se hereckému vyjádření role nevěnuje mnoho pozornosti. Velké množství odborných předmětů to ani nedovoluje, takže je na každém tanečníkovi, aby si k tomu v praxi dospěl sám. Ve dvaceti třech letech jste získal ocenění, na něž jiní čekají léta. Mnozí vaši kolegové se ho nedočkají vůbec. Nezatočila se vám z takové pocty hlava? Byl jsem velice překvapený už loni, při nominaci za Úplné zatmění. A vůbec mě nenapadlo, že bych letos mohl álii získat. Pocity na slavnostním večeru v Národním divadle se vůbec nedají popsat. Pokud ovšem myslíte, jestli teď chodím s nosem nahoru a chlubím se cenou, tak určitě ne. Je to pro mě především velká výzva. •
Symfonické koncerty na III. nádvoří Pražského hradu Symphonic Concerts at the 3rd Courtyard of Prague Castle
Carl Orff Carmina burana 28. a 29. 6. 2007, 20.00 hodin / 28th and 29th June 2007, at 8 p.m. III. nádvoří Pražského hradu / 3rd Courtyard of Prague Castle (za nepříznivého počasí ve Španělském sále Pražského hradu / in case of unfavourable weather the concerts will take place in the Spanish Hall of Prague Castle)
Účinkují / Casts: Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK Jiří Kout – dirigent / Marie Fajtová – soprán / Jan Mikušek – tenor / Ivan Kusnjer – baryton Pražský filharmonický sbor, sbormistr Lubomír Mátl / Bambini di Praga, sbormistr Blanka Kulínská CENA / PRICE: 690 KČ
PRODEJ VSTUPENEK: Informační středisko Pražského hradu, III. nádvoří, Po-Pá: 09.00 - 18.00 hod., tel.: 224 372 435, www.hrad.cz Předprodejní pokladna FOK: Obecní dům, nám. Republiky 5 (vchod z ulice U Obecního domu, naproti hotelu Paříž), Po - Pá: 10.00 - 18.00 hod.,tel.: +420 222 002 336, www.fok.cz
Zřizovatel Symfonického orchestru hl.m.Prahy FOK
TICKETS: Information Centre of Prague Castle, 3rd Courtyard, open from Mo to Fri, from 9 a.m. to 6 p.m., tel.: +420 224 372 435, www.hrad.cz Ticket sales FOK in advance: Municipal House, Republic square (entrance from the U Obecního domu street, across from Paris Hotel), Mo to Fri, from 10 a.m. to 6 p.m., tel.: +420 222 002 336, www.fok.cz
z p r á v y z d o mova Foto Jiří Skupien
VÁCLAV ŽILKA (19. 9. 1924 – 13. 4. 2007) Ostravský rodák, Václav Žilka, zasvětil velkou část života zobcovým flétnám a dětem. I širší veřejnosti byl znám zejména díky dlouholetému vedení zábavné školy hrou nazvané Dřevěná píšťalka, kterou od roku 1976 prošlo ve dvouletých cyklech na 2400 rodičů s 3400 dětmi. Dvojice, které se s Žilkou nechtěly rozloučit, se staly jeho asistenty v šedesátičlenném „flétničkovém“ orchestru rodičů a dětí Aulos, který založil před třiceti lety. Jím nahranou flétnovou znělku k pohádkám na dobrou noc, která vznikla v roce 1961, dodnes poslouchají jak malí, tak i velcí rozhlasoví posluchači Hajaji. K výuce hry na zobcovou flétnu, kterou vedl v duchu služby rodinnému muzicírování a kultivaci osobnosti, přidával Žilka později i dechovou gymnastiku pro léčbu astmatu hraním na dechové nástroje. Třicet let pořádal letní tábory v Říčkách v Orlických horách, správně dýchat učil v projektu Léčivá píšťalka. Metodu převzal v polovině 70. let od amerického lékaře Meyera Markse. Obohatil ji však právě o užívání zobcové flétny, která se hodí i pro menší děti díky velmi malé spotřebě vzduchu. Flétnu vystudoval na brněnské JAMU a v roce 1952 se stal členem Českého noneta, s nímž procestoval půlku světa. Působil v Pražském duu a v letech 1963 až 1987 byl členem Symfonického orchestru Českého rozhlasu. Učil také na Plzeňské konzervatoři, kde v roce 1973 založil soubor Collegium di flauti. Pedagogické znalosti pro výuku hry na zobcovou flétnu vštěpoval na seminářích také učitelkám mateřských škol. Jak s humorem přivádět dítě k hudbě, radil v knize Jak se dělá muzikant. „Ubylo nadšení a obětavost rodičů. Za doby totality dokázali udělat pro děti mnohem víc,“ uvedl, když slavil osmdesátiny. Žilkovi v posledních letech vadil úbytek masového muzicírování. „Pískání na flétničku vylepšuje prospěch, pomáhá rychlejším reakcím a zkáznění temperamentu, vylepší zdraví, psychiku i smysl pro povinnost, obohatí citově, prohloubí rodinná pouta, podá základy společenského chování, učí improvizovat, hrát i poslouchat hudbu, zkultivuje volný čas a pomůže ochránit před lákáním drog,“ říkal Žilka a dodával: „Je to málo?“ Svou „školu hrou“ uváděl v Divadle hudby, v nynějším Národním domě na Vinohradech – tehdy Ústředním kulturním domě železničářů, v Paláci kultury a poslední roky v Břevnovském klášteře. Za totality mohli rodiče podle jeho názoru těžko hledat jiné politicky neangažované pořady, a tak míval v Paláci kultury za sobotní dopoledne i tři sta dětí. Když vzpomínal na uplynulé roky, nemohl vynechat koledy, které při jeho koncertech ve vánoční době zcela samozřejmě zněly. Rodiče podle něj riskovali, když je děti zpívaly. A vedení Paláce kultury ho kdysi – když se všude říkalo „soudruh“ – při Dřevěné píšťalce veřejně pokáralo, že řekl „pan“ Mozart. Petr Veber
Malý harfový festival k jubileu Libuše Váchalové proběhl za účasti studentek i absolventek jubilující profesorky 11. 4. v Sukově síni Rudolfina. Uspořádala ho Pražská konzervatoř, jejíž výkonnou pořadatelkou a moderátorkou byla Jana Boušková. Libuše Váchalová začala hru na harfu studovat u tehdejšího sólisty České filharmonie prof. Bedřicha Dobrodinského. O rok později byla přijata na konzervatoř do třídy profesorky Marie Zunové. Po absolutoriu – v roce 1952 – získala angažmá jako harfistka a klavíristka v Městských divadlech pražských, kde působila pět let. V letech 1957–1960 spolupracovala s flétnistou Václavem Žilkou a v roce 1961 si Libuši Váchalovou vybral vynikající hobojista, profesor AMU František Hanták, jako partnerku v souboru České komorní duo. Od roku 1969 koncertovala Libuše Váchalová se svým manželem, flétnistou Jiřím Bouškem. Když v roce 1962 založil dirigent Libor Pešek komorní orchestr Sebastian, stala se Libuše Váchalová jeho sólistkou po celou dobu jeho existence. Věhlas její umělecké práce jí přinesl pozvání k sólové hře u Tokijské filharmonie a také k působení na tamní konzervatoři, kromě toho učila na Vysoké škole ve Varšavě. Celých 33 let byla členkou Filmového symfonického orchestru a z řad členů tohoto orchestru vznikl kvintet Lyra nova. Od roku 1973 až dodnes pracuje jako profesorka harfové hry na Konzervatoři v Praze, kromě toho působila v devadesátých letech na Ostravské univerzitě. Libuše Váchalová inspirovala mnoho českých i zahraničních skladatelů k napsání přibližně 60 skladeb sólových i komorních, které premiérovala. Její repertoár obsahuje všechna stěžejní díla harfové literatury různých oblastí včetně hudby populární. rb
hudba v praze 3. ročník cyklu Koncerty pro Prahu 5 zahájila 3. 5. Pražská komorní filharmonie pod taktovkou Leoše Svárovského v Národním domě na Smíchově. Na programu byla díla Vítězslava Nováka (Slovácká suita, op. 32), Richarda Strausse (Koncert pro lesní roh a orchestr č. 1 Es dur, op. 11) a George Bizeta (Symfonie č. 1 C dur). Další koncerty jsou plánovány na 25. 9. a 27. 11., kde opět v Národním domě na Smíchově pod taktovkou Leoše Svárovského vystoupí Komorní filharmonie Pardubice (L. van Beethoven: Egmont, op. 84, V. Trojan: Symfonietta armoniosa, F. Mendelssohn-Bartholdy: Symfonie č. 3 a moll „Skotská“, op. 56) a pod taktovkou Charlese Olivieri-Munroa Severočeská filharmonie Teplice a Jan Simon (F. Chopin: Koncert pro klavír a orchestr c moll, op. 11 a C. H. C. Reinecke: Symfonie č. 2 c moll „Hakon Jarl“, op. 134). Závěr bude v prosinci patřit vánočnímu koncertu v kostele sv. Václava, kde v podání Pražského filharmonického sboru a opět Pražské komorní filharmonie pod taktovkou Leoše Svárovského zazní České vánoční koledy Luboše Fišera. Umělecká beseda uspořádala (24. 4.) svůj 548. úterek. V Salónu Zdeňky Podhajské zazněl program nazvaný Klasikové a mladí autoři (Darius Milhaud: Suita pro housle, kla-
rinet a klavír; Petr Cígler: Čchi (pro zvídavé klarinetisty); Ladislav Vycpálek: Sonáta pro sólové housle; Michal Rataj: Pětkrát (o) pět; Alban Berg: 4 kusy pro klarinet a klavír; Béla Bartók: Kontrasty pro housle, klarinet a klavír). Účinkovalo Ornitologické trio (Adéla DrozdováŠtajnochrová – housle, Anna Ptáková – klarinet, Jan Pták – klavír a klarinet), hosty byli Miloš Ševčík a Alfréd Strejček. Koncert podpořili dědicové Ladislava Vycpálka, ministerstvo kultury, Nadace ČHF a Nadace OSA. Vysokoškolský umělecký soubor a Orchestra d’archi Pardubice uspořádaly (26. 4.) v kostele sv. Vojtěcha v Dejvicích koncert v cyklu Česká duchovní hudba. Zaznělo Magnificat in D od Jana Dismase Zelenky a díla Františka Ignáce Antonína Tůmy, Zdeňka Lukáše, Leoše Janáčka, Otto Cerala, Tomáše Krejči a Ondřeje Soukupa. Gutta Musicae uspořádala (27. 4.) poslední Koncert 17.17 této sezony ve Studiu Ypsilon. Nesl název Z Čech až na konec světa a představil, co se zpívalo v Čechách a ve Francii kolem roku 1200, jaká hudba zněla v Itálii, Francii a u nás v roce 1350, či jaká muzika vznikala v Evropě, když v Čechách hřímal husitský chorál, ukázal, co mají společného Michna a Monteverdi, a co se hrálo v době Beethovenově. Hostem byl publicista Jefim Fištejn.
zp rá vy z domo va Cyklus symfonických koncertů na třetím nádvoří Pražského hradu zahrne letos v létě čtyři programy. Prvním má být uvedení kantáty Carmina burana od Carla Orffa 28. a 29. června večer. Pražské symfoniky bude řídit jejich šéfdirigent Jiří Kout. V případě nepříznivého počasí se koncerty přesunou do Španělského sálu Pražského hradu. Na 25. července Hrad oznámil koncert Filharmonie Hradec Králové a dirigenta Ondřeje Kukala, při němž zazní Smetanovy symfonické básně Vyšehrad a Vltava a výběr z Dvořákových Slovanských tanců. Dále je na řadě Komorní filharmonie Pardubice a dirigent Leoš Svárovský. V jejich podání zazní 21. srpna symfonie Franze Schuberta a Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. V neděli 9. září má cyklus vyvrcholit Dvořákovou Novosvětskou symfonií v interpretaci Pražských symfoniků a Jiřího Kouta. Třetina z pěti desítek koncertních programů Pražského jara byla už týden před začátkem 62. mezinárodního hudebního festivalu vyprodána. Lidé si do té doby koupili nebo rezervovali 70 procent z celkového počtu bezmála 50 000 vstupenek. Přehlídka rozvržená tradičně na dny od 12. května do 3. června dává prostor dvěma desítkám orchestrů a dirigentů, třiceti pěvcům, šesti souborům, několika komorním souborům, devíti houslistům, šesti klavíristům a více než třiceti dalším sólistům. Součástí nabídky je devět divadelních představení. Vstupenky k sezení stojí od 200 do 2400 korun. Český rozhlas pořizuje z festivalu sedm přímých přenosů a deset záznamů koncertů; šestnáct z nich má prostřednictvím sítě EBU přebírat pět desítek evropských veřejnoprávních rozhlasových stanic. Úvodní koncert se Smetanovou Mou vlastí vysílala Česká televize ze záznamu o den později, závěrečný program Pražského jara se na obrazovkách objeví v přímém přenosu. Digitální rozhlasová stanice D dur Českého rozhlasu na internetu uvedla multimediální, tedy zvukový i obrazový přenos finálového večera interpretační soutěže v oboru dirigování.
ranistku Gabrielu Beňačkovou. Mezi nejmladší hosty festivalu patřil sedmnáctiletý Karel Vrtiška, čerstvý laureát mezinárodní klavírní soutěže Carl Czerny. Beňačková před svým odjezdem do San Franciska a před galakoncertem na Pražském jaru zpívala známé písně a árie z českých a světových oper. Vrtiška na samostatném recitálu zahrál (12. 5.) díla Ludwiga van Beethovena, Fryderyka Chopina a Franze Liszta. Závěrečný koncert patřil (19. 5.) kapele bratří Ebenů a jejich programu Já na tom dělám. V programu figurovala i herečka Hana Maciuchová, účinkující na večeru věnovaném hudebnímu a literárnímu dílu Josefa Bohuslava Foerstra. Přednesla vzpomínky z jeho knihy Co život dal. Skladatelovu hudební tvorbu v programu toho večera reprezentovaly cykly Snění a Imprese v podání Věry Kopecké, která jeho kompletní klavírní dílo nahrává pro Český rozhlas. Uměleckým ředitelem přehlídky je Zdeněk Vokurka, pražský publicista a manažer. * V roce 2001 uplynulo 50 let od úmrtí J. B. Foerstra a město Libáň využilo výročí k založení festivalu. Navázalo tak na tradici Libáňského hudebního máje – jeden z prvních koncertů s Foerstrovými díly se konal 18. května 1940. V sousední obci Osenice je bohatá tradice rodů Foerstrů – je to kraj skladatelových předků a svědek šťastných chvil jeho mládí.
hudba na morav a ve slezsku
hudba v echách
Mezzosopranistka Karla Bytnarová a barytonista Roman Janál byli (7. 5.) s klavíristou Karlem Košárkem protagonisty koncertu v rodném domě skladatele Gustava Mahlera v Kalištích u Humpolce. Zazněly Mahlerovy Písně potulného tovaryše, Písně o mrtvých dětech a písně ze sbírky Chlapcův kouzelný roh. Program se uskutečnil v rámci programové řady Hudba ve skladatelských domech a koncertní sezony Euroradia 2006–07. Přejímalo ho v přímém přenosu 20 rozhlasových stanic sítě Evropské vysílací unie (EBU). Český rozhlas 3 – Vltava vysílal (14. 5.) záznam koncertu.
Třináctý ročník festivalu Lomnické hudební jaro se uskutečnil (28. a 29. 4.) v Lomnici nad Popelkou, podkrkonošském městečku proslaveném výrobou sucharů a stanů. Adresáty festivalových akcí jsou zejména děti a mladí lidé mezi čtyřmi až devatenácti lety věku. Děti soutěžily v kategoriích jednotlivců i souborů mj. ve zpěvu, hře na klavír, kytaru a zobcovou flétnu, ale i ve scénických, moderních a country tancích. V prvém dnu zhodnotila odborná porota nejlepší výkony, druhý den se festival uzavřel galakoncertem v Tylově divadle. Jeho cílem a posláním je podpora amatérského muzicírování v inspirativní atmosféře přátelského setkání. Foerstrovy dny, sedmý ročníku festivalu zvaného také Libáňský hudební máj, měly v Libáni na Jičínsku jako největší hvězdu (21. 4.) sop-
Filharmonie B. Martinů (19. 4.) na abonentním koncertě představila program sestavený především z děl jednoho z největších českých skladatelů filmové hudby Zdeňka Lišky. Sólistou byl trumpetista Miroslav Kejmar, dirigoval František Preisler. Jedním z důvodů, proč koncert zazněl, bylo připomenutí 60 let od startu inženýrů Hanzelky a Zikmunda na cestu kolem světa a v této souvislosti i připomenutí, že Zdeněk Liška začal psát hudbu k filmům právě ve Zlíně pro režiséry jako Karel Zeman, Hermína Týrlová, ale také k reportážním filmům Hanzelky a Zikmunda. Na koncertě zazněla titulková hudba k filmu Sokolovo Otakara Vávry, Valčík z filmu Vlak do stanice Nebe (Karel Kachyňa), Saolo Paulo, jenž je částí ze svity Z Argentiny do Mexika, která byla napsána právě na motivy hudby k cesto-
pisným filmům H+Z. Ve druhé polovině koncertu zazněla monumentální Perská suita, která byla komponována pro výstavu v Teheránu u příležitosti 2500. výročí Perské říše. Koncert doplnila orchestrální svita z hudby k filmu Poslední růže od Casanovy dalšího filmového skladatele Václava Trojana, u nějž se letos připomíná sté výročí narození. Cyklus Klasika viva při prvním koncertě v klášterním kostele v Šumperku hostil (15. 5.) dvě sólistky – violistku Jitku Hosprovou a harfistku Kateřinu Englichovou (skladby M. Maraise, A. E. T. Baxe, Z. Lukáše, S. Bodorové a N. Paganiniho).
r$zné Eva Šeneklová, sólistka baletu Národního divadla Brno, získala (14. 4.) za mimořádný výkon v oblasti klasického tance v roce 2006 prestižní cenu Philip Morris Ballet Flower Award. Ocenění se udělovalo počtrnácté. Cenu Poupě baletu udělovanou mladému umělci, jehož výkony upoutaly pozornost odborné veřejnosti již v prvních letech jeho profesionální kariéry, získala sólistka baletu J. K. Tyla Plzeň Ivona Jeličová. Vítěze Philip Morris Ballet Flower Award vybírá odborná porota složená z předních tanečních odborníků, ve které v letošním roce zasedli vedoucí taneční katedry Hudební fakulty Akademie múzických umění v Praze Ivanka Kubicová, ředitel Taneční konzervatoře Brno Zdeněk Kárný, dramaturgický poradce baletu Národního divadla v Praze a dramaturg divadla Laterna magika Václav Janeček, taneční kritička a publicistka Lucie Dercsényiová a taneční kritik a publicista Roman Vašek. Předsedou poroty je již od prvního ročníku bývalý sólista a šéf baletu Národního divadla v Praze Vlastimil Harapes. Firmu Bohemia Piano s. r. o. vlastní od 3. dubna 2007 zcela její dosavadní největší akcionář, firma C. Bechstein CZ s. r. o., Jihlava. Nové jméno firmy je C. Bechstein Europe s. r. o. se sídlem v Jihlavě. Dosavadní spolumajitelé firmy Bohemia Piano Stanislav Křemenák a Marcela Schramlová zůstávají v nové firmě jako jednatel a prokuristka plně zodpovědní za výrobu a odbyt nástrojů Bohemia. Firma C. Bechstein Europe s. r. o. jako právní nástupce tímto přebírá veškeré závazky firmy Bohemia Piano s. r. o., čímž nebudou nijak dotčeny dosavadní právní vztahy s dodavateli či odběrateli v tuzemsku ani v zahraničí. Rovněž zůstává zachována v celém rozsahu výroba pianin a klavírů Bohemia v Jihlavě i v Hradci Králové. Piana si udrží svoji dosavadní specifickou identitu i při budoucím využívání vysoce kvalifikovaných zkušeností firmy C. Bechstein AG, Německo. Rovněž cenová politika zůstává nezměněna. Zpracoval Petr Veber
21. FESTIVAL KOMORNÍ HUDBY ČESKÝ KRUMLOV 28. 6. – 8. 7. 2007 ČTVRTEK 28. ČERVNA 19:30 MAŠKARNÍ SÁL Jan Adamus – hoboj Smyčcový orchestr Český Krumlov Martin Peschík – dirigent Haydn, Elgar, Torelli, Möckl, Besozzi PÁTEK 29. ČERVNA A SOBOTA 30. ČERVNA 20:00 INTERIÉRY A EXTERIÉRY ZÁMKU BAROKNÍ NOC NA ZÁMKU ČESKÝ KRUMLOV® Zámecké nádvoří, Maškarní sál, Plášťová chodba, Barokní divadlo, Zámecká zahrada. Večer oslavující hudbu, tanec a operu v interiérech a exteriérech krumlovského zámku. Capella Regia, Robert Hugo, Jiří Stivín, Krumlovští Pištci, CK Brass Quintet a další. Praga Nascente da Libussa e Primislao – Barokní opera na hudbu Antonia Vivaldiho a dalších. NEDĚLE 1. ČERVENCE 17:00 KOSTEL SV. VÍTA Varhanní koncert
Drahomíra Matznerová – varhany Jiří Rejlek – trubka Stanley, Bach, Händel, Vivaldi, Clarke ÚTERÝ 3. ČERVENCE 20:00 PIVOVARSKÁ ZAHRADA Antonín Gondolán – kontrabas, zpěv Věra Gondolánová – zpěv Filip Gondolán – zpěv a Gondolán Band STŘEDA 4. ČERVENCE 19:30 PROKYŠŮV SÁL – PRELATURA Johann Sebastian Bach a synové Edita Keglerová a Iva Štrynclová – cembala ČTVRTEK 5. ČERVENCE 19:30 HODIN MAŠKARNÍ SÁL Josef Suk a jeho přátelé Josef Suk – housle Miroslav Ambroš – housle Karel Untermüller – viola Jiří Bárta – violoncello
Jan Simon – klavír Dvořák, Suk PÁTEK 6. ČERVENCE 19:30 HODIN MAŠKARNÍ SÁL Violoncellový recitál Anita Leuzinger – violoncello Anton Kernjak – klavír Janáček, Beethoven, Schumann, Webern, Saint-Saēns SOBOTA 7. ČERVENCE 19:30 HODIN MAŠKARNÍ SÁL Závěrečný koncert Jan Páleníček – violoncello Jihočeská komorní filharmonie Stanislav Vavřínek – dirigent Grieg, Čajkovskij, Weber SOBOTA 7. ČERVENCE 21:30 ATRIUM HOTELU RŮŽE Píseň je touha. Milostné písně z období české a evropské gotiky, renesance, baroka a klasicismu CHAIRÉ Příbram – NOKTURNO
PROGRAM 43. RO»NÕKU HUDEBNÕHO FESTIVALU LUDWIGA VAN BEETHOVENA 2007 Pod z·ötitou prim·tora statut·rnÌho mÏsta Teplice Jaroslava Kubery a n·mÏstka hejtmana ⁄steckÈho kraje Ing. Petra Fialy 24. 5. 2007 Ëtvrtek
19.00
TEPLICE D˘m kultury 100,- KË
ZAHAJOVACÕ KONCERT SeveroËesk· filharmonie Teplice dirigent: Charles Olivieri - Munroe
A. Dvo¯·k, V. Trojan E. W. Korngold, S. Prokofjev
25. 5. 2007 p·tek
19.30
TEPLICE L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven 60,- KË
Kun Woo Paik klavÌrnÌ recit·l
L. van Beethoven: Son·ty E dur, As dur, c moll
30. 5. 2007 st¯eda
19.00
CHOMUTOV chr·m sv. Ign·ce 60,- KË
Praûsk˝ ûesùov˝ soubor
J. I. Linek, J. K. Tolar, M. A. Charpentier L. van Beethoven, W. A. Mozart a dalöÌ
31. 5. 2007 Ëtvrtek
19.00
TEPLICE D˘m kultury 80,- KË
SeveroËesk· filharmonie Teplice dirigent: Markus Wamsler sbor: Liederkranz Bettringen, sÛlistÈ v jedn·nÌ
J. Haydn: Stvo¯enÌ
1. 6. 2007 p·tek
19.00
KRUPKA basilika P. Marie BolestnÈ 60,- KË
Trio Cantabile
G. F. H‰ndel, L. van Beethoven A. B. F¸rstenau, J. S. Bach, B. Hilse
4. 6. 2007 pondÏlÌ
19.00
TEPLICE kostel sv. Jana K¯titele 80,- KË
Collegium Musa Pragensis
A. Dvo¯·k, G. F. H‰ndel, W. A. Mozart A. Vivaldi, A. TuËapsk˝
5. 6. 2007 ˙ter˝
19.30
TEPLICE L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven 60,- KË
Zwiebelovo kvarteto (Slovensko) Lenka Kozderkov·-äimkov· - flÈtna ve spolupr·ci s ObcÌ Slov·k˘ v TeplicÌch
W. A. Mozart, L. van Beethoven I. Zeljenka, A. Rejcha
6. 6. 2007 st¯eda
19.00
VELK… BÿEZNO z·mek 70,- KË
Zdena Kloubov· - sopr·n Petr SlavÌk - klavÌr
L. van Beethoven, F. Schubert A. Dvo¯·k, M. Ravel
7. 6. 2007 Ëtvrtek
19.00
TEPLICE D˘m kultury Teplice 80,- KË
SeveroËesk· filharmonie Teplice koncert ve spolupr·ci s Musikhochschule Weimar
L. van Beethoven, W. A. Mozart A. Berg, I. Stravinskij
7. 6. 2007 Ëtvrtek
19.00
DUCHCOV z·mek 60,- KË
Ji¯Ì Hoöek, Dominika Hoökov· - violoncello Boûena Kronychov· - klavÌr
L. van Beethoven, G. Valentini P. Locatelli, D. Popper, L. Sluka
9. 6. 2007 sobota
19.00
KL¡äTEREC NAD OHÿÕ z·mek 70,- KË
Apollon quartet Jan Simon - klavÌr
F. X. Richter, L. van Beethoven A. Dvo¯·k
10. 6. 2007 nedÏle
16.00
OSEK kl·öter 60,- KË
Jana Bouökov· - harfa Tom·ö JamnÌk - violoncello Roman Novotn˝ - flÈtna
J. Haydn, J. B. Krumpholz, E. Parish-Alvars L. Spohr, J. Ibert, C. Debussy, M. Ravel
11. 6. 2007 pondÏlÌ
19.00
TEPLICE kostel sv. Jana K¯titele 80,- KË
SoliDeo
A. Michna z Otradovic, T. Arbeau M. Praetorius, T. Susato, T. Morley
12. 6. 2007 ˙ter˝
19.30
TEPLICE L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven 60,- KË
Marina Thibeault - viola Charles Olivieri - Munroe - klavÌr
R. Schumann, M. KymliËka, J. S. Bach
13. 6. 2007 st¯eda
19.00
DûÕN z·mek 70,- KË
Gentlemen Singers
ÑOd renesance po spiritu·lyì
14. 6. 2007 Ëtvrtek
19.00
TEPLICE D˘m kultury Teplice 100,- KË
SeveroËesk· filharmonie Teplice Kim Hyuna - housle dirigent: Charles Olivieri - Munroe
