HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 60 cena 40 Kč. Pražské jaro Gennadij Rožděstvenskij Festival Opera 2007 Státní opera Stuttgart

HUDEBNÍ ROZHLEDY 05 2007 | ročník 60 | cena 40 Kč

Pražské jaro Gennadij Rožděstvenskij Festival Opera 2007 Státní opera Stuttgart

X V I . F E S T I VA L M I T T E E U R O P A 2 0 0 7 Patroni ANGELA MERKEL kancléřka Spolkové republiky Německo

MIREK TOPOLÁNEK

GEORG MILBRADT

předseda vlády České republiky

předseda vlády Svobodného státu Sasko

»Variatio delectat · Rozmanitost potěší« více než 60 festivalových měst a obcí v příhraničním česko-německém regionu malebné kostely a kláštery · romantické zámky a hrady · nostalgická lázeňská místa

klasická hudba klezmer jazz lidová hudba

výstavy · workshopy a symposia · Divadelní podzim

www.festival-mitte-europa.com · [email protected] Festival Mitte Europa, nám. krále Jiřího z Poděbrad 43, 350 02 Cheb, tel.: 354 436 941 Dům kultury / SFT, Mírové nám. 2950, 415 28 Teplice, tel.: 775 919 339 umělecký ředitel Thomas Thomaschke

Ministerstvo kultury České republiky Mediální partneři

ob sah  Závěrečný koncert letošního Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro, o jehož celkové dramaturgii přinášíme v úvodu rozhovor s ředitelem festivalu Romanem Bělorem, bude dirigovat světově proslulý Gennadij Rožděstvenskij. Naposledy zavítal do Prahy společně s manželkou, vynikající klavíristkou Viktorií Postnikovovou a synem, talentovaným houslistou Alexandrem 21. února, kdy vystoupili ve Smetanově síni s Pražskými symfoniky, s nimiž se – tentokrát však pouze sám – představí i na letošním festivalu. A to v kompozici Lukáše Matouška Kořeny času, v Ostrčilově Impromptu, op. 13 a ve Dvořákově Symfonii č. 7 d moll, op. 70. V článku, který vám předkládáme, ho Ivan Žáček představuje nejen jako výjimečného umělce, ale rovněž jako člověka s neodolatelným smyslem pro humor… → strana 6  Festival hudebního divadla OPERA 2007, pořádaný Jednotou hudebního divadla, přivedl již poosmé od roku 1993 do pražských operních domů všech deset stálých a tři alternativní tuzemské operní soubory. Tedy opět výmluvný vzorek zdejšího operního divadla, ba reprezentativní v tom smyslu, že divadla jako spoluorganizátoři festivalu sama volí inscenaci, jíž se pomyslného klání chtějí zúčastnit. A protože prakticky všechny inscenace kamenných divadel jsme v Hudebních rozhledech již recenzovali (opavské nastudování opery Jaromíra Weinbergera Švanda dudák doháníme v tomto čísle), příspěvek Josefa Hermana se zabývá spíše celkovým zhodnocením festivalu, které doplňuje zamyšlením nad současným stavem opery u nás… → strana 8  Provozování opery má ve Stuttgartu, který dokonce za vlády vévody Carla Eugena v letech 1744–93 patřil k nejvýznamnějším hudebním centrům Evropy, poměrně dlouhou tradici. Již v polovině 17. století se konala operní představení v tzv. Lusthausu otevřeném v roce 1584, který byl po devadesáti letech nahrazen větším Komödienhausem. Jako dvorní kapelník zde v letech 1698 – 1704 působil Johann Sigmund Kusser, jedna z nejvýznamnějších osobností německé barokní opery. Uváděl zde nejen svá vlastní díla, ale též opery Steffaniho, Lullyho a dalších skladatelů. Dnešní divadelní budova zahrnuje pod jednou střechou Velké divadlo otevřené 15. září 1912 a Malé divadlo, kde byl provoz zahájen Straussovou Ariadnou na Naxu téhož roku 25. října… → strana 36 Při výzkumu hudebních pramenů vyvstávají nejrůznější otázky, na které se muzikologové snaží hledat odpovědi bez ohledu na historické období, z něhož studovaný materiál pochází. V tomto dílu našeho seriálu se pokusíme zauvažovat nad tím, co nám o dobové hudební praxi prozrazují některé rukopisy z 15. století a zda můžeme již samotný notový záznam skladby považovat za důkaz o jejím provozování. Hudební kultuře této epochy vládne po roce 1430 kompoziční styl nazývaný nizozemská nebo franko-vlámská polyfonie, který se během několika desetiletí rozšířil ze své „pravlasti“ do všech koutů tehdejší „západoevropské“ civilizace. Skladby největších mistrů se opisováním šířily sice velmi rychle, ale dochované prameny, bohužel, představují jenom nepatrný zlomek dobové reality… → strana 46





ROZHOVORY 3 · Pražské jaro 2007 6 · Gennadij Rožděstvenskij

UDÁLOSTI 8 · Festival Opera 2007

FESTIVALY, KONCERTY 10 · Pražské premiéry 13 · Expozice nové hudby po dvacáté 14 · Pražská komorní filharmonie – Objevy a oratoria 15 · Radoslav Kvapil a česká klavírní tvorba 16 · Emersonovo kvarteto hrálo Beethovena

HORIZONT 22 · Tomasz Stanko Quartet 23 · Nestárnoucí americké legendy nezklamaly

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 26 · Povrchní a cituprázdné Děvče ze Západu 29 · Labutí jezero v duchu tradice 31 · Romeo a Julie v Ostravě

ZAHRANIČÍ 36 · Světová operní divadla II. V. Státní opera Stuttgart 38 · Dvakrát z operního Mnichova

STUDIE, KOMENTÁŘE 42 · Zlatá éra české opery II. V. Aby se nezapomnělo – Miloslava Fidlerová 44 · Duchovní píseň v českých zemích V. Literární a konfesijní spektrum předbělohorské duchovní písně 48 · Novinky soudobé hudby V. Ivana Loudová: Sinfonia numerica pro komorní soubor 50 · České muzeum hudby V. Nejvzácnější smyčcové nástroje

KNIHY 52 · Roman Dykast: Hudba věku melancholie

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 55 · Frankfurt 2007 56 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách II. V. Petr Vavrouš

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 58 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD







ed it o r ia l

kvten mystický, mýtický a kulturní Vážení a milí čtenáři, do května od nepaměti vstupujeme mystickou branou, kterou představuje noc z posledního dubna na první den měsíce májového, podle tradice spojovaná s německou křesťanskou světicí z 8. století Valpurgou. V těchto hodinách bylo podle našich předků nejlépe zůstávat doma pod ochranou stínů černého bezu, který hospodáři vysazovali u vchodu do obydlí i chlévů, aby – jak se pevně věřilo – bránil řádění nečistých sil. Ovšem květen je i mýtický, podle českého kronikáře druhé poloviny 16. století Václava Hájka z Libočan totiž právě dne třináctého tohoto měsíce (povšimněme si rovněž magického čísla 13) dorazili poslové bájné kněžny Libuše za neméně bájným Přemyslem Oráčem do Stadic a odvedli ho rovnou od pluhu na knížecí stolec. Kněžna Libuše pak nejen proslula v ostatní Evropě jako jedno z vtělení rovněž mýtické věštkyně Sibyly, ale její osudy se staly vděčným námětem děl mnoha českých i zahraničních umělců všech dob. Od výtvarníků, přes sochaře, básníky a spisovatele až po hudební skladatele. Květen je však také měsícem, kdy zemřeli dva nejvýznamnější čeští skladatelé 19. století, 1. května Antonín Dvořák a 12. května – s nímž je od roku 1946 zároveň spojeno zahájení Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro – Bedřich Smetana. Slavnostnímu otevření pomyslných bran pražských koncertních prostor, které je každoročně situováno do Brožíkovy síně Staroměstské radnice a jemuž dává punc výjimečné události i přítomnost primátora hlavního města Prahy, totiž předchází vždy rovněž pietní akt u hrobu Bedřicha Smetany na Vyšehradském hřbitově. I tentokrát se samozřejmě budeme této naší nejvýznamnější hudební přehlídce věnovat co nejpodrobněji, ale již teď na stránkách Hudebních rozhledů najdete jakéhosi průvodce po všech jejích koncertech, jehož autorem je ředitel festivalu Roman Bělor, který vám jistě jako jeden z nejpovolanějších pomůže co nejlépe se v plejádě všech koncertů zorientovat. Já osobně bych určitě nevynechala vystoupení skvělého omase Hampsona s orchestrem San Francisco Symphony, řízeným Michaelem Tilsonem omasem, koncert souboru světoznámého katalánského gambisty Jordi Savalla Hespèrion XXI či večer s fenomenálním klavíristou Murrayem Perahiou a orchestrem e Academy of St Martin in the Fields. Nejsou to však zdaleka jediné tipy, kterým byste měli věnovat pozornost, protože lákavých vystoupení je v programu mnohem více… K jednomu z nich patří bezesporu i koncert brněnské rodačky, violoncellistky Michaely Fukačové, kterou jsme vám opět

po několika letech blíže představili již v březnovém čísle našeho časopisu, závěrečný koncert Pražského jara, řízený Gennadijem Rožděstvenským, o němž se dozvíte řadu zajímavostí na stránkách, jež máte v ruce, i wagnerovský večer s orchestrem Národního divadla, nazvaný Ring beze slov, jehož se ujal nám již dobře známý americký dirigent John Fiore, se kterým jsme pro vás připravili rozhovor v čísle následujícím. Ve výčtu bychom samozřejmě mohli i nadále pokračovat, ale musíme nechat i na vašem rozhodnutí, co si z pestré nabídky sami vyberete… Na dalších řádcích zkusíme tedy alespoň upozornit na některé nejzajímavější články z právě předkládaného čísla našeho časopisu. Mezi těmi, jimž byste měli věnovat svůj čas, by určitě nemělo chybět například zhodnocení Festivalu Opera 2007 a obou premiér, uvedených na našich předních pražských scénách, Pucciniho Děvčete ze Západu v Národním divadle a Labutího jezera ve Státní opeře Praha (v případě Pucciniho ale obzvláště doporučuji konfrontovat se svým vlastním názorem!). Neméně podnětnou je ovšem i recenze knihy Romana Dykasta Hudba doby melancholie, kterou její autor, Petr Daněk, označil za jednu z nejlepších muzikologických prací několika posledních desetiletí, a všechny studie, které přinášejí opravdu zajímavé – a mnohdy zcela nové poznatky ve svých oborech. A to především další část seriálu Duchovní píseň v českých zemích, která je tentokrát pojednáním na téma literárního a konfesijního spektra předbělohorské duchovní písně, a pokračování cyklu Prameny živé hudby, v jehož pátém díle se ponoříme do problematiky pramenů polyfonie 15. století. Ty, kteří se zájmem sledují osudy osobností zlaté éry českého operního divadla a jejich vyprávění, rovněž nezklameme a nabídneme rozhovor s pěvkyní Miloslavou Fidlerovou, ze sbírek Českého muzea hudby vás provedeme reprezentativní výstavou nejvzácnějších smyčcových nástrojů a na dvojstraně, věnující se českému houslařskému řemeslu, se seznámíme s výrobcem viol da gamba, Petrem Vavroušem. Nezapomněli jsme však ani na informace z mezinárodního hudebního veletrhu Musikmesse und Prolight + Sound ve Frankfurtu nad Mohanem, či oblíbený cyklus z pera Jana Králíka o českých operách v gramofonovém světě, v němž se tentokrát dozvíme vše o Mackerrasových nahrávkách děl Leoše Janáčka. Doufáme, že i tentokrát si z naší nabídky vyberete a s Hudebními rozhledy se ve volných chvílích potěšíte.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 5 | 2007 | ročník 60 Měsíčník pro hudební kulturu Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Jan Baťa, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Ivan Poledňák, Jiří Štilec, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 13. 4. 2007 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně G. Rožděstvenskij Foto © FOK – Prokop Souček

www.hudebnirozhledy.cz

rozho vo ry

 Hana Jarolímková I letos jsme se sešli s ředitelem Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro, Romanem Bělorem, abychom vám jako každoročně nadcházející ročník této naší nejvýznamnější hudební události souhrnně představili. Úvodní otázka často míří k tématům festivalu, jak lze letošní festival vnímat z tohoto hlediska? Po projektu Česká hudba 2004 a dvou bilančních i autorských ročnících 2005 (60. ročník, Josef Suk) a 2006 (60. výročí založení festivalu v roce 1946, projekt Mozart Praha 2006) si dopřáváme oddych od velkých témat či programových linií a nabízíme pestrou mozaiku hudebních událostí, která však i přes tematickou rozvolněnost obsahuje četná zásadní sdělení. Obecně lze říci, že česká část dramaturgie vytváří prostor pro řadu autorů stojících mimo tzv. velkou čtyřku (Smetana, Dvořák, Janáček, Martinů), a to od renesance až do současnosti. Dvěma hvězdnými klavírními recitály (Kun Woo Paik a Andrej Gavrilov) vzdáváme poctu legendárnímu Svjatoslavu Richterovi, dvěma koncerty připomeneme zajímavý vztah světa hudby a filmu (vystoupení holandské formace Willem Breuker Kollektief k projekci němého filmu Friedricha Wilhelma Murnaua FAUST, výběr ze všeobecně známých titulů filmové a televizní tvorby českých autorů v podání SOČRu a Stanislava Vavřínka), v rámci festivalu bude obnoven a poprvé v koncertní podobě proveden legendární nahrávací projekt Jiřího Stivína Zvěrokruh. Nedávné úspěšné pražské provedení Wagnerova Ringu si připomeneme orchestrálním výběrem z tohoto operního cyklu v podání orchestru Národního divadla. Upozorníme také na hudební kultury Polska a Finska, které u nás – na rozdíl od světa – nejsou všeobecně doceněny…. Zde mi dovolte doplňující otázku – lze určité přehlížení či nedocenění Polska případně Finska překonat? Zajisté to není možné během jednoho Pražského jara, je to práce pro velké pořadatele na léta. V případě Polska jde zejména o plejádu skladatelských osobností činných po II. světové válce, jejichž dílo je u nás známo jen částečně. Uvedeme-li namátkou několik jmen – Grażyna Bacewicz, Andrzej Panufnik, Tadeusz Baird, Witold Lutosławski, Wojciech Kilar, Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki, uvědomíme si jednak sílu polského skladatelského fenoménu, jednak schopnost polské kultury pomoci či alespoň nebránit jejich prosazení ve světě, tedy přesně to, co česká kultura větší povolností k indoktrinaci zvládla ve vztahu k našim skutečným skladatelským osobnostem téže doby nesrovnatelně hůře než Poláci. Uvádíme-li letos českou premiéru Pendereckého 8. symfonie Lieder der Vergänglichkeit, chceme připomenout i tyto skutečnosti. Dílo samotné je pro nás zajímavé i tím, že jde o vokální symfonii komponovanou na verše německých básníků, z nichž dva – Karl Kraus a Rainer Maria Rilke – pocházeli z Čech. Co se týká Finska, musím zdůraznit, že nejde o zemi jediného klasika – Jeana Sibelia. Z Finska v posledních dekádách přichází řada skvělých dirigentů, pěvců i instrumentalistů, finští skladatelé – ze starší generace současných autorů zejména Einojuhani Rautavaara, ze střední generace například Kalevi Aho, Kaija Saariaho či Magnus Lindberg – jsou pravidelně hráni světovými orchestry. Finsko je moderní hudební velmocí a my – jako bývalá konzervatoř Evropy – to musíme vzít s veškerou vážností i pokorou na vědomí. Dva koncerty Symfonického orchestru Finského rozhlasu, který patří k evropské elitě, budou nesporně dokumentovat tuto skutečnost. Mimochodem šéfdirigent orchestru Sakari Oramo je zároveň uměleckým šéfem City of Birmingham Symphony Orchestra jako nástupce sira Simona Rattla.

Je pro nás velkou radostí, že naší letošní soutěži v oboru dirigování (druhým vypsaným oborem je hra na lesní roh) bude předsedat v čele poroty profesor Jorma Panula ze Sibeliovy akademie, který vychoval celou plejádu ve světě úspěšných finských dirigentů mladé a střední generace, k nimž patří i Sakari Oramo. Od festivalu se očekává, že bude přehlídkou známých těles a slavných interpretů …. Nesporně ano a já se pokusím obvyklý „výčet hvězd“ rozdělit do určitých skupin. Úvodem chci připomenout další výrazné světové dirigentské osobnosti. Dva pražské koncerty „svého“ San Francisco Symphony Orchestra bude stejně jako před čtyřmi lety dirigovat Michael Tilson omas, Českou filharmonii bude řídit Charles Dutoit, její šéfdirigent Zdeněk Mácal zahájí poprvé festival Mou vlastí. Pražští symfonikové uvítají Serge Bauda, Gennadije Rožděstvěnského a sira Charlese Mackerrase, Tadeusz Strugala bude řídit Pražské rozhlasové symfoniky a Pražský filharmonický sbor se sólisty v rámci již uvedeného polského projektu. John Fiore bude řídit zmíněnou wagnerovskou kreaci Orchestru Národního divadla. Martin Turnovský s orchestrem Virtuosi di Praga a Pražským komorním sborem vystoupí v chrámu Matky Boží před Týnem, kterému jsme v tomto roce dali přednost před katedrálou sv. Víta (zazní zde mj. Beethovenova Mše C dur). V dvojroli instrumentalisty a uměleckého šéfa v Praze vystoupí dvě „superstars“ – pianista Murray Perahia (s Academy of St Martin in the Fields) a houslista Gidon Kremer (jako šéf orchestru Kremerata Baltica). Mezi nepřehlédnutelné zahraniční osobnosti dále patří hobojista Heinz Holliger, violoncellista Steven Isserlis (Elgarův koncert s FOK) a houslistka Chantal Juillet (Stravinského koncert s Českou filharmonií). Mladou generaci mezi prominentními hosty zastupují houslistka gruzínského původu Lisa Batiashvili, která vystoupí s finským orchestrem (Sibelius), a britská trumpetistka Alison Balsom, která vedle koncertu s Pražskou komorní filharmonií (Tomasi, Haydn) vystoupí Štefan Kocán Foto archiv

pražské jaro 



Foto archiv

Lisa Batiashvili

rozho vo ry na samostatném recitálu – nokturnu, kdy ji doprovodí na varhany Daniela Valtová Kosinová. Generačně lze pohlédnout rovněž na rozsáhlou českou účast, kde je zřejmý nástup mladé generace a logický posun ještě nedávno mladých do silné generace střední. Máme radost z festivalového návratu (po sedmi letech) violoncellistky Michaely Fukačové, která provede v rámci koncertu Komorní filharmonie Pardubice pod taktovkou Leoše Svárovského skladby Jan Nováka a brněnského rodáka (a pozdějšího Američana) Ericha Wolfganga Korngolda, jehož dvojité jubileum připadá na tento rok (1897 – 1957). Houslistu Ivana Ženatého doprovodí na recitálu – nokturnu pianista Igor Ardašev (ten bude rovněž sólistou „polského“ koncertu se SOČRem v Chopinovi), ve shodné nástrojové sestavě spolu v recitálu vystoupí Pavel Šporcl a Petr Jiříkovský, smetanovský program přednese jako další nokturno pianistka Jitka Čechová (dramaturgie reflektuje její pozoruhodný nahrávací projekt Smetanova díla pro Supraphon). Pianista Adam Skoumal bude sólistou FOK v Ravelově koncertu pro levou ruku. Monika Knoblochová nabídne cembalový recitál v klášteře sv. Anežky České. K dirigentu Stanislavu Vavřínkovi (filmová hudba se SOČRem) můžeme s určitou nadsázkou jako domácí generačně přiřadit v Česku stále působící dirigenty Charlese Olivieri-Munroea (shakespearovský program Severočeské filharmonie Teplice, jejímž je dlouholetým šéfdirigentem) a Kaspara Zehndera – šéfdirigenta Pražské komorní filharmonie. Mezi mladé či mladší můžeme zařadit rovněž některé soubory jako například Bennewitzovo kvarteto, Ensemble Martinů, Collegium Marianum s uměleckou vedoucí, flétnistkou Janou Semerádovou (klarinetistka Ludmila Peterková zde vystoupí jako sólistka na chalumeau), rovněž pak i Collegium 1704 (spolu s Collegiem vocale 1704) Václava Lukse, které vzdá v Rudolfinu poctu Janu Dismasi Zelenkovi. V rámci matiné určených mladším etablovaným umělcům se postupně představí violoncellista Tomáš Jamník, kterého doprovodí klavírista Ivo Kahánek, houslista Roman Patočka s doprovodem Silvie Ježkové a varhaník Petr Čech. V programu Pražského jara je také řada známých pěvců… Pohlédneme-li na festival z hlediska vokálního umění, můžeme s radostí uvést jména řady špičkových uměleckých osobností. Na prvním místě je třeba uvést recitál sopranistky Gabriely Beňačkové věnovaný jejímu životnímu i uměleckému jubileu. Paní Beňačková patří k umělcům, k jejichž jménu není třeba nic dodávat, snad jen to, že jí všichni vděčíme za mnohé. Koncert, k němuž si jako hosta přizvala další sopranistku – Evu Urbanovou, doprovodí Symfonický orchestr Českého rozhlasu, který bude řídit další vítaný host festivalu, slovenský dirigent Ondrej Lenárd. Úzké vazby domácí scény se Slovenskem a sílu slovenské pěvecké školy si připomeneme také na samostatném recitálu úspěšného mladého basisty Štefana Kocána, odchovance legendárního Jevgenije Něstěrenka, od nynější sezony sólisty eater Basel, ale už řadu let také stálého hosta Vídeňské státní opery. Vystoupení pana Kocána (doprovázet bude klavírista Róbert Pechanec) souvisí s dřívějším udělením Ceny Pražského jara, které se uskutečňuje každoročně v rámci naší spolupráce se Středoeuropským festivalem v Žilině. Jedinečná příležitost pro milovníky pěveckého umění. Nejvýznamnějším zahraničním pěvcem na festivalu bude barytonista omas Hampson, který jako sólista druhého koncertu symfoniků ze San Franciska provede výběr z písňové tvorby Gustava Mahlera. V rámci četných děl vokálního či vokálně instrumentálního charakteru uslyšíme jako sólisty například zpěvačky Anu Komsi, Olgu Pasichnyk, Agnieszku Rehlis, Evu Jenisovou, Evu Garajovou, Markétu Cukrovou a Zdenu Kloubovou, z pěvců to budou kromě jiných



Peter Straka, omas Bauer, Tobias Berndt, Tomáš Černý a Jiří Sulženko. S mnoha dalšími pěvci se mohou setkat návštěvníci operních představení obou pražských operních domů v rámci jejich představení zařazených do širšího rámce festivalu. Z produkce Národního divadla to jsou Tajemství Bedřicha Smetany, La Clemenza di Tito W. A. Mozarta, Pucciniho La Fanciulla del West a Samson a Dalila Camilla Saint-Saënse. Státní opera Praha v rámci festivalu uvede Pucciniho Manon Lescaut a Verdiho Traviatu. Samostatně je třeba uvést velkoformátový „remake“ semaforovské Dobře placené procházky Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra v Národním divadle v režijním a scénickém podání Miloše Formana a jeho synů Petra a Matěje. Z běžné operní produkce se vymyká rovněž provedení opery L’Orfeo Claudia Monteverdiho ve Stavovském divadle – v režii nově designovaného šéfa opery ND Jiřího Heřmana. Tím jsme si vytvořili můstek ke staré hudbě v dramaturgii festivalu….. Na první místo této programové kategorie patří jeden z velikánů oboru Jordi Savall, který se vrací po třech letech na festival se svým již legendárním souborem Hespèrion XXI (do roku 2000 to byl Hespèrion XX), jehož sólistkou v programu věnovaném hudbě éry spisovatele Miguela de Cervantese bude sopranistka Montserrat Figueras. Kromě již zmíněného programu souborů Václava Lukse – věnovaného převážně Janu Dismasi Zelenkovi – sem dále patří program vokálního souboru Octopus Pragensis, který za doprovodu instrumentálního ansámblu Capella Rudolphina (uměleckým šéfem obou je Petr Daněk) provede výbor hudby s válečnou tematikou období vrcholné renesance, a to na místě příznačném – v letohrádku Hvězda na Bíle Hoře. Předposlední otázka – jaké výlety na okraj či za okraj tradiční dramaturgie jste připravili pro tento rok? Zajímavostí bude Projekt Basklarinet, který je poctou Josefu Horákovi, legendárnímu hráči na tento nástroj a spoluzakladateli nezvyklého ansámblu Due Boemi di Praga, v němž od roku 1963 až do konce života působil s klavíristkou Emmou Kovárnovou. Tato dvojice přitahovala pozornost řady českých i zahraničních skladatelů, kteří mu věnovali své skladby. Ty pak tvoří zajímavý až raritní vzorek tvorby druhé poloviny 20. století. Projektu se vedle paní Emmy Kovárnové a řady basklarinetistů v čele s Henri Bokem účastní také Jiří Stivín, klarinetista Jiří Hlaváč, klavírista Daniel Wiesner, houslistka Marie Gajdošová a další. Zvláštnímu projektu patří specifické prostředí – v rámci dne otevřených dveří s koncertem navštívíme dokončované Centrum pro současné umění Dox Prague v pražských Holešovicích. Do dramaturgické i urbanistické „decentralizace“ Pražského jara také patří tradiční koncert v Mercedes Foru na pražském Chodově, kde tentokrát vystoupí zpěvák Dan Bárta s triem Roberta Balzara. Do kategorie etnických programů můžeme zasadit vystoupení Čínského rozhlasového orchestru tradičních nástrojů, který nás ve velkém obsazení seznámí s hudebním dědictvím Číny, a to na hudebních nástrojích, které většina posluchačů uvidí a uslyší poprvé. Orchestr sklízel úspěchy po celém světě na nejprestižnějších pódiích. Jde o zajímavou příležitost pro stále četnější zájemce o kultury vzdálených národů. Poslední otázka – který koncert byste doporučil? Znovu upozorňuji na oba koncerty Finského rozhlasového orchestru – budou jistě výborné umělecky a jde v obou případech o atraktivní evropské programy. Doporučuji opakovaně také recitál slovenského pěvce Štefana Kocána. Pro wagneriány je potom téměř povinností Ring beze slov orchestru Národního divadla s dirigentem Johnem Fiorem. •



ro z h o v o r y

gennadij roždstvenskij  Ivan Žáček Třem věcem v životě nevěřím, prohlásil Lev Nikolajevič Tolstoj. Za prvé: nevěřím medicíně, za druhé: nevěřím na sluneční skvrny a za třetí: nevěřím v umění dirigovat. Tak to alespoň tvrdí o ruském spisovateli a svérázném filosofovi Gennadij Rožděstvenskij, jeden z největších i nejsvéráznějších žijících světových dirigentů, v zajímavém dokumentu Bruno Monsaingeona. Byl natočen k dirigentovým pětasedmdesátinám v loňském roce a dává nám nahlédnout do procesu orchestrálních zkoušek i výuky studentů na Moskevské konzervatoři. Rožděstvenskij s Tolstým hned vzápětí polemizuje, když říká na adresu jedné rozšířené pověry, že není pravda, že každý muzikant, který se postaví na stupínek před orchestr, může „zfleku“ dirigovat. Dirigování je vysoce specializovaná profese a Rožděstvenskij nás v tomto dokumentu do jejích tajů uvádí velmi poutavým způsobem, který nepostrádá ani humor, nadsázku a nadhled. Tajemství umění dirigovat se nedá nijak vysvětlit, tvrdí a dodává, že kdyby to bylo možné, chodily by po světě ne tisíce dirigentů, ale desetitisíce. Také ale nevěří na zázračné děti a na to, že dirigentem je možno se narodit. Klíčovou je pro něj schopnost navázat kontakt, aby dirigent mohl přenášet na lidi před sebou i za sebou myšlenky a nápady, které se zrodily v procesu tvorby. Přes tuto skepsi Rožděstvenskij působil po čtyřicet let na Moskevské a dříve i Vídeňské konzervatoři, aby se pokoušel předávat svým studentům ono nevyslovitelné a nesdělitelné. Řada jeho žáků dosáhla významného postavení mezi světovými dirigenty. V mnoha sugestivních záběrech vidíme, že jako učitel není zrovna dvakrát taktní či vlídný a že nejde daleko ani pro ironii. Počíná-li si adept dirigentství neobratně, neváhá jej přede všemi „zkoupat“. Přesto jej žáci milují a váží si ho, stejně jako orchestrální hráči. „Mohu je naučit, jak správně mávat rukama, jak dávat nástupy,“ říká, „ale v tom to nevězí. Jde o osobní charisma, jen díky němu lze působit na hráče a ovlivňovat zvuk orchestru.“ Rožděstvenskij pozoroval kdysi při práci Otto Klemperera a byl fascinován, jak velký německý dirigent dokázal silou své osobnosti a jakýmsi záhadným osobním fluidem vtělit orchestru svou vůli a dosáhnout toho, aby stovka muzikantů hrála právě jeho a ne jinou představu díla. Při tom se takřka nehýbal, v posledním období svého života, kdy už byl těžce nemocen, seděl jen na židli a jen málokdy zvedl paži k prudšímu pohybu. Dirigoval, podobně jako jiný velikán taktovky, Fritz Reiner, konečky prstů a především pohledem. Oba nedělali takřka nic a efekt toho byl úžasný: všichni na nich viseli očima a čekali na sebemenší náznak gesta, či třeba jen povytažené obočí. Rožděstvenskij vyznává podobnou filosofii úsporného, ale vysoce koncentrovaného pohybu. Jeho způsob práce s orchestrem, jak při zkouškách, tak potom i při koncertě, je široce znám. Zvláště proslulé jsou jeho procházky po pódiu, kdy si díky tomu, že nepoužívá stupínek, dopřává volnosti pohybu, promenuje se mezi hráči a neodolatelně žertuje. Nemusí to být každému po chuti, asi podobně jako Bernsteinův extrémně dynamický, extaticky vybičovaný pohyb, který, jak známo, lezl některým hráčům na nervy. Ale záběry z Monsaingeonova filmu dokazují spíše opak. Rožděstvenskij říká, že když stane před novým orchestrem, stačí mu deset minut a ví, na čem je. Co po nich může chtít, a co už raději ne. Dodává ovšem, že hráčům stačí doslova pár minut, aby zjistili, zda tento muž taktovky bude mít jejich respekt či nikoli. V sugestivních záběrech, kdy zkouší 7. symfonii Dmitrije Šostakoviče, nejprve s curyšským Tonhalle, a pak s orchestrem Moskevské konzervatoře, vidíme velmi názorně, čím si respekt u hudebníků získává tento ruský velmistr, specialista právě na Šostakoviče i Prokoeva. Je to

mimo jiné díky vzácnému daru humoru, který se u velkých dirigentů nevyskytuje příliš často. Jeho gesta bychom také marně hledali v učebnicích dirigování, ale Rožděstvenskij dokáže těmito metodami, jež často oscilují mezi klaunérií, baletem a čistou mimickou produkcí, získat na svou stranu hráče i publikum. Při tom zdůrazňuje, že jde o to vyvolat v publiku emoce, probudit jeho pozitivní či negativní energii. I ta se počítá, protože není nic horšího než celý večer nudit a sklidit chladný zdvořilý potlesk. Podle stylu hudby se Rožděstvenskij střídavě prochází, jednou tanečně houpavým krokem jako Sidney Poitier ve filmu Panu učiteli s láskou, podruhé řízně jako při „parádemarši“, chvíli zase dělá, že lelkuje, poklimbává, trhne sebou právě včas, aby zabouřil při forte, nebo se tváří zkroušeně, ale zničehonic se rozesměje, pohazuje zručně pomyslnou holí jako mažoretka, pak se jako zapovídá s violoncellistou, aby se vrátil právě včas a efektně zasalutoval se závěrečným hřmotným akordem. To byla řeč o jeho provedení Schnittkeho skladby Mrtvé duše, plné gogolovského humoru. Je nasnadě, že tyto klauniády jdou zcela stranou, dirigujeli třeba tak vážné věci, jako Brahmsovu symfonii. Kupodivu, Rožděstvenskij za celý život nedával jediného Brucknera, dokonce ani Beethovena. Podle svých slov velmi touží si ještě zadirigovat jak Beethovena, tak Brucknera, i dalšího velkého symfonika, kterého překvapivě nikdy nedělal, Čajkovského. Naproti tomu k velkým svým počinům posledních let počítá nastudování kompletu symfonií Josefa Haydna, s nímž jej pojí právě dar spontánního humoru. Někdy nás však i trochu překvapí, třeba tím, že mu smysl pro humor, jímž tak hýří při zkouškách a koncertech, v určitých situacích náhle dojde. Letos například zrušil sérii čtyř koncertů, během které měl koncem února provést s orchestrem Amsterdam Sinfonietta v Amsterdamu, Utrechtu a Frankfurtu díla svého mistra, Dmitrije Šostakoviče, a to kvůli zdánlivě absurdní maličkosti. Nizozemský deník NRC Handelsblad uvádí bližší podrobnosti, ze kterých vyplývá, že Rožděstvenskij přicestoval do Amsterdamu 20. února, ihned se odebral na orchestrální zkoušku se Sinfoniettou a poté nalezl v hotelovém pokoji, kde se ubytoval, řadu dárků, mezi nimi i CD vydané v roce 2005, kde tento orchestr hraje díla Beethovena a Waltona. Jeho turné učinilo přítrž to, že v textu disku jej opomněli uvést mezi významnými hostujícími dirigenty orchestru, ačkoli se Sinfoniettou Rožděstvenskij vystoupil v roce 2003. Nic už nezachránilo ani to, že se do hotelu okamžitě odebrali manažér orchestru Mark Vondenhoff a koncertní mistr Candida ompsonová, aby se dirigentovi osobně omluvili. „Do hloubi duše raněný“ Rožděstvenskij i jeho žena Viktoria Postnikovova, která měla na turné rovněž vystupovat jako pianistka, neprodleně odcestovali do Paříže. Musíme si tedy dát dobrý pozor, aby v následujícím životopise ruského umělce nebylo nic podstatného vynecháno. Gennadij Rožděstvenskij se narodil v Moskvě. Vystudoval na Moskevské konzervatoři, dirigování u svého otce, známého dirigenta Nikolaje Anosova, a klavír u Lva Oborina. Ještě jako student debutoval ve dvaceti ve Velkém divadle v Čajkovského baletu Šípková Růženka. Celá padesátá léta působil v Moskvě a v letech 1964 až 1970, kdy zde byl šéfdirigentem, uvedl v ruské premiéře Brittenovu operu A Midsummer Night's Dream, dále premiéroval Chačaturjanův balet Spartakus a Prokoevovu operu Vojna a mír. V Anglii debutoval v roce 1956, kdy v Londýně hostoval balet Velkého divadla, a toto vystoupení zahájilo dlouholetou spolupráci Rožděstvenského s anglickými orchestry. Jako šéfdirigent působil pak ještě na takových postech jako Všesvazový orchestr sovětského rozhlasu a televize, Stockholm Philharmonic Orchestra, BBC Symphony Orchestra, Wiener Symphoniker, Všesvazový orchestr Ministerstva kultury a založil rovněž Moskevskou komorní operu.



Foto © Pražské jaro

rozho vo ry

Gennadij Rožděstvenskij

Je pravidelným hostem velkých orchestrů v Evropě, Severní Americe a Japonsku, a vystupuje příležitostně i ve velkých operních domech. Mimořádnou šíři jeho repertoáru můžeme patřičně vychutnat na kompaktních discích, kterých má na svém kontě již přes půl tisícovky, přičemž se jedná výhradně o tituly velkých renomovaných společností. Vystupuje rovněž pravidelně jako pianista, v čtyřručních recitálech spolu se svou ženou Viktorií Postnikovovou, podněcuje, objednává i sponzoruje vznik soudobých skladeb, věnuje se kromě již zmíněných pedagogických aktivit i bohaté editorské a muzikologické činnosti, aranžoval a instrumentoval řadu děl široké plejády skladatelů, mimo jiné i Alfreda Schnittkeho, který byl jeho blízkým přítelem. Rožděstvenskij, když hovoří o tomto za sovětské vlády často zakazovaném skladateli, nachází slova nejvyššího uznání: „Schnittkeho hudba je zcela jedinečná, protože to byl génius. Přitom je velmi prostá. Zasahuje bezprostředně mozek i srdce posluchače. Každá jeho symfonie představuje složitý a krásný svět pro sebe, i když jsou jejím tématem hrůzné věci. Ale především byl Schnittke jedinečným melodikem. Byl to následovník Šostakoviče a Prokoeva. Často se mi stává, že se mě při zkoušce hudebníci ptají: ‚Čí je to melodie, kterou Schnittke tak kouzelně upravil?‘ A jsou velmi překvapeni, když jim řeknu, že to složil sám.“ Pokud jde o Rožděstvenského významné aktivity z posledních let, zde je jejich stručný přehled. V roce 1996 byl dekorován prezidentem Jelcinem a v roce 2001 prezidentem Putinem. Obdržel rovněž řád Švédské akademie a v roce 2003 francouzský Řád čestné legie a japonský Řád vycházejícího slunce. V sezoně 2000/2001 byl poprvé v historii jmenován uměleckým ředitelem Velkého divadla v Moskvě. Vrcholem

jeho působení zde byla světová premiéra původní verze Prokoevovy opery Hráč. V sezoně 2001/2002 řídil mimo jiné Budapest Festival Orchestra a Toronto Symphony Orchestra a v sezoně 2002/2003 pak Montreux Festival Orchestra, Zürich Tonhalle Orchester, Orchestr La Scaly, v Nizozemské opeře uvedl Šostakovičův Nos, řídil orchestr benátského Teatro la Fenice, koncert v Moskvě k 50. výročí Prokofjevovy smrti se souborem Symphonic Capella, dále Boston Symphony Orchestra, Helsinki Philharmonica, nové inscenace Čajkovského Opričnika v sardském Cagliari a Janáčkovy Věci Makropulos v Moskvě, která byla zároveň ruskou premiérou. V sezoně 2003/2004 řídil svého prvého Wagnera, Bludného Holanďana v milánské La Scale. V sezoně 2004/2005 působil u Yomiuri Symphony, Budapest Festival Orchestra, Beethovenhalle Orchester Bonn, Tonhalle, Stuttgart Staatsorchester, Orchestre de Paris a Českou filharmonii. Také debutoval v Opéra Bastille, a to s Čajkovského Pikovou dámou. V sezoně 2005/2006 řídil poprvé Oslo Philharmonic a dával řadu koncertů v Japonsku, Finsku, Norsku, Rusku, Itálii a Anglii. Mistrovy letošní plány zahrnují mimo jiné koncerty s Berliner Symphoniker a London Philharmonic Orchestra v Madridu. Na letošním Pražském jaru vystoupí v závěrečném koncertu festivalu jako jeho dlouholetý a vážený host. 3. června provede s FOK program složený výhradně z děl českých autorů, Dvořákovu Symfonii č. 7, Impromptu, op. 13 Otakara Ostrčila a dílo Kořeny času od soudobého skladatele Lukáše Matouška. •

u dá l o s t i Foto archiv



Kateřina Kněžíková vystoupila na závěrečném Galakoncertu festivalu.

festival opera 

evropské úrovni, festival otevíralo sporným nastudováním opery Camilla Saint-Saënse Samson et Dalila. Státní opera ovšem vědomě nasadila prestižní nastudování Bernsteinova Candida, přijímané však kontroverzně a – myslím – trochu nedoceněné, základní stylový problém je však už v samé koncepci inscenace. Obé svědčí o tom, že ani velké pražské domy nedokázaly překonat zdejší provincionalismus, u nich jaksi víc na ráně než v regionálních souborech a tudíž ostřeji kritizovaný. Až na prvním místě v tom přirozeně figurují peníze, obě pražská divadla jsou na evropském operním trhu ještě chudší nežli regionální divadla na pomyslném trhu tuzemském. Ale nelze nevidět i problémy ryze koncepční. Někdejší ředitel Národního divadla Jiří Srstka se obával, aby Národní divadlo nebylo prvním oblastním divadlem v zemi – a právě tuto pozici obě pražské opery zaujaly. Když už kategorizuji, pak pět z osmi regionálních kamenných souborů na sebe provincionální myšlení prozradilo i v Praze, dva se tu blýskly nad své poměry (Olomouc, České Budějovice) a moc bych jim přál, aby jim to vydrželo. Jediný prokazuje dlouhodobou stabilní úroveň ve všech parametrech, kterou na festivalu potvrdil – Národní divadlo moravskoslezské Ostrava. Provedení opery Bohuslava Martinů Řecké pašije („klasické“ curyšské verze) bylo promyšlené a propracované hudebně, parádně obsazené (Luciano Mastro, Martin Gurbaľ, Eva Dřízgová-Jirušová ad.), režisérem Michaelem Tarantem dotažené do působivého jevištního tvaru. A hlavně vyzařovalo patřičnou energii, touhu vydat ze sebe v nejlepším slova smyslu všechno. Právě to u diváků zabírá, vždyť divadlo je jedinečným setkáním, které buď je, nebo není elektrizující. Ostravská inscenace v anketě diváků zvítězila – cena „Libuška“. Mimochodem – rozhodli jsme se v Jednotě hudebního divadla pro zcela nový model diváckého hlasování, vlastně pro jednoduchou anketu, s jistou obavou, zda divácký plebiscit příliš neovlivní náhodné vlivy. A hle – pověstný vox populi setřídil inscenace prakticky stejně jako přísné odborné grémium. Nepodceňujte nás, vzkázali tím festivaloví diváci operním divadlům, které se tak často vymlouvají na prý tradicionalistický vkus svého publika.

 Josef Herman Festival hudebního divadla OPERA 2007, pořádaný Jednotou hudebního divadla, přivedl již poosmé od roku 1993 do pražských operních domů všech deset stálých a tři alternativní tuzemské operní soubory. Tedy opět výmluvný vzorek zdejšího operního divadla, ba reprezentativní v tom smyslu, že divadla jako spoluorganizátoři festivalu sama volí inscenaci, jíž se pomyslného klání chtějí zúčastnit. V jednom případě to nebyla celá pravda: ústecká opera by na poslední chvíli raději ukázala novou produkci Wagnerova Bludného Holanďana, kterou však dokončila až po uzávěrce festivalu. Prakticky všechny inscenace kamenných divadel jsme v Hudebních rozhledech recenzovali (opavské nastudování opery Jaromíra Weinbergera Švanda dudák doháníme v tomto čísle), pokusím se tedy shledat obecnější podněty oněch třinácti představení. Tím prvním základním poznatkem je různost zdejšího operního života, který je strukturovanější, než se na první letmý pohled může zdát. Provinční divadla Opakovaně se ve festivalovém dění ztrácejí obě hostitelské pražské opery. Do jisté míry je to optický klam, který více nežli o samotné úrovni pražských souborů svědčí o důsledcích dlouhodobého plánování představení, v němž se zohledňují provozní problémy víc nežli prezentace na festivalu. To je, myslím, důvodem, proč Národní divadlo, přestože disponuje inscenací Mozartovy opery La clemenza di Tito na

Operní režie Hlas lidu na druhé místo zařadil olomouckou inscenaci Verdiho méně hrané opery Attila, u poroty kritiků zvítězila před Řeckými pašijemi a také získala „Libušku“. Opera Moravského divadla Olomouc dlouho nedokázala zúročit slušný umělecký potenciál, včetně dirigenta Petra Šumníka. Jeho dramatické nastudování Verdiho hudby je první oporou pozoruhodné inscenace a hodně ovlivnilo rozhodnutí kritiků. Druhou oporou inscenace je mladé a mladší obsazení, skoro by se dalo říci zdejší generační vystoupení, posílené italským tenoristou Gianluccou Zampierim. Attila výrazně převyšuje obvyklou olomouckou produkci, i když příslibem byly už inscenace Nabucca či Dialogů karmelitek, obě s vnějšími impulsy režisérky Karly Štaubertové a už zmíněného režiséra Michaela Taranta. Jeho režie je třetí oporou Attily, postavená na přesných vztazích postav, na emočním gestu hudby, na barvitých obrazech. A především na detailní přípravě inscenace, jaká stále ještě není v našich končinách běžná. Jakkoli je mi Tarantovo divadlo sympatické, lituji, že s jeho koncepcí nesoupeřily jiné, řekněme zjednodušeně novější trendy operní režie. Nebyla to náhoda, reprezentují je spíše mladší a nejmladší režiséři, kterým „kamenná“ divadla zatím dveře neotevřela. Samozřejmě v tomto kontextu festivalu velmi chyběla právě pražskonárodní inscenace opery La clemenza di Tito manželů Herrmannových coby ukázka současného evropského inscenačního myšlení. Koncepčně nově pojal režii Zemlinského Křídového kruhu v Jihočes-

Lenka Šaldová, ředitelka Festivalu hudebního divadla Opera 2007

kém divadle v Českých Budějovicích Martin Pacek, nakonec sem lze započítat i spornou kreaci bratrů Cabanů (Candide SOP Praha), převažovalo však opakování okoukaných stylizovaně popisných postupů, jen vizuálně (scénou, kostýmy) sem tam ozvláštněných. Za koncepčně mylnou považuji snahu brněnské opery vrátit se k prý „autentickým“ interpretacím Janáčka – nevedlo se to v nastudování Její pastorkyně ani dirigentovi Jaroslavu Kyzlinkovi, ani režisérovi Zdeňku Kaločovi. A konečně za koncepčně už zcela neudržitelnou považuji falešnou hru na moderní divadlo, jak ji předvedla Jana Andělová-Pletichová v opavském nastudování opery Jaromíra Weinbergera Švanda dudák – významově je chaotická, souvisela s neúnosnými škrty v partituře (dirigent Petr Chromčák). Není divu, že inscenace na festivalu propadla. Co a jak hrát Festival je vzorkem převážně běžné produkce divadel. Neobvyklými tituly, které se tu objevily, se divadla snaží oslovit své diváky, nikoli prvoplánově oslnit na festivalu. To je případ Bernsteinova Candida, jímž Státní opera Praha pokračuje v možná trochu stydlivé modernizaci své programové nabídky, i oper Bohuslava Martinů, které se zabydlují v repertoáru (ostravské Řecké pašije, plzeňské Hry o Marii). Ale je to i případ opery Alexandra Zemlinského Křídový kruh, která je součástí snahy Jihočeského divadla inovovat ve všech směrech a stát se přirozenou součástí příhraničního českorakousko-bavorského regionu. Právě to, a pak tvůrčí vypětí celého souboru při studiu obtížné partitury, ocenila ředitelka festivalu svojí „Libuškou“. Naopak proč nastudovali Weinbergerova Švandu dudáka, z opavské inscenace nevyplynulo.



