HUDEBNÍ ROZHLEDY ročník 60 cena 40 Kč. Thomas Hampson Bravo Rolandu Villazónovi Hudba pozdního středověku Zápisník zmizelého

HUDEBNÍ ROZHLEDY 04 2007 | ročník 60 | cena 40 Kč

Thomas Hampson Bravo Rolandu Villazónovi Hudba pozdního středověku Zápisník zmizelého

Clarton spol. s r. o.

tel.: 224 813 616 fax: 224 814 588 e-mail: [email protected]

Zárubova 1678 250 88 âelákovice

w w w. f e r m a t a . c z

vydavatels í n b e tví hud Ludwig van Beethoven Sonata for Piano No 3 in C major, Op 2 1 I Allegro con brio 2 II Adagio 3 III Scherzo. Allegro 4 IV Assai allegro

SHOSTAKOVICH

Antonín Dvofiák Concerto for Cello and Orchestra in B minor, Op 104 1 I Allegro 15:24 2 II Adagio 10:31 3 III Finale 12:40

Dream

10:08 8:56 2:55 4:46

Concerto for Piano and Orchestra in G minor, Op. 33 4 I Allegro agitato 18:08 5 II Andante sostenuto 8:55 6 III Allegro con fuoco 11:03

Sonata for Piano No 14 „Quasi una fantasia“ in C sharp minor, Op 27/2 (Mondscheinsonate) 5 I Adagio sostenuto (attacca) 5:23 6 II Allegretto 2:12 7 III Presto agitato 7:25 Sonata for Piano No 23 „Appassionata“ in F minor, Op 57 8 I Allegro assai 9:30 9 II Andante con moto (attacca) 6:34 10 III Allegro ma non troppo 7:31 Valery Grokhovsky – Piano

Natalya Shakovskaya (1-3) – Cello Alexey Cherkasov (4-6) – Piano Moscow Festival Orchestra Gennady Cherkasov - Conductor

PAVEL FOLTÝN

SymphonyJohannes No 7 Brahms “Leningrad” Symphony No 1 in C minor, Op 68 1 I Un poco sostenuto. Allegro 2 II Andante sostenuto 3 III Un poco allegretto e grazioso 4 IV Adagio. Piú andante. Allegro non troppo, ma con brio

13:19 9:07 5:34 17:31

Franz Schubert 10:50 7:27 3:49 5:45

14:45

Serenade in C major for String Orchestra, Op 48 2 I Pezzo in forma di sonatina. Andante non troppo 10:33 3 II Walzer. Moderato. Tempo di Valse 4:08 4 III Elégie. Larghetto elegiaco 9:38 5 IV Finale (Tema Russo). Andante. Allegro con spirito 7:52 6 Overture Solennelle in E flat major “1812”, Op 49

Symphony No 2 in B flat major, D 125 5 I Largo. Allegro vivace 6 II Andante 7 III Menuetto. Allegro vivace 8 IV Presto vivace

Moscow Moscow Radio Symphony Orchestra Radio Vladimir Fedoseyev – Conductor Symphony Orchestra

flute MICHIKO MITOMA piano

Pyotr Ilyich Tchaikovsky 1 Capriccio Italien, Op 45

14:56

Moscow Radio Symphony Orchestra Vladimir Fedoseyev – Conductor

Gennady Cherkasov Maurice Ravel 1 Boléro 2 Daphnis et Chloé, Suite No 2 3 La valse, poeme choréographique Rapsodie espagnole 4 I Prélude a la nuit 5 II Malaguena 6 III Habanera 7 IV Feria

Dmitry Shostakovich 16:07 16:11 12:31

Symphony No 15, Op 141 1 I Allegretto 2 II Adagio 3 III Allegretto 4 IV Finale. Allegretto

4:57 2:01 2:37 6:13

7:47 16:45 4:07 17:08

Concerto for Cello and Orchestra in E flat major No 1, 0p 107 5 I Allegretto 5:48 6 II Moderato 11:49 7 III Cadenza 5:59 8 IV Finale. Allegro con moto 4:43

Moscow Symphony Orchestra Veronica Dudarova – Conductor

Dmitry Shostakovich

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphony No 7 in C major „Leningrad“, Op 60 1 I Allegretto 26:29 2 II Moderato, poco allegretto 10:33 3 III Adagio. Largo (attacca) 16:39 4 IV Moderato 17:31

Concerto for Violin and Orchestra in G major, K216 1 I Allegro 9:01 2 II Adagio 9:21 3 III Allegro 6:43

Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Moscow Radio Symphony Orchestra Gennady Cherkasov – Conductor

Concerto for Violin and Orchestra in D major, Op 35 4 I Allegro moderato 19:15 5 II Canzonetta. Andante 6:45 6 III Finale. Allegro vivacissimo 9:45 David Oistrakh – Violin Moscow Radio Chamber Orchestra Rudolf Barshay – Conductor (1-3) USSR State Symphony Orchestra Kyrill Kondrashin - Conductor (4-6)

Medea Meyzanyan – Cello Moscow Symphony Orchestra Sergey Skripka – Conductor

Fryderyk Chopin Piano Works 1 Impromptu in C sharp minor, Op Posth 2 Scherzo in B flat minor, Op 31 3 Valse in C sharp minor, Op 64, No 2 4 Study in E major, Op 10, No 3 5 Mazurka in A flat major, Op Posth 6 Mazurka in C sharp minor, Op 50, No 3 7 Barcarolle in F sharp major, Op 60 8 Polonaise in B flat minor, Op Posth 9 Polonaise in A major, Op 40, No 2 10 Polonaise in A flat major, Op 53

Pyotr Ilyich Tchaikovsky 5:08 9:10 3:37 3:41 1:53 5:14 7:56 3:45 5:30 6:25

SHOSTAKOVICH

Symphony No 15 Cello Concerto No 1

Rafal Lewandowski - piano

Medea Meyzanyan Symphonic Poems 1 Franz Liszt: Les Préludes, symphonic poem No 3 2 Pyotr Ilyich Tchaikovsky: Romeo and Juliet, fantasy overture 3 Richard Strauss: Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28 4 Vyacheslav Grokhovsky: Fascinated Stranger, symphonic poem

15:28 18:50 15:39 18:28

USSR State Symphony Orchestra Konstantin Ivanov – Conductor (1,2) Large Radio Symphony Orchestra Neeme Järvi – Conductor (3), Vyacheslav Grokhovsky – Conductor (4)

Moscow Symphony Orchestra

Robert Schumann 3:18 5:46 6:43 1:29 2:29 1:58 3:28 7:47 6:58

Mozart fromPrague Nutcracker 10 March from Nutcracker 2:31 11 Coffee. Arabian Dance 3:50 12 Tea. Chinese Dance 1:11 13 Trepak. Russian Dance 1:04 14Complete Shepherd and Shepherdess 2:35 Works for Flute and Orchestra 15 Mother and Clowns 2:09 Pavel Foltýn – Flute Pragenses 16 Dance of theVirtuosi Sugarplum Fairy 2:23 Milan – Artistic Leader 7:05 17 Fairy Waltz of Lajčík the Flowers 18 Panorama 5:24 19 Valse finale et Apotheose 5:30 Kirov Opera and Ballet Theatre Symphony Orchestra Boris Khaikin – Conductor

Sergey Skripka

v˘r D V oba D CD & DVD & HD

FERMATA, a.s. Zárubova 1678 250 88 âelákovice premastering mastering DTP v˘roba tiskovin a obalÛ

Swan Lake 1 Introduction (2nd act) 2 Waltz 3 Polonaise 4 The Dance of Little Swans 5 Spanish Dance 6 Dance 7 Russian Dance 8 Pas de Deux 9 Ballet Scene

lisování CD lisování DVD (5, 9, 10) lisování HD DVD ofsetov˘ potisk a sítotisk kompletace a doprava

Carnaval, Op 45 1 Preambule 2 Pierrot 3 Arlequin 4 Valse noble 5 Eusebius 6 Florestan 7 Coquette 8 Replique 9 Sphinxes 10 Papillons 11 A.S.C.H. – S.C.H.A. 12 Chiarina 13 Chopin 14 Estrella 15 Reconnaissance 16 Pantalon et Colombine 17 Valse allemande 18 Paganini, Tempo I Valse 19 Aveu 20 Promenade 21 Pause 22 Marche des Davidsbündler contre les Philistins Symphony No 4 in D minor, Op 120 23 I Ziemlich langsam. Lebhaft 24 II Romanze. Ziemlich langsam 25 III Scherzo. Lebhaft 26 IV Langsam. Lebhaft

2:43 1:47 1:08 2:07 1:26 0:55 1:32 0:48 1:13 0:56 1:11 2:11 1:35 0:47 1:37 1:07 1:08 1:35 1:06 2:11 0:25 3:11

10:23 3:41 5:20 7:32

Moscow Radio Symphony Orchestra Gennady Cherkasov – Conductor (1-22) Nikolai Alexeyev – Conductor (23-26)

tel.: 326 901 311 fax: 326 992 256 e-mail: [email protected]

w w w. f e r m a t a . c z reklamní CD a DVD pfiání s CD a DVD CD-vizitky tvarované CD aromatické CD a DVD

grafick˘ mastering individuální kód stírací barva ochrana proti kopírování potisk CD-R a DVD-R

ob sah  K nejvýznamnějším hostům letošního MHF Pražské jaro patří i slavný americký barytonista Thomas Hampson, který 25. května vystoupí společně se San Francisco Symphony Orchestra a Michaelem Tilsonem Thomasem ve Smetanově síni a zazpívá výběr z Mahlerových písní. Jistě se máme na co těšit, protože Hampson je v současnosti na vrcholu světové slávy, a v interpretaci písní, zvláště pak těch Mahlerových, je takřka nepřekonatelný. Klíčovým momentem pro navázání tak výjimečného vztahu k tvorbě tohoto skladatele se kdysi stalo Hampsonovo setkání s Leonardem Bernsteinem, který v šedesátých letech „přivezl“ Mahlera zpět do Evropy. Hampson jej začal tehdy nejen zpívat, ale postupně se stal i odborníkem na vydávání Mahlerovy písňové literatury… → strana 3  Rolando Villazón, který koncem února navštívil Prahu znovu po roce a čtvrt, si opět při svém vystoupení ve Smetanově síni dobyl srdce všech posluchačů. A to nejen svým uměním, ale i charismatem bezprostředního „enfant terrible“, obdařeného nespoutanou energií, pro něhož je koncertní pódium operním jevištěm, a ještě něčím navíc: málokterý umělec by si mohl totiž dovolit své vystoupení zpestřovat tolika „mimohudebními vsuvkami“ jako on, kdy například do potlesku po jedné orchestrální skladbě přiběhl na pódium, aby dirigentovi a orchestru sám nadšeně zatleskal. Tento sympatický mexický tenorista je zkrátka mistrem komunikace, navázat od prvního vstupu na pódium kontakt prakticky se všemi je mu patrně vrozené. A zpívá s takovým nasazením, jako by to bylo jeho poslední vystoupení v životě… → strana 8  V únorovém dílu seriálu Prameny živé hudby nás David Eben zavedl až na nejzazší možnou mez poznání počátků naší hudební kultury, když nám představil starobylé prameny gregoriánského chorálu a cesty jejich poznávání a zvukové realizace. Zmínil se také o tom, že chorál byl původně předáván ústně a ústní tradice nevymizela ani po zavedení notace. Ta se ale nikdy nepoužívala pro veškerou hudbu, a tak leccos z hudebního světa minulosti z našeho zorného pole zmizelo a dozvídáme se o tom jen nahodile z nepřímých pramenů. V tomto dílu ještě ve středověku zůstaneme, ale posuneme se do středověku pozdního a pokusíme se o jakousi „virtuální“ exkurzi do hudebního světa doby Karla IV. a jeho synů Václava IV. a Zikmunda s určitými přesahy do zbytku 15. století… → strana 44 Janáčkův Zápisník zmizelého byl odjakživa obestřen až jakýmsi nerozšifrovatelným tajemstvím. Současný stav poznání, které se týká jeho vzniku však v předmluvě ke kritickému vydání díla (Editio Janáček, Brno 2004), již mnohé osvětluje. Alena Němcová zde shrnula několik mýtů, „z nichž první byl dán hned na počátku tajemným autorstvím textu“, ty další se týkaly impulsu ke zveřejnění díla a jeho inspiračních zdrojů. U prvního z nich přispěla (s použitím poznatků Jana Mikesky) k jeho demýtizaci. Uvedené iniciály tajemného anonymního pisatele se „teprve 80 let po zveřejnění básní ukázaly jako vědomá mystifikace Ozefa Kaldy, autora dvou svazků valašských povídek a libreta Křičkovy dětské opery Ogaři… → strana 48





ROZHOVORy 3 · Zpěvák je zpěvák, říká omas Hampson

UDÁLOSTI 8 · Formanův Amadeus: Rolando Villazón 9 · Skvělý večer s Českou filharmonií a Manfredem Honeckem

FESTIVALY, KONCERTY 10 · Smetanovské dny v Plzni 11 · Stravinského večer v Rudolfinu byl svátkem 12 · Rožděstvenskij s rodinou a FOK opět oslnil 12 · Pražský filharmonický sbor a premiéra Vladimíra Franze 14 · Ivan Štraus sedmdesátník 19 · Ženatý a Šporcl vyprodali olomouckou Redutu

HORIZONT 24 · In xóchitl in cuícatl – květ a píseň

DIVADLO – OPERA . BALET . MUZIKÁL 26 · Česká operní premiéra Francise Poulenka

ZAHRANIČÍ 32 · Světová operní divadla II. IV. Opera v Lipsku 34 · Peter Grimes z rybího trhu

STUDIE, KOMENTÁŘE 38 · Zlatá éra české opery II. IV. Aby se nezapomnělo – Daniela Šounová-Brouková 40 · Duchovní píseň v českých zemích IV. Od husitství do Bílé hory 44 · Prameny živé hudby IV. Hudba pozdního středověku 46 · Novinky soudobé hudby IV. Tomáš Hanzlík: Lacrimae Alexandri Magni 48 · Leoš Janáček: Zápisník zmizelého

KNIHY 54 · Jaroslav Smolka: Jan Dismas Zelenka 55 · Jiří Šafařík: Dějiny hudby

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 56 · European excellence: další krok k ochraně spotřebitele 58 · Pohled do světa houslařského řemesla v Čechách II. IV. Ivan Švýcarský

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 60 · Od firmy k firmě 62 · Recenze CD







ed it o r ia l

vážení a milí tenái, letošní zima-nezima, zdá se, předala snad již definitivně vládu jaru, jehož první poslové – mezi nimi i všem dobře známý holub hřivnáč – k nám dorazili ze svých letních sídel, vzdálených mnohdy tisíce kilometrů. Často se v souvislostech s hudbou mluví o těch, kteří mají zlato v hrdle, zmiňovaný okřídlený pěvec má kromě toho i stříbro na hrdle v podobě zajímavého zbarvení peří, které našim předkům připomínalo stříbrný peníz hřivnu. Tedy holub hřivnáč pojmenován byl nikoliv podle hřívy, jak by se mohlo na první pohled zdát. Ono se vůbec velmi často stává, že to, co se nám nějak jeví na první pohled, pohledem druhým už může být viděno docela jinak. Jako například smutný osud rožmitálského kantora a úspěšného hudebníka Jakuba Jana Ryby, který se uzavřel právě 8. dubna před necelými dvěma stovkami let (1815). A příčinou kupodivu nebyla nepřízeň mocných, jak se poměrně dlouho tradovalo, ale spíše nevraživost, závist a nespravedlivé chování nejbližšího okolí, jež tohoto nesporně nadaného hudebníka (složil více než 200 skladeb církevních a na tisíc světských) a pedagogického novátora dohnalo k sebevraždě. Ostatně něčeho podobného v míře vrchovaté zakusil i legendární český písničkář a básník poslední třetiny 20. století Karel Kryl (12. 4. 1944 – 3. 3. 1994). Zdá se tak, že moudrý, byť dost smutný výrok římského historika Cornelia Nepa dodnes neztratil nic ze své aktuálnosti: Závist je průvodkyní slávy a lidé rádi utrhají na cti těm, které vidí příliš vynikat nad průměr. Přeji vám i sobě, milí čtenáři, aby tato slova po více než dvou tisících let ztratila konečně alespoň něco málo ze své platnosti. Když se ovšem kolem sebe rozhlédnu, příliš optimistická v tomto ohledu nejsem. Naštěstí existuje hudba, ono krásné umění, které člověka dovede povznést k téměř nebeským výšinám jako například Griegovy mistrovsky napsané písně, jejichž emotivní hloubku neopakovatelně vystihla na jednom z únorových koncertů České filharmonie skvěle řízené Manfredem Honeckem norská pěvkyně Marita Solberg. Výjimečných koncertů jsme však v tomto měsíci mohli zažít mnohem více. A to nejen vzpomenu-li na zdařilé Smetanovské dny v Plzni, vynikající výkon Ivana Ženatého při interpretaci Stravinského houslového koncertu či skvělé vystoupení trojice Rožděstvenských, které jsme mohli ve Smetanově síni slyšet s Pražskými symfoniky, ale i na opět beznadějně vyprodaný koncert Rolanda Villazóna, jenž sklidil podobně jako při své minulé návštěvě přímo strhující ovace. Pěvci to mají prostě s tou popularitou snazší než instrumentalisté. Těm, i kdyby patřili mezi špičky svého oboru, se málokdy z řad publika dostane tak bouřlivého uznání … Jednou z dalších pěveckých hvězd, patřících k těmto vyvoleným, je i slavný americký barytonista omas Hampson,

HUDEBNÍ ROZHLEDY číslo 4 | 2007 | ročník 60 Měsíčník pro hudební kulturu Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za finanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše Janáčka, Nadace OSA Šéfredaktorka: Hana Jarolímková Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová Redakční rada: Jan Baťa, Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, Ivan Poledňák, Jiří Štilec, Ivan Štraus, Jan Vičar Externí spolupráce: Jitka Slavíková Výtvarné řešení: František Štorm

Adresa redakce: Radlická 99, 150 00 Praha 5 tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 tel. redakce: (+420) 251 550 208 (+420) 251 552 425 tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 fax: (+420) 251 554 088 e-mail: [email protected] Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele firma SEND Předplatné, P. O. Box 141 140 21 Praha 4 tel.: (+420) 225 985 225 fax: (+420) 225 341 425 SMS: (+420) 605 202 115 e-mail: [email protected], www.send.cz Cena jednoho výtisku: 40 Kč Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč

který naše hlavní město navštíví příští měsíc, tedy v květnu, kdy se našemu publiku představí v rámci Pražského jara. I když jsme měli možnost slyšet tohoto pěvce u nás již několikrát – a to i v Mahlerově rodném domě v Kalištích u Humpolce – pokaždé je jeho vystoupení svátkem. A to nemluvím o jeho operních kreacích, svůdném Donu Giovannim, tajemném Doktoru Faustovi či ctižádostivém Macbethovi. Jeho postavy jsou neuvěřitelně přesvědčivé, plné energie, vášně i erotiky – a to je na divadelních prknech nejméně poloviční záruka úspěchu. Ženy jej milují, kritici uznávají a kolegové respektují – co si lze přát více! Abychom ale nezůstávali pouze u koncertních umělců, obraťme svoji pozornost rovněž k ostatním rubrikám Hudebních rozhledů, které rovněž nabízejí mnoho zajímavých informací. Tak například Horizont přináší tentokrát studii o vztahu poezie, hudby a rituálu v předkolumbovském Mexiku, ze zahraničních operních divadel se seznámíme s operou v Lipsku a v seriálu Zlatá éra české opery s úspěšnou kariérou Daniely Šounové-Broukové. Samozřejmě, že jsme nezapomněli ani na milovníky starší a úplně nové – soudobé hudby. V seriálu Duchovní píseň v českých zemích se tentokráte očima Stanislava Tesaře podíváme na dobu od husitství do Bílé hory, v pátrání po pramenech živé hudby zamíříme do období pozdního středověku a novinkou, kterou vám představíme, bude nedávno premiérovaná opera Tomáše Hanzlíka ve Stavovském divadle, Lacrimae Alexandri Magni. A na co se můžeme těšit v příštím, již květnovém čísle? Mezi jinými tématy určitě i na zhodnocení premiéry baletu Labutí jezero ve Státní opeře Praha či celého Festivalu Opera 2007, kde se představilo celkem čtrnáct souborů z celé České republiky a to včetně tří malých ansámblů, Komorní opery Orfeo, Ensemble Damian a Ensemble Opera Diversa. Potěšitelná byla zejména jejich svěží dramaturgie, která do Prahy přinesla kromě stěžejních titulů operního repertoáru i například velice pozoruhodnou operu Křídový kruh Alexandra Zemlinského, nastudovanou Jihočeským divadlem České Budějovice, a ve dvacátých a třicátých letech jednu z nejúspěšnějších českých oper vůbec, Weinbergerova Švandu dudáka, kterého na prkna Stavovského divadla přivezlo Slezské divadlo Opava. Dílo, které – co se týče četnosti provádění – v té době nejúspěšněji konkurovalo Smetanově Prodané nevěstě, tehdy prošlo více než stopadesáti světovými scénami a bylo přeložené nejméně do sedmnácti jazyků… Přeji krásné první jarní dny, mnoho úspěchů v soutěži i příjemných chvil s naším časopisem.

Hana Jarolímková, šéfredaktorka

Distribuce a předplatné ve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o. Šustekova 8, P. O. Box 169 830 00 Bratislava tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy (+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné fax: (+421) 67 20 19 10 e-mail: [email protected] [email protected], www.press.sk Cena jednoho výtisku: 60 SK Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK Objednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. administrace vývozu tisku Sazečská 12, 225 62 Praha 10 tel.: (+420) 271 199 255 fax: (+420) 271 199 902

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřednictvím internetového serveru www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR tel.: (+420) 266 038 714 Sazba: studio Togga, Praha Tisk: Dvořák & syn, Dobříš Odevzdáno do sazby: 9. 3. 2007 Evidenční číslo MK ČR E1244 ISSN 0018-6996 Na titulní straně omas Hampson Foto Petra Spiola

www.hudebnirozhledy.cz

zpvák je zpvák, íká thomas hampson  Jiří Štilec



Foto archiv

rozho vo ry

„Necítím se jen jako ,operní‘ nebo ,koncertní‘ zpěvák ani jako pěvec ,písňový‘. Zpěvák je zpěvák! Co mne nejvíce fascinuje, je to, proč lidé dělají to, co dělají. Kdykoliv se snažím zpívat, ať už je to na scéně velké opery nebo v komorním prostředí a zpívám písně, jako bych participoval na vyjádření života literaturou a hudbou. Věřím tomu, že poezie a píseň jsou dvě nejzákladnější formy tohoto výrazu. Hudba určitě patří k jedné z nejbytostnějších lidských potřeb. Působí jako harmonizující element ,existenciálního chvění´ všeho druhu. Může ukázat orientační body našeho osobního kompasu. V určitý okamžik je každý z nás konfrontován s otázkou, proč žije, existuje a pro mne je právě svět hudby a poezie jedním z nejdůležitějších způsobů, jak odpovědět“. Tato slova pronesl při své poslední návštěvě Prahy v roce 2000 americký barytonista omas Hampson, který do našeho hlavního města přijíždí zanedlouho znovu, aby zde na festivalu Pražské jaro 25. května spolu se San Francisco Symphony Orchestra (dirigent Michael Tilson omas) zazpíval výběr z Mahlerových písní. Moje první otázka, kterou jsem omasu Hampsonovi položil prostřednictvím moderní techniky (přes e-mail a hlasovou poštu), se týkala jeho nynějšího vystoupení v Praze na festivalu Pražské jaro 2007 – po sedmi letech od jeho recitálu. Jsem velmi šťasten a je pro mne velkou ctí, že mohu opět přijet do Prahy. A musím také říci, že mne mrzí, že se do České republiky nedostanu častěji. Mám vaši zemi moc rád, vždyť je to země velkých hudebních tradic, Dvořáka, Janáčka… Já jsem, bohužel, v operách těchto autorů nezpíval, ale zpíval jsem už řadu Dvořákových písní (dokonce v češtině, doufám jen, že jsem tuto krásnou řeč příliš „nepokazil“). Jsou to skvělé písně. V Praze jsem ale zpíval Mozartova Dona Giovanniho – tuším, že to bylo v roce 1988 – a vzpomínám na to jako na jeden z nejkrásnějších momentů své kariéry. Byl to pro mne velký zážitek, zejména si pamatuji na ohromnou spontaneitu pražského publika a již teď se na něj moc těším. Je škoda, že jsme to nemohli opakovat víckrát, ale stále je ještě čas a věřím, že to jednou vyjde. Přál bych si také, abych mohl přijet do Prahy častěji se svým písňovým repertoárem. Bylo pro mne rovněž velkou radostí pomoci obnovit rodný dům Gustava Mahlera v Kalištích u Humpolce, myslím, že se teď může stát centrem a důstojným místem pro oslavy Mahlerova výročí v roce 2010. Moc se na Pražské jaro, které patří k nejkrásnějším festivalům vůbec, těším, a jsem rád, že budu moci vystoupit se Symfonickým orchestrem San Francisco a svým dobrým přítelem a spolupracovníkem Michaelem Tilsonem omasem. Na moji další otázku, kterou jsem mu před jeho příjezdem položil a která se týká jeho uměleckých začátků, omas Hampson řekl: Jako mladý pěvec jsem měl velké, ale opravdu velké štěstí, že jsem již tak záhy potkal tolik velkých umělců. Hodně jsem se naučil a dozvěděl od lidí, jako byl můj učitel Horst Günter, a zpěváků jako Martial Singher nebo Elisabeth Schwarzkopf, režisérů jako Jean-Pierre Ponnelle, Nikolaus Lehnhoff, Jonathan Miller a samozřejmě dirigentů jako Leonard Bernstein, James Levine, Carlos Kleiber, Nikolaus Harnoncourt, Riccardo Muti a Wolfgang Sawallisch. Pro mé vlastní zformování a ujasnění si, co je být zpěvákem, bylo asi nejdůležitější setkání s Harnoncourtem. Nikolaus Harnoncourt je umělec, který považuje hudbu za jazyk, za

dialog a výraz lidské psychiky. V jakémkoliv repertoáru, ať už se jednalo o duchovní skladby Bacha nebo světské kompozice Händela a Mozarta, byla jeho nekompromisní snaha dospět a „znovuvytvořit“ to, co považoval za „pravdu“, pro mne nesmírně důležitým vodítkem. Naučil jsem se od něho, že vyjádření a struktura díla, jeho myšlenkový obsah jsou jedinou pravdou a pak, jaksi teprve sekundárně, přicházejí všechny stylistické konvence. Jedinou prioritou je znovu předvést a prezentovat pravdivě důvod, proč bylo dílo napsáno – to je i motivace k širokému repertoáru! Protože omas Hampson úspěšně vystupuje nejen v operách a vokálně-symfonických dílech, ale i jako skvělý pěvec písňového repertoáru, zeptal jsem se ho i na rozdíl těchto žánrů. Rozdíl v tom samozřejmě je, ale myslím, že i operní pěvci by měli vystupovat na písňových večerech a umělci, kteří často zpívají písně, by měli vystupovat rovněž na operních pódiích. Někdy se klade otázka, zda mají existovat specialisté nebo ne. Já jsem vždy zastával názor a tvrdím to dodnes, že zpěv je zpěv a pro mne je nejzajímavější zpívat ve všech druzích a žánrech hudby. Pro váš zpěv a herecké výkony je typické, že kladete velký důraz na porozumění textu, na obsah toho, co zpíváte – samozřejmě v různých jazycích. Vím, že jste například skvělý znalec německé lidové poezie. Otázka dobrého porozumění zpívanému textu je pro mne klíčovou stránkou přípravy. Vždy strávím ohromné množství času při překladech nebo dokonce spolupracuji s lidmi, pro něž je zpívaný text mateřským jazykem. Mimochodem, tak jsem spolupracoval i se specialistou na český jazyk v New Yorku v případě Dvořákových písní. A samozřejmě – jazyk je důležitou součástí role a její psychologické výbavy, nebo písně, kterou zpívám. Jsem si toho vědom a beru to velice vážně. Objevování jemných nuancí všech různých jazyků je fantastickým a napínavým dobrodružstvím. Dokonce si myslím, že je možno v některých případech nacházet i odpovědi na otázky, proč jako lidé děláme to, co děláme, kdo opravdu jsme. To je z hlediska studia jazyků nesmírně zajímavé. A na vrcholu toho všeho je otázka, jak se všechno prostřednictvím rozdílných jazyků, různých kultur a v různých epochách manifestuje. To je více než kaleidoskop kontextů. Lidé jsou lidmi již velmi dlouhou dobu a vlastně mají daleko více společného, než by se na první pohled zdálo bez

Foto archiv

ro z h o v o r y

Foto archiv



Macbeth, Opernhaus Zürich 2001

Iphigenie en Tauride, Salzburger Festspiele 2000

ohledu na kulturu, ve které žijí. I z tohoto důvodu věřím, že pro jejich lepší vzájemné porozumění je umění (a zvláště pak zpěv) tak neuvěřitelně důležité.

of America“. Právě s tímto americkým písňovým repertoárem uspořádal omas Hampson spolu s klavíristy Wolframem Riegerem a Craigem Rutenbergem v sezoně 2005/6 dvanáct koncertů v největších amerických městech a turné bude pokračovat i v roce 2008.

omas Hampson (1955), jehož zjev může připomínat pravého amerického hrdinu westernových seriálů, je v současnosti skutečně na vrcholu světové slávy, a tak ho řada posluchačů a televizních diváků měla možnost např. vidět v přítomnosti dalších špičkových hvězd i na nejprestižnějších koncertech loňských mozartovských oslav. omas Hampson je velmi univerzální osobností – zpívá nejen v operách a na koncertních pódiích, ale i na písňových večerech. Je pěvcem, hercem, pedagogem, editorem řady písňových cyklů, vášnivým sběratelem knih, zasvěceným znalcem německé lidové poezie a také skvělým hráčem golfu. Byl jednou z prvních světových osobností, které finančně podpořily obnovu rodného domu Gustava Mahlera v Kalištích u Humpolce, jak již sám komentoval, a svým památným koncertem (18. září 1998) tu zahájil koncertní provoz. Píseň a písňová tvorba však při veškeré univerzalitě Hampsonova zjevu hraje centrální roli, jak bylo zřejmé i na jeho dalším vystoupení v Praze na Žofíně 16. září 2000. Rovněž jeden z jeho posledních velkých projektů Nadace Hampsong /www.hampsong.org/, což je internetová platforma zpřístupňující výsledky jeho práce v této oblasti, je věnován žánru písně. Stejně tak další zcela aktuální projekt, který pěvec připravil ve spolupráci s Knihovnou Kongresu, se zaměřuje na píseň, v tomto případě americkou – „Song

Pro interpretaci Mahlerových písní, které bude omas Hampson na letošním Pražském jaru zpívat, a vůbec pro vztah k tvorbě Gustava Mahlera, bylo pro Hampsona klíčovou událostí setkání s Leonardem Bernsteinem. Ostatně byl to právě Bernstein, který v šedesátých letech „přivezl“ Mahlera zpět do Evropy. Setkání s Leonardem Bernsteinem a zkušenost s hudbou Gustava Mahlera velmi brzy vedla Hampsona i k velmi intenzivnímu studiu díla tohoto tvůrce. A tak omas Hampson, jehož kariéra začala v rodných Spojených státech, a pokračovala od roku 1981 v Düsseldorfu, začal Mahlera nejen zpívat, ale postupně se stal i odborníkem na vydávání Mahlerovy písňové literatury. Sám charakterizuje Mahlerův výrazový svět a jeho kořeny velmi zajímavým způsobem: I když se o Mahlerovi mluví velmi často, zapomíná se na to, že měl neobyčejně vřelý vztah k mladým lidem. Zvláštní až šibalský úsměv vyzařuje zejména z jeho písní. Je to jakýsi jemný odlesk toho všeho, co jsme v mládí všichni zažívali. Ale ještě silnější je všeobjímající naděje a optimismus, jenž je v jeho písních – pokud jim dovedeme dobře rozumět – obsažen. Samozřejmě, že nejtrvalejším pramenem a impulsem jeho hudby je místo, kde se narodil a kde zažil své první radosti i zklamání.

Foto archiv

S Andreou Herberstein, Vídeň 2003

Je přirozené, že důležitou součástí Hampsonovy oslnivé dráhy jsou i vystoupení v operních představeních. Jeho repertoárový rejstřík je velmi široký – od proslulých a známých oper až k méně známým nebo neobvyklým opusům. V poslední době hostoval kromě jiného v dílech jako Evžen Oněgin (Metropolitní opera, New York, 2001), Macbeth (Opernhaus Zürich, 2001), Parsifal (Royal Opera House v Londýně, 2001), Arabella (Châtelet v Paříži, 2002), Don Giovanni (nové nastudování pro Festival v Salcburku, 2002 a stejná opera v Metropolitní opeře v New Yorku, 2003), Tannhäuser (Metropolitní opera, New York, 2004). omas Hampson je však pravým Američanem, takže jsou mu blízké i další žánry a nejen z oblasti tzv. vážné hudby. Každý, kdo si poslechne jeho nahrávky nejslavnějších muzikálových melodií, propadne sugestivnímu kouzlu jeho hlasu, který i z nahrávek „generuje“ neuvěřitelnou míru sex appealu. „Kráska a zvíře“ a další muzikálové hity mají nejen medovou hladkost a sytost, ale zejména neuvěřitelné napětí, které svědčí o mimořádné muzikalitě a dokonalé technické výbavě tohoto pěvce. V angličtině nebo i v oblasti pop music se tomu říká „drive“. Hampson má „drive“ velkého kalibru. Má i přirozený smysl pro humor – to je zřetelné například z nahrávky Old American Songs od Aarona Coplanda, ale i z mimořádně zajímavých nahrávek vídeňských operet. Diskografie omase Hampsona je bohatá. Obsahuje jak písňový repertoár, tak operní, muzikálové a dokonce i operetní projekty. omas Hampson byl několikrát oceněn čestnými akademickými tituly, je mnohonásobným držitelem nejprestižnějších mezinárodních cen (v roce 1997 byl jmenován „umělcem roku“ firmy EMI, získal množství nominací Grammy, Grand Prix du Disque, několikrát byl oceněn Gramophone Award, Charles Cros Académie Lyrique aj.). Vysoká hudební i společenská prestiž omase Hampsona, který rád pobývá a žije ve Vídni ve svém sídle v Colloredogasse, je potvrzována jeho účastí a pozvánkami na nejprestižnější akce světových politiků (prezidentské večeře v Bílém domě) a dalších osobností. Na stranu druhou však svého mimořádného postavení omas Hampson využívá k podpoře charitativních a výukových projektů. Je i propagátorem a autorem množství programů pro teenagery. Jeho osobní kouzlo a zvláštní šarm ho předurčují k tomu stát se třeba dalším Leonardem Bernsteinem v oblasti popularizace vážné hudby. omas Hampson nepochybně patří mezi celosvětové uznávané „megastars“. Je obklopen neuvěřitelnou publicitou a popularitou.

Foto archiv

ro z h o v o r y

omas se svými dvěma sestrami při prázdninové cestě do Kanady v roce 1965

Foto archiv



omas Hampson s generálním tajemníkem Christophem Lieben-Seutterem, který mu 6. června 2005 ve Vídni předává jmenování čestným členem Wiener Konzerthausgesellscha.

Foto archiv

K otázce popularity a popularizace tzv. vážné hudby mířila i naše poslední otázka. Já si především myslím, že bychom neměli usilovat o popularizaci za každou cenu. Dobrá hudba je obrazem naší existence, našich myšlenek, instinktů, a to samo o sobě je ta nejlepší reklama. To, co si tenhle svět nemůže dovolit, je povrchnost – a my dnes žijeme ve velmi rychlém tempu, které k povrchnosti svádí. Lidé však musí mít možnost, aby o sobě mohli pomalu, obšírně přemýšlet. A o to usiluji. Každý ať si pak z klasického světa vezme, co si vzít může a co si vzít chce. Ale rozhodně by k tomu neměl být nějak toporně nucen! • S Lenny, New York, 2004

p ubli c rela ti o n s

. mezinárodní hudební festival pražské jaro  Alena Svobodová Operní gala v Divadle Hybernia Netradiční předehrou letošního ročníku Pražského jara se stane osmnáct dnů před jeho zahájením (25. 4.) operní galavečer v novém pražském Divadle Hybernia. Nový divadelní prostor vznikl rekonstrukcí historicky cenné budovy, která byla v minulosti spojena mj. s počátky českého divadla. Na místě někdejšího gotického kostela z doby Karla IV. nechali irští františkáni hybernové v polovině 17. století zbudovat italským architektem Carlem Luragem (mj. tvůrcem Klementina) raně barokní klášterní kostel Neposkvrněného početí Panny Marie. Po zrušení kláštera v důsledku josefinských reforem se od roku 1792 stala budova nakrátko sídlem první české divadelní společnosti Královského-císařského vlasteneckého divadla poté, když její původní působiště v dřevěné Boudě na tehdejším Koňském trhu muselo ustoupit nové zástavbě. Při rozsáhlé přestavbě objektu v celnici počátkem 19. století vznikla podle návrhů arch. Jiřího Fischera jedna z vrcholných staveb pražského klasicismu s monumentálním empírovým průčelím, která byla v průběhu takřka celého 20. století využívána k prodejním a zejména výstavním účelům. Po dosud poslední radikální rekonstrukci s nově vestavěným moderním divadelním interiérem s celkovou kapacitou 960 sedadel má budova sloužit především muzikálovým projektům (v listopadu minulého roku byla scéna otevřena premiérovým představením Golema) a výjimečně má být tento prostor rovněž dějištěm koncertů vážné hudby, z nichž první nabízí hudební veřejnosti v podobě operního gala večera Pražské jaro společně s provozovatelem budovy Divadlem Hybernia. Za doprovodu Karlovarského symfonického orchestru v čele s Františkem Drsem na něm vystoupí laureáti posledních ročníků Mezinárodní pěvecké soutěže Antonína Dvořáka: polská sopranistka Agnieszka Bochanek-Osiecka, mezzosopranistka Eliška Weissová, tenorista Martin Šrejma a jihokorejský basista Sangmin Lee. 49th Grammy Awards a Pražské jaro Mezi nejaktuálnější novinky patří zprávy o únorovém vyhlášení věhlasných cen Grammy, mezi jejichž vítězi i nominovanými kandidáty figurují tentokráte také mnohá jména, s kterými se setkáváme v programu nadcházejícího ročníku Pražského jara. Hned dvě ceny v nejprestižnějších kategoriích „nejlepší klasické album“ a „nejlepší orchestrální nahrávka“ získal San Francisco Symphony s šéfdirigentem Michaelem Tilsonem omasem za nový snímek Mahlerovy 7. symfonie. V kategorii „nejlepší operní nahrávka“ byl mezi nominovanými nový kompaktní disk s Verdiho operou La traviata, na němž zpívá Germonta omas Hampson, kterého uslyšíme 25. května ve Smetanově síni právě se Sanfranciskými symfoniky ve výběru z písní Gustava Mahlera. Tento komplet z produkce společnosti Deutsche Grammophon soutěžil ve stejné kategorii s novým snímkem Prodané nevěsty na značce Chandos v nastudování sira Charlese Mackerrase, pod jehož taktovkou se na letošním Pražském jaru rozezní v rámci 150. jubilea díla britského skladatele Edwarda Elgara (1857–1934) a Janáčkova Glagolská mše. Mezi nominovanými v kategorii „nejlepší komorní ansámbl“ se z festivalových hostů ocitli také Jordi Savall a jeho soubor Hespèrion XXI, které uslyšíme 18. května v Rudolfinu, a dokonce dvakrát Gidon Kremer a orchestr Kremerata Baltica, s nímž proslulý houslista vystoupí – rovněž v Rudolfinu – 30. května.



Nové tváře: Chantal Juillet – Lisa Batiashvili – – Alison Balsom Šestačtyřicetiletá kanadská houslistka Chantal Juillet patří ve svém nástrojovém oboru dozajista k nejvyhledávanějším interpretům současnosti. Je vyhlášenou specialistkou zejména na interpretaci hudby 20. století. Houslový koncert in D Igora Stravinského, který v jejím podání s Českou filharmonií a švýcarským dirigentem Charlesem Dutoitem uslyšíme na festivalovém koncertu 1. června ve Smetanově síni, nahrála už na svoji první desku pro společnost Decca, u které ještě vyšly v jejím provedení houslové koncerty Karola Szymanowského, Ericha Korngolda a koncertantní skladby Ernsta Křenka a Kurta Weilla. Letos osmadvacetiletá gruzínská houslistka Lisa Batiashvili přijíždí na Pražské jaro se Sibeliovým Houslovým koncertem a Finským rozhlasovým symfonickým orchestrem řízeným jeho šéfdirigentem Sakari Oramem. Začátkem dubna ji ale ještě čekají např. čtyři vystoupení s Newyorskou filharmonií a Sakari Oramem, a 1. května bude s norským violoncellistou Trulsem Mørkem protagonistkou letošního Evropského koncertu Berlínských filharmoniků se sirem Simonem Rattlem. Jejího Sibelia uslyší stejný měsíc jako návštěvníci Pražského jara také v Paříži a Caen s l'Orchestre de Paris a dirigentem Paavo Järvim. Jenom o rok mladší je britská trumpetistka Alison Balsom (vedle klasického pistonu a křídlovky hraje také na piccolo trubku a barokní klariny bez strojiva), kterou v průběhu letošního ročníku uslyšíme na festivalu dokonce dvakrát: poprvé 19. května s Pražskou komorní filharmonií a trubkovými koncerty Josepha Haydna a Henriho Tomasiho a o dva dny později na rudolfinském nokturnu s českou varhanicí Danielou Valtovou Kosinovou. Na Pražské jaro přijíždí bezprostředně po návratu z kanadsko-amerického turné, které 13. května završí koncertem v newyorské Town Hall. Studie vybraných kulturních a sportovních akcí v zemích Evropské unie Pražské jaro bylo osloveno jako organizátor jedné z deseti vybraných evropských kulturních a sportovních akcí, aby umožnilo Evropské komisi vypracovat dopadovou studii o vlivu těchto akcí na regionální rozvoj a cestovní ruch v Evropské unii. Těchto deset akcí, mezi které se řadí vedle Pražského jara a Salcburského hudebního festivalu také Olympijské hry v Turíně či Mistrovství Evropy v kopané, bylo podrobně analyzováno po stránce vnitřního fungování i začlenění do místního a evropského kontextu. Vyhodnocení proběhlo 22.–23. března ve francouzském Angoulême. Pražské jaro 2007 v zahraničí Koncem února se zástupci festivalu zúčastnili velkého a prestižního veletrhu cestovního ruchu Borsa internazionale di turismo v Miláně. Ve spolupráci s agenturou Czech Tourism, která jim poskytla prostor ve svém stánku, uspořádali setkání přibližně s třiceti italskými novináři, živě se zajímajícími o festival především z hlediska zvýšení atraktivnosti Prahy pro turisty. Dále se ve spolupráci s Českými centry uskutečnily prezentace v Londýně (zde již druhá, tentokrát za přítomnosti Jiřího Bělohlávka, sira Charlese Mackerrase a Grahama Melvilla-Masona) a v Berlíně. Inzeráty PJ se pak objeví v řadě prestižních hudebních časopisů jako je např. Gramophone či Musikzeit, v katalogu Paye, Musical America, British Music Yearbook či ve festivalovém vydání Rhinegold Publishing. Prodej vstupenek Pražské jaro má v letošním ročníku k dispozici 45 400 kapacitních míst na 49 koncertů včetně finálových v rámci MHS Pražské jaro. Vstupenky jsou v prodeji v pokladnách Ticketpro, prostřednictvím Ticketpro zákaznického centra a v pokladně Pražského jara v Rudolfinu. •

Zadáno pro: Pražské jaro



u dá l o s t i Foto archiv

formanv amadeus rolando villazón Praha, Obecní dům  Jitka Slavíková Takové přirovnání mě napadlo pozdě v noci, kdy jsem si stále dokola „přehrávala“ celý koncert (28. 2., Smetanova síň). Totéž charisma bezprostředního „enfant terrible“, obdařeného nespoutanou energií, pro něhož je koncertní pódium operním jevištěm, a ještě něčím víc: málokterý umělec by si mohl dovolit nejrůznější mimohudební „vložky“, když například do potlesku po jedné orchestrální skladbě Villazón přiběhl na pódium a i on zatleskal dirigentovi a orchestru. A možná u nikoho jiného by to ani nepůsobilo tak mile: bylo totiž zcela evidentní, že pěvcovo vystupování je naprosto spontánní, nehrané a že nikdy nepřekročí hranici vkusu. Mexický tenorista Rolando Villazón je zkrátka mistrem komunikace se všemi – dirigentem, orchestrem a především publikem a umění navázat od prvního vstupu na pódium kontakt je mu patrně vrozené. To „enfant terrible“ je ovšem nejen charismatickým, ale i fascinujícím – tak jako Mozart – umělcem. Zpívá jako o život. Rozdává se do posledního atomu svého těla, máte dojem, že tón vyvěrá z celé jeho bytosti. Především ale ze srdce. Zpívá tak, jako by to bylo jeho poslední vystoupení. Nebude, samozřejmě, protože ta nesmírná intenzita výrazu má bezpečnou oporu v naprosté dokonalosti pěvecké techniky, ve znamenité technice dechu, která mu dovoluje rozvíjet belcantovou vláčnost kantilény i lehkou pohyblivost tónu. Připočtěme nádherný témbr jeho hlasu a voluminéznost – neuvěřitelné, kde se bere v tom subtilním klukovském těle. A také obrovskou muzikální jistotu a smysl pro styl. To nebyl sled operních árií, ale vystižení každé operní postavy sui generis, dokonalé vykreslení celé dramatické role ve zkratce. Co árie, to jiný výraz, jiné dramatické pojetí. Už to nebyl Villazón, ale nesmělý vesnický mladík Nemorino (Una furtiva lagrima z Donizettiho Nápoje lásky), rozervaný Rodolfo zasažený domnělou zradou své milované (Oh! fede negar potessi – Quando le sere al placido z Verdiho Luisy Miller) či aristokrat Polyeucte fanaticky oddaný Kristu (Source délicieuse z Gounodova Polyeucta). Snad nejvíc mě zasáhla árie Lenského z 1. dějství Čajkovského Eugena Oněgina Ja ljublju vas, kterou Villazón zazpíval s tak obrovskou intenzitou a naléhavostí, s takovou překotností, aby imaginární Olze stačil všechno sdělit, že tuto postavu, která mi připadala vždycky tak trochu nevýrazná, proměnil v plnokrevnou bytost spalovanou hlubokým milostným citem. Nemenším zážitkem byla i druhá polovina, věnovaná slavným áriím ze španělských zarzuel, které Villazón (spolu s dalšími) nahrál v srpnu 2006 za doprovodu Orquesta de la comunidad de Madrid a pod taktovkou Plácida Dominga na CD (Virgin Classics). Nejsou to ovšem půvabné kanzonety neapolského typu, ale árie stejné citové intenzity jako z veristických oper. Zejména ta poslední, Non puede ser (romance Leandra z La Tabernera del puerto Pabla Sorozábala), je příkladem vrcholného dramatického vzepětí a vyžaduje od pěvce svrchovanou techniku. Protože druhá polovina večera byla trochu pozměněna, ustalo publikum po této poslední árii v potlesku v očekávání dalšího čísla. To ovšem poskytlo Villazónovi příležitost k další „herecké“ akci, kdy se na pódium vrátil, jen aby čtverácky řekl, že už nic jiného na programu není. Pochopitelně následoval aplaus, záplava květin, které pěvec rozdával dámám v orchestru i v publiku, a opakované ovace ve stoje, po každém přídavku, slavné Larově Granadě a Denzově Funiculi Funicula, která se stala ještě jednou hereckou etudou, tentokrát v předstíráném zpívání z not na pultu, jakoby se populární neapolskou píseň tepr-

Rolando Villazón se i tentokrát dočkal bouřlivých ovací.