L. van Beethoven: Koncert pro housle D dur F. Mendelssohn-Bartholdy: Symfonie Ë. 3 a moll
16. 6. 2007 sobota
19.00
LITOMÃÿICE b˝val˝ Jezuitsk˝ kostel 60,- KË
Trio Amadeus
G. F. H‰ndel, W. A. Mozart, G. Bizet V. Nudera, B. Kovacs, J. FuËÌk, J. Jeûek A. Dvo¯·k, P. Jeanjean, G. Rossini
17. 6. 2007 nedÏle
16.00
OSEK kl·öter 60,- KË
Quartetto con flauto
A. Corelli, G. Ph. Telemann, K. Stamic L. van Beethoven, J. Haydn, J. J. Quantz
18. 6. 2007 pondÏlÌ
19.00
TEPLICE kostel sv. Jana K¯titele 80,- KË
Lucie »isteck· - flÈtna Jind¯ich Kaulfers - kytara, Ivan äoltys - kytara
B. Szordikowski, A. Vivaldi, F. Carulli J. K. VaÚhal, P. »ejka, J. Pernambuco aj.
19. 6. 2007 ˙ter˝
19.30
TEPLICE L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven 60,- KË
Renata Bialasov· - klavÌr Milan Bialas - klavÌr
F. Schubert, L. van Beethoven, C. Debussy J. Brahms, P. Fiala, P. Blatn˝, A. Dvo¯·k
21. 6. 2007 Ëtvrtek
19.00
TEPLICE D˘m kultury Teplice 100,- KË
Z¡VÃRE»N› KONCERT SeveroËesk· filharmonie Teplice »esk˝ filharmonick˝ sbor Brno Zdena Kloubov· - sopr·n, Karla Bytnarov· - alt Milan VlËek - tenor, Ji¯Ì Sulûenko - bas dirigent: Elli Jaffe
A. Dvo¯·k: Te Deum, op. 103 L. van Beethoven: Symfonie Ë. 9 ÑS ”dou na radostì
Ofici·lnÌ partne¯i festivalu
SeveroËeskÈ doly, a.s. Chomutov
XVI. Festival Mitte Europa Uprost¯ed Evropy
Za podpory statut·rnÌho mÏsta Teplice, ⁄steckÈho kraje a Ministerstva kultury »R po¯·d· SeveroËesk· filharmonie Teplice
L·znÏ Teplice v »ech·ch
P¯edprodej vstupenek v obvykl˝ch p¯edprodejÌch jednotliv˝ch mÌst vûdy 14 dnÌ p¯ed kon·nÌm koncertu a hodinu p¯ed zaË·tkem jednotliv˝ch koncert˘ Informace SeveroËesk· filharmonie Teplice Tel.: +420 417 539 716, fax: +420 417 533 713 e-mail:
[email protected] www.severoceskafilharmonie.cz, www.scf.sf.cz
zahrani$í Foto Pavel Horník
sv tová operní divadla ii. vi. operní benátky Pavel Horník Legendární italské město žilo již v dávné minulosti bohatým hudebním životem. Operní produkce soukromých operních společností se již ve třicátých letech 17. století stěhovaly z šlechtických a patricijských paláců do veřejných divadel. Jako první profesionální operní představení se uvádí Manelliho opera Andromeda provedená roku 1637 v divadle San Cassiano, ve kterém byl také hrán Monteverdiho Návrat Odyssea do vlasti. Další významnou benátskou scénou bylo Teatro Santi Giovanni e Paolo, které po přestavbě uvedlo v roce 1658 premiéru Korunovace Poppey od Claudia Monteverdiho. Díky nebývalému zájmu o operu vznikala další divadla jako San Moise, ve kterém měly – mimo díla Vivaldiho nebo Paisiella – premiéry Rossiniho opery Manželská směnka nebo Signor Bruschino. Pro divadlo San Salvatore napsal Carlo Goldoni okolo šedesáti komedií a bylo zde jako v prvním benátském divadle roku 1825 instalováno moderní plynové osvětlení. V divadle San Angelo působil Antonio Vivaldi a byly zde hrány také opery hamburského rodáka, skladatele Johanna Adolfa Hasseho, který nějakou dobu v Benátkách působil. Názvy scén byly většinou odvozovány podle jmen kostelů, v jejichž blízkosti divadla vznikla. Většina původních divadel již neexistuje. Jedno z mála, které se zachovalo dodnes, je dřívější Teatro San Giovanni Chrisostomo. Roku 1835 bylo toto divadlo přejmenováno po slavné italské altistce Malibranové. Operní diva zde vystoupila v opeře Náměsíčná od Vincenza Belliniho a sklidila obrovský úspěch. Vzdala se svého honoráře ve prospěch divadla. Teatro Malibran hraje i v současné době a je vlastně pobočkou nejznámějšího a největšího divadla La Fenice. Dalším významným divadlem bylo San Benedetto, postavené v roce 1755 bohatou šlechtickou rodinou Grimaniů. Ti také financovali již dříve popisovaná divadla Santi Giovanni e Paolo a San Giovanni Chrisostomo. Divadlo San Benedetto vyhořelo, ale bylo opět obnoveno. Na této scéně probíhal velmi čilý operní provoz. Později dostává jméno po skladateli Gioacchinovi Rossinim, jehož Italka v Alžíru zde měla v roce 1813 premiéru. Dnes již jako operní divadlo nefunguje a v sále se občas konají filmová představení. Nejslavnější scénou se ovšem stalo Gran Teatro La Fenice. O jeho stavbě bylo rozhodnuto po požáru divadla San Benedetto. Požáry byly, bohužel, vždy velikým nebezpečím pro divadelní budovy a platí to v menším měřítku i dnes. Teatro La Fenice, dílo kontroverzního architekta Gianantonia Selvy, bylo otevřeno v roce 1792 po necelých dvou letech výstavby operou Giovanniho Paisiella I Giuochi di Agrigento a baletem Amor é Psyché skladatele Onorata Viana. V tehdejším divadle se umístilo přes dva tisíce diváků v rozsáhlém parteru a 170 lóžích, vybavených krásnými benátskými zrcadly. Veliká centrální lóže dokonce hostila v roce 1813 císaře Napoleona Bonaparta I. V řadě operních titulů se v první čtvrtině 19. století objevují premiéry Rossiniho Tancreda nebo Semiramis, Belliniho oper Montekové a Kapuleti nebo Beatrice di Tenda a Křižák v Egyptě od Giacoma Meyerbeera. Gaetano Donizetti zde měl premiéry svých oper Belisario a Marie de Rudenz. Roku 1836 bylo divadlo zničeno požárem, ale za rok se ho podařilo znovu postavit a první diváky uvítalo ještě krásnější hlediště, vyprojektované dle návrhů architektů Tomassa a Giovanniho Batisty Medunů ve znamení modré a zlaté barvy. Toto barevné uspořádání je přes všechny změny a přestavby zachováváno dodnes. Autorem neorenesančního nikterak velkého trojdveřového průčelí s bohatě zdobenou mříží a čtyřmi korintskými sloupy byl Jacopo Sansovi-
La Fenice po kompletní rekonstrukci v roce 2005
no. Nastává další dlouhá a slavná éra divadelního domu. Od Giuseppe Verdiho zde mělo premiéru celkem pět jeho oper. Počínaje rokem 1844 Ernani, dále Atilla, Rigoletto, La Traviata a nakonec roku 1857 Simon Boccanegra, které uchvacovaly nadšence italského národního skladatele. Romantické Benátky hostily samozřejmě řadu osobností uměleckého života. Rád bych se zmínil o Richardu Wagnerovi, který zde po pobytu ve Švýcarsku pokračoval ve svém exilu a od srpna 1858 do března následujícího roku žil ve starobylém Palazzo Gustinian. Pracoval zde na části druhého dějství Tristana a Isoldy. V Benátkách velký skladatel také v roce 1883 zemřel. Benátská opera uvedla roku 1873 jeho Rienziho a o patnáct let později celý Prsten Nibelungův v němčině. V roce 1878 byl interiér hlavního sálu zkrášlen monumentální malovanou oponou, dílem malíře Ermolaa Polettiho. V levé části je zobrazen dóžecí palác na náměstí sv. Marka, v levé jásající Benátčané vítající příjezd svých lodí s kořistí z vítězné bitvy u Lepanta v roce 1571. Čas běžel dále, slavným divadlem prošla řada světových umělců, hrálo se mnoho oper. V roce 1937 bylo Teatro La Fenice asi na rok uzavřeno v důsledku celkové modernizace a hlavně pak jeho jevištní části. Otevřeno bylo představením Verdiho Dona Carlose. Tehdy se divadlo stává také samosprávným subjektem. Během celé druhé světové války nebyl kupodivu operní a koncertní provoz přerušen. Jako první divadlo na severu Itálie začaly Benátky hrát již 6. května pouze po desetidenní odmlce. V další éře divadla se v padesátých letech uskutečnila premiérová uvedení Stravinského Života prostopášníka nebo dílo Benjamina Brittena Pod koly osudu. Roku 1960 měla premiéru opera Luigiho Nona Intoleranza a později díla řady jiných soudobých autorů. Rád bych se krátce zmínil o českých umělcích, kteří ve slavném divadle účinkovali. Významnou naší prezentací v roce 1972 bylo vystoupení Pražského filharmonického sboru v čele s prof. Josefem Veselkou a sólisty Ivanou Mixovou, Václavem Zítkem a recitátorem Otakarem Brouskem v Proko evově oratoriu Ivan Hrozný. Orchestr divadla La Fenice řídil Riccardo Muti. V následujícím roce zde s velkým úspěchem hostovala opera Národního divadla s Janáčkovou operou Z mrtvého domu. Z operních pěvců zde vystupovali
za hr an i $ í
nehraje každý den. Na sesterské scéně v divadle Malibran se kromě koncertních produkcí dávají spíše komorní operní díla a také samozřejmě některé koncerty. Opery dosahují okolo šesti až sedmi repríz. Ty úspěšné jako Traviata se však dávají častěji a po dvou nebo třech sezonách opět přicházejí do repertoáru. Benátská operní scéna díky svému věhlasu a výborným akustickým možnostem nezůstala mimo zájem rozhlasových, televizních a nahrávacích společností. Zaznamenávány byly operní, orchestrální a recitálové produkce v podání známých umělců. Z velmi plodného období šedesátých až osmdesátých let bych namátkově uvedl nahrávku Verdiho Dona Carlose za řízení Carla Maria Giuliniho nebo Donizettiho Roberta Devereux s dirigentem Bruno Bartolettim a Montserrat Caballé z roku 1972. Řadu těchto záznamů uvádí společnost Myto Records. Později vznikají navíc záznamy obrazové. Firma Teldec vydala nahrávku Verdiho La Traviaty pod taktovkou Carla Rizziho s Editou Gruberovou a Neilem Shicoffem v hlavních rolích. Z nejnovější doby je pořízeno DVD Straussovy Daphne v provedení, které jsem již výše uvedl. Traviatu za řízení Lorina Maazela z roku 2005 nabízí firma TDK. Nejradostnější zprávou ale je, že renomovaná společnost Deutsche Grammophon vydala DVD Mozartovy opery Lucio Silla. Toto dílo nastudoval s orchestrem divadla La Fenice náš dirigent Tomáš Netopil. Závěrem k historii divadla La Fenice mne napadá přísloví, že vše zlé je pro něco dobré. V Barceloně také v nedávné době vyhořelo známé Gran Teatro del Liceo a po rekonstrukci je ještě krásnější a moderněji vybavené. Drážďanská Semperova opera po zatopení suterénů během povodní dostala nejmodernější technické zázemí. Katastrofy ale raději ne! • Foto Pavel Horník
například Ludmila Dvořáková, Naděžda Kniplová, Eva Zikmundová, která zpívala po boku slavného wagnerovského tenoristy Wolfganga Windgassena Sieglindu ve Valkýře, či Gabriela Beňačková. Tu jsme zde mohli slyšet nejen spolu s Peterem Dvorským ve Verdiho Requiem, které tehdy řídil benátský rodák Giuseppe Sinopoli, ale krátce před požárem divadla v roce 1996 i jako Sentu v Bludném Holanďanovi. V pozdější době na této scéně vystoupil také Ivan Kusnjer. Režíroval zde Václav Kašlík a scénograficky působil prof. Josef Svoboda. V nedávné době v divadle řídil koncert náš mladý dirigent Tomáš Netopil. Poprvé jsem viděl divadlo La Fenice před šesti lety a pohled to byl hrůzostrašný. Obrovské lešení okolo holých obvodových zdí, jinak nic. Probíhala nová stavba divadla, které bylo totálně zničeno katastrofickým požárem v lednu 1996. O čtyři roky později jsem stanul opět na malém náměstíčku před divadlem a byl jsem ohromen. Bájný pták Fénix skutečně vstal z popela a představil se v nebývalé kráse. Vyrostla zde úplně nová budova. Zvenčí nevypadá divadlo díky malému a úzkému průčelí nikterak impozantně. Rozsáhlá a hlavně dlouhá stavba je ale skryta mezi jinými budovami a její čelní strana je krátkou stranou dlouhého obdélníku. Zadní a boční trakt sousedí s vodním kanálem a dá se zde přistávat loděmi obstarávajícími v Benátkách městskou dopravu. Jinak se lze do divadla dostat během několika minut pohodlně pěšky z náměstí sv. Marka. Jakmile vstoupíte dovnitř, ohromí vás nádherné a prostorné interiéry vstupního foyeru, Danteho sálu, kde se pořádají komorní koncerty, salonků, mramorových schodišť a dalších reprezentačních místností. Vše čiší novotou, vždyť divadlo bylo otevřeno Verdiho Traviatou teprve před několika měsíci. Nic není originální, ale vše je do detailu uděláno podle původní skutečnosti. A což teprve prostorná scéna, která je vybavena nejmodernější technikou. Vůně novoty, luxus interierů, perfektně klimatizovaný vzduch, krásně oblečení návštěvníci z mnoha zemí světa jen dokreslují atmosféru před představením opery Daphne skladatele Richarda Strausse. Vyzbrojen krásně vytištěným, obsáhlým programem k představení, vstupuji se zatajeným dechem do parteru překrásného hlediště o pěti pořadích, které dnes pojme asi 1500 diváků. Usedám do pohodlného sedadla v sedmé řadě. Nahoře nad širokým portálem mne zaujme velký emblém znázorňující ptáka Fénixe jako příkladná symbolika toho, že ze skutečného popela se může zrodit tak krásné nové architektonické dílo. I ta Daphne v podání stále vynikající June Anderson a vynikající mladý italský tenor Roberto Saccà v roli Leukippose, působí v té nádheře impozantně a také velmi precizně hrající orchestr pod rakouským dirigentem Stefanem Antonem Reckem posouvají dojem z kouzelného večera k dokonalosti. A to, že jsem takovou přemíru zážitků psychicky unesl, zřejmě způsobila „estetická generálka“, absolvovaná návštěvou operního představení Pucciniho Madame Butterfly ve skromnějším, ale přesto nádherném Verdiho divadle v Terstu během minulého dne. Opera v Benátkách se provozuje stagionovým způsobem. Studuje se okolo sedmi operních a baletních titulů a neméně bohatá je současně běžící sezona koncertní. Do všech produkcí je samozřejmě zvána řada špičkových domácích i světových umělců. Obzvláště je to vidět v obsazování dirigentů. Jména jako Riccardo Muti, Claudio Abbado, Lorin Maazel, Marcello Viotti, Georges Prêtre, sir Neville Marriner, Dimitrij Kitajenko jsou běžná. Sezona začíná obvykle koncem září a trvá do konce června. Často zde vystupují hostující baletní soubory a to některé velmi avantgardní. Letos to bude soubor Tanztheater Piny Bausch z Wuppertalu. Z letošního operního repertoáru bych zmínil třeba Meyerbeerova Křižáka v Egyptě, Francesku da Rimini Sergeje Rachmaninova a konečně Wagnerova Siegfrieda. Počet představení koncertů není až tak veliký a zdaleka se
Velkolepý interiér
zahrani$í
martin$ ti pání v rostocku Rostock, Lidové divadlo Miloslav Blahynka Recepce díla Bohuslava Martinů v zahraničí se neomezuje pouze na nejslavnější tituly. Zájem operních divadel se rozšiřuje i o díla doposud málo známá. Jedním z dokladů tohoto rozšiřujícího zájmu o dílo Bohuslava Martinů je inscenace opery Tři přání aneb vrtkavosti života v německém Rostocku (Volkstheater Rostock). Šlo o pátou inscenaci Martinů opery od její světové premiéry v roce 1971 v Brně a třetí zahraniční inscenaci této opery. Připravil ji česko-německý umělecký tým – režisér Jiří Nekvasil, americký dirigent Peter Leonard, scénický výtvarník Daniel Dvořák, kostýmní výtvarník Mike Hahne, dramaturgyně Juliane Pionteková a sbormistr Hans-Christoph Borck. Šlo o první kompletní provedení Tří přání. Opera se hrála v německém překladu Marcuse Gamella. Jiří Nekvasil na scénickém půdorysu Daniela Dvořáka pochopil Tři přání jako operu, jež je zároveň brilantním a nanejvýš odvážným experimentem. Jeho inscenační výklad se odvíjí nejen od bizarního příběhu a jeho narativních a dramatických vrstev, ale i od experimentální dramaturgické a tektonické výstavby opery. Její charakter naznačuje už žánrová charakteristika díla: „opera – film“. Ještě dříve, než Milhaud komponuje operu Kryštof Kolumbus, pracuje Martinů na Třech přáních, v nichž je kinematografie tematizována nejen v inscenační podobě díla, ale i v její významové struktuře a vytváří optiku, jež z hlavního příběhu opery vytváří vlastně vrstvu, jež je formou několikerého odrazu reflektována. Od této optiky odvíjí Nekvasil svůj režijní výklad. Jeho prostředky invenčním způsobem spojují klasický a moderní režijní výklad díla. Nekvasil charakterizuje Tři přání slovy: „Příběh není ani tak perzifláží či citací libreta dobového filmu, jako spíš kolážovitě vystavěnou pohádkovou fantazijní alegorií, v kolážovitém dadaistickém či surrealistickém duchu. Příběh je plný symbolů a významových rovin, nezapře inspirace psychoanalýzou. Jestliže na první přečtení budí dojem košaté básnické improvizace, jedná se o velmi umně propracovanou mnohovrstevnou a mnohovýznamovou strukturu.“ Tyto úvahy o dramaturgickém rozměru díla převedl Nekvasil do řeči operní režie suverénním způsobem. Svůj výklad nevede ani směrem k pohádkově fantazijní alegorii, ani k dadaismu a surrealismu. Spíše se jeho režie podobá oné košaté básnické improvizaci, v níž citlivě a se smyslem pro humorný nadhled a odstup balancuje na ostří nože mezi vážnou, polovážnou a burleskní významovou rovinou díla. Výklad Martinů opery je nonkonformní a jemně aktualizovaný, avšak nikde nedochází k destrukci díla. Poetiku filmu režisér a scénograf přibližují prostřednictvím videoprojekce, jež je téměř neustále přítomna a nedává divákovi zapomenout, že vnímaný příběh je vlastně filmovým natáčením. Nekvasil s Dvořákem pochopili Tři přání také jako koláž. V hudební struktuře je čitelná v prvcích z oblasti jazzové hudby, berlínského kabaretu a amerického muzikálu, jež Martinů uplatnil s originální melodickou invencí, novátorsky. Tuto koláž přenesl inscenační tým také do inscenační podoby díla. Živou plastičností, tvůrčím nadhledem a jemnou ironií se vyznačovaly také kostýmy Mika Hahneho. Hudební nastudování Petra Leonarda se vyznačovalo přesvědčivou diferencovaností jednotlivých hudebních rovin díla. Martinů zde osciluje mezi druhy a žánry dobové zábavní hudby a určitými vlivy expresionismu. Na mnoha místech je jeho hudební řeč persifláží některých konvencionalizovaných operních intonací z 19. století. Dirigent roz-
kryl všechny tyto stylové a výrazové polohy díla s tvůrčí jiskrou, espritem a v jasně názorově vyhraněných tektonických dimenzích. Čtveřici hlavních postav ztvárnili Olaf Lemme (Monsieur Juste), Ines Wilhelmová (Indolenda), Christoph Kayser (Adolphe) a Lucie Ceralová (Víla Null). Nejen úroveň nastudování hlavních, ale i vedlejších postav a sborového partu opery byla na pozoruhodné úrovni. Rostocké obecenstvo reagovalo na neznámé dílo pozorně a s velkým zájmem. O zájmu o inscenaci svědčí kromě jiného i to, že oproti původním plánovaným reprízám zůstane Martinů opera na repertoáru i v příští sezoně. Před lety jsem měl možnost vidět v Národním divadle v Praze Kaločovu inscenaci tohoto Martinů díla. V porovnání s ní je Nekvasilova inscenace umělecky homogennější a celistvější a invenčním použitím prvků koláže a filmu (videa) koresponduje navzdory více než pětasedmdesáti letům od vzniku díla s jeho významovou strukturou. Věřím, že Tři přání mají mimořádnou šanci rozšířit poznávání operního díla Bohuslava Martinů v mnoha dalších operních domech. Úroveň a inspirující vliv rostocké inscenace tomu napovídá. Volkstheater Rostock – Bohuslav Martinů: Tři přání. Dirigent Peter Leonard, režie Jiří Nekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Mike Hahne, dramaturg Juliane Pionteková, sbormistr Hans-Christoph Borck. Premiéra 20. 1. 2007, psáno z reprízy 15. 2. 2007. •
do bielefeldu vlétla boue zde'ka fibicha Bielefeld, Městské divadlo Jiří Kopecký Městské divadlo v Bielefeldu si drží pověst kvalitní regionální scény, jež své inscenace tvoří v atmosféře studiového charakteru. Je otevřeno experimentům při vysoké úrovni provedení, jeho operní ansámbl se skládá především z mladých – ovšem relativně zkušených a „vyzpívaných“ – umělců. Secesní budova byla v září 2006 otevřena po náročné rekonstrukci a do půl roku se na její prkna dostalo dílo jen zřídka uváděného skladatele, Bouře Zdeňka Fibicha (premiéra 31. 3. 2007). Generalmusikdirektor města Bielefeldu Peter Kuhn původně myslel na Nevěstu messinskou, po poradě s intendantem divadla Michaelem Heicksem však padla volba na Fibichův zralejší titul. Dramaturgicky operu zajistil Uwe Sommer, prvního provedení Fibichovy Bouře v Německu se ujal debutující dirigent Leo Siberski. Právě Siberski se poctivě seznámil s Fibichovou hudbou. Ačkoliv se nabízela možnost nastudovat operu v němčině (sám Fibich se v devadesátých letech 19. století snažil proniknout na evropská jeviště a překlady libret často vznikaly paralelně s prací na partituře), rozhodl se projít cestou specifického spojení češtiny a hudby, což koneckonců odpovídá současnému trendu, kdy se naše mateřština především díky ohlasu Janáčkových děl řadí k nejfrekventovanějším operním jazykům. Do nápovědní budky zasedla Alena Vacíková, operu „koučoval“ Miroslav Kroupa, který výborně připravil sólisty (až na Ariela a Stefana bylo všem sólistům dobře rozumět) a nezanedbal ani sbory. Publikum bylo odkázáno na německé titulky, jejichž nepoužitelnost při vysílání záznamu premiéry stanicí DeutschlandRadio (21. 4.) snad neodradí další posluchače. Na točnu položila Sandra Meurer oboustranně otevřený výřez kužele s několika dalšími vstupy, vznikl tak prostor pro Prosperovu pracovnu, pro pralesem bloudící ztroskotance, pro hemžení duchů. Jen šachová scéna se odehrávala na šikmě. Lidský živel oblékla Anette Breuer do rób dnešní
za hr an i $ í
dajícího Kalibana vychutnával jak v sebelitujících výlevech, tak v opilecké chuti vraždit. Koloraturní Ariel padl Cornelii Isenbürger jak ulitý. Leo Siberski držel svěží tempa, při kterých stále vynikala barevně bohatá Fibichova faktura (Bouře je jedním z nejlépe instrumentovaných prací svého autora). Dirigent nekryl pěvce, což jsem ocenil především v případě Prospera, který by na nekontrolovaných fortissimových místech čarování bouře snadno zanikl. Četné epické a lyrické epizody neretardovaly spád opery, některé vyloženě dekorativní sbory přesvědčily svým bezvadným nastudováním a spojením nevelkých sborů duchů a lidí vznikal monumentální zvuk (Hagen Enke – sbormistr). Představení Fibichovy Bouře působilo velmi odlehčeně a hravě, nešlo proti smyslu intencí autorů a dalo možnost všem zúčastněným ukázat, co umí.
