Masarykova univerzita Právnická fakulta Katedra občanského práva DIPLOMOVÁ PRÁCE. Právní aspekty zpracování literárního díla na divadelní hru

Masarykova univerzita Právnická fakulta Katedra občanského práva

DIPLOMOVÁ PRÁCE Právní aspekty zpracování literárního díla na divadelní hru

Zuzana Jugová 2009

„Prohlašuji, že jsem diplomovou práci na téma: Právní aspekty zpracování literárního díla na divadelní hru zpracovala sama a uvedla jsem všechny použité prameny.“

Ve Valašském Meziříčí dne 13. 3. 2009 Zuzana Jugová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala svému školiteli, Prof. JUDr. Ivo Telcovi, CSc. za odborné vedení, cenné rady a pomoc při psaní této diplomové práce.

2

Obsah Obsah ..................................................................................................... 3 Úvod ....................................................................................................... 4 1. Problematika zpracování autorského díla ........................................... 6 1.1. Zpracování literárního díla obecně ............................................... 7 1.2. Zpracování literárního díla na divadelní hru ................................. 9 1.3. Subjekty a jejich práva a povinnosti ........................................... 11 2. Postavení režiséra v procesu zpracování díla a produkce hry .......... 15 2.1. Postavení režiséra při výběru a zpracování literárního díla ........ 16 2.2. Postavení režiséra (a autorů) při inscenaci divadelní hry ........... 17 2.3. Režisér vs. ostatní zúčastnění.................................................... 26 3. Veřejná produkce divadelních her..................................................... 30 3.1. Veřejná produkce divadelních her obecně ................................. 30 3.1.1. Kde? .................................................................................... 31 3.1.2. Kdo? .................................................................................... 32 3.1.3. Za jakých podmínek? ........................................................... 35 3.1.4. Veřejná nebo neveřejná produkce? ..................................... 41 3.2. Veřejná produkce divadelních her vytvořených zpracováním .... 43 3.3. Subjekty a jejich práva a povinnosti ........................................... 45 3.4. Bytové divadlo: zvláštní druh (neveřejného) představení ........... 48 Závěr..................................................................................................... 51 Summary .............................................................................................. 53 Seznam použité literatury ..................................................................... 55 Přílohy................................................................................................... 57 I.a. Žádost o poskytnutí licence (dilia) ............................................... 57 I.b. Žádost o poskytnutí licence - ochotníci (dilia) .............................. 58 II. Žádost o práva k provozování (aura-pont) .................................... 59 III. Licenční smlouva - uzavření a odstoupení ................................... 60 IV. Schéma autorské posloupnosti při zpracování díla ...................... 61

3

Úvod Snad každý z nás byl někdy v divadle, kině nebo alespoň viděl nějaký film či záznam divadelního představení. A málokdo si dokáže představit oblast lidské činnosti, která by byla více vzdálená právu a právní regulaci. Podstata umění tkví v tom, že se nepodřizuje žádným společenským normám a trendům. Vždyť herec je bytost téměř mýtická. Publikum náročné, návštěvnost proměnlivá a štěstěna přínášející úspěch představení značně vrtkavá. Proč a jak autoritativně upravovat něco tak neuchopitelného a těžko definovatelného, jako je vznik divadelní inscenace? A přesto na ni, od samého počátku, dopadají mnohá ustanovení autorského zákona. Autorský zákon totiž upravuje zejména práva autora k jeho dílu a práva s nimi související, např. právo výkonného umělce k jeho výkonu či právo výrobce zvukově-obrazového záznamu k jeho prvotnímu záznamu. Jedním z nejdůležitějších autorských práv je pak právo dílo užít, které mimo jiné zahrnuje zpracování a následnou produkci autorského (autorova) díla. V divadelní praxi to znamená přepis literárního díla na divadelní scénář a jeho následnou produkci. Pokud by se jednalo o autora, který své vlastní literární dílo přepíše a posléze i v divadle režíruje, nenastává z právního hlediska žádný problém. Ten se objeví, když jedna osoba je autorem literární předlohy, druhá autorem scénáře a třetí režisérem. Nejen, že si musí vzájemně vypořádat kolizi svých autorských práv, v poslední době se ale navíc objevuje myšlenka, zda divadelní inscenace není samostatným autorským dílem, ne jen pouhým předvedením díla veřejnosti. Ve své dipolomové práci se chci zaměřit na problematiku zpracování literárního díla obecně (film, komiks) a jeho zpracování na divadelní scénář. Dále se budu věnovat postavení režiséra v procesu zpracování a následné veřejné produkce divadelní hry. Třetím stěžejním bodem bude samotná veřejná produkce divadelních her vytvořených zpracováním i her původních. Nakonec se krátce zmíním o bytovém

4

divadle, jako o netypické formě divadelního představení, balancující na pomezí veřejné a neveřejné produkce. Záměrně se nebudu zabývat definicemi autorského díla ani určováním autorství či jeho vznikem, ale přímo výkonem a ochranou práv autora. Rovněž pominu otázku kolektivní správy autorských práv; této se dotknu pouze při definici subjektů zúčastněných na veřejné produkci divadelní hry. Ve své práci budu hledat odpověď zejména na tyto otázky: Jaké podmínky je potřeba splnit při zpracování literárního díla na divadelní hru? Jaké další povinnosti přibudou, chceme-li posléze divadelní hru veřejně hrát a jak vlastně můžeme definovat veřejnou produkci? A konečně, jaké postavení zaujímá divadelní režisér v obou těchto procesech?

5

1. Problematika zpracování autorského díla Zpracování autorského díla je jedním ze způsobů jeho užití a patří mezi práva majetková - je vlastně nejvýznamnějším z nich. Autor má právo dílo „užít v původní nebo jiným zpracované či jinak změněné podobě“1. Naproti tomu právo dát svolení ke změně nebo jinému zásahu do díla je právem osobnostním. Toto rozdělení, zdánlivě nepodstatné a zbytečně puntičkářské, nám zamotá hlavu, řešíme-li otázku zpracování autorského díla před nebo po smrti autora. Dále pro nás bude důležitá i další možnost užití díla, mám na mysli zejména právo na sdělování díla veřejnosti (v tomto případě veřejná produkce divadelní hry). Autor může samozřejmě uzavřít s jinou osobou smlouvu a tou jí poskytnout oprávnění k výkonu těchto svých práv. Nejprve je ale potřeba si ujasnit, co je to vlastně zpracování (změna) díla a co ho odlišuje od pouhé úpravy. Jednoduchým gramatickým výkladem těchto dvou stěžejních pojmů dospějeme k závěru, že úprava je vzhledem k autorství a podstatě autorského díla nejméně závažná, zatímco zpracování je zásahem nejzávažnějším. Úpravou se rozumí nejrůznější zkracování (škrty, vypouštění částí textu), rozšiřování (přidávání např. nadpisů, úvodů, závěrů) nebo spojování (dvou a více děl do jednoho) literárního díla (děl). Úpravou se tedy rozumí méně podstatná změna díla, při níž nedochází k zásahu do práv autora. Naopak při zpracování dochází k vytvoření nového díla a tím k podstatné změně díla původního a závažnému zásahu do práv jeho autora. Podíváme-li se co nejšířeji na možnosti zpracování literárního díla jednoho autora na jiné dílo jiného autora, je zde několik možností. Může jít o zpracování literárního textu a jeho použití jako textu písně, stále se však jedná o dílo literární. Totéž platí pro přepis takového díla na scénář (ať už filmový či divadelní); tímto případem se budeme dále podrobně

1

§ 12 odst. 1 autorského zákona

6

zabývat. Rovněž je možné prozaické dílo přepsat na dílo poetické a naopak. Zajímá-li nás změna „podstaty díla“, lze si jistě představit případ, kdy použití popisné pasáže literárního díla dá vzniknout obrazu (ženy, krajiny…) nebo soše. Zřejmě by mohlo dojít i k případu, kdy báseň svým vnitřním rytmem někoho inspiruje natolik, že na jejím základě složí skladbu, i když by bylo možno namítat, nakolik se opravdu jedná o změnu literárního díla v dílo hudební. V tomto případě by se to dokazovalo dost těžko. Jaké jsou tedy podmínky pro zpracování literárního díla, konkrétněji jeho zpracování na divadelní hru? Lze se jim nějak vyhnout? A jakým způsobem je chráněn autor díla původního a autor díla nového? Na tyto otázky snad odpoví následující řádky.

1.1. Zpracování literárního díla obecně Zabýváme-li se problematikou zpracování literárního díla, jejími právními podmínkami a možnými následky, musíme si nejprve ujasnit, zda se jedná o dílo volné, či nikoli. Autorské dílo se stává volným, jestliže uplynula doba trvání majetkových práv jeho autora. V případě díla literárního jde o „dobu autorova života a 70 let po jeho smrti“ 2 . Uplynula-li tato doba, lze dílo libovolně užívat, tedy i upravovat a zpracovávat, s jedinou podmínkou: kromě toho, že si nikdo nesmí přivlastňovat autorství a jméno autora musí být u díla vždy uvedeno, nesmí být dílo užito způsobem, snižujícím jeho hodnotu (§ 11 odst. 5 autorského zákona). O tom, jakým způsobem lze snížit hodnotu literárního díla, se autorský zákon dále nešíří a objektivně ani nemůže. Nelze totiž žádným výčtem; ani demonstrativním, natož taxativním, dopředu postihnout všechny takové možnosti. Ostatně bylo by zajímavé případ snížení hodnoty díla sledovat a podívat se zejména na argumentaci jednotlivých stran. Domnívám se totiž, že oblast umělecká 2

§ 27 odst. 1 autorského zákona

7

(ať už literární či jiná) je velmi těžce postižitelná jakýmikoli normami, že ji zkrátka nelze jednoznačně rozčlenit a umělecká díla zaškatulkovat. Už jen při samotném rozhodování o tom, co lze považovat za dílo umělecké a co už ne, bychom se nejednou pěkně zapotili. O mnoho složitější situace však nastává, není-li dílo, které chceme zpracovat, volné. Budoucímu zpracovateli zde totiž vzniká řada povinností a není nakonec vůbec jisté, zda k nějakému zpracování skutečně dojde. Předně je potřeba získat ke zpracování souhlas původního autora (případně ještě překladatele, jedná-li se o dílo přeložené). V případě, že autor již zemřel, ale ještě nezanikla majetková práva k dílu, nemohou sice dědicové nakládat s jeho právy osobnostními (zanikají jeho smrtí) a tedy poskytovat souhlas k úpravě nebo zpracování díla (§ 11 odst. 3 autorského zákona), je ale nutné je žádat o poskytnutí souhlasu k užití upraveného či zpracovaného díla. I když ve druhém případě už se teoreticky jedná o dílo jiného autora. Pokud je autor naživu, je to ještě horší. Je potřeba získat souhlasy dva: souhlas se zpracováním (právo osobnostní) a souhlas s použitím takto zpracovaného díla (majetkové právo), máme-li v úmyslu ho použít. Proč bychom ho ale jinak zpracovávali, že? Tedy: požádat o souhlas - získat ho - zpracovat literární dílo dle svých představ a potřeb - dílo (po)užít. Vypadá to velmi jednoduše, praxe nás však z tohoto omylu velmi rychle vyvede. Potíže mohou nastat (a nastávají) v každé fázi tohoto jednoduchého schématu. Zaprvé: požádat o souhlas. V dnešní době kolektivní správy autorských děl, kdy v České republice není už jen jediná agentura (OSA, DILIA), a jedná-li se navíc o zahraničního autora, člověk vlastně pořádně neví, na koho se obrátit. Přímo na autora? Na agenturu? Ale na jakou, která z nich ho zastupuje? Zadruhé: získat souhlas. Tato část je na celé věci zřejmě nejsložitější, vše totiž záleží na libovůli daného autora (či jeho dědiců), k poskytnutí licence ho nelze žádným způsobem donutit, vše záleží na domluvě. Zatřetí: samotné zpracování díla. Zdálo by se, že s autorovým souhlasem v kapse nám už nic nestojí v cestě. Není to tak úplně pravda. Obě strany si totiž mohou klást nejrůznější podmínky. A činí tak zejména

8

autor, který chce mít pochopitelně záruku, že jeho dílo bude zpracováno i podle jeho představ. Nejčastěji tak dochází k tomu, že zpracovatel chce mít souhlas předem a tak i jistotu, že ve finále bude moci zpracované dílo použít. Autor chce naopak nejprve vidět, jak bylo jeho dílo zpracováno a souhlas s použitím udělit, až když je se zpracováním spokojen. Proto také existuje možnost předchozí jednorázový souhlas se zpracováním kdykoli odvolat, jinak by se totiž autor předem (aniž by věděl, jak zpracování dopadne) a tedy neplatně vzdal svých práv. Začtvrté: možnost zpracované dílo užít souvisí s předchozím bodem a s již nastíněnou nutností souhlasu autora či jeho dědiců. Přitom musíme mít stále na paměti fakt, že překladatel má stejná práva jako autor, i jeho je potřeba v jednotlivých fázích žádat o patřičné svolení.

1.2. Zpracování literárního díla na divadelní hru „V divadelní praxi často dochází k nejrůznějším úpravám jak původního dramatického textu, tak textu, který nebyl původně určen pro divadelní provozování (román, novela, filmový scénář).“ 3 Nelze totiž předpokládat, že požadavkům divadel budou vyhovovat pouze hry napsané, že bude stále z čeho vybírat. Právě naopak! S poklesem návštěvnosti divadel se jejich ředitelé a umělečtí šéfové snaží jakýmkoli způsobem nalákat diváky, nejlépe originálním výběrem repertoáru. Již dávno se v divadlech nehrají jen hry pro divadlo napsané. Dramatizují se nejen romány, ale i díla poetická, dokonce nejrůznější filosofická pojednání. Troufám si říci, že pro dnešní, konvencemi již pramálo vázané, divadlo lze zdramatizovat prakticky cokoli. Dramatizace literárních předloh s sebou však nese i mnohé komplikace. Je samozřejmé, že se jedná o zpracování díla a je tedy nutné získat souhlas jeho autora. Tuto zákonnou podmínku by bylo možno obejít v případě, že by se jednalo o převzetí pouhého námětu, o

3

Srstka, J. Autorské právo v divadle. Praha : Akademie múzických umění v Praze, 2006, s. 41.

