HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 59 cena 40 Kč. Edita Gruberová návraty Helmutha Rillinga Vídeňská státní opera

HUDEBNÍ ROZHLEDY 04

2006 | ročník 59 | cena 40 Kč

Edita Gruberová návraty Helmutha Rillinga Vídeňská státní opera

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK DUBEN 2006 4. a 5. 4. 2006 | út a st Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin

14. 4. 2006 | pá Kostel sv. Šimona a Judy v 19.30 hodin

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK

A. VIVALDI: JUDITA TRIUMPHANS – ORATORIUM

Dirigent: PETR ALTRICHTER

KOMORNÍ ORCHESTR PRAŽSKÝCH SYMFONIKŮ

Sólista: JAROMÍR KLEPÁČ | klavír

Dirigent: ALBERTO ZEDDA

L. Fišer, F. Liszt, F. M. Bartholdy

PRAŽSKÝ KOMORNÍ SBOR Sbormistr: Josef Pančík

7. 4. 2006 | pá Smetanova síň Obecního domu v 17.00 hodin

Sólisté: MARIANNA PIZZOLATO, AGATA BIENKOWSKA, MARTA BEŇAČKOVÁ, JANA SÝKOROVÁ, MARIA HAAN

ALEŠ BÁRTA | varhany J. S. Bach, F. Liszt, B. Martinů, P. Eben, M. Sokola 8. 4. 2006 | so Dvořákova síň Rudolfina v 19.30 hodin ZUZANA PAULECHOVÁ MARIÁN LAPŠANSKÝ klavírní duo W. A. Mozart, G. Bizet, W. Lutoslawski, S. Rachmaninov, M. Infante 11. 4. 2006 | út Kostel sv. Šimona a Judy v 19.30 hodin PRAGA CAMERATA

20. 4. 2006 | čt Klášter sv. Anežky České v 19.30 hodin PAVEL ERET, VĚRA ERETOVÁ houslové duo W. A. Mozart, E. Ysaÿe, H. Tamaki, A. Honegger, P. de Sarasate Úvodní přednáška: Monika Sybolová: V. Hynais – Podobizna paní Hrušové s dcerami (1896) 25. a 26. 4. 2006 | út a st Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin

Dirigent: PAVEL HŮLA

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK

Sólista: VÁCLAV HUDEČEK | housle

Dirigent: JIŘÍ KOUT

W. A. Mozart

Sólisté: ADAM SKOUMAL | klavír BIRGIT REMMERT | mezzosoprán JOHN DASZAK | tenor

11. 4. 2006 | út Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin G. ROSSINI: PETITE MESSE SOLENNELLE SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK Dirigent: ALBERTO ZEDDA Sólisté: MARIA HAAN, MARIANNA PIZZOLATO, DAVID ALEGRET, PETER MIKULÁŠ ČESKÝ NÁRODNÍ SBOR Sbormistr: Josef Pančík

W. A. Mozart, G. Mahler

PRODEJ VSTUPENEK: Pokladna FOK, U Obecního domu 2 Po – pá: 10.00 – 18.00 hodin

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI FOK:

ob sah  Edita Gruberová, narozená ve slovenské Rači, žijící však již pětatřicet let v Rakousku, dnes stojí na jedné z nejvyšších příček pěveckého umění. Zasloužil se o to nejen její výsostný talent, cílevědomá píle, nadšení a láska k hudbě a divadlu, ale také racionální rozvažování. Takzvané hranice oboru totiž pěvkyně vždy rozšiřovala velmi obezřetně a přes některé lákavé nabídky je nikdy nepřekročila. Ve Vídeňské státní opeře debutovala v roce 1970 a okamžitě byla kritiky ohodnocena jako nejlepší zpěvačka večera. Letos si ale přijdou na své konečně i návštěvníci Pražského jara, kde 27. května vystoupí ve Dvořákově síni a za doprovodu svého manžela Friedricha Haidera představí písně W. A. Mozarta, F. Schuberta, J. Brahmse a R. Strausse. → strana 3  Helmuth Rilling, letos v květnu třiasedmdesátiletý, si vysloužil titul „bachovský papež“. Nicméně je luterán, který svou hudební kariéru zahájil ve stuttgartském evangelickém kostele Gedächtniskirche. V oboru duchovní hudby se stal světoznámým zejména poté, co natočil dvě stovky Bachových duchovních kantát. Praha tohoto výjimečného umělce a jeho proslulé hudební soubory Gächinger Kantorei a Bach-Collegium Stuttgart poznala poprvé až v roce 1985 při bachovských oslavách. Od té doby hostoval v Čechách již několikrát, na jeho dosud poslední plánovanou návštěvu se však můžeme teprve těšit. 20. a 21. dubna provede s Českou filharmonií ve Dvořákově síni Mendelssohnova Eliáše. → strana 8  John Fiore okouzlil Prahu jako dirigent Wagnerova Ringu během loňského jara natolik, že rovněž jeho druhé hostování, při němž v krásné koncertní síni Paláce Žofín předvedl s orchestrem Národního divadla a stále vynikající sólistkou Gabrielou Beňačkovou díla Hectora Berlioze a Richarda Strausse, bylo beznadějně vyprodané. Očekával se opět výkon, který se do dějin sezony zapíše zlatým písmem, což se nakonec přítomným posluchačům bezezbytku vyplnilo. Koncert byl setkáním se dvěma inspirativními a inspirovanými umělci, kteří jsou ze skutečného, ne pouze mediálně nafouknutého velkého uměleckého světa. Byl lekcí interpretační pečlivosti, jaká především na našich operních jevištích tolik chybí… → strana 10 Patrně prvním datovaným představením opery ve Vídni bylo v rámci svatebních oslav uvedení pastorální opery La caccia v roce 1631, kdy se ve Vídni ženil hudbymilovný císař Ferdinand III. s Marií Annou Španělskou. Počátky známé Vídeňské státní opery, která získala svůj dnešní název až po roce 1918 a v současnosti patří k nejrenomovanějším operním domům světa, sahají ale teprve do roku 1863. Právě tehdy byl totiž k její divadelní budově položen na místě zbořených hradeb základní kámen a o šest let později se c. k. Dvorní operní divadlo na Okružní třídě s 2300 místy v hledišti Mozartovým Donem Giovannim otevřelo. K jeho základnímu repertoáru patřila zpočátku zejména díla Wagnerova a Verdiho, posléze se tu však hrál rovněž Dvořák či Smetana… → strana 32





ROZHOVORy

3 · Edita Gruberová – fenomén vokálního umění 5 · Pražská konzervatoř a ředitel Pavel Trojan 8 · Návraty Helmutha Rillinga

UDÁLOSTI

10 · Fiore s Beňačkovou na Žofíně

FESTIVALY, KONCERTY

11 · Hořínkova úspěšná premiéra 11 · Bravo Jiřímu Koutovi i orchestru 13 · Dvě světové premiéry s Pražskou komorní filharmonií 15 · 26. Smetanovské dny v Plzni

HORIZONT

20 · Balkánská spojka Františka Uhlíře

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 23 · Jásot nad Jenůfou v Brně 23 · Dvojitý ostravský Falstaff 25 · Rendez-vous v Laterně magice 28 · Fellini a Olbracht jako muzikáloví autoři

ZAHRANIČÍ

32 · Světová operní divadla IV. Opera ve Vídni 35 · Ovace pro Lenárdovu Turandot 36 · Bludný Holanďan v Mnichově 37 · Oslava české hudby v Paříži a Dijonu

STUDIE, KOMENTÁŘE

42 · Zlatá éra české opery IV. Aby se nezapomnělo – Jiří Joran 44 · Co snad nevíte o starší české hudbě IV. Polyfonie 46 · Když se řekne taneční technika

KNIHY

52 · Vilém Petrželka: Z jeho životních osudů neznámých a zapomínaných 52 · Olga Erhartová: Mozart a Brno

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ

54 · S Petrofem od kolébky 56 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách IV. Vladimír Pilař

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD







e d i t o r ia l

vážení a milí tenái, kulturní setkávání Prahy, Vídně a Bratislavy má již poměrně dlouhou tradici a mnoho nejrůznějších, více či méně znatelných podob. Obě metropole nad Dunajem a metropole na Vltavě představovaly vždy tři živá kulturní centra, často až neuvěřitelně propojená jemnou pavučinou hlubokých vzájemných vztahů. Pouze málokterá evropská země se může například prezentovat tolika českými nebo počeštěnými zeměpisnými či jinými názvy jako právě Rakousko. Je to výsledek po staletí trvajícího soužití českého a rakouského národa, po dlouhou dobu dokonce v rámci jednoho státu. Na cestě vzájemného poznávání a obohacující kulturní výměny totiž Češi mnohá německá jména přizpůsobovali svému jazyku nebo je přímo překládali. Sám název Rakousko – v evropském kontextu naprosto ojedinělý – je odvozen z českého názvu Rakús, někdejšího hradu a města Raabs ležícího na soutoku moravské a rakouské Dyje, neboť to bylo první větší město, s nímž se naši předkové po přechodu zemské hranice setkávali. Podobným způsobem se zrodila jména Vídeň, Solnohrad neboli Salcburk, Linec ad. Ve Vídni najdeme paláce stejných šlechtických rodů jako v Praze – Lobkowiczů, Schwarzenbergů, Kinských či Harrachů, ale i budovu České dvorské kanceláře a také kostel Panny Marie na břehu (Maria am Gestade), jednu z nejvýznamnějších gotických staveb ve městě, jež bývá často nazývána Tschechische Nationalkirche. Podrobně mluvit o česko-slovenských kulturních vztazích by bylo více než nošením dříví do lesa, snad tedy postačí, když zazní – alespoň ve výběru – jména Jana Kollára a Pavla Josefa Šafaříka, působících v Praze, či slovenským folklórem okouzlené Boženy Němcové nebo Čecha Petera Jilemnického, jenž se nakonec stal slovenským spisovatelem. Vraťme se však ještě krátce k Praze a Vídni. Před čtyřmi sty lety v roce 1606 vydal dvorní mědirytec Rudolfa II. Egidius Sadeler velké panorama Prahy, tzv. Sadelerův prospekt, který zobrazuje metropoli nad Vltavou a v té době císařovu rezidenci v pohledu z Petřína. I když s definitivním přesunutím dvora z Prahy do Vídně po Rudolfově smrti (1612) nesporně politický význam Prahy upadl, punc kulturní velmoci však nikdy neztratila. Rakouské a slovenské umělce hostila i nadále a Vídeň zase přijímala umělce české a slovenské. Občas jejich sluchu popřáli i mocní. Právě v dubnu před 220 lety (tj. 6. 4. 1786) vyslyšel osvícený mocnář Josef II. prosby českých vlastenců a povolil skupině českých herců provozovat v Praze a v dalších městech pravidelná představení. Ta byla zahájena o tři měsíce později (8. 7. 1786) hrou Vděčnost a láska k vlasti v českém Vlasteneckém divadle – tzv. Boudě na Koňském trhu (dnešní Václavské náměstí). A co je příznačné, divadlo Josef II. osobně 19. 9. téhož roku navštívil.

I naše dubnové číslo se tentokrát alespoň částečně ponese v duchu rakousko-česko-slovenských vztahů. Prostřednictvím článku Vlasty Reittererové se v něm totiž blíže seznámíme s jednou z nejvýznamnějších pěvkyň současnosti, Editou Gruberovou, která se českému publiku letos poprvé představí na Pražském jaru. Podobně jako Gabriela Beňačková, jejíž mimořádné vystoupení pod taktovkou Johna Fioreho na Žofíně reflektuje v rubrice Události Josef Herman, pochází ze Slovenska, a podobně jako ona se před několika desítkami let prosadila – jak už to u nás i našich nejbližších sousedů bývá zvykem – nejprve za hranicemi. A to právě konkrétně ve Vídni. Vídeňská státní opera, jeden z nejprestižnějších operních domů v Evropě, je vůbec sama o sobě dost ojedinělým fenoménem. Její publikum dokáže být k sólistům naprosto nesmlouvavé (vzpomeňme na rozhovor s Gabrielou Beňačkovou v lednovém čísle HR), a tak, pokud se nestanete jeho uctívanými miláčky požívajícími titulu „Liebling“ (a ani to nevylučuje možnost naprostého propadnutí!), musíte ustát i velice ostré kritiky a odsudky. Na druhé straně nic vás tak asi nemotivuje jako snaha se do zmíněné druhé „stigmatizované“ skupiny nedostat. A protože i dějiny tohoto operního „svatostánku“ patří rozhodně k tomu, co bychom měli znát, nesmí material o Vídeňské státní opeře chybět ani v našem seriálu Světová operní divadla – a jak jinak, než opět z pera Vlasty Reittererové, která ve Vídni již několik let žije a tamní operu velmi dobře zná. K dalším nesporně zajímavým textům rozhodně patří i rozhovor s mezinárodně uznávaným dirigentem Helmuthem Rillingem, jehož Praha poprvé poznala v roce 1985, od té doby navštívil Čechy již několikrát a opět se na něho můžeme těšit 20. a 21. dubna, kdy uvede s Českou filharmonií a Pražským filharmonickým sborem ve Dvořákově síni Mendelssohnovo oratorium Eliáš. Z ostatních příspěvků dubnových Hudebních rozhledů bych již pouze telegraficky připomněla vystoupení České filharmonie s Jiřím Koutem či několik mimopražských operních premiér, Její pastorkyňu v Brně, Falstaffa v Ostravě či Poulenkovy Dialogy karmelitek v Olomouci. Bohatě zastoupená je i rubrika Zahraničí, kde najdete např. hodnocení Pucciniho Turandot premiérované ve Slovenském národním divadle či Bludného Holanďana nově uvedeného v Bavorské státní opeře v Mnichově. V cyklu Zlatá éra české opery si Radka Hrdinová povídala s Jiřím Joranem a pokračují i seriály Co snad nevíte o starší české hudbě, S Petrofem od kolébky či Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách, jehož protagonistou je tentokrát Vladimír Pilař. Přeji hezké počtení i mnoho úspěchů v naší soutěži.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 4 | 2006 | ročník 59 Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Lubomír Brabec, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 9. 3. 2006 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Edita Gruberová Foto archiv

www.hudebnirozhledy.cz

rozho vo ry

 Vlasta Reittererová „Roku 1988 přijíždí Edita Gruberová téměř po dvaceti letech do rodné slovenské vesnice. Z malého děvčátka z prosté a chudé rodiny je světoznámá zpěvačka. Má pocit, že se v rodné Rači nic nezměnilo, jakoby se zastavil čas. Zde se 23. prosince 1946 narodila a teď tu stojí a hledí do minulosti, která ji stále pronásleduje…“ Tak začíná monografie o Editě Gruberové od Neila Rishoie z roku 1996, kterou loňského roku vydalo nakladatelství Slovart ve slovenském překladu. Příběh dítěte z chudé zapadlé vísky, které udělalo světovou kariéru, je klišé, které známe z mnoha uměleckých biografií. V případě Edity Gruberové se o literární stylizaci nejedná. Její život občanský i umělecký překonal mnohé a nic nedostala zadarmo. Dnes stojí na jedné z nejvyšších příček pěveckého umění. Zasloužil se o to talent, cílevědomá píle, nadšení a láska k hudbě a divadlu, ale také racionální rozvažování. V nedávném rozhovoru pro časopis „Das Opernglas“ přiznala, že se také setkala s lákavými nabídkami, které dráždily ctižádost, ale „v mé kariéře byl okamžik, kdy jsem si ujasnila, který obor je mi vlastní. Takzvané hranice oboru jsem vždy rozšiřovala velmi obezřetně a především jsem je nikdy nepřekročila. Na takové hranici je už Massenetova Manon nebo Traviata. Rozhodující je, jaké si člověk stanoví limity a těch je třeba dbát. Sice to láká, zejména ve středním věku, kdy se člověk snadno nadchne pro všechno nové. Ovšem když v tomto bodě zajdete příliš daleko, je to nebezpečné. Hlasivky musí samy říci, co je možné a co už ne. Když takové signály respektujete, nemůže se vlastně nic stát.“ (Das Opernglas 1/2006). Je

to přirozená moudrost, a přece je dost případů rychle odstartovaných kariér, které končí zklamáním. Edita Gruberová si nebezpečnou hranici vždy dokázala ohlídat. Narodila se na Slovensku jako – jak sama říká – „typický produkt monarchie“. Matka byla Maďarka a otec pocházel z německé rodiny. Zpívala od malička a okolí ji v tom podporovalo. Operu viděla poprvé ve svých třinácti letech při návštěvě Prahy, byla to Prodaná nevěsta, a pokud souhlasí časový údaj, pak to mohla být i inscenace Václava Kašlíka na scéně Josefa Svobody a s dirigentem Zdeňkem Košlerem, která měla premiéru 17. července 1958, připravená pro světovou výstavu v Bruselu. Na budoucí operní zpěvačku představení velký dojem neudělalo: „Co mě rušilo, byla hudba. Přes orchestr jsem často nerozuměla textu a vlastně mne tehdy zajímal jenom děj.“ Idylické dětství Edita Gruberová neměla. Přestože byla dítětem venkova, nebyla zdravá a rodina prožívala i jiná traumata. Ocitujme ze zmíněné monografie: „Otcův osud byl jednou z mnohých tragédií komunistické éry, ze které nebylo úniku. (…) Nejvyšší politická autorita krátce po válce rozhodla, že všichni Němci musí zem okamžitě opustit. (…) Gustav Gruber se, podobně jako někteří jiní, zachránil před vyhnáním tím, že přijal slovenskou národnost. Brzy prohlédl ničivé stránky totalitního režimu a postavil se proti němu. Někdo ho udal, že sympatizuje s jakýmsi antikomunistou. Byl odsouzen na pět let.“ Za bod, kdy padlo rozhodnutí, že bude zpěvačkou, označuje Edita Gruberová rok 1959. Ovlivnil je evangelický farář v Rači, který si povšiml, že její hlas není jen pěkný, ale výjimečný. Začala zpívat v rozhlasovém sboru a o tři roky později nastoupila na bratislavskou konzervatoř. Dalším rozhodujícím člověkem v jejím životě byla Mária Medvecká, jejíž vyučovací metoda se vymykala těm oficiálně uznaným a na konzervatoři se na ni pohlíželo svrchu. Právě ona dala Editě Gruberové první technické základy pro koloraturu, která foto archiv

edita gruberová fenomén vokálního umní



rozhovory

zpěvačku proslavila. 18. února 1968 debutovala Gruberová jako Rosina v Lazebníku sevillském na jevišti bratislavské opery a v červnu dostala absolventské vysvědčení s dodatkem „nejlepší absolventka roku v oboru zpěv“. Angažmá v Bratislavě však nedostala, a při udělování stipendií do Itálie měli přednost studenti z Prahy. Edita dostala šanci studovat v Sovětském svazu, měla odjet 29. srpna. Paradoxy jejího života se vrstvily jeden na druhý, týden před odjezdem se stal z „přítele na věčné časy“ nepřítel. Edita zůstala doma a nastoupila do divadla v Banské Bystrici. Ještě předtím si vybojovala účast na pěvecké soutěži v Toulouse, odkud si odvezla třetí cenu (předstihli ji Polák Richard Arning a Francouzka Mireille Maissa – kde asi dnes jsou?). Následujícího roku dostala nabídku na angažmá ze Stuttgartu, potvrzení angažmá však stále nepřicházelo a v Bystrici ji začali opomíjet („stejně budete v budoucnosti zpívat na Západě“). Další nabídka přišla z Vídně. Edita Gruberová přiznává, že v té době měla značně pošramocené sebevědomí a na jejím výkonu při audici to bylo znát. Vídeňská opera však o ni skutečně stála. Zasáhl ovšem opět charakteristický socialistický úřední šiml. Největším prohřeškem umělce tehdy bylo, podnikal-li jednání s případným pořadatelem či zaměstnavatelem (a to i doma, natož v cizině!) sám, bez zprostředkující monopolní agentury. Tehdejší Slovkoncert jí porušení subordinace dal pocítit. Hostování sice povolil, ale Edita Gruberová tušila, že je jen otázkou času, kdy jednoho dne nebude moci vycestovat. Na vídeňské scéně debutovala 7. února 1970 jako Královna noci, o pět dní později zpívala Olympii v Hoffmannových povídkách: mladý a neopotřebovaný hlas, muzikálnost, perlivé koloratury, intonační jistota, „elévka, která se hned napoprvé stala nejlepší zpěvačkou večera“, malý zázrak, přírodní talent, tak ji hodnotily kritiky. Cestování mezi Bystricí a Vídní bylo ale stále nesnadnější a neustálá šikana úředníků naplnila pohár trpělivosti. 23. března 1971 přejíždí Edita Gruberová rakouskou hranici naposledy oficiálně, spolu s matkou; manžel (hudební vědec Štefan Klimo) odjíždí o týden později. V dubnu se narodila dcera Klaudia. Ve Vídni měla Gruberová angažmá, avšak další větší role nepřicházely. Možná i to byl jeden z rozhodujících momentů. Čekání, při němž sledovala výkony druhých, bylo její další školou. Ale také ve Vídni musela bojovat o občanské uznání; přes toleranci, kterou rakouský stát emigrantům z Československa poskytoval, nebylo získání rakouského občanství jednoduché. Profesionální podporu a vynikající učitelku nalezla v Ruthildě Boesch. Sama říká: „Pokud někteří hovoří o »zázraku Gruberová«, pak je to především technikou, kterou mi zprostředkovala ona.“ (Ruthilde Boesch debutovala na jevišti Vídeňské státní opery roku 1947 jako Zuzanka, byla především proslulou mozartovskou zpěvačkou, ale také vynikající interpretkou písní. K jejím nejslavnějším žačkám patří Edita Gruberová a Eva Lind.) Velkou příležitostí (roku 1973) se stala Zerbinetta ve Straussově Ariadně na Naxu, role, o jejímž pojetí musela nejprve přesvědčit rezervovanou kritiku, rozhodně jím však zvítězila u vídeňského publika. Novou inscenaci Ariadny na Naxu, premiérovanou v listopadu 1976, dirigoval Karl Böhm. Přestože se vědělo, že Gruberová má Zerbinettu v repertoáru, v obsazení se s ní nepočítalo (v březnu předtím se jí narodila druhá dcera Barbara). Skromná zpěvačka tentokrát poprvé ukázala, že se umí ozvat. Prosadila si, aby si ji Böhm poslechl, a zvítězila. Spolupráce s Böhmem přinesla Gruberové další neocenitelné zkušenosti. A Zerbinettou dokázala později také prorazit politickou bariéru. Roku 1979 se uskutečnilo v historii první hostování Vídeňské státní opery na českém jevišti Smetanova divadla, s inscenací Ariadny na Naxu. Česká strana nechtěla emigrantku Gruberovou přijmout, vídeňská opera však stála více o prvotřídní Zerbinettu než o hostování v Praze a kladla si její účast jako

podmínku. Socialističtí úředníci nakonec mezinárodní blamáž neriskovali a Gruberová směla přijet (jako Zerbinetta září na jevišti dodnes, viz článek Jitky Slavíkové v HR č. 1/2006). Zerbinetta znamenala pro Editu Gruberovou vstupní bránu mezi světové zpěvačky. Dnes má v repertoáru na šedesát rolí především belcantového repertoáru a neobyčejně široký repertoár písní. Divadlo je jejím životem, stejně jako koncertní pódium. Přiznává, že v poslední době dává přednost koncertním provedením oper. „Tímto způsobem mohu dopomoci hudbě belcanta lépe k jejím právům. V epoše Belliniho a Donizettiho šlo především o novou hudbu, o melodii, méně o přiběhy, které se za nimi skrývají. My jsme se odnaučili hudbu respektovat. Je to koneckonců patrné i na kritikách, podívejme se jen na proporce – kolik místa je v nich věnováno samotné hudbě a kolik všem ostatním aspektům. Dnes čekají mnozí jen na to, jaký nesmysl se zase na jevišti bude předvádět. Soustředění na hudbu, na její nádherné detaily, mohu publiku lépe zprostředkovat na koncertě. A věřím, že to publikum umí ocenit.“ Další její doménou je píseň, k níž ji dovedl především příklad Ruthildy Boesch. „V komorní hudbě jsou ukryté nejvzácnější poklady“, říká Edita Gruberová. „Z tohoto zdroje jsem v životě mnohokrát čerpala. Jsou dva základní elementy, na nichž si zpěvák vždy znovu musí ověřovat síly – Mozart a umělá píseň.“ 27. května 2006 vystoupí Edita Gruberová s pěveckým recitálem poprvé na Pražském jaru, kde v Dvořákově síni představí písně W. A. Mozarta, F. Schuberta, J. Brahmse a R. Strausse za klavírního doprovodu svého manžela, dirigenta a pianisty Friedricha Haidera. Chtěli jsme se jí zeptat, zda přitom pociťuje satisfakci nebo přece jen trochu hořkosti. O profesionální disciplině zpěvačky však svědčí i to, že jen zcela výjimečně uděluje rozhovory, a už vůbec ne před nadcházejícím vystoupením. Ví, že i to jí vždy pomohlo, udržet si vysoký standard, nerozptylovat se v soustředění na to, co pro ni má největší hodnotu – na zodpovědný umělecký výkon, kterým je povinována svému publiku a hlavně hudbě samé. •

foto archiv



rozho vo ry



pražská konzervato a editel pavel trojan Podle definice, obsažené ve Slovníku české hudební kultury, označuje slovo konzervatoř speciální typ odborných hudebních škol. Heslo uvádí: Učilištěm světové pověsti je Konzervatoř v Praze, zpočátku soukromý ústav založený Jednotou pro zvelebení hudby v Čechách, s výukou pro orchestrální hráče od 1811… K založení soukromého ústavu dalo popud několik vlasteneckých šlechticů, kteří 25. dubna 1808 vydali PROHLÁŠENÍ o nezbytnosti výchovy výkonných umělců v Čechách. V čele ústavu stály v průběhu jeho existence významné osobnosti českého hudebního života: Bedřich Dionýz Weber, Jan Bedřich Kittl, Josef Krejčí, Antonín Benewitz, Antonín Dvořák, Karel Knittl, Jindřich Kàan z Albestu; v letech 1919-1945, kdy byla jeho součástí mistrovská škola se statutem školy vysoké, vedli ústav rektoři Vítězslav Novák, Josef Bohuslav Foerster, Karel Hoffmeister, Josef Suk, Karel Hoffmann, Vilém Kurz, Jaroslav Kocian, Ladislav Zelenka, Jaroslav Křička; administrativně ho řídili František Spilka, Otakar Šín, dr. Josef Branberger, Jan Miroslav Květ, Vojtěch Bořivoj Aim, dr. Václav Holzknecht, jenž byl jmenován ředitelem poté, co poslání mistrovské školy převzala nově zřízená Akademie múzických umění, stál v čele konzervatoře až do roku 1970; po něm přišli Jan Tausinger, František Martiník, František Kovaříček a Věroslav Neumann. Skladatel Pavel Trojan (1956) převzal ředitelskou funkci od prosince roku 2004. Skladbu studoval Trojan u Ilji Hurníka a Jiřího Pauera (19771992). K jeho skladatelským úspěchům patří mj. Sonáta pro housle (1984), Musica per archi (1986), Klavírní trio (1995), Pocta trentské katedrále pro orchestr (2001); jeho opera Bylo nás pět (2002) byla uvedena v rámci programů festivalu Pražské jaro v roce 2003. Trojan komponuje také scénickou a filmovou hudbu (mj. hudba k filmu režiséra Jiřího Krejčíka Nepočestná). Začnu velmi osobní otázkou: s jakými pocity jste se před dvěma lety ujímal – obrazně řečeno – ředitelského žezla? Na pocity příliš mnoho času nebylo… Konkurs byl v říjnu, pak se do 22. prosince čekalo na rozhodnutí. Bylo třeba vyřešit řadu aktuálních problémů (např. uzavřít hospodaření za předcházející rok atd.). Můj předchůdce Věroslav Neumann nám na jaře roku 2004 dosti nečekaně oznámil, že ze zdravotních důvodů odejde. Do ustanovení nového ředitele byl řízením školy pověřen Mgr. Aleš Kaňka. Nevzniklo tedy žádné mezivládí… V řadách pedagogického sboru ale působíte už déle, a od roku 1992 jste zastával i funkci ředitelova zástupce. To nepochybně Vaše „šéfovské“ začátky ulehčilo? Působím na konzervatoři od roku 1986. Nastoupil jsem – nepočítám-li krátkodobá pedagogická působení na Základních uměleckých školách (kde jsem třeba taky korepetoval baletnímu oddělení u prof. Peškové, učil klavír a hudební nauku) – po vojně a učil jsem hudební teorii a o něco později skladbu. Vždycky jsem si této příležitosti – vyučovat na Pražské konzervatoři – velice považoval. Po jmenování ředitelem samozřejmě dominoval pocit obrovské zodpovědnosti. Práci v čele školy pokládám za hlavní úkol této etapy svého života. Po léta nesl ústav název Státní konzervatoř hudby; pak byl název změněn na Konzervatoř v Praze, dnes visí na budově v ulici Na Rejdišti, kde ústav sídlí, nápis Pražská konzer-

foto archiv

 Petar Zapletal

vatoř. Proč došlo k těm změnám, zejména k té poslední? Ve světě je název Pražská konzervatoř asi nejužívanější – podobně, jako názvy Moskevská nebo Pařížská konzervatoř. Vím ovšem, že po dlouhá léta platil termín Státní konzervatoř hudby, který je pro starší generaci názvem pevně vžitým. Změny v názvu se nedějí z vůle školy; je to zpravidla spojeno se změnou zřizovatele. Až do nového územního uspořádání České republiky jsme byli zřizováni Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy; teď je zřizovatelem Hlavní město Praha. Ale o název Pražská konzervatoř jsme požádali sami; název Konzervatoř, Praha 1, Na Rejdišti 1, jak se škola před nedávnem oficiálně nazývala, nebyl dobrý. V řadách pedagogického sboru působili v průběhu času přední čeští instrumentalisté (kromě už výše uvedených také např. Josef Slavík, František Ondříček, Jan Kubelík, Ferdinand Laub, Jaroslav Kocian, Otakar Ševčík, v Brně, kde existovala tzv. expozitura, i Leoš Janáček, dále Otakar Ostrčil, Václav Talich, Karel Hoffmann, Jiří Herold, Ladislav Zelenka, Adolf Mikeš, Jan Heřman, Josef Klička, Bedřich Antonín Wiedermann, Metod Doležil a mnozí další umělci). Už ve školním roce 1954-55 tu učilo 107 stálých a 26 externích pedagogů. Tolik vyučujících má málokterá škola u nás; v době, kdy ředitelem byl Jan Tausinger, kladli si dokonce pražští muzikanti na potkání navzájem okřídlenou otázku: Jak to, že ještě neučíš na konzervatoři?… Zajímá mě, jak je to dnes? Pedagogů je dnes u nás zhruba dvě stě padesát. Když se to ale přepočte na „celé“ pracovníky, je to cca 170 celých úvazků. Z toho vidíte, že řada pedagogů působí u nás v úvazcích kratších. Týká se to té části uměleckých pedagogů, kteří jsou třeba členy České filharmonie, orchestru Národního divadla, významnými komorními hráči, či žádanými sólisty. Pak logicky nemohou převzít celý úvazek v rozsahu 21 hodin. Nicméně mnozí tito umělci u nás učí v některých případech čtrnáct, šestnáct, někdy i dvacet hodin týdně, což se blíží úvazku pedagogů v hlavním pracovním poměru. Jan Tausinger sem přivedl řadu významných osobností českého hudebního života, např. Ilju Hurníka, Emmu Kovárnovou ad. V té době jsem tu studoval i já; byli tu Jindřich



rozhovory

Feld, František Kovaříček, Jan Kasal v čele dirigentského oddělení a další osobnosti. Každý z ředitelů by tu bezpochyby chtěl mít kantory, kteří budou k dispozici pět dní v týdnu po celé dny a budou učit 21 hodin, ale – zejména v případě uměleckých pedagogů – to vždycky možné není. Koneckonců, úroveň pedagogického sboru školy jistě souvisí i s blízkostí kulturních institucí, jakými jsou Česká filharmonie, Národní divadlo, Státní opera Praha, AMU atd., v nichž je zaměstnána značná část našich učitelů. Tak jsme dospěli až k současnosti. Dnes obstarává Pražská konzervatoř profesní přípravu příštích orchestrálních hráčů a pedagogů v instrumentálních oborech (včetně kytary, bicích nástrojů a akordeonu), vychovává pěvce, dirigenty, sbormistry, varhaníky, skladatele, má hudebně-dramatické oddělení a oddělení populární hudby, které specializovaně připravuje pop-zpěváky a skladatele. Nemyslíte si, že je to až příliš široký „akční rádius“? V minulosti bylo součástí konzervatoře dokonce i taneční oddělení, které je dnes samostatnou školou. A bez oddělení populární hudby se dnes neobejde žádný významný hudební ústav nebo umělecká škola nikde ve světě. Podobně i hudebně dramatické oddělení je běžnou integrální součástí většiny uměleckých škol ve světě, zhusta i Akademií. Takže jde o „akční rádius“, obvyklý u tohoto typu škol. Rozpětí působnosti školy je třeba spíše rozvíjet a prohlubovat. Zatím málo rozvinutá je např. oblast výuky interpretace staré hudby, je potřeba také přidat ve výuce interpretace současných kompozičních směrů. Připravujete podobné řešení? Není pochyby, že se tímto směrem již vydáváme. Otázkou zůstává, do jaké míry takové řešení institucionalizovat, tj. zda vytvořit oddělení staré nebo nové hudby. Jako každé specializované učiliště potřebuje i konzervatoř speciání vybavení – v tomto případě nástroje, technické pomůcky a zařízení. Znám například skladatele, kteří se snadno obejdou bez klavíru, ale nejsou schopni komponovat bez profesionálně vybaveného zvukového studia s počítači, reprodukčním zařízením, video či DVD rekordéry atd. Jak je na tom Pražská konzervatoř po stránce moderního technického vybavení? Paradoxně je z dlouhodobého hlediska levnější vybavit moderními prostředky nové zvukové studio, než obnovovat náš nástrojový park. Chceme-li alespoň udržet v provozuschopném stavu např. klavíry, musíme se snažit koupit každým rokem nové nástroje cca za milion korun. To je v podstatě možné díky tomu, že pořádáme hudební kursy pro zahraniční studenty a inkasujeme také za pronájmy. Bez toho bychom museli jen natahovat dlaň… Chápu vcelku, že zřizovatel nám nemůže kupovat rok co rok nástroje za pět či více milionů, což by zhruba odpovídalo našim potřebám. Před čtyřmi lety jsem inicioval zřízení zvukového studia v Pállfyho paláci, které slouží především studentům kompozice, a dnes se o něj starají prof. Pavel Větrovec a student skladby Vít Pospíšil. Díky prof. Tomáši Traplovi vzniklo v budově v Křižovnické ulici studio na hudebně-dramatickém oddělení; potřebné vybavení má i oddělení populární hudby, vedené prof. Lídou Nopovou. Základní vybavení v tomto směru tedy škola má, samozřejmě je třeba plánovat další rozvoj. Pokud by se nám podařilo vybudovat nový koncertní sál, nelze přitom nepočítat s kvalitním nahrávacím studiem. Na konzervatoři studují – na rozdíl od některých jiných středních škol v České republice – také četní zahraniční studenti, kteří si výuku platí. Kolik jich v průměru je, a jak velkou část vašich potřeb pokrývá tento zdroj?

Zájem zahraničních studentů je dokladem vysokého renomé školy. To jistě není jen naše zásluha: je to dáno i tradicí ústavu. Máme řadu studentů z Japonska, kam každoročně jezdí naši pedagogové a na místě realizují talentové zkoušky k výběru nejnadanějších účastníků kursů – zejména z oboru houslí a klavíru. Podobně dobré zkušenosti máme ze spolupráce s Koreou: běží několikasemestrové studium zpěvu. Realizujeme rovněž řadu placených kursů pro domácí studenty (přípravné kursy, dramatický obor, populární zpěv, hudební teorie atd.). Jde zpravidla o 50 až 60 studentů. Každý, kdo jen projde budovou na Rejdišti, si jistě všimne, že posluchači cvičí všude, kde je to jen trochu možné: ve třídách, na chodbách, ale i na WC. Z vlastní zkušenosti vím, že tak to tady i na jiných konzervatořích bývalo vždycky. Ale musí to tak být? Je až tak nezbytné, aby se cvičící posluchači navzájem rušili? Tento problém nás pálí nejvíc. Už do konkursu jsem šel s předsevzetím zlepšit tuto situaci. Musím říci, že i v tomto ohledu se o nás magistrát dobře stará. Letos budou zahájeny práce na půdní přístavbě ve čtvrtém patře budovy Na Rejdišti: budou tam učebny, kabinety, cvičné místnosti. Záměr už je schválen a probíhá i výběrové řízení na stavební firmu. Je tam poměrně velký prostor nad celým půdorysem budovy, takže se v něm dá vybudovat cca 20 menších učeben, cvičných místností, kabinetů, atd. Zatímco půdní výstavba je už jistá a mohla by být skončena do dvou tří let, výstavba koncertního sálu v prostoru dvora je nyní ve stadiu příprav k podání žádosti o grant EU. V řádu pěti let by sál, nad nímž by byly ještě i nějaké další učebny, mohl být v provozu. Z dnešního orchestrálního sálu bychom asi udělali divadlo, a dole ve sklepě by vzniklo zázemí (šatny, sociální zařízení atd.). A nová budova, o které se před lety tolik mluvilo? Šlo o ideu velkého nového areálu, kam by se soustředilo třeba i více hudebních škol, školní divadlo, koncertní sál, koleje, knihovna atd. Tento záměr bohužel padl, protože se pro něj nepodařilo získat podporu nejvyšších míst. Šlo by totiž o obrovskou investici v řádu stamiliónů či dokonce miliard. Nevýhodou tohoto projektu ovšem bylo odsunutí konzervatoře z centra města. Nejen z dosahovaných výsledků, ale i z návštěv školních koncertů soudím, že vážným problémem Pražské konzervatoře není samotná kvalita výuky, ale spíše problém získání prvotřídních pedagogů: ve srovnání s učiteli v podobných ústavech v zahraničí jsou odměňováni – řekněme – sotva průměrně. Což může být a možná skutečně je důvodem, že některé umělce se do pedagogického sboru prostě získat nedaří. Je to tak? Všichni učitelé středních škol a konzervatoří jsou placeni podle mzdových tarifů, stanovených nařízením vlády. To může ředitel ovlivnit jen málo. Snažím se samozřejmě, aby naši učitelé měli spíše vyšší než nižší platy ve srovnání s učiteli jiných škol, ale zejména mi jde o to, aby každý, kdo pracuje velmi kvalitně a dělá něco navíc, to na platu poznal. Potíže se získáváním pedagogů ale nemáme: ke každému konkursu se přihlašuje mnoho uchazečů. Větší roli tu hraje prestiž školy. Ostatně: v kterých povoláních jsou u nás lidé placeni lépe než třeba v Německu? Mezi studenty Pražské konzervatoře jsou mladí lidé v poměrně širokém věkovém rozpětí od čtrnácti do třiceti let. Někteří z nich už mají za sebou maturitu na jiné střední škole, ostatní ji po dokončení čtvrtého ročníku studia mohou složit tady. Není takový věkový rozptyl příliš veliký? Jistě je to náročné pro učitele, kteří pak mají ve třídě vedle patnáctiletého dítěte pětadvacetiletého dospělého člově-

ka. Ale to patří k charakteru konzervatoře: někdo chce i po maturitě studovat u nás a je schopen konkurovat ostatním našim studentům. Např. u skladatelů, dirigentů nebo i zpěváků je vyšší věk zahájení studia přirozený. Nemůžeme, ale ani nechceme nic z toho změnit. Dnes už odpadají i potíže s uznáváním předchozího vzdělání. Nezbytným předpokladem úspěchu v uměleckém povolání je přísná osobní kázeň. Většina vašich posluchačů přichází na Pražskou konzervatoř s jasným cílem: naučit se tu co nejvíc a odejít s prestižním diplomem. Jak se ale vypořádáváte s těmi, kdo buď nejsou schopni a ochotni přizpůsobit se režimu školy, nebo dávají už nyní přednost vydělávání peněz, což pak může ohrozit jejich studijní výsledky a devalvovat práci pedagogů? Studium u nás je náročné: mimo jiné i proto jsme před lety ukončili pořádání dálkového studia. Každý posluchač musí splnit stanovené penzum povinností; v opačném případě se to projeví jednak v klasifikaci, jednak ve výchovných opatřeních – až po vyloučení ze studia, pokud např. neomluveně zanedbává výuku. Samozřejmě chápeme, že už v průběhu studia je třeba budovat si kontakty, přijímat umělecká angažmá menšího rozsahu apod., ale nelze tak činit na úkor vlastního studia. Chtěl byste ještě něco důležitého dodat? Blíží se výročí: jednak dvousté výročí vydání zmíněného Prohlášení (1808), jednak výročí vlastního založení školy (1811). K tomu připravujeme řadu akcí, oslovujeme zástupce médií, předních kulturních institucí. Připomněl bych také velký důraz, který v poslední době klademe na práci ve školním orchestru: chceme, aby pravidelně spolupracoval s významnými dirigentskými hosty (letos bude jeden z absolventských koncertů řídit Leoš Svárovský). Pokládáme za podstatné také uvádění našich studentů do praxe: rozjeli jsme třeba spolupráci s firmou UNICORM, kde naši studenti vystupují; podílíme se na akci „Vycházející hvězdy vážné hudby“ s moderátorem Markem Ebenem, prohlubujeme medializaci školy, aby se o nás více vědělo. Pana primátora Béma, který je členem naší školní rady, při čtení kapitoly výroční zprávy (pojednávající o úspěších našich studentů) udivilo, kolik cen a vavřínů z mezinárodních soutěží naši studenti přivážejí. Pokud se to málo ví, je to naše chyba, a tu je třeba v zájmu studentů napravit. •

Ředitel Pražské konzervatoře vyhlašuje výběrové řízení na místo – vedoucího hudebního archivu specializované knihovny školy Požadavkem je odborné hudební nebo hudebněteoretické vzdělání (vzdělání v oboru knihovnictví a informatiky lze doplnit po nástupu), praxe s dokumentací hudby, znalost práce na PC a řídící zkušenosti. Přihlášku se strukturovaným životopisem zasílejte do 14. dubna 2006 na adresu: Pražská konzervatoř, Na Rejdišti 1, 118 00 Praha 1

Sezona Přítomnosti pokračuje  Pavel Trojan, Vojtěch Mojžíš

V Přítomnosti, společnosti pro soudobou hudbu, právě vrcholí 40. koncertní sezona. Z dosud uskutečněných koncertů připomeňme: Jan Hanuš in memoriam (5. 10. 2005), Přítomnost na Dnech soudobé hudby 2005 (9. 11. 2005 – Rut, Micka, Teml, J. F. Fischer, Sternwald), Vánoce v Přítomnosti (14. 12. 2005 – ZUŠ Praha, Štefánikova), Duo virtuoso - dvoje housle: Pavel Hůla a Lucie Hůlová a duo Fojtíček Wiesner- saxofon a klavír (11. 1. 2006 – Milhaud, Báchorek, Rut, Ježek, Macourek), Violoncelli da camera (25. 1. 2006 – Kollert, Klusák, Lukáš, Hatch, Kolafa, Sluka, Viklický). V únoru 2006 se konaly dva krásné koncerty, o nichž ještě podrobnější informace uveřejněna nebyla. 8. 2. 2006 recitál pianisty Tomáše Víška, který svoje vystoupení pojal jako oslavu díla J. Ježka a díla jeho souputníků V. Smetáčka a D. C. Vačkáře (oba narozeni jako Ježek 1906). Dramaturgii doplnil skvělými Fantastickými tanci D. Šostakoviče (též narozen 1906) a premiérou Jarního preludia P. Trojana (narozeného o rovných 50 let později). Vděčnému publiku se musel interpret opakovaně děkovat. Podobným úspěchem – a tentokrát možná méně očekávaným vzhledem k zatím menšímu renomé tělesa – bylo vystoupení komorního ansámblu Fama Quartet, které 22. 2. 2006 uvedlo slavný Messiaenův Kvartet pro konec časů pro housle, klarinet, violoncello a klavír (1941), Smyčcový kvartet č. 4 Poémy (1990) Karla Husy a kompozici Martina Marka Samek Jod (2005). Byl to opět krásný večer plný zajímavé, nápadité a skvěle interpretované hudby.

