Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Katedra divadelních studií. Magisterská diplomová práce

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Katedra divadelních studií

Magisterská diplomová práce

2016

Bc. Barbora Vaněčková

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Katedra divadelních studií Teorie a dějiny divadla

Ota Ornest a Městská divadla praţská Bc. Barbora Vaněčková

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Libor Vodička, Ph.D.

2016

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.

.................................................. Barbora Vaněčková

Poděkování: Ráda bych poděkovala Mgr. Liboru Vodičkovi Ph.D. za odborné vedení mé diplomové práce, za jeho trpělivost a inspiraci. Zaměstnancům archivů za ochotné poskytnutí potřebného materiálu, především Justíně Kašparové z archivu Městských divadel praţských. Dále Marii Valtrové za odbornou pomoc a případné rady.

Obsah 1.

Úvod ................................................................................................................................. 1

2.

Uspořádání Městských divadel praţských ....................................................................... 2 2.1

Nová Městská divadla praţská a jejich tzv. „zlatá éra“ .............................................. 7

2.2

Dramaturgie a provoz MDP ....................................................................................... 9

2.2.1

Dramaturgický plán a první sezona Městských divadel praţských .................. 13

2.2.2

Reţiséři Městských divadel praţských............................................................. 15

2.2.2.1

Karel Svoboda .......................................................................................... 16

2.2.2.2

Bedřich Vrbský .......................................................................................... 16

2.2.2.3

Rudolf Hrušínský....................................................................................... 17

2.2.2.4

Karel Dostal .............................................................................................. 19

2.2.2.5

Václav Vydra ............................................................................................. 20

2.2.2.6

František Miška ......................................................................................... 21

2.2.2.7

Miroslav Macháček ................................................................................... 22

2.2.2.8

Václav Hudeček ........................................................................................ 25

2.2.2.9

Ladislav Vymětal ....................................................................................... 26

2.2.2.10

Alfréd Radok ............................................................................................. 29

2.2.2.11

Ivan Weiss ................................................................................................ 30

2.3

Félicien Marceau Vajíčko ........................................................................................ 32

2.4

„Bulvár“ či nikoliv? Otázka stylového pojetí MDP .................................................... 37

3.

Vliv exilu na Ornestovu divadelní a pedagogickou činnost ............................................. 45

4.

Politické a kulturně-sociální změny po druhé světové válce .......................................... 52 4.1

Proměny dramaturgie po roce 1948 ........................................................................ 53

4.2

Divadelní a dramaturgická rada .............................................................................. 55

4.2.1

Kroměříţský sjezd pracovníků oblastních divadel ........................................... 57

4.2.2

Bratislavská konference českých i slovenských divadelníků ........................... 58

4.3 5.

4.2.2.1

Československá dramaturgie 1949 ........................................................... 59

4.2.2.2

Dramaturgická ročenka 1950 .................................................................... 61

Spory o reţisérismus ............................................................................................... 62

Závěr .............................................................................................................................. 71

Pouţitá literatura .................................................................................................................... 73 Příloha 1: Ota Ornest ............................................................................................................. 80 Příloha 2: Félicien Marceau Vajíčko ...................................................................................... 88 Příloha 3: Repertoár 1950-1972 ............................................................................................ 89

1. Úvod Předmětem a hlavním cílem této diplomové práce je zmapovat repertoár a dramaturgii Městských divadle praţských za ředitelování Oty Ornesta v letech 1950 - 1972. Zároveň je snahou poukázat na dobové proměny v dramaturgii a s tím související proměny politického i kulturního ţivota. Práce se zabývá i vznikem Divadelní a dramaturgické rady, jejímţ členem Ota Ornest byl. Vzhledem k tomu, ţe hlavním tématem této diplomové práce jsou Městská divadla praţská za jeho působení, bylo potřeba zabývat se i touto dlouho opomíjenou osobností. Velký vliv na jeho práci i budoucí vývoj měla léta strávená v exilu, kde poznal britské divadelnictví, dramaturgii i školství. Cílem této práce je zmatovat i dochované archiválie, které se k Městským divadlům praţským a Otu Ornestovi dochovaly. Místem výzkumu byly veškeré dostupné praţské archivy, které mohly obsahovat nějaké informace. Práce se opírá především o knihy Marie Valtrové Hraje Váš tatínek ještě na housle? a Ornestinum. První kniha obsahuje rozhovor s Otou Ornestem a druhá se mapuje (alespoň v první části) dramaturgii Městských divadel praţských a důleţité události s nimi spojenými. První kapitola se zabývá uspořádáním a historickým vývojem Městských divadel praţských a mapuje důleţité osobnosti, které jimi prošly. Věnuje se především období za ředitelování Oty Ornesta a dramaturgii po roce 1950. Důleţité pro tuto charakteristiku jsou reţisérské osobnosti, které v Městských divadlech praţských působily. Tato kapitola se snaţí přiblíţit několik inscenací, které charakterizovaly dramaturgii Městských divadel praţských a byly zásadní pro další divadelní vývoj. Druhá kapitola je věnována vlivům, které na Otu Ornesta působily předtím, neţ se stal jejich ředitelem. Především vychází z jeho exilových zkušeností. Poslední kapitola se věnuje politickým a kulturním změnám, které proběhly po roce 1945. Hlavním tématem této kapitoly je Divadelní a dramaturgická rada a Dramaturgická ročenka 1950.

1

2. Uspořádání Městských divadel pražských V roce 1902 se poprvé objevuje zmínka o touze vybudovat v Praze nové divadlo, jakoţto konkurenci Národnímu divadlu, a to tzv. Městské divadlo na Královských Vinohradech. Mělo se stát divadlem „lidovým, s novým soudobým repertoárem, divadlem nezávislým na ústředním praţském divadle Národním“1. V roce 1905 na den sv. Václava byl poloţen základní kámen a architektem této nové budovy se stal Alois Čenský.2 K slavnostnímu otevření3 došlo 24. listopadu 1907 a první sezona byla večer zahájena hrou Jaroslava Vrchlického Godiva.4 Vlastníkem divadla bylo hlavní město Praha a jeho provozovatelem Spojené druţstvo Národního divadla.5 Do uměleckého vedení byli jmenováni František Adolf Šubert jako ředitel, Václav Štech jako místoředitel, Jaroslav Kamper jako dramaturg a jako výtvarník se zde představil dvaadvacetiletý Josef Wenig. Aţ do roku 1919 mělo Městské divadlo na Královských Vinohradech k dispozici dva soubory, zpěvohru a činohru. Po Šubertově odchodu, v roce 1909, se stal novým ředitelem Městského divadla na Vinohradech Václav Štech. O rok později opustil divadlo dramaturg Kamper a Štech získal nového spolupracovníka Karla Hugo Hilara.6 Štech ve funkci ředitele setrval aţ do roku 1913, kdy po něm nastoupil František Fuksa, jenţ jmenoval Hilara dramaturgem a o rok později i šéfem činohry a místoředitelem. Na doporučení Druţstva opustil Hilar Městské divadlo na Vinohradech 1. ledna 1921 1

Port-Ţuk, Jan. Inscenace sedmi sedmiletek, str. 32. In: Padesát let Městských divadel praţských 1907-1957. 1. vyd. Praha : Ústřední výbor hlavního města Prahy, 1958. 184 s. 2

Ibid., str. 32.

3

Slavnostní matiné trvalo téměř celý den, během něhoţ proběhlo několik vystoupení. Slavnost byla zahájena ouverturou sloţenou k této příleţitosti J. B. Foestrem. Poté pronesl slavnostní řeč Otokar Hostinský, po němţ následovala Smetanova Vltava. V druhé části slavnosti byly uvedeny dva dramatické výstupy, a to Dykovo Před otevřením a Zahajovací scéna L. Suchého. Večer došlo k prvnímu uvedení Vrchlického Godivy. Jeschke, Otokar. Kolébka ze „Štikovny“, str. 85. In.: Padesát let Městských divadel praţských. 4

Götz, František. Idea Městských divadel praţských, str. 7. In: Padesát let Městských divadel praţských 1907-1957. 1. vyd. Praha : Ústřední výbor hlavního města Prahy, 1958. 184 s. 5

Novotná, Klára; Sílová, Zuzana. Z Městského do Městských, str. 35. In: Městská divadla praţská v éře Oty Ornesta: (1950 – 1972). Ed. Vostrý, Jaroslav; Sílová, Zuzana. 1. vyd. Praha : KANT, 2014. 211 s. ISBN 978-80-7437-145-5. 6

Z počátku byl K. H. Hilar jmenován do funkce lektora a poté tajemníka. Štech „získal nového lektora a pak tajemníka, dr. K. H. Hilara, který tu vedle něho proţíval svá učebná divadelní léta, aniţ měl velkou pravomoc, která by se mohla uplatnit při tvorbě repertoáru.“ Götz, František. Idea Městských divadel praţských, str. 7. Stejně tak v další v jiném článku z ročenky. Port-Ţuk, Jan. Inscenace sedmi sedmiletek, str. 32. In: Padesát let Městských divadel praţských 1907-1957. 1. vyd. Praha : Ústřední výbor hlavního města Prahy, 1958. 184 s.

2

a nastoupil do Národního divadla. Od 1. září 1921 se stal novým šéfem činohry Jaroslav Kvapil, po němţ převzal tuto funkci 1. ledna 1928 Jan Bor. V roce 1929 bylo k Městskému divadlu na Královských Vinohradech připojeno i Komorní divadlo v Hybernské ulici, jeţ se mělo stát jeho pobočnou scénou. Tak vzniklo první uspořádání pod názvem Městská divadla praţská.7 Ke slavnostnímu otevření Komorního divadla došlo dne 9. prosince 1929. Tato nově vybudovaná scéna vznikla přestavbou „původního secesního hotelu Central“8, kde se dříve nacházel Kabaret Červená sedma. Původně se chtěla dramaturgie divadla zaměřit i na náročnějšího diváka,9 ale tento dramaturgický plán byl odsunut do pozadí a byly uváděny především lehké, společenské komedie a frašky. V období po roce 1930 nastala totiţ těţká hospodářská krize, a aby si divadlo udrţelo diváky, začal být kladen důraz na „tzv. kasovní repertoár“10, coţ bylo Fuksovi i Borovi vyčítáno. „[…] Jak řediteli Fuksovi, tak i Janu Borovi se vytýkalo, ţe ve snaze získat v letním období více příjmů zavedli i na hlavní scénu operetu a ţe pobočnou scénu Komorního divadla učinili doménou frašek a laciného kasovního zboţí, které nadto bylo prováděno i herecky jako mluvená opereta.“11 V roce 1935 rezignoval František Fuksa na svoji funkci ředitele a nahradil jej Bedřich Jahn.12 O rok později opustil Městská divadla praţská i Jan Bor, po němţ se stal šéfem činohry Bohuš Stejskal. Nová situace nastala aţ během válečných let. V roce 1940 opustil Bedřich Jahn Městská divadla praţská, jejichţ dalším ředitelem byl ustanoven Vladimír Říha. V roce 1941 byl zatčen E. F. Burian, jehoţ divadlo D bylo převedeno do nové správy Městských divadel praţských, a s ním i celý soubor. Burianovo Déčko bylo přejmenováno na Městské divadlo na Poříčí a do funkce šéfa činohry této scény byl jmenován František Salzer. Během prvního stanného práva byla divadla uzavřena od 30. září do 3. listopadu 1941, kdy některé divadelní scény mohly znovu otevřít

7

V té době byl ve vedení vinohradského souboru Jan Bor.

8


Ibid., str. 36.

10


Ibid., str. 14.

12

Bedřicha Jahna doporučil do vedení vinohradského divadla sám František Fuksa. Druţstvo tedy Bedřicha Jahna ustanovilo do funkce ředitele Městského divadla na Královských Vinohradech, jehoţ byl do té doby jednatelem.

3

a obnovit svůj provoz.13 Takováto situace nastala u pobočných scén (Komorní divadlo a Divadlo na Poříčí), avšak v Městském divadle na Královských Vinohradech k novému otevření nedošlo.14 Před začátkem představení se do divadla dostavil policejní stráţník a bez udání důvodů zastavil provoz.15 Tato scéna zůstala uzavřena aţ do 31. ledna 1943 a po celou dobu byla zabrána německým filmem. Později Dr. Oehmke16 uvedl správě divadla, ţe důvodem k uzavření vinohradské scény bylo přijetí bývalého souboru z Burianova Déčka a převzetí správy nad jeho bývalým divadlem.17 Po květnovém atentátu na Reinharda Heydricha v roce 1942 bylo vyhlášeno další stanné právo a divadla byla opět zavřena. Ke konci roku 1942 byl Bohuš Stejskal zbaven své funkce uměleckého šéfa a stejně tak i dramaturg Frank Tetauer. Jako další byli propuštěni někteří členové z bývalého Burianova Déčka, a to především ostatním pro výstrahu. Následovalo zatčení herečky Anny Letenské pro údajnou spolupráci na atentátu na Reinharda Heydricha.18 Nejprve byla uvězněna v Terezíně, poté odvezena do Mauthausenu a popravena. Poslední neblahou událostí byla poprava jedné z uvaděček kvůli ukrytým zbraním v divadle. Od 1. ledna 1943 se opět divákům otevřela vinohradská scéna, ale ne na dlouho. Počátkem roku 1944 byl vinohradský soubor přesunut do Karlínského Divadla J. K. Tyla19, kde započal provoz dne 15. března 1944 a Městské divadlo na Vinohradech bylo převedeno pod správu Národního divadla. Do čela těchto tří scén

13

Götz, František. Idea Městských divadel praţských, str. 15. In: Padesát let Městských divadel praţských 1907-1957. 1. vyd. Praha : Ústřední výbor hlavního města Prahy, 1958. 184 s. Téţ uvedeno na webových stránkách Divadla na Vinohradech: Paulusová, Zuzana Městské divadlo – válečná léta třicátá. Divadlo na Vinohradech [online]. 2013, č. 4. Dostupný na Worl Wide Web: http://bulletiny.divadlonavinohradech.com/m2013-12/historie.html 14


Paulusová, Zuzana Městské divadlo – válečná léta třicátá. Divadlo na Vinohradech [online]. 2013, č. 4. Dostupný na Worl Wide Web: http://bulletiny.divadlonavinohradech.com/m2013-12/historie.html 16

Dr. Oehmke byl kulturním referentem říšského protektora. V roce 1942 se rozhodl, ţe je potřeba vypořádat se s vinohradským souborem. Došlo k propouštění jak z vedoucích pozic, tak v samotném souboru. 17


Paulusová, Zuzana Městské divadlo – válečná léta třicátá. Divadlo na Vinohradech [online]. 2013, č. 4. Dostupný na Worl Wide Web: http://bulletiny.divadlonavinohradech.com/m2013-12/historie.html 19

Bývalé Prozatímní divadlo (Varieté v Karlíně). Od vpádu Němců zde hrál soubor Národního divadla, který byl v roce 1944 přestěhován na vinohradskou scénu.

4

byl 1. dubna 1944 dosazen František Götz. Jeho působení však nemělo příliš dlouhého trvání, neboť 1. září 1944 došlo k uzavření všech divadel, které trvalo aţ do květnové revoluce. K zahájení činnosti v Divadle J. K. Tyla bylo vybráno datum spojené s výročím okupace. Soubor dostal příkazem nejen otevřít divadlo pod tímto názvem, ale i k slavnostnímu otevření nastudovat i hru J. K. Tyla Praţský flamendr. Slavnostní proslov pronesl ministr Moravec a zahájení premiéry bylo uvedeno IV. větou Smetanovy Triumfální symfonie, „která je variací na starou rakouskou hymnu“20. Hned po válce ztratila Městská divadla praţská Divadlo na Poříčí, které bylo navráceno zpět E. F. Burianovi. V roce 1945 zahájila Městská divadla praţská činnost zpět v Městském divadle na Vinohradech a v divadle v Karlíně, jeţ je vedeno pod novým názvem jako Městské lidové divadlo v Karlíně a které jim bylo záhy odebráno při reorganizaci divadel. Oproti tomu scéna Komorního divadla nabyla na nějaký čas po válce samostatnosti, ale brzy se dostala pod správu Divadla 5. května. Toto spojení nemělo příliš dlouhého trvání a na počátku sezony 1946/47 bylo Komorní divadlo opět vráceno Městským divadlům praţským.21 Po válce byl do čela Městských divadel praţských znovu dosazen Bohuš Stejskal. Ještě téhoţ roku, a to 1. srpna 1945, Městská divadla praţská přešla do vlastnictví hlavního města Prahy, které se stalo zároveň i jejich provozovatelem. Jiţ v té době se začaly objevovat první návrhy, aby byla vinohradská scéna předána armádě a toto divadlo se stalo divadlem armádním. „Ještě v srpnu minulého roku byl navázán styk s představiteli naší armády a sjednána s nimi spolupráce zejména v rozvrhu repertoárním; Městské divadlo se mělo zároveň stát účinným nástrojem mravně politické branné výchovy ve smyslu vládního programu.“22 Nedlouho poté se na programech opravdu začalo objevovat označení „Městská divadla praţská ve spolupráci s československou armádou“23 a za podpory ministra kultury Zdeňka Nejedlého byl do čela Městského

20

Paulusová, Zuzana Městské divadlo – válečná léta čtiřicátá. Divadlo na Vinohradech [online]. 2014, č. 5. Dostupný na Worl Wide Web: http://bulletiny.divadlonavinohradech.com/m2014-01/historie.html 21


Zkušební sezóna našeho divadelnictví, str. 424. Divadelní zápisník. 1946, č. 13-14, 420-447.

23

Novotná, Klára; Sílová, Zuzana. Z Městského do Městských, str. 37. In: Městská divadla praţská v éře Oty Ornesta: (1950 – 1972). Ed. Vostrý, Jaroslav; Sílová, Zuzana. 1. vyd. Praha : KANT, 2014. 211 s. ISBN 978-80-7437-145-5.

5

divadla na Královských Vinohradech dne 29. srpna 194524 jmenován Jiří Frejka. Hlavním dramaturgem se stal Karel Kraus. Komorní divadlo zůstalo ještě na nějaký čas pod vedením Bohuše Stejskala, který byl jmenován do funkce uměleckého šéfa a podléhal vedení Jiřího Frejky, jakoţto uměleckého ředitele.25 Obě scény spolu i nadále spolupracovaly a měly společnou dramaturgii. Jejich společným cílem bylo vybudovat divadlo s vlastní návštěvnickou obcí. Toho chtěla dramaturgie dosáhnout výchovnou uměleckou činností „zejména mezi dělnictvem a studentstvem“26. Divadlo si mělo najít novou cestu k lidu, a to především k tvořivému divákovi. V květnu roku 1949 se Městská divadla praţská dostávají pod patronát Ústředního národního výboru. Dne 21. června 195027 se na rozkaz Alexeje Čepičky z Městského divadla na Královských vinohradech stává Divadlo československé armády a přestává být součástí Městských divadel praţských. Jiří Frejka je odvolán ze své funkce a do čela tohoto armádního divadla je dosazen plukovník Antonín Prček. „Alexej Čepička, který se stal ministrem národní obrany, vydal jakýsi armádní rozkaz k „militarizaci“ divadel – a protoţe to bylo podle sovětského vzoru, nikdo se neodváţil ani hlesnout. Sám si vybral Divadlo na Vinohradech […] a zřídil tam Divadlo československé armády.“28 Na schůzi stranického výboru se dostavil Ota Ornest a všichni členové souboru dostali na výběr, zda chtějí zůstat v armádním, nebo odejít s Ornestem do Komorního divadla. V tu dobu se podobná situace odehrávala i v Realistickém divadle, odkud byl odvolán umělecký šéf Jan Škoda a novým ředitelem se stal Karel Palouš. Jako reţisér a dramaturg zde působil Ota Ornest, jemuţ bylo 1. září 1950 svěřeno oficiální vedení nových Městských divadel praţských. Ta vznikla seskupením Komorního divadla a Nového veseloherního divadla ve Stýblově pasáţi, které bylo záhy přejmenováno na Divadlo komedie. I původní soubor Realistického divadla dostal na výběr, buď zůstat s Paloušem, nebo odejít s Ornestem. Jak vzpomíná Ota Ornest,

24

Jiří Frejka byl do funkce ředitele Městských divadel praţských jmenován dekretem primátora hlavního města Prahy dne 29. srpna 1945. Zkušební sezóna našeho divadelnictví, str. 423. In Divadelní zápisník, č. 13-14, 1946. Avšak Novotná a Sílová ve svém článku Z městského do Městských, uvádějí, ţe byl Frejka touto funkcí pověřen jiţ 23. srpna 1945. In Městská divadla praţská v éře Oty Ornesta, str. 37 25

Zkušební sezóna našeho divadelnictví, str. 424. Divadelní zápisník. 1946, č. 13-14, 420-447.

26

Ibid., str. 424.

27

Černý, František. Kalendárium dějin českého divadla, str. 103.

28

Valtrová, Marie. Hraje Váš tatínek ještě na housle?, str. 226

6

volba probíhala naprosto svobodně: „[…] kaţdý napíše na kousek papíru, zda chce ke mně či k Paloušovi, a bude mu vyhověno“29. A tak se stalo, ţe s Ornestem do nových Městských divadel praţských odešli herci jako Eduard Dubský, Zdeněk Jelínek, Nina Jiránková, Irena Kačírková, Miloš Kopecký, Lubomír Lipský, František Miška, Alexandra Myšková, Mirko Musil, Jiřina Petrovická, Ludmila Píchová, Jarmila Smejkalová, Bohumil Švarc a Jiří Vršťala.

2.1 Nová Městská divadla pražská a jejich tzv. „zlatá éra“ Nové uskupení Městských divadel praţských se tedy sestávalo z Komorního divadla sídlícího v Hybernské ulici a z Divadla komedie, které se z počátku nacházelo v pasáţi Alfa (Stýblova pasáţ). V roce 1954 se podařilo získat lepší prostory, do nichţ bylo Divadlo komedie přesídleno. Novou scénu získalo Divadlo komedie v prostorách bývalého paláce Báňské a hutní společnosti na rohu Jungmannovy a Lazarské (bývalé Divadlo Vlasty Buriana).30 Za provozovatele Městských divadel praţských bylo ustanoveno hlavní město Praha.31 Jejich nový ředitel Ota Ornest si z Realistického divadla s sebou přivedl nevelký počet spolupracovníků. Zároveň se k němu připojila i část souboru z Divadla československé armády. Do funkce provozního náměstka Městských divadel praţských si Ota Ornest vybral Josefa Skalla32 a do funkce dramaturgyně Mojmíru Janišovou. Na počátku sezony 1951/52 se k uměleckému týmu přidal i Adolf Wenig jako šéf výpravy.33 K prvním reţisérům, s nimiţ Ota Ornest spolupracoval v Městských divadlech praţských, patřili Karel Svoboda a Jan Fischer. Příleţitost reţírovat dostali i některé herecké osobnosti, jako byl Rudolf Hrušínský, Bedřich Vrbský či Václav Vydra. K dalším důleţitým reţisérům, kteří prošli Městskými divadly praţskými, patřili Jiří Frejka, Karel Dostal, Miroslav Macháček a Alfréd Radok. Kaţdý z nich svým vlastním způsobem obohatil nejen herecký soubor o nové zkušenosti a postupy, ale i o repertoár. Naneštěstí někteří začali povaţovat tyto kroky za

29

Valtrová, Marie. Hraje Váš tatínek ještě na housle?, str. 224.

30

Just, Vladimír. Divadlo v totalitním systému, str. 57.

31

Valtrová, Marie. Ornestinum: Slavná éra Městských divadel praţských, str. 7-8.

32


33

20 let Městských divadel praţských, Praha : Městská divadla praţská,1970. První inscenací, na které v Městských divadlech praţských Adolf Wenig spolupracoval jako výtvarník, byla hra Howarda Fasta Třicet stříbrných. Premiéra se konala 16. 3. 1951 v reţii Oty Ornest.

7

provokativní a „politicky spornou akvizici“34. Např. přijetí Alfréda Radoka se uskutečnilo poté, co v roce 1960 na vlastní ţádost rozvázal pracovní smlouvu s Laternou Magikou. Ota Ornest nepochyboval o tom, ţe mu tento krok přinese problémy, ale na druhou stranu věděl, ţe přijetím Alfréda Radoka jako reţiséra, získá jedinečnou tvůrčí osobnost, jeţ můţe být pro divadlo i soubor velkým přínosem. Radok v práci s hercem usiloval o to, aby odstranil jejich vyzkoušené, zaţité a ověřené návyky a grify omezující jejich další moţný vývoji.35 Od 1. července 196236 se součástí Městských divadel praţských stalo Divadlo ABC fungující ve Vodičkové ulici, díky čemuţ vzniklo jedno z největších divadelních uskupení vůbec. Současně s tím vznikl i jeden z nejpočetnějších hereckých souborů. Pro to, aby mohlo takto velké divadelní seskupení fungovat, bylo zapotřebí rozšířit tým vedoucích spolupracovníků. Karel Pavlík se stal provozním ředitelem, Josef Smetana skladatelem a dirigentem orchestru a Josef Koníček choreografem. Rozšířil se i tým dramaturgů. Nadále zde působila Mojmíra Janišová, k níţ přibyli Evţen Drmola, Alena Koţíková a Ludmila Janská. Díky tomuto sloučení se začaly stále častěji objevovat hlasy, zda to byl krok správným směrem. Ota Ornest toto spojení obhajoval s tím, ţe Městská divadla praţská vyuţijí další scénu proto, aby mohla uvádět i dramata technicky náročnější. „Naše dvě scény se osvědčily a plně vyhovovaly našim záměrům – uvádět ţánrově pestrý repertoár, který poskytuje moţnosti velkých tvůrčích proměn, v němţ se umělec vyzkouší od psychologického dramatu aţ k frašce, od básnického dramatu aţ k vaudevillu. [...] Potřeba třetí scény nenastala: nastala však velmi akutní potřeba adaptovat Komorní divadlo tak, abychom alespoň na jednom jevišti mohli hrát hry technicky náročnější.“37 Dramaturgie divadla ABC se zaměřila především na uvádění hudebních komedií. „Komorní divadlo zůstane i nadále divadlem dramatu, tak jak je určovala aţ dosud nejlepší a nejúspěšnější představení. Divadlo komedie uvede komediální repertoár od komorní klasiky aţ k současným veselohrám a hrám s aktuální problematikou se satirickým zaměřením. Divadlo ABC pak bude divadlem

34

Valtrová, Marie. Ornestinum: Slavná éra Městských divadel praţských, str. 15.

35

Ibid., str. 21.

36

Jánská, Ludmila; Koţíková Alena. Dobře bavit, to není ţádná legrace, str. 59. In. Nikdo nic nikdy nemá míti za definitivní. Praha : Divadlo ABC, 1999. 99 s. ISBN 80-238-3914-4. 37

Ota Ornest. Divadelní noviny. 1963.

8

lidové zábavy v nejlepším smyslu toho slova: chceme zde hlavně pěstovat hudební komedii.“38 Atmosféru 60. let charakterizoval Ota Ornest následovně: „Praha se v té době stala Mekkou nejen evropského, ale světového divadelnictví pro svou dramaturgii, pro svou profesionální úroveň, pro hloubku svého zaujetí myšlenkami pravdy, svobody a spravedlnosti, pro soubory s velkými uměleckými osobnostmi, pro stoprocentní diváckou odezvu“39. Tento názor s ním sdílejí i Ludmila Jánská a Alena Koţíková ve svém článku Dobře bavit, to není ţádná legrace.40 V 60. letech došlo k postupnému uvolňování politického ovzduší. Díky této proměně se na repertoár Městských divadel praţských stále častěji dostávaly zajímavé „západní“ hry, a to nejen z dramaturgického hlediska, ale především z hlediska diváckého. Uváděni byli autoři jako Brecht, Williams, Stendhal, Darius Fo, Dürrenmatt, Achard, Sartre, aj. Někteří z autorů se dokonce dostavili na premiéry (Sartre, Achard). Tzv. uvolnění repertoáru se projevilo „především na satiře, současné hře a muzikálech“41. Městská divadla praţská se stala divácky velice oblíbenými, coţ dokazuje jak mnoţství repríz některých inscenací, tak i počet ročně uvedených premiér. Při fungování všech tří scén Městských divadel praţských bylo za rok uvedeno zhruba patnáct aţ sedmnáct premiér.42 V tu dobu se v létě navíc hrálo ještě ve Valdštejnské zahradě a v Ledeburské zahradě.43

2.2 Dramaturgie a provoz MDP Pro ředitele Otu Ornesta bylo důleţité, aby diváci navštěvovali divadlo rádi, chodili se do něj bavit a odpočinout si od starostí: „Zcela kacířsky myslím na divadlo pro lidi“44. Snaţil se o repertoár zábavný, současný, ale i vyváţený z hlediska uvádění domácích či zahraničních autorů, současných i starších. V době, kdy ostatní divadla trpěla krizí návštěvnosti, Městským divadlům praţským se dařilo velice dobře.

38

Ota Ornest. Divadelní noviny. 1963.

39


40


Ibid., str. 59.

42

Ibid., str. 60.

43

Ve Valdštejnské zahradě se hrálo od roku 1953, do roku 1971. V Ledeburské zahradě se hrálo pouhé dvě sezony, a to 1967 a 1968. 44


9

O diváky neměla nouze. Ti sem chodili nejen kvůli zajímavému repertoáru, ale i kvůli kvalitním, dobrým hercům. „Repertoár Městských divadel praţských byl svým způsobem ojedinělý. Úkoly herců byly pestré, jak se od divadla – v podstatě eklektického – čeká. Navíc hráli denně před vyprodaným hledištěm a hry, jimţ věnovali své úsilí, zůstávaly na repertoáru po dlouhý čas, dosahovaly desítek, ba i stovek repríz.“45 Silnou stránkou divadla nebyl pouze dobrý a sehraný herecký soubor a promyšlená dramaturgie, ale i kvalitní umělecké vedení, které organizačně fungovalo znamenitě.46 Divadlo hospodářsky prosperovalo, coţ umoţňovalo mít pod patronátem tak velký herecký soubor, pro nějţ právě díky své velikosti bylo někdy obtíţné najít umělecky hodnotné vyuţití. Právě další silnou stránkou byla soudrţnost souboru a přátelská atmosféra i vztahy. To vše dokázal vytvořit a zaštítit svojí osobností ředitel Ota Ornest, pod jehoţ vedením byla v divadle, jak dokládají Koţíková a Jánská, především „slušnost, neúskočnost, přátelskost – a politické závětří“47. Divadlo Komedie mělo směřování dramaturgie jednoznačné. Především zde chtěl Ota Ornest udrţet ţánr „komedií se zpěvy a tanci, respektive hudebních komedií“48. Sám konstatuje, ţe to byl úkol nelehký. Většinou se totiţ jednalo o úpravy činoherních komedií49 a některé úpravy provedl i on sám. Jeho silnou stránkou byla tvorba písňových textů. V první sezóně Městských divadel praţských obnovil svoji úpravu Štechova Třetího přání. Z Realistického divadla také převedl konverzační hru Oscara Wilda Jak je důleţité míti Filipa. K této inscenaci vyuţil starších známých písní a sloţil na ně nové vlastní texty. Obě inscenace dosáhly přes stovku repríz. Jako další hudební komedie lze uvést např. Hallo, Freddie! Macieje Słomczynského, Pes na seně Lope de Vegy, v překladu a textech písní Oty Ornesta, Nestroyův Talisman, opět s Ornestovými texty písní a Shakespearovu Komedií plnou omylů, jíţ Ornest povaţuje za „vyvrcholení tohoto ţánru“ 50 a pravý triumf. Komedie plná omylů byla provedena v reţii Rudolfa Hrušínského, v překladu Jaroslava Krause, s texty

45


46


Ibid., str. 61.