Původní tvorbu ovšem v kamenných divadlech aby pohledal. I na festivalu ji reprezentovaly jen autorské projekty Ensemblu Opera Diversa (miniopery Ondřeje Kyase a Pavla Drábka) a Ensemblu Damian (dvě opery Tomáše Hanzlíka), všechny pozoruhodné a slibující dobré příští, pokud tito lidé dostanou víc příležitostí. Mimochodem, zaujaly diváky všech generací, což je zvláště potěšitelné. Vedle koncepce operního divadla, tedy především režie, zůstává hlavním problémem tuzemského operního divadla kvalita hudební, resp. hudebně dramatické interpretace. Mnoho sólistů s menším či větším úspěchem tvořilo tóny, nikoli výpověď postavy, k tomu chybující hráči v orchestrech, nevyrovnané a nesezpívané sbory, to je běžná realita obecně podfinancovaného a tudíž morálně uvolněného tuzemského operního divadla. Mentorování a moralizování nepomůže – zapotřebí jsou razantní, umělecky potentní a respektabilní šéfové a dirigenti, a samozřejmě dobré peníze za dobře odvedenou práci. Města na to prý nemají, pak se nelze divit propasti mezi provinční tuzemskou operou a operní Evropou, neřku-li světem. Nicméně v posledních letech se objevují mladé talenty, i někteří starší dozrávají. Libušku za individuální výkon po právu získal Anatolij Orel za titulní roli libereckého nastudování Verdiho Macbetha. Nejen pěkné tóny, ale hlavně komplexně vystavěná, na výrazovém, významovém a emočním zpěvu postavená dramatická postava. Některé další jsem už vyzvedl, přidejme Kateřinu Hájovskou, Davida Szendiucha, Hanu Kosteleckou, Ivanu Veberovou, Jevhena Šokala, Pavla Vančuru, Nikolaje Nekrassova, Jana Vacíka, Pavla Černocha, Aleše Brisceina. A byli by další. Co dál? Dodejme, že výbor Jednoty hudebního divadla poprvé udělil i cenu „Libušku“ za významný počin, a sice Janu Ježkovi za znovuvybudování divadla a obnovení letního operního festivalu v Lokti. Že se při festivalu besedovalo se Soňou Červenou a s mladými interprety Kateřinou Hájovskou, Hanou Kosteleckou, Ivanou Veberovou a Davidem Szendiuchem. Že každému představení předcházela beseda s diváky ve foyeru divadla. Že se o festivalu mluvilo a psalo v médiích. Z festivalových představení jsem odcházel v různé náladě. Leč suma sumárum – má smysl u nás pěstovat operní divadlo, chránit ho jako křehkou květinku. A jednou za dva roky vystavit na festivalu. • Zleva Předseda Jednoty hudebního divadla, Josef Herman a Anatolij Orel, držitel ceny „Libušky“ za titulní roli libereckého nastudování Verdiho Macbetha. Foto archiv

Foto archiv

udá lo st i

Foto Zdeněk Chrapek

Petr Vronský

pražské premiéry Praha, Rudolfinum

severoeská filharmonie teplice a rozhlasoví symfonikové  Miloš Pokora V pořadí již čtvrtý ročník Pražských premiér s dovětkem… „zacíleno na Sever“ (24. 3. – 1. 4) nabídl návštěvníkům koncertních prostor České filharmonie deset orchestrálních koncertů a šest podvečerů komornějšího rázu, na nichž byly napříč generacemi a nejrůznějšími typy kompozičního směrování kromě domácích autorů prezentovány kompoziční počiny z Dánska, Norska, Švédska, Finska, Islandu i Faerských ostrovů. Zastřešující téma bylo tentokrát snad nejvíce blízko tomu, co si představujeme pod pojmem společný jmenovatel a co se mě osobně týče – i pouhý zlomek akcí, jež jsem stačil z bohaté nabídky salónu vyslechnout, mi potvrdil Riedlbauchova slova o tom, že severští tvůrci tvoří tak, „jako by si neustále byli vědomi své národní identity i toho, že tato identita musí být nějak dokumentovaná a jako by pořád ještě věřili v opravdovou moc hudby, jejímu poselství i jejímu smyslu, tudíž tomu, co jsme my, unaveni věčnou skepsí, trochu poztráceli.“ Diskutovat by se mohlo o krajním rozměru salonu, pro který je i pro nejzvídavější zájemce o soudobou hudbu problémem obsáhnout přehlídku v její celistvosti, nebo o často opakovaném zařazování některých domácích autorů. Ovšem o tom, že si tato událost dobyla v kulturním kalendáři pevné místo, pochyb být nemůže. Navštívil jsem pouze dva koncerty a přestože šlo o salon kompoziční, považuji za vhodné začít poukazem na jeho interpretační stránku. Všechna provedení, jichž jsem mohl být svědkem, totiž prozrazovala nejen pečlivou zkouškovou fázi, ale většinou i opravdové zanícení hranou hudbou. V tomto směru patřil obrovský dík jak Petru Vronskému a jím řízené Severočeské filharmonii Teplice, tak suverénnímu výkonu mladého dirigenta Jana Kučery a jím vedenému SOČRu, ideálně spolupracujícímu Kühnovu dětskému sboru vedenému Jiřím Chválou i trojici vokálních sólistek (Barbora Zajíčková, Hana Švobová, Sonja Pochmanová) a ženskému sboru Canti di Praga.

Večer Severočeské filharmonie Teplice 25. 3. zahajoval šestatřicetiletý švédský skladatel Mika Pelo, který vstoupil do povědomí zasvěcenců zejména svým smyčcovým kvartetem Misty (Zamodřeno) a kompozicí pro smyčcový orchestr s názvem Apparition (Přízrak). V pražské premiéře se představil orchestrální kreací s názvem Scenário (Scénář), rozdělenou do čtyř částí s krátkým úvodem a codou. Od prvních tónů bylo znát, že miluje světlé témbry, mezi nebo nad bitonálně konstruovanými opěrnými vertikálami neustále oscilovaly táhlé melodické linky. Vytvářel hudební prostředí, v němž jsme se cítili dobře, každý nápad (vtíravé sólo trubky, role bicích, kontrabasů ad.) jako by byl přirozeně očekáván, a co bych hodnotil nejvýše – celý tento bohatě vykontrastovaný a přitom časově úsporný tok vynalézavé zvukovosti neztrácel ani na okamžik nic ze svého hned na počátku nasazeného napětí. Mnohem více jsem očekával od orchestrální kompozice Asymmetric Landing Pavla Kotíka, která se představila jako 2. část z autorova více než hodinu trvajícího díla Music in two movements. V posedlém zaujetí nápadem, jak vytvořit souvislé hudební pásmo na základě důsledně uplatňovaného principu střetávání lineárně konstruovaných plánů, odvíjených s důrazem na postupy v paralelách čistých intervalů, nedocenil dvoje nebezpečí, které z takto předsevzatého omezení plyne: faktor neúměrně narůstajícího času, které „nekonečné“ vršení stále nových a nových kontrapozic vyžaduje a stereotyp vyplývající z monotónně hutných témbrů. Ve střední fázi, coby náznak gradace začala pojednou frekvence změn narůstat, jak se však ukázalo, šlo o gradaci klamnou a také v případě jakoby folklorně okouzlené variační partie sólových houslí a violy zůstalo jakoby u pouhého náhodného intermezza. Teprve sedmadvacetiletý norský skladatel Orjan Matre se už výrazně uvedl svou orchestrální skladbou Attempted Birdhouse 2. 1., se kterou zvítězil v soutěži mladých skladatelů vyhlašované Bergenským filharmonickým orchestrem a Čtyřmi orchestrálními miniaturami, které mu nahrál Norský rozhlas. V orchestrální kompozici Stopy ozvěny pro dva lesní rohy a smyčcový orchestr nechává prolínat velmi jednoduché motivy lesních rohů s chvějivým tónovým nebo šumivým zvukovým pozadím smyčců, často odvíjeným v rafinovaně modelovaném glissandu. Jednoduchá melodie jako by vyvolávala nestálá vlnění nebo se k nám vracela prostřednictvím deformovaných ozvěn. Zajímavý nápad, rozvedený do sympaticky lapidárního tvaru, po zvukové stránce však nevyužívající všech možností, které se pro zvolený postup nabízely. Určitě jsem nebyl sám, kdo dnes od už věhlasné finské skladatelky jménem Kajja Saariaho (1952), tvůrkyně analytického rodu, poučené metodou počítačem asistované kompozice a spoluprací s francouzskými vyznavači tzv. spektrální techniky, očekával výlučný zážitek. A ten se skutečně dostavil. Její třídílná orchestrální skladba Orion z roku 2002, inspirovaná příběhem z řecké mytologie, plynula jako nádherně zvolněný proud přelévajících se zvukových hmot, rozezvučených jako vertikály svítících hroznových trsů nebo pásmo z nástroje do nástroje přecházejících myšlenek (rozvíjení houslového sóla ve 3. části). Od rytmu v klasickém slova smyslu tato hudba s výjimkou rytmické partie zvonů či zcela originální „témbrové polyfonie“ třetí části téměř abstrahovala, vystačila si s tepem přesně odměřovaného metra, a přesto před námi dovedla rozprostřít sugestivní obraz evolučního vývoje. Navíc vývoje se zřetelně vnímaným gradačním napětím (podepřeným také exponováním varhan) a jasně ohraničeným svým vyústěním, v němž nástrojové linky stoupají ve spirálách po půltónech do stále vyšších sfér, aby se v nich úplně rozplynuly. Večer 31. 3., svěřený Symfonickému rozhlasu Českého rozhlasu, kombinoval orchestrální hudbu s vokálně-orchestrálními žánry. Dánský skladatel a muzikolog Niels Rosing-

Show (1954), držitel skladatelské ceny Wilhelma Hansena z roku 2000, který je ve své zemi velmi vážen, se ve Dvořákově síni představil skladbou Black Virgin (Černá madona) z let 2004–5. Šlo o permanentně hutnou zvukovost, nikoli však monotónní, za což tato hudba vděčila autorově pozoruhodné imaginativnosti. Od první fáze, v níž hrál dominantní roli jak rytmus spjatý se zvukovým ševelením, tak tajemné „posouvání“ vertikál“ (Kučera to vystihl ideálně), nás skladatel vtahoval do své nálady a vyvolával obraz scény, v níž jako by se křesťansky posvátné slavnostní chvíle (zvony) vylupovaly ze skořápky barbarství. Další dvě premiéry vyjadřovaly své vize prostřednictvím vokálně-orchestrálních postupů. Nestor islandské hudby Jón Nordal (1922), držitel mnoha řádů i jiných oficiálních poct a dlouholetý ředitel rejkjavíkské hudební akademie se až dosud nenechal pohltit žádným z experimentálních směrů moderní hudby. Z jeho v Praze premiérované skladby Venite ad me pro dětský sbor a orchestr, věnované autorovu příteli, dětskému psychiatrovi, který zasvětil svou celoživotní práci duševní pohodě dětí v nepřátelském světě, navíc vyzařovala upřímnost a silná emocionalita sdělení. Každý záchvěv této hudby, od smutných melodických linek primů, přes křišťálově čistá unisona i složité vertikály dětských hlasů (báječný Kühnův dětský sbor), zvláštní konsonance spodních témbrů cell a viol i vysokých tónů čistě konsonantně harmonizované melodické linky harfy, jako by něco naléhavého deklamoval. Sunleif Rasmussen se na Pražských premiérách objevil jako zástupce hudební kultury Faerských ostrovů, inspiračně silně okouzlený dánskou literaturou a poučený evropskými směry (v poslední době zejména pařížskými výzkumy v oblasti „spektrální hudby“), ale současně vyhraněně osobitý, pracující na jedné straně z nejdrobnějšími motivickými detaily a na straně druhé současně s ucelenými lidovými tématy. V předvedené skladbě La Nuit des Eplorés pro dětský sbor a orchestr (vedle Kühnova dětského sboru se však na večeru objevil i malý ženský sbor a tři vokální sólistky), inspirované pochmurnou básní V příbytcích smrti od Nelly Sachsové, ale zpívané pouze na samohlásky a souhlásky, zaimponoval tím, jak důsledně setrvával v na úvod naznačeném způsobu vyjadřování. Přesto přesvědčil pouze některými detaily (samotné partie sólového tria, zvukově originální momenty) než celkovým vyzněním, které zapůsobilo ve svém posedle atomizovaném členění až příliš stereotypně a mnohomluvně. Michal Košut (1954) se na salonu prezentoval symfonií z roku 2003 nazvanou Via sotterrane, s níž získal 3. cenu v soutěži, kterou vypsala Brněnská filharmonie k půlstoletému výročí své existence. Třídílná kompozice, jejíž název souvisí s autorovou zálibou ve speleologii, evokuje pocit stísněnosti i monumentality obrovských podzemních dómů prostřednictvím témbrových shluků i modálně zabarvené melodiky, což působí v řadě partií skutečně sugestivně – sestupné linie smyčců posouvané jakoby v maximálně zvolněném kánonu, rozvážně posouvané pilíře bohatě barevných vertikál, kouzelné intermezzo harfy, vtíravý efekt takřka tonálně koncipovaných variací s monumentalizovaným vyústěním. Přesto jsem se neubránil dojmu určité rozvláčnosti a pocitu, jako by tato konfese jako celek balancovala až někde na pokraji uceleného tvaru a hybridu. Hudbu dánského skladatele Hanse Abrahamsena (1952) charakterizuje originální symbióza narativního náboje s detailně promyšlenou strukturou. Naznačily to i jeho v Praze představené Čtyři kusy pro orchestr, vzhledem k exponovaným nápadům překvapivě lapidárně tvarované, se vzrušenými vpády zádumčivé melodiky a typicky strmými gradacemi, zejména v 3. části až extaticky prožívanými. Sdělné a umně komponované lapidární pásmo – a přesto mi něco ze smyslu takového sdělení unikalo, nebo zůstalo nedopovězeno? •

 Foto Zdeněk Chrapek

festivaly, koncerty

Zleva Vasil Fridrich, Kryštof Mařatka a Jan Vondráček

ma#atkova ty#nohá vrána událostí p#ehlídky  Vladimír Říha Z pěti koncertů v Sukově síni, Galerii a Dvoraně Rudolfina zaujalo dramaturgicky hlavně vystoupení francouzského Ensemblu Calliopée v pondělí 26. března, jež tuto malou řadu koncertů otevíralo. Nepříliš zaplněná Sukova síň totiž viděla českou premiéru skladby Kryštofa Mařatky Čtyřnohá vrána v provedení souboru složeného z francouzských specialistů na komorní soudobou hudbu. Nedávno v Paříži poprvé stejným souborem uvedená melodramatická fraška je postavena na textech ruského satirika Daniila Charmse, jedné z obětí stalinského teroru v SSSR. Mařatka, ve Francií žijící český autor, vnuk slavného sochaře Josefa Mařatky, soubor vede spolu s manželkou, francouzskou violistkou Karine Lethiec. Pro svou novou skladbu, kterou plánoval již dávno po vyslechnutí některých Charmsových textů v rozhlase, vybral několik krátkých textů dokládajících absurdní humor autora. Jsou vesměs založené na absurditě totalitního režimu a Mařatka je zhudebnil formou divadelně hudebního happeningu. Dva herci částečně v kostýmu i pomocí herecké akce přednášejí Charmsovy texty a ostatní interpreti angažovaní i v „nehudebních“ aktivitách jako jsou pískot na píšťalky, skandování, zpěv či používání dalších předmětů, vytvářejí dohromady organizovaný chaos a zvýrazňují nesmyslné rituály režimu. Kryštof Mařatka dává přednost vyprávěcí složce skladby nad formou či hudebním záznamem a pracuje i metodou koláže či kaleidoskopu scének a bláznivých situací se zvýrazněním rytmu a recitace. Skvělý výkon obou herců, Jana Vondráčka a Vasila Fridricha, i doprovázejícího souboru se společně přičinily o šokující, ale působivý dojem z díla, jež formou trochu připomíná známý Šostakovičův Antiformalistický rajok, a vyvolává tak po zásluze smích publika. Nelze ale nevidět, že porušení tonální struktury směrem k chaosu je diskutabilním prvkem a v dosud převážně modálních skladbách autora je výjimkou. •

jan málek, dva norové a švéd  Miloš Haase Dramaturgie čtvrtečního večera (29. 3.) měla mimořádně šťastnou ruku, když spojila čtyři odlišné skladatelské rukopisy, které se nerušily, ale vzájemně doplňovaly: Prvním autorem večera byl Jan Málek (1938) a jeho Symfonie III. Per b (Posuvka „b“ v podtitulu je autorovým soukromým podpi-

sem). Těžiště skladby spočívá v obou soustředěných krajních větách (Zeffiroso 1 a 2), propojených kontrastním Intermediem, které působí jako jazýček lékárnických vah odvažující hudební substanci symfonie. Hudba první věty, vystavěné v lapidární obloukové formě s krásným sólem anglického rohu nad opalizující témbrovou prodlevou chvějivého zvuku smyčců (proto Zeffiroso), oddělená Intermediem, jehož základem se stal, podle autorových slov, do melodických linií a rytmů převedený „aide-mémoire“ telefonních čísel, jakoby pokračuje v závěrečné větě iluzivní reprízou, rafinovaně rozvinutou v crescendu pohybu i zvuku orchestru do rytmického finále s vyvrcholením. Málkova symfonie zaujme invenční úsporností a soustředěností převážně modálně organizovaného materiálu, působivostí dramaturgie hudebních gest a po doznění až sugestivním pocitem naplnění. Nor Arne Nordheim (1931), dnes právem řazený ke klasikům hudby 20. století, je z těch autorů, jejichž každé nové dílo představuje hudební událost: Tři věty jeho koncertantní skladby z roku 2002 Fonos pro trombon a orchestr s víceznačným podtitulem three memorables staví na elementárních, dobře ověřených principech, neboť tóny dechového nástroje připomínají dýchání, „a nás, skladatele,“ říká Nordheim, „těší tóny, vznikající jednoduchými změnami tlaku vzduchu. Skladatel tak má k dispozici značně velkou zásobu pythagorejských posloupností,“ míní. “To při hře dává vzniknout situacím, kdy mnoho věcí se podobá něčemu, co jsme nikdy neslyšeli“. Tématem díla je tedy vztah zvuku k paměti. Nordheimův Fonos přímo vychází z velké tradice špičkových skandinávských trombonistů (Christian Lindberg, Folke Rabe aj). Jeho trombon vystupuje jako primus inter pares, jehož hlas je srdcem skladby, přestože i virtuózně stylizovaný orchestr má svébytnou a důležitou roli: Ve velmi náročném partu exceloval trombonista Robert Kozánek svrchovaným ovládáním nástrojové techniky a zejména soustředěním na hudební obsah Nordheimova náročného, avšak muzikantsky vděčného partu. Po přestávce zazněla eruptivní Scherzofrenia pro orchestr (2002), její autor, sympatický Nor Eivind Buene (1973), byl provedení přítomen. Tématem skladby je všudypřítomný rytmus a vztah identity třech skupin bicích nástrojů k orchestru, který se v průběhu skladby mění. Ve výsledku Scherzofrenia působí jako povzbuzující vlny mocné energie, a přestože slyšíme téměř stálé fortissimo, její „sound“ nepůsobí na posluchače nepříjemně, ani agresivně. Vedle kompoziční svrchovanosti na tom má nemenší zásluhu interpretace: Dirigent Leoš Svárovský přesně odhadl zvukovou kapacitu sálu Rudolfina a zvuk orchestru jí přizpůsobil, aniž porušil autorovu promyšlenou práci s dynamikou.

pár slov s karin rehnqvistovou  Petr Veber Jedním z děl, která pro letošní Pražské premiéry nastudovala Pražská komorní filharmonie s Kühnovým dětským sborem, byla skladba Ljus av ljus (Světlo ze světla). Napsala ji švédská autorka Karin Rehnqvistová (1957), které položil několik otázek Petr Veber. Jaký byl vnější podnět pro vznik této hudby? Spojení dětských hlasů a orchestru, kombinace, kdy by mohl vzniknout nádherně zářivý a intenzivní témbr. Skladbu jsem pak věnovala památce Anny Lindhové, naší velmi milé a přátelské ministryně zahraničí, která se celý život věnovala lidským právům a demokracii, brutálně zavražděné v roce 2003. Stalo se tak zrovna během mé práce na této skladbě. Lindhová měla zvučný a silný hlas a její poselství bylo slyšet na velkou vzdálenost. Všichni jsme tehdy byli ve Švédsku zaskočeni a šokováni. Bylo až obtížné komponovat. Chtěla jsem udělat něco proti, zbavit se této temnoty. Hudba Karin Rehnqvistová Foto Zdeněk Chrapek

Foto Zdeněk Chrapek

Jan Málek

Závěr večera patřil vánočnímu oratoriu pro 2 sólisty, sbor a orchestr na texty podle sv. Lukáše Juloratorium. Švédský skladatel a hudební pedagog Sven David Sandström (1942) je autorem, který se po zkušenostech s Novou hudbou otevřel postmoderním východiskům. Juloratorium odkazem na dílo Hildinga Rosenberga přímo navazuje na domácí švédskou tradici. Ve vokální složce je oratorium místy přímočaře prosté, přesto je Sandströmova působivá hudební řeč nepodbízivá: je v ní přítomno současně několik vrstev, od dětsky naivní po velice sofistikovanou a skladatel je přesně dávkuje podle hudebně dramatické situace. Příběhem provází sbor a sólisté, role se mezi nimi stále střídají. Velkou skupinu bicích nástrojů autor střídavě užívá jako divadelní rekvizitu i čistě hudebně. Javánské gongy zní v témbrových plochách skvěle, jsou–li však použity hudebně, vadí jejich odlišné ladění. O úspěch díla se zasloužilo špičkové nastudování obou sólistů (soprán Eva Dřízgová-Jirušová, baryton Michal Mačuha) i celkově vynikající a zaujatý výkon Filharmonie Brno a dirigenta Leoše Svárovského. V Sandströmově Vánočním oratoriu spoluúčinkoval Český filharmonický sbor Brno, spolehlivě připravený sbormistrem Petrem Fialou. •

festivaly, koncerty toho může dosáhnout. Toužila jsem vytvořit něco projasněného a naplněného nadějí – chválu životu a přírodě, obdivuhodnosti naší existence. Charakteristickým rysem vaší hudby je vliv lidové kultury. Činíte tak záměrně? Pokud někde zaznívá jakoby lidová melodie, není to citát. Existují zde ovšem inspirace v tradiční lidové hudbě – v melodických a ozdobných frázích i v hlasové technice, například v užívání hrudního hlasu a silného křičícího hlasu zvaného kulning. Je to technika používaná při svolávání dobytka. Hlas se nese na kilometry daleko… Každá moje skladba má svou vlastní historii, svůj vlastní příběh. I já často na začátku komponování při hledání motivu nebo hudební struktury používám vlastní hlas. V mé hudbě je také vždy přítomen kontrast světla a stínu, tmy – což neznamená nutně zlo, může to být i teplá tma. Občas je třeba naplnit očekávání obecenstva, někdy je třeba naopak jít proti, ale obecně platí, že se skladatel při komponování nemá uchylovat jen k tomu, co se očekává. V hudbě obecně je mnoho přísného řádu, ale potřebný je i chaos – tak jako v životě… Tvrdívá se, že skladatelská profese není pro ženy příliš obvyklá. Souhlasíte? Většinou se po pár zkomponovaných minutách dostanu do mrtvého bodu, v němž se zamýšlím, co dál, co to bude, co je potřeba… Tvrdívá se, že ženy nemohou být významnými skladatelkami, hovořívá se o ženském myšlení. Já jsem přesvědčena, že je to tak, že ženy mají na paměti čas posluchačů. Snaží se jít k jádru věci, kdy každý tón má své opodstatnění. •

expozice nové hudby po dvacáté Brno, Hudební klub Fléda  Viktor Pantůček V polovině března (11.–15. 3.) proběhl v Brně již dvacátý ročník mezinárodního hudebního festivalu Expozice nové hudby a byl v mnohém mimořádný. Dramaturg Jaroslav Šťastný se pokusil během pěti „dvojkoncertů“ nabídnout posluchači exkluzivní „procházku“ po dnešním rozpačitém uměleckém světě. Světě, ve kterém jsou zaběhnuté představy popírány a kdy prezentace dříve uměleckých tabu je na denním pořádku. Celkovou koncepci ještě vyhrotil tím, že zaměřil svoji pozornost na scénu vyvěrající mimo hudební akademie a skladatelské školy, scénu nevázanou na tradici a bezostyšně pracující se vším, co dnešek nabízí. Prezentovaná díla tak v sobě vstřebávala smog, masovou populární kulturu, ambient, současnou kompoziční praxi, prvky artificiality, teatrálnost, naivitu, závislost, brutalitu, jakož i nové možnosti komunikace, civilizační výdobytky, všeobjímající konzum a mnohé další. Ať již formou improvizací, tu volnějších, tu svázanějších, nebo něčím, co snad můžeme nazvat „soundartem“, ale i „klasickou kompozicí“, tak byla návštěvníkům prezentována zase jiná částečka neskutečné šíře dnešního zvukového světa. Festival se konal opět po několika letech v klubovém prostředí Fléda na Štefánikově ulici, kam se zvoleným tématem nepochybně patřil. Již zdomácnělé festivalové publikum tak bylo nejen díky zvolenému prostředí obohaceno o množství posluchačů rekrutujících se z pozic mladší generace plně odchované masovými médii. Festival zahájil litevský hráč na bicí nástroje Vladimír Tarasov se svojí kompozicí Sound Games Atto IX, zkomponovanou pro Stuttgartský festival soudobé hudby. Celkový koncept byl sestaven z devíti formálně samostatných částí, volně volitelných pomocí rulety, vytvořené z bubínku naplněného



popsanými pingpongovými míčky. Každá z částí měla představit jeden z mnoha způsobů využití bicích nástrojů. Při této konstelaci bylo až neuvěřitelné, že by na závěr vylosovaná druhá část vrcholila tak efektně, obzvláště ve srovnání s ostatními mnohdy velmi intimními částmi. Představení určené spíše pro dětského diváka v této koncertní podobě poněkud postrádalo soudružnost. Na můj vkus byly navíc až příliš patrné jazzové inspirace hudebníka, což bylo naopak pro mnohé další přínosem. Druhá část nedělního večera patřila holandskému Pow Ensemble s představením TAP HOP (hříčka s termínem hiphop, kdy „TAP“ je klepání, ťukání – v tomto případě realizované stepařkou). Představte si bizarní spojení freejazzového saxofonisty, většinou stojícího za počítačem či u mikrofonu (Luc Houtcamp), s funky černošským trombonistou (Joseph Bowie), k tomu holandský „laptopář“ plně odchovaný taneční elektronickou scénou (Tom Tlalim) a stepařka (Marije Nie), nahrazující jak akustické, tak elektronické bicí. Vše pod dohledem zvukového designéra (Micha de Kantner). Vlastní virtuální zvukové prostředí vytvořené frontmanem kapely, live sampling jak stepu, tak trombonu, tak přednahraných zvuků a mimořádná stepařská exhibice Marije Nie. To vše utvářelo velmi svobodný projev této klubové kapely, která i při hře standardů nespadala do zaběhnutých klišé a v každé chvíli si zachovávala vlastní velmi osobitý zvukový prostor naroubovaný do „písniček“ představených během večera. Pondělní podvečer byl věnován vystoupení belgického klavíristy Daana Vandewallea, který posluchačům představil skladbu Urbaum – „prastrom“ od Marii de Alvear. Španělská skladatelka vyvolává řadu diskusí nejen názvy svých skladeb, ale též vřelým vztahem k šamanismu. Svá díla komponuje s přihlédnutím ke konkrétním interpretům, kdy věnuje pozornost nejen jejich technickým předpokladům, ale i jejich duchovnímu a citovému rozpoložení. Bohužel intimní atmosféru hry nepříjemně rušil zvuk větráku a několik bezohledných diváků. Téměř hodinová skladba pro klavír (s přihlédnutím ke koncepci festivalu) je již ze své podstaty problematická, co si s klavírem po „revolucích“ od Skrjabina, Satieho, Cowella, Ivese, Cage, Glasse či Pärta počít? Ovšem otázka je to spíše polemická. V druhé půli večera pak klavíristu doplnil britský hráč na bicí nástroje Chris Cutler. Pomalý a rozpačitý rozjezd při improvizaci, způsobený možná špatným odposlechem, brzy vystřídal projev zvukově charakteristický pro domovskou scénu Chrise Cuttlera. Ten představuje od sedmdesátých let vůdčí osobnost hnutí „Rock in oposition“ – Henry Cow, Art Bearts. Klavírista, i přes neobvyklou otevřenost u klasicky školeného hudebníka, působil přece jen dosti „tradičně“. Mnohdy se až násilně snažil „dotvářet“ improvizované plochy motivky převzatými ze scény jazzové či „klasické“. Přesto bylo celé vystoupení podnětné a zvukově velmi zajímavé. Již sehrané duo „gramofonistů“ Birds Build Nest Underground, kteří pracují s upravovanými deskami na pěti gramofonech, bylo pro toto mimořádné vystoupení obohaceno o dva hráče na elektronické nástroje a improvizujícího klarineto/saxofonistu a ochuzeno o jeden gramofon. Tím vznikl nový soubor Birds Build Nest Orchestra s novým projektem „Parafin Lake“. Tvorba souboru se vyznačuje „tradiční kompozicí“ s netradičními prostředky. Improvizované vstupy zatím občas nepůsobily jako zcela žádaný doplněk, ale vyvolávaly spíše pocity poněkud rozpačité. Jsem však přesvědčen, že pár dalších vystoupení tyto drobné rozpory zažehná. Každopádně, ač práce s gramofonovou deskou v řadách veřejnosti bude evokovat buď tendence současné taneční hudby, či odkazy na dílo Milana Knížáka, je výsledný zvuk i formální charakter děl souboru od těchto představ diametrálně odlišný – chtěli-li bychom „škatulkovat“, jedná se o směs experimentálního rocku s acid jazzem, ambientem, soundártovými instalacemi, free improvisation a soudobou kompozicí – takže

festivaly, koncerty Foto Petr Francán



Marcelo Aquirre

při popisu slovy dosti nepředstavitelné a každý si tak bude muset soubor při nejbližší příležitosti poslechnout. Druhá část večera náležela dvojici Sus futuros s vystoupením Music for percussion, saxophone and voice. Hardcorový večírek v podání argentinského bubeníka žijícího v Berlíně Marcela Aguirrea a německého saxofonisty Ulricha Kriegera nepochybně vyvedl z míry nejednoho i z těch otrlejších příznivců současné hudby. Hlučná, agresivní a nekompromisní kompozice občas sice připomínala projekty newyorského Johna Zorna, japonské avantgardy, či vůbec umělců z okruhu vydavatelství Tzadik, nejvýrazněji však splňovala podmínky hardcore metalového koncertu, ovšem s námitkou, že nedodržovala obvykle velmi krátké trvání takovýchto skladeb. Přesto i tento zvukový prostor je nedílnou součástí našeho světa a i jeho reflexe nepochybně patří na přehlídku nové hudby, obzvláště chceme-li uvažovat o přístupu neakademickém. Snad „nejklasičtějším“ koncertem byla prezentace skladeb pražského skladatele Petra Cíglera. Jeho pojetí tvorby se vyznačuje hledáním nových zvukových možností, vytvářených především nezvyklými kombinacemi nástrojů ve spojení s neobvyklými kompozičními postupy, často ovlivňovanými přírodními zákony chemie, fyziky, či matematiky. Občas jsem nabýval pocitu, že Cígler přichází s výbornými nápady, které však již dále až tak výborně nerozvíjí. První skladba Ukolébavka pro tři tuby a perkuse byla postavena na prostorovém rozvržení tub a vznikajících interferencích při různých kombinacích jejich souhry. Zádumčivý prostor byl doplněn zvukem vibrafonu a dalších perkusivních nástrojů (Tomáš Ondrůšek) a závěrečným, ukolébavku popírajícím, výstřelem. Fokusace pro bicí sólo byla excelentním kouskem „biorobota“ (jak uvádí v programu sám Cígler) Tomáše Ondrůška. Zvukově prostá, ale rytmicky a dynamicky mimořádně komplikovaná kompozice, postavená na matematických základech se pro mne stala jedním z vrcholů celého večera. A co na to autor: „Proč jsem to jen všechno takhle komplikovaně udělal? Měl jsem totiž podezření, ve kterém se neustále utvrzuji, že totiž Tomáš Ondrůšek, pro kterého je skladba původně napsána – je biorobot! (Z mnohých, alespoň jedna indicie: od teoretické duraty 4‘23‘‘ se při premiéře odchýlil o pouhé 4 sekundy, to se přece normálnímu člověku nemůže povést, pokud nesleduje stopky!)“ Další skladba pro sólový klarinet s názvem Čchi je o hledání prapůvodní životní síly a toku energie. Anna Ptáková se této přece jen přespříliš intimní kompozice chopila se ctí. Na závěr této části večera zazněla v premiéře kompozice Cloud 9 z roku 2006 pro dvě amplifikovaná cembala a bicí nástroje. Obě cembalistky (Barbara Maria Willi a Kateřina Chroboková) patří k naší interpretační špičce a je velmi záslužné, že svoji pozornost a um dávají do služeb i hudbě soudobé. V této skladbě ještě navíc doplnili opět výborného Tomáše Ondrůška, coby

hráčky na prače a nejpřirozenější „korpofony“ – lidské dlaně. Kompozice vycházela z představy pohledu shora na „sedmé nebe“, kde hudba Couperinova dostávala současný ráz. Zvukomalebná hra s nástroji nabízela posluchači putování po neznámém „nebeském“ světě a byla důstojnou tečkou za zvukovým portrétem skladatele. Ve druhé půli zněl opět saxofon, tentokráte však ve spojení s elektronikou (New Sax Electronica). Skladby Philla Niblocka, Reinholda Friedla, ale i ze své vlastní dílny nám představil již dobře známý Ulrich Krieger. Tentokráte sice nenastoupil s nasazenou kapucí a vlasy zahalujícími tvář, jak tomu bylo předchozí večer, přesto zvuková hladina dosahovala podobně nadbytečného množství decibelů. Úvodní, téměř třičtvrtěhodinová Ten Auras od Philla Niblocka byla k nepřečkání, jakoby již skladatelem zvolený kompoziční princip minimálních proměn drženého tónu či shluku tónů byl poněkud vyčerpán. Poté následovala nepříliš sofistikovaná hříčka samotného interpreta AOS-Loops, pracující s postupným nahráváním, smyčkováním a přehráváním jednoduchých motivků a zvukových efektů, vedoucí až k vytvoření mimořádně agresivního clusteru. Další autorova kompozice Gimme some feedback byla vystavěna na práci s kontrolovanou zpětnou vazbou, vyvolávanou kontrolovaným pohybem snímačů ve zvukovém poli reproduktoru. Závěr patřil skladbě dalšího berlínského saxofonisty Reinholda Friedla: Poopy, která byla upravena z původní verze pro dva vzájemně „rozprávějící“ hráče na skladbu pro sólistu s elektronikou. Princip byl dosti podobný jako u AOS – Loops. Konstruování zvukového prostoru bylo mnohem čitelnější a melodicky propracovanější. Jednotlivá, samostatně prezentovaná díla, bych si velmi dobře dovedl představit coby součásti vernisáží současného výtvarného umění, obzvláště, myslím-li, na mimořádnou berlínskou scénu. Vcelku bylo ale vystoupení dle mého názoru dosti problematické. Závěrečného dvojkoncertu jsem se již, bohužel, nemohl zúčastnit, proto pouze pro zachování celistvosti konstatuji, že první půle patřila pražskému sdružení Handa Gote s novým projektem Noise. Ve druhé se pak brněnskému publiku představil již světově etablovaný klavírista a skladatel Mik Keusen v doprovodu mimořádného britského basklarinetisty Garetha Davise a spoluprací s významnými představiteli improvizované hudby ostříleného mladého bubeníka Juliana Sartoriuse. Závěrem bych chtěl velmi vřele poděkovat, že se festival každoročně koná. Je totiž nenahraditelnou platformou pro svobodné umění, nezávislé na masové poptávce, či zaběhnutých představách, umožňující prezentaci jiného způsobu komunikace, jejíž dekódování mne osobně velmi baví. Díky a příští rok snad po jednadvacáté. Podrobnější informace k samotným vystupujícím naleznete na www.enh.cz •

pražská komorní filharmonie – objevy a oratoria Praha, kostel sv. Šimona a Judy  Jan Maria Dobrodinský 13. března tohoto roku zazněl v pražském kostele sv. Šimona a Judy další z koncertů Pražské komorní filharmonie z cyklu Objevy / oratoria. Tentokrát byl večer věnován anglickým autorům Edwardu Elgarovi a Benjaminu Brittenovi. Data narození obou autorů dělí od sebe zhruba půl století. Koncert byl určen smyčcům a dvěma sólistům – tenoru (Aleš Briscein ) a lesnímu rohu ( Michaela Roháčová). Řídil

Foto Zdeněk Chrapek

ČESKÁ

FILHARMONIE

... si Vás dovoluje pozvat na koncerty své již

112. koncertní sezony Rádi bychom se s Vámi podělili o vše, co jsme si pro Vás v nastávající koncertní sezoně 2007/2008 připravili. Pozvali jsme výjimečné umělce z řad interpretů a dirigentů. Umělce, kteří navštíví Prahu poprvé i kteří jsou v Praze již pravidelnými hosty. Uslyšíte skladby známé i poprvé v koncertních sálech Rudolfina znějící. Pro naše abonenty jsme připravili speciální Bonusový program s mnoha výhodami. Toto a mnohé další Vás čeká v koncertní sezoně 2007/2008 České filharmonie.

Michaela Roháčová

Jakub Hrůša, od sezony 2005–2006 hlavní dirigent PKF a šéfdirigent Filharmonie B. Martinů. Dirigent je nepochybně inspirující umělec a orchestr mu hrál s plným uměleckým nasazením. Samozřejmě, že mu bylo bližší forte appassionato než piano pensieroso, při jeho mládí by asi bylo horší, kdyby tomu bylo naopak. Je tím ovšem zúžena výrazová škála, což se, myslím, projevilo v závěrečných Brittenových Variacích na téma Franka Bridgeho pro komorní orchestr. Přinášejí sice řadu zajímavých úseků, ale interpretovi v celkové architektonické výstavbě programu jako finální skladba příliš nepomáhají. Obě skladby Edwarda Elgara – Serenáda op. 16 a Introdukce a variace op. 47 jsou nepochybně posluchačsky vděčnější. V Introdukci a Allegru z druhé poloviny programu zaujme ne zcela běžný velšský kolorit a nebylo by chybou, kdyby se tato skladba objevovala na repertoáru českých orchestrů častěji. Zajímavá byla i Serenáda pro sólový tenor, lesní roh a smyčce Benjamina Brittena a to hlavně v ne zcela tradičním spojení sólistů. Tenor a lesní roh se pohybují v podstatě ve stejné oktávě, ovšem barvy působí poměrně nesourodě. Oba mladí sólisté zvládli své party nepochybně dobře, tato barevná nejednota – přičteme-li k tomu ještě poměrně hutný zvuk orchestru – byla přece jen příliš znatelná. V takovýchto skladbách je obvyklá otázka, zda orchestr sólistu nekryje. U lesního rohu tomu tak nebylo, ovšem k tenoru mohl být orchestr ohleduplnější. A to ani ne tak v silné dynamice, ale především tam, kde sólista volil měkčí dynamické stupně. Zajímavé bylo použití lesního rohu, kde autor předepisuje i některé tóny přirozené alikvotní řady, které nezapadají do žádného ze základních systémů ladění (psané hes 1, f 2 – fis 2, as 2 – a 2). V repríze v závěru skladby „da montano“ vyzněl podle mého soudu part lesního rohu i s těmito „zvláštnostmi“ náladověji, než v úvodu. Orchestr jako celek zněl plně a barevně, osobně oceňuji silové vyladění violoncell a kontrabasů v unisonu – oktávě, což nebývá vždy pravidlem. Mám-li co připomenout, pak snad jen některé intonačně nejednotné tóny houslí v nejvyšších polohách a flažoletech. •

Předprodej abonentních i jednotlivých vstupenek na koncertní sezonu 2007/2008 byl zahájen. Kdy začínáme... 31/8/2007 5/9/2007

PROLOG SEZONY POCTA ČESKÉ HUDBĚ zahajovací koncert pražské sezony

4/10/2007 začínají pravidelné orchestrální a komorní koncerty v abonentních řadách České filharmonie. S radostí Vám zdarma zašleme naši brožuru obsahující všechny koncerty pořádané Českou filharmonií a Českým spolkem pro komorní hudbu na koncertní sezonu 2007/2008.

radoslav kvapil a eská klavírní tvorba Praha, Rudolfinum  Jaroslav Smolka Koncert 13. 3. (zahajující cyklus pěti recitálů s názvem Česká klavírní tvorba) měl v téměř zaplněné Dvořákově síni půlhodinový oficiální úvod s představováním celebrit a projevy asi sedmi činitelů na pódiu. Poskytla mu přístřeší Česká filharmonie; pořádala jej Mezinárodní společnost Antonína

www.ceskafilharmonie.cz Vaše případné dotazy Vám rád zodpoví Informační servis České filharmonie, tel. 227 059 227, e-mail: [email protected]



festivaly, koncerty

Dvořáka, jejímž je Radoslav Kvapil předsedou, ve spolupráci s nadací Umění pro zdraví, s Neurologickou klinikou II. lékařské fakulty z nemocnice Motol a s přispěním několika francouzských podnikatelských subjektů v Praze – pro pacienty oné kliniky, francouzské i další diplomaty a další Francouze, působící v Praze. Primář neurologické kliniky II. lékařské fakulty MUDr. Pavel Bojar, známý jako jeden z ministrů zdravotnictví v 90. letech, tu poděkoval za věnování výnosu koncertu na nákup diagnostických přístrojů pro jeho kliniku. Mezi řečníky vystoupil i francouzský velvyslanec, který vyzdvihl světový význam české hudební tvorby. Rád jsem to vyslechl: zvlášť, když jsme od českých politiků něco takového už dávno neslyšeli a podporují ji pramálo. Radoslav Kvapil vybral skutečně reprezentativní program z české klavírní tvorby 19. a první poloviny 20. století. Začal Dvořákem, jehož klavírní tvorbu po značnou část své virtuózní kariéry propaguje: kompletně ji nastudoval, nahrál na trvalé nosiče zvuku a mnohonásobně koncertně provedl. Jeho zásluha o oživení tohoto druhu z tvorby jinak proslulého a úspěšného skladatele se všeobecně uznává, ale následovníky mezi předními pianisty – ani mladými – v tomto ohledu nemá. Klavírní Dvořák se i dál hraje málo. Na tentokrát dávaném cyklu Humoresky je zřejmé proč. I když je jeho název odvozen od slova humor, kupodivu málokdy díla s tímto titulem rozesmějí. Není tomu tak u Schumanna, ale ani u tak nazvaných literárních drobností z druhé poloviny 19. století – a ani u Dvořáka. I když zásluhou houslové úpravy Jana Kubelíka došla sedmá z osmi skladeb cyklu světové proslulosti zřejmě právě pro svou úsměvnost, je v cyklu výjimkou. První a poslední skladba jsou v moll, cyklus humorem neoslní. Kromě připomenutého č. 7 ta hudba ani nepatří ke špičkám Dvořákovy hudební fantazie. Snad by se pro jeho alespoň úsměvnější – když už přímo humorné asi není možné – vyznění dalo něco udělat zvukově vylehčenější, průhlednější interpretací, jakou Kvapil zvolil právě pro č. 7 a nemnoho dalších míst. Hutný zvuk té hudbě se spíš intimními výpověďmi nesluší. Byl ovšem plně na místě v gradačně vypjatějších vrstvách cyklu Bedřicha Smetany Sny. Radoslav Kvapil jej zahrál se zvukovou vehemencí a velkolepostí vpravdě lisztovskou, ke které kompoziční i specificky klavírní faktura díla dává mnoho příležitostí. Sympatická byla i živá tempa, na některých místech až neobvykle překotná (např. k fantastické bouřlivosti vypointovaný střed Útěchy) a navozující i riziko ne zcela transparentního zvuku a překlepů, u Kvapila ostatně nečetných. Pro cyklus Josefa Suka Jaro je příznačná polarita mezi výrazově rozmáchlým romantickým pojetím a prostotou podání míst s významovými konotacemi intimní lyriky. Ta byla i základem Kvapilovy vyvážené interpretace. Obdivuhodné a osobité bylo umělcovo podání cyklu Leoše Janáčka V mlhách. Také kompletní klavírní tvorbu tohoto autora nastudoval a nahrál – dokonce dvakrát. Má k němu i ke skladatelovu klavírnímu slohu vůbec pozoruhodné postřehy. Cení mj. i originalitu jeho nástrojové faktury se značnými rozdíly mezi vrstvami hudby a zvláštním zvukovým prázdnem mezi nimi. Pro zdůraznění jejího plného efektu hraje ty čtyři drobnosti s převahou klasicky čistého a úsporného zvuku. Tím se liší od jejich důsledně impresionistického pojímání, jaké u cyklu (nesporně impresionistické kompoziční postupy reflektujícího) obvykle převládají. Vychází mu pak podání skutečně janáčkovské: úsporné, uměřené, bezprostřední. Tři české tance Bohuslava Martinů zahrál tak, jak to známe od Rudolfa Firkušného i dalších předních českých klavíristů a jak to k dílu nepochybně patří: s velkolepostí, výrazovou vehemencí, energickým rytmem, jak to sluší oněm báječným míšencům mezi českou polkovostí a jazzově synkopovou tanečností. Dílo splnilo úlohu odlehčeného a radostného finále celovečerního programu; dvě přídavkové drobnosti od Fibicha a Martinů byly už jen dovětkovými bonbónky. •

emersonovo kvarteto hrálo beethovena Praha, kostel sv. Šimona a Judy  Ivan Žáček Byl to velmi inspirativní večer (20. 3.), přestože trvalo nějaký čas, než se soubor plně zkoncentroval na svůj svrchovaně náročný úkol. Hrát pozdního Beethovena tak, jak si americké kvarteto vytklo jako svůj cíl, předpokládá, že je všechno jak má být, a že v sále panují optimální podmínky. Vnitřní prostor kostela sv. Šimona a Judy je velmi krásný, ale rozhodně není ideálním prostředím pro komorní hudbu. Dobře slyšet je tak nanejvýš do páté řady, pak zvuk ztrácí se čtvercem vzdálenosti velmi rychle na detailu. Koupit si lístek do dvacáté řady znamená velmi se ochudit o požitek nuancí konkrétního zvuku. Co hůře, ani hudebníkům se nehraje dobře. Zřejmě právě zde lze spatřovat příčinu toho, že první věty Kvartetu cis moll, op. 131 odehrálo kvarteto hluboko pod svými možnostmi. O tom, že patří mezi nejužší světovou špičku, nás přesto soubor nenechal dlouho na pochybách. Již rozsáhlé variační Andante neslo všechny znaky mistrovství, které jen podtrhovalo neslýchaně moderní koncepci věty, jež hýří výrazovou pestrostí i zvukovou smělostí. Soubor již léta fascinuje svým nasazením a zodpovědností, se kterou přistupuje ke studiu. Jeho projev je charakterizován rytmicky nesmírně nervní hrou, spontánní dravostí, které je do jisté míry obětována tónová kultura, ale i detailně vypracovanou agogikou, kde každé sforzato tepe dramatickým nábojem a každé crescendo dýchá bezprostředně prožitým citem. Tempa rychlých vět – Emersonovci jsou tím přímo proslulí – jsou často na hranici technických možností. Závěrečná Fuga Kvartetu C dur, op. 59, to je uragán, který strhuje svou živelnou energií. Přirozeně při tomto pojetí nemůže být smykový detail tak perfektní, jako třeba u korektněji hrajících Bergovců. Ale tito newyorčané, kteří spolu hrají již třicet let, uchvacují stejně tak i meditativní hloubkou pomalých vět. Jejich integrální nahrávka Beethovena, kterou pořídili pro DG v roce 1997, kdy byli jako čtyřicátníci na vrcholu svých sil, je vysoko hodnocena právě pro tyto výsostné znaky. Přitom je příznačné, že rozdíl mezi studiovou nahrávkou a živým koncertem není u nich nijak velký, v obou případech jejich hra hýří spontaneitou a dramatičností. Emersonovci hrají v posledních letech zásadně ve stoje, což je dnes jakýsi trend, tak jak se u kvartetních souborů neustále zvyšují technické nároky. Dalším ozdravným momentem a pojistkou proti rutině je pravidelné střídání obou houslistů u partu primů a sekundů. Tak Kvartet cis moll odehrál jako primárius Philip Setzer, zatímco po přestávce jej v Kvartetu B dur, op. 130 vystřídal Eugene Drucker. To již jejich výkon zdobila i náležitá preciznost, která však u tohoto souboru nikdy není účelem o sobě. Přesto bych, alespoň podle momentálních dispozic, dal přednost pravé polovině souboru. Sytě znějící viola Lawrence Duttona je něco jako zázrak a David Finckel u violoncella působí jako vůdčí duch souboru, který pointuje určitá místa partitury i svým pohledem či úsměvem. Absolutním vrcholem večera byla pak Velká fuga B dur, op. 133, která, přestože ji zahráli jako původní finální větu Kvartetu B dur, působila svou monolitní stavbou jako svět sám pro sebe. Jen velmi nerad sahám k superlativům takové ráže, ostatně jsem se k nim už drahnou dobu nedostal, ale zde není zbytí: Tato Fuga, jasnozřivě předjímající vývoj hudby a přece osamocená ve své výlučné genialitě, se pro mě stala v absolutním podání Emersonova kvarteta hudebním zážitkem desetiletí. Poměrně nevzrušená odezva, již tato svrchovaně koncentrovaná produkce vyvolala u publika, může mít příčiny i v nivelizující a mdlé akustice kostela. Emersonovo kvarteto stvo-