9

inspiraci literární předlohou, o tzv. odvozené dílo. Zcela záměrně používám slovo „obejít“, ve většině případů a v divadelní branži obzvlášť, se totiž jedná o cílené obcházení zákona, kdy si je autor plně vědom toho, že „kopíruje“ konkrétní literární dílo a takto zpracované ho pak vydává za své vlastní, originální dílo. Přitom je to velmi jednoduché a při opatrné a promyšlené volbě literárního díla, které nám má být předlohou, je šance na prozrazení minimální. Stačí si vybrat zajímavou, ale nepříliš známou literární předlohu, „vytáhnout“ z ní zápletku a základní děj, změnit název a jména postav, doplnit vedlejší zápletky, zformulovat dialogy a dílo je hotovo. A to doslova! A kdyby náhodou náš malý podvod vyšel najevo, stačí všem tvrdit, že jsme použili pouze námět dotčeného díla, ten totiž není považován za autorské dílo jako takové a není tak chráněn autorským zákonem. Jak ale, alespoň právně teoreticky, definovat námět? Vyjdeme-li ze znění autorského zákona, „dílem (…) není zejména námět díla sám o sobě“4, přičemž dílo, mimo jiné, musí být jedinečným výsledkem tvůrčí činnosti autora. Z toho dovodíme, že holý námět je takový, který není jedinečný a neopakovatelný. Pro představu se jedná například o historickou událost (kterou ale každý autor může popsat a rozvést po svém), modelovou situaci (dva mladí lidé, jejichž lásce jejich rodiny nepřejí). Problémem zde však není ani tak definice námětu, jako spíš jeho vymezení v již napsaném díle. Rozhodnu-li se zpracovat Román pro ženy Michaela Viewegha na divadelní hru a chci se vyhnout všem formalitám a zejména placení tantiém, použiji pouze námět tohoto literárního díla (dcera má vztah s mužem, s nímž kdysi chodila její matka). Nakolik však tento námět není jedinečný (a mohlo by na něj přijít nezávisle na sobě více lidí)? Je vůbec tento vztah stěžejním námětem knihy? Mohu si k němu z původního díla přibrat ještě něco? Na tyto otázky bude potřeba odpovídat vždy individuálně, u každého díla zvlášť. Nelze totiž obecně stanovit nějaký postup, kterým bychom mohli námět z literárního díla extrahovat, resp. způsob, kterým bychom mohli

4

§ 2 odst. 6 autorského zákona

10

porovnat původní literární dílo s dílem novým, dramatickým a tak zjistit, zda se jedná o zpracování nebo pouhé použití námětu. I když ale všechno proběhne hladce a my získáme souhlas autora se zpracováním jeho díla, ještě to neznamená, že máme vyhráno. V divadle to totiž chodí tak, že divadelní hra, která má být nazkoušena, je ještě před tím a zejména pak během zkoušení různě upravována. A v tomto případě už je jedno, zda se jedná o divadelní hru vzniklou zpracováním nebo o hru již takto napsanou. Vrátíme-li se zpět k možným úpravám a změnám díla, jde o běžné či zásadní škrty, dopisování dialogů či dokončování nedopsaných děl (torz) a spojování děl. „U běžných škrtů může jít o rutinní úpravy, ale i o úpravy nerutinní. U zásadních škrtů jde většinou o úpravy nerutinní, protože se mění charakter díla, a půjde tedy o zpracování díla, nikoli o pouhou úpravu.“5 K zásadním úpravám samozřejmě potřebujeme souhlas autora, ke spojení dvou různých děl souhlas obou autorů.

1.3. Subjekty a jejich práva a povinnosti Hlavními subjekty autorskoprávních vztahů a vztahů souvisejících, týkají-li se divadla, jsou autor, překladatel, zpracovatel a divadlo (resp. režisér). Vazby mezi nimi jsou rozličné a dá se říci, že autor je vázán na všechny ostatní, svým způsobem i na samotné herce. V případě zpracování literárního díla na divadelní hru a jejích dalších úprav je autor tím subjektem, na jehož straně se hromadí práva. Je to logické a vlastně spravedlivé. Neboť on je ten, kdo něco vytvořil a má tedy právo se svým dílem libovolným způsobem nakládat: rozmnožovat ho, rozšiřovat, pronajímat, půjčovat, vystavovat a sdělovat dílo veřejnosti; toť jeho práva majetková. Dále poskytovat práva k užití někomu jinému, dokonce své dílo zničit. Má také právo na finanční odměnu při opětovném prodeji originálu díla (to se ale bude týkat spíše obrazů a soch) a na odměnu v souvislosti s rozmnožováním díla.

5

Srstka, J. Autorské právo v divadle. Praha : Akademie múzických umění v Praze, 2006, s. 47.

11

Primárně má samozřejmě „právo rozhodovat o zveřejnění svého díla„ a „právo osobovat si autorství, včetně práva rozhodnout, zda a

jakým

způsobem má být jeho autorství uvedeno při zveřejnění a dalším užití jeho díla“ 6 , toť práva osobnostní. Všechna tato práva, osobnostní i majetková, vznikají autorovi v okamžiku vzniku díla, tedy ve chvíli, kdy lze dílo jakýmkoli způsobem vnímat. U literárního díla je to okamžik, kdy je dílo napsáno, resp. napsána určitá jeho část; toto dílo nemusí být nutně dokončené. Osobnostních ani majetkových práv se nelze vzdát a nelze je na nikoho převést. Pouze majetková práva lze zdědit, přičemž zdědila-li je právnická osoba, která posléze zanikla, přecházejí tato práva na stát v rámci tzv. odúmrti. Autorovo právo dílo užít, přestože se jedná o výhradní majetkové právo, ale může být a bývá omezeno. A to jak ze zákona, tak smluvně. Autorské dílo lze samozřejmě libovolně užívat, jdeli o dílo volné. Dále ale existuje taxativní výčet tzv. bezúplatných zákonných licencí. Jde např. o citace díla, úřední a zpravodajské licence, knihovní licence, licence pro zdravotně postižené či pro sociální zařízení, licence pro dočasné užití díla nebo pro nepodstatné vedlejší užití díla. Nás však budou zajímat „klasické“ licence, jako smluvní omezení autorského práva. Licenční smlouvu uzavírá autor s nabyvatelem licence, tedy osobou, která bude jeho dílo užívat. Licenční smlouvou autor „poskytuje nabyvateli oprávnění k výkonu práva dílo užít (licenci) k jednotlivým způsobům nebo ke všem způsobům užití, v rozsahu omezeném nebo neomezeném, a nabyvatel se zavazuje, není-li (…) sjednáno jinak, poskytnout autorovi odměnu“7. V praxi to znamená, že autorovi zůstávají jeho osobnostní práva, dílo ale užívá někdo jiný. Ve smlouvě si samozřejmě mohou upravit nejrůznější podmínky a také ono právo dílo užít, protože je velmi široké, může být omezeno. Taková licenční smlouva tedy může znít například pouze na sdělování díla veřejnosti a veškeré ostatní způsoby užití zůstávájí autorovi díla.

6 7

§ 11 odst. 1 a 2 autorského zákona § 46 odst. 1 autorského zákona

12

Překladem díla dochází prakticky k jeho změně, resp. zpracování a vzniká tak nové dílo. Někdo by mohl namítat, že překladem bylo dílo pouze převedeno do jiného jazyka a jinak se na něm nic nezměnilo, to ale není tak úplně pravda. Samozřejmě, že název díla, námět, postavy, zápletka a celý děj zůstávají nezměněny a původnímu autorovi nikdo jeho autorství neupírá, zároveň ale nelze úplně pominout překladatele díla. Aby dílo zůstalo dílem uměleckým, nelze ho přeložit slovo od slova a doslova. Tudíž i překladatel přichází s určitým uměleckým a tvůrčím vkladem, původní dílo jaksi „přebásní“ a někdy nemálo změní. Nejde tedy o omezování práv původního literárního díla, ale o neomezování práv překladatele a vlastně autora (či spíš spoluautora) přeloženého díla. To jsou teoretická východiska, sám autorský zákon přitom hovoří jasně: „Předmětem práva autorského je také dílo vzniklé tvůrčím zpracováním díla jiného, včetně překladu díla do jiného jazyka.“ 8 Překladatel jako autor má tedy stejná práva, jako autor původního díla. Je potřeba ho žádat o souhlas se zpracováním i užitím díla a následně mu zaplatit tantiémy. Hodláme-li tedy dramatizovat literární dílo zahraničního autora, musím si vyžádat dvojí souhlas (resp. uzavřít dvě licenční smlouvy) a hlavně dvakrát platit. Přitom zůstává zachováno právo autora na zpracování (neboť dle dikce zákona není překlad ničím jiným než zpracováním literárního díla) a tím pádem povinnost překladatele obstarat si jeho souhlas. Opět zde může dojít k tomu, že předkladatel se nechce snažit nadarmo a bude chtít získat souhlas ještě před započetím práce. Naopak autor se zřejmě bude chtít nejprve přesvědčit o kvalitě překladu a teprve posléze udělí souhlas s takovým zpracováním a dalším použitím překladu. V souladu s výše uvedeným musí budoucí zpracovatel literárního díla nejprve získat souhlasy všech dotčených autorů se zpracováním jejich děl. Přičemž v licenční smlouvě mohou autoři uvést nejrůznější podmínky a předchozí jednorázový souhlas kdykoli odvolat. Pokud ale bude chtít zpracované dílo jakýmkoli způsobem dále užít, musí mít i

8

§ 2 odst. 4 autorského zákona

13

souhlas k užití díla. A zase dokola - zpracováním vzniká nové dílo, budeli ho tedy chtít použít někdo jiný, než samotný zpracovatel, musí mít souhlas zpracovatele, překladatele a samozřejmě autora. Takže konečný „uživatel“ díla (napsaného, přeloženého a zpracovaného) musí ještě před tím, než bude moci divadelní hru nastudovat a uvést, získat ode všech zúčastněných autorů všechny souhlasy (se zpracováním, užitím, veřejnou produkcí…) a hlavně všem zaplatit.

14

2. Postavení režiséra v procesu zpracování díla a produkce hry Režisér hraje v celém procesu, od dramatizace literárního díla na divadelní hru až po její veřejnou produkci, jistě důležitou roli, do chodu věcí ale může zasahovat s různou intenzitou. Jeho pozice se může pohybovat od pouhého koordinátora všech ostatních zúčastněných (herci, výtvarníci, kostyméři, hudebníci…) až po hlavní, všeurčující a o všem rozhodující postavu. Před hlubší analýzou postavení režiséra si ale musíme ujasnit použité pojmy a zejména možnosti, které nám poskytuje autorský zákon. Hlavní věc je ta, že se režisér při inscenaci divadelní hry nestává autorem, ale výkonným umělcem. Dle dikce zákona je uměleckým výkonem „výkon herce, zpěváka, hudebníka, tanečníka, dirigenta, sbormistra, režiséra nebo jiné osoby, která hraje, zpívá, recituje, předvádí nebo jinak provádí umělecké dílo a výtvory tradiční lidové kultury. Za umělecký výkon se považuje též výkon artisty, aniž jím provádí umělecké dílo“9 a výkonným umělcem pak ten, kdo takový výkon vytvořil. Režisér svou činností tedy nevytváří nové dílo, ale něčí (někdy i své vlastní) autorské dílo adaptuje, vyjadřuje, interpretuje, provádí… Označení režiséra jako výkonného umělce, a nikoli jako autora, je rovněž širší v tom, že podmínka kladená na jeho výkon už není jeho jedinečnost, stačí pouze osobitost, tedy určitý vlastní vklad, nikoli zcela nové pojetí, všem dřívějším nepodobné. Jeho práce z původního dramatického díla vychází a je na něm do určité míry závislá. Přesto bychom předlohu v některých případech ve výsledné podobě našli jen s jistými obtížemi. Představivosti se zde meze rozhodně nekladou a jelikož se nacházíme ve sféře umělecké, lze od režiséra očekávat ledacos. Dnešní obecenstvo žízní po bourání tabu, provokaci a nových a kontroverzních způsobech vyjádření se. Navíc jednoduchý dramatický text, ať už se jedná o holé dialogy, či podrobný popis scény, kostýmů a

9

§ 67 odst. 1 autorského zákona

15

charakterů postav, lze na jevišti vyjádřit mnoha různými prostředky: slovem, pohybem, tancem, grimasou, kostýmem, uspořádáním scény, osvětlením, hudbou… Režisérovi se tak otevírá velmi široké pole působnosti; většinou je zcela na něm, které umělecké prostředky použije a v jaké míře tak učiní, jak jednotlivé prosředky na sebe naváže a propojí. Možností je nepřeberně a právě v jejich výběru a hlavně ve výsledku se odráží osobnost režiséra - dostáváme se tak znovu k legální definici a podmínce osobitosti vyjádření dramatického textu. Otázkou však zůstává: mohl by se režisér přece jen stát autorem? Nebo bude už navždy zaškatulkován jako výkonný umělec a autorskoprávní ochrany se mu nikdy dosáhnout nepodaří? Právě na tyto otázky budu hledat odpověď v této kapitole.

2.1. Postavení režiséra při výběru a zpracování literárního díla Uvažujeme-li, že režisér má co mluvit už do výběru repertoáru (většinou je to právě tak, že umělecký šéf s režisérem a případně širším vedením divadla konzultuje repertoár, obsazení atp.), není vyloučeno, že se rozhodne zdramatizovat dílo literární. K tomu ho nejčastěji vedou důvody ryze osobní - že totiž chce na divadelní prkna přinést nějaké nové téma. Oživit stojaté vody české dramatické tvorby. Provokovat. A hlavně přilákat diváky a dobýt si pomyslných vavřínů. Když už si jednou literární dílo ke zpracování vybral (a předpokládáme, že se mu dostalo souhlasu a „požehnání“ vedení divadla), je jisté, že bude chtít mluvit i do jeho zpracování. A to velmi významně, nebylo by překvapením, kdyby se do zpracování pustil sám. Častější je samozřejmě situace, kdy režisér velmi úzce spolupracuje s dramatikem (scénáristou), přednáší mu své návrhy, svou představu a dramatik mu tak napíše hru přímo „na tělo“. Režisér totiž zpracovává literární dílo (upravuje divadelní hru) s jistým, jasným záměrem, promítá do něj své představy o budoucí podobě divadelního představení. Do určité míry tak splývá zpracování

16

literárního díla, jeho úprava a koncepce divadelního představení. Tím se nám objevují tři různé situace, jež mají v dikci autorského zákona různé následky. O zpracování literárního díla i jeho úpravách už zde řeč byla (že je potřeba vyžádat si souhlas původního autora a že zpracováním vzniká dílo nové, odvozené). Budu se tak raději věnovat problematice koncepce divadelního představení. Koncepce je jakousi generální představou, jak bude celé představení vypadat. Návodem a popisem, jak bude vypadat scéna, kostýmy… Vlastně nám přiblíží celkové ladění představení. Z hlediska autorského zákona nás bude především zajímat, zda lze koncepci považovat za autorské dílo. Rozhodování je o to složitější, že autorský zákon tento pojem neobsahuje, musíme si tedy pomoci výkladem daných definic. Jde-li o koncepci představení jako prostý režijní nápad, např. přenést dějovou rovinu Višňového sadu do prostředí arabského ropného průmyslu během ekonomické krize, lze ji bezpochyby přirovnat k holému námětu či myšlence a nepůjde tak o autorské dílo (viz. § 2 odst. 6 autorského zákona). Půjde-li však o koncepci široce rozpracovanou a v režijní knize zachycenou, která je nosnou konstrukcí celého představení a bude tím pádem objektivně vnímatelná, jistě by se dalo uvažovat o tom, že takováto koncepce, splňuje-li i podmínku jedinečnosti a tvůrčí činnosti autora, by mohla být autorským dílem. A jako taková by byla i patřičně chráněna! O tom však dále.