Bonita Hyman jako Černoška Dinah a Christoph Kayser jako Adof
Foto Philipp Ottendörfer
Stadttheater Bielefeld – Zdeněk Fibich: Der Sturm (Bouře). Dirigent Leo Siberski, režie Michael Heicks, scéna Sandra Meurer, kostýmy Anette Breuer, choreografie Gregor Zöllig, sbormistr Hagen Enke, filmová animace Christian Schaaf. Německá premiéra 31. 3. 2007. •
smetánky, Miranda prošla proměnou od klukovského vzezření k bílé nevěstě, k bílé směřoval i Prospero s nutným kouzelnickým pláštěm. Kaliban připomínal záhrobní kreaturu a duchové působili v průhledných papírových kostýmech skutečně nadpozemsky. Do toho pobíhaly děti-dušičky navlečené do velkých hlav. Magickou atmosféru podporovala animace při předehře (let vesmírem až k planetě Zemi), scénické zvuky zesilovaly – podle mého názoru zbytečně – bouři v orchestru, Arielův hlas byl vhodně zesílen reproduktory, když lotrovsky rozdmýchával nesváry. Michael Heicks plnokrevně naplnil každou postavu, hodné duchy nechal předvádět akrobatická čísla. V Kalibanovi našel při vší jeho odpornosti kladné stránky, Mirandu naučil chovat se tak, aby nerozhněvala svého otce (četba, neženské oblečení) a přitom byla roztomilou dívkou (cvrnkání papírových kuliček z knih při „nudném“ Prosperově vyprávění, náznak svlékání před Fernandem, neumělá chůze na podpatcích). Výrazně gestikulujícího Ariela zavěsil na lana a jeho všudypřítomnou pohyblivost umocnil čtyřmi tanečníky-dvojníky. Prospera nerušil z rozvážného klidu a jeho rukám dal moc ovládat své okolí jako loutky. Šachovou scénu dramatizoval jednoduše tím, že našeptávající duchy uzavřel do šachových figur. Pěveckým výkonům vévodil Prospero Meika Schwalma, jehož lehký lyrický baryton na první pohled s touto rolí nesouzní, ale zato odkryl meditativní a lidské stránky tohoto vládce a mocného kouzelníka. Sopranistka Melanie Kreuter v roli Mirandy ukázala nejen pěvecké kvality (příjemně znělá nízká poloha), ale i komediální herecký talent. Fernando Luky Martina byl svým svěžím tenorem i plynulou hrou přesvědčivým nezkušeným šlechticem, jenž spolehlivou pěveckou techniku neztratil ani při nezvyklé práci v lese, kdy kvůli své zamilovanosti nechává místo sebe pracovat Mirandu, ani při šachové hře, kdy si místo polibku odnáší Miranda bouli na čele. Suverénní basista Jacek Janiszewski si paj-
jií b lohlávek pot šil s national symphony orchestra Washington, Kennedy Center Stephen Brookes Washington Post, 21. dubna 2007 přeložil Martin Cikánek Washingtonské publikum si nemůže příliš stěžovat na nedostatek české hudby. Janáček a Martinů jsou pravidelnou špetkou středoevropského koření na místním menu a Dvořákova Novosvětská zní městem několikrát do roka. I tak byl čtvrteční koncert (19. 4.), jež National Symphony Orchestra věnoval českému repertoáru, nevídaným potěšením. Orchestr s talentovaným houslistou Christianem Tetzlaffem neřídil nikdo menší než Jiří Bělohlávek – nejvýznamnější český dirigent své generace. Bělohlávek, který stál v čele Pražských symfoniků, České filharmonie a Pražské komorní filharmonie, je dlouholetým propagátorem české hudby servírujícím nejen oblíbené klenoty jako Smetanovu Mou vlast, ale i méně známá díla, jež si zaslouží daleko více pozornosti. Dobrým příkladem je Dvořákova ouvertura Othello. Zřídka hraná a přesto fascinující symfonická báseň se pod Bělohlávkovou taktovkou proměnila v explozivní zahájení večera. Ouvertura byla zařazena na program s přihlédnutím k právě probíhajícímu festivalu „Shakespeare in Washington.“ Jedná se o senzační orchestrální kus, který Dvořák považoval za jeden ze svých nejlepších. S vědomím několika málo momentů až přílišného dramatismu – Dvořák je Dvořák – předvedl Bělohlávek napínavou podívanou a zároveň velice promyšlené čtení partitury odhalující naprosto přesvědčivou logiku za temnými a překvapivými posuny v harmoniích a barvách tohoto díla. Německý houslista Christian Tetzlaff hraje přísně, nemilosrdně a inteligentně, což bylo zřetelné i v jeho podání Mozartova Houslového koncertu číslo 3 G dur, KV 216. Dílo, které Mozart dopsal ještě v čase svého dospívání, je bez nejmenších pochyb opusem již zralého skladatele. Jedná se o kompozici plnou výzev ve všech možných rovinách. Tezlaffovi se podařilo vypořádat se bez jediného zaváhání se všemi nástrahami koncertu, takže téměř nebylo co vytýkat. Vřelý zvuk
zahrani$í
rozjasnil tváře všech přítomných. V části Adagio Tetzlaffovy housle přímo zpívaly, a to přenádherně. Zamrzelo jen poněkud neplastické provedení Ronda kouzelně kombinujícího patos a hravý humor. Shakespearovský motiv se na program koncertu vrátil znovu po přestávce, tentokrát v podobě Smetanovy symfonické básně Richard III. Pokud jste tuto skladbu nikdy neslyšeli, nemáte čeho litovat. Jedná se o poněkud toporný a nepříliš líbivý kus, až unavující svou bombastičností, jehož estetický efekt lze přirovnat k mlácení kuchyňskou pánvičkou do hlavy. Naštěstí se na pódium vrátil Christian Tetzlaff, aby se zaskvěl v Janáčkově koncertu pro housle a orchestr, který je známý pod názvem Putování dušičky. Koncert je sirotkem svého druhu. Janáček jej začal skicovat někdy uprostřed dvacátých let minulého století. Skladbu však nikdy nedokončil a své skici začlenil do opery Z mrtvého domu, kde zůstaly ukryty po několik desetiletí. V polovině osmdesátých let však skladatelé Leoš Faltus a Miloš Štědroň z opery doslova vypreparovali hudbu původně zamýšlenou jako materiál pro Janáčkův houslový koncert a zrekonstruovali ji do podoby jednovětého symfonického díla se sólovými houslemi. Soudě podle Tetzlaffovy elektrizující produkce se jedná o jedinečný přírůstek do janáčkovského katalogu. Od působivého vojenského zahájení jen v kombinaci sólových houslí s bicími nástroji až k prudkým a drásajícím závěrečným tónům hrál Tetzlaff s ohnivou a tolik pronikavou intenzitou, že publikum na konci ustrnulo na několik momentů v naprostém tichu, než propuknul dlouhý a burácivý aplaus. Na závěr večera provedl Bělohlávek Smetanovu Vltavu, druhou a pravděpodobně nejoblíbenější symfonickou báseň z cyklu Má vlast. Po celý večer bylo Bělohlávkovo dirigování oslnivé, výsostně nakládající s paletou orchestrálních barev a s vytříbeným smyslem pro frázování. Jeho Vltava však byla nezapomenutelná. Nebesky transcendentní a zároveň kouzelně evokující českou krajinu jako nic jiného, co kdy spatřilo světlo světa. •
postupim – sanssouci po anglicku... Jana Vašatová Mezinárodní hudební festival, který se v červnu už víc jak půlstoletí koná v Postupimi nedaleko Berlína a je zaměřen především na starou hudbu, bude letos prezentovat hudbu staré – ale i nové – Anglie. Festivalové motto „Musica Britannica“ v sobě zahrnuje hudební výlet do říše anglických králů a královen, cestu za známým i zřídka slýchaným. Do programu festivalu se promítne celá šíře a různorodost dnešní hudební kultury Velké Británie, jak v interpretační tradici a zastoupení interpretů, tak ve výběru jejich repertoáru. Přijedou hvězdy z oblasti staré hudby i hudební moderny a jazzu. Časový oblouk, který festival obepíná, spojuje hudbu z nejstarších dochovaných anglických notových rukopisů přes scénickou hudbu 17. století, kompozice Georga Friedricha Händela a barokní anglické opery i lidové písně a díla anglické hudební renesance po improvizace inspirované lidovou hudbou, či hudbu filmovou. Do Postupimi letos přijede Monteverdi Choir a Angličtí barokní sólisté se sirem Johnem Eliotem Gardinerem, nebo e Sixteen pod vedením Harryho Christopherse – tedy světově proslulé britské interpretační špičky, podobně jako e King´s Singers nebo violoncellista Steven Isserlis či Belcea Quartet. Sopranistka Evelyn Tubb s loutnistou Anthony Rooleyem bude zpívat ´Mad Songs´ z časů Johna Dowlanda, zatímco na pro-
gramu hudebníků Kammerakademie Potsdam je mj. Osm písní pro ‚Mad King‘ soudobého britského autora Petera Maxwella Daviese. Na festivalu nebude chybět ani barokní hudba ze Skotska, kterou přiveze soubor Concerto Caledonia, Ensemble Concordia a Robin Blaze představí zase zhudebnění Lachrimae od 17. po 21. století. Bez zajímavosti jistě nejsou ani zpracování skotských a velšských lidových písní z pera Haydna či Beethovena, které si objednal anglický hudební mecenáš a sběratel George ompson a které bude zpívat Lorna Anderson za doprovodu Haydnova tria z Eisenstadtu. Proslulou britskou sborovou tradici reprezentuje na festivalu e Choir of Clare College z Cambridge. V historickém postupimském zámeckém divadle Nového paláce v Sanssouci se už tradičně sejdou příznivci opery k několika představením, vzešlým tentokrát z mezinárodní koprodukce: ‚e Dragon of Wantley‘, burleskní opera Johna Fredericka Lampeho, je inscenována společně s Operou Restor´s v Londýně; Akademii staré hudby Berlín bude dirigovat Gary Cooper. Tato opera autora německého původu měla premiéru r. 1737 v Malém divadle na Haymarketu v Londýně a vzbudila takovou senzaci, že se okamžitě hrála v Covent Garden a držela se nejen tam na repertoáru plných 50 let – je tedy po Žebrácké opeře druhou nejpopulárnější operou Anglie. Jako další titul uvede festival v Postupimi v zámeckém divadle hru Král Artur s hudbou Henryho Purcella v nastudování Lautten Compagney Berlin s dirigentem Wolfgangem Katschenerem – je to společná produkce s Händelovými slavnostmi v Halle, Goethovým divadlem v Bad Lauchstädt, festivaly Herrenhausen, Kissinger Winterzauber a Bayreuther Barock a eatre Royal Bury St. Edmunds. V Nových zahradách Postupimi bude znít v podání britských a německých umělců jazz, provázející procházky v krásném prostředí i kulinářské zážitky. Chybět nebude ani oblíbený barokní ohňostroj v parku Sanssouci, osvětlující orchestr Kammerakademie Potsdam a dirigenta Paula Goodwina, kteří přednesou barokní hudbu Händela, Arneho a Boyceho. Závěrečný koncert se sólistkou Deborah Hawksley a Německým filmovým orchestrem Babelsberg za řízení Scotta Lawtona je pak koncipován jako ‚Last Night of the Proms‘ (Poslední noc Proms) v Sanssouci. 53. ročník Mezinárodního hudebního festivalu Potsdam Sanssouci se koná od 8. do 24. června 2007. • www.musikfestspiele-potsdam.de Interiér zámeckého divadla v Novém paláci v Sanssouci
Foto archiv
za hr an i $ í
rozmanitost pot ší Festival uprostřed Evropy vstupuje do 16. ročníku latinským úslovím Variatio delectat, nebo-li Rozmanitost potěší. Po několika ročnících reflektujících významná skladatelská jubilea se největší přeshraniční hudební slavnosti tentokrát více otevírají i neklasickým hudebním žánrům s vzájemnými přesahy a fúzemi, přičemž těžištěm stále zůstávají koncerty komorní hudby. Od 10. června do 29. července ožije více než 60 pozoruhodných míst česko-německého festivalového regionu, Severních a Západních Čech, Saska a Bavorska, kromě klasiky také jazzem, klezmerem, latinsko-americkými rytmy a world music. Hudební nabídku pak doplní autorská čtení, projekce, výstavy, mistrovské kurzy a workshopy. Koncerty na české straně dají návštěvníkům nahlédnout do bohaté německé hudební scény, řada renomovaných umělců přijíždí do Čech vůbec poprvé. Trvalá spolupráce s prestižními německými hudebními soutěžemi přináší možnost sledovat špičkové hudebníky začínající svou mezinárodní hudební dráhu – v minulosti na Festivalu uprostřed Evropy dostali koncertní příležitosti např. debutující Magdalena Kožená, Daniel Hoppe či Daniel Müller-Schott. K letošním mladým nadějím patří nekonvenční kvarteto flétnistek Quartett New Generation (15. 7., Žlutice), jež hledá nové zvukové možnosti fléten v současných i starých kompozicích a má již za sebou debut v Carnegie Hall. Prominentní hráči na dechové nástroje budou hosty i na dalších koncertech festivalu: hráči od prvních pultů významného orchestru lipského Gewandhausu v komorním uskupení Leipzig Chamber Brass (29. 6., Kynšperk nad Ohří) a dechové kvinteto Kapellquintett Dresden (1. 7., Kadaň) složené z předních hráčů drážďanské Staatskapelle. Hlouběji do hudební historie sáhne v programu Ensemble Apeliotes (10. 7., Louny), hrající v neobvyklém obsazení dvou hobojů a varhan, a dechové okteto z Bazileje Amphion (14. 6., Cheb), jehož členové jsou kritikou označovaní za evropskou virtuózní elitu v oboru staré hudby, přednese díla klasicismu. Festival přiváží do Čech i řadu zajímavých sólistů, kteří se představí především na recitálech v intimní atmosféře historických prostor. K nim bezesporu patří jeden z nejlepších současných hráčů na bandoneon, charismatický Nor Per Arne Glorvigen (Velké Březno, 18. 7.) či renomovaný loutnista Joachim Held (28. 7., Bečov nad Teplou), jenž je držitelem mj. významné ceny Concours Musica Antiqua a ECHO Klassik 2006. Nevšední souhru zvuků slibuje Duo Galante (20. 6., Ostrov) s brilantní mandolinistkou Caterine Lichtenberg, která vystoupí s doprovodem sopránové loutny, a také společný recitál excelentního violoncellisty Jana Voglera (rovněž držitele několika cen ECHO Klassik, mj. v kategorii „Nejlepší instrumentalista“ ) a houslistky Miry Wang (24. 6., Loket). Německé soubory staré hudby bude kromě výše zmíněných reprezentovat Ensemble Neobarock (Chlum sv. Maří, 21. 7.), jehož členové usilují o progresivní interpretaci zbavenou starožitné patiny, a frankfurtský Ensemble Mediolanum (16. 6., Skalná). Soubor La Beata Olanda (17. 6., Nový Hrad – Jimlín a 18. 6., Sokolov) charakterizuje nezvyklý repertoár, který obsahuje např. barokní díla komponovaná ženami či propojuje starou hudbu s irským folklorem, jak předvede i na obou českých koncertech. Cisterciácký klášter v Oseku s mimořádným geniem loci je tradičním místem provedení závažných děl. Interpretace letos uváděných šesti motet J. S. Bacha bude v nejlepších rukou, či spíše hlasech proslulého chlapeckého sboru Tölzer Knabenchor (8. 7.). Uvolněnou atmosféru pod širým nebem, mnohdy i s příjemným pohoštěním, si mohou návštěvníci vychutnat třeba na koncertě swingujícího Hot Club Harmonists (30. 6., Šabi-
Foto archiv
Iva Habartová
Quartett New Generation
na), s rómskou hudbou experimentujících Gipsy.cz (26. 6., Sokolov) či mladého jazzového kvarteta MSQ – Manuel Stübinger Quartett (14. 7., Chomutov), vítěze soutěže „Jugend jazzt“. Ani v letošním ročníku nebude chybět žánr klezmeru, byť ne v jeho čisté podobě – Ensemble Noisten (12. 7., Děčín) obohacuje klezmer o prvky flamenka, tamilské hudby a jazzu. O nezvykle temperamentní závěr festivalu se postarají Klazz Brothers & Cuba Percussion (29. 7., Karlovy Vary) s programem Classic meets Cuba. Malá ochutnávka z festivalové kuchyně je připravena také pro pražské publikum: 13. 6. na Velvyslanectví SRN zazní písně Petra Ebena a Viktora Ullmanna v podání basisty omase omaschkeho, intendanta Festivalu uprostřed Evropy, a klavíristy Manfreda Schmidta, večerem bude provázet slovem David Eben. Z festivalových událostí na německé straně jmenujme alespoň koncert kontratenoristy Andrease Scholla s gambovým consortem Concerto di Viole (28. 6., Helmbrechts), recitál lotyšské houslistky Baiby Skride (23. 6., Pilgramsreuth), pianisty Martina Stadtfelda (7. 7., Töpen) či koncert palestinského Tria Joubran (28. 7., Weesenstein) hrajícího na arabské loutny. Více informací na www.festival-mitteeuropa.com. •
Zadáno pro: Mitte Europa
z p r á v y z e z a hr ani$í
osobnosti Novým ředitelem slavných BBC Proms byl jmenován Roger Wright, hlavní ekonom BBC Radio 3. Nahradí Nicholase Kenyona, který místo opouští po 11 letech a stane se výkonným ředitelem Barbican Arts Centre v Londýně. Roger Wright bude rovněž odpovědný za všechny čtyři soubory BBC, a to BBC Concert Orchestra, BBC Philharmonic, BBC Symphony Orchestra a BBC Singers. Iván Fischer byl jmenován šéfdirigentem Washington National Symphony Orchestra, a to od sezony 2008/09. Kontrakt je zatím na dva roky, během nichž musí orchestr najít nástupce za uměleckého ředitele Leonarda Slatkina. Fischer, zakladatel a ředitel Budapešťského festivalového orchestru, poprvé dirigoval washingtonský orchestr v roce 1997, v roce 2001 se stal jeho hostujícím dirigentem a v roce 2005 hlavním hostujícím dirigentem. Vladimir Ashkenazy se stane od ledna 2009 šéfdirigentem Sydney Symphony. Pro orchestr je to vítaná zpráva: sezonu zahájil v nejistotě poté, co současný umělecký ředitel Gianluigi Gelmetti řekl, že už neprodlouží svůj pětiletý kontrakt. I když Sydney Symphony jistě láká hostující dirigenty vzhledem k tomu, že se koncerty konají ve slavné Sydneyské opeře, získat stálého – renomovaného – dirigenta bylo pro těleso vzhledem ke vzdálenosti Sydney od hlavních evropských a amerických hudebních center obtížné. Situaci orchestru, který letos v březnu oslavil 75. výročí existence, sledoval i premiér Paul Keating. Ashkenazyho kontakty s Austrálií jsou mnohaleté. Poprvé zde vystupoval na turné (jako klavírista) v Sydney, Melbourne, Adelaide, Canberre ad. v roce 1969. V poslední době zde například řídil Australian Youth Orchestra (2002), hostoval s londýnským orchestrem Philharmonia (2003) a řídil Sydney Symphony v sérii koncertů věnovaných Jeanu Sibeliovi (listopad 2004), a to s takovým ohlasem, že už je připraven podobný – tentokrát rachmaninovský – projekt na listopad 2007 a v plánu jsou další. Ashkenazy uzavřel tříletý kontrakt (místo obvyklého pětiletého). Reakce na Ashkenazyho jmenování jsou veskrze pozitivní a Carl Vine, ředitel největší australské koncertní agentury Musica Viva, prohlásil, že to je „velká výhra, nejen pro Sydney Symphony, ale pro klasickou hudbu v Austrálii vůbec“. Venezuelský dirigent Gustavo Dudamel se stane nástupcem Esy-Pekka Salonena na místě hudebního ředitele Los Angeleské filharmonie, a to od sezony 2008/09. Šestadvacetiletý venezuelský dirigent, jehož kontrakt bude pětiletý, zatím Los Angeleskou filharmonii řídil pouze dvakrát. Nicméně od roku 2004, kdy zvítězil v prvním ročníku Dirigentské soutěže Gustava Mahlera v německém Bambergu (dokonce tehdy řídil vůbec poprvé profe-
sionální orchestr, Bamberské symfoniky), na sebe obrátil mezinárodní pozornost, hostuje u špičkových orchestrů a podepsal smlouvu s labelem Deutsche Grammophon. Vloni byl jmenován šéfdirigentem švédského Göteborského symfonického orchestru. Jeho debut u Los Angeleské filharmonie v roce 2005 měl velmi pozitivní ohlas jak u kritiky, tak u samotných hráčů. Esa-Pekka Salonen strávil v Los Angeles 17 sezon, a stal se tak nejdéle sloužícím hudebním ředitelem v historii orchestru. Od sezony 2008/09 bude šéfdirigentem londýnského Philharmonia Orchestra. I Salonenovi bylo 26 let, když poprvé v roce 1984 dirigoval Los Angeleskou filharmonii, a 36 let, když se stal v roce 1992 jejím hudebním ředitelem. Charles Dutoit se stane uměleckým ředitelem a šéfdirigentem Královského filharmonického orchestru v Londýně. Švýcarský dirigent vystřídá Daniela Gattiho, který strávil na tomto postu 13 let. Detoit debutoval u Royal Philharmonic Orchestra v roce 1966 a od té doby těleso často řídil. Výkonný ředitel orchestru Ian Macay prohlásil, že Dutoita si zvolil orchestr zcela jednomyslně. Švýcarský dirigent zůstane nadále šéfdirigentem Philadelphia Orchestra. V Londýně nastoupí v září 2008, kontrakt je na čtyři roky. Tenorista Miroslav Dvorský debutoval v milánské La Scale, a to 29. 4. v Janáčkově Její pastorkyni. Operu nastudoval režisér Stéphane Braunschweig, dirigoval Lothar Koenigs. Dvorský se představil jako Laca, Jenůfu zpívala americká sopranistka Emily Magee. 13. 5. se pak v téže roli představila slovenská sopranistka Andrea Danková. Inscenace je koprodukcí milánské La Scaly s madridským Teatro Real a pařížským éâtre du Châtelet. Miroslav Dvorský v Janáčkově Její pastorkyni zpíval v roce 1999 roli Števy – po boku svého bratra Petera Dvorského (Laca) a Gabriely Beňačkové (Jenůfa) v pražském Národním divadle. V roli Lacy debutoval začátkem této sezony ve Státní opeře v Hamburku. * 20. 5. vystoupí Miroslav Dvorský v bratislavském Slovenském národním divadle v obnoveném nastudování opery Eugena Suchoně Krútňava, v režii Juraje Jakubiska a pod taktovkou Ondreje Lenárda.
r$zné V 2. ročníku dirigentské soutěže Gustava Mahlera nebyla udělena první cena a jak řekli pozorovatelé, vítěz 1. ročníku, venezuelský dirigent Gustavo Dudamel, nasadil příliš vysokou laťku. Letos do finále postoupili 3 kandidáti, kteří řídili Bamberské symfoniky, a porota rozhodla, že první cena (20.000 euro) nebude udělena. Druhou cenu (10.000 euro) získala jednatřicetiletá dirigentka ShiYeon Sung z Jižní Koreje. Narodila se v Pusana v roce 1975, studovala klavír v Curychu a Berlíně a dirigování na berlínské Hochschule für Musik Hannse Eislera. Od roku 2006 je
MSTISLAV ROSTROPOVIČ 27. 3. 1927 – 28. 4. 2007 Několik tisíců smutečních hostů zaplnilo 29. 4. moskevský chrám Krista Spasitele, aby se rozloučilo s legendárním violoncellistou, dirigentem a obráncem lidských práv. Mstislav Rostropovič se narodil v ázerbajdžánském Baku v rodině vynikajícího cellisty (otec byl žákem Pabla Casalse) a klavíristky. V deseti letech začal studovat na Moskevské konzervatoři (kromě violoncella i skladbu u Dmitrije Šostakoviče). Jeho mezinárodní kariéru odstartovalo vítězství v Mezinárodní hudební soutěži Pražské jaro v roce 1950. O dva roky později realizoval s Václavem Talichem nahrávku Dvořákova Violoncellového koncertu h moll, kterou umělec sám považoval za nejlepší, i když koncert později nahrál ještě sedmkrát. V Praze se 11. 5. 1955 také seznámil s pěvkyní Galinou Višněvskou a za pouhé čtyři dny se s ní oženil. V 50. letech začal jezdit na turné spolu s Emilem Gilelsem a Leonidem Koganem, později tvořil trio s Davidem Oistrachem a Svjatoslavem Richterem, byl i výborným klavíristou (často doprovázel svou ženu Galinu). Jako dirigent debutoval ve Velkém divadle v Moskvě v roce 1967 (Eugen Oněgin). V sovětském režimu zažíval zbožňování i persekuci. V 70. letech se veřejně zastal spisovatele Solženicyna a posléze byl nucen opustit vlast. V roce 1974 emigroval s rodinou do Paříže, o 4 roky později mu bylo odebráno sovětské občanství. Navráceno mu bylo v roce 1990, kdy Rostropovič uskutečnil triumfální návrat do vlasti, aby zde dirigoval Washingtonský národní symfonický orchestr, jehož hudebním ředitelem byl v letech 1977 až 1994. Dirigoval celou řadu předních symfonických těles a přitom byl stále aktivním cellistou. Jeho technicky fascinující hře, podpořené jedinečným Stradivariho nástrojem z roku 1711, dominoval nádherný plný tón a neobyčejná muzikálnost. Inspiroval řadu skladatelů, kteří mu věnovali svá díla (Šostakovič, Proko ev, Britten, Schnittke či Lucas Foss). Rostropovič zemřel po dlouhém boji s rakovinou, čtyři dny po úmrtí svého přítele, bývalého ruského prezidenta Borise Jelcina, kterého podporoval spolu s dalšími Moskvany na barikádách proti pokusu o komunistický puč v roce 1991. Pohřbu se kromě Galiny Višněvské a dcer Olgy a Jeleny účastnili prominentní smuteční hosté v čele s prezidentem Vladimirem Putinem, španělská královna Sofia, vdova po Jelcinovi Naina, manželka Alexandra Solženicyna Natalja, španělská královna Sofia; první dáma Francie Bernadette Chiraková či ázerbájdžánský prezident Ilcham Alijev. Mstislav Rostropovič byl pohřben na Novoděvičím hřbitově, místem posledního odpočinku jeho učitelů Dmitrije Šostakoviče a Sergeje Prokofjeva a také Borise Jelcina. (sla)
zp rá vy ze za hr an i $ í
eská hudba v zahrani í Český filharmonický sbor Brno reprezentoval Českou republiku v Bruselu v rámci oslav 50. výročí podpisu Římských kontraktů, zakládajících smluv Evropské unie 1957. Za účasti belgické a holandské královny, lucemburského vévody, prezidenta Evropské komise J. M. D. Barrosa a dalších význačných politických osobností a čestných hostů zazněla 25. 3. v bruselském Palais de Beaux Arts v přímém televizním přenosu do 24 zemí světa Beethovenova Devátá symfonie. Brněnský sbor a Orchestre du Luxembourg řídil Emmanuel Krivine. Brněnská Konzervatoř zaznamenala mimořádný úspěch na mezinárodní soutěži MAKEDONIUM M, která se konala ve Skopji ve dnech 5. – 9. 4. Soutěžili mladí instrumentalisté různých oborů i komorní soubory; v podmínkách bylo i uvedení makedonské skladby pro účastníky z Makedonie, pro ostatní kandidáty pak uvedení skladby autora té země, odkud přijeli. Všichni vyslaní studenti brněnské Konzervatoře získali první ceny. Byli to pianista Miroslav Míč ze třídy prof. Evy Horákové, flétnistka Karolina Smutná ze třídy prof. Boženy Růžičkové (získala navíc i cenu Židovské obce) a klavírní duo Martin Pokorný – Anton Aslamas ze třídy prof. Inny Aslamasové, kteří získali i cenu Makedonské filharmonie jako nejlepší soubor. Všichni brněnští interpreti, kteří byli navíc i propagátory české tvorby, vystoupili na koncertu laureátů. (Věra Lejsková) Klavírista Martin Kasík, vítěz soutěže Young Concerts Competition v New Yorku, vystoupil se Symfonickým orchestrem St. Gallen pod taktovkou šéfdirigenta orchestru, Jiřího Kouta 26. a 27. 4. v Tonhalle ve švýcarském St. Gallen. Na programu byl Dvořákův Koncert pro klavír a orchestr g moll. Klavírista Jan Simon absolvoval v první polovině roku 2007 řadu zahraničních vystoupení. V lednu hrál ve španělské Cordobě (Mendels-
Foto archiv
žačkou legendárního finského dirigenta Jormy Panuly, k jehož žákům patřili Esa-Pekka Salonen a Osmo Vänskä. V září 2006 zvítězila v Mezinárodní dirigentské soutěži Georga Soltiho ve Frankfurtu, v současnosti je asistentkou Jamese Levinea u Bostonských symfoniků. Třetí cenu (5000 euro) vyhrál Benjamin Shwartz, sedmadvacetiletý americký dirigent, který vystudoval Curtis Institute a v současnosti je asistentem u San Francisco Symphony. * 2. ročník soutěže se konal od 23. do 28. dubna. Z 223 kandidátů ze 40 zemí bylo do soutěže přijato 14 dirigentů, z toho tři ženy. Desetičlennou porotu tvořili mj. dirigenti Jonathan Nott, Herbert Blomstedt a Hans Graf a skladatel Mark-Anthony Turnage. Patronkou soutěže je skladatelova vnučka Marina Mahler.