řilo tuto kompozici znovu, svrchovanými prostředky – a až při tom jsem pochopil slova, která pronesl Philip Setzer o Beethovenových volných větách, ale která beze zbytku platí i na Velkou fugu: „To nemůžete jenom hrát. Musíte nejprve stvořit svět a náladu, ve které můžete s touto hudbou žít.“ To všechno tam bylo, to všechno se konalo. Obávám se jen, že pouze pro několik nejbližších řad. •

skladatelské setkání na pražské konzervato#i Praha, Pálffyho palác  Eduard Douša V úterý 21. 3. se uskutečnilo v krásném prostředí Pálffyovského paláce Pražské konzervatoře setkání mladých skladatelů – studentů Janáčkovy konzervatoře v Ostravě a Pražské konzervatoře. Vedle seminářů – setkání s významnými současnými českými skladateli, které probíhají pravidelně v tomto školním roce (Feld, Hurník, Kučera, Lukáš, Řehoř ad.), je to další příspěvek skladatelského oddělení Pražské konzervatoře k co největší otevřenosti a komunikaci se současnou kompoziční scénou. V této cestě hodlá skladatelské oddělení Pražské konzervatoře pokračovat i v příštím roce. Početná skladatelská „ výprava“ z Ostravy vedená profesory Milanem Báchorkem, Edvardem Schiffauerem, Markétou Dvořákovou a milým hostem z brněnské JAMU doc. Ivo Medkem, se představila sympatickou stylovou pluralitou a otevřeností v nahrávkách skladeb studentů Anny Mikolajkové (Tři studie pro pozoun a klavír), Dariny Žurkové (Tři zamyšlení pro dívčí komorní sbor a kytaru na vlastní texty), Veroniky Pražákové (Serenáda pro hoboj, klarinet a fagot), Michala Šupáka (Sonatina pro housle a klavír) a Pavla Andogy (Concertino pro klavír a smyčcový orchestr). Z prezentovaných prací jsme mohli vysledovat jak vyrovnávání se s odkazem tzv. Nové hudby 60. let (Mikolajková, Žurková), tak úspěšné úsilí o ovládnutí tektonických principů na pozadí romantizující hudební dikce (Šupák) či o spontánní „jazzovovou“ inspiraci (Andoga). Ze studentů Pražské konzervatoře se v „ živé“ interpretaci představili Jiří Pohnán (1. věta ze Žesťového kvintetu), dále Jiří Lukeš (sám hrál svoji Partitu pro sólový akordeon), v nahrávkách pak zazněly skladby Jana Fily (Sonáta po sólové housle) a Romana Haase (Variace na Bachovo téma pro sólové violoncello). I pro tyto mladé komponisty (ze tříd prof. Kvěcha, Douši, Gemrota a Řehoře) byla charakteristická stylová různorodost a pestrost. To jen dokládá, že dnes je asi velmi problematické, ošidné a mám za to, že i netolerantní osobovat si právo dávat jednoznačnou odpověď na to, jak se „má komponovat“ a co je či není stylově „správné“ pro dnešní hudební řeč. Zatímco Pohnán se představil jako autor nápadité hudby jdoucí směrem k „high popular music“ (proč ne?), Lukeš se prezentoval jako dobrý tektonik a znalec akordeonové techniky, který má všechny předpoklady posunout současnou kompozici pro tento někdy opomíjený nástroj o trochu dále. K expresivnímu využití houslového zvuku s poučeným využitím bohatého spektra technických možností tohoto nástroje směřoval Jan Fila a k archaizování „poulenkovského typu“ pak Roman Haas. Seminář byl doprovázen diskusí k vyslechnutým skladbám a lze o něm, dle mého mínění, říci, že to byly více než užitečně využité tři odpolední hodiny. Těším se na další. •

Spolupráce studentů Pražské konzervatoře a Jedličkova ústavu  Klára Dolejšová Rádi bychom připomněli, jak se umění a humanita pojí v každodenní životní realitě. Hudební soubor „THE TAP TAP“ je toho důkazem. Vznikl v Jedličkově ústavu v roce 1998 a jeho vedoucím je zdejší vychovatel, Šimon Ornest. Členové souboru hrají na bicí nástroje (dřívka, činely, triangl, bonga, tamburiny… atd.). Doprovodné nástroje tvoří zejména piano, saxofony a klarinet, na které hrají „nechovanci“. K nim patří i tři studenti 3. ročníku Pražské konzervatoře – Jakub Klögner, Filip Kučera a Martin Zavoďan. Jakub Klögner působí v souboru již 2,5 roku. Činnost je to velmi náročná, ale na druhou stranu i vzájemně obohacující. Přináší radost a pomáhá členům souboru naplňovat život. Repertoár je velmi rozmanitý. Soubor vystoupil již na řadě akcí, jakými byly například Horymírův skok, Mezi ploty, Rock For People atd. Dne 27. února 2007 soubor také vystoupil na slavnostním vyhlášení ceny MOSTY 2007, konané pod záštitou manželky prezidenta České republiky paní Livie Klausové, kde je vždy oceňován projekt nebo čin, který významným způsobem vedl ke zlepšení postavení občanů se zdravotním postižením v naší společnosti. Studenti Pražské konzervatoře pracují v souboru se zapálením pro věc, s velkou chutí a zcela nezištně. Rozzářené oči členů souboru po každém úspěšném vystoupení jsou podle jejich slov tou největší odměnou za vynaložené úsilí.

O aktuálním dění ve škole, koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci na stránkách Hudebních rozhledů pravidelně seznamovat i v tomto roce. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na adresu [email protected] nebo na adresu Hudebních rozhledů.



festivaly, koncerty

karlovarští v projektu eského rozhlasu Karlovy Vary, Lázně III

Na koncertě Skladatelé dětem – děti skladatelům hrál i Jan Kšica ze ZUŠ Praha 4 - Modřany.

skladatelé dtem – dti skladatel(m Praha, Konzervatoř a ladičská škola Jana Deyla  Karel Pexider Mezi posláním základních uměleckých škol, prací hudebních pedagogů, soudobou tvůrčí činností hudebních skladatelů a budoucí hudební kulturností národa existuje významná návaznost. Dá se důvodně předpokládat, že čím více a čím dříve bude naše nejmladší generace vtahována do kreativních oblastí, v nichž vzniká soudobá umělecky hodnotná hudba, tím větší je naděje, že i soudobá či budoucí artificiální hudební tvorba bude mít v dalších letech svůj stálý okruh zasvěcených posluchačů a že tradiční úroveň hudebnosti českého národa zůstane i pro další generace zachována. Myšlenka přenášet soudobou hudbu na pódium s aktivní účastí mládeže byla uskutečněna dvěma koncerty, které Společnost českých skladatelů Praha, člen AHUV, pořádala pod titulem Skladatelé dětem – děti skladatelům (9. 3.) v koncertním sále Konzervatoře a ladičské školy Jana Deyla. Praha tak navázala na koncerty tohoto druhu, které už po řadu let probíhají v některých jiných městech, například v Brně a v Plzni. Je třeba říci, že oba koncerty – jeden odpolední, jeden večerní – se plně vydařily a potvrdily potřebu konat podobné akce i nadále. Při prvém koncertu byl koncertní sál napěchován až téměř praskal ve švech a i při druhém koncertu, s poněkud menším počtem vystoupení žáků II. stupně ZUŠ, měla návštěvnost odpovídající úroveň. Prováděny byly hlavně skladby pro klavír, pro zobcové i příčné flétny, v menším rozsahu též pro housle, pro zpěv a pro různé dvou či tříčlenné skupiny. Na prvém koncertu účinkoval menší dětský sbor. Koncertů se zúčastnili žáci a pedagogové ZUŠ Praha 4 – Modřany, ZUŠ Praha 4 – Jižní město, ZUŠ Praha 6 – Břevnov, ZUŠ Praha 8 – Kobylisy a ZUŠ Praha 9 – Prosek. Žáci i pedagogové si mohli ověřit, že soudobí skladatelé na naši mládež nezapomínají a připravují pro všechny stupně hudební výuky pestrou paletu skladeb technicky i obsahově přímo šitých na míru dětským interpretům. Několik autorů bylo na koncertu přítomno. Ke zdaru koncertů přispěla pečlivá pedagogická příprava. Většina mladých interpretů prokázala velkou míru hudebnosti a u obtížnějších skladeb i technické dovednosti. Zejména v druhém koncertu, na němž vystupovali žáci vyšších ročníků, se kvalita vystoupení blížila téměř profesionální úrovni. Lze si jen přát, aby po tomto úspěšném počátku následovaly v Praze koncerty další. •

Od 10. 11. 2006 do 3. 5. 2007 se naplňuje projekt Českého rozhlasu 3 – Vltava Putování s mikrofonem za českými a moravskými orchestry. 16. 3. přišel na řadu koncert Karlovarského symfonického orchestru řízený jeho šéfdirigentem Jiřím Stárkem. Dramaturgie koncertu dokázala doslova přeplnit kapacitně skromný koncertní sál v Lázních III. Večer otevřela symfonická rapsodie George Gershwina Američan v Paříži s typickou francouzskou atmosférou. Interpretace jeho Rhapsody in Blue pro klavír a orchestr se tentokráte s pianistickou bravurou ujal Boris Krajný, který od roku 1973 již mnohokrát o svém mistrovství posluchače v Karlových Varech přesvědčil. Tato Gershwinova „nápověda nových možností současné hudby“ (1924) – symfonického jazzu – zazněla v Karlových Varech poprvé z iniciativy tehdejšího dirigenta KSO René Kubínského v roce 1954 v podání plzeňského klavíristy Antonína Brejchy. Výkon Borise Krajného byl odměněn bouřlivým potleskem. Po přestávce se opět představil ve skupině dechů, žesťů a bicích zesílený KSO, aby posluchače nejprve uvedl do Sevilly hudebními motivy z Bizetovy opery Carmen. Jednotlivé části suity č. 1 a 2 měly svůj lesk, vnitřní napětí a atmosféru. Večer zakončilo Ravelovo Bolero, v němž s mocnou zvukovou gradací zazněl v 18 variantách třídobý španělský tanec s opakujícím se podmanivým rytmem. Zde je nutno ocenit spolehlivé výkony skupin dechů, žesťů a bicích, které se od flétny přes fagot, klarinet, trubku do tutti představily v plné soustředěnosti a zaujetí. Úspěch večera byl po spontánním potlesku potvrzen přídavkem poslední části Bizetovy Suity. Mezi patnácti orchestry zapojenými do projektu Vltavy se jistě KSO pod šéfdirigentem Stárkem blýskl svou kvalitou. • Šéfdirigent Jiří Stárek Foto archiv

Foto Zdeněk Chrapek

 Vladislav Jáchymovský

Hudba v synagogách Plzeňského regionu 2007 10. červen, 19:00 – Synagoga Kdyně Duo di Basso – F. Host (violoncello), J. Hudec (kontrabas) F. Couperin, E. Zámečník, G. Klein, I. J. Pleyel, J. Rossini, G. Bottesini

14. červen, 19:00 – Velká synagoga Plzeň Houslový recitál J. Suk, Irina Kondratěnko (klavír) A. Dvořák

17. červen, 18:00 – Synagoga Radnice M. Vilímec (housle), V. Vilímec (klavír) Jan Kubelík, W. A. Mozart, L. Janáček, F. Mendelssohn-Bartholdy, C. Saint-Saëns

24. červen, 17:00 – Synagoga Floss J. Boušková (harfa), M. Vilímec (housle) W. A. Mozart, N. Milstein, C. Saint–Saëns, M. Tournier, F. Mendelssohn-Bartholdy

8. červenec, 17:00 – Synagoga Kasejovice Kvarteto Pavla Haase W. A. Mozart, P. Haas, A. Dvořák

26. srpen, 16:00 – Synagoga Hartmanice České filharmonické kvarteto W. A. Mozart, E. Schulhoff, A. Dvořák

10. září, 19:00 – Stará synagoga Plzeň J. Vlachová (akordeon), D. Niederle (violoncello), M. Vilímec (housle) V. Malych, J. K. Sandler, E. Bloch, J. Williams, Granados, M. de Falla, N. Paganini, P. de Sarasate

CENY MINISTERSTVA KULTURY ZA PŘÍNOS V OBLASTI DIVADLA, HUDBY, VÝTVARNÉHO UMĚNÍ A ARCHITEKTURY PRO ROK 2007 Ceny Ministerstva kultury České republiky za přínos v oblasti divadla, hudby a výtvarného umění a architektury se udělují: 1. k ohodnocení výjimečných uměleckých tvůrčích nebo interpretačních počinů 2. nebo za dlouhodobé umělecké zásluhy v oblasti divadla, hudby a výtvarného umění a architektury. Návrhy na udělení cen mohou podávat fyzické nebo právnické osoby na adresu Ministerstva kultury, odbor umění a knihoven, Maltézské nám. 1, 118 11 Praha 1, a to nejpozději do 31. května 2007.

Bližší informace lze získat na internetové adrese Ministerstva kultury ČR www.mkcr.cz, Umění, Dokumenty – Ceny.

Festival Na dvanácti strunách  Josef Korda V rámci 1. ročníku festivalu nazvaného Na dvanácti strunách se v metropoli jihočeského regionu v termínu od 10. do 20. 6. 2007 uskuteční pět koncertů předních interpretů kytarové hudby. Festivalové pódium a sto padesátičlenné hlediště bude umístěno v působivém prostředí křížové chodby Dominikánského kláštera na českobudějovickém Piaristickém náměstí. Ředitel festivalu, Pavel Steffal, kytarista, pedagog Konzervatoře České Budějovice a ředitel Základní umělecké školy v Českých Budějovicích, říká: „Chceme seznámit veřejnost s kytarovými mistry a výrazně tak motivovat žáky základních škol a studenty středních škol včetně studentů konzervatoří ke hře na kytaru“. Festival Na dvanácti strunách přináší koncerty kytarových duet či kombinace nástrojů tak, aby výsledkem bylo vždy dvanáct strun. Tento záměr poruší festivalový program pouze v případě sólového kytarového recitálu Štěpána Raka, který však obohatí festival i svými skladbami, mezi nimiž zazní mimo jiné rovněž ukázky z cyklu Chvála čaje, věnovaného čajům z celého světa. Na festivalových prknech vystoupí DUO BOEMO (Milan Zelenka a Ozren Mutak), slovenské kytarové DUO KASLIK (Martin Kašlík a Lýdia Kašlík), Štěpán Rak v sólovém kytarovém recitálu, Petr Saidl spolu s houslistou Bohuslavem Matouškem a Emanuel Kümmel spolu s Pavlem Steffalem. Festivalovými dny jsou neděle 10. 6. 2007, pondělí 11. 6. 2007, čtvrtek 14. 6. 2007, neděle 17. 6. 2007 a středa 20. 6. 2007. Všechny koncerty začínají v netradiční čas 20:15. Diváci uslyší skladby autorů jako je například Enrique Granados, Manuel de Falla, Ferdinand Carulli či Pieter van der Staak. Česká hudba je zastoupena na čtyřech koncertech festivalu, kde zazní díla Adama Michny, Antonína Dvořáka, Milana Tesaře, Ivana Jelínka, Štěpána Raka a Michala Hromka. Festival Na dvanácti strunách připravila českobudějovická umělecká agentura Belidis ve spolupráci s Kytarovým duem Pavel Steffal – Emanuel Kümmel. Mediálním partnerem festivalu je Český rozhlas 3 – Vltava, Český rozhlas České Budějovice a časopis Hudební rozhledy. Festival je finančně podpořen statutárním městem České Budějovice.

festivaly, koncerty

janák(v máj – hudební perla severní moravy  Jaromír Javůrek Největší svátek klasické hudby na Severní Moravě a jeden z největších v České republice se letos uskuteční ve dnech 21. května – 8. června. Třítýdenní maraton představí vedle hudby klasické i jazz a portugalské fado, vedle koncertů se v programu XXXII. festivalového ročníku objeví i divadelní a taneční večery, filmová představení a výstavy. Janáčkův máj je všemi jeho návštěvníky a posluchači vždy netrpělivě očekáván: kdo do Ostravy přijede, jaké skladby zaznějí, co přinese nový festivalový ročník nového… A budiž řečeno, že pořadatelům a organizátorům tohoto velkého hudebního svátku se všechna očekávání zatím daří naplnit a splnit! XXXII. festivalový ročník má v podtitulu hudba – divadlo – tanec – film a ve volné podobě a formě je tento programový záměr také realizován. Divadelní podoba je představena komorním dramatem McNally „Mistrovská lekce“. V roli Marie Callas (letos uplyne 30 let od úmrtí této světové operní divy) se představí Eliška Balzerová. Druhý večer, kdy splyne hudba s mluveným slovem, je pořad „Obnov svou sílu, lásko“. Spojení Sonetů Shakespeara a hudby Benjamina Brittena, Petra Ebena i anglických anonymů zazní v podání Taťjany Medvecké, Ondřeje Kepky, Karoliny Berkové a Kateřiny Englichové. Tanec nebude prezentován suitami z baletů či skladbami tancem inspirovanými, ale originálním tanečním představením třech tanečnic: Dory Hoštové, Roser López Espinosy a Susanne Martin. Tyto špičkové tanečnice reprezentují Evropskou taneční laboratoř č. 1 a jejich ostravské hostování je realizováno ve spolupráci s festivalem Tanec Praha. Samozřejmě hlavní programovou osu tvoří komorní symfonické koncerty. Ty první budou patřit mimo jiné klavírnímu recitálu Ivana Klánského (Haydn, Beethoven, Schubert, Janáček), laureátovi soutěže Pražské jaro, varhaníkovi Petru Čechovi (Widor, Poulenc) či americkému smyčcovému kvartetu Alexander String Quartet a Kateřině Váchové (Kern, Peterson, Adams, Brahms). Jeden komorní večer bude ve znamení hudby Leoše Janáčka. I když festival jméno tohoto výjimečného skladatele od roku 1976 nese, s jeho hudebním odkazem nakládá velice promyšleně. Takto tematicky uzavřený večer je i z tohoto pohledu mimořádný. Martin Kasík přednese cyklus V mlhách a výběr z první řady Po zarostlém chodníčku. Veronika Hajnová pak zazpívá výběr z Janáčkových Slezských písní a v závěru večera pak spojí své umělecké síly s tenoristou Jaroslavem Březinou, aby po několikaleté přestávce zaznělo jedno z vrcholných autorových děl: Zápisník zmizelého. Janáček pak bude na festivalu zastoupen kromě klavírní sonáty I. X. 1905 v podání Ivana Klánského ještě svou symfonickou rapsodií Taras Bulba (Filharmonie B. Martinů a Jakub Hrůša) a Sinfoniettou tradičně festival zahajující (tentokráte v podání hostů z Katovic vedených jejich šéfdirigentem Gabrielem Chmurou). Svým způsobem výjimečné místo v komorní řadě bude mít první ostravské hostování Gidona Kremera a souboru Kremerata Baltica. v poněkud nestandardním programu zazní Čajkovského brilantní Vzpomínky na Florencii a Sibeliova raná skladba Rakastava, ale také vrcholná a obsahově hluboká Šostakovičova houslová sonáta op. 134! Velkou neznámou tohoto koncertu nebude samozřejmě Kremer co by houslista, ale Kremer jako aranžér a snad i skladatel: do skladby „Sempre primavera“ použil fragmenty děl s jarní tematikou autorů 18. i 20. století … Symfonická řada je v letošním festivalovém ročníku vskutku impozantní: Česká, Brněnská a Janáčkova filharmonie, Filharmonie B. Martinů a Komorní filharmonie Pardubi-

ce a navíc nejlepší současný polský symfonický orchestr: Narodowa Filharmonia Polskiego Radia Katovice! A tak i letos uslyší návštěvníci festivalu vedle české špičky i vynikající zahraniční symfonické těleso! Za dirigentskými pulty jmenovaných orchestrů se objeví mimo jiné Petr Altrichter, Leoš Svárovský, Zdeněk Mácal a další. Jako sólisté vystoupí s uvedenými orchestry skvělí interpreti. Z českých jmenujme Adama Skoumala (Ravelův klavírní koncert pro levou ruku), ve Švýcarsku žijící Hanu Kotkovou (Mozartův houslový koncert D dur a Boulognův koncert v téže tónině). Ze zahraničních pak pěvce Petera Mikuláše (Šostakovičova 13. symfonie), izraelského klavíristu Borise Giltburga (Rachmaninovova Rapsodie na Paganiniho téma), nebo polského saxofonistu Zbigniewa Kaletu (saxofonový koncert A. Glazunova). Přes svou velkou popularitu zazní v rámci festivalu slavné dílo vytvořené v roce 1937 Carmina burana Carla Orffa poprvé! K jeho provedení na nádvoří Slezskoostravského hradu spojí své umělecké síly orchestr Janáčkovy filharmonie Ostrava, Český filharmonický sbor Brno a sólisté Agnieszka Bochenek-Osiecká, Alexander Podolkchov a Otokar Klein. Provedení bude řídit Tomáš Netopil. V široké programové nabídce zazní vedle 1. symfonie G. Mahlera Variace na téma a smrt J. Rychlíka O. Máchy, vedle Sukovy Suity ze scénické hudby k pohádkové hře J. Vrchlického Radúz a Mahulena i Pohádka a dále Fantazie pro symfonický orchestr letošního jubilanta Václava Trojana. Ten byl navíc s Ostravou spjat nejen nejedním muzikantským přátelstvím, ale také skutečností, že na scéně ostravské opery měla svou světovou – a dodnes jedinou – premiéru jeho opera Kolotoč! Debussyho orchestrální preludium Faunovo odpoledne, Beethovenova 7. symfonie, Berliozova Fantastická či Schubertova „Třetí“ pak uzavřou letošní bohatý program známými a pořád žádanými tóny. • Foto archiv



Boris Giltburg

Zadáno pro: Janáčkův máj

festivaly, koncerty

fenomén klavír



doporuujeme

 Věra Lejsková Ráda někdy sleduji v televizi různé soutěže, jen tak, někdy pro radost a někdy pro žalost – když třeba názorně vidím, jak ten náš prý hudební národ je zcela nehudební. Když nejen neví, co znamená křížek před notou, ani čím začíná nebo končí Prodaná nevěsta atd. Zato kdo chodí s kým nyní, chodil v minulosti a koho má v plánu v budoucnosti, to vědí všichni naprosto bezpečně. Se zájmem se také občas dívám na tzv. Hodinu pravdy – a tady člověku až zůstává rozum stát, co vše jsou lidé ochotni učinit pro vidinu zdarma získaného mobilu, počítače, ledničky, obývacího pokoje, motorky, či stále božstva nejvyššího – auta. Za týden jsou ochotni se naučit žonglovat, umně podtrhávat podnosy s vejci či sklenicemi, aniž by cokoliv rozbili, složitě vyhazovat a chytat množství balónů, jezdit na speciálním kole, zpaměti se naučit celé Ludolfovo číslo – toho adepta mně bylo upřímně líto, protože se spletl až v předposlední číslici! – poznávat ptactvo podle hlasů, znát rostliny, atd. atd. a to vše pro vidiny spotřebního zboží; nikdo si nepřál třeba Ottův slovník naučný, nebo nějaký vzácný obraz (kdoví, zda by mu nepodstrčili kopii?!?!). Až onehdy jsem zahlédla pořad, v němž soutěžila jedna rodina ze Strážnice, a když byli dotazováni po svých přáních, což se činí vždy ještě před zadáním soutěžního úkolu, tak jejich dcera si přála – klavír!!! Až jsem zatrnula, něco takového tu ještě nebylo. Jak jsem jim přála, aby vyhráli! A nebylo to lehké: otec, který se úkolu podjal, musel udržet na bradě dlouhou tyč, na jejímž vrcholu byly na malém podnosu čtyři sklenice plné vína, a musel to udržet – aniž by něco rozbil nebo vylil – celých dvacet vteřin. S obavami jsem sledovala dokumentační videozáznam o průběhu jeho „studia“ – těch rozbitých sklenic kolem něho, a toho rozlitého vína (možná to zkoušel jen s vodou!) – docela jsem měla z jeho soutěžního vystoupení obavy. A pak, když nastala Hodina pravdy, nezbylo mi, než mu alespoň u obrazovky držet palce – – – 17, 18, 19, 20 – vyhrál! – a tak do Strážnice skutečně putoval klavír. To moje rodné Moravské Slovácko mě nezklamalo, nezapřelo, že hudba je tam domovem odjakživa, i když jí někdy musí přijít na pomoc víno… •

BRNO Filharmonie Brno

OSTRAVA Janáčkova filharmonie Ostrava

Besední dům 15. 5. 2007 Večer klavírních trií L. van Beethoven: Trio Es dur, op. 1 č. 1 V. Novák: Trio d moll, op. 27 „Quasi una balata“ P. I. Čajkovskij: Trio a moll, op. 50

Společenský sál DKMO 17. a 18. 5. 2007 P. I. Čajkovskij: Francesca da Rimini, symfonická báseň, op. 32 J. Haydn: Koncert pro trubku a orchestr Es dur S. Prokoev: Alexandr Něvskij, op. 78

29. 5. 2007 Vášeň, rytmus, tanec A. Pavlorek: Intráda pro čtyři lesní rohy (1. provedení) M. Ravel: Cikán, rapsodie pro housle a klavír P. de Sarasate: Navarra, fantazie pro dvoje housle a klavír M. Ravel: La valse, taneční báseň pro dva klavíry A. Pavlorek: Hukvaldská suita „Pocta Janáčkovi“ pro čtyři lesní rohy P. de Sarasate: Cikánské melodie pro housle a klavír G. Gershwin: I got Rhythm, variace pro dva klavíry Sólisté: Lenka a Petr Matějákovi – housle Libuše a Radim Pančochovi – klavír Brněnští hornisté

Národní divadlo moravskoslezské Divadlo Antonína Dvořáka 16. 5., 29. 5. 2007 F. Alfami: Cyrano de Bergerac Režie: A. Thorwald j.h. Dirigent: O. Dohnányi, J. Šrubař

PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice Sukova síň Domu hudby 28. 5., 29. 5., 30. 5. 2007 J. V. Stamic: Symfonie A dur „Jarní“ L. van Beethoven: Koncert č. 5 pro klavír a orchestr Es dur B. Martinů: Toccata e due canzoni

ČESKÉ BUDĚJOVICE Jihočeské divadlo

Sólista: D. Kalous – klavír Dirigent: L. Svárovský

DK Metropol 18. 5. 2007 J. Strauss: Cikánský baron (opereta) – I. premiéra

PRAHA Česká filharmonie

Režie: M. Veselý Dirigent: M. Pešík

HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové Sál FHK 24. 5. 2007 B. Smetana: Richard III, op. 11 A. Honegger: Symfonie č. 3 „Liturgická“ J. Brahms: Koncert pro housle, violoncello a orchestr a moll, op. 102 Sólisté: J. Vlachová – housle, M. Ericsson – violoncello Dirigent: O. Kukal

KARLOVY VARY Karlovarský symfonický orchestr Lázně III 18. 5. 2007 C. Debussy: Rapsódie pro saxofon D. Milhaud: Vůl na střeše – svita z baletu Scaramouche pro saxofon Populární miniatury Sólista: F. Slováček – saxofon Dirigent: Fr. Drs

LIBEREC Divadlo F. X. Šaldy 25. 5. 2007 Ch. Gounod: Faust a Markétka Kresba Jan Blažíček

Sólista: M. Sachs (USA) – trubka Dirigent: Th. Kuchar (USA)

Režie: V. Věžník Dirigent: M. Doubravský

OLOMOUC Moravská filharmonie Olomouc 11. 5. – 3. 6. 2007 Festival Dvořákova Olomouc

Rudolfinum - Dvořákova síň 4. 5. 2007 G. Mahler: Symfonie č. 7 Dirigent: Z. Mácal

6. 5. 2007 A. Honegger: Jana z Arku na hranici Účinkují: Pražský filharmonický sbor, Kühnův dětský sbor Sólisté Divadla J. K.Tyla v Plzni a Národního divadla v Praze Plzeňská filharmonie Dirigent: J. Malát

Státní opera Praha 17. 5. 2007 G. Puccini: Manon Lescaut – premiéra Režie: J. Bednárik Dirigent: M. Zambelli (V rámci MHF Pražské jaro 2007)

ZLÍN Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín Dům umění 3. 5. 2007 J. Brahms: Koncert pro housle D dur, op. 77 L. Janáček: Taras Bulba Sólista: J. Fišer – housle Dirigent: J. Hrůša

10. 5. 2007 M. Hybler: Koncert pro hoboj J. Brahms: Uherské tance, výběr A. Borodin: Polovecké tance L. Bernstein: Symfonické tance z West Side Story Sólista: V. Veverka – hoboj Dirigent: J. Hrůša



h or iz o n t

tomasz stanko quartet Praha, Nová Galerie  Miloš Latislav Současný Kvartet Tomasze Stanka, letos pětašedesátiletého polského trumpetisty, funguje zhruba od počátku nového tisíciletí, kdy se veterán evropské jazzové scény spojil s takřka o dvě generace mladšími krajany, fungujícími souběžně pod hlavičkou Simple Acoustic Trio. Jejich společné cítění hudby je dáno už třeba faktem, že trio natočilo v roce 1995 album, kompletně věnované hudbě někdejšího Stankova učitele a kapelníka, vizionářského skladatele a pianisty Krzysztofa Komedy. Pianista Marcin Wasilewski, kontrabasista Slawomir Kurkiewicz a bubeník Michal Miskiewicz se jako členové kvarteta Tomasze Stanka představili poprvé v roce 2002 na albu Soul of ings, jehož vřelý mezinárodní ohlas následovala i další dvě CD s názvy Suspended Night (2004) a Lontano (2006, vše na mnichovském labelu ECM). Poprvé se však trio objevilo po Stankově boku vedle dalších muzikantů už v polovině devadesátých let na albu se skladbami pro divadelní představení Balladyna, vydaném polskou značkou Gowi, a v období mezi nahrávkami pro ECM s ním účinkuje na několika dalších, převážně v Polsku vydaných nosičích. Koncert na Pražském hradě v rámci cyklu Jazz na Hradě (Nová Galerie, 26. 3.) byl druhým vystoupením Stankova kvarteta v České republice – poprvé se představilo v červnu 2001 v pražském Divadle Archa. Pokud bych měl popsat hudbu tohoto velmi slušně sehraného souboru, mohl bych mluvit o jazzu jasně vycházejícím z americké tradice žánru, zároveň však ukotveném ve slovanské melodice se silným smyslem pro romantizující baladické útvary. Trumpetistovým současným kolegům sice chybí leccos ze zvukové-

ho i formálního hledačství Stankovy předchozí mezinárodní sestavy (s pianistou Bobo Stensonem, basistou Andersem Jorminem a bubeníkem Tony Oxleyem), ale zkušený kapelník, prošlý mnoha formacemi evropského jazzu a improvizační scény, musí mít svůj důvod, proč kapelu drží už sedmým rokem pohromadě. Koncert v Nové galerii, která je pro hudební produkci vhodnější, než v sérii Jazz na Hradě často využívaný Španělský sál, ale přesto má k prostředí idálnímu pro rozjeté jazzové večery dost daleko, se nesl v náladě nastíněné výše. Bez jakéhokoli ohlášení vyjma představení kapely zněly skladby z posledních tří ECM alb či variace na ně, došlo patrně i na nějaké starší číslo. Vlivem nedostatečného a nevyváženého ozvučení však zněl kvartet po většinu víc než osmdesátiminutového vystoupení jaksi přidušeně, zvláště klavír byl zpočátku nekonkrétní a trumpeta zněla, jako by se Stanko, vystupující tentokrát bez své oblíbené čapky, nemohl pořádně nadechnout a zatroubit. Těžko říct, jak se hudebníci cítili a slyšeli na pódiu. Každopádně to vypadalo, že si trochu radosti ze hry užili až s blížícím se koncem a při přídavku, kdy se jejich komunikace rozjela v trochu vyšších obrátkách a větší dynamické intenzitě. Obecenstvo v čele s panem prezidentem sice poslušně tleskalo, našli se i tací, kteří se chvílemi na židlích pohupovali v rytmu pulsujícího toku hudby, ale počet aktuálních CD, jež doputovala ze stánku v předsálí (které je s fantastickými velkými plátny na stěnách vlastně onou galerií) k novým najitelům z řad návštěvníků koncertu, bylo možno spočítat na prstech jedné ruky. A překvapivě na pokoncertní V.I.P. party s občerstvením a chvíli i panem prezidentem bylo možné spatřit více hlav (včetně domácích muzikantů) než v samotné (ne)koncertní síni. Možná tyto skutečnosti lépe než hudba samotná vypovídají o kulturní úrovni bezpochyby finančně dobře zajištěné série Jazz na Hradě. Stojíme o změnu? •

Foto Miloslav Hušek

Tomasz Stanko

horiz o n t



novými písněmi (Fatal Attraction, Chase the Feelling aj.) zazněly však i staré osvědčené hity Me and Bobby McGee, For the Good Times, Sunday Morning Coming Down aj.), kterými obohatil i americkou country music, takže si publikum, kde nechyběli ani Jan Vyčítal, Robert Křesťan a Pavel Bobek, přišlo na své a vstřícně reagovalo. Kristofferson vyprávěl o svých zážitcích, o Nashvillu, legendách jako Willie Nelson a vzpomněl i svého posledního „upírského“ pražského pobytu, často připomínal i svého otce, který pro něj zůstává morální autoritou dodnes. Jednoduchostí i přímostí bez sebemenšího náznaku show si posluchače získal a ani nevadilo, že některou z písní nedohrál či občas sáhl vedle. Skvěle ozvučený koncert se v lecčems podobal posledním koncertům Johnyho Cashe. Joan Baezová, čerstvá nositelka Grammy, v Praze končila 2. 4. velké evropské turné 22 koncertů a i když závěrem na ní byla patrná již trochu únava, její nezlomná energie a stále krásný hlas připravil posluchačům opět nevšední zážitek. Baezovou doprovázeli dva kytaristé Erik Della Penna a Graham Maby. Často se během koncertu obracela k přítomnému exprezidentovi Václavu Havlovi, svému příteli, a výběrem písní vzpomínala na svou více než 45letou kariéru. Vedle vlastních písní zazněly známé Dylanovy songy, Cohenova Susanne, ale i méně známé písně Toma Waitse či Elvise Costella. Skvělá byla rovněž jako bluegrassová zpěvačka či imitátorka Dylana, vůbec koncert měl mnoho humorných momentů a určitě patřil k jejím nejlepším v Praze. A to přesto, že se jí posluchače rozezpívat nepodařilo, což ale u nás není zejména při anglosaském repertoáru žádný div. •

Foto Milan Malíček

Joan Baezová opět sklidila úspěch.

nestárnoucí americké legendy nezklamaly Praha, Kongresové centrum a Lucerna  Vladimír Říha Náhoda způsobila, že krátce po sobě se v hlavním městě uskutečnily koncerty dvou amerických legend folkrocku. Zatímco první pražský koncert Krise Kristoffersona (v Praze již pobýval v roce 2002, kdy zde natáčel upírskou roli ve filmu Blade II) hostil 18. 3. slušně zaplněný hlavní sál Kongresového centra, již páté pražské vystoupení Joan Baezové 2. 4. viděla téměř vyprodaná Lucerna. Oba kromě vyššího věku (7o Kristofferson, 66 Baezová) spojuje i to, že patří k předním kritikům některých znaků současné americké administrativy – zejména vojenského angažování v zahraničí (K. K.) či k vehementním obhájcům lidských práv, ať je tomu kdekolik na světě (známá je např. historie vystoupení Baezové v roce 1989 v Bratislavě, méně se už ví, že v roce 1982 napsala i ostře protibrežněvovský song Happy Birthday Leonid Brezhnev). Kristoffersonův koncert byl součástí jeho velkého evropského turné k poslednímu CD is Old Road. Na rozdíl od desky, kterou nahrál po 11 letech odmlky, si živé vystoupení obstaral pouze sám – s akustickou kytarou a foukací harmonikou. Folkrockové písničkáře 60. let připomněl i příběhy, které vyprávěl ve svých písních a které obsahuje i jeho nová deska – sedmdesátník Kristofferson v ní rekapituluje svůj život, vzpomíná na lidi, které potkal, rodinu, věnuje se pojmu svobody v současném světě i americké společnosti. Mezi

S TÁT N Í O P E R A P R A H A W I L S O N O VA 4 , P R A H A 1 tel.: +420/224 227 266 e-mail: [email protected] w w w. o p e r a . c z

GIACOMO PUCCINI

BOHEMIA TICKET Malé nám. 13, Praha 1 tel.: +420/224 227 832 Na Příkopě 16, Praha 1 tel.: +420/224 215 031 e-mail: [email protected] w w w. b o h e m i a t i c k e t . c z

Manon Lescaut

Dirigent: MARCO ZAMBELLI | Režie: JOZEF BEDNÁRIK | S c é n a : V L A D I M Í R Č Á P, M A R T I N K O T Ů Č E K | Kostýmy: JOSEF JELÍNEK | C h o r e o g r a f i e : J A R O S L AV M O R AV Č Í K | Sbormistr: TVRTKO KARLOVIČ | PREMIÉRA 17. 5. 2007

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál



aprile millo ve státní ope#e praha

Rity Patane, která byla žačkou Marie Carbone a sama byla rovněž skvělou sopranistkou. V současnosti v New Yorku o můj hlas pečuje slavný pedagog Bill Schumann.

 Jitka Slavíková

Co pro Vás znamená role Tosky? Tosca je do značné míry částí mé duše. Jsem žena a tedy i já sama jsem hrozně žárlivá, a také já cítím silný ochranitelský pud vůči těm, které mám ráda. Tosca je navíc dokonalý příklad citového života oné „staré školy,“ v tom smyslu, že se do svých citů vkládá s vášní. Tahle opera pro mě představuje jakýsi trojúhelník víry a toho, jak se k ní lidé staví – zda ji přijímají či odvrhují. Cavaradossi je malíř, vnímavý a talentovaný člověk, a také muž činu. Věří v takového Boha, kterého se může dotýkat, dívat se na něho a objímat ho. Scarpia nevěří v žádného boha, vidí život jako cosi, co se „vyzkouší“ a odhodí, je příkladem poživačného a sobeckého putování časem, plného užívání a zneužívání… Sama Tosca pak je onen nejvzácnější případ člověka, který věří, aniž by musel vidět – ona prostě ví, je totiž bezprostřední součástí toho zázraku, jímž může být život, je-li prodchnutý a proměněný vědomím posvátnosti. Ona v té opeře často promlouvá přímo k Bohu, přičemž VÍ, že Bůh jí naslouchá. Puccini tu utkal obraz přímo z matérie dané doby, zabydlil ho postavami, jaké v ní skutečně žily, a my tak dnes na pozadí časového úseku jediného dne a noci můžeme nahlédnout do událostí nejosudovějšího dne v životě těchto lidí, jež svedlo dohromady řízení osudu.