48


49

Ibid., str. 241.

50

Ibid., str. 243.

10

písní Oty Ornesta zhudebněnými Janem F. Fischerem. Hru upravili společně Rudolf Hrušínský a Ota Ornest. Ota Ornest musel během svého ředitelování čelit i tzv. „doporučením“ ve prospěch nějaké herečky. Nejednou se stalo, ţe mu zavolal náměstek Kopecký a poţadoval, aby se jel podívat na někoho do oblastního divadla. I zde dokázal Ota Ornest projevit svůj smysl pro diplomacii, aniţ by kdy musel někoho takto protlačovaného do souboru Městských divadel praţských přijmout. Tato „doporučení“ se ovšem netýkala pouze hereček, ale i samotných autorů a jejich her. Příkladem, jenţ Ota Ornest ve svých vzpomínkách uvádí, byla hra Spálená země Rachlíka a Balka. „Rozhodli jsme se, ţe budete mít tu čest ji uvést v Městských divadlech praţských.“51 Tak znělo oznámení náměstka Kopeckého. Po jejím přečtení se vedení Městských divadel praţských rozhodlo takticky vymluvit z jejího uvedení. Padlo nemálo výmluv, ţe nejvhodnější herci zkoušejí nebo, ţe nejvhodnější reţisér zrovna reţíruje.52 Shodou okolností, tuto hru muselo nazkoušet i Státní divadlo Brno. Pouhé dva dny po premiéře ji muselo stáhnout z repertoáru, neboť se změnila politická situace.53 Přesto vše nebylo tak ideální, jak by se na první pohled mohlo zdát. V padesátých létech bylo v Československu období stalinismu a i v Městských divadlech praţských se museli potýkat s novými nařízeními vyplývajícími z této politiky. Právě proto, ţe mnoho straníků chápalo divadlo jako politickou zbraň, jako moţnost lidové osvěty a výchovy. „Divadlo řádně a dobře vedené není zábavní podnik, nýbrţ je to nejlepší škola pro dospělé. […] Naše divadlo musí býti divadlem radostným tak, aby tam lidé chodili rádi, tak aby divadlo nebylo odvráceno od lidových zájmů a potřeb […].“54 Takové divadlo Ornest z Městských divadel praţských udělat nechtěl. A přestoţe i během jeho let ředitelování udělal několik dramaturgických kompromisů, málokdy se jednalo o hry poplatné, ideologické, tendenční. Takových případů se v repertoáru Městských divadel praţských objevilo pomálu, ale lze sem např. zařadit Dvořákovu Svatbu s delegátkou nebo Karvašovy

51


52

Ibid., str. 303.

53

Jak uvádí Ota Ornest ve svých vzpomínkách. vztahy mezi SSR a Jugoslávií se zlepšily, byly normalizovány. Valtrová, Marie. Hraje Váš tatínek ještě na housle?, str. 303. 54

Z projevu Zdeňka Nejedlého proneseného při schůzi kulturního výboru dne 18. února 1948. Otázky divadla a filmu, roč. 3, 1948, str. 125.

11

Lidi z naší ulice. Samo o sobě je vypovídající, jak se k Ornestově práci vyjádřil Alfréd Radok: „Copak se Vy můţete srovnávat s lidmi, kteří opravdu neuměli nic jiného neţ dělat kompromisy pro kompromisy!? Copak Městská divadla praţská byla nějakým „kompromisem“?“55 Sám Ornest se k tomuto tématu staví poněkud střízlivěji a uznává, ţe i on musel dělat kompromisy. Byla to existenční otázka. Jedním z takových kompromisů můţe být např. odchod Světly Amortové hned na konci první sezony. Díky ní musela Městská divadla praţská opustit i herečka Jaroslava Adamová. Světle Amortové se údajně nezamlouvala Ornestova reţie Gorkého Vassy Ţeleznovové, kde představovala hlavní roli, protoţe se neslučovala „s jejími představami o socialistickém realismu“56. Právě díky ní byla údajně na konci sezony po disciplinárním řízení propuštěna Jaroslava Adamová. Jako důvod bylo uvedeno, ţe „nesrostla s kolektivem“57 a pro „nedostatek talentu“58. Podle Radovana Lukavského se jednalo o důvod politický. Amortové vadilo, ţe Adamová i nadále spolupracovala s Jiřím Frejkou. Po těchto událostech, koncem roku 1951, došlo k jedné z nemála obhajob, jeţ musel Ota Ornest v budoucnu učinit přímo před komisí. Bývalý ústřední ředitel Kamínek59 přiměl Václava Jaroše, aby „uspořádal na radnici veliký soud nad vedením Městských divadel praţských“60. Přestoţe měl Ota Ornest v záznamech uvedeno, ţe je ţidovského původu a zároveň proţil válku v emigraci, ROH a závodní organizace KSČ se za své vedení pevně postavila. Dále se za Ornesta postavili nejen členové uměleckého souboru, ale i technický personál. Tím bylo toto sezení ukončeno. Celá aféra měla ještě delšího trvání a vyvrcholila právě odvoláním Kamínka z jeho funkce.61 K dalšímu přelomu došlo po srpnové okupaci v roce 1968. Některé hry, nastudované ještě před tímto rokem, nabyly díky srpnovým událostem nového

55


56


57

Ibid., str. 11. Citace čerpána z Divadelních novin. Adamová, Jaroslava. Divadelní noviny, 1999, č. 2.

58

Ibid., str. 11.

59

Václav Jaroš v době reorganizace divadel jmenoval svého přítele Kamínka ústředním ředitelem všech praţských divadel. Kamínek byl přesně ten typ člověka, co o divadle nic moc nevěděl, ale bral svoji funkci váţně a vyuţíval jí k udávání. „Udával, řádil, ale protoţe mu chyběl sebemenší profesionální postřeh a smysl pro proporci, obvykle někde narazil. Jeho neustálá přítomnost všude, kde se něco dělo, jeho čich honícího psa – budily postrach.“ Valtrová, Marie. Hraje Váš tatínek ještě na housle?, str. 231. 60


61

Ibid., str. 231.

12

významu a měly dopad i na obecenstvo. Mezi takové hry lze např. zařadit Albeeho Křehkou rovnováhu nebo Shakespearovy Veselé paničky windsorské, obě v reţii I. Weisse. Ve Veselých paničkách windsorských se v jedné scéně panna Čiperná baví se sirem Falstaffem. V překladu E. A. Saudka se objevují následující věty: PANNA ČIPERNÁ: Dovolí milostpán, abych mu milostivě řekla slůvko nebo dvě? FALSTAFF: Třeba dva tisíce slov, lepá děvo! Tento dialog získal nového významu díky manifestu Ludvíka Vaculíka Dva tisíce slov, pod nějţ se podepsalo mnoho význačných osobností. Dalšími inscenacemi, kterých se týkalo udání, byly Strýček Váňa I. P. Čechova, Hra o lásce a smrti R. Rollanda, 14. hrabě Guerney (původní název hry byl Vládnoucí třída) R. Barnese, kde vyvolávala reakce u diváků jediná věta: „Vezměte lidem strach a uvidíte tu jednotu“62. Novým dramaturgickým proudem se ale v této době staly hry záměrně volené jako alegorie, jako „čitelný výraz odporu proti okupantům a touhy po svobodě“63. K takovým hrám patřily Drdovy Hrátky s čertem, kde se v pekle objevili rudě odění pekelníci, kteří odtud „řídili svět a získávali duše“64. Pekelného vládce Belzebuba ztvárnil Josef Libíček, který měl nalepené husté obočí, čímţ odkazoval na Breţňěva a jeho nevinně znějící otázka: „Tak, co je nového na zemi, Solferne? Ještě nás mají lidé rádi?“65, se stala doslova provokací. Ovšem tato inscenace nebyla jedinou. Dalšími hrami inspirovanými soudobými událostmi byla dvě původní dramata, a to Vrátím se do Prahy Oldřicha Daňka a Porota Ivana Klímy. 2.2.1 Dramaturgický plán a první sezona Městských divadel pražských Jiţ první sezona v Městských divadlech praţských naznačila, jakou cestou by se mohla ubírat jejich budoucnost. Dramaturgická koncepce, kterou Ota Ornest za dobu svého ředitelování vybudoval a jíţ směřoval, byla ve své době na jednu stranu odváţná, ale na druhou stranu velmi pečlivě vypočítavá. Kaţdý den byl pro něj boj. Snaţil se uchránit soubor před vnějšími vlivy a vybudovat divadlo kvalitní a divácky oblíbené. Chtěl-li obstát, musel se, ostatně jako kaţdý, i on dopouštět mnoha kompromisů. Byl pod neustálým tlakem ze strany Národního výboru nebo 62

Valtrová, Marie. Hraje Váš tatínek ještě na housle?, str. 329-330.

63

Ibid., str. 331.

64

Ibid., str. 333.

65

Drda, Jan. Hrátky s čertem. 1. vyd. Praha : Artur, 2011. 91 s. ISBN

978-80-87128-65-7.

13

Ministerstva školství, věd a umění. Navíc některé uvedené hry vyvolávaly v řadách socialistických pracovníků nesouhlas. Z těchto i jiných důvodů se Ota Ornest musel neustále účastnit diskusních fór a obhajovat svoji pracovní koncepci před komisí. Ještě před zahájením sezóny 1950/51 bylo v Městských divadlech praţských obnoveno několik premiér jiţ dříve úspěšně uvedených reţisérem Otou Ornestem v Realistickém divadle. Jednalo se o Třetí zvonění Václava Štecha a divácky oblíbenou hru Oscara Wilda Jak je důleţité míti Filipa (uvedena 214x). Třetí zajímavou inscenací byla komedie francouzského dramatika Pierra-Augustina Beaumarchaise Figarova svatba aneb bláznivý den (60x) v reţii Jiřího Frejky. Tato komedie otevřeně poukazovala na nerovnoprávnost mezi vrstvami. Inscenaci nastudoval Jiří Frejka ještě v Městském divadle na Královských Vinohradech, odkud ji Ota Ornest bez „jakýchkoliv vnějších zásahů“66 zařadil na repertoár MDP. Přesto byly do dramaturgického plánu zařazeny i hry, které korespondovaly s poţadavky uvedenými na bratislavské konferenci, a ačkoliv se nejednalo o hry nikterak intelektuálně náročné, nebyly to hry agitační. Jednou z nich byla původní česká divadelní novinka Karla Dvořáka Svatba s Delegátkou (37x), dále hra se současnou tematikou Lidé z naší ulice (51x) Petra Karvaše a konverzační veselohra Jiřího Mahena Ulička odvahy (59x). Z ruských klasiků to byla hra Maxima Gorkého Vassa Ţeleznovová (23x) v reţii Oty Ornesta. Z tvorby polských dramatiků byly uvedeny hned dvě hry. První z nich byla komedie Muţ a ţena Alexandra Fredra. Inscenace se hrála 112x, coţ můţe svědčit o jisté divácké oblíbenosti. Přesto byla na přímý rozkaz Václava Jaroše, vedoucího odboru kultury Národního výboru hl. m. Prahy, staţena z repertoáru. Druhou uvedenou inscenací byla současná hra Leona Kruczkowského Němci (63x) v reţii Oty Ornesta. Dalším zajímavým počinem bylo uvedení světové premiéry hry amerického dramatika Howarda Fasta Třicet stříbrných (139x) v Ornestově překladu i reţii. Tato hra zaznamenala poměrně velký zájem u diváků. Pojednává o situaci, která panuje v Americe, a o tom, jak působí Trumanův reţim na lidi, jeţ se stávají zrádci vlastních přátel. Washingtonský úředník David Graham je pod nátlakem vládního agenta z ministerstva spravedlnosti přinucen podepsat prohlášení, ţe jeho přítel, vládní úředník ţidovského původu, je členem komunistické strany. Grahamova ţena však s jednáním svého muţe nesouhlasí, protoţe stejně jako Jidáš se i on

66


14

zaprodal za „třicet stříbrných“. Rozchází se s ním a vyrůstá v uvědomělou občanku. Se svojí dcerou a černošskou sluţebnou odchází mezi pracující lid, kde se rozhodla hledat „opravdové Spojené státy“ a bojovat za svobodu a demokracii. Hra zobrazuje dobu svého vzniku a zároveň problémy v soudobé společnosti. Jejím cílem je ukázat mašinérii a nesmyslnost politických soudních procesů. Poukázat na to, čeho jsou politici pod záminkou „dobra“ schopni. Oblíbenosti se tedy těšila pravděpodobně proto, ţe vyvolávala v divácích asociace s dobovými politickými procesy v zemi a jevila se jako politicky aktuální.67 2.2.2 Režiséři Městských divadel pražských Městskými divadly praţskými prošlo několik významných reţisérů a jedním z fenoménů tohoto divadla byli i tzv. herečtí reţiséři, mezi něţ můţeme řadit Karla Svobodu, Rudolfa Hrušínského, Bedřicha Vrbského, Miroslava Macháčka, ale i Otu Ornesta. Několik her inscenovali i Václav Vydra a František Miška. Dalším reţisérem, který prošel Městskými divadly praţskými, byl Karel Dostal. Příleţitost dostali i dva mladí reţiséři, a to Václav Hudeček a Ladislav Vymětal. Oba vytvořili několik pozoruhodných inscenací a vnesli do souboru nový styl práce. Jejich reţie obohatily dramaturgii divadla o zajímavé tituly zahraničních autorů. Jak dodává Ota Ornest: „[…] Dostali příleţitost, aby rozšířili obzory naší dramaturgie. V té době nám stálo za to zvolit hru jen pro určitý okruh diváků a počítat s tím, ţe dosáhne třeba jen třiceti či padesáti repríz, ale bude důleţitá pro širší okruh poznání a pro vývoj herců i reţisérů“68. Jedním z významných a důleţitých reţisérů, kterého nelze opomenout v souvislosti s Městskými divadly praţskými, byl Alfréd Radok. Ačkoliv zde strávil poměrně krátkou dobu, vytvořil pro divadlo několik zásadních inscenací. Posledním reţisérem, jehoţ během svého ředitelování Ota Ornest angaţoval, byl Ivan Weiss, kterého poznal jiţ na DAMU. Weiss jej ale zaujal aţ později, a to svými reţiemi v EX-DISKu, kde působili absolventi jak herectví, tak reţie. Výčet reţisérů působících v Městských divadlech praţských za působení ředitele Oty Ornesta, není ani z daleka kompletní. Bylo zde i pár dalších, ale jejich spolupráce neměla dlouhého trvání a vytvořili jednu, maximálně dvě inscenace, jejichţ význam nebyl pro vývoj Městských divadel praţských nikterak převratný.

67


68


15

Všechny tyto rozličné reţiséry spojoval především ucelený, herecky silný a kvalitní soubor, ale i vedení Městských divadel praţských v čele s Otou Ornestem. Právě pro snahu obohacovat český repertoár novými, dosud neuvedenými hrami na českém jevišti, i současnými zahraničními tituly, stala se pro mnohé z reţisérů dramaturgie divadla přitaţlivou příleţitostí. Zároveň mnohým bylo sympatické i to, ţe měli značnou svobodu a volnou ruku při vytváření inscenace. Přesto se i Ota Ornest občas setkal s nechutí reţisérů některé hry reţírovat. Navzdory výtkám o bulvárním divadle, divadle podbízivém, Městská divadla praţská vynikala „dobře odvedenou prací“, a dramaturgie se snaţila vyvaţovat velké mnoţství takovýchto her hrami závaţnějšími, hlubšími, tematicky zajímavějšími. V neposlední řádě je potřeba zmínit i fakt, ţe Ota Ornest byl typ ředitele, který nabídl spolupráci i reţisérům, kteří byli ve své době odsunuti z politických důvodů do pozadí. 2.2.2.1 Karel Svoboda Karel Svoboda byl prvním reţisérem, kterého Ota Ornest v roce 1950 v Městských divadlech praţských angaţoval a který stál od počátku u budování nového hereckého souboru. Společně objíţděli venkovské soubory a vybírali v nich nové herce. V divadle vydrţel aţ do roku 1979 a během svého působení vytvořil několik úspěšných inscenací. První sezonu zahájil reţií Goldoniho Komedií o vějíři, která dosáhla 91 repríz. Dále inscenoval např. Mahenovu Uličku odvahy (1950), Slomczyňského Hallo, Fredie (1951), Moliérovu Školu pro ţeny (1952), která dosáhla 171 repríz, Shakespearův Večer tříkrálový (1952) se 137 reprízami uváděný téţ ve Valdštejnské zahradě. Mezi další úspěšné inscenace patřila hra Arthura Watkyna Co v detektivce nebylo (1962) se 126 reprízami. Svoboda podle Oty Ornesta dokázal „vyhmátnout styl hry i u tak rozdílných ţánrů“69. 2.2.2.2 Bedřich Vrbský Bedřich Vrbský začínal u divadla jako herec a svoji první reţii v Městských divadlech praţských si vyzkoušel v roce 1951 na hře Ivana Andrejeviče Krylova Modes-robes. Tato inscenace dosáhla poměrně velkého úspěchu a byla uvedena celkem 96x. Dalšími úspěšnými inscenacemi byly Děravá škorně (1953) Vlasty Petrovičové, komedie Co si kdo uvaří (1953) Nikolaje Černyševského, Ostrovského Kosa na kámen (1953), Čechovův Ivanov (1954) a Bidýlko (1955) Emila Vachka. 69


16

2.2.2.3 Rudolf Hrušínský „Deset let práce Rudolfa Hrušínského […] měla na vývoj souboru a jeho výsledky rozhodující vliv.“70 Takto charakterizuje práci Rudolfa Hrušínského v Městských divadlech praţských Ota Ornest a bezesporu měl pravdu. Hrušínský jiţ dříve reţíroval u venkovské společnosti a o reţii vţdy jevil zájem. Měl cit poznat dobrou hru či špatný překlad. Dokázal se pozorně dívat i naslouchat a určit slabé či silné stránky představení. "U Hrušínského stejně jako u Vrbského, šlo o dvě rovnocenné profese, v nich dosahovali špičkových výsledků."71 Sám byl velice talentovaný a dokázal talent rozpoznat i u jiných. Přesto si první reţii v Městských divadlech praţských vyzkoušel aţ v roce 1954. Nastala situace, ţe Ota Ornest za pomoci Mojmíry Janišové přeloţil hru Alexandra Fredra Panenské sliby, která byla v dramaturgickém plánu pro sezonu 1954/55, ale pro niţ se nenašel volný reţisér. Nikdo v souboru se hry nechtěl ujmout, a tak si jí přečetl Rudolf Hrušínský, který "se do Panenských slibů zamiloval a vzniklo představení"72. Jiţ touto inscenací prokázal Hrušínský svůj reţisérský talent. K jeho nejlepším inscenacím v Městských divadlech praţských patří Obchodník s deštěm Richarda N. Nashe. Pro rok 1957 to byl dramaturgicky ojedinělý čin. Nejednalo se o politicky podbízivou hru, ani o hru podporující "pokrokové" ideje.73 Československá premiéra se konala 7. května 1957. Hrušínský si zvolil herce, kteří mu byli blízcí, s nimiţ si rozuměl a věděl, jak s nimi pracovat. Do hlavní role Billa Starbucka obsadil Radovana Lukavského, Karel Pavlík se představil jako Curry, Josef Kemr jako Jonáš, Jima ztvárnil Jaroslav Cmíral a Lízu Dana Medřická, Eduard Dubský si zahrál Filla a Ladislav Kulhánek Thomase. "Hrušínský bezpečně vyhmátl ţánr Nashovy hry, určil její styl a rytmus a osadil ji herci, s nimiţ si věděl rady."74 Inscenace měla na 200 repríz a vyvolala u diváků velmi kladné ohlasy. V programu Městských divadel praţských, který vyšel k premiéře hry, napsal jeho redaktor Evţen Drmola: "Pohled na moderní americké drama jsme si uniformovali do vulgárně sociologických formulí. Tím se stalo, ţe současné americké drama takřka neznáme. [...] aţ absurdně jsme podcenili v nedávné době právě ty nejmladší 70


71

Ibid., str. 300.

72

Ibid., str. 301.

73

Ibid., str. 302.

74

Ibid., str. 301.

17

americké

dramatiky"75.

Dobové

kritiky

chválily

především

herecké

výkony,

vynalézavou dramaturgii, reţii Rudolfa Hrušínského a scénu Adolfa Weniga. Mnozí tuto inscenaci označili za jeden z vrcholů sezóny Komorního divadla76 a Josef Träger dokonce za „jeden z vrcholů letošní praţské divadelní sezóny“77. Sergej Machonin se v Rudém právu o inscenaci vyjádřil velmi kladně: „Obchodník s deštěm je představení vzácné čistoty, plného zvuku, uhrančivého kouzla.“78 Hrušínskému se podle Machonina podařilo rozehrát příběh, a to jako „zábavnou, jemnou, inteligentně rozvíjenou a pointovanou historku ze ţivota“79, kde se skrýval i hlubší reţisérův záměr. I ve slovenském Ľudu zazněla chvála. Zde ocenili především Hrušínského práci s hercem: „Členové Komorního divadla hrají Nashovu hru v reţii Rudolfa Hrušínského a hrají ji skvěle. Hrušínský ve Wenigově výpravě skvěle vytvářející atmosféru hry, soustředil se především na práci s hercem a toto jeho úsilí bylo korunované skvělým úspěchem“80. Hra Obchodník s deštěm je zaloţena na prolínání komického s tragickým a zobrazuje neumírající víru v lidskost a optimismus. Na scéně byl vytvořen příbytek amerického západu připomínající ranč. Celá zadní část jeviště byla pokryta dřevěnou stěnou, v níţ byl otvor označující dveře. Na levé straně jeviště byla umístěna dřevěná lavice, napravo stůl a ţidle. I kostýmy byly stylizované do tohoto prostředí a doby. Všichni, kromě Radovana Lukavského jakoţto Billa Starbucka, byli oblečeni jako prostí lidé: kalhoty (dţíny), košile, občas vesta nebo bunda. Pouze Bill Starbuck byl stylizovaný do podoby amerického kovboje. Na hlavě měl kovbojský klobouk, na krku uvázaný šátek, černá košile, kalhoty (dţíny) a na nohách kovbojské boty. Wenigova scéna byla účelná, prostorově ujasněná, věcná a vystihující tíţivou atmosféru horkého, suchého letního dne.81 Dalšími inscenacemi, které Hrušínský vytvořil jako reţisér, byly např. Gazdina roba

(1955)

Gabriely

Preissové,

Obrácení

Ferdyše

Pištory

(1957)

75

Drbohlav, Evţen. Program Městských divadel praţských, č. 72, 1957.

76

Romantická americká komedie. Lidová demokracie, Praha, 1957.

77

Träger, Josef. Hra o poznávání ţivota srdcem. Svobodné slovo, Praha, 1957.

78

Machonin, Sergej. Obchodník s deštěm v Komorním divadle. Rudé právo, Praha, 1957.

79

Ibid.

nebo

80

„Členovia Komoného divadla hrajú Nashovu hru v réţii Rudolfa Hrušínského a hrajú ju skvele. Hrušínský vo Wenigo vej výprave skvele vytvárajúcej atmosféru hry, sústredil sa predovšetkým na prácu s hercom a toto jeho úsilie bolo korunované skvělým úspechom:“ Ľud, Bratislava, 1957. 81

Hra o poznání ţivota srdcem. Svobodné slovo, Praha, 9. 5. 1957.

18

Shakespearova Komedie plná omylů (1959). Kaţdou z těchto her nově nastudoval, přečetl a při inscenování dokázal vyuţít vlastní invenci. Ohledně jeho dalších reţií se Ota Ornest vyjadřuje následovně: "Hrušínský dokázal i z textu vyloţeně slabého, ale dramaturgicky vhodného (z důvodů příleţitostí hereckých, ale i tematických, rozhodně ne z důvodů zalíbit se reţimu, jak by nám mnozí rádi namluvili) udělat vysoce hodnotné představení"82. 2.2.2.4 Karel Dostal Na sezonu 1954/55 byla v dramaturgickém plánu Mína z Barnhelmu Gottholda Ephraima Lessinga. Pro tuto reţii se jevil jako nejvhodnější kandidát Karel Dostal, který byl v té době odsunut k venkovským společnostem, kde pohostinsky reţíroval. Ota Ornest mu i přesto tuto reţii nabídl a Dostal ji přijal. Premiéra se konala 13. května 1955. V roce 1958 reţíroval další německou klasickou hru, a to Goethova Torquata Tassa. Karel Dostal měl vystudovanou hereckou školu u Reinhardta, a jak dokládá Ota Ornest, obě inscenace obohatily soubor o nové zkušenosti. "Pro nás to byla škola, neboť větší znalec tohoto ţánru neexistoval."83 Velký úspěch však zaznamenaly jiné dvě inscenace. První z nich byla Moliérův Misantrop (1955) a druhá Goldoniho Benátská vdovička s premiérou 24. října 1957, na níţ se dostavil Francesco Bassegio, ředitel římské divadelní společnosti Teatro Goldoniano. Benátskou vdovičku uvedla Městská divadla praţská ku příleţitosti 250. výročí od narození benátského dramatika Carla Goldoniho a dočkala se celkem 203 uvedení. Premiéra sklidila obrovský úspěch, a to tak velký, ţe to reflektovala většina kritik. „Neutuchající potlesk po přestavení, jímţ přeplněné divadlo Komedie kvitovalo své uspokojení nad provedením, reţií i výpravou.“84 Výpravu vytvořil Adolf Wenig a hudbu sloţil Václav Trojan. Hra byla nastudována v překladu Jaroslava Pokorného, který vytvořil jazykově vtipný a plynulý text. Ze čtyř nápadníků (Itala, Španěla, Francouze a Angličana) zůstali z původního textu pouze tři, a čtvrtý, Španěl, byl zaměněn za Němce. Reţie Karla Dostala oplývala nápaditostí a bylo v ní „mnoho nové invence a dnešní inspirace“85. Z herců byl především vyzdvihován Václav Voska v roli francouzského kavalíra Monsieura Le 82


83

Ibid., 304.

84

Benátská vdovička. Zemědělské noviny, Praha, 30. 10. 1957.

85

Urbanová, Alena. Goldoni v Divadle Komedie. Tvorba, Praha, 31. 10. 1957.

19

Bleau, který svoji roli pojal s lehkostí, suverénností i půvabem. Jako další získal sympatie u kritik Jiří Vršťala v roli německého nápadníka a benátskou vdovičku Rosauru ztvárnila Irena Kačírková sklízející téţ povětšinou kladné ohlasy, za půvab a prokreslenost postavy. Podle Lidové demokracie byly všechny sloţky inscenace vyrovnané a kaţdá, společně dohromady, slouţila ve prospěch celku. „Strhující herecký temperament, bravurní komediantství […], vtipná reţie K. Dostala, usilující o jednotný styl, ale vycházející přitom z osobitosti hereckých individualit, vynalézavá a oku lahodící výprava A. Weniga, funkční a hodnotná hudba V. Trojana, podstatná dramaturgická úprava textu.“86 V pozadí scény byl zavěšen lehký, průsvitný závěs, nahoře zdobně uchycen jako baldachýn. Po stranách jeviště byly postaveny dvě konstrukce připomínající zahradní altánek a v jeho průpletech byly naznačeny schody. Scéna byla jednoduchá a prostředí se měnilo pomocí dalších rekvizit, jako byly ţidle či stoleček. Kostýmy byly vytvořeny tak, aby korespondovaly s dobou C. Goldoniho. 2.2.2.5 Václav Vydra Václav Vydra byl především herec, stejně jako jeho otec. Nejeden z jeho spolupracovníků se zmínil, ţe s ním byla „těţká, úmorná, někdy i beznadějná práce“87. Ovšem jako reţisér vyţadoval od herců naprostou poslušnost a kázeň, přestoţe sám ji mnohdy nebyl schopen. Jeho inscenace byly těţkopádné, „chyběl jim vzduch, prostor pro fantazii“88. Ve všech svých inscenacích hrál, a to převáţně hlavní role. Je pak k zamyšlení, zda takový herec-reţisér dokáţe vykonat dobrou práci, udrţet si odstup či být objektivní sám k sobě. Jak konstatuje Ota Ornest ve svých vzpomínkách, „vţdy se tím poněkud posunula tvárnost inscenace“89. K jeho reţiím v Komorním divadle patřily: Šrámkův Měsíc nad řekou (1954), Lutowského Noční sluţba (1956), Soriova Cizinka na ostrově (1959), Vuolijokiho Ţeny na Niskavuori (1961), Koţíkovy Cesty ţen (1959). Oproti tomu v divadle Komedie uskutečnil pouze dvě inscenace, a to Globovu Rozlitou číš (1955), jeţ byla upravena podle čínské hry Wang-Š´fua Příběh západního domku, a Vrchlického Soud lásky (1956).

86

Skvělé goldoniovské představení. Lidová demokracie, Praha, 26. 10. 1957.

87


88

Ibid., str. 306.

89

Ibid., str. 306.

20

2.2.2.6 František Miška Dalším reţisérem v Městských divadlech praţských byl od roku 1958 František Miška angaţovaný poté, co Ota Ornest (a další z vedení divadla) shlédl jeho pohostinskou reţii v Plzni.90 Miškova spolupráce s Městskými divadly praţskými začala na pozici asistenta reţie u inscenace Král Londýna Jean Paul Sartra reţírované Bedřichem Vrbským. První samostatnou reţijní příleţitost dostal aţ v roce 1965 s hrou Krzysztofa Chioňskiho Příběh jedné noci. Dále např. reţíroval muzikál Vratislava Blaţka Šeherezáda (1967), avšak větších úspěchů dosáhly aţ jeho další práce, a to fraška Georgese Feydeau Postarej se o Amálku (1969), aktovka Roberta Andersona Víš přece, ţe neslyším, kdyţ teče voda (1969), hra Petera Barnese Čtrnáctý hrabě Gurney (1971) a v neposlední řadě muzikál Johna Kandera a Josepha Sterna Já, k čertu, ţiju rád! (1972), jehoţ předlohou byl román Nikose Kazantzakise Řek Zorba. S úspěchem a precizní pílí inscenoval Miška v Městských divadlech praţských především frašky a komedie a přispěl k „obohacení zábavného ţánru“91. V roce 1985 ukončil s divadlem spolupráci a rozloučil se hrou Johana Nepomuka Nestroye Rozervanec aneb Ţenichem z nudy. Miškova nejúspěšnější inscenace, Čtrnáctý hrabě Gurney Petra Barnese, byla uvedena v překladu Oty Ornesta. Sám autor tuto hru charakterizoval jak barokní komedii. Dochází v ní nejen k míšení ţánrů (komedie prodchnutá tragédií, hororem i groteskou)92, ale i k silnému vyuţití dramatických prostředků. Hra je zaloţena na komediálnosti s vyuţitím ostrého pointování, které se jeví jako překvapivé, ale je naprosto

logické.93

Hra

je

ozvláštněna

ironickým

pohledem

prohloubeným

o filozofický rozměr. Její původní název Vládnoucí třída bylo nutné v Městských divadlech praţských z politických důvodů změnit. Změna titulu vycházela z toho, ţe ústřední postavou je nevyléčitelný schizofrenik, „v němţ je metaforicky zosobněna degenerující vrstva britské aristokracie“94. Premiéra se uskutečnila na scéně Komorního divadla dne 25. září 1971. Scénu vytvořil Vladimír Nývlt a kostýmy Ester Krumbachová. Inscenace se dočkala celkem 115 repríz a mezi diváky se stala

90

Ve svých vzpomínkách uvádí Ota Ornest. Není jisté, kterou pohostinskou reţii měl Ota Ornest na mysli. Valtrová, Marie. Hraje Váš tatínek ještě na housle?, str. 307. 91


92

Kritika i groteska. Svobodné slovo, Praha, 6. 10. 1971.

