Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav archeologie a muzeologie Klasická archeologie
Alexandra Stachurová
Ženy iulsko-claudiovské a ptolemaiovské dynastie v uměleckých vyobrazeních Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: prof. PhDr. Jan Bouzek, DrSc.
2011
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
……………………………………….. Alexandra Stachurová
2
Zde bych chtěla poděkovat vedoucímu práce, panu profesoru Bouzkovi, za jeho obrovskou pomoc a podporu a také za nesmírnou trpělivost. Zároveň děkuji všem, kteří mě nejen při psaní této práce podporovali. 3
Obsah Úvod ………………………………………………………………………………………………5 1. Iulsko-claudiovský portrét …………………………………………………………………….6 2. Ženské iulsko-claudiovské portréty ………………………………………………………….10 2.1 Octavia ml. ………………………………………………………………………………12 2.2 Livia (Livia Drusilla) ……………………………………………………………………16 2.3 Iulia st. …………………………………………………………………………………..28 2.4 Vipsania Agrippina ……………………………………………………………………...31 2.5 Antonia ml. ……………………………………………………………………………...32 2.6 Agrippina st. (Vipsania Agrippina) ……………………………………………………..36 2.7 Livilla st. (Claudia Livia Iulia) ………………………………………………………….41 2.8 Drusilla (Iulia Drusilla) …………………………………………………………………43 2.9 Livilla ml. (Iulia Livilla) ………………………………………………………………...47 2.10 Valeria Messalina ……………………………………………………………………….48 2.11 Agrippina ml. (Iulia Agrippina) …………………………………………………………50 2.12 Claudia Octavia …………………………………………………………………………55 2.13 Poppaea Sabina ………………………………………………………………………….57 3. Ptolemaiovský portrét …………………………………………………………………………58 4. Ženské ptolemaiovské portréty ………………………………………………………………..63 4.1 Arsinoé II. ……………………………………………………………………………….63 4.2 Bereniké II. ……………………………………………………………………………...67 4.3 Arsinoé III. ………………………………………………………………………………68 4.4 Kleopatra I. Syra ………………………………………………………………………...70 4.5 Kleopatra II. ……………………………………………………………………………..72 4.6 Kleopatra Thea …………………………………………………………………………..76 4.7 Kleopatra III. …………………………………………………………………………….77 4.8 Kleopatra IV. ……………………………………………………………………………82 4.9 Kleopatra V. ……………………………………………………………………………..83 4.10 Kleopatra VI. ……………………………………………………………………………84 4.11 Kleopatra VII. …………………………………………………………………………...84 4.12 Kleopatra Seléné II. ……………………………………………………………………..88 Srovnání ………………………………………………………………………………………….90 Závěr ……………………………………………………………………………………………..93 Summary …………………………………………………………………………………………94 Seznam použité literatury ………………………………………………………………………..95 Obrazová příloha ………………………………………………………………………………...97
4
Úvod
Postavení ženy v římské a egyptské společnosti jistě nebylo jednoduché. Přesto, ženám z královského, příp. císařského rodu se dostávalo výjimečné pozornosti. Jako dcery, manželky a matky těch nejvýše postavených mužů ve státě musely reprezentovat a podřizovat se oficiální politice. Nicméně, tyto ženy byly důležitou součástí veřejného života. Jako dcery, manželky a matky představovaly jistotu pokračování rodu, a proto bylo nezbytné, aby jejich portréty obdivovali lidé po celé říši. V této práci bych ráda podrobně prozkoumala jednotlivé portréty žen jak římské iulsko-claudiovské dynastie, tak egyptské ptolemaiovské dynastie. Z těchto jednotlivých portrétů bych ráda odvodila obecně platná pravidla pro zobrazování žen obou dynastií, a pak tato pravidla porovnala a zjistila, jestli zde existují nějaké společné znaky a nakolik se pojetí zobrazování žen u obou dynastií liší.
5
1. Iulsko-claudiovský portrét
Za republiky byly sochařské portréty doménou mužů. Ti byli dokonalým ideálem tehdejší společnosti a jako takoví byli zobrazováni realisticky – jako starší muži se zkušenostmi a moudrostí jejich věku, i s fyzickými nedokonalostmi. Pro ženy nebylo v republikánském umění místo. Ovšem filhelénský vkus Římanů v 1. stol. př.n.l. pojetí ideální krásy (a také kompletní pojetí sochařského umění) naprosto změnil. Materiály, jež byly dříve vyhrazeny pouze pro sochy bohů (zlato, slonovina), se začaly používat i pro sochy smrtelníků. Styl byl čistě klasický a spojoval ideální tělo s reálnou hlavou. Římští bohové byli k nerozeznání od bohů řeckých a umění po celé říši bylo silně ovlivněno náboženstvím. Sochy se vyráběly v řeckém stylu, řeckými technikami, podle řecké ikonografie. Římské politické idey byly vyjadřovány řeckými sochařskými technikami. Postavy byly zobrazovány silně idealisticky. Tradiční témata římské mytologie se zpracovávala čistě řeckým způsobem a jejich dějiště vždy působilo idealisticky jako helénistické krajinomalby. Tato umělecká revoluce nebyla ani tak obrozením klasického umění, jako spíše pokračováním směru, který již v Římě existoval.1 Také augustovské umění vycházelo z tradic, jejichž základ položilo pozdně republikánské umění. I augustovské umění čerpalo z umění řeckého, etruského, italického a pozdně republikánského. Všechny tyto styly se spojily, aby vytvořily vizi nového zlatého věku. Augustovské umění výrazně ovlivnilo budoucí římské generace i moderní umění. 2
1 2
Alföldi (1999: 9-15), Hekler (1912: 28-32), Schweitzer (1948: 34-51), Strong (1995: 77-78) Alföldi (1999: 29), Kleiner (1992: 60)
6
Sochy sloužily Augustovi a jeho následovníkům k politické propagandě, jako symboly císařské autority a ikony současného výtvarného umění. Císař nechával zvěčnit jak sebe, tak i ostatní členy císařské rodiny, a produkce iulsko-claudiovských portrétů byla vskutku enormní. Sochy členů rodiny byly prakticky všude (i v provinciích). Díky svým sochám byl císař vždy magicky přítomen. Sochy měly mnoho forem – šlo o busty, hermovky, imagines clipeatae (hlavy na štítech) a stojící sochy.3 Augustovské portréty se zásadně lisí od těch republikánských. Za republiky měli významní muži věk a zkušenosti, a tak i jejich portréty měly ztrhané rysy cholerických starců. Augustovi bylo pouhých 19 let, když započal svou politickou kariéru, a ve dvaatřiceti ovládl celý Řím. Zvítězil v krvavé občanské válce a přinesl Římu mír a blahobyt. Nastal nový věk. Proto bylo třeba vytvořit novou image panovníka. Tou imagí byl mladý muž plný vitality a nadšení. Obraz vládce se naprosto změnil. Augustus byl mladý, svěží a důležitý, stejně jako jeho dědicové, Gaius a Lucius Caesar. Augustova politika také podporovala rození dětí. Protože za republiky prakticky neexistovaly portréty mladých lidí (nebyli důležití), museli umělci hledat inspiraci jinde. Obrátili se tedy tam, kde mládí a krása hrály hlavní roli – do klasického a helénistického Řecka. Augustus si také za svého ochránce zvolil mladického boha Apollóna. Apollo byl bohem krásy, dobroty a míru a jeho mladická záře se stala inspirací pro Augustovy portréty. Kromě toho, všechny císařovy portréty jsou obecně použitelné.4
3
Alföldi (1999: 29), Kleiner (1992: 60), Strong (1995: 77-78) Alexandridis (2004: 41-43), Hekler (1912: 32-34), Kleiner (1992: 61-62), Schweitzer (1948: 34-51), Strong (1995: 86) 4
7
Je velice zajímavé, že portréty iulsko-claudiovské dynastie vytvářejí představu idealizované rodiny. Její členové jsou na všech svých portrétech vyobrazeni jako krásní mladí lidé, dokonce i na těch ze stáří. Skuteční lidé stárli, ale jejich portrétům léta nepřibývala. Tato „lež“ byla dost dobře možná, protože jen velmi málo lidí znalo císaře a jeho rodinu osobně. Ti tedy mohli svým poddaným podat takový obraz svých osob, jaký zrovna chtěli. Iulsko-claudiovské portréty jsou úmyslně politické a nezobrazují realitu. Spíše podporují aristotelovskou filozofii, že příroda obdařuje velké duchy dokonalými těly a že v krásném těle musí přebývat dokonalý duch.5 Po Augustově smrti byl zaveden dynastický typ domus divina, který reprezentuje členy polobožské císařské rodiny. Nejčastějšími typy portrétů jsou kolosální sochy. Společným rysem těchto portrétů je lehce přehnaná rodinná podoba – smyšlená podoba naznačuje příbuzenství. Za Augusta byl vytvořen úspěšný iulskoclaudiovský typ – lidé jsou hezcí, vážní, s jednoduchým, specifickým účesem. Je velice těžké rozlišit od sebe jednotlivé členy dynastie.6 Přesto, od vlády Tiberia se začíná prosazovat jistý odklon od augustovského klasicismu a za Claudia byl konečně zaveden typ portrétu, který realisticky zobrazuje tvář a věk svého nositele (např. ve středním věku), ale stále zachovává idealizované tělo. Tento typ portrétů byl velice oblíben za pozdní republiky. Augustus dal poté přednost konzistentní idealizaci. Claudiovská renesance idealizovaného těla a realistického portrétu paralelně oživuje zájem o realistické portréty obecně (po smrti
5 6
Alexandridis (2004: 7-12), Kleiner (1992: 62), Strong (1995: 84-86) Strong (1995: 86-124)
8
Caliguly lidé uvítali odklon od monarchie a návrat k republikánským hodnotám, které Claudius obrodil).7 Za Claudia také poprvé členové císařské rodiny byli vyobrazování jako bohové ještě za svého života. Přesněji řečeno, byli vyobrazováni s božskými atributy (Claudiovy sochy mívaly atributy Iova).8 Také Nero pokračoval v tradici realistických portrétů. Přestože na trůn nastoupil jako sedmnáctiletý mladík a zemřel ve dvaatřiceti letech, jeho portréty ukazují (uměle vytvořené) známky stárnutí. Společným rysem neronovských portrétů je také zvýšená plastičnost a užívání kontrastních materiálů.9
7
Hekler (1912: 35), Kleiner (1992: 130-131), Strong (1995: 86-124) Kleiner (1992: 130-134) 9 Kleiner (1992: 139) 8
9
2. Ženské iulsko-claudiovské portréty
Portréty augustovských žen zobrazují mladé ženy s jemnou pletí, krásnou nestárnoucí tváří a účesy, jaké nosívaly řecké bohyně. Přestože nebyly pokrevní příbuzné, jejich portréty si jsou nápadně a zcela záměrně podobné. Augustus propagoval svou rodinu jako spojenou nejen krví, ale i fyzickou podobou. Klasický idealizující styl navíc sebral jedincům jejich individualitu.10 Je velice obtížné vytvořit typologii ženských augustovských portrétů, protože si jsou nejen velice podobné, ale i jejich účesy jsou dělané ve stejném stylu – zčásti inspirované řeckými vzory a zčásti přejímající novou římskou módu, jako např. nodus, oblíbený u Římanek všech postavení – vlasy nad čelem jsou stočené do ruličky, právě které se říká nodus. Zbytek vlasů je sčesaný do vln, které částečně zakrývají uši, a na šíji tvoří drdol.11 Postupný odklon od augustovského věčného mládí k realističtější podobě a zvýšený zájem o větší plasticitu a kontrastní textury a mužských iulskoclaudiovských portrétů se jen částečně ujímá u portrétů ženských. Portréty žen kolem císařů Claudia a Nerona stále mají jemné, nestárnoucí tváře, ale jejich účesy jsou stále složitější, a tak umělci mohli experimentovat s kontrastními texturami na jejich vlasech a jemné pleti bez vrásek.12
10
Alexandridis (2004: 44-50), Fejfer (2008: 331-351), Kleiner (1992: 75) Alexandridis (2004: 65-79), Fejfer (2008: 351-372), Kleiner (1992: 75-76) 12 Fejfer (2008: 331-351), Kleiner (1992: 139) 11
10
Augustovské vlnité účesy se středovou částí, založené na účesech klasických a helénistických soch bohyní, nosily i ženy tiberiovské. Vlny obvykle zakrývaly horní část ucha a na šíji byly svázané do drdolu.13 Další oblíbený tiberiovský účes využívá pěšinku uprostřed čela a vlasy sčesané do vln nad ušima. Na šíji se spojují do drdolu, kolem kterého je omotaný cop. Z drdolu se uvolňuje několik pramenů vlasů.14 Za Caliguly se k tomuto jednoduchému účesu přidal chumel kadeří ve tvaru vývrtky pod středovou částí a nad ušima. Tento účes vyžadoval změnu sochařské techniky a nástrojů. Každá kadeř byla zdůrazněna vyvrtanou dírou, která vyzdvihla plastičnost a texturu vlasů.15 Za Claudia se vlny kolem středové části omezily jen nad čelo a na temeno – zbytek vlasů se rozdělil do kruhových kadeří. Dlouhé, kruhové kadeře také někdy padaly na ramena a na šíji byly svázány do dvojitého drdolu. V pozdně claudiovském období se vlasy na bočních stranách hlavy zkrátily a zaranžovaly do záplavy velkých kadeří ve tvaru vývrtky, které někdy pokrývaly celou hlavu. Tento účes se udržel na výsluní popularity i za Nerona.16 Typickým rysem iulsko-claudiovských portrétů je široká lebka, úzká brada, jemná tvář a husté vlasy. Římské busty byly obvykle zdobené malbou. Zorničky, duhovky a řasy byly zvýrazněny barvou. Ženské portréty se navíc vyznačují volnými loknami padajícími na ramena.17
13
Alexandridis (2004: 65-79), Fejfer (2008: 351-372), Kleiner (1992: 139) Alexandridis (2004: 65-79), Fejfer (2008: 351-372), Kleiner (1992: 77) 15 Alexandridis (2004: 65-79), Fejfer (2008: 351-372), Kleiner (1992: 139) 16 Alexandridis (2004: 65-79), Fejfer (2008: 351-372), Kleiner (1992: 140) 17 Fejfer (2008: 331-351), Kleiner (1992: 124-127), Wood (1999: 54) 14
11
2.1 Octavia ml.
Octavia se narodila r. 69 př.n.l. v Nole v Itálii. Byla dcerou propraetora Gaia Octavia a Atie Balby Caesonie a sestrou císaře Augusta. R. 54 př.n.l. se vdala za senátora Gaia Claudia Marcella ml., se kterým měla syna Marca Claudia Marcella a dcery Claudii Marcellu st. a Claudii Marcellu ml. Ihned po jeho smrti r. 40 př.n.l. se vdala za Marca Antonia, který se s ní r. 32 př.n.l. rozvedl. Po jeho smrti vychovávala jak jejich společné děti (dcery Antonii st. a Antonii ml.) a děti ze svého prvního manželství, tak Antoniovy děti s Fulvií a Kleopatrou. Zemřela r. 11 př.n.l.18 Octaviiny portréty jsou charakteristické tím, že mají vysoké, ploché čelo, protáhlou tvář, lehce přivřená oční víčka, obočí skloněné ke spánkům, nápadné, nízko položené uši, rovný nos, široká ústa se silnými rty, výraznou prohlubeninu horního rtu a velký nodus, který se postupně zmenšuje a končí v malém drdolu. Cop z nodu se buď vrací k drdolu nebo končí na vrchní straně hlavy. Občas se na krku objevuje lokna ve tvaru hada. Portréty mají buď štíhlý krk a jemné rysy nebo silný krk a mohutné čelisti.19 Tyto fyzické rysy známe díky mincím, na kterých je Octaviin portrét vyveden a na kterých je také Octavia identifikována. Na mincovních portrétech má Octavia krátký, štíhlý krk, výrazné lícní kosti, malou, špičatou bradu, nodus a drdol na šíji, ze kterého se uvolnil pramen vlasů. Na dalších mincích Octavii schází nodus a drdol je na šíji o něco výše. Vypadá tělnatěji, bradu má větší a nápadnější, hlavu drží hrdě vztyčenou, na krku má náhrdelník nebo „Venušiny prstence“ (povislou kůži) a
18 19
Kleiner (1992: 77-78), Rose (1997: 60-61), Vitzthum (2002: 30-47), Wood (1999: 30-31) Rose (1997: 61), Toynbee (1978: 48-50), Winkes (1995: 67-72), Wood (1999: 48, 55-56)
12
několik volných loken na krku tvoří dekorativní kadeř. Octaviiny portréty zřejmě přebraly své hlavní rysy (nos, čelo, bradu) od portrétů Marca Antonia, aby tak vizuálně propagovaly jejich pevný svazek.20 Mezi lety 35-23 př.n.l. začal Augustus (se souhlasem senátu) stavět Octaviiny sochy na veřejných místech – na forech, v bazilice, v divadlech a v lázních, takže se pro Řím stala všudypřítomnou. Další Octaviiny sochy stály v chrámech po celém impériu (například v Octaviině chrámu v Korintu), většinou vedle soch Venuše nebo Cerery. Octaviiných soch nikdy nebylo mnoho a smrt jejího syna r. 23 př.n.l. znamenala konec jejím portrétům (Octavia ztratila šanci dát Augustovi a Římu dědice). Bohužel neexistuje žádná socha Octavie, která by byla s určitostí datována před r. 35 př.n.l.21 Nejzásadnějšími Octaviinými portréty tak jsou busta z Velletri v Itálii (obr. 1) a neúplná mramorová hlava ze Smyrny (dnešní Izmir v Turecku) (obr. 2), dnes vystavená v Athénském národním muzeu. Tyto portréty odpovídají Octavii jak v účesu, tak ve fyziognomii. Účes silně připomíná ten, který má Octavia na aureech Marca Antonia z let 38-37 př.n.l., zatímco fyzické rysy a profil se shodují s aureem z De Quelen. Dále je žena na portrétech velice fyzicky podobná Augustovi. Tyto portréty mohly být replikami Octaviiny sochy z r. 35. př.n.l. Vysoký a plný nodus nad čelem naznačuje, že byl portrét vytvořen za triumvirátu (v 1. stol. n.l. ženy dávaly přednost menšímu, vodorovnému nodu, jaký často nosí Livia).22 Tvář na bustě z Velletri (obr. 1) je vymodelována citlivě a jemné detaily jsou obratně vyvedeny. Štíhlý, ladně pozvednutý krk a klidný a vážný výraz dodal ženě na 20
Rose (1997: 61), Toynbee (1978: 48-50), Wood (1999: 31-32, 41, 44-47, 49) Rose (1997: 61), Toynbee (1978: 48-50), Varner (2001: 49), Wood (1999: 27-28) 22 Toynbee (1978: 48-50), Wood (1999: 52-53) 21
13
důstojnosti, zatímco lehce přivřené vnější koutky očí vytvářejí náznak melancholie – rozpoložení, jež se k oddané, ale nedoceněné manželce Marca Antonia naprosto hodilo, a vyobrazilo Octavii tak, jak potřeboval Augustus (Octavianus). Křehká, krásná tvář možná přesně odráží Octaviin skutečný vzhled. (Je možné, že Římané mohli Octaviinu sochu porovnat se sochou Kleopatry. Obě totiž stály v chrámu Venuše Genetrix. Římané si tak nemohli nevšimnout, že Marcus Antonius dal přednost ženě s mnohem tvrdšími rysy.) Zároveň tato busta vyjadřovala étos ideální římské matrony, kterou Octavia (podle Augustovy propagandy) byla (na rozdíl od údajně „prostopášné“ egyptské královny). Nodus působí jednoduše – jde o účes ženy vysokého postavení a značného majetku a zároveň o účes upravený, který ovládá divokou přirozenost. Na obou stranách šíje se z účesu uvolňují dlouhé, silné lokny, které volně padají téměř až na ramena a dodávají tak portrétu známku nenucenosti, která ho polidšťuje, aby byl pro diváky přístupnější a přitažlivější. Busta je i ze zadní strany pečlivě dokončená.23 Na bustě, která je dnes vystavená ve Schloss Fasanerie ve Fuldě v Německu (obr. 3), má Octavia nodus ve tvaru trojlístku. Drdol se nedochoval, ale vzor pramenů vlasů, které se zvedají od šíje, naznačuje, že byl umístěn vysoko na týlu, jako na bustě z Velletri. To, zda se skutečně jedná o Octavii (tedy její fyziognomie), je diskutabilní. Obličej je podobný, ale ne identický. Má také lehce přivřená oční víčka a obočí se sklání ke spánkům, což dává tváři zamyšlený výraz. I uši jsou nápadné a nízko položené (stejně jako u Augusta). Na druhou stranu, líčka jsou silnější, kosti méně výrazné a tvář působí dětským dojmem. Z profilu je portrét podobnější. Čelo a nos mají podobný tvar, i když brada je méně výrazná. Odchylky od ostatních Octaviiných 23
Winkes (1995: 68), Wood (1999: 53-54)
14
portrétů lze vysvětlit tím, že se jedná o mnohem menší bustu, než bylo obvyklé, a tedy sochař měl volnou ruku.24 Octavia je pravděpodobně také vyobrazena na mramorové hlavě z Béziers ve Francii (obr. 4) a na bustě z Kodaně (nalezené nejspíše v Caere), které zřejmě patří ke stejnému prototypu. Má nodus jako na mincích, ale na druhou stranu také těžší kosti, oči dále od sebe, širší spodní stranu obličeje, širší ústa, plnější rty a zaoblené čelo. Navíc není fyzicky podobná Augustovi. Vědci se proto v poslední době přiklánějí k teorii, že se jedná o Iulii (příp. Atii nebo Vipsanii Agrippinu).25 I další hlavy byly identifikovány jako Octavia. Busta z Glana ve Francii má velice neobvyklý účes – vlasy z nodu jsou rozděleny do dvou copů, které obtáčejí hlavu jako diadém, zatímco vlasy za copy po stranách hlavy jsou rozděleny do částí podobných melounu. Drdol je položený níže na šíji. Identifikaci stěžují i výrazné rozdíly ve fyziognomii. Spodní část obličeje je širší a silnější a obočí se zvedá směrem ke spánkům, takže tvář vypadá energicky a autoritativně (Octavia obvykle působí zamyšleně). Tato Octaviina socha mohla být dedikována zřejmě po její smrti r. 11 př.n.l. Je ale také možné, že se jedná o Iulii.26 Hlava z Velie v Itálii má copy omotané po stranách hlavy a drdol, ze kterého visí dlouhé, silné prameny vlasů, visí dole na šíji. I u této busty jsou výrazné rozdíly ve fyziognomii. Tvář je podlouhlejší, čelisti jsou těžší a obdélníkovité, oči jsou výraznější, s těžšími víčky, ústa jsou mnohem širší. I v tomto případě se může jednat o Iulii.27
24
Wood (1999: 55-56) Wood (1999: 56-59) 26 Rose (1997: 61), Varner (2001: 49), Wood (1999: 27-28, 59-60) 27 Wood (1999: 59-61) 25
15
Octaviiny portréty se velice podobají portrétům Livie a Iulie, ačkoli nebyly pokrevní příbuzné. Do jisté míry tomu přispívá fakt, že všechny nosily naprosto stejný typ účesu s nodem. Mnoho portrétů, u kterých se dříve usuzovalo na Octavii, bylo druhotně přisouzeno Livii. Příkladem je hezká čedičová busta v Louvru. Iulia má zase stejný účes na mincích.28
2.2 Livia (Livia Drusilla)