Další úspěch Kvarteta Pavla Haase. V říjnovém čísle BBC Music Magazine, jednoho ze dvou nejvlivnějších světových časopisů věnovaných klasické hudbě, napsal Erik Levi na adresu Kvarteta Pavla Haase, že „je to zatím poslední ze zdánlivě nevyčerpatelné studnice talentovaných komorních souborů pocházejících z České republiky“. Kvarteto Pavla Haase, vítěz Mezinárodní hudební soutěže Pražské jaro 2005 a prestižní soutěže „Premio Paolo Borciani“ v italském Reggio Emilia (2005) natočil pro Supraphon svůj debut s Janáčkovými „Listy důvěrnými“ a druhým smyčcovým kvartetem nepříliš známého Janáčkova žáka Pavla Haase. Již v říjnu 2006 se CD stalo nejlepší nahrávkou v oblasti komorní hudby (Chamber choice) v BBC Music Magazine a Disc of the Month – International Consensus a nejvyšší ocenění 10/10 na www.classicstoday.com a www.classicstodayfrance.com. V listopadu přišlo ocenění ve významném časopise zaměřeném na smyčcové nástroje e Strad (Disc of the Month, e Strad Selection). V prosinci si nahrávku zvolili za disk týdne (Disc of the Week) na BBC Radio 3 a z Lucemburska přišla cena Supersonic Award v časopise Pizzicato. Po oznámení nominací na BBC Music Magazine Awards bylo jasné, že se soubor do nominací v oblasti komorní hudby nedostal. Nicméně téměř současně s vydáním březnového čísla BBC Music Magazine, kde Kvarteto Pavla Haase figurovalo mezi deseti nejjasnějšími novými hvězdami pro rok 2007, přišlo z redakce časopisu pozvání pro kvarteto na předávání cen. Odborná porota je totiž zvolila za nejlepší nový objev roku. Primáriuska Veronika Jarůšková a její manžel, violoncellista Peter Jarůšek, tak jen pár dní po Velikonocích 2007 převzali v Londýně cenu Newcomer of the Year. Za zmínku stojí, že při loňském prvním ročníku udělování cen si právě tuto cenu odnesla houslistka Julia Fischer. Cenu si převzali Veronika Jarůšková a Peter Jarůšek. jar
sohnův Koncert pro klavír, housle a orchestr, houslové sólo hrál Martin Válek, dirigoval Leoš Svárovský), v únoru opět ve Španělsku ve městě Murcia vystoupil v Beethovenově 3. klavírním koncertě (dir. J. M. Rodilla), v březnu hostoval u Státní filharmonie Košice (Chopinův 2. klavírní koncert, dir. J. Swoboda), v květnu se představil v Itálii (Saint-Saënsův 2. klavírní koncert) a s Toronto Philharmonia provedl Dvořákův Klavírní koncert g moll (dir. Leoš Svárovský). V červnu ho čeká řecký Rhodos (Čajkovského Klavírní koncert b moll). Pražský filharmonický sbor absolvoval ve dnech 16.–23. 4. 2007, spolu s Českou filharmonií, koncertní turné ve Španělsku. Pod taktovkou Zdeňka Mácala provedli v Madridu, Valencii a Valladolidu kantátu Antonína Dvořáka Svatební košile. Zároveň PFS s velkým úspěchem připravil společné provedení Dvořákova Requiem s Orquesta de Valencia za uměleckého vedení Waltera Wellera. Vokální trio MaKaBara ve složení Marie Vostatková, Kateřina Ulihná a Barbora Janová zvítězilo v mezinárodní soutěži postižených hudebníků VSA Arts International Young Soloists ve Washingtonu. Dívky jsou studentkami pěvecké třídy na Konzervatoři J. Deyla. Vítěznou cenu převzaly na slavnostním koncertě v John F. Kennedy Center
ve Washingtonu 21. 3. V jejich podání zde zazněly skladby Zdeňka Lukáše, Zdeňka Šestáka, Jindřicha Jindřicha, Jiřího Pavlici a J. Doubka za klavírní spolupráce Barbory Kozákové. Šumperský dětský pěvecký sbor Motýli obsadil na 43. ročníku Mezinárodní soutěže pěveckých sborů ve švýcarském Montreux (10. – 14. 4.) druhé místo s označením „Excellent avec félicitations du Jury“ (vynikající s blahopřáním poroty). Soutěže s názvem „Montreux Choral Festival“ se zúčastnilo 16 dětských, ženských a smíšených sborů z 12 zemí světa (kromě České republiky ještě z Ruska, Švýcarska, Rumunska, Belgie, Norska, Itálie, Polska, Lotyšska, Ukrajiny, Portugalska a Filipín, jejichž smíšený sbor hlavní soutěž vyhrál). Motýli Šumperk pod vedením sbormistrů Heleny Brožové a Tomáše Motýla si odvezli cen několik – porota vyhodnotila jejich přednes povinné skladby Laudate Dominum od Egila Howlanda jako nejlepší ze všech a odměnila je oceněním „Prix de l´ouevre imposée pour choeur a voix égales“. Čeští Motýli se tak spolu se smíšenými soubory z Filipín a ruského Petrohradu stali nejoceňovanějšími, a tudíž nejúspěšnějšími účastníky této prestižní mezinárodní soutěžní přehlídky. Zpracovala Jitka Slavíková
s t u d ie , k o m ent á% e
zlatá éra eské opery ii. vi. aby se nezapomn lo marcela machotková Radmila Hrdinová
Narodila jsem se v Turnově, který je branou do čarokrásného Českého ráje, v rodině, kde se vždycky muzicírovalo, ačkoli moji rodiče se hudbou profesionálně nezabývali. Ale můj dědeček byl typický venkovský kapelník, který po stránce hudební obstarával svatby a pohřby. Složil mnoho polek i valčíků, ale všechny se časem poztrácely. S operou jsem se poprvé setkala, až když mi bylo asi tak čtrnáct let a jela jsem do Liberce na Pucciniho operu Madama Butterfly. Představení i kouzelná divadelní atmosféra mě natolik vzaly za srdce, že jsem začala uvažovat o tom, jestli bych neměla začít zpívat. Předtím jsem už hrála na klavír a svoji budoucnost jsem spojovala spíše s tímto nástrojem. Ale liberecká Madama Butterfly mé plány zásadně změnila. Toužila jsem se dostat na konzervatoř, ale měla jsem obavy, zda mě přijmou, protože jsem neměla zkušenosti, ani žádnou protekci. Přesto se mi povedlo se na konzervatoř dostat. Moji rodiče pro to měli pochopení a umožnili studium nejen mně, ale i mému bratrovi, který vystudoval zpěv u profesora Karenina a později u profesora Horáčka a pak se na rozdíl ode mě dal na pedagogickou dráhu. Já jsem nikdy učit nechtěla, neměla jsem na to trpělivost – a pak, nejšťastnější jsem se cítila na jevišti. Zpěv jsem studovala u profesorky Jarmily Pěničkové, která vychovala i Ludmilu Červinkovou, Jaroslavu Vymazalovou nebo Miladu Musilovou. Na konzervatoři jsem ale studovala kromě zpěvu i obligátní klavír a profesorka Berta Kabeláčová mě přemlouvala, abych z klavírní hry složila státní zkoušku, ale já už jsem propadla zpěvu. Nicméně to, že jsem poměrně dobře hrála na klavír, se mi později hodilo, mohla jsem si doma sama korepetovat a připravovat se na své pěvecké role. Na konzervatoři jsem měla štěstí na výborné pedagogy a skutečné osobnosti – Ferdinanda Pujmana, Hanuše eina, Václava Holzknechta. Všichni tři mi dali nesmírně moc pro můj růst a budoucí operní život, velmi mě obohatili. Pujman nás naučil základy herecké práce, ukazoval nám, jak na jevišti chodit, sedět, padat, trval na naprosté přesnosti, dodržování každého detailu. Teprve mnohem později jsem ocenila, co všechno nás naučil. Tak jako u mého rozhodnutí stát se operní zpěvačkou, stálo i na počátku mé operní dráhy liberecké divadlo. V roce 1960 jsem se zde ucházela o přijetí do operního sboru. Bylo to krátce poté, co záhy, v osmačtyřiceti letech, zemřela moje maminka, která velmi podporovala mou touhu stát na operních prknech. V té době jsem byla už vdaná a cítila jsem jako závazek vůči ní i otci, abych ten svůj operní sen nezradila pro rodinný život. A tak jsem se opět rozjela do Liberce, kam bylo z mého rodného Turnova nejblíže, a tehdejšímu šéfovi opery Rudolfu Vašatovi jsem předzpívala několik árií. Odešla jsem s tím, že mi dají vědět. Dlouho nic nepřicházelo, až mi dopisem vedení opery sdělilo, že mě do sboru
Foto Josef Herman
Líbezná Mařenka, o níž Václav Holzknecht napsal, že její mánesovský vzhled, lahodný soprán a bezpečná technika jí zjednávaly sympatie obecenstva, šlechetná Julie, zrazená Rusalka, Líza trpící pro svého Heřmana – to jsou jen některé z postav, které na scéně pražského Národního divadla ztvárnila sopranistka Marcela Machotková. Hudba se jí stala osudem i největší radostí. Dnes ji potkáváme na premiérách, tichou a nenápadnou, žijící víc ve vzpomínkách na šťastná léta strávená na operním jevišti.
Marcela Machotková
nemohou přijmout, protože jim chybí směrné číslo. Ani se mi zklamáním nechtělo číst dál. Ale když jsem se přinutila dopis dočíst, stálo na konci, ať se přes prázdniny naučím part Kněžny z Dvořákovy opery Šelma sedlák a od příští sezony mohu nastoupit jako sólistka na půl úvazku. Liberecké angažmá pro mě znamenalo obrovskou školu. V Liberci se pod vedením Rudolfa Vašaty uváděl krásný a náročný repertoár a já jsem šla z role do role, stávalo se, že jsem studovala i tři role najednou. Po Kněžně to byla Mozartova Pamina, Vendulka v Hubičce, Rusalka, Irena ve Wagnerově Rienzim, Kněžna v Kovařovicově opeře Na starém bělidle, Nastasja v Čajkovského Čarodějce, Mařenka v Prodané nevěstě, Julie v Jakobínu, Anežka ve Dvou vdovách, Adriana v Pozdvižení v Efesu Iši Krejčího, Elen v Proko evově Vojně a míru. To vše za čtyři roky. A k tomu jsem neustále jezdila mezi Libercem a Turnovem, abych neošidila rodinu, ale byla jsem mladá a všechno mě těšilo. V Liberci jsem vstupovala na jeviště absolutně nezkušená. Učila jsem se zvládat postavu nejen hudebně, ale i herecky a někdy jsem zažívala krušné i komické chvíle. Vzpomínám si, že když mi při mé první roli Kněžny nasazovali paruku, stáhli mi pod ní hlavu tak silně, že jsem měla pocit, že se mi snad rozskočí. Ale netroufala jsem si nic říct, protože jsem si myslela, že to tak musí být. Ještě v době libereckého angažmá jsem dostala pozvání k hostování v Národním divadle v Praze v roli Mařenky a hned poté i smlouvu na deset představení Prodané nevěsty. Tehdejší šéf opery Národního divadla Jan Seidel chtěl, abych v Liberci dala výpověď a od příští sezony nastoupila v Praze. Ale tehdy opět zasáhla ona nešťastná směrná čísla. Mezitím se v Národním divadle vyměnilo vedení opery a zástupce šéfa opery a můj bývalý profesor Hanuš ein mi po prázdninách sdělil, že pro mé angažmá není směrné číslo. A doporučil mi, abych šla do Plzně, kde si mě šéf opery, dirigent Bohumír Liška, vybral pro roli Šárky. Ale i plzeňské angažmá pro mě znamenalo velký přínos. Podobně jako Vašata v Liberci, dělal i Liška v Plzni zajímavou dramaturgii, takže jsem své obzory rozšířila o nové krásné role. Za
studi e, k omen t á%e necelé dvě sezony, které jsem v Plzni strávila, jsem nastudovala osm velkých postav: kromě Šárky to byla Kněžna z Dvořákova Čerta a Káči, Pauerova Zuzana Vojířová, Desdemona z Otella, Musetta z Bohémy, Leonora z Fidelia, Taťána z Eugena Oněgina a Smetanova Libuše. Kromě toho jsem režijně a částečně i hudebně přestudovávala repertoár, který jsem zpívala v Liberci. Od lyrického oboru jsem se posunula k mladodramatickým i vysloveně dramatickým rolím. Na dva roky strávené v Plzni vzpomínám velice ráda, obecenstvo mě mělo rádo a já jsem měla zase ráda je. Ještě jsem byla v Plzni, když si mě v roce 1965 Národní divadlo „vypůjčilo“ jako Mařenku na zájezd do Vídně. Byl to úspěšný zájezd, kdy vídeňská kritika psala o „prvotřídním a z gruntu muzikálním ansámblu“ Národního divadla, moje Mařenka, Jeník Ivo Žídka i Vašek Oldřicha Lindauera si vysloužili velmi lichotivé recenze. Mařenkou, Vendulkou a Julií z Dvořákova Jakobína jsem pak v příštím roce vstoupila definitivně na prkna Národního divadla. K mým nejmilejším postavám na jevišti Národního divadla patřily role ve Smetanových a Dvořákových operách – již zmíněná Mařenka, kterou jsem mnohokrát zpívala i na zahraničních hostováních, a vždy mě těšilo, s jakým porozuměním zahraniční publikum Smetanovu hudbu přijímalo; Vendulka, Anežka i Libuše, Rusalka, jejíž nenaplněná láska mě vždycky silně dojímala; obětavá Julie, kterou jsem zpívala asi v pěti různých nastudováních. Ale přibyly mi do repertoáru i role dramatičtější – Amelie v Maškarním plesu i Simonu Boccanegrovi, Straussova Arabella i Ariadna na Naxu, Ellen Orfordová v Brittenově Peteru Grimesovi. Ráda jsem zpívala i Foersterovu Evu či Libinu ve Fibichově Šárce a celým srdcem jsem žila osud nešťastné Lízy z Čajkovského Pikové dámy. Nedokázala bych říci, kterou z nich jsem měla nejraději, protože jsem milovala každou postavu, kterou jsem právě studovala. V každé z nich jsem nechala kus srdce. Divák pozná, jestli je to jen „naučené“, anebo jestli zpěvák roli opravdu prožije. V té době se všechny role zpívaly v češtině, dnes se dává přednost originálu. Musím uznat, že italština je pro italský repertoár ideálním jazykem, ale skutečný dramatický výraz, to, co zpěvák cítí, dokáže dát postavě jen ve svém rodném jazyce. Ale když už se roli naučíte v originále, je velmi ošidné vracet se k české verzi. Jednu ze svých oblíbených postav, Čajkovského Lízu, jsem zpívala v ruském originále několikrát, mimo jiné i v Dublinu, a když jsem ji pak po návratu měla zpívat česky v Národním divadle, stalo se kolikrát, že mi pan dirigent Krombholc vytýkal, že se mi to plete. A když jsem měla Lízu zazpívat koncertně na Pražském jaru, stalo se mi, že jsem po pár taktech dueta s ruským tenoristou zpívajícím Heřmana „sjela“ do ruského originálu a odzpívala duet rusky až do konce. Naštěstí to bylo bráno jako „pozornost“ vůči hostu ze Sovětského svazu. Měla jsem v životě štěstí na spolupráci s mnoha vynikajícími dirigenty, kteří mi dali nesmírně mnoho. Už můj první dirigent, náročný a zkušený Rudolf Vašata, mě „vyučil“ opravdu dobře a jsem mu za to vděčná. A ať už to byl Jaroslav Krombholc, Josef Kuchinka, Jiří Kout, Jan Hus Tichý, Zdeněk Košler, Josef Chaloupka, František Vajnar, Jiří Bělohlávek, Přemysl Charvát nebo Jan Štych, na všechny vzpomínám moc ráda. Nevím, jak se dnes dirigenti věnují sólistům, ale s námi pracovali opravdu intenzivně, na zkouškách i představeních. Vzpomínám si třeba na pana dirigenta Lišku, který bazíroval na jednom jediném dechu natolik, že když jsme po představení seděli v klubu, tak mu stálo za to ukázat mi v klavírním výtahu ono nešťastné místo: „Tady jste mi zase, Marcelko, nedechla tam, kde jsem chtěl!“ Takový to byl precizní způsob práce. A nejhorší bylo, když jsem pak tutéž roli zpívala pod taktovkou jiného dirigenta a ten chtěl zase nádech na jiném místě. To jsem si musela dávat velký pozor, abych vyhověla každému! Ale já jsem byla vždyc-
ky poddajná povaha a s nikým jsem se nepřela, ani neměla žádné konflikty. Stejně jako na dirigenty vzpomínám s úctou na hvězdnou gardu vynikajících pěvců Národního divadla, s nimiž jsem měla tu čest vystupovat na operních prknech. Když jsem přišla poprvé hostovat jako Mařenka mezi tyto velké umělce, měla jsem velký strach, jak mezi nimi obstojím. Ale oni se ke mně chovali moc krásně, pomáhali mi radou, povzbuzovali mě. Marie Podvalová byla mou matkou ve Straussově Arabelle, s Martou Krásovou jsme se potkaly jako Martinka a Vendulka v Hubičce, mým nejmilejším partnerem byl Benoušek Blachut, který byl ještě mým Jeníkem v Prodané nevěstě a Lukášem v Hubičce, a pak později dojemným učitelem Bendou v Jakobínu, moc ráda vzpomínám na Eduarda Hakena, s nímž jsem se potkala jako s Kecalem, Vodníkem v Rusalce i Hrabětem v Jakobínu, na Zdeňka Otavu, Václava Bednáře, Karla Kalaše, Karla Bermana, Ivo Žídka… Poznala jsem mezi nimi mnoho vzácných lidí. Jeden druhého jsme si vážili, a když se někomu něco povedlo, dokázali jsme to ocenit. Řada z nich už mezi námi není, ale mám radost, když se s mými někdejšími kolegy potkávám na premiérách, a vždycky si s nimi ráda zavzpomínám. Národní divadlo pro mě bylo a je vrcholem, o němž jsem si na začátku své dráhy ani netroufala snít. A i když jsem měla několik nabídek na zahraniční angažmá, cítila jsem k Národnímu divadlu vztah, který byl dán i výše zmíněnými kolegy a velkou tradicí, kterou pro zpěváky mé generace Národní divadlo představuje. Režiséři, s nimiž jsem se zde potkala, Václav Kašlík, Karel Jernek, Ladislav Štros, Václav Věžník, to pro mě byly skutečné osobnosti, které věděly, o čem ta která opera je, a měly svou představu o tom, jak má na jevišti vypadat, a za touto svou představou dokázaly velmi cílevědomě jít. Mám pocit, že dnes už snad režiséři tohoto typu ani neexistují. Byla radost s nimi pracovat, protože vždy dokázali logicky zdůvodnit, proč něco od zpěváka chtějí. Jsem spíše konzervativnější divák a moje představa o režii je asi taková, že moderní opeře sluší moderní režie a klasické opeře spíše tradiční, klasická režie respektující originál. Kromě opery jsem věnovala poměrně dost času a pozornosti i koncertnímu repertoáru, oratoriím, kantátám i písním. Milovala jsem Dvořákovo Stabat mater, Verdiho Requiem, Händelova Mesiáše a řadu dalších nádherných děl. Ráda jsem zpívala latinské texty, latina je krásný, zpěvný jazyk a při sólech v oratoriích či mších jsem si ji mohla dokonale vychutnat. I když jsem měla tento repertoár ráda, vždy jsem při něm cítila daleko větší trému než na operním jevišti. Tam je zpěvák přece jen víc „schován“ v postavě, kdežto v oratorním repertoáru vydává všanc publiku sám sebe a většina sólových partů je přitom na interpretaci dost náročná. Ráda jsem zpívala i písně, ostatně s písněmi a koncertně provedenými áriemi českých skladatelů jsem jezdila hostovat i do zahraničí. Nikdy jsem nelitovala, že jsem se vydala na tu dobrodružnou cestu za kariérou operní zpěvačky. I když jsem často měla zamotanou hlavu z toho, jak skloubit rodinný život s operou, abych neošidila jedno ani druhé, bylo to krásné. Moje dcera se nevydala stejnou cestou, ale následovala mého muže, který byl dlouhá léta lékařem ve střešovické nemocnici. Měl ale k hudbě velký vztah a sám byl výborným muzikantem, hrál na několik nástrojů. Byl mi vždy velkým pomocníkem a oporou. Pokud mu to jeho profese dovolila, absolvoval skoro všechna moje představení. V lékařské tradici pokračuje i moje vnučka. Kdybych se znovu narodila, nevolila bych jinak. Konec konců za ta léta strávená s operou už si jiný život ani nedokážu představit. Řečeno s Toskou – žila jsem pro umění a pro lásku. A to pro lásku nejen k umění, ale i k přírodě, lidem, ke zvířatům, protože ke všemu je třeba v životě přistupovat s láskou. •
s t u d ie , k o m ent á% e
duchovní píse' v eských zemích
vi. n kolik myšlenek o vývoji eské katolické duchovní písn Jiří Sehnal Od Bílé Hory existoval u nás na veřejnosti pouze katolický duchovní zpěv. Je nepravděpodobné, že před tímto časovým mezníkem a ještě několik desetiletí po něm měla hrstka českých katolíků dostatečný repertoár českých duchovních písní a že jej dokonce používala. Církev dávala zásadně přednost latině, kterou pokládala za svůj vlastní a jediný liturgický jazyk. K náboženským projevům v národních jazycích cítila nedůvěru, protože se obávala, že se v nich mohou skrývat kacířské myšlenky. Primát latiny potvrdil i tridentský koncil (1545–1563). V jeho aktech se o zpěvu lidu v národním jazyku nenajde ani slovo. Monopol latiny zastávala církev oficiálně až do Motu proprio Pia X. 1903, které povolilo některé výjimky. Definitivně nadvládu latiny oslabil, ale nezrušil, teprve 2. vatikánský koncil. Lze namítnout, že již před Rozenplutovým kancionálem (Olomouc 1600) existoval velký počet katolických písní. Toto tvrzení však zatím nikdo na materiálu nedoložil. Naproti tomu existují doklady, že církev se zpěvu lidu v národním jazyku bránila a byla ochotna jej tolerovat jen mimo liturgii, jejíž stěžejní součástí byla mše. Výjimky toto pravidlo jen potvrzují. Tento stav nesli někteří katoličtí věřící s nelibostí, protože pozorovali, snad dokonce se závistí, že stoupenci většinových církví, jako byli luteráni, utrakvisté a Jednota bratrská při svých bohoslužbách zpívají ve svém národním jazyku. Po textové stránce byly některé z nekatolických písní přijatelné i pro katolíky, ale většina nápěvů nebyla vůbec vázána na jednu konfesi. A co měl prostý katolický věřící z bohoslužby, při které slyšel jen kněze odříkávat nebo zpívat nesrozumitelné latinské texty? Je nepopiratelné, že snaha některých katolíků zpívat české písně byla podnícena zpěvem jejich odloučených bratří. A je příznačné, že katolický zpěv lidu v národním jazyce se rozvinul u národů, ve kterých se katolíci museli vyrovnávat s reformací, to znamená především u Čechů a Němců. Rozvoj katolických kancionálů v Čechách nastal až po Bílé Hoře, ale jeho příčinou nebyl jen fakt, že se katolická církev stala většinovou. Církev vedly k podpoře lidového zpěvu dva důvody. První spočíval ve snaze poučit a utvrdit nové věřící, druhý plynul z potřeby zaměstnat smysluplně mysl věřících během liturgického obřadu. V tom měly věřícím napomoci především tzv. mešní písně, které se celé nebo jejich jednotlivé sloky obsahově vztahovaly k příslušným částem mše. Poněvadž šlo o písně k liturgii, razil si tento druh písní cestu nejobtížněji. Zdá se, že kromě výjimek se začalo u nás při mši zpívat česky ve čtyřicátých letech 17. století. Konkrétní zprávy o tom však pocházejí až z konce 17. století a teprve kancionál Jana Josefa Božana Slavíček rajský (Hradec Králové 1719) naznačuje, že český zpěv při mši byl na počátku 18. století i s řadou licencí mlčky tolerován. Oficiální církevní dokumenty totiž o českém nebo německém zpěvu při mši mlčí. Je paradoxem, že teprve osvícensky orientovaná Marie Terezie nařídila roku 1755 zpěv několika písní při mši tam, kde nebyly podmínky pro provádění figurální hudby. Tuto tendenci pak prosadil ve svých církevních reformách v osmdesátých letech 18. století Josef II., který současně drasticky omezil pěstování figurální hudby. I když se figurální hudba po jeho smrti poměrně rychle vrátila na kůry kostelů, státem nařízený zpěv lidu v národním jazyce v kostelech trvale zakotvil. Většina písní, obsažených v kancionálech 17. a 18. stole-
tí, je anonymní. To však nesmíme chápat ve smyslu lidové písně světské, kde je autorem anonymní kolektiv nebo více anonymních jedinců, ale v tom smyslu, že jméno skladatele nebo básníka prostě neznáme. V českém katolickém duchovním zpěvu sehrály významnou úlohu písně Adama Michny z Otradovic (1600–1676), což snad jejich autor ani nezamýšlel, protože je vydal ve čtyř- až pětihlasé úpravě. Z jeho 195 písní „zlidovělo“ do konce 17. století kolem 150, a ještě v současném kancionálu jich najdeme nejméně deset. Od druhé poloviny 19. století přibývá rychle písní od konkrétních autorů. Je všeobecně známa velká polemika jezuity Václava Šturma s kancionálem českých bratří Rozsouzení a bedlivé uvážení Velikého Kancionálu (viz o ní více v předchozím čísle – pozn. red.). Šturm vytkl bratřím mimo jiné to, že ve svém kancionálu použili nápěvy některých světských písní, které slýchal v mládí zpívat po hospodách. Pikantní na jeho výtce je to, že o několik desetiletí později použili stejných melodií bez ostychu i redaktoři katolických kancionálů, kteří k nim snad přidali ještě další. Zde se dotýkáme velmi citlivé otázky, kterou si naši předkové v 17. století vůbec nekladli. Otázka má dvě stránky: estetickou a obsahovou. Píseň pro lid musela být snadná, aby se jí lidé snadno a rychle naučili. Z toho důvodu sáhli autoři zcela účelově po jakékoli vhodné melodii, na kterou se daný text dal zpívat. Estetické hledisko při tom zřejmě nehrálo roli. Ale významné nebylo často ani hledisko obsahové. Stejnou melodii bylo možno použít jak pro vánoční, tak pro postní píseň. Skoro bychom řekli, že tento moment byl vnímán citlivěji, než moment estetický, ale smysl pro smutek a radost nebyl zdaleka tak vyhraněný, jako v představě nás, kteří jsme prošli hudbou doby romantismu. Vraťme se však ještě k pohledu estetickému. Z vlastní zkušenosti všichni víme, že hudba poslouchaná v dětství nebo při silných životních zážitcích nám utkví v paměti jako připomínka něčeho milého. Tento dojem v nás zůstává i v dospělosti. Dnes již třeba víme, že šlo o kýč, ale při jeho poslechu si to ani neuvědomujeme, protože celkový dojem je překryt vzpomínkou na dávný příjemný zážitek. Druhé hledisko se týká stáří písně. Melodie staré dvě stě, tři sta let vnímáme většinou jako vážné a důstojné, i když v době svého vzniku plnily veskrze profánní funkci. Proto nápěvy, kritizované Václavem Šturmem, v nás nevyvolávají žádné světské nebo světácké asociace. Je zvláštní, ale je to pravda, že staré nápěvy na nás působí většinou důstojně a vážně, v kostele duchovně. A konečně ještě třetí moment: i písně kýčovitého charakteru, zpívané velkým kolektivem ve správném rytmu, ztrácejí něco na své kýčovitosti. V hierarchii hudebních druhů, které zněly v našich kostelech v 17. a 18. století, zaujímal český duchovní zpěv místo až za latinskou figurální hudbou. Ta však nemohla být prováděna vždy a všude. Z toho důvodu byl zpěv lidu považován za vhodný spíše pro nižší sociální vrstvy hlavně na venkově. Navíc na něm někde ještě na konci 18. století spočívalo podle svědectví Františka Martina Pelcla odium protestantského zvyku. Se sociálním postavením lidového duchovního zpěvu souvisí dostupnost zpěvníků. Na základě četnosti dochovaných kancionálů se dá odhadnout, že nejvíce byly rozšířeny kancionály nenotované, jako byla Koniášova Cithara Nového zákona (l. vyd. 1727, do konce 18. stol. vyšla osmkrát!). Z notovaných kancionálů byl lidem poměrně nejdostupnější kancionál Šteyerův, který v letech 1683–1764 vyšel šestkrát. Holanova Kaple královská (1693) a Slavíček rajský (1719), opatřené zčásti generálbasovým doprovodem, byly již poměrně nákladné knihy a Holanův kancionál byl určen náročnějším hudebníkům. Cena těchto zpěvníků nebyla nižší než 2 zl., takže si je mohli koupit jen bohatší jedinci nebo kostely. Z toho pak plynulo, že většina lidí se písním učila od předzpěváků zpaměti a dlouhé, výpravné písně, zpívané hlavně o poutích, se neobešly bez předříkávače.