2.2. Postavení režiséra (a autorů) při inscenaci divadelní hry Jiří Srstka ve své stručné publikaci Autorské právo v divadle hovoří o čtyřech typech režisérů10, podle toho, jak moc jsou do procesu vzniku inscenace zapojeni, jak moc do její koncepce zasahují a hlavně, jak velký je jejich vlastní tvůrčí přínos. První typ režiséra je ten, který dramatické dílo pouze provádí. Jeho tvůrčí přínos je tedy minimální, 10

Srstka, J. Autorské právo v divadle. Praha : Akademie múzických umění v Praze, 2006, s. 49-51.

17

vlastně žádný. V žádném případě se nedá hovořit o vytváření nového autorského díla. Režisér možná má co mluvit do výběru hry, výtvarníků či obsazení rolí, ale výrobci kostýmů a dekorací, autoři hudby apod. vytvářejí své návrhy nezávisle na režisérovi, který všechno nechává plně v jejich rukou. Jedná se totiž většinou o zaběhnutý tým, patřící k divadlu, se kterým režisér nepracuje poprvé a tak výsledky jejich práce může do značné míry předpokládat. Zjednodušeně lze říci, že tento typ režiséra pracuje až s výsledky práce všech zúčastněných a jen jednotlivé části inscenace „dává dohromady“. Druhý typ režiséra s textem pracuje poměrně do hloubky a to nejen co se týká dialogů a výkonů herců, ale i práce výtvarníků a hudebníků. Ví přesně co a jak chce hrát, má jistou představu o tom, jak by měla vypadat scéna, její osvětlení a podobně. Tuto svou představu s výtvarníkem scény a kostýmů konzultuje, ovšem pouze v počátcích práce na inscenaci. Nastíní jim svou představu, ale pojetí výtvarné či hudební stránky inscenace až po finální výstup nechává zcela na nich. Prostě jim řekne, co a jak si představuje, oni pak pracují na svých návrzích, které řežisér následně přijme či odmítne, pokud se mu nezamlouvají. Nehledá však s nimi, nijak se na tvorbě kostýmů a dekorací nepodílí. Ústně jim sdělí svou představu a pak už jen čeká, zda se do ní výtvarníci „strefí“ či nikoli. Třetí typ režiséra se dle Jiřího Srstky vpodstatě kryje s typem druhým, jen s tím rozdílem, že spolupracuje s výtvarníky a hudebníky úžeji, přináší jim praktické (rozuměj vizuální) ukázky svých nápadů a představ, např. obrázky či fotografie dobových kostýmů, notové zápisy hudby, typologické příklady nábytku atp. V tomto případě už by bylo možno považovat režiséra za spoluautora, záleželo by ovšem, nakolik by zasahoval do konečné podoby scény či hudby. Většinou by asi přišel s pouhým nápadem, námětem. Zato čtvrtý případ postihuje režiséry, kteří přicházejí se zcela konkrétní představou, mají vše promyšleno do nejmenších detailů a podle jejich jasného, autorského zadání pak výtvarníci a hudebníci

18

pracují. Sami se nad ničím nezamýšlejí, s žádnou vlastní invencí nepřicházejí, pouze uskutečňují režisérovu představu. Tolik formální rozdělení režisérských typů dle Srstsky. Já osobně se však domnívám, že existuje ještě pátý typ režiséra a tím je režisér amatérského divadla. Ochotnické divadelní spolky totiž málokdy mají k dispozici kostyméra, hudebního skladatele, scénografa a další personál, který se v kamenných divadlech na tvorbě inscenace podílí. Takový režisér nejen že musí mít zcela jasnou představu o tom, jak bude představení vypadat (včetně kostýmů, dekorací, hudby), ale v drtivé většině případů tuto představu sám realizuje. Je vlastně režisérem čtvrtého typu, zároveň ale režisérem typu prvního. Sám si sice představu udělá, vše perfektně promyslí, málokdy je ale schopen ušít kostýmy, vyrobit kulisy a složit a nahrát hudbu (i když nemožné to samozřejmě není). Svou představu tedy uskutečňuje tak, že hledá. Hledá v second handech vyhovující oblečení (je pravda, že kostýmy si, v souladu s režisérovou představou, velmi často obstarávají sami herci), hledá mezi svými CDčky vhodnou hudbu, nábytek k vytvoření scény pak poskytne jeho domácnost nebo scéna, kde ochotnické divadlo hru hraje. Svou vlastní koncepci divadelní hry do detailu rozvine, samotnou inscenaci pak ale dotváří kompilací děl jiných autorů (zejména co se hudby týče). Pak ale musíme řešit vztah režiséra k autorům, kteří svou prací k vytvoření divadelní inscenace přispívají a jejichž díla v ní režisér využívá. Navíc jak už bylo řečeno, prostý režijní nápad se sice v dikci autorského zákona rovná holému námětu, jenže rozvinutou režijní koncepci lze považovat za autorské dílo. Ve vztahu k inscenaci jako celku zde dochází ke střetu dvou druhů autorství, nazvala bych je autorství režiséra (ke koncepci a celkové představě o podobě inscenované divadelní hry) a autorství dílčí (tedy autorů jednotlivých složek divadelní inscenace - hudby, kostýmů, kulis…). Podíváme-li se totiž na divadelní hru jako na celek, zjistíme, že se jedná o kompilaci několika autorských děl (jednotlivé umělecké výkony nevyjímaje). Zároveň by se dalo hovořit o autorském díle souborném, nikoli však

19

podle nového autorského zákona. Podle něj je dílem souborným jedině sborník (jako časopis, encyklopedie, výstava…)11 Nemusíme tedy řešit spoluautorství režiséra, výtvarníků, hudebníků a dalších, nemusí nás zajímat vztah divadelního představení jako celku, jako jednoho autorského díla a jednotlivých autorských děl všech zúčastněných. Režisér tedy dodává koncepci představení a funguje tak jako jakýsi spojník všech autorských děl. Ovšem co se stane, když budou chtít např. výtvarníci mluvit režisérovi do jeho koncepce, resp. režisér bude zasahovat např. výtvarníkům do jejich práce. Kdo má výsadnější postavení a jak to ovlivňuje jejich postavení autora dle autorského zákona? A jakou roli v celém propletenci hraje divadlo jako takové? Část tohoto problému je tradičně řešena smlouvou mezi autorem a divadlem a jedná se o zaměstnanecké dílo. U toho se na chvíli zastavíme,

protože

by

tak

bylo

možno

vyřešit

problém

celý.

Zaměstnaneckým dílem se rozumí dílo, které „autor vytvořil ke splnění svých povinností vyplývajících z pracovněprávního či služebního vztahu k zaměstnavateli“ 12 . Práva k tomuto dílu vytkonává zaměstnavatel. Na první pohled by se mohlo zdát, že práva autora-zaměstnance k jeho vlastnímu dílu jsou do značné míry omezena. Je tomu tak i na pohled druhý, kdy zjistíme, že osobnostní práva zůstávají autorovi zachována, zároveň se ale má za to, že „autor svolil ke zveřejnění, úpravám, zpracování včetně překladu, spojení s jiným dílem, zařazení do díla souborného, jakož i k tomu, aby (pozn. zaměstnavatel) uváděl zaměstnanecké dílo na veřejnost pod svým jménem, ledaže je sjednáno jinak.“13 Přitom jedním ze stěžejních osobnostních práv autora je právě uvedení jeho autorství a právo udělovat svolení k jakékoli změně či zásahu do jeho díla. 14 Podíváme-li se však na celý problém čistě pragmaticky, je toto řešení nejvhodnější. Kostymér, scénograf a další jsou přeci v divadle zaměstnáni proto, aby vytvářeli kostýmy, scénu, viz § 2 odst. 5 autorského zákona § 58 odst. 1 autorského zákona 13 § 58 odst. 4 autorského zákona 14 viz § 11 autorského zákona 11 12

20

skládali hudbu atd. Za to také dostávají zaplaceno. To, že jejich dílo je zároveň dílem autorským a vznikají jim tak další práva (mimo práva z jejich pracovní smlouvy s divadlem), celou věc pouze komplikuje a kdyby došlo k tomu, že se autor vedení divadla „vzepře“, divadelní inscenace

by

také

vůbec

nemusela

vzniknout

(vyjednávání

o

podmínkách užití autorského díla lze protahovat téměř do nekonečna). Vlastně by mohla nastat situace, kdy by autor dostal za své dílo zaplaceno dvakrát: jednou ve formě standardní mzdy a podruhé za poskytnutou licenci, resp. ve formě tantiém či jednorázové platby. Nadruhou stranu by mohlo této situace zneužít divadlo (a autorovi platit za jeho bohatou a přínosnou tvorbu minimální mzdu.), proto je autor chráněn a je mu dáno „právo na přiměřenou dodatečnou odměnu, jestliže se mzda nebo jiná odměna vyplacená autorovi zaměstnavatelem dostane

do

zjevného

nepoměru

k

zisku

z

využití

práv

k

zaměstnaneckému dílu a významu takového díla pro dosažení takového zisku“15 Celkově ale můžeme v případě zaměstnaneckého díla sledovat situaci zcela opačnou, než jaká ovládá celý autorský zákon i zákoník práce 16 : oba jsou totiž typickou ukázkou velmi silné ochrany slabší strany (autora, resp. zaměstnance). U zaměstnaneckého díla je tomu přesně naopak: zaměstnanec vytváří autorské dílo pro zaměstnavatele a ten pak k tomuto dílu vykonává veškerá práva a i bez souhlasu zaměstnance je může postoupit třetí osobě. Nesjednají-li si ve smlouvě jinak, má zaměstnavatel (divadlo) právo provádět veškeré změny, dílo zveřejnit a přitom ho uvádět pod svým jménem, dokonce dílo dokončit, skončil-li zaměstnancův pracovní poměr ještě před tím, než ho stihl dokončit sám. A asi nejdůležitější věc je ta, že skončením právního vztahu mezi zaměstnancem a zaměstnavatelem, se na výše uvedených podmínkách nic nemění. Veškerá práva se autorovi „vrací“ až v případě zániku zaměstnavatele bez právních nástupců. Fakt, „nahrává“ 15 16

že

úprava

zaměstnavatelům,

zaměstnaneckého je

v případě

divadel

díla a

vlastně divadelních

§ 58 odst. 6 autorského zákona zákon č. 262/2006 Sb., zákoník práce, ve znění pozdějších předpisů, dále jen zákoník práce

21

inscenací odůvodněný, i když co se finanční stránky týká, je to napováženou. Činnost divadla a způsob výdělku spočívá v tom, že se nazkouší divadelní hra, vytvoří se prostředí pro inscenaci (kulisy, kostýmy, osvětlení, hudba…) a tato hra je pak zveřejněna (veřejně produkována), za což diváci platí. Má-li inscenace úspěch, což je samozřejmě žádoucí a cílem snažení celého divadelního týmu, je co nejdéle reprízována (dokud se těší dostatečnému zájmu diváků), aby „vydělala“ co nejvíce peněz. To je ale možné pouze v případě, že jsou vypořádána práva ke všem částem této inscenace. Pokud by všechna práva k autorskému dílu zůstávala zaměstnanci, muselo by vedení divadla při každém jeho užití řešit konkrétní podmínky a nejhorší situace, která by mohla nastat je ta, že by zaměstnanec z divadla ve zlém odešel a své dílo by si „vzal s sebou“. To by byl konec inscenace a v krajním případě i vážné ohrožení existence celého divadla (je-li repertoár v širší míře postaven na práci jednoho autora, např. dramatika). Tomu je díkybohu zabráněno. Druhá strana mince je již zmiňovaná stránka finanční.

Nejčastější

obdobou

zaměstnavatelem-divadlem

a

vzájemného

vztahu

zaměstnancem-autorem

mezi

bude

vztah

pracovněprávní. Zaměstnanec tak dostává pravidelnou mzdu, která většinou nezávisí na tom, kolik toho za daný měsíc „vyprodukoval“ (i když vyloučené to není), to by pak jeho odměna v průběhu roku značně kolísala (na začátku sezóny, kdy se začíná zkoušet a autorsky pracovat by mohla být velmi vysoká, naopak během divadelních prázdnin nulová). Externímu

autorovi

by

bylo

možno

zaplatit

jednorázově

(při

jednorázovém vytvoření díla na objednávku), nebo ve formě tantiém. Co se

ale

týká

finanční

jistoty,

je

zaměstnanecký

stav

řešením

nejspolehlivějším. Samozřejmě se může stát (a nedělám si iluze, že by k takové situaci nedocházelo), že divadlo platí nadaného autora průměrně až podprůměrně a na jeho autorském díle vydělává nemalé finanční obnosy. Začne-li se autor vzpouzet, vedení divadla jistě najde způsob, jak s ním pracovní poměr ukončit. To se bohužel stát může, i když řešení finanční nerovnováhy nabízí autorský zákon (již zmiňovaná

22

dodatečná odměna); rozvázáním pracovní smlouvy a odstupným se poměrně podrobně zabývá zákoník práce. Další právní komnatou, kterou nám autorský zákon otevírá, je možnost podřadit divadelní inscenaci pod pojem kolektivního díla (když už ne pod dílo souborné). Jeho úprava se, vůbec ne náhodou, nachází hned za úpravou díla zaměstnaneckého. Obě jsou provázány v tom, že dílo kolektivní je považováno za dílo zaměstnanecké a to i tehdy, bylo-li vytvořeno na objednávku (objednatel se v tomto případě považuje za zaměstnavatele)17. Navíc se u obou institutů uplatňuje tzv. „kvazilicenční omezení výlučných majetkových autorských práv, které se od zákonných licencí liší zejména tím, že nejsou primárně stanoveny ve veřejném zájmu, nýbrž v soukrommém zájmu individuálně určených osob (investorů)“18, v našem případě divadla. To však předbíhám, nejprve je potřeba zjistit, zda je tato úprava pro nás relevantní a vůbec použitelná. „Kolektivním dílem je dílo, na jehož tvorbě se podílí více autorů, které je vytvářeno z podnětu a pod vedením fyzické nebo právnické osoby a uváděno na veřejnost pod jejím jménem, přičemž příspěvky zahrnuté do takového díla nejsou schopny samostatného užití.“ 19 S první částí definice zřejmě nebudeme mít žádný problém. Představíme-li si divadelní hru, kterou divadelní dramatik napíše, divadelní scénograf pro ni vytvoří scénu a divadelní hudebník napíše hudbu (vklad každého z nich je tvůrčí), jedná se vpodstatě o zadání divadla (a jeho vedení) a zveřejněno je samozřejmě pod jeho jménem. Potíž je s podmínkou samostatné ne(po)užitelnosti jednotlivých příspěvků. Nacházíme se sice v oblasi

poměrně

specializované,

zřejmě

nikdy

ale

nemůžeme

jednoznačně říci, že dané autorské dílo (hudební skladba, kostým, kulisa) by se nedalo využít jinde a hlavně samo o sobě. Minimálně napsaná divadelní hra je, přirozeně, schopná samostatného užití. Jak také jinak divadelní hry se přeci inscenují opakovaně, v různých divadlech, městech i zemích. A to se zcela jiným obsazením, kostýmy, scénou i

§ 59 odst. 2 autorského zákona Telec, I. Tůma, P. Autorský zákon : komentář. Praha : Nakladatelství C. H. Beck, 2007, s. 556. 19 § 59 odst. 1 autorského zákona 17 18