O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci nyní pravidelněji než doposud seznamovat na stránkách Hudebních rozhledů. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na [email protected] nebo [email protected].



rozhovory by Jana Dismase Zelenky a Viktora Kalabise, o rok později v Praze natočil s českými umělci desku s hudbou Františka Xavera Brixiho. Vedl v Praze počátkem 90. let rovněž veřejný interpretační kurs pro naše mladé dirigenty a pěvce – Bachovu akademii. V české metropoli v 90. letech dirigoval ještě Mariánské nešpory Claudia Monteverdiho a Mši za Rossiniho, která vůbec poprvé zazněla až roku 1988, 120 let po svém vzniku. Napsalo ji 13 italských autorů z Verdiho iniciativy a měla být provedena k ročnímu výročí úmrtí Gioacchina Rossiniho.

foto Daniel Vass

Když dirigent Rilling na dálku odpovídal před měsícem na následující otázky, právě odjížděl k pohostinským vystoupením do kanadské Ottawy. „Na dny strávené v Praze s Eliášem se už nyní moc těším. Byl jsem šťasten, že jsem mohl v minulosti v Praze pobývat a pracovat při tom s řadou vynikajících českých hudebníků a pěvců. Od poslední návštěvy však uplynulo nějak mnoho let…!“ .

návraty helmutha rillinga  Petr Veber Helmuth Rilling, letos v květnu třiasedmdesátiletý, si vysloužil titul „bachovský papež“. Je nicméně luterán, svou hudební kariéru začal ve stuttgartském evangelickém kostele Gedächtniskirche. Po studiích v Itálii a USA založil v Německu v roce 1954 pěvecký sbor Gächinger Kantorei, s nímž interpretuje nejen Bacha, ale i novější autory až k Brahmsovi, Dvořákovi či Pendereckému. Roku 1965 stál u zrodu orchestru Bach-Collegium Stuttgart. Stal se v oboru duchovní hudby světoznámým, a to zejména poté, co natočil dvě stovky Bachových duchovních kantát. Byl prvním německým dirigentem, kterému bylo dovoleno vystoupit v Tel Avivu a řídit Izraelskou filharmonii. V roce 1995, padesát let po skončení války, prezentoval Evropě Rekviem smíření, které z jeho podnětu napsalo 14 skladatelů různých národností, včetně českého autora Marka Kopelenta. Praha poznala Helmutha Rillinga a jeho proslulé hudební soubory poprvé až v roce 1985 při bachovských oslavách. Od té doby v Čechách hostoval již několikrát. Například v roce 1994 s Českou filharmonií nastudoval a v Praze uvedl Mendelssohnovo biblické novozákonní oratorium Paulus, proslulé romantické dílo, českému publiku po desetiletí záměrně nepřipomínané. Starozákonní Mendelssohnovo oratorium Eliáš, s nímž přijíždí k České filharmonii letos v dubnu, dirigoval v Praze na samém začátku roku 1989; vzpomíná na ty dny jako na nezapomenutelné okamžiky – především pro silný pocit spojení umění a života. Bylo zde podle něj tehdy cítit již velmi silné politické napětí a byly přímo slyšet i ohlasy z ulic. V roce 1987 Rilling v Československu uvedl sklad-

Které okamžiky ve svém uměleckém životě nacházíte jako klíčové? V životě každého hudebníka je nějaký důležitý uzlový bod, nějaká křižovatka, od níž se odvíjí další směřování a jeho umělecký vývoj. Narodil jsem se ve Stuttgartu a ve Stuttgartu – na Vysoké hudební škole – jsem také absolvoval první tři roky svých hlavních hudebních studií. První křižovatkou bylo pozvání od Fernanda Germaniho, tehdejšího varhaníka u sv. Petra v Římě. Studoval jsem u něj v Římě dva roky. Myslím, že mi to skutečně otevřelo obzory do mezinárodního hudebního světa. Pak jste se vrátil do Německa? Po studiích jsem začal pracovat jako kantor a varhaník ve stuttgartském kostele Gedächtniskirche. V šedesátých letech jsem se pak stal dirigentským žákem Leonarda Bernsteina v New Yorku. Jeho přístup k hudbě na mě udělal hluboký dojem a velice mě ovlivnil. V prvních letech jsem předtím býval soustředěn na varhany; tehdy jsem se však víc začal věnovat dirigování. Jste spokojen se sborem Gächinger Kantorei? Patříte k sobě již přes padesát let… Se svým sborem jsem velmi spokojen, jsem šťasten, že ho mám. Založil jsem ho už jako student v obci Gächingen nedaleko Stuttgartu, společně s přáteli. O jedenáct let později jsem pak založil instrumentální protipól, kontrapunkt – Bach Collegium Stuttgart. Využívajíce obou seskupení, uspořádali jsme spoustu koncertů po Německu, později i v zahraničí, zvláště ve Spojených státech amerických a v Japonsku. Sbor je nadále a pořád úžasná parta a vynikající soubor. Nedávno jsme společně nastudovali Mozartovu Mši c moll a jeho Rekviem, a to s Izraelskou filharmonií v Izraeli. Koncem února jsme pak měli Bachovský týden. Jeho tématem byly Matoušovy pašije – a sbor byl fantastický. Jsou ve vašem životě ještě další klíčové okamžiky? Objednávka od nakladatelství a vydavatelství Hänssler-Verlag, natočit pro ně všech dvě stě duchovních kantát Johanna Sebastiana Bacha, byla v těch letech asi nejdůležitějším okamžikem v mé dráze. Ještě nikdo to předtím neudělal a pro mě se tento úkol stal výjimečným podnětem a výzvou. Pokud by – mimochodem – někdo srovnával první nahrávky z počátku sedmdesátých let s posledními z osmdesátých let, asi by dobře mohl pozorovat a popsat vývoj mého osobního bachovského interpretačního stylu… Úkol s duchovními kantátami jsme dokončili k jubilejnímu roku 1985. K dalšímu výročí – k roku 2000 – jsme pak projekt pro vydavatelství Hänssler rozšířili na natočení všech Bachových skladeb.

rozho vo ry Vedete Mezinárodní Bachovu akademii? K založení Internationale Bachakademie Stuttgart jsme dospěli v roce 1981. Jejím intendantem, výkonným ředitelem, je Andreas Keller. Společně s ním pracuje na plný úvazek kolem dvaceti stálých zaměstnanců – věnují se výzkumu, přípravě sympozií a mistrovských kurzů, festivalů, koncertů a nahrávacích projektů. Aktivity Bachovy akademie se však netýkají jen Bacha. Zajímáme se převážně o vokálně-orchestrální duchovní hudbu, a to všech dob. Máme ve Stuttgartu každoroční cyklus sedmi opakovaných koncertních programů, sahajících v repertoáru od baroka – máme i silnou händelovskou tradici! – přes vídeňské klasiky k romantismu. V květnu nás čeká Haydnovo Stvoření a v létě Festival kolem Mozarta, kde bude v centru pozornosti Rekviem KV 626 a také Mše c moll KV 427 v nové verzi Roberta Levina. Zajímáte se ovšem také o hudbu dvacátého století. Je to bytostný zájem? Ano, na uvádění současné hudby mám velký zájem. Bachakademie vypsala řadu objednávek. V roce 1995 to bylo Rekviem smíření, v roce 1998 Pendereckého Credo, pro rok 2000 na počest Johanna Sebastiana Bacha čtvero různých zpracování pašijí – od Rihma, Golijova, Gubajduliny a Tan Duna. V sezoně 1995/1996 jsem byl požádán, abych vytvořil nový symfonický orchestr ve španělském městě Santiago de Compostela. Tato nová Real Filarmonía de Galícia mi dala možnost soustředit se na jiný repertoár: na Haydnovy, Mozartovy, Beethovenovy, Schubertovy a Dvořákovy symfonie i na soudobou hudbu, konkrétně na Edisona Denisova.



sud si velice živě pamatuji na úžasnou spolupráci s vaším orchestrem právě na tomto díle! Cítíte se být specialistou na duchovní hudbu? Je pravda, že interpretuji mnoho duchovních skladeb a že k tomu repertoáru opravdu silně inklinuji… Vnímáte specifika protestantské tvorby? Bachovy kantáty jsou skutečně naprosto a zcela protestantskou hudbou. A samozřejmě všechna církevní hudba severního Německa, vrcholící Bachem, vznikala pod silným vlivem luteránské tradice. Máte žáky? Vždycky mě silně zajímalo učit. Vyučoval jsem na Škole církevní hudby v Berlíně-Spandau, potom na Vysoké hudební škole ve Frankfurtu. Často mě žádali, abych vedl dirigentské kurzy a tvůrčí dílny. Konaly se různě po celém světě a jejich nejčastějším tématem byla právě Bachova hudba. Jak byste uvedl oratorium Eliáš, které v Rudolfinu připravíte s Českou filharmonií a Pražským filharmonickým sborem na 20. a 21. dubna? Eliáš je, řekl bych, asi vůbec nejdůležitější dílo, které Felix Mendelssohn-Bartholdy napsal. Je až dojemné sledovat, jak skladatel vidí ten starozákonní příběh a jak ho – velmi osobně! – zhudebňuje. Myslím, že obzvláště árie samotného proroka Eliáše mohou přesahovat daný rámec a že mohou velmi osobně zasáhnout vnímání současného publika. •

Mění se během let váš přístup k Bachovi? Ovlivnilo vás hnutí kolem autentického uvádění staré hudby? Interpretační styl se pochopitelně musí neustále měnit a mění se. Bachova díla provádím často a je jich hodně, i já měním při opakovaných setkáních se skladbami svůj přístup a styl. Při úvahách o tehdejší provozovací praxi získávám vždy nové podněty a znovu a znovu dostávám nové nápady. Pokud se týká nahrávek jiných, poslouchám je málokdy, ale co se snažím, to je číst všechnu relevantní literaturu a vytvářet si vlastní osobní názory.

Vy se ovšem zabýváte i jinou než jen Bachovou hudbou. Jak široké je spektrum letos? Jistě, nezabývám se zdaleka jen Bachovou hudbou. Kupříkladu tento rok patří hodně Mozartovi, konkrétně novému zkompletování Mše c moll K 427. Premiérové uvedení této verze jsme měli už v lednu loňského roku v Carnegie Hall v New Yorku. V tomto jubilejním Mozartově roce mši uvedeme mnohokrát – nejen na festivalu Europäische Musikfest ve Stuttgartu, ale také na festivalech v Salcburku a v Lucernu. Mám samozřejmě neméně rád i romantickou hudbu. Nedlouho po pražském Eliášovi mám dirigovat Mendelssohnovo oratorium Paulus ve Stuttgartu. Mimochodem, dopo-

foto A. T. Schaefer

Jakou pozici mají na trhu vaše bachovské nahrávky? Náš komplet ještě stále vyvolává dostatek zájmu. Je jasné, že když se k některé z kantát dostanu nyní, tak že s určitým získaným delším odstupem už většinou často svůj názor měním. Jsem nicméně přesvědčen, že to, co jsme udělali v sedmdesátých a osmdesátých letech, má dodnes jasný názor a svou platnost. Porovnávám naše nahrávky s jinými na trhu jen v obecné rovině, jen do určitě míry. Za nejdůležitější považuji zprostředkovat posluchači skutečně ty nejvlastnější skladatelovy myšlenky a záměry, to, jak chápe text, jaké je jeho osobní poselství. K tomu nepotřebuji dobové nástroje. Samozřejmě, že však potřebuji vědět co nejvíce o dobové provozovací praxi. Ale úplně nejdůležitější je, abych rozuměl textům, které jsou základem Bachovy hudby, a to ve všech jejich teologických detailech a souvislostech.

Zadáno pro: Česká filharmonie



u d á lo s t i

fiore s bea kovou na žofín Praha, Palác Žofín  Josef Herman John Fiore okouzlil Prahu jako dirigent Wagnerova Ringu a pro Národní divadlo je dobré, že také Praha okouzlila tohoto amerického dirigenta mladší, tedy velmi perspektivní střední generace. Je to totiž první skutečně velká osobnost, která se v Národním divadle za Daniela Dvořáka objevila, a mohla by pražskému opernímu svatostánku ještě hodně pomoci. Právě na postu dirigentů tu věru není všechno nejlepší, což nejlépe dokládají právě o mnoho lepší výkony orchestru Národního divadla pod taktovkou Fioreho, poprvé v nastudování Wagnerovy tetralogie, podruhé na koncertě ve Velkém sále Paláce Žofín 14. února. Fiore v Národním divadle během zkoušení koncertu dirigoval také Tosku a Carmen a za rok tu slibuje nastudovat Pucciniho operu Děvče ze zlatého Západu s Evou Urbanovou. Je konečně na co se těšit. Pro koncert zvolil John Fiore krajně obtížný repertoár a vlastně znovu přivedl orchestr Národního divadla do podobného problému jako při studiu Wagnera, to jest položil na pulty noty, s nimiž se hráči sotva kdy setkali. A to nejen s konkrétními čtyřmi skladbami Hectora Berlioze a Richarda Strausse, ale ani se stylem jejich hudby (Straussův Rosenkavalier je v Národním divadle dávno zapomenut). Předložit opernímu orchestru neznámé obtížné skladby a vytáhnout ho z orchestřiště do světla jeviště je ostatně odvěký osvědčený způsob, jak pečovat o interpretační úroveň operního tělesa a John Fiore se vůči pražské opeře chová vskutku jako dobrý domácí lékař. Relativně nejsnazší skladbou Fiore koncert otevřel, a sice Berliozovou předehrou Římský karneval napsanou původně pro operu Benvenuto Cellini – je to hodně hodně dlouho, co

se v Národním divadle také hrála. Dirigent usiloval o zvukovou barevnost i esprit této hudby, čemuž však, stejně jako dalším skladbám, mnoho nepřál přílišný dozvuk žofínského sálu. Symfonickou básní Smrt a vykoupení (Tod und Verklärung) Richarda Strausse, interpretačně i technicky nejobtížnější skladbou večera, dirigent koncert velmi úspěšně uzavřel. Instrumentalisté pod jeho taktovkou hráli soustředěně, dobře technicky, především však usilovali o nesentimentální, nicméně citlivý výraz Straussova pozdního díla. Přesto nelze neslyšet, že podobně jako provedení Ringu i koncert odhalil meze současného orchestru Národního divadla, jak technické, tak především právě interpretační, a bylo by hodně s podivem, kdyby tomu tak vzhledem k repertoáru a vysilujícímu provozu Národního divadla nebylo. Mezi tímto rámcem zazněly dvě vokální skladby v provedení Gabriely Beňačkové. Její hlas už samozřejmě ztmavl, jsou v něm patrné nevyrovnané rejstříky i neznělé nižší polohy, ba dokonce jisté intonační nepřesnosti. Nicméně pěvkyně za maximální soustředění a zejména smysl pro komplikovanou emocionalitu obou kompozic sklidila zasloužené ovace. Zejména ve vyšších polohách má její hlas překrásný témbr a už jen sledovat výsostnou techniku, s níž se partů zmocnila, bylo velkým zážitkem. Lépe jí technicky vyšla úvodní Smrt Kleopatry Hectora Berlioze, méně obsahově komplikovaná nežli Čtyři poslední písně Richarda Strausse, jimž Beňačková dodala širokou škálu emocí, technické drobné problémy tu však o poznání narostly. Dobře navštívený koncert byl jednoznačně jednou z událostí letošní operní sezony, byl setkáním se dvěma otevřenými, inspirativními a inspirovanými umělci, kteří jsou ze skutečného, ne pouze mediálně nafouknutého velkého uměleckého světa. Byl lekcí interpretační pečlivosti, jaká především na našich operních jevištích tolik chybí. Standing ovations byly na místě. •

foto Pavel Horník

Gabriela Beňačková a John Fiore

festivaly, koncerty



dvakrát z koncert eské filharmonie hoínkova úspšná premiéra Praha, Rudolfinum  Vladimír Říha Událostí únorových koncertů České filharmonie 9. a 10. 2. v Rudolfinu byla premiéra nové skladby mladého, teprve pětadvacetiletého skladatele Slavomíra Hořínky. ČF řízená Ondřejem Kukalem uvedla po oba dva hojně navštívené koncerty, jejichž součástí byla ještě díla V. A. Mozarta a A. Dvořáka, jeho Žalm, symfonickou větu pro tenor a orchestr. Hořínkova skladba je jednou z pěti kompozic, napsaných českými skladateli ke 110. výročí České filharmonie, a přišla na řadu v sezoně jako třetí po Otmaru Máchovi a Evženu Zámečníkovi. Obtížný sólový part v jednovětém zhruba osmnáctiminutovém díle vyjadřujícím náboženské cítění autora zvládl tenorista Aleš Briscein na výbornou – s plným nasazením vystihl všechny polohy, vedle pěvecké i gestickou a deklamační, jež skladba založená na Žalmu č. 88 a Listu Pavla Korintským vyžaduje. Smysl a poslání této jednověté, do tří částí však rozložené kompozice, která v české hudbě navazuje na podobná vyznání, provázející tvorbu již od dob Dvořákových až po Petra Ebena, snad nejlépe charakterizují slova autora: „…skladba vyjadřuje mou vděčnost, vytvořil jsem jí hudební výpověď o cestě člověka za vírou“. Kukalovo nastudování i výkon orchestru ve velkém obsazení měly u publika jednoznačný úspěch, otázkou však zůstává, bylo-li třeba sestavit program tak dramaturgicky rozháraně jako ten večer. Po niterném Hořínkovi Mozartova

Koncertantní symfonie Es dur pro housle a violu (Bohumil Kotmel a Jan Pěruška) a po přestávce Dvořákova Symfonie č. 4 d moll, skladby nepochybně dobře zahrané, ale svým duchem někde zcela jinde než zmíněný Hořínka. Mozartovo dílo z roku 1779 je sice skladbou hranou velice často, tentokrát však její provedení nevyznělo tak, jak většina z nás očekávala. Možná i proto, že oba sólisté, hlavně na počátku skladby, hráli až akademicky chladně. Následující Dvořákova – ve srovnání s jeho pozdějšími symfoniemi méně hraná – Symfonie č. 4 sice dojem o něco napravila (Kukal zdůraznil zejména jeho slovanskou notu a zpěvnost), nemohu se však ubránit dojmu, že stavba celého večera, kde excelovali především hráči na dechové a žesťové nástroje, nebyla volena nejvhodněji. Obě kompozice, které následovaly po Hořínkovi, působily totiž v tomto kontextu dojmem, že byly vybrány jako ústupek pravidelným abonentům. Koncert byl totiž pro ně prémiovým darem, což se podobalo situaci s uvedením Máchova díla. •

bravo jiímu koutovi i orchestru Praha, Rudolfinum  Hana Jarolímková Ke koncertům, na které se hned tak nezapomene, patřila bezesporu i vystoupení České filharmonie 2. a 3. března ve Dvořákově síni, kdy před orchestr předstoupil skvělý Jiří Kout a jako sólista se posluchačům představil vynikající rakouský houslista Benjamin Schmidt. A co tentokrát

foto Zdeněk CHrapek

Česká filharmonie předvedla pod taktovkou Jiřího Kouta opět vynikající výkon.



festivaly, koncerty

abonentům a ostatním posluchačům zaplněného sálu nabídl program? Symfonii č. 96 D dur Hob:96 „Zázrak“ Josepha Haydna, Koncert č. 2 d moll pro housle a orchestr op. 22 Henryka Wieniawského a Symfonii č. 9 Es dur op. 70 letošního jubilanta, Dmitrije Šostakoviče. Tedy skladby nejen atraktivní, ale vzhledem k tomu, že zastupovaly tři časově i stylově různá období, rovněž poměrně náročné na interpretaci. Tentokrát však vystoupení filharmoniků nelze hodnotit jinak, než jako vynikající a v provedení jednotlivých děl zcela vyrovnané. Haydnova čtyřvětá symfonie, v níž zaujalo zejména skvělé sólo hobojistky Jany Brožkové v rozkošné koncertantní epizodě tria Menuetu, plynula lehce, v detailech promyšleně a v souhře precizně, Wieniawski okouzloval zvukovou barevností, výrazovou mnohotvárností a zejména skvělou technickou vybaveností sólisty, který dílo předvedl se všemi jeho atributy virtuosní romanticky rozevláté skladby, poutající pozornost zejména svými efektními, technicky náročnými prvky (až na zvukově méně pregnantní řadová staccata v 1. a 3. větě), a Šostakovič? Ten výborný dojem z celého koncertu završil pěti do detailu výrazově i architektonicky skvěle vystavěnými větami. První (Allegro) s výborně hrajícím pikolistou Janem Machatem pojal Jiří Kout téměř rozverně, ve druhé, kouzelně zpěvném Moderatu, nechal vyniknout zejména klarinety v čele s Tomášem Kopáčkem a rovněž v další trojici vět se opět představil jako dirigent, který má přesnou představu nejen o každé frázi či každém akcentu a dynamickém výkyvu díla, ale rovněž o precizní diferenciaci Šostakovičových hojných výrazových poloh a způsobu jejich nelehkého stavebního stmelení. Stali jsme se tak svědky rychlého a svižného Presta, důstojného až – díky výrazným vstupům pozounových sól – apokalypticky vyznívajícího Larga, v němž dojem z jakéhosi blížícího se – pozouny ohlašovaného posledního soudu přetínalo téměř dech zastavující lkaní fagotu (vynikající Jaroslav Kubita!) a opět promyšleně vystavěného finále (Allegretto) s variacemi na píseň skotského bandity a nadaného houslisty Jamese MacPhersona (který ji údajně hrál ještě pod šibenicí), jenž dovedl Jiří Kout ke strhující gradaci a Filharmoniky k mistrně zvládnutému pregnantnímu závěru. Nádherné, výrazově mnohovrstevnaté dílo tak vyznělo přesně ve smyslu poselství, které chtěl jeho posluchačům Šostakovič předat. Co si přát více? •

Č ESKÁ

FILHARMONIE

...Vás srdečně zve do 111. koncertní sezony Každý rok pro Vás hledáme dramaturgické novinky, zajímavé interprety, sólisty, dirigenty – miláčky publika, hvězdy i nové tváře, uvádíme premiéry. Každý rok hledáme možnosti, jak Vaše návštěvy Rudolfina učinit co nejpestřejší – kombinacemi s návštěvou výstav Galerie Rudolfinum, odpoledními programy pro celé rodiny, Preludii – populárním slovem k programu. Každý rok činíme maximum pro Váš komfort. Každý rok se zdravíme s pravidelnými posluchači a vítáme nové. 111. koncertní sezona Vám odhaluje svá překvapení. Pro každého něco. Jaké novinky se chystají? Kdo ze slavných umělců přijede do Prahy? Kdo Vás překvapí?

6. dubna 2006 zveřejnění programu sezony ... už víte, nač se těšit; sezonní brožuru Vám rádi zdarma zašleme

18. dubna 2006 zahájení předprodeje vstupenek ... vstupenky zakoupíte v předprodejní pokladně nebo i on-line na www.ceskafilharmonie.cz

Vstupenky nyní

ONLINE

lharmonie.cz na www.ceskafi

foto Zdeněk CHrapek

Skvělý byl i Schmidtův přídavek, Paganiniho Capriccio č. 1.

Přímá cesta ke vstupenkám: Informační servis tel. 227 059 227, fax: 227 059 327 e-mail: [email protected] online na www.ceskafilharmonie.cz

festivaly, koncerty



dv svtové premiéry s pražskou komorní filharmonií Praha, Rudolfinum

foto Zdeněk CHrapek

 Julius Hůlek

Maxim Šostakovič

fok a další symfonie dmitrije šostakovi e Praha, Obecní dům  Julius Hůlek Pátý abonentní koncert symfonického cyklu A Symfonického orchestru hlavního města Prahy FOK (28. 2.) pokračoval v sérii tří večerů, věnovaných symfoniím Dmitrije Šostakoviče. Tentokrát byly na programu dvě symfonie jmenovaného klasika světové hudby 20. století: Symfonie č. 3, op. 20 „Prvomájová“ a Symfonie č. 11 g moll, op. 103 „Rok 1905“. Dirigentem byl autorův syn Maxim Šostakovič (1938). Mezi vznikem obou skladeb leží o něco víc jak čtvrtstoletí. Třetí symfonie jako dílo třiadvacetiletého autora je zcela přesvědčivá, kompozičně koncentrovaná a pečlivě vypracovaná. Pojednávané provedení však této úrovni zůstalo leccos dlužno. Jedenáctá symfonie má volnější formu, rozsáhlejší a rozvleklejší. Je výrazně programní a „zatěžkána“ citáty ruských revolučních písní. Nicméně způsob, jakým tak autor činil, svědčí o jeho příslovečném filozofickém nadhledu, vtipu a tvořivé nadsázce. Interpretační realizace – oproti symfonii předchozí – byla zdařilejší. V provedení této náročné kompozice se musí počítat se zvládnutím obtížných individuálních sól i celých dílčích ploch věnovaných jednotlivým nástrojovým sekcím. V tomto ohledu orchestr spolu s dirigentem kvalitativně výrazně postoupili vpřed. Ve Třetí symfonii působivě spoluúčinkoval Pražský filharmonický sbor (je sem totiž zakomponována báseň S. I. Kirsanova), dobře připravený Janem Rozehnalem. Od Šostakovičova syna Maxima bych při provedení zmíněných otcových děl očekával větší míru výrazové zainteresovanosti a zároveň uvolněnosti a velkorysosti na rozdíl od očividného, možná až trochu úzkostlivého sledování textu partitury a krotkých gest. •

Čtvrtý koncert Orchestrálního cyklu Pražské komorní filharmonie (27. 2.) s dirigentem Zbyňkem Müllerem přišel s nabídkou světových premiér dvou současných českých autorů. Večer zahájila koncertní árie na Danteho slova Amore e´l cor gentil pro baryton a orchestr Jana Málka (1938). Premiérovaná skladba, jejíhož sólového partu se ujal Roman Janál, znovu doložila naši zkušenost s dosavadní Málkovou tvorbou – zjevnou orientaci na tzv. Novou hudbu, inklinaci k polystylovosti, záměrné historizující reminiscence a spontánně projevený smysl pro humor. Roman Janál zaujal přemýšlivě koncentrovaným projevem neseným velkou hlasovou a výrazovou kulturou. Sylvie Bodorová (1954) se může pochlubit úspěšnou kariérou trvající už od počátku osmdesátých let. Úmysl napsat Koncert pro klavír a orchestr přijala jako zrale uvážený a odpovědný úkol. Jistě není bez zajímavosti, že důležitým stimulem k napsání díla bylo umění klavíristy Martina Kasíka, jenž klavírní koncert přesvědčivě interpretoval. Z výrazu díla je patrná jasná převaha intelektu. (Škoda jistých nesrovnalostí souhry v první větě.) Večer vrcholil v duchu mírně nesourodé, „asymetrické“ dramaturgie Symfonií č. 2 C dur, op. 61 Roberta Schumanna. Kvalitu provedení je však třeba pochválit – jednotlivé nástrojové sekce působily vzájemně vyváženým dojmem a Pražská komorní filharmonie tu potvrdila specifické kvality, jimiž své postavení na naší hudební scéně reprezentuje. •

košlerovo gala s pražským filharmonickým sborem Praha, Rudolfinum  Vladimír Říha Škoda, že dirigent Miroslav Košler již má „svůj“ sbor, a tak jeho vystoupení v nedělním podvečeru 19. 2. s Pražským filharmonickým sborem bylo „jen“ hostujícím! I přes svůj věk (73 let) by jistě byl ideálním hlavním sbormistrem kolektivu, který prochází v posledních letech tolika zákruty a veletoči, že soustředit se na „tvoření umění“ je někdy dost náročné! Nicméně lze zmíněný koncert PFS a cappella, tj. bez doprovodu, jen s varhanami, chápat i jako rozloučení s érou odcházejícího ředitele Petra Daňka, který se i přes různé rozmíšky v PFS alespoň o něco pokoušel a nesnažil se jen setrvačně pohybovat v dosavadní linii. To, že PFS zanechává v dobrém stavu, právě dosvědčil recenzovaný koncert, na němž sbor přednesl pod Košlerovým vedením duchovně zaměřená díla českých skladatelů – Dvořáka, Tučapského, Pololáníka, Ebena a Lukáše. Hned úvodní Burghauserovo zpracování šesti z Biblických písní Dvořáka (ten stačil jen některé instrumentovat pro orchestr) přineslo nádherný objev publiku – upravovatel pietně intimní písně rozepsal pro velký sbor a Košler nechal vyniknout jednotlivým rozdílným náladám v mohutném hlasu sboru.

festivaly, koncerty

Druhý objev hned následoval – malé oratorium Mary Magdalene pro smíšený sbor, soprán a varhany exilového skladatele Antonína Tučapského (žije v Anglii) asi nebylo českou premiérou skladby z roku 1991, ale zhudebněná poema Borise Pasternaka z románu Doktor Živago, zpívaná v anglickém originálu dalším objevem podvečera japonskou sopranistkou Nao Higano (ta působí pro změnu zase v Bratislavě i Brně), svým novozákonním obsahem a hudebním jazykem trochu připomínajícím moravský folklór posluchače v ne zcela zaplněném sále rozhodně upoutala. I v dalších dílech – v Liturgické mši Zdeňka Pololáníka a kompozici nazvané Proprium festivum monasteriense Petra Ebena a zejména v nadšeně aplaudované Modlitbě přítomného autora Zdeňka Lukáše, v níž se ke sboru a varhanám (Jan Steyer) přidává ještě bicista (Václav Mazáček na balkóně u varhan) Košler se sborem dokázal, že i různé polohy soudobé duchovní hudby zvládá na výbornou. Nebylo divu, že úspěch podvečera u publika byl převeliký. •

moravské klavírní trio Praha, Rudolfinum  Julius Hůlek Dramaturgie koncertů mívá svá zafixovaná pravidla. Proto vítáme, když dojde k nějaké překvapující změně, například když máme příležitost slyšet díla neznámá nebo nově objevená. Takového zážitku se hojnou měrou dostalo návštěvníkům koncertu pořádaného Českým spolkem pro komorní hudbu (Sukova síň, 22. 2.) díky Moravskému klavírnímu triu v obsazení Jiří Jahoda (housle), Miroslav Zicha (violoncello) a Jana Ryšánková (klavír). Inspirativní večer začal Triem pro klavír, housle a violoncello c moll, op. 2 - dílem teprve patnáctiletého Josefa Suka. Jistě,

kompozičně je tam spousta přešlapování na místě, ale najdeme i řadu skvělých nápadů a jiskrných míst. Mladí moravští interpreti právě tohle cítili a náležitě to podali. Hráli s plným nasazením a chvílemi možná i s poněkud nadsazeným temperamentem. Ale chyba to rozhodně nebyla. Na pozadí výrazové exploze byla jasně patrná jistota výborně zvládnuté techniky, souhry intonační i rytmické i přesvědčivého agogického uvolnění. Tuto charakteristiku lze vztáhnout na koncert jako celek. Pro ctitele Leoše Janáčka bylo skutečným objevem provedení jeho Klavírního tria na motivy povídky „Kreutzerova sonáta“. Ke genezi a osudu této v podstatě neznámé Janáčkovy skladby se váže celý příběh. Zatímco původní klavírní trio, ve své době příznivě přijaté, upadlo v zapomnění, z jeho hudebního materiálu povstalo dílo nové, Janáčkův známý a všeobecně uznávaný První smyčcový kvartet se stejnou tematickou charakteristikou. Rekonstrukce klavírního tria učiněná na základě kvartetní verze (původní autograf je bohužel nezvěstný) je dílem muzikologa, skladatele a předního janáčkovského editora Jarmila Burghausera. Odvažuji se tvrdit, že výsledný dojem ze srovnání obou verzí je vyvážený. Vrcholným opusem večera bylo Klavírní trio a moll, op. 50 Petra Iljiče Čajkovského, názorně zjevující přednosti i úskalí žánru klavírního tria. Hodinového kolosu plného úžasných nápadů, proměn a dramatického dění se interpreti zmocnili s nepolevující vehemencí a vskutku profesionální solidností a přesvědčivostí. Nicméně pravým vyvrcholením večera se stal až přídavek - úprava předehry k opeře Ruslan a Ludmila Michaila Ivanoviče Glinky pro klavírní trio, kterou vypracoval violoncellista souboru Miroslav Zicha. Věru zdařilá, kompozičně i interpretačně poctivě „odvedená“ práce! •

Moravské klavírní trio: zleva Jiří Jahoda, Jana Ryšánková a Miroslav Zicha

foto Zdeněk CHrapek



festivaly, koncerty



%&. smetanovské dny v plzni Plzeň, Velká synagoga, Anděl Café Music Club, Korandův sbor

Malé shrnutí Letošní 26. Smetanovské dny (1. 2. – 2. 3.) přilákaly především díky multižánrovému programu v průběhu měsíce února velké množství milovníků kvalitní hudby. Téměř všechny koncerty byly již dlouho předem beznadějně vyprodány, což svědčí o tom, že dramaturgický plán byl vymyšlen vskutku ukázkově. Festival hlouběji rozvinul myšlenku setkání, na kterém se střetávají umělci různých žánrů reprezentující tradiční artificiální hudbu, jazz, world music a také filmové, divadelní a výtvarné umění. Hlavním tématem se vcelku logicky stal W. A. Mozart, kterému byla věnována pozornost nejen hudební, ale také přednášková, filmová a divadelní. Skvělá atmosféra festivalu byla navíc oživena některými hudebními lahůdkami, k nimž bezesporu patřilo jediné uvedení Mozartovy dvouaktové opery Zaidé v České republice, kterým byly Smetanovské dny 1. února v prostředí Velké synagogy zahájeny. Ve vynikajícím mezinárodním obsazení ji úspěšně zrekonstruoval a nastudoval hudební badatel Andreas Kröper. Ten se podílel mimo jiné také na programu Mozart a Salieri, věnovaném nejmenším posluchačům, jenž připravil ve spolupráci s Orchestrem Konzervatoře Plzeň. K dalším vrcholům festivalu patřilo vystoupení Evy Urbanové. Její nový koncertní program Smetana versus Wagner, sestavený z předeher, milostných árií a duetů z děl zmiňovaných skladatelů, přinesl této hvězdě operních pódií v koncertním sále Peklo dlouhotrvající bouřlivý potlesk. Uznání si dramaturgie festivalu zaslouží také za uvedení současné české hvězdy akordeonové hry Jarmily Vlachové. V galerii Masné krámy předvedla svůj program Zpívající akordeon, kterým opět prokázala, že akordeon může být v dobrých rukou ostatním hudebním nástrojům zcela rovnocenný, vhodný jak pro interpretaci hudby staré, klasické, tak i soudobé. Sekci world music reprezentovaly na společném vystoupení Spirituál kvintet a Hradišťan a romská skupina Kale, vystupující již bez Věry Bílé. Koncert pod názvem Madrid 1490, v němž se mísily prvky hudby evropské, španělské a židovské, předvedl soubor Musica ad tabulam. Interpretací forem liturgické hudby zaujal mužský vokální soubor Schola Gregoriana Pragensis, tentokrát v programu Gregoriánský chorál od počátků k ranému vícehlasu, jemuž se budu na dalších řádcích, podobně jako vystoupení Yvonne Sanchez (vedle níž se tu na poli jazzové hudby představila ještě velmi osobitá slovenská zpěvačka Miriam Bayle) věnovat podrobněji. Ke Smetanovským dnům již také patří pořádání masopustní veselice. Zúčastnění mohli tentokrát shlédnout některé masopustní zvyky na Plzeňsku a v Bavorsku a také poznat některé staročeské písničky. Nechyběl ani Mužovskej bál, což je vlastně masopustní večer s tradiční dechovkou. Symfonickou tvorbu zastupovaly Orchestr Konzervatoře Plzeň pod taktovkou Jiřího Štrunce s nabídkou českých i světových autorů a samozřejmě také Plzeňská filharmonie pod vedením Jiřího Maláta, jež uvedla skvělý program Čeští mistři. Zajímavostí tohoto koncertu bylo mimo jiné první veřejné rozeznění klavíru značky Steinway, který pro sál Měšťanské Besedy zakoupil Magistrát města Plzně. Tento koncert Smetanovské dny 2. března slavnostně ukončil. Co dodat závěrem? Festival jednoznačně ožil, nezkostnatěl a vytvořil svým návštěvníkům kulturní vrchol zimní sezony v plzeňském regionu. •

foto archiv

 Tomáš Kuhn

Z představení opery Zaidé

Jak došlo k objevu Mozartovy opery Zaidé  Jiří Vitula S rakousko-švýcarským badatelem a flétnovým sólistou, Andreasem Kröperem, který po léta věnuje svou průkopnickou badatelskou a interpretační činnost ve středověké oblasti staré české hudbě, jsme se v Plzni setkali jako přátelé a tvůrčí spolupracovníci. Odborná veřejnost ho dobře zná z jeho dlouholetého působení při vyhledávání a objevování skrytých pramenů českých a moravských hudebních umělců, spjatých se slavnými školami a osobnostmi naší pobělohorské hudební emigrace. V českých zemích si tento vzácný muž získal úctyhodný respekt pro své vědecké, koncertní i pedagogické úspěchy. Svou záslužnou činnost rozvíjí také jako interpretační poradce na renomovaných moravských hudebních festivalech. Velké přízni se těší u studentů Janáčkovy akademie múzických umění a v dalších hudebních školách. Jeho znalosti se projevují při koncepci mezinárodních hudebních festivalů, zejména v osobitém koncertním oživování starých hudebních pokladů našich mistrů, kteří po staletí zasahovali svým tvůrčím přínosem do rozvoje evropské hudby. Jinak Andreas Kröper zastává post uměleckého ředitele v podalpském městečku Arosu. Svou individuální muzikologickou praxi neokázale rozvíjí v opuštěné moravské lesní hájence, kterou si u nás před časem koupil. Tam zřídil svůj tichý útulek, kde se často skrývá před zvědavými zraky světa. Tady se také zrodila myšlenka poprvé zkompletovat a zveřejnit neznámé hudebně-dramatické dílo Wolfganga Amadea Mozarta. Letošní 250. výročí skladatelova narození poskytlo příležitost seznámit s tímto badatelským a uměleckým počinem širokou veřejnost. Andreas Kröper, díky svým kontaktům s našim hudebním životem, nabídl první scénické provedení festivalu Smetanovské dny v Plzni, kde se historicky jedinečná událost konala jako světová premiéra. Jejím dějištěm se stala Velká synagoga. Stavebně a umělecky ojedinělý památník s vynikající akustikou uvítal Mozartovu Zaidé ve stylovém interiéru, jaký mohou Plzni závidět proslulé koncertní metropole. Autor této volby, Andreas Kröper, se totiž domníval, že zvláštní operní dílo může účinněji zapůsobit v tomto nezvyklém prostředí. Prostor starobylé synagogy ho nezklamal. Posluchači tento krok uvítali s nadšením.

festivaly, koncerty

Jak došlo k identifikaci a konečnému zpracování neznámého Mozartova autografu, který existoval jen v rozptýlených troskách? Andreas Kröper dospěl ke svému badatelskému výsledku složitým způsobem, jemuž předcházelo téměř detektivní pátrání v archivech, knihovnách, odložených spisech a korespondenci, které umožnily z roztříštěných náčrtů sestavit úplný obraz Mozartova tvůrčího činu. Na neznámého Mozarta narazili badatelé při studiu a rozboru skladatelského odkazu českého hudebního emigranta Jiřího Antonína Bendy. Tvůrce známých melodramatických kompozic byl totiž autorem, o jehož dílo jako skladatelskou formu projevoval Mozart vřelý zájem. Studoval zvláště Bendův scénický melodram. Dílo J. A. Bendy se mohlo v té době už pochlubit úspěšnými skladbami v tomto oboru. Navíc Mozarta sbližovala s Bendou skutečnost, že se oba umělci ucházeli o kapelnické místo u vídeňského císařského dvora. Pod vlivem Bendovým se údajně Mozart snažil úspěšně psát i některá libreta, včetně opery Zaidé. Proč Mozart později upustil od dokončení tohoto díla, se nepodařilo vypátrat. Po jeho kompletaci pátrala již po Mozartově smrti jeho choť Konstance. Snad tuto záhadu ovlivnila i skutečnost, že po smrti arcivévodkyně Marie Terezie byl vydán zákaz inscenovat v divadlech opery. Řada badatelů při pokusech o objasnění této otázky ztroskotala. Andreas Kröper se před Mozartovým výročím k záhadné historii o původu Zaidé znovu vrátil. Po úmorném úsilí přišel na způsob, jak z roztříštěných náčrtů sestavit kompletní dílo. Dokončil jeho rekonstrukci tak, jak byla nyní scénicky realizována. V soupisu Mozartových skladeb, na jehož nové edici se pracuje, nalezneme operu Zaidé pod číslem K 334. Andreas Kröper ji poprvé nastudoval se svými hudebními soubory a hostujícími sólisty koncertně na švýcarském festivalu v Arosu roku 2003. Nyní byla Zaidé poprvé inscenována v divadelním provedení ve Velké synagoze v Plzni. O její scénické repliky projevily zájem Spojené státy americké a Japonsko. Salcburk hodlá Zaidé jako brilantní díl nastudovat v cyklu operních skladeb, jež připravil k poctě svého rodáka. V Plzni byla „světová premiéra“ Zaidé provázena jako galapředstavení festivalu Smetanovské dny se vzrušujícím zájmem široké domácí i zahraniční veřejnosti a odborných kruhů. V celkem jednoduchém architektonicky působivém a umělecky přitažlivém rámci Velké synagogy stačilo doplnit podmanivý interiér několika náznakovými komponenty, aby se tu odehrával příběh o láskách a zradách, milostných taškařicích, harémových úkladech a dramatickém utrpení, které vyznívá smířením a útěchou. Návodem, k němuž se Mozart zaměřil při hledání libreta, byly podle skladatelovy kooperace texty salcburského dvorního trubače Andrease Schachtnera, který obdobným způsobem nabídl už svou spolupráci skladateli v opeře Bastien a Bastienka. Impulzem se mu přitom stala Voltairova hra Zaira na hudbu Michaela Haydna, provedená v Salcburku roku 1777. Mozartova opera Zaidé nebyla podle zjištění pramenů nikdy jevištně ani koncertně provedena. Její soudobá premiéra v Plzni v odborné rekonstrukci může být pokládána za absolutní primát. Nic to ovšem neubírá na její hudební i textové originalitě, která potvrzuje autorovu genialitu. Andreas Kröper představil hudební veřejnosti neznámé operní dílo pod svým dirigentským vedením ve spolupráci se souborem Alpské opery s koncertní mistryní Dagmar Valentovou 1. února. Všichni se ujali díla s plnou dychtivostí a umělecky odpovědně. Kröper sám suploval vedle dirigentské práce u pultu také některé recitativové vložky. Přivedl do Plzně kvalifikované sólisty ze šesti zemí, mezi nimiž dominovala v titulní roli brněnská sopranistka Helena Pellarová, odchovankyně Kröperových seminářů staré hudby, vedle dokonale fundovaného brazilského barytonisty Flavia Matthiase. Budiž jim za to obdiv a vděk. •

foto archiv



Yvonne Sanchez

yvonne sanchez pedstavila projekt brazilian groove  Tomáš Kuhn Milovníci jazzu mohli tentokrát během Smetanovských dnů (9. 2.) přivítat v Plzni skvělou polsko-kubánskou vokalistku Yvonne Sanchez a její mezinárodní skupinu Brazilian Mood, s kterou vystupuje především na pražské jazzové scéně. Již po úvodní jazz rockové instrumentálce nenechala zpěvačka nikoho na pochybách, kterým směrem se bude koncert ubírat. Jádro repertoáru tvořily oblíbené skladby Antonia Carlose Jobima a některé věci z jejího posledního alba Invitation. Přirozený barevný hlas bez zbytečných afektů krásně vyzníval hlavně u pomalejších bosanov, např. v písně Dindi. V rychlejších sambách komunikace mezi kapelou a roztančenou sólistkou vinou nepříliš zdatné rytmické sekce zpočátku mírně vázla a Sanchez si dokonce musela tempo skladby během hraní upravovat, ale postupem času došlo k „rytmickému sladění“ a obecenstvo se začalo postupně rozhoupávat. Skvělý zpěv kvalitně doplňovaly Hammondy stále se lepšícího Ondřeje Pivce a až na drobné chybičky v intonaci také kytara Libora Šmoldase, který vedle zpěvačky prokázal pro latinu největší hudební cítění. Na stejně dobré úrovni zapůsobil ještě perkusista Ephraim Goldin. V jedné ze skladeb dokázal rozpoutat za přispění svých spoluhráčů opravdové rytmické šílenství, připomínající v mnohém africký rituál s typickou polyrytmií a křížovými rytmy. Hra Martina Nováka na bicí nástroje a především kontrabas Tarase Vološčuka vyzněly méně zdařile, což mělo

festivaly, koncerty za následek celkovou ztrátu feelingu, který ostatní členové kapely jen horko těžko doháněli. Reputaci u fanoušků si oba částečně napravili, až když byl na pódium pozván host skupiny, mexický zpěvák Jonathan Ramirez. Soulový ráz jeho vystoupení totiž zejména rytmické sekci očividně svědčil. Téměř na úplný závěr ještě v duetu zazpívaná Guantanamera připomněla publiku původ i atmosféru místa, odkud oba zpěváci pocházejí. I když celkové vyznění koncertu lze vnímat pozitivně, přece jen laťka, kterou nasadilo Trio Roberta Balzara jako doprovodné skupiny Yvonne Sanchez, visí velmi vysoko a bude se asi jen těžko někdy v budoucnu překonávat. •

schola gregoriana pragensis  Tomáš Kuhn Na téměř úplný závěr 26. Smetanovských dnů (1. 3.) si mohli posluchači vyslechnout také prastarou duchovní hudbu. Schola Gregoriana Pragensis (SGP) vedená Davidem Ebenem představila tentokrát svým obdivovatelům program mapující různé formy liturgické hudby od počátků křesťanské éry až po středověkou vícehlasou hudbu. Je velmi obtížné hledat na jejich téměř až magické interpretaci nějaké nedokonalosti. Sbor osmi vzácně hlasově vyrovnaných mužských hlasů má neskutečnou barevnost, která vynikne ještě více interpretací pouhého jednohlasu. Dokonce ani převaha tenorů, jejichž hlasy jsou velmi rozdílné, homogennosti nijak neubližuje. Jejich mistrovství tkví zejména v celistvosti frází a v plynulosti odvíjení hudby. Ze všeho čiší úžasná prostota a přirozenost. Také s nesmírně obtížným dirigováním gregoriánského chorálu vzhledem k neexistenci pravidelného menzurovaného rytmu se David Eben vyrovnává se ctí. Sbor je již ve své interpretaci tak daleko, že v některých písních ani dirigenta nepotřebuje. SGP nejprve představil několik písní z období předgregoriánského, konkrétně tradici ambroziánskou a mozarabskou, pro něž je typická zejména bohatá melodika, související s přítomností arabské hudby, která žila na Pyrenejském poloostrově až do začátku druhého tisíciletí. Velmi slavnostně vyzněla Alleluia In exitu Izrael ze starořímského repertoáru s typickým zdobením melodie a častým opakováním několika melodických jader. Oblast dnešní Francie zastoupila antifona Coeperunt omnes turbae. V další části večera posluchači vyslechli „klasický“ gregoriánský chorál od prosté recitace žalmů (antifona Speret Izrael) až po dvojhlasou verzi Kyrie Rex Virginum, blízké Notredamské škole. Závěr koncertu byl vyhrazen vícehlasému zpěvu, především duchovním písním (cantiones), které mají již pravidelný „mensurovaný rytmus“. V této části koncertu zaznělo také několik vícehlasých písní polského skladatele Petra Wilhelmi de Grudencz, ve kterých se objevily dokonce již i souzvuky tercií. Průzračnost jednohlasé melodie i síla vícehlasu plzeňské posluchače bezesporu okouzlily, o čemž svědčí i několik přídavků na závěr tohoto netradičního hudebního zážitku. •



klavírní soutž amadeus Brno, Besední dům  Jiří Skovajsa Ve dnech 23.–25. 2. proběhl v brněnském Besedním domě 13. ročník mezinárodní klavírní soutěže AMADEUS. Skladby Mozarta a jeho současníků hrálo na 70 mladých pianistů z mnoha zemí – vedle tradiční invaze Litevců potěšila účast osmileté klavíristky z dalekého Singapuru, adeptů z Rakouska, Bulharska, Polska, Německa, Ruska, Běloruska, Slovenska a Ukrajiny. Ani české děti nezůstaly v pozadí – vyhrály tři ze šesti soutěžních kategorií. Opět se potvrdilo, že narůstající počet soutěží, seminářů a kurzů a tedy i časté vzájemné konfrontace vedou k růstu informovanosti pedagogů a kvality výkonů. Až na jednu výjimku nezazněl výkon podprůměrný – naopak, porota musela mít při oceňování velice přísná kritéria. Zahlazují se rozdíly mezi národními klavírními školami, jednotlivými učilišti i mezi pedagogy. Nepřekvapuje tedy, že Mozarta hraje se stejným pochopením rakouský, český, litevský nebo singapurský pianista. I technická úroveň jednotlivých soutěžících byla pozoruhodná. Některé výkony sotva desetiletých dětí jsou zcela srovnatelné přinejmenším s hrou konzervatoristů. Slyšeli jsme několik vzorových provedení Mozartových sonát, u nichž dětský smysl pro hravost a lehkost je velkou výhodou. Kdo pravidelně sleduje vývoj klavírních soutěží, vidí, že se profiluje jakási „vrcholová skupina“ soutěžících, kteří získávají ocenění téměř všude, kam přijdou. Svou roli hraje jejich soutěžní zkušenost, u některých pomáhá vhodná volba pódiové taktiky, ověřená při minulých produkcích. Ostatní děti bývají někdy i spontánnější, většinou ale platí daň z nezkušenosti, hlavně přeceňováním svých momentálních možností. Nejčastěji přehánějí tempa nebo dynamiku do té míry, že ztratí kontrolu nad výkonem. Nervozita způsobuje též zkracování pomlk a nedodržování konců frází. Přičtemeli k tomu objektivní podmínky – koncertní Steinway ve velkém sále, objektivy kamer a vůbec psychické vypětí, jemuž dětský organismus není zvyklý, není se co divit, že premiérová vystoupení někdy skončí pod „medailovými pozicemi“. Neúspěch je ovšem jen zdánlivý – rozdíly v pořadí jsou většinou naprosto minimální, často je několik soutěžících oceněno naprosto stejnými známkami, jindy rozhoduje jediný bod jediného porotce a třeba sedm osm hráčů se tísní v rozmezí jediného bodu. Ke cti pětičlenné mezinárodní poroty (Polsko, Rakousko, Slovensko a ČR) slouží fakt, že jen ve třech případech se škrtala nejvyšší a nejnižší známka, lišící se o více než tři body od vypočteného průměru. Naprostá objektivita je dána tím, že členy poroty jsou vesměs pedagogové vysokých uměleckých škol a konzervatoří, kteří nemají žádné vazby na některého soutěžícího. (Tato zásada volby porotců by slušela např. soutěžím ZUŠ, v nichž mívají některé školy své zástupce ve zbytečně početných a tím i „drahých“ porotách, což může vzbuzovat jistá podezření…) K vítězství v takových soutěžích je zapotřebí řada faktorů. Výrazný talent není nic platný bez obrovské píle, discipliny, podpory okolí a kvalitního pedagogického vedení. Vítězové všech kategorií vyhráli asi právě proto, že měli štěstí na souhru všech těchto faktorů. Absolutní vítěz – desetiletý Mangirdas Janušaitis z Litvy – přednesl Mozartovu Fantazii d moll a Haydnovu Sonátu C dur – podal výkon po všech stránkách naprosto profesionální, bezchybný a dokonale procítěný, což jistě potvrdí, až využije daru Filharmonie Brno a zahraje si s ní v příští sezoně některý z klasických klavírních koncertů. Podobné atributy zdobily hru vítězky „mladší části“ AMADEA (věkových kategorií 1. až 3.), sotva osmileté polské pianistky Marty Czech. Ale i čeští laureáti tří kategorií Barbora Potocká z Havlíčkova Brodu (pedagog Blanka Skálová), Anna Sofie Mojzešová z Pra-



festivaly, koncerty

hy (Peter Toperczer) a Tomáš Vrána z Rožnova pod Radhoštěm (Libuše Pavelčáková) nezůstali pozadu a přesvědčili přirozenou, technicky dokonalou a stylově čistou muzikální hrou skladeb autorů klasického období, jejichž interpretace není nijak snadná ani pro zkušené hráče. Vezmeme-li v úvahu, kolik času, energie (i peněz) stojí pedagogy, rodiče i děti účast na takových soutěžích, musíme cítit

úctu a obdiv nad odhodláním investovat maximum do jedné z nejušlechtilejších forem rozvoje lidských bytostí. A v tom je, myslím, druhý a stejně důležitý význam AMADEA. Veřejné promítání zajímavého dokumentárního filmu ze zákulisí loňského ročníku „Všechny ty zázračné děti“ v kině Scala jen završilo úspěch celé mistrovsky zorganizované akce, která se stala důstojnou oslavou Mozartova jubilea. •