Repro archiv
studi e, k omen t á%e
Tomáš Fryčaj (1759–1839)
Ze stovek písní, obsažených ve Šteyerově kancionálu, se určitě nezpívaly všechny. Jistě byly některé více, jiné méně oblíbené a některé se nezpívaly vůbec. Živý repertoár byl nepochybně ovlivněn tradicemi panství, farnosti nebo děkanství. Lidová duchovní píseň se zdá mít mnoho společného s lidovou písní světskou. Kromě anonymity, kterou jsme výše zpochybnili, by měla duchovní píseň podléhat variačnímu procesu a v rukopisných zpěvnících by se musely vyskytovat četné písně lokálního charakteru. I když duchovní písně zpívalo mnoho lidí, podobně jako písně světské, převažovaly v praxi písně ve znění, kanonizovaném tištěnými kancionály. Dosavadní studium rukopisných kancionálů naznačuje, že šlo buď o opisy z tištěných kancionálů nebo o zápisy kancionálových písní zpaměti. Pokud se v rukopisných kancionálech setkáme s odchylkami od „oficiálního“ znění, jde spíše o písařské chyby než o varianty v pravém slova smyslu. Změny v melodii nebo rytmu starších písní v tištěných kancionálech nejsou tedy výsledkem variačního procesu, ale individuálními úpravami jejich vydavatelů. Během 18. století došlo v artificiální hudbě k hluboké proměně stylu. U nás se však v praxi dále užívalo stejných kancionálů jako před sto lety. Vždyť první vydání Šteyera vyšlo již roku 1683. Pokusil jsem se kdysi vystopovat stylové vrstvy v našich barokních kancionálech a domnívám se, že se mi podařilo prokázat, že mladší kancionály reagovaly na obecný stylový vývoj, i když si stále uchovávaly i velmi staré stylové vrstvy, sahající až do středověku. Již v polovině 18. století však začínal být melodický repertoár kancionálů zastaralý a na konci vlády Marie Terezie se diametrálně lišil od převládajícího stylu artificiální hudby. Šteyerův kancionál, jehož poslední vydání vyšlo roku 1764, nic nového nepřinesl. V Mozartově době představoval jakýsi stylový anachronismus. Pokusil jsem se pro hodnocení melodického repertoáru české duchovní písně na konci 18. století využít kramářských tisků. Kramářské tisky zpravidla neobsahují notovaný nápěv, ale jen odkaz na melodii známé písně. Při tom lze
předpokládat, že odkazovaný nápěv byl ve své době obecně známý. Ukázalo se, že často je odkazováno na písně, které se v kancionálech nevyskytují, což by naznačovalo, že kromě kancionálů existoval ještě další obecně známý repertoár, který však nebyl zapsán. Překvapením však bylo, že mírná většina nejčastěji odkazovaných známých nápěvů pocházela z kancionálů 17. století, a jen menší část až z 18. století. Tato mladší vrstva se vyznačovala durovostí, melodickými průtahy, patetickými kadencemi shora a sklonem k sentimentalitě, což jsou rysy typické pro polovinu 18. století a mladší. Z toho soudím, že se vkus lidových vrstev s určitým zpožděním přece jen měnil. Na konci 18. století však v našich zemích dochází k radikálnímu zlomu. Po vydání německého kancionálu vídeňských katechetů (Vídeň 1774), jehož melodika již odpovídá klasickému stylu, vydává v Olomouci roku 1788 kněz brněnské diecéze Tomáš Fryčaj kancionál nového typu a stylu, který do roku 1842 vyšel celkem devětkrát. Po textové a obsahové stránce šlo o typický josefinský produkt. Je záhadou, na jaké nápěvy se Fryčajovy písně zpívaly, protože melodie k němu s primitivním varhanním doprovodem jsou doloženy v ošklivém tisku kupodivu až z roku 1822. Na jaké nápěvy se do té doby zpívaly Fryčajovy písně a čemu vděčil Fryčajův kancionál za svůj úspěch? Jistě ne jen tomu, že jeho 6. vydání roku 1822 vřele doporučil Beethovenův žák a mecenáš, olomoucký arcibiskup arcivévoda Rudolf. Ostatně doporučení stylizoval nejspíše někdo z jeho rádců, který byl Fryčajovým přítelem, protože arcivévoda by se nenamáhal číst tak tlustou českou knihu. Pro stoupence cyrilské reformy v druhé polovině 19. století představoval Fryčajův kancionál příklad vrcholného úpadku a nevkusu. Při tom zastával Fryčaj k dobové figurální hudbě stejně odmítavý kritický postoj jako o padesát let později Křížkovský a Lehner. 150 melodií, obsažených v tisku z roku 1822, nemá nic společného s melodickým repertoárem starých kancionálů stejně jako Fryčajovy texty. I když připustíme, že ve srovnání s barokními kancionály jsou nápěvy k Fryčajovu zpěvníku primitivní a nevkusné, nemůžeme popřít, že ve své době působily aktuálně a prostému lidu se líbily. Na Moravě přežíval vliv Fryčajova kancionálu až do konce 19. století, protože naň navázal roku 1847 svým kancionálem Tomáš Bečák. Jeho kancionál pak ovládal lidový duchovní zpěv až do konce 19. století. Úspěch Fryčajova kancionálu je poučný. Ukazuje, že nelze jít ani v kancionálu proti stylovému vývoji doby, pokud tato má nějaký styl. Každý kancionál podržuje ze setrvačnosti část starého repertoáru, ale musí přinášet i písně nové. Této skutečnosti si byl vědom již Šteyer v předmluvě k prvním vydání svého kancionálu roku 1683. Fryčajův kancionál však způsobil nelogický zvrat v lidovém duchovním zpěvu, protože všechny tradice popřel. Z jeho úspěchu usuzujeme, že stylové cítění lidových vrstev se na přelomu 18. a 19. století dostalo do diametrálního rozporu s písněmi barokních kancionálů. Na tom nic nemění, že v odlehlých lokalitách barokní repertoár ještě dále žil. Proto by bylo užitečné srovnat melodie světských lidových písní z přelomu 18. a 19. století s Fryčajovými nápěvy. Škoda také, že světskou lidovou píseň 17. a 18. století nemáme tak písemně doloženou jako píseň duchovní, abychom mohli sledovat, jak probíhal stylový vývoj v ní. Vždyť ani světská píseň se nemohla vyhnout vlivu hudby vyšších sociálních vrstev. V barokních kancionálech však je stylový vývoj prokazatelný. Pokusili jsme se nastínit některé problémy duchovního zpěvu, které čekají na ověření nebo na řešení. Leccos z toho, co jsme zde pověděli, má povahu hypotéz, které by měl výzkum ověřit. Hymnologický výzkum je vleklý, suchý a pro svou dlouhodobost nevděčný, ale je nutný a jeho přínos pro dějiny hudby je neocenitelný. •
s t u d ie , k o m ent á% e
prameny živé hudby
vi. inventá jako pramen k poznání hudebního života minulosti Jan Baťa Obecné a hudební historiky pojí společný profesionální zájem, ba přímo vášeň pro věci dávno minulé, často se však jejich cesty míjejí. Muzikologové si musí občas povzdechnout nad texty svých kolegů historiků, kteří bez uzardění hudbu a vše, co s ní souvisí, buď zcela opomíjejí, nebo se pouští na velmi tenký led spekulací a parafrází, aniž by si přečetli alespoň základní příručky k dějinám české hudby. V jednom ohledu bychom jim však přece jen křivdili. Historikové poskytují muzikologům mnohdy neocenitelné služby, neboť svou akribií a pílí zpřístupňují prameny, jež by hudební historici z mnoha důvodů těžko zpracovávali. Jde zejména o pozůstalostní inventáře, nad kterými se zájmy historika a muzikologa prolínají a při jejichž studiu – troufám si tvrdit – oba zažívají ten zvláštní pocit posvátné bázně, jak o něm píše David Eben v únorovém čísle tohoto seriálu. Možná si čtenáři položí otázku, proč se o nějakých suchých úředních seznamech píše v seriálu o pramenech živé hudby. Nalézt odpověď není těžké. V nemilosrdném sítě času nám do dnešních dob zbyl jen malý zlomek toho, co povznášelo hudbymilovná srdce našich předků a co jim dalo na chvíli zapomenout na starosti všedního dne. O velké spoustě hudby však víme pouze zprostředkovaně, na základě nepřímých svědectví. Mnohdy nám to pomáhá hledat odpovědi nejen
na otázku, která hudba zněla, ale také jak a proč. Otevírá se tak před námi velmi široké pole vztahů hudby a společnosti, jejího místa v životě tehdejšího člověka a postavení v rámci kultury v nejširším smyslu slova. Již slovo inventář (z latinského slovesa invenîre = nalézt, shledávat) napovídá, že před sebou máme dokument, který vzniká z potřeby evidence majetku nalezeného v pozůstalosti. Osoba, jejíž majetek byl inventován, zemřela buď bez dědiců (a tím pádem tzv. odúmrť připadala panovníkovi nebo obci), nebo byla její závěť nějakým způsobem napadena či dotyčný nebožtík měl příliš velké dluhy nebo naopak pohledávky, které bylo třeba uspokojit. Mezi věcmi, které byly součástí majetku šlechticů a měšťanů, lze často narazit i na hudební položky. Proto tento typ pramene úzce souvisí i s hudbou. Nejsou to však jen inventáře soukromých osob, z nichž můžeme vyčíst zajímavé a cenné informace k hudební kultuře. Od středověku se postupně setkáváme také s prvními katalogy klášterních, šlechtických a univerzitních knihoven, v době knihtisku pak přibývají nakladatelské katalogy, které v 18. století zapříčinily vznik speciální formy tzv. tematických katalogů (jedním z prvních je katalog produkce lipského nakladatelství Johanna Gottloba Breitkopfa z roku 1762) a odtud je už jen krůček k různým bibliografickým soupisům a moderním katalogizačním metodám. Specifická forma inventáře, věnovaného výhradně hudebním položkám, se vyvinula až v průběhu baroka. V našem prostoru nalézáme nejstarší hudební inventáře již kolem roku 1600. Patří k nim inventář rožmberské kapely (1599, 1601, 1609 a 1610), inventář z Horního Slavkova (1605), ze Zlaté Koruny (1608), Příboru (1614, 1637) a dalších lokalit. Tomuto tématu věnovala péči zejména brněnská muzikologie, díky níž dnes máme k dispozici dostatek materiálu především z Moravy 17. a 18. století. Z tohoto letmého přehledu Repro archiv
Ukázka inventáře rožmberské knihovny s hudebními tisky
vyplývá, jak důležitým pramenem k poznání hudební kultury minulosti může inventář být. Obraťme však nyní svou pozornost k samotnému obsahu inventářů. Jako ostatní úřední dokumenty měly také inventáře svou pevně danou strukturu. Protokol začíná datací, výčtem svědků, důvodem inventarizace a pokračuje výčtem nemovitého a movitého majetku. Movitý majetek je sepsán buď po jednotlivých místnostech nebo tematicky (tento způsob později převládl). Badateli tak doslova před očima vyvstává živoucí obraz minulosti, když jako tichý a nepozorovaný svědek postupuje společně s komisí a prohlíží výbavu jednotlivých domácností. Hudebniny a hudební nástroje tak „vidí“ tam, kam je nebožtík odkládal. Pro lepší představu, co mohla inventarizační komise v Čechách kolem roku 1600 v domech nalézt, uveďme nyní několik názorných příkladů z předbělohorské Prahy. Z hudebnin byl nejčastější položkou kancionál – zpěvní a modlitební kniha, která provázela tehdejšího člověka po celý život. Hudební gurmány lze poznat dle specifičtěji zaměřené sbírky, kde bylo možno nalézt též tabulatury a vokální polyfonii, dobovou terminologií zvanou „partes“. Z hudebních nástrojů byla v oblibě zejména loutna, klavichord, regál, méně často nacházíme housle či gamby. Valnou část položek dnes nelze spolehlivě identifikovat, protože písaři, tvořící členy inventarizační komise, hudbě příliš nerozuměli a položky zaznamenali buď pouze sumárním výčtem, nebo obecným názvem, pod nímž se může skrývat ledacos. Není možné ani účelné zahlcovat čtenáře jednotlivostmi. Spíše představme několik inventářů z různých prostředí, jež mají vysokou výpovědní hodnotu nejen o majitelích, ale také o době, v níž vznikly. Prvním z nich je měšťanský inventář staroměstského radního Jana Kropáče z Krymlova z roku 1613, v němž bylo kromě jiného též několik tisků Orlanda di Lassa (1532–1594) a Johanna Knöfla (c1530–c1617), dále kancionály, lamentace, z hudebních nástrojů regál a blíže nespecifikovaný „instrument“. Dlužno podotknout, že koncem 16. a počátkem 17. století se v pražských měšťanských domácnostech setkáváme s mnoha obdobnými případy, takže Jan Kropáč mezi nimi netvoří žádnou výraznou výjimku. Poněkud odlišným typem inventářů jsou soupisy pozůstalostí knihtiskařů a knihkupců, jejichž součástí byly rozsáhlé seznamy vydaných knih. Velmi zajímavým je v tomto ohledu inventář Jiříka mladšího Melantricha z Aventýna z roku 1586, dědice slavného pražského „arcitiskaře“ Jiřího Melantricha z Aventýna (1511–1580). Nacházíme v něm hudebně teoretické spisy, písně světské i duchovní, kancionály, žaltáře a jiné zpěvníky v počtu desítek kusů. Ještě o dvacet let později lze nalézt v pozůstalosti Anny Melantrichové z Aventýnu stovky dosud neprodaných kancionálů, mezi nimi i tříhlasé žalmy. Mnohé z těchto položek jsou zaznamenány jenom zde a do dnešních dob se fyzicky nedochovaly. Neméně zajímavým je inventář pozůstalosti Jacoba Handla Galla (1550– 1591), v němž kromě Gallových vlastních tisků, jež si autor patrně sám distribuoval, bylo možno nalézt sady dobově populárních antologií duchovní i světské hudby z produkce evropských tiskařů. Nejčastěji citovaným inventářem ze šlechtického prostředí je zcela jistě soupis rožmberské kapely, čítající přes sto rukopisů i tisků a desítky hudebních nástrojů. Z autorů jsou zastoupeni mj. Pierre Certon (c1515–1572), Christopher Demantius (1567–1643), Jacob Handl Gallus, Hans Leo Hassler (1564–1612), Orlando di Lasso, Luca Marenzio (1553/54–1599) nebo Camillo Zanotti (c1545–1591). Jako v předešlém případě i zde je nutné podotknout, že velká většina hudebnin nenávratně zmizela ve víru třicetileté války a dalších pohrom, jež se následně přehnaly přes naše území. Několik málo nástrojů můžeme dosud obdivovat ve sbírce Českého muzea hudby.