93

V úloze schizofrenika. Svobodné slovo, Praha, 24. 9. 1971.

94

Ibid.

21

poměrně oblíbenou. Kritiky vyzdvihovaly jak herecké výkony, tak reţii. „Představení v Komorním divadle je divácky působivé zásluhou výborných hereckých výkonů.“95 Pozornost získal především výkon Václava Postráneckého, představitele titulní role, 14. hraběte Gurneye, a Svatopluka Beneše, který se objevil v roli Daniela Tuckera. Reţisér František Miška vycházel při tvorbě inscenace především z textu hry a dokázal „sjednotit a ztvárnit všechny ţánrové prvky, uchovat jednotu postav a charakterů a […] nápaditě vyplnit malinký prostor této vskutku komorní scény“96. Václav Postránecký, představitel 14. hraběte Gurneye, povaţoval na roli za nejzajímavější právě psychologickou rovinu postavy. „Pronikání do psychopatické studie zrůdného jedince mě čím dál víc lákalo a strhovalo.“97 Práce na postavě vyţadovala velké herecké vypětí a zároveň širokou škálu vyuţití hereckých prostředků. Václav Postránecký se role ujal s jejím naprostým pochopením a jeho herecký výkon byl nezpochybnitelně výjimečný. Oproti ostatním postavám byl oblečen do stylově jiného kostýmu: bílý kabátek se stojáčkem připomínající spíše orientální šaty, bílá tunika a kostkované kalhoty. Na hlavě měl paruku a na tváři plnovous, díky čemuţ se stal jasným odkazem na Krista, a to ve scéně, kdy má na zádech umístěn kříţ a zavázané oči páskou. Z dobových fotografií lze soudit o funkčně a moderně pojaté scénografii. Vladimír Nývlt na jevišti vytvořil honosně bohatou místnost hraběcího panství. V zadní části jeviště byl umístěn honosný vchod, portál, v jehoţ průhledu bylo velké zrcadlo, které v sobě odráţelo a zrcadlilo střední část jeviště, čímţ vytvářelo dojem hloubky a větší objemnosti prostoru. Po pravé straně vchodu byla umístěna stojací lampa a pohovka, po levé straně se nacházela květinová dekorace a druhá pohovka. Pravá i levá strana portálu, od přední hrany jeviště aţ k zadní, byla pokryta policemi knihovny. Ze stopu bylo zavěšeno několik honosných lustrů. Zdá se, ţe s pohovkami se během inscenace dle potřeby pohybovalo. 2.2.2.7 Miroslav Macháček Jak uvádí Ota Ornest ve svých vzpomínkách, v roce 1956 se společně s dalšími z vedení Městských divadel praţských, vydal do Českých Budějovic, kde v té době působil Miroslav Macháček. Shlédl zde jeho inscenaci Shakespearova 95

Barokní komedie v Komorním divadle. Lidová demokracie, Praha, 1971.

96

Ibid.

97

V úloze schizofrenika. Svobodné slovo, Praha, 24. 9. 1971.

22

Hamleta, k němuţ se Macháček vrátil ještě jednou v roce 1982, a to v Národním divadle. Po představení mu Ota Ornest nabídl spolupráci a dal mu k nastudování hru italského dramatika, kterého tímto společně poprvé uvedli na českou scénu, Eduarda de Filippa Neapol, město milionů v překladu Oldřicha Kautského. Československá premiéra se konala dne 22. února 1957 v Komorním divadle. Při této inscenaci se Macháček poprvé setkal s Rodolfem Hrušínským a Danou Medřickou a jak uvádí, z počátku nechápal, proč se o Rudolfovi Hrušínském tolik mluví: „Rudla se většinu zkoušky vzadu u horizontu točil zády k hledišti, mumlal si neslyšně text a strašně se styděl, byl jsem z něj zoufalej, ale jakmile se rozsvítila světla a mohl se schovat za kostým a za roli, proměnil se v suveréna“98. Inscenace zaznamenala u diváků poměrně velký úspěch a byla uvedena celkem 77x. V hlavních rolích se představili jiţ zmíněný Rudolf Hrušínský jako Gennaro Jovine a Dana Medřická jako jeho ţena Amalie. Oba herecké výkony byly kritikami velice chváleny a byly označovány za působivé. „Amalie Dany Medřické znovu prokazuje, jaké velké úkoly je tato umělkyně sto zvládnout. Rudolfu Hrušínskému se […] naskýtá velká příleţitost, aby uplatnil své velké herecké schopnosti.“99 Kritiky ale upozorňovaly i na další dobré herecké výkony, a to Josefa Kemra jako Riccarda, Alexandru Myškovou jako Marii Rosarii, Lubomíra Lipského jako Polopátera, Miroslava Homolu jako Sermikráska, Jaromíra Spala jako Peppe Hevera, Josefa Cmírala jako Federica, a další. Velice kladně byla vnímána i reţie. Miroslav Macháček dokázal, společně s herci, vystihnout italský národní charakter plný vášně a temperamentu. „Je tu celek, je tu soubor, vedený k jednotě pevnou a citlivou reţisérskou rukou. A v tom je představení „Neapole“ rozcestím, ukazujícím na netušené moţnosti růstu souboru.“100 Macháček ve spolupráci s výtvarníkem Brehmsem dokázal vdechnout inscenaci „divadelně výrazný, jiskrný a osobitý charakter“101 a podařilo se mu vyváţit bujné veselí prvního dějství se stále váţnějšími a hlubšími myšlenkami celé hry. „Uţ dlouho jsme u nás neviděli dramatické dílo tak divadelní působivosti.“102 V Lidové demokracii pokládali za klad reţie i souboru pochopení základní myšlenky a stylu hry, a ţe „nešli za

98

Macháčková, Kateřina. Téma Macháček, str. 128.

99

Není míru ve zdech Neapole. Obrana lidu, Praha, 24. 2. 1957.

100

Popp, Ota. Úspěch Komorního divadla. Večerní Praha, 25. 2. 1957.

101

Opavský, Jaroslav. Neapol, město milionů. Rudé právo, Praha, 26. 2. 1957.

102

Neapol, město milionů. Hra italského autora v Komorním divadle. Svobodné slovo, Praha, 24. 2. 1957.

23

efektem“103. Macháček dokázal vystavět silné dramatické situace a zbavit herce „některých ustálených návyků“104. Citlivě byla vyuţita i původní hudba a text byl výrazně zkrácen. Našly se ale i méně pochvalné kritiky. V časopise Kultura Vladimír Gabriel neshledal onu snahu o italskou temperamentnost na jevišti jako klad, ale spíše jako zápor. „Vrcholy představení jsou tam, kde herci vystačí s nejjednoduššími prostředky, a naopak příliš barvitá kresba smazává individuální obrysy.“105 Hra Neapol, město milionů byla označována za neorealistické dílo.106 Odehrává se v druhém roce války a v prvních měsících míru po invazi spojeneckých armád. Příběh je situován do neapolské ulice a válku zobrazuje jako něco ničivého, co zasahuje ţivot kaţdého člověka a mění lidskou osobnost. Z válkou zasaţených lidí se stávají překupníci, nevěrníci, zloději. Jejich morální hodnoty klesají, protoţe válka má na člověka rozkladný vliv. Jediným, kdo se tomuto stavu brání, je tramvaják Gennero. Konec války strávil ve fašistickém kriminále, odkud se navrací domů, kde však nic nepoznává. Všichni jeho příbuzní se změnili. Majetek, který rodina momentálně vlastní, je zaloţen na lţi a podvodech. Hra je postavena na prostém příběhu, který zobrazuje obyčejné lidi. J. Brehms vytvořil na jevišti dojem prostorného interiéru s dalekým výhledem.107 V pozadí bylo velké okno, na levé straně postel a nad ní kříţek, vpravo šatník a staré křeslo. Tak vypadalo domácí prostředí rodiny během jejích chudších dnů. Poté co zbohatli, bylo kaţdé místo v pokoji něčím zaplněno. Na pravé straně přibyl honosný stolek se ţidlemi a na stěně velký, bohatě zdobený obraz, uprostřed se nacházel stůl a ţidle. Téhoţ roku inscenoval Macháček v Městských divadlech praţských hru A. N. Tolstého Raketa. V roce 1958 následovala premiéra zájezdového představení Shakespearova Othela, kterou nejenţe reţíroval, ale v níţ si i zahrál, a to roli Jaga. Úspěšnou inscenací bylo Blaţkovo Třetí přání s premiérou 6. června 1958, jeţ se dočkalo i filmového zpracování. V hlavní roli se představil J. Adamíra a Ljuba Benešová. Následovala československá premiéra inscenace M. A. Bulgakova Útěk (1959), kam dorazil i Alfréd Radok: „Po premiéře přišel Alfréd Radok a sloţil svůj hold

103

Dramatický dialog z válečné Neapole. Lidová demokracie, Praha, 23. 2. 1957.

104

Ibid.

105

Gabriel, Vladimír. Neorealismus po rubu i po líci. Kultura, 28. 2. 1957.

106

Neapol, město milionů. Mladá fronta, Praha, 23. 2. 1957.

107

Neapol, město milionů. Hra italského autora v Komorním divadle. Svobodné slovo, Praha, 24. 2. 1957.

24

Macháčkovi“108. Opět se jednalo o velice kvalitní inscenaci, na jejíţ reţii vzpomíná i herec Svatopluk Beneš: „Macháček přikládal velký význam rytmu představení […] hýřil nápady, ničím se neodchýlil od vlastního tématu hry. Od nás herců poţadoval pravdivost a schopnost poetického vidění“109. Také Ota Ornest hodnotil tuto Macháčkovu reţii velmi pozitivně a povaţoval ji za „nejnáročnější a také nejskvělejší inscenaci“110, kterou Macháček v Městských divadlech praţských vytvořil. Přesto všechno se bohuţel inscenace nesetkala s diváckým ohlasem. Svoji spolupráci s Otou Ornestem a Městskými divadly praţskými ukončil roku 1959 Vesnikovou dramatizací románu Ilji Ilfa a Jevgenije Petrova Zlaté tele. 2.2.2.8 Václav Hudeček Václav Hudeček téţ pracoval v divadle v Českých Budějovicích, kdyţ se o něj začal Ota Ornest zajímat kvůli spolupráci. V roce 1960 jej Ornest přizval k pohostinské reţii hry Jaroslava Dietla Čtyři z velkoměsta. „Tuto hru udělal Hudeček s takovou svěţestí, vtipem a nápaditostí, ţe jsme si hned po premiéře plácli.“111 S Václavem Hudečkem získala Městská divadla praţská mladého reţiséra, který dokázal vytvořit několik pozoruhodných inscenací. Mezi jeho nejzajímavější reţie patří, např. Páni Glembayové Miroslava Krţely (1960) nebo Měšťáci Maxima Gorkého (1961). Dále inscenoval Vitracova Viktora aneb dítka u moci (1966), Ionescovy Ţidle (1966). Spolupráci ukončil v roce 1968 a jeho poslední inscenací, kterou pro Městská divadla praţská reţíroval, byla Moliérova Óda na krále. Ionescovy Ţidle měly československou premiéru 30. října 1966 v Komorním divadle. Text prošel výraznou dramaturgickou i reţijní úpravou. Eva Uhlířová v Divadelních novinách tyto změny reflektovala a nepovaţovala je za přínosné. Z inscenace se podle ní vytratil autor „a s ním i naléhavost a poutavost. […] Ionescův scénář, jehoţ smysl byl záměrně obrácen naruby, pozbývá na jevišti své barvitosti, plasticity i vnitřního napětí mezi dvěma krajnostmi“112. Přesto shledávala Hudečkovu reţii za stylově čistou a rytmicky zdařilou. Oproti tomu Zdeněk Roubíček z Mladé

108

Krumbachová, Ester. Perly v ústřicích. Divadelní noviny. 1993, roč. 2, č. 8, s. 12.

109

Beneš, Svatopluk. Být hercem.

110


111

Ibid., str. 310.

112

Uhlířová, Eva. Dvojce Ionescových her. Proměny vkusu. Divadelní noviny, Praha, 25. 1. 1967, str.

6.

25

fronty povaţoval inscenaci za povedenou, neboť zde bylo dosaţeno správné míry tragikomičnosti a byla akcentována hloubka hry.113 V hlavních rolích se představili Alexandra Myšková jako stařenka a Otto Šimánek jako stařeček. Oba dva vytvořili své postavy velice citlivě „vzhledem k specifické podobě hry; ale jsou to i výkony vytvořené s fantazií, pohybovou kulturou a lidskou pravdivostí“114. Do role řečníka byl obsazen Rudolf Pellar. Ostatní „dotazované“ osoby byly zaloţeny na divákově představivosti a přesvědčivých hereckých výkonech. Inscenace byla přijata s porozuměním a diváci ji sledovali s intenzivním zájmem.115 Jindřich Černý přisuzoval Městských divadlům praţským velkou míru umělecké prestiţnosti, a to díky Radokovým a Hudečkovým inscenacím. Václav Hudeček povaţoval Ionescovy Ţidle za jedno ze stěţejních děl absurdní dramatiky a zároveň za nejlepší Ionescovu hru. Hudeček spatřoval v Ţidlích průřez „lidského ţivota“116. Hudeček v inscenaci kladl důraz na lidské jádro a podstatu a dokázal se vypořádat s jednotlivými zvraty nálad. Propojil tragické s komickým a docílil přirozeného prolínání absurdity s realitou.117 Scénu vytvořil Jindřich Dušek. Kvůli fiktivnímu shromáţdění, které stařeček svolal, aby mohl předat své poselství světu, se na jevišti shromáţdilo velké mnoţství ţidlí.118 Ty byly vyskládány v několika řadách, vprostřed oddělených uličkou, tak aby člověk, který by si na ně chtěl sednout, byl k divákovi zády. Díky tomuto uspořádání připomínal pokoj stařečků přednáškovou místnost. Kromě toho se v zadní části jeviště nacházely velké, dvoukřídlé, dřevěné dveře, díky čemuţ byl pocit přednáškové místnosti umocněn. Další rekvizitou bylo proutěné kolečkové křeslo. 2.2.2.9 Ladislav Vymětal Dalším mladým reţisérem byl Ladislav Vymětal, Hudečkův spoluţák z DAMU, který svoji spolupráci s Městskými divadly praţskými navázal v roce 1962 inscenací Ruy Blas Victora Huga. Působil zde aţ do roku 2003, ale především za Ornestovy éry se mu podařilo vytvořit několik zajímavých a také divácky oblíbených inscenací. 113

Roubíček, Zdeněk. Ionescova tragická fraška. Mladá fronta, Praha, 18. 11. 1966, str. 3.

114

Ibi., str. 3.

115

Černý, Jindřich. Hudečkovy Ţidle. Divadlo, Praha, 22. 1. 1967, str. 76.

116

Nejlepší Ionesco nakonec. Večerní Praha, Praha, 28. 10. 1966.

117

Grym, Pavel. Ionescovo „poselství“ s jednou otázkou. Lidová demokracie, Praha, 1. 11. 1966.

118

Stránská, Alena. Ionescovy Ţidle v reţii Václava Hudčka. Na okraj divadelního týdne. Svobodné slovo, 5. 11. 1966.

26

Mezi takové můţeme zařadit Dürrenmattovy Fyziky (1963), Dobráčky (1963) Leonida Zorina, komedii Oscara Wilda Jak je důleţité míti Filipa (1965), Lištičky (1968) Lillian Hellmanové, Jean Paul Sarterovy Mouchy (1968), Porotu (1969) Ivana Klímy. Dürrentamttovy Fyziky v reţii Ladislava Vymětala lze povaţovat za jednu z nejzajímavějších inscenací v Městských divadlech praţských vůbec. Ota Ornest se k Vymětalově

práci

vyjádřil

následovně:

„S

pečlivostí

připravil

jedno

z nejpůsobivějších představení za celou naši éru“119. Představili se zde Alexandra Myšková jako Matylda von Zahnd, František Holar jako Uve Siewers, Felix Le Breux jako Herbert Georg Beutler, Eduard Dubský v roli Ernsta Heinricha Ernestiho a Václav Voska v roli Johanna Wilhelma Möbia. Na premiéru, která se konala 8. května 1963, se přijel podívat i autor Fridrich Dürrenmatt a Ota Ornest na toto setkání rád vzpomíná: „Dürrenmatt přijel, poseděli jsme v klubu Komorního divadla, nálada byla povznášející“120. Většina kritik se shodla na tom, ţe přínosem pro divadlo je sama autorova hra, nikoliv Vymětalova reţijní práce. Oceňovali především její aktuální tematičnost a filozoficky hluboký podtext, samotnou myšlenku, kterou se Dürrnematt snaţí sdělit. „Celkový výsledek neodpovídá kvalitě záměru a inscenace je nakonec značně nevyrovnaná herecky i skladebně.“121 Na rozdíl od Černého, jiní vyzdvihovali herecké výkony, a to především Václava Vosky v roli Möbia a Alexandry Myškové, představitelky doktorky Matyldy von Zahnd. „Je zbytečné vyslovovat netrpělivé soudy nad představením Fyziků v Komorním divadle v tom smyslu, ţe nevystihlo docela ţánr. Ano, chybí tu dürrenmattovská divadelnost prudkých proměn, polárních protikladů, jeho komediantská rozkoš ze hry na nůţ. Ale i tak se v představení setkáme s velkým a přesvědčivým uměním – zejména Václava Vosky a Alexandry Myškové -, s jasně zachycenou myšlenkou, s Dürrenmattem.“122 Jiní ještě vyzdvihovali herecké výkony Felixe le Breus jakoţto Newtona a Eduarda Dubského v roli Einsteina. Obě jejich postavy byly označeny za znamenitě individualizované.123 Velká zásluha byla také připisována dramaturgii, která podle některých kritiků konečně sáhla po hodnotné západní dramatice, jeţ u nás chyběla.

119


120

Ibid., str. 310.

121

Fuchs, Aleš. Potíţe nejen s Dürrenmattem. Divadelní noviny, 12. 6. 1963.

122

Urbanová, Alena. Tragická komedie. Kulturní tvorba, Praha, 6. 6. 1963.

123

Roubíček, Zdeněk. Jen všichni mohou řešit to, co se týká všech. Dürrenmattovi Fyzikové k dnešku. Mladá Fronta, Praha, 22. 5. 1963, str. 3.

27

„Jako obvykle hrají se u nás Fyzikové aţ tehdy, kdyţ uţ obletěli celý svět. To ovšem nelze vytýkat dramaturgii Městských divadel, která tu konečně sahá v západní dramatice po nesporné hodnotě.“124 I přes takovéto tvrzení, je nutné podotknout, ţe hra u nás byla uvedena necelý rok po své švýcarské premiéře, coţ není vzhledem k dobovým souvislostem nikterak dlouhá doba. Inscenace se pro mnohé stala jedním z nejzajímavějších titulů divadelní sezony.125 Z dochovaných fotografií toho nelze mnoho soudit o scénografii. Snad jen, ţe scéna byla jednoduchá, prostá. V zadní části jeviště byl umístěn tmavý závěs, kdesi na scéně se nacházela lampa s křeslem, dále stůl a ţidle, a v některých scénách i postel. Československá premiéra Jean Paul Sarterových Much, v překladu Františka Vrby, se konala v Komorním divadle dne 29. listopadu 1968 opět za účasti autora. Tato hra se stala ve světle dobových událostí tematicky aktuální. Většina kritik shledávala její aktuálnost v jedné z myšlenek hry zabývající se svobodou člověka a jeho moţnosti rozhodovat o svém osudu. „Kdyţ jednou propukne v duši člověka svoboda, bohové proti takovému člověku nic nezmohou. To je uţ lidská záleţitost: záleţí na ostatních lidech – jenom na nich – jestli ho nechají běţet, nebo ho zardousí.“126 Sartre napsal hru v roce 1943, v době, kdy úvahy o lidské svobodě, „o moţnosti svobodné volby, o vzpouře proti strachu“127 byly na denním pořádku. Uvedení Much plánoval jiţ Jindřich Honzl, který v časopise Otázky divadla a filmu zveřejnil ukázku z dramatu v překladu Františka Vrby a podotkl, ţe hra bude nastudována a uvedena Studiem Národního divadla pro sezónu 1946/47.128 To se nestalo, a tak se publikum dočkalo československé premiéry aţ o několik let později. Přestoţe inscenace byla uvedena pouze 56x, obecenstvo ji přijalo kladně. Milan Lukeš napsal do Rudého práva: „Obecenstvo, jako by páslo jen po příslušných replikách, reaguje s rychlostí podmíněného reflexu“129. Tyto reakce u obecenstva pravděpodobně vyvolával fakt, ţe se jednalo o politické drama zabývající se nesamozřejmostí svobody. Zařazení této hry do dramaturgického plánu divadla bylo ve své době poměrně odváţným krokem. 124

Černý, Jindřich. Dürrenmattovi Fyzikové v Praze. Lidová demokracie, Venkov, 14. 5. 1963.

125

Šimková, Helena. Pozoruhodná hra ze Švýcar. Večerní Praha, Praha, 13. 5. 1963.

126

Smetana, Miloš. Jde o svobodu a spravedlnost. Mladá fronta, Praha, 17. 12. 1968.

127

Dolanská, Slávka. Strach a svoboda. Svět práce, č. 1., 28. 1. 1969, str. 10.

128

Fuchs, Aleš. J.-P. Sartre: Lidé jsou svobodní. Práce, Praha, 4. 12. 1968, str. 5.

129

Lukeš, Milan. Sartre na jevišti. Rudé právo, Praha, 10. 12. 1968.

28

2.2.2.10 Alfréd Radok Alfréd Radok byl přijat do Městských divadel praţských v roce 1960. V té době na vlastní ţádost rozvázal pracovní poměr s Laternou Magikou. Do Městských divadel praţských jej přijal sám Ota Ornest a jak vzpomíná, jejich přátelská domluva se uskutečnila neoficiální cestou na benzínové pumpě: „Jednoho červnového podvečera roku 1960 jsem bral benzín u pumpy […]. U vedlejšího čerpadla tankoval benzín Alfréd Radok, […] prostřednictvím zákulisních tamtamů jsem se dozvěděl, ţe program (druhý program Laterny Magiky) zakázali a Radok má značné potíţe. Proto jsem se ho nikoliv formálně optal, co dělá“130. A Radok tuto spolupráci přijal. Po Macháčkově odchodu Ornest potřeboval nového reţiséra, který by do souboru vnesl „nové impulsy a oponenturu (ovšem nepoplatnou a nezáludnou)“131 a zároveň chtěl, aby se soubor i dramaturgie divadla stále vyvíjela kupředu, „aby se z divadla nestala stojatá zátoka, která se plní bahnem“132. Přijetí Alfréda Radoka do Městských divadel praţských se pro mnohé stalo „trnem v oku“ a Ota Ornest si tímto rozhodnutím vše zkomplikoval.

Problém

byl

především

s provozovatelem,

ministerstvem

a nadřízenými stranickými orgány. „Ještě půl roku po Radokově nástupu mne volali na různá místa, abych odpovídal a poskytl preventivně jakési efemérní záruky.“133 Nikdy však svého rozhodnutí nelitoval, naopak, Alfréd Radok vytvořil v Městských divadlech praţských několik významných a zásadních inscenací nejen pro toto divadlo, ale i v celé své tvůrčí práci. První inscenací, kterou zde Radok společně s Mojmírem Drvotou pohostinně reţíroval, byla v roce 1955 jeho vlastní hra napsaná společně s Marií Tesařovou, Stalo se v dešti. V roce 1961 byl do Městských divadel praţských oficiálně přijat a jeho první reţií se stala komedie Fritze Kühna Aţ co řekne Barcelona. Radok si tuto hru, stejně jako většinu her, přepsal a upravil. Byl to typ autorského reţiséra, „který dosáhl největších úspěchů tam, kde si podle předlohy vlastně psal nikoliv reţijní knihu, ale scénář“134. Ota Ornest k této inscenaci vytvořil texty písní. Na premiéru konající se 5. ledna 1961 se přijel podívat i autor hry a nad jejím přepracováním neprojevil ţádné rozhořčení. Inscenace se dočkala 58 repríz. Téhoţ 130

Valtrová, Marie. Hraje Váš tatínek ještě na housle?, str. 312-313.

131

Ibid., str. 312.

132

Ibid., str. 312.

133

Ibid., str. 313.

134

Ibid., str. 313.

29

roku byla uvedena zdramatizovaná povídka A. P. Čechova Švédská zápalka, jejíţ textovou úpravu provedli manţelé Radokovi společně. Asistentem reţie byl Václav Havel. V roce 1962 měla premiéru hra Gerogese Neveuxe Zlodějka z města Londýna. Jak uvádí Ota Ornest, tuto hru mu věnoval sám autor poté, co jej navštívil v paříţském bytě během festivalu Divadlo národů. „Zlodějku z města Londýna mi věnoval Georges Neveux, kdyţ jsme v jeho paříţském bytě strávili s Jozefem Budským a Václavem Kašlíkem neuvěřitelné odpoledne.“135 Překlad této hry provedl na Ornestovu ţádost básník Vladimír Holan. Radok opět hru přepracoval a vytvořil z ní hudební komedii. Texty písní mu napsal Ota Ornest, výpravu vytvořil Ladislav Vychodil a kostýmy Adolf Wenig. Inscenace byla uvedena celkem 76x. V titulních rolích se objevila Irena Kačírková jako Pamela a Josef Bek jako její partner Beltram. K této inscenaci se nedochovaly skoro ţádné kritiky. Ve Večerní Praze označili inscenaci a Radokovu reţii za ukázku moderního divadla plného „tvůrčí invence a reţisérské fantazie“136. Další Radokovou inscenací, kterou vytvořil pro Městská divadla praţská, byla Gogolova Ţenitba (1963). O rok později následovala snad jeho nejznámější a nejúspěšnější reţie Rollandovy Hry o lásce a smrti, která byla uvedena v Komorním divadle a dosáhla neuvěřitelných 251 repríz, coţ svědčí o její velké divácké oblibě. Spolupráci s Městskými divadly praţskými pak ukončil v roce 1965 inscenací Heddy Gablerové Henrika Ibsena. 2.2.2.11 Ivan Weiss Ivan Weiss byl angaţován do Městských divadel praţských v roce 1964. První příleţitost, kterou zde dostal, byla pohostinská reţie frašky Brandona J. Thomase Charleyova teta. Tato inscenace byla uvedena v divadle ABC a dosáhla 247 repríz. Jak uvádí Ota Ornest, Ivan Weiss dokázal odhadnout správnou míru fraškovitosti, „která se ani na okamţik nezvrhla v karikaturu, tj. ani na okamţik nezkreslila lidskou tvář a podstatu kaţdého slova i skutku“137. Premiéra se konala 29. října 1964 v překladu Zdeňka Vančury. Scénu vytvořil František Střípek a hudbu sloţil Josef

135


136

Televize zve do divadla. Večerní Praha, Praha, 21. 1. 1965.

137


30

Smetana. Weiss pojal hru retrospektivně a navodil „dojem staré filmové veselohry“138, coţ podpořily černobílé kostýmy od Jana Skalického, černobílá scéna, „revuální opona v podobě filmového plátna“139 i práce se světlem. Většina kritik chválila herecký výkon Lubomíra Lipského, který se představil v roli Lorda Fancourta Babberleye. Lipský rozehrál svoji roli lehkým, sviţným a komediálním způsobem, pomocí výrazné mimiky, přízvuků a gest. Ovšem to, co někteří kritici inscenaci vyčítali, byla její tematičnost a samotný ţánr hry. Hra je typickou lehkou situační komedií, jejíţ komičnost je zaloţena na záměnách postav. Postrádá jakoukoliv hlubší myšlenku a jejím hlavním cílem je pobavit diváka a přilákat ho do divadla. „Kaţdý, kdo by chtěl […] hledat jakoukoliv myšlenku, musel by po sebeúpornějším úsilí kapitulovat. O myšlenku tu totiţ vůbec nejde. Jde jen a jen o lehce kombinovaný zábavný děj s několika komickými figurkami a s vděčnou rolí trochu potrhlého lorda, převlečeného za starou dámu.“140 V kritikách se začínaly objevovat uţ i výtky ohledně dramaturgického zaměření Městských divadel praţských na lehké komedie a začala být označována za bulvární divadlo. Reţisér Ivan Weis však konstatoval, ţe měl v úmyslu vytvořit představení „ve stylu starých amerických filmových grotesek“141. Další inscenací, která vzbudila u diváků veliký zájem, byla satirická komedie Michaila Bulgakova Purpurový ostrov s premiérou 9. prosince 1967. Bulgakov napsal tuto satirickou komedii v roce 1927 a v roce 1928 se uskutečnila její premiéra v moskevském Komorním divadle v Tairovově reţii. Jiţ po dvou reprízách musela být inscenace z repertoáru staţena. Tentýţ osud ji čekal i v Městských divadlech praţských, kde se dočkala pouhých 26 repríz, přestoţe měla kladný ohlas jak u diváků, tak u kritiky. Purpurový ostrov s podtitulem Generální zkouška hry občana Julese Werna v divadle Gennadije Panfiloviče s hudbou, chrlením sopky a anglickými námořníky, je satirou na „kdysi „kultické poměry“ v sovětské kultuře“142 a vlastně divadlem na divadle.143 Příběh se odehrává na ostrově, kde ţijí zotročení domorodci. Savva Lukič, státní činitel, je přítomen na generální zkoušce chystaného divadelního 138

Smích ze starých časů. Večerní Praha, 30. 10. 1964.

139

Ibid.

140

Grym, Pavel. Troška smíchu v divadle ABC. Lidová demokracie, Praha, 31. 10. 1964.

141

Weiss, Ivan. Odpověď reţiséra. Divadelní a filmové noviny, Praha, 28. 4. 1965.

142

Hepner, Václav. Z praţských divadel. Práce, Praha, 3. 1. 1968.

143

Suchařípa, Leoš. Útok proti frázi. Rudé právo, Praha, 24. 1. 1968.