Výsledky soutěže AMADEUS 2006 I. kategorie:

V. kategorie:

1. POTOCKÁ Barbora SZUŠ Havlíčkův Brod, ČR, ped. Blanka Skálová 2. PANTIČ Teodora Kunstuniversitat, Graz, Rakousko, ped. Lioudmila Satz 3. BALČIUNAS Mykolas Kaunas, Litva, ped. Rasa Blebaite

1. JANUŠAITIS Mangirdas Kaunas, Litva, ped. Rymante Šerkšnyte 2. NOVOSEDLÍKOVÁ Júlia ZUŠ E. Suchoňa, Bratislava, SR, ped. Mária Blesáková, ped. Armine Stepanyan 3. MAREČKOVÁ Tereza ZUŠ Veveří, Brno, ČR, ped. Ludmila Fialová

II. kategorie: 1. CZECH Marta Wodzislaw Slaski, Polsko, ped. Urszula Kubecka 2. ŠUMNÍKOVÁ Marie ZUŠ Žerotín, Olomouc, ČR, ped. Jana Šumníková 3. TSVARKALEVA Mariya Gabrovo, Bulharsko, ped. Peneva Vessela III. kategorie: 1. FEDOROV Vladislav St. Petersburg, Rusko, ped. Olga Projaeva 2. BENEŠOVÁ Kateřina ZUŠ Svitavy, ČR, ped. Inna Tolmačová PHAM Anh Hoang ZUŠ Fr. Jílka, Brno, ČR, ped. Jana Nováková 3. POTOCKÁ Kateřina SZUŠ Havlíčkův Brod, ČR, ped. Blanka Skálová IV. kategorie:

1. VRÁNA Tomáš ZUŠ Rožnov pod Radhoštěm, ČR, ped. Libuše Pavelčáková 2. BŘOUŠEK Pavel ZUŠ J. Kvapila, Brno, ČR, ped. Jelena Kapitula VATERL Silvia Graz, Rakousko, ped. Lioudmila Satz 3. PILEROVÁ Alžběta ZUŠ Veveří, Brno, ČR, ped. Ludmila Fialová

Cena pro nejlepšího českého účastníka a Cena za nejlepší interpretaci skladby W. A. Mozarta: VRÁNA Tomáš Cena pro nejlepšího brněnského účastníka: BŘOUŠEK Pavel Absolutní vítěz soutěže AMADEUS: JANUŠAITIS Mangirdas Mimořádná cena poroty za nejlepší výkon v kategorii I.– III.: CZECH Marta

Absolutní vítěz soutěže - Mangirdas Janušaitis z Litvy

Nejlepší český účastník a zároveň držitel zvláštního ocenění za nejlepší interpretaci skladby W. A. Mozarta – Tomáš Vrána

foto archiv

Čestné uznání nejmladšímu účastníkovi: PANTIČ Teodora

foto archiv

1. MOJZEŠOVÁ Anna Sofie HŠ HMP Praha, ČR, ped. Peter Toperczer 2. HÝL Martin ZUŠ Brušperk, ČR, ped. Jiřina Řezanková RICHTER Stefanie Anastasija Wien, Rakousko, ped. Valerie Houdjakov 3. AUGUSTINOVÁ Michalka ZUŠ B. Smetany, Plzeň, ČR, ped. Zuzana Durasová MISIUNAITE Ruta Elektrenai, Litva, ped. Ona Navickiene

VI. kategorie:

festivaly, koncerty

vzpomínka na boston  Pavel Blatný Je to vlastně již dávná minulost, když jsem v osmašedesátém pobýval na stáži v proslulé „Berklee School“ – „první jazzové konzervatoři na světě“, jak se vždy uvádí. Nemusel jsem tam tehdy studovat – jen pozorovat a nejvýše přednášet o svých skladbách Třetího proudu. Do paměti se mi však vryly především dvě příhody, které s vlastní jazzovou výukou nemají nic společného. První se týká přednášky o filmové hudbě, kterou realizoval osvědčený hollywoodský matador v rámci semináře pro skladatele. Uváděl, jaký má film průběh dle železných amerických zákonitostí a jak na to reaguje hudba. A už cituji: „Po nějaké dramatické situaci – třeba divoké jízdě tunelem, vyjádřené v hudbě kakofoniemi v trhaných rytmech – musí nastoupit lyrický motiv. Za tunelem se třeba objeví dům, zahrada a v ní krásná žena – vše milé, pohodové a v jasných barvách – a tak nasadíme smyčce, sólový hoboj nebo harfu. Můžeme také počkat, až žena promluví a osloví příchozího – „Oh, Steve!“ Ba-ba-toto „Ou, Stýv“ se mi na dlouhá léta stalo úslovím na všechnu stupiditu světa. „Jaké že to bylo? – Ale takové ‚Ou, Stýv!‘ “. Druhá příhoda má však nostalgický nádech. V té době na škole studovali jako řádní studenti – dnes světově proslulí, tehdy ale zcela neznámí – pianista Jan Hammer a basista Jiří Mráz. Jejich největším problémem nebyla studia (již tehdy budili pozornost), ale peníze. Berklee School tehdy poskytovala určitým zámořským talentům stipendia – ovšem jen tak, že jim odpustila (dosti značné) školné. O sebe se pak tito stipendisté již museli postarat sami. Je logické, že se každý především snažil vydělat hraním v komerčních podnicích. A tehdy právě Hammer a Mráz dostali – za dvacet dolarů na celou noc – tuto nabídku jednoho nočního klubu: účinkovat jen v pauzách hlavního programu. A to je to, co i dnes – po tolika letech – mne naplňuje nostalgií. Nasvícena oslnivými reflektory vystupovala jakási příšerná čarodějnice (její strnulý pohled a řezavý hlas doslova propichoval ledví), která svůj zpěv sama doprovázela šmátrajícíma rukama po klaviatuře. Uchvácené publikum při produkci ani nedýchalo. Po ní pak ječelo nepříčetným nadšením. „Koncert“ byl přerušen, na pódiu zhasla světla a lidé se oddali hlasitému hovoru, žranici, výbuchům smíchu, pocházení, hulákání – etc. A do toho – aniž by si jich kdokoliv všímal – nastoupil Hammer s Mrázem a v úplné tmě na podiu hráli v duu ta nejkrásnější jazzová čísla ze svého repertoáru – rychlá totiž nesměli. Bylo to smutné, dojímavé, ale pro mne – který jsem byl jejich jediným posluchačem – to byl nejkrásnější jazzový zážitek z pobytu v Bostonu.

doporu ujeme BRNO Filharmonie Brno Besední dům 13., 14. 4. 2006 J. Suk: Meditace na staročeský chorál „Svatý Václave“ J. Emmert: Odpuštění (klavírní koncert) W. A. Mozart: Requiem Sólisté: Y. Tannenbergerová, J. Štefáčková, P. Levíček, J. Sulženko, J. Skovajsa - klavír Dirigent: T. Hanus

ČESKÉ BUDĚJOVICE Jihočeské divadlo DK Metropol 14. 4. 2006 Operománie aneb nebojte se opery Režie: D. Hlubková j.h. / Dirigent: A. Moulík

HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové Sál Filharmonie 9. 4. 2006 F. Mendelssohn-Bartholdy: Eliáš, oratorium, op. 70 Sólisté: T. Szaboki (Maďarsko), M. Heim (Maďarsko), A. Haase (SRN), M. Kubínová, V. Doležal, P. Csér (Maďarsko) Sbor: Projektchor Marktkirche Wiesbaden (SRN) Dirigent: T. J. Frank (SRN)

20. 4. 2006 P. I. Čajkovskij: Louskáček, op. 71 scénické provedení baletu – repríza Choreograf a režie: J. Kyselák / Dirigent: P. Šnajdr Koprodukce s Divadlem J. K. Tyla v Plzni

HULÍN chrám sv. Václava 23. 4. 2006 Koncert duchovní hudby O. di Lasso, L. da Viadana, J. Arcadelt, A. Bruckenr, R. Thompson. O. A. Tichý, K. Jenkins, J. Rutter, V. Miškinis Účinkují: Pěvecký sbor Masarykovy univerzity a SPS Smetana Hulín Sbormistři: L. Polášková, M. Vajda

OLOMOUC Moravská filharmonie Olomouc Reduta 6. 4. 2006 Závěrečný koncert sezony H. Schmidinger: Komorní hudba pro velký orchestr W. A. Mozart: Koncert pro lesní roh a orchestr č. 4 Es dur, KV 495 G. Mahler: Symfonie č. 4 G dur

Sólisté: C. Nylund, D. Sindram, C. Süss, Ch. Gerhaher Pražský filharmonický sbor Dirigent: H. Rilling

Sukova síň 23. 4. 2006 J. S. Bach: Moteto č. 2 BWV 226 F. Mendelssohn-Bartholdy: Psalmi, op. 48 A. Schönberg: Friede auf Erden, op. 13 L. Janáček: Maryčka Magdonova Kašpar Rucký J. B. Foerster: Vzhůru spáči (cyklus) J. Hanuš: Ecce homo Pražský filharmonický sbor Sbormistr a dirigent: J. Svejkovský

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK Rudolfinum 8. 4. 2006 W. A. Mozart: Sonáta B dur pro dva klavíry K 358 G. Bizet: De „Jogos de crianças“ op. 22 S. Rachmaninov: Suita č. 2 M. Infante: Tři andaluzské tance W. Lutosławski: Variace na Paganiniho téma Účinkují: Z. Paulechová, M. Lapšanský – klavírní duo

Symfonický orchestr Českého rozhlasu Rudolfinum 25. 4. 2006 W. A. Mozart: Titus, předehra k opeře, K 621 J. Sibelius: Koncert pro housle a orchestr d moll, op. 47 B. Martinů: Symfonie č. 1, H 289 Sólista: M. Válek – housle Dirigent: P. Vronský

Pražská komorní filharmonie Kostel sv. Šimona a Judy 6. 4. 2006 J. Haydn: Bouře pro sóla, sbor a orchestr, HWV XXIVa: 8 R. Schumann: Večerní píseň pro sbor a orchestr, op. 108 W. A. Mozart: Mše c moll, KV 427 Sólisté: C. Forte, R. Pokupić, M. Le Brocq, S. Loges Pražský filharmonický sbor Dirigent: P. McCreesh

Smetanova síň 18. 4. 2006 Galakoncert mexického tenoristy Rolanda Villazóna Pražská komorní filharmonie Dirigent: M. Zambelli

Národní divadlo Praha

Sólisté: E. Dřízgová – soprán, M. Roháčová – lesní roh Dirigent: P. Vronský

Národní divadlo 13. 4., 15. 4. 2006 B. Martinů: Řecké pašije – I. a II. premiéra

PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice

Sólisté, orchestr, sbor a balet opery Národního divadla Režie: J. Nekvasil / Dirigent: Jiří Bělohlávek, Z. Müller

Sukova síň Domu hudby 1. 4. 2006 W. A. Mozart: Lucio Silla, předehra k opeře K 153 F. Poulenc: Sinfonietta J. Delibes: Král se baví, suita J. Haydn: Symfonie č. 103 Es dur „S vířením kotlů“ Dirigent: D. Bostock

PRAHA Česká filharmonie Rudolfinum – Dvořákova síň 20., 21. 4. 2006 F. Mendelssohn-Bartholdy: Eliáš, oratorium, op. 70 kresba Jan Blažíček



Státní opera Praha 6. 4. 2006 Sen noci svatojánské – balet na motivy pohádkové komedie W. Shakespeara Choreografie, režie, výběr hudby: L. Vaculík

ZLÍN Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín Dům umění 29. 4. 2006 Slavnostní koncert k 60. výročí založení FBM Program: skladby z děl autorů B. Smetany, A. Dvořáka, G. Pucciniho, P. Mascagniho Sólistka: Eva Urbanová Dirigent: J. Hrůša



horizont

balkánská spojka františka uhlíe Praha, Pražský hrad  Aleš Benda Na příkladu jistého Dalibora z Kozojed by se dala doložit pravdivost Werichova tvrzení, že „prostředí je vynikající činitel i ve vývoji lidské společnosti“. Nevěřící jedinci a skeptici si mohou tuto zkušenost navíc potvrdit na některém z koncertů cyklu Jazz na Hradě. Vznešenost prostor umocněná přítomností hlavy státu totiž nutí účinkující k maximální odpovědnosti a nedovolí jim, aby sklouzli na úroveň každodenní klubové rutiny. Výjimkou nebyl ani koncert, na kterém 22. února vystoupil v Míčovně Pražského hradu kontrabasista František Uhlíř s kytaristou Darkem Jurkovičem a bubeníkem Jaromírem Helešicem. Hostujícím sólistou druhé poloviny koncertu byl trumpetista Duško Gojkovič. Absolvent brněnské konzervatoře František Uhlíř upozornil na svůj talent ve skupině Emila Viklického, později prošel dalšími předními tuzemskými soubory (mj. SHQ Karla Velebného, Československý jazzový kvartet, Linha Singers, Barock Jazz Quintet), zúčastnil se mezinárodních projektů (např. Cellula International, Česko-norský band, EastWest Connection) a hostoval s mnoha významnými sólisty (Dave Weckl, Joe Newman, Benny Bailey, Sonny Costanzo, Scott Hamilton, Philip Catherine, Franco Ambrosetti, Barbara Dennerlein ad.). Od roku 1987 vede skupinu František Uhlíř Team, ale souběžně s ní vystupuje s Triem, které v první polovině „hradního“ koncertu nabídlo posluchačům dvě kompozice Darka Jurkoviče (Banana Split a Fly Time), dvě původní skladby Františka Uhlíře (June in Prague a From Heart to Hearts) a jeden standard Victora Younga a Edwarda Heymana (Love letters). Kontrabasový kapelník je pověstný nástrojovou lehkostí, se kterou zvládá i technicky nejobtížnější pasáže, aniž by jeho projev ztrácel jistotu, logickou nit, dynamiku nebo potřebný tah. V improvizovaných chorusech nespoléhá na zázraky

náhlého osvícení, ale zkušeně čerpá ze zdrojů vlastní frazeologie, kterou během profesionální kariéry roztřídil, zkultivoval a uložil v archivu svého nitra. Uhlířovým rovnocenným partnerem je Darko Jurkovič, chorvatský absolvent Hudební akademie v Grazu, jemuž elektronika umožňuje, aby při aplikaci techniky „two hands tapping“ hrál na kytaru podobně jako na klavír. Tento způsob umožňuje, aby se pravá ruka podílela na hraní melodie, harmonie nebo basové linky, což je nejen efektní, ale výrazně to rozšiřuje kytaristův interpretační rejstřík a vytváří osobitý hráčský styl. Třetím vrcholem Uhlířova jazzového trojúhelníku je Jaromír Helešic, jehož schopnost naslouchat spoluhráčům, reagovat na jejich podněty a komunikovat s nimi oceňoval už Luděk Hulan. Na hudebním profilu bubeníka se víc než teoretická průprava podepsala praxe s ansámbly různých stylů a žánrů, se kterou Helešic dosáhl značné stylové flexibility. Po přestávce vystoupil s Uhlířovým triem trumpetista Duško Gojkovič. Rodák z Černé Hory, jenž od 50. let nasával muzikantské sebevědomí a moudrost v mnoha evropských kapelách, ale také v orchestrech Maynarda Fergusona, Woodyho Hermana nebo Kennyho Clarka a Francy Bolanda, je pro svou invenci a zkušenosti velkou autoritou. Od prvních taktů úvodního evergreenu Secret love nenechal tónovou suverenitou nikoho na pochybách, že jak na trubku, tak na křídlovku hovoří distingovaným bebopovým dialektem zřetelně a bez nedbalého šumlování. S podporou spoluhráčů lehounce načechral Jobimovu bossa novu How Insensitive, poté se lyricky ponořil do Gershwinovy ukolébavky Summertime a hned na to kontrastně explodoval temperamentním provedením Gillespieho tématu Ow! Po dramaturgicky logickém zvolnění v Gojkovičově tématu Ballad for Miles vygradoval koncert dvanáctkou Brooklyn Blues, ve které balkánský host jako autor i sólista poskytl dost prostoru pro improvizační exhibice všem spoluhráčům. Ovace, kterými si obecenstvo vynutilo přídavek (I’ll close my eyes), připomněly, že Daliborka není na pražském Hradě jediným místem, kde si posluchač uvědomí, že prostředí je opravdu vynikající činitel. •

foto Miloslav Hušek

Zleva: Darek Jurkovič, František Uhlíř a Duško Gojkovič

František Uhlíř foto Miloslav Hušek

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

nová inscenace eckých pašijí bohuslava martin' v národním divadle nkolik poznámek k novému pekladu libreta  Aleš Březina Opery Bohuslava Martinů, ať už vznikly na libreta ve francouzštině, angličtině, italštině nebo němčině, byly na českých operních scénách uváděny vždy v překladu do češtiny. Československá premiéra druhé verze Řeckých pašijí se uskutečnila 3. 3. 1962 v Brně. Překlad Evy Bezděkové se setkal na rozdíl od jejích překladů jiných oper B. Martinů se značně kritickým ohlasem. Navzdory všem výhradám se Řecké pašije provádějí ve stávajícím českém překladu dodnes. Pro připravovanou premiéru na scéně Národního divadla v Praze (13. 4. 2006) požádalo vedení opery autora těchto řádků o vytvoření nového překladu. Při srovnání se skladatelovým původním anglickým libretem vyšlo velmi záhy najevo, že předcházející český překlad má řadu problematických aspektů. Je například zřejmé, že nevznikl na základě anglického originálu, nýbrž jeho německé verze, kterou vyhotovil Helmut Wagner a Karl Heinz Füssl pro světovou premiéru opery v Městském divadle v Curychu 9. 6. 1961 (v hudebním nastudování Paula Sachera). To je samozřejmě naprosto problematické a má to mj. za následek příliš volné zacházení s předlohou a opomíjení skladatelem stanoveného poměru mezi slovem a hudbou. Na místech, která Martinů hudebně akcentoval, se tak často ocitla slova jiná, čímž bylo zkresleno celkové vyznění díla. Zároveň došlo ke zkreslení původního notového záznamu vokálních hlasů, který byl přizpůsoben novému německému textu. Eva Bezděková tedy svůj překlad nepsala na melodie a rytmy B. Martinů, nýbrž na jejich úpravy provedené německými překladateli. V novém překladu se vracím v maximální možné míře k původnímu notovému zápisu B. Martinů. Dobře známý represivní postoj komunistického režimu k církvi byl zřejmě důvodem k oslabení religiózních kontextů v prvním překladu Řeckých pašijí. To je zcela pochopitelné, i tak se musíme obdivovat odvaze brněnské scény uvést religiózní operu exilového autora, označovaného v komunistickém Československu 50. let za zrádce a sluhu kapitalismu. Touto autocenzurou byla nicméně výrazně ochuzena významná spirituální rovina opery, v níž dominantní party zpívají dva kněží a hlavní postavy se identifikují s biblickými postavami a jejich postoji. Ve svém překladu jsem se proto snažil o co největší blízkost biblické předloze a to nejen ve scénách obou kněží, kde je tato souvislost zřejmá na první pohled, nýbrž i v jednodušších scénách z každodenního života ostatních postav, ve kterých Kazantzakis často parafrázoval biblické výjevy a situace. Původní překlad nerespektoval odlišné jazykové úrovně jednotlivých postav, čímž došlo v rozporu s románovou předlohou i se skladatelovým libretem k jejich nivelizaci – prostý ovčák Manolios v něm mluvil za všech situací stejně vznešeně jako třeba kněz Grigoris, slovník prohnaného obchodníka Janakose, užívajícího převážně jednoduché slovní obraty, místy i hovorové, se přestal lišit od vznešené prostoty vdovy Kateřiny. Dobře míněné zušlechťování jazyka předlohy podle mého soudu ochuzovalo Řecké pašije o střety kontrastu-

jících jazykových rovin a ubíralo na konfliktnosti dramatickým situacím, kterých je plná. V duchu starší tradice překladů se Bezděková vyhýbá repetitivnímu opakování slov a vět. Právě to ale patří k hlavním výrazových prostředkům emocemi nabitých a vzrušených scén z oper Bohuslava Martinů (viz např. setkání Michela s Juliette v 1. jednání stejnojmenné opery: „…přišel jste…, přišel jste… povídejte… povídejte… mluvte… mluvte… prosím… prosím… vrátím se… vrátím se hned“). V Řeckých pašijích se toto pojetí výrazně projevuje např. ve třetím jednání ve scéně setkání Manoliose s Kateřinou, která svou radost nad příchodem milované osoby vyjadřuje mnohonásobným opakováním stále stejných slov: „It’s you! It’s you!“ (v překladu E. Bezděkové: Ty sám! Ty ke mně jdeš!). V novém překladu jsem usiloval o přirozený spád řeči, který je charakteristickým výrazovým prostředkem obou autorů díla, tedy N. Kazantzakise a B. Martinů. V neposlední řadě jsem do partitury vrátil ty scénické poznámky, které první vydání opominulo. Kromě skladatelova autografu jsem svůj překlad srovnával též s původním anglickým vydáním románu Nikose Kazantzakise a s jeho českým překladem. Při překládání částí parafrázujících biblické výjevy jsem pro srovnání užíval osobního skladatelova exempláře Bible z roku 1890, vycházejícího z Bible kralické. Bohuslav Martinů: Řecké pašije. Opera o čtyřech jednáních z let 1954–1959, libreto skladatel podle románu Nikose Kazantzakise Kristus znovu ukřižovaný z roku 1948, český překlad Aleš Březina. Hudební nastudování Jiří Bělohlávek, dirigent Jiří Bělohlávek, Zbyněk Müller, režie Jiří Nekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Tereza Šímová, pohybová spolupráce Števo Capko, sbormistr Pavel Vaněk, sólisté, orchestr, sbor a balet opery Národního divadla. Premiéry 13. a 15. 4. 2006 od 19 hodin v Národním divadle. Reprízy: 18. a 24. 4., 22. 5., 7. 6. 2006. •

foto archiv



Scénický návrh Daniela Dvořáka (2006)

Zadáno pro: Národní divadlo v Praze

jásot nad jen'fou v brn Brněnské Národní divadlo uvedlo po dvou letech od velkých slavností 150. výročí narození Leoše Janáčka operu Její pastorkyňa. Jedná se o nové nastudování tehdejšího představení, které vycházelo z rekonstruované verze díla z roku 1908, režie se ujal po legendárním Davidu Pountneym osvědčený spolupracovník Janáčkovy opery Zdeněk Kaloč. Premiéra se uskutečnila 17. 2. 2006 a pro často kritizovaný repertoár divadla je rozhodně přínosem. Hurá! Scéna Alberta Pražáka pracuje s prostými kulisami a rekvizitami, je realistická, snaží se být maximálně funkční, i když ve druhém aktu ztrácí stylovou jednotu. Libuše Pražáková v souladu s touto koncepcí navrhla jednoduché kostýmy; kroje se objeví v nejnutnějších případech, tedy v lidových výstupech s tanečníky souborů Javorník a Polana, černý „pršiplášť“ Kostelničky může působit vedle Števova kabátu s kožešinovými lemy příliš civilně, zato její temně vínové šaty jsou dobrým nápadem. V příkrém rozporu se scénou se, bohužel, nachází hudební nastudování Jaroslava Kyzlinka. Oči sledují všední a drsné drama a uši poslouchají mohutnou, patetickou operu (takovému vyznění napomáhají i dvacetiminutové přestávky po každém dějství). Straussovskému orchestru by vůbec nevadily úpravy Karla Kovařovice z pražské premiéry roku 1916. Hurá? Inscenace Její pastorkyně staví na dotažených a přirozených vztazích mezi dramatickými osobami, využívá sice populárních momentů (Jenůfa si prohlíží ňadra v sudu s vodou – laciné, opilý Števa se válí v bramborách – křečovité atd.), celek však těmito detaily netrpí. Hlavní role se navíc podařilo obsadit adekvátními silami. Kostelničku ztvárnila Marta Beňačková, příkrost a tvrdost láme v pochybnostech, svůj výkon nenápadně graduje k závěrečnému přiznání a každé její gesto i hlasový projev získává na váze. Kvůli tomuto pojetí nepůsobí vstupní výstupy Kostelničky strhující silou, přesto se „vyčkávací“ taktika vyplácí a nahrává parlandovému pojetí partu i otupeným výškám Beňačkové. Natalia Ushakova jako Jenůfa směřuje k teatralitě a nahrává kyzlinkovskému pojetí vypjatými projevy (např. srdceryvný vzlykot nad ztrátou dítěte), sama role ji však drží v patřičných mezích a Ushakova snad sladí své přehnaně veristické 2. dějství s 1. a 3. jednáním. Lacu a Števu v podání herecky měkkého Jana Vacíka a topornějšího Pavla Černocha orchestr nutil do forzí a nejednou je i úspěšně překryl, Vacík se některými místy musel doslova prořvat. Na dobrém výsledku se pochopitelně podílelo mnoho dalších jmen: Jitka Zerhauová (Stařenka Buryjovka), Jan Hladík (Stárek), Richard Novák, výrazný i v malé roli Rychtáře atd. Výborné sbory secvičil Josef Pančík, ženské svatební přípravy ve 3. jednání zněly neodolatelně kultivovaně a čistě. Nálada 2. aktu je do značné míry dílem Arnošta Janěka (světelný design). Při premiéře se tleskalo vstoje, ale hlediště nebylo úplně zaplněné! Když jsem si odmyslel prvoplánové efekty a zvukový bombast, pohltil i mě sympatický dojem. Hurá. Janáčkova opera Brno, Leoš Janáček: Její pastorkyňa. Hudební nastudování Jaroslav Kyzlink, scéna Albert Pražák, kostýmy Libuše Pražáková, sbormistr Josef Pančík, světelný design Arnošt Janěk. Premiéra 17. 2. 2006. •

foto Luděk Svítil

Brno, Národní divadlo  Jiří Kopecký

Marta Beňačková (Kostelnička)

dvojitý ostravský falstaff Ostrava, Národní divadlo moravskoslezské  Josef Herman Poslední opera Giuseppe Verdiho Falstaff se u nás nehrála nějakých dvacet let. Je docela příznačné, že se na česká jeviště vrátila právě v Ostravě, kde dramaturgie programově vyhledává špičková, leč u nás pozapomenutá operní díla. Zvláště taková, jejichž provedení není technicky ani interpretačně nijak snadné. Ostravská opera se však s výjimečným úkolem vyrovnala dobře, byť na obou premiérách bylo slyšet příliš nepřesností, nejvíc právě v ansámblech. Snad to lze přičíst premiérové nervozitě a snad lze doufat, že to srovnají reprízy. Je však otázkou, nakolik k tomu přispělo výjimečné studium díla hned dvěma dirigenty (!), kteří připravili v temporytmu a dynamice značně odlišné interpretační verze. Zvláště orchestrálním hráčům asi bylo těžko sloužit dvěma pánům, a není jisté, co bude, až se v běžném provozu prolnou obě zatím spíše oddělená obsazení. Prvopremiérové lze označit za „ruské“, druhopremiérové za „italské“, samozřejmě za účasti dalších českých, slovenských a polských pěvců současného mezinárodního a přinejmenším už druhým rokem velmi kvalitního souboru sólistů, které v Ostravě soustředil nedávno radnicí znovu jmenovaný ředitel a zatím ještě i operní šéf (hledá vhodného nástupce) Luděk Golat. Výjimečná je inscenace též režií ruského světoběžníka Venjamina Směchova a jeho dvorních výtvarníků, s nimiž tento odchovanec legendárního Divadla na Tagance realizoval řadu činoherních i operních inscenací v Evropě, USA a

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

v Kanadě. U nás poprvé pracoval v Českých Budějovicích a poté pozoruhodně nastudoval v pražském Národním divadle Pikovou dámu. Původem herec vytváří jevištní obraz především hereckými akcemi sólistů i sboru, jimiž inscenaci Falstaffa rozvířil do ostrého tempa fyzického hemžení a vymýšlel pohybové gagy jako z komedie dell´arte, jíž se zřejmě inspiroval. Liboval si, že v Ostravě našel k takové poetice ochotné a schopné pěvce, což je dalším dobrým vysvědčením dosavadnímu vedení souboru ke skutečně modernímu hudebnímu divadlu. K herecké burlesce posloužila volná plocha jeviště obkroužená dřevěnou stavbou evokující puritánskou Anglii, v altánku v patře se tajně scházejí mladí milenci Fenton s Nannettou, k tomu už jen pár nejnutnějších věcí, třeba koš na prádlo, v němž windsorské paničky trestají Falstaffa. A centrální symbolický pařez (!), který v posledním obraze ve windsorském parku „dorostl“ ve strom označující místo milostného dostaveníčka, v němž Směchov rozehrál pohádkovou letní noc jako ze Snu noci svatojánské – jediné lyrické spočinutí inscenace. Směchov nemá ambice převratně příběh interpretovat nebo dokonce měnit, jen ho pohybově ilustruje, ovšem nepopisně – nadsázku podtrhly ryze komediální barvité kostýmy jen občas připomínající historické reálie, především ostře deklarují vlastnosti postav jako v komedii dell´arte či v ruských avantgardních inscenacích. Je velmi dobré, že Směchov do ostravské opery vnesl další stylovou rovinu herecké komedie, vycházející z pravděpodobnostního jednání, které ovšem nikde nesklouzává do typické české lineární popisnosti. S tou se ostravští diváci naštěstí setkávají jen velmi zřídka, a myslím i proto Směchovově komediální nadsázce na premiérách dlouho aplaudovali. A to přesto, že v tomto případě zvláště chybělo titulkovací zařízení, zpívá se, zcela pochopitelně a správně, v italském originálu, jenže diváci by měli rozumět každé replice. První „ruská“ premiéra byla zřejmě blíž Směchovově burleskní představě, Alexander Podolchov titulní postavu vyhnal skoro do karikatury, škoda že trochu na úkor pěvecké preciznosti, přesto je impozantním Falstaffem. Ve stejné nadsázce mu sekundovali Sergej Zubkevič (Ford), Václav Alexander Podolkov v titulní roli (uprostřed)

Morys (Cajus), Simon Šomorjai (Bardolfo) a mladý ještě studující Jan Martiník (Pistola), příležitost dostala a výtečně využila další mladá naděje Kateřina Kněžíková jako Nannetta, pro níž byla Směchovova režie zřejmě zvláště potřebnou školou herectví – všichni jsou výteční! Také dirigent Jan Šrubař vyšel Směchovovi vstříc vyostřenou zvukovou dynamikou a jistým oslabováním lyriky. Mladý italský dirigent Andrea Albertin jednal zcela opačně ve shodě s italským představitelem Falstaffa Giorgiem Cebrianem, jenž part oproti Podolchovovi daleko víc strukturoval, zdůraznil jímavá kantabilní místa a tím jistou nostalgii, kterou lze v tématu i v hudbě opery vysledovat a kterou „ruská“ interpretace potlačila. Také Cebrianovu parádní interpretaci podtrhl podobnými kvalitami další výtečný italský barytonista Alfio Grasso (v Ostravě už nastudoval Macbetha) a do třetice Italka Letizia del Magro v roli Alice Fordové, výsostné italské obsazení stvrdil už zdomácnělý Luciano Mastro (zpíval však „ruskou“ premiéru) v roli Fentona a mezinárodní rozměr inscenace dokončily Polky Agnieszka Bochenek-Osiecka (jiskřivá Nannetta) a Agnieszka Zwierko (Quickly). Z „domácích“ pěvců této úrovni dostál ještě Slovák Peter Svetlík v pěkně pojaté roli Fentona, naopak na ni výrazně nedosáhla Zdena Vaníčková-Matoušková neznělým a zřejmě nemocným hlasem, jejímu pečlivému nastudování role Alice by jinak též nebylo co vytknout. Ostravské provedení Verdiho Falstaffa řadím k jednoznačným událostem operní sezony a považuji ji za potvrzení momentálního výlučného postavení ostravského souboru mezi tuzemskými operními divadly. Ještě kdyby si toho ráčila povšimnout alespoň výběrová komise Cen álie, když už zřejmě nezaregistrovala zdejší loňský Nápoj lásky. Národní divadlo moravskoslezské Ostrava, Giuseppe Verdi: Falstaff. Dirigenti Jan Šrubař a Andrea Albertin, režisér Venjamin Směchov, scéna Stanislav Morozov, kostýmy Marija Danilova, choreografe Tamara Černá a Igor Vejsada, dramaturgická spolupráce Pavla Březinová. Premiéry 25. a 26. 2. 2006 v Divadle Antonína Dvořáka. • foto Josef Hradil



foto Ivan Šimáček

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál



Moravské divadlo Olomouc – Francis Poulenc: Dialogy karmelitek. Dirigent Petr Šumník, režie Karla Štaubertová, scéna Ján Zavarský, kostýmy Kateřina Bláhová, sbormistr Lubomíra Hellová. Premiéra 10. 2. 2006, psáno z reprízy 16. 2. 2006. •

rendez-vous v latern magice Praha, Laterna magika  Gabriela Genzerová

Zleva: Barbara Oczková (Sestra Konstance) a Magda Málková (Madame Lidoine)

na cest k poulenkovi Olomouc, Moravské divadlo  Lenka Šaldová Slezské divadlo Opava se před pěti lety na festivalu Opera 2001 blýsklo nastudováním Poulenkových Dialogů karmelitek. Petr Šumník, tehdejší opavský šéf, teď operu nastudoval v Olomouci – výsledek není tak zářný, ale souboru patrně tato zkušenost prospěje. Nevzpomínám si například, kdy jsem naposledy olomoucký orchestr slyšela hrát tak soustředěně. Obdivuhodně technicky precizní je též pěvecký projev většiny interpretů – méně jednoznačně je ale, bohužel, výrazově přesný a emotivní. Olga Koubková, obávám se, na Madame de Croissy již hlasově nestačí, Lea Vítková křečovitým projevem zatím nedokáže vyjádřit niterná dilemata Blanky, hlas Hany Kostelecké se krásně poslouchá, ale o pocitech Matky Marie od Vtělení nevypráví tak mnoho. Přesně emotivně zacílený je naproti tomu důrazný projev Magdy Málkové (Madame Lidoine) – škoda jen, že jí není více rozumět. A to nejlepší nakonec: Barbara Oczková (sestra Konstance) dokáže vskutku prozářit jeviště radostně znějícími tóny. Z hudebního hlediska každopádně urazil olomoucký soubor kus cesty (zmínku by zasloužili i další interpreti) – byť k cíli je ještě daleko. Větší problém mám s jevištním tvarem. František Preisler se v tehdejší opavské inscenaci projevil především jako zkušený praktik, který zaranžuje jevištní dění tak, aby nekladlo překážky vnímání zpívaného slova. Karla Štaubertová měla jistě vyšší ambice – od Jána Zavarského si opět nechala navrhnout oproštěný jevištní prostor, který nejenže umožňuje dosti rychlé proměny, ale má též psychologický rozměr: není divu, že se Blanka přímo dusí v malém čtverečku, který scénograf vymezil Markýzi de la Force a jeho dětem. Nejvolnější prostor je naopak na konci: na cestě ke smrti. Režisérka ale, bohužel, věří na herectví přibližného náznaku spíše, než aby vedla interprety (herecky v posledních letech nepříliš kultivované) k významovým akcím – většina režijních vizí se tak rozplynula v nic neříkajícím gestikulování sólistů, odkazujícímu někam do 19. století. A jsou-li v inscenaci nějaká významová gesta, tak podle mě málo výmluvná a zřetelná. Utkví nejspíše kolaborace Zpovědníka, nasazujícího čapku s trikolorou. A nezdolná vitalita hravé Sestry Konstance. A náhlé rozhodnutí Blanky jít též na smrt – až poté, co již všechny sestry na smrt odešly. Tady je výklad, zdá se mi, čitelný: ovšem režisérka se jím ochudila o sílu myšlenky, že v klíčové chvíli se karmelitánky semknou. Očistnou majestátnost závěru ostatně dokonale pohřbila především tím, že více než karmelitánky upoutává pozornost podivný vlnivý pohyb sboru obklopující chodníček ke smrti. Škoda přeškoda.

Taneční soubor Laterny magiky uvedl v polovině února novou premiéru. Představení Rendez-vous vytvořil francouzský choreograf Jean-Pierre Aviotte, který má s principy tvorby Laterny magiky již několikaleté zkušenosti. První spolupráce začala v roce 1993, kdy připravil obnovenou inscenaci multimediálního projektu s názvem Odysseus (původní premiéra byla v roce 1987). V letech 1995–99 stál Jean-Pierre Aviotte v čele tanečního souboru a choreograficky nastudoval inscenace Casanova (1995) a Hádanky (1996). Letos se Jean-Pierre Aviotte do Prahy vrátil, aby zde uvedl nový projekt Rendez – vous. Jeho původní verze vznikla v srpnu 2005 v jihofrancouzském vápencovém kamenolomu Cathedrale d´Images. Pro Laternu magiku připravil Jean-Pierre Aviotte druhou variantu, vhodnou pro repertoárové divadlo. Inscenace se skládá z jednotlivých obrazových epizod, kterými prochází hlavní postava toreadora. Představuje vášnivého, úspěšného, obdivovaného a obletovaného zápasníka, plného života, a přece tak blízkého smrti. V aréně podléhá toreador smrtelným útokům býka a propadá se zpět k počátku svého osudu. Aviotte zvolil formu retrospektivního vyprávění životního příběhu muže, který se poddává svodům tajemné ženy – Smrti, jež je mu osudnou. V druhé části představení se toreador ocitá na prahu světa zemřelých, kde potkává Duši – ženu, s níž vytváří nový svět. O co méně hlučný, divoký a nasáklý pachem krve, o to více čistý, harmonický a krásný. Jak je patrné, samotný příběh není výrazně významově nosný. Představení však nevyzdvihuje epickou rovinu vyprávění, je založené na pohybu, tanci, filmovém obrazu, hudbě, a v tom je čitelná jeho síla. Divák je vtažen do dynamické hry na jevišti a nechává se strhnout jejím proudem. Tanec tvoří nejdůležitější složku inscenace a ty další jej organicky dotvářejí, zmnožují a obsahově doplňují. První díl je zasazen do koridy naplněné horkokrevnou náruživostí a strachem z tušené blížící se smrti. Dominantní je zde vášnivý duet toreadora a dívky – Smrti. J.-P. Aviotte v něm připomenul slavnou choreografii svého učitele R. Petita – Carmen. Dívka je až nápadně podobná nezapomenutelné Zizi Jeanmaire, a to nejen účesem a kostýmem. Zajímavým způsobem ztvárnil choreograf představu býků v koridě. Tři tanečníci s kuklou na hlavě byli přivázáni na lana spuštěná do středu jeviště a pomalu kroužili kolem vířícího reje tanečníků. Do této části byli zapojeni i čtyři francouzští akrobaté, kteří svými dokonale sehranými skoky na trampolíně dokumentovali fyzickou náročnost toreadorského umění. Oslňující a dusnou atmosféru příběhu doplňovaly filmové záběry koridy v provensálské Arles. Druhá půlka inscenace začínala krásnou hudbou Arvo Pärta, jejíž tóny úplně svádí k líbezné hře. Toreador prochází branou do světa snů, v němž se setkává s neurčitými bytostmi, které tajemně přicházejí a vzápětí mizí. I tady tančí milostný duet s dívkou. Nyní si ji však vytvořil z vlastních představ, jakousi čistou Duši, nezatíženou hříchy pozemských lidí. Obrazově doplňují tanec filmové záběry neustále se proměňujících améb, mezi nimiž se rýsují postavy v obětí.



d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

Epilog se opět odehrává v aréně, odkud kolegové odnášejí mrtvé tělo toreadora. V recenzovaném představení se v roli toreadora představil Jevgenij Vrublevskij, který s jistotou a přehledem zatančil všechny náročné party, plné obtížných zvedaček. Dívku-Smrt tančila Zuzana Bílková. K technické vyzrálosti přidala šarm, svůdnost a nepřístupnost osudové ženy. Eva Raisová jako Duše vynikala čistotou projevu, lehkostí a výdržemi v těžkých pózách. V dalších sólových partech se představili Jan Kotěšovský a Viktorie Vrublevská. Jean-Pierre Aviotte vytvořil v Praze poutavé představení na mezinárodní úrovni, s příznačným francouzským půvabem. Původní hudbu k představení složil Francouz Didier Melaye. Kostýmy pro představení navrhl jeden z tanečníků souboru Pavel Knolle. Představení vzniklo v koprodukci s francouzskou La Compagnie Commun Instant a německou agenturou NOA Entertainment. Projekt podpořil program CULTURE 2000 Evropské unie a Ministerstvo kultury České republiky. Laterna magika – Rendez-vous. Námět, scénář, režie a choreografie Jean-Pierre Aviotte, scénografie Miloslav Heřmánek, kamera, střih Samuel Bester, hudba Didier Melaye, Arvo Pärt, kostýmy, masky Pavel Knolle. Premiéra 14. 2. 2006. • Jevgenij Vrublevskij (Toreador) a Eva Raisová (Duše)

jií jelínek nejen o onginovi  Helena Kazárová Jiří Jelínek (nar. 1977) hostoval 5. února v Národním divadle v Praze s velkým diváckým ohlasem v titulní roli baletu Johna Cranka Oněgin. Po absolutoriu Taneční konzervatoře Praha se zdokonaloval u A. Nisněviče v divadelní třídě školy Hamburského baletu, ve dvaceti letech se stal sólistou pražského Národního divadla. Dnes působí jako první sólista ve Stuttgartu, kde Cranko původně svého Oněgina vytvořil. Roli Oněgina jste nastudoval již v roce 1999 v Národním divadle v choreografii Vasilije Medvěděva, tehdy to byla jedna z vašich prvních velkých dramatických rolí. Jaké to bylo, vrátit se k Oněginovi znovu a v Crankově pojetí? Na Crankovu verzi Oněgina jsem se moc těšil, je to jeden z jeho nejlepších baletů. Líbí se mi podstatně víc, než verze Medvěděva (i když i ta měla několik světlých momentů). Jelikož jsem tuto roli v Praze tančil, věděl jsem, že bych se mohl v Crankově daleko kvalitnějším pojetí dále rozvíjet, což se mi podle ohlasu diváků i kritiky daří. Nejprve jsem byl v témže baletu ve Stuttgartu pověřen rolí Gremina, Oněgina tančím poslední tři nebo čtyři sezony před stuttgartským publikem i na všech turné a s každým představením cítím, jak rostu a nacházím tam nové a nové detaily. Oněgin je role, která zraje s věkem a životními zkušenostmi, čím je v podstatě tanečník starší, tím pro Oněgina lepší, některé věci se prostě v životě přeskočit nedají… Tomuto představení patří letos v rozpisu mých vystoupení vlastně celý začátek roku, když vezmu ono pražské představení v Národním divadle a nynější hostování ve Švýcarsku, zjišťuji, že jsem tančil Oněgina do začátku března již osmkrát.

foto Petr Našic

Je vám charakter Oněgina v něčem blízký? Asi tím, že je to protřelý mazák, jako já… jednou… budu (smích). V jakých rolích vás mohou nyní diváci ve Stuttgartu vidět? Nově jsem začal tančit ve Svěcení jara choreografa Glena Tetleyho, je to náročné, musíte mít opravdu na to sílu, a pak jeho Voluntaries, což je naopak neoklasická záležitost v bílých trikotech, kde je vidět každá nedokonalost. Dává se to v jednom večeru, což není jednoduché. Nově také tančím Návraty do neznámé země od Jiřího Kyliána a studuji novou premiéru od našeho „domácího“ choreografa Christiana Spucka – Sandmann. Ale nebudu ve Stuttgartu na premiéru, jelikož ve stejnou dobu (8. dubna) budu tančit ve Vídeňské státní opeře v jejich premiéře Oněgina s Paulinou Semionovou, první sólistkou z Berlína. Měl jste nějaký vzor, který vás „táhl“ nahoru? A v čem nacházíte motivaci vydržet? Nevím, asi jsem žádný konkrétní vzor neměl, mám několik oblíbených interpretů, k těm „nej“ samozřejmě patří Baryšnikov a jsem vždy rád, když vidím kvalitního tanečníka a umělce na jevišti, ale vyloženě nějakou modlu, tak tu nemám. Táhne mě nahoru, když mi něco jde a baví mě to a výkony těch ostatních lidí kolem mne – balet je prostě o dřině („furt se musí makat, furt!“). A když už člověk dosáhne nějaké úrovně, tak se tam snaží udržet, zvlášť když mu pořád někdo šlape na paty… („hard job, amigos“).

foto archiv

Jiří Jelínek



d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál

Máte nějaké ambice choreografické nebo pedagogické? Před časem jste tvrdil, že ne, ale to se mohlo mezitím změnit. Občas, když slyším pěknou nebo známou hudbu, tak mám tendence se roztančit. Ale že by to byly choreografické ambice? To si nemyslím, necítím, že bych měl talent na choreografování, a tak se do toho nebudu ani pouštět, špatných choreografů je víc, než dost! Aspoň ušetřím tanečníky. Být pedagog, ale kde? A co hudba? Vím, že když přijedete do Prahy, působíte rád jako DJ! Muzika? Tak bez muziky… neudělám ani ránu! Hudba je pro mě jedna z nejdůležitějších věcí v životě, k relaxování, ke zlepšení nálady, k zábavě, ke všemu. Já prostě miluji muziku, v podstatě jakoukoliv, když je dobrá… Zašlo to tak daleko, že jsem před dvěma roky začal s „dýdžejováním“, je to můj koníček. V Německu moc příležitostí nemám, ale když jsem v Čechách, tak skoro pokaždé někde „roztočím gramce.“ Baví mě to moc, je to neuvěřitelně kreativní, člověk u toho může trávit hodiny a hodiny a pořád nacházet nové zvuky, melodie, finty, triky. Elektronická hudba (house, progressive, elektro, techno) je bez hranic! Nejvíc mě na tom baví ten „relax“, jak ZAPnete, tak prostě VYPnete a je jenom hudba a zároveň bavím ostatní. Ale nemyslím, že bych to dělal jako povolání. V čem vidíte největší rozdíl, co se týče práce v baletním souboru v Čechách a v cizině? Největší rozdíl je v úrovni, konkurenci a kvalitě tanečníků, když tančíte v kvalitním souboru v zahraničí, tak vám pořád někdo šlape na paty. To, že jste momentálně první sólista, ještě neznamená, že jím budete třeba za dva roky. V podstatě každý den musíte dokazovat, že na to máte a každé představení se očekává, že podáte minimálně stejný výkon jako posledně! Dobrých tanečníků jsou venku mraky a každý čeká na šanci, což může být váš úraz nebo vaše lenost. Fyzické nároky jsou daleko vyšší, taky se mi stalo, že jsem tančil i třináct (!) hodin denně. Na druhé straně máte možnost zatančit si kvalitní a světově známé choreografie, což obnáší další a těžší dřinu, ale s kvalitním souborem procestujete svět. Nyní jsem ve Stuttgartu pátou sezonu a navštívil jsem deset různých zemí světa. Občas pendlujete sice jen mezi hotelem a divadlem, ale víte, že jste třeba v Tokiu. Co se týče finančních podmínek, tak by se dalo říci, že ve Stuttgartu jsou tanečníci placeni podobně jako třeba v Praze: průměrně… •

fellini a olbracht jako muzikáloví autoi Praha, Divadlo Archa, Divadlo Broadway  Vladimír Říha Potvrzením faktu, že hudební divadlo ve své muzikálové podobě často používá námětů z literatury či jiných uměleckých druhů (film, činoherní divadlo atd.), byly dvě inscenace uvedené v únoru a začátkem března na pražských jevištích. V Divadle Archa hostovalo 14. a 15. 2. brněnské Divadlo Husa na provázku s novou inscenací Balady pro banditu a 3. března uvedlo Divadlo Broadway premiéru hudební komedie Ginger a Fred. První je založena na Olbrachtově knize Nikola Šuhaj loupežník, druhá zase na stejnojmenném filmu Federika Felliniho. Balada pro banditu (autoři Milan Uhde – libreto, Miloš Štědroň – hudba) je proslavená první inscenací z roku 1975 rovněž v Divadle na provázku (tehdy se již Husa nemoh-

la používat, protože prý vyvolávala reminiscence na jméno tehdejšího šéfa KSČ) v režii Zdeňka Pospíšila, který „pokryl“ svým jménem i pro režim nepřijatelného Uhdeho. Později byla dokonce zfilmována režisérem Vladimírem Sísem s využitím brněnského souboru (Donutil, Bittová aj.) a country kapely Greenhorns. „Balada“ se stala fenoménem 70. let, generační záležitostí a písničky z ní klasikou žánru, a tak každý návrat k ní je poměřován originálem. Těžkou situaci měl tak Vladimír Morávek s novou verzí, která měla premiéru v Brně 17. 11. 2005 a nyní ji dvakrát mohla vidět i Praha. S tou původní, realizovanou před 30 lety, ji spojuje jen jediný herec Vladimír Hauser, který hrál i v originále, jinak je soubor zcela nový a nová je i hudební podoba. Zatímco Pospíšilova verze měla countryový ráz a i inscenačně připomínala spíše baladický „karpatský“ western, Morávkova díky hudebnímu upravovateli Petru Hromádkovi působí zcela současně. Jediný, kdo jí dává starý folkcountryový nádech, je právě zmíněný Hauser hrou na foukací harmoniku, ostatní včetně na kraji jeviště umístěné kapely jí dávají rockovou podobu, obohacenou ale i o současnou etnickou hudbu. Zatímco před 30 lety se hrálo pouze na kládě, nyní se hraje na úplně holé scéně (Martin Chocholoušek) dotvářené visícími dřevěnými ptáky, rekvizitami jsou pušky a sekyry. Kostýmy jsou zjednodušeně dobové (Sylva Hanáková), režijní akce doplňuje výborná choreografie Leony Kvasnicové – v Arše se hrálo uprostřed mezi diváky. Morávek Baladu chápe spíše jako střetnutí mužského a ženského světa a Nikolu jako individualitu převyšující své okolí. Vedle hlavních představitelů Jana Zadražila (Nikola) a Evy Vrbkové (Eržika) pozornost publika zaujala nejvíce Gabriela Vermelho, a to nejen herecky (Eva, jedna z dcer čarodějnice) ale i zpěvem a hrou na kvinton – nástroj podobající se viole. Ve srovnání s nedávnou inscenací Balady v Divadle na Fidlovačce (březen 2004) v režii Petera Gábora a s hudební úpravou Karla Růžičky jsou brněnští mnohem blíže originálu a hlavně současnému mladému publiku. Felliniho film Ginger a Fred z roku 1985 je jedním z těch jeho děl, která v poslední době znovu přitahují pozornost a dostává se jim i divadelních verzí. Připomeňme ostravskou činoherní podobu Sladkého života či brněnskou verzi Ginger a Fred, založenou ale na zcela jiné italské dramatizaci (uvedlo Městské divadlo Brno). Pražský produkční tým kolem Janise Sidovského zvolil domácí verzi, jak ji pro divadlo napsala herečka Kateřina Macháčková a sama se ujala i režie. Hudbu napsal Ondřej Brousek, texty Karel Šíp, do děje jsou zapojeny i dobové standardy známé z taneční interpretace americké dvojice Fred Astair a Ginger Rogersové. Inscenátoři ani nepoužívají výrazu muzikál a představení označují jako hudební komedii. Příběh setkání stárnoucích tanečníků – bývalých imitátorů dvojice Ginger a Fred na pozadí jedné pokleslé revue televizní komerční stanice 70. let – nás v době uvedení filmu spíše přitahoval herectvím Marcella Mastroianniho a Giulietty Masiny. Nyní, kdy již problém komerčních stanic a jejich pokleslé zábavy je i naším aktuálním fenoménem, jsme očekávali trochu více. Macháčkové verze se soustřeďuje spíše na ústřední dvojici Amélii (Božidara Turzonovová) a Pipeho (Ladislav Županič) a má dvě nerovnocenné poloviny. V první části přípravy show je hudební prvek omezen na jedinou píseň, v druhé části – samotné show – se přece jen rozproudí děj o něco více, zazní i několik písní a hudebních čísel. Pak však najednou ztrácí dech a po rozchodu protagonistů a smrti Pipeho je náhle ukončena nástupem všech účinkujících jak při skutečné televizní show. Tvůrci trochu přecenili své síly a představení by prospěly určité změny v dějové linii i v režijní podobě většiny scén. Pražský Ginger a Fred tak sice nezklame, ale ani příliš nenadchne. •



foto archiv

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál

Zleva Božidara Turzonovová (Ginger), Ladislav Županič (Fred) a Michaela Dolinová (redaktorka).