ve učil. A pak už Villazón nabídl rámě Romaně Zieglerové, koncertnímu mistru Pražské komorní filharmonie, a odvedl ji z pódia, aby tak dal najevo, že neskutečnému snu je opravdu konec. Velký podíl na něm měl italský dirigent Daniele Callegari a samozřejmě Pražská komorní filharmonie, skvěle doprovázející a suverénně hrající v samostatných číslech od skvostně s vypjatým dramatickým nábojem zahrané předehry k Verdiho Síle osudu, přes slavné intermezzo z Pucciniho Manon Lescaut k předehře k Rossiniho Vilému Tellovi. I v době DVD je každé osobní setkání s Mistry pěvci nenahraditelným zážitkem. Po José Curovi, Dmitriji Hvorostovském, Jennifer Larmore a Ramónu Vargasovi nám agentura Panart už podruhé zprostředkovala setkání s Villazónem. Přijel s jiným programem než 11. 11. 2005, nově připraveným pro turné, které začalo v Praze 27. 2. 2007 a pokračovalo v Německu. A sluší se dodat, že vedení Symfonického orchestru hl. m. Prahy vyšlo agentuře Panart velmi kolegiálně vstříc a svůj abonentní koncert přesunulo v daný den ze Smetanovy síně do Rudolfina. •

udá lo st i

skvlý ve er s eskou filharmonií a manfredem honeckem Praha, Rudolfinum  Hana Jarolímková Česká filharmonie se i na počátku února (8. a 9. 2.) představila v tom nejlepším světle. Po vynikajících koncertech s Gerdem Albrechtem, pod jehož vedením zaznělo Berliozovo Faustovo prokletí, a Zdeňkem Mácalem, jenž se ujal nastudování Kodályho Variací na maďarskou lidovou píseň „Letěl páv“ a Berliozovy Fantastické symfonie op. 14 (s níž a Českou filharmonií se nám současný šéfdirigent našeho předního orchestru představil poprvé po dlouhých osmadvaceti letech v rámci Pražského jara roce 1996), patřilo i vystoupení s Manfredem Honeckem k opravdovým zážitkům. Tentokrát byl celý večer nesen v podmanivém kouzlu převažující nostalgické nálady, okořeněné požitkem z mistrovské, neobyčejně důmyslně vypracované instrumentace každého z děl zde zastoupených autorů. Einojuhaniho Rautavaary, z jehož tvorby jsme v české premiéře vyslechli Canticus arcticus, op. 61, Edvarda Griega, který se nám tento večer připomenul výběrem ze svých mistrovských Písní (Jaro op. 33 č. 2, Labuť op. 25 č. 2, Z Monte Pincio op. 39 č. 1, Solvejžina ukolébavka op. 23 č. 26, Solvejžina píseň op. 23 č. 19) a Ottorina Respighiho, jenž k nám promlouval prostřednictvím symfonických básní Římské fontány a Římské pinie. Canticus arcticus op. 61 v současnosti nejvýznamnějšího žijícího finského skladatele E. Rautavaary, známý rovněž jako Koncert pro ptáky a orchestr, vznikl před pětatřiceti lety z podnětu Arktické univerzity v Oulu. Rautavaara tedy zvolil koncertantní formu, v níž místo sólového nástroje použil charakteristické zvuky, typické pro severskou krajinu v blízkosti polárního kruhu, zpěv a křik vodních ptáků. Nahrávku, kterou pořídil v severní části bažinaté krajiny Limin-



ka poblíž Oulu, pak exponuje v každé ze tří vět (Mokřiny, Melancholie, Tah labutí) odlišným způsobem – ale vždy v kongeniálním vztahu s orchestrem. A ten opravdu tentokrát exceloval. Každá z nástrojových skupin hrála nejen zvukově zcela vyrovnaně, ale i s naprostým respektem vůči všem Honeckovým gestům, díky čemuž se ani v leckdy spletitých plástvích Rautavaarovy partitury, vedených často vůči ptačímu hlasu ve volném kontrapunktu, žádná z jejich jednotlivých linií neztrácela. Ve skvělých sólech se tu navíc předvedli zejména flétnisté Andrea Pazderová a Roman Novotný, kteří výbornému výkonu celého orchestru dodali ještě větší lesk. Smysl pro detail ale předvedli filharmonikové tentokrát i v obou následujících skladbách, a to nejen v Griegových Písních, kde se však hlavní pozornost samozřejmě soustředila především na sólistku, ale i v Respighiho mistrovsky zinstrumentovaných symfonických básních, Římské fontány a Římské pinie. Orchestr i řada sólistů (hobojista Ivan Séquardt, klarinetista Tomáš Kopáček, koncertní mistr Bohumil Kotmel ad.) v nich vystihli střídající se obrazy pastorální lyriky a meditativního soustředění s obrazy slavnostního veselí a téměř monumentální majestátnosti s tak přesvědčivým výrazem, že takřka vyvolali iluzi scénického představení. Griegovy Písně, kterými vrcholila druhá polovina večera, však vyzněly – i díky skvělé sólistce, jež byla za jejich interpretaci ohodnocena první cenou na Mezinárodní pěvecké soutěži královny Sonji v Oslu již v roce 2001 – neméně sugestivně. Norská sopranistka Marita Solberg nejenže patří v současnosti k nejžádanějším pěvcům Skandinávie, a myslím, že zcela oprávněně, ale je považována i za nejlepší současnou představitelku Solveig. Její krásný nosný hlas ve spojení s téměř uhrančivou mocí výrazu, který je schopna každé písni propůjčit, proměnil vystoupení této sympatické sopranistky ve chvíli překrásné, od reality zcela odtržené kontemplace. Ve chvíli, kdy se interpret i posluchači dostanou do vzácného stavu absolutního vytržení a na vše trýznivé kolem sebe i v sobě zapomenou… •

Foto Zdeněk Chrapek

Marita Solberg svým procítěným projevem publikum Dvořákovy síně doslova uhranula.

festivaly, koncerty

smetanovské dny v plzni Plzeň, Peklo, Katedrála sv. Bartoloměje  Tomáš Kuhn Měsíc únor a začátek března je v Plzni již tradičně vyhrazen hudebnímu festivalu Smetanovské dny. Letošní, již 27. ročník, si tentokrát vybral jako ústřední téma motiv exotiky, čemuž podřídil také svůj program. Opět se zde setkaly různé žánry a styly společně s projekcí filmů, přednáškami a samozřejmě vědeckým sympóziem s tématem „Cizí, jiné, exotické v české kultuře 19. století.“ V centru zájmu tohoto sympózia se tak objevily kontakty české společnosti s africkými, latinskoamerickými, severskými či australskými kulturami. Úvodní program hudební složky festivalu obstarala, jako již tradičně, Katedra hudební kultury Pedagogické fakulty Západočeské univerzity s podtitulem Cigánské písně nejen od Antonína Dvořáka (ale také od K. Bendla a V. Nováka). Kromě cyklu Cinq mélodies populaires grecque M. Ravela zazněly dále také dvě skladby Jiřího Bezděka, Francouzské divertimento v podání akordeonistky Jarmily Vlachové a šansonově laděná píseň Chanson d´automne na verše Paula Verlaina v interpretaci Svatavy Jirouškové. V zajímavém programu se dále představily pěvkyně Romana Feiferlíková, Daniela Mandysová a výjimečně nadaná studentka katedry Lucie Hilscherová, budoucí hvězda operních pódií, která posluchače doslova uchvátila provedením Cigánských melodií Antonína Dvořáka. Výborně své kolegyně doprovázely klavíristky Věra Müllerová a Eva Štruncová. Ve stejném týdnu mohli posluchači vyslechnout unikátní čtyřruční klavírní provedení symfonické básně Bedřicha Smetany Má Vlast, které provedli Renata Ardaševová a Igor Ardašev. Západočeské hudební centrum se začlenilo do letošního programu koncertem s názvem „Exotika v soudobé hudbě“. Uvedeny byly především skladby soudobých západočeských skladatelů (J. Bezděk, Karel Pexidr, K. Šimandl, Jan Slimáček) v interpretaci převážně profesorů či bývalých studentů plzeňské konzervatoře. Koncertní hold Otci vlasti – králi Karlu IV. pod názvem Vivat Carolus Quartus předvedli kytarista Štěpán Rak a hudebník a recitátor Alfréd Strejček (také bicí, flétna) jako připomenutí 690. výročí narození Karla IV. v roce 2006. V bohatém programu následujících dní se představily i další špičky české hudební scény – Pavel Šporcl společně s Collegiem Českých filharmoniků, Škampovo kvarteto s I. Bittovou (s netradičním provedením Moravské lidové poezie v písních L. Janáčka – viz recenze) nebo mladé operní hvězdy Zdeněk Plech, Liana Sass a Sára Bukowská. Zasloužený aplaus sklidil i program originálního večera Plzeňské filharmonie pod taktovkou dirigenta Jiřího Maláta (Felix Mendelssohn-Bartholdy – Hebridy; Camille SaintSaëns – Koncert pro klavír a orchestr č. 5 F dur; L. van Beethoven – Symfonie č. 5 c moll) v jehož rámci se představil původem plzeňský klavírista Štěpán Kos. Unikátní a bezesporu jedinečné ve své kvalitě bylo také provedení Janových pašií J. S. Bacha v interpretaci barokního souboru Collegium 1704 a sboru Collegium Vocale 1704 pod taktovkou Václava Lukse (viz recenze). Jazzový a rockový žánr zastoupil Dan Bárta a Robert Balzar Trio a skvěle hrající dublinská skupina Frames v čele s charismatickým zpěvákem Glennem Hansardem. Etnickou hudbu na festivalu reprezentovaly tři zajímavé programy. Písně Číny, Tibetu, Mongolska a dalších východních národů s podtitulem Písně z dračího člunu, které zazpívala čínská nadžánrová zpěvačka world music Feng-yün Song za doprovodu Michala Nejtka, a v projektu Hedvábná stezka v tanci a hudbě se představili umělci východních i západních zemí v jejich vzájemné inspiraci. Program nabídl písně Číny,

Uzbekistánu, Kazachstánu a Turkmenistánu i s tradičními nástroji. Taneční část pak předvedla tradiční tance Iránu, Tádžického ženského rituálu, Sufijského tance, mystického Perského tance a tradičního Uzbeckého tance. Tento mezinárodní tanečně-hudební projekt kultur zemí bývalé Hedvábné stezky obstaral zároveň i oficiální zakončení festivalu. Jeho zajímavým zpestřením byly rovněž instrumentální adaptace a variace lidových melodií z Irska a původní skladby, ve kterých šlo najít i prvky středověké a předklasické hudby. Tento projekt v podání skupiny Michal Hromek Consort nesl název Skotské a irské barokní písně. Kromě hudební složky festivalu mohli návštěvníci shlédnout také loutkovou adaptaci jedné z prvních česky psaných barokních oper O komínku, zedníky žertovně postaveném nakřivo v podání Divadla bratří Formanů a v kině Beseda několik zajímavých čínských filmů. Lze konstatovat, že i v letošním roce si Smetanovské dny uchovaly svoji životaschopnost, a to především díky širokému žánrovému rozpětí, kvalitě předvedených výkonů a určitě také skvělému organizačnímu štábu. Iva Bittová a Škampovo kvarteto Do programu 27. Smetanovských dnů věnovaných v letošním roce tématu „exotika“, nezapadl z českých interpretů asi nikdo lépe, než právě Iva Bittová. Společně se Škampovým kvartetem představila 19. 2. v sále plzeňského Pekla svůj originální projekt Moravská lidová poezie v písních Leoše Janáčka v úpravě slovenského skladatele Vladimíra Godára, který mimochodem mistrně navazuje na Janáčkovo hudební cítění, a opět zcela ovládla silou svého emočního instinktu srdce nadšených posluchačů. Nutno dodat, že transkripce Vlado Godára přinesla posluchačům přece jen trochu jinou zvukovou podobu. Rovněž provedení v podání Ivy Bittové, která vrací těmto lidovým melodiím upřímnost, bylo méně obvyklé. Interpretka známé sbírky si vybrala jen některé písně. Zastoupeny byly zejména písně taneční (Stálost, Stesk, Koníčky milého), ve kterých Godár zachovává typický rytmus v doprovodu, písně milostné (Tužba, Jabluňka, Jablučko) a baladické (Milenec vrah). Jejich starobylý ráz uchovávající si svůj modální charakter (nejvíce mixolydický a lydický) podpořila Iva Bittová původní, přirozenou hlasovou technikou, takže výsledný obrázek přinesl prizmatem puritánského pohledu poněkud netradiční představení bořící všechny stereotypy tradičních provedení. Několik písní jen zabroukala, jindy si pomohla zabzučením (Svatba komáří), zakvílením a někde text prostě vypustila. Velmi krásně vyzněly v jejím provedení výrazově účinné cimbálovky (Jindy a nyní a Pérečko). Mistrně namíchaný koktejl nálad a barev neopomněla samozřejmě doprovodit spontánními tanečními kreacemi. Fenomén Iva Bittová Foto archiv



festivaly, koncerty Poněkud rozpačitě vyzněla jen pěvecká interpretace písní jinak vynikajícího houslisty Pavla Fischera, který Ivě Bittové ani moravským primášům ve zpěvu přece jen konkurovat nemůže. Koncert byl ještě ozvláštněn uprostřed cyklu krátkou pěveckou improvizací a na závěr provedením skladeb Déšť a Quatuor pour Cora (Tanec, Skočná), jimiž se Iva Bittová již dříve etablovala také jako skladatelka soudobé vážné hudby. Nejen vizuálně krásná Iva Bittová společně se spolehlivým a velmi odlehčeně hrajícím Škampovým kvartetem, které se zcela dokázalo podřídit zpěvačce, přinesla publiku neobyčejný hudební zážitek, v našich hudebních luzích zcela výjimečný a neopakovatelný – alespoň podle obrovského aplausu na závěr koncertu. Janovy pašije v provedení souborů Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704 Jedním z předčasných vrcholů letošních Smetanovských dnů se stalo bezesporu provedení Janových pašijí, BWV 245 J. S. Bacha v interpretaci souborů Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704 pod taktovkou vynikajícího Václava Lukse (21. 2.). Tento mladý dirigent, specialista na interpretaci historické, zejména barokní hudby, který je mimochodem také pokládán za našeho nejlepšího hráče continua, připravil pro posluchače strhující, historicky poučené provedení tohoto monumentálního díla (vychází z významné části liturgie Svatého týdne – čtení pašijí) stojící na počátku řady velkých děl skladatelovy hudební tvorby. Václav Luks si sen o provedení Janových pašijí splnil již v roce 2005 v rámci projektu Bach – Praha – 2005, v jehož rámci uvedl velká bachovská díla (Matoušovy pašije, Janovy pašije, Mši h moll a Vánoční oratorium), a v letošním roce si působivé zhudebnění Janových pašijí s množstvím dramatických sborových výstupů připravil také pro plzeňský festival. Základ skvělé podívané byl skryt již v samotném dirigentově měkkém, vláčném, vylehčeném, ale exaktně přesném gestu. Jím bezpečně ovládal jak skvělého evangelistu, mladého německého pěvce Erika Stoklassu, jehož velmi příjemný, zvučný a pevný tenor bez větších potíží dokázal proplout náročným partem, tak také orchestr se sborem. Na základě dobové praxe a nejnovějších výzkumů vystoupil jen komornější, dvanáctičlenný sbor rozdělený do dvou částí (concertisté a ripienisté), přičemž concertistům byly svěřeny kromě sborových částí také sólové party. V nich zazářili zejména sopranistka Andrea Brožáková ve velmi obtížné árii „Ich folge dir gleichfalls“, jejíž průzračný a barevný soprán skvěle odpovídá požadavkům barokního zpěvu, a především Miklós Sebestyén v úloze Piláta s mohutným, krásně znělým basem. Collegium Vocale 1704 působilo velmi jistě také ve sborových partech, zejména v nesmírně obtížných fugatových nástupech chóru.

Foto archiv

Collegium 1704 a Collegium Vocale 1704 v čele s dirigentem Václavem Luksem v katedrále sv. Bartoloměje



Plastický a vyrovnaný zvukový dojem podtrhlo vynikajícím způsobem výborně připravené Collegium 1704. Jednotlivé sekce hrály naprosto spolehlivě, jistotou oplýval i Pablo Korfeld za varhanami. Kouzelně zapůsobila hra Hany Flekové na violu de gamba v árii „Es ist Vollbracht“ symbolizující motiv smrti. I díky připravenému překladu celého textu se podařilo Václavu Luksovi a jeho kolegům připravit posluchačům silný a neopakovatelný zážitek, který rozhodně patřil k vrcholům letošních Smetanovských dnů. •

stravinského ve er v rudolfinu byl svátkem Praha, Rudolfinum  Vladimír Říha Po nepříliš přesvědčivém hostování Ilana Volkova u České filharmonie v únoru s Messiaenem byly s napětím očekávány březnové koncerty v Praze dobře známého dirigenta ze Slovenska Ondreje Lenárda. Zejména proto, že v jejich centru stála dvě základní díla Igora Stravinského – Žalmová symfonie a Houslový koncert in D, které doplňovala stejně náročná Symfonie č. 3 c moll „Varhanní“ Camilla Saint-Saënse. Plný sál Dvořákovy síně 2. března svědčil o tom, že spojení jmen Lenárd a Stravinskij má dobrý zvuk, což ještě podtrhlo renomé dalších účinkujících – houslisty Ivana Ženatého a Pražského filharmonického sboru, poprvé v Praze vedeného hostující Slovenkou Blankou Juhaňákovou. Dát dohromady takové tři „majstrštyky“ a „klády“ nebývá zvykem, ale dirigent s praxí, jakou má Lenárd, si to mohl dovolit. A protože měl po ruce právě ve skvělé formě hrající filharmoniky, byli jsme svědky koncertu, jenž dozníval v hlavách ještě po odchodu ze sálu. Začít hned dílem formátu Žalmové symfonie byl odvážný tah, který se ale Lenárdovi povedl skvěle. Vokálně-orchestrální dílo ruského exulanta z roku 1930 (premiéru mělo v Bostonu) využívá jen části orchestru (bez houslí), a tak dostávají šanci hlavně hráči na dechové a žesťové nástroje a dva klavíry. A samozřejmě sbor s latinským textem tří žalmů, kde těžiště je ve třetím s hymnickým závěrem – to vše Lenárd podal s jistotou a vytvořil výbornou rovnováhu mezi rytmickými částmi i těmi využívajícími fugy či chorálu. Dojem byl strhující, což lze připsat i PFS, který Blanka Juhaňáková připravila velice kvalitně. Velkolepý dojem se opakoval i v následujícím Stravinského houslovém koncertu in D. Třívěté dílo používající v názvech vět barokní pojmy graduje hlavně v závěrečném Capricciu, které Ivan Ženatý podal v uchvacující podobě stejně jako celou kompozici. Zejména po konečnému vichru sólisty, který hrál v tom nejrychlejším tempu i nejsložitější pasáže, neodolal nikdo v publiku, a tak aplaus byl obrovský a Ženatý musel přidávat (Bizetovu Arlésanku). Po přestávce uvedená Saint-Saënsova Symfonie č. 3 přes téměř „schubertovský!“ začátek je duchovní dílo s majestátními částmi a monumentální forma vyžaduje od dirigenta stálou pozornost a promyšlenou stavbu obrovského celku. Lenárd a filharmonici se v něm ukázali v nejlepším světle (zářili především sólisté v dechové i žesťové skupině), v čemž je doplnil i varhanní host Aleš Bárta. •



festivaly, koncerty

roždstvenskij s rodinou a fok opt oslnil Praha, Obecní dům  Vladimír Říha Každé hostování ruského dirigenta Gennadije Rožděstvenského u nás je událostí a bylo tomu tak i 21. února, kdy se vrátil k Symfonickému orchestru hl. města Prahy FOK, u kterého hostuje v poslední době nejčastěji. Zaplněnou Smetanovu síň přilákaly tentokrát hlavně dvě skutečnosti: slavný ruský dirigent a milovník české hudby si přivezl vedle své manželky, klavíristky Viktorie Postnikovové, jež s ním vystupuje často, i syna, houslistu Alexandera, jenž si odbyl svou pražskou premiéru. A určitě zapůsobil i program, kde nechyběla dvě díla české klasiky 20. století – Janáčka a Martinů – a neznámá, nebo lépe řečeno málo uváděná kompozice francouzského repertoáru, baletní hudba Alberta Roussela Aeneas. Symfonická báseň Balada blanická, kterou napsal Janáček v roce 1920, patří k méně hraným dílům skladatele. Dirigent se soustředil na její quasi romantické prvky a podtrhl hlavně zpěvnost závěru nepříliš dlouhého dílka. Vrcholem večera se ale stalo provedení následujících dvou skladeb – Koncertu pro housle, klavír a orchestr od Bohuslava Martinů Rodinné trio, Gennadij Rožděstvenskij a jeho nejbližší, manželka Viktorie Postnikovová a syn Alexander.

a zmíněné Rousselovy Aeneas, mohutné kompozice vyžadující i velký sbor. Dvojkoncert psal Martinů v 50. letech v americkém exilu a je to dílo plné dramatických i nostalgických míst, kde oba nástroje nemohou využívat přílišné virtuozity, ale zapojují se do orchestrálního celku. Třívěté dílo navíc v prvních dvou větách spíše upřednostňuje housle a klavír získává na důležitosti až v závěrečné třetí větě. Tak se spíše dostal do čela pozornosti dirigentův syn Alexander, nesporně nadaný hráč, ale ne vždy mu skladba sedla tak, aby vyhověl její lyrické, typicky „martinůovské“ zádumčivosti. Mnohem přesvědčivější výkon podala Alexanderova matka, klavíristka Viktorie Postnikovová, nicméně poslední věta, kde oba sólisté mají rovnocennou linku, vyvolala úplné nadšení publika. Dirigentovi se podařilo udržet onu polohu mezi napětím a lyričností dostatečně a FOK i sólisté slavili veliký úspěch vrcholící gestem klavíristky s pozdvižením partitury z dirigentova stojánku. Balet Aeneas A. Roussela z roku 1935 je zcela ve stínu jeho předcházejících děl, baletu Pavoučí hostina a jeho symfonií. Ve 30. letech tento slavný pedagog (studoval u něj i Martinů) byl již považován tehdejší avantgardou neprávem za konzervativce, což nebyla vůbec pravda. Zhudebnění Vergiliova eposu určené původně pro balet a sbor spojuje strohost s barevnou instrumentací, protkanou téměř impresionistickými prvky. Dirigent zesílil jeho duchovní rozměr, v němž má sbor spíše úlohu deklamační než pěveckou. Baletní hudba s oratorními prvky má i dnes velkou působivost, a tak Rožděstvenského skvělé nastudování se stalo veskrze událostí večera – vedle FOK se o úspěch postaral i Český filharmonický sbor Brno se sbormistrem Petrem Fialou. •

pražský filharmonický sbor a premiéra vladimíra franze Praha, Rudolfinum

Foto Prokop Souček

 Jaroslav Smolka Koncert Pražského filharmonického sboru s dirigentem Romanem Válkem a sólisty v neděli 18. 2. odpoledne byl jistě jedním z interpretačně nejnáročnějších a nejreprezentativnějších vystoupení tělesa v této sezoně: také vzhledem k repertoáru z 20. a 21. století. Nejstarší z nich byla Svatba Igora Stravinského. Dílo na slova říkadel, průpovídek a popěvků z ruského svatebního folkloru bylo původně míněno jako balet pro sólisty, smíšený sbor, čtyři klavíry a soubor bicích. Bývá však provozováno častěji v koncertní podobě, jak zaznělo také tentokrát. Jeho příslušnost k autorovu ruskému období je dána nejen volbou ruských lidových textů, ale i kompozičním zacházením s nimi. Z žánrů ruského svatebního folkloru navázal zejména na říkadlovou melodiku, spojenou často s hravými či i komickými významy zhudebňovaných slov. Tak dospěl k neromantickému hudebnímu projevu, jehož avantgardní pikantnost ba pichlavost podpořila i stylizace nástrojových partů. Vokální projev tohoto typu následovali četní skladatelé, mj. ve většině své sborové tvorby – ovšem v navázání na melodiku českých říkadel – i Bohuslav Martinů. Dirigent Roman Válek má pro tuto hudbu vyvinutý smysl a podal ji ve spolupráci se sborem, sólisty, čtyřmi vynikajícími klavíristy a sedmi hráči na bicí temperamentně s gestem spíš orchestrálním, než sbormistrovsky. Velmi zajímavá je u nás dosud málo známá skladba Alfreda Schnittkeho Minnesang pro 52 hlasů. Ty ovšem nebyly všechny traktovány sólově, skladatel některé soustřeďoval do větších i menších skupin a jen čtyři pěvci, umístění v popře-

Foto Zdeněk Chrapek

Roman Válek (vlevo) a Vladimír Franz

dí u dirigenta, měli roli výhradních sólistů. Dílo ze začátku 80. let, tedy koncipované a komponované už zralým skladatelem, zhudebňuje texty středověkých německých minnesängrů. Polystylová struktura díla navazuje také na středověkou hudbu: na melodiku písní rytířských pěvců i na ranou polyfonii, také však na ruské písňové intonace. Ty pozoruhodně zapojuje do širších souvislostí sborové faktury, jaká patří k výdobytkům Nové hudby druhé poloviny 20. století. V dlouhých úsecích skladby s ní balancuje na ambivalentní hraně mezi působením složitě polyfonním a dojmem zrnitého transparentu, na jehož pozadí nakonec vystupuje jiné, zřetelněji profilované hudební dění. Tak je například uvedena velká plocha se zpěvy sólistů. Je otázka, vyznělo-li vše tak, jak to skladatel zamýšlel. Vedle nádherných ploch, objevujících nové možnosti sborové a vokálně ansámblové faktury, tu byla i některá místa výrazově „hluchá“, jakoby statická. Nezdá se mi, že by něco takového vypustil ze své dílny mistr, jakým byl zralý Schnittke. Nemohu v této věci nezapochybovat: interpretaci bylo asi možné řešit živěji a plastičtěji. Vladimír Franz se narodil roku 1959 a nemohl tedy zažít politicky účelově vyvolanou vlnu totalitně zmanipulovaného „boje za mír“, i v české hudbě početně frekventovaného. Téměř všem těm stovkám kantátových, sborových, písňových i jiných partitur, počínaje už proslulou Barvíkovou Ruky preč od Kóreje, bylo společné pnutí až výhrůžného výrazu: režimu šlo ovšem víc o ten „boj“, než o mír. My pamětníci nemůžeme nepociťovat k hudbě, vzešlé z této kampaně, odpor a neslyšet ve výrazu takové mírově zdůvodňované a zaštiťované bojovnosti cosi jako podezřelý odér. A totalitní režim jiná, než taková bojově vyhrocená díla s mírovou tematikou ani nenechal vyniknout: kantáta Aloise Háby Za mír op. 68 byla po premiéře, ledabyle interpretované v rámci guláše svazové přehlídky, odložena a už nikdy nenastudována, v českém prostředí nedostalo šanci ani společné dílo mladých protagonistů Nové hudby Marka Kopelenta, tehdy „sovětské“ skladatelky Sofie Gubajduliny a Paula-Heinze Dittricha z tehdejší NDR Laudatio pacis na text Komenské-

ho. Klement Slavický si pojistil v dané době už relativní nedotknutelnost své IV. symfoniety Pax hominibus in orbi universo z roku 1984 věnováním 40. výročí OSN a dostal za to děkovný dopis generálního tajemníka Javiera Peréze de Cuéllar. Dílo bylo premiérováno na dvou koncertech Pražského jara 1986 a dáváno na festivalu v Bratislavě, nahráno v rozhlase i na CD, partituru vydal 1992 Supraphon – Bärenreiter, já sám jsem uveřejnil analýzu díla. Jeho dalšímu životu to však nepomohlo: pokud někde zvolili symfonický titul od Klementa Slavického – symfonika, byly to vždycky Rapsodické variace nebo Moravské taneční fantazie. Zdá se, že i tady určitý odpor k oficióznosti „boje za mír“ zapůsobil. Tento výklad jsem předeslal svému názoru na Vladimíra Franze Tractatus pacis s textem známého dokumentu Jiřího z Poděbrad. Možná jsem z uvedených důvodů zaujatý, ale ze skladby na mne znovu zafičelo výrazem „boje za mír“. Ještě před zazněním, když jsem otevřel tištěný program: vadil mi protimluv kantáta pro smíšený sbor. Kantáta je přece hudební druh vokálně orchestrální (nebo při specifickém označení komorní kantáta aspoň vokálně instrumentální); sborová skladba a cappella je prostě sbor. Lze napsat i velký sbor; těch cca 10 minut Franzovy skladby to však sotva opravňuje. Tu velikost, nepřesně v podtitulu traktovanou jako kantátovost, však má ono agitačně vzrušené pnutí, jež má hned vstup s důrazně znělými oktávami a pak větší část skladby. Lze snad ocenit stylovou jednotu větší části díla, vyrůstající z modálního a rozšířeně tonálního základu stylu cca první poloviny 20. století; z něj k novější dikci míří jen aleatorní místo, lacino však hudebně provedené jen kumulací a crescendem nezpívaných zvolání. Tato skladba tedy zdaleka nesvědčí o hudební genialitě tohoto skladatele, výtvarníka a právníka, jíž bývá inzerován moderátory a redaktory médií: fascinovaných jeho kuriózně barevně tetovanou tváří, ale v soudobé hudbě obvykle zhola neinformovaných. •

festivaly, koncerty Foto Jiří Skupien

ivan štraus sedmdesátník Praha, Lichtenštejnský palác  Jiří Pilka Málokterý umělec má tak pestrou a barvitou uměleckou dráhu jako čerstvý sedmdesátník (13. 2.) Ivan Štraus. Již v šesti letech „chodil do houslí“, mezi jeho prvními učiteli byl i Karel Šroubek, na konzervatoři v Praze (od 1951) Norbert Kubát a Zdeněk Kolářský a posléze na AMU Josef Pekelský (absolvoval 1963). Následovala aspirantura na moskevské konzervatoři (1966–68) u G. Barinové. Jak to v mládí bývá, přišla celá řada soutěží: Paříž, Moskva, 1964 vítězství na Pražském jaru, 1966 finále v Montrealu, 1965 cena kritiky za nejlepší provedení soudobé skladby, Grand Prix Akademie Charlese Crose v Paříži za nahrávku Bergova Koncertu pro housle, klavír a dechy. Pochopitelně mnohá vystoupení v řadě zemí, nezbytně pak členství v různých komorních souborech. Deset let hrál v Českém triu, určitou dobu s Markem Jerie tvořili Duo B. Martinů, od roku 1968 primárius Sukova kvarteta, 1975 sólista Východočeského komorního orchestru v Pardubicích, od 1979 sólista orchestru FOK. Nedílnou součástí jeho aktivit se ale stala i pedagogická práce. Vedl smyčcové oddělení na pardubické konzervatoři, přednášel na mnoha kurzech, v současnosti je profesorem Hudební fakulty Akademie múzických umění v Praze. Vedle toho píše články do tisku, zasedá v nejrůznějších porotách houslových soutěží, natáčí pro rozhlas, televizi i na gramofonové desky a od roku 2003 je předsedou Správní rady Nadace B. Martinů. Aktivit „plná nůše“, a to zcela jistě jsem nevypočetl všechny. Profil interpreta by byl neúplný, kdybychom se nezmínili o repertoáru. Štraus se vedle nezbytných „klasiků“, jako jsou Bach, Beethoven, Brahms, Čajkovskij, Dvořák, Smetana či Martinů, věnoval intenzivně také hudbě 20. století. Uvedl díla Prokoeva, Ysaÿe, Bartóka, Berga, Stravinského a nezvykle velký počet skladeb českých autorů, u nichž mnohdy vznik skladby sám inspiroval: Slavický, Matěj, Bárta, Lukáš, Kvěch, Korte, Kopelent, Klusák, Fišer. To není skutečně málo. Přitom neuvádím díla nastudovaná v komorních souborech. 12. února se uskutečnil v Sále Martinů na AMU jubilejní koncert, který měl ryze „štrausovskou podobu“. Za zvuků potpourri (Štrausova úprava Pochodu kapitána Římka a Castalda pro sólové housle) začal vpochodováním Ivana Štrause a jeho žáků do sálu a poté pokračoval jedinečným provedením obtížné 1. sonáty pro housle a klavír B. Martinů. Jak Štraus, tak Václav Mácha u klavíru podali jedinečně zanícený výkon. Stejně tak lze ocenit podání Smetanových duet Z domoviny, kde se partu klavíru zhostil skvěle Miroslav Sekera. K oběma skladbám podal jubilant obsáhlý výklad o přípravě nových tiskových edicí, na nichž v poslední době pracoval (další aktivita!). Nebyl by to Ivan Štraus, kdyby do večera nevtělil notnou dávku humoru. Spolu se svými žáky, Bennewitzovým kvartetem, klavíristkou Ludmilou Čermákovou, violoncellistou Miroslavem Petrášem v miniaturní roli a především se svou dcerou, houslistkou Michaelou Štrausovou připravili seriál velice vtipných hudebních koláží, happeningových čísel (např. žáci hráli na housle jen levou rukou, pedagog jim ale tahal smyčec), nechyběly ani kostýmní úpravy, jisté opepření nabídly Štrausovy verše, při nichž se doprovázel na kytaru za pomoci další kytary hrané Vojtěchem Vojtěchem. Vše protkáno nápaditými komentáři. Byl to tak trochu typ anglického hudebního humoru známého z Hoffnungových koncertů. Tradicionalisté by se možná mohli cítit trochu nejistě, ale bylo zřejmé, že naplněný sál s mnoha hudebníky dobře rozumí tomu, že hudba má mnoho tváří, k nimž patří neoddělitelně i ta úsměvná a hravá. Jubilant nám připravil jedinečný dar. Není divu, že v kuloárech často zaznívala věta: „Ten Ivan má ale energie“! Upřímně mu přejeme, aby mu zůstala zachována a ve zdraví ji mohl užívat. •

Ivan Štraus připravil ke svým narozeninám vskutku originální a vkusný program… …a dcera Míša mu v tom vydatně pomáhala. Foto Jiří Skupien



profesoi pražské konzervatoe václavu trojanovi Praha, Rudolfinum  Vít Clar Čtvrtý koncert cyklu Profesoři Pražské konzervatoře, konaný v Sukově síni Rudolfina 26. února, zahájil letošní oslavy stého výročí narození velkého českého skladatele Václava Trojana (24. 4. 1907 – 5. 7. 1983). Záslužný koncert byl připraven z iniciativy vynikajícího akordeonisty Ladislava Horáka, který ke spolupráci přizval dalšího kolegu, kytaristu Petra Paulů, a jako hosta skvělého houslistu Pavla Hůlu. Vzniklo tak trio stejného obsazení, v jakém kdysi hrálo trio Pro musica moderna (Bláha, Mádle, Zelenka), později přejmenované na Trojanovo trio, pro něž sám Mistr upravil suity z hudby k Trnkovým filmům Princ Bajaja a Císařův slavík. Mimochodem, obě náročné suity zazněly na tomto koncertu společně poprvé. Z dramaturgického hlediska to umožnil jakýsi předěl, jímž byla pěkná skladba Pavla Trojana (nejsou prý s Mistrem příbuzní), nazvaná Variace na téma a počest Václava Trojana. Skladatel Pavel v ní umně zpracoval téma „Tarantelly“ skladatele Václava, napsané kdysi do rozhlasového pořadu o Paganinim. Koncert poučeným slovem uvedl jeden z prvních Trojanových žáků a Mistrův přítel, skladatel Luboš Sluka. My ostatní – a bylo nás tam víc, kteří se k Trojanovi hlásíme jako ke svému učiteli, jsme mu tu čest možná tak trochu záviděli. Sukova síň byla nabitá k prasknutí, přistavovaly se židle; svědčí to o velkém zájmu publika o vpravdě národní dílo Václava Trojana a v neposlední řadě i zájmu o umění jeho interpretů. Trio Horák – Hůla – Paulů hrálo v absolutním soustředění a s velkou virtuozitou. Slavíkova píseň, napsaná Mistrem pro Ivana Kawaciuka, je jistě (nejen těmi flažolety) výrazově dost obtížná. Právě toto Pavel Hůla zvládá s přehledem (v části o císařově nemoci jeho flažolety přímo studí). Můj zvláštní obdiv patří Ladislavu Horákovi: báječně hraje a se svým nástrojem, jenž má přece jenom omezené možnosti, umí zacházet. V první Trojanově suitě zní hudba k oné filmové sekvenci, kdy Bajaja bojuje s drakem. To je čtyřhlasá fuga, pro akordeon nesmírně obtížná. Horák ji hraje v krásné registraci, s lehkostí a elegancí, čímž její dramatičnost ještě více zdůrazní. Mohl bych pokračovat, ale… Velmi se přimlouvám, aby i jiný pořadatel projevil zájem o tenhle koncert. V rámci trojanovských oslav by se snad někdo mohl najít. A velmi, velmi bych si přál, aby ti páni virtuózové, snad Nové Trojanovo trio, zůstali i nadále spolu. Třeba by pro ně současní autoři něco dalšího rádi napsali. •

ČESKÁ

FILHARMONIE

... si Vás dovoluje pozvat na koncerty své již

112. koncertní sezony Rádi bychom se s Vámi podělili o vše, co jsme si pro Vás v nastávající koncertní sezoně 2007/2008 připravili. Pozvali jsme výjimečné umělce z řad interpretů a dirigentů. Umělce, kteří navštíví Prahu poprvé i kteří jsou v Praze již pravidelnými hosty. Uslyšíte skladby známé i poprvé v koncertních sálech Rudolfina znějící. Pro naše abonenty jsme připravili speciální Bonusový program s mnoha výhodami. Toto a mnohé další Vás čeká v koncertní sezoně 2007/2008 České filharmonie.

Důležitá data 11/4/2007

zveřejnění programu sezony

16/4/2007

zahájení předprodeje vstupenek Kdy začínáme...

31/8/2007 5/9/2007

PROLOG SEZONY POCTA ČESKÉ HUDBĚ zahajovací koncert sezony

4/10/2007 začínají pravidelné orchestrální a komorní koncerty v abonentních řadách České filharmonie. S radostí Vám od 12. dubna zdarma zašleme naši brožuru obsahující všechny koncerty pořádané Českou filharmonií a Českým spolkem pro komorní hudbu na koncertní sezonu 2007/2008.

www.ceskafilharmonie.cz Vaše případné dotazy Vám rád zodpoví Informační servis České filharmonie, tel. 227 059 227, e-mail: [email protected]

festivaly, koncerty Foto Natalja Vasiljeva-Chrapková

Foto archiv



Kateřina Kachlíková

Skvělé rodinné duo: Šimon a Helena Veisovi

neznámý i známý max brod

šimon a helena veisovi v atriu

Praha, Divadlo Na prádle

Praha, Atrium

 Vladimír Říha

 Radmila Hrdinová

Pražský pobyt izraelského skladatele Tzvi Avniho využil Pražský literární dům, Filozofická fakulta i Divadlo Na prádle k uspořádání tří setkání – na prvním Tzvi Avni mluvil a společně s Lenkou Reinerovou a Františkem Černým vzpomínal na pražská léta Kaova přítele a zachránce rukopisů jeho děl, německy píšícího spisovatele a poválečního izraelského novináře Maxe Broda, jenž jako hudební publicista a překladatel Janáčkových libret vstoupil i do české hudební historie. O tom, že Brod byl ale i hudebním skladatelem, se ví málo a to bylo právě námětem dalších dvou akcí: přednášky Avniho na katedře muzikologie a hlavně v hudebně-literárním pořadu v Divadle Na prádle, kde vedle Avniho vyprávěla o Brodovi i česká germanistka Barbora Šrámková (chystá o něm knihu) a svědek jediné poválečné návštěvy Broda v Praze v 60. letech Josef Čermák. Zazněla i nahraná vzpomínka Broda na setkání s Janáčkem, Čermák přečetl Brodův dopis poslaný po válce z Izraele (kam se uchýlil ještě před válkou a zachránil jako jediný z rodiny) do Prahy a dokumentující jeho perfektní češtinu. Centrem hudební části programu v divadle byl přednes několika písní Maxe Broda – dvě písně Tod und Paradies na slova Franze Kay a tři písně z Brodových písní podle Goethových Čínsko-německých ročních a denních období. Sólistkou byla mezzosopranistka Kateřina Kachlíková, která se představila za doprovodu klavíristy Františka Kůdy. Kachlíková již natočila s Kůdou některé Brodovy písně na CD a i v divadle bylo vidět, že je jejich oddanou interpretkou zcela vystihující jejich „pomahlerovský“ ráz. Oba účinkující společně s Avnim, jenž se setkal s Brodem sice pouze jednou, ale je v Izraeli specialista na jeho hudební dílo, se postarali o velký zážitek z večera, který objevil mnoha přítomným dílo neprávem zapomínané osobnosti česko-židovsko-německé kultury. •

Žižkovské Atrium připravuje svému věrnému publiku pravidelně příjemné komorní hudební programy. Mimořádný večer prožili ve středu 21. února návštěvníci koncertu mladého violoncellisty Šimona Veise, který vystoupil za doprovodu své matky, klavíristky Heleny Veisové. Dvaadvacetiletý Šimon Veis je absolventem Pražské konzervatoře a studentem HAMU ve třídě svého otce Daniela Veise, ale na svém kontě má již řadu vítězství a cen z mezinárodních soutěží a festivalů i koncertování s orchestry doma i v zahraničí. Kromě sólové hry je i členem Snítilova kvarteta, které pěstuje rodinnou hudební tradici a nepominutelný odkaz vzácného českého houslisty a pedagoga Václava Snítila, Šimonova děda. Veis předvedl v Atriu vyvážený a náročný repertoár – od Bacha přes Brahmse, Čajkovského až po Šostakoviče. Technická jistota, krása tónu a procítěný výraz jeho hry našly uplatnění především v Brahmsově Sonátě D dur, op. 78 zahrané s velkým pochopením. Brahms v jeho podání zněl mužsky cudným, leč vroucným lyrismem a reflexivní něhou, široké legato volné části objevovalo posluchačům jeho spřízněnost s Dvořákem. Temperamentní Brahmsovo Scherzo c moll uzavřelo první část večera. Ve druhé polovině programu zvládl Veis bravurně obtížnou Sonátu d moll, op. 40 Dmitrije Šostakoviče, kterou zahrál s velkým pochopením pro Šostakovičův humor i vážnost. Stejně jako v Brahmsově Scherzu vynikl i v Šostakovičovi brilantní výkon klavíristky Heleny Veisové, v jejímž podání zněl klavír téměř jako celý orchestr. Pochvalu zaslouží i dokonalá, téměř intuitivní souhra obou hráčů. Mladý violoncellista Šimon Veis je umělcem velkého talentu a přirozené muzikality, jež jeho hru povyšuje na skutečně jedinečný zážitek. Jistě o něm v budoucnu ještě mnoho uslyšíme. •

festivaly, koncerty

akordeonistka jana bezpalcová Praha, Atrium  Rafael Brom Předesílám, že nejsem nikterak zaujatý proti koncertnímu akordeonu, přestože co do tvorby tónu je to nástroj celkem jednoduchý, asi tak, jak jsou jednoduché, dejme tomu, varhany. Stačí, jak kdysi pravil geniální otec Bach, stlačit správnou klávesu ve správný čas a nástroj už vše ostatní potřebné udělá sám. Marně jsem přemítal, jak popsat a zvážit provedení nota bene mladé interpretky, která teprve před nedávnem ukončila byť prestižní vysokou školu ve Výmaru u profesora Ivana Kovala. „Rodinný“ sál Atria na Žižkově se 20. 2. dočkal sympatické návštěvnosti a já jsem spíše s rozpaky očekával výběr z Partity D dur z první knihy Klavírních cvičení, BWV 828 Johanna Sebastiana Bacha. Klidný a sebevědomý nástup Jany Bezpalcové, rodačky z jihočeských Prachatic, mě povzbudil, a tak jsem se celkem bez obav zaposlouchal do očekávaného zvuku rozostřených kontur a s pochopením jsem konstatoval snahu přesně sledovat vypsané hlasy úvodních tří částí Partity. Dříve, než hudba dozněla, věděl jsem, o čem lze psát. Svižnou Ouverturu vystřídala decentní Allemande a uzavřelo hybné Courante. Bezpalcová dokáže svůj knoflíkový akordeon ztlumit do jemného piana, kterým nenuceně vtáhne posluchače do díla – umí pregnantně artikulovat oba klavírní hlasy a její technika je neomylná. Zdánlivě netušená práce se vzduchem přidělovaným jednotlivým jazýčkům učinila z druhého čísla programu – Wolfganga Amadea Mozarta Andante für eine Walze in kleinen Orgel, KV 616 – obdivuhodnou, zvukově jemnou, úsměvnou, hravou, lidově zabarvenou miniaturu úspěšně kontrastující s vážnou brilantní Bachovou Partitou. Jana Bezpalcová má dobře promyšlenou programovou strategii a dle logicky sleJana Bezpalcová přesvědčila, že akordeon má mezi koncertními nástroji své právoplatné místo.



dovaného zákonu kontrastu přidala tři dvojice Toccat a fug varhaníka Josefa Segera. Další možnosti nástroje se prosadily jak v hutné sazbě díla, tak v přesně odstíněné dynamice a výrazových kontrastních charakteristikách – od baladické přes rozvernou k důstojnosti. Přestávka byla nezbytná k utřídění dojmů z hudby aranžované pro akordeon a navození očekávání jeho dalších výrazových limitů. Druhou část koncertu naplnila hudba 20. století – první dílo dánského hudebníka Leifa Kaysera (1919–2001) splnilo předtuchy. Jeho třídílná Suite sacra přinesla ostentativní nástupy, účelně kontrastní tiché prodlevy, výraznou melodii a akordický doprovod. Invenční Kayserovo dílo uzavřelo velmi přitažlivé plnozvučné finale. Následující Due movimenti českého skladatele Jaroslava Rybáře, který byl provedení přítomen, přineslo úžasné rozšíření poznatků o koncertujícím nástroji. Prolínání souzvuků, rytmické ozvláštnění, splývání a rozdělování barvy a masy zvuku – to vše naplnilo koncertní prostor vzrušujícím kouzlem hudby. Stylovým návratem do bezpečných břehů se stala další skladba večera – pět drobných klavírních kusů Bohuslava Martinů, Dumka – Průvod koček v noci slunovratu – Pro tanec – Dumka II a Skladba pro malé Evy. Byla to jen podoba využití nástrojových rejstříků. Norský skladatel Wolfgang Jacobi (1894–1972) dokázal napsat hudbu – Gigue et Cortege – která využila schopností akordeonu stát se varhanami. Tak dokonalou simulaci dokázala Jana Bezpalcová demonstrovat a své obdivuhodné ovládání nástroje potvrdila finální skladbou koncertu – bylo to Tango Igora Stravinského. Řekl bych, že jsme slyšeli dokonalý, takřka autentický argentinský bandoneon. Nadšený ohlas sálu muzikantsky dokonale prožitého a velmi přesvědčivého provedení navýšila Jana Bezpalcová uličnickým přídavkem dánského skladatele Ole Schmidta. Ten nazval svůj kus pro akordeon komediálním titulem – O letu karbanátků hozených přes plot. •

tenis s bicími Praha, Kongresové centrum  Vladimír Říha

Foto Jiří Skupien

Soubor japonských bubeníků Yamoto již podruhé hostoval v Praze. Během víkendu 9. a 10. února vystoupil dvakrát ve vyprodaném sále Kongresového centra, kde již loni uchvátil diváky programem Zvuk hromu. Letos přivezl novou show s názvem Shin-On (Tlukot srdce), která je – podobně jako ta loňská – založena na využití různých druhů historických japonských bubnů taiko. Deset bubeníků (6 chlapců a 4 dívky) v jednotných kostýmech – takže jsou zdálky těžko rozeznatelní – při nich nejen bubnuje, ale hraje i na další nástroje (šamisen, koto), zpívá a dokonce pomocí humorných scének (u Japonců dost nečekaně!) rozesmávají publikum. Proti loňsku přidali několik nových čísel a i když většina z celkem osmi je založena na stejném principu – měnících se sestavách různých bubnů – nejvíce zaujaly právě ty nové s vtipným použitím menších bubínků jako tenisových raket i se zvukovým znázorněním úderů. Podobné „přehazování míčků“ předvedli i se zvuky malých činelů chappa, připevněných na zápěstí. „Je to právě tlukot srdce, který spojuje minulost s budoucností,“ říká o ideovém vyznění nového představení umělecký šéf souboru a jeho zakladatel Masa Ogawa. „Tlukot srdce, který bubnováním tvoříme, se stává energií i pro zítřek,“ dodává a úspěch pražských představení s ovacemi vestoje tisícového sálu jeho slova potvrzuje. •

antonín tu apský na návštv v pardubicích Pardubice, Dům hudby

Z filmu Carlose Saury Iberia

dny evropského filmu s flamenkem Praha, Kina Světozor a Aero  Vladimír Říha Již po čtrnácté hostila Praha (a po ní i Brno a další města) ve dnech 25. 1. až 4. 2. Dny evropského filmu, festival filmů Evropské unie. Po jedenáct dnů zaplňovalo publikum obě pražská kina Aero a Světozor, aby se seznámilo se snímky, jež se jinak těžko v kinech objeví. Z nabídky 50 snímků, kde nechybělo ani Turecko (film Vše o Mustafovi), si kolem 13 tisíc diváků vybralo i některé snímky hudební či filmy, kde hudba byla důležitým prvkem děje a nehrála pouze roli běžného pozadí. Nebylo náhodou, že největším hitem pro publikum byla dvě promítnutí španělského snímku režiséra Carlose Saury Iberia. Lidé seděli i na zemi, aby mohli další hudebně-taneční skvost známého tvůrce (viz Carmen či Krvavá láska) zhlédnout. Tentokrát (rok 2005) si vybral Saura dílo španělského skladatele Isaaka Albenize a jeho skladbu Iberia, slavící právě sto let, aby jí učinil základním stavebním prvkem snímku, který ale uvádí i další skladby skladatele, jenž u nás není tak znám jako třeba de Falla. Za pomoci elitních španělských tanečníků a tanečnic (Sara Baras, Antonio Canales, Marta Carrasco aj.) a hudebníků (jazzový klavírista José Segovia ze slavné rodiny) se mu podařilo opět vytvořit mohutný dojem spojením hudby, tance a nápaditým snímáním (v momentech s flamenkem či tancem snímaným přes průsvitnou látku aj.). Potlesk po promítání nebral konce a můžeme jen doufat, že snímek se objeví trvale i v našich kinech. Bohužel do Prahy nedorazil ohlášený italský hudební snímek Orchestr Piazza Vittoria s multietnickou hudbou a místo něj uvedený film Země (rež. Sergio Rubini, 2006) kombinující psychologický snímek a „film noir“ nezachránila ani hudba Pino Donaggia, slabého odvaru slavného Ennia Morriconeho. Lépe uspěly výborné snímky s kvalitní hudební stránkou jako bylo německo-polské Žabí lamento (rež. Robert Gliňsk, 2004) podle románu G. Grasse s hudbou Richarda S. Mitchela a dobovými písněmi zachycujícími neradostné dějiny Gdaňska ve 20. století na lásce Polky a Němce, dále německo-švýcarský Status Yo, ryze současný příběh z Berlína s hudbou i účastí mnoha berlínských hip hopových tanečníků (rež. Till Hastreiter, 2003), řecko-italské Nevěsty (rež. Pantelis Voulgaris, 2004) s řeckou lidovou hudbou a působivým příběhem o plavbě na zaoceánské lodi 700 řeckých a ruských nevěst do USA v roce 1922. Mládež zase potěšila italská Noc před zkouškami (rež. Fausto Brizi, 2005) o římských študácích připravujících se na maturitu v 80. letech se spoustou dobových hitů. •

