HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 59 cena 40 Kč. štefan margita Osmdesátiletý sočr Salzburger Festspiele 2006 vzpomínky na václava smetáčka

HUDEBNÍ ROZHLEDY 10 2006 | ročník 59 | cena 40 Kč

štefan margita Osmdesátiletý sočr Salzburger Festspiele 2006 vzpomínky na václava smetáčka

ob sah  Kráčet vzhůru postupně, říká tenorista a letošní jubilant Štefan Margita v odpovědi na otázku, jaký má recept na dlouhou a stoupající hvězdnou dráhu. Publikum zná Štefana Margitu jako vynikajícího pěvce nejen z rolí v Janáčkových operách Její pastorkyňa, Káťa Kabanová nebo Z mrtvého domu, ale i z děl italského operního repertoáru, oper Petra Iljiče Čajkovského a v poslední době i z rolí v operách Richarda Wagnera. Z jeho letošních velkých úspěchů připomeňme účinkování v inscenaci Janáčkovy Káti Kabanové v milánské La Scale, kterou příznivě hodnotila italská i naše kritika. Štefan Margita zde účinkoval pod dirigentskou taktovkou Johna Eliota Gardinera a spolupracoval s režisérem Robertem Carsenem. → strana 3 I hudební tělesa mají své dějiny a svá jubilea. Mezi třemi pražskými symfonickými orchestry, jež po desetiletích práce připomínají veřejnosti právem plody svého úsilí, je „služebně“ nejstarší Česká filharmonie, jejíž vznik kladou historikové do roku 1896. V roce 1934 založil dirigent a organizátor Rudolf Pekárek orchestr FOK. Někde uprostřed těchto vročení pak stojí Symfonický orchestr Českého (do roku 1993 Československého) rozhlasu v Praze. Povaha a obsah činnosti tělesa, jehož zrod si vynutila existence a rozvoj jednoho z nejdůležitějších prostředků moderní masové komunikace, mají ovšem specifický charakter, jímž se tento orchestr od obou již zmíněných odlišuje. → strana 6  Jméno Wolfganga Amadea Mozarta se již od počátku roku v celém hudebním světě skloňuje snad ve všech pádech. 250. výročí narození tohoto geniálního skladatele je ale jistě dostatečným důvodem k těmto velkolepým oslavám, a tak Salcburk, kde se Mozart v roce 1756 narodil, musel zcela logicky jít příkladem. A jak jinak, než především prostřednictvím nejvýznamnější události sezony, slavného Salcburského festivalu, od jehož prvního ročníku letos uplynulo již plných 86 let a který – pochopitelně kromě činoherního bloku – Mozartovy kompozice zařadil takřka do všech svých programů! Jádrem jeho letošní pětitýdenní přehlídky se však stalo především uvedení všech Mozartových dvaadvaceti oper… → strana 32  Dne 18. února 1986 v osmdesátém roce života zemřel český dirigent PhDr. Václav Smetáček. „Všechno skončilo“, píše v prologu své knihy Život s taktovkou paní Míla Smetáčková. „Slunce pohaslo, svět ztemněl. Mé dny ztratily účel i cíl. Bez jeho blízkosti, bez denních starostí o něj, bez hudby, kterou mne obklopoval, přestal být život životem. Bolestná prázdnota se rozprostřela až po obzor, který nemá konce. A přesto jsem od prvního dne své samoty cítila, ba s jistotou věděla, že mě jeho přítomnost bude provázet až do konce života, že ve mně navždy zůstane jeho láska a jeho světlá, dobrá bytost. Že jeho práce i to, co jsme spolu žili a cítili, nemohlo tím jediným hrozným okamžikem zaniknout a zmizet v nenávratnu…“ → strana 48





ROZHOVORy

3 · Štefan Margita

UDÁLOSTI

6 · Osmdesátiny Rozhlasových symfoniků 8 · Šedesát let Supraphonu

FESTIVALY, KONCERTY

10 · Letní slavnosti staré hudby 11 · Pražské hudební slavnosti 14 · Jubilejní Krumlov se povedl 20 · Hillary Hahn s Českou filharmonií 21 · Slavnostní zahájení 80. sezony Rozhlasových symfoniků

HORIZONT

24 · Sto let od narození Jaroslava Ježka

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 26 · Antigona zaprodaná moci a obchodu 27 · Grabštejn po čtrnácté

ZAHRANIČÍ

30 · Světová operní divadla X. Opera v Londýně 32 · Salzburger Festspiele 2006

STUDIE, KOMENTÁŘE

44 · Zlatá éra české opery X. Aby se nezapomnělo – Jaroslav Horáček 46 · Co snad nevíte o starší české hudbě X. Hudba rudolfinské Prahy 48 · Vzpomínky na Václava Smetáčka

KNIHY

51 · Miloš Navrátil: Béla Bartók. Život a dílo.

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ

52 · S Petrofem od kolébky 54 · Hudebněnástrojařské školství v Čechách žije 56 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách X. Petr Matura 58 · Hudební nástroje evropského středověku X. Varhany a portativ

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD







e d i t o r ia l

vážení a milí tenái, opět tu máme říjen, měsíc hýřící tak širokou paletou barev, kterou namíchat tak jako on nedokáže snad žádný malíř na světě. Měsíc ranních mlh a chladu a stále kratších dnů a delších nocí, předznamenávajících dlouhý zimní spánek přírody. Říjen by se však dal také charakterizovat jako měsíc světodějný. Snažit se alespoň letmo zachytit všechno, co se během něj odehrálo v dějinách lidstva i našeho národa, by trvalo opravdu hodně dlouho a vznikl by jistě velmi obsažný encyklopedický svazek. Dne 4. října slaví např. svůj svátek všichni Františkové a to podle data narození jednoho z nejpopulárnějších světců sv. Františka z Assisi (1182), s jehož jménem je spjata i půvabná česká pranostika: „Svatý František zahání lidi do chýšek.“ O osm dní a několik století později – v roce 1492 – spatřil díky Kryštofu Kolumbovi první Evropan Karibskou oblast Ameriky a podle názorů některých historiků se od tohoto okamžiku otevírá epocha novověku. O více než dvě století později se, rovněž v říjnu, narodil i proslulý anglický mořeplavec James Cook, jenž po celý svůj život otevíral Evropanům zase nové obzory ve vzdáleném Tichomoří. Pro nás, obyvatele nevelké země v samém srdci Evropy, je tento měsíc však především určujícím mezníkem vzniku novodobého českého státu. Říjen je ovšem také pln výročí hudebních, je to například měsíc narození Johanna Strausse a Georgese Bizeta, Gilberta Bécauda i Johna Lennona a rovněž v říjnu – pátého – roku 1962 vyšel ve Velké Británii první singl tehdy ještě nepříliš známé kapely Beatles – Love Me Do. Jsou ale rovněž říjnová „výročí“ tragická, z nichž připomeňme alespoň 15. říjen před devětaosmdesáti lety, kdy francouzská popravčí četa zastřelila nizozemskou tanečnici Matu Hari, nejslavnější ženu v dějinách špionáže, která pracovala pro německou tajnou službu. Říjen, stejně jako každý měsíc, však může být i obdobím výročí ryze osobních, oněch „malých“ svátků, jež jsou někdy nedílně spjaty s těmi „velkými.“ A to nemám na mysli pouze narozeniny. Dne 28. října před mnoha lety spojili např. oslavu vzniku našeho státu se svým sňatkem moji rodiče a tím se i pro mne stal tento den svátkem velmi osobním. Svým způsobem vlastně už po léta slavím 28. října nejen významné výročí státní, ale také jakési svoje „přednarozeniny“. S řadou nejrůznějších výročí je tentokrát spjato i nové – říjnové číslo Hudebních rozhledů. Protagonistou jeho stěžejního rozhovoru je Štefan Margita, který významné životní jubileum oslavil 3. srpna a v říjnu zahajuje náročné turné po České a Slovenské republice. Autor článku, Jiří Štilec, v něm společně se slavným tenoristou budujícím si kariéru především v zahraničí, odkrývá další zajímavé polohy jeho náročné profese a to včetně těch, o nichž se příliš ote-

vřeně nemluví a které tvoří onu druhou, méně příjemnou součást života špičkových umělců operní branže. Kdo chce v náročné konkurenci obstát, musí se však vyrovnat i s tím… Významné výročí – 80 let své existence – pak v srpnu oslavil rovněž Symfonický orchestr Českého rozhlasu. Jeho abonentní koncerty, byť jich má méně než např. Pražští symfonikové či Česká filharmonie, patří dokonce k těm nejnavštěvovanějším a nejpopulárnějším. Tak tomu bylo i při slavnostním zahájení nové koncertní sezony, kde se jako jeden z trojice sólistů představil i ředitel SOČRu, klavírista Jan Simon. V předkládaném čísle však budeme věnovat pozornost ještě dvěma významným jubileím, tentokráte připadajícím na měsíc září: a sice 100. výročí narození Jaroslava Ježka a 100. výročí narození dirigenta Václava Smetáčka, jehož jméno bylo po celých třicet let spojeno s orchestrem Pražských symfoniků. Článek, který mu věnujeme, obsahuje nejenom řadu zajímavých informací z pera Petara Zapletala, ale zároveň velmi krásné osobní vyznání jeho životní partnerky, paní Míly Smetáčkové. Z ostatních témat alespoň telegraficky připomeňme souhrnná zpravodajství z dalších letních festivalů pořádaných v České republice včetně dramaturgicky zajímavých Letních slavností staré hudby, Pražských hudebních slavností a MHF Český Krumlov, premiéru Myslivečkovy opery Antigona i pokračování všech našich seriálů. Ve Zlaté éře české opery si tentokrát Radka Hrdinová povídala s Jaroslavem Horáčkem, v cyklu o Světových operních divadlech prostřednictvím Jana Králíka zavítáme do Londýna, z oblasti starší české hudby se Jan Baťa věnuje produkci rudolfinské Prahy, v seriálu o mistrech houslařích nahlédneme do tvůrčí dílny Petra Matury a z hudebních nástrojů evropského středověku se podrobněji seznámíme s varhanami a portativem. Samozřejmě jsme si nemohli nechat ujít ani jeden z nejvýznamnějších zahraničních festivalů, slavné Salzburger Festspiele 2006, kde jsme kromě informací o nově otevřené scéně – Haus für Mozart připravili i zhodnocení sedmi operních titulů a rozhovor s tiskovou mluvčí festivalu, Susanne Stähr. A co nám přinese listopadové číslo? Festival staré hudby v Innsbrucku a Bregenzer Festspiele s Debussyho Pádem domu Usherů a Verdiho Trubadúrem, zhodnocení Pražského podzimu či rozhovor s trumpetistou, generálním manažerem Českého národního symfonického orchestru a duchovním otcem festivalu Prague Proms, Janem Hasenöhrlem… Hodně sil a optimismu do nadcházejícího podzimu vám přeje

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 10 | 2006 | ročník 59 Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Lubomír Brabec, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Milan Hořínek, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 12. 9. 2006 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně Štefan Margita Foto Jakub Ludvík

www.hudebnirozhledy.cz

foto archiv

štefan margita  Jiří Štilec Kráčet vzhůru postupně, říká tenorista a letošní jubilant Štefan Margita v odpovědi na otázku, jaký má recept na dlouhou a stoupající hvězdnou dráhu. Publikum zná Štefana Margitu jako vynikajícího pěvce nejen z rolí v Janáčkových operách Její pastorkyňa, Káťa Kabanová nebo Z mrtvého domu, ale i z děl italského operního repertoáru, oper Petra Iljiče Čajkovského a v poslední době i z rolí v operách Richarda Wagnera. Z letošních velkých úspěchů připomeňme účinkování v inscenaci Janáčkovy Káti Kabanové v milánské La Scale, kterou příznivě hodnotila italská i naše kritika. Štefan Margita zde účinkoval pod dirigentskou taktovkou Johna Eliota Gardinera a spolupracoval s režisérem Robertem Carsenem. Již rok předtím zpíval v janáčkovské inscenaci Z mrtvého domu s dirigentem Jiří Bělohlávkem v Ženevě a na dalších místech v Evropě i v USA. Na počátku roku 2006 rovněž překvapil odbornou i širší veřejnost svým novým gramofonovým projektem. Nevybral si, jak možná veřejnost očekávala, operní árie, ať už populární nebo méně obvyklé, ale vrátil se do krajiny svého dětství – natočil spolu s Gabrielou Beňačkovou, Kateřinou Englichovou a Katarínou Bachmannovou kompaktní disk inspirovaný slovenskou a maďarskou lidovou písní – Slzy a úsmevy. A tak se zde objevila díla Bély Bartóka, Mikuláše Schneidera-Trnavského a nově zkomponovaný cyklus Sylvie Bodorové – Sadaj, slnko, sadaj. Výsledek byl mimořádný a opět se dočkal velice příznivého hodnocení doma i v zahraničí. Štefan Margita dovede překvapit a dobře ví, že jakékoliv opakování dosaženého nebo setrvávání na stejné pozici je de facto cestou zpět. Tyto písně – a nejen je – budou mít posluchači možnost v říjnu, listopadu a prosinci 2006 slyšet na jubilejním turné, na němž Štefan Margita vystoupí v řadě míst v České republice i na Slovensku. Vraťme se ale ještě k úvodní tematice: Dostat se v umělecké oblasti na vrchol je nesmírně obtížný úkol, ale udržet se na něm je ještě obtížnější, máte nějaký recept? Jaké to je „být hvězdou“, kterou lidé na ulici a v restauracích poznávají? V oblasti tzv. vážné hudby takových osobností není moc. (Ostatně i náš rozhovor v kavárně Tekutá historie na sklonku léta byl několikrát přerušen žádostmi o podpis a několika obdivnými výroky návštěvníků, respektive návštěvnic, kteří a které měli/y radost, že „mohou vidět pana Margitu na vlastní oči“.) Pro žádného umělce, ani pro operního pěvce není lehké vystartovat a dostat se „nahoru“. Ale někdy je ještě horší dostat se na „hvězdné nebe“ příliš rychle, protože případný pád, který – a to si musíme poctivě přiznat – hrozí každému umělci, je pak možná ještě rychlejší než ten vzestup. Já si myslím, že je daleko lepší dostávat se vzhůru pomaleji, skutečně krůček za krůčkem. A samozřejmě, jestliže jsem řekl, že není lehké dostat se nahoru, pak několikanásobně těžší je nahoře se udržet. Můj recept není nijak složitý: nikdy, za žádných okolností ani za příslib astronomické odměny nesmíte vzít roli, na kterou ještě nemáte, nebo která vám nesedí. Pokud jste doopravdy indisponován, je lepší odříci a nezpívat. Ona zpráva o nepovedeném výkonu je rychlejší než blesk. Můžete odezpívat desítky skvělých představení, ale stačí jedno jediné nepovedené a intendanti jednotlivých operních domů se to dozvědí snad ještě dříve, než skončí to nepovedené operní představení. A nestačíte se pak divit, když navštívíte další třeba i stovky nebo tisíce kilometrů vzdálený operní dům a tam vám řeknou – „…my už jsme slyšeli, že vám to momentálně nezpívá!“.

Štefan Margita – z inscenace Boris Godunov v Houstonu

Takovou situaci jsem u některých svých kolegů zažil několikrát, stejně jako zlomyslnou radost z nevydařeného výkonu nebo pomluvy velkých osobností – nezapomenu, jak někteří kolegové velmi nehezky hodnotili (možná by bylo lepší užít termínu pomluva) skvělou Karitu Matillu a osobně jsem se jí tehdy musel zastat. Bohužel, taková atmosféra k divadlu asi patří a bylo by naivní myslet si, že to může být jiné. Jedna moje kolegyně z Košic, kde jsem začínal, mi řekla, že pokud bych se chtěl v divadle urážet, tak tam nemohu být a své zaměstnání nemohu dělat. Na její slova myslím velmi často a uvědomuji si, jak hlubokou pravdu mi tehdy řekla… Samozřejmě, že je moc příjemné, když vás na ulici nebo tady v restauraci lidé poznávají a usmívají se na vás. To je ta lepší část popularity. Ale ne všichni jsou příjemní a občas zažijete i opak. Člověk navíc jako relativně známá osoba nesmí mít na veřejnosti problém. Jakmile by šel na ulici a byl zamyšlený nebo zachmuřený, tak z toho někteří vyvozují, že je odtažitý, v horším případě namyšlený. A pokud se usmíváte příliš, tak zase hrozí nebezpečí, že vás označí za někoho, kdo se chce za každou cenu vnucovat. Prostě nelze vyhovět všem a nejlepší je chovat se zcela přirozeně a o to se snažím i já. Myslím si, že posluchači a lidé vůbec oceňují příjemné chování, vstřícnost a něco, čemu já pracovně říkám „zdvořilý odstup“. To nejhorší, co se může komukoliv z nás umělců stát, je, když se začne povyšovat. To je tak trochu začátek konce… Každé životní jubileum a zejména tak kulaté, jaké slavíte letos, je příležitostí k pohledu zpět, určité bilanci a samozřejmě i k pohledu do budoucna do oblasti plánů. Začněme pohledem zpět. Kdo a co vás nejvíce ovlivnilo, když jste se rozhodoval pro dráhu hudebníka, pěvce?



rozhovory

Lidí a skutečností, které mne ovlivnili a formovali, je samozřejmě více a na nikoho bych nechtěl zapomenout, ale pokud bych měl říci, kdo mne ovlivnil nejvíce, pak musím uvést Ludmilu Šomorjaiovou, která dodnes učí na Konzervatoři v Košicích. Když jsem skončil uměleckou průmyslovku – fotografii, tak nastoupila se svým manželem do Košického divadla, on jako obor bas a ona jako sopranistka. Pak se jí v divadle přestalo trochu líbit a nastoupila na konzervatoř, kde začala učit. Protože se chtěla věnovat pedagogické činnosti velmi intenzivně a protože si pamatovala, že jsem jako dítě hodně zpíval, zeptala se mne, jestli bych nechtěl nastoupit k ní. To bylo pro mne veliké štěstí, byla vynikajícím kantorem a díky jejímu působení (možná i proto, že v té době jsem byl již po pubertě) se můj hlas po technické i výrazové stránce rozvinul velmi rychle. První úspěšné kroky na své dráze jsem určitě udělal díky ní a mohu jí za to dodnes děkovat. Jakou roli hrálo rodinné zázemí a prostředí rodných dvojjazyčných,možná i multikulturních Košic? Mám na mysli zvláště maďarskou kulturu a maďarštinu, ale i další případné vlivy? Tím, že jsme bydleli v Košicích, tak pro mne bylo hned od dětství zcela přirozené, že se tam mluvilo i slovensky i maďarsky a dodnes s tím nemám žádný problém. Do Budapešti jsme velice často jezdívali a maďarská kultura mne velice zaujala. Co je možná zajímavé – měl jsem velice rád hlavně maďarskou pop music a tzv. klasiku jsem začal vnímat vlastně až na konzervatoři. Ale ze začátku jsem si ještě stále na klasickou hudbu a klasický zpěv tak trochu nemohl zvyknout. Pamatuji si, že když jsem se s profesorkou Šomorjaiovou rozezpívával, tak jsem se takřka neukázněně stále smál a chichotal, protože mně to bylo k smíchu. Teprve trochu později jsem začal vnímat i další části maďarské kultury. Byly to krásné jímavé nebo naopak velmi rytmické maďarské lidové písně. A logicky následovala i tvorba Bartóka a Kodályho. Na konzervatoři se hodně zpívala písňová tvorba Mikuláše Schneidera-Trnavského, takže když jsem ji loni natáčel, byl to pro mne i takový návrat do studentských let s jistou dávkou melancholie a zároveň návrat někam do bezpečí, do dobře známé krajiny dětství. Kromě těchto autorů jsem začal poznávat i všechny další, otevřely se mi zcela nové, ohromné obzory. O tom, kdo z pedagogů vás nejvíce ovlivnil, jste již hovořil, na koho ze svých učitelů ještě vzpomínáte? Myslíte si, že tzv. „slovenská pěvecká škola“ je skutečně úspěšnější než „česká“, nebo jinak – čím to je, že se v našem hudebním životě jak v minulosti, tak v současnosti prosazuje tolik pěvců ze Slovenska nebo odchovanců slovenských pedagogů? Tak z pedagogů bych opravdu rád ještě jednou zdůraznil paní Šomorjaiovou, ke které jsem chodil ze začátku. Ale v určitém okamžiku se můj vývoj trochu zastavil a začal jsem mít drobné technické problémy. V této situaci jsem požádal o pomoc paní Miloslavu Fiedlerovou, která byla předtím sólistkou Národního divadla a vyměnil jsem tak svého pedagoga. Začal jsem k ní chodit, právě ona mi pomohla k tomu, že dnes můžu cestovat a hostovat v operních scénách po celém světě. Naučil jsem se od ní mnoho věcí, snad nejvíce říkat „ne“ v situaci, kdy je to zapotřebí. Vždy mi říkala a říká to dodnes, že člověk si musí velmi pečlivě a obezřetně vybrat, na kterou roli momentálně má, protože ve zpívání se nedá nic uspěchat. Ono skutečně, a v tom jí po letech dávám plně za pravdu, všechno má svůj čas. A pokud je technika správná, tak se hlas rozvine natolik, že může přecházet od lyrického tenoru k dalším oborům včetně dramatického, k němuž se například já osobně asi nikdy nedostanu. Chce to trpělivost, čas a především „nepředbíhat“. Je velice obtíž-

né hodnotit tzv. slovenskou a českou školu. Faktem je, že v Praze a v České republice působí hodně slovenských zpěváků, ale dneska je i hodně výborných českých pěvců. Pokud bychom vůbec chtěli hovořit o „slovenské“ škole, mám pocit, že se trochu liší tím, že se zabývá hodně belcantem a belcantovým zpíváním. Tady je to trochu jinak, jak já neustále tvrdím: v Čechách, když je pěvec na začátku a začíná se prosazovat, čeká se od něj, že bude zpívat Prodanou nevěstu a to jsou role jako Mařenka, Jeník nebo Kecal. A to jsou tak těžké role, že začínající zpěvák tím vlastně začínat nemůže. Já si vzpomínám, že jsme na konzervatoři zpívali první roky jenom lehké písně a na tom jsme se hodně naučili. Ale je to všechno samozřejmě daleko složitější. Svět opery je neustále (možná už desítky let) provázen nářky o její krizi. Je podle vás opera v krizi, a pokud ano, co je její příčinou ? Já si myslím, že žádná krize opery není, možná je u nás, ale ve světě jsem zatím na známky krize nenarazil. Dokonce bych řekl a moje osobní zkušenosti mi to potvrzují, že opera je stále více populární. Nechci všechno svádět na finanční problémy, ale samozřejmě, že i tato stránka hraje svoji roli a jistě i síla společenské vrstvy, nebál bych se použít výrazu elita, která dokáže operu podporovat – morálně, zájmem i finančně. Samozřejmě jsou divadla, která mají více peněz a tedy i možností a jsou divadla, která takové možnosti nemají, a podle toho si musí vybírat nejen tituly, ale i umělce. Ale v operních domech, v nichž jsem vystupoval a hostuji, jsem, bohudík, žádnou krizi nezažil. A také jsem nikde nezažil, aby v cizině bylo na Janáčka poloprázdné hlediště, ale doma, bohužel, ano. To je mi vždy velice líto. Po absolutoriu na konzervatoři v Košicích jste se roku 1986 stal vítězem soutěže Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro a nový šéf opery Národního divadla tehdy nastupující po Zdeňku Košlerovi – dirigent František Vajnar vám zde nabídl stálé angažmá. O šest let později jste byl i sólistou Státní opery Praha, ale z obou scén jste nakonec v roce 1998 odešel mimo jakýkoliv stálý pracovní poměr. Je známo, že svoji roli sehrála i neochota uvolnit vás ze Státní opery do proslulé milánské La Scaly, kam jste se nakonec ale stejně dostal. Zvolil jste nejtěžší, ale asi jedinou účinnou dráhu svobodného umělce, který má možnost podle svého uvážení a výběru hostovat na nejlepších světových scénách. Vraťme se však ještě na chvíli na počátek do Prahy v polovině osmdesátých let. Hudební život byl odlišný, mohl byste tuto situaci srovnat s dnešním stavem? Je už dnes i opera velký showbusiness? Ten stav, když jsem tehdy v druhé polovině osmdesátých let nastoupil v Národním divadle, byl úžasný. Moc, moc a s velkou láskou vzpomínám na pana dirigenta Zdeňka Košlera. Když jsme tehdy studovali opery Così fan tutte, Don Giovanni nebo Řecké pašije, to se nestudovalo 14 dnů, ale několik měsíců a člověk dospěl do té fáze, že když přišla orchestrální zkouška, tak jako kdyby měl za sebou už desítky „odezpívaných“ představení. To, bohužel, dneska už v Praze neexistuje. A samozřejmě rád bych připomněl tehdejší velká jména, osobnosti, které v divadle působily, to byly naše umělecké vzory. Zažil jsem hezčí atmosféru v divadle, než je teď… Samozřejmě, opera je v současnosti skutečně více než velký showbusiness. A i když to mnozí neradi slyší, je tomu opravdu tak. Já jsem třeba zažil poslední inscenaci v Lisabonu, byla to Wagnerova opera Zlato Rýna. A to byl opravdový showbusiness se vším všudy. Jeviště bylo v hledišti, režie nesmírně nekonvenční a celá řada dalších postupů. A jaký ohromný úspěch to mělo, o tom svědčí fakt, že poslední dvě představení se musela promítat na obří plátno před diva-

rozho vo ry dlem. Musím říci, že zatím nikde na světě se mi nestalo, že po skončení představení jsem se musel jít klanět nejen na jeviště, ale i ven před operní dům, kde čekaly tisíce diváků, ta atmosféra si v ničem nezadala s atmosférou megakoncertů popových hvězd. A to byl, prosím, Richard Wagner. Často zpíváte v zahraničí na nejprestižnějších scénách, kterou z nich máte nejraději a kde jste měl největší trému? Všude, kde člověk zažije krásnou spolupráci a krásnou inscenaci, je pro mne krásné divadlo a mám ho v tu chvíli samozřejmě „nejraději“. Jedna z posledních skvělých zkušeností z února a března 2006 byla milánská La Scala, kde jsem účinkoval v inscenaci Janáčkovy opery Káťa Kabanová režiséra Roberta Carsena. Na této produkci se kromě režiséra Carsena, s kterým jsem měl vždy vynikající zkušenosti, sešel skvělý tým – mj. dirigent John Eliot Gardiner, ale i výborní sólisté, z nichž jednoho – Jelenu Žídkovou – představím jako svého hosta na vánočním koncertu 23. 12. 2006 v Národním divadle v Praze. Byla to krásná práce, ale myslím, že právě na této scéně má člověk asi tu největší trému, protože je to „barák“, kde vám nikdy nic nikdo nepromine, takže to je vždy neuvěřitelné vypětí. Ale dopadlo to velmi dobře a už se moc těším na další spolupráci. Další otázka je velice citlivá, tak citlivá, že na ni nemusíte odpovědět. Jak byste srovnal úroveň dnešních zahraničních operních domů a našich scén v České republice a na Slovensku? To se opravdu nedá srovnávat, protože některé zahraniční operní domy, ať už je to Opera Bastille, Covent Garden nebo La Scala, mají nesrovnatelně větší rozpočet peněz, takže si mohou dovolit zvát opravdu velká jména režisérů, sólistů a dirigentů. A opera samozřejmě nejvíce závisí na skvělých hlasech, hudebnících v orchestru, dirigentech, režisérech a mohl bych takto pokračovat. Myslím si, že pokud by naše operní divadla v České nebo Slovenské republice byla dotována tak jako v zahraničí, tak by se u nás objevovala jména jako Carsen, Ozawa, Bychkov, Gardiner, Rattle atd. atd. a kvalita představení by byla jiná. Bohužel, obávám se, že to hned tak nebude. Posluchači vás dnes znají především jako vynikajícího janáčkovského pěvce, měl jste k této hudbě vztah odjakživa, nebo jste ho musel hledat? Budu zcela upřímný! Já jsem ze začátku k Janáčkovi vztah neměl, dokonce, když jsem poslouchal jeho hudbu, tak se mi Janáček vysloveně nelíbil. Navíc jsem jeho pěvecké party považoval za velice těžké a tak trochu nezpěvné. A musím říci, že jsem svoji cestu k tomuto geniálnímu skladateli dlouho hledal. Nakonec mi k této muzice nejvíce pomohl – a to je možná zvláštní paradox, že to nebyl ani Čech ani Moravan – Semjon Bychkov, když se mnou dělal první Její pastorkyni. Tehdy se mi hodně věnoval a myslím si, že mne naučil zpívat Janáčka „kantilénově“ a „nesekat“ tu muziku, což je asi z mého hlediska pro Janáčka při interpretaci jeho vokálních partů to nejdůležitější. S jakými osobnostmi nejraději spolupracujete – doma i v zahraničí? Musím říci, že jich je hodně a nerad bych na kohokoliv zapomněl, už předem se omlouvám, že nemohu uvést úplně všechny. Je úžasné, když spolupracujete s týmem, kde je skvělý dirigent. Samozřejmě, že je tím nejdůležitějším. Já jsem měl od počátku velké štěstí na dirigenty – z domácích bych rád uvedl Jiřího Bělohlávka, Jiřího Kouta, Zdeňka Košlera či Františka Vajnara, s kterým jsem začínal. V cizině samozřejmě Simon Rattle, Seiji Ozawa, Semjon Bychkov,



Gerd Albrecht, již jmenovaný John Eliot Gardiner a řada dalších. Je jich hodně a práce s nimi byla krásná. Váš poslední gramofonový projekt byl asi pro řadu posluchačů i pro kritiku, která ho hodnotí nesmírně pozitivně, překvapením. Je vidět, že přes váš základní operní „záběr“ máte k materiálu folkloru velmi dobrý vztah a že lidové písně, respektive jejich úpravy, dovedete skvěle zpívat. Věnujete se rád i písňové tvorbě a co vám tato zkušenost dává? Ano, velice rád se věnuji písňové tvorbě, i moje jubilejní turné, které zahajuji 4. 10., o tom svědčí. Snažil jsem se nabídnout pro své koncerty na Slovensku a v České republice právě písňový repertoár, který dnes není obvyklý a kterému – zdůrazňuji zde, bohužel, – pomalu posluchači odvykají. I můj první koncert na festivalu Pražské jaro byl právě písňový koncert – recitál. Vždy jsem měl písně rád, i když je těžší zpívat takovou tvorbu než operní repertoár. Právě u písní se ukáže technika každého pěvce. Zároveň je to i velmi užitečné. Kdo zpívá hodně písní, ten má možnost mnoho získat z hlediska rozvoje pěvecké techniky. Řada posluchačů i pořadatelů koncertů oceňuje i vaši schopnost spojit nejvyšší uměleckou kvalitu a dráhu světového pěvce s hostováním v MET, Covent Garden nebo La Scale s publicitou a popularizací tzv. vážné hudby. Máte v sobě i kus zdravého komediálního talentu, smyslu pro humor a nebojíte se hudbu popularizovat. Myslíte si, že zde má tzv. vážná hudba ještě rezervy a že by mohla získat i větší prestiž? No to je otázka, hodně kritiků a hodně návštěvníků operních divadel nechce připustit, aby byla vážná muzika „nevážná“. Bojí se snad i toho, že se u ní můžete zasmát, tady jsou stále ještě všichni strašně vážní, je to tak trochu, jak na podivném pohřbu, myslím si, že to trochu souvisí i s naší výchovou a tradicemi. Ta smrtelně obřadná vážnost je typická spíše pro určitou část publika tady, ne už tak v zahraničí. Někteří lidé jako by se báli uvolnit nebo se spontánně projevit. Také jsem zažil, že když jsem po skvělém koncertu zakřičel „Bravo!“, tak se lidi udiveně a velmi pohoršeně na mne dívali, jako by chtěli říci: „co to má znamenat?!“ Ta výchova asi ještě bude chvíli trvat nebo trvá, ale dneska ve světě, pokud se líbíte, tak vám to dají obrovsky najevo, stejně tak, jako když se nelíbíte. Spolu s přáním mnoha dalších uměleckých úspěchů a štěstí v osobním i rodinném životě k vašemu významnému životnímu jubileu bych vám rád položil otázku, která uzavírá náš rozhovor a je samozřejmě namířena do blízké i vzdálenější budoucnosti. Vaše plány do budoucna – v oblasti opery, ale i v dalších oblastech? V říjnu začínám velké a náročné turné – 21. 9. jsem hostoval v Národním divadle v benefičním představení Janáčkovy opery Její pastorkyňa, kde se jako hosté představily Judit Forst jako Kostelnička a Orla Boylan jako Jenůfa, které obě přijely na mé přání. A pak začíná turné po České a Slovenské republice, které připravila a organizuje agentura ArcoDiva, a pak poslední koncert je vánoční 23. 12., tradičně v Národním divadle, kde bude můj další host, slavná zpěvačka, se kterou jsem zpíval v La Scale – Jelena Žídková. A pak zase odjedu do ciziny, čeká mne Lisabon (Z mrtvého domu), Pierre Boulez ve Vídni, Amsterdam, Aix en Provence, Baden-Baden a pak mne ještě čeká Zlato Rýna, kde se představím jako Loge v San Francisku, předtím ještě budu zpívat v inscenaci Tannhäusera také v San Francisku a pak MET, kde vystoupím v inscenaci Z mrtvého domu, a Mnichov s Její pastorkyňou. Je toho skutečně více než dost, ale zároveň se na všechny tyto projekty moc těším! •

u d á lo s t i

osmdesátiny rozhlasových symfonik  Petar Zapletal I hudební tělesa mají své dějiny a svá jubilea. Mezi třemi pražskými symfonickými orchestry, jež po desetiletích práce připomínají veřejnosti právem plody svého úsilí, je „služebně“ nejstarší Česká filharmonie, jejíž vznik kladou historikové do roku 1896. V roce 1934 založil dirigent a organizátor Rudolf Pekárek orchestr FOK. Někde uprostřed těchto vročení pak stojí Symfonický orchestr Českého (do roku 1993 Československého) rozhlasu v Praze. Povaha a obsah činnosti tělesa, jehož zrod si vynutila existence a rozvoj jednoho z nejdůležitějších prostředků moderní masové komunikace, mají ovšem specifický charakter, jímž se orchestr odlišuje od obou už zmíněných. I když hudba nechyběla ani v programu prvního pravidelného vysílání společnosti RADIOJOURNAL 18. května 1923, byla účast čtveřice hudebníků v tomto prvním pořadu jen provizoriem. To vydrželo tři léta: pak se ukázalo, že trvale s hostováním několika muzikantů vystačit nelze. 1. srpna 1926 přijal rozhlas do svých stálých služeb prvních šest profesionálních hudebníků. Prvním jejich dirigentem se stal zkušený praktik Jožka Charvát (1884–1945), který ovšem angažoval dalších čtrnáct externistů, aby mohl do programu zařadit díla Zdeňka Fibicha, Ludwiga van Beethovena, Antonína Dvořáka a Bedřicha Smetany. O rok později (1927) už měl Charvát k dispozici sedmadvacet hráčů, mezi nimiž nechyběli špičkoví umělci (František Daniel, Vojtěch Frait, Bedřich Ších, Bedřich Jaroš ad). Od toho roku působil v rozhlase i pianista a dirigent Otakar Pařík, který tu pak zůstal až do konce druhé světové války. Po Charvátově odchodu do opery Národního divadla (1928) převzal šéfov-

skou taktovku Otakar Jeremiáš, v němž rozhlasový orchestr získal mimořádně významnou uměleckou osobnost. Orchestr byl založen pro potřeby denní vysílací praxe – a z tohoto určení vyplynulo i jeho hlavní poslání. Protože však tehdejší vedení hudebního vysílání svěřovalo nejzávažnější umělecké úkoly České filharmonii, ozvali se sami muzikanti s protestem, v němž žádali, aby populární a lehká hudba byla omezena na co možná nejmenší míru a aby tak byly vytvořeny časové možnosti pro studium „vážných“ programů. Jeremiáš tohoto spontánního podnětu dokonale využil a prosadil promyšlenou dramaturgickou koncepci, v níž měla vedle světové hudby své pevné místo především tvorba českých autorů. V roce 1936 měl orchestr už sedmdesát členů; než jeho další rozvoj zásadně v roce 1939 ovlivnila okupace Československa nacisty, bylo to už – především díky Jeremiášovi – zcela konsolidované a umělecky zdatné těleso, k němuž patřili i sólisté (Věra Řepková, Oldřich Letfus, Erwin Schulhoff, Emil Leichner st., Vojtěch Frait, Josef Pošta, Bohuš Heran ad.) a Ondříčkovo kvarteto. Okupační režim omezil nebo zcela zastavil prezentaci uměleckých projevů, jež mohly podporovat hnutí odporu proti nacismu. Díky pracovníkům hudební redakce byly však i v této době nahrávány a do programů zařazovány skladby, jež posilovaly národní vědomí. V roce 1935 byl sice Otakar Jeremiáš jedním z predestinovaných umělců, kteří se měli ujmout vedoucí funkce v opeře Národního divadla; protože však byl správcem jmenován Václav Talich, Jeremiáš zůstal v čele orchestru až do května 1945. Po dvouletém „bezvládí“ (1945–47) se 1. září 1947 stal novým šéfdirigentem Karel Ančerl. V dramaturgii mohl tento tehdy už zkušený umělec navázat na Jeremiáše, který totiž položil na pulty Rozhlasových symfoniků i party děl Bohuslava Martinů, provedl Dvořákovo oratorium Stabat mater či Janáčkovu Glagolskou mši. Ančerl tento záběr dále rozšířil o skladby Igora Stravinského, Arthura Honeggera, z českých tvůrců pak prosazoval Vítězslava Nováka, Otakara Jeremiáše, Išu Krejčího ad.

foto Pavel Horník



Po relativně krátké éře Ančerlově, který se po třech letech práce v rozhlase stal pro příští dvě dekády šéfem České filharmonie, byl v roce 1950 do čela rozhlasového orchestru postaven Alois Klíma. Tehdy pětačtyřicetiletý dirigent měl pro rozhlasový styl práce, který musel počítat s převahou nahrávání ve studiu, ale také s veřejnými koncerty, takřka ideální předpoklady. Klíma, známý pohotovými reakcemi při detailní práci s orchestrem, vysokou muzikálností a citem pro detail, působil v šéfovské funkci až do začátku sedmdesátých let. Nastudoval mj. díla Johanna Sebastiana Bacha (Magnificat), Hectora Berlioze (Faustovo prokletí), Dmitrije Šostakoviče (Symfonie č. 8) i soudobých českých skladatelů Emila Axmana, Václava Dobiáše, Otakara Jeremiáše, Klementa Slavického ad. Klímovým spolupracovníkem se v roce 1961 stal mimořádně talentovaný dirigent Václav Jiráček. Jeho velmi slibnou uměleckou dráhu však přerušila tragická smrt při havárii dopravního letadla. V roce 1951 přišel do rozhlasu Josef Hrnčíř (nar. 1921), který byl později (1956) pověřen vedením menšího Pražského rozhlasového orchestru a i po jeho zániku zůstal v rozhlase až do svého odchodu do důchodu (1996). Hrnčíř zůstával ve stínu Aloise Klímy i po něm přišedších šéfdirigentů. Málo se ví o tom, že Hrnčíř, který jako pověřený šéf překlenul dvojí čas interregna v letech 1971–74 a znovu pak 1978–82, provedl a nahrál v Hamburku a v Hannoveru všechny symfonické skladby svého milovaného autora Josefa Suka… V rozhlase působil od roku 1952 i další nadaný mladý dirigent Jiří Stárek, který v roce 1968 odešel do emigrace. Zapomenout nelze ani na Václava Talicha, jemuž Nejedlého zášť znemožnila po válce další působení v České filharmonii i v Národním divadle: Talich byl od roku 1953 uměleckým poradcem rozhlasového symfonického orchestru a natočil s ním snímky, které představují nejcennější hodnoty tzv. Zlatého fondu rozhlasových nahrávek (Smetanův Pražský karneval, Wagnerova předehra k opeře Tristan a Isolda aj). Talichovy snímky zásadně ovlivnily další dirigentské generace. V průběhu času spolupracovali s orchestrem četní další domácí i zahraniční dirigenti. Jmenujme alespoň dr. Václava Smetáčka, brněnského Janáčkova žáka Břetislava Bakalu, Václava Neumanna, Jaromíra Nohejla a Josefa Vlacha z českých, Hermanna Abendrotha, Franze Konwitschnyho a Charlese Muncha ze zahraničních hostů. Po odchodu Aloise Klímy do důchodu (1973) převzal šéfovskou taktovku Jaroslav Krombholc. O jeho kvalifikaci pro daný úkol nebylo pochyb: jak napsal Václav Holzknecht, Krombholc „navíc má po Talichovi onen pronikavý a podrobně studijní přístup a vyžaduje jeho splnění…“ Když musel Jaroslav Krombholc ze zdravotních důvodů z pozice šéfdirigenta v roce 1979 odejít, vystřídal ho František Vajnar. Ten vedle zkušeností z působení v opeře věnoval v dalším šestiletém období pozornost například i scénickým melodramům – zejména skladbám Jiřího Antonína Bendy (Ariadna na Naxu, Médea). Zatím poslední, zároveň však nejdelší kapitolou z historie Symfonického orchestru Českého rozhlasu, která znamenala kvalitativní proměnu, dynamický růst a zásadní obrat ve vnímaní SOČRu hudební veřejností, je éra šéfdirigenta Vladimíra Válka (nar. 1935). Do čela orchestru nastoupil už jako zkušený umělec (mj. byl v letech 1975–1987 dirigentem Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK) na podzim roku 1985 a bezprostředně přistoupil k řešení několika závažných problémů. Na cestě za zásadním zvýšením umělecké úrovně výkonů tělesa přivedl sem nadané mladé instrumentalisty (Jiřího Hnyka, Vlastimila Kobrleho, Pavla Ludvíka, Marka Zvolánka, Štěpána Koutníka, Jaroslava Kubitu, Jiřího Hoška, Janu Brožkovou ad.). Od hráčů vyžadoval špičkové výkony, důsledně při nastudování skladeb propracovával detaily, přinesl do projevu orchestru osobité reprodukční pojetí hraných skladeb. Tak vytvořil předpoklady k otevře-



foto Jaroslava Šnajberková

udá l o st i

Šéfdirigent Rozhlasových symfoniků Vladimír Válek

ní dveří z nahrávacího studia do koncertního sálu: zvýšil počet abonentních koncertů v každé sezoně, přenesl těžiště veřejných koncertů ze Smetanovy síně do Rudolfina a získal nesrovnatelně větší zájem pražské hudební veřejnosti o koncerty SOČRu; právě abonentní řada Rozhlasových symfoniků patří k těm nejvyprodanějším v Praze. Příčinu hledejme v tom, že Válek nabídl bohatší a přitažlivější dramaturgickou náplň abonentních večerů. Třetím důkazem Válkova úspěchu se stal průnik tělesa do zahraničí: SOČR se stal postupně pravidelným hostem ve většině evropských zemí, ale od roku 1986 také v USA, v Jižní Koreji a zejména v Japonsku, kam zajíždí každé dva roky na umělecká turné s vynikajícími sólisty (Mischa Maisky, Stanislav Bunin). Renomé tělesa a proslulost jeho šéfdirigenta jsou spojitými nádobami: Válek byl a je podnes vítaným hostem českých i zahraničních těles, a tak je i hostování Rozhlasových symfoniků v zahraničí často podmiňováno jeho osobní účastí. V letech 1996–2006 byl Válek stálým dirigentem České filharmonie, od roku 2004 je také šéfdirigentem Slovenské filharmonie. Válek realizoval nejen četné rozhlasové snímky, ale i úctyhodný počet nahrávek pro gramofonové firmy. Komplety Dvořákových a Čajkovského symfonií, takřka kompletní soubor Schulhoffova orchestrálního díla pro firmu Supraphon, snímky pro Pony Canyon, pro vydavatelství Českého rozhlasu Radioservis a další vydavatele dokumentují aktuální vysokou uměleckou úroveň tělesa. Více než dvacetiletá éra Vladimíra Válka přinesla orchestru zásadní upevnění jeho postavení v českém hudebním životě. Ve stručném časopiseckém textu nelze zachytit všechny detaily osmdesátileté historie rozhlasového tělesa. Chtěli jsme však v souvislosti s „kulatým“ jubileem zaznamenat alespoň uzlové body vývoje a s potěšením konstatovat, že z původní dvacítky hudebníků vyrostlo od roku 1926 prvotřídní umělecké těleso, jemuž patří nezastupitelné místo v českém hudebním životě a jež se stalo důstojným reprezentantem české hudební kultury ve světě. • Zadáno pro: Symfonický orchestr Českého rozhlasu



u d á lo s t i

šedesát let supraphonu  Jiří Pilka II. Třicetileté drama (1961–1990) Dnes je před námi důležitá etapa takřka třiceti let klenoucí se mezi roky 1961 až 1990. Nebudeme však sledovat historii firmy Supraphon podrobně, ale vybereme z ní jen několik klíčových okamžiků. Bohužel, nestačíme zmínit zajímavé edice mluveného slova, jazzu a populární hudby. Konstatujme jen, že od roku 1961 se produkce dechové hudby, o níž klesal zájem, omezovala a do dramaturgie více pronikal jazz. Vyšlo několik alb s titulem Československý jazz. Nabídka v tomto oboru nebyla sice dostatečná, ale přece jen se podařilo zachytit například umění souborů jako byly Studio 5, S+H kvartet, orchestr Ferdinanda Havlíka, Pražský dixieland aj. Vyšly i cizí nahrávky s titulem Hudba černého lidu a Zpěvy černého lidu. Již minule jsme uvedli, že výroba LP desek začala v roce 1953, stereofonní elpíčka se datují od roku 1958. Další novinkou byly quadrofonní desky, vyráběné u nás od roku 1975. Ovšem čtyřkanálová reprodukce se neujala, zřejmě pro technickou i finanční náročnost. Objevilo se však nové řešení, které se záhy rozšířilo po celém světě – kompaktní desky, CD. U nás vstoupily na trh v roce 1982. I když technika přináší v současnosti další a další podněty, kompaktní disky zatím mezi širokými vrstvami převládají, kde kdo má na těchto nosičích již jedinečný archiv. Základní novinkou ve vývoji Supraphonu bylo 1. ledna 1961 zřízení Státního hudebního vydavatelství. Sdružovalo redakci hudebnin a knih o hudbě a redakci gramofonových desek. Pak začal pracovat ještě kulturně osvětový odbor. Vyrostl tedy gigant ovládající velkou část hudební produkce. Mezi redaktory se objevila řada nových jmen, za všechny uveďme např. Ivana Medka, Annu Mazlovou (provdaná A. Šerých) a osobnost výtvarníka Jaroslava Šerých. Zastavme se na okamžik i u produkce knižní. Vycházely ediční řady jako Hudební rozpravy (edice muzikologická), Hudební profily (populární monografie o světových skladatelích), Lyra (věnovaná interpretům a doplněná gramofonovou deskou), Korespondence, paměti, dokumenty (soubor dokumentů o Václavu Talichovi, kterou připravil v roce 1967 Ivan Medek), popularizační Hudba na každém kroku. Došlo k vydání Schönbergových dopisů (1965), knihy R. Cra a: Igor Stravinskij: Deník ze společných cest (1968), od Arthura Honeggera: Jsem skladatel (1967), monografie o L. Janáčkovi od Jaroslava Vogela (1963), B. Martinů od Jaroslava Mihuleho (1974) a Miloš Šafránek připravil knihu Divadlo B. Martinů (1979). Vyšel dvoudílný Československý hudební slovník (1963, 1965), po právu v mnohém kritizovaný, ale dodnes velkorysý čin v oboru české lexikografie. Cenný je Dvořákův tematický katalog (1960) vytvořený Jarmilem Burghauserem, nebo Dějiny české hudby v obrazech (Stanislav Jareš, 1977). Unikátní čin představuje několikadílná Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby (80 – 90. léta, A. Matzner, I. Poledňák, I. Wasserberger). Pouhý dílčí vhled ukazuje na reprezentativní ediční politiku. I tentokráte musíme připomenout výrazné úspěchy gramofonových desek Supraphonu na mezinárodní scéně. Ve sledovaných takřka třiceti letech získala firma více než 35 prestižních Grand Prix du Disque de l´ Académie Charles Cros ve Francii a pět vítězství v rakouské Wiener Flötenuhr-Preis der Mozartgemeinde Wien. Mimoto celou řadu dalších ocenění v Německu, Japonsku, Nizozemsku, Itálii a USA. Zájem zahraničí se soustředil i na starou českou hudbu, které mimo jiné pomohlo, že byla vydávána souběžně v notové edici Musica antiqua bohemica. V roce 1961 byla Grand Prix du Disque de l´ Académie Charles Cros udělena nahrávkám děl Jiřího Antonína Bendy, Jana Adama Františka Míči,

Jana Václava Stamice a Josefa Myslivečka. Některé tyto skladby nahrála Česká filharmonie pod taktovkou Václava Talicha. Dnes bychom interpretační koncepci přijali mnohdy s rozpaky, ale v tehdejší době byly tyto tituly pro cizinu objevem. Velkého ocenění (Wiener Flötenuhr) se dočkaly v roce 1971 tři roky staré nahrávky Mozartových klavírních koncertů v podání Václava Štěpána. Českou filharmonii řídil tehdy mladý Zdeněk Mácal. K jedinečným úspěchům přivedly Supraphon nahrávky děl Arthura Honeggera, především proslulé oratorium Jana z Arku na hranici. Českou filharmonii řídil tehdy mladý francouzský dirigent Serge Baudo. Záznam získal v roce 1978 Grand Prix du Disque de l´ Académie Charles Cros. V roce 1973 byla také udělena Zlatá deska Supraphonu a Artie v oblasti popu za desku My Czech Favourites, kterou nazpíval Karel Gott. I později byl několikráte odměněn platinovou deskou za nejprodávanější tituly (např. Bílé Vánoce aj). Supraphon byl v letech 1961–1990 firmou vskutku gigantickou. Víme, že vydával knihy, noty, gramofonové desky a řadu tiskovin. Ale to nebylo vše. V těchto letech se k němu přičlenila ještě osobitá skupina s názvem Lyra Pragensis vedená Milanem Friedlem. Vydávala kolibří knížečky, bibliofilie, grafiky, porcelán, obrazy. V roce 1985 bylo založeno oddělení videa, nazvané Bohemia Video Art v čele s Jiřím Hubačem mladším. Produkce home-videa, tj. video pásků pro domácí použití, byla revoluční novinkou. Počátky byly obtížné, protože česká veřejnost měla ještě minimum přehrávačů, odbyt se potýkal s problémy. Připočtěme k tomu, že Supraphon spravoval skoro 200 specializovaných prodejen po celé republice, takže přízvisko podniku jako giganta není přehnané. V roce 1967 nastala nová situace. Objevila se konkurenční firma Panton, vydavatelství Svazu československých skladatelů. Panton vydával vedle desek také knihy a noty. Na Slovensku došlo též k určitému osamostatnění, v roce 1971 vznikl label Opus. Supraphon však obstál se ctí i v konkurenčním prostředí. Základem jeho úspěšnosti nebyla jen kvalita nahrávek, ale rovněž – a to především – bohatá nabídka titulů. Oporu tvořili špičkoví interpreti jako klavíristé František Rauch, František Maxián, Josef Páleníček, houslista Alexandr Plocek, violoncellista Miloš Sádlo, dirigenti Karel Ančerl, Václav Smetáček, Jaroslav Krombholc, Břetislav Bakala, Zdeněk Chalabala. Dále soubor Ars rediviva s Milanem Munclingerem, Venhodovi Pražští madrigalisté, pochopitelně Česká filharmonie, orchestr FOK, Symfonický orchestr Československého rozhlasu, Pražský komorní orchestr, Státní filharmonie Brno, potom smyčcová kvarteta – Smetanovo, Janáčkovo, Vlachovo a Kvarteto hl. města Prahy. Podařilo se zachytit také umění pěveckých legend – vzpomeňme alespoň na Martu Krásovou, Marii Podvalovou, Marii Tauberovou, Zdeňka Otavu, Václava Bednáře, Eduarda Hakena či Beno Blachuta. Později obohatila nabídku o něco mladší vrstva umělců – klavíristé Ivan Moravec, Ivan Klánský a Josef Hála, houslisté Josef Suk, Václav Snítil, Ladislav Jásek, violoncellisté Saša Večtomov a Josef Chuchro a cembalistka Zuzana Růžičková. Nechyběla ani celá řada pěvců, z nichž připomínáme např. Miladu Šubrtovou, Libuši Domanínskou, Marcelu Machotkovou, Ivo Žídka a Karla Bermana nebo dirigentů v čele s Václavem Neumannem, Zdeňkem Košlerem, Liborem Peškem a dalšími. Ke spolupráci byli přizváni občas i zahraniční umělci jako Paul Klecki na realizaci kompletu Beethovenových symfonií, několikráte již jmenovaný Serge Baudo či sir John Barbiroli. Novinkou tohoto období bylo získání licenčních nahrávek od firem Deutsche Grammophon, Decca, EMI, Sony. Tak se na našich gramofonových deskách objevila významná jména jako Leonard Bernstein, Herbert von Karajan, David