foto archiv

Božidara Turzonovová a Ladislav Županič

Bohuslav Martinů

Řecké pašije The Greek Passion Opera o čtyřech jednáních z let 1954-1959 Libreto skladatel podle románu Nikose Kazantzakise Kristus znovu ukřižovaný z roku 1948 Český překlad Aleš Březina

Dirigent: Jiří Bělohlávek Režie: Jiří Nekvasil Scéna: Daniel Dvořák Kostýmy: Tereza Šímová Pohybová spolupráce: Števo Capko Sbormistr: Pavel Vaněk Orchestr, sbor a balet opery Národního divadla V hlavních rolích: Tomáš Černý / Valentin Prolat, Haida Hundeling / Jitka Svobodová, Jaroslav Březina / Jan Vacík, Martin Bárta / Roman Janál 1. Premiéra 13.4. 2006 v Národním divadle 2. Premiéra 15.4. 2006 v Národním divadle Reprízy: 18, 22.4.; 22.5.; 7.6.2006 N Á V R H S C É N Y: A K A D . A R C H . D A N I E L D V O Ř Á K

www.narodni-divadlo.cz



z p r á v y z d o m ova

hudba v praze Rozhlasoví symfonikové měli na programu abonentního večera (7. 3.) v Rudolfinu vedle Proko evovy Skytské suity a Saint-Saënsovy 3. symfonie také Koncert pro dva klavíry a orchestr Hanse Petera Dotta, soudobého německého skladatele. Sólisty byli Maďarka Nóra Emödy a Egypťan Ahmed Abou Zahra – klavírní duo Horus. Dvojice vytvořila umělecké partnerství v roce 1996 během studia ve Freiburgu. Dirigoval Vladimír Válek. Skladatel Dott byl uměleckým vedoucím souboru Ensemble Avantgarde v Mannheimu, od roku 1998 působil jako pedagog na Státní vysoké škole v Mannheimu a na univerzitě v Marburgu, v Národním chorvatském hudebním středisku a na mannheimské Vysoké hudební škole. Koncert pro dva klavíry a orchestr byl komponován z podnětu vedení spolkové země Badensko-Würtembersko, pro klavírní duo Götze Schumachera a Andrease Graua; oběma interpretům je dílo věnováno. Premiéra zazněla v roce 2000. Pražská komorní filharmonie uvedla (20. 2.) ve Švandově divadle v rámci cyklu Krása dneška tři české premiéry. Zastoupenými autory byli George Benjamin, Kaija Saariaho a Tristan Murail. Dirigoval Michel Swierczewski. Soubor Gutta musicae pokračoval v cyklu koncertů v Galerii Miro na Strahově, a to díky podpoře magistrátu, ministerstva kultury i sponzorů. V sobotu (4. 3. ) se konal pod vedením Svatopluka Jányše v bývalém kostele sv. Rocha koncert 5. ročníku nazvaný Jak vznikala renesance (nejstarší památky české i evropské hudby, chorály, rané vícehlasy, organa Notredamské školy, Missa Gaudeamus od Josquina Desprez ad.) . Vystoupili také členové souboru Schola Gregoriana Pragensis. Cyklus Ti nejlepší pořádaný pražskou HAMU přivedl v únoru do Prahy Plzeňskou filharmonii a Filharmonii Hradec Králové. Plzeňáci vystoupili v Sále Martinů 18. 2. za řízení Jakuba Kleckera, s nímž představili skladby O. Máchy, J. Suka a P. I. Čajkovského. Sólistkou v Sukově Fantazii byla houslistka Helena Chytrová. Hradeckou filharmonii hostil Velký sál Žofína 23. 2., kde řízená Václavem Blahunkem uvedla díla Dvořáka, Čajkovského, Martinů a Janáčka. Sólistkou v Čajkovského Rokokových variacích byla cellistka Petra Holubcová. vla Pražské filharmonické trio mělo koncert (7. 3.) v Rudolfinu (Mendelssohn-Bartholdy, Šostakovič, Smetana). Letos na jaře mu vychází první profilová kompaktní deska (Smetana, Dvořák), v září pojede do Japonska. * Veronika Jírů byla v roce 1997 přijata do České filharmonie jako teprve druhá žena-houslistka v historii tohoto orchestru. V triu hraje s klavíristou Janem Petrem a violoncellis-

tou Pavlem Ludvíkem, koncertním mistrem v Symfonickém orchestru Českého rozhlasu. Komorní soubor vznikl na počátku nového tisíciletí na půdě České filharmonie. Vydavatelem CD je japonská společnost Octavia Records, pro kterou natáčí i filharmonie. Lucie Štěpánová byla (21. a 22. 2.) v abonentním programu Pražských symfoniků sólistkou Schumannova Koncertu pro violoncello a orchestr a moll. Dirigentem byl Petr Altrichter. Česká komorní filharmonie pokračovala v Hotelu Crowne Plaza svými Hudebními čtvrtky (23. 2.) programem nazvaným Na hraně baroka a klasicismu. Dirigoval Michael Zukernik z Izraele (Bach, Händel, Haydn, Mozart). Další koncert komorního cyklu Hudební čtvrtky s Českou komorní filharmonií se uskutečnil (23. 3.) v Kongresovém centru ČNB pod názvem „Mozart a jeho cari boemi“. Ambassadors´ Concert Series, cyklus exkluzivních komorních koncertů, nabídl 20. 2. v sále hotelu Crowne Plaza vystoupení finského violoncellového virtuosa Juho Laitinena. Koncert pořádaný pod záštitou velvyslance Finska pana Jormy Inkiho proběhl za účasti řady velvyslanců jako např. Spojených států amerických, Izraele, Dánska, Španělska, Portugalska, Peru, Turecka, Maroka a dalších. Na programu bylo vedle skladeb z klasického repertoáru – Bachovy Suity G dur a Haydnova Koncertu pro violoncello a orchestr D dur – také několik pozoruhodných kompozic soudobých autorů včetně Karla Husy a Mortona Feldmana. Vrcholem večera se stala sólová skladba finské autorky Kaiji Saariaho Sedm motýlů. S violoncellistou Juho Laitinenem vystoupil Filharmonický komorní orchestr za řízení Pavla Prantla. Spirituál kvintet měl (15. 2.) benefiční koncert v Černínském paláci. Výtěžek programu, nad nímž převzal záštitu ministr zahraničí Cyril Svoboda, byl věnován Sdružení na pomoc dětem s handicapy – Komunitnímu centru Motýlek, Fondu ohrožených dětí – projektu Klokánek a klášteru premonstrátů v Želivě. Etnická a jazzová hudba měla v únoru jen několik koncertů. Zaznamenejme zahájení jarní řady Agharta Prague Jazz Festivalu v neděli 16. 2. v Lucerna Music Baru koncertem švédského tria E. S. T. (E. Svensson – piano, D. Berglund – kontrabas, M. Öström – bicí). V rámci přehlídky Respect Plus v žižkovské Akropoli zahráli 4. 2. Zuco 103, brazilskonizozemská sestava kombinující sambu se samplovanou taneční hudbou. vla

hudba v echách Hudební slavnosti (1. 4. – 31. 5.) soustřeďují 16 koncertů (Kunštát, Letovice, Mor. Budějovice, Havl. Brod, Hrotovice, Boskovice, Myslibořice, Oslavany, Blansko, Kámen, Brno, Rouchovany, Přibyslav, Jaroměřice nad Rokytnou, Chotěboř a Moravský Krumlov.) Střídají se při nich houslisté Václav Hudeček, Jaroslav Svěcený, Pavel Šporcl, Gabriela Demeterová, kytarista Lubomír Brabec, cembalistka Jitka Navrátilová, hráč na klávesy Petr Malásek, klavírista Petr Adamec, Pražské filharmonické trio, Collegium českých filharmoniků, Collegium Gabriely Demeterové, Dobrý Večer Quintet, Cimbal classic. Komorní sbor ve Velké Lhotě u Dačic koncertoval (25. 2.) v nedaleké Studené (Hassler, Lasso, lidové písně a spirituály) a v evangelickém kostele v Jindřichově Hradci (18. 3.), kde byl hostem tamního pěveckého sboru YMCA Jakoubek. Koncertní sezona ve Velké Lhotě bude zahájena v sobotu 27. května v horním kostele ve Velké Lhotě koncertem Petra Přibyla nazvaným Meditace s violou (Telemann). Jazzová formace Face of the Bass, vedená kontrabasistou Jaromírem Honzákem, vyjela na své první velké turné, a to do českých regionů. Od 6. do 26. 3. měla v plánu celkem 13 koncertů – v Jihlavě, Hradci Králové, Berouně, Chebu, Teplicích, Liberci, Ústí nad Labem, Písku, Prachaticích, Opavě, Ostravě, Holešově a v Brně. Na projektu se vedle Honzáka skladatelsky podílí i mladá nadějná pianistka Beata Hlavenková, absolventka konzervatoře v Ostravě (1998) a University of Massachussets (2004). Třetím členem formace je Roman Vícha hrající na bicí.

hudba na morav a ve slezsku Klavírista Jan Jiraský se zapojil do Mozartova roku nastudováním všech jeho osmnácti sonát. Jejich provedení si rozvrhl do čtyř večerů, chronologicky podle Köchelova katalogu. Adekvátně obsahu bylo zvoleno i prostředí – koncertní sál obnovené brněnské Reduty, v níž roku 1767 jedenáctiletý Mozart koncertoval. Na prvním večeru (22. 2.) odeznělo pět sonát (C dur, F dur, B dur, Es dur, C dur: KV 279 až 283), všechny z roku 1777, spíše hravého, ne příliš závažného charakteru, budící klamný dojem o snadnosti interpretace. Jiraský je zkušený pianista, má pro Mozarta potřebnou perlivou techniku a dovede si s posluchačem – podle svědectví účastníka koncertu – sdělit niterný prožitek skladby. Další večery byly stanoveny na 22. března, 21. dubna a 23. května.

foto archiv

Klavírista Jan Vojtek, čtyřnásobný laureát soutěže Amadeus, vystoupil (19. 2.) v rámci dětského koncertu v Olomouci. Moravská filharmonie hrála v Redutě pod taktovkou Petra Šumníka, Vojtek si však v roli malého Wolfganga Amadea Mozarta zadirigoval 4. větu „své“ olomoucké Symfonie Fdur KV 43 i 1. větu Koncertu pro klavír a orchestr A dur KV 488. Koncert uváděl ředitel filharmonie Vladislav Kvapil převlečený za Mozartova otce Leopolda. Program byl zábavným odpolednem pro děti, na kterém se představil pozoruhodný klavírista a muzikant, byť desetiletý. jk

Filharmonie B. Martinů ve Zlíně měla (23. 2.) abonentní koncert v Domě umění. Orchestrální skladby ruských skladatelů (Musorgskij, Rachmaninov, Čajkovskij) dirigoval Jakub Hrůša, šéfdirigent FBM a zároveň hlavní dirigent Pražské komorní filharmonie a asistent šéfdirigenta Orchestre Philharmonique de Radio France. Sólistkou byla mladá pianistka Jaroslava Pěchočová, absolventka AMU u Ivana Moravce. O den později měl koncert reprízu v Městském divadle v Prostějově. Brněnská pianistka Jiřina Rotterová oslavila letos 80. narozeniny koncertem ze soudobé české klavírní hudby, který jí uspořádala ZUŠ Jaroslava Kvapila v Brně, kde po léta vyučovala. Na programu byly skladby Pavla NovákaZemka, Petera Grahama a Petra Pokorného z posledních let. Závěr večera věnovala umělkyně dvěma skladbám z počátků normalizace – Pokorného Umlkání a Mřížím Aloise Piňose. K této skladbě byl také promítán původní film, jehož autorem je výtvarník Dalibor Chatrný.

r'zné Národní divadlo přispělo k premiéře svého baletního představení MOZART? MOZART! výstavou fotografií z děl světoznámého choreografa Jiřího Kyliána, mapující vývoj tvorby tohoto významného českého umělce. Je otevřena od 9. 3. do 1. 6. návštěvníkům všech představení v ND. Concertino Praga, mezinárodní rozhlasovou soutěž mladých hudebníků, vyhrálo české duo – houslista Jakub Junek s violoncel-

listou Ivanem Vokáčem z Pražské konzervatoře. Čtyřicátý ročník obeslalo svými nahrávkami 23 komorních souborů z 11 zemí. Česká dvojice získala jako absolutní vítězové rovněž Cenu Heleny Karáskové pojmenovanou po již zesnulé zakladatelce soutěže. Dobře se českým studentům dařilo i v oboru trio, v němž získali Petr Matěják, Marie Šimková a Lukáš Klánský druhou cenu a Jana Kubánková, Petr Mašlaň a Adéla Donovalová čestné uznání. V kategorii kvartet, a to ne pouze smyčcových, vyhrály soubory z Německa a Ukrajiny a mezi kvintety se nejlépe umístili Bulhaři, Rusové a Lotyši. Vítězné soubory se představí na koncertě laureátů ve Dvořákově síni (17. 6.) a poté na několika koncertech Jihočeského festivalu Concertino Praga. Filmové ceny za rok 2005 – tzv. České lvy vyhlásila Česká filmová akademie v pražské Lucerně v sobotu 25. 2. za přímého přenosu České televize. Jednu z patnácti kategorií, cenu za nejlepší hudbu, si odnesl slovenský skladatel Vladimír Godár za film Sluneční stát.V trojici finalistů byli ještě Karel Holas za hudbu k Příběhům obyčejného šílenství a Martin Smolka za Kousek nebe. Letošní vyhlašování ozdobily i pěvecké vložky moderátora Jiřího Macháčka s Ivanou Chýlkovou a Matěje Rupperta s Karlem Svobodou. vla Dny evropského filmu viděla Praha na pomezí ledna a února po třinácté (26. 1. – 5. 2.). 40 celovečerních (a 21 krátkých) snímků ze 30 zemí Evropské unie bylo promítnuto ve dvou kinech Aero a Světozor. Mezi filmy zaujaly i ty s hudební tematikou či s vynikající hudební složkou. Byl to hlavně německo-turecký dokument Zvuk Istanbulu režiséra Fatiha Akina, ve kterém Alex Hacke z avantgardní německé rockové kapely Einstürzende Neubauten putuje po Istanbulu a zaznamenává široké spektrum turecké hudby od etnické až po moderní elektronickou. Britský snímek Show začínajícího režiséra Stephena Frearse zase připomenul zapomenuté prostředí předválečných excentrických londýnských musichallů dle skutečného příběhu Laury Hendersonové a jejího divadla Windmill (hrála Judi Denchová). Mezi hranými filmy s výbornou hudbou jmenujme německo-švýcarský snímek Little Girl Blue (rež. Anna Luif) z teenagerského prostředí (cena za hudbu na festivalu v Locarnu 2003) a polský snímek Persona non grata (rež. Krzysztof Zanussi). Zřejmě nejlepší snímek přehlídky sice vypráví o typicky postkomunistickém problému zastoupení v diplomatických službách, ale jeho silnou složkou vedle herců (Zbigniew Zapasiewicz, Nikita Michalkov, Jerzy Stuhr, Daniel Olbrychski aj.) je i skvělá hudba nestora polské filmové hudby Vojciecha Kilara. vla

HUDEBNÕ VELETRH PRAHA 2006 21.ñ23. Z¡ÿÕ 2006 VELETRéNÕ PAL¡C



hudebnÌ n·stroje a p¯ÌsluöenstvÌ



jeviötnÌ a osvÏtlovacÌ technika



z·znam a reprodukce zvuku



dom·cÌ audio video



poËÌtaËe a hudba



hudebnÌ mÈdiaÖ

Kontakty: AC EXPO s.r.o. Dukelsk˝ch hrdin˘ 47, 170 00 Praha 7 Tel.: +420 224 301 013 Fax: +420 224 301 329 GSM: +420 777 201 329 www.huvel.cz Uz·vÏrka p¯ihl·öek: 15. 5. 2006

Zpracoval Petr Veber

Inzerce Koncertní křídlo Bechstein III – 240 cm, černé, starší (kulaté nohy), ve velmi dobrém stavu, málo hrané – prodám přímému zájemci i organizaci. Cena dohodou nebo dle úředního odhadu. Tel.: 257 212 067

HUDEBNÕ VELETRH PRAHA



zahranií

svtová operní divadla iv. opera ve vídni Jako všude jinde, byly počátky operního provozu ve Vídni spojeny se dvorem a italskými umělci. Místem, kde u habsburského dvora vystoupil poprvé operní pěvec, však nebyla Vídeň, ale rezidenční město Praha. Roku 1612 prý zde předzpíval při své cestě Evropou císaři Matyášovi (ještě předtím, než byl dvůr přenesen do Vídně) slavný italský tenor Francesco Rasi, představitel titulní role Monteverdiho Orfea. Když se roku 1631 ženil ve Vídni hudbymilovný císař Ferdinand III. s Marií Annou Španělskou, byly součástí svatebních oslav výpravné balety a také pastorální opera La caccia felice. Bylo to patrně první datovatelné představení opery ve Vídni. Příležitostmi k divadelní podívané pak byly hlavně karnevaly a narozeniny členů císařské rodiny, o pravidelných představeních se dá hovořit za hudebně nadaného Leopolda I. Roku 1630 byl zřízen v Hourgu divadelní sál, ke kterému bylo roku 1747 přistavěno předsálí (dnešní Reduta). Hrálo se také v prostorách švýcarského a leopoldovského traktu, v Amáliině sále a někdy také v divadelní budově, vybudované Lodovikem Ottaviem Burnacinim u městských hradeb. Tato budova byla otevřena roku 1668 velkou svatební operou Il pomo d‘oro Antonia Cestiho. V letních měsících se hrálo v zámečku Laxenburg nebo v sále Favorita (dnešní eresianum). U vídeňského dvora působila celá řada italských skladatelů – kromě zmíněného Cestiho např. Antonio Bertalli, Antonio Draghi, Giovanni Bononcini, za Karla VI. slavný Antonio Caldara a Francesco Conti; jediným „domácím“ skladatelem byl tehdy ze Štýrska pocházející Johann Josef Fux. Kvetoucí období zaznamenala italská opera na vídeňském dvoře díky angažování dvorního básníka Pietra Metastasia, který zde působil padesát let, od roku 1731 až do své smrti roku 1782. Významnou roli sehráli nejen ve Vídni, ale ve vývoji barokní opery vůbec italští divadelní architekti z rodiny Bibienů; jejich dekorace s perspektivou přinesly zcela nový divadelní účinek. S dobou Marie Terezie a Františka Lotrinského jsou spojeny počátky změšťanštění divadla ve Vídni. Roku 1728 najal bývalý dvorní tanečník Joseph Carl Sellier s dvorním zpěvákem Franceskem Borosinim divadlo U Korutanské brány, postavené 1709 (Kärntnerthortheater; na jeho místě stojí dnes hotel Sacher). Když bylo na počátku 30. let zrušeno privilegium italské opery u dvora, rozšířili dosavadní repertoár činohry a intermezz také o operu. Praha tehdy měla se svým Sporckovým divadlem, které bylo zpřístupněno veřejnosti roku 1724, před Vídní několik let náskok (nikoli však dvě generace, jak se v české literatuře uvádí). Roku 1741 nechal Sellier přebudovat císařskou míčovnu na náměstí sv. Michala na Divadlo u Hradu ( eater nächst der Burg neboli Burgtheater). Představení v obou divadlech, při nichž spoluúčinkovali členové dvorní kapely, byla pro příslušníky dvora zdarma, pro ostatní publikum za vstupné. Významnou etapou dvorní opery ve Vídni pak bylo působení operního reformátora Christopha Willibalda Glucka (od roku 1747). Roku 1776 prohlásil císař Josef II. Divadlo u Hradu za „německé národní divadlo“ a dal podnět k vytvoření „národního singspielu“ v německém jazyce. Prvním byl singspiel Ignáce Umlaufa Die Bergknappen (Havíři), nejúspěšnějším dílem krátké existence „národního singspielu“ byl Mozartův Únos ze serailu. Již rok po jeho premiéře se však do Hradního divadla vrátila italská opera. Singspiel se hrál v divadle U Korutanské brány (například úspěšný Dittersdorfův Doktor a lékárník) a pozvolna se usídlil v předměstských divadlech. K italské opeře na konci josefinismu přispěli přede-

foto archiv

 Vlasta Reittererová

vším Antonio Salieri, Španěl Martín y Soler a Mozart, v živém repertoáru zůstaly pouze opery Mozartovy. Císař František II. ve snaze odlehčit dvorské kase obě divadla pronajal. V Burgtheatru se hrála činohra a za vlastní dvorní divadlo bylo považováno divadlo U Korutanské brány (Ho heater), určené baletu a opeře. Tehdy začala do Vídně pronikat francouzská opera, ovšem z italského pera (a v německých překladech) Cherubiniho a Spontiniho. Roku 1814 zde však byla premiéra konečné verze Beethovenova Fidelia, který se stal později svým způsobem rakouskou „národní“ operou, uváděnou při významných politických příležitostech. Tím se Dvorní opera znovu otevřela nové původní opeře v německém jazyce. Roku 1821 se zde hrál Weberův Čarostřelec, jeho Euryantha byla pro Vídeň napsána. Ovšem po roce 1822 to byla znovu italská opera, která si vídeňské publikum podmanila: Po rossiniovském opojení přišli další autoři belcanta, Bellini, Donizetti a Mercadante. Donizetti byl jmenován dvorním skladatelem a opery Linda di Chamonix a Maria di Rohan napsal pro Dvorní operu. Ve čtyřicátých letech se v tomto domě Vídeň začala seznamovat s dílem Verdiho, zatímco v Divadle na Vídeňce a v Divadle v Josefově kralovali Louis Spohr, Conradin Kreutzer, Heinrich Marschner a Albert Lortzing. Až Friedrichu von Flotowovi a jeho Martě se opět podařilo prosadit ve Dvorní opeře vedle Italů a módních Francouzů (Auber, Hérold, Adam, Meyerbeer, Halévy). Richard Wagner pronikl do Vídně z předměstí: roku 1857 byl uveden Tannhäuser v divadle alia, ale již o rok později se ve Dvorní opeře hrál Lohengrin a Wagner se tehdy dokonce pokoušel ovlivnit (jako všude jinde) i provozní chod divadla. Roku 1863 byl položen základní kámen k nové divadelní budově na místě zbořených hradeb. C. k. Dvorní operní divadlo na Okružní třídě (K. k. Hofoperntheater am Ring, Hofoper) s 2300 místy v hledišti bylo otevřeno roku 1869 Mozartovým Donem Giovannim a repertoár z divadla U Korutanské brány sem byl přenesen. V tomto divadle patřila pak v následujících letech k základním kamenům repertoáru Wagnerova díla (zejména s dirigentem Hansem Richterem), ale také Verdi v něm měl velký prostor a vídeňská Dvorní opera byla prvním divadlem mimo Paříž, které uvedlo Bizetovu Carmen. Za ředitelství Franze Jaunera se zde poprvé hrála česká opera (Dvořákův Šelma sedlák) a za ředitelování rodáka z Moravy Wilhelma Jahna Smetanovy opery (Hubička, Tajemství a Prodaná nevěsta). Významnou érou Dvorní opery bylo působení Gustava Mahlera (1897–1907), spolu s ním utvářeli profil souboru dirigenti Bruno Walter a Franz Schalk a scénograf Alfred Roller. Do doby Mahlerových nástupců Felixe von Weingartnera a Hanse Gregora spadají významné premiéry oper Richarda Strausse. Krátkou, avšak smutnou kapitolu v dějinách opery ve Vídni zaujímá roku 1874 otevřená Komická opera (Komische Oper, zvaná také Ringtheater, nezaměňovat však s adresou Dvorní opery „am Ring“). Budova měla 1700 míst, otevřena byla Rossiniho Lazebníkem sevillským, její vedení od počát-

za hr an i  í ku zápasilo s finančními problémy a nájemci se často střídali. Roku 1880 se stal jeho ředitelem již zmíněný Franz Jauner, ale 8. prosince 1881 vypukl v divadle při Offenbachových Hoffmannových povídkách požár, při němž uhořely stovky lidí. Jauner byl učiněn zodpovědným a odsouzen, zbaven funkcí, krátký čas působil jako dramaturgický poradce opery v Hamburku a posléze jako spoluředitel a režisér v Divadle na Vídeňce. Jeho kariéra měla vzestupy a pády, z posledního se Jauner už nevzpamatoval a roku 1900 se zastřelil. Vraťme se však k další historii budovy Dvorní opery: v roce 1918 se jmenovala jednoduše Opera, poté získala adjektivum a jako Státní opera Vídeň (Staatsoper Wien) patří dnes k nejrenomovanějším značkám operního světa. Jejími významnými meziválečnými operními šéfy byli Franz Schalk (1918–29) a Clemens Krauss (1929–34). V době hospodářské krize i během války nabyla opera zvláště na významu, umělecký zážitek a kvalita měly dát zapomenout na problémy vnějšího světa. 12. března 1945 byla budova vybombardována, stát zůstaly pouze obvodové zdi a hlavní schodiště. Renovovaná budova byla znovuotevřena 5. listopadu 1955 Beethovenovým Fideliem pod taktovkou Karla Böhma, který pak operu vedl dvě sezony. Po něm přišlo skvělé období Herberta von Karajana (1956–64). Další šéfové (mezi nimi např. Lorin Maazel) se střídali zhruba po dvou sezonách, v letech 1986–91 stál v jejím čele Claus Helmut Drese. Když nastoupil, bylo v repertoáru několik inscenací, které se hrály už téměř třicet let (Madama Butterfly, Prodaná nevěsta, Tosca – tato režie Margarethe Wallmann z roku 1958 se mimochodem hraje dodnes; 6. ledna 2006 zaznamenala 500. reprízu). Stáří inscenace nemusí mluvit proti její kvalitě, jak píše Drese ve svých vzpomínkách, avšak příčiny k zamyšlení zde byly: „Dokonce v dezolátním stavu měly inscenace Ponnellovy nebo Zeffirelliho ještě cosi z jejich ducha. […] Doby, kdy jsme měli k dispozici Marii Jeritzu, Lotte Lehmann, Alfreda Piccavera, Leo Slezaka nebo Jana Kiepuru, jsou pryč, také zpěvačky poválečné doby Sena Jurinac, Elisabeth Schwarzkopf nebo pěvci jako Anton Dermota a Helge Roswaenge patřili minulosti. Vyrostli noví pěvci, nechají si však kvůli deseti, dvaceti večerům ve Vídni ujít angažmá ve Scale, MET, Londýně nebo Paříži?“ Dresovou hlavní snahou bylo zpes-

foto archiv

Eliane Coelho (Giulietta) a Plácido Domingo (Hoffmann), Hoffmannovy povídky, 1994



třit repertoár, přivést do Vídně špičkové pěvce a pozměnit myšlení publika, které „žádalo pouze tituly“. Angažoval dirigenta Claudia Abbada, přivolal režiséry Harryho Kupfera, Götze Friedricha. Do jeho éry spadají vynikající inscenace Musorgského Chovanštiny, Bergova Vojcka, Vojáků Berda Aloise Zimmermanna, Janáčkova Z mrtvého domu a konečně poprvé také Dvořákovy Rusalky (1987, pod taktovkou Václava Neumanna). Několikrát se dočkal zklamání. Schönbergův Mojžíš a Áron se hrál „před poloprázdným divadlem, navzdory vynikajícímu dirigentskému výkonu Horsta Steina a přesvědčivému eu Adamovi v roli Mojžíše. Chtěli se snad Vídeňané vyhnout tématu, nebo to byla »jen« stále ještě nezvyklá Schönbergova hudba?“ ptal se Drese a připomněl dopis Huga von Hofmannsthala Richardu Straussovi, v kterém se praví, že „Vídeň se staví proti všemu novému stále ještě tak paličatě jako v dobách, kdy nechala propadnout Fidelia a Dona Giovanniho.“ Od roku 1991 (první rok spolu s roku 1992 zemřelým Eberhardem Wächterem) stojí v čele Státní opery obdivovaný, kritizovaný, pomlouvaný, uznávaný, ale hlavně zatím neporazitelný Ioan Holender. On to byl, kterému se podařilo vyhmátnout psychologii vídeňského publika a uměřeným dávkováním „skandálků“ (např. Don Carlos Petera Konwitschneho v uplynulé sezoně), osvědčených titulů i neběžných děl (jemu se Schönbergovým Jakobovým žebříkem podařilo publikum přesvědčit), stálých hvězd (Rysanek, Botha) i debutů (Netrebko, Flórez, Villazón) přitáhnout také pozornost publika ze zahraničí. Leckdo na něj má spadeno, ale jedno se mu upřít nedá: divadlo je stále plné. S vídeňskou Dvorní i Státní operou jsou spojena také některá jména z Čech. V šedesátých letech 19. století byl miláčkem publika tenorista Alois Ander (vlastně Anderle), ke konci století patřili ke špičkám souboru sopranistka Berta Foersterová-Lautererová a basista Vilém Heš, po roce 1900 brněnská rodačka a první vídeňská Jenůfa Maria Jeritza, barytonista a první vídeňský Křenkův Jonny Alfred Jerger rovněž z Brna, tenorista Leo Slezak z Krásné Hory. Z novější doby se dodnes ve Vídni vzpomíná na Lohengrina hostujícího Ivo Žídka, na působení dirigenta Václava Neumanna ap. Hrdost na tamní kariéru Lucie Popp a Evy Gruberové (koneckonců i na úspěšná hostování Gabriely Beňačkové či bratří Dvorských) zůstává po roce 1991 našim nejbližším sousedům. Památné inscenace Státní opery si lze zopakovat na CD, video i DVD nahrávkách: k nim patří např. již zmíněná Chovanština a Janáčkova opera Z mrtvého domu, skvělá Elektra Götze Friedricha (se scénou Josefa Svobody), Vojcek, Rosenkavalier, Únos ze serailu, Arabella a další a další – řada by byla nekonečná. „C. k. privilegované divadlo na Vídeňce“ ( eater an der Wien) bylo otevřeno roku 1801. Iniciátorem jeho stavby, prvním ředitelem a později spoluředitelem byl Emanuel Schikaneder. Budova nahrazovala Schikanederovo divadlo v tzv. Freyhausu ( eater auf der Wieden; obě divadla se často zaměňují, nejen ve stejně znějícím českém překladu). Zde byla premiéra první verze Beethovenova Fidelia. Z Čech pocházející ředitel Franz Pokorny se v letech 1845–50 pokoušel operními představeními konkurovat Dvorní opeře, jako kapelníci zde působili Franz von Suppé a Albert Lortzing. Poté následovala „zlatá léta“ vídeňské operety: roku 1874 premiéra Straussova Netopýra, 1882 Žebravý student Karla Millöckera atd. Roku 1884 se stala majitelkou a ředitelkou divadla Alexandrine von Schönerer, sestra antisemity a ostře protičesky zaměřeného politika Georga von Schönerer. Alexandrina se od svého bratra zcela distancovala. Jejím poradcem se stal Franz Jauner a tito dva divadelníci stojí za vídeňskou (a německojazyčnou) premiérou Prodané nevěsty (2. 4. 1893). O rok později uvedli aktovku V studni Viléma Blodka a jejich snaha vrátit divadlo opeře byla korunována roku 1897 vídeňskou premiérou Pucciniho Bohémy.



zahranií vána na Nové vídeňské divadlo, v dalších letech se zde hrála činohra a opereta (k tehdejším hvězdám patřil slavný Lehárův Danilo Johannes Heesters). Rovněž tato budova byla roku 1938 převzata (lépe řečeno arizována) městem Vídní, po druhé světové válce sloužila rovněž jako náhradní scéna Státní opeře (už 1. května 1945 se hrála Figarova svatba; provizorním ředitelem Státní opery byl tehdy brněnský rodák Alfred Jerger). Roku 1948 budovu zachvátil požár, jehož následky sice provoz neznemožnily, stále více se však volalo po rozsáhlé přestavbě, která se uskutečnila až v letech 1961– 63. Mezi řediteli z posledních let, kteří se věnovali opeře, je třeba jmenovat dvojici Ioan Holender a Eberhard Wächter (1973–87). V dalších letech stál v centru repertoáru muzikál. V posledních deseti letech se v jejím vedení vystřídali Klaus Bachler, Dominique Mentha a od roku 2004 Rudolf Berger. Nevyváženost repertoáru i střídavá kvalita inscenací zůstávají stálým předmětem kritiky, nelze však zároveň upřít snahu o repertoár pestrý, k němuž patří i česká opera. V sezoně 2004/05 to byla Prodaná nevěsta, v nynější sezoně Janáčkovy Výlety pana Broučka, titulní postavou si svůj životní sen splnil tenorista Heinz Zednik. Zmínit musíme také Komorní operu (Kammeroper), která zahájila roku 1954 Rossiniho operou Il Signor Bruschino, tehdy ještě bez vlastní scény. Dnes sídlí v budově někdejšího Českého domu, který si kdysi zřídila a provozovala česká menšina. Původně velmi progresivní repertoár (Britten, Liebermann, Menotti, rockové opery, málo hrané opery klasiků, byla zde také např. uvedena aktovka Ivo Jiráska Medvěd) se v posledních letech poněkud rozmělnil v nejrůznějších „events“. Mladým souborem bez stálé scény, zato s velmi zajímavým repertoárem je Nová opera (Neue Oper), vedená Walterem Kobérou. Zahájila druhé desetiletí činnosti a pro mozartovský rok připravuje několik premiér nových oper s mozartovskou tematikou. •

Poul Elming (Siegmund), Prsten Nibelungův, Valkýra

Vladimir Malakhov, Voyage

foto archiv

foto archiv

Roku 1900 Alexandrine von Schönerer divadlo prodala, další léta byla spojena se „stříbrnou“ vídeňskou operetou (Leo Fall, Edmund Eysler, především Franz Lehár). Během svých vídeňských let zde pravidelně koncertoval Oskar Nedbal se svým Tonkünstlerorchestr. Roku 1938 byl provoz divadla zastaven, o dva roky později koupilo budovu město Vídeň. V letech 1945–50 sloužilo jako náhradní budova Státní opeře, následovala rozsáhlá rekonstrukce a roku 1962 bylo divadlo znovu otevřeno jako festivalová scéna (Wiener Festspielhaus). Od té doby sloužila muzikálu a příležitostným operním produkcím v letních měsících. Dlouholeté debaty o účelném využití budovy došly naplnění letošního roku, kdy se renovované Divadlo na Vídeňce stalo pobočnou scénou Státní opery. I když se premiéra Kouzelné flétny roku 1791 konala ve starším Schikanederově divadle, je Divadlo na Vídeňce pomyslně stále spojováno s Mozartovým jménem a bylo tedy slavnostně znovuotevřeno v den jeho narozenin, 27. ledna 2006, a letošní sezona je mu věnována. Lidová opera (Volksoper), třetí velká stávající vídeňská operní scéna, byla postavena roku 1898 jako tzv. Císařské jubilejní městské divadlo (Kaiser-Jubiläums-Stadttheater). V jeho repertoáru od počátku převažovaly singspiely a lehčí opery, které daly divadlu pozdější jméno. V letech 1903– 17 prožilo rozkvět za ředitelství Rainera Simonse. První krůčky na vídeňském jevišti zde absolvovala Maria Jeritza, Oskar Nedbal zde nastudoval roku 1908 famózního Bludného Holanďana (vyštván nacionalisty však odsud nebyl, jak se traduje – sám se divadla vzdal, aby se mohl plně věnovat svému orchestru), 1914–19 zde působil český tenorista Richard Kubla, který se překlady do němčiny zasloužil i o některé české opery. V letech 1919–24 vedl divadlo Felix von Weingartner, který přivedl soubor na úroveň srovnatelnou s ansámblem Státní opery; zde se např. odehrály vídeňské premiéry Tosky a Salome. Roku 1925 byla budova přejmeno-

ovace pro lenárdovu turandot Bratislava, Slovenské národní divadlo  Jitka Slavíková Pucciniho operní epilog je oscilací mezi velkou operou s náročnými sborovými scénami, vypjatě napsanými party dvou hlavních postav a místy nejprostšího niterně lyrického výrazu nemalým oříškem i pro naše velké operní scény. Důvodem k nasazení tohoto titulu bývá okamžik, kdy operní dům má pro titulní roli pěvkyni světového formátu. V 2. polovině 60. let minulého století se tím důvodem stala pro Brno i Bratislavu sopranistka Hana Janků (která v roce 1967 excelovala v této roli i v milánské La Scale) a jejíž jméno se skvělo na plakátech jako hlavní magnet tamějších inscenací. Podobný magnet mělo bratislavské Slovenské národní divadlo – téměř po 40 letech od zmíněné inscenace – i nyní: pro první premiéru (3. 3.) a první reprízu (6. 3.) nového nastudování této opery získalo Evu Urbanovou. Viděla jsem druhou premiéru (4. 3.) a musím přiznat, že pro mne se stal titulní postavou inscenace dirigent. Ondrej Lenárd má obrovské zázemí bohaté operní zkušenosti a jeho velkou předností je v nemenší míře živelný muzikantský temperament. Vedl orchestr s imponujícím pochopením pro složitou architekturu díla a jeho atmosféru, s vyhraněným smyslem pro dynamické rozvrstvení orchestrálního zvuku. S velkou přesvědčivostí zdůraznil jímavá lyrická místa i monumentalitu a patos dramatických ploch, orchestr zněl s žádoucím leskem a barvitostí, o technické vypracovanosti a jistotě ani nemluvě. Nemenší obdiv zaslouží i detailně nastudovaná složka sborová (sbor opery SND, posílený o externisty, pracoval pod vedením sbormistryně Slovenského filharmonického sboru Blanky Juhaňákové), sbor zněl kompaktně, vyváženě, kultivovaně. Výkon orchestru i sboru potvrdil, že k dosažení takového stupně je zkrátka třeba skutečné dirigentské osobnosti, inspirativní a inspirující, která je dovede k takovému výkonu strhnout. A nejen je, ale i sólisty, které v žádném případě nepřekrývá orchestrálním zvukem, vede je zkušenou rukou, doslova s nimi dýchá a umí je ve vypjatých místech podržet. Zpívat pod taktovkou takového dirigenta musí být obrovská radost. Alespoň pokud tak mohu soudit ze své dlouholeté praxe sborového zpěváka. Titulní role Turandot přišla k Ľubici Rybárské v pravou chvíli. Představila se v ní jako heroina impozantního hlasového projevu a zvládala všechny nástrahy mimořádně obtížného partu s takovou přesvědčivostí, že dala zapomenout i na přece jen již ostřejší průraznost a občasné vibrato. Italský host Mario Malagnini v roli Kalafa se po poněkud opatrnějším začátku, který navozoval dojem hlasu spíše komornějšího charakteru, kdy je dramatická a výrazová intenzita potlačena ve prospěch krásného tónu, rozezpíval s plnou italskou vervou. Iveta Jiříkovská příliš nepřesvědčila: pro roli Liu jí chyběl onen lyrismus zastřený stínem smutku a neustálé úzkosti a nedokázala proniknout do opravdových hlubin této trýzněné duše, která se obětuje, aby zachránila toho, jehož miluje, i jeho otce Timura (Ján Galla). Tři císařovi ministři (Daniel Čapkovič – Ping), Ondrej Šaling – Pang, Tomáš Juhás – Pong) byli svérázně vykreslenými, navzájem hlasově dobře odlišenými figurkami. Zahraniční kritik, který se o okolnostech geneze této inscenace dovídá jen zprostředkovaně, těžko může soudit, kolik toho zbylo z původní režijní koncepce Jozefa Bednárika. Jakkoliv to už prý byl jen „dietní“ odvar (to slovo „dietní“, které jsem v Bratislavě zaslechla, se mi docela zalíbilo), přesto si myslím, že ještě hodně „typického“ Bednárika zbylo. Rozhodně se nedá mluvit o žádné statičnosti, scéna je stále v pohybu, nikoliv ovšem samoúčelném, a to včetně



foto Alena Klenková

za hr an i  í

Ľubica Rybárska (Turandot) a Iveta Matyášová (Liu)

sólových baletních etud či využitím stínoher, nápaditě jsou pojednány sborové scény i intimní výstupy, kdy jsou jejich protagonisté odděleni a uzavřeni zvednutou nízkou stěnou. Spíše bych řekla, že byl Bednárik tentokrát dost nešťastně limitován dekorací, která by vynikla mnohem lépe na velkém jevišti, zatímco menší prostor SND doslova přehltila. A i když jsem možná příliš v zajetí inscenační praxe vertikálního řešení Turandot s tradičním schodištěm, přece jen si myslím, že by bylo na místě: nedovedu si představit, že by císař, svrchovaný vládce Číny, do jejíhož orientálního světa nás tak sugestivně uvádějí nádherné kostýmy Ludmily Várossové, přišel tak jako v této inscenaci mezi lid a volně se mezi ním pohyboval, aniž by mu byla projevována povinná úcta, kdy všichni, nejen lid, ale i ministři, mají v posvátné hrůze před císařským majestátem klečet. V tomto smyslu mi pak pozdrav císaře pouhou úklonou hlavy Kalafa, oblečeného navíc – v nevysvětlitelném kontrastu s ostatní orientální velkolepostí – v kožený oblek jakéhosi současného motorkáře, připadal už zcela nepatřičný. Od světové premiéry Turandot s novým finále od Luciana Beria 18. 1. 2002 v Amsterdamu, při níž pod taktovkou Riccarda Chaillyho zpívala titulní part Eva Urbanová, mají operní domy na výběr dvě verze. SND se rozhodlo pro původní závěr dokomponovaný Frankem Alfanem z roku 1926. To ale jen na okraj. Podstatné je, že zejména po hudební stránce si bratislavská opera připsala do své historie další pozoruhodnou inscenaci. Bratislava, Slovenské národní divadlo. Giacomo Puccini: Turandot. Dirigent Ondrej Lenárd, režie Jozef Bednárik, scéna Vladimír Čáp, kostýmy Ľudmila Várossová, choreografie Šárka Ondrišová, sbormistr Blanka Juhaňáková. Premiéry 3. a 4. 3. 2006. •



zahranií

bludný holan(an v mnichov Mnichov, Bayerische Staatsoper

Anja Kampe (Senta) a Juha Uusitalo (Holanďan)

foto archiv

Novým nastudováním Wagnerovy opery Bludný Holanďan byl v Mnichově dokončen cyklus tzv. bayreuthských oper Richarda Wagnera, tedy oper, které sám skladatel určil k provozování na festivalu v Bayreuthu (tam se nehrají prvotiny Víly, Zákaz lásky a Rienzi). V Mnichově věnují Wagnerovu odkazu soustavnou péči, v této sezoně jsou všechny nastudované opery, s výjimkou Lohengrina, na repertoáru. Nová inscenace Bludného Holanďana byla svěřena režiséru Petru Konwitschnému, který již dříve v Mnichově z Wagnerova odkazu nastudoval Parsifala a Tristana a Isoldu (o obou inscenacích jsme v Hudebních rozhledech referovali). Konwitschny patří k předním evropským operním režisérům. Nikdy se nespokojí s pouhým přetlumočením autorova díla, vždy se snaží vše domyslet do nejmenších detailů, hledá paralely s naší současností, v charakteristice jednotlivých postav se snaží dobrat nejjemnějších psychologických detailů. Bludného Holanďana zasadil do naší současnosti. Holanďan a jeho námořníci přicházejí z dávné minulosti (soudě podle kostýmů snad ze 17. století). Konwitschny Holanďana v mnichovském divadelním časopise Takt označil jako mužskou paralelu k Makropulos. Rozdíl staletí je patrný i na lodních můstcích obou lodí, které v 1. dějství připlují k norským břehům: Dalandova loď má moderní kovový, Holanďanova prastarý dřevěný. 2. dějství je zasazeno do dnešní posilovny, motoriku kolovrátků, tak jasně v hudbě slyšitelnou, nahrazují rotopedy. Dívky jsou ve cvičebních úborech, Mary je jejich trenérka. I Erik přichází v bílém županu. S tímto současným prostředím ostře kontrastuje Holanďan, kterého sem přivádí Daland, okouzlený především jeho bohatstvím (po rotopedech zavěšuje perleťové korále). Sentu Holanďanův majetek příliš nezajímá, je fascinována jím samotným. Holanďan Sentě obléká svatební šaty – historický kostým ze 17. století, ve kterém Senta, alespoň na chvíli, nachází zalíbení. Když Holanďan ve 3. dějství vyslechne rozhovor Senty s Erikem, pochopí, že ani ona není tou ženou, na kterou staletí (!) čeká, a odjíždí. Senta zapálí sud se střelným prachem a vše vyletí do povětří. Jak vysvětluje Konwitschny v programu: „Ne osobní oběť může být závěrečnou pointou – celek musí být změněn.“ Premiérové představení zpívali přední evropští pěvci, snad pro jednotlivé role ideální. Titulní postavu ztvárnil finský barytonista Juha Uusitalo, pěvec tmavě zbarveného barytonu, v projevu pěveckém i hereckém naprosto suverénní. Nicméně v této souvislosti jsem nemohl nevzpomenout na vynikající kreace, které v této roli kdysi podával náš znamenitý Antonín Švorc (s daleko mohutnějším hlasovým fondem). Obtížný part Senty vytvořila německá sopranistka Anja Kampe, která Sentu před Mnichovem ztvárnila již v Bruselu. Tato vycházející operní hvězda, o které ještě jistě uslyšíme, okouzlila publikum při svém mnichovském debutu krásnou barvou svého sytého sopránu, pevnými výškami i koncentrovaným hereckým projevem. Americký tenorista Stephen Gould je stále častěji žádaným wagnerovským pěvcem na světových operních scénách. S partií Erika neměl sebemenší problémy. Výborný byl rovněž výkon renomovaného finského basisty Matti Salminena v roli Sentina otce Dalanda, který roli převzal po zraněném Kurtu Mollovi. Mary zpívala Heike Grötzinger, Kormidelníka Kevin Conners. Vynikající byl výkon sboru (sbormistr Andrés Máspero) a orchestru, který pod vedením maďarského dirigenta

foto archiv

 Zbyněk Brabec

Anja Kampe (Senta)

Adama Fischera opět podal jeden ze svých nejlepších výkonů a potvrdil, že patří mezi špičkové světové orchestry. Premiéra Bludného Holanďana se konala v napjaté atmosféře, kdy některá představení (Zlato Rýna, Carmen) se pro stávku technického personálu konala jen v koncertní podobě. Stávkující protestují proti prodloužení týdenní pracovní doby z 38,5 na 42 hodin, což se samozřejmě promítá i v příjmu pracujících a vede také k ohrožení pracovních míst. Mnichov, Bayerische Staatsoper – Richard Wagner: Bludný Holanďan. Dirigent Adam Fischer, režie Peter Konwitschny, scéna a kostýmy Johannes Leiacker. Premiéra 26. února 2006. •

za hr an i  í

oslava eské hudby v paíži a dijonu  Jitka de Préval Hudební politika Českého centra v Paříži začíná přinášet plody i mimo Janáčkův sál, a tak zůstane v paměti francouzského diváka začátek roku 2006 ve spojení s českou hudbou. Leden 2006 Oslavy české hudby začaly v Paříži 11. ledna vzpomínkovým koncertem na počest dirigenta Karla Ančerla pod záštitou velvyslance České republiky ve Francii Pavla Fischera, jakožto slavnostní zakončení Festivalu česká kultura 60. let. České centrum v Paříži našlo pro tuto prestižní akci partnerskou scénu – moderní koncertní sál pro 320 posluchačů „Auditorium Coeur de Ville“ na pařížském předměstí Vincennes. Večer byl zahájen kulatým stolem a ukázkami dirigentské práce z dokumentárního snímku Karel Ančerl: Opožděný portrét (ČT, 2004, Jaroslav Hovorka). Debatu vedl hudební vědec Stéphane Friédérich. Příspěvky měla ředitelka Supraphonu Jana Gondová, univerzitní profesor historik Antoine Mares, hudební publicista a znalec české hudby Guy Erismann (který vyzdvihl především roli Karla Ančerla jako dirigenta České filharmonie na prvním Pražském jaru v roce 1946), hudební kritik Marcel Marnat a novinář Antonín J. Liehm, který zhodnotil situaci českého kulturního života v 60. letech a uzavřel Festival Česká kultura 60. let, který probíhal v roce 2005 v Českém centru v Paříži. Marcel Marnat poukázal na problematický vztah francouzského publika k zahraničním hudebníkům ve Francii 60. let. Vzpomínal na Ančerlův koncert v Paříži v 60. letech, na který přišlo sotva 100 lidí. Koncert 11. ledna 2006 však francouzský nezájem z 60. let o Ančerla zcela zahladil. Jana Gondová ve svém příspěvku uvedla, že Ančerlovo jméno bylo po jeho emigraci do Kanady v roce 1969 ze záznamů vymazáno (ještě 40 procent archivovaných záznamů Supraphonu je neidentifikovaných), a je tak možné, že další hodnotné záznamy budou teprve nalezeny. Uvedla dále, že český hudební život má v současnosti další výrazné dirigentské talenty, např. Jakuba Hrůšu (který nastoupil jako hostující dirigent Filharmonického orchestru Francouzského rozhlasu na podzim 2005). Slavnostní večer pokračoval koncertem, na jehož začátku předal předseda Akademie Charlese Crose pan Alain Fantapié zvláštní cenu Akademie ředitelce Supraphonu paní Janě Gondové za vydání Gold Edition Ančerl (42 CD). Zazněla díla Antonína Dvořáka (Smyčcový sextet, op.48), Erwina Schulhoffa (Smyčcový sextet), Kryštofa Mařatky (Tři koncertantní věty pro violoncello a smyčcový orchestr) a Maxe Brucha (Kol Nidrei) v podání komorního souboru Calliopée (housle: Saskia Lethiec a Maud Lovett, violy: Karine Lethiec-Mařatková, Odile Auboin) a jeho hostů – sólistů: violoncellistů Jiřího Bárty z České republiky a François Salque z Francie. Jiří Bárta sklidil velký potlesk při interpretaci Mařatkovy skladby pro sólové violoncello a komorní smyčcový orchestr. Kryštof Mařatka provedení svých skladeb dirigoval osobně. Po neutuchajícím potlesku přidal dvacetičlenný orchestr Mařatkovu úpravu jednoho z ohnivých čardášů Mileny Dolinové. Na závěr slavnostního koncertu Alain Fontapié prohlásil: „Konečně mám pocit, že se nám Karel Ančerl vrátil a díky cílevědomé práci Supraphonu našel své zasloužené místo mezi velikány světové hudby“.