Pardubičtí posluchači a pravidelní návštěvníci abonentních koncertů Komorní filharmonie Pardubice měli 13. února možnost vyslechnout velmi zajímavý koncert. Jeho dramaturg a též stěžejní interpret vybraných skladeb Josef Rafaja (pedagog varhanního oddělení tamější konzervatoře) zvolil program, jehož hlavním cílem bylo přiblížit u nás ne příliš známé varhanní skladby Antonína Tučapského (*1928) a Bedřicha Antonína Wiedermanna (1883–1951). Od A. Tučapského zazněla Chorální fantazie pro varhany na husitský hymnus „Ktož sú boží bojovníci“ (2000) a Toccata e Canzone pro klavír a varhany (1993). Zvláště druhá zmíněná skladba vynikala nejen svým netradičním nástrojovým obsazením, ale i brilantním výkonem obou umělců (Jana Turková – klavír, Josef Rafaja – varhany). V celé skladbě měly oba nástroje navzájem spíše komplementární funkci a ani jeden z nich v sólových partech nevyčníval nad druhým. První polovina večera byla doplněna Koncertem F dur pro varhany a orchestr Jana Křtitele Vaňhala (1739–1813). Tato skladba byla zařazena na zahájení koncertního večera a zazněla v obsazení Anna Reinišová – housle, Ayako Noguchi – housle, David Matoušek – violoncello, Klára Kubátová – cembalo a Josef Rafaja – varhany. Vaňhalova kompozice působila velmi lehce, k čemuž přispělo i komorní obsazení hráčů v krásném témbru smyčcových nástrojů, cembala a varhan. Druhá polovina koncertu byla věnována rozsáhlé, více než třicetiminutové skladbě Bedřicha Antonína Wiedermanna Variace a fuga na moravskou národní píseň z doby Napoleonovy (1937). Ve čtrnácti částech s úvodním tématem Andante byl dán široký prostor nejrůznějším rejstříkovým kombinacím velkých koncertních varhan, které prostor sálu naplFoto archiv

Foto archiv

 Marie Hofericová

Zleva Antonín Tučapský a Josef Rafaja.

festivaly, koncerty nily svým monumentálním zvukem. Zvláště působivou se stala citace Marseillaisy v závěrečné části díla, kvůli které se podle svědectví autora a jiných umělců stala skladba nepřijatelnou nejen během 2. světové války, ale i v letech dalších. Variace je reakcí na nastupující fašistický režim a celkový postoj skladatele k této situaci se promítá i do počtu částí, kterých je čtrnáct – stejně jako zastavení Křížové cesty. Velmi milou událostí této akce byla osobní přítomnost Antonína Tučapského, který byl po zaznění skladeb první poloviny koncertu vyzván na jeviště, kde ho posluchači odměnili dlouhým potleskem. Antonín Tučapský mi o přestávce věnoval několik minut na krátký rozhovor. Vaše skladba Toccata e Canzone má poměrně netradiční nástrojové obsazení. Proč jste zvolil kombinaci klavír – varhany? Ta kombinace je opravdu mimořádná, nezvyklá. Když jsem byl poprvé požádán, abych napsal něco pro varhany a klavír, tak jsem to nejdříve odmítl. Říkal jsem si, varhany a klavír, to přece nejde dohromady. Ale můj přítel, ředitel hudební školy ve Vyškově a dobrý varhaník, dr. Jíša, na mě stále naléhal, abych se o to pokusil. Dvojdílnou skladbu, která tak vznikla a v Anglii vyšla posléze i tiskem, tvoří toccata, v níž dominuje klavír, a attacca následující chorál, kde je pozornost soustředěna především na varhany. Před několika málo lety byla v Čechách poprvé provedena vaše Stabat mater a kantáta Marie Magdalena. Můžeme se v blízké budoucnosti těšit na podobnou akci nebo projekt tohoto typu? Ano, před vánoci jsem dokončil další kantátu, určenou velkému smíšenému sboru a orchestru, která bude premiérována v rámci Festivalu vokální tvorby Jihlava. Psal jsem ji k jeho padesátiletému výročí na objednávku. Vybral jsem si latinský text a kantáta se jmenuje Jubilate! A protože jsem mohla položit dvě otázky i Josefu Rafajovi, první zněla, proč si pro tento večer zvolil tak neobvyklou dramaturgii? Chtěl jsem na koncertě uvést především prakticky neznámé skladby Antonína Tučapského a Bedřicha Antonína Wiedermanna a když jsem přemýšlel, čím je doplnit, napadl mě právě Vaňhal. Tím se utvořil rámec českých skladatelů píšících pro varhany. Skladba Variace a fuga Bedřicha Antonína Wiedermanna je avízována jako obnovená premiéra tohoto díla. Proč tomu tak je? Já sám nevím, proč tahle skladba není vůbec známá a ani nikdy nevyšla tiskem. Jedním z důvodů je určitě v závěru citovaná Marseillaisa, která v době vzniku ani poté nebyla přípustná, takže možná proto tohle dílo vůbec nikdo nezná. Já sám jsem se k němu dostal jen díky svému pedagogovi, prof. Pokorovi. •

ženatý a šporcl vyprodali olomouckou redutu Olomouc, Reduta  Jiří Kopecký Zcela výjimečně hrála Moravská filharmonie ve dvou po sobě jdoucích dnech s houslisty takové pověsti a formátu, jakým se těší Ivan Ženatý a Pavel Šporcl. Koncerty řídil Petr Vronský, přesto se oba večery brání srovnání. Zatímco Ivan Ženatý vystoupil v rámci 3. abonentního koncertu



s jednoduše promyšleným programem (8. 2.), Pavel Šporcl přijal nabídku Univerzity Palackého v Olomouci a stal se součástí estrádního sledu hitů hudby 19. století (9. 2.); z Mé vlasti Bedřicha Smetany zazněly jen první tři části, po 5. a 6. Uherském tanci Johannesa Brahmse následovaly Sarasateho Cikánské melodie, zčista jasna se zjevilo zprofanované intermezzo z opery Sedlák kavalír Pietra Mascagniho, Meditace z Massenetovy opery ais doplňovaly Introdukci a Rondo capriccioso Camilla Saint-Saënse. Někdo se zřejmě snažil vyprodukovat koncert pro lid a vyšel mu z toho pelmel nedůstojný k připomenutí 60. výročí zahájení výuky na znovuotevřené univerzitě. Trefně Šporcl poznamenal před přídavkem, že té „řachandy“ bylo dost, a zcela neokázale interpretoval gavottu Johanna Sebastiana Bacha. Paganiniovské přídavky I. Ženatého zato předvedly celou škálu technických a zvukových možností – naprosto pravidelné odskoky smyčce, „orchestrované“ sólové housle atd. Houslový koncert d moll, op. 47 Jeana Sibelia vyniká v tom, v čem romantici ztěží hledají konkurenci – dostat se přímo do srdce, roztrhat ho na kusy a odejít. Vronský vystihl epickou šíři skladby, bezpečně korigoval tempa, nebál se pomalého waltzu ani taneční bujarosti v 1. větě, typicky romantické „bubliny“ 2. věty nepůsobily lacině a ostinátní doprovody neztrácely klid a potenciál náhle překvapit, práce s tlumenou dynamikou ve 3. větě dala proniknout sólistovi přes žestě a nachystala silnou závěrečnou gradaci. Ženatý zapadl do rozvrásněného hudebního proudu jako nejlepší hráč orchestru se straussovsky výraznými sóly, uměl se ukázněně schovat do pléna i vychutnávat náročná místa s lehkým a elegantním smykem. Poslouchal orchestr a orchestr poslouchal jeho. Šporclův program nekladl na filharmoniky obtížný úkol, dirigent nic nepodcenil a doprovody přesně zaklaply do krkolomných houslových pasáží. Šporcl si v Cikánských melodiích dovolil improvizační drzost, intonační nedbalost, která zde byla na místě, spojil se suverénní technikou (závěrečný „závod“ s pizzicaty levé ruky a flétnou bral dech). Massenetovi dopřál čisté linie a Saint-Saënsovo rondové téma artikuloval s ostrostí žiletek. Šporcl uvažuje o tom, co hraje, lituji však, že je vlečen svou image kejklíře do oblastí tak blízkých kýči. Své umění ovládá i s modrými houslemi. Výkony Petra Vronského v českém repertoáru snad nemohou zklamat – kromě hudby Bedřicha Smetany připravil Pátou symfonii F dur, op. 24 Antonína Dvořáka. Vronský diriguje zpaměti, furiantskou pevnost až „zatěžkanost“ provází náruživost tanečníka dnes již neznámého tance s názvem Medvěd. Jediné vážné omezení přichází zvenku, a to s retardujícím prostorem Reduty. Spojení dvou témat v závěru 1. věty Dvořákovy symfonie znělo jako chaotické přeřvávání smyčců a dechů, činely ve Vyšehradu by snesly méně razance. Jako by Vronského provázel syndrom sonátových vět, kdy se repríze nedostává zaujetí a kóda bez připravené energie zachraňuje účinek hlukem (platilo i o 1. větě Sibeliova koncertu). Pokud Vronský nutil orchestr do pianissima (výborné tympány, znělé žestě!), do zvukové kultury komorních hráčů (klarinet a lesní rohy v Šárce!) a zdánlivě nic nedělal v žánrových stylizacích (polka ve Vltavě, pochod v Šárce, střední věty Symfonie F dur), pak dosahoval přirozené výrazové síly, hráči na sebe reagovali a tektonická stavba vět držela přehledné obrysy. Vronský „nepřepaloval“ rychlost, Šárka v jeho pojetí byla poněkud kyprá a ani Dvořákova 4. věta nikam nehnala, při hutném zvuku a zdravých extrémech však neztratil tah a vřelou expresivitu lyrických scén. •

festivaly, koncerty

Brno, Besední dům  Věra Lejsková Nad vchodem do brněnského Besedního domu se třepetají dvě vlaječky se známou černou siluetou malého Mozarta, důkaz toho, že se zde ve dnech 22.–24. února už po čtrnácté koná soutěž mladých pianistů do 11 let – AMADEUS. Připočteme-li k tomu úvodní, nultý ročník, pak už 15 let je Brno nemyslitelné bez tohoto mezinárodního klání, které vzniklo a je udržováno péčí dvou brněnských základních uměleckých škol – ZUŠ Fr. Jílka Brno, Vídeňská 52 a ZUŠ Brno, Veveří 133. Stejné malé vlaječky zdobí i všechny stoly ve foyeru Besedního domu, kde se to jen hemží budoucími pianistickými nadějemi: jsou tu mladičtí muži v oblecích i dívenky v dlouhých toaletách. Dívenky převládají v počtu 43:13, což se pak projevilo i na výsledcích: pět prvních cen (ve IV. kategorii nebyla udělena) získaly 4 dívky a 1 chlapec – i když já, která jsem sledovala celou soutěž, bych v V. kategorii udělila první ceny dvě, a to i velmi přesvědčivému výkonu malého pianisty z Budapešti, který si z Brna odvážel cenu druhou. Jsem-li už u porovnávání pohlaví, pak u pedagogů je to ještě daleko horší – na celou plejádu paní učitelek připadají 3 (slovy tři) páni učitelé.. Potěšitelný je neutuchající zájem zahraničí, letos bylo zastoupeno Bělorusko, Bulharsko, Japonsko, Litva, Maďarsko, Polsko, Rakousko, Slovensko a Ukrajina – i když samozřejmě převládala Česká republika počtem 39 kandidátů. Výkony malých pianistů byly vesměs hodny obdivu, ta soustředěnost a odpovědnost, s jakou ke svému úkolu přistupovali! Od úplných začátků pěstovaná kultura úhozu, brilance hry i proniknutí do hraných skladbiček a skladeb – na ty „starší“ byl člověk v pokušení brát už i profesionální měřítka! Svědčí to především o dobrém vedení, nicméně po prvních zahraných taktech bylo vždy jasné, zda je výkon výborně naučený, či je-li v interpretovi už něco navíc, něco čistě vlastního, takový výkon pak zaujme dvojnásob. Důležitý je i výběr skladeb – Mozart je samozřejmě povinný, do předepsané minutáže pak přicházejí ke slovu další klasikové. Tam, kde to už schopnosti žáka dovolují, působí lepším dojmem, hraje-li se skladba ucelená, jako to předvedla třeba Anna Sofie Mojzešová z Prahy (W. A. Mozart – Sonáta Es dur, KV 282), či Aika Dan z Tokia Mozartovými 12 Variacemi, KV 265, nebo Adam Zsolt Szokolay z Budapešti Mozartovou Fantasií d moll. Brno bylo zastoupeno 11 pianisty, a čest města obhájil Tomáš Boček ze ZUŠ Jaroslava Kvapila ze třídy Moniky Czajkowské, který získal l. cenu ve třetí kategorii i cenu jako nejlepší brněnský účastník. Mnozí pedagogové připravili více žáků, třeba Peter Toperczer z Prahy dvě dívenky, a obě získaly první ceny, nebo Jana Mičulková z Pardubic, která přivezla pět žáků a ocenění získali všichni (tři 3. ceny a dvě čestná uznání) – oběma těmto pedagogům bylo také projeveno veřejné uznání. V porotě tentokrát poprvé chyběl její dlouholetý předseda, Jiří Skovajsa, který v prosinci minulého roku podlehl těžké chorobě. Jeho místo jako předsedy poroty zaujala Eva Horáková z brněnské Konzervatoře, členy poroty byli Ida Černecká z VŠMU Bratislava, Slovensko, Joanna Domaňská z Akademia Muzyczna Katowice, Polsko, Christiana Perai – Kunstuniversität Graz, Rakousko, a David Mareček, ředitel Filharmonie Brno. Kromě hlavních cen udělila porota i řadu cen mimořádných; absolutního vítěze pak čeká v příští koncertní sezoně koncert s Filharmonií Brno.

Celé toto klání bylo završeno koncertem laureátů 24. 2. v Besedním domě se slavnostním ceremonielem, předáváním cen a s mimořádným ohlasem u publika, které řadu z účinkujících nehodlalo vůbec propustit z pódia. Sympatie všech si získala absolutní vítězka, skromná Japonka Aika Dan, na jejíž vystoupení se můžeme v Brně těšit. Pořadatelé si tak mohou s čistým svědomím říci – zas jeden úspěšný ročník! Snad jediné, co letos chybělo, byl prodej not: škoda, že žádné naše hudební vydavatelství nevyužilo tohoto mezinárodního setkání pedagogů k nabídce i naší literatury! • Nyní tedy alespoň hlavní udělené ceny: I. a II. kategorie 1. cena: TEDEEVA Olga, Kyjev (Ukrajina) ped. Margarita Pakhomova 1. cena: MOJZEŠOVÁ Marie Viola, HŠHMP Praha (ČR) ped. Peter Toperczer III. kategorie 1. cena: BOČEK Tomáš, ZUŠ J. Kvapila, Brno (ČR) ped. Monika Czajkowská IV. kategorie 1. cena: SUTKUTE Gabriele, Kaunas (Litva) ped. Rita Kigiené 1. cena: PHAM Anh Hoang, ZUŠ Fr. Jílka, Brno (ČR) ped. Jana Nováková V. kategorie 1. cena: MOJZEŠOVÁ Anna Sofie, HŠHMP Praha (ČR) ped. Peter Toperczer VI. kategorie 1. cena: DAN Aika, Tokio (Japonsko) ped. Kaneko Katsuko Cena pro nejlepšího českého účastníka MOJZEŠOVÁ Anna Sofie, HŠHMP Praha (ČR) Absolutní vítěz soutěže AMADEUS DAN Aika, Tokyo (Japonsko)

Foto archiv

amadeus po trnácté

Foto archiv



Vpravo absolutní vítězka soutěže, Aika Dan, a vlevo nejmladší účastnice soutěže, roztomilá Marie Viola Mojzešová, k níž se zatím medvídek hodí pomalu více než koncertní křídlo.

festivaly, koncerty

filharmonici



doporu ujeme

 Pavel Blatný Za svůj život jsem poznal mnohé filharmonie, nebo jim na úrovni postavené symfonické orchestry jinak nazývané. Od té naší – brněnské – přes proslulou českou až po berlínskou, či některé orchestry zámořské. Kromě toho, že šlo vždy o orchestry znamenité, interpretující bez mrknutí oka ty nejsložitější soudobé partitury, jsem našel mnohé typické znaky, které se týkají spíše povahových rysů členů orchestrů, než vlastního interpretačního umu. Takže co mají společné: Nejsou to totiž žádní sólisté, kteří si svá díla sami vybírají. Tito pánové a dámy musí pracovat na skladbách, které jsou jim přiděleny na pult. Pochopitelně si nikdo nebere předem party domů, a protože jsou to všichni „listaři“ – nechají se překvapit až na první zkoušce. Někdo sice než naladí je zhusta rozladěn, věc se mu třeba nelíbí, navíc si myslí, že je i špatně pro nástroj napsána, leč je profík, zahraje vše bez protestu. Začnu své vzpomínky orchestrem zahraničním, kde si skladbu dokonce sám diriguji: Nikoho nezajímá „země odkud přicházím“, item „co tím chtěl autor říci“. Pouze koncertní mistr mne hned upozorní, že jsem dal nástup rychleji, než je následné tempo skladby, nicméně on i všichni ostatní mne (svátečního dirigenta) bez řečí podrží a nástupy i tempo si hlídají sami. Jelikož je koncert součástí festivalu, kterého se účastním celého, hraje orchestr za týden opět a já – tentokrát jako divák – přicházím mezi své interprety pln radosti, že se vidíme znovu. Hráči se tváří udiveně, jak vidno, mou skladbu mají již daleko za hlavou stejně jako autora – jeden houslista je ale sdílný – „Aha, to jste vy, co jste s námi hrál toho Rachmaninova!“ Příhoda druhá – tentokrát přijíždím do významného moravského města, kde místní filharmonie má právě na abonentním koncertě jisté mé dílko, které již orchestr prováděl dokonce na jednom zahraničním zájezdu a to pouze před pár lety. Těším se, jak budou filharmonici rádi, že hrají jim dobře známou věc a čeká mne neuvěřitelná zpráva pana dirigenta, který skladbu již zkouší druhý den: orchestr popírá, že to kdy hrál – prý si pletete orchestry, to musela hrát filharmonie jiná.I předstupuji před orchestr, popisuji cestu, kterou jsem s nimi podnikl, item mávám cédéčkem, na kterém je skladba dokonce nahrána. Nevěřícné potřásání hlavou, když tu se ozývá jeden hlas: „A museli jsem to hrát – teď jsem našel na konci svého partu poznámku – vždyť je to můj rukopis!“ A tak se závěrem vrátíme přímo k nám domů – do Brna. Jedu na první zkoušku skladby, která má posléze zaznít na Pražském jaru. Fermany na festival visí ve Filharmonii již měsíc a já se těším na to, jak se mí kamarádi a přátelé, kterých mám v orchestru habaděj, těší i na mne a na naši spolupráci na skladbě. Nasedám do tramvaje a tu slyším hlas jednoho z nich, který bydlí rovněž v mé čtvrti. „Ale kampak to jedeš tak brzo ráno – už do města?“ Zmaten odpovídám, že přece k vám do filharmonie, kde mám to a to do činění. Velké divení – po chvíli se kolega interpret a kamarád naklání nade mne s otázkou: „A prosím tě, co je ještě na programu?“

BRNO Filharmonie Brno Besední dům 5. a 6. 4. 2007 F. Mendelssohn-Bartholdy: Krásná Meluzína, předehra, op. 32 A. C. Cartellieri: Koncert pro dva klarinety a orchestr J. Brahms: Serenáda č. 1 D dur, op. 11 Sólisté: E. Drápela a L. Daňhel – klarinety Dirigent: Ch. Campestrini

Janáčkovo divadlo 19. a 20. 4. 2007 L. Janáček: Suita A dur pro violoncello a klavír B. Martinů: Variace na Rossiniho téma Sólisté: Š. Švestka – violoncello, F. Novotný – klavír Dirigent: O. Lenárd

HRADEC KRÁLOVÉ Filharmonie Hradec Králové Sál FHK 19. 4. 2007 W. A. Mozart: Zednářská smuteční hudba, KV 477 B. Martinů: Česká rapsódie, H. 307A Rapsódie – Koncert pro violu a orchestr, H. 337 L. Fišer: Patnáct listů podle Dürerovy Apokalypsy R. Strauss: Smrt a vykoupení, op. 24 Sólista: B. Matoušek – viola Dirigent: A. S. Weiser

PLZEŇ Plzeňská filharmonie Měšťanská beseda 1. 3. 2007 F. Mendelssohn-Bartholdy: Hebridy, předehra C. Saint-Saëns: Koncert pro klavír a orchestr č. 5 F dur, „Egyptský“ L. van Beethoven: Symfonie č. 5 c moll „Osudová“ Sólista: Š. Kos – klavír Dirigent: J. Malát

PRAHA Česká filharmonie Rudolfinum – Dvořákova síň 5. a 6. 4. 2007 J. Haydn: Symfonie č. 49 f moll, Hob I:49 „La Passione“ J. Suk: Asrael, smuteční symfonie c moll, op. 27 Dirigent: Sir Ch. Mackerras

Sukova síň 25. 4. 2007 J. Ph. Rameau: Koncert č. 5 pro housle, violoncello a klavír A. Schnittke: Trio pro klavír, housle a violoncello (česká premiéra) A. Dvořák: Klavírní trio f moll, op. 65 Janáčkovo trio

KARLOVY VARY Karlovarský symfonický orchestr

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK

Lázně III 27. 4. 2007 R. Strauss: Don Juan – symfonická báseň, op. 20 N. Paganini: Koncert pro housle č. 1 D dur, op. 6 J. Brahms: Symfonie č. 4 e moll, op. 98

Obecní dům 12. 4. 2007 L. van Beethoven: Symfonie č. 1 C dur, op. 21 J. V. Stich-Punto: Koncert č. 5 F dur pro lesní roh a orchestr R. Schumann: Koncertní skladby pro čtyři lesní rohy a orchestr, op. 86 B. Bartók: Podivuhodný Mandarin, koncertní suita, op. 19, Sz. 73a

Sólista: M. Vilímec – housle Dirigent: Leoš Svárovský

LIBEREC Divadlo F. X. Šaldy 20. 4. 2007 P. I. Čajkovskij: Karambol (Složitá cesta k Labutímu jezeru) – premiéra Choreografie a režie: Fr. Pokorný

MARIÁNSKÉ LÁZNĚ Západočeský symfonický orchestr Mariánské Lázně Společenský dům Casino 13. 4. 2007 Romantika… F. Liszt: Koncert pro klavír č. 1 A. Bruckner: Symfonie č. 4 „Romantická“ Sólista: N. Sawoscianik – klavír Dirigent: M. Roháč

OLOMOUC Moravská filharmonie Olomouc Reduta 29. 3. 2007 C. M. Weber: Čarostřelec, předehra k opeře R. Strauss: Koncert pro lesní roh a orchestr č. 2 Es dur P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 5 e moll

Kresba Jan Blažíček

C. M. von Weber: Symfonie č. 1 C dur Sólistka: J. Hosprová – viola Dirigent: Kataro Sato (Japonsko)

Sólista: O. Vrabec – lesní roh Dirigent: P. Vronský

PARDUBICE Komorní filharmonie Pardubice Sukova síň Domu hudby 30. 4. 2007 G. Rossini: Italka v Alžíru, předehra k opeře L. van Beethoven: Koncert pro klavír a orchestr č. 4 G dur, op. 58

Sólisté: R. Baborák, Fr. Langweil, P. Hernych a T. Kirschner – lesní rohy Dirigent: J. Kout

Symfonický orchestr Českého rozhlasu 16. 4. 2007 N. Rimskij-Korsakov: Španělské capriccio C. Saint-Saëns: Koncert pro klavír a orchestr č. 2 g moll, op. 22 P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 6 h moll, op. 74 „Patetická“ Sólista: J. Simon – klavír Dirigent: Vl. Válek

Český národní symfonický orchestr Rudolfinum 25. 4. 2007 A. Dvořák: Karneval, orchestrální předehra, op. 92 M. Bruch: Skotská fantazie pro housle a orchestr P. I. Čajkovskij: Symfonie č. 6 h moll „Patetická“ Sólistka: Ch. Hanslip – housle Dirigent: P. Freeman

ZLÍN Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín Dům umění 26. 4. 2007 P. Mascagni: Zanetto (koncertní verze) Výběr z árií G. Verdiho, A. Ponchinelliho, F. Cilei a G. Donizettiho Sólisté: E. Lappalainen, G. Araya, A. Fekete, W. Powers (USA) – zpěv Dirigent: P. Tiboris (USA)



h or iz o n t

Foto Jakub Ludvík

Zadáno pro: Správa Pražského hradu

Petra Ernyeiová

ve er mladých jazzových zpva ek na hrad  Aleš Benda Míčovna, 26. 3. 2007 V projevu jazzových vokalistů nemusí hrát hlavní roli klasická pěvecká technika, zdůrazňující hlasový rozsah, témbr, plnost a krásu tónu nebo přesnou intonaci. Pro jazzové „bel canto“ je důležitá výrazová autentičnost, originalita a schopnost vstřebat tradiční bluesovou formu a evergreenové standardy. Tato kritéria respektuje čtveřice zpěvaček, které se představí návštěvníkům dalšího koncertu cyklu Jazz na Hradě. Petra Ernyeiová vyrostla v rodině renomovaného tradicionalisty a proto synkopy vstřebávala už s mateřským mlékem. V 18 letech debutovala na festivalu v americkém Sacramentu, po návratu prošla Originálním pražským synkopickým orchestrem Pavla Klikara a jejím dalším působištěm se stal Pražský swingový orchestr Jana Matouška. Své první album Who Loves You stylově zasadila do 30. let a druhým titulem Blue And Sentimental se posunula o jednu swingovou dekádu dál. Vedle účinkování ve velkých kapelách spolupracuje také s malými skupinami, nejčastěji s kvartetem Jakuba Šafra, pianisty mimořádné swingové erudice. Barbora Řeháčková začala v šesti letech hrát na housle a hudební vzdělání později doplnila studiem zpěvu. S folklorním souborem Jičíňáček zpívala a tančila v mnoha zemích Evropy. Po absolvování konzervatoře v Teplicích (1999) půso-

bila tři roky jako violistka teplické Severočeské filharmonie. Jednou si ale z legrace zazpívala s kolegy filharmoniky na plese a pak už nechávala violu stále častěji odpočívat, protože ji zlákalo zpívání s jazzmeny jako jsou např. Petr Malásek, František Kop, Svatopluk Košvanec, Vladimír Žižka, Zdeněk Zdeněk, Jiří Růžička nebo Vít Fiala. Zpěvačka, jejímiž idoly jsou Ella Fitzgerald a Vlasta Průchová, vystupuje s Big bandem Felixe Slováčka, Swingbandem Ferdinanda Havlíka nebo Bohemia Big Bandem Bohuslava Volfa. Jana Fabiánová se odmalička věnuje hudbě, herectví a tanci. Ve Švýcarsku, kde několik let žila, začala nejen psát hudbu a texty, ale také zpívat s jazzovými kapelami. Po návratu do Prahy začala spolupracovat se skupinou Decline, Rádiem 1, DJ Neo apod. Po dvou „populárních“ albech vydala na sklonku roku 2006 jazzový titul sestavený z nahrávek vystoupení v klubu Krásný ztráty. Jana Fabiánová zpívá, hraje na klávesy, didgeridoo (dechový, obvykle eukalyptový hudební nástroj australských domorodců) a djembe (západoafrická obdoba conga) a vytvořila také několik divadelních a filmových rolí. Petra Vlková se díky mamince – učitelce klavíru – věnovala hře na tento nástroj do svých 19 let. Na střední škole začala v různých kapelách zpívat „big beat“ a během vysokoškolského studia získala další zkušenosti na komerčních angažmá v Brně, ale také např. v Norsku a Rakousku. Po prvních jazzových krůčcích, o které se pokusila během studia na konzervatoři, postoupila dál, když si ve svém rodišti zazpívala s Vyškovským big bandem. Jazzový chlebíček ale pořádně ochutnala až před čtyřmi lety, kdy se po přestěhování do Prahy setkala s jazzmeny jako jsou Mirek Linka, Jiří Růžička, Adam Tvrdý, Jan Greifoner nebo Vít Fiala. •



h or iz o n t

in xóchitl in cuícatl – kvt a píse& o vztahu poezie, hudby a rituálu v pedkolumbovském mexiku  Oldřich Kašpar Obrazné a z hlediska našeho vnímání velmi poetické pojmenování květ a píseň (in xóchitl in cuícatl) sloužilo v jazyce mexických Aztéků náhuatlu k označení poezie. Takovéto prolnutí formálního a gramatického momentu není v jazykovém typu, který v klasickém náhuatlu převládá, nijak neobvyklé. V gramatice tohoto jazyka se často prosazují významové prvky, které plní různé gramatické funkce na úkor prvků formálních. In xóchitl in cuícatl je ze stylistického hlediska typickým příkladem toho, co jeden z největších znalců nahuaské kultury, vydavatel a komentátor díla Bernardina de Sahagún (o němž ještě bude řeč) Angel María Garibay Kintana (1892–1967) nazývá difrasismem. Podstatou difrasismu je skutečnost, že tutéž myšlenku je možno vyjádřit dvěma výrazy, jejichž významy se doplňují. Někdy jsou to synonyma, jindy může jít pouze o slova významově blízká. Jiným typem difrasismu, který najdeme v tzv. huehuehtlahtolli, zjednodušeně řečeno morálních naučeních rodičů dětem, je slovní spojení, kterým se otec obrací ke svému synovi: „Má krvi, má barvo, vytepal jsem tě, dal jsem ti podobu.“ Rozšifrován znamená tento difrasismus – synu můj. Synonymický význam má pak i další oslovení, které užívá otec v komunikaci se svým dítětem: „Můj náhrdelníku, mé vzácné peří: tak, jak je vykován vzácný kov, (jako) nefrit, který se opracovává, tak i ty jsi byl stejně vykován, opracován.“ V tomto případě je difrasismem slovní spojení dvou symbolů velmi důležitých v nahuaském rituálním pojetí světa – náhrdelník (z drahých kamenů) a vzácné peří ptáka quetzala. Obojí symbolizovalo vysoké postavení v sociální či náboženské hierarchii. Je ovšem nutno upozornit na to, že difrasismus je možno chápat jako jistý projev duality, která je základním principem nahuaského myšlení. Podobně je tomu s paralelismem, případně antitetickým paralelismem. A tak nakonec docházíme k poznání, že oba výrazové elementy nahuaské básnické stylistiky jsou v těsném vztahu i s významovou stránkou aztéckého světa, jehož vrcholný princip představuje božstvo duality Ometeotl, jež bývá označováno rovněž difrasismem Tloque in Nahuaque (Pán blízka i dáli). Pokud jde o vztah poezie a hudby u Aztéků, můžeme jej vnímat ve dvou základních rovinách – obrazné a tónické. V prvém případě se nám nabízí celá řada příkladů z vysoce oceňované aztécké lyriky, především meditativního typu. Ve verších věnovaných anonymním tvůrcem texcockému vladaři Nezahualcóyotlovi (1402–1472), který byl v předkolumbovském Mexiku znám jako básník na trůně, se nám, byť v poněkud pozměněné podobě, rovněž objevuje difrasismus označující poezii. A to hned v úvodních verších – Na rohožce z květů, kreslíš svá slova, svoji píseň… A sousloví – květiny a píseň – jak vyplývá z následující ukázky kompletního textu básně, najdeme ještě jednou v její závěrečné části.

Na rohožce z květů, kreslíš svá slova, svoji píseň, princi Nezahualcóyotle. A v tom obraze se skrývá tvoje srdce. Mnohobarevnými květinami maluješ svá slova, svoji píseň princi Nezahualcóyotle. Obecně přijímaný předpoklad, že nahuaská poezie nebyla nikdy přednášena, ale zpívána, popřípadě doprovázena tancem, opět dosvědčuje celá řada ukázek z poetické tvorby předkolumbovského Mexika. Přicházím mezi ostatní, sestoupil jsem, jarní pták s rudým hrdélkem, přicházím na zemi tančit, rozpínám svoje křídla za zvuku bubínků se vznáší moje píseň. Vychází ze země. Těmito verši se charakterizoval jeden z předkolumbovských umělců, pro něhož by bylo asi vhodné použít nahuaský výraz cuicani, jenž v sobě ukrývá rovněž dualistický princip, neboť označuje stejně tak básníka jako pěvce. Následující varianta je ovšem neméně poetická. Kdo jsem? žiji v letu, já básník květů. Skládám básně, motýlky zpěvu: tryskají z mé duše, ať potěší mé srdce. Nazíráno z hlediska druhého, nacházíme konkrétní svědectví o spojení poezie a hudby zejména v tzv. Mexických zpěvech (Cantares Mexicanos), patrně nejdůležitějším básnickém rukopise, jenž se zrodil v jazyce náhuatlu v 16. století. Na jeho vzniku má nehynoucí zásluhu františkánský mnich Bernardino de Sahagún (1500–1590), mexický náboženský spisovatel a sběratel indiánské slovesnosti. Sahagún působil od roku 1529 na Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, kde přicházel do styku se zástupci bývalých mexických elit, především pak absolventy aztécké univerzity, použijeme-li evropského termínu pro školu aztécké nobility calmecak. Její absolventi pro něho sepisovali informace o – v tom okamžiku již zanikající – civilizaci. Zrodil se tak nejvýznačnější pramen k dějinám a kultuře nahuaských etnik, především Aztéků, kterým je Historia de las cosas del reino de Nueva Espaňa (Obecné dějiny věcí království Nového Španělska). Práce na tomto velkolepém projektu trvala několik desítek let a dodnes se dochovaly tři rukopisné verze. Ve druhé části Mexických zpěvů nacházíme mnoho básní, k nimž je připojena notace, přesněji řečeno určitý notový vzorec. Aztécká tonální stupnice byla patrně pentatonická a má následující podobu: První nota se neoznačovala, zdá se, že byla jakousi anakruzí před každou tónickou sekvencí. Druhá se označovala jako TI, třetí jako QUI, čtvrtá jako TO a pátá jako CO. Tak například pro báseň 9 druhé části Mexických zpěvů nacházíme tuto jednoduchou instrukci:

horiz o n t

Stránka z aztéckého kodexu s vyobrazením božstva Macuilxóchitl

Repro archiv

Jako v každé jiné kultuře tak rovněž u předkolumbovských Aztéků měla hudba velmi těsný vztah k rituálu. A celá složitě prokomponovaná obřadnost byla doprovázena hudebními produkcemi. Svědčí o tom i některé ukázky z nahuaského rituálního slovníku. Především jméno boha Xochipilliho, (Mladý Pán květů), patrona lásky, květů a umění (v jeho širším rámci i hudby). Přímo hudbu a tanec symbolizovala želva ayotl, jakési alter ego boha – Macuilxóchitla (Pět květů), což jest kalendářní jméno Xochipilliho, když se představuje jako bůh hudby a tance. Želví krunýř používali Nahuové také jako hudební nástroj. A podle jejich mytologických představ stál dům bohyně Chalchiuhtlicue (Nefritová sukně), vládkyně řek, jezer a moří na želvím krunýři. Další důležité rituální hudební nástroje představovaly dva typy obřadních bubnů. Huehuehtl – vertikální válcovitý, potažený kůží a často bohatě zdobený štěrbinový teponaztle. Neopominutelnou roli hrály v nahuaské hudbě dva typy profesionálních umělců. Především to byl Tlapixcatzin, pro kterého bychom s trochou nadsázky mohli použít výraz „ředitel kůru“, protože působil jako instruktor zpěváků a pracoval pro kult již zmíněného Macuilxóchitla. Stejně tak uměleckou jako i rituální funkci plnil mitotiani – tanečník, jenž svým tancem těšil bohy a usmiřoval je a byl považován za prostředníka mezi lidmi a božstvy. Rituálně-hudební představení pak jazyk náhuatl označoval výrazem acoyaliztli, což volně přeloženo znamená přinášení modliteb a zpěvů, popřípadě prosebnou oběť. Specifickou rituální podívanou nabízel tzv. cuecuechtli, z evropského pohledu poměrně obscénní tanec žen předváděný v prvních dnech měsíce hueytecuilhuitl, což znamená Velký svátek pánů, a byl to osmý měsíc aztéckého kalendáře zasvěcený božstvům Xilonen a Xipe Totec. Osm dní se tančilo a svátek byl zakončen lidskými oběťmi. Pro první z nich, jež bylo božstvem mladé kukuřice, zobrazovaným v podobě malého chlapce, nebo mladé dívky, byly obětovány ženy upálením. Pro druhé, jehož jméno zní v překladu Náš pán stažený z kůže, se obětovávali zajatci. A to způsobem, který šokoval i otrlé a všeho schopné španělské conquistadory. Xipe Totec totiž představoval každoroční jarní obnovu života a opětovného probuzení přírody. Poté, co byl zajatec sloužící mu za oběť rituálně zabit, Xipe Totekovi kněží jej stáhli z kůže a jeden z nich se do ní, zbavené hlavy na dvacet dní oblékl. Jeho zvláštní oděv z lidské kůže symbolizoval novou vegetaci, do níž se příroda každoročně odívá. Pro Evropana až nepochopitelnými rozpory se vyznačovala předkolumbovská civilizace Aztéků. Na jedné straně stojí kruté a zdánlivě nesmyslné rituální obřady (mající ovšem z pohledu svých vykonavatelů železnou logiku), na straně druhé jímavá poezie. Až sem dospěli Aztékové ve svém vývoji, než je zasáhla železná pěst španělské conquisty a kvetoucí kultura byla proměněna v prach a popel, z něhož se pomalu a bolestivě rodila nová mexická realita, taková, jakou ji známe dnes. •

Repro archiv

Tiquiti Tiquiti Tiquiti, kterou můžeme přepsat takto: /1/ 232 /1/ 232 /1/ 232. Vztah verše a tónu může být vyjádřen i následujícím způsobem: Nic tzozona ya in tohuehueuh xaahuiacan Hraji na svůj buben Radujte se 123212321232



Stránka z aztéckého kodexu



d i v a d lo – o p er a · bal e t · m uzikál

eská operní premiéra francise poulenka Praha, Státní opera  Vlasta Reittererová Vokální skladby zaujímají v tvorbě Francise Poulenka nejrozsáhlejší oblast, můžeme říci, že zhudebnění slova pro něj bylo naprostou přirozeností. Opery sice napsal pouze tři, každá z nich však představuje v dějinách hudebního divadla 20. století jedinečnou položku. Státní opera Praha spojila do jednoho večera jednoaktovku Lidský hlas na text Jeana Cocteaua a satirickou burlesku Prsy Tirésiovy podle Guillauma Apollinaira. Obě díla jsou také svým způsobem vzorkem francouzského dramatického umění 20. století: Cocteauův Lidský hlas měl premiéru roku 1930, Apollinairovy Prsy Tirésiovy roku 1917. Lidský hlas byl Státní operou uveden nedávno – roku 2000 (v režii Lucie Bělohradské) v kombinaci s monodramatem Arnolda Schönberga Očekávání. Obě díla tehdy námětově souzněla. V nynější inscenaci (premiéra 22. 2., psáno na základě reprízy 25. 2.) se naopak setkávají dva světy: soukromá tragédie v první části večera, a celosvětový problém, pojednaný s maximální nadsázkou, po přestávce. Představitelkou jediné role v aktovce Lidský hlas – Ženy, vedoucí poslední telefonní rozhovor s milencem, jenž ji opustil – byla Rumunka Kinga Dobay, která se dva roky po svém debutu již podle všeho dostává na špici současných mezzosopranistek. Má měkký kulatý hlas okouzlující barvy a hereckou osobností obsáhne prostor celého jinak téměř prázdného jeviště, do nějž výtvarník scény, kostýmů a zároveň režisér Pier Luigi Pizzi umístil pouze bělostné lůžko a nenápadný, černý telefonní aparát. Kinga Dobay umí také na diváka zaútočit bezprostředně, jak dokázala v sugestivní chvíli, kdy přešla na rampu zbudovanou před orchestřištěm. Rozpor mezi světem venku (představovaným imaginárními vstupy telefonistky v centrále, milencova sluhy Josefa a cizím hovorem, který je omylem připojen) a světem Ženy a jejího milence (spojených pouze telefonní šňůrou) byl režijně řešen pohybem mezi iluzivní a antiiluzivní hrou – hovorem sólistky kamsi do prázdna a realisticky křečovitým objímáním telefonního přístroje. Cocteau napsal v předmluvě ke svému monodramatu, že mu nešlo o řešení psychologického problému, ale o problém čistě divadelní, o dramaticky předvedené zprostředkování vztahu mezi dvěma lidskými nitry s pomocí technického aparátu, který lidi spojuje, ale o to ostřeji je od sebe také dělí. V tom jeho hra (a tedy i Poulenkova opera) zůstávají aktuální, i když pravděpodobně bude v budoucnu nutné vysvětlovat, proč ke spojení hovoru musela být slečna v centrále a dokonce bylo potřeba jakési šňůry. Cocteau však také označil svou hru za „spojení tragédie a dramatu s komedií pod rouškou zmatku“, který takový technický vynález způsobuje. Definitivní přetržení pouta mezi Ženou a milencem (telefonem) je stvrzeno režijní poznámkou v Cocteauově textu „sluchátko spadne na zem“. Není jí jednoznačně řečeno, že žena zemře (a jakým způsobem). Režisér Pizzi se tedy rozhodl obvyklé řešení změnit a nechává Ženu po posledních slovech z jeviště odběhnout. Budí tím ovšem až dojem, že Žena běží vstříc milenci, kterého svými citovými výlevy přiměla k návratu –, tedy jakýsi náznak happyendu. Závěr tak byl nejen v rozporu s obvyklým činoherním i operním řešením, ale, bohužel, také nečitelný a nepřesvědčivý. Chtěl-li režisér spojit Ženino výchozí gesto na samém začátku opery, kdy byla na vzdálenost diagonály jeviště spojena s telefonem imaginárně pouze pohybem paže a náklonem těla, a jejím útěkem pak říci, že se teď toto neviditelné pouto s konečnou platností trhá, nemohlo to být čitelné už proto, že mezi výchozím gestem a útěkem

z jeviště koneckonců uplynuly třičtvrtě hodiny. Řešení ve zmíněné inscenaci Lucie Bělohradské před šesti lety, kdy se červená šňůra telefonu nakonec stala smrtícím nástrojem, bylo daleko věrohodnější. Prsy Tirésiovy byly uvedeny v české premiéře. Jak Apollinairova hra, tak její zhudebnění Poulenkem jsou paradoxně plody válečné atmosféry. Apollinaire byl přímým účastníkem první světové války a není náhodou, že o čtvrt století později, ve Francii okupované nacisty, zaujal Poulenka právě tento text, vysmívající se (kromě jiného) technicky řízené reprodukci. Poulenc si zde také připomněl svou vlastní pozici před oním čtvrt stoletím, kdy on i ostatní autoři Pařížské šestky horovali pro kabaret a revue, odvrhovali romantické haraburdí a na vše hleděli s nadsázkou. Apollinairovi byla východiskem starořecká báje o hermafroditovi, kterou použil jako satiru na výstřelky feminismu a technokracie a zesměšnění různých jiných produktů lidské hlouposti. Premiéra opery se uskutečnila až roku 1947 a Poulenc za ni příliš pochvaly nesklidil; přistupovat k válečným hrůzám s humorem působilo na mnohé jako svatokrádež. To však nebude jediný důvod, proč se toto dílo na jevištích objevuje poměrně zřídka. Polystylovost díla vyžaduje od představitelů i od orchestru schopnost pohybovat se mezi žánry, od celého ansámblu smysl pro jevištní tempo, bez nějž i sebelépe vymyšlený gag ztrácí účinnost, hravost a ochotu pohybovat se na hranici hereckých šarží. Režisérovi Pier Luigimu Pizzimu i dirigentovi Guillaumu Tourniairemu se podařilo tyto schopnosti z představitelů i hudebníků dostat a rozehrát úsměvnou grotesku zářivých tónů. Scéna i kostýmy jsou laděny do francouzských národních (a shodou okolností také českých) barev a hra viditelně a slyšitelně všechny baví. Představitelka érèse/Tirésia Elena Rossi si může dovolit promenovat se po jevišti v minimu textilu, ale především skvěle zpívá i hraje, Manžel Philippe Do se suverénně „převtělil“ do ženské role a s ulehčením, které mu rádi věříme, se jí zase zbavil. Půvabnou dvojici vytvářejí omas Morris a Miguelangelo Cavalcanti jako groteskní pár Lacouf a Presto, a Morris nadto exceluje také jako Novinář, Syn a Dáma. Divadelního ředitele v Prologu zpívá Jiří Hájek, jemuž byla také přidělena role Policisty, ve které postavou i projevem trochu připomíná Jacquese Tatiho. Podařilo se vkusně a ke kusu adekvátně rozhýbat sbor (pohybová spolupráce Petr Jirsa), a když se na jeviště nahrnula populační exploze bílých králíčků, bylo postaráno o milé veselí. Maximální uznání patří především dirigentu Guillaumu Tourniaireovi, který už v Bernsteinově Candidu dokázal orchestr Státní opery dovést k vynikajícímu výkonu, objevit v něm zmíněné vícežánrové schopnosti a způsobit, aby měl z hudby, kterou hraje, opravdovou radost. Přitom ovšem zaslouží také zmínit další dvě osoby, které se podílely na výsledné hudební stránce, korepetitorku Šárku Knížetovou a sbormistra Aloise Melichara, jakož i asistenta režie Paola Panizzu, zodpovědného za první jevištní zkoušky. • Státní opera Praha: Francis Poulenc: Lidský hlas. Prsy Tirésiovy. Dirigent Guillaume Tourniaire, režie, scéna a kostýmy Pier Luigi Pizzi, asistent režie Paolo Panizza, pohybová spolupráce Petr Jirsa, hudební nastudování Šárka Knížetová, sbormistr Adolf Melichar. Premiéra 22. 2. 2007.