Oistrach, Svjatoslav Richter, Mstislav Rostropovič, Berlínští filharmonikové, Dietrich Fischer-Dieskau a mnozí další. Izolace od západní kultury se alespoň trochu prolomila. Po roce 1968 došlo k podstatným změnám ve vedení Supraphonu. Z politických důvodů musel odejít Jaroslav Šeda. Vedení bylo na čas v rukou činitelů, jejichž éra nezanechala v historii firmy žádné významnější stopy. Odehrála se i různá dramata: Ivan Medek, který podepsal Chartu 77, byl propuštěn. Na ploše třiceti let vznikaly i významné nahrávky děl Antonína Dvořáka, Gustava Mahlera a Bohuslava Martinů, na nichž byl oceňován zejména umělecký přístup dirigentů Karla Ančerla a Václava Neumanna. V roce 1979 dostal například soubor se čtvrtou, pátou a šestou symfonií Bohuslava Martinů cenu Diapason d´ Or a Grand Prix du Disque de l´ Académie Charles Cros. Je sympatické, že se Supraphon zčásti otevřel i světu a v dobách určitého uvolnění (především šedesátá léta) vydával knižní, notové i gramofonové tituly, které snesly i ta nejpřísnější měřítka a u nichž nemůžeme přehlédnout jejich všestrannost (od popularizačních titulů k odborným, od popu a jazzu ke klasice apod). Nechyběly ani velké zvraty po roce 1968, kdy dramaturgická koncepce tápala ve všech oborech. Po odchodu Jaroslava Šedy se nenašla nová osobnost žijící s takovou vášní svým podnikem. Odstup od těchto let není ještě natolik velký, aby bylo možno tuto etapu hodnotit bez zavádějících emocí a podtextů. Jisté však je, že z mnoha počinů této doby těžil i další vývoj (např. Gold edition Karla Ančerla). •

Novinky na CD

SU 3895-2

Firma Supraphon a Hudební rozhledy vypisují v souvislosti se 60. výročím naší nejvýznamnější vydavatelské firmy

SLAVNOSTNÍ ČTENÁŘSKOU SOUTĚŽ

SU 3892-2

Ti, kteří odpoví správně na všechny tři soutěžní otázky, jež budou trojici článků provázet, zařadíme v listopadu do slosování o celých šedesát CD! Vítěz tak dostane opravdu krásný dárek pod stromeček. Otázka druhá: Kolik dílů obsahuje Zlatá edice Karla Ančerla, vydávaná firmou Supraphon v letech 2002 až 2005? Své písemné odpovědi zasílejte do 16. října 2006 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected]

SU 3884-2 Objednávat CD lze následovně poštou: Supraphon Music a. s. Palackého 1, 112 99 Praha 1 e-mail: [email protected] faxem: 221 966 630

www.supraphon.cz

www.bontonland.cz

letní slavnosti staré hudby "##$ Praha, Břevnovský klášter, Zámek v Troji, Ledeburská zahrada, Divadlo na Vinohradech, České muzeum hudby, Týnská vyšší odborná škola, Zbraslav, Zámek  Michaela Freemanová Letní slavnosti staré hudby se v letošním roce konaly v Praze už posedmé. Šest z celkem osmi koncertů zavedlo posluchače v průběhu července a prvních srpnových dní do břevnovského benediktinského kláštera, trojského zámku, zbraslavského zámku, Ledeburské zahrady, Divadla na Vinohradech a Českého muzea hudby; festival zarámovaly dva koncerty v někdejším knihovním sále staroměstského kláštera servítů, sídle pořádající organizace Collegium Marianum – Týnská vyšší odborná škola. Podstatnou částí festivalu se jako červená nit táhlo letošní mozartovské výročí – nešlo však o náhodně pospojované skladby velkého mistra klasicismu, nýbrž o důmyslnou konstrukci, založenou jak na jeho tvorbě, tak na té, která se rozmanitým způsobem k jeho dílu vázala. Na prvním koncertě (18. 7.) představil maďarský hráč na klávesové nástroje Miklos Spányi spolu s finským houslistou Petri Tapio Mattsonem dva pozoruhodné, dnešnímu publiku prakticky neznámé německé skladatele, kteří působili v Paříži v době, kdy ji Mozart navštívil – Johanna Scho-

foto Prokop Souček

Tanečníci z francouzského souboru La Compagnie L´Eventail v představení Dona Juana ve Vinohradském divadle

berta a Johanna Friedricha Edelmanna; program doplňovaly Mozartovy skladby, které vznikly buď v Paříži, nebo pod francouzským vlivem. Kompozice pro basetový roh z pera jak Mozartova, tak jeho současníků Antona Stadlera a Jiřího Družeckého předneslo Stadlerovo trio, vedené proslulým nizozemským specialistou Erikem Hoeprichem (20. 7.); komorní repertoár přelomu 18. a 19. století uvedl soubor Salzburger Hofmusik (21. 7.) – vedle skladeb Wolfganga Amadea Mozarta tu zazněla tvorba dalších salcburských skladatelů – Leopolda Mozarta, Johanna Michaela Haydna, jehož výročí úmrtí (1806) zůstalo poněkud ve stínu mozartovských oslav a Josepha Wölffla, který byl žákem všech předešlých – ve své době patřil k největším klavírním virtuózům, dnes si ho však nejspíš připomenou jen čtenáři anekdotického popisu jeho koncertních vystoupení, zaznamenaného v pamětech Václava Jana Tomáška. Pro sklonek 18. století charakteristický repertoár “harmoniemusik” v podání Stadlerova tria doplnil Amphion Bläseroktett (24. 7.) výběrem z čísel Dona Giovanniho v dechové úpravě kapelníka pražského Stavovského divadla Josepha Triebensee, Mozartovou Serenádou c moll, KV 388, Beethovenovým Rondinem Es dur, WoO 35 a Partitou Františka Antonína Rösslera-Rosettiho. „Soirée classique“ (30.7.) vneslo Mozartovu komorní tvorbu do festivalového programu naposled: flétnistka Jana Semerádová a harfistka Masumi Nagasawa přednesly kromě jedné Mozartovy skladby i díla Carla Philippa Emanuela Bacha, Jana Křtitele Krumpholze, Roberta Nicholase Charlese Bochsy, Jana Ladislava Dusíka, Jeana Françoise Josepha Nadermana a Jeana Louise Tuloua; celek koncertu neobyčejně působivě evokoval atmosféru kla-

Jana Semerádová a harfistka Masumi Nagasawa

foto Zdeněk Chrapek

sicistního a raně romantického salonu. Nepochybně patřil k festivalovým vrcholům; označit však z mozartovského bloku cokoliv za skutečně nejlepší, by bylo obtížné. Každý program měl vlastní přítažlivost, danou buď pozoruhodným, málo slýchaným repertoárem (Miklos Spányi, Salzburger Hofmusik), nebo moderními nástroji nenapodobitelným kouzlem instrumentálních zvukových barev (Stadler Trio, Amphion Bläseroktett, Jana Semerádová a Masumi Nagasawa). Ze zbývajících tří programů byl koncertní jen jeden: La suaue melodía – španělská barokní hudba v provedení souboru La real cámara (dvoje housle, violoncello, cembalo), vedeného Emiliem Morenem. Pro českého posluchače neznámý repertoár (Andrea Falconiero, Franciscio José de Castro, Andrés de Sola, Pabo Bruna, Tomás Luis de Victoria, Bartolomé de Selva y Salaverde), nástrojová hra, která připomínala předivo krajek španělské staré i moderní architektury (zvlášť pozoruhodná je Morenova hra, působící křehce – a přesto energicky): večer, který zůstává v paměti po léta. Poslední dva programy byly jevištní. Ve Vinohradském divadle uvedl francouzský taneční soubor L’Eventail za doprovodu Collegia Mariana a Amphion Bläseroktett, pod vedením koncertního mistra Petra Zajíčka (šéf slovenského souboru Musica aeterna) baletní ztvárnění experimentální symfonie Jeana Féry Rebela (1666–1747) Les elemens, která působivě využívá téměř současné melodické a harmonické postupy a balet Christopha Willibalda Glucka Don Juan ou le festin de Pierre, poprvé uvedený ve Vídni roku 1761. Choreogra a Marie-Genevieve Massé vytvořila okouzlující podívanou, typicky francouzsky elegantní, půvabnou a strhující dokonalostí svého provedení; vynikajícími partnery jí byli jak orchestr, tak autor fantastických kostýmů Oliver Bériot. Stejnou elegancí se vyznačovalo i závěrečné festivalové představení – Pergolesiho La serva padrona, v provedení Collegia Mariana, se sólisty Marií Fajtovou (Serpina), Tomášem Králem (Uberto) a Laurentem Charoy (němý sluha

Marie Fajtová (Serpina) a Tomáš Král (Uberto) v Pergolesiho opeře La serva padrona

Vespone). Režisér Jean Denis Monory nastudoval během několika málo dnů podívanou, která se našim operním divákům ještě nenaskytla – na barokní jevištní gestice založené představení, které není ani na okamžik statické, udivuje synchronisovanou přesností pohybu všech tří postav, a drobnokresbou pocitů, naznačovaných lehkými pootočeními rukou i prstů. V době, kdy si mnohý operní režisér ve snaze přitáhnout diváka blíž k žánru, který ani jemu samotnému není blízký, “utírá nos židlí”, se v Praze a několika dalších českých městech objevuje Pergolesiho operní intermezzo, jehož inscenátor se o nic podobného nesnaží – jednoduchými (ale zároveň velmi rafinovanými) prostředky, na prosté scéně, postavené z několika malovaných sloupů, se geniálním způsobem vyrovnává s inscenačními překážkami, které mu opera klade do cesty. Klade? Monoryho režie je důkazem, že problémy, se kterými moderní operní režie mnohdy neúspěšně zápasí, vlastně neexistují. Zejména tam, kde se režisér může spolehnout na znamenité zpěváky, výtečný orchestr, a – v neposlední řadě – na nápaditou kostýmní návrhářku (Chantal Rousseau). První festival, zaměřený výlučně na historicky poučenou interpretaci starší hudby, se v Praze konal před patnácti lety. Od té doby u nás urazilo toto hnutí obrovský kus cesty. Dnes připomíná pohádkový keř, obsypaný zlatými jablky. Letní slavnosti staré hudby jsou jedním z jeho nejkrásnějších plodů. Šťavnatých, a neobyčejně lahodné chuti – každý jednotlivý dílek je uměleckým počinem nejvyšší kvality. •

pražské hudební slavnosti

foto Zdeněk Chrapek

Praha, Rudolfinum  Michal Matzner Jitka Čechová a Plzeňská filharmonie, Jiří Vodička, Veronika Böhmová a PKF Po patnáctiletém údobí, které následovalo po rozpadu kulturních struktur normalizačních institucí, se opět stává Praha hudebním centrem velice vysokého kulturního standardu. Během deseti porevolučních let se totiž, bohužel, stalo nepříjemnou skutečností, že takzvané „turistické koncerty“ přispívaly k ostudě naší metropole. Neviditelná ruka trhu nakonec kupodivu vybrala mezi interprety takové, kteří dokáží hudbymilovným návštěvníkům Prahy nabídnout opravdu hodnotný umělecký zážitek. K této pozitivní skutečnosti přispěly vedle agentur, které si s jednoznačně finančním účelem pronajímají pražské chrámy, také některé zcela nové letní festivaly. Ty v zájmu dobrého jména prostě musí brát zřetel na vysokou úroveň najímaných hráčů. Mezi festivaly tohoto typu zaujímají díky úzké vazbě na Pražskou komorní filharmonii čestné místo Pražské hudební slavnosti. Druhý z koncertů Pražských hudebních slavností se konal 15. 7. v Rudolfinu. Od Jitky Čechové je jistě záslužné, že se nevyhýbá pravidelnému vystupování s regionálními tělesy. I když by si jistě zasloužila pozornější doprovod, její vysoké umělecké nivó přispívá k prestiži těchto často po finanční

festivaly, koncerty foto Zdeněk Chrapek



Talentovaná Veronika Böhmová

stránce špatně si stojících orchestrů. Čechová se Dvořákova Klavírního koncertu pro klavír a orchestr g moll zhostila s energičností sobě vlastní a zároveň vynesla jeho nuance a barevné odstíny. Některé pasáže, ve kterých se klavír mísí s orchestrem, by snesly z její strany ještě více razance. Plzeňská filharmonie hrála bezesporu s velkým nasazením a pod precizním a pevným vedením Jiřího Maláta si vedla velmi dobře. Přece však nešlo zakrýt některé nedostatky ve druhé větě, kdy Jitka Čechová nabídla posluchačům něžný tón a její nádherný projev byl oslaben intonačními nedostatky dřevěné sekce. Razance sice ve finální větě Koncertu chyběla, z hlediska orchestru to však lze omluvit únavou po provedení Mé vlasti, která zazněla v první půlce. Pro únavu Jitky Čechové bylo dostatečným vysvětlením její nadcházející mateřství. Z celého Dvořákova Koncertu tak byla nejkrásnější a nejvíce vyrovnaná ze strany interpretky i orchestru věta první. Hrdinou tohoto večera byl bezesporu v Praze, bohužel, ne příliš často obsazovaný Jiří Malát. Orchestr vedl s naprostou jistotou a vyrovnaností, dokázal také skvěle doprovodit Čechovou v jejím pohledu na Dvořákův Koncert. Závěrečný večer Pražských hudebních slavností se konal 24. 8. opět v Dvořákově síni Rudolfina. Dvořákova Romance pro housle a orchestr zněla v podání talentovaného houslisty Jiřího Vodičky (1988) vyrovnaně. Tónové i technické problémy měl ovšem Vodička ve slavném a dost náročném Mazurku téhož autora. Daleko přesvědčivější výkon podala Veronika Böhmová v Lisztově Koncertu pro klavír a orchestr. Její podání bylo velmi něžné až chopinovsky jemné a přes občasné přehmaty způsobené omluvitelnou nervozitou bravurní. Snad jen lze této opravdu talentované klavíristce doporučit výběr repertoáru pro menší ruku – její nevelké rozpětí bylo příčinou několika nepřesností. O výkonu Pražské komorní filharmonie není třeba vzhledem k fenomenální úrovni jejích dosavadních koncertů psát.

Pod vedením svého bývalého šéfa Jiřího Bělohlávka podal orchestr znamenitý výkon. Neuvěřitelná byla zvláště Bělohlávkova přesnost a čistota všech hudebních frází, a to jak u částí ze Smetanovy Prodané nevěsty, tak i ve Dvořákových Slovanských tancích. I když jsou Pražské hudební slavnosti projektovány jako cyklus koncertů pro turisty, jejich úroveň zdaleka překračuje tuto skupinu. Jistým nedostatkem se může zdát pouze jejich extrémně konzervativní dramaturgie. Na večer, ve kterém se potkají dva znamenití sólisté, Pražská komorní filharmonie a osobnost Jiřího Bělohlávka, by rozhodně přišel stejný počet diváků, kdyby se hrála i jiná, než notoricky známá díla. Praha, Rudolfinum  Jiří Štilec Jan Páleníček a PKF, Jana Vonášková-Nováková a Komorní filharmonie České Budějovice Ten, kdo měl možnost sledovat všechny koncerty letošního festivalu Pražské hudební slavnosti, si jistě všiml, že z Beethovenovy tvorby tu zazněly celkem tři symfonie – na úvod symfonie č. 3, poté Druhá a v závěru První symfonie. V Mozartem přesyceném prostředí srpnové Prahy to bylo jistě vítané osvěžení, i když ani díla rodáka ze Salcburku – zcela právem – na festivalu nemohla chybět. Na koncertě v sobotu 19. srpna v Rudolfinu, kde tak jako ve dvou dalších případech reprezentovala naše orchestrální umění Pražská komorní filharmonie, se objevila Beethovenova Symfonie č. 2 D dur, op. 36, k níž dramaturgie zařadila ještě Variace na rokokové téma, op. 33 Petra Iljiče Čajkovského a Rossiniho Předehru k opeře Hedvábný žebřík. Bylo samozřejmě zajímavé srovnávat různá pojetí Beethovena. Na zahajovacím koncertu celého festivalu ho prezentoval dirigent Martin Turnovský a byl to Beethoven mimořádně zdařilý! Naprosto pevný ve stavbě, s důrazem na obsah

foto Zdeněk Chrapek

festivaly, koncerty



byla jakýmsi energetickým zářičem, za nímž musel orchestr „jít“ a bylo vidět, že těleso za Janou Vonáškovou-Novákovou jde s chutí a že vzbuzuje muzikantský respekt. Skutečně sváteční festivalový výkon! •

o pražských hudebních slavnostech "##$ s iljou šmídem  Petar Zapletal

foto Zdeněk Chrapek

Jana Vonášková-Nováková se představila v tom nejlepším světle

Zbyněk Müller

hudebního sdělení. Detailně vypracovaná hudební struktura s uměním zdůraznit metrorytmická specifika Beethovenovy hudby, její vznosný patos, ale i stylově dostatečně tvrdé žestě, jaké jsme zvyklí slyšet u německých orchestrů – skvělý zážitek, na jaký se nezapomíná. Jakub Hrůša se – možná inspirován i úvodní hudbou Rossiniho předehry k opeře Hedvábný žebřík – soustředil spíše na hravější, jakoby odlehčenější pojetí (svoji roli samozřejmě hraje i odlišnost Třetí a Hrůšou dirigované Druhé symfonie). Třetí skladbou, která na tomto koncertě zazněla, byly Variace na rokokové téma Petra Iljiče Čajkovského, v nichž se jako sólista velmi dobře uvedl Jan Páleníček. Byl to barevný, melodicky prokreslený a dostatečně emocionálně nabitý výkon, umocněný i Pražskou komorní filharmonií s Jakubem Hrůšou, která sólistu velmi citlivě doprovázela. Komorní filharmonie České Budějovice s dirigentem Zbyňkem Müllerem zahrála na dalším koncertě 22. srpna Beethovenovu Symfonii č. 1 C dur, op. 21 a na úvod Hebridy op. 26 Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. Dirigentovo pojetí Beethovena bylo opět odlišné, zejména v oblasti metrorytmického profilování hudební tkáně, kdy přišel Zbyněk Müller s koncepcí, která spíše ostřejší kontury zápisu zaoblovala, jako by hledal více barev než rytmu. Orchestr při tom prokázal velmi dobrou hráčskou úroveň a v konfrontaci s ostatními tělesy skvěle obstál. Nejvíce pozornosti si získala Jana Vonášková-Nováková, která zahrála sólový part Čajkovského Koncertu pro housle a orchestr D dur, op. 35 tak skvěle, že se zasloužila o jeden z nejlepších výkonů celého festivalu. Její hra měla parametry vrcholného výkonu, kdy zejména první větu provázel neuvěřitelný tah a napětí. Ale i další části Čajkovského koncertu ukázaly, že sólistka patří k velkým nadějím naší hudební scény. Jana Vonášková-Nováková má nesmírně nosný, průrazný a přitom dostatečně barevný a kultivovaný tón. V Čajkovském dokázala svou interpretací strhnout celý orchestr,

Letos už potřetí sledovali posluchači v dobře zaplněných sálech (Dvořákova síň, Galerie Miro) sedm koncertů festivalu Pražské hudební slavnosti, v nichž vystoupily Pražská komorní filharmonie, Plzeňská filharmonie, Jihočeská komorní filharmonie, mužské vokální kvarteto QVOX a řada předních českých i zahraničních sólistů. Řediteli Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK dr. Iljovi Šmídovi, který vznik festivalu inspiroval a stojí v jeho čele, jsem položil čtyři otázky, které míří nejenom ke zhodnocení všech tří zmíněných ročníků a k dramaturgii ročníku příštího, ale rovněž k postavení festivalu v rámci konkurenčních projektů a jejich kvalitě. Jak jste byl vy sám s trojicí festivalů spokojen? Pokud jde o návštěvnost a společenské prosazení festivalu, myslím si, že Pražské hudební slavnosti (PHS) už přece jen vstoupily do povědomí širší hudební veřejnosti. Říká se ovšem, že teprve desátý ročník každého festivalu rozhodne o jeho úspěšném pokračování… Zdá se, že ve třetím roce jsme konečně nalezli optimální časové vymezení festivalu: doba kolem poloviny srpna se jeví jako ideální, protože na koncerty přicházejí nejen návštěvníci z řad turistů, ale už i z dovolených se vracející Pražané; i počasí bývá příjemnější, což pro oslovení náhodných návštěvníků není nepodstatné. K tomu patří i lokalizace festivalových koncertů: není sporu, že Rudolfinum je velmi atraktivní budova, Česká filharmonie navíc otevřela ve frontálním vstupu do budovy stánek, v němž lze získat informace, nakoupit kompaktní disky i posedět, což byl šťastný tah, přitahující kolemjdoucí turisty. Kolem Obecního domu snad proudí o něco více návštěvníků Prahy, ale kdo chce na koncert jít, ten si Rudolfinum najde. I v letošním roce jsme udrželi základní dramaturgický záměr: nabízet v kvalitním prostředí koncerty českých umělců a našich profesionálních orchestrů – i mimopražských; ty přijíždějí excelentně připraveny a vystoupení na PHS je pro ně věcí prestiže. Nabídli jsme posluchačům dobrý obraz českého interpretačního umění: v orchestrálních koncertech se vedle renomovaných sólistů J. Čechové a J. Páleníčka zaskvěli naši mladí J. Vodička, V. Böhmová, J. Nováková-Vonášková, ale i mladičká rakouská houslistka J. Turnovsky a japonský barytonista Y. Takahashi, zkušené dirigenty M. Turnovského, J. Maláta a v závěrečném slavnostním koncertu J. Bělohlávka střídali nadějní mladí umělci J. Hrůša a Z. Müller. Ve dvou komorních koncertech kromě již zmíněného brněnského vokálního kvartetu QVOX uchvátily publikum čtyři půvabné dámy – J. Hosprová, D. Veškrnová, A. Miro a tanečnice T. Burešová. Při organizaci festivalu pro nás byla opět velmi cenná spolupráce s Českou filharmonií, která nám všemožně vychází vstříc, a letos poprvé také s Galerií Miro. Do příštích ročníků musíme zlepšit spolupráci s cestovními kancelářemi a hotely, protože zaplnit v létě Dvořákovu síň s 1100 sedadly není bez této spolupráce možné. Letos jsme návštěvníky získali prostřednictvím internetových stránek, díky předprodejům a spolupracím s mediálními partnery, ale mnoho poslu-



festivaly, koncerty

chačů oslovujeme stále díky distribuci letáků přímo před Rudolfinem. Návštěva se průměrně pohybovala kolem pěti set návštěvníků na koncert, a to v létě v Praze není špatný výsledek.

jubilejní krumlov se povedl

Nevadí vám konkurence – třeba Prague Proms nebo privátních pořadatelských agentur? Letos už ne, protože jsme se – na rozdíl od loňské kolize – s Proms nestřetli termínově. Podle průzkumů zůstávají turisté v Praze tři až čtyři dny, takže zachycujeme zcela jiné hosty, nežli třeba právě Prague Proms, Pražský podzim nebo Pražské jaro. PHS by ovšem v budoucnu měly turisty nalákat samy o sobě – to je ostatně smysl podpory, kterou nám poskytuje hlavní město a osobně primátor Pavel Bém. Festival má přispívat ke zvýšení turistického ruchu v Praze.

Pivovarská zahrada aj.  Vladimír Říha

V devadesátých letech byla úroveň mnoha letních koncertů v Praze neuspokojivá. V zahraničním tisku se dokonce objevovalo i varování turistům před návštěvou koncertů pochybné úrovně v Praze. Je dnes už v tomto ohledu situace výrazně lepší? Na tuto otázku není snadné odpovědět. Je tu řada agentur s koncerty v nejrůznějších prostorách, jež sledují především dosažení zisku. Je třeba říci, že některé koncerty tzv. orchestrů KMČ (kdo má čas) vlastně ani nemohou mít špatnou úroveň, protože v nich hrají renomovaní hráči předních pražských orchestrů. Zasedne-li k prvnímu pultu tzv. Dvořákova symfonického orchestru např. koncertní mistr prvního českého orchestru a jeho kolegové, kteří znají Dvořákovu Devátou nebo Smetanovu Vltavu „zpaměti“, musí být úroveň koncertu relativně dobrá. Já pořadatele i hudebníky vcelku chápu: oni prostě odpovídají na nabídku trhu a „přivydělávají“ si. Já to ale chci dělat jinak a záleží jen na mně, jak přesvědčím potencionální návštěvníky, že rutina (navíc s mnohem dražším vstupným) není výjimečným uměleckým zážitkem. PHS nabízejí uměleckou kvalitu, byť dramaturgie musí samozřejmě respektovat „letní charakter“, a tak ani nemůže přinášet např. nově objevované hodnoty soudobé hudby. Přesto by koncerty měly být i pro „fajnšmekry“ zajímavé a především dobře interpretované. Obligátní otázka nakonec: co chystáte pro příští ročník? Především doufám, že bude, což záleží na finančních možnostech, na podpoře z hl. města Prahy a na tom, zda udržíme stávajícího sponzora a případně získáme nové. Chtěl bych ale v každém případě změnit organizační strukturu pořádajícího týmu: zatím pořádám festival já jako fyzická osoba (pod názvem CLARTON M). Letos jsem poprvé spolupracoval s agenturou ARCO DIVA, a osvědčilo se to. A tak chceme založit regulérní právnickou osobu, jež by do budoucna byla hlavním pořadatelem. Z těchto důvodů je dnes pro nás předčasné mluvit o dramaturgickém obsahu příštího ročníku festivalu, ale vím jistě, že bych rád, aby „rezidenčním orchestrem“ festivalu zůstala Pražská komorní filharmonie, a že v termínu 14.–25. 8. 2007 uskutečníme deset koncertů: šest orchestrálních v Rudolfinu, dva vokálně-instrumentální v Týnském chrámu a dva komorní v Galerii Miro. •

Český Krumlov, Zámek, Zámecká jízdárna,

Jiří Pavlica a Joan Faulkner Již po patnácté a tedy v roce malého jubilea se vydávali milovníci jihočeského kulturního skvostu – města Český Krumlov a hlavně Mezinárodního hudebního festivalu, který město hostí, do sálů zámku, nádvoří i jiných historických prostor, aby tak vzdali poctu festivalu, městu i nádherné atmosféře, v něm v létě panující. Agentura Auviex v čele s ředitelem festivalu Jaromírem Boháčem a dramaturgem Zbyňkem Mikulášem přichystala opět ve dnech 21. 7. – 26. 8. pětitýdenní hudební hody (celkem 24 koncertů!), kde se dostalo nejen na klasickou hudbu, ale jak je v Českém Krumlově zvykem i na další žánry včetně jazzu a folku. A protože mnoho koncertů je tu situovaných do atraktivních prostor pod širým nebem, zbývalo si jen přát, aby počasí bylo letos milosrdné, což se – až na malé výjimky – skutečně stalo. První víkend byl ve znamení Maxima Šostakoviče, Ondreje Lenárda, Symfonického orchestru Českého rozhlasu a vynikajících sólistů – klavíristy Jeong–Won Kima (Korea) a operních hvězd Mi-Hae Park (Korea) a Američana Davida N. Gustafsona. Druhému víkendu předcházel ještě vynikající recitál Američana Eugena Indjiće (klavír) či koncert Vlachova kvarteta s německo-litevským klarinetistou Heinerem Rekeszusem. Pak již dostali příležitost posluchači jiných žánrů, neboť právě tento víkend, který nepokazila ani menší páteční přeháňka, se nesl ve znamení folku a jazzu. Nejprve vystoupil Hradišťan a Jiří Pavlica, jimž připravil déšť mnoho překvapení, Pavlicou i kapelou však zvládnutých s noblesou a humorem, provázených skvělým výkonem na výtečnou. Malý prostor pod rychle vybudovanou stříškou na pódiu, ani útoky rojů malých mušek přilákaných světly reflektorů tak účinkujícím nezabránily v emotivní interpretaci moravských lidovek, středověkých písní či známých Pavlicových balad s texty Jana Skácela – nadšené publikum v pláštěnkách si dokonce vynutilo další přídavky. Sobotní jazzový koncert v Pivovarské zahradě, zaplaťpánbůh bez deště a v ideálních podmínkách, uvedl již na festivalu poněkolikáté Big Band Gustava Broma vedený Vlado Valovičem. Tentokrát bez instrumentálních sólistů typu Morrisona či Fergusona, ale s pěveckou hvězdou, u nás na veřejném koncertě poprvé vystupující černou Američankou Joan Faulkner. V Německu usazená zpěvačka svým zpěvem i přístupem (na zkoušce dost hráče „proháněla“) prokázala plnou profesionalitu. Zpěvem jazzových standardů, tradicionálů a gospelů přinutila, bohužel, ne plně vyprodanou zahradu k ovacím ve stoje. Bromův Big Band jsme již na festivalu slyšeli hrát lépe, možná, že na nepřesvědčivém výkonu se podílela i nová ještě nesehraná sestava. Před dalším víkendem s barokní operou uvedl festival i jednu světovou premiéru – na koncertu 2. 8. v Maškarním sále, kde účinkovalo Kocianovo kvarteto, zazněla vedle děl Borodina, Dvořáka a Šostakoviče i premiéra Smyčcového kvartetu Josefa Boháče z roku 2001. Autor si ji, bohužel, nemohl vyslechnout, protože ležel v krumlovské nemocnici po menší nehodě, která ho postihla na začátku festivalu. Ale zpráva o kladném přijetí díla publikem ho jistě potěšila.

foto Libor Sváček

Joan Faulkner



festivaly, koncerty

Po koncertě Joan Faulkner odpověděla Hudebním rozhledům na několik otázek: Jak jste se dostala v roce 1978 z Ameriky do Evropy, kde žijete? Následovala jsem svého muže, který sloužil u letectva a byl přeložen na základnu do německého Frankfurtu. Předtím jsme již zpívala, otec jako kněz byl mým prvním učitelem, a to v kostelních sborech, z nichž jsem později dokonce některé vedla. Jako černá Američanka jsem vyrůstala obklopená hudbou gospelů, tradicionálů a odtud je již malý krok k jazzu a popu. Vaše zkušenost ze sborového zpívání a perfektní sluch byly vidět již při zkoušce s Bromovou kapelou, která od vás dostávala skutečně zabrat. Jak jste se spolu dali dohromady? Díky mé německé manažerce, která mne na ně před rokem upozornila. V posledních letech je v Evropě velký úbytek big bandů a já jsem musela začít zpívat s menšími komorními sestavami, nyní převážně jen s maďarským pianistou Gustavem Csikem. Proti těm velkým bandům – a to jak v Německu, tak v ostatní Evropě –, se kterými jsem dříve zpívala (třeba v Lublani a jinde), to je dost rozdíl, a tak jsem ráda, že po čase jsem se mohla díky Bromově kapele k této větší formaci opět vrátit. Loni jsme měli první koncert v Bratislavě a nyní tady v Krumlově. A snad se nám podaří natočit i společné CD. Koncert v Krumlově byl vaší českou premiérou? Vlastně ano, protože při mé první návštěvě v roce 1987 šlo o natáčení jednoho televizního revuálního programu pro německou televizi Baden Baden a to se asi u vás ani nepromítalo. Letos se k vám ale ještě jednou vrátím, přijedu na přelomu října a listopadu a vedle Karlových Varů zazpívám i na Swingovém festivalu v Praze. Působíte i ve filmu či na divadle? Na divadle ne, ve filmu jsem hrála v několika německých komediích a hudebních filmech. Dávám přednost vlastní show, která je teď mým nejčastějším programem a se kterou hodně cestuji po světě. Jmenuje se ree Ladies of Blues a společně s dalšími dvěma černými Američankami v ní zpíváme klasické blues, gospely a tradicionály. Setkala jste se s mnoha hvězdami, na které nejvíce vzpomínáte? Určitě na Ray Charlese, se kterým jsem zpívala na jeho německém turné v roce 1996. Ale nejvíce si cením toho, že se mi podařilo přinutit mou starou tetu v roce 2002 přijet za mnou do Německa a natočit společné CD! Jí bylo osmdesát a bylo to její první! Český Krumlov, Zámecké barokní divadlo, Pivovarská zahrada, Zahrada Kooperativy, pojišťovny a. s., Maškarní sál  Julius Hůlek La serva padrona Je naprosto logické, že dramaturgie českokrumlovských letních mezinárodních hudebních festivalů, včetně toho letošního, jubilejního dvacátého, vydatně těží z barokního genia loci, přináležejícího nejen tomuto městu, ale hlavně tamější dobové zámecké kultuře. Tentokrát se tak stalo díky hudebně-dramatické akci, která si věru zasloužila poetického názvu „Barokní noci“, podvakrát dávané v snad nejkrásnějším autentickém barokním divadle v Evropě, které je

zachováno právě na zámku v Českém Krumlově (10. a 11. 8.). Jedinečné události se zhostilo Collegium Marianum v čele s jeho uměleckou vedoucí Janou Semerádovou, pražské sdružení usilující o stylově autentické oživení barokního a klasicistního hudebního a hudebně-dramatického odkazu. K slavnostní festivalové události bylo vybráno původně komické intermezzo La serva padrona (Služka paní) z roku 1733 neapolského skladatele Giovanniho Battisty Pergolesiho, jenž sice zemřel předčasně v máchovských šestadvaceti letech, avšak přesto se dokázal výrazně zapsat do dějin hudby. Pojednávaná inscenace byla blahodárně poznamenána spoluúčastí francouzských umělců. Francouzi, jak známo, se těší vynikající pověsti na poli režie a vůbec interpretace barokní opery, což i nyní potvrdila účast režiséra Jeana Denise Monoryho, hereckého podílu Laurenta Charoye (němý sluha Vespone) a kostymérky Chantal Rousseauové. Jediné dvě pěvecké role obsadili sopranistka Marie Fajtová a barytonista Tomáš Král. Výkony obou sólistů byly skutečně vynikající: perfektní intonace, soulad s instrumentálním ansámblem i zdařilý herecký výkon, jenž ani stopou neumenšil svébytný vokální projev. La serva padrona byla ve své době jen osvěžující vsuvkou k rozměrnějšímu dílu a stěží by i dnes pokryla dostatečný rozměr celovečerního představení. Ale i s tím si mladé Collegium Marianum vynalézavě poradilo. Ve funkci vůbec ne „nafukovacích“ předeher k oběma polovinám večera proto zazněly dílčí plochy flétnového koncertu D dur Georga Philippa Telemanna, kde sólový part přednesla Jana Semerádová nenuceně a půvabně plynoucí melodikou, rytmicky přesnou a výrazově vskutku rokokově pojatou a zdobně proměnlivou. To, co bylo naznačeno o přesvědčivých autentizujících snahách, plně platí i o výkonu podle dobových zvyklostí nepočetného instrumentálního kolektivu, rovněž účinkujícího v kostýmech. Irská noc Naopak „Irskou nocí“ v Pivovarské zahradě (12. 8.) pod širým nebem, s krytým jevištěm a vysokými, prostornými stany pro případ nepohody, pořadatelé vyšli vstříc nedávné a současné vlně obliby tzv. keltské hudby. Samozřejmě – pojem keltské hudby je poněkud vágní a přinejmenším odvozený. Každopádně však běží o současný hudební folklor, respektive quasifolklor národů či etnik, které nepochybně potomky Keltů jsou. Mezi přední reprezentanty tohoto směru patří irská skupina Altan, která nás svým repertoárem, úrovní a stylovostí interpretace mile překvapila. Jde o hudbu provozovanou v irských hospodách a na lidových slavnostech. Je trochu, ale jen trochu ryčná, spontánní a temperamentní. Dominantou je tam zpěv a téměř virtuózní hra na housle. (Maně jsme si mj. mohli uvědomit jeden z hlavních kořenů country a western music.) Obě zmíněné kvality svrchovaně potvrdila Mairréad Ní Mhaonaigh, která je spoluzakladatelkou souboru a upozornila na sebe už začátkem 80. let. Její vokální projev je citlivý a zároveň výbušný, ale především přesvědčivý, hra na housle brilantní. Spoluúčinkovali – vesměs velmi fundovaně a kvalitně – Dermot Byrne (akordeon), Ciarián Tourish (housle), Ciarián Curran (bicí – buzuki), výborný Mark Kelly a Daithí Sproule (oba kytaristé), přičemž si průběh svého vystoupení komentovali sami. – Irská noc měla též svou „českou stránku“. Předzpěvačkou byla vokalistka, skladatelka a textařka Věra Klásková, která se doprovázela na kytaru a názorně předvedla své umění a hlubokou znalost folklorního a folkového zpěvu irského, skotského a vůbec z britských ostrovů. Na vystoupení Altanu zdařile navázala česká skupina Irish Dew, rovněž dostatečně známá a oceňovaná, která má v repertoáru zejména irskou a skotskou hudbu, přičemž v jejím interpretačním přístupu je mj. zřejmá přítomnost rocku i domácího folkloru. Večer působivě završila naše dívčí taneční skupina Celtic Witches, založená roku 1995 a intenzivně se věnují-

foto Libor Sváček

festivaly, koncerty

Irská noc

cí především irským tancům. Dívky půvabnou choreografií (tančily na reprodukovanou hudbu) pěkně ukázaly, na čem základ těchto tanců spočívá – konkrétně na vzpřímeném držení těla, intenzivní „práci“ nohou a gestikulaci rukou. To, čeho jsme byli celý večer svědky, by se právem dalo nazvat lidovou slavností a plně to platí i o následujícím večeru ve stejném prostředí. Flamenco Tak jako vloni, i letos ožila Pivovarská zahrada, do které jsou již tradičně situovány zejména sobotní koncerty spadající mimo tzv. vážnou hudbu, flamenkem (19. 8.). Flamenco představuje zvláštní, quasifolklorní syntézu zpěvu a tance za doprovodu různých bicích nástrojů a kytarové hry, včetně charakteristického podupávání a tleskání. Jeho kořeny tkví v prostředí cikánské populace jižního Španělska, konkrétně v Andaluzii. Tento exotický žánr se těší velké popularitě a zhruba od poloviny minulého století se stal také předmětem seriózního odborného výzkumu. Jestliže loňský flamenkový večer upoutal především virtuózní kytarovou exhibicí, pak dominantou letošního, jenž patřil španělskému souboru Cuadro Flamenco de Granada, se staly složky dramatické – tanec a zpěv. Vedle tanečnice Paqui Medel na sebe rozhodujícím způsobem a po zásluze strhl pozornost svými tanečními kreacemi Victor Castro, obdařený neobyčejnou vynalézavostí a virtuozitou, která musela a také nadchla každého. K vrcholným zážitkům patřil jeho ucelený desetiminutový projev (dá-li se to tak vůbec říci) ve druhé polovině programu. Instrumentální soubor ještě sestával ze dvou zručných flamenkových kytaristů (Jorge El Pisao a Antonio de la Luz) a výborného perkusionisty používajícího uměleckého jména El Puche (José Puche). Doslova kongeniálním Castrovým partnerem byl mladý David Sorroche, již od dětství specializovaný na flamenkový zpěv, a také jej skvěle a osobitě ovládající. Jeho kantiléna je bohatě výrazově proměnlivá, dynamicky a vůbec do detailů propracovaná, s nádhernými improvizovanými melismaty. Dal nám názorně nahlédnout do studnice flamenka, v níž se kromě samozřejmých vlivů zpěvní kultury geograficky španělské a cikánské, objevují i vlivy židovské a především maurské, severoafrické (místy jsme si dokonce nemohli nevzpomenout na gregoriánský chorál). Pojednávaný koncert byl doplněn vystoupením souboru La Peňa flamenca (založeného 2003) ve složení Dita Konášová, Lenka Glassnerová, Jana Baudisová (tanec), Shahab Tolouie (kytara) a Aldo Ferrara (bicí). Po trochu rozpačitém počátku dal kolektiv, jenž současně těží z žánrově okolních i jiných oblastí, jasně najevo, že má vedle silné konkurence dost co říci. – Po celé hudební a taneční produkci přišli členové španělského flamenkového souboru mezi publikum a doslova je strhli ke společnému tanci. Camerata Nova S Pivovarskou zahradou bezprostředně sousedí poněkud



„komornější“ zahrada Kooperativy, pojišťovny, a. s. Zde se o týden později konal koncert, poeticky nazvaný „Árie a milostná dueta baroka“ (18. 8.), tedy další večer v duchu hudebního a vůbec uměleckého stylu typického pro českokrumlovský festival. Večer patřil vokálně-instrumentálnímu souboru Camerata Nova, založenému na Pražské konzervatoři už v roce 1961! Kolektiv se věnuje interpretaci různých žánrů barokní hudby, což klade proměnlivé a různorodé nároky na početnost obsazení. V pojednávaném případě šlo o maximálně úsporné obsazení několika smyčcových nástrojů s cembalem. Programová skladba večera sestávala z výběru zvláště působivých operních částí v mezích daného žánru. Po Giovannim Bononcinim na úvod následoval s jednoznačnou převahou Georg Friedrich Händel, uprostřed druhé poloviny programu ještě třikrát zazněl Antonio Vivaldi. Krásný, působivý a opravdu jímavý večer byl ozdoben výkony dvou sólistek – sopranistky Marie Fajtové a mezzosopranistky Jany Levicové. Projev obou pěvkyň je individualizovaně vyhraněný a osobitý v sólových áriích, přičemž tutéž kvalitu si zachovává – ovšem zároveň ve vynikající symbióze a organické pojivosti – v duetech. Marie Fajtová má k dispozici širokodeché a zároveň výrazově vnitřně členité a do detailu bohatě proměnlivé fráze. Její hlas je jasný, stříbrně zvonivý. Jana Levicová je – abych tak řekl – výrazově přímočařejší, sleduje hlavně celkový oblouk fráze. Její celkový hlasový rejstřík je vyrovnaný. Obě mladé dámy jsou skutečnými nadějemi pro interpretaci hudebně-dramatického repertoáru, a to nejen barokního, ale i takového, jenž dalece přesahuje jeho hranice. Soubor od cembala řídil Jiří Kotouč, známý revivalista zejména na poli autentické interpretace hudebně-dramatické tvorby baroka. Pozorně doprovázel a zároveň sledoval, usměrňoval, ale i respektoval výkon svých svěřenců. Jeho důkladná znalost dané problematiky jakož i dlouholeté praktické zkušenosti zdůvodňují nanejvýš pozitivní zhodnocení jeho zdařilých snah. Pavel Steidl Letošní kytarový recitál Pavla Steidla v Maškarním sále (23. 8.) je spolu s jeho předloňským zdejším vystoupením neklamnou předzvěstí, že koncerty tohoto nevšedního umělce se zařadí ke konstantám českokrumlovských festivalů. Letos svůj večer zahájil výběrem z cyklu či sbírky Bardenklänge svého oblíbeného romantika první poloviny 19. století Caspara Josepha Märtze. Zde jsme se nemohli ubránit dojmu, že slyšíme přímo autentickou chopinovskou klavírní stylizaci. Stylovost interpretace umocňovala skutečnost, že P. Steidl (bylo tomu tak i po celou první polovinu programu) hrál na kopii nástroje vídeňského mistra z roku 1830. Interpret, jenž si své vystoupení volně komentoval, nás upozornil, že si pro tento večer uchystal jakási překvapení. Nejdříve to byl výběr z kytarových skladeb Niccolo Paganiniho. Paganini, jak známo, byl skutečným a dodnes nepřekonaným novátorem a přímo mágem houslové techniky a hry vůbec a navíc – i když ve skromnější míře – znamenitým kytaristou. Obojí invenci dokázal účinně inkarnovat do svých skladeb pro oba nástroje. Odvážím se říci, že Paganiniho houslovou svrchovanost P. Steidl krásně a účinně transformoval – jednak do svého interpretačního výkladu původního Paganiniho textu a jednak do jeho aranžérského a improvizačního dotváření. Ale – vždyť co jiného dělal Paganini při svých exhibicích? Před přestávkou jsme ještě s potěšením vychutnali virtuózně velkolepou Rossinianu č. 1, op. 119 raně romantického protagonisty kytarové hry Maura Giulianiho. Všichni tři umělci (Paganini, Rossini, Giuliani) se znali a virtuózní a zřídka slýchaná Rossiniana byla napsána na motivy z několika Rossiniho oper. Druhá polovina programu – zde už zněla „klasická“ koncertní kytara – formovala působivý oblouk od supervážného k relativně odlehčenému žánru. Nejprve rozsáhlou a proslulou Ciacconou J. S. Bacha, pak úpravou

foto Libor Sváček

Ze závěrečného koncertu v Zámecké jízdárně

dvou částí z klavírního cyklu Leoše Janáčka (Sýček neodletěl, Dobrou noc) a dále skladbami Cadiz a Sevilla Isaaka Albénize. A pak přišlo další Steidlovo překvapení, když na pódium přivedl lepou dívku ebenových vlasů a tmavých očí, kterou nazýval „svou indiánskou sestrou“. Krásná Venezuelanka Luzmir Zerpa zazpívala čtyři písně autorů své vlasti příjemným, místy jasným, místy nazálně zabarveným hlasem, s doprovodem vlastním a P. Steidla, jenž večer završil svou skladbou Suita Populare (L. Zerpa jej doprovázela hrou na indiánská šamanská chřestítka „maraca“). Znovu jsem si ověřil, že Pavel Steidl dokáže zahrát všechno – i to, co není pro kytaru napsáno. Virtuosi Pragenses a Keisuke Okazaki K stálicím festivalové dramaturgie kromě jiného patří koncert se sólovým koncertantním vystoupením laureáta některé z předních mezinárodních interpretačních soutěží. Bývá tomu tak v zámeckém Maškarním sále. Tamější letošní koncert byl svěřen komornímu orchestru Virtuosi Pragenses (25. 8.) založenému v roce 1970. Koncert jako celek by – tak jako večer na závěr festivalu následujícího dne – mohl být v souladu s letošním mozartovským rokem nazván Pocta Mozartovi. Na úvod i na závěr zazněly jubilantovy symfonie. Nejdříve Symfonie č. 29 A dur (KV 201), jejíž třetí a finální věta dopadly méně vydařeně jak pěkně profilované první dvě věty. Zato „velká“ Symfonie č. 40 g moll (KV 550), byla intonačně i rytmicky dobře skloubená a výrazově propracovaná a publikum její provedení adekvátně ocenilo. Na publikum rovněž hlubokým dojmem zapůsobil Japonec Keisuke Okazaki (1979), letošní laureát soutěže Musikwettbewerb der ARD München. Provedl Koncert A dur pro housle a orchestr (KV 219), snad nejznámější Mozartovo dílo svého druhu. Sólista má ostatně za sebou bohaté studijní a soutěžní zkušenosti v západní Evropě. Jeho hra je – alespoň podle uvedeného Mozartova houslového koncertu A dur soudě – dokonale vybroušená. Disponuje perfektní intonací a náležitě širokým smyčcem, čímž dosahuje plynulé kantilény, která je v souladu s pozorností, jakou věnuje dynamice, plasticky vyklenutá. Houslista Keisuke Okazaki předvedl příkladnou symbiózu pečlivě propracované techniky a působivého výrazového cítění.