Livia se narodila 30. ledna 58 př.n.l. Byla dcerou senátora Marca Livia Drusa Claudiana a Aufidie. R. 43-42 př.n.l. se vdala za praetora Tiberia Claudia Nerona, se kterým měla dva syny, Tiberia a Drusa st. R. 39 př.n.l. se s ním rozvedla a vdala se za Octaviana (budoucího císaře Augusta), čímž se stala jeho třetí manželkou. Společně žádné děti neměli, ale jejich svazek byl pevný po celý život. Po Augustově smrti byla r. 14 n.l. přijata do rodu Iuliů a přijala jméno Iulia Augusta. Kvůli neshodám s Tiberiem nebyla po její smrti r. 29 n.l. vykonána její poslední vůle a nebyla zbožštěna. Teprve Caligula splnil její poslední vůli a Claudius ji nechal r. 41 n.l. deifikovat.29 Livia se prezentovala jako typická římská matrona, a přesto užívala na římskou ženu netypickou moc a příležitosti. Její paradoxní image se odrazila i na jejích uměleckých vyobrazeních. Římané, kteří měli stále v dobré paměti královnu Kleopatru, by nikdy netolerovali jakékoli vyobrazení Livie, které by svědčilo o jejím oficiálním postavení královny, ale na druhou stranu byla stejnou veřejnou osobností
28 29
Kleiner (1992: 78), Vitzthum (2002: 30-97), Wood (1999: 51) Barrett (2004: 3-44), Kleiner (1992: 76), Rose (1997: 60)
16
jako její manžel. Livia byla poctěna mnoha portrétními bustami i sochami a objevila se i na významném veřejném monumentu – Ara Pacis Augustae. Její vyobrazení na mincích jsou však sotva patrná a nenápadná.30 Liviiny portréty jsou ve většině případů popisovány jako „klasicizující“. Dominují jim ladně zakřivené, ale striktně uzavřené kontury, hladký povrch, vyryté, lineární vlasy, které svědčí o tom, že nejsou ani jemné ani vzpurné, a mdlý výraz tváře bez náznaku vnitřního života. Livia nikdy nevypadá starší, než byla v době, kdy se stala císařovnou, a tak její pleť nepřerušují žádné vrásky. Tento styl svědčí o ovládnutí přírody a emocí a zobrazuje svůj subjekt jako přitažlivou a věčně mladou ženu. Livia je ztělesněním dobré manželky, která je žádoucí, ale cudná.31 Účes nodus nepřipomíná žádný účes na klasických nebo helénistických sochách, ať už bohyní, personifikací nebo helénistických královen. Sochařský styl tohoto účesu je tedy „klasicizující“ v tom smyslu, že se vzhledem subjektu zachází chladně a elegantně a přidává mu na kráse. Tento účes byl zřejmě v módě už za republiky, a tak sochy žen s tímto účesem ukazovaly Augustův respekt k republikánským tradicím a také jeho rozhodnutí, že se jeho rodina nestane helénistickou dynastií. Na starších portrétech je nodus vysoký a plný. Později v něm však vlasů ubývá a tak se i zmenšuje.32 Do nodu se navíc dala zaplést stuha vitta – znak vdané ženy. Protože se ale na většině augustovských portrétů nedochovala barva, je obtížné zjistit, zda na nich byla vitta namalována. Étos Liviiných soch je přesto jasný – císařovna je přitažlivá, ale
30
Barrett (2004: 115-145), Bartman (1998: 1-17), Wood (1999: 87-88) Bartman (1998: 1-17, 32-54), Wood (1999: 97) 32 Gross (1962: 85-105), Wood (1999: 94, 97-98) 31
17
také skromná a vážná žena. Navíc se vyhýbá lehkomyslnosti a nadměrné propagace sebe sama.33 Liviiny portréty jsme schopni velice dobře identifikovat díky Liviiným portrétům mincovním. Za Augustova života bylo Liviino vyobrazení na mincích velice nenápadné, snad proto, aby nepřipomínalo hédonistické počínání královny Kleopatry. Na mincích se vyskytují dva základní typy portrétů. První z nich – tzv. augustovský typ – měl učesán nodus, druhý (zavedený po Liviině adopci r. 14 n.l.) byl vymodelován podle vyobrazení bohyní. Livia má minci stejné rysy jako na svých sochařských portrétech z let 30 př.n.l. – 14 n.l., ale účes je jiný. Tento účes byl populární za Tiberiovy vlády. Vlasy mají včesanou prostřední část, pak jsou sčesané dolů a zpátky k šíji do vln kolem obličeje a nad ušima a do jemnějších pramenů na zadní části hlavy. Na šíji se spojují do pevného drdolu, kolem kterého je omotaný cop. Z drdolu se uvolňuje několik drobných pramínků vlasů (jedním z charakteristických rysů římských ženských portrétů je, že účesy se měnily podle současné módy, a i na posmrtných portrétech, ačkoli je ta která žena za života nemohla nosit). Účes je prostý a skromný a naznačuje, přirozeně vzpurné vlasy jsou pod pevnou kontrolou. (Ačkoli za vlády Tiberia nodus už nebyl v módě, Liviiny portréty s tímto účesem – jakožto zavedené typy – se vyráběly stále.) Tento typ se nazývá Salus Augusta (Augustino zdraví), protože se objevuje na tiberiovských mincích s tímto nápisem. Příkladem je dupondius z r. 22-23 n.l. – v tom roce se Livia uzdravila z vážné choroby. Na rubu je uveden nápis se jmény a tituly Tiberia a jeho
33
Wood (1999: 98)
18
syna Drusa ml., na líci je Liviin portrét coby personifikace Salus. Livia má typický zahnutý nos, malá ústa a drobnou bradu.34 Liviiny portréty se dělí na čtyři typy – typ Villa Albani-Bonn, typ Kodaň 616, typ Kodaň 615/Fajjúm a typ Marbury Hall. Typ Villa Albani-Bonn byl pojmenován podle černé čedičové busty ze 30. let př.n.l., která je v ní vystavena (obr. 5). Livia je na ní zobrazena ve stejném klasicizujícím nestárnoucím stylu jako Augustus, zřejmě jako dvacetiletá novomanželka. Má charakteristický účes té doby, jež díky ní získal na oblibě – nodus. Na tomto typu portrétu je nodus relativně velký. Zbytek vlasů (větší množství) je sčesaný do vln kolem obličeje, které částečně zakrývají uši, a na šíji tvoří drdol. Tento účes si osvojily jak členky aristokracie, tak ženy svobodné i propuštěnkyně. Livia má také oválnou tvář a malou, špičatou bradu.35 Typ Kodaň 616 také pochází ze 30. let př.n.l. a je pojmenován podle mramorové busty z Malé Asie, která je dnes vystavena v kodaňské glyptotéce (obr. 6). Tento typ byl zřejmě určen pro východní provincie. Livia má stejné klasicizující rysy (trojúhelníkovitou tvář, velké oči, ladně klenutá obočí, malá ústa a tenké rty) a stejnou jemnou pleť, ale nodus nad čelem je mnohem širší, kolem hlavy má jako diadém omotané dva malé cůpky (navíc je na vrchní straně hlavy velký cop, který jde zepředu dozadu) a na ramena jí padají dlouhé, volné kadeře. Někdy také pramínky vlasů padají kolem čela, a tak zjemňují strohost účesu s nodem. Je možné, že tento typ portrétu pochází z řeckých a maloasijských provincií (na latinském západě byl tento typ portrétu velmi vzácný).36
34
Bartman (1998: 1-17, 32-54), Gross (1962: 9-21, 85-105), Kleiner (1992: 77), Petráň (2008: 86-87), Rose (1997: 60), Varner (2001: 49), Winkes (1995: 19-24), Wood (1999: 87-89, 109-110) 35 Bartman (1998: 55-71), Gross (1962: 22-42), Kleiner (1992: 76), Winkes (1995: 33-38), Wood (1999: 94-95) 36 Bartman (1998: 55-102), Gross (1962: 22-42), Hekler (1912: 37), Kleiner (1992: 76), Wood (1999: 95-97)
19
Nejrozšířenějším typem Liviiných portrétů je typ Kodaň 615/Fajjúm, taktéž pojmenovaný podle mramorové busty z Egypta, která je vystavena v kodaňské glyptotéce (obr. 7). Tento portrét zobrazuje Livii jako mladou nevěstu (zřejmě byl vytvořen na počest její svatby s Augustem). Je tedy pravděpodobné, že tento typ vznikl už ve 20. letech 1. stol. př.n.l. Livia má nad čelem široký, plochý nodus. Pevněji svázané vlasy jsou sčesané do jemné aureoly vln, zakrývají část jejích uší a na šíji tvoří nízký, pevný drdol, kolem kterého je omotaný cop. Na spáncích, před ušima a na šíji padají z účesu drobné pramínky vlasů, které tak zmírňují jeho strohost. Na spáncích, kolem tváří a u krku se z účesu uvolňuje několik pramenů vlasů (ty jsou vyryty ve velmi mělkém reliéfu). Livia má oválnou, sofistikovanou tvář, široké čelo, velké, mandlové oči, ostře řezané obočí, orlí nos, malá, kulatá ústa, trojúhelníkovitou dolní část obličeje a pleť bez vrásek. Tento portrét dokazuje, že Liviiny, stejně jako Augustovy, portréty byly smyšlenými obrazy s politickým cílem. Pokud byl Augustus věčně mladý, musela i Livia být jeho věčně mladou chotí. Nicméně, široké čelo a trojúhelníkovitá tvář by také mohly odrážet Liviinu dospělost a postavení matrony a Tiberiovy matky. Navíc se zdá, že se její fyzické rysy přizpůsobily rysům Augustovým (který měl taktéž široký, trojúhelníkovitý obličej).37 Posledním typem Liviiných portrétů je typ Marbury Hall, pojmenovaný podle mramorové busty dříve vystavené v Marbury v Anglii (obr. 8). Tento portrét pochází z let 20-10 př.n.l. a ukazuje lehké známky stárnutí, stejně jako Augustův typ Forbes. Livia má nad čelem nodus, který je spojený s drdolem na její šíji pomocí dvou pevně svázaných copů. Vlasy kolem tváří jsou vlnitější a mají komplikovanější vzor než na
37
Bartman (1998: 72-102), Gross (1962: 22-42), Kleiner (1992: 76-124), Winkes (1995: 39-43), Wood (1999: 9495)
20
ostatních typech. Pleť je téměř bez vrásek, jen kolem nosu a úst se objevují velice jemné vrásky a svaly na lících, čelistích a krku už jsou lehce svěšené. Tvář je oválná, brada malá a špičatá. Livia působí přísněji než na ostatních portrétech. Podle jiné teorie je ale typ Marbury Hall nejstarším z Liviiných portrétů, protože je stejně jako Augustovy rané portréty drsný a nelichotivý a Livia na něm vypadá starší, než ve skutečnosti byla. Dospělý vzhled vážené matrony by odpovídal vkusu pozdní republiky, zatímco krásné a idealizované typy Villa Albani-Bonn a Kodaň 615/Fajjúm s velkýma očima a vyrovnaným výrazem by lépe odrážely augustovský klasicizující styl.38 R. 35 př.n.l. začal Augustus (se souhlasem senátu) stavět Liviiny sochy na veřejných místech – na forech, v bazilice, v divadlech a v lázních, takže se pro Řím stala všudypřítomnou. Další Liviiny sochy stály v chrámech po celém impériu, většinou vedle soch Venuše nebo Cerery. První Liviina socha v provincii stála v chrámu Démétéry a Persefony v Eleusíně.39 Liviina busta (spolu s bustami Augusta a Tiberia) se zachovala v Arsinoi v Egyptě (obr. 7). Byla vytvořena v letech 4-14 n.l. Livia se fyzickými rysy velice podobá Tiberiovi (a tak ho dynasticky spojuje s Augustem). Působí velice mladě, ačkoli jí v době jeho vzniku bylo kolem šedesáti let. Jde o originál typu Kodaň 615/Fajjúm a existuje mnoho jeho replik.40 Co se týče portrétů, na kterých má Livia kromě nodu také klasicizující dlouhé lokny podobné vyobrazením bohyní, příkladem je malá bronzová busta z Neuilly-leRéal ve Francii (obr. 9), označená nápisem Liviae Augustae Atespatus Crixi filius 38
Bartman (1998: 72-102), Gross (1962: 22-42), Kleiner (1992: 76-77), Winkes (1995: 25-32), Wood (1999: 94-95) Gross (1962: 9-21), Varner (2001: 49), Wood (1999: 92) 40 Gross (1962: 22-42), Kleiner (1992: 76-124), Wood (1999: 93) 39
21
votum soluit libens merito (Atespatus, syn Crixa, věnoval toto radostně a zaslouženě Livii Augustě). Liviina tvář ukazuje známky stárnutí – vyzáblé tváře a váčky pod očima. Navíc má očividně prvek využívaný u soch bohyní – lokny padající na ramena. Jméno Livia Augusta je uvedeno nesprávně, protože v tomto tvaru ho Livia nikdy neužívala. Busta tak zřejmě byla osobním majetkem, uctívaným v Atespatově laráriu (kult polobožské osobnosti byl zřejmě snesitelnější v provinciích).41 Busta z Ampuriasu ve Španělsku (typ Marbury Hall) překvapivě zobrazuje Livii jako starou ženu, ačkoli ji nezdobí prvky typickými pro sochy bohyní. Portrét tak jakoby potvrzuje verismus římské republikánské tradice – styl, který se zřejmě v Hispánii udržel, ačkoli mu oficiální místa nebyla nakloněna.42 Za vlády Caliguly a Claudia se deifikované Livii dostávalo velké úcty a bylo vytvořeno mnoho jejích portrétů. Tyto posmrtné portréty jsou zvláštní tím, že mají moderní účes. Příkladem je kontroverzní Liviin portrét z Hrobky Liciniů v Římě (dnes v Kodani). Ten zobrazuje již starší Livii s mandlovýma očima, rovným obočím (jako ostré rýhy), zahnutým nosem a jemnou tváří. Účes ovšem není s typickým augustovským nodem, ale uprostřed je rozdělený středovou částí, vlnité vlasy jsou sčesané přes uši a svázané do drdolu na šíji. Nad oběma ušima je pak naaranžovaný chumel kadeří ve tvaru vývrtky. Každá tuhá lokna byla vyvrtána individuálně. Na spáncích jsou v nízkém reliéfu vyryty úponky.43 Liviina socha se objevuje také například i v několika augustovských skupinách soch, zasvěcených mezi lety 16-13 př.n.l. V Thasu drží v náručí Augustovu vnučku
41
Wood (1999: 105, 107) Gross (1962: 43-66), Wood (1999: 107) 43 Bartman (1998: 122-142), Kleiner (1992: 139-140) 42
22
Iulii ml., objevuje se i ve skupině v Thespií, kde stojí vpravo. Liviina socha stála také na bráně Mazaea a Mithridata v Efezu (4/3 př.n.l.).44 I za vlády Tiberia byly Liviiny sochy součástí dynastických skupin. Její socha tak například stála v Efezu, Ancyře a ve Smyrně. Na Samu stály nejméně dvě Liviiny sochy.45 Kolosální Liviina hlava z tiberiovské doby (r. 23 n.l.) se zachovala v libyjské Leptis Magně (patřila soše, která byla vystavena v chrámu Augusta a Romy na starém foru) (obr. 10). Jednalo se zřejmě o akrolit – hlava je dutá, takže ji muselo podpírat tělo z lehčího a levnějšího materiálu. Socha pravděpodobně seděla na trůnu a zády byla opřena o stěnu pronau. Hlava měří 68 cm. Má učesaný nodus, velké oči poněkud dramaticky hledí vzhůru. Vlasy vlnící se kolem obličeje vypadají volněji a neuspořádaněji, než je u Liviiných portrétů zvykem. Zbytek vlasů je sčesaný nad ušima. Prameny vlasů rozdělují hluboko vyryté drážky. Hlava tedy odpovídá spíše helénistickým královským portrétům.46 Za Tiberia se také ujal zcela nový typ ženských soch – oranta – manželka zesnulého císaře jako kněžka jeho kultu. Příkladem je Liviina socha z Otricoli, dnes vystavená ve Vatikánu (obr. 11). Má učesaný nodus, pohled obrací vzhůru a rozpíná ruce (dlaně jsou zvednuté). Přes lehkou tuniku má stolu – těžší šaty bez rukávů, ramena jsou lemovaná řemínky. Rozpínavé gesto je zdůrazněno záhyby drapérie mezi pažemi a pohledem směřujícím k nebi. Socha stále působí augustovsky chladně.47
44
Rose (1997: 13-14) Rose (1997: 23-60) 46 Gross (1962: 43-66), Wood (1999: 110-112) 47 Bartman (1998: 103-121), Gross (1962: 43-66), Wood (1999: 114-115) 45
23
Další typ sochy zobrazuje Livii současně s atributy kněžky a atributy bohyně Cerery. Příkladem je Liviina socha v Louvru (obr. 12). Celkový dojem už nepůsobí tak chladně. Má učesaný nodus a na hlavě květinovou korunu, která porušuje konturu hlavy zahalené v závoji a rozkládá mramor kolem obličeje do bludiště světla a stínu. Květinová koruna je atributem Cerery, zatímco vlněná infula ozdobená korálky, která visí z květinového věnce uvnitř závoje, je atributem Augustovy kněžky.48 Samozřejmě existují i portréty, na kterých má Livia účes typu Salus Augusta, případně adopční typ. Tomuto typu odpovídají čtyři Liviiny mramorové busty – z Kielu v Německu, z Metropolitního muzea v New Yorku, z Cherchell v Alžírsku a z Béziers ve Francii (původně z fora v Colonia Iulia Baeterrae, z r. 22-23 n.l.), která je dnes vystavená v Toulouse (obr. 13). Busty z Kielu a New Yorku jsou fyziognomicky velmi podobné ostatním Liviiným portrétům, busty z Cherchell a Béziers jsou poněkud idealizovanější. Jsou tedy více „provinční“ v tom, že Livii přidávají na kráse a dělají ji přitažlivější. Vlasy mají včesanou prostřední část, ale malý, pevný drdol na šíji zůstává. Vlasy nad čelem se nadýmají, a tak tvoří jakýsi hřeben, který (stejně jako nodus) prodlužuje Liviin krátký, kulatý obličej. Vlasy na zadní straně jsou jemně sčesané, obličej lemují jemné vlny, které překrývají uši, pak se stáčejí do úzkých, pevných prstenců za ušima, které se vracejí k drdolu. Vodorovný drdol odpovídá typu Kodaň 615/Fajjúm. Je tedy možné, že se jedná o hybrid mezi dvěma typy Liviiných portrétů nebo o přechodný stav mezi těmito dvěma typy. Starší, zavedenější účes s nodem se spojil s novějším, jednodušším účesem se středovou částí, který uznal Liviino nové postavení.49
48 49
Bartman (1998: 103-121), Gross (1962: 43-66), Wood (1999: 115-116) Gross (1962: 43-66), Winkes (1995: 44-50), Wood (1999: 116-118)
24
První jednoznačně božskou Liviinou sochou je kolosální socha z chrámu Cerery Augusty v Leptis Magně (obr. 14). Chrámek i socha byly postaveny po Liviině smrti. Socha je 3,1 m vysoká a zobrazuje Livii zahalenou ve stylu klasického prototypu „Práxitelovy Kory“ – stojí v masivním kontrapostu, váha je na levé noze a je zahalena do těžké drapérie (chitonu, těžkého peplu bez rukávů a šikmo oblečeného pláště pod pravou paží přes levé rameno). Přes těžkou drapérii jsou překvapivě vidět pupík a bradavky (zřejmě jde o snahu ukázat Livii jako skromnou a zároveň smyslnou ženu). Tichý postoj sochy oživují gesta paží, směrem ven směřující palec na pravé noze a otočená hlava. Na hlavě má nejen Junoninu korunu z vlčích máků a obilných klasů, ale také Kybelinu věžovitou korunu (Kybelé byla často spojována s Cererou a také s Fortunou). Livia tak nejen přináší městu prosperitu, ale také ho ochraňuje. Účes je bohužel poničený, ale na šíji zůstaly stopy po visícím copu a po stranách také zřejmě visely buď volné lokny nebo stuhy z věnce. Vlasy kolem obličeje nejsou sčesány v pravidelných vlnách, ale ve zdánlivě přirozeném vzoru, a rozbíhají se v jakési aureole. Rýhy jsou hluboké, díky čemuž je socha velice nápadná. Tomu napomáhá i „helénistické“ držení hlavy (natočení doleva nahoru).50 Také socha z Louvru (původně snad z Itálie) Livii vyobrazuje jako „Práxitelovu Koru“ s „kněžským“ účesem a věncem z obilných klasů a vlčích máků (obr. 15). Socha je vysoká 1,99 m. Účes je se středovou částí, sčesaný v jemných vlnách přes uši do visícího copu na šíji, a má dlouhé volné lokny. Vlasy také tvoří přirozený vzor, který se rozbíhá kolem obličeje. Hlava je otočená. Květinová koruna vytváří složitou hru světla a stínu. Socha taktéž působí velice nápadně.51
50 51
Gross (1962: 106-131), Wood (1999: 121-123) Gross (1962: 106-131), Wood (1999: 123-124)
25
Za vlády Caliguly byla již Livia po smrti, takže mohla být zobrazována extravagantně, jak se slušelo na pramatku rodu. Její sochy byly umístěny v Paestu v Itálii a v Afrodísiantu v Turecku. Jsou zvláštní svými účesy. Vlasy jsou silně zvlněné a zřejmě byly inspirovány tzv. melonenfrisur, který se používal u Drusilliných portrétů.52 Dodnes se nám dochovaly tři caligulovské sochy Livie. Socha z baziliky ve Velleii v Itálii (obr. 16) má půlměsícový diadém – atribut, jež byl vyhrazen pro bohyně. Má oblečený chiton a himation. Účes odpovídá „adopčnímu“ typu (který byl velice oblíbený u Caligulových sester – Drusilly a Agrippiny ml.). Vlasy jsou jemně sčesány kolem obličeje, prameny rozdělují hluboké rýhy. Navíc má tento portrét jeden charakteristický rys – jemnou ofinu, která padá na čelo. Tento detail se obvykle objevuje na sochách z východních provincií, která mají učesaný nodus. Účes tak vypadá jemněji a ozdobněji. Livia je velice podobná Caligulovi a jeho sourozencům, takže má delší, trojúhelníkovitý obličej a drobné, sešpulené rty. Obočí se vzdouvá směrem ke spánkům (Drusilla byla navíc často zobrazována s ofinou).53 I na bustě z Gortynu na Krétě je patrné, že byly Liviiny rysy přizpůsobeny Caligulovi. Opět má dlouhý obličej a obočí se vzdouvá ke spánkům. Vlasy jsou učesány do pravidelných, tuhých vln. Styl je umírněný a provinčně neforemný. Tento portrét nemá žádný kvazi božský atribut.54 Za vlády Claudia byla Livia konečně deifikována. Protože už existovalo mnoho soch, které ji stylizovaly do Cerery, Kybely i Venuše Genetrix, nebylo pro umělce nijak složité vytvořit vizuální projev nové divy. Problém vyřešili tím, že již existující 52
Gross (1962: 106-131), Rose (1997: 37-60), Wood (1999: 124) Rose (1997: 37-60), Wood (1999: 125-126) 54 Wood (1999: 126) 53
26
typy Liviiných portrétů zahalili do větší okázalosti. „Adopční“ typ s atributy bohyně Cerery tak byl pouze poněkud dramatičtěji interpretován. Vlasy kolem obličeje splývají vně. Prameny jsou vyryty hluboko a efekt je pozoruhodný – vlasy se rozbíhají kolem obličeje jako aureola. Pokud byly vlasy pozlaceny (což je pravděpodobné), musely připomínat sluneční paprsky. Navíc, husté, vzpurné vlasy ovlivňují diváky emocionálně – rostoucí vlasy svědčí o síle života a ukazují tak na ženinu plodnost (na rozdíl od hladkých, pevných augustovských účesů, které měly ukazovat na cudnost). Liviina socha byla vztyčena například v chrámu Diva Augusta v Římě, v Leptis Magně a v Rusellae. V Leptis Magně je vyobrazena jako diva.55 Tento trend dobře ilustruje Liviina socha z Rusellae v Itálii ve svatyni císařské rodiny. Livia sedí na trůnu a na hlavě má velký půlměsícový diadém. Oblečený má peplos, chiton a plášť přes hlavu, kolem ramen a na klíně. Na ramena nepadají žádné volné lokny, takže socha připomíná konzervativní portréty vyráběné krátce po Liviině adopci. Rýhy mezi prameny vlasů jsou hluboké a vlasy kolem obličeje splývají vně. Je možné, že tento portrét kopíruje sochu Livie z chrámu Diva Augusta v Římě.56 Dalším příkladem portrétu deifikované Livie je busta z Kapitolských muzeí (obr. 17), která má velký diadém, ozdobený obilnými klasy a vlčími máky, a také socha v nadživotní velikosti z Pozzuoli v Itálii (dnes vystavená v Kodani) (obr. 18), která kombinuje atributy Cerery s půlměsícovým diadémem s atributy Fortuny a Venuše Genetrix (z ramena jí sklouzává tenounký chiton). Prameny vlasů kolem obličeje jsou opět rozděleny hlubokými rýhami, vlasy mají středovou část.