Foto Karel Kouba

Kinga Dobay se představila v aktovce Lidský hlas.



z p r á v y z d o mova

hudba v praze Soubory Vagantes, Collegium 419 a Ritornello uspořádaly po sedm sobot před Velikonocemi v evangelickém kostele U Martina ve zdi cyklus koncertů nazvaný Oratoria aneb 7 Nedělí se Dům nedělí. Představily – vždy od 19.19 – jeden tematický program, poslední koncert naplánovaly jako společný. Po římském vzoru ze 17. století uvedly vždy polyfonní moteto, krátkou promluvu profesionálního teologa, instrumentální skladbu a případně ještě další moteta a pak některé menší oratorium, například od Giacoma Carissimiho či Heinricha Schütze. Cyklus Hudba Pražského hradu pokračoval (17. 2.) v Nové galerii programem z kvartetní hudby 20. a 40. let 20. století (Josef Suk, Samuel Barber, Alfred Schnittke, Vítězslava Kaprálová). Protagonistou koncertu byl dámský soubor Kapralova Quartet (Rita Čepurčenko, Simona Hurníková, Světlana Jahodová, Margit Klepáčová). Program tematicky korespondoval s cyklem fotografických výstav na Pražském hradě a byl zároveň poctou rozkvětu Pražského hradu v prvorepublikovém období. Tajemství notového rukopisu je název výstavy ve dvoraně Českého muzea hudby v Praze na Malé straně, která bude otevřena ve čtvrtek 25. 5. 2007. Návštěvníci na ní budou mít možnost shlédnout a vzájemně porovnat některé vzácné archiválie z depozitářů muzea, rukopisy českých skladatelů z období od konce 18. století až po současnost. Smyslem expozice je zaměřit pozornost návštěvníků na různé formy zápisu hudební tvorby, tedy na grafickou stránku skladatelské práce. Chybět proto nebudou ani stručné grafologické posudky, které rozšíří náš pohled na profily tvůrců, známých dosud převážně jen z poslechu jejich hudebních děl, nebo z pohledu na jejich portréty. Toto zaměření se na původní notové rukopisy je současně i reakcí na nástup nových počítačových technologií, zejména notačních programů, které i v tomto specifickém oboru brzy nastolí zcela nové poměry. Expozice potrvá do 17. září tohoto roku, jejím autorem je hudební skladatel a muzikolog Vojtěch Mojžíš, kurátor sbírek Českého muzea hudby. Na třetím nádvoří Pražského hradu se letos v létě mají poprvé konat čtyři symfonické koncerty. Vedle Pražských symfoniků se od konce června do začátku září představí také Filharmonie Hradec Králové a Komorní filharmonie Pardubice, a to se známými a přístupnými díly – Orffovou kantátou Carmina burana, Smetanovou Vltavou či Dvořákovými Slovanskými tanci a Novosvětskou symfonií. Hudební léto na Pražském hradě bude druhým rokem, koncipováno je jako cyklus šesti až osmi nedělních odpoledních koncertů. Od června do září se také budou nadále konat Promenádní koncerty – tradiční série koncertů vojenských

hudeb pro letní sobotní dopoledne na Hradě. Konají se na Pražském hradě téměř 50 let. 11. ročník Mezinárodní soutěže nevidomých a slabozrakých hudebníků vyvrcholil 15. 2. v Praze vyhlášením vítězů a koncertem laureátů v kostele sv. Anny (Pražská křižovatka). Do dvou kategorií se přihlásilo 26 soutěžících mezi 18 a 23 lety a mezinárodní porota v čele s Milanem Slavickým vyhlásila jako vítěze soutěže interpretů ruského akordeonistu Fidana Achmandjanova, naše pěvkyně Kateřina Šťastná získala druhé místo. V soutěži skladatelů porota vedená Eduardem Doušou nevybrala nositele první ceny, druhou získal náš Jan Budín za skladbu Capriccio per clarinetto solo. Soutěž se koná každý 3. – 4. rok a pořádá ji Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých a Konzervatoř Jana Deyla. vla Oba koncertní cykly na Hradě pokračovaly dalšími koncerty. Jazz na Hradě měl 26. 2. na programu ve Španělském sále vystoupení tria Emila Viklického s americkým hostem, trumpetistou Markusem Printupem, jedním z nejlepších současných sólistů na tento nástroj. Po té ještě vystoupili i v Brně. Koncert byl jako všechny ostatní nahrán firmou Multisonic na CD. Cyklus Hudba Pražského hradu pokračoval 17. 2. vystoupením ženského Kapralova Quartetu. V Nové galerii zahrál program Kvartetní hudba 30. a 40. let dvacátého století – zazněly v něm skladby Josefa Suka, Samuela Barbera, Alfreda Schnittkeho a Vítězslavy Kaprálové. vla Cyklus Ti nejlepší uvádějící mimopražské orchestry na pražské HAMU v Sále Martinů uvedl v únoru Plzeňskou filharmonii (9. 2.) řízenou Tomášem Braunerem ve skladbách Janáčka, Martinů a Schumanna. Sólistou byl Jiří Pinkas na violu (v Martinů Rapsodii-koncertu pro violu). Jihočeská komorní filharmonie České Budějovice řízená Markem Štilcem předvedla 16. 2. společně se s sólisty Lucií Bártovou (zpěv) a Lenkou Chmelovou (flétna) díla S. Bodorové, W. A. Mozarta (árie Bella mia fiamma), C. Ph. Bacha (Koncert d moll pro flétnu), Verdiho (árie Gildy) a C. M. von Webera. Plzeňská filharmonie řízená Václavem Blahunkem vystoupila ještě 23. 2. s díly Čajkovského, Chačaturjana a MendelssohnaBartholdyho. Sóĺistkou byla Jana VonáškováNováková (housle v Chačaturjanově Koncertu d moll). vla Letošní Agharta Jazz festival začal v pražském Lucerna Music Baru 1. 3. koncertem americké jazzrockové kapely Headhunters. Pětice nositelů slavného jména ale hraje již v jiné sestavě než v 70. a 80. letech a v Praze předvedla výbornou show, kde zářil bicista Bill Summers. vla Pianista Radoslav Kvapil bude protagonistou pětidílného koncertního cyklu Česká klavírní tvorba. První z recitálů (13. 3.) se konal v Rudolfinu, další se uskuteční v dubnu, květ-

nu a červnu a poslední 27. října. Na programu koncertu byly Smetanovy Sny, Sukovo Jaro, Janáčkova skladba V mlhách a hudba Antonína Dvořáka a Bohuslava Martinů. Večer se konal ve prospěch Neurologické kliniky II. lékařské fakulty Fakultní nemocnice v Motole. V dalších pokračováních zazní vedle Smetany, Janáčka, Dvořáka také Fibichova, Rejchova a Voříškova tvorba. Reprezentativní výběr postihne nejdůležitější skladby z období 19. a 20. století, ale nezahrne tvorbu soudobou. Houslista Pavel Eret a česko-australská klavíristka Suzanna Hlinka zahráli (1. 3.) v kostele sv. Vavřince komplet Griegových tří sonát pro housle a klavír. Koncert se konal u příležitosti 100 let od úmrtí norského skladatele a v režii Klubu přátel Pražského jara. Oba umělci uvedou letos Griegovy sonáty také v jeho domovském Norsku. Cyklus Strahovské koncerty u Mira pokračoval (10. 2.) v bývalém kostele sv. Rocha na Strahově koncertem Těšíme se na jaro. Program využil 8. knihu madrigalů Claudia Monteverdiho nazvanou Canti guerrieri et amorosi – Zpěvy válečné a milostné. Připravil ho soubor Gutta musicae. Pražský smíšený sbor měl (15. 2.) koncert v Sále Martinů Lichtenštejnského paláce. Zaznělo mimo jiné premiérové provedení skladby Antonína Tučapského Missa in sol. Své poslední oratorní dílo napsal Tučapský v roce 2005. Na programu bylo rovněž nejznámější dílo eodora Duboise kantáta Sedm slov Kristových na kříži pro sólový soprán, tenor a bas, varhany a smíšený sbor. Komorní orchestr Berg zahájil (5. 3.) v Sále Martinů Lichtenštejnského paláce svůj nový cyklus BergArt’07 (John Cage, Jana Vöröšová, Zbyněk Matějů, Sergej Proko ev). Celkem osm koncertů se uskuteční v průběhu roku 2007 v mnoha zajímavých prostorách. Vedle tradičních koncertních sálů se publikum podívá i do prostor pro koncerty méně obvyklých – do galerie, kavárny, kina nebo do staré čistírny odpadních vod. Jednotlivé večery mají svá témata a pro každý z nich je objednána premiéra. Loutnista a pěvec Joel Frederiksen (USA) přednesl (4. 3.) ve Společenském sále v Josefské ulici program nazvaný Duchovní hudba Starého a Nového světa – skladby anglické a italské renesance (Monteverdi, Dowland) a spirituály již neexistující americké náboženské sekty Shakerů. Frederiksen nahrál jejich hudbu se souborem e Boston Camerata, jedním z nejznámějších amerických sdružení staré hudby. Skladatelské oddělení Pražské konzervatoře mělo (8. 2.) v Pálffyho paláci další z koncertů v letošní sezoně. Představili se studenti skladby ze tříd pedagogů Jiřího Gemrota, Eduarda Douši a Bohuslava Řehoře: Jan

zp rá vy z domo va

PhDr. JIŘÍ MAJER 8. 2. 1933 – 21. 1. 2007 Čím byl víc? Praktickým muzikantem, teoretikem, badatelem, pedagogem, hudebním spisovatelem, organizátorem…? Jiří Majer se narodil ve Slavkově u Brna, po maturitě na gymnáziu v Bučovicích odešel do Brna studovat hudební vědu na UJEP – dnes Masarykova univerzita, a to v letech 1952–57, u profesorů Jana Racka a Bohumíra Štědroně; jeho diplomní práce měla titul Vztahy V. I. Rebikova k Čechám. Nechtěl však být jen teoretikem odtrženým od praktického dění, studoval proto současně i na brněnské konzervatoři hru na klarinet u profesora Antonína Doležala – klarinet, to přece je nástroj, bez něhož se žádná kapela neobejde! A Majer nejen hrál, ale také dirigoval, byl sbormistrem bučovické Hvězdy! – v Bučovicích totiž byl i okresním inspektorem kultury. Odsud pak přešel natrvalo do Brna, kde pracoval jednak jako krajský inspektor kultury Jihomoravského krajského národního výboru pro oblast hudebních institucí a lidové umělecké tvořivosti, od roku 1964 vyučoval na brněnské konzervatoři zprvu externě, od roku 1966 interně dějiny hudby, estetiku a hudební teorii. Léta také psal zasvěcené články a recenze do denního tisku, speciálně do brněnské Rovnosti. V roce 1983 byl jmenován ředitelem Státního divadla v Brně, v kteréžto funkci setrval do roku 1989, pak se uchýlil víceméně do soukromí. Věnoval se ovšem literární činnosti, velmi poutavě a vtipně zpracoval hudební historii svého rodného Slavkova (Kapitoly z hudební minulosti města Slavkova, vyd. Slavkov u Brna 2003), s nímž vždy udržoval čilý styk – jeho prostřednictvím měli posluchači brněnské konzervatoře vždy možnost zahrát si na tamní LŠU – později ZUŠ svůj repertoár. Poslední Majerovou prací, které se věnoval s maximálním zaujetím a jež zůstala zatím v rukopise, je kniha Julius Fučík, český skladatel. Jejího vydání se už nedožil, prohrál nerovný souboj se zákeřnou chorobou, která mu také bránila udržovat čilejší styk s hudebním životem. Určitě bude chybět svým přátelům – umělcům, s nimiž se, pokud mu to bylo umožněno – rád setkával v útulné hospůdce…. Věra Lejsková Kubín – Fantasie pro akordeon sólo, Tomáš Krejbich – Tři fantasie pro dvoje housle, Štěpánka Hrubecká – Suita pro klavír, Jiří Lukeš – Partita č. 1 pro akordeon, Karel Smékal – Sonáta pro fagot a klavír, Jan Fila – Sonáta pro housle sólo a Píseň pro mezzosoprán, violoncello a klavír na text básně Antonína Brouska a Marios Christou, Quasi anti-variationi na lidovou píseň pro smyčcové kvinteto. Velmi pěkně navštívený koncert měl v podtex-

tu sympatické úsilí všech autorů psát komunikativní hudbu oslovující publikum, hudbu invenčně výraznou, tektonicky dobře vystavěnou, často žánrově jdoucí až k hranicím „cross-overu“, aniž by se tím autoři zříkali výrazových prostředků, které přinesla moderna 20. století. Na interpretaci se nezřídka podíleli sami autoři či jejich spolužáci z různých oddělení konzervatoře. Ze skladeb Jana Fily (žák Jiřího Gemrota na Pražské konzervatoři a student hudební vědy na FFUK v Praze) byl v úterý 30. 1. sestaven v žižkovském Atriu koncert, který připravil Jonáš Hájek u příležitosti skladatelových 25. narozenin. V první půli večera zazněly Variace pro violoncello a klavír (Jonáš Hájek – violoncello, Kateřina Košťálová – klavír) a premiéry skladeb Sonáta pro housle sólo (Eduard Bayer) a Vigilie (na text básně Antonína Brouska; Šárka Mistrová – zpěv, Jonáš Hájek – violoncello, Kateřina Košťálová – klavír). Po přestávce bylo možno vyslechnout Sonátu pro flétnu a klavír v podání Katrin Kováčikové (flétna) a Kateřiny Kocákové. Vrcholem večera byl Smyčcový kvartet (Karoline Schulze – 1. housle, Eduard Bayer – 2. housle, Eva Chamilová – viola, Jonáš Hájek – violoncello). jb Studio live, koncert vysílaný z budovy Českého rozhlasu, hostilo (14. 3.) dva italské sólisty, jimiž byli Giuseppe Russo Rossi (viola) a Alberto Arosio (klavír). Na programu byla Rebecca Clarke: Sonáta pro violu a klavír, Robert Schumann: Pohádkové obrazy pro klavír a dvě části z Proko evovy baletní suity Romeo a Julie v úpravě pro violu a klavír od Vadima Borisovského. Další koncerty se konají ve Studiu 11. dubna, 9. května a 13. června.

hudba v echách Teplice budou v létě sídlem Evropské hudební akademie. Na programu (2. 7. – 12. 8.) bude několik mezinárodních operních inscenací, koncertů a recitálů. Pod vedením špičkových lektorů z Čech, Itálie a Kanady je nastudují mladí umělci z řady zemí. Norbert Baxa z pořádajícího občanského sdružení Evropská hudební akademie předpokládá, že by se mohla akademie stát pravidelnou součástí letní lázeňské sezony v Teplicích. Její první ročník je věnován především opernímu umění. Festival Smetanova Litomyšl (15. 6.–1. 7.) chystá dvě desítky programů. Vedle uvedení premiéry Hubičky od Bedřicha Smetany, koprodukční inscenace s Národním divadlem, plánují organizátoři přivézt ostravskou inscenaci Pucciniho Manon Lescaut a uspořádat řadu koncertů. Dvacet let umělecké dráhy oslaví na zámeckém nádvoří operním recitálem sopranistka Eva Urbanová. Zazní rovněž Dvořákovo oratorium Svatá Ludmila, dětské opery, duchovní opera Kristův dotyk od Víťazoslava Kubičky a recitál tenoristy Torstena Kerla, populární Carmina burana od Carla Orffa i kantáta Kytice od Bohuslava Martinů



v tanečním zpracování Hradišťanu a koncert na přání nazvaný jako celý festival Ve světě dětí; v jeho programu figuruje hudba k pohádkám, večerníčkům a k filmům Tři oříšky pro Popelku, Šíleně smutná princezna, Harry Potter a Vinnetou. Festival vážné hudby Život do zámku proběhne v roce 2007 pod záštitou OÚ Dolní Břežany a partnerské spolupráce Arcibiskupství pražského v kapli sv. Maří Magdaleny v Dolních Břežanech. Festival pořádá hudební agentura Tanja Classical Music Agency. Na zahajovacím koncertě 8. 4. vystoupí houslisté Václav Hudeček a Ondřej Lébr, další koncerty budou patřit mladým souborům. Představí se Trio Helios Praga, Pražské violoncellové duo, Eight String Duo a Epoque kvartet. Plzeňská filharmonie pod taktovkou Jiřího Maláta vystoupila 1. března v Měšťanské besedě v závěru Smetanovských dnů 2007 v Egyptském večeru. „Cizí, jiné exotické v české kultuře 19. století“ bylo téma letošních Smetanovských dnů a Štěpán Kos zahrál koncert pro klavír a orchestr č. 5 F dur, „Egyptský“ C. Saint-Saënse. Š. Kos nahradil egyptského klavíristu Ahmeda Abou-Zahra, který opakovaně zvyšoval požadavky, až byl nahrazen domácím umělcem. PF zahajovala předehrou Hebridy F. Mendelssohna-Bartholdyho a po přestávce uvedla Symfonii č. 5 c moll L. van Beethovena. * 15. března v abonentní řadě A „Literární inspirace“ zahrála symfonickou báseň A. Dvořáka Holoubek (podle K. J. Erbena), Čajkovského symfonii č. 5 e moll a Boris Krajný provedl koncert pro klavír a orchestr č. 2 c moll S. Rachmaninova. * 5. dubna v téže řadě provede s PF opět její šéfdirigent J. Malát sextet pro smyčce op. 4 A. Schönberga Zjasněná noc (podle R. Dehmela), Symfonii D dur, KV 45 W. A. Mozarta a na závěr Symfonii č. 4 d moll A. Dvořáka.

hudba na morav a ve slezsku Janáčkova filharmonie již několik let spolupracuje s Pařížskou konzervatoří CNSMDP při přípravě a realizaci dirigentských kurzů pro její studenty. Letos bylo v Ostravě osm studentů pod vedením svého pedagoga a dirigenta Zsolta Nagye. Výsledkem jejich týdenní práce byl (16. 2.) závěrečný koncert s Janáčkovou filharmonií (suita z baletu Louskáček P. I. Čajkovského, Dvořákův Koncert pro housle a orchestr a moll op. 53 se sólistou Romanem Patočkou a Musorgského Obrázky z výstavy. Všichni účastníci kurzů se při koncertu postupně objeví za dirigentským pultem, byť třeba pouze při dirigování jedné věty. Někteří ze studentů se ostravskému publiku již představili v prosinci 2005 – patří k nim i Melissa Brunet. Koncert začíná v 19 hodin a vstup na něj je zdarma.



z p r á v y z d o mova

divadlo Festival Opera (9. – 24. 3.) soustředil v metropoli všech deset profesionálních operních divadel České republiky. Přehlídka pořádaná jako bienále je jejich společnou akcí, na níž mohou prezentovat, co se jim podle jejich mínění v poslední době podařilo. Letos se konal osmý ročník. Jeho program otevřelo pražské Národní divadlo svou inscenací opery Samson a Dalila od Camilla Saint-Saënse, posledním představením byl ve Státní opeře Bernsteinův Candide. Mezi nimi postupně přijely operní soubory z Olomouce, Plzně, Ústí nad Labem, Liberce, Opavy, Ostravy, Českých Budějovic a Brna. Zařazeny byly i projekty nezávislých operních ansámblů – Komorní opery Orfeo a souborů Ensemble Damian a Ensemble Opera Diversa. Repertoár obsáhl éně hrané opery, jako jsou Verdiho Attila, Weinbergerův Švanda dudák, Mozartův singspiel Bastien a Bastienka, Hry o Marii od Bohuslava Martinů či Zemlinského Křídový kruh; zároveň nabídl jiný pohled na díla, která se v metropoli v poslední době hrála či hrají – Verdiho Rigoletto a Macbeth, Řecké pašije od Martinů a Janáčkova Její pastorkyňa. Cílem festivalu Opera, který se koná od roku 1993 každé dva roky, je udržovat povědomí o domácím operním divadle jako celku, konfrontovat směřování i úroveň jednotlivých souborů a podněcovat zvyšování úrovně domácí operní produkce. Festival se podle ředitelky Lenky Šaldové koná jen díky tomu, že mimopražské soubory přijíždějí na pražské scény za nekomerčních podmínek a ty jim své prostory poskytují rovněž za nekomerčních podmínek. * Přehlídka má náklady přesahující 2,5 milionu korun. Příspěvek ministerstva kultury letos činí víc než minule – jeden milion korun. Na tržbách se vybere 700.000 korun, kolem 300.000 korun má akce od sponzorů a nadací. Pro Jednotu hudebního divadla, hlavního organizátora přehlídky, bylo „šokující zprávou", že letos nezíská městský grant, který při minulém sedmém ročníku před dvěma lety činil kolem 700.000 korun. Operu Ženitba Bohuslava Martinů nastudovali pro uvedení v Divadle Komedie (24. a 25. 3.) posluchači Hudební fakulty AMU. Na projektu spolupracovali režisérka Gabriela Haukvicová, výtvarnice scény Gabriela Kaclerová, dirigenti Tomáš Brauner a Lukáš Vasilek a Orchestr Berg. * Orchestr se podílí rovněž na baletní inscenaci Národního divadla Zlatovláska, k níž napsal hudbu Vladimír Franz a režii měl Ondřej Havelka. Ve Stavovském divadle byla (11. a 17. 3.) dvě další představení. Moravské divadlo v Olomouci patřilo (3. 3.) handicapovaným. Komponovaný večer s názvem Duše v pohybu představil řadu specifických technik, které pomáhají postiženým posílit rozvoj jejich dovedností a získat větší sebevědomí. Akci organizovala sólistka souboru baletu Moravského divadla Monika Globa-Bernovská, která v loňském roce ukončila

šestileté dálkové studium pedagogiky a sociální práce na Pedagogické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Pro svou diplomovou práci si zvolila téma psychobaletu a v rámci její přípravy pak rok pracovala s fyzicky i mentálně handicapovanými dětmi. Hudební divadlo Karlín bude hrát muzikál Limonádový Joe aneb Koňská opera, vycházející ze stejnojmenného českého kultovního filmu ze 60. let. Westernovou parodii má na repertoáru od 5. dubna, a to ve vlastní nové adaptaci. Oproti filmu je chystaná muzikálová podoba obohacena například o další nové písničky. Skladatel Kryštof Marek změnil aranžmá i u těch původních. Režisér Antonín Procházka do titulní role obsadil Aleše Hámu a Lumíra Olšovského, v dalších úlohách se mimo jiné vystřídají Jiří Korn s Václavem Vydrou, Kateřina Brožová s Terezou Duchkovou a Markétou Hrubešovou, Zuzana Norisová s Lindou Rybovou, Petr Kostka s Ladislavem Mrkvičkou a Martin Sobotka s Markem Vašutem, který v Karlíně zažívá muzikálový debut. Limonádový Joe si dělal legraci nejen z naivních barvotiskových příběhů o neohrožených mstitelích bezpráví, ale i z reklamy.

r'zné Sbormistrem Pražského filharmonického sboru bude od července Lukáš Vasilek, dosavadní sbormistr Národního divadla a Foersterova komorního pěveckého sdružení. Sedmadvacetiletý umělec slibuje obnovení detailní stálé práce s tělesem. Bude usilovat o vzorovou interpretaci a vedle spolupráce s orchestry i o udržení cyklu a cappellových vokálních koncertů v metropoli. Vasilek do léta nastuduje Rekviem Juraje Filase, Dvořákovy Svatební košile pro koncerty s Českou filharmonií v Praze a ve Španělsku, Pendereckého 8. symfonii pro festival Pražské jaro a pak pro festival Smetanova Litomyšl Orffovu kantátu Carmina burana a sborový podíl na koncertě ke 20. výročí umělecké dráhy sopranistky Evy Urbanové. Tři pianisté z různých hudebních oblastí se (16. 3.) podíleli v kostele sv. Šimona a Judy na koncertě, který představil různé nástroje tradičního rakouského výrobce klavírů firmy Bösendorfer. Joe Meixner nechal zaznít hudbu na pomezí jazzu a soulu, mladá česká pianistka Jaroslava Pěchočová zahrála Haydnovy a Chopinovy skladby a Jan Niederle v premiéře prezentoval vlastní kompozici Svatá Klára. * Výtěžek koncertu bude věnován královéhradeckému občanskému sdružení Con. front.art pro podporu nezávislého evropského kulturního dialogu. Mezi plány a projekty sdružení je například vydání fotografické knihy o bývalém prezidentu Václavu Havlovi, kterou připravil Ota Nepilý, nebo zřízení galerie, která by na východě Čech prezentovala mladé výtvarníky. * Nejrozšířenějšími klavíry jsou v Česku výrobky tuzemské firmy Petrof. Východočeská továrna, která je největším výrobcem klavírů v Evropě, prodá ročně

kolem 6000 pianin a přes tisíc klavírů. Zhruba 95 procent produkce je určeno na export. Do další tuzemské klavírnické firmy, jihlavské společnosti Bohemia Piano, ohlásil loni vstup renomovaný německý výrobce pianin a klavírů C. Bechstein. Téměř veškerou produkci, zařazenou do střední cenové kategorie, prodává jihlavská firma v zahraničí. * Výrobky Bösendorfer mají pověst exkluzivity. Nabídka sahá sice i k nástrojům pro studenty za 1,5 milionu korun, ale firma ve svých materiálech zdůrazňuje spíše dvojnásobně drahé klavíry moderního nebo naopak historizujícího designu a luxusní limitované modely „šité na míru" a kupované jako sběratelské rarity. * Do Česka se prodá průměrně jeden Bösendorfer za dva roky, v republice jich je podle Špičky z doby po roce 1990 něco málo přes deset. Ročně se v továrně s vysokým podílem ruční řemeslné práce vyrobí kolem 400 kusů. Nejobvyklejšího modelu koncertního křídla vyrobila firma se stoosmdesátiletou tradicí již desítky tisíc. Česká Orffova společnost uspořádá (13. –15. 4.) semináře – tradiční jarní víkendové setkání učitelek mateřských a jiných škol i všech příznivců muzicírování, tancování, naslouchání, zpívání a radosti. Letošním setkáním si také připomene 25. výročí úmrtí Carla Orffa. Smyslem tvůrčí dílny je poskytnout možnost prakticky si vyzkoušet různé způsoby práce s konkrétním písňovým a pohybovým materiálem, vhodným k okamžitému, ale i dlouhodobému využívání ve škole. Semináře se konají v ZŠ Rychnovská ulice 129, Praha 9 – Letňany. Absolutním vítězem Mezinárodní rozhlasové soutěže mladých hudebníků Concertino Praga se stal (7. 2.) devatenáctiletý ruský klavírista Alexej Syčev. Z českých účastníků získali ve svých kategoriích laureátské tituly Petr Špaček, který byl první mezi violoncellisty, a Barbora Valečková, druhá v oboru hry na housle. * Porotci anonymně posuzovali 36 živých nahrávek interpretů do 19 let ze 14 zemí. Concertino Praga se letos uskutečnilo v kategoriích klavír, housle, violoncello a klasická kytara. Kytarový obor byl v tomto 41. ročníku soutěže začleněn poprvé, kytaristů bylo pět a první se umístila Judith Bunková z Německa. * Předsedou mezinárodní poroty byl Václav Hudeček, který se tak vrátil do soutěže, v níž byl úspěšný v letech 1966 a 1967. * Mezinárodní soutěži předcházelo české národní výběrové kolo, v němž jiná porota vyslechla nahrávky 30 tuzemských kandidátů. První ceny obdrželi klavírista Bohumír Stehlík, houslista Jan Mráček a violoncellista Václav Petr. V kytarové kategorii byla nejlepší Irena Babáčková, nositelka druhé ceny. * Klání pořádá a organizuje Český rozhlas. Do druhého kola 16. ročníku národní rozhlasové soutěže Concerto Bohemia postoupilo (20. 2.) z celkového počtu 24 souborů a těles patnáct orchestrů. Všem natočí v dubnu a v květnu Český rozhlas profesionální studiovou nahrávku. Klání v kategorii symfonických

či smyčcových orchestrů a v kategorii dechových orchestrů je určeno pro tuzemské soubory, jejichž jednotliví členové v tomto roce nepřekročí 16 nebo 25 let. Odměnou pro nejlepší bude účast na koncertu vítězů 17. listopadu v přímém přenosu Českého rozhlasu a v záznamu České televize. * Letos soutěží nejen orchestry, které se zúčastňují pravidelně, ale také soubory ze základních uměleckých škol (ZUŠ), které se v soutěži objevily poprvé. Vybrány byly symfonické orchestry Pražské konzervatoře a studentů pražského Gymnázia Jana Nerudy, mezi soubory ZUŠ ve věku do 25 let postupují Hostivařský komorní orchestr, Archi piccoli z Police nad Metují, orchestr z Nového Města nad Metují a Filharmonie mladých Praha. V kategorii do 16 let nepostoupil však žádný soubor ZUŠ. Dále se ve druhém kole objeví Dechová hudba Křídlovanka z Kutné Hory, Trumpet Q Konzervatoře Jaroslava Ježka, Dechová harmonie Konzervatoře v Českých Budějovicích, Big band Žerotín z Olomouce, Dechový soubor ZUŠ z Jablonce nad Nisou, Flétnový soubor Sarabanda ZUŠ z Rychnova nad Kněžnou, Žesťový soubor ZUŠ ze Svitav, Harmonie ZUŠ ze Šternberka a soubor příčných fléten ZUŠ z Českých Budějovic. Prvního kola soutěže se zúčastnily soubory prostřednictvím vlastního demonstračního snímku. Českému houslistovi Pavlu Šporclovi se dostalo ocenění v britském odborném tisku. Šporclovu nahrávku Dvořákových a Sukových komorních skladeb pro housle a klavír, která vyšla loni v Supraphonu (doprovází klavírista Petr Jiříkovský) označil recenzent prestižního měsíčníku Gramophone Edward Greenfield jako prvotřídní a Šporcla samotného jako „nejcharismatičtější osobnost mezi mladými českými houslisty“. Podle Greenfielda „ve všem, co Šporcl dělá, vyčnívá svou spontánní imaginací a individualitou“. * Šporcla čeká v březnu další nahrávání pro Supraphon – natočí Vivaldiho Čtvero ročních období a Bachův Koncert pro dvoje housle, kde zahraje oba party, doprovodí ho Pražská komorní filharmonie. vla Pražské divadlo Archa a týdeník A2 uvedly 14. 2. diskusní pořad Hudba 2006: Co se stalo? V jeho rámci hudební publicisté Pavel Klusák, Karel Veselý a Aleš Stuchlý diskutovali o událostech minulého roku v rockové a alternativní hudbě se všemi klady a zápory, vrcholky a „průšvihy“. Zazněly i tři poslechové bloky s vlastními tipy. vla Městské divadlo Brno pokračovalo v únoru v hostování v Praze. Po Jesus Christ Superstar uvedlo mezi 20. a 24. 2. s velkým ohlasem pražského publika v Goja Music Hall několik představení jiného muzikálu stejné autorské dvojice Tima Rice a Andrew Lloyd Webbera Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť. Dosud v Praze neuvedené dílo této dvojice je jejich prvním a je původně školním představením na téma příběhu starozákonního Josefa, syna Jákoba, a jeho příhod podaných for-



Foto Zdeněk Chrapek

zp rá vy z domo va

Přední izraelský flétnista Noam Buchman vystoupil 28. 2. ve Španělské synagoze na koncertu cyklu Ambassadors Concert Series, který byl pořádán pod záštitou velvyslance Izraele a za podpory firmy Siemens, Židovského muzea, Židovské obce a firmy Salans. Vynikající sólista a první flétnista Jeruzalémského symfonického orchestru si zahrál s členy mladého českého Kubelkova kvarteta Serenádu pro flétnu a smyčcové trio významného izraelského skladatele Paula Ben-Haima a dva Mozartovy flétnové kvartety. Zazněl také sólový Prolog k symfonické skladbě Flute 3000 současného izraelského skladatele Shlomo Gronicha. Záznam výjimečného koncertu odvysílá stanice Vltava 20. 4. od 22.00 do 22.45 hodin. Na fotografii Noam Buchman.

mou úsměvného pásma hudby a tance bez dialogů s hudbou parodující různé žánry včetně rokenrolu, tanga a country. Režii měl Stanislav Moša, choreografii Igor Barberič, dílo přebásnil Michael Prostějovský, orchestr vedl Karel Cón a v hlavních rolích účinkovali mj. Dušan Vitázek (Josef) a Hana Holišová (Vypravěčka). vla Českého lva za filmovou hudbu získal během slavnostního večera v pražské Lucerně 3. 3. skladatel Jan P. Muchow za hudbu ke snímku Grandhotel. Dalšími kandidáty byli Aleš Březina a Vladimír Merta. vla Přehlídka Slovenské divadlo v Praze 2007 probíhá v našem hlavním městě již od února. V divadle Bez zábradlí, které přehlídku organizuje, bude uvedeno až do 9. května sedm představení a jeden koncert. V únoru (10. 2.) viděl vyprodaný sál představení Slovenského národního divadla Valčík náhody (od Victora Heima) s hudbou Petera Mankovického, známého již z loňského ročníku přehlídky. 11. února následovala opět v provedení SND švédská komedie Poslední doutník (autor Bengt Ahlfors) s hudbou Víťazoslava Kubičky a za účasti slovenského premiéra Fica. 13. února nadchlo Prahu Divadlo A. Bagara z Nitry s tragikomedií Polky Dany Lukasiňské Agáta hledá práci pojaté jako hudební revue se šlágry 80. let. 4. března následoval Astorka – Korzo s rakouskou hrou omase Bernharda před odchodem na odpočinek. V březnu a dalších měsících ještě následují tři divadla a závěrečný koncert Petera Lipy a Milana Lasici 9. 5. nazvaný Lipa zpívá Lasicu. vla

Křest prvního dílu korespondence mezi Janem Werichem a Jiřím Voskovcem se konal 13. 2. na Kampě v Muzeu Medy Mládkové za přítomnosti dcery Jiřího Voskovce. Kniha je součástí třísvazkového vydání a první díl zachycuje období po odchodu Voskovce do počátku 60. let. Přináší mnoho dosud neznámých materiálů a faktů z jejich života a o jejich vztahu k Jaroslavu Ježkovi. Během křtu zavzpomínal na oba jeden z mála pamětníků herec Josef Vinklář. vla Rakušan Manfred Honeck, který bude od podzimu 2008 hlavním hostujícím dirigentem České filharmonie, přijal ještě paralelní angažmá v USA – místo šéfdirigenta uznávaného tělesa, Pittsburghského symfonického orchestru. Vedle toho je letos devětačtyřicetiletý, na mezinárodní hudební scéně čím dál žádanější umělec také od letošního podzimu hudebním ředitelem operního divadla ve Stuttgartu. O Honeckovi se loni v létě spekulovalo jako o možném budoucím šéfdirigentovi České filharmonie. Ani na podzim, když oznámil, že sice nebude v české metropoli šéfdirigentem, ale že jeho úvazek bude přesahovat obvyklý rozsah hostujícího umělce, nevyloučil někdy v budoucnu práci „na plný úvazek". Filharmonie nebude mít od koncertní sezony 2008/2009 nejméně rok šéfdirigenta. Zdeňku Mácalovi, současnému šéfdirigentovi, loňskému sedmdesátníkovi, by měla skončit smlouva v polovině roku 2008. Zpracoval Petr Veber



zahranií Foto Pavel Horník

svtová operní divadla ii. iv. opera v lipsku  Pavel Horník Saské Lipsko není známo jen velikými bitvami odehrávajícími se zde za třicetileté války a památnou Bitvou národů 1813, kdy byla poražena spojenými armádami Rusko-rakousko-německými francouzská vojska pod velením císaře Napoleona, ale má také hlubokou tradici kulturní a hudební. Narodil se zde třeba Johann Sebastian Bach nebo Richard Wagner a majestátní kostel sv. Tomáše a jeho proslavený sbor omannenchor jsou známy po celém světě. První operní divadlo zde vzniklo na konci 17. století a od roku 1700 v něm působil jako kapelník a ředitel Georg Friedrich Telemann, který zde uvedl asi dvacet svých oper. Časté bylo hostování různých operních skupin, většinou z Magdeburku a Drážďan hlavně s italským repertoárem. Hrálo se postupně v několika divadelních budovách a roku 1817 bylo otevřeno městské divadlo, tzv. Komödienhaus, podle návrhů architekta Friedricha Weibrennera, které bylo o dvanáct let později jmenováno Saským dvorním divadlem. V tomto divadle, kterému se všeobecně říkalo Altes eater – staré divadlo, se provozovaly opery až do vzniku velkolepého Nového divadla. Roku 1781 vzniká koncertní dům, a tak začíná éra známého orchestru Gewandhausu. Operní i koncertní život se dále rozvíjí a je ovlivňován takovými osobnostmi, jako byli pozdější šéf orchestru Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann nebo Albert Lortzing a další. Rozrůstající se hudební a hlavně operní produkce požadovaly výstavbu nového, většího divadelního stánku, a tak je v roce 1876 otevřeno velké a honosné operní divadlo, tzv. Neues eater. Jeho tvůrce, architekt Carl Ferdinand Langhans z Berlína, vytvořil v severní části prostorného Augustova náměstí, ležícího v samém centru města, pozoruhodnou mohutnou stavbu ve stylu renesance a pozdního klasicismu pro 2000 diváků. Plošně předčilo divadlo i La Scalu v Miláně. Ředitelem byl Adolf Förster a operním šéfem se stal Angelo Neumann, který působil později také v Praze v bývalém Novém německém divadle, dnešní Státní opeře Praha. 1878 byl uveden Wagnerův Ring jako první na jevišti mimo Bayreuth. V přibližně stejném období vzniká také klasicistní budova nového Gewandhausu, která je slavnostně otevřena roku 1884. Navrhují ji berlínští architekti Martin Gropius a Heino Schmiede. Větší ze dvou krásně zdobených sálů poskytoval místo pro 1560 posluchačů. Slavných chvílí orchestru pod vedením takových osobností jako Artur Nikisch, Bruno Walter nebo Wilhelm Furtwängler nebylo málo. Za poválečné éry dosahují vynikajících výsledků Franz Konwitschny, náš Václav Neumann nebo Kurt Masur. Později zde působil ve funkci „Generalmusikdirektora“ Jiří Kout, dále Michail Jurovski, Lothar Zagrosek, Herbert Blomstedt a v současné době je nejvyšším šéfem charismatický Riccardo Chailly. Ke konci druhé světové války byla koncertní budova stejně jako Opera zničena a orchestr nalezl na třicet pět let útočiště v kongresové hale. Roku 1984 byl k dvoustému výročí jeho založení otevřen na jižní části náměstí Augustus Platz nový, moderní koncertní stánek s velkým sálem pro 1900 diváků. Do menšího, Mendelssohnova sálu, se umístí okolo 500 posluchačů. Když jsem zde na počátku osmdesátých let fotograficky dokumentoval koncertní vystoupení našeho orchestru FOK, byl jsem překvapen, jakou vynikající akustikou prostorný hlavní sál oplývá. Operní lipský život byl vždy velmi bohatý. V první polovině 19. století byla ve starém divadle uvedena řada světových operních premiér věhlasných německých skladatelů. Jmeno-

Oper Leipzig

val bych zejména Oberona Carl Maria Webera, Marschnerova Vampýra, Lortzingova Cara a tesaře nebo Schumannovu Jenovéfu. Mezi dvěma světovými válkami byla v novém divadle provedena opera Ernsta Křenka Johny vyhrává nebo Weillův Vzestup a pád města Mahagony. Roku 1938 byl uveden kompletní cyklus oper Richarda Wagnera. Během války bylo také poprvé hráno dílo Carla Orffa Catulli Carmina. V roce 1966 byla uvedena opera anglického levicového skladatele Alana Busche Guyana Johnny se světovou sopranistkou Annou Tomovou-Sintow v titulní roli. Vzhledem k tomu, že velkolepá Langhansova budova byla v roce 1943 náletem zničena, byl soubor nucen působit v náhradních prostorách, z nichž nejvýznamnější bylo bývalé varietní divadlo, zvané „Drei Linden“. Dnes se v něm hrají operety a komorní opery. Bývalá NDR se chtěla před světem ukázat jako uměnímilovný stát, a tak bylo rozhodnuto postavit v Lipsku nový operní dům. Z řady předložených návrhů zvítězil projekt architektů Kunze Nieradeho a Kurta Hemmerlinga. Impozantní, ale nikterak ultramoderní stavba byla započata v roce 1956 na místě původního rozbombardovaného divadla, jehož velikost prakticky kopírovala. V říjnu 1960, na počest třistaletého výročí začátku operního život ve městě, bylo divadlo slavnostně otevřeno Wagnerovými Mistry pěvci norimberskými. Obrovská budova s velmi širokým průčelím a řadou pseudoklasicistních prvků působí sice střízlivě, ale vkusně. Její umístění na velkém náměstí naproti koncertní stavbě Gewandhausu je ideální. Za divadlem je zachován jako původně před válkou park s jezírkem, na němž plují labutě. Prostorné, velmi široké hlediště s jedním balkonem a stěnami obloženými dřevem, pojme na pohodlných sedadlech 1550 diváků. Ohromný centrální foyer, dva další menší a prostorná schodiště působí někdy až příliš bombasticky. Nicméně pro diváka je to vše nesmírně pohodlné. Scéna má šířku portálu větší než opera ve Vídni, Berlíně nebo v Mnichově. Jeho celková plocha včetně bočních a zadního jeviště je skoro 1500 metrů čtverečných. Pro srovnání plocha jeviště Státní opery v Praze je třikrát menší. Jevištní část byla vybavena špičkovou technikou. Ve své době to byla jedna z nejmodernějších divadelních staveb v Evropě. Do Lipska jako významného veletržního města, kam přijížděla řada cizinců ze Západu, se snažila vláda hodně investovat. S touto podporou se samozřejmě svezla i kultura. Tamější operní soubor byl po Berlíně nejlepší v zemích bývalého Východního Německa. Určitou nevýhodou byla velmi omezená možnost angažování sólistů ze západních států. Dramaturgický záběr divadla byl velmi široký a inscenační kvalita a provedení uváděných děl bylo na špičkové úrovni. Význam-

za hr an i  í

Repro archiv

Kvalitu hudebních produkcí v tomto divadle silně umocňuje výtečný Gewandhausorchester a potvrzuje se, že systém jednoho hudebního tělesa pro operu a koncertní provoz je tím nejlepším možným řešením vedoucím k maximální kvalitě. V letošní sezoně byl poslední premiérou na konci listopadu exkluzivně obsazený Wagnerův Lohengrin. Od Nového roku se brány divadla zavřely z důvodu rekonstrukce, abychom se v renovované budově mohli v příští sezoně těšit 16. listopadu na inaugurační představení málo hraného Rienziho Richarda Wagnera, později pak na Čajkovského balet Louskáček, Mozartova Tita, Meyerbeerovu Afričanku, Pucciniho Manon Lescaut a Rossiniho Cestu do Remeše. Již v dubnu jsou ale plánována představení Donizettiho Nápoje lásky přímo v areálu jeviště, které bude již po úpravě. Přejme Lipské opeře, aby dosáhla své dřívější slávy. •

Altes eater (Komädienhaus) Repro archiv

ná éra se do dějin divadla zapsala působením žáka slavného Waltera Felsensteina, režiséra Joachima Herze. Vynikající byly jeho inscenace Wagnerova Ringu nebo Musorgského Borise Godunova. V těchto operách se brilantně předvedl pěvec Karel Berman. Na mne obzvláště zapůsobilo jeho ztvárnění Albericha ve Wagnerově Ringu, ale i v ostatních rolích, ve kterých jsem jej viděl, byl vždy vynikající. Čechů zde ale působilo více. Václava Neumana, který jako nejvyšší hudební šéf Gewandhausu byl zároveň hlavním dirigentem opery, jsem již zmínil. Během svého působení od roku 1964 do 1968 zde nastudoval řadu operních titulů, z nichž nejvýznamnější byly jeho interpretace děl Mozartových, Šostakovičova Kateřina Izmajlova a také Boris Godunov. Ve výborném sólistickém ansámblu zde za Neumanovy éry zpíval také Ladislav Mráz. Dlouhou dobu byla angažována Jitka Kovaříková nebo slovenský barytonista Juraj Hrubant, na které nejvíce vzpomínám, jak báječně se předvedli ve velkolepé Herzově inscenaci Meyerbeerových Hugenotů. Také zde působili barytonista Jiří Bar a jeho žena Anna Barová. V koloraturním oboru zde dlouhou dobu vynikala Věnceslava Hrubá-Freiberger. Dirigent Jiří Kout, který zastával od roku 1990 funkci generálního hudebního ředitele, zde mimo jiná díla vynikajícím způsobem interpretoval Wagnerova Tristana a Isoldu s Luanou DeVol v hlavní úloze. Svoje působení ukončil v tomto domě nastudováním Smetanovy Prodané nevěsty v kontroverzní inscenaci režiséra Nicolase Briegera a výtvarníka Hanse Ditricha Schaala, kteří děj opery situovali do prostředí odpočívadla na rozestavěné dálnici. V tomto období zastával funkci intendanta Lipské opery známý německý skladatel Udo Zimmermann, který pak odešel šéfovat do Německé opery v Berlíně. Ten na této scéně uvedl svoji operu Bílá růže. Lipská opera procházela ke konci devadesátých let určitými problémy a na místo ředitele byl po Zimmermannovi vybrán zkušený šarmantní Francouz Henri Maier, dřívější šéf operního domu v Montpellier. A vskutku hlavně v poslední době za vydatné pomoci maestra Riccarda Chaillyho se mu podařilo částečně vytáhnout operu z problémů a zvýšit návštěvnost. Lipský divák si musí zvyknout, že inscenační a scénické postupy jsou v Lipské opeře většinou velmi avantgardní. Divadlo si proto najímá renomované, mnohdy avantgardní režiséry a výtvarníky a samozřejmě kvalitní dirigenty i zpěváky. Kmenový ansámbl je sám o sobě na velmi dobré úrovni. Pozoruhodně početný je operní sbor, což je při inscenování náročných děl na tak velikém jevišti nutností. Ze zajímavých inscenací, které jsem v Lipsku viděl, bych připomněl velmi nekonvenčně, ale působivě prezentovanou Schumannovu Jenovéfu ve zpracování režiséra a výtvarníka Achima Freyera nebo před šesti lety to byl Debussyho Pelléas a Mélisanda v hudebním nastudování Marka Minkowského s velmi mladou, ale již vynikající Magdalenou Koženou v titulní roli. Z dalších inscenací, která mne zaujaly, bych jmenoval Offenbachovy snové Hoffmannovy povídky v hudební interpretaci významného francouzského dirigenta Frederika Chaslina. Carl Maria Weber by se asi divil, kdyby shlédnul svého Čarostřelce, odehrávajícího se v prostředí jatek. Vysoce efektní dramatická scéna lití čarovných kulí pak probíhala ve veřejném domě. Zvláštní pojetí! Báječný Verdiho Don Carlos s Jaakko Ryhänenem v roli krále Filipa, Belliniho Náměsíčná, Berliozovi Trojané v hudebním nastudování Marka Albrechta na monumentální scéně Johannese Leiackera s výbornou Nadjou Michael v roli Kassandry. Beethovenova Fidelia v režii Nora Steina Wingeho dirigoval šéfdirigent Herbert Blomstedt. V poslední době byl pro mne díky magickému fluidu dirigenta Riccarda Chaillyho a preciznímu výkonu orchestru nejsilnějším hudebním zážitkem Verdiho Maškarní ples. Vše, co jsem zde uvedl, dokumentuje upřímnou snahu v neustálém hledání něčeho nového a provokujícího.