31

představení a hra se mu natolik znelíbí, ţe ji okamţitě zakáţe a nepovolí ani její premiéru. Naneštěstí dojde ke vzpouře, kterou se bílým otrokářům nepodaří potlačit. Hra byla v Městských divadlech praţských nastudována v překladu Sergeje Machonina. Scénu navrhl František Tröster, kostýmy vytvořil Jan Skalický a na hudebním doprovodu pracoval Josef Smetana. Kritička Alena Stránská ve Svobodném slově označila Purpurový ostrov za dramaturgický přínos a především vyzdvihovala reţii Ivana Weisse. Weiss vytvořil inscenaci, která byla jakousi parodií kýče a divadelních konvencí. „Vytvořil představení plné nápadů, zábavné a při tom kultivované, které nikdy nepřekračuje přípustnou mez vkusu.“144 Z hereckých výkonů byl za mimořádný povaţován výkon Lubomíra Lipského v roli Savva Lukiče, představitele státní moci, a Stanislava Fišera, který ztvárnil Verna Dymogackije, autora. „Představení si udrţuje zvolený styl bombastické a přitom těţkopádné podívané, kterou nám můţe poskytnout generální zkouška nevalného souboru, v závěru oslnivě gradovaná znamenitým výkonem L. Lipského v roli schvalujícího orgánu. Je to podívaná, která rozesměje, pobaví a zároveň těsně přilne na tělo.“145 Důleţitou součástí inscenace byla i hudba, která v mnoha případech podtrhovala komediálnost a vytvářela na jevišti nové významy. S úspěchem pomohla hudba dokreslit satiričnost celé hry i inscenace. V roce 1969 nastudoval Ivan Weiss další úspěšnou komedii, a to Shakespearovy Veselé paničky windsorské. Tento titul byl určen pro letní představení ve Valdštejnské zahradě. V témţe roce reţíroval hru Edwarda Albeeho Křehká rovnováha a o rok později Play Strinberg, Dürrenmattovu úpravu Strinbergova dramatu Tanec smrti. Premiéra se konala 22. ledna 1970 a v hlavních rolích se představili Jaroslava Adamová jako Alice, Václav Voska jako Edgar a Svatopluk Beneš jako Kurt.

2.3 Félicien Marceau Vajíčko Premiéra hry francouzského autora belgického původu Féliciena Marceaua Vajíčko146 se konala 23. února 1964 v reţii Oty Ornesta. Inscenace byla uvedena na

144

Stránská, Alena. Na okraj divadelního týdne. Svobodné slovo, Praha, 17. 1. 1968, str. 4.

145

Grym, Pavel. Z našeho kulturního ţivota. Jak se nedělá (dobré) divadlo. Lidová demokracie, Praha, 21. 12. 1967, str. 5. 146

Předlohou hry Vajíčko byl román Maso a kůţe. Poprvé byla hra uvedena v paříţském divadle Atelier v roce 1956.

32

scéně Divadla komedie, a to celkem 185x. Hru přeloţili ve spolupráci Milena Tomášková a Josef Tomášek. Výpravu k inscenaci vytvořil Jindřich Dušek a kostýmy Jan Skalický. V titulních rolích se představili: Václav Voska jako Emil Magis, Jana Koulová jako Hortensie Berthoulletová a Felix Le Breux jako Dugommier.147 V roce 1968 byla inscenace převzata, upravena a zpracována do filmové podoby. Hra je v podstatě dramatem jedné postavy, která se stává hlavním aktérem ve vyprávění vlastního ţivotního příběhu. Magis je nevýrazný, nevzdělaný, průměrně obyčejný člověk, který ničím nevyčnívá a jemuţ se v ţivotě neděje nic zajímavého. Cítí se osamocen. Společnost se k němu otáčí spíše zády, protoţe stojí jaksi „mimo systém, který ji ovládá“148, a to ho trápí. Chtěl by zapadnout. Magis „má jedinou vášeň – touţí po pravdě; pak zjistí, ţe ţije nikoliv uprostřed lţí, ale – coţ je mnohem horší – uprostřed polopravd či nejistých pravd, na které není spolehnutí“149. A tak zakusí první leţ a vše se začne proměňovat. Konečně pomalu zapadá do systému, do společnosti, do „vajíčka“. Stává se z něj stále větší a větší cynik, skoro aţ nezdvořák. Vytrácí se u něj jakákoliv morálka a stále více ztrácí i zábrany v komunikaci či jednání. Za vše podle něj můţe systém, který, přestoţe je špatný, můţe poskytovat i mnohé výhody těm, jeţ „se dostanou dovnitř, do vajíčka“150. Ve „vajíčku“ je bezpečno, útulno a vše moţné, kdeţto mimo něj se nachází pouhá nejistota. Ve chvíli, kdy se Magis do „vajíčka“ dostane, nedělá mu problém se v něm udrţet za jakoukoliv cenu. Kvůli povýšení si vezme i ţenu, o níţ původně neměl ani zájem. Najde si milenku, která je téţ vdaná. Své ţeně Hortensii se skoro nevěnuje. A tak není divu, ţe kdyţ Hortensie potká svoji dávnou lásku, stanou se milenci. Magis to i přes svoji ješitnost bere sportovně, dokonce je tím z počátku pobaven, zvlášť kdyţ se mu podaří z Dugommiera dostat peníze. Nakonec se rozhodne svoji ţenu zabít. Má plán. Promyšlený, chladný plán, jehoţ výsledkem je svalit vinu na Dugommiera, coţ se mu také podaří. Hra se stává jakýmsi výsměchem systému, v němţ se společnost uzavřela a ustrnula a který díky přetvářkám, polopravdám a lţím nedovede rozeznat „nevinného od vraha, vyuţije-li vrah všech slabin tohoto

147

Celé obsazení viz. Příloha 2: Félicien Marceau Vajíčko.

148

Divadelní kukátko. Zemědělské noviny, Venkov, 14. 3. 1964.

149

Takto charakterizoval postavu Magise sám autor hry Félicien Marceau. Valtrová, Marie. Hraje Váš tatínek ještě na housle?, str. 276. 150


33

systému ve svůj prospěch“151. Magis se konečně plně nachází ve „vajíčku“, konečně „pochopil systém společnosti, která ho obklopuje“152. Systém, který se mu podařilo narušit. Félicien Marceau učinil ústředním motivem hry čas a hlavní postavu Magise s jeho ţivotním příběhem. Z velké části je hra zaloţena na vyprávění, monologu hlavní postavy, která se snaţí diváka vtáhnout do děje svým jednáním a být s ním v neustálé interakci. Marceau vyuţil tohoto principu proto, aby se děj příběhu mohl kontinuálně odvíjet různě vzdálenými skoky v čase, k čemuţ vyuţil i principu filmového sledu scén153, střihu a prolínání.154 Ostatní postavy jsou v dramatu především proto, aby dokreslovaly a demonstrovaly Magisovo jednání. To on je představuje i uvádí do děje. Veškeré kritiky chválily znamenitý výkon Václava Vosky, který dokázal bravurně vystřídat několik poloh herectví155 a postavu lehce, duchaplně i jízlivě ironizovat. „Nedovedu si vůbec představit druhého herce, který by byl tak dokonale psychicky i fyzicky vybaven pro tuto nevšední roli.“156 Voskův Magis je chladný, vypočítavý a ctiţádostivý přizpůsobivec. Zároveň je „lehký, bezelstný, kdyţ začíná rozjíţdět své zkoumání „vajíčka“. Je k nám v hledišti upřímný tak, ţe to odzbrojuje. Je elegantní zevně i zvnitřku, ale ta elegance je potaţena jakousi plísní, je to odpuzující i přitaţlivé, výsměšné a usvědčující“157. Voska postavu Magise vytvořil s naprostou přirozeností a samozřejmostí.158 Voskův výkon je výborně odvedenou profesionální prací, která byla „technicky suverénní a významově jemně nuancovaná“159. Diváci byli neustále zatahováni do hry, neboť je Magis neustále konfrontoval svými

151

Divadelní kukátko. Zemědělské noviny, Venkov, 14. 3. 1964.

152

Šimková, Helena. Znamenité sólo Václava Vosky, Večerní Praha, Praha, 25. 2. 1964.

153

Takto se o hře vyjádřil její autor. V překladu Mileny Tomáškové uvedeno v divadelním programu k této hře. 154

Makovička, Drahoslav. Vajíčko. Československá televize, Praha, 17. 2. 1969.

155

Emil Magis za nic nemůţe? Lidová demokracie, Praha, 28. 2. 1964.

156


157

Urbanová, Alena. Milost pro bulvární divadla. Kulturní tvorba, roč. 2., č. 30., 1964, str. 14.

158

Kohn, Pavel. Vajíčko a my. Mladá fronta, Brno, 27. 2. 1964.

159

Uhlířová, Eva. Ţádné veledílo. Divadelní noviny, Praha, 22. 4. 1964.

34

promluvami. Stávali se svědky Magisova jednání160, jakoby tiše a souhlasně přihlíţeli jeho činům, aţ do chvíle, kdy zavraţdil svoji ţenu.161 Ostatní herecké výkony jakoby někam zapadly a inscenace byla označována za velké sólo Václava Vosky. Zbylé postavy představuje postava Magise, stávají se spíše nástroji k dokreslení jeho ţivotní cesty. V několika kritikách byl vyzdviţen herecký výkon Felixe Le Breux, který dokázal být „důstojným partnerem“162, přestoţe se snaţil o „realistické vyhrávání“163. Někteří pak zmínili další dobré herecké výkony, a to především Jarmily Smejkalové, Jaromíra Spala, Eduarda Dubského, Jiřího Picka a Jany Koulové. Např. J. Smejkalová vystihla svoji roli s maximální ukázněností a vloţila do ní maximum.164 Tyto drobnější postavy byly vytvořeny charakterovou zkratkou a účelově demonstrovaly konkrétní společenský typ. „Herci z nich dokázali […] vybrat vţdy tu nejvýraznější vlastnost, posunout je někam směrem ke karikatuře.“165 Scénograf Jindřich Dušek vytvořil důmyslnou scénu v celku představující byt hlavní postavy Emila Magise. Ovšem v jednotlivostech se dala vyuţít k vytvoření více prostředí, a to díky velkému mnoţství drobnějších rekvizit. Celá scéna znázorňující Magisův byt byla rozestavěna do jakéhosi polokruhu, tak aby bylo vidět do všech zákoutí různých „místností“. Na počátku byl v centru jeviště umístěn věšák na kabáty se stojanem na deštníky, nad nímţ visel velký lustr. Ostatní rekvizity byly důmyslně rozestavěné podél „stěn“ prostorného „bytu“, který se nacházel na vyvýšeném jevišti. V pravé přední části byla velká dřevěná skříň, vedle níţ byl opět vyvýšený výklenek, představující další místnost, prostředí, kde byly umístěny ţidle. Dále byly na pravé straně „stěny“ umístěny dřevěné dveře, k nimţ vedly dva vchody. Nade dveřmi bylo rozvěšeno prádlo, které bylo rozvěšeno na šňůrách aţ ke skříni. V této výseči visel jeden malý lustr. V pravé zadní části byla, a to jiţ z poloprofilu, další „místnost“ na vyvýšeném schodu představující na počátku inscenace kavárnu. Ve výklenku byl stoleček s lampičkou a ţidlemi. Na „stěně“ visel obraz a nad vchodem velký vývěsní štít Café. Nad stolečkem byl umístěn další větší lustr. Přímo v čele zadní „stěny“ 160


161

Emil Magis za nic nemůţe? Lidová demokracie, Praha, 28. 2. 1964.

162


163


164


165


35

centrálního pokoje byly velké dvoukřídlé dřevěné dveře. Po levé straně těchto dveří se nacházela další „místnost“, kde stála z poloprofilu otočená kovová postel a nad ní lustr a velký obraz na „stěně“. Další „místnost“ byla opět na vyvýšeném schodu, od postele oddělená závěse. V tomto výklenku byly ţidle a stoleček, nad nimiţ byla velká ţelezná konstrukce představující balkón, ochoz a na něm stálo schodiště. Vedle této místnosti bylo umístěno velké okno se závěsy. Pod ním byla malá komodka a taburetka a na „stěně“ na polici stálo rádio. V úplně přední části levé strany jeviště byl pultík a pracovní stůl. To vše opět na vyvýšeném prostoru. Např. tento prostor - „místnost“, slouţil pro scénu v obchodě, kdy Magis hovoří se slečnou Duvantovou. S rekvizitami se na scéně pravděpodobně dle potřeby hýbalo. Pro scény odehrávající se v Magisově bytě nebo v bytě rodiny Berthoulletů byly některé rekvizity přesunuty do centra jeviště. V pravé části byl umístěn malý kulatý stolek, nad nímţ vysel malý lustr a tři ţidle. Vedle dveří stál věšák se stojanem na deštníky. V pravé části od centrálního bodu jeviště byl druhý stoleček s dalšími třemi ţidlemi, a nad ním opět malý lustr. Takto rozestavěné rekvizity byly např. ve scénách, kdy je Magis na návštěvě u rodiny Berthoulletů a všichni společně hrají karty. Oproti tomu např. v milostných scénách, kdy Magis načapá svojí ţenu v posteli s Dugommierem, byla postel umístěna na střed, před zadní dvoukřídlé dveře, a stolečky i s ţidlemi opět přesunuty více do stran. Jindřich Dušek se s výpravou vypořádal hravým způsobem, především „vtipná byla ta řada věšáků, rozvírajících se coby „opona“ tohoto dramatu převleků a předstírání“166. Ornestova reţie byla nápaditá a pečlivě provedená. „Oceňme, ţe o úspěch má velkou zásluhu reţisér O. Ornest, který odvedl jedno z nejcelistvějších a nejčistějších představení, která v Divadle komedie jsou na programu.“167 Ornest vytvořil vtipnou, sviţnou a satiricky ostrou komedii. Přesto se objevily i názory, ţe ačkoliv bravurně vybral a nareţíroval postavu Václava Vosky, s ostatními postavami jakoby si nevěděl rady. Ve většině případů nebyl podtrţen jejich charakter, přestoţe se jednalo o jisté, konkrétní společenské typy, a to ani v místech, kde „text dopřával postavě větší plochu působení“168. Např. pro Šimkovou z Večerní Prahy, postava Dugommiera

166


167

Vajíčko – konečně úspěch. Svobodné slovo, Venkov, 29. 2. 1964.

168


36

vypadávala z celkového stylu hry a zdálo se, ţe Felix Le Breux je ve své postavě bezradný. Jako hudební mezihru Ornest vyuţil Vejvodovu polku Škoda lásky, „ovšem v rozličných nahrávkách pochodu Roll out the Barrell, který z ní vznikl“169. Film z roku 1968 je téţ zaloţen především na Voskově herectví, který vše divákovi vypráví přímo do kamery, jako by se jednalo o pouhou historku, převyprávění jakéhosi příběhu. Mezi jednotlivými scénami jsou hrubé filmové střihy, které podtrhují změnu času v příběhu, změnu místa i situace. Při odehrávání situace mezi více účastníky, Magis často vystupuje ze situace a komentuje děj z pozice třetí osoby, vypravěče. Ostatní postavy stále jednají v dané situaci příběhu. Přestoţe v této televizní inscenaci vystupují v několika málo rolích jiní herci neţ v inscenaci divadelní, lze si vytvořit přibliţnou představu o hereckém ztvárnění jejich postav na jevišti. Voskův Magis je opravdu výborným hereckým výkonem. Dal mu šmrnc, přesnou míru ironie, šibalství i cynismu, ale i hulvátství, tak abychom se stali pobavenými diváky a se zaujetím sledovali, co zase vymyslí za kousek. Mohlo by se zdát, ţe opravdu ostatní herecké výkony zapadly, ţe jejich postavy nebyly dostatečně charakterově vykresleny, ale je to spíš tím, ţe veškerou pozornost na sebe strhává Voska, jakoţto ústřední a přední postava hry. Zbylé postavy jsou tam pouze pro jeho potřeby, proto aby dokreslily situaci.

2.4 „Bulvár“ či nikoliv? Otázka stylového pojetí MDP Divadla bojovala o kaţdého diváka, a proto se v dramaturgických plánech začaly objevovat převládající tendence uvádět hry zábavné. Měřítkem úspěšnosti se stávala obsazenost hlediště. Z toho důvodu byly do dramaturgických plánů divadel vybírány převáţně hry populární, dá se říci „bulvární.“ Diskuse ohledně zábavného, „bulvárního“ divadla se objevila na stránkách časopisu Divadlo v roce 1965, a to především v souvislosti s divadlem ABC patřícím Městským divadlům praţským, kde byly uváděny hry populárního zaměření, a to veselohry, frašky, satiry, hudební komedie, muzikály, klasické komedie, detektivní komedie. „Divadlo ABC dostalo do vínku to, co bylo jeho doménou uţ od konce dvacátých let: zábavnost, lidovost a satiru.“170

169


170

Jánská, Ludmila; Koţíková Alena. Dobře bavit, to není ţádná legrace, str. 61. In: Nikdo nic nikdy nemá míti za definitivní. Praha : Divadlo ABC, 1999. 99 s. ISBN 80-238-3914-4.

37

V dubnovém čísle časopisu Divadlo vyšla anketa týkající se tématu zábavného, „bulvárního“ divadla. „Dramaturgicko-inscenační praxe zdrcující většiny našich divadel dnes výmluvně prozrazuje snahu přilákat diváka takříkajíc všemi způsoby.“171 Redakce poloţila čtyři základní otázky určené ředitelům českých a slovenských činoherních divadel, případně jejich šéfům činohry. Otázky měly zodpovědět, a to klidně za pomoci dramaturgů. „1. Domníváte se, ţe u nás existuje to, čemu se říká bulvární divadlo? 2. Jestliţe ano, v jaké podobě? Zajímalo by nás, které dramaturgické typy povaţujete za ty, jeţ konstituují pojem bulvárního divadla? 3. Jakými cestami se tyto tituly dostávají do repertoáru našich divadel za dané situace: z jakých objektivních příčin a s jakým cílem? 4. Nakolik se podle Vašeho názoru podílí na naplnění tohoto pojmu jevištní interpretace textu (např. i „nebulvárního“) anebo na kolik se můţe tato interpretace podílet i na jeho popření?“172 Příčinou této diskuse byla zvyšující se produkce čistě zábavného repertoáru v divadlech. Hlavním důvodem, proč redakce rozeslala dané otázky do českých a slovenských činoherních divadel, byla snaha dát jim moţnost, aby se k danému tématu mohli vyjádřit všichni a otevřeně. Ředitelé tak dostali šanci vyvrátit stále sílící názory, ţe se jedná o pouhou komercializaci divadla, a uvést tak objektivní důvody, které

je

k výběru

repertoáru

vedou.

Nebo

naopak,

vysvětlit

svůj

záměr

komercializace kvůli udrţení divadla při ţivotě. Na anketu reagovalo pouze několik divadel. Mimopraţských odpovědělo dvacet a za Prahu se ozvalo pouhých pět činoherních divadel: Divadlo S. K. Neumanna, Divadlo E. F. Buriana, Městská divadla praţská, Realistické divadlo a Divadlo Rokoko.173 K tématu se vůbec nevyjádřilo Jihočeské divadlo (České Budějovice), Divadlo pracujících (Most), Slovácké divadlo (Uherské Hradiště), Divadlo bratří Mrštíků (Brno), Slezské divadlo (Opava), Divadlo P. O. Hviezdoslava

171

Máme u nás bulvární divadlo? Fakta – zkušenosti – názory, str. 9. Divadlo. 1965, č. 4, s. 9-22.

172

Ibid., str. 9.

173

Ibid., str. 9.

38

(Bratislava),

Nová

scéna

(Bratislava),

Krajové

divadlo

(Nitra),

Divadlo

J. G. Tajovského (Zvolen) a zbývající praţská divadla.174 Valná většina respondentů se snaţila vyhnout jakékoliv definici „bulvárního“ divadla. Konstatovali, ţe je těţké ji nějakým způsobem vymezit. I odpovídat na otázky pro ně bylo těţké, neboť kaţdý si pod pojmem „bulvární“ představoval něco jiného, mohl jej chápat a vymezovat jinak. „Vţdyť i tam, kde se zdá jeho existence průkazně stvrzována, na mateřské půdě v Paříţi, jde o značnou diferenciaci ve tvaru i v ţánrech.“175 Z těchto důvodů alespoň někteří uvedli, co povaţují za „bulvární“ divadlo a jak tuto problematiku chápou. Podle M. Matiáška lze za bulvární v našem divadelním kontextu označit typ her, „které si nekladou vysoké ambice myšlenkové ani umělecké, které však jsou velmi rutinovaně napsány, opírají se o jistou senzačnost námětu, jsou napínavé nebo těţí z vtipných nebo pikantních situací a slovního vtipu, aniţ překročí přijatelnou hranici vkusu. A často v sobě obsahují určitou dávku společenské kritiky“176. Oproti tomu Ota Ornest upustil i od onoho označení „bulvární“ a spíše se zaměřil na divadlo „zábavní“. Pojmem „bulvár“ spíše vymezil místo, širokou, dlouhou, hlavní ulici plnou lidí, kudy lidé procházejí a hledají zábavu, která je také důleţitou a nedílnou součástí divadla, a to pro jeho společenskou funkci. Divák je pro Ornesta významnou i masovou sloţkou, a chce-li se v divadle bavit, dopřeje mu to.177 Několik dotázaných se k „bulvárnímu“ divadlu přihlásilo, a to ve smyslu divadla zábavného, ale kvalitního a dobrého. Např. E. Bezděková, dramaturgyně praţského Divadla Rokoko, se domnívá, ţe tento typ divadla je důleţitý, „potřebný, zdravý, uţitečný […]. Přiznáváme se dokonce k tomu, ţe bychom rádi dělali dobré bulvární divadlo, pokud ovšem můţe být divadlo humoru a satiry rovněţ divadlem zábavným“178. M. Pásek, ředitel Divadla Vítězného února z Hradce Králové, konstatoval zvyšující se produkci „titulů zábavného, oddechového či únikového charakteru“ na repertoáru divadel a označil takové hry za „okrajové“. Tento nárůst přičítal snahám, přilákat do divadla diváka kvůli zaplnění hlediště. Podle něj je bulvární divadlo takové, které láká na senzaci, lacinou a povrchní podívanou, jeţ nenutí diváka 174


175

Ibid., str. 10.

176

Ibid., str. 10.

177

Ibid., str. 10.

178

Ibid., str. 13.

39

myslet. Avšak není si jist, zda se u nás takový typ divadla nachází. Divadlo by se podle něj nemělo podbízet divákovi, a vyţaduje-li divák takovýto typ divadla, jde o diváka zkaţeného a bez vkusu. „Vlastní dramaturgická inscenační praxe mi potvrzuje, ţe divadelní obecenstvo projevuje největší zájem o skutečně problémové divadlo, nikoliv o nezávazný a zdánlivě neproblémový oddych.“179 Objevili se dokonce i názory, ţe bulvární divadlo jako takové u nás neexistuje. Tak se např. vyjádřil A. Dvořák, ředitel Divadla J. Průchy z Kladna nebo E. Kacetlová, dramaturgyně Městského divadla v Kolíně, která navíc konstatovala, ţe „chápeme tzv. bulvární komedii jako komedii s ryze zábavným posláním, kde jediným „výchovným“ momentem je vkus a profese, s jakou je taková komedie inscenována. Pak představení plní svou funkci, protoţe dělat dobrou zábavu je umění“180. Dělat zábavné divadlo a dělat ho dobře, je těţké. I podle M. Matiáška, ředitele Kajetánského divadla v Mladé Boleslavi, u nás nenajdeme „bulvární“ divadlo, zvláště chápeme-li jej v pejorativním smyslu nebo ve smyslu „ulice“. Přesto se většina dotazovaných shodla na tom, ţe existuje divadlo „zábavné“, a za divadlo „bulvární“ označovali spíše stav, kdy se „divadlo stává zboţím, které sleduje jen prázdnou senzačnost a přitaţlivost za kaţdou cenu s jediným cílem: naplnit divadelní pokladnu“181. R. Mihula, šéf činohry pardubického Východočeského divadla navíc konstatoval, ţe divadlo bulvární si neklade umělecké ambice, přináší pouze zábavu, neklade na diváka ţádné nároky a „dobývá divákovu přízeň lascivními a lacinými postupy, podbízí se a nevybízí, neprovokuje a neţádá nic jiného neţ potlesk“182. Na druhou stranu vyskytly se i názory o úpadku, ani ne tak divadel, jako „kulturního stavu společnosti“183. H. Šimáčková, dramaturgyně praţského Divadla E. F. Buriana zhodnotila existenci „bulvárního“ divadla za běţnou divadelní praxi v meziválečném období a podle ní jej nalezneme v divadlech i dnes. Ovšem za „bulvární“ divadlo označila spíše tzv. hry lidové. Oproti tomu Ivan Vojtěch zastával názor, ţe bulvarizace divadel souvisí s úpadkem tzv. zábavnosti.184 Divadla a umělci, kteří vedli tolikrát pře a diskuse o kulturním stavu a adekvátním poslání divadla, stále 179


180

Ibid., str. 9.

181

Ibid., str. 11.

182

Ibid., str. 11.

183

Ibid., str. 11.

184

Vojtěch, Ivan. Zábava 1965, str. 2. Divadlo. 1965, č. 4., s. 2-8.

40

častěji podle Vojtěcha dávají přednost oné zábavnosti před divadlem umělecky hodnotným a obohacujícím. Díky tomu, ţe se ve velkých městech na repertoáru divadel objevují ve větší míře hry bulvárního charakteru, uvádí i divadla provinční stále častěji hry tohoto typu. Přesto lze najít i několik divadel věnujících se jinému typu zábavy, a to např. Večerní Brno, kde jde o humor „sociálně zaangaţovaný, humor politický“185. J. Zborovjan, dramaturg Štátného divadla v Košicích, také konstatoval, ţe vlivy i podmínky pro uvolněnější dramaturgii divadel jsou stále silnější, bez ohledu na to, zda se jedná o úpadek či nikoliv. Přestoţe u nás, podle J. Lexy, dramaturga Divadla V. Nezvala v Karlových Varech, bulvární divadlo existuje, ţádné československé divadlo nelze označit za „programově bulvární“186, protoţe kaţdé divadlo si klade vyšší umělecké cíle podle vlastních moţností. Otázkou tedy zůstává, co lze označit za tzv. bulvární divadlo, bulvární hry. Někdo toto označení chápe jako hanlivé, pejorativní, uráţlivé. Jsou tak označována divadla, kterým záleţí na výdělku a která chtějí mít plné hlediště. Lze však toto povaţovat za špatné? Zvláště ve chvíli, kdyţ si divadlo klade vyšší umělecké cíle a chce zábavný typ her tvořit umělecky kvalitní? Nehledě na to, ţe i pro divadlo je důleţitý výdělek, aby mělo z čeho existovat a z čeho tvořit. Problém vzniká ve chvíli, kdy se divadlo nevyvíjí a vytváří inscenace masově líbivým způsobem, bez jakékoliv ideje obohatit diváka. V momentě, kdy jsou ve velké míře na repertoár řazeny hry, jeţ lze podle povaţovat za kýčovité, pokleslé, bez nároků, především myšlenkových, na diváka. Jak uvedl Zdeněk Hořínek, dramaturg Divadla F. X. Šaldy v Liberci: „I díla „niţších aspirací“ (coţ naprosto není míněno pejorativně) s jediným záměrem bavit, mají své existenční právo v dramaturgických plánech našich divadel a není třeba se za ně stydět (není třeba jejich zařazení odůvodňovat pracně vykonstruovanými argumenty, obvykle v podobě všepohlcující formule „kritika měšťáctví“). Ovšem jen za určitých okolností. Za prvé: jde-li o díla nepoklesající pod určitou mez vkusu, umělecké poctivosti a hodnoty. Za druhé: je třeba zachovat zdravou proporci. Uvedeme-li Achardovu Idiotku vedle Shakespeara, Dürrenmatta, Leonova, je vše v pořádku. Dostane-li se vedle Thomasovy Pasti, Štechova Třetího zvonění a Feydeauovy hry Ťululum, je výběr – eufemicky řečeno – poněkud jednostranný“187.

185

Vojtěch, Ivan. Zábava 1965, str. 2. Divadlo. 1965, č. 4., s. 2-8.

186


187

Ibid., str. 14.

41

Důleţitá je i vyváţenost uváděného repertoáru, kvantita, jíţ jsou zábavné hry v divadlech zastoupeny. Podíváme-li se na tuto problematiku z jiného úhlu, zdá se, ţe druhá otázka je poněkud problematická. Lze povaţovat divadlo za bulvární z důvodu zařazení nějakého titulu do repertoáru? Nelze z kvalitních her udělat „bulvární“ divadlo a naopak z her, podle některých označovaných za bulvární, vytvořit kvalitní inscenaci? K této problematice se výstiţně vyjádřil J. Lexa, dramaturg karlovarského Divadla V. Nezvala: „Pojem bulvárního divadla nekonstituují ţádné dramaturgické typy a zároveň mohou všechny. Dramatický text je pouze jednou – a to nikoliv dominantní – sloţkou divadelního představení. Proto také výsledný tvar a jeho charakter – v tomto případě bulvární – spoluvytváří, ale neurčuje“188. O tom, zda se jedná o bulvár, tedy spíše rozhoduje aţ inscenační výsledek, neţli samotný text. „I z velkého Shakespeara či Majakovského můţeme mít bulvární divadlo“189, takto se vyjádřil k danému tématu J. Zborovjan, dramaturg košického Štátneho divadla. Právě taková byla Městská divadla praţská. Přestoţe se na repertoáru objevovaly ve větší míře hry zábavného charakteru, byla snaha inscenovat je umělecky kvalitním způsobem, a to i za pomoci výborných hereckých výkonů. I zde se občas objevily hry tzv. „bulvární“, ale jejich kvantita byla vyvaţována hrami dramaturgicky zajímavými, a to nejen z hlediska vývoje divadla i souboru, ale i z hlediska uvedení nových her do repertoáru československých divadel. Přesto ve většině případů Městská divadla praţská vynikala tím, ţe byť některá hra byla označována za „bulvární“, samotná její inscenace dosahovala kvalitních výsledků. Jako příklad lze uvést Achardovu Idiotku, o níţ se hovořilo právě v souvislosti „bulvárního“ divadla. R. Mihula, šéf činohry Východočeského divadla v Pardubicích napsal: „Myslím, ţe představení MDP není vůbec bulvární a obrovský návštěvnický ohlas není zdaleka zásluhou poměrně slabého textu, ale vynikajícího výkonu Jiřiny Bohdalové v titulní roli. Přitom věřím, ţe by se z této hry dala „bulvární záleţitost“ udělat velmi lehce. Podle mého názoru je vše v rukou inscenátora a herců“190. Je tedy moţné ze zábavných, méně kvalitních, dá se říci bulvárních her, vytvořit inscenace umělecky hodnotné. Dalším takovým příkladem můţe být i Neveuxova

188


189

Ibid., str. 14.

190

Ibid., str. 21.