Poprvé v České republice vystoupí pěvkyně světového renomé, americká sopranistka Aprile Millo. Stane se tak v neděli 27. 5. 2007, kdy se paní Millo představí ve Státní opeře Praha v jedné ze svých nejslavnějších rolí – jako Pucciniho Tosca. Od jejího debutu v newyorské Metropolitní opeře v roli Amélie (Simone Boccanegra) v roce 1984 se MET stává její neoficiální domovskou scénou, na které zpívá téměř nepřetržitě. Hostuje rovněž na všech nejprestižnějších světových jevištích včetně milánské La Scaly, londýnské Covent Garden, Státní opery ve Vídni, v Mnichově, Římě, Berlíně a ve Veroně. Odborná kritika ji označuje za ideální představitelku rolí italského verismu. Její otec Giovanni Millo má italské a irské předky, rod její matky Margherity Ghirosi je namixován ještě bohatěji: je v něm Itálie, Rusko i Polsko. Paní Millo to objevila teprve nedávno a tehdy si uvědomila, proč se vždycky cítila tak příjemně při návštěvě Ruska či Polska. O jejích rodičích, Tosce a také první cestě do Prahy je následující rozhovor. Paní Millo, Vaši rodiče byli operními pěvci. Byli i Vašimi prvními učiteli zpěvu? U nás doma jsem měla pocit, jako bych žila v nějakém zlatém věku. Maminka zpívala jako Claudia Muzio, byla velice krásná a navíc byla i dobrá herečka. Otec, který zase hlasově připomínal Pertileho a Carusa, byl miláčkem obecenstva odpoledních představení. Oba zpívali velice krásně a měli ohromné osobní kouzlo, zpívali srdcem a byli výborní i jako učitelé. Sama jsem se vlastně učila výlučně u nich, a pak také u paní

Foto Beth Bergmann

Aprile Millo

Asi stále častěji máme pocit, že dnešní moderní režie zapomíná na to, že hlavním v opeře je pěvec. Jak se vyrovnáváte s takovými režiemi? Ti, kdo mě zvou k vystoupení, většinou vědí, že chtějí zpěvačku, která vědomě usiluje o to být ústředním prvkem každé inscenace. Každý režisér, který opravdu nevyužívá operu jenom jako stupínek na cestě za nějakou jinou kariérou, uznává, že bez hlasu je opera jen jakousi symfonií. Hlas je vyvoleným nositelem skladatelových přání a melodie. Přijímám tedy pozvání tam, kde se podle mého názoru dá očekávat, že se budu moci řídit přáními skladatele a se vší pokorou se snažit o to, aby se veškeré přísady oné směsice duší tvořící danou inscenaci propojily a daly vzniknout opojnému zážitku jak pro všechny z nás na jevišti, tak pro publikum. Snažím se nebýt rigidní… přičemž ovšem musí vždycky jít o to, co chtěl vyjádřit ten který skladatel ve své době, přistoupit k tomu s ohromnou svědomitostí a vytvořit si ke svému přístupu ideální plán. Obecenstvo je přitom pro nás oltářem! K jeho nohám musíme pokládat cosi, co si zaslouží jak skladatel, tak posluchači. Jak se těšíte do Prahy? Má babička pochází z této části světa, a teprve když mi v roce 2005 zemřela maminka, dozvěděla jsem se spoustu věcí týkajících se naší rodinné historie. Cesta sem je pro mě jakousi poutí na památku mé milované maminky a babičky. Přicestuje se mnou má sestra, která byla tak hodná a slíbila, že mě doprovodí, a spolu navštívíme svaté místo, k němuž se matka za svého života vždy obracela s nesmírnou láskou a úctou – chrám, v němž je chováno Pražské Jezulátko, a doufám, že mu budu moci vzdát dík a chválu bohatým květinovým darem. Mám jaksi dojem, že v Praze se budu cítit skutečně na „pravém místě,” jelikož mě od malička přitahovala jakýmsi ohromným kouzlem. Má tak bohatou historii, tolik krás, takovou sílu, tak vytrvalé, kulturní, tvůrčí a mnohorozměrné obyvatele! Jsem nesmírně hrdá, že mohu přijet, a až tu budu zpívat, bude mi hlas vycházet z hloubi srdce a bude znít pro mou maminku a babičku; spolu s Puccinim odevzdám na tomto krásném jevišti skvělému místnímu publiku kousek své vlastní duše. •



d i v a d lo – o p er a · bal e t · m uzikál

povrchní a cituprázdné dve ze západu Praha, Národní divadlo

Pucciniho Děvče ze Západu je opera plná vnitřních bojů a dramat. Zlatokopové tu v tklivé písni vyzpívávají touhu po vzdáleném domově. Minnie, jediná dívka mezi muži, všemi zbožňovaná a žárlivě střežená, potkává osudového muže – který přichází jako zloděj. Přemožen láskou ale Dick Johnson nic ukrást nedokáže. V drsném prostředí se zrodilo něco křehkého a hlubokého – hned by Minnie objal, hned prchá, aby jí neublížil. Minnie na okamžik zlomí zpráva, že skrývá banditu, ale – přemožena láskou – mu odpustí a ve vypjatých i jímavých scénách mu dvakrát zachrání život… Za zdánlivě banálními situacemi a replikami se skrývá mnoho emocí. V nové inscenaci Národního divadla z nich ovšem zbylo pramálo. Režisér Jiří Nekvasil se tentokráte kupodivu nepouští do žádných myšlenkových konstrukcí, nenahlíží Pucciniho operu z nějakého zvláštního úhlu (nepočítáme-li na úplném začátku a na úplném konci náznak, že jde o film). Nabízí opravdu obrázek z dalekého západu: zlatokopové v kovbojských kloboucích, kolty za pasem, popíjejí v místním šenku a indiánská squaw s dítětem zavěšeným v šátku hlídá dřevěné obydlí Minnie. Tentokráte tak ovšem Jiří Nekvasil naplno odkryl – za vydatné pomoci scénografa Daniela Dvořáka a především kostýmní výtvarnice Terezy Šímové – svou bezradnost a neschopnost logicky a případně vyložit situaci. A především svou naprostou nemuzikálnost a nemúzičnost. Pravda, Eva Urbanová není ideální typ na Minnie – nicméně především kostým (odkazující patrně k blůze a přepásané sukni, ve které kdysi tuto postavu hrála Ema Destinnová) a herecké akce (počínaje máváním koltem) ji pasují na mužatku, která se nikterak nevyčleňuje ze světa „drsných“ chlapů. Tím se ovšem jeden pilíř konstrukce příběhu nezadržitelně hroutí. Také vztah Minnie a Dicka Johnsona v povrchně nahozených scénách zcela ztrácí na hloubce: jejich dráždivý dialog z druhého dějství, v němž se už přibližují a zase vzdalují, režisér inscenuje jako nudnou rozmluvu, při níž oba poklidně sedí u stolu! Dick se pak uloží na pohovku, Minnie zatáhne závěs a při lyrické melodii si navléká ponožky. Interpreti (sólisté i sboristé) si hrají na kovboje, indiány, šerify, milovníky – někdo s nadsázkou, někdo teatrálněji, někdo spontánněji – z jejich jednání je ale znát, že prostě

Foto Hana Smejkalová

Eva Urbanová (Minnie) a John Wegner (šerif Jack Rance)

Foto Hana Smejkalová

 Lenka Šaldová

Eva Urbanová (Minnie)

vycházejí ze svého naturelu, aniž je jasné, jak byl měl vypadat celek. Čím doslovněji režisér bere prostředí divokého západu i scénické poznámky, tím více se vzdaluje skutečnému smyslu situací. A jednání postav se stává umělým, nepravdivým – a směšným. Sledovat tři a půl hodiny prvoplánové jevištní dění je ubíjející, zvláště když emocí zní pomálu i v hlasech interpretů – a pokud, tak spíše v těch v menších rolích: Jana Vacíka (číšník Nick) či Romana Janála (zlatokop Sonora). Přitom jména hlavních protagonistů vcelku budí respekt: Eva Urbanová (Minnie), Gustavo Porta (Dick Johnson), John Wegner (šerif Jack Rance). Všichni tři měli na premiéře překvapivě problémy s technickým zvládnutím nejvypjatějších míst – největší argentinský tenorista Porta, který na druhé straně zase vnáší na jeviště alespoň trochu prudkého citu. Odpovědí jeho Johnsonovi je sice technicky precizně vystavěný, ale chladný, nezaujatý zpěv Urbanové – Minnie bez srdce. Situaci tentokráte, bohužel, nezachránil ani vynikající dirigent John Fiore, který sice opět dokázal přivést orchestr Národního divadla k ukázněné, precizní hře, leč jako by jen klouzal po povrchu líbivých melodií a hrál si s jejich dynamickým odstíněním až k ohlušujícímu forte. Méně jako by ho zajímala temporytmická výstavba – a tak je jeho hudební nastudování bezesporu zvukově efektní, ale neexponuje ony vnitřní boje a dramata, na něž je Pucciniho opera bohatá. I Fiore tak podle mě přispívá k tomu, že historicky první inscenace Děvčete ze Západu v Národním divadle je, bohužel, citově prázdná. Národní divadlo Praha – Giacomo Puccini: La fanciulla del West (Děvče za Západu). Hudební nastudování John Fiore, režie Jiří Nekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Tereza Šímová, pohybová spolupráce Števo Capko, sbormistr Pavel Vaněk, dramaturgie Pavel Petráněk. Premiéra 5. 4. 2007 v Národním divadle. •

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál

Opava, Slezské divadlo  Lenka Šaldová V programu Slezského divadla k inscenaci Švandy dudáka se hostující dirigent Petr Chromčák vyznává, jak má rád Opavu, ale kupodivu nikde nepadne zmínka o jeho hudební úpravě Weinbergerova díla, která přitom dosti překračuje obvyklou divadelní praxi dílčích škrtů (každopádně zmizela např. celá předehra i vlastenecká árie Švandy). Nic proti hudebním úpravám obecně – když je diktuje úsilí dirigenta a režiséra o společnou výpověď. Jenže to vůbec není, obávám se, tento případ. Opavské inscenaci totiž směřování k jakémukoli významovému celku chybí. Režisérka Jana Andělová-Pletichová hovoří o hudební mozaice – a opravdu, Jaromír Weinberger ve dvacátých letech minulého století namíchal podivuhodný koktejl, inspirován jak lidovými nápěvy vesnickými i městskými (nahlíží je ale již jemně parodicky) i proměnami hudebního jazyka od romantismu až po modernu. Nicméně i mozaiku je podle mě třeba na jevišti složit ve smysluplný jevištní tvar a hlavně v nějaké racionální či emotivní sdělení! Režisérka místo toho po vzoru pejska a kočičky, co pekli dort, přinesla tříšť různorodě ozvláštněných situací. V pekle pohádkoví čeští čertíci v domáckých flanelových košilích mastí mariáš. Když košile svléknou, ukáže se, že je to vlastně peklo travestitů. Proč? Když chtějí čerti pouštět hrůzu, navléknou uniformy – však tu společně skončili Hitler, Stalin i Sad-

dám Hussain. A nakonec se v pekle náhle zjeví i Ježíš. Proč? K mnoha dílčím řešením lze jistě najít jakési vysvětlení – nahlíženo z celku jde ale o nahodilé jednotlivé nápady. Po nevydařené repríze, kterou jsem zažila v Opavě, hrál orchestr na festivalovém představení ve Stavovském divadle soustředěněji, ale rozhodně ne bezchybně (zvláště v dechové sekci). Většina sólistů, v čele se Zdeňkem Kaplem (Švanda) a Katarínou Jordou Kramolišovou (Dorotka), výrazně špatně intonovala, Kramolišové hlas zní v současné době ve vyšších polohách nepříjemně ostře, Michal Vojta (Babinský – kabaretiér v obleku s proužkem, u krku motýlka) už zase zcela odbývá artikulaci. Po předchozích vystoupeních opavského souboru na festivalu Opera (Dialogy karmelitek, Loupežníci, Norma) tak bylo představení Švandy dudáka značným propadem. Z hlediska divadelního se toho v Opavě mnoho neděje již dlouhou dobu (vzhledem k tomu, že Jana Andělová-Pletichová, která v sezoně inscenuje 2 – 3 tituly, nikdy nepřekročila od aranžování ke skutečné režii). Nicméně Slezské divadlo v minulých letech alespoň opakovaně dokazovalo, že i v podmínkách malého operního souboru je možno vytvořit řemeslně dobré a hudebně inspirativní představení a prezentovat ho s velkým entusiasmem. A to se, bohužel, tentokráte nestalo. Slezské divadlo Opava – Jaromír Weinberger: Švanda dudák. Dirigent Petr Chromčák, režie Jana Andělová-Pletichová, scéna Martin Víšek, kostýmy Eliška Zapletalová, choreografie Martin Tomsa, sbormistryně Kremena Pechakova. Premiéra 18. 6. 2006, uvedeno 16. 3. 2007 ve Stavovském divadle v rámci 8. ročníku Festivalu hudebního divadla Opera 2007. • Z inscenace

Foto archiv

weinberger(v švanda dudák



Foto Peter Brenkus

Nikola Márová a Michal Štípa

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál

labutí jezero v duchu tradice Praha, Státní opera  Jaroslav Someš Balet Státní opery Praha pod vedením Pavla Ďumbaly očividně míří ke stále vyšším metám. Jako prověrku svých současných možností i schopností si nyní zvolil tak náročný úkol, jakým je nejklasičtější ze všech klasických baletů – Čajkovského Labutí jezero. Titul, který prakticky neopouští žádnou z velkých baletních scén. Právě proto je dnes známý v mnoha podobách. Nejen v té tradiční, v níž – přes různé nepodstatné obměny dějové i choreografické – zůstává romantickou pohádkou o princi a bílé labuti. Existuje už řada verzí značně (a někdy velmi odvážně) se od původního tvaru odchylujících. Možná, že ve chvíli, kdy Labutí jezero v klasickém pojetí se stále drží na repertoáru pražského Národního divadla, měla i Praha šanci troufnout si také na osobitější přístup. Tím by však nedošlo k naplnění Ďumbalova cíle – záměru dát souboru příležitost změřit své síly na vrcholné klasice. A budiž předem řečeno, že balet SOP v této zkoušce obstál víc než se ctí. Příklon k tradici dýchne na diváka hned od prvního otevření opony. Scéna Martina Černého se důsledně vrací k dobám malovaných dekorací (a připomene nám působivost výtvarné iluze na jevišti). Zámecká zahrada je laděna do teplých barev, jezerní obrazy rámují až zimně studené a holé stromy (které v závěru celého baletu „rozkvetou“), zámecký sál vyniká perspektivně viděnou rozlehlostí své architektury. Všudypřítomným výrazným akcentem jsou zlověstné mraky na horizontu. Černého scéna znamenitě ladí s kostýmy Ludmily Várossové, pojatými stylově a někdy dost pozoruhodně. Především královský dvůr je dobově posunut od obecně pohádkové romantiky až někam k éře skutečného romantismu (dvořané mají šedé fráčky!), v oblečení národních tanců převládá nad folklorními prvky jednotné barevné ladění. Choreografické a režijní nastudování je dílem Pavla Ďumbaly a Hany Vláčilové. V duchu celkové koncepce vychází z ustálené podoby, kterou Labutímu jezeru dali Lev Ivanov a Marius Petipa a která představuje prubířský kámen pro každého inscenátora a interpreta. Pokud jde o dějovou linku, měl by se tvůrčí tým SOP hlásit také trochu k Burmeistěrově verzi (vznikla v roce 1953 na druhé operně-baletní scéně ruské metropole, v Moskevském hudebním divadle K. S. Stanislavského a V. I. Němiroviče-Dančenka a Praha měla možnost se s ní seznámit v roce 1977, kdy toto divadlo u nás hostovalo). Přinejmenším prolog – na téma, jak princezna Odetta k zakletí přišla – a happyend, odchylující se od původního skladatelova záměru a posouvající příběh do polohy šťastně končící pohádky, vycházejí z Burmeistěra. Jeho vlivu lze také přisoudit drobné situační propracování předělů mezi jednotlivými tanečními čísly (především v obou zámeckých obrazech), což prospěšně oživuje děj. Jinak ovšem nastudování vcelku věrně sleduje ivanovovsko-petipovskou verzi v redakci Konstantina Sergějeva. Novátorsky staví jako pas de quatre nejen Allegro moderato „malých“ labutí, ale rovněž Tempo di valse „velkých“ labutí (pojímané někdy jako pas de trois), přesouvá pas d’action ve 2. obraze směrem k finále tak, aby z něj logicky vzešla princova přísaha, ve 3. obraze vypouští valčík nevěst, naopak vrací mezi tance národů i ruský tanec (mimochodem, velmi nápaditě postavený) a zástupce jednotlivých národů nepojímá jako součást Rudovousovy družiny. Obě hlavní role, Odetta-Odilie a princ Siegfried, mají dvojí základní obsazení. Je jistě dobře, že ke stálému hostování byl přizván špičkový pár baletu pražského Národního divadla, Nikola Márová a Michal Štípa. Je však právě tak dobře, že příležitost dostala i „domácí“ dvojice Anna Ščekaleva a Ondřej Novotný. Ti mají výhodu, že se se svými úlohami setkali už v předchozích angažmá. Působí jako sehraný pár,



technickou náročnost choreografie zvládají bez problémů. Onen pověstný krůček, který jim chybí k dokonalosti, lze hledat snad jen v „dotahování“ pozic a možná ve výraznějším vnitřním představitelském naplnění. Co se týče režijního pojetí, stojí za zmínku, že princ není z počátku exponován jako romantický lovec, ale spíš jako zasněný čtenář s knihou v ruce (dobře proto vychází jeho meditativní sólo v závěru 1. obrazu). Ščekaleva s Novotným a se Simonou Doubkovou působí také jako výraznější alternace v pas de trois princových přátel. V roli šaška inscenátoři šťastně využili až akrobatických dispozic Jurije Kolvy. Postava Rudovouse nemá v tradičním pojetí větší prostor, přesto je zajímavé sledovat, jak oba její představitelé, Milan Boček a Petr Kolář, s napětím reagují na vývoj dramatické situace ve 3. obraze. Rovněž výkony ostatních sólistů a posíleného sboru zasluhují uznání. (Už proto by se možná slušelo uvádět v programové vložce jména aktuálního obsazení i u drobných sól.) Hudební nastudování je dílem dirigenta Rastislava Štúra ze Slovenského národního divadla v Bratislavě. Čajkovského nepřeromantizovává, podtrhuje spíše dramatické, než lyrické momenty a nešetří dynamikou. Bezděčně tak odhaluje, jak má Labutí jezero (na rozdíl od Spící krasavice a Louskáčka) v některých okamžicích přece jen ještě blízko k hudbě baletů Minkuse anebo Pugniho. Pod Štúrovou taktovkou vcelku dobře obstál v obou recenzovaných reprízách výkon orchestru SOP. Bez problémů vyšla také všechna instrumentální sóla. Za důkaz, že v SOP opět vznikla velmi atraktivní baletní inscenace, může posloužit 2. premiéra. Byla – poněkud nepochopitelně – zařazena na nedělní odpoledne. Hlediště bylo naplněno z poloviny dětmi a přestože Labutí jezero není tzv. dětský balet, i ti nejmenší sledovali celé představení soustředěně, v klidu a se zjevným zaujetím. Jako dovršení Ďumbalova záměru lze považovat rozhodnutí zvát na scénu SOP do Labutího jezera významné interprety ze zahraničí. Hned hostování první dvojice přineslo sváteční zážitek. Však se také uskutečnilo na Velikonoční pondělí! V dvojroli Odetty-Odilie se představila někdejší členka baletu pražského Národního divadla, dnes první sólistka Anglického národního baletu Daria Klimentová a spolu s ní první sólista téhož souboru Dmitri Gruzdyev. V jejich výkonech vstoupila na jeviště evropská špička, s níž z našich umělců snese srovnání jen málokdo. Klimentová se stala královnou večera. Její baletní techniku můžeme označit za bravurní, navíc je s rolí dokonale sžita. Je znamenitým příkladem, co lze v klasickém baletu chápat pod pojmem „herectví“ – nikoli popisné mimické či pantomimické vyhrávání, ale vnitřní vyzařování postavy. Kolik je u Klimentové cudné a křehké něhy v její Odettě a naopak kolik vyzývavého sexu čiší z její Odilie! I v nejnáročnějších pasážích pas de deux zůstává její černá krasavice očima v kontaktu s Rudovousem, který koriguje dceřino jednání. Gruzdyev byl Klimentové vynikajícím partnerem. V sólech se blýskl především výškou a lehkostí skoků. Oba skvěle využili všech možností, které nabízí efektní petipovská choreografie velkého pas de deux Odilie a prince, ale osobně považuji za vrchol jejich vystoupení pas d’action ve 2. obraze. V jejich virtuosním provedení se změnilo v hold klasickému tanci. V Labutím jezeru získala SOP inscenaci, která rozhodně snese, aby do ní byly zváni k hostování špičkoví umělci. Pro soubor může být ku prospěchu konfrontace s jejich výkony, pro obecenstvo jejich účast zvýší přitažlivost zdařilého nastudování. Státní opera Praha – Petr Iljič Čajkovskij: Labutí jezero. Dirigent Rastislav Štúr, choreografie Lev Ivanov, Marius Petipa, Pavel Ďumbala a Hana Vláčilová, režie Pavel Ďumbala a Hana Vláčilová, scéna Martin Černý, kostýmy Ludmila Várossová. Premiéra 29. 3. 2007, psáno z repríz 1. a 9. 4. 2007. •

laska

na první poslech SYMFONICKÝ ORCHESTR H L. M. PRAHY FOK

Předprodej abonentních vstupenek na sezónu 07/08 začíná 14. května Vytvořte si vlastní řadu koncertů – nový abonentní cyklus A D L I B I T U M. Novou sezónní brožuru vám rádi zašleme na požádání. Kontakty: www.fok.cz, e-mail: [email protected], tel.: 222 002 432 Předprodejní pokladna FOK, Obecní dům, nám. Republiky 5 (vchod z ulice U Obecního domu, naproti hotelu Paříž), Po - Pá: 10:00 – 18:00, tel.: 222 002 336, e-mail: [email protected]

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál



romeo a julie v ostrav Ostrava, Národní divadlo moravskoslezské  Lucie Dercsényiová svého Romea vše, co mu rozsah a záběr pojetí jeho role dovolovaly – pozornost na sebe více poutala jeho partnerka, jíž se dařilo více výrazově prokreslit přerod, jímž její postava prochází. Úroveň ostravského baletu je přinejmenším dobrá a je škoda, že se nedaří ukázat jeho plné kvality v důmyslněji propracovaných inscenacích. Národní divadlo moravskoslezské Ostrava – Sergej Prokofjev: Romeo a Julie. Choreografie Igor Vejsada, režie Michael Tarant j. h., výtvarník scény David Bazika j. h., kostýmy Dana Hávová j. h., dirigent Paolo Gatto j. h. Premiéra 10. 3. 2007. •

Foto archiv

Balet Národního divadla moravskoslezského v Ostravě zařadil do svého repertoáru balet Sergeje Prokoeva Romeo a Julie. Tragický příběh veronských milenců nachází v Prokoevově partituře nový rozměr – Prokoev do svých tónů zatavil Shakespearovu předlohu s neuvěřitelnou průzračností a naléhavostí, které odkrývají další možnosti pro uchopení tohoto tématu. Prokoev balet komponoval ve třicátých a čtyřicátých letech minulého století a hudební struktura jakoby svou naléhavostí odrážela dramata samotné doby. Balet se od své světové premiéry v Brně v roce 1938 dočkal řady zpracování (jenom u nás pětadvaceti inscenací do konce října 2006 – Roman Vašek, České inscenace Prokoevova baletu v Čechách, program k baletu Romeo a Julie, ND Praha, 2006). Pro ostravský soubor nastudoval balet jeho umělecký šéf Igor Vejsada ve spolupráci s režisérem Michaelem Tarantem. Jejich pojetí Shakespeara však nedosahuje síly, kterou v sobě nese samotná tragédie umocněná vznětlivou hudbou. Vejsada s Tarantem nechtějí Romea a Julii suše interpretovat, nicméně jejich hledání dalších možných výkladů některých postav pouze naznačuje, více se nerozvíjí, a tím pádem ani zřetelně neovlivňuje další jejich chování v soukolí osudových souvislostí. Jedná se o matku Julie a Parise, mezi nimiž je tu naznačen erotický vztah, jenž zavádí drama spíše do jiných sfér, které mu příliš nenáleží (alespoň v prezentovaném kontextu). Vzhledem k dalším slabinám režie, v níž se nepodařilo zachytit celou hloubku této tragédie, jeví se pak celková koncepce ostravské inscenace místy až příliš plytká. Režisérovi se nepodařilo prokreslit dramatické situace, které se tak stávají někdy pouhým chaotickým tanečním přeskupováním sboru, kde se nedaří podtrhnout příchody jednotlivých aktérů. Zcela nepřehledný je první obraz, kdy až na jeho konci rozpoznáváte Romea, Merkucia, Benvolia a Tybalta. Zde se režisér a choreograf „smířili“ s nezajímavým hemžením, postrádajícím jasnou a hlavně nápaditou pohybovou strukturu. Vejsada zprvu neproniká do psychiky postav, povrchně utváří jejich charaktery. S postupem děje však nalézá stále přesvědčivější výraz a tvarování svých neklasicky pojatých variací. Zvláště zřetelný je tento vývoj u Julie a Romea. U ostatních postřehneme jen záblesky tanečně-výrazové sdělnosti. Vejsada si nejvíce pohrál s party dvou hlavních protagonistů, kteří zvláště ve druhé půli dostávají větší prostor k dramatické kulminaci svých partů. V těchto momentech nachází hudební předloha své scénické naplnění. Ve sborových tancích v prvním a druhém obraze je zřejmá choreografova bezradnost; zvláště nevydařený je rytířský tanec na slavnosti u Kapuletů. Inscenace postrádá intenzitu obraznosti, kterou Prokoevova partitura nabízí a vyvolává. K dojmu určitého rozptýlení dramatu, někdy do banálně vyznívajících scén, přispívají samotné kostýmy – použití všech možných barev a různorodých materiálů působí velmi nesourodě a rozbíjí estetickou celistvost výtvarného záměru. Ani dobové zařazení není zprvu zřejmé a chvíli trvá, než je jasné, že příběh se odehrává v renesanci. Přínosem nové ostravské inscenace je výkon Saori Fukudy – je křehká, nesmírně půvabná a disponovaná. Její talent a technická vyspělost mohly Vejsadu inspirovat k náročnějším a méně se opakujícím sekvencím. Lukáš Lepold dal do

Saori Fukuda (Julie) a Lukáš Lepold (Romeo)



z p r á v y z d o mova

hudba v praze Hostem koncertní sezony České filharmonie byla (22. a 23. 3.) Maďarská národní filharmonie. Do pražského Rudolfina s ní přijel klavírista, dirigent a skladatel Zoltán Kocsis, který v čele tělesa stojí již desátým rokem. Ve Dvořákově síni zazněly skladby Ernesta von Dohnányiho, Sergeje Rachmaninova a Bély Bartóka. Koncert byl součástí projektu výměny středoevropských orchestrů v letech 2007 až 2011, do něhož se zapojila Praha, Bratislava, Budapešť, Vídeň a Lublaň. Počínaje sezonou 2006/2007 až do koncertní sezony 2010/2011 každý z orchestrů účastnících se projektu, tedy Česká filharmonie, Slovenská filharmonie, Maďarská národní filharmonie, vídeňský Tonkünstler-Orchester a lublaňská Slovinská filharmonie, pozve ostatní partnery a vystoupí na abonentních koncertech ve všech partnerských městech. Dalším tělesem, které se v rámci těchto programů představí v Praze, má být v následující sezoně Slovenská filharmonie. Další termíny vzájemné výměny jsou zatím v jednání. Markovy pašije od Johanna Sebastiana Bacha, známé jen jako fragment, zazněly (3. 4. ) v Praze v české premiéře v podobě, v jaké možná mohlo celé dílo původně vypadat. Za přípravou a uvedením stál dirigent Vojtěch Jouza se svým Pražským barokním souborem. Part Evangelisty, k němuž se noty vůbec nezachovaly, změnil Jouza na česky mluvenou roli a svěřil ji herci Janu Potměšilovi. Dále účinkovala čtveřice pěvců a Pražský komorní sbor. Jouza se snažil vybrat k libretu díla, které se celé dochovalo, hudbu, která k němu podle poznatků hudebních historiků patřila a v určitém rozsahu se stala částí jiných Bachových duchovních skladeb. K dalším áriím použil při rekonstrukci hudbu vyřazenou samotným skladatelem při přepracovávání Janových pašijí. Protestantské chorály, které tvoří významnou část tohoto typu německých barokních oratorií, nalezl Jouza v Bachově posmrtně vydané sbírce a v některých kantátách. V Markových pašijích, které zřejmě zazněly v Lipsku na Velký pátek roku 1731, je takových chorálů luterské církve šestnáct. Festival Tanec Praha představil začátkem dubna program 19. ročníku, který se koná od 1. do 28. června. Hvězdami letošního ročníku budou členové kanadského souboru Compagnie Marie Chouinard z Montrealu, kteří uvedou v Praze dvě představení – 6. 6. v HD Karlín (mj. i na hudbu 24 preludií F. Chopina) a 14. 6. v Sazka Aréně, kde předvedou nejznámější choreografii své umělecké vedoucí a choreogra y Marie Chouinardové Svěcení jara s hudbou I. Stravinského. Bude to i poprvé na festivalu, kdy tanec doprovodí živě velký symfonický orchestr: Rozhlasoví symfonikové řízeni Janem Kučerou. Z dalšího programu festivalu, v jehož čele poprvé nestojí jako ředitelka Yvona Kreuzmannová,

ale Marta Lajnerová (Kreuzmannová zůstala programovou šé ou), uvádíme známé Dány Grandhoj Dans (inscenace Aline Alone), večery Evropské taneční laboratoře i výběr tuzemských představení různých souborů a jednotlivců (Jan Kodet, Nanohach, Karine Ponties, Jaro Viňarský aj.). Celkem vystoupí 21 souborů z Kanady, Japonska, Itálie, Finska, Německa a dalších zemí, vystupovat budou hlavně v divadle Ponec a v Arše, mimo Prahu pak v Brně, Českých Budějovicích, Českém Krumlově, Ostravě, Pardubicích a Táboře. vla Cyklus Ti nejlepší pořádaný pražskou HAMU měl v březnu na pořadu dva koncerty. 2. 3. hrála v Sále Martinů HAMU Komorní filharmonie Pardubice řízená Vojtěchem Jouzou díla Beethovena, Saint-Saënse, Smetany, Verdiho a Martinů – sólisty byly Rebecca Čápová (klavír) v Saint-Saënsově Koncertu č. 2 g moll a Lubomíra Dutková (árie Mařenky a kavatina Leonory z Trubadúra). 16. 3. tamtéž hostovala Severočeská filharmonie Teplice řízená Tomášem Žídkem a přednesla skladby V. Nováka, J. Haydna a Z. Fibicha, sólistou byl Jan Klika (violoncello) v Haydnově Koncertu D dur. vla Oba hradní cykly v březnu pokračovaly dvěma koncerty. Cyklus Hudba Pražského hradu 17. 3. uvedl v Rothmayerově sálu hráče na violu da gamba Petra Wagnera a jeho Ensemble Tourbillon s hudbou starých francouzských mistrů (Marais, Couperin aj.) v programu nazvaném O lidské bídě – pocta Bohuslavu Hasištejnskému z Lobkovic. Jazz na Hradě měl 26. 3. v programu vystoupení polského souboru trumpetisty Tomasze Stanka v Nové galerii. vla Umělecká beseda uspořádala (3. 4.) svůj 547. úterek. Program nesl název Mladí interpreti hrají klasiky 20. století (Kapr, Berio, Lutosławski). Účinkovalo Kaprovo kvarteto (Anna Veverková, Alexej Aslamas, Martin Adamovič, Jan Žďánský). Koncert podpořili dědicové L. Vycpálka, Nadace ČHF a Nadace OSA. Hudební čtvrtky s Českou komorní filharmonií pokračovaly v sále Novoměstské radnice (29. 3.) koncertem nazvaným O kom 18. století dosud mlčelo! Vojtěch Spurný – dirigent, cembalista a autor průvodního slova – představil hudbu Josefa Bárty, Františka Xavera Sterkela, Františka Xavera Richtera, Jana Adama Františka Míči a Jana Venta. Vysokoškolský umělecký soubor Univerzity Karlovy, Svatojakubský sbor a orchestr a Collegium Strahoviense společně uvedly v kostele sv. Jakuba (6. 4.) pod taktovkou Jakuba Zicha Dvořákovu Stabat mater. Sóla zpívali Jana Bínová Koucká, Stanislava Jirků, Karel Pajer a František Zahradníček. Kinsky Trio Prague (Lucie Sedláková Hůlová – housle, Martin Sedlák – violoncello, Vladimír Strnad – klavír) vystoupilo (20. 3.) na jar-

ním koncertě v síni Atrium na Žižkově (Mozart, Foerster, Mendelssohn-Bartholdy).

LADISLAV RYCHMAN 9. 10. 1922 – 1. 4. 2007 V neděli 1. dubna zemřel Ladislav Rychman, filmový režisér a scénárista, který se zapsal do historie československého hudebního filmu a televize. Pražský rodák patřil ke generaci poválečného Divadla satiry, kde hrál a setkal se poprvé s autorem a scénáristou Vratislavem Blažkem. Po studiích na FF UK (filozofie a hudební estetika) pokračoval na FAMU, kterou ale nedokončil a začal pracovat na Barrandově jako asistent (mj. u B. Zemana a E. Klose). Pracoval i v Krátkém filmu a pro Československou televizi, kde poprvé dal najevo svůj talent k filmování hudby vynálezem „inscenovaných televizních písniček“ a stal se tak předchůdcem dnešních klipů – první byla s Josefem Bekem a Irenou Kačírkovou píseň Dáme si do bytu. Rok předtím debutoval jako režisér hraného filmu snímkem Případ ještě nekončí, kde na hudbě detektivního filmu spolupracoval i hrál Karel Krautgartner. V roce 1961 natočil televizní revue Tisíc pohledů za kulisy, která získala cenu na festivalu v Montreaux. Vrcholné období bylo pro Rychmana v 60. letech, kdy vytvořil první český filmový muzikál Starci na chmelu (1964, s Vladimírem Pucholtem a Ivanou Pavlovou) s hudbou Vlastimila Hály, Jiřího Bažanta a Jiřího Maláska. Dodnes kultovní film zhlédlo již tři milióny diváků a získává si i další generace. Další muzikál Dáma na kolejích (1966) s Jiřinou Bohdalovou a stejným hudebním týmem již takový úspěch nezopakoval, ale stále patří k tomu lepšímu v českém muzikálu – na obou spolupracoval autor scénáře Vratislav Blažek. Pro Laternu magiku a její program na Expu v Montrealu natočil Rychman Revue z bedny (1967), která získala v roce 1968 i cenu ministra kultury. Pro Rychmana byla tak jako pro mnoho jiných tvůrců tragická normalizace – s odchodem Blažka do emigrace a s přituhnutím režimu ztratil možnost natáčet vtipné muzikály a revue a vytvořil „normalizační“ hudební snímky Hvězda padá vzhůru (1974) s Karlem Gottem (hudba Ladislav Štaidl) nebo Jen ho nechte, ať se bojí (1978) s Luďkem Sobotou a Helenou Vondráčkovou. Ještě předtím ale stačil v roce 1970 vytvořit pro německý Norimberk pásmo o Albrechtu Dürerovi Noricama na principu Laterny magiky. Jeho další snímky z té doby raději ať jsou zapomenuty. Člověk, který se koncem války zachránil před popravou, když si již kopal hrob na esesácký příkaz, zemřel ve věku 84 let na selhání srdce. Vladimír Říha

zp rá vy z domo va Soubor Gutta Musicae měl na programu 6. koncert cyklu Koncerty 17.17 ve Studiu Ypsilon (16. 3.) kantátu Otvírání studánek od Bohuslava Martinů a madrigaly Gesualda da Venosy, Heinricha Schütze a Antonia Caldary. Zazněly také středověké vícehlasy, moteto Jana Dismase Zelenky a instrumentální skladby z přelomu 16. a 17. století. Hosty podvečera byli Roman Janál a Jiří Ptáčník. Abonentní koncerty orchestru Virtuosi di Praga ve Dvořákově síni Rudolfina, kde se konají již 15. sezonu, pokračovaly (20. 3.) programem nastudovaným dirigentem Alfonsem Scaranem (Symfonie D dur pro dva orchestry J. Ch. Bacha, Mozartova árie Voi avete un cor fedele se Zdenou Kloubovou, Koncert D dur pro tři trubky G. Ph. Telemanna s Františkem Bílkem, Arnoldem Kinkalem a Miroslavem Laštovkou a Symfonie č. 1 Charlese Gounoda). Irská hudba zněla Prahou opět kolem Dne sv. Patrika (17. 3.). 10. ročník irského festivalu se konal hlavně v pražské irské restauraci Caffrey’s na Staroměstském náměstí, kde od 13. do 18. 3. vystoupily irské kapely Celtic Whisper, e Pure drop, North Star a Jodavino, a četla se i poezie Desmonda Eagana. Jeden den se hrálo i v Plzni v restauraci Na spilce, patronem celé akce byl spisovatel Jiří Stránský. vla Marián Varga, známý slovenský jazzrockový varhaník, vystoupil během března dvakrát v Praze v klubu Vagon. Během koncertů, kde hrál na klávesové nástroje včetně hammondových varhan, byla uvedena i publikace slovenského nakladatelství Slovart Collegium

RICHARD KLOS 1. 6. 1924 – 30. 3. 2007 JUDr. Richard Klos sice nebyl muzikant, zato měl pro českou hudbu v mnohém zásadní význam. Jako znalec autorského práva působil od roku 1964 dvacet let v Českém hudebním fondu. Svou houževnatostí a znalostmi narovnal finanční vztahy mezi zahraničními vydavateli a Fondem Zdeňky a Leoše Janáčkových při ČHF, takže díky výnosům z provádění Janáčkových děl mohl Fond výrazně podpořit janáčkovské aktivity doma i v zahraničí. Stal se důvěrným přítelem Charlotty Martinů a zformuloval její závěť, jíž odkázala převážnou část výnosů Nadaci Bohuslava Martinů při Českém hudebním fondu, kterou také pomáhal formovat do účinné podoby. Byl oním dělným pěšákem, který uhlazoval velmi hrbolaté cesty pro převoz ostatků Charlotty i Bohuslava Martinů do Poličky. Sám zůstával v pozadí. O to větší byla jeho úloha. Až bude jednou celá tato historie zveřejněna, mnoho z nás užasne. Kéž ti, kdo dr. Klose znali, na něj nezapomenou. Byl by to velký nevděk. Ivan Štraus

musicum autora Mariána Jaslovského. Vyšla v Bratislavě a vypráví historii nejznámější Vargovy kapely Collegium musicum. vla

hudba v echách Chátrající zámek v Dolních Břežanech v okrese Praha-západ ožívá cyklem pěti podvečerních koncertů, z nichž první se v zámecké kapli uskutečnil 8. dubna. Jeho protagonistou byl houslista Václav Hudeček. Další jsou rozvrženy postupně až do 20. října. Projekt má připravit památku i obyvatele z okolí na plánovanou rekonstrukci zámku. Vlastník areálu, Arcibiskupství pražské, má připraven projekt nazvaný Domov pokojného stáří. V posledních letech se v zámku konaly úspěšné adventní koncerty. Tak vznikl nápad uspořádat několik dalších koncertů klasické hudby, které by do zdevastované památky přinesly život. Každý z programů je věnován nějakému období z historie zámku, program proto doprovází krátké mluvené slovo. Dalšími účinkujícími jsou Trio Helios, Pražské violoncellové duo, komorní sdružení Eight String Duo a smyčcové kvarteto Epoque Quartet. Kapacita kaple je asi sto míst. Mezinárodní hudební festival v Českém Krumlově letos v létě nabídne od 20. 7. do 25. 8. celkem 24 koncertů. Mezi interprety mají být známé tuzemské osobnosti, jako jsou například houslisté Pavel Šporcl, Gabriela Demeterová a Václav Hudeček, i řada zahraničních operních sólistů, instrumentalistů a dirigentů. Velkou podívanou slibuje zahajovací koncert, kdy na Jižních terasách českokrumlovského zámku zazní slavné kantátové dílo Carmina burana od Carla Orffa. Za dirigentský pult Symfonického orchestru Českého rozhlasu se postaví Manuel Hernandez Silva ze Španělska, spoluúčinkuje Kühnův smíšený a dětský sbor a pěvci Tracy Dahlová, Daniel Bubeck a Richard Zeller. * Rozhlasoví symfonikové zahrají během festivalu celkem třikrát – podruhé v sobotu 21. července pod taktovkou Izraelce Amose Talmona a do třetice 25. srpna pod vedením Gottfrieda Rabla z Rakouska. Tento závěrečný operní galakoncert se poprvé v historii festivalu uskuteční na otáčivém hledišti v zámecké zahradě. Jeho protagonisty mají být pěvci z Metropolitní opery v New Yorku a z milánské La Scaly – Jeanine amesová, Annamarie Popescuová a Allan Glassman. * V Pivovarské zahradě má mít 4. srpna koncert jazzový soubor New York Voices oceněný cenou Grammy Award. Po několika letech se na festival vrátí také kapela Čechomor, která vystoupí 18. srpna. Součástí programové nabídky je řada recitálů, koncertů laureátů prestižních mezinárodních soutěží a také varhanní koncerty v kostelech v Českém Krumlově a v okolí. Například 19. srpna představí Schola Gregoriana Pragensis ve farním kostele v Kájově novodobou premiéru díla nazvaného Ars antiqua, které posluchače zavede do Paříže 13. století. Po loňském úspěchu připravují organi-



zátoři na počátek srpna čtyři experimentální operní představení v zámeckém barokním divadle. V programu festivalu dále figurují „národní večery“, při nichž hudbu doplňuje jídlo a pití. K Irské noci přibude letos Francouzský večer. Plzeňská filharmonie představila (19. 4.) v cyklu A jako sólistku estonskou cembalistku Irinu Zacharenko, laureátku soutěže Pražského jara z roku 2006 (Poulenc – Concert Champętre pro cembalo a orchestr). Na programu byla dále Dvořákova předehra V přírodě a Symfonie č. 6 B. Martinů. Koncert v Měšťanské besedě snímala Česká televize u příležitosti 60 let Plzeňské filharmonie (založené jako Plzeňský rozhlasový orchestr). * Po třech koncertech v Sále B. Martinů na pražské AMU během prvního čtvrtletí vystoupila Plzeňská filharmonie také (20. 4.) na koncertu k 25. výročí rockové skupiny Arakain na zimním stadionu v Edenu ve skladbách V. Zahradníka. Dalším v plánu koncertů byl mimořádný program (3. 5.) v Plzni, v němž figurovala kantáta Kytice od B. Martinů a čtyři balady V. Nováka. Spolu s Pražským filharmonickým sborem byli angažováni také sólisté L. Sass, E. Adlerová, A. Briscein a R. Janál. Koncertní večer se opakuje (6. 5. ) v rámci cyklu PFS v pražském Rudolfinu. * Po létech začal v sále Západočeského muzea komorní cyklus pod hlavičkou Plzeňské filharmonie – první bylo (10. 4.) Žesťové kvinteto Plzeňské filharmonie se sólovým vystoupením D. Niederleho a s hostující romskou kapelou Gili Romani. Pokračuje se (31. 5.) v témže sále společným koncertem Smyčcového oktetu Plzeňské filharmonie a dechového Absolut Tria. Na programu bude mimo jiné oktet F. Mendelssohna-Bartholdyho a další skladby. Třetí koncert se uskuteční v průběhu června a další koncerty komorních souborů budou pokračovat v létě a na podzim. Novohradská flétna, čtvrtý ročník soutěže mladých interpretů, se uskuteční (18. 5.) na státním hradu Nové Hrady. Je určena hráčům na zobcové flétny i příčnou flétnu, ročník narození 2000 (ročník 1998 u příčné flétny) a starší.

hudba na morav a ve slezsku Cyklus koncertů staré hudby nazvaný Barbara Maria Willi uvádí... hostil (15. 3.) v třetím programu čtvrtého ročníku v Konventu Milosrdných bratří v Brně soubor Collegium 1704. Jeho uměleckým vedoucím je cembalista Václav Luks. Večer měl téma Barokní Drážďany – Florencie severu. Spoluúčinkovali Michael Bosch (Německo) – barokní hoboj, Lenka Torgersen – barokní housle a Elisabeth Kaufhold (Německo) – barokní fagot. Zastoupeni byli Johann David Heinichen, Johann Gottfried Stölzel, Johann Georg Pisendel a Jan Dismas Zelenka.