Neues eater – dobová pohlednice z roku cca 1900



zahranií

peter grimes z rybího trhu Drážďany, Saská státní opera

Stále mi není jasné, proč Saská státní Semperova opera v Drážďanech není považována za prvořadý německý operní dům. Při jeho historii, dramaturgii, vynikajícím orchestru. Zatím jsem tam viděl jen samé precizní a ryze současné inscenace, odvážné nejen prvoplánově, jak tomu často bývá, ale i významově, byť byly třeba provokativní. Zkrátka tu jednoznačně vědí, že chtějí hrát operní divadlo o našem současném světě, a daří se jim to zejména v režiích mladého Sebastiana Baumgartena. Také operu Benjamina Brittena Peter Grimes umístnil Baumgarten do současných reálií, kamsi na přístavní molo na rybí tržiště mezi basy umělohmotných lahví, námořníky a jejich ženy oblékl do umělohmotných bund a nasadil jim pracovní kulichy. Nechybí PC projekce, která dává nahlédnout, co si to lidé prohlížejí nebo co píší na jednom z ocelových stolů určených ke zpracování ryb. Asi těžko bychom našli zdůvodnění každého detailu, tím méně jeho oprávnění v Brittenově partituře. Za to vzniklo prostředí nejen současné, v němž žijí a pracují obyčejní lidé, žádné operní divy či nemotorní deklamátoři, ale především schopné evokovat pod příběhem úvahy o ekologii krajiny i ducha. Privátní obvinění Grimese ze špatného zacházení s dětskými učni tu povýšilo na téma zneužívání dětí vůbec. Jestliže v opeře není zcela jasná Grimesova vina za smrt druhého učně, v inscenaci se o ní nepochybuje a místo adekvátně baladického závěru opery, v němž Grimes odplouvá sám na moře spáchat sebevraždu, ho tady stejně drsní rybáři zabijí sami přímo v přístavu. Lze možná litovat původního baladického oparu díla, ale lze uvítat nemilosrdný a vášnivý obraz současné dravčí společnosti, do něhož patří i porcování zmasakrovaných ryb na oněch ocelových stolech, tedy téma ekologické, které je přece také jen důsledkem lidské agresivity. O hudebním nastudování Ivora Boltona se však už polemizovat nedá vůbec. Drážďanská Staatskapelle je prostě prvotřídní orchestr, hráči mají cit pro moderní hudební fakturu, netrpí nejmenšími technickými problémy a dokáží vytvářet obdivuhodnou škálu dynamiky od pianissima po drtivé fortissimo. Dirigent na tento „nástroj“ hraje s patřičnou vervou, s důrazem na dramatické vstupy orchestru coby další jednající postavy. Stephen Gould zpívá part Grimese suverénně, především však dává postavě patřičné siláctví na jedné i beznaděj zlomeného člověka na druhé straně. Soile Isokoski dává postavě Grimesovy nastávající Ellen ženskou něhu, je jakousi klidnou silou, která jediná snad mohla, za příznivějších okolností, zvládnout Grimesovu výbušnou povahu. Ohromujícímu tahu inscenace hodně napomohla absence přestávky, což je v poslední době zvyklost tak trochu módní, nicméně v řadě případů, včetně tohoto, velmi účelná. Psát superlativy o sboru by už bylo nošením dříví do lesa, snad jen dodejme, že herecké dispozice sboristů velmi napomohly sehrát operu jakoby ve veřejném prostoru, bez možnosti skrýt se s privátními problémy kamkoli do soukromí. Peter Grimes jako věc společná, dalo by se konstatovat. Sächsische Staatsoper Dresden – Benjamin Britten: Peter Grimes. Dirigent Ivor Bolton, režie Sebastian Baumgarten, scéna Hartmut Meyer, kostýmy Ellen Hofmann, videodotáčky Chris Kondek, light design Jan Seeger, sbormistr Matthias Brauer, dramaturgie Hans-Georg Wegner. Premiéra 9. února 2007, psáno ze 3. reprízy 18. února.

Foto Matthias Creutziger

 Josef Herman

Stephen Gould (Peter Grimes)

Kytarové mistrovské kurzy Nové Strašecí 2007 14.–17. června 2007 mistrovské kurzy – přednášky – koncerty Vyučují a koncertují: Hubert Käppel – prof. Vysoké hudební školy v Kolíně nad Rýnem (Německo) Milan Zelenka – prof. HAMU v Praze Pavel Steidl – světově proslulý kytarový virtuos Miloslav Matoušek – kytarový pedagog a koncertní kytarista Zdeněk Dvořák – kytarový pedagog, hudební a zvukový režisér studia Principium Johannes Möller – úspěšný mladý koncertní kytarista (Švédsko) Ozren Mutak – profesor Konzervatoře v Teplicích Do kurzů se mohou přihlásit zájemci všech věkových kategorií. Pořadatel: Občanské sdružení OPEN GUITAR Informace a přihlášky: Ozren Mutak, tel.: 723 811 531

Foto Ema Majerová

Jak dál v Přítomnosti a možná nejen tam...  Eduard Douša

Festival Na dvanácti strunách  Josef Korda Pět koncertů předních interpretů kytarové hudby přinese v termínu od 10. do 20. června 2007 do metropole jihočeského regionu 1. ročník festivalu nazvaný Na dvanácti strunách. Festivalové pódium bude umístěno v působivém prostředí křížové chodby Dominikánského kláštera na českobudějovickém Piaristickém náměstí. Pro stopadesátičlenné hlediště vystoupí DUO BOEMO (Milan Zelenka a Ozren Mutak), slovenské kytarové DUO KASLIK (Martin Kašlík a Lýdia Kašlík), Štěpán Rak v sólovém kytarovém recitálu, Petr Saidl spolu s houslistou Bohuslavem Matouškem a Emanuel Kümmel spolu s Pavlem Steffalem. Festivalovými dny jsou neděle 10. 6. 2 007, pondělí 11. 6. 2007, čtvrtek 14. 6. 2007, neděle 17. 6. 2007 a středa 20. 6. 2007. Všechny koncerty začínají v netradiční čas 20:15. Festival Na dvanácti strunách připravila českobudějovická umělecká agentura Belidis ve spolupráci s Kytarovým duem Pavel Steffal – Emanuel Kümmel (http://www.guitarduo.cz). Společně tak umožnily rozvoj myšlenky kytaristy Pavla Steffala, pedagoga Konzervatoře České Budějovice a ředitele Základní umělecké školy v Českých Budějovicích, seznámit veřejnost s kytarovými mistry a výrazně tak motivovat studenty ke hře na kytaru. Hector Berlioz řekl: „Kytara je velký orchestr“, a proto festival Na dvanácti strunách nabízí koncerty kytarových duet či kombinace nástrojů tak, aby výsledkem bylo vždy dvanáct strun. Tento záměr poruší festivalový program v případě sólového kytarového recitálu Štěpána Raka, který však obohatí festival svými skladbami, mezi nimiž zazní mimo jiné skladba Vůně podzimu, pocta prof. Štěpánu Urbanovi z nového cyklu Chvála vůní a skladba Píseň pro Královnu, věnovaná anglické Královně Matce in memoriam. Naším mediálním partnerem je Český rozhlas 3 – Vltava, Český rozhlas České Budějovice a časopis Hudební rozhledy. Festival je finančně podpořen statutárním městem České Budějovice.

Blíží se závěr koncertní sezony sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost. Na celkové bilancování je ještě čas, alespoň do dubnové valné hromady... Nicméně v dramaturgii je třeba uvažovat, jak dál. Tedy: budeme pokračovat ve spolupráci s mladými interprety – koncert Kühnova dětského sboru a koncert studentů Pražské konzervatoře patřily letos k těm nejúspěšnějším. Navíc, kde jinde začínat s prezentací současné tvorby, než u mládeže. Chceme rozšířit spolupráci s mimopražskými skladatelskými sdruženími. V jednání jsou koncerty Tvůrčích center v Plzni a v Ostravě. Doposud jedinou spoluprací tohoto druhu byla účast na Dnech soudobé hudby pořádaných Společností skladatelů AHUV. V ní budeme samozřejmě rádi pokračovat. Těsnější spolupráce skladatelských „cechů“ z různých míst by v budoucnu měla být ještě častější a koncepčnější. Stálo by za to porozhlédnout se i po autorech „podobných krevních skupin“ v nejbližším zahraničí. Hlavním úkolem je pochopitelně shánění financí. Granty se zatím (hodně pomáhá MK ČR, Magistrát hl. m. Prahy a také Nadace OSA – díky!) daří zajistit. Je nutno využívat možností sponzoringu. Osobně bych se také nevyhýbal ani diskusi o hledání cesty k dalším formám financování z veřejných zdrojů, jež by zaručovaly tvůrčím sdružením s objektivně prokazatelným vysokým přínosem veřejnému hudebnímu životu přístup k jakémusi garantovanému „existenčnímu minimu“. O tom však přineseme více informací až příště.

O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci na stránkách Hudebních rozhledů pravidelně seznamovat i v tomto roce. Rovněž tentokrát se necháme rádi inspirovat i vašimi otázkami, které lze zaslat e-mailem na adresu ivana.goldsteinova&nm.cz nebo [email protected].



z p r á v y z e z a hr anií

divadlo Filmový thriller Moucha z roku 1986 bude předmětem operního zpracování. Ujme se ho skladatel Howard Shore, oskarový autor mj. hudby k Pánu prstenů i k Mouše, libreto napsal David Henry Hwang. Operu má hudebně nastudovat Plácido Domingo v režii Davida Cronenberga. Příběh excentrického vědce, který se po jednom nezdařeném pokusu promění v obrovské muší monstrum, uvede v premiéře pařížské éâtre du Châtelet v červenci 2008 a poté se inscenace přesune do operního domu v Los Angeles, jehož ředitelem je právě Domingo. Opera má mít tři hlavní postavy, určené pro baryton, tenor a mezzosoprán. Metropolitní opera nabídne v sezoně 2007/08 sedm nových produkcí, nejvíce od roku 1966, kdy se Met přestěhovala do svého sídla v Lincoln Center. Sezonu otevře 24. 9. 2007 Lucia di Lammermoor s Natalií Dessay v titulní roli v režii Mary Zimmerman, která příběh situovala do viktoriánské doby. Představení bude live přenášeno na plátna na Times Square a Lincoln Center Plaza. Adrian Noble, bývalý ředitel Royal Shakespeare company, bude režírovat Verdiho Macbetha (22. 10.), 27. 11. bude uvedena první koprodukce Met a Seattle Opera v Gluckově opeře Iphigénie en Tauride, která byla v Met naposledy uvedena v roce 1917. Titulní roli zpívá Susan Graham, Oresta Plácido Domingo. O Vánocích se objeví Humperdinckova Perníková chaloupka v nové anglické verzi Davida Pountneye. John Doyle se ujme režie Brittenova Petera Grimese (28. 2., v titulní roli Neil Shicoff a Anthony Dean). Glassova opera Satyagraha z roku 1980 o Gándhím bude v Met poprvé provedena 11. 4. v koprodukci s londýnskou English National Opera. Natalie Dessay a Juan Diego Flórez budou hvězdami poslední nové inscenace, Donizettiho Marie, dcery pluku (28. 4.), která vzniká v koprodukci s Vídeňskou státní operou a Covent Garden v Londýně. James Levine bude mj. řídit dvě obnovené premiéry: Manon Lescaut (s Karitou Mattilou a Marcellem Giordanim) a Tristan und Isolde (Ben Heppner a Deborah Voigt), Lorin Maazel diriguje od 7. 1. Valkýru (na oslavu 45 let od jeho debutu v Met), hlavní hostující dirigent Valery Gergiev řídí obnovené premiéry Proko evových oper Hráč a Vojna a mír. V Rossiniho Lazebníku sevillském bude v Met debutovat mezzosopranistka Elina Garanca v roli Rosiny, Renée Fleming se vrátí jako Violetta a Desdemona, Maria Guleghina se představí jako Norma. Met jedná o možnosti hostování (poprvé ve své historii) v Číně s Tan Dunovou operou e First Emperor (Plácido Domingo v titulní roli) v době Olympijských her 2008 v Pekingu. Live přenosy představení v kinech se na základě velkého ohlasu rozšíří v příští sezoně ze šesti na osm kin: 15. 12. Roméo et Juliette, Anna Netrebko a Rolando Villazón; 1. 1. Perníková chaloupka; 12. 1. Macbeth; 16. 2. Manon Lescaut; 15. 3. Peter Grimes; 22. 3. Tristan und Isolde; 5. 4. La Bohème (Angela Gheorghiu a Ramón Vargas); 26. 4. Marie, dcera pluku.

Oznámena byla také nová produkce Normy v roce 2011 s Renée Fleming a v režii Roberta Wilsona. „Prodej vstupenek není vždy ukazatelem úspěchu, ale přesto něco naznačí,“ řekl generální ředitel Peter Gelb. „Prodej se zvýšil o 9% oproti minulé sezoně, 61 představení bylo zcela vyprodáno, proti minulé sezoně, kdy to bylo jen 22 představení.“

osobnosti Gerard Mortier se stane generálním ředitelem New York City Opera. Mortier (63 let), který v minulosti vedl Salcburský festival, se nové pozice ujme v září 2009, a to do konce sezony 2014/15. V současné době je ředitelem Paris Opera (od sezony 2004/5) a má zde působit do konce sezony 2008/09. Charles Dutoit, který 25 let řídil Montreal Symphony Orchestra (1977–2002), byl jmenován šéfdirigentem a uměleckým poradcem Philadelphia Orchestra, který stále hledá nového generálního ředitele. Švýcarský dirigent Charles Dutoit (70 let) byl šéfdirigentem Orchestre national de France (1991–2001) a NHK Symphony Orchestra v Tokiu (1996– 2003). Za jeho pětadvacetileté éry u Montreal Symphony Orchestra se z MSO stal jeden z nejvýznamnějších kanadských orchestrů, který uskutečnil řadu úspěšných zahraničních turné a cenami ověnčených nahrávek. S Philadelphia Orchestra spojuje Dutoita dlouholetá spolupráce, mj. byl také uměleckým ředitelem letních cyklů v Mann Center (městský Fairmount Park) v letech 1990–1999. Místa šéfdirigenta se ujme na čtyři roky, od sezony 2008/09. Vystřídá Christopha Eschenbacha, který v létě 2008 odchází, po pěti letech, což je nejkratší doba v historii orchestru. Ioan Holender, ředitel Vídeňské státní opery, oznámil 21. 2. na tiskové konferenci, že za tři roky, až mu vyprší kontrakt, nebude již žádat o jeho prodloužení. Holender stojí v čele opery od roku 1992 a vyskytly se spekulace, že bude chtít i po 31. 8. 2010 setrvat v této pozici, Holender ale tyto pověsti odmítl. Ioan Holender (71 let) vystudoval inženýrství v rodném městě Timisoara v Rumunsku. Zároveň se věnoval hudbě a zpěvu (byl barytonistou) a v roce 1988 se připojil k tehdejšímu řediteli vídeňské opery, Eberhardu Wächterovi. Po Wächterově smrti v roce 1992 nastoupil na jeho místo. Mezi možnými kandidáty na budoucího ředitele jsou rakouský dirigent Franz Welser-Möst, který stojí v současnosti v čele Cleveland Orchestra a Opery v Curychu, a americký tenorista Neil Shicoff. Estonský skladatel Arvo Pärt získal Léonie Sonning Music Prize 2008, nejvyšší hudební ocenění v Dánsku. Nadace Sonning Music Foundation ji skladateli předá (600.000 dánských korun – cca 80.000 euro) na speciálním koncertě v Radiohusets Concert Hall v Kodani 22. 5. 2008. Pärtův krajan Tőnu Kaljuste bude řídit Dánský rozhlasový orchestr a sbor ve třech Pärtových skladbách: trisagion pro

smyčcový orchestr, L'Abbé Agathon pro soprán a osm violoncell a In principio pro sbor a orchestr. Cena byla ustanovena v roce 1959 charitativní nadací dánského vydavatele Carla Johana Sonninga a byla pojmenována po vydavatelově vdově Léonii. Předchozími nositeli ceny jsou Igor Stravinskij (1959), Dmitrij Šostakovič, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Leonard Bernstein, Alfred Brendel, Keith Jarrett, Janet Baker, Dietrich Fischer-Dieskau, Birgit Nilsson, Gidon Kremer, Yuri Bashmet, Jean-Pierre Rampal, Andrés Segovia, AnneSophie Mutter, Mstislav Rostropovič, Miles Davis, John Eliot Gardiner, Georg Solti, Benjamin Britten, Nikolaus Harnoncourt a Sergiu Celibidache. V roce 2006 ji obdržel violoncellista Yo-Yo Ma a za rok 2007 dánský cembalista a dirigent Lars Ulrik Mortensen, umělecký ředitel souboru Concerto Kopenhagen, hrajícího na dobové nástroje. Mortensen ji převezme 2. 6. 2007 na koncertě svého souboru v kodaňském Královském divadle. Ruský prezident Vladimir Putin vyznamenal významného dirigenta a violoncellistu Mstislava Rostropoviče Státní ruskou cenou. Rostropovič oslavil v březnu 80. narozeniny. Slavný tenorista Plácido Domingo barytonistou. Poprvé ve své kariéře od roku 1959 Domingo nastuduje barytonový part, a to titulní roli Verdiho opery Simone Boccanegra, jejíž nová inscenace bude uvedena v roce 2009 v berlínské Státní opeře Unter den Linden. Domingo bude roli poté zpívat i v milánské La Scale a londýnské Covent Garden. V této Verdiho opeře ztvárnil v newyorské Metropolitní opeře v roce 1995 tenorovou roli – Gabriela Adorna. Domingo zpíval barytonové role na samém počátku své kariéry v roce 1959. O rok později, kdy se stal sólistou Mexické národní opery, přešel na tenorový obor a vytvořil 123 rolí na jevišti i v nahrávacích studiích. K barytonovému oboru se vrátil jen jednou, ovšem pouze ve studiu, kdy nahrál part Figara z Rossiniho Lazebníka sevillského. V ženských hlasech je změna oboru poměrně častá, soprány v závěru kariéry nejednou přecházejí k mezzosopránovému repertoáru. V mužských hlasech je častější přechod od barytonu k tenoru. Například slavný chilský pěvec Ramon Vinay (1911–1996) začal jako barytonista, poté zpíval tenorové role a nakonec se vrátil k barytonovému oboru. Kent Nagano oznámil, že v roce 2009 opustí funkci hudebního ředitele Berkeley Symphony Orchestra, kde před 31 lety zahájil svou kariéru dnes světově uznávaného symfonického a operního dirigenta. Vloni přijal dvě nové funkce, stal se hudebním ředitelem Montreal Symphony Orchestra a Bavorské státní opery v Mnichově. Předtím zastával neméně významné pozice v Berlíně, Los Angeles, Lyonu a Manchesteru. V roce 1978 nastoupil po studiích na univerzitách v Santa Cruz a San Francisku jako zcela neznámý dirigent k malému městskému orchestru Berkeley Symphony, který hrál v Zellerbach Hall pro 2000 diváků a jehož rozpočet byl okolo

zp rá vy ze za hr an i  í

HERBERT THOMAS MANDL 18. 8. 1926 – 21. 2. 2007 Hudebník, filozof a spisovatel Herbert omas Mandl byl přímým svědkem nacistických válečných zločinů. Narodil se roku 1926 v Bratislavě, prošel koncentračními tábory v Terezíně, Osvětimi a Dachau, kde o vlásek unikl smrti při pokusu o útěk. Po válce studoval hudbu, filozofii a anglistiku v Brně a v letech 1954–60 byl profesorem houslové hry v Ostravě. Počátkem šedesátých let emigroval do Německa. Spolupracoval na řadě projektů dokumentujících hrůzy holocaustu, podílel se na literárních a filmových projektech věnovaných skladatelům Viktoru Ullmannovi, Hansu Krásovi a dalším a své osobní zážitky vtělil do románu „Die Wette des Philosophen“, vydaného roku 1996. Mandlova manželka, klavíristka Jaroslava Mandlová, zesnula roku 2005, Herbert omas Mandl zemřel v Meerbuschu u Düsseldorfu 21. února 2007. (vr) 1 milionu dolarů. Zůstal mu věrný po celých 31 let a pravidelně zde hostoval. Pod jeho taktovkou se zde uskutečnila řada amerických i světových premiér děl, jejichž autory byli mj. Olivier Messiaen, Elliott Carter, George Benjamin, omas Adès a Unsuk Chin. Současný nabitý program Naganovi již nedovolí nadále ve své fuknci v Berkeley zůstat. „Orchestr potřebuje hudebního ředitele, který bude nejen s orchestrem pracovat, ale bude pravidelně jednat i s politiky, radnicí, univerzitou. Na to jsem měl čas v 70., 80. a 90. letech, ale od roku 2001 jsem vzhledem k dalším závazkům cítil, že riskuji ztrátu této komunikace.” Od závěru sezony 2008/09 bude Nagano čestným dirigentem tohoto orchestru. Britský skladatel Brian Ferneyhough (64) získal Mezinárodní hudební cenu Ernsta von Siemense 2007 ve výši 200.000 dolarů. Cenu převezme na slavnosti v Mnichově 3. 5. Předchozími nositeli této ceny jsou Daniel Barenboim (2006) a Henri Dutilleux (2005). Americký dirigent Carl St. Clair, známý v USA jako hudební ředitel Orange County's Pacific Symphony Orchestra v Kalifornii, byl jmenován hudebním ředitelem Komické opery v Berlíně. Komická opera byla založena v roce 1892, mezi jejími hudebními řediteli byli mj. Otto Klemperer a Kurt Masur, v současnosti je to Kirill Petrenko. Čtyřiapadesátiletý St. Clair převezme své místo v Berlíně na konci roku 2008, kdy se vzdá své současné funkce hudebního ředitele a šéfdirigenta Staatskapelle ve Výmaru, nicméně prohlásil, že nebude nikterak redukovat své povinnosti u kalifornského orchestru. Smlouva v Berlíně je na šest let.



r'zné Britský skladatel Gustav Holst bude mít ve svém rodišti v Cheltenhamu sochu. Náklady budou činit 45.000 liber, částku věnoval městu jeden z radních. O umístění sochy mají rozhodnout občané města. Atlanta Symphony Orchestra a Woodruff Arts Center plánují výstavbu amfiteátru pro 12. 000 diváků poblíž Atlanty ve městě s názvem Alpharetta. Vlastníkem bude Woodruff, provozovatelem atlantský orchestr. Ten se tak stane jediným americkým orchestrem, který má dva amfiteátry: přes 30 let již hraje v Chastain Park Amphitheater pro 6500 diváků. Předběžný projekt nového amfiteátru počítá se 7000 zastřešenými místy, ostatních 5000 míst bude pod širým nebem. Stavba má být dokončena před létem 2008 a rozpočet je stanoven na 35 milionů dolarů, které z velké části poskytne Woodruff Arts Center, 5 milionů darovala nadace Robert W. Woodruff Foundation a po 1 milionu město Alpharetta a Fulton County Arts Council. Millennium Centre pro velšský BBC orchestr. BBC National Orchestra of Wales bude mít v Cardiffu nové sídlo: z rozhlasové budovy se přestěhuje do Wales Millennium Centre na pobřeží Cardiffu. Práce na budově mají začít v příštím roce a dokončeny mají být závěrem roku 2008. Kromě kanceláří a zkouškových sálů zde bude koncertní síň pro 350 diváků. Ředitel orchestru David Murray řekl pro zprávy BBC, že studio, které je dosud domovem tělesa, bylo postaveno před 40 lety, kdy měl orchestr polovinu dosavadních členů. Wales Millennium Centre poskytne tělesu dostatečné zázemí nejen pro práci, ale i pro pořádání koncertů jak symfonických, tak orchestrálně-vokálních.

eská hudba v zahrani í Kocianovo kvarteto spolu s Kvartetem M. Nostic vystoupilo v druhé půli února na řadě koncertů ve Španělsku. Na programu byl mj. Oktet Felixe Mendelssohna, ale i málo známý Double kvartet od Louise Spohra. Soubory koncertovaly např. i v nádherném Auditoriu v Zaragoze s kapacitou 2000 posluchačů. Gentlemen Singers okouzlili Gevelsberg. Slova uznání a pochvalné recenze na adresu vokálního souboru Gentlemen Singers. Tak by se dala charakterizovat atmosféra po skončení koncertu, který se konal 28. 2. v německém Gevelsbergu. „Gentlemeni“ zpívali skladby italské i anglické renesance, německého a českého romantismu, úpravy lidových písní z celého světa a spirituály. 28. 3. odletěl soubor na turné do Španělska. Dirigent Leoš Svárovský se vrátil z úspěšného hostování ve španělské Cordobě, kde provedl s místním symfonickým orchestrem spo-

Vídeň: Mozart, Casanova a Praha Vídeňské muzeum Mozarthaus Vienna (www. mozarthausvienna.at) se výstavou „Věčný Don Juan – Mozart, Da Ponte a Casanova“ (22. 2. – 28. 5. 2007) věnuje vztahu geniálního skladatele k italskému sukničkáři. Giacomo Casanova se s Mozartovým libretistou Lorenzem Da Pontem znal nejen z jejich společné doby v Benátkách, potkal se s ním a se skladatelem i ve Vídni. Kromě toho Casanova navštívil premiéru Mozartovy opery Don Giovanni v Praze v roce 1787. V této době bylo téma Dona Juana všeobecně v módě, existovala k němu celá řada oper a divadelních her. Osobní vztah mezi Da Pontem a Casanovou byl určitě impulzem pro libretistovo zpracování této známé povídky. Výstava mapuje vztah Da Ponteho ke Casanovi, jejichž životní cesty se mnohokrát křížily, pomocí osobních předmětů a dopisů. Celou řadu exponátů zapůjčily do Vídně Pražská muzea, obzvláště proto, že se výstava věnuje i roli města Prahy ve vztahu k Mozartovi, Da Pontemu a Casanovi. „Všichni ho milovali za jeho dobré vlastnosti a ty špatné mu odpustili,“ psal o Casanovi Da Ponte poté, co ho potkal v roce 1777 v Benátkách. O tři roky později ho náhodou potkal ve Vídni a Casanovův pobyt v hlavním městě monarchie popsal těmito slovy: „Casanova zůstal několik let ve Vídni a já, stejně jako ostatní, nevím, co vlastně dělal a z čeho žil“. Poté, co byl z Vídně vyhoštěn, zavítal Casanova několikrát do Prahy a v rámci jedné z cest do Čech navštívil premiéru Dona Giovanniho. Perličkou mezi exponáty na výstavě, které vyprávějí o vztahu libretisty k sukničkáři, je hanebná báseň, kterou Casanova napsal o Da Pontem. Na fotografii tablo k premiéře opery Don Giovanni v Praze 1787, Muzeum hlavního města Prahy (1. Karlův most, 2. zpěvačka Caterina Bondini jako Zerlina, 3. Caterina jako Donna Elvíra, 4. Týnský chrám, 5. Ředitel Lange, 6. Mozart v době rodiny Dušků, 7. Staroměstská radnice, 8. W. A. Mozart, 9. Ředitel Lange s manželkou, 10. Malá Strana, 11. Zpěvák Luigi Bassi jako Leporello, 12. Zpěvačka Teresa Saporiti jako Dona Anna, 13. W. A. Mozart). (com)

lu s českými sólisty Martinem Válkem a Janem Simonem Dvojkoncert pro housle, klavír a orchestr Felixe Mendelssohna-Bartholdyho, Mozartovu předehru k Figarově svatbě a Dvořákovu symfonii č. 6 D dur. V březnu hostoval v sále mnichovského Gasteigu spolu s Filharmonií Brno, kde uvedl mj. Dvořákovu Sedmou symfonii, a tutéž symfonii provedl i s Českou filharmonií v Heidelbergu spolu s Houslovým koncertem Felixe Mendelssohna-Bartholdyho a Dvořákovým Karnevalem. Zpracovala Jitka Slavíková



s t u d ie , k o m ent á e Foto archiv

zlatá éra eské opery ii. iv. aby se nezapomnlo daniela šounová-brouková  Daniel Jäger Pěvecké umění sopranistky Daniely Šounové-Broukové je úzce spjato s operním souborem pražského Národního divadla, kde vytvořila desítky rolí převážně lyrického a mladodramatického oboru. Kromě Libuše vystoupila ve všech Smetanových operách. Byla také vynikající Terinkou ve Dvořákově Jakobínovi, Jenůfou v Janáčkově Její pastorkyni, ale také Mozartovou Fiordiligi z Così fan tutte a Donnou Elvirou z Dona Giovanniho, Mimi v Pucciniho Bohémě, Micaëlou v Bizetově Carmen, Natašou z Proko evovy Vojny a míru, Evou z Wagnerových Mistrů pěvců norimberských nebo Agátou z Weberova Čarostřelce. Cesta ke zpěvu Nikdy jsem si nemyslela, že budu zpívat. Měla jsem jiné ambice, snila jsem o tom, že budu třeba psycholožka. Když mi bylo asi dvanáct let, byla jsem s rodiči na dovolené a úplně náhodou jsme se potkali s paní Inge Švandovou, budoucí operní režisérkou, která tehdy ještě studovala na AMU. Na jednom dětském vystoupení mě slyšela zpívat a poté za námi přišla a řekla rodičům, ať se zpěvu určitě věnuji, že mám hlas a zpívám čistě. Rodiče mě tedy odvedli do Kühnova dětského sboru, kam jsme chodila asi tři roky a zároveň jsem absolvovala soukromé hodiny zpěvu u jedné paní profesorky na Vzorové hudební škole ve Voršilské ulici. Zpívání mě velmi bavilo, takže jsem se přihlásila ke zkouškám na Pražskou konzervatoř. Byla jsem tehdy ale moc mladá, a tak mi doporučili, abych ještě rok počkala. Pak jsem byla přijata a začala studovat ve třídě paní profesorky Vlasty Linhartové. V té době jsem o zpívání moc nepřemýšlela, nijak intenzivně jsem studium neprožívala, chodila jsem na hodiny, pořád jsem si zpívala a ze zpěvu jsem měla především radost. Nebyla jsem žádný velký hlas, takový lyrický sopránek, a vůbec jsme si nemyslela, že bych kdy mohla nastoupit sólovou dráhu, a ani jsem s tím výhledově nepočítala. Ve čtvrtém ročníku přišla nabídka na záskok do role Mařenky v repertoárovém představení Prodané nevěsty v plzeňském divadle. Part jsem měla nastudovaný pouze s klavírem a nedovedla jsem si vůbec představit, co to obnáší zpívat s orchestrem. Byla jsem ale mladá a odvážná. Nabídku jsem přijala. Dostala jsem jen základní instrukce týkající se režijního aranžmá. Jeníka tehdy zpíval Zdeněk Jankovský, se kterým jsem se poprvé potkala až na jevišti, bez jediné zkoušky. Nakonec to nějak dopadlo, ale myslím, že pro diváky to určitě musel být „velký zážitek“. Jako studentka konzervatoře jsem mohla vystoupit na zvláštní povolení a dostala jsem také mimořádný honorář – čtyřicet sedm korun a padesát haléřů. Tak vlastně začala moje pěvecká kariéra. První sólové příležitosti na oblastních scénách Po absolvování konzervatoře bylo velmi těžké získat angažmá, protože všechna místa po celé republice byla obsazena. Nakonec jsme udělala konkurz do skupiny prvních sopránů sboru pražského Smetanova divadla, kde jsem zůstala tři roky. Postupně jsem překonala trému a jeviště se pro mě brzy stalo domácím prostředím. Pozorovala jsem pěvce, kteří zpívali sólové role, a snažila se od nich něco přiučit. Zažila jsem například ještě Zdeňka Otavu a další mistry, s nimiž byla čest stát na jevišti, protože opravdu hodně uměli. Ve sboru jsem se naučila správně zpívat hlavovým tónem a také markýrovat, takže jsem si hlas ušetřila. Nezpívala jsem silově a naučila jsem se s hlasem rozumně pracovat, což se mi

Daniela Šounová-Brouková

v budoucnu vyplatilo. Po třech letech ve Smetanově divadle jsem odešla do Olomouce, kde můj manžel Ivan Brouk, také pěvec, získal angažmá v operetním souboru. Za rok působení v tamní opeře jsem nastudovala například Antonii v Hoffmannových povídkách, Lidunku V studni, Milenu ve Svätoplukovi a samozřejmě Mařenku, kterou jsem poté zpívala průběžně řadu let. Můj hlas se na jevišti postupně prozpívával a nabývala jsem stále větší jistoty. Pak přišla nabídka do Ostravy. Přijala jsem ji, protože jsem v ní viděla krůček dál – větší divadlo, větší soubor, další pěvecké příležitosti. Pod vedením báječného dirigenta Jiřího Pinkase jsem tam zpívala svoji první Terinku v Jakobínovi, dále například Titánii v Brittenově Snu noci svatojanské a další krásné role. S odstupem let mohu říci, že bych dnes každému mladému zpěvákovi doporučila, aby si zkusil nejprve oblast a teprve poté šel zpívat do Národního divadla nebo do pražské Státní opery. Považuji za úplnou hloupost, aby byl mladý zpěvák ihned po studiích angažován do velkého operního domu, byť na malé role. Na oblasti by měl získat zkušenosti už ve velkých rolích, které by pak ve velkém divadle mohl zúročit. Životní role – Mařenka Počátkem sedmdesátých let se v pražském Národním divadle připravovala nová inscenace Prodané nevěsty a hledali dvě nové Mařenky. Dostala jsem nabídku na hostování a alternovala jsem s Gabrielou Beňačkovou. Poté jsem získala angažmá a v roli Mařenky jsem se představila, již jako členka souboru, také na zájezdu Národního divadla do Edinburghu. Mařenka mne provázela vlastně skoro celý můj umělecký život. Vzpomínám si, jak jsem ji ještě na Konzervatoři studovala s panem režisérem einem. Říkal mi, že ta role má tři roviny – musí dojmout, musí být roztomilá, ale také tvrdohlavá. Všechny tyto roviny by se zpěvačka měla snažit naplnit. Jako divák jsem nedávno viděla jednu inscenaci Prodané nevěsty, ve které dala Mařenka Jeníkovi facku. Na jejím místě bych to nedokázala, myslím si, že to do té role zkrátka nepatří. Mařenka je sice také vzpurná, ale i její tvrdohlavost je prostoupena něhou a Jeníka i přes jeho „zradu“ miluje.

studi e, k omen t áe Režiséři a dirigenti Dnes mají hlavní slovo režiséři, je to takový všeobecný světový trend. V mnoha případech si určují, kdo bude co zpívat a mají v řadě věcí navrch. Za nás to byli dirigenti, kteří důkladně promysleli obsazení jednotlivých rolí a na režisérech pak bylo, aby s námi pracovali. Dirigent se zpěváky role důkladně nastudoval i po výrazové stránce a vytvořil tak dobrý základ, na kterém pak režisér mohl stavět. V tomto ohledu ráda vzpomínám na pana dirigenta Jaroslava Krombholce a především na pana dirigenta Bohumila Gregora, který roli se zpěvákem do detailu připravil i po psychologické stránce. Režiséři pak měli víceméně ulehčenou práci, protože zpěvák byl na první aranžovací zkoušce připraven a „věděl“. Obecně se také více dbalo na srozumitelnost zpívaného slova, než jak je tomu v současné době. Myslím si, že zpěváci se dnes bojí vzepřít režisérovi, protože by pak nemuseli dostat další příležitost. To za nás neplatilo, režiséři s námi ve vzájemném dialogu krok po kroku probrali naše role a na nás pak bylo, abychom si je individuálně dotvořili. Pokud jsme s něčím nesouhlasili, snažili jsme se o rozumný kompromis. Režiséři věděli, co chtějí, ale k ničemu nás neznásilňovali, ke všemu došlo po vzájemné dohodě. V lidském přístupu ke zpěvákovi to byli mistři a ráda na všechny vzpomínám. Například Václav Kašlík byl pro mne neuvěřitelně nadčasový umělec, jehož inscenace by i dnešnímu divákovi měly co říct. Jeho inscenační přístup byl moderní, ale nikoho neurážel. Ráda vzpomínám na jeho inscenaci Wagnerových Mistrů pěvců norimberských, kterou připravil společně se scénografem Josefem Svobodou. Vymýšlel si různé situace, ty se ale nesly přesně v duchu díla, vše do sebe zapadalo, na jevišti bylo možné vidět logicky fungující celek. Zpívala jsem tehdy Pognerovu dceru Evu a stále jsem si s touto rolí nevěděla rady. Měla jsem pocit, že vše, co na jevišti dělám, je málo, že to ke komplexní interpretaci role nestačí. Chodila jsem dokonce pro radu za kolegou Antonínem Švorcem, který zpíval Hanse Sachse, a měl nejen s touto rolí, ale vůbec s wagnerovským repertoárem bohaté zkušenosti. Pan režisér mě ale neustále ujišťoval, že je vše v pořádku. Kladl důraz na přirozený jevištní projev a již na zkouškách poznal, že se mi podařilo tento jeho záměr naplnit. Myslím si, že pokaždé dokázal ocenit, když viděl, že zpěvák se k úkolu staví profesionálně a je opravdu důkladně připraven. V práci na inscenaci to pak dokázal plně využít. Pan režisér Karel Jernek byl velmi temperamentní člověk a navíc velmi pohybově zdatný, vše nám uměl velmi sugestivně předvést a dokázal nás zaujmout pro věc. Ladislav Štros zase vytvářel velmi poetické a vizuálně krásné inscenace. Na dnešním operním divadle mi nejvíce vadí, že inscenacím chybí vztahy mezi lidmi, na jevišti se neustále něco děje a přitom to například v uzavřených áriích nelogicky ruší zpěv. Mladí zpěváci nemají průpravu od dirigentů, kterou jsme mívali my, a ani režiséři se jim patřičně nevěnují. Na jevišti jsou pak bezmocní. Mrzí mě, že z dnešních operních inscenací se vytrácí poezie, opera sama o sobě je velmi zvláštní útvar, na který diváci přicházejí do divadla především kvůli hudbě, a aby si také poslechli dobré zpěváky. Pokud je titul dobře hudebně nastudován a v inscenaci zpívají dobří zpěváci, s nimiž režisér vystaví vzájemné vztahy, nic dalšího není nutné vymýšlet, pak má opera smysl. Přechod k dramatickým rolím Jak zpěvák stárne, hlas se mu zabarvuje a jakoby klesá a ztrácí lehkost. Pak nastoupí technika. Tento logický proces mě postupně dovedl od lyrických rolí až k rolím dramatickým. S panem dirigentem Gregorem jsem postupně nastudovala Cizí kněžnu v Rusalce, Kněžnu v Čertovi a Káče a Emilii Marty ve Věci Makropulos. Ani jednu z těchto rolí jsem



původně nechtěla zpívat, protože jsem věděla, že nejsou pro můj hlas ideální. Bylo mi jasné, že nebudu jako Marie Podvalová nebo Naděžda Kniplová, které obě vládly opravdu velkými dramatickými soprány. Pan dirigent ale trval na svém s tím, že ty role udělám jinak, po svém a nebudu přitom nikoho napodobovat nebo se snažit někomu vyrovnat. Všechny korepetice na Věc Makropulos jsem absolvovala pouze s ním a celý part jsme v průběhu jednoho roku denně do nejmenšího detailu notu po notě studovali. Při orchestrálních zkouškách i představeních mě pak maximálně podpořil a nepustil orchestr, aby mě překryl. Zazpívala jsem si v divadle vše, po čem jsem toužila. Až na Markétku v Gounodově Faustovi, ta mne minula stejně jako Rusalka, kterou jsem sice zpívala, ale jen ve dvou představeních a to v době, kdy můj hlas ještě nebyl na tak těžký úkol vyzrálý. Téměř na všech uměleckých úkolech jsem pracovala s paní profesorkou Marií Vojtkovou-Paříkovou, která mi pokaždé byla výbornou rádkyní. V Národním divadle jsem zažila po umělecké stránce krásnou dobu, jako zpěváci jsme šli z role do role a na jevišti jsme byli prakticky pořád. Pamatuji se, že jsem měla třeba sedm velkých představení v týdnu. Postupně jsme si tak vytvořili rozsáhlý repertoár, o čemž se dnešní generaci může jen zdát. Dnešní mladí zpěváci nemají tolik příležitostí a vlastně se mezi sebou ani pořádně neznají, na řadu rolí se zvou zahraniční hosté a taková ta domácí atmosféra, která v souboru panovala, se postupně vytrácí. •

velká soutěž hudebních rozhledů Vážení čtenáři, tentokrát byla sice otázka poněkud obtížnější než minule (což se také projevilo na o něco nižším počtu odpovědí), nicméně i s ní jste si vesměs poradili velmi dobře. Její zadání znělo: Dílo kterého dánského skladatele, jehož koncert nahrála Michaela Fukačová na CD, zazní v rámci letošních Pražských premiér? Pravdu měli ti (a byla jich většina), kteří napsali jméno Poula Ruderse, od něhož na přehlídce zazní skladba Final Nightshade. Ceny však mohou opět putovat pouze ke třem šťastlivcům, kterým tímto blahopřejeme a posíláme jako pokaždé pěkná cédéčka.

Sasáková Andrea, Karlovy Vary

Filip Hanzlík, Praha  Věra Kolouchová, Valašské Meziříčí

otázka na duben: Které dílo Arnolda Schönberga zaznělo před sedmi lety ve Státní opeře společně s Lidským hlasem Francise Poulenka a pro jaké obsazení je zkomponováno? Své písemné odpovědi, v nichž bychom vás prosili o informaci, zda odpovídáte na otázku z tištěných Hudebních rozhledů nebo z jejich webových stránek, zasílejte do 16. dubna 2007 na adresu redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu [email protected] . Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových stránkách www.hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji nebo ve vašich schránkách.

s t u d ie , k o m ent á e

duchovní píse& v eských zemích iv. od husitství do bílé hory – poznámky k procesu jejích promn  Stanislav Tesař Dvousetleté období vymezené dvěma velkými společenskými zvraty, tj. husitstvím a českým stavovským povstáním ústícím do událostí po Bílé hoře, je nesporně obdobím „zlatého věku“ české duchovní písně. A nejde pouze o kvantitativní nárůst jejího repertoáru nebo o rozvoj i zkvalitnění podmínek pro její provozování, ale také o proměnu jejího charakteru, postavení a funkcí v rámci tehdejšího českého prostředí. Píseň jako útvar hudební a literární byla v podstatě jedinou oblastí domácí hudební kultury, která v bouřlivých událostech první poloviny 15. století neztratila svoji kontinuitu, prošla jimi bez újmy a dokonce lze říci, že z nich vyšla posílena. Stala se hlavním a nutno zdůraznit že velmi účinným komunikačním prostředkem – médiem, pomocí něhož byly snadno a pohotově šířeny nejen politické i teologické názory, formulovány postoje, posílány polemické vzkazy protivné straně, ironizovány neoblíbené osoby i instituce a předávány mobilizační výzvy, ale jejím prostřednictvím se i nadále vstupovalo do bohoslužebného rituálu, především však do procesu aktivní participace na něm. Tuto výsadu si píseň získala především svými hudebními vlastnostmi: jednoduchostí a zapamatovatelností nápěvu i textu a co je nejdůležitější – svojí všeobecnou přístupností. Píseň byla pro všechny. Byla všeobecně srozumitelná a každý (pokud toho byl schopen) měl možnost se na její produkci i reprodukci aktivně podílet a to se také dělo. Kontrafakta, textové parafráze, varianty i drobné nebo rozsáhlejší textové i melodické úpravy u nemalého počtu duchovních písní jsou toho dokladem. Takovouto funkci žádný jiný druh vokální hudby nebyl totiž schopen plnit. Ani vícehlas – pro svoji artificiálnost a interpretační náročnost. A ještě jeden aspekt nesmí být v této souvislosti opomenut: nepřerušená vývojová kontinuita duchovní písně zakonzervovala ve svém repertoáru celou řadu cenných a doposud ne plně vytěžených informací dokládajících historické, sociologické i tvůrčí procesy domácího hudebního vývoje. A to mnohem spolehlivěji a úplněji než v jiných oblastech české hudby, které kontinuitou dokumentace svého vývoje v takové míře nedisponují. Duchovní píseň zasahovala do života člověka 15. a 16. století mnohem intenzivněji než bychom z dnešního pohledu předpokládali. V reformovaných církvích byla samozřejmou součástí mešní bohoslužby a tomuto trendu se nakonec nevyhnula ani katolická církev, i když průniku duchovní písně do mše se bránila poměrně dlouho. Další oblastí uplatnění duchovní písně bylo dění mimomešní, především pohřby a procesí a oblast soukromé (domácí) pobožnosti, která byla laickou variantou denního officia určeného pro příslušníky duchovního stavu. I tyto oddíly mají v kancionálech svůj a nutno říci, že poměrně pestrý repertoár. Navíc byla duchovní píseň efektivní pomůckou při výuce pravidel náboženského života (zpívaný katechismus) a v neposlední řadě i prostředníkem poznávání a osvojování kultivovaného jazyka. Z institucí, které tvořily zázemí hudebního života, tj. především církve, šlechtické dvory a školská zařízení, měly pro provozování a rozvoj duchovní písně hlavní význam církev a škola. Reformace přinesla novou formu liturgického hudebního provozu, když předchozí praxi profesionálních

sborů složených většinou z kleriků nahradila laickým prvkem – literátskými bratrstvy. Ta typově představují měšťanskou hudební instituci organizovanou podle vzoru řemeslnických cechů a jejich primárním posláním bylo zajišťovat hudební stránku liturgického provozu. Nutno mít ovšem na zřeteli, že i přes laický charakter šlo o soubory schopné prezentovat jak jednohlasý, tak vícehlasý repertoár na vysoké interpretační úrovni. Literátská bratrstva byla tedy měšťanská sdružení složená nejen z řad městské inteligence (viri litterati, fraternitas litteratorum), ale také z nižších vrstev městského obyvatelstva. Jejich obliba byla velká, o čemž svědčí i jejich značný počet – v Čechách i na Moravě jich bylo v předbělohorském období okolo 150. Tato sdružení, která byla zřizována okolo kostelů, byla majetná, což jim umožňovalo pořizovat i finančně nákladné zpěvníky obsahující provozovaný jednohlasý i vícehlasý liturgický repertoár. Příkladem mohou být nádherné folianty, jakými jsou např. Kancionál Franusův (1505), havlíčkobrodský graduál (1507), oba chrudimské graduály (latinský – 1530, český – 1570) a celá řada dalších. Druhou významnou institucionální složkou zajišťující hudební část liturgického provozu byly školní (žákovské) sbory při městských partikulárních školách, jejichž žáci (chlapci) zpívali buď ve spojení s mužskými hlasy místních literátů, nebo v samostatném školním sboru. Obojí typ produkce liturgického repertoáru (a nejen liturgického) je v českých pramenech doložen. Zdá se, že význam těchto školních sborů není pro liturgický hudební provoz a jeho rozvoj doposud doceněn a že mají delší doložitelnou tradici než soubory literátské. V průběhu námi sledovaného dvousetletého období dochází ve sféře české duchovní písně k některým významným proměnám, posunům a tendencím, které výrazným způsobem ovlivnily její další vývoj. V následujících řádcích si ty sociologicky nejvýznamnější přibližme. Vyšehradský sborník (cca 1450)