42

Zlodějka z města Londýna v reţii Alfréda Radoka. Podíváme-li se na repertoár Městských divadel praţských, v zásadě je nelze povaţovat za „bulvární“ v pravém slova smyslu. Vedle tohoto typu her byly na repertoár řazeny hry F. Dürrenmattal, J. P. Sartera. T. Williamse, W. Shakespeare, M. Bulgakov, E. Ionesco a další. Více méně bylo a je běţnou praxí povaţovat komediální, zábavní charakter ať uţ her, nebo divadla, za stylově umělecky niţší. Tato díla bývají povaţována za méně umělecky hodnotná. S vyšší mírou zábavnosti došlo i k rozvoji tzv. hudebních komedií, které mají podle Bočka „překlenout propast […] mezi zábavou a uměním“191. A jsou to právě kritici, kteří dávají přednost tzv. váţnější, hodnotnější umělecké tvorbě a diváka preferujícího lehký, oddechový, zábavní typ inscenací povaţují za „prostoduchého“, jednoduchého, bez vkusu a potřeby „vyššího“ uměleckého záţitku. A jak se domnívá Oldřich Daněk, problém je i v tom, ţe u nás se ţádný kritik nevěnuje komediálnímu ţánru soustavně a se zaujetím, aby jej dokázal objektivně zhodnotit v protikladu s váţnou tvorbou.192 U kritika, ačkoliv se můţe u komedie dobře bavit, však komedie nevyvolává „tvořivý proces“193, neapeluje na jeho důvtip či hlubokomyslnost. Josef Škvorecký dodává potřebu uvědomit si, ţe hodnotíme-li dílo určitého ţánru, musíme vnímat jeho „jisté zákonitosti, jisté normy, které platí jenom pro tento ţánr“194. Záleţí pak na tvůrcích, zda vytvoří pokleslý brak, bulvár či vkusně umělecky estetickou inscenaci. Přesto podle Zdeňka Hořínka bylo moţné proces bulvarizace v divadlech spatřovat stále více. Nepovaţoval jej za pouhý problém dramaturgie, ale celkové situace v divadelnictví, na které je vyvíjen tlak z „aspektu komerčního a z aspektu ideově uměleckého“195. Právě díky proměňujícímu se vkusu publika se vyvíjí i dramatika a inscenační praxe. Do popředí se stále více dostávají hry, které by zaujaly široký okruh spotřebitelů, dá se říci hry konzumně-spotřebního charakteru. Stále více diváků si chodí do divadla odpočinout a uvolnit se, k čemuţ vyţadují nenáročnou zábavu. Za bulvární dramatiku označuje Hořínek takovou, jeţ přestoţe má společenský ráz, dochází v ní k „eliminaci nebo aspoň degradaci základních

191

Diskuse o zábavnosti a hudebním filmu, str. 36. Divadlo. 1965, č. 4., s. 36-46.

192

Ibid., str. 37.

193

Ibid., str. 37.

194

Ibid., str. 37.

195

Hořínek, Zdeněk. Bulváry kouzla zbavené, str. 23. Divadlo. 1965, č. 7, s. 17-23.

43

společenských funkcí umění“196. Bulvární dramatika nikterak neobohacuje diváka intelektuálně, nenutí jej zamýšlet se nad světem ani sebou samým, ale naopak zobrazuje jisté ţivotní skutečnosti či privátní situace z běţného ţivota, jako stereotypy, k čemuţ vyuţívá lechtivých, komických situací. Diváka uvádí do pozice pasivního pozorovatele a zjevuje mu svět „s důvěrným porozuměním, ztotoţněním, ne-li přímo spoluvinickou sympatií“197. K zapojení diváka vyuţívá lascivních prostředků či dvojsmyslů. Přesto lze podle Hořínka i tzv. „bulvární“ dramatiku rozdělit do více kategorií, a to brak, sériově průměrnou produkci a mistrně technicky napsané hry. Mezi veřejností ani mezi širší uměleckou obcí nebyla zábava brána jako něco druhořadého, naopak jako důleţitý aspekt divadla. Stále více byla mezi umělci tolerována rekreační funkce umění. „Umění nepochybně ţije a vyvíjí se především silou těch, kdo se aktivně chápou jeho osvobozujícího poselství – stejně tak však beznadějně planí tam, kde se rozšíří propast mezi kulturní elitou a lidem, kde se povýšená estétská klika zdráhá brát ohled na vnímatele méně esteticky kultivované neţ je ona.“198 Přestoţe je potřeba vytvářet umělecky, esteticky hodnotné divadlo, které nás obohacuje, posouvá, dráţdí, zobrazuje nové skutečnosti a vytváří nové inscenační postupy, ale také je potřeba brát v potaz diferenciaci diváctva a jeho vkusu. Není nic špatného na tom, chce-li se divák kvalitně bavit a chtějí-li umělci či divadla vyjít vstříc tomuto vkusu diváka, zároveň je-li zájem divadla vytvářet divadlo pro diváky. A jak napsal Jidnřich Černý: „Říkáme, ţe umělec nemůţe a nemusí mluvit ke všem. Ano, […] jenom proboha v zápalu boje nezapomeňme, ţe mluvit ke všem je víc neţ mluvit k několika“199. Taková byla Městská divadla praţská. Ota Ornest upřednostnil vkus a zájem diváků o zábavu, ale zábavu kvalitní a vkusnou. Samozřejmě ne vţdy se zde vyskytla umělecky hodnotná díla, a to jak po stránce inscenační, tak textové (např. Štech, Dvořák, Karvaš, aj.), ale ve většině případů převládal kvalitní dramaturgický výběr nebo inscenační ztvárnění.

196

Hořínek, Zdeněk. Bulváry kouzla zbavené, str. 22. Divadlo. 1965, č. 7, s. 17-23.

197

Ibid., str. 22.

198

Černý, Jindřich. Mluvit ke všem?, str. 10. Divadlo. 1965, č. 3, s. 7-10.

199

Ibid., str. 10.

44

3. Vliv exilu na Ornestovu divadelní a pedagogickou činnost V roce 1939 se Ota Ornest rozhodl emigrovat do Londýna pro svůj ţidovský původ kvůli stále se zvyšující hrozbě a nátlaku nacismu. Po náročné a dlouhé cestě se ocitl v Londýně, kde se v té době uprchlíků ujímala britská vládní organizace Czechoslovak Refugee Trust Fund skládající se ze tří politických stran: národních socialistů, sociálních demokratů a komunistů. Tato organizace byla financována československým státem a podílela se na přesunu velké části uprchlíků, kterým poskytovala finanční podporu, pomáhala zajišťovat ubytování, hledala vhodná pracovní místa a vyřizovala i pracovní povolení. Velikou výhodou pro Otu Ornesta a mnohé další bylo, ţe se organizace podílela i na rozvoji kulturní činnosti a vzdělávání v exilu. Při Czechoslovak Refugee Trust Fund zasedala i kulturní komise, jejímţ členem se Ota Ornest společně s Pavlem Tigridem a Josefem Schwarzem stal. Dalšími členy byly František Langer či Libuše Vokrová. Během emigrace měly na Ornesta vliv návštěvy anglického divadla. První inscenací, jak uvádí ve svých vzpomínkách, kterou v Londýně shlédl, byla Shakespearova hra Romeo a Julie. V hlavních rolích se představili Robert Donat a Constance Cummings.“Toto představení vytvořilo v mém vztahu k divadlu důleţitý předěl. Bylo to vlastně první představení, které jsem viděl mimo svou vlast a bylo úplně jiné neţ všechno, co jsem aţ dosud na jevišti spatřil nebo sám zaţil.“200 Zde se začínala formovat jeho snaha tvořit inscenace „jako absolutně integrovaný celek, jako výsledek něčeho, čemu se docela prostě říká souhra“201. Konstatuje, ţe něco takového poprvé zaţil v anglickém divadle. Souhra podle něj vycházela především z jednotného stylu inscenace určeného ţánrem hry, hereckou profesionalitou a vytříbeným projevem, a to od těch nejmenších rolí aţ po ty hlavní, a dále pak v rytmu a tempu celé inscenace. Veškeré sloţky inscenace byly uspořádané, ve společné souhře, aby slouţily jako celek „dramatické akci, jejímiţ hlavními nositeli byli herci“202.

200


201

Ibid., str. 50.

202

Ibid., str. 50.

45

Ota Ornest, společně s Josefem Schwarzem, dostal stipendium na stáţ v Královské akademii dramatického umění203. Oba si vybrali shakespearovské semináře, kde navštěvovali hodiny ortoepie a přihlíţeli výuce herecké výchovy, jíţ vedl anglický herec Stewart Granger. Po celý rok studenti herectví pracovali na hře Antonius a Kleopatra. Účelem bylo, aby kaţdý prošel všemi rolemi svého pohlaví, a Ornesta zaujala Grangerova metoda výuky herectví. Na Gangera měla vliv díla K. S. Stanislavského, V. I. Němiroviče-Dančenka, ale především zdůrazňoval vliv Gordona Craiga. Granger dbal na to, aby si studenti „osvojili kaţdý charakter, aby veškerá jejich jednání a jejich slovní výraz cítili jako svou pravdu (byť by si ji sami sobě nalhávali), jako svou křivdu, jako svou oprávněnou pýchu či nárok, lásku či nenávist […], aby sami pro sebe a v sobě brali naprosto váţně motivy […], aby jejich navenek

spravedlivé

skutky

tkvěly

svou

podstatou

v motivu

přinejmenším

protichůdném […]“204. Vycházel z toho, ţe Shakespeare postavil do středu svých dramat rozporuplné hrdiny. Díky tomu, ţe student herectví prošel všemi rolemi svého pohlaví, dokázal pak v dialozích a souhře vycházet z poznaných charakterů a „jednající herec věděl ze střetu se svým partnerem či protivníkem, s kým má co dělat, anebo které jeho vlastnosti si má idealizovat, čím má být zaslepený v případě, ţe se jím dal obelstít“205. Nejvíce však zaujala Ornesta péče, kterou Granger věnoval formě hereckého projevu. Dbal na to, aby kaţdý verš byl pronesen v přesném metru a kadenci a aby kaţdá replika měla přesně určené hlavní i vedlejší akcenty. O pár let později

se

Ornest

musel

v Městských

divadlech

praţských

sám

potýkat

s nedostatečnou hlasovou výchovou herců. Během zkoušení Míny z Barnhelmu přišel za Ornestem reţisér Karel Dostal a poţádal ho, zda by mohl na zkoušky přizvat hlasovou poradkyni z DAMU, paní Fierlingerovou. Poţadoval, „aby kaţdý verš v Misantropovi získal svou plnou hodnotu nejen citovou a významovou, ale i metrickou“206. Ornest s ním jednoznačně souhlasil. Studenti herectví ve Velké Británii, jak vzpomíná Ota Ornest, byli školeni profesionálně, důkladně a precizně, dalo by se říci drilem. Byli učeni, jak „mluvit,

203

Royal Academy of Dramatic Art.

204


205

Ibid., str. 74.

206

Ibid., str. 305.

46

pohybovat se na scéně, jednat v historicky daných okolnostech“207. Dokonce se učili, jak jednat a pohybovat se v historicky dobových kostýmech. Ve výuce byly také zařazeny dobové tance, hry, rekvizity, zbraně, atd. Jakoţto pozdější pedagog reţie a dramaturgie na DAMU, si nabyté zkušenosti ověřil i v praxi. Konstatuje, ţe na západních univerzitách je běţnou praxí, aby vyučující pedagog přibíral své studenty, např. jako asistenty reţie, díky čemuţ mohou získat mnohé zkušenosti. Pokud tak nečiní a je především teoretikem, je v zásadě jeho „povinností soustavně publikovat“208. Studenti by se zas měli naučit vnímat a dívat se, ale především toho co nejvíce znát. Jako příklad uvádí, ţe právě Angličané se učí „znát svého Shakespeara“209. U nás tomu tak v běţné praxi není. Neučíme se podrobně znát Klicperu, Tyla, Čapka či jiné. Studenti herectví se obvykle neučí znát alexandrin, blankvers, hexametr, atd. a málokdy se s nimi na škole setkají. Během svého pedagogického působení na DAMU se Ornest této výuce věnoval, právě díky poznatkům a zkušenostem z Velké Británie. Podle něj by měl kaţdý herec, reţisér i dramaturg perfektně ovládat ortoepii. „Lze si vůbec představit, ţe by kterémukoliv hráči v profesionálním orchestru byly cizí pojmy jako bolero, kantáta nebo divertimento? A představme si, ţe by je neznal ani dirigent!“210 Ovládání mluvy povaţuje za technickou, řemeslnou součást především herecké profese a její další důleţitý bod spatřuje výuce charakterizace postav. Uznává, ţe někdy můţe dojít k záměrné deformaci mluvy, lépe řečeno formy, ale je potřeba, nejprve ji dobře ovládat. Ovšem ani dokonalé ovládání techniky samo o sobě není vším. Mělo by slouţit tvůrčímu procesu, podtrhovat a utvářet „jednotu stylu“211. Ota Ornest zastával názor, ţe profesionální herec by měl pečlivě ovládat mluvu, aniţ by jeho herectví ztratilo

na

pravdivosti

či

přirozenosti.212

Na

londýnské

akademii

se

v shakespearovských seminářích věnovali dokonalé výslovnosti, „dokonalému rytmickému ovládání blankversu, prózy i písní k výstavbě velkých monologů“213 a přesně vystavěným a promyšleným dialogům. Důleţitá je tedy nejen precizní

207


208

Ibid., str. 76.

209

Ibid., str. 76.

210

Ibid., str. 77.

211

Ibid., str. 78.

212

Ibid., str. 79.

213

Ibid., str. 162.

47

mluva,

jakoţto

prostředek

vedoucí

k srozumitelnosti,

ale

i

„pravdivost

sdělovaného“214. A stejně jako se učili britští studenti recitovat Shakespeara, Ornest a další z české umělecké emigrace se učili recitovat se stejnou pílí a precizností české básníky. Tématu výuky mladých herců na divadelních školách a jejich přípravě na budoucí povolání bylo věnováno v roce 1964 sedmé číslo časopisu Divadlo, kde se k této problematice vyjádřil i Ota Ornest. Nedostatky i přednosti herecké výchovy na AMU podle něj souvisela s celkovou úrovní profesionálního herectví, kterému chyběl jednotný styl i jednotná metoda herecké práce.215 Ovšem za největší nedostatek herců, a to jak profesionálních, tak studujících, povaţoval nedostatek hereckých cvičení. Podle jeho názoru byl herecký trénink „nejdůleţitější sloţkou herecké přípravy“216. Právě z toho důvodu kladl velký důraz při výuce studentů na hereckou techniku. Zároveň pozornost věnoval i vlastním hercům v divadle. Poţadoval, aby herci ovládali herecké techniky, jako práci s hlasem, dechem, mluvou, apod., čehoţ lze dosáhnout pouze neustálým procvičováním. Navíc dobře školený herec by podle něj měl být schopen odhadnout ţánr hry a dle toho na jevišti jednat. Dostatek hereckých cvičení by měl na škole pro studenty zajišťovat pedagog a pro profesionální herce v divadlech reţisér. Ovšem takováto činnost nebyla zrovna běţnou praxí československých divadel. Reţisérů, kteří by se věnovali s pečlivostí herecké technice v divadle, bylo pomálu. Mezi takový typ reţiséra patřil např. v Městských divadlech praţských Alfréd Radok: „o soustavné cvičení s herci se při svých reţiích přes nepřekonatelné potíţe pokouší zatím jen Alfred Radok“217. Jak známo, profesionálním hercům se kolikrát tato praxe ani nezamlouvala. Problematiku soudobého československého profesionálního herectví spatřoval i ve stále se zvyšujícím počtu herců, kteří chtěli především vydělávat peníze, lépe řečeno stávat se komerčním zboţím, na úkor umění a jeho kvality. V této souvislosti napsal Ota Ornest v roce 1946 do časopisu Divadelní zápisník dva články inspirované divadlem ve Velké Británii. Nejen ţe chtěl seznámit čtenáře s britskou inscenační praxí, ale zároveň byl sám těmito zkušenostmi ovlivněn natolik, ţe chtěl

214


215

Ornest, Ota. Fakta – Zkušenosti – Názory. Slovo mají reţiséři, str. 35. Divadlo. 1964, č. 7.

216

Ibid., str. 35.

217

Ibid., str. 35.

48

poukázat na klady i zápory britského divadelnictví. Tyto zkušenosti měly vliv nejen na jeho poválečné názory, ale i na jeho vlastní pozdější nejen reţisérské, ale především lektorské a ředitelské vedení. Během válečných let došlo ve Velké Británii k rozmachu divadla a tuto skutečnost přičítal Ornest faktu, ţe i zde měli lidé potřebu přimknout se, přihlásit se ke své národní kultuře. Velkou zásluhu „k udrţení morálky širokých vrstev“218 přičítá britským divadelníkům, kteří hráli s odhodláním i během náletů. V době, kdy byly díky stupňujícímu se nátlaku zavedeny pracovní směny, nemohla velká část obyvatelstva navštěvovat divadla ve večerních hodinách, a proto londýnská divadla uspořádala několik odpoledních hodinových představení. Ota Ornest obdivoval, s jakým nasazením britští herci během náletů hráli a s jakým nadšením chodili diváci do divadel, k jejichţ uzavření došlo pouze na krátkou dobu v létě 1944. V britském

divadelnictví

hospodařili

v divadlech

„soukromé

akciové

společnosti“219 uvádějící na repertoár především „úspěšné hry“220. Během války vznikly dvě nové polooficiální organizace (ENSA a CEMA), které pořádaly „umělecké programy, koncerty a výstavy pro dělníky v továrnách a pro příslušníky britské branné moci na všech bojištích“221. I inscenační praxe byla ve Velké Británii jiná. Přestoţe většina inscenací byla nastudována v Londýně, nejprve byly uvedeny na venkově, kde herecké společnosti i nějakou dobu setrvaly, a aţ poté se dostaly k londýnskému publiku. Pokud byla inscenace úspěšná, hrála se v Londýně i po mnoho let. „Téměř veškerý divadelní ţivot je soustředěn v Londýně, kde lze z velikého výběru herců kaţdou hru dokonale obsadit, a venkovu se dostává prvotřídního divadla a všech novinek v londýnském nastudování.“222 Profesionální londýnští herci nazkoušeli hru a objíţděli s ní „venkovské“ obecenstvo. Má to ovšem jednu nevýhodu. Venkov nevyvíjí ve velké míře vlastní divadelní ţivot. Zároveň upadá i divadelní scénografie a architektura, neboť veškeré inscenace jsou studovány s ohledem na zájezdy do jiných měst. Kaţdý herec spadá pod správu nějakého agenta, jemuţ platí za zprostředkování a získání role od producenta. Producent tedy vyjednává s agenty, kteří za herce podepíší smlouvu na dobu trvání 218


219

Ibid., str. 107.

220

Ibid., str. 107.

221

Ibid., str. 107.

222

Ibid., str. 108.

49

inscenace.223 Podle Oty Ornesta se tak britské divadlo dostává do rukou obchodníků, jimţ nezáleţí na tom, zda je divadelní inscenace hodnotná či přínosná, a jde jim především o výdělek. Uvádějí proto hry líbivé, z nichţ vytváří „velkolepé podívané“224. Dá se říct, ţe v tomto typu divadelního podnikání neexistuje systematicky propracovaná dramaturgie. Ve Velké Británii existoval i jiný typ divadla, tzv. Repertoary theaters. Podle Ornesta bylo ve Velké Británii pouze pár divadel s divadelní praxí, jeţ se podobala té naší. „Se skutečnou kolektivní divadelní prací, dramaturgií, experimenty všeho druhu a tedy s divadlem pokroku se setkáváme pouze u několika stálých divadelních souborů, podobných našemu divadelnímu systému.“225 Při těchto stálých scénách byli vychováváni divadelní umělci, ale i autoři, hudebníci i architekti, „kteří poprvé mohli experimentovat i za cenu neúspěchu“226. Avšak stálých profesionálních scén bylo ve Velké Británii pouze pár. Ovšem za jistých okolností lze mezi stále soubory řadit i divadelní ochotníky s tzv. Repertoary theaters. Jedná se o jakýsi typ městských divadel, která jsou zřizována vybranými občany. Právě jejich repertoár bývá hodnotný a snaţí se seznámit diváky s novými či zajímavými autory. Zároveň zde mají moţnost uvést své hry mladí, nezmámí, současní autoři. Třetím typem divadel byla tzv. klubovní divadla organizující i návštěvnickou obec. Na představení se mohli přijít podívat pouze členové této obce a případně jejich hosté. Komunita měla k dispozici i klub, kde se po představení mohli návštěvníci sejít společně s herci a reţiséry, a diskutovat o proběhlém představení. Kluby většinou vydávaly i vlastní časopis nepodléhající „ţádným kontrolním orgánům a na rozdíl od jiných divadel směly hrát i v neděli“227. Jedním z klubovních divadel bylo i divadlo dělnických ochotníků tzv. Unity Theatre. Většinu práce zde dělali neplacení dobrovolníci a divadlo mělo nejen velkou návštěvnost, ale i úspěšnost. Jeho pobočky bylo moţné najít po celé Velké Británii a podle Ornesta to bylo jedno z mála divadel, kde tvořila „divadelní avantgarda“228. Veškerou práci potřebnou pro vytvoření inscenace dělali divadelníci aţ po vlastních kaţdodenních pracovních 223


224

Ibid., str. 110.

225

Ibid., str. 110.

226

Ibid., str. 110.

227

Ibid., str. 111.

228

Ibid., str. 112.

50

povinnostech. Malé skupiny hrály některá představení přes den, jindy zas účinkovaly večer v krytech, podzemkách nebo na schůzích. Unity Theatre, jak uvádí Ornest, bylo „divadlem politickým; uvedlo první sovětské autory v Londýně“229 a bylo podobné naší dobové reţijní a především výtvarné divadelní praxi. S dobovou hereckou praxí, na níţ v roce 1946 naráţel časopis Divadlo, souvisel i dobový spor o reţisérismus, jehoţ součástí byly i obavy o herce a jeho postavení v divadle, v dramatickém díle, ke vztahu k reţisérovi. Podle Krejči nebylo moţné, vzhledem k tomu jaké byly vztahy divadelních sloţek, od sebe jednoznačně oddělit herce a reţiséra. „A argumentuje-li se poukazem na herce utlačované, „stylizované“ a pokaţené reţisérovou „nadvládou“, pak by bylo dobře zkoumat, neníli podstatná část viny na straně herců – ať uţ v jejich nekvalitnosti, nedostatku vlastní invence, osobitosti, atd.“230 Obavy o ohroţení herecké tvorby, hereckého umění byly na poli tzv. reţisérismu spíše neoprávněné. To souviselo i s výše zmiňovaným Ornestovým názorem, ţe mnoha hercům chybí technická cvičení, která by rozvíjela jejich kvality.

229


230

Krejča, Otomar. Dvě diskuse, str. 307. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10.

51

4. Politické a kulturně-sociální změny po druhé světové válce Druhá světová válka byla v Evropě ukončena 8. května 1945 kapitulací Německa. Po jejím skončení se začaly vytvářet podmínky předznamenávající zásadní změny v českém divadelnictví. Těsně před koncem války byl v Košicích 5. dubna 1945 „schválen Košický vládní program vlády Národní jednoty Čechů a Slováků“231. 8. června 1945 byl ministrem školství a osvěty Zdeňkem Nejedlým vydán dekret o znárodnění všech českých i slovenských divadel.232 Tímto dekretem byla znárodněna veškerá česká i slovenská divadla a došlo ke zrušení platnosti všech soukromých koncesí, coţ posléze potvrdilo i uvedení v platnost Divadelního zákona. Téhoţ roku vystoupil Zdeněk Nejedlý s ideou programu lidového divadla. Na základě vydání Dekretu o divadelní síti z 27. června 1945233 začala být znovu obnovována divadla mimo centra a zároveň zakládána nová i v místech bez dřívější divadelní tradice. 13. června 1945 byla jmenována první Divadelní a dramaturgická rada. Všechny tyto události dopomohly tomu, aby se do centra polického řízení divadelní práce dostala Komunistická strana Československa.234 20. března 1948 vstupuje v platnost Divadelní zákon235 schválený Národním shromáţděním. Tento zákon definoval a vymezil funkce divadla a zároveň umoţnil ovládnutí divadelního sektoru pomocí Ministerstva školství, věd a umění, které nabylo práva „bdíti, aby divadla a divadelní spolky ochotnické plnily své kulturní poslání.“236 Další pravomoc ustanovil Ministerstvu informací a osvěty, a to „osvětový dozor z hlediska státně politické výchovy časové povahy“237. Vrcholným orgánem

231

Černý, František. Kalendárium dějin českého divadla, str. 92.

232

Ibid., str. 95.

233

Ibid., str. 95.

234

Ibid,. str. 93.

235

32/1948 Sb., ZÁKON ze dne 20. března 1948, kterým se vydávají základní ustanovení o zřizování divadel a o divadelní činnosti (divadelní zákon). 236

§ 9 Dozor po stránce osvětové. (1) Osvětový dozor nad divadly - s výjimkou státních divadel vykonávají zemské národní výbory, nad divadelní činností ochotnickou a loutkářskou okresní národní výbory, v nejvyšší stolici a nad státními divadly vykonává tento dozor ministerstvo školství a osvěty; při tom mají zejména bdíti, aby divadla a divadelní spolky ochotnické plnily své kulturní poslání. 237

§ 9 Dozor po stránce osvětové. (3) Osvětový dozor z hlediska státně politické výchovy časové povahy vykonává ministerstvo informací.

52

celé mašinérie se stala Divadelní a dramaturgická rada a Divadelně propagační komise jmenovaná 6. dubna 1948. Oba orgány započaly ideologický program tzv. „očisty divadel“. Zároveň se divadlo mělo stát „školou pro dospělé“238 a začalo být chápáno především „jako prostředek kulturní, ideově a mravně výchovný a jako významný prostředek propagační“239.

4.1 Proměny dramaturgie po roce 1948 Po roce 1948 se české divadlo začalo vyvíjet bez kontextu Evropské a západní kultury. Stalo se uzavřeným fenoménem své doby. Z dramaturgického hlediska se do popředí dostaly ideologické, modelové hry a dramaturgie jednotlivých divadel se musela podřídit dramaturgickému plánu. Z divadelní praxe vymizela satira či experimentální tvorba. V dramaturgii došlo k zúţení ţánrového výběru a výběru autorů. Na repertoáru divadel se do popředí dostaly veselohry, konverzační a psychologické hry byly omezeny a tragické či problematické hry vymizely. Nově vznikající dramatika nabrala směr tzv. výrobního a budovatelského dramatu a dominantním ţánrem se stalo drama z dělnického prostředí: továren, dolů a staveb.240 Podle Janouška se dá éra této dramatiky vymezit zhruba lety 1945 aţ 1953.241 V této době se v dramaturgické a divadelní praxi začala velmi silně prosazovat myšlenka „plánování dramatické tvorby“242. Ti, kteří šli ochotně tímto směrem, měli otevřené pole působnosti, naopak těm, kteří se nechtěli podřídit tomuto dogmatu,

se

moţnosti

uzavřely.243

Došlo

k

prosazování

jediného

směru - socialistickému realismu. Podíváme-li se skrze toto tvrzení na dramaturgii prvních let Městských divadel praţských, mohli bychom dojít k závěru, ţe budovatelské a výrobní drama bylo v této době jiţ na ústupu. To ale není tak úplně pravda. I v Dramaturgické ročence nalezneme doporučené hry jako Parta brusiče Karhana Vaška Káni, nebo Boţenka přijede Karla Dvořáka či Velkou tavbu od L. Bublíka a M. Fialy, aj. Nabízí se tedy

238

Z projevu ministra Zdeňka Nejedlého z 12. března 1948. Celý projev byl uveden ve Varu, č. 2, roč. 1948, str. 45. Oldřich Koblíţek. Projednávání divadelního zákona v parlamentě, str. 476. In Divadelní zápisník,1948, č. 8-9. 239

Z projevu Václava Kopeckého. Otázky divadla a filmu, 1948, str. 128.

240

Janoušek, P. Geneze norem. Poetika výrobního dramatu, str. 75.

241

Ibid., str. 72.

242

Ibid., str. 78.

243

Ibid., str. 78.

53

otázka, jak je moţné, ţe Ota Ornest a jemu svěřená Městská divadla praţská, ţádnou z těchto her neuvedli. Proč nešli příkladem? Ba naopak, svým způsobem byla dramaturgie Městských divadel praţských na svoji dobu poměrně kvalitní a co víc, divácky přitaţlivá a oblíbená, o čemţ vypovídá jiţ první sezona Městských divadel praţských, která byla poměrně fascinující, a to nejen ve výběru repertoáru, ale i v počtu uvedených repríz. Mohlo by se zdát, ţe Ota Ornest bude v dramaturgii Městských divadel praţských úspěšně kličkovat mezi vlastními dogmaty a dokáţe tak vyhovět oběma stranám, jak kulturně-politické, tak divácké obci. Ovšem ve výsledku se ukazuje, ţe jeho potřeba uspokojit především diváka byla pro něho mnohem důleţitější, a to i za cenu nesouhlasu státních sloţek. Jiţ v roce 1950 byly na Olomoucké konferenci divadelníků vzneseny poţadavky na „zkvalitnění původních novinek se současnou tematikou, nebo s historickými náměty z hlediska současnosti“244. Kritika se týkala především jejich schematičnosti a ideologického zaměření, které vyuţívalo člověka pouze jako prostředek k jejich vyslovování. V hrách tohoto typu byly situace, prostředí i výrobní proces samoúčelně zkreslovány. Tuto kritiku zaznívající na Olomoucké konferenci divadelníků zaznamenal v roce 1950 do svého článku v časopise Divadlo Ota Ornest. Na jednu stranu se Ornest vyjadřoval k práci ÚV KSČ a Divadelní a dramaturgické rady na formování dramaturgie československých divadel kladně, protoţe „dramaturgie tvoří ideovou základnu práce kaţdého divadla“245, na druhou stranu konstatoval, ţe schematické hry ztrácejí na uměleckém výrazu, jsou zploštělé a mají malou účinnost na diváka. Díky usnesení, které ÚV KSČ vydalo o zvýšení umělecké úrovně filmů se současnou tematikou, stáhl Ornest tento poţadavek i k divadlu. Také poţadoval, aby se autoři i divadelní tvůrci více zaměřili na „boj o mír a boj o převýchovu a ideologické ovlivnění středních vrstev“246, u čehoţ je zapotřebí, aby se divák bavil. Za vhodnou pro tento účel povaţoval komedii. Avšak ideovost není pro Ornesta vším. Nejdůleţitější bylo, aby se divadlo stalo místem oddychu, poučení a zábavy, aby byla zvolena správná tvůrčí metoda, vytvořen opravdový kolektiv a kaţdý jednotlivec byl vychováván „v aktivního účastníka a budovatele

244

Ornest, Ota. Usnesení předsednictva ÚV KSČ o filmu a jeho platnost pro divadlo, str. 426. Divadlo. 1950, roč. 1., č. 10, s. 425-429. 245

Ibid., str. 426.

246

Ibid., str. 427.

54

tohoto kolektivu“247. Za kolektiv a jeho správně směřování zodpovídají vedoucí souborů, umělečtí ředitelové, dramaturgové či reţiséři. Ti mají určovat nejen směr celého souboru, ale mají se zajímat i o jednotlivce a naopak, kaţdý člen souboru by měl kontrolovat své vedení. Hlavní myšlenkou bylo, aby se kaţdý jednotlivec podílel na budování nové socialistické společnosti. Úkolem kaţdého souboru bylo „odstranit zbytky individualismu a vytvořit pracovní kolektiv uvědomělých lidí s marx-leninských ţivotním názorem a tvořících v duchu principů a poţadavků socialistického realismu“248.