55 56
Gross (1962: 106-131), Rose (1997: 40-60), Wood (1999: 127-128, 130-131) Gross (1962: 106-131), Rose (1997: 40-60), Wood (1999: 128-129)
27
Medúzovitá hříva obklopuje její krásnou, mladou, idealizovanou tvář. Diadém připomíná krajku se vzorem lotosů a palmet.57 Ani za Claudia zcela nevymizely Liviiny portréty s nodem. Populární byla lehce neobvyklá varianta, kdy hlavu obklopují dva tenké copy. Na bustě z Istanbulu (dnes vystavené v Kodani) padají na ramena dvě dlouhé, silné lokny, zatímco nodus a vlasy kolem obličeje jsou tvořeny volnými, nepravidelně zvlněnými prameny, které naznačují, že se účes za chvíli rozpustí. Další portréty s tímto účesem jsou vystaveny v Mnichově (lokny jsou kratší, takže nedosahují až na ramena) a v Ankaře (lokny chybí, ale účes je stejně uvolněný).58
2.3 Iulia st.
Iulia byla jediným Augustovým dítětem (její matkou byla Scribonia). Narodila se r. 39 př.n.l. v Římě. Byla třikrát vdaná – poprvé r. 25 př.n.l. za svého bratrance, aedila Marca Claudia Marcella (syna Octavie), podruhé r. 21 př.n.l. za generála Marca Vipsania Agrippu, se kterým měla pět dětí (syny Gaia Caesara, Lucia Caesara a Agrippu Postuma a dcery Iulii ml. a Agrippinu st.), a naposledy r. 11 př.n.l. za císaře Tiberia, se kterým měla syna Tiberilla, který zemřel v dětství. Proslavila se jako cizoložnice a z toho důvodu ji r. 2 př.n.l. Augustus vyhnal z Říma. Zemřela r. 14 n.l.59 Protože byla Iulia poslána do vyhnanství, byla většina jejích portrétů zničena, a proto se jich zachovalo jen velice málo. Nejvíce portrétů pochází z let 16-13 př.n.l., kdy cestovala s Agrippou po východních provinciích (na portrétech z této doby často 57
Gross (1962: 106-131), Wood (1999: 129-130, 132-133) Wood (1999: 138-140) 59 Kleiner (1992: 78), Rose (1997: 61), Varner (2001: 47), Vitzthum (2002: 48-63), Wood (1999: 36) 58
28
drží v náručí dítě – jde o důkaz Iuliina vysokého postavení v impériu jako matky následníků trůnu). Z doby, kdy byla vdaná za Tiberia, se datují pouze tři její portréty.60 Protože byla Augustovým jediným dítětem a matkou jeho adoptivních synů, Gaia a Lucia Caesara, zasloužila si významné postavení na Ara Pacis. Přesto jde o jeden z jejích posledních veřejných portrétů. Vyhnanství z Říma mohlo vést až k neoficiálnímu damnatio memoriae (zatracení z paměti) – Iulia zřejmě nebyla hodna žádného portrétu. I tak ale její portréty na veřejných místech nebyly odstraněny. Zřejmě ale byly často přesochány.61 Iuliiny portréty charakterizuje malý nodus, který se naklání přes lehce zakřivené čelo a pak se narovnává do tenkého copu. Na bočních stranách hlavy jsou lokny sčesány šikmo přes uši a končí v drdolu. Nodus připomíná lasturu s výdutěmi na obou stranách prostředního copu.62 Iuliiny sochy byly umístěny například ve skupině soch v Thespiích, kde stála ve středu obklopena svými syny Gaiem a Luciem, v Thasu a v Baeterrae (ta byla vyrobena pravděpodobně během Agrippovy a Iuliiny cesty po Galii). Všechny tyto sochy pocházejí z let 16-13 př.n.l. Iuliina socha stála také na bráně Mazaea a Mithridata v Efezu (4/3 př.n.l.). Za vlády Tiberia byla Iuliina socha vztyčena na Lindu.63 Portréty, u kterých se vědci shodují, že se jedná o Iulii, pocházejí z Béziers (obr. 4) a z Caere. Oba Iulii zobrazují jako dospělou ženu, s boubelatými líčky a
60
Rose (1997: 61), Varner (2001: 46), Wood (1999: 29) Kleiner (1992: 78), Rose (1997: 10), Wood (1999: 30) 62 Rose (1997: 61), Winkes (1995: 77-80) 63 Rose (1997: 13-61) 61
29
„Venušinými prstenci“ kolem krku (vrásky samozřejmě – podle augustovské tradice – chybí). Má širokou, čtvercovou tvář s výraznými kostmi, lehce přivřené oči a široká ústa s plnými rty. Těmito rysy se velice podobá Agrippovi (stejně jako se Octaviiny portréty podobají Marcu Antoniovi a Liviiny Augustovi). Je tedy také možné, že se jedná o Vipsanii Agrippinu, Agrippovu dceru a Tiberiovu první manželku (oproti jejím ostatním sochám se ale výrazně liší účes). Ve skutečnosti portrét působí mnohem starším dojmem, než je u augustovských soch zvykem. Hlava je pečlivě dokončená i na zadní straně. 64 Dalším portrétem, který je považován za Iulii, je neúplná mramorová busta z Korintu. Účes s nodem je téměř identický s tím, jaké na svých portrétech nosí Octavia – vlasy jsou sčesány z čela do jemného drdolu na vršku hlavy, vlasy kolem obličeje jsou sčesány do jemných pramenů (naznačenými esovitými křivkami vyrytými do mramoru). Na rozdíl od Octaviiných portrétů je ale ve vlasech tenká stužka, která obepíná hlavu. Obličej má individualizované rysy – dlouhý, tenký, lehce zahnutý nos a lehce přivřené oči, ale podlouhlá, masitá, oválná tvář s plnými našpulenými rty podezřele připomíná ideální klasické sochy. Je také možné, že se jedná o portrét Octavie.65 Iuliiny portréty se velice podobají portrétům Augustovy sestry Octavie. Jsou na nich však patrné jisté rozdíly. Tvar nodu se liší, stejně jako proporce tváře. Iuliiny portréty mají navíc nižší, kulatější čelo a více orlí nos.66
64
Wood (1999: 70-72) Wood (1999: 73) 66 Rose (1997: 61) 65
30
2.4 Vipsania Agrippina
Vipsania Agrippina se narodila r. 36 př.n.l. Byla dcerou generála Marca Vipsania Agrippy a Pomponie Caecilie Atticy a první manželkou císaře Tiberia, kterému povila syna Drusa ml. Poté, co ji Augustus přinutil, aby se s Tiberiem rozvedla, se vdala za senátora Gaia Asinia Galla Salonina, se kterým měla dalších šest synů (Gaia Asinia Pollia, Marca Asinia Agrippu, Asinia Salonina, Servia Asinia Celera, Asinia Galla a Gnaea Asinia). Zemřela r. 20 n.l.67 Vipsaniiny portréty jsou velmi vzácné. Většinou pocházejí z doby po r. 23 n.l., kdy se staly součástí posmrtných poct jejímu synovi. Jednou z nejznámějších soch Vipsanie Agrippiny je hezká mramorová busta z r. 23 n.l. z fora v Leptis Magně v Libyi (obr. 19). Repliky této sochy se našly v Rusellae (obr. 20) a v Pozzuoli v Itálii. Socha z Rusellae je v natolik špatném stavu, že její fyzické rysy jsou téměř vyhlazeny, ale bustě z Leptis Magny se podobá účesem a tvarem obličeje. Socha z Pozzuoli je jemnější a idealizovanější, s ozdobnějším účesem. Navíc se dochovalo i tělo, zahalená postava v nadživotní velikosti. Všechny tyto portréty zobrazují přitažlivou ženu s lehkými znaky dospělosti, jako „Venušiny prstence“ na krku a silná ústa s typickými záhyby kůže v koutcích. Má rovné vlasy se středovou částí, stroze sčesané dozadu do malého, pevného, nízko položeného drdolu na šíji (uši jsou odhalené). Socha z Pozzuoli má vlasy lehounce zvlněné. Z účesu neunikají žádné kadeře. Má také jeden typický rys – vlasy sčesané z čela tvoří dva hřebenovité chomáčky. Sochy z Rusellae a Pozzuoli mají závoj – jsou capite velato (se zakrytou hlavou). Co se týče fyzických rysů, Vipsania Agrippina má vysoké čelo, výrazné 67
Rose (1997: 65), Wood (1999: 177-184)
31
kosti, silný nos, přivřené oči, široké lícní kosti a silná ústa s plnými rty. Ve všech těchto rysech se podobá portrétům svého otce Agrippy.68 Přestože se liší účesem (tyto portréty mají učesaný nodus), sochy z Leptis Magny a Rusellae se fyzickými rysy velice podobají sochám z Béziers (obr. 4) a z Kodaně, někdy označovaným za Iulii nebo Octavii, a také portrétům Agrippy – výrazné kosti, přivřené oči a silná ústa s plnými rty. Je pravděpodobné, že se jedná o Vipsanii Agrippinu, protože Iulia by se podobala svému otci Augustovi a navíc v době, kdy už byla poslána do vyhnanství, by jí jistě nebyla dedikována nová socha.69 Žádný Vipsaniin portrét nenese stopy po heroizaci ani po stylizaci do nějaké bohyně. Strohost jejích portrétů je však v dokonalém souladu s duchem tiberiovského umění. Nodus vyhovuje standardnímu vyobrazení římské matrony a účes se středovou částí odpovídá portrétům Antonie ml. a vyobrazuje cudnou a váženou ženu.70
2.5 Antonia ml.
Antonia ml. se narodila 31. ledna 36 př.n.l. v Athénách. Byla dcerou Marca Antonia a Octavie a manželkou konzula Drusa st. (syna Livie). Tomu povila syny Germanica a (pozdějšího císaře) Claudia a dceru Livillu. Zemřela r. 37/38 n.l.71 Antoniinými charakteristickými znaky jsou trojúhelníkovitá tvář a typický augustovský účes, populární i za Tiberia – vlnitý účes se středovou částí, který
68
Rose (1997: 30-65), Wood (1999: 72, 186-187) Wood (1999: 72, 187-188) 70 Wood (1999: 188-189) 71 Kleiner (1992: 139), Rose (1997: 65), Wood (1999: 142-150) 69
32
zakrývá horní část ucha a na šíji je svázaný do (někdy vějířovitého) drdolu nebo copu. Jedinečným rysem jejích portrétů je i to, že ve vlasech nosí čelenku.72 Antonii jsme schopni identifikovat také díky jejím mincovním portrétům. Na těch je Antonia vyobrazena jako žena ve středním věku s lehkými náznaky dospělosti – má silnou bradu a ne zcela ideální rysy (velký, zahnutý nos a ustupující spodní ret) – přesto je líbivě elegantní. Vypadá jako žena v nejlepších letech a nikoli jako na konci svého dlouhého života. Předpokládá se tedy, že její oficiální portrét byl vytvořen už za vlády Augusta nebo Tiberia. Je zajímavé, že účes je na claudiovské období staromódní – vlasy mají středovou část, sčesanou až k šíji, a jen pár vlnek kolem obličeje. Jsou svázány do copu. Na některých mincích z Antoniina účesu uniká pár drobných kadeří, což zmírňuje strohost účesu. Na některých mincích má Antonia dokonce učesanou ofinu.73 Antoniina socha stála na jednom z Germanicových oblouků na Circu Flaminiu. Další byly dedikovány v Iliu a v Baeterrae (tyto pravděpodobně pocházejí z tiberiovského období). Jiná socha stála na monumentu na Via Lata. Byla označena nápisem Sacerdos Divi Augusti. Portrét z Rusellae nelze přesně datovat, pravděpodobně je ale caligulovský. Dva portréty z Velie nelze datovat vůbec.74 Sochy, které připomínají Antoniiny mincovní portréty, tvoří tzv. typ Wilton House, nazvaný podle busty Wilton House (dnes v Muzeu umění v Harvardu, USA) (obr. 21). Dnes je identifikováno třináct kopií tohoto typu, například socha z Louvru (obr. 22), z Alberty v Kanadě (obr. 23) a z nymfea v Punta Epitaffio u Baiae v Itálii (obr. 24). Neúplná socha z let 23-32 n.l., která se podobá typu Wilton House, pochází 72
Kleiner (1992: 139), Rose (1997: 65), Rumpf (1941: 22-35) Petráň (2008: 91), Rumpf (1941: 22-35), Wood (1999: 156-157) 74 Rose (1997: 26-68), Wood (1999: 152) 73
33
ze starého fora v Leptis Magně (obr. 25). Všechny tyto portréty mají jeden společný a jedinečný atribut – čelenku nad čelem, jejíž konce jsou ukryté pod vlasy po stranách obličeje. Jde o silnou, zakroucenou, válcovitou strunu nebo o stužku ozdobenou korálky, podobnou infule. Čelenka označuje Antoniinu roli Vestálky a kněžky kultu božského Augusta. Je možné, že se jedná o pouhou ozdobu, kterou měla Antonia na hlavě, když svému oficiálnímu portrétu seděla modelem (žádný jiný oficiální typ portrétu nemá tento atribut). Také by se mohlo jednat o vittu – znak vdané ženy.75 Busta z Harvardu (obr. 21) má strohý účes, jemně sčesaný do copu na šíji, vysoké, rovné čelo, úzké rty, ustupující čelist a pevnou, kulatou bradu, čímž dokonale odpovídá Antoniiným mincovním portrétům. Jediným rozdílem je dlouhý, úzký, rovný nos s lehce svěšenou špičkou. Socha z Louvru (obr. 22) se této bustě podobá dokonale podobá až na jeden malý detail, a tím je ozdobnější účes s kadeřemi mezi spánky a ušima. Busty z Alberty (obr. 23) a z Villy Borghese mají dlouhé, volné, vlnité lokny, které se uvolňují z copu na šíji a padají na ramena.76 Portrét z Louvru (obr. 22) má ve vlasech čelenku s korálky (znak kněžky), pochází tedy z let 37-54 n.l. Antonia je prostovlasá, v klidném postoji, cudně zahalená v těžké drapérii. Oděv připomíná oděvy helénistických Múz. Antonia stojí ve vyváženém kontrapostu, váhu má na pravé noze, která je zvýrazněna svislými záhyby spodničky. Levá noha ukračuje do strany. Nelze určit, zda má na sobě peplos, chiton nebo stolu, protože celý trup (od ramen po stehna) i obě paže zakrývá těžký plášť. Vynořují se pouze ruce. Pravá se dotýká drapérie na hrudi, pravá svírá záhyby drapérie na boku, čímž vytváří zdání pohybu. Postoj je klidný a prostý, tělo je
75 76
Rose (1997: 26-68), Wood (1999: 157-160) Wood (1999: 161-162)
34
kompaktní, ruce se drží blízko trupu, ale strohost je zjemněna několika svěžími gesty a ozdobnými detaily.77 Socha z Punta Epitaffio u Baiae (obr. 24) je o něco okázalejší a očividně božštější. Tělo je replikou řeckého typu Koré Albani. Antonia má na sobě lehký chiton, který zakrývá trup, ale svými jemnými, zvlněnými záhyby odhaluje křivky ňader a břicha. Přes levé rameno, záda a pod pasem má přehozen těžší himation, který tvoří trojúhelníkovitou „zástěru“, která visí nad levým kolenem. Drapérie má spletitější a kontrastnější vzor a jeho odhalující charakter svědčí o tom, že jde o mladou, dívčí postavu, vhodnou pro Koru. Antonia má také půlměsícový diadém, zdobený „krajkou“ z lotosů a palmet a v levé ruce nese malého Amora. Tyto atributy ji proměnily v synkretickou bohyni s rysy Kory a Venuše Genetrix. Před diadémem má Antonia svou typickou čelenku, která se po stranách hlavy ztrácí ve vlasech. Poněkud netypicky má na šíji učesaný drdol.78 Mramorová busta z Tralles (Aydinu) v Turecku odpovídá typu Wilton House až na malý detail – chybí jí čelenka. Antonia má oblečenou stolu (oděv římské matrony) a stejný jednoduchý účes se středovou částí a přirozenými vlnami sčesanými do copu na šíji a odhalenýma ušima. Na druhou stranu má portrét širší spodní část obličeje, hranatější čelisti a obočí se ostřeji zvedá ke spánkům. Je tedy možné, že se nejedná o Antonii.79 Další busta bez čelenky, přisuzovaná Antonii, je z Béziers (obr. 26). Fyzickými rysy se podobá ostatním Antoniiným portrétům (má dlouhý, úzký, zahnutý nos), ale liší se v účesu. Na obou stranách středové části jsou zakroucené vlasy, které jdou 77
Rumpf, (1941: 5-6), Wood (1999: 164-165) Rose (1997: 26-68), Wood (1999: 165-166) 79 Wood (1999: 160) 78
35
směrem k zadní části hlavy (podobné helénistickému „melounovému“ účesu). I zde je tedy možné, že se nejedná o Antonii.80 Co se týče dvou variant Antoniina účesu, podle mincovních portrétů byl první ten zdobnější, s kadeřemi kolem obličeje. Po něm (od r. 50/51 n.l.) následoval jednoduchý a strohý účes bez kadeří. Ovšem podle sochařských portrétů je situace zcela opačná. Na portrétu z Leptis Magny (který byl vytvořen za Antoniina života) (obr. 25) kadeře kolem obličeje chybí. Tento portrét zobrazuje Antonii jako úctyhodnou smrtelnou matronu ve stole a prostý účes odpovídá jejímu postavení. Je tedy možné, že tyto kadeře měly znásobit krásu jejích posmrtných portrétů. Tuto teorii potvrzuje i Antoniina posmrtná socha z Baiae (obr. 24), která tyto kadeře má. Má atributy a oděv Venuše a Kory a je tedy zcela jasně vyobrazena jako bohyně. Protože všechny mince s Antoniiným portrétem byly vyraženy až za vlády Claudia, je pravděpodobné, že účes s kadeřemi byl vytvořen v rámci Claudiových poct jeho matce. Antoniin přirozený a jednoduchý účes se podobá mnoha klasickým typům soch bohyní, hlavně panenských bohyní Athény a Artemidy, jejichž vlasy bývají sčesány do dlouhého copu na zádech (např. Athéna z Velletri, Athéna z Pirea, Artemis z Drážďan).81
2.6 Agrippina st. (Vipsania Agrippina)
Agrippina st. se narodila r. 15 př.n.l. v Athénách. Byla dcerou generála Marca Vipsania Agrippy a Iulie st. a manželkou generála Germanica (od r. 1 př.n.l.), se
80 81
Wood (1999: 160-161) Rumpf (1941: 22-35), Wood (1999: 163-164, 174-175)
36
kterým měla devět dětí, z nichž se šest dožilo dospělosti – synové Nero Caesar, Drusus Caesar a Caligula a dcery Agrippina ml., Drusilla a Livilla ml. Za Tiberia byla poslána do vyhnanství a r. 33 n.l. spáchala sebevraždu vyhladověním, ale za Caliguly jí byly uděleny posmrtné pocty.82 Charakteristickým znakem, který se opakuje na všech Agrippininých portrétech, jsou její fyzické rysy – poměrně vejcovitý obličej, vysoké čelo, mohutné, obdélníkovité čelisti, lehce zahnutý nos, obočí, které se zvedá ke spánkům a malá ústa s plnými rty. Jemnými rysy patří do rodu Iuliů, v obličej se podobá svému otci Agrippovi.83 Účes má středovou část, sčesanou přes uši (vykukují pouze lalůčky) do copu na šíji. Z účesu unikají dvě dlouhé, lehce vlnité lokny na ramena a pramínky vlasů kolem obličeje. Existuje mnoho variant tohoto účesu. Například nad pravým spánkem se rozcházejí ve tvaru vodorovného písmene Y – jedna se stáčí nahoru, druhá dolů. Mohou být dokonce zrcadlově obrácené, na levém spánku. Kadeře kolem obličeje mohou být zaranžovány v podstatě jakkoli. Vlasy sčesané za ušima jsou spletené, zakroucené nebo jen lehce vlnité. Portréty z Kapitolských muzeí (obr. 27) a z Drážďan mají nad spletenými loknami na pravé straně hlavy svislé kadeře ve tvaru vývrtky. Na portrétu z Coimbry v Portugalsku svislé kadeře ve tvaru vývrtky za ušima sestupují až k šíji. Drobné kadeře kolem obličeje mohou být vysochány vrtákem (hlouběji a složitěji) nebo dlátem (jemněji). Agrippinin účes je složitější na jejích raných portrétech a s postupem doby se zjednodušuje. Ať už se jedná o jakoukoli variantu účesu, vždy se podobá známým klasickým sochám. Účes, jaký
82 83
Rose (1997: 66), Varner (2001: 49), Vitzthum (2002: 77-97) Hekler (1912: 37), Rose (1997: 66), Wood (1999: 218)
37
nosí Agrippina (vlasy sčesané přes uši a dlouhé lokny padající přes rameno) se objevuje už u řeckých soch bohů i bohyní z 5.-4. stol. př.n.l. (např. u Apollóna, karyatid z Erechtheionu, Démétéry Knidské a Kéfisodotovy Eirény). Drobné pramínky vlasů kolem obličeje mohou být inspirovány sochou Apollóna Kasselského.84 Na portrétech ze života je Agrippina zobrazována jako hezká žena s ozdobným účesem a s vážným, téměř až zarputilým výrazem, bez idealizace. Příkladem je socha z Leptis Magny (z r. 23 n.l.) (obr. 28) nebo busta z Pergamu (dnes vystavená v Istanbulu) (obr. 29). Účes je pečlivě vyveden s copy za ušima. Portrét je okázalý, hluboké rýhy mezi silnými prameny vlasů působí dramaticky, hranatá tvář je zjemněna, takže Agrippina vypadá jako idealizovaná kráska. Její pohled jde směrem vzhůru.85 Po Agrippinině rehabilitaci r. 37 n.l. bylo vyrobeno mnoho jejích posmrtných portrétů. I tyto portréty nadále zobrazují komplikovaný Agrippinin účes, ačkoli jinak jsou vyvedeny průměrně, jako např. caligulovská socha z Velleie (dnes vystavená v Parmě v Itálii) (obr. 30). Kolem obličeje má mnohem více kadeří ve tvaru šneka, střed je vytvořen jedinou perforací. V ruce drží krabičku s kadidlem, což zřejmě odkazuje na její funkci Vestálky a také na její pietás. Kadeře ve tvaru šneka se nachází i u caligulovského portrétu z Kapitolských muzeí (obr. 27), u kterého je zřetelně zvýrazněna Agrippinina fyzická podoba s jejím synem a také nepatrná melancholie, která evokuje její nové postavení politické mučednice. Tato busta má ze všech Agrippininých portrétů nejkomplexnější a nejdetailnější účes s copy a kadeřemi
84 85
Rose (1997: 66), Wood (1999: 218-219, 225-228) Wood (1999: 220-221)
38
ve tvaru vývrtky po stranách hlavy. Další replikou s tímto účesem je neúplná busta z Trapezu (dnešní Trabzon v Turecku) (obr. 31) a busta z Drážďan. Caligulovský portrét z Louvru (původně z Athén) (obr. 32) má účes volnější a jemnější, bez copů i vývrtkovitých kadeří. Několik prstýnků vlasů má střed vytvořený vrtákem, ale účes byl vysochán hlavně dlátem. Interpretace Agrippinina portrétu je charakteristicky athénská a klasická, takže se nápadně liší od helénistické okázalosti životního portrétu z Pergamu (obr. 29).86 Caligulovský portrét z Luny v Itálii a claudiovský portrét z Tindari na Sicílii (obr. 33) podstatně zjednodušují Agrippinin účes. Busta z Luny má charakteristické lokny ve tvaru lyry nad levým spánkem. Busta z Tindari (obr. 33) zakrývá i tento rys a srovnává tyto kadeře do úhledných řad. Oba tyto portréty mají půlměsícový diadém a infulu – širokou stuhu s korálky, která vytváří auru posvátnosti. V případě Agrippiny také může ukazovat na její posmrtné obdržení čestné funkce Vestálky. Claudiovské portréty z Coimbry a ze Samu (dnes ztracený) zase přeměňují jemné, volné lokny padající na ramena v pevné kadeře ve tvaru vývrtky kolem krku.87 Sochy byly Agrippině dedikovány při mnoha příležitostech – jako nemluvněti, v letech 16-13 př.n.l. během cesty jejích rodičů po východních provinciích, r. 18 n.l. během Germanicovy cesty po východních provinciích, r. 19 n.l. v rámci posmrtných poct jejímu manželovi a během vlády jejího syna Caliguly. Její socha stála dále na jednom z Germanicových oblouků na Circu Flaminiu. Ačkoli se nedochovala, víme, že se nejen účesem, ale v podstatě celkovým provedením podobala Kéfisodotově Eiréně. Je tedy možné, že také držela v náručí některé ze svých dětí. To, že manželka