Eugen Indjić, SOČR a Vladimír Válek Místem závěrečného koncertu mezinárodního hudebního festivalu Český Krumlov 2006 (26. 8.) se stala Zámecká jízdárna. Tak jako koncert předchozí, i tento byl věnován výhradně Mozartovu odkazu. Tentokrát tu však vévodila Mozartova koncertantní hudba klavírní. Orchestrální podíl náležel Symfonickému orchestru Českého rozhlasu pod taktovkou jeho šéfdirigenta Vladimíra Válka. Koncert vhodně zahájila předehra k Figarově svatbě (KV 492), zahraná s bravurou a lehce. Těžištěm večera – přes všechnu atraktivnost a kvalitu druhé poloviny programu – byl Koncert pro klavír a orchestr č. 24 c moll (KV 491) s americkým sólistou Eugenem Indjićem. Podání sólového partu bylo svrchovaně noblesní a vyrovnané, mělo všechny atributy rokokové hravosti, ale i příslovečného mozartovského nadhledu. Indjiće obdivujeme především v jeho romantických a novodobých kreacích, nicméně jeho Mozart byl nyní podmanivý a zároveň vkusně „střízlivý“, navíc technicky perfektní, včetně souhry s orchestrem. Festivalová dramaturgie si nyní poněkud zaexperimentovala, nicméně měla šťastnou ruku, když do druhé poloviny programu zařadila Mozartův klavírní dvojkoncert a dokonce trojkoncert. To se hned tak neslyší! Marián Lapšanský spolu s Janem Simonem přednesli Koncert pro dva klavíry a orchestr č. 10 c moll (KV 365). Oba interpreti mají leccos společného (např. vyhraněný cit pro „zdravý“ romantismus), přesto oba jsou výrazově osobitými individualitami, avšak kvalitu technicky dobré souhry to nikterak neumenšovalo, ba naopak obohacovalo, včetně orchestrálního podílu. V Koncertu pro tři klavíry a orchestr č. 7 F dur zvaném „Londron“ se k Lapšanskému a Simonovi přidal Indjić. (V souhře to občas, i když nepatrně, zaškobrtlo, ostatně v daných podmínkách není divu.) Tak jako předchozí dvojkoncert, i tento trojkoncert demonstroval, jak W. A. Mozart dokázal dát dílům možná účelovým přece jen širší rozměr a vyšší směřování, podepřené vyváženým prokomponováním sólových partů. Takže letošní festivalová „tečka“ se vzdala obligátních symfonických klišé za cenu neotřelého zážitku, nového poznání a poučení. •

festivaly, koncerty

Kuks, kostel Nejsvětější Trojice, Refektář, Lapidárium, Comoedien-Haus ad.  Jiří Kopecký Barokní areál Kuks přitahoval současníky hraběte Šporka a František Antonín Špork (1662–1738) si nenechal ujít příležitost, která by mohla náležitě reprezentovat jeho dvůr. Touha po lesku, jenž umlčoval i dráždil Šporkovy nepřátele a hřál celý houf lázeňských hostů, bavící se šlechty a nejrůznějších kejklířů i umělců, vnesla také do českých zemí lesní rohy a udržela zde první stálou operní společnost. Kuks fascinuje i dnes, před sochami Matyáše Brauna žasnou obyčejní turisté i odborníci. Genius loci vyzařuje, přestože se Labe podobá zahnědlé stoce, zámek padl, prostory Hospitálu chátrají stejně jako rozvrzaný Hostinec u Zlatého slunce, stěží seženete místo k přenocování. Poněkud zapadlý Kuks oživuje Stanislav Bohadlo, ředitel festivalu barokního divadla, opery a hudby eatrum Kuks způsobem adekvátním tehdejší i dnešní době – návštěvník se může pohybovat v božském trojúhelníku mezi kostelem, hřbitovem a hospodou (víno div neteče po kaskádovém schodišti, k mání je barokní pivo i rokoková kofola, cigánská skupina Čilágos hrála do noci z vinných sklepů). Do hesla „Využij dne!“ se vkrádá svůdné „Využij noci!“, z nádhery suit, pudrů a tanečních poskoků civí „Marnost nad marnost!“ Pátý ročník festivalu eatrum Kuks proběhl od 24. do 27. srpna. Jednotlivé akce se prolínají od odpoledne do pozdních nočních hodin; téměř přinese úlevu, když se některý koncert zruší. Rozpohybováno a rozezvučeno je kdejaké kukské místo – kostel Nejsvětější Trojice, Refektář, Lapidárium, zahradní domek, Comoedien-Haus, terasa, most, nádvoří (v parčíku např. instaloval Abbé Libansky land-artovou knihovnu přímo na stromy, na závodišti proběhla rekonstrukce barokního sportu běhání s kroužkem (/26. 8., 14.30/). Kvalita pořadů kolísá, divadlo barokního interpretačního světa odhaluje sílu i slabiny historicky poučené interpretace, práce s moderní rychlostí a hlasitostí, lajdáckých pokusů, upřímných snah poloprofesionálů i mladistvých nápadů. Stane se, že nevědomost láká na uvedení „světové premiéry Hanriko Purčeli Dido ad Aeneas“, zároveň však program nabízí výjimečné projekty podepřené seriózním bádáním, které otevírá překvapující souvislosti (spojnice Praha – Kuks – Jaroměřice atd.). První den festivalu zahájilo procesí vedené Michalem Pospíšilem, jenž jako zdatný multiinstrumentalista později představil výsledky své dílny (18.–24. 8.). S lidmi různých talentů a schopností sestavil smysluplnou ukázku z repertoáru Božanova zpěvníku Slavíček rajský (kostel Nejsv. Trojice). Pardubický soubor Barocco sempre giovane zahrál vrcholně barokní koncerty Antonia Vivaldiho a Johanna Sebastiana Bacha, umělecký vedoucí Josef Krečmer vsadil na současné nástroje, virtuozitu a bezprostřední muzikálnost svých svěřenců, i když by akustice refektáře lépe vyhovoval méně dunivý generálbas. Václav Hudeček – jako by byl omlazen – podal velmi dobrý výkon, přestože se především ve třetích větách nechal pohánět do živějších temp. Flétnistka Jana Semerádová udržující zavedenou značku Collegium Marianum vystoupila s loutnistou a kytaristou Janem Krejčou (kostel Nejsv. Trojice). Semerádová se pustila i do přednesu příběhu o Tirsovi a Amarantě; detailně vypracovaná gestika slušela zajíkavé neprůraznosti hlasu, přesto jsem raději poslouchal čisté tóny barokní flétny než hru na rokokovou přejemnělost. Výrazně se na utváření kouzelně divadelní atmosféry podílel soubor, jehož aktivitu vyprovokovává samotný festival. Geißlers-Hofcomoedianten hráli převážně v ComoedienHausu, a vytvořili tak z levého břehu Labe experimentální

výspu šílené i hravé postmoderny a popkultury. Zopakovali z minulých let již známá představení (např. seriózně a českoněmecky připravené Křesťanské hodinky Ch. L. Pfeiffera na chůdách /26. 8./ nebo Atalanta Heinricha Rademina /24. 8./). Pro letošní ročník oživili komické intermezzo z Bioniho opery Orlando furioso Melissa e Serpillo. Z originálního libreta, které měl divák k dispozici, nezbyl kámen na kameni. Hádka vypočítavého Serpilla a beznadějně zamilované Mellisy přešla do parodie televizní rande show, ve které se Mellisa snaží dobýt srdce režiséra Petra Haška – za zvuků rychle se střídajících ukázek hitů R. Wagnera, H. Vondráčkové atd. Bránicím nedal šanci si oddechnout Vlastimil Peška se svoji hrou o neřestech Po všem hovno, po včelách med aneb vostatkové sód (24. 8.), paralelně uvedli Luca Cairati a Laetitia Favart svěřence svého workshopu v commedii dell´arte Basilisco di Bernagasso F. A. Defraina (Malé Vinohradské divadlo s režisérem Václavem Martincem). V. Martinec připravil v ateliéru herectví skvělé Neřesti a ctnosti v českých lidových baladách (25. 8.). Doktor Faust podle Matěje Kopeckého v podání Divadla Půlnebí nenáročně bavil na Hubertově dvoře (25. 8.), obdobně „lehce stravitelné“ se zdálo být představení opery Dido a Aeneas Henryho Purcella, ale pardubická konzervatoř s ansámblem Barocco sempre giovane za řízení Josefa Picka předvedli nadstandardní výkon, za který by se nemusely stydět ani dívky ze 17. století, pro které dílo vzniklo. Zpívalo se v českém překladu dirigenta (jak podivně zní několikrát opakované věty v áriích, jež většinou přes italštinu ani nevnímáme!) a Didoně Radky Hudečkové i kouzelnici Zdeny Erlebachové patřily zasloužené ovace (25. 8.). Nejlepší produkce se koncentrovaly na oživení raného baroka. V pátek od 21.15 rozezněl Američan Joel Frederiksen v kostele Nejsv. Trojice hrou na teorbu a svým lyrickým basem značného rozsahu italskou monodii i písně Giulia Cacciniho (ozdoby od f1 po D nedělaly potíže!). O den později se výborný kontratenorista Armin Gramer zaměřil na anglický písňový repertoár, v prožitcích afektů žalu, touhy atd. mu sekundovali gambista Jorge Daniel Valencia a teorbista Hermann Platzer (Refektář). Vedoucí interpretační dílny soustředěné na secvičení oratoria A. Scarlattiho La V pořadu Entrées de ballet se na nádvoří Hospitalu představila Hana Slačálková.

foto archiv

kuks – hlava plná nápad





festivaly, koncerty

Giuditta, jež v neděli uzavřelo festival, Riccardo Masahide Minasi sólově vystoupil s nástrojem Antonio à Hieronymus Amati 1627 a doslova se se svými houslemi mazlil – průběžně dolaďoval střevové struny, virtuózně vyhrával melodickou linku prvních sonát aneb „znějících madrigalů“ (Kostel Nejsv. Trojice). Ve stínu těchto špiček zůstali např. cembalistka Edita Keglerová nebo kvarteto Antiquarius consort s uměleckým vedoucím Václavem Návratem, přestože připravili zajímavé programy s nekonečnými roládami suit (25. 8.). Festival eatrum Kuks dosahuje v některých směrech mimořádné úrovně, a přitom je stále ve fázi vzniku (co bych dal za pořádné programy!). Ale již proces ohledávání nového terénu a osvětlování dávného bohatství s sebou nese inspirativní výsledky. •

hillary hahn s eskou filharmonií Česká filharmonie vstoupila do nové koncertní sezony sice až 8. září Poctou české hudbě, pod taktovkou Zdeňka Mácala se však ve Dvořákově síni představila již 23. srpna, kdy posluchačům nabídla dva nadmíru atraktivní programy: oblíbenou Symfonii č. 5 cis moll Gustava Mahlera a slavný Koncert a moll pro housle a orchestr, op. 53 Antonína Dvořáka, jehož sólového partu se navíc ujala skvělá americká houslistka Hillary Hahn. Poprvé jsme u nás tuto dnes již nespornou hvězdu houslového nebe, která má v současnosti za sebou i debuty ve slavné Carnegie Hall a vídeňském Musikvereinu, mohli slyšet před třemi lety v rámci Pražského jara, kdy ve Dvořákově síni vystoupila s orchestrem San Francisco Symphony. Zavítal k nám tehdy se svým šéfdirigentem Michaelem Tilsonem omasem vůbec poprvé a sólistka s ním skvěle provedla houslový koncert Igora Stravinského, k němuž přidala virtuosní, kvůli obtížnosti velice zřídka hrané Ernstovy Variace na Schubertova Krále duchů – a všechny včetně kritiků si rázem získala. Není však divu, vždyť na housle začala tato nadaná dívenka hrát již před svými čtvrtými narozeninami v rámci přípravného programu baltimorské konzervatoře a již v deseti letech vstoupila na prestižní Curtisův hudební institut, kde byla přijata do třídy posledního žáka Eugèna Ysaÿe, proslulého Jashi Brodského, a na němž se posléze věnovala i studiu jazyků, literatury a komorní hry. Po vystoupení v Mnichově, kde se v patnácti letech po spolupráci s řadou amerických orchestrů včetně Newyorské filharmonie představila pod taktovkou Lorina Maazela v Beethovenově houslovém koncertu s Bavorským symfonickým orchestrem, s ní jako s nejmladší sólistkou v historii tohoto labelu uzavřela exkluzivní smlouvu firma Sony Classical. A že se tehdy rozhodla správně, dokazuje i celá řada ocenění včetně dvou cen Diapason d´Or či prestižní Cannes Classical Award, které Hillary získala dokonce hned za své první tři nahrávky a k nimž v roce 2001 přidala i např. německou cenu Echo Klassik. Atraktivní program i předpoklad skvělého uměleckého zážitku tedy zaplnily Dvořákovu síň až do posledního místa a celkovou atmosféru prolnuly napjatým očekáváním. A tentokrát opravdu nebylo marné, protože sólistka i Čeští filharmonikové, řízení plně soustředěným Zdeňkem Mácalem, jehož výkony patří k tomu nejlepšímu, co můžeme v našich koncertních sálech v posledních letech slyšet, se předvedli v opravdu skvělé formě. Byť by mnozí milovníci a znalci Dvořákovy hudby mohli namítnout, že ona vroucnost, tolik pro jeho díla typická, zde přece jenom v sólovém partu tentokrát poněkud chyběla, výkon Hillary Hahn byl skutečně hodný obdivu. Dokonalé technické zázemí totiž této mimo-

foto Zdeněk Chrapek

Praha, Rudolfinum  Hana Jarolímková

Skvělá Hillary Hahn

řádné houslistce umožňuje o skladbě, kterou hraje, přemýšlet do všech detailů a precizovat tak nejen všechny jednotlivé fráze či akcenty, ale i logicky vystavěnou stavbu celku, gradující vždy s neomylnou přesností v tom nejvhodnějším a nejefektněji působícím okamžiku. Průrazný, ale přitom lahodný, intonačně bezchybný tón ji pak vskutku staví mezi houslistickou elitu, a to je teprve na počátku své již dnes skvěle odstartované kariéry! Doufejme tedy, že další vyzrávání Hillary Hahn budeme moci i my v budoucích letech při některé její opětovné návštěvě Prahy sledovat a porovnávat s prvními lety sólistčiných pražských kreací. Skutečný úspěch koncertu však závisí na dojmu z celku – a i ten byl tentokrát skvělý. Mahlerova Pátá, kterou skladatel několikrát celou přeinstrumentoval a podle svých slov s ní byl spokojen až teprve několik měsíců před svou smrtí, vyzněla nejen plně přesvědčivě, ale se všemi finesami své komplikované faktury, jež se Zdeňku Mácalovi a České filharmonii podařilo neuvěřitelně barevně a plasticky rozkrýt do všech detailů. A to nejen v polyfonních částech věty druhé (Stürmisch bewegt. Mit gröster Vehemenz) a rondového Finale, ale i ve velkolepém smutečním pochodu věty první (Trauermarsch), rozverně groteskních plochách Scherza (Krä ig, nicht zu schnell) či nádherně pojatém Adagiettu, v němž vedle medových smyčců zazářila harfistka Jana Boušková. Uznání ale samozřejmě patří tentokrát i žesťům – a to jak hornistům v čele s Ondřejem Vrabcem, tak čtveřici trumpetistů, kteří dílo zahajují hned na počátku velkolepou fanfárou. To vše se skvěle vygradovaným chorálovým tématem v závěru posluchače strhlo k – u nás málo vídaným, ale orchestrem plně zaslouženým ovacím. •

slavnostní zahájení &#. sezony rozhlasových symfonik Praha, Rudolfinum  Hana Jarolímková Dvořákova síň Rudolfina byla 11. září, které většině z nás připomene hrůzné teroristické útoky v New Yorku, Washingtonu a západní Pensylvánii před pěti lety, opět – až na několik výjimek – zcela zaplněná. Symfonický orchestr Českého rozhlasu, který je do povědomí pravidelných návštěvníků koncertů vážné hudby zapsán jako naše přední symfonické těleso již celou řadu let, totiž slavnostně zahajoval se svým šéfdirigentem, Vladimírem Válkem, svou již osmdesátou sezonu. O tom, že se jednalo o skutečnou událost, svědčí i přímé přenosy na stanicích Český rozhlas 3 – Vltava a Český rozhlas D dur, jejichž prostřednictvím se večera mohli zúčastnit i ti, kteří se na koncert nedostali. Výběr programu byl totiž vskutku atraktivní: Beethovenův Trojkoncert pro klavír, housle a violoncello, op. 56, jehož sólových partů se chopili Jan Simon, Martin Válek a Michal Kaňka, a výběr z I. a II. suity Prokoevova baletu Romeo a Julie, op. 64b, 64c, premiérovaného 30. prosince 1938 v Brně. Zkušenost každého z trojice sólistů, u Martina Válka a Michala Kaňky v oblasti souhry podpořená i dlouholetým členstvím ve smyčcových kvartetech, byla patrná hned od prvních taktů Beethovenovy partitury. Plastický zvuk, perfektní souhra i vynikající technický potenciál jednotlivých hráčů tak byly základními pilíři celé první půle koncertu. Škoda jen, že vzhledem k početnému obsazení orchestru jsme nemohli plně vychutnat osobitý zvuk vzácného violoncella Michala Kaňky z počátku 18. století, který v sytém orchestrálním zvuku poněkud zanikal a místy se od ostatních smyčců i poměrně slyšitelně barevně odlišoval. Druhá část večera pak zážitek z Beethovenova Trojkoncertu, jehož klavírní part byl tehdy psán pro olomouckého arcibiskupa, knížete Rudolfa Lobkovice a tudíž se snažil respektovat zejména možnosti amatérského pianisty, ještě více umocnila skvělým provedením dvanácti částí z I. a II. Prokoevovy suity. I když Vladimír Válek nasadil hned od počátku poměrně svižné tempo, hráči je bez problémů zvládli a potvrdili tak pověst, jež orchestr provází. Do detailů propracovanou interpretaci jednotlivých, mistrně zinstrumentovaných hudebních obrázků, velice přesvědčivě sledujících mnohotvárný děj, provázela navíc výborná sóla (především prvního flétnisty Roberta Hegera, koncertního mistra Vlastimila Kobrleho a saxofonisty Tomáše Čisteckého), jež v orchestrálním plénu zářila jako drahokamy a nemalou měrou přispěla ke spontánním ovacím všech posluchačů. Potlesk si ale zasloužilo i nové CD Rozhlasových symfoniků, na němž jsou ve světové premiéře zaznamenány klavírní koncerty Václava Jana Tomáška a které za přítomnosti ředitelky vydavatelské firmy Supraphon, Jany Gondové, a generálního ředitele Českého rozhlasu Václava Kasíka, který se zhostil role kmotra, posluchačům představil ředitel stanice Vltava Lukáš Hurník. Sólového partu Tomáškových koncertů se ujal Jan Simon a dirigentské taktovky Vladimír Válek. •

38. KONCERTNÍ SEZONA 2006/2007 9. 10. 2006 / 11. 10. 2006 (A/C) G. Rossini: Il Signor Bruschino, předehra k opeře J. Boulogne: Symfonie D dur J. Haydn: Koncert pro violoncello a orchestr C dur L. van Beethoven: Symfonie č. 7 A dur, op. 92 Sólista: Tomáš Jamník, laureát soutěže Pražského jara 2006 – violoncello Dirigent: František Preisler 6. 11. 2006 / 8. 11. 2006 (A/C) Koncert k 250. výročí narození W. A. Mozarta Exsultate, jubilate, KV 165 Te Deum laudamus, KV 141 Ave verum corpus, KV 618 Regina coeli C dur, KV 108 Missa solemnis „Dominicus-Messe“, KV 66 Český filharmonický sbor Brno a sólisté Dirigent a sbormistr: Petr Fiala 12. 12. 2006 / 13. 12. 2006 / 14. 12. 2006 (B/C/A) F. Loewe: My Fair Lady – muzikál Ve spolupráci s Východočeským divadlem Pardubice Režie: Petr Novotný Dirigent: Leoš Svárovský Výjimečně ve Východočeském divadle Pardubice 29. 1. 2007 / 30. 1. 2007 / 31. 1. 2007 (A/B/C) Ch. W. Gluck: Symfonie D dur J. Gemrot: Concertino pro violoncello, klavír a orchestr T. Yoshimatsu: e Age of Birds L. van Beethoven: Symfonie č. 1 C dur, op. 21 Sólisté: Jeremy Findlay (Kanada) – violoncello Elena Braslavsky (Rusko) – klavír Dirigent: Ichiro Saito (Japonsko) 19. 2. 2007 / 20. 2. 2007 / 21. 2. 2007 (A/B/C) W. A. Mozart: Symfonie č. 34 C dur, KV 338 I. Stravinskij: Pulcinella, baletní suita J. Haydn: Symfonie č. 102 B dur Dirigent: Douglas Bostock (Velká Británie) 5. 3. 2007 / 7. 3. 2007 (A/C) M. I. Glinka: Předehra g moll W. A. Mozart: Koncert pro flétnu a orchestr č. 1 G dur, KV 313 J. Suk: Smuteční pochod pro smyčce A. Dvořák: Česká suita D dur, op. 39 Sólista: Roman Novotný – flétna Dirigent: Leoš Svárovský 30. 4. 2007 / 2. 5. 2007 (A/C) G. Rossini: Italka v Alžíru, předehra k opeře L. van Beethoven: Koncert pro klavír a orchestr č. 4 G dur, op. 58 C. M. von Weber: Symfonie č. 1 C dur Dirigent a sólista: Victor Emanuel von Monteton (Německo) 28. 5. 2007 / 29. 5. 2007 / 30. 5. 2007 (A/B/C) L. van Beethoven: Coriolan, předehra op. 62 T. Takemitsu: Requiem pro smyčce K. Stamic: Koncert pro violu a orchestr D dur, op. 1 F. Schubert: Symfonie č. 6 C dur Sólistka: Jitka Hosprová – viola Dirigent: Kotaro Sato (Japonsko) 11. 6. 2007 / 12. 6. 2007 / 13. 6. 2007 (A/B/C) K 10. výročí působení Leoše Svárovského ve funkci šéfdirigenta KFP R. Schumann: Předehra, Scherzo a Finale, op. 52 O. Kvěch: Čtvero ročních dob – symfonie pro varhany a orchestr L. van Beethoven: Symfonie č. 5 c moll „Osudová“, op. 67 Sólista: Aleš Bárta – varhany Dirigent: Leoš Svárovský

Další informace na www.chamberphilpar.cz



festivaly, koncerty

s lubomírem brabcem o pražských hudebních ve erech Lubomír Brabec vstoupil do povědomí domácích i zahraničních posluchačů nejen jako prvotřídní kytarista, nýbrž i jako hudebník, který přímo posedle vyhledává jednak neotřelý repertoár, jednak neotřelé formy koncertního vystupování. Kolegů, které dokáže svým zápalem strhnout a přesvědčit, je stále víc, a tak by si možná k laureátskému titulu z pařížské kytarové soutěže, Zlatému štítu za nahrávku Rodrigova koncertu, brazilské medaili H. V. Lobose a dvěma Zlatým deskám Supraphonu zasloužil ještě zvláštní cenu za atraktivní koncertní dramaturgii. Ostatně jedním z výmluvných dokladů toho, nakolik je v tomto směru úspěšný a vytrvalý, je každoroční, na sedm měsíců rozvržený cyklus sedmi koncertů s názvem „Pražské hudební večery ve Španělské synagoze“. A právě skutečnost, že zahájení 6. ročníku tohoto cyklu je doslova za dveřmi, mě přiměla k tomu, abych položil Lubomíru Brabcovi pár otázek. Potencionální návštěvníky Pražských komorních večerů bude jistě zajímat, v čem iniciátor a dramaturg tohoto cyklu spatřuje jeho dramaturgickou páteř. Ale začněme po pořádku. Proč jste si vybrali právě Španělskou synagogu? Španělská synagoga je nádherné, mysticky okouzlené místo s báječnou akustickou, navíc jeden z mála prostorů, který svědčí španělské kytaře. S vědomím jejího umístění se pokoušíme o propojení světa španělské kytary s hudbou, která je úzce spojena s Prahou a současně s hudbou, která je inspirována židovskou kulturou. To může leckomu připadat trochu zvláštní, ale myslím, že se nám – pokud máme mysli cyklus jako celek – i takové spojení daří. Není mi známo nic o nějakém speciálně židovském repertoáru pro kytaru… Nejde jen o kytaru. Ono je to jinak. Když si jako kytarista do Pražských večerů někoho pozvu, tak to neznamená, že by byl mým hostem. Naopak, jeho hostem jsem já, jak se to stalo, pokud jde o ony židovské inspirace, třeba při angažování Hany Hegerové, která svůj šansonový repertoár, realizovaný za spolupráce kytary, rozšířila speciálně pro náš cyklus o tři židovské písně. Je znát, že se obracíte i na interprety „z druhého břehu“… Nejenom na ty (Lucie Bílá, Radka Fišarová, Karel Vágner, Luboš Andršt, Petr Janda atd.), ale i na některé komorní soubory z oboru vážné hudby, které se dovedou na poli hudby „druhého břehu“ přirozeně pohybovat, třeba Epoque kvartet, který na příštím ročníku vystoupí v pořadu nazvaném Classic & jazz & rock, nebo takové Wihanovo kvarteto, které se v roce 2005 představilo v repertoáru Beatles. Baví nás propojovat oba světy také prostřednictvím zajímavých nástrojových kombinací, například spojením klasické, jazzové a rockové kytary. Daří se vám získávat špičkové interprety z oblasti vážné hudby, i když po nich žádáte, aby se nějakým způsobem přizpůsobili repertoárově – dramaturgickému specifiku Pražských večerů? Mým přáním je, aby se na Pražských večerech záměrně potkávali špičkoví interpreti zralé i začínající genera-

foto archiv

 Miloš Pokora

ce, ovšem, aby tam nevystupovali se svým běžným repertoárem. Snažím se je přimět k tomu, aby nastudovali něco nového, nebo aby se ukázali v nějakých nových zajímavých formacích. Už u nás vystoupili nejpřednější pěvci (Gabriela Beňačková, Štefan Margita, Ivan Kusnjer, Daniel Hůlka) a často zveme samozřejmě i mladší zpěváky. To se týká i instrumentalistů. Byl to tak trochu právě náš cyklus, v němž před časem začínala svou hvězdnou dráhu harfenistka Kateřina Englichová, začínal zde a nyní je každoročním hostem fenomenální Pavel Šporcl, pravidelně si tu zahraje flétnistka Žofie Vokálková, violoncellistka Alžběta Vlčková a to všechno doplňují tak renomované soubory, jakými jsou Wihanovo kvarteto, DAMA DAMA, Afflatus Quintet nebo Český komorní orchestr. Jen tak namátkou. Kterými repertoárovými počiny byste dramaturgický profil cyklu charakterizoval? Pokud jde o nastávající ročník, připravujeme například se Žofií Vokálkovou a Jaroslavem Svěceným večer věnovaný originálním skladbám pro různé kombinace houslí, flétny a kytary, s kontrabasistou České filharmonie Jiřím Valentou večer, na němž vystoupí ve skladbách Quantze, Schuberta a Blocha spolu s kytaristou pět kontrabasistů, s šestičlenným Bach Consort Prague, s nímž jsme před časem provedli s velkým ohlasem Bachovu Hudební obětinu, máme připraven večer typicky pražského baroka a s Collegiem českých filharmoniků provedeme mj. dva Vivaldiho kytarové koncerty, které vznikly shodou okolností právě v Praze. Z minulých ročníků bych namátkou vzpomněl na komorní provedení Beethovenovy Deváté, večer, na němž jsme se s Jaroslavem Tůmou prezentovali ve zcela neznámých skladbách pro kytaru a Hammerklavier, nebo velmi úspěšný večer s Cameratou Praha a akordeonistou Ladislavem Horákem věnovaný Astoru Piazzollovi. Je dobré, že se ono neustálé hledání neotřelého repertoáru promítá i do aktivit v jiných koncertních lokalitách nebo studiích. Už se moc těším na nahrávku profilového CD Heitora Villa-Lobose, na kterém kromě sólové kytary a písní s Gabrielou Beňačkovou bude zařazen autorův Mystický Kvintet pro zajímavé obsazení flétna, hoboj, saxofon, celesta, harfa a kytara. Soustředíte se i na premiéry soudobých skladeb? Jde spíš o novodobé nebo pražské premiéry jako v případě Piazzollova Dvojkoncertu pro kytaru a mandolinu nebo hráčsky nesmírně náročné Serenády pro violoncello a kytaru Václava Matějky. Sám mám jednu velkou touhu, a to uspořádat večer Arnolda Schönberga, na němž by zazněly ty autorovy skladby, v nichž figuruje kytara. • Zadáno pro: Pražské hudební večery

festivaly, koncerty

odhalení



doporu ujeme

 Pavel Blatný Seděl jsem v tichu a pohodě kadeřnického salonu. Vlhké teplo mne opájelo, mladá ruka mne zručně zbavovala nadbytečného porostu a hlavně – nehrála tam žádná hudba – což v těchto salonech bývají vždy agresivní „proudy“ některého soukromého rádia. Vstoupila dáma – byla to, bohužel, taková známá – od vidění. „To jsem ráda, že jste tady“ – zašveholila hned, jak mne poznala. „Právě jsem byla u paní doktorky, a tak jsme si říkaly, kdo je v naší čtvrti všechno umělec – no a vy jste u nás na prvním místě.“ A hned mi gratulovala k jistému premiérovému provedení a dodala: „Jen pište, jen pište – i když jste už v tak vysokém věku“ (75 ?), popřála mi i nadále trvalé zdraví (které nemám už víc než deset let) a odšuměla do dámského oddělení. Osaměli jsme. Mladá kadeřnice na mne kriticky pohlédla a promluvila: „Hm – tak vy jste skladatel?“ Byl jsem tedy odhalen. A nezbývalo, než v odhalování pokračovat. „A jaké melodie píšete?“ Už je to tu – není zbytí – musím něco odpovědět. Kdybych ovšem přiznal, že jsem také autor řady písniček v několika muzikálech – které ovšem tato dáma zaručeně neznala – vzbudil bych podezření, že jsem dokonalý nýmand: (Představte si, ani jednu melodii neznám, co to vůbec může bejt?) I rozhodl jsem se pro pravdu – tj. naznačil jsem, že především píšu něco, čemu se obecně říká klasika. „Jó – to mám ráda“, navázala má tazatelka k mému překvapení. „Hlavně písničky ze šedesátých let (aha – už jsme doma), „ale hudbu osmdesátých let ráda nemám. Anebo“ – podívala se na mne podezřívavě – „myslíte takové to operní ječení? Tak to rovnou nesnáším.“ Hned jsem jí proto potvrdil, že opery nepíšu a vlastně jsem ani nelhal. „A který rádio vás hraje? Já poslouchám Krokodýla nebo Frekvenci 1.“ Musel jsem opět po pravdě říct, že tam patrně nefrekventuji a jelikož Vltava prošla bez komentáře, viděl jsem, že moje pozice je více než otřesena. Bylo to poznat už z formulace následující otázky: „A měl jste vůbec už něco v televizi?“ Tak to jistě měl – a vícekráte – však mi to kolegové skladatelé – tzv. „vážňasi“ z celého srdce závidí. Teď se konečně vytáhnu: ihned jsem tuto mladou dámu pozval ke dvěma relacím – jednomu profilu a jedné kantátě. Projevila upřímný zájem – jenže – jenže jedno vysílání bylo v neděli v poledne (To jezdím ven.) a druhé ve všední den po jedenácté večer. (Tak pozdě? A proč vás vlastně šoupli až na noc? To víte – my co musíme pracovat, už dávno spíme.) Zkusil jsem to ještě s jazzem, který rovněž mohu nabídnout na svém jídelníčku. „Jazz – to je ale muzika už pro staré dědky – no – hm – pardon.“ A už se odmlčela… Já také – můj profil byl zpečetěn. Až na cestě domů jsem si uvědomil, že mám syna, který celé desetiletí vedl rockovou skupinu. To je to – že jsem si nevzpomněl! Doporučím mu tento salon – vezmu ho nejlépe s sebou – představím mladé kadeřnici – odhalím jeho profil. Snad mne rehabilituje.

ČESKÉ BUDĚJOVICE Jihočeské divadlo

PRAHA Bertramka

6. 10. 2006 G. Rossini: Lazebník sevillský – I. premiéra

21. 10. 2006 W. A. Mozart: Klavírní kvartet g moll, KV 478 Klavírní kvartet Es dur, KV 493

Režie: M. Peschík Dirigent: M. Veselý

L. Šabaka – klavír, Hager Trio

HRADEC KRÁLOVÉ Sál FHK 26. 10. 2006 Hudební fórum 2006 – zahajovací koncert G. Bryars: Koncert pro violoncello a orchestr (Sbohem filozofie) T. Dun: Skrytá země, pro orchestr a 12 violoncell (2004) Sólista: J. Bárta – violoncello / Dirigent: P. Vronský Symfonický orchestr Českého rozhlasu

KARLOVY VARY Karlovarský symfonický orchestr Lázně III 6. 10. 2006 Mimořádný koncert A. P. Borodin: Polovecké tance z opery Kníže Igor C. Saint-Saëns: Koncert pro violoncello c moll M. P. Musorgskij: Obrázky z výstavy (v instrumentaci M. Ravela) Sólista: T. Jamník – violoncello Dirigent: J. Stárek (SRN)

20. 10. 2006 Koncert v rámci festivalu „Tóny nad městy“ G. Verdi: Sicilské nešpory – předehra C. M. von Weber: Koncert pro klarinet č. 1 f moll, op. 73 P. Mascagni: Intermezzo z opery Sedlák kavalír Sólista: D. Brlek – klarinet (Slovinsko) Dirigent: G. Lanzetta (Itálie)

LIBEREC Divadlo F. X. Šaldy 6. 10. 2006 Symfonický koncert L. v. Beethoven: Houslový koncert D dur P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 4 f moll Účinkují: Spojené orchestry DFXŠ a Srbského národního souboru Bautzen Diriguje: P. Kempe

OLOMOUC Reduta 12. 10. 2006 Pocta Dmitriji Šostakovičovi J. N. Hummel: Koncert pro klavír a orchestr a moll D. Šostakovič: Symfonie č. 5 d moll Sólistka: J. Palovičová – klavír (Slovensko) Dirigent: P. Vronský

27. 10. 2006 Koncert ke státnímu svátku ČR Slavné árie z oper českých a světových mistrů A. Dvořák, B. Smetana, G. Verdi, G. Puccini Sólisté: P. Vykopalová – soprán, A. Briscein– tenor Dirigent: P. Vronský

PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice Sukova síň 9. 10. 2006 G. Rossini: Il Signor Bruschino, předehra k opeře J. Boulogne: Symfonie D dur J. Haydn: Koncert pro violoncello a orchestr C dur L. v. Beethoven: Symfonie č. 7 A dur, op. 92 Sólista: T. Jamník – violoncello, laureát Pražského jara 2006 Dirigent: Fr. Preisler kresba Jan Blažíček

Česká filharmonie Rudolfinum 10. 10. 2006 Mail from Mozart – speciální projekt k Mozartovu roku Serenáda č. 10 B dur „Gran Partita“ pro dechové nástroje, KV 361 a dopisy W. A. Mozarta Amsterdam Blazers Ensemble

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK Smetanova síň Obecního domu 10. 10. 2006 W. A. Mozart: Symfonie č. 21 A dur, KV 134 Koncert pro klavír a orchestr (č. 21) C dur, KV 467 J. Klusák: Stesk po Mozartovi, fantasie pro orchestr s obligátním hobojem (1991) W. A. Mozart: Symfonie č. 36 C dur „Linecká“, KV 425 Sólista: D. Wiesner – klavír / Dirigent: L. Pešek

Kostel sv. Šimona a Judy 19. 10. 2006 Flamenco a hudba, která v něm našla inspiraci Tradiční flamenco, I. Albéniz, M. de Falla, P. Vít Účinkují: P. Vít – kytara, L. Cellarová – tanec M. Kohútek – bicí a zpěv

Rudolfinum 21. 10. 2006 Světová klavírní tvorba C. Debussy: Dětský koutek L. v. Beethoven: Sonáta C dur, op. 53 „Valdštejnská“ F. Schubert: Klavírní sonáta A dur, D 959 Sólista: Steven Osborne

Symfonický orchestr Českého rozhlasu Rudolfinum 23. 10. 2006 S. Rachmaninov: Koncert pro klavír a orchestr č. 1 fis moll S. Prokoev: Symfonie č. 5 B dur, op. 100 Sólista: H. Leclere – klavír Dirigent: N. Tsouchlos

Národní divadlo Stavovské divadlo 14. 10. 2006 W. A. Mozart: La clemenza di Tito, KV 621 – premiéra Režie, scéna a kostýmy: K. Ernst a U. Herrmannovi Dirigent: A. De Marchi

29. 10. 2006 W. A. Mozart: Don Giovanni, KV 527 Slavnostní představení k výročí premiéry v Praze, kterou Mozart v roce 1787 sám na tomto místě dirigoval – spojeno s výstavou originálu partitury. Režie J. Nekvasil Dirigent: J. Kout

Stavovské divadlo Mezinárodní hudební festival Struny podzimu 22. 10. 2006 Don Juan in Prague Současná adaptace Mozartovy opery Don Giovanni s mezinárodním obsazením. Režie: D. Chambers Dirigent: D. Levi (as. M. Ivanovič)

Státní opera Praha 5. 10. 2006 G. Verdi: La traviata – premiéra Režie: A. Bernard / Dirigent: E. Dovico

horizont foto archiv



sto let od narození jaroslava ježka ﹙. .  praha – . .  new york﹚  Petar Zapletal V českém filmu režiséra Jaromila Jireše Neúplné zatmění z roku 1982 je hlavní hrdinkou dívka, která postupně přichází o zrak. Jedna ze sekvencí filmu názorně dokládá, co zažívá člověk, který se pomalu propadá do slepoty: ztrácí rovnováhu, zdá se mu, že nedokáže udělat jediný krok…

foto archiv

Jaroslav Ježek

foto archiv

Jaroslav Ježek s orchestrem Osvobozeného divadla a Jenčíkovy girls

Zleva Jaroslav Ježek, Jan Werich a Jiří Voskovec

Jaroslav Ježek nám své pocity nikdy nepopsal, ačkoliv bezpochyby prožil cosi velmi podobného. Choť žižkovského krejčího Františka i otec Adolf Ježek se sice ze všech sil snažili svému synovi, který spatřil 25. září roku 1906 světlo světa jen jaksi napůl (měl prý krásné modré oči, ale na pravém byla dobře patrná černá tečka; vyhledával ostré světlo a v něm se na hračky díval z těsné blízkosti), zajistit odbornou pomoc. Dnešní vyspělá o almologie by si jistě se šedým zákalem, který diagnostikovali lékaři Deylovy oční kliniky, poradila; tehdy se ale operační zákrok nezdařil. Operované pravé oko zůstalo nevidomé a na levé se zákal rozšířil. K dalšímu chirurgickému pokusu už Jaroslavovi rodiče – v obavě, že by pak chlapec neviděl vůbec – souhlas nedali. Navíc se brzy ukázalo, že Ježek byl po celý život těžce handicapován nejen zrakovou vadou, ale i vysokým krevním tlakem, chronickou ledvinovou chorobou a po přestálé spále i tím nejhorším, co může muzikanta postihnout – silnou nedoslýchavostí. Při vší té kruté smůle měl ale Ježek přece jen štěstí: jeho rodiče si sice přáli, aby našel zajištěnou budoucnost v trafice nebo v malém krámku, ale po dokončení druhé třídy tehdejší obecné školy ho museli dát do Hradčanského ústavu pro výchovu a léčení slepých nebo na oči chorých dětí. Na šest a půl roku ho tak bezděčně přiblížili k hudbě, neboť ta byla v osaměle smutném prostředí slepeckého ústavu povinností. Ježek, kterého v dětství žádná síla nedokázala odtrhnout od poslechu kapely v Riegrových sadech, vnímal už tehdy hudbu se zájmem až posedle vytrvalým… Paradoxně ale v Deylově ústavu v hudbě příliš neprospíval – snad právě proto, že to byla tak nekompromisně vyžadovaná povinnost. Naučili ho tu sice slepeckému písmu i základům hudební nauky, ale Ježek šel za jinou hudbou, než jaká se tu pěstovala. Lahůdky od maminky (které jakýsi hudební pedagog sdělil, že její syn nemá žádné předpoklady ke studiu hudby!) vyměňoval za noty, jež potajmu četl a studoval: hltal Stravinského, Satieho, Milhauda, Prokoeva, Bartóka… Zbytku svého zraku tím nejspíš příliš neprospěl, ale zato v roce 1922, když skládal přijímací zkoušku na Pražské konzervatoři, udivil profesory v přijímací komisi nejen tím, že zahrál Sonatinu pro klavír Maurice Ravela a Boston Paula Hindemitha, ale i ohromujícím rozsahem znalostí o evropské hudbě druhé půle 19. a počátku 20. století. Do klavírního oddělení ho sice v obavě před důsledky zrakové vady nechtěli, ale Karla Boleslava Jiráka a Aloise Hábu jeho nadání, demonstrované pohotovou improvizací, zaujalo: Jirák ho přijal do své kompoziční třídy, Hába dokonce do kurzu čtvrttónové hudby. O rok později ho do klavírní třídy vzal i Albín Šíma, kantor, jakého Ježek potřeboval. Ježkův vrstevník a kamarád Václav Holzknecht vypráví, že Šímovi nevadilo, když se ho Ježek s božskou naivitou na počátku hodiny zeptal, jakou že stupnici si měl na dnešek připravit. Šíma „pochopil zvláštnost Ježkovy povahy i nadání, zacházel s ním rozumně a vedl ho správně…“, píše Holzknecht. Když Ježek ukončil studia na konzervatoři (1927) provedením svého Koncertu pro klavír, bylo zřejmé, že vlídná tolerance jeho pedagogů se vyplatila. Dva roky (do 1929) pak ještě pobyl ve třídě Josefa Suka na mistrovské škole. Do té

hori z o n t

ru i partnerku, která o něho obětavě pečovala a poté, co se prudce zhoršila jeho ledvinová choroba, dopravila ho do nemocnice. Svatba s Frances se odehrála už ve znamení smrti; na Nový rok 1942 se Ježek v blouznivé agonii vrátil k pultu v pražském divadle a dirigoval svůj orchestr. Tak skončil nenaplněný americký sen. Krátkým trváním života může Ježkův osud připomenout Mozarta: také jemu osud dopřál jen necelé čtyři desítky let, také on udivoval své současníky mírou talentu a píle. Ježek prokázal ovšem větší odolnost, neboť musel zápasit se svým zdravotním postižením. Rozsah jeho tvorby je až neuvěřitelně veliký: kromě „vážných“ skladeb vytvořil hudbu k devatenácti hrám pro Osvobozené divadlo, partitury hudby k filmům dvojice Voskovec-Werich Pudr a benzin (1932), Peníze nebo život (1932), U nás v Kocourkově (1934), Svět patří nám (1937), ale i k filmu Gustava Machatého Ze soboty na neděli (1931), scénickou hudbu ke Goldoniho-Hoffmeistrově veselohře Zpívající Benátky (1932) atd. Na světové scéně populární hudby se denně rodí tisíce skladeb. Většina z nich je napsána s úmyslem vytvořit hit. Ale jen mizivé procento z této obří nadprodukce má životnost delší nežli jepičí. Téměř všechny Ježkovy písničky do toho malého procenta patří. Život je jen náhoda, Babička Mary, Svítá, Šaty dělaj´ člověka, David a Goliáš, Nebe na zemi a další malé klenoty zůstávají už po několik desetiletí trvale uloženy v paměti posluchačů, kteří si je z generace na generaci s potěšením předávají. V tom spočívá nadčasovost Ježkova tvůrčího odkazu. •

foto archiv

doby spadal ovšem i devítiměsíční Ježkův stipendijní pobyt v Paříži v roce 1928. Po návratu do Prahy ho Jiří Voskovec a Jan Werich pozvali ke spolupráci při přípravě komedie Premiéra Skafandr. Divadlo dvou komiků bylo tehdy v krizi – a Voskovec i Werich později tvrdili, že právě Ježkova hudba jim z ní pomohla. Tři písničky do hry Premiéra Skafandr (Tři strážníci, Zasu a Skafandr fox) je přesvědčily, že vsadili na správného koně. Umělecky i lidsky rovnocenné partnerství této trojice pak trvalo až do roku 1939. Ježek těch jedenáct let prožíval jako šťastné období: divadlo miloval, cítil se tu doslova ve svém živlu, a pracoval pilně jak pro Osvobozené divadlo, tak v oblasti vážné hudby. Divadelní písničky mu přinesly vnější úspěchy. Představily Ježka jako primárního melodika s mimořádně bohatou invencí, který dovedl podněty z oblasti tehdy módního přílivu jazzu a nově stylizované populární hudby (vzorem mu byl zejména Duke Ellington) zpracovat s naprosto jedinečnou, v českém prostředí až do šedesátých let nikým nepředstiženou originalitou. Příkladem může být třeba jeho blues Klobouk ve křoví: i když formální stavba písně odpovídá nikoli dvanáctitaktovému schematu, nýbrž „klasické“ malé písňové formě, i když harmonická struktura skladby se od „dvanáctky“ zcela zásadně liší, nálada písně v sobě nese jednoznačnou atmosféru blues. Ježkova „vážná“ hudba má slohově poměrně široký záběr: navazuje na tvorbu Igora Stravinského a členů pařížské Šestky především v tom, jak jsou v ní stylizovány impulsy, pocházející z hudby jazzového okruhu (příkladem mohou být jak absolventský klavírní Koncert (1927), tak o tři roky později vzniklá Fantazie pro klavír a orchestr (1930). Postupně se od stylizace jazzových idiomů vzdálil a dospěl ke zcela osobitému projevu. Inspiroval ho i klasicismus: neoklasicistní ráz má např. jeho Dechový kvintet (1929). K nejcennějším Ježkovým projevům patří skladby, z nichž zaznívá drsnější výraz – mj. Etuda (1933), Bagately (1933), Toccata (1939) a zejména Sonáta (1941). Rozvinutou, širokodechou melodikou se vyznačují i jeho písně na texty Vítězslava Nezvala, Jaroslava Seiferta, Františka Halase a dalších; nekonvenčním výrazem, netonální harmonií a vyváženou formou zaujmou Symfonická báseň (1936) nebo Koncert pro housle a orchestr (1931). Tato část Ježkovy tvorby byla už v době skladatelova života zastíněna pracemi pro Osvobozené divadlo. Ani po Ježkově smrti se nedočkala širšího ohlasu, i když řada jeho kompozic byla zachycena ve zvukových záznamech. Můžeme se jen domýšlet, zda by byl Ježek po druhé světové válce pronikl i ve sféře „vážné“ hudby, kdyby jeho uměleckou dráhu nepřerušila předčasná smrt. I Ježek, který miloval svou vlast, Prahu a modrý pokoj v Kaprově ulici na Starém městě, musel spolu s oběma protagonisty OD opustit v roce 1939 Československo. Do emigrace jít nechtěl – a poslední léta jeho života byla naplněna krutým steskem po domově, o čemž svědčí mimo jiné i nezdařený pokus o sebevraždu. V Americe Ježek sice dále komponoval, ale příležitost ke společenskému uplatnění tu nedostal: americká hudební unie ho mezi své členy nepustila, a zástupce nakladatelství mu po prohlídce jeho skladeb učinil ponižující a nepřijatelnou nabídku – odměnu sto dolarů, jestliže postoupí své melodie k anonymnímu použití… V New Yorku napsal Sonátu pro klavír. Věděl, že je to jeho nejlepší skladba; zadal ji do soutěže, porota dílo přijala a zařadila do programu, jenže její předseda titul z programu stáhl, aby ho mohl nahradit kompozicí jiného autora. Rukopis mu (s trapným a nevěrohodným vysvětlením, že se ztratil) nikdy nevrátili. Podle Václava Holzknechta Ježkovi nepomohl ani úspěšný operetní skladatel českého původu Rudolf Friml… A tak Ježek učil hře na klavír a dirigoval krajanský pěvecký sbor; v samém závěru života našel v jedné z členek sbo-



Jaroslav Ježek – dirigent

d i v a d l o – o p e r a · bal e t · m u z ikál foto František Ortman



Steve Wächter (Euristeo), Hyun-Ju Park (Antigona) a Kateřina Kněžíková (Ermione)

antigona zaprodaná moci a obchodu Praha, Národní divadlo  Josef Herman Sehrát u nás některou z kdysi tolik ceněných oper Josefa Myslivečka, jemuž se v samotné Itálii dostalo obdivného přízviska Il divino Boemo, by mohlo patřit k nemnohým skutečným pozitivům současné správy opery Národního divadla. Myslivečkova tvorba je u nás prakticky neznámá, i když soupis tuzemských inscenací, který najdeme v programu k uvedení opery seria Antigona souborem opery Národního divadlem, postrádá minimálně nedávné nastudování opery Il parnaso confuso v zámeckém divadle v Litomyšli v červenci 1999. Trochu paradoxní opomenutí, neboť nastudování tehdy bylo v gesci umělců pražského Národního divadla, sólistů, dirigenta Přemysla Charváta a režisérky Karly Štaubertové. Uvést u nás zřejmě poprvé Antigonu je tedy záslužné, i když nepatří mezi nejuznávanější Myslivečkova díla, což její uvedení ve Stavovském divadle potvrdilo. Zdání však může klamat, zvláště v tak špatném hudebním nastudování, jaké tu zaznělo. Především dílo poškodil nesehraný komorní orchestr, z něhož trčely jednotlivé nástroje a linuly se, zvláště od lesních rohů, zvuky občas hrozivé. Důvody toho bych však nehledal ani tak u hráčů samých, byť ani z nich nelze sejmout vinu, jako v nevhodném organizačně-provozním modelu nastudování. Po kolikáté už v současném Národním divadle! Je to další z tzv. koprodukcí, ve skutečnosti spíše specifických hostování souborů spíše nižší kategorie, které se do Národního divadla dostávají jen v souvislosti se zahraničními pracemi Daniela Dvořáka a Jiřího Nekvasila. Ti Antigonu nastudovali pro šest představení ve druhé půlce července na pravidelném letním operním festivalu Kamme-

roper Schloss Rheinsberg, tedy na zámku ležícím nějakých sto kilometrů severně od Berlína. Do jedné z rolí tam přivedli Kateřinu Kněžíkovou. Nyní pro pouhá dvě pražská představení tamější dirigent Roger Boggasch partituru nastudoval se členy orchestru Národního divadla, kteří příležitostné práci zřejmě nevěnovali patřičnou pozornost. Ostatně je otázkou, kolik zkoušek v provozu Národního divadla vůbec měli. Se skutečnou jevištní tvorbou na úrovni hodné Národního divadla to nemá nic společného. Ostatně i mladé mezinárodní obsazení připomínalo spíše školní projekt. Prokázal, že ani ve velkém operním světě nevycházejí ze škol jen mistři. Prakticky všichni přispěli k nestylovému přístupu k Myslivečkově průzračné hudbě, zejména koloraturní pasáže zpívali hodně hrubě a přibližně. Lotyšský tenorista Jânis Kurđevs dokonce ohlásil indispozici, nepřišlo mi však, že by nejisté intonace jeho nevelkého neznělého hlasu způsobila momentální zdravotní příčina. Inscenaci dominovala jihokorejská sopranistka HyunJu Park v titulní roli průrazným hlasem s tmavším zabarvením, spolu s německým kontratenoristou Stevem Wächterem v roli jejího manžela Euristea. Kateřina Kněžíková zazpívala part jejich dcery Ermione bezpečně a kultivovaně, významovému výrazu se však ještě může od pěvců vychovaných v německých školách učit. Herecky prospěli i Nekvasilově režii, rozhodně stylově soustředěnější a významově přesnější než jaké v poslední době v Národním divadle předvádí. Je jistě diskutabilní přenést operu s námětem z antické mytologie do současných obleků a šedivých strohých prostor jakéhosi totalitního politbyra, ale rozhodně víc z důvodů hudebních nežli literárních – i Myslivečkova verze příběhu Antigony zdůrazňuje bezskrupulózní boj o moc ve společenských špičkách, a myslím, že Nekvasilova aktualizace opery je zcela na místě. Zvláště když „německy“ školení herci zvládli věcný přístup k hereckým akcím v potřebné nadsázce. Nejlepší scény tak lze vní-

di va dlo – op era · ba let · muzi k ál



mat například v kontextu románu Ladislava Mňačka Jak chutná moc. Jenže k opravdu působivé inscenaci tohle všechno ještě nestačí, stále stejné jevištní dění se brzy okouká, paralely napříč staletími ztratí moment překvapení a když není co poslouchat, nevidím důvod, proč takové inscenace vytvářet a proč na ně chodit. Premiéra byla věnována propagátorovi Myslivečkova díla režiséru Ladislavu Štrosovi k nedávným osmdesátinám, spolu s vydáním jeho pamětí, které byly při této příležitosti před představením pokřtěny.

foto Josef Herman

Národní divadlo Praha v koprodukci s Kammeroper Schloss Rheinsberg – Josef Mysliveček: Antigona, opera o třech jednáních z roku 1774, libreto Gaetano Roccaforte. Dirigent Roger Boggasch, režie Jiří Nekvasil, scéna a kostýmy Daniel Dvořák, česká premiéra ve Stavovském divadle 1. září 2006. •

grabštejn po trnácté  Josef Herman Maria Haan (Bystrouška) a Jana Štefáčková (Zlatohřbítek)

Koncerty a posléze jen s klavírem, zato na jevišti s plnou divadelní parádou provedené opery na hradu Grabštejně se již napevno usadily v letní umělecké sezoně. Ze všech stran stěnami hradu obklopené nádvoří má dobrou akustiku a přiměřenou velikost, takže není nutné nic zvučit, na prostém pódiu nejsou prakticky žádné technické možnosti, tedy nezbývá než postavit se před diváky a zahrát a zazpívat. Toto omezení je blahodárné, spiritus agens celé aktivity, basista pražského Národního divadla Luděk Vele, se tu zkouší také jako režisér s nápady často báječnými, škoda, že jen dílčími. Nádvoří bývá pravidelně nabité návštěvníky z Liberecka, zejména ovšem občany přilehlých pořadatelských obcí Chotyně (Veleho rodiště) a Hrádku nad Nisou. Přirozené spojení místní společenské události s operou poukazuje až kamsi do dávných dob, kdy k tomu opera běžně sloužila. Možná, že nějaký kronikář zdejších obcí zauvažuje nad tím, nakolik se grabštejnské opery promítly do zdejší další občanské činnosti. Možná dost, alespoň soudě podle toho, že letos přijel severočeský hejtman Petr Skokan předat starostce Chotyně Janě Mlejnecké ocenění pro úspěšně pracující obce Skokan roku (název ceny se jménem pana hejtmana nijak nesouvisí). Luděk Vele zve na Grabštejn převážně své kolegy v právě hraném repertoáru Národního divadla, zdejší diváci tedy dostávají dobrou kvalitu repertoárovou i interpretační. Letos se hrála opera Leoše Janáčka Příhody lišky Bystroušky s Veleho milovanou rolí Revírníka, kterou si samozřejmě nenechal ujít. V prostoru, který interpreta jaksi herecky i pěvecky obnažuje, na holém pódiu, uzavřeném vtipně malovaným prospektem zdejších výtvarníků Jiřího Müllera a Josefa Ziky, Vele uplatnil své charisma, procítění Janáčkovy hudby, kterou se dokáže dojmout, ale také si s ní pohrát. Totéž lze směle říci prakticky o všech sólistech, obsazení v tuzemském kontextu bylo špičkové: Maria Haan jako báječná Bystrouška, Jana Štefáčková coby Zlatohřbítek, Jiří Sulženko jako Harašta, Bohuslav Maršík coby Farář a Miroslav Kopp jako Rechtor. Až na něho vlastně pánské obsazení někdejší výsostné inscenace Bohumila Gregora a Ctibora Turby – a Jiří Ceé, jenž tehdy Rechtora zpíval, si z Liberce přijel zahrát hostinského Páska. Také tyto souvislosti přispívají k pohodě zdejších představení. Letos se tu jako vypravěč, jemuž texty z románu Rudolfa Těsnohlídka dobře vybrala Adéla Velová, mezi bývalými kolegy uplatnil také liberecký emeritní herec Vojtěch Ron. Ony texty správně překryly delší mezihry, neboť part orchestru, jakkoli ho na klavír hrál obdivuhodně korepetitor Národního divadla Jiří Pokorný, samozřejmě nemůže suplovat barvitý Janáčkův orchestr.