Repro archiv



studi e, k omen t áe 1. Proměna jazyka Nejnápadnější proměnou, kterou můžeme na vývoji duchovní písně sledovat, je přechod od latiny k češtině. Tento proces nesporně souvisí s proměnami vícevrstevnaté podoby české reformace a s procesem pronikání humanistických tendenci do jejího prostředí. Stěžejní požadavek všech církevních reformátorů, aby liturgie byla všeobecně srozumitelná a to ve všech svých složkách, byl požadavkem povýtce humanistickým, který našel nadšenou a aktivní odezvu i v prostředí české reformace 15. století. Nutno však zdůraznit, že uvnitř reformačního hnutí nebyl přístup k češtině jako k jazyku obřadnímu jednotný. Radikální směry 15. století, především směr táborský, odmítly (a to velmi rozhodně) tradiční katolickou ritualitu včetně latiny a s ní spjatého gregoriánského chorálu. Jiným způsobem se ale k problematice rituality a k její tradici stavěl umírněnější reformační proud – utrakvisté. Ti ctili jak latinu, tak gregoriánský chorál a k výměně latiny za češtinu jako jazyk liturgický se odhodlali až v průběhu 1. poloviny 16. století. V oblasti duchovní písně (tedy v oblasti paraliturgické) však tento proces započal již dříve a to od samého počátku husitství (jak dokazuje Jistebnický kancionál) a tento trend nabýval v průběhu 15. století na intenzitě. Oblast duchovní písně a s ní spojená oblast liturgie byly tedy prvními oblastmi náboženského života, kde byla čeština schopna plnohodnotně a funkčně nahradit doposud převládající latinu. Duchovní píseň se stala účinným nástrojem pronikání humanistických snah do českého prostředí a významným způsobem přispěla ke zvýšení kulturní i společenské prestiže češtiny jako jazyka latině rovnocenného. Ilustrační exkurs I Právě popsaný proces počešťování se velmi plasticky odráží i v proměnách repertoárové skladby hlavních pramenů duchovní písně 15. a 16. století, které můžeme rozdělit do dvou skupin. Do první skupiny náležejí prameny, v nichž je repertoár duchovní písně buď roztroušen ve formulářích jednotlivých svátků, nebo je soustředěn do samostatné kancionálové části, která je ovšem pouhým segmentem celkového repertoáru pramene. Do druhé skupiny řadíme prameny „čisté“, obsahující výhradně repertoár duchovní písně. První typ pramenů představují hlavně rukopisné sborníky z 15. století: Vyšebrodský sborník č. 42 z roku 1410, který obsahuje nejstarší ucelený a systematizovaný soubor asi 60 notovaných latinských a 4 českých písní. Dále je to sborník Mikuláše z Kozlí z roku 1417 obsahující poměrně rozsáhlou nenotovanou písňovou část čítající 47 písní, z nichž je 7 českých a 3 německé. Nejobsáhlejším pramenem české duchovní písně 15. století je bezesporu Jistebnický kancionál, kompilát pocházející z druhého desetiletí 15. století, zahrnující v samostatné kancionálové části soubor 82 písní, mezi nimi 8 písní latinských. Největším souborem duchovní písně v 15. století je Vyšehradský sborník, pocházející z poloviny 15. století. Ten obsahuje přes 180 písní, z nichž českých je pouze 25. Z poloviny 15. století pochází další jistebnický pramen – latinský Jistebnický graduál obsahující 66 písní, mezi nimi 8 písní českých. Podobný charakter mají i hlavní rukopisné sborníky z prvních desítiletí 16. století: Kancionál Franusův z roku 1505 (141 jednohlasých písní, 13 českých), graduál bakaláře Martina z Vyskytné z roku 1512 (148 písní, 2 české), graduál chrudimský z roku 1530 (137 písní, 3 české) a graduál klatovský z roku 1537 (76 písní, žádná česká). Pramenů tohoto charakteru je samozřejmě více a souborně lze říci, že repertoár latinských duchovních písní (cantiones) obsažených v českých pramenech 15. a 16. století je tvořen asi 300 nápěvy, na které se váže asi 400 textů. Druhý typ pramenů vzniká na přelomu 15. a 16. století a je již spojen výhradně s češtinou. Nejstarším dochovaným rukopisným dokladem tohoto typu je kancionál literátského bratrstva



v Kolíně z roku 1517, který obsahuje 354 písní. Dalšími prameny tohoto druhu jsou notované kancionály literátských bratrstev z Havlíčkova (Německého) Brodu (třicátá léta 16. století, 478 písní), z Vodňan (1537, 132 jednohlasých písní) a Poličky (1545, 203 písní). Tištěné kancionály, jejichž tradice v českém prostředí začíná v roce 1501, náležejí k tomuto typu pramenů již bezezbytku. Celkový rozsah repertoáru české duchovní písně 15. a 16. století můžeme za dnešního stavu poznání pramenné základny pouze odhadnout. Zdá se, že je tvořena asi tisícovkou nápěvů, na které se váže asi 10 000 textů. 2. Migrace repertoáru Česká reformace nebyla hnutím homogenním. Existovaly v ní různé proudy vznikající pod vlivem početných názorových skupin, protože ani ona se nevyhnula prokletí sektářství a fundamentalismu. A tak kromě utrakvismu a katolicismu existovaly na našem území ještě další církve. Byla zde respektovaná Jednota bratrská se svojí německou větví, byli zde luteráni, ke kterým se hlásila i značná část německého obyvatelstva, byli zde kalvinisté a celá řada dalších církevních společenství a sekt. V „kacířských Čechách“ 15. a 16. století se tehdy vytvořil svérázný a unikátní model náboženského soužití, který byl rozhodně přijatelnější a společensky funkčnější než pozdější (v zásadě nemravný) model augšpurský (1555) vyjádřený známým sloganem: „Cuius regio, eius religio“. Pro naše téma je ovšem důležité, že tento konfesní pluralismus uvedl do pohybu některé procesy, které významným způsobem poznamenaly podobu repertoáru české duchovní písně. Bylo tomu proto, že každá složka tohoto pestrého obrazu náboženského života měla svoji věrouku a svoji ritualitu, což vyžadovalo, aby pro každou liturgickou situaci byl vypracován repertoár příslušných textů. V důsledku toho dochází k nebývalému rozvoji textové složky duchovní písně, se kterou ovšem nedržel krok rozvoj složky nápěvné. Nápěvná složka se dostává do nerovnovážného, ba přímo nedostatkového stavu k repertoáru textovému. V tomto okamžiku je nastartován proces intenzivní migrace nápěvné složky písně nejen z repertoáru jiných církví, ale také ze sféry mimocírkevní. Vedle melodického repertoáru středověké latinské duchovní písně („cantio“ – jejíž vydatnou zásobárnou i pro ostatní Evropu byly právě Čechy) se stává významným nápěvným zdrojem nejen píseň světská (jak svědčí četné nápěvné odkazy v pramenech 16. století), ale také i repertoár německý. Dalším nezanedbatelným nápěvným zdrojem pro novou textovou tvorbu se stává repertoár gregoriánského chorálu a tohoto zdroje se také velmi bohatě využívalo. Důsledkem právě popsaného trendu bylo, že se uvolnila vazba nápěvu a textu a významným repertoárotvorným prvkem se stala technika kontrafaktury, tj. postup, kdy již existující nápěv je opatřován novým textem. Proces přejímání jednotlivých písní, popř. skupin písní z repertoáru jedné církve do repertoáru jiné církve, je v období 1. poloviny 16. století poměrně intenzivní a zdá se, že nebyl nějak zvlášť blokován. Můžeme se tedy oprávněně domnívat, že stupeň vzájemné výměny repertoáru duchovní písně je jedním z dokladů a ukazatelů míry věroučné tolerance a konfesijní snášenlivosti mezi jednotlivými církvemi české reformace. Tento metodologický princip však českou historiografii zatím nebyl využit, nutno ovšem dodat, že česká muzikologie tomuto aspektu rovněž příliš pozornosti nevěnovala a tento terén příliš zmapován nemá. Proces repertoárové migrace je však úzce spojen s dalším významným mezníkem ve vývoji české renesanční duchovní písně a tím je medializace repertoáru.

s t u d ie , k o m ent á e Repro archiv



Titulní strana kancionálu Jana Roha (1541)

3. Medializace repertoáru Právě popsaná situace získává na dynamičnosti v okamžiku, kdy do hry vstupuje knihtisk. Vzniká nový typ média – tištěný kancionál – postavený na principu autoritativní redakce (princip unifikace obsahu) a na masovém nákladu. Tím se dostáváme k samotným počátkům jevu, který se dnes označuje jako masová kultura. Knihtisk totiž mění, a to základním způsobem, dosavadní mechanismy šíření duchovní písně tak, jak jsou známy z praxe tvorby rukopisných pramenů. Nejde pouze o kvantitativní stránku repertoáru, ale právě o techniku jeho tvorby, tedy o stránku kvalitativní. V oblasti rukopisné praxe se tvorba repertoáru opírala o místní textovou i nápěvnou tradici a tuto tradici konzervovala. Knihtisk se však musel vypořádat s jedním důležitým problémem, kterým bylo prolomení hranice lokálních tradic a s ním spojené otevření cesty k repertoárové unifikaci v rámci konfese. Tento problém se týkal primárně nápěvné složky, protože tištěné kancionály 1. poloviny 16. století, především ze dvacátých a třicátých let, nebyly opatřeny notami, ale pouze nápěvnými odkazy, což byly textové incipity známých nápěvů, kterými se nenotované texty písní měly zpívat (např. Zpívej jako: Aj ten silný lev udatný). Je nabíledni, že nápěvná složka repertoáru byla zúžena, protože mohla počítat pouze se souborem všeobecně známých nápěvů, popř. s nápěvy tzv. obecné noty, což byly nápěvy, které vyhovovaly veršovému schématu 4 x 8 slabik. To ovšem ve svém důsledku blokovalo šíření nové nápěvné tvorby a brzdilo rozvoj „hudební pestrosti“ kancionálů. Situace se mění v okamžiku, kdy do tištěných kancionálů vstupuje nototisk. A to je zhruba od poloviny 16. století – první český kancionál s notami je bratrský

kancionál Jana Roha z roku 1541. Od tohoto okamžiku se otevírá prostor pro šíření i nové nápěvné tvorby – její recepce prostřednictvím notového záznamu se zrychlila a zefektivnila. Tím se naplno otevřely již v minulém odstavci zmíněné zdroje, které doposud zůstávaly pro širší veřejnost uzavřeny – byly to především světská píseň, zahraniční import a gregoriánský chorál. Jedině tímto způsobem je vysvětlitelný evidentní nárůst nového nápěvného repertoáru od poloviny 16. století a migrace nové nápěvné tvorby do repertoáru jednotlivých církví napříč celého náboženského spektra. V souvislosti s migračními a masmedializačními trendy repertoáru duchovní písně nelze opomenout jeden důležitý jev, kterým je internacionalizace českého repertoáru a jeho pronikání do sousedních zemí – především do německého, polského a slovenského prostředí. V období reformace však jde již o druhou fázi internacionalizace českého repertoáru, když ta první proběhla ve 14. století, kdy poměrně rozsáhlý soubor latinských duchovních písní vzniklých v českém prostoru migroval prostřednictví zahraničních studentů pražské univerzity do různých částí Evropy, zejména do Skandinávie. Druhá fáze pronikáním českého repertoáru do zahraničních kancionálů je spojena především s hymnografickou činností Jednoty bratrské. Oba zmíněné principy – princip migrace a princip masmedializace duchovní písně, které vznikají a krystalizují v reformačním prostředí, vstupují jako ověřené a fungující mechanismy do následujícího 17. století, kdy podstatným způsobem pomohou k relativně rychlé výměně goticko-renesančního repertoáru duchovní písně za repertoár barokní. To je ale již jiná kapitola. Ilustrační exkurs II V této souvislosti je nutno zmínit, že možnosti nabízené knihtiskem jako novým technickým prostředkem se v českém prostředí setkaly s velkou odezvou a že české tiskařství se záhy v této oblasti dostalo na čelnou pozici i v evropském měřítku. Vždyť kancionál „Písničky“ vytištěný v roce 1501 v pražské tiskárně Jana Severýna je nejstarším evropským tištěným kancionálem vůbec! České kancionálové tisky však získaly prvenství a uznání i v jiných ohledech. Pokud zmíněný kancionál „Písničky“ obsahuje 88 písní, potom repertoár dalších kancionálů produkce 16. století běžně dosahuje rozsahu stovek písní a největší předbělohorský sborník duchovních písní – luteránský kancionál Tobiáše Závorky Lipenského z roku 1606 – obsahuje již dokonce okolo 1200 písní! Průkopnická je ovšem i tiskařská a obsahová stránka českých kancionálů i jejich redakční a typografická úprava. Dalším a pro české prostředí typickým znakem je princip „redakční kontinuity“ při sestavování a revizi repertoáru kancionálů a to buď na principu konfesijním, nebo na principu autorském. To platí zejména o obdivuhodné řadě kancionálů Jednoty bratrské jdoucí od již zmíněného kancionálu „Písničky“ z roku 1501 v pravidelných desetiletých edicích až do doby předbělohorské. Druhou takovou kontinuální ediční řadou jsou kancionály vydávané ve třicátých letech 16. století sektou bratří Habrovanských a do této skupiny náleží i řada kancionálů Václava Miřínského, popř. ediční řada německých kancionálů vydávaných Jednotou bratrskou pro svoje sbory v Lanškrouně a ve Fulneku, nebo vydání kalvínského ženevského žaltáře v překladu českobratrského kněze Jiřího Strejce (1587), který do roku 1620 vyšel ve 14 vydáních. •

i nz erc e

Jaro Josefa Suka festival komorní hudby 17. ročník

Pořádají

Město Benešov

11. 4. 2007

Camerata Bohemica

sál Městského divadla 19.30 hod.

Tomáš Strašil – umělecký vedoucí

16. 4. 2007

Kvarteto Martinů

Václav Hudeček – housle

Šímova síň – Galerie umění 19.30 hod.

19. 4. 2007 sál Městského divadla 19.30 hod.

26. 4. 2007 sál Městského divadla 19.30 hod. Generální partner

Sukův komorní sbor Sbor benešovských učitelek Trochu jazzu, libo je-li Milan Svoboda – klavír Jiří Bárta – violoncello Hlavní partneři

Partneři

Mediální partneři

Prodej vstupenek: Městské kulturní středisko • tel.: 317 722 114 • e-mail: [email protected]

www.ceske-kulturni-slavnosti.cz





s t u d ie , k o m ent á e

prameny živé hudby iv. hudba pozdního stedovku  Martin Horyna V únorovém dílu seriálu Prameny živé hudby nás David Eben zavedl až na nejzazší možnou mez poznání počátků naší hudební kultury, když nám představil starobylé prameny gregoriánského chorálu a cesty jejich poznávání a zvukové realizace. Zmínil se také o tom, že chorál byl původně předáván ústně a ústní tradice nevymizela ani po zavedení notace. Ta se přitom nikdy nepoužívala pro veškerou hudbu, a z toho důvodu leccos z hudebního světa minulosti mizí z našeho zorného pole a dozvídáme se o tom jen nahodile z nepřímých pramenů. V tomto dílu ještě ve středověku zůstaneme, ale posuneme se do středověku pozdního a pokusíme se o jakousi „virtuální“ exkurzi do hudebního světa doby Karla IV. (králem 1346–1378) a jeho synů Václava IV. (1378–1419) a Zikmunda (1419–1420, 1436–1437) s určitými přesahy do zbytku 15. století. Pro jistotu se raději vyhneme husitským polním vojskům za vozovou hradbou, počkáme, až před jejich válečným zpěvem prchne v děsu křižácká armáda, a posbíráme trosky zašlé slávy éry lucemburských králů. Hledat v mladších pramenech bude totiž nezbytné – mnoho z toho, co bylo běžnou součástí hudebního světa předhusitské doby, vzalo během válečných let spojených s ničením církevního majetku za své. Řadu skladeb můžeme poznat až z mnohem mladších pramenů, jejichž nedochované předlohy (nebo předlohy jejich předloh) pocházely z doby o desítky let dřívější. Na evropské hudbě posledního tisíciletí je úžasné, jak je v čase proměnlivá. Pro hudebního historika to znamená možnost na základě stylu rozpoznat dobu, ve které byla skladba napsána. K dobrodružství historické vědy ovšem také patří, že se historik chytí falešné stopy a archaické skladby dochované v rukopisech ze začátku 16. století nezařadí tam, kam patří, ale spekuluje, kdo a proč kolem roku 1500 komponoval ve stylu „à la 1400“. Takový výklad byl například ještě před padesáti lety možný. Historická věda ale není matematika a při nedostatku pramenů si musí pomáhat hypotézami, které neplatí věčně. Kdo ví, co obstojí za dalších padesát let z pohledu na hudbu českého středověku, který zde právě předkládáme. Ruka Karla IV. byla nesmírně štědrá vůči církvi. Asi nikdy jindy nebylo v Čechách tak velké procento obyvatel ve stavu duchovních či kleriků. Vznikla tady celá vrstva vzdělaných lidí, která si vytvářela vlastní hudební kulturu, která nebyla omezena jen na kostel, nebo možná ještě spíše vnášela do kostelního zpěvu prvky poněkud cizí původnímu chorálu. To nebyla v době, kterou sledujeme, žádná novinka. Od chvíle, kdy katolické křesťanství expandovalo ze Středomoří na sever, překročilo Alpy a stalo se náboženstvím většiny západní Evropy, to pro chorál znamenalo postupný proces zjednodušování a přizpůsobování jiné mentalitě nových uživatelů. Do chorálu se začaly vkládat nejrůznější vsuvky (tzv. tropy), některé melismatické zpěvy se vložením nových slov pod původně neotextované noty staly zpěvy sylabickými. Například otextováním melismat (tzv. jubilů) v mešním alleluia vznikl zcela nový liturgický druh, tzv. sekvence. Rozhodně se dávno vytratily jemné vokální ozdoby a rozlišování důležitých a méně důležitých tónů. Nahlédneme-li do domácích liturgických zpěvníků 14. století, nápěvy jsou většinou zapsány velmi jednoduchou, tzv. rhombickou nebo také „českou“ notací, která nic kromě tónových výšek nezachycuje. Nic víc také nebylo třeba – dobová teorie označuje chorál jako „cantus planus“, tj. „rovný zpěv“, ve kterém jsou všechny noty stejně dlouhé. Chorální zpěvy ve 14. století stále vznikaly (vedle sekvencí např. zpěvy ordinaria nebo k propriu rýmovaná alleluia), jejich styl se ale čím dál více podobal hudebním druhům, které neměly původně s liturgií nic společného a které označujeme

jako duchovní lyriku. Co to jsou cantiones a lejchy, je možné se dočíst v únorovém dílu seriálu Duchovní píseň v českých zemích. Nás v tuto chvíli zajímá jen to, že zejména cantiones, latinské strofické písně, jsou zapsány notací, která více či méně spolehlivě zachycuje jejich rytmickou stránku. Ne vždy je to přesná menzurální notace, jakou používala nejmodernější polyfonie 14. století, ale na záznam jednoduchého rytmu se dvěma notovými hodnotami v poměru 2:1 (dlouhá, krátká) stačily dva znaky, třeba vypůjčené z chorální notace (zdvojená nota rhomba – dlouhá, jednoduchá – krátká). Podobný rytmický styl se objevoval (asi už dříve) v sekvencích a v nově komponovaných zpěvech ordinaria (menzurální Creda, spíš jen „rytmické“ dvojice Sanctus a Agnus). Jistě teď není řeč o hudbě psané pro potřeby nějaké přísné řehole. A přece, jedním z jejích hlavních a nejstarších pramenů je rukopis cisterciáckého kláštera ve Vyšším Brodě č. 42, který začal psát v roce 1410 pro potřeby kláštera vyšebrodský mnich Přibík. U cisterciáků bychom čekali puristické lpění na řádové bohoslužbě neslavící ani svátky diecézních patronů, jako byl sv. Václav, zde však najdeme módní lejchy, cantiones v latině i v češtině a menzurální vícehlasé skladby. U překrásného českého lejchu Otep myrry s milostným textem parafrázujícím starozákonní Píseň písní můžeme být na pochybách, zda je to skladba duchovní nebo světská. Původ některých skladeb je označen „secundum morem secularem“ – podle obyčeje diecézních (katedrálních, farních) kostelů – a rubriky nás upozorňují, že je to opravdu k bohoslužbě. Některé chorální zpěvy jsou proloženy strofami písní, podobně jako to známe z českých rorátů 16. století. Cantiones se už tehdy používaly jako tropy liturgických zpěvů. Přestože se cantiones staly jedním ze zdrojů německého a českého reformačního zpěvu a jeho prostřednictvím si jejich nápěvy uchovaly životnost dodnes, nesmíme si je představovat jako kostelní písně, které společně zpívali všichni účastníci bohoslužby. Pro něco takového, a to mimo samotnou bohoslužbu, byly v Čechách určeny a výslovně povoleny jen čtyři známé písně Hospodine pomiluj ny, Svatý Václave, Buoh všemohúcí a Jezu Kriste ščedrý kněže. Cantiones tak zaznívaly z úst zpěváků chorálu, a to mohli být v předhusitské době v katedrálních chrámech profesionální zpěvem pověření duchovní, v klášterních vybraní bratři, ve farních většinou žáci farní školy vedení kantorem, který tehdy byl také z řad duchovních. Stejné interprety můžeme předpokládat i u vícehlasé hudby. V jejích sporých pramenech se jakoby současně objevují útvary nejrůznějšího stáří a původu. Jejich styl a proměny tohoto stylu něco napovídají o vlnách, ve kterých do střední Evropy pronikaly vlivy hlavně ze západu (Francie). Tak se setkáváme s příklady starobylého organa, které se mohlo předávat v uzavřeném klášterním prostředí po generace ústně, s vícetextovými motety, které navazují na tvorbu epochy Ars antiqua, s písněmi, z nichž některé poukazují na ještě starší zdroje (Notre Dame), jiné naopak na téměř současné (Ars nova). Vedle toho se v literatuře objevují první kritické zmínky o používání varhan v kostele. Už tehdy se varhanní hrou nahrazovaly části liturgického zpěvu. Jak, to je otázka, prameny varhanní hudby z té doby lze totiž v rámci celé Evropy spočítat na prstech jedné ruky. Ovšem, a to stojí za zmínku, v našich fondech se nachází traktát (zapsaný kolem roku 1430) o hře na varhany, v němž se asi poprvé vůbec objevují informace o prstokladech. Tím jsme se dotkli otázky dobové hudební teorie. Často se v ní skrývají důležité informace o praktické stránce provozování hudby, způsobu vyučování, ale také o roli hudby ve společnosti a dobových estetických soudech, které mohou být naprosto odlišné od našich. Není samozřejmě vůbec snadné tyto texty číst a porozumět jim. Bohužel je také pravdou, že s nimi častěji pracují zahraniční badatelé než domácí. Existují totiž asi dva tucty středověkých hudebně teoretických textů, které se u nás dochovaly nebo se z Čech dostaly do zahraničních

studi e, k omen t áe sbírek. Škála těchto textů je poměrně široká, od prostinkých a stručných mnemotechnických pomůcek pro zapamatování formulí pro zpěv žalmů po rozsáhlé traktáty nejen praktického, ale také hudebně spekulativního zaměření. Záleží na tom, pro koho byly tyto texty určeny. Pro klášterní praxi liturgického zpěvu zpravidla stačilo pochopit zásady chorální notace, diatonický tónový systém, intervaly, soustavu osmi církevních modů a praktickou intonaci za pomoci solmizace. Takových textů je samozřejmě dochováno nejvíc. Většina klášterů si zřejmě vystačila s jediným textem tohoto typu, dva a více se jich dochovalo například ve zmíněném Vyšším Brodě nebo v později na různá místa rozptýlených knižních fondech augustiniánského kláštera v Třeboni. Školský účel je zřejmý i ze zařazených veršů, které sloužily k zapamatování a memorování látky. U některých textů není úplně jasný původ, snad se některé z nich používaly i v prostředí farních škol. Rozhodně nejpozoruhodnější a překvapivě komplexní a rozsáhlý celek představují texty spjaté s Karlovou univerzitou. Můžeme je rozdělit do několika skupin. Jeden jejich pól představují texty z oboru spekulativní hudební teorie. Ta se přednášela na artistické fakultě v rámci sedmera svobodných umění jako jedna z matematicky orientovaných disciplín quadrivia. Jejím hlavním obsahem bylo odvozování intervalů za pomoci číselných proporcí. Číselný řád mohl tehdy představovat estetickou kategorii, vždyť svět byl uspořádán podle míry, čísla a váhy (Lib. sap. 11, 21). Teorii, jejímž praotcem byl antický filozof Pythagoras, zpracoval pro tehdejší univerzitní potřeby profesor pařížské Sorbonny Johannes de Muris ve spisu Musica speculativa. Spis je v pramenech z okruhu pražské univerzity dochován několikrát včetně rozsáhlého komentáře z pera Václava z Prachatic, pozdějšího rektora univerzity. Druhým pólem byla praktická hudební teorie. Ta sice není doložena v dobových učebních plánech, nicméně je zastoupe-

na v obou hlavních liniích, a to v chorální teorii (musica plana, rozsáhlý text Pro recommendacione artis musice byl skutečně na univerzitě přednášen asi tři týdny na podzim roku 1411) a v moderní menzurální teorii (musica mensuralis). Poměrně složitá notace francouzské hudby období Ars nova se totiž bez teorie neobešla a jejím nejstarším dokladem ve střední Evropě je veršovaný traktát z roku 1369 hlásící se svým původem na půdu pražské univerzity. Na něj pak navazuje řada vzájemně podobných traktátů v próze, které se nacházejí na různých místech střední Evropy. Jejich nejnápadnějším společným znakem je seznam konkrétních skladeb většinou francouzského (méně italského) původu uváděných jako příklady určitých notačních, formálních, stylových nebo kompozičních jevů. Dobové katalogy kolejních knihoven univerzity potvrzují existenci několika sbírek s těmito skladbami. Kolem roku 1460 napsal Pavel Žídek z Prahy rozsáhlou encyklopedii shrnující vědění jeho doby. Její součástí je také traktát o hudbě. Nedochoval se sice celý, ale i tak z něho vyplývá, že se jím na jedné straně uzavírá tradice hudební teorie započatá na pražské univerzitě o století dříve a zároveň otvírá tradice nová. Žídek se totiž nápadně věnuje otázkám hudební praxe, které budou v následujícím století typické pro domácí hudební učebnice (Václav Philomathes, Jan Blahoslav). V nedochované části traktátu měl být seznam vícehlasých skladeb, kterými mohl být obohacen chorální zpěv. Když začala kolem roku 1500 vznikat literátská bratrstva, součástí jejich luxusních pergamenových graduálů se kromě chorálu a latinských cantiones stalo také několik desítek starobylých vícehlasých skladeb, které vnesly takový zmatek do starší české hudební vědy. Je to jen hypotéza, ale je možné, že jejich výběr byl dán právě oním Žídkovým seznamem. Co je rozhodně fakt, že bez nich bychom znali vícehlasou hudbu českého středověku mnohem hůře. •

Repro archiv

Moteto Ave coronata (14. stol.), zapsané ve Franusově kancionálu (1505), toto moteto bývá uváděno jako jeden z příkladů ve středověkých menzurálních traktátech.

Repro archiv



s t u d ie , k o m ent á e Foto archiv



Tomáš Hanzlík

novinky soudobé hudby iv. tomáš hanzlík: lacrimae alexandri magni ﹙slzy alexandra velikého﹚, ++/  Josef Herman Lacrimae Alexandri Magni (Slzy Alexandra Velikého, psáno v letech 2005–2006, první uvedení ve Stavovském divadle 25. ledna 2007) je další operou, kterou Tomáš Hanzlík napsal ve stylu „neobarokního minimalismu“, jak sám označil metodu propojující hudební minimalismus s hudebním barokem. Je jeho třetí operou na latinský barokní text (předtím Endymio, Yta innocens), tentokrát na školní hru neznámého profesora gymnázia v Lipníku nad Bečvou z roku 1764. Jenže stejnou metodou napsal prakticky všechna svá dosavadní operní díla, včetně kompozic na zcela odlišné náměty a současné texty (Kirké na skladatelovo vlastní libreto, Krvavá pavlač na libreto Romana Ludvy). Neobarokní minimalismus je patrně výsledkem činnosti souboru Ensemble Damian, který se pod Hanzlíkovým vedením od roku 1995 věnuje interpretaci jednak minimalistické, jednak barokní hudby. Důvodů pro oblibu právě těchto stylů se můžeme jen dohadovat, myslím však, že nebudeme daleko od pravdy konstatováním, že oba patří k atraktivním inspiracím, které přinesla polistopadová doba, a že oslovily zejména nejmladší generace. Obé, myslím, souzní i s Hanzlíkovým školením muzikologa.

Technika neobarokního minimalismu je na první poslech vcelku přehledná, i když při bližším průzkumu se poněkud komplikuje, neboť minimalistické tendence jsou podle mne v Hanzlíkově hudbě mnohem silnější nežli tendence barokní. Hlavním principem spojujícím ty nějakých tři sta let vzdálené hudební světy je motorický temporytmický pohyb, byť byl jinak konstruovaný a cítěný v baroku a jinak v minimalistických kompozicích. Hanzlík nejčastěji využívá minimalistického opakování jednotlivých tónů či drobných figur, tedy to, co najdeme spíše v doprovodných hlasech barokní hudby a co je přímo stavebním základem minimalismu. Využívá zejména nesporné výhody minimalistické techniky v dynamické stavbě větších hudebních ploch. Ovšem skladatel se nechová nijak pietně ani k jednomu z pólů této zvláštní syntézy, jedno i druhé tak trochu zjednodušuje, vybírá si jen to nejviditelnější, resp. nejslyšitelnější, což, myslím, může puristy z obou táborů právem popudit. Nebezpečnější by rozhodně mohli být skalní zastánci autentické interpretace barokní hudby, neboť Hanzlíkova skladebná metoda je jejich úsilí ve smyslu vlastní autentické hudební techniky protikladná – ovšem je otázkou, zda nakonec ony nepietní přístupy k barokní hudbě nejsou naopak autentičtější ve smyslu vnímání hudby, vždyť se už nikdy nedozvíme, jak ji vlastně barokní člověk slyšel. Kromě toho Ensemble Damian nerezignuje na autenticitu barokního zvuku, hráči hrají na kopie barokních nástrojů. Leč nechme spekulací a raději doplňme započatý výčet Hanzlíkových konkrétních hudebních postupů. Ostatně nebude dlouhý. Jeho melodická linka je převážně oproštěná od barokních ozdob, přímočarým vedením zpěvních partů dokonce spíše připomíná klasicistické či dokonce občas i romantické postupy. Kromě některých skladebných idiomů barokní hudby, například harmonických kadencí, občasných figurativních ozdob, principu doprovodného bassa continua, jen zřídkakdy pak barokně rozevlátější zpěvní linky, skladatel pracuje se spíše vnějšími atributy barokní hudby – například s hlasovým obsazením rolí (kontratenor), afektovou charakterizací postav apod. Tedy zase návraty spíše přímo k operní nežli jen obecné hudbě. K barokním kompozicím pak Hanzlík nejvíc odkazuje historickými hudebními formami, s oblibou píše nejrůznější imitace a fugy, barokní árie, krátké „sinfonie“ apod. Jenže ani v tom není historicky důsledný, v Slzách pracuje i se zvláštní polohou melodramatu, tedy prostředku spíše klasicistického a romantického. I když řečené není historicky zcela přesné – Slzy totiž obsahují též prvky barokních školských či náboženských her a melodramatické pasáže jsou toho důsledkem. Mám na mysli postavu vypravěče zvanou Historicus, která pronáší obvyklé filozofické sentence a uvádí do situací příběhu. A také mám na mysli trojici činoherních rolí v duchu komických intermezz vážných her, nejen operních. Propojení baroka s minimalismem přináší kromě výhod ryze hudebních také aktiva platná právě pro operní hudbu. Tedy pro způsob, jakým lze hudebními prostředky uchopit a vyjádřit kvality řekněme dramatické, či, jak se dříve říkalo, programní. A to prakticky bez nutnosti pomáhat si zvukomalbou či jinými poněkud lacinými prostředky. Přiznám se při této příležitosti k jisté nedůvěře vůči skladebným technikám opouštějícím obecně srozumitelný tonální a tematický základ operních kompozic, neboť tím po mém soudu operní hudba zčásti ztratila schopnost komunikovat v rovině mimohudební, tedy dramatické. Neplatí to samozřejmě absolutně, jak dokládá už Bergův Wozzeck a další nesporná velká operní díla, leč současný návrat k přehlednému hudebnímu jazyku, jehož vyhrocenou součástí je i minimalismus, nelze nevidět, a estetické důvody toho jsou, myslím, zřetelné – návrat k „přirozené“ hudbě po přesycení zvukovými a technicistními avantgardismy všeho druhu. Mimo jiné to souvisí se současným prolínáním a propojováním věcí done-

studi e, k omen t áe

Tomáš Hanzlík: Je mi teď trochu zatěžko psát o Alexandrových slzách nějaké obecné myšlenky A to proto, protože jsem byl celou dobu na zkouškách v Národním divadle, na každé repríze. Mnohem víc než své původní záměry mám v mysli ty lidi, se kterými jsme zkoušeli, celý ten dobrodružný tovární provoz Národního divadla, se všemi nástrahami i se vším tím tetelením vznikajícím z křížení energií různých ambicí, strategií a záměrů. Bylo kouzelné vidět, jak se sen stává skutečností, ovšem provázenou hrůzu nahánějícím poznáním, že teď již je vše mimo mou kontrolu, v rukách hudebníků, dirigenta, režiséra. Lacrimae Alexandri Magni jsou třetí operou v řadě Endymio, Yta innocens, napsanou na latinský barokní text. Lacrimae byly objednány na základě oněch předchozích, a tak jsem zcela programově pokračoval v rozvíjení stejné poetiky. Ta spočívá v podstatě v modernizaci barokních struktur. Buď principem cyklení kratších melodickoharmonických úseků, ze kterého vznikl i pracovní název „neobarokní minimalismus“, nebo aranžováním pro „cirkusový orchestr“ se saxofony, bubínky, řachajícími žesti atd. Přitom jsem se do této „pokleslé“ hudby snažil zakódovat všechny vymoženos-

ti afektové barokní teorie, tónové symboliky, příznačných motivů, přísných hudebních forem a to ve službách mnohovrstevnatého poselství. Své veřejné promluvy o Alexandrových slzách jsem omezoval před premiérou vlastně jen na převyprávění jednoduchého příběhu o dvanáctiletém chlapci, kterého rozpláče příliš úspěšný otec. Z mnoha recenzí a reakcí jsem pak nabyl dojmu, že z opery nic než tuto groteskní epizodu nelze vyčíst. Pro některé je příběh dokonce „mrtvý“. Nemohu si teď po derniéře odpustit pár myšlenek: Je to již několik tisíc let vzdálené a pořád ještě víme, kdo Alexandr byl. Fascinující odporný krasavec, který roznesl helénismus do celého známého světa. Kolik naše kultura vynaložila úsilí, aby se vyrovnala s antikou, a podařilo se jí to? Celé je to ale v první řadě uvažováním o ctižádostivosti a soutěživosti, která je stále tím nejpodstatnějším principem „pokroku“. A pokud je tato „touha po slávě“ opravdu důsledná, nezastaví se před ničím. Vždyť ten plačící chlapec nechal o pár let později pravděpodobně svého otce zavraždit! Myslím, že také mladý Adolf (Hitler) prolil mnoho hořkých slz, když ho nevzali na akademii výtvarných umění. Lacrimae Alexandri Magni nejsou rétorickým cvičením studentů latiny, je to protiválečná tragikomedie o naší civilizaci, jejíž pilíře budou dalších tisíc let stejné. Tohle vše je v partituře zakódováno pomocí tónových symbolů: téma slávy, téma touhy po slávě jako dvojitý kontrapunkt s tématem slz, téma věštby, téma vítězství, téma prohry. Fuga jako symbol božského zákona, rondo jako obraz bezvýchodného tápání v kruhu, kánon jako útěk. •

Repro archiv

dávna striktně oddělených, tedy také, zjednodušeně řečeno, světa populární a tzv. vážné (umělecké) hudby. Ostatně operní árie v jistém slova smyslu vždycky patřily nejen k vlastní opeře, ale také k hudbě užitkové. V Hanzlíkových kompozicích, jakkoli námětově či provedením výlučných, cítím jistou vstřícnost k masové zábavné hudbě, vzdálený ohlas možná i rockové hudby, ale možná i středního proudu. Ta hudba je místy až vlezlá a podbízivá, skoro, odpusťte mi, kýčovitá, na druhé straně jí nechybí nebývalá dávka humoru, což, mimochodem, opět potvrzuje tendenci k prolínání protikladů, v tomto případě komického s vážným ba tragickým, které nezbytně vede k perzifláži, nadsázce až grotesknosti. V důsledku pak především k hravosti, alespoň zatím nevím o Hanzlíkově operním projektu, jehož základním gestem by nebyla pozitivní energie, hraní si v nejlepším slova smyslu se vším a na všechno, což považuji za další určující znak mladé operní generace, který jsem si, připouštím, že možná zjednodušeně, označil za bezprostřední vztah k postmoderní estetice, za její přirozené přijetí coby generačního stanoviska na rozdíl od poněkud siláckého postmoderního narušování prý tradicionalistických operních konceptů. V každém případě Hanzlík na současné poměry až neuvěřitelně ctí svůj vlastní, relativně uzavřený zacyklený slovník i syntax, výrazový jazyk, jímž formuluje jakékoli myšlenky a vypráví jakékoli příběhy, stejně jako je tomu v přirozené lidské řeči. Rubem toho je přílišné opakování jednoho a toho samého, neboť barokně minimalistická řeč je, alespoň pro mne, poněkud fádní, respektovatelná jen v souvislosti s mimohudebními významy, které nese, což je sice velmi dobré pro operu, nikoli však už pro hudbu samu. Ostatně není to jen věcí Hanzlíka, ale obecně minimalistické hudby, na níž staví. Kromě toho pochybuji o tom, že lze tímto jazykem uchopit myšlenkové přesahy, o nichž Hanzlík hovoří v přiloženém textu – neobarokní minimalismus, stejně jako minimalismus toho po mém soudu není schopen v ryze hudební rovině, není to zkrátka významový jazyk sám o sobě, pouze forma pro uplatnění slova libreta v určitých emočních kontextech hudby. S řečeným spojuji ještě jeden výrazný rys Hanzlíkovy tvůrčí osobnosti – není specialistou jen na jednu disciplínu, ale zůstal barokním tvůrcem i v šíři svých uměleckých zájmů, v nichž propojuje skladbu s dirigováním, zpíváním, literaturou a nakonec i s režií a herectvím, tedy s divadlem. Ba dokonce s muzikologií. Prostupování oborů je ostatně typické pro celou mladou a mladší generaci. Jsou pro mne, včetně Tomáše Hanzlíka, jaksi umělecky upřímní, nepředstírají, a to je první předpoklad umění. Slibuji si od těchto lidí mnoho.



Úvodní strana partitury



s t u d ie , k o m ent á e

leoš janá ek: zápisník zmizelého  Leoš Faltus Současný stav poznání o vzniku Zápisníku zmizelého přináší předmluva ke kritickému vydání díla (Editio Janáček, Brno 2004). Dr. Alena Němcová zde shrnula několik mýtů, „z nichž první byl dán hned na počátku tajemným autorstvím textu“, ty další se týkaly impulsu ke zveřejnění díla a jeho inspiračních zdrojů. U prvního z nich přispěla (s použitím poznatku Jana Mikesky) k jeho demýtizaci. Zveřejněné iniciály tajemného anonymního pisatele se „ teprve 80 let po zveřejnění básní ukázaly jako vědomá mystifikace Ozefa Kaldy, autora dvou svazků valašských povídek a libreta Křičkovy dětské opery Ogaři.“ Ke zveřejnění veršovaného fejetonu pod názvem Z pera samoukova, podepsaného iniciálami J.(aníček) D. došlo v brněnské mutaci vydání Lidových novin 14. a 21. května 1916. Výstřižek z novin se skladatelovými poznámkami je zachován v Moravském zemském muzeu. A. Němcová interpretuje názor jednoho z prvních Janáčkových monografistů Jaroslava Vogela, který o obsahu a vlastnostech textu soudí, že Janáčka ke zhudebnění vedly „ zřejmě jinošská krize hrdiny příběhu, dostavivší se po první erotické zkušenosti, emocionální síla a bezprostřednost básní, hloubka psychologického námětu, valašské prostředí, v němž se příběh odehrává a konečně celé to tajemství, obklopující původce a snad i hrdinu těchto básní.“ Baladický, krátký příběh v ich formě začíná in medias res „Potkal jsem mladou cikánku… a tak mi v hlavě ostala přes celučký, celučký den.“ Ale selský synek se svému okouzlení brání: „Nečekaj, nevyjdu, nedám já se zlákat..“ Něco předpojatosti proti jinému etniku v době ještě kočujících cikánů – konvence usedlých zemědělců i měšťanů. Avšak později: „Nebojte sa volci, nebojte sa o mne… aj když k ni přikročím, dokážu vzdorovat uhrančivým očím..“ Dál už s rychlým průběhem: v 17. písni Janíček přiznává: „Co komu súzeno, tomu neuteče. Spěchám já včil často na večer do seče“. Výčitky: „Co jsem to udělal? Jaká to vzpomněnka? Gdyž bych já měl pravit cikánce: maměnka.. cikánu tatíček, rači bych si uťal od ruky malíček!“ Dilema ale má řešení ve 22. písni se závěrem hlasově velmi exponovaným a s textem: „Sbohem rodný kraju, sbohem má dědino! Navždy sa rozlúčit, zbývá mi jedino… Chci všechno podniknut, co osud poručí. Ze a na mne čeká se synem v náručí!“ Není nyní důležité, kdo všechno byl považován za původce krátkých básní. Podstatná je jejich charakteristika, Janáčkovi blízká úsečnost dějových segmentů, tak dobře se pojící k jeho kompoziční metodě. A nezapomínejme ani na vliv dialektu a folklorního úzu, při němž aktuální dějové sdělení je uvozeno velmi často obrazem z přírody, souvisejícím jen veršem – hned ve třetí, čtvrté písni: „Svatojánské mušky tančija po hrázi, gdosi sa v podvečer podle ni prochází..“ nebo „Už mladé vlaštúvky ve hnizdě vrnoží – ležal sem celú noc jako na trnoži“. Janáčkovi – sběrateli folkloru musel tento projev zavonět autenticitou lidové tvorby, kterou propagoval, avšak nikdy neplagoval. V několika dalších písních to jsou pak dialogy zúčastněných – cikánky Zey a selského synka Janíčka, nabízející uplatnění Janáčkovu smyslu pro ztvárnění, související s operní tvorbou i s permanentně vznikajícími zápisy nápěvků řeči. To se nutně dotýkalo Janáčka – psychologa, tam zúročil dlouhodobé výzkumy intonace verbálních projevů nejrůznějších lidí při nejrůznějších emotivních situacích. Zde ovšem v omezeních daných písňovým cyklem, relativně malou plochou jednotlivých písní – segmentů, z nichž je generován úžasný celek, cyklus jedenadvaceti písní a jednoho klavírního intermezza.

„Můžeme souhlasit s Jaroslavem Voglem“ píše A. Němcová, „že Janáček uvěřil příběhu o zmizení vesnického mládence J. D. a tím i lidovému původu textu. Baladičnost příběhu, mnohé z poetických příměrů i zkratkovitost sdělení jsou velmi blízké lidové poezii a mixáž nářečí s hovorovou češtinou byla vlivem pronikání městských prvků na moravský venkov častým zjevem. – Janáček svoji víru potvrdil i změnou názvu skladby, když místo nadpisu Z pera samoukova, jak zněl titul rukopisu dodaného redakci, pojmenoval cyklus Zápisník zmizelého. Odhalením autora básní sice padl „skutečný“ příběh J. (janíčka) D. a mýtus o lidovém původu básní, tedy jedna či dvě (pravdivost a tajemnost) z Janáčkových pohnutek ke zhudebnění. Na působivosti a poetické kráse textu a jeho skvělém hudebním ztvárnění to však nic nezměnilo. Druhý mýtus vycházel z historky, že Zápisník ležel delší dobu v pověstné Janáčkově malované truhle, kde ho objevil Břetislav Bakala, pianista a dirigent, a soukromně jej s dr. Leciánem předvedl Janáčkovi. Historka má původ ve skladatelově věnování v Bakalově exempláři tištěného vydání skladby: Že jste to vytáhl z truhly – proto na památku. L. Janáček, Brno 23. listopadu 1921.“ Podle datování autografních skic začal Janáček komponovat Zápisník zmizelého až kolem 9. srpna 1917, tedy více než rok po uveřejnění básní v Lidových novinách. Pokračoval až do 19. srpna, kdy se zastavil v polovině písně č. XI. To dokumentuje autorka předmluvy ke kritickému vydání A. Němcová z Janáčkovy korespondence s Kamilou Stoesslovou, jeho novou známou z luhačovických léčebných pobytů: s datem 22. srpna 1917 hlásí Janáček Kamile: „Cigánku budu mít již na ‚čisto‘ hotovou“, což ovšem zdaleka nebyla pravda. A dále Němcová píše: „To, že kompozice zůstávala na mrtvém bodě ještě po roce, v září 1918, dokládá Janáčkovo konstatování, že se mu do komponování nechce, protože se hrdinka nemůže jmenovat Kamilka (Kamile 2. 9. 1918). V březnu 1919 opět oznamuje dokončení písniček o té cikánce a uvažuje o jejich vydání. Ani datum 6. června 1919, zaznamenané na konci autografního čistopisu, není ještě konečné, i když od května opisovač Augustin Homola již Janáčkův rukopis opisoval a ukončil u č. XIII pravidelné datování opisu. Janáček tedy přes všechna vyhlášení práci neskončil; skica čísla XV byla napsána 11. listopadu 1920 a čistopis tohoto čísla dokonce až 20. prosince 1920. V Homolově opisu ještě došlo k závažným opravám tenorového partu, jehož vysoká poloha byla na několika místech ve druhé polovině cyklu snížena a sólový soprán byl upraven na alt. Pověstný závěr Janíčkova zpěvu se dvěma c3 byl naopak z původního as1 dvakrát zvýšen do konečného znění – patrně až těsně před premiérou. Zdlouhavý postup kompozice Zápisníku spadá do Janáčkova středního tvůrčího období charakteristického dlouhou dobou zrání jednotlivých děl a též do období mnoha důležitých událostí a společenských změn, které Janáčka nenechávaly lhostejným. Válka a stav české společnosti v r. 1917 byly pro něj impulsem k práci na vlastenecky vyostřeném Výletu pana Broučka do XV. století, jehož nezvykle rychlá kompozice probíhala souběžně s první etapou práce na Zápisníku.“ Je známa Janáčkova inspirace aktuální přítelkyní, pro niž zahořel. „Ztotožnění cikánky Ze y s Kamilou Stoesslovou,“ píše A. Němcová, „pomalu krystalizovalo, když prvotní Janáčkovo zaujetí postupně narůstalo v milostný cit. Po podrobném studiu autografu a autografních skic je nasnadě domněnka, že Janáček zpočátku komponoval part Ze y s představou hlasu Gabriely Horvátové, pro kterou planul s postupně ubývající vroucností od pražské inscenace Jenůfy do poloviny r. 1918. Horvátová skvěle vyhovovala typu cikánky Ze y svým temperamentem, rozsahem a temným zabarvením hlasu. Janáček napsal part Ze y pro soprán v rozsahu as – ces3 , což pro Horvátovou jistě nebyl problém. Když pak nemalým přispěním Kamily a celého okolí vztah k Horvátové ochládal až k úplnému přerušení, identifikoval Janáček Zef-

studi e, k omen t áe ku s Kamilou a dodatečně promítl do Janíčkova vztahu k Zefce celý svůj horoucí vztah k ní: … a ta černá cikánka v mojim Zápisníku zmizelého – to Jste teprve byla Vy. Proto je tolik žáru citového v těch pracích. Tolik žáru, že kdyby nás oba chytl, byl by z nás popel…(z dopisu 24. 6. 1924) – a později : A já při tom díle stále na Tebe myslel! Tys mi byla tou Žofkou. Žoa s dítětem v náručí a on za ní jde!…“ Premiéra Zápisníku zmizelého se uskutečnila v brněnské Redutě 18. 4. 1921. O úspěch skladby, která na podzim toho roku zazněla v Praze, v následujícím roce 1922 pak v Berlíně (21. 9.), v Londýně (27. 10.) a v Paříži (15. 12.) se zasloužili tenorista Karel Zavřel, altistka Ludmila Kvapilová-Kudláčková a věrný Janáčkův žák, klavírista a dirigent Břetislav Bakala. Podívejme se nyní na cyklus více zblízka. Janáčkova hudební řeč je už kompletní ve svých charakteristických momentech. V tónových terénech se pohybuje volně na pentatonice, místy na celotónové řadě, převážně však na modálních terénech a diatonických dur či moll, které všechny cílevědomě střídá k proměnlivému výrazu, vždy s vazbou k textu, leckdy však v sémantickém intervalu, nikoli tedy zcela v souladu s výrazem textu. I první z písní mnohé doloží: sémanticky nijak vypjatý text – „Potkal jem mladou cigánku, nesla se jako laň, přes prsa černé lelíky a oči bez dna zhlaň“ – v partu tenoru je veden spíš staticky na několika málo tónech s mírným stupňováním a vzepne se nečekaně až s textem – „Pohledla po mně zhlboka – “ . Temnou strunu do sdělení vnáší klavír. Začíná na prodlevě E1 – E se sestupnými chody H-Ais-G-Fis nad ní, to vše v pianissimu, které předznamenává mírným stupňováním blesk, který zasáhne Janíčka. Ten pohled! Chromatický vzestup figury vyústí do baladicky předznamenávající as moll a tenor s textem – „pak vznesla sa přes peň – a tak mi v hlavě ostala přes celučký, celučký deň“ – se vznese až k as2 v oblouku, jenž se s opakováním slova pomalu snáší k výchozí poloze. Případ klasické výstavby melodie – leč několik inovací navíc: proti třem osminám v začátku tenorového partu stojí klesající chod klavíru ve čtyřech šestnáctinách. Předepsané bimetrum 3/8 zpěv : 2/8 s tečkou v klavíru. Klavír v šestnáctinových duolách. Ve stavbě frází se střídají 3 a 2 takty s předtaktím, žádná symetrie, přičemž tenorový part je v souladu s tímto členěním jen při prvním použití, pak se chová samostatně. A ještě jeden rytmický předěl: poslední textovou pasáž (viz) uvodí janáčkovská sčasovka – prvek nečekaného zrychlení pohybu, jenž jak nečekaně se objeví, tak opět zaniká, často jako opakující se figura, zde jako běh v poměru 13:12 dvaatřicetinám, současně se změnou do as moll a tenorovým užaslým stupňováním. To vše na krátké ploše dvou stránek notového textu. Ostatně většina písní je takto stručných. Druhá píseň přináší už podrážděný tón – „Ta černá cigánka kolem sa posmětá, proč se tady drží, proč se tady drží“ –



Celotónovka bývá používána jako vyjádření problému, rozladění, v tematických skladbách též náhradou provedení v permutačních formách. Otevřený konec písně směřuje hned k další (bez předpisu attacca) sekundovým přilnutím. Už jsme vzpomenuli svatojánských mušek, jsou jen úvodem k obavám Janíčka a nakonec i prosbě – Dvoje světélka zářija do noci. Pane Bože nedaj! Stoj mi ku pomoci! Sčasovací figura prosvětluje tu a tam tmavou scénu.