23

hudbou (většinou). Zcela odděleně ji můžeme použít také tak, že scénář vydáme knižně, jako samostatné dílo literární. Některá vydavatelství dokonce vydávají divadelní hry v pravidelných cyklech, nutno však poznamenat, že tomu vždy předchází pečlivý výběr a většinou se jedná o díla klasická (Shakespeare, Čapek…) a čtivá. Protože, jak říká Václav Havel, "Hry jsou, jak známo, určeny na hraní, nikoli na čtení. Text hry je vlastně polotovar, který bývá dokonce někdy až nepřehledný a nesrozumitelný. Proto lidé, včetně dramaturgů, neradi hry čtou.“20 Nejiná bude situace i v případě hudby, kostýmů, kulis a rekvizit. V zájmu ekonomického a efektivního fungování divadla jsou přirozeně kulisy i rekvizity (např. stoly, židle, nádobí, obrazy…) používány v několika divadelních inscenacích, opakovaně po celá léta. Kostýmy a paruky jsou pro jednotlivé inscenace (zejména historické) většinou vytvářeny „na míru“, což ovšem nevylučuje jejich další použití v některé z pozdějších, podobných inscenací, jejich půjčování do jiných divadel atp. Každé divadlo má samozřejmě stálou a poměrně širokou zásobu kostýmů: nebude se pokaždé znovu šít běžné civilní oblečení (pouze se upraví, aby danému herci „sedlo“) nebo např. župan, zástěra, noční košile. Co se týká scénické hudby, zejména hudby muzikálové, i u nás již

jsou

na

hudebních

nosičích

vydávány

soundtracky

k těmto

představením, tak jako je tomu po léta u úspěšných filmů. Další možnou, a nezřídka využívanou, alternativou vytvoření autorského díla pro potřeby divadelní inscenace je smlouva o dílo. V tomto případě budeme hovořit o každém autorském díle zvlášť, nejčastěji samozřejmě o samotném textu divadlení hry, o scénáři. Jedná se o externího autora, bez vztahu k divadlu, který je divadlem požádán, zda by pro ně nenapsal hru. Většinou se bude jednat o autora renomovaného, jehož inscenovaným textem divadlo sleduje zvýšení návštěvnosti. Ještě nutno zmínit, že jsme se sice zabývali různými způsoby, jak divadlo „získává“ divadelní hry a zadává práci dramatikům, nesmíme ale

20

http://edice.respekt.cz/Kniha-Vaclava-Havla-Odchazeni.html dne 12.2.2009

24

zapomenout pohlédnout na tento proces z opačné strany, ze strany autora. Velmi často se totiž divadelní hra dostane do divadla tím způsobem, že ji autor napíše a pak ji danému divadlu tzv. nabídne ke zpracování. Vzpomeňme například na poslední hru Václava Havla Odcházení. Na tomto příkladě můžeme zřetelně pozorovat i druhý, v divadelní praxi velmi častý fakt, kdy se autor snaží zajistit své hře to nejlepší prostředí a velmi rád by co nejvíce mluvil do podmínek inscenace, zejména do jejího obsazení. Není se samozřejmě čemu divit. Autor píše svou hru s jasnou vizí, jak by měla vypadat scéna a kostýmy a velmi často píše své postavy pro konkrétní herce, jako tomu bylo ve zmiňovaném dramatu Odcházení. A tuto svou vizi se snaží za každou cenu prosadit, není tedy vyloučeno, že se s divadlem nakonec vůbec nedohodne a jde nabízet své autorské dílo „o dům dál“. Na závěr se ještě musíme vrátit k otázce, zda inscenováním divadelní hry může vzniknout nové autorské dílo. Zejména je potřeba si uvědomit, že takové autorské dílo musí splňovat veškeré znaky dle autorského zákona21. Samosebou se může jednat i o zpracování jiného autorského díla, což by byl zcela jistě případ divadelní inscenace. Pojmově by se dále jednalo buďto o jiné dílo umělecké, nebo o dílo hudebně

dramatické,

choreografické

či

pantomimické.

Divadelní

inscenace by však musela být zpracováním původního díla a toto by muselo být změněno takovým tvůrčím způsobem, aby se opravdu dalo hovořit o vzniku nového díla. Ovšem uvažujeme-li divadelní představení jako autorské dílo, kdo bude považován za jeho autora? Přirozeně nám jako první přijde na mysl divadelní režisér, který by se tak vyrovnal režisérovi audiovizuálního díla. Dá se předpokládat, že motivace režisérů, bojujících za to, aby jejich inscenace byly prohlášeny za autorské dílo, je hlavně finanční. Jako autorům (nikoli pouze výkonným umělcům) by jim totiž náležela veškerá autorská práva a tedy i právo na odměnu. Jaký hlubší smysl by však měla koncepce divadelní inscenace jako autorského díla (oproti současné myšlence pouhého provádění díla)?

21

§ 2 odst. 1 autorského zákona

25

Osobně se domnívám, že v určitých případech divadelní inscenace podmínky vzniku autorského díla opravdu splňuje, myslím si ale, že je účelnější za autorské dílo prohlásit spíše režisérskou koncepci celého představení,

případně

další

prvky

inscenace

(kostýmy,

hudbu,

choreografii). Tak totiž bude možno jednotlivá autorská díla jasně specifikovat (oddělit od ostatních) a snazší bude i jejich následná ochrana. Stojím si za představou divadelní inscenace jako souboru autorských děl. Je-li režisér zároveň autorem koncepce a spojníkem ostatních autorských děl, bylo by zbytečným přepychem přidělit mu ještě druhé autorství (autorství k celému představení). Vždyť pouze na základě své koncepce všechna tato díla „lepí“ dohromady.

2.3. Režisér vs. ostatní zúčastnění Tato otázka již byla částečně řešena v části zabývající se postavením režiséra a ostatních autorů při inscenaci divadelní hry. Proto se nyní budu zabývat vztahem režiséra a herců, nikoli jako autorů ale jako výkonných umělců. Nejprve je třeba si ujasnit, co každý z nich vytváří, jaké je postavení režiséra a herce vzhledem k celému představení a jaký vztah k sobě mají jejich výkony. Jak bylo několikrát zmíněno, režisér může a nemusí vytvářet během inscenování divadelní hry nové autorské dílo. Může ho vytvořit jednak už samotným zpracováním literárního díla jiného autora, či přepracováním již napsané divadelní hry. V tomto případě jde o dílo literární a režisérovi náleží všechna práva s tím související. Další možnost, a zde poprvé budeme hovořit i o právech herce, jak chránit práva režiséra k jeho uměleckému tvoření a výkonu samotnému, skrývá Hlava II autorského zákona a to hned Díl první Práva výkonného umělce k uměleckému výkonu. Obecně náleží tato práva všem, kdo nějakým způsobem předvádí nebo provádí umělecké dílo (ať již hraním, recitací, zpěvem atp.). Zákon zároveň demonstrativně vymezuje okruh oprávněných osob: „výkon herce, zpěváka, hudebníka,

26

tanečníka, dirigenta, sbormistra, režiséra nebo jiné osoby“22 a vzhledem k jejich předpokládanému vysokému počtu nechává umělce (herce, hudebníky, tanečníky), provádějící totéž dílo, zastupovat společným zástupcem, uměleckým šéfem daného tělesa. Tím může samozřejmě být režisér daného divadelního představení, což se dozvíme hned z následujícího paragrafu, který navíc jasně odděluje postavení režiséra a ostatních umělců zúčastněných na představení. „Ustanovení odstavce 1 o společném zástupci neplatí pro výkonného umělce - sólistu, dirigenta a režiséra divadelního představení; tím není dotčeno právo těchto osob být společným zástupcem výkonných umělců.“23 Režisér divadelního

představení

tedy

není

považován

za

„jednoho

z davu“ umělců podílejících se na vzniku divadelního představení. Logicky jim musí být jaksi nadřazen, neboť inscenace vzniká pod jeho vedením, dle jeho představ a pokynů. Režisér zároveň za předváděné umělecké dílo odpovídá. Jednak musí dohlédnout na to, aby text divadelní hry nebyl výrazně změněn a nedošlo tak k zásahu do práv původního autora. Druhak samozřejmě odpovídá řediteli divadla za kvalitu představení. Režisér nejen spojuje jednotlivá autorská díla a umělecké výkony v jeden celek, ale zároveň všechny zúčastněné osoby vede, udílí jim pokyny, celý ansámbl „diriguje“ (od anglického ekvivalentu „director“). Každému

výkonnému

umělci

náleží

práva

osobnostní

a

majetková. Mezi práva osobnostní patří právo rozhodovat o zveřejnění uměleckého výkonu, právo na uvedení svého jména a právo na ochranu před změnou výkonu, způsobilou přivodit mu újmu na pověsti. Co se týká práva na uvedení jména výkonného umělce při zveřejnění či užití jeho uměleckého výkonu, to náleží bez výhrady opět pouze sólistům, dirigentům a režisérům, i přesto, že vytváří (by vytvářeli) umělecké dílo spolu s ostatními členy uměleckého sboru. Těmto členům (hercům, hudebníkům…) náleží právo na uvedení jména v podobě jména společného, tedy názvu divadla, hereckého spolku, hudební skupiny atd. 22 23

§ 67 autorského zákona § 68 odst. 2 autorského zákona

27

Samozřejmě lze uvést i jméno konkrétního herce (např. představitele hlavní role), po dohodě (kdo s kým se má dohodnout autorský zákon neuvádí, zřejmě daný herec se zbytkem souboru, režisérem či vedením divadla). Mezi práva majetková náleží zejména právo svůj umělecký výkon zákonným způsobem užít, případně k takovému užití udělit oprávnění jiné osobě. Výkonnému umělci dále náleží odměna za rozmnožování záznamu jeho výkonu. Tato práva náleží všem výkonným umělcům bez rozdílu,

aniž

bychom

rozlišovali

sólistu,

resp.

režiséra,

od

„řadového“ umělce, resp. herce. Jejich majetková práva trvají po dobu jejich života a ještě 50 let po jejich smrti, minimálne však 50 let od zveřejnění záznamu jejich výkonu. Pro zvukové záznamy uměleckého výkonu je zákonem zřízena tzv. úplatná zákonná licence. Zákonná znamená, že vzniká na základě zákona a tedy nezávisle na vůli výkonného umělce. Tomu však za užití zvukového záznamu jeho výkonu v televizi či rozhlase náleží odměna (proto licence úplatná). Další omezení umělce tkví v tom, že svého práva na odměnu se může domáhat pouze prostřednictvím příslušného kolektivního správce (s nímž musí ten, kdo hodlá zvukový zaznam užít, předem uzavřít smlouvu). Práva výrobce zvukového záznamu, kterého má být užito, jsou rovněž upravena autorským zákonem.24 Objasnili jsme si tedy, jaká práva náleží herci a režisérovi jako výkonnému umělci a zjistili, že režisérovi divadelního představení náleží ještě některá další práva. Jaký je však rozdíl mezi režií audiovizuálního díla (rozuměj filmu) a režií divadelního představení? Postavení obou režisérů je striktně odděleno dikcí zákona. Zatímco divadelní režisér je považován za výkonného umělce, režisér filmový je z hlediska autorského zákona autorem. Osobnostní a majetková práva divadelního režiséra jsou upravena ve druhé hlavě autorského

zákona,

jako

práva

související

s právem

autorským

(související např. tak, že výkonný umělec provádí/předvádí něčí

24

§ 75 a násl. autorského zákona

28

autorské

dílo

-

divadelní

hru).

Naproti

tomu

práva

režiséra

audiovizuálního díla nalezneme v hlavě první (právo autorské), kde se konkrétně dočteme, že „autorem audiovizuálního díla je jeho režisér“25. Za audiovizuální dílo považujeme „dílo vytvořené uspořádáním děl audiovizuálně užitých, ať již zpracovaných, či nezpracovaných, které sestává

z

řady

zaznamenaných

spolu

souvisejících

obrazů,

vyvolávajících dojem pohybu, ať již doprovázených zvukem, či nikoli, vnímatelných zrakem, a jsou-li doprovázeny zvukem, vnímatelných i sluchem“26 Samostatná autorská díla lze přirozeně takovýmto způsobem zapracovat pouze se souhlasem jejich jednotlivých autorů. Na základě tohoto rozdělení a samotného pojetí autorského díla a uměleckého výkonu lze říci, že práva filmového režiséra jsou daleko širší, než práva režiséra divadelního. Laicky už proto, že mu náleží práva ve vztahu

k audiovizuálnímu

dílu

(filmu)

jako

celku,

nikoli

k jeho

samostatnému uměleckému výkonu (jako je tomu v druhém případě). Právně pak proto, že mu náleží veškerá práva, která náleží kterémukoli jinému autorovi, kdežto divadelní režisér má pouze práva vymezená pro výkonného umělce.

25 26

§ 63 odst. 1 autorského zákona § 62 odst. 1 autorského zákona

29

3. Veřejná produkce divadelních her Zjednodušeně by se dalo říci, že divadelní hry jsou tu proto, aby se hrály. Divadlo je jedním z kulturních statků, které jsou odpradávna sdělovány širokému okruhu lidí - diváků. Stejně jako filmy, písně, knihy je divadlo určeno především lidem, pro ně jsou divadelní hry psány a představení hrána. Existují však různé způsoby, jak se tito adresáti k autorským dílům a uměleckým výkonům „dostanou“ a jakým způsobem (si) je užívají. Hudbu si totiž mohu koupit na libovolném nosiči a pustit doma nebo mohu jít na koncert. Na film se podívám doma nebo v kině, stejně tak divadelní představení lze navštívit naživo přímo v divadle, nebo jej sledovat ze záznamu (což už není totéž - živé vystoupení se totiž mění v audiovizuální záznam). V této části se budu zabývat pouze „živou“ veřejnou produkcí divadelních her. Úvodem je potřeba zmínit, že autorský zákon hovoří o tzv. „sdělování díla veřejnosti“ bezprostřední

sdělování

díla,

27

, čímž je míněno nejen živé a ale

zejména

sdělování

pomocí

komunikačních technologií, na místě a v čase dle volby uživatele (diváka). V této práci není rozlišováno mezi „sdělováním veřejnosti“ a „veřejnou produkcí“. Kde ale může být dílo legálně sdělováno veřejnosti, kdo tak může (za úplatu) činit a jaké jsou další podmínky veřejné produkce? Na tyto otázky odpoví následující kapitola, v jejímž závěru krátce pohovořím o bytovém divadle, jako dramatické produkci vpodstatě neveřejné.

3.1. Veřejná produkce divadelních her obecně Jakým způsobem tedy vůbec dojde k tomu, aby divadelní hra byla prezentována veřejnosti? Jaký je proces zrodu divadelní inscenace až po její veřejnou produkci?