Dodejme, že součástí koncertů jsou vernisáže výtvarníků. Letos měl vystavovat herec Jan Kanyza, který však v souvislosti s obviněním ze spolupráce s StB zrušil veškeré aktivity, proto se podruhé představil liberecký malíř, grafik a ilustrátor Milan Janáček. A ještě dodejme, že za rok se počítá s provedením Mozartova Dona Giovanniho. Hrad Grabštejn – Leoš Janáček: Příhody lišky Bystroušky. Režie Luděk Vele, 19. srpna 2006. •

Bedřich Smetana (1824-1884)

TAJEMSTVÍ Premiéry 27. a 28. října 2006 v Národním divadle Dirigent: Zbyněk Müller Režie: Jiří Nekvasil Scéna: Daniel Dvořák Kostýmy: Zuzana Krejzková Pohybová spolupráce: Števo Capko, Mirka Eliášová Sbormistr: Pavel Vaněk Koprodukce s Mezinárodním operním festivalem Smetanova Litomyšl

www.narodni-divadlo.cz



z p r á v y z d o m ova

hudba v praze Cyklus koncertů v Lighthousu, v neopakovatelném prostředí prosklené budovy Lighthouse Vltava Waterfront Towers na předmostí Libeňského mostu v Holešovicích, pokračoval na podzim (27. 9.) výběrem ze slavných virtuózních skladeb italských a španělských mistrů (Roberto Sterba – tenor, Pavel Kloub – kytara a Alexander Shonert – housle). Cyklus koncertů bude pokračovat již v tradičním termínu – každý poslední čtvrtek v měsíci. PopoCafePetl Music Club, prostor nově otevřený na Újezdě na Malé Straně, hostil (5. 9.) kytaristu, zpěváka a výhradního autora textů a muziky skupiny -123 min, jejího frontmana Zdeňka Bínu. Jeho stále populárnějších akustických koncertů nebývá do roka mnoho. Tento klub nabízí skvělou atmosféru podpořenou blízkým kontaktem muzikanta a diváků. * Jedním z dalších programů v klubu byl (13. 9.) koncert Jablkoně, jedinečné akustické kapely, o níž se říká, že s příchodem nové saxofonistky přitvrdila. Gutta Musicae, hosté a Svatopluk Jányš uvedli (10. 9.) v Letohrádku Hvězda hudbu Adama Michny, ale také písně z katolických kancionálů a instrumentální skladby „nového stylu“ z Itálie přelomu 16. a 17. století. Koncert byl součástí cyklu Bílá hora, křižovatka epoch, který pořádá Památník národního písemnictví a soubor Gutta Musicae za podpory Magistrátu hl. města Prahy, Státního fondu kultury MK, Městské části Praha 6 i drobných sponzorů.

hudba v echách Severočeská filharmonie Teplice vstoupila do sezony 2006/2007, která je 10. jubilejní pro jejího šéfdirigenta Charlese OlivieriMunroa a celkově 165. v historii teplického orchestru. Během koncertů se publiku představí mj. Štefan Margita (operní galakoncert 11. 10.), Václav Hudeček, Ivan Ženatý, Kateřina Englichová, Ivan Moravec, Ivan Klánský, Jan Simon a umělci ze Švédska, Izraele a Jižní Koreje. Celkem se uskuteční 16 koncertů s dramaturgií od doby baroka až po večer francouzských šansonů. Česká komorní filharmonie uspořádala (9. 9.) v barokním areálu Skalka v lesích nad Mníškem pod Brdy „Odpoledne s Mozartem a jinými klasiky“, koncert spojený s piknikem v trávě. Dirigoval Vojtěch Spurný (Bach, Schumann, Schubert, Beethoven, Dvořák, RimskijKorsakov). Medové odpoledne se třetím rokem konalo (23. 9.) ve Společenském domě v Zadní Třebani na Berounsku. Diskutovali při něm výtvarníci, botanik, badatelé, myslitelé, heraldici, řimsologové, umělečtí kováři a další osobnosti. Zaznělo také zhudebnění textu Erwina Schulhoffa pro tři kontrafagoty a zpěv, jako

„pocta“ lidskému snobismu, ješitnosti a hlouposti. Součástí byly ukázky výroby a zdobení svíček ze včelího vosku a ochutnávka sedmi druhů medoviny. Koncert s premiérou skladby dobřichovického včelaře a hudebníka Jaroslava Šarouna (inspirovanou snubním proletem včelí královny v kraji u Berounky pod svatojánskou skálou) připravil komorní soubor Harmonia Mozartiana Pragensis.

hudba na morav' a ve slezsku Audaces fortuna iuvat, prázdninový klavírní kurz, se konal v Mikulově již po sedmé (19. 8.–26. 8.) pod vedením pěti skvělých lektorů – Doc. A. Vlasákové (HAMU Praha, JAMU Brno), Mgr. E. Horákové (Konzervatoř Brno), PhDr. I. Gajana (JAMU Brno, VŠMU Bratislava), Prof. J. Doležela (JAMU Brno), Mgr. P. Hanouska (ZUŠ Háj ve Slezsku, Konzervatoř Ostrava). Vedoucí kurzu byla Monika Czajkowská ze ZUŠ J. Kvapila Brno. Během kurzu se konaly dva koncerty účastníků, přednáška Doc. A. Vlasákové, Pokusná hodinka (improvizace) „Tajemství kostky“ Petra Hanouska, klavírní recitál „Večer sonát W. A. Mozarta“ Jana Jiraského, classic-jazz recitál „Romantické klávesy“ Jana Šimíčka, komorní koncert Quartetto di Gioia. Účastníci kurzu uvítali i zajímavé akce doprovodného programu. Jazz v Zemance, osmý ze série jazzových koncertů, se uskutečnil (24. 8.) v brněnské Zemanově kavárně. Srpnový program představil výraznou osobnost slovenské hudební scény – vokalistku Silviu Josifoskou se slovenskou sestavou Bukake a hostujícím trumpetistou Martinem Ďurdinou. Na openair pódiu zněl „jazz s přesahem“. Pořádající agentura 24-7promotion ve spolupráci se společností Tradewind a Zemanovou kavárnou i nadále rozvíjí novou tradici jazzových večerů korespondujících s prostředím tohoto zařízení. Dominantou repertoáru Josifoské je blues, ale v její hudbě lze najít i stopy jiných žánrů, především soulu, funku i jazzu, a to od melancholických lyrických balad po dravé rytmy latinskoamerické hudby.

divadlo Mezinárodní projekt Slyš náš hlas, hudební a divadelní představení připomínající myšlenky předčasně umlčených dětí, obětí holocaustu, se konal (20. 7.) ve Státní opeře Praha. Podílela se na něm stovka dětí a mladých lidí, zpěváků a členů mládežnického orchestru z německého města Fürthu. Předcházelo mu uvedení v Británii a v Německu. Více než hodinový program s působivým námětem autoři a interpreti podpořili posluchačsky přístupnou hudbou, jednoduchou choreografií a filmovou projekcí. Jednoaktová dramatická kantáta, dílo britských skladatelů Jonathana Dovea a Matthe-

ZDENĚK TYLŠAR 29. 4. 1945 – 18. 8. 2006 Významný koncertní umělec a pedagog, sólohornista České filharmonie Zdeněk Tylšar, jeden z nejvýraznějších českých interpretů druhé poloviny dvacátého století zemřel náhle ve věku 61 let. Spoluvytvářel renomé a prestiž české dechové školy v mezinárodním kontextu a stal se nejen jejím vrcholným představitelem, ale i jednou z legend. Vedle své mimořádné muzikality dominoval i tónovou výjimečností a neomylností hry. Členem České filharmonie byl od roku 1964, kdy ukončil brněnskou JAMU. Mezinárodní renomé získal řadou laureátských ocenění a vítězstvím v prestižních mezinárodních soutěžích, mimo jiné v Mnichově, Ženevě a v Praze. Vedle ČF působil v řadě dalších souborů – Collegium Musicum Pragense, Collegium Tripartitum nebo Solistes Européens Luxemburg. Zároveň vyučoval na Pražské konzervatoři, na hudební fakultě AMU a vedl mistrovské kurzy takřka po celém světě. Doménou jeho činnosti byla vedle vynikající sólistické a komorní kariéry práce v orchestru. Po více než čtyři desetiletí byl jednou z klíčových osobností ČF při mezinárodní prezentaci světového i českého symfonického repertoáru. Jeho výkony se staly v rovině nahrávek i při živých provedeních vzorovým interpretačním uměním v oboru lesního rohu i pro všechny hráče dechových nástrojů. Své žáky vedl k náročnosti a umělecké opravdovosti. Pro svou srdečnost a upřímnost byl ctěn a plně respektován. Jeho osobnostní a povahové rysy jej předurčily k práci v porotách mezinárodních a národních soutěží. Petar Zapletal

wa Kinga a libretistky Tertie Seon-Greenové, vznikala několik let, v poslední fázi na základě workshopů se školáky ze tří zemí. Využívá dochované básně, deníkové zápisy a dopisy, mnohé původem z terezínského ghetta. Její uvedení bylo v tuzemsku součástí dlouhodobého projektu Rok s židovskou kulturou. S projektem, upozorňujícím na nebezpečí předsudků či pronásledování, souvisely rovněž výstavy studentských výtvarných prací v londýnském Židovském muzeu, v norimberském Dokuzentru a v Jubilejní synagoze v Praze. * Nastudováním kompozice vyvrcholil ojedinělý hudebně-vzdělávací projekt uskutečněný ve třech zemích, který podle jeho iniciátorů nastínil novou metodu vyučování o šoa. Jednak přinesl nově vytvořené materiály pro učitele, představující téma holocaustu prostřednictvím umění. Druhou fází byly tvůrčí dílny vedené v každé zemi umělci podněcujícími reakce studentů na libreto, a to v oboru hudební kompozice, hlasové a dramatické interpretace, hry na hudební nástroj, vizuálního umění a natáčení filmu. Třetí fází byl vlast-

zp rá vy z domo va

MILOŠ NOP 15. 6. 1949 – 21. 8. 2006 Miloš Nop, hráč na klávesové nástroje a pedagog Pražské konzervatoře, zemřel 21. srpna v Praze ve věku 57 let po těžké nemoci. Studoval na konzervatoři hru na housle u Marie Voldánové (1964–1970), ale ještě v době studií se uplatnil jako klavírista. Působil ve skupině F. R. Čecha Shut up v divadle Semafor (se skupinou Jiřího Grossmanna a Miloslava Šimka). V letech 1975–1990 byl pianistou a aranžérem v Orchestru Karla Vágnera, od roku 1978 učil v oddělení populární hudby na konzervatoři obory korepetice, jazzové piano a hra z akordických značek. Nop se osvědčil především jako znamenitý doprovazeč, mj. Jiřího Schelingra, Petra Rezka, Jiřího Helekala a mnoha dalších zpěváků populární hudby. Od roku 1999 stál v čele doprovodného souboru Pavla Bobka a Hany Zagorové. Charakteristickými rysy Nopova umění byly především vynalézavá harmonická představivost, stylová pružnost a umění skromně z pozadí sloužit doprovázeným sólistům. Petar Zapletal

ní zájezd s vystoupeními. Partitura kantáty vyšla tiskem.

rzné Letní festivaly klasické hudby nemají o zájem publika nouzi. Vznikly jich od 90. let v Česku desítky, ale nestěžují si ani pořadatelé těch nejmladších. I u přehlídky Prague Proms, která se letos konala v metropoli teprve podruhé, byli organizátoři s návštěvností spokojeni. Gershwinova a Bernsteinova muzikálová hudba, filmové melodie, stejně jako Dvořákovy a další populárnější skladby spolehlivě plní sály. Na tom, že se sezona prodlužuje a posouvá do léta a že zájem o populárnější symfonickou a operní hudbu spolu s rozvojem koncertní turistiky vzrůstá, se shodují producenti i publicisté. K létu patří koncerty a operní představení na zámeckých nádvořích a v amfiteátrech, v kostelech a klášterech i v zahradách. Ve Smetanově rodišti Litomyšli se přehlídka konala na samém začátku léta, v Lokti v západních Čechách začala až v červenci. Širší ambice má festival Mitte Europa/Uprostřed Evropy, který usiluje o prohloubení vzájemných kulturních kontaktů na česko-německém pomezí. Hudební kultura českých zemí a střední Evropy do roku 1620 byla tématem mezinárodní konference (23.–26. 8.) v Praze v Clam-Gallasově paláci. Mezioborové setkání s výraznou mezinárodní účastí uspořádal Ústav hudební vědy FFUK a Archiv hlavního města Prahy. Vystoupilo 53 odborníků z řad muzikologů a kunsthistoriků ze 12 zemí Evro-

py i zámoří. Cílem byla prezentace a výměna nejnovějších poznatků na poli výzkumu starší hudby ve střední Evropě. Součástí konference byl doprovodný program v podobě dvou koncertů renomovaných hudebních souborů – Ars Cantus (Polsko) a Schola Gregoriana Pragensis (ČR), jejichž dramaturgie se úzce vázala na témata projednávaná v průběhu konference. Polský soubor vystoupil (23. 8.) s hudbou ze slezských pramenů 14. a 15. století, přední český ansámbl pak s dílem znovuobjeveného skladatele Petra Wilhelmi de Grudencz, jehož tvorba je z drtivé části zachována právě na našem území. Koncerty byly ve staroměstském domu U Kamenného zvonu a v malostranském kostele sv. Vavřince. Obec Dobřejovice uspořádala (12. 8.) hudební odpoledne ve znamení oslavy výročí 125 let od narození skladatele Václava Vačkáře. Zahrál Pražský salonní orchestr pod vedením dirigenta Václava Vomáčky. Koncertem provázel vnuk Václava Vačkáře, japanolog Martin Vačkář. Součástí programu bylo odhalení pamětní desky na rodném domě Václava Vačkáře, č. p. 9. Hudební odpoledne se konalo na fotbalovém hřišti v Dobřejovicích. Po skončení letní výroční slavnosti pokračovala country zábava s kapelou Puškabend. Osmý ročník Letní školy staré hudby se uskutečnil ve dnech 9.–23. 7. v Prachaticích, kde se mohli zájemci – především studenti a absolventi středních a vysokých hudebních škol, profesionální i neprofesionální hudebníci a učitelé hudby – setkat se špičkovými osobnostmi hry na historické hudební nástroje jak při jejich koncertech v prachatických kostelích sv. Jakuba a sv. Petra a Pavla a v budově Gymnázia, tak jako i při jejich pedagogické práci v patnácti tvůrčích dílnách. Jako lektoři působili členové vynikajícího ansámblu Florilegium (Velká Británie) – Ashley Solomon – zobcová a barokní příčná flétna, Rodolfo Richter – barokní housle, James Johnstone – cembalo, Jennifer Morsches – barokní violoncello. Třídy různě specializované na zobcovou flétnu vedli: Julie Braná – též barokní příčná flétna, Alan Davis (Velká Británie), Robert Finster (Rakousko), Jostein Gundersen – souborová hra (Norsko), Jan Kvapil (třída pedagogická pro učitele – metodika hry na zobcovou flétnu), Kerstin de Witt (SRN), Jan a Liselotte Rokytovi – též Panova flétna. Flétnovou třídu dětí vedla Monika Devátá. Loutnu vyučovala Evangelina Mascardi (Itálie). Třída historického zpěvu, kterou vedla Dr. Rebecca Stewart a Mami Irisawa (Holandsko, Japonsko), nastudovala ve staroslověnštině tropar „Rožděstvo tvoje Christe Bože naš“, a to ve staroruském modu, a chansony autorů rané renesance, např. : Guillaume Dufay „Se la face ay pale, la cause est amer“ a Johannes Ockeghem „L’homme armé“ včetně jejich vřazení jako tenorový cantus firmus do čtyřhlasé mše. Perlička: G. Dufay zpíval jako sedmnáctiletý člen církevního pěveckého sboru na koncilu v Kostnici. Jeho hudba letos zněla v prachatickém kostele sv. Jakuba, nedaleko



Husince, rodiště Mistra Jana Husa… Celkem deseti koncerty vynikající úrovně (pro účastníky kurzů součást kurzovného, pro veřejnost za vstupné velmi mírné) vyzdobila navíc Letní škola staré hudby prázdninové léto v Prachaticích. Boni pueri, to je nejen chlapecký sbor světové úrovně reprezentující Českou republiku na světových koncertních podiích, ale také stejnojmenná Základní umělecká škola registrovaná v Rejstříku škol a školských zařízení MŠMT. Průkopnický projekt managementu Boni pueri, školská právnická osoba svým zaměřením jediná v celé ČR, se otevřel (4. 9.) v Hradci Králové. Akreditace ministerstva školství umožňuje škole kapacitu 210 žáků. Ta, nicméně, bude výběrovou. Již dnes se v přípravných odděleních i koncertních skupinách pohybuje mnohem více adeptů sborového zpěvu. Není divu, sbor si zejména v posledních letech vydobyl špičkové mezinárodní renomé, pravidelně vyjíždí na turné po Evropě, USA i Japonsku. Jen do konce letošního roku se realizují zájezdy do Francie, Kanady a Španělska i řada domácích vystoupení, mj. zahajovací koncert Sborového cyklu České filharmonie, koncert k 25 letům činnosti Boni pueri a další. Škola klade důraz na individuální práci s malými skupinkami zpěváků, vede je ke sborovému zpěvu, ale současně podporuje rozvoj jejich osobnosti. Výrazně se tím obohacují zvukové možnosti celého tělesa. Akreditována byla rovněž výuka vybraných předmětů v anglickém jazyce, při intenzivním kontaktu sboru se zahraničím věc velmi podstatná – zejména pro spolupráci se zahraničními dirigenty i jako průprava na hojné zahraniční zájezdy. ds Letos v květnu nabyl právní moci rozsudek pražského městského soudu, podle něhož byl známý houslista a úspěšný podnikatel B. Monoszon veden v registru spolupracovníků komunistické Státní bezpečnosti neoprávněně, a nyní se musí jeho záznam na základě rozhodnutí soudu vymazat. Kampaň, která se kolem B. Monoszona kvůli tomu strhla v médiích, způsobila, že mnohé umělecké instituce s ním přerušily spolupráci. Nicméně navzdory tomu jeho úspěšná koncertní a podnikatelská činnost v oblasti kultury i nadále pokračuje a rozvíjí se. Zpracoval Petr Veber

ERRATUM Opravdu politováníhodná chyba se stala v zářijovém čísle Hudebních rozhledů, kde v rozhovoru Veroniky Duškové s kytaristou Pavlem Steidlem zůstalo jeho chybné příjmení, kde došlo k vypuštění písmena t. Alespoň malou útěchou nám může být, že si toho při autorizaci textu nevšiml ani sám interpret. I přesto nás tato skutečnost samozřejmě velmi mrzí a jemu i vám, našim čtenářům, se za to omlouváme. Redakce



zahrani#í

sv'tová operní divadla x. opera v londýn'  Jan Králík Opera vstoupila do Londýna před 350 lety v září 1656 výpravným dílem několika zapomenutých autorů o Obléhání Rhodu. Dějiny připomínají k roku 1689 v pensionátu šlechtičen v Chelsea Purcellovu operní tragedii Dido a Aeneas a po čase první velkou éru Georga Friedricha Händela, který v Londýně uvedl na čtyři desítky vlastních oper. Místa, kde se hrálo, by se lépe ujasnila při vlastivědné vycházce. Je jich víc, ničily je požáry a velkoměsto na nich rostlo po svém. Händel zaujal operní Londýn v březnu 1711 uvedením Rinalda. V Královnině divadle na Senovážném trhu (Haymarket) následovala dodnes připomínaná díla Radamisto, Floridante, Guilio Caesare, Rodelinda, Scipione, Ezio, Orlando atd. Po požáru a vybudování nového domu zde byla v červnu 1847 světová premiéra Verdiho Loupežníků s Jenny Lindovou, později britská premiéra Prstenu Nibelungova a ještě později zde zpívali Pattiová i Mařák. Dnešní Královský operní dům ale stojí jinde. Jeho jméno Covent Garden je z dob, kdy Londýn operu ještě neznal. Odvozuje se od klášterní zahrady (convent garden) westminsterského opatství, na níž roku 1630 vzniklo tržiště a kolem něho potřeba chránit kejklířské produkce před rozmary počasí. Přístřešky pro divadla rostly poblíž a dodnes žijí kolem přilehlé ulice Drury Lane. Na Drury Lane tak v sezoně 1663 vzniklo i vůbec nejstarší operní divadlo v Anglii (2188 míst), divadlo zpívaných produkcí italských i domácích, s významem pohříchu dobovým, dokud i sem nepronikl Händel. Po požáru nahradila původní budovu replika divadla z francouzského Bordeaux, v níž Balfe premiéroval svou Cikánku a několik dalších, a v níž působili Berlioz a jako sbormistr Maxmilián Mareček z Moravy. Na Drury Lane byla anglická premiéra Bludného Holanďana, Hans Richter řídil Tristana a Isoldu a Mistry pěvce norimberské, Šaljapin nadchl Borisem Godunovem a dnes je tu k vidění strhující My fair Lady. Covent Garden Už za Händela operní múze jeden dům nestačil. Na jevišti Lincolnova hostince (Lincoln´s Inn) sklízela od února 1728 úspěch protihändlovská parodie nazvaná autory Pepuschem a Gayem Žebrácká opera. Z nečekaného výnosu jejích repríz mohlo být roku 1732 téměř naproti postaveno další divadlo: v rohu tržiště přímo na půdě bývalé klášterní zahrady Co(n)vent Garden. Zde vymezování proti Händelovi pokračovalo působením Nicoly Porpory, dokud Händel paradoxně neovládl původní protější dům Lincoln´s Inn a nakonec – Ariodantem v lednu 1735 – i tuto novou scénu. Na to téma existují celé knihy. Génius loci Covent Garden zažil ještě Händelovy premiéry jeho Atalanty, Arminia, Alciny, Giustinia a Berenice. Po čase si zažertoval s fénixovským ohněm a roku 1809 vstal z popela v podobě honosnější budovy s 2800 místy pro domácí dramata, balety a operní produkce podle dobového vkusu, dokud roku 1826 nepřišla světová premiéra Weberova Oberona. Následovaly triumfy Marie Malibranové v Normě a Náměsíčné a Wilhelminy Schöderové-Devrientové ve Fideliovi. Vývoj pozdržela Rossiniho Semiramis. Význam scény byl roku 1847 podtržen získáním pěvců z konkurenčních divadel a přiznáním názvu „Královská italská opera“. Další divadelní fénix na tomto místě vstal po požáru roku 1856 pod záštitou královny Viktorie: během dvou let byla postavena dnešní velkolepá budova. Repertoár otevřeli Meyerbeerovi Hugenoti a jevištěm začaly defilovat všechny hvězdy tehdejšího operního světa od Adeliny Pattiové

přes Klementinu Kalašovou z Horních Beřkovic po Gustava Mahlera: 1892 hostoval s hamburským Prstenem Nibelungovým. Od toho roku se dům pyšní titulem bez cizích přídomků „Královská opera“. Architektem klasicistní budovy byl Edward Middleton Barry, který doplnil i prostornou voliéru ze skla a oceli v odpověď protější voliéře květinového trhu. V sousedství rozlehlého tržiště se večer sjížděla společnost jako vystřižená z Dickense a Shawa. Opera se hrála jen na přelomu jara a léta, když se z newyorské stagiony do Evropy vracely hvězdy zlatého věku Caruso a Destinnová a vlastně každý, kdo ve světě opery něco znamenal: Melba, Mařák, Lehmannová, Slezák, Tetrazziniová, Martinelli, později Gigli, Jeritza, Šaljapin, Turnerová, Ponseleová… Programy z nejslavnějších se tiskly na hedvábí. Zde mělo evropskou premiéru Děvče ze zlatého Západu s týmiž protagonisty jako v Met. Za první světové války sloužilo hlediště skladu nábytku, za druhé tančírně. Střídali se šéfové i soubory, ale význam byl vždy prvořadý: Tristana a Isoldu zpívali Melchior a Flagstadová, Richard Strauss zde dirigoval svou Ariadnu, dirigent omas Beecham zde osobně protestoval proti zaprodání a obsazení Československa Prodanou nevěstou s Richardem Tauberem a Hildou Konetzni. Živý zvukový záznam je dnes na CD. Poválečnou éru otevřela baletní Šípková Růženka a operní Carmen, hostovaly zde soubory z Neapole a Vídně. Již roku 1946 se představil del Monaco, 1950 Tebaldiová, od 1952 zde debutovaly Sutherlandová a Callasová. Britten se zde významně uvedl světovými premiérami Billyho Budda (1951) a korunovační Gloriany (1953). Také o tom existují celé knihy. Poklesky kvality napravil krátkou, nepominutelnou érou 1955–58 Rafael Kubelík s prvním zdejším uvedením Její pastorkyně (1956) a kompletních Trojanů (1957). Z původně pražských pěvců zde působil Otakar Kraus. Nový šéfdirigent Georg Solti (od 1961) pozval do svého Prstenu Nibelugnova na všechny Brünnhildy Ludmilu Dvořákovou (1966), jejíž vynikající úspěch pokračoval Isoldou a Leonorou ve Fideliu. V jiných večerech zpíval po sedm sezon Vilém Přibyl Florestana, Erika a Turidda, scénograf Josef Svoboda vypravil Ženu bez stínu (1967) a společně s režisérem Václavem Kašlíkem Pelléa a Mélisandu (1969), Nabucca (1972) a Tannhäusera (1973). Když vedl dirigentskou stránku Colin Davis (1971–86), Götz Friedrich s Josefem Svobodou inscenovali další Prsten Nibelungův (1974–76). Tehdy sem vstoupila Gabriela Beňačková svou Taťánou a později Leonorou ve Fideliu a za následujícího šéfdirigenta Bernarda Haitinka Eva Randová jako první česky zpívající Kostelnička (1986), řídil Christian ielemann. V repertoáru nechybí Káťa Kabanová atd. atd. Každá inscenace se stává událostí, každé jméno roste významem scény a naopak: Královská opera se zdobí každým jménem, ze kterého září hvězdný lesk: od Pavarottiho, Carrerase a Dominga po Curu, Villazóna a Flóreze, od Caballéové a Gruberové po Angelu Gheorghiu a Annu Netrebko. Zde triumfuje Terfelův Falstaff a Giovanni. Od roku 2002 je uměleckým ředitelem dirigent Antonio Pappano. Ze stanic metra se sem chodívalo úzkými uličkami kolem zednářského chrámu, bez výhledu spíše než tympanon zaujal onen skleník. Ale ve vstupní hale začínal jiný svět: za úzkými vchody do hlediště zářily tři balkonové podkovy, královská lože uprostřed, strop bez maleb, jen tyrkys a zlato a broušené kryty světel, architektuře dominovaly široce rozkročené oblouky. Prostor bez lustru. Orchestřiště proscéniové, opona z tmavé vínové, lemována zlatem, znak se lvem a jednorožcem, v rozích vyšit monogram současné královny ER II. Nad oponou v lunetě uprostřed v medailonku na zlatém podkladu profil královny Viktorie. Velká, klasická lože neexistují. V ochozech štuky do béžova a slonoviny, falešné jónské sloupy, busta sira omase Beechama.

za hr an i # í

Coliseum Druhou nejvýznamnější budovou, v níž se dnes v Londýně hraje opera, je Coliseum. Jako palác lidové zábavy je postavil roku 1904 architekt Frank Matcham v úzké ulici nedaleko Trafalgarského náměstí. Zvenčí splývá s kavárnami a bary, ale uvnitř mělo už před sto lety 2358 míst, elektrické osvětlení a jevištní točnu. Na ambici prvního ředitele Oswalda Stolla upozorňuje okolí vysoký válcový nástavec kvádrové věže, na jejíž špici nesou gigantové kostru zeměkoule. Roku 1911 zde vystoupila Sarah Bernhardtová a přitažlivé produkce pokračovaly i využitím pro největší londýnský biograf. Skutečná operní éra se v Coliseu počíná až rokem 1968, kdy sem přesídlil operní soubor divadla Sadler´s Wells ze severního Londýna. Jeho prehistorie byla už tehdy sedmdesátiletá díky dávným operním recitálům Lilian Baylisové, která také založila činoherní divadlo a významný baletní soubor i právě tento soubor opery. Od roku 1931 hrál v Sadler´s Wells Carmen, ale i Prodanou nevěstu, Collingwoodova Macbetha a Williamsova Zamilovaného Falstaffa. Poválečnou éru soubor otevřel světovou premiérou Brittenova Petera Grimese. Rostoucí renomé (výsledek usilovné práce) umožnilo řediteli Stephenu Arlenovi přestěhovat operu do věhlasného Colisea. Uprostřed města pak ryze anglický operní soubor získal nejen nový domov, ale i přitažlivé vedení: roku 1970 se ujal taktovky Charles Mackerras a duchem rozhodující éry se stal na léta 1972–84 Lord Harewood, který souboru vydobyl název Anglická národní opera (ENO). Jedním z prvních prestižních činů bylo anglické uvedení Prstenu Nibelungova v novém překladu za hudebního vedení Reginalda Goodala. Mackerras prosadil Výlety páně Broučkovy. V Coliseu se poprvé na britské půdě hrála Prokoevova Vojna a mír (1972). Za hudebního ředitele Marka Eldera (1979–93) zaujala Martinů Julietta a po příchodu režiséra Davida Pountneyho (1982–93) Káťa Kabanová, Osud a odpoetizovaná Rusalka. Důraz na invenční režii přinášel deformující i zcela zvrácené experimenty, ale také velkolepě oslnivé inscenace, hledající na celém základním repertoáru od Rigoletta po Carmen a od Händelova Xerxa po Věc Makropulos. Nelze jmenovat vše. Významným intendantem oné doby byl Peter Jonas. Dramaturgický rukopis divadla dodnes nezapře vyzývavost a smysl pro zábavu, ale ani hloubku. Ceny záměrně konkurují královskému divadlu, bez výjimek se zpívá anglicky. Sólisté jsou proto především britští: Josephine Barstowová, John Tomlinson, Ann Murrayová, Felicity Palmerová.

foto archiv

O rekonstrukci se mluvilo třicet let. Dramaticky. Výsledkem diplomatického úsilí je od roku 2000 velkorysý komplex budov s dalšími dvěma scénami a obřím společenským prostorem v bývalé květinové voliéře – restaurace, bary, salonky jako v nejluxusnějším hotelu. Zůstalo jen historické hlediště a portál 12 m široký a téměř 15 m vysoký. Královská opera se stala jedním z nejlépe vybavených divadel na světě. Čtyři balkonové amfiteátry a galerie mají nyní pro diváky 2268 míst. Z titulu domu vyplývá úcta k tradici, díky níž lze stále vidět Zeffirelliho inscenaci Tosky, v níž nesmrtelně fascinovala Maria Callasová (1964). Trochu zašlou scénu jako starý obraz, ale s živou hrou, empírové sametové kostýmy a bohaté výšivky na ornátech, byť se jen mihnou a slavný detail se svícny z dob Emy Destinnové. Co večer, to zápis do historie. Z početných zvukových a obrazových dokumentů na CD a DVD je u nás k dispozici málo. Mezi desítkami těch, které rozhodně stojí za vidění, zůstává na předním místě DVD s Fideliem Gabriely Beňačkové. Na CD mají své obdoby Mackerrasova zdejší nastudování Prodané nevěsty (anglicky) a Rusalky (s Flemingovou a Urbanovou). Jako zázrakem jsme mohli vidět živě v Brně Pountneyho inscenaci první verze Martinů Řeckých pašijí.



Coliseum

Před rekonstrukcí působilo Coliseum jako zašlé divadlo, dole se zakouřeným barem, na každém patře občerstvení se sezením u vyřezávaných opěradel, a ještě na ochozech s bary bez stolků se sendviči, sladkostmi a pitím, pročež se sem chodilo o hodinu dřív. Vysoké hlediště patrových amfiteátrů připomíná kotel. Vysoko nad orchestřištěm, v rozích nad atikami královských lóží po třech zlatých lvech, další dva balkóny zdobeny kulatými věžičkami, barvy do zelena a zaprášené hnědi. Velmi dobrá akustika. Na omšelé horní balkony je přístup pro lid z bočních uliček bez šaten. Lidovost návštěvníci prokazovali ale i v parteru odhazováním odpadků kamkoli na koberce a oděním daleko od společenského. Také Coliseum prošlo velkorysou rekonstrukcí, hlediště změnilo barvu do divadelní červeni, získalo ještě více společenských foyerů a bezbariérového pohodlí a své století mohlo oslavit v lesku. Ročně je navštíví na 450 000 diváků. Pestrost nabídky je přitažlivá a dojmy z návštěv zůstávají nesmazatelné. Vzdělávací odbor Anglické národní opery nazvaný pietně ENO Baylis oslovuje každoročně na 12 000 osob svými návrhy, projekty a vzdělávacími programy, inspiruje inovace i vznik nových děl. Jubilejní sezona 2004 naplánovala Nixona v Číně, Prsten Nibelungův, Tosku, Kouzelnou flétnu, Ernaniho, Sen noci svatojanské, Trojany, Dona Giovanniho, Falstaffa a domácí operety Gilberta a Sullivana. V dalším repertoáru nebudou chybět Dialogy karmelitek, Salome, Madame Butterfly, Xerxes, Agrippina, Alexandr v Indii, Billy Budd, Bohéma, Jenůfa, Figarova svatba, La traviata. Nový Prsten Nibelungův zazněl alespoň koncertě. Balet dává Louskáčka a Giselle. Také z Colisea přicházejí četné zvukové a obrazové dokumenty. Anglicky zpívané opery tvoří na CD dlouhou ediční řadu včetně Příhod lišky Bystroušky, Osudu a Její pastorkyně. Na DVD je k vidění – v Čechách pro silné nervy – Pountneyho Rusalka. •



zahrani#í

salzburger festspiele  ve znamení mozarta Salcburk, Haus für Mozart,

Jméno Wolfganga Amadea Mozarta se letos v celém hudebním světě již od počátku roku skloňuje snad ve všech pádech. 250. výročí narození tohoto geniálního skladatele je ale jistě dostatečným důvodem k těmto velkolepým oslavám, a tak Salcburk, kde se Mozart v roce 1756 narodil, musel zcela logicky jít příkladem. A jak jinak, než především prostřednictvím nejvýznamnější události sezony, slavného Salcburského festivalu, od jehož prvního ročníku letos uplynulo již plných 86 let a který – pochopitelně kromě činoherního bloku – Mozartovy kompozice zařadil takřka do všech svých programů! Mohli jsme tedy slyšet nejen jeho díla symfonická a koncertantní, která až na jedno vystoupení Berlínských filharmoniků, kam Mozart zařazen nebyl, zněla na každém večeru (a to pokud ne výhradně, tak především v konfrontaci s tvorbou 21. století), ale i velké dramatické opusy vokálně-orchestrální, komorní či písňové, jejichž ukázku si na svůj recitálový večer 7. srpna v Mozarteu připravila i Magdalena Kožená s klavíristou Malcolmem Martineauem. Jádrem letošního Salcburského festivalu se však stalo především uvedení všech Mozartových dvaadvaceti oper, z nichž pouze šest bylo hráno v obnovených provedeních (Idomeneo, Così fan tutte, Únos ze serailu, Don Giovanni, La clemenza di Tito, Mitridate) a tři představení byla už dávána jinde; La finta giardiniera v Salcburku na Mozartovském týdnu, Ascanio in Alba v Mannheimu a Il sogno di Scipione v Klagenfurtu. Ostatních třináct oper bylo uvedeno v premiérách, tedy úctyhodný projekt, který zpočátku vzbuzoval i mnoho nedůvěry. Objevily se dokonce hlasy, že je naprosto nerealizovatelný, protože pro něj není dostatek dobrých mozartovských zpěváků ani dostatek míst ke hraní, vše by bylo příliš drahé, a k čemu to nakonec vlastně podstupovat… Hned po uvedení opery Il rè pastore, první premiéry, kterou se letošní ročník mohl pochlubit a jež zaznamenala velký úspěch, však pochybovačné jazyky zmlkly. Vždyť nakonec, kde by zainteresovaný zájemce mohl slyšet celé Mozartovo operní dílo najednou? To již za to určitě stojí, i když šťastlivci, kteří si mohli něco podobného dovolit, museli v Salcburku strávit plných pět týdnů, a o tom se většině z nás může opravdu jen zdát! Haus für Mozart Nemenší poctou Mozartovi však bylo vedle tohoto velkorysého projektu rovněž slavnostní otevření tzv. Domu pro Mozarta (nového divadla, určeného speciálně k provádění Mozartových oper), zahájené 25. července odpoledne dnem otevřených dveří a večer téhož dne Figarovou svatbou. Dům vznikl kompletní přestavbou bývalého Malého Festspielhausu, který trpěl řadou akustických nedostatků, a tudíž na některých místech nebylo ani dobře slyšet. Nová budova je o deset metrů kratší (23,4 metrů), o metr a půl širší (20,5 metrů) a o čtyři metry hlubší (výška místnosti nad jevištní úrovní je 18,9 metrů), takže mohl být přistavěn ještě druhý balkon. Díky tomu je pěvce na jevišti i mnohem lépe vidět a celkový počet míst bylo možno rozšířit o celých dvěstěpadesát, celkem tedy na 1571 (1494 k sezení a 77 k stání), přičemž při koncertech s menším obsazením orchestru, komorní hudbou či recitály se sem vejde ještě dalších 70 posluchačů navíc. Architektonickými plány byli pověřeni Wilhelm Holzbaner, žák Clemense Holzmeistera, který projektoval stávající festivalové domy, a François Valentiny. Hlavní změnou, která určovala jejich koncepci, prošly zejména vnitřní prostory, kdy v hlavním foyeru, zdobeném sedmnáctimetrovou pozla-

foto archiv

Großes Festspielhaus  Hana Jarolímková

Haus für Mozart – interiér

cenou lamelovou stěnou, skrze jejíž otvor je vidět obrys Mozartovy hlavy (a kterou darovala festivalu firma Swarowski-Kristallen), se díky vysokým oknům otevírá pohled na město. Dále byla zpřístupněna terasa, jež se stala příjemným místem pro využití přestávky k pobytu na čerstvém vzduchu, pod níž situovaná, původně otevřená arkáda byla zasklena, a tím vznikla možnost vstupu do auditoria ze dvou stran. Atraktivním prostorem je i na střeše domu zbudovaná tzv. Salcburská kulisa tvořená stěnami vykládanými hruškovým dřevem a ve výklencích zdobená gobelíny od Antona Koliga, která poskytuje nádherný výhled na salcburské staré město, a jíž zdatně konkuruje tzv. Faistauer-Foyer se slavnými freskami salcburského malíře Antona Faistauera. Jejich osud visel v době nacistické okupace, kdy byly odstraněny a některé z nich značně poškozeny, doslova na vlásku. Zpět se dostaly až v roce 1956, ale teprve nyní byly důkladně zrestaurovány a místnost uvedena do své původní podoby. Honosně a impozantně působí i velké bronzové reliéfy Josefa Zenzmaiera, umístěné nad portály, scény z Mozartových oper Figarova svatba, Don Giovanni a Kouzelná flétna i kamenné masky Jakoba Adlharta před vchodem, které jsou nyní – díky kontrastu lístkového zlata použitého na jejich nosném sloupu a hrubého betonového stropu nad ním – mnohem lépe vidět. Jedním z nejdůležitějších požadavků při stavbě Domu pro Mozarta ale byla samozřejmě optimálně vyřešená akustika nového prostoru, které byla jeho koncepce zcela podřízena, a tak například k již uvedeným rozměrovým změnám celého vnitřního prostoru budovy musíme připočítat i sešikmení postranních stěn s nerovnoměrným povrchem podle vzoru starých klasických barokních divadel, celé přízemí se židlemi stojí na podpěrách, čímž i podlaha vibruje a přísným akustickým požadavkům odpovídají rovněž sedadla (především jejich výška), takže zvuk se může lámat ve správném úhlu. Karlheinz Müller byl totiž ještě navíc pověřen úkolem, jehož cílem byly – vedle zohlednění viditelnosti ze všech míst hlediště – úpravy akustických parametrů sálu speciálně pro Mozartovy opery. Jak je z nastíněných informací zřejmé, stavební úpravy byly natolik náročné, že ani nepřekvapuje výše rozpočtu, která přesáhla 29 miliónů euro. Díky velkodušnosti sponzorů, kteří podle Helge Rabl-Stadler přispěli na Dům pro Mozarta nejvyššími částkami z celé historie festivalu, akci „Moje salcburské sedadlo“ i zveřejněním generálních zkoušek jako benefičních představení, se však to, co se zdálo téměř neuvěřitelné, stalo skutečností a 17. a 18. června byly realizovány první veřejné koncerty pro sponzory s mozartovským programem, kde vedle klavíristy Tilla Fellnera (který se zhostil sólového partu v Koncertu B dur KV 595) a Cameraty Salzburg, jež se pod taktovkou dosavadního intendanta festivalu Petra Ruzicky blýskla interpretací Symfonie Es dur, KV 543, zazářila v ukázkách z opery La clemenza di Tito, KV 621 slavná bulharská mezzosopranistka Vesselina Kasarova…

za hr an i # í

Le nozze di Figaro „Tady se nemluví o ničem jiném než o Figarovi, nic jiného se nehraje, nepíská, nezpívá než Figaro, nechodí se na nic jiného než na Figara, jistě velká čest pro mě“, psal v lednu roku 1786 Mozart do Vídně z nadšené Prahy, kde opera zaznamenala obrovský úspěch. Svědectví o tom, jak byla přijata již při své vídeňské premiéře, se sice rozcházejí, ale s každým dalším představením se i zde její obliba zvyšovala a jedním z nejpopulárnějších Mozartových děl – a to zdaleka nejen v Praze – zůstala dodnes. Patrně i proto byla letos na popud intendanta Salcburského festivalu (kde tato opera buffa ve čtyřech aktech, KV 492 na text Lorenza da Ponteho podle Beaumarchaise zazněla poprvé pod taktovkou Franze Schalka v roce 1922 a naposledy v nastudování Sylvaina Cambrelinga a v režii Christopha Marthalera před pěti lety) Petra Růžičky vybrána – jak již bylo zmíněno – pro jednu z nejvýznamnějších událostí přehlídky, uskutečněnou 25. července – slavnostní otevření Domu pro Mozarta. Její hvězdné obsazení tomu také náležitě odpovídalo: Hrabě Almaviva Bo Skovhus, hraběnka Juliane Banse, Cherubín Christine Schäfer, Zuzanka Anna Netrebko, Figaro Ildebrando D´Arcangelo, Marcellina Marie McLaughlin, Bartolo Franz-Josef Selig, Basilio Patrick Henckens… a v čele Vídeňských filharmoniků mozartovský „fajnšmekr“, který Wolfganga Amadea považuje za jednu z nejdůležitějších a nejneuvěřitelnějších postav kulturních dějin, Nikolaus Harnoncourt – kromě dalších projektů Mozartova roku i protagonista slavnostního provedení Requiem, které v Salcburku zazní 4. prosince. Jeho výjimečný vztah k tomuto skladateli asi nejlépe vystihuje část odpovědi v jednom z mnoha interview, kterými se v létě hemžila nejen četná festivalová zpravodajství, ale jež se objevila i ve většině rakouských hudebních časopisů a kde říká: „Každý Mozartův kus je geniální i ty nejranější. Mně stačí, když čtu např. partituru, kterou zkomponoval ve svých jedenácti letech, abych se před ním skláněl v neskonalém obdivu! Jako skladatel totiž Mozart nikdy nebyl dítětem. Jako nepochopitelný génius se už narodil“. A jeho názor na Figarovu svatbu? „Figaro je oproti Così fan tutte, kde jsou ženy krutým způsobem podváděny, ryze ženský kus plný erotiky – ostatně jako všechny Mozartovy opery – jehož hrdinkami, které mají nad svými protějšky silnou převahu, jsou Zuzanka a hraběnka. Muži jsou tu spíš směšní. Jedinou výjimkou je Cherubín, i když ani ten není žádný anděl, ale pubertální uličník, který všem ženám plete hlavu.“ Jakákoliv opera, která je díky své popularitě průběžně součástí repertoáru všech větších scén, je vždy pro inscenační tým lákavou výzvou, jak dílo, které již bylo tolikrát inscenováno, pojmout nejen nově a neotřele, ale zároveň v souladu s napsanou hudbou a – což je asi to nejtěžší – v kontextech současného myšlení. Tedy nijak jednoduchý úkol, zvláště pak v posledních letech, kdy je na režii, vládnoucí většinou i samotnému dirigentovi, soustředěna největší pozornost posluchačů i odborné kritiky. Inscenační tým, který se v čele s režisérem Clausem Guthem na letošních Salcburských slavnostech chopil Figarovy svatby (scéna a kostýmy Christian Schmidt, s nímž se Claus Guth ujal i opery Zaide, světla Olaf Winter, dramaturgie Ronny Ditrich, choreografie Ramses Sigl), ale tentokrát určitě nezklamal. Scénu, znázorňující interiér zámku z 18. století, tvořilo točité bílé schodiště, s nímž v průběhu jednotlivých dějství scénárista

i nadále v detailech pracoval. V 1. dějství, během jehož předehry se zvedne opona a na jevišti stojí tři nehybné dvojice hlavních protagonistů – Figaro a Zuzanka, hrabě Almaviva s hraběnkou a Bartolo a Marcellina – jsou tak využívány dveře v jeho prvním patře, dvoje dveře – v čele a vpravo – v přízemí a velké okno s povívající záclonou vlevo jeviště, hojně režií využívané v celém průběhu opery. Podobná scéna je i v dějství třetím a závěrečném, kdy se v levé části scény objeví ještě jedno schodiště se zábradlím (které je ve 4. dějství odstraněno, aby se mohlo z pódia skákat přímo do propadliště pod ním), vedoucí do útrob pod jevištěm. Druhé a částečně i 3. dějství využívá pouze bílých stěn zdobených štukem se třemi – ve 2. dějství jednoduchými a ve 3. dějství dvoukřídlými dveřmi a opět velkým oknem vlevo jeviště. Christian Schmidt tedy zvolil jednoduché, danému účelu přímo sloužící kulisy, které však nepopírají ducha zámeckého prostředí a plně korespondují s režií Clause Gutha. Němou postavou, která nás provází celým dějem, je všudypřítomný neposedný anděl – jakýsi otisk Cherubína – který se na scéně, kam „přiletí“ oknem, objeví hned během předehry: žongluje tu se třemi jablky, které posléze položí před nehybné dvojice a náznakem pohlazení každého z nich jim vdechne život. Jistě neotřelý začátek, jenž se rozvíjí do dalších, inscenaci ještě více oživujících nápadů, podněcujících fantazii posluchačů k nejrůznějším výkladům: otevřeným oknem vletí např. na scénu havrani, z nichž jeden leží na počátku 3. dějství mrtvý uprostřed pokoje, podlahu zasype barevné listí s ptačími peříčky, která posléze kolem sebe a všech protagonistů v čele s Figarem naleznuvším právě svou matku – Marcellinu rozhazuje i anděl jezdící téměř mistrovsky po pódiu na cirkusovém kole, mužský sbor se ve 3. dějství objeví v jedněch z trojice dvoukřídlých dveří v černém a v cylindrech a vyzbrojen bílými a černými holemi k sobě během svého výstupu vtáhne vyděšenou Marcellinu… Velmi vtipně je ale také např. vymyšlena rekapitulace spletitých vztahů jednotlivých protagonistů formou filmové projekce v závěru 2. dějství, kdy na zadní stěnu scény jsou postupně napsána všechna jejich jména a stále se zrychlujícím pohybem šipek je demonstrován vývoj všech vazeb, jimiž jsou osudy těchto postav vzájemně protkány. Inscenace tak měla spád a tudíž ani nevadila určiAnna Netrebko (Zuzanka)

foto archiv

Opery W. A. Mozarta – základní projekt letošního ročníku Z pětice oper, které jsem letos měla možnost v Salcburku vidět, byly dvě nastudovány v premiéře (Figarova svatba a Kouzelná flétna), dvě byly uvedeny jako obnovená představení (Únos ze serailu a Don Giovanni) a jednu (Così fan tutte) jsem mohla shlédnout v obnoveném nastudování.





zahrani#í

tá barevná strohost scény a kostýmů, laděných převážně (až na Cherubína, anděla a ženský sbor v modrém) do černobílé. Třešničkou na dortu ale byly samozřejmě výkony pěvců, kteří ve spolupráci s výborně připravenými Vídeňskými filharmoniky předvedli vskutku vynikající výkony. Za zvláštní pozornost určitě stojí představitelka Cherubína, Christine Schäfer, rodačka z Frankfurtu nad Mohanem, mezi jejíž pedagogy patřil mj. i Dietrich Fischer-Dieskau, a která má za sebou již mnoho skvělých rolí (posledním debutem byla letos Donna Anna v pařížské Opéra Bastille) včetně Bergovy Lulu v Metropolitní opeře či Schönbergova Pierrota lunairea v Berlínské státní opeře a v éâtre Châtelet pod taktovkou Pierra Bouleze. Její zvučný, technicky dokonale ovládaný hlas, stoprocentně jisté výšky i nemalé herecké nadání z ní udělaly jednu z největších hvězd večera (ostatně podobně jako v roli Donny Anny v Donu Giovannim!) – pochopitelně vedle půvabné, a opět skvělé Anny Netrebko v roli Zuzanky. Je jistě zajímavé, že původně ji chtěl její „objevitel“, Nikolaus Harnoncourt, obsadit do role hraběnky a teprve po rozhovoru, v němž mu sólistka – patrně velmi přesvědčivě – zdůvodnila své přání zpívat Zuzanku, své rozhodnutí přehodnotil. A určitě ku prospěchu věci, protože Anna Netrebko je Zuzankou, jaká má přesně být: plnou života a energie, která z ní jen srší… Společně s ostatními sólisty v čele s Figarem, italským basbarytonistou Ildebrandem D´Arcangelem, který na Salcburském festivalu v této roli debutoval již před deseti lety, tak opět tato nevšední pěvkyně přispěla k jednomu z největších úspěchů letošního slavnostního salcburského léta. Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: Le nozze di Figaro. Dirigent Nikolaus Harnoncourt, režie Claus Guth, scéna a kostýmy Christian Schmidt, světla Olaf Winter, choreografie Ramses Sigl, sbormistr Andreas Schiller. Premiéra 26. července 2006, psáno z reprízy 9. srpna, Haus für Mozart.

foto Klaus Lefebvre

Paul Groves (Tamino), Diana Damrau (Královna noci)