V páté písni si Janíček stěžuje: Těžko sa mi oře, vyspal sem sa málo, a když sem odespal, o ní sa mi zdálo. K té rozkolísanosti použil Janáček prvek z moravského folkloru, tzv. moravskou modulaci – z tóniny původní do tóniny o velkou sekundu nižší; v rytmice opět 6 : 4 proti sobě v klavíru.

V osmé písni již má cikánka své jméno: Stojí černá Ze a v olšině na kraju, temné její oči jiskrú ligotajú. Předchází ovšem promluva k oráčovým volkům – nebojte sa o mne, šak sa vám neztratím, dokážu zdorovat uhrančivým očím. Janíček potřebuje v lese uříznout nákolníček, jakousi závlačku ke kolu – a Zea? Opět v baladické Janáčkově as moll.

V cikánské písničce, která mimochodem musela konvenovat Janáčkovu sociálnímu cítění, tolikrát vyjadřovanému, je vedle mollové tóniny využita již zmiňovaná celotónová řada (č. X):

a s celotónovou sestupnou řadou – „proč nejde do světa?“



s t u d ie , k o m ent á e

a trojhlasý komentující chór dvou sopránů a altu.

A Janíček? Tmavá olšinka, chladná studénka, černá cigánka, bílé kolénka: na to čtvero, co živ budu, nikdy já už nezabudu. Bezprostředně následuje klavírní intermezzo, Janáčkův bezeslovný komentář, markantní utvrzováním tónových center na způsob vícehlasého obalu, lyrika s několikerým téměř depresivně působícím spádem, který vysvětluje attacca navázaná píseň Janíčka (č. XIV), Slnéčko sa zvíhá, tín sa krátí. Oh, čeho sem pozbyl, gdo mi to navrátí? Jednoduše traktovaný klavír, accellerandem a opakováním umocněný závěr textu: I v tomto písňovém cyklu je Janáček na straně Janíčka s jeho milostným vzplanutím a porušením konvencí dané komunity. Podobnou situaci známe z Její pastorkyně (Jenůfy), kde jakousi konvencí spoutaná Kostelnička nedokáže přenést přes srdce, že by na její schovanku prstem ukazovali jako na svobodnou matku. Dítě v tajnosti povité a stále schovávané raději utopí. Konvenci zřetelně překračuje Laco, který není otcem dítěte, ale zastane se Jenůfy, nevadí mu její společenský přestupek a v krizi, která nastává, přináší on velkou mravní katarzi. – Je to jiným způsobem zpěvačka Makropoulos, která se vymyká konvencím, pan Brouček, jenž svým sebevědomě neotesaným měšťanským způsobem pohorší konvencemi spjaté Měsíčňany – a tak dál. Těchto několik málo příkladů ukazuje nejen Janáčkův pečlivý výběr zhudebňovaných textů – ostatně Janáčkův vlastní slovesný odkaz, jeho fejetony, dokládají smysl pro slovní vyjádření – a především ukazuje Janáčkův důraz na společenské apely, ve své době a dál do budoucna hovořící k etice chování. V tom nezůstává pozadu ani Zápisník zmizelého, umocněný emotivně vypjatou hudbou, jak to jen Janáček uměl. • Výčitky se v XV. a XVI. písni stupňují – cigánce maměnka, cigánu tatíček – až k rezignaci v XVII. písni – co komu súzeno, tomu neuteče. – v prostém unisonu s klavírem, kde jen neúplná triola šestnáctek přidává mollový kontext –

16. interpretační kurzy ve hře na lesní roh HORNCLASS 2007 Nové Strašecí 4.–12. srpna 2007 a závěrečnému odhodlání – Sbohem rodný kraji… chci všecko podniknút, co osud poručí, Ze a na mne čeká se synem v náručí.

Froydis Ree Wekre omas Müller Bohdan Šebestík Jindřich Petráš Informace, kontakt: www.hornclass.cz

Jiří Havlík Zdeněk Divoký Arkadij Šilkloper Václav Luks Christoph Ess

sou asný tanec a originální hudba  Věra Ondrašíková Pokud zavítáte na představení moderního tance na některé z nezávislých scén, ani v duchu vás nenapadne, že by zdánlivá svoboda tvůrců přinášela nějaká úskalí. Opak je pravdou. Jedna z choulostivých otázek, kterou bych ráda tímto otevřela, je tvůrčí vztah současného choreografa a skladatele. Zdá se, že současná grantová politika nepřináší pro tyto vztahy nijak výhodné podmínky. Od tvůrců se na jednu stranu počítá s tím, že budou během kreativního procesu využívat jak moderní technologie tak např. původní hudbu. Na druhou stranu se pomíjí otázka financování autora hudby či akustické složky představení, který se s choreografem na procesu téměř rovnocenně podílí. Digitální technologie na rozdíl od pohybu (za nímž také stojí mnoho hodin úsilí) nám v současné době dodává dokonalý zvuk. Dochází k integraci nových médií s narativními strukturami a pohybovým jazykem. Použití nových médií jako je laser, videoanimace nebo zvuková technika není v soudobém tanci žádnou novinkou. Možnosti jejich užití se odvíjejí zejména od finančních prostředků a dostupnosti jednotlivých zařízení. Tyto nové technologie umožní choreografovi inovaci ve způsobech ztvárnění různých situací, výrazových prostředcích a především inovaci pohybového slovníku. I přes všechny inovace nestojí samotná hudba v pozadí. Nejen světoví tvůrci hledají ke svým produkcím originální hudbu a zvuk. Jejich tvůrčí pole se zdá být na první pohled otevřené a ničím neomezené. Pokud ovšem nenarazí na otázku autorského práva a to zejména pokud tvoří pod tím osvobozujícím statusem „nezavislý umělec”. Zdá se být jednodušší přizvat ke spolupráci současného skladatele, který by přímo pro daný projekt originální hudební kompozici vytvořil. Jenomže i to má svá úskalí, zejména pokud předpokládáme, že obě složky budou vznikat současně. V rámci spolupráce tak považujeme účast autora hudby na zkouškách na tanečním sále za nezbytnou a čas, který investuje do představení, počítáme na několik mnoho hodin, které mu však jako „nezávislí” tvůrci nemůžeme náležitě honorovat. A v tu chvíli nám zbývá jen „sáhnout” po jiné, již vytvořené hudbě a sny se jednoduše a rychle rozplynou. Při žádostech o podporu tanečních projektů každoročně narážíme na problém nedostatečné podpory, ať už jde o honoráře pro skladatele, choreografa, či nákup potřebných zařízení pro představení. Konkrétním příkladem je předčasně zesnulá idea navázat umělecký kontakt se skladatelem minimalistou Michalem Nejtkem a vznik nové hudby pro moji připravovanou choreografii IN-FINITO. Mohl by tak učinit jedině bez adekvátního honoráře. Prostor a podmínky pro vznik kompaktních moderních tvarů se tak, bohužel, (a sporadicky) nachází pouze na „kamenných” scénách. S naším vstupem do Evropské unie se mnoho prozatím nezměnilo. Podmínky pro práci mladých umělců tvořících u nás se tak stále nápadně liší od těch v „západní” Evropě. Tvůrčí spolupráce s generačně blízkým skladatelem zůstává i v mém případě stále nenaplněna. •



s t u d ie , k o m ent á e

eské muzeum hudby iv. hudební renesance v muzeu  Bohuslav Čížek V 16. století se v hudbě vedle lidského hlasu stále více uplatňovaly hudební nástroje. Postupně se vytvářel samostatný instrumentální sloh, využívající mimo jiné bohatství nově vzniklých nástrojových druhů. Mnohé z nich však již v baroku zanikly a uvolnily místo novým typům, které ve zdokonalené formě užíváme dodnes. Mezi nástroji hudební renesance zaujímají významné místo dřevěné dechové nástroje, jejichž rozmanitosti nedosáhla žádná epocha před tím ani potom. Vzácným dokladem toho je v Českém muzeu hudby soubor jedenácti dechových nástrojů, nazvaných podle svého původu z jižních Čech, kdysi držav pánů z Růže – Rožmberků, „rožmberskou kapelou“. Jedná se o pět pumortů, pět vzdušnicových šalmají a o unikátní velkobasový zakřivený roh. U pumortů se tón tvoří rozechvěním dvojitého třtinového plátku, vkládaného do úst, a tak je můžeme považovat za předchůdce hobojů a fagotů. Pumorty pražské sbírky jsou zachovány v různých hlasových polohách, počínaje obrovitým pumortem velkobasovým, a čtyři z nich jsou označeny vypáleným dvojitým W s korunkou. Může to snad znamenat vlastnictví Viléma z Rožmberka, a nebo také – i když méně pravděpodobně – německý ekvivalent jména Třeboně – Wittingau. Bližší výrobní původ však zůstává zatím neznámý. Vzdušnicové šalmaje ukrývají svůj dvouplátek uvnitř vzduchového zásobníku s náustkem, tzv. vzdušnice. Hráč tedy nemůže ovládat dvouplátek přímo rty a tón je podle toho toporný, jednotvárný. Nástroje nepřefukují, tónová řada je nevelká. Vypálené znaky zdvojeného A ukazují do okruhu slavné nástrojařské rodiny Schnitzerů, a to její mnichovské větve. Autorem našich pěti vzdušnicových šalmají a také jednoho z tenorových pumortů je tak skoro jistě Arsazius Schnitzer (zemřel 1557). Zakřivený velkobasový roh je zcela ojedinělým typem renesančního dechového nástroje se vzdušnicí. Ve světových muzejních sbírkách je zachována řada zakřivených – či křivých – rohů, postavených v různých hlasových polohách. Avšak tento nástroj ze souboru tzv. rožmberské kapely v Národním muzeu v Praze představuje unikát, jaký se nezachoval v žádné jiné sbírce. Jeho zhotovitelem je podle vypálených znaků Jörg Wier (II), žijící mezi léty 1485 až 1549 v německém městě Memmingen. Byl nejvýznačnějším členem další z mála jménem známých nástrojařských rodin renesanční epochy, jež rozvíjela svou činnost v několika generacích mezi sklonkem 15. a polovinou 16. století. (Zakřivený velkobasový roh a vzdušnicové šalmaje jsou ukončeny replikami vzdušnic, jejichž originály se nedochovaly.) Všechny tyto nástroje byly po staletích znovu objeveny v roce 1812 v Jindřichově Hradci a již kolem roku 1820 byly zásluhou tamního gymnazijního profesora Antonína Lišky zajištěny pro tehdy právě založené Národní muzeum. Fyzicky však byly převezeny do Prahy až roku 1862 a od té doby jsou chloubou našeho muzea. Z rožmberských držav v jižních Čechách pochází také nástroj zvaný regál, který tam byl uchováván v třeboňském děkanství. Je to jazýčkový varhanní druh z renesanční a barokní epochy, v němž proud vzduchu rozechvívá nárazné jazyky, umístěné na kovových pouzdrech. Výsledkem je zcela nezaměnitelný, pro dnešního posluchače až nezvykle ostrý, mečivý tón. Náš regál je patrně jediným dochovaným exemplářem v Čechách. Byl zhotoven neznámým tvůrcem nejspíše v době po roce 1600. Korpus spočívá na podstavci s trnoži, dva vějířovité měchy jsou označeny na povrchu velkými písmeny A a B a jsou uvnitř vylepeny papírem se staršími tex-

ty. Klávesnice je s tzv. krátkou oktávou v basu a s chybějícím posledním chromatickým tónem v diskantu, tedy v rozsahu C/E – g2, a2. Na stěně nad regálem visí nedávno restaurovaný obraz, znázorňující renesanční společnost při tanci. Neznámý autor jej na počátku 17. století namaloval olejem na dřevěnou desku. Při novodobém průzkumu byla upřesněna doba vzniku, a dílo se tak stalo ještě více ceněným artefaktem Českého muzea hudby. Z jižních krajů za Alpami pochází jediný klávesový nástroj, jenž si však co do významu nezadá s domácími či středoevropskými památkami: je to cypřišový pentagonální virginal ze sbírky houslaře K. B. Dvořáka, který byl teprve v nedávné době prozkoumán, autorsky určen a restaurátorsky připraven pro naši expozici. Podle nejnovějších poznatků jej zhotovil benátský mistr Vito Trasuntino (vlastním jménem Frassonio) v době kolem roku 1572 nebo jen o málo později. Je tak nejstarším strunným klávesovým nástrojem ve sbírce Národního muzea. Má jeden osmistopý rejstřík a rozsah s krátkou oktávou v basu, tedy C/E – f3. K okruhu renesančních nástrojů tzv. rožmberské kapely volně patří též velkobasová viola da gamba, zvaná rožmberská basa. Tuto velkobasovou violu z druhé polovice 16. století lze podle všeho ztotožnit s nástrojem, zapsaným v inventářích proslulé jihočeské kapely pánů z Růže z let 1599 a 1610. Z jižních Čech se dostala tato „rožmberská basa“ do muzea až v polovině 20. století, a to ve velmi zuboženém stavu. Prošla však náročnou restaurací a dnes je pozoruhodným dokladem starého nástrojařství. Zejména původní dno, sklížené ze tří dílů, svědčí o její starobylosti. Smrkové víko je novější a podle psaného štítku pochází z roku 1754; jeho autor však znal dřívější nápis nebo jiný věrohodný pramen, datující vznik nástroje k roku 1579. Gamba impozantních rozměrů (celková délka 209 cm, korpus 124 cm) byla asi objednána u některého vzdálenějšího, nejspíše norimberského nástrojaře, který vyřezal tři růžice na sklopené horní části dna sice ve tvaru známého znaku rožmberské pětilisté růže, avšak s nepravidelně provedenými cípy šesti. Truhlový pozitiv zhotovil jeho autor v polovině 17. století a při samozřejmém použití mechanické zásuvky jej opatřil pěti rejstříky: Copula major, Copula minor, Principal 2´, Quinta 1 1/3´, Sedecima. Nástroj nemá žádný viditelný prospekt, píšťaly jsou ukryty v obdélníkové skříni řezbářsky vyzdobené zpředu a ze stran. Pozitiv má krátkou oktávu a celkový rozsah C/E – c3. Pochází ze zámecké kaple v Náchodě. Proto také jeden ze směrů dosud neukončeného bádání o tvůrci tohoto pozitivu vede k zakladateli pozdější významné varhanářské školy v Králíkách, Salomonu Hälbigovi, který postavil varhany v náchodském kostele i jinde v okolí, snad i v Hradci Králové a v Jaroměři. Vitrína naproti pozitivu obsahuje některé další pozoruhodné nástroje: dulcian je předchůdce či raný typ fagotu s neprůrazným, spíše jemným až něžným tónem. Na rozdíl od pozdějšího fagotu byl vyráběn z jednoho kusu dřeva, dvakrát kónicky vrtaného. Náš exemplář je torzem pozdního výrobku lipského mistra Johanna Andrease Bauera (Bauermanna) z doby kolem roku 1700. Zakřivený roh v tenorové poloze je protějškem velkobasového zakřiveného rohu z „rožmberské kapely“, ale má jinou historii: je značen vypáleným obráceným písmenem S a pochází z tepelského kláštera. Cink křivý čili černý je prací neznámého autora ze 17. století. Pochází z metternichovské klenotnice na zámku Kynžvart poblíže Mariánských Lázní a je majetkem Národního památkového ústavu. Svým provedením představuje typickou stavbu cinků v době renesance a baroka: zakřivený tvar korpusu ze dvou dřevěných půlek je potažen koží, nástroj má vpředu šest a vzadu jeden palcový tónový otvor a náleží k němu nátrubek ze slonové kosti. Loutna neznámého autora byla původně renesančním nástrojem, jak o tom svědčí původní dno složené z úzkých proužků stínovaného

Foto archiv

Renesanční dechové nástroje tzv. rožmberské kapely v expozici Českého muzea hudby

Regál z panství třeboňského s obrazem Společnost při tanci, začátek 17. století Foto archiv

tisu a také zbytek zúženého krku. Později byl nástroj radikálně přestavěn, dostal novou vrchní desku i hlavici. Basová zobcová flétna od blíže neznámého výrobce Gheiera, patrně z přelomu 17.–18. století byla jedním z prvních přírůstků muzea již v roce 1820. Ve vitríně jsou vystaveny ve faksimiliích rovněž dva notové materiály nenápadného vzhledu, ale zásadního významu. Jedná se o hlasové knížky se skladbami dvou význačných hudebních osobností šestnáctého století působících na našem území, Kryštofa Haranta z Polžic a Bezdružic a slovinského polyfonika Jacoba Galla-Handla. Kryštof Harant (1564–1621) je jeden z nejpozoruhodnějších zjevů českého pozdního vícehlasu sklonku 16. století: humanista a spisovatel, cestovatel i císařský rada, jenž skončil nakonec jako jeden ze 27 českých pánů v roce 1621 na popravišti, získal v mládí na dvoře Ferdinanda Tyrolského v Innsbrucku důkladné a široké vzdělání včetně školení ve zpěvu i skladbě. Poznal tam kompoziční postupy nizozemské i benátské polyfonie, které pak uplatnil ve vlastní tvorbě. Známé je např. jeho moteto Maria Kron nebo překrásná pětihlasá mše Missa quinis vocibus. V neúplnosti, totiž pouze v jedné rukopisné hlasové knize altu, uložené v Českém muzeu hudby, se dochovala též tři latinská a jedno české moteto, vlastně vícehlasá svatební píseň Dejž tobě Pán Bůh štěstí, které je zde vystaveno. Jacobus Gallus, německy Jakob Handl (1550–1591), pocházel z Kraňska, působil na Moravě, zejména v Olomouci, od roku 1585 v Praze. Vytvořil a publikoval u nás prakticky celé své dílo, věnované převážně kostelní hudbě, které představuje jeden z vrcholů vokální polyfonie. Jeho nejslavnější díla vyšla u pražského knihtiskaře Jiřího Nigrina, mezi nimi i monumentální čtyřdílný cyklus motet Opus musicum harmoniarum. V rozevřené hlasové knize tenoru je vlevo osmihlasé moteto Laus & perhennis gloria ze třetího svazku z roku 1587 a vpravo titulní strana svazku čtvrtého, tištěného v roce 1590. Pod oknem téhož sálu expozice je vystaveno faksimile velkolepého Litomyšlského graduálu z let 1561–1563. Ten patří do pozoruhodné produkce českých bohatě iluminovaných rukopisných zpěvníků literátských bratrstev druhé poloviny 16. století, výtvarně představujících ve své době sice již určitý anachronismus, reprezentujících však první formu měšťanské hudební instituce, byť těsně svázané s chrámem. Velké rukopisné kancionály těchto kostelních pěveckých souborů patří k unikátním památkám evropského knižního malířství a dochovaly obsahově ve značné šíři chorál i vícehlasou kompozici 16. století. Monumentální formát je dán funkčním určením: zpěvník spočíval na velkém pulpitu uprostřed kůru a notace musela být tak velká, aby byla čitelná všem zpěvákům i z většího odstupu. Na pravé stránce je zde adventní antifona, na levé pak dvě velká skupinová vyobrazení k žalmům 149 a 132. •



Foto archiv

studi e, k omen t áe

Foto archiv

Italský virginal, Vito Trasuntino, Benátky, kolem roku 1572

Vypálené znaky na nástrojích tzv. rožmberské kapely, 16.století

Truhlový pozitiv z poloviny 17. století a Litomyšlský graduál z let 1561–1563



knihy

jaroslav smolka jan dismas zelenka  Rudolf Pečman Na zelenkovském nebi zazářila hvězda. Dočkali jsme se zevrubné monografie o stále vlastně nedoceňovaném českém skladateli, Janu Dismasovi Zelenkovi. Po záslužných starších pracích, studiích Jaroslava Bužgy, po sondách autorů, kteří referovali na konferencích „Muzikologické dialogy“ (zasedání 1979 v Zábřehu na Moravě – za mého předsednictví – se věnovalo Zelenkovi), po článcích Tomislava Volka aj., přišel s velkou zelenkovskou knihou až Jaroslav Smolka. To už Zelenku uznával svět, neboť jeho díla byla mj. nahrávána na gramofonové desky a interpretována na koncertech, a o jeho dílo se zajímali evropští i mimoevropští muzikologové. Seznam skladeb J. D. Zelenky z pera Wolfganga Reicha (1985) vykonal dobrou práci, ale přece jen nemohl nahradit úplný tematický katalog, který je ještě před námi. Pozoruhodné jsou sondy Jany Vojtěškové. Teprve však Smolkova kniha přináší zevrubný pohled na Zelenkovu osobnost. Vše je u Smolky zasazeno do doby a prostředí. Proto také jeho práce vnáší jasno do hudby na drážďanském dvoře, opírajíc se o výzkumy starších badatelů; odhaluje mnohé ze Zelenkových vztahů k vídeňskému učiteli Johannu Josephu Fuxovi atd. – ale hlavně: přináší i analytický pohled na Zelenkovo dílo. Smolka je historicky výsostně poučený muzikolog, který bohatě využívá i zkušeností skladatele. Jako historik rozptyluje mylný názor, že jakýsi temný „prohřešek“, který Zelenku pronásledoval po celý jeho život, byla homosexualita. Podobně nový akord zaznívá při čtení Smolkových řádků o náboženské Zelenkově orientaci: je zcela možné, že Zelenka, odchovanec jezuitů, v sobě nesl vzpomínku na protestantskou minulost svých předků (v rodišti Louňovicích jej pokřtil katolický farář Jan Ignác Komenský, synovec biskupa Jana Amose). Jak vysvětlit onu nesmírnou osamocenost, která Zelenku pronásledovala ve službách pokatoličtělého Friedricha I. Silného? Ač Zelenka byl jako umělec znám i za hranicemi, ceněn jako vynikající skladatel a kontrabasista (hráč na violone), přece se uzavíral světu, jako by byl pronásledován neustálým pocitem viny za zlý skutek; své původní jméno Jan Lukáš Ignác zaměnil za jméno lotra ukřižovaného po Kristově levici. Mnohé ze Zelenkovy biografie není dosud objasněno, ba ani nevíme, jak vypadal: nedochoval se jeho portrét. Jaroslav Smolka citlivě odděluje, goethovsky řečeno, báseň od pravdy. V tom se jeví jako metodicky přísný hudební his-

torik. Stopuje Zelenkovy umělecké kroky ve službách císařského místodržícího v Praze, Josefa Ludvíka Hartiga, ale místy pochybuje o jeho universitních studiích v Praze, tak jako zpochybní i jeho školení např. u Antonia Lottiho. Pevné je pouze Zelenkovo žákovství u Fuxe, což ho svazuje s východisky benátské školy. Zelenkova účast na pražské korunovaci Karla VI. za krále českého svědčí, že nepřerušil styky s pražskými jezuity i s jejich duchovní pevností v pražském Klementinu. Zelenkova hra Sub olea pacis et palma virtutis ukazuje, že její autor se maně přiklání ke „starému stylu“ a stává se vyznavačem kompozičních postupů, které tzv. vyšly z módy, ale přece jen jsou životné. Jak vidno, dává Smolka Zelenkovi, což jeho jest, a plně uznává i jeho zdánlivě tradicionalistickou orientaci. Návrat je u Zelenky pokrokem, a to také dávno před léty, která uznávala novoklasické postoje. Není v Zelenkovi také něco z Padre Giovanniho Battisty Martiniho? Osobně velice oceňuji, že Smolka tak minuciózně rozebírá Zelenkovy kompozice. Jeho analýzy nejsou samoúčelné, nýbrž prokazují, kterak právě J. D. Zelenka byl mužem syntézy, nikoliv postojů oné generace autorů, kteří seli při každém větru, jak o tom hovoří Romain Rolland. Zelenkův vztah k přísným formám a postojům ho svazuje s Bachem, který si ostatně Zelenky nevýslovně vážil. Vážil si ho také Telemann, dosud se málo zdůrazňuje Zelenkův vztah k hudební Itálii, zejména k Antoniu Vivaldimu. Považuji Zelenku za jakéhosi barokního impresionistu. Tak jako Vivaldi akcentuje zvukovou barvu nástrojů, zejména dechových, a korunuje své úsilí mj. individualizací „dechů“; jejich exponováním dokonce převyšuje svého učitele J. J. Fuxe. Opájí se nezvyklými zvukovými kombinacemi. Trošku pochybuji, zda je na místě, abychom u Zelenky hovořili již o lesních rozích, neboť v jeho době byly tyto nástroje ve strmém vývoji; snad by bylo lepší přiklonit se k názvu „roh“ (horna). Jaroslav Smolka leckdy hovoří o tom, kterak se Zelenka inspiroval bolestí, osudovými ranami člověka i národů. Nejenže ona adorace bolesti patrně vyvěrala z osobního ustrojení Zelenkovy bytosti, ale plně souzněla i s dobovými barokními postoji, které tak znamenitě vystihl Georg Friedrich Händel např. v oratoriu Izrael v Egyptě. Neimponuje nám ještě dnes jeho mistrovství, když nám hudebně přibližuje „egyptské rány“? Nesouzní i se Zelenkou, jenž se hluboce ponoří od osudu proroka Jeremiáše (Lamentationes Jeremiae Prophetae, ZWV 53)? Autor nové zelenkovské publikace nám génia z Louňovic přibližuje jako zjev, jenž stál plně na úrovni doby, ba mnohdy ji i překračoval. Lichá jsou tedy slova těch, kdo neustále opakují zásadní tendenční šlehy o „zjednodušujících“ postojích starých českých mistrů. Zelenka je jeden z mála našich autorů starší doby, který snese komparaci i s J. S. Bachem. Je to také autor, který předjímá zítřky, neboť ve své době již tíhne k syntéze, jak ji začala uznávat až doba daleko pozdější. To vše, a ještě mnohé, se promítá do renesančně rozkošatělých myšlenek, když hodnotí vzácnou Smolkovu knihu, která je psána srdcem, ale je to zároveň i kniha znalecká. Ano: Tak asi by měla vypadat písemná verze hudebně historické produkce. Řadí se do rodiny objevitelů, nepomíjivou láskou ke kontrapunktu anticipuje dobu syntézy, k níž dospěla až doba hudebních klasiků. Axiologicky je ovšem Zelenka „klasikem“ dávno před dobou, kterou Němci označují jako „die Klasik“. Řekneme-li klasik Zelenka, máme tím na mysli, že je mistrem nad mistry, umělcem dokonalým, tak jako nepřekonatelným básníkem byl Homér, filozofem Platón, skladatelem po letech Stravinskij. • Vydala Akademie múzických umění, Hudební fakulta, Katedra teorie a dějin hudby. Nakladatelství AMU, Praha 2006. První vydání, 338 stran, četné obrazové přílohy a notové ukázky, ISBN 80-7331-075-9.

knihy

jií šafaík djiny hudby  Věra Lejsková Koncem minulého roku vyšel III., poslední díl široce koncipovaných Dějin hudby autora Jiřího Šafaříka, nar. 1934 – první díl byl vydán v roce 2002, další dva díly v roce 2006. Na téměř 1200 stranách celého díla je zpracována hudba od svých počátků do 20. století, a to od vývoje notace, hudebních nástrojů, hudebního školství, skladebných slohů, se soupisem autorů, interpretů, muzikologů atd. – prostě na jednoho autora je to práce až nadlidská a velmi úctyhodná. Respekt budí už seznam použité literatury, nedalo mi, abych ji nesečetla, a je to přesně 259 titulů! Jen vše prostudovat a vypsat, co je třeba pro záměr nového vydání ucelených dějin hudby, vyžaduje práci několika let. Autor sám o svém díle říká – cituji: „V těchto dějinách jsem vyšel ze svých přednášek na Konzervatoři P. J. Vejvanovského v Kroměříži, které jsem se snažil neustále prohlubovat a upřesňovat. Rozsah knihy je větší, než posluchači konzervatoře potřebují. Mám však na mysli i běžné milovníky hudby, kteří budou chtít v knize nalézt poučení o různých historických jevech a osobnostech“. Všechny díly jsou psány velmi čtivě, spíše vypravěčským tónem než jak bývá zvykem u přísně vědecké práce. Střízlivá fakta o autorech či skladbách jsou prokládána soukromými dopisy, dobovými ohlasy, různými rodinnými vztahy, a – co je neobyčejně cenné – obrovskou spoustou kreseb, fotografií známých i méně známých, od rodných domů i rodných pokojů přes ukázky rukopisů, míst, kde dotyční působili, i toho kterého autora v různých letech včetně portrétů, karikatur, dobových fotografií měst atd. Jak postupují staletí, přibývá nám přirozeně interpretů, v 19. století jsme jimi až zahlceni a to interprety všech oborů, od pěvců přes všechny instrumentalisty až po dirigenty; ve století 20. pak už tak podrobně uváděni nejsou, spíše namátkově, neboť interpretů přibývá téměř geometrickou řadou. Před Dějinami hudby Jiřího Šafaříka jako celkem je nutno mít úctu, i když přirozeně v tak rozsáhlém díle se autor nevyvaruje i určitých nepřesností, či nekritického převzetí cizího názoru. Např. v I. díle na str. 258 čteme: „Svůj obdiv k autorovi vyjadřují i nehudebníci“ a jsou tu pospolu jmenováni Friedrich Nietzsche, Johann Wolfgang von Goethe, Igor Stravinskij, Anton Webern, Arnold Schönberg atd. Jistě, hudebníkovi jsou jména jasná, ale je-li kniha určena širší veřejnosti….? U největšího našeho klavírního pedagoga, Karla Černého, mně vadí důsledné psaní Carl Czerny (a je to tam mnohokrát!), přejaté ze starších slovníků – dnes už



se k Černému hrdě hlásíme jako k našemu autorovi. Nebo termín – „čtyřruční klavír“, to se mi také nezdá odpovídající, v odborné knize by mělo být správněji „pro klavír čtyřručně“. A když už jsem u čtyřruční hry, nic o ní není v souvislosti s Franzem Schubertem, kterého vedle jeho písní považujeme právě za klasika tohoto komorního oboru! Ještě k Franzi Schubertovi, díl druhý, str. 15: otec Franze Schuberta se nenarodil ve Staré Vsi pod Kralickým Sněžníkem, jak se zde uvádí, nýbrž v Nové Vsi, tehdy zvané také Schuberts Neudorf, dnes je to Vysoká. V tomtéž díle na str. 36 a 37 mně připadají poněkud odvážné soudy, jako že – Dnes působí jeho (Schumannovo) dílo poněkud nevyrovnaně, nebo že jeho – cituji – „Album pro mládež obsahující 43 skladeb umělecky méně náročných“ – snad mohu říci, že technicky méně náročných, ale umělecky jsou to perly! S čím stoprocentně souhlasím je, že náš Jan Ladislav Dusík byl přímým předchůdcem F. Chopina (2. díl, str. 64) – a bylo by jen ku prospěchu, kdyby se některý náš hudební badatel odhodlal jeho osobností důkladně zabývat. Do 200. výročí jeho úmrtí (do roku 2012) by to třeba ještě stihnul! Velmi cenný je Smetanův dopis Ferenzi Lisztovi (2. díl, str. 225–7), i zajímavá citace Zd. Nejedlého, že jej Dvořák nezajímá, cit.: „Pro mě jest to odbytá mrtvá kapitola z české hudby“, a pod tím citát Dr. Vladimíra Helferta – „…byl jsem protidvořákovec, ale nyní vidím jasně, že jsem se v mnohém mýlil“ (2. díl, str. 256). Třetí díl nás zavádí už do současnosti, a je potěšitelné, že značný prostor je tu věnován české hudbě, a to až po relativně mladou generaci. Opět tu musím zdůraznit málo známou obrazovou část, Debussyho pospolu se Stravinským (str. 43), elegentního Ravela (48), sugestivní obraz zpodobňující Arnolda Schönberga (77), manžele Stravinských s Kennedyovými (85), démonického Stravinského (89), D. Milhauda s manželkou a malým synem (117), „trio“ Prokoev, Šostakovič, Chačaturjan (191), „dobrou pohodu české hudby“ Suk, Talich a Novák (199) „společnou fotografii Hugo Haase, Voskovce, Wericha a Ježka (213), či skupinový portrét z Paříže – Charlota Martinů, Zrzavý, Martinů, Nezval (215). Trochu děs nahánějící je ukázka Stockhausenovy partitury (254), a tak se raději uchýlíme ke kapitole 33. – Výkonné umění ve 20. století – a potěšíme se s interprety. Literaturu potřebnou k prostudování jsem už spočítala, mnohem rozsáhlejší je však ještě jmenný rejstřík, který je samozřejmě u každého dílu zvlášť. Mám-li to shrnout, pak i přes některé nedostatky i diskutabilní osobní názory je to bezesporu velmi záslužné dílo a rozhodně by nemělo chybět v knihovnách našich konzervatoří i základních uměleckých škol. • l. díl vydalo nakladatelství Votobia Praha 2002, další dva díly nakladatelství Piszkiewicz ve Věrovanech 2006. Grafická úprava, sazba a obálka l. dílu Jiřina Vaclová.



s v t h u d e b n ích n ást r oj Foto archiv

european excellence další krok k ochran spotebitele  Yvonna Ronzová

Annaheim 2007 a jednatelka firmy PETROF, s. r. o., Zuzana Ceralová-Petrofová

Foto archiv

Foto archiv

O zavedení Evropské ochranné známky výrobců hudebních nástrojů EUROPEAN EXCELLENCE (EEX) jsme vás informovali již v loňském roce. Aktivita Konsorcia EEX, které vydává a garantuje plnění certifikačních podmínek, postoupila zase o něco dál, a značka se úspěšně šíří po celém světě. Nástroje jsou od ledna letošního roku označovány nezaměnitelným hologramem, který společně s certifikátem ke každému jednotlivému kusu ujišťuje zákazníka o pravosti a evropském původu. Na webových stránkách www.european-excellence.eu nebo www.european-excellence.com si lze ověřit, zda výrobek, který se mu nabízí, nebo který si zákazník zakoupil, prošel náročným certifikačním procesem a má oprávnění od Evropské konfederace výrobců a prodejců hudebních nástrojů (CAFIM) k označení známkou EUROPEAN EXCELLENCE. Zájem o nákup právě takto označeného, ryze Evropského zboží, projevují zákazníci z celého světa. Již na konferenci při veletrhu v Šanghaji o tom informoval jeden z nejvýznamnějších distributorů hudebních nástrojů ve východní Asii pan John Lee. Při výstavě v americkém Annaheimu pak mohli návštěvníci vidět označené nástroje v řadě stánků evropských výrobců (BDMH, JA MUSIC, AMATI, PETROF, STRUNAL atd.). Další rozšíření známky EEX se očekává na tradičním veletrhu Music Messe ve Frankfurtu na přelomu března a dubna. Svoje nástroje s ochrannou známkou evropské originality EEX zde vystaví další evropští výrobci, z českých např. firma Akordeon Zdenka Koutného. Jeho nástroje značky DELICIA tak rozšíří rodinu evropských nástrojů, které si mohou zákazníci s jistotou a důvěrou zakoupit a ví, že za své peníze získali pravé evropské zboží. •

Značku EEX pro východní trhy přišel v říjnu minulého roku do Šanghaje podpořit i John Lee.

Václav Hnilička, obchodní ředitel Amati Kraslice s označeným nástrojem

i nz erc e

MEZINÁRODNÍ DIRIGENTSKÉ KURZY ČESKÉ BUDĚJOVICE Vedení: Konrad von Abel 1. fáze: 14. 8. – 18. 8. 2007 Konzervatoř České Budějovice – všeobecný úvod do „Fenomenologie hudby“ podle Sergiu Celibidache – frázování a jeho význam pro veškerý související hudební vývoj – význam váhy paže jako základ pro přenášení hudebních impulsů Na konci 1. pracovní fáze bude vedoucím kurzu vybráno maximálně 12 dirigentů pro práci s orchestrem.

Pro studenty a studentky hudebních škol!

MISTROVSKÁ PĚVECKÁ TŘÍDA 23.– 28.7.2007 · Mißlareuth u Plauen/ Německo

2. fáze: 20. 8. – 24. 8. 2007 – práce s orchestrem – koncertní síň Otakara Jeremiáše – práce s orchestrem se uskuteční ve spolupráci s Komorní filharmonií České Budějovice – zkoušky budou probíhat 2x denně ve 3 hodinových intervalech – 12 účastníků vybraných vedoucím kurzu bude pracovat s orchestrem denně – v rámci zbývajícího času budou moci příležitostně dirigovat také ostatní aktivní účastníci Repertoár: J. Haydn: Symfonie č. 92 D dur „Oxfordská“ L. v. Beethoven: Symfonie č. 5 c moll „Osudová“ F. Schubert: Symfonie č. 3 D dur R. Wagner: Siegfried-Idyll D. Šostakovič: Koncert č. 1 pro violoncello a orchestr op. 107

»Německá písňová tvorba«

– výuka bude probíhat v anglickémm jazyce

komorní pěvec prof. Thomas Thomaschke, bas

Bližší informace a přihlášky: Norbert Šimon, Kanovnická 22, 370 61, České Budějovice, Česká republika tel. +420 608 251 267 · e-mail:[email protected] Musikproduktion Hoeflich · Enhuberstrasse 6-8 · D 80333 Muenchen/ Germany tel. +49 89 52 20 81 · [email protected]

Informace a přihláška: [email protected] · www.festival-mitte-europa.com +420 775 91 93 39

Uzávěrka přihlášek: 3. června 2007 www.musikmph.de/projects/intropro.html

Olomouc Jezuitský konvikt - Umìlecké centrum

-

4. - 19. èervence 2007 pod záštitou: Michaela Calcotta velvyslance Kanady v Èeské republice prof. RNDr. Lubomíra Dvoøáka, CSc. rektora Univerzity Palackého v Olomouci nabízíme: - koncerty úèastníkù - výuku komorní hry - výuku anglické konverzace s rodilou mluvèí Patricií Kubálkovou - pøednášky o hudební literatuøe spojené s poslechem audio ukázek - možnosti cvièení dennì od 6.00 - 22.00 hod. - individuální a mistrovskou výuku - ocenìní výjimeèné interpretace - semináø korepetice - výlety, exkurze - www.olomouc.cz www.upol.cz

kontakty [email protected], 723 625 511 [email protected]





s v t h u d e b n ích n ást r oj

pohled do svta houslaského emesla v echách ii. iv. ivan švýcarský  Rafael Brom

Kdy jste se poprvé setkal s houslemi? Vybral jste si je sám? Jednou jsme se společně s tátou setkali s paní učitelkou hudební školy ve Voršilské, které jsem, asi úspěšně, předzpíval a ona nám doporučila, abych zkusil hrát na housle. Tak jsem se tedy v pěti letech dostal k houslím. Začátky byly docela příjemné, ale později už to bylo horší, málo a nerad jsem cvičil. Později jsem přestoupil do bližší LŠU Majakovského na Praze 6. Mým učitelem byl pan Pavel Kubelka, kterému jsem vděčný za ohromnou trpělivost. Na této škole také učil pan Jiří Rada, hudební skladatel a fantastický člověk s velkým citem pro dětskou duši. Ve školním orchestru, který on vedl, jsem byl zpočátku jen do počtu, za což jsem se brzy styděl. Začal jsem tedy trochu cvičit a zjistil jsem, že to zvládnu a hraní na housle mě začalo těšit. Bylo však poměrně pozdě pomýšlet na konzervatoř a s odstupem času musím říci, že by to pro mě nebyla asi ta správná volba. Jsem velký trémista. Když pak přišla na základní škole doba, kdy jsme v sedmé třídě vyplňovali první dotazníky k volbě povolání, přišel otec s nápadem, že náš bratranec se vyučil v Lubech na výrobce kytar a já že bych mohl být houslařem. Hrál jsem sice na housle, ale u houslaře jsem byl všeho všudy asi dvakrát. Bylo to u pana houslaře Rafaela Tichého, který měl v Dejvicích blízko našeho domu dílnu z pozůstalosti dřívějších dob s vývěsním štítem „Houslař Hrneček“. U něj jsem nahlédl na ponk, ale jinak jsem o řemesle vůbec nic nevěděl. V deváté třídě jsem se definitivně rozhodnul pro houslařskou školu. Ode dne, kdy jsem dostal potvrzení o mém přijetí, jsem byl hrdý na to, že už mám svou profesi.

Foto archiv

Benjamínci jsou všeobecně podporováni a v mnoha případech si do světa nesou jakousi povědomou schopnost být kdesi dřív než spíše rozvážní starší sourozenci. Tak se také stalo, že mladší z bratrů Švýcarských se do cyklu “Pohledů“ dostal dříve než ten prvorozený, o šest let starší bratr. Ivan Švýcarský se narodil v Mladé Boleslavi 21. ledna 1967. Zajímavým faktem ve vyprávění sourozenců je různá interpretace stejných událostí. Tento článek by ale neměl být konfrontací, a tak sledujme kroky Ivana Švýcarského.

Ivan Švýcarský

ské proudy po dobu jeho učení u strýce Jana Vávry v Praze na Smíchově, kam přišel také zdaleka, až ze slovenského Sv. Martina. Prožili jsme spolu krásné roky. Měl jsem ohromné štěstí, že jsem souběžně s učením v houslařské škole mohl pracovat pod vedením mistra Vávry. Bez něj bych se dobrým houslařem nikdy nestal. U něj jsem zpočátku pouze koukal, jak pracuje a na závěr, abych byl také co platný, jsem mohl zamést dílnu. Během těchto obou učení jsem stavěl nové nástroje a po ukončení houslařské školy, jsem měl hotových již deset houslí.

Vedla vás k volbě povolání nějaká klukovská záliba nebo práce se dřevem? Kromě toho, že jsem hrál na housle, jsem žádnou rukodělnou průpravu neměl. Jako asi většina kluků jsem lepil modely letadel a s kamarádem jsme dokonce stavěli dřevěný model letadla s opravdovým benzínovým motorkem, ale naši snahu ukončil nezdar.

Jaká byla vaše další cesta po vyučení v roce 1985 ? Po získání výučního listu jsme měli možnost pokračovat v nástavbovém maturitním studiu v Hradci Králové, kde jsem strávil další dva roky. Do Hradce mě lákalo především to, že v tomto městě bydlí a pracuje rodina houslařů Pilařů. S kamarády jsme chodili několik měsíců kolem jejich dílny a čichali vůni laků. Později jsem se osmělil a přinesl jsem mistru houslaři Vladimíru Pilařovi ukázat housle, které jsem zhotovil u pana Vávry. Ten si je dlouze prohlížel a pak řekl: „No to není vůbec špatné, nechceš si u nás udělat stáž?“ Jak jsem byl v ten moment šťastný, nemusím jistě popisovat. Dva roky odpoledních návštěv jsem završil čtvrtletní intenzivní pracovní stáží, při které jsem pod vedením mistra Vladimíra Pilaře postavil dva nástroje housle a violu.

Jaké byly začátky v prostředí učňovského zařízení v Lubech u Chebu? Vůbec jsem si nedovedl představit změnu, která mě čekala. Do Lubů u Chebu jsem přišel v září roku 1982 v patnácti letech na internát, daleko od domova. Záhy jsem ale začal každé odpoledne docházet ke svému prastrýci, mistru houslaři Josefu Vávrovi, a to mi vynahradilo veškeré útrapy. Bylo mu 72 let, když přijal mě – patnáctileté ucho. Pan Vávra mě ovlivnil hlavně lidsky, v prosté dílničce mi vyprávěl o svém životě za první republiky, o nedělních výletech na Svatoján-

V roce 1989 jste se zúčastnil v Hradci Králové dvou houslařských soutěží. Byla to jednak mezinárodní Soutěž ve stavbě violy o cenu Oskara Nedbala, kde jste získal 1. místo a titul laureáta, 1. cenu Italského svazu houslařů za nejlepší lak a cenu houslaře Rogera Hargrave za nejlepší tón, a jednak národní Soutěž ve stavbě houslí, kde vás poctili 1. cenou s titulem laureáta a čestným uznáním za vynikající kvalitu nástroje. Jak vás ovlivnila vaše první Mezinárodní houslařská soutěž v Hradci Králové v roce 1985? Tato soutěž mě zastihla na konci třetího ročníku učení. Byli

svt hudební ch ná stro j 

Foto archiv

jsme tam tři houslaři k dispozici porotcům a organizačnímu výboru. Na soutěži jsem poprvé poznal českou houslařskou elitu. Moji další kariéru ovlivnil Roger Hargrave, anglický houslař – restaurátor, a to svou přednáškou o restaurování pomocí sádrových odlitků. Byl jsem jím tak nadšen, že jsem tyto novinky okamžitě po návratu domů zkoušel. Po maturitě a poté, co jsem odsloužil náhradní vojenskou službu, jsem dostal příležitost jít pracovat jako houslař k obchodníkovi se starými hudebními nástroji k panu Bernardu von Hünerbein do Kolína nad Rýnem. Naskytla se mi tak možnost, seznámit se v různých ateliérech s náročnými restaurátorskými technikami. Pravidelně jsem jezdil do Londýna navštěvovat tamější významné restaurátorské dílny a do Brém k panu Hargravemu, kterého jsem poznal díky hradecké soutěži.



Účastníte se stále houslařských soutěží? Byl jsem na prvním houslařském festivalu se soutěží v řezání houslových hlaviček konané v Náchodě. Myslím, že to byla ta pravá soutěž, kde se setkávají stejně zapálení houslaři, mezi kterými funguje neuvěřitelná kolegialita. Zúčastnil jsem se také soutěže v italské Cremoně a umístil se v ní na devátém místě. Na houslařské soutěži v Tokyu jsem byl třetí. Většinou mě na poslední chvíli stihne nadměrná sebekritika a ač mám zaplacené startovné, tak s houslemi nikam nejedu. Housle pro soutěž nedělá houslař dle svého stylu, ale většinou se podřizuje současnému trendu ve stavbě houslí a vkusu porotců. Samozřejmě opět připravuji housle speciálně pro soutěž a chtěl bych vyhrát. Vedle toho nacházím stále méně důvodů, proč toto podnikat. Je to velmi podobné problematice interpretačních soutěží.