4.2 Divadelní a dramaturgická rada Divadelní rada „jako umělecký a kulturně politický poradní sbor pro zásadní otázky v divadelnictví“249 byla ustanovena výnosem ze dne 13. června 1945. Členy se staly: Jaroslav Kvapil, E. F. Burian, Jiří Kroha, Josef Träger, Jan Kopecký, Stanislav Neumann, Miroslav Kouřil, Jan Škoda, Jiří Kupka.250 Přestoţe byl oficiálně do čela Divadelní rady jmenován Jaroslav Kvapil, hlavní slovo měl při schůzích Miroslav Kouřil, který byl i hlavním iniciátorem dvou návrhů, jeţ rada vypracovala. V prvé řadě to byl „seznam vhodných kandidátů“251, kteří měli zaujmout pozice uměleckých šéfů a ředitelů divadel. Za druhé byl vytvořen „plán rozmístění stálých divadel a návrh jejich provozovatelů“252 týkající se nejen Prahy, ale celé republiky. Seznam navrhovaných jmen byl předán ministru Zdeňku Nejedlému, jehoţ hlas byl rozhodující, aniţ by byl prodiskutován s ostatními divadelními svazy, které do něj nesměly ani nahlédnout. Ani druhý návrh Divadelní rady nebyl nikterak veřejně diskutován. Vše napovídalo tomu, jaké změny se ve společnosti chystají. Divadelní a dramaturgická rada byla zřízena dle Divadelního zákona253 č. 32/1948 Sb. ze dne 20. března jako poradní orgán při Ministerstvu školství

247

Ornest, Ota. Divadlo jako kolektivní umění, str. 198. Divadlo. 1950, roč. 1, č. 7, s. 197-198.

248

Ibid., str. 198.

249

Černý, Jindřich. 1945 (České divadlo a společnost v roce 1945), str. 8. Divadelní revue. 2003, č. 2, s. 3-31. 250

Ibid., str. 8.

251

Ibid., str. 8.

252

Ibid., str. 8.

253

Zákon č. 32/1948 Sb., kterým se vydávají základní ustanovení o zřizování divadel a o divadelní činnosti (divadelní zákon).

55

a osvěty, „jakoţto iniciativní a poradní sbor ve věcech divadelních“254. Měla ustanovených 18 členů a 6 náhradníků, jejichţ volbu prováděl ministr školství a osvěty společně s ministrem informací na dobu tři let.255 V ideálním případě měly mít členy v této radě zastoupeny všechny obory. „Zastoupeni mají býti zejména: původci divadelních děl, výkonní umělci z povolání, dramaturgové, divadelní teoretikové, divadelní výtvarníci, provozovatelé divadel, divadelní ochotnické spolky, loutkáři, organisace divadelních návštěvníků a zástupce jednotné odborové organisace.“256 Členové Divadelní a dramaturgické rady byli jmenováni 6. dubna 1948.257 Předsedou se stal Miroslav Kouřil a místopředsedou Jindřich Honzl. Členy se stali Antonín Balatka, Nina Balcarová, Antonín Dvořák, Josef Hudeček, Přemysl Kočí, Oldřich Kozák, Saša Machov, Jan Malík, Jan Martinec, Stanislav Mojţíš-Lom, Josef Munclinger, Ota Ornest, Jan Pacl, Jaroslav Tomášek, Josef Träger a František Vlasák. Náhradníky byli Ladislav Boháč, Marie Budíková (Jeremiášová), Bedřich Prokoš, Jaroslav Vítek, Karel Kraus a Jiří Svoboda.258 Schůze Divadelní a dramaturgické rady se měly konat jednou měsíčně a její pravomoci byly rozsáhlé. Měla zásadní vliv a hlas při posuzování kulturní činnosti provozovatelů divadel i ochotnických divadelních spolků, při plánování divadelní činnosti, u zřizování divadel, a to jak ve smyslu finanční podpory tak udílení povolení, a v neposlední řadě u vydávání směrnic. Paradoxem celého znění zákona se stal bod sedm, kde je uvedeno, ţe Divadelní a dramaturgická rada má pečovat o dramaturgické blaho divadel, nesmí však omezovat svobodu umění a vnucovat divadlům dramaturgii či jednotlivá divadelní díla. „Úkolem divadelní a dramaturgické rady jest pečovati o všechny dramaturgické otázky divadel a divadelních ochotnických spolků, nesmí však tím omezovati svobodu umění, zejména vnucovati

254

Podle Zákona č. 32/1948 Sb., kterým se vydávají základní ustanovení o zřizování divadel a o divadelní činnosti (divadelní zákon) § 11 Divadelní a dramaturgická rada. 255

V té době byl ministrem informací Václav Kopecký a ministrem školství a osvěty Zdeněk Nejedlý.

256

Podle Zákona č. 32/1948 Sb., kterým se vydávají základní ustanovení o zřizování divadel a o divadelní činnosti (divadelní zákon) § 11 odst. 2 věta první. 257

Černý, Jindřich. 1945 (České divadlo a společnost v roce 1945), str. 6. Divadelní revue. 2003, č. 2, s. 3-31. 258


56

divadlům a divadelním ochotnickým spolkům pořad her nebo jednotlivá divadelní díla.“259 S tímto bodem dostala se Dramaturgická rada do rozporu hned v roce 1949. Miroslav Kouřil poţadoval, aby dramaturgie divadel byla plánována podle lokálního zaměření výrobních odvětví toho kterého kraje. Dramaturgové divadel měli uvádět na repertoáru hry podle toho, zda se jednalo o kraj se zaměřením zemědělským či průmyslovým, zda byl kraj vnitrostátní nebo pohraniční a divadlo městské či venkovské.260 Divadelní a dramaturgická rada předepsala jednotlivým divadlům tematické zaměření jejich dramaturgie. Miroslav Kouřil byl předsedou Divadelní a dramaturgické rady aţ do března 1951. V té době jej vystřídal Josef Rybák. Zároveň došlo k obměně a propuštění některých jejích členů. Valter Feldstein uvedl na divadelní konferenci konané v Praze roku 1951, ţe by divadelníkům měla tematické zaměření jejich her zadávat strana.261 Předním úkolem Divadelní a dramaturgické rady se stalo posuzování nových československých her. Její činnost byla ukončena roku 1953. 4.2.1 Kroměřížský sjezd pracovníků oblastních divadel Ve dnech 21. a 22. srpna 1948 se konal první sjezd pracovníků oblastních divadel, kde Miroslav Kouřil, předseda DDR, přednesl prohlášení o „osobní odpovědnosti […] v oblasti kulturní a tedy i divadelní práce“262. Pozornost DDR se přenesla na práci uměleckého vedení oblastních divadel a s tím spojenou decentralizaci kultury. Ivan Kříţ ve svém článku Kapitolky z kroměříţského sjezdu divadelníků toto nejenţe vítá, ale povaţuje za správné, aby kaţdý umělecký šéf byl pod dohledem a skládal zkoušky, kde by prokázal nejen své odborné znalosti, ale i schopnosti a vyspělost.263 Dalším návrhem, který při tomto sjezdu padl, byl nekompromisní návrh ohledně hereckého zákona, jehoţ jednou z idejí bylo předepsat herci povinná léta strávená u oblastního divadla.264 V neposlední řadě byl zde přednesen referát týkající se dramaturgie oblastních divadel. Vzhledem k tomu,

259

Podle Zákona č. 32/1948 Sb., kterým se vydávají základní ustanovení o zřizování divadel a o divadelní činnosti (divadelní zákon) § 11 odst. 7 věta první. 260


261

Ibid., str. 60.

262

Kříţ, Ivan. Kapitolky z kroměříţského sjezdu divadelníků. Divadelní zápisník. 1948, č. 7, s. 376378. 263

Ibid., str. 376.

264

Ibid., str. 377.

57

ţe většina oblastních divadel si nemohla dovolit vlastního dramaturga, měl být vytvořen dramaturgický plán a dramaturgie oblastních divadel řízena centrálně.265 Povinností vybraného odborníka mělo být seznámení se se specifickými znaky a zvláštnostmi jednotlivých oblastí či krajů. 4.2.2 Bratislavská konference českých i slovenských divadelníků První společná konference Divadelní a dramaturgické rady a Divadelně propagační komise se konala jiţ v srpnu 1948 v Brně. Zde došlo k ostré kritice soudobé dramaturgie a byl vznesen poţadavek k většímu poměru uvádění slovanského repertoáru a soudobé domácí tvorby.266 Druhá společná konference českých a slovenských divadelníků se konala v Bratislavě v roce 1949. Zde přednesl, jeden z členů Divadelní a dramaturgické rady, Ota Ornest teze, ohledně přehodnocení skladby repertoáru divadel a určil kritéria dramaturgického výběru divadelních her. Tyto teze formuloval společně se svými ţáky a uvedl je v příspěvku, který nazval Československá dramaturgie a pětiletý plán.267 Stanovil celkem pět poţadavků, jeţ kladl na současnou divadelní dramaturgii, a které divadlům určil podle výrobního plánu. 1) Poţadoval, aby byly uváděny „původní hry české a slovenské se současnou tematikou“268 a zároveň „původní hry s historickými náměty z hlediska současnosti“269. 2) Dále povaţoval za nutné „přehodnotit české a slovenské dramatické dědictví“270. 3) Velkou část repertoáru měly zaujímat hry „Ruské a sovětské dramatiky“271 a s tím související „hry lidových demokracií“ 4) Měla být „přehodnocena světová klasika“272, a to jak ruská tak světová a 5) divadelní repertoár mohl být pouze v nutných případech doplněn o „pokrokové hry západní“273. Tyto teze se posléze staly „dogmatem a metlou“274 budoucí dramaturgie a nakonec

265

Kříţ, Ivan. Kapitolky z kroměříţského sjezdu divadelníků, str.378. Divadelní zápisník. 1948, č. 7, s. 376-378. 266


267

Ornest, Ota, Ţáček, Ludvík. Dramaturgická ročenka 1950.

268

Ibid., str. 5

269

Ibid., str. 5.

270

Ibid., str. 5.

271

Ibid., str. 5.

272

Ibid., str. 5.

273

Ibid., str. 5.

274


58

se nimi musel potýkat i sám jejich autor během ředitelských let v Městských divadlech praţských. Tato konference znamenala pro budoucí vývoj české a slovenské dramaturgie a divadelnictví důleţitý, ale i negativní mezník. 4.2.2.1 Československá dramaturgie 1949 V červnu roku 1949 začal vycházet časopis Československá dramaturgie 1949. Prostřednictvím Umění lidu jej vydávala Divadelní ústředna. Z počátku se jednalo o čtrnáctideník, který později vycházel jako měsíčník a jehoţ redaktorem byl Ota Ornest. Soupisy doporučených divadelních her zpracovával i s jejich anotacemi Ota Šafránek. Časopis neměl dlouhého trvání a zanikl jiţ v roce 1950. Jeho výsledkem bylo vydání Dramaturgické ročenky 1950. Ota Ornest do prvního čísla napsal stať, kde určuje směřování a význam časopisu. Československá dramaturgie 1949 si kladla za cíl být praktickou, ale také „ideovou příručkou“275 pro dramaturgy, a to jak pro česká, tak slovenská divadla, profesionální i ochotnická, oblastní i stálá. Doporučené hry byly určeny pro činohru, operu, zpěvohru, loutková divadla i divadla pro mládeţ. Hlavní tezí bylo vytvořit pro všechna divadla jednotnou dramaturgickou linii řízenou pomocí „dramaturgických odborů české i slovenské divadelní a dramaturgické rady při ministerstvu a pověřenectvu školství, věd a umění“276. Zároveň měla divadla rozvíjet vlastní dramaturgicky vyhraněný charakter určovaný prostředím, v němţ se nacházela, i specifickým stylem souboru. Dramaturgie měla být plánována, aby u divadel ve velkých městech nedocházelo k jejímu podobnému směřování. Mělo být dosaţeno její rozmanitosti kvůli pestrosti mezioblastních zájezdů ochotníků i profesionálů. Dramaturgie divadel měla být plánována s ohledem na celou sezonu jako na celek. „Zásady výběru, kterými se bude Československá dramaturgie řídit, budou v podstatě zásadami, jimiţ se má řídit kaţdý dramaturg při vypracovávání repertoáru na celou sezónu.“277 Ota Ornest se odvolával na bratislavskou konferenci, kde byl repertoár rozdělen do pěti kategorií doporučených her: „1. původní hry se současnou tematikou a s historickými náměty s hlediska současnosti, 2. přehodnocení českého a slovenského dramatického dědictví, 275

Ornest, Ota. Československá dramaturgie 1949, str. 1.

276

Ibid., str. 1.

277

Ibid., str. 1.

59

3. a) ruské a sovětské hry, b) hry lidových demokracií, 4. přehodnocení světové klasiky, 5. pokrokové současné hry západní“278. Podle Oty Ornesta by se současné hry a hry českých klasiků měly objevit na repertoáru kaţdého divadla. Za druhou nejdůleţitější kategorii byly povaţovány hry sovětské, protoţe sovětské divadelnictví mělo být „největším příkladem nejen svou dramaturgií, nýbrţ svou pracovní metodou vůbec“279. Bylo doporučeno, aby tyto hry společně s hrami lidových demokracií tvořily tři čtvrtiny celkového repertoáru divadel. Zbývající čtvrtina měla být věnována světové klasice, která by měla morální dosah pro soudobého diváka a měla by slouţit k výchově diváka a k zvýšení umělecké úrovně souborů. Pouze ve výjimečných případech měla být uváděna pokroková západní dramatika. Také proto byla řazena aţ na poslední místo seznamu. Dalším důleţitým upozorněním bylo, aby divadla dbala a nezapomínala na významné svátky, události, výročí a oslavy. Nejen ţe si tento časopis dával za úkol na takovéto situace upozorňovat, ale i doporučovat pro tyto příleţitosti vhodné hry. Kladl důraz na to, ţe bude brát na zřetel i ochotnické soubory, jimţ budou doporučovány hry inscenačně jednodušší a s menším obsazením. Závěrem Ota Ornest připomněl, ţe divadla se dostávají do popředí státního zájmu, stát je vytváří, a tudíţ divadla spoluvytvářejí stát. „Bylo by však chybou domnívat se, ţe vhodný je pouze takový repertoár, který přímo tlumočí a propaguje politické doktríny, nebo který přímo řeší konkrétní problémy dneška.“280 Přesto byly tyto hry důrazně doporučeny a měly být kladeny na přední místo v repertoárech divadel. Důleţitým posláním divadla bylo podle Oty Ornesta i to, aby se pracující lidé v divadle bavili, pociťovali radost a štěstí. Za tímto účelem byly doporučovány hry komediální, veseloherní, u nichţ nebylo nutné, aby se zabývaly současnou problematikou. Právě proto by se měly přestat objevovat argumenty říkající, ţe starší hry, např. Maryša či Naši furianti, jsou zastaralé a nemají tak co říct soudobému divákovi. „Je pochopitelné, ţe dramaturgický plán sám o sobě nestačí a ţe stejně

278


279

Ibid., str. 2.

280

Ibid., str. 2.

60

důleţitá je koncepce reţisérova a herecká tvorba.“281 Reţisérům bylo doporučováno zachovávat realistické prostředí her vhodné pro socialistický realismus. Československá dramaturgie 1949 chtěla být příručkou, pomůckou pro pracovníky divadel, a to jak dramaturgy, tak reţiséry, které měla vzdělávat k cílevědomému uvědomění a prohlubovat jejich odborné i politické hledisko. 4.2.2.2 Dramaturgická ročenka 1950 V roce 1950 vyšla v kniţní podobě tzv. Dramaturgická ročenka 1950, která byla výsledkem několika předchozích zasedání a konferencí, jejichţ tématem a snahou bylo vymýtit brak, nevkus a úpadkovou zábavu.282 Editorem Dramaturgické ročenky byl sám původní autor referátu, Ota Ornest. Jak předeslal v jejím úvodu, měla slouţit pouze jako praktický rádce všem československým divadelníkům, a to především „dramaturgům stálých divadel, činovníkům ochotnických souborů, osvětovým inspektorům a orgánům lidové správy“283. Je sporné, zda Ota Ornest očekával, jak tato ročenka zasáhne do budoucnosti všech divadel a jak nakonec zkomplikuje práci i jemu samotnému. A přestoţe neměla slouţit jako „definitivní příručka praktické dramaturgie“284 a jak sám napsal, neměla být brána ani jako pouhý seznam povolených her, tak přesně tím se na nějakou dobu stala. Stala více neţ jen „kulturně-politickou pomůcku pro nejbliţší dobu“285. Do dramaturgické ročenky byly vybrány hry podle jednoznačných kritérií, jejichţ základy byly postavené, jak tvrdí její tvůrce, na praktické dramaturgii té doby. Kritériem se proto nestaly pouze kulturně-politické tendence dramatu, jak bylo v dřívějších letech běţné, ale v rámci ideovosti se dbalo i na uměleckou hodnotu díla. Vyřazeny byly hry, které byť ideově splňující normu „neprokázaly inscenací své oprávnění, nebo byly překonány vývojem“286. V ročence nenajdeme ani hry soudobé, domácí ani přeloţené. Pokud se podíváme na dramaturgickou ročenku z praktického hlediska, byly do ní zařazeny především hry, které bylo moţné sehnat tiskem či v rukopisech. Dramaturgické vymezení se nedotklo pouze činoherního divadla, ale

281


282

Ornest, Ota; Ţáček, Ludvík. Dramaturgická ročenka 1950, str. 4.

283

Ibid., str. 4.

284

Ibid., str. 4.

285

Ibid., str. 4.

286

Ibid., str. 4.

61

všech divadelních odvětví - opery, baletu, her se zpěvy a operet, her pro mládeţ i her loutkových.287 Dále bylo v plánu uvést do ročenky i hry doporučené pro divadla malých forem, estrády a kabarety. K tomu však uţ nikdy nedošlo.

4.3 Spory o režisérismus Sérii polemik o tzv. reţisérismu vyvolal článek Co je reţisérismus? napsaný Otomarem Krejčou do časopisu Divadelní zápisník v roce 1946, kterým reagoval na článek J. Kárneta Válka mezi generacemi uvedeným v časopise Generace.288 Hlavním tématem těchto polemik se stalo postavení reţiséra ve vztahu k dramatu, dramatikovi, ale i „měnící se postavení herce v celkové divadelní struktuře“289. Kárnet kritizoval některé reţijní práce E. F. Buriana, J. Šmídy nebo A. Radoka. Problém reţisérismu spatřoval „reţisérově deformaci dramatického textu a poţadoval pečlivěji vyhledávat koncepci představení v textu hry“290. Krejča vybral tři problémy, na něţ ve svém článku poukazuje a k nimţ obrací svoji pozornost. Kárnet povaţoval v soudobém divadle za špatné to, jakým způsobem se reţiséři stavěli k „autorovi a textu.“291 Dobová kritika se nejvíce opírala do reţií Josefa Šmídy a Emila Františka Buriana, u nichţ podle Kárneta dochází ke komolení autora292, a především reţisér Josef Šmída by měl začít „pečlivěji vyhledávat koncepci představení v textu hry“293. Tento tzv. reţisérismus jednoznačně odsuzuje a takový typ reţiséra povaţuje za chudý a nepřínosný, protoţe „slyší jen jednu melodii v textu a ke druhé se chová macešsky“294. Krejča se k této dobové situaci staví velmi tolerantně a pouze zhodnocuje a popisuje soudobou reţijní praxi. Reţiséry dělí na dva krajní typy. Jako první typ

287

Ornest, Ota. Dramaturgická ročenka 1950, str. 5.

288

Krejča, Otomar. Co je reţisérismus?, str. 145. Divadelní zápisník. 1946, č. 5-6, s. 145-150. Karnet, Jiří. Válka mezi generacemi. Generace: revue pro umění, ţivot a společnost. Praha : Mladá fronta, 1945, roč. 1, č. 1, s. 24-28. 289

Hyvnar, Jan. Hry s hercem v poválečných diskusích, str. 16. DISK časopis pro studium dramatického umění. 2003. 290

Černý, Jindřich. 1946 České divadlo a společnost v roce 1946, str. 14. In Divadelní revue, č. 4, 2003. 291

Karnet, Jiří. Válka mezi generacemi. Generace: revue pro umění, ţivot a společnost. Praha : Mladá fronta, 1945, roč. 1, č. 1, s. 24-28. 292

Ibid., s. 24-28.

293

Ibid., s. 24-28.

294

Ibid., s. 24-28.

62

definuje reţiséra, který ponechává text beze změny a „snaţí se (především prostřednictvím herce) o dogmatické převedení dramatikových hodnot, obsaţených v textu, do scénického tvaru“295. Jeho záměrem je co nejvěrněji vyjádřit dramatikovo dílo na jevišti a vkládat do něj všechny významy, jeţ v něm autor předpokládal.296 Oproti tomu reţisér druhého typu povaţuje dramatikův text pouze za materiál, díky němuţ se inspiruje „k nové, osobité scénické visi“297. Na jeviště přenáší vizi vlastní a nebojí se dramatikův text přetvořit a vyuţít k vyjádření svého osobitého záměru, klidně i diametrálně odlišného od záměru autora. Text se pro něj stává pouhou inspirací. Svým způsobem je moţné takového reţiséra povaţovat za „nového autora hry, kterou reţíruje – jen s tím rozdílem, ţe ji „píše“ materiálem libreta, které mu dodal dramatik“298. První typ reţiséra se opírá v inscenaci především o herce. Oproti tomu druhý typ si libovolně „podle potřeby mění tvar materiálu,“ a proto takové dílo povaţuje Krejča za organické. Ani jeden typ reţiséra neupřednostňuje, naopak oba povaţuje svým způsobem za tvůrčí a přínosné a konstatuje, ţe reţisérův poměr k autorovi a textu není ani v jednom případě špatný. K tzv. „komolení autora“ můţe docházet jedině z pohledu čtenáře a v takovém případě by docházelo ke „komolení autora“ u kaţdého reţiséra.299 Hlavní je, aby výsledné dílo bylo organické a aby „výsledek spolupráce všech sloţek, které vytvářejí strukturu dramatického díla, byl jednolitým celkem“300. Právě proto, ţe je dramatické dílo souborem jednotlivých sloţek tvořících celek, jehoţ jednou ze sloţek je i autor, dochází při změně významu či tvaru jedné sloţky ke změně celku.301 Ideálního diváka tudíţ nezajímá dílo dramatikovo, ale přichází do divadla proto, aby shlédl a vnímal dramatické dílo (divadelní představení). Velmi často dochází k tomu, ţe právě divadelní kritici si přečtou dramatický text a hodnotí pak inscenaci bez ohledu na typ reţiséra podle toho, jak se reţisér odchýlil od původního textu autora a jak s ním naloţil. Zapomínají hodnotit

295

Krejča, Otomar. Co je reţisérismus?, str. 145. Divadelní zápisník. 1946, č. 5-6, s. 145-150.

296

Ibid., str. 146.

297

Ibid., str. 145.

298

Ibid., str. 145.

299

Ibid., str. 147.

300

Ibid., str. 148.

301

Ibid., str. 149.

63

především „výsledek pouţití různých metod“302. Podle Krejči pak lze definovat reţisérismus z hlediska „nedostatků konečného útvaru – dramatického díla, ne z podoby procesu, jakým toto dílo vzniká, ne ze systému tvůrčí práce“303. Krejča dokládá, ţe nelze spatřovat reţisérismus pouze v poměru reţiséra a jeho přístupu k dramatikovu dílu, a celý článek uzavírá definicí, jak chápe reţisérismus on: „Reţisérismem rozumíme reţisérem provedenou deformaci struktury dramatického díla tím způsobem, ţe některá, či některé ze sloţek, vytvářejících organismus dramatického díla, jsou samoúčelně přeexponovány a na úkor celku a neorganicky do něho zapojeny, takţe významová i tvarová podoba jedné sloţky je v rozporu s podobou celé struktury (všech sloţek ostatních.)“304. Tímto článkem se strhla vlna diskusí, které probíhaly na poli několika časopisů, a to Divadelního zápisníku, Otázek divadla a filmu, Programu D46. Zároveň se uskutečnily tři diskusní večery Sdruţení pro divadelní tvorbu probíhající v Umělecké besedě.305 Byly to jedny z posledních volně probíhajících diskusí v české kultuře. Jiří Hájek reagoval na Krejčovo pojetí reţisérismu článkem Reţisérismu jako symptom krise divadelní struktury306. Zde vytyčuje problematiku soudobé divadelní praxe a zajímá jej postavení reţiséra ve vztahu k jevišti a zároveň se dovolává nového „definování pojmu reţijního umění vůbec“307, které vymezuje dvěma způsoby. Zaprvé jako vztah mezi reţisérem a autorem dramatického textu a zadruhé postavení reţiséra k herci. Podle Hájka dochází v divadelní praxi k „rozvolňování vztahu mezi dramatickým autorem, reţisérem a hercem“308. Problém spatřuje v tom, ţe současné dramatické texty nevyjadřují adekvátními prostředky důleţité otázky své doby a její společnosti, díky čemuţ dochází k tomu, ţe je reţiséři pouţívají pouze jako libreto, kterému aţ divadlo dává „novou závaţnost a bohatství smyslu“309. Stále

302

Krejča, Otomar. Co je reţisérismus?, str. 149. Divadelní zápisník. 1946, č. 5-6, s. 145-150.

303

Ibid., str. 149.

304

Ibid., str. 150.

305

Černý, Jindřich. 1946: České divadlo a společnost v roce 1946, str. 14. Divadelní revue. 2003, č. 4, 11-31. 306

Hájek, Jiří. Reţisérismus jako symptom krise divadelní struktury. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10, s. 284-291. 307

Ibid., str. 285.

308

Ibid., str. 286.

309

Ibid., str. 287.

64

častěji však docházelo k tomu, ţe reţiséři zpracovávali volným způsobem i dramatické texty autorů starších. Rozsáhlé dramaturgické úpravy měnily samotný význam díla, který pak nabýval nového smyslu. Reţisér „proměňuje staré dramatické texty bez ohledu na jejich vlastní stavebnou strukturu a na jejich vlastní významové zaměření v surový materiál, který prochází libovolnými dramaturgickými úpravami a do něhoţ je vkládán často smysl diametrálně odlišný, neţ jakým jej naplnil jeho autor“310. Důvodem tohoto vývoje jsou podle Hájka v prvé řadě nové technické vymoţenosti, ale také společenské změny. Jak vypovídá sám nadpis, Hájek povaţuje reţisérismus za „symptom krize divadelní struktury, podmíněný krizí moderního dramatu“311. Podle něj došlo ke schematizaci divadla, jeţ se stalo pouhou výrobnou „divadelních emocí“312 a přestalo reflektovat společenský vývoj. Volný vztah mezi reţisérem, dramatikem a jeho textem je oprávněný právě tehdy, je-li určován společenskými potřebami. Ovšem za anarchii jej Hájek povaţuje ve chvíli, kdy je volný vztah „určován jen přesubjektivisovaným vztahem reţiséra k dané látce, je-li určován jen jeho individuální vůlí a zvůlí“313. Je zřejmé, ţe Hájek toto rozvolňování vztahů odmítá s tím, ţe tento druh reţijní práce měl moţná své uplatnění v dřívější vývojové fázi, ale pro socialistickou společnost je jiţ překonán. Naopak povaţuje za nutné vytyčit hranice reţisérovy svobody vůči dramatikovi.314 Reţisér by se neměl dopouštět zásadních změn v textu a vnášet do něj cokoliv, co v něm nebylo, protoţe tím porušuje jeho strukturu. Hájek nesouhlasí s Krejčou v tom, ţe dramatikův text slouţící mu k vyjádření vlastního záměru, můţe reţisérovi slouţit k vyjádření záměru jiného, odlišného.315 Právě tohle povaţuje za hranici, kterou by reţisér neměl překračovat. Dále Hájek tvrdí, ţe nelze souhlasit s Krejčou v tvrzení o nezávislosti reţiséra na autorovi dramatického díla. Podle něj je

310

Hájek, Jiří. Reţisérismus jako symptom krise divadelní struktury, str. 287. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10, s. 284-291. 311

Černý, Jindřich. 1946: České divadlo a společnost v roce 1946, str. 14. Divadelní revue. 2003, č. 4, 11-31. 312


Ibid., str. 288.

314

Ibid., str. 289.

315

Ibid., str. 290.

65

moţné „svébytnost dramatického umění“316 zaloţit především a jedině na herci, nikoliv na reţii. Herec se stane východiskem pro obnovu spojení rozloţené divadelní struktury. Toto přesvědčení údajně pronesl ve svém referátu Ota Ornest, kde se vyjádřil k podstatě tzv. reţisérismu.317 Stanislav Lom se k tomuto tématu vyjádřil z pohledu autora a svým způsobem se nepřiklonil ani na jednu stranu. Divadlo povaţuje za umělecké společenství, u kterého je potřeba, aby jej někdo drţel pohromadě. Dříve takovou osobností býval divadelní podnikatel, coţ jiţ v té době nebylo ţádoucí. Jednou z variant pro vedení divadla je reţisér. „Tuto funkci můţe […] vykonávat reţisér, protoţe oblast jeho spolupráce je nejrozmanitější.“318 Lom povaţuje za důleţité, aby při inscenační praxi spolupracovaly všechny divadelní sloţky. Nepovaţuje za „znásilnění hereckého projevu“319 to, ţe kaţdý reţisér vyuţívá jiné pracovní postupy, díky čemuţ dokáţe z herce dostat různé projevy a pracovní výsledky. Dobrý reţisér dokáţe poznat, jak s kterým hercem pracovat a jaké mu dávat podněty pro tvůrčí činnost. „To jsou reţiséři, kteří dovedou opravdu divadlo rozehrát, zatím co jiní srovnávají na jevišti lidi i věci, text, herce i kulisy, a ovzduší a duch hry jim uniká.“320 Podle Loma je důleţitá i spolupráce mezi autorem a reţisérem. Jedná-li se o autora ţijícího, neměl by být z procesu úpravy textu vyřazen, pokud má zájem o tento druh spolupráce. V podstatě kaţdý autor by měl počítat s tím, ţe jeho práce, tím ţe ji vydá divadlu, můţe podlehnout změnám: „[…] autor si musí být vědom toho, ţe odevzdáním svého slovesného díla divadlu se vydává souborné práci všech zúčastněných.“321 A jak vzápětí dodává: „Nehraje se autor (či nemá hrát), nýbrţ hra.“322 Ovšem veškeré úpravy textu jsou pro Loma pochopitelné tam, kde si to text zasluhuje, kde „plynou z vnitřní nezbytnosti hry“323. Reţisérismus spatřuje tam, kde reţisérem dochází k samovolnému přetváření textu, aniţ by to plynulo z jeho vnitřní potřeby. V takovém

316


Ibid., str. 290.

318

Lom, Stanislav. Autor o reţisérské spolupráci a o jiném, str. 260. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10, s. 260-272. 319

Ibid., str. 261.

320

Ibid., str. 261.

321

Ibid., str. 264.

322

Ibid., str. 261.

323

Ibid., str. 265.