Die Zauberflöte Druhou nově zinscenovanou operou, kterou jsem letos na festivalu viděla, byla Kouzelná flétna. Její loňská inscenace, pod kterou se podepsal Graham Vick a hudebně ji nastudoval Riccardo Muti (HR 2005/10, str. 29), byla původně plánovaná i pro letošní ročník salcburské letní přehlídky. Vzhledem ke kontroverzním reakcím, jež vzbudila, ale nakonec padlo rozhodnutí zadat inscenaci Kouzelné flétny znovu. Tentokrát jí byl pověřen Pierre Audi pocházející z Bejrútu a nutno říci, že dosáhl nesrovnatelně lepšího výsledku, než kterého jsme byli svědky v minulém roce. Pestrá směsice prvků lidové frašky, pohádkového světa a hry o zasvěcení, kterou tato opera psaná na text Emmanuela Schikanedera nabízí ke zpracování a s níž není zrovna jednoduché se vyrovnat, je pro inscenátory skutečnou výzvou a ve své dlouhé historii tak byla pojata opravdu těmi nejrůznějšími, byť leckdy ne zrovna nejšťastnějšími způsoby. I Salcburský festival provází Kouzelná flétna již drahnou řádku let: a sice jeho plných 37 ročníků, během nichž byla včetně letošního roku nově inscenována celkem již šestnáctkrát, z toho poprvé v režii Lothara Wallersteina a v hudebním nastudování Franze Schalka v roce 1928. Rozhodně k nejúspěšnějším však patřila teprve Kouzelná flétna Jamese Levina a Jeana-Pierra Ponnella, v níž Královnu noci zpívala Edita Gruberová: premiéru měla v roce 1978 a hrála se tu ještě celých osm let! Pierre Audi, od roku 1988 umělecký ředitel opery v Amsterdamu, má na svém kontě již celou řadu významných ocenění i prestižních režijních úkolů, mezi nimiž – kromě hostování v Bavorské státní opeře či ve slavném barokním zámeckém divadle ve švédském Drottningholmu – nechybí ani režie kompletního Wagnerova Ringu. Jeho zkušenosti s operou (režíruje totiž i Shakespeara, Racina či Sofokla) jsou tedy více než hojné, což se v jeho pojetí Kouzelné flétny plně projevilo. Audi totiž ve spolupráci se Saskií Boddeke, scénáristou Karlem Appelem a návrhářem kostýmů Jorgem Jarou vsadil – na rozdíl od většiny svých současných kolegů – přede-

za hr an i # í vším na pestré barvy, hojnost roztodivných nápadů, hravost a odlehčenost celého kusu. Po jevišti se tak v 1. dějství prohánějí obrovští barevní hadi se svítícíma očima a draci, kterým hrozivě stoupá z nozder dým, tři dámy jsou jako vystřižené ze žurnálu – mají zelené, šik kabátky a kloboučky, doplněné červenými lodičkami, Papageno přijede v pastelově vymalovaném autě s pěti dětmi naaranžovanými jako žlutí papoušci, kteří stále někde „poletují“, kulisy tvořené černobílými skalami se při vstupu Královny noci na scénu, která vyjede z hlubin země oděná v nádherně zelených – jakoby mechových šatech, neustále přeskupují, vstup tří géniů do děje předznamenává malá maketa starého dvouplošníku se třemi figurkami, která proletí napříč celým jevištěm a po níž se objeví „skutečné“ letadlo s malými pěvci, ukazujícími Taminovi a Papagenovi cestu k Sarastrovu království, jemuž vévodí obří socha v cihlové červeni evokující starý indiánsko-černošský idol a shůry visící provazy tvořící souměrné obrazce, sbor otroků, radující se z vidiny, že jejich trýznitel Monostatos bude asi pověšen, protože mu královnina dcera Pamina utekla, připomíná indiány z ilustrací prvorepublikových příběhů Cooperova Posledního Mohykána, při Taminově hře na flétnu se ze všech koutů jeviště sjedou dřevěná, pestře vymalovaná zvířata a ptáci – tedy podívaná, která určitě nikoho nenudí, ale naopak probouzí jeho smysly k maximálnímu vnímání všech jejích nuancí. Ani ve 2. dějství, jemuž zpočátku kraluje ze zeleno-červeno-žlutých pruhů sestavená pyramida, místo Taminova zasvěcení, před nějž je posléze postavena pestrá květinová stěna, nezůstala obrazotvornost inscenačního týmu nijak pozadu. Tentokrát Královna noci vystoupí z květiny, která se rozvine, další socha, jež se tu objeví, má v útrobách skryty malované obrázky, přivítáme i Papagenu zprvu převlečenou za ohavnou stařenu a opět skvěle „přimóděného“ mouřenína Monostata v nařasených pumpkách, kabátku s červenými třásněmi a červených botičkách… Opravdu nápadité představení, které – byť se naprosto odlišuje od inscenačním týmem La Fura dels Baus originálně pojaté Kouzelné flétny v Teatro Real, o níž jsme psali v minulém roce (HR 2005/10, str. 23) – bude určitě patřit k těm, která hned tak nezevšední. Zvláště pak, když korunou všeho byly opět vynikající výkony jak všech sólistů, tak Vídeňských filharmoniků a sboru (Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor) řízených stejně jako v loňském roce – ovšem podobně v některých, zejména instrumentálních částech opery v mnohem klidnějších tempech, než jsme zvyklí – Riccardem Mutim. Vedle René Papeho, který zpíval v Salcburku roli Sarastra již v 90. letech a oproti loňsku se mu tentokrát zdařila o dost lépe, amerického tenoristy Paula Grovese, jenž roli Tamina zvládl rovněž vskutku na výbornou, hlasově skvěle disponované Genii Kühmeier jako Paminy i herecky a pěvecky přesvědčivého Christiana Gerhahera v roli Papagena (podle Mutiho pro svou přirozenost nejvýznamnější postavy opery) a Ireny Bespalovaite v roli Papageny, jsme mohli obdivovat rovněž trojici dobře sezpívaných dam (Inga Kalna, Karine Deshayes a Ekatěrina Gubanova) a géniů ze sboru Wiener Sängerknaben. Královně noci, koloraturní sopranistce Dianě Damrau, je ovšem nutné věnovat samostatný odstavec, protože podala výkon, který opravdu patří ke světové špičce. Na Salcburském festivalu, kde se představila poprvé před pěti lety, letos navíc nezpívala pouze v Kouzelné flétně, v níž poprvé vystoupila v roce 1997 ve Würzburgu, ale rovněž v opeře Ascanio di Alba, kde se zhostila role Fauna. I když celkově již spolupracovala jako Královna noci na patnácti různých inscenacích Kouzelné flétny, příští rok bude v newyorské MET zpívat svoji první Paminu. Nicméně v roli Královny noci byla nezapomenutelná. Její sametově zabarvený, ovšem lehký a průzračný soprán zněl díky skvělé hlasové technice nejen barevně mnohotvárně, ale intonačně v podstatě dokonale, a přitom Diana Damrau vložila do svého výkonu i vysoce dra-



maticky vyhrocený výraz, což není zrovna jednoduché v tak pěvecky těžké roli skloubit dohromady. I když rovněž orchestrální part Riccardo Muti vypracoval – ostatně jako pokaždé – se všemi nuancemi, které obnáší, přesto se nechal slyšet, že v Kouzelné flétně, ať se rozhodneme pro jakoukoliv interpretaci, vždy naši volbu provázejí záhy pochybnosti, zda jsme volili správně… Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: Die Zauberflöte. Dirigent Riccardo Muti, režie Pierre Audi, scéna Karel Appel, kostýmy Jorge Jara, světla Jean Kalman, sbormistr omas Lang. Premiéra 29. července 2006, psáno z reprízy 10. srpna, Großes Festspielhaus. Così fan tutte Další Mozartovou operou na text Lorenza da Ponteho, která na festivalu zazněla – stejně jako ty ostatní se všemi recitativy a bez škrtů (v sále jste tak včetně jedné přestávky strávili více jak čtyři hodiny), bylo svěží dílko připravené v koprodukci s Osterfestspielen Salzburg Così fan tutte. Jednalo se o nové nastudování úspěšné inscenace Irsel a Karl-Ernsta Herrmannových, jež byla na festivalu poprvé uvedena pod taktovkou Philippa Jordana v roce 2004 (HR 2004/10, str. 30). I tentokrát okouzlila vtipem a lehkostí jednotlivých scén a to od samého počátku, kdy první tóny předehry zazní teprve po příchodu muže k bíle nasvícené kostce, která se uprostřed tmy vynoří z hlubin pódia, zapálí si cigaretu a světla se – jako povel k prvním tónům – rozzáří. Děj se odehrává na hřišti, kde spolu nejprve čtveřice dívek a chlapců hraje badminton, v zahradě i na břehu moře a jsou do něj zapojeni např. rovněž hráči z orchestru – např. pozounista, který pomáhá Despině rozložit pod kávový servis ubrus, či cembalistka, Rachel Andrist, která je dokonce po celou dobu příběhu přítomna na pódiu – přesně podle režijní koncepce z roku 2004. Hudebního nastudování se však tentokrát ujal budoucí nástupce Zdeňka Mácala v České filharmonii, precizní Manfred Honeck, pod jehož taktovkou Vídeňští filharmonikové opět přesvědčili, že jsou orchestrem par excellence. Ke konečnému výsledku pak přispěli samozřejmě měrou vrchovatou i pěvci v čele s dvojicí Helen Donath jako Despiny a sira omase Allena jako Dona Alfonsa, kteří zazářili již v premiéře přede dvěma lety. Zejména komediálně nadaná Helen Donath byla herecky zcela nepřekonatelná, vyvolávající v publiku svými gesty doslova salvy smíchu. Vynikající však byla i Fiordiligi Any Maríe Martínez, Dorabella Sophie Koch či dvojice nápadníků, Guglielmo Stéphana Degouta a Ferrando Shawna Matheye. Připočteme-li k tomu doslova čarování se světly, které široké pódium Velkého Festspielhausu (po jehož stranách bylo zavěšeno vejce a pírko v obří velikosti, jejichž poloha se v průběhu děje symbolicky prostřídala) zabarvovalo do nejrůznějších pastelových odstínů, ani tomuto provedení se nedalo vůbec nic vytknout. Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: Così fan tutte. Dirigent Manfred Honeck, režie, scéna a kostýmy Irsel a Karl-Ernst Hermannovi, sbormistr omas Lang. Premiéra 3. srpna 2006, psáno z reprízy 12. srpna, Großes Festspielhaus. Obnovená provedení inscenací Mozartových oper Don Giovanni a Únos ze serailu pocházejí z let 2002 a 2003, a stále vyvolávají (zejména velice kontroverzní Únos ze serailu, který musel být dokonce při premiéře kvůli projevům nesouhlasu přerušen) poměrně vášnivé diskuse. Snad i proto, že se jejich inscenátoři vydali cestou, kterou od nich sice většina dnešních posluchačů očekává – pokud zrovna staromilsky nelpí na inscenacích, kde vše naprosto dokonale odpovídá obsahu a době, do níž je děj zasazen –, ale jež zároveň často



zahrani#í

naráží na bariéru nepochopení a nesouhlasu: a sice cestou kompletního přenesení díla z dob minulých – v tomto případě konkrétně ze 17. a poloviny 16. století – do současnosti a jeho převedení – obrazně řečeno – do dnešního jazyka – a to i formou mnohdy velice výrazné nadsázky či v poslední době stále mezi režiséry populárnější psychologizace děje… Don Giovanni V Donu Giovannim (text Lorenzo da Ponte) zvolil pro své režijní zpracování tým inscenátorů v čele s Martinem Kušejem (scéna Martin Zehetgruber, kostýmy Heide Kastler a světla omas Lang) opět velmi jednoduchou, bílou polokruhovitou scénu na točně se čtyřmi dveřmi, umístěnými i po obou stranách jeviště, která se díky své variabilitě mohla v průběhu představení podle potřeb režiséra (čehož Martin Kušej dokonale využil) neustále měnit: rozevírat, díky přepažení docilovat náznaků dalších místností apod. Don Giovanni, skvěle ztvárněný fešným omasem Hampsonem, je tu v jeho pojetí brán jako současný gigolo, v atraktivním vínovém obleku a pruhované košili, obklopený desítkami lepých žen, na jejichž mnohonárodnostní zastoupení upozorňuje již pětice téměř nahých – oděných pouze do punčoch nebo punčocháčů – krasavic na oponě, černoškou počínaje a asiatkou konče. Plynule se tak přejde k prvnímu výstupu Dona Giovanniho s Donnou Annou – oděnou do látkou sporého barevného kombiné, ke svádění roztomilé naivní Zerlinky, k čemuž jim společně s orchestrem hraje z obou stran jeviště čtveřice muzikantů v obsazení dvoje housle, viola a kontrabas, ke zlatě nasvícenému svatebnímu plesu, kde ženy tančí pouze v bílém spodním prádle či k defilé dívek a žen nejrůznějších profesí – přesně podle milostných zápisků z Giovanniho deníku, předčítaných Leporellem – a to od krasavic v efektních kožichách či krátkých košilkách s botami na vysokých podpatcích až k nahé nevěstce nebo životem již ztrápeným a unaveným uklízečkám s hadry v rukou. Současně s prostopášností hlavního hrdiny ale celou inscenací prolíná i jeho neodvratný konec a zkáza, ke které vědomě spěje a nedokáže jí nijak čelit. Závěr s promítnutým obličejem komtura na plátno, který má nejprve zavřené a potom otevřené oči, scéna je celá zasypaná jakýmsi bílým „prašanem“, uprostřed stojí bílý stůl a na pódiu se objeví starší ženy s bíle nalíčenými obličeji a rudými rty, jakási matná vzpomínka na dřívější skvělé časy, je tak více než působivá. omas Hampson, který už celkem zpíval asi v patnácti různých inscenacích Dona Giovanniho (např. hned po salcburské premiéře v roce 2003 se představil v nové inscenaci v newyorské MET), si tohoto představení, připraveného Martinem Kušejem a Nikolausem Harnoncourtem, velmi váží a říká k tomu: „Myslím, že jsme touto inscenací významně přispěli k poznání, že Don Giovanni není žádný veselý kousek. Ať už jsou jednotlivá mínění pozitivní či odmítavá, nepoznal jsem nikoho, kdo by si na ni neudělal vlastní názor, koho by nepřiměla přemýšlet.“ A co poznamenává ke své roli? „Dobrý zpěvák přináší do každého díla svoje vlastní myšlenky, takže když zpívám např. Dona Giovanniho, zpívá se mnou i celá moje zkušenost“. A je to znát, protože vedle skvělých hlasových dispozic, které jsme již na stranách našeho časopisu opěvovali nesčetněkrát, má vysoce kultivovaný projev, jdoucí však ruku v ruce s výbornými hereckými schopnostmi a bohatou výrazovou škálou. Navíc, s lehce zarostlou tváří, působí velmi „sexy“ a jeho „donchuanství“ snadno uvěříte, a tak by to mělo v opeře být. Stejně přesvědčiví ve svých rolích byli ale i trochu vychytralý, byť vcelku dobrácký Leporello italského basbarytonisty Ildebranda D´Arcangela, žárlivý, ale milující Masetto dalšího Itala Luky Pisaroniho či důstojný Don Ottavio polského tenoristy Piotra Beczaly. Donny Anny se tentokrát – oproti premiérovanému představení v roce 2003, pro které si Nikolaus Harnoncourt vybral Annu Netrebko – chopila již v tomto článku opěvovaná Christine Schäfer, Zerlinky možná na tuto postavu příliš vášnivá, ale skvěle zpí-

vající Isabel Bayrakdarian a Donny Elvíry kvůli náhlému onemocnění Melanie Diener Michaela Kaune, která projevila nejen obdivuhodnou pohotovost, ale podala s ostatními sólisty i zcela srovnatelný výkon. Rovněž dirigent Daniel Harding, který převzal nastudování po Nikolausu Harnoncourtovi, se chopil své úlohy na výbornou a s Vídeňskými filharmoniky odvedl kus opravdu dobré práce. Poklonu si ale zaslouží i precizní Mozarteum Orchester Salzburg, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, připravený omasem Langem a cembalista Donald Schneider s mandolinistkou Ulrikou Eckardt. Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: Don Giovanni. Dirigent Daniel Harding, režie Martin Kušej, scéna Martin Zehetgruber, kostýmy Heide Kastle, světla Reinhard Traub, sbormistr omas Lang. Premiéra 11. srpna 2006, Großes Festspielhaus. Die Entführung aus dem Serail Teprve šestatřicetiletý norský režisér Stefan Herheim, který Únosem ze serailu na Salcburských slavnostech debutoval, se vydal ještě mnohem svéráznější cestou než Martin Kušej. Příběh o trojici Evropanů zajatých Turky a posléze propuštěných díky velkodušnosti paši Selima jakoby pro něho neexistoval, takže pokud nejste informováni o jeho výkladových záměrech předem, máte po chvíli dojem, že jste na zcela jiné opeře. Postava Selima je totiž podle Herheima tak neskutečná, že vlastně ani neexistuje, a tak její slovní part vkládá do úst ostatních postav – a to především Osmina, s nímž v podstatě splývá. Režisér, aby co nejvíce zvýraznil především psychoanalytický charakter svého pojetí, jehož cílem je především pochopení ženy a jejích tužeb, dialogy navíc přepracoval. Příběh se tak neodehrává v prostorách velkolepého orientálního paláce, protože k tomu, aby se lidé vzájemně odcizili a uvěznili v hlubinách vlastního já, přece stačí pouhý měšťanský byt. Centrem scény jsou především tři francouzská okna a čtverec uprostřed jeviště, z něhož vyjíždějí a opět v něm mizí různé postavy, zdaleka tedy nic, co by připomínalo pašův palác a jeho zahrady. Již začátek opery je dost nevšední: za jedním z nasvícených oken se objeví nahý muž a po chvilce i nahá žena (Belmonte s Konstancí), oba vběhnou na jeviště, leknou se však publika a snaží se rychle obléci do svatebních šatů, pohozených u kraje pódia. Sotva se doobléknou – všechna okna se otevřou a na jeviště vběhnou další svatebčané (ovšem všichni v rolích ženichů a nevěst) včetně druhé zamilované dvojice – Blondy a Pedrilla. A potom se již odehrává kolotoč jen těžko rozluštitelných symbolů včetně figurek nevěsty a ženicha, provázejících vás celou operou či dětí – jakýchsi dvojníků dospělých, v jejichž labyrintu se posléze zcela utopíte. Patrně podřízenost žen vůči mužům, jaká panuje v muslimském světě, znázorňuje vždy pád každé ze zkrvavených (a posléze opět oživlých) žen k zemi (což je nápaditě znázorněno rudými šátky, který si každá z nich vytáhne vždy po ataku svých partnerů ze záňadří a pohodí přes sebe), objeví se tu ohromný svatební dort, rozdávají se dárky (žehlička, dokonce peroucí pračka, pečící sporák a řada dalších propriet potřebných v domácnosti včetně mixéru, nože či zástěry s kresbou nahé ženy bez hlavy) a do toho čtveřice hlavních protagonistů řeší až kafkovsky pojaté problémy týkající se lásky, věrnosti a vlastní identity. Ty se přesunou i do následujících dějství, kdy parta řemeslníků maluje byt a pod dotekem válečku se objeví pohled z okna na věž kostela, novomanželé pokračují v rozbalování dárečků, z nichž každý má pouze jeho půlku, kterou dávají s tou druhou dohromady, další pár se za jejich okny prohání na létajícím koberci, přičemž Belmonte s Konstancí pijí pivo a dívají se na televizi, z níž se děj, kopírující jejich vlastní život, postupně přenáší do skutečnosti. Další postava, již zmíněný strážce harému Osmin, tu vystupuje spíše jako sám Osud, jenž hrdiny pronásleduje coby jejich špatné svě-

za hr an i # í domí a který nakonec všechny páry oddá – podle motta celé hry, koho člověk nemůže získat láskou, s tím musí uzavřít sňatek. Styčné body s původní předlohou jsou tedy pramalé a symbolika v podstatě nového příběhu notně zamlžená. Nicméně objevila se tu řada nápaditých scének (včetně např. vytažení žehličky, která je tu použita i jako zbraň, ze zásuvky, díky čemuž světla zhasnou a začne přestávka apod.), které však osu příběhu nijak nestmelují, ani ji znovu nevykládají, stejně jako psychologizující tendence – hlavní společná nit obou v podstatě samostatných příběhů – jež dílo spíše zatěžkávají a činí jej až nesrozumitelným. Hernheimova koncepce si jde prostě zcela svou vlastní cestou (byť oproti roku 2003 s některými úpravami), a jedině tak – bez konfrontace s originálem – na ni lze nahlížet. Je otázkou, zda právě tato cesta je tou správnou… Hudebnímu nastudování, kterého se ujal podobně jako před třemi lety při premiéře Ivor Bolton, však tentokrát nebylo co vytknout. A to jak po stránce pěvecké, kdy čtveřice sólistů, která se ujala partů zamilovaných dvojic, Laura Alkin (Konstanze), Charles Castronova (Belmonte), Valentina Farcas (Blonde) a Dietmar Kerschbaum (Pedrillo), se k sobě nejen hlasově velmi dobře hodila, ale předvedla i velmi vyrovnané výkony, stejně jako osvědčený Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor i precizně hrající Mozarteum Orchester Salzburg. Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: Die Entführung aus dem Serail. Dirigent Ivor Bolton, režie Stefan Herheim, scéna a kostýmy Gottfried Pilz, světla Konrad Lindenberg, sbormistr Andreas Schüller. Premiéra 5. srpna 2006, psáno z reprízy 8. srpna, Haus für Mozart. Felsenreitschule, Salzburger Landestheater  Jana Vašatová La clemenza di Tito „La clemenza di Tito je Mozartovo dílo noci, tmavý a pochmurný pendant ke Kouzelné flétně, optimistické a jasné opeře v zrcadle osvícenství a humanismu. La clemenza di Tito nás strhává do temnoty – po celých 24 hodin sledujeme cestu do noci budoucích katastrof, teroristických útoků a požáru Kapitolu.“ Těmito slovy doprovodil režisér Martin Kušej Mozartovu poslední operu, kterou inscenoval r. 2003 pro festival v Salcburku, kde byla tato inscenace letos znovu na programu v rámci kompletního provedení všech 22 Mozartových jevištních děl. K premiéře obnovené inscenace došlo 16. srpna ve Felsenreitschule – Skalní jízdárně, a dlužno podotknout, že se Kušejův názor na dílo promítl do jeho režisérské práce a přístupu zcela zásadně. Celá scéna je držena v temných barvách a navíc její veliký rozměr a třípatrové rozvrstvení nechávaly každého z protagonistů tak osamoceného, jak to jen bylo možné – nároky na pěvce a jejich vzájemnou souhru a souhru s orchestrem se tím enormně zvyšovaly. Už samotný začátek představení, kdy při předehře pobíhal osamocený Titus prázdným palácem, zkoušel telefon či dveře a nikde nikdo neodpovídal, nenechával na pochybách, o co v inscenaci půjde: o odcizení a strach z prázdnoty, vedoucí až k milosrdenství – či ušlechtilosti, k níž je člověk dohnán spíše strachem než šlechetností. Přestože se hrdina snaží sám sebe přesvědčit, že právě v ní spočívá síla mocných. Jinak by měl příběh vyprávět o lásce, proradnosti i přátelské věrnosti, o intrikách a touze po pomstě a moci, a především o císařské velkodušnosti. Kušej si zde trochu zopakoval velké množství dveří ze své inscenace Giovanniho, i malé chlapce ve spodním prádle jako statisty (v Giovannim to byly dívky) – naštěstí se objevili jen na začátku a na konci opery; možná jako symbol toho, co z člověka udělá tlak společnosti, nebo síla moci, ať už je směrována odkudkoliv. Inscenace také v mnoha případech



porušila „pravidla chování“ mezi vládcem a poddanými, ať už jsou jeho přátelé či sloužící, a obnažila nejen Tita, ale všechny další, kteří se dostávají do mezních situací rozhodování či chování, až do morku kostí. Přispělo k tomu i civilní oblečení postav včetně Tita a jeho ceremoniáře Publia, kteří se jen v počátku a na konci předvedli v dvorské nádheře (kostýmy Bettina Walter). Velice působivé bylo scénické (Jens Kilian) a režijní řešení požáru císařského paláce, kde se sugestivně míhaly postavy se světly a v císařské posteli si jeden z útočníků, který se zmocnil Titova pláště, zapálil cigaretu. Kouřem a světly však dějství nekončilo: za doznívající hudbou prvního dějství se po krátké pauze ozval z amplionu výkřik „Achtung!“ (Pozor!) a následovaly teprve ty pravé dva výbuchy a oheň. Pokud to mělo upomínat na válečné nálety, byla iluze dokonalá. Možná až příliš názorná pak byla ohořelá a začouzená scéna i umazaní protagonisté na počátku 2. dějství, kde se sbor jako divák nahoře za skleněnou stěnou radoval, že Titus není mrtvý. Výstupy sboru (Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor) byly vůbec pojednány zajímavě – přihlížel a zároveň se účastnil děje, v 1. dějství dokonce přišel do paláce jako skupina turistů (včetně Japonců s fotoaparáty), a všechno zkoumal, i pravost samotného císaře. Ve finále pak opět v nejvyšším patře scény svými konfekčními „slušnými“ obleky a kostýmy splynul s řadou statistů – párů, sedících v oddělených pokojích u stolů se svými jedinými syny, malými chlapci (kteří figurovali už v úvodu inscenace). Celkem komorní drama se tak režisérovi rozrostlo na občasné davové scény, které přece jen více zaplnily už zmíněné veliké jeviště Felsenreitschule. Protagonisty tyto vzdálenosti nutily občas do rychlého poklusu i běhu po schodech, aby stihli být při dalším výstupu na svém místě. Pěvci světových jmen jsou však asi zvyklí na ledacos, nemohlo je to tedy zaskočit. Mozart svou operu nazval po císaři Titu Vespasianovi; ten tu však není ztvárněn jako silný vládce, ale především jako člověk, zmítaný pochybnostmi. Skvěle to herecky i pěvecky vyjádřil tenorista Michael Schade, jeden z předních mozartovských pěvců, který tuto roli zpíval už r. 2003. Svým lyrickým tenorem je schopen vyjádřit nejjemnější nuance slova a hudby a navíc je mu skvěle rozumět – což je v této opeře víc než důležité, protože vedle řady krásných a hlavně rozsáhlých árií je zde spousta především doprovázených recitativů. To se týká i charakteru partů dalších postav, mezi nimiž na prvním místě stojí Titův přítel a z popudu mocichtivé Vitellie i zrádce – Sesto. Zpívala ho Vesselina Kasarova a musím se přiznat, že to bylo právě její jméno, které mne na představení přivedlo, a právem. Její dokonalý projev, téměř neslyšná a přitom znělá piana, až varhanově znělé hloubky, naprosto srozumitelná výslovnost a lehkost, s jakou vzápětí po dramatických momentech vykrouží obtížné koloratury, se zkrátka musejí slyšet. Velice krásný a znělý hlas a přirozený jevištní projev měla i mladá Švédka Malena Ernman jako chlapecký Annio. Veronica Cangemi s čistým jasným koloraturním sopránem ztvárnila Servilii. Vittelia, která využívá lásky Sesta na cestě k moci, je složitá role, plná zvratů nálad a situací. Hrdou, ale pomstou zaslepenou ženu výstižně charakterizovala svým zajímavě zabarveným hlasem Dorothea Röschmann. Císařského ceremoniáře Publia s jeho vírou v zákon zpíval italský barytonista Luca Pisaroni. S orchestrem Vídeňských filharmoniků dílo perfektně do všech detailů nastudoval a provedl Nikolaus Harnoncourt, který se svými zkušenostmi a přehledem si mohl dovolit sledovat každé hnutí a nádech pěvců na scéně a přitom udržet tah a dramatičnost celého představení. Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart: La clemenza di Tito. Dirigent Nicolaus Harnoncourt, režie Martin Kušej, scéna Jens Kilian, kostýmy Bettina Walter). Premiéra 16. 8. 2006, Felsenreitschule.

zahrani#í

Propojení 18. a 21. století aneb Mozartova „Zaide“ a „Adama“ Chayi Czernowin Prezentování kompletních Mozartových jevištních děl v rámci Salcburského festivalu mělo však i jeden háček – z opery Zaide KV 344 na text Johanna Andrease Schachtnera se dochovaly pouze některé části, vesměs jednotlivé árie bez předehry a závěrečného sboru, a především bez spojujících a děj posouvajících recitativů, které jsou pro singspiel nezbytné. I v této podobě se opera ovšem už v Salcburku na festivalu v r. 1968 provozovala a existuje také v několika nahrávkách. Zaide je svým způsobem předchůdkyní Únosu ze serailu, shodné je exotické turecké prostředí – i když to bylo ve své době velice oblíbené, ale osud zamilovaných tu nedochází šťastného konce, naopak. Tvrdí se, že Mozart práci na díle opustil, protože soudil, že Vídeň má raději komické opery, než tragédie. Což se záhy potvrdilo právě Únosem ze serailu. Zaide totiž není žádný Mozartův tvůrčí neúspěch nebo slepá ulička; i v neúplnosti představuje dokonalou hudbu svého autora, jsou zde nádherně prokomponované árie i ansámbly a zajímavé momenty včetně dvou působivých melodramatických výstupů. Je zvláštní, že se nenašel nikdo, kdo by se pokusil fragmenty díla, pocházející z r. 1779/80, dohledat nebo doplnit v duchu Mozartova odkazu. A ještě zajímavější byl nápad, který zřejmě vzešel ze Salcburku – objednat u izraelské skladatelky Chayi Czernowin (1957) novou kompozici, která by Mozarta hudebně doplňovala, ale v duchu současnosti. Nápad skvělý, i když ne úplně originální, protože už v polovině 90. let minulého století přistoupil k Zaidě podobným způsobem Luciano Berio. V této verzi bylo dílo poměrně často uváděno; přístup Chayi Czernowin je však poněkud diskutabilní, nebo spíš hudebně nepříliš přesvědčivý. Tvůrčích objednávek ostatně vzešla pro letošní mozartovský rok ze Salcburku celá řada a autoři se s nimi vyrovnali různě. (Např. italský skladatel Fabio Vacchi použil ve své kompozici La giusta armonica pro mluvený hlas a orchestr text Franze Heinricha Ziegenhagena, na jehož slova komponoval Mozart zednářskou kantátu KV 619. Kompozici na festivalu premiéroval Riccardo Muti s Vídeňskými filharmoniky.) To znamená, že někteří reagovali na Mozartův odkaz, někteří vytvořili zcela nezávislé kompozice, ať už šlo o komorní nebo orchestrální díla. Jedinou spojnicí 18. a 21. století v operní oblasti se však stalo dílo Zaide – Adama, prezentující v nedílném celku hudbu Mozarta a Chayi Czernowin. Czernowin nezměnila na Mozartově díle ani notu, ale prolnula do něho v místech, kde zřetelně chybí logické spojnice, svou hudbu. Ta podle jejího vyjádření „souvisí s Mozartovou hudbou velice úzce, často i podvědomě, po harmonické i melodické stránce, ne však po stylové. Je to dialog mezi dvěma partnery, Mozartovy části a fragmenty z mé hudby jsou vzájemně propletené. Není zde žádné první dějství s Mozartovou a druhé s mojí hudbou. Vše je dohromady a někdy dokonce simultánně.“ Simultánně se odvíjí i celý příběh, nebo příběhy, ve kterých figuruje vždy jeden milenecký pár. U Mozarta je to Zaide a Gomatz, u Czernowin izraelská žena a palestinský muž. Oběma párům stojí v cestě historické a společenské překážky, dané rozdílem kultur, ze kterých pocházejí, nebo s nimiž se střetávají. Jejich příběhy se tedy mohly na scéně odvíjet občas současně, jakoby všichni čtyři procházeli společně láskou, zoufalstvím, nadějí i smrtelnými nebezpečími až do konce, jak ho nastolil odložením pera Mozart: pěveckým kvartetem, ve kterém Zaide a Gomatz, dopadeni pašou Solimanem a poněkud chráněni sluhou Allazimem, zpívají o tom, že život jednoho bez druhého nemá pro ně žádnou cenu. Hudebně jsou ovšem oba příběhy striktně odděleny, hudbu Mozarta a hudbu Czernowin hrají dva rozdílné ansámbly – orchestr Mozarteum Orchester Salzburg se svým šéfdirigentem Ivorem Boltonem a Österreichische Ensemble für Neue Musik, hrající ve složení housle, viola, dvě violoncella, dva kontrabasy, flétna, klarinet, basklarinet,

foto Monika Rittershaus



Topi Lehtipuu (Gomatz) sedící, Andreas Fischer (Otec) stojící

pozoun a bicí. K němu přistupovala ještě elektroakustická realizace experimentálního studia z Freiburgu. Možná by větší, alespoň náznakové propojení obou složek neškodilo, jak se ukázalo v několika momentech přeznívání zvuku jednoho ansámblu do druhého. Vesměs však byly při premiéře Mozartovy a nově zkomponované části striktně odděleny dosti nápadnou pauzou. Samotný hebrejský název Adama znamená jednak zemi (adama), jednak muže, člověka (adam) a zároveň je v něm obsaženo slovo krev (dam). Tak jako si titul pohrává se slovy, pohrává si s nimi i celá textová složka Chayi Czernowin, tvořená často jejich pouhými útržky či zvuky a jednotlivými hláskami, vycházejícími z němčiny, arabštiny a hebrejštiny a údajně i z textu Mozartovy opery. Podobně fragmentárně pracuje Czernowin i s hudebním vyjádřením, jehož východiskem je zřetelně tzv. Nová hudba druhé poloviny minulého století a nepříliš bohaté využití elektroakustických prvků. I po dynamické stránce její hudba poněkud zanikala, protože Ansámbl pro Novou hudbu, který ji skvěle interpretoval, byl umístěn v jakémsi druhém plánu – sice na scéně, ale vzadu, za pootevřenými dveřmi se zrcadly, z nichž jedna půlka byla rozbitá (což sice s hudbou nijak nesouvisí, ale byl to skvělý scénický nápad). Dobře hrající Orchestr Salcburského Mozartea byl naopak umístěn v orchestřišti, jeho zvuk byl tedy daleko výraznější a konkrétnější. Scénicky a režijně na sebe naopak strhával pozornost současný příběh, dokumentovaný až příliš častým použitím a opakováním autentických videozáběrů, natočených speciálně za tímto účelem v Izraeli. Režisér Claus Guth měl ovšem velkou zásluhu na výsledku celého představení. Jeho koncepce, shromažďující postupně na scéně protagonisty obou příběhů a jejich společné prožívání děje „toho druhého“, vystavěla z fragmentů Mozarta a Czernowin víceméně jednolité představení, když už ne hudebně-dramatické dílo. Ve snaze vystupňovat napětí však použil svých jinak skvělých režisérských nápadů až příliš. (Nestvůrně velké hlavy, připomínající stranické funkcionáře, radiátor topení a sektorový stolek se židlí jako vybavení „cely“ – po topení šplhá špeh a stolek i židle se ve druhém dějství nepoměrně zvětší; nebo kameny vytvořená hranice kultur apod.) Ale bylo alespoň na co se dívat, přestože to byla občas drsná podívaná – jednalo se ostatně o drsné příběhy: u Mozarta jde o život uprchnuvším Zaidě a Gomatzovi,

za hr an i # í



v Adamě jsou Muž a Žena pronásledováni a zavrženi nejen lidmi z opačného tábora, ale i svým vlastním národem. Zaidu lehkým koloraturním sopránem interpretovala Mojca Erdmann, Gomatze zpíval Topi Lehtipuu, sluhu Allazima výborný Johan Reuter, Solimana John Mark Ainsley a Osmina Renato Girolami. V Adamě ztvárnila Ženu Noa Frenkel, Muže Yaron Windmüller a Otce Andreas Fischer. Na provedení se podílel i komorní sbor madrigalistů z Basileje; opera byla inscenována v koprodukci s tamním divadlem.

kněžku Ismene, a v tomto znění se to předvádělo. Ve stejné době vytvořil adaptaci Idomenea i Ermanno Wolf-Ferrari. Byla to tedy doba, v níž se ještě věřilo, že samotné dílo, byť s Mozartovou hudbou, není dostatečně silné, aby mohlo být oživeno. Dnes se na to samozřejmě díváme jinak. Ale je to zajímavé, protože Strauss je zakladatelem festivalu. Právě toto ukazuje, jak byl Mozart pro něj důležitý, jinak by se tomuto dílu nevěnoval. A také to ukazuje kus historie vnímání uměleckého díla.

Salzburger Festspiele 2006 – W. A. Mozart / Chaya Czernowin: Zaide / Adama. Dirigenti Ivor Bolton a Johannes Kalitzke, koncepce a režie Claus Guth, scéna a kostýmy Christian Schmidt. Premiéra 17. 8. 2006, Salzburger Landestheater.

Co se od dob Richarda Strausse tady v Salcburku změnilo? Kde se tehdy hrálo? Změnilo se mnoho. Když byl festival v roce 1920 založen, byl festivalem divadelním. Hrál se jen „Jedermann“ na Dómském náměstí. Poprvé se hrálo ve Skalní jízdárně v roce 1925. Tehdy ještě nebylo takové hlediště, jaké známe dnes, ale lidé seděli na skládacích židlích na písku, v pískové manéži. Také tam nebyla střecha, bylo to open-air, čili pod širým nebem. Dnešní festivalové budovy jsou bývalé budovy kavalerie, tedy armády. V roce 1926 byl nejprve otevřen Festspielhaus, tedy později Malý Festspielhaus, dnes Dům pro Mozarta.

Rozhovor s tiskovou mluvčí Salzburger Festspiele Susanne Stähr: Salcburský festival byl letos zcela výjimečný, zaměřený téměř výhradně na dílo Wolfganga Amadea Mozarta. Jak byli s touto koncepcí a hlavně jejím naplněním spokojeni samotní organizátoři? Na to a na pár dalších otázek odpovídala paní Susanne Stähr, tisková mluvčí festivalu. Jsem velmi šťastná, protože po počátečních pochybnostech, které tento projekt provázely, se potvrdilo (a to jsme teprve za polovinou festivalu), že jsme se vydali správným směrem. Úspěšná byla hned opera Il re pastore, za níž následovaly i vřelé ohlasy na trilogii s fragmenty L´oca del Cairo, Lo sposo deluso a La finta semplice, tedy díla, která lze jinak slyšet jen těžko. Lidé si myslí, že moci se stát svědky něčeho takového, je ojedinělý zážitek. A především je zajímavé, že můžeme touto přehlídkou všech Mozartových oper ukázat jeho neuvěřitelný vývoj – od zázračného dítěte k mistrovi zralých děl. Hovoříte o Mozartově vývoji. Projevuje se v jeho hudbě opravdu vývoj? Existují vůbec nějaké práce, které by se u Mozarta daly označit jako dětské? Díla, která napsal jako jedenáctiletý, to jsou jeho první opery Apollo et Hyacinthus a Schuldigkeit des ersten Gebots, jsou už podivuhodně zralá. Ale propojenost s časem je samozřejmě cítit mnohem silněji: vliv otce, vliv jiných hudebníků, které potkal na svých cestách po Evropě – Johanna Christiana Bacha ad… Ve Vídni také přišel do kontaktu s operní tradicí. Svou nezaměnitelnou zvukovou řeč, o níž se říká: To je Mozart! To je autentický Mozart!, vyvinul až průběhem doby. V těchto raných dílech jsou vždy jednotlivá čísla, která vás přinutí pozorně naslouchat a říct si, bože, to je přece mnohem lepší, než co ve stejné době napsal Salieri! Ale často je to v dramaturgii těch kusů. V dramatickém oblouku, v propastech duší, které otevírají. Ještě ne to, co známe z Così fan tutte, Figarovy svatby nebo Dona Giovanniho, to je zcela jasné. Tohoto vývoje muselo být dosaženo. K velmi zajímavým festivalovým projektům patří uvedení dvou podob opery Idomeneo… Když Peter Ruzicka nastupoval, slíbil, že budeme věnovat zvýšenou pozornost také operní tvorbě Richarda Strausse. To se v minulých letech stalo s Láskou Danae, Egyptskou Helenou, s Růžovým kavalírem, a právě v tomto roce s uvedením Idomenea ve verzi Richarda Strausse. Idomeneo byl mezi sedmi velkými Mozartovými operami, tedy od Idomenea k Titovi, trochu jako nevlastní dítě. Dlouho nebyl brán v úvahu, protože se říkalo, že libreto není dobré a už ho nelze uvádět, je to příliš konvenční opera seria. Stále byly pokusy toto dílo přepracovávat. Richard Strauss takový pokus podnikl počátkem třicátých let. Režisér Lothar Wallerstein přeložil libreto do němčiny, navíc vymyslel další postavu,

Ten je ovšem zcela nový a máte ho k dispozici od letošního roku….. Bylo naším velkým přáním, abychom ho mohli otevřít, abychom měli nové festivalové divadlo speciálně postavené pro hudbu, pro Mozartovy opery. Mozart je patronem salcburského festivalu, tak jako Richard Wagner je patronem festivalu v Bayreuthu a původní Malý Festspielhaus nebyl uspokojivý… V tomto roce vévodí tedy Salcburku Mozart, to je jasné. Ale nejen Mozart… Hrajete i díla některých soudobých skladatelů, která vznikla na objednávku festivalu. Ano, vlastní téma je skutečně Mozart a 21. století. Když si vezmete koncertní program, není tam žádný Beethoven, Brahms, Bruckner, Strauss, Schubert ani Schumann… Nic, co jinak tvoří devadesát procent repertoáru. Namísto toho jen Mozart a díla, která vznikla po roce 2000. Protože je toto tisíciletí ještě mladé, zadali jsme objednávky. Řekli jsme skladatelům: vyrovnejte se s Mozartem! Reakce skladatelů byly různé: někteří opravdu úzce navázali na Mozarta, na fragment, ve kterém pokračovali, jiní citovali pasáže z Mozarta, a jsou i tací, kteří si řekli, Mozart byl kdysi, dneska jsem já! Kolik skladeb na objednávku tu mělo premiéru? Skladeb na objednávku bylo patnáct, ale premiér bylo ještě víc, protože například Magdalena Kožená zpívala nový písňový cyklus od Bretta Deana Poems and Prayers, který sice nebyl skladbou na objednávku, ale byla to premiéra. Bylo skvělé, že se interpreti, umělci nechali podnítit festivalovým konceptem, spojujícím Mozarta a 21. století, a sami hledali další nové skladby. Tolik dosavadní tisková mluvčí festivalu Susanne Stähr. Příští rok bude v Salcburku nové vedení a odlišná festivalová koncepce. V plánu je Weberův Čarostřelec, Čajkovského Evžen Oněgin, Benvenuto Cellini Hectora Berlioze a Haydnova Armida. Nastupující intendant, režisér Jürgen Flimm, tak chce reagovat na díla, ovlivněná osvícenstvím. Ta podle jeho názoru končí vždy stejně: poučili jsme se, a šťastni jsou ti, co se dají vést rozumem. „Ale člověk nesestává jenom z rozumu, má také stinné stránky“, říká Flimm. „To je aktuální téma. Dnes víme, že osvícenecký názor nedokázal všechno; nezabránil fašismu ani stalinismu. Nemohlo se to podařit, protože oba systémy pracovaly se zcela jinými prostředky než osvícenství. Proto chceme uvést díla, která reprezentují i stinné stránky lidské existence.“ •

Č ESKÁ 41. mezinárodní pěvecká soutěž Antonína Dvořáka Karlovy Vary, 3.–10. 11. 2006 Mezinárodní pěvecká soutěž Antonína Dvořáka je mezinárodní interpretační soutěž mladých pěvců, pořádaná od roku 1966 v Karlových Varech. MPS AD navazuje na tradici hlubokého vztahu Antonína Dvořáka k městu Karlovy Vary, propaguje hudební tvorbu českých i zahraničních autorů. MPS AD vyhlašuje Mezinárodní pěvecké centrum Antonína Dvořáka. V roce 2006 je vyhlášena soutěž v oborech: JUNIOR – ženy do 23 let, muži do 24 let (včetně) OPERA – ženy do 30 let, muži do 32 (včetně) PÍSEŇ – ženy do 30 let, muži do 32 let (včetně)

FILHARMONIE

...Vás srdečně zve do 111. koncertní sezony

5+6/10/06 čtvrtek a pátek 19.30 hodin Dvořákova síň, Rudolfinum

Zoltán KOCSIS klavírista a dirigent

R. STRAUSS

Macbeth, symfonická báseň

3. 11.

– –

4. 11. – 5. 11. – 6. 11. – 7. 11. – 8. 11. – 9. 11. – 9. 11. – 10. 11. –

PROGRAM SOUTĚŽE: I. kolo soutěže PÍSEŇ Slavnostní zahájení soutěže v Grandhotelu PUPP, operní koncert. Karlovarský symfonický orchestr, dirigent Jiří Štrunc I. kolo soutěže JUNIOR I. kolo soutěže OPERA II. kolo soutěže JUNIOR II. kolo soutěže OPERA II. kolo soutěže PÍSEŇ III. kolo soutěže JUNIOR s orchestrem III. kolo soutěže OPERA s orchestrem Závěrečný koncert laureátů s orchestrem a udílením cen v Grandhotelu PUPP. Karlovarský symfonický orchestr, dirigent František Drs.