Repro archiv
studi e, k omen t á%e
Měšťanky provozující hudbu (kolem roku 1520)
Repro archiv
Vyobrazení hudebních nástrojů v Komenského Orbis sensualium pictus (1658)
Inventáře jsou sice němými, ale přece jen významnými doklady vysoké úrovně naší hudební kultury. Svědčí o vyspělém hudebním trhu, který i do české kotliny vnášel nejmodernější hudební novinky z renomovaných nakladatelských domů západní Evropy. Poukazují rovněž na laickou hudební úroveň měšťanských domácností, kde hra na strunné či klávesové nástroje nebyla nikterak výjimečná. Ve šlechtických rezidencích pak dávají tušit spjatost s vysokou evropskou aristokratickou kulturou. Často bývají jedinými doklady dávné existence hudebních památek. I když samy nejsou schopny hudbu rozeznít, oživují tiché a krásné kožené vazby dochovaných hudebních památek konkrétními osudy, a dávají tak jedinečnou šanci dotknout se kdysi živé hudební minulosti. •
s t u d ie , k o m ent á% e Foto archiv
Vladimír Franz
novinky soudobé hudby
vi. vladimír franz: záící noc, m š(ák šlechticem Josef Herman Charakterizovat hudbu profesora AMU Vladimíra Franze (1959) lze docela dobře, to jest, dají se v ní shledávat společné rysy skladeb jinak velmi různorodých. Důvod oné různorodosti je možná vůbec nejdůležitějším společným znakem jeho tvorby – Vladimír Franz je podle mne především hudební dramatik, který vychází z jasných výchozích premis, chceteli z myšlenky, zpravidla formulovatelné do mimohudebního tématu, jemuž podřizuje konkrétní podobu své skladby. Souvisí to s jeho dalšími dvěma talenty – prostřednictvím literárního formuluje ona témata i dílčí motivy coby připomínky souvislostí, coby myšlenkový kontext skladby, za výtvarným pak shledávám obrazivost jeho hudby. Je zřejmé, že to všechno jednoznačně souvisí s Franzovou hlavní kompoziční činností, a sice se skládáním hudby pro divadlo. Tedy hudby jednak dramatické, jednak v nejlepším slova smyslu služebné vyššímu uměleckému řádu, tedy divadelní inscenaci jako společnému dílu mnoha lidí. Skutečnost, že je Vladimír Franz už zhruba deset let nejvyhledávanějším a nejoceňovanějším skladatelem této hudby, říkejme jí tradičně scénická, podle mne vyplývá právě z jeho multiumělecké osobnosti, z otevřenosti nejrůznějším podnětům. Na rozdíl od mnoha skladatelů tzv. vážné hudby se Franz neuzavírá současné mediální sféře, bere svět takový, jaký je, a snaží se v něm a pro něj tvořit, nikoli na něj žehrat. Což neznamená, že by s ním jednoznačně souhlasil, naopak je k němu velmi kritický a ve svých skladbách s ním, jak uvidíme, docela rád polemizuje. Dobré divadlo, včetně dobré jevištní hudby, bez takového bezprostředního vztahu k nejsoučasnější realitě být prostě nemůže, na rozdíl od hudby výsostně „vážné“, kterou mohou posluchači objevit třeba až za několik desítek let a poté nosit autorovi na hrob květiny. Divadlo i hudba s ním spojená je prostě dílem nejsoučasnějšího okamžiku. Což ovšem vůbec neznamená, že nemůže mít ambice trvalejší, obecnější, ostat-
ně sám Franz uplatňuje na umění nejvyšší měřítka a uznává jen takové, které touží být nesmrtelné – a právě spojení časovosti s nadčasovostí slyším z Franzových skladeb. Konečně představa Franze coby módního skladatele dolujícího nápady z computeru bere za své už při prvním pohledu do pečlivě vypracovaných rukopisných partitur. Pokud bychom shledávali společné, ryze skladebné atributy Franzových kompozic, pak na prvním místě je to temporytmus, pulzující především rychlými větami, ale pevný též v pasážích volných. Vzhledem k řečenému ale zřejmě není náhoda, že častěji Franz volí tempa rychlejší. Kdo ho někdy viděl při poslechu jakékoli hudby, především však té své, asi nezapomene na trhavé pohyby celého těla, kterými hudbu intenzivně prožívá. Na důstojné poměry v koncertních síních je to ovšem jednání poněkud excentrické, zvláště, když je spojené s nezvyklým zjevem skladatele, jehož tetování je osobním vyjádřením estetického názoru, snahy z lidského zevnějšku učinit umělecké dílo. Vladimír Franz tím na sebe ovšem poutá pozornost, stal se skutečnou celebritou dnešního mediálního světa, což mu přirozeně nemusí být vždy ku prospěchu v prostředí vážné hudby, pokud se posuzuje člověk jen jak vypadá a nikoli jaký skutečně je. A Vladimír Franz je přemýšlivý citlivý kumštýř, který, abych to nejdůležitější společné jeho tvorbě ještě jednou pojmenoval trochu obecněji, jen prostě není uzavřen do jednoho umění, do jednoho prostředí, tím méně do jedné poetiky, stylu, směru. Má vlastní, často nekonvenční názory, ale velmi ctí tradici a po svém ji rozvíjí. Jeho hudba samozřejmě nemůže být neovlivněna soudobými kompozičními teoriemi, ale nebyl by to Franz, aby nevytvořil teorii vlastní, a to jak kompoziční techniky, tak smyslu a poslání scénické hudby. Je zjevné, že základem jeho hudebního cítění je tonální harmonie, tradiční hudební formy a vůbec vše, co vývoj hudby, a nejen té „vážné“, za dlouhá staletí obsáhl. Běžně pracuje také s poznávacími motivy, tedy leitmotivy, jimiž převádí mimohudební významy do hudební struktury. Mimochodem, k tradici tonální hudby, všimněme si, většinou tíhnou skladatelé, pro které hudba není jen estetická zvuková struktura, ale jazyk, jímž se chtějí a potřebují domluvit se svými posluchači. Takový je i Vladimír Franz. Jak vyplývá z obecné charakteristiky Franzovy hudby, tohle všechno by se sotva dalo demonstrovat jen na jedné jediné skladbě. I proto je dnešní pokračování cyklu trochu neobvyklé – víc prostoru dostala obecná poetika skladatele nežli jedno konkrétní dílo. Jedno jaksi univerzálnější se sice nabízelo, jenže vzniklo už v roce 1997, o dva roky později ho pro Franzovo autorské CD spolu se svitou z hudby ke scénickému oratoriu Judith na text Rostislava Křivánka natočil Ars Brunensis Chorus. Mám na mysli kantátu a cappella pro smíšený sbor Tractatus pacis toti christianitati fiendae! (Smlouva o nastolení míru v celém křesťanstvu) na úryvky textů Jiřího z Poděbrad a z Apokalypsy – myslím, že už to samo o sobě názorně dokládá předchozí konstatování o mimohudebních tématech Franzovy hudby. Provedení 18. února 2007 v Rudolfinu Pražským filharmonickým sborem za řízení Romana Válka, jemuž spolu s brněnským souborem Franz skladbu dedikoval, tedy nebylo původní premiérou díla, jak se uvádělo, a proto se jí nebudeme podrobněji zabývat. Byť skladbu pro pražské uvedení skladatel v prosinci 2006 revidoval, či, jak si poznamenal do partitury, „dořešil“. Podíváme se raději na dvě stylově a obsazením velmi odlišné kompozice, které však, troufám si tvrdit, to společné obsahují. Především obě skladby lze označit za principiálně dramatické. Cyklus šesti madrigalů Zářící noc, opět dedikovaný souboru Ars Brunensis Chorus, s nímž Franz realizoval řadu skladeb pro divadlo i koncertní pódium, také už není úplnou novinkou – byl natočen v létě 2005 jakou součást scénické hudby k inscenaci Calderonovy hry Znamení kříže v Městském divadle v Brně. Potvrzuje myšlenkové obsahy Franzových
studi e, k omen t á%e
Vladimír Franz o cyklu Zářící noc (z programu k brněnskému provedení) Cyklus zvaný Zářící noc je tvořen šesti madrigaly tak, aby tvořily hudebně dramatický oblouk. Jednotlivé skladby jsou sdruženy do kontrastních dvojic. Závrať hloubky v kontrastu k cestě do výšin, láska se sváří s pochybností, samota hledání s happyendem příchodu Ženicha. Hudebně závažnější
liché skladby jsou odlehčovány zdůrazněnou písňovostí skladeb sudých. Celý cyklus pak je provázán mnohými tematickými idiomy. Země – nebe. Tajemství. Mystika, Láska… Dlouho jsem se obíral myšlenkou komponovat na texty sv. Jana z Kříže. Červen! Po dokončení opery se cítím vydaný a zcela vyprahlý. Impulsy? Calderónovo Znamení kříže a mystika horkých dní. Okamžik utkvění slunce v nejvyšším bodě nadhlavníku. Tedy: dvě odpoledne strávená v horkém písku na ostrově uprostřed Ohře. Slunovrat. Nechávám hudbu plynout. Ať si dělá co chce. Osobní nátlak? Nejdu plavat, dokud nedopíšu stránku. Slunce mě krájí na kousíčky, bronzová rozžhavená pila, mžik hořících zvonů nad stodolou. Sním o zářící tmě hojivé noci. Vladimír Franz o předehře Měšťák šlechticem (z programu koncertu) Skladba je vlastně jakýmsi nekrologem ve formě ronda. Z groteskně smutečního pochodu se postupně tvarují tematické subjekty odkazující k lásce, vztahu k tradici a učenosti, aby se nakonec zvrhly v přisprostlou zábavnost, přinášející v informační záplavě pocit prázdnoty a osobního vyhoření. Tematické subjekty se srážejí, jednak mezi sebou, a jednak, jak je pro moji tematickou práci příznačné, konfrontují dosažené tvary čas od času s tvary výchozími. Skladba je vědomou polemikou s oficiálně proklamovaným názorem – totiž, že je nutno nejdříve vybudovat ekonomiku a spotřební vztahy a teprve potom je možné zabývat se kultivací člověka a kulturou. Kdyby tomu tak skutečně mělo být, potom by bylo nezbytné přizpůsobit přírodní zákonitosti člověku. Ten by se pak mohl zcela klidně rodit po částech, podle okamžité potřeby. • Úvodní strana rukopisu partitury
Repro archiv
kompozic – vznikl na texty sv. Jana z Kříže a vystižení jejich duchovních hodnot je prioritní funkcí skladby a zároveň významovým příspěvkem hudby k vyznění inscenace. Koncertní premiéru cyklus prodělal 10. března 2006 v Brně. Jak bylo řečeno, Franz jako „divadelní“ autor ovládl mnoho různých skladebných technik ve vážné i méně vážné až populární hudbě. Madrigaly přirozeně vycházejí z pozdně renesanční polyfonie, nejpatrnější je to ve zvukových hlasových finesách posledního madrigalu, milostného Kam jsi se ukryl milý. Některé harmonické postupy vyplývající ze samostatného volného pohybu jednotlivých hlasů, včetně využití kánonů a dalších zvukových fines, jednoznačně odkazují kamsi k Monteverdimu. Také některé melodické postupy se vztahují k renesanční hudbě, leč i k hudbě novější, romantické, modernistické – a hlavně zase odpovídají dramatickému principu ve smyslu sdělení konkrétní myšlenky. Není náhodou, že právě tři písně milostné mají k hravé formě renesančního madrigalu blíž nežli tři písně věnované rozjímání, je to jeden ze základních stavebných principů celku. V milostných písních lze zaslechnout i prvky lidové hudby. Samozřejmostí je kompozice zpěvních partů s ohledem na co největší srozumitelnost zpívaného textu, neboť prioritní je poezie, poetické slovo hravé či moudré, které má hudba umocnit, povýšit – a v tomto tak trochu u Franze výjimečném případě zaujmout prostou bezprostřední krásou zdánlivě bezprostřední hudby. Však madrigaly byly hudbou k pobavení v tom nejlepším slova smyslu, pobavením posluchačů i zpěváků, rozkoší z provozování krásné hudby, účelová volba konkrétní formy je tedy zřejmá. Také nejnovější z námi sledovaných skladeb souvisí s divadlem, byť jaksi z druhé strany. Není určena prioritně pro jeviště, ale je příspěvkem k jednomu z tematicky zaměřených koncertů Komorního orchestru Berg, věnovanému 11. prosince 2006 Molièrově hře Měšťák šlechticem – vedle dvou scénických hudeb ke hře z pera Jeana-Baptisty Lullyho a Richarda Strausse zazněla premiéra Franzovy koncertní předehry Měšťák šlechticem. Zhruba dvanáctiminutová symfonická skladba je oproti jemné graciéznosti madrigalů spíše z rodu Franzovy první symfonie, v níž skladatel hodně provokoval ohlušujícím zvukem, barbarskými rytmy a jakýmsi rituálním primitivismem. Grotesknost, která ze skladby přímo čiší, je ovšem opět zcela v souladu s mimohudebním tématem, v tomto případě se zvukovým vyobrazením nabubřelého měšťáka, kterého Franz vykreslil velmi názorně. Jeho měšťák trpí zjevně podivnými náladami, kolébá se v kulhavých rytmech ze strany na stranu, melodické figury modelují jeho obtloustlé tělo patrně s malinkou hlavičkou kymácející se ze strany na stranu. Vidím ho v hudbě jako hlupáčka, ať už se raduje, nebo smutní. Však se nad ním sem tam hlasitě rozesmějí i žestě. Předehra sice začíná pohřebním pochodem, připomínajícím Franzova oblíbeného Gustava Mahlera, v zásadě je to však hudba doslova veselá a vrcholí až v podivném křečovitě groteskním třeštění. Mimochodem, je myslím jen otázkou času, kdy po této kompozici sáhne některý choreograf – Franz myslím napsal vlastně miniaturní balet, a to jak podle učebnice hudby gestické a rytmické. Vladimír Franz tedy proniká do koncertních síní, leč, jak vidět, táhne divadlo za sebou, ovšem nikoli jako pověstnou železnou kouli, ale jako základní imperativ své hudby. Vůbec to není na škodu.
s t u d ie , k o m ent á% e
eské muzeum hudby
vi. drnkací nástroje v expozici Bohuslav Čížek Zatímco v minulé stati o nové expozici Českého muzea hudby jsme se věnovali nástrojům smyčcovým, předkládáme nyní informaci o nástrojích drnkacích: u nich se nerozechvívají struny smykem smyčce, nýbrž zadrhováním čili drnkáním prstů nebo trsátek ze dřeva, kovu či kosti. Historicky jsou drnkací nástroje starší než smyčcové. Jejich charakteristické znaky, jimiž se vyznačují v podstatě dodnes, byly známy už ve starověku. Chvějnou délku struny lze zkracovat pouze u drnkacích nástrojů opatřených hmatníkem, které vystavujeme v menším, desátém sále expozice. Většina těchto nástrojů má z trupu vybíhající krk, na němž je hmatník umístěn. Korpus je buďto dvoudílný, jako například u loutny, kde k rovnému víku přiléhá želvovitě vyklenuté dno, nebo třídílný, jako například u kytary, kde jsou dvě ploché desky spojeny luby. Loutnu, která je nejdůležitějším a nejzajímavějším nástrojem hudebních dějin, znali již před 4000 lety v Mezopotámii a odtud se šířila dále do světa, a to jak na východ do Indie a Číny, tak i na západ ke starým Řekům, Římanům a Egypťanům. Rozhodujícím pro další vývoj byl typ loutny arabské, jenž se pak dostal v 8. století našeho letopočtu s arabskou expanzí do Španělska. Tehdy přišla do Evropy patrně i kytara nebo její předchůdci. Kytara však zůstala dlouho národním nástrojem španělským, později lidovým nástrojem italským, zatímco loutna už ve středověku nastoupila vítěznou cestu Evropou. Mezi 15.–17. stoletím se užívala všeobecně ve všech vrstvách a pronikla i do nejvyšších sfér. Byla nástrojem sólovým i doprovodným a vytvořila řadu odrůd. Všichni nejstarší stavitelé houslí byli většinou především loutnaři, kteří v baroku zhotovovali také kytary, cistry či mandolíny. V Praze to dosvědčuje nepřímo i staré jméno dnešní Nerudovy ulice, kdysi zvané Loutnařská, a v ní dům s dochovaným domovním znamením „U tří housliček“. Zde sídlili slavní mistři minulosti Ondřej Ott, Linhart Pradter a Tomáš Edlinger. Ondřej Ott (Andreas Ott, také Oth) patří k prvním loutnařům a houslařům, kteří přišli do Prahy již ke konci třicetileté války. Narodil se patrně v Bavorsku, v Praze je doložen mezi léty 1648 (kdy se zde oženil) až 1667. Jedna z jeho dcer se provdala za houslaře Pradtera a po ovdovění za Tomáše Edlingera. Dvě Ottovy kytary, které vystavujeme, jsou mistrovsky zhotovenými nástroji italského typu, bohatě intarzovanými perletí a slonovinou. Překrásné jsou i hluboké rozety, jemně vykrajované a sestavené z pergamenu, složené z několika pater, které zdobí rezonanční otvor. Dno a luby jsou zhotoveny z exotického dřeva. Kytara Ottovy doby byla většinou nástrojem s pěti sbory a používala se jak pro hru sólovou, tak i pro hru doprovodnou a byla i součástí barokního orchestru. Naše kytara vyššího ladění se zalomeným krkem má však nyní jednu samostatně vedenou strunu pro nejvyšší tón a dále pět strunných párů pro další tóny, takže je vlastně šestisborová. Větší kytara s rovným krkem byla upravována asi na počátku 19. století, kdy mizí párové ostrunění a mnoho barokních kytar je přestavováno pouze na šest strun. Tato kytara má dnes pevné pražce, zkrácenou hlavici a novější kobylku. Hmatníky obou kytar zdobí perleťové štítky s rytými krajinnými motivy. Větší nástroj je signován Ottovým jménem, kytara se zalomeným krkem nemá označení. Vitrína dále obsahuje barokní kytaru velmi plodného benátského mistra Georgia Sellase a kytary neapolských stavitelů Vincenza Vinaccii a Gennara Fabricatoreho, trojici mandolín neapolského a milánského typu, cennou cistru vratislavského Maxmiliana Zachera z roku 1751 a trojici cister,
resp. tzv. anglických kytar pražského houslaře Jana Michala Willera z let 1795 až 1802. Malou roztomilostí je kladívková cistra neznámého autora podle anglického vzoru „obzvlášť pro ušetření dámských prstů“. V protější vitríně je umístěno šest louten z doby renesance a baroka. Většinou byly později upravovány, a tak i jediná skutečně renesanční loutna neznámého autora s dnem složeným z úzkých proužků stínovaného tisu byla v baroku přestavěna rozšířením hmatníku a úpravou količníku do vrcholné barokní třináctisborové podoby. Barokními úpravami starších nástrojů a četnou stavbou vlastních louten se zabýval zejména augšpurský rodák Tomáš Edlinger (II), který přišel do Prahy již v mládí a v prvních desetiletích 18. století se stal vůdčí osobností tzv. staré pražské houslařské školy. Jeho jménem je označen druhý nástroj zleva a také čtvrtá loutna – typ galizzone s jednoduchým ostruněním. Mezi nimi je vystavena loutna Edlingerova staršího syna Josepha Joachima z roku 1731. Zcela vpravo je loutna olomouckého mistra Martina Brunera, pozdní práce z roku 1764, pozoruhodná překrásně vypracovanou třístupňovou hlavicí, což je typ, který se vyskytuje jen velmi zřídka. Naopak zleva od okna začíná řadu ve vitríně práce vídeňského loutnaře Andrease Beera z konce 17. století, vybavená nepravou etiketou Magno Tiefenbrucker. (V té souvislosti poznamenejme, že na našem území jsou chovány unikátní loutny světově proslulých, v Italii pracujících mistrů ze začátku 16. století Lauxe Malera a Marxe Unverdorbena, jakož i Magna Tiefenbruckera ze začátku století sedmnáctého, všechny restaurovány a upravovány již Edlingerem: po dobu téměř pěti desetiletí po druhé světové válce byly opatrovány v Národním muzeu, nyní jsou jako součást restituce Lobkowiczské hudební sbírky vystaveny na zámku v Nelahozevsi.) Na dně vitríny můžeme spatřit torzo loutny vídeňského mistra Rudolpha Hesse z roku 1691, jejíž dno bylo složeno z proužků slonové kosti, s pozdějším jemně pracovaným količníkem asi z roku 1740 (bez popisky), a také faksimile rukopisu tzv. nové francouzské loutnové tabulatury pátera Jana (Ivana) Jelínka, převora benediktinského kláštera ve Svatém Janu pod Skalou u Berouna, jíž je zachycena taneční část Allemande z jeho sbírky Musica sopra in liuto (2. čtvrtina 18. století). Dva nástroje chitarrone, respektive arciloutny, umístěné u okna sálu, jsou velkým typem loutny s basovými strunami vedenými mimo hmatník, jejichž količník je na prodlouženém krku mimo podélnou osu nástroje. Tyto struny zvětšují rozsah o celou oktávu. Vystavujeme jednak kopii barokního nástroje Martina Schotta z 2. poloviny 17. století, zhotovenou pražským houslařem K. B. Dvořákem, jednak nástroj od vídeňského Martina Stosse z roku 1813. Pokračujeme-li přes rohový sál expozice dále západním křídlem budovy, vstoupíme nejprve do dělené prostory, v níž kralují harfy. Harfy jsou strunné drnkací nástroje bez hmatníku. Starověká vyobrazení zachycují jejich archaickou podobu, přetrvávající bez podstatných změn i po celý středověk. Harfa byla nástrojem králů i lidových hudebníků a dlouho zůstávala nástrojem diatonickým, s jehož nepočetnými strunami nebylo možno během hry nijak manipulovat. Teprve koncem 17. století se objevuje nový typ, harfa háčková, s možností dílčího přelaďování strun pomocí háčků, umístěných na krku nástroje. Díky malé hmotnosti a cenové dostupnosti se tato harfa stala vyhledávaným nástrojem potulných lidových muzikantů, především harfenic, a touto cestou se rozšířila po Evropě. Na českém území vznikla dvě významná centra výroby háčkových harf. Starší, doložené již v 18. století, se nacházelo v dnes již zaniklé krušnohorské obci Přísečnice (Preßnitz) nedaleko Vejprt. Přestože se tam hovořilo téměř výlučně německy a proud „vandrovních“ harfenic směřoval především do Německa, přísečnické harfy získaly příznač-
studi e, k omen t á%e
Foto archiv
střed své délky. Nástroj dosáhl určitého – byť omezeného – úspěchu ve Francii a Švýcarsku a skladatelé jako Claude Debussy či George Enescu začali pro chromatickou harfu psát. Přesto složitost či nemožnost některých úkonů způsobila, že se tato harfa obecně nerozšířila a v soutěži s harfou pedálovou vždy podlehla této životaschopnější soupeřce. •
Sál drnkacích nástrojů
Foto archiv
ně název „Böhmische- oder Preßnitzer Haken-Harfen“. Až kolem poloviny 19. století se rozvinula další harfenická tradice ve východních Čechách, podle lokality zvaná nechanická. Export nechanických harf i cesty zdejších harfenic směřovaly především na východ, až do Ruska. V mnoha ohledech se produkce obou center navzájem podobá, některé znaky či detaily jsou jiné. Rozhodující událostí bylo rozšíření pedálové harfy na francouzské půdě v průběhu a ke konci 18. století. Sedm pedálů umístěných v podstavci nástroje bylo možno sešlápnout o jednu a později i o dvě polohy níže (harfa jednozářezová a dvouzářezová) a tím měnit ladění. Dutým sloupem vedla lanka k přelaďovacímu mechanismu na krku nástroje. Z několika typů tohoto mechanismu uveďme jednak starší, tzv. tažnou čili přítlačnou háčkovou variantu (mécanique a crochets), jíž vybavil svou harfu vyzdobenou ještě v duchu empiru Henri-Pascal Naderman, jednak systém otáčivých vidlic (fourchette), vynález nejslavnějšího stavitele harf všech dob Sébastiena Erarda, jenž se pak všeobecně rozšířil a je užíván dodnes. Vystavená Erardova harfa je v majetku Národního muzea již od roku 1898, kdy ji sem daroval jako památku na rodinu Františka Palackého jeho zeť JUDr. František Ladislav Rieger. Erardovy otáčivé terčíky s vidlicemi jsou použity na jednozářezové harfě vídeňského Franze Brunnera z první poloviny 19. století, stejně tak jako na dvouzářezové harfě Johanna Andrease Stumpffa, který působil v téže době v Londýně. Prvním a nejúspěšnějším českým stavitelem harf byl Alois Červenka, který se usadil kolem roku 1900 v Praze a svůj nástroj s vyřezávanou hlavicí ve tvaru labutě označil číslem 1. Později postavil Červenka i se svými syny ještě asi sto čtyřicet harf, z nichž některé donedávna hrály v různých orchestrech a divadlech. Protože ani stále zdokonalovaná pedálová harfa nezůstala bez nedostatků, vrací se neustále – v souvislosti se zvýšenými požadavky romantického slohu na plnou chromatizaci melodiky i harmoniky – myšlenka obrození již z doby barokní známého principu chromatické harfy. O její novodobou konstrukci se zasloužil jednak J. H. Pape, zejména pak Ignaz Pleyel a členové rodiny, takže patent na harfu bez pedálů z roku 1894 zněl na jména Pleyel – Wolff – Lyon & Cie. Dvě řady strun z pravé i z levé strany nástroje odpovídají bílým a černým klávesám na klavíru a křižmo se protínají upro-
Barokní kytary Ondřeje Otta
Foto archiv
Harfy v expozici ČMH
knihy
jaroslav riedel kritik bez konzervato%e Petar Zapletal Po roce 1989 pocítil takřka kdekdo nepřekonatelnou touhu svěřit se veřejnosti s líčením svých životních osudů. Pokud takto vlastní rozšířené curriculum vitae svěřovaly papíru významné osobnosti, většinou si jejich vyprávění našlo i dostatek čtenářů; v některých případech tak vznikla docela pozoruhodná literární dílka, jejichž četba není jen nahlédnutím pod intimní pokličku soukromých příhod, ale i svého druhu uměleckým zážitkem. V obecném smyslu to takto platí například o knize Miloše Kopeckého, do níž skvělý český herec vložil mnohem víc, než jen popis prožitých dnů; o poznání speciálnějším, ale nikoli méně hodnotným vkladem tohoto typu jsou třeba vzpomínky pianisty Artura Rubinštejna. Dar literárního talentu sympaticky ozvláštnil i paměti Ilji Hurníka, skvělou dokumentární i stylistickou hodnotou zaujalo Panorama paměti Lubomíra Dorůžky. Některé jiné publikace tohoto druhu byly spíše sebestředným pokusem buďto obhájit nějaká vlastní pochybení, nebo – v lepším případě – pochlubit se rolí, kterou jejich autor sehrál ve svém oboru (sem patří třeba kniha zručně napsaná Ladislavem Štaidlem nebo spisek Karla Gotta z devadesátých let; neklame-li mne paměť, obě ty knížky se posléze objevily „za dvacku“ na pultech prodejen levných knih…). Publikace, jejichž autoři se pohybovali v poměrně úzkém kruhu odborně zainteresovaných kolegů, mají ovšem jednu nevýhodu: s rozkoší je hltají především ti, kdo tak říkajíc „byli u toho“ a jimž četba přináší potěšení ze vzpomínek na mladá nebo alespoň mladší léta, zatímco „mimooborové“ čtenáře zajímá víc to, co sami opravdu „na vlastní kůži“ prožili, takže zbytkem textu většinou jen zběžně proběhnou. Docela jiným případem je knížka Jaroslava Riedla Kritik bez konzervatoře (název je parafrází na titul knihy Zpěváci bez konzervatoře z roku 1966, jejímž autorem je právě interviewovaná osobnost). Na více než třech stech padesáti stranách, k nimž je připojeno několik desítek dokumentárně cenných fotografií, se tu totiž rozvíjí dlouhý Riedlův
rozhovor s předním českým publicistou a kritikem v oblasti populární hudby Jiřím Černým, jehož znají i ti, kdo nikdy na nic nehráli, nikdy nebyli ve středu dění v dané oblasti, ani nikdy soustavněji nesledovali její vývoj. Černý totiž při nejrůznějších příležitostech (v měsíčnících Melodie a Gramorevue, ve čtrnáctideníku Rock + Pop, v rozhlase, v televizi i ve svých knihách a v poslední době také v deníku Lidové noviny ad.) v průběhu několika desetiletí svého žurnalistického působení věrohodně oslovoval celou českou veřejnost a od úžeji vymezené scény pop music přesáhl původní, převážně jen muzikantský záběr až ke komentování celého komplexu našeho veřejného života. Někde se – pravda – Riedlovy otázky i Černého odpovědi zabývají problémy povýtce příliš speciálními (například na straně 121 v popisu Rockfestu nebo na straně 216 při líčení vzniku časopisu Folk & Country), takže méně zainteresovaný čtenář patrně tyto partie bez váhání přeskočí a soustředěnou pozornost věnuje jen tomu, co mohl v příslušné době – jako například rozhlasovou Houpačku nebo Černého Antidiskotéky – sám bezprostředně vnímat. (Ostatně: Černý v jedné z odpovědí se sobě vlastní poctivostí a upřímností připouští, že soužití s populární hudbou má – na rozdíl od hudby tzv. vážné – výsostně generační charakter, a že některá témata s přibývajícím věkem i on sám prostě přestal sledovat…) Riedel se na debaty s Černým profesionálně perfektně připravil: v několika případech vzpomněl i na fakta, jež Jiří Černý už z paměti takřka vyloučil. Navíc je Riedlův způsob kladení otázek nikoli jen zvídavý (a leckde i polemicky provokativní), nýbrž zároveň informativní; dovede tak zpovídaného donutit i k vyjádřením, s nimiž by se Jiří Černý možná jinak veřejnosti nepochlubil. Poznání zpovídané osobnosti tak dostává nečekaně celistvý, komplexní ráz, v jehož rámci mají své místo jak Černého sportovní novinářské začátky, tak jeho vášeň pro operní zpěv nebo nanejvýš subjektivní, odstupem času už sice pročištěný, ale přece názorově důsledný pohled na proběhlý spor o autorství knihy Hvězdy tehdejších mikrofonů, který Černý vedl se svou první ženou Mirkou Filipovou a v němž prohrál… Leckdo z těch, jichž se v rozhovorech Riedel s Černým bez servítků dotkli, se možná po přečtení knihy bude cítit dotčen. Kdo ovšem zná Černého neúplatnou názorovou pevnost, toho jeho kritické poznámky nemohou urazit: jsou totiž opřeny o vynikající paměť, o podrobnou znalost problematiky oboru a o mimořádnou schopnost široce založeného objektivizujícího pohledu. Riedlova zásluha spočívá nejen v tom, že Černého vzpomínání inspiroval, ale především v tom, jak přímočaře a bez zábran to udělal. Dosáhl tak toho, že knížku si nepochybně se zájmem přečte i ten, kdo v letech 1960–2007 nebyl zrovna uprostřed dění ve sféře populární hudby. Cenný doplněk knihy představují i desítky fotografií; nakladatelství GALÉN pak patří uznání za pečlivou redakci a kvalitní vypravení publikace. Jaroslav Riedel: Kritik bez konzervatoře. Rozhovor s Jiřím Černým. Nakladatelství Galén, Praha 2006, 382 stran. •
s v& t h u d e b n ích n ást r oj"
pohled do sv ta houslaského emesla v echách ii. vi. bohuslav langer
Foto Jiří SKupien
Rafael Brom Kdesi v naší krajině pracuje množství zatím jen lokálně povědomých houslařů s nepublikovanými životními příběhy, kteří sice s řemeslem začali, ale pak se vydali jinými cestami. Jednoho z nich můžeme klidně charakterizovat biblickým rčením o návratu ztraceného syna – to proto, že se po letech k houslařině vrátil. Je jím Bohuslav Langer, narozený 8. 8. 1937 v okrese Příbram. Jak se rodák ze Sedlčan dozvěděl o učňovském oboru houslař? Když jsem skončil základní školu – já jsem ještě chodil do „měšťanky“ – tak jsem se jako nezkušený mládenec rozhodoval pro povolání podle toho, co se mi líbilo a protože se mi líbilo v hutích, tak jsem tam chtěl jít do učení. Naštěstí mi to doktor nepovolil. Nakonec přišel návrh, abych se vyučil v Amati, protože v Sedlčanech byla pobočka závodu, kde se dělaly klarinety. (Později byl závod zrušený a zůstala tam jen opravna). Rozhodl jsem se tedy, že půjdu do Kraslic – ale tam už měli obsazený ročník. Nabídli mi tedy učební obor houslař v blízkých Lubech u Chebu (je to jen 15 kilometrů), a tak jsem tam v roce 1953 nastoupil – ne rovnou v září, kdy začíná školní rok, ale o něco později, protože jsem ještě předtím pracoval na sbírání chmele. Tehdy v padesátých letech byla učební doba v Lubech u Chebu po nějakou dobu jen dva roky a v prvním ročníku se učily oba obory najednou – jak výroba kytar, tak houslí. Rozdělování nastalo teprve ve druhém roce učení a tehdy jsem přešel na houslařinu. Jak to bylo s vašimi předpoklady ke hře na nějaký nástroj? V Lubech na učilišti byla v té době hudební skupina, v níž, přestože jsem hudebně moc neexceloval, jsem hrál na klasickou kytaru. Dále tam byla i havajská kytara, na kterou hrál Ladislav Moll – ten byl učněm prvního ročníku nově otevřené školy po válce a pak působil na internátu jako vychovatel. Skupina zároveň testovala nové prototypy kytar. Mezi vývojovými pracovníky závodu působil pan Děkan, který se zabýval elektronikou a právě on zkonstruoval zařízení do té „havajky“. Tehdy byla v módě skupina známá pod názvem „Kučerovci“ a my jsme hráli jejich repertoár. Kromě toho jsem taky trochu hrál na trubku a jezdil jsem na hodiny do hudební školy v Chebu. A jaký byl tehdy v roce 1953 v Lubech pedagogický sbor? My jsme měli čtyři učitele – mistry houslaře Bohuslava Pechara, Josefa Vávru, Jiřího Mrkvičku a mistra kytaráře Ivana Rohožku. Vedoucím internátu byl Jaroslav Bošek, který se později stal ředitelem závodu Cremona. V ročníku nás bylo asi deset. Ti, co se vyučili, byli jednak kytaráři – lubští Němci Manfred Breuer (zvaný Lojza), Gerhard Lendler, Ota Pöpel, Manfred Sandner a Horst Saummer a pak houslaři Vladimír Neruda, Jaroslav Formáček, Josef Spanilý, Ladislav Čika (ten už nežije) a já. Po vyučení jsem rok dělal v dílně na výrobu houslí v budově, které se říkalo Produktiva. Jako učni jsme bydleli samozřejmě na internátě v horní části Lubů – tedy u silnice nad Horním náměstím směrem na Sokolov do Libockého dolu – do „Libáku“, jak jsme říkali. Pak jsme přesídlili na svobodárnu a myslím, že všichni, kdo tuto etapu života prožili, potvrdí, že to byly tvrdé existenční podmínky – především v zimě bývá v tomto kraji dost krušno.