z p r á v y z d o mova

Cyklus Klasika Viva v Šumperku pokračoval (17. 4.) ve výstavní síni Vlastivědného muzea koncertem souboru historických nástrojů Ensemble Inégal. Program nesl název Banquet of Music a obsáhl písňový svět Henryho Purcella a skladby pro violu da gamba Gottfrieda Fingera. Čerpal z písňové sbírky s názvem Orpheus Britannicus. Koncert si vzal za úkol představit lépe Fingera, neznámého českého skladatele z přelomu 17. a 18. století, virtuosa na violu da gamba, který působil ve většině důležitých evropských hudebních center své doby a v Londýně zastával – coby člen Chapel Royal – jeden z nejprestižnějších postů v zemi. * Od svého založení v roce 2000 se vokálněinstrumentální soubor Ensemble Inégal profiluje jako jedinečné těleso, jehož interpretační záběr sahá od renesance po romantismus. Inégal – nestejný – znamená kromě proměnlivosti v obsazení také stylovou všestrannost, dramaturgickou vynalézavost a nekonvenční přístup k hledání interpretačních hodnot. Jeho předností je vytříbený výběr členů z nejlepších českých i zahraničních pěvců a instrumentalistů. Hudební festivaly Pražské jaro a Janáčkův máj, tedy metropoli a Ostravu, propojují letos v květnu dva koncerty. Organizátoři spojili síly, aby zajistili hostování světoznámého houslisty Gidona Kremera a jeho komorního souboru Kremerata Baltica. Na obou místech také zaznívá program Pražských symfoniků s jejich někdejším francouzským šéfdirigentem Sergem Baudem, který slaví osmdesátiny. Ostravský festival při letošním 32. ročníku od 21. května do 8. června nabídne osmnáct programů převážně klasické hudby. Jeho velkou hvězdou má však být portugalská zpěvačka Mariza, která zpívá písně své země ve stylu fado a patří k nejznámějším interpretům současné world music. Dva dny poté, co se objeví 5. června v Divadle Antonína Dvořáka na festivalu Janáčkův máj, vystoupí ještě v pražském Hudebním divadle Karlín. * Tématem Janáčkova máje je „divadlo, hudba, film", festival tak bude mimo jiné příležitostí připomenout sté výročí narození skladatele Václava Trojana. Pořadatelé se také snaží mít každý rok jako významného hosta některé zahraniční hudební těleso. Letos to bude Národní symfonický orchestr Polského rozhlasu z Katovic, který přehlídku otevře Janáčkovou a Beethovenovou hudbou. Do programu přispěje také ostravská Janáčkova filharmonie. Do Ostravy se rovněž chystá harfistka Kateřina Englichová, Komorní filharmonie Pardubice, Filharmonie Brno, pianista Ivan Klánský, mladý dirigent Tomáš Netopil a další hudebníci. Herečka Eliška Balzerová se tam ve hře Mistrovská lekce představí v roli slavné pěvkyně Marie Callasové. Letošní 13. ročník mezinárodního festivalu keltské kultury Beltine se vrátil na Moravu. Na koncert, tradičně situovaný k noci z 30. 4. na 1. 5., a to do archeoskanzenu Modrá u Velehradu, se přihlásily skupiny 1st Bohemian Highland Pipers, Asonance, e Bott-

lewash Band, Celtic Cross, České srdce, Dagda, Ostrá Tráva, Roc´Hann a další. Pozván byl se speciálním programem komponovaným pouze pro Beltine Pavlicův Hradišťan. Vedle hudebního programu připravili pořadatelé výuku tanců, malování na tělo, výstavu, hry našich předků, řemesla, divadelní, šermířské a ohňové vystoupení a podobně. Dětský pěvecký sbor Permoník z Karviné měl galakoncert (31. 3.) ve Vsetíně při závěru 14. ročníku soutěže Chrám i tvrz, která je věnována české řeči jak v mluveném, tak i hudebním projevu. Letos se přihlásilo téměř 500 soutěžících. První den byl soutěží v uměleckém přednesu, kterého se letos poprvé vedle žáků základních škol mohli zúčastnit i studenti středních škol a učilišť okresu Vsetín. Druhý den byl přehlídkou sborového zpěvu. Představilo se celkem devět dětských pěveckých sborů z celého zlínského kraje. Podmínkou účasti je interpretace českých skladeb a písní. V rámci cyklu „Představujeme úspěšné absolventy Interpretačních kurzů Antonína Kubálka“ se 17. března konal v Jeseníku – v Kapli – mimořádně úspěšný koncert pianisty Richarda Pohla. Tento talentovaný mladý umělec – v současné době student JAMU v Brně ve třídě doc. Jana Jiraského – je už nositelem řady cen klavírních soutěží, mimo to je i vyhledávaným komorním hráčem; jako klavírní doprovazeč spolupracuje s našimi předními sólisty, zejména pěvci. Na koncertě v Jeseníku přednesl Mozartovy Variace „Salve tu Domine“ KV 398, Francouzskou suitu G dur J. S. Bacha, za doprovodu Davida Schmieda i Mozartovo Rondo A dur KV 386 s vlastní kadencí. Zejména záslužné bylo jeho provedení málo známé skladby z díla J. L. Dusíka, a to jeho „Utrpení královny francouzské“ op. 23 – byla to jedna z mála připomínek tohoto našeho vynikajícího pianisty a skladatele v roce, kdy uplynulo 195 let od jeho úmrtí. Uměleckou zralost pak prokázal Richard Pohl v Sonátě h moll, op. 58 F. Chopina. Že koncert může být i mimořádně hřejivou společenskou událostí, dokázali společně pianisté R. Pohl a D. Schmied, když přidali Brazilský tanec pro dva klavíry Vlastimila Lejska, jako blahopřání přítomnému autoru k jeho svátku! Celý večer provázel slovem pianista Ivo Kahánek, laureát mezinárodní soutěže Pražské jaro 2004, který loňského roku rovněž vyučoval na Interpretačních kurzech A. Kubálka ve Zlatých Horách. vl

divadlo Tenorista Štefan Margita a několik dalších pěvců z České republiky a ze Slovenska se podílí na nové inscenaci Janáčkovy opery Z mrtvého domu chystané ve Vídni na květnový festival Wiener Festwochen. Je mezi nimi i Peter Straka, mezinárodně proslulý janáčkovský interpret českého původu žijící ve Švýcarsku. K nastudování opery se schází dirigent Pierre Boulez a režisér Patrice Chéreau,

jejichž společné uvedení Wagnerovy operní tetralogie Prsten Nibelungův na festivalu v Bayreuthu v letech 1976 až 1980 se stalo legendou a slaví nyní úspěchy i na DVD. Dvaaosmdesátiletý Boulez se takto poprvé setká s Janáčkovým scénickým dílem. V červnu se janáčkovský projekt objeví ještě v Amsterdamu a později na festivalu v Aix-en-Provence, v Metropolitní opeře v New Yorku a v milánské opeře La Scala. Radokovy ceny za divadelní inscenace se udělovaly v sobotu 31. 3. v pražském Divadle v Dlouhé v přímém televizním přenosu a cenu za hudbu získali dva skladatelé – Vladimír Franz a Petr Kofroň. vla

r(zné Základní umělecká škola z Loun dvojnásobně uspěla v krajském kole soutěže orchestrů ZUŠ (20. 3.) v Litvínově, kam přijelo z Ústeckého kraje devět souborů. Soutěžily ve třech kategoriích – dechové orchestry, estrádní a taneční orchestry a jazzové orchestry. Pouze jedinou školu – lounskou – reprezentovaly hned dva orchestry – Dechový orchestr ZUŠ pod vedením Jaromíra Laksy (se skladbami Promenádní suita, Young Amadeus, Swing polka, Vzpomínka na Zbiroh, Sedliacka) a jazzový orchestr Akcent ZUŠ Louny pod vedením Milana Bitnera (se skladbami Good Movie, Splanky, First class single, Medley – Duke Ellington). Dechový orchestr získal také postup do ústředního kola, naplánovaného do Litvínova na 30. dubna. V hudebním oboru naposledy postoupila do ústředního kola Jitka Boudová z pěvecké třídy Renaty Friedlové v roce 2003, informovala ředitelka ZUŠ J. Riedlová. Pavel Šporcl nahrál v březnu s Pražskou komorní filharmonií Vivaldiho Čtvero ročních období. Na albu Supraphonu, které se má na trhu objevit již v červnu, je také Koncert pro dvoje housle d moll Johanna Sebastiana Bacha, v němž Šporcl hraje oba dva houslové party. Bachovy Braniborské koncerty nahrála pro Český rozhlas Musica Florea vedená Markem Štrynclem. Na historické nástroje pořízená nahrávka je první od doby supraphonského snímku se souborem Ars rediviva M. Munclingra a má dva hosty: francouzského trumpetistu Guy Ferbera a německého cembalistu Sebastiana Knebela. Později by snad měla vyjít i na CD u firmy Radioservis. vla Sólohornista České filharmonie Ondřej Vrabec vypomohl v březnu tělesu Tonkünstler Orchestra Niederösterreich při koncertech ve Vídni, St. Pölten a Kolíně nad Rýnem. Během pěti koncertů se představil na pozici prvního hornisty a pod taktovkou dirigenta Kristjana Järviho zazářil ve skladbách Johna Adamse, Ludwiga van Beethovena a Bély Bartóka. Zpracoval Petr Veber



zahranií Foto archiv

svtová operní divadla ii. v. státní opera stuttgart  Zbyněk Brabec Provozování opery má ve Stuttgartu dlouhou tradici. Již v polovině 17. století se konala operní představení v tzv. Lusthausu (z roku 1584), který byl v roce 1674 nahrazen větším Komödienhausem (říkalo se mu též nadále Lusthaus). Jako dvorní kapelník zde působil v letech 1698/1704 Johann Sigmund Kusser, jedna z nejvýznamnějších osobností německé barokní opery. Uváděl zde nejen svá vlastní díla, ale též opery Steffaniho, Lullyho a dalších skladatelů. Za vlády vévody Carla Eugena v letech 1744/93 patřil Stuttgart k nejvýznamnějším hudebním centrům Evropy. Vévoda nechal v roce 1750 přestavět staré divadlo na operní scénu za cenu 300 000 zlatých. Nové divadlo bylo otevřeno 30. srpna operou Artaserse skladatele C. H. Grauna. Vévoda Carl Eugen povolal v roce 1753 z Itálie skladatele Niccolu Jommeliho, který na jeho dvoře působil téměř dvacet let a napsal zde několik desítek vážných i komických oper a serenád. Spolu s ním ve Stuttgartu působili i další významní italští hudebníci a pěvci. Cenné svědectví o stuttgartském operním orchestru máme z pera anglického cestovatele Charlese Burneyho, který zachytil velikost orchestru v roce 1772. Ten čítal 18 houslí, 6 viol, 3 violoncella, 4 kontrabasy, 4 hoboje, 2 flétny, 3 lesní rohy a 2 fagoty. V roce 1758 zde byl založen také později proslulý baletní soubor, v jehož čele stál v letech 1760/67 moderní baletní reformátor Jean-Georges Noverre. Po smrti vévody Carla Eugena v roce 1793 došlo z finančních důvodů k omezení tohoto velice náročného divadelního podnikání. Na přelomu 18. a 19. století byl dvorním kapelníkem Johann Rudolf Zumsteeg, který pravidelně uváděl zejména díla W. A. Mozarta. Za válečných let 1807/10 působil jako sekretář vévody Ludwiga ve Stuttgartu Carl Maria von Weber, který zde napsal operu Silvana a scénickou hudbu k Schillerově Turandot. V roce 1812 stál v čele Dvorního divadla Conradin Kreutzer, jeho nástupcem se stal Johann Nepomuk Hummel a v letech 1819/56 pak Peter Joseph Lindpaintner. Dřívější Lusthaus byl v roce 1812 renovován (později též v roce 1845) a sloužil jako Dvorní divadlo s 1250 místy až do roku 1902, kdy divadlo lehlo popelem. Statistika nám dokládá, že v roce 1824 se hrála dvě operní představení týdně – bylo uvedeno celkem 32 různých děl od 17 skladatelů. V roce 1854 zde Giacomo Meyerbeer dirigoval svou operu Hvězda severu a o pět let později ještě Dinorah, když již dříve zde byly hrány jeho opery Robert ďábel (1834) a Hugenoti (1838). V roce 1844 uvedením Nabucca se poprvé na prkna stuttgartské opery dostal Giuseppe Verdi, zatímco první Wagnerova opera zde zazněla až o patnáct let později, kdy byl nastudován Tannhäuser. V roce 1865 následoval Bludný Holanďan, o čtyři roky později Lohengrin a v roce 1883 společnost Angela Neumanna zde poprvé hrála tetralogii Prsten Nibelungův. Od té doby se datuje ve Stuttgartu významná wagnerovská interpretační tradice. A znovu nechme hovořit statistické údaje: na konci 19. století se ročně hrálo okolo 120 představení, mezi nimi 40 – 60 oper. Počátkem roku 1902 divadlo vyhořelo a již od října se hrálo v Prozatímním divadle, které bylo otevřeno Tannhäuserem a pojmulo 1140 diváků. Hned se ovšem započalo se stavbou nové divadelní budovy. Ta byla vytvořena architektem Maxem Littmanem a pod jednou střechou zahrnovala Velké divadlo (otevřené 15. září 1912) a zároveň i Malé divadlo. V něm byl zahájen provoz 25. října 1912 premiérou první verze Straussovy opery Ariadna na Naxu pod taktovkou samotného skladatele a v režii Maxe Reinhardta. V té době stál v čele stuttgartské opery známý skladatel Max von Schillings, který se velice zasadil o uvádění soudobé operní

Landestheater Stuttgart

tvorby, v čemž pokračoval v letech 1918/22 i jeho nástupce Fritz Busch. Za Schillingse byla např. uvedena Braunfelsova Princezna Brambilla (1909), Schrekerova opera Das Spielwerk und die Prinzessin (1912), jeho vlastní úspěšná opera Mona Lisa (1915) a Zemlinského Florentinská tragédie (1917), v Buschově období např. Hindemithovy opery Vrah, naděje žen a Nusch-Nuschi (1921). Busche vystřídal v roce 1922 Carl Leonhardt, který stál v čele opery až do roku 1937. Zasadil se o znovuoživení Händelových a Gluckových oper, cyklicky provedl kompletní operní dílo Carla Marii von Webera (1926) a Richarda Wagnera (1933). Uváděl i opery Schrekerovy, Hindemithovy, Busoniho, Krenka a Weilla a samozřejmě Richarda Strausse. Mezi dvěma světovými válkami ve Stuttgartu působil známý dirigent Hans Swarowsky. K nejvýznamnějším režisérům 20. a 30. let ve Stuttgartu patřili Franz Ludwig Hörth a Otto Erhardt. Malé divadlo bylo v roce 1944 vybombardováno, ale Velké divadlo patřilo k těm několika málo německým divadlům, která za války neutrpěla. Po druhé světové válce byl generálním hudebním ředitelem Bertil Wetzelsberger, kterého vystřídal Ferdinand Leitner, působící ve Stuttgartu až do roku 1969. Za vedení intendanta Waltera Ericha Schäfera, působícího zde v letech 1949/72, získal operní soubor mezinárodní renomé nejen pro vysokou interpretační kvalitu, ale zejména díky uvádění řady novinek ve světových premiérách. Koncem padesátých let zde poprvé zazněly tři opery Carla Orffa: Comoedia de Christi resurrectione (1957), Oedipus der Tyrann (1959) a Ludus de nato infante mirificus (1960), když již v roce 1947 zde měla premiéru jeho opera Die Bernauerin, a ještě v roce 1968 jeho Prometheus. Samozřejmě se hrála i jeho další díla. Stuttgart na sebe upoutal též pozornost angažováním moderního režiséra Wielanda Wagnera, který se zde poprvé představil inscenací Beethovenova Fidelia v roce 1954. Wagner řadu sólistů stuttgartské opery přivedl i do Bayreuthu, což jistě přispělo k mezinárodnímu renomé stuttgartské scény, která si pro svou péči o Wagnerův odkaz získala přízvisko „Zimní Bayreuth“. Soubor stuttgartské opery také pohostinsky vystoupil se svými inscenacemi na prknech Státní opery ve Vídni, v Paříži a v Londýně. Vedle Wielanda Wagnera zde v letech 1955/75 pracoval také významný režisér Günther Rennert. Z významných intendantů je nutno jmenovat Hanse Petera Dolla (1972/85) a od roku 1985 Wolfganga Gönnenweina (do roku 1994), který povolal do Stuttgartu významné režiséry, např. Roberta Wilsona, Götze Friedricha, Jean-Pierra Ponnella (nastudoval zde v letech 1977/78 Wagnerovu tetralogii). V 80. letech zde režisér Achim Freyer inscenoval opery minimalistického skladatele Philipa Glasse Satyagraha (1981), Akhnaten (24. března 1984 ve světové premiéře) a Einstein on the Beach (1988). V letech 1966/75 zde pravidelně dirigoval Carlos Kleiber, od roku 1970 byl zde dva roky generálním hudebním ředitelem náš Václav Neumann, následovali Silvio Varviso, Dennis Russell Davies, García Navarro a Gabriele Ferro.

za hr an i  í

Leitner. Nejvíce záznamů představení ze stuttgartské opery najdeme v katalogu firmy Arthaus: Glassova Satyagraha, Zimmermannovi Vojáci, Mozartův Únos ze serailu, Händelova Alcina a nejnovější záznamy Gluckovy opery Alcesta a Mozartovy Zahradnice z lásky. Firma TDK vydala celý Prsten Nibelungův, který ve Stuttgartu nastudoval a řídil Lothar Zagrosek. Přestože bývá běžnou praxí, že tetralogii studuje jeden režisér, ve Stuttgartu každý díl vytvořil jiný tvůrce. Tak Zlato Rýna režíroval Joachim Schlömer, Valkýru Christoph Nel, Siegfrieda Jossi Wieler a Sergio Morabito a závěrečný Soumrak bohů Peter Konwitschny. Firma NVC vydala záznam inscenace Weberova Čarostřelce (dirigent D. Russell Davies, režisér Achim Freyer). Ještě bychom se měli zmínit, alespoň v krátkosti, o dvou významných letních festivalech, které se konají nedaleko Stuttgartu a na kterých se dříve více či méně stuttgartská opera podílela. Jsou to festivaly na zámcích v Ludwigsburku a ve Schwetzingenu. Festival v Ludwigsburku slaví letos 75. výročí své existence. Hraje se nejen v zámeckém divadle, které je nejstarším dochovaným zámeckým divadlem v Evropě, ale také v roce 1988 nově otevřené budově nazvané Forum am Schlosspark. Ve 20. století se poprvé v zámeckém divadle hrálo v roce 1922 (uvedena byla Händelova Rodelinda). Do historie tohoto festivalu, který obsahuje nejen operní představení, ale též představení činoherní, baletní a množství koncertů, se významně zapsal Wolfgang Gönnenwein, který stál v jeho čele v letech 1972/2004 a jeho zásluhou zde postupně vznikl vlastní soubor. V současné době stojí v jeho čele dirigent Michael Hofstetter, který plánuje od příštího roku rozšíření festivalu na jarní i podzimní měsíce. Poněkud mladší je festival ve Schwetzingenu, letos slaví 55. výročí svého trvání, který významnou měrou podnítil vznik nových komorních oper. Za dobu své existence jich uvedl celkem 35 (Henze, Zimmermann, Reimann, Egk, Sciarrino aj.). Oba festivaly jsou velice vyhledávané návštěvníky z celého světa, kteří jsou nadšeni nejen jejich vysokou uměleckou úrovní, ale i nádhernou architekturou obou zámků, zámeckých zahrad a dalších prostor. • Foto archiv

Od roku 1997 stojí v čele stuttgartské opery Lothar Zagrosek. Historická divadelní budova prošla v letech 1955/56 a 1970/71 rekonstrukcemi, další z roku 1983/84 vrátila budovu do stavu jejího otevření v roce 1912. O řadě světových operních premiér ve Stuttgartu jsem se již zmínil, nicméně tento výčet je nutno ještě doplnit o další díla, která zde zazněla poprvé: opery stuttgartského rodáka Hermanna Reuttera Ztracený syn (1939), Don Juan a Faust (1950) a Hamlet (1980), dále Egkův Revizor (1957 – na festivalu ve Schwetzingen) a 17 dní a 4 minuty (1967), Klebeho Děvče z Domrémy (1976), Kagelovo Stvoření světa (1980), Henzeho Anglická kočka (1983), Sciarrinův Perseus a Andromeda (1991), Dinesčina Eréndira (1992), Rihmovo Mlčení sirén (1994) a ještě řada dalších. Je to velice úctyhodný seznam a v tom, jak stuttgartská opera pomáhá novým dílům na svět, patří mezi nejpřednější operní domy na světě. Z významných operních pěvců, kteří ve Stuttgartu působili, jmenujme alespoň Margaretu Teschemacher, Karla Erba, Hildegardu Hillebrecht, Grace Hoffman, Marthu Mödl, Anju Silju, Gustava Neidlingera, Gerharda Stolzeho, Fritze Wunderlicha, Wolfganga Windgassena, Gottloba Fricka, později Caterinu Ligendzu, Petera Hofmanna, Siegfrieda Jerusalema, Jeannine Altmeyer a v neposlední řadě i naši Evu Randovou, která zde působila od roku 1971. Připomeňme ještě i význam stuttgartského baletu, který se za působení Johna Cranka v letech 1961/73 vypracoval mezi nejvýznamnější světové baletní soubory. V letošní sezoně má Státní opera Stuttgart na repertoáru 18 oper, mj. Její pastorkyňu, Hyperion (Maderna), Pelléa a Mélisandu a Děvče ze Západu, které doplňuje řada zcela moderních netradičních děl. I v tomto divadle se věnuje velká péče dětem a mládeži, letos byla pro ně např. uvedena opera Snílek od Matthiase Heepa. Designovaným šéfem opery je dirigent Manfred Honeck, který se svého postu plně ujme od sezony 2007/08. Mezi režiséry čteme jména jako např. Willy Decker, Peter Konwitschny, Martin Kušej či Hans Neuenfels, ze známějších pěvců, kteří v letošní sezoně ve Stuttgartu zpívají, jmenujme Renatu Behle, Luanu DeVol, Natalii Ushakovou, Evu-Marii Westbroek, Gabriela Sadé, Markuse Schäfera, Wolfganga Schöneho či Raymonda Veryho. Umění Stuttgartské opery je zachyceno na řadě audio i video nahrávek. Například firma Walhall vydala na CD archivní nahrávky Orffovy Antigony (Mödl, Uhde, Stolze) a Weberovy Euryanthy (Eipperle, Windgassen, Neidlinger) – obě pod taktovkou dirigenta Ferdinanda Leitnera, firma Cantus Classics Mozartovu Zahradnici z lásky (Eipperle, Wunderlich) řízenou Josefem Dünnwaldem. Z konce 80. let je nahrávka Glassovy opery Akhnaten pod taktovkou Dennise Russella Daviese (Sony), z roku 1999 je záznam opery Luigiho Nona Al gran sole carico d’amore (Teldec). Současnost je dokumentována firmou Naxos – nahrávka kompletního Prstenu Nibelungova pod taktovkou šéfa Lothara Zagroseka či nahrávka Schönbergovy opery Mojžíš a Áron s dirigentem Rolandem Kluttigem. V posledních letech vyšla také řada operních nahrávek z archivu stuttgartského rozhlasu, kde za doprovodu rozhlasového orchestru účinkují sólisté stuttgartské opery. Doplňme ještě, že v katalozích dalších firem (Altus, Animato) je nahrán symfonický repertoár Stuttgartského státního orchestru (Brahmsovy a Mahlerovy symfonie). Poměrně slušný výběr je i u videonahrávek na DVD. Patrně nejstarší je unikátní černobílý snímek Pucciniho Tosky z roku 1961 s Renatou Tebaldi, řízený italským dirigentem Giuseppem Patané (vydala firma VAI). Firma Immortal má ve svém katalogu záznam představení opery Wolfganga Fortnera Krvavá svatba s Marthou Mödl, Anny Schlemm a Hansem-Günterem Nöckerem z roku 1964. Diriguje Ferdinand



Staatstheater Stuttgart



zahranií

dvakrát z operního mnichova Mnichov, Státní divadlo am Gärtnerplatz, Bavorská státní opera  Josef Herman Nepojednám o žádných novinkách, vždyť operu Franceska Cavalliho La Calisto nastudovali v Bayerische Staatsoper v květnu 2005, a Mozartovu Kouzelnou flétnu ve Staatstheater am Gärtnerplatz dokonce v prosinci 2000. Jenže právě stabilita mnichovských inscenací může být pro nás dobrou inspirací – a obě produkce jsou natolik pozoruhodné, že o nich, myslím, stojí za to ztratit pár slov i nyní, pokud možno zobecňujících a srovnávajících je s českou realitou. Inscenace Kouzelné flétny je pro nás zajímavá už tím, že je dílem režiséra Franze Wintera, který v první polovině 90. let stál u nových inscenačních pokusů v pražském Národním divadle a jehož verze Pucciniho Bohémy se, dokonce takřka ve stále stejném obsazení, hraje dodnes. Mnichovská Kouzelná flétna je v tomto ohledu její příbuznou – pevný tvar obou inscenací udržují především precizně vyložené situace, bez režisérovy ambice hrát jiný příběh nežli jaký lze s pokorou vyčíst z partitury, zato vymyšlené s divadelním vtipem velmi originálně. Jistě to není jediná možnost, nicméně konzervace udržující inscenaci čerstvou je to velmi dobrá. Řešení neztratila na atraktivitě – třeba hned při předehře, kdy se nízko zavěšený hlavní lustr v hledišti rozezní ptáčky a zvedá se ke stropu. Nebo když záhy poté přejedou jeviště kluci na koloběžce. Samozřejmě se nehraje popisně historicky,

kostýmy jsou ryze divadelní, s nejrůznějšími atributy, zejména s důrazem na velké večerní dam i pánů. Proměňují se dle konkrétní situace, od karnevalových masek po zasedání státní rady. Nechybí ani současná uklízečka v šedém plášti s kbelíkem a koštětem, z níž se posléze vyklube Papagena. Vždyť je zábavnější dívat se na notoricky známou věc v kontextech nežli ji otrocky popisovat – ovšem, jak už řečeno, nejde o žádnou destrukci díla! Jen pěvce je třeba měnit, čas se nedá zastavit, jak dokládá právě současný stav pražské Bohémy. Ani v divadle am Gärtnerplatz jsem špičkové kreace neslyšel, ani herecké neviděl, ovšem představení nikde nesklouzlo pod vysoký průměr. Poprvé se tu jako Tamino představil Daniel Behle svěžím, avšak nevelkým hlasem, Pamině Sandry Moon však stačil. Večer ozdobili dva muži: majestátní Claudius Muth jako Sarastro a zejména Johannes Beck, který s průzračnou výslovností jasným znělým hlasem rozehrál Papagena do bezprostřední komiky. Večeru příliš neprospěl orchestr řízený Christophem Altstaedtem v příliš rozdílných tempech, místy uspěchaných tak, že jim sbor nestačil, častěji však nudně rozvleklých. Inscenace Cavalliho La Calisto je z jiného soudku. Nelze napsat postmoderního, alespoň ne ve významu rozšířeném na našem území, jakkoli režisér David Alden zalidnil abstraktní design jeviště lidmi z nejrůznějších věků, a také perzonifikovanými zvířaty, jimž vévodil obří chameleon, který na hřbetě roznášel objednané pití – základním prostředím je totiž moderní bar. Tyto prostředky však zase nijak nedeformovaly příběh opery, naopak velmi pomohly logice pravděpodobnostně těžko uvěřitelných situací, a také názorně ozřejmily úmysly a konání postav. Že v takovém pojetí převažuje humor je zřejmé, ale volně, bez násilných švů, Foto archiv

Véronique Gens (Giunone), Umberto Chiummo (Giove), Martin Gantner (Mercurio) a statisté

Foto archiv

za hr an i  í



Hudební provedení také nebazíruje na vědecky zdůvodněné autentické interpretaci. Dirigent Ivor Bolton se obdobně snažil přiblížit Cavalliho hudbu dnešnímu posluchači, vyhmátnout spektrum jejích afektů, až hračičkářsky zkoumat její ryze zvukové i dramatické kvality. Pro úspěch takové inscenace je to nezbytné. Jeho orchestr hrál famózně, se zaujetím, precizně, což je zase první předpoklad, aby inscenace působila hravou lehkostí, přirozeností. Obsazení se za půldruhého roku změnilo jen málo, což je dobře, neboť interpreti byli pečlivě vybraní nejen s rovnými „barokními“ hlasy, ale také typově. Takové inscenace se přeobsazují obtížně. Hlavně že zůstala famózní Sally Matthews v titulní roli, charismatická, hlasově i herecky pružná, a krásná, zvláště v přiléhavém trikotu – a to, že si ho věru může dovolit, v takové inscenaci prostě patří k věci. Obě inscenace jsou ukázkou operního „režisérského“ divadla par excellance, La Calisto pak považuji za jednu ze špičkových inscenací současnosti. Staatstheater am Gärtnerplatz München – W. A. Mozart: Die Zauberflöte. Dirigent Christoph Altstaedt, režie Franz Winter, scéna Uwe-Rudolf Brückner, kostýmy Esther J. Amuser. 81. představení 24. 2. 2007. Bayerische Staatsoper München – Francesco Cavalli: La Calisto. Dirigent Ivor Bolton, režie David Alden, scéna Paul Steinberg, kostýmy Buki Shiff, 3. abonentní řada, 16. repríza 25. 2. 2007. •

Ředitel Pražské konzervatoře vypisuje konkurz na místo pedagoga hry na hoboj. Sally Matthews (Calisto)

se přechází ke scénám vážným i dramatickým. Základním sémantickým gestem, řekli by strukturalisté, je hravost, povýšená na hlavní téma inscenace. Učebnicový příklad poetiky, která se razantně vzdálila inscenační tradici, aby zcela nově a přesněji postihla podstatu třista let nikoli starého, ale v takovém provedení mladého díla. Vizuální podoba inscenace ovšem vychází z atributů barokního umění, zejména výtvarného, pracuje také se symbolikou, fantaskností, vytváří postbarokní prostor, v němž se volně setkávají lidé s bohy, démony, zvířaty, rostlinami. Ostatně vůbec má vizualita dneška mnoho společného s vizualitou baroka, což, myslím, napomáhá těmto dnes oblíbeným přístupům k předmozartovskému repertoáru.

Požadavkem je absolutorium konzervatoře nebo vysoké školy v uvedeném oboru, koncertní a pedagogická praxe a dobrá znalost alespoň jednoho světového jazyka. Přihlášky zasílejte spolu se strukturovaným životopisem a doklady o ukončeném vzdělání nejpozději do 7. května 2007 na adresu školy: Pražská konzervatoř, Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1 Vybraní kandidáti budou pozváni ke konkurzu, který proběhne 31. května 2007.

Sdružení pro umění a výchovu Talent Vás zve na

Pořadatelé děkují za poskytnutí finanční a jiné pomoci Moravskoslezskému kraji, Ministerstvu kultury České republiky, Národnímu památkovému ústavu – správě státního zámku Hradec nad Moravicí, Městskému úřadu v Hradci nad Moravicí, Statutárnímu městu Opavě, Matici slezské, Nadaci Český hudební fond, Nadaci Leoše Janáčka, firmě Petrof, Slezskému divadlu v Opavě, Sdružení Múza a základním uměleckým školám v Opavě, Hradci nad Moravicí a Háji ve Slezsku.

31. 5., 10:00 , zámek Hradec nad Moravicí

5. 6., 18:00, kostel Nejsvětější Trojice v Raduni

7. 6., 19:00, Slezské divadlo Opava

10. 6., 10:00, zámek Hradec nad Moravicí

Beethoveniáda

Raduňské intermezzo

Navštívení krásy

Hledá se nový Beethoven II

Celodenní přehlídka dětských a studentských sólistů a souborů.

Hudba starých mistrů v podání Žesťového kvinteta Janáčkovy fi lharmonie Ostrava.

Skladby a improvizace účastníků skladatelské dílny.

3. 6., 18:30, zámek Hradec nad Moravicí

6. 6., 18:30, zámek Hradec nad Moravicí

Písně lásky a smrti

Jak se hraje Beethoven?

Ve skladbách L. v. Beethovena a F. Mendelssohna-Bartholdyho se představí vítěz BH 07 a laureátka BH 06 Lucia Kopsová – housle, operní orchestr SDO diriguje Jakub Klecker.

Písňové cykly L. v. Beethovena, E. Drigy, C. Debussyho a M. Ravela zpívá Eva DřízgováJirušová za klavírní spolupráce Michala Bárty.

Slavnostní koncertní přehlídka laureátů mezinárodní klavírní soutěže.

8. 6., 19:00, zámek Hradec nad Moravicí

Musica nova Skladby lektorů 2. dílny pro nejmladší skladatele.

Soutěžní kola mezinárodní klavírní soutěže jsou volně přístupná veřejnosti II. kategorie 1. – 3. 6. I. kategorie 4. – 6. 6.



z p r á v y z e z a hr anií

festivaly

divadlo

r(zné

Edinburgh International Festival a program letošního ročníku (10. 8. – 2. 9.). Je to pouze rok, co byl novým ředitelem jmenován Jonathan Mills, nicméně již pro rok 2007 zajistil Mills hvězdné interprety. V centru dramaturgie je stará hudba, která nebyla prioritou předchozího ředitele Briana McMastera. Uvedena bude mj. nová produkce Monteverdiho opery L’Orfeo k 400. výročí premiéry opery. Hudebního nastudování se ujme Jordi Savall, hraje jeho orchestr a sbor Hespèrion XXI a La Capella Reial de Catalunya. Jedná se o produkci režiséra Gilberta Deflo z roku 2002 v Teatro del Liceu v Barceloně na scéně inspirované vévodským palácem v Mantově, kde byla opera premiérována v roce 1607. Vedle dalších Savallových projektů jsou mezi hosty festivalu soubor La Venexiana, který uvede madrigaly Gesualda da Venosy, Monteverdiho madrigaly zazní v provedení Concerto Italiano s dirigentem Rinaldem Alessandrinim; soubor Orlando Consort předvede program ze skladeb Josquina Despreze atd. Operní blok bude zahájen koncertní verzí Bernsteinova Candida v provedení BBC Scottish Symphony Orchestra a Edinburgh Festival pod taktovkou Roberta Spana, v hlavních rolích se představí Matthew Polenzani, Laura Aikin, omas Allen a Kathryn Harries. Straussova opera Capriccio bude uvedena v nové režii Christiana von Götze a zazní rovněž multimediální rocková verze opery Orpheus. Koncertně budou uvedeny opery Vivaldiho Orlando furioso, Stravinského Oedipus Rex, Purcellova aktovka Dido and Aeneas a Salieriho Prima la musica, poi le parole. Neméně zajímavý je i baletní blok. Orchestrální program zahájí 11. 8. Neeme Järvi a Royal Symphony National Orchestra, omas Adès bude řídit Chamber Orchestra of Europe na dvou koncertech, v nichž mj. provede svůj houslový koncert Concentric Paths (sólista Anthony Marwood). Mezi dalšími hosty jsou dirigent Gustavo Dudamel a Simón Bolívar Youth Orchestra z Venezuely (Šostakovič a Bernstein), Roger Norrington a Scottish Chamber Orchestra a Edinburgh Festival Chorus (Haydnovo Stvoření), Mariss Jansons a Bavorský rozhlasový symfonický orchestr (Strauss a Sibelius), Michael Tilson omas a San Francisco Symphony Orchestra (Yefim Bronfman v Prokofjevově Třetím klavírním koncertu, Copland, Seeger, Adams, Čajkovskij a na dalším koncertě Deborah Voigt ve scénách ze Straussovy Salome) ad. Podrobný program a další informace na www.eif.co.uk.

Berlínskou Státní operu čeká od roku 2010 tříletá kompletní rekonstrukce. Vedení opery již řadu let upozorňovalo na to, že budova opery Unter den Linden z 18. století urgentně potřebuje rekonstrukci. „Doufáme, že s opravami začneme v září 2010,“ řekl generální ředitel Peter Mussbach. Operní dům byl po válce otevřen v roce 1955 a poslední rekonstrukce je z roku 1986. Nadcházející rekonstrukce je odhadována na 174 milionů dolarů, z toho německá federální vláda a město Berlín poskytnou po 67 milionech. Zbývající část pokryjí sponzoři.

Chopinův klavír Pleyel byl v březnu objeven v Anglii. Klavír, který Chopin používal při svém posledním turné, byl objeven u sběratele Aleka Cobbeho. Ten nástroj koupil za pouhých 2000 liber, aniž znal jeho historii. Klavír je nyní vystaven v National Trust House v Surrey spolu s dalšími nástroji Cobbeovy sbírky. Camille Pleyel a Fryderik Chopin byli blízkými přáteli. Pleyel poskytoval Chopinovi zdarma klavíry a Chopin na oplátku propagoval Pleyelovy klavíry mezi svými žáky a známými (z každého prodaného klavíru dostával 10% provize). Když v roce 1848 přijel Chopin do Londýna, přivezl si sebou Pleyelův klavír a před odjezdem z Londýna ho prodal Lady Trotter, jejíž dcera Margaret byla jeho přítelkyní a žačkou. Po téměř 160 letech Dr. Eigeldinger, profesor hudební vědy na univerzitě v Ženevě, začal s pátráním po Pleylových nástrojích a podle sériového čísla identifikoval klavír ve vlastnictví Cobbea jako Chopinův.

Wagner Festival Wels v Rakousku má na programu Bludného Holanďana (17., 20., 22. 5. 2007). Režisérem je Herbert Adler, autorem scény a výpravy Dietmar Solt. Diriguje Ralf Weikert, sólových partů se ujmou americká sopranistka Cynthia Makris (Senta), rakouský tenorista Jeffrey Dowd (Erik), Hans Sotin (Daland) a Hartmut Welker (v titulní roli). Spoluúčinkuje Český filharmonický sbor Brno.

Bernsteinův Candide bude uveden v New York City Opera v roce 2008, a to v obnovené slavné produkci Harolda Princea z roku 2005. Od 8. 4. do 20. 4. 2008 se uskuteční 14 představení. Seiji Ozawa se vrací po roce na pódium. Celý rok zabránily zdravotní potíže Ozawovi vystupovat. Nyní se opět vrací dvěma operními představeními v Japonsku: 15. a 18. 3. dirigoval v Tokijské opeře Nomori Wagnerova Tannhäusera. Režii měl Robert Carsen (tatáž produkce poputuje do Teatro del Liceu v Barceloně a Pařížské opery), v hlavních rolích se představili Stephen Gould v titulní roli a dále Mlada Khudoley, Michelle DeYoung a Lucas Meachem. Ve Vídeňské státní opeře Ozawa stanul za dirigentským pultem opět 29. 4., kdy dirigoval Bludného Holanďana. Zprávy o uzavření Anglické národní opery z důvodu ušetření peněz na Olympijské hry dementovala britská vláda. Tvrzení se objevilo v článku Normana Lebrechta v londýnském deníku Evening Standard, podle něhož existuje na odboru pro kulturu, média a sport memorandum s příslušnou informací; mluvčí vlády to ale odmítl jako holý nesmysl. Metropolitní opera v New Yorku otevře sezonu 2007/08 se zvýšenými cenami za vstupenky na zahajovací představení Donizettiho opery Lucia di Lammermoor s Natalií Dessay a Marcellem Giordanim. Za 100.000 dostane návštěvník osmimístnou lóži v přízemí, vstup na koktailovou recepci před začátkem představení a po představení na večeři s umělci. Světová premiéra opery Philipa Glasse Appomattox se uskuteční 5. 10. 2007 ve War Memorial Opera House v San Francisku. Operu si objednala San Francisco Opera na počest letošních 70. narozenin Philipa Glasse. Příběh z Občanské války, uvádějící i postavy generálů Roberta E. Leea a Ulyssese S. Granta, zpracoval jako libreto dramatik Christopher Hampton. Režie se ujme Robert Woodruff, umělecký ředitel American Repertory eatre se sídlem na Harvardské univerzitě. Dílo hudebně nastuduje Dennis Russell Davies, v hlavních rolích obou generálů se představí barytonisté Dwayne Dri a Andrew Shore.

Vídeň: Bösendorfer poprvé vyrobil keyboard. „Nemám ráda keyboardy. Ale tento nástroj je jiný,“ říká hudebnice Claire Worall. Při turné Robbie Williamse po Austrálii směla hrát na prvním keyboardu, který vyrobila slavná vídeňská klavírní firma Bösendorfer, založená v roce 1828. „Nemá blikající světla, vypadá staromódně a také zní staromódně. Hrála jsem již na mnoho keyboardů, ale tento je prostě nejlepší,“ dodáva Worall. První digitální Bösendorfer nese název CEUSmaster a imituje zvuk koncertního křídla „Imperial“. Výzvu zachytit šířku a barvu zvuku koncertního klavíru a digitalizovat jej, přijalo zvukové studio Vienna Symphonic Library (VSL). CEUSmaster operuje s 40 gigabyty zvukových dat, které VSL zachytilo. Nápad se zrodil, když VSL, světová jednička v samplování orchestrálních zvuků, oslovilo firmu Bösendorfer s nápadem digitalizovat největší koncertní křídlo „Imperial“. „Byla to velká výzva, protože není lehké zachytit široký zvukový rozsah koncertního křídla“, vysvětluje vedoucí nahrávání Michael Hula. Hudebníci, kteří od keyboardů pro koncertní turné vždy požadovali hlavně kritéria „lehké, malé a dobré“, museli v minulosti vždy přistoupit na kompromisy. Pro Bösendorfer ale od začátku platilo, že na žádné kompromisy nedojde. Výsledek je mimořádně uspokojující a nejen zvuk, ale i fyzický pocit při hraní CEUSmastera jsou nesmírně podobné koncertnímu křídlu. Mezi zájemci o první keyboard značky Bösendorfer patří i slavné londýnské studio Air Studios, kde CEUSmastera budou používat hvězdy jako Paul McCartney anebo skupina Green Day. com Housle Stradivari byly prodány na newyorské aukci Christie´s 2. 4. za 2, 7 miliónů dolarů, v přepočtu tedy něco kolem 56 miliónů korun. V historii dražeb je to druhá nejvyšší částka za hudební nástroj; vloni se podařilo Christie´s prodat Stradivariho housle známé

zp rá vy ze za hr an i  í

Andreas Scholl, jeden z nejžádanějších kontratenoristů, se po sedmi letech vrátí od labelu Decca Classics zpět k Harmonia Mundi. Devětatřicetiletý pěvec začal nahrávat v 90. letech u Harmonia Mundi, a to neprve skladby raného baroka (Schütz a Buxtehude), potom spolupracoval na nahrávkách Händelova Mesiáše (pod taktovkou Williama Christieho), obou Bachových pašijí a Mše h moll (Philippe Herreweghe) a vydal řadu sólových CD s áriemi z Bachových kantát a Händelových oper. V roce 1999 Scholl přešel k firmě Decca, pro kterou nahrál mj. barokní árie napsané pro slavné kastráty a skladby Pergolesiho, Vivaldiho, Johna Dowlanda ad. Mezi nahrávkami, které vydá Harmonia Mundi ještě v první polovině roku, bude mj. DVD Händelovy opery Guilio Cesare in Egitto se Schollem v titulní roli; jedná se o záznam z Royal Danish Opera v roce 2004. Anonymní dar 90 milionů dolarů dostal orchestr New World Symphony na výstavbu nového sídla na Miami Beach, které navrhl architekt Frank Gehry. New World Symphony založil v roce 1987 Michael Tilson omas, a to pro mladé orchestrální hráče. V roce 1996 dostal orchestr 40 milionů dolarů, které věnovali Ted a Lin Arison, zakladatelé Carnival Cruise Lines; i po smrti Teda Arisona jeho vdova nadále těleso podporovala. Vloni Carnival Cruise Lines dal 20 milionů dolarů Miami Performing Arts Center; komplex otevřený v říjnu 2006 byl poté pojmenován Carnival Center for the Performing Arts. Na stavbu nového sídla orchestr potřebuje kolem 200 miliónů dolarů. V budově bude koncertní sál pro 700 návštěvníků, zkouškové sály a kanceláře.

eská hudba v zahranií Sylvie Bodorová dokončila cyklus tří skladeb pro smíšený sbor, dva klavíry a bicí nástroje „Amor tenet omnia“ na latinské texty středověké poezie ze sbírky Carmina burana. Sylvie Bodorová si vybrala básně Amor tenet omnia, Congaudentes ludite a Iste mundus. Skladbu objednal Institut Européen de Chant Choral Luxemburg, a to pro velký mezinárodní evropský projekt. Kromě Sylvie Bodorové byli vyzváni ještě skladatelé z Francie, Velké Británie, Lucemburska, Finska, Rakouska a Rumunska. Všechny tyto kompozice zazní v Lucembursku a ve Francii 3.– 5. 8.

Foto archiv BBC Music Magazine

jako Hammer za 3,5 miliónu dolarů, v přepočtu 73 miliónů korun. Housle pocházejí z roku 1729 a jsou označovány jménem „Salomon, Ex-Lambert“. Na housle hrála ve dvacátých a třicátých letech minulého století britská koncertní houslistka Mary Murray Lambert, která je získala v roce 1922 za 5000 dolarů. Od ní koupil v roce 1972 nástroj za 49.000 dolarů Seymour Salomon, zakladatel hudebního vydavatelství Vanguard Records, který na ně sám dosud hrál.



Smetanovo trio se stalo prvním českým držitelem prestižního celosvětového ocenění BBC Music Magazine Award 2007 v oblasti komorní huby. Cenu získalo za své druhé CD vydané u společnosti Supraphon z děl Antonína Dvořáka. Odborná porota letos vybírala z 1500 nahrávek vydaných ve světě v roce 2006. Za stejné CD získalo Smetanovo trio v září 2006 také světové ocenění BBC Music Magazine – Choice of the Month (CD měsíce) a nejvyšší francouzskou cenu Diapason d’Or (nejlepší CD měsíce). Na fotografii Jana Vonášková-Nováková při slavnostním převzetí ceny udělené Smetanovu triu 11. dubna 2007 v Londýně.