Účast v odborné porotě přislíbili: Peter Dvorský – předseda poroty (Bratislava) Prof. Magdaléna Blahušiaková (Bratislava) Prof. Ralf Döring (Vídeň) Prof. Magdaléna Hajóssyová (Praha) Prof. Nikolaus Hillebrand (Mnichov) Dr. Jan Králík (Praha) Prof. Helena Lazarska (Krakov, Vídeň) Alain Nonat (Montreal) Miloslav Stříteský (Pardubice) prof. Daniela Štěpánová-Šimůnková (Praha) Ilona Tokodi (Budapešť) Prof. František Vajnar (Praha) Mezinárodní pěvecké centrum A. Dvořáka, o.p.s., Šmeralova 40, 360 05 Karlovy Vary tel.: 353 447 045, mobil: 602 416 183, fax: 353 447 045 E-mail: [email protected], www.mpcad.cz

W. A. MOZART

Koncert č. 23 A dur pro klavír a orchestr

F. LISZT - Z. KOCSIS

Valse oubliée č. 2 Valse oubliée č. 3 Mazurka brillante

M. RAVEL - Z. KOCSIS

Náhrobek Couperinův

Přímá cesta ke vstupenkám: Informační servis tel. 227 059 227 fax: 227 059 327 e-mail: [email protected] online na www.ceskafilharmonie.cz

Pod záštitou starosty města Šumperka, za podpory města Šumperka a Olomouckého kraje

KONCERT LAUREÁTEK CENY ANNY HOSTOMSKÉ

Markéta Janoušková (housle)

Ludmila Tvrdoňová (klavír)

Barbara Kürstenová j.h. (klavír)

Úterý 10. října 2006 od 19 hodin v klášterním kostele Zvěstování Panny Marie v Šumperku Vstupné 80,- Kč, studenti a důchodci 60,- Kč Informace v pokladně DK Šumperk v pracovní dny mezi 14-18 h, tel. 583 214 276 a v Informačním centru v pracovní dny 8-17 h., tel. 583 214 000. Prodej také přímo v kanceláři Agentury J+D tel.: 603 491 979, email: [email protected]. na ve se ru

ˆ– ŽUꕒ ‹„–ê£êÀê}—„™„ê „ ê mŒ ‹„•  ’ ‘ Œˆ êo• „‡ˆ†êr• 5’™>ꓒd 5 ‡„ B ®

¢­ê¡¡­êê—•‘5†—ê’…•„Sꎒ‘†ˆ m•„‘Žêt„•—Œ‘±êvŒ™Œˆ•êtˆ––Œ„ˆ‘ mŒ‹„•’‘Œˆêo•„‡ˆ†êr•5’™> o’˜–ˆ®êo„‘„êr’—Ž’™5 }Œ’’‘†ˆ’®êqŒdBêi5•—„ r„•Œ‘ˆ—®ês˜‡Œ„êwˆ—ˆ•Ž’™5 r„™B•®êp•Œ‘„êr’‘‡•„—?‘Ž’ kŒ•ŒŠˆ‘—®êq„‘êz™ˆŽ’™–ŽU

¦­ê¡¡­êêv‡“’:B—5™5‘Bꑄꋙ?‡‘U†‹ê‹’‡Œ‘5†‹êŒ‡–—™„ z—ˆ™ˆêyˆŒ†‹êÂ}Œ‡ˆ’ê’“ˆ•„à l‘–ˆ…ˆêk„Œ„‘ {’5Oêo„‘BŽ

©­ê¡¡­êêl–—’‘–ŽUꋏ„–ê“’Ž’ˆ l•ŽŽŒ¾z™ˆ‘ê{QQ•±êh•™’êw4•— ˆ–ŽUꎒ’•‘B꒕†‹ˆ–—•±êrQ‹‘S™ê–BOˆ‘Uꖅ’• z…’•Œ–—•®êq„‘êy’ˆ‹‘„ kŒ•ŒŠˆ‘—®êh‘‡•ˆ„–êzˆ…„–—Œ„‘ê~ˆŒ–ˆ•





®®êr’‘ †ˆ •—œê–ˆ ꖙ? —ˆ ‘ Uê‡ ˆ –ŒŠ‘ ˆ  ê® ® ®®êr’‘ †ˆ •—‘ Bê–5êmŒ‹„•’‘ Œˆê ê o•„‡ ˆ †êr•5’™> ê®® ®®êw dˆ ‘ ’–œê‘ „ê y’ê£êÀê}—„™„ê® ® ššš­‹‰‹Ž­†



z p r á v y z e z a h r ani#í

festivaly Beethovenfest v Bonnu zahájil 31. 8. Filadelfský orchestr s Christophem Eschenbachem (Beethovenova 1. a 7. symfonie a dramatická scéna pro soprán a orchestr Hérodiade-Fragmente od Matthiase Pintschera na texty Stéphana Mallarméa, (sólo Marisol Montalvo). Tématem letošního ročníku (31. 8. – 1. 10.) bylo Rusko se zaměřením na vztah Beethovena a jeho ruských současníků i následovníků. Zazněly tak skladby Čajkovského, Musorgského, Tanějeva, Skrjabina, Stravinského, Rachmaninova, Proko eva, Šostakoviče a Gubajduliny. Festivalový program zahrnul i dvě operní představení: Mozart a Salieri N. Rimského-Korsakova a ve světové premiéře multimediální operu Vladimira Tarnopolskiho Beyond the Shade na libreto Ralpha Günthera Mohnaua, která vznikla na objednávku

eater Bonn a Beethovenfest. V popředí dramaturgie byla rovněž výročí Mozarta a Schumanna. Vedle celé řady Mozartových komorních a orchestrálních skladeb byla rovněž provedena jeho opera Il rè pastore (Balthasar-Neumann Ensemble, dir. omas Hengelbrock, v koprodukci se Salcburkem a Brémským hudebním festivalem). Schumann byl zastoupen písňovými cykly (mj. Dichterliebe, Frauenliebe und –leben), které interpretovali Juliane Banse, Christiane Oelze, Roman Trekel a Hanno Müller-Brachmann. Zajímavá byla i replika koncertních programů během turné Roberta a Clary Schumannových po Rusku v roce 1844 v provedení klavíristy Holgera Groschoppa a Hartogova kvarteta. Hojně byl zastoupen pochopitelně i Beethoven (symfonie, klavírní koncerty, Missa solemnis ad.). Hosty festivalu byli mj. Gewandhausorchester Leipzig (Riccardo Chailly), Concertgebouw Orchestra Amsterdam (Jukka-Pekka Saraste), Bamberští symfonikové (Jonathan Nott), Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (Paavo Järvi), Ruský národní orchestr, Michail Pletněv, Maxim Vengerov, Brodsky Quartet, Heinrich Schiff , Fazil Say ad. Speciálním hostem byl Národní mládežnický orchestr z Jižní Afriky. Edinburgh International Festival dovršil letos 60 let. Letošní ročník (13. 8.–3. 9.) byl posledním, který vedl jeho dosavadní ředitel Brian McMaster (v čele festivalu stál 15 let, od září 2006 ho vystřídá Jonathan Mills.) Festival byl zahájen 13. 8. koncertním provedením Straussovy Elektry s Jeanne-Michèle Charbonnet v titulní roli. Další postavy zpívali Silvana Dussmann, Leandra Overmann, Iain Paterson and Ian Storey; Royal Scottish National Orchestra řídil Edward Gardner. Koncertně byly uvedeny také Rossiniho La donna del lago (dir. Maurizio Benini, Scottish Chamber Orchestra, sóla Carmen Giannatasio, Patricia Bardon, Gregory Kunde a Kenneth Tarver) a Wagnerovi Mistři pěvci norimberští (dir. David Robertson, BBC Scottish Symphony a Edinburgh Festival Chorus, sóla Hillevi Martinpelto, Jonas Kaufmann, Toby Spence, Neal

Davies, Robert Holl a John Shirley-Quirk). Jevištně byly uvedeny Kouzelná flétna (dir. Claudio Abbado, rež. jeho syn Daniele Abbado, Mahler Chamber Orchestra) a ve světové premiéře e Assassin Tree, první opera, kterou napsal Stuart MacRae. Opéra National de Lyon uvedla své dvě produkce: e Lindbergh Flight / e Flight Over the Ocean a e Seven Deadly Sins od Kurta Weilla a Bertolta Brechta (rež. Peter Stein, dir. Roberto Minczuk) a Čajkovského Mazepu (rež. Peter Stein, dir. Kirill Petrenko). V úctyhodném seznamu renomovaných souborů a umělců figurovali mj. András Schiff, Orchestra of St Luke (dir. Donald Runnicles), Gustav Mahler Jugendorchester (Philippe Jordan), BBC Scottish Symphony Orchestra (Ilan Volkov, Schumannův Manfred), Ian Bostridge, Osmo Vänskä, Budapest Festival Orchestra (Iván Fischer, Stravinského Svěcení jara), Berlínská filharmonie (Simon Rattle). Skotská banka sponzorovala sérii recitálů v Queen‘s Hall (Christian Zacharias, Steven Osborne, Cédric Tiberghien, Ivan Moravec, Malcolm Martineau, Soile Isokoski, Jane Irwin, Jonas Kaufmann, Robert Holl, Simon Keenlyside, Angela Fenole, Anne Schwanewilms, Arcanto Quartet, Trio Wanderer ad. Kompletní cyklus Beethovenových symfonií provedl Scottish Chamber Orchestra (Charles Mackerras) a kompletní cyklus Brucknerových symfonií pak BBC Scottish Symphony, Royal Scottish National Orchestra, Finnish Radio Symphony, BBC Symphony, Rotterdam Philharmonic a Philharmonia Orchestra (Herbert Blomstedt, Jiří Bělohlávek, Claus Peter Flor, Sakari Oramo, Ilan Volkov, Günther Herbig, Stéphane Denève, Ingo Metzmacher a Donald Runnicles).

osobnosti Wolfgang Sawallisch potvrdil, že definitivně odložil dirigentskou taktovkou. „Po 57 letech už mám dost“, prohlásil v interview třiaosmdesátiletý umělec, bývalý hudební ředitel Filadelfského orchestru, Orchestre de la Suisse Romande a Bavorské státní opery, a vysvětlil dále, že mu neustále kolísavý krevní tlak zabraňuje cestovat i na malé vzdálenosti. V roce 2003 kvůli zdravotnímu stavu zrušil řadu koncertů s Filadelfským orchestrem a v posledních dvou letech koncerty s orchestry, s nimiž byl v dlouholetém vztahu, a to včetně Accademia de Santa Cecilia v Římě a NHK Symphony Orchestra v Tokiu. V současné době žije ve svém domě v Grassau v bavorských Alpách, hraje na klavír a pomáhá při zakládání místních hudebních škol a nadací. „Dříve bylo neuskutečnitelné, abych zažil jaro v Grassau, protože jsem byl stále pryč. Dnes žiji jako normální člověk“, řekl slavný dirigent. Camerata Salzburg a Leonidas Kavakos. Camerata Salzburg jmenovala svým novým uměleckým ředitelem houslistu a dirigenta Leonidase Kavakose, a to na pět let od sezony 2007/08. Kavakos vystřídá Rogera Norringtona, který stanul v čele salcburského

ELISABETH SCHWARZKOPF 9. 12. 1915 – 3. 8. 2006 Legendární sopranistka Elisabeth Schwarzkopf zemřela ve svém domě v městě Schruns v západním Rakousku poblíž německých hranic 3. 8. 2006. Proslula jako operní pěvkyně i jako interpretka písní a patřila k nejvýznamnějším pěvcům 20. století. Byla nezapomenutelná jako Maršálka ve Straussově Růžovém kavalírovi, Donna Elvíra v Mozartově Donu Giovannim a hraběnka ve Figarově svatbě. V roce 1951 zpívala roli Ann Truelove ve světové premiéře Stravinského opery Život prostopášníka (11. 9. v Benátkách pod taktovkou skladatele). Elizabeth Schwarzkopf se narodila v Jarocinu v tehdejším Německu (dnes Polsko). Studovala na berlínské Hochschule für Musik a debutovala v Berlínské státní opeře v roce 1938 jako jedna z dívek – květin ve Wagnerově Parsifalu. O dva roky později již zde zpívala nejzávažnější role, včetně Zerbinetty ve Straussově Ariadně na Naxu. V roce 1944 se stala hlavní sopranistkou Vídeňské státní opery. V USA debutovala v Carnegie Hall v roce 1953 a dva roky nato se v USA poprvé představila jako operní pěvkyně, a to v San Francisco Opera. V Metropolitní opeře debutovala v roce 1964 jako Maršálka; byla to jediná kompletní role, kterou na tomto jevišti vytvořila. Hostovala v milánské La Scale a londýnské Covent Garden. V roce 1953 se provdala za Waltera Leggeho, uměleckého ředitele vydavatelství EMI Records a zakladatele Philharmonia Orchestra v Londýně. Oba se usadili v Londýně a Schwarzkopf přijala britské občanství. Manželství trvalo až do Leggeho smrti v roce 1979 a krátce poté Schwarzkopf publikovala jeho paměti: Walter Legge: On and Off the Record. Pro EMI natočila celou řadu desek, z nichž největší popularity dosáhly obě její nahrávky Straussových Čtyř posledních písní (1953 a 1965). (Často je citována Furtwänglerova nahrávka Tristana a Isoldy z roku 1952 s Kirsten Flagstad, kdy Schwarzkopf zpívala všechna vysoká C, na která Flagstad již nedosáhla.) Na operním jevišti vystoupila naposledy v Bruselu 1971 jako Maršálka a stala se poté velmi vyhledávanou pedagožkou jak soukromých žáků, tak na mistrovských kursech. K jejím nejúspěšnějším žákům patří mj. americký barytonista omas Hampson. Elizabeth Schwarzkopf byla ženou neobyčejného šarmu, s mimořádným charismatem a vysokým intelektem. Byla pověstná i pro svou fanatickou pracovitost a náročnost k sobě samé. (Neméně náročná byla ke svým žákům a její metody byl označovány jako tvrdé až „kruté“. Její dlouholetý klavírní partner Gerald Moore ji nazval „nejkrutější sebekritickou osobností“.) V roce 1992 jí britská královna udělila titul Dame. sla

zp rá vy ze za hran i # í



MAYNARD FERGUSON 4. 5. 1928 – 24. 8. 2006

foto archiv

Legendární kanadský trumpetista, Maynard Ferguson, proslulý vysokými tóny, pro které byl nazýván „stratosférický trubkař“ zemřel 24. srpna v Los Angeles. Byl mj. i přítelem našeho Gustava Broma a několikrát hrál v Československu i České republice, s G. Bromem dokonce natočil i LP desku. Naposledy se našim posluchačům představil v loňském roce, kdy vystoupil na 14. MHF Český Krumlov se svým kanadskoamerickým big bandem. vla

DEWEY WALTER REDMAN 17. 5. 1931 – 5. 9. 2006 Americký tenorsaxofonista Dewey Walter Redman zemřel 5. září v New Yorku. Tento texaský rodák hrával v 60. letech s free jazzovými legendami Sony Coltranem a Ornette Colemanem, pak natočil několik CD i s Keith Jarettem. Je otcem dalšího známého tenorsaxofonisty současnosti Joshui Redmana. vla

orchestru krátce po smrti jeho dlouholetého šéfa Sándora Végha v roce 1997. Kavakos byl od sezony 2001/02 hlavním hostujícím umělcem Cameraty a jako renomovaný sólista a komorní hráč vystupoval s Cameratou na celém světě. Je vítězem Mezinárodní Sibeliovy soutěže v Helsinkách (1985, bylo mu pouhých 18 let), dále Naumburg Competition v New Yorku (1988) a Paganiniho houslové soutěže v Janově (1988). V roce 1991 získal cenu Gramophone za nahrávku Sibeliova houslového koncertu pro label BIS. Dirigent André Previn a houslistka AnneSophie Mutter se rozvedli. Manželství uzavřeli v roce 2002, ale již předtím spolu často vystupovali na koncertech a Previn pro Mutter napsal houslový koncert, který v jejich společné nahrávce pro DGG získal cenu Grammy. Před třemi měsíci proběhla zpráva, že se sedmasedmdesátiletý slavný dirigent s třiačtyřicetiletou neméně slavnou houslistkou rozešli, nyní byl jejich rozvod oficiálně potvrzen. Mutter byla jeho pátá žena, Previn byl mj. ženatý s holywoodskou hvězdou Miou Farrow, s níž adoptoval dceru Soon-Yi Previn, současnou manželku bývalého muže Farrow, režiséra Woody Allena.

divadlo Metropolitní opera v New Yorku poprvé ve své historii nabídla volný vstup na generální zkoušku, a to na Madama Butterfly v režii Antony Minghelly (22. 9.). Nová inscenace, kterou nastudoval James Levine, zahájila 25. 9. operní sezonu 2006/07. V hlavních rolích se představili Cristina Gallardo-Domâs

Smetanovo trio

v titulní roli, Marcello Giordani jako Pinkerton, Dwayne Cro jako Sharpless a Maria Zifchak v roli Suzuki. Kromě generální zkoušky měli návštěvníci možnost k panelové diskusi s inscenačním týmem a pěvci a k prohlídce zákulisí. Management Metropolitní opery uvedl, že tyto akce, na něž je vstup zdarma, je součástí plánu nového generálního ředitele Petera Gelba zvýšit zájem o Metropolitní operu a učinit z ní vitální a přístupnou kulturní destinaci.

eská hudba v zahrani í Smetanovo trio opět triumfuje – ceny Diapason d´Or a BBC Music Magazine. Druhé CD zasvěcené triím Antonína Dvořáka (Dumky op. 90 a Trio f moll op. 65), které Smetanovo trio (Jitka Čechová – klavír, Jana Vonášková-Nováková – housle, Jan Páleníček – violoncello) natočilo v březnu pro firmu Supraphon, získalo v září světová ocenění Diapason d‘Or francouzského časopisu Diapason a Disc of the Month světového britského měsíčníku BBC Music Magazine spolu s velkým rozhovorem o souboru a nahrávce. Toto prestižní ocenění získalo i první CD Smetanova tria (Smetana, Suk, Novák) vydané pro Supraphon v květnu 2005. Je raritou mezi českými ansámbly, aby dva roky po sobě jejich CD získalo tak významná světová ocenění! Diapason (recenzent Ph. Simon) umístil nahrávku jako první z deseti oceněných Diapasonů. Hovoří o nejfyzičtější a nejvroucnější interpretaci, naplněné vzácným nábojem a autenticitou, vyzdvihuje precizní Páleníčkovo violoncello, široký a nosný klavír Čechové a živé a řízné housle Vonáškové–Novákové, stejně jako jejich společné vibrující provedení vynikající rytmickým a přirozeně pulsujícím nábojem, „pružné“ uchopení hudebního času a využití výrazových nuancí až do poslední mikrosekvence. Nahrávku přirovnává k provedení Oistracha, Knusevitského a Oborina. BBC Music Magazi-

ne (recenzent Jan Smaczny) hodnotí provedení Tria f moll jako „zbrusu novou interpretaci, která přivádí k životu všechnu emoční sílu, jíž toto dílo oplývá“. Zvláště ukazuje na brilantní a živoucí provedení první věty, podmanivou lyriku druhé a naprosto triumfální finále. V Dumkách si Smaczny nejvíce cení směsi oduševnělé působivosti a kde je to nutné i divoké nakažlivosti a podstatnou složku úspěchu Smetanova tria spatřuje v kvalitě zvuku smyčců, rozmanitosti tónů a způsobů zacházení s vibratem. Celé nahrávce přiznává nedostižnou atmosféru interpretace Smetanova tria vytvářející výsledek, který nemá sobě rovného. Pražská komorní filharmonie s mladými českými umělci – dirigentem Jakubem Hrůšou a pianistou Liborem Nováčkem – vystoupila v červenci v centru Barbican v Londýně na festivalu Mostly Mozart. Mimo jiné zazněl v britské premiéře jeden z 22 klavírních koncertů Josefa Antonína Štěpána, pozapomenutého vídeňského Mozartova současníka pocházejícího z Kopidlna na Jičínsku. Štěpána si vybrali pořadatelé; je to zajímavý úkol, i když Mozartových kvalit jeho hudba nedosahuje, řekl novinářům v Praze Nováček před odjezdem do Londýna. Sám se do Čech vrací jen příležitostně – v britské metropoli studoval, žije tam už osmý rok. V Londýně měl (3. 10.) recitál v koncertní síni Wigmore Hall. Na tomto prestižním pódiu zahraje i 26. března 2007. Hrůša, šéfdirigent zlínské filharmonie a stálý dirigent Pražské komorní filharmonie, vystoupil v Londýně poprvé. Hrůšu čeká mimo jiné cesta do Tokia a už nyní ví, že bude za dva roky dirigovat v Paříži Sukova Asraela. * Festival Mostly Mozart, nesoucí stejný název jako newyorská přehlídka v Lincolnově centru, se v Londýně konal pátým rokem. Zahrnul 18 koncertů, filmy, tvůrčí dílny a další programy. Rezidenčním orchestrem je Akademie sv. Martina, za mimořádnou událost bylo považováno poloscénické provedení Mozartovy opery Zaide. veb



s t u d i e , k o m ent á% e foto Michaela Říhová

zlatá éra eské opery x. aby se nezapomn'lo jaroslav horá ek  Radmila Hrdinová Jaroslav Horáček pochází z Děhylova v kopcích mezi Opavou a Ostravou. Bůhví, proč právě zadumaný lašský kraj zrodil tolik výborných pěvců. Ačkoli k opeře přišel přímo ze šachty, vládl jadrným hlasem značného rozsahu, který umožňoval obsazení do rolí basového i barytonového oboru, i přirozeným hereckým projevem, jímž získával sympatie diváků. Ženská srdce lámal jako podmanivý Don Giovanni, muži fandili jeho baronu Ochsovi, všechny hladil po duši jeho dobrácký i potměšilý Kecal. Nikdy mu nechyběla dobrá nálada a smysl pro humor, obojí osvědčil i loni při přebírání Ceny álie za celoživotní mistrovství v operním oboru. Letošní osmdesátiny oslavil ve zdraví a duševní svěžesti. Navštěvuje divadlo a těší se z rodiny, kde syn Pavel kráčí v jeho šlépějích. Na svou operní kariéru vzpomíná s radostí i pokorou. Od vozíku s uhlím na operní jeviště K opeře mě přivedla vlastně náhoda. Když hledám vztah k hudbě v rodinné tradici, musím zmínit, že dědeček měl vesnickou kapelu a všichni synové, myslím, že jich bylo šest, v té kapele hráli. Tatínek hrál na klarinet, ale jen v dědečkově kapele, později v životě už se k tomu nedostal. Byl železničář a celý život hudbu rád poslouchal. Mně velice brzy obstaral housličky, takže jsem chodil „do houslí“. Zajímavé na tom bylo, že jsem všechno hrál jen po sluchu a po hmatu, číst noty jsem se naučil až o mnoho let později. Můj učitel mi hned zpočátku zahrál na housle tehdy oblíbenou písničku „Cikánko ty krásná“ a já si říkal: „Bože, jestli já jednou takhle tu Cikánku zahraju!“ Takové byly mé hudební začátky. Se zpěvem jsem začal až za války, kdy jsem pracoval na šachtě, abych se vyhnul práci v „rajchu“. Kamarád zpíval ve sboru ostravské opery a mě napadlo, jestli bych to neměl zkusit taky. Dělal jsem na šachtě nikoli v podzemí, ale nahoře, na tzv. „separátě“, kam zdola přicházejí vozíky plné uhlí. Jak jsem to vyfárané uhlí vyklápěl, tak jsem do toho hrozného randálu zkoušel zpívat. Musel jsem hulákat, abych to rachocení přehlušil, a tím jsem se vlastně ocitl ve stejné situaci, jako staří Řekové, kteří trénovali svůj hlas tím, že se snažili „přezpívat“ hřmění příboje. Já měl místo moře uhlí. Takto krkolomně jsem „přírodní cestou“ dostal hlas do určitého znění a šel jsem předzpívat Jaroslavu Voglovi, tehdejšímu šéfovi ostravské opery, s žádostí o přijetí do sboru. Tehdy jsem se ovšem domníval, že ze mne bude tenor. Vogel chtěl slyšet árii, ale já žádnou neuměl. Z národních písniček jsem si nejdřív vzpomněl na Lásko, bože lásko, protože tehdy šel v kině populární film Muzikantská Liduška, kde se tahle písnička zpívala. Vogel to se mnou zkusil v různých polohách a pak mi řekl: „Pojďte se mnou do kanceláře, jako druhého basistu bychom vás potřebovali.“ A tak se ze mne stal bas. Mezi Opavou a Ostravou Nastoupil jsem do sboru, psal se rok 1943, a moc se mi tam líbilo. Když jsem viděl, že moji mladí kolegové se chodí učit zpívat, tak jsem podle jejich vzoru také hledal učitele. Byl to vlastně paradox, že jsem se o pěvecké vzdělání začal zajímat až když jsem byl už jako zpěvák angažován do sboru. Mými učiteli byli sólisté z ostravské opery. Prvním z nich byl Boris Samejlovič, ruský basista s obrovským hlasovým fondem. Zkoušel jsem ho napodobovat a pochopitelně jsem se „uřval“. S dalším učitelem, Eduardem Hrubešem, jsem přešel k ostravskému pedagogovi Rudolfu Vaškovi. Zatímco pěvci mě učili každý vokalízu a národní písničky, Vašek

Jaroslav Horáček při přebírání Ceny álie za celoživotní mistrovství v roce 2005

měl metodu. Učil mě hlavové tóny, parciální tóny, dechová cvičení atd. Brzy jsem měl sešit popsaný různými cvičeními a všechna jsem poctivě zkoušel. Vzpomínám si na kolegu ze sboru, který chodil k Vaškovi se mnou a po čase mi řekl: „Ty, Jarek, tož ja ovladam všecky cviky teho Vaška, ale ja ti nězaspěvam žadnu pěsničku!“ I to byl důsledek přepečlivého cvičení. Ale rozhodně nechci Vaškovo učení snižovat, on byl v pěvecké pedagogice pojem! Z Ostravy jsem přešel už jako sólista do Opavy. Byl jsem angažovaný jako v pořadí pátý basista, ale pak se kolegové začali někam vytrácet, až jsme zbyli tři a na všechny se v repertoáru dostalo. Mými prvními tituly v Opavě byly Prodaná nevěsta a Polská krev. V Prodance jsem si myslel na Indiána, protože to vždycky byla role pro sboristu, ale jaké bylo mé překvapení, když jsem se našel na obsazení jako jeden z Kecalů! Bylo mi devatenáct let. Ale dobře, že jsem jako sólista začal velkou rolí, protože po Kecalovi už mi další úkoly nepřipadaly tak těžké. V Opavě jsem byl šest let a v roce 1951 jsem se vrátil jako sólista do Ostravy. Ale stále jsem pendloval mezi Opavou a Ostravou, jednak jsem v Opavě bydlel a pak, obě divadla si často vypomáhala zpěváky. V obou se hrál široký repertoár, prakticky každý měsíc byla premiéra, takže jsem nastudoval řadu rolí. Bavilo mě úplně všechno. Zpíval jsem operu i operetu, hostoval jsem v činohře i v baletu a dokonce i v orchestru! Jednou ročně měl ostravský operní orchestr symfonický koncert a tam jsem se zhostil s úspěchem hry na triangl v Dvořákově Karnevalu. Musím říct, že to vůbec nebylo snadné, protože když triangl nastoupí mimo rytmus, tak je to hodně slyšet. Basistou i barytonistou Národního divadla V roce 1952 jsem byl pozván na hostování do pražského Národního divadla. V Ostravě mě objevil režisér Václav Kašlík, který tam režíroval nějakou Mozartovu operu, tuším že Únos ze serailu. V Národním byl mou první hostující rolí opět Kecal, a pak hned na to v rozmezí asi tří dnů Vodník v Rusalce a Hrabě Vilém z Harasova v Jakobínu. Když jsem měl v Praze korepetici, tak zrovna onemocněl Jaroslav Veverka, který zpíval Stolníka v Halce, takže jsem jim vypomohl záskokem. V mém oboru působila tehdy v Národním divadle řada vynikajících pěvců, kterých jsem si velice vážil – Jan Konstantin, Eduard Haken, Karel Kalaš, Jaroslav Veverka, Stanislav Muž, milníky našeho operního pěvectví. Ale tím,

studi e, k omen t á%e že se hrálo na třech scénách – v Národním, Stavovském a Smetanově divadle, bylo dost práce pro všechny. Navíc, já jsem netoužil po vysněných rolích, bral jsem, co přišlo. Zpíval jsem jak basové, tak i barytonové party. A v šatně jsem ještě imitoval tenory. Měl jsem štěstí na krásné role: Dona Giovanniho, Leporella, Figara, Borise Godunova, Pizzara, Filipa II., Barona Ochse, Hundinga, Pognera, Donnera… Rád jsem zpíval charakterní postavy, miloval jsem komické role, ať už to byl Bartolo, Mumlal, Kecal, Janek či Bonifác. Basový obor nabízí dost dramatických i buffo rolí. Pod vedením velkých režisérských osobností K divadlu jsem šel bez pěvecké i herecké průpravy. Na jevišti mi pomáhala moje přirozená představivost a to, že mě školili výborní režiséři. Ferdinand Pujman měl v klavírním výtahu napsaný každý pohyb, takt po taktu, krok za krokem, a to ještě jestli pravou nebo levou nohou. Museli jsme to přesně plnit a Pujman nás hlídal: „Kulíšku, chlapečku, tam jste mi neudělal ten obrat doleva!“ Byl vždy dokonale připravený a uměl krásně předehrávat. Václav Kašlík se proti němu zdál být velký improvizátor a když přišel na první zkoušku, vypadalo to skoro, že neví, jak opera skončí, ale přitom měl všechno promyšlené a připravené. Nepamatuju u něho žádné průšvihové představení. Měl dar účelné improvizace sledující konkrétní vizi. A také si uměl vybrat typy představitelů, vycházet z jejich možností. Nikoho nenutil k ničemu, co mu nesedělo. Podobně to dělal i Karel Jernek, vynikající režisér, který také rád pracoval s herci a dovedl skvěle předehrávat. Když předváděl mladého milovníka, tak byl v šedesáti letech daleko pružnější a přesvědčivější než mladý pěvec. Dokázal na nás přenášet svou obrovskou vitalitu. V Ostravě jsem poznal i Bohumila Hrdličku, byl to jeden z mých vůbec prvních režisérů. Ze zahraničních režisérů vzpomínám rád na Borise Pokrovského, který v Národním divadle studoval Molčanovovu operu A jitra jsou zde tichá. Byl to velice hodný člověk. Neměl to tu lehké, uprostřed 70. let jsme Rusy v lásce moc neměli, ale našli jsme k sobě velice krásný přátelský vztah. Jeho režie, to byla detailní činoherní práce, při níž uměl provokovat hercovu fantazii. Vedl nás k přirozenému, civilnímu projevu, jaký titul vyžadoval. S režiséry jsem vždycky dobře vycházel. Nepamatuju se, že bych s některým z nich měl konflikt. Pokud jsem měl jiný názor, volil jsem diplomatický tón. Myslím si, že když pěvec nabídne přesvědčivé ztvárnění postavy, tak to režisér akceptuje, i když má sám trochu jinou představu. V mé době se většina oper studovala v češtině. To mělo své důsledky i pro herecký projev. Když rozumíte každému slovu, je herecký výraz adekvátní textu, zatímco v cizí řeči, i když v zásadě víte, o čem zpíváte, jedete tak trochu v hrubých rysech postavy. Když jsem později zpíval v originále role nastudované v češtině, měl jsem z čeho čerpat. Alchymista Zdeněk Chalabala Měl jsem štěstí i na spolupráci se skvělými dirigenty. Třeba Chalabala, to byla alchymie! Zpěvák přišel k němu do zkušebny s partem, který měl nastudovaný tak, že by ho mohl večer zpívat. A za dva tři takty zjistil, že neumí vůbec nic. Chalabala rozebral se zpěvákem každou frázi se spoustou podtextů, to byla opravdu operní alchymie. Zkoušky s ním nebyly nikdy nudné, chodili jsme na ně rádi, protože jsme věděli, že z jeho poznatků budeme čerpat i pro další role a že nám jeho rady rozšíří způsob pěveckého vyjádření. Tam se rodil výraz postavy! To už se dnes nedělá. Možná není tolik času ani chuti se dozvídat. Jaroslav Krombholc byl obrovská autorita. Také pracoval hodně na výrazu, ale velký důraz kladl na přesnost intonace a rytmu. Neodpustil nám jedinou tečku za notou, nic nás nenechal odšvindlovat. Role, které jsme nastudovali s Krombholcem, byly takzvaně „do života“. Ale když se



postavil k pultu, tak hlídal orchestr a nás nechal napospas tomu, co nás naučil. S Jaroslavem Voglem jsem se v Ostravě mnoho nepotkal, až později v Praze. Vzpomínám si na jedno hostování v Plzni, kdy jsem zpíval Kecala a Vogel pohostinsky dirigoval. Přestože Prodanou nevěstu dirigoval mnohokrát, zavolal mi a pozval mě na zkoušku, že si to chce připomenout. Vždycky si sám hrál na klavír, korepetitory nepotřeboval. Bylo to jedno z posledních našich setkání. Z mladších dirigentů mé generace vděčím za mnohé Bohumilu Gregorovi. Byl pokračovatelem Chalabaly, hodně od něj pochytil. Stejně jako on dovedl i Gregor zpěvákovi odkrýt spoustu věcí o postavě a také měl kouzelné ruce. Uměl ukázat dynamiku i výraz takovým způsobem, že i když jsem s ním předtím nezkoušel, přesně jsem rozuměl, co chce. To je dar od Boha, to se nedá naučit. Operním režisérem ze záliby Hostování v zahraničí pro mě znamenala kontakt se spoustou nových kolegů, z nichž řada patřila k absolutní špičce. Na festival do Wexfordu a Dublinu jezdilo mnoho sólistů z Teatro Colón v Buenos Aires. A bylo zajímavé, že mnozí z nich, angažováni na roli v konkrétní inscenaci, mi záviděli pestrý repertoár, který jsem zpíval, i to, že jdu stále z role do role. V zahraničí jsem se dostal i k operní režii. Tak trochu s nadsázkou říkám, že tím tehdejší stát ušetřil jednu gáži – když už jsem zpíval v 70. letech Kecala v Bostonu, tak jsem tu inscenaci i zrežíroval. Později jsem opakovaně režíroval v Dublinu, v milánském Piccola Scala jsem nastudoval Mozartova Tita. Při režii mi hodně pomáhala praktická zkušenost zpěváka a herce. Když jsem nevěděl, jak sdělit pěvci svou představu o postavě, tak jsem skočil na jeviště a předehrál. To je nejlepší argument. Ono se pozná, když někdo něco uměle vymýšlí, anebo přesně ví, co chce a dovede předvést, jak na to. Hodně režisérů, zejména mladých, bylo a je vedeno snahou na sebe co možná nejvíc (v dobrém smyslu!) upozornit a někdy se za každou cenu chtějí dostat do povědomí publika. Ostatně to platí nejen o režisérech. Proti profesionálním režisérům jsem měl výhodu, že pro mě režie byla koníčkem, nebyl jsem na ní existenčně závislý a neměl jsem potřebu budovat si režisérské jméno. Velice mě to těšilo, ale říkal jsem si: když to bude průšvih, tak mě příště nepozvou, nic víc se nestane. Proto jsem cítil při práci svobodu. Od 60. let jsem učil na Pražské konzervatoři. Vždy jsem vyznával zásadu, že adept pěveckého umění má jisté možnosti, odkud kam může se svým hlasem dojít, dané přirozeným rozsahem a kvalitou hlasu. A je důležité, aby pedagog našel jádro přirozeného hlasového fondu, aby z basisty nedělal vysokého barytona a z barytona tenora. Z vlastní zkušenosti vím, že i mě zpočátku školili jako tenora. Možná jsem mohl být buffo tenor, protože výšky jsem měl. Pro hlas je důležité, aby měl svrchní krytí, tercii či kvartu nad používaným rozsahem. Řada věhlasných pedagogů toto neuznává, ale podle mě to vede ke zničení hlasu. Bez krytého tónu se pěvec uživí maximálně ve sboru. Vychoval jsem mnoho žáků, ale když ode mě odešli do života a zapadli do souborů, většinou jsem je ztratil z očí. Přesto mě každý jejich úspěch těší. Snažím se sledovat současné dění a zajímá mě, jak se dnes zpívá. Všem mladým pěvcům fandím. Když to někomu nejde, tak s ním trpím. Měl jsem v životě velké štěstí, že jsem se dostal k opeře. Původně jsem studoval obchodní akademii a měl jsem dělat účetního, práce a mzdy. Místo toho jsem prožil krásný život, směl jsem spolupracovat s legendárními osobnostmi naší opery a s řadou z nich být v úzkém přátelském vztahu. Na divadelní život mám překrásné vzpomínky. V naší generaci nevládla řevnivost, nepamatuji si, že bych někdy někomu záviděl roli. Spolu s Nerudou si říkám: Vše, co jsem zpíval, zpíval jsem rád. •



s t u d i e , k o m ent á% e

co snad nevíte o starší eské hudb' x. hudba rudolfinské prahy  Jan Baťa V minulém díle našeho seriálu se Martin Horyna zevrubně zabýval hudbou a hudebním životem renesančních Čech. Precizně charakterizoval prostředí, v němž se pohybovala větší část naší společnosti, jíž dominovali měšťané. Jak už však bylo naznačeno, hudební kulturu renesančních Čech tvořila také šlechta a v neposlední řadě i panovnický dvůr, jenž od roku 1583 sídlil v Praze. Hudba na dvorech české šlechty by si zcela jistě zasloužila samostatný díl. Tentokrát se však budeme věnovat hudbě na dvoře panovnickém. Přítomnost panovnického dvora nepochybně dala našemu hudebnímu prostředí evropský rozměr. I když bývá hlavní kulturní rozkvět přičítán až příjezdu císařského dvora, neměli bychom zapomínat na dvůr místodržitelský, jenž v Praze sídlil v letech 1547–1567. K mnohostranným kulturním aktivitám českého místodržitele – arciknížete Ferdinanda Tyrolského – přirozeně patřila i hudba. Zpočátku patřili k lesku dvora „pouze“ trubači a bubeník, roku 1564 se však zformovala opravdová kapela, která se později s arciknížetem přesunula definitivně do Innsbrucku. V čele devatenáctičlenného hudebního tělesa, složeného z chlapeckých zpěváků, altistů, tenoristů a basistů, stanul Wilhelm Bruneau. Není bez zajímavosti, že mezi „sängerknaben“ bychom mohli nalézt i tři chlapce z českých zemí, mimo jiné i později nechvalně proslulého Rudolfova komorníka Philippa Langa. Z důvodu nedostatku pramenných informací toho o hudebním životě na pražském místodržitelském dvoře zatím mnoho nevíme. Nedávno objevené dokumenty však naše dosavadní poznatky doplňují. Poodhalují totiž dosud jen tušené styky mezi domácím hudebním prostředím a Ferdinandovým dvorem. Na Štědrý den roku 1551 účinkovala na Hradě literátská bratrstva z celé Prahy, aby předvedla arciknížeti to nejlepší ze svého repertoáru. Můžeme se jen dohadovat, zda ojedinělý dokument svědčí o nějaké kontinuální tradici, či spíše jen o jednorázové události. Konkrétní doklad máme pouze z onoho roku 1551. V každém případě nejen díky těmto aktivitám byla naše hudební kultura ve styku a interakci s děním jinde v Evropě. Roku 1583 se z Vídně do Prahy definitivně přestěhoval dvůr císaře Rudolfa II. Nejenže se v Praze ocitla samotná císařská kapela, tedy jedno z nejlepších hudebních těles té doby, ale

tento fakt zároveň působil jako magnet na ostatní skladatele či prosté hudebníky, kteří sem přicházeli s leckdy nerealistickou vidinou uplatnění. Hudební kapela byla nedílnou součástí struktury a reprezentace panovnického dvora. Zajišťovala hudební provoz nejen v rámci liturgie, ale též při dvorských ceremoniálech a slavnostech a mnohdy doprovázela císaře na cestách. Kromě slavnostních příležitostí však hudba zněla i v císařově soukromí. Kapela měla pevně danou hierarchii, v jejím čele stál nikoliv kapelník, nýbrž dvorní zpovědník, následován dvorním almužníkem (elemosinarius) a kaplany. Po osobách duchovního stavu teprve přišel na řadu kapelník. Ten pak zodpovídal za celý hudební aparát složený z vicekapelníků, komorních hudebníků (cammermusici), zpěváků, varhaníků, notisty, ladiče (concordero) a chlapeckých zpěváků (capellnsingerknaben) a jejich vychovatelů. Trubači (trommetter), neméně důležitá součást hudební výbavy dvora, měli ve srovnání s ostatními hudebníky rozdílný statut – patřili mezi podkoní. V kapele se během Rudolfova panování vystřídala početná řada vynikajících hudebníků – v dobách největšího rozkvětu jich celkem bylo kolem šesti desítek. Mnozí z nich zde získali první hudební zkušenosti už jako chlapečtí zpěváci a působili pak u dvora i v dospělém věku. Část z nich zůstala habsburskému domu věrná po celý život a lze je nalézt nejenom u pražského císařského dvora, ale i na vedlejších dvorech v Innsbrucku a Štýrském Hradci. Pokusíme-li se přehlédnout onu dlouhou řadu hudebníků, lze ji rozdělit do dvou základních skupin. První je tvořena těmi, jimž se podařilo nějakým způsobem se v Praze uchytit, popřípadě zůstat natrvalo. Druhá skupina je složena z hudebníků, kteří v naší metropoli pobyli pouze krátkodobě, ať už byly jejich důvody jakékoliv. Nepřehlédnutelným reprezentantem první skupiny je Philippe de Monte (1521–1603), poslední z velkých tvůrců frankoflámské polyfonie. Rodák z henegavského Mecheln, zcestovalý doslova po celé Evropě, byl v císařské službě bezmála čtyři desetiletí. Není bez významu, že polovinu této služby prožil v Praze a zde je také v kostele sv. Jakuba na Starém Městě pochován. S císařským dvorem byli spojeni i další významní skladatelé a hudebníci. Roku 1587 zde skon-

repro archiv

Pohled na Prahu, 1615

studi e, k omen t á%e

Mladý Claudio Monteverdi

Ukázka tisku Jiřího Nigrina repro archiv

repro archiv

Philippe de Monte

skutečně evropské ambice. Mimo jiné i díky tomu, že nezanedbatelnou část jeho tisků tvoří díla skladatelů z okruhu rudolfínské kapely (Matheo Flecha st., Matheo Flecha ml., Charles Luython, Giovanni Battista Pinello, Franz Sale ad). Paradoxně ti nejexponovanější rudolfínští autoři, jako jsou například Philippe de Monte, Jacob Regnart a Camillo Zanotti, nechali svá díla tisknout za hranicemi našeho království, v těch nejrenomovanějších evropských hudebních nakladatelstvích. Samotný fakt osobní přítomnosti věhlasných jmen v pražském hudebním prostředí, jakkoliv zajímavý, však sám o sobě mnoho nevypovídá. Mnohem důležitější je interakce tvorby takovýchto skladatelů s pražským, potažmo českým kulturním prostředím. Ta se však dála zcela nezávisle prostřednictvím hudebního tisku, který jako nové médium hudební komunikace zaplavil v průběhu 16. století celou Evropu, české země nevyjímaje. S hudbou rudolfínských skladatelů, ať už duchovní (mše, moteta, litanie aj.) či světskou (madrigaly, chansony, německé písně), se setkáme na mnoha místech naší země (Praha, Kutná Hora, Rokycany, Klatovy, Český Krumlov, Brno, Olomouc ad.). Ukazuje to na skutečnost, že „rudolfínci“ nežili – ani nemohli žít – zcela stranou hudebního života renesančních Čech, jak bývá leckdy proklamováno. Tištěné sbírky našly své místo nejen v knihovnách význačných a bohatých šlechtických rodů, ale zároveň také v kolekcích školních sborů a literátských kůrů, kde se s nimi v hojné míře setkáváme v dobových inventářích z konce 16. a počátku 17. století. Na celém území Čech a Moravy se však hojně setkáváme také s opisy. Roku 1612 císař Rudolf II. zemřel. Jeho nástupce Matyáš přesunul císařský dvůr zpět do Vídně a s ním pochopitelně i kapelu. Mnozí z Rudolfových hudebníků byli penzionováni, někteří z nich skončili v naprosté bídě, jako varhaník a skladatel Charles Luython (†1621 v Praze). Odchod dvora měl na politickou situaci v zemi nepochybně velký dopad. Otázkou zůstává, jak tomu bylo s hudbou? Smrt podivínského císaře tak vyznívá spíše jako symbolické datum, jenž více méně uzavírá bezmála dvě staletí trvající nadvládu franko-flámských skladatelů a pootevírá dveře nastupujícímu baroknímu hudebnímu cítění. •

repro archiv

čil svou životní pouť italský hudebník a skladatel Giovanni Battista Pinello, jenž od roku 1580 působil v císařské kapele jako tenorista. O čtyři roky později ho následovali na věčnost Camillo Zanotti (tenorista a poté vicekapelník) a Jacobus de Kerle (kaplan a skladatel). Roku 1596 v Praze zemřel císařský varhaník Paulus de Winde, za tři roky po něm tenorista Franz Sale a vicekapelník Jacob Regnart. Laskavý čtenář by však neměl získat dojem, že se snad Praha stala jakýmsi gigantickým pohřebištěm hudebníků, jejichž skvělou uměleckou dráhu právě zde nesmlouvavě přervala smrt. Právě naopak, mnozí s Prahou a českým prostředím srostli natolik, že se zde zkrátka usadili a stopy aktivit jejich rodů lze nalézt ještě dlouho po jejich skonu. Je však třeba připustit, že ne všichni zde zůstávali dobrovolně a kupříkladu Philippe de Monte by svou pražskou ubikaci jistě rád vyměnil za prebendu v katedrále v Cambrai, o což se ostatně – bezvýsledně – několikrát pokusil. Druhou, nepoměrně větší skupinu hudebníků, tvoří osobnosti, jež Prahou pouze prošly. Kromě těch, kteří se zdrželi jen krátce (Stefano Felis, Tuburzio Massaino, Hans Leo Hassler ad.), jsou to především ti hudebníci, kteří se do Prahy dostali se svými pány při diplomatických návštěvách císařského dvora. Tak můžeme narazit na jména jako Orlando di Lasso (Prahu navštívil v letech 1562 a 1570), Claudio Monteverdi (1595) či Michael Prétorius (opakovaně na přelomu 16. a 17. století). Císařský dvůr s jeho proslulou kapelou však nebylo jediné místo v Praze, kde bylo možno nalézt vynikající hudebníky. Také „v podzámčí“ působily osobnosti, jež si získaly evropské renomé. Více než zářným příkladem je Jacob Handl Gallus (1550–1591), původem Slovinec, který se roku 1585 natrvalo usadil ve farním obvodu kostela svatého Jana Na Břehu, kde byl činný jako varhaník. V Praze také vydal většinu svého díla tiskem. Na Starém Městě rovněž působil Valerius Otto (1579–c.1612), skladatel a varhaník ve službách Jiřího Ludvíka z Leuchtenburgu. Od 70. let 16. století se Praha stala centrem hudebního tisku v našich zemích, a to zejména díky aktivitě tiskaře Jiřího Nigrina, který dokázal pružně reagovat na požadavky trhu a jeho produkce má, na rozdíl od jiných nototiskařů,





s t u d i e , k o m ent á% e

vzpomínky na václava smetá ka  Petar Zapletal  Míla Smetáčková Curriculum vitae jednoho z významných českých dirigentů je tak obsáhlé, že jen pouhý strohý výčet důležitých životopisných fakt by patrně přesáhl rozměr tohoto textu. Omezme se proto jen na to nejpodstatnější: Václav Smetáček přišel na svět v rodině JUDr. Rudolfa Smetáčka; ačkoli v rodině, jež pochází ze západní Moravy, nebyla původně hudba pěstována, Rudolf Smetáček byl nadšeným amatérským muzikantem a rád by se byl hudbě věnoval profesionálně. Přesto, že k tomu nezískal svolení rodičů, zůstal během studia práv i později věren houslím, založil studentský orchestr a pilně komponoval. Václav (narozen 30. 9. 1906 v Brně, zemřel 5. 2. 1986 v Praze) otcovu vášnivou zálibu podědil a posléze realizoval jako vlastní profesi. Prošel základním vzděláním v tzv. obecné škole a studiem na gymnáziu v Brně a ve Slaném; gymnaziální studia ale v roce 1922 přerušil a na Pražské konzervatoři začal studovat hru na hoboj a klavír. Po roce se však na gymnázium vrátil a poté studia na obou školách dokončil. Ve hře na hoboj byl žákem Ladislava Skuhrovského; tento vynikající instrumentalista (byl členem orchestru Národního divadla a Českého dechového kvinteta) a nesmlouvavě přísný pedagog vychoval po roce 1919 ve své třídě celou poválečnou generaci hobojistů. Smetáček u něj absolvoval v roce 1930. Hned poté se na tři léta (1930–1933) stal zástupcem prvního hobojisty Talichovy České filharmonie, jímž byl tehdy Josef Děda; současně už vedl Pražské dechové kvinteto, které v roce 1928 založil a v němž aktivně působil až do zániku tohoto komorního souboru v roce 1956. Kariéra hobojisty, byť mimořádně slibná, Smetáčka neuspokojovala. V roce 1928 začal na filosofické fakultě Karlovy univerzity u Josefa Huttera a Zdeňka Nejedlého studovat hudební vědu, u Otakara Hostinského estetiku. Doktorát filosofie získal po pěti letech (1933) na základě disertační práce Orchestrace Smetanova mládí; zároveň byl v letech 1928 až 1930 na konzervatoři posluchačem v kompoziční třídě Jaroslava Křičky, kterou zakončil vytvořením baletní suity V háji nymf a satyrů, a v dirigentské třídě Metoda Doležila a Pavla Dědečka. Dnes můžeme jen obdivovat neuvěřitelnou energii mladíka, který v průběhu pouhých osmi let dokázal zvládnout tak obrovitý rozsah studijních povinností… V roce 1933 z České filharmonie odešel. Hoboj však na hřebíček nepověsil: i po ukončení činnosti v Pražském dechovém kvintetu hrál ještě v závěru života se svými syny Pavlem a Ivanem v souboru Traditional Jazz Studio (Studijní skupina tradičního jazzu), pro který dokonce komponoval. Ale dirigování ho postupně zcela pohltilo: nejdříve se stal tajemníkem hudebního odboru a poté přednostou gramofonového oddělení v Československém rozhlase (1934), což mu umožnilo uplatnit muzikologické znalosti, ale hlavně mohl souběžně v rozhlase až do roku 1943 příležitostně dirigovat. V průběhu předválečných a válečných let vystupoval pak jako dirigent s Rudolfem Pekárkem založeným orchestrem FOK (věnoval se tu záslužně i interpretaci soudobé hudby, když v březnu 1936 provedl ve výstavním sále Sdružení výtvarných umělců MÁNES s orchestrem FOK díla Františka Bartoše, Pavla Bořkovce, Jaroslava Ježka, Hanse Krásy, Iši Krejčího a Bohuslava Martinů), byl zástupcem sbormistra pěveckého sdružení Pražský Hlahol (1934–1939) a po odchodu Jaromíra Herleho i jeho prvním sbormistrem (1940–1946) a komponoval (v roce 1937 vznikl jeho orchestrální pochod Vivat Olympia). Už tehdy dosáhl významných úspěchů doma i za hranicemi (v roce 1938 dirigoval v Londýně); přitom si ještě našel čas k tomu, aby v roce 1940, když nacisté v okupo-

vaném Československu zakázali provozování prací skladatelů ze zemí říši nepřátelských, vypracoval vlastní instrumentaci původně klavírní suity Modesta Petroviče Musorgského Obrázky z výstavy (Kartinky) jen pro jediné provedení, neboť Ravelova úprava hrána být nesměla! Hraničním datem Smetáčkovy dirigentské kariéry je 14. květen 1942: toho dne převzal po Rudolfu Pekárkovi, kterého z rasových důvodů internovali nacisté v koncentračním táboře, funkci šéfdirigenta Orchestru FOK. Smetáček s tímto tělesem spolupracoval jako host už od roku 1936 a nejen hráčům, ale i odborné hudební veřejnosti bylo zřejmé, že má k vedoucímu postavení vynikající předpoklady: projevil se jako energický dirigent s vysokými uměleckými nároky, s širokou znalostí repertoáru a se schopností imponovat zjevem, gestem i uměleckým výkonem publiku. V čase nacistické okupace navíc prokázal i odvahu: v době, kdy hitlerovská propaganda zakazovala provádění děl, jež by mohla posilovat odbojné tendence, řídil na Nový rok 1940 provedení celého Smetanova cyklu Má vlast na koncertě v Mělníku; později, když už nebylo možné prosadit uvedení celého cyklu, provedl 9. dubna 1944 alespoň tři z jeho šesti částí (Vyšehrad, Vltavu a Šárku). Uměleckým ředitelem orchestru byl Smetáček v letech 1942–1961; v letech 1943 až 1945 byl zároveň dirigentem a posléze šéfdirigentem filmového orchestru. Ačkoli se mu v průběhu tří desetiletí dostalo řady lákavých nabídek doma i za hranicemi, zůstal spojen s orchestrem FOK a i svůj odchod do důchodu „načasoval“ tak, aby orchestr formálně opustil k 31. květnu 1972, tedy po uzavřených třech dekádách vzájemné spolupráce. Od Nového roku 1952 dosáhl Smetáček pro „svůj“ orchestr i pevného existenčního zajištění: dnem 1. ledna se těleso s názvem Symfonický orchestr hlavního města Prahy FOK stalo jedním z kulturních zařízení, která spravoval pražský magistrát. Smetáček do důsledku využil této možnosti k tomu, aby orchestr přivedl k vysoké umělecké úrovni a prosadil ho také v zahraničí. FOK se tak stal významnou složkou pražského a českého hudebního života: vystupoval na festivalu Pražské jaro i na četných hudebních slavnostech v cizině, natáčel ve studiích rozhlasu i gramofonových firem, zval ke koncertům přední domácí i světové dirigenty a sólisty atd. Současně se rozšiřoval i Smetáčkův vlastní okruh působení. Stal se vítaným hostem České filharmonie a dalších českých a slovenských orchestrů i těles zahraničních (1947 hostoval v Rakousku a ve Francii, v letech 1959–1960 byl dirigentem Městského symfonického orchestru v Berlíně, hostem byl v Řecku, Jugoslávii, na Islandu, v roce 1961 pobyl čtyři měsíce v Japonsku, 1964 poprvé hostoval ve Spojených státech atd.); úplný výčet jeho dirigentských vystoupení v cizině by byl velmi obsáhlý. Ačkoli se rád věnoval vokálně-instrumentální tvorbě (s vynikajícím úspěchem prováděl oratorní a kantátová díla), nikdy se nechtěl stát dirigentem operním – a přece po mimořádném úspěchu zájezdu na Island, kde v roce 1957 uvedl Smetanovu operu Prodaná nevěsta, nastudoval a řídil i provedení Janáčkovy opery Káťa Kabanová v argentinském Buenos Aires (1958); operu Z mrtvého domu téhož autora řídil v roce 1966 v milánském Teatro La Scala. V Buenos Aires uvedl v roce 1967 v Teatro Colón také Musorgského operu Boris Godunov a o rok později seznámil tamní publikum v latinskoamerické premiéře i s operou Dmitrije Šostakoviče Jekatěrina Izmajlovna (1968). Už od konce války (1945) působil Václav Smetáček jako pedagog pro obory hra na hoboj a komorní dechová souhra na Pražské konzervatoři, a od roku 1946 byl pověřen výukou komorní dechové interpretace na Akademii múzických umění; v roce 1952 se stal externím pedagogem AMU pro obor řízení orchestru a současně byl pověřen vedením orchestru AMU. Našel si čas i k dalším činnostem: v roce 1941 vydal dvořákovskou diskotéku, 1954 vyšly jeho instruktivní publikace Šest etud pro hoboj a Stupnicové etudy pro

foto archiv

Vzdávám se, kolegové...