Únor 2006 Oslava české hudby pokračovala v únoru, v úterý 31. ledna veřejnou generálkou tříaktové opery Bohuslava Martinů z roku 1937 Julietta aneb Snář na nejprestižnější francouzské scéně Opera Bastille http://www.operadeparis.fr/ pod taktovkou českého dirigenta Jiřího Bělohlávka. Nejznámější operní dílo Bohuslava Martinů bylo v Paříži uvedeno v roce 2002 v rámci tehdejší České kulturní sezony. Nynější obnovené nastudování vychází opět z režie Brita Richarda Jonese. Obnovená premiéra měla být původně v úterý, ale musela být odložena pro indispozici představitele hlavní mužské role, amerického pěvce Williama Burdena. Brit John Graham-Hall, který ho nahradil, měl na nastudování pouhý týden. V titulní roli vystoupila ruská pěvkyně Jelena Semenovová. Martinů napsal svoji surrealistickou operu v roce 1937 podle hry francouzského spisovatele Georgese Neveuxe z roku 1930. Při nynějším nastudování byl poprvé použit původní francouzský text Martinů rekonstruovaný francouzským hudebním vědcem Harrym Halbreichem. Na setkání, které k obnovené premiéře Julietty uspořádalo ve středu 1. února pařížské České centrum, přišli protagonisté, obhájci a šiřitelé díla Bohuslava Martinů, aby před hojně naplněným Janáčkovým sálem operu dva dny před její premiérou zhodnotili. U kulatého stolu diskutovali Jiří Bělohlávek, Harry Halbreich, Aleš Březina, Guy Erismann a nadšené a zasvěcené hudební publikum složené ze studentů, ale také muzikologů, hudebních kritiků a milovníků hudby. Přesto, že Halbreich vehementně protestoval proti tomu, že v opeře byly při nastudování provedeny škrty, podle něj větší než v roce 2002, z diskuse vyznělo to, co francouzský muzikolog Guy Erismann shrnul do pozitivního závěru: „Nynější nastudování s využitím Halbreichovy rekonstrukce je krokem vpřed a nové uvedení díla je v každém případě prospěšné“. Publikum s velkým zájmem sledovalo každé slovo Jiřího Bělohlávka, který po celou dobu trpělivě odpovídal na technické otázky a útoky Harryho Halbreicha, fascinované znalostmi a profesionální dokonalostí těchto jedinečných hostů Českého centra. Z diskuse vyplynulo, že na tomto projektu, stejně jako na mnoha dalších mezinárodních uvedeních Bohuslava Martinů, má zásadní zásluhu Aleš Březina, muzikolog a ředitel Institutu Bohuslava Martinů, který se debaty zasvěceně účastnil. Setkání splnilo rozhodně svůj cíl, protože probudilo u publika opravdový zájem a snahu seznámit se s touto francouzskou operou Bohuslava Martinů a s českou hudbou celkově. Julietta aneb Snář byla v Pařížské opeře uvedena celkem šestkrát. Po Rusalce v obnoveném provedení v roce 2005 (za řízení Jiřího Belohlávka) je Julietta druhou českou operou, jíž je České centrum partnerem. Ředitel opery pan Gérard Mortier se zúčastnil několika setkání s velvyslancem Pavlem Fischerem a ředitelem Českého centra Michaelem Pospíšilem a jak se zdá, české opeře se bude dostávat pravidelně místo v repertoáru pařížské operní scény. Pokud vše proběhne podle očekávání, v roce 2008 bude mít v Paříži premiéru po 80 letech Prodaná nevěsta, ale nepředbíhejme. I mimo Paříž je možné seznámit se s českou vážnou hudbou a objevit její soudobou formu a výrazové prostředky. V Dijonu, hlavním městě Burgundska, proslulého svými vinicemi, světoznámou hořčicí a výjimečnými a dlouholetými českofrancouzskými vztahy, byl v úterý 7. února uspořádán večer věnovaný české hudbě a tvorbě skladatele Jindřicha Felda uvedením světové premiéry jeho Koncertu pro violu a orchestr, jehož se zúčastnil i velvyslanec Pavel Fischer a vedení Českého centra v Paříži.

zahranií

foto archiv



Uprostřed Jiří Bárta a vpravo hudební skladatel Kryštof Mařatka, který se na koncertě, pořádaném 11. 1. ve Vincennes představil nejen jako skladatel, ale rovněž jako dirigent.

Obrovský moderní koncertní a divadelní sál „le Duo“ (1800 míst), naplněný do posledního místa místním i mimodijonským publikem, jak nám po koncertu sdělil zástupce starosty pan Alain Millot, patří k akusticky nejdokonalejším koncertním sálům ve Francii. „Paříž, bohužel, tak dokonalý sál stále nemá“, potvrdil Pierre-Emil Barbier, předseda asociace „Les amis de la musique de chambre, Paris (AMC)“, která zastupuje českou hudbu ve Francii (Pražákovo kvarteto, Kociánovo kvarteto, label Pragarecords a další). Symfonický orchestr Českého rozhlasu připravil pod vedením Vladimíra Válka pro svou francouzskou premiéru Smetanovu Šárku a Dvořákovu 8. symfonii. Francouzské publikum ocenilo homogenitu celku, jakož i dokonale zvládnuté dechy a krásné sólové party klarinetu, tuby a violoncella v Šárce a lehkost a přesnost proslavených přechodů smyčcových partů od nejvyšších do nejhlubších v krásném Adagiu a výjimečnou kvalitu dechů v závěrečném Allegru Dvořákovy Osmé. Feldův Koncert pro violu a orchestr nastudoval SOČR s francouzským sólistou Raphaelem Olegem, jehož virtuozita dokonale podpořila Feldův bohatý rukopis. Nejenže viola byla po celou dobu koncertu všudypřítomná, ale svou fascinující a neutuchající bohatostí výrazů udržovala posluchače v zaujatém poslechu. Feld ve svém díle neopomněl žádný z pultů, žádný z nástrojů nebyl ponechán ve stínu a každý z hráčů měl své „slovo“, které zapadalo do nádherné mozaiky barev a odstínů (od tuby po pikolu nebo triangl). Dominující spodní a hluboké tóny smyčců, které se rozptylovaly pod záchvěvy dřevěných nebo žesťových dechů spolu s perkusemi a rytmickými celky vzdáleně připomínaly Stravinského. Na konci druhé věty nastoupil neuvěřitelně náročný a rychlý sólový part, ve kterém Raphael Oleg předvedl obdivuhodnou virtuozitu, která viditelně fascinovala publikum a udržela ho v napjaté soustředěnosti až do finále, ve kterém

si orchestr ve virtuozitě nezadal se sólistou. Ovace nebraly konce a jak skladba, tak skladatel a interpreti byli po zásluze odměněni nadšeným potleskem a voláním diváků. Pro dijonské auditorium byla tato hudební událost jednoznačně skvělým počinem. Jak řekl pařížský kritik Edouard Bailly: „Auditorium může být pyšné, že se v něm odehrála světová premiéra tak výjimečné skladby“. Oslava české hudby pokračovala ve středu 8. února v Pařížské opeře mimořádným koncertem symfonického orchestru Pařížské opery (Orchestre de l‘Opéra National de Paris). Na programu byla Smetanova Má vlast v kompletním provedení pod dirigentskou taktovkou Jiřího Bělohlávka. Poprvé v historii zazněla na pařížské půdě pod taktovkou českého dirigenta tato typicky česká skladba. Teprve ve francouzském kontextu si posluchač musel uvědomit, že jednotlivé tóny, které jsou všem tak známé a které tak přirozeně tryskají z nástrojů českých hudebníků, potřebovaly dokonalé a trpělivé vedení, aby i s francouzskými interprety dosáhly své lehkosti a vřelosti. Po klidném a pečlivém, lehce rozpačitém Vyšehradu nastoupila uvolněnější Vltava a již při Šárce se symfonický orchestr pařížské opery pod neúnavným a geniálním vedením Jiřího Bělohlávka natolik přiblížil Smetanovi a českému duchu, že poslední tři skladby (Z Českých luhů a hájů, Tábor a Blaník) zazněly s takovou bravurou, že pařížské publikum nechtělo ani orchestr ani dirigenta pustit ze scény. Po neutuchajícím desetiminutovém aplausu Jiří Bělohlávek přidal Vltavu, takže si posluchači mohli vychutnat jednu z nejhranějších skladeb českého repertoáru v dokonalé podobě, bez jediného zaváhání a se skvělou přesností a lehkostí. Březen 2006 31. března se do Paříže opět vrátil Jiří Bárta - a to na koncert, který České centrum organizovalo společně s rakous-

za hr an i  í

foto archiv

JENNIFER LARMORE

Předseda Akademie Charlese Crose Alain Fantapié a ředitelka firmy Supraphon Jana Gondová

kým, maďarským, polským a slovenským kulturním institutem a který se odehrál v prostorách pařížské Invalidovny. Na programu byly skladby pro 4-5 violoncell a kromě děl klasických autorů zazněly také práce soudobých autorů těchto zemí: z českých skladatelů to byl Marek Kopelent a Kryštof Mařatka. Talentovaný houslista Roman Patočka, který Francii navštěvuje pravidelně, se v březnu zúčastnil dokonce hned dvou prestižních akcí (18. března byl pozván na konferenci o vztazích mezi českou a francouzskou houslovou školou, která se uskutečnila v prostorách pod Louvrem v tzv. „Carousel du Louvre“ spolu s profesorem Ivanem Štrausem a 29. března měl recitál v Janáčkově sále Českého centra). A co dál v roce 2006? Je jasné, že mravenčí práce Českého centra na hudebním poli je nezbytná. Česká hudba se pomalu, ale jistě prosadí, protože je z čeho čerpat a protože ani nová generace nezahálí. V roce 2006 bude mít v Janáčkově sále světovou premiéru skladba již druhého mladého českého skladatele, kterého České centrum pozvalo na tříměsíční studijní pobyt financovaný francouzskou společností pro ochranu autorských práv La Sacem. Zlínský rodák Jiří Kadeřábek, který má na svém kontě více než dvě desítky skladatelských počinů (mimo jiné i nastudovanou a z důvodů nevyřešených autorských práv neuvedenou operu Malý princ na motivy francouzského spisovatele Saint-Exupéry), připravuje pro pařížskou premiéru skladbu pro violu, klavír a klarinet. Skladba, kterou nastuduje francouzský soubor Calliopée, bude provedena s jednou reprízou v červnu 2006. Z dalších projektů pak připomeňme koncert Smetanova tria, které se představí v Českém centru a Pařížské opeře v květnu, vystoupení dětského pěveckého souboru Aposiopée pod vedením Nataši Bartoškové, jenž v Českém centru uvede Martinů Otevírání studánek, projekt mladých francouzských interpretů soudobé hudby, studujících ve spolupráci s Českým centrem pro festival v Clermont Ferrandu (červen 2006) skladby Miroslava Srnky, melodram Čtyřnohá vrána, na němž český skladatel Kryštof Mařatka pracuje, aby jej představil na prestižní pařížské přehlídkce soudobé tvorby Présences 2007 a projekt tzv. malé české sezony v roce 2007, jenž připravuje České centrum spolu s kulturním odborem města Epernay. Ale to už jsou náměty na další příspěvky… •

Galakoncert populární americké operní divy Jennifer Larmore, mezzosoprán Pražská komorní filharmonie Jean-Christophe Spinosi, dirigent

Záštitu nad koncertem převzal velvyslanec Spojených států amerických J.E. pan William J. Cabaniss

Smetanova síň, Obecní dům, Praha 9. 5. 2006, 19.30

III. kytarové mistrovské kurzy Nové Strašecí 2006 15.–18. června 2006 mistrovské kurzy – přednášky – koncerty Vyučují: Milan Zelenka – prof. HAMU v Praze Pavel Steidl – světově proslulý kytarový virtuos Carlo Domeniconi – jeden z nejvýznamnějších kytarových skladatelů dnešní doby Jan Jiří Irving – koncertní kytarista a pedagog Ozren Mutak – profesor Konzervatoře v Teplicích Zdeněk Dvořák – kytarový pedagog Do kurzů se mohou přihlásit zájemci všech věkových kategorií. Pořadatel: Občanské sdružení OPEN GUITAR Informace a přihlášky: Ozren Mutak, tel.: 723 811 531





z p r á v y z e z a h r anií

festivaly Edinburský festival má nového ředitele. Skladatel a univerzitní profesor Jonathan Mills vystřídá letos v říjnu dosavadního ředitele sira Briana McMastera, který toto místo zastával 15 let. Jonathan Mills je vicekancléř univerzity v Melbourne. V minulých letech byl uměleckým ředitelem Mezinárodního festivalu umění v Melbourne (2001–2002), Melbournské federace festivalů, Mezinárodního hudebního festivalu v Brisbane ad. Z jeho skladeb získala Sandakan renody pro tenorové sólo, sbor a orchestr cenu Prix Italia 2005. Mills vystudoval rovněž na univerzitě v Sydney architekturu se specializací na akustický design. Llangollen International Eisteddfod, velšský mezinárodní festival hudby a tance ve městě Llangollen, který letos vstoupí do 60. roku své existence, bude své jubileum v období mezi 4. –9. 7. slavit i přítomností velkých hvězd, velšského barytonisty Bryna Terfela a mezzosopranistky Katherine Jenkins. Kromě toho budou promítány čtyři z klasických němých filmů Charlese Chaplina s novou hudbou od amerického skladatele Carla Davise. Vystoupí rovněž Hallé Orchestra, který hrál na vůbec prvním ročníku festivalu v roce 1947. Podle organizátorů zde za 60 let účinkovalo více než 500 000 umělců z celého světa, mj. Luciano Pavarotti, Nigel Kennedy, Shirley Bassey, James Galway, Lesley Garrett, Michael Ball, a přijelo sem kolem tří milionů diváků. Festival byl v roce 2004 nominován na Nobelovu cenu míru.

divadlo Washington National Opera oznámila, že současný generální ředitel Plácido Domingo souhlasil s prodloužením kontraktu do června 2011. Domingo začal s Washingtonskou národní operou spolupracovat od roku 1996 nejprve jako umělecký ředitel, v roce 2003 se stal generálním ředitelem. Světově proslulý tenorista, který má ve svém repertoáru 123 rolí, se v posledních letech věnuje stále více i dirigování. V říjnu 2006 bude řídit mj. Massenetovu Manon v Los Angeles Opera, kde rovněž zastává místo generálního ředitele. Velkou pozornost věnuje Domingo mladým umělcům, založil mj. mezinárodní pěveckou soutěž Operalia a ve Washingtonu speciální čtyřletý studijní program původně pouze pro mladé pěvce, nyní rozšířený i o dirigenty, režiséry, scénografy a kostýmní výtvarníky. Washingtonská národní opera oslaví v příštím roce 50. let své existence. Skotský magnát zachraňuje Anglickou národní operu. Jeden z nejbohatších občanů Skotska, obchodník Lord Laidlaw of Rothiemay, daroval Anglické národní opeře 2 miliony liber. V uplynulých dvou sezonách již financoval několik inscenací v tomto operním

domě, který se ocitl v tíživé finanční i personální situaci. V nedávné době z opery odešli její prezident Martin Smith, výkonný ředitel Sean Doran a hudební ředitel Oleg Caetani, který v podstatě rezignoval ještě před nástupem do funkce. V lednu 2006 vstoupili zaměstnanci do stávky. Anglická národní opera hledá nového hudebního ředitele. Mezi kandidáty jsou britští dirigenti Edward Gardner a Jonathan Darlington a také americký dirigent Andrew Litton. O místo nového prezidenta projevil zájem Andreas Whittam Smith, zakladatel deníku e Independent. Řada skotských uměleckých institucí možná pohlíží na Laidlawovo rozhodnutí se závistí, že své miliony věnoval opeře v hlavním městě místo některé ze skotských institucí, které jsou rovněž v nelehké situaci. Například finanční problémy přinutily Skotskou operu zrušit vloni v létě všechny akce a vstoupit do této sezony bez stálého sboru. Laidlaw byl deníkem Sunday Times v dubnu 2005 označen za 101. nejbohatšího občana Velké Británie. Jeho majetek se odhaduje na 499 milionů liber. Třiašedesátiletý magnát byl v roce 2004 povýšen do šlechtického stavu. Čínský filmový režisér Zhang Yimou bude debutovat v Metropolitní opeře. Tvůrce slavných filmů Hero a e House of Flying Daggers se ujme opery e First Emperor od čínského skladatele Tana Duna, který v roce 2000 získal Oskara za hudbu k filmu Crouching Tiger, Hidden Dragon (Tygr a drak). Hrdinou opery je císař Qin Shihuangdi, který ve 3. století př. Kr. sjednotil Čínu. Krutý tyran Qin byl skvělým taktikem, ale obětoval štěstí své dcery, princezny Yue-yang, politickým účelům a lidé se nakonec proti němu vzbouřili. Libreto vychází z Historical Records, jejichž autorem byl Sima Qian (c. 145 - c. 85 pr. Kr.) a ze scénáře od Wei Lu k filmu e Legend of the Bloody Zheng. Autorem operního libreta je Tan Dun a novelista Ha Jin. Zhang prohlásil, že doufá, že inscenace pomůže najít mladým Američanům cestu do operního domu a zároveň porozumět čínské historii. Představení jsou plánována na 21., 26. a 29. 12. 2006 a rovněž na leden 2007. Titulní roli císaře má zpívat Plácido Domingo, princeznu Yue-yang ztvární Elizabeth Futral a Sarah Coburn. Paul Groves se představí v roli Gao Jian-li, který napsal hudbu ke slavnostnímu odhalení císařova nejvýznamnějšího činu, Čínské zdi. Dirigovat bude sám skladatel. Zhang Yimou již operní představení režíroval, a to v roce 1998 Pucciniho Turandot v Pekingském císařském paláci. Opera se vrací do New Orleansu. 4. 3. vystoupili Plácido Domingo, Denice Graves, Paul Groves, Nathan Gunn ad. na benefičním koncertě v New Orleansu. Protože rekonstrukce divadla Mahalia Jackson eatre, zničeného hurikánem Katrena, nebyla ještě dokončena, konal se koncert v New Orleans Arena.. Dvořákova Rusalka poprvé na africkém kontinentě. 25. 2. se v jihoafrickém Kapském městě uskutečnila africká premiéra Dvořákovy opery Rusalka. V Baxter eatre

Centre operu společně nastudovaly dvě operní společnosti z různých kontinentů – z afrického Kapského města (Cape Town opera) a švédského Umea (NorrlandsOperan). První tři představení (25. 2., 28. 2. a 2. 3.) dirigoval místní dirigent britského původu Christopher Dowdeswell a poslední představení slovenský dirigent Peter Valentovič. Peter Valentovič působí v Cape Town Opera od října 2004 jako hlavní sbormistr a pracuje také jako dirigent a korepetitor. Rusalka byla uvedena v češtině skandinávskými a africkými pěvci (Rusalka – Elisabet Strid, lesní žínky – Shirley Sutherland, Nobulumko Mngxekeza, Violina Anguelov, Ježibaba – Miranda Tini ad.).

osobnosti Sakari Oramo, hudební ředitel City of Birmingham Symphony Orchestra, vymění od sezony 2008/2009 dosavadní funkci za místo hlavního hostujícího dirigenta. Se CBSO spolupracuje od roku 1998, kdy byl jmenován šéfdirigentem, v dalším roce se stal hudebním ředitelem. Během následující doby natočil se CBSO 15 desek, z nichž nahrávka s klavírními koncerty Camilla Saint-Saënse se sólistou Stephenem Houghem byla vyhlášena časopisem Gramophone Nahrávkou roku 2002. Poslední roky svého ředitelování chce Oramo zaměřit na mozartovské oslavy, jubilea Šostakoviče, Elgara a Sibelia, dokončení kompletního orchestrálního cyklu Igora Stravinského a sedm zahraničních turné. City of Birmingham Symphony Orchestra byl založen v roce 1920, k významným dirigentům minulosti patřili Adrian Boult a Harold Gray. V roce 1980 byl šéfdirigentem jmenován tehdy pětadvacetiletý Simon Rattle (místo zastával do roku 1998). CBSO zatím neoznámila žádného nástupce po Sakari Oramovi. Joseph Volpe, generální ředitel Metropolitní opery, bude poctěn speciálním večerem, který k ukončení jeho období v této fukci organizuje e Metropolitan Opera Guild 20. 4. v hotelu Waldorf-Astoria. Vystoupí sopranistka Anna Netrebko, promluví sopranistka Renée Fleming a budou promítnuty záznamy z nejvýznamnějších inscenací Volpeho období. Slavnosti se mají zúčastnit pěvci Licia Albanese, Martina Arroyo, Harolyn Blackwell, Dwayne Cro, Anthony Dean Griffey, Hei-Kyung Hong, Marilyn Horne, Sherrill Milnes, Anna Moffo, Patrice Munsel, Tobias Picker, René Pape, Julius Rudel a Risë Stevens. Joseph Volpe se v roce 1990 stal prvním ředitelem v historii MET, který vzešel z této instituce. Začínal v MET v roce 1964 jako tesař, postupně se vypracoval na mistra dílen, v roce 1978 se stal technickým ředitelem a v roce 1981 asistentem ředitele. Proslul jako náročný a mocný výkonný ředitel, který nekompromisně jednal i se světovými prominentními hvězdami. Nejznámější případ tohoto druhu se stal v roce 1994, kdy Volpe zrušil smlouvu sopranistce Kathleen Battle s poukazem na její

zp rá vy ze za hran i  í neprofesionální chování. Soubor vzdá Volpemu poctu i na gala představení v MET 20. 5. Jeho nástupce Peter Gelb se funkce oficiálně ujme 1. 8. 2006. Metropolitní opera v New Yorku oznámila plány na sezonu 2006/2007, do níž vstoupí s novým generálním ředitelem Peterem Gelbem.Gelb zastával v 70. letech místo vedoucího tiskového oddělení Bostonského symfonického orchestru, poté působil v uměleckém managementu Metropolitní opery jako vedoucí produkce televizních přenosů. V roce 1995 se stal prezidentem Sony Classics, kdy stávající hlubokou krizi řešil vytvořením série crossoverových nahrávek. Z toho vycházejí i některé nelichotivé odhady, že Gelb zavede do Metropolitní opery představení typu Wagnerova Tristana a Isoldy s velšskou popovou star Charlotte Church v roli Isoldy a Andreou Bocellim jako Tristanem. Nicméně nová sezona nic takového nenaznačuje. Přinese šest nových inscenací včetně světové premiéry opery Tana Duna První císař s Plácidem Domingem v titulní roli, poprvé od roku 1929 se do MET vrátí Straussova Egyptská Helena (s Deborah Voigt v titulní roli), nebudou chybět operní stálice jako Lazebník sevillský, Madama Butterfly, Orfeo ed Euridice a Pucciniho Triptych. Zastoupeny budou barokní opery (2), Mozart (2), Verdi (4), Puccini a další veristé (10), bel cantové opery (2), Wagner (1 – Mistři pěvci norimberští). Českou operu bude reprezentovat Janáčova Její pastorkyňa. Hudební ředitel opery James Levine bude řídit 8 operních titulů za sezonu a tři koncerty s orchestrem Metropolitní opery v Carnegie Hall. Jeho kontrakt má vypršet v sezoně 2010/2011, Levine však souhlasil s prodloužením minimálně o dvě další sezony, i když mu Peter Gelb nabídl doživotní smlouvu (v roce 2013 bude Levineovi 70 let). Levine na to prohlásil „Člověk navrhuje, Bůh koná“. Gelb slíbil, že do MET přivede další vynikající dirigenty: Riccardo Muti má v MET debutovat v sezoně 2009/2010, Seiji Ozawa má v sezoně 2008/2009 dirigovat Čajkovského Pikovou dámu. Gelb pozval i světově proslulé režiséry, kteří dosud s MET nespolupracovali. Peter Sellars bude v MET debutovat v opeře Johna Adamse Dr. Atomic v sezoně 2008/2009, Patrice Chereau a Luc Bondy jsou angažováni na následující sezonu. Kromě toho hledá Gelb režiséry i mimo operní okruh: Bartlett Sher se ujme Lazebníka sevillského a Jack O‘Brien Pucciniho Triptychu. K účinkování vyzval Gelb dalšího neoperního umělce, broadwayskou zpěvačku Kristin Chenoweth, která se představí jako Samira v obnoveném představení opery Johna Corigliana e Ghosts of Versailles (2009/2010). Plánuje rovněž spolupráci s ostatními divadly v Lincoln Center na projektech, v nichž budou účinkovat mj. Adam Guettel, Jake Heggie, Michael John LaChiusa, Wynton Marsalis, Rachel Portman a Nicholas Wright, Jeanine Tesori a Tony Kushner, Michael Torke a Craig Lucas, Rufus Wainwright ad. Důležitou změnu chystá Gelb v cenové politice vstupenek, kdy snížil

cenu nejlevnějších na 15 dolarů a naopak zvýšil cenu nejdražších. Pro rodiny s dětmi plánuje za velmi výhodné vstupné zkrácenou verzi Kouzelné flétny.

r'zné Juilliard School v New Yorku získala unikátní sbírku hudebních autografů. Miliardář a finančník Bruce Kovner, zakladatel Caxton Associates v New Yorku, shromáždil během 11 let poklad cenných autografů, které nyní věnoval Juilliard School. Dar obsahuje 139 položek: rukopisné partitury, skicy, tištěné korektury s vlastnoručními opravami skladatelů a první vydání velkých děl od celé řady významných autorů minulosti i 20. století (Brahms, Schumann, Schubert, Beethoven, Chopin, Stravinskij, Bach, Liszt, Ravel, Copland, Mozart ad.). Většina rukopisů byla mnoho let veřejnosti nedostupná a může představovat významný pramen pro nový pohled vědců a interpretů. Mezi rukopisy je klavírní úprava Beethovenovy Velké fugy, dále například tištěná korektura Beethovenovy Deváté symfonie se skladatelovými poznámkami, Mozartův rukopis dechových partů k finální scéně Figarovy svatby, Schumannova skica jeho Druhé symfonie, rukopis Brahmsovy Druhé symfonie a Druhého klavírního koncertu. Dar je tak velký a významný, že Juilliard School buduje pro rukopisy speciální místnost. Finančník Bruce Kovner je rovněž prezidentem konzervatoře a viceprezidentem Lincoln Center. Titul Ph. D. získal z politických věd na Harvardu a krátce navštěvoval na Juilliard School večerní hudební kurzy; je amatérský pianista a v současné době studuje Chopinova nocturna. Začátkem 70. let založil vlastní investiční fondy, jejichž cena byla vloni odhadována na 10,8 miliard dolarů. Podle časopisu Institutional Investor byl vloni Kovnerův osobní zisk 550 milionů dolarů. Většinu rukopisů koupil Kovner anonymně na aukcích. Mj. také Beethovenu úpravu jeho monumentální Velké fugy pro čtyřruční klavír, a to na aukci Sotheby za 1,95 milionů dolarů 1. 12. 2005 a partituru jeho Deváté symfonie dva roky předtím za 3,5 milionů dolarů. Podle ředitele Sotheby Stephena Roe je Bruce Kovner jedním z nejvýznamnějších klientů tohoto aukčního domu. Stephen Roe označuje Kovnerovu sbírku za absolutně nejdůležitější na celém světě: “Jiné soukromé sbírky jsou početnější, ale jen několik z nich zahrnuje skutečně rozměrná díla velkých skladatelů”. Bruce Kovner řekl, že ho nejvíce zajímaly rukopisy, které ukazují tvůrčí proces. Proto se zaměřil i na opravy samotných autorů v tištěných korekturách a na poznámky skladatelů. Jedním z příkladů je partitura Beethovenovy Deváté, respektive tištěná korektura s Beethovenovými vlastnoručními opravami, která byla použita při prvním provedení díla ve Vídni v roce 1824. Finále, původně označené jako Presto, ukazuje slovo Prestissimo, které Beethoven napsal nad Prestem. Bachovský a mozartovský badatel Christoph



Wolff nazval sbírku „studijním materiálem“. Juilliard School plánuje digitalizaci rukopisů a jejich zpřístupnění na webových stránkách. Bruce Kovner, který se brání jakékoliv publicitě, odmítl, aby sbírka nesla jeho jméno a požádal, aby byla jednoduše nazvána Juilliard Manuscript Collection. V tichosti slíbil – kromě řady dalších darů – , že na renovování Lincoln Center věnuje 25 milionů dolarů.

eská hudba v zahrani í Skladba Milana Slavického „La voce soave I“ pro dechový oktet a celestu byla provedena 20. 2. v nové budově lucemburské Filharmonie souborem European Music Academy Schengen pod řízením Jacka Martina Händlera. Na koncertě dále v provedení mladých interpretů zazněly skladby Pavla Haase (Svita pro hoboj a klavír) a W. A. Mozarta (klarinetový kvintet a výběr z Ventových úprav Mozartovy operní hudby pro dechový oktet). Mužské vokální kvarteto Q VOX z Brna odjelo na své první koncertní turné do Izraele. 3. 3. vystoupilo v Tel Avivu a 4. 3. v klášteře na Hoře Sion v Jeruzalémě. Na programu byly mj. skladby českých autorů (Smetana, Dvořák, Křížkovský, Martinů, Janáček). Výstava s názvem Národní divadlo v Praze byla zpřístupněna ve dnech 7.– 23. 3. 2006 v Českém centru v Bruselu. Ve fotografiích mapovala historii Národního divadla od jeho založení až po současnost, dále nabídla přehled současných inscenací na scénách Národního a Stavovského divadla a zahrnula též dokumenty a fotografie dokladující vztah „Mozart a Stavovské divadlo“, a to především s ohledem na výročí 250 let od narození W. A. Mozarta. Nechybělo ani několik divadelních kostýmů z baletních, činoherních i operních inscenací, vystavena byla maketa inscenace opery Johna Adamse e Death of Klinghoffer (Smrt Klinghoffera). Záštitu nad výstavou převzal pan Jiří Havlík, velvyslanec ČR v Belgii. Pavel Šporcl vystoupil v dubnu 2006 ve Velké Británii. S Liverpoolskou filharmonií hrál pod taktovkou Libora Peška Houslový koncert a moll Antonína Dvořáka (Preston, Liverpool). Začátkem května se představí ve Španělsku, a to 5. a 6. 5. ve městě Valladolid, kde v Teatro Calredón vystoupí s Orquesta Sinfonia de Castilla y León, diriguje Alejandro Posada (Čajkovského Koncert D dur). České klarinetové kvarteto dosáhlo velkého úspěchu v USA. Skladba Orlík z jeho alba Ozvěny kamene se dostala do finále prestižní americké soutěže International Songwriting Competition v Nashvillu ve státě Tennessee. Soutěží se v několika kategoriích a Orlík soutěží v instrumentálních skladbách. vla Zpracovala Jitka Slavíková



s t u d i e , k o m ent á e

zlatá éra eské opery iv. aby se nezapomnlo jií joran  Radmila Hrdinová

Od Dismana ke Kašlíkovi Pro mou budoucí pěveckou kariéru bylo rozhodující setkání s Miloslavem Dismanem, který byl mým učitelem od šesti do jedenácti let na škole v Nuslích. My, jeho žáci, jsme byli „pokusní králíci“ jeho pozdější práce s dětmi v rozhlase. Studovali jsme voicebandy i hry a tehdy se ve mně zrodila myšlenka, že se budu věnovat kumštu. O pár let později, na Masarykově reálném gymnáziu v Křemencové ulici, se o mně vědělo, že zpívám i píšu písničky, tak jsem se stal členem Divadla dobré nálady v ulici Ve Smečkách, kde o mnoho let později začínal Semafor a dnes je tam Činoherní klub. Uplatňoval jsem se nejen jako zpěvák, ale i jako stepař. Přivydělával jsem si dokonce jako instruktor stepu ve stepařské škole v Kotvě. Přitom jsem se stepovat nikdy neučil, jen jsem to měl okoukané od Freda Astaira z filmového plátna a sám jsem přišel na metodu, jak stepovat a jak ostatní step naučit. Rok před maturitou jsem si podal žádost na operní oddělení pražské konzervatoře, což ode mě byla veliká drzost, protože do té doby jsem neviděl jediné operní představení. Na zkoušky přišlo asi deset kluků, každý s kantorem, který ho rozezpívával, kdežto já jsem žádného kantora neměl, protože jsem se nikdy zpívat neučil. A přesto jsem jako jediný přijímací zkoušku udělal. Tehdy na konzervatoř nastoupil Hilbert Vávra, kdysi sólista opery ND, který pak přešel k Velké operetě, a do konce života se už do ND nevrátil. Začal jsem se u něj v roce 1939 učit zpívat a po třech letech studia jsem jakožto ročník 1920 dostal předvolání na práci „do rajchu“, konkrétně do Mnichova. V té době jsem už za sebou měl písňový koncert v Městské knihovně, který měl výborné kritiky. Když jsem se už chystal do transportu, potkal jsem známou, jejíž agentura zprostředkovávala umělcům vystoupení v zahraničí. Bylo to náhodné setkání, ale zásadně změnilo můj osud. Její zásluhou jsem místo do Mnichova putoval do angažmá operní scény v Görlitz. Mou první rolí v Görlitz byl Sedlák v Orffově aktovce Die Kluge (Chytračka). Tamní opera ji uváděla jako první po oficiální premiéře v Mnichově a pak se hrála v mnoha divadlech. Díky tomu jsem roli na záskok zpíval dokonce v Semperově opeře v Drážďanech, kam bych se jinak ve třiadvaceti letech nikdy nedostal. Chytračka znamenala i začátek mé překladatelské činnosti. Byl to můj první operní překlad, měl velký úspěch a hrál se v řadě divadel. Pak jsem přeložil i Měsíc, takže jsem Orffa pro českou operu vlastně objevil. V Görlitz vládla daleko svobodnější atmosféra než v protektorátu. Poslouchal jsem Londýn, s kolegou J. O. Karlem jsme oslavovali invazi spojenců, v divadle nám nic nehrozilo, na pár nebezpečných typů nás kolegové upozornili hned při příchodu. Dělalo se tam dobré divadlo a já jsem tam získal poměrně velký repertoár.

foto archiv

Znělý baryton osobitého zabarvení, schopný jemných citových odstínů, velký hlasový rozsah, smysl pro charakterizaci postavy a spontánní herecký projev – to jsou devizy Jiřího Jorana, který patřil po čtyřicet let k legendárnímu souboru pražského Národního divadla. A nejen to, do dějin české opery se zapsal jako autor českých překladů libret i textů písní, jichž byl vynikajícím interpretem. Loňský jubilant, narozený v roce 1920, sleduje operní dění neúnavně i dnes.

Jiří Joran

Když se v srpnu 1944 zavřela divadla, utvořili jsme s pár kolegy pěvecký kvartet a jezdili jsme po vesnicích s tehdejšími šlágry až do osvobození. V únoru 1945 jsem se vydal na kole do Prahy, přičemž jsem dvakrát unikl smrti o vlásek – jednou když mě z kola srazil vojenský náklaďák, a podruhé, když se pro mě nenašlo místo v nemocnici na Karláku, která byla vzápětí při náletu vybombardovaná. Hned po válce vznikla Opera 5. května, kam mě na konkurz angažoval Václav Kašlík. Ve čtyřicátém šestém jsem dodatečně absolvoval na konzervatoři a vojnu si odbyl v AUSu. Tři roky v Opeře 5. května, později Velké opeře 5. května, než nás ministr Zdeněk Nejedlý zlikvidoval začleněním do souboru ND, byly nejšťastnějším obdobím v mé operní kariéře. Kašlík naangažoval po Evropě řadu výborných zpěváků, kteří se podíleli na dobré pověsti mladého souboru. Ve Velké opeře o něco šlo, pracovalo se s velkým nadšením, dělalo se výborné divadlo. Kašlík, architekt Josef Svoboda, Alfred Radok, to byla nádherná pracovní atmosféra. Kdyby to bylo mohlo pokračovat, bylo by všechno jinak. Národní divadlo a písňový repertoár Přešli jsme do Národního divadla. Snad jsme měli jen zčeřit tamní stojaté vody, ale zatím jsme se v nich utopili. Léta plynula, někdy se mi dařilo líp, někdy hůř. Udržet se čtyřicet let v Národním, není žádná legrace, zvláště, když člověk k dění kolem sebe nemlčí a já jsem se často dopouštěl nežádoucí kritiky, čímž jsem se stal nepohodlným. Výsledkem bylo, že v letech, kdy jsem na tom byl pěvecky nejlépe, jsem nesměl do rozhlasu a do televize, nepustili mě ani na zájezd s divadlem do spřáteleného Polska. V Národním divadle jsem vytvořil řadu figurek, v nichž jsem se mohl uplatnit herecky. Necítil jsem touhu po velkých rolích. Nikdy jsem se nedral dopředu, byl jsem spokojený s tím, co přicházelo. Neměl jsem lokty, ani jsem neuměl „pucovat“ kliky. O to víc času jsem měl na své další aktivity, především na překlady a na písňový repertoár, v němž jsem

studi e, k omen t áe našel smysl svého uměleckého života. Písně pro mě nikdy neznamenaly jen kompenzaci nedostatku velkých operních postav, byl bych šel touto cestou určitě i v případě, že bych byl v ND využíván k větším uměleckým úkolům. Začaly mě postupně zajímat víc než opera. Časem se mi podařilo v jejich interpretaci dosáhnout takového postavení, že když Svaz skladatelů uspořádal k mým padesátinám písňový koncert, mohl jsem vybírat z věcí, které jsem uvedl v premiéře, nebo z těch, jež byly přímo pro mě napsány. Na tomto večeru měl premiéru cyklus Šípková růže, poslední dílo Jaroslava Křičky, s nímž mě pojilo dlouholeté přátelství a který se na premiéru v Janáčkově síni nechal přivézt z nemocnice. Bylo to jeho poslední veřejné vystoupení. Interpretace písní vyžaduje od zpěváka odlišný přístup. Zatímco v opeře jde spíš o to, aby zpěváka bylo slyšet, nebo aby mu „nerupnul“ vysoký tón, případně se ozvaly hloubky, komorní zpěv vyžaduje jiný styl. Plné síly hlasu se tu používá výjimečně, zato ale má pěvec možnost modelovat píseň za pomoci všech nuancí barev a síly hlasu od pianissima po fortissimo. Je třeba dobře ovládat pěveckou techniku a dokázat zprostředkovat výraz písně. Na koncertním pódiu je pěvec sám s klavírním doprovodem jakoby nahý, bez kostýmu i masky se nemůže schovat za postavu. Je pouze na něm, jak dokáže publikum zaujmout, vytvořit atmosféru vzájemného porozumění. Souvisí to s řadou faktorů, počínaje náladou pěvce a konče podmínkami v sále, teplotou, tlakem vzduchu i obsahem kyslíku. Když se povede tuto nedefinovatelnou atmosféru navodit, je to radost, zvláštní pocit uspokojení. Vždy jsem vítal, když jsem při osvětlení v sále mohl pozorovat tváře diváků, v nichž se zračil výraz prožitku, a byl jsem rád, když se mi podařilo vyčíst z nich úsměv nebo i slzy. Nejlepší inspirace je pocit, že publikum ovládám. Síla prožitku je ovšem závislá na díle. Na slabé nebo povrchní skladbě se tento zázrak sotva může podařit. U písní je velmi důležitý text, proto jsem se vždy snažil, aby mi bylo rozumět, aby vokály zněly nezkresleně a čistě a aby nezanikly konsonanty, jejichž neznělé shluky jsou pro český jazyk typické. Pro lepší soustředění je žádoucí zpívat písně zpaměti. Nahlížení do not může pěvce dezorientovat, tím spíše pak nastane obávané „okno“. Zmínil jsem se o pěvecké technice. Z řady pěveckých škol jsem nakloněn té nejrozšířenější, italskému belcantu, uvolněnému tvoření tónu ve všech polohách, ovládání dechu a frázování, jež připomíná tah smyčce při hře na violoncello. Takto vedený hlas je znělý až do pozdního stáří. Nemohu se nezmínit o důležité součásti písňových koncertů a to je klavírní doprovod. Klavírista tvoří s pěvcem jednotu. Oba musí být na takové úrovni, aby se mohli vzájemně doplňovat a společně muzicírovat. Pěvec je dominantní element, ale oba mají stejný podíl na výsledku koncertu i stejnou uměleckou hodnotu a odpovědnost. Tato symbióza vede k vytvoření umělecké dvojice, občasný klavírní doprovazeč nemůže docílit takového výsledku jako stálá, letitá spolupráce. Měl jsem štěstí na vynikající klavíristku, citlivou doprovazečku a výbornou a pohotovou komentátorku mých koncertů, paní Zdenu Holovskou. Z písňové tvorby jsem tlumočil hlavně díla pro nás až dosud neznámá. Řadu z nich jsem převedl do českého jazyka. Byly to písně nejrůznějších autorů i epoch, Beethoven, Liszt, Schubert, Brahms, Grečaninov, Britten, Bartók, starofrancouzské pastorely a bergeretty z 18. století, severoamerické i jihoamerické lidové písně, černošské písně a spirituály, které jsem sbíral jako známky a měl jsem jich na repertoáru celou stovku. Převážná část jejich upravovatelů byli černošští žáci Antonína Dvořáka z doby, kdy byl ředitelem na konzervatoři v New Yorku. S překlady mi pomáhala manželka, která umí řadu jazyků včetně španělštiny. Díky její matce, která žila v Argentině, jsem také přišel k mnoha nedostupným písním.