27

18 a násl. autorského zákona

30

Nejprve samozřejmě musí divadelní hru (dle autorského zákona dramatické dílo) napsat. Tak vznikne první (původní) autorské dílo, které je chráněno dle příslušných ustanovení autorského zákona.28 Toto dílo poté může být upraveno (jiným nebo týmž autorem), zejména jedná-li se o původní dílo literární, ve druhé fázi zpracované na dílo dramatické. Nyní už náleží autorská práva oběma autorům, mezi nimi má původní autor jistá oprávnění vůči zpracovateli svého díla. Posledním stadiem, bezprostředně předcházejícím veřejné produkci divadelní hry, je její nazkoušení. To se děje přímo v divadle, v „hlavní roli“ zde vystupuje režisér, který celé představení de facto dává dohromady, od jeho představy se odvíjí celkové pojetí inscenace - kostýmy, scéna, hudba a především obsazení a dramatické ztvárnění jednotlivých postav a situací.

3.1.1. Kde? Další otázkou je, kde a jakým způsobem lze v našich podmínkách divadelní představení realizovat. Základní a nejčastější formou bude divadelní představení v divadle, budově k tomu určené. Právě v něm totiž nalezneme nejlepší podmínky - je zde jeviště s možností odchodu/příchodu herců na všechny strany. Hlediště je zvednuto tak, aby každý návštěvník divadla dobře viděl. V kamenném divadle je technické zázemí pro herce i ostatní personál, pokud má divadlo vlastní orchestr, bývá v něm i orchestřiště (prostor mezi jevištěm a hledištěm). Jsou

zde šatny a samozřejmě provozní prostory, kde sídlí vedení

divadla, produkce atd. Historicky nejstarším prostorem pro divadlo je ovšem prostředí přírodní, otevřené. V období starověkého Říma se hrálo v přírodních divadlech, která stála na návrších a měla tři části - jeviště, hlediště a orchestřiště (dnešní divadla toto uspořádání přejímají). I dnes se můžeme setkat s amfiteátry (většinou uměle vytvořenými) a hraním pod

28

§10 a násl. autorského zákona

31

širým nebem - krásným příkladem je otočné hlediště v zámecké zahradě v Českém Krumlově 29 , které využívá krásného okolního prostředí a přestože není zastřešeno, představení se konají i za nepříznivého počasí. Divadelní představení ale můžeme shlédnout i zcela jinde, v prostorách primárně určených ke zcela jinému účelu - příkladmě tzv. bytové divadlo30, kterým se budu podrobněji zabývat později, či umístění inscenace do prostor továrních hal a podobně. Za divadelní představení sui generis lze jistě považovat i nejrůznější školní besídky a představení dramatických kroužků, odehrávajících se v tělocvičnách anebo vlastních prostorách základních uměleckých škol či domů dětí a mládeže. Tento případ je ale zcela výjimečný - jedná se totiž o bezúplatnou zákonnou licenci. Práva autora totiž nepoškozuje ten, „kdo nikoli za účelem přímého nebo nepřímého hospodářského nebo obchodního prospěchu užije dílo při školních představeních, v nichž účinkují výlučně žáci, studenti nebo učitelé školy nebo školského či vzdělávacího zařízení“ 31 . Autorský zákon už nám ovšem neříká, zda takové představení musí být hráno pouze v prostorách dané školy, nebo je možné ho sdělovat širší veřejnosti (nejen např. rodičům) kdekoli.

3.1.2. Kdo? Tím jsme si tedy objasnili, kde všude se může divadlo hrát a dostáváme se k otázce, kdo ho může hrát, resp. kdo může veřejné divadelní produkce pořádat. Dle občanského zákoníku 32 rozdělujeme osoby na fyzické a právnické a toto rozdělení prostupuje celým českým právním řádem a nevyhýbá se ani právu autorskému, resp. právům http://www.otacivehlediste.cz poprvé jej ve svém bytě uspořádala v roce 1976 herečka Vlasta Chramostová u příležitosti narozenin básníka J. Seiferta, pro své přátele a sama recitovala Seifertovy verše ze sbírky Všecky krásy světa 31 § 35 odst. 2 autorského zákona 32 Zákon č. 40/1964 Sb., občanský zákoník, ve znění pozdějších předpisů, dále jen občanský zákoník 29 30

32

s ním souvisejícím. Ostatně povolání „umělec“ u nás nemá svůj zvláštní profesní status, proto si musíme vystačit s tímto vymezením a s definicí díla a výkonu dle autorského zákona. Veřejně hrát divadlo (provozovat autorské dílo) lze za úplatu (jako výdělečnou činnost) nebo tzv. zadarmo, z pouhé záliby (většina amatérských divadelních spolků má divadlo jako koníček, čímž není vyloučeno, že občas dostanou za své vystoupení zaplaceno; prvotně se to však nepředpokládá). Pokud se někdo rozhodne provozovat veřejně uměleckou činnost za účelem dosažení příjmů, má v zásadě dvě možnosti - dílo uskuteční jako jedinec (tomu samozřejmě odpovídá charakter předváděného díla) nebo pro tento účel založí právnickou osobu (profesionální divadelní soubor či spolek s právní subjektivitou). Zde ovšem pozor - za sdělování veřejnosti není považováno

„pouhé

provozování

zajišťujícího takové sdělování“

33

zařízení

umožňujícího

nebo

Nestačí tedy provozovat divadlo jako

takové (rozuměj budovu divadla), dílo v něm musí být zpřístupňováno veřejnosti. Fyzická

osoba

může

výdělečně

provozovat

divadlo

jako

živnostník nebo jako osoba samostatně výdělečně činná. Živností je ve smyslu živnostenského zákona

34

soustavná činnost provozovaná

samostatně, vlastním jménem a na vlastní odpovědnost, za účelem dosažení zisku. Podle nařízení vlády 35 je pak pořádání kulturních, kulturně-vzdělávacích

a

zábavních

zařízení,

pořádání

kulturních

produkcí, zábav a podobných akcí uvedeno jako živnost volná, jejímž obsahem je mimo jiné „provozování jiných kulturních a kulturněvzdělávacích zařízení. Pořádání divadelních představení, koncertů, filmových a audiovizuálních představení a estrádních produkcí, zejména veřejné předvedení divadelních představení, koncertů a audiovizuálních, estrádních a jiných produkcí účinkujícími na stálé scéně i jako hostující na nejrůznějších akcích svého druhu.“36 Tato činnost podléhá ohlášení

§ 18 odst. 3 autorského zákona Zákon č. 455/1991 Sb., o živnostenském podnikání, ve znění pozdějších předpisů, dále jen živnostenský zákon 35 nařízení vlády č. 278/2008 Sb., o obsahových náplních jednotlivých živností, příloha č. 4, živnost č. 73 36 tamtéž 33 34

33

živnostenskému úřadu. Fyzická osoba může uměleckou činnost provozovat i jako jedinec. V takovém případě nepotřebuje živnostenské oprávnění a s pořadatelem představení uzavírá smlouvu. Právnická osoba může provozovat divadelní činnost formou občanského sdružení, příspěvkové organizace, nadace/nadačního fondu, obecně prospěšné společnosti, společnosti s ručením omezeným, akciové společnosti či zájmového sdružení právnických osob Občanským sdružením

38

37

.

se rozumí nejrůznější spolky, svazy, kluby a

jiná sdružení občanů, která mají nepolitický charakter a předmětem jejich činnosti tak může být i provozování divadla. Oproti sdružení, založenému občany, příspěvkovou organizaci zřizuje ve své působnosti obec 39 či kraj 40 . Tímto způsobem může jakákoli obec založit vlastní divadlo. Příspěvková organizace se zapisuje do obchodního rejstříku a hospodaří s prostředky získanými vlastní činností a prostředky přijatými z rozpočtu zřizovatele. Nadace a nadační fondy 41 jsou zakládány pro dosahování obecně prospěšných cílů, jako je rozvoj duchovních hodnot, rozvoj hodnot humanitárních a ochranu životního prostředí, kulturních památek a tradic, vědy, vzdělání a sportu. Pod tento výčet jistě spadá i provozování divadla, stejně jako jednorázové předvedení divadelního představení. Ovšem základním posláním nadace je poskytování nadačních příspěvků a nikoli realizace činnosti samotné. Obecně prospěšná společnost, jak už z jejího názvu vyplývá, poskytuje veřejnosti obecně prospěšné služby za předem stanovených podmínek42. Těmito službami jsou samosebou i služby kulturní, určené veřejnosti. Zisk obecně prospěšné společnosti musí být vždy použit právě na postkytování těchto služeb, nikdy nesmí být použit ve prospěch společnosti samé (jejích zakladatelů, členů nebo zaměstnanců). Pozvolna se dostáváme k právnickým osobám - společnostem dle § 20f a násl. občanského zákoníku Zákon č. 83/1990 Sb., o sdružování občanů, ve znění pozdějších předpisů 39 § 84 odst. 2 písm. d) zákona č. 128/2000 Sb., o obcích (obecní zřízení), ve znění pozdějších předpisů 40 § 35 odst. 2 písm. j) zákona č. 129/2000 Sb., o krajích (krajské zřízení), ve znění pozdějších předpisů 41 Zákon č. 227/1997 Sb., o nadacích a nadačních fondech, ve znění pozdějších předpisů 42 § 2 odst. 1 písm. b) zákona č. 248/1995 Sb., o obecně prospěšných společnostech, ve znění pozdějších předpisů 37 38

34

obchodního zákoníku 43 . Jsou jimi komanditní společnosti 44 , veřejné obchodní společnosti 45 , společnosti s ručením omezeným 46 , akciové společnosti47 a mimo stojící družstva. Ovšem z tohoto výčtu pouze s.r.o. a a.s. mohou být založeny i za jiným účelem než je podnikání, tedy i za účelem provozování kulturních služeb. Družstvo48 lze založit pouze za účelem podnikání či zajišťování hospodářských, sociálních nebo jiných potřeb svých členů.

3.1.3. Za jakých podmínek? Jaké jsou podmínky, za kterých lze divadelní hru sdělovat veřejnosti? V prvé řadě je to souhlas autora, resp. uzavřená licenční smlouva. Veřejnou produkcí autorského díla je totiž zasaženo do práv jeho autora. Stěžejní majetkové právo autora je právo dílo užít, jež zahrnuje i právo na sdělování díla veřejnosti49, které je dále rozvedeno v §§ 18 a 19 autorského zákona. V drtivé většině případů je vzájemný vztah divadelního souboru (divadla), který hru sděluje veřejnosti, a autora této hry ošetřen licenční smlouvou. Náležitosti licenční smlouvy nejsou v autorském zákoně uceleně upraveny, musíme si je proto „vytáhnout“ z jeho jednotlivých ustanovení50. Základ nalezneme v § 46 odst. 1 autorského zákona: „Licenční

smlouvou

autor

poskytuje

nabyvateli oprávnění k výkonu práva dílo užít (licenci) k jednotlivým způsobům nebo ke všem způsobům užití, v rozsahu omezeném nebo neomezeném, a nabyvatel se zavazuje, není-li podle § 49 odst. 2 písm. b) sjednáno jinak, poskytnout autorovi odměnu.“ Toto ustanovení je ale potřeba dále rozvést. Jak už bylo dříve řečeno - veřejnou produkcí

Zákon č. 513/1991 Sb., obchodní zákoník, ve znění pozdějších předpisů, dále jen obchodní zákoník § 93 a násl. obchodního zákoníku 45 § 76 a násl. obchodního zákoníku 46 § 105 a násl. obchodního zákoníku, dále jen s.r.o 47 § 154 a násl. obchodního zákoníku, dále jen a.s. 48 § 221 a násl. obchodního zákoníku 49 § 12 odst. 4 písm. f) autorského zákona 50 § 46-56 autorského zákona 43 44

35

divadelní hry je prováděno právo autora na užití jeho díla. Aby toto právo mohl vykonávat někdo jiný, musí mu autor udělit souhlas, což se děje právě licenční smlouvou. V té může být stanoveno, že divadlo má právo pouze na sdělování díla veřejnosti, jedná se o licenci pouze k tomuto způsobu užití a ostatní způsoby užití jsou mu tak zapovězeny. Licenční smlouva může samozřejmě zahrnovat všechny způsoby užití. Ať už je nabyvateli licence uděleno oprávnění ke všem způsobům užití nebo jen těm vybraným, mohou být jeho oprávnění ještě dále omezena. Hovoříme-li o divadelní praxi, divadlo uzavře s autorem licenční smlouvu a získá tak oprávnění k veřejnému předvádění této hry. Rozsah takové činnosti však může být omezen na určitý počet představení (např. 20 představení za rok či 20 představení celkově) nebo časově (hra bude hrána pouze 2 roky). Licenční smlouva ale může omezovat užití díla i místně - divadelní hra např. může být hrána jen na určitém území, v daném městě apod. Není-li ve smlouvě dohodnuto jinak, platí, že územní rozsah je omezen na území České republiky, časový rozsah na dobu u daného druhu díla obvyklou (nikdy ne delší než jeden rok) a množstevní rozsah je rovněž omezen na množství u daného druhu díla obvyklé. Po případném „vyčerpání“ licence samozřejmě nic nebrání tomu, aby byla licenční smlouva uzavřena znovu, za stejných či rozdílných podmínek. Licenční smlouvy (podle okruhu uživatelů práva) rozlišujeme dvojího druhu: výhradní a nevýhradní 51 , přičemž není-li ve smlouvě stanoveno jinak, jedná se o licenci nevýhradní. To znamená, že kromě nabyvatele licence, zůstávají práva k užití díla i jeho autorovi a ten může samozřejmě uzavírat další licenční smlouvy a poskytovat tak licenci třetím osobám. V praxi to znamená, že tutéž divadelní hru mohou zároveň hrát různá divadla (různé divadelní soubory) a do inscenování své hry se může pustit i samotný autor. Naproti tomu byla-li poskytnuta výhradní licence (v tom případě musí být licenční smlouva uzavřena v písemné podobě 52 ), nesmí autor poskytnout licenci k tomutéž dílu a 51 52

§ 47 autorského zákona § 46 odst. 4 autorského zákona

36

v tomtéž rozsahu třetí osobě a ani on nesmí vykonávat práva, kterých se licenční smlouva týká (nesjednají-li si ve smlouvě jinak). Autorský zákon ale zároveň nevylučuje uzavření více licenčních smluv k témuž autorskému dílu, ovšem s různými způsoby užití. Jednomu nabyvateli tak může být uděleno výhradní oprávnění ke sdělování divadelní hry veřejnosti (žádné jiné divadlo ji hrát nebude - odměna pro autora bude tím pádem větší, zato však bude dopředu vyloučeno konkurenční uvedení dané hry jiným divadlem), druhému nabyvateli lze poskytnout právo

na

rozmnožování

díla

(například

vyrobení

1000

výtisků

divadelního scénáře), třetímu pak oprávnění tyto rozmnoženiny rozšiřovat (rozuměj prodávat či rozdávat). Za stejných podmínek jako licenční smlouvu lze uzavřít i smlouvu podlicenční 53 , ovšem pouze v případě, že je tato možnost výslovně upravena v licenční smlouvě (v tomto případě neplatí zásada: vše je dovoleno, co není výslovně zakázáno). Nabyvatel původní licence tím přenese určitá nebo všechna oprávnění ze své licence na třetí osobu (sám má například oprávnění ke všem způsobům užití, na nabyvatele podlicence však převede pouze právo ke sdílení díla veřejnosti). Podlicence může být rovněž výhradní či nevýhradní. Přirozeně zde platí zásada „Nemo plus iuris ad alium transferre potest quam ipsa habet“ 54. Má-li tedy někdo nevýhradní licenci, těžko může udělit podlicenci výhradní. Kromě podlicenční smlouvy může nabyvatel licence svá oprávnění převést na třetí osobu také postoupením licence55 jako takové. O takovém postoupení ale musí být autor díla všas obeznámen a musí k němu dát souhlas. Poslední, ale pro autora velmi důležitou součástí licenční smlouvy je ujednání o jeho odměně 56 , jejíž výše nebo alespoň způsob jejího určení musí být ve smlouvě stanoven (smlouva je jinak neplatná), leda ze smlouvy vyplývá vůle účastníků uzavřít ji i bez určení odměny anebo si strany sjednaly, že je licence poskytnuta bezúplatně. Výše odměny § 48 autorského zákona „nikdo nemůže převést více práv, než sám má“ 55 § 48 odst. 2 autorského zákona 56 § 49 autorského zákona 53 54