Se svou velkou láskou, paní Mílou (uprostřed) a Reine Flachot foto archiv

hoboj, 1956 byla vydána jeho společná práce s hobojistou a pedagogem Adolfem Kubátem Škola pro hoboj. V průběhu let se Smetáček dočkal řady veřejných poct a uznání: roku 1957 byl vyznamenán Důstojnickým řádem Polonia restituta, o čtyři léta později (1961) byly jeho nahrávky Míčovy Symfonie D dur a sólových koncertů pro klarinet, flétnu a fagot Vincence Kramáře, Antonína Filse a Leopolda Koželuha odměněny prestižní cenou francouzské Akademie Charlese Crose; v roce 1968 mu byla udělena medaile Za zásluhy o hlavní město Prahu, 1967 byl Smetáčkovi přiznán titul Národní umělec, 1978–79 získal medaili Za zásluhy o propagaci a šíření díla Leoše Janáčka atd. V závěru života překonával Smetáček s až neuvěřitelnou vytrvalostí řadu zdravotních potíží: v roce 1974 byl v italské Florencii postižen vážnou poruchou krevního oběhu, už za rok se však koncertem se Státní filharmonií v Košicích vrátil k dirigentské práci (1975). V sedmdesátých a osmdesátých letech odhodlaně zápasil s dalšími nemocemi: jeden z koncertů s orchestrem FOK řídil doslova na pokraji sil a ze Smetanovy síně byl dopraven do nemocnice, kde lékaři konstatovali perforaci žaludečního vředu; 1. ledna 1977 řídil Novoroční koncert FOK, k němuž byl do Obecního domu přivezen z nemocnice, kam se bezprostředně po koncertě zcela vyčerpán musel okamžitě vrátit. Publikum však nikdy nepoznalo, že před ním stojí umělec, trpící krutou bolestí… Obrovskou Smetáčkovu vitalitu a činorodost, kterou přesvědčivě zaznamenala v knížce Život s taktovkou (Praha 1991) jeho druhá choť Míla Smetáčková, lze ostatně vyjádřit i numericky: když řídil 5. prosince 1985 svůj poslední koncert ve Zlíně, vepsal do tištěného programu pořadové číslo 2.000. Dva měsíce nato (5. 2. 1986) se Smetáčkova životní a umělecká dráha uzavřela. Zůstaly rozhlasové a gramofonové nahrávky a vědomí, že Václav Smetáček vykonal v průběhu svého plodného života obdivuhodně rozsáhlou práci ve prospěch české hudby. Polož si mě na srdce jako pečeť, jako pečeť na své rámě. Vždyť silná jako smrt je láska… (Píseň Šalamounova 8, 6)

V kruhu rodiny... foto archiv

Prolog Dne 18. února 1986 v osmdesátém roce života zemřel český dirigent PhDr. Václav Smetáček. Všechno skončilo. Slunce pohaslo, svět ztemněl. Mé dny ztratily účel i cíl. Bez jeho blízkosti, bez denních starostí o něj, bez hudby, kterou mne obklopoval, přestal být život životem. Bolestná prázdnota se rozprostřela až po obzor, který nemá konce… A přesto jsem od prvního dne své samoty cítila, ba s jistotou věděla, že mě jeho přítomnost bude provázet až do konce života, že ve mně navždy zůstane jeho láska a jeho světlá, dobrá bytost. Že jeho práce i to, co jsme spolu žili a cítili, nemohlo tím jediným hrozným okamžikem zaniknout a zmizet v nenávratnu! Všechno, čím jsem v našem domě obklopena, o něm mluví. Každý předmět, kterého se dotknu, mi připomene chvíli s ním prožitou, roky společného života, neuvěřitelně krásného a bohatého. Knihy, gramofonové desky, partitury, alba fotografií, deníky… Před oknem Vášovy pracovny zase rozkvetla višnička. Netrpělivě na ten den čekával. Malý stromek zasadila před mnoha lety jeho maminka a višnička rodí rok co rok krásné, šťavnaté ovoce. Váša ji však miloval pro krátké dny jejích sněhobílých květů, pro prchavou krásu prvních teplých dnů, kdy ráno slastně otvíral dveře na malou terasu a naslouchal, co si ta jeho kvetoucí „nevěsta“ s kosy a drozdy povídá. V těch dnech prvního osamělého jara jsem našla odvahu a rozlomila pomyslnou pečeť. Drobounké, úhledné, pečlivé písmo Vášových deníků, jeho malé každovečerní soukromí, které jsem celý život respektovala, mi otevřelo cestu ke vzpomínkám. Spo-



foto archiv

studi e, k omen t á%e

Při nahrávání...



s t u d i e , k o m ent á% e

lu s ním jsem znovu prožívala náš společný život. Naléhání přátel i moje vlastní podvědomá touha vypovědět o tom jedinečném „životě plném hudby“ mi daly sílu začít vyprávět… Jeho levice je pod mou hlavou, jeho pravice mne objímá… Život s taktovkou Název mé knížky, kterou jsem před téměř dvaceti lety napsala o svém muži, vystihuje samu podstatu našeho 38letého společného života. Můj muž sice nebyl – jak se dnes říká – workoholik – přesto však celý náš život byl podřízen jeho práci, které byl naprosto oddán a bez níž by jeho život nebyl měl cenu. A mám-li být upřímná, byla jeho práce něčím, čemu i já a se mnou celá rodina dobrovolně, byť někdy s trochou bolestného odříkání, podřizovala své veškeré konání a každodenní režim. To ovšem není nic mimořádného a potvrdí mi to jistě manželky a rodiny všech výkonných umělců. Ptáte se mne na nejkrásnější a nejšťastnější chvíle našeho společného života. Těžká otázka. Jistě to byly chvíle jeho největších úspěchů, těm však předcházely velmi krušné dny, týdny ba měsíce tvrdé přípravy, intenzivního studia partitur, pochybností, jak budou díla – zejména v zahraničí – přijata a v pozdějších letech se přidaly i obavy, zda pracovní zátěž zkoušek i koncertů fyzicky vydrží. Jistě jimi byly i většinou skvělé kritiky jeho výkonů, které si přivážel doslova z celého světa a které nám působily velkou radost. Avšak paradoxně jsem prožívala nejšťastnější dny v poslední dekádě jeho života, kdy pracovní tempo povolilo, jeho zdravotní stav již nedovoloval dlouhé a namáhavé zájezdy i časté koncerty, kdy jsme měli víc času na slastné dny v naší maličké chatě Toužence nad blanickou přehradou u Prachatic a kdy jsme se konečně mohli i my stát vděčnými posluchači krásných, zejména komorních koncertů, na které dříve zbyl čas jen málokdy. Stejně tak šťastné a dříve nepoznané byly téměř každodenní společné procházky nedalekou Šárkou, nebušickým lesem či parkem ve Hvězdě, k nimž se o víkendech často připojovaly i děti se svými rodinami. A konečně s upřímným potěšením vzpomínám na večery, kdy jsem s ním usedala k četbě jeho oblíbených knih, které sám už pro náhlou ztrátu zraku číst nemohl a kdy jsem mu je předčítala. Zprvu mne to namáhalo, ale záhy jsem si zvykla a večerní „hodiny čtení“ byly pro mne radostí, kterou jsme sdíleli společně. Jakkoli byl jeho odchod pro mne velmi bolestný, přece mne nikdy neopustil pocit hluboké vděčnosti, že jsem směla prožít život po boku mimořádného člověka, umělce tělem i duší a že mohu i dnes prožívat šťastné chvíle s jeho krásnou, početnou rodinou. •

BRABEC Lubomír

PRAŽSKÉ HUDEBNÍ VEČERY ve Španělské synagoze 2006/2007

5.října, čtvrtek 19.30

Radka Fišarová – soprán České klarinetové kvarteto Lubomír Brabec – kytara

2.listopadu, čtvrtek 19.30

Epoque kvartet Lubomír Brabec – kytara

7.prosince, čtvrtek 19.30

Roman Janál – baryton Lubomír Brabec – kytara

11.ledna, čtvrtek 19.30 Jaroslav Svěcený – housle Žofie Vokálková – flétna Lubomír Brabec – kytara 8.února, čtvrtek 19.30

Jiří Valenta – kontrabas Veronika Létalová – kontrabas Michal Novák – kontrabas Petr Popelka – kontrabas Karel Vágner – kontrabas Lubomír Brabec – kytara

8.března, čtvrtek 19.30

Bach Consort Prague Ž.Vokálková – flétny B. Matoušek – housle, viola P. Hůla – housle J. Bárta – varhany, cembalo P. Hejný – violoncello, viola da gamba L. Brabec – kytara 5.dubna, čtvrtek 19.30

Pavel Šporcl – housle Alžběta Michalová – violoncello Lubomír Brabec – kytara

Collegium Českých Filharmoniků 26.května, sobota 18.00

Prémiový koncert – Hřebčín Pecínov Překvapení Vstupné 350, 500 Kč. Abonentní vstupenka 1500 Kč. Výhradně v Agentuře Alfa-Beta Production [email protected] P.O.BOX 33, 16012 Praha 6

miloš navrátil béla bartók. život a dílo.  Jindra Bártová Miloš Navrátil vydal ve vydavatelství Montanex už tři knižní tituly: Charakteristiku hudebního baroka a portréty slavných mistrů (A. Vivaldi, G. F. Händel a J. S. Bach), Nástin vývoje evropské hudby dvacátého století a nejnověji knihu Béla Bartók – Život a dílo. Tato práce je oproti dvěma předchozím skromnější rozsahem (oproti 168 a 192 stranám předchozích titulů má „jen“ 119 stran), což ovšem vyplývá z jejího zaměření: zatímco předchozí dvě knihy aspirovaly mj. též na funkci učebnice (a jsou takto hojně studenty středních i vysokých škol využívány), je kniha o Bartókovi výsledkem hlubokého osobního zaujetí pisatele osobností tohoto génia hudby dvacátého století (závěrečná poznámka o tom, že dílo bylo dokončeno ke 120. výročí narození skladatele, svědčí o mnohém!) a snahou přenést toto zaujetí též na čtenáře. Miloš Navrátil rozčlenil svoji knihu na dva základní oddíly – Život Bély Bartóka a Umělecká tvorba Bély Bartóka. V prvním oddílu – vhodně doprovázeném několika fotografiemi – jsou čtenáři ve stručnosti připomenuty nejdůležitější události skladatelova života, v rozsáhlejším oddílu druhém Navrátil popisuje významnější Bartókovy skladby, mnohdy za pomoci notových ukázek. Ty jsou významnou součástí knihy a často zakládají její jednoznačný přínos, což autor dobře ví a na několika místech i připomene (např.: „Je to vždy velké riziko, brát větší svobodu všem posluchačům. Dáme raději k dispozici posluchačům dvě ukázky notového zápisu jádra celého koncertu…“ – str. 62). V úvodu své knihy zasazuje Navrátil – jak je jeho zvykem – osobnost Bély Bartóka do širších souvislostí kulturní Evropy včetně ukázek prací expresionistů (v této souvislosti došlo v tisku k nežádoucí záměně, když se na str. 7 z malíře Muncha stal Mucha), závěrečné pasáže jeho knihy pak tvoří – vedle poznámek a bibliografických údajů – výběrový seznam Bartókova díla a jeho nejvýznamnějších nahrávek a poslední tečkou jsou autorovy Dodatečné (a poněkud nejisté) úvahy o Bartókově tvorbě, ve kterých se dotýká mnoha neuralgických bodů v souvislosti nejen s Bartókem, ale s hudbou obecně, s jejím vnímáním, jejím postavením v současné společnosti, se zájmem posluchačů o ni. Jako už předtím ve své obšírné studii o Mahlerových symfoniích dává nakonec Miloš Navrátil pravdu Vergiliu Ferreirovi a jeho výroku „Čtyřicet let jsem strávil tím, že jsem vysvětloval žákům kdeco. Neřest vysvětlovat, dokonce nevysvětlitelné, už mi zůstala. Dalších čtyřicet let bych teď potřeboval, abych se odnaučil vysvětlovat, co jsem vysvětlil.“ Ve své nejnovější knize však Miloš Navrátil tolik nevysvětluje, spíše připomíná, analyzuje, vsazuje do souvislostí. Jeho charakteristika Bartókovy hudby i popisy jednotlivých skladeb (hlavně všech šesti smyčcových kvartetů, které tvoří páteř knihy) jsou osobité, výstižné, formulačně vytříbené. Stojí tedy zato si jeho knihu přečíst. •

Patnáct let Přítomnosti  Vojtěch Mojžíš

Letos je to již 15 let, co byla obnovena Přítomnost, sdružení pro soudobou hudbu. Je proto na čase začít zaznamenávat a formulovat i její novodobé dějiny. Z hlediska lidského života je těch uplynulých 15 let sice poměrně dlouhá doba, pro objektivní posouzení významného společenského děje je to však přece jen ještě krátký odstup. Aby nám však čekáním do sféry dohadů a zapomnění některé důležité postřehy neunikly, je dobré je ještě začerstva zveřejnit. V uplynulém roce se výboru Přítomnosti podařilo získat dva vzácné prameny tohoto typu. Tím prvním jsou vzpomínky skladatele Jana F. Fischera, nazvané Paměť. Druhým pramenem je stať hudebního publicisty Jana Ledeče, nazvaná Přítomnost nezničitelná. Oba autoři se liší přístupem k tématu. A není divu, vždyť každý je jiný. Jeden skladatel, druhý publicista, každý klade důraz na jiné stránky uplynulých dějin, volí jiné formulace. Obě vzpomínky vycházejí v letošních číslech Rytmu, časopisu Přítomnosti. Jak Fischerův, tak i Ledečův text mají něco společného. V obou najdeme zmínku o jedné sympatické dámě, která historii Přítomnosti věnovala mnoho času, systematického úsilí a vědecky fundovaného studia. Je to Miládka Ladmanová. Její rozsáhlá práce o meziválečné, válečné a poválečné Přítomnosti – Přítomnost, její vznik, historie a význam – dnes již jen neleží bezúčelně v archivu Českého hudebního fondu, z jehož popudu kdysi vznikla. Podařilo se nám ji získat i do našeho archivu a s laskavým souhlasem autorky celou dokonce naskenovat a následně rozmnožit na nosiči CD-R. Zájemci ji v této moderní formě mohou získat v sekretariátu Přítomnosti. V mozaice dějin Přítomnosti zrcadlí ty nejstarší vrstvy a pro dva právě zveřejňované příspěvky tvoří tu ideální introdukci. (Úryvek z aktuálního programového prospektu Přítomnosti RYTMUS.)

O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci nyní pravidelněji než doposud seznamovat na stránkách Hudebních rozhledů. Necháme se rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na [email protected] nebo [email protected].

s v & t h u d e b n í ch n ást r oj(

s petrofem od kolébky  Marek Šimůnek Královéhradecké klavíry a pianina znají na počátku třetího tisíciletí miliony lidí na celém světě. České hudební nástroje značky Petrof znějí v prestižních koncertních síních, nahrávacích studiích i v uměleckých školách. Uslyšíte je mimo jiné v milánské La Scale, v sídle UNESCO i v budově opery v Sydney. Zákazník má možnost vybírat ze širokého sortimentu nejkvalitnějších nástrojů s nejmodernějšími technologiemi včetně magneticky vyvažované a magneticky akcelerované mechaniky. Značka Petrof – to jsou klavíry a pianina světové kvality. Návrat k tradici Rok 1989 znamenal zásadní celospolečenské změny pro většinu států východoevropského bloku. K prvnímu protestu, který odstartoval tzv. sametovou revoluci v Československu, došlo 17. 11. 1989. Již v roce 1990 byl královéhradecký Petrof transformován ve Státní podnik Petrof, kterému patřily provozy A. Foerster a Weinbach v Jiříkově, Rösler v České Lípě a Petrof v Liberci a v Moravském Krumlově. Do funkce obchodního náměstka ředitele podniku nastoupil ing. Jan Petrof, syn Dimitrije Petrofa. Z mnoha děkovných dopisů a referencí z počátku devadesátých let vynikají srdečná slova uznání známého klavíristy Richarda Claydermana: „…dovolte, abych Vám řekl, jak si cením koncertního křídla Petrof, které jste před několika dny zaslali na mou adresu. Jeho krása, kvalita klávesnice i dokonalost tónu z něj činí nástroj, který ještě umocňuje mé potěšení ze hry. Byl bych Vám vděčen, kdybyste poblahopřála těm, kteří se podíleli na jeho stavbě a dokázali do něj vtělit své zkušenosti a znalosti i smysl pro perfektní práci. Zasluhují si můj obdiv, blahopřání a uznání. Vřelé díky Vám i firmě Petrof.“ Významné 130. výročí založení oslavil Petrof důstojně. V rámci frankfurtského mezinárodního veletrhu hudebních nástrojů se podařilo prosadit klavír Petrof I. Mondial na podium Galerie, přímo do středu dění celého kulturního programu; pro své koncerty využil českého nástroje známý španělský tenorista Plácido Domingo, značka Petrof se objevila na mnoha výstavách a kulturních akcích nejen Filharmonie Hradec Králové, ale i hudebního festivalu Pražské jaro, klavírních koncertů ve Španělském sále Pražského hradu a mnoha dalších. Světová recese se královéhradeckým klavírům a pianinům vyhnula a podnik tak mohl realizovat další odvážné rozvojové aktivity. V polovině 90. let bylo otevřeno výzkumné centrum s bezodrazovou komorou sloužící k přesnému posouzení kvality nástroje, materiálů i jednotlivých dílů, podnik začal vyrábět nástroje a jejich části na zakázku pro zahraniční firmy, navázal spolupráci s odborníky z nejrůznějších příbuzných oborů a zaměřil se na podporu vývoje a na inovaci svých výrobků. Státní podnik byl zanedlouho poté – roku 1997 – transformován na akciovou společnost Továrna na piana Hradec Králové, vedle níž vznikla společnost s ručením omezeným Petrof, jejíž základ tvořila čtvrtá generace Petrofů. Z výjimečných hudebních produkcí konce devadesátých let dvacátého století je na místě připomenout představení ke 135. výročí založení firmy. O nevšední hudební zážitek se zasloužil německý Piano boogie quartet, jehož nezapomenutelné královéhradecké vystoupení bylo zachováno pro milovníky hudby boogy woogy na digitálním nosiči. K 1. 7. 2001 se akciová společnost Továrna na piana Hradec Králové změnila ve společnost s ručením omezeným Petrof a jejím prezidentem se stal dosavadní předseda představenstva akciové společnosti a bývalý obchodní náměstek státního podniku ing. Jan Petrof. Tím byl po 53 letech završen proces návratu rodu Petrofů, kteří byli zbaveni svých práv

po převratu roku 1948. Symbolicky se též v roce 2001 firma Petrof vrátila na místo, kde stavěl svůj první klavír zakladatel Antonín Petrof – totiž do historického centra Hradce Králové, konkrétně do domu s více než pětisetletou historií. Zde vzniklo nejen sídlo vedení firmy, ale i prestižní prodejna hudebních nástrojů. Firma rozkládající se na ploše větší než 210 000 m2 a zaměstnávající zhruba 1 200 pracovníků dokončila proces zavádění standardu kvality ISO 9001 a později též standardu ISO 14001 a získala mezinárodně platné certifikáty. Představitelé čtvrté generace Petrofů (syn Dimitrije Petrofa Jan, jeho sestra Olga Hynková spolu se synem Antonína Petrofa Antonínem a dcerou Eugena Petrofa Alexandrou Komendovou) se na prahu 21. století zasloužili o dokončení privatizace firmy. Jejich zásluhou došlo k vybudování celoevropské sítě Pianosalonů šířících dobré jméno královéhradeckých hudebních nástrojů. Významný vliv na prestiž firmy mají vynikající výsledky výzkumného a vývojového střediska, v němž vznikají nové konstrukce a provádějí se nejrůznější zkoušky zvuku a materiálů. Firma Petrof se v této době stává členem významných světových organizací (Europiano, NAMM Asociation, PTG) a roku 2002 je obchodní ředitelka Zuzana Ceralová-Petrofová zvolena prezidentkou Asociace výrobců hudebních nástrojů. V roce 140. výročí trvání firmy dolehla na Petrof celosvětová ekonomická recese, mezi jejíž průvodní jevy patřilo silné oslabení amerického dolaru, celkový vzestup poptávky po elektronických hudebních nástrojích na úkor nástrojů akustických a současně nebývalý růst nákupu levné produkce z Číny. V nevyhnutelném boji o zákazníka mohli na životně důležitých mezinárodních trzích zvítězit jen ti nejsilnější. Nezbylo proto než učinit řadu ne vždy populárních kroků směřujících ke stabilizaci a ozdravení podniku. Restrukturalizace firmy se odrazila jednak v odprodeji některých nepotřebných nemovitostí včetně domu v historickém centru Hradce Králové, v odprodeji pobočných závodů, v obměně managementu a v podstatném snížení počtu zaměstnanců přibližně na polovinu. Vedení společnosti se v jubilejním roce 2004 ujala představitelka páté generace Zuzana Ceralová-Petrofová. I přes nelehkou transformaci podniku se podařilo záhy dosáhnout významných úspěchů. Na oslavu 140. výročí založení firmy na frankfurtském festivalu navázalo zahájení výroby vlastní pianinové mechaniky a vyvinutí nového řešení mechaniky magneticky akcelerované. Dále Petrof uvedl na trh nový model malého křídla pod označením Petrof VI. a zavedl novou technologii dosušování dřeva a povrchových úprav. Světlo světa spatřilo též unikátní křídlo Petrof III, opus 595 000, v jehož případě bylo poprvé použito systému magneticky akcelerované mechaniky, mahagonové kostry Zasedací místnost firmy, jak vypadala před dvaceti lety

foto archiv



foto archiv

sv&t hudební ch ná st ro j (

Karel Vágner (vlevo) a Rudolf Rokl (vpravo) při návštěvě provozu v roce 1986

a dalších originálních prvků. Toto umělecké dílo bylo po své premiéře ve Španělském sále Pražského hradu 25. 11. 2005 (o níž jsme psali v Hudebních rozhledech č. 1/2006, str. 55) vydraženo za 2 810 000 Kč, přičemž část výtěžku byla poukázána ve prospěch zrakově postižených dětí a mládeže. Tradičně se Petrof podílel formou sponzorství též na realizaci prestižního mezinárodního jazzového festivalu Jazz goes to town, mezinárodní soutěže R. Firkušného či Pražského jara. Petrof tak i v této oblasti zůstal věrný tradici, v jejímž duchu podporoval charitativní a umělecké aktivity bez ohledu na vlastní tíživou situaci. S jistou mírou uspokojení může Petrof v současné době konstatovat, že v náročné zkoušce obstál a že si i přes vážné existenční potíže udržel příčku největšího evropského výrobce klavírů a pianin. A nejen to. Petrof neustále zvyšuje kvalitu svých výrobků a dokonce dobývá i nové trhy, včetně obávaného trhu čínského. Petrof je dnes vlastníkem značek Petrof (tvořící cca 85 % produkce), dále pak značek Weinbach, Scholze, Rösler a Fibich, které uspokojí všechny zájemce – od těch nejskromnějších až po náročné koncertní mistry. Vedle řady typů pianin a klavírů v mnoha úpravách a modelech se dnes Petrof prezentuje i špičkovým mistrovským nástrojem P1 – Mistral, který patří k vrcholu současných klavírnických technologií. Vedle výroby klavírů a pianin dnes Petrof úspěšně rozvíjí import dalších hudebních nástrojů, zejména kytar značky Ibanez a bicích souprav Tama. V současné době vyváží 95 % své produkce do více než šedesáti zemí světa, přičemž má zejména díky kontraktům uzavřeným v pražském a královéhradeckém pianosalonu dominantní podíl i na domácím trhu. Více než 600 000 českých hudebních nástrojů využívají umělci i amatéři na všech kontinentech naší planety (s výjimkou nehostinné Antarktidy). Petrof dnes nenechává nikoho na pochybách, že je dynamicky se rozvíjejícím zdravým podnikem. V roce 2005 získal majoritní podíl akcií svého dlouhodobého dodavatele a největšího výrobce pianových skříní Piana Týniště, a. s., ing. Jan Petrof byl téhož roku jmenován prezidentem Klavírnického svazu České republiky a jeho dcera – jednatelka a většinová majitelka firmy Petrof – Zuzana Ceralová-Petrofová – byla v září 2005 zvolena do čela Evropské federace výrobců hudebních nástrojů (CAFIM), která sdružuje národní asociace výrobců hudebních nástrojů. Lesk značky Petrof neztrácející na intenzitě ani v porovnání s nejznámějšími světovými jmény v oblasti klavírnictví se odráží i v jedné z posledních referencí – v dopise majitele a ředitele Toedtman School of Music v Cincinnati, Ohio v USA: „Vážení, píši Vám, abych Vám vyjádřil svou spokojenost s novým křídlem Petrof, které jsem zakoupil. Naše škola, ve které pracuje na 20 učitelů a navštěvuje ji přes 500 studentů, působí od roku 1974. Dvacet let jsem měl ve svém studiu pro výuku



k dispozici koncertní křídlo Steinway. Nedávno jsem zjistil, že potřebuje generální opravu a rozhodl jsem se ho nahradit. Prohlédl jsem několik použitých Steinwayů, ale pak jsem vyzkoušel Vaše klavíry Petrof. Byl jsem tak nadšený jejich nádherným elegantním tónem, hladkým chodem mechaniky a celkově vysokou úrovní zpracování, že jsem se rozhodl provést výměnu mého Steinwaye za nové křídlo Petrof, které jsem koupil v BHA v Daytonu, Ohio. Všem svým studentům a ostatním učitelům v naší škole se nástroj Petrof velmi líbí a jsem si jist, že někteří z nich si nástroje Vaší značky v budoucnu zakoupí. Váš produkt je mnohem kvalitnější než asijská piana a přitom je cenově přijatelnější než nástroje značek Steinway či Bechstein. Přeji Vám s Vašimi krásnými nástroji v budoucnu mnoho obchodních úspěchů.“ Závěr Cílevědomá práce pěti generací Petrofů přinesla své ovoce. Nejstarší dochovaný klavír Antonína Petrofa je označen opusovým číslem 258. I když to vzhledem k obchodnickým taktikám Antonína Petrofa neznamená, že musel být vyroben jako 258., opusové číslo 600 000 mohl zakladatel firmy předpokládat jen velmi těžko. 140 let je velmi dlouhá doba, jedna zásadní věc se však i přes pomyslnou časovou propast nezměnila: výroba klavírů v Hradci Králové jde dnes stejně jako před lety ruku v ruce s láskou a důvěrou k celé firmě a je těsně propojena se světem hudebním a výtvarným, čímž se stává součástí naší kultury, jež překračuje hranice kontinentů. Ještě jednu devizu má Petrof vedle neměnné klavírnické hrdosti: řemeslnou tradici podniku, který nikdy nebyl a není firmou jinou než českou. Tradice zavazuje. Přejme nástrojům značky Petrof, ať rozechvívají tisíce srdcí, ať rozdávají radost a zklidňují alespoň částečně běh našeho uspěchaného světa. Továrně Petrof přejme, ať roste do krásy a ať ji čekají jen dobré časy rozvoje a celosvětový úspěch. •

P – profesionalita Společnost Petrof získala desítky prestižních mezinárodních ocenění.

E – export 95% produkce firmy Petrof je určeno pro export do 62 zemí světa.

T – tradice První klavír značky Petrof vznikl již v roce 1864.

R – reference B. Michelangeli, S. Richter, S. Perticaroli, R. Firkušný, P. Dvorský

O – originalita Většina polotovarů a součástí nástrojů vzniká přímo v dílnách firmy Petrof.

F – firemní filozofie Tradice, řemeslo a krása v třetím tisíciletí.

s v & t h u d e b n í ch n ást r oj(

hudebn'nástrojáské školství v echách žije  Václav Kosina  Zdeněk Krsička  Jaromír Jelínek V České republice existuje několik středních škol vychovávajících odborníky na výrobu hudebních nástrojů. Jejich absolventi nacházejí uplatnění doma i v zahraničí. Jednou z aktivit nově vzniklého klastru hudební výroby Music Czech Made je zprostředkovat užší spolupráci mezi členy klastru (výrobci hudebních nástrojů) jako zaměstnavateli na jedné straně a školami připravující žáky na straně druhé. Spolupráce se bude týkat organizování odborných praxí, nabídky a poptávky pracovních míst, definování žádaných specializací. Některé z odborných škol představujeme v následujícím článku. SUPŠ hudebních nástrojů a nábytku Hradec Králové – umění a řemeslo s vůní dřeva Střední uměleckoprůmyslová škola hudebních nástrojů a nábytku (SUPŠ) sídlí v moderní čtyřpatrové budově nedaleko historického centra Hradce Králové. Areál školy příhodně sousedí s několika univerzitami, středními školami a také s vědeckou knihovnou. Kromě své hlavní budovy získala škola v minulém roce nové prostory od firmy PETROF (do té doby pouze pronajaté). Od 1. září 2006 zde byla po rozsáhlé rekonstrukci zahájena teoretická i praktická výuka. Je zajímavé, že právě do jedné z budov dnešní školy sahají počátky historie výroby klavírů v Hradci Králové, kterou zde na konci 19. století zahájila firma pana Antonína Petrofa. Firma Petrof si své řemeslníky zpočátku připravovala sama. První specializované středisko, v němž se připravovali budoucí klavírníci, varhanáři a výrobci akordeonů, bylo otevřeno ve Varnsdorfu až po druhé světové válce. Po jeho zrušení v roce 1949 bylo založeno nové učňovské středisko v Liberci – Kateřinkách, které existovalo do roku 1955. Protože se zájem o toto řemeslo stále zvyšoval, byla v roce 1955 založena Závodní učňovská škola v Jiříkově, kde se učilo až do roku 1972. Se zvyšujícím se počtem žáků bylo třeba hledat definitivní řešení. Do projektu výstavby areálu škol v Hradci Králové byla tak zahrnuta i budova pro teoretické a praktické vyučování výroby hudebních nástrojů spojená s tělocvičnou a domovem mládeže. V roce 1972 se Závodní učňovská škola z Jiříkova natrvalo přestěhovala do Hradce Králové. Vznik střední školy s názvem Střední odborné učiliště hudebních nástrojů v Hradci Králové se váže ke školnímu roku 1982/1983. Od té doby se název školy mnohokrát měnil a ten dnešní – SUPŠ hudebních nástrojů a nábytku – škola užívá od ledna letošního roku. foto archiv

Ladění

SUPŠ hudebních nástrojů a nábytku, jak již vyplývá z jejího názvu, se zabývá přípravou budoucích odborníků zaměřených na výrobu hudebních nástrojů a na navrhování designu nábytku a jeho výrobu. V tomto zaměření si zájemce může vybrat z celé desítky studijních i učebních oborů (podrobný výčet na www.hnn.cz). Letos připravuje škola novinku. Bude jí znovuzavedení výuky čtyřletého maturitního oboru uměleckořemeslná stavba hudebních nástrojů, a to hned se třemi specializacemi – stavba klavírů, stavba koncertních kytar a stavba houslí. Studenti tohoto oboru budou navštěvovat teoretickou výuku společně, ale v dílnách se při praktické přípravě rozdělí podle jednotlivých zaměření. Uvedený studijní obor nahradí dosud vyučovaný učební obor mechanik klávesových hudebních nástrojů, který byl zakončen pouze výučním listem. Obory zaměřené na výrobu hudebních nástrojů se budou vyučovat ve spolupráci a v těsném sousedství firmy PETROF. Historie a tradice zlatých českých rukou zde na studenty dýchne z každého zákoutí. Střední průmyslová škola a Střední odborné učiliště hudebních nástrojů Kraslice Škola v Kraslicích prošla za 140 let své existence dlouhým a složitým vývojem. V době svého vzniku byla zaměřena na řemeslnou výrobu hudebních nástrojů a aktivní hudební výchovu. Škola zprvu fungovala jako škola nedělní, postupObří tuba ze sbírky hudebních nástrojů Střední průmyslové školy v Kraslicích foto archiv



sv&t hudební ch ná st ro j ( ně se zaváděním odborných předmětů se stala školou denní. V současné době škola nese název Střední průmyslová škola a Střední odborné učiliště hudebních nástrojů a nabízí tyto studijní a učební obory: Výroba hudebních nástrojů – čtyřletý studijní obor zaměřený na technologii výroby všech hudebních nástrojů. Studium je zakončené maturitní zkouškou. Mechanik dechových hudebních nástrojů – tříletý učební obor zaměřený na výrobu dechových hudebních nástrojů a studium je zakončeno závěrečnou zkouškou s výučním listem. Uměleckořemeslná stavba hudebních nástrojů – čtyřletý učební obor zaměřený na výrobu, opravy a restaurování dechových hudebních nástrojů. Studium je zakončené maturitní zkouškou s výučním listem. Po celou dobu své existence byla veškerá činnost školy vždy úzce spjata s hudbou. Ať již to bylo pořádání kraslických hudebních jar, různých soutěží nebo činnost dechových orchestrů složených ze žáků školy. Nelze přehlédnout ani aktivitu smíšeného pěveckého sboru, který vznikl před třiceti lety s nástupem pedagoga Karla Malíška, pod jehož vedením tento sbor pracuje při škole dosud. V prostorách školy se nachází výstava unikátních hudebních nástrojů. Za svoji existenci škola vychovala stovky odborníků, kteří pracují v mnoha oborech nejen v České republice, ale i po celém světě. Houslařská škola v Lubech V druhé polovině 19. století, v době výrazné poptávky po hudebních nástrojích, byli lubští nástrojáři donuceni reagovat na sílící konkurenci v oboru, pokles kvality vlastních výrobků a možnou ztrátu slibných světových trhů. K odvrácení těchto hrozeb měla napomoci odborná příprava dorostu pro stávající dílny a manufaktury. V roce 1873 v Lubech vzniká odborné nástrojařské učiliště. Jeho organizace, úkoly a plány vyrůstají ze zkušeností odborné školy v Kraslicích (1865), o kterou se zasloužil kraslický rodák, soukromník a poslanec R. Dotzauer a ředitel pražské konzervatoře J. Krejčí. V prvních desetiletích byla škola v Lubech zaměřena pouze na praktickou hru na nástroje. Tyto dovednosti měly budoucím nástrojářům a opravářům sloužit k lepšímu odhalování nedostatků hudebních nástrojů. Na škole studovali v té době desetileté děti i mladí muži. Ve školním roce 1897/98 školu navštěvovalo 309(!) žáků a studium úspěšně ukončilo 34 absolventů (dnes studuje na houslařské škole asi padesát studentů ve čtyřech ročnících). Žáci studovali teorii hudby a hru na smyčcové a dechové hudební nástroje, veřejně účinkovali v žákovském orchestru. V roce 1911 byla dokončena stavba samostatné školní budovy s učebnami, dílnami a koncertním sálem, ve kterém bylo po válce zřízeno malé muzeum hudebních nástrojů. Dnes lze zhlédnout zajímavou expozici v budově MěÚ v Lubech. Historická budova sloužila vzdělávání budoucích houslařů, kytarářů a smyčcařů až do června 2005. Ročenka školního roku 1911/12 se poprvé zmínila o dvouletých nástrojařských kurzech. Žáci se vzdělávali v předmětech technologie, materiály, příprava laků, broušení řezných nástrojů, stavba houslí. Ve školním roce 1924/25 jednoznačně přerostla nástrojařská složka nad složkou hudební. Město až do 40. let žilo pravidelným hudebním životem. Do druhé světové války byla škola spjata především se jmény J. Wilfera, E. Loha, J. Lutze, G. Laka, J. Pötzla, J. Schustera, F. a J. Bočka. V roce 1946 došlo ke znovuotevření bývalé Státní odborné školy pro výrobu hudebních nástrojů jako závodní učňovské školy družstva Cremona. Nové začátky byly nelehké. Ředitel Václav Menšík překonával nedostatek odborníků a nevyhovující pomůcky s deseti žáky z celého Československa.



V 50. letech proběhl několikrát mistrovský kurs pod vedením Josefa Pötzla a jeho absolventi (Zadražil, Lupač) pak dále zvyšovali odbornost školy. Škola připravovala především odborníky pro závod Cremona a opraváře pro dílny doma i v zahraničí. V současnosti lze studovat na houslařské škole maturitní obor Uměleckořemeslná stavba hudebních nástrojů se zaměřením na nástroje strunné. Škola od školního roku 2005/06 sídlí v centru Chebu v samostatné historické budově a je součástí ISŠ Cheb. Několik desítek budoucích houslařů a kytarářů z celé ČR, ale také Slovenska, Německa, Jižní Koreje se na škole pod vedením především mladých odborníků připravuje na individuální dráhu výrobců hudebních nástrojů a opravářů. Mnoho z nich se již úspěšně etablovalo nejen doma, ale i v Evropě, USA i Asii. Úspěšná poválečná historie je svázána především se jmény V. Menšíka, J. Folbera, I. Rohožky, J. Vávry, K. Zadražila, E. Lupače, M. Pikarta, M. Vasilka a mnoha dalších stejně skvělých pedagogů a mistrů. •

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, jsme rádi, že se nám i v tomto měsíci sešlo velké množství odpovědí, a že se rovněž hojně zúčastňujete slavnostní soutěže, vypsané na čtvrt roku společně s firmou Supraphon. Výhra šedesáti CD je opravdu lákavá, a tak by byla škoda, nechat si takovou příležitost ujít. Vraťme se ale teď k našemu celoročnímu klání, v němž jste naposledy dostali otázku – zásluhou kterého dirigenta se dostal Lubomír Havlák do pražského Národního divadla. Všichni jste správně napsali jméno Zdeňka Chalabaly (na rozdíl od Lubomíra Havláka, kde jste několikrát uvedli chybně Havlát!) a výhra od nás tak opět poputuje třem výhercům, kterým blahopřejeme:

 Beáta Kmecová, Bardejov  Eva Chalupová, Ivančice Libuše Gruberová, Plzeň

otázka na září:

Kterou operou se slavnostně otevřelo nové hudební divadlo v Salcburku, Haus für Mozart?

Své písemné odpovědi zasílejte do 16. října 2006 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách http://hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.



s v & t h u d e b n í ch n ást r oj(

pohled do sv'ta houslaského emesla v echách x. petr matura  Rafael Brom

Jak jste tedy, pane Maturo, došel od svého původního, skutečně odlišného povolání, až k dosavadnímu členství v Kruhu? Na internetových stránkách (s adresou Český hudební slovník osob a institucí) je uvedeno, že jsem zahájil činnost v roce 1961, ale to je datum mého narození. Pracovat v houslařském oboru jsem začal v roce 1989, tehdy jsem si pořídil živnostenský list. O hodně let dříve jsem se pustil do stavby mandolin a bendž. To bylo asi v patnácti letech, někdy v roce 1976, kdy jsme spolu s bratrem na tyto nástroje hráli a protože se nedaly koupit, tak jsem je musel postavit. Nebyly k dispozici žádné plány a konstrukci jsme okopírovali od hráčů z kapel – třeba Zelenáčů. Chodili jsme za Marko Čermákem a dalšími hráči, kteří byli ochotni nám nástroj ukázat. Nakonec se nám podařilo některý z nich rozebrat na díly a podle nich jsme stavěly nové. Co se týče konstrukce, má bendžo blíže ke strojařině, zatímco mandolina zase k houslařině – vrchní a spodní desku má klenutou a jsou spojeny luby. To mluvím o bluesgrassové mandolíně, ne o nástroji s loutnovým tykvovitým korpusem, takový jsem nikdy neudělal. Na stavbu mandolín a bendž jsem získal také živnostenský list. Postupně se mi ale stále více líbila houslařina, a tak jsem začal navštěvovat profesionální houslaře a ptát se na stavbu a její zvláštnosti. Nejvíce mi pomohl Jan Slípka a také pan ing. Keprt, který také přešel k řemeslu z jiné činnosti a měl pro mě pochopení. Když už jsem o řemesle věděl trochu víc a když už jsem přinesl svůj nástroj, byli mistři houslaři také sdílnější; nakonec mě přijali v dílně houslařského rodu Pilařů v Hradci Králové, kde jsem se hodně dozvěděl o konstrukčních zákonitostech stavby houslí, hlavně od Tomáše Pilaře. Na stáži jsem u nich ale nebyl, i když se o této možnosti mluvilo. Vypadalo to tak, že jsem přinesl nástroj, poradil se a zase jsem šel domů pracovat. Celé housle jsem vlastně u nikoho v dílně neudělal. V ateliéru mistrů houslařů Špidlenů v Jungmannově ulici jsem se zase ptal na složení laků. Předtím jsem se ale na radu pana Slípky přihlásil do učení ve Středním odborném učilišti v Lubech u Chebu. Byla to forma dálkového dvouletého studia – vždycky jednou za čtvrt roku jsem přijel do školy na zkoušky, pobyl jsem tam celý den nebo dva, absolvoval jsem teoretické a praktické zkoušky u mistra odborného výcviku pana Čecha a zase se vrátil. Závěrečné učňovské zkoušky jsem udělal s ostatními učni v běžném ročníku – hodnotili nás také mistři houslaři Karel Zadražil a Emil Lupač, u něhož jsem také zkoušky dělal. Ve zkušební komisi však nechyběl ani mistr smyčcař Luboš Oubrecht. Jako houslař jsem se osamostatnil v roce 1991 v Praze a pak jsem se pokoušel o přijetí do Kruhu umělců houslařů. Musíte ukázat housle a když projdou porotou, tak se jde na praktické zkoušky. Nejprve jsem neuspěl, přestože

foto Jiří Skupien

Česká profesní společnost Kruh umělců houslařů sdružuje profesionální houslaře, smyčcaře a restaurátory smyčcových hudebních nástrojů. To je první věta profilového sloupku Kruhu na internetových stránkách a tamtéž naleznete i adresář jeho členů. Není úplný, ale jméno Petra Matury v něm naleznete. Narodil se 21. 2. 1961 v Praze a jeho cesta k řemeslu nebyla snadná, neboť byla opožděná. To je přinejmenším netradiční přístup k řemeslu – a příležitost k vyprávění.

Petr Matura

jsem si myslel, že už stavět housle umím. Po tomto pokusu jsem poznal, že je tomu jinak, ale stavěl jsem dál a nakonec jsem se o rok později přihlásil s dalšími houslemi, a když je porota uznala, šel jsem na praktické zkoušky – ty jsem dělal právě u Pilařů. Dostal jsem za úkol vyřezat krk se šnekem, postavit kobylku a udělat opravu okrajů na starém nástroji. Práci jsme pak musel ukázat mistru houslaři Karlu Vávrovi v Praze a dopadlo to dobře, byl jsem přijat. V úctyhodné encyklopedii Františka Žídka Čeští houslisté tří století nalezneme jméno PhDr. Ladislava Šmejkala, houslisty, bývalého člena orchestru Národního divadla. Jeho syn, rovněž Ladislav, také člen stejného orchestru, hraje na housle Petra Matury. V rozhovoru na toto téma jsem začal u hudebního dědictví. Pane Šmejkale, pocházíte z hudební rodiny a vaším prvním učitelem byl nejspíše otec, který patřil ke známým osobnostem pražského hudebního života a k žákům slavného Jaroslava Kociana, že? Můj otec studoval nejprve v hudebním ústavu Eduarda Seidla (tuto školu absolvoval i bývalý člen Orchestru Smetanova divadla Vratislav Dufek ), pak přešel na přelomu pátého a šestého ročníku na Státní konzervatoř v Praze do třídy Bedřicha Voldana a nakonec do mistrovské třídy Jaroslava Kociana. Otec také chodil na přednášky z hudební vědy k Josefu Hutterovi na Karlovu univerzitu (obhájil dizertaci Dělení struny a důsledky pro intonaci smyčcových nástrojů) a studoval také kompozici u Josefa Píchy, který se stal mým kmotrem. Já jsem absolvoval konzervatoř v Praze u Václava Vacka (s mým otcem hráli v Orchestru Národního divadla), který houslařskému řemeslu rozuměl a postavil třináct nástrojů. Jeho syn se tomuto řemeslu vyučil a jako mistr houslař ve Zlaté kapličce působil. Dneska žije v Krkonoších,

sv&t hudební ch ná st ro j (



někde u Sklenařic. Já jsem po ukončení konzervatoře chtěl jít dál, ale na AMU mě nevzali, možná i proto, že otec měl z roku 1968 nějaký „škraloup“. Akademii jsem měl ale doma – v otcově osobě. Takže jsem nejprve učil hře na housle na umělecké škole v Rakovníku a pak jsem přešel, po otcově smrti, do orchestru Národního divadla. Vedle orchestrální praxe se věnuji komorní hře v souboru Musici Coronae Regni a pro potřeby repertoáru vyhledávám málo známé kompozice starých českých mistrů.

Jak jste získal nástroj Petra Matury? To je zajímavá historie. Měl jsem originální nástroj od mistra houslaře Ignaze Markerta, ale sám jsem na něj nehrál. Housle měly poněkud užší hmatník a moc mi neseděly, spíše jsem je půjčoval kolegům na sólové koncerty. Ty housle jsem dal Petrovi do zástavy s tím, že až udělá nástroj, který se mi bude zamlouvat, vezmu si ho a budeme vyrovnáni. Viděl jsem pak mnohé jeho housličky, byl jsem u jejich vzniku. Přehrával jsem je ještě nenalakované a říkal jsem mu, jak která struna zní. Jednou jsem měl v rukou housle, ještě bílé, které měly nádherný medový hlas, ale ten se po nalakování ztratil. Petr tehdy musel sundat lihový lak a přelakoval je lakem olejovým – tehdy se začal více zajímat o laky. Časem udělal i několik nástrojů pro Národní divadlo, ale teď staví hlavně pro orchestr v Pardubicích. Pak jsem u něho viděl další housle, které nádherně medově zněly – a dneska mi je každý závidí. Jsou nalakovány tak zvaně „na staro“. Lak je olejový, světle hnědý, vrchní deska má hustá léta, výložky jsou protažené vzorně do růžků, spodní javorová deska a luby mají vyrovnané středně široké „fládrování“. Kolíčky a struník jsou z brazilového hnědého dřeva, eben je sice lepší, ale tohle byla svého času móda, tak jsem to tak nechal. Charakter zvuku je jedinečně zabarvený, nástroj má svítivě stříbrný jemný medový tón. Housle jsou velmi vhodné pro komorní hru, nejsou ostré a jsou velmi tvárné. Na vinětě je nápis: „Petr Matura Pragae Faciebat Anno 1995 pm“. Ten nástroj se mi líbil hned, housle mají mít základní zvukové parametry už od počátku, musí dobře „spouštět“. Můj nástroj od Petra Matury zažil i děsivou příhodu; jednou jsme hodně naložili auto a pouzdro s houslemi, které měla manželka držet na klíně, jsem při nakládání položil na střechu auta. Po nějaké době jízdy jsem si na nástroj vzpomněl a pak nastala honička. Vrátil jsem se na místo odjezdu a po zmateném pobíhání mě oslovil náhodný svědek události, který nástroj ze silnice sebral a měl ho u sebe. Tak to je takové varování, jinak bych samotné housle v autě nenechal. Ještě jednu poznámku na konec. Hodně se mluví o matematických znalostech, ale ty nejsou zárukou dobré konstrukce nástroje. Petr Matura, původně letecký inženýr (říkám to, přestože on nechce, abychom jeho původní profesi připomínali), zná dokonale problematiku rezonance a dnes říká, že nejdůležitější je praktická zkušenost z práce se dřevem a cit pro jeho vlastnosti. •

foto Jiří Skupien

Houslař Petr Matura pracuje v Úvalech u Prahy, kde jste se setkali? Poznal jsem ho v Čakovicích, kde působím pedagogicky. Tehdy se učil hrát na housle u kolegy, který mi ho představil jako výrobce hudebních nástrojů a příslušenství, zejména podbradků. Po čase se Matura stal mým žákem ve hře na housle, bylo to v době, kdy se dálkově učil v houslařské škole v Lubech u Chebu. V průběhu doby jsme spolu navštívili několik mistrů houslařů, mezi nimi i Jiřího Pavlíčka, houslaře České filharmonie nebo Václava Vacka, kdysi houslaře Národního divadla. Petr Matura si pak našel cestu k mistru houslaři Pilařovi v Hradci Králové, chodil k němu na konzultace, ale jeho žákem se nestal.