Překladatelem operních libret K operním překladům mi otevřel cestu Václav Holzknecht, který mě v době, kdy byl šéfem opery, pověřoval překlady operních libret. Začalo to Brittenovým Peterem Grimesem. Byl to pro mě nesmírně zajímavý, i když náročný úkol. Překlad operního libreta musí splňovat několik kritérií, především požadavky na českou deklamaci, tj. aby se slovní přízvuk shodoval a kryl s přízvukem hudebním, aby se těžká doba ve slově shodovala s těžkou dobou v hudbě, aby dlouhá nota byla podložena dlouhou slabikou a opačně. Je také třeba vždy dbát na to, aby přízvuk byl na předložce. Z pěveckého hlediska je třeba se vyvarovat přemíry konsonant a jejich shluků. Čeština oplývá slovy bez jediného vokálu. V operních libretech hojně užívané slovo „srdce“ sdružuje hned čtyři konsonanty a končí krátkým vokálem, na němž se hlas nemůže rozvinout. A co už pak taková „smrt“? Co je nutno dále při překladu respektovat? Aby výšky byly podloženy slabikami na otevřené vokály, ideální je vokál „a“, případně „e“, další už méně. Textu překladu by mělo být na první poslech rozumět a pro interpreta by měl být snadno zapamatovatelný. Měl by být adekvátní stylu hudby a době vzniku originálu, a přitom i básnický, měl by zachovávat rýmy a to pokud možno neotřepané. Tyto zásady si lze osvojit, co se ale nelze naučit, je umělecké posvěcení, aby překlad byl součástí umělecké tvorby. Po úspěchu Petera Grimese jsem překládal Wagnerovo Zlato Rýna a Valkýru, kde jsem musel hodně zapojit fantazii, protože wagnerovský jazyk je dost komplikovaný. Velkou příležitost k překladům mi poskytl rozhlas v tzv. operních průřezech, kde jsem uplatnil i svůj smysl pro verše, jimiž jsem spojoval jednotlivé výstupy. Pro Národní divadlo a rozhlas jsem přeložil na 26 operních titulů, z nichž některé do té doby česky nezazněly. To vše bylo podmíněno tím, že se opery studovaly v češtině. Dnes řada oper trpí uváděním v originále, protože divák zpěvákům nerozumí a nemůže s nimi tzv. „jít“. Ztrácejí tím hlavně komické opery. Ne každá moderní režie je skutečně moderní Sleduji dnešní operní dění se zájmem, ale vadí mi přístup dnešních režisérů k opeře. Ne každá moderní režie je skutečně moderní, tj. v pravém slova smyslu současná. Nemám rád převlékání historické současnosti do současnosti dnešní. Přesadit Pucciniho Bohému z pařížské Latinské čtvrti do neosobní haly moderního hotelu s ústředním topením a nechat Mimi umřít na tuberkulózu v metru pro mě postrádá logiku. A nejhorší je, když se režijní koncepci přizpůsobuje text či dokonce hudba. Přitom jsou režiséři, kteří umějí udělat působivou moderní inscenaci: Kráska a zvíře bratrů Formanových je pro mě ukázkou poezie, výtvarné fantazie, citu. Možná jsem staromilec, ale Národní divadlo není místem pro experimenty. Na jeho jevišti by se mělo dělat klasickým, ale ne zkostnatělým způsobem. Experimenty patří na malou scénu nebo na školu. Vždy pro mě bylo v opeře důležité herectví. Málokdo má přirozený herecký talent, takže je zapotřebí naučit operní pěvce základní řemeslo, chování na jevišti, vztah k partnerovi, pohybové fígle atd. Tohle uměl naší generaci výborně vštípit Ferdinand Pujman. Mění se doba i vztahy v divadle. My jsme žili daleko víc pohromadě. A nejen v opeře, měli jsme vřelé vztahy i s činohrou. Vážil jsem si přátelství se Zdeňkem Štěpánkem, Janem Pivcem, Jaroslavem Vojtou. Dnešní praxe, při níž mizí operní soubory, stále více se hostuje anebo angažuje pěvce jen na jednu inscenaci či roli, lidi vzájemně odcizuje. Zpíval jsem padesát let, z toho čtyřicet let jako sólista opery v pražském Národním divadle. Když jsem svou činnost bilancoval, napočítal jsem 4607 operních představení ve 136 rolích a 1324 koncertních vystoupení. •



s t u d i e , k o m ent á e

co snad nevíte o starší eské hudb iv. polyfonie  Jaromír Černý Učebnice dějin středověké hudby zpravidla vždy začínají výkladem žánrů, typů a forem jednohlasého zpěvu a hudby – gregoriánského chorálu, písní duchovních, světských – a teprve potom následuje kapitolka o počátcích vícehlasého zpěvu a hudby, počátcích polyfonie. Tak trochu se tím jakoby naznačuje, že je jednohlas starší, „původní“, kdežto vícehlas mladší „výsledek staletého vývoje“. Počátky (evropské) polyfonie však nemůžeme hledat teprve na sklonku 9. století, ač z této doby vskutku máme nejstarší konkrétní písemná svědectví. Výzkumem etnických a folklórních hudebních projevů na globálním terénu dospěla totiž etnomuzikologie k několika teoriím a hypotézám o složitém komplexu tzv. lidového vícehlasu, dodnes žijícím v Evropě i mimo Evropu, jenž má historicky hluboké kořeny snad již v pozdní době kamenné! Tato „primitivní polyfonie“ dozajista nezní jako Bachova hudba, nespočívá na žádné teorii a nedisponuje specifickými kontrapunktickými formami. Splňuje však aspoň elementární kritérium – hudební projev tvoří více než jedna melodická linie a generují se tak souzvuky, „harmonie“. Takový vícehlas vznikal spontánně improvizací a udržoval se pamětí a orální tradicí, zvláště když byl součástí určitých rituálů, jež se často či pravidelně v životním běhu opakovaly a aktualizovaly. Nešlo samozřejmě o „umělecké dílo“ předváděné před publikem, ale o součást múzických aktivit prováděných celým lidovým kolektivem. Elementární „techniky“ lidového vícehlasu si lze představit jako samozřejmé, „logické“ důsledky společného zpěvu. Z tohoto hlediska dobře pochopíme tzv. heterofonii, spočívající v současném provádění dvou či více v detailech odlišných, v podstatě (v obrysu) nicméně stejných melodií. (Fotbaloví fanoušci zpívají „klubovou hymnu“!) Při paralelním vedení hlasů se stejná melodie zpívá v různých polohách podle hlasových dispozic zpěváků (děti, ženy, muži): výsledkem jsou pak nejen oktávové souzvuky, jež i dnes vznikají při „jednohlasém“ zpěvu žen a mužů, ale i kvintové, kvartové apod. Jinde se setkáme s uplatněním ostináta nebo prodlevy v některém hlasu, ba dokonce s imitační polyfonií – nejde

o bachovskou fugu, ale výměny motivů mezi dvěma či více hlasy ukazují, že se zpěváci navzájem sledují, že jsou v interakci, že se napodobují, „pronásledují“; odtud není už daleko ke kánonu… Je ovšem zřejmé, že lidový vícehlas má spíše „polymelodický“ charakter, nikoli „harmonický“. Typický je často disonantní, ba disharmonický průběh: setkávání i souběžné postupy hlasů například v sekundách jsou pro dávné evropské kultury příznačné. Odkud to ale víme? Etnomuzikologie předpokládá, že se tyto vícehlasé útvary ustalovaly, ritualizovaly a tradovaly až do našich časů zejména ve folklorním prostředí lokalit více či méně odříznutých od souvislého styku s vývojem umělé kultury, například v nepřístupných horách apod. V roce 1909 referoval český etnograf Ludvík Kuba na kongresu ve Vídni o písních z oblasti Istrie a Dalmácie. Postřehl, že takové zpěvy mají úzký rozsah (tetrachord) a že občas se v nich unisono „rozštěpí na sekundové souzvuky, které jsou vyráženy s velkým potěšením, radostí a ohromnou energií“. Podobný vícehlasý „styl“ je znám také z Bulharska nebo Rumunska, často se uplatňuje v tradičních obřadních písních (svatebních, pohřebních) a ještě na začátku 20. století jich v Evropě celou řadu etnomuzikologové našli a zaznamenali ve sbírkách. Jestliže dnes takový vícehlas můžeme najít už jen za výjimečných okolností, lze soudit, že v historické Evropě byl v lidové kultuře zastoupen hojněji. Šťastnou náhodou máme o tom zajímavé svědectví. Italský teoretik Franchinus Gafurius (1451–1522), současník Josquina Desprez či Jacoba Obrechta, má ve svém spisu Practica musicae (1497) kapitolu O falešném kontrapunktu, v níž se rozhořčuje nad „barbarstvím“ tradičních lidových nářků, zpívaných při pohřbech v Miláně a v okolí. Gafurius zapsal dva příklady a kritizoval je zejména proto, že se v nich neustále objevují paralelní sekundy a kvarty. (Mimochodem – „styl“ těchto zpěvů není příliš vzdálen balkánským útvarům, jež se dochovaly až do 20. století.) Leč pozor! Zde se otevírá – pokud víme – první kapitola k odhalení dějin vícehlasu v českých zemích či lépe řečeno na území Česka!! Vždyť Milán je centrem Lombar-

repro archiv

Jube Domine – tříhlasá lekce matutina

studi e, k omen t áe

Falešný kontrapunkt Langobardů

repro archiv

die, vždyť Lombardie odvozuje své jméno od kmene Langobardů, kteří sem v raném středověku migrovali ze severu a tito Langobardi prošli v 5. století Čechami a měli svá sídla v Polabí! Ozývaly se tedy (pohřební?) zpěvy, které kolem roku 1500 urážely ucho renesančního hudebníka, již před tisíci lety někde mezi Hradcem Králové a Mělníkem? Jestliže byla Evropa v počátcích středověku prosycena rozmanitými praktikami lidového vícehlasu (a existují svědectví putujících vzdělanců i z Říma, Anglie a Walesu), pak je nutno vidět nejstarší dochované hudebně teoretické pojednání ostřeji než jako doklad „vzniku“ vícehlasu. Někdy v polovině 9. století se totiž musely ony (často disonantní!) lidové praktiky stát trnem v oku formující se hudební teorie. Ta totiž v oné době budovala základy tónového systému, využívajíc tradovaných zbytků řecké teorie – přijala systém pythagorejského ladění a s ním spojený systém intervalů a hodnocení jejich konsonantních či disonantních kvalit. Pokud by měl vícehlasý projev proniknout do církevního zpěvu, jak se zřejmě leckde stávalo, musela by jej usměrňovat ars musica, teorie hudby, a nikoli usus (zvyk, pouhý prakticismus)! To bylo asi hlavním cílem traktátu Musica enchiriadis (Hudební příručka, 2. polovina 9. století), který ve svém závěru podává poučení k (improvizačnímu!) vytváření organa na základně konsonantních souzvuků, především kvinty a kvarty. Hlavním, výchozím hlasem (vox principalis) je chorální melodie, k níž se tvoří vox organalis v paralelních kvintových (nebo kvartových) souzvucích, pro kvartové organum se uvažuje také o kombinaci souběžného a stranného pohybu. Hlasy je možno zdvojit v oktávách, takže tu máme dokonce čtyřhlas! To vše je ovšem míněno výlučně jako „ozdoba církevního zpěvu“ a nadlouho budeme moci sledovat další vývoj tohoto umělého vícehlasu pouze v tomto rámci. V následujících dvou staletích se objevují další teoretické návody s některými podrobnostmi a inovacemi – Guido z Arezza dává například přednost kvartovému organu a závěru ze sekundy do primy (ca 1025). Objevují se prvé zápisy vícehlasu – ve fragmentech z Francie a dokonce i ve velké sbírce organ z Winchesteru (konec 10. století). Kolem roku 1100 se začínají rýsovat závažnější proměny: Johannes Affligemensis výslovně preferuje protipohyb („kdykoli vox principalis stoupá, vox organalis má klesat, a naopak“) a tzv. Milánský traktát (Ad organum faciendum) vyzývá k promyšlenému střídání souzvuků v závislosti na frázování výchozí chorální melodie a na jejích strukturálně významných tónech. Současně s tím dává tato nauka možnost „ozdobit organum“, tj. vox organalis, skupinkami tónů nebo přímo melismaty. Tento nový zvukový ideál („koloraturní“ plynutí vrchního hlasu nad „prodlevami“ tónů chorální výchozí melodie) bude 12. století postupně rozvíjet v repertoárech důležitých západoevropských center – francouzského kláštera St. Martial (1. pol. 12. stol.), španělského poutního místa Santiago de Compostella (kolem 1150) a pak především v pařížské katedrále Notre Dame (2. pol. 12. stol.)… Přibližně v téže době proniká improvizovaná organální praxe do střední Evropy, snad právě prostřednictvím řeholí,



které mají své „centrály“ ve Francii (cisterciáci, premonstráti). Proto snad bychom mohli odhadnout i příchod organa do českých zemí někdy v době od poloviny 12. do poloviny 13. století. Improvizované a ústní tradicí šířené útvary se postupně ustalují a zapisují – takový (byť nedochovaný) doklad bychom mohli vidět v závěti olomouckého děkana Bartoloměje, který roku 1268 odkázal svému kostelu „nové dvousvazkové matutinale s organy“; z konce 13. století pocházejí již prvé (dochované) zápisy, jejich kvantita pak narůstá ve století následujícím. Repertorium organálního vícehlasu v českých zemích vykazuje poměrně široký rejstřík liturgických útvarů a žánrů. Uvážíme-li ony prapůvodní důvody k vytváření organa, totiž snahu o ozdobení liturgického zpěvu, pak toto opodstatnění mají zejména prosté recitativní útvary chorálu – lekce (čtení) z Písma svatého v hodinkovém officiu i ve mši. Představme si např. poetickou náladu hluboké – dnes bychom řekli: štědrovečerní – noci, kdy se v tzv. matutinu recituje devět lekcí, jež jsou symbolickou předzvěstí Narození Spasitele… Tato čtení (Jube dom/i/ne benedicere s pokračujícími texty Primo tempore, Consolamini, Consurge) byla tehdy zvláště hojně zdobena nejen jedním, ale často i dvěma novými organálními hlasy (viz ilustraci).Tyto lekce vánočního matutina mají pestré a zajímavé souvislosti s příbuznými verzemi v sousedních regionech – v německy mluvících zemích, v Polsku, v Uhrách – a je možné dokonce konstatovat, že verze v českých pramenech 14. století jsou v mnoha ohledech nejbohatší: rozvíjejí se transponováním do dalších modů, variacemi a pronikají sem vsuvky písňového charakteru, které byly nakonec rytmizovány v duchu současné mensurální polyfonie. Obdobný vývoj prodělaly na našem území i lekce mešních epištol a evangelií (Liber generationis, In illo tempore intravit Jesus a další). Jinými frekventovanými útvary organa byly zpěvy mešního ordinaria (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei – zpravidla s tropy, např. Kyrie, fons bonitatis apod.). Zde všude je základnou ustálená melodie chorálu, takže odborná literatura nazývá někdy tyto dvojhlasy cantus planus binatim („zdvojený chorál“). Poněkud odlišný typ organa však představují „skladbičky“ vytvořené na základě tzv. výměny hlasů. Tato technika směřuje k vytvoření melodie (AB), jejíž „poloviny“ (tj. A, B) mohou být zpívány současně, tedy jako dvojhlas: jejich harmonie pochopitelně musí být ve shodě s doporučenými souzvuky (raného) organa. Nejlépe to znázorňuje náš příklad benedicamen Martir Dei Wenceslaus: melodie tohoto 1. verše se zpívá dohromady s melodií 2. verše pro delictis factor pius; takový dvojhlas lze ovšem také provádět jako kánon. Toto benedicamen zároveň představuje zajímavou spojnici k tvorbě francouzského kláštera St. Martial, kde „prototyp“ našeho příkladu nacházíme s textem Deus in adiutorium, ve francouzském Nevers s textem hymnu Iam lucis orto sidere a poté ve střední Evropě a v Čechách na konci 13. století s různými texty – u nás k šesti k tropům Benedicamus domino a k třem hymnům. Na principu výměny hlasů bylo pak v českých zemích tradováno ještě několik dalších „skladbiček“, vedle strofických benedicamin (Zacheus arboris ascendit stipitem) též tropovaných Sanctus. Také tyto útvary se nakonec dočkaly „moderní“ rytmizace a právě ony (rytmicky a někdy i „harmonicky“) modernizované útvary přežily mnohdy středověk a přešly dokonce do repertoáru našich literátských bratrstev v 15.–16. století! •

Martir Dei – benedicamen o svatém Václavu (reprodukce archiv)



s t u d i e , k o m ent á e

když se ekne tane ní technika  Helena Kazárová Chceme-li u nějaké pohybové činnosti dosáhnout specifické kvality, vedoucí k nejlepšímu a nejefektivnějšímu výsledku, musíme se naučit určitou pohybovou techniku. Technika se stává náplní přípravy k výkonu, tj. cvičení, tréninku, a zároveň je součástí i vlastního výkonu – tanečního nebo sportovního. Pohybová technika v rámci přípravy na výkon by se dala obecně definovat jako soubor navzájem na sebe navazujících cviků a pohybových vazeb, které slouží k vybudování určitých anatomických kvalit (síla a pružnost svalů a šlach, maximální pohyblivost kloubů ap.). Druh pohybové techniky je závislý na představě kýženého výsledku, výkonu. Principy technik předává pedagog či trenér a na jejich podkladě by si každý jedinec měl vypracovat svou osobitou aplikaci těchto principů podle svých anatomických dispozic. Pro sportovce je výkon, který následuje po přípravě, výsledkem, pro tanečníka je prostředkem komunikace s divákem. Taneční technika je specifická tím, že obsahuje zároveň i určitou estetiku. Příprava tanečníka na jevištní výkon se totiž odehrávala již po staletí s tím, že v tréninkovém tanečním sále je přítomen budoucí divák. Proto při provádění cviků záleží téměř bez výjimky též na jejich vnější formě, na jejich vzhledu, a to podle určitých pravidel, která jsou pro každou taneční techniku jiná. Technické principy ovlivňují vnější formu a naopak. Kupříkladu pokud chcete zdvihnout dolní končetinu stranou bez toho, abyste ji vytočili v kyčelním kloubu směrem ven (en dehors), podaří se vám to maximálně na 900, při vytočení končetiny (což je estetický a zároveň technický princip klasické taneční techniky) ji však dokážete zdvihnout daleko výš. Čím jasněji a přesněji jsou technicko-estetická pravidla té které taneční techniky definovaná, tím lépe je ono taneční „řemeslo“ (métier) předávatelné. Takzvaná klasická (akademická) taneční technika má za sebou přes 300 let vývoje. Stala se synonymem přípravy tanečního profesionála pro divadelní kariéru. Až do počátku 20. století byly jevištní tance realizovány na podkladě jejích technicko-estetických pravidel, jež se sice měnila a vyvíjela, nicméně to, jak se tančilo na jevišti, odpovídalo zhruba tomu, co se žák naučil v taneční škole při exercisu, neboli hodině taneční techniky. Moderní taneční techniky se začaly vyvíjet v souvislosti se změnou choreografického myšlení. Tehdejší generace choreografů nemohla nalézt tanečníky, kteří by uspokojivě interpretovali jejich nové pohybové kreace, neboť se nemohli zbavit naučených postupů z hodin akademické techniky. Nová generace tvůrců, jako byla Martha Grahamová (1894-1991), José Limón (1908-1972), Merce Cunningham (nar. 1919) a další, se nakonec rozhodla vychovat si „své“ tanečníky pro svá díla a soubory sama. Jmenovaní choreografové byli rovněž výbornými pedagogy, a proto vypracovali skutečné pohybové systémy s konkrétními a odlišnými technicko-estetickými pravidly, které jsou předávatelné. Jelikož jich bylo několik, mluvíme o moderních tanečních technikách, zatímco klasická technika je jedna, byť existují ve světě různé její „školy“ nebo „styly“ (např. Cecchetti – Itálie, Anglie, Vaganova – býv. SSSR, Balanchine – USA ap.). Odlišnosti se týkají způsobu držení paží (port de bras) a póz, dynamiky, tempa a sledu provádění cviků a vazeb atd., ale základ exercise neboli tréninkové lekce zůstává stejný, a proto není nemožné, aby se tanečník kupříkladu z Argentiny zúčastnil tréninku souboru v Londýně či Japonsku. Důležité si je uvědomit, že jmenovaní tvůrci moderních technik neměli v úmyslu vytvořit nějaký univerzální způsob pří-

Kresby tanečních prvků z knihy Carla Blasise z roku 1820

pravy profesionálního tanečníka, chtěli si vychovat interprety pro svá díla. Nyní dochází k zajímavé situaci, neboť většina těchto tvůrců moderních technik již zemřela a jejich autorské soubory, „pohrobci“, se snaží udržovat jejich díla, moderní taneční techniky přešly z rukou jejich tvůrců-choreografů do rukou jejich nástupců, kteří jsou zejména pedagogy. Je proto nyní již velmi obtížné najít pedagogy, kteří by nevnášeli do těchto pohybových systémů své změny a při-

studi e, k omen t áe rozeně je neobohacovali svou zkušeností a erudicí (či naopak neochuzovali při nedostatku jmenovaných kvalit). Tyto moderní techniky doznávají tudíž v rukou pedagogů řady změn, a to také díky tomu, že se vydaly na cestu tanečním světem ve snaze sloužit k výchově tanečníků, kteří třeba na jevišti díla Grahamové, Limóna, Cunninghama ad. nikdy tančit nebudou. Dokáží totiž zapojit jiné svaly a části těla, které klasická technika neprocvičuje, mohou být tedy pozitivním obohacením přípravy profesionálního tanečníka. Budoucnost přípravy tanečních profesionálů je zajímavá otázka. Akademická klasická technika prokázala při svém vstupu do 21. století, že je schopna při své poučené a moudré aplikaci vychovat univerzálního tanečníka, který se pak může ucházet o angažmá u většiny repertoárových souborů a divadel a ty také tuto techniku denně používají pro udržení tělesné kondice svých tanečníků. Tanečník „odkojený“ pouze moderními technikami má velmi omezený výběr angažmá, a ty bývají navíc krátkodobého charakteru (grantové projekty ap.). Tanečník, který by však zůstal naprosto negramotný v oblasti těchto moderních technik, může být naopak nemile překvapen, když při konkurzu budou na něm požadovat i při klasickém tréninku vložení prvků z technik „modern dance“, jako je kupříkladu vlna páteře. Jsme totiž svědky velkého kvasu pohybových zkušeností, které si vyměňují pedagogové navzájem ve snaze vytvořit vzor „univerzálního“ tanečníka, který bude v jednom souboru schopen jeden večer zatančit tu „nejklasičtější“ variaci třeba ve Spící krasavici podle Mariuse Petipy a druhý večer si lámat tělo v díle soudobého choreografa, který kupříkladu rád užívá techniku pádu a dalších záležitostí, se kterými se v technice klasického tance nesetkáte. Quo vadis, taneční techniko či techniky? Možná se v budoucnu setkáme nakonec opět jen s jedinou taneční technikou, která však bude obsahovat destilované technicko-estetické principy všech pohybů, které uvidíte na jevišti… Ale to je asi utopie, neboť jevištní tanec patřil ve 20. století k nejvíce expandujícím uměleckým oborům. Tělo soudobého tanečního profesionála to tudíž nemá dnes lehké (o duši to platí dvojnásob). Představte si výtvarníka, který by musel umět zvládnout ve všech detailech kupříkladu dřevořezbu stejně dobře jako olejomalbu… Zdá se nejpravděpodobnější, že klasická technika si udrží své prioritní postavení ve výchově a „údržbě“ tanečního profesionála, bude se postupně dále obohacovat a vedle, nikoliv však v protikladu k ní, vznikne jedna alternativní taneční technika ze všeho přínosného z autorských moderních technik. Vše záleží na vývoji choreografie, neboť jaké tanečníky budeme chtít vidět na jevišti, takové by měly připravit taneční školy. Problém může nastat v tom, že vypracovat kvalitní pohybovou techniku vyžaduje desítky let, zatímco fantazie soudobých choreografů letí tryskem a žene interprety až za hranice jejich fyzických i psychických možností. Na závěr je třeba dodat, že se termín klasická taneční technika často zaměňuje s termínem klasický tanec, byť to není správné, nicméně o to vžitější, stejně jako se užívá moderní tanec místo moderní taneční technika. Toto nesprávné (byť kratší) označení najdete i na rozvrhu učených předmětů na tanečních konzervatořích. Klasický nebo moderní tanec vzniká na podkladě užití té které techniky, a k tomu zvláště v nižších ročnících konzervatoří po celou lekci mnohdy vůbec nedojde. Rozdíl mezi prováděním exercise a vazeb taneční techniky a tancem samým nemusí být na první pohled vizuálně rozdílnou záležitostí, jde však o vnitřní pocit tanečníka, který jedny a ty samé pohyby může jen zacvičit nebo skutečně zatančit. Je třeba, aby se už i malí studenti tanečního umění tomuto rozdílu od samého počátku učili. •



po stopách antonína krafta s violoncellistou jiím hoškem  Petr Veber Violoncellista Antonín Kra (1749–1820) bude mít v rodných Rokycanech pamětní desku. Na letošek sice zrovna nepřipadá žádné jeho kulaté výročí; iniciátor Pocty Antonínu Kraovi (v neděli 30. dubna) a současného osazení a odhalení desky na domě č. 90 „Ve Spilce“, violoncellista Jiří Hošek, však připomíná, že je mozartovský rok a že Kraova spojitost s takzvanou První vídeňskou školou je více než významná. Kraovo setkání s Mozartem v Drážďanech a jejich společný koncert, doložený v Mozartových dopisech, je v té souvislosti spíše jen okrajovou zajímavostí. Existovaly totiž především umělecké kontakty Kraa s Haydnem a Beethovenem. Ví se o nich obecně? Nám cellistům není Kra ovo jméno neznámé, ale většinou se vyskytovalo jen na okrajích monografie o Haydnovi či o Beethovenovi. Podle mého názoru se však jedná o jednu z největších osobností violoncellového oboru – a v době klasicismu o jedinou takto výjimečnou osobnost. Haydn psal pro Kra a svůj Violoncellový koncert D dur, hraný nyní při všech konkursech a přijímacích zkouškách. Až do 20. století byl pokládán za Kra ovo dílo. Teprve nalezením Haydnova tematického skicáře bylo dokázáno, že je to jeho skladba. Ale ze sazby je patrné, že ji Haydn konzultoval s vynikajícím cellistou. Proto je part tak náročný. Totéž platí o Beethovenovi. Z dopisů víme, jak si Kra a považoval. Psal pro něj violoncellový part svého Trojkoncertu, který původně koncipoval jako Violoncellový koncert. Kra však nakonec premiéru nehrál. Vy zase máte kvůli svým organizačním aktivitám méně času na hraní. Zeptám se provokativně – stojí vám to za to? Nastal čas, aby se dotáhly některé projekty, které započal už můj táta. Především si umínil dát dohromady veškeré dílo Kra ů, tedy otce Antonína a jeho syna Mikuláše. Můj otec se totiž shodou okolností narodil v Rokycanech stejně jako Kra a padl mu tam do oka článek místního historika doktora Ladislava Hovorky, který už tehdy psal o Kra ově výzamu. Můžete připomenout život Antonína Kraa? Z Rokycan odešel do Prahy studovat filozofii a přírodní právo. Na přímé doporučení Josepha Haydna šel do kapely ke knížeti Esterházymu, kde byl Haydn kapelníkem. Tam se Kra oženil. Haydn ho učil kompozici, ale přestal vyučovat ve chvíli, kdy se mu zdálo, že Kra zanedbává violoncello. Řekl mu, že pro své interpretační potřeby už toho z kompozice zná dost. – Kapela byla později v důsledku těžké hospodářské situace dána pod státní správu a rozpuštěna. Kra si našel nové místo u knížete Grassalkoviče ve Vídni a Bratislavě a pak u knížete Lobkovice, který pobýval v Roudnici nad Labem. Na sklonku života se Kra ve Vídni stal prvním profesorem violoncella na konzervatoři. Byla to velká osobnost. Proč neměl dosud v rodišti památku? Rokycany se honosí několika skladateli. Koncertoval tam Smetana, což připomínají dvě desky na různých dvou



s t u d i e , k o m ent á e

domech. Pak je nad pódiem v kulturním domě na Střelnici pamětní deska Dvořákovi, který tam koncertoval s Wihanem před zájezdem do Ameriky. Také je tam deska, cestou od nádraží, dirigentovi Národního divadla Zamrzlovi, který se ve městě narodil. O tom, že se v Rokycanech narodil Kra , se vědělo, ale nevědělo se, kde. Rokycany po roce 1760 vyhořely a zachovalo se jen několik domů, takže Kra ovi pak bydleli jinde. A kdo to první vypátral? Doktor Hovorka, v šedesátých nebo sedmdesátých letech. Celý rod Kra ů byli sládkové, proto se narodil v budově místního pivovaru, takzvaného obecního podkostelního. Kra byl z deseti dětí. Je to malebné zákoutí a důstojné místo. Na fasádě opraveného domu, který tam nyní stojí, bude obdélníková deska. Navrhla ji moje maminka, akademická malířka Helga Hošková. Moje dcera Natálie ji graficky vypracovala. Vedle bude vsazeno asi metrové violoncello.

A jaká je hudba Mikuláše Kraa? Má čtyři mimořádně obtížné cellové koncerty. Je to krásný sloh, oslnivý, nasměrovaný na virtuozitu. Mikuláš byl koncertním mistrem dvorní opery ve Stuttgartu, zemřel v Chebu. Jeho syn byl také violoncellistou. Jmenoval se Bedřich Antonín Kra . Podobně jste se už zasazoval za hudbu a za širší povědomí o skladateli Popperovi… Ještě jednou: Stojí vám tedy tyto mimokoncertní aktivity skutečně za to? Postupem zrání člověk přichází na to, že nejen interpretace je významným počinem v jeho životě, ale že je nutno chápat hudbu v širších souvislostech. Myslím, že jsem to pochopil už před deseti lety, když jsem přišel s festivalem – Nekonvenčním žižkovským podzimem. K hudbě patří marketing a propagace, interpretace, i to, v jakém prostředí a povědomí se ta hudba hraje. Je součástí kultury společnosti, v souvztažnosti s historií, religiozitou a dalšími atributy. Všechno je propojeno a brát něco bez souvislostí…? •

Kdy jste se ke Kraově hudbě zase vrátil? Jeho význam jsem podnítil asi před čtyřmi lety, kdy jsem přišel s myšlenkou vydání CD s duety od Kra a, opus jedna, společně s duety pro dvě violoncella od Josepha Haydna. Bylo to nakonec prezentační CD města Rokycan. Vydávalo se ve chvíli, kdy byly rozpuštěny okresní úřady, z posledních peněz. Křtu se měl ještě možnost zúčastnit můj táta, těsně před smrtí. Je Kraova hudba na CD? Po revoluci, vlastně asi roku 1995, vyšly na CD digitální nahrávky z roku 1989. Práva na snímek Seydlova koncertu přešla z Pantonu do Supraphonu. Ptal jsem se, jestli opravdu mají zájem tuhle desku vydat, když vím, že mají jako obchodní strategii propagaci cellisty Jiřího Bárty. Tvrdili, že ano. Rok jsem čekal. Nakonec jsem dostal dopis, že věc projednali a že nepřichází v úvahu jejich vlastní vydání (ani kdybych si to zafinancoval formou půjčky!), ale že by mi poskytli práva, abych CD mohl vydat jinde. Firma Music Vars měla zájem, ale nepodstoupila rizika s tím spojená, takže nahrávka je vlastně v hudebním trezoru, a já nevím, co dál. Jaká je jeho hudba? Velká dua pro housle a violoncello, která jsme nahráli pro Clarton s Janem Mráčkem, jsou mimořádně obtížná, cello hraje pořád ve dvojhmatech. Jsou famózně těžká. Připravujeme CD Mikuláše Kra a, syna, který se narodil v Esterháze. Před rokem jsem natočil jeho velký koncert. Byl dost ovlivněn Mendelssohnem, a tak je to trochu eklektické. V mozartovském roce je zajímavé, že po vzoru slavných rodičů jezdil i Kra se synem jako se zázračným dítětem po Evropě. Kníže mu cestování po Evropě umožňoval. Při jedné z cest se právě setkali s Mozartem.

foto archiv

Na pozvánce stojí, že při koncertě Plzeňské filharmonie, který se koná po slavnostním odhalení Kraovy pamětní desky, zazní vedle Beethovenova Trojkoncertu pro klavír, housle a violoncello C dur, op. 56, který vedle vás uslyšíme v podání bratrů Vilímcových, i novodobá světová premiéra Kraova Koncertu C dur, zvaného „Seydlův“. Je to tak? Úplně přesně řečeno, premiéru už měl. Dobový opis partů našel můj otec v pozůstalosti berounského buditele děkana Seydla. Je to svěží dílo, které jsem už ve světové premiéře – a pak i při několika dalších příležitostech – hrál právě já. Táta ho spartoval a já skladbu nahrál v roce 1976 s Plzeňským rozhlasovým orchestrem, později ještě jednou s orchestrem FOK, a to i s Kra ovým Koncertem op. 4. Otec shromažďoval všechny Kra ovy dostupné věci. Opusovým číslem jich je označených asi osm. Opus čtyři je velký violoncellový koncert, který vyšel v cizině.

Zleva: starosta města Rokycany Jan Baloun, zástupce hejtmana plzeňského regionu a zároveň klavírista Vladislav Vilímec a Jiří Hošek před domem č. 90 „Ve Spilce“ na místě někdejšího podkostelního pivovaru, kde se 30. 12. 1749 narodil virtuos a skladatel A. Kra.

15. kurzy ve hře na lesní roh HORNCLASS 2006 Nové Strašecí 5.–13. srpna 2006 Adam Friedrich David Johnson Bedřich Tylšar Jindřich Petráš

Informace: www.hornclass.cz Kontakt: [email protected]

Jiří Havlík Zdeněk Divoký American Horn Quartet Pražské trio lesních rohů

studi e, k omen t áe

okouzlený poutník objevuje hudební bohemica v italských knihovnách a archivech  Rudolf Pečman Je to vlastně opožděná zpráva. Před lety jsem obhájil kandidátskou práci Skladatel Josef Mysliveček a jeho jevištní epilog (Brno 1967, řízení proběhlo rok nato na Filozofické fakultě v Brně). Téma o velikém skladateli jsem zpracovával, aniž jsem měl možnost studovat v Itálii, kde Mysliveček žil od roku 1763. Nebylo možno vycestovat za prameny. Situace se změnila, když se na mne přece jen usmálo štěstí. Od 15. listopadu 1973 do 10. února 1974 jsem obdržel státní stipendium tehdejšího Ministerstva školství České socialistické republiky a Italské republiky. Měl jsem v Itálii hledat v knihovnách a archivech autografy a dobové opisy děl starých českých hudebních skladatelů. Můj hlavní stan byl v Římě, odtud jsem vyjížděl i do jiných měst. Soustředil jsem se nejen na Myslivečka (výsledkem archivního studia byla pak má monografie Josef Mysliveček, Editio Supraphon, Praha 1981), nýbrž globálně na všechny dostupné prameny vztahující se k české hudbě zejména z období 18. století. Žeň byla pozoruhodná. Zaznamenal jsem 1 782 titulů děl starých českých mistrů. Když jsem se vrátil domů, podal jsem našim ministerstvům školství a kultury zevrubný písemný návrh na repatriaci rukopisných děl. O její realizaci nebyl zájem, protože šlo o hudbu minulých epoch. Valná část památek byla z okruhu hudby církevní, která byla naším tehdejším režimem potlačována. Měl jsem na mysli reciproční získání skladeb. Italům bychom za ně, tj. za jejich mikrofilmové snímky, poskytli vzácné památky, které v našich archivech vypovídají o dějích a osobnostech italské historie (rovněž v kopiích). Ale nepochodil jsem. S Itálií jsme tehdy neměli řádnou kulturní dohodu, na můj návrh nikdo z našich ministerstev nereagoval. Zůstalo při textu mého návrhu, který nebyl realizován. Až v roce 2005 jsem dokončil knihu Hudební texty staré Itálie, kterou přijalo Vydavatelství Masarykovy univerzity. Pracuje urychleně na její tištěné realizaci. V ní pojednávám mj. o svých sondách archivní povahy, ale k úplnému komentovanému seznamu všech nalezených titulů se dostanu až později, neboť „index musicae bohemicae in Italia saec. XVIII“ vydá za objemnou samostatnou práci. Dnes chci výběrem a vlastně namátkově informovat o nejvýznamnějších nálezech. Tak např. jsem měl v rukou a prostudoval jsem první Myslivečkovu operu Il Parnasso confuso, našel jsem zapomenuté libreto Apostola Zena o králi Václavu II nebo balet Leopolda Koželuha La ritrovata figlia di Ottone II do (s francouzskými původními choreografickými poznámkami). Z Corelliho děl jsem vyčetl, že jeho římským nakladatelem byl „Komarek, Boemo“. Zabořil jsem se do podrobného libretního studia. Vždyť jsem byl v Biblioteca del Conservatorio di Santa Cecilia v Římě, kde mají k dispozici přes 30 000 libret! Libretní studium mi otevřelo cestu k operám a oratoriím Josefa Myslivečka, ale i k problematice inscenace starých oper. V refektáři římské konzervatorní knihovny mi její pracovníci dali k dispozici i podrobné seznamy děl uložených v jiných důležitých italských bibliotékách. Ty byly pro mne vodítkem při mé detektivně-muzikologické práci, kterou jsem pak ověřoval např. v Bologni, Benátkách, Florencii, ale i v Neapoli, Parmě a jinde. Mysliveček (scénický, komorní, nástrojový, symfonický) dominoval.



Tak v boloňské hudební akademii je uložena např. Myslivečkova skladba Accipe coronam quam tibi Dominus praeparavit in aeternum (Přijmi věnec, který ti Pán chystá na věčnosti). Náš autor ji podal 15. května 1771 jako dílo, na jehož základě získal titul accademico filarmonico. V Římě (v Knihovně sv. Cecílie) nacházíme oratorium Františka Ignáce Tůmy Il Pianto della Madre dolorosa, napsané na paměť císařovny Alžběty, manželky Karla VI. V Bologni zase najdeme Tůmovo Miserere. Velmi frekventovaným autorem je Vojtěch Jírovec. V knihovně Konzervatoře v Parmě objevíme sbírku jeho árií, již vydalo nakladatelství Artaria ve Vídni. Hojně je zastoupen Jan Ladislav Dusík. Řím, Neapol, Benátky, Florencie, Parma, ale i jiná města – mají jeho skladby ve svých sbírkách. Nechybějí ani díla pro harfu psaná pro choť Sofii Corriovou. Pramenně důležité jsou tituly Josefa Jelínka, jehož si tolik vážil Beethoven. Přehršel variací pro klavír v rozmanitých verzích obsahuje svatosicilská knihovna. Již od svých studentských let jsem se zabýval mannheimskou školou. Když jsem poznal stať Jense Petera Larsena Zur Bedeutung der Mannheimer Schule (sborník Festschri Fellerer, Regensburg 1962), zapochyboval jsem spolu s ním, že Mannheimští byli jedinými předchůdci Josefa Haydna, jak se domníval Hugo Riemann, který Stamice považoval za hlavního Haydnova inspirátora. Larsen Riemannovi oponoval tím, že razil tezi: Mannheimští symfonikové „nevyzařovali“ na jih Evropy, nýbrž na její západ, tj. hlavně do Paříže. Nebyli známi v Rakousku, ale ani v Itálii. Nyní (1973/74) jsem se snažil toto Larsenovo mínění podepřít přímým výzkumem. Nenalezl jsem v Itálii ani jednu rukopisnou symfonii Jana Václava Stamice, zakladatelského zjevu mannheimské školy. Do italských archivů se nedostal, eo ipso: nebyl v Itálii hrán. Jiné je to s jeho poněmčelým synem Karlem, který byl v Itálii 18. věku poněkud populárnější. Itálie mannheimský symfonický model Stamicův neznala. Žádné jeho symfonie nejsou v Itálii zastoupeny. Jen jeho Messa a quattro voci con instrumenti vlastní nyní Knihovna Estense v Parmě. Sám Mysliveček, který psal hojně sinfonií a rozvíjel jejich půdorys, navázal zejména na Alessandra Scarlattiho, nikoliv na Stamice. Míčovští badatelé se zřejmě zaradují. Jan Václav („jaroměřický“) sice není zastoupen, ale jeho synovec František Adam Míča má díla v Biblioteca Estense v Parmě: několik symfonií v tónině C dur je tu uloženo vedle Sinfonie in Re magg., Sinfonie in D min., in Mi, in Es, in F (dvakrát), in G (rovněž dvakrát). I díla Jana Václava Tomáška jsou např. v konzervatorní knihovně ve Florencii. Objeví se tu jeho Messa, Graduale nebo Offertorio, ale i opera Seraphine, arietta In questa tomba oscura aj. Florentskou konzervatorní sbírku reprezentuje František Vincenc Tuček svým Zamilovaným ponocným, Opilým mužem nebo operou Lanassa, jenž měla premiéru v Pešti, ale pronikla i do Vídně, odkud se dostala do Itálie. A tak se málem zdá, že Tuček, jenž působil v Zaháni (dnes Lotyšsko), dosahuje auru skladatele v pravdě populárního. V Lucce (Biblioteca del seminario) nalezneme několik „Vaňhalů“. Jan Křtitel Vaňhal patřil k nejpopulárnějším skladatelům, hojně oblíbeným. Jeho symfonie se hrály všude, a mnohdy ani obecenstvo nevědělo, že Vaňhal pochází z českých zemí. Symfonie v Lucce nedominují. Zato tu nalezneme jeho Messa a 4 voci nebo typ symfonie koncertantní, jak ji pěstoval Mozart. Sinfonia con Flauto obligato, jež v obsazení má i corni da caccia, je toho dokladem. V Římě jsem narazil na lístkovou Collezione speziale s podtitulem Catalogo rari. Půjde o skladby neobvyklé. Objevila se tu klavírní verze opery Bedřicha Ludvíka Bendy. Jméno skladatele bylo německé („Friedrich Ludwig“). Šlo o syna Jiřího Bendy. Československý hudební slovník (I., Praha 1963) jej tedy považoval za Němce a do slovníkových hesel ho nezařadil. Bral jsem za základ jeho český původ. Narodil



s t u d i e , k o m ent á e

se v Gotě roku 1746, zemřel v Královci (Königsberg, nyní Kaliningrad) roku 1792. Houslista, hudební ředitel, dvorní skladatel (Gota, Hamburk, Ludwigslust, Königsberg) má na svém kontě operu Der Barbier von Sevilla (Lazebník sevillský), jejíž klavírní výtah se zpěvem je v Římě zastoupen. Sám Jiří Benda má v Knihovně sv. Cecílie kantátu Bendas Klagen (Bendovy nářky). Její německý text jsem si přeložil: Zašlo již jaro mého rozkvětu! / Zmizel již čas, kdy jsem se ucházel / o přízeň krásek, / kdy jsem byl odměňován / za své žerty sladce / a za zvuky svých strun! /Zašlo již jaro mého rozkvětu! / U cíle mě již nezdobí věnec lásky! / Ó, dobo, sejmi z mé hrudi / – s dobrotou, na niž máš právo – / můj něžný pocit, / který se ještě neroztavil v utrpení /. Sólový hlas kantáty byl svěřen tenoristovi (zvěčnělý Milan Munclinger ji i nahrál na desku s koloraturním sopránem). Ke stáru stal se Benda hloubavcem, jeví se nám jako filozofující umělec. Jeho německý text je naplněn steskem. Ale i jiná jeho díla jsou v Římě zastoupena. Jde hlavně o klavírní skladby nebo o symfonie. Narazil jsem i na jméno Františka Xavera Richtera, opomíjeného skladatele, jejž Riemann považoval za konzervativce. Richter byl léta členem mannheimské školy (1747–1769). Po Stamicově smrti ho nejmenovali kapelníkem, a tak odešel do francouzského Štrasburku, kde se stal ředitelem kůru v tamním dómu. Dovršil svou činnost. Jevil se některým badatelům jako vyznavač dohasínajícího baroka. Ale jeho učebnice skladby v Královské knihovně v Bruselu, dochovaná v autografu patrně z roku 1765, jež má název Harmonische Belehrungen /…/, dosvědčuje, že Richtera sice neopustil zájem o kontrapunkt, ale přitom zároveň obohacoval své zásady o ony, které směřovaly ke klasickému kánonu. Věděl (nebo tušil), že přijde doba syntézy, kdy bude onen podceňovaný kontrapunkt opět omilostněn. Vývoj mu dal za pravdu: Haydn, Mozart i Beethoven jej plně uznali a vyjadřovali se na základě jeho přísných kompozičních postupů. Richter tedy není žádný tuhý konzervativec, nýbrž myslitel. Je to i vynikající učitel. Odkud přišly jeho skladby do Knihovny sv. Cecílie? Ne z Mannheimu, nýbrž z Amsterodamu a z Londýna, kde byly vydávány. Richter, rodák patrně z Holešova, je tudíž prezentován nikoliv jako „mannheimský“, nýbrž světový skladatel. Jeho Six Simphonies z nizozemského nakladatelství J. J. Hummela (Amsterodam) – toť svod vpravdě reprezentativní. I komorní hudba je zastoupena. V Six Sonatas for the Harpsichord with Accompanyments for a Violin or German Flute and Violoncello (London, händelovský nakladatel J. Walsh) poznáváme, že Richter akcentoval typ flétny, na který hrával Bedřich II. Zároveň již akceptoval formu koncertantní symfonie. A opět Vojtěch Jírovec. Konzervatoř ve Florencii pečuje o jeho singspiel Die gute Nachricht. Podivné! Jírovec žádnou takovou skladbu nenapsal, ale jde tu o tzv. vložku do sborníku, kam přispěli vedle Jírovce také Hummel, Beethoven, Kanne a Weigl. K Treitscheho singspielu Die gute Nachricht (Dobrá zpráva) napsal Beethoven závěrečný zpěv (Schlussgesang) Germania, WoO 94. Vedle tohoto Jírovcova dílka figuruje i jeho singspiel Agnes Sorel a Der Augenarzt (Oční lékař), patrně nejpopulárnější autorovo dílo. V operetě Der betrogene Betrüger (Podvedený podvodník) nacházíme dobový singspiel, jenž se vyskytuje vedle opery Emerike nebo opery Federico e Adolfo – nebo opery Die Prüfung (Zkouška). Ani pokleslé operetě se Jírovec nevyhýbal (Der Sammtrock / Společný plášť), psal i scénickou hudbu, např. k Tellovi podle Schillera (Wilhelm Tell) a postavil se tak po bok k Beethovenovu Egmontovi (Goethe), ne sice kvalitou díla, ale pojetím scénické hudby, jež už nebyla pouhou „výplní“. Jeho singspiel Das zugemauerte Fenster (Zazděné okno) je pouhou efemeritou. Má však v téže knihovně i canzonetty a romance. Jírovec tedy patří k nejfrekventovanějším autorům v Itálii své doby.