37

pak může být stanovena dvěma způsoby - buďto jako pevná částka, zaplacená jednorázově, nebo jako určitá (procentuální) část výnosu z využití

licence

(tzv.

tantiémy;

některá

díla

jsou

výhodně

„nabízena“ k užití pouze za určité procento ze zisku57). Při sjednávání odměny má být přihlédnuto zejména k účelu licence, způsobu užití díla a k rozsahu licence. Je-li však dohodnutá, jednorázová, odměna v poměru k reálnému zisku z využití licence tak nízká, že neodpovídá významu díla pro tento zisk, má autor nárok na přiměřenou dodatečnou odměnu58. Pokud má být odměna autorovi vyplácena ve formě tantiém, musí mu nabyvatel licence nejen pravidelně účtovat tuto odměnu (min. jednou ročně), ale je zároveň povinen umožnit autorovi kontrolu příslušné účetní nebo jiné dokumentace, ze které je jeho odměna počítána. Výjimkou z povinnosti platit autorovi odměnu za užití jeho díla jsou tzv. zákonné bezúplatné licence, kdy je před zájmem autora upřednostněn zájem veřejný a dílo lze užívat i proti vůli jeho autora. Pro potřeby této práce přichází v úvahu pouze právní úprava školního představení, v němž „účinkují výlučně žáci, studenti nebo učitelé školy nebo školského či vzdělávacího zařízení“59, a které nezasahuje do práv autora (a není tedy potřeba s ním uzavírat licenční smlouvu). Licenční smlouvu lze uzavřít i „dopředu“ - například na vydání knihy, i když spisovatel má zatím pouhý námět, na veřejnou produkci divadelní hry, kterou autor teprve napíše. Tolik ke vzniku licenční smlouvy. Jak ale licence zaniká, resp. jaké jsou možnosti odstoupení od smlouvy? Pokud byla licenční smlouva uzavřena na dobu určitou (např. dvouletá veřejná produkce divadelní hry), končí udělená licence uběhnutím této lhůty. V případě zániku nabyvatele (zánik právnické osoby nebo smrt fyzické osoby), přecházejí smluvní práva a povinnosti na jeho právního nástupce/dědice, leda by autor a nabyvatel předtím

„U titulů, na něž byla již uzavřena platná neexkluzivní (pozn. nevýhradní) smlouva se zahraničním partnerem a smluvní záloha na procentní podíl z tržeb pro zahraniční autory byla již „obehrána", lze divadlům poskytnout práva k provozování pouze za tento podíl.“ (http://www.aura-pont.cz/Donaha!---jiz-jen-za-tantiemy-!--P341.html) 58 § 49 odst. 6 autorského zákona 59 § 35 odst. 2 autorského zákona 57

38

v licenční smlouvě tento přechod vyloučili60. Od licenční smlouvy, jako od jakékoli jiné smlouvy, lze samozřejmě odstoupit. Autorský zákon přitom uvádí dva specifické důvody pro odstoupení: nečinnost nabyvatele a změnu přesvědčení autora. První možnost vychází z povinnosti nabyvatele licenci, resp. výhradní licenci61, využít, pokud se ve smlouvě nedohodli jinak. Jakmile tuto povinnost nesplní, tedy licenci nevyužívá vůbec nebo ji nevyužívá dostatečně (divadelní hra byla například po několika reprízách stažena z repertoáru), musí ho autor nejprve vyzvat, aby licenci využil, a pokud tak v přiměřené lhůtě neučiní, může autor od smlouvy odstoupit, jestliže nevyužití ohrožuje autorovy oprávněné zájmy. V divadelní praxi se jedná o situaci, kdy dramatik napíše poměrně kvalitní divadelní hru a tak má přirozeně zájem na tom, aby tato hra byla inscenována a on na základě úspěšné inscenace „prorazil“. Může se mu ale stát, že udělí divadlu zvučného jména výhradní licenci (nemůže ji už tedy udělit žádnému jinému divadlu) a toto divadlo buď z provozních důvodů nebo záměrně k inscenaci dané hry nepřistoupí. Zároveň ale „blokuje“ její uvedení v nějakém jiném divadle. A o nadaném autorovi se tak nikdo nedozví. Za jasnější příklad může posloužit

spisovatel,

který

uzavře

výhradní

licenční

smlouvu

nakladatelskou a nakladatelství pak jeho knihu vůbec nevydá. A on nejen, že se nestane slavným, ale ani nic nevydělá. Ve všech těchto případech je v zájmu autorů, potenciálních nabyvatelů licence i široké veřejnosti,

aby

v zákoně

byla

zakotvena

možnost

od

takové

„nefungující“ smlouvy odstoupit, uzavřít licenční smlouvu s jiným nabyvatelem a naplnit tak její účel. Autor má však možnost odstoupit od smlouvy i v případě, že v ní byla dohodou zrušena povinnost licenci využít. V takovém případě mu však náleží odměna jen v poměrné výši k tomu, nakolik byla licence využita (a kolik inscenovaná divadelní hra vydělala). V případě, že nebyla využita vůbec, tato odměna mu nenáleží. (V případě, že nabyvatel měl povinnost licenci využít, autorovi odměna § 55 autorského zákona § 53 odst. 1 autorského zákona zní: „Nevyužívá-li nabyvatel výhradní licenci vůbec nebo využívá-li ji nedostatečně (...)“, z čehož lze a contrario dovodit, že tento způsob odstoupení od licenční smlouvy se jedná pouze licencí výhradních a od nevýhradní licence tak odstoupit nelze. 60 61

39

náleží i když licence vůbec využita nebyla). Autor může od smlouvy odstoupit také v případě, že jeho doposud nezveřejněné dílo již neodpovídá jeho přesvědčení a jeho zveřejněním by byly nepříznivě ovlivněny jeho osobní zájmy62. V tomto případě je to nabyvatel licence komu náleží náhrada škody, která mu takovým odstoupením vznikla. V obou případech se licenční smlouva ruší dnem doručení odstoupení nabyvateli. Pro jasnější pochopení této problematiky viz schéma v příloze. Uzavření licenční smlouvy předchází tzv. žádost o poskytnutí práva63. Jedná se o jakýsi formulář, který vyplní ten, kdo hodlá danou divadelní hru hrát, a odešle příslušnému kolektivnímu správci (v případě divadla je to DILIA či aura-pont). Na základě vyplněného formuláře (který obsahuje všechny potřebné informace) je sestavena licenční smlouva, která je pak zaslána k podpisu. Je tu však ještě jedno zvláštní právo původního autora, které nesmíme opomenout, a tím je právo na autorský dohled 64 . V rámci ochrany proti znehodnocení díla má totiž autor právo na plnění této povinnosti dohlížet. V divadelní praxi to znamená, že autor divadelní hry se může účastnit zkoušek. Sice na vlastní náklady, ale jinak vcelku bez překážek (leda by toto na uživateli nemohl spravedlivě považovat, rozuměj uživatel díla by musel vynaložit značné úsilí, aby tuto svou povinnost splnil). Chráněná hodnota díla (nad níž autor i autorský zákon bdí) v případě dramatického díla spočívá v určitých nosných prvcích dramatu. Zásah do těchto základních prvků se rovná podstatné změně díla, která podléhá souhlasu autora. Tyto prvky však nejsou nikde definovány a tak do jisté míry záleží na podmínkách, které si daný autor vymíní. Zcela jistě se bude jednat o počet postav, jejich jména a charaktery. Zřejmě i o časové a místní zasazení děje. Autorský zákon také nijak neřeší námitky autora vznesené přímo během zkoušení, zřejmě tento problém a jeho řešení ponechává na vzájemné dohodě § 54 odst. 2 autorského zákona lze vyplnit a přímo odeslat na http://www.dilia.cz/download.php a http://www.aurapont.cz/Divadelni-oddeleni-P6.html; jednotlivé formuláře viz Příloha 64 § 11 odst. 3 autorského zákona 62

63 formuláře

40

mezi autorem a režisérem 65 . Naopak u méně závažných úprav se souhlas autora předpokládá, lze-li spravedlivě předpokládat, že by s nimi souhlasil 66 . Jedná se většinou o přizpůsobení hry danému prostoru (každé divadlo totiž nemá např. orchestřiště nebo dostatečně velké jeviště). Navíc ne každá změna musí být nutně k horšímu. Při inscenaci divadelní hry může dojít k jejímu vylepšení a zhodnocení. Z vyloženého braku nebo knihy z červené knihovny lze tvůrčím zpracováním udělat obstojný muzikál či dokonce drama. Takto se tedy lze vypořádat s právem autora divadelní hry, které předchází jejímu uvedení (předchozí právo autora). V případě, že jsou splněny tyto podmínky a hra je inscenována, vzniká následné právo výkonného umělce (herce, režiséra, hudebníka), který se na veřejné produkci podílí (tato problematika byla řešena výše), případně právo pořizovatele záznamu této produkce. Veřejnou produkci divadelní hry ještě mohou doprovázet další faktory, např. má-li hra být inscenována na veřejném prostranství, bude nejprve nutné získat příslušné povolení a zaplatit poplatek za užívání veřejného prostranství67.

3.1.4. Veřejná nebo neveřejná produkce? Stále zde hovoříme o veřejné produkci a sdělování veřejnosti, jaký je ovšem rozdíl mezi veřejným a neveřejným? Mezi veřejnou a neveřejnou produkcí? Jsou veřejností pouze lidé, kteří se navzájem neznají? Kolik osob je již veřejnost? Dvě, tři, čtyři? Pokud danou skupinu pozvu k sobě domů, přestává být veřejností? Tato otázka bývá často rozebírána v souvislosti s tzv. užíváním filmů pro osobní potřebu - film si tedy mohu pustit doma, se svou rodinou, mohu pozvat širší skupinu

pro zajímavost vzpomeňme „spolupráci“ režiséra Kohoutka a autora scénáře Jíši v legendárním filmu Trhák - i tak může vypadat autorský dohled 66 § 51 autorského zákona 67 jedná se o místní poplatek, jeho výši tedy stanoví příslušná obec obecně závaznou vyhláškou, viz. § 4 zákona č. 565/1990 Sb., o místních poplatcích, ve znění pozdějších předpisů 65

41

přátel, ale účelem nesmí být získání majetkového prospěchu, neboť takové promítání již nelze zahrnout pod soukromé užití. Základem zákonného ustanovení však již není pouze fakt, že je představení realizováno na místě veřejnosti přístupném, kdy jej kdokoli může sledovat. „Komunitární právo (a stejně tak i mezinárodní autorskoprávní úprava) nepřipouští vymezení pojmu veřejnost na základě povahy místa, na kterém k příjmu díla dochází. Zřetelně se odlišují dva různé legislativní pojmy s různou obsahovou náplní, a to ‚sdělování díla veřejnosti‘ a ‚sdělování díla veřejnosti na veřejně přístupných místech‘, přičemž pojem druhý je z hlediska svého obsahu subkategorií pojmu prvního“ 68 Tuzemskou zákonnou definici veřejnosti jako takové bychom zřejmě hledali v občanském zákoníku, ale marně. „Český právní řád používá pojem veřejnost na řadě míst a jeho význam se podle souvislostí značně liší. Příkladem může být § 89 odst. 4 trestního zákona, podle kterého je trestný čin spáchán veřejně, pokud je spáchán před více než dvěma osobami současně přítomnými. Podle zákona č. 84/1990 Sb., o právu shromažďovacím ve znění do 30. 6. 2002 naopak platilo, že veřejným prostranstvím se rozumí prostory pod širým nebem přístupné každému bez omezení.“69 Autorský zákon rozlišuje sdělování díla veřejnosti obecně 70 (má tím namysli sdělování živě či ze záznamu - v televizi, rádiu, na internetu) a konkrétněji provádění díla živě („zpřístupňování díla živě prováděného výkonným

umělcem“ 71 ), kde ale ze zákonné definice vypadlo slovo

zpřístupňování „veřejnosti“. Obě tato ustanovení jsou výsledkem provedené Direktivy o Copyrightu

72

č. 2001/29/EC. Ta se ovšem

nevěnuje definici pojmu 'veřejnost'. „Podle Vysvětlujícího memoranda k Direktivě 'je věcí národního právního řádu definovat "veřejnost" '. To ve většině národních autorských zákonů znamená širokou interpretaci tohoto pojmu. Všeobecně řečeno už i sdělování uzavřené skupině

Telec, I. Tůma, P. Autorský zákon : komentář. Praha : Nakladatelství C. H. Beck, 2007, s. 219. Stanovisko Komise pro cenné papíry, č. STAN/6/2005 ze dne 8. 6. 2005 70 § 18 autorského zákona 71 § 19 odst. 1 autorského zákona 72 European Copyright Directive - EUCD 68 69

42

uživatelů (např. sdělování uvnitř podniku) by bylo kvalifikováno jako sdělování veřejnosti. Obvykle se (z rozsahu tohoto pojmu) vyjímá pouze čistě soukromý okruh rodiny a přátel.“73 Z posledně řečeného pro oblast autorského práva a práv souvisejících vyplývá, že divadlo hrané pro obecenstvo širší než je rodina a přátele, i kdyby takové představení bylo realizováno v prostorech jinak veřejnosti nepřístupných (např. soukromém bytě - o tom dále) je divadlem hraným pro veřejnost. Veřejnou produkci divadelní hry (její sdělování veřejnosti) můžeme proto definovat dvěma způsoby negativně jako provozování díla pro jiné osoby než je rodina a přátelé výkonného umělce (umělců). Pozitivně pak jako provozování díla na místě veřejně přístupném, za podmínky, že kdokoli má k dílu neomezený přístup, nebo jeho sdělování ze záznamu za stejných podmínek.