2007. Spolu s nově vzniklými skladbami, které vycházejí z textů proslulé středověké sbírky, zazní na těchto koncertech i část proslulé kompozice Carla Orffa. Studenti Konzervatoře Pardubice „bodovali“ ve Wroclawi. Dva komorní soubory Konzervatoře Pardubice se zúčastnily ve dnech 15.–18. 3. 2007 ve Wroclawi XXXI. ročníku mezinárodní celopolské soutěže komorních souborů studentů středních uměleckých škol. V silné konkurenci 55 souborů nejrůznějších seskupení získalo: Klavírní duo Kristina Stepasiuková a Adam Farana 1. cenu (tř. MgA. Martina Hršela) a Žesťové kvarteto – Petr Kubový, Michal Chmelař, Radka Kovářová, Kurt Neubauer – 3. cenu (příprava prof. Otakar Tvrdý). Oba soubory se představily i na koncertě laureátů na Akademii múzických umění ve Wroclawi. Komorní filharmonie Pardubice ve Španělsku. Komorní filharmonie Pardubice absolvovala v letošním roce již dvě turné po Španělsku. Zájezd na přelomu minulého a letošního roku se nesl v duchu lehčích melodií Strausse, Kálmána, Offenbacha a dalších (sólistka Simona Procházková, dirigent František Preisler), v březnu a začátkem dubna (12. 3. – 7. 4.) nabídli filharmonikové španělskému publiku jiný program: pod taktovkou Jaroslava Krčka zaznělo Haydnovo oratorium Stvoření, Gloria Antonia Vivaldiho a slavné Requiem Wolfganga Amadea Mozarta. Jako sólisté se představili Marie Fajtová (soprán), Karla Bytnarová (alt), Jaroslav Březina (tenor) a Ivo Hracho-

vec (bas), spoluúčinkoval Smíšený sbor souboru Musica Bohemica. Čtyřtýdenní putování zavedlo hráče do významných koncertních prostor Španělska, mj. do barcelonské Basiliky Santa María, do tarragonského eatro Metropol či do katedrál v Toledu a Cordóbě. Filharmonie se představila i ve městě Ceuta na africkém kontinentě. kfp Janáčkova filharmonie Ostrava absolvovala v dubnu koncertní turné po Japonska. V průběhu desetidenního zájezdu vystoupil orchestr ve čtyřech městech, na programu byly Beethovenova předehra k Egmontovi, klavírní koncerty – Chopinův č. 1 a Beethovenův č. 5, Dvořákova Symfonie č. 9. Dirigoval Petr Vronský, sólistkou byla v Japonsku velmi populární klavíristka Ingrid Fuzjko Georgii-Hemming. Instrumentalistka přišla po prodělané nemoci o sluch a její dojemný životní příběh znají Japonci z dokumentárního filmu. První koncert se uskutečnil 8. 4. 2007 v Jokohamě, následovalo vystoupení v Jamanaši a 12. 4. se orchestr představil v Tokiu. Koncert z tamní Hitomi Memorial Hall, na němž kromě již zmíněných hudebníků vystoupil ještě houslista Pavel Šporcl s Dvořákovým Houslovým koncertem a moll a americká sopranistka Indra omas (árie z Verdiho oper Aida a Síla osudu), přenášela live televize. Následující den byl koncert v nagojském Aichi Prefectural Art eatre a turné uzavřel 15. 4. koncert v Tokiu. Zpracovala Jitka Slavíková

s t u d ie , k o m ent á e

zlatá éra eské opery ii. v. aby se nezapomnlo miloslava fidlerová

Foto archiv



 Daniel Jäger Miloslava Fidlerová patří k významným pěvkyním, které po řadu let formovaly české operní umění spjaté s pražským Národním divadlem. V roce 1943 vystudovala zpěv na Pražské konzervatoři, již od roku 1941 ale byla sustentantkou a poté v letech 1943–1978 sólistkou opery Národního divadla. Zpočátku zpívala zejména role pro subretní soprán (Esmeralda v Prodané nevěstě, Lidka ve Dvou vdovách), záhy přišly závažnější úkoly: Mařenka ve Smetanově Prodané nevěstě, Blaženka ve Smetanově Tajemství, Hanička v Novákově Lucerně, Xenie v Musorgského Borisi Godunovovi nebo Marcelina v Beethovenově Fideliovi. Vynikala přesností vokálního projevu a jevištním půvabem. Vedle lyrických rolí zpívala později také role dramatičtější – například Taťánu v Čajkovského Evženu Oněginovi, Evu ve Wagnerových Mistrech pěvcích norimberských, Desdemonu ve Verdiho Otellovi a především Jenůfu v Janáčkově Její pastorkyni. Velmi intenzivně se věnovala také pedagogické činnosti na konzervatořích v Praze a Bratislavě. 24. března 2007 jí byla udělena Cena álie za celoživotní mistrovství v oboru opera. Má láska ke zpívání začala již v obecné škole. Paní učitelka přinesla gramofon, což tehdy bylo něco mimořádného, a pustila nám píseň z Frimlovy Rose Mary. Mě to velmi zaujalo a rozhodla jsem se, že budu zpěvačkou. Mé rozhodnutí souviselo také s tím, že moje maminka velmi krásně zpívala, ke zpívání a obecně k umění měla velký vztah a odmalička mě k němu vedla. Myslím si, že právě ona byla tím hlavním člověkem, který mne k pěvecké dráze nasměroval. V obecné škole jsme také měli kantory, kteří s námi často muzicírovali, měli jsme dokonce sbor, v němž jsem zpívala sóla. V Praze jsem často zpívala v kostele sv. Matěje a postupně jsem ve svém okolí pronikala do povědomí posluchačů. Když mi bylo patnáct let, maminka mne přihlásila na Pražskou konzervatoř, na obor klavír. Po roce těžkého studia jsem se ale začala věnovat zpěvu. Byla jsem přijata do třídy pana profesora Kadeřábka, studovala jsem u něho tři roky. Bylo to v těžkých válečných letech a pan profesor musel z politických důvodů v roce 1941 z konzervatoře odejít. Zároveň mne ale jako svou nejlepší žákyni poslal předzpívat do Národního divadla. Tehdy jsem vůbec nevěděla, co to znamená. Úspěšně jsem absolvovala několik kol, bylo to před prázdninami, a nikdo mi neřekl, jak jsem dopadla. V Národním divadle Po prázdninách jsem dostala dopis s pozváním do Národního divadla, ale nemyslela jsem si, že to má něco společného s předchozími předzpíváními. Předpokládala jsem, že třeba jako studentka konzervatoře dostanu možnost shlédnout v rámci studia některá repertoárová představení. Setkala jsem se s panem režisérem Milanem Munclingerem a následně mi nabídli roli pážete Tebalda ve Verdiho Donu Carlosovi a zároveň možnost působit v Národním divadle na pozici sustentantky opery. Bylo mi devatenáct let a neměla jsem žádné zkušenosti. Mládí je ale vlastní bezstarostnost a bezprostřednost, i pustila jsem se s chutí do práce. Až po letech jsem si uvědomila svou tehdejší odvahu. Na jevišti jsem se od prvních chvil setkávala s opravdovými uměleckými osobnostmi, které u nás patřily k těm nejlepším, a bylo tehdy určitě na místě, že jsem z nich měla respekt. Bylo velmi těžké vedle nich a před nimi samot-

Miloslava Fidlerová

nými obstát. My mladí jsme tehdy měli ke starším a zkušenějším kolegům velkou úctu a bylo logické, že když se jednalo například o obsazení premiér, ustupovali jsme jim. Pan režisér Milan Munclinger mně tehdy ukázal jen základní aranžmá. Tebald není žádná velká role, bylo důležité, abych na jevišti dobře vypadala a snažila se part co nejlépe odvést po pěvecké stránce. Následně jsem dostala větší příležitosti – Esmeraldu v Prodané nevěstě, Lidku ve Dvou vdovách a další. Zlomovou rolí se ale stala Mařenka v Prodané nevěstě. Poprvé jsem ji zpívala ve svých dvaadvaceti letech a mělo se ukázat, zda mám dostatečné hlasové i výrazové předpoklady, abych mohla být přijata do pevného svazku s Národním divadlem. Tehdy mi to přišlo jako poměrně snadný úkol, nijak zvlášť jsem přidělení tak velké role neprožívala, přestože to bylo nejtěžší, co mě do té doby pěvecky potkalo. Představení dopadlo úspěšně, do Národního divadla mne přijali a setrvala jsem v něm jako sólistka opery krásných třicet pět let. Za tu dobu jsem poznala řadu výjimečných osobností, ať již dirigentů, pěvců nebo režisérů. Ferdinand Pujman Ještě na konzervatoři jsem se potkala s Ferdinandem Pujmanem. Jeho režii založenou na důsledném respektování hudebních motivů a jejich následném převedení na jeviště jsem velmi obdivovala. Pokud v Hubičce zazněl z orchestru například motiv Vendulky, pan režisér důsledně dbal na to, aby ho představitelka role na jevišti určitým způsobem vyjádřila. Jednalo se třeba o jednoduché gesto, které ale bylo pro pochopení logiky hudebního příběhu velmi důležité. Práce s panem režisérem Pujmanem byla velmi náročná a ne každý dokázal jeho režijní přístup přijmout a pochopit, proto třeba vypadaly některé jeho postupy v určitých jevištních situacích stroze a škrobeně. To pramenilo právě z nepochopení jeho důsledné práce – vyžadoval, aby pěvci respektovali jeho precizní režijní požadavky, ale zároveň museli vypadat přirozeně, což se ne každému podařilo naplnit. Pujman měl vždycky vše dokonale promyšlené, byl neobyčejně vzdělaný a dnes s odstupem let se před ním skláním jako před jednou z největších režisérských osobností, které jsme kdy měli. Na jeho pomyslné místo poté víceméně nastoupil Václav Kašlík, ten ale nevycházel z hudebních motivů. Podstatou jeho inscenací byla obrovská divadelnost podpořená různými efekty, především světelnými. Ta ale odsunula do pozadí psychologii a vztahy jednotlivých postav, na kterých naopak stavěl svou práci pan režisér Ladislav Štros. Vnitřní hnutí se dá těžko popsat, bylo důležité, aby zpěvák dobře cítil frázi a aby vše na jevišti ve vzájemné „komunika-

studi e, k omen t áe ci“ logicky fungovalo. Když jsem začínala, obecně se předpokládalo, že mladý zpěvák je herecky nadaný. Není to úplně pravda. Například při jedné Prodané nevěstě, kterou režijně připravoval Ladislav Boháč, jsem cítila, že vše funguje trochu jinak. Jako činoherec kladl důraz na vzájemné vztahy postav a logické vystavění situací. Poznala jsem při interpretaci své role oproti předchozím inscenacím obrovský rozdíl, především po psychologické stránce. Václav Talich Dnes je v divadle skoro nejdůležitější režisér. Osobně si ale myslím, že všechen úspěch operního divadla je v dirigentovi. Když se zpěvákem roli výrazově dobře připraví, má režisér na čem stavět. Herectví pak přijde samo, ani nevíte jak. Jedním z nejdůležitějších dirigentů pro mne byl Václav Talich. Přijal mne do Národního a dával mi první příležitosti. Všichni jsme se ho velmi obávali, byl velkou osobností, ze které se až tajil dech. Největší důraz kladl právě na výraz. Jeho představení byla mimořádná. Když byl po válce propuštěn z vězení, založil komorní orchestr a vybral si k uvedení rozkošnou Mozartovu hříčku Bastien a Bastienka. A mne obsadil do role Bastiena. Byla to hravá, roztančená inscenace v režii choreografa Saši Machova, při které Talich, určitě i vlivem předchozích bolestných událostí, poněkud „zlidštěl“. Už jsme se ho tolik nebáli. Zůstal ale stále precizní a důsledný. Byl to pro mě neuvěřitelný zážitek pozorovat „znovuzrození“ tohoto vynikajícího umělce a dodnes mne vzpomínka na tuto inscenaci hřeje u srdce. Začala jsem s ním také studovat roli Mélisandy v Debussyho Pelléovi a Mélisandě. Byla to neuvěřitelně krásná práce, jenže k premiéře vzhledem k Talichovu onemocnění už nedošlo. Talich mne v Národním divadle předurčil pro smetanovský repertoár. Zpívala jsem hodně Mařenku, v Hubičce Barče, a když jsem „dospěla“ a měla vlastní rodinu, tak jsem také moc ráda zpívala Vendulku, dále pak Katušku i Hedviku v Čertově stěně a další. Dirigenti a pěvci dnes Myslím si, že „výrazový“ přístup dirigentů ke zpěvákům dnes v divadle chybí. A to je velký problém současného operního divadla. Zpěváci nejsou po výrazové stránce dobře připraveni a na jevišti jsou pak bezradní. Když se dnes jdu jako divák podívat na nějaké představení, již předem se obávám, že z něj pak budu smutná. Bohužel se mi to stává stále častěji. Navíc, nechci být staromódní, nepotřebuji na jevišti kytičky a domečky, ale když vidím prázdné jeviště, je mi to líto. Mám dojem, že pěvci pak nemohou své role úplně uhrát. Když jsem byla mladá, říkala jsem si, že až zestárnu, nikdy nebudu kritizovat mladé. Jako pěvecký pedagog s nimi stále pracuji a jejich prostřednictvím vidím, jak je to dnes u divadla těžké. A je mi jich velmi líto. Také se mi zdá, že dnešní pěvci divadlo nemilují tak, jak jsme jej milovali my. Naše generace si vážila už toho, že vůbec může v Národním divadle být, že to malinké ze sebe vůbec může do divadla vložit. Nechci nikomu křivdit, ale většina mladých to dnes vnímá povrchně, nepociťují to. Je to vina celého systému dnešní společnosti, ve které hrají hlavní roli peníze. Myslím si, že dnešní mladá generace si život v divadle pořádně neprožije – ani to krásné, ani to špatné – a divadlo pak ztrácí emoce. Svým studentům vždycky říkám, že musejí být jako dostihový kůň, který před startem čeká na povel, než vyrazí na trať. Musí v nich být stejná energie, celé tělo musí být nastartované. Na jevišti na nich pak tato energie musí být znát. Není pak důležité, zda jdete zprava nebo zleva, ale co na jevišti cítíte, co prožíváte. Bohužel dnes vidím mnoho prázdnoty a je mi to moc líto. Několik let před tím, než jsem odešla v roce 1978 do Bratislavy, jsem se velmi intenzivně věnovala pedagogice zpěvu. Celý život jsem chtěla být učitelkou, proto jsem nesmírně šťast-



ná, že se mi to nakonec podařilo. Všem svým žákům říkám, že k pěveckému řemeslu je zapotřebí na prvním místě velká pokora a obětavost. Pokud tyto dvě věci chybí, nemá smysl se zpěvu věnovat. Zpěvák musí své povolání milovat, musí za ním jít a obětovat se. Může se stát, že pak nebude třeba úplně v životě šťastný, je to něco za něco. Ale tak to v životě chodí. Přestože jsem celý svůj umělecký život strávila ve vysněném Národním divadle, nejšťastnější profesní roky jsem zažila po odchodu z Prahy na bratislavské konzervatoři. Dodnes tam mám zázemí, krásně se ke mně chovají. Pedagogice zpěvu se věnuji stále, mám několik žáků. A pomáhám i těm starším, kteří již nastoupili profesionální dráhu. Udělení české Ceny álie mne velmi potěšilo a zároveň zaskočilo. Nebylo jednoduché se na jeviště mého milovaného divadla vrátit, cenu jsem totiž přijímala s velkým dojetím. •

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, je vidět, že máte opravdu přehled, protože otázka – Které dílo Arnolda Schönberga zaznělo před sedmi lety ve Státní opeře společně s Lidským hlasem Francise Poulenka a pro jaké obsazení je zkomponováno – vás nikterak nezaskočila, i když mnozí z vás si zadání nepřečetli pozorně, a tak odpověděli neúplně. Nestačilo totiž uvést pouze název díla – monodrama Očekávání, op. 17 (Erwartung) – , ale měli jste rovněž upřesnit, že dílo bylo zkomponováno pro soprán a orchestr. Z těch, kteří napsali odpověď kompletní, se tentokrát štěstí usmálo na trojici soutěžících:

Libor Vašíček, Cetkovice  Eva Ellingerová, Praha Markéta Bártů, Třešť

otázka na květen: Který prostor letos na Mezinárodním hudebním festivalu Pražské jaro nahradí katedrálu sv. Víta?

Své písemné odpovědi, v nichž bychom vás prosili o informaci, zda odpovídáte na otázku z tištěných Hudebních rozhledů nebo z jejich webových stránek, zasílejte do 16. května 2007 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] . Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách www.hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.



s t u d ie , k o m ent á e

duchovní píse* v eských zemích

v. literární a konfesijní spektrum p#edblohorské duchovní písn  Jan Malura V poznání české písňové tvorby raného novověku má literární historie i muzikologie ještě množství dluhů. Zůstávají jak na poli edičním (zatím nerealizovaným ideálem je edice, která by spojila rovnocenně zřetel hudební a slovesný), tak interpretačním (chybí důkladnější rozbory významných písní i mnohých kancionálů). Zvláště epocha předbělohorská se dnes může jevit jako oblast velmi zanedbaná. Je to paradox, kancionálová tvorba 16. století se těší v českých kulturních dějinách všeobecnému respektu, ale tomuto ocenění neodpovídá badatelská péče, zvláště literárněhistorická. Prohlouben by měl nepohybně být i soustavný výzkum původu a pohybu písňového repertoáru 16.–18. století. Nedávno byla na internetu zveřejněna databáze Hymnorum thesaurus bohemicus (http: //www.clavmon.cz/htb), která vznikla na základě lístkového katalogu A. Škarky; je to pomůcka – alespoň pro studium textového putování písní – znamenitá, ne však dokonalá. Problémy datace, určení pramenů a filiací jednotlivých skladeb i celých souborů vyvolávají stále další otázky, např. pokud se týká cizojazyčných předloh písní. Malá pojmoslovná odbočka Málo reflektované jsou také teoretické otázky, zejména problém žánrového rozrůznění. Z vlastní zkušenosti se stovkami domácích i exulantských (evangelických) písní s religiózním obsahem mohu říct, že kancionály a písňové soubory 16.–18. století obsahují texty, jejichž tematika, délka, literární struktura i funkce jsou natolik rozdílné, že je nelze nadále pojmenovávat jediným termínem. V literatuře německé provenience se poměrně běžně rozlišují pojmy „geistliches Lied“ a „Kirchenlied.“ Zatímco s prvním termínem (duchovní píseň) se u nás vytrvale pracuje, druhý pojem, pro nějž máme různé české ekvivalenty (kostelní, chrámová, církevní píseň), se v odborném uvažování nezabydlel (na rozdíl od slovníku náboženské praxe různých křesťanských denominací). Definujme stručně oba pojmy: Kostelní píseň je tematicky velmi úzce spjata s církevními svátky a funkčně s liturgickou praxí (u evangelíků žije uvnitř liturgie, u katolíků v její blízkosti). Využívá textových modelů latinských hymnů, sekvencí apod. Více než se soudobou artistní, nenáboženskou poezií je intertextově spojena s předchozím vývojem kostelní písně, jinak řečeno: intenzivně si pamatuje předchozí tradici žánru a jeho variant; drží se tradičních chrámových nápěvů. Je určena primárně pro kolektivní zpěvní realizaci, její publikační formou je obvykle kancionál. Duchovní píseň nestojí v těsné blízkosti liturgie a sděluje religiózní obsah nepřímo (oslavuje např. Boha prostřednictvím krásné přírody), ale nebrání se ani tlumočení individuálních emocí. V evangelickém prostředí vyjadřuje třeba i pochybnosti mluvčího o víře a spasení, nebo se váže ke konkrétním životním situacím člověka. Je jí blízká poloha meditativní a zvláště v katolickém prostředí rovina mystická (pašijová, svatební mystika). Nebrání se využití topiky soudobé světské produkce, s níž bývá někdy intertextově úzce spojena (textové kontrafaktury eklogy a milostné písně). Stejně tak se nebrání artistním nápěvům převzatým z necírkevního prostředí dvorské, galantní hudby. Není přednostně určena ke kolektivnímu zpěvu, ale pro kultivaci individuálního duchovního života v soukromí (resp. v prostředí rodin-

ném). Její publikační formou nemusel být a často nebyl tradiční kancionál. Už ve středověku, jak na to upozorňuje i článek Martina Horyny, vedle sebe existovaly písně, které se kolektivně zpívaly v sousedství liturgie, a na druhé straně skladby artificiální duchovní lyriky formované světem privátní zbožnosti. V období reformace a humanismu se otevřením bohoslužby národnímu jazyku mnohem výrazněji uplatňuje píseň kostelní. V době barokní se pěstují oba typy, ale obecně sílí zřetel ke kultivaci osobní spirituality, a proto roste význam písně duchovní. Toto členění by bylo možné problematizovat (např. množstvím průniků mezi oběma typy) a někteří ho odmítají zásadně. Nechme však nyní tuto oblast stranou a podívejme se důkladněji na písňovou tvorbu předbělohorské epochy, zejména na to, jak se v ní zrcadlí dobové náboženské a literární tendence. Prvenství jednoty bratrské Není dnes pochyb o tom, že tradici tištěného reformačního kancionálu zakládá tvorba jednoty bratrské; za první kancionál v Evropě se shodně považují pražské Piesničky z roku 1501. Výjimečnou pozici bratrské písňové tvorby ukazuje ovšem i fakt, že právě ona rozdala mnoho významných podnětů okolnímu světu, přesněji řečeno prostoru střední Evropy. Známá je expanze české písňové tvorby do Polska, např. v roce 1555 vydal Walenty z Brzozowa polský kancionál, který je nejen textově, ale též jako knižní artefakt (formát, paginace) imitací bratrského zpěvníku Jana Roha z roku 1541. Na význam nejstarších bratrských zpěvníků upozornil už v předchozím díle Stanislav Tesař, připomeňme ještě mladší tradici, soustředěnou zejména na Moravu. Za kanonické dílo byl jednotou považován především tzv. Ivančický kancionál (1564), který se stal pevným základem pro všechna další vydání, jež se poté uskutečňovala v Kralicích. Je všeobecně známo, že za touto vzorovou redakcí stál především Jan Blahoslav, osobnost, která vnesla humanistické tendence do literárních aktivit jednoty. Humanistické principy lze ostatně odhalit i v jeho pečlivém korigování textů, jež se řídilo především požadavky jazykové správnosti a slohové uměřenosti. Zůstává otázkou, jak konkrétně se humanismus projevil v Blahoslavově vlastní hymnografické tvorbě. Významným a specifickým rysem bratrské hymnografie je skutečnost, že ji provázela promyšlená literárněhistorická, kritická i teoretická reflexe. Bylo to opět díky Blahoslavovi a jeho spisů jako Muzika, kde jsou na základě konkrétního písňového materiálu postulovány zásady poetiky duchovní písně, nebo Gramatika, v níž Blahoslav přináší také hodnocení jednotlivých hymnografických výtvorů. Zásluhou unikátního rukopisného Blahoslavova rejstříku skladatelů můžeme mezi masou bratrských anonymních písní objevit konkrétní autory. Rozrůzněnost domácí reformace Uvnitř jednoty bratrské přichází na scénu další z dobových tendencí, kterou bychom mohli označit jako kryptokalvinismus (šlo o skryté, neoficiální směřování bratrské konfese). Jejím jediným významným představitelem byl Jiří Strejc, autor cyklu písňových parafrází žalmů (Žalmové aneb zpěvové sv. Davida, Kralice 1587). Přebásňování žalmů bylo výrazem radikální úcty k biblickému slovu v kalvínské reformaci, populární Ženevský žaltář posloužil české verzi také jako nápěvový vzor. Dlouhá obliba této knihy ovšem spočívá také v poetické síle některých skladeb, které neupadají do traktátového poučování, jak se to často stává reformační hymnografii, ale vyznačují se smyslovou názorností a jasným humanistickým slohem. Mimořádně plodnou se stala hymnografie utrakvistů; vzhledem k náboženské situaci českého království je příznačné, že v Čechách tato tvorba – z hlediska kvantitativního – zcela dominovala, kdežto na Moravě se v 16. století příliš

studi e, k omen t áe neprosadila. V moravském prostředí po sobě nezanechala ani významnější rukopisné kancionály či graduály, jež tehdy bývaly – zásluhou skvostného výtvarného provedení, ale i hudební vyspělosti – chloubou mnoha měst v Čechách. Dosud málo reflektovaným tématem domácího bádání je písňová tvorba luteránů. Ta se naopak plně rozvinula na Moravě, zatímco v Čechách splývalo luteránství v rámci České konfese s novoutrakvismem. Pro potřeby moravských evangelíků složil Jakub Kunvaldský, kněz působící na žerotínských panstvích na severní Moravě, notovaný, konfesijně nepříliš vyhraněný kancionál Písně chval božských (Olomouc 1572). Osobitým prvkem tohoto souboru jsou rozsáhlejší epické skladby se starozákonními a evangelijními náměty, ale i moralistní verše postihující nešvary soudobého života. Takové texty se vzdalují běžnému typu kostelní písně, a to i svým stylem, někdy až primitivním a drsným. Suverénně nejrozsáhlejším českým tištěným zpěvníkem předbělohorské doby se staly Písně chval Božských (Praha 1602) Tobiáše Závorky Lipenského, významného organizátora moravského církve augšpurského vyznání. Jeho kancionál, obsahující téměř 1200 písní, hymnů i antifon, je sestaven především ze starších pramenů, včetně kancionálů jednoty bratrské. Tento fakt je jedním z mnoha důkazů, že jednotlivé domácí konfese spolu komunikovaly, „vyměňovaly“ si písňový repertoár. Nejmladší textová vrstva kancionálu, zahrnující obvykle typické kostelní písně, se orientuje především na věcné sdělení náboženského obsahu a vyznačuje se lapidárním stylem, zbaveným výraznějších básnických ozdob. Zpěvník Tobiáše Závorky poté silně ovlivnil proslulou Třanovského Citharu sanctorum. Aby byla naše představa o spektru reformační písňové tvorby v zásadě úplná, nemůžeme nezmínit tisky jihomoravské komunity, jež byla v pravém slova smyslu náboženskou sektou, tzv. bratry habrovanské. Habrovanští provozovali tiskárnu v Lilči na Vyškovsku, z níž vzešlo v letech 1530 – 1536 několik písňových souborů, dnes dosti torzovitě zachovaných a jen minimálně prozkoumaných. Zejména Písničky pobožné (1534) jsou zřetelně ovlivněny věroukou tohoto společenství, formovaného idejemi švýcarského reformátora Zwingliho. S ním se zároveň navrací do české písňové tvorby některé rysy husitského radikalismu (figurativní chápání eucharistie).



s potřebami olomoucké diecéze, která byla prvořadým nositelem rekatolizačních tendencí v českých zemích. U zrodu Kancionálu (1601) Jana Rozenpluta ze Švarcenbachu stál proslulý biskup Stanislav Pavlovský. Je velmi poučné sledovat, jak se v tomto zpěvníku odráží jednotlivé tendence potridentského katolicismu. Rozenplut vnáší do katolické hymnografie množství nových skladeb, z nichž mnohé předjímají typická témata pobělohorského básnictví (písně poutní, eschatologické), ale slohově jsou ještě výtvory nebarokními. Mnohé jsou zabarveny velmi dogmaticky a rekatolizačně (písně o falešné církvi, protikacířské, protiluteránské). Mezi původními písněmi Rozenpluta převažují překlady známých skladeb latinské duchovní lyriky, jimiž měl být obrozen katolický zpěv v národním jazyce. Významným a bezesporu osobitým rysem české hymnografie 16. století je fakt, že ji provázela početná polemická reflexe. Tuto vlnu rozpoutal v Olomouci působící jezuita Václav Šturm spisem Rozsouzení a bedlivé uvážení velikého kancionálu… (1588), který reagoval na bratrský Ivančický kancionál. Jednota bratrská ještě téhož roku odpověděla, čímž podnítila vášnivého Šturma k dalším literárním výpadům. Je podstatné, že v polemikách hrály svou roli aspekty věroučné i estetické. Šturm považuje bratrskou písňovou tvorbu za neadekvátně exkluzivní a sebevědomou, vnímá ji jako „semeniště“ bludů, jako útočnou a sváry podněcující, ale zároveň uznává její slovesný půvab. K důležitým výtkám patří nepůvodnost textů i nevhodnost nápěvů (užívání světských melodií, jež údajně Šturm v mládí slýchával „po krčmách a hospodách“). Když pročítáme jednotlivé polemické přestřelky, zřetelně se nám odkrývá, jaké postavení zaujímala duchovní a kostelní píseň v kulturním životě předbělohorské epochy. Ukazuje se, že byla literární a hudební sférou ostražitě pozorovanou a reflektovanou, oblastí prestižní a zároveň masově vyhledávanou. •

Jan Rozenplut, Kancionál (Olomouc, 1601)

Katolíci, polemické napětí Do duchovního básnictví předbělohorské epochy razantně vstoupil, především v jejím závěru, také katolický proud. Je velmi příznačné, že první významné české katolické kancionály vznikaly na Moravě jako díla bezprostředně svázaná

Repro archiv

Německá tradice O bohaté rozrůzněnosti a otevřenosti kulturního života v českých zemích v době předbělohorské svědčí nejen mnohost kancionálů různých konfesí, ale také jazyková diferenciace. Zvláštní fenomén představuje písňová tvorba v německém jazyce. Popularitou a pozdějším vlivem překonává všechny ostatní výtvory dílo Ein new Gesengbuchlen, kancionál vydaný 1531 v Mladé Boleslavi. Sestavil ho Michael Weisse, původně augustinián ze slezské Vratislavi a později první známý správce bratrského sboru v moravském Fulneku. Zařadil do něj nejen vlastní písně, slohově prosté a srozumitelné, ale věroučně velmi kritizované, ale také překlady a adaptace českých skladeb. Dílo se dočkalo mimořádného rozšíření v německých zemích a svou strukturou se stalo modelem pro německou kancionálovou tvorbu. Díky němu získalo středoevropskou proslulost několik původně českých bratrských písní, např. pohřební Rozžehnejmež se s tím tělem Lukáše Pražského, poslední strofu k jejímu volně pojatému tlumočení do němčiny (Nun laßt uns den Leib begraben) dobásnil pravděpodobně samotný Luther.

s t u d ie , k o m ent á e

prameny živé hudby

v. sbírka nebo provozovací materiál? nco málo o pramenech polyfonie . století  Lenka Mráčková Při výzkumu hudebních pramenů vyvstávají nejrůznější otázky, na které se muzikologové snaží hledat odpovědi bez ohledu na historické období, z něhož studovaný materiál pochází. V tomto dílu našeho seriálu se pokusíme zauvažovat nad tím, co nám o dobové hudební praxi prozrazují některé rukopisy z 15. století a zda můžeme již samotný notový záznam skladby považovat za důkaz o jejím provozování. Hudební kultuře 15. století vládne po roce 1430 kompoziční styl nazývaný nizozemská nebo franko-vlámská polyfonie, který se během několika desetiletí rozšířil ze své „pravlasti“ do všech koutů tehdejší „západoevropské“ civilizace. Skladby největších mistrů se opisováním šířily možná rychleji, než si dnes vůbec dovedeme představit, ale dochované prameny, bohužel, představují jenom nepatrný zlomek dobové reality. Při studiu hudby 15. století se navíc musíme rozloučit s autografy, tj. zápisy skladby pořízenými přímo autorem. Ty až na několik drobných výjimek neexistují, z dochovaných rukopisů máme proto k dispozici pouze opisy skladeb. Takto zprostředkovaný kontakt s dobovou realitou může vzbuzovat řadu pochybností, se kterými se muzikologové pokoušejí vyrovnat prostřednictvím nejrůznějších badatelských metod a postupů. Stejně jako historikové mohou do minulosti nahlédnout, snažit se jí porozumět, ale nikdy ji nemohou rekonstruovat v plném rozsahu. Pokud se nám jedna skladba dochovala zapsaná ve více pramenech, vzájemným porovnáváním všech exemplářů se můžeme dobrat poznání o tom, kterou z verzí lze považovat za bližší originálu a která naopak nese výrazné stopy záměrného obohacování či přetváření nebo jen nepozorného opisování. Novodobý pojem „autorská práva“ v této době ještě neexistoval, proto se běžně setkáváme s více podobami jedné skladby, která se tak k posluchačům mohla dostat v podobě dosti odlišné od autorova původního záměru. Prameny zaznamenávají proces živého nakládání s hudbou při jejím opisování, jejich vztah k dobové provozovací praxi je ovšem otázka jiná. Prameny polyfonie 15. století, které má současný výzkum k dispozici, bychom si mohli rozdělit do několika skupin. První z nich tvoří tzv. reprezentativní rukopisy pořizované zpravidla na objednávku v profesionální písařské dílně. Vyznačují se vysokou kvalitou provedení, bývají zdobeny iluminacemi a mohly sloužit k nejrůznějším účelům. Jedním z příkladů tohoto typu pramene jsou sbírky francouzských světských písní chansonů zvané chansonniery, které byly ve Francii často pořizovány jako dar pro významné osoby. Jejich produkci se věnovaly profesionální dílny (např. v údolí řeky Loiry) a tyto prameny jsou výsledkem jakési „manufakturní výroby“. Jednotlivé zpěvníky sice nejsou po stránce obsahové zcela identické, ale řada skladeb je jim společná. A co víc, v mnoha rukopisech nacházíme dokonce celé skupiny skladeb, které byly z jedné předlohy opisovány jako jakýsi „balíček“ a po Evropě se šířily společně. Reprezentativní prameny zpravidla přitahují pozornost estetickou hodnotou svého provedení, pro muzikologa mohou být ovšem poněkud záludné. Záleží totiž na tom, zda byl opisovač not profesionálním písařem, který dbá především na krásné písmo (samozřejmě i notové), ale hudbě nerozumí, nebo jestli byl sám aktivním hudebníkem a notovému zápisu rozuměl. Při mechanickém opisování vzniká větší pravděpodobnost

přenosu chyb, na druhou stranu můžeme prakticky vyloučit zásahy do původního zápisu skladby. Opisuje-li skladbu vzdělaný hudebník, může odhalit případné chyby v předloze a ve své verzi je opravit, zároveň ale musíme počítat s možností různých osobitých úprav od drobných ozdob až po přepracování doprovodných hlasů nebo celých částí skladby. Druhá skupina pramenů bývá označována jako rukopisy užitkové. Samotný název nám ale ještě nic neříká o tom, zda se z nich automaticky hudba provozovala. Na rozdíl od oku lahodících rukopisů reprezentativních není u těchto pramenů prioritou estetická hodnota provedení, ale jejich obsah. Užitkové rukopisy vznikaly především z potřeby shromáždit a uchovávat hudbu, zápis proto často bývá zběžný a zaznamenávající jen nejnutnější informace o skladbě. Texty nebývají podloženy pod všechny hlasy, ale pouze pod jeden, a rozluštění jak notového písma, tak záznamu textu vyžaduje jisté zkušenosti. A co provozování hudby? Ani v tomto případě nám prameny na tuto otázku nedávají jednoznačnou odpověď. Zpěváci v 15. století (a též později) zpívali vícehlas z jedné jediné rozevřené knihy. Ta byla postavena na vyšším stojánku tak, aby do ní všichni viděli a mohli číst svůj part. Je tedy zřejmé, že notový zápis určený pro praktické provozování musel splňovat několik základních požadavků, především být dostatečně velký a čitelný. Zmiňované sbírky skladeb, které už z tohoto důvodu nemohly sloužit jako provozovací materiál (ani pro vzdělané hudebníky své doby, kteří bez problémů četli jak dobové písmo, tak notaci), ovšem nemusíme hned zatracovat. Naopak. Zápisy skladeb, které přes svou nepříliš přitažlivou grafickou podobu zaznamenávají hudební obsah bez výrazných chyb, mohly hudebníkům sloužit jako předloha právě pro vytvoření notového záznamu vhodného k praktickému využití. Některé z tzv. užitkových rukopisů Skladba Johannesa Touronta (pravděpodobně chanson) zaznamenaná v Kodexu Speciálník s novým textem Chorus iste

Repro archiv



Repro archiv

studi e, k omen t áe

Skladba Johannesa Touronta (pravděpodobně chanson) zaznamenaná v Kodexu Strahov bez textu

vznikly jako sbírka skladeb, kterou si její majitel pořizoval pro svou soukromou potřebu podobně, jako se opisovaly třeba básně. Známým příkladem tohoto typu pramene je tzv. Schedelův zpěvník (Schedelsches Liederbuch). Významný německý vzdělanec Hartmann Schedel (1440–1514), který se proslavil jako lékař a autor Kroniky světa, si za dob svých univerzitních studií v Lipsku a posléze v Itálii opisoval nebo nechával opisovat různé světské skladby do „sešítku“ takřka kapesního formátu (16 × 11,5 cm). Řada zápisů je ovšem velmi problematická. Některé skladby obsahují tak závažné chyby, že je lze zrekonstruovat pouze za pomoci dalších pramenů. Máme-li navíc co do činění se skladbou unikátně dochovanou pouze v tomto rukopise, jakýkoli pokus o rekonstrukci musí být považován za čistě hypotetický. Na druhou stranu je Schedelův zpěvník velmi důležitým pramenem pro poznání procesu šíření hudby ze západní Evropy nebo Itálie do oblastí, které byly součástí Římské říše a kam patřily i země Koruny České. Ve srovnání s jinými rukopisy totiž známe dobu jeho vzniku (cca 1459–1467), provenienci (tj. místo vzniku, v tomto případě místa, kde Schedel v uvedené době pobýval – např. Lipsko a Padova) a víme mnohé o jeho majiteli. V naprosté většině případů musí ovšem muzikolog počítat s tím, že mu zpracovávaný materiál vydá část svého tajemství teprve po důkladném prozkoumání. Výzkum polyfonie 2. poloviny 15. století pěstované na našem území se může opřít o dva důležité prameny, které i přes intenzívní studium stále zůstávají obestřeny mnoha záhadami. Mladší z nich tzv. Kodex Speciálník bývá spojován s činností blíže neznámého literátského bratrstva a vznikal s největší pravděpodobností v Praze mezi lety 1485 a 1500. Jeho obsah působí na první pohled poněkud chaoticky, ale po důkladnějším „ohledání“ je zřejmé, že na počátku sbírání



skladeb byla snaha shromáždit hudbu, kterou by bylo možno provozovat při mešní liturgii v některém z utrakvistických kostelů. Kodex Speciálník je v mnoha ohledech podobný svým německým současníkům, tj. rukopisům, které vznikly na konci 15. století v sousedních německy mluvících regionech (Bavorsko, Sasko, Slezsko). Český rukopis je ovšem o něco větší a díky svým rozměrům 37,5 x 27,5 cm proto nabádá k otázce, zda se přímo z něho mohly zapsané skladby provozovat. Na opisování Speciálníku se podílelo velké množství písařů (celkem 27), proto se grafické podoby jednotlivých skladeb nebo celých skupin od sebe odlišují. Přestože se jedná o rukopis užitkový, někteří písaři věnovali opisování značnou pozornost, noty jsou dobře čitelné, text podložen pod všechny hlasy a zápis zdobí sice černobílé, ale pečlivě provedené iniciály. V takovém případě bychom mohli uvažovat o skupince čtyř (ale určitě ne více než osmi) zpěváků, kteří by z pramene zpívali. Jednoznačné doklady o interpretační praxi, třeba v podobě různých poznámek na okrajích jednotlivých listů, nám ovšem pramen nezprostředkovává. Navíc nebylo dosud zcela objasněno, zda byli čeští literáti (tj. skupinky vzdělaných měšťanů, které se staraly o hudební provoz při liturgii) schopni interpretovat náročné skladby předních dobových autorů, které byly komponovány pro profesionální hudebníky, nebo zda se jejich pozornost upínala především k jednoduššímu repertoáru domácího původu. Kodex Speciálník každopádně dokládá, že české intelektuální prostředí na konci 15. století dobře znalo i nejnovější tvorbu významných franko-vlámských skladatelů (např. Josquin Desprez, Jacob Obrecht, Alexander Agricola, Gaspar van Weerbeke, Heinrich Isaac) a dnes náleží český rukopis k nejstarším dochovaným pramenům hudby těchto autorů vůbec. Druhým ze zmíněných kodexů je tzv. Kodex Strahov, který vznikl mezi lety 1467 a 1470. Původ tohoto rukopisu je stále předmětem dohadů a spekulací, neboť vznikl v katolickém prostředí a obsahuje několik německých písní. O jeho vazbách k našim zemím ovšem mnohé napovídá nejen hymnus k ryze lokálnímu světci sv. Prokopu, ale i specifický typ notace, který poukazuje na písaře školeného právě v českých zemích. Co se kvality zápisu skladeb týče, Kodex Strahov lze bez větších pochybností označit za užitkový rukopis, který mohl sloužit jako zásobárna skladeb provozovatelných pouze tehdy, pokud byl na jeho základě pořízen dobře čitelný materiál vyhovujících rozměrů. Z rukopisu o velikosti 21,5 x 15 cm obsahujícího velké množství chyb a psaného často velmi špatně čitelným písmem opravdu nelze zpívat. Po obsahové stránce je tento pramen ovšem velmi zajímavý, neboť jsou v něm zaznamenány skladby, které byly součástí repertoáru kapely císaře Friedricha III. Srovnání s jinými dobovými prameny ukazuje, že se na opisování Kodexu Strahov podíleli aktivní hudebníci. Řada skladeb byla totiž zkrácena nebo zjednodušena tak, aby je bylo možno provozovat i v jiném prostředí, než pro které původně vznikly. Kdo, kde a za jakým účelem toto prováděl, však stále zůstává záhadou. •



s t u d ie , k o m ent á e Foto archiv

novinky soudobé hudby

v. ivana loudová: sinfonia numerica pro komorní orchestr  Miloš Haase Ivana Loudová je autorkou početného a významného skladatelského díla, které spojuje osobitý tvůrčí projev s vnitřně jednotným hudebním myšlením, jehož konstantním základem je moderně pojatá modalita: ostatně dva z jejích učitelů skladby, Miloslav Kabeláč a Olivier Messiaen, jsou výraznými představiteli moderní modality v hudbě 20. století. Ke stěžejním dílům jejího dosavadního uměleckého vývoje ve zkratce patří mj. Kurošio (dramatická freska pro sólový soprán a velký smíšený sbor, 1968), Spleen. Hommage à Charles Baudelaire (pro velký orchestr, 1971), 2. smyčcový kvartet „Památce Bedřicha Smetany“ (1973–76), Dramatic Concerto (pro bicí nástroje sólo a dechy, 1979), Dvojkoncert pro housle, bicí a smyčce (1989), z poslední doby pak skladba Ad caelestem harmoniam komponovaná k 900. výročí narození Hildegardy von Bingen na objednávku festivalu ve Fiuggi, Planeta ptáků pro housle a elektroniku (1999), Smyčcový kvartet č. 3 (2002) premiérovaný v ománském Muscatu, Hlasy pouště pro dva hráče na bicí nástroje, nebo písňový cyklus Lunovis na verše Christiana Morgensterna (2005) uvedený v premiéře na Podzimním festivalu v Salcburku. Ivana Loudová získala řadu ocenění v různých skladatelských soutěžích a v roce 1993 obdržela za svou dosavadní tvorbu Heidelberskou uměleckou cenu. V programech festivalu Pražské jaro v posledních letech zaznělo několik skladeb Ivany Loudové: v premiéře Veni etiam pro šest dechových nástrojů v prostoru (1996), kantáta pro vokální kvartet, dětský sbor, zobcové flétny a bicí nástroje Mudrosloví (2004) a jako povinné skladby interpretační soutěže Sonata angelica pro trombon a klavír (1999) a Canto solitario pro housle sólo (2003). V roce 1999 v jeho rámci provedli Ivan Ženatý a Dan Dlouhý s Janáčkovým komorním orchestrem Dvojkoncert pro housle, bicí nástroje a smyčcový orchestr. Sinfonia numerica vznikla na objednávku festivalu Pražské jaro u příležitosti oslav 250. výročí narození W. A. Mozarta v roce 2006 a byla poprvé provedena na festivalovém koncertu Pražským komorním orchestrem bez dirigenta 1. června 2006 ve Dvořákově síni Rudolfina. Autorka o díle v koncertním programu uvádí: „Pro mne to byl čestný, ale velmi náročný úkol: Vždyť k Mozartově genialitě a velikosti už nelze nic přidat… Jedině se pokusit o jisté přiblížení a souznění s jeho duchem a lidským osudem. Mozart patří od dětství k mým milovaným skladatelům, dokonce jsem si ho jako sedmiletá zahrála na divadle s chlumeckými ochotníky. Mozarta fascinovala čísla, číselné formule, algebraické úlohy a zajímal se o jejich symboliku. A to bylo přímým podnětem a inspirací k mé skladbě, odtud numerica – číselná. Základ mého melodicko-harmonického systému v této skladbě tvoří čísla s Mozartem spojená: datum narození, data důležitých cest, pobytů, setkání, premiér, ale i data úmrtí blízkých včetně jeho samého a jejich transformace do představy rozzářeného slunce v závěru skladby“. 1 K mozartovské hudbě má Sinfonia numerica Ivany Loudové blíže klasickým obsazením orchestru, průzračnou fakturou, nenápadnými stylizačními odkazy 2 i sólistickým užitím Mozartových oblíbených nástrojů 3, než stavbou melodie a souzvuků. S daty vztahujícími se k Mozartovu životu proměněnými do melodických řad, o nichž se píše v úvodu festivalového programu, autorka v hudebním kontextu pracuje poměrně svobodně a nesleduje při tom ani chronologii, ani nějaký mimohudební příběh. Je zajímavé, že ve většině

Ivana Loudová

případů je výsledek transformací kompatibilní s autorčiným oblíbeným modem 1–1–3 a souzvuky ve výsledku obsahují i sinfonii (oba reversibilní intervaly 5 a 7 a mixtura 12) 4, což je patrné zejména v závěru skladby, kde se horizontální i vertikální rozložení navzájem kříží. Intervalové struktury jsou použity horizontálně (melodicky) i vertikálně (v souzvucích) s využitím intervalových převratů (1–11, 2–10, 3–9, 4–8, 5–7). Nepřevratitelný triton (6) zde představuje současně stav klidu i největšího napětí a především symbol tajemství. Melodické struktury jsou vztaženy k tónu d, který je centrálním tónem celé skladby. Rovněž jejich různé transpozice jsou řízeny týmiž posloupnostmi. Jednotlivé melodické fragmenty autorka občas krátí, vrství, nebo je přenáší z hlasu do hlasu, jako např. v úvodní ploše se sóly dřevěných dechových nástrojů založených na melodických fragmentech odvozených z transformace data narození: Celá melodie zazní však jen jednou, skrytá v polyfonii hlasů. V dalším průběhu se přesto ještě vícekrát objeví (např. v nástupech žesťů v Prestissimu). Naopak, datum smrti v houslovém sóle, skrývající zajímavou a svébytnou melodii, otevírá závěrečnou plochu skladby a zazní jen jednou. Přímý mozartovský citát se objeví jako skryté překvapení v samotném závěru, kdy nad doznívajícím akordem smyčců vyťukává Papagenova zvonkohra čtyřtónovou melodii Mozartova menuetu z dětství. Forma dvanáctiminutové skladby nesleduje obvyklá schémata, ale odkazuje na inspiraci raně klasicistní sinfonií, která mohla být současně autonomní skladbou i operní ouverturou a charakterem se blížila divertimentu. 5 Sinfonia numerica tak představuje odlišný svět, než obě velké symfonie Ivany Loudové (č. 1 pro velký orchestr 1965, č. 2 pro alt sólo, sbor a velký orchestr, 1966). Je komponována pro komorní orchestr v „mozartovském obsazení“ (dvojice fléten, hobojů, klarinetů, fagotů, lesních rohů, trubek s tympány střídajícími klasickou zvonkohru a dělený, sborově obsazený smyčcový kvintet) a koresponduje tak s její komorně vytříbenou tvorbou. Má však jednolitou tektonickou linii a zřetelnou stavbu: Číselné kombinace zůstaly jen inspiračním podnětem, hudba Ivany Loudové je svébytná a koresponduje s celou její tvorbou posledních let. 6 Sinfonii otevírá pomalý úvod ve volném tempu (Poco sostenuto): Nad drženými tóny smyčců zní zvonkohra, zvolna se vynořují sóla klarinetu, flétny, hoboje, fagotu a lesního rohu. Smyčce spočinou na vnitřně pohyblivém tritonovém akordu, nad nímž se rozvinou sóla, uvedená a zakončená klarinetem. V dramatickém Animato s akordy žesťů a tympánů v synchronu s pizzicatem smyčcové skupiny zní melodie v oktávové mixtuře houslí a hoboje s flétnami ji převedou do orchestrálního tutti. Sólistická epizoda (Libero), připomínající sty-

studi e, k omen t áe

tem tvoří tónové centrum ‚d‘.“ Ani v této skladbě autorka přímý mozartovský citát nepoužila. Mozartovské oslavy a kolotoč mediálního šílenství kolem nich vyprovokovaly scénický happening Zbloudilý tambor a šílená flétna (aneb Mozart stále s námi) pro flétnu a tři tympány, určený pro koncert profesorů brněnské konzervatoře „k 250. výročí narození W. A. Mozarta“. Téma z notoricky známé klavírní sonáty A dur KV 331, které bylo vyzvaným autorům zadáno s podmínkou omezení duraty nové skladby na tři minuty, malé obsazení a pokud možno takové zpracování, „aby se Wolfi zasmál a posluchači v sále také“. Ivana Loudová přispěla skladbou prováděnou kostýmovanými instrumentalisty jako scénická akce, téma i časový limit přesně dodržela: Partituru nahrazují scénické poznámky, oba instrumentální hlasy jsou vykomponovány a hrají se částečně zpaměti: part flétny je stylizován do podoby groteskně přerušovaných bravurních variací, v nichž se od zadaného tématu ve stále nových asociacích odvíjejí témata další, ještě známější. I v partu bicích, nejprve hraných za scénou, se téma rovněž objeví, ale až jako závěrečná hudební pointa: vyťukávaná dvěma kamínky, z nichž jeden leží v Tamborově dlani. Pootevíráním ruky mění výšku zvuku a Mozartovo téma ze Sonáty je tu: opravdu, dá se zahrát i na kamínek, o nějž na cestě zakopnete… • Poznámky: 1) Antonín Dvořák svým studentům říkával: Mozart, to je sluníčko… 2) K předehře k opeře Don Giovanni KV 527, ale i Klavírnímu koncertu d moll KV 466, synkopované oktávy smyčců jako v „malé“ g moll symfonii KV 183, rozvíjení melodie z prodlevy v sopránové poloze jako v Adagiu z Gran partity KV 361 3) „Rammův“ hoboj, „Stadlerův“ klarinet, „Leitgebův“ lesní roh, „Papagenova“ zvonkohra hraná tympánistou 4) Termín sinfonia (symphonia) v minulosti rovněž označoval intervaly: oktávu (12), kvintu (7) a kvartu (5) a zejména jejich souzvuk. 5) Dobovou blízkost koncertní sinfonie a operní ouvertury dokumentuje sám Mozart: Symfonie D dur KV 45 z roku 1768 je současně předehrou jeho operní prvotiny, buffy La finta semplice KV 51. 6) Podobně koncipovali svá díla i jiní čeští autoři: Petr Eben, Pražské nokturno (1984), či Jan Klusák, Stesk po Mozartovi (1991). 7) Ve dvojitém obsazení hobojů, klarinetů, lesnic a fagotů