Vedle autorů, které odvál čas (Petr Obdržálek, František Pospíšil) se seznamujeme s řadou symfonií Václava Pichla, uměleckého šéfa Divadla La Scala. Jsou uloženy takřka ve všech knihovnách a archivech. Již Vladimír Helfert (1935) poukázal během výzkumů v Itálii na Pichlovu velikost. Napsal kolem 90 symfonií, které byly sdružovány do cyklů. Dvanáct z nich čerpá z antiky a má v titulu jména starých mytologických bohů a bohyň. Jde o znamenité pokusy o programní hudbu dávno před Berliozem a Lisztem (u Haydna sice také nalézáme „programní“ názvy, ale jsou to přídavná označení doplněná nakladateli). Procházel jsem i oněmi knihovnami, které nemají ve fondech hudební bohemica. Byla to Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele II, Biblioteca Corsiniana, Biblioteca Casanatense, Biblioteca Vallicelliana, Archivio dei P. P. Filippini a S. Maria in Vaticella, Biblioteca S. Maria Maggiore nebo Biblioteca S. Giovanni in Laterano (vesměs v Římě). Poučil jsem se v nich o důležitých materiálech vztahujících se ovšem výlučně k italské hudbě. Vracel jsem se domů do Brna jako okouzlený poutník. Některé nalezené materiály jsem postupně zpracovával, ale konečné slovo tu dosud zdaleka není řečeno… •

k problematice vývoje eského hudebního divadla  Jiří Bartoš O 19. století v české kultuře hovoříme jako o době, kdy z mračna dějinných nejasností vystupuje „moderní národ“. Termín, který jako mnoho jiných všeshrnujících označení má své nedostatky. (Jaká je optimální definice národa? Co v tomto kontextu znamená „moderní?“) Lze se shodnout na tom, že se jedná o dobu, kdy byly položeny základy k dnešnímu chápání „českého národa“ a „češství“, základy, které nestály mnohdy na pravdivých informacích, přece však základy. Osvícenství a francouzská revoluce, které dramaticky odstartovaly 19. století, mu daly do vínku vypjaté nacionální smýšlení a to se muselo o něco opřít; moderní národ rostl především z tradic kulturních a náboženských. V rodící se české společnosti v mnohém převládaly ony tradice kulturní, v náboženském cítění jsme si nesli (a zřejmě neseme) určité zranění. Majoritní katolická církev se vzájemně podpírala s trůnem a velká část populace se tak upínala spíše ke svým profilujícím osobnostem než k Bohu. Nacionální ideály, zvláště v pojetí sílícího mladočešství, v podstatě suplovaly duchovní rozměr. Při troše nadsázky lze říci, že když staročeši sháněli peníze na dostavbu katedrály, mladočeši již klepaly kladívkem na základní kámen „svého kostela“, Národního divadla. Uměleckou formou, která zde hrála přinejmenším speciální úlohu, se stala opera, neboli „zpěvohra“, neboť v sobě dovedla absorbovat mnoho z onoho kulturního dědictví předků. V rodící se české společnosti tak dosti významnou úlohu, čímž získáváme vysvětlení, proč byl její nepochybný „moderní zakladatel“ B. Smetana předmětem tolika diskusí, svárů a nejednoznačných hodnocení. Kdo totiž v tehdejším veřejném českém životě něco znamenal, musel se ke zpěvohře přinejmenším nějak vyjádřit, ať už věci rozuměl či nikoliv. Připomeňme vleklý spor B. Smetany s Fr. Lad. Riegrem, vyostřený údajným prohlášením skladatele na adresu politika: „Pane, nemluvte o tom, čemu nerozumíte“.

studi e, k omen t áe Vzájemný vliv divadla, věcí veřejných a politického dění nebyl v 19. století jevem nikterak neobvyklým ani v jiných zemích. Mytologický apoteózní háv oper R. Wagnera působil na stále uvědomělejšího německého posluchače často silněji než samotná hudba. Bruselská premiéra Aubertovy „Němé z Portici“ r. 1830 přímo podnítila davy k zahájení revoluce a vůbec častá rivalita italské, francouzské a německé opery v souvislostech s politickým děním je toho důkazem. Vzájemné prostupování kulturních a sociálních aspektů je vlastně něčím zcela přirozeným. V komorním českém prostředí však byl růst moderního národa kulturním vývojem částečně přímo podmíněn a v mnohém jej ovlivnil i dosti negativně. To se pak odráží na tvorbě „našich klasiků“. Žánrová i stylová rozdílnost oper B. Smetany není bezpochyby jen odrazem krystalicky čistého tvůrčího hledání umělce, který se ve zralém věku rozhodl být „českým skladatelem“, ale také je touhou se v jistém smyslu zavděčit, nebo chceme-li „ zacpat někomu ústa“. Proto po Braniborech úplně rozdílná Prodaná nevěsta a po mytologické Libuši číslovaná „konverzačka“ Dvě vdovy. Jistě je velkým přínosem, že naše kultura tato díla vlastní, s trochou nadsázky „co bychom byli bez Prodané nevěsty“, ovšem je také dobře, že můžeme znát jejich první verze! Zvláště v případě Dvou vdov lze totiž pochybovat, zda jejich pozdější úprava byla nejšťastnějším řešením. Přikomponovaný selský výstup a postavy „Toníka a Lidunky“ na závěr prvního jednání totiž působí k celkově vtipně pojaté salonní konverzaci poněkud nesourodě, a jsou výsledkem tlaků, které vyvíjela společnost na Smetanu očekávajíce druhou Prodanou nevěstu. Celková snaha dílo prokomponovat nezměnila jeho číslový charakter, jen celkově ubrala na divadelnosti. (Vzkříšení první, či chceme-li „původní“ verze Dvou vdov by bylo jistě zajímavým počinem nabízejícím konfrontaci…) Tato jistá nesourodost ve Smetanově tvorbě je nepochybně odrazem nevyrovnanosti v hledání optimálního námětu a hudební polohy díla, důkazem je i fakt, že ani jedna z osmi oper nemá bezproblémové libreto. Buď se jedná o zajímavý námět, ovšem ne příliš dobře jazykově zpracovaný, jako v případě Dalibora, kde sehrál negativní úlohu překladatel z němčiny Ervín Spindler, nebo o námět zpracovaný jazykově dobře, ale dramaticky mnohdy poněkud naivně. (Libreta E. Krásnohorské). Mnohým negativním vlivům dobově „postižených“ názorů na „moderní zpěvohru“ nebyl ušetřen ani Antonín Dvořák, který se dlouhá léta snažil prosadit na operních jevištích marně. Jeho pokusy však nebyly zpočátku příliš slavné. Dvořák pociťoval mimo jiné touhu nějak se vyrovnat s operní reformou R. Wagnera a mnohé vnější názorové vlivy, dotvářející jeho názor, zde patrně sehrály také svou negativní úlohu. Bylo by jistě neobjektivní přisuzovat vinu jen vlivům tendenčních dobových představ společenských předáků o podobě české zpěvohry, ale je jisté, že se staročesky orientovanému Dvořákovi podařilo operně proniknout až v době, kdy si uvědomil, že se mu více vyplatí „být svůj“, a také si to mohl více dovolit, neboť to již dovedl v jiných odvětvích své tvorby. Určitou záhadou, ovšem mající dost možná kořeny ve stejné problematice, je operní prvotina Leoše Janáčka „Šárka“. Pro samorosta Janáčkova typu je přinejmenším podezřelý výběr námětu z české mytologie, ale i samotné hudební zpracování, které sice pochází z raného období skladatelovy tvorby, přesto však dosti vybočuje z určitých svých již naznačených směrů. Janáček si vlastní chodníčky vyšlapal, byť na tom pracoval většinu života. Stal se však také jednou z obětí nacionalizmem ovlivněných názorů na českou hud-



bu. Příčinou jeho dlouhotrvajícího odmítání nebyla ani tak jeho avantgardnost a „novost“ jako spíše strach, aby se náhodou nechtěla česká hudba ubírat jeho směrem, a ztratit tak svůj západní charakter. Teprve když se ukázalo, že to byly obavy liché, začal být Janáček v Čechách přijímán, dokonce i Zdeňkem Nejedlým. Ve stejném kontextu je též velmi zajímavá operní tvorba Zdeňka Fibicha. Měla se zpočátku stát určitou hojivou záplatou na duši estetika Otakara Hostinského, který ačkoliv byl vždy hrdinným obráncem tvorby B. Smetany, byl nyní rozčarován z faktu, že mohl autor Dalibora a Libuše zkomponovat něco takového jako jsou Dvě vdovy. Na námět Schillerovy tragédie připravil pro mladého Fibicha libreto k opeře „Nevěsta Messinská“, která se stala první „literární“ operou na prozaický námět. Dlužno dodat, že spojením kvalitního libreta s hodnotnou hudbou je tato opera v rodící se české zpěvohře 19. století výjimkou. O to větší škoda, že se v současnosti příliš neuvádí. Z dalších Fibichových jevištních děl se však kromě vynikající melodramatické trilogie na náměty Jar. Vrchlického ujala pouze „Šárka“, vzešlá ze spolupráce autora se spisovatelkou, a také jakousi jeho „múzou inspirace“ Anežkou Šulcovou. Paradoxně je to právě to dílo, na kterém Fibich pracoval v určitém chvatu a neměl příležitost jej příliš promýšlet a také konzultovat… Nebylo by jistě objektivní svalovat vinu za určitou problematičnost české operní tvorby (a zvláště libret) v počátcích formování novodobé české kultury jen na nacionalizmem ovlivněné názory ze strany společnosti a jejich dobových činitelů. Ti byli nakonec postavením svým a významem kulturního dění nuceni se k ní vyjadřovat. Svůj negativní podíl však nepochybně mají. Např. první hrdina české národní hudby Smetana, stojící na největrnějším postu, se těmto vlivům nedovedl vždy účelně bránit, mnohdy však ani nechtěl. Sám leckdy zaujal také velmi extrémní postoj, když např. opakovaně prohlásil že „ve své tvorbě lidových písní zásadně neužívá“ a de facto neměl pravdu. Když v Prodané nevěstě sbor zpívá: „Jak jsi se Mařenko rozmyslila, mluv, mluv, rozmyslila…“ jedná se zcela jistě o intonace známé např. z dobových pouťových písní. Podobných příkladů je pak u Smetany celá řada. Úloha, jakou zpěvohra a vůbec kultura a divadlo hrály v české společnosti 19. století, je přinejmenším speciální. Mnohé dobové problémy se však dnes zdají být malicherné, neboť je již sami neřešíme (což neznamená, že bychom je měli vyřešené). Některé otázky se prostě staly zbytečnými i bez rozuzlení, některé nás nepálí jen proto, že je nikdo nenastoluje. Naše hudební kultura se problematikou stylu a metod současné hudební kompozice příliš nezabývá. Časy se však mění a kdo ví, jestli se nám jednou nebudou hodit právě ty zkušenosti, které jsme načerpali z problémů, jež si kdysi řešilo české hudební divadlo. •



k n ih y

vilém petrželka z jeho životních osud neznámých a zapomínaných  Věra Lejsková Velmi zasvěceným způsobem nám přibližuje život a dílo významného brněnského skladatele, pedagoga, kritika a organizátora, Viléma Petrželky, jeho syn, dr. Ivan Petrželka – to ovšem je v titulu zatajeno, dovídáme se to až v úvodu knihy – „Několik slov na vysvětlenou“. Připočteme-li k tomu, že grafické zpracování knihy se ujal vnuk skladatele, Roman Petrželka, pak tu před námi defilují vlastně tři generace tohoto rodu. Dílo je prodchnuto mimořádně vřelým vztahem syna k otci, a to od zprostředkovaných vzpomínek na otcovo dědictví v Brně-Králově Poli, přes své vlastní dojmy a zkušenosti prožité v rodině naplněné uměním a vzájemným pochopením. Syn zde uvádí a dokumentuje otcovy životní úspěchy i prohry, uznání i nepochopení a zdůrazňuje otcův vždy čistý štít a neskloněnou povahu. Brněnský rodák Vilém Petrželka byl Janáčkovým žákem na varhanické škole (v knize jsou uvedeny dvě jeho vzpomínky na Leoše Janáčka – Radostná hodina skladby a Vzpomínka na Leoše Janáčka) a na jeho doporučení nastoupil své první učitelské místo v Ostravě-Zábřehu – dnešní tamější Základní umělecká škola nese jeho jméno! S dojetím se člověk dívá na fotokopii Janáčkova dopisu ze dne 15. srpna 1908, psaného rukou a adresovaného do Ostravy – cituji: Velectěný pane! Doporučuji Vám vřele p. Petrželku, abit. III. roč, varh. školy. Je to talent skladatelský, doufám proto, že nepřijde na scestí, že bude pilně pracovat a dále se vzdělávat – což jeho chráněnec svědomitě plnil, nejen činností pedagogickou, ale i hudebně kritickou, mimoto se úspěšně uplatňoval i jako pianista. Po Petrželkově návratu do Brna sledujeme jeho působení v Besedě brněnské, na varhanické škole, dovídáme se i o jeho soukromém studiu u Vítězslava Nováka – což později vedlo k úvahám, kdo měl na jeho tvorbu větší vliv, zda Novák či Janáček? – i jeho činnosti pedagogické na brněnské konzervatoři, kam nastoupil hned po jejím založení, 1. září 1919. I v Brně pokračuje ve své kritické činnosti, pohostinně diriguje Orchestrální sdružení a společně s dr. Vladimírem Helfertem a Václavem Kaprálem stojí u zrodu Klubu mladých

skladatelů moravských, z něhož později vznikl Klub moravských skladatelů. Trochu neradostná je kapitola zabývající se Petrželkovým působením na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Sice zde vidíme přípis ze dne 17. ledna 1947, jímž je Vilém Petrželka pověřen výukou na této nově vzniklé škole (podepsán rektor dr. Ludvík Kundera), ale už 11. března 1948 dostává usnesení Akčního výboru JAMU v Brně – „aby do konce letního semestru 1948 nekonal na JAMU přednášky a příslušná cvičení“, podepsáni jednatel Milan Máša a předseda dr. Josef Burjanek. Současně s tímto přišlo i usnesení Syndikátu českých skladatelů – „…abyste byl až do konečného prověření příslušnými místy vyloučen z členství v Syndikátu českých skladatelů“ - podepsáni předseda Václav Dobiáš a jednatel Miroslav Barvík. Náprava přišla až po letech: od 17. března 1955 byl Vilém Petrželka na JAMU vedoucím katedry skladby, dirigování a hudební vědy, 20. září 1957 pak byl jmenován řádným profesorem. V celé publikaci se dr. Ivan Petrželka úmyslně vyhýbá hodnocení skladeb svého otce, i když přirozeně jsou zde některé uváděny, neboť nechce být podezírán z podjatosti. Zato vyjmenovává jeho žáky, z nichž mnozí jsou dnes významnými hudebními skladateli, a také nám předkládá výňatky z některých otcových recenzí i všeobecných hudebních úvah – Hudební život brněnský, Za hudebním vzděláním mládeže aj. Velmi cenné jsou v knize vzpomínky současníků, spolupracovníků i žáků, a také bohatá fotodokumentace. Ivan Petrželka: Vilém Petrželka; Z jeho životních osudů neznámých a zapomínaných; Nakladatelství Šimon Ryšavý, Brno 2005; 167 stran, z čehož 10 stran je věnováno fotografiím a 29 fotokopiím. Vydána byla za finanční podpory Hudební Nadace OSA v Praze. •

olga erhartová mozart a brno  Rudolf Pečman Zatímco o vztahu W. A. Mozarta k Praze čteme u nás často, je opomíjen skladatelův kontakt s Moravou. Dotkl se jí ve svých 11 letech, kdy navštívil Brno a Olomouc. Za jakých okolností došlo k návštěvě Moravy? Následuje za skladatelovým pobytem ve Vídni, kam se odebral v průvodu

kn i h y rodičů a sestry Marie Anny (Nannerl) ze Salcburku. V pátek 11. září 1767 odjíždí otec Leopold s manželkou Marií Annou, se dvěma dětmi a se sluhou Bernhardem do Vídně (účast na svatbě arcivévodkyně Marie Josefy s neapolským králem Ferdinandem IV.). V císařském hlavním městě propukne epidemie neštovic. Marie Josefa umírá, je vyhlášen dvorní smutek. Otec Leopold Mozart se rozhoduje: Nebezpečí nákazy neštovicemi je značné, opustí tedy s rodinou Vídeň. Odjede z ní v pátek 23. října na Moravu. Příštího dne dosahují Mozartovi bran Brna. Týž den složí poklonu moravskému zemskému hejtmanovi, hraběti Franzi Antonu Schrattenbachovi. Při setkání je dohodnuto, že bude uskutečněn koncert Mozartových dětí, ale nakonec (v neděli 25. října) přijímají všichni Leopoldův návrh, že vystoupení bude uspořádáno až na zpáteční cestě z Olomouce, kam rodina Mozartova směřuje. Během „vídeňského neštovicového nebezpečí“ ji totiž pozval do hanácké metropole Leopoldův přítel Leopold Antonín hrabě Podstatský z Prusinovic (1717–1776), děkan olomoucké kapituly. Wolfgang totiž přece jen onemocněl neštovicemi. V kapitulním děkanství na Václavském náměstí, v kruhu L. A. Podstatského a jeho přátel, jej léčil doktor Joseph Wolff (studoval filozofii a lékařství v Praze a v Padově). Hoch se uzdravil, stačil napsat mj. „olomouckou“ symfonii F dur, KV 43, a s rodiči, sestrou i sluhou Bernhardem odjel 23. prosince 1767 z Olomouce do Brna. Rodina se ubytovala u hraběte Schrattenbacha v jeho paláci na dnešní Kobližné ulici č. 4, tedy tam, kde dnes máme Knihovnu J. Mahena. Zdrželi se v Brně do 9. ledna 1768, kdy společně odjedou do Vídně. V brněnské Taverně (dnes Divadlo Reduta, Zelný trh 4) hrají Wolfgang a Nannerl ve středu 30. prosince 1767 na křídle, tedy na jednom z předchůdců modernějšího klavíru. Doprovází je kapela věžních a městských hudebníků, vedená Johannem Abrahamem Fischerem. Koncertu se zúčastnil augustiniánský probošt Aurelius Augustinus, který plně uznal mistrovství Wolfgangovo, ale ohradil se proti hře orchestru. Navštívil koncertní vystoupení jen nerad, na naléhání zemského správce Schrattenbacha. Mladý Mozart vzbudil svou klavírní hrou za doprovodu brněnských hudebníků aj. instrumentalistů obdiv. Augustiánský probošt však vyslovuje domněnku, že mladý Mozart snášel jen těžko hru trubačů, protože nebyli ‚s to dmychat čistě v unisonu“ (srov. zápis probošta v Annalium canoniae Sternbergiensis canonicorum regularium Lateranensium S. Augustini, Liber XI: Státní archiv Brno). Z hlediska bohatého Mozartova života je brněnská epizoda efemérní. Avšak vyjde-li speciální publikace Mozart a Brno, předpokládáme, že bude podrobně vše popsáno a komentováno. Ale Olga Erhartová koncipuje svou práci nehudebně, neboť akcentuje skutečnosti kulturněhistorické, vlastivědné, uměleckohistorické. Muzikologický pohled je jaksi utlumen. Dozvíme se leccos o Mozartově dětství, o jeho cestách po Německu, o jeho putování do Paříže a Londýna, ale jeho vztah k Moravě je vyjádřen na minimální ploše (s. 21-26) a o Brně a Mozartovi se píše jen na s. 24-26. Zato se setkáváme s údaji povšechnými, týkajícími se hudebníkových cest, přečteme si i Mozartův „Portrét na závěr“. Brno 18. věku je ovšem popsáno minuciózně. Podrobné údaje nacházíme o zdejších aristokratech, o tvářnosti města v 18. století, o architektech, sochařích, řezbářích a malířích. Téma „Mozart a Brno“ bylo pouze záminkou k rozmanitým úvahám a popisům o brněnském kulturním životě. Ve spise nalezneme úvahy o zdejším dění ve vztahu k chrámové hudbě, k hudbě městských trubačů a k brněnskému divadlu (opernímu ansámblu). Procházíme se Brnem, „kudy možná Mozart kráčel“: narazíme na podrobný popis císařské vídeňské dopravní silnice, na deskripci brněnských ulic a náměstí apod. Hovoří se o asanaci města, o zboření městského opevnění, o stavebních úpravách až do roku 1916. Dozvíme se o pozůstatcích barokního Brna, Mozart se promítne i do zdejší topografie, zachy-



tíme leccos i o skladatelově souvislosti s naší hudbou. Vše je ovšem, pokud se hudby týče, značně povrchní. Spisovatelka nezná základní literaturu muzikologickou, plete si jména autorů muzikologických děl a článků (objevíme nesmyslné jméno Bohumíra Vetterera, ač jde o Karla Vetterla), opomíjeny jsou hlavní spisy k tematice knihy – ony tituly uveřejněné v zahraničí nezná autorka vůbec – vše je hodnoceno takříkajíc bohorovně, ale vlastně naprosto neznalecky. Přiznáváme, že jsme byli obohaceni např. reprodukcí portrétů mladého Mozarta z dílny F. von Smissena, ale co z toho všeho, když se ani pořádně nedozvíme, kdo je autorem francouzské knihy Mozart aimé des dieux, Paříž 1993? Spisovatelka vůbec velmi povrchně cituje. Podrobná dokumentace muzikologické povahy je jí cizí. Téma „Mozart a Brno“ by bylo nutno podrobně a odpovědně zpracovat. Olomoučané jsou pohotovější, neboť již 1991 vydali péčí Univerzity Palackého pronikavý sborník „Mozart a Olomouc“ (ed. Jiří Fiala a Jana Krejčová). Brňané však zaspali dobu. Mnohé o tématu jsme publikovali v zahraničí (Rakousko, Německo), ale k zevrubné, podrobné a odpovědné publikaci o Mozartově poměru k Brnu jsme se dosud nedostali. Fundované studie například Bohumíra Štědroně v Die Musikforschung aj. jsou dnes zapadlé a širší veřejnosti neznámé. Nezná je ani autorka recenzovaného spisu. Počin nakladatelství Doplněk je tedy vlastně krokem nedomyšleným. Hudební obec není v předložené knize podrobně informována o géniových vztazích k Brnu. Kniha jen chatrně přispívá k jubilejnímu Mozartovu roku. Nakladatelství Doplněk, Brno 2005, 115 stran •

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, i minulá otázka, který houslista světového renomé považoval „stradivárky“ Přemysla Otakara Špidlena za originální nástroj, pro vás nebyla nikterak obtížná. Potěšili jste nás ale nejen svými znalostmi či pozorností při četbě našeho časopisu (jednalo se o Isaaka Sterna), ale i množstvím odpovědí, které jste nám poslali. Doufáme, že se vám tak bude dařit i příště. Teď ale zpět k našim vítězům, kterým blahopřejeme a opět posíláme pěkné ceny. A kdo se na ně může těšit?

Jaroslav Kurzveil, Mladá Boleslav

Jaroslav Bezděk, Plzeň  Jaroslav Pecina, Havlíčkův Brod

otázka na duben: V jaké roli debutovala Edita Gruberová ve Vídeňské státní opeře? Své písemné odpovědi zasílejte do 16. dubna 2006 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách http://hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj

s petrofem od kolébky  Marek Šimůnek Jak ovládnout zvuk strun? Drnkat nebo udeřit? – táhla se středověkem zvídavá otázka. Odpověď přišla až roku 1711, kdy Padovan Bartolomeo Cristofori nahradil pera i kovové jazýčky kladívky bušícími na struny, oddělil kladívka od klávesových táhel a představil světu první klavír. Již po 153 letech, tedy v roce 1864, vyrobil ve východočeské metropoli Hradci Králové své první křídlo Antonín Petrof. Začala nová historie ve výrobě mistrovských hudebních nástrojů.

svého rodiště jako tesař. Byl otcem pěti dětí, z nichž prvorozený Jan, narozený roku 1806, se vyučil truhlářem a svoji živnost provozoval zpočátku v Kuklenách, později přímo v centru Hradce Králové na Velkém náměstí. Vychoval osm dětí, mimo jiné i druhorozeného syna, který spatřil světlo světa 15. 8. 1839 a dostal jméno Antonín. Kdo by tehdy tušil, jak proslulým se jméno Petrof zanedlouho stane!

Zakladatel firmy Antonín Petrof

Marie, manželka Antonína Petrofa

2 x repro archiv

Cesta k prvnímu klavíru Osudy světoznámé továrny na výrobu klávesových hudebních nástrojů byly od samého počátku pevně spjaty s historií rodu zakladatele firmy a potažmo s mnoha dalšími umělci, učiteli a konečně i dělníky, kteří vkládali do nástroje celou svou duši. Pianina a klavíry Petrof tak nikdy nebyly bezejmenné, anonymní, ale byly zrcadlem lásky, úcty a pokory konkrétních lidí k vznešenému hudebnímu nástroji a k české tradiční výrobě, která si získala zcela ojedinělá a oprávněná ocenění v celém světě. Rod Petrofů má vskutku bohatou historii. Nejstarší známý a ověřený prapředek Martin Pietrov (v některých pramenech uváděn jako Pietroff) žil v Čechách již v druhé polovině 18. století. Z informací vídeňského Vojenského archivu Rakouska vyplývá, že vojín Martin Pietrov sloužící u mladoboleslavské Leib Compagnie pocházel z Ruska, konkrétně ze sibiřského Tomska. Jeho novým domovem se již podle domácích pramenů stalo po skončení vojenské služby Mšeno, kde se živil voskařstvím a vychoval dva syny – Antonína (*1774) a Františka (*1784). Cesta k budoucímu zakladateli firmy Petrof vedla od druhorozeného Františka, který působil v místě

Antonín Petrof Stejně jako otec učil se i Antonín Petrof truhlářskému umění v otcově dílně a roku 1856 získal vysvědčení „učedníka počestného cechu truhlářského“, v němž se mimo jiné píše, že zasluhuje první klas z prospěchu, neboť „…do nařízených nedělních opakovacích hodin pilně chodil, v mravech se dobře zachoval a předepsaným předmětům se naučil…“. Co však přimělo mladého truhlářského učně zasvětit život hudebním nástrojům? Je pravděpodobné, že mu výrazně napomohla všudypřítomná náhoda, která už tolikrát změnila od základu osudy lidí. Jednoho dne prý Antonín dostal úkol opravit starý nábytek. Vydal se tedy k řediteli kůru, aby si kusy nábytku prohlédl, a vtom upoutal jeho pozornost moderní hudební nástroj – klavír. Důkladně si nástroj prohlížel a kladl mnoho zvídavých otázek, jež mohly formovat jeho pozdější rozhodování. Antonín Petrof si uvědomil fakt, že rozšíření klavírů, jež se stávaly ve vyšších společenských vrstvách stále větší módou, brání především jejich omezená dostupnost, neboť v celých Čechách není žádného výrobce, a nástroje se tudíž musejí dovážet koňskými povozy až z Vídně. Navíc v Čechách, zvláště pak v Hradci Králové, žil vlastenecký duch národního obrození, jenž charakterizovala i činnost mnoha nejrůznějších spolků včetně plesů a veřejných zábav

Zlatá medaile, kterou udělila Antonínu Petrofovi rozhodčí rada Národopisné a průmyslové výstavy v Holešově, konané v roce 1893

Klavír Op. 1611 z roku cca 1875, který se jako první dochoval na fotografii

repro archív

plných hudby a tance. Antonínův strýc Josef Heitzman žijící ve Vídni se shodou okolností zabýval výrobou pian, a není proto divu, že Antonín využil nabízené příležitosti a strýce požádal o možnost nastoupit do jeho podniku jako učedník. Také rodiče souhlasili a přimluvili se za syna, ačkoli jej velice neradi pouštěli do světa. Strýc Heitzman učně přijal a šťastný Antonín otci při těžkém loučení slíbil, že se po vyučení vrátí zpět domů, aby zde nabyté zkušenosti zúročil. Antonín Petrof nastoupil cestu na zkušenou, kterou v odlišných podmínkách, avšak ve stejném duchu podnikli o mnoho desetiletí později i jeho následovníci z řad Petrofů. Antonín musel vynaložit mnoho sil, aby získal potřebné znalosti a zkušenosti. Učednictví ve strýcově podniku totiž spočívalo ve výuce dovedností úzce zaměřených na jednotlivé specializace. V tehdejších klavírnických firmách – nejen v té strýcově – tak vyrůstali odborníci na slovo vzatí např. ve výrobě mechanik, kteří však měli jen mlhavé tušení o výběru, výrobě a kompletaci rezonančních desek, skříní a dalších součástí potřebných ke vzniku celého nástroje, nehledě na umění intonérské a ladičské. Antonín Petrof však měl v úmyslu vyrábět a prodávat celé nástroje a musel proto projít všemi obory klavírnictví. Jeho trnité učednické období skončilo po pěti letech, kdy jej strýc uznal „za dovedného, zručného a na slovo vzatého stavitele a ladiče pian“. Již tehdy se mohl Antonín vrátit zpět k rodičům, avšak rozhodl se využít svého pobytu v centru tehdejšího dění, zůstat ve Vídni, rozšířit své znalosti a kromě toho také získat potřebné prostředky na zakoupení nezbytného nářadí pro svou pozdější praxi. Nastoupil tedy jako tovaryš u vídeňských firem Schweighofer a Ehrbahr, kde strávil dva a půl roku a získal řadu zkušeností s řízením výroby klavírů. O jeho úspěšném působení u vídeňských firem svědčí fakt, že mu byla nabízena výhodná vedoucí místa, avšak Antonín nabídky odmítl a po sedmiletém učení se rozhodl vrátit zpět domů. Otcovu truhlářskou dílnu v centru města přeměnil na výrobnu pian a klavírů a několik dalších měsíců vyráběl spolu s otcem – tak říkajíc na koleně – všechny jednotlivé součástky budoucího hudebního nástroje. Náročná práce se chýlila k závěru a Antonín s napětím očekával tolik důležité reakce okolí. Psal se rok 1864 a v Hradci Králové vznikl první klavír značky Petrof, který údajně zakoupil člen obecní rady a mistr řeznický Josef Petříček. Antonín zaznamenal první významný úspěch a s nadšením se pustil do výroby dalších tří nástrojů, s nimiž mu pomáhali dva dělníci. Během prvního roku své nové živnosti Antonín Petrof vyrobil a prodal čtyři nástroje – mistrovská díla ušlechtilého nástrojařství. Zrodila se staletá klavírnická tradice. •



foto archív

svt hudební ch ná st ro j 

aktuáln Strunal na Frankfurtu. Jako každoročně se zúčastňuje mezinárodního, hudebního veletrhu ve Frankfurtu nad Mohanem i významný exportér STRUNAL CZ, a.s. ( tak vypadá nově registrovaný název). Pozornost byla soustředěna zejména na osvědčené typy klasických a akustických kytar. Pro naše zákazníky na domácím trhu si stále větší oblibu získává zejména klasická kytara TOP 770, opatřená certifikátem o tónové kvalitě pana profesora Jiřího Jirmala. Uživatelé oceňují především vynikající design v dokonalém řemeslném zpracování. Nástroj splňuje po všech stránkách vysoké nároky studentů hudebních škol, ale i profesionálů. Zejména pro krásný, leh-

ce se ozývající barevný tón. Ve své cenové kategorii se jedná o špičkový nástroj s výjimečným postavením na trhu. To platí i o dalších produktech, především devítistrunné kytaře J 977. Luby a spodní deska nástroje jsou vyrobeny z indického palisandru a vrchní deska z masivního cedru. Tato kombinace materiálů zaručuje velmi konkrétní, lahodný zvuk nástroje. Důležitou skutečností je možnost osazení všech nástrojů elektro-akustickou sadou Shadow 4plus. Novinkami pro veletrh jsou výřezem opatřené klasické kytary 770, 870 a 977. Uvidíte je i na podzimní Muzice v Praze, kam vás srdečně zveme.



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj foto archiv

pohled do svta houslaského emesla v echách iv. vladimír pila  Rafael Brom Mistr houslař Vladimír Pilař, narozený v Hradci Králové 20. dubna 1926 a člen rozvětveného houslařského rodu, patří do tzv. „krkonošské houslařské školy“, jejíž počátek spadá do 30. let 19. století, kdy v Pasekách nad Jizerou učiteloval a pracoval legendární Věnceslav Metelka. Z této oblasti vzešli také Benjamin Patočka, Josef Jáchym Vedral, František Vitáček nebo František Špidlen, zakladatel pražského houslařského rodu. Houslaři rodu Pilařů se dělí na větev berlínskou a českou s působištěm v Hradci Králové. Berlínský rod začíná jménem Antonín Pilař, pokračuje syny Antonínem a Jaroslavem a vnuky Gottfriedem, Hansem Joachimem a vnučkou Renatou. Domácí odnož houslařského rodu Pilařů založil Karel, žák kutnohorského Josefa Čermáka, který si po tovaryšských letech otevřel dílnu v Hradci Králové. Zde pracoval i jeho mladší bratr Bedřich – po jednadvacetileté společné práci však odešel do Liberce. Rodinnou tradici převzal Vladimír a předal ji dále svému synovi Tomášovi (1954) a ten své dceři Šárce, která v oboru pracuje od roku 1998. Charakteristickým znakem houslařského rodu Pilařů, a to v každé generaci i v příbuzenstvu, je aktivní muzicírování nebo minimálně kvalitní školení ve hře na nástroj. Karel byl violoncellistou a hrál až do pozdního stáří, Vladimír se učil hře na housle u profesora Karla Hršela a hře na flétnu u profesora Zdeňka Stoklasy. Působil pak ve volných chvílích v amatérském orchestru a v Lidové opeře až do roku 1965. Vladimír Pilař se od raného mládí pohyboval v houslařském prostředí, kde poznával nejen stavbu nástrojů, ale i jejich opravy a setkával se s hudebníky, kteří do dílny jeho otce přicházeli jak z rodného města, tak z Brna i z Prahy a dalších míst republiky. Do učení vstoupil v roce 1941 a v roce 1945 složil tovaryšské zkoušky, poté pracoval společně s otcem. Během let provedl mnoho restauračních prací jak běžných nástrojů, tak znamenitých výtvorů proslulých stavitelů. Rodinným modelem, který v prvním období převzal od otce, byly práce Stradivariho a Guarneriho, brzy se ale od tradičních vzorů odklonil – zůstal sice u slavných předloh, ale v detailech se jeho práce měnila. Jako výchozí konstrukční předlohu si vybral nástroj Antonia Stradivariho z roku 1710 zvaný Camposelice, podle knížete, který nosil tento titul a byl vlastníkem sbírky osmi nebo devíti Stradivariho nástrojů. Po čase přešel Vladimír k modelu podle Stradivariho houslí z roku 1718. Zkušenosti rodu ho dovedly k používání sofistikovaných způsobů práce při stavbě nových nástrojů a to podle Fuhra a později podle Hutchinsonové a podle modernizované metody pomocí tónového generátoru německého fyzika a akustika Ernsta Chladniho. Metody slouží k ověření optimální síly a chvění desek a rychlosti zvuku. Vladimír Pilař zaznamenává s vědeckou náruživostí vlastnosti materiálu, z něhož staví nové nástroje, zapisuje si poznámky o konstrukčních prvcích, provedených operacích, složení základního nátěru i použitého laku či tónových hodnotách. Ukládá vzorky vybraného dřeva od každého opusu a pořizuje si fotodokumentaci každého nástroje. Uložené poznatky, využívané při volbě výrobních postupů dalších houslí, napomáhají praktickým zkušenostem a intuici při volbě a vypracovávání desek a rozložení silokřivek materiálu, který je pokaždé jiný než při předchozí práci. Podle zkušeností starých mistrů minulosti nechává na zho-

Uprostřed Vladimír Pilař, za nímž stojí zleva Jan Pilař (synovec), Šárka Pilařová (vnučka), Pavel Hušek (manžel Šárky) a Tomáš Pilař (syn)

tovený nenalakovaný nástroj působit sluneční svit, aby dřevo ztmavlo – jeho struktuře nechává transparentním lakem vyniknout. Tak jako u legendárních mistrů staré doby můžeme v práci Vladimíra Pilaře rozeznat několik tvůrčích období. Mladá léta prošla ve znamení věrného dodržování rodinné tradice – včetně toho, že až do svého třicátého nástroje opatřoval své opusy otcovou vignetou, na kterou připisoval tužkou iniciály svého jména v podobě V. P. Tato éra trvala přibližně do roku 1955. Další housle ve druhém období už nesou jeho vlastní vizitku, nad kterou vypaloval do desky svou značku. Tehdy se jeho práce vyznačuje imitací historického vzhledu nástroje, tento způsob patří k opakujícím se praktikám v dějinách stavby houslí a náleží - tak jako v každém období designu - k módním trendům. Nástroje z tohoto období jsou opatřeny tmavším lakem, který si Vladimír Pilař připravuje už podle vlastní průběžně proměňované receptury. Jedná se o období od roku 1965 – tehdy také přebírá jako předlohu Stradivariho nástroj z roku 1718. V následujícím období opouští imitační povrchovou úpravu, nicméně využívá stínování a dává vyniknout přirozené struktuře materiálu tak, aby byly patrné všechny její přednosti. Praktické poznatky doplňuje Vladimír Pilař i soustavným studiem zahraniční odborné literatury a konzultacemi s kolegy houslaři, s nimiž se setkával při soutěžích jako jejich přímý účastník nebo člen poroty. Vladimír Pilař se svou prací zařadil mezi nejlepší mistry v domácím i mezinárodním měřítku. Jeho vzrůstající věhlas zahájila účast v mezinárodních soutěžích počínaje belgickým Lutychem. V roce 1957 zde získal diplom, následující ročník v roce 1960 mu vynesl čtvrté místo a zlatou medaili za

svt hudební ch ná st ro j 

Pohled do sbírky houslí Jaroslava Svěceného, absolventa pražské konzervatoře ve třídě Františka Pospíšila a AMU pod vedením Václava Snítila. Nástroje mistra houslaře Vladimíra Pilaře hrají v mnoha zemích světa, včetně zámoří a Japonska, ale hrají na ně i mnozí domácí houslisté. Patří mezi ně i rodák z Hradce Králové Jaroslav Svěcený, který do ateliéru Pilařů vstoupil jako pětiletý, doprovázeje svého dědečka houslistu a kapelníka Jaroslava Budína. Od nejstarší vzpomínky mediálně proslulého houslisty až podnes přibylo v jeho paměti nespočet zážitků. Svěcený nahlížel pod ruce mistrů, seznamoval se s každou součástí nástroje i s každým jednotlivým dlátem očima houslaře, poznal řadu pozoruhodných výtvorů a vzácných houslí vyhlášených houslařů minulosti, pronikl do tajů výroby houslařských laků a k umění houslařů, kteří stvořili jeho prostředek obživy, získal velkou úctu Záliba se proměnila ve vášeň a dnes představuje Jaroslav Svěcený ojedinělý typ interpreta, který na svých koncertech – přednáškách představuje publiku mnohé vzácné exempláře ze své sbírky.

Jsou mezi nimi i dva nástroje Vladimíra Pilaře, housle Karla Pilaře z roku 1936 a nástroj od Tomáše Pilaře zhotovený přímo pro Svěceného v roce 1982 – na tyto housle také absolvoval roku 1986 na pražské Akademii múzických umění. První housle, které od mistra houslaře získal, byly postaveny v roce 1963 podle Stradivariho modelu. Svěcený je charakterizuje slovy plnými obdivu: „Fascinující barva nástroje – na zlatavém podkladu jsou naneseny vrstvy laku patinovaných vínových odstínů s výrazným podílem barvy ingredience známé jako dračí krev – je povýšena krásnou barvou zvuku, který v sále zaplní celý prostor; třebaže není extrémně silný je výrazně nosný. Zadní javorová deska houslí je hustě žíhaná, tak jako u druhých houslí z roku 1962 s opusovým číslem 64. Tento nástroj, rovněž podle Stradivariho, má vyšší patronu a jeho charakteristickým znakem designu je to, že žíhání půlené zadní javorové desky směřuje od spoje šikmo vzhůru.“ Jaroslav Svěcený na oba nástroje průběžně koncertuje a bude na ně hrát i na slavnostním koncertu k jubileu mistra houslaře ve dvou sálech architektonicky cenné budovy Muzea východních Čech. Koncert se koná pod záštitou primátora města Hradec Králové a jeho součástí bude výstava nástrojů rodu Pilařů, zahájená přesně v den Pilařových narozenin 20. dubna. •

foto archiv

kvalitu tónu a ze stejné soutěže v roce 1963 si přivezl bronzovou medaili za třetí místo. V roce 1965 byl již na soutěži Henryka Wieniawského v polské Poznani první. V následujících letech už byl členem porot – 1967 a 1981 v Poznani a v roce 1985 v Hradci Králové, kde se do I. houslařské soutěže zapojil rovněž jako organizátor. Rozhled a utvrzení vysoké úrovně odborných znalostí rozšířil Vladimír Pilař na početných studijních cestách do zahraničí. Navštívil mnohé ateliéry svých kolegů houslařů v Itálii, Švédsku, USA, Německu, Polsku i Holandsku. V roce 1972 viděl státní sbírku excelentních smyčcových nástrojů v Moskvě, která soustřeďuje skupinu houslí Antonia Stradivariho, členů rodiny Guarneriů, mistrů francouzské houslařské školy a domácích houslařů a – jako uznání mistrovské třídy Vladimíra Pilaře – i jeden nástroj z jeho dílny, který si do expozice tato moskevská instituce speciálně objednala. Jsou to housle s opusovým číslem 207 z roku 1972, které v této proslulé sbírce zastupují první nástroj současného zahraničního mistra. Skvělé postavení zaujímá Mistr Vladimír Pilař zejména v Japonsku a to nejméně od roku 1978, kdy byl pozván firmou Širakava, japonskými houslaři a asociací japonských hudebníků do Tokia, Sapora a Kjóta. Zmíněná společnost zajišťuje nástroje pro domácí hudebníky a pořádá výstavy a přednášky. O oblibě Vladimíra Pilaře, který tu z historie krkonošské houslařské školy, českého houslařství a stavby nástrojů přednesl tři přednášky, svědčí mnoho nástrojů, které v Zemi vycházejícího slunce hrají. V dílně Vladimíra Pilaře v Hradci Králové, založené Karlem Pilařem 1. září 1924, pracovala formou stáže řada později úspěšných houslařů z USA, Německa, Holandska, Moskvy, Kanady a Švédska. Z domácích houslařů získávali u Vladimíra Pilaře poznatky především syn Tomáš, Ladislav Zika a Jaromír Joo, absolvent státní houslařské školy v Lubech u Chebu – dnes činný v Náchodě. Ateliér v Husově, později Dukelské třídě se po změně vlastnických poměrů po roce 1990 musel vystěhovat, a tak se uzavřel příběh genia loci, kde pracovaly tři generace rodu Pilařů – Karel, Vladimír a Tomáš. Na novém působišti v Čechově ulici už ale pracuje i další generace rodu - Tomášova dcera Šárka. Vladimír Pilař byl v minulých letech vyznamenán kdysi prestižními cenami ministra kultury, od roku 1959 je členem Kruhu umělců houslařů, v roce 1970 se stal členem Svazu německých houslařů a působí v komisi expertů Státní sbírky hudebních nástrojů Českého muzea hudby. Osobnost Vladimíra Pilaře dokresluje jeho spoluautorství na epochální encyklopedii Umění houslařů, pod níž je dále podepsán ing. František Šrámek, a která byla nezastupitelným zdrojem přítomného kompilátu při formulování profilu houslaře.



Housle Vladimíra Pilaře z roku 1963, model Stradivari



s v  t h u d e b n í ch n ást r oj

hudební nástroje evropského stedovku iv. kídlo ﹙ala﹚ a harfa Lukáš Matoušek Křídlo (ala) Křídlo je svým způsobem blízké polovičnímu psalteriu. Jeho poměrně velmi omezené rozšíření (lokálně do samého středu Evropy a časově na dobu jen o něco delší než jedno století – zatímco všechna vyobrazení křídla se pohybují v rozmezí mezi počátkem a sedmdesátými léty 14. století, písemné zmínky se objevují již ve 13. století a přesahují do počátku 15. století) je zařazuje mezi nástroje okrajového významu. Pro některá jeho specifika se však přece jen u něho zastavíme. Nástroj je znám v současné literatuře o hudebních nástrojích pod názvem „české křídlo“ (ala bohemica). Ve středověkých písemných dokladech se adjektivum „bohemica“ objevuje v jediném prameni. V záznamech olomouckého biskupa Jana ze Středy z let 1364 – 1380 se dočítáme o fidulistovi Filipovi a o Ješkovi, hrajícím na ala Boemica. Oba tyto hudebníky, kteří jsou v dokumentu nazýváni rodinnými spolustolovníky a služebníky, poslal Jan ze Středy své „osobě nejdražší, pokrevné příbuzné Kláře“ do Kroměříže u příležitosti její svatby. Učinil tak výjimečně a s velkými okolky, neboť prý málokdo je vlastně hoden slyšet tak mistrovskou hru. Zároveň neopomenul napomenout, aby novomanželé v radostech manželských nezapomínali na oba ty umělce a na jejich honorář. Je zajímavé, že na tomto místě je uveden tentýž Ješek jako hráč na ala a nikoli na ala boemica. Vzhledem k tomu, že žádná jiná dosud známá písemná zmínka neuvádí nástroj jinak než ala (nebo ele apod.), můžeme souhlasit s názorem vysloveným Pavlem Kurfürstem, že ve výše uvedeném olomouckém prameni je myšleno adjektivum „boemica“ spíše jako označení nebo zdůraznění provenience nástroje, než jako jeho skutečný název. Proto také používám název ala (křídlo) proti dosud nesprávně používanému pojmenování

repro archiv

Harfa s typickým „atlantským“ tvarem rezonátoru, David v iniciále B-eatus vir, bible, Francie, 3. čtvrtina 13. století, detail (Praha, Národní knihovna, XIV A 6, fol. 181r)

ala bohemica (české křídlo), které zavedli do organologické literatury čeští vědci 19. a 20. století a odtud je zřejmě přejali i autoři ostatní. Tvar křídla je na ikonografických památkách do značné míry proměnlivý. Nejblíže křídlo připomínalo poloviční psalterium (micanon), ale bez ostrých rohů, místo nichž byly v obrysu oblé křivky, blížící se výsekům kružnic. Od polovičního psalteria se však křídlo lišilo především tažením strun. Zatímco poloviční psalterium mělo struny ve většině případů tažené kolmo k ose hráčova těla, křídlo mělo struny natažené souběžně s osou hráčova těla. Pro křídlo však bylo typické použití dvou nezávislých systémů strun. Alespoň většina vyobrazení to dokazuje nebo naznačuje. Rovněž poloha rukou na strunách ukazuje, že se při hře na křídlo využívalo s největší pravděpodobností současně obou systémů strun. Na nástěnné malbě z doby okolo 1357–1359 v Kapli svatého Kříže na Karlštejně – Klanění 24 starců apokalyptickému beránkovi je vyobrazení křídla, na němž zřetelně rozeznáváme, že systém kratších strun byl potažen strunami kovovými, zatímco delší systém strunami střevovými. Ostatní vyobrazení křídla nerozlišují barevně oba systémy strun, a proto nelze s jistotou tvrdit, že na všech křídlech byl použit dvojí strunný materiál. Tam, kde byl na struny křídla použit jediný materiál, jednalo se o struny střevové. Dva nezávislé systémy strun (ať již byly z téhož nebo z různého materiálu) vykazují na vyobrazeních nestejnou délku. Jeden ze systémů má většinou struny o polovinu kratší, než systém druhý. Dvě vyobrazení mají dokonce přibližný poměr délek obou systémů strun 1 : 4. Z toho lze usuzovat, že oba systémy strun byly ve vzájemném poměru nejméně jedné oktávy (v případě vyobrazení strun s poměrem délky 1 : 4 mohly být oba systémy rozdílné o dvě oktávy). Při jakých příležitostech se hrálo na křídlo? Všechna vyobrazení křídla a většina písemných zmínek jsou spjata s církevní tematikou. Přesto se křídlo užívalo i ke hře v prostředí světském. Při návštěvě českého krále Václava II. v Erfurtu v roce 1290 u jeho tchána Rudolfa I. Habsburského se při slavnosti hrálo i na hudební nástroje. Dočítáme se, že „…alista tangit alam…“ (hráč na křídlo hraje na křídlo). Je téměř jisté, že Ješek z Kroměříže hrával ve službách Jana ze Středy především při příležitostech světských. Mezi hudebními nástroji na pražském dvoře Jana Lucemburského uvádí Guillaume de Machaut i ala a v Le Rémede de Fortune jakož i v Prise d’Alexandrie jmenuje Machaut křídlo pod francouzským názvem eles, resp. elles. Harfa Harfa patřila ve středověku k velmi oblíbeným nástrojům. Svědčí o tom vedle bohatých písemných zmínek i četná vyobrazení. Byla rozšířena prakticky ve všech společenských vrstvách. Různé modifikace jména harfa (harpa, harpe, herpe, harp, harpha, arfa a pod.) můžeme sledovat již od přelomu 6. a 7. století. Pavel Žídek se nevyhnul fantasii, když se pokusil název nástroje arfa odvodit od Orfea, prý jejího vynálezce. Nebyl to zřejmě Žídkův nápad, je totiž znám z doby dřívější. Mnohem častěji však nalezneme harfu ve středověkém písemnictví pod latinským názvem cithara (cythara apod.). Pod tímto názvem však býval vedle dalších nástrojů mnohdy myšlen strunný nástroj obecně, bez bližšího určení. Harfa by se mohla ve středověkém písemnictví ukrývat ještě pod dalšími názvy (např. nablum, psalterion, trigonon, sambuca ). Tvar harfy byl přirovnán v raném středověku k lidské hrudi, srdci anebo štítu, podobně jako tomu bylo u psalteria. Na harfu se používaly ve středověku struny střevové. O střevových strunách středověké harfy se můžeme dočíst v celé řadě písemných památek. Vedle Žídka je to Jean de Gerson, který v Collectorium super Magnificat (ok. 1427 – 28) říká, že cythara byla vybavena stočenými (spletenými) strunami ze střev. V Tractatus de Canticis (ok. 1424 – 26) uvádí Gerson

svt hudební ch ná st ro j 

Velšský harpfaer v německé verzi románu Tristan und Isolde (ok. 1210) Gottfrieda von Stassburg, byl „mistrem svého druhu, nejlepším, o němž se vědělo“. Koneckonců sám Tristan doprovázel zpívající Isoldu na harfu (a opačně) a společně s Isoldou provozovali dueta, když žili v jeskyni lásky. Ačkoli byla harfa rozšířena po celé Evropě, můžeme sledovat některá teritoriální specifika nástroje. V zemích západní Evropy (tedy v blízkosti Atlantiku) bývají zobrazovány harfy, jejichž resonátor se v horní části nápadně rozšiřuje a často obsahuje více resonančních otvorů různých tvarů. Tento typ nástroje, který nazývám atlantská harfa, je natolik výrazný a ve výtvarném umění zemí nesousedících s Atlantikem se s ním prakticky nesetkáváme, že může být použit jako jeden z prvků určujících teritoriální umístění jeho výskytu. •

repro archiv

(vybrané statě z připravované knihy)

Křídlo se dvěma systémy strun (jeden se strunami kovovými, druhý střevovými). Klanění apokalyptických starců beránkovi, Čechy ok. 1357 – 59, detail (Karlštejn, nástěnná malba v kapli sv. Kříže) repro archiv

střevové struny u harfy vícekrát. Jsou udělány z vysušených vnitřností zvířat, jemné a překroucené. V Le bon berger z r. 1379 je poprvé stručně uvedeno, jak byly střevové struny vyrobeny: „…jemné střevové struny, dobře vyprané, usušené, zkroucené, utřené a spředené jsou pro melodie hudebních nástrojů, pro fiduly, harfy, roty, loutny …“. Bartholomaeus Anglicus v De Proprietatibus Rerum z doby ok. 1230 upozorňuje, že struny z vlčích a ovčích střev se nemají míchat, používají-li se na fidulu nebo na harfu. Počet strun byl různý. Jean de Gerson v Puer natus est nobis uvádí u harfy 20 strun a Guillaume de Machaut v Dit de la Harpe přirovnává 25 ctností své dámy ke 25 strunám harfy. Rozsah takové harfy byl již opravdu veliký; tři oktávy plus kvarta. Harfa byla tedy schopna v době Machautově (tedy zhruba ve druhé a třetí čtvrtině 14. století) zahrát libovolný hlas vícehlasých skladeb. Bývala laděna diatonicky. Znamenalo to tedy, že při změně tóniny bylo nutno přeladit potřebné tóny. Kromě toho tak veliké množství střevových strun nedrželo stálé ladění. Hudebníci museli své nástroje často ladit a to nejen před začátkem hry. Na středověkých vyobrazeních se velmi často setkáváme s hudebníky ladicími své nástroje. Jindy vídáme u nástroje na šňůře připevněný ladicí klíč známý ve středověkém písemnictví pod názvem plectrum. Teprve pozdější význam tohoto řecko-latinského slova byl trsací tyčinka. Na harfu se hrálo drnkáním konečků prstů. Na irské harfy, které měly kovové struny a mnohem robustnější konstrukci (často s keltským reliéfovým zdobením) se hrálo pomocí nehtů. V anglické romanci King Horn ze l3. století se o hře pomocí přiostřených nehtů dočítáme: „teach him to harpe with his nayles scharpe“. Angličtí harfisté se zřejmě vyskytovali i na evropském kontinentě, jak se o tom píše v chanson de gest ze 13. století La prise de Gordes et de Seville. Proto se mohla i v ostatní Evropě rozšířit hra pomocí nehtů. Žídek ve své definici harfy v Liber vigingi artium (ok. 1459 – 63) uvádí, že je to nástroj, „znějící drnkáním nehtů“. Jeho definice však obsahuje ještě jedno zajímavé sdělení: „…šíříc zvuky na dlouhou vzdálenost – delší než jakýkoliv jiný nástroj kromě tuby, varhan a portativu – může spoluzaznívat s každým hudebním nástrojem podle použití silnějšího nebo méně silného doteku“. Z toho je patrno, že se na přelomu 50. a 60. let 15. století používaly dynamické rozdíly silnější a slabší hry i u jediného nástroje, ale také se tu dovídáme o akustické kvalitě harfového tónu, který byl nosný a mohl se tedy šířit i na velkou vzdálenost. Na mnohých vyobrazeních středověkých harf nacházíme kolíčky (většinou ve tvaru obráceného písmene L), které sloužily nejen k uchycení konce struny do resonanční desky, ale také k vytvoření drnčivého zvuku. Seřizovaly se tak, aby chvějící se struna do nich zlehka narážela a tím vytvářela drnčivý zvuk. Seřízení těchto drnčidel nebylo zřejmě jednoduché a každý si asi harfu tímto způsobem nedokázal seřídit. Jinak bychom se asi nedočetli o harfistovi z Calais jménem omas Rede, který ačkoli byl tak všestranný, že byl schopen nejen vyučovat tanci, hře na loutnu a harfu a dokonce udržoval svým žákům v dobrém stavu ostrunění harf a seřizoval jejich drnčidla, musel si na nákup vlastní harfy vypůjčit v roce 1474 peníze od anglického obchodníka s vlnou. Harfa byla velmi rozšířena i v nejvyšších společenských vrstvách. Podle francouzské romance z 15. století Cleriadus et Meliadice jsou oba – Cleriadus, synem hraběte d´Esture a Meliadice, dcera krále Grant Bretaigne – talentovaní harfisté. Meliadice dokonce svojí hrou předčí všechny ostatní. V romanci Pontus et Sidoine z doby okolo 1400 hraje králův syn na harfu se svou sestrou. Můžeme-li věřit provençálskému veršovanému dílu Dauret et Beton z konce 12. století, pak se na harfu hrávalo již od útlého věku. Sedmiletý hrdina Beton uměl prý nádherně na fidulu, hrál na citolu a dokonale na harfu. Také zpíval písně, které sám složil.