66

případě se jedná o práci, z níţ je autor vynechán a kde reţisér upřednostňuje pouze vlastní nápady. Ale ani zde není jednoznačně proti, protoţe ţijící autor má šanci se bránit a pokud tak nečiní, lze to povaţovat za souhlas, a jak podotýká: „Tomu, kdo souhlasí, křivda se neděje“324. U neţijících autorů vidí Lom tuto problematiku jako komplikovanější, a aby se analyzování tohoto problému více méně vyhnul, uvádí, záleţí na názoru zkušeného diváka, jenţ dokáţe rozpoznat, zda by autor projevil radost ze své hry či nikoliv. Tím toto téma uzavírá a dodává, ţe „autor se nějakého reţisérismu opravdu bát nemusí“325. Naopak se domnívá, ţe dramatickým textům by mnohdy prospělo více reţisérských a dramaturgických úprav. Jako autor zdůrazňuje, ţe je zapotřebí včasné spolupráce, protoţe se jedná o práci kolektivní. Velmi kriticky se do Krejčova článku Co je reţisérismus? pustil Dušan Slezák. Ten ostře odmítl Krejčův liberalismus v pohledu na tvůrčí práci reţiséra a především odmítá Krejčovo tvrzení, ţe kaţdý reţisér „komolí“ autora.326 Ovšem opomíná to, ţe Krejča hovoří o „komolení“ autora z podhledu čtenáře. Slezák jasně vytyčil hlavní úlohu autorovi díla, u nějţ podle něj veškerá divadelní práce začíná. Reţisérovým úkolem je nalézt nejdramatičtější a také nejaktuálnější momenty v dramatickém textu, a ty „upevnit a posílit“327. Zároveň má podat dramatikovo dílo tak, aby bylo k soudobému divákovi co nejvýmluvnější. Přestoţe přiznává, ţe divadelní práce je syntézou několika sloţek, za prvotní stále povaţuje autora, jemuţ má reţisér pomoci, pokud je dramaticky slabý. Podle něj dobrý reţisér dokáţe vyuţít všechny divadelně dramatické prostředky (herce, scénografii, hudbu, aj.) k tomu, aby zesílil dramatický účinek hry, tam kde to autor nedokázal. Současně s tím tvrdí, ţe dobrý reţisér si záměrně vybírá autory zastaralé, neboť tím chce dokázat, ţe i tito autoři mají co říct soudobému divákovi. Právě zde se podle Slezáka projevuje síla reţiséra, kterému

324

Lom, Stanislav. Autor o reţisérské spolupráci a o jiném, str. 265. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10, s. 260-272. 325

Ibid., str. 265.

326

Slezák buď nepochopil, a nebo záměrně vypustil důleţitou část Krejčovy úvahy. „Mluvíme-li o komolení autora, je zřejmé, ţe se na dramatické dílo díváme s hlediska čtenářského, tj. jako na dílo dramatikovo. S hlediska čtenáře „komolí“ autora kaţdý reţisér.“ Navíc Krejča reaguje právě na Kárnetovo tvrzení, ţe reţiséři (konkrétně Šmída) komolí autora, coţ Kárnet povaţuje za znak reţisérismu. A právě Krejča dokládá, ţe dá-li se hovořit o nějakém „komolení“ autora, jde o to aby k němu docházelo organicky, aby byl výsledek spolupráce všech dramatických sloţek jednolitým celkem. Krejča, Otomar. Co je reţisérismus?, str. 148. 327

Slezák, Dušan. Dvě diskuse, str. 302. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10, s. 302-312.

67

nejde o to, aby se předvedl, ale o to, aby svou „klopotnou prací“328 prokázal, ţe „autor neodumřel“329, ţe „není tak slabý, jak se zdálo“330 a především, ţe má stále co divákovi říci. A ačkoliv souhlasí s tím, ţe reţisér má vyuţívat při své práci fantazii a představivost, tak jedině v zájmu autora, k jeho posílení. Závěrem dodává, ţe dobré autory není třeba „přešívat“331 a pokud si reţisér vybírá k tomuto účelu slabé, dělá to právě proto, aby se předvedl. A právě toto, povaţuje Slezák za reţisérismus. Krejča na tento Slezákův referát reagoval a konstatoval, ţe Dušan Slezák pravděpodobně jeho článek nepochopil. Souhlasí s ním ohledně práce reţiséra, který on sám označil za typ první, ale dodává, ţe právě existuje i druhý typ, jehoţ práce je odlišná. Oba dva typy reţisérů lze nalézt v běţné divadelní praxi a ani jeden z nich nechce upřednostňovat. Naopak konstatuje, ţe z práce obou můţe vzniknout hodnotné umělecké dílo. Navíc upozorňuje na fakt, ţe charakter práce obou typů reţisérů byl koncipován na jejich vztahu k dramatikovu dílu.332 Ovšem nesouhlasí s tím, aby se divadlo stávalo reprodukčním uměním. Nepřisuzuje proto reţisérovi povinnost slouţit dramatikovi a jeho dílu. Z toho důvodu ani nesouhlasí se Slezákovým tvrzením, ţe je potřeba, aby reţisér důsledně vyhověl autorovým záměrům. „Na počátku má být […] dramatické slovo, tj. umělecký záměr specificky divadelní“333, a nemusí jím být výhradně dílo dramatikovo. Drama, jakoţto dramatické dílo, a dramatický text, jakoţto literární sloţka dramatického díla, jsou dvě odlišné kategorie, mezi nimiţ existují jisté spojitosti. Dramatický text v sobě skrývá mnoho potenciálních významů a je pouze a jen na umělci, který si zvolí jako sobě nejbliţší. O interpretaci, jeţ si umělec zvolil, vypovídá teprve realizace. S otázkou reţisérismu souvisela i debata o postavení herce a hereckého umění ve vztahu k reţisérovi. Kvůli tzv. reţisérismu vznikly obavy o herecké umění utlačované reţisérem, které se stávalo stále více stylizovaným. Avšak chyba podle Krejči nemusela být výhradně na straně reţisérově. Právě ono „utlačované, stylizované“334 herectví mohlo být způsobeno vinou samotných herců, a to díky jejich

328

Slezák, Dušan. Dvě diskuse, str. 302. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10, s. 302-312.

329

Ibid., str. 302.

330

Ibid., str. 302.

331

Ibid., str. 303.

332

Krejča, Otomar. Dvě diskuse, str. 304. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10, s. 302-312.

333

Ibid., str. 305.

334

Ibid., str. 307.

68

„nekvalitnosti, nedostatku vlastní invence, osobitosti“335. Ve své podstatě nelze z hlediska vztahu divadelních sloţek od sebe oddělit reţiséra a herce. Podle Mukařovského celý problém souvisí s postavením vztahu herec – dramatická osoba a reţisér – dramatická osoba.336 Je potřeba zdůraznit, ţe herec je jednou ze „základních sloţek struktury dramatického díla“337 a je sloţkou rovnocennou všem ostatním. Tudíţ mají podíl na výstavbě dramatického díla jak herec, tak i reţisér, čímţ se oba stávají součástí dramatické sloţky. Svůj názor k danému tématu vyjádřil i Ota Ornest, a to prostřednictvím svého článku Divadlo ve Velké Británii II: Během let strávených v emigraci poznal Ornest mnohé z praxe britského divadelnictví. Jak uvádí, z počátku mu v britské inscenační praxi chyběla práce reţiséra, výtvarníka, světelného designera a dalších, jak je znal z domácího prostředí. Podle něj byly ve velké míře inscenace zaloţeny na věrnosti textu a na hereckém výkonu. Především herecká dikce i jevištní řeč byly precizní. Díky tomu si časem uvědomil, ţe rostoucí fenomén reţisérského umění dělá z herce i autora podřízené sloţky. „Zapomínali jsme tehdy, ţe za výstřelků reţisérské samovlády upadá v sluţebnost herec i autor“338, a „tím i hlavní myšlenka díla“339. Reţisérské umění mohlo být podle Ornesta vyzdviţeno u těch her, které lze označit za „nevalné“340. Fenomén reţisérismu přičítal krizi soudobé (moderní) dramatiky a nedostatku dobrých herců, díky čemuţ „uteklo divadlo k reţisérovi“341. Silnou reţisérskou osobnost lze obdivovat u inscenací románů či básní, ale u velkých her to podle Ornesta není na místě. V takovém případě buď dochází k násilnění básníka, nebo k „schválnostem, zakrývajícím bezradnost a nedostatek hereckých zjevů“342. Reţisér má být s autorem ve shodě. Tzv. reţisérismus spatřoval tam, kde se „vtírají reţijní nápady“343, a povaţoval jej za reţisérovu bezradnost a bezideovost. Při něm docházelo k podceňování herecké sloţky, hereckého umění a individuality. Herci se 335


336

Ibid., str. 307.

337

Ibid., str. 308.

338

Ornest, Ota. Divadlo ve Velké Británii II, str. 153. Divadelní zápisník. 1946, č. 5.-6, s. 151-157.

339



341

Ibid., str. 153.

342

Ibid., str. 154.

343

Poznámky. Otázka reţisérismu. Divadelní zápisník. 1946, č. 7.-8, s.. 256.

69

tímto podle Ornesta stávali sluţebníky reţiséra a jeho inscenačního pojetí. Takovému typu reţiséra záleţelo pouze na efektu, kterého ovšem nedosahoval pomocí hereckých prostředků.344 Toto povaţoval za pouhou náhraţku, nikoliv umění. „Herec je hlavním prostředníkem básnického slova na jevišti.“345 Díky tomu nemůţe vzniknout silná herecká generace. Během let se Ornestův názor na postavení a funkci reţiséra ve vztahu k herci a dramatickému dílu změnil. Nejlepším důkazem bylo přijetí Alfréda Radoka do Městských divadel praţských. Radok byl osobitým reţisérským tvůrcem, a který rád prováděl velké úpravy her, jeţ lze označit spíše za adaptace. Britské herectví bylo podle Ornesta zaloţeno na precizním studiu role. Herci nejenţe měli výborný mluvený projev, kulturu jevištní řeči, ale svým herectvím se snaţili na jevišti ztělesňovat charakter. Herecké osobnosti jako byl např. Gielgud, se dokázali do role prolnout, ztratit se v ní a ani jednu nevyuţít k rozhrání vlastního individualismu a temperamentu.346 U Oliviera zas pociťoval sílu dramatické mluvy. Britští herci poznávali své role do hloubky a ve svém herectví se vyhýbali manýrám. A jak tvrdí Ornest, během své emigrace nebyl na britském jevišti svědkem stylizovaného herectví. Zůstává tedy otázka, zda „smí či nesmí vnášet reţisér do dramatikova díla nový smysl?“347 Pro Krejču i pro mnohé další je odpověď zřejmá. Divadelní tvůrce, reţisér, můţe s dramatikovým dílem nakládat dle libosti, je-li to ve jménu umění. Nelze neţ s Krejčou nesouhlasit. Tyto polemiky probíhající na stránkách Divadelního zápisníku, byly jedněmi z posledních projevů tvořivého, svobodného ducha a projevu. Přestoţe některé z referátů byly více či méně útočné, stále bylo moţné vyjádřit vlastní názor či nesouhlas s názorem jiných. Probíhaly volné diskuse, bez cenzurních zásahů či sankcí. Ale i zde byly v hojném počtu slyšet bojovné hlasy těch, kteří brojili proti tvůrčím, svobodně myslícím lidem, těch, kteří prosazovali divadelní zákon, usměrňovanou dramaturgii, a těch, kteří ţádali divadlo lidové, dané do rukou umělců, nikoli podnikatelů.

344


Ibid., str. 428.

346


347


70

5. Závěr Důleţitými a primárními zdroji se pro moji práci staly knihy Marie Valtrové, která se s Otou Ornestem osobně znala a v roce 1993 vydala knihu rozhovorů Hraje Váš tatínek ještě na housle? Další důleţitou knihou je Ornetisnum, kde se Marie Valtrová v první části snaţí zmapovat dramaturgii Městských divadel praţských v éře Oty Ornesta a nejdůleţitější události, které se v divadle odehrály. Druhá část knihy je věnována osobním vzpomínkám herců z Městských divadel praţských na Otu Ornesta. Během let vznikla otázka ţánrového a stylového směřování Městských divadel praţských, která začala být označována za tzv. bulvární divadlo. Tato práce mapuje ony diskuse a výsledky z ní plynoucí. K osobě Oty Ornesta je potřeba přičíst jeho exilové zkušenosti, neboť právě ty měly velký vliv na jeho chápání divadla i dramaturgie. Kniha Bořivoje Srby Múzy v exilu se věnuje československé exilové činnosti v Británii, díky tomu zmiňuje i činnosti Oty Ornesta. Důleţité bylo se o tyto zkušenosti opřít a připomenout čím vším si musel projít a co všechno jej mohlo ovlivnit. Z toho důvodu byly vybrány alespoň některé inscenace, které v exilu vytvořil a které se zdály být stěţejní. Kapitola, která se přímo zabývá vlivy pro Ornestovo poválečné chápání divadla a dramaturgie vychází z jeho esejí a článku, které po roce 1945 napsal do časopisů Divadlo či Divadelního zápisníku. A právě to ovlivnilo dramaturgii, Městských divadel praţských a jejich stylové i ţánrové směřování. Problém u mé práce nastal při práci s archivy. V archivu Divadelního ústavu se nacházejí pouze výstřiţky z novin, programy a několik málo fotografií. Archiv Městských divadel praţských není o moc obsáhlejší. Nacházejí se zde veškeré fotografie, které k inscenacím existují, o něco více výstřiţků, programy jednotlivých inscenací a soupisy uvádějící počty repríz. V archivu Památníku národního písemnictví je uloţeno několik málo dopisů mezi Otou Ornestem a Václavem Černým, Janem Drdou, Mirkem Elplem, Vladimírem Holanem a Josefem Trägerem, z čehoţ jsou přístupné pouze dopisy Václavu Černému a Vladimíru Holanovi. V archivu hlavního města Prahy se nacházejí tzv. kulturní fondy, které jsou prozatím neuspořádané a obsahují např. dokumenty týkající se hospodaření, rozpočtů či povolení ţádostí do zahraničí. Ani na divadelním oddělení v archivu Národního muzea toho není mnoho. I zde jsou především fotografie, programy a pár plakátů. 71

V osobní pozůstalosti se nacházejí pouze fotografie. Z toho důvodu jsem se ve své práci věnovala především inscenacím, k nimţ se dochovalo nejvíce materiálu. Ota Ornest je nepochybně jednou z osobností, která ovlivnila vývoj českého divadelnictví. Během dvaceti let svého působení ve funkci ředitele, vybudoval z Městských

divadel

praţských

jedno

z nejzajímavějších

a

nejpůsobivějších

divadelních uskupení své doby. Pod jeho vedením zde působilo několik významných reţisérských i hereckých osobností, které dokázal vést a vytvořit pevný kolektiv a tvůrčí tým.

72

Použitá literatura Primární literatura: Městská divadla praţská v éře Oty Ornesta: (1950 – 1972). Ed. Vostrý, Jaroslav; Sílová, Zuzana. 1. vyd. Praha : KANT, 2014. 211 s. ISBN 978-80-7437-145-5. Padesát let Městských divadel praţských 1907-1957. 1. vyd. Praha : Ústřední výbor hlavního města Prahy, 1958. 184 s. 20 let Městských divadel praţských, Praha : Městská divadla praţská,1970. Nikdo nic nikdy nemá míti za definitivní. Praha : Divadlo ABC, 1999. 99 s. ISBN 80238-3914-4. Drbohlav, Evţen. Program Městských divadel praţských, č. 72, 1957. Ornest, Ota. Československá dramaturgie 1949. Praha : Umění lidu, 1949. č. 1-12. Ornest, Ota; Ţáček, Ludvík. Dramaturgická ročenka 1950. 1. vyd. Praha : Umění lidu, 1950. 268 s. SRBA, Bořivoj. Múzy v exilu: kulturní a umělecké aktivity čs. exulantů v Londýně v předvečer a v průběhu druhé světové války 1939-1945. 1. Vyd. Brno : Masarykova univerzita, 2003. ISBN 80-210-3134-4. VALTROVÁ, Marie. Ornestinum: Slavná éra Městských divadel praţských. 1. vyd. Praha : Brána, 2001. 204 s. ISBN 80-7243-121-8. VALTROVÁ, Marie; ORNEST, Ota. Hraje Váš tatínek ještě na housle?. Praha : Primus, 1993. 388 s. ISBN 80-85625-19-9.

73

Sekundární literatura: BENEŠ, Svatopluk. Být hercem. 2. vyd. Praha : Brána, 1995. 215 s. ISBN 80901783-6-7. ČERNÝ, Jindřich. Osudy českého divadla po druhé světové válce: divadlo a společnost 1945-1955. 1. vyd. Praha : Academia, 2007. 526 s. ISBN 978-80-2001502-0. ČERNÝ, František. Kalendárium dějin českého divadla. 1. vyd. Praha : Svaz českých dramatických umělců, 1989. 143 s. ISBN 80-85096-02-1. DRDA, Jan. Hrátky s čertem. 1. vyd. Praha : Artur, 2011. 91 s. ISBN 978-80-8712865-7 JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. 1. vyd. Praha : Academia, 2010. 679 s. ISBN 978-80200-1720-8. Macháčková, Kateřina. Téma Macháček. Praha : Nakladatelství XYZ, 2010. 381 s. ISBN 978-80-7388-095-8. VALTROVÁ, Marie. Kronika rodu Hrušínských. 1. vyd. Praha : Odeon, 1994. 406 s. ISBN 80-207-0485-X.

74

Články v časopisech: Diskuse o zábavnosti a hudebním filmu, str. 36. Divadlo. 1965, č. 4., s. 36-46. Máme u nás bulvární divadlo? Fakta – zkušenosti – názory, str. 9. Divadlo. 1965, č. 4, s. 9-22. Poznámky. Otázka reţisérismu. Divadelní zápisník. 1946, č. 7.-8, s.. 256. Zkušební sezóna našeho divadelnictví, str. 424. Divadelní zápisník. 1946, č. 13-14, 420-447. Černý, Jindřich. 1946: České divadlo a společnost v roce 1946, str. 14. Divadelní revue. 2003, č. 4, 11-31. Černý, Jindřich. Mluvit ke všem?, str. 10. Divadlo. 1965, č. 3, s. 7-10. Černý, Jindřich. 1945 (České divadlo a společnost v roce 1945), str. 8. Divadelní revue. 2003, č. 2, s. 3-31. Hájek, Jiří. Reţisérismus jako symptom krise divadelní struktury. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10, s. 284-291. Hořínek, Zdeněk. Bulváry kouzla zbavené, str. 23. Divadlo. 1965, č. 7, s. 17-23. Hyvnar, Jan. Hry s hercem v poválečných diskusích, str. 16. DISK časopis pro studium dramatického umění. 2003. Karnet, Jiří. Válka mezi generacemi. Generace: revue pro umění, ţivot a společnost. Praha : Mladá fronta, 1945, roč. 1, č. 1, s. 24-28. Janoušek, P. Geneze norem. Poetika výrobního dramatu. Kříţ, Ivan. Kapitolky z kroměříţského sjezdu divadelníků, str. 376-378. Divadelní zápisník. 1948, č. 7, s. 376-378. Krejča, Otomar. Co je reţisérismus?, str. 145. Divadelní zápisník. 1946, č. 5-6, s. 145-150. Krejča, Otomar. Dvě diskuse, str. 302. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10, s. 302-312. Krumbachová, Ester. Perly v ústřicích. Divadelní noviny. 1993, roč. 2, č. 8, s. 12. Lom, Stanislav. Autor o reţisérské spolupráci a o jiném, str. 260. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10, s. 260-272.

75

Oldřich Koblíţek. Projednávání divadelního zákona v parlamentě, str. 476. Divadelní zápisník,1948, č. 8-9. Ornest, Ota. Divadlo ve Velké Británii II, str. 153. Divadelní zápisník. 1946, č. 5.-6, s. 151-157. Ornest, Ota. Usnesení předsednictva ÚV KSČ o filmu a jeho platnost pro divadlo, str. 426. Divadlo. 1950, roč. 1., č. 10, s. 425-429. Ornest, Ota. Divadlo jako kolektivní umění, str. 198. Divadlo. 1950, roč. 1, č. 7, s. 197-198. Ornest, Ota. Fakta – Zkušenosti – Názory. Slovo mají reţiséři, str. 35. Divadlo. 1964, č. 7. Slezák, Dušan. Dvě diskuse, str. 302. Divadelní zápisník. 1946, č. 9-10, s. 302-312. Vojtěch, Ivan. Zábava 1965, str. 2. Divadlo. 1965, č. 4., s. 2-8.

76

Novinové výstřižky: Barokní komedie v Komorním divadle. Lidová demokracie, Praha, 1971. Benátská vdovička. Zemědělské noviny, Praha, 30. 10. 1957. Dramatický dialog z válečné Neapole. Lidová demokracie, Praha, 23. 2. 1957. Divadelní kukátko. Zemědělské noviny, Venkov, 14. 3. 1964. Emil Magis za nic nemůţe? Lidová demokracie, Praha, 28. 2. 1964. Hra o poznání ţivota srdcem. Svobodné slovo, Praha, 9. 5. 1957. Neapol, město milionů. Mladá fronta, Praha, 23. 2. 1957. Neapol, město milionů. Hra italského autora v Komorním divadle. Svobodné slovo, Praha, 24. 2. 1957. Nejlepší Ionesco nakonec. Večerní Praha, Praha, 28. 10. 1966. Není míru ve zdech Neapole. Obrana lidu, Praha, 24. 2. 1957. Kritika i groteska. Svobodné slovo, Praha, 6. 10. 1971. Romantická americká komedie. Lidová demokracie, Praha, 1957. Skvělé goldoniovské představení. Lidová demokracie, Praha, 26. 10. 1957. Smích ze starých časů. Večerní Praha, 30. 10. 1964. Televize zve do divadla. Večerní Praha, Praha, 21. 1. 1965. V úloze schizofrenika. Svobodné slovo, Praha, 24. 9. 1971. Vajíčko – konečně úspěch. Svobodné slovo, Venkov, 29. 2. 1964. Černý, Jindřich. Hudečkovy Ţidle. Divadlo, Praha, 22. 1. 1967, str. 76. Černý, Jindřich. Dürrenmattovi Fyzikové v Praze. Lidová demokracie, venkov, 14. 5. 1963. Dolanská, Slávka. Strach a svoboda. Svět práce, č. 1., 28. 1. 1969, str. 10. Fuchs, Aleš. Potíţe nejen s Dürrenmattem. Divadelní noviny, 12. 6. 1963. Fuchs, Aleš. J.-P. Sartre: Lidé jsou svobodní. Práce, Praha, 4. 12. 1968, str. 5. Gabriel, Vladimír. Neorealismus po rubu i po líci. Kultura, 28. 2. 1957. Grym, Pavel. Z našeho kulturního ţivota. Jak se nedělá (dobré) divadlo. Lidová demokracie, Praha, 21. 12. 1967, str. 5. Grym, Pavel. Ionescovo „poselství“ s jednou otázkou. Lidová demokracie, Praha, 1. 11. 1966. Grym, Pavel. Troška smíchu v divadle ABC. Lidová demokracie, Praha, 31. 10. 1964.

77

Hepner, Václav. Z praţských divadel. Práce, Praha, 3. 1. 1968. Kohn, Pavel. Vajíčko a my. Mladá fronta, Brno, 27. 2. 1964. Lukeš, Milan. Sartre na jevišti. Rudé právo, Praha, 10. 12. 1968. Machonin, Sergej. Obchodník s deštěm v Komorním divadle. Rudé právo, Praha, 1957. Makovička, Drahoslav. Vajíčko. Československá televize, Praha, 17. 2. 1969. Opavský, Jaroslav. Neapol, město milionů. Rudé právo, Praha, 26. 2. 1957. Ota Ornest. Divadelní noviny. 1963. Popp, Ota. Úspěch Komorního divadla. Večerní Praha, 25. 2. 1957. Roubíček, Zdeněk. Ionescova tragická fraška. Mladá fronta, Praha, 18. 11. 1966, str. 3. Roubíček, Zdeněk. Jen všichni mohou řešit to, co se týká všech. Dürrenmattovi Fyzikové k dnešku. Mladá Fronta, Praha, 22. 5. 1963, str. 3. Smetana, Miloš. Jde o svobodu a spravedlnost. Mladá fronta, Praha, 17. 12. 1968. Stránská, Alena. Ionescovy Ţidle v reţii Václava Hudčka. Na okraj divadelního týdne. Svobodné slovo, 5. 11. 1966. Stránská, Alena. Na okraj divadelního týdne. Svobodné slovo, Praha, 17. 1. 1968, str. 4. Suchařípa, Leoš. Útok proti frázi. Rudé právo, Praha, 24. 1. 1968. Šimková, Helena. Pozoruhodná hra ze Švýcar. Večerní Praha, Praha, 13. 5. 1963. Šimková, Helena. Znamenité sólo Václava Vosky. Večerní Praha, Praha, 25. 2. 1964. Träger, Josef. Hra o poznávání ţivota srdcem. Svobodné slovo, Praha, 1957. Uhlířová, Eva. Dvojce Ionescových her. Proměny vkusu. Divadelní noviny, Praha, 25. 1. 1967, str. 6. Uhlířová, Eva. Ţádné veledílo. Divadelní noviny, Praha, 22. 4. 1964. Urbanová, Alena. Goldoni v Divadle Komedie. Tvorba, Praha, 31. 10. 1957. Urbanová, Alena. Milost pro bulvární divadla. Kulturní tvorba, roč. 2., č. 30., 1964, str. 14. Urbanová, Alena. Tragická komedie. Kulturní tvorba, Praha, 6. 6. 1963. Weiss, Ivan. Odpověď reţiséra. Divadelní a filmové noviny, Praha, 28. 4. 1965. Ľud, Bratislava, 1957.

78

Webové zdroje: Paulusová, Zuzana Městské divadlo – válečná léta třicátá. Divadlo na Vinohradech [online].

2013,

č.

4.

Dostupný

na

Worl

Wide

Web:

http://bulletiny.divadlonavinohradech.com/m2013-12/historie.html

Bakalářská oborová práce: Vaněčková Barbora. Ota Ornest : bakalářská oborová práce. Brno : Masarykova Univerzita, Filozofická Fakulta, 2014. 19 s. Vedoucí práce prof. PhDr. Eva Stehlíková.

79

Příloha 1: Ota Ornest „Ota Ornest, vlastním jménem Ota Ohrenstein, se narodil v Kutné Hoře roku 1913 a zemřel roku 2002 v Praze. Vyrůstal v ţidovské rodině se dvěma bratry, s básníkem Jiřím Ortenem a hercem Zdeňkem Ornestem. Ota Ornest byl divadelní herec, reţisér, dramaturg, překladatel z angličtiny, francouzštiny, španělštiny i němčiny a ředitel Městských divadel praţských. V letech 1932-36 vystudoval obor herectví na Státní konzervatoři v Praze, kde byl studentem u prof. Rudolfa Deyla st., Anny Iblové, Jiřího Plachého, Anny Suchánkové a Milana Svobody. Následující sezónu 1936/37 působil jako herec ve Středočeské činohře Josefa Burdy. Zde si vyzkoušel i svojí první reţii. Později působil v české a slovenské činohře Národního divadla v Košicích (1937-38) jako herec a reţisér. Další sezónu (1938-39) strávil v Městském divadle v Plzni, odkud byl za Protektorátu pro svůj ţidovský původ propuštěn. Ještě téhoţ roku (1939) emigroval kvůli hrozícímu nebezpečí přes Polsko do Anglie. Stal se „spolutvůrcem kulturních pořadů Mladé Československo (kabaret Volá Londýn (1942), aj.).“348 Současně s tím redigoval místní časopis. Po čase se začal podílet na československém rozhlasovém vysílání BBC, kde působil společně s Pavlem Tigridem a Josefem Schwarzem-Červinkou. S BBC spolupracoval jako překladatel a hlasatel. Během exilu onemocněl tuberkulózou a po nějaký čas se léčil v plicním sanatoriu Tor–na–Dee. Na konci války se dověděl o smrti svého bratra Jiřího349. Po skončení 2. světové války se vrátil zpět do Československa, kde začal působit jako herec, reţisér a dramaturg v Realistickém divadle350 (1945-50). Místní repertoár obohatil o vlastní překlady zahraničních divadelních her. V roce 1946 vstoupil do komunistické strany a po přijetí Divadelního zákona (1948) se stal členem Divadelní a dramaturgické rady351. Současně s tím v roce 1947 začal působit jako

348


349

Jiří Orten (1919-1941) zemřel ve dvaadvaceti letech, poté co jej přejela německá sanitka. Maminka a bratr Zdeněk přeţili pobyt v koncentračním táboře. 350

Původní Švandovo divadlo na Smíchově, které bylo zaloţeno roku 1881 Pavlem Švandou ze Semčic. Od roku 1945 zde působil soubor pod názvem Realistické divadlo. Ku příleţitosti narozenin Zdeňka Nejedlého mu bylo v roce 1953 divadlo věnováno a přejmenováno na Realistické divadlo Zdeňka Nejedlého. V současnosti se divadlo vrací k původnímu názvu Švandovo divadlo (1999). 351

Předsedou Divadelní a dramaturgické rady byl arch. Miroslav Kouřil a místopředsedou reţisér Jindřich Honzl. Valtrová, Marie. Ornestinum: Slavná éra Městských divadel praţských, str. 9.

80

pedagog na Divadelní fakultě AMU, kde učil dramaturgii a reţii352. 1. září 1950 se oficiálně ujal vedení Městských divadel praţských. Stal se jejich ředitelem, ale působil v nich i jako dramaturg, reţisér a občasný herec. Ve funkci ředitele setrval aţ do odvolání roku 1972. Poté, co byl Ota Ornest z funkce ředitele odvolán a byl nahrazen Lubomírem Poţivlem, působil ještě po nějaký čas v MDP jako reţisér (do roku 1976). Roku 1977 byl zatčen za pašování zakázaných knih a v procesu vedeném s Václavem Havlem, Františkem Pavlíčkem a Jiřím Ledererem bezpodmínečně odsouzen na tři a půl roku vězení. Kvůli svému zdravotnímu stavu přijal stranickou nabídku „veřejně se doznat a kát v televizi.“353 Po roce a půl věznění byl na podmínku propuštěn. Začal pracovat pro praţskou Ţidovskou náboţenskou obec (1981-89) jako redaktor měsíčníku Věstník a Ţidovské ročenky. Částečně se mohl realizovat i ve svém oboru. Pořádal kulturní večery ku příleţitosti různých svátků a výročí. Od roku 1990 pracoval opět v MDP jako pomocný reţisér a zároveň se stal uměleckým šéfem Středočeského divadla.“354

Exilová činnost Ota Ornest strávil v exilu šest let a na vytváření kulturní činnosti se v emigraci podílel jiţ od svého příchodu do Londýna. Jeho první spolupráce byla se skupinou profesionálních německých herců, kteří po nástupu nacismu utekli nejprve do Československa, a po té do Anglie, na večerní produkci nazvané 24 černých ovcí. Základ této produkce tvořily scény ze hry Poslední dnové lidstva od Karla Krause. Ota Ornest zde vystoupil společně s Josefem Schwarzem ve společné scéně, kterou pro ně napsal Josef Lederer. Scéna se odehrávala v kostnici a jednalo se o dialog Jana Husa a Štěpána Pálče. Ačkoliv se Ota Ornest i v emigraci věnoval divadlu, povaţuje léta strávená v exiul za násilné přerušení vlastního divadelního vývoje. „Sám pro sebe pokládám emigraci dnes stejně jako tehdy za naprosté intermezzo, za násilné šestileté

352


353


354

Vaněčková Barbora. Ota Ornest : bakalářská oborová práce. Brno : Masarykova Univerzita, Filozofická Fakulta, 2014. 19 s. Vedoucí práce prof. PhDr. Eva Stehlíková.