Repro archiv

lizovanou operní scénu, rychlou dramatickou část působivě přeruší, avšak hudební proud pokračuje a reprízou v tutti (Poco pesante) v accelerandu vyústí v krátké Con brio se synkopami smyčců v oktávách. Plocha Animato pokračuje pravidelným šestnáctinovým pohybem smyčců a tympánů rytmizujícím prolínající se vrstvení akordů, tvořící její základ. Nad ním se rozvíjí sólisticky profilovaný melodický reliéf, jehož pohyb se v závěru jakoby zastaví v zadržovaných tónech akordů, nezávisle na tempu, které stále zůstává rychlé. Do vířivého pohybu smyčcové sekce (Presto possibile) vstupují žestě následované dřevěnými dechovými nástroji a zadržený akord kompletní dechové harmonie vyústí do generální pauzy. Charakter hudby se prudce mění: kantabilní Poco religioso v šestidobém metru uvede čtyřdobé Tempo misterioso, vlastní těžiště skladby, její katarzi. Stále zní orchestrální tutti, avšak rozloženo v komorní, sólistické instrumentaci. Přicházejí a rozvíjejí se stále nové motivky, hudební proud v oblouku narůstá a zvolna vyznívá v rytmizovaných akordech smyčců (zvukové proměně předchozích tympánových úderů), které plochu provázejí a kantabilně modelují jako na začátku skladby a v sóle Papagenovy zvonkohry čtyřtónovým motivkem Mozartova menuetu z dětství skladba vyznívá. V Sinfonii autorka téměř opouští i oblíbené střídání metra, které používá jen na předělech formy. Tónový systém je modální, vztažený k centrálnímu tónu d. Transformace jsou provedeny s využitím převratů (1 představuje půltón) takto 1(11), 2(10), 3(9), 4(8) 5(7) a 6 (číslo v závorce představuje převrat intervalu podle tritonu). Tento materiál je vztažen k autorčině konstantnímu modu 2 – 2 – 1. Záměrem Loudové bylo vytvořit živou hudbu, proto byla kombinatorická práce s čísly striktně podřízena přesné představě znějícího výsledku, který autorka vždy má a je pro její kompoziční projev charakteristický. Vztah k Mozartově hudbě se připomíná akcentem na společné obecné principy. Data proměněná do intervalových konstelací se ve skladbě vyskytují v mnoha podobách, v závěru jsou rozložena do horizontály i vertikály, kdy zní celá základní osnova (ona sinfonia) a odchylky se proměňují do témbru a spektra zvuku. Vše je však dosaženo úmyslně velmi jednoduchými prostředky: horizontálním přiřazováním a vertikálním vrstvením. Místy nabývá převahy volná práce s čísly, soustředěná na dva, tři intervaly a zdaleka nemohly být všechny motivy, které zaplnily pět stran skicáře, ve skladbě využity. Při prolínání melodických fragmentů zákonitě splývají, protože se v nich číslice opakují. Hravost, akcent na prvek hry vytváří inspiraci, autorka výsledky operací s daty nezatěžkává ani mimohudební interpretací, ani patosem, ani pomocí nich nevypráví skrytý příběh. Vztah k tématu je vnitřní a není vnějškově zjevný: Ivana Loudová vytvořila skladbu, která je autonomním hudebním sdělením, jako jím je i Mozartova hudba, a není důležité, budou-li vnitřní souvislosti formy objeveny, i když i spekulativní momenty jsou nepochybně zajímavé a stojí za povšimnutí. Ve skladatelčině tvorbě se mozartovské téma objevilo poprvé ve fantazii pro dechové okteto Sen Dona Giovanniho z roku 1989, komponované na objednávku hobojisty Jana Jorise Nieuwenhuise a Het Triebensee Blazers Ensemble z Amsterdamu, který měl v repertoáru dobové úpravy pro dechové nástroje svého patrona, Josefa Triebensee, a Jana Venta, z nichž nejčastěji uváděl adaptace Mozartova Dona Giovanniho pro dechové okteto. Loudová na přání interpretů komponovala přímo pro toto programové sousedství a její skladba takto byla uváděna i dalšími soubory stejného obsazení: Ve Snu dona Giovanniho je oproti klasické sestavě7) druhý hoboj zaměněn za anglický roh: skladba „je jednovětá, preferuje hoboj jako virtuózní nástroj, ale dává prostor i sólům dalších nástrojů souboru. Tutti sazba má zcela jiný témbr než klasické skladby. Hudební spojitost s Mozar-



Transformace dat do melodických řad



s t u d ie , k o m ent á e

eské muzeum hudby

v. nejvzácnjší smycové nástroje  Bohuslav Čížek Zázrak dokonalosti houslí, které žijí takřka beze změny v hudební kultuře již páté století, byl dán jejich jednoduchostí, dokonalými proporcemi při oproštění od všech přídatných prvků starších smyčcových nástrojů. Obě ozvučné desky, vrchní i spodní, spojené méně vysokými luby, byly krásně vyklenuty, čímž se dosáhlo větší pevnosti konstrukce i lepší kvality tónu. Housle znějí jasněji a silněji než jejich předchůdci také díky správnému akustickému rozložení hmoty rozdílně tvrdého dřeva, jež se používá na výrobu desek: smrkové na vrchní, javorové na spodní desku. Na rozdíl od předchozích nástrojových typů se ostrunění houslí ustálilo na počtu čtyř strun, laděných v kvintách. Housle vznikly v průběhu několika desetiletí první poloviny šestnáctého století patrně kolektivním úsilím neznámých umělců v severní Itálii, kde už dříve bylo řezbářství a loutnařství na vysoké úrovni. Po polovině téhož století můžeme již mluvit o rozkvětu různých houslařských škol, který pak trval skoro dvěstě let. Nezanedbatelná je také činnost starých mistrů v jižní Francii. Avšak nejslavnější housle byly zhotovovány v 17. století v cremonských dílnách příslušníků rodin Amatiů, Guarneriů a Stradivariů. Pražské Národní muzeum vlastní nástroje všech těchto slavných jmen. Na středu centrálního sálu expozice Českého muzea hudby jsou v samostatné vitríně vystaveny překrásně zdobené housle nejslavnějšího z Amatiů Niccoly z doby kolem roku 1650. V další středové vitríně nalezneme vzácnou violu bratří Antonia a Hieronyma Amatiů z roku 1592 a také jejich housle ze začátku 17. století, jakož i housle Pietra Guarneriho, milánského Carla Giuseppa Testoreho a violu vídeňského Nicolause Leidolffa, vesměs z doby kolem roku 1700. Z druhé strany téže vitríny jsou vystaveny práce francouzských mistrů Jean-Baptisty Vuillauma – housle s malovaným dnem, jež jsou kopií nástroje Andrey Amatiho z roku 1566, viola a další housle s řezbářsky provedenou hlavicí v podobě starce-filozofa a se dnem zdobeným řezbou i vykládáním s podílem Honoré Derazeye, potom viola od Benoita Fleuryho i housle od firmy Gand & Bernardel frères, které získal jako první cenu při ukončení svých studií v Paříži slavný český virtuóz František Ondříček. Na dně vitríny jsou vícestrunné ramenní violy od Nicolause Gagliana a Andrease Ferdinanda Mayra.

Foto archiv

Centrální sál expozice se smyčcovými nástroji

Vitríny při stěnách sálu nabízejí vesměs pohled na nástroje rakouských, resp. německých mistrů baroka včetně vícestrunných viol d’amour a barytonů, o nichž podáme ještě dále bližší informaci. Z nástrojařů jsou tu zastoupeni např. tři členové vídeňské rodiny Stadlmannů, linecký Johann Blasius Weigert, bolzanský Alban i augšpurský Aman. Zajímavostí mohou být kapesní housličky tanečních mistrů s dvojdílným korpusem, totiž bez postranních lubů, nebo i v podobě miniaturních housliček, zvané pošetky, nebo nástroj zvaný arpeggione čili kytarové violoncello, který vymyslel vídeňský Johann Georg Stauffer roku 1823 a kterému původně věnoval svou Sonátu a moll, dnes běžně hranou na violoncello, mladý Franz Schubert. Vystavujeme vlastnoruční Staufferovu práci z roku 1832. Solitery v rozích vpravo a vlevo od hlavního vchodu do sálu obsahují vzácné tenorové violy da gamba z 1. poloviny 18. století: jednak anglický anonym, jednak dílo Josepha Paula Christy z Mnichova, datované rokem 1740. V souvislosti se všemi těmito nástroji se zmiňme ještě o vlastním smyčci, jenž jim dal jméno. Smyčec je nedílnou, i když zcela samostatnou a nezávislou součástí každého smyčcového nástroje. Měl svůj vlastní vývoj a jsou na něj kladeny jiné požadavky, než na vlastní hudební nástroj. Tvoří jej v podstatě hůlka (prut) a s ním souběžně napjaté žíně, které se třou o struny. V 15. století měl tvar hrotitý a prut lukovitě prohnutý (konvexní). Později se prut postupně narovnával, až získal na konci 18. století definitivní tvar mírně prohnutý směrem k žíním (konkávní). Vystavování houslí a dalších smyčcových nástrojů se smyčci je obvyklejší v památnících osobností nebo v zámeckých interiérech. V expozici ČMH – podobně jako jinde ve světě – se od toho upustilo, a to nejen z důvodů architektonických a estetických, kdy by nástroje se smyčci mohly ve vitrínách vytvářet dojem určité přeplněnosti či nepřehlednosti, ale i z důvodů odborně organologických a historických: přes bohatost sbírek se nikdy nenajde dosti dobových smyčců, které by bylo možno adekvátně přiřadit ke všem vystavovaným historickým nástrojům. Z podobných důvodů není v expozici zatím instalována ani didaktická vitrína zachycující vývoj smyčce, i když se o jejím zřízení do budoucna uvažuje. Tvar smyčce podléhal požadavkům dobové interpretační praxe a ovlivňovali jej často význační umělci – virtuózové. Zhotovování smyčců se vždy věnovali specialisté, málokdy sami houslaři. Dnešní umělci – až na výjimky specializovaných souborů – vždy používají smyčec moderní. V rohové nice následující místnosti vzdali tvůrci expozice hold prvnímu rodilému Čechovi mezi barokními mistry, pražskému rodáku Tomáši Ondřeji Hulínskému (1731– 1788). Stal se zde nejvýznačnějším houslařem poloviny 18. století. Vystaven je jeho smyčcový kvartet, v němž jsou oboje housle i viola pracovány ozdobnou technikou prokládání různých druhů dřev. Výjimečně zdobně je provedena také jeho proslulá viola d’amour z břevnovského kláštera, jejíž snímky byly již mnohokráte publikovány. Je jedním ze symbolů pražské nástrojové sbírky. Pozoruhodný je rovněž tenorový kvinton z roku 1754, jakož i angelika, zvláštní typ loutny s jednoduše vedenými strunami – ačkoliv zde masivní zpracování některých partií připomíná spíše pozdější dobu. Kolekci doplňuje překrásná kytara a drobná pošetka. Hulínský svým talentem nastoupil cestu postupného odklonu staré pražské houslařské školy od Steinerova vzoru k plošším modelům italských mistrů, která pak vyvrcholila v pracích pražských houslařů první poloviny 19. století. Ty, jakož i nástroje dalších českých mistrů můžeme spatřit v jiném, rohovém sále expozice. Vedle houslí tam jsou vystavena též violoncella, kontrabasy i staré violy – kolenní i ramenní, z nich zejména violy milostné. Jako tzv. staré violy označujeme v organologii vícestrunné smyčcové nástroje z doby renesance a baroka, tvarově předjímající housle, ale

Housle, Nicolaus Amati, Cremona, kolem 1650 Hlavice violy d´amour, Tomáš Ondřej Hulínský, Praha, 1769 Foto archiv

přece se od nich v mnohém lišící. Historicky vznikly jednak větší typy, držené při hře mezi koleny, tedy violy da gamba, později i polohově vyšší nástroje ramenní, violy da braccio. Gamby měly většinou šest strun, laděných kvartoterciově. Největšího uplatnění došla gamba basová a tenorová. Zvláštním druhem byla viola di bardone čili baryton, opatřená souznějícími strunami, na něž bylo možno při hře drnkat palcem levé ruky otevřenou částí na spodku krku. (Dva takové nástroje od rakouských mistrů jsme mohli spatřit dříve v centrálním sále IX.) Souznějícími čili rezonančními strunami byly však vybaveny především některé druhy viol ramenních. Jedná se o struny, které jsou vedeny pod hmatníkem a nelze se jich dotýkat prsty ani smyčcem. Na základě rezonance se spolurozechvívají při hře na vrchní struny melodické. To je typické zejména pro anglickou violettu a violu d’amour (d’amore) – violu milostnou, která má zpravidla sedm strun melodických, vedených přes hmatník, a dalších sedm rezonančních, často laděných v rozloženém kvintakordu D dur, ale třeba i různě jinak. Národní muzeum má ve svých sbírkách zastoupeny zmíněné violy obojího druhu, a to hojně z dílen pražských mistrů. Zejména kolekce viol d’amour je význačná, čítá 27 kusů. Vedle prací rakouských a italských mistrů se dochovaly nástroje vůdčích osobností staré pražské houslařské školy, především Jana Oldřicha Eberleho (psal se latinsky Joannes Udalricus, 1699–1768), který stejně jako jeho učitel Tomáš Edlinger přišel do Prahy z Bavorska. Eberlovy violy d’amour jsou považovány za vůbec nejkrásnější v celé houslařské historii. Tradice pokračuje v pracích obou Hellmerů, Hulínského, Kulíka, až např. po Františka Špidlena. Tři vystavované gamby domácích mistrů jsou od Eberleho, Waldtra a Trusky, z nichž gamba Daniela A. Waldtra z Postoloprt je prokazatelně nejstarší (1695). V obou útlých vitrínách na středu místnosti jsou vystaveny housle vesměs od předních a nejslavnějších představitelů jednotlivých epoch, jako již jmenovaných Hellmera či Kulíka, dále Kašpara Strnada, Jana Bubeníka, Antonína Sitta i Ferdinanda Augusta Homolky, zvaného „pražský Stradivari“. Avšak též vystavená díla dalších příslušníků rodu Homolků či Dvořáků vypovídají o vysoké úrovni české houslařské školy. V protější vitríně u zdi zaujmou pozoruhodné práce příslušníků tzv. podkrkonošské školy, představované Věnceslavem Metelkou, Františkem Vitáčkem jako nejvýraznějším typem a pak i Františkem Špidlenem, umělcem s mezinárodní zkušeností a proslulostí. Z Podkrkonoší pochází i početný rod královéhradeckých Pilařů. Housle s neobvyklými rezonančními výřezy podle vzoru francouzského vynálezce Chanota zhotovil v roce 1824 litoměřický houslař Antonín Mitteis. Housle od Karla Vávry staršího z roku 1938 byly postaveny na počest 20. výročí vzniku Československé republiky a určeny houslovému virtuózovi Janu Kubelíkovi. Pro téhož umělce zhotovil již roku 1910 experimentální housle s jednou melodickou strunou – k interpretaci Paganiniho skladby Mojžíš – Leo Dobrianský v Oděse. Vystavená violoncella dobře charakterizují dobu Bachovu: ten občas předepisoval jakési poloviční violoncello pro zvládání výše položených partií, zvané violoncello piccolo. To naše, tmavě nalakované, postavil Joseph Rauch v Chomutově roku 1756. Ale i barokní violoncello Jana Jiřího Hellmera z roku 1737 je nástrojem poněkud menších rozměrů, tzv. sedmiosminové, avšak dochované v původním stavu včetně hlavice a krku, v červenohnědém laku. Nejstarší je však práce Josepha Prottera, možná syna Linharta Pradtera od „Tří housliček“, violoncello datované rokem 1726. Na dně vitríny můžeme spatřit faksimile rukopisu slavné klasické Symfonie D dur od Jana Václava Huga Voříška asi z let 1823–25, a to začátek třetí věty, Scherza. Kontrabasy od Jana Jiřího Hellmera z roku 1730 a od Martina Brunera z 2. poloviny 18. století ve vnitřních rozích místnosti obraz této doby dokreslují. •

 Foto archiv

studi e, k omen t áe



knihy

roman dykast hudba vku melancholie  Petr Daněk Měl jsem to štěstí, že jsem mohl sledovat vznik recenzované práce v průběhu téměř dvou let. Roman Dykast ji zpracovával po dílčích kapitolách, jejichž závěry si opakovaně ověřoval, až postupně vytvořil její konečnou podobu, která se naštěstí dočkala mimořádně elegantního knižního vydání. Autor si zvolil téma, ke kterému se v kontextu české muzikologie není téměř o co opřít. Avšak i při pohledu na dostupnou literaturu zahraniční lze pochopit, že sice existuje řada dílčích studií, nahrávek a pramenných edic, které o tématu pojednávají, avšak pokus o syntézu, resp. o systematický výklad, je zcela výjimečný. Dykastova práce je v prvé řadě cenná právě pro svoji přehlednost a důsledně aplikovanou metodologii. Je to nejen obsáhlé zpracování nanejvýše aktuálního tématu, ale zároveň i skvělý příklad zdařilé práce zkušeného pedagoga. Práce je rozdělena do deseti kapitol. Z hlediska obsahu chronologicky sledují vývoj a uplatnění platonských a novoplatonských myšlenek v hudební kultuře pozdního humanismu. Pojmosloví a aktuální témata jsou vymezena na příkladu Marsilia Ficina. Jeho dílo je užito jako výchozí materie pro další výklad a úvahy. V jednotlivých podkapitolách je následně objasňováno jeho pojetí hudby a jejích funkcí. Zcela přirozeně pak autor přechází k interpretaci proporcí a úlohy číselných vztahů v hudebně teoretickém uvažování raného novověku. Ukazuje na provázanost a zároveň i jedinečnost úvah hlavních a respektovaných teoretiků sledované doby – Gafuria, Boethia, Glareana a Zarlina. Velice podnětně pak Roman Dykast rozpracovává výklad skutečné úlohy florentské Cameraty a dalších akademií, které spoluvytvářely základ vzniku nového stylového paradigmatu na počátku 17. století. Historicky věrohodně dokládá přínos francouzských akademií a jejich způsob řešení „krize tehdejší hudby“. Pro srovnání rozpracovává i zvláštní a osobité pojetí hudebně rétorických figur v německé tradici Musica poetica, zvláště na příkladu Joachima Burmeistra. Při sledování základních linií novoplatonského myšlení v hudbě vrcholné renesance a raného baroka, zcela zákonitě dochází k přínosu Johannesa Keplera. Práci zakončuje výkladem afektové teorie René Descarta. I v tomto završení Dykastovy práce

vidím velký přínos a osobitost pojetí. Descart je většinou vykládán pouze na základě jeho díla Vášně duše. Dykastova kniha však ukazuje, že výklad Descarta je možný jedině na základě pochopení autorů a jejich konceptů, kteří Descartovi časově předcházeli. Práce Romana Dykasta Hudba věku melancholie patří k tomu nejlepšímu z muzikologické produkce v českých zemích za posledních několik desetiletí. Na předložené studii oceňuji vše: zvolené téma (které zcela vybočuje z tradičních témat českých muzikologů), rozsah zpracovaného pramenného materiálu a literatury (obojí předpokládá velký rozhled, schopnost materiály sehnat a porozumět jim!) a konečně i způsob zpracování. A v neposlední řadě i rozsah. Roman Dykast si přitom vybral téma vskutku nelehké. Obtížnost spočívá především v tom, že musel podrobit revizi řadu uznávaných a zavedených soudů, které měly a stále ještě mají spíše charakter myšlenkových schémat a dogmat (florentská Camerata, pojem srozumitelnosti v hudbě 16. století, místo hudby ve společnosti atp.). Úlohu mu neusnadnilo ani to, že hudba, která byla v centru jeho úvah, prožívá v posledních dvou desetiletích mimořádného revivalismu a stává se i živou součástí koncertního repertoáru. Snad právě naopak. Dykast musel řadu otázek položit nově, aby na ně mohl koncepčně a fundovaně odpovědět. Jeho práce si zachovává metodologii vlastní muzikologii, avšak v mnoha ohledech základní obor překračuje, a stává se tak zvláštní syntézou, která do sebe vstřebává témata a terminologii z oblasti filozofické, sémiotické, lingvistické, historické a především estetické. Cenné je, a možná to ani nebylo původním a prioritním záměrem práce, jak autor vytváří ve čtenáři představu kontinutity určitého typu myšlení v období raného novověku. Kontinuty, která skutečně překvapuje, vzhledem k relativně omezené možnosti komunikace jednotlivých kulturních oblastí tehdejší Evropy. Co je třeba také zdůraznit, je obdivuhodná schopnost autora modernizovat myšlenky autorů, které byly formulovány a předávány zcela odlišným jazykem a v různých kontextech a podobách vzdělanosti a kultury. Dykastova práce je cenná i svoji čtivostí. Témata zdánlivě akademická lze číst lehce, srovnatelně s beletrií či naučně populární literaturou. Přičemž, a to je nutno v této souvislosti zvláště zdůraznit, práce vykazuje ve všech částech a kapitolách vědeckost a hlubokou akribii. Text předložené práce lze užívat mnohotvárně. Lze ho jednoznačně doporučit a užívat jako text pedagogický a to v jeho částech, tak i jako celek. Lze k němu odkazovat jako ke zdroji jednoznačných informací a doložených závěrů a zároveň z něj lze přebírat citace pramenů a pracovat s nimi v další navazující muzikologické práci. I když to možná není na prvý pohled patrné, je to práce, která může být skvělou pomůckou pro interprety, kteří se zabývají autentickým pojetím provozování hudby. A to bez ohledu na jakoukoliv epochu. Závěr je jednoznačný: práci Romana Dykasta je možné všem vřele doporučit. Roman Dykast. Hudba věku melancholie. Vydalo nakladatelství Togga, Praha 2005, 333 stran, četné notové a obrazové přílohy, zvukové CD jako nedílná příloha knihy. •

Dvořákova Olomouc

Hlavní partneři

SKUPINA ČEZ

11. 5. – 3. 6. 2007

pod záštitou primátora města Olomouce pátek 11. 5. 19.00 Reduta Zahajovací koncert

středa 23. 5. 19.00

CYKLUS FESTIVALŮ POŘÁDANÝ VE SPOLUPRÁCI S ČESKOU KULTUROU s.o. pod záštitou Ministerstva kultury ČR

Mozartův sál MFO

ALEXANDER STRING QUARTET (USA) A. DVOŘÁK Kateřina Váchová – Soukalová klarinet KONCERT PRO VIOLONCELLO Brahms, Peterson, Adams vstupné 100,– / 50,– Kč A ORCHESTR čtvrtek 24. 5. 19.00 Kino Metropol KONCERT PRO HOUSLE Ve světě němého filmu A ORCHESTR CHAPLIN LEPIČEM TAPET Eugen Prochác (SK) violoncello Václav Hudeček housle PUTIČKA Moravská filharmonie Olomouc Dirigent Petr Vronský

vstupné 200,– / 100,– Kč

pondělí 14. 5. 19.00

Klášterní Hradisko

BRAHMS COLLEGIUM Jan Fišer housle Michaela Roháčová lesní roh Ivo Kahánek klavír

Brahms, Smetana, Janáček

vstupné 100,– / 50,– Kč

čtvrtek 17. 5. 19.00

Klášterní Hradisko

TANEČNÍ DOSTAVENÍČKO S MADAME POMPADOURE Edita Keglerová cembalo

Julie Braná flétny Taneční soubor Hartig

Couperin, Lully, Marais

vstupné 100,– / 50,– Kč

pondělí 21. 5. 17.30

Mozartův sál MFO

A. DVOŘÁK: „TEDY BRAHMS SE ZAJÍMÁ O MÉ VĚCI!“ seminář o vztahu A. Dvořáka a J. Brahmse

vstup volný

pondělí 21. 5. 19.00

Reduta

J. BRAHMS – DVOJKONCERT PRO HOUSLE A VIOLONCELLO A. DVOŘÁK – TE DEUM Jana Vonášková – Nováková housle Jan Páleníček violoncello Zdena Kloubová soprán Roman Janál baryton Sbor Akademický sbor Žerotín Sbormistr Pavel Koňárek Moravská filharmonie Olomouc vstupné 150,– / 70,– Kč Dirigent David Curtis (Anglie)

Ch. Chaplin a H. Lloyd s doprovodem Moravské filharmonie Olomouc Dirigent Robert Israel (USA)

pondělí 28. 5. 20.00!

vstupné 100,– / 50,– Kč

Reduta

RUDOLFINUM JAZZ ORCHESTRA „pocta Jaroslavu Ježkovi” Dirigent Milan Svoboda

středa 30. 5. 19.00

vstupné 100,– / 50,– Kč

Klášterní Hradisko

GENTLEMEN SINGERS Od renesance po spirituály

Mozart, Haas, Dvořák

vstupné 100,– / 50,– Kč

neděle 3. 6. 19.00 Chrám sv. Mořice Závěrečný koncert u příležitosti výročí 750 let chrámu sv. Mořice

J. BRAHMS – SCHICKSALSLIED L. VAN BEETHOVEN SYMFONIE č. 9 S ÓDOU NA RADOST Jitka Burgetová soprán Veronika Hajnová mezzosoprán

Vladimír Doležal tenor Roman Vocel bas

Sbor Regensburger Kantorei (SRN)

Moravská filharmonie Olomouc Dirigent Christian Kroll (SRN)

vstupné 200,– / 100,– Kč

Předprodej OIS v podloubí radnice, tel.: 585 513 392. Sleva pro abonenty MFO, SPKH a držitele průkazu ZTP, studenty a důchodce. Kontakt: Moravská filharmonie Olomouc, Horní náměstí 23, tel.: 585 206 520, e-mail: [email protected], www.mfo.cz. Mediální partneři sdružení občanů

OLTERM&TD

®

A K C I O V Á

S P O L E Č N O S T

Č E S KO - N Ě M E C K Ý FOND BUDOUCNOSTI DEUTSCH-TSCHECHISCHER ZUKUNFTSFONDS

PA R T N E Ř I Č E S K Ý C H K U LT U R N Í C H S L AV N O S T Í

Generální partner

Hlavní partner

Mediální partneři SKUPINA ČEZ

České kulturní slavnosti cyklus festivalů pořádaných ve spolupráci s Českou kulturou s. o. pod záštitou Ministerstva kultury ČR

2007 JARO JOSEFA SUKA (11. 4. – 26. 4.) TANVALDSKÉ HUDEBNÍ JARO (1. 5. – 20. 5.) DVOŘÁKOVA OLOMOUC (11. 5. – 2. 6.) MARTINŮ FEST POLIČKA (13. 5. – 20. 5.) BYSTŘICKÉ ZÁMECKÉ SLAVNOSTI (10. 6. – 24. 6.) FESTIVAL STARÉ HUDBY ČESKÝ KRUMLOV (12. 7. – 19. 7.) CÍSAŘSKÝ HUDEBNÍ FESTIVAL 1805 – SLAVKOV (3. 8. – 12. 8.) MLADÉ PÓDIUM - PARDUBICE (9. 9. – 13. 9.) HEROLDŮV RAKOVNÍK (9. 9. – 26. 9.) TRUTNOVSKÝ PODZIM (2. 10. – 20. 10.) MALOSTRANSKÉ KOMORNÍ SLAVNOSTI ( 3. 10. – 21. 10.) České kulturní slavnosti děkují těmto partnerům:

generální partner

hlavní partneři

mediální partneři

svt hudební ch ná stro j 



frankfurt  Firma PETROF, spol. s r. o. se ve dnech 28.–31. března jako každoročně zúčastnila mezinárodního hudebního veletrhu Musikmesse und Prolight + Sound, během kterého byl utvořen nový rekord v návštěvnosti. Celkem se ho totiž zúčastnilo 108 000 zájemců ze stodvaceti zemí světa (pro srovnání v roce 2006 to bylo 102 000 návštěvníků). Jen pro zajímavost, z celkového počtu bylo celkem 38 000 návštěvníků ze zahraničí. Na tomto každoročním veletrhu se celkem prezentovalo 2400 firem z celého světa. Firma PETROF, spol. s r. o. na svém stánku představila současný sortiment pianin a klavírů včetně naprosto nového modelu klavíru P III „Storm“, jehož jméno bylo vybráno předposlední den konání veletrhu z cca osmdesáti návrhů od návštěvníků, kteří se zúčastnili malé soutěže „Dej mi mé jméno“. Tento nástroj přilákal do expozice firmy PETROF mnoho nových zájemců o vynikající výrobky značky PETROF a přesvědčil stávající i nové zákazníky této firmy o vzrůstající kvalitě jejích výrobků. Obrovským lákadlem stánku byl i velmi kladně hodnocený a designově naprosto výjimečný nástroj, který byl vyroben ve vývojovém oddělení firmy PETROF na základě návrhů Petera Kršáka a jeho přátel ze společnosti „Artforum 21“. Základ tohoto výjimečného nástroje tvoří velmi úspěšný klavír P 210 Pasat, který si získal spoustu obdivovatelů a zákazníků již během loňského veletrhu ve Frankfurtu nad Mohanem. Děkujeme tímto všem, kteří měli možnost se veletrhu zúčastnit a stánek firmy PETROF navštívili a již nyní vás všechny zveme na ročník příští, který se uskuteční ve dnech 12.–15. března 2008. •

Foto archiv

 Pavel Štěpán

Zleva Ivan Mariány, jednatel spol. Artforum 21, Peter Kršák a Petr Voňka

Foto archiv

Klavír Petrof – opět nový model



s v t h u d e b n ích n ást r oj Foto archiv

pohled do svta housla#ského #emesla v echách ii. v. petr vavrouš  Rafael Brom Současná hudební koncertní pódia nabízejí doslova renesanční bohatost hudebních slohů i žánrů a také interpretačních náhledů. Současný houslař je ale jednooborovým specialistou a stavbou jiných nástrojů se tedy dnes musí zabývat jiný specialista – dejme tomu výrobce viol da gamba. Petr Vavrouš se narodil 9. května 1959 v Praze na Štvanici. Vystudoval střední stavební průmyslovou školu a stal se projektantem. Pracoval ve Vojenském projektovém ústavu a na vojně byl v letech 1981–1983. Oženil se, přišly dvě děti a poté úspěšná snaha naplnit letitou touhu – práci se dřevem. V roce 1992 otevírá dílnu v Praze 8, ulice Na Stráži 1306/5. Mistři houslaři jsou sdruženi do Kruhu umělců houslařů a jednou z jejich důležitých aktivit je výměna zkušeností. Vy jste nalezl své místo ve společnosti výrobců mnohem širšího sortimentu nástrojů, třebaže i ta má v názvu slovo houslař – v Cechu houslařů pražských. Jak jste se do jmenovaného spolku dostal? Můj kamarád loutnař Jiří Čepelák řekl, že jsme takoví osamělí běžci, kteří mají jen málo příležitostí setkat se s někým, kdo řeší stejné otázky. Setkáváme se tedy v Cechu houslařů pražských, což je spolek lidí, které spojuje zájem o hudbu a hudební nástroje a problematika jejich stavby. Hlavou a velmistrem spolku je houslař Jan Slípka. Cech se stal příležitostí zejména pro ty, kteří chtěli dělat hudební nástroje, a kteří byli dříve odkázáni jenom na práci při výrobních závodech anebo jako mistři v Kruhu houslařů při Svazu koncertních umělců. Jiná možnost nebyla, kromě povolení služeb krátce před rokem 1989 a poté po uvolnění poměrů. Teprve tehdy dostali zájemci o výrobu hudebních nástrojů šanci; samozřejmě něco jiného je, jestli se pak člověk uplatní, jestli má zajímavý sortiment a jestli se udrží v chodu v současné velké konkurenci. Co děláte konkrétně vy, jaký máte sortiment? Já jsem se specializoval na výrobu viol da gamba, které vyrábím od těch nejmenších – tedy viol pardessus až po violony, což je vlastně rodina předchůdců dnešních smyčcových nástrojů od houslí po kontrabas. Dělám tedy violy da gamba od polohy diskantové až po violu basovou a kontrabasový violon. To jsou nástroje, které se drží na kolenou nebo mezi nohama. Dělal jsem také lirone neboli liru da gamba, což je také zajímavý nástroj, na který se hrálo ještě někdy v renesanci, a ten zase má to specifikum, že se na něj hraje akordicky přes tři struny. To byla také zajímavá zkušenost. S každým novým nástrojem vlastně řeším problémy, které jsou mi úplně cizí a které musím nějakým způsobem zvládnout tak, aby byl ten nástroj použitelný. Stanice Český rozhlas 3 – Vltava vysílala nedávno pořad Rondo o nástroji jménem viola di bordone. Setkal jste se s tímto nástrojem? S violou di bordone neboli barytonem jsem se osobně nesetkal, měl jsem na něj sice jednu objednávku, ale neměl jsem, bohužel, dokumentaci, ani možnost si nějaký dobový nástroj prohlédnout. České muzeum hudby má dva docela hezké barytony, které by stály za prohlídku. Jestli to půjde, tak se chystám udělat jejich kopie, ale na tenhle nástroj u nás nikdo nehraje.

Petr Vavrouš

Vaším odbytištěm jsou tedy ansámbly provozující starou hudbu? Ano to je hlavní odbytiště mých nástrojů, gamby chce ale také spousta nadšenců, domácích muzikantů, kteří mají malé, třeba i rodinné soubory. Ty provozují hudbu jenom pro zábavu, ne pro peníze, což je vlastně i handicap mé činnosti, protože ten, kdo provozuje gambovou hru jako koníčka, neinvestuje do nástroje tolik, jako profesionální hráč, který se tím nástrojem živí. Jak jste se dostal k řemeslu? To byla dlouhá cesta – já jsem vlastně začal nejprve hrát country muziku. A protože to byla vlastně americká muzika, která nebyla příliš propagovaná, tak tady nebyly ani odpovídající nástroje. My jsme si vlastně banja, mandolíny a dobra museli vyrábět sami. Tím jsem začal a pak přišla fáze, kdy mě aktivní hraní přestávalo bavit a já se zaměřil především na výrobu. Posléze se mi ale nelíbilo vyrábět kopie amerických továrních nástrojů, protože se na nich kombinovaly různé umělé hmoty, prostě nesourodý materiál. Tehdy jsem začal pošilhávat po vysloveně klasické houslařině, jenomže jsem věděl, že tehdy pro mě, jako pro samouka a pro člověka, který neměl žádné předky, co by mu odkázali materiál a nářadí, není k oboru cesta. Musel jsem si tedy vymyslet nějaký sortiment, který by byl atraktivní a tehdy byly poměrně nedostatkové loutny a gamby. Začal jsem je tedy vyrábět už jen proto, že se tu jednalo o klasickou technologii zpracování dřeva s použitím klihu k lepení, laků a tak dále. Kdy to bylo, v kterém roce? První gambu jsem, myslím, udělal v roce 1986. Naštěstí se tehdy (i když ze současného mého pohledu byla dost hrozná) poměrně zvukově povedla. Rázem mi udělala mezi lidmi, kteří byli po těchto nástrojích dost „hladoví“, velkou reklamu, díky čemuž začaly přicházet první zakázky. Podle jakého vzoru jste tehdy ten nástroj dělal? Podle plánu, který pocházel z anglického muzea. Tam už ta vlna staré hudby letěla delší dobu a u nás se začala objevovat asi tak až po roce 80. Nastal zájem o starou muziku, vznikla tu Společnost pro starou hudbu a už tady působili lidé, jako například pan architekt Daniel Špička, který měl vlastní ansámbl a spoustu materiálů, které si vozil z Anglie. Mezi nimi byly i plány a podle nich jsem začal stavět. Později už jsem začal vyvíjet vlastní iniciativu a originální nástroje jsem si měřil sám buďto v soukromých sbírkách nebo v muzeích. V současné době už dělám pouze kopie nástrojů, které opravdu někdy existovaly. Hodně mi pomohl pan profesor José Vasquez z Vídně, který má velkou sbírku starých nástrojů.

svt hudební ch ná stro j 



Je to hudebník, byl profesorem hry na violu da gamba na Vídeňské univerzitě, pořádá výstavy starých nástrojů, řídí nadaci Orpheon (má stránky na internetu) a soustřeďuje kolem sebe nadané žáky i milovníky staré hudby. Je to neuvěřitelný nadšenec pro staré nástroje a právě jeho sbírka se pro mě stala velkým studijním materiálem – podle jeho nástrojů vlastně dělám dnešní kopie. Myslím si, že staré originální nástroje by měly být někde bezpečně uloženy a měly by spíš sloužit studijním účelům, než aby byly vystavovány extrémním podmínkám při koncertních turné.

od národního výboru – opravy a stavba hudebních nástrojů, které jsem měl od roku 1986. Mohl jsem tedy v řemesle, jako ve vedlejším zaměstnání pokračovat. Když přišlo v lednu povolení soukromého podnikání, tak jsem byl už v březnu „na volné noze“. Nebyla to lehká doba, byli jsme tehdy s manželkou mladá rodina se dvěma malými dětmi a moje paní, která šla hned po ukončení vysoké školy na mateřskou dovolenou, mě podpořila v mém rozhodování přejít z jistoty projektantského platu do nejisty houslařiny. Tehdy řekla, když to chceš a potřebuješ dělat, tak to musíš zkusit.

Jak jste se učil řemeslu? Systémem pokus – omyl, nebo vám někdo ukazoval cestu? No dalo by se to tak říci, ale samozřejmě jsem navštěvoval dílny houslařů, především pana Slípky. V době, kdy pracoval pro Národní divadlo, měl v dílně neuvěřitelný sortiment nástrojů, které jsem okukoval. Zřejmě jsem měl k řemeslu trochu i vlohy a hlavně asi nadšení, takové nadšení neznalce, které nezná potíží, tak to nějak postupně šlo. Samozřejmě, že kdyby nebyla možnost ty nástroje prodávat, tak by bylo těžké investovat do materiálu a do nářadí. Ten můj koníček byl ale natolik silný, že jsem mu zasvětil, dá se říci, celý život podle hesla – ani den bez dřeva. Mě na výrobě historických nástrojů přitahovalo volné použití různých druhů materiálů, které rostly běžně na zahradách a u řek. Používalo se dřevo z topolu, hrušky, ořechu a kromě toho si myslím, že nástroje byly dříve více méně spotřební věc, že se prostě využívaly jiným způsobem než v současné době. Provedení i použitý materiál tomu odpovídaly a mně se právě líbilo, že jsem si mohl třeba pokácet ořech na zahradě a rozřezat ho přesně tak, jak jsem jej mohl potřebovat k výrobě nástrojů například za deset let. Fascinoval mě velký širokospektrální záběr prací – od řezání s motorovou pilou až po použití těch nejjemnějších nástrojů v dílně, třeba i s lupou na očích. Takže já si myslím, že kdo má takové nadšení, má program opravdu na celý život.

Kdo hraje na vaše nástroje? Na jeden z mých prvních nástrojů hraje Ingeborg Žádná. Kdysi hrála na violu da gamba z Německa od pana Langhammera, ale chtěla nástroj sedmistrunný. Objednala si ho u mne a hraje na něj doposud. Na můj nástroj hrají také Věra Mikulášková, Hana Fleková či Elen Machová, členka souboru Musica Florea. Jinak jsou mými častými zákazníky mladí gambisté, mezi nimi i studenti Petra Wagnera. Ingeborg Žádná působila jako violoncellistka a hráčka na violu da gamba více než 15 let v souborech Musica Antiqua Praha, Collegium flauto dolce a dalších. Podílela se na nahrávkách přibližně 35 CD pro Supraphon a pro jiná vydavatelství. Působí pedagogicky a je činná jako překladatelka. Pracovala v Pražském filharmonickém sboru, Pražské komorní filharmonii a na Ministerstvu kultury jako výkonná komisařka při Kanceláři generálního komisaře České kulturní sezony ve Francii 2002. Ve funkci šéfa opery Státní opery Praha působí od roku 2004. V naší republice je jednou z nejmladších nositelek prestižního francouzského státního vyznamenání Rytíř řádu umění a literatury. Za všechny otázky, které bych chtěl, bohužel, v této době bez ohlasu, položit takto významné a zaneprázdněné osobnosti, nechť jako repetice zazní svědectví stavitele, že Ingeborg si nástroj nejen objednala, ale: „hraje na něj doposud“. •

Kdy jste si otevřel dílnu v ulici Na stráži? To bylo v roce 1992 – tento dům, který postavil můj dědeček a můj otec ho dostal v restituci zpět, vyřešil spoustu mých problémů. Předtím jsem pracoval v rodinném domku u rodičů ve Strašnicích Na Třebešíně a ve Vršovicích Na Bohdalci u velmi hodné paní Svobodové, která mi hodně pomohla – u ní jsem měl svoji první malou suchou dílničku, tam jsem udělal i první obchody na základě povolení veřejných služeb

Foto archiv

V čem se konstrukce violy da gamba liší od houslových nástrojů? Viola da gamba je také stavěná především ze smrku a z javoru, ale má to specifikum, že spodní deska je rovná a vrchní deska může být vyrobena z různých materiálů. Vrchní desky anglických nástrojů se tvořily speciálním způsobem. Vytvářely se lepením různě ohýbaných sedmi segmentů. Vrchní deska má pak tu výhodu, že její vlákna nejsou přerušena dlabáním a jsou pevná, takže materiál může být i tenčí. Já vycházím ze starých technologií, které používali staří mistři, oni tehdy měli také jen dvě ruce a skromné prostředky – hoblík a škrabky, bez brusného papíru. Ten používám jen na lak. Co se materiálu týče, dělám nástroje hlavně z javoru, pak z hrušky, třešně, ořechu a jsou i gamby z topolu, z něhož se dělala také barokní violoncella. Podle francouzského houslaře Colichona, který používal pro obě desky i luby mahagon, jsem postavil nástroj ze stejného materiálu. Violy da gamba skýtají také více možností ke zdobení. Používaly se různé techniky; klasická výložka, různé ornamenty, desky vykládané kostí, hlavice se často řezaly do podoby lidské nebo zvířecí hlavy. Vrchní deska mívá také zasazenou mřížku v podobě růžice do kulatého otvoru a také je někdy kombinována s pergamenem, zvláště u diskantových nástrojů.

Kopie liry da gamba v originále signované: Antonius Brensius Bonon 1592 (A. Brensius, Boloňa 1592)



re v u e h u d e b ních n osi

Nahrávky z let 1938 a 1946, vydané v těchto dnech firmou NAXOS HISTORICAL (CLASSIC), představují tři nejoblíbenější komorní skladby W. A. Mozarta (1756– 1791) – dva melodické Klavírní kvartety (č. 1 g moll, KV 479 a č. 2 Es dur, KV 493) a Klarinetový kvintet A dur, KV 581 v nezapomenutelném podání Benny Goodmana (8.111238). Díla nastudoval Budapešťský smyčcový kvartet s Georgem Széllem u klavíru, v jehož případě se jedná o první nahrávky provedené ve Spojených státech. Doporučujeme! Trouble in Tahiti (Zmatek na Tahiti) – krátká, čtyřicetiminutová opera Leonarda Bernsteina, vznikla roku 1952. Opera má zajímavé obsazení – pouze dva sólisty Dinah – Letitii Singleton a Sama – Sébastiena Lemoina. K nim se přidává vokální trio, které hraje roli starého řeckého sboru (Céline Vicotres-Benavente, Philippe Do, Vincent Ordonneau). Dílo je napsáno pro malý orchestr (Orchestre de Picardie/ Pascal Verrot) a obsahuje vedle zajímavých árií a duetů také úchvatné jazzové pasáže. Operu na tomto CD, vydaném firmou CALLIOPE (CLASSIC) pod objednacím číslem CAL 9391, doplňuje krátká skladba Aaarona Coplanda „Quiet City“. Doporučujeme! Manuel de Falla (1876–1946) zaujímá mezi španělskými skladateli posledních dvou století nejvýznamnější místo. Jeho tvorba vyrostla z lidové hudby, z níž mu byl mimořádně blízký zejména andaluský folklor s vlivy hudby cikánské. Druhý svazek jeho sólových klavírních skladeb přináší ve světové premiéře jeho juvenilie (Canción, Vals-Capricho, Cortejo de los gnomos, Mazurca), klavírní transkripce jeho vlastních orchestrálních skladeb a několik děl napsaných výhradně pro tento nástroj (Canción de los remeros del Volga, Fantasía bética, Dos Danzas de La vida breve, Suite de El sombrero de tres picos). Díla nastudoval Daniel Ligorio a titul vychází u firmy NAXOS (CLASSIC) pod objednacím číslem 8.555066. Marin Marais (1656–1728), violista na dvoře krále Ludvíka XIV., kde působil více než čtyři desítky let, je autorem čtyř oper a četných instrumentální skladeb, z nichž je 584 pro violu. První kniha byla publikována roku 1686 a obsahovala skladby pro jednu či dvě violy, které se nesly ve stylu mis-

Foto Hana Smejkalová

Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788), nadaný syn a žák velkého Johanna Sebastiana, je autorem dramatických symfonií (Symfonie č.1 D dur Wq.185/1, č. 2 Es dur Wq.181/2, č. 3 F dur Wq.183/1, č. 4 G dur Wq.183/4), které tvoří jakýsi hudební přechod mezi barokem a klasicismem a ovlivnily Mozarta i Beethovena. Pro nabízenou nahrávku, doplněnou Koncertem pro violoncello A dur Wq.172 a vydanou na 1 SACD hybrid pod objednacím číslem HMU 807403 u firmy HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC), je společně nastudovali Alison McGillivray,

e English Concert a vynikající anglický dirigent a „barokní“ houslista v jedné osobě, Andrew Manze. Doporučujeme!