Křídlo se dvěma systémy strun, kolorovaná kresba v Biblia Pauperum, zv. Velislavova bible, detail, Čechy ok. 1340 (Praha, Národní knihovna, XXIII C 124, fol. 72v)



r e v u e h u d e b ních no si

Jedním z nejpopulárnějších děl klasického repertoáru je nepochybně Mozartova Malá noční hudba, K 525, která se díky Formanovu Amadeovi stala nesmrtelná. Historie vzniku této skladby je opředena tajemstvím – nevíme proč a pro koho ji Mozart vůbec napsal. Pochází z léta 1787, tedy z roku vzniku opery Don Giovanni a úmrtí otce Leopolda. I když je napsaná pouze pro smyčce, jedná se o proporčně velice promyšlené dílo, klasické formou a romantické náladou. Dílo na CD, vydaném firmou NAXOS (CLASSIC), doplňuje Divertimento F dur, K 247 a Serenata Notturna, K 239, vše v podání Švédského komorního orchestru vedeného Peterem Sundkvistem. Titul je opatřený objednacím číslem 8.557023. Po pěti letech se vrací jeden z nejznámějších orchestrů dobových nástrojů Boston Baroque ke spolupráci s pěveckým sborem a to hned prostřednictvím nových nahrávek děl dvou nejvýznamnějších barokních skladatelů: Gloria Antonia Vivaldiho a Magnificat J. S. Bacha. Na nahrávce, která vychází u největšího nezávislého amerického vydavatelství TELARC – TELARC CLASSICS (CLASSIC) a již nastudoval Martin Pearlman, spolupracují Tamara Matthews (soprán), Deanne Meek (mezzosoprán), Mary Philips (alt), Don Frazure (tenor) a Stehen Powell (baryton). Titul vychází pod objednacím číslem CD 80651 a ve verzi hybridního SACD pod objednacím číslem SACD 60651. Kromě 47 sonát napsal Joseph Haydn i řadu dalších klavírních skladeb, mnohé jako soubory variací. Jeho Dvacet variací G dur, Hob. XVII:2, Téma a variace C dur, Hob. XVII:5, Capriccio G dur, Hob, XVII:1, Variace na „Gotterhalte“, Hob. II:77 či Divertimento: Il Maestro e lo Scolare pro firmu NAXOS (CLASSIC) bravurně nastudoval renomovaný maďarský klavírista Jenö Jandó, který již pro Naxos mj. nahrál i kompletní Haydnovy, Mozartovy a Beethovenovy sonáty a Mozartovy klavírní koncerty. Titul lze objednat pod číslem 8.553972. Speciální edice, kterou firma SUPRAPHON věnovala dirigentskému umění Václava Talicha, se v současnosti rozrůstá o další tři tituly: a sice o jeden z pokladů české hudby, dirigentovu třetí nahrávku (po snímcích z let 1929 a 1940) cyklu symfonických básní Bedřicha Smetany Má vlast, který byl pro Václava Talicha celoživotní

foto archiv

Firma RADIOSERVIS (Hudební vydavatelství Českého rozhlasu) přichází na trh s titulem Eduard Haken – Operní recitál, který vychází pod objednacím číslem CD CRO331-2 631. Jedná se o výběr z operních děl W. A. Mozarta (Kouzelná flétna), G. Rossiniho (Lazebník sevillský), B. Smetany (Prodaná nevěsta), V. Blodka (V studni), C. M. von Webera (Čarostřelec), G. A. Lortzinga (Car a tesař), G. Meyerbeera (Hugenoti) a G. Verdiho (Nabucco), které byly společně s posledním zde zastoupeným dílem, Dvořákovými Biblickými písněmi, postupně nahrávány ve studiích Československého rozhlasu v letech 1950–1982.

V rámci dalšího koncertu cyklu Jazz na Hradě, pořádaného 14. 3. ve Španělském sále a věnovaného 75. výročí narození Karla Velebného, bylo pokřtěno celkem již osmé CD této jazzové přehlídky, tentokrát se záznamem živého koncertu Rudyho Linky, který se uskutečnil v listopadu roku 2004. A protože v době křtu všichni tehdy účinkující muzikanti byli ve Spojených státech amerických, novinku pokřtili zleva prezident České republiky Václav Klaus, spiritus agens celého cyklu, Vladimír Piksa, který ke slavnostnímu přípitku obstaral padesátiletý francouzský koňak značky Dupuy, Karel Vágner, předseda představenstva vydavatelské firmy Multisonic a sponzor CD Rudyho Linky, Miloš Mazura, ředitel firmy Hakyma s. r. o.

uměleckou výzvou (vzpomeňme např. na slova, která psali Václavu Talichovi posluchači během II. světové války: „Je to mluva nejjasnější a nejdražší, již nám s takovou láskou tlumočíte a jíž sílí naše naděje a víra“), dále o symfonické básně Antonína Dvořáka Vodník, op. 107 (B 195), Polednice, op. 108 (B 196), Zlatý kolovrat, op. 109 (B 197) a Holoubek, op. 110 (B 198), kde mohl Talich plně uplatnit svůj vytříbený cit pro zvukovou krásu (jedna z dobových kritik např. uvádí: „Dvořákův Holoubek ve zvuku krásně vytříbený, oblit byl magicky tajemným přísvitem baladovým“) a poslední nahrávku – Úvod a smrt Isoldy z opery Tristan a Isolda Richarda Wagnera a Symfonii č. 6 h moll, op. 74 „Patetickou“ Petra Iljiče Čajkovského. Tituly vycházejí pod objednacími čísly SU 3826-2, SU 3827-2 a SU 3828-2. Po úspěchu debutového alba Canto ergo sum přichází vokální soubor Gentlemen Singers v těchto dnech na trh s novým kompaktním diskem – live nahrávkou z podzimního koncertu v nově zrekonstruovaném sále Filharmonie Hradec Králové. Mimo skladeb renesančních i soudobých autorů obsahuje úpravy českých a moravských lidových písní a lidové písně z celého světa. CD vychází u společnosti BOHEMIA MUSIC pod objednacím číslem BM0073. Ve vydávání klavírního díla Bedřicha Smetany, které by mělo zaplnit celých sedm cédéček a jež by měla v kompletu spatřit světlo světa do roku 2008, pokračuje klavíristka Jitka Čechová nahrávkou již druhého kompaktního disku, kde najdeme půvabné Sny/Réves (1875), Svatební scény (1849) a skladby z pozůstalosti – Lístky do památníku (cca 1848–53), Andante Es dur (cca 1855) a Polky (cca 1852–55):

E dur, g moll, A dur, f moll. CD vychází u firmy SUPRAPHON pod objednacím číslem SU 3842-2. Nabídka se rozšiřuje samozřejmě i v oblasti DVD a u firmy ARTHAUS (CLASSIC) je dokonce od 20. ledna možné tyto nosiče pořídit za výrazně snížené ceny, u operních nahrávek dokonce až o 20–25%! Nepromarněte tedy např. koupi nejznámější a nejčastěji uváděné české opery na světových scénách – Dvořákovy Rusalky (obj. číslo 102019), která momentálně vychází v anglickém jazyce v provedení sólistů (Eilene Hannan, Ann Howard, Rodney Macann, John Treleaven, Phyllis Cannan) a sboru a orchestru Anglické národní opery řízených Markem Elderem a v režii Davida Pountnyeho (159 minut) či Berliozovy opery Roméo et Juliette (obj. číslo 102017) v koncertním provedení s Hannou Schwarz, Philipem Langridgem, Peterem Mevenem a Bavorským rozhlasovým symfonickým sborem a orchestrem řízenými sirem Colinem Davisem (102 minut). I pod logem BBC OPUS ARTE (CLASSIC) najdeme v současnosti dva nové operní tituly. Kompletní Mozartovo dílo La clemenza di Tito (OA 0942, 212 minut) se Susan Graham, Hannah Esther Minutillo, Catherine Naglestad, Ekaterinou Siurinou, Rolandem Brachtem, Christophem Prégardienem a sborem a orchestrem Pařížské národní opery v čele se Sylvainem Cambrelingem a Vivierova Marka Pola (OA 0943, 260 minut), kterého na DVD doplňují ještě ukázky ze skladatelova díla Kopernikus. I když Claude Vivier (1948–1983) studoval u Karlheinze Stockhausena, brzy si vytvořil svůj vlastní vokální a orchestrální jazyk, který hluboce ovlivnily jeho cesty na Dálný Východ. György Ligeti ho dokonce nazval „nejlep-

revue hudební ch nosi   ším francouzským skladatelem své generace.“ Třetím a čtvrtým DVD titulem u firmy BBC OPUS ARTE jsou záznamy velice vzácných nahrávek Chopinových skladeb (106 minut) a Debussyho skladeb (83 minut) v podání legendárního italského pianisty Artura Benedetti Michelangeliho (1920–1995), pocházející z archivu televizní stanice RAI (1962). Nahrávky, mezi nimiž ze Chopinova odkazu nechybí např. Sonáta op. 35, Balada g moll, op. 23, Andante spianato et Grande polonaise brillante, op. 22, Fantasia, op. 49, Valčíky op. 69 č. 1, op. 34 č. 1, Mazurky a moll, op. 68 č. 2, h moll, op. 33 č. 4 a Des dur, op. 30 č. 3, a ze skladeb Debussyho např. slavné cykly Images či Dětský koutek ad., jsou kvalitně remasterované a vycházejí pod objednacím číslem OA 0940 a OA 0941.

sólisté Flavio Oliver, David Menendez, Ewa Podles, Maite Beaumonz, Elena de la Merced, Jordi Domenech, Oliver Zwarg, a Itxaro Mentxaka (DVWW–OPGCES), provedení Manon se zase chopili orchestr a sbor Pařížské národní opery v čele s Jesusem Lopezem-Cobosem a sólisté Renée Fleming, Marcelo Álvarez, JeanLuc Chaignaud, Michel Sénéchal, Franck Ferrari, Jaël Azzaretti, Isabele Cals a Delphine Haidan (DV–OPMANON). K nejnovějším DVD nahrávkám této firmy potom patří kompletní Verdiho opera Nabucco (DVWW–OPNAB, 126 minut) v nastudování sboru, orchestru a sólistů Vídeňské státní opery, řízených Fabio Luisim (Leo Nucci, Maria Guleghina, Giacomo Prestia, Miroslav Dvorský, Marina Domashenko, Goran Simic, Walter Pauritsch, Renate Pitscheider).

Firma BEL AIR (CLASSIC) zase přichází s kompletním oratoriem Hercules Georga Friedricha Händela (190 minut) v nastudování Williama Shimella, Joyce DiDonata, Toby Spenceho, Ingela Bohlina, Maleny Ernman, Simony Kirkbride a Les Florissants v čele s Williamem Christie. Nahrávka, která vychází pod objednacím číslem BAC 013, byla zrealizována v prosinci roku 2004 a získala ocenění na festivalu Zlatá Praha 2005!

V distribuci firmy CLASSIC se rovněž v těchto dnech objevuje nový label – VOX LUCIDA, na němž budou vycházet DVD ve spolupráci s Centrem barokní hudby ve Versailles. Mezi první nahrávky patří např. několik titulů s díly Marka-Antoina Charpentiera včetně jeho Te Deum, které nahrál soubor Le Parlament de Musique v čele s Martinem Gesterem.

Zajímavým DVD záznamem (2054929 – 2 DVD PAL a 2054928 – 2 DVD NTSC) je jistě i slavnostní koncert k 50. výročí znovuotevření Vídeňské státní opery, pořádaný 5. 11. 2005 a zrealizovaný firmou EUROARTS (CLASSIC), kde najdeme např. Beethovenova Fidelia se Seiji Ozawou (Hampson, Fink), Mozartova Dona Giovanniho se Zubinem Mehtou (Hampson, Gruberová či Schade), Straussovu Ženu bez stínu s Franzem Welserem-Möstem (Polaski, Merbeth, Botha, Struckmann), Verdiho Aidu s Danielem Gattim (Urmana, Krastzeva, Botha, Furlanetto), Wagnerovy Mistry pěvce norimberské s Christianem ielemannem (Terfel) ad. Celkový čas nahrávky je 188 minut a k dispozici je také na CD pod labelem Orfeo (C 672052). Koncert uvedla 26. 12. 2005 Česká televize. Doporučujeme! Pod stejným labelem – EUROARTS (CLASSIC) vychází i titul Maya Plisetskaya – Diva of Dance (2054938, 71 minut), který vedle dokumentu Maya Plisetskaya Talks about Her Life and Repertoire obsahuje i výběr ze slavných představení, které během své více než čtyřicetileté kariéry tančila (Bolero, Raymonda, Romeo a Julie ad.). O novém DVD, které vychází u příležitosti jejích 80. narozenin, Plisecká prohlásila: „Jsem velice ráda, že toto DVD vychází, jelikož přináší ta z mých představení, která k mému srdci přirostla nejvíce.“ Doporučujeme! Pod labelem TDK (CLASSIC) si lze pořídit kompletní Händelovu operu Giulio Cesare (216 minut) či Massenetovu Manon (164 minut). Händela nastudovali Symfonický orchestr a sbor z Gran Teatre del Liceu v čele s Michaelem Hofstetterem a

V oblasti DVD patří k nejnovějším a nejzajímavějším titulům firmy ARTHAUS (CLASSIC) ještě např. Bergova kompletní opera Wozzeck (102031, 103 minut), kterou pod vedením Sylvaina Cambrelinga v roce 1996 nastudovali pro představení ve Frankfurtské opeře přední sólisté tohoto prestižního operního domu jako např. Kristine Ciesinski, Ronald Hamilton, Dieter Bundshuh či Barry Banks. Cyklus kompletních symfonií Kurta Atterberga (1887–1974) byl u firmy CPO (CLASSIC) dokončen před několika lety. Nyní se k tomuto u nás poměrně málo známému autorovi vracíme díky jeho komorním skladbám (CPO 777156). Svůj smyčcový kvintet op. 53 přepracoval na Symfonii pro smyčce. Tato i další skladby (Adagio amoroso pro housle a smyčce, Intermezzo, Preludium a fuga, Suita č. 7, op. 29 – scénická hudba k Shakespearově hře Antonius a Kleopatra) jsou na nové nahrávce uvedeny ve světové premiéře. Nahrávka téměř zapomenutého filozofického dramatu Arianna in Creta, HWV 32, které G. F. Händel zkomponoval v roce 1733, vychází pod labelem DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC). Členové Patras Orchestra, jejichž předešlá nahrávka – Orestea se dočkala velmi pozitivních ohlasů, jej hrají pod vedením George Patrou na dobové nástroje. Titul vychází pod objednacím číslem MDG 6091375. U stejné firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) vychází i Mahlerova Symfonie č. 4, kterou omas Christian Ensemble představuje „bez zbytečného balastu“ v odlehčeném aranžmá Erwina Steina, určeném komornímu ansámblu. Spoluúčinkuje Christiane Oelze, která se v současné době řadí k těm nejprominentnějším sopranistkám. Vystupuje na před-



ních operních scénách celého světa a spolupracuje s nejrenomovanějšími dirigenty. Její předešlou nahrávku Mahlerovy Sedmé označil časopis Fanfare za „fascinující.“ Titul vychází pod objednacím číslem MDG 6031320. „Je to jeden z nejoblíbenějších skladatelů naší doby. Krásnější a líbeznější skladby si lze jen těžko představit“. Tato slova prohlásil o českém skladateli Antonínu Rösslerovi alias Antonio Rosettim (1750–1792) slavný hudební estetik Schubart. Rosetti působil v Paříži a Londýně, napsal více než 400 skladeb včetně 44 symfonií a více než 60 sólových koncertů většinou pro dechové nástroje. V současné době zažívá jeho hudba velkou renesanci, která se však soustřeďuje především na dechové skladby. O to zajímavější je nové album CPO (CLASSIC), věnované Rösslerovým kompozicím pro sólové housle (Houslové koncerty D dur – Murray C6, a d moll – Murray C9, Symfonie G dur – Murray A 39 a B dur – Murray A 45. Sólového partu se zhostil Anton Steck, kterého doprovází Kurpfaelzisches Kammerorchester řízený Johannesem Moesusem. Titul vychází pod objednacím číslem CPO 777028. Siegbert Rampe (cembalo, clavichord, fortepiano) pokračuje u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) ve svém projektu věnovaném nahrávkám souborných skladeb pro klávesové nástroje W. A. Mozarta již 3. svazkem. (Sonáty KV 311 a KV 309, Adagio KV 356, 12 variací KV 179 a KV 354). Předchozí dva svazky byly označeny kritikou jako „prvotřídní“ a „příkladné“. Svazek 3 vychází pod objednacím číslem MDG 3411303. Když Mozart 5. prosince 1791 zemřel, zanechal svůj poslední mistrovský kus – Requiem d moll, K 626 nedokončený a opředl jej tak velkým tajemstvím. V červenci roku 1791 dostal zakázku na kompozici smuteční skladby od hraběte Franze Walsegga zu Stuppach, který chtěl napsat skladbu k uctění své zesnulé ženy. Dopředu zaplatil 60 dukátů s přislíbením další částky po odevzdání práce. Mozart však své dílo již nikdy nedopsal. Dokončil jej pak Josef Eybler a později Mozartův žák Franz Xaver Süssmayer. Dílo bylo velice populární zejména v 19. století, dodnes však zůstává jednou z nejosobitějších a nejdramatičtějších Mozartových skladeb. Zbrusu nová nahrávka, kde ji doplňují ještě díla Internatos Mulierum, K 72, Misericordias Domini, K 222 v podání renomovaných německých umělců z Lipska (Miriam Alexander – soprán, Anne Buter – mezzosoprán, Marcus Ullmann – tenor, Martin Snell – bas, Gewandhaus Kammerchor a Leipziger Kammerorchester s dirigentem Mortenem Schuldt-Jensenem) vychází u příležitosti 250. výročí narození W. A. Mozarta na CD (8.557728), SACD (6.110116) a DVD-Audio (5.110116) u firmy NAXOS (CLASSIC). Doporučujeme! Zpracovala Hana Jarolímková



r e v u e h u d e b ních no si

GRAMOFONOVÉ ZÁVODY LODĚNICE L 1 0506-2 011 Concerts for French Horn and Orchestra J. V. Stich-Punto: Koncert č. 5; J. Haydn: Koncert č. 2 D dur, Hob VII, d 4; J. M. Haydn: Romance As dur, F. A. Rössler-Rosetti: Koncert d moll, W. A. Mozart: Rondo Es dur, KV 371 Radek Baborák – lesní roh, Česká komorní filharmonie, Petr Vronský Hudební režie Milan Puklický, zvuková režie Václav Roubal a Karel Soukeník, nahráno digitálně ve studiu firmy Arco Diva v březnu 2001. Celkový čas 66:14  Zdeněk Pachovský „Punto byl pozoruhodný čistotou své interpretace a jemností svého vkusu i svou dynamickou kontrolou, různorodostí tónové barvy a udivující artikulací. Jeho tón měl všeobecně kvalitu stříbřitého jasu, který neovládal nikdo z jeho předchůdců...“ Tato slova z pera Puntova současníka Fröhlicha čteme v bukletu, doprovázejícím nahrávku koncertů pro lesní roh a orchestr v interpretaci Radka Baboráka. Slova v mnohém vystihují i umění českého hornisty. Absolvent Pražské konzervatoře u prof. Bedřicha Tylšara a účastník mezinárodních interpretačních kurzů, jaké nyní sám vede, byl od mládí sběratelem prvních cen v renomovaných soutěžích. Již za studií působil jako sólohornista České a poté Mnichovské filharmonie. V současné době se věnuje především komorní a sólové hře. A právě vytříbenost komorního projevu, podpořená i vynikající kvalitou nástroje, je charakteristická i pro jeho sólovou hru. Nahrávka, na níž se vyváženě podílí Česká komorní filharmonie, řízená jistým a inspirujícím Petrem Vronským, obsahuje tři koncerty a dvě koncertní skladby německých a českých autorů 2. poloviny 18. století. Jsou to díla psaná

v běžné klasické formě s nespornou invencí i rutinou, zvýrazňující hlavní roli sólového nástroje, který se v oné době na drážďanském dvoře – i za českého přispění – dočkal technického pokroku a následně i rozvoje literatury. Na proslulosti lesního rohu se svým uměním podepsal i v úvodu zmíněný Jan Václav Stich, používající v cizině z důvodu utajení jméno Punto. Jeho 5. koncert s nezbytným loveckým rondem je úvodní skladbou Bavorákova snímku, na kterou navazuje kompozičně propracovanější 2. koncert D dur Josepha Haydna z roku 1781. Haydnův mladší bratr Michael je zastoupen Romancí As dur, která je přepisem volné věty z třetího Mozartova Koncertu Es dur. Rondo Es dur, KV 371, je ovšem Mozartovým originálem. Nahrávku uzavírá Koncert d moll Antonína Rösslera-Rosettiho, v němž český skladatel uplatnil svou melodickou invenci, znalost nástroje i kompoziční profesionalitu. Plodný autor napsal v poslední dekádě svého života takových koncertů, vydaných v Paříži, patnáct. Sympatický dojem z CD dotváří dokonalá práce nahrávacího týmu ve složení Milan Puklický, Václav Roubal a Karel Soukeník. Průvodní text Ivana Rumla zasazuje jednotlivé autory i jejich díla do kontextu hudební Evropa na sklonku 20. století. O interpretech píše ing. Olga Kokošková, manažerka České komorní filharmonie, která se v posledním období s dirigentem Petrem Vronským prosazuje na koncertních pódiích i v nahrávacích studiích.

SUPRAPHON SU 3859-2 Antonín Rejcha: Requiem (Missa pro defunctis), spartace Stanislav Ondráček, Věnceslava Hrubá-Freiberger – soprán, Anna Barová – alt, Vladimír Doležal – tenor, Luděk Vele – bas, Jaroslav Tvrzský – varhany, Pražský filharmonický sbor, Dvořákův komorní orchestr, řídí Lubomír Mátl Hudební režie Vladimír Koronthály, zvuková režie Erich Kunze, nahráno 3.–10. 1. 1988 ve Dvořákově síni Rudolfina, Praha. Celkový čas 55:09  Jaroslav Smolka Bohemica non leguntur – Co je česky, to se nečte – zní trpký povzdech českých tvůrců vědeckých i uměleckých o známosti výsledků českého psaní ve světě. Na příkladu velkolepého Requiem Antonína Rejchy můžeme doložit, že to platí i o některých významných dílech českých skladatelů. Snad proto, že dílo vzniklo jako skladatelova spontánní odpověď na hrůzné děje napoleonských válek v polovině prvního desetiletí 19. století a nemělo objednatele pro provedení na koncertním pódiu ani při obřadu v kostele, a tak zůstalo neprovedeno. Skladatel je nikdy neslyšel a na veřejnosti se objevilo až po zvýšeném zájmu o skladatelovu tvorbu v souvislosti s 200. výročím jeho narození (1970), kdy byla do Čech dovezena kopie Rejchovy rukopisné partitury z archivu Konzervatoře v Paříži. Teprve potom se ukázalo, že je to dílo mimořádné, jež moderně ve smyslu Beethovenovy hudební poetiky reflektuje zhudebněním liturgického textu nebezpečí a hrůzy napoleonských válek prvního desetiletí 19. století. Ani délkou, ani hudebním pojetím zvoleného textu se dílo nehodí do kostela k obřadům za zesnulé: je to romantická koncertní kompozice podobná Requiem Hectora Berlioze, ostatně Rejchova žáka, Giuseppe Verdiho či Antonína

Dvořáka. Skladatel zhudebnil text pěti mešních částí. Introitus et Kyrie naznačuje hudbou na slova prosby o klid věčného odpočinutí tajemnost smrti a posmrtných osudů, přináší zhudebnění prosby o boží lásku, dramatický výraz dějů válečného času. Takové střídání hudby mysteriózních reflexí a tragických vidin střídá i nejdelší část díla, zhudebnění sekvence Dies irae s vidinami posledního soudu. V následujícím Offertoriu a Sanctu se výraz hudby postupně zklidňuje a zjasňuje, až v posledním oddílu Agnus Dei et Communio dostoupí ve sborové fuze Cum sanctis tuis k jásavé slavnostnosti. Hlavní složkou hudebního aparátu díla je sbor. Ten zpívá většinu úseků ve všech větách a nese hlavní podíl na výstavbě homofonních sborových recitativů i velkolepých fug. Sólisty skladatel exponuje častěji v blocích kvartetního souzpěvu, výrazněji se na delších plochách uplatňuje jen soprán v Liber scriptus a tenor v Tuba mirum ze sekvence Dies irae a soprán ještě v půvabně slunném souzpěvu se sborem v Benedictus. Vzhledem k těmto příležitostem také mohli vyniknout sóloví pěvci těchto oborů Věnceslava HrubáFreiberger a Vladimír Doležal. Pražský filharmonický sbor, jehož sbormistr Lubomír Mátl také celek dirigoval, byl znamenitě připraven a znamenitě přednášel textové pointy jednotlivých míst. Na vysoké profesionální úrovni byl také výkon Dvořákova komorního orchestru, ve kterém hrají především členové předních pražských symfonických těles. Milovníkům velkého vokálně symfonického repertoáru mohu Rejchovo Requiem vřele doporučit: je to zajímavá a po žádné stránce chudší paralela k velkolepým smutečním mším W. A. Mozarta, L. Cherubiniho, H. Berlioze, G. Verdiho i A. Dvořáka. Je jen nepochopitelné, proč se vlastní nahrávka Supraphonu už z roku 1988 dostala na CD až po sedmnáctiletém prodlení.

revue hudební ch nosi  

HARMONIA MUNDI HMC 901877-8 v koprodukci s WDR 3 Georg Friedrich Händel: Saul HWV 53, zpívají Rosemary Joshua a Emma Bell – soprány, Lawrence Zazzo – kontratenor, Jeremy Owenden, Michael Slattery a Finur Bjarnasson – tenory, Henry Waddington – baryton a Gidon Saks – basbaryton, RIASKammerchor a Concerto Köln, řídí a na clavecin hraje René Jacobs Hudební režie (Direction artistique) Martin Sauer, zvuková režie a střih René Möller, Teldex studio Berlin, kde nahrávka vznikla v listopadu 2004. Celkový čas CD 1 79:06, CD 2 70:57  Jaroslav Smolka Titul Saul bývá uváděn v heslech slovníků či kapitolách knih o dějinách hudby vedle Mesiáše a Izraele v Egyptě jako reprezentativní oratorium Georga Friedricha Händela; u nás však valnou interpretační tradici nemá, nedává se často. Nová nahrávka dirigenta René Jacobse s uvedenými sólisty, Komorním sborem RIAS a orchestrem Concerto Köln pod labelem Harmonia mundi v plné míře podporuje onu po staletí tradovanou zkušenost, že Saul je špičkově významným oratoriem skladatele. Jeho partitura je vybavena aparátem akčních pokynů, jako kdyby dílo mělo být provozováno scénicky. A výrazně dramatická je i hudba. Ta skvěle charakterizuje povahy a citová hnutí jednajících postav: zejména mírného a dobré vůle plného mladíka Davida po vítězství nad obrem Goliášem a Filištínskými, pro která se stal miláčkem izraelského lidu, a krále Saula, jemuž Davidova popularita vadí a v níž vidí nebezpečí pro své postavení krále. A tak mladíka posílá do nebezpečných bojů s nadějí, že bude přemožen a zabit, radí se o něm s čarodějnicí i prorokem a nakonec proti němu intrikuje a usiluje o jeho život. Všechno marně: v konfliktu, který Saul s Davi-

dem vyvolá, je poražen a vezme si život. Králem se stává David. Látka dává mnoho příležitostí k barvité situační charakteristice, které skladatel bohatě a s rozvinutou hudební nápaditostí využívá. A tak hudbu téměř dvouapůlhodinového oratoria oživují žánrově i zvukomalebně názorné scény, jako je vstupní jásavá oslava Davidova vítězství, scény s jásavými pochodovými intonacemi i smuteční pochod orchestru, uvádějící rozsáhlou scénu elegie za zesnulého krále Saula; některé Davidovy zpěvy jsou oživeny koncertantním doprovodem harfy (Händel ji měl v Londýně roku 1739 k dispozici, takže ji mohl zařadit jako efektní témbrově oživující nástroj do orchestru; když chtěl ve svém posledním oratoriu o dva roky dříve v Drážďanech zpívajícího Davida charakterizovat zvukem harfy Jan Dismas Zelenka, musel ji imitovat pizzicaty smyčců). Další takovou barvitou inovací orchestrálního zvuku v Händelově Saulovi je zvonkohra v Sinfonii č. 20 a při doprovodu následujícího sboru. Je použita se snahou o zvláštní zvuk nástrojů starých Izraelitů, o kterém se zmiňuje text. To všechno je provedeno s jedinečně osobitou hudební fantazií: zazní tu několik árií neméně krásných a hlubokých jako slavné Largo ze skladatelovy opery Xerxes, vstupní scéna oslavy Davidova vítězství končí sborovým Alleluja neméně jásavým, než jaké proslavilo Händelova Mesiáše. A jsou tu samozřejmě četné postupy typicky vrcholně barokní: skvostně virtuosní melismaticky koloraturní pěvecké linie, několik skvělých sborových fug, šest orchestrálních sinfonií a smuteční pochod jako uzavřená orchestrální čísla, dokreslující a často zobecňující základní dějová a citová hnutí. Interpreti se tohoto nesnadného úkolu zhostili skvěle. Zpívá vyrovnaná sestava sólistů s dominujícími hlavními postavami – Davidem kontratenoristy Lawrence Zazza a Saulem basbarytonisty Gidona Sakse i oběma sopranistkami. Technic-

ky dokonalí byli i tři tenoristé, ale všichni s měkkými neprůraznými hlasy a tedy jen malými vzájemnými témbrovými kontrasty. Skvělý – vyrovnaný barevně i dynamicky a vzorně intonující - byl i Komorní sbor RIAS. Pojetí dirigenta René Jacobse i orchestru Concerto Köln samozřejmě vychází ze zásad, charakteristických pro úsilí o autentickou barokní interpretaci. Tuto snahu však nestaví ostentativně na odiv: dbá především na situační a vůbec dramatickou charakteristiku hudby. Je to krásný komplet 2 CD s plně využitou hrací dobou, tříjazyčným libretem (vedle původní angličtiny má také francouzský a německý text) a last but not least zajímavou i informačně bohatou studií v bookletu, jejímž autorem je Pierre Degott. ARCODIVA UP 0072-2 131 Antonín Dvořák: Trio f moll, op. 65, Josef Suk: Elegie, Bohuslav Martinů: Trio č. 3 C dur České trio, Milan Langer – klavír, Dana Vlachová – housle, Miroslav Petráš – violoncello Editor Jiří Štilec, zvuková režie Václav Roubal a Karel Soukeník, nahráno 28.–31. 7. 2004 v Sále Martinů v Lichtenštejnském paláci v Praze. Celkový čas 62:22  Zdeněk Pachovský Klavírní tria s názvem „Česká“ působí na naší hudební scéně déle než století. Čs. hudební slovník jich uvádí sedm. Jejich obsazení a délka trvání byly různé, ale vždy byla spojena s významnými postavami českého interpretačního umění. Pamětníci vzpomínají zejména na období, kdy vůdčí osobností byl klavírista Josef Páleníček, jehož umělecká představivost vtiskla souboru punc jedinečnosti. Jsem přesvědčen, že mnohé supraphonské nahrávky z této doby si zaslouží digitální reedici. Současné České trio působí od roku 1999 ve složení Milan Lan-



ger, klavír, Dana Vlachová, housle a Miroslav Petráš, violoncello. Tito tři vynikající instrumentalisté vytvořili v poměrně krátké době komorně vyvážený ansámbl a nastudovali rozsáhlý repertoár, v němž česká hudba má své pevné místo. Je jí věnována i recenzovaná nahrávka. Jejím stěžejním dílem je Dvořákovo Trio f moll, op. 65 z roku 1883, jakási komorní paralela skladatelovy dramatické Sedmé symfonie d moll. České trio tlumočí náročnou a rozsáhlou skladbu se zřejmým zaujetím, smyslem pro výrazové kontrasty i úspěšnou snahou zachovat vnitřní napětí od první do poslední noty. Také 3. klavírní trio C dur Bohuslava Martinů, komponované v roce 1951 v New Yorku, je závažným kompaktním opusem, v okrajových větách naléhavé svým pulsujícím rytmem, soustředěné a vřelé ve větě střední. Je to zralý Martinů, v jehož hudbě znějí intonace vzdáleného domova. Nahrávka Českého tria je přesvědčivá. Spojovacím článkem mezi oběma díly je Elegie Josefa Suka, Dvořákova žáka a učitele Bohuslava Martinů, inspirovaná v roce 1903 Zeyerovou básní „Vyšehrad“. Epický ráz básně se Sukovi mění v líbeznou lyrickou větu, která se v hebkém a zářivém tónu houslí Dany Vlachové stává citovou dominantou celého snímku. Výtvarně skromně řešený buklet s modrožlutou titulní stranou a portréty členů Českého tria obsahuje dva texty. Český s anglickým překladem je z pera Rafaela Broma. Autorem poněkud rozšířené německé stati je Walter Lebhart. Technická kvalita snímku odpovídá hodnotám hudby a interpretace. Nahrávka potvrzuje, že České trio patří mezi elitní soubory obdobného složení.



r e v u e h u d e b ních no si

ROSA CLASSIC RD 1328 Antonín Dvořák pro (mladé) pianisty: Lístky do památníku, Dvě perličky, Silhouetty, op. 6, Humoresky Fis dur a Ges dur, op. 101, Poetické nálady, op. 85, Menuety, op. 28, Valčík A dur, op. 54, Ekloga E dur č. 4 aj., Tomáš Víšek – piano Nahráno 7.–9. 1. a 4.–5. 2. 2005 v Městském divadle v Turnově na klavíru zn. Petrof, hudební a zvuková režie Jiří Churáček. Celkový čas 77:39  Zdeněk Pachovský Nahrávky Tomáše Víška, věnované v posledním období především české klavírní tvorbě, jsou pozoruhodné z několika důvodů. Jejich nekonvenční dramaturgie je vždy určována zvláštní ideou a jejich nekomerční realizace je vždy náročná. Vůdčím momentem dvořákovského snímku je snaha přiblížit klavírní dílo českého skladatele mladým pianistům. Víšek připravoval nahrávku dlouho, s jejím repertoárem obejel řadu měst, kde skladby veřejně hrál a získal pro ně mladé pianisty i jejich učitele. O jeho znalosti Dvořákovy klavírní tvorby svědčí také podrobné a zasvěcené průvodní slovo v bookletu snímku (je potěšitelné, že český text je na prvním místě, následován překlady do angličtiny a němčiny), v jehož úvodu Víšek Dvořákovo klavírní dílo nejprve výstižně charakterizuje. Přínos těchto řádků spočívá zejména v tom, že Víšek nezmiňuje pouze skladatelův výjimečný talent, ale poukazuje rovněž na skutečnost, jíž jsou si vědomi pouze ti, kteří na klavír Dvořákovy kompozice někdy hráli. A sice, že skladatel na tento nástroj opravdu hrát dovedl (vždyť občas hrával své komorní skladby, v nichž klavír téměř vždy dominuje, veřejně), ale sólovým pianistou nebyl, ani na něj nikdy nebyl školen. Tak se také stalo, že ne vždy se řídil zákonitostmi klavírní techniky, a tudíž při vší náročnosti a brilant-

nosti vlastně logické a pohodlné, ne vždy pronikl do tajemství co nejúčinnějšího rozeznění klavírního zvuku v souladu s hudebním nápadem. Nicméně jeho hudba je tak sdělná a nálada skladeb tak přesvědčivá, že podle Víškových slov „rozhodně stojí za to, se všemi nástrahami se poprat a Dvořákův klavír rozeznít, i kdybychom měli někde dlouho přemýšlet, jak na to“. A právě skladby, kde by měla být tato cesta přece jen snazší, recenzovaná nahrávka přináší. Kompaktní disk obsahuje třicet sedm skladeb. Jsou v něm miniatury jako Legenda, Téma, dvě Presta či polka Pomněnka, které ani skladatel nezahrnul do své tvorby a neobjevují se ani v kompletní nahrávce Radoslava Kvapila. Podstatnou část snímku tvoří mj. uvážlivý výběr ze Silhouett, Menuetů a Poetických nálad i známý Valčík A dur či proslulá Humoreska Ges dur. Víšek hraje tato díla prostě a zřetelně, se střídmou pedalizací a se zřejmým zaujetím, bez snahy o vnější efekt, který je této hudbě cizí. Byly to skladby určené pro domácí muzicírování a jsou nadmíru vhodné pro pedagogickou činnost jako první krok do světa Dvořákovy hudby nejen klavírní. Hodnotu snímku by podpořilo i vydání nahraných skladeb ve zvláštní edici. Něco obdobného jako učinil Václav Štěpán s klavírním dílem Bedřicha Smetany ve třech sešitech, odlišných podle obtížnosti skladeb. Důležité ale je, že CD je na světě a všem, kdo jeho vydání podpořili, patří dík a uznání.

HARMONIA MUNDI HMX 2961118 Wolfgang Amadeus Mozart: Kvintet pro klarinet a smyčce A dur, KV 581, Trio pro klavír, violu a klarinet Es dur, KV 498, tzv. „Kegelstatt“ – trio Michel Portal – klarinet, Régis Pasquier, Roland Daugareil – housle, Bruno Pasquier – viola, Roland Pidoux – violoncello, Jean-Claude Pennetier – klavír Hudební režie Michel Bernard, zvuková režie Jean-François Pontefract. Celkový čas 55:43  Petr Pokorný V letošním jubilejním roce jistě vyjde dlouhá řada nejrůznějších nahrávek Mozartových skladeb. Řadí se k nim i celá mozartovská edice vydavatelství Harmonia mundi. A je to edice opravdu přepychově vybavená. Ve společném pouzdře najdeme kromě samotného CD i celou knížku v tuhé vazbě, která se k danému CD váže. Je trojjazyčná (francouzsky, anglicky, německy) a obsahuje poznámky k roku vzniku klarinetového kvintetu z hlediska novinek ve vědě a umění, událostí v Mozartově životě i událostí historických. Shodou okolností je to současně rok velké francouzské revoluce 1789. Z dnešního hlediska je zajímavé si uvědomit, jak tato převratná událost, která v mnohém předurčila další vývoj Evropy a nejen Evropy, proběhla bez hlubšího ohlasu v ostatních částech tehdejšího světa. Ani závěr Mozartova života a jeho pozdní tvorba nebyly velkou francouzskou revolucí nijak podstatně ovlivněny. Další oddíl textu je jakýsi fejeton o rozverném přátelství skladatele s klarinetistou Antonem Stadlerem, pro nějž Mozart své pozdní klarinetové skladby psal. Následuje stať o Mozartově vztahu ke klarinetu a poněkud povrchní formální rozbor klarinetového kvintetu. Podobný rozbor tria v publikaci chybí. Zdá se, že vydavatel chápal uvedení Kegelstatt-Tria pouze jako

doplněk snímku. Celá knížka obsahuje nadto desítky technicky dobrých reprodukcí různých dobových maleb a grafik, v nichž převažuje jako autor vždy znovu Jean-Honoré Fragonard, snad proto, že předimpresionistickou náladou svých obrazů asi vydavateli nejvíc připomínal zdánlivou hravost Mozartovy hudby. Z hudebního hlediska nejzajímavější je reprodukce dobové kresby Stadlerova basetového klarinetu, pro který byl patrně kvintet, avšak zcela jistě klarinetový koncert psán. Basetový klarinet má o tercii rozšířený rozsah do hloubky. Vyšel ale z módy a skladby pro něj psané byly upravovány tak, aby mohly být hrány na běžných klarinetech A či B. Teprve ve druhé polovině 20. století byly činěny první pokusy o rekonstrukci tohoto nástroje. Patrný primát v této snaze má český klarinetista Milan Kostohryz, jehož žáci už v 50. letech minulého století hráli na tento klarinet právě Mozartův klarinetový koncert. Po stránce interpretačních výkonů jde spíš o průměrný snímek. Interpreti recenzovaného CD volili v obou skladbách poměrně volnější tempa a nepříliš vzrušivou dynamiku. Nahrávka se dobře poslouchá, aniž by si kladla nějaké vyšší interpretační cíle. Dokonce se tu a tam objeví – zejména v Triu pro klavír, violu a klarinet – nějaká ta nepříliš zřetelně artikulovaná nota. Zvukově je nahrávka vyrovnaná, technické nároky snímek splňuje beze zbytku. Luxusní vybavení a nevýrazný umělecký výkon nasvědčují tomu, že CD je určeno spíš pro dárkové účely či pro méně náročné posluchače.

Příběh touhy, hříchu a lidské nespravedlnosti!

Bohuslav Martinů

Dirigent / Conductor: Jiří Bělohlávek Režie / Stage director: Jiří Nekvasil Scéna / Sets: Daniel Dvořák Kostýmy / Costumes: Tereza Šímová Pohybová spolupráce / Motion co-operation: Števo Capko Sbormistr / Chorus master: Pavel Vaněk Orchestr, sbor a balet opery Národního divadla Orchestra, chorus and ballet of the National Theatre Opera V hlavních rolích / In the main roles:

Tomáš Černý / Valentin Prolat, Maida Hundeling / Jitka Svobodová, Jaroslav Březina / Jan Vacík, Martin Bárta / Roman Janál

Řecké pašije The Greek Passion Opera o čtyřech jednáních z let 1954-1959 Libreto skladatel podle románu Nikose Kazantzakise Kristus znovu ukřižovaný z roku 1948 Český překlad Aleš Březina

1. Premiéra 13.4. 2006 v Národním divadle 2. Premiéra 15.4. 2006 v Národním divadle 1. Premiere on April 13, 2006 in the National Theatre 2. Premiere on April 15, 2006 in the National Theatre Reprízy / Reprises: 18, 22.4.; 22.5.; 7.6.2006 NÁVRH SCÉNY: DANIEL DVOŘÁK

PAR TNEŘI NÁRODNÍHO DIVADLA

www.narodni-divadlo.cz

MECENÁŠ ND

61. mezinárodní hudební festival

praÏské jaro prague spring 61st international music festival Pod zá‰titou prezidenta republiky Václava Klause Ve spolupráci s Ministerstvem kultury âR Spolupofiadatel hlavní mûsto Praha

SLOVENSKO NA PRAÎSKÉM JARU 18. kvûten, 20:00, Rudolfinum CAPPELLA ISTROPOLITANA Rolf Beck – dirigent Simona Houda-·aturová – soprán Ferdinand von Bothmer – tenor Chor der Bamberger Symphoniker Mozart 18. kvûten, 20:00, sál âNB MOYZESOVO KVARTETO Mozart, Moyzes, ·ostakoviã 20. kvûten, 11:00, HAMU AlÏbûta Poláãková – soprán Katarína Bachmanová – klavír Schneider-Trnavsk˘, Liszt, Slavick˘, Mozart, Verdi, Smetana, Massenet, Dvofiák 21. kvûten, 15:00, Bertramka Sayuri Okumura – soprán Terézia KruÏliaková – mezzosoprán Otokar Klein – tenor Daniel âapkoviã – baryton Marcel ·tefko – klavír Mozart 21. kvûten, 21:00, Lucerna Music Bar PETER LIPA & BAND

22. kvûten, 19:00, Mercedes Forum Praha BRATISLAVA HOT SERENADERS Juraj Barto‰ – umûlec. vedoucí Milan Lasica – j. h. 24. kvûten, 20:00, katedrála sv. Víta PRAÎSK¯ KOMORNÍ ORCHESTR Franti‰ek Vajnar – dirigent Klaudia Dernerová, Veronika Hajnová, ·tefan Margita, Gustáv Beláãek – sólisté Mozart: Rekviem 27. kvûten, 20:00, Rudolfinum Edita Gruberová – soprán Friedrich Haider – klavír Mozart, Schubert, Brahms, Strauss 30. kvûten, 20:00, Rudolfinum PRAÎSKÁ KOMORNÍ FILHARMONIE Kaspar Zehnder – dirigent Marián Lap‰ansk˘ – klavír Mozart, Kopelent, Bizet 31. kvûten, 20:00, Obecní dÛm SLOVENSKÁ FILHARMONIE Vladimír Válek – dirigent Boris Berezovskij – klavír Salomon-âekovská, Rachmaninov, ·ostakoviã

Podrobn˘ program na www.festival.cz Vstupenky v prodeji: ■ SíÈ Ticketpro, www.ticketpro.cz • tel.: +420 296 333 333 fax: +420 234 704 204 • e-mail: [email protected] ■ Pokladna PraÏského jara, nám. Jana Palacha, Praha 1 tel.: +420 227 059 234

Generální partner

Oficiální partner

PraÏské jaro, o. p. s., Hellichova 18, 118 00 Praha 1 tel.: +420 257 310 414 • fax: +420 257 313 725 e-mail: [email protected]

11. kvûten – 3. ãerven 2006 11 may – 3 june 2006

1 94 6 2006