3.2. Veřejná produkce divadelních her vytvořených zpracováním Veřejná produkce díla vzniklého zpracováním (při splnění zákonných znaků a naplnění skutkové podstaty autorského díla) se příliš neliší od situace, kdy sdělujeme veřejnosti dílo, které již bylo jako divadelní hra napsáno a cesta k jeho inscenaci je krátká a přímá. A zde se opět dostáváme k posloupnosti autorství a vzájemným nárokům jednotlivých autorů, kterých může být několik, vč. překladatele. Na konkrétním případě se pokusím nastínit všechny možnosti, které mohou nastat. Tedy: zahraniční autor (A) napíše knihu. Tuto knihu (literární dílo) tuzemský překladatel (P) přeloží. České vydání se dostane do rukou dramatika/scénaristy (D), který jej přepíše na divadelní scénář. Tento scénář nabídne divadlu, kde se ho chopí režisér (R) a pustí se do jeho inscenace. Samozřejmě by ještě mohla nastat situace, kdy dramatik

Hugenholtz, H. Nové právo sdělování veřejnosti ovlivní knihovny? Přeložil M. Svoboda. [citováno 3. března 2009]. Dostupný z http://www.nkp.cz/o_knihovnach/AutZak/NovPravo.htm 73

43

využije literárního díla pouze jako námětu, nebude jednat o zpracování díla a řetězec posloupnosti se nám tím rozpojí. Ale zpět k našemu příkladu. Jak bylo řečeno hned zpočátku této práce, autor mám právo užít své dílo v původní či jiným zpracované podobě a má právo udělit jiné osobě oprávnění k výkonu těchto práv74. Chce-li tedy P přeložit původní literární dílo, musí mít souhlas (smlouvu) s A. Tvůrčím zpracováním (čímž překlad zejména krásné literatury bezpochyby je) pak vznikne autorské dílo nové, ke kterému (a jeho užití) má P stejná práva, jako A ke svému původnímu dílu. Ovšem A má stejná práva i k překladu svého díla, neboť „užití díla odvozeného (pozn. a tedy i překladu) je vždy zároveň užitím díla původního a dílo odvozené může být užito zásadně pouze se souhlasem autora díla původního.“75 Z toho jasně vyplývá, že k přeložení původního díla a dalšímu užívání překladu musí mít P předchozí souhlas A, s výjimkou případů zákonného bezesmluvního užití 76 . P hodlá svůj překlad poskytnout D k dalšímu tvůrčímu zpracování (na divadelní hru). Uzavřou spolu smlouvu, ovšem D potřebuje zároveň i souhlas A, neboť překlad je stále i jeho autorským dílem (autorství si nemůže osobovat pouze P). Tento proces pokračuje dál, dá se říci nekonečně dlouho, stále se na něj „nabalují“ nové a nové vrstvy, noví autoři a zpracovatelé, aniž by z něj ale vypadli autoři původní (ti jsou pevně a bezpečně schováni uvnitř, v samém centru, obaleni všemi následujícími vrstvami). Aby R mohl hru vůbec začít inscenovat, musí mít nejen souhlas D, který mu poskytuje svůj scénář, ale i P a samozřejmě A. I při několikanásobném zpracování se totiž stále jedná o jeho původní dílo. Uvažujeme-li divadelní inscenaci jako autorské (ač třeba kolektivní) dílo svého druhu, bude mít původní autor práva i k takové inscenaci (minimálně právo být uveden jako autor předlohy). Autorský zákon tuto posloupnost autorství při zpracování díla nijak neomezuje (např. trváním práv původního autora nejdále ke třetímu zpracování v řadě apod.). Jediným možným omezením je samotná doba

§ 12 odst. 1 autorského zákona Telec, I. Tůma, P. Autorský zákon : komentář. Praha : Nakladatelství C. H. Beck, 2007, s. 168. 76 § 29 a násl. autorského zákona 74 75

44

trvání autorských práv (dá se předpokládat, že uplyne dříve původnímu autorovi, než následnému zpracovateli). Pro větší názornost (kdo má při zpracování jaká práva) viz. schéma v příloze.

3.3. Subjekty a jejich práva a povinnosti Hlavní subjekty, zúčastněné na veřejné produkci divadelní hry, jsou: výkonný umělec, pořadatel, agentura zprostředkující umělce a kolektivní správce. Výkonným umělcem je fyzická osoba, která umělecký výkon vytvořila77. Z této definice vyplývá, že jím nemůže být osoba právnická. Autorský zákon však tento pojem dále nijak nerozvíjí, nestanoví žádné další podmínky, které by bylo potřeba splnit, aby se fyzická osoba stala výkonným umělcem. Lze se jím tedy stát bez dalšího, prostým provedením výkonu. Výkonný umělec může svou činnost vyvíjet v režimu zákoníku práce (v rámci pracovně-právního vztahu) nebo jako svobodné povolání (nespadající pod živnostenský zákon78). V divadelní branži bude, z hlediska jistoty výdělku, umělec vykonávat svou činnost častěji jako zaměstnanec. Pouze herec či režisér „známý“, který se ocitl na výsluní a „může si vybírat“, nemá potřebu vyhledávat stálé angažmá, zůstává tzv. na volné noze a účinkuje ve více divadlech. Svobodné povolání takového výkonného umělce není konkrétně upravováno žádným zákonem a umělec se tak řídí pouze obecnými předpisy, resp. uzavírá s příslušným divadlem smlouvu sui generis. Jelikož umělecká činnost není vyloučena jako náplň pracovněprávního poměru či dohod o pracech konaných mimo pracovní poměr 79 , lze uměleckou činnost vykonávat jako zaměstnanec a také se tak ve většině případů děje. Výkonnému umělci náleží práva a povinnosti podle toho, jakým zákonným způsobem svou činnost vykonává - jako zaměstnanec se řídí

§ 67 odst. 2 autorského zákona § 3 odst. 1 živnostenského zákona 79 § 3 zákoníku práce 77 78

45

zákoníkem práce a pracovní smlouvou, vykonává-li svobodné povolání, řídí se právním řádem obecně a konkrétní smlouvou, kterou má uzavřenou s daným divadlem. Přirozeně svůj příjem výkonný umělec zdaňuje dle příslušných ustanovení zákona o dani z příjmů

80

.

K výkonným umělcům je ještě potřeba dodat, že působí-li v uměleckém tělese (sbor, orchestr, divadelní soubor), jsou navenek zastupováni společným zástupcem (nezvolí-li si jinak, je jím umělecký šéf daného tělesa), který přitom nemusí být členem tělesa. „Pod osobou pořadatele si lze představit jakýsi spojovací článek mezi veřejností (obecenstvem) a výkonnými umělci.“81 Jeho snahou je zprostředkovat umělecký výkon publiku, v konkrétním čase na určitém místě. V drtivé většině případů je pořadatelem samotné divadlo, které pravidelně pořádá divadelní představení. Lze si ale představit případ, kdy si jiný pořadatel umělecký výkon daného souboru „objedná“. Uzavře s divadlem či přímo se souborem smlouvu vymezující technické a finanční podmínky, soubor pouze přijede a odehraje představení - vše ostatní má na starost pořadatel. Dalším příkladem pořadatelství jsou nejrůznější divadelní festivaly a soutěžní přehlídky. Těch se účastní více souborů (někdy i několik desítek) z různých divadel, měst i zemí, pořadatel je však pouze jeden. Pokud se nejedná o představení charitativní, bývá pořadatel veden vidinou vlastního hospodářského zisku, přitom však jeho činnost prospívá oběma zúčastněným skupinám, tedy uměleckému tělesu i publiku - veřejnost se pobaví a odnese si kulturní zážitek, výkonný umělec předvede svůj um a nabyde na popularitě. Na rozdíl od umělce může být pořadatelem osoba fyzická, ale i právnická (dokonce se tak děje mnohem častěji). Pořadatelemprávnickou osobou mohou být, vzhledem k výdělečnému charakteru jeho činnosti, všechny společnosti dle obchodního zákoníku. Stále častěji se také pořádání kulturních akcí ujímají nejrůznější neziskové organizace (často se bude jednat právě o představení charitativní). Činnost 80 81

pořadatele

je

volnou

živností

ve

věcné

působnosti

zákon č. 586/1992 Sb., o daních z příjmů, ve znění pozdějších předpisů Košut, V. Právní aspekty veřejné kulturní produkce, MU, 2005, s. 30

46

živnostenského zákona, o náplni této živnosti již bylo hovořeno výše, při řešení otázky, kdo může hrát divadlo. Jako podnikatel i jako nezisková organizace, případně občanské sdružení se pořadatel musí řídit příslušnými právními předpisy. Navíc musí zachovávat i další předpisy speciální, týkající se zejména bezpečnosti a ochrany života a zdraví82, platit místní poplatek ze vstupného a samozřejmě dodržovat příslušné daňové předpisy83. Jak

již

název

napovídá,

hlavní

náplní

činnosti

agentury

zprostředkující umělce bude dojednání kontraktu mezi umělcem a provozovatelem. Zprostředkování kontaktu a dohody mezi nimi tak. „V dnešní době je charakteristické, že se nejedná jen o právnické osoby, u nichž je zprostředkování hlavní či vedlejší náplní podnikání. Stále častěji jde o osoby fyzické, které svou obstaravatelskou a organizační činností přinesly do prostředí českého trhu práce nový pojem – manažer (dříve též – agent).“ 84 Pro fyzické osoby, jejichž pracovní náplní je manažerské zastupování výkonných umělců, nejsou zákonem kladeny žádné zvláštní překážky, pokud tyto osoby splňují požadavky pro výkon živnosti podle živnostenského zákona. Činnost zprostředkovatele umělců je, stejně jako činnost pořadatelská, živností volnou, podmínky jejího výkonu jsou tudíž stejné. Naproti tomu zprostředkovatel-právnická osoba bude mít nejčastěji formu obchodní společnosti či družstva. U neziskových organizací či občanských sdružení totiž ryze výdělečný charakter činnosti zprostředkovatelské agentury naráží na překážku v definici těchto osob - jsou zakládány za jiným účelem než je dosažení zisku. Nejvyšší požadavky jsou kladeny na subjekt kolektivního správce práv. Jeho existence (resp. potřeba jeho existence) je odůvodněna pestrostí možností užití autorských děl a praktickou nemožností individuálního výkonu autorských práv a dohledu nad užíváním a sdělováním jejich děl veřejnosti. Dle autorského zákona se kolektivním zákon č. 133/1985 Sb., o požární ochraně, ve znění pozdějších předpisů zákon č. 258/2000 Sb., o ochraně veřejného zdraví, ve znění pozdějších předpisů 83 zákon č. 586/1992 Sb., o daních z příjmů, ve znění pozdějších předpisů 84 Košut, V. Právní aspekty veřejné kulturní produkce, MU, 2005, s. 44 82

47

správcem stává osoba, která získala k této činnosti povolení85. K tomu je zapotřebí naplnit tyto pojmové znaky: jedná se o právnickou osobu se sídlem na území České republiky, která získala oprávnění k výkonu kolektivní správy a přímo či nepřímo sdružuje nositele práv, které zastupuje86. Přičemž „obsahem právního vztahu mezi majitelem práva (…) a kolektivním správcem není převod práva chráněného autorským zákonem (…) ani poskytnutí licence, nýbrž jen správa nositeli zachovaného práva a tomu odpovídající závazek kolektivního správce tuto záležitost obstarávat (cizí právo spravovat).“ 87 Autorský zákon zároveň obsahuje výčet práv povinně kolektivně spravovaných88.

3.4. Bytové divadlo: zvláštní druh (neveřejného) představení „Neveřejné divadlo, divadlo soukromé v tom smyslu, že se představení mohou zúčastňovat pouze ti, jimž je přístupno příslušné prostředí nebo jsou konkrétně pozváni, je jevem velice starým.“89 Jedná se tedy o produkci nespadající do úpravy autorského zákona, resp. do té jeho části, která se zabývá sdělováním dramatického či jiného díla veřejnosti. Fenomén bytového divadla u nás zažil svůj zlatý věk v 70. letech minulého století a je spojován hlavně s bytovým divadlem Vlasty Chramostové, divadlem neveřejným protože nedovoleným. Tímto pojmem v našich podmínkách označujeme divadlo, hrané v soukromém bytě pouze pro pozvané publikum, ale zároveň divadlo nelegální, bez úředního povolení. Byt nahrazoval veřejný prostor, který byl některým hercům a autorům nepřístupný. A zde už se setkáváme s trochu jiným

§ 97 odst. 1 autorského zákona Košut, V. Právní aspekty veřejné kulturní produkce, MU, 2005, s. 46 87 Telec, I. Tůma, P. Autorský zákon : komentář. Praha : Nakladatelství C. H. Beck, 2007, s. 749. 88 § 96 autorského zákona 89 Pavlovský, P., Just, V. Bytové divadlo. Divadelní revue, 2001, č. 1 85 86

48

významem, jiným pojetím bytového divadla. S jakými jeho projevy se tedy můžeme setkat? V jakém rozmezí se pohybuje? Jedním extrémem je již zmiňovaná rezistentní divadelní aktivita v 70. letech 20. století. Je to divadlo, jehož provozováním je porušován zákon platný na daném území, a tak „přirozeně nejfrekventovanějším případem nelegálního divadla, protože soukromý byt je i v totalitě tím posledním prostorem, ve kterém dosud nezatčený člověk požívá jisté intimity.“90 Na druhé straně lze pod širší pojem bytové divadlo zahrnout i tzv. klubové divadlo (hraje se pro členy klubu, příp. jejich hosty) nebo obecně divadlo v jakékoli uzavřené společnosti (např. studentské divadlo hrané na fakultě, pouze pro její frekventanty a pedagogy). Běžnou formou bytového divadla je však představení hrané (básně recitované…) v bytě či jiném prostoru, pouze pro zvané, pro omezené a předem vybrané publikum. Hrané neveřejně, ale legálně. I když v dnešní době a politickém režimu těžko najdeme případ, kdy by divadlo bylo, kdekoli, hráno nelegálně; leda by se jednalo o představení projevující rasovou nesnášenlivost apod. Z výše uvedeného vyplývá, že rozlišujeme dvě formy bytového divadla - dnešní divadlo „pouze“ neveřejné (a tedy nepodléhající autorskému zákonu) a divadlo 70. let - neveřejné, protože nelegální. Jistě pozitivní zprávou je, že se dnes objevují snahy o vzkříšení bytového divadla. Unikátní divadelní cyklus „Noci v bytě“ má na svědomí spolek Depresivní děti touží po penězích. „Pro Depresivní děti je prostor zásadním kritériem. Za sebou mají inscenace uvedené ve vytopeném, tehdy ještě nezrekonstruovaném Hudebním divadle v Karlíně, v bývalém Gottwaldově mauzoleu na Vítkově a na vlakovém nádraží. Soukromá obydlí však považují za produkčně nejnáročnější úkol.“ Jedná se tedy o bytové divadlo v jeho ryzí formě, navíc s prvky konspirace (místo konání není divákům předem známo), s odkazem na kořeny (v roce čtyřicátého výročí okupace Sovětskou armádou chce připomenout fenomén bytového divadla). Další projekty již mírně překračují původní rámec

90

Pavlovský, P., Just, V. Bytové divadlo. Divadelní revue, 2001, č. 1

49

bytového divadla, rozšiřují ho a dávají mu tak novou, současnou podobu. Je například možné zúčastnit se internetové dražby uměleckého vystoupení Das Zuhausetheater neboli obývací pokoje: Divadlo doma. Pokud vyhrajete, přijedou umělci k vám domů a představení odehrají přímo u vás v obýváku. V Praze žijící americký performer Howard Lotker má už přes tři roky projekt Doma / At Home. Kdo má zájem, připraví mu Lotker se svými přáteli speciální divadelní představení šité na míru konkrétního bytu. Bytové divadlo se jakoby obrátili naruby - již to nejsou umělci, kteří si zvou diváky k sobě domů, ale je to divák, kdo si objedná divadelní představení přímo do svého pokoje. Jestli toto řešení přínáší nějaké výhody a dočká se širšího zájmu ukáže čas. Zatím se jedná spíše „o umělce na okraji, kteří neměli či nemají kde vystupovat, čehož využívají pro různé podvratné akce, kterými opět vstupují do agory veřejného prostoru“91 Dle Vladimíra Hulce jde o jakousi deformaci. „Divák je však pouze a jen voyeurem. (…) Jde o čistě profesionální, v podstatě rutinní divadelní produkt, který by se mohl hrát zrovna tak na jevišti. Jen si divák nemusí oblékat kalhoty.“ 92 Dle mého názoru takovouto formou divadelního představení utrpí zejména jakási „divadelní kultura“. Vše, co máme s návštěvou divadla spojeného, tím pádem zcela zmizí: domácí příprava (výběr oblečení, účes, líčení…), cesta do divadla a těšení se na představení, přestávka (dvě deci vína a procházení se ve foyer, mezi ostatními diváky v oblecích a večerních šatech), a hlavně pocit sounáležitosti s ostatními, zcela neznámými lidmi. Kolektivní kulturní zážitek. Moderní bytové divadlo naopak nabízí něco nového - experimentálního, alternativního. Možná bezprostřednější kontakt s hercem, který se však stává spíš objednaným dělníkem než surreálným umělcem, na kterého se nám konečně podařilo „sehnat lístky“. Přináší nám více pohodlí, ale opravdu se nám dostane srovnatelně hlubokého a obohacujícího kulturního zážitku?