81

přerušení svého vývoje jakoţto divadelníka.“355 Tvůrčí činnost, jíţ se v emigraci zabýval, byla značně rozsáhlá a bezesporu mu přinesla značné divadelní zkušenosti. Mohl si doplnit vzdělání, naučit se anglický jazyk, seznámit se s anglickým divadlem a vysokou mírou profesionality. Přesto mu ve Velké Británii chyběli čeští diváci, česká divadelní kultura i rodný jazyk a domácí prostředí. Po vstupu Sovětského svazu do války, uprostřed roku 1941, byli na základě konkurzu Ota Ornest, Pavel Tigrid a Josef Schwarz angaţováni do Evropské sekce BBC. Zde působili jako překladatelé, hlasatelé a komentátoři rozhlasového vysílání. Postupem

času

se

stali

i

spoluautory

pořadů

vysílaných

z Londýna

do

Československa.356 V tomto zaměstnání setrvali aţ do konce války a měli tak moţnost se i nadále věnovat umělecké činnosti. Během exilu se Ornest věnoval i literární, publicistické a editorské činnosti. Napsal několik beletristických prací. Jednotlivé básně mu vycházely v exilových listech. Dále vytvářel dramatická pásma, montáţe a v neposlední řadě i vlastní hry. Navíc se po celou dobu emigrace věnoval překladu divadelních her.

Organizace Mladé Československo V červenci roku 1939 se mladí českoslovenští exulanti rozhodli zaloţit „vlastní mládeţnickou organizaci“357. Vzorem se jim staly organizace německých a rakouských exulantů: Svobodná německá mládeţ a Mladé Rakousko. Na rozdíl od nich si však cílem Mladého Československa bylo zachovat nestrannost a sjednotit československé demokratické strany, spolky a hnutí „na bázi odporu proti fašismu a obrany československé demokracie“358. Smyslem Mladého Československa bylo sdruţovat lidi na základě společenských, kulturních, politických i sportovních zájmů, bez ohledu na to, jaké vyznávají náboţenství, k jaké politické straně přísluší či jaké jsou národnosti. Na zaloţení se spolupodílelo několik československých stran, spolků

a

sdruţení,

především

pak

tři,

a

to

Československá

strana

národněsocialistická, Československá sociálnědemokratická strana dělnická a

355

Srba, Bořivoj. Múzy v exilu, str. 7.

356

Ibid., str. 116.

357

Ibid., str. 73.

358

Ibid., str. 73.

82

Komunistická strana Československa.359 Předsedou organizace byl Otakar Fanta a tajemníkem Otto Schling. V dubnu roku 1940 začala organizace vydávat stejnojmenný časopis, a to čtrnáctideník Mladé Československo. Vycházel přes rok v počtu dvou set výtisků. Z počátku šlo o kulturní časopis, jehoţ editorem, hlavním redaktorem a výrobcem360 byl Ota Ornest. Společně s Ornestem se v časopise nejvíce angaţovaly Eva Priester a Anna Maria Jokl. Obě byly emigrantky rakouského původu, které se ve 30. letech v Praze uplatnily jako „novinářky a funkcionářky různých československých antifašistických organizací“361. Z Mladého Československa se poté vyvinul týdeník Nové Československo, jeden z nejvýznamnějších listů československé emigrace během druhé světové války.362 První dva roky byl Ornest jeho redaktorem a editorem. Z počátku jej sám tiskl i distribuoval. Ke konci roku 1940 se podílel na zaloţení Kulturní přílohy Mladého Československa a o rok později dalšího periodika měsíčníku Kulturní zápisník. V roce 1942 stál Ornest i u vzniku Kulturní tribuny Mladého Československa. Společně s Karlem Brušákem roku 1941 zaloţili speciální kniţnici, tzv. Edici Mladého Československa.363 Společně vydali i první číslo edice – antologii české poezie Ústy domova. V rámci Mladého Československa se v roce 1939 utvořila i Dramatická skupina Československého kulturního střediska v Londýně, která v roce 1941 přešla pod správu Klubu československo-britského přátelství. Jejím hlavním cílem bylo pořádat recitační pořady a divadelní představení pro české emigranty v jejich rodném jazyce. Ve skupině se sdruţovali česky mluvící divadelní umělci, a to jak profesionálové, tak ochotníci. Zakladateli a organizátory byli Ota Ornest, Pavel Tigrid, Josef Schwarz364 a Josef Lederer. V roce 1940 se ke skupině přidal ještě Karel Brušák, který značně přispěl k její činnosti. Dramatická skupina pravidelně vystupovala i na kulturně-politických akcích pořádaných různými institucemi a organizacemi.

359


360

Ota Ornest rozmnoţoval časopis Mladé Československo na cyklostylovém stroji.

361


362

Ibid., str. 117.

363

Ibid., str. 117.

364

Josef Schwarz začal po válce vystupovat pod jménem Josef Červinka, a to zejména v rozhlase.

83

Bohuţel nestrannost v Mladém Československu nevydrţela příliš dlouho a demokratičnost z něj záhy vymizela. Jiţ na konci roku 1939 se organizace skládala především z levicově orientovaných stran. Postupně začalo docházet k vyřazování lidí, kteří zastávali jiné názorové hodnoty a jejichţ politické smýšlení bylo v rozporu s komunistickou stranou. Jak uvádí Bořivoj Srba ve své knize Múzy v exilu, údajně byl během prověrek vyloučen i jeden ze spoluzakladatelů Mladého Československa, Ota Ornest.365 Důvodem k vyloučení prý bylo neuposlechnutí stranického příkazu. V roce 1941 jiţ byla organizace spíše odnoţí Komunistické strany Československa ve Velké Británii.366

BBC (British Broadcasting Comporation) a Volá Londýn! Jiţ v prvním roce druhé světové války, tj. 1939, se Benešovi a jeho skupině podařilo prosadit, aby se v tzv. Evropské sekci britského rozhlasového vysílání pro zahraničí objevila i relace pro posluchače okupovaného bývalého Československa. První vysílání proběhlo 8. září 1939. Hlavním cílem BBC bylo objektivně informovat o aktuálním světovém dění, o situaci v protektorátu i na válečné frontě. Česká sekce přinášela i „komentáře, úvahy a projevy čelných českých i cizích politiků“367. Z počátku se vysílalo třikrát denně patnáct minut. Od roku 1941 se vysílací čas posílil a nešlo jiţ pouze o zpravodajství, ale slovo dostávali i komentátoři a politici. Zprvu materiály a některé komentáře pro zpravodaje připravovala sama BBC a aţ později dostali českoslovenští exulanti moţnost vytvářet některé komentáře a speciální pořady sami. Všechny zprávy a komentáře podléhaly přísnému dozoru Angličanů. V anglickém jazyce musely být předloţeny hlavní redaktorce, která provedla korektury a zcenzurovala text. Poté mohly být zprávy uvedeny do vysílání, během něhoţ je kontrolovali britští občané, kteří uměli česky. Mezi pracovníky BBC patřili např. Josef Kodíček, Josef Körbel, Viktor Fischl, Jiří Langstein-Hronek a od roku 1941 přibyli např. Vlado Clementis, Bohuslav Laštovička, Ota Ornest a Pavel Tigrid.368 Jako první četl zprávy pro ČSR Josef Kodíček, k němuţ se v roce 1941 přidal Ota Ornest, Pavel Tigrid, Josef Schwarz, Leo Braun a další.

365


366

Ibid., str. 74.

367

Ibid., str. 229.

368

Ibid., str. 229.

84

Jako kaţdé vysílání BBC bylo i československé vysílání pravidelně uváděno sloganem Volá Londýn. V rámci těchto československých relací byl v prosinci 1941 vytvořen i pořad, jenţ lez označit za kabaret, pod stejnojmenným názvem Volá Londýn a inspirovaný programovými postupy Osvobozeného divadla Voskovce a Wericha. Pásmo se skládalo z politicko-satirických písní, výstupů a scén, které reflektovaly současné politické dění. Jejich autory i interprety byli Ota Ornest, Josef Schwarz, Pavel Tigrid, Karel Brušák. Tyto výstupy měly takový úspěch, ţe ještě v prosinci roku 1941 se uskutečnilo jejich divadelní ztvárnění. Premiéra benefičního představení se konala 13. nebo 14. prosince pod záštitou Klubu československobritského přátelství. Hlavním cílem a smyslem tohoto bylo uspořádat finanční sbírku369 na pomoc Sovětskému svazu. Autory kabaretu byly Ota Ornest a Josef Schwarz, kteří vystoupili v postavách Vaška a Honzy a komentovali současnou politickou situaci. Odsuzovali fašismus i nacismus, ale i soudobé negativní společenské jevy. Díky jevištnímu ztvárnění a divácké odezvě nabýval kabaret „ţivé, politicky aktuální satiry“, která svým způsobem připomínala satiry Osvobozeného divadla.

Umělecká exilová činnost Aby mohla být zvyšována úroveň umělecké a kulturní exilové činnosti vznikla tzv. Kulturní komise Jednotné československé skupiny samosprávné organizace uprchlíků za podpory Czchoslovak Refugee Trust Fundu, která byla zpočátku pomocným orgánem ústřední Kulturní komise československých skupin.370 Hlavním cílem Kulturní komise československých skupin bylo pomáhat, zajišťovat a připravovat

kulturní

produkce

všech

československých

exilových

ochotníků.

Pomáhala jim jak v otázkách repertoáru a dramaturgie, tak i v otázkách prakticky inscenačních, k čemuţ vyuţívala zkušených členů (profesionálů nebo kvalitních ochotníků) jakoţto lektorů. Jejím cílem bylo shromaţďovat literární i dramatické texty, ale i hudební zápisy a noty. Mezi instruktory patřili např. Ota Ornest a Pavel Tigrid, kteří velmi přispěli ke zvýšení úrovně českých ochotníků v Londýně a okolí. Shromaţďovali literární texty a notové zápisy a pořizovali i jejich opisy. Ochotníkům radili při výběru her, jak

369

Tuto sbírku organizovala rada československých ţen. Srba, Bořivoj. Múzy v exilu, str. 572.

370


85

v dramaturgii, tak i reţii. „Týden co týden objíţděli londýnské, ale rovněţ venkovské kolektivy čs. emigrantů a napomáhali jim […] připravovat jejich vystoupení.“371 V roce 1940 byli v rámci Kulturní komise Ota Ornest společně s Pavlem Tigridem vysláni, aby provedli „inspekci výsledků kulturní činnosti některých venkovských kolektivů CRTF“372.

Ornestova Lidová suita – Burianova Vojna V roce 1935 uvedl Vlasta Burian v divadle D 35 „baletní a voicebandovou montáţ o šesti scénách na slova lidové poezie sebrané K. J. Erbenem“373 nazvanou Vojna. Burian chápal folklor jako váţnou uměleckou tvorbu odráţející ţivotní skutečnosti, a proto k němu přistupoval novým způsobem a hledal v něm sociální i duchovní významy. Folklorní tvorba podle něj zobrazuje bolesti, strasti, ale i touhy, přání a radosti. Burian dával textům lidových písní a říkanek nový smysl a zároveň je vyjímal z jejich původních nápěvů a opatřoval je melodiemi novými. Burian povaţoval folklor za otevřený útvar, který naskýtá velké mnoţství moţností k úpravám. Lze jej aktualizovat, libovolně přetvářet a hledat stále nové a nové významy. Tento postoj při zpracovávání lidových písní, veršů, tanců a zvykových obřadů byl ve své době poměrně nekonvenční.374 Vojna nebyla pouze neobvyklá svým přístupem a zpracováním, ale zároveň byla politickým činem, neboť jejím prostřednictvím Burian varoval před hrozbou války a odmítl její přípravy. „Poukazovala na nebezpečí vypuknutí nového světového válečného konfliktu, který hrozil zničit vše, co umoţňovalo lidem, vyţít svůj lidský úděl v jistém druhu normality.“375 Tato inscenace se dočkala dalšího provedení v roce 1938 a poté ještě v roce 1940, kdy se stala přímým odsudkem hitlerovského Německa. V roce 1940 uvedl v britském exilu Ota Ornest svoji Lidovou suitu, v níţ chtěl diváky seznámit s Burianovou Vojnou. Tato inscenace byla uvedena v Londýnském Sadler's Wells Theatre a byla spíše rekonstrukcí původní Burianovi inscenace, protoţe při její tvorbě musel vycházet pouze z vlastních vzpomínek a paměti

371


372

Ibid., str. 239.

373

Ibid., str. 266.

374

Ibid., str. 267.

375

Ibid., str. 267.

86

spolupracovníků. Z toho důvodu vyuţil při tvorbě Lidové suity i vlastní invence, díky čemuţ se jeho inscenace ve výsledku silně lišila od té Burianovy, a to i proto, ţe musel zpracovat primární literaturu sám. Ačkoliv vyuţil Burianových inscenačních postupů, vytvořil svébytné originální dílo. Ornestova Lidová suita se skládala ze čtyř tematicky i námětově jednotných obrazů, které na sebe plynule navazovaly a tvořily „jednotně hudebně-dramaticky prokomponované“376 dílo. Hudbu k Lidové suitě sloţil Jiří Silver, který z Burianových aranţmá vycházel jen lehce. Ústředním prvkem této inscenace se stalo slovo, a to i z toho důvodu, ţe kostýmy a výprava byly omezeny pro nedostatek financí. Přestoţe herecký soubor Mladého Československa nebyl profesionální, dosáhl neuvěřitelně dobrého výsledku a představil britské společnosti novým způsobem české lidové umění.377

376


377

Ibid., str. 273.

87

Příloha 2: Félicien Marceau Vajíčko Premiéra: 23. února 1964 Režie: Ota Ornest Asistentka režie: Eva Kacetlová Scénický výtvarník: Jindřich Dušek Kostýmní výtvarník: Jan Skalický Obsazení: Emil Magis: Václav Voska; Lékař: Štěpán Bulejko; Barbedart: Zdeněk Jelínek; Tanson: Otto Lackovič; První žena: Alena Kreuzmannová; Druhá žena: Nataša Gollová; Třetí žena: Miluše Zoubková; Dívka: Libuše Švormová; Slečna Duvantová: Hana Kreihanslová; Zákazník u Dufiqueta: Richard Záhorský; Dufiquet: Roman Hemala; Matka: Elena Hálková; Justina: Alexandra Myšková; Gustav: Jaromír Spal; Číšník v kavárně: Ivo Niederle; Georgetta: Alena Vránová; Róza: Jarmila Smejkalová; Evžen: Eduard Dubský; První host v kavárně: Jan Víšek; Druhý host v kavárně: Jan Maška; Berthoullet: Ota Sklenčka; Paní Berthoulletová: Jarmila Švabíková; Strýc z Montaubanu: Ladislav Kulhánek; Hortensie

Berthoulletová:

Jana

Koulová;

Lucie

Berthoulletová:

Jana

Drbohlavová; Charlotta Berthoulletová: Květa Fialová; Raffard: Vladimír Klemens; Josef: Jiří Pick; Dugommier: Felix le Breux; Domovnice: Jaroslava Skorkovská; Předseda soudu: Karel Beníško; Generální prokurátor: Bohumil Švarc; Obhájce: Roman Hemala

88

Příloha 3: Repertoár 1950-1972 50/51 ŠTECH, Václav: Třetí zvonění WILDE, Oscar: Jak je důleţité míti Filipa BEAUMARCHAIS, Perre-Augustin Caron de: Figarova svatba aneb Bláznivý den GOLDONI, Carlo: Komedie o vějíři FREDRO, Alexander: Muţ a ţena KRUCZKOWSKI, Leon: Němci MAHEN, Jiří: Ulička odvahy OSTROVSKIJ, Alexander Nikolajevič: Vrána k vráně sedá GORKIJ, Maxim: Vassa Ţeleznovová JIRÁSEK, Alois: Kolébka FAST, Howard: Třicet stříbrných KARVAŠ, Peter: Lidé z naší ulice DVOŘÁK, Karel: Svatba s delegátkou 51/52 MOLIÉRE: Tartuffe neboli Svatoušek SLOMCZYNSKI, Maciej: Hallo, Fredie KRYLOV, Ivan Andrejevič: Modes - robes KRON, Alexander: Poušť rozkvete TARN, Adam: Běţný případ MDIVANI, Georgij: Koho tlačí bota? JIRÁSEK, Alois: Otec VEGA, Lope de: Pes na seně (aneb Hraběnka a její sekretář) GUSJEV, Viktor: Jarní vítr. 52/53 ARBUZOV, Alexej: Setkání s mládím LICHÝ, Sáša: Horká kaše VAILLAND, R.: Doznání plukovníka Fostera MOLIÉRE: Škola pro ţeny 89

NESTROY, Johann Nepomuk: Talisman STEHLÍK, Miloslav: Jarní hromobití BALZAC, Honoré de: Evţenie Grandetová CARAGIALE, Ion Luca: Ztratil se dopis LUTOWSKI, Jerzy: Rodinná záleţitost OSTROVSKIJ, Alexander Nikolajevič: Kosa na kámen SHAKESPEARE, William: Večer tříkrálový

53/54 ČERNYŠEVSKIJ, Nikolaj Gavrilovič: Co si kdo uvaří GRIGULIS, Arvid: Modrý porcelán CACH, Vojtěch: Paní Kalafová MAJAKOVSKIJ, Vladimír: Horká lázeň ŠRÁMEK, Fráňa: Měsíc nad řekou SHERIDAN, Richard Brinsley: Škola pomluv NESTROY, Johann Nepomuk: Talisman JURANDOT, Jerzy: Taková uţ je doba PETROVIČOVÁ, Vlasta: Děravá škorně 54/55 FREDRO, Alexander: Panenské sliby aneb Magnetismus srdce ŠTECH, Václav: Třetí zvonění ČECHOV, Anton Pavlovič: Ivanov SHAKESPEARE, William: Sen noci svatojánské BARTL, Josef: Křivoklátské nokturno TETAUER, Frank: Don Manuel a Maria Luisa SHAW, George Bernard: Pygmalion GLOBA, A: Rozlitá číš SOLODAR, César: Šeříkový sad LESSING, Gotthold Ephraim: Mína RACHMANOV, Leonid: Neklidné stáří VACHEK, Emil: Bidýlko

90

55/56 PREISSOVÁ, Gabriela: Gazdina roba ZEYER, Julius: Stará historie TESAŘOVÁ, Marie – RADOK, Alfréd: Stalo se v dešti ŘEZÁČOVÁ, Ema: Jana MOLIÉRE: Misantrop HRONEK, Jiří: Host do domu SZIGLIGETI, Ede: Liliomfi LUTOWSKI, Jerzy: Noční sluţba SCHILLER, Friedrich: Parazit VACHEK, Emil: Aféra VRCHLICKÝ, Jaroslav: Soud lásky VEGA, Lope de: Zázračný pramen madridský 56/57 SHAW, George Bernard: Čokoládový hrdina ZAPOLSKA, Gabriela: Slečna Maličevská COURTELINE, Georges: Jak pan Lábriš hledal klid WILDE, Oscar: Bezvýznamná ţena BARTA, Lajos: Láska FILIPPO, Eduardo de: Neapol, město milionů FAST, Howard: Generál Washington a čaroděj SCHÖNTHAN, Frant a Paul: Únos Sabinek NASH, N. Richard: Obchodník s deštěm MAUPASSANT, Guy de: Miláček SHAKESPEARE, William: Jak se vám líbí 57/58 TOLSTOJ, Alexej N.: Raketa GOLDONI, Carlo: Benátská vdovička DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Strýčínkův sen LANGER, František: Obrácení Ferdyše Pištory CUSACKOVÁ, Dympha: Ráj v Tichomoří DUMAS, Alexander – SARTRE, Jean Paul: Král Londýna (Kean) 91

CIRKL, Jiří – POLÁK, Jindřich: Kouzelný domeček klauna Ferdinanda ŠALDA, F. X.: Dítě JURANDOT, Jerzy: Premiéra na krku aneb Nejpravdivější leţ CASONA, Alejandro: Stromy umírají vstoje BLAŢEK, Vratislav: Třetí přání SHAKESPEARE, William: Večer tříkrálový 58/59 GOETHE, Johann Wolfgang: Torquatto Tasso REMARQUE, Erich Maria: Poslední dějství FILIPPO, Eduardo de: Straší či nestraší MERIMÉE, Prosper: Divadlo Kláry Gazulové ŘÍHA, Jan: Chcete se rozvést? KOŢÍK, František: Cesty ţen MARIVAUX, Pierre: Hra lásky a náhody BULGAKOV, Michail: Útěk SHAKESPEARE, William: Komedie plná omylů MESTERHÁZI, Lajos: Monika JURANDOT, Jerzy: Knock-out 59/60 ILF, Ilja – PETROV, Jevgenij: Zlaté tele SORIA, Georges: Cizinka na ostrově BUKOVČAN, Ivan: Ďáblova nevěsta PANOVOVÁ, Věra: Vánice FIGUEIREDO, Guilherme: Liška a hrozny MARTINEC, Jan: Hlavní přelíčení jsou veřejná BRECHT, Bertolt: Pan Puntila a jeho sluha Matti HANSBERRYOVÁ, Loraine: Hrozinka na slunci DIETL, Jaroslav: Čtyři z velkoměsta WILLIAMS, Tennessee: Skleněný zvěřinec JANOVSKÝ, Jaroslav: Soumrak bohů DE FILIPPO: Filumena Marturano STENDHAL: Červený a černý 92

BLAŢEK, Vratislav: Příliš štědrý večer STEHLÍK, Miloslav: Tygří koţich 60/61 ŠTOK, Isidor V.: Kotevní náměstí MIHURA, Miguel: Florita jde do světa MONODOVÁ, Martina – DOSTÁLOVÁ, Zora: Sníh v tropech KRLEŢA, Miroslav: Páni Glembayové KUHN, Fritz: Aţ co řekne Barcelona... VUOLIJOKI, Hella: Ţeny na Niskavuori ALJOŠIN, Samuil: Všechno zůstane lidem HANUŠ, Pavel: Hašek a tajný Vinca GORKIJ, Maxim: Měšťáci ŠVARC, Jevgenij: Zázraky se stávají PRIESTLEY, John Boyton: Nebezpečná křiţovatka PLAUTUS, MOLIÉRE, KLEIST, GIRAUDOUX: Věčný Amfitryón 61/62 KLICPERA, Václav Kliment: Lhář a jeho rod DANĚK, Oldřich: Svatba sňatkového podvodníka KRUCZKOWSKI, Leon: Smrt guvernéra ČECHOV, Anton Pavlovič: Švédská zápalka JANOVSKÝ, Jaroslav: Je libo cigaretu? ROLI, M. – VINCENZONI, L.: Sbohem, Lugano! BRECHT, Bertolt: Dobrý člověk ze Sečuanu CASONA, Alejandro: Jitřní paní COWARD, Noel: Akt s houslemi HUGO, Victor: Ruy Blas AŠKENAZY, Ludvík: Vendulka KILTY, Jerome: Drahý lhář NEVEUX, Georges: Zlodějka z města Londýna 62/63 FO, Dario: Archandělé nehrají biliár 93

SYNGE, John Milington: Hrdina západu SUCHOVO-KOBYLIN, A. V.: Proces WILDER, Thornton: Paní Dolly, dohazovačka GÁSPÁROVÁ, Margit: Hamlet nemá pravdu RATTIGAN, Terence: O jednom dobrodruţství SALACROU, Armand: Příliš počestná ţena ZORIN, Leonid: Dobráčkové ŠVARC, Jevgenij: Lancelot a drak GUELMA, André: Jean a já BLAŢEK, Vratislav: Třetí přání DÜRRENMATT, Friedrich: Fyzikové MOROZOVOVÁ, Galina: Krásná neznámá WATKYN, Arthur: Co v detektivce nebylo GOGOL, Nikolaj Vasiljevič: Ţenitba VEGA, Lope de: Svůdná Fenisa ACHARD, Marcel: Idiotka 63/64 DANĚK, Oldřich: Lov na mamuta FUX, Vladimír – ČERNÍK, Lubomír: Akce H aneb Město má ţízeň ZELENKA, Otto: Občan Čančík WILLIAMS, Tennessee: Sestup Orfeův SÝKORA, Jiří: Lysistrata a ty druhé... BRÉAL, Pierre Aristide: Velikánské uši MARCEAU, Fílicien: Vajíčko MANKOWITZ, Wolf – MORE, Julian: Expresso Bongo SHAKESPEARE, William: Benátský kupec HOFMANN, Gert: Ve vší počestnosti WYCHERLEY, William: Panička z venkova GILROY, Frank D.: Kdo zachrání kovboje? HILDESHEIMER, Wolfgang: Obětovaná Helena 64/65 WATKYN, Arthur: Pan Dodd má schůzku 94

ROLLAND, Romain: Hra o lásce a smrti BRANDON-THOMAS, Jevan: Charleyova teta MROŢEK, Slawomir: Kouzelná noc – Mučednictví Petra Oheye FAULKNER, William – CAMUS, Albert: Rekviem za jeptišku WILDER, Thornton: Naše městečko SARDOU, Victorien – NAJAC, E. de: Rozveďme se! DÜRRENMATT, Friedrich: Romulus veliký CHOINSKI, Krzystof: Příběh jedné noci AROUT, Gabriel: Gog a Magog WILDE, Oscar: Jak je důleţité míti Filipa SHAW, George Bernard: Dům zlomených srdcí IBSEN, Henrik: Hedda Gablerová DANĚK, Oldřich: Podvod se svatbou aneb Svatba s podvodem SVOBODA, František Xaver: Čekanky KRLEŢA, Miroslav: Legenda o svaté Ancille 65/66 RESNIKOVÁ, Muriel: Kaţdou středu WATKYN, Arthur: Anna přechází na červenou LAWLER, Ray: Léto sedmnácté panenky FRISCH, Max: Don Juan aneb Láska ke geometrii FO, Dario: Nepokradeš a kdyţ, tak ne málo GOETZ, Curt: Naše drahá neboţka VITRAC, Roger: Viktor aneb Dítka u moci HUINZINGA, Leonhard: Nejdeš trochu pozdě? LONDSDALE, Frederick: Manţelství na zkoušku COWARD, Noel: Neposedný duch MARCUS, Frank: Jak vraţdili sestru Jiřinu COPPEL, Alex: Hraběte jsem zabil já! KLEIST, Heinrich: Rozbitý dţbán SHAKESPEARE, William: Zkrocení zlé ţeny 66/67 HOCHWÄLDER, Fritz: Veřejný ţalobce 95

CHASE, Mary: Můj přítel Harvey GIRAUDOUX, Jean: Souboj andělů IONESCO, Eugen: Ţidle CAMOLETTI, Marc: Modré z nebe SHAW, George Bernard: Záletník Leonard REJNUŠ, Miloš – RENČ, Václav: Královské vraţdění LANGER, František: Velbloud uchem jehly POE, Edgar Allan: Maska červené smrti NEVEUX, George: Klarisa pro tři FRANCIS, Jean: Dallas 22. listopadu 1963 BECQUE, Henry: Paříţanka BLAŢEK, Vratislav: Šeherezáda ZELENKA, Otto: Věčně tvůj 67/68 GENET, Jean: Sluţky SARMENT, Jean: Prababička Mouretová PTÁČNÍK, Karel: Provokace WILDE, Oscar: Ideální manţel BULGAKOV, Michail: Purpurový ostrov PRIESTLEY, John Boynton: Začalo to v ráji KING, Philip – CARY, Falkland L.: Velká zlá myš MOLIÉRE: Óda na krále aneb Misantrop DŢAGAROV, Georgi: Čisté ruce HALLMANOVÁ, Lilian: Lištičky SHEVELOVE, Burt – GELBART, Larry: V Římě na place byla legrace INGE, William: Jako by den nechtěl odejít 68/69 ELLIS, David: Učiň mne vdovou DRDA, Jan: Hrátky s čertem HORNÍČEK, Miroslav: Dobře utajené housle SARTRE, Jean Paul: Mouchy ZWEIG, Stefan. Ovečka chudého 96

DANĚK, Oldřich: Sňatková podvodnice WILLIAMS, Tennessee: Království boţí na zemi FEYDEAU, George: Postarej se o Amálku! ALBEE, Edward: Křehká rovnováha ANDERSON, Robert: Víš přece, ţe neslyším, kdyţ teče voda... KLÍMA, Iva: Porota DRŢIČ, Marin: Lišák Pomet ANOUILH, Jean: Pekař, pekařka a její učedníček SHAKESPEARE, William: Veselé paničky windsorské 69/70 VEBER, Francis: Jak unést dámu HENNEQUIN, Maurice: Prolhaná Ketty SHAFFER, Peter: Černá komedie HORNÍČEK, Miroslav: Rozhodně nesprávné okno DANĚK, Oldřich: Vrátím se do Prahy FRISCH, Max: Kdybych mohl začít znovu DÜRRENMATT, Friedrich: Play Strindberg AYCKBOURN, Alan: Aby bylo jasno CHAUCER, Geoffrey: Vesele do Canterbury TOLSTOJ, Lev Nikolajevič: Anna Kareninová BUKOVČAN, Ivan: Dřív neţ kohout zazpívá TYL, Josef Kajetán: Fidlovačka aneb Ţádný hněv a ţádná rvačka 70/71 CARAGIALE, Ion Luca: Kdyţ se slaví karneval ANOUILH, Jean: Eurydika WITTLINGER, Karl: Tři dámy s pistolí ČECHOV, Anton Pavlovič: Strýček Váňa FARQUHAR, Georges: Galantní lest ŠAMBERK, F. F. – ŠIMÁČKOVÁ, Helena: Nezapřeš nikdy ţeny své BETTI, Ugo: Zločin na Kozím ostrově KRÁMEK S PÍSNIČKAMI. KLICPERA, Václav Kliment: Kaţdý něco pro vlast 97

EDLIS, Julius: Kdeţ jest, Ábele, bratr tvůj? KNOTT, Frederick: Tma je má naděje SHAW, George Bernard: Čokoládový hrdina 71/72 BARNES, Peter: Čtrnáctý hrabě Gurney MAHEN, Jiří: Ulička odvahy SIMON, Neil: Apartmá 719 FRANK, Bruno: Bouře ve sklenici vody HORNÍČEK, Miroslav: Kantor Barnabáš a ţáci darebáci OSTROVSKIJ, A. N. – LOUCKÁ, M.: I chytráci se spálí SHAKESPEARE, William: Král Richard II. ZELENKA, Otto: Babička hodně četla NICOLA, Juan: Kdo bere, má za tři CHRISTIE, Agatha: Korunní svědkyně HIRSON, Roger O.: Jsem špatná, špatná ţenská LABICHE, Eugéne – GONDINET, Edmond: Fiakr číslo třináct MAUGHAM, Somerset W.: Útulný domov 72/73 STEIN, Joseph – EBB, Fred: Já, k čertu, ţiju rád! GORKIJ, Maxim: Poslední DVOŘÁČEK, Jaroslav: Vzpoura na Ovocném trhu MAGNIERE, Claude: Co je ti, Hermínko? BRAGINSKIJ, E. – RJAZANOV, E.: Rozhodně správná koupel ANOUILH, Jean: Orchestr – ČECHOV, Anton Pavlovič: Labutí píseň ČAPEK, Karel: Bílá nemoc SHAKESPEARE, William – SHAPIRO, Mel: Dva šlechtici z Verony

98

Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Katedra divadelních studií. Magisterská diplomová práce

Recommend Documents