UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Wederzijdse remakes: een literatuurstudie en een comparatieve filmanalyse van de Vlaamse film Loft en zijn Nederlandse remake

Wetenschappelijke verhandeling aantal woorden: 24170

SARAH GOORIX

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. Daniël Biltereyst COMMISSARIS: DR. Erwin Provoost COMMISSARIS: DR. Gertjan Willems

ACADEMIEJAAR 2011 - 2012

Abstract Loft (Van Looy, 2008) is met meer dan 1,1 miljoen kijkers de meest succesvolle Vlaamse film ooit. Populariteit kent geen grenzen, want amper twee jaar later verscheen de Nederlandse remake. Het is de eerste Vlaamse film die in Nederland opnieuw werd gemaakt. De korte tijdspanne van amper twee jaar biedt weinig kans op grote veranderingen. We kunnen ons dus afvragen waarom er een remake werd gemaakt. Waarin schuilt het verschil opdat men toch voor een remake heeft gekozen. In onze analyse vragen we ons af hoe de close remake verschilt van zijn originele versie. We hebben enkele interviews afgenomen en een meervoudige filmanalyse uitgevoerd om daarop een antwoord te vinden. De focus van dit onderzoek ligt voor een groot deel op de rol van lokalisering. Binnen de analyse hebben we ons voornamelijk gefocust op de narratie, de cinematografie en het taal-aspect. Het wordt al snel duidelijk dat de structuur binnen deze 2 films grotendeels overeenkomt omwille van het dwingende scenario dat amper inhoudelijke verschillen toelaat. De personages zijn aan elkaar gelijk, maar zijn in de Nederlandse remake beduidend jonger. Ook hebben ze een veel voorkomende Nederlandse naam gekregen. Een andere aanpassing is de ruimte. Zo speelt het Vlaamse verschaal zich af in het stedelijke Antwerpen en het Nederlandse verhaal situeert zich in het herkenbare Amsterdam. Door het korte tijdsinterval tussen beide films werd de tijd niet aangepast. Door de cinematografische analyse komen we tot de vaststelling dat beide regisseurs een andere stijl hanteren. Zo is de Vlaamse versie van Erik Van Looy donkerder, preutser, maakt gebruik van kleinere beeldgroottes en kortere shotlengtes. De Nederlandse remake van Antoinette Beumer is explicieter, warmer en iets kleurrijker, gebruikt grotere beeldgroottes en langere shotlengtes. Uit de korte taal-analyse is gebleken dat de dialogen in de remake zeer conform zijn aan het origineel, doch iets beknopter.

Inhoudstafel Inleiding....................................................................................................................... 1 Deel I: Literatuurstudie .............................................................................................. 3 1. De remake ......................................................................................................... 3 1.1. Een introductie ............................................................................................ 3 1.2. De remake ................................................................................................... 4 1.2.1. Wat verstaan we onder een remake ....................................................... 4 1.2.2. De remake is afhankelijk van het medium ............................................ 4 1.2.3. Remake, een subjectief gegeven? ......................................................... 6 1.2.4. Een remake is iets wat zijn leeftijd uitwist ............................................ 6 1.3. Classificatiesystemen .................................................................................. 7 1.4. Geschiedenis ............................................................................................... 9 1.4.1. De vroege cinema ................................................................................. 9 1.4.2. Klassiek Hollywood ........................................................................... 10 1.4.3. Hedendaags Hollywood...................................................................... 12 1.5. Het waarom van de remake ....................................................................... 13 1.6. Een kritische kijk op het fenomeen ............................................................ 15 2. Globalisering versus lokalisering ..................................................................... 18 2.1. Globalisering ............................................................................................. 18 2.1.1. Cultureel imperialisme ....................................................................... 19 2.1.2. Cultureel verzet .................................................................................. 19 2.1.3. Identiteit ............................................................................................. 20 2.2. Globale vs. lokale ...................................................................................... 21 2.2.1. Hybriditeit .......................................................................................... 21 2.2.2. Culturele proximiteit .......................................................................... 22 2.2.3. Lokalisatie.......................................................................................... 23 2.2.3.1. ‘Lost in translation’ ...................................................................... 23 2.3. Cross-culturele adaptaties .......................................................................... 24 Deel II: Analyse ......................................................................................................... 27 1. Casus ............................................................................................................... 27 1.1. Context...................................................................................................... 27 1.2. Keuze van de casus ................................................................................... 28 1.3. Situering Loft ........................................................................................... 29 1.3.1. Loft (Van Looy, 2008) ........................................................................ 29 1.3.2. Loft (Beumer, 2010) ........................................................................... 30 2. Methodologie .................................................................................................. 32 2.1. Filmanalyse ............................................................................................... 32 2.2. Interviews ................................................................................................. 34 3. Filmanalyse ..................................................................................................... 35 3.1. Narratieve analyse ..................................................................................... 35

3.1.1. Segmentanalyse .................................................................................. 35 3.1.2. Plot .................................................................................................... 35 3.1.3. De personages .................................................................................... 38 3.1.3.1. De mannen ..................................................................................... 39 3.1.3.2. De vrouwen .................................................................................... 43 3.1.4. De ruimte ........................................................................................... 44 3.1.4.1. Stedelijke context ......................................................................... 44 3.1.4.2. Verhoorkamer .............................................................................. 45 3.1.4.3. De loft .......................................................................................... 45 3.1.5. De tijd ................................................................................................ 46 3.2. Cinematografische analyse ........................................................................ 48 3.2.1. De segmenten ..................................................................................... 48 3.2.2. Terugkoppeling .................................................................................. 56 3.3. Taal-aspect ................................................................................................ 57 3.3.1. Terugkoppeling .................................................................................. 61 Algemene conclusie ................................................................................................... 63 Bibliografie ................................................................................................................ 67 Bijlagen...................................................................................................................... 75 Bijlage 1: Interview Erik Van Looy ......................................................................... 75 Bijlage 2: Interview Hilde De Laere ........................................................................ 88 Bijlage 3: Interview Antoinette Beumer .................................................................. 98 Bijlage 4: Segmentenindeling ................................................................................ 107 Bijlage 5: Analyse-instrument ............................................................................... 111 Bijlage 6: Shot-per-shotanalyse ............................................................................. 114 Bijlage 7: Mise-en-scène analyse........................................................................... 148 Bijlage 8: Dialogen ............................................................................................... 162

I NLEIDING De laatste jaren is de Vlaamse film zeer succesvol. Binnen de landsgrenzen zorgt de Vlaamse film ervoor dat de mensen massaal naar de bioscoop gaan. In het buitenland kan men dit succes afleiden uit de verscheidene internationale selecties en bekroningen op diverse filmfestivals. Ook de Nederlandse film doet het goed bij het Nederlandse publiek, want het ene na het andere record wordt verbroken (BNR, 2012). Toch dienen we op te merken dat de originele Vlaamse film vaak niet het succes heeft bij onze noorderburen dan wordt gehoopt. Ook de Nederlandse films doen het in Vlaanderen minder goed, zelfs wanneer het gaat om een kaskraker. Daarom is sinds kort sprake van een opmerkelijke filmruil tussen de lage landen. Want ook de meeste coproducties blijven of Nederland of Vlaanderen bekoren. De cijfers van het bioscoopbezoek met betrekking tot eenzelfde film zijn voor beide landen erg verschillend. Overleven door aanpassing is misschien wel een mogelijkheid (Verpoorten, 1983). Al eerder werd een Vlaamse remake gemaakt van Nederlandse films, maar nog nooit eerder werd een Vlaamse film ‘vernederlandst’. Het doet ons afvragen waar deze filmruil vandaan komt tussen twee landen die vrijwel dezelfde taal spreken. Is het cultuurverschil dan toch zo groot? En is het maken van een remake dan een logische stap?

De masterproef bestaat uit twee luiken. Als eerste is er een literatuurstudie. In het eerste deel van de literatuurstudie focussen we ons op remakes in het algemeen. Allereerst gaan we een omschrijving geven van wat een remake is en welke soorten er bestaan. Na een beknopt overzicht over hoe de remake zich heeft gemanifesteerd in de filmgeschiedenis, halen we enkele redenen aan waarom men een remake maakt. We sluiten dit eerste deel af met een kritische kijk op het fenomeen van de remakepraktijk. Het tweede deel van de literatuurstudie concentreert zich op lokalisering van mediaproducten, waarbij we het globale tegenover het lokale plaatsen. Nadien wordt dieper ingegaan op concepten zoals hybriditeit, culturele proximiteit en lokalisatie. We sluiten dit deel af door een link te maken met het filmdiscours en bespreken kort het gegeven van cross-culturele adaptaties.

Na de literatuurstudie komt een empirisch luik waarin wordt nagegaan waarin de Nederlandse remake van Loft verschilt van zijn Vlaamse origineel. Alvorens het methodologisch luik werd eerst de context geschetst en de casus toegelicht. Aan de hand van een vergelijkende filmanalyse trachten we een zicht te krijgen op de gelijkenissen en de verschillen tussen beide films. Het onderzoek gebeurt aan de hand van een meervoudige filmanalyse, want beide films werden onderworpen aan een narratieve filmanalyse, een cinematografische filmanalyse en een korte analyse met betrekking tot het taalaspect. 1

Ons doel met dit werkstuk is om de aandacht te focussen op deze recente filmruil tussen de lage landen en proberen we een verklaring te vinden voor dit hedendaagse fenomeen. De centrale vraag luidt: “Waarom wordt van de Vlaamse Loft een Nederlandse remake gemaakt en wat zijn daarbij de verschillen?”

2

D EEL I: L ITERATUURSTUDIE 1. D E

REMAKE

In dit eerste deel geven we een algemeen overzicht van wat de remakepraktijk inhoudt. Na een korte introductie, waarin we vaststellen dat wetenschappelijk onderzoek over het fenomeen beperkt is, pogen we toch een algemeen kader te schetsen. Allereerst omschrijven we wat een remake is en welke soorten remakes er zijn. Daarna volgt er een beknopt overzicht over hoe de remakepraktijk zich heeft gemanifesteerd in de filmgeschiedenis. Uit deze rijke geschiedenis kunnen we al een aantal redenen aanhalen waarom men een remake maakt. Aansluitend sommen we de motieven op die het waarom achter een remake verklaren. We sluiten dit hoofdstuk af met een kritische kijk op dit fenomeen.

1.1. E EN INTRODUCTIE Een remake is een welgekend fenomeen en is algemeen ingeburgerd in ons alledaags taalgebruik. Toch is het een ongedefinieerd concept argumenteert Leonardo Quaresima (2002, p. 75). Hij is van mening dat het een fenomeen is met een blijvend gebrek aan een theoretische benadering. De literatuur over de remake lijkt misschien groot, maar bestaat bijna geheel uit beschrijvingen, of uit beperkte vergelijkende analyses van gepaarde teksten, uitgevoerd volgens de meest uiteenlopende en onsystematische criteria. Ook Robert Eberwein (1998, p. 15) vindt dat veel studies over remakes niet veel verder gaan dan een oppervlakkige ‘point-by-point and pluses-and-minuses’ analyses. Men maakt hierbij gebruikt van een gemeenschappelijke strategie waarbij de criticus het origineel vergelijkt met de remake. Doorgaans zijn het subjectieve vergelijkingen die het origineel eerbiedigen en de ‘makkelijke’ werkwijze van de remake verfoeien.

Quaresima (2002) en Eberwein (1998) staan niet alleen met hun mening, ook Verevis (2006) sluit zich bij hen aan. Constantine Verevis (2006, p. 1-2) vindt dat binnen het remakediscours veel vragen niet gesteld werden en dusdanig onbeantwoord bleven. Hij betreurt het feit dat het onderwerp te nauw benaderd wordt met als gevolg hiervan het gebrek aan literatuur over remakes. Hij is van mening dat er meer nood is aan onderzoek. Echter, filmhistorisch of filmtheoretisch onderzoek heeft zich nog maar zelden gebogen over de remakepraktijk. Dit valt te

verklaren

door

de

overwegend

esthetische

invalshoek

waarmee

de

klassieke

filmgeschiedschrijving naar films keek (Van den Vonder, 1997, p. 3). We zullen zien dat het hermaken van films geen marginaal verschijnsel is, maar eerder een sterk ingeburgerde praktijk is binnen de filmindustrie en daarom wel degelijk het onderzoek waard (Van den Vonder, 1997, p. 8). 3

1.2. D E REMAKE 1.2.1. WAT VERSTAAN WE ONDER EEN REMAKE Het concept remake is zeer complex, omwille van het gebrek aan wetenschappelijk onderzoek hieromtrent. Elke auteur heeft zijn eigen visie en hanteert een eigen werkdefinitie. Hierdoor verschilt een definitie van auteur tot auteur en is bijgevolg eenzelfde eenduidige definitie onmogelijk. Om een duidelijk zicht te krijgen op de remake zijn we daarom genoodzaakt verschillende definities aan te halen. We zetten ze op een rijtje. Letterlijk vertaald betekent remake ‘her-werken’ (Biltereyst & Stalpaert, 2007, p. 123). Deze slagzin omvat de essentie van een remake. De oude originele versies worden herwerkt tot ‘nieuwe’ films. Samengevat: ‘new versions of old movies’ aldus Leitch (1990). We kunnen stellen dat de oude vorm enkele veranderingen ondergaat zodanig dat die een nieuwe betekenis krijgt. Genette (Geciteerd in: Quaresima, 1997, p. 79) formuleert het als volgt: ‘processes whereby old forms are invested with new meaning’. Men herwerkt de originele versie tot een tweede nieuwe versie. Eberwein (1998, p. 15) beschouwt dit herwerkingsproces als ‘a kind of reading or rereading of the original’. Vaak gaat het om een herformulering van een populair verhaal (Casetti, 1984, p. 12).

Deze definities en omschrijvingen van remakes zijn nogal vaag en komen allemaal op hetzelfde neer. Daarom nemen we in dit werk nog een andere auteur op. We kozen voor de meer omvattende definitie van Harvey Rachlin (1991, p. 249): ‘A remake is a new, reworked version of a film previously produced. Remakes are usually characterized by update dialogue, characters, setting, design and themes. Classic motion pictures are prime candidates for remakes.’

Deze omschrijving van de remake vat de andere definities mooi samen en geeft, in tegenstelling tot de voorgaande definities, aan waarin de remake van zijn origineel verschilt. De herwerkte versie is een update en wordt gekenmerkt door zijn aanpassingen gaande van het dialoog tot de vormgeving.

1.2.2. DE REMAKE IS AFHANKELIJK VAN HET MEDIUM Quaresima (2002, p. 77) spreekt over een confrontatie van tekst B met een eerder verschenen tekst A, waarvan beide teksten behoren tot één en hetzelfde medium. Dit lijkt een eenvoudige definitie die makkelijk valt toe te passen op teksten, maar niets is minder waar. Of men een film

4

al dan niet een remake mag noemen is geen eenvoudige zaak. Er zijn namelijk veel randgevallen onder de vorm van zogenaamde ‘onofficiële’ of ‘verborgen’ remakes. Ook Druxman (1975, p. 9) erkent deze randgevallen en benoemt ze als ‘unacknowledged remakes’ en ‘non-remakes’. De ‘verborgen’ remake presenteert zich niet als een remake en dit bemoeilijkt het toekennen van hun remake-statuut. Een ‘onofficiële’ remake is daarentegen wel vaak het onderwerp van discussie omtrent hun remakestatuut, waardoor de nodige consensus ontbreekt (Van den Vonder, 1997, p. 5).

In bovenstaande definitie van Quaresima kunnen we afleiden dat het medium een belangrijke rol speelt bij het toekennen van het remakestatuut. In het verlengde hiervan kunnen ons afvragen waar het verschil zit met een sequel. ‘A film sequel announces a definite narrative development from its original, in which characters and elements of plot progress in a continuation’ (Delaney & Potamitis, 2004, p. 1). Het gaat niet zozeer over eenzelfde tekst, maar zoals de Engelse term aangeeft, gaat het over een vervolg. Een vervolgfilm die een eerder verschenen filmisch werk verder zet en de narratieve continuïteit garandeert (Mazdon, 2000). Enkele voorbeelden van sequels zijn Jaws (Spielberg, 1975), Rocky (Avildson, 1976) en Star Wars (Lucas, 1977).

Zoals reeds vermeld is het unieke van een filmremake dat de verhalen deel uitmaken van eenzelfde medium. Wanneer films gebaseerd zijn op niet-filmische werken en beide teksten hierdoor een verschillend medium hebben, spreken we van een adaptatie (Mazdon, 2000, p. 2). Vaak gaat het om een literaire adaptatie, want heel veel filmauteurs halen hun inspiratie uit romans. In dit opzicht spreekt Patrick Cattrysse (1994, p. 19) over de ‘literatuurverfilming’, waarmee men niet langer moet verstaan dat iedere film een literaire tekst op een zo getrouw mogelijke manier de film verfilmt. Met literatuurverfilming bedoelt men eerder ‘ieder fenomeen dat binnen een specifieke context als een literatuurverfilming functioneert, zich als zodanig presenteert en/of als zodanig gepercipieerd wordt’. Daarbij wordt de oorspronkelijke auteur van het literaire werk vaak weinig betrokken bij de verfilming. Verfilmingen van Shakespeare of van Emily Brontë verschillen hierdoor sterk met hun literair origineel (Lehman, 1998, p. 295), net omdat het verhaal moet worden omgezet in een filmtaal. Het mag duidelijk zijn dat vele films hun inspiratie zoeken in de literatuur. Ook in het werk van grootmeester Alfred Hitchcock staan adaptaties centraal. Hij haalt maar liefst 75% van zijn films uit adaptaties van verhalen, romans of toneelstukken (McDougal, 1998, p. 53).

5

1.2.3. REMAKE, EEN SUBJECTIEF GEGEVEN? De term remake wordt volgens Van den Vonder (1997, p. 3) gebruikt om een nieuwe filmversie van een reeds verfilmd verhaal aan te duiden. Hij acht twee aspecten van belang bij een omschrijving van de remake. Ten eerste primeert een herhalingsprincipe waarbij een verhaal of enkele elementen van een verhaal de basis vormen voor beide filmversies. En ten tweede is door het (h)erkenningproces, de vergelijking met het origineel, de kijker al dan niet in staat om de tweede versie als een remake te bestempelen. De herkenning van een remake is echter niet altijd zo eenvoudig. Indien het filmisch origineel niet gekend is, zal men een film niet aanduiden als een remake. Hieruit volgt dat de subjectieve filmhistorische kennis van een toeschouwer een niet te onderschatten rol speelt bij het toekennen van het remakestatuut. Dit gegeven maakt het remakeconcept zeer subjectief: ‘een remake is wat men zegt dat een remake is, en dit hangt in sterke mate af van de filmhistorische kennis die een persoon bezit. Niet iedereen heeft dezelfde (film)historische kennis om die vergelijking te kunnen maken’ (Van den Vonder, 1997, p. 4).

Ook Verevis (2006, p. 145) buigt zich over de subjectiviteit van het fenomeen. Remakes herwerken eerder verschenen films, maar dit impliceert niet dat elke kijker de eerder vertoonde film gezien heeft en als dusdanig vertrouwd is met het origineel. Het heterogene publiek bekijkt de nieuwe versie met een uiteenlopende mate van verwachting en kennis. Sommigen onder hen hebben nooit gehoord van het origineel, anderen hebben er wel al over gehoord, maar nooit gezien. Dan heb je mensen die het origineel gezien hebben, maar het zich niet meer kunnen herinneren. Tot slot heb je diegenen die de film zich wel kunnen herinneren en hierbij vaak over gedetailleerde kennis van het origineel bezitten. We kunnen hieruit besluiten dat het publiek altijd zeer divers is en daarom het toekennen van het remakestatuut een zeer subjectieve praktijk is.

1.2.4. EEN REMAKE IS IETS WAT ZIJN LEEFTIJD UITWIST Wanneer Quaresima (2002) het over de remake heeft, legt hij de nadruk op het aspect van hommage, waar je als tweede tekst voor een toegevoegde waarde zorgt. Guido Fink (1984) treedt hem hierin bij en ziet een remake als een soort van tweede kans. Waarbij de mogelijkheid erin bestaat enkele elementen aan het werk toe te voegen, maar tevens ook andere elementen weg te laten.

Borges (Geciteerd in: Quaresima, 2002, p. 81) heeft een ruime blik op het concept en plaatst de remake in een nieuwe context. Hij omschrijft het als: ‘a recontextualisation, an insertion of the text into a new network of circumstances, independently of any way in which the text may be updated’. De geüpdate versie moet ervoor zorgen dat het publiek zich het filmisch origineel 6

blijft herinneren. Dit zorgt ervoor dat de remake zijn leeftijd uitwist (Protopopff, 1989, p.13). Dit laat ons insinueren dat de remakepraktijk eerder een recent verschijnsel is, maar niets is minder waar.

Vooraleer we dieper ingaan op de geschiedenis van de remake, gaan we eerst de verschillende soorten remakes van naderbij bekijken.

1.3. C LASSIFICATIESYSTEMEN Nu we reeds een verschillende definities hebben aangehaald, kunnen we ons verdiepen in de verschillende soorten. Naast de verscheidene pogingen om de remake te definiëren, zijn er ook enkele pogingen ondernomen om de verschillende remakes in te delen in

een

classificatiesysteem. In de literatuur vinden we enkele taxonomieën terug. Druxman, Greenberg en Leitch zijn slechts enkele van de vele auteurs die actief zijn in dit onderzoeksveld en een indeling van remakes hebben gemaakt. Maar het zijn deze drie grote namen die de moeite waard zijn om te bespreken. Beginnen doen we met Druxman’s (1976, p. 13-15) drie algemene categorieën van de remake: de ‘disguised remake’, de ‘direct remake’ en de ‘non-remake’. Bij de ‘disguised remake’, de vermomde remake, tracht de producent er alles aan te doen om de aandacht van het origineel af te leiden door veranderingen door te voeren en eventueel nieuwe personages toe te voegen. De ‘direct remake’ daarentegen vindt het niet erg om geassocieerd te worden met zijn origineel. Onder deze categorie van remakes kan men enkele aanpassingen doen, zoals veranderen van titel. De derde categorie die Druxman onderverdeeld is die van de ‘non-remake’. Hier kan een nieuwe film worden geboren onder dezelfde titel. Druxman is er zich van bewust dat zijn indeling niet absoluut is, waardoor overlappingen mogelijk zijn. Volgend op Druxman’s categorieën heeft Greenberg (2006, p. 9) op zijn beurt ook een indeling gemaakt van drie soorten remakes. Hij onderscheidt twee erkende remakes en een niet erkende vorm. De ‘close remake’ is een erkende remake die heel goed lijkt op de originele film, deze laat weinig of zelfs geen veranderingen toe. De tweede erkende remake is de ‘transformed remake’ en zoals de naam impliceert, worden hier ingrijpende veranderingen doorgevoerd. De derde én niet erkende remake is de ‘disguised remake’ en omvat kleine of grote veranderingen. Opvallend bij deze laatste soort remake is dat het publiek geen weet heeft van het bestaan van de originele film, waarop deze remake steunt.

7

Bij dit overzicht aan onderverdelingen, mag het werk van Thomas Leitch (1990) zeker niet ontbreken. ‘Twice-Told Tales’ (Leitch,1990, p. 142-145) maakt een onderverdeling op basis van de vier verschillende standpunten hoe remakes zich kunnen verhouden ten opzichte van hun origineel. Wanneer Leitch het heeft over remakes spreekt hij over een driehoeksrelatie tussen de basis van de film, het originele werk en de remake van de film. Voor zijn indeling heeft hij zich gebaseerd op deze driehoek. Leitch zijn indeling omvat, in tegenstelling tot de twee voorgaande auteurs, vier categorieën: 1) De ‘readaptation’ probeert het oorspronkelijke verhaal zo goed mogelijk over te nemen van een ander medium. Door zo min mogelijk aan te passen, tracht men het origineel zo trouw mogelijk te blijven. Leitch haalt hier het voorbeeld aan van Shakespeares verfilmde versie van Hamlet. 2) De ‘update’ zal daarentegen concurreren met zijn origineel door transformaties aan te brengen. Het verhaal wordt aangepast aan de nieuwe tijdsgeest. 3) De ‘homage’, legt net zoals de ‘readaption’ de focus op het oorspronkelijke literaire werk, maar wil hiermee ook een hulde brengen. Men wil niet concurreren met het origineel werk, de film wordt hermaakt om te dienen als eerbetoon aan de eerder verschenen film. 4) De ‘true remake’ heeft het opzet het origineel te verbeteren. Deze ware remake tracht het beter te doen en voert hiermee een concurrentiestrijd met het originele werk.

Onze voorkeur gaat uit naar de laatste indeling opgemaakt door Thomas Leitch. In tegenstelling tot de typologie van Druxman en Greenberg is de indeling van Leitch meer volledig. Hij beperkt zich niet tot de drie vanzelfsprekende vormen, met name de remake die grote veranderingen aanbrengt om zo niet geassocieerd te willen worden met het origineel, de remake die door zijn minimale aanpassingen wel wil vergeleken worden met zijn origineel en de vermomde remake.