Bohuslav Langer
Po roce v Produktivě přišla změna provozovny? Já jsem se tehdy rozhodl, trochu opožděně, že půjdu na průmyslovku a chvátal jsem na kole do Kraslic. Jenomže jsem tam přijel den po zkouškách. Ředitel školy mi přesto dal naději, protože ten ročník neměl plný počet žáků. V září jsem pak byl po dodatečném pohovoru přijat. Čtyři roky jsem byl na průmyslovce v Kraslicích a pak jsem se přihlásil na vysokou školu. Dostal jsem se do Prahy, ale dopadlo to jinak, než jsem si myslel. Jednak jsem měl staré rodiče a pak kraslická průmyslovka nebyla ta nejlepší příprava na vysokou, kterou jsem si tehdy vybral. Ale byl jsem v Praze a nastoupil jsem do zaměstnání na letišti v Ruzyni, do funkce dílenského dispečera, kde jsem mohl uplatnit maturitu z kraslické průmyslovky. Pracoval jsem tam celkem osm let, z toho dva roky jsem byl na vojně. V jakých letech? Vojna je vždycky doba, která je určitou přestávkou v jakékoli činnosti, na housle asi nebyl čas? Na housle ne, ale jak vojna přináší netušené změny, dostal jsem se ke hře na kontrabas. Sloužil jsem v letech 1961 – 1963 v Milovicích. V té době tam byl jeden agilní kluk ze Vsetína – byl to tanečník ze souboru Vsacan Karel Dočkal, který podnítil založení hudeckého Tanečního souboru valašských písní a tanců. Kontrabasista kapely byl převelen k jinému útvaru a tak jsem se na nástroj, který jsem teoreticky znal a měl jsem povědomí i o základech hry smyčcem a o prstokladu – naučil hrát hudecký repertoár. Ten náš soubor, v němž tancovali vojáci základní služby a děvčata ze škol, dokonce vyhrál soutěž STM (Soutěž tvořivosti mládeže) v Bratislavě. Když jsem se vrátil z vojny, jezdil jsem dokonce nějaký čas s taxíkem. Další zaměstnání jsem našel ve výrobním družstvu, které, kromě jiného, vyrábělo vysílačky na dálkové řízení leteckých modelů. Bylo založeno v roce 1968 a hned další rok bylo zrušeno. O modely měl ale zájem Svazarm, a tak přešla modelářská provozovna pod Gong, podnik federálního výboru Svazarmu. A hned po roce se stejné družstvo přeměnilo na podnik Modela, pořád pod stejnou institucí. Modela, která vyráběla modelářské stavebnice, fungovala hodně dlouho a já tam společně s kolegou Těšinou pracoval jako nákupčí, dopravce a vedoucí skladu. V Modele pracovali dokonce i mistři světa v oboru leteckých modelů.
sv&t hudební ch ná stro j "
Kde pracovat – kam umístit ponk, to je známá bolest každého houslaře, který založil rodinu. Kde jste pracoval po osmiletém působení v Modele? Přešel jsem do zemědělského družstva v Horoměřicích, kde jsem dělal nákupčího. Jezdil jsem hlavně ve středočeském kraji a sháněl součástky na kombajny, traktory a jiné zemědělské stroje. Byl jsem tam zase osm let. A v té době jsem občas navštěvoval kolegu Františka Pavlíčka, který dělal v opravně hudebních nástrojů družstva Igra v Petrské ulici na Praze 1. Vyučil se také v Lubech u Chebu a pak pracoval jako houslař České filharmonie – po Bohumilu Pecharovi – to byl jeden z mých učitelů v Lubech. (Pechar byl v mládí dobrý fotbalista, který hrál za Viktorii Žižkov a dal jednou údajně tři góly samotnému Pláničkovi.) Pavlíček byl výborný opravář a uměl perfektně retušovat. Jednou jsem se tam zase zastavil a vedoucí provozovny, pan Josef Pařízek, který opravoval dechové nástroje, potahoval smyčce a dělal opravy kytar, se mě zeptal, jestli bych tam nechtěl pracovat. V té době jsem se už zase častěji stýkal s kolegy z Lubů a táhlo mě to zpět k řemeslu, tak jsem to zkusil. Nejprve měsíc a pak jsem tam zůstal a musím říct, že manželka mě podpořila. Kontakty se obnovily a vy jste měl začínat další období v družstvu Igra. V družstvu, kde jsem zůstal zase delší čas, jsem se přeškolil na opravy – nejdříve jsem dělal na kytarách a když František Pavlíček odešel do České filharmonie, tak jsem přešel na housle. Chodíval k nám na návštěvu také houslař Antonín Kolomazník, který měl v Petrské ulici poblíž družstva svou dílnu. Jeho violoncello hraje třeba v rozhlasovém orchestru. Pro herce Josefa Kemra upravil čtvrteční violoncello na violové držení. Pan Kolomazník mi také často v práci radil a radil také Václavu Svobodovi, který byl vlastně jeho žák a pak nastoupil na moje místo. V opravně v Petrské ulici mi prošlo rukama hodně nástrojů. V té době jsem také stále častěji zajížděl do Lubů u Chebu, hlavně v době, kdy se tam konaly přehrávky mistrovských nástrojů a vracel jsem se tak – po letech různých zaměstnání – ke svému oboru, který jsem vlastně měl pořád v podvědomí. Ať jsem dělal, co jsem dělal, tak jsem se díval na svět očima houslaře. Zaměstnanecký poměr v opravně hudebních nástrojů družstva Igra měl svůj konec – a celkem zajímavý. Po pár letech v opravně jsme začali vést debaty s hudebníky z rozhlasového symfonického orchestru, kteří do dílny už dlouho docházeli. Chtěli mít v rozhlasové budově na Vinohradské třídě, v sídle orchestru, podobný houslařský servis jako má Česká filharmonie a jaký mělo Národní divadlo. Nakonec jsme se domluvili a já jsem přešel do služeb Československého rozhlasu. Jenomže tam se z provozních důvodů místo nástrojaře nezavedlo a já jsem se místo houslaře stal správcem hudebních nástrojů. Opravám a seřizování hudebních nástrojů jsem se tak mohl věnoval až po zaměstnání, ale šlo to, protože se mi nakonec podařilo najít a zařídit si i dílnu. V té době jsem bydlel ve Vokovicích a získal jsem podnájem v domě naproti konečné tramvajové stanice Šárka – co je hospoda Nad Šárkou, kde jsem získal prostor v prvním poschodí. Zůstal jsem tam až do privatizace a pak jsem si zařídil domácí dílnu, v současné době na mojí adrese v Horoměřicích. To už se událo ale na sklonku devadesátých let, že ? Z rozhlasu jsem odešel asi v roce 1996 – tehdy se sešly dvě
závažné události, které o tom rozhodly. Jednak došlo v rozhlase k reorganizaci a místo správce hudebních nástrojů bylo zrušeno. Zároveň jsem nastoupil na nemocenskou, která skončila přiznáním částečného invalidního důchodu. Jsem tedy už na odpočinku, ale pochopitelně dělám příležitostně opravy nástrojů, potahuji smyčce. Nové nástroje dělám do formy, buď podle modelu Stradivari nebo Guarneri, nestavím ale přesné kopie. Vždycky jde o jistou úpravu, tak jak to dělal můj učitel Josef Vávra. Největší praxi mám v opravování a seřizování nástrojů, dělám generální opravy, snímání desek, spravování prasklin, smývání laků, úpravy kobylek a seřizování kolíčků. Můžu říct, že mi prošlo rukama hodně nástrojů. Slovo violisty České filharmonie, Jiřího Posledního, budiž závěrem dnešního setkání se Slávkem Langrem. Jiří studoval Pražskou konzervatoř v letech 1981–1987 ve třídě Jiřího Zíky. Po absolutoriu nastoupil do Symfonického orchestru Čs. rozhlasu v Praze a koncem 90. let minulého století přešel do České filharmonie. Vedle povinností ve violové sekci se věnuje komorní hře v Českém filharmonickém kvartetu. S panem Langrem se poznal v rozhlasovém angažmá, kde se oba denně potkávali. Nejprve došlo na menší opravy a seřizování nástroje a postupem času jsem našel v panu Langrovi spolehlivého, svědomitého houslaře s velkým citem k nástrojům. Jezdil jsem za ním do vokovické dílny a jezdím za ním dodnes i do Horoměřic. Pan Langer zná velice dobře problematiku restaurátorských prací a mohu se na něho naprosto spolehnout i při náročnějších úkonech včetně zacelení prasklin desek i celkové obnovy nešťastně rozlámaného nástroje. V mém případě se jednalo o mistrovský nástroj z dílny severoněmeckého mistra houslaře Hopfa. Podobná příhoda potkala i kolegu Miloslava Jirku, jehož violu od Landolfiho dokonale zrestauroval. Dalším znalcem a přítelem našeho houslaře, který by moje slova jistě podpořil, je houslista Josef Jergl, jehož housle od vídeňského mistra iera pečlivě restauroval. Bohuslav Langer je skromný a obětavý houslař, vždy ochotný pomoci, aniž by žádal nadstandardní vyrovnání – v tomto ohledu se velice podobá houslařům Františku Pavlíčkovi nebo Čestmíru Musilovi – jako by byl jejich převtělením. • Rozpracované violoncello podle modelu Stradivari
Foto Jiří SKupien
Modelářský provoz možná připomínal houslařskou dílnu, pracoval jste v té době v oboru? Ta houslařina mě pořád pronásledovala, ale neměl jsem kde dělat řemeslo, nebyl prostor na dílnu a také přišla rodina. S manželku Milenou jsme se poznali a vzali v Kraslicích, kde se nám narodili dva synové – Luboš a Zdeněk. Do Prahy se za mnou stěhovali již všichni tři.
re v u e h u d e b ních n osi$"
Poprvé se nám dostává do rukou na CD stěžejní část orchestrální tvorby Bedřicha Smetany. Vedle základního díla české národní hudby, cyklu Má vlast a tří symfonických básní Richard III., Valdštýnův tábor a Hakon Jarl z tzv. švédského Smetanova období, máme možnost slyšet méně známou Triumfální symfonii E dur (jedinou Smetanovu skladbu tohoto žánru) a výběr populárních skladeb (Pochod ke slavnostem Shakespearovým, polky Jiřinková, Louisina a Našim děvám) včetně Slavnostní předehry C dur, která se hrála v den položení základního kamene k Národnímu divadlu 16. května 1868. Vydává firma SUPRAPHON pod objednacím číslem SU 3916-2. Německý pianista Christian Zacharias byl na letošním hudebním veletrhu MIDEM v Cannes vyhlášen „Umělcem roku 2007“, a to především díky svým špičkovým nahrávkám pro firmu DABRINGHAUS UND GRIMM (Schubert, Mozart aj.), distribuovanou u nás společností CLASSIC. Nová nahrávka, vydaná pod objednacím číslem MDG 3401440, představuje především Schubertovu Sonátu A dur D 959, doplněnou o řadu tanců, kterých tento německý autor napsal více než 500 (Šest německých tanců D 820, Čtyři ländlery D 814, Německý tanec D 841, Valčíky D 844). Doporučujeme!
Foto Jiří Skupien
První opera Krzysztofa Pendereckého „Die Teufel von Loudun“, vydaná na 1 DVD NTSC firmou ARTHAUS (CLASSIC) jako historická studiová produkce z Hamburské státní opery z roku 1969, kdy tu měla i svou světovou premiéru, trvá 108 minut a můžeme si ji vyslechnout v podání sólistů (Tatiana Troyanos, Cvetka Ahlin, Ursula Boese, Helga ieme, Andre Hiolski, Bernhard Ladysz, Hans Sotin, Horst Wilhelm, Rolf Ranero, William Workman, Carl Schultz aj.) a e Philharmonic State Orchestra Hamburg, řízeným Markem Janowskim. Titul vychází pod objednacím číslem 101279.
Křest nového CD Ludmily Peterkové a Iriny Kondratěnko s názvem Playful Clarinet (SUPRAPHON – SU 3901-2), o němž jsme psali v dubnových Hudebních rozhledech, proběhl 4. 4. v kostele sv. Vavřince. Na fotografii zleva Irina Kondratěnko a Ludmila Peterková.
Třetí CD Smetanova klavírního díla, vydávaného v podání Jitky Čechové jako komplet firmou SUPRAPHON, přináší skladatelův vrcholný cyklus České tance. Jeho první část, čtyři polky, zkomponoval Smetana na jaře 1877 a druhou řadu v roce 1879. Polky z první části cyklu proměnil ve svébytný útvar idealizovaného tance. Ve druhé části Smetana své stylizační záměry rozšířil a pojal konkrétní typy dalších českých lidových tanců (Furiant, Skočná, Rejdovák a rejdovačka, Sousedská, Hulán, Medvěd ad.) ve velké koncertní formě. České tance na tomto CD doplňují Smetanovy poslední skladby spíše příležitostného charakteru – polka Venkovanka, Andante f moll a Romance g moll, která v roce
V úterý 17. 4. proběhl na slezskoostravské radnici koncert spojený se křtem nového CD – „Works for soprano, clarinet and piano“, na kterém se ve skladbách Gabriela Faurého, Claudea Debussyho, Louise Spohra, Roberta Schumanna a Franze Schuberta prezentují ostravští hudebníci Eva DřízgováJirušová (soprán), Igor Františák (klarinet) a Michal Bárta (klavír). Kmotrem CD byl bývalý starosta městského obvodu Moravská Ostrava a Přívoz ing. Lubomír Karpíšek. CD bylo nahráno v koncertní síni Svatého Ducha v Krnově 25.–26. listopadu 2006 a vydáno u firmy PRO RECORDS. Na fotografii zleva Eva Dřízgová-Jirušová – soprán, Igor Františák – klarinet, Paolo Gatto (hudební režisér), Michal Bárta – klavír a kmotr CD ing. Lubomír Karpíšek.
1881 uzavřela Smetanovu klavírní tvorbu. Na CD najdeme i Bettinu polku, kterou v samém závěru života, v roce 1883, pod tlakem existenčních starostí Smetana přepracoval a rovněž nabídl k vydání. Titul vychází pod objednacím číslem SU 3843-2. Smrt sira Malcolma Arnolda (1921–2006) v září roku 2006 znamenala odchod jednoho z velikánů britské hudby 20. století. Ačkoliv je znám spíše jako autor devíti symfonií (všechny jsou k dispozici u firmy Naxos) a filmové hudby, Arnold také velkou měrou přispěl k vývoji soudobé tvorby komorní. Nahrávka, kterou firma NAXOS (CLASSIC) s jeho díly nabízí v těchto dnech (8.557762), obsahuje kromě skladby s názvem Fantazie na Smyčcový kvartet „Vita Abundans“ dva smyčcové kvartety, které od sebe dělí plných třicet let: Smyčcový kvartet č. 1, op. 23 a Smyčcový kvartet č. 2, op. 115. Kvartety nastudovali členové renomovaného tělesa Maggini Quartet (Laurence Jackson – housle, David Angel – housle, Martin Outram – viola, Micha Kaznowski – violoncello), jejichž nahrávky Blisse či Maxwella Daviese jsou považovány za referenční.
Foto archiv
Monumentální kolekce Preludií a fug Johanna Sebastiana Bacha v podání skvělého francouzského cembalisty Luka Beauséjoura vychází pod objednacím číslem 8.557625-26 u firmy NAXOS (CLASSIC). Preludia a fugy z 1. knihy Dobře temperovaného klavíru, BWV 846 – 869 se často označují za Starý zákon klavírní hry (Beethovenovy sonáty za Nový zákon). „Luc Beauséjour hraje s vrozenou delikátností a vervou. Okouzlující.“ Classics Today. Paul Moravec (nar. 1957), jehož profilové CD vychází u firmy NAXOS AMERICAN (CLASSIC) a nabízí skladby
revue hudební ch no si $ "
Kantátu Carmina burana německého skladatele Carla Orffa (1895–1982) znají lidé na celém světě, nejen příznivci klasické hudby. Byla použita mj. ve filmech Excalibur, Natural Born Killers či Badlands. Nyní toto fenomenální dílo nastudovala pro firmu NAXOS (CLASSIC) spolu se sólisty (Claire Rutter, Tom Randle, Markus Eiche) a Highcliffe Junior Choir (sbormistr Andrew Knights) americká dirigentka Marin Alsop s Bournemouth Symphony Orchestra & Chorus. Jejich předešlé nahrávky – Bernsteinovy Chichesterské žalmy, Adamsovy Shaker Loops či Takemitsovy Spirit Garden – získaly obrovský ohlas a mnoho ocenění. Titul vychází pod objednacím číslem 8.570033. Doporučujeme! Souborná nahrávka smyčcových kvartetů Bohuslava Martinů, kterou pod objednacím číslem SU 3917-02 v těchto dnech vydává firma SUPRAPHON, vznikla v letech 1979–1983, ve vrcholném období Panochova kvarteta (Jiří Panocha – 1. housle, Pavel Zejfart – 2. housle, Miroslav Sehnoutka – viola, Jaroslav Kulhan – violoncello), souboru, který v sezoně 2008/09 oslaví čtyřicet let umělecké činnosti. Kvartety Bohuslava Martinů vznikaly v průběhu poměrně dlouhé epochy a každý je světem sám pro sebe. V meziválečném období se v nich objevuje např. impresionistické ladění (a to zejména v prvním, tzv. Francouzském kvartetu, a čtvrtém již psaném v Paříži v roce 1937). V Kvartetu č. 2 (1925) snad poprvé vystupuje zcela zjevně osobitá tvář Martinů – skladatele. S Janáčkovými Listy důvěrnými jako by byl spřízněn pátý kvartet (Paříž 1938), a to lidským pozadím i vášnivostí vycházející z vnitřního přetlaku. Po šestém (1946), kde jakoby dostávala svou moderní paralelu životní epizoda Dvořákova působení v Americe, Martinů završuje své kvartetní dílo sedmým opusem, zvaným Concerto da camera, dílkem vnitřní pohody; jako kdyby v této nejhranější komorní skladbě Martinů nastal čas pro tiché ohlédnutí a zamyšlení. A–Z of Pianists představuje životy, kariéry i nahrávky celkem 300 pianistů od slavné Argerich po Zadoru (např. Jonathan Summers. Vladimir Horowitz, Ferrucio Busoni, Sergej Rachmaninov, Josef Lhévinne, Ignacy Paderewski, Clara Haskil aj.) a od nejprimitivnější nahrávací technologie až po současnost. Hesla jsou řazena v abecedním pořádku a vedle života a kariéry daného klavíristy nabízejí i přehled jeho nejvý-
znamnějších nahrávek. Kniha je doplněna o 4CD, kde se představuje celkem 75 pianistů. Vychází u NAXOS EDUCATIONAL (CLASSIC) pod objednacím číslem 8.558107-10. Doporučujeme! Smyčcové kvartety Leoše Janáčka č. 1 z podnětu Tolstého povídky „Kreutzerova sonáta“ a č. 2 „Listy důvěrné“ patří ke klenotům světové kvartetní literatury 20. století a zároveň k prubířským kamenům, na nichž se prověřují umělecké kvality každého souboru. Od premiéry těchto Janáčkových pozdních děl ve dvacátých letech minulého století zazněly oba kvartety v nesčetných provedeních doma i v zahraničí a od padesátých let až po současnost se v nahrávacích studiích zrodilo nebývalé množství nahrávek, vypovídajících o vztahu jednotlivých kvartetních souborů k těmto originálním opusům. Zejména druhý smyčcový kvartet se v interpretaci proměňoval od zdůrazňované krajní drsnosti, zkratkovitosti a dramatičnosti až ke znění mnohem uhlazenějšímu, lyričtějšímu. Panochovo kvarteto (Jiří Panocha – 1. housle, Pavel Zejfart – 2. housle, Miroslav Sehnoutka – viola, Jaroslav Kulhan – violoncello) svůj příspěvek do historie interpretace Janáčkových opusů natočilo v roce 1995. Jejich nahrávka se po vydání setkala s mimořádným ohlasem u domácí i zahraniční kritiky. Je zcela namístě, že tuto nahrávku vrací firma SUPRAPHON na trh (SU 3906-2) a znovu jejím prostřednictvím připomeneme mistrovství Panochova kvarteta, které v sezoně 2008 bude slavit čtyřicetiletí uměleckého působení v původní kvartetní sestavě. Kanadský pianista Glenn Gould vstoupil do hudebního světa v lednu roku 1955,
kdy debutoval ve Spojených státech ve Washingtonu Bachovými Goldbergovými variacemi. Nahrávka tohoto díla z roku 1955 se stala jedním z nejvlivnějších klavírních počinů druhé poloviny 20. století. American Record Guide ji dokonce označil za geniální. Nahrávky z let 1954 (Partita č. 5 G dur, BWV 829) a 1955 (Goldbergovy variace, BWV 988) vycházejí pod objednacím číslem 8.111247 u firmy NAXOS HISTORICAL (CLASSIC). Doporučujeme! Operní pěvkyně, sólistka opery Národního divadla v Praze a host prestižních zahraničních operních domů včetně Metropolitní opery v New Yorku, sopranistka Eva Urbanová, oslaví v květnu dvacet let sólistické činnosti na operních scénách a koncertních pódiích. Výběr firmy SUPRAPHON (SU 3935-2) přináší to nejlepší z nahrávek pěvkyně, a tak si znovu můžeme připomenout její slavné postavy českého i světového operního repertoáru (Giuseppe Verdi: Aida (Ritorna vincitor), Don Carlos (Tu che le vanita), Síla osudu (La vergine degli angeli), Maškarní ples (Ecco l´orrido campo); Giacomo Puccini: Tosca (Vissi d´arte, vissi d´amore); Francesco Cilea: Adriana Lecouvreur (Poveri fiori); Pietro Mascagni: Cavalleria rusticana (Voi lo sapete); Giacomo Puccini: Turandot (In questa reggia); Leoš Janáček: Její pastorkyňa (Co chvíla…); Bedřich Smetana: Libuše (Libušino proroctví, Bohové mocní). Sólistku doprovází Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK (Jiří Bělohlávek), Orchestr a sbor opery Národního divadla (Ondrej Lenárd, Oliver Dohnányi) a Janáčkův evropský symfonický orchestr v čele s Františkem Preislerem. Zpracovala Hana Jarolímková
V neděli 15. 4. proběhla v knihovně Státního zámku v Náměšti nad Oslavou slavnostní prezentace nového kompaktního disku společnosti ArcoDiva (UP 0096), který byl v loňském roce v těchto prostorách nahrán a v obchodech jej naleznete pod názvem Ensemble PhilidOr „Armonia della Notte“. Na CD jsou nahrány v podání francouzského souboru autentických dechových nástrojů Ensemble Philidor (umělecký vedoucí Eric Baude) skladby ze sbírky Jindřicha Viléma Haugwitze z Náměšti nad Oslavou: Joseph Haydn (Parthie in B), Václav Havel (La Pastorela allegretto), František Braňka (Cassatio in B), Wolfgang Amadeus Mozart (Parthia 18), František Kramář-Krommer (Partita c moll), Wolfgang Amadeus Mozart–Gottfried Rieger (Pochod z opery La Clemenza di Tito), Antonio Salieri (Armonia per un Tempio della Notte). Součástí slavnostní prezentace byl i koncert souboru Musica animata humeris, který provedl skladbu Missa dominicalis Františka Xavera Brixiho. Na fotografii zleva ing. Michal Schmidt (firma ICZ – partner projektu Armonia della Notte), PhDr. Petr Kroupa, ředitel brněnského pracoviště Národního památkového ústavu, Pavel Jerie, generální ředitel Národního památkového ústavu, ing. Marie Černá, náměstkyně hejtmana kraje Vysočina, PhDr. MgA. Věra Heřmanová, PhD. a Vladimír Měrka, starosta města Náměšť nad Oslavou.