NÁRODNÍ DIVADLO prezentovalo 23. března ve svých historických prostorách na 1. balkóně komplet nekomerčních CD Der Ring Des Nibelungen (Prsten Nibelungův) Richarda Wagnera. Jedná se o záznam nahrávek ze 16., 18., 20. a 22. 5. 2005, kdy se tato tetralogie – koprodukce Národního divadla Praha a Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf-Duisburg, k jejíž realizaci bylo zapotřebí např. 14 kamionů dekorací – uváděla v Národním divadle v rámci Pražského jara. Prezentace byli mj. přítomni nejen tehdejší ředitel Národního divadla Daniel Dvořák a šéf opery Jiří Nekvasil, které podle jejich slov napadla myšlenka na uvedení Ringu již v roce 1998, kdy působili ještě ve Státní opeře Praha, ale i dva z hlavních protagonistů tohoto velkorysého projektu. Skvělý představitel Wotana, australský barytonista narozený v Německu John Wegner, jenž si velmi pochvaloval akustiku Zlaté kapličky, a americký dirigent John Fiore, který dodnes vzbuzuje nadšení nejen vynikajícím nastudováním celého Ringu s orchestrem Národního divadla, na nějž měl pouhé dva měsíce, ale i tím, jak obdivuhodně se za tu dobu naučil česky. Komplet, který bude dostupný v knihovnách a jiných kulturně-vzdělávacích institucích, tvoří 14 CD a 1 trojjazyčné DVD, jehož autorem je Martin Dostál. Na fotografii John Fiore a v pozadí zleva: Jiří Nekvasil, Daniel Dvořák, Martin Dostál a generální ředitel Řízení letového provozu Praha, ing. Jan Materna.

trů 17. století – Hotmana, Sainte-Colomba a Louise Couperina. U příležitosti 350. výročí narození tohoto francouzského velikána nastudovali čtyři francouzští violisté – Jean-Louis Charbonnier, Paul Rousseau, Mauricio Buraglia a Pierre Trocellier (violy da gamba) první část této První knihy (suity I., II., IV.). Vydává firma LIGIA DIGITAL – CLASSIC (LIG 301173) na 2 CD crystal box. Doporučujeme! Firma NAXOS HISTORICAL (CLASSIC) představuje v těchto dnech na trhu dvě svoje nová CD s operami Giuseppe Verdiho. Legendární nahrávku opery Aida (jednu z nejznámějších a nejkrásnějších oper všech dob) z roku 1955 (8.11124041), která v době svého vzniku obdržela skvělé recenze např. v časopise Opera (Maria Callas, Richard Tucker, Fedora Barbieri, Tito Gobbi, Giuseppe Modesti, Orchestr a sbor La Scaly v čele s Tulliem Serafinim) a z téhož roku nejhranější Verdiho operu Rigoletto (8.111242–43) rovněž v podání Marie Callas a dalších skvělých sólistů (Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi, Nicola Zaccaria, Adriana Lazzarini) řízených Tuliem Serafinem, který s Callasovou v hlavní roli dirigoval i např. Traviatu, Aidu, Normu, Lucii di Lammermoor aj. Doporučujeme! „Velký diskografický projekt“ (FonoForum) pokračuje. Šestý díl kompletních symfonií ruského skladatele Dmitrije Šostakoviče (1906–1975), vydaný firmou DABRINGHAUS UND GRIMM

(CLASSIC) pod objednacím číslem MDG 3371206, přináší opět dvě vysoce politická díla, Symfonii č. 2, objednanou po úspěšné symfonii první a Symfonii č. 12, kterou Šostakovič zkomponoval k desátému výročí Velké říjnové revoluce. Dílo s podtitulem Rok 1917 dokončil těsně před 22. sjezdem Komunistické strany SSSR roku 1961. S ideály nového „umění proletariátu“ ale korespondovalo pouze na první poslech, a tak je někdejší sovětský režim po krátké době zakázal jako „příliš formalistické“. Obě díla pod taktovkou Romana Kofmana nastudoval Český filharmonický sbor Brno spolu s Beethovenovým orchestrem Bonn a vycházejí nejen jako CD (MDG 3371206), ale rovněž v technologii SACD hybrid (MDG 9371206). Doporučujeme! V pořadí již dvanáctý titul talichovské řady, vydávaný firmou SUPRAPHON, přináší unikátní historické nahrávky Dvořákových symfonií č. 6 D dur, op. 60 a č. 7 d moll, op. 70, které Václav Talich s Českou filharmonií pořídil v listopadu 1938 v Londýně. Talichův „londýnský“ Dvořák je cenným dokumentem, vypovídajícím nejen o tehdejších špičkových kvalitách České filharmonie, ale rovněž o svrchovaném mistrovství Václava Talicha. Titul vychází pod objednacím číslem SU 3832-2. Titul Georg Friedrich Händel: Koncert pro hoboj a smyčcový orchestr g moll, HWV 287 a Johann Sebastian Bach: Koncert pro cembalo (klavír) a orchestr d moll, BWV

revue hudební ch no si  

Mladý rakouský pianista Stefan Vladar, který pro firmu HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC) v uplynulých letech s velkým úspěchem nastudoval skladby Chopina, Brahmse a Dvořáka, tentokrát upřel svou pozornost na klavírní koncerty č. 21 C dur, KV 467 a č. 24 c moll, KV 491 Wolfganga Amadea Mozarta, které doplňují skladby Fantasie pro klavír d moll – Andante KV 397 a Rondo D dur, KV 382. Vladara doprovází Camerata Salzburg a titul vychází pod objednacím číslem HMC 901942. Doporučujeme! Celkem sedmnáct violových skladeb jednoho z největších anglických skladatelů všech dob, Henry Purcella (1659–1695) v podání renomovaného tělesa Ricercar Consort a Philippa Pierota vydává pod objednacím číslem MIR 012 firma MIRARE (CLASSIC). Tento belgický instrumentální ansámbl je zárukou té nejvyšší kvality, jejich četné (více než 50) nahrávky staré hudby (Bach, Haydn, Bruch, Scheidt, Monteverdi, Weckman aj.) získávají prestižní světové ceny (mj. Diapason D´Or, Le Monde de la Musique – Choc a mnoho dalších). Doporučujeme! Milovníci varhan si při poslechu rozsáhlého kompletu – Historické varhany – nástroje z Baleár, Španělska, Francie, Itálie a Německa, čítajícího 6 CD a vydaného pod objednacím číslem HMX 2901225-30 u firmy HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC) jistě přijdou na své. Na celkem pěti albech se představují historické varhany z mnoha koutů světa, mj. Palma de Mallorcy, Brescie, Bastie, Trebelu, Altenbruchu a mnoha dalších kulturních měst Evropy, na kterých v podání čtyř různých interpretů zazní díla Pachelbela, Sweelincka, Scheidta, Scheidemana, Böhma, Fischera, Muffata, Daquina, Couperina, Frescobaldiho a Bruhnse. Nová nahrávka vydavatelství PRAGA DIGITALS (CLASSIC) představuje tři z šesti skladeb pro klavírní trio Wolfganga Amadea Mozarta (1756–1791), které složil v letech 1776–1788 (Klavírní tria B dur, KV 502, G dur, KV 564 a B dur, KV 254). V profesionálním podání světově uznávaného Guarneri Tria Prague titul vychází pod objednacím číslem PRD 250233 (1 SACD hybrid; crystal box). Doporučujeme! Zralé Talichovo podání dvou nejslavnějších Dvořákových symfonií č. 8 G dur, op. 88, často nazývané též „Anglická“ a č. 9

e moll „Z Nového světa“, op. 95 přináší další titul řady firmy SUPRAPHON (SU 3833-2), který nám nabízí vzrušující zážitek z Talichova hledání a odkrývání vnitřního hudebního světa těchto Dvořákových symfonií. Několik smutečních skladeb dvou výrazných autorů 20. století – Dmitrije Šostakoviče a Samuela Barbera (Komorní symfonie op. 110, Smyčcová symfonie op. 118a/ Adagio pro smyčce op. 11a) vydává ve znamenitém podání českých umělců – Pražského komorního orchestru řízeného Antonínem Hradilem – firma PRAGA DIGITALS (CLASSIC) pod objednacím číslem PRD 250232 (1 SACD hybrid; crystal box). Doporučujeme! Ulfert Schmidt je uznávaným varhaníkem, který má na svém kontě celou řadu velmi úspěšných nahrávek s hudbou Bacha, Brahmse, Mendelssohna aj. Nové album firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) obsahuje premiérové nahrávky Césara Francka pro varhany (Prélude, aria et final (1887); Prélude, choral et fugue (1884) a také 24 skladeb pro harmonium či varhany Jeana Langlaise. Titul vychází na SACD hybrid pod objednacím číslem MDG 9061437. Maria Callas označila Rosu Ponselle (1897–1981) za „největší zpěvačku všech dob". Tato přední dramatická sopranistka 20. století se narodila v USA, v roce 1918 debutovala v Metropolitní opeře (Verdi: La forza del destino), kde se záhy stala nejobsazovanější sopranistkou (celkem 21 rolí). Americké nahrávky z let 1923–1929, které vydává firma NAXOS HISTORICAL (CLASSIC) jako druhý svazek pod objednacím číslem 8.111139 přinášejí árie a písně Tostiho (Good-bye, Serenade), Di

Capuy (Maria, Maria). Fostera (My Old Kentucky Home, Old Folks at Home), Ponchielliho (La Gioconda) či Meyerbeera (L´Africana). Titul vychází pod objednacím číslem 8.111139. VYDAVATELSTVÍ FRANTIŠKA RYCHTAŘÍKA a FIRMA RADIOSERVIS vydaly ve spolupráci se sběratelem Gabrielem Gösellem Písničky z kabaretu Červená sedma (CR 0363-2). Vesměs za autorství Jiřího Červeného je zpívají na desce autor a další členové kabaretu, jenž patřil před válkou k pražským legendám. Kmotrou desky byla dcera Jiřího Červeného pěvkyně Soňa Červená. Zcela stylově se křest konal 1. 3. v restauraci Červená sedma na Malé Straně, kde poblíž Červený bydlel a je dnes i jeho ulička. vla Firma ARTHAUS (CLASSIC) vydává v těchto dnech živou nahrávku Brittenova Válečného requiem, pořízenou z koncertu v roce 2003 (Elena Prokina – soprán, Anthony Rolfe-Johnson – tenor, Andreas Schmidt – baryton, BBC Singers, Boy’s Choir of St. Nikolai – Hamburg, Boy’s Choir of the Cathedral of Coventry, NDR Choir, Philharmonia Chorus Lonson, NDRSinfonieorchester, NDR Radio-Philharmonie Hannover/Mstislav Rostropovič), a na DVD zaznamenanou společně s filmem Jörga Hermana, v němž jsou použity originální fotografické i filmové materiály z druhé světové války. Koncert byl uveden v muzeu v Peenemuende za přítomnosti bývalého ruského prezidenta Michaila Gorbačova a bývalého německého spolkového prezidenta Johannese Raua. Film je protiválečným dokumentem. 1 DVD NTSC trvá 150 minut (98 minut koncert a 52 minut dokument) a vychází pod objednacím číslem 101423. Zpracovala Hana Jarolímková

Firma POPRON MUSIC pořádala 20. března v restauraci U pavouka křest CD muzikálu Angelika, spojený s předáním Zlaté desky, kterou si odnesli jeho producenti Michal David (zároveň jeden z autorů hudby) a Oldřich Lichtenberg. Na fotografii zleva Michal David, Jiří Krytinář, Michal Tůma, Robert Kryl a Oldřich Lichtenberg.

Foto Jiří Skupien

1052 je unikátním dokumentem, v němž se Václav Talich představuje jako dirigent děl barokních mistrů. V koncertech spolupracuje s vynikajícími sólisty, dnes již legendami, hobojistou Františkem Hantákem a klavíristou Svjatoslavem Richterem. Zejména nahrávka Bachova Koncertu s tehdy mladým Richterem dnes patří do kategorie legendárních snímků. Je dokumentem o ideálním spojení Talicha s Richterem. Jejich Bach patří k mimořádným uměleckým zážitkům. Titul vychází opět u firmy SUPRAPHON, tentokrát pod objednacím číslem SU 3834-2.





pu b lic r e l a t i o ns

Foto archiv

Jordi Savall

jordi savall  Jana Vránová Jordi Savall, který již několik desetiletí ztělesňuje ducha bohaté katalánské kultury, se narodil v roce 1941 ve městě Igualada. Od šesti let zpíval v tamním školním sboru (1947–1955). Vzdělání se mu dostalo na hudební konzervatoři v Barceloně, kde studoval především hru na violoncello (1959–1966). Později (1968–1970) pokračoval ve slavném švýcarském institutu Schola Cantorum Basiliensis. V roce 1974 spolu se svou ženou, španělskou sopranistkou Montserrat Figueras a dalšími hudebníky z různých zemí Evropy založil těleso Hespèrion XX. Tento ansámbl si velice rychle získal reputaci vynikajícího interpreta středověké, renesanční a barokní hudby a vytvořil dokonce nový styl, charakterizovaný obrovskou hudební vitalitou a zároveň maximální historickou věrností. Právě s tímto souborem, který od počátku nového století nese název Hespèrion XXI, se Jordi Savall letos podruhé představí českému publiku, a to 18. května v rámci festivalu Pražské jaro. Na programu jeho jediného koncertu v České republice bude program nazvaný Miguel de Cervantes & Las Músicas del Quijote. Málokdo totiž ví, že Cervantes při psaní tohoto románu zdaleka nebyl originální – většina replik hlavních hrdinů totiž pochází slovo od slova z lidových písní té doby! Po dvouletém intenzívním bádání se podařilo Jordi Savallovi vypátrat všechny písně ze Cervantesova textu. Koncertní program Jordi Savalla je stále velice nabitý – každoročně odehraje se svými soubory více než sto koncertů, pravidelně vystupuje na mnoha významných hudebních festivalech ve více než třiceti zemích Evropy, Spojených států, Latinské Ameriky, Středního i Dálného Východu, dále v Austrálii a na Novém Zélandu. Vraťme se ještě k postavě samotného Jordi Savalla. Po dvaceti letech strávených ve Švýcarsku se vrátil do Barcelony, kde založil soubor Capella Reial de Catalunya, se zaměřením na vokální hudbu do roku 1800. A v roce 1989 vytvořil barokní

a klasicistní orchestr Le Concert Des Nations. V repertoáru těchto souborů převažuje sice španělská hudba, nemalý prostor však zaujímají renesanční a barokní skladby anglických, francouzských a německých autorů, namátkou jmenujme například Moralese, Bacha, Maraise, Sainte-Colomba či Vivaldiho. Savall se tedy proslavil jako vynikající dirigent těles staré hudby, ale hudební svět si ho zcela jistě váží nejvíce jako fenomenálního hráče na violu da gamba, nepochybně nejlepšího na světě. Velice rozsáhlá je také jeho diskografie. Jen pro vydavatelství Astrée Auvidis / Naïve vytvořil více než stovku nahrávek, za které získal ta nejprestižnější ocenění. Díky svým nahrávkám přiblížil posluchačům do té doby neznámé, avšak velice významné skladby pro violu da gamba. Jeho nejúspěšnější nahrávkou je samozřejmě originální soundtrack ke slavnému filmu Alaina Corneaua Všechna jitra světa (Tous le matins du monde) o francouzském barokním skladateli Marinu Maraisovi v hlavní roli s Gérardem Depardieuem. Film získal celkem sedm Césarů, jeden v kategorii Nejlepší soundtrack. Savall tak dokázal světu, že stará hudba není elitářskou záležitostí pro menšinové publikum a také velice zaujal mladé posluchače, které se mu podařilo pro tuto hudbu získat. Soundtracku se během několika let prodal neuvěřitelný jeden milion kusů. V roce 1998, na počátku krize trhu s vážnou hudbou, která zasáhla celý civilizovaný svět, podnikl Jordi Savall velice odvážný krok do neznáma a založil vlastní hudební vydavatelství Alia Vox se sídlem v Barceloně. Hned záhy se ukázalo, že to byl krok správným směrem. Neotřelý výběr repertoáru, naprosto špičková kvalita interpretační a zvuková, bohaté doprovodné informace v pěti jazycích a v neposlední řadě umělecké ztvárnění obálek, které korespondují s repertoárem. To vše ohromně zapůsobilo na posluchače, který byl v té době již znuděný dokola vydávanými stejnými nahrávkami, pokaždé jinak zabalenými. Díky výše uvedeným kvalitám se i nahrávek s hudbou tak málo známých autorů jako William Lawes či Anthony Holborne prodá po světě padesát tisíc kusů, což je na dnešní dobu počet více než úctyhodný. Savallovo úsilí ocenila i hudební kritika, která valnou většinu nahrávek Alia Voxu poctila mnoha prestižními mezinárodními cenami (Cannes Classical Awards, Diapason D’Or, nominace na Grammy Award a mnoho dalších). Po necelých devíti letech existence obsahuje katalog tohoto unikátního „rodinného“ vydavatelství více než padesát vytříbených nahrávek s velice širokým repertoárem sahajícím od španělského středověku, přes anglickou renesanci, francouzské a německé baroko až po ukolébavku soudobého estonského skladatele Arvo Pärta. Pro českého posluchače jistě nebudou nezajímavé ani dvě světové premiéry nahrávek s hudbou původem českého skladatele Heinricha Ignaze Franze von Bibera (Bruselská mše; Requiem). Nahrávky vydavatelství Alia Vox se prodávají ve více než padesáti zemích světa. Pečlivý výběr repertoáru, důkladná příprava, soustředěná práce ve studiu či na koncertu při nahrávání. To je recept na úspěch. Savallovy nahrávky jsou navíc bohatě vybaveny textovou dokumentací nebývalého rozsahu. Zákazník tak za své peníze dostane opravdu mimořádnou nahrávku. Jako jeden z mála umělců světa klasické hudby dokáže přitáhnout na své koncerty a ke svým nahrávkám věkově velmi různorodé publikum, jež dokáže ocenit jeho umělecké mistrovství. Savall však předává své bohaté zkušenosti se starou hudbou i jinak. Od roku 1973 se věnuje pedagogické činnosti v basilejské Schole Cantorum. Díky své pedagogické, muzikologické a interpretační činnosti se Jordi Savall stal předním představitelem tzv. znovuzrození staré hudby od sedmdesátých do devadesátých let minulého století. Květnový koncert v Praze bude pro milovníky staré hudby jistě neopakovatelným zážitkem. • Zadáno pro: CLASSIC music distribution

Vynikající nahrávky na značce Alia Vox

Jordi Savalla

koupíte přímo u distributora: Classic music distribution www.classic.cz

AVSA 9843 Don Quijote de La Mancha

AV 9848 Orient – Occident

AV 9851 Lachrimae Caravaggio

AVSA 9852 Marin Marais – Suitte d´un Goût Etranger

Jordi Savall opět koncertuje v ČR Pražské jaro – 18. 5. 2007 ve 20:00 hod Rudolfinum Program: Miguel de Cervantes & Las Músicas del Quijote

Classic music distribution Biskupcova 26, 130 00 Praha 3 tel. 222 583 272, tel./fax. 271 773 405 e-mail: [email protected] e-mail: [email protected] www.classic.cz



re v u e h u d e b ních n osi

PDM 06-19-2 Pavel Blatný: Jubileum. CD vzniklo jako studentský projekt při Vysoké škole múzických umění v Bratislavě, podpořila firma Novo Nordisk. Nahrávky 1–3, 6 byly vyrobeny v licenci Supraphon a. s., 4, 5, 7–10 byly v licenci Českého rozhlasu Brno. Skladby: Passacaglia (1964) – Modely pro Karla Krautgartnera (1965) – Rytmy a timbry (1966) – D-EF-G-A-H-C (1970) – In modo classico (1974) – Studie pro čtvrttónovou trubku (1969), Apel. Symfonická skica pro velký orchestr (1978) – Hommage à Gustav Mahler pro symfonický orchestr (1984) – Play jazz, play rock, play new music (2000) – Polednice. Balada na text K. J. Erbena (1984). Jazzový orchestr Čs. rozhlasu, Orchestr Gustava Broma, Státní filharmonie Brno, Moravská filharmonie Olomouc. Text a edice Věra Pavlíková. Celkový čas 76:16  Ivan Poledňák Recenzované CD je nestandardní, ostatně stejně, jako je nestandardní osobnost, kterou prezentuje. CD je neobvyklé především tím, že vzniklo ze studentské iniciativy a tím, že ačkoli se jedná o českého resp. moravského skladatele, vzniklo na bratislavské škole. Je označeno jako neprodejné a má tak jen malou šanci proniknout k hudební veřejnosti. Důvodů pro recenzi je ovšem několik. Třeba ten, že Pavel Blatný, loňský pětasedmdesátník, si takové album zasloužil u nějakého renomovaného vydavatelství; takto je splacen určitý kulturní dluh jen zčásti. Počin též poukázal na to, že i takto lze efektivně využívat granty – právě i školní, studijní. Co však hlavně, předložené CD umožňuje přehlédnout jubilantovo skladatelské dílo v dosud neexistující přehlednosti: lze tu sledovat jednotlivé jeho stylové vrstvy,

ale zároveň i někdy zpochybňovanou logiku skladatelova tvůrčího vývoje. Přijímá-li se obecně teze, že jsou v podstatě dva typy skladatelů, tedy ti, kteří důsledně rozvíjejí principy, v nichž se zrodila jejich tvůrčí osobnost, a ti, kteří právě tak důsledně a někdy až šokujícím způsobem svou hudební řeč inovují, tak Blatný patří k té druhé skupině. A to dokonce v té míře, že se tyto posuny některým posuzovatelům jevily jako oportunní přizpůsobování se módním stylovým vlnám, technikám, různorodým funkčním určením; to mimochodem proto, že Blatný se v kterékoli oblasti hned cítil jako ryba ve vodě, věci mu šly až jaksi podezřele lehce od ruky. A tady jsme u toho, co ony posuny na stylové a žánrové škále v mnohém vysvětluje a legitimizuje: Blatný, ačkoli je intelektuálně vybaveným skladatelem, je zároveň muzikantem, jemuž je tvorba především radostí z organizace hudebního materiálu, z cestování po říši hudebních možností (včetně oněch stylizací, parafrází apod.), z vynalézání a kombinování, a nikoli tuhou řeholí, myslitelsko-etickým projektem pro neznámou budoucnost. Blatný proto u leckoho narážel a naráží, nicméně tato ustálenost v neustálenosti může budit respekt a kdoví, co přinese budoucnost, která prosívá hodnoty… Některými skladbami se ostatně stal již klasikem – mám na mysli zvláště ty, jež patří (zhruba) k tzv. third streamu, který sám pomáhal celosvětově profilovat. Při rozsahu recenze nelze psát o jednotlivých skladbách (i když se přímo nabízí třeba úvaha o rozdílném pojetí „hommage“ u Blatného a Klusáka) a tím méně (zejména při různorodosti nahrávek, jejich interpretů a doby vzniku) o interpretačních výkonech; celek CD je ovšem zajímavý a poučný.

TELARC DIGITAL STEREO CD-80497 Antonín Dvořák: Slovanské tance op. 46 a op. 72, Atlanta Symphony Orchestra, řídí Yoel Levi. Nahráno 15. 5. 1998, Symphony Hall, Woodruff Memorial Arts Center, Atlanta, Georgia, hudební režie Elain Martone, asistent Fyodor Cherniavsky, zvukový režisér Michael Bishop. Celkový čas 72:22  Jaroslav Smolka Komplet Slovanských tanců Antonína Dvořáka nahrál před devíti lety Symfonický orchestr z Atlanty, který řídí Yoel Levi. Cykly orchestrálních stylizací lidových tanců jsou typickým žánrem hudby sklonku 18. až první poloviny 20. století. Začalo to v klasicismu cykly Německé tance od Mozarta, Beethovena, Dittersdorfa aj. Bylo to původně označení nejen národní, ale hlavně typové, odkazující k návaznosti na charakteristické tance německého a rakouského venkova: častěji třídobého pohybu, jaký měli lidoví předchůdci valčíku. Tak mínil své Německé tance ještě i Franz Schubert. Romantické 20. století přineslo rozšíření tohoto žánru o tance obrozujících se menších národů, často s verzí klavírní (popřípadě čtyřruční) i symfonickou, jako jsou Brahmsovy Uherské, Dvořákovy Slovanské, Griegovy Norské, patří sem i Janáčkovy Lašské. Takové cykly pak oživil ještě neofolklorismus první poloviny 20. století s tím, že spojoval zejména výrazovou elementárnost lidových tanečních typů s novátorským zvukem, harmonií a ostatními složkami hudebního výrazu, např. Bély Bartóka Tance z Galanty, Nikose Skalkottase Řecké tance aj. V romantickém hlavním proudu dosáhly největší obliby vedle cyklu Brahmsova právě Dvořákovy Slovanské tance. Jejich půvab je nejen v tom, jak skladatel kombinuje používání lidových

melodií se svou osobitou a národně charakteristickou invencí (ze dvou řad po osmi tancích má první 7, druhá 4 české), skvělá je i skladatelova kompoziční práce včetně forem, barvité orchestrální instrumentace i kontrapunktu: trefně poznamenal při četbě prvního vydání díla Bedřich Smetana, že tu „Dvořák pracuje s tématy zrovna po beethovensku“. Právem patří dílo k nejoblíbenějšímu symfonickému repertoáru provozováním jednotlivých tanců i četnými soubornými provedeními. Světová interpretační tradice Slovanských tanců se opírá o české vzory, z nichž jako přední jmenujme Václava Talicha a Václava Neumanna s Českou filharmonií, z nedávné doby CD Vladimíra Válka se SOČR. Yoel Levi se Symfonickým orchestrem z Atlanty hraje dílo spolehlivě a s kázní. Dirigent dbá na to, aby mezi vedle sebe v cyklu umístěnými tanci byly tempové kontrasty, rychlým tancům dává krajně živá tempa. Má dobrý smysl pro romantickou agogiku, již citlivě a ve shodě s českou tradicí odečítá z partitury. Hráči podávají dobré výkony, jedinečnosti sólistů – zejména prvních dechařů ČF ani SOČR – však přece jen nedosahují. Pečlivý je (jen anglický) booklet s výkladem Nicka Jonese, který uvádí podle literatury i taneční typy jednotlivých skladeb. V přepisu českých slov se mu podařil půvabný překlep: špasírka místo špacírka pro 13. tanec b moll: místo germanismu odvozeného od slova špacír tedy něco, čemu bychom asi rozuměli jako jinému germanismu v češtině špás. Snímek má u nás jen srovnávací význam pro toho, kdo si chce ověřit, jak Dvořáka hrají ve světě. Tomu, kdo chce mít hlavně požitek ze skvěle zahraného díla, doporučuji jmenované přední české nahrávky.

revue hudební ch no si  

TELARC DIGITAL STEREO CD-80195 Paul Hindemith: Symfonie Malíř Mathis, Nobilissima visione, Symfonické metamorfózy na témata Carla Marii von Webera, Atlanta Symphony Orchestra, řídí Yoel Levi. Nahráno v Symphony Hall v Atlantě, Georgia, 18. února a 18. dubna 1989, hudební režie Robert Woods, zvuková režie Jack Renner. Celkový čas 76:46  Jaroslav Smolka Ve 20. a 30. letech u nás Paul Hindemith platil za enfant terrible krajní avantgardy, v 60. letech se jeho hudba hrála často a byl vnímán jako jedna z čelných osobností mezi- až poválečné moderny. S tím, jak přicházely nové směry s novými ideály a jmény, dostávala se avantgarda první poloviny století do útlumu a do pozice jedné z uzavřených kapitol hudební minulosti, oživované výběrověji. V této situaci se posílila čelná pozice tvorby Igora Stravinského, v politických souvislostech se dostali do popředí zájmu ruští velikáni, zejména Dmitrij Šostakovič. Při takovém přesouvání pozornosti zůstala hudba Paula Hindemitha spíš na odvrácené straně. V České filharmonii (nemyslete, že to byla především volba třeba dramaturgů: tady z velké většiny rozhoduje vkus dirigentů – a ti mají čidla velmi zaostřena na to, co se hraje ve světě a co méně) např. za celá 90. léta byly programovány 5x jen tři Hindemithovy skladby, z toho třikrát Symfonie Malíř Mathis, nejlepší a nejúspěšnější autorovo symfonické dílo. Životnost skladatelovy hudby nepochybně zejména mimo Německo klesá. Tomu čelila už na přelomu 80. a 90. let na americkém trhu firma TELARC kompaktním diskem se třemi díly Paula Hindemitha, inspirovanými dramatickým užitím, v podání Atlanta Sympho-

ny Orchestra s Yoelem Levim. Nahrávka byla tak dobrá a úspěšná, že se teď dostává na trh znovu. Je to výběr tří z nejlepších skladatelových děl. Symfonie Malíř Mathis vznikla roku 1935 s využitím hudby ze stejnojmenné opery poté, co nacistická censura zakázala její premiérové uvedení v Berlíně. Balet Nobilissima visione napsal roku 1937 z podnětu a za spolupráce následovníka Ďagilevova, kterým byl choreograf Léonide Massine. Ten s Hindemithem také spolupracoval roku 1940 na Symfonických metamorfózách na témata Carla Marii von Webera, jež byly původně rovněž určeny pro balet. Tato tři díla jsou podstatnou částí výsledku tvůrčí proměny od neoklasicistické hravosti skladatelovy tvorby z času prvního vyzrání. Také tváří v tvář nástupu fašismu se jeho estetika a myšlenkové poslání hudby proměnily: jsou teď vážné se sklonem k filosofické reflexi a pracují s historickými podněty námětovými i hudebními. Je tu mnoho polyfonie se slohovými odkazy k hudbě epoch minulých i novějších, jako jsou chorálové citáty ve finále Symfonie Malíř Mathis, renesanční i barokní kontrapunkt ve všech třech dílech, romantická témata Weberova včetně jeho zajímavých podnětů z hudby cikánské a orientální. Přes tyto společné znaky má každé z těch tří děl zvláštní ladění: Symfonie Malíř Mathis svit a jas, který prostupuje hlavně obě krajní věty, Nobilissima visione jemnou snivost a vizionářskou gloriolu, Symfonické metamorfózy bezprostřední živost a lidovost. Dirigent Yoel Levi v čele Symfonického orchestru z Atlanty základní výrazové roviny zřetelně odlišuje a pečlivě vykresluje stavebné linie všech vět i kontrasty mezi nimi. Faktura je i ve složitějších místech přehledná a vyrovnaná. CD poskytuje adekvátní obraz kvalit Hindemithovy hudby.

ROSA CLASSIC RD 1391 Clarinet Mosaique Gioacchino Rossini: Introdukce, téma a variace, Philippe Gaubert: Fantazie, Jan Křtitel Václav Kalivoda: Salonní kus, Maurice Ravel: Piece en forme de habanera, Claude Debussy: Rapsódie č. 1, Bohuslav Martinů: Sonatina, Francis Poulenc: Sonáta Milan Řeřicha – klarinet, Irena Černá – klavír Nahráno v Lichtenštejnském paláci AMU 11. až 13. 4. 2005, hudební režie Libor Mathauser, zvuková režie Miroslav Mareš. Celkový čas 65:19  Miloš Pokora Klarinetista Milan Řeřicha (1973), o němž se Vladimír Ashkenazy už v roce 2003 vyjádřil jako o „jednom z nejlepších klarinetistů, jaké kdy dirigoval…“, toho stihl jako sóloklarinetista předních orchestrů, sólista i komorní hráč pozoruhodně moc, vždyť ho jeho mladá hudební dráha zavedla už do takových sálů jako je newyorská Carnegie Hall, symfonické sály v San Francisku a Chicagu, tokijský Suntory Hall a další prestižní pódia. Na tomto CD, realizovaném s vynikající klavírní komorní partnerkou Irenou Černou, se představuje v odlehčenějších i vážněji koncipovaných dominantách klarinetového repertoáru, a to napříč stylovým spektrem. Začíná Rossiniho Introdukcí, tématem a variacemi a hned v úvodu na sebe upozorní až šibalsky rozverně hranými figurativními ozdobami, přikrašlujícími typické homofonní téma vstupního Andante. Vlastní téma přednáší s nadsázkou noblesního klidu (dovede nás vtáhnout do atmosféry), a o to víc se mu pak od něho odrážejí jednotlivé variace, hrané nádherně lehce, elegantně, v široce klenutých obloucích a s jemně odstiňovanou dynamikou (4. variace), což kompenzuje jejich přece jenom trochu technicistní charakter. V interpre-



taci Gaubertovy Fantazie nacházejí odraz doteky mladého klarinetisty s francouzským prostředím. Nic zde nezní vyumělkovaně, díky přirozeně sladěnému a vytříbenému projevu obou partnerů dua (zvonivé unisono klavíru) se ocitáme v zajetí lehce impresionisticky okouzlené nálady. V Kalivodově Salonním kusu pro klarinet a klavír jako by Řeřicha na některých místech, zejména v hlubokém ponoru do kantilény, nacházel víc, než v této trochu znejasněně strukturované kompozici skutečně je. Naprosto přesvědčivě se pak vciťuje do Ravelovy Habanery a Debussyho 1. rapsódie, jejíž vzrušený díl, prozrazující plně i kvality klarinetistova nástroje (Selmer), mu zní přímo ideálně. Přesto patří k největším lahůdkám nahrávky poslední dvě skladby. Ze způsobu, jakým hraje Řeřicha Martinů Sonatinu, vyzařuje optimismus a něha. Moderato, po výstižně rozkrytém klavírním úvodu mu zní radostně a prosvětleně, rozprsklé stavební kaménky této věty drží báječně pohromadě. V Andante se sugestivně vnořuje do temné tónové polohy a přitom mu vše vyznívá vpravdě sonatinově lehce a v rytmicky svižném finále si počíná naprosto suverénně. A Poulenkova slavná klarinetová Sonáta? Tu rozkrývá s vyhraněně osobnostním přístupem – v allegrových partiích 1. věty o poznání rychleji a nervněji než býváme zvyklí a ve volném dílu zase ztěžkleji, jako by si víc uvědomoval, že tu jde o závažnější výpověď překračující hranice prosvětleného neoklasicismu. Ve druhé větě (za vzorné spolupráce klavíristky), v níž jako by přímo objevoval nové rejstříky klarinetové hry, se opět doslova mazlí s tónem a dynamikou a ve finále srší energií. Je kouzelná hlavně v tom, že aniž by něco napodobovala, nejednou nás zavádí až někam do dosud nepoznaných sfér klarinetového projevu. Zvláštní zmínku si zaslouží i pečlivě připravený buklet.



re v u e h u d e b ních n osi

eské opery v gramofonovém svt v. mackerras(v janáek  Jan Králík Známější než dvořákovský projekt Albrechtův je janáčkovský čin Mackerrasův, neboť po pětidílném celku společnosti Decca vznikla ještě další pětice operních kompletů, byť různých opusů je pouze sedm. Branou Charlese Mackerrase do světa Janáčkových oper byl studentský zážitek z Káti Kabanové řízené Václavem Talichem v Praze: mocný dojem přerostl v celoživotní zájem. Mackerrasovo vlastní nastudování bylo poprvé zaznamenáno v prosinci 1976 v Sofiině sále ve Vídni společností Decca (2 LP D 51 D2; 2 CD 421 852-2; 475 688081). Káťu zpívala s jemným vibratem Elisabeth Söderströmová, zdrženlivého a přece vokálně skvělého Borise Peter Dvorský, Kabanichu v plné dramatické síle Naděžda Kniplová. Z orchestru Vídeňských filharmoniků dýchá zraněná milující duše, detaily jsou podány s péčí až opatrnou. Díky účasti českých pěvců byl komplet vzápětí převzat Supraphonem (2 LP 1 12 239192), třebaže v katalogu zůstal i vzorový stereofonní komplet Jaroslava Krombholce z roku 1959 (2 LP Supraphon SV 8016-17). Ohlas umožnil pokračovat v září a říjnu 1978 ve vídeňských Filmových studiích nahrávkou Věci Makropulos (2 LP D 144 D2; 2 CD Decca 430 372-2; 475 687879). Vídeňští filharmonikové hráli v suché akustice ještě měkčeji. Lehký cizí přízvuk Emilie Marty Elisabeth Söderströmové vytvořil spolu s kultivovaností zpěvu neopakovatelné kouzlo. Albertem byl belcantově rozezpívaný Peter Dvorský, Kolenatým Dalibor Jedlička, noblesním Prusem Václav Zítek, Hauk-Šendorf byl luxusně obsazen Beno Blachutem. Sir Charles Mackerras držel vše v jisté ruce. Pro světový katalog to byl objev, ačkoli pražský komplet Bohumila Gregora z přelomu let 1965/66 (2 LP Supraphon SV 8351-52) tím o své přednosti nepřišel. Třetí díl Mackerrasova projektu sáhl v březnu 1980 – s ročním odstupem od druhé pražské nahrávky – po opeře Z mrtvého domu (LP Decca 224 D2; 2 CD 430 375-2; 475 6877-78;). Vídeňští filharmonikové a sbor Státní opery jiskřili barevností zvuku a umístění pěvců hlouběji do prostoru podtrhlo zpěvnost deklamace. Z pražského obsazení Václava Neumanna (2 LP Supraphon 1116 2941-42) byli pozváni jen Ivo Žídek (Skuratov) a Beno Blachut (Stařičký vězeň). Další sólisté nahrávali své role poprvé: Gorjančikova Dalibor Jedlička, Placmajora Antonín Švorc, Filku Jiří Zahradníček, Šiškova Václav Zítek. Pěvci sami ovšem nemohli vykreslit celou závažnost díla. Té zůstala blíže Neumannova Česká filharmonie, ale ani Gregorův komplet se souborem pražského ND z roku 1964 (2 LP Supraphon SV 8281-

82) nelze přehlédnout. Všechny tři záznamy jsou sugestivní. V březnu 1981 následovalo opět již v Sofiině sále ve Vídni digitální nahrávání Příhod lišky Bystroušky (2 LP Decca 6.35 597; 2 CD 417 129-2; 475 6876-76). Také tento snímek vznikl v těsném závěsu za novým (druhým) kompletem Neumannovým (2 LP Supraphon 1116 3471-2). Mackerrasovu záznamu opět dominovali Vídeňští filharmonikové, pojetí je opojně symfonické. Každý z pěvců přinesl neopakovatelné charisma: neodolatelnou Bystrouškou byla Lucia Poppová, Revírníkem Dalibor Jedlička, Farářem a Jezevcem Richard Novák atd. Radost poslouchat i radost srovnávat. Podle pamětníků měla konkurenci mezi Supraphonem a Deccou urovnat společná Její pastorkyňa. Ale nestalo se. Supraphon získal výtečnou brněnskou rozhlasovou nahrávku Františka Jílka (1977) s geniální Gabrielou Beňačkovou a uměl ji rychle vydat (2 LP 1116 2751-2). V katalogu firmy byla již třetí po kompletech Jaroslava Vogla a Bohumila Gregora. Decca nahrávala se sirem Charlesem Mackerrasem v dubnu 1982 ve vídeňském Sofiině sále (3 LP Decca D 276 D3; 2 CD 414 483-2; 475 6873-74, 475 8227). Komerčním trumfem byl záznam bez hlavních Kovařovicových úprav, tedy i s Kostelniččiným ariosem, s orchestrálním úvodem Žárlivost, ale přece jen i s variantní nahrávkou posluchačsky vděčnějšího Kovařovicova řešení závěru. Přes úkrok k brněnské partituře byli Vídeňští filharmonikové i sbor znovu vedeni spíše romanticky. Protagonisté přijeli ze světových scén: Jenůfa Elisabeth Söderströmová, Kostelnička Eva Randová, Laca Wiesław Ochman, Števa Peter Dvorský. Z Prahy byli do větších rolí přizváni kultivovaně zpívající Marie Mrázová (Stařenka) a Václav Zítek (Stárek). Výsledek má dodnes oprávněný úspěch. Ačkoli ještě zbývaly Mackerrasovy oblíbené Výlety páně Broučkovy, popřípadě raná díla Počátek románu, Šárka a podceňovaný Osud, projekt firmy Decca byl uzavřen a po čase zpečetěn vydáním v kazetě 9 CD (475 6872) k dirigentovým osmdesátinám (2005). Zájem o Janáčka v Anglii a ještě podstatněji zájem nadace Petera Moorese vedl k pokračování po sedmi letech v červenci 1989, kdy v Brandwyn Hall ve Swansea vznikla anglicky zpívaná nahrávka Osudu (CD EMI CDC 7 49993-2). Sbor a orchestr Velšské národní opery vedl sir Charles Mackerras nyní s objevnou živostí. V anglickém překladu zpívali zřetelně a vytříbeně v hlavních rolích Philip Langridge a Helen Fieldová. Brněnský komplet Františka Jílka z let 1975–76 (2 LP Supraphon 1116 2011-12)

tím získal následování plně svébytné. Když politické změny přivedly sira Charlese Mackerrase k užší spolupráci s Českou filharmonií, došlo v březnu 1997 na koncertní provedení a novou nahrávku Káti Kabanové (2 CD Supraphon 3291-2). Záznamu z Rudolfina zcela dominuje fenomén Gabriely Beňačkové, všichni ostatní jen sekundují, byť jména jsou zvučná: Peter Straka, Eva Randová, Dagmar Pecková... (častěji než obsah slov ale slyšíme tóny). Orchestrální tíha je zde temnější a kontrasty vyhraněnější, ještě blíže zvuku až romantickému. Diptych Mackerrasovy operní spolupráce se Supraphonem a ČF dovršila v srpnu 2000 Janáčkova Šárka (CD 3485-2). Komerčně použité označení „World Première Recording“ ovšem náleží ostravskému rozhlasovému snímku Břetislava Bakaly z roku 1953 (CD Multisonic 31 0154-2). Dílo si však zasloužilo Mackerrasův nový krásný zvuk z Rudolfina a zaujetí renomovaných sólistů Evy Urbanové, Petera Straky a Ivana Kusnjera. V mezičase zesílil zájem Mooresovy nadace podpořit další anglicky zpívané Janáčkovy opery. Příležitosti využila britská společnost Chandos, která koupila záznam Osudu (CD 3029 (2)) a v červenci 2003, opět v Brangwyn Hall ve Swansea, zaznamenala novou Jenůfu (2 CD 3106 (2)). Mackerrasova „brněnská verze“ tu zní zvukově plastičtěji, než ve Vídni. Se smyslem pro prožitek zpívají Jenůfu Janice Watsonová, Kostelničku Dame Josephine Barstowová, Lacu Nigel Robson, Števu Peter Wedd a také sbor a orchestr Velšské národní opery se blýskly vysokou profesionalitou. Třetím anglickým, v součtu desátým a dosud posledním janáčkovským kompletem sira Charlese Mackerrase je nedávno (2006) zaznamenaný živý snímek anglicky zpívané Věci Makropulos (2 CD Chandos 3138 (2)). Emilii Marty ztvárňuje Cheryl Bakerová, Alberta Robert Brubaker, Pruse John Wegner, hraje orchestr Anglické národní opery. Také tento komplet je orchestrálně průzračnější, dirigentským uchopením zřetelně zralejší než záznam vídeňský. Logicky by měly následovat Výlety páně Broučkovy. Škoda proto, že představení této opery řízené sirem Charlesem Mackerrasem v pražském ND v prosinci 2003 zůstalo jen v archivním záznamu. Obsazení s Janem Vacíkem, Peterem Strakou, Jitkou Svobodovou, Jiřím Sulženkem a Ivanem Kusnjerem by si zasloužilo oficiální edici. •

XXXII. M E Z I N Á R O D N Í H U D E B N Í F E S T I V A L

Janáèkùv má j Jiøí Valenta: Portrét černého vejce (1965, syntetické laky, døevo 73x60,5 cm)

O S T R AVA

Generální partner

21. 5. – 8. 6. 2007 Hlavní partneøi

RECITÁLY 16. květen, sál ČNB Štefan Kocán – bas Róbert Pechanec – klavír Dvořák, Schneider-Trnavský, Rachmaninov, Čajkovskij, Musorgskij

Pod záštitou prezidenta republiky Václava Klause Ve spolupráci s Ministerstvem kultury ČR Spolupořadatel hlavní město Praha

19. květen, bazilika sv. Jakuba Jan Hora – varhany Pitsch, Zvonař, Vycpálek, Slavický, Teml 24. květen, Rudolfinum Pocta Svjatoslavu Richterovi I. Kun Woo Paik – klavír Beethoven 25. květen, Rudolfinum Pavel Šporcl – housle Petr Jiříkovský – klavír Beethoven, Corigliano, Dvořák, Korngold, Gershwin/Heifetz 27. květen, Rudolfinum Gabriela Beňačková – operní galavečer Symfonický orchestr Českého rozhlasu Ondrej Lenárd – dirigent spoluúčinkuje Eva Urbanová – soprán Dvořák, Janáček, Verdi, Ponchielli, Cilèa 29. květen, Anežský klášter Monika Knoblochová – cembalo Bach, Novák

12. 5. - 3. 6. 2007

www.festival.cz www.ticketpro.cz

31. květen, Rudolfinum Pocta Svjatoslavu Richterovi II. Andrej Gavrilov – klavír Schumann, Grieg, Prokofjev

Generální partner Oficiální partner

Vstupenky – síť Ticketpro „ www.ticketpro.cz tel: +420 296 333 333 „ fax: +420 234 704 204 „ e-mail: [email protected] Pokladna festivalu Rudolfinum, nám. Jana Palacha, Praha 1 „ tel: +420 227 059 234 Pražské jaro, o. p. s. „ www.festival.cz „ tel.: +420 257 310 414 „ e-mail: [email protected]