Leitch indeling is meer volledig omdat hij andere factoren laat meespelen. Zo gebruikt hij de readaptatie en de hommage om het gegeven intermedialiteit te plaatsen. Hij wil hiermee het literaire werk, dat diende als oorsprong, niet uit het oog verliezen. Dit aspect komt niet terug in de typologie van Druxman, alsook in die van Greenberg. Ook de motieven achter de remakepraktijk wordt in de indeling van Leitch meer benadrukt, zijnde; actualisering, eerbetoon en de onderliggende oedipale relatie.

8

1.4. G ESCHIEDENIS Om terug te gaan naar de oorsprong van de remakepraktijk moet men teruggaan naar het ontstaan van de film. Reeds bij de geboorde van cinema in 1893, onder invloed van Thomas Edison, waren er al remakes. Zo bevestigt Lütticken (2004, p. 103) dat: ‘The tradition of remakes is as old as the culture industry itself.’

Verevis (2006, p. 96) onderscheidt drie belangrijke momenten in de transformatie van remakes en hun oorspronkelijk versie. 1) Pre 1917: de vroege cinema 2) 1917-1960: het klassieke Hollywood van het studiotijdperk 3) Post 1960: hedendaags Hollywood

1.4.1. DE VROEGE CINEMA ‘Since the earliest days of its cinematic production Hollywood has adapted, copied, plagiarised, and been inspired by other works. […] in short it is fair to say that Hollywood has constantly remade.’ (Mazdon, 2000, p. 2)

Uit het citaat van Lucy Mazdon kunnen we afleiden dat er al van in het begin sprake was van adaptaties, plagiaat en kopieën. Ze concludeert hieruit dat Hollywood zich altijd al heeft vernieuwd. Queresima (2002, p.74) treedt haar hierin bij door te stellen dat al sinds de beginjaren van de cinema het reproduceren van verhalen een wijdverspreid en natuurlijk fenomeen is. De oorzaak hiervan lag in de niet streng gereglementeerde alsook de weinig gestructureerde jonge filmindustrie. In 1896 werd door productiemaatschappijen zelden of nooit copyright aangevraagd, waardoor het volkomen legaal was voor een andere producent om een succesvolle film te dupliceren. De Edison Manufacturing Company was de eerste die in 1896 copyright aanvroeg voor de film Feeding the Dove (Musser, 1896). Copyright beschermde in de primitieve periode van film enkel het fotografische beeld, maar niet het verhaal. Desondanks volgde er een explosie van remakes van populaire titels, doorgaans een exacte kopie van de originele film. Een voorbeeld hiervan is de remake van The Great Train Robbery (Edison, 1902) die door Lubin in 1904 werd hermaakt.

Het is opmerkelijk dat het gros van de remakes uit deze primitieve periode door andere productiemaatschappijen zijn gemaakt dan de maatschappij die het origineel maakte. Dit staat in schril contrast met hoe de situatie was in de jaren 1920 en 1930, waar een ‘property’ binnen de studio bleef (Van den Vonder, 1997, p. 16).

9

1.4.2. KLASSIEK HOLLYWOOD De weinig gestructureerde filmindustrie vanaf 1896 maakte in de jaren 1920 plaats voor een georganiseerde productie in de vorm van studio’s. De vorming van studiosystemen, die verticaal geïntegreerd waren, zorgde voor een grote productie en bijgevolg een dominant Hollywood. Films werden aan de lopende band geproduceerd. Om aan het hoge aantal films tegemoet te komen, grepen studiobazen terug naar eerder verschenen materiaal. ‘Old scripts, which had served well before, were retiteld, the disguised with a new setting, original characters and some novel incidents’ (Druxman, 1975, p. 13). Dit maakt dat remakes zeer interessant waren voor de studio’s omdat ze reeds in het bezit waren van een goed verhaal. Door te graven in hun archief vol verhalen, waarvan de rechten niet meer moesten verkregen worden, hergebruikten ze eerder geschreven scripts (Druxman, 1975, p. 13). De jaren 1930 tot en met de jaren 1960 zijn echte gloriejaren, oftewel ‘Golden Era of Hollywood’ (Cook, 2004).

Telkens er een grote technologische verschuiving plaatsvindt binnen de filminstitutie kunnen we een parallelle reactie vaststellen binnen de remakepraktijk. Naarmate de verschuiving diepgaander wordt en breekt met het verleden, kunnen we een toename van remakes voorspellen. Films uit de periode voor de breuk krijgen dan een nieuwe ‘behandeling’ met de nieuwe technologie (Van den Vonder, 1997). Zo waren de nieuwe belichtingstechnieken in de jaren 1915 tot en met 1920 een dergelijk technologische verschuiving die zijn impact kende op het hermaken van films (Bordwell, et al., 1994).

Een ander, meer ingrijpend voorbeeld, dat een breuk in de filmgeschiedenis kan illustreren is de overgang van de stille film naar de geluidsfilm eind de jaren 1920. Deze technologische mijlpaal zorgde voor een golf van remakes in de jaren 1930 (Van den Vonder, 1997).

De jaren 1930 kunnen we beschouwen als het hoogtepunt van de remake, omwille van de komst van geluid in 1927-1929. Het grote merendeel van remakes in dit decennium zijn bijgevolg geluidsremakes. De intrede van het geluid had een dermate grote impact dat heel veel recente stille films na 1927 onmiddellijk een nieuwe geluidsversie kregen. Zo kreeg The Cradle Snatchers (Hawks, 1927) in 1929 al een geluidsremake onder de titel Why Leave Home? (Cannon, 1929) (Van den Vonder, 1997).

De komst van geluid omvat nog een tweede motief om oude films opnieuw te verfilmen, nl. het doorbreken van de taalbarrière. Door de afwezigheid van geluid in de stille periode had de film een internationaal karakter. Dit viel weg door de komst van geluid met taal als barrière.

10

Hierdoor werden veel films tegelijk geproduceerd in verschillende taalversies. Dit zorgde ervoor dat de remakes in de jaren 1930 en 1940 op een hoog peil bleef (Van den Vonder, 1994).

Een andere oorzaak van het hoog liggende remake-aantal tijdens 1930 was het startpunt van Amerikaanse remakes van niet-Engelstalige (Europese) films. Hollywood hermaakte vooral Franse films. Een gekend voorbeeld hiervan is de Franse film Pépé-le-Moko (Duvivier, 1937) die in 1938 een Amerikaanse remake kreeg: Algiers (Cromwell, 1938) (Van den vonder, 1997). Andere voorbeelden van Franse films die een inspiratiebron vormden voor een Amerikaanse remake zijn: Boudu sauvé des eaux (Renoir, 1932) en Down and Out in Beverly Hills (Mazursky, 1986), A bout de souffle (Godard, 1959) en Breathless (McBride, 1983) alsook Trois hommes et un couffin (Serreau, 1985) en Three Men and a Baby (Nimoy, 1987) (Wills, 1998, p. 149).

Een extra verklarende factor voor de vele transnationale remakes is de grote emigratiegolf. In deze periode trok veel Europees talent naar Hollywood (Vincendeau & Garncarz, 1995, p. 127129). Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Erich Von Stroheim, Billy Wilder en Charles Chaplin zijn slechts enkele namen die de grote overstap maakten en emigreerden naar Amerika.

Hoewel de jaren 1940 vrij stabiel waren, was er een lichte daling van het aantal remakes. Dit kan verklaard worden door de daling van de totale filmproductie. Men kon zelfs spreken van een crisis. Het dalende bioscoopbezoek en de opkomst van de televisie en andere vormen van vrijetijdsbesteding kunnen we aanhalen als oorzaak. Een andere verklaring kunnen we vinden in de verschuiving van het aantal B-remakes naar Aremakes (Van den Vonder, 1997).

De technologie stond niet stil en eind de jaren 1940 nam het belang van de kleurenfilm toe (Van den Vonder, 1997). Ook deze technologische verandering ging gepaard met enkele remakes, waaronder The Barretts of Wimpole Street (Franklin, 1957) de kleurenremake van de gelijknamige film in 1934. Een ander voorbeeld is The Lady Vanishes (Hitchcock, 1938) en de gekleurde versie van Anthony Page in 1979 (Van den Vonder, 1997).

De jaren 1950 staan in teken van de komst van nieuwe beeldformaten. De doorbraak van de kleurenfilm in combinatie met de cinemascopeformaten heeft een duidelijk effect en zorgde voor een nieuwe revolutie binnen het filmwezen. Ook in deze periode waren er remakes die onder invloed van de nieuwe technieken een nieuwe ‘behandeling’ kregen. Deze trend om films aan te passen aan de nieuwe technieken van de kleurenfilm en cinemascopeformaten kwam duidelijk naar voor bij de auto-remakes. De zogenaamde auto-remake is een remake waarbij de 11

regisseur een vroeger succes opnieuw wil maken, vaak omwille van de drang naar (technische) perfectie. Het meest gekende voorbeeld hiervan is Alfred Hitchcock en zijn twee versies van The Man Who Knew Too Much (1934 en 1956) (Van den Vonder, 1997).

1.4.3. HEDENDAAGS HOLLYWOOD Vanaf 1960 daalt het aantal remakes door enkele tegenwerkingen waarmee Hollywood te kampen krijgt. Een belangrijke uitdaging is de verdere popularisering van de televisie die door de intrede van de televisiefilm een daling van het bioscoopbezoek als gevolg heeft (Cook, 2004).

De jaren 1960 waren overgangsjaren die het oude Hollywood introduceren met het nieuwe (Forrest & Koos, 2002). Eind de jaren 1960 kunnen we spreken van een ‘New Hollywood’ (Cook,

2004),

waarin

de

filmproductie

alsook

de

marketingstrategieën

grondig

geherstructureerd werden om als dusdanig een jonger publiek tegemoet te komen. Gedurende de jaren 1960 en 1970 werden oude, ongekende, films opnieuw uitgebracht zoals Gone With the Wind (Fleming, 1939) die in 1967/68 opnieuw werd uitgebracht (Forrest & Koos, 2002).

Vanaf het eind van de jaren 1970 was er een steeds verdere ontwikkeling van de special effects die werden mogelijk gemaakt door de computer. Dankzij deze technologische verbeteringen worden verscheidene films opnieuw ingeblikt, vooral science-fiction remakes zijn hier aan de orde (Van den Vonder, 1997). Vanaf 1980 spreken we van de ‘New Golden Era’. Sindsdien stijgt het aantal films en de worden de productiebudgetten steeds groter waardoor films op een massale wijze op de markt worden gezet (Cook, 2004). Blockbusters zoals King Kong (Cooper & Schoedsack, 1933) kregen zelfs meerdere remakes. Het verhaal van de enorme gorilla werd voor het eerst gemoderniseerd in 1976 onder de titel van King Kong the legend reborn (Guillermin, 1976). In 2005 volgde een tweede remake, geheel uit computeranimatie, geregisseerd door Peter Jackson (imdb.com).

Sinds de jaren 1980 ervaren we opnieuw een opleving van de remakepraktijk (Forrest & Koos, 2002). Ook toen besteedde Hollywood veel tijd aan het hermaken van buitenlandse films waarvan Franse films duidelijk in de meerderheid waren (Mazdon, 2000).

Deze geschiedenisschets maakt duidelijk dat het fenomeen van remakes niet nieuw is. Van den Vonder (1997, p. 8) argumenteert dat het hermaken van films geen marginale praktijk is binnen 12

de filminstitutie en dat dat ook nooit is geweest. Reeds bij de geboorte van cinema worden films hermaakt. Technologische innovaties, zoals geluid, kleur en special effects, hebben ervoor gezorgd dat vele films opnieuw werden gemaakt (Forrest & Koos, 2002, p. 4). Deze technologische ontwikkelingen zijn slechts één van de beweegredenen om films te hermaken. In wat volgt gaan we dieper in op het waarom van remakes.

1.5. H ET WAAROM VAN DE REMAKE Waarom bestaan remakes? Om op deze vraag een antwoord te vinden, moeten we op zoek gaan naar de redenen die worden aangehaald om een remake te maken. We gaan enkele van de meest voor de hand liggende oorzaken aanhalen. Volgens Eberwein (1998, p.18), kunnen die verklaringen variëren van puur economische belangen tot hoogst persoonlijke motieven.

Bij de meeste remakes primeert het commercieel denken en het economische belang zo schrijft Leo Braudy (1998, p. 330) in het nawoord van ‘Play it again, Sam’. Het commercieel denken impliceert dat het noodzakelijk is om de productiekosten zo laag mogelijk te houden. Remakes bieden namelijk een financiële garantie voor filmproducten (Verevis, 2006, p. 3), omwille van de verminderde kost. Joye (geciteerd in Biltereyst & Stalpaert, 2007, p. 127) vindt dat ‘investeren in een onzekere mediasector als de filmindustrie immers steeds een risicovolle onderneming is, maar remakes en imitatie kunnen in dat opzicht een berekend risico genoemd worden. De link met mediaproducten die al hun commerciële waarde bewezen hebben, heeft namelijk een gunstig effect op de inkomsten aan de box office’. Dit maakt dat remakes zo aantrekkelijk zijn voor filmproducenten. De kans op een flop wordt verlaagd, omdat het succes al eerder is bewezen. Een kleiner financieel risico maakt dat remakes vaker voorkomen in economisch moeilijke tijden (Eberwein, 1998, p. 18).

De remake valt echter niet te reduceren tot een puur commercieel fenomeen, ondanks velen dit de remake wel verwijten. Er zijn ook nog andere redenen. De invloed van technologische ontwikkelingen is zo een belangrijke reden volgens Forrest en Koos (2002, p. 3-4). Ook Bernal (2001) geeft aan dat technologische vooruitgangen aan de basis liggen voor verscheidende herwerkingen van originele films. Druxman (1975, p. 15) treedt hen hierin bij door te stellen dat ‘the best reason for redoing classic films is to adapt these vintage stories to new screen techniques that have been perfected since the originals were made’. Innovaties zoals geluid, kleurenfilm, special effects en de invloed van computers spelen een niet te onderschatten rol bij het opnieuw opnemen van films.

13

Alexander Walker (1979) maakte een studie van de overgang van de stille film naar soundfilms. Hij merkt op dat ‘[…]in these jittery times (the transition period from silence to soun)], one man’s success the night before could be another man’s imitation the morning after’ (Walker, 1979, p. 139). Anderzijds vormen die nieuwe technologieën, zoals daar zijn; radio, tv en video, een grote bedreiging voor de film (Forrest & Koos, 2002, p. 4).

Het opnieuw maken of herwerken van een stuk kan tevens uitgaan van een persoonlijk verlangen van de regisseur omwille van allerlei redenen; omdat er nieuwe technologie beschikbaar is, uit artistieke redenen of uit een ontevredenheid. Dit laatste wordt verondersteld wat bij Hitchcock het geval was. Met zijn tweede versie van The Man Who Knew Too Much (Hitchcock, 1934) in 1956 wou hij zichzelf verbeteren. Taylor (1996, p. 233) citeert de populaire woorden van de regisseur: ‘Let’s say that the first version was the work of a talented amateur and the second was made by a professional’.

Een jonger publiek laten kennismaken met een grote klassieker kan een andere beweegreden zijn voor een nieuwe filmmaker om een film te hermaken. Denk hier aan Van Sant, die in 1998 een replica maakte van Psycho (Hitchcock, 1960). Wat voor velen een pure schande was, was voor hem een nostalgische poging om hulde uit te brengen. Hij wou hiermee een klassieker populariseren. Een film die opnieuw wordt gemaakt, bereikt hiermee een nieuw publiek (Eberwein, 1998, p. 18).

Het gegeven opnieuw interessant maken voor een hedendaags publiek vloeit voort uit een oedipale relatie van de remake met het origineel (Oosterom, 1999, p. 21). Hierbij koestert de maker een grote bewondering voor de film en wil met een remake hulde uitbrengen ten aanzien van het originele werk. Wat bedoeld wordt als een hommage is vaak tegelijkertijd een poging om het originele werk in de schaduw te stellen. Deze keerzijde van de intense bewondering voor de originele film en zijn regisseur schuilt vaak in een onbewust oedipaal gedreven concurrentievermogen (Verevis, 2004, p. 91). Onder het gegeven van ‘oedipal inflections’ onderscheidt Greenberg (geciteerd in: Horton & McDougal, 1998, p. 18) vier verschillende mogelijkheden in deze oedipale relatie met het origineel. Hij stelt de relatie tussen de oude en de nieuwe filmmaker hierbij centraal. Ten eerste kan de nieuwe regisseur een getrouwe remake maken vanuit een niet aflatende idealisering. Men maakt een trouwe remake omdat de bewondering voor het originele werk en diens regisseur heel groot is. Een tweede mogelijkheid is dat de remaker een concurrentiestrijd vermijdt met de originele maker door zich ook te baseren op het originele werk. 14

Ten derde beschouwt de remaker het origineel als projectie van de oedipale relatie, met de vaderlijke bedreiging en de moederlijke afwijzing. Het bekende oedipuscomplex levert een hoop negativiteit op bij de nieuwe regisseur. Het zal ervoor zorgen dat de nieuwe filmmaker het origineel hardhandig aanpakt door ingrijpende aanpassingen door te voeren. En ten vierde, een laatste oedipale oorzaak, is dat de remaker tegelijk bewonderend als jaloers is op de maker van het werk. Dit ambigue gevoel levert een interne strijd op. Deze dubbelzinnige relatie tracht de film enerzijds te eren, maar anderzijds ook te overschaduwen. Deze vier verschillende houdingen ten aanzien van het origineel geven weer hoe een nieuwe regisseur kan staan tegenover het originele werk. De oedipale relatie is een ambigue relatie die kan variëren van positieve tot uiterst negatieve intenties.

Vanwege het internationale aspect van filmverkeer en de daarbij horende culturele verschillen is André Bazin (2002, p. 8) van oordeel dat een film hermaken alles te maken heeft met geografie. Culturele verschillen zullen altijd een obstakel blijven opdat een buitenlands publiek een vreemde film zou appreciëren. Ook Forrest en Koos (2002, p. 6) vragen zich af ‘Why release a foreign original […] when they can make much more money remaking it with American Stars and to American tastes?’ In het tweede hoofdstuk gaan we dieper in op de culturele verschillen en de daarbij horende filmpraktijk.

1.6. E EN KRITISCHE KIJK OP

HET FENOMEEN

‘They are described as an act of violence against the films from which they develop and it is claimed that only very rarely is a remake not inferior to its original.’ (Mazdon, 2000, p. 5)

Zoals uit dit citaat mag blijken staan critici sceptisch tegenover het remakefenomeen. Remakes worden vaak beschuldigd van een gebrek aan inspiratie en worden gezien als een ‘fantasieloos na-apen’ van vorige originele successen. De remakepraktijk wordt gezien als een puur commerciële vorm van filmmaken waarin elke inspiratie ontbreekt (Van Ieperen, 1989, p. 36). Deze filmkritische stelling kan als volgt worden samengevat: ‘de artistieke cinematografische praktijk gaat dood aan de puur commerciële imperatieven van de ‘sequellitis’ en de ‘remakemania’’(Van den Vonder, 1997, p. 3).

Dat films worden hermaakt, werd vaak gezien als een teken aan de wand van een creatief uitgeput Hollywood. Studio-remakes vloeien voort uit een gebrek aan creativiteit en luiheid (Murray, 2001, p. 64). Ook Taylor Schliesser (1996, p. 123) beweerde dat er zo goed als geen 15

creativiteit meer is in de filmindustrie, maar voegt daaraan toe dat het normaal is dat artiesten teruggrijpen naar werk van hun voorgangers, omdat de cinema nu eenmaal het stadium van volwassenheid heeft bereikt. Dit lijkt ons een opvallende stelling, aangezien er al van in het prille begin sprake was van remakes.

Doordat de remakepraktijk onder vuur ligt, staat ook de remake als film bijna altijd in een negatief daglicht. Druxman (1975, p. 20) merkt op dat remakes zelden of nooit de hits zijn zoals ze gehoopt worden. Vooral de films die gebaseerd zijn op oude succesvolle films zijn meestal geen hoogvliegers. Van Ieperen (1989, p.36) sluit zich hierbij aan en is van mening dat de remake zelden van hetzelfde gehalte wordt bevonden als het origineel. Toch zijn er uitzonderingen. Denk maar aan de meest gewaardeerde remake Ben Hur (Wyler, 1959), origineel van Fred Niblo in 1925. Dit is de enige remake in de filmgeschiedenis die een Academy Award heeft gewonnen (Druxman, 1975, p. 20). Ook Oosterom (1999, p. 20) stelt dat op enkele uitzonderingen na, de remake bijna nooit beter wordt gevonden dan het origineel.

We kunnen ons afvragen hoe dat komt. Waarom de remake bijna nooit zo goed wordt bevonden als zijn origineel. Oosterom (1999, p. 21) kan ons hier een antwoord op geven. Hij geeft aan dat het voor een remake moeilijk is om op te boksen tegen het origineel wanneer dat origineel een hoge nostalgische waarde heeft. Wanneer een remake uitkomt, wordt die slechts vergeleken met één film, namelijk met de originele film. De nieuwe versie van de film moet concurreren tegen de gevestigde status van het origineel. Waar ‘de ware versie’ steunt op veel bewondering en lof, zal de remake automatisch een afwerende reactie oproepen. Hoe hoger het nostalgiegehalte van het origineel des te zwaarder de remake het heeft. Als de authentieke versie in de loop der jaren aan nostalgie aangroeit, is de remake altijd in het nadeel. Dat voor hem de remake altijd zwakker zal bevonden worden dan het origineel is iets vanzelfsprekend. En omdat remakes voornamelijk gemaakt worden vanuit een economische drijfveer missen ze in veel gevallen de inspiratie van het origineel (Oosterom, 1989, p. 21). In navolging hiervan moeten we een onderscheid maken tussen films die herwerkt worden tot een moderne versie en remakes die fungeren als een kopie. Deze laatste categorie kan op weinig sympathie rekenen. Limbacher (1991, p. ix) stelt vast dat de remake zijn verhaal moet updaten indien hij wil scoren.

We kunnen concluderen dat een succesvolle remake maken een risicovolle onderneming is. De film zal sowieso worden vergeleken met zijn origineel. Wanneer het origineel een groot succes was en het nostalgiegehalte ervan nu zeer hoog is, is het voor een remake zeer moeilijk om hiermee te concurreren. Indien de remake zorgt voor een update en het verhaal in een modern kleedje stopt, in plaats van het script en de dialogen klakkeloos te kopiëren, kan de remake nog op sympathie rekenen van het publiek en sommige critici. Maar binnen de academische en 16

cinefiele kringen zal de remake bijna nooit kunnen opboksen tegen het origineel en zal ook vaak afgekeurd worden opdat de commerciële motieven primeren in tegenstelling tot de esthetische.

17

2. G LOBALISERING

VERSUS LOKALISERING

In dit hoofdstuk gaan we dieper in op het globaliseringsfenomeen, meer bepaald mediaglobalisering. In het eerste deel gieten we globalisering in een algemeen overzicht. Verschillende visies van critici aangaande de effecten worden besproken. In het tweede deel van dit hoofdstuk plaatsen we het globale tegenover het lokale. We halen daarbij verschillende concepten aan die relevant zijn binnen mediaglobalisering. Eerst lichten we het concept hybridisering toe, vervolgens culturele proximiteit en tot slot lokalisatie.

We moeten echter vaststellen dat omtrent glokalisering er binnen het filmdiscours bitter weinig literatuur voorhanden is. De meeste bronnen gaan over televisie. De telenovelle is daarbij een veelbesproken format omwille van zijn wisselwerking tussen het globale en het lokale. Met betrekking tot onze case achten we deze bronnen toch relevant genoeg om hier aan te halen.

2.1. G LOBALISERING De proliferatie van nieuwe communicatietechnologieën zorgt ervoor dat sociale grenzen verdwijnen en dat de massamedia hierdoor de ruimte –en tijdbarrières overschrijden. Door deze ingrijpende verandering is de wereld geëvolueerd naar tot wat McLuhan (1962, p. 25) een ‘global village’ noemt. Het concept verwijst naar het proces dat alle volkeren opneemt in een mondiale samenleving (Albrow, 1990, p. 9).

De term globalisatie is vandaag de dag een dominant paradigma dat kijkt naar stromen van goederen, mensen, informatie, kennis en beelden op een mondiaal niveau (Straubhaar, 2007, p. 19). Die stromen op mondiaal niveau hebben ook een invloed op het lokale. Dit komt duidelijk naar voor in Giddens’ (1991, p. 64) definitie van globalisatie: ‘The intensification of worldwide social relations with distant localities in such a way that local happenings are shaped by events occurring many miles away and vice versa’. In zijn definitie maakt hij duidelijk dat door globalisering het lokale en het globale onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Zo dient een individu zich niet langer enkel te vereenzelvigen met het lokale, maar bezit nu ook over de mogelijkheid om zich te identificeren met het globale. Volgens Featherstone (1995, p. 39) zorgt dit voor culturele complexiteit.