Housle podle modelu Stradivari

MEZINÁRODNÍ SCHUBERTOVA SOUTĚŽ PRO KLAVÍRNÍ DUA založena v roce 1978 Věrou a Vlastimilem Lejskovými a Aloisem Složilem Město Jeseník, Ministerstvo kultury České republiky, Olomoucký kraj, Nadace Český hudební fond Praha, PETROF spol. s r. o. Hradec Králové, Janáčkův máj o. p. s. Ostrava, Priessnitzovy léčebné lázně a. s. Jeseník, Základní umělecká škola a Městská kulturní zařízení v Jeseníku vypisují

XV. MEZINÁRODNÍ SCHUBERTOVU SOUTĚŽ PRO KLAVÍRNÍ DUA V JESENÍKU ve dnech 17.–21. 4. 2007 17. 4. 2007 Slavnostní zahájení – Koncert laureátů 2005 18.–21. 4. 2007 Soutěž I. a II. kategorie 21. 4. 2007 Vyhlášení vítězů – Koncert laureátů 2007 Uzávěrka přihlášek – 28. 2. 2007 Kontakt: Městská kulturní zařízení Jeseník, 28. října 880/16, 790 01 Jeseník Telefon a fax: +420 584 411 254 Mobil: +420 777 823 611 (v českém jazyce) Mobil: +420 777 646 356 (v anglickém jazyce) E-mail: [email protected] Internet: www.mkzjes.cz/schubert



s v & t h u d e b n í ch n ást r oj(

hudební nástroje evropského stedov'ku x. varhany a portativ Lukáš Matoušek Varhany byly známy již v antice. Jejich vznik se však nepodařilo dosud přesvědčivě odhalit. Nicméně raný středověk převzal nástroj antický, který teprve v průběhu středověku doznal větších proměn. Antické varhany (řecky hydraulos, latinsky hydraulum) používaly pro zásobník vzduchu zařízení, které bylo v principu zvonem ponořeným do vody. Podle popisu Vitruviova z 1. stol. př. Kr. se vzduch do tohoto zásobníku vháněl pomocí bronzových pístových pump, nereagujících na vlhkost. Od 2. století po Kr. se vyskytují důkazy o existenci varhanních měchů. Název hydraulos se pro varhany udržoval ještě v době, kdy se již nejednalo o hydraulický nástroj. Běžný středověký název vycházel z latinského organum (v Římě jej používali vedle názvu hydraulum), zatímco řecký název organon, který předcházel latinskému, byl používán pro jakýkoli nástroj (nejen hudební). Snad právě proto se ve středověkých písemnostech setkáme tak často s plurálem organa jak ve smyslu varhan, tak také obecně pro různé hudební nástroje. V arabských písemnostech středověku se nástroj vyskytuje pod názvy al-urgana, arganum, nebo urganum. První doložená informace o existenci varhan v západní Evropě je z roku 757, kdy císař Konstantin Kopronymos poslal králi Pippinovi Krátkému spolu s jinými dary varhany s olověnými píšťalami. V roce 812 dostal Karel Veliký v Cáchách darem řecké varhany, které podle svědectví Notkera Balbula vydávaly hřmotný řvavý zvuk nadouváním býčích měchů a vzduchem podivně profukovaným skrze kovové píšťaly. Podle písemností raného středověku můžeme usuzovat, že varhany byly v západní Evropě známé již před polovinou 8. století. Svatý Augustin se o varhanách zmiňuje na konci 4. století v seznamu nástrojů uznávaných církví. V téže době byl použit sv. Jeronýmem název organum i pro překlad bible do lidové latiny (Biblia vulgata). Varhany se staly hlavním nástrojem v křesťanských kostelech, snad právě proto, že „jejich píšťaly nejsou považovány za nevhodné, protože znějí ne zkroucením úst, ale nafukováním měchů“, jak o tom píše Jean de Gerson okolo 1424 – 26. Od konce 1. tisíciletí jsou zachovány mnohé zprávy o existenci varhan. Například mnich Wulstam věnoval v roce 951 biskupovi Elphegovi Clavovi latinský chvalozpěv k posvěcení katedrály ve Winchestru, kde vyzdvihuje dvoupatrové varhany, jaké dosud nikdo neviděl. Mají dvakrát šest měchů v jedné řadě a ještě čtrnáct pod tím. Sedmdesát potem pokrytých mužů navzájem se rozněcujíce pracují pažemi k vytvoření tak silného větru, aby vzdušnice se svými 400 píšťalami hovořila plným dechem, jakmile varhaníci, dva řádoví bratři, zahrají na táhla ležící v jedné řadě. Každý hraje na svoji vlastní abecedu. Táhlo je vysunuto a jiné zasunuto, takže zaznívají jednotlivé tóny. Jako hrom zní ocelový hlas do uší, nic jiného není slyšet. Každý si ucpává uši, neboť zvuky nelze zblízka snést. Zvuk je slyšet v celém městě. Sláva varhan se rozšířila přes širou zem. Přes určitou nadsázku Wulstamova textu je zde řada zajímavých informací. Jednak je to vlastní způsob hry vysouváním a zasouváním jednotlivých tónových šoupátek označených pro orientaci písmeny abecedy. Šoupátka jsou v řadě – základ budoucí klaviatury. Dva hráči ovládají každý svoji „klaviaturu“. Od 12. století se můžeme s varhanami setkat častěji. Chretien de Troyes zachytil v Lancelotovi (ok. 1168) skutečnost, že varhany v kostelech bylo možno slyšet jen o hlavních svátcích. Aelredus se podivuje, „nač jsou v kostele tolikerá orga-

na … mezitím stojící lid, chvějící se a omámený, diví se zvuku měchů, souzvuku píšťal“. Ve 13. století se objevují první zmínky o varhanách i ve východní Evropě. V roce 1255 nechal děkan Vít postavit nové varhany pro kostel sv. Víta v Praze za 26 hřiven stříbra. Svědčí snad organa nova o tom, že v pražském kostele byly před tím již varhany staré? Rovněž v olomoucké katedrále musely být již v polovině 13. století varhany, neboť z roku 1258 existuje záznam o uchazeči na varhanickou prebendu. Na konci století byly varhany postaveny v novém kostele Zbraslavského kláštera. V roce 1287 byly varhany uznány Milánským koncilem jako jediný nástroj do kostelů, odkud byly ostatní nástroje vykázány. Umístění varhan v kostelech nezabránilo tomu, aby se na ně nehrály nejrůznější „runtely a rozpustilé písně při mších a tropy v jubilacích“, jak se můžeme dočíst v žalobě pražské synody z r. 1366. Zřejmě také nebylo vhodné, aby na varhany hráli duchovní, jak o tom svědčí rozhovor papeže Benedicta XII. s římským opatem Monozellou okolo r. 1435: Benedict: Umíš hrát na hudební nástroj? Monozella: Umím. Benedict: Myslím, umíš-li hrát na varhany? Monozella: Ano, dobře. Benedict: Je to tím, že opat ctihodného kláštera San Paolo dělá ze sebe klauna? Vrať se ke své původní činnosti. Ve 14. století slavily varhany veliký rozkvět. Je to již doba, kdy byly známy i pedály pro hru hlubokých basových tónů (snad se pedály stavěly již před rokem 1250). Nástroje v kostelech byly veliké, ale stavěly se samozřejmě i menší, jak o tom svědčí řada záznamů z konce století. Varhanáři byli v této době váženými mistry svého oboru. Např. v roce 1352 zasedal mistr varhanář Mikuláš mezi konšely Menšího Města Pražského. Bývalo také zvykem, že se řemeslníci stejného oboru usazovali ve městech pohromadě. Kupříkladu v Kolíně nad Rýnem měli výrobci klávesových nástrojů vyhrazenu svoji uličku. Že mezi nimi byli i varhanáři, je samozřejmé. Pozdější Himmelreichgässchen se v r. 1232 jmenovala Tastegazze, v r. 1260 Clauirgazze a v r. 1334 Tastinkunstgassen. Ze 14. století se nám také částečně zachovaly několikeré nástroje. Přes 200 píšťal (snad z 12. století) je uloženo v Jeruzalémském museu. V německém Kiedrichu jsou ve varhanách zachovány rejstříky z roku 1313. V katedrále švýcarského Sionu je nástroj z roku 1380, kde jsou tři gotické řady píšťal. Nástroj, který byl postaven v roce 1361 pro dóm v Halberstadtu podrobně popsal Michael Praetorius v roce 1618 (tedy asi půl století před jeho zničením) natolik podrobně, že nám dává vyčerpávající informaci o tomto nástroji. Určitý vývoj prodělala klaviatura. Od táhel a šoupátek raného středověku se postupně došlo až ke tvaru dnešních klaviatur. Halberstadtské varhany měly ve 14. století již několik manuálů umístěných nad sebou, nikoli však terasovitě, jak to bývá dnes. Kromě toho nástroj měl i pedálovou klaviaturu. Všechny písemné prameny středověku dokládají kovové píšťaly. V materiálu se různí. Výrobu měděných píšťal popsal velmi podrobně eophilus po r. 1100. Kromě mědi se v raném středověku vyskytovaly bronzové píšťaly. Píšťaly nalezené ve vykopávkách v Jeruzalémě jsou rovněž z mědi nebo z jejich sloučenin. Velmi používaným materiálem bylo olovo. Zpráva o varhanách darovaných v r. 757 Pipinovi Krátkému hovoří o fistulis plumbeis, jiná ovšem o píšťalách ex albo plumbo, tedy cínových. Jean de Gerson píše (ok. 1424 – 26) o varhanách s píšťalami z olova nebo cínu. Dobové písemnosti nás udiví velikým počtem varhanních píšťal. V Amiens v roce 1429 dosáhl dokonce jejich počet 2500. Varhany ve středověku nepoužívaly rejstříky, jak je tomu u dnešních nástrojů. Píšťaly byly spojovány do mnohonásobných chórů. Při rozšiřování varhanní klaviatury v Chartres okolo 1481 dostaly nejvyšší klávesy po 105 píšťalách. Velký počet

(vybrané statě z připravované knihy)

Varhany se „starou“ klaviaturou a s kalkantem; sv. Cecilie v iniciále E-xultate, Brevíř boloňský, ok. pol. 14. stol. (Praha, Národní knihovna, VII F 26a, fol. 23v)

repro archiv

současně znějících píšťal potřeboval dosti vzduchu a tak není divu, že písemnosti věnují často pozornost i kalkantům. Kromě velkých varhan se samozřejmě vyskytovaly v dosti početném zastoupení malé varhany, které mívaly jediný manuál, byly bez pedálu, ale mívaly často jednu nebo více velkých bordunových píšťal. Klávesy pro bordunové píšťaly měly nejrůznější mechanismy pro jejich fixování. Tím bylo možno nad znějící prodlevou hrát melodii. Malé varhany bývaly od počátku 14. století instalovány v kostelech před velkými nástroji, respektive za zády varhaníka, jak tomu bývá dodnes. Nazývaly se positivy (positif de dos, positief an de stoel, rugwerk, Positiev zu Rücken apod.). Positivy ovšem nebývaly umístěny jen v kostelích, ale i v domácnostech a dokonce si je hudebníci brávali s sebou i na cesty. Polovina 15. století přinesla do varhanního světa několik nových obohacení. Pavel Žídek z Prahy popsal v letech 1459 – 63 „nástroj podivuhodné sladkosti, mající na jedné straně positiv, na druhé kovové struny na způsob clavicembala, stojícího vzpřímeně vzhůru. Každý z nich jediným úhozem na klávesu vydává své zvuky vzájemně souznívající s druhým.“ Nástroj se rozšířil v dobách pozdějších a byl známý pod názvem claviorganum. Spojoval cembalovou a varhanní techniku. Okolo 1460 vytvořil nejspíše norimberský Heinrich Traxrorff nástroj, který dostal později jméno regál. Byl to malý nástroj s jazykovými píšťalami, v nichž zvuk vzniká nikoli nárazem vzduchu na hranu píšťaly, ale rozechvěním pružného kovového jazýčku. Tento nástroj se stal oblíbeným v renesanci a ještě na počátku 17. století jej s oblibou používal Claudio Monteverdi. Regál dal základ jazykovým rejstříkům ve varhanách. Portativ je malý nástroj, podobný varhanám, vydávající jedním míškem a dotekem prstů zvuky jako varhany. Liší se od varhan jedině tím, že je menší. Je nazýván portativ proto, že může být nošen v ruce a dává mírnější hlas než varhany. Takto popsal portativ mezi lety 1459–63 Pavel Žídek. Jedná se o nástroj, který byl podle výtvarných svědectví mnohem početněji zastoupen mezi středověkými hudebními nástroji než velké varhany. Dokonce se můžeme domnívat, že v mnohých písemnostech pod názvem organum vystupuje portativ. Je to pochopitelné, neboť portativy jsou malé varhany a roli varhan ve středověku skutečně zastávaly. Samotný název se vyskytuje velmi zřídka a to až od 2. poloviny 14. století. Jean Lefévre v básni La Vieille jmenuje vedle sebe varhany „sedací“ a portativ (Orgues seans et portatives). Okolo 1275 se v Roman de la Rose dočteme o varhanách dobře se hodících do ruky, které jsou jedinou rukou přenosné. Přes poměrně nepatrný zlomek středověkých písemných informací o portativu svědčí o jeho oblíbenosti četná vyobrazení. Nejstarší jsou ze 13. století. Okolo poloviny 15. století popsal Henri Arnaut de Zwolle detailně portativ a svůj popis doplnil nákresy. Na portativy se hrálo jednou rukou, zatímco druhá ovládala měch na zadní (někdy na spodní) straně nástroje. Portativy používaly jedinou řadu píšťal (tzn. že pro každý tón byla jediná píšťala). Hrála se na ně jediná melodická linka stejně jako na většinu nástrojů v průběhu středověku. Portativy (podobně jako positivy a malé varhany) předběhly v určitou dobu velké varhany ve vývoji prstové techniky. Je to pochopitelné, protože nákladnou rekonstrukci nebo dokonce stavbu nových varhan si v době dosti rychlého vývoje nástrojů nemohl každý dovolit, zatímco malé nástroje mohly na všechna nová vylepšení reagovat velice rychle. A tak od 14. století byly schopny hrávat improvizované zdobení vokálních partů, přicházející do obliby, nebo původní skladby, které vznikaly i pro klávesové nástroje. Portativ se těšil velké oblibě, když jsou s ním vyobrazeni i význační skladatelé vrcholného středověku: Francesco Landini (1325–1397), Guillaume Dufay (1400–1477) nebo Conrad Paumann (1409–1473). •



repro archiv

sv&t hudební ch ná st ro j (

Portativ s „novou“ klaviaturou v rukou sv. Cecilie; Meister des Bartolomäus-Altares, ok.1470-1510, (Köln, Wallraf-Richartz-Museum)



r e v u e h u d e b ních no si#(

Více než deset hodin hudby na deseti CD přináší jediný komplet 15 symfonií Dmitrije Šostakoviče, dirigovaných jeho synem Maximem. Tento náročný symfonický projekt, vydávaný firmou SUPRAPHON, realizoval Maxim Šostakovič několik let se Symfonickým orchestrem hl. města Prahy FOK, Pražským filharmonickým sborem, Kühnovým smíšeným sborem a sólisty Marinou Shaguch (soprán), Petrem Mikulášem a Michailem Ryssovem (bas). Výsledkem vzájemně inspirativní spolupráce jsou tyto live záznamy, které přicházejí na trh v době, kdy si připomínáme sté výročí narození skladatele (25. září 1906). Maxim Šostakovič je dokonale srostlý s hudbou svého otce a dirigentova interpretace tohoto symfonického monumentu 20. století tím získává jedinečný charakter autenticity. Nahrávka vychází pod objednacím číslem SU 3890–2. Nová nahrávka koncertů pro trubku a orchestr Josepha a Michaela Haydnových (DABRINGHAUS UND GRIMM – CLASSIC) vychází současně na CD (MDG 6011395) a SACD (MDG 9011395) v nastudování Wolfganga Bauera a Württembergisches Kammerorchester Heilbronn řízeného Rubenem Gazarianem (J. Haydn: Koncert pro trubku a orchestr Es dur, Symfonie č. 83 g moll „La Poule“ a M. Haydn: Koncerty pro trubku a orchestr, Serenáda). Symfonie č. 83 g moll Josepha Haydna byla složena pro koncertní společnost Loge Olympique v roce 1795. O tvorbě Michaela Haydna toho však dosud mnoho nevíme, snad pouze skutečnost, že všechny své skladby napsal pro salcburského hraběte Hieronyma Colloreda. Jeho dva koncerty jsou pouze dvouvěté, zato mají brilantní virtuózní sóla. Čtveřice koncertů pro lesní roh ve špičkovém provedení dlouholetého sólohornisty České filharmonie Zdeňka Tylšara, který 18. 8. zemřel, je jen zlomkem toho, co tento výjimečný umělec nahrál v minulých letech pro Supraphon. Mozartův Koncert č. 1 Es dur, KV 417 patří k technicky brilantním kusům, na kterých se prověřují kvality interpreta. Tylšarovo zvládnutí sólového partu je jedinečné. Dva koncerty Richarda Strausse (č. 1 Es dur a č. 2 Es dur) tvoří základní kameny kmenového repertoáru každého sólového hornisty. I v těchto koncertech byl Tylšar ve své době nepřekonatelný. Konečně i Koncert Franze Josepha Strausse (c moll, op. 8), otce skladatele Richarda, dává sólistovi možnost maximálně rozvinout techniku hry i kulturu tónu. Koncerty, které Zdeněk Tylšar nahrál na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let minulého století ve vynikající umělecké formě pro firmu SUPRAPHON, vycházely na LP deskách. Nyní jsou poprvé vydány na CD (SU 3772–2¨) v remasterované podobě a jsou i dnes dokladem toho, že tyto nahrávky právem dodnes patří mezi světovou hornovou elitu. Kouzelná surrealistická commedia dell´arte Sergeje Prokoeva (1891–1953), Láska ke třem pomerančům, vychází ve velmi originální produkci z Amsterdam Muziektheater na 2DVD PAL/NTSC pod objed-

nacím číslem OA0957 u firmy (BBC OPUS ARTE–CLASSIC). De Nederlandse Opera zvolila flexibilnější francouzské libreto z roku 1921. V jedné z hlavních rolí vystupuje vynikající francouzská mezzosopranistka Sandrine Piau, dále dílo, trvající 145 minut, nastudovali Alain Vernhes, Martial Defontaine, François Le Roux, Serghei Khomov, Sandrine Piau, Anna Shafajinskaja, sir Willard White, Rotterdam Philharmonic Orchestra a Choir of De Nederlandse Opera, řízení Stéphanem Denèvem. I firma EUROARTS (CLASSIC) přichází s novým DVD NTSC (2072018), kde Leonard Bernstein řídí Vídeňské filharmoniky v objevné interpretaci Brucknerovy Deváté symfonie, která je zároveň velmi živým historickým odkazem i mimořádným hudebním počinem. Toto představení získalo v roce 1990 mnoho superlativů: „Mimořádný koncert“ (La Republica, Řím); „Velmi dojemné představení“ (Neue Kronen Zeitung, Vídeň); „Triumf ve Vídni“ (Corriere della Sera, Milán). DVD, nahrávané 26. 2.–2. 3. 1990 v Grosser Musikvereinsaal, tak představuje Bernsteinův poslední společný koncert s Vídeňským filharmonickým orchestrem. Doporučujeme! V letošním roce si rovněž připomínáme sto let od narození a dvacet let od úmrtí Václava Smetáčka (1906–1986), dlouholetého šéfdirigenta Symfonického orchestru hl. města Prahy FOK (1942–1972). Za léta působení v jeho čele Václav Smetáček orchestr postupně rozšířil, reorganizoval a kvalitativně povznesl na těleso špičkové úrovně a dramaturgické průbojnosti. Jako umělec s ohromným kulturním rozhledem byl zván k hostování v mnoha zemích světa. Ze Smetáčkových četných nahrávek, které realizoval se „svým“ orchestrem pro firmu SUPRAPHON, vycházejí záznamy dvou reprezentativních děl ze skladatelského odkazu bytostného romantika ruské hudby, P. I. Čajkovského, Symfonie č. 1 g moll „Zimní sny“, op. 13 a fantazie-předehry pro velký orchestr podle Shakespeara Romeo a Julie. Smetáček v nich mistrným způsobem rozkrývá romanticky rozbolavělou a citově rozepjatou hudbu ruského mistra. Titul vychází pod objednacím číslem SU 3895–2. Dvě nové nahrávky edice „Salzburger Festspieldokumente“ firmy ORFEO (CLASSIC) představují německého dirigenta Hanse Knappertsbusche a dokazují, že se tento velký umělec nevěnoval pouze svým oblíbeným Wagnerovým hudebním dramatům, ale že jej přitahovali i zcela odlišní skladatelé jako např. Johannes Brahms či Anton Bruckner. Lásku k těmto dvěma autorům pravidelně vyznával spolu s Vídeňskou filharmonií, ať již na Musikverein ve Vídni či na Salcburském festivalu, kde pravidelně vystupoval v letech 1949–1955. Původní, živě pořízené nahrávky v rámci Salzburger Festspiele v Altes Festspielhaus (J. Brahms: Tragická předehra op. 81, Klavírní koncert č. 2 B dur, op. 83, Symfonie č. 3 F dur, op. 90 – sir Clifford Curzon, klavír a A. Bruckner: Sym-

fonie č. 7 E dur) byly citlivě zrestaurovány a nabízejí prvotřídní zvukovou kvalitu. Najdete je pod objednacími čísly C 329062 (2 CD) a C 65506 (1 CD). Expresívní symfonická hudba Eduarda Erdmanna (1896–1958) – především nahrávka jeho Třetí symfonie (CPO 777068) dokázala, že tento pobaltský hudebník, dnes známý především jako vynikající pianista, byl také prvotřídním skladatelem brilantní symfonické hudby. Symfonie č. 4, op. 20 je více lyrická než symfonie předcházející a místy až melancholická. Tu i další dvě Erdmannovy skladby, Monogramme – Serenáda pro orchestr, op. 22 a Ständchen pro malý orchestr, op. 16, nastudoval dirigent Israel Yinon spolu s Braniborským státním orchestrem z Frankfurtu a pod objednacím číslem CPO 777175 vycházejí u německé firmy CPO (CLASSIC). Kolekce kratších duchovních skladeb Arvo Pärta (nar. 11. 9. 1935) je již třetí nahrávkou u firmy HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC) s hudbou tohoto kultovního estonského skladatele (první dvě vyšly pod názvy De Profundis a I am the True Vine) a obsahuje některé z jeho nejnovějších kompozic (Da pacem Domine – 2004, Salve Regina, Zwei slawische Psalmen 117 und 131, Magnificat; An den Wassern zu Babel, Doppo La viktoria, Nunc dimittis – 2001, Littlemore Tractus – 2000. Skladby vycházejí v nastudování Pärtova dlouholetého spolupracovníka a životopisce Paula Hilliera, který řídí Estonský filharmonický komorní sbor a spolu s varhaníkem Christopherem Bowers–Broadbentem předávají posluchačům Pärtův „svatý minimalismus“ s kořeny v rané středověké polyfonii (CD – HMU 907401, SACD – HMU 807401). Doporučujeme! Wagnerův Lohengrin maďarského tenoristy Sándora Kónyi byl dlouhá léta považován za zcela nepřekonatelného. Jeho živá nahrávka ze Salcburských slavností pořádaných 4. 8. 1959, která pod objednacím číslem C 691063 vychází u firmy ORFEO (CLASSIC), nabízí vedle Kónyi i další hvězdy jako např. Elisabeth Grümmer (Elsa), Franze Crasse (král Jindřich), Ernesta Blanka, Ritu Gorr, Eberharda Waechtera či Haralda Neukirche. Účinkují Sbor a orchestr Bayreuthských Festspiele, které řídí Lovro von Matacić. Doporučujeme! Nejslavnější z nejslavnějších, tak by se mohly nazvat tři klenoty české hudby – Smetanův cyklus symfonických básní Má vlast, Dvořákova Symfonie č. 9 e moll „Z Nového světa“ a obě řady Slovanských tanců. Tato díla jsou dnes známa na celém světě a jsou natolik oblíbena, že stále znovu a znovu přitahují nové a nové posluchače. Aby mohlo vydavatelství SUPRAPHON uspokojit co nejvíce zájemců o tyto hudební klenoty, nabízí je v atraktivním balení a stejně tak atraktivní ceně. Samozřejmě, že nabízí i tu nejlepší uměleckou kvalitu: Českou filharmonii s dirigenty Jiřím Bělohlávkem a Václavem Neumannem. Titul vychází pod objednacím číslem SU 3891–2.

revue hudební ch nosi # ( Joseph Marx (1882–1964) je často označován za „nejvýznamnějšího lyrika rakouské hudby 20. století“. Psal všechny žánry kromě opery, světoznámé jsou však zatím pouze jeho písně. Stylově vycházel z Maxe Regera, kterého velmi obdivoval. Nová nahrávka firmy CPO (CLASSIC) přináší tři jeho smyčcové kvartety s označením Quartetto in modo antico, Quartetto in modo classico a Quartetto chromatico (CPO 777066). Hraje omas Christian Ensemble. Dalším titulem dnešní nabídky je hudební kaleidoskop z barokní Vídně – Vienna 1700. Poté, co se Vídeňané sotva vzpamatovali z třicetileté války, přišlo další neštěstí: ničivý mor, který si v habsburské metropoli vyžádal v roce 1678 na 50 000 obětí. O pět let později přišli Turci, kteří zdevastovali město i jeho okolí. Až v roce 1713 se tento region dočkal míru. Všechny tyto události se odrazily i na tehdejší hudbě, kterou skládali např. Biber, Fux, Kerll či Schmelzer. Na nahrávce, která obsahuje některá z jejich děl ((J. K. Kerll: Battalia, J. J. Fux.: Te Deum K 271, Stabat Mater K 268; F. I. Biber: Die Pauernkirchfahrt, Battalia, J. H. Schmelzer: Gegruesst seist Du, Polnische Sackpfeiffen aj.) a k vydání ji pod objednacím číslem CPO 999919 připravila firma CPO (CLASSIC), se vedle souboru Armonico Tributo, řízeného Lorenzem Du schmidem, podíleli Mieke van der Sluis, Pascal Bertin, Bernd Fröhlich, Wilfried Zelinka i u nás dobře známá argentinská zpěvačka Bernarda Fink. Doporučujeme! V těchto dnech populární houslista Pavel Šporcl dokončil ve špičkovém studiu Rudolfina své nové album pro vydavatelství SUPRAPHON MUSIC. Jde o nahrávku skladeb pro housle a klavír Antonína Dvořáka a Josefa Suka. Pavel Šporcl opět spolupracuje s vynikajícím klavíristou Petrem Jiříkovským. Oba interpreti již v minulosti získali za předchozí nahrávky několik zlatých a platinovou desku. Kompaktní desky s nahrávkami Pavla Šporcla se již řadu let stabilně drží na předních příčkách hitparád prodejů klasické hudby v České republice. Očekávané nové album, které doprovodí zdařilé fotografie Ondřeje Pýchy, připravuje Supraphon Music k vydání na začátek měsíce října. Agentura RGM Entertainment zároveň chystá Šporclovo podzimní koncertní turné (říjen – listopad) a v těchto dnech zveřejnila již první místa konání jednotlivých koncertů „Dvořák 2006 turné! – Ostrava, Plzeň, Pardubice, Hradec Králové, Přerov, Náchod, Uherské Hradiště, České Budějovice. Titul, který nabídne Sonátu pro housle a klavír F dur, Nokturno a Slovanské tance v aranžmá Fritze Kreislera Antonína Dvořáka a Čtyři kusy pro housle a klavír Josefa Suka, vychází pod objednacím číslem SU 3884–2. „Velký diskografický projekt“ (FonoForum) pokračuje. Pátý svazek kompletních symfonií ruského skladatele Dmitrije Šostakoviče (1906–1975), vydaný firmou DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) přináší Symfonii č. 13 pro bas, mužský sbor a orchestr z roku 1963, kte-

rá připomíná neuvěřitelné činy německých fašistů během druhé světové války, spáchané na Židech v Kyjevě. Sólového partu se tu ujal Taras Shtonda, s nímž dílo nastudovala tělesa Český filharmonický sbor Brno a Beethoven Orchester Bonn v čele s Romanem Kofmanem. Symfonie vychází na CD (MDG 3371205) i na SACD (MDG 9371205 (1SACD hybrid). Liturgický rok s Johannem Sebastianem Bachem – „varhanní pouť na vrcholné úrovni“ (FonoForum) pokračuje u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) sadou 2CD (MDG 3201337) věnovanou velkým varhanním skladbám J. S. Bacha jako např. Toccatě d moll či Preludiu a Fuze Es dur. Elisabeth Roloff hraje na prestižních místech celé Evropy (Royal Festival Hall – Londýn, Notre Dame – Paříž, Alte Oper – Frankfurt aj.). Nové kompilace písní Hany Hegerové, ozdobené sličností digipakového obalu a přitažlivé zejména výběrem kompletu samotnou zpěvačkou, vycházejí v těchto dnech u firmy SUPRAPHON u příležitosti jejího významného životního jubilea. Od Suchého a Šlitra po Horáčka a Hapku, od Václaváku po Paříž, od Černých Jessií k Potměšilým hostům, od společných písní v Klarinetech po sugestivní sólové recitály je tu s námi: uhrančivá, vášnivá, velkým kumštem obdarovaná. Osobitou inventuru tvorby Hany Hegerové najdete ve sleeve–note Jiřího Černého, úplně všechno pak uslyšíte v téměř čtyřicítce písní, které zpěvačce pomohl najít Petr Malásek. Kompletní zvukový remastering odstranil možný studiový řez, ale citlivě zachoval patinu doby vzniku. Jen málo zpěváků dokáže sjednotit převzaté i originální, staré i nové či veselé i smutné silnou osobností do osobitosti. Tento výběr je jasný důkaz, že písně Hany Hegerové tu výdrž trvale mají. Titul vychází pod objednacím číslem SU 5726–2. Carl Heinrich Graun (cca 1703–1759) byl operním dirigentem na dvoře pruského krále Friedricha II. a dvorním skladatelem od roku 1740 do své smrti roku 1759. Dnes je díky CPO dobře známo jeho Vánoční oratorium (CPO 999707), nyní však přichází další objev – Te Deum pro sólisty, sbor a orchestr. Graun se ve svém lyrickém podání obejde bez „hlučných“ nástrojů, vystačí si s pouhými dvěma flétnami, dvěma hoboji, dvěma fagoty, dvěma lesními rohy a bassem continuem. Po slavnostním „Te Deum laudamus“ následují tři moteta pro sbor a basso continuo (Herr, ich habe lieb die staette deines Hauses, Lasset uns freuen und fröhlich sein a Machet die Tore weit) srovnatelná s vrcholnými díly J. S. Bacha. Nahrávky vychází ve vynikajícím obsazení (Monika Mauch, Elisabeth von Magnus, Bernhard Gärtner, Klaus Mertens, L´Arpa Festante, Basler Madrigalisten s Fritzem Nardem) u firmy CPO (CLASSIC) pod objednacím číslem. CPO 777158 (1SACD hybrid).



Consortium Classicum otevírá novou kapitolu historie neznámých hudebních pokladů. Dieter Klöcker se svým týmem tentokrát objevil skladby pro dvě kytary a dechové smyčcové nástroje (Duo pro dvě kytary, Sextet pro flétnu, klarinet, housle, dvě kytary a violoncello, Trio op. 13 pro flétnu, housle a kytaru, Kvartet op. 8 pro housle, klarinet a dvě kytary) talentovaného italského skladatele Filippa Gragnaniho (1767–1812). Gragnani pocházel z Livorna, učil se hře na housle a na kytaru. Koncertoval v Německu, Rusku a Francii, kde se v Paříži natrvalo usadil. Svými kytarovými skladbami velkou měrou přispěl k vývoji tohoto žánru a ovlivnil celou generaci následovníků. Titul, určený milovníkům kytary a komorní hudby, vychází u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) pod objednacím číslem MDG 3011415. Hans Werner Henze (nar. 1926) patří k nejvýznamnějším současným skladatelům. U příležitosti jeho 80. narozenin nahrál vynikající německý soubor Ensemble Villa Musica pět velice rozmanitých komorních skladeb z let 1965–1996 (Neue Volkslieder und Hirtengesänge, Der Junge Törless, Carillon, Récitatif, Masque, Selbst– und Zwiegespräche, L´autunno). Henze se vždy zajímal o literaturu a písně především – jeho instrumentální skladby nejsou nikdy abstraktní či bez emocí, vždy vyprávějí nějaký příběh. Již třetí nahrávka Henzeho děl u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) – předešlé dvě získaly Gramophone Editor´s Choice a Echo 2000 – vychází pod objednacím číslem MDG 3040882. Čtrnáct berlínských flétnistů zvládne bez potíží práci celého symfonického orchestru. Jejich druhá společná nahrávka u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) sahá od barokních aranžmá po původní skladby současnosti (Bach, Händel, Mozart, Mendelssohn-Bartholdy, Verdi, Ravel, Mattheus, Mancini, Dinicu). Ansámbl tvoří členové renomovaných těles jako Berlínská filharmonie, Německá státní opera či Německý symfonický orchestr. Nahrávka vychází jako CD pod objednacím číslem MDG 3081393 i jako SACD (MDG 9081393 (1SACD hybrid). Velice působivá nová produkce Mozartovy nejúspěšnější opery Don Giovanni v madridském Teatro Real (BBC OPUS ARTE – CLASSIC) zasazuje nadčasový příběh do temného Španělska 40. let minulého století. V titulní roli zazářil jeden z nejlepších současných barytonistů, Carlos Álvarez, dále se na nastudování podíleli Alfred Reiter, María Bayo, José Bros, Sonia Ganassi, Lorenzo Regazzo, Antonio López, José Moreno, Sbor a orchestr divadla Teatro Real a Madridský symfonický orchestr řízený Victorem Pablem Perézem. Představení, které trvá 208 minut, je natočeno kamerami high definition a na 2DVD PAL/NTSC je můžete objednat pod číslem OA 0958. Doporučujeme! Zpracovala Hana Jarolímková



r e v u e h u d e b ních no si#(

RADIOSERVIS CR 0321-2-131 České nešpory - 1. Albericus Mazak, Deus in adjutorium (Žalm 69), 3. Adam Václav Michna z Otradovic, Dixit Dominus (Žalm 109), 4. Andreas Hammerschmidt, Paratum cor meum, 6. Albericus Mazak, Confitebor tibi Domine (Žalm 110), 7. Filipp Jakob Ritter, Sonata a 3, 9. Adam Václav Michna z Otradovic, Beatus vir (Žalm 111), 10. Albericus Mazak, Iste cognovit, 12. Albericus Mazak, Laudate pueri (Žalm 112), Anonymus Brno, Sonata a trombone solo, 15. Adam Václav Michna z Otradovic, Laudate Dominum (Žalm 116), 16. Filipp Jakob Ritter, Sonata a 3, 18. Anonymus, Iste confessor Domini (Hymnus), 20. Albericus Mazak, Magnificat a 5, 21. Johann Josef Flixi, Sonata a 3, 22. Wendelin Hueber, Salve Regina, 2., 5., 8., 11., 14. Gregoriánský chorál v redakci Liber Usualis Roma 1927, Antifona 1. – 5., 17. gregoriánské Beatus vir, qui inventus a 5 vel 9 (Capitulum) v téže redakci, 19. chorální Antifona 6. v téže redakci, Pražští komorní pěvci Nahráno v kostele sv. Norberta v Kroměříži z archivních fondů kostela sv. Mořice v Kroměříži pro Český rozhlas 1998, hudební režie Milan Puklický, zvuková režie Ivan Pommer Celkový čas 48:53  Jaroslav Smolka Až sedm let po nahrání vyšel loni na CD Radiosevisu tento vynikající soubor, který v rekonstrukci a revizi uměleckého vedoucího, pěvce i instrumentalisty souboru Pražští komorní pěvci Michala Pospíšila podstatně rozšířil o přibližně půldruhou desítku dosud neznámých děl naše znalosti o českém repertoáru a do jisté míry také tvorbě málo probádaného a tajemného 17. století. Jen v tomto širokém

vymezení je totiž plně oprávněný název České nešpory. Ten ovšem nemá platnost jazykovou: vše se tu zpívá latinsky. Pochybnosti lze mít i o české národnosti některých skladatelů. Bez otazníků a pochyb to lze říci vlastně jen o nejvýznamnějším z nich Adamu Václavu Michnovi; ostatní se narodili v Čechách, ale působili v okolních zemích. Rodiště Alberika Mazáka je v Ratibořsku, jež sice k Čechám patřilo tehdy, ale dnes už dávno ne. Přesto je však tento titul namístě. Je to širší výběr z hudební kultury, tehdy v Čechách živé – a v tomto smyslu např. dokládá, že tvůrčí zjev Adama Václava Michny nebyl ve své době zcela osamocený – i když byl nesporně umělecky nejvýznamnější. Pro mne jsou příjemným překvapením žalmová zhudebnění Alberika Mazáka: invenční, živá, blízká Michnovi, a tři instrumentální skladby, zejména anonymní trombónová sonáta. Neměla by však mít v titulu slova „a trombone solo“, když je v ní trombon doprovázen kontinuem. A také tady je jako u většiny anonymů český původ nejistý – a také ovšem deklarovaná brněnská provenience.. Krásným dramaturgickým nápadem ovšem bylo pokusit se o reálný obraz provozování nešpor v té době se střídáním původních děl a gregoriánských zpěvů. Vypadá to velmi věrohodně: např. o něco přes půl století pozdější oficium s nešporami u drážďanských jezuitů v době Zelenkově vypadalo podobně. Vysoká je interpretační úroveň velké většiny z 22 nahraných skladeb, zpívaných zásadně jen sólisty - muži při plném rozsahu smíšeného obsazení. Pravou virtuosní ekvilibristiku tu projevil diskantista Jan Mikušek. Rádi mu jistě odpustíme několik nečistých tónů v posledních skladbách. Zdá se, že jejich příčinou byla únava. Toto CD je i krásným památníkem zvukaře Ivana Pommera, který záhy po nahrání těchto snímků náhle zemřel.

SUPRAPHON SU 3807-2 Maiestas Dei – Středověká polyfonie v díle Petra Wilhelmi de Grudencz, Boží majestát 1. P. W. de Grudencz, Moteto Veni vere – Pneuma eucaristiarum – Paraclito tripudia – Dator eya graciarum, 2. P. W. de Grudencz, Kyrie Fons bonitatis, 3. chorální monodie Gloria in excelsis Deo, 4. P. W. de Grudencz, O felicem genitricem / Bohu svému králi nebeskému, 5. chorální monodie Sanctus, 6. P. W. de Grudencz, Phebus ecclipsi tumuli, Boží narození 7. chorální monodie Puer natus est, 8. Anonym (před 1500) Cantio Nobis est natus hodie, 9. P. W. de Grudencz, Moteto Pán Ježíš narozený – Tři králové – Zdávna prorokové, 10. chorální monodie Lectio evangelii Factum estcum baptizaretur, 11. P. W. de Grudencz, Moteto Preconia etroclyta, Maria, Královna a Pomocnice 12. chorální monodie Antiphona Nigra sum, 13. P. W. de Grudencz, Presidiorum erogatrix, 14. chorální monodie Tractus Laus tibi Christe, 16. P. W. de Grudencz, Prelustri elucencia, 17. chorální monodie Antiphona Ex te virgo, 18. P. W. de Grudencz, Probleumata enigmatum Světci před Božím majestátem 19. P. W. de Grudencz, Moteto Iacob scalam – Pax eterna – Terribilis est locus, 20. Guillaume Dufay, Hymnus Urbs beata Ierusalem, Svatý Martin 21. chorální monodie Sequentia Sacerdotem Christi Martinum, 22. P. W. de Grudencz, Moteto Presulis eminenciam, 23. P. W. de Grudencz, Rotulum Presulem ephebeatum, Svatá Dorota 24. chorální monodie Antiphona Nil territa supplicio, 25. P. W. de Grudencz, Moteto Prefulcitam expolitam, Závěr 26. P. W. de Grudencz, Rotulum Promitat eterno trono, Schola Gregoriana Pragensis, umělecký vedoucí David Eben. Nahráno v únoru 2002 a v listo-

padu 2004 v kapli Nejsvětější Trojice bývalého augustiniánského kláštera v České Lípě, hudební režie Radek Rejšek, zvuková režie Tomáš Zikmund. Celkový čas 71:25  Jaroslav Smolka Petrus Wilhelmi de Grudencz je skladatelské jméno, až do 70. let hudebním historikům neznámé. Díla polského hudebníka (narozen 1392 v Grudziaci, 1430 magistr university v Krakově, působil na dvoře císaře Fridricha III., v Římě a znovu v Polsku) jsou poměrně bohatě zachována v Čechách, některá dokonce s českými texty. V jeho době však ještě nebylo obvyklé uvádět skladatelská jména. Jejich autorství identifikoval až asi před 30 lety český muzikolog Jaromír Černý, když si všiml opakujícího se akrostichu Petrus a ojediněle i celého jména v latinských textech skladeb. Ukázalo se, že je to tvorba na vysoké úrovni kompoziční techniky přechodu mezi středověkem a renesancí, byť s některými archaickými momenty. Černý vydal tyto skladby v Krakově tiskem a soubor Schola Gregoriana Pragensis některé z nich nastudoval a nahrál na toto CD. Dramaturgie sem vložila mezi Petrova díla některé gregoriánské chorální jednohlasy, anonymní vánoční píseň a jednu Dufayovu skladbu. To pomohlo vyprofilovat námětové okruhy jednotlivých oddílů, odlišit kompozičně umnou, občas i nejednoduchou Petrovu polyfonii a srovnat ji s nejpravděpodobnějším franko-vlámským vzorem. Soubor Davida Ebena se vyrovnal s tímto úkolem skvěle až po vtipně stylizované vzdalování při závěrečném „nekonečném“ rotulu a efektu přibouchnutí dveří kaple. Na tom se ovšem podílel i nahrávací tým hudebního režiséra Radka Rejška a především tvůrce znamenitého chrámového zvuku, Tomáš Zikmund.

revue hudební ch nosi # (

SUPRAPHON SU 3828-2 Václav Talich Special Edition 8 Richard Wagner: Tristan a Isolda – Předehra a Isoldina smrt, Petr Iljič Čajkovskij: Symfonie č. 6 h moll op. 74 „Patetická“ Symfonický orchestr Českého rozhlasu, Česká filharmonie, řídí Václav Talich Hudební režie 2. skladby Miloslav Kuba (u 1. skladby neznámá), zvuková režie František Burda (u 1. skladby neznámá). Nahráno 9.–11. 4. 1953 a 8.–11. 7. 1953 v pražském studiu Rudolfina. Digitální remastering z originálních pásů Stanislav Sýkora a Jaroslav Rybář, SR studio, Praha 2005. Celkový čas 63:27  Miloš Pokora Ruští romantikové patřily mezi Talichovy lásky a je známo, že se s nimi Talich dovedl prosadit i v jejich vlasti, o čemž svědčí mj. i jeho ohromující předválečný triumf s Čajkovského hudbou v tehdejším Leningradu. Také Wagnerovy operní předehry patřily k Talichovým repertoárovým dominantám – už z toho důvodu je moderní rekonstrukce na tomto disku prezentovaných historických nahrávek pro důkladnější poznání dirigentova projevu naprosto odůvodnitelná. Pravda, hlavní vypovídací hodnota této rekonstrukce tkví spíš v poznání toho, jak hudba pod dirigentovým vedením plyne, jak se dynamicky vlní a jaký je její tep, než v samotné zvukovosti. Ta je přece jenom oproti současným digitálním orchestrálním snímkům trochu zkreslená, jakoby ochuzená o onen plně rozestřený vějíř alikvotních tónů, které dodávají vertikálám náležitou projasněnost. U Wagnerovy hudby z Tristana (Předehra a Isoldina smrt) ruší také některé až příliš tvrdé akcenty, příkrosti v unisonech vysokých žesťů a postřehnutelně roztřepené akordy ve ztišené dynamice (např.

před začátkem 2. dílu modulujícího do A dur). Zřejmě však jde spíš o technické kazy, vyplývající z podmínek, v jakých nahrávka vznikala. Lekci představuje Talichův tempový i dynamický plán. Vstupní tristanovské modulace se před námi odvíjejí v mysticky zvolněných krocích a už tutti sforzatto v 16. taktu, s oním prudkým zdvihem do fortissima a stejně prudkým ztišením do piana jasně naznačuje, jak vzrušujícího dynamického a tempového vlnění budeme v dalších nekonečných modulacích svědky. Další lekcí je Talichem dosažený gradační tah se stupňováním ke stále projasněnějšímu výrazu blaženosti. Žádný předěl mezi oběma uměle propojenými částmi (úvod a závěr opery) nevnímáme, i to je doklad Talichova mistrovství. Čajkovského „Patetickou“ rozkrývá Talich s Českou filharmonií padesátých let v plné romantické zvukovosti (dnes ji slýcháváme v uměřenějších pojetích), i když samotná témbrová výslednice mohutných tutti partií, limitovaná možnostmi historické nahrávky, působí občas poněkud slitě. Příkladné je dirigentovo chápání klíčových nástrojových sól, (fagot, klarinet, rozezpívaný kánon flétny a fagotu apod.), která neexhibují, ale citlivě komunikují s ostatními složkami. Přesto jako celek vyznívá přesvědčivěji vstupní věta (s obzvlášť strhujícím prováděcím dílem Allegro vivo) a po tempové i dynamické stránce dokonale vystižené finále než graciézní Allegro, plynoucí v překvapivě ztěžklém pohybu, nebo poněkud slitý obraz sršatě rozvířené množiny hlasů předjímající robustní pochodové téma Allegra molto vivace. Cizojazyčně pečlivě vybavený booklet přináší zajímavé informace především o Talichovi, nahrané skladby by však zasloužily o poznání podrobnější komentář.

ARTE NOVA CLASSICS BMG Ariola Classics GmbH 74321 92781 2 Mistrovská díla pozdní gotiky a renesance na klavichord, Vol. 1 Antonio de Cabezón a Josquin Desprez, CD 1 Antonio de Cabezón, Glosas – Tientos – Himnos – Diferencias, 16 skladeb, CD 2 Josquin Desprez, Motetti intabulati, 13 skladeb, René Clemencić– klavichord Nahráno v lednu 2002, W*A*R* / Tonstudio Vídeň, Editing & CD Maste-ring Wolfgang Reithofer Celkový čas CD 1 61:49, CD 2 60:41  Jaroslav Smolka Klavichord byl jedním z prvních strunných klávesových nástrojů. Sloužil nejen k doprovodu zpěvu: bylo mu určeno i leccos z nejstarší zachované evropské svébytné instrumentální hudby. Ta byla ještě velmi vzácná na sklonku 15. a začátku 16. věku, kdy žili Josquin Desprez, skladatel francouzskovlámského původu, a mladší Španěl Antonio de Cabezón. Odvíjela se nejčastěji od tehdy převažující hudby vokální. Té se starší z obou mistrů, odchovanec francouzské, vlámské i italské hudební kultury, drží ještě převážně. Ne náhodou je souhrnný název jeho skladeb tohoto druhu nazván Motetti intabulati, tedy Motety, zpracované do tabulatury. Tabulatura byla notace, zachycující souhrnně vícehlasou strukturu hudby. Vycházela z prstokladových a vůbec manuálních dispozic, kdežto teprve v druhé řadě ze zachycení absolutních výšek tónů a intervalů, jak to bylo odedávna běžné ve vokální notaci. Na znící podobě těchto skladeb, i když vlastně jen úpravách vokálních kompozic, je však ona hmatová inspirace slyšet. Je ovšem otázka, kolik onoho zřetelného instrumentálního působení vkládá do znícího výsledku autorský tabu-



laturní text a co je dílem dnešního interpreta prof. René Clemenciće z Vídně. Ten sice napsal do bookletu pěkný vysvětlující text o dobové hudbě, obou autorech a jejich dílech, klavichordu i tabulaturách, ale notové edice či prameny neuvedl. Nelze proto kontrolovat, co je autorský hudební text a co Clemencićovo zdobení. Ještě zřetelněji instrumentální jsou díla Antonia de Cabezóna. Mezi těmi je totiž jen 9 skladeb, jejichž tituly prozrazují, že byly odvozeny z vokálních skladeb (i když některé možná nejen jako intabulatury), kdežto 7 jich vzniklo už jako díla originálně instrumentální. V titulu tří je slovo tiento, což je raný španělský výraz pro kompoziční techniku fugy, respektive v 16. století ještě jen ricercaru, jedna odkazuje k dvoudílné stavbě a tři označují slovem diferencias ryze instrumentální formu variací. Zejména v nich je patrné ryze instrumentální skladatelské cítění, ke kterému ovšem autor – slepý virtuos na klávesové nástroje, orientující se v hudbě hlavně hmatově – musel mít především blízko. To mělo obrovský vývojový význam: stojíme tady u samých začátků svébytné klávesové (tedy i cembalové, klavírní, varhanní) tvorby, která v dalším půltisíciletí prošla obrovským vývojem a podstatně obohatila evropskou hudbu. V bookletu je na konci první kapitolky o klavichordu tučně vytištěno důležité upozornění: posluchač by měl toto CD poslouchat jen v mírné dynamice. Nástroj, který podle Clemenciće vznikl zdokonalením dávného antického principu monochordu, byl totiž vždy určen intimnímu poslechu a jeho nepřirozené zesílení původní barvu podstatně zkresluje: vynikají při něm pazvuky tangent a táhel. Ty se při tichém poslechu přirozeně pojí s tóny strun a neruší. V takovém smyslu byl zvuk hudby pro toto CD sejmut skvěle.

Malostranské komorní slavnosti 2006

Malá Strana Chamber Festivities 2006

4. ročník mezinárodního hudebního festivalu (dříve Pražské komorní slavnosti) pořádá Výbor pro vzdělávání, vědu, kulturu, lidská práva a petice Senátu PČR a Česká kultura s.o.

VALDŠTEJNSKÝ PALÁC – RYTÍŘSKÝ SÁL 4.–22. 10. 2006 Středa 4. 10. 2006, 19.30 hod.

Středa 11. 10. 2006, 19.30 hod.

Středa 18. 10. 2006, 19.30 hod.

MARAIS, DOLLÉ, TELEMANN, BUXTEHUDE, FINGER

C. PH. E. BACH, HAYDN, BEETHOVEN, SCHUBERT, MOZART, KOŽELUH

BEETHOVEN, FRANCK

Královská tria Ensemble Tourbillon Petr Wagner – umělecký vedoucí

Vídeňská křižovatka Zdena Kloubová – soprán Václav Luks – kladívkový klavír

Neděle 8. 10. 2006, 19.30 hod.

Neděle 15. 10. 2006, 19.30 hod.

NOVÁK, JANÁČEK, MARTINŮ, HUSA, SLAVICKÝ

BALAKRISHNAN, DAVIS, GILLESPIE, NELSON, SILVER, MONK, ANGER, BERNSTEIN, COREA, COLTRANE, METHENY

České klavírní klenoty 20. století Martin Kasík – klavír

Jazzové inspirace Smyčcové kvarteto Apollon

Velké houslové sonáty Jana Vonášková–Nováková – housle Petr Novák – klavír

Neděle 22. 10. 2006, 19.30 hod. Slavní klasikové Filharmonický komorní orchestr Pavel Prantl – umělecký vedoucí J.-M. Fessard (Francie) – klarinet

ZACH, STAMIC, HUSA, LYSIGHT, MARTINŮ

VSTUP VOLNÝ – pouze na základě předchozí rezervace na telefonu +420 777 616 888 či e-mailu [email protected] www.ceske-kulturni-slavnosti.cz Hlavní partneři

Partner Malostranských komorních slavností

Mediální partneři © Daniel Malák • www.tria.cz

Generální partner

MALOSTRANSKÉ KOMORNÍ SLAVNOSTI aneb Pražské komorní slavnosti v novém

Jsou to právě čtyři roky, kdy pražskou kulturní scénu obohatil nový festival nesoucí název Pražské komorní slavnosti. Záměrem pořadatelů bylo vytvoření stabilního pražského pódia, které posílí postavení předních českých interpretů navazujících na tradice mistrů minulosti s mezinárodním renomé. Pódia, které ale také navrátí posluchače do koncertních sálů na komorní koncerty tak, jako tomu bylo za dob Josefa Suka, Zuzany Růžičkové, Josefa Páleníčka, Miloše Sádla, původního Vlachova kvarteta, Smetanova kvarteta a dalších. Na Pražských komorních slavnostech do dnešních dnů vystoupila řada mimořádných osobností. Namátkou vzpomeňme koncert klavíristy Ivana Moravce spolu s Pražskou komorní filharmonií vedenou dirigentem Tomášem Hanusem, houslové recitály Ivana Ženatého, Václava Hudečka a Hany Kotkové. Z komorních souborů to pak byly mj. Vlachovo kvarteto, Kvarteto Apollon, Fry Street Quartet, In modo camerale, Smetanovo trio a České noneto. Z pěvců vystoupili na Pražských komorních slavnostech Zdena Kloubová, Michiyo Keiko, Olga Černá a Aleš Briscein. Z mladé generace jmenujme cembalistku Moniku Knoblochovou, violoncellistu Petra Nouzovského nebo ArteMiss Trio.

Letošní ročník festivalu prochází několika zásadními změnami. Především se jeho pořadatelem vedle České kultury s.o. stává Výbor pro vzdělávání, vědu, kulturu, lidská práva a petice Senátu PČR. S tím souvisí i přesun festivalu z České národní banky do unikátního prostoru Rytířského sálu Valdštejnského paláce. Další novinkou je změna názvu festivalu na Malostranské komorní slavnosti, který logicky vzešel z místa konání koncertů. Stále narůstající zájem posluchačů svědčí o smysluplnosti existence tohoto koncertního cyklu a je tak velkým závazkem jak pro pořadatele, tak pro dramaturgii festivalu. Pevně proto doufáme, že i letošní ročník Malostranských komorních slavností přinese posluchačům ty nejhodnotnější umělecké zážitky a stane se pro všechny přítomné duchovní oporou v dnešní tak uspěchané době. Jan Páleníček předseda České kultury s.o. a dramaturg festivalu

PRAŽSKÁ KONZERVATOŘ

vybrané koncerty a představení v období říjen 2006 – leden 2007 Říjen 2006 4. 10.

Koncert z česko-německého cyklu Nová hudba na druhou, sál Pálffy paláce od 18:30

7. 10.

Koncert studentů Konzervatoře v Neapoli (It.), sál Pálffy paláce v 18:30

25. 10. Koncert Symfonického orchestru PK, řídí prof. M. Němcová Dvořákova síň Rudolfina, 19:30 Listopad 2006 4. 11.

Den otevřených dveří na PK – v hl. budově Na Rejdišti 9:00–13:00

9. 11.

Koncert studentů oddělení dřevěných a žesťových dechových nástrojů Sukova síň Rudolfina, 18:30

11. 11. Koncert vítězů „Concerto Bohemia 2006“, Žofín, 20:00 hod vystoupí mimo jiné Žesťový soubor PK, řídí B.Tylšar a Smyčcový orchestr PK, řídí F. Pospíšil 13. 11. William Inge – Piknik, premiéra Divadla konzervatoře (DIK), Žižkovské divadlo, 19:00 16. 11. Koncert studentů varhanního oddělení, Sál Martinů HAMU v 19:30. 20. 11. Koncert Vladana Kočího (cello) a Art Tria Bohemia v rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ Sukova síň Rudolfina, v 18:00 25. 11. Mladý klavír – 1. ročník soutěžní přehlídky mladých klavíristů, sál Pálffy paláce od 10:00 Prosinec 2006 5. 12.

Daniela Fišerová – Hodina mezi psem a vlkem premiéra DIKu, Divadlo Na Prádle, 19:30

9. 12.

W. A. Mozart – La Clemenza di Tito, operní představení pěveckého oddělení s doprovodem symfonického orchestru PK. Divadlo V Celetné v 19:00

11. 12. Koncert Tomáše Strašila (cello), Jiřího Holeňi (klavír) a Kubelíkova kvarteta v rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“, Sukova síň Rudolfina, v 18:00 14. 12. Koncert studentů varhanního oddělení, Sál Martinů HAMU v 19:30. 18. 12. Koncert smyčcového orchestru a sboru PK, dirigent Fr. Pospíšil Sál Martinů, HAMU v 19:30 19. 12. Koncert studentů pěveckého oddělení, Sukova síň Rudolfina, 18:30 Leden 2007 11. 1.

Koncert studentů varhanního oddělení Sál Martinů HAMU v 19:30.

17. 1.

Koncert studentů klavírního oddělení Sukova síň Rudolfina, 18:30

22. 1.

Koncert Jany Bouškové (harfa) a Jana Ostrého (flétna) v rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ Sukova síň Rudolfina, v 18:00

Podrobný přehled koncertů a představení Pražské konzervatoře naleznete na www.prgcons.cz

Pražská konzervatoř Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1 Telefon: 222 327 206, 222 321 833 Fax: 222 326 406 e-mail: [email protected]

Hlavní město Praha zřizovatel Pražské konzervatoře

S TÁT N Í O P E R A P R A H A W I L S O N O VA 4 , P R A H A 1 tel.: +420/224 227 266 e-mail: [email protected] w w w. o p e r a . c z

GIUSEPPE VERDI

BOHEMIA TICKET Malé nám. 13, Praha 1 tel.: +420/224 227 832 Na Příkopě 16, Praha 1 tel.: +420/224 215 031 e-mail: [email protected] w w w. b o h e m i a t i c k e t . c z

La traviata

Dirigent: ENRICO DOVICO | Režie: ARNAUD BERNARD | Scéna: ALESSANDRO CAMERA | Kostýmy: CARLA RICOTTI | Choreografie: GIANNI SANTUCCI | S v ě t e l n ý d e s i g n : PAT R I C K M É E Ü S | Sbormistr: TVRTKO KARLOVIČ | PREMIÉRA 5. 10. 2006