Foto Jiří Polehla
Tempest Fantasy (2002), Ariel, Prospero, Caliban, Sweet Airs, Fantasia, Mood Swings (1991), B.A.S.S. Variations (1999) a Scherzo (2002), je autorem více než 80 orchestrálních, komorních, sborových i lyrických skladeb. Jeho Tempest Fantasy získala v roce 2004 slavnou Pulitzerovu cenu a je meditací na Shakespearovu Bouři. Mood Swings označil deník e Washington Post za nejlepší novou klasickou kompozici roku 1999. CD, pro které jednotlivé skladby nastudovali Trio Solisti (Maria Bachmann – housle, Alexis Pia Gerlach – violoncello, Jon Klibonoff – klavír) a klarinetista David Krakauer, vychází pod objednacím číslem 8.559323.
re v u e h u d e b ních n osi$"
ART PETRA BRNO L. van Beethoven: Sonáta pro klavír a violoncello g moll op. 5 č. 2, Claude Debussy: Sonáta pro violoncello a klavír, Cézar Franck: Sonáta pro violoncello a klavír A dur Jan Škrdlík – violoncello, Petra Besa Pospíšilová – klavír Nahráno 28. 3. 2006 v Besedním domě v Brně, zvuk a střih Karel Špaček, sleeve-note Vratislav Hnátek, fotografie Ondřej Besperát, grafický návrh Magdalena Říčná. Celkový čas 60:08 Věra Lejsková Když jsem psala tuto recenzi, prožíval její hlavní aktér snad nejkrutější chvíle svého života – byl mu totiž zcizen jeho „výrobní nástroj“, jeho drahocenné violoncello. A snad právě jeho drahocennosti a tudíž neprodejnosti může děkovat za to, že „hudbymilovný“ zloděj posléze violoncello vrátil, tudíž violoncellista Jan Škrdlík se může se svým milovaným nástrojem dál těšit z úspěšné koncertní i nahrávací činnosti. A nyní tedy k avizované nahrávce. Stále větší obliby docházejí na CD výkony interpretů zaznamenané live, na veřejných koncertech. Sami interpreti přiznávají neopakovatelnou atmosféru při koncertu před publikem, oproti atmosféře, při níž vznikají studiové snímky. Je to přesvědčení i violoncellisty Jana Škrdlíka, absolventa JAMU ve třídě prof. Bedřicha Havlíka, a neobyčejně mnohostranně aktivního sólisty i komorního hráče (je členem Wallingerova kvarteta, Smyčcového tria Gideon, souboru barokní hudby Ardor musicus a Brno Chamber Soloists). Ve spolupráci s pianistkou Petrou Besa Pospíšilovou, která se po studiích ve vlasti stala žačkou Bruna Canina na vysoké hudební škole v Bernu, prezentují na CD záznam koncertu konaného
28. 3. 2006 v inspirativním prostředí novorenesančního sálu v brněnském Besedním domě, na němž uvedli stěžejní díla violoncellové literatury. Jejich podání tří sonát – Ludwiga van Beethovena (Sonáta pro klavír a violoncello g moll op. 5 č. 2), Clauda Debussyho (Sonáta pro violoncello a klavír) a Cézara Francka (Sonáta pro violoncello a klavír A dur) zaujme nejen perfektním technickým zvládnutím všech hraných děl, perlivou technikou, ale i vyslovenou radostí ze společného muzicírování, hlubokým ponořením se do obsahu skladeb a naprosto dokonalou souhrou; vyhovují si vzájemně tak samozřejmě, jakoby to hrál jeden člověk. Z referátu Jana Trojana cituji: „Beethovenův průboj, Debussyho snivost a strhující romantika Franckova tu nacházejí adekvátní vyjádření“. Je dobře, že takovéto výkony neodezní s ukončením koncertu, ale jsou zachyceny a archivovány. Kromě požitku z interpretace je nahrávka i dramaturgickým osvěžením, neboť přichází s nevšedními tituly; člověk neslyší tak často Franckovu houslovou sonátu v provedení violoncella! (S autorovým souhlasem ji takto přepsal violoncellista a pedagog Jules Dellsart). Ostatně nejlépe ji charakterizuje výrok jednoho z pařížských kritiků: „Sonáta to není, ale je proklatě krásná!“ Mám-li zachovat formu ABA a vrátit se k úvodu své recenze, pak je pro české interpretační umění velmi pozitivním faktem, že Janu Škrdlíkovi bylo jeho violoncello navráceno…
TELARC CD-80176 Johannes Brahms: Rapsódie pro alt, mužský sbor a orchestr op. 53, Gesang der Parzen pro šestihlasý smíšený sbor a orchestr op. 89, Nänie pro smíšený sbor op. 82, Schicksalslied pro smíšený sbor a orchestr op. 54 Marilyn Horneová – mezzosoprán, Atlanta Symphony Orchestra & Chorus, řídí Rober Shaw. Nahráno 14.–16. března 1988 v Symphony Hall, Atlanta, USA, hudební režie Robert Woods, zvuková režie Jack Renner, technická spolupráce Michael Bishop. Celkový čas 41: 36 Miloš Pokora Se zpožděním se do české distribuce dostává nahrávka čtyř znamenitých Brahmsových kompozičních kreací vokálně – orchestrálního charakteru. Jejich interpretace je zcela v režii amerických umělců, z nichž magnetem pro domácí zájemce bude zřejmě hlavně věhlasná mezzosopranistka 60. – 80. let 20. století Marilyn Horneová. Ta je na tomto CD angažována jako sólistka Brahmsovy Rapsódie pro alt, mužský sbor a orchestr, tedy hudby, která vzrušovala svým hlubokým prožitkem Goethových melancholických veršů slavné pěvkyně 70. let 19. století. Je znát, že Horneová se do sólového partu prostřednictvím svého vzácně tvárného hlasu vciťuje s mimořádným nadhledem. Tři oddíly Rapsódie, reflektující 15., 16. a 17. sloku Goethovy Zimní cesty, jako by před námi ve spirále neustále gradovaly a také zvukový poměr mezi sólovým vokálem a mužským sborem a jejich způsob frázování je v přirozeném souladu. Robert Shaw vede reprodukční aparát v citlivě frázovaných a splývavých vlnách, orchestr samotný ale působí barevněji ve své dechové (horny!) harmonii než v poněkud
„kovově“ znějících smyčcích. Ne zcela v pořádku se zdá být nastavena i dynamická hladina snímku – oproti jiným kompaktním diskům nutí posluchače kvůli docílení sytosti témbrů na přehrávači zesilovat zvuk. Méně přesvědčivě, hlavně v partiích romantické polyfonie, zní z nahrávky Brahmsovo pásmo s názvem Gesang der Parzen (Zpěv sudiček) na text Goetheho Ifigenie na Tauridě, možná i proto, že český posluchač, zvyklý na vyspělost domácích smíšených sborů, dobře ví, jak prokrveně a kultivovaně má sbor v rytmicky pregnantnějších partiích znít. V orchestrální složce jsou však i zde krásná místa a také Shawovu stavebnímu uchopení tohoto složitě článkovaného pásma nelze nic vytknout. Nádherné proměny jsme svědky v Brahmsově smutkem prodchnuté Nänii pro sbor a orchestr. Atlantský smíšený sbor si tu pojednou počíná mnohem kultivovaněji, s příkladným soustředěním na znělá pianissima (např. ve slovech „Aber sie steigt aus dem Meer…“) a rovněž orchestr zní v mezihrách precizně a prosvětleně. Nejsložitější úkol nahrávky zvládá Robert Shaw se svým interpretačním aparátem v případě Brahmsovy kantáty Schicksalslied (Píseň osudu) pro smíšený sbor a orchestr na Hörderlinovy verše, kterou podobně jako Nänii rozkrývá v její první části až s jakousi meditující něhou, zatímco další části opakovaně, ale přitom pokaždé jinak, přesvědčivě graduje. Jde o zasvěcenou nahrávku, i když hlavně v druhém repertoárovém čísle ne právě ideální, představující hudbu, která by měla znít v domácích koncertních kreacích určitě častěji, než tomu bývá. Přiložený booklet přísnějším měřítkům nevyhovuje, co se interpretů týče, všímá si jen hvězdné umělkyně, informace o dirigentovi, orchestru a sboru chybí a z názvů skladeb se nedozvíme, pro co byly určeny.
revue hudební ch no si $ "
TELARC CD-80660 Benjamin Britten: Průvodce mladého člověka orchestrem op. 34, Čtyři mořská interludia z opery Peter Grimes op. 33a, Edward Elgar: Enigma, variace na původní téma op. 36 Cincinnati Symphony Orchestra, řídí Paavo Järvi. Nahráno v Music Hall, Cincinnati, Ohio, 22.–23. 1. 2006, hudební režie Elaine Martone, zvuková režie Michael Bishop. Celkový čas 66:18 Jaroslav Smolka Firma TELARC vydává jako své desáté CD se Symfonickým orchestrem z Cincinnati, který řídí jeho šéfdirigent estonského původu, dnes občan USA Paavo Järvi, tři nejpopulárnější a obecně nejuznávanější skladby anglických autorů z přelomu století až poloviny 20. věku – Variace Edwarda Elgara Enigma a Bennjamina Brittena Průvodce mladého člověka orchestrem i Čtyři mořská interludia z opery Peter Grimes. Orchestr i dirigent tu znovu projevili znamenitý smysl pro hudbu moderní epochy v jejích různých slohových obměnách. Každá z těchto skladeb vychází z jiných základních slohových předpokladů. Edward Elgar se v tomto svém vrcholném symfonickém díle z roku 1898 projevuje jako citlivý romantik. Nepřebírá ovšem monumentalitu ani velkolepý patos, jaký známe při všech vzájemných rozdílech z tvorby Wagnerovy, Brucknerovy i Mahlerovy, má daleko k sentimentalitě Čajkovského či Rachmaninova, melancholickému chladu Sibeliovu i rudimentálnosti Dvořákově: má kus typicky britské věcnosti a suchého humoru, který prosvítá za jemnou a neváhám říci milující charakteristikou lidí ze skladatelova okolí. Järvi i americké těleso výrazně projevili smysl pro tuto hudbu, v některých variacích jsou
i znamenité sólové výkony zejména dechařů. Ve Variacích na téma Henryho Purcella, nazvaných Průvodce mladého člověka orchestrem, Benjamin Britten projevil výrazný smysl pro slohovou dikci mistra anglického středního baroka. Jeho hudbu efektně orchestruje a s bohatou variační invencí z ní odvozuje proměny, nápadně charakteristické pro jednotlivé nástroje či jejich vícenásobné sestavy. Na rozdíl od toho, jak se toto dílo provozuje u nás a jak bylo téměř před půl stoletím také zaznamenáno na LP desku Gramofonového klubu v interpretaci České filharmonie s Karlem Ančerlem, vynechává Järviho americká nahrávka skladatelův mluvený komentář ke hře jednotlivých nástrojů a skupin. Je to škoda, bylo to spolehlivé a při brilantním a citlivém podání, jaké ke zmíněnému českému snímku playbackem namluvil Milan Friedl a k anglické verzi hostující londýnský herec Eric Shilling, zároveň krásné i názorné poučení. Paavo Järvi sklenul variační cyklus se závěrečnou fugou do celistvého hudebního proudu, kterému dal znamenité stavebné vyklenutí. Z původního instruktivního záměru zbylo jen jakési náhradní administrativní řešení: každá variace byla označena jako zvláštní track a pojmenována podle nástroje či skupiny v ní výrazně sólisticky uplatněných. Pro seznámení s jednotlivými témbry je to ovšem velmi názorná praktická pomůcka. Jako v tolika skladbách s přírodní tematikou – a speciálně se sujety mořské přírody – má hudba Brittenových Mořských interludií z opery Peter Grimes blízko k slohovým přínosům impresionismu. Vedle nich tu ovšem zbývá ještě mnoho prostoru pro skladatelovu osobitou hudební dikci. Dirigent i orchestr pro ni mají vyvinutý smysl – a tak vznikl snímek krásný a poeticky působivý.
SUPRAPHON DDD Stereo SU 3899-2, CD I a II Pelléas a Mélisanda, skladby na námět dramatu Maurice Maeterlincka CD I – Claude Debussy: Pelléas et Mélisande Symphonie, z hudby opery arr. Marius Constant, Jean Sibelius: scénická hudba op. 46 CD II – Arnold Schönberg: Pelléas und Mélisande, symfonická báseň op. 5, Gabriel Fauré: Pelléas et Mélisande, koncertní suita ze scénické hudby op. 80 Česká filharmonie, řídí Serge Baudo. Nahráno digitálně v Dvořákově síni Rudolfina, CD I 11., 12. a 15. dubna 1989, CD II. 13.–14. dubna 1989, hudební režie Zdeněk Zahradník, zvuková režie Stanislav Sýkora. Celkový čas CD I – 54:17, CD II – 57:52 Jaroslav Smolka Francouzského dirigenta Serge Bauda přivedla k četným uměleckým úspěchům i Česká filharmonie. S ní nastudoval a nahrál téměř celé symfonické dílo Arthura Honeggera a jeho vrcholné oratorium Jana z Arku na hranici, Berliozovo oratorium Dětství Ježíšovo a četná díla dalších francouzských skladatelů. S ní u nás také uskutečnil roku 1989 tehdy nesmírně oblíbený programový projekt čtveřice hudebních děl, jež záhy po zveřejnění dramatu Maurice Maeterlincka Pelléas a Mélisanda na přelomu 19. a 20. století na jeho námět vytvořili Claude Debussy, Jean Sibelius, Arnold Schönberg a Gabriel Fauré. Byl jsem na koncertě z jara 1989, kde tento program dával poprvé, recenzoval jsem první vydání nahrávek některých z těchto skladeb na LP i CD. Dnes na mne vyšlo recenzovat tehdejší nahrávky v nové edici na dvou CD Supraphonu a já je vyslechl se stej-
ným pohnutím a nadšením jako přibližně před půldruhým desetiletím. Do tehdejších Hudebních rozhledů se dnes bude vracet asi málokdo – a tak si dovolím citovat ze svých tehdejších referátů: „Stavebná soudržnost symfonie, kterou sestavil z hudby opery Clauda Debussyho Marius Constant, je jednou z nejznamenitějších adaptací děl předních mistrů, s jakými jsem se kdy setkal. Serge Baudo dává této hudbě široký dech, dobře odváženou zvukovou plasticitu a témbrové vybavení vpravdě francouzsky delikátní. Česká filharmonie dokázala beze zbytku splnit dirigentovy požadavky v této neběžné a obtížné skladbě. V drobných obrázcích ze scénické hudby Jeana Sibelia převažuje jemná instrumentace s častými čistými barvami jednotlivých dřevěných dechů. Invence i sloh posunují symbolistickou atmosféru dramatu do romantičtější roviny, ale je to hudba působivá: nejednou při ní nelze nevzpomenout na posmutnělou poetiku hudby našeho Josefa Suka. Ušlechtilá, ale umělecky z těchto čtyř děl zřetelně nejslabší byla koncertní suita ze scénické hudby, kterou k Maeterlinckovu dramatu vytvořil Gabriel Fauré. Prokázala nejmenší adaptabilitu; také ona má trochu anachronicky romantické pojetí symbolistického námětu. Ani jí však nelze upřít působivost“. Nereferoval jsem tehdy jen o Schönbergově díle. Je vedle ostatních skladeb nejzvláštnější: skladatel neznal hudbu opery Debussyho a ani se jí nepřiblížil. Zdůraznil osudovost dramatu; nejméně ze všech kreslil přírodní rámec scén a soustředil se na psychologii lidí v krajních situacích. Jistě i proto je hudba díla drsnější. Skladatel tu objevil leccos, co i později charakterizovalo jeho osobitou hudební řeč. Také pro toto pojetí našel Serge Baudo invenční a stavebně nosné interpretační řešení.
re v u e h u d e b ních n osi$"
eské opery v gramofonovém sv t vi. jen$fy Jan Králík Vůbec první komplet Její pastorkyně nahrál v pražském rozhlase roku 1944 dirigent Karel Nedbal se Štěpánkou Jelínkovou, Marií Podvalovou, Jaroslavem Gleichem a Josefem Otakarem Masákem. Nedostupnost snímku popřává primát dostupnosti dvěma kompletům německým. První pochází z amatérského záznamu vysílání NWDR z Kolína nad Rýnem v srpnu 1949. Rekonstrukce na 2 CD Relief CR 1921 nemohla činit zázraky (nedochoval se začátek zpěvu Co chvíla). Nastudování Richarda Krause staví na volných tempech a citovosti, vadí jen výslovnost „Stjeva“ namísto Števa. Jenůfu zpívá se srdcem na dlani Trude Eipperleová, Kostelničku majestátní Margarete Kloseová (byť ne s nejvyššími tóny), Lacu Wilhelm Otto a Števu Julius Katona. Druhý záznam s touže představitelkou Jenůfy pořídil dirigent Paul Schmintz v květnu 1953 pro hessenský rozhlas ve Frankfurtu. Přepis na 2 CD Walhall WLCD 0105 měl technicky lepší zdroj, ale výsledek není tak svěží. Trude Eipperleová je zde méně citová, Kostelnička Aga Joestenová sice vládne velkým hlasem, ale menším zaujetím. Tenoři jsou ovšem výborní, jak Laca Franz Fehringer, tak (opět) „Stjeva“ Sebastian Feiersinger. Za zmínku stojí Rychtářka Christy Ludwigové. V témže roce 1953 vznikly dva nové české záznamy. V Brně pořídil rozhlasový komplet Janáčkův žák Břetislav Bakala s Libuší Domanínskou, Marií Steinerovou, Antonínem Jurečkou a Jaroslavem Ulrychem. Snímek byl digitalizován, ale zůstává nevydán. V Praze pro Supraphon dirigoval Jaroslav Vogel se Štěpánkou Jelínkovou, Martou Krásovou, Beno Blachutem a Ivo Žídkem. O první vydání na CD se zasloužila italská společnost Della voce Luna na 2 CD VL 20082. Teprve poté vydal tento svůj záznam Supraphon na 2 CD 33312 a nově i americký vydavatel Opera d´Oro na 2 CD OPD 1403. Další vzorové nastudování připravil Jaroslav Krombholc ve svižných tempech pro Státní operu ve Vídni. Záznam 2 CD MYTO 023.266 z března 1964 zachycuje ve zřetelném zvuku jak orchestr, tak pěvce – německy – především Senu Jurinakovou v titulní roli. Martha Mödlová jako Kostelnička spíše deklamuje a nezpívá všechny vysoké tóny, osobností ovšem zůstává, stejně jako Waldemar Kmentt v Lacovi a Jean Cox v roli Števy. Luxusní obsazení má i Karolka – Lucii Poppovou. Část je dostupná také na portugalském CD GL 100.751. Kdo by chtěl slyšet Senu Jurinakovou v životní dispozici, rád by sáhl po přenosu z Pražského jara 1965, kdy Čs. rozhlas zachytil z Národního divadla ve fenomenální formě
i Naděždu Kniplovou a Viléma Přibyla a proslulé dirigentské pojetí Bohumila Gregora. Záznam, bohužel, zůstává nevydán. Z legendárního nastudování Rafaela Kubelíka v Královské opeře v Londýně v únoru 1968 byly vydány scény na CD MYTO 904.22. Detailní propracování orchestru prolíná i do pěveckých výkonů. Zpívá se anglicky. Jenůfou je křehká Marie Collierová, Kostelničku podává jako hlubokou psychologickou studii skvěle disponovaná Astrid Varnayová, Lacu zpívá charakterním hlasem Richard Cassilly, Števu John Lanigan. Záznam ukazuje, kolik vysokého umění prošlo světovými scénami mimo gramofonová studia. Zcela nový zvukový fenomén přineslo v červnu 1969 nahrávání britské EMI pro 2 CD 7243 5 65476 2 9 v měkké akustice pražského Žofína. Delší dozvuk vytváří dojem spíše koncertního než jevištního dramatu, přednosti jsou ovšem nepřeslechnutelné zejména v důslednosti Bohumila Gregora. Obsazení je ideální: Libuše Domanínská, Naděžda Kniplová, Vilém Přibyl, Ivo Žídek. Snímek se sborem a orchestrem pražského Národního divadla vyšel původně i na 2 LP Supraphonu 1 12 0711-12. Další živý záznam pochází z Bavorské státní opery v Mnichově, kde v březnu 1970 dirigoval opět Rafael Kubelík. Stačí si poslechnout úvod k druhému aktu, aby bylo jasno, o jak mimořádné nastudování se jedná. Dokument na 2 CD MYTO 904.22 zachytil plnokrevný orchestrální zvuk s jemností i dramatismem, s vroucností i vášní. Sklíčenou Jenůfu zpívá Hildegard Hillebrechtová, dominantní Kostelničku Astrid Varnayová, Lacu těžším hlasem William Cochran a méně pozorného Števu Jean Cox. Zpívá se německy. Obnovené německé nastudování ve Vídeňské státní opeře v prosinci 1972 řídil János Kulka s kombinací nejlepších místních pěvců: Jurinaková, Varnayová, Cochran, Cox. Živý záznam byl dostupný pouze na LP Estro Armonico. Triumf díla italsky v milánské Scale dokumentují 2 CD MYTO 961.142 z dubna 1974 za řízení Jerzyho Semkowa. Velkolepý vrchol je budován ve druhém aktu především díky Kostelničce Magdě Oliverové, dokonce s potleskem na otevřené scéně. Srdcem záznamu je ovšem vřelá Jenůfa Grace Bumbryové s hlasem chvějivě barevným ve všech polohách. Lacu zpívá průrazně Robleto Merolla, Števu Renato Cioni. Pojetí bychom sotva označili za stylově čisté, dojem je ale doslova úchvatný. Z jiného dne téže veristické inscenace byla vydána část druhého aktu rovněž na CD MYTO 961.142 s Ruggerem Orofinem ve výstupu Števy.
První česky zpívaný záznam ze zahraničí přinesla portugalská společnost Gala na 2 CD GL 100.751 z října 1980 ze San Franciska. Pro Kostelničku Seny Jurinakové (!) zde dirigent Albert Rosen vrátil do Kovařovicovy verze arioso Aj i on byl zlatohřivý, Jenů u podává s typickou jemností Elisabeth Söderströmová (zde dříve než pro Mackerrase). Lacu zpíval temněji Allen Catheart, Števu méně vyrovnaně William Lewis, Stárkem byl znamenitý Willard White, nad výslovností bděla Soňa Červená, navíc v roli Stařenky. Na novou studiovou nahrávku došlo roku 1987 v Bratislavě pod pečlivým vedením Františka Jílka z Brna pro 2 CD Opus 91 2645-2 232. Provedení má kvality spíše rozhlasové, ale zároveň i stylovou čistotu. Dominuje Kostelnička Eleny Kittnarové, kvalitou hlasu i projevu stojí ještě výš Števa Jozefa Kundláka. U Jenůfy se uvádí jméno Magdaleny Hajóssyové, ale v záznamu slyšíme charakteristický hlas Magdaleny Blahušjakové. Lacou je František Livora. Neopakovatelné obsazení sezvala dirigentka Eve Quelerová v březnu 1988 do newyorské Carnegie Hall, odkud záznam vydala švédská firma BIS na 2 CD 449/450. Nádherně lahodný hlas Jenůfy Gabriely Beňačkové tu stojí vedle vysokodramatické Kostelničky Leonie Rysanekové a kultivovaného Lacu Wiesława Ochmana doplňuje sympatický Števa Petera Kazarase. Nelze přeslechnout rezervy nejen v češtině, ale ani velikou přesvědčivost. Mimořádný úspěch dalšího nastudování v češtině – v londýnské Covent Garden 1986 – dospěl k záznamu až patnáct let po prvotním triumfu dirigenta Christiana ielemanna, Kostelničky Evy Randové a Jenůfy Ashley Putnamové. Nahrávku pro 2 CD Erato 092745330-2 v říjnu 2001 ale dirigoval Bernard Haitink, Kostelničku zpívala už příliš pozdě Anja Silja, kvůli níž Eva Randová převzala Stařenku. Novými hvězdami jsou výtečná Jenůfa Karita Mattila a Laca Jorma Silvasti, Števu zpívá výborně Jerry Hadley. Velkou zajímavost přináší nejnovější záznam, pořízený Varšavskou komorní operou pro 2 CD WOK 0047 v květnu 2004. Už výkony pěvců v češtině jsou pozoruhodné: Jenůfa Marta Wyłomańska, Kostelnička Agnieszka Kurowska, Laca Krzystof Machowski, Števa Zdisław Kordyjalik. Dirigent Ruben Silva předkládá premiérovou verzi z roku 1904, tedy řadu opakovaných taktů, kratičkých meziher a instrumentačních neobvyklostí. Bezděčně tím opravňuje naprostou většinu Kovařovicových úprav a ozřejmuje důvody jejich autorizace. •
udební škola hl. města Prahy ymnázium Jana Nerudy, škola hl. města Prahy
Josef Suk uvádí mladé talenty Rudolfinum, Dvořákova síň Alšovo nábřeží 12, Praha 1 20. června 2007, 19.30 hodin Josef Suk Veronika Mojzešová, Ludmila Pavlová, Olga Šroubková - housle Filip Waldmann - kontrabas Martin Daněk - hoboj Tereza Králová, Kateřina Čermáková, Tomáš Vávra - klarinet Marie Pačesová - trubka Komorní orchestr GJN Comenius, umělecký vedoucí Jiří Hnyk dirigent Jiří Kubík Český komorní orchestr, dirigent Andreas S. Weiser Vivaldi, Kramář, Hummel, Koussevitzky, Copland, Mácha
[email protected]
44. MTF ZLATÁ PRAHA Pořádá Česká televize
16.–20. června 2007 Praha Palác Žofin a Mánes Den České televize Mezinárodní soutěž Slavnostní zahajovací koncert Living Catalogue aneb to nejlepší z televizních archívů Videotéka Pocta světovým režisérům Večery s asijskými televizemi Workshopy (EBU, IMZ)
Hudba, kterou si vychutnáte!
www.festivalzlatapraha.cz
Foto © Petr Šálek, www.ARTmagazin.eu
Slavnostní předávání cen