Toch stuit globalisering op veel kritiek en doet het bij velen de vrees ontstaan dat nationale en culturele identiteiten zullen worden verdrongen. John Tomlinson (2003, p. 269) schrijft in zijn artikel ‘Globalization and cultural identity’ (2003, p. 269) over de (negatieve) gevolgen van het mondiale dorp: ‘globalization […] has swept like a flood tide through the world's diverse 18

cultures, destroying stable localities, displacing peoples, bringing a market-driven branded homogenization of cultural experience, thus obliterating the differences between localitydefined cultures which had constituted our identities’. Hiermee duidt hij aan dat door de markt gedreven homogenisering de lokale culturen worden verwoest. Schiller (2006, p.295) sluit zich hierbij aan door te stellen dat door mediaglobalisering een homogenisering van culturen plaatsvindt.

2.1.1. CULTUREEL IMPERIALISME Een verdere conceptualisering dringt zich op, cultureel imperialisme. Binnen het discours van cultureel imperialisme wordt uitgegaan van het idee dat er een onevenwichtige stroom is van mediaproducten tussen landen. Diana Crane (2002, p. 1-25) stelt dat het systeem wordt gedomineerd door de welvarende landen. Het betreft een eenrichtingsverkeer van de ‘first world’ naar de rest van de wereld, zo argumenteert Straubhaar (2007, p. 59). In de literatuur spreekt men hierover Amerikanisering, McDonaldisering, Cocacolanisering of ook wel Dallasificatie. De Meyer (1998, p.80) erkent dat er een tijd is geweest dat men het Amerikaans cultuurimperialisme verweet op alle andere culturen in te werken. Hij spreekt in dit opzicht van het ontstaan van een culturele eenheidsworst, waar de globale cultuur de culturele eigenheid verdringt. Die tijd is volgens hem voorbij en hij acht de opdeling tussen het gehomogeniseerde Amerikaanse massacultuur en de heterogene lokale cultuur niet langer relevant. Hij durft zelfs te stellen dat culturele globalisering en lokale cultuur hand in hand gaan.

2.1.2. CULTUREEL VERZET In navolging van De Meyer zien wij ons genoodzaakt om het concept globalisering ruimer te zien. Waar globalisering enerzijds culturele homogenisering kan teweegbrengen, kan globalisering anderzijds ook tot een versterking leiden van de nationale en culturele identiteit. Zo erkent Tomlinson (2003, p. 270) ook de positieve gevolgen van de globale wereldstaat. Hij argumenteert dat globalisering misschien wel de belangrijkste kracht is in het creëren van een culturele identiteit. Deze complexere formulering impliceert dat culturele identiteiten niet de makkelijkste prooi zijn van globalisering zoals sommige critici beweren. Hoewel Tomlinson ook de negatieve gevolgen aankaart, is hij van mening dat ze identiteiten versterkt in plaats van vernietigd. De Meyer (1998, p. 150) vindt eveneens dat door het globaliseringsproces de lokale cultuur reageert. Hij merkt op dat ‘op het moment dat de grootste globalisering plaatsvindt, er sprake is van een nooit geziene opleving van de lokale populaire cultuur’ (De Meyer, 1998, p. 150).

19

We kunnen hieruit afleiden dat het globaliseringsproces een proces is waarvan de precieze effecten niet sluitend negatief of positief zijn. De standpunten mogen dan wel recht tegenover elkaar staan, maar zoals vaak ligt de waarheid steeds in het midden.

2.1.3. IDENTITEIT ‘Our world and our lives are being shaped by the conflicting trends of globalization and identity.’ (Tomlinson, 2003, p. 270)

Uit

dit

citaat

blijkt

nogmaals

dat

onze

identiteiten worden bedreigd door

het

globaliseringsproces. Door sommigen wordt verondersteld dat ze er volledig aan ten onder gaan. Dat is naar ons gevoel een kortzichtige visie, omdat het proces een allesbepalende macht veronderstelt dat het homogeniseringsproces stuurt, maar hierdoor de kracht van de culturele en de nationale identiteiten onderschat. Zoals Tomlinson (2003) en De Meyer (1998) geloven wij ook in de kracht van de identiteiten. Maar identiteiten zijn zeer complex. Vooraleer we verder gaan, vinden we het daarom noodzakelijk te weten waar de identiteiten voor staan.

Een van de belangrijkste grenzen van mediaglobalisering is dat relatief weinig mensen een globale identiteit bezitten. Daartegenover staat dat iedereen wel een culturele identiteit heeft (Straubhaar, 2007, p. 6). Volgens Tomlinson (2003, p. 269) is een culturele identiteit ‘something people simply 'had' as an undisturbed existential possession, an inheritance, a benefit of traditional long dwelling, of continuity with the past’. Deze erfenis verwijst naar de culturele codes van de dagelijkse gebruiken en tradities als kledij, taal en voeding, …etc. Het gaat om een gedeelde cultuur, dat mensen met een gedeelde geschiedenis en afkomst gemeenschappelijk hebben (Hall, 1996, p. 211). Moran (2005, p. 123) benadrukt het belang van nationale identiteiten door te stellen dat: ‘domestic tv programs frequently make use of national identity discourses, which reiterate national stereotypes and myths about the national character’. Ook Beeden & De Bruin (2010) achten nationale identiteiten van cruciaal belang in binnenlandse programma’s, zeker in het geval van de telenovelle. Daarbij wordt de nationale identiteit opgevat als een specifieke vorm van sociale identiteit. Deze sociale identiteit bestaat uit een individuele en een collectieve identiteit, die gevormd worden door de culturele en de nationale identiteit.

Toch moeten we erop wijzen dat een identiteit geen vaststaand iets is. Door in interactie te treden met mensen binnen een cultuur bouwt men een identiteit op. Het betreft hier geen statisch gegeven, maar eerder een systeem van relaties en representaties. Stuart Hall (1989, p.68) schrijft hierover het volgende: ‘[…] we should think of identity as a 'production', which is never 20

complete, always in process, and always constituted within, not outside, representation.’ Omdat een identiteit nooit af is, verkiest Hall (1996, p. 2) voor de term identificatie in plaats van identiteit. Identificatie, geeft volgens Hall, beter het continue karakter van het proces aan.

2.2. G LOBALE VS . LOKALE Wat dit globalisering/lokalisering debat betreft vrezen we dat er nooit een overeenstemming zal zijn. Waar de een meer de focust legt op het globale, zal de ander meer rekening houden met het lokale. Toch moeten we opmerken dat de toename van de lokalisering van mediaproducten zich parallel ontwikkelt naast de globalisering. Binnen de globalisering theorie spreekt socioloog Roland Robertson (1995) over ‘glokalisering’. De term is een samentrekking van globalisering en lokalisering. Robertson wil met dit concept aangeven dat de globale flows worden gelokaliseerd. Een mooi voorbeeld van een geglokaliseerd product is de telenovelle. Hierbij past men het globale aan, aan de lokale markten en nationale en regionale actoren. Kortom; ‘glocalization is a blending of foreign and local’ (Straubhaar, 2007, p.149). Deze zin geeft aan waarover we in het volgende stuk zullen hebben, met name hybriditeit.

2.2.1. HYBRIDITEIT In wat Robertson (1995, p. xxv) glokalisatie noemt, geven anderen de voorkeur aan het begrip hybriditeit, zoals bijvoorbeeld Canclini. Onder hybridisatie verstaat hij de samenvoeging van de voorheen apart bestaande sociaal-culturele processen tot nieuwe structuren en praktijken. Een soortgelijke definitie vinden we terug bij Rowe (1991) en Schelling (1991). Zij formuleren hybridisatie als ‘the ways in which forms become separated from existing practices and recombine with new forms in new practices’ (Rowe & Schelling, 1991, p. 231). Beide definities maken duidelijk dat bepaalde aspecten van de andere cultuur worden vermengd met de eigen cultuur, zodanig dat nieuwe culturen ontstaan. Deze eenvoudige omschrijvingen geven ons een eerste idee van wat hybridisatie met betrekking tot cultuur inhoudt. Toch beschouwen we de definitie van communicatie professor Josepf D. Straubhaar (2007, p. 5-6) als de meest volledig. ‘In hybridization, global forces bring change, but that change is adapted into existing ways of doing things via a historical process in which existing local forces mix with new global ones, producing neither global homogenization nor authentic local culture, but a complex new hybrid with multiple layers of culture, where, older, traditional forms may persist alongside new ones. This situation is neither a complete resistance to rejoice about nor a complete loss of identity to despair about, but a complex contradiction of both continuity and change.’ 21

In tegenstelling tot de twee voorgaande definities, haalt hij wel de oorzaak van culturele hybriditeit aan. In zijn definitie maakt hij duidelijk dat hybridisatie een proces is dat gestuurd wordt door mondiale krachten. Daaruit zal een verandering plaatsvinden waarin de bestaande lokale krachten gemengd worden met de nieuwe globale krachten. Zo ontstaat een complexe hybride vorm van cultuur, waarbij de traditionele cultuur naast de nieuwe globale cultuur stand houdt (Straubhaar, 2007). Het betreft een samensmelting van diverse culturen of ook wel ‘cut’n’mix’ zoals Nederveen Pieterse (2009, p. 55-65) in zijn boek ‘Globalizations and culture’ het omschrijft. De nieuwe cultuur lijkt uiteindelijk niet op een van de originele culturen, omwille van de samensmelting van de diverse culturen. Dit hybridiseringsproces is complex en gaat continu door tot wat we uiteindelijk een ‘global mélange’ kunnen noemen.

2.2.2. CULTURELE PROXIMITEIT Zoals eerder genoemd werkt globalisering hybriditeit in de hand. Zo ontstaat een mengelmoes van een globale cultuur met traditionele culturen. Beide culturen zijn aan elkaar gelijk en vormen een nieuwe hybride cultuur. Ondanks de overeenstemming tussen beide kan de voorkeur toch uitgaan naar de nationale mediaproducten. Dit wordt verklaard vanuit de ‘cultural proximity’-theorie. ‘Cultural proximity theory argued that countries and cultures would tend to prefer their own local or national productions first, due to factors such as the appeal of local stars, the local knowledge required to understand much television humor, the appeal of local themes and issues, the appeal of similar looking ethnic faces, and the familiarity of local types and locales.’ (Straubhaar, 2007, p. 91)

De theorie stelt dat landen de voorkeur geven aan lokale of nationale producties waarbij cultureel nabije factoren een belangrijke rol spelen. Men zou kunnen veronderstellen dat die voorkeur enkel speelt bij nationalisten. Niets is minder waar, beweerd Straubhaar (2003). Ook mensen die minder vaderlandsgezind zijn, kunnen de nationale mediaproducten verkiezen. ‘Cultural proximity’ houdt dus in dat men de voorkeur heeft aan mediaproducten die dicht bij de eigen cultuur liggen (Straubhaar, 2003). Straubhaar staat niet alleen met zijn visie, want ook volgens Dhoest en Van den Bulck (2008, p. 298) heeft het publiek een voorkeur voor programma’s die het cultureelst dicht bij hun eigen cultuur aanleunen. De reden waarom men zoveel belang hecht aan dat lokale karakter, is omdat kijkers er zich makkelijker mee kunnen identificeren (La Pastina & Straubhaar, 2005).

22

Naast een voorkeur voor nationale getinte mediaproducten, kan ‘cultural proximity’ ook leiden tot de consumptie van bepaalde buitenlandse mediaproducten. Het gaat daarbij om mediaproducten die culturele gelijkenissen vertonen met de lokale cultuur. Zo kan men door dezelfde taal een gemeenschappelijk cultuur herkennen in een buitenlands mediaproduct (La Pastina & Straubhaar, 2005). Ook wanneer dit niet het geval is kunnen mediaproducten uit andere landen ook elders populair zijn. Elasmar (2003, P. 86-87) bevestigt dit door te stellen dat niet alleen het lokale primeert, maar de interesse van de kijker ook kan opgeroepen worden door universele thema’s. Thema’s zoals liefde en geweld zijn universele thema’s waarmee iedereen zich kan identificeren. In dit verband kunnen we het concept ‘cultural shareability’ aanhalen (Obregon, Rogers & Singhal, 1994, p. 1-15). De term verwijst naar thema’s, archetypes en waarden die culturen met elkaar delen en dit programma’s toelaat om verscheidene, transnationale, kijkers te bereiken.

2.2.3. LOKALISATIE Vanuit de ‘cultural proximity’-theorie kunnen we de voorkeur voor nationale mediaproducten verklaren. Het is echter niet altijd mogelijk om aan de vraag aan lokale producties tegemoet te komen. Wanneer de lokale economie het niet toelaat om eigen programma’s te produceren, zijn we genoodzaakt om programma’s te importeren.

In de context van de telenovelles onderscheidt Miller (2010, p. 202) drie manieren hoe programma’s kunnen worden geëxporteerd. Zo is het mogelijk dat programma’s in hun oorspronkelijke productie kunnen worden overgedragen. Dit is enkel mogelijk wanneer er een gemeenschappelijke cultuur is tussen de beide landen. Eveneens is het exportproces mogelijk in de vorm van ‘a canned show’, waarbij de originele productie wordt aangepast met een ondertiteling of door een gedubde versie. Ook dit kan enkel wanneer de cultuur steunt op grote gelijkenissen. Wanneer de culturen te verschillend zijn en de aversie ten opzichte van gedubde of ondertitelde programma’s te groot is, moet het programma worden aangepast. Als derde manier onderscheidt Miller het format dat wordt aangepast aan de lokale context. Wanneer geïmporteerde programma’s worden geadapteerd aan de lokale cultuur is er sprake van lokalisatie (Roscoe, 2004). We hebben reeds aangehaald dat de telenovelle deze praktijk goed illustreert.

2.2.3.1.

‘LOST IN TRANSLATION’

Een soortgelijke driedeling vinden we terug bij Moran (2009, p. 46-52). In tegenstelling tot Miller die verschillende vormen van exportmogelijkheden weergeeft, focust Moran (2009) zich

23

op drie soorten adaptaties: ‘linguistic-code’ vertaling, ‘intertexual-code’ vertaling en ‘culturalcode’ vertaling. Een taalkundige vertaling verwijst naar de specifieke taal van televisie. Binnen deze vorm van adaptatie is een verandering van vorm of stijl mogelijk. De intertekstuele adaptatie behandelt aanpassingen die nodig worden geacht binnen de plaatselijke televisieproductie en de technische normen. Tot slot onderscheidt Moran de culturele aanpassing. Deze vorm van adaptatie verwijst naar de lokalisatie van een format. Afhankelijk van de culturele context kan men sociale en culturele factoren aanpassen zoals de thema’s, genderrelaties, geschiedenis, etniciteit en culturele waarden in het algemeen. In dit opzicht spreekt Robert Stam (geciteerd in: Albrecht-Crane & Cutchins, 2010, p. 50) over ‘reaccentuation’ waar ‘a source work is reinterpreted through new grids and discourses'. Vanuit de inzichten die de ‘cultural proximity’ theorie ons hebben meegegeven, lijkt het ons logisch waarom ze buitenlandse geïmporteerde programma’s aanpassen. Door buitenlandse mediaproducten te lokaliseren, vergroot men de kans op succes. Hoe meer nationale culturele elementen het programma bevat, des te groter de betrokkenheid, waardoor het publiek zich beter kan identificeren. Hier fungeert de term lokalisatie als synoniem voor domesticatie. In het geval van de telenovelle combineert men de universele thema’s, zoals liefde en schoonheid, met een cultureel nabije context. Men concretiseert die context door gebruik te maken van typisch nationale karakteristieken. La Pastina en Straubhaar (2005) wijzen op culturele componenten zoals kledij, lichaamstaal, humor, muziek en religie. Nogmaals, het publiek heeft een voorkeur voor programma’s ‘that are closest, most proximate or most directly relevant to them in cultural and linguistic terms’ (La Pastina & Straubhaar, 2005, p. 273). Hiermee benadrukken ze het belang van taal. Ook Waisbord en Jalfin (2009, p. 58) zien taal als een heel krachtige middel. Wanneer men buitenlandse programma’s adapteert, is het aanpassen van de taal een belangrijk element om aan de behoeften van het publiek tegemoet te komen. Of een gelokaliseerd programma al dan niet succesvol is, hangt af van de mate waarin de kijker het programma apprecieert en zich ermee identificeert en in herkent (Moran, 2009, p. 52).

2.3. C ROSS - CULTURELE ADAPTATIES Hoewel de meeste adaptaties zich voordoen tussen de verschillende media gebeuren er ook adaptaties tussen verschillende culturen. Albrecht-Crane en Ray Cutchins (2010, p. 48) onderscheiden in hun boek ‘Adaptation studies. New approaches’ drie grote groepen van adaptaties. Een eerste vorm van adaptatie zijn de aanpassingen die in mediavorm verschillen, maar monocultureel zijn. Men dient het verhaal te herschrijven opdat het zou passen binnen zijn 24

nieuw medium. Een tweede groep van adaptaties zijn diegene die verschillen in cultuur. Om tot de doeltekst te komen, moet men aan het origineel verschillende culturele veranderingen doorvoeren. En ten derde zijn er de adaptaties die zowel het medium als de cultuur overschrijden. In deze laatste twee categorieën wijzigt men de cultuur (Albrecht-Crane & Ray Cutchins, 2010, p. 48-49). Men wijzigt de cultuur, wanneer deze te verschillend zijn en/of wanneer de aversie ten opzichte van gedubde of ondertitelde programma’s te groot is. In dat geval moet het programma worden aangepast. Het gaat hier om cross-culturele adaptaties.

In de literatuur is reeds veel geschreven over de lokalisering van televisieformats. Dit domein met betrekking tot filmische remakes is een stuk beperkter door het tekort aan kritisch nauwkeurig onderzoek (Horton, 1998, p. 173). Ze erkennen het fenomeen van de cross-culturele remakes, maar de meeste onderzoeken beperken zich tot een beschrijving van de verschillen tussen de twee films. Bovendien wordt daarbij veelal de focus gelegd op Hollywood. Zo erkent David Wills (1998, p. 147-161) de invloed van de Franse film op Hollywood in zijn onderzoek naar Jim McBride’s versie van Jean-Luc’s Godard A bout de souffle (1959). Ook Michael Harney (2002) buigt zich over de Amerikaanse remakes van Franse films door Sommersby (Amiel, 1993) en Le retour de Martin Guerre (Vigne, 1982) met elkaar te vergelijken. Tevens Horton (1998, p.172-190) kunnen we hier aanhalen, want ook hij heeft het over de crossculturele makeover. Hij onderzocht de Joegoslavische makeover Time of the Gypsies (Kusturica, 1988) van Francis Ford Coppola’s The Godfather (1972). Hij bespreekt hiermee de omgekeerde traditie waar Hollywood als basis dient voor buitenlandse films.

We dienen op te merken dat onderzoek inzake cross-culturele filmadaptaties verschilt van auteur tot auteur, maar in hoofdzaak eerder beschrijvend is. Omdat er geen standaard model voor handen is om cross-culturele (filmische) remakes met elkaar te vergelijken, zullen wij ons in hoofdzaak baseren op Moran’s adaptatiemodel (2009). Hij heeft het over drie niveaus waarin televisieformats worden aangepast. Wij nemen afstand van de televisie productie-industrie, maar baseren ons op de drie niveaus om cross-culturele filmadaptaties te bespreken. Reeds zelf maakt hij de link met film door te stellen dat: ‘[…] variation in television codes is almost constantly necessary as a means of helping to customize remakes’ (Moran, 2009, p. 47).

De drie niveaus waarop we ons gaan op focussen bij onze comparatieve filmanalyse zijn de taalkundige code, de intertekstuele code en de culturele code. Zoals eerder besproken gaat de taalkundige code over de specifieke taal van het medium. Het betreft de stilistische codes met betrekking tot de mise en scène. Zo is bijvoorbeeld kleur een belangrijke component dat vaak nationaal gevoelig is en zo vaak het programma een herkenbare ‘look’ geeft. De intertekstuele code omvat vier intertekstuele elementen. Het eerste element heeft de maken met de 25

televisieproductie zelf. Omdat een format elders werd bedacht, moet die worden heraangepast binnen het nieuwe nationale televisiemilieu. Een tweede element heeft betrekking op technische mogelijkheden. Een derde element heeft te maken met het genre en in hoeverre dat gelokaliseerd moet worden. Een vierde en laatste element heeft ook betrekking op het genre en in welke mate dat moet worden aangepast aan een lokaal grondgebied. Zo biedt een soap meer culturele vrijheid dan een game show. Naast de taalkundige en de intertekstuele aanpassing is er ook nog de culturele aanpassing. Deze aanpassing gaat over kwesties zoals taal, etniciteit, geschiedenis, godsdienst, aardrijkskunde en cultuur. Deze kwesties moeten worden aangepast zodat die herkenbaar en aanvaardbaar zijn voor het lokale doelpubliek.

26

D EEL II: A NALYSE 1. C ASUS 1.1. C ONTEXT In het tweede deel van deze verhandeling vergelijken we de Vlaamse Loft (Van Looy, 2008) met de Nederlandse remake, geregisseerd door Antoinette Beumer, aan de hand van een vergelijkende filmanalyse. Vooraleer we dieper ingaan op beide films, wordt eerst de context geschetst.

De Vlaamse film is het laatste decennium zeer succesvol en wordt bijgevolg ook vaak internationaal bekroond. Die internationale erkenning impliceert dat ook vele Vlaamse films verkocht worden in het buitenland. Toch dienen we hier op te merken dat de originele Vlaamse film in het buitenland vaak niet het succes heeft als bij ons. Ook wanneer de Vlaamse film Nederland wil veroveren, lijkt dit niet zo vanzelfsprekend.

Ook de Nederlandse films doen het in Vlaanderen minder goed. Zelfs wanneer het gaat om een Nederlandse kaskraker betekent dit nog niet dat het succes in Vlaanderen is verzekerd. Integendeel. Recente Nederlandse films zoals Wit licht (van de Velde, 2008), Zwartboek (Verhoeven, 2006) en Komt een vrouw bij de dokter (Oerlemans, 2009) deden in Vlaanderen weinig tot niets. Zo haalde Reinout Oerlemans’ Diamanten Film Komt een vrouw bij de dokter (2009) 1,2 miljoen bezoekers in Nederland en lokte in Vlaanderen amper een schrale 16.000 bezoekers (Ekker, 2010, p. 18).

Deze teleurstellende cijfers hebben mede gezorgd voor het ontstaan van de remakes tussen de lage landen. Het is een recent fenomeen dat we volgens Hilde De Laere, producer van Loft, kunnen verklaren door de komst van VTM. Sinds het ontstaan van deze zender groeien de twee taalgebieden steeds verder uit elkaar . Waar de Vlamingen vroeger naar de Nederlandse televisie keken voor entertainment, kijken ze nu naar VTM. Dit is bepalend geweest voor de uitwisseling tussen beide landen (De Laere, persoonlijke mededeling, 2012, 26 april).

De wederzijdse remakes zijn inmiddels een feit. Jan Verheyen heeft ermee gepionierd. Het begin van de Nederlands/Vlaamse filmruil begon met All Stars (van de Velde, 1997) die Verheyen in 2000 vermaakte tot Team Spirit (Verheyen, 2000). In 2004 verscheen in Nederland In Oranje (Lürsen, 2004) en slechts één jaar later kwam de Vlaamse remake Buitenspel (Verheyen, 2005) uit. We sluiten dit rijtje af met kassucces Alles is liefde (Lürsen, 2007) dat in 2010

onder

de

titel

Zot

van

A

(Verheyen, 27

2010) het Vlaamse publiek kon bekoren. De trend lijkt zich verder te zetten, want de komedies Smoorverliefd (Van Mieghem, 2010) en Hasta la Vista (Enthoven, 2011) zullen een Nederlandse remake krijgen (deredactie.be, 2010).

Toch is niet iedereen even enthousiast over de buitenlandse belangstelling. Nic Balthazar vindt het idioot dat Vlaamse films Nederlandse remakes krijgen en wil liever niet dat zijn laatste film, Tot Altijd (2012), een Nederlandse remake krijgt. ‘We zijn elkaars films aan het remaken in dezelfde taal. Dat is toch van de beren besnuffeld… Het is alsof de Amerikanen de Engelse films zouden namaken en vice versa. Dat doen zij toch ook niet? En zij spreken ook licht anders’, aldus regisseur Nic Balthazar (defilmblog.be, 2012).

In onze context moeten we ook oog hebben voor wat reeds gebeurde in de televisiewereld. Jan Pieter Ekker (2010, p. 18) stelt dat Nederlanders en Vlamingen elkaar alsmaar minder goed verstaan. En dat mogen we gerust letterlijk nemen. Hij verwijst daarom naar de Nederlandse series zoals Baantjer en Spangen die in Vlaanderen ondertiteld worden uitgezonden. Eveneens de Vlaamse producties zoals Flikken en Windkracht 10 worden voorzien van Nederlandse ondertitels. Deze vertaalslag blijkt noodzakelijk te zijn indien we elkaar willen verstaan.