91 92

Hulec, V. Příští vlna divadla? Divadelní noviny, 2008, č. 20 tamtéž

50

Závěr Na divadelní inscenaci od samého počátku, vlastně dávno před tím, než se vůbec dostane na prkna, jež znamenají svět, dopadá celá řada právních ustanovení, zejména ustanovení autorského zákona. A jak už to u zákonů bývá, není to vždy ve prospěch věci. Na jedné straně jsou sice chráněna práva autorů, zpracovatelů a výkonných umělců, na druhou stranu však před nimi vyvstává celá řada překážek ve formě podmínek, které je potřeba splnit předtím, než k realizaci divadelního představení vůbec dojde. Postupně je potřeba získat celou řadu souhlasů, zaplatit několik různých poplatků a dobře si hlídat, zda nezasahujeme do práva někoho třetího. Tuto situaci nám teoreticky může usnadnit kolektivní správce práv, prakticky (mluvím z vlastní zkušenosti), je tomu však spíše naopak. Ve snaze celou tuto problematiku shrnout, podrobně popsat celý proces a nastínit možnosti zpracování a produkce divadelních her jsem dospěla k těmto závěrům: Pokud se někdo rozhodne zpracovat literární (či jakékoli jiné) dílo, musí mít v prvé řadě na paměti práva původního autora, resp. všech předchozích autorů. Zároveň nesmí zapomenout na to, že i když tvůrčím zpracováním vznikne nové dílo, práva původního autora se budou vztahovat i na něj. Dále lze konstatovat, že definice veřejné produkce a veřejnosti jako takové není v našem právním prostředí příliš jednoznačná. Autorský zákon počítá se sdělováním veřejnosti na místě veřejně přístupném i na dálku, nijak ale neřeší obnovující se bytové divadlo, resp. situaci, kdy je divadelní hra uváděna jinde než v divadle a pro uzavřený okruh diváků. Co se týká postavení režiséra při zpracování a inscenaci divadelní hry, ocitá se vždy v pozici výkonného umělce, v určitých případech mu ale lze přisoudit i postavení autora. To když rozvine původní námět do zcela nové, tvůrčí a jedinečné koncepce celého představení. Domnívám se však, že divadelní představení jako takové není samostatným dílem, je pouze jakýmsi uceleným souborem jednotlivých autorských děl a uměleckých výkonů. Snad proto, že v současné společnosti se za dílo

51

víceméně považuje cosi hmatatelného a tak celé představení zůstává „pouhým“ uměleckým výkonem všech zúčastněných, včetně režiséra. Tato práce by mohla sloužit jako jakási příručka pro začínající divadelníky - na co při své bohulibé činnosti nezapomenout, nač si dát pozor a čeho se vyvarovat. Tomu, kdo by měl po přečtení těchto řádků odvahu se do toho pustit, budu upřímně držet palce. Protože divadlo je činnost povznášející, ale i velmi náročná. Administrativní těžkosti s ní spojené však snadno překoná ten, kdo chce rozdávat lidem radost, bavit je, nutit k zamyšlení a tím obohacovat i sám sebe.

52

Summary This diploma work deals with converting a literary work into a drama. It means taking a book, rewrite it into a screenplay and then play it in theatre. Theoretically, it’s possible to convert any work into any other work. Practically, it is possible to make a sculpture based on a book, but impossible to do it contrariwise. It seems more easy to convert a literary work into „something“. So I’m not afraid to say this is the most often case of processing an authorial work. I divided my diploma work into three parts: problems of converting an authorial work, position of director in this process and public production of a drama (created thereby). In the first chapter of my work, I focuse on the converting issue in general - what are the possibilities of converting an authorial work, of converting a literary work and of converting it into a drama. Of course I deal with some of the problems that could happen and with the rights and obligations each of the concerned subjects has. According to czech copyright code, there is a big difference between processing and „only“ modificating some work. Both means an intervention into an original work, but in case of converting this work into another, new work is created (instead of only changing it a little, in insignificant way). Second chapter deals with the position of the director of a play his position in choosing and processing the play and in its performance (public performance). There appears a question, if the inscenation of a drama doesn’t signify creation of a new work. If all the crew’s effort leads only to the public production or to new, original and creative (often collective) work. There is also a relation between the director and other involved artists. They all have personal and possesive rights, even that the director is „someone more important“. I also looked for the answer to the question: what is the difference between movie and theatre director? The director of audiovisual work is, by law itself, considered as author, whereas the theatre director is „only“ an artist. In the last chapter, I talk about public production itself. Generally where it could be realised, by who and in what conditions. There are

53

many possibilities where the drama can be played and much more ways how we can legally do it - I write about legal entities who run business in this part of culture. About some of the subjects concerned by public performance of a drama and their rights and obligations. And of course I touch the question when the production is public and when it begins private. So by the end of the chapter, I concentrate on „housing theatre“, particular and unusual kind of theatre, realised in private house of flat, for limited audience. This type of production balances between public and private performance. It was typical for seventies of last century housing theatre was private because it was illegal (not allowed by the communistic regime) Main part of my work is dedicated to public production of a drama. Because this is the ambition of authors, director, actors, theatre directors… Public production is the wished result of their effort and their (very often) hard and creative work. In addition - it’s visible. The drama is for centuries written, rehearsed and played for (and payed by) the audience. I have chosen this theme because it is close to me and my main interest - amateurish theatre. I would like to reveal possible problems that could happen in realization of public performance of a drama especially when author possesive rights still last. And I hope to encourage other enthusiastic directors and actors to fulfill all the formalities and to be able to play publicly and legally and bring cultural experience to their audience.

54

Seznam použité literatury zákony, komentovaná znění zákonů • Zákon č. 121/2000 Sb., autorský zákon, ve znění pozdějších předpisů • Zákon č. 237/1995 Sb., o hromadné správě autorských děl, ve znění pozdějších předpisů • Zákon č. 40/1964 Sb., občanský zákoník, ve znění pozdějších zákonů • Zákon č. 513/1991 Sb., obchodní zákoník, ve znění pozdějších předpisů • Zákon č. 262/2006 Sb., zákoník práce, ve znění pozdějších předpisů • Zákon č. 248/1995 Sb., o obecně prospěšných společnostech, ve znění pozdějších předpisů • Zákon č. 455/1991 Sb., o živnostenském podnikání (živnostenský zákon), ve znění pozdějších předpisů • Zákon č. 83/1990 Sb., o sdružování občanů, ve znění pozdějších předpisů • Zákon č. 128/2000 Sb., o obcích (obecní zřízení), ve znění pozdějších předpisů • Zákon č. 129/2000 Sb., o krajích (krajské zřízení), ve znění pozdějších předpisů • Zákon č. 227/1997 Sb., o nadacích a nadačních fondech, ve znění pozdějších předpisů • Direktiva o Copyrightu č. 2001/29/EC • nařízení vlády č. 278/2008 Sb., o obsahových náplních jednotlivých živností • Telec, I., Tůma, P. Autorský zákon: komentář. Praha : C.H. Beck, 2007

publikace, články, absolventské práce • Srstka, J. Autorské právo v divadle. Praha : Akademie múzických umění v Praze, 2006 • Pavlovský, P., Just, V. Bytové divadlo. Divadelní revue, 2001, č. 1

55

• Hulec, V. Příští vlna divadla? Divadelní noviny, 2008, č. 20 • Kočičková, K. Kde hrajeme? Nepovíme aneb Jak se křísí bytové divadlo [citováno 26. února 2009]. Dostupný z http://kultura.idnes.cz/kde-hrajeme-nepovime-aneb-jak-se-krisibytove-divadlo-pck-/divadlo.asp?c=A080920_1051354_divadlo_kot • Hugenholtz, H. Nové právo sdělování veřejnosti ovlivní knihovny? Přeložil M. Svoboda. [citováno 3. března 2009]. Dostupný z http://www.nkp.cz/o_knihovnach/AutZak/NovPravo.htm • Sheppard, T. Converting Literary to Oral Stories. Dostupný z http://www.timsheppard.co.uk/story/articles/article001.html • Stanovisko Komise pro cenné papíry, č. STAN/6/2005 ze dne 8. 6. 2005 • Košut, V. Právní aspekty veřejné kulturní produkce, MU, 2005 • Blake, Robert W. Converting Narrative into Drama: Using the Composing Process to Integrate the Language Arts. English Journal, 1982, č. 4

internetové zdroje • Internetové stránky Divadelního ústavu: http://www.divadelni-ustav.cz • Internetové stránky Ministerstva kultury ČR: http://www.mkcr.cz • Internetové stránky DILIA: http://www.dilia.cz • Internetové stránky aura-pont: http://www.aurapont.cz • http://www.divadlo.cz • http://www.i-divadlo.cz

56

Přílohy I.a. Žádost o poskytnutí licence (dilia) Žadatel tímto žádá o poskytnutí licence k užití (živému divadelnímu provozování) děl níže uvedených autorů a zavazuje se v případě neuvedení premiéry nebo odvolání žádosti uhradit DILIA náklady vynaložené na získání licence, v případě nevratné zálohy nebude tato žadateli vrácena. jméno / název žadatele scéna datum premiéry 93 název inscenace podtitul inscenace název originálu94 činohra

opera

balet

hra se zpěvy

opereta

muzikál

loutková hra

pásmo95

autor hry / libreta překlad úprava literární předloha dramatizace hudba scénická hudba zpěvní texty překlad zpěvních textů režie choreografie scénografie kostýmy Text hry plánujeme vydat v programu k inscenaci

počet ks

Další autoři, poznámky, upřesnění:

Tuto žádost odešlete do DILIA poštou, faxem či e-mailem nejpozději 3 měsíce před plánovaným datem premiéry s uvedením všech potřebných údajů. Tato doba je nutná pro vyjasnění všech autorsko-právních otázek a pro přípravu licenční smlouvy. V případě nedodržení této lhůty se vystavujete riziku, že nezískáte potřebné licence před plánovaným datem premiéry.

datum

podpis

93

Uveďte plánovaný termín premiéry, případnou změnu ihned nahlaste. Uveďte název díla v jazyce originálu. 95 Zaškrtněte odpovídající žánr. 94

57

I.b. Žádost o poskytnutí licence - ochotníci (dilia) Žadatel tímto žádá o poskytnutí licence k užití (živému divadelnímu provozování) děl níže uvedených autorů a zavazuje se v případě neuvedení premiéry nebo odvolání žádosti uhradit DILIA náklady vynaložené na získání licence, v případě nevratné zálohy nebude tato žadateli vrácena.

jméno / název žadatele název inscenace datum premiéry 96 název originálu97 činohra

opera

balet

hra se zpěvy

opereta

muzikál

loutková hra

pásmo98

autor hry / libreto překlad úprava literární předloha dramatizace

Další autoři, poznámky, upřesnění:

Tuto žádost odešlete do DILIA poštou, faxem, e-mailem nejpozději 3 měsíce před plánovaným datem premiéry s uvedením všech potřebných údajů. Tato doba je nutná pro vyjasnění všech autorsko-právních otázek a pro přípravu licenční smlouvy. V případě nedodržení této lhůty se vystavujete riziku, že nezískáte potřebné licence před plánovaným datem premiéry.

datum

podpis

Hlavička souboru vč. adresy a případně IČO:

Vedoucí souboru:

Kontaktní osoba:

96

Uveďte plánovaný termín premiéry, případnou změnu ihned nahlaste. Uveďte název díla v jazyce originálu. 98 Zaškrtněte odpovídající žánr. 97

58

II. Žádost o práva k provozování (aura-pont) Provozovatel (žadatel): Uveďte prosím adresu, IČ/DIČ, telefon a kontaktní osobu:

Kontaktní email: Titul v originále:

Titul český:

Autor:

Překladatel:

Autor úpravy:

Autor choreografie:

Autor scénické hudby:

Další autoři:

Místo provozování: Kapacita sálu: Uvažované datum premiéry: Předpokládaný počet představení:

za rok

Předpokládaná doba provozování: Průměrná cena vstupného: V případě publikace hry v programu uveďte předpokládaný náklad a cenu jednoho kusu programu: Poznámka (režie, obsazení, jiné už známé podrobnosti):

(ve formátu: ks/Kč)

59

III. Licenční smlouva - uzavření a odstoupení A. licence výhradní - práva k užití díla má pouze nabyvatel

● neomezená → nabyvatel má práva ke všem způsobům užití omezená → nabyvatel má práva jen k některým způsobům užití

● zánik licence - uplynutím doby - smrtí nabyvatele - bylo-li tak dohodnuto ve smlouvě - odstoupením - pro změnu přesvědčení autora - pro nevyužití licence

● odstoupení pro nevyužití / částečné nevyužití licence - povinnost licenci využít → autorovi náleží plná odměna - povinnost využít zrušena → autorovi náleží poměrná odměna

B. licence nevýhradní - práva k užití lze udělit i dalším nabyvatelům

● neomezená → nabyvatel má práva ke všem způsobům užití omezená → nabyvatel má práva jen k některým způsobům užití

● zánik licence - uplynutím doby - smrtí nabyvatele - bylo-li tak dohodnuto ve smlouvě - odstoupením - pro změnu přesvědčení autora

60

IV. Schéma autorské posloupnosti při zpracování díla autor (A) napíše knihu (literární dílo) práva k literárnímu dílu má A

překladatel (P) přeloží literární dílo práva k překladu má P i A

dramatik (D) přepíše přeložené dílo na divadelní scénář práva ke scénáři mají D, P i A

tedy:

dílo \ autor

autor knihy

překladatel

dramatik

kniha

X

-

-

překlad

X

X

-

scénář

X

X

X

X - právo náleží

61