86 87
Wood (1999: 221-222, 225) Wood (1999: 223-225)
39
slavného válečníka byla vyobrazena jako Pax (římská obdoba Eirény), by mohlo svědčit o tom, že manželé měli představovat obě strany římského hesla „mír skrze válku“ (tato paralela byla použita už na Ara Pacis – Augustus jako Aeneas, Livia jako Pax). V Aventicu se zachoval pouze fragment Agrippinina portrétu, který zřejmě pochází z
let 37-41 n.l., kdy se zde vyráběly vojenské medailóny s portréty
Caligulovy rodiny.88 Za vlády Claudia byl vytvořen nový typ Agrippininých portrétů, který zdůrazňoval její podobu s její dcerou Agrippinou ml., Claudiovou manželkou a císařovnou. Tento typ už nekopíruje Agrippinin složitý účes, ale zobrazuje ji s účesem, jaký nosí její dcera. Navíc má na hlavě půlměsícový diadém. Dochovaly se tři repliky tohoto typu – mramorová busta z Muzea Chiaramonti ve Vatikánu (obr. 34), mramorová busta z muzea Terme v Římě (nalezena na Via Varese) a mramorová busta z Olympie (obr. 35). Další možnou replikou je socha z Vídně, ale té chybějí některé atributy, a proto nelze její subjekt s určitostí stanovit. Existují teorie, že tyto portréty patří Agrippině ml. nebo Claudii Octavii. Co se týče Agrippiny ml., tyto portréty (ačkoli mají účes jejího typu „Ancona“) se jí nepodobají svými fyzickými rysy. Pokud jde o Claudii Octavii, portrét působí příliš dospěle a je tedy nepravděpodobné, že by dívka, jejíž poslední portréty byly vyrobeny v době, kdy jí bylo 19 let (kdy se rozvedla s Neronem a byla poslána do vyhnanství), byla vyobrazena o tolik starší. Všechny tyto portréty se fyzickými rysy velice podobají Agrippinině bustě z Kapitolských muzeí (obr. 27) – mají vysoké čelo, protáhlou tvář, zapadlé oči, hranatou čelist, malá ústa s plnými rty a pevnou bradu (pokud by šlo o Claudii Octavii, jistě by se svými fyzickými rysy podobala spíše svému otci). 88
Kleiner (1992: 135), Rose (1997: 26-66), Wood (1999: 227)
40
Přestože se účes nepodobá Agrippininým sochařským portrétům, stejný účes na některých mincích a kamejích – úhledné řady kadeří kolem obličeje, kadeře ve tvaru vývrtky za ušima, které padají na ramena (naprosto stejný účes má Agrippina na kameji z Britského muzea). Půlměsícový diadém svědčí o tom, že jeho nositelka svým postavením předčí ostatní členy rodu.89 Agrippininy portréty dokazují, jak se od augustovského období změnila mentalita členů císařské rodiny. Agrippininy životní portréty jsou charismatické, okázalé a božské a bohatě odkazují na klasické řecké sochy, a tak ostře kontrastují s cudnými, vážnými portréty např. Livie. Manželka člena císařské rodiny už není zobrazována jako vzor skromnosti, sebeovládání a úctyhodnosti, ale jako ztělesnění dynastických ambicí. Na druhou stranu, Agrippininy portréty kontrastují i s portréty Livilly st., které pocházejí ze stejné doby. Posmrtné portréty naopak Agrippinu přibližují současným ženám a nikoli bohyním. Účes je zkrocen do úhledných vln a lokny padající na ramena byly nahrazeny kadeřemi ve tvaru vývrtky.90
2.7 Livilla st. (Claudia Livia Iulia)
Livilla se narodila mezi lety 14-11 př.n.l. v Lugdunu v Galii (dnešní Lyon). Byla dcerou konzula Drusa st. a Antonie ml. a sestrou Germanica a císaře Claudia. Byla dvakrát vdaná, poprvé r. 2 př.n.l. za konzula Gaia Caesara (vnuka Augusta), podruhé r. 4 n.l. za konzula Drusa ml. (syna Tiberia), se kterým měla dceru Iulii a synydvojčata Tiberia Gemella a Tiberia Gemella ml. Byla odsouzena za spoluúčast na
89 90
Petráň (2008: 93), Wood (1999: 230-233, 235) Wood (1999: 229-230, 237)
41
přípravě spiknutí proti Tiberiovi, cizoložství (s praetoriánem Sejanem) a vraždu svého manžela a r. 31 n.l. popravena.91 Protože na ni senát uvrhl damnatio memoriae (jako na vůbec první ženu v historii římské říše), byla většina jejích soch odstraněna, a bohužel se nezachoval téměř žádný její mramorový portrét. Její socha stála na jednom z Germanicových oblouků na Circu Flaminiu a také na jednom z Drusových oblouků.92 Hezká mramorová busta půvabné mladé ženy z Leptis Magny (obr. 36) může patřit Liville. Dochovalo se sedm replik tohoto typu, a to z tak vzdálených míst jako jsou Řím, Rusellae, Sicílie, Malta, Athény a řecké ostrovy. „Livilla“ má účes se středovou částí, sčesanou za uši v mělkých, pravidelných vlnách, svázanou do malého drdolu na šíji. Tento účes se podobá typu Wilton House Livilliny matky Antonie ml., ale liší se tím, že má nad čelem úhledně načesanou ofinu s drobných prstýnků vlasů. Tyto kadeře jsou v účesu záměrně (nejedná se o lokny, které „náhodou“ unikly z účesu, jako v případě některých Antoniiných portrétů). Je možné, že se jedná o portrét mladé Antonie, ale tato teorie má jeden závažný nedostatek – fyzické rysy „Livilly“ se liší od rysů Antonie. „Livilla“ sice má Antoniino (a vlastně iulskoclaudiovské) zvedající se obočí, tenké rty a trojúhelníkovitou spodní část obličeje, ale také má široký, malý, rovný nos se zvedajícími se nozdrami a špičkou vybíhající vzhůru. Také čelisti jsou menší a obličej je malý a kulatý. Pokud se skutečně jedná o Livillu, je zřejmé, že se podobá své matce. Tiberiovský účes je doplněn o ofinu, která byla populární za Caliguly. Na druhou stranu, tyto portréty nenesou žádné známky vandalismu, jak by se u ženy, na kterou bylo uvaleno damnatio memoriae, dalo
91 92
Varner (2001: 17, 49), Vitzthum (2002: 77-97), Wood (1999: 177-184) Rose (1997: 26-30), Varner (2001: 17-18, 50)
42
očekávat. Jen jeden, replika z Tindari (dnes vystavená v Palermu na Sicílii), má rozštěpenou lebku, což mohlo být způsobenou ranou dlátem. Je také možné, že se jedná o portréty Agrippiny ml. (je zde jistá fyzická podobnost), ale Agrippina má (na rozdíl od „Livilly“) čtvercovou čelist.93 Jediná úplně dochovaná socha tohoto typu byla objevena v Rusellae (obr. 37). Tvář „Livilly“ je spojena s dívčí, nedospělou postavou, ačkoli má na sobě stolu (znak vdané ženy). Je tedy možné, že portrét „Livilly“ zobrazuje Livillu ml., dceru Germanica a Livillinu neteř. Přestože účes je pro Germanicovu dceru poněkud staromódní, ofina z drobných pramínků vlasů byla u její generace velice oblíbená. Socha je navíc v dobrém stavu a neutrpěla žádné poškození. Nicméně, Livilla ml. nebyla příliš významnou osobností a kontext nálezu této sochy (manželka zesnulého Drusa ml. a matka následníka Tiberia Gemella) svědčí spíše pro Livillu st. Co se týče damnatia memoriae, známe mnoho portrétů císařů, na které bylo uvaleno, a jejich portréty přesto nebyly zničeny a dochovaly se až do dnešní doby. Livillin portrét z kamejí se velice podobá portrétu „Livilly“ z Leptis Magny (obr. 36), což může být bráno jako další důkaz v identifikaci této busty.94
2.8 Drusilla (Iulia Drusilla)
Drusilla se narodila 16. září 16 n.l. v Abitarviu (dnešní Koblenz v Německu). Byla dcerou generála Germanica a Agrippiny st. a sestrou císaře Caliguly. Byla dvakrát vdaná, poprvé r. 33 n.l. za konzula Lucia Cassia Longina, podruhé r. 37 n.l. za Marca
93 94
Wood (1999: 190-193) Wood (1999: 193-195)
43
Aemilia Lepida. Jako vůbec první žena v římské říši byla deifikována. Poté, co r. 38 n.l. zemřela, ji Caligula povýšil na divu.95 Drusilliny portréty mají shodné fyzické rysy – silné tváře, plné rty a velkou, kulatou bradu.96 Na svých portrétech nosí typický caligulovský účes – vlasy kolem obličeje jsou učesány do širokých, tuhých vln, jejichž hřebeny jsou uhlazené a lehce odsazené od sebe. Vlasy jsou sčesané přes uši a svázané do copu nebo nízkého drdolu na šíji. Kolem čela a spánků je ofina z drobných prstýnků vlasů. Portréty z provincií nebo portréty průměrné kvality účes poněkud zjednodušují, takže vlny jsou stejně hluboké nebo chybí kadeře nad čelem. Účes je někdy doplněn chumlem kadeří ve tvaru vývrtky a špendlíku nad ušima. Každá kadeř byla zdůrazněna vyvrtanou dírou, která vyzdvihla plastičnost a texturu vlasů. Drusilliny portréty také pravděpodobně měly lokny padající na ramena.97 Drusilliny portréty jsou velice podobné portrétům jejích sester Livilly ml. a Agrippiny ml. a babičky Antonie ml. a také jejího bratra Caliguly, ale přesto jsou mezi nimi drobné rozdíly (jak ve fyzických rysech, tak v atributech).98 Většina Drusilliných soch byla dedikována v letech 38-41 n.l., tedy v době mezi Drusillinou deifikací a Caligulovou vraždou. Její kultovní socha byla umístěna v chrámu Venuše Genetrix v Římě – byla stejně vysoká jako socha samotné bohyně a byly jí věnovány i stejné obřady. Bohužel nevíme, jak tato socha vypadala, ale v bazilice v Otricoli se dochoval trup Venuše Genetrix bez hlavy, který byl
95
Kleiner (1992: 140), Rose (1997: 68), Vitzthum (2002: 114-115), Wood (1999: 203-217) Wood (1999: 240) 97 Kleiner (1992: 139-140), Rose (1997: 68), Wood (1999: 239-240) 98 Wood (1999: 238) 96
44
restaurován jako Vibia Sabina (manželka císaře Hadriana), přesto se zřejmě jedná o Drusillu.99 Jediným kompletně dochovaným Drusilliným portrétem je socha z Caere (dnes vystavená ve Vatikánu) (obr. 38), která patří ke známému typu „Adolphseck 23“ (podle exempláře ve Schloss Fasanerie ve Fuldě v Německu). Tělo je typu „Koré Albani“ – mladá, dívčí bohyně je zahalená v chitonu a trojúhelníkovitém himatiu. Chiton má záhyb, který padá těsně nad pas a vytváří tak jemné zvlnění. Těžší tkanina himatia je ovinuta kolem Drusillina levého ramena, zad a břicha pod pas, kde vytváří trojúhelníkovitý, zástěrovitý „šos“, který visí až k levému kolenu. Váha je na levé noze, hlavu otáčí a levou rukou gestikuluje stejným směrem. Pravá paže, která je ohnutá v lokti a zvedá se od těla, zřejmě držela nějaký atribut (nejspíše pochodeň eleusínských mystérií). Na hlavě má infulu (stuhu ozdobenou korálky), což byl atribut běžně spojovaný s kněžími nebo obětovanými zvířaty a naznačuje spojení se sférou bohů (tedy její deifikaci). Stylizace do bohyně plodnosti se k dědičce impéria vyloženě hodí.100 Dalším Drusilliným portrétem je poškozená mramorová busta ze sbírky prince Heinricha von Hessen (obr. 39), která má na hlavě infulu. Infulu mají i mramorové busty ze Španělska (dnes vystavená v muzeu Hispanic Society of America v New York City, USA) a z Luny v Itálii. Lehce zjednodušená a idealizovaná mramorová busta je dnes vystavena v mnichovské Glyptotéce (obr. 40). Mramorová busta s kadeřemi ve tvaru vývrtky kolem krku byla nalezena také v chrámu Kory v Kyréně (dnešní Šahhat v Libyi). Drusillina socha ve Velleii se zachovala bez hlavy. Tělo je
99
Rose (1997: 36-69), Wood (1999: 244) Rose (1997: 36-69), Wood (1999: 242-243)
100
45
typu „Práxitelova Koré“ – pláštík je šikmo ovinutý kolem těla a přetáhnutý přes levé ňadro a rameno.101 Většina Drusilliných portrétů má na hlavě infulu nebo půlměsícový diadém, který má také souvislost s božstvím (portréty z Luny, Von Hessenovy sbírky (obr. 39), New Yorku, Mnichova (obr. 40) a Caere (obr. 38)). Tento atribut odlišuje Drusillu – divu (a za života také Caligulovu dědičku) od portrétů jejích žijících sester. Na některých portrétech také nosí závoj. Tyto portréty ukazují uctívanou ženu vysokého postavení.102 Ačkoli byla Drusilla deifikována, její portréty nepřipomínají žádné řecké sochy, ať už helénistické, klasické nebo archaické, a postrádají i charisma portrétů její matky, která nikdy oficiálně deifikována nebyla. Hezká posmrtná busta z Mnichova (obr. 40) je interpretována okázaleji a vhodněji pro divu. Drusillin buclatý obličej je idealizovaný do téměř klasického oválu, krk je štíhlejší a protáhlejší a hlava se ladně sklání ve výrazu jemné melancholie, podobné posmrtným portrétům její matky. Ačkoli se nedochovaly, na ramena portrétu padaly volné lokny.103 Po Caligulově pádu ztratily Drusilliny portréty svou politický význam, a proto se jejich kopie přestaly vyrábět.104
101
Wood (1999: 239-240, 245-246) Rose (1997: 36-69), Wood (1999: 241-242) 103 Wood (1999: 244) 104 Wood (1999: 238) 102
46
2.9 Livilla ml. (Iulia Livilla)
Livilla se narodila r. 18 n.l. na Lesbu. Byla dcerou generála Germanica a Agrippiny st. a sestrou císaře Caliguly. R. 33 n.l. se vdala za konzula Marca Vinicia. R. 39 n.l. byla obviněna ze spoluúčasti na spiknutí proti Caligulovi a poslána do vyhnanství. Za vlády Claudia se vrátila do Říma a krátce nato byla opět poslána do vyhnanství (tentokrát za cizoložství). R. 41/42 n.l. byla popravena vyhladověním.105 Charakteristickým znakem Livilliných portrétů je trojúhelníkovitá tvář a typický caligulovský účes – vlasy kolem obličeje jsou učesány do širokých, tuhých vln, jejichž hřebeny jsou uhlazené a lehce odsazené od sebe. Vlasy jsou sčesané přes uši a svázané do copu nebo nízkého drdolu na šíji. Kolem čela a spánků je ofina z drobných prstýnků vlasů. Portréty z provincií nebo portréty průměrné kvality účes poněkud zjednodušují, takže vlny jsou stejně hluboké nebo chybí kadeře nad čelem. Účes je někdy doplněn chumlem kadeří ve tvaru vývrtky a špendlíku nad ušima. Každá kadeř byla zdůrazněna vyvrtanou dírou, která vyzdvihla plastičnost a texturu vlasů.106 Livilliny portréty jsou velice podobné portrétům jejích sester Drusilly a Agrippiny ml. a babičky Antonie ml. a také jejího bratra Caliguly, ale přesto jsou mezi nimi drobné rozdíly (jak ve fyzických rysech, tak v atributech). Livilla má menší bradu, silnější rty a méně orlí nos. Copy navíc běží nad ušima a ne přes ně.107 Livilliny portréty byly dedikovány pouze krátkou dobu, a to v letech 37-39 n.l. (od Caligulova nástupu na trůn po Livillino vyhnanství). Protože byla Livilla 105
Kleiner (1992: 140), Rose (1997: 68-69), Varner (2001: 47), Vitzthum (2002: 114-115), Wood (1999: 203-217) Kleiner (1992: 139-140), Rose (1997: 68-69), Wood (1999: 239-240) 107 Rose (1997: 69), Wood (1999: 238) 106
47
obviněna z velezrady, nedochovaly se téměř žádné její portréty. Známe dva portréty Leptis Magny a Rusellae. Socha z Rusellae měří pouhých 1,64 m a je výrazně menší než sochy jiných žen z tohoto období. Přestože už nebyla dítě, nedosáhla Livilla tak vysokého postavení jako její příbuzné (Antonia ml., Agrippina st., Livia).108
2.10 Valeria Messalina
Valeria Messalina se narodila mezi lety 17-20 n.l. Byla dcerou konzula Marca Valeria Messally Barbata a Domitie Lepidy ml. a třetí manželkou císaře Claudia. Vdala se za něj v době jeho nástupu na trůn. Měla s ním dvě děti, Claudii Octavii a Britannica. Později bylo jejich manželství rozvedeno a Messalina se vdala za konzula Gaia Silia. R. 48 n.l. byla odsouzena a popravena za pokus o svržení Claudia z trůnu.109 Po její smrti r. 48 n.l. na ni senát uvalil damnatio memoriae a všechny Messalininy portréty (a také mince) musely být zničeny. Mnoho z nich ale bylo přetvořeno na portréty poslední Claudiovy manželky, Agrippiny ml. Dochovalo se ale dost Messalininých poničených portrétů, které byly následně zrestaurovány. Například portréty z Vatikánu a Drážďan (obr. 41) byly poničeny kladivy nebo dláty. Oba portréty mají složitý účes a atributy bohyně. Rozleptaný povrch vatikánského portrétu svědčí o tom, že byl vhozen do vody a tím záměrně znetvořen. Drážďanský portrét (obr. 41) byl zase rozbit na čtyři části. Zničení těchto portrétů potvrzuje Messalinino posmrtné ponížení jako výsledek jejího provinění vůči Claudiovi.110
108
Rose (1997: 37-69), Wood (1999: 238) Kleiner (1992: 129), Rose (1997: 41), Varner (2001: 13, 50), Vitzthum (2002: 116-132), Wood (1999: 249-255) 110 Petráň (2008: 99), Rose (1997: 68, 72), Varner (2001: 13, 15, 18, 50), Wood (1999: 274) 109
48
Dochovaly se dva (resp. tři) Messalininy portréty – socha z Louvru (obr. 42), kde žena v závoji drží v levé ruce dítě, mramorová busta z Drážďan (obr. 41) s věžovitou korunou a vavřínovým věncem a velmi poničená busta z Vatikánu (obr. 43) s věžovitou korunou, vavřínovým věncem a přilbou, ozdobenou nízkým reliéfem s okřídleným koněm a gryfem. Je ale možné, že portrét z Vatikánu (obr. 43) vyobrazuje Messalininu dceru Claudii Octavii – tak by byla vysvětlena fyzická podoba těchto portrétů.111 Portréty z Louvru (obr. 42) a Drážďan (obr. 41) zobrazují mladou ženu s malým obličejem, kulatými tvářemi, nízkým čelem, velkýma očima daleko od sebe, jemnými, lehce otevřenými ústy s plnými rty, malým, rovným nosem a velkou, kulatou bradou. Účes má středovou část a je sčesaný do tuhých, úzkých vln. Nad čelem je ofina z malých, ozdobných kadeří a k týlu jde řada drobných pramínků vlasů. Vlasy zakrývají uši a jsou svázány do copu na šíji. U drážďanského portrétu z copu unikají lehce zvlněné lokny, u portrétu z Louvru (obr. 42) je tento detail zakryt pod závojem. Účes připomíná caligulovské účesy Agrippiny ml. a Drusilly, až na dva detaily – vlny jsou stejně hluboké a kadeře na bočních stranách hlavy jsou také novým ozdobným prvkem. Drážďanský portrét (obr. 41) je ve špatném stavu, takže vlny, věžovitá koruna a vavřínový věnec na levé straně jsou zrestaurovány. Torzo portrétu z Louvru bylo taktéž nalezeno rozbité.112 Messalina je na svých portrétech vyobrazena mladě a velmi žensky. Jejím nejdůležitějším atributem je její plodnost a mladá žena je jistě plodná. Proto její portréty zdůrazňují její dětskou kulatou tvář, malou čelist, velké oči a jemné rty. Má
111 112
Wood (1999: 276-277) Wood (1999: 277-279)
49
módní, složitý, ale přesto upravený účes – kromě svých rozmnožovacích schopností musela působit i úctyhodně. Oba portréty citují klasické řecké sochy bohyní. Socha z Louvru (obr. 42) kopíruje postoj Kéfisodotovy Eirény s Plutem, drážďanská busta (obr. 41) má zase věžovitou korunu Kybely a Fortuny. Socha z Louvru (obr. 42) je jediným exemplářem iulsko-claudiovských soch, kdy žena z císařské rodiny nese v náručí dítě (ačkoli takové sochy jistě existovaly, pouze se nám nedochovaly).113
2.11 Agrippina ml. (Iulia Agrippina)
Agrippina ml. se narodila 7. listopadu 15 n.l. v Oppidu Ubioru (dnešní Kolín nad Rýnem). Byla dcerou generála Germanica a Agrippiny st. a sestrou císaře Caliguly. Byla třikrát vdaná, poprvé r. 28 n.l. za konzula Gnaea Domitia Ahenobarba, podruhé r. 41 n.l. za konzula Gaia Sallustia Crispa Passiena a potřetí r. 49 n.l. za svého strýce, císaře Claudia. S prvním manželem měla syna Nerona, kterého Claudius r. 50 n.l. adoptoval. Byla podezřelá, že Claudia otrávila. R. 59 n.l. byla na Neronův rozkaz popravena.114 Agrippininy portréty mají shodné fyzické rysy – hubený obličej, hranatý profil, nízké čelo, nízké obočí, které se zvedá ke spánkům, malý, lehce zahnutý nos, úzké, sevřené rty, hranatou čelist a malou, úzkou bradu, která tvoří ostrý úhel se spodním rtem. Na svých portrétech se objevila v mnoha rolích – jako sestra, manželka a nakonec jako matka císaře.115
113
Wood (1999: 279-280) Kleiner (1992: 129-135), Rose (1997: 69), Varner (2001: 49), Vitzthum (2002: 133-155), Wood (1999: 203-217, 249-252, 255-270) 115 Ginsburg (2006: 55-105), Wood (1999: 240, 279, 275) 114
50
Na svých caligulovských portrétech nosí typický caligulovský účes – vlasy kolem obličeje jsou učesány do širokých, tuhých vln, jejichž hřebeny jsou uhlazené a lehce odsazené od sebe. Vlasy jsou sčesané přes uši a svázané do copu nebo nízkého drdolu na šíji. Kolem čela a spánků je ofina z drobných prstýnků vlasů. Portréty z provincií nebo portréty průměrné kvality účes poněkud zjednodušují, takže vlny jsou stejně hluboké nebo chybí kadeře nad čelem. Účes je někdy doplněn chumlem kadeří ve tvaru vývrtky a špendlíku nad ušima. Každá kadeř byla zdůrazněna vyvrtanou dírou, která vyzdvihla plastičnost a texturu vlasů.116 První typ Agrippininých portrétů je caligulovský. Tento velmi mladistvý portrét je pojmenován jako Adolphseck 22 podle sochy ze Schloss Fasanerie ve Fuldě v Německu (obr. 44). Jeho účes je podobný účesu, jaký nosily Agrippininy sestry Drusilla a Livilla ml. Nad čelem jsou kadeře ve tvaru špendlíku. Čelisti jsou mnohem širší, což zvětšuje spodní část tváře a rty se tak zdají být menší. Vlnité vlasy jsou rozprostřené v řadách soustředných oblouků a drážky mezi nimi jsou vysekané hlouběji. Žádný z těchto portrétů ale nemá diadém ani infulu.117 Hezká mramorová busta z caligulovské doby je dnes vystavena v Muzeu Rhode Island School of Design v Providence v USA (obr. 45). Agrippinina socha se dochovala také ve Velleii (obr. 46). Má upjatý a přesto zdobný účes. Ploché vlny jsou umístěny do úhledných řad. Je možné, že tělo původně patřilo Messalině.118 Většina z dochovaných Agrippininých portrétů se datuje do claudiovského období. Typ Neapol-Parma se vyráběl jen krátkou dobu, krátce po Agrippinině svatbě s Claudiem, a byl zřejmě rychlým řešením problému, jak se zbavit portrétů Messaliny 116
Ginsburg (2006: 55-105), Kleiner (1992: 139-140), Rose (1997: 68), Wood (1999: 239-240) Ginsburg (2006: 79-90), Rose (1997: 70), Wood (1999: 238) 118 Wood (1999: 238, 246-247) 117
51
(tento typ je přepracován z původních Messalininých portrétů). Dochovaly se nám pouze dvě repliky. Účes je složen z lasturovitých oček, přitisknutých k hlavě, a vlasy jsou svázány do copu na šíji.119 Nejvíce replik se dochovalo portrétů typu Ancona a Milán, které mohly existovat současně, protože Milán může být jen ozdobnější variantou Ancony. Na obou typech má Agrippina vlasy rozdělené pěšinkou a svázané do copu na šíji. Od pěšinky jdou vlasy nejprve v jemných vlnách (vlny kolem pěšinky se omezují jen nad čelo a na temeno), poté se změní do spousty kruhových kadeří po stranách hlavy. Díky těmto kadeřím se velice podobá své matce, Agrippině st., té se ale kadeře z účesu uvolňují náhodou, přirozeně, zatímco u Agrippiny ml. jsou pramínky vlasů úhledně načesané, zaranžované do tří až čtyř souběžných řad po stranách hlavy. Milán se od Ancony liší v tom, že nad čelo přidává ofinu z drobných kadeří, která připomíná Agrippininy portréty z caligulovské doby. U Milána zakrývá záplava kadeří uši, které jsou u Ancony odhalené. U obou typů padají na ramena dlouhé, volné, kruhové lokny, obvykle dvě na každé straně, na šíji jsou svázány do dvojitého drdolu. Na soše z Vatikánu (obr. 47) jde o jemné, lehce zvlněné prameny, ale většina replik zobrazuje dvě pevně natočené kadeře ve tvaru vývrtky, které se jemně drží na krku. Některé portréty mají půlměsícový diadém. Tyto typy se udržely až do vlády Nerona.120 Příkladem je její portrét z 50. let n.l., který je dnes vystaven ve Florencii. Boční strany její tváře jsou obklopeny záplavou krátkých kadeří ve tvaru vývrtky. Na obě
119 Ginsburg (2006: 79-90), Kleiner (1992: 131-135), Rose (1997: 37-42, 69-70), Varner (2001: 50), Wood (1999: 296-297) 120 Ginsburg (2006: 79-90), Kleiner (1992: 140), Rose (1997: 70), Wood (1999: 296-298)
52
ramena padají kruhové lokny. Zbytek vlasů má na šíji rozdělen do tenkých copů. Někdy jsou ovšem kadeře ve tvaru vývrtky volnější a nejsou vyvrtány.121 Další socha stála v bazilice ve Velleii (obr. 46) – tento portrét je z claudiovského období a zřejmě byl vysochán z původního portrétu Messaliny těsně po Agrippinině svatbě s Claudiem a adopci Nerona. Také socha z Lugduna Convenara (dnešní Saint-Bertrand-de-Comminges ve Francii) je pravděpodobně claudiovská. Na monumentu na Via Lata stála socha označovaná jako Iuliae Augustae.122 Hezká mramorová busta typu Ancona z Kodaně (obr. 48) nemá na hlavě obyčejný diadém, ale diadém složitě zdobený krajkovými vzory lotosů a palmet. Tzv. stephane (půlměsícový diadém ozdobený květinami) patří hlavně bohyni Koře, protože květiny symbolizují mládí a nový život, ale mohlo by jít i o Cereru. Busta je silně poničená, ale květinový vzor je stále rozpoznatelný.123 V neronovském období se objevil poslední typ Agrippinina portrétu, a to tzv. typ Stuttgart. Agrippina je kypřejší a dospělejší. Na tomto typu chybí ofina. Na portrétu ze Stuttgartu (obr. 49) se objevuje nová okázalost v interpretaci loken padajících na ramena – spirály vlasů jsou volnější a části jsou vyřezány tak, aniž by byly přichyceny ke krku. Některé z replik také mají půlměsícový diadém. Hezká busta z černé žuly z Kodaně (obr. 50) kombinuje diadém se závojem na zadní straně hlavy, a tak Agrippinu přirovnává k Junoně nebo Pietás. Dodnes se dochovaly čtyři repliky tohoto typu.124
121
Kleiner (1992: 140), Rose (1997: 70) Kleiner (1992: 131-135), Rose (1997: 37-42, 69-70), Varner (2001: 50) 123 Wood (1999: 300) 124 Ginsburg (2006: 79-90), Wood (1999: 298-299, 302) 122
53
Krásná nadživotní socha z mramoru z Metroonu v Olympii (obr. 51) zobrazuje Agrippinu jako kněžku kultu svého deifikovaného manžela. Byla vyrobena dvěma athénskými umělci, Filathenáiem a Hegiem, kteří ji vybavili helénistickými vynálezy jako otáčejícím se krkem a hlavou a dynamickými záhyby drapérie.125 Posmrtné Agrippininy portréty jsou velice vzácné, protože byla odsouzena za vlastizradu. Za vlády Traiana se ovšem na Traianově foru objevila její kolosální busta (obr. 52), která byla umístěna v tondu jako imago clipeata (portrét ve štítu). Agrippininy fyzické rysy jsou rozpoznatelné (typicky stisknuté rty, zamyšlený výraz vhodný pro politickou mučednici), a přesto tento portrét nekopíruje žádný z jejích životních portrétů. Účes je jedinečnou variací na její životní portréty. Nejvíce připomíná Anconu a Milán, ale přesto se od nich volně odchyluje. Jemné vlny kolem pěšinky jsou širší a zdůrazňují tak její široké, nízké čelo a hranatý obličej. Po stranách obličeje jsou dvě řady drobných pramínků vlasů a nad nimi řada krátkých kadeří ve tvaru vývrtky. Nad tvářemi před ušima visí další tři krátké kadeře ve tvaru vývrtky. Čtvrtá padá za ušima na ramena. Kadeře a volné lokny jsou uspořádány do důmyslného a zcela originálního ozdobného vzoru. Kadeře ve tvaru vývrtky za ušima odkazují na klasické řecké sochy, např. Démétéru Knidskou nebo Eirénu s Plutem. Za života byla Agrippina stylizována do bohyně Cerery.126 Agrippininy portréty jsou velice podobné portrétům ostatních iulskoclaudiovských žen, hlavně její matky Agrippiny st., sester Drusilly a Livilly ml., babičky Antonie ml. a předchůdkyně Messaliny (mnoho Agrippininých portrétů bylo vytvořeno z původních portrétů Messaliny), ale přesto jsou mezi nimi drobné rozdíly
125 126
Kleiner (1992: 131-135), Rose (1997: 37-42, 69-70), Varner (2001: 50), Wood (1999: 302) Ginsburg (2006: 79-90), Wood (1999: 302-304)
54
(jak ve fyzických rysech, tak v atributech). Agrippina ml. má více kadeří ve tvaru vývrtky a jsou systematicky zaranžovány do několika řad po stranách hlavy. Agrippininy caligulovské portréty se samozřejmě podobají i jejímu bratrovi.127
2.12 Claudia Octavia
Claudia Octavia se narodila r. 40 n.l. v Římě. Byla dcerou císaře Claudia a Valerie Messaliny. R. 53 n.l. se vdala za svého adoptivního bratra, císaře Nerona. Nero se s ní r. 62 n.l. rozvedl a později ji nechal popravit za cizoložství.128 Charakteristickými rysy Octaviiných portrétů jsou ofina rozdělená směrem doleva a čárkovité lokny přes celé čelo.129 Octaviiny portréty pocházejí pouze z doby vlády jejího otce. Její sochy stály jak v Římě, tak v provinciích – byly postaveny na claudiovském monumentu na Via Lata nebo například v Iliu. Socha z Rusellae měří pouhých 1,45 m, podobně jako socha z Baiae a z Augustea – tyto sochy vyobrazují Octavii ještě v dětském věku. Po její smrti byly sochy z veřejných míst odstraněny.130 Existuje několik portrétů, které by mohly zobrazovat Claudii Octavii jako mladou ženu. Jsou to busta z Olympie (obr. 35), busta z Muzea Chiaramonti ve Vatikánu (obr. 34) a busta z Římského národního muzea, které zobrazují ženu s protáhlým obličejem, vysokým čelem, kadeřavým účesem (podobným Agrippině ml.) a půlměsícovým diadémem. Všechny tyto portréty ale vyobrazují ženu mnohem
127
Rose (1997: 69-70), Varner (2001: 13), Wood (1999: 238) Kleiner (1992: 135), Rose (1997: 48, 72), Varner (2001: 49-50), Wood (1999: 249-252, 270-274) 129 Rose (1997: 72) 130 Rose (1997: 42-48, 69, 72) 128
55
starší než 19 let, kolik Claudii Octavii bylo, když byla poslána do vyhnanství. Ovšem jiný portrét z Muzea Chiaramonti (obr. 43) zobrazuje mladou ženu s císařskými atributy, která by mohla být Claudií Octavií. Tato busta je velmi poškozená (chybí nos, část čela, horní ret a také ozdoby hlavy). Její fyzické rysy jsou ale stále rozeznatelné. Má malý kulatý obličej, rovné čelo, zužující se čelist, nevýraznou bradu a velké, kulaté oči, obočí tvoří ladně uvolněné oblouky. Má také množství atributů – přilbu s vysokým znakem ve středu, ze kterého v nízkém reliéfu vystupují dvě ptačí pera, gryf a okřídlený kůň. Dále má věžovitou korunu a vavřínový věnec. Tyto předměty zakrývají většinu jejích vlasů, ale nad čelem jsou naznačeny dvě úhledné řady kadeří ve tvaru šneka. Za ušima byly lokny, které zpod přilby volně padaly na ramena. Tento portrét se nápadně podobá portrétům její matky Messaliny z Louvru a Drážďan, existuje tedy možnost, že se také jedná o Messalinu. Nicméně se tyto portréty liší jak ve svých fyzických rysech, tak v účesu. Čelo je vyšší, rty jsou užší – tyto rysy mohla Claudia Octavia podědit po svém otci, ačkoli její portrét se mnohem více podobá matce. Účes má kolem obličeje dvě řady velkých kadeří a přišel do módy až za Agrippiny ml. (její typy „Ancona“ a „Milán“). Věžovitá koruna je jedinečný atribut, který Claudii Octavii může stylizovat do bohyní Kybely a Fortuny, ale také do personifikací měst a bohyní Minervy a Romy. Přilba společně s věžovitou korunou a s vavřínovým věncem ztotožňuje Claudii Octavii se samotným Římem. Přilba ji navíc ztotožňuje i s Minervou. Ženy iulsko-claudiovské dynastie nebyly do Minervy stylizovány často, protože se jednalo o panenskou bohyni a hlavní rolí žen v dynastii bylo rodit děti. Ovšem u mladé dívky, která se právě zasnoubila, se její panenství hodí zdůraznit – dívka zůstane pannou, dokud se nevdá za dynasticky vhodného manžela, kterého jí vybral otec. Navíc, Claudia Octavia jistě trpěla spojením se svou 56
matkou, která se stala symbolem nemravnosti. Z toho důvodu mohlo být zdůraznění Claudiiny panenskosti žádoucí.131
2.13 Poppaea Sabina
Poppaea Sabina se narodila r. 30 n.l. v Pompeiích. Byla dcerou kvestora Tita Ollia a Poppaey Sabiny st. Byla třikrát vdaná – poprvé r. 44 n.l. za praetoriána Rufria Crispina, se kterým měla syna Rufria Crispina, podruhé za budoucího císaře Othu a potřetí za císaře Nerona. Tomu povila dceru Claudii Augustu, která zemřela v dětství. R. 65 n.l. ji Nero (zřejmě nešťastnou náhodou) zavraždil a poté nechal deifikovat.132 Poppaea na svých portrétech obvykle nosí účes, který byl populární už za doby Claudia. Vlasy na bočních stranách hlavy jsou krátké a aranžují se do záplavy velkých kadeří ve tvaru vývrtky, které někdy pokrývají celou hlavu. Příkladem je portrét z Vatikánských muzeí. Na bočních stranách hlavy má Poppaea tři řady volných kadeří ve tvaru vývrtky. Zbytek vlasů má úhledně svázaný na šíji.133 Busta z Národního muzea v Římě (obr. 53) má na hlavě půlměsícový diadém a důmyslnou verzi účesu, jaký nosila za Claudia a Nerona Agrippina ml. Její tlustá tvář se podobá Neronovým portrétům. Portrét ze Schloss Fasanerie ve Fuldě by také mohl patřit Poppaee. Zde vlasy po stranách nevytvářejí kadeře, ale vlny.134
131
Wood (1999: 286-288) Kleiner (1992: 135-140), Varner (2001: 49), Vitzthum (2002: 156-159), Wood (1999: 249-252, 270-274) 133 Kleiner (1992: 140-141) 134 Wood (1999: 313-314) 132
57
3. Ptolemaiovský portrét
V ptolemaiovských sochách se snoubí řecké, asijské, egyptské i římské vlivy. Některé sochy dramaticky zobrazují silné osobnosti. Za Ptolemaiovců se do Egypta vrátily kolosální a okázalé sochy faraonů. Protože Ptolemaiovci založili svůj královský kult, jejich portréty byly ovlivněny náboženskou vírou a zvyky. Nejtypičtějším rysem ptolemaiovských portrétů je ovšem spojení egyptské a řecké kultury.135 Ptolemaiovci jsou často vyobrazováni jako bohové – tímto ztělesňují svou schopnost jednat jako prostředníci mezi smrtelníků a bohů. Mimořádně často jsou zvýrazňovány atributy, které poskytují moc a odlišují portréty panovníků od portrétů bohů nebo jeden od druhého. Ptolemaiovské portréty oslavují jejich legitimní vládu, význam, vznešenost a dobrodiní.136 Co se týče geografických rozdílů mezi ptolemaiovskými portréty, jsou velice podstatné. V Alexandrii se vyráběly vysoce kvalitní žulové sochy, v životní velikosti i kolosální. Tyto portréty pocházejí většinou ze 2. a 1. stol. př.n.l., jsou silně idealizované a často nosí řecký účes. Z Kanopu pocházejí žulové sochy různé kvality, od malých až po kolosální. I tyto portréty byly vyrobeny většinou ve 2. a 1. stol. př.n.l., v idealizaci se však kus od kusu liší. Často však také nosí řecký účes. V Deltě a Memfisu se vyráběly žulové sochy různé kvality, od malých až po nadživotní velikost. Tyto portréty pocházejí většinou ze 3. stol. př.n.l., jsou vesměs tradičně egyptské a žádný z nich nemá řecký účes. Z Fajjúmu pocházejí vápencové sochy průměrné kvality, od malých až po nadživotní velikost. Tyto portréty byly vyrobeny
135 136
Stanwick (2002: 1-2) Stanwick (2002: 11)
58
ve 2. a 1. stol. př.n.l., jsou velice živé a provinciální a často nosí řecký účes. V Koptu se vyráběly kvalitní sochy z vápence a tmavých kamenů, od malých po životní velikost. Tyto portréty pocházejí většinou ze 3. stol. př.n.l., jsou tradičně egyptské, ale kvůli malému množství dochovaných kusů je těžké soudit, zda nosily řecké účesy. Z Karnaku a Théb pocházejí kvalitní sochy z vápence a tmavých kamenů, od malých až po kolosální. Tyto portréty byly vyrobeny ve 3. a 2. stol. př.n.l. Existuje mnoho idealizovaných kusů, ale také mnoho tradičně egyptských. Dochovala se pouze jediná socha s řeckým účesem. Ve zbytku Egypta se vyráběly žulové sochy, od malých až po životní velikost. Tyto portréty pocházejí ze 2. a 1. stol. př.n.l., jsou idealizované i tradičně egyptské, ale kvůli malému množství dochovaných kusů je těžké soudit, zda nosily řecké účesy.137 Nejvíce ptolemaiovských soch se tedy zachovalo v Alexandrii a v Kanopu a spolu s několika kusy z Fajjúmu, Karnaku a Théb se jedná o jediná naleziště, kde byly nalezeny ptolemaiovské sochy v řeckém stylu. Delta a Memfis se drží tradičních konzervativních egyptských vyobrazení. Ve 3. stol. př.n.l. byly vyráběny převážně tradiční egyptské sochy, které měly podpořit nárok ptolemaiovců na trůn a také ukázat Egypťanům, jak moc si jejich kultury váží. Od 2. stol. př.n.l. se však objevují portréty v řeckém stylu.138 Vizuálně ptolemaiovské portréty čerpají převážně z egyptské tradice. Typy portrétů, jejich velikost, použité materiály a atributy se řídí starobylými egyptskými normami. Převládají typické egyptské stojící sochy, většina dochovaných portrétů je vyrobena ze žuly nebo z vápence a jejich velikost se pohybuje od malých až po
137 138
Stanwick (2002: 27) Stanwick (2002: 28)
59
kolosální. Korunovační klenoty, včetně nemu, ureu, dvojité koruny a beraních rohů, opakují zavedené představy. Přesto se objevují nové trendy. Král, královna a jejich syn jsou často vyobrazováni v dynastické skupině. Objevuje se mnohem více soch královen, což potvrzuje spojitost s jejich rostoucím politickým vlivem. Atributy královen jsou nově adaptovány, např. trojitý ureus a kombinovaná koruna Arsinoy II. Na portrétech králů i královen se objevuje oděv egyptského původu. Objevují se ale také řecké atributy. Cornucopia, široký řecký diadém a kausia se nacházejí u několika soch, ale řecký účes se stal běžným, zřejmě díky jeho asociacím s mocí, řeckými ideami a identitou.139 Ptolemaiovská královská ideologie zdůrazňuje etiku, zbožnost, legitimitu a „řeckost“. Protože se velkoryse sklánějí před tradicemi, morálka je definována ve vztahu krále k Egyptu, jeho lidu a bohům. Ochrana Egypta nachází odezvu v řeckých ideálech vojenské převahy helénistické monarchie. Zbožnost a legitimita jsou novinkou, která se zásadně liší od ideálů předchozí egyptské dynastie. Král se přirovnává k božstvům, díky čemuž vznikají královské kulty a král je jmenován legitimním dědicem svých deifikovaných královských rodičů, a tak čelí nárokům svých protivníků. Umělecké projevy obou těchto pojetí využívají egyptský repertoár, tedy vzácné materiály, božské atributy, nadživotní velikost, skupiny soch a typická gesta. „Řeckost“ byla odvážnou a kontroverzní ideologií. Tím, že svou „rozdílnost“ zdůrazňovali v portrétech, ukázali rozdíly mezi dvěma kulturami více než nápadně. Nejvýznamnější část egyptských královských soch – obličej – byla nahrazena obličejem řeckým. Tato změna mohla reprezentovat helénizaci egyptského faraona
139
Stanwick (2002: 38-40)
60
nebo egyptizaci řeckého krále. V každém případě poukazuje na ptolemaiovské snahy o ovládnutí Egypta stejně jako na potřebu přijetí rodilým obyvatelstvem.140 Mezi 3. a 1. stol. př.n.l. prodělaly portréty v egyptském stylu fundamentální změnu díky zavedení řeckých prvků. Portréty ze 3. stol. př.n.l. mají čistě egyptský vzhled. Pozdější portréty jsou však už čistě řecké nebo egyptské s řeckým účesem a rysy tváře. Jde o posun egyptského přístupu, který vylučuje řecké prvky, k přístupu, který řecké prvky začleňuje. Vzniká tak mnoho různých variant ptolemaiovských soch – mohou mít řecký účes i obličej nebo účes i obličej egyptský. Mohou mít řecký účes a egyptský obličej a také řecký obličej a účes egyptský. Ačkoli se helénistické sochy velmi rozšířily, tradiční egyptské sochy byly vyráběny také. Panovníci tak často mají portréty v obou těchto stylech.141 Ptolemaiovské královské portréty zvýrazňují rysy, které zdůrazňují bohatství, moc a smyslnost. Plné obličeje a tlustá těla ukazují na dobře živeného a tedy privilegovaného člověka. Velké oči, široké nozdry a hezké rty dělají dojem života. Existují ale i alternativní ideály, jako štíhlý obličej nebo vrásčité čelo. Tyto odchylky přispívají k individualizaci portrétu a vizuálně oddělují jednoho panovníka od druhého.142 Identitu definují účes a obličej. Účes se liší od jednoho panovníka ke druhému. Fyzické rysy se ale nedodržují důsledně, přesto si vždy udržují jakous takous podobu. Portréty navíc vždy obsahují nějaký charakteristický prvek.143
140
Stanwick (2002: 51-52) Stanwick (2002: 61-62) 142 Stanwick (2002: 62) 143 Stanwick (2002: 62) 141
61
Ptolemaiovské portréty se mění spolu s tím, jak se měnila politika a propaganda dynastie. Když ve 3. stol. př.n.l. řečtí králové potřebovali legitimizovat svůj nástup na trůn, jejich portréty silně připomínaly portréty předchozí dynastie. Ve 2. stol. př.n.l. se královské portréty stávají komplexnějšími a začleňují do sebe řecké prvky. Rysy v obličeji jsou individualizované a vyvolávají vznešené náboženské představy. Portréty se vyvíjejí od svěžích štíhlých obličejů přes obličeje přepychově boubelaté k vrásčitým, maskulinním výrazům plným energie. Poslední portréty jsou ztělesněním „mladého Usira“, „mladého Dionýsa“ a „mladé Eset“. Ideologická poslání jsou tak mnohem vybroušenější, jdou více cestami a liší se v tom, co zdůrazňují. Po počátečním konzervatismu následovalo období diverzity a dynamiky.144
144
Stanwick (2002: 81-82)
62
4. Ženský ptolemaiovský portrét
Královny získaly ve vládě nad Egyptem významná postavení (jako vládkyně i regentky), a proto se sochy (i monumentální) všech Arsinoí a Kleopater objevují ve velkém počtu.145 Královny mají vždy učesaný „melounový“ účes s drdolem na šíji, kromě Arsinoy III. – ta má vlasy sčesané z čela a svázané do jakéhosi kruhu na šíji.146 Fyzické rysy královen se velice často přizpůsobovaly fyzickým rysům jejich královských manželů.147
4.1 Arsinoé II.
Arsinoé II. se narodila r. 316 př.n.l. Byla dcerou egyptského krále Ptolemaia I. Sótéra a královny Bereniky I. Byla třikrát vdaná – poprvé r. 301 př.n.l. za Lýsimacha, krále Thrákie, Malé Asie a Makedonie. Po jeho smrti se r. 281 př.n.l. vdala za svého bratra, makedonského krále Ptolemaia Kerauna. Poté, co se ho pokusila neúspěšně sesadit z trůnu, rozvedla se s ním a vdala se za dalšího svého bratra, egyptského krále Ptolemaia II. Filadelfa. S Lýsimachem měla tři syny, Ptolemaia, Lýsimacha a Filipa (dva z nich zabil Ptolemaios Keraunos). Zemřela r. 270 př.n.l. Kult Arsinoy II. byl založen jejím manželem poté, co byla deifikována. Její kultovní sochy byly
145
Stanwick (2002: 2, 36) Stanwick (2002: 55) 147 Stanwick (2002: 56) 146
63
dedikovány vedle soch bohů, a měly tak právo požívat stejné úcty jako sochy bohů. Tato mocná žena se stala vzorem pro všechny královny, které přišly po ní.148 Arsinoé na svých portrétech často nosí kombinovanou korunu, která pro ni byla vytvořena po její deifikaci – čelenka se supy, červená koruna, vodorovné beraní rohy a rohy Hathor se slunečním kotoučem. Odvážně kombinuje božské atributy s korunou Dolního Egypta. Tato koruna se stala vzorem pro portréty ostatních žen královské rodiny. Dále byla k Arsinoiným portrétům přidána cornucopia. Roh hojnosti překypující plackami a ovocem, symbol bohatství poté držely v náručí i ostatní ptolemaiovské královny.149 Arsinoé II. se objevila na líci mince spolu se svým manželem Ptolemaiem II. a jde tedy o vůbec první případ toho, že se portrét nějaké ženy královského rodu objevil na platidle. Pod portrétem byl nápis adelfion, který poukazoval na to, že královský pár jsou ve skutečnosti také bratr a sestra. Na dalším mincích byly k Arsinoinu portrétu přidány rohy Dia/Amona, a tak byla obdařena statutem nadčlověka.150 Arsinoé II. a další ptolemaiovské královny začaly splývat s egyptskými i řeckými bohyněmi, hlavně s těmi, které měly na starost plodnost, jako Afrodíté a Eset, a tituly jako karpoforos zdůrazňovaly jejich roli při pokračování dynastie.151 Kolosální socha Arsinoé II. (a jejího manžela) stála v Olympii na iónském sloupu. Byla 10 m vysoká. Tato socha čelila vstupu do Héřina chrámu. Vyzdvihovala
148
Richter (1965: 262), Stanwick (2002: 2, 7) Hekler (1912: 19), Richter (1965: 262), Stanwick (2002: 35, 37), Toynbee (1978: 79-80) 150 Rose (1997: 5), Toynbee (1978: 79-80) 151 Rose (1997: 5) 149
64
ptolemaiovský triumf a také vládu obou sourozenců nad věcmi lidskými i božskými.152 Socha v nadživotní velikosti z červené žuly (2,7 m vysoká) v egyptském stylu je dnes vystavená ve Vatikánu (původně snad z Héliopole) (obr. 54). V pravé ruce drží nějakou látku – před pěstí je jasně vidět záhyb a z pěsti vyčnívají dva různě dlouhé konce. V levé ruce drží menat (posvátné chrastítko bohyně Hathor). Tato socha stála původně v páru se sochou Arsinoina manžela Ptolemaia II. Tomu se taky svými fyzickými rysy i celkovým provedením sochy podobá, až na lehce prodloužené vnější koutky očí. Arsinoino tělo je zdravě korpulentní, s plnými, kulatými ňadry, pevným pasem a jemným břichem. Všechny tyto rysy zdůrazňují její plodnost. Arsinoé má rýhovanou, trojdílnou paruku a dva urey a je zahalená.153 Portrét Arsinoy je také umístěn v sedící skupině soch v nadživotní velikosti z Alexandrie. Arsinoé sedí vedle boha Amona, po druhém Amonově boku sedí její manžel Ptolemaios II. Jedná se o tradiční egyptský typ soch, přesto se nám z ptolemaiovského období zachoval tento jediný exemplář. Tento portrét patřil do Arsinoina kultu.154 Na posmrtné malé vápencové stojící soše se stopami barvy a zlacení v egyptském stylu ze druhé poloviny 2. stol. př.n.l. z New Yorku (obr. 55) je Arsinoé zobrazena jako bohyně. Jde tedy o její kultovní sochu. Fyzickými rysy se podobá soše svého manžela z Bruselu – má otylé tvary, široce rozevřené oči, rty ve tvaru Kupidova luku, naříznuté v koutcích, a kulatou bradu. Jediná řada kadeří ve tvaru vývrtky nad čelem připomíná portréty Kleopatry They. Tělo je kypřejší než na 152
Richter (1965: 262-263), Rose (1997: 6) Richter (1965: 262-263), Stanwick (2002: 10, 35-36, 56, 98-99) 154 Stanwick (2002: 18) 153
65
portrétu ze 3. stol. př.n.l. ve Vatikánu. Krk je tlustý, ňadra lehce visí, silný je i pas. Arsinoé je zahalená v drapérii, uzel je umístěn nad pravým ňadrem. V levé ruce drží dvojitou cornucopii. Pravá ruka je zaťatá u boku. Tato socha je čistě egyptská, postrádá jakékoli řecké prvky. Tyto portréty se totiž zjevně inspirovaly portréty posledních faraonů 30. dynastie, hlavně faraonů Nachthareheba I. a Nachthareheba II. Jejich portréty zobrazují panovníky s tlustou tváří a laskavým výrazem. Obočí je tvořeno jediným nepřirozeným obloukem, oči se podobají hieroglyfů, nos je široký, ústa se stále usmívají. Tyto portréty jsou téměř dokonale souměrné a nemají téměř žádné individualizované rysy. Portréty Arsinoy a Ptolemaia převzaly obočí tvořené jediným obloukem, široký nos i plné, usmívající se rty. Liší se tím, že mají široce rozevřené oči a zaoblenější tváře. Podoba mezi těmito portréty je záměrná. Ptolemaios a Arsinoé tak následují tradice předchozích generací a prohlašují se za legitimní nástupce obou Nachtharehebů.155 Malá vápencová busta, zobrazující zřejmě Arsinou, ze 3. stol. př.n.l. z Metropolitního muzea v New Yorku (původně z Abú Rawáš) (obr. 56) má rýhovanou trojdílnou paruku a dvojitý ureus. Torzo sochy se ztratilo.156 Granodioritová stojící socha v nadživotní velikosti z Muzea Miho v Šigaraki v Japonsku ze 3. stol. př.n.l. (obr. 57) má jednoduchý diadém, dvojitý ureus a stupňovitou, trojdílnou paruku. Je zahalená. Levá paže pod ňadry opět drží žezlo. Pravá paže je opřená o bok. Obličej je poškozený.157 Jako Arsinoé bývá také někdy identifikována malá vápencová stojící socha z 1. stol. př.n.l. z Leidenu v Nizozemsku (obr. 58). Má stupňovitou, trojdílnou paruku a 155
Richter (1965: 262-263), Stanwick (2002: 59, 62, 66-67, 117) Richter (1965: 262-263), Stanwick (2002: 105) 157 Richter (1965: 262-263), Stanwick (2002: 106) 156
66
kombinovanou korunu, typickou pro Arsinou (i se supí čelenkou), a dvojitý ureus. Levá ruka je zaťatá na boku. Je nahá. Na čele má supí hlavu. Bývá také identifikována jako Kleopatra II., Kleopatra III. nebo Kleopatra VII.158
4.2 Bereniké II.
Bereniké II. se narodila r. 267/266 př.n.l. Byla dcerou kyrénského krále Maganta a královny Apamy II. Byla dvakrát vdaná – poprvé r. 249 př.n.l. za kyrénského krále Demetria Krásného, kterého zřejmě nechala zavraždit. Poté se r. 244/243 př.n.l. vdala za egyptského krále Ptolemaia III. Euergeta, se kterým měla šest dětí – syny Ptolemaia IV. Filopatóra, Lýsimacha, Alexandra a Maganta, a dcery Arsinou III. a Bereniku. Po smrti svého manžela byla r. 221 př.n.l. zavražděna svým synem Ptolemaiem. Bereniké byla oslavována ve verších alexandrijského básníka Kallimacha z Kyrény.159 Bereniké mívá na svých portrétech trojitý ureus. Možná jde o odkaz na její cizí původ.160 Mramorová busta v nadživotní velikosti z Kasselu v Německu (obr. 59) má husté, vlnité vlasy rozdělené pěšinkou, sčesané do drdolu na šíji. Polokruhové obočí, oválné oči a smyslné rty se podobají portrétům Ptolemaia VIII. Tato busta bývá někdy identifikována také jako Kleopatra II. – podobá se jejímu účesu (socha má
158
Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 262-263), Stanwick (2002: 124) Richter (1965: 263), Stanwick (2002: 2) 160 Richter (1965: 264), Stanwick (2002: 37), Toynbee (1978: 80-81) 159
67
vlnité lokny nad čelem, zatímco Bereniké nosila „melounový“ účes), ale fyzickým rysům neodpovídá.161 Neúplná malá socha z tmavého kamene z Turína (obr. 60) bývá také identifikována jako Bereniké, ale tato identifikace je nejistá (bývá také identifikována jako všechny Kleopatry). Portrét má vpadlé oči a záhyby kolem nosu a rtů. Oči jsou široce rozevřené, rty jsou pokleslé a krk je tlustý. Ňadra jsou vyobrazena zahalená. Má stupňovitou, trojdílnou paruku a trojitý ureus. Supí čelenka s velkými bočními pery jí dodává auru božskosti. Je zahalená v upnutém oděvu.162 R. 224-221 př.n.l. byla v Thermonu vztyčena skupina soch královské rodiny, mezi nimiž byla i socha Bereniky II. Král a královna stáli nalevo.163
4.3 Arsinoé III.
Arsinoé III. se narodila r. 246/245 př.n.l. Byla dcerou egyptského krále Ptolemaia III. Euergeta a královny Bereniky II. R. 220 př.n.l. se vdala za svého bratra, egyptského krále Ptolemaia IV. Filopatóra, se kterým měla syna Ptolemaia V. Epifana. Po smrti svého manžela byla r. 204 př.n.l. zavražděna. Arsinoé se spolu se svým manželem stala součástí dynastického kultu r. 215/214 př.n.l., ale už r. 217 př.n.l. byly jejich sochy umístěny ve všech chrámech.164
161
Richter (1965: 264), Stanwick (2002: 73) Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 264), Stanwick (2002: 80, 127) 163 Rose (1997: 6) 164 Richter (1965: 264), Rose (1997: 5-6) 162
68
Arsinoé má na svých portrétech účes neobvyklý pro ptolemaiovské královny – má vlasy sčesané z čela a svázané do jakéhosi kruhu na šíji.165 Bronzová busta z Mantovy v Itálii (obr. 61) odpovídá svými fyzickými rysy a hlavně účesem Arsinoiným mincovním portrétům. Vlnité lokny nad čelem jsou sčesané do drdolu na šíji.166 Mramorová busta z Bostonu, USA, (obr. 62) může být portrétem Arsinoy, ale jsou zde jisté pochybnosti. Fyzickými rysy se Arsinoe podobá, ale na svrchní straně hlavy má účes několik řad „melounového“ účesu, a ty na ostatním portrétech chybí.167 Busta z tmavého kamene v životní velikosti z 2.-1. stol. př.n.l. z Kodaně (obr. 63) bývá často označována jako Arsinoé III. – velmi se totiž podobá Arsinoiným portrétům z Bostonu a Mantovy. Přesto jsou zde jisté rozdíly. Široký obličej je mnohem kompaktnější – obočí jsou zaoblenější, oči jsou větší, citrusového tvaru, a brada je menší, něžná. Portrét vypadá mnohem mladší. Navíc má jiný účes v řeckém stylu. Lokny nad čelem v koutech jsou vyčesané, prameny na hlavě jsou rozdělené pěšinkou a jdou směrem šikmo dolů. Na šíji jsou sčesané do drdolu. Portrét má také jednoduchý diadém. Busta bývá také identifikována jako Kleopatra I. nebo Kleopatra II., případně Kleopatra V., jejíž portréty se nedochovaly.168
165
Stanwick (2002: 55), Toynbee (1978: 81-83) Richter (1965: 265), Stanwick (2002: 55, 81) 167 Richter (1965: 265), Stanwick (2002: 55, 81) 168 Richter (1965: 265), Stanwick (2002: 80-81, 127) 166
69
4.4 Kleopatra I. Syra
Kleopatra I. Syra se narodila r. 204 př.n.l. Byla dcerou seleukovského krále Antiocha III. Meganta a královny Laodiky III. R. 193 př.n.l. se vdala za egyptského krále Ptolemaia V. Epifana, se kterým měla tři děti – syny Ptolemaia VI. Filométora a Ptolemaia VIII. Euergeta II. a dceru Kleopatru II. Po smrti svého manžela se stala regentkou jejich syna Ptolemaia VI. Filométora. Zemřela r. 176 př.n.l.169 Kleopatřiny portréty jsou upravené podle portrétů jejího manžela, ale na rozdíl od nich mají tlustější obličej. Příkladem je silně poničená malá křemencová busta. Má jednoduchou trojdílnou korunu, oválný obličej, polokruhové, poněkud hustější obočí, úzké oči a lehce usmívající se ústa s vyvrtanými koutky. Obličej je plnější a pod bradou je tuková vrstva. Může se ale také jednat o portrét Kleopatry II. Tomuto stylu odpovídá i busta z tmavého kamene z Petrohradu. Má hustější obočí a oválné oči. Taktéž může patřit i Kleopatře II.170 Busta z tmavého kamene v životní velikosti z 2.-1. stol. př.n.l. z Kodaně (obr. 63), jež bývá často označována jako Arsinoé III. – velmi se totiž podobá Arsinoiným portrétům z Bostonu a Mantovy – by mohla zobrazovat také Kleopatru. Široký obličej je kompaktní – obočí jsou zaoblená, oči jsou velké, citrusového tvaru, a brada je malá a něžná. Portrét vypadá mladý. Má účes v řeckém stylu – lokny nad čelem v koutech jsou vyčesané, prameny na hlavě jsou rozdělené pěšinkou a jdou směrem šikmo dolů. Na šíji jsou sčesané do drdolu. Portrét má také jednoduchý diadém. Busta bývá také
169 170
Richter (1965: 265), Stanwick (2002: 2) Richter (1965: 265), Stanwick (2002: 70)
70
identifikována jako Kleopatra II., případně Kleopatra V., jejíž portréty se nedochovaly.171 Malá mramorová stojící socha z Metropolitního muzea v New Yorku (obr. 64) bývá někdy identifikována jako Kleopatra. Nad čelem má jedinou řadu hustých kudrlinek ve tvaru vývrtky, rozdělenou ve středu, která se podobá portrétům Kleopatry VII. v řeckém stylu. Dále má jednoduchý diadém, trojitý ureus a kadeře ve tvaru vývrtky, které padají až na ramena. V levé ruce drží jednu cornucopii, která symbolizuje hojnost. Pravá ruka je volně svěšena u boku. Je také zahalená – uzel oděvu je umístěn mezi ňadry. Má protáhlé oči, jemně zakřivené obočí a tenké, rovné rty. Úzké tělo, dlouhý krk, velká ňadra a štíhlý pas svědčí o Kleopatřině mládí. Tento portrét bývá také někdy identifikován jako Kleopatra II. nebo Kleopatra VII.172 Neúplná malá socha z tmavého kamene z Turína (obr. 60) bývá také identifikována jako Kleopatra, ale tato identifikace je nejistá (bývá také identifikována jako Bereniké II. nebo všechny následující Kleopatry). Portrét má vpadlé oči a záhyby kolem nosu a rtů. Oči jsou široce rozevřené, rty jsou pokleslé a krk je tlustý. Ňadra jsou vyobrazena zahalená. Má stupňovitou, trojdílnou paruku a trojitý ureus. Supí čelenka s velkými bočními pery jí dodává auru božskosti. Je zahalená v upnutém oděvu.173
171
Richter (1965: 265), Stanwick (2002: 80-81, 127) Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 265), Stanwick (2002: 80, 124-125) 173 Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 265), Stanwick (2002: 80, 127) 172