Foto archiv

Kdy jste vlastně začal samostatně pracovat jako houslař? Získal jsem povolení k vedlejší pracovní činnosti díky „pěrestrojce“ už během studia nástavbové školy v Hradci Králové. V roce 1989 jsem dostal do pronájmu od místního výboru Prahy 6 suterénní atelier. V říjnu jsem ale vycestoval na stáž do Německa. V Kolíně nad Rýnem jsem pracoval až do roku 1992. Poté jsem budoval dílnu společně s bratrem Alexem, se kterým jsme se zasloužili o dobré renomé. Během následujících sedmi let jsem se z důvodu množství drobných oprav stále méně dostával k náročnému restaurování, skutečně jsem ho mohl uplatnit třeba na stradivárkách Maxima Vengerova. Toto zcela změnila nabídka práce na post vedoucího mistra restaurátorské dílny významného obchodníka Clauda Lebeta v La Chaux de Fonds ve Švýcarsku. To pro mne byla velká satisfakce za tu dobu, kdy jsem si vlastně ty nejsložitější restaurátorské postupy zkoušel na téměř bezcenných nebo laciných houslích. Ve světě se takhle složité výkony provádí jen na velmi vzácných nástrojích. Financování takovéhoto týmu restaurátorů si může dovolit pouze několik firem na světě. Právě ve Švýcarsku jsem konečně mohl tyto již dobře vyzkoušené techniky uplatnit na těch nejslavnějších nástrojích. Byl jsem tam od léta 1999 do léta 2004. Kdo u nás hraje na vaše nástroje? Vzhledem k tomu, že velký podíl mé práce tvoří restaurování a drtivá většina mých nástrojů je v zahraničí, mám u nás jen málo nástrojů. Moje housle vlastní například Jaroslav Svěcený, Kateřina Gemrotová z Haasova kvarteta a velkou radost mi dělá Štěpán Ježek, sekundista Bennewitzova kvarteta. Toto kvarteto pracuje s precizností, důkladným pochopením věci a vůlí odevzdat maximum právě možného. O to samé se denně snažím i já při své práci. Ivan Švýcarský je členem Kruhu umělců houslařů a expertem Státní sbírky při ČMH. •

Fotografie houslí Ivana Švýcarského z roku 1992 zhotovených podle vzoru Giuseppe Guarneri del’ Gesù 1735 „D’ Egville“ ze soukromé sbírky z ČR



re v u e h u d e b ních n osi

Živá nahrávka firmy EUROARTS (CLASSIC) z Curyšské opery přináší zajímavé pojetí Rossiniho Lazebníka sevillského v hlavních rolích s Vesselinou Kasarovou a Manuelem Lanzou, s nimiž spoluúčinkují např. Reinaldo Macias, Nicolai Ghiaurov, Carlos Chausson a Orchestr a sbor Operního domu v Curychu v čele s dirigentem Nellem Santim. Nahrávka (161 minut), vydaná jako DVD NTSC pod objednacím číslem 2051248, získala mnoho prestižních ocenění a pozitivních kritik. V současné době připravuje společnost ARCODIVA k vydání další dva tituly. První je retrospektivou interpretačního díla významného českého violisty a dlouholetého prvního hráče ve skupině viol České filharmonie Karla Špeliny. Na nahrávce se objevují archivní rozhlasové snímky z tvorby Zdeňka Lukáše a Jiřího Jarocha. Druhý kompaktní disk, natočený v prostředí zámku Náměšť nad Oslavou, představuje skladby pro dechové nástroje v podání francouzského souboru Ensemble Philidor v čele s uměleckým vedoucím Erikem Baudem, natočené v autentickém prostředí na autentických nástrojích. Na kompaktním disku jsou skladby J. Haydna, W. A. Mozarta, A. Salieriho, F. Kramáře, V. Havla, Fr. Braňky a G. Riegera s významnou vazbou na moravský region. Z dalších větších nahrávek připravuje ArcoDiva Mahlerovu Symfonii č. 4 s Rozhlasovými symfoniky a šéfdirigentem Vladimírem Válkem.

Foto Jiří Skupien

Druhý svazek velmi raritních nahrávek klavírních transkripcí pořízených v letech 1925–1950 představuje bachovské skladby z bohatých archívů firmy NAXOS HISTORICAL (CLASSIC). Celkem patnáct skladeb od Camille Saint-Saënse po Percy Graingera (Sonáta č. 5 C dur; Fantazie č. 4 c moll; Vom Himmel hoch da komm´ ich her; Malá fuga d moll; Varhanní preludium g moll aj.) přepsaných pro moderní klavír zde můžeme slyšet v podání velkého počtu umělců počínaje např. Victorem Babinem, Egonem Petrim, Ferrucciem Busonim, Edwinem Fischerem, Walterem Rummelem, Emmou Boynet aj. První svazek získal velký obdiv u hudební kritiky (mj. časopisy Pianist a Gramophone). Titul vychází pod objednacím číslem 8.111119. Doporučujeme!

Vokální kvarteto Q VOX přichází na trh s další novinkou, již třetím kompaktním diskem, který vydalo ve společnosti ARCODIVA. V inspirativním prostoru kostela sv. Kateřiny ve stejnojmenné moravské obci natočili tito úspěšní vokalisté černošské spirituály. Objevují se zde takové tituly jako Swing Low, Sweet Chariot, I got Shoes, De Animals A-Coming, My God is Rock, Mary Had a Baby, is Train a další. Zvláštním přídavkem tohoto disku je česká verze spirituálu Mary Had a Baby – V jeslích dítě spinká. Na slavnostní prezentaci nového disku 22. 2. v Klubu Akord přišli souboru poblahopřát také kmotři – Jana Koubková, která si se souborem hned zazpívala, a publicista a dramaturg Pražského jara Antonín Matzner. Na fotografii zleva moderátorka Martina Vrbová, Antonín Matzner, Jana Koubková, Tomáš Badura, Petr Julíček, Aleš Procházka, Tomáš Krejčí – členové souboru Q VOX a majitel firmy ArcoDiva Jiří Štilec.

tetního díla nahrávkou jeho Smyčcového kvartetu B dur, op. 11, zrealizovanou těsně před Vánocemi. Kvartet má dvě finální věty, z nichž první, původní verze zazněla při premiéře díla Českým kvartetem v roce 1896 a druhá, přepracovaná, až po dvaceti letech v roce 1915. Uvedení obou na nové nahrávce Panochovců CD (SU 3855-2) je tedy jedinečnou možností nahlédnout do Sukova kompozičního zrání. Snímek pak dále obsahuje známou Sukovu Meditaci na staročeský chorál Svatý Václave, op. 35a v kvartetní verzi a slavný Ravelův kvartet F dur. Tuto novou, interpretačně špičkovou uměleckou vizitku Panochova kvarteta by si neměl nechat ujít žádný z milovníků kvartetní literatury.

Společnost ArcoDiva dovršila letos v lednu na MIDEM v Cannes dlouhodobou spolupráci s největším světovým digitálním distributorem hudby na světě firmou THE ORCHARD a stala se jejím exkluzívním partnerem pro celé území České republiky. Zajišťuje tak nezbytný servis pro všechny české nebo na území České republiky působící společnosti, které mají zájem o stále silněji se rozvíjející digitální distribuci prostřednictvím firmy THE ORCHARD.

O nepochybně jedné z největších legend historie raného jazzu, Louisi Armstrongovi, mnozí tvrdí, že transformoval jazz z ansámblové formy na sólovou. Sedmý svazek skladeb tohoto „krále jazzu“ (NAXOS JAZZ LEGENDS – CLASSIC) představuje všestranného hudebníka v písních jako např. Sugar; I want a little girl; Blues for yesterday; Blues in the south; Endie; Do you know what it means to Miss New Orleans?; Where the blues were born in New Orleans; Mahogany Hall Stomp; Pennies from heaven; Save it, Pretty mama; A song was born; Please stop playing those Blues aj.). Na snímku, který vychází pod objednacím číslem 8.120817, se podíleli např. Jack Teagarden, Town Hall Concert ad.

Panochovo kvarteto na podzim roku 2008 oslaví 40 let umělecké činnosti, a tak se firma SUPRAPHON společně se čtyřlístkem umělců na tento významný mezník v jeho kariéře s předstihem připravuje. Dosud posledním počinem Panochovců je dokončení kompletu Sukova kvar-

Původem bratislavský skladatel Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) se řadí k několika málo Mozartovým žákům a byl jediným, kdo se dal na skladatelskou dráhu. Sám Mozart vkládal do Hummela velké naděje a jeho hudbu propagoval. Hummel působil na dvoře u Esterházyů a poz-

ději se stal i hudebním ředitelem ve Výmaru. Největší úspěch zaznamenaly jeho klavírní a komorní kompozice. Oratorium Der Durchzug durch Rote Meer pro sólisty, sbor a velký orchestr je dnes téměř zapomenuté a ukazuje na velký vliv Haydnova Stvoření. Ve světové premiéře vydává pod objednacím číslem CPO 777220 firma CPO (CLASSIC). Dílo nastudovali Simone Kermes, Veronika Winter, Hans Jörg Mammel, Ekkehard Abele, Wolf Matthias Friedrich, Rheinische Kantorei a Das Kleine Konzert v čele s Hermannem Maxem. Doporučujeme! Jeden z nejslavnějších kontratenoristů dneška – Andreas Scholl – se po několika letech vrací ke své domovské nahrávací společnosti HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC). Komplet celkem tří samostatně balených CD představuje to nejlepší, co natočil se soubory Ensemble 415 (Vivaldiho Stabat Mater) a Akademie für Alte Musik Berlin (Händel – Ombra mai fu – árie z oper Julius César, Radamisto, Rodelinda, Xerxes, Alcina ad.) a také velmi intimní anglické lidové písně s loutnovým doprovodem Andrease Martina. Titul vychází pod objednacím číslem HMX 2908193-95. V řadě SUPRAPHON ARCHIV, která pokračuje ve vydávání nahrávek Brucknerových symfonií, nahraných koncem šedesátých a počátkem sedmdesátých let slavným jugoslávským dirigentem Lovro von Matačićem a Českou filharmonií, v těchto dnech vychází Symfonie č. 5 B dur (SU 3903-2). Tento sedmdesátiminutový monument patří mezi slavná skladatelova symfonická díla a Česká filharmonie pod Matačićovým vedením podává jeden ze svých pozoruhodných uměleckých výkonů.

revue hudební ch no si  



Foto Jovan Dezort

ní Let čmeláka Rimského-Korsakova či zasněná Dívka s vlasy jako len od Clauda Debussyho… Tyto a řada dalších evergreenů skladatelů „vážných“ i „lehčích“ žánrů jsou jako barevné korálky navlečené na niti a spojené do krásného náhrdelníku – to je nová deska vynikající české klarinetistky Ludmily Peterkové, vydané v těchto dnech u firmy SUPRAPHON (SU 3901-2). Ve stylových úpravách skladeb je dost místa pro virtuozitu i lyrický zpěv jejího klarinetu, podpořeného citlivým a živým doprovodem Iriny Kondratěnko. Po předchozích „vážných deskách“ si Ludmila Peterková udělala radost těmito perličkami s nadějí, že tak k radosti a pohodě přispěje i svým posluchačům.

Jazzová legenda Jaromír Hnilička přijal 15. února pozvání od svého bývalého kolegy z Orchestru Gustava Broma, zpěváka Milana Černohouze, a rozjel se z Brna do Prahy oslavit své pětasedmdesáté narozeniny, které oslavil 11. 2., do jeho vinárny U stréců. Spolu s ním přijeli členové jeho kapely, basista Oldřich Svoboda a pianista Ladislav Káňa, ve vinárně se ke kapele přidal i pražský trumpetista Pavel Husička. Celý večer patřil jazzovým standardům, vyprávění a vzpomínání na koncerty Orchestru Gustava Broma a kapely Jaromíra Hniličky. Se slavnou legendou si zazpíval i Karel Vágner, předseda představenstva firmy MULTISONIC, která Jaromírovi Hniličkovi vydala k narozeninám CD Trumpet time (obj. číslo 310 668), kde je v podání trumpetisty a jeho kapely 21 známých jazzových skladeb. Uprostřed večera přišli Jaromíra pozdravit i další kolegové, hudebníci z Big Bandu Bohuslava Volfa a dostal dárek – syrová vejce, které mu doporučili uvařit si na hniličku. Večer plný nádherných trumpetových sól nestárnoucího Jaromíra, jeho zpěvu, ve kterém ho vystřídal také Milan Černohouz či Karel Vágner, je nezapomenutelným pro všechny jeho účastníky. Na fotografii zleva Karel Vágner, Jaromír Hnilička, publicista a dramaturg Pražského jara Antonín Matzner a Milan Černohouz.

U nás téměř neznámá opera německého skladatele Siegfrieda Wagnera (1869– 1930) – Rainulf a Adelasia op. 14, vydaná pod objednacím číslem CPO 777017 firmou CPO (CLASSIC), je zasazena do jižní Itálie roku 1194. Autorem libreta byl sám Wagner, který se dlouhá léta zajímal právě o osud Normanů žijících v italské Kalábrii. Dílo nastudovali Hana Minutillo, Roman Trekel, Frank van Akenm, Elisabeth-Maria Wachutka, omas W. Kuckler, Margarete Joswig, Die Stuttgarter Chorostem a Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz v čele s Wernerem Andreasem Albertem. V minulosti vyšly na labelu CPO i další opery S. Wagnera – Die heilige Linde (CPO 999844) a Sonnenflammen (CPO 777097). Další z titulů řady SUPRAPHON ARCHIV (SU 3904-2) vrací na trh nahrávky slavného houslisty a pedagoga André Gertlera (1907–1998), který svůj umělecký život spojil s Bruselem, kde mimo jiné pedagogicky působil na tamější Královské konzervatoři hudby. Gertler proslul jako nedostižný interpret hudby dvacátého století, zejména pak Bartóka, s nímž ho pojilo dlouholeté hluboké přátelství. Gertlerova nahrávka Bartókových 44 duet pro housle s Josefem Sukem je dodnes považována za jedno z nejlepších provedení tohoto díla. Z Gertlerových nahrávek, které počátkem sedmdesátých let houslista realizoval pro firmu Supraphon, jsou na novém snímku zařazeny dva na koncertních pódiích méně často uváděné koncerty a to od Giana Franceska Malipiera z roku 1932 a Alfreda Caselly z roku 1928. Sólistu, který se

tu představuje jako nedostižný specialista na interpretaci tohoto okruhu skladatelské tvorby, doprovází Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK v čele s Václavem Smetáčkem. Internetový časopis Klassik.com označil pettersonovský projekt firmy CPO (CLASSIC) za „epochální cyklus“. Jedná se o vydání všech symfonií tohoto u nás málo známého švédského autora – Allana Pettersona v kompletu 12 CD za atraktivní cenu (CPO 777247) v nastudování různých orchestrů a dirigentů (BBC Scottish Symphony Orchestra/Alun Francis, Rundfunk-Sinfonienorchester Saarbrücken/Alun Francis, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg/Gerd Albrecht aj.). Titul získal již několik prestižních ocenění (Preis der Deutschen Schallplattenkritik aj.). Žádnému jinému skladateli kromě Bohuslava Martinů (1890–1959) se nepodařilo skloubit českou hudbu s jazzem. Německý soubor Ensemble Villa Musica vydává pod objednacím číslem MDG 3041439 u firmy DABRINGHAUS UND GRIMM (CLASSIC) po nahrávce jeho Serenád I–V a Kvartetu (1924) další komorní skladby, jmenovitě La Revue de Cuisine v tanečním rytmu charlestonu, Sextet, Čtyři madrigaly a Nonet Humornou jazzovou suitu La Revue de Cuisine složil Martinů v Paříži, premiéru měla však v Praze. Doporučujeme! Houpavý krok Jobimovy Dívky z Ipanemy, divoký rej Montiho Čardáše, virtuóz-

Manuel de Falla (1876–1946) zaujímá mezi španělskými skladateli posledních dvou staletí nejvýznamnější místo. Jeho tvorba vyrostla z lidové hudby, mimořádně blízký mu byl andaluský folklor s vlivy cikánské hudby. První díl jeho sólových klavírních skladeb přináší ve světové premiéře skladatelovy juvenilie, klavírní transkripce vlastních orchestrálních skladeb a několik děl napsaných výhradně pro tento nástroj (Nocturno; Serenata; Serenata Andaluza; Alegro de Concierto; Homenaje a Claude Debussy; Sobre la Tumba de Paul Dukas; Cuatro Piezas Españolas; Suite de el Amor Brujo). Díla nastudoval Daniel Ligorio a titul vychází u firmy NAXOS (CLASSIC) pod objednacím číslem 8.555065. Vítězka prestižní klavírní soutěže Van Cliburn Piano Competition v roce 2001 – ruská klavíristka Olga Kern, nahrála pro firmu HARMONIA MUNDI FRANCE (CLASSIC) mj. Čajkovského Klavírní koncert č. 1, a to s obrovským úspěchem. Následovaly další nahrávky ruského repertoáru (Rachmaninov atd.). Nyní nastudovala skladby Fryderyka Chopina (1810– 1849), především jeho První klavírní koncert e moll op. 11 a dále Fantazii f moll, op. 49, Bolero op. 19, Fantazii-Impromptu op. 66 a Polonézu As dur op. 53. Kern doprovází nejlepší polské těleso současnosti – Varšavský filharmonický orchestr, a to pod vedením mnohokráte oceněného polského dirigenta Antoni Witta, dobře známého z četných nahrávek pro společnost Naxos. Titul vychází pod objednacím číslem HMU 907402. Doporučujeme! Franz Liszt (1811–1886) je autorem celkem třinácti symfonických básní, inspirovaných vizuálním či literárním uměním. Skladatel v nich porušil zavedený čtyřvětý model a držel se pouze jednověté formy. Nahrávka firmy NAXOS (CLASSIC), nastudovaná Novozélandským symfonickým orchestrem řízeným Michaelem Halászem a vydaná pod objednacím číslem 8.557847, obsahuje symfonickou báseň č. 9 Hungaria, patriotickou reflexi uherského povstání roku 1848, č. 8 Heldenklage a také báseň č. 2 s názvem La Triomphe funebre du Tasse na památku italského básníka 16. století, Torquata Tassa. Předešlé svazky symfonických básní Franze Liszta získaly velmi pozitivní recenze v renomovaných hudebních časopisech (BBC Music Magazine; e Penguin Guide). Doporučujeme! Zpracovala Hana Jarolímková



re v u e h u d e b ních n osi

MULTISONIC 31 0666-2 Kytarové skladby Heitora Villa-Lobose: Bachianas Brasileiras č. 5, č. 1 Aria, Modinha, Dvanáct etud, Pět preludií, Sexteto Místico Lubomír Brabec – kytara, Gabriela Beňačková – soprán, Jana Brožková – hoboj, Jiří Hlaváč – altsaxofon, Aleš Bárta – celesta, Kateřina Englichová – harfa. Nahráno ve Studiu Domovina 25. 4. 2006, v plzeňském studiu 18. – 19. 4 2006 a ve Studiu AMU 21. 4. 2006, hudební režie Vladimír Koronthály, zvuková režie Stanislav Sýkora, technická spolupráce Jiří Hesoun. Celkový čas 61:49  Miloš Pokora Hlavním iniciátorem a protagonistou této nahrávky je Lubomír Brabec, pověstný tím, že spojuje svou interpretační aktivitu koncertního kytaristy s neustálým hledáním a rozšiřováním repertoárového rejstříku. Přitom nejde o nějakou vyumělkovanou repertoárovou sondu. Vše, co se na tomto CD prezentuje, je součástí programů, jež Brabec a jím přizvaní vesměs prvotřídní interpreti předvádějí na veřejných koncertech. Skladatelskou osobností, na níž se tato nahrávka soustřeďuje, je populární Brazilec Heitor Villa-Lobos, v jehož kytarovém odkazu, byť tvořícím pouze zlomek jeho přepočetného kompozičního odkazu, je stále co vybírat. Repertoárová dramaturgie CD ladí po stylové stránce a má jednotící subtilně komorní charakter, což platí nejen o převažujícím bloku věnovaném sólové kytaře, nýbrž i o dalších vybraných skladbách. Lahůdkou je poslouchat v Brabcově kytarové spolupráci tónově vláčnou, jemnou a nádherně uvolněnou kantilénu Gabriely Beňačkové, a to jak v Árii z 5. části cyklu Bachianas Brasileiras, tak v typicky brazilské milostné písni Modinha pro soprán

a kytaru. Je vzácnou příležitostí sledovat, jak sugestivně se dovede evropská operní pěvkyně do jihoamerické písňové lyriky s jejím mile sentimentálním přídechem vciťovat. Stejně kouzelné a také poučné, byť jenom krátké chvíle, nám připraví prostřednictvím vzorně koncentrované interpretace špičkových českých instrumentalistů na závěr nahrávky zařazený Sextet pro flétnu, hoboj, altsaxofon, celestu a harfu s názvem Místico, představující zvláštní jednolitě plynoucí komorní pásmo přírodně okouzlené lyriky s vynalézavými zvukovými kombinacemi, přírodně okouzleným „rozhovorem“ jednotlivých nástrojových linek (začátek evokuje probouzející se den) a dosyta vychutnanou mocí některých sól (hoboj!). Z autorova čistě kytarového odkazu, který je ve své prezentaci na této nahrávce cenný tím, že uvádí jednotlivé cykly v jejich kompletnosti, zní na CD všech dvanáct autorových etud pro sólovou kytaru a ranější cyklus pěti kytarových preludií. Lubomír Brabec k oběma cyklům přistupuje tvořivě, každý z nastolených technických problémů rozkrývá tak, že v něm současně objevuje, i když někdy za cenu hodně uvolněného metrického plynutí, jeho hudebně poetický náboj. Co se etud týče, zaslouží si v tomto směru zcela zvláštní zmínky zejména jeho interpretace podání preludia pátého (vemlouvavě podaný volný díl), sedmého, improvizačně uvolněného osmého, devátého (perličkovitě čitelné ornamenty) a tempově členěného jedenáctého (Lento!). Z jednodušších, ještě čistě romanticky okouzlených preludií, mi utkvěly v paměti zejména okamžiky, v nichž si Brabec subtilně a dynamicky navýsost plasticky pohrává se sentimentálními sekvencovitými postupy 3. preludia. Potěší výtvarně bohatě pojednaná ambaláž včetně vzorně vybaveného bukletu.

HARMONIA MUNDI HMC 901928.19, 2 CD Georg Friedrich Händel: Mesiáš, HWV 56, znění z roku 1750, Kerstin Avemo – soprán, Patricia Bardon – alt, Lawrence Zazzo – kontratenor, Kobie van Rensburg – tenor, Neal Davies – bas, e Choir of Clare College, Freiburger Barockorchester, řídí René Jacobs Nahráno v lednu 2006, Paulssaal, Freiburg, hudební režie Martin Sauer, zvuková režie a střih René Möller, Teldex studio Berlin. Celkový čas 2:18 (CD 1 75:40, CD 2 62:08)  Jaroslav Smolka Edice Harmonia mundi vydala novou nahrávku Händelova Mesiáše, jejíž rozmanitý interpretační aparát řídí a zřejmě i sestavil René Jacobs. Tato zajímavá osobnost patří dnes už k nejstarší umělecky výkonné generaci; je zejména vynikajícím dirigentem a managerem operních a oratorních produkcí (od 1991 např. ředitelem operních programů Festspiele für Alte Musik v Innsbrucku, oživil četné opery 17. a 18. století, naší době dosud neznámé). Je celoživotně spjat s vokální hudbou: začínal jako pěvec-kontratenorista, roku 1977 založil Ensamble Concerto Vocale. Provozoval s ním historický repertoár a usiloval o autentickou barokní interpretaci. Pro Händelovo dílo si vybral vynikající sólisty: švédskou sopranistku Kerstin Avemo, altistku Patricii Bardonovou z Irska, amerického kontratenoristu Lawrence Zazoo, z Jižní Afriky pocházejícího tenoristu Kobie van Rensburga a anglického basistu Neala Davise. Jsou to pěvci vyhraněných témbrů, ovládající skvěle pěveckou techniku včetně lehkého koloraturního projevu. Ten je nezanedbatelnou součástí zejména árií všech hlasových oborů. U nás máme asi

lepší altistky a stejně dobré jsou špičkové české sopranistky; všichni tři muži jsou tak skvělí, že u nás nemají v daných hlasových oborech konkurenci. Jedinečný je také sbor e Choir of Clare College. Je to těleso anglických universitních studentů. Hlavní náplní jeho práce pod vedením sbormistra Timothy Browna je zpěv při náboženských obřadech v kostele. Má však za sebou také četná koncertní vystoupení v Anglii i v zahraničí včetně velkých koncertních cest s nastudováním některého základního díla oratorní literatury. Tak vzniklo i toto znění Händelova Mesiáše ve spolupráci s dirigentem René Jacobsem a Freiburským barokním orchestrem, které bylo několikrát provedeno na společném zájezdě po Evropě v prosinci 2005 a v následujícím měsíci nahráno. Pojetí díla vychází ze zásad soudobého úsilí o autentickou barokní interpretaci, ale spíš v obecných zásadách tvorby tónu, frázování, smyčcového hraní non vibrato apod., než v navazování na někdejší provozování díla samého. Od toho je velmi odlišný už počet pěvců ve sboru a hudebníků v orchestru. Víme, že na anglických oratorních festivalech, kde se provozovala především Händelova díla a z nich nejčastěji vrcholná jako je právě Mesiáš, účinkovaly obrovské sbory a posílené orchestry. S velkým sborovým zvukem byly donedávna spojovány i častěji samostatně provozované části díla, jako jsou č. 44 Hallelujah! a 54 Amen, finální věty II. a III. dílu. Na tomto snímku zpívá jen málo přes 30 sborových pěvců a hraje 28 hudebníků. Výsledkem je čistý a transparentní zvuk, při kterém znamenitě vycházejí skladatelovy hudební reflexe obsahu textu; ty René Jacobs nenásilně a nápaditě zdůrazňuje. Také stavba jednotlivých vět i celku je vyřešena nápaditě a účinně.

revue hudební ch no si  

JT 06 001-3 Antonín Dvořák: Klavírní trio B dur , op. 21, Josef Suk: Elegie op. 23, W. A. Mozart: Klavírní trio B dur, KV 502 Janáčkovo trio Nahráno 17.–18. 6. a 10. 9. 2006 ve studiu HAMU v Praze, hudební režie Jiří Gemrot, zvuková režie Tomáš Zikmund. Celkový čas 58:59  Miloš Pokora Jde o první CD Janáčkova tria, založeného roku 2001 klavíristkou Markétou Janáčkovou, tehdy čerstvou absolventkou Hudební fakulty AMU, spolu s dalšími dvěma mladými instrumentalisty – houslistkou Helenou Jiříkovskou a violoncellistou Markem Novákem. Předešleme, že už dnes dělá tento soubor svému zavazujícímu názvu (jež nese se svolením Nadace Leoše Janáčka) čest, a to jak svým neotřelým interpretačním projevem, tak svou nevšední dramaturgií, v níž se vedle nejfrekventovanějších repertoárových čísel objevují méně známé skladby minulosti (Rameau), hudba od 2. poloviny 20. století (Schnittke, Copland, Kvěch) i kompoziční počiny nejmladší generace (Král, Plachká). To, že byl soubor na svůj CD debut vázán zařadit výhradně repertoárové dominanty, na této skutečnosti nic nezměnilo, naopak nabídlo nám tím prostor k přímočaré konfrontaci. 1. věta Dvořákova Tria B dur vyznívá v jeho podání z celkového pohledu nápadně prosvětleněji a v mnoha partiích i jemněji, hutná, splývavá zvukovost, podepíraná intenzivní pedalizací a krajně rozvibrovaným legatovým forte, je mu cizí, cello zpívá, ale „nevnucuje se“, fráze obou smyčců jako by hladily, odrážejíce se od rozkošně „zvonivé“ zvukovosti klavíru (viz např. znamenitě pointovanou ztišenou modulační přechodovou partii). Adagio molto vyznívá mladému komornímu trojlístku pře-

kvapivě subtilně až niterně, jako by šlo o hudbu Dvořákova nejzralejšího období, v Allegrettu scherzando hráči neforsírují hned od prvních taktů, ale stupňují onen spontánní tlak skotačivé rytmičnosti postupně, jako by v této hudbě cítili daleko víc elegance, než býváme zvyklí. Také 4. větu umí soubor znamenitě výrazově odstupňovat, aby mu závěrečná gradace vyzněla jako smršť. Podobně i Sukova Elegie mu zní po hlasech čitelně a prosvětleně (nápadně svítivý tón houslí, jemně vláčné, ale přitom nosné melodické oblouky cella), aniž by cokoli ztrácela ze své baladické vzrušivosti (crescendové návaly v klavíru!). Je to spíš meditativně poetický, útěšný a muzikantsky přirozený než za každou cenu rozbolavělý obraz Suka, i onu rytmickou neurčitost akordického harmonického podkladu v klavírním partu jako bychom vůbec nepociťovali – tak logicky se celé pásmo odvíjí. Zcela výjimečnou pozornost si na této nahrávce zasluhuje Mozartovo Trio B dur, KV 502. Hovořit zde o zvukové vyrovnanosti této mozartovské interpretace je nadbytečné, ta se týká podání všech skladeb na tomto CD. Vzrušuje však elektrizující hravost této mozartovské interpretace, umocněná příkladně trefným vystižením klasicistního partu klavíru, v akordice dokonale tónově vyrovnaným a v pasážových figuracích evokujícím déšť zvonivých perel. Zvláštní zmínku tu však zasluhují i další momenty – je třeba sledovat, jak jímavě harmonicky je klavírní téma Larghetta rozváděno legatem smyčců, nebo jak mistrovsky jsou hrány ony rozverné přírazy v Allegrettu (obzvlášť u cella to působí rozkošně). V případě souboru, který teprve hledá místo mezi nejvyspělejšími klavírními trii, jde překvapivě o nahrávku nejvyšších kvalit, pouze buklet by měl k podrobnému osvětlení okolností jejího vzniku a informacím o souboru přinést o něco více.

GRAMOLA 98797 Ary Barroso: Brazil, Sergio Assad: Uarekena, Isaac Albéniz: Evocacion, El Puerto, El Albaicin, Astor Piazzolla: Fuga y Misterio, Martin Schwarz: Missing Seňor Astor, Claude Debussy: Deux Arabesques, Ariel Ramirez: Volveré siempre a San Juan, Jorge Cardoso: Vals Venezolano, Cole Porter: Night and Day Guitar4mation, Michał Nagy, Petr Saidl, Martin Schwarz, Martin Wesely – kytary Nahráno v DH Studiu Pardubice v říjnu až prosinci 2005, hudební režie Antonín Dvořák, zvuková režie Miloš Šír. Celkový čas 58:58  Jiří Kopecký Nahrávka česko-polsko-rakouského kytarového kvarteta (Michał Nagy, Petr Saidl, Martin Schwarz, Martin Wesely) pozoruhodně řeší problémy, které na sebe nabaluje „periferní“ nástroj vystupující navíc v barevně nediferencované komorní sestavě. Přestože nepsaným vedoucím ansámblu je Petr Saidl, nehraje úlohu „prvních houslí“; všichni členové se rovnoměrně dělí o sóla, protihlasy, doprovody. Nedostatek repertoáru řeší působivé aranže, jež se nebrání ani perkusivním zvukům. V neposlední řadě CD vyvažuje nevýhodu posluchače sledovat práci jednotlivých hráčů v konkrétním okamžiku nápaditým rozhozením partů v rámci stereofonie. Omezený výběr skladeb nevedl ke stylovému těkání zahalenému do zneužívaného hesla: hudba je buď dobrá nebo špatná. Dramaturgickému plánu vládne atraktivní jižanský temperament. Poslední track působí jako nenucený bonus, jazzový evergreen Cole Portera Night and Day patrně „protlačil“ milovník swingu Martin Wesely. Většinu kompozic upravil Martin Schwarz, a jak prozrazuje booklet,



rád připravuje snídaně a dělá gagy. Jestliže se Schwarzovy představy o jídle podobají hudbě, podává svým kolegům virtuózní kulinářská spojení obyčejných ingrediencí. Dílo Ariela Ramireze Volveré siempre a San Juan „na zkoušku“ přepracovala slovanská duše Michała Nagyho – méně okázale, se smyslem pro delikátní rytmus. Už samotná grafická úprava Wolfganga Haslingera (fuzzy filtry i ostré detaily), stručný rozsah textů, ke kterým se pojí osobité komentáře souboru, i výstižný podtitul „pulse. sound. joy. heart.“ působí příjemně sebevědomě. Umění, jež vychází ze spolupráce čtyř hráčských individualit, s tímto obrazem koresponduje. Je lehké ve své technické profesionalitě, vyspělé a hravé zároveň. První stopa uvádí hit Ary Barrosa Brazil s rudimentárními ostináty i ladně vedenou melodií. Uarekena Sergia Assada v plném zvuku až nepěkně duní, zato bizarní virtuozita upomene na Ravelova zlomyslného Scarba. Tři části z Albénizovy Ibérie představují první vrcholy nahrávky, v Evocacion se podařilo udržet napětí průhledné faktury, rafinovanou hrubost El Puerta střídá toccatová věta v žánru flamenka El Albaicin s dokonalými syrytmickými běhy. Druhým vrcholem se stalo rozeznění Piazzollovy Fugy y Misterio. Nehrozí ztráta orientace v živelném předivu hlasů, klidná část otevírá prostor citovým projekcím. Martin Schwarz ve svém díle Missing Seńor Astor vsadil na neselhávající rytmus, dobře „nahmátl“ Piazzollův styl v kontrastním lamentu. Dvěma arabeskám Clauda Debussyho sice nechybí dokonalá souhra (akordický doprovod je v první arabesce rozdělen do několika nástrojů), jistá hlídanost však brání plynulému průběhu. Jak svěže pak vyznívá banální Vals Venezolano J. Cardosa! Perfekcionalismus souboru dbá na kultivovanou hru a přitom nevede ke ztrátě radosti z muzicírování.



re v u e h u d e b ních n osi

eské opery v gramofonovém svt iv. albrecht'v dvoák  Jan Králík Nejstarší vydaný zahraniční záznam jiné Dvořákovy opery než Rusalky je Armida zpívaná německy v Brémách v únoru 1962 v překladu Kurta Honolky s tehdy ještě neznámou Španělkou Montserrat Caballé. Dirigent George Alexander Albrecht vyškrtal téměř 40 minut hudby a dílo pojal jako břesknou rytírnu. Již první vydání (3 LP Foyer 10256), ale i druhé (2 CD Foyer 2-CF 2015) tak sice nabízí historickou raritu, leč v žalostném kontrastu: křehký lyrický soprán je obklopen vojenským sprechgesangem. Jak mohla a měla Armida znít, ukázal pražský rozhlasový komplet Václava Jiráčka z roku 1956 s geniální Miladou Šubrtovou a s démonickým Zdeňkem Otavou v roli Ismena (3 CD Multisonic 31 0246-2). Brémský omyl postupně vyrovnal dirigent téhož příjmení, o pět měsíců mladší Gerd Albrecht, v letech 1993–1996 šéf České filharmonie. Dvořákovou operou se zabýval již z kraje roku 1989 při nahrávce Dimitrije s ČF, nejlepšími pražskými sbory a s domácími sólisty v čele s Leo Marianem Vodičkou (3 CD Supraphon 11 1259-2). Hlavní hodnotou je tu nejen nastudování s objevnou zvukovou a stavebnou představivostí, ale také pečlivá dramaturgická příprava původní verze očištěné od jakýchkoli zásahů (190 minut). Pozdější přepracování a Kovařovicova úprava proti tomu představují jiné dílo tím spíše, je-li vzorově fixováno rozhlasovým záznamem dirigenta Karla Nedbala z roku 1946 s charismatickým Beno Blachutem (2 CD SBB 002-04-02). Když Supraphon nejevil zájem pokračovat, převzala Albrechtův dvořákovský projekt bavorská společnost Orfeo. Druhé v řadě stanuly operně dramatické Svatební košile (CD Orfeo C 259 921 A). Zůstal Pražský filharmonický sbor, domácí pěvci Lívia Ághová a Ivan Kusnjer, přibyl zahraniční tenor Josef Protschka, hrál jiný orchestr. Nahrávka vznikla v srpnu 1991 v Hamburku. Interpretační uchopení je v dramatických pasážích strhující. Za spolupráce Gerda Albrechta s Českou filharmonií a Pražským komorním sborem byl v květnu 1995 zaznamenán třetí komplet Armidy s Joannou Borowskou v titulní roli, Hydraota nastudoval Pavel Daniluk, Ismena Goerge Fortune, Rinalda Wiesław Ochman. V mírném zkrácení (o 7 minut hudby na 2 CD Orfeo C 404 962 H) dominuje plnost barev a dynamických kontrastů. Poslech je opojný, ale slovům zahraničních pěvců není rozumět a obsah nelze odhadnout ani z výrazu. Vítězí princip prima la musica, poi le parole: zvukový výsledek je krásný, vzpomínka na Šubrtovou a Otavu nebledne.

Také v následující Svaté Ludmile rozezněl Gerd Albrecht především zvukovou nádheru a hudební architekturu (2 CD Orfeo C 513 992 H). Dojem umocňují duchovnost a lyrika, které už nevznášejí takové nároky na dikci. Ludmilu zpívá Lívia Ághová, Svatavu Michelle Breedtová, Bořivoje Piotr Beczala, Ivana a Metoděje Luděk Vele. V Kolíně nad Rýnem v únoru 1999 zpíval Pražský komorní sbor posílený sborem Západoněmeckého rozhlasu (WDR), hrál Symfonický orchestr WDR. Celek představuje dosud nejdelší záznam velkolepé duchovní opery: rozhlasový přenos Válkův má 97 minut, druhý záznam Smetáčkův 109 (na francouzských 2 CD PR 250 059-60), živý snímek Bělohlávkův 114, nevydaný koncert Neumannův 127, první záznam Smetáčkův 137 (2 CD Supraphon 11 2141-2) a tento Albrechtův plných 144 minut. Zásluha roste. Nejdůsledněji se Gerd Albrecht věnoval Vandě. Nastudování a záznamy pořízené v Kolíně, Amsterdamu a Praze ale vyústily jen v jednu komerční edici (3 CD Orfeo C 149 003 F). Byť se obsazení proměňovalo, Vandu vždy zpívala s oblým temným vibratem Olga Romanková. Kolínský rozhlasový snímek z jara 1999 má štěstí na srozumitelného Slavoje Petera Straky a Lumíra i Rodericha Ivana Kusnjera. Sbory a orchestr pro záznam zůstaly beze změn. Hrálo se bez škrtů téměř 163 minut, což je výrazná přednost proti velmi zkrácenému záznamu pražského rozhlasu (115 minut) dirigenta Františka Dyka z roku 1951, který pro zahraničí vydala hamburská společnost Cantus Classics (2 CD CACD 5.00413 F) a pro český trh Supraphon (2 CD Supraphon 30072). Překvapením bylo v červnu 2003 pokračování Jakobínem, který ani nový záznam nepotřeboval, protože i v zahraničí je stále dostupný komplet Jiřího Pinkase z června 1977 (2 CD Supraphon 11 2190-2). Gerd Albrecht však předložil další symfonický objev. Zahraniční obsazení sól i zde vedlo k větší zpěvnosti než výslovnosti, a tím zvýraznilo promyšlenost orchestrace a stavby, která v tradici domácí interpretace uniká. To byl i důvod pro tři disky (3 CD Orfeo C 641 043 F). Bohuše zpíval Marcin Bronikowski, Julii Andrea Danková, Purkrabího Peter Mikuláš, Jiřího Michal Lehotský, Terinku Lívia Ághová, Bendu Eberhard Francesco Lorenz, opět se spojily osvědčené sbory a orchestr WDR, navíc byl Chlapecký sbor kolínského dómu. Nejnověji vstoupil do Albrechtova dvořákovského projektu Král a uhlíř (2 CD Orfeo C 678 062 H). Dojem z poslechu je obdobný. Krále zpívá Dalibor Jenis, Uhlíře

Peter Mikuláš, Lidušku Lívia Ághová a Jeníka Michal Lehotský. Spolupráce sborů a orchestru WDR právem vytrvala. Proti pražskému záznamu dirigenta Josefa Chaloupky (CD Supraphon 3078-2) přináší Gerd Albrecht o plných 44 minut hudby více. Těžko proto vyčítat, že volil obvyklou Kovařovicovu verzi a že nenabídl zcela odlišné první znění, dosud uvedené pouze v roce 1929. Příštím edičním činem Albrechtovy řady bude Čert a Káča s Peterem Mikulášem a Michelle Breedtovou a s Jirkou Petera Straky. Nahrávka je hotova a čeká na vydání. Je nač se těšit. Supraphon své první nahrávce nevěřil, byť byla dílem Zdeňka Chalabaly: na CD ji vydal pouze hamburský Cantus Classics (2 CD CACD 8.00140 F); stereofonní záznam Jiřího Pinkase (2 CD Supraphon 11 1800-2) je chladivě studiový, svěží rozhlasový komplet Rudolfa Vašaty zůstal, bohužel, nevydán. K Albrechtovu projektu lze v zahraničí nalézt jen dva doplňky. Ke Svatebním košilím připojila v listopadu 1993 společnost Elysium polskou nahrávku amerického dirigenta Petera Tiborise s moravskou Filharmonií Bohuslava Martinů a s Bratislavským filharmonickým sborem (CD Elysium GRK 700). Při nahrávání ve Zlíně zpívali sóla Jitka Soběhartová, Jan Markvart a Jiří Kubík. Technickou ojedinělost – systém SACD – má výrazově přesvědčivý záznam Jakobína z října 2001 z Wexfordu, vydaný společností Foné (2 CD SACD Foné 024). Česky zpívali Bohuše Markus Werba, Julii Tatiana Monogarova, Purkrabího Mirco Palazzi, Jiřího Michal Lehotský, Terinku Mariana Panova a Bendu Alasdair Elliot. Sbory wexfordského festivalu vedl Lubomír Mátl, Běloruský národní filharmonický orchestr řídil Alexandr Volosčuk. Dvořákovský archiv se tím nevyčerpává. Nevydaný zůstává například wexfordský záznam Čerta a Káči anglicky, londýnský a vídeňský přenos Dimitrije česky atd. Domácí trh nabídl (vedle jmenovaných) na CD Vajnarova Šelmu sedláka (2 CD Supraphon 0019-2) a Bělohlávkovy Tvrdé palice (CD Supraphon 3765-2). Aby nový trend nahrávek s pěvci bez vazby na jevištní zkušenost zcela nepřekryl tradici, nemělo by se zapomínat na dokonale srozumitelné rozhlasové komplety – zejména Františka Dyka (Král a uhlíř, Tvrdé palice, Čert a Káča, Jakobín), Břetislava Bakaly (Král a uhlíř), Jana Husa Tichého (Jakobín) a Františka Jílka (Jakobín). Do zmapování celého Dvořákova operního díla zbývá jen ona první podoba Krále a uhlíře a prvotina na německé libreto Alfred. •

PROGRAM 43. RO»NÕKU HUDEBNÕHO FESTIVALU LUDWIGA VAN BEETHOVENA 2007 Pod z·ötitou prim·tora statut·rnÌho mÏsta Teplice Jaroslava Kubery a hejtmana ⁄steckÈho kraje Ing. Ji¯Ìho äulce 24. 5. 2007

19.00

TEPLICE D˘m kultury

ZAHAJOVACÕ KONCERT SeveroËesk· filharmonie Teplice dirigent: Charles Olivieri - Munroe

Shakespeare v hudbÏ A. Dvo¯·k: Othello, op. 93 V. Trojan: Sen noci svatojanskÈ, svita E. W. Korngold: Mnoho povyku pro nic, svita S. Prokofjev: Romeo a Julie (v˝bÏr)

25. 5. 2007

19.30

TEPLICE L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven

Kun Woo Paik - klavÌr

Pocta Svjatoslavu Richterovi L. van Beethoven, Son·ty E dur, As dur, c moll

30. 5. 2007

19.00

CHOMUTOV chr·m sv. Ign·ce

Praûsk˝ ûesùov˝ soubor

program v jedn·nÌ

31. 5. 2007

19.00

TEPLICE D˘m kultury

SeveroËesk· filharmonie Teplice dirigent: Markus Wamsler Sbor Liederkranz Bettringen, sÛlistÈ v jedn·nÌ

J. Haydn: Stvo¯enÌ

1. 6. 2007

19.00

KRUPKA basilika P. Marie BolestnÈ

Trio Cantabile

program v jedn·nÌ

4. 6. 2007

19.00

TEPLICE kostel sv. Jana K¯titele

Collegium Musa Pragensis

A. Dvo¯·k, G. F. H‰ndel, W. A. Mozart A. Vivaldi, A. TuËapsk˝

5. 6. 2007

19.30

TEPLICE L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven

Lenka Kozderkov·-äimkov· - flÈtna Zwiebelovo kvarteto (Slovensko) ve spolupr·ci s ObcÌ Slov·k˘ v TeplicÌch

W. A. Mozart, L. van Beethoven, A. Rejcha

6. 6. 2007

19.00

VELK… BÿEZNO z·mek

Zdena Kloubov· - sopr·n Petr SlavÌk - klavÌr

L. van Beethoven, F. Schubert A. Dvo¯·k, M. Ravel

7. 6. 2007

19.00 TEPLICE D˘m kultury Teplice

SeveroËesk· filharmonie Teplice L. van Beethoven: Egmont, p¯edehra koncert ve spolupr·ci s Musikhochschule Weimar A. Berg: Koncert pro housle W. A. Mozart: Kouzeln· flÈtna, p¯edehra I. Stravinskij: Pt·k ohniv·k, svita

7. 6. 2007

19.00

DUCHCOV z·mek

Ji¯Ì Hoöek, Dominika Hoökov· - violoncello Boûena Kronychov· - klavÌr

L. van Beethoven, G. Valentini P. Locatelli, D. Popper, L. Sluka

9. 6. 2007

19.00

KL¡äTEREC NAD OHÿÕ z·mek

Apolon kvartet Jan Simon - klavÌr

program v jedn·nÌ

10. 6. 2007

16.00

OSEK kl·öter

Jana Bouökov· - harfa Tom·ö JamnÌk - violoncello Roman Novotn˝ - flÈtna

program v jedn·nÌ

11. 6. 2007

19.00

TEPLICE kostel sv. Jana K¯titele

Solideo

A. Michna z Otradovic, T. Arbeau M. Praetorius, T. Susato, T. Morley

12. 6. 2007

19.30

TEPLICE L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven

Marina Thibeault - viola (Kanada) Charles Olivieri - Munroe - klavÌr

R. Schumann, M. KymliËka, J. S. Bach

13. 6. 2007

19.00

DûÕN z·mek

Gentlemen Singers

ÑOd renesance po spiritu·lyì

14. 6. 2007

19.00

TEPLICE D˘m kultury Teplice

SeveroËesk· filharmonie Teplice Kim Hyuna - housle dirigent: Charles Olivieri - Munroe

L. van Beethoven: Koncert pro housle D dur F. Mendelssohn-Bartholdy: Symfonie Ë. 3 a moll

16. 6. 2007

19.00

LITOMÃÿICE b˝val˝ Jezuitsk˝ kostel

Trio Amadeus

program v jedn·nÌ

17. 6. 2007

16.00

OSEK kl·öter

Quartetto con flauto

program v jedn·nÌ

18. 6. 2007

19.00

TEPLICE kostel sv. Jana K¯titele

Lucie »isteck· - flÈtna Jind¯ich Kaulfers - kytara, Ivan äoltys - kytara

B. Szordikowski, A. Vivaldi, F. Carulli J. K. VaÚhal, P. »ejka, J. Pernambuco aj.

19. 6. 2007

19.30

TEPLICE L·zeÚsk˝ d˘m Beethoven

Renata Bialasov· - klavÌr Milan Bialas - klavÌr

L. van Beethoven

21. 6. 2007

19.00

TEPLICE D˘m kultury Teplice

Z¡VÃRE»N› KONCERT SeveroËesk· filharmonie Teplice L. van Beethoven: Symfonie Ë. 9 ÑS ”dou na radostì »esk˝ filharmonick˝ sbor Brno Zdena Kloubov· - sopr·n, Karla Bytnarov· - alt Milan VlËek - tenor, Ji¯Ì Sulûenko - bas dirigent: Elli Jaffe

Ofici·lnÌ partne¯i festivalu

SeveroËeskÈ doly, a.s. Chomutov

XVI. Festival Mitte Europa Uprost¯ed Evropy

Za podpory statut·rnÌho mÏsta Teplice a ⁄steckÈho kraje po¯·d· SeveroËesk· filharmonie Teplice

L·znÏ Teplice v »ech·ch

P¯edprodej vstupenek v obvykl˝ch p¯edprodejÌch jednotliv˝ch mÌst vûdy 14 dnÌ p¯ed kon·nÌm koncertu a hodinu p¯ed zaË·tkem jednotliv˝ch koncert˘ Informace SeveroËesk· filharmonie Teplice Tel.: +420 417 539 716, fax: +420 417 533 713 e-mail: [email protected] www.severoceskafilharmonie.cz, www.scf.sf.cz

KLASICKÁ HUDBA POPRVÉ V DIVADLE HYBERNIA Divadlo Hybernia hostí Mezinárodní hudební festival Pražské jaro uvádí

OPERNÍ GALA Smetana – Dvořák – Mozart – Mascagni Giordano – Puccini – Verdi

SLAVNÉ OPERNÍ ÁRIE V PODÁNÍ LAUREÁTŮ MEZINÁRODNÍ HUDEBNÍ SOUTĚŽE ANTONÍNA DVOŘÁKA

AGNIESZKA BOCHENEK-OSIECKA (Polsko) – soprán

ELIŠKA WEISSOVÁ (Česká republika) – alt

MARTIN ŠREJMA (Česká republika) – tenor

LEE SANG-MIN (Jižní Korea) – bas

Karlovarský symfonický orchestr řídí František Drs Generální partner festivalu Pražské jaro

Oficiální partner festivalu Pražské jaro

Divadlo Hybernia, středa 25. dubna 2007 20 hodin Vstupenky v obvyklých předprodejích, pokladně Pražského jara v Rudolfinu a v Divadle Hybernia