1.2. K EUZE VAN DE CASUS We willen in deze verhandeling graag de focus leggen op de wederzijdse filmruil binnen de lage landen. Het remaken van elkaars film is een recente, en dus ook actuele praktijk, die we graag eens van naderbij bekijken. Al meermaals werd een remake gemaakt van een Nederlandse film, maar nog nooit eerder werd van een Vlaamse film een Nederlandse remake gemaakt. Loft is tot nog toe de enige Vlaamse film die in Nederland werd hermaakt. Bovendien heeft Loft verschillende records verbroken, waardoor het de meest succesvolle Vlaamse film ooit is. Redenen genoeg om voor Loft te kiezen als casus.

In onze literatuurstudie hebben we ons gebogen over het remakefenomeen. Al snel zullen we opmerken dat onze case heel bijzonder is. In tegenstelling tot vele andere remakes gaat bij onze casus over een korte tijdspanne van amper twee jaar. Deze korte tijd laat geen grote veranderingen toe. Hierdoor zullen er dus amper inhoudelijke verschillen zijn. In die tijd zullen er ook geen ingrijpende nieuwe technieken voor handen zijn die de film zodanig zou veranderen dat het de film een tweede kans kan geven. Men kan zich dus afvragen waarom een remake maken?

28

In

het

tweede

hoofdstuk

van

onze

literatuurstudie

hebben

we

het

over

het

mediaglobaliseringsproces gehad en de gevolgen ervan voor de identiteiten. Onze casus willen we situeren binnen dit proces. De verschillen tussen de originele film en de remake willen we linken aan het lokaliseringsproces en het ‘cultural proximity’ gegeven. Door een vergelijkende filmanalyse, en Moran’s ‘cultural code translation’, willen we toetsen welke elementen daarin een rol spelen. Deze elementen zijn volgens ons zeer belangrijk en zullen ook het waarom van de remake verklaren.

1.3. S ITUERING L OFT 1.3.1. LOFT (VAN LOOY, 2008) Na De zaak Alzheimer (2003) waren de verwachtingen hoog gespannen voor Erik Van Looys tweede grote film. In 2008 kwam de langverwachte film Loft uit. Deze productie is de eerste film die werd geproduceerd door Woestijnvis, met Hilde De Laere als producer. Bovendien was het scenario van Bart De Pauw. Het werd een succes. Voor de Vlaamse kaskraker Loft trokken maar liefst 1.194.434 bezoekers naar de cinema (De Laere, persoonlijke mededeling, 2012, 26 april). Met dit duizelingwekkend cijfer is Loft met meer dan 1,1 miljoen kijkers de meest succesvolle Vlaamse film tot nog toe. De film brak hiermee het negentienjarige record van 1.082.00 bezoekers voor Stijn Coninx’s film Koko Flanel (1990) (De Standaard, 2009, 19 februari).

Aan dit kassucces hing natuurlijk ook een prijskaartje. Het was een productie van maar liefst 3,2 miljoen, wat behoorlijk veel is voor een Vlaamse film. Het is dan ook niet zomaar een film. De opnames hebben 46 dagen in beslag genomen, terwijl voor een gemiddelde Vlaamse film zo’n 25 à 30 dagen gerekend wordt (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari).

Het idee voor de film kwam van Bart De Pauw en diens wilde verbeelding. Hij heeft vier jaar aan het scenario gewerkt -naast zijn andere lopende projecten- met als resultaat een script van 177 bladzijden. In samenwerking met Erik van Looy hebben ze het script een jaar later tot 120 pagina’s kunnen reduceren (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari).

Loft vertelt het verhaal van vijf getrouwde mannen die samen een loft delen waar ze in alle rust hun minnaressen kunnen ontvangen. Een prima regeling, tot wanneer ze een lijk aantreffen van een jonge vrouw. Geen van de vijf vrienden weet waar ze vandaan komt en hoe ze terecht is gekomen in een loft waarvan enkel zij een sleutel bezitten (Woestijnvis, 2008). Het verhaal gaat

29

over de kwetsbaarheid van relaties en het verval van vriendschap en speelt zich af in het stedelijke Antwerpen.

Het verhaal werd vertolkt door Vlaanderens beste acteertalent. De mannelijke hoofdrollen werden vertolkt door Filip Peeters, Koen De Bouw, Matthias Schoenaerts, Bruno Vanden Broecke en Koen De Graeve. Hun vrouwelijke tegenspelers waren Tine Reymen, An Miller, Charlotte Vandermeersch, Wine Diericks en Maaike Cafmeyer. Andere acteurs die deel uitmaakten van deze topcast waren Veerle Baetens, Jan Decleir, Marie Vinck, Gene Bervoets, Sara De Roo, Dirk Roofthooft en Laura Verlinden (Woestijnvis, 2008).

Er werd niet alleen gewerkt met een opvallende cast, maar ook met een opmerkelijke crew, waar Bart De Pauw fungeerde als scenarist, Erik Van Looy de film regisseerde en Hilde De Laere de taak als producer opnam. Daarnaast werd de cinematografie verzorgd door Danny Elsen en het geluid door Geert Engels en Philippe Ravoet nam de montage voor zijn rekening. Kurt Loyens als art director bepaalde het decor en was hiermee verantwoordelijk voor de uitwerking van de sets (Woestijnvis, 2008).

De film ging uiteindelijk in première op 22 oktober 2008 en had het eerste weekend al een recordopkomst met zo’n 126.400 bezoekers. Het grote aantal bezoekers bleef aanhouden tot wanneer de film de kaap bereikte van 1,1 miljoen bezoekers en hiermee de meest succesvolle Vlaamse film ooit werd (Woestijnvis, 2008).

1.3.2. LOFT (BEUMER, 2010) Oorspronkelijk ging Erik Van Looy de film regisseren. ‘Als Alfred Hitchcock een remake mag maken van ‘The Man Who Knew Too Much’, en Michael Haneke van ‘Funny Games’, waarom zou een kleine garnaal als ik dat dan niet mogen? Ik maak liever een goeie film twee keer, dan een middelmatige film één keer’(Ilegems, 2010). Hij was reeds begonnen met de casting tot wanneer het er naar uitzag dat de Amerikaanse remake zou doorgaan. Toen heeft hij beslist om de film niet verder te regisseren, omdat de producenten hem dat hadden afgeraden. Zelf zei Van Looy er het volgende over: ‘Een tweede keer een remake maken kan je verkopen, want dat geeft vertrouwen, maar een derde keer dat zouden ze raar vinden.’ (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari).

Er moest een nieuwe regisseur gevonden worden en begin 2010 vervoegde Antoinette Beumer de cast. Beumer was voordien vooral actief in televisie, zo regisseerde ze televisieseries zoals

30

Hertenkamp, Spangen. In 2010 scoorde ze hoge toppen met De gelukkige huisvrouw (Beumer, 2010) (loftdefilm.nl, 2010).

De productie voor de film bestond uit een samenwerking van drie partijen. Er was een coproductie tussen Woestijnvis, dat in het bezit was van de rechten, het productiehuis van Rachel Van Bommel, Millstreet Films, en Sander Van Meurs van Pupkin Film. De financiering bestond uit twee economische steunmaatregelen, het Belgische Tax Shelter in combinatie met het economisch steunfonds van Nederland. Daarbovenop kwamen de gebruikelijk voorschotten vanuit de sector. Het kostenplaatje voor de Nederlandse Loft bedroeg 3,5 miljoen euro (De Laere, persoonlijke mededeling, 2012, 26 april). De opnames gingen op 13 juli 2010 van start en namen in totaal zo’n 42 draaidagen in beslag (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli).

Doordat Erik Van Looy de film oorspronkelijk ging regisseren, werden reeds veel Vlamingen geëngageerd. Dit blijkt ook uit de uiteindelijke crew. De cinematografie werd zoals in zijn Vlaams origineel verzorgd door Danny Elsen. En ook Philippe Ravoet en art director Kurt Loyens waren terug van de partij. Maar toen Antoinette Beumer de zaak overnam, kwamen er een aantal (Nederlandse) crewleden bij. Zo verzorgde misdaadschrijfster Saskia Noort de Nederlandse adaptatie. Daarnaast trad Annelien van Wijnbergen Philippe Ravoet bij in de montage (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli).

In tegenstelling tot de gemengde crew, was de cast op en top Nederlands. De mannelijke hoofdpersonages werden vertolkt door Barry Atsma, Fedja Van Huêt, Chico Kenzari, Gijs Naber en Jeroen van Koningsbrugge. Hun vrouwelijk tegenhangers waren Kim van Kooten, Hadewych Minis, Carolien Spoor, Katja Herbers en Lies Visschedijk. Ook Anna Drijver, Sallie Harmsen, Charlie Chan Dagelet, Tom Jansen, Rik Launspach, Renee Fokker en Raymond Thiry maakten deel uit van de cast (loftdefilm.nl, 2010).

Eind 2010, meer bepaald op 16 december, kwam de Nederlandse remake van Loft in de zalen, hopend op een even groot succes. Hoewel de film niet zo’n hype was als in België scoorde de Nederlandse Loft platina, dit wil zeggen dat hij meer dan 400.000 kijkers had (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 april).

31

2. M ETHODOLOGIE Bij gebrek aan een standaardmodel om films met elkaar te vergelijken, stellen wij zelf een onderzoekskader samen, met Albert Moran’s (2009) adaptatiemodel als inspiratiebron. De drie niveaus die hij aanhaalt in zijn adaptatiemodel zijn de taalkundige code, de intertekstuele code en de culturele code. Slechts twee van deze drie codes -de taalkundige en de culturele codeachtten wij relevant voor onze analyse en trachten wij te verwerken in ons onderzoek. Het model vormt de basis met de voor ons relevante invalshoeken, waarmee we niet pretenderen dé perfecte analyse voor handen te hebben. Een film analyseren is en blijft immers een subjectieve interpretatie.

Omdat een volledige analyse van twee films nogal intensief is, kiezen we ervoor om ons te focussen op drie deelaspecten. Het onderzoek gebeurd aan de hand van een meervoudige filmanalyse om zo een zicht te krijgen op de gelijkenissen en de verschillen tussen de films. Bij aanvang van ons onderzoek onderwerpen we beide films aan een narratieve analyse. Vervolgens voeren we een cinematografische analyse uit en bijkomend willen we een beknopte analyse van de taal uitvoeren. Om tot waarheidsgetrouwe kennis te komen, hebben we gebruik gemaakt van expertinterviews. We hebben beide regisseurs, Erik Van Looy en Antoinette Beumer, en de (co)producer, Hilde De Laere, aan het woord gelaten.

2.1. FILMANALYSE Alvorens we met de narratieve analyse van start gaan, hebben we de film opgedeeld in segmenten of sequenties. Van Kempen (1995, p. 143) stelt dat een segment een inhoudelijk afgeronde eenheid vormt van een film. Houben en Holthof (1999, p. 170) hebben een gelijkaardige definitie, want zij stellen dat een sequens ‘een eenheid van actie, personages, plaats en tijd’ is.

In de narratieve analyse gaan we dieper in op de elementen waaruit een verhaal is opgebouwd zijnde de personages, de tijd, de ruimte en het plot. David Bordwell (geciteerd in Houben & Holthof, 1999, p. 34-35, 59-60) onderscheidt bij een narratieve analyse ‘de story’ van ‘de plot’. Met ‘story’, ook wel fabula genoemd, bedoelt hij het eigenlijke verhaal. Dat verhaal bestaat uit handelende personages die optreden in een concrete ruimte gedurende een bepaalde tijd. Het ‘plot’ of syuzhet van de film is de rangschikking en de presentatie van de ‘story’. Naast ‘de story’ en ‘de plot’ acht Bordwell nog een derde aspect van belang, met name de stijl. De stijl is het geheel van cinematografische technieken specifiek voor het filmmedium. 32

Door het korte tijdsinterval tussen beide films en het plot dat slechts weinig veranderingen toelaat, hebben we hier te maken met een zeer trouwe remake (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari). Net daarom lijkt het ons onvolledig om ons enkel te focussen op de kleine narratieve verschillen. Graag willen we de beide films op cinematografisch vlak met elkaar vergelijken om uiteindelijk tot een vergelijking te komen tussen de filmische stijl van beide regisseurs. We baseren ons hiervoor op het geïntegreerd filmanalyse-instrument ontwikkeld op basis van de filmanalysemodellen en geschriften van Peters (1978), Vandenbunder (1981), Vos (1991) en Van Kempen (1995) (zie bijlage 5). De parameters die we onderzoeken zijn de shotgrootte, het camerastandpunt, de camerabeweging, de snelheid van de beelden en de scherpte. Omdat een shot-per-shotanalyse van twee volledige films een monnikenwerk is, hebben we ervoor gekozen om vijf segmenten van elke film met elkaar te vergelijken. Niet op basis van de narratie, maar wel op basis van de verschillen hebben we onze segmenten gekozen.

Omdat de beeldelementen niet op zichzelf staan en we die vaak niet los kunnen zien van de mise-en-scène, bespreken we ook enkele relevante verschillen met betrekking tot de mise-enscène. Volgens Houben en Holthof (1999, p. 42-44) omvat de mise-en-scène vier aspecten (zie bijlage 5). Een eerste aspect is de setting. Ten tweede hebben ze ook oog voor de kostuums en make-up. De belichting is een derde aspect die zij onderverdelen in vier parameters: intensiteit, richting, bron en kleur. Een vierde en laatste aspect zijn de acteerprestaties.

Om een goed zicht te krijgen op de filmstijl en de visuele verschillen, bekijken we vijf segmenten en noteren we shot per shot de parameters en hun variabelen in een overzichtelijke tabel (zie bijlage 6).

Tot slot werpen we een blik op de dialogen en de taal. Hoewel Moran (2009) met de taalkundige code de specifieke taal van het medium en de stilistische kenmerken bedoelt -deze komen reeds aan bod in de cinematografische analyse-, willen wij onder de noemer van Moran’s taalkundige code de focus leggen op de taal en de daar bijhorende dialogen. Ondanks het feit dat taal een onderdeel vormt van de actie en dus ook deel uitmaakt van het narratief gebeuren (Houben & Holthof, 1999, p. 54), achten wij taal binnen onze casus van dermate groot belang om het taalaspect te isoleren en apart te bespreken.

Doorheen deze meervoudige filmanalyse trachten wij een zicht te krijgen op de aanpassingen die werden ondernomen opdat de film het lokale publiek zou aanspreken. Moran (2009) spreekt hier over de culturele code. Door een zicht te krijgen op de verschillen, trachten wij de culturele aanpassingen te kunnen blootleggen. 33

2.2. I NTERVIEWS Om tot waarheidsgetrouwe kennis te komen, hebben we besloten om expertinterviews af te nemen. Een expertinterview is ‘het interviewen van sleutelinformanten, van personen die goed geïnformeerd zijn over bepaalde kwesties en/of goed zijn gesocialiseerd in bepaalde locaties of sociale situaties’ (Billiet & Waege, 2010, p. 323). De personen die ons daarvoor het meest geschikt leken, waren Erik Van Looy, Hilde De Laere en Antoinette Beumer. De interviews waren zeer verhelderend en hebben een onmiskenbare bijdrage geleverd (zie bijlage 1, 2 en 3).

Naam

Functie

Duur

Datum

Plaats

Erik Van Looy

Regisseur

50:35

9 februari 2012

Woestijnvis te Vilvoorde

Hilde De Laere

Producer

50:09

26 april 2012

Woestijnvis te Vilvoorde

Antoinette * Beumer

Regisseur

41:50

13 juli 2012

Skypegesprek vanuit Gent

Het waren open interviews in de vorm van een halfgestructureerd interview door middel van een topiclijst (Billiet & Waege, 2010, p. 322-323). De interviews leken ons interessant om dieper te kunnen ingaan op de materie om op die manier een correct beeld te kunnen weergeven. We hebben vaak gebruik gemaakt van citaten om kleur te geven aan onze wetenschappelijke verhandeling. De rapportering van de interviews nam geen extreme vormen aan, de inhoud primeerde en daarom hebben we besloten om niet ieder geluid, pauze of andere non-verbale communicatie te coderen.

34

3. F ILMANALYSE 3.1. N ARRATIEVE ANALYSE We maken een comparatieve analyse van Loft (Van Looy, 2008) en zijn gelijknamige Nederlandse remake (Beumer, 2010). Omdat beide films dezelfde titel hebben, noemen we ze vanaf nu Loft 1 en Loft 2, wat respectievelijk gelijkstaat aan de eerste Vlaamse Loft uit 2008 en zijn Nederlandse remake uit 2010.

3.1.1. SEGMENTANALYSE Zoals reeds in onze methodologie vermeld staat, dienen we alvorens met de narratieve analyse van start te gaan beide films op te delen in segmenten. Door middel van een segmentenanalyse structureren we de data en ontleden we de film. Van Kempen (1995, p. 144) benadrukt het belang van een segmentenanalyse door te stellen dat ‘het bestuderen van segmenten wezenlijk is voor de analysepraktijk, omdat deze kleine afgeronde eenheden vaak in de kern uitspraken doen over grotere lijnen in de film’. We zullen hier meermaals naar verwijzen in onze analyse.

Loft 1 duurt 118 minuten en bestaat uit 50 segmenten. Loft 2 duurt met zijn 108 minuten 10 minuten minder lang en bestaat uit 49 segmenten. Bij het vergelijken van de segmenten konden we enkele verschillen opmerken. De verschillen situeren zich binnen de narratie, de cinematografische kenmerken en op vlak van taal. In wat volgt gaan we de narratieve verschillen bespreken.

3.1.2. PLOT Zoals reeds in de methodologie vermeld staat kunnen we volgens Bordwell (geciteerd in Houben & Holthof, 1999, p. 34-35) een onderscheid maken tussen ‘de story’ en ‘de plot’. De ‘story’ wordt geconstrueerd door de actieve kijker op basis van wat we te zien krijgen en wat we daarbij veronderstellen. In een film wordt niet alles getoond, enkel de sleutelmomenten die nodig zijn om het verhaal te kunnen volgen. Deze expliciet getoonde beelden noemen we de plot. De story-constructie is veel ruimer en ontstaat door zelf gemaakte hypotheses en conclusies die de kijker creëert in zijn imaginaire wereld (Houben & Holthof, 1999, p. 59).

Elk filmplot heeft een manier om verwachtingen op te wekken, verrassingen in te bouwen en suspense te creëren. Met een verhaal kan je ook inwerken op de nieuwsgierigheid van de ‘onwetende’ toeschouwer. Vooral in de detectivefilm is dit van toepassing wanneer de detective de ontbrekende puzzelstukken moet opsporen. In dit genre van films bestaat het hoogtepunt van 35

de plot vaak uit de verklaring van eerder onverklaarbare voorvallen die we niet te zien kregen (Houben & Holthof, 1999, p. 60-61). Hoewel Loft geen detectivefilm is, werd de plot vaak omschreven als een klassieke ‘whodunnit’ (Pèrez Lebbink, 2010). In zulke verhalen krijgt de kijker verschillende aanwijzingen waaruit de identiteit van de dader kan worden afgeleid. Pas op het einde van het verhaal zal de ware identiteit onthuld worden.

Loft met zijn complex plot gedreven verhaal wordt pas op het einde alles duidelijk. Via allerlei omwegen leidt het verhaal ons naar de ontknoping. Zoals reeds vermeld is het verhaal van Loft zeer complex en valt het dusdanig moeilijk toe te passen op een klassiek verhaalmodel. Vaak wordt het ‘Three-Act Model’ van Syd Field gehanteerd (Thompson, 1999). Zoals de naam aangeeft deelt dit model de film op in drie grote delen. Eerst heb je een ‘setup’ of opbouw waarbij de personages worden geïntroduceerd. Een tweede deel is de confrontatie waar een conflict ontstaat door tegenstellingen. ‘In een goed verhaal heb je altijd tegenstellingen. Als van bij het begin iedereen het over alles eens is, zal de film niet erg spannend worden. Een conflict, een tegenstelling is noodzakelijk’ (Houben & Holthof, 1999, p. 169). Het derde en laatste deel is de resolutie. Hier eindigt het verhaal (Thompson, 1999). De overgang tussen die drie delen worden ‘plot point’s’ genoemd. In dit type van driedeling van een verhaal zijn er twee wendingspunten. Het eerste wendingspunt is het einde van het begin, het tweede is het begin van het einde (Houben & Holthof, 1999, p. 196).

Jammer genoeg kunnen we Loft niet indelen volgens dit model. Loft vertelt een complex verhaal dat zich niet makkelijk laat structureren. De voornaamste reden hiervoor is de aanwezigheid van meerdere wendingspunten. En waar normaal eerst een ‘setup’ is alvorens de eerste plotpoint plaatsvindt, is dit hier omgekeerd. In wat volgt gaan we de ‘plot point’s’ bespreken om zicht te krijgen op de scharniermomenten van de film.

Als we naar de’ plot points’, of wendingspunten zoeken in Loft, vinden we het eerste bij de ontdekking van het lijk in de loft. Dit eerste wendingspunt zit in zowel in Loft 1 als Loft 2 in segment 4. Het personage Luc (Loft 1) of Rob (Loft 2) is diegene die het lijk ontdekt. Vanaf hier start het eigenlijke verhaal. We dienen op te merken dat de personages in de remake een andere naam hebben gekregen. In de analyse hebben we dit zo duidelijk mogelijk en op een consequente trachten weer te geven door eerst de naam van het Vlaams personage te zetten en nadien dat van het Nederlandse personage.

36

Het tweede wendingspunt komt er wanneer de vier vrienden -eerder die dag- het lijk ontdekken. Nadien zegt Luc/Rob tegen zijn vrienden dat hij hen iets moet laten zien. Hij toont hen de gemaakte beelden waarop hun vriend Vincent/Matthias te zien is met elk van hun vrouwen. We krijgen te zien hoe hij de lakens gedeeld heeft met de vrouw van Marnix/Willem, het jongere zusje van Filip/Tom en met de maîtresse van Chris/Bart. Ze bedenken samen een nieuw plan om alles in de schoenen van Vincent/Matthias te schuiven. Dit wendingspunt krijgen we te zien in segment 34 in Loft 1 en in segment 35 in Loft 2.

Later in de film krijgen we te zien hoe Chris/Bart te weten komt dat het niet gaat om zelfmoord, omdat er geen ‘hesitation cuts’ gevonden zijn. Dit is het derde wendingspunt. Voordien werd er altijd van uitgegaan dat Sarah zichzelf iets had aangedaan. In segment 41 (Loft 1) en segment 42 (Loft 2) wordt deze veronderstelling ontwricht.

Een vierde en laatste wendingspunt is dat Luc/Rob bekend dat hij haar een overdosis insuline heeft gegeven. Hij heeft de afscheidsbrief geschreven en heeft alles doen lijken op zelfmoord. De segmenten 43, 45, 46,47 en 48 in Loft 1 staan in teken van dit laatste wendingspunt. De overeenkomstige segmenten uit Loft 2 zijn: 44,46 en 47. Wanneer Luc/Rob te weten komt dat ze nog niet dood was, raakt hij in paniek. Daarna komt de ontknoping, wanneer hij springt en sterft.

Beide verhalen zijn opgebouwd volgens dezelfde (flashback)structuur en vertonen grote narratieve gelijkenissen. Het is overduidelijk dat de nieuwe filmmaker trouw is gebleven aan het verhaal. Had ze een andere keuze? Volgens Hilde De Laere niet omdat het plot nogal dwingend is. Toch wil dit niet zeggen dat er geen veranderingen zijn gebeurd. Op het einde van het verhaal zijn er enkele wijzigingen doorgevoerd (De Laere, persoonlijke mededeling, 2012, 26 april).

Een eerste opmerkelijk verschil tussen beide films is dat in Loft 2 de uitleg van het telefoontje van het verhuurkantoor ontbreekt. Terwijl we in Loft 1 daar wel een antwoord op krijgen (segment 43). Erik Van Looy vermeldt in het interview dat dit een van de elementen is van het scenario waar je je ‘suspension of disbelief’ hanteert. ‘Je wil chaos creëren en daarvoor bel je naar een verhuurkantoor. Wanneer ze aanbellen, heb je de mogelijkheid om de afscheidsbrief te kunnen stelen. Dit is misschien vrij ver gezocht, maar het is en blijft wel cinema’, aldus Erik Van Looy. Hij is ervan overtuigd dat dat in de Vlaamse Loft gelukt is, omdat dat later ook werd uitgelegd. In de Nederlandse remake werd dit niet uitgelegd en dat vond hij persoonlijk een vergissing (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari).

37

Een tweede en meer opvallend verschil zit in de ontknoping. In Loft 1 zien we hoe Luc Chris bedreigt met een mes. Hij eist dat Chris naar buiten gaat, waarbij vervolgens een gevecht ontstaat. Chris kan het mes nemen waarop Luc beslist om te springen (segment 49). Hilde De Laere vermeldt in het interview dat Antoinette Beumer zich kon vinden in dat soort van tunnelvisie die iemand kan ervaren en zich vervolgens iets wil aandoen, maar om hierbij ook een vriend te vermoorden, was voor haar een brug te ver (De Laere, persoonlijke mededeling, 2012, 26 april). Antoinette Beumer zei zelf dat ze bij het bekijken van de Vlaamse Loft afhaakte als kijker omwille van de vele plotwendingen op het einde (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli). Daarom is er in Loft 2 meer sprake van een zelfmoordscenario waar Rob direct naar buiten loopt omdat hij wil springen. Bart houdt hem tegen. Er ontstaat een gevecht, waarbij Bart bijna valt. Later zien we ook hoe Rob springt (segment 48).

3.1.3. DE PERSONAGES In Loft spelen de personages een belangrijke rol. Dit kunnen we ook afleiden uit de tagline waarmee Loft 1 aan het publiek werd voorgesteld: ‘Vijf vrienden. Een loft. Een lijk’ (Woestijnvis, 2008). De personages verschillen voldoende van elkaar qua persoonlijkheid, maar vormen toch een vriendengroep. Het verhaal draait rond vijf vrienden en die vijf vrienden zijn de hoofdpersonages. Tegenover deze mannelijke hoofdpersonages staan de vrouwelijke personages.

Alvorens we dieper ingaan op de personages moeten we vermelden dat het scenario plot gedreven is in plaats van karakter gedreven. Dit bevestigt nogmaals dat het om een thriller gaat, want de focus wordt gelegd op de wendingen van het plot (waar tijd vaak een belangrijke factor speelt). De personages zijn niet diepgaand, omdat de gelaagdheid van de karakters ten koste gaat van de actie. Dit wil echter niet zeggen dat de personages niet worden uitgediept. Ze worden alleen iets oppervlakkiger uitgediept in die mate dat de kijker het plot kan volgen (Dancyger & Rush, 2007).

In dit onderdeel beschrijven we de belangrijkste personages, waarbij we aandacht hebben voor de karakterisering. We trachten hierdoor de gelijkenissen en de verschillen te ontdekken. We bespreken telkens eerst de Vlaamse mannelijke hoofdpersonages en nadien de Nederlandse personages. We gaan afzonderlijk in op de mannelijke hoofdpersonages om nadien kort in te gaan op de vrouwelijke personages.

38

3.1.3.1.

DE MANNEN Een van de belangrijkste mannelijke hoofdpersonages Vincent

in

Stevens.

Loft Hij

1 is

is de

protagonist van het verhaal. Hij is een succesvol architect van rond de Figuur 1: uiterlijke gelijkenissen, maar de Nederlandse meneer Stevens is jonger en heeft een jonger, Nederlands klinkende naam

veertig, is getrouwd met Barbara en heeft twee kinderen. Vincent is een aimabele man die

buitengewoon veel zelfvertrouwen uitstraalt. Hij is welbespraakt en weet hoe hij zich moet aanpassen in elke situatie. Hoewel hij een goed huwelijk heeft, wil hij meer. Hij is gefascineerd door mooie vrouwen en niets houdt hem tegen om toe te geven aan zijn impulsen. Hij is de architect van het gebouw en zijn droom is om samen met zijn vrienden de loft te delen. Een gedeelde plek waar men tijd kan stelen. Hij zet de anderen aan om mee te gaan in zijn plan en overhandigd hen een sleutel van de loft. Op het einde wordt duidelijk dat hij een tragisch personage is, waar voorheen zijn sterkte was, zal later de oorzaak zijn voor zijn ondergang. Het personage is ervan overtuigt dat alles kan en mag en deze attitude wordt vertaald in zijn gedrag. Hij bedriegt zijn vrouw en zijn vrienden, omdat het gewoonweg kan. Hij houdt van spelletjes en dat is zijn motivatie. Men kan dus veronderstellen dat het personage een gebrek heeft aan spanning in zijn leven. Zijn intern conflict is om die spanning niet te laten interfereren met zijn huwelijk en gezinsleven.

In Loft 2 is meneer Stevens jonger, pakweg een stuk in de dertig. Zijn jongere leeftijd kunnen we ook afleiden uit zijn iets jonger klinkende voornaam, Matthias. Hij is getrouwd met Nathalie en heeft twee kinderen. In tegenstelling tot het Vlaams origineel is zijn vrouw niet veel jonger, maar bijna even oud.

Het verschil tussen beide personages zit hem in de details. Zo heeft het personage in de remake een andere (Nederlandse) naam gekregen en is hij iets jonger dan zijn originele vertolker. De beslissing om de personages jonger te casten kwam van de Nederlandse distributeur, Rachel Van Bommel, tevens ook co-producent. Volgens Antoinette Beumer was zij diegene die een jongere cast wou, omdat dat voor het Nederlandse publiek én het doelpubliek van de film beter was (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli). Dit is een culturele aanpassing. Bovendien vinden sommigen die jongere leeftijd geloofwaardiger. ‘Het is een beetje gek dat zo’n relatief oude man zoveel mooie vrouwen kan versieren. In de Nederlandse film

39

daarentegen, speelt de jonge, charmante Barry Atsma de hoofdrol. Bij hem lijkt het wat meer te kloppen. Het is niet heel gek dat hij veel vrouwen succesvol versiert’ (van den Berg, 2010). Qua karakterisering zijn Vincent en Matthias identiek aan elkaar. Net zoals Vincent is hij een succesvol architect en een welbespraakt en een attentvol iemand. Hij houdt van mooie dingen en ook van mooie vrouwen en is niet bang van spelletjes. Ook qua uiterlijk zou men kunnen zeggen dat de twee vertolkers op elkaar lijken, maar dit berust op toeval. Volgens Erik Van Looy was geen sprake van typecasting. Barry Atsma was gewoon de beste acteur voor deze rol (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari).

Chris Van Outryve is een goede vriend van Vincent Stevens. Hij is psychiater en is een vriendelijke man, Figuur 2: een opmerkelijk verschil tussen deze twee is hun beroep, Chris is psychiater en Bart is psycholoog

iemand

met

een

groot

verantwoordelijkheidsgevoel. Chris zit vast in een liefdeloos huwelijk met Ellen. Hij ondergaat zijn lot tot

wanneer hij de mysterieuze Ann tegen het lijf loopt. Zij verleidt hem en voor het eerst bedriegt hij zijn vrouw. Hij is verliefd op Ann en wil met haar verder. Het personage heeft een gebrek en liefde en die vult Ann in. Hij worstelt met een intern conflict. Hij wil zijn vrouw alles vertellen, maar zowel Ann als zijn vrouw geven hem de kans daar niet toe. Naarmate het einde van het verhaal kan Chris beschouwd worden als een antagonist. Wanneer hij te weten komt wat Vincent heeft gedaan, zal ook hij zich tegen hem keren.

In Loft 2 heet dit personage Bart Venekken. Opnieuw een iets jongere man, met een jonger klinkende naam. Bart werkt als psycholoog. Hij zit ook in een liefdeloos huwelijk met zijn vrouw Eva.

Tussen de personages Chris Van Outryve en Bart zijn er enkele opvallende verschillen. Een eerste en terugkerend opvallend verschil is de naam. Alle namen zijn ook vernederlandst. Dit is tevens een culturele aanpassing, opdat dat de herkenbaarheid van het lokale doelpubliek zou vergroten. Bovendien klinkt de Nederlandse naam voor het personage jonger. Dit komt omdat het personage in de remake ook beduidend jonger is. Door de jongere leeftijd van de man is er een kleiner leeftijdsverschil met zijn vrouw. Een ander verschil is het beroep. In Loft 1 is Chris psychiater en in Loft 2 werkt Bart als psycholoog. Er werd hiervoor bewust gekozen, omdat het geloofwaardiger overkomt om op die leeftijd psycholoog te zijn. Het was een logische

40

consequentie van de jongere leeftijd, aldus Antoinette Beumer (persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli).

Filip Willems is de jongere halfbroer van Chris Van Outryve. Van de vijf vrienden is hij de jongste en de meest flamboyante. Hij heeft een slechte jeugd gehad en dit speelt hem nog Figuur 3: in Loft 2 heeft het jongste personage een andere huidskleur

steeds parten. De mishandeling door zijn vader heeft hem getekend. Hij zit

vol innerlijke woede en is overbeschermend over zijn kleine zusje, Sharon. Hij leeft turbulent verder en gaat geen enkele kick uit de weg, neemt drugs en gaat bij de hoeren. Toch geeft hij zijn vrijgezellenbestaan op om te trouwen met Vicky, de dochter van een rijke bouwpromotor. Filip Willems behoort tevens tot de groep van antagonisten. Wanneer hij later in het verhaal te weten komt dat Vincent zijn jonge zusje ontmaagd heeft, is hij uit op wraak.

De jongste en gevaarlijkste van de vijf vrienden heet in Loft 2 Tom. Dit personage is ietsjes jonger dan in de Vlaamse film. Hoewel hij ook af en toe bij de hoeren gaat, staat hij op trouwen met Kimmy, tevens de dochter van een rijke bouwpromotor.

Een opmerkelijk verschil tussen de twee personages dat we hier kunnen aanhalen is de andere huidskleur. Hier beweerd Antoinette Beumer niet bewust voor gekozen te hebben. Chico Kenzari was gewoon de beste persoon voor deze rol. Bovendien is het een rijzende ster in Nederland.

Waarom in Nederland wel en in België niet werd gekozen voor iemand met een andere afkomst verklaard Antoinette Beumer in het interview. ‘Ik heb met Erik een discussie gehad over die keuze, omdat hij zei dat hij dat in België nooit zou kunnen maken of durven maken. Hij had daar problemen mee gekregen als hij net die rol door een allochtoon had laten spelen. Dat telt bij ons veel minder. Ik durf die beslissing wel te nemen, omdat het meer een afspiegeling is van onze maatschappij. Een maatschappij waar veel allochtone Nederlanders op alle niveaus geïntegreerd zijn. En dus ook in een vriendengroep van blanke Nederlanders.’ (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli). Hier herkennen we nog een culturele aanpassing in, want men tracht de maatschappij af te spiegelen. Dit komt de herkenbaarheid en de geloofwaardigheid ten goede.

41

Luc Seynaeve is de meest stille van de vijf. Hij is getrouwd met de introverte Elsie die lijdt aan suikerziekte. Hij is een zorgzame en zachte partner voor haar. Hij is niet het type dat zijn Figuur 4: weinig verschillen op de naam en bril na

vrouw zou bedriegen, maar heeft toch de sleutel van de loft aanvaardt.

Hij neemt de rol van de antagonist in. Hij wil de protagonist verhinderen en veroorzaakt hiermee een dramatisch doel. Door de videobeelden van Vincent aan de andere vrienden te laten zien, zorgt hij ervoor dat ze meegaan in zijn plan, met name alle schuld in Vincents schoenen te schuiven. In dit opzicht fungeert dit personage als katalysator, als diegene die het drama op gang brengt. Hoewel oorspronkelijk het lijk voor verandering zorgt en de personages dwingt tot actie, moeten we toch dit personage aanstippen, omdat hij het verhaal een (nieuwe) impuls gaf. Zijn motivatie schuilt in zijn verliefdheid voor Sarah. Maar zij lacht hem uit wanneer hij zegt dat hij haar nooit zou kwetsen. Zegt ze dat ze nooit iets voor hem zou kunnen voelen. Luc is gekwetst.

In de Nederlandse remake is er een gelijkaardige mannelijk personage aanwezig, namelijk de introverte Rob. Hij is getrouwd met de timide Marjolein. Zoals in de originele film is ook hij geen rokkenjager, maar aanvaardt hij toch een sleutel van de loft.

Tussen de personages Luc Seynaeve en Rob zijn er weinig verschillen merkbaar en dit zowel op vlak van karakter, leeftijd en zelfs uiterlijk. Enkel de naam verschilt en het feit dat Rob een bril draagt. Ze kunnen beiden als antagonist beschouwd worden in het verhaal, omdat ze diegene zijn die drama op gang brengen.

Marnix Laureys is de grappigste van de bende. Hij is de gangmaker en een stevige drinker. Tot grote ergernis van zijn vrouw, Miriam. Figuur 5: Deze ‘comic relief’ personages vertonen veel gelijkenissen, behalve de naam.

Als

hij

dronken

is,

is

hij

geïnteresseerd in alles wat een rok draagt. Marnix is het type van

iemand met een grote mond, maar een klein hartje. Dit wordt duidelijk wanneer zijn vrouw hem verlaat, omdat hij haar in een dronken bui bedrogen heeft.

42

We kunnen Marnix typeren als een dimensionerend personage, iemand die het verhaal verrijkt. Door zijn grappige opmerkingen is hij een personage dat er voor zorgt dat de spanning tijdelijk wordt opgeheven. ‘Comic relief’ biedt het publiek de kans om even stoom af te laten en zorgt ervoor dat het verhaal een lichtere toets krijgt (Segers, 1994, p. 186-195). Daarnaast fungeert hij ook als antagonist, omdat hij, net zoals de andere vrienden, zich tegen Vincent keert.

Het Nederlandse personage heet Willem. Ook hij is een stevige drinker en weet het vrouwelijk schoon te appreciëren. Hij is getrouwd met de goedlachse Annette. Ze verdraagt zijn praatjes, maar wanneer ze te weten kwam dat hij haar heeft bedrogen, was ze bij hem weg.

Hier schommelen beide mannelijke personages rond dezelfde leeftijd. Ook hun vrouwen hebben een dezelfde leeftijd, waardoor -in tegenstelling tot andere koppels- er geen sprake is van een leeftijdsverschil. De personages zijn op dezelfde manier uitgediept en vertonen daarom grote gelijkenissen. Enkel de naam is hier verschillend.

Door de algemeen jongere leeftijd van de personages hebben de mannen onderling een kleiner leeftijdsverschil. Dit komt de vriendschapsband ten goede. Of zoals Erik Van Looy zegt: ‘Het is meer een coherent geheel. Je begrijpt meer waarom dat dat vrienden zijn. Als je die vijf gasten bij elkaar ziet, heb je zoiets van: ‘I’ll bite!’’ (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari).

3.1.3.2.

DE VROUWEN

Tegenover de mannelijke hoofdpersonages staan hun echtgenotes. In respectievelijke volgorde zijn dit in Loft 1 Barbara, Ellen, Vicky, Elsie en Miriam. In Loft 2 zijn dit Nathalie, Eva, Kimmy, Marjolein en Annette. Deze vrouwen fungeren als bijrollen. Ze zijn minder opvallend en worden naar de achtergrond verdrongen. Antoinette Beumer vond dat de Vlaamse vrouwen te veel werden neergezet als excuus waarom hun mannen vreemdgaan. ‘En ik, als vrouw, kon ik mij daar niet in herkennen. Maar ook voor Nederland is dat niet genoeg motivatie om te doen wat die mannen allemaal doen, tenzij ze echt iets te verliezen hebben. Dat ze wel van hun vrouwen houden en hun huwelijk gewoon echt niet op het spel willen zetten. Daarom is het belangrijk dat je moet laten zien dat ze leuke vrouwen hebben’ (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli). Hier is sprake van een culturele aanpassing met betrekking tot de genderrelaties. Hierin verschilt de Vlaamse film van Nederlandse en moeten we opmerken dat de vrouwen in de Nederlandse remake iets leuker zijn voorgesteld. In een interview sprak Antoinette Beumer over dat verschil. ‘[…]de vrouwen, die moesten 43

allemaal leuk zijn. En de mannen moesten goede huwelijken hebben omdat wanneer zij het thuis leuk hebben, ze meer te verliezen hebben.’ (Pèrez Lebbink, 2010).

Hoewel de vrouwen in de Loft 2 iets meer naar voren komen, is het verschil met de Loft 1 miniem. Ze blijven nevenpersonages die psychologisch niet diep worden uitgediept. Antoinette Beumer zei in het interview dat de ruimte heel beperkt was om de vrouwen meer te laten doen, omwille van het strak in elkaar geramde scenario (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli).

3.1.4. DE RUIMTE Het thrillerverhaal wordt vaak gesitueerd in een moderne wereld en speelt zich af in een stedelijke context, binnen een realistische en alledaagse moderne wereld. Vaak is de drukke stad de setting van het verhaal (Dancyger & Rush, 2007). We kunnen hieruit besluiten dat Loft conform is aan de voorgeschreven ruimte(s) van de thriller. Erik Van Looy vermeldt in een interview het volgende: ‘Ja, ik wou alle locaties een wow-effect geven. Alles mocht er een tikje over zijn. Niet om te overdonderen, maar omdat de locaties moeten volgen als je een elegante thriller wil maken’ (Meplon, 2008).

Alvorens we dieper ingaan op de locaties moeten we opmerken dat alle locaties dezelfde grandeur hebben en opvallend esthetisch zijn. In beide films vertolken de ruimtes een gelijkaardige functie binnen het verhaal. In wat volgt gaan we de belangrijkste ruimtes bespreken.

3.1.4.1.

STEDELIJKE CONTEXT In beide films wordt op verschillende manieren duidelijk gemaakt dat we ons in een stedelijke context bevinden. Toch komt de stad op zich weinig in beeld, op enkele extreme long shots na. In beide films is de loft gelegen aan het water. In Loft 1 begeven we ons in Antwerpen. Het is niet geheel duidelijk dat we ons in Antwerpen bevinden. Wat we te zien krijgen is eerder een

Figuur 6: beide lofts situeren zich in een stedelijke context en is gelegen aan het water

algemeen, universeler beeld van een grootstad. In Loft 2 speelt het verhaal zich af in Amsterdam en dit wil men in tegenstelling tot Loft 1 meer 44

laten opvallen. Deze voor vele Nederlanders herkenbare stad werd niet toevallig gekozen. Meer dan in de Vlaamse Loft ligt het appartement hier om een desolate plek gelegen aan het water. De stedelijke context komt hier niet duidelijk naar voor, maar de industrie wijst op de nabijheid van een grootstad. Oorspronkelijk werd geopteerd voor het moderne Rotterdam, omdat dit beter paste in de esthetische visie van Erik Van Looy. De distributeur en Antoinette Beumer hadden echter de voorkeur voor Amsterdam, omdat ze dat herkenbaarder vonden. Deze culturele aanpassing tracht de betrokkenheid en de identificatie van het publiek te verhogen. Bovendien vond Antoinette Beumer het belangrijk om zoveel mogelijk aan het water te situeren (De Laere, persoonlijke mededeling, 2012, 26 april). Dat was voor haar belangrijk om zo het gevoel van onaantastbaarheid te versterken (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli).

3.1.4.2.

VERHOORKAMER

Figuur 7: terugkomend rasterpatroon dat gevoel van gevangenschap symboliseert

Een andere belangrijke locatie is de verhoorkamer, waar we zien hoe elk van de vrienden er ondervraagd wordt. Er zijn geen verschillen tussen de beide films, maar opvallend veel gelijkenissen. Zowel in Loft 1 als Loft 2 wordt ondervragingsruimte op dezelfde manier weergegeven. Het is een grote donkere ruimte waar ondervragers van uit het niets verschijnen en vragen stellen. Deze grote, toch beklemmende ruimte is voorzien van een rasterpatroon. Dit vinden we terug in de ‘plafond’ als in de vloer- en muurbetegeling. Dit rasterpatroon kunnen we associëren met de tralies van een gevangenis. Het staat symbool voor de situaties waarin de personages zich bevinden. De vrienden zitten als het ware vast in een netwerk van leugens. Deze donkere ruimte met slechts enkele lichtbronnen werkt bovendien het gevoel van dreiging in de hand. Hier maakt het decor de link met de thematiek en de psychologische toestand van het personages (Melpon, 2008). Ook het gebruik van spiegels komt in beide films terug.

3.1.4.3.

DE LOFT

De meest belangrijkste locatie binnen het verhaal is de loft, tevens ook de titel van de film. De loft speelt een cruciale rol in beide films. De helft van het verhaal speelt zich af in de loft en

45

zorgt voor de belangrijkste plotwendingen. Verder zorgen beide locaties voor de nodige spanning en heerst er een constante sfeer van dreiging en onrust. De loft bevindt zich op een desolate plek in de stad en vindt plaats op de hoogste verdieping. De grote anonieme stad en de bovenste verdieping toont aan hoe de personages zich willen afschermen van de wereld. De loft is voorzien van een strak en hedendaagse design, zowel interieur als exterieur. Er woont niemand en dat kunnen we er ook uit afleiden. Het interieur van de loft straalt luxe uit, maar is tegelijk een onpersoonlijke plek. Bij sommigen doet het denken aan een hotel. Toch creëert men de gezelligheid door de verlichting. Het gebouw is ontworpen door architect Vincent Stevens (in Loft 1) en Matthias Stevens (in Loft 2). Zelf houdt hij de bovenste verdieping met zijn vier vrienden, als een plaats waar je ‘tijd kan stelen’. Het is een plek waar ze ongestoord hun maîtresses kunnen ontvangen. De personages komen uit de gegoede klasse en dit weerspiegelt zich in de luxueuze decors voorzien van veel designmeubelen. Er is gekozen voor deze overdadige materiele rijkdom, omdat ze op die manier meer te verliezen hebben. Hoe meer je hebt, hoe meer je kan verliezen.

De loft wordt door de makers gezien als een extra personage, een soort van dreigend monster. Vergelijkbaar met Spielbergs Jaws (1975) is de loft een haai die mensen opvreet (De Kock, 2009). Net zoals een personage maakt ook de loft een belangrijke evolutie door. Wat oorspronkelijk een toevluchtsoord was om ‘tijd te stelen’ wordt later een mysterieuze plek dat steeds meer geheimen prijsgeeft (Podevyn, 2009, p.71). Het bed is in beide films de blikvanger van de loft. Het lijkt een onaantastbare pure plek, maar niets is minder waar. De zijden lakens van het bed en de luxe rondom staan in schril contrast met het lijk en de bloederige opschriften.

Beide lofts verschillen van elkaar in de kleine details. Naast het exterieure verschilt Loft 2 van Loft 1 door zijn tweede verdieping. Hierdoor is de loft in Loft 2 veel groter en voelt ruimtelijker aan. Toch vertonen de lofts in beide films opvallend veel gelijkenissen, zowel wat betreft de locatie, als de architectuur en de set opbouw. Dit is niet toevallig, want in beide films is het interieur een ontwerp van art director Kurt Loyens.

3.1.5. DE TIJD De tijd waarin het verhaal van Loft zich afspeelt is hedendaags, maar ongespecificeerd. Maar dit is niet de enige tijd. Volgens Houben en Holthof (1999, p.198-200) heeft een film meerdere soorten van tijd. Ze onderscheiden de verteltijd van de verhaaltijd. De verteltijd is de tijd die nodig is om een verhaal te vertellen en de verhaaltijd is de tijd die het verhaal in beslag neemt. De verteltijd met betrekking tot onze case duurt in Loft 1 118 minuten en in Loft 2 108 minuten. 46

Dit kleine verschil heeft volgens Erik Van Looy te maken met het feit dat je de film voor een tweede keer maakt. ‘Je merkt gewoon dat je nog economischer kan vertellen. Dat is zoals je een boek schrijft en je legt die twee maanden weg, wanneer je die terugneemt zal je zaken gaan veranderen en automatisch ook inkorten. Dat is hetgeen wat ook bij de film is gebeurd’ (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari). De verhaaltijd tussen beide films komt overeen met zo’n periode van twee jaar.

Het verhaal wordt op een niet-chronologische volgorde verteld, want men maakt veelvuldig gebruik van flashbacks. Slechts twee sprongen in de tijd wordt in beide films aangegeven. Zo verschijnt er in Loft 1, segment 9 en in Loft 2 segment 9 op de openingsreceptie van het gebouw van de loft: ‘1 jaar eerder’. In het laatste segment van de film, segment 50 van Loft 1 en segment 49 van Loft 2, verschijnt opeens ‘1 jaar later’. Het zijn vage tijdsindicaties die ons als kijker de mogelijkheid geven om het verhaal te ordenen. De andere tijdssprongen worden niet aangegeven. De vele flashbacks maken het verhaal ingewikkelder, omdat men het verhaal niet verteld in de volgorde zoals het gebeurd is.

Op vlak van tijd vertonen beide films alleen maar gelijkenissen. Zowel Loft 1 als Loft 2 wordt gesitueerd in een hedendaagse setting en beide films vertonen veel flashbacks die spelen met de volgorde van tijd.

47

3.2. C INEMATOGRAFISCHE ANALYSE

3.2.1. DE SEGMENTEN De cinematografische analyse is tot stand gekomen aan de hand van een shot-per-shotanalyse van vijf segmenten. Omdat we een comparatieve filmanalyse doen, hebben we gekozen voor segmenten die visueel van elkaar verschillen, maar wel in overeenstemming zijn met elkaar (zie tabel segmentenkeuze).

De segmentkeuze: Loft 1 Seg-

Duur

Loft 2 Trefwoord

ment

Seg-

Duur

Trefwoord

ment

7

7:19-8:53

Verhoor Luc

7

6:22-7:42

Verhoor Rob

16

30:28-35:08

Etentje bij Chris

16

27:48-34:06

Etentje bij Bart

22

44:06-49:15

Düsseldorf

22

43:53-49:11

Düsseldorf

25

53:45-55:38

Winkel

26

54:05-55:40

Winkel

33

1:18:06-1:20:08

In de loft

34

1:17:09-1:18:15

In de loft

Segment 7: Verhoor Uit de shot-per-shotanalyse komt duidelijk naar voor dat men in Loft 1dichter bij het object filmt in vergelijking tot Loft 2. In Loft 1 wordt veelvuldig gebruik gemaakt van een extreme close-up (ECU) terwijl men in Loft 2 voornamelijk de camera-afstand close-up (CU) hanteert. Met een ECU wil men de emotie versterken. In het interview zei Erik Van Looy dat hij dat belangrijk vond. ‘Ik ben iemand die heel dicht op mijn personages wil zitten en er heel langzaam langs glijdt. Ik wou goede koppen, koppen die spreken. In de film moet je ook constant aftasten wie er liegt en wie de waarheid spreekt. En hoe dichter je op iemand zijn gezicht zit, hoe meer je zelf gaat nadenken. Daarom vond ik die close ups nogal belangrijk’ (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari).

Een ander opmerkelijk verschil tussen beide films komt duidelijk naar voor in de mise-en-scène. In Loft 1 is de verhoorkamer donkerder dan in Loft 2. Door de duistere sfeer in de kleine verhoorkamer heerst er een sfeer van dreiging en onrust. Duister belichte ruimtes komen vaak voor in thrillers. Zo maakt men vaak gebruik van realistische ruimtes en decors die vaak duister en kunstig belicht zijn (Dancyger & Rush, 2007). 48

Zowel in Loft 1 als Loft 2 is de scène kunstig belicht. Door de verschillende lichtbronnen in Loft 1 is er een groener effect, terwijl Loft 2 blauwer is. Dit heeft volgens Erik Van Looy te maken met op zoek gaan naar een andere look. ‘Het is iets meer licht in de Nederlandse versie, bij ons was het iets somberder, meer donkerder’ (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari).

Figuur 8: de donkere verhoorkamer met spiegel, rasterelementen en ingebouwde lichtbronnen Wat beide verhoorkamers gelijk hebben, zijn de spiegelelementen. Dit is misschien nog iets meer aanwezig in Loft 1 dan in Loft 2. Maar ook Antoinette Beumer heeft hier bewust voor gekozen. Zo staat er in Loft 2 een tafel die een spiegeleffect creëert. Naar jezelf kijken wanneer je verhoord wordt, vond zij een mooi filmisch gegeven (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli). In Loft 1 is er een spiegel ingebouwd in de tafel. Daarnaast kunnen we nog verschillende reflecterende materialen terugvinden in beide films. In Loft 1 zijn dit de reflecterende tegels en in Loft 2 zit er iets reflecterends in de lamp. De spiegel wordt gebruikt als symbool voor verdubbeling, confrontatie en zelfondervraging. Iets wat vaak terugkomt is het rasterpatroon. Ook dit is iets meer aanwezig in Loft 1 dan Loft 2. Daar krijgen we, in tegenstelling tot de remake, te zien hoe er langs boven wordt gefilmd, door een rooster. Dit roept onmiddellijk associaties op met de gevangenis. De camera’s die in beide decors opduiken versterken dit gevoel. Ook de tegels en de reflecterende tegels op de muren versterken dit effect en doet ons sterk denken aan een kooi. Maar daarnaast vinden we ook enkele rasterelementen terug in Loft 2. In de verhoorkamer beperkt zich dit tot de muurbetegeling. Het rasterpatroon symboliseert de situatie waarin de personages zich bevinden, met name gevangen. Ze zitten gevangen in de ruimte en in hun eigen web van leugens.

49

In tegenstelling tot andere ondervragingsruimtes in films is de ruimte in Loft zeer strak. Erik Van Looy gaf in een interview te kennen dat ze zich hebben laten inspireren door Basic Instinct (Verhoeven, 1992). De ondervragingsruimte was in de film groot en had lichtbronnen die in het decor waren ingebouwd. Het had tegelijkertijd iets akeligs, maar toch wou je een kijkje nemen. De mensen nieuwsgierig maken, vond Erik Van Looy belangrijk omdat de ondervragingen de infoscènes van de film zijn (Mestdach, 2008, p. 21). De grote kille ruimte en de ingebouwde lichtbronnen komen zeer duidelijk naar voor. In Loft 1 zijn de lichtbronnen ingebouwd, terwijl in Loft 2 het eerder loshangende lampenbalken zijn.

Naast de kleine verschillen die werden aangehaald zijn er met betrekking tot het decor weinig verschillen. Dit komt omdat de set in een studio is gebouwd en beide ontwerpen zijn gemaakt door dezelfde art director, Kurt Loyens.

Segment 16: Etentje Dit segment bestaat zowel in Loft 1 als Loft 2 uit vier scènes, twee eet-scènes, een scène in de keuken en een scène in de badkamer. In de shot-per-shotanalyse kwam opnieuw duidelijk naar voor dat Loft 1 kleinere beeldformaten hanteert. In de scène waar de vrienden allemaal aan tafel zitten, zien we in Loft 1 vaak de koppels of de individuen en in Loft 2 ligt de focus net iets meer op de groep. Dit is niet toevallig als we weten dat Antoinette Beumer de vrienden als vriendengroep wou weergeven. Een ander verschil dat blijkt uit de shot-per-shotanalyse is het verschil in het aantal shots en de duur. Loft 1 bestaat uit 156 shots terwijl Loft 2 slechts 140 shots telt. De duur van de shots zijn korter bij Loft 1 dan bij Loft 2. We kunnen hieruit afleiden dat in de Vlaamse versie hier sprake is van een snellere montage. Dit wekt het gevoel van onrust in de hand.

Wat ook in dit segment opvalt is de kleur. Ook hier is Loft 1 groenig. Dat effect wordt nog sterker gemaakt door groene lichtelementen op de achtergrond (zie figuur 9).

50

Figuur 9: groene kleur versterkt door groene lichtelementen op de achtergrond In Loft 2 wordt alles zo puur mogelijk gehouden. Antoinette Beumer zegt hierover het volgende: ‘Ik hou er niet van als alles blauwig of groenig is zodat gezichten ook geen huidskleur meer hebben. Dat is ook iets wat heel veel afstand creëert. Ik wilde ons niet vervreemden van de personages en hou persoonlijk niet erg van iets wat je over een beeld heen legt. Dus dat is de reden dat wij het anders hebben gedaan dan in België’ (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli).

Een opmerkelijk verschil in de mise-en- scène is de locatie en het decor. Loft 1 speelt zich af in het stedelijke Antwerpen, maar dat krijgen we in dit segment niet te zien, want de scènes spelen zich af binnen in het appartement van Chris en Ellen. In Loft 2 speelt de eet-scène zich af op het dakterras van Bart en Eva. Die scène buiten én in de hoogte te laten afspelen, was een bewuste keuze vertelt Antoinette Beumer. Ze heeft zoveel mogelijk in de hoogte willen werken, om aan te tonen dat ze op het dak van de wereld leven en de vrienden doen waar ze zin in hebben. Waar voorheen dat onaantastbare werd weergegeven door water, tracht ze ook door in de hoogte te werken, weer te geven hoe de vrienden naar beneden op de wereld kijken (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli).

Nog een verschil in de mise-en-scène zit in de aankleding van het decor. Het Vlaamse decor is zeer strak en kil, terwijl de Nederlandse film het iets warmer aankleed. Je ziet een knusse leefruimte met kleurrijke kussens, en een keuken en badkamer waarin geleefd wordt. Dit vond Antoinette Beumer zeer belangrijk. Deze warme sfeer moest de goede huwelijken representeren. Naast de aankleding van het decor heeft ze in de twee eet-scènes de vrouwen leuk(er) willen voorstellen. Dit kunnen we ook afleiden uit hoe ze acteren en welke (gelaats)expressie ze vertonen. In tegenstelling tot Loft 1 wordt in dit segment in Loft 2 meer gelachen. Bovendien is

51

de sfeer gemoedelijker. Zo gaat Matthias rond met de wijn, rookt Tom een sigaret en heeft Kimmy haar hondje mee. Een andere manier van acteren zien we in de tweede scène van dit segment, daar waar Chris/Bart bij Ellen/Eva gaat in de keuken. Je ziet duidelijk dat Ellen ten opzichte van Chris strenger en koeler is dan Eva ten opzichte van Bart. Hier herkennen we terug het aandeel van Antoinette Beumer in hoe zij de huwelijken wou presenteren.

Ook in dit segment zijn er spiegels en rasterelementen terug te vinden. In Loft 1 herkennen we een duidelijk rasterelement in de glazen muur. In Loft 2 kunnen we een rooster zien in de door muur bekleden mozaïekbetegeling. Zowel in Loft 1 als Loft 2 is er een grote spiegel in de badkamer. In Loft 2 is nog een extra spiegel bij geplaatst.

Segment 22: Düsseldorf In dit segment komen beide films goed overeen. Zo telt Loft 1 103 shots in 5 minuten en 9 seconden en Loft 2 telt 107 shots in 5 minuten en 5 seconden. Dit is slechts een miniem verschil. Ook de beeldformaten komen grotendeels overeen. Zo hebben beide segmenten in dezelfde mate gebruik gemaakt van close-ups. En de scherpte wisselt deep focus af met soft focus.

Dit segment bestaat uit drie scènes gedraaid in twee decors. De eerste scène speelt zich af aan de bar in een hotel in Düsseldorf en de tweede en derde scène spelen zich af aan het zwembad (van het hotel). Wat direct opvalt bij de eerste scène is dat in Loft 1 alles veel donkerder wordt weergegeven. Hiermee trekt Erik Van Looy de lijn door, want hij heeft reeds in het interview vermeld dat de Vlaamse Loft iets donkerder, zelfs wat somberder is. Net zoals in de verhoorkamer, waar het duistere verwijst naar een sfeer van dreiging en onrust, kunnen we aan de duistere belichte bar dezelfde sfeer herkennen. Wanneer de vrienden Sarah zien, weten ze dat er iets zal gebeuren.

Erik Van Looy is tevens consequent in zijn look wat betreft kleur. Ook in dit segment is groen getint. In Loft 2 werd er niet geopteerd om een specifieke kleur er te laten uitkomen. Hoewel we toch dienen op te merken dat de kleur blauw er uit springt. Dit komt allicht door de verlichte zwembaden. Alles werd puur gehouden.

Wat dit segment wel belangrijk maakt is de aanwezigheid van naakt. In de Vlaamse film wordt alles subtieler in beeld gebracht in tegenstelling tot de Nederlandse remake. Erik Van Looy zei 52

hierover het volgende: ‘Wij hadden van in het begin de intentie om die scènes heel tactvol en stijlvol te maken en niet ‘bonk erop’. In Nederland was het iets meer ‘boenk erop’, maar ik denk dat dat daar ook moest. Ik denk dat de Nederlanders het anders niet zouden hebben gepikt. […] De cultuur is daar iets opener. Kijk maar naar films zoals Turks fruit (Verhoeven, 1973) en Keetje Tippel (Verhoeven, 1975). In de jaren ’70 liep het hier storm voor Nederlandse films, omdat daar veel meer getoond werd dan in Belgische films. En die achterstand hebben wij nogal tijd niet ingehaald en dat is ook niet erg, maar denk dat dat toch wel een wezenlijk verschil is en nog lang zal blijven.’ (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari). Zoals Erik Van Looy de openere Nederlandse cultuur aangaf, was het niet toevallig dat Antoinette Beumer meer wou laten zien. Het verhaal draait om lust en zij vond het belangrijk om dat ook te laten zien (zie figuur 10). Ze wou datgene tonen waarvoor ze alles op het spel zetten. ‘Ik wilde dat niet alleen maar heel gestileerd en afstandelijk laten zien, want ik wil ook dat het je raakt. Om die reden wilde ik het ook echt laten zien. […] Ik vond het belangrijk dat het goed zat, want ik vond het bij de Belgische nogal vaag’ (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli). Het Figuur 10: de expliciete beelden, omdat de meer open Nederlandse cultuur dat toelaat

meer én explicieter tonen van naakt is ingebakken in de Nederlandse cultuur. Zo gaf Antoinette Beumer toe dat zij de Vlaamse

versie te braaf en te vaag vond. De Nederlandse versie is veel minder preuts en dit zal de geloofwaardigheid en herkenbaarheid bij het doelpubliek bevorderen. In Loft 1 kijkt Luc door een transparante gordijn naar het kussend koppel (Vincent en Sarah). Ze zitten onder het water en je ziet ze langzaam naar boven komen. Dit is heel subtiel, terwijl je in de Nederlandse film ziet hoe het koppel (Matthias en Sarah) seks heeft (zie figuur 10). Dit illustreert hoe Antoinette Beumer de lust wou laten zien. Ook het vrijend koppel Willem en X komen expliciet in beeld, in tegenstelling tot de preutsere Vlaamse versie waarin van opzij gefilmd werd en we enkel Marnix zien.

Segment 25/26: Winkel Uit de shot-per-shotanalyse van dit segment blijkt dat het aantal shots tussen beide films overeenkomen. Loft 1 bestaat uit 33 shots en Loft 2 bestaat uit 32. Ook de shotgrootte van de remake komt deze keer goed overeen met dat van zijn origineel. Toch moeten we opmerken dat het segment uit Loft 2 20 seconden korter is dan in Loft 1. 53

Terug kunnen we een verschil van kleur opmerken. In Loft 1 heerst er een kille blauwige gloed, terwijl er in Loft 2 geen kleur uitspringt. In dit segment is de setting duidelijk aanwezig. Meer dan in de Vlaamse film wordt in de Nederlandse remake de locatie meer uitgespeeld. Als kijker kan je Amsterdam herkennen aan de

Figuur 11: herkenbaarheid Amsterdam typische huizen en een bruggetje, wat duidt op de aanwezigheid van water (zie figuur 11). De beide winkelstraten worden echter wel op dezelfde manier weergegeven. Het gaat om een drukke winkelstraat, veel mensen, een tram. In Loft 1 is het grauw en grijs en in Loft 2 is het zonnig. Eens in de winkel is snel duidelijk dat ook beide decors voorzien zijn van de nodige hoeveelheid ‘high design’. Aangezien de film draait om mensen uit een hoger milieu moesten ook alle decors daarop worden afgestemd. In dit segment moest het soort winkel de luxueuze levensstijl van de personages ondersteunen. In Loft 1 bevinden we ons in een designer klerenwinkel. Het interieur is heel strak en wit. Dit staat in groot contrast met de schoenenwinkel uit Loft 2 die klein is en donker.

In Loft 1 wordt duidelijk gespeeld met de kleuren. De aanwezige kleuren zijn zwart en wit, aangevuld met enkele rode accenten. De kleuren staan symbool voor de relatie tussen Chris en Ann. De rode accenten duidden op de passie tussen beide. In Loft 2 is deze kleurensymboliek minder aanwezig. Toch dienen we op te merken dat er ook wordt gewerkt met de contrasterende kleuren zwart en wit. Wat in Loft 2 wel aanwezig in tegenstelling tot Loft 1, is het rasterpatroon. De dure schoenen staan geëtaleerd in kleine lichtgevende vakjes. Alle vakjes samen vormen een groot raster.

54

Segment 33/34: In de loft Loft 1 bestaat uit 56 shots en duurt 2 minuten en 2 seconden. Loft 2 bestaat uit amper 28 shots en duurt 1 minuut en 6 seconden. Hoewel Loft 2 minder lang duurt zien we toch dat de duur van de shots langer zijn dan die van Loft 1. Daar zijn er verschillende shots die maar 1 second duren. Het voortdurend switchen van beelden bepaalt het ritme en creëert gevoel van onrust. Wat in beide scènes dit gevoel nog versterkt is dat de camera op hand gedragen wordt. In dit segment kunnen we ook opmerken dat opnieuw kleinere shotgroottes zijn gehanteerd in de Vlaamse Loft. Zo zijn er enkele shots waarbij men gebruik maakt van een ECU. Deze camera-afstand schept bij de kijker een groter gevoel van intimiteit met wat er gebeurt op het scherm (Creeber, 2006, p. 39). Deze kleinste beeldgrootte vinden we niet terug bij Loft 2. Wat in beide scènes in gelijke mate voorkomt is de afwisseling tussen kikvorsperspectief en vogelperspectief. Wanneer Vincent/Matthias op de grond valt, zien we hoe kikvorsperspectief wordt afgewisseld met vogelperspectief. Soms krijgen we via een point-of-view shot (POV) te zien hoe Vincent/Matthias naar zijn vrienden kijkt (zie figuur 12). Op die manier simuleert de camera dat we door de ogen kijken van Vincent/Matthias. Dit perspectief bevordert de identificatie met het personage (Creeber, 2006, p. 39).

Figuur 12: POV-shot, kikvorsperspectief, door de ogen van Vincent/Matthias In beide films wordt ook gespeeld met de scherpte. Deep focus en soft focus wisselen elkaar voortdurend af. Deze variatie van scherpte werd gebruikt om Vincents/Matthias’ warrige geest weer te geven. In de scène zien we hoe Vincent/Matthias steeds meer in een roes geraakt tot wanneer hij valt. Eens het personage op de grond ligt wordt alles wazig en wordt het beeld onscherp.

Zoals ook op de foto te zien is, kleurt ook hier het beeld groen. In Loft 2 zijn de kleuren warmer, soms zelf iets geler. Dit werd gekozen, omdat Antoinette Beumer een warme film wou. In samenspraak met Danny Elsen hebben ze een nieuwe look gecreëerd, een look die paste bij de personages en de Nederlandse, Amsterdamse interieurs (De Laere, persoonlijke mededeling, 2012, 26 april). Het betreft een aanpassing aan de culturele context.

55

3.2.2. TERUGKOPPELING We hebben de vijf segmenten besproken, maar sommeren nu kort de grote verschillen die we konden vaststellen aan de hand van een shot-per-shotanalyse. Een eerste verschil zijn de beeldgroottes. We kunnen opmerken dat over het algemeen in Loft 1 de vijf segmenten kleinere beeldgroottes hanteert. In tegenstelling tot Loft 2 kiest men vaker voor extreme close-ups. Een tweede verschil dat hieruit vloeit is de aanwezigheid van naakt. In de Vlaamse film zijn de beeldelementen zo afgestemd opdat men het bloot subtiel in beeld brengt. In de Nederlandse remake is het naakt veel meer aanwezig. Dit was een bewuste keuze van Antoinette Beumer. Het kleur van de film is een derde verschil. Loft 1 is groen getint terwijl Loft 2 geen uitgesproken kleur naar voren schuift. Bovendien is Loft 1 donkerder en duister. Dit staat in schril contrast met de warme, soms gele kleuren van Loft 2. We kunnen hieruit veronderstellen dat de Nederlandse remake meer belang hecht aan het realisme, terwijl de Vlaamse versie het filmischer tracht weer te geven. Een vierde verschil is dat sommige Nederlandse segmenten een stuk korter zijn. Het kleiner aantal shots is daar ook een indicator van. Hoewel de duur van sommige shots langer is dan in Loft 1, wijst dit niet altijd op een verschil in lengte. Een vijfde en laatste verschil is de setting en sommige locaties. Het verhaal speelt zich af in Amsterdam en sommige locaties zijn daarom verschillend.

56

3.3. T AAL - ASPECT Reeds uit onze literatuurstudie blijkt dat taal een belangrijk element is om aan de behoeften van een publiek tegemoet te komen (Waisbord & Jalfin, 2009, p 58). Die taal neemt in film de vorm aan van het gesproken woord: de dialogen. De taal staat daarin niet geïsoleerd, maar in relatie tot een aantal elementen die niet eigen zijn aan de taal zelf. Zo staat de taal in verhouding tot onder andere het beeld, het verhaal en de toeschouwer (Houben & Holthof, 1999, p. 54). Een socio-linguïstische en een cultuurhistorische studie zouden ons een duidelijk beeld kunnen geven van de verschillen, maar deze onderzoeksterreinen vallen echter buiten ons opzet en onze mogelijkheden. Wij doen een poging om aan de hand van de uitgeschreven dialogen, (zie bijlage 8) van de vijf geselecteerde segmenten, de verschillen tussen de Vlaamse Loft en de Nederlandse Loft aan te kaarten.

Alvorens we de dialogen met elkaar gaan vergelijken, moeten we vermelden dat misdaadschrijfster Saskia Noort het taalgebruik van de originele film heeft aangepast. Ze heeft aan de dialogen gesleuteld, omdat de oorspronkelijke dialogen te Vlaams werden bevonden (Ilegems, 2010). Samen Met Erik Van Looy heeft ze het script trachten Nederlands te maken. Antoinette Beumer vertelde ons in het interview dat Erik Van Looy veel moeite had met sommige veranderingen die Saskia wilde doorvoeren, omdat hij die te plat en te direct vond. Ze werden dus niet goedgekeurd en hierdoor bevatte het script, vooral met betrekking tot taal, nog veel Vlaamse elementen (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli).

Segment 7: verhoor Loft 1 Vrouwelijke inspecteur: Kent ge het pand aan de Tavernierkaai, meneer Seynaeve? Luc: Nee ♀: Het werk van uw goede vriend, Vincent Stevens. L: Vincent heeft ‘n, een groot bureau, hij heeft veel projecten. ♀: Er is een loft op de bovenste verdieping van dat pand. Zegt u niets? L: Nee.

Loft 2 Vrouwelijke inspecteur: kent u het pand aan de NDSM-werf, meneer Hartman? Rob: nee. ♀: Dat is een project van uw goede vriend, Matthias Stevens. R: Matthias heeft een groot bureau, hij doet veel projecten. ♀: Er is een loft op de bovenste verdieping van dat pand. Dat zegt u niets? R: Nee.

In dit eerste segment zijn er enkele kleine verschillen merkbaar. Zo spreekt de vrouwelijke inspecteur in Loft 1 iets stiller en heeft in tegenstelling tot de vrouwelijke inspecteur in Loft 2 een zachter timbre. De paralinguistische codes van het personage Luc/Rob komen grotendeels overeen. Ze spreken beide op een lage toon, maar zijn soms verschillend in volume. Zo spreekt Rob in Loft 2 opvallend luider. 57

Het dialoog en de geluidscodes van de mannelijke inspecteur zijn lichtjes verschillend. De manier waarop de tekst overgebracht wordt komt grotendeels overeen wat betreft paralinguïstische codes, maar de akoestische code verschilt. Zo moet de rechercheur in Loft 1 op het eind van de scène lachen. Nadien zegt hij ‘allez vooruit…allemaal brave huisvaders’. Dit sarcasme werd in de Nederlandse Loft eruit gelaten.

Uit het dialoog kunnen we ook afleiden dat het hier het originele script trouw werd gevolgd. Hoewel er wel rekening werd gehouden met de culturele context. Zo heeft men de locatie gewijzigd. In plaats van De Tavernierkaai te Antwerpen situeert het pand zich in Loft 2 in de NDSM-werf te Amsterdam.

Segment 16: etentje Dit segment bestaande uit vier scènes zijn twee eet-scènes inhoudelijk lichtjes anders. Dit komt doordat Kim van Kooten, actrice, maar tevens ook scenarioschrijfster, de scènes heeft aangepast. Kim van Kooten heeft de eet-scène herschreven, omdat regisseuse Antoinette Beumer haar dat vroeg, omwille van de te aanwezige Vlaamse elementen.

Loft 1

Loft 2

Miriam: En hoe heet dat zegt ge? (Gewoon volume, hoge toonhoogte) Barbara: Polyamorie, dus dat ge verschillende relaties hebt met verschillende personen. (Gewoon volume, zacht timbre) M: En uwen baas die doet dat? B: Die heeft én een vrouw en een vriendin en die twee weten dat nog’s van elkaar. M: Ja? B: Hij zegt; “Ja, ik zie mijn vrouw graag, ik zie mijn vriendin ook heel graag, waarom zou ik nu moeten kiezen?” M: En die vrouw die gaat daar mee akkoord? B: Maja. M: Wat voor een dwaze kalle is me dat zeg. Willem: Dat zou nog iets voor ons zijn é boys, polyamarie. (gewoon volume, lage toonhoogte) M: Hier zie, den dikken. Kan een vrouw nog niet te baas, wat zou hij dan doen met twee. (lachen)

(lachen) Annette: Sorry, nog een keer. Ging die man nou vreemd in de Efteling? (gewoon volume, hogere toonhoogte) Nathalie: In het Eftelinghotel. Hij had zijn meisje meegenomen naar het Eftelinghotel. (gewoon volume, hogere toonhoogte, lachen) A: (lachen) Maar waarom dan daar in godsnaam? (hogere toon) Willem: Ik denk omdat ze het spel met de piemel wilde spelen. A: Ja, schat hé dat snap ik ook wel, maar waarom gaat hij dan niet naar iets leuks. Hij heeft toch geld. En als je dan toch het spel met de piemel wil spelen… W: Doe het dan niet in de put van Vrouwe Holle.

58

Uit dit fragment kunnen we afleiden dat er in Loft 2, in tegenstelling tot Loft 1, enkele cultuurgebonden elementen aanwezig zijn, zoals de Efteling, de put van Vrouwe Holle, Walibi en het Joods historisch museum. Uit het interview met Antoinette Beumer bleek dat dit gewoon een insteek was van Kim van Kooten. Deze culturele én nationale elementen werden niet per opzet in de film gestoken opdat het voor Nederlanders herkenbaarder zou zijn (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012,13 juli).

Uit dit fragment kunnen we ook de meer open cultuur van Nederland herkennen. Zo word er gesproken over “het spel met de piemel”. Dit is niet iets wat Vlamingen zouden zeggen.

Wat ook opvalt is dat doorheen de hele scène het volume en de toonhoogte hoger ligt dan bij de Vlaamse film. Het is ook allemaal wat uitbundiger en dit kunnen we afleiden uit de akoestische codes. Er wordt meer geroepen en gelachen. Dit duidt op andere omgangsvormen, aldus Antoinette Beumer. ‘Zo zijn Nederlanders directer dan Vlamingen, maar naast de manier van praten is ook het level van praten verschillend. Dat Nederlanders harder overkomen zit in onze cultuur gebakken.’ (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli).

Antoinette Beumer zag in deze scène haar kans om de vrouwen leuker voor te stellen. Met behulp van Kim van Kootens aanpassingen hebben ze dit kunnen realiseren. Het dialoog werd behoorlijk herschreven, omdat in de Vlaamse film de vrouwen nogal afkeurend waren (ten opzichte van Barbara’s baas die zijn vrouw bedroog). In Loft 2 zijn de vrouwen niet afkeurend, maar geven ze toe dat ze zelf ook graag een affaire zouden willen, maar er gewoon de tijd niet voor hebben. Dit is een heel andere attitude. Antoinette Beumer vond dit belangrijk, omdat zij zichzelf als vrouw en Nederland daarin meer kon herkennen (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli).

In dit segment kunnen we ook opmerken dat de humor voor een groot deel intact is gebleven. Hoewel deze scène is herschreven is het geraamte hetzelfde, waarin zelfs enkele moppen terugkomen. Erik van Looy is echter van mening dat hun moppen iets directer en hun humor iets ruwer is (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari).

59

Segment 22: Düsseldorf Loft 1

Loft 2

V: Sssht als ze ons betrappen vliegen we hier buiten é. S: Hey, je had mij maar niet moeten uitdagen. Ah voila, zwembad. L: Vinc, zijn we terug. Straks gebeurt er iets waar dat we spijt gaan van krijgen. S: Allez Luc, het is hier heel toch spannend. L: Een beetje te spannend voor mij eigenlijk. S: Komaan Vincent, uit-kle-den. V: (lacht) S: Ja, jij wou naakt zwemmen, we hebben gewed dus nu wil ik mijne prijs é. T: Ik voel mijn gamba’s terugkomen. M: Oe, maar je hebt nog niets gezien. Gij meent dat ofwa? Anja. Anja?

R: Ssssht Willem, als ze ons betrappen dan gooien ze ons eruit. W: Ik hoop wel dat we bloemen krijgen als we aankomen, wat een rot… S: Nou zie hier het zwembad. R: Matthias, we moeten hier weg. S: Het begint net een beetje spannend te worden. R: Ja, iets te spannend voor mij. S: Nou Matthias, kleed je maar uit. Jij wilde zo nodig skinny dippen, we hebben gewed en ja…nu wil ik mijn prijs. X: (boer) Calamares is mij iets verkeerd gevallen, geloof ik. W: Hey joch, je bedoelt Spanje.

Uit dit fragment blijkt dat het dialoog uit Loft 1 voor een groot deel overeen komt met het dialoog uit Loft 2 en dit fragment is representatief voor de andere scènes uit dit segment. Er werden slechts enkele kleine aanpassingen doorgevoerd. Zo is de Nederlandse film behoorlijk ingekort. Ook werden een aantal woorden ‘vernederlandst’. Hoewel ‘skinny dippen’ nu niet bepaald Nederlands is, ontleend het Nederlands veel Engelse termen. Ook woorden zoals “gij” en uitspraken zoals “frank nest” werden er uit Loft 1 zorgvuldig uitgekuist.

Segment 26/26: winkel Loft 1 Ann: Ik heb er al beter zien liegen dan gij.

Loft 2 Ann: Je bent een slechte leugenaar Bart Vanekken.

In dit segment is het dialoog terug zeer gelijklopend, hoewel het in Loft 1 iets uitgebreider is. Ook de paralinguistische codes van beide personages zijn aan elkaar gelijk. Maar wat wel opvalt is dat de manier hoe iets gezegd wordt in deze scène verschilt. Antoinette Beumer gaf reeds in het interview te kennen dat wij Vlamingen en Nederlanders een andere manier hebben van hoe we met de dingen omgaan. Zo zijn de Nederlanders directer dan Vlamingen (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli). Dit viel ook Erik Van Looy op. Hij vond dat de Nederlanders mondiger en assertiever met elkaar omgaan. ‘De volksaard treed naar binnen. Waarmee ik niet wil zeggen dat alle Nederlanders agressief zijn. Ze zijn vooral assertiever en je merkt dat wel in je scenario’ (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari). Ludo

60

Permentier (2004) bevestigd dat Vlamingen de gemiddelde Nederlander assertief en soms zelf agressief vinden in zijn taalgebruik. In deze scène in Loft 1 is Ann sarcastisch, terwijl in Loft 2 Ann directer is en zegt waar het op staat. Professor Marie-Thérèse Claes zegt dat een Nederlander vaak brutaal overkomt door zijn directe manier van uitdrukken. Iets wat wij als Vlaming vaak onbeleefd vinden, maar zij gewoon eerlijk willen zijn (Permentier, 2004).

Segment 33/34: in de loft Loft 1

Loft 2

Filip: Komaan, doe zijn kleren uit. V: Aah, wat doe de gulle met mij? L: Moest ge haar nu zo achterlaten, gij’ze zot! F: Gij moet zwijgen gij! Ik heb gewoon gedaan wat we hadden afgesproken, ja. L: Ahja? Toch niet zo met al dat bloed! Marnix: Dat was toch niet de afspraak é, Filip! En dat Latijn op de muren is er dat er niet wat over, man? Gaan de flikken dat nog geloven? F: Had het dan zelf gedaan, ja.

Tom: Kom, zijn kleren uit. M: Wat doen jullie met mij? R: Moest je haar nou zo toetakelen! Tom: Ik heb gedaan wat we hadden afgesproken. R: Toch niet zo met al dat bloed! Willem: Dat was toch niet de afspraak. Dat Latijn is dat niet wat overdreven? T: Had het dan lekker zelf gedaan.

In dit segment komt het dialect in Loft 1 duidelijk naar voor. Woorden zoals “gulle” en “gij” zijn typisch Vlaams. In tegenstelling tot Algemeen Nederlands als gekunstelde taal komt dit natuurlijker over. Deze typisch Vlaamse woorden zullen niet als storend worden ervaren in het filmdialoog. Toch moeten we opmerken dat ze niet aanwezig zijn in het dialoog van Loft 2. Deze werden allicht te Vlaams bevonden. We dienen ook hier terug op de merken dat in de Loft 2 het volume algemeen iets hoger ligt.

3.3.1. TERUGKOPPELING Op vlak van het gesproken woord is de situatie in de Vlaamse film uniek. De Vlaamse dialogen zijn enig in hun soort en quasi onvergelijkbaar met andere nationale filmculturen. Nochtans is de Vlaamse taal nog steeds verstaanbaar in Nederland. Toch hangt een groot gedeelte van de geloofwaardigheid van een film af van de dialogen (Verpoorten, 1983). Daarom was het noodzakelijk, opdat het Nederlandse doelpubliek zou toehappen, de dialogen werden ‘vertaald’. Deze vertaalslag was noodzakelijk, want Nederlanders en Vlamingen verstaan elkaar alsmaar minder goed (Ekker, 2010, 18).

61

Toch dienen we op te merken dat er geen grote veranderingen zijn doorgevoerd. Vaak werd het geraamte van de dialogen behouden, maar veranderde men kleine dingen. Zoals de adressen, enkele cultuurgebonden elementen en de manier waarop men iets zegt. Zo lag het volume opvallend luider in Loft 2, maar ook de akoestische codes waren meer aanwezig. Deze paralinguïstische en akoestische codes kunnen wijzen op hoe de Nederlanders op een meer open en directe manier met elkaar omgaan. Dit resulteert in beknoptere dialogen. Nederlanders zijn mondiger dan de Vlamingen. Dat ze hierdoor ook harder overkomen zit volgens Antoinette Beumer in hun cultuur gebakken (Beumer, persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli). Erik Van Looy zegt hierover het volgende: ‘Belgen spreken nu eenmaal op een eigen manier. […] Wij spreken en durven daarbij soms onze zinnen niet af te maken of slikken de helft van onze zin in. En we zijn ook iets verlegener en bescheidener’ (Van Looy, persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari). Dit kunnen we afleiden uit de dialogen, want zowel de akoestische codes als de paralinguïstische codes zijn zachter en minder uitgesproken. We herkennen ook dat typisch Vlaamse dialect met woorden zoals “gulle” en “gij” die er in de Nederlandse versie zorgvuldig werden uitgeborsteld. In twee van de vijf besproken segmenten terugkwam, was het gebruik sarcasme opvallend. Overig dienen we vast te stellen dat er heel veel ongewijzigd bleef en we inhoudelijk geen al te grote verschillen kunnen vaststellen.

62

A LGEMENE CONCLUSIE Remakes hebben altijd al bestaan en zullen altijd blijven bestaan. Dit werd ons duidelijk bij het lezen van het eerste deel van deze verhandeling. We leerden dat remakes geen nieuw fenomeen zijn. Doorheen het gouden tijdperk varieerden de motieven om van een film een remake te maken. Het waren vooral technologische verschuivingen die zorgden voor een breuklijn met het verleden. Maar technologische ontwikkelingen zijn slechts één van de beweegreden om films te hermaken. Achter het waarom van een remake schuilen vaak nog andere drijfveren. Bij de meeste remakes primeert het commercieel denken en het economisch belang. De kans op een flop ligt lager, omdat het succes al eerder bewezen is. Daarnaast kan een persoonlijk verlangen ook een reden zijn om een film opnieuw te maken. Vaak gaat het om een klassieker waarvoor de nieuwe maker een grote bewondering koestert. Een laatste motief vinden we terug bij het internationale aspect van het filmverkeer. Dat internationale karakter impliceert een verschillende geografie. Het hermaken van een film kan dus ook dienen om aan de culturele verschillen tegemoet te komen. We hebben geleerd dat dit aanpassingsproces kan verklaard kan worden vanuit de ‘cultural proximity’-theorie (Straubhaar, 2003) die stelt dat landen de voorkeur geven aan lokale of nationale producties waarbij cultureel nabije factoren aanwezig zijn. Men heeft de voorkeur voor mediaproducten die het dichtst bij de eigen cultuur aanleunen. Door het lokaliseren van buitenlandse mediaproducten, vergroot men de kans op succes. Hoe meer nationale culturele elementen het programma bevat, des te groter de betrokkenheid, waardoor het publiek zich beter kan identificeren. Verder hebben we gezien dat Albert Moran (2009) hier spreekt over de ‘cultural-code translation’. Deze vorm van aanpassing verwijst naar de culturele kwesties die moeten worden aangepast zodat die als herkenbaar en aanvaardbaar zijn voor het lokale doelpubliek. Dit impliceert niet dat mediaproducten uit andere landen niet populair kunnen zijn. Naast de herkenbaarheid van het lokale kan de interesse van de kijker ook opgeroepen worden door universele thema’s. Thema’s zoals liefde en geweld zijn universele thema’s waarmee iedereen zich kan identificeren. In dit verband spreken we over het concept ‘cultural shareability’. Deze term verwijst naar thema’s, archetypes en waarden die culturen met elkaar delen en dit mediaproducten toelaat om transnationale kijkers te bereiken. Men wijzigt pas de cultuur wanneer deze te verschillend is en/of wanneer de aversie ten opzichte van gedubde of ondertitelde mediaproducten te groot is. Het gaat hier om cross-culturele adaptaties. In het onderzoeksluik van deze verhandeling hebben we besloten ons hierop verder te concentreren.

63

Omdat er geen standaard model voor handen is om cross-culturele (filmische) remakes met elkaar te vergelijken, hebben wij ons laten inspireren door Moran’s (2009) adaptatiemodel. We zijn slechts op twee niveaus, van de in totaal drie niveaus die hij aanhaalt, dieper ingegaan. Enkel de taalkundige vertaling en de culturele aanpassing vonden wij relevante invalshoeken om te verwerken in onze analyse. Deze perspectieven hebben onze focus gestuurd, maar het is mogelijk dat we belangrijke structurele en cinematografische eigenschappen, alsook enkele taalaspecten over het hoofd hebben gezien. Hiermee willen we benadrukken dat onze analyse slechts een van de mogelijke analyses is en niet dé perfecte. Een film analyseren is en blijft immers een subjectieve interpretatie.

In deel twee van deze verhandeling hebben we een uitgebreide vergelijkende filmanalyse gemaakt tussen de Vlaamse Loft (Van Looy, 2008) en zijn gelijknamige Nederlandse remake. De filmanalyse bestond uit een narratieve analyse, een cinematografische analyse en een beknopte analyse met betrekking tot het taal-aspect. Met het gedachtengoed van de ‘cultural proximity’-theorie én Albert Moran’s (2009) culturele aanpassing in ons achterhoofd hebben we ons in de filmanalyse extra gefocust op de culturele verschillen tussen beide films. Het lokaliseringsproces heeft ervoor gezorgd dat het nieuwe doelpubliek zich beter kan identificeren, zo blijkt uit de verschillen.

Uit de narratieve filmanalyse is gebleken dat beide films een gelijkaardige narratieve structuur vertonen. De Nederlandse Loft (Beumer, 2010) kunnen we bestempelen als een ‘close remake’ die heel goed lijkt op zijn origineel. Dit komt omdat het scenario weinig veranderingen toelaat. Het is zodanig gemaakt dat zowel het Vlaams origineel als de Nederlandse remake opgebouwd zijn volgens dezelfde (flashback)structuur. Toch hebben we twee verschillen in de verhaallijn kunnen opmerken. De personages zijn gelijkaardig, maar toch hebben we naast de vele gelijkenissen ook verschillen vastgesteld. Zo hebben de personages vaak voorkomende Nederlandse namen en zijn ze in de Nederlandse remake beduidend jonger. Dit verschil berust niet op toeval, maar was een weloverwogen beslissing van de Nederlandse distributeur, omdat dat voor het Nederlandse publiek én meer specifiek het doelpubliek van de film beter was. Dit is een (culturele) aanpassing en werd duidelijk genomen opdat het doelpubliek zich beter zou kunnen identificeren. Een ander opmerkelijk verschil met betrekking tot de personages is de representatie van de vrouwelijke personages. Hierin verschilt de Vlaamse film van Nederlandse en moeten we opmerken, dat waar het mogelijk was, de vrouwen in de Nederlandse remake iets leuker zijn voorgesteld. Het gaat hier terug om een (culturele) aanpassing zodat het lokale publiek zich beter zou kunnen identificeren.

64

Waar het lokaliseringsproces nog in schuilt is in de ruimte, een misschien vanzelfsprekende culturele aanpassing. Zo speelt de Vlaamse Loft zich af in Antwerpen en is in de Nederlandse remake Amsterdam uitgekozen als setting. In tegenstelling tot het origineel werd in de remake meer nadruk gelegd op de Nederlandse hoofdstad. Door de korte tijdspanne is er geen verschil op te merken qua tijd. Beide verhalen worden gesitueerd in een hedendaagse setting.

Uit de cinematografische analyse is gebleken dat in de Vlaamse Loft meer gebruik wordt gemaakt van kortere shotlengtes en kleinere beeldgroottes. Verder is ook de kleur verschillend. Zo is de originele film groen getint in tegenstelling tot de pure kleuren in de Nederlandse remake. Bovendien is het Vlaams origineel over het algemeen duister en donkerder. Dit staat in schril contrast met de soms warme kleuren van de remake. De Nederlandse remake wordt ook gekenmerkt door langere shotlengtes, kortere scènes/segmenten. Ook de aanwezigheid van het naakt is een opvallende constante in de Nederlandse versie. Het expliciet tonen van bloot in liefdesscènes is iets wat in de Nederlandse cultuur zit ingebakken. Dit kent als gevolg dat de Nederlandse versie veel minder preuts is wat de geloofwaardigheid en herkenbaarheid bij het doelpubliek ten goede komen. Dankzij de cinematografische analyse hebben we kunnen besluiten dat er enkele culturele aanpassingen werden doorgevoerd.

Uit de analyse van de taal is gebleken dat in de Nederlandse remake de Vlaamse dialogen werden ‘vertaald’. De vernederlandsing zat hem in het taalgebruik, maar ook in de manier waarop iets wordt gezegd. Zo lag het volume in de Nederlandse Loft opvallend hoger. Deze paralinguïstische en akoestische codes kunnen wijzen op hoe de Nederlanders op een meer open en directe manier met elkaar omgaan. Dit resulteert ook in beknoptere dialogen. Nederlanders zijn mondiger dan de Vlamingen. Dat ze hierdoor ook harder overkomen zit volgens Antoinette Beumer (persoonlijke mededeling, 2012, 13 juli) in hun cultuur gebakken. Dus ook hier werd een, ietwat logische, aanpassing doorgevoerd ten gunste van het identificatieproces.

Uit de meervoudige vergelijkende filmanalyse is dus gebleken dat er zowel gelijkenissen als verschillen zijn tussen beide films. De nieuwe regisseur is trouw gebleven aan het origineel, waardoor de remake zich categoriseert onder de ‘close remake’. Toch merken we op dat de Nederlandse remake het Vlaamse neutraliseert omwille van de doorgevoerde culturele aanpassingen. Culturele verschillen blijven echter altijd een obstakel opdat een buitenlands publiek een vreemde film zou appreciëren (Bazin, 2002, p. 8). Ook regisseur Erik Van Looy (persoonlijke mededeling, 2012, 9 februari) gaf te kennen in het interview dat je de film ook gewoon in Nederland kan uitbrengen, maar dat er een hele grote culturele muur staat tussen Nederland en België. Hij zei dat het heel moeilijk is om een Nederlands publiek naar een 65

Vlaamse film te krijgen en visa versa. Zo dien je de film opnieuw te maken indien het een groter publiek kan bereiken. De hype in Vlaanderen was het bewijs van het succes. Het remaken ervan bood hierdoor een financiële garantie. In dit opzicht kunnen we Loft ook bezien als een commerciële remake. Omdat het risico lager ligt, omwille van hun eerder bewezen commerciële waarde.

We hebben reeds aangegeven dat de Vlaamse film weinig tot niet in Nederland scoort en omgekeerd. Maar wat met remakes? Uit de literatuurstudie blijkt dat remakes in het algemeen zelden of nooit de hits zijn zoals gehoopt (Druxman, 1975). Wanneer we de kijkcijfers van alle Vlaamse remakes met de originele Nederlandse films vergelijken, valt op dat het aantal kijkers bij het Nederlands origineel beduidend hoger ligt. In het geval van Loft scoort het Vlaams origineel hoge toppen met meer dan 1,1 miljoen bezoekers, daar het in de Nederlandse versie een 400 000-tal kijkers lokt. We kunnen dus concluderen dat ook bij onze case het origineel meer succes had.

Loft is de eerste Vlaamse film dat in Nederland werd geremaked, maar zal zeker niet de laatste zijn. Er werd reeds verkondigd dat er nog Vlaamse films een Nederlandse remake zullen krijgen en hiermee lijkt de trend zich verder te zetten. Intussen is ook een Amerikaanse remake van Loft in de maak. Dit bevestigd dat de film universele thema’s bevat, maar ook daar zal een lokaliseringsproces plaatsvinden indien het Amerikaanse publiek zich in de film wil herkennen. Laat dit stof zijn voor een nieuw onderzoek. Moge bovendien de beperkte literatuur en deze actuele tendens van wederzijdse remakes ter motivatie dienen om verder onderzoek, omtrent cross-culturele filmadaptaties in het algemeen, aan te moedigen.

66

B IBLIOGRAFIE Boeken en (bijdragen uit) readers

Albrecht-Crane, C. & Cutchins, D. (2010). Adaptation studies: new approaches. New York: Associated University Presses.

Albrow, M. (1990). Introduction. In M. Albrow & E. King (Eds.) globalization, knowledge and society. (pp. 3-16), London: Sage.

Billiet, J. & Waege, H. (2010). Een samenleving onderzocht. Methoden van sociaalwetenschappelijk onderzoek. Antwerpen: uitgeverij De Boeck.

Biltereyst, D. & Stalpaert, C. (Eds.) (2007). Filmsporen: opstellen over film, verleden en geheugen. Gent: Academia Press.

Bordwell, D. et al. (1994). The classical Hollywood cinema. Film style & mode of production to 1960. London: Routledge.

Braudy, L. (1998). Afterword: rethinking remakes. In A. Horton & S.Y. McDougal (Eds.), Play it again sam. Retakes on remakes. (pp. 327-334). Berkeley: University of California Press.

Canclini, N.G. (1995). Hybrid cultures: strategies for entering and leaving modernity. Minneapolis: University of Minnesota Press. Casetti, F. (1984). L’immagine al plurael: serialità e ripetizione nel cinema e nella television. Venice: Marsilio.

Cook, D.A. (2004). A history of narrative film. London: W.W. Norton & Company.

Crane, D. (2002). Culture and globalization: theoretical models and emerging trends. In D. Crane, N. Kawashima & K. Kawasaki (Eds.), Global culture: media, arts, policy and globalization. (pp. 1-25). London: Routledge. Creeber, G. (2006). (Ed.) Tele-visions. An introduction to Studying Television. London: BFI.

67

Dancyger, K. & Rush, J. (2007). Alternative scriptwriting: successfully breaking the rules. Burlington: Focal Press, Elsevier.

Dhoest, A. & Van den Bulck, H. (2008). Media, cultuur, identiteit: actueel onderzoek naar media en maatschappij. Gent: Academia Press.

De Meyer, G. (1998). Grensgevallen in media, wetenschap en cultuur. Leuven: Garant.

Druxman, M. B., (1975). Make it again, Sam: a survey of movie remakes. London: Barnes & Company.

Eberwein, R. (1998). Remakes and cultural studies. In A. Horton & S.Y. McDougal (Eds.), Play it again sam. Retakes on remakes. (pp. 15-33). Berkeley: University of California Press.

Elasmar, M.G. (2003). The impact of international television: a paradigm shift. New Jersey: Lawrence Erlbauw Associetest.

Featherstone, M. & Lash, S. (1995). An introduction. In M. Featherstone, S. Lash, & R. Robertson (Eds.), Global modernities. Thousand Oaks, CA: Sage.

Forrest, J. & Koos, L.R.(Eds.) (2002). Dead Ringers. The remake in theory and practice. Albany: State University of New York Press.

Giddens, A. (1991). Modernity and self- identity. Oxford: Polity.

Harney, M. (2002). Economy and aesthetics in American remakes of French films. In J. Forrest & L.R. Koos (Eds.), Dead ringers. The remake in theory and practice. (pp.63-87). Albany: State University of New York Press.

Hall, S. (1996). Cultural identity and cinematic representation. In A. Houstan (Ed.), Black British cultural studies: a reader (pp. 210-224). Chicago: The University of Chicago.

Hall, S. & Du Gay, P. (1996). Questions of cultural identity. Trowbridge, Witshire: The Cromwell Press ltd.

Houben, H. & Holthof, M. (1999). Beeldvoorbeeld. Een theoretische en praktische handleiding over beeld- en filmtaal. Opglabbeek: Drukkerij Paesen. 68

Kraidy, M.M. (2005). Hybridity, or the cultural logic of globalization. Philadelphia: Temple University Press.

Lehman, P. (1998). Tonight your director is John Ford: the strange yourney of stagecoach from screen to radio. In A. Horton & S.Y. McDougal (Eds.), Play it again sam. Retakes on remakes (pp. 295-309). Berkeley: University of California Press.

Limbacher, J.L. (1991). Haven't I seen you somewhere before? Remakes, Sequels, and Series in Motion Pictures, Videos, and Television, 1896-1990. Ann-Arbor: Pierian Press.

Mazdon, L. (2000). Encore Hollywood. London: St Edmundsbury Press.

McDougal, S.Y. (1998). The director who knew too much: Hitchcock remakes himself. In A. Horton & S.Y. McDougal (Eds.), Play it again sam. Retakes on remakes. (pp. 52-69). Berkeley: University of California Press.