71
4.5 Kleopatra II.
Kleopatra II. se narodila r. 185 př.n.l. Byla dcerou egyptského krále Ptolemaia V. Epifana a královny Kleopatry I. Byla dvakrát vdaná, za oba své bratry. Nejprve se r. 175 př.n.l. vdala za Ptolemaia VI. Filométora, se kterým měla šest dětí – syny Ptolemaia Eupatora, Antiocha VII. Sideta a Ptolemaia a dcery Kleopatru Theu, Bereniku a Kleopatru III. R. 145 př.n.l. se vdala za Ptolemaia VIII. Euergeta II., se kterým měla syna Ptolemaia Memfita. Poté, co se Ptolemaios VIII. oženil s Kleopatřinou dcerou, postavila se do čela úspěšného povstání. V letech 132-124 př.n.l. se stala vládkyní Alexandrie. Ptolemaios VIII. jako pomstu zavraždil jejich syna a také Kleopatřina syna Ptolemaia a jejich ostatky poslal Kleopatře v předvečer jejích narozenin. R. 124 př.n.l. se svým manželem usmířila a r. 116 př.n.l. (krátce po jeho smrti) zemřela.174 Díky portrétům na mincích víme, že Kleopatra bývá zobrazována jako mladá žena se široce rozevřenýma očima, lehce vyklenutým nosem a kulatou bradou s podbradkem. Její účes se skládá z vlnitých loken nad čelem a drdolu na šíji, který je zakrytý závojem.175 Kleopatra mívá na svých portrétech trojitý ureus. Možná jde o odkaz na její trojité regentství (se syny Ptolemaiem VI. a Ptolemaiem VIII).176 Kleopatřiny portréty jsou upravené podle portrétů jejího manžela, ale na rozdíl od nich mají tlustější obličej. Příkladem je silně poničená malá křemencová busta. Má jednoduchou trojdílnou korunu, oválný obličej, polokruhové, poněkud hustější obočí, 174
Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 3) Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 59) 176 Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 37) 175
72
úzké oči a lehce usmívající se ústa s vyvrtanými koutky. Obličej je plnější a pod bradou je tuková vrstva. Může se ale také jednat o portrét Kleopatry I. Tomuto stylu odpovídá i malá busta z tmavého kamene z první poloviny 2. stol. př.n.l. z Ermitáže v Petrohradu (původně z Pantikapaionu, dnešní Kerč na Ukrajině). Má hustější obočí a oválné oči. Má také stupňovitou, trojdílnou paruku, jednoduchý diadém a ureus. Taktéž může patřit i Kleopatře I. Ovšem neúplná malá pískovcová stojící socha z Turína z první poloviny 2. stol. př.n.l. je dnes již téměř jistě identifikována jako Kleopatra II. Tento portrét má opuchlejší obličej a otevřené oči. Má také jemné břicho a zaoblená stehna. Tělo je zahaleno do zřaseného oděvu, olemovaného třásněmi. Má také stupňovitou, trojdílnou paruku, náhrdelník a jednoduchý diadém s ureem. Pravá ruka pod ňadry drží žezlo, levá ruka na boku drží anch. Může se také ale jednat o portrét Kleopatry III.177 Čtyři portréty královen s fyskóntskými fyzickými rysy a účesem (styl za vlády Ptolemaia VIII., který trpěl silnou obezitou) bývají identifikovány jako Kleopatra II. Tyto portréty mají opuchlé obličeje, široké nozdry a smyslné rty, čímž připomínají portréty Ptolemaia VIII. Kleopatřiny portréty mají dva alternativní, a přesto velice podobné účesy. K prvnímu typu patří čedičová busta v životní velikosti z Kodaně (obr. 65). Má řecký účes – husté, vlnité vlasy rozdělené pěšinkou a ureem, sčesané do
drdolu na šíji. Fyzickými rysy se podobá Ptolemaiovi VIII. – má otevřené oči, široké nozdry, rty ve tvaru Kupidova luku a tlustý krk. Má také jednoduchý modius, diadém a již zmíněný ureus.178
177 178
Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 70, 111-112) Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 73, 115)
73
Mramorová busta v nadživotní velikosti z Kasselu v Německu (obr. 59) má podobný vlnitý účes. Polokruhové obočí, oválné oči a smyslné rty se taktéž podobají portrétům Ptolemaia VIII. Tato busta bývá někdy identifikována také jako Bereniké II. – podobá se jejím fyzickým rysům, ale účes neodpovídá (socha má vlnité lokny nad čelem, zatímco Bereniké nosila „melounový“ účes).179 Podobný účes mají i další dvě busty, které ale k němu přidávají lokny ve tvaru vývrtky a drdoly po stranách hlavy. Kolosální vápencová busta z Alexandrie (obr. 66) má řecký účes – husté vlnité vlasy, rozdělené uprostřed ureem a sčesané do drdolu na šíji. Má také drdoly po stranách hlavy a lokny ve tvaru vývrtky. Opuchlý obličej má asymetrické obočí, široké nozdry a rty ve tvaru Kupidova luku. Má také modius, jednoduchý diadém a již zmíněný ureus.180 Stejného typu je i malá busta z tmavého kamene z Alexandrie (obr. 67) a malá fajánsová busta z Athén (obr. 68). Busta z Alexandrie (obr. 67) má řecký účes (lokny ve tvaru vývrtky a drdoly po stranách hlavy) a jednoduchý, široký diadém, který je částečně zakryt vlasy. Busta z Athén (obr. 68) má opuchlý obličej a podobný účes, ale chybí jí drdoly po stranách hlavy. Lokny a kadeře ve tvaru vývrtky posunují Kleopatru i ostatní ptolemaiovské královny do pozice bohyní. Také drdoly po stranách hlavy odkazují na Kleopatřino vyšší postavení, když se stala jedinou vládkyní Alexandrie.181 Busta z tmavého kamene v životní velikosti z 2.-1. stol. př.n.l. z Kodaně (obr. 63), jež bývá často označována jako Arsinoé III. – velmi se totiž podobá Arsinoiným portrétům z Bostonu a Mantovy – by mohla zobrazovat také Kleopatru. Široký obličej 179
Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 73) Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 73, 115) 181 Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 73, 115) 180
74
je kompaktní – obočí jsou zaoblená, oči jsou velké, citrusového tvaru, a brada je malá a něžná. Portrét vypadá mladý. Má účes v řeckém stylu – lokny nad čelem v koutech jsou vyčesané, prameny na hlavě jsou rozdělené pěšinkou a jdou směrem šikmo dolů. Na šíji jsou sčesané do drdolu. Portrét má také jednoduchý diadém. Busta bývá také identifikována jako Kleopatra I., případně Kleopatra V., jejíž portréty se nedochovaly.182 Žulové poškozené kolosální torzo bez hlavy ze 2. stol. př.n.l. (obr. 69), nalezené v přístavu Faros (Kom al-Dikka), bývá identifikováno jako Kleopatra II. Socha je zahalená v drapérii (uzel je vedle pravého ňadra). Má pevný pas.183 Její neúplná vápencová stojící socha (dochovala se ve dvou kusech a bohužel jí schází obličej), nalezená před prvním pylonem Amonova chrámu v Karnaku, je v nadživotní velikosti (1,87 m vysoká). Má stupňovitou, trojdílnou paruku, diadém, široký límec a upnutý, zřasený oděv, lemovaný třásněmi. Kolem pasu má uvázanou stuhu, jejíž oba konce visí na stehnech. Má pevný pas, tlusté břicho a plná stehna – jde o ideál 3. stol. př.n.l. Pod ňadry drží levou rukou žezlo. Pravá ruka se nedochovala, ale zřejmě držela nějaký předmět.184 Jako Kleopatra bývá také někdy identifikována malá vápencová stojící socha z 1. stol. př.n.l. z Leidenu v Nizozemsku (obr. 58). Má stupňovitou, trojdílnou paruku a kombinovanou korunu, typickou pro Arsinou II. (i se supí čelenkou), a dvojitý ureus. Levá ruka je zaťatá na boku. Je nahá. Na čele má supí hlavu. Bývá také identifikována jako Arsinoé II., Kleopatra III. nebo Kleopatra VII.185
182
Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 80-81, 127) Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 74, 115-116) 184 Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 10, 25, 60, 109) 185 Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 124) 183
75
Malá mramorová stojící socha z Metropolitního muzea v New Yorku (obr. 64) bývá někdy identifikována jako Kleopatra. Nad čelem má jedinou řadu hustých kudrlinek ve tvaru vývrtky, rozdělenou ve středu, která se podobá portrétům Kleopatry VII. v řeckém stylu. Dále má jednoduchý diadém, trojitý ureus a kadeře ve tvaru vývrtky, které padají až na ramena. V levé ruce drží jednu cornucopii, která symbolizuje hojnost. Pravá ruka je volně svěšena u boku. Je také zahalená – uzel oděvu je umístěn mezi ňadry. Má protáhlé oči, jemně zakřivené obočí a tenké, rovné rty. Úzké tělo, dlouhý krk, velká ňadra a štíhlý pas svědčí o Kleopatřině mládí. Tento portrét bývá také někdy identifikován jako Kleopatra I. nebo Kleopatra VII.186 Neúplná malá socha z tmavého kamene z Turína (obr. 60) bývá také identifikována jako Kleopatra, ale tato identifikace je nejistá (bývá také identifikována jako Bereniké II. nebo všechny ostatní Kleopatry). Portrét má vpadlé oči a záhyby kolem nosu a rtů. Oči jsou široce rozevřené, rty jsou pokleslé a krk je tlustý. Ňadra jsou vyobrazena zahalená. Má stupňovitou, trojdílnou paruku a trojitý ureus. Supí čelenka s velkými bočními pery jí dodává auru božskosti. Je zahalená v upnutém oděvu.187
4.6 Kleopatra Thea
Kleopatra Thea se narodila r. 164 př.n.l. Byla dcerou egyptského krále Ptolemaia VI. Filométora a Kleopatry II. Byla třikrát vdaná – poprvé r. 150 př.n.l. za seleukovského krále Alexandra Balanta, se kterým měla syna Antiocha VI. Dionýsa. Po rozvodu se r.
186 187
Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 80, 124-125) Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 80, 127)
76
145 př.n.l. vdala za seleukovského krále Demetria II. Nikatora, se kterým měla tři děti – syny Seleuka V. Filométora a Antiocha VIII. Grypa a dceru Laodiku. Kleopatra ho r. 125 př.n.l. nechala zavraždit. R. 137 př.n.l. se vdala za seleukovského krále Antiocha VII. Sideta, se kterým měla pět dětí – syny Antiocha IX. Kyzikéna, Antiocha a Seleuka a dvě dcery jménem Laodiké. R. 121 př.n.l. byla svým synem Antiochem VIII. zavražděna.188 Díky portrétům na mincích víme, že má vyklenutý nos se špičkou nahoru, plné rty a dvojitou bradu. Nad čelem má několik objemných řad pevných vlnitých loken nebo kadeří, obvykle rozdělených uprostřed, a kolem hlavy a krku lokny ve tvaru vývrtky až po ramena. Účes s kadeřemi ve tvaru vývrtky může být dvouřadý.189
4.7 Kleopatra III.
Kleopatra III. se narodila r. 161 př.n.l. Byla dcerou egyptského krále Ptolemaia VI. Filométora a královny Kleopatry II. R. 139 př.n.l. se vdala za svého strýce (a nevlastního otce) Ptolemaia VIII. Euergeta II., se kterým měla pět dětí – syny Ptolemaia IX. Sótéra II. a Ptolemaia X. Alexandra I. a dcery Tryfainu, Kleopatru IV. a Kleopatru Selénu I. V letech 132-124 př.n.l. s ním utekla na Kypr. Po smrti svého manžela r. 116 př.n.l. se stala vládkyní Egypta společně se svou matkou a svým synem Ptolemaiem IX. R. 107 př.n.l. ho poslala do vyhnanství a na trůn vedle sebe dosadila dalšího svého syna, Ptolemaia X. Ten ji nechal r. 101 př.n.l. zavraždit.190
188
Stanwick (2002: 59) Stanwick (2002: 59, 75) 190 Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 3) 189
77
Za vlády Kleopatry a jejích synů byl vytvořen nový typ portrétu. I nadále se objevují portréty s příjemnými mladými obličeji, ale začínají je nahrazovat portréty s vrásčitými tvářemi a energickým výrazem. Na obou těchto typech Kleopatra nosí téměř identický účes – nad čelem má několik objemných řad pevných vlnitých loken nebo kadeří, obvykle rozdělených uprostřed, a kolem hlavy a krku lokny ve tvaru vývrtky až po ramena.191 K prvnímu typu patří malá vápencová busta z Alexandrie (obr. 70). Je opuchlá a přesto jemná, má široce rozevřené oči, plochý nos a rty ve tvaru Kupidova luku. Nad čelem má jedinou řadu kadeří ve tvaru vývrtky. Na hlavě pak má Hathořiny rohy se slunečním kotoučem a ureem a jednoduchý diadém. Naproti tomu, čedičová busta v životní velikosti z Vídně (obr. 71) má dvojité váčky pod úzkýma očima, hluboké vrásky kolem nosu a rtů, záhyby v koutcích rtů, zahnutý nos, našpulené rty, bradu zdůrazněnou hlubokým řezem a svěšenou kůži pod bradou. Na hlavě má jednoduchý diadém. Nad čelem má dvě řady kadeří ve tvaru vývrtky. První typ je velice ženský, zatímco druhý typ má mužské rysy – široké lícní kosti, energický výraz, obočí se sklání ke kořenu nosu. Obou typů se dochovalo veliké množství. „Mladý“ typ je zřejmě z doby, kdy byla plodnou manželkou Ptolemaia VIII., „starý“ typ zase zřejmě pochází z období, kdy vládla se svými syny.192 Ke Kleopatřinu „mladému“ typu patří například také malá stojící socha z tmavého kamene z Yale University, New Haven, USA (obr. 72). Nad čelem má jedinou řadu kadeří ve tvaru vývrtky a zkroucené kadeře kolem hlavy. Na hlavě má ureus. Je zahalená v drapérii, uzel je umístěn mezi ňadry. Oválný obličej je zaoblený,
191 192
Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 74-75) Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 74-75, 117)
78
má polokruhová obočí, široce rozevřené oči a velmi silný podbradek. Má také velká ňadra a dlouhý, úzký pas. Žulová busta v životní velikosti z Kanopu (dnes v Alexandrii) (obr. 73) má podobný účes – jedinou řadu kadeří ve tvaru vývrtky kolem hlavy a nad čelem zkroucené prameny vlasů. Portrét má velký obličej, polokruhová obočí, oválné oči, sklánějící se dolů, a tlustý krk. Na hlavě má jednoduchý diadém.193 Ke Kleopatřinu „starému“ typu patří také mramorová busta v řeckém stylu v životní velikosti z Louvru (obr. 74). Má také úzké oči a typická obočí, která se sklánějí ke kořenu nosu od vnějších koutků očí. Kleopatra má diadém s otvorem pro přidaný atribut. Obličej má taktéž mužské rysy, hlavně široké lícní kosti a polokruhový řez, který zvýrazňuje bradu. Kadeře ve tvaru vývrtky nad čelem jsou seřazeny do dvou řad a kroutí se směrem od středu. Malá žulová busta z Kanopu (dnes v Alexandrii) (obr. 75) má také jednoduchý diadém (částečně zakrytý vlasy), dva urey a jednoduchý modius. Obočí se sklání v energickém výrazu. Obličej je obzvlášť velký. Kolem hlavy jsou tři řady kadeří ve tvaru vývrtky. Lokny nad čelem se točí směrem od středu. Portrét má tlustý krk. Malá busta ze zeleného kazivce (a zlatou inkrustací na očních víčkách) z Národní knihovny v Paříži (obr. 76) má také dvě řady kadeří ve tvaru vývrtky nad čelem a mužskou tvář se širokými lícními kostmi.194 Dochovaly se nám také čtyři kultovní sochy Kleopatry III. Tyto portréty jsou poněkud neobvyklé, protože do egyptského stylu začleňují charakteristické řecké rysy a mají trojitý ureus, spojovaný s bohyněmi. Tento atribut zřejmě odkazuje na
193 194
Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 75, 118) Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 75-76, 118)
79
Kleopatřino vyšší postavení. Sochy ze San Jose, USA (obr. 77), a z Petrohradu mají velká těla, velké boky i břicho, které zdůrazňují to, že je Kleopatra matkou dvou králů a ztělesnění Eset, mocné bohyně-matky. Malá stojící socha z tmavého kamene ze San Jose (obr. 77) má podsaditý obličej, dvojitou bradu s dolíčky a tlustý krk. Nad kořenem nosu je malý výčnělek. Obě hýždě mají silnou vrstvu tuku. Na hlavě má jednoduchý diadém, trojitý ureus a stupňovitou, trojdílnou paruku. Je zahalená.195 Malá stojící socha z tmavého kamene z Ermitáže v Petrohradu drží v levé ruce cornucopie, které odkazují na hojnost a bohatství dynastie. V pravé ruce, položené u boku, drží anch. Obličej je ženštější, protáhlé oči se sklánějí, nos je rovný a rty mají tvar Kupidova luku. V ušních lalůčcích jsou otvory po náušnicích. Na hlavě má trojitý ureus a stupňovitou, trojdílnou paruku. Je zahalená.196 Tomuto typu také odpovídá malá steatitová stojící socha z Louvru, která má trojitý ureus a stupňovitou, trojitou paruku. Také má opuchlý obličej. Velké tělo je zahalené. Socha má dvojitou bradu a tlustý krk. V levé ruce pod ňadry drží žezlo. Pravou ruku má klidně položenou na boku.197 Malá stojící socha z tmavého kamene z Berlína (obr. 78) má jednoduchý diadém, jednoduchou trojdílnou paruku a jediný ureus. Má velké tělo, přirozené obočí a velké oči, čímž se podobá portrétům z fyskóntského období. Je zahalená v upnutých šatech s polokruhovým límcem a rukávy na loktech. V levé i pravé ruce drží nějaké předměty.198
195
Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 76, 118-119) Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 76, 118-119) 197 Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 76, 118-119, 122) 198 Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 76, 118-119) 196
80
Poškozená kolosální žulová socha (dochovalo se ve třech kusech – Hathořina čelenka, torzo s hlavou a boky s nohami) z přístavu Faros (dnes v Alexandrii) ze 2. stol. př.n.l. (obr. 79) bývá identifikována jako Kleopatra III. Je zahalená do drapérie (uzel je mezi ňadry), má jedinou řadu loken ve tvaru vývrtky, olemovanou diadémem a rozdělenou uprostřed čela ureem. Má Hathořinu čelenku s ptačími pery. Socha má Kleopatřin typický účes a tlustý krk. V levé ruce drží anch nebo sistrum.199 Neúplná malá pískovcová stojící socha z Turína z první poloviny 2. stol. př.n.l. bývá občas identifikována jako Kleopatra III. Tento portrét má opuchlejší obličej a otevřené oči. Má také jemné břicho a zaoblená stehna. Tělo je zahaleno do zřaseného oděvu, olemovaného třásněmi. Má také stupňovitou, trojdílnou paruku, náhrdelník a jednoduchý diadém s ureem. Pravá ruka pod ňadry drží žezlo, levá ruka na boku drží anch. Může se také ale jednat o portrét Kleopatry II.200 Jako Kleopatra bývá také někdy identifikována malá vápencová stojící socha z 1. stol. př.n.l. z Leidenu v Nizozemsku (obr. 58). Má stupňovitou, trojdílnou paruku a kombinovanou korunu, typickou pro Arsinou II. (i se supí čelenkou), a dvojitý ureus. Levá ruka je zaťatá na boku. Je nahá. Na čele má supí hlavu. Bývá také identifikována jako Arsinoé II., Kleopatra II. nebo Kleopatra VII.201 Neúplná malá socha z tmavého kamene z Turína (obr. 60) bývá také identifikována jako Kleopatra, ale tato identifikace je nejistá (bývá také identifikována jako Bereniké II. nebo všechny ostatní Kleopatry). Portrét má vpadlé oči a záhyby kolem nosu a rtů. Oči jsou široce rozevřené, rty jsou pokleslé a krk je tlustý. Ňadra jsou vyobrazena zahalená. Má stupňovitou, trojdílnou paruku a trojitý 199
Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 74, 115-116) Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 10, 25, 60, 109) 201 Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 124) 200
81
ureus. Supí čelenka s velkými bočními pery jí dodává auru božskosti. Je zahalená v upnutém oděvu.202 Ovšem neúplná malá pískovcová stojící socha z Turína z první poloviny 2. stol. př.n.l. je dnes již téměř jistě identifikována jako Kleopatra II. Tento portrét má opuchlejší obličej a otevřené oči. Má také jemné břicho a zaoblená stehna. Tělo je zahaleno do zřaseného oděvu, olemovaného třásněmi. Má také stupňovitou, trojdílnou paruku, náhrdelník a jednoduchý diadém s ureem. Pravá ruka pod ňadry drží žezlo, levá ruka na boku drží anch. Může se také ale jednat o portrét Kleopatry III.203
4.8 Kleopatra IV.
Kleopatra IV. se narodila r. 138-135 př.n.l. Byla dcerou egyptského krále Ptolemaia VIII. Euergeta II. a královny Kleopatry III. R. 119/118 př.n.l. se vdala za svého bratra Ptolemaia IX. Sótéra II., se kterým měla syny Ptolemaia XII. Auléta a Ptolemaia Kyperského. R. 115 př.n.l. se rozvedli a Kleopatra se vdala za seleukovského krále Antiocha IX. Kyzikéna, se kterým měla syna Antiocha X. Euséba. R. 112 př.n.l. byla zavražděna svou sestrou Tryfainou.204 Neúplná malá socha z tmavého kamene z Turína (obr. 60) bývá také identifikována jako Kleopatra, ale tato identifikace je nejistá (bývá také identifikována jako Bereniké II. nebo všechny ostatní Kleopatry). Portrét má vpadlé oči a záhyby kolem nosu a rtů. Oči jsou široce rozevřené, rty jsou pokleslé a krk je 202
Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 80, 127) Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 267), Stanwick (2002: 80, 127) 204 Stanwick (2002: 81) 203
82
tlustý. Ňadra jsou vyobrazena zahalená. Má stupňovitou, trojdílnou paruku a trojitý ureus. Supí čelenka s velkými bočními pery jí dodává auru božskosti. Je zahalená v upnutém oděvu.205
4.9 Kleopatra V.
Kleopatra V. se narodila r. 95 př.n.l. Byla dcerou egyptského krále Ptolemaia IX. Sótéra II. nebo Ptolemaia X. Alexandra I. a královny Bereniky III. Byla manželkou Ptolemaia XII. Auléta, se kterým měla (zřejmě) šest dětí – syny Ptolemaia XIII. Thea Filopatóra a Ptolemaia XIV. Thea Filopatóra II. a dcery Kleopatru VI., Bereniku IV., Kleopatru VII. a Arsinou IV. Zemřela v letech 69-57 př.n.l. za nejasných okolností.206 Portréty Kleopatry se bohužel žádné nedochovaly. Avšak busta z tmavého kamene v životní velikosti z 2.-1. stol. př.n.l. z Kodaně (obr. 63), jež bývá často označována jako Arsinoé III. – velmi se totiž podobá Arsinoiným portrétům z Bostonu a Mantovy – by mohla zobrazovat právě Kleopatru. Široký obličej je kompaktní – obočí jsou zaoblená, oči jsou velké, citrusového tvaru, a brada je malá a něžná. Portrét vypadá mladý. Má účes v řeckém stylu – lokny nad čelem v koutech jsou vyčesané, prameny na hlavě jsou rozdělené pěšinkou a jdou směrem šikmo dolů. Na šíji jsou sčesané do drdolu. Portrét má také jednoduchý diadém. Busta bývá také identifikována jako Kleopatra I nebo Kleopatra II.207 Neúplná malá socha z tmavého kamene z Turína (obr. 60) bývá také identifikována jako Kleopatra, ale tato identifikace je nejistá (bývá také 205
Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Stanwick (2002: 80, 127) Stanwick (2002: 81) 207 Stanwick (2002: 80-81, 127) 206
83
identifikována jako Bereniké II. nebo všechny ostatní Kleopatry). Portrét má vpadlé oči a záhyby kolem nosu a rtů. Oči jsou široce rozevřené, rty jsou pokleslé a krk je tlustý. Ňadra jsou vyobrazena zahalená. Má stupňovitou, trojdílnou paruku a trojitý ureus. Supí čelenka s velkými bočními pery jí dodává auru božskosti. Je zahalená v upnutém oděvu.208
4.10 Kleopatra VI.
Kleopatra VI. se narodila r. 75 př.n.l. Byla dcerou egyptského krále Ptolemaia XII. Auléta a královny Kleopatry V.209 Neúplná malá socha z tmavého kamene z Turína (obr. 60) bývá také identifikována jako Kleopatra, ale tato identifikace je nejistá (bývá také identifikována jako Bereniké II. nebo všechny ostatní Kleopatry). Portrét má vpadlé oči a záhyby kolem nosu a rtů. Oči jsou široce rozevřené, rty jsou pokleslé a krk je tlustý. Ňadra jsou vyobrazena zahalená. Má stupňovitou, trojdílnou paruku a trojitý ureus. Supí čelenka s velkými bočními pery jí dodává auru božskosti. Je zahalená v upnutém oděvu.210
4.11 Kleopatra VII.
Kleopatra VII. byla poslední egyptskou královnou. Narodila se r. 69 př.n.l. v Alexandrii. Byla dcerou egyptského krále Ptolemaia XII. Auléta a královny 208
Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Stanwick (2002: 80, 127) Stanwick (2002: 80, 127) 210 Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Stanwick (2002: 80, 127) 209
84
Kleopatry V. Byla třikrát vdaná. Poprvé se vdala r. 51 př.n.l. za svého bratra Ptolemaia XII. Thea Filopatóra. Manželé proti sobě začali bojovat a tato válka skončila vítězstvím Kleopatry, podporované Iuliem Caesarem. Podruhé se vdala r. 47 př.n.l. za svého dalšího bratra, Ptolemaia XIV. Thea Filopatóra II. Je možné, že ho nechala zavraždit. Ze vztahu s Iuliem Caesarem měla syna Caesariona (Kaisarióna). Doufala, že se Caesarion stane Caesarovým dědicem. Mezi lety 40-34 př.n.l. se vdala za Marca Antonia, se kterým měla tři děti – dvojčata Alexandra Hélia a Kleopatru Selénu II. a syna Ptolemaia Filadelfa. Po prohře v bitvě u Actia spáchala 12. srpna 30 př.n.l. Kleopatra sebevraždu. Kleopatra obvykle vládla společně s nějakým mužem – ať už to byli její bratři Ptolemaios XIII. a Ptolemaios XIV., její syn Caesarion nebo Marcus Antonius. Jako vůbec první z ptolemaiovských vládců se naučila mluvit egyptsky. Prohra v bitvě u Actia s Octavianem znamenala konec ptolemaiovské dynastie.211 Kleopatřiny portréty jsme schopni identifikovat díky jejím portrétům mincovním. Na raných mincích má „melounový“ účes s drdolem na šíji, široký diadém, nos se sníženým kořenem, malou, špičatou bradu a někdy i tlustý krk. Na pozdějších mincích s Marcem Antoniem má stále „melounový“ účes, ale řady kadeří jsou početnější a drdol je menší nebo chybí úplně. Její fyzické rysy jsou zveličené, nos visí ještě níže a tlustý krk je delší.212 Na denáriích, na kterých je Kleopatřin portrét (na rubu) vyobrazen spolu s portrétem Marca Antonia (na líci), přebírá Kleopatra Antoniovy fyzické rysy. Na svých vlastních ptolemaiovských mincích v „helénistickém stylu“ vypadá atraktivněji 211
Cleopatra Reassesed (2003: 31-34), Richter (1965: 269), Stanwick (2002: 3, 60) Cleopatra Reassesed (2003: 87-94), Hekler (1912: 19), Richter (1965: 269), Stanwick (2002: 60), Toynbee (1978: 86-88)
212
85
(má krátký, štíhlý krk a dlouhý, rovný nos s visící špičkou) než na strnulých portrétech římských denáriů a řeckých tetradrachem (má velký, křivý nos a dlouhý, silný krk jako Antonius).213 Kleopatra se také často stylizovala do bohyně Eset, také se sama nazývala „mladou Eset“, posledním ztělesněním nejoblíbenější bohyně. Mnoho portrétů ji tak zobrazuje jako mladou, přitažlivou ženu. Existuje ale i alternativní typ portrétů, který má zveličené rysy.214 Mezi portréty, které Kleopatru zobrazují jako „mladou Eset“, patří malá mramorová busta z Brooklynského muzea (obr. 80) a malá mramorová stojící socha z Metropolitního muzea v New Yorku (obr. 64). Obě mají nad čelem jedinou řadu hustých kudrlinek ve tvaru vývrtky, rozdělenou ve středu, která se podobá Kleopatřiným portrétům v řeckém stylu. Dále mají jednoduchý diadém, trojitý ureus a kadeře ve tvaru vývrtky, které padají až na ramena. Socha z New Yorku (obr. 64) navíc v levé ruce drží jednu cornucopii, která symbolizuje hojnost. Pravá ruka je volně svěšena u boku. Je také zahalená – uzel oděvu je umístěn mezi ňadry. Všechny tyto rysy potvrzují její identitu jako Eset a také ji spojují s její slavnou předchůdkyní Kleopatrou III. Kleopatra VII. je tedy povýšena do pozice bohyně. V jiných rysech se ale tyto dva portréty od sebe liší. Busta z Brooklynu (obr. 80) má oválný obličej, zaoblené obočí, široce rozevřené oči a tlustý krk. Socha z New Yorku (obr. 64) má protáhlé oči, jemně zakřivené obočí a tenké, rovné rty. Úzké tělo, dlouhý krk, velká
213 214
Cleopatra Reassesed (2003: 87-94), Richter (1965: 269), Toynbee (1978: 86-88), Wood (1999: 46) Cleopatra Reassesed (2003: 25-30), Richter (1965: 269), Stanwick (2002: 79)
86
ňadra a štíhlý pas svědčí o Kleopatřině mládí. Tento portrét bývá také někdy identifikován jako Kleopatra I. nebo Kleopatra II.215 Neúplná malá socha z tmavého kamene z Turína (obr. 60) bývá také identifikována jako Kleopatra, ale tato identifikace je nejistá (bývá také identifikována jako Bereniké II. nebo všechny předchozí Kleopatry). Portrét má vpadlé oči a záhyby kolem nosu a rtů. Oči jsou široce rozevřené, rty jsou pokleslé a krk je tlustý. Ňadra jsou vyobrazena zahalená. Má stupňovitou, trojdílnou paruku a trojitý ureus. Supí čelenka s velkými bočními pery jí dodává auru božskosti. Je zahalená v upnutém oděvu.216 Kleopatra na svých portrétech zavádí zcela novou ozdobu hlavy – široký řecký diadém, a to jak na sochách v řeckém stylu, tak na sochách v egyptském stylu.217 Pár soch, jež jsou tradičně popisovány jako Kleopatra a Marcus Antonius stylizovaní do Usira a Eset, byl nalezen poblíž ruin Telesterionu Démétéry a Persefony v Hadře (část Alexandrie). Ženská socha má čistě egyptské atributy – trojdílnou paruku a pokrývku hlavy se supy, korunovanou Hathořinou čelenkou, která je dnes ale neúplná.218 Podle podoby s mincovními portréty byly jako Kleopatra identifikovány tři mramorové busty v řeckém stylu. Všechny mají na hlavě široký diadém a „melounový“ účes s částí vlasů vyčesanou uprostřed. U dvou se dochoval drdol. Nejzachovalejší je busta z Berlína (obr. 81). Má vejcovitý obličej, zakřivený nos, široké rty a vystouplou bradu. Busty z Vatikánu (obr. 82) a z Cherchell (obr. 83) jsou
215
Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 269), Stanwick (2002: 80, 124-125) Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 269), Stanwick (2002: 80, 127) 217 Richter (1965: 269), Stanwick (2002: 57), Toynbee (1978: 86-88) 218 Cleopatra Reassesed (2003: 25-30), Richter (1965: 269), Stanwick (2002: 18) 216
87
podobné, ale jejich obočí se znatelně sklání ke kořenu nosu a mají plnější obličeje. Busta z Cherchell (obr. 83) má navíc čtrnáct melounových řad, zatímco busty z Berlína (obr. 81) a z Vatikánu (obr. 82) jen osm. Typickým rysem těchto portrétů jsou malé kadeře nad čelem, které se stáčejí od středu ke spánkům. Busta z Cherchell (obr. 83) by také mohla patřit Kleopatřině dceři Kleopatře Seléně II.219 Jako Kleopatra bývá také někdy identifikována malá vápencová stojící socha z 1. stol. př.n.l. z Leidenu v Nizozemsku (obr. 58). Má stupňovitou, trojdílnou paruku a kombinovanou korunu, typickou pro Arsinou II. (i se supí čelenkou), a dvojitý ureus. Levá ruka je zaťatá na boku. Je nahá. Na čele má supí hlavu. Bývá také identifikována jako Arsinoé II., Kleopatra II. nebo Kleopatra III.220
4.12 Kleopatra Seléné II.
Kleopatra Seléné II. se narodila 25. prosince 40 př.n.l. v Alexandrii. Byla dcerou egyptské královny Kleopatry VII. a Marca Antonia. Po smrti svých rodičů byla vychovávána Augustovou sestrou Octavií. Mezi lety 26-20 př.n.l. se vdala za numidijského krále Jubu II., se kterým měla dvě děti – syna Ptolemaia Mauritánijského a dceru, jejíž jméno neznáme. Se svým manželem se stali vládci Mauretánie. Zemřela r. 6 n.l.221 Jako Kleopatra Seléné bývá někdy identifikována mramorová busta v řeckém stylu z Cherchell (obr. 83). Má na hlavě široký diadém a „melounový“ účes s částí vlasů vyčesanou uprostřed. Má vejcovitý obličej, zakřivený nos, široké rty a 219
Cleopatra Reassesed (2003: 103-108), Richter (1965: 269), Stanwick (2002: 60-61) Cleopatra Reassesed (2003: 13-24, 57-70), Richter (1965: 269), Stanwick (2002: 124) 221 Stanwick (2002: 61) 220
88
vystouplou bradu. Obočí se znatelně sklání ke kořenu nosu a má plný obličej. Portrét má čtrnáct melounových řad. Typickým rysem tohoto portrétu jsou malé kadeře nad čelem, které se stáčejí od středu ke spánkům. Tato busta by také mohla patřit Selénině matce Kleopatře VII.222
222
Cleopatra Reassesed (2003: 103-108), Stanwick (2002: 60-61)
89
Srovnání
Iulsko-claudiovské umění bylo inspirováno řeckými, etruskými, italickými i pozdně republikánskými vlivy, přesto kombinace řeckého a pozdně republikánského je v něm nejsilnější. Ptolemaiovské umění bylo zase inspirováno vlivy řeckými, asijskými, egyptskými i římskými, ale nejdůležitější je v něm kombinace řeckého a egyptského. Obě kultury tedy čerpají z tradice svého národa a také z tradice řecké, která se ukázala být klíčovou pro oba směry. Augustovské umění se inspiruje klasickými i helénistickými řeckými sochami a vytváří zcela novou image panovníka a jeho rodiny. Císař i všichni jeho příbuzní jsou věčně krásní, mladí lidé a jejich portréty podléhají silné idealizaci. Jejich příbuzenství je navíc podpořeno (často smyšlenou) fyzickou podobou. Od tiberiovského období se umění od tohoto trendu postupně odklání. Idealizované tělo zůstává, nicméně hlava je již zobrazována realisticky. Za Nerona jsou na portrétech patrné dokonce známky (předčasného) stárnutí. Ptolemaiovské umění nejprve čerpá pouze z egyptské tradice a snaží se přiblížit předchozím dynastiím. Ovšem později začleňuje i řecké prvky a oba umělecké směry splývají v mnoho portrétních variant. Také ptolemaiovské portréty si jsou fyzicky velice podobné, až identické. Jednotliví panovníci tak jsou od sebe rozeznatelní pouze díky nějaké odchylce, nějakému charakteristickému prvku, který portrét lehce individualizuje. Ovšem i ptolemaiovské portréty se s časem mění. Jak iulsko-claudiovské, tak ptolemaiovské umění podléhá potřebám propagandy. Zatímco Augustus potřeboval být věčně mladým císařem, který by mohl založit novou dynastii, Ptolemaios potřeboval podporu egyptského lidu, takže se stylizoval
90
do čistě egyptského panovníka. Protože se propagandistické cíle obou dynastií postupně měnily, měnilo se i jejich umění. Zcela samostatnou kapitolou je vyobrazování panovníka jako boha. V iulskoclaudiovském umění je člen císařské rodiny vyobrazován ne zcela jako bůh, ale spíše pouze s božskými atributy. Tento typ portrétů se objevil až po Augustově deifikaci. Za Claudia začali být lidé s božskými atributy vyobrazováni už za svého života. Je zde tedy patrná jakási umírněnost vůči vlastní osobě. Naopak Ptolemaiovci se od začátku nechají vyobrazovat jako bohové, i s božskými atributy, a to i za svého života. Iulsko-claudiovské umění vyobrazuje ženy idealizovaně – jako věčně krásné a mladé. Jsou si také velice podobné, takže ztrácejí svou individualitu. Jejich účesy se sice s postupem doby mění, ale zůstávají si podobné, ať už se jedná o účes tradičně římský (např. nodus) nebo řecký (husté kadeře kolem obličeje, lokny padající na ramena, atd.). I v pozdější době, kdy portréty mužů doznávají jisté realističnosti, zůstávají portréty žen zcela idealizované. Ptolemaiovské umění je naproti tomu o něco realističtější. Samozřejmě, že tradiční egyptské portréty postrádají jakoukoli individualitu, ale portréty v řeckém stylu si dovolují zobrazit i fyzické rysy, které nejsou k té které dámě zrovna lichotivé (např. velký nos Kleopatry VII.). Jistě bychom si mohli položit otázku, na kolik jsou tyto portréty věrné svým předlohám, ale iulsko-claudiovské portréty „nevzhledné“ rysy svých majitelek nikdy neukazují. Iulsko-claudiovské i ptolemaiovské umění se shoduje v jednom velice výrazném prvku. Žena často přebírá fyzické rysy svého manžela, aby tak pár vizuálně propagoval svůj svazek.
91
Augustovské ženy jsou často vyobrazovány s melancholickým výrazem. Jejich hlavním úkolem je však vypadat jako ideální římská matrona. Augustovská žena musí být mladá, krásná a přitažlivá, musí být dobrou manželkou, ale zároveň musí být vážná, skromná a cudná. Ovšem toto pojetí se mění a od tiberiovského období jsou ženy vyobrazovány poněkud okázaleji a charismatičtěji. Stávají se ztělesněním dynastických ambicí a propagují hlavně svou plodnost. Tomu odpovídá i účes. Zatímco nodus naznačuje, že je žena cudná, vzpurné vlasy s hustými kadeřemi ukazují, že je plodná. Vždy ale musí vypadat úctyhodně. Výjimečně je taky propagována panenskost, a to, pokud se jedná o ještě neprovdanou dívku. Ptolemaiovské ženy jsou již od počátku dynastie zobrazovány s rysy typickými pro plodnost – mají velká břicha, velká ňadra, boubelaté obličeje i tlusté krky. Postupně se ovšem portréty zeštíhlují a propagují spíše mládí své nositelky. Zcela jedinečnými jsou portréty Kleopatry III., která kromě krásných, mladých portrétů zavádí i zcela nový typ, kde je zobrazována jako mocná vládkyně s maskulinním vrásčitým obličejem – věc, která by v iulsko-claudiovském Římě byla zcela nemožná. Sochy, na nichž jsou iulsko-claudiovské ženy vyobrazovány jako bohyně, jsou mnohem okázalejší než jejich portréty vyrobené za života. Pro „božské“ portréty jsou také jako vzory často využívány klasické a helénistické sochy bohyní, hlavně jejich účesy, drapérie a kontrapost. Iulsko-claudiovské ženy jsou často stylizovány do bohyní Cerery, Kory, Venuše, Kybely nebo Fortuny. Jako atributy jsou využívány diadém a infula. Na „božskost“ nositelky ukazuje i zdobný účes. Naproti tomu, ptolemaiovské ženy již za svého života splývají s bohyněmi, např. s Eset. Propagují tak svou plodnost jako matky rodu. I ony využívají zdobného účesu k tomu, aby ukázaly svůj božský statut. 92
Závěr
Portréty žen iulsko-claudiovské i ptolemaiovské dynastie mají mnoho společného. Obojí se inspirují u řeckého umění, a to jak u klasického, tak i u helénistického. Obojí také čerpají z tradic svého (u Ptolemaiovců „svého“) národa. Obojí portréty taktéž silně podléhají politické propagandě a přizpůsobují se tomu, co právě ta která dynastie potřebuje nejvíce. Liší se v tom, že iulsko-claudiovské ženy jsou vždy idealizované, a tedy věčně krásné a mladé. Naproti tomu, ptolemaiovské portréty si dovolují ukázat i fyzické nedokonalosti svých nositelek a v extrémních případech je i zveličují nebo dokonce úmyslně přidávají. Zatímco iulsko-claudiovské portréty propagují hlavně cudnost a úctyhodnost římských matron (ve spojení s jejich plodností), ptolemaiovské portréty zobrazují ženy hlavně jako nástroje plodivé síly (v některých případech jsou vyobrazeny také jako mocné panovnice). Iulsko-claudiovské i ptolemaiovské ženy jsou zobrazovány jako bohyně. Zatímco pro Římanky jde o postup až po jejich smrti a navíc se jedná pouze o stylizaci s božskými atributy (výjimečně už za života, a to teprve od claudiovského období), Egypťanky se za bohyně či jejich ztělesnění prohlašují již za svého života a také jsou tak uctívány. Nejdůležitějším aspektem iulsko-claudiovského a ptolemaiovského umění je ovšem to, že odrážejí, jak se změnil vztah společnosti k ženám. Přestože jejich hlavním úkolem bylo stále rodit děti, díky politické a umělecké propagandě se ženy obou dynastií staly respektovanými individualitami (ač jejich portréty individualitu postrádají) s větším či menším vlivem. Tento postoj se odráží v umění obou národů. 93
Summary
Women of the Julio-Claudian dynasty are portrayed in an idealized way. They are the eternally young and beautiful consorts of their imperial husbands. The fashion of their images changes in time. In the Augustan phase, women are represented as good wives – chaste, respectable, attractive. This attitude is accentuated by their hairstyle – the traditional Roman nodus or the hairstyle with the middle part. Gradually, the hairstyle becomes more complex and decorated and it is inspired by the Classical and Hellenistic statues. Women can be also stylized into a goddess (using some godlike attributes), but they are not proclaimed to be one (except for the deified decedents). Women of the Ptolemaic dynasty are portrayed in two ways. The first way is the traditional Egyptian representation. The other way is inspired by Classical and Hellenistic statues. Royal women are proclaimed to be goddesses, and so they are represented as goddesses of fertility – they are overweight, beautiful, young. If a woman gains a great power (e.g. she becomes a sole ruler), she can be represented in a masculine way, as old, wrinkled, strong. The ptolemaic portraits take the liberty of showing physical imperfections.
94
Seznam použité literatury
Alexandridis, Annetta. Die Frauen des römischen Kaiserhauses: Eine Untersuchung ihrer bildlichen Darstellungvon Livia bis Iulia Domna. Mainz: Philipp von Zabern, 2004. Alföldi, Maria R. Bild und Bildersprache der römischen Kaiser: Beispiele und Analysen. Mainz am Rhein: Philipp von Zabern, 1999. Barrett, Anthony A. Livia: First Lady of Imperial Rome. New Haven & London: Yale University Press, 2004. Bartman, Elizabeth. Portraits of Livia: Imaging the Imperial Woman in Augustan Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 1998). Cleopatra Reassessed. Ed. Susan Walker and Sally-Ann Ashton. London: The British Museum, 2003. Fejfer, Jane. Roman Portraits in Context. Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2008. Ginsburg, Judith. Representing Agrippina: Constructions of Female Power in the Early Roman Empire. Oxford: Oxford University Press, 2006. Gross, Walter Hatto. Iulia Augusta: Untersuchungen zur Grundlegung einer LiviaIkonographie. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1962. Hekler, Anton. Die Bildniskunst der Griechen & Römer. Stuttgart: Julius Hoffmann, 1912. Kleiner, Diana E.E. Roman Sculpture. New Haven: Yale University Press, 1992. Petráň, Zdeněk, a Jiří Fridrichovský. Encyklopedie římských císařů a císařoven z pohledu jejich mincí. Praha: Nakladatelství Libri, 2008. 95
Richter, Gisela M.A. The Portraits of the Greeks. London: Phaidon Press Ltd., 1965. Rose, Charles Brian. Dynastic Commemoration and Imperial Portraiture in the JulioClaudian Period. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Rumpf, Andreas. Antonia Augusta. Berlin: Akademie der Wissenschaften, 1941. Schweitzer, Bernhard. Die Bildniskunst der römischen Republik. Leipzig: 1948: Koehler & Amelang. Stanwick, Paul Edmund. Portraits of the Ptolemies: Greek Kings as Egyptians Pharaohs. Austin: The University of Texas Press, 2002. Strong, Donald. Roman Art. New Haven & London: Yale University Press, 1995. Toynbee, J.M.C. Roman Historical Portraits. London: Thames and Hudson, 1978. Varner, Eric R. From Caligula to Constantine: Tyranny & Transformation in Roman Portraiture. Atlanta: Michael C. Carlos Museum, 2001. Vitzthum, Hildegard Temporini-Gräfin. Die Kaiserinnen Roms: Von Livia bis Theodora. München: C.H. Beck, 2002. Winkes, Rolf. Livia, Octavia, Iulia: Porträts und Darstellungen. Louvain: Collége Érasme, 1995. Wood, Susan E. Imperial Women: A Study in Public Images, 40 B.C. – A.D. 68. Leiden, Boston, Köln: Brill, 1999.
96
Obrazová příloha
3 Octavia ml., 35-11 př.n.., Fulda 1 Octavia ml., 35-11 př.n.l., Řím.
4 Octavia ml., Iulia st. nebo Vipsania Agrippina, 12 př.n.l. - 37 n.l., Toulouse 2 Octavia ml., 35-11 př.n.l., Athény
97
7 Livia, 4-14 n.l., Arsinoé 5 Livia, 27 př.n.l. - 14 n.l., Louvre
8 Livia, 35 př.n.l. - 14 n.l., Řím
6 Livia, 41-54 n.l., Kodaň
98
11 Livia, 14-29 n.l., Vatikán 9 Livia, 27 př.n.l. - 14 n.l., Louvre
12 Livia, 14-29 n.l., Louvre
10 Livia, 23 n.l., Tripolis
99
13 Livia, 14-29 n.l., Toulouse 15 Livia, 29-37 n.l., Louvre
14 Livia, 35-36 n.l., Tripolis 16 Livia, 37-41 n.l., Parma
100
19 Vipsania Agrippina, 23 n.l., Tripolis
17 Livia, 41-54 n.l., Řím
20 Vipsania Agrippina, 1. stol. n.l., Rusellae
18 Livia, 41-54 n.l., Kodaň
101
23 Antonia ml., 37 n.l., Alberta 21 Antonia ml., 14-37 n.l., Harvard
22 Antonia ml., 37 n.l., Louvre
24 Antonia ml., 41-48 n.l., Baia
102
27 Agrippina st., 37-41 n.l., Řím
25 Antonia ml., 23 n.l., Leptis Magna
26 Antonia ml. (?), 12 př.n.l. - 37 n.l., Toulouse
28 Agrippina st., 23 n.l., Tripolis
103
31 Agrippina st., 1. stol. n.l., Trabzon
29 Agrippina st., 14-33 n.l., Istanbul
32 Agrippina st., 1. stol. n.l., Louvre 30 Agrippina st., 37-41 n.l., Parma
104
33 Agrippina st., 41-54 n.l., Palermo 35 Agrippina st., ml. nebe Claudia Octavia, 54-59 n.l., Olympia
34 Agrippina st., ml. nebo Claudia Octavia, 49-54 n.l., Vatikán
36 Livilla st. nebo Livilla ml., 23-38 n.l., Tripolis
105
37 Livilla st. nebo Livilla ml., 14-41 n.l., Vatikán
39 Drusilla, 37-38 n.l., kolekce prince Heinricha von Hessen
38 Drusilla, 37-38 n.l., Vatikán
40 Drusilla, 38-41 n.l., Mnichov
106
41 Valeria Messalina, 41-48 n.l., Drážďany
43 Valeria Messalina nebo Claudia Octavia, 41-54 n.l., Vatikán
42 Valeria Messalina s Britannicem, 41-48 n.l., Louvre 44 Agrippina ml., 37-38 n.l., Fulda
107
45 Agrippina ml., 37-38 n.l., Providence 47 Agrippina ml., 49-54 n.l., Vatikán
46 Agrippina ml., 49 n.l., Parma
48 Agrippina ml., 49-54 n.l., Kodaň
108
49 Agrippina ml., 54-59 n.l., Stuttgart
51 Agrippina ml., 54-59 n.l., Olympia
50 Agrippina ml., 54-59 n.l., Kodaň
52 Agrippina ml., 113-118 n.l., Řím
109
53 Poppaea Sabina, 1. stol. n.l., Řím
55 Arsinoé II., 2. stol. př.n.l., New York
56 Arsinoé II., 3. stol. př.n.l., New York 54 Arsinoé II., 3. stol. př.n.l., Vatikán
110
59 Bereniké II. nebo Kleopatra II., 3. stol. př.n.l., Kassel 57 Arsinoé II., 3. stgol. př.n.l., Šigaraki
60 Bereniké II. nebo Kleopatra I.-VII., 3-1. stol. př.n.l., Turín
58 Arsinoé II., Kleopatra II., III. nebo VII., 1. stol. př.n.l., Leiden
111
61 Arsinoé III., 3. stol. př.n.l., Mantova
63 Arsinoé III., Kleopatra I., II. nebo V., 2.-1. stol. př.n.l., Kodaň
64 Kleopatra I., II. nebo VII., 2.-1. stol. př.n.l., New York
62 Arsinoé III., 3. stol. př.n.l., Boston
112
67 Kleopatra II., 2. stol. př.n.l., Alexandrie
65 Kleopatra II., 2. stol. př.n.l., Kodaň
68 Kleopatra II., 2. stol. př.n.l., Athény
66 Kleopatra II., 2. stol. př.n.l., Alexandrie
113
71 Kleopatra III., 2.-1. stol. př.n.l., Vídeň
69 Kleopatra II., 2. stol. př.n.l., Alexandrie
72 Kleopatra III., 2.-1. stol. př.n.l., New Haven 70 Kleopatra III., 2.-1. stol. př.n.l., Alexandrie
114
75 Kleopatra III., 2.-1. stol. př.n.l., Alexandrie 73 Kleopatra III., 2.-1. stol. př.n.l., Alexandrie
74 Kleopatra III., 2.-1. stol. př.n.l., Louvre
76 Kleopatra III., 2.-1. stol. př.n.l., Paříž
115
77 Kleopatra III., 2.-1. stol. př.n.l, San Jose 79 Kleopatra III., 2. stol. př.n.l., Alexandrie
78 Kleopatra III., 2.-1. stol. př.n.l., Berlín
80 Kleopatra VII., 1. stol. př.n.l., New York
116
81 Kleopatra VII., 1. stol. př.n.l., Berlín 83 Kleopatra VII. nebo Kleopatra Seléné II., 1. stol. př.n.l, Cherchell
82 Kleopatra VII., 1. stol. př.n.l., Vatikán
117