McLuchan, M. (1962). The Gutenberg galaxy: the making of typographic man. Toronto: University of Toronto Press.

Moran, A. (2009). Tv formats worldwide. Localizing global programs. Chicago: Intellect.

Nederveen Pieterse, J. (2004). Globalization and culture. Lanham: Rowman & Littlefield.

Nederveen Pieterse, J. (2009). Globalization and culture: global mélange. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc.

Podevyn, T. (2009). Het belang van architectuur en decor als betekenisdrager in film: casestudy Loft. Niet-gepubliceerde wetenschappelijke verhandeling, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.

Rachlin, H. (1991). The TV and movie business: an encyclopedia of careers, technologies, and practices. New York: Harmony Books.

Robertson, R. (1995). Glocalization: time-space and homogeneity-heterogeneity. In M. Featherston, S. Lash & R. Robertson (Eds.), Global modernities. Thousand Oaks, CA: Sage.

69

Roscoe, J. 2004. Watching Big Brother at work. A production study of Big Brother Australia. In Mathijs, E. & Jones, J. (red.). Big Brother international. Formats, critics & publics. Londen: Wallflower Press, 181-193.

Rowe, W. & Schelling, V. (1991). Memory and modernity: popular culture in Latin America. London: Verso.

Schiller, H. I. (2006). Not yet the post-imperialist era. In M.G. Durham & D.M. Kellner (Eds.), Media and cultural studies: keyworks. (pp. 295-310). Malden: Blackwell Publishing.

Schliesser, J.T. (1996). Toward a cinema of exhaustion: cross-cultural influence, imitation and intertextuality in film. Ann Arbor: University of California Press.

Seger, L. (1994). Making a good script great. 2nd Edition. Hollywood: Samuel French Trade.

Straubhaar, J. (2003). Choosing national tv: cultural capital, language, and cultural proximity in Brazil. In M.G. Elasmar (Ed.), The impact of international television: a paradigm shift. Mahwah: Lawrence Erlbaum.

Straubhaar, J.D. (2007). World television: from global to local. California: Sage publications.

Taylor, J.R. (1996). The life and times of Alfred Hitchcock. New York: Da Capo Press.

Thompson, K. (1999). Storytelling in the New Hollywood: understanding classical narrative technique. Cambridge: Harvard University Press.

Van Kempen, J. (1995). Geschreven op het scherm. Een methode voor filmanalyse. Utrecht: LOKV uitgever.

Verevis, C. (2006). Film remakes. Edinburgh: University Press.

Verpoorten, B. (1983). De Vlaamse film. Evolutie van de Vlaamse langspeelfilm sedert 1960. Leuven: Centrum voor Communicatiewetenschappen.

Vincendeau, G. & Garncarz, J. (1995). Emigration and European cinema. In G. Vincendeau (Ed.), Encyclopedia of European cinema. (pp. 127-129). London: BFI.

70

Waisbord, S. & Jalfin, S. (2009). Imagining the national: television gatekeepers and the adaptation of global franchises in Argentina. In A. Moran (Ed.), TV formats worldwide. (pp. 55-78). Chicago: Intellect.

Walker, A. (1979). The shattered silent: how the talkies came to stay. New York: William Morrow.

Wills, D. (1998). The French remark: Breathless and cinematic citationality. In A. Horton & S.Y. McDougal (Eds.), Play it again sam. Retakes on remakes. (pp. 147-161). Berkeley: University of California Press.

Artikels uit kranten en tijdschriften

Beeden, A. & De Bruin, J. (2010). The Office: articulations of national identity in television format adaptation. Television & New Media,11(1), 3-19.

Bernal, J. (2001). Retorno al pasado, el arte de resucitar viejas formulas. Dirigido por, 298, 4464.

Cattrysse, P. (1994). The unbearable Lightness of Being: een andere kijk op de filmadaptatie. Communicatie, 24 (1), 17-31.

De Kock, I. (2009). Speciale dvd-editie van monstehit Loft. Filmmagie, 598.

Ekker, J.P. (2010). Van ondertiteling tot wederzijdse remakes. Nederlanders en Vlamingen verstaan elkaar niet meer. Filmmagie, 609, 18-19.

Hall, S. (1989). Cultural identity and cinematic representation. Framework, 36, 68-81.

La Pastina, A. C. & Straubhaar, J. D. (2005). Multiple proximities between television genres and audiences. The schisms between telenovelas global distribution and local consumption. Gazette: the international journal for communication studies. 67 (3), 271-288.

Leitch, T.M. (1990). Twice-Told Tales: the rhetoric of the remake. Literature Film Quarterly, 18 (3), 138-150.

71

Lütticken, S. (2004). Planet of the remake. New Left Review, 25, 103-120.

Meplon, C. (2008, 18 oktober). Moord in een bloedmooi interieur. Bij de look van Loft hoort echt design. DS Magazine, 22-27, 24.

Mestdach, D. (2008, 28 mei). Preview to a kill. Focus Knack, 16-22. Miller, J. (2010). Ugly Betty goes global: global networks of localized content in the telenovela industry. Global Media & Communication, 6(2), 198-217. Murray, C. (2001). Let’s do it again. Empire. 1, 64-68. Obregon, R, Rogers, E. & Singhal, A. (1994). Reconstructing the story of ‘Simplemente Maria’, the most popular telenovela in Latin-America of all times. Gazette: the international journal for communication studies, 54, 1-15.

Oosterom, C. (1999). Het origineel was beter. Skrien. 235, 19-21. Protopopoff, D. & Serceau, M. (Eds.) (1989). Le remake et l’adaptation. cinémAction, 53, 6-11.

Quaresima, L. (2002). Loving texts two at a time: The film remake. Cinemas: Journal of Film Studies, 12 (3), 73-84.

Van den Vonder, K. (1997). De remake als model van de filmgeschiedenis en middel voor filmgeschiedschrijving: een macrohistorische verkenning. Communicatie, 26 (4), 2-28.

Van Ieperen, A. (1989). Amerikaanse remakes van Franse komedies. Fantasieloos naäpen. Skoop. 13 (7), 36-41.

Verevis, C. (2004). Remaking film. Film Studies. 4, 87-103.

72

Internet

BNR webredactie (2012, 2 januari). Succes voor Nederlandse film. Geraadpleegd op 18 juli 2012 op het World Wide Web: http://www.bnr.nl/topic/beurs/533867-1201/succes-voornederlandse-film

De film blog (2012, 29 maart). Nic Balthazar wil geen Hollandse remake van Tot Altijd. Geraadpleegd op 20 mei 2012 op het World Wide Web: http://defilmblog.be/archive/2012/03/29/nic-balthazar-wil-geen-hollandse-remake-van-totaltijd.html

Delaney, S. & Potamitis, N., (2009, 5 mei). Remakes. Geraadpleegd op 16 april 2012 op het World Wide Web: http://www.bfi.org.uk/filmtvinfo/publications/16+/remakes.html Deredactie.be, (2010, 23 december).”Smoorverliefd” krijgt Nederlandse remake. Geraadpleegd op 15 maart 2011 op het World Wide Web: http://www.deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2Bmedia/film/1.930346

De Standaard deluxe, (2009, 19 februari). 'Loft' breekt record van 'Koko Flanel'. Geraadpleegd op 15 juni 2012 op het World Wide Web: http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DMF19022009_031

Ilegems, M. (2010, 25 januari). Erik Van Looy regisseert Nederlandse remake Loft. Geraadpleegd op 11 maart 2010 op het World Wide Web: http://knackfocus.new.be Lebbink, A.P. (2010, 7 december). Interview Antoinette Beumer – Loft. Geraadpleegd op 27 januari 2011 op het World Wide Web: http://www.moviesense.nl/2010/12/interview-antoinette-beumer-loft/

Loft (2010). Over de film. Cast. Geraadpleegd op 15 juni 2012 op het World Wide Web: http://www.loftdefilm.nl/

Permentier, L. (2004, 29 mei). Vlaanderen schuit op naar Nederland. Geraadpleegd op 24 november op het World Wide Web: http://taalschrift.org/reportage/000553.html

73

Permentier, L. (2004, 25 juni). De Nederlander praat, de Vlaming Luistert. Geraadpleegd op 24 november op het World Wide Web: http://taalschrift.org/reportage/000553.html

Siddiqui, G. (2011, 30 september). Transnational negotiation in the cross-cultural remake. Geraadpleegd op 20 mei 2012 op het World Wide Web: http://call-for-papers.sas.upenn.edu/node/42169 Tomlinson, J. (2003, 19 maart). Globalization and cultural identity. Geraadpleegd op 15 mei 2012 op het World Wide Web: http://www.polity.co.uk/global/pdf/GTReader2eTomlinson.pdf

Van den Berg, A. (2010, 16 december). Waarom de Vlaamse film Loft een remake kreeg. De originele. Geraadpleegd op 17 januari 2010 op het World Wide Web: http://www.nrcnext.nl/blog/2010/12/16/waarom-de-vlaamse-film-loft-een-remake-kreeg/

Woestijnvis, (2008). Over de film. Synopsis. Geraadpleegd op 15 juni 2012 op het World Wide Web: http://www.loftdefilm.be

Woestijnvis, (2008). Home. Geraadpleegd op 15 juni 2012 op het World Wide Web: http://www.loftdefilm.be/

Filmografie

De Laere, H. (Producer) & Van Looy, E. (Regisseur). (2008). Loft [Film].

De Laere, H., Van Bommel, R. & Van Meurs, S. (Producers) & Beumer, A. (Regisseur). (2010). Loft [Film].

74

B IJLAGEN B IJLAGE 1: I NTERVIEW E RIK V AN L OOY

Interview regisseur Erik Van Looy 9 februari 2012 te Woestijnvis, Vilvoorde (50min35sec.)

Vanwaar komt het idee van de Belgische film Loft? Dat idee kwam van Bart De Pauw en zijn wilde verbeelding. Die wou al lang een film maken en ik denk dat hij zijn eerste film met mij wou maken. Hij kwam af met een fantastisch idee dat bovendien geweldig goed uitgewerkt was. En ik was daar voor gewonnen en uiteindelijk is gebleken dat dat geen slechte keuze was, dat het een film was dat goed ontvangen werd en goed gescoord heeft. Je komt ook weinig fantastische ideeën tegen. In België valt dat nog mee, er worden heel veel goede films gemaakt. De meeste films die daar tegenwoordig in Amerika uitkomen, kan je van A tot Z voorspellen. Zij hebben misschien wel een goed idee, maar is dan maar half zo goed uitgewerkt. Hier heb je een fantastisch concept, een ‘high concept’ zoals ze dat noemen in Amerika. Het is op een heel vernuftige en intelligente manier uitgewerkt en het gaat nog over iets ook. Het gaat over de kwetsbaarheid van relaties, binnen relaties en het verval van vriendschap. Ik vond dat een heel goed gegeven en blijkt ook uit de reacties internationaal.

Is Bart De Pauw met het script naar jou gekomen? Bart heeft gezegd ‘ik wil dat schrijven, daarover’. Dan heeft hij vier jaar de tijd genomen om dat uit te werken. En dan is hij afgekomen met een script van 177 bladzijden. Wat te veel is, want dat is voor een film van 3 uur… En dan hebben we eigenlijk nog een jaar samen gezeten in een lokaaltje zoals dit, maar iets verderop, om het script tot 120 bladzijden te reduceren.

Er was dus al van bij het begin een samenwerking tussen jullie? Ja en nee, hij heeft het helemaal geschreven, ik heb niets geschreven, maar nadien wat helpen ‘fine tunen’ heet dat en zorgen dat de ballast eruit is en dat het een goed ritme kreeg. We hebben hier en daar dus wat dingen veranderd, maar het is toch vooral de 75

verdienste van zijn geweldige verbeelding. En het bleek ook onmiddellijk aan te slaan toen de film uitkwam. Toen kwam er die vraag uit Nederland om de Nederlandse remake te maken. Dat was mijn volgende vraag…van wie ging de vraag uit om de remake te maken? De distributeur die de film daar verdeelde was Independent films -ook de distributeur van de Matroesjka’s- en Rachel Van Bommel die zagen de film en zagen het potentiaal, vonden het heel goed en zagen ook de cijfers. Zij hebben de film in België bekeken en zij hadden onmiddellijk een gevoel dat dit ook kon werken in Nederland. En dan kan je je afvragen waarom breng je de film niet gewoon uit. Je kan hem ook in Nederland uitbrengen, maar er staat een hele grote culturele muur tussen Nederland en België, niet voor theater, ook niet voor de plastische kunsten of de schilderkunst, maar wel voor cinema. Je krijgt heel moeilijk een Nederlands publiek naar een Vlaamse film én omgekeerd. Dat is gewoon een realiteit.

Zoals dat het geval was bij de zaak Alzheimer? Die film had bij ons 750.000 kijkers en in amper Nederland 10.000. Ondanks veel moeite en een grote première in het Amsterdamse Tuschinski theater. Dus het is gewoon, zeer af en toe dat een film op een of andere manier een klein beetje scoort. Zoals bijvoorbeeld De helaasheid der dingen (Van Groeningen, 2008) die heeft zo’n 50.000 kijkers gehaald.

Hoe verklaar je dat? Dat komt omdat dat meer een arthouse film is. Ik denk dat dat voor arthouse films makkelijker is. Maar om een brede publieksfilm, waar het brede Nederlandse publiek naar toe gaat, is dat uitgesloten. Hoewel het bij Studio 100 wel lukt, alles van Mega Mindy tot Kabouter Plop en Samson. Dat werkt wel in Nederland, maar deze programma’s komen daar op televisie en dat bepaald mede hun succes. Ik haal mijn hoed ervoor af wat zij presteren. Wij hebben het vaak geprobeerd, o.a. met De zaak Alzheimer, maar het lukt niet. De helaasheid der dingen is de enige uitzondering de afgelopen 10 jaar. Voor een film voor een volwassen publiek die min of meer gescoord heeft. Nuja, 15.000 kijkers is ook niet echt een succes.

76

De helaasheid der dingen is nochtans een zeer Vlaamse film. Net daarom. Nederlandser zien graag het beeld van de Vlaming dat terugkomt in die film. ‘Zo van die domme Belgen…’. Dat zou misschien een reden kunnen zijn. Bovendien denk ik ook dat het boek van Dimitri Verhulst daar voor iets tussen zit. Als je al een bekendheid hebt verworven, zoals de films gebaseerd op televisieseries van Studio 100, dan lijkt het wel te lukken.

Jan Decleir is nochtans gekend in Nederland. Ja, maar dat wil nog niets zeggen. Het heeft in ieder geval De zaak Alzheimer niet geholpen. Het is geen evidentie. Je weet dat je voor de keuze staat. Ofwel vind je de film goed zoals hij is en breng je hem uit en bereik je hiermee misschien 10.000 à 15.000 kijkers. Daar had ik geen zin in, want dat is gewoon zinloos.

Omwille van De zaak Alzheimer? Ja, dan denk je waarom doe ik al die moeite. Je kan je wel afvragen of dit ethisch verantwoord is om een film te gaan remaken in Nederland -wat dezelfde taal is- ik vind van wel. Ik vind het scenario van Bart de Pauw zo waardevol, zo straf, dat ik vind dat zoveel mogelijk mensen hem moeten gezien hebben. Als dat impliceert dat je u film moet remaken in een andere taal met acteurs die in Nederland wel bekend zijn én een setting die Nederlands meer aanspreekt, zoals Amsterdam in plaats van Antwerpen, dan vind ik dat je dat ethisch verplicht bent én omdat het scenario zo sterk is. Het is een redenering dat in twee richting kan kantelen. Maar ik vind, uit respect voor het materiaal moet je dat zoveel mogelijk kansen geven. De film is in wezen uw kind en je wil dat met zoveel mogelijk zorgen omringen om het zo ver mogelijk in de wereld te brengen ook als dat impliceert dat je de film moet gaan remaken in Nederland en daarna in Amerika. De zaak Alzheimer is uitgekomen in Amerika en is daar zeer goed onthaald en heeft fantastische kritieken gekregen, net zoals Rundskop nu. Maar je weet ook dat De zaak Alzheimer stopt bij 50 à

60. 000 kijkers en dat zal bij Rundskop niet anders zijn. En

dat is goed, dat is straf dat die film in Amerika uitkomt, dat die film in de cinema’s loopt en er mensen naar gaan kijken, maar het aantal bezoekers blijft zeer beperkt. En bij Loft ik heb het gevoel dat dat verhaal meer verdient. De verbeelding van Bart verdient gewoon een breder publiek. Het is wel belangrijk dat het trouw blijft aan het

77

origineel. Er zijn reeds heel veel remakes waarvan men de angel uittrekt bij wijze van spreken.

Maar het script van Loft laat toch geen grote veranderingen toe? Nee inderdaad, hoewel alles kan. Ik weet dat er bij de eerste gesprekken in Amerika mensen waren die in plaats van vijf mannen slechts een man wouden die zijn vrouw bedroog. Die poging hebben ze geprobeerd, maar wij hebben altijd gezegd dat we akkoord gaan met een remake als format verkopen, alleen als die trouw wordt ingevuld. De Nederlandse Loft is lichtjes anders dan de Vlaamse, maar de blauwdruk, het geraamte blijft hetzelfde. Net zoals de humor intact is gebleven. Het gaat nogal tijd over vijf mannen die hun vrouw bedriegen en moeten afreken met de gevolgen ervan. Er zijn kleine verschillen, maar we zijn er toch in geslaagd om bij de beide verfilmingen, de twee remakes, heel trouw te blijven aan het origineel, doordat we er zelf van Woestijnvis nauw bij betrokken waren, zowel artistiek als financieel. En ik denk dat het net daardoor ook kan lukken. Er zijn veel voorbeelden van films die geremaked worden die het niet halen.

De vraag voor een remake kwam dus uit Nederland? Ja, Independent Films hebben de vraag gesteld en wij vonden het onmiddellijk een goed idee. Waarom ook niet? Er zijn heel veel Nederlandse films die hier geremaked zijn, vooral door Jan Verheyen (Buiten spel, Team spirit, Zot van A, …). Dat was al een tijd dat je voelde dat het werkt. Zo heeft Team Spirit (2000) goed gescoord, Buiten Spel (2005) en Zot van A (2010). Het werkt! Mensen vinden die films goed, want mensen hebben die originele films ook niet gezien. Er is niemand die gaat zeggen van ‘jamaja, ik heb de originele al gezien’.

Dat wordt ook vaak stilgezwegen… Inderdaad, je speelt dat ook niet uit in uw promotie. Er zijn altijd mensen die niet gaan kijken, omdat het een remake is. Je moet dat dan ook niet uitspelen. Zeker vanuit cinefiele kringen. Bij cinefielen is dat al heel lang, al sinds ik jong was, zeggen cinefielen dat een remake niet mag. Remakes is voor vele mensen not done. Dan ga je dat ook niet als extra verkoopsargument aanprijzen, integendeel.

78

Elkaar films hermaken is niet niet alleen een Nederlands Belgische fenomeen. Ze doen het tegenwoordig overal. Zoals In Treatment een Amerikaanse serie van HBO waarvan ook een Nederlandse versie is, maar van oorsprong Israëlisch is. Er zijn ook heel veel Franse films die in Amerika geremaked zijn. Bovendien zijn er ook Deense films die geremaked worden. En er is nu ook een Ijslandse film Reykjavik-Rotterdam (Jónasson, 2010) die geremaked is naar Contraband (Kormákur, 2012). Maar we kunnen toch ook spreken van een recent Belgisch – Nederlands fenomeen? Ja, absoluut, en het is iets vreemder omdat het dezelfde taal is. Het heeft te maken met de culturele verschillen tussen onze twee landen. En dat je natuurlijk graag je eigen steracteurs hebt die dat invullen. In Nederland kennen ze Koen De Bouw, Filip Peeters en Bruno Vanden Broecke nauwelijks, maar ze kennen wel Fedja van Huêt, Barry Atsma en Kim van Kooten. Op zich lijkt het raar, maar het gaat er gewoon om of je de film een kans wil geven. En als je die in de originele versie laat dan zijn het parels voor de zwijnen, waarmee ik niet wil zeggen dat Nederlanders zwijnen zijn, maar het is de uitdrukking. En dat wil je niet als je je film een kans wil geven. Het zit overal. Er zijn zelfs firma’s gespecialiseerd in het opkopen van rechten van films overal ter wereld om dan de remakerechten te verkopen. Voor tv-series gebeurt dat constant. Tien à twintig jaar geleden gebeurde dat niet, maar nu bijna overal en zeker bij de commerciële zenders. Het is overal, van The Voice tot Komen Eten tot Mijn restaurant. Maar in cinema, bijvoorbeeld The Girl with the Dragon tattoo (Fincher, 2011), vind ik geval zoals Alles is liefde (Lürsen, 2007), Buiten Spel, All Stars en Loft waarvan slechts weinigen hebben het origineel gezien, sta ik daar helemaal achter. Het gaat er gewoon om, als je het nog niet gezien hebt, waarom zou je het dan niet doen? Het enige wat je kan zeggen is dat je tijd steekt in dingen die al gedaan zijn. Terwijl je misschien beter je tijd steekt in originele ideeën. een randgeval waarvan ik mij afvraag of een remake echt moest. Ten eerste hebben veel mensen die Scandinavische film gezien en heeft de originele film goed gescoord. Maar in elk ander

79

Waarom hebben veel Vlamingen meegewerkt aan de Nederlandse remake? Ja, ik ben als regisseur even ingevallen omdat er een accident was gebeurd om de set. Antoinette lag even in het ziekenhuis en kon niet onmiddellijk verder werken. En dan heb je keuze; ofwel leg je de opnames stil, ofwel belden ze naar de enige naar wie haar kon vervangen, nuja, de enige waar Antoinette vertrouwen in had, omdat ik het al eens gedaan had. Ik heb een tijdje van plan geweest om die film te doen, maar toen zag er het naar uit dat die Amerikaanse remake ging doorgaan. En je kan een film misschien wel twee keer maken, maar geen drie keer. En achteraf gezien is dat misschien wel stom. Er zijn veel regisseurs, waaronder enkele zeer grote namen Alfred Hitchcock en Micheal Haneke, die hun films twee keer hebben gemaakt, maar er is er nog niemand die zijn film drie keer heeft gemaakt. Dus misschien had ik het toch moeten doen en in het guinness book of world records gekomen.

Bij welk deel van de film was je dan nog betrokken? Ik heb de casting nog meegedaan en op dat moment leek het er nog op dat ik de film ging regisseren. Pas daarna is Antoinette Beumer erbij gekomen. Begin 2010 had ik beslist om het toch niet te doen, omdat het ernaar uitzag dat Amerikaanse versie er zou komen. Bovendien zeiden de producten ook dat ik de Nederlandse niet mocht regisseren, want dat zou in slechte aarden vallen. Een twee keer een remake maken kan je verkopen, want dat geeft vertrouwen, maar een derde keer zouden ze raar vinden. Dus er was druk vanuit Amerika, in de zin als ik die Amerikaanse remake nog wou doen, niet moest beginnen aan de Nederlandse. Dit heeft mij over de streep getrokken en heeft mij doen beslissen om het uiteindelijk niet te doen. Het kon toen nog, want er was toen nog tijd om mij te laten vervangen. Antoinette Beumer was daarvoor te vinden en heeft haar eigen draai eraan gegeven. En ze heeft dat zeer goed gedaan. Het interessante van die remakes is dat je de volksaard ziet binnendringen in die films.

Wat zijn voor jou de grootste verschillen? De grootste verschillen zijn dat de Nederlanders assertiever en mondiger met elkaar omgaan.

80

Ik vond het soms zelfs agressiever. Ja, dat is waar en in de Amerikaanse film is dat ook zo. De volksaard treed naar binnen. Waarmee ik niet wil zeggen dat alle Nederlanders agressief zijn. Ze zijn vooral assertiever en je merkt dat wel in je scenario. Ik denk dat de humor ook iets ruwer is. Maar “het zaad van een maat” komt er wel nog in! Ja, dat komt er nog in, maar op een of andere manier verstonden ze dat wel. Ik vind de humor perfect werken. Maar hun moppen zijn anders, iets directer. Ook de evocatie van de liefdesscènes zijn op een iets openlijkere manier gebeurd. Bij ons houden ze al graag iets aan of zegt ik: “doe eens iets”. Daar is het eerder van: “Nou, doe je broek maar uit en doe maar wat.” Ik denk niet dat ik die liefdesscènes op zo’n manier kon draaien.

Tijdens het synchroon bekijken van de films, viel mij op dat bij de Nederlandse film opvallend meer bloot was. Ja, ik ben nogal verlegen en ik durf dat niet vragen om alles uit te doen. Wij hadden van in het begin de intentie om die scènes heel tactvol en stijlvol te maken en niet ‘bonk erop’. In Nederland was het iets meer ‘bonk erop’, maar ik denk dat dat daar ook moest. Ik denk dat de Nederlanders het anders niet anders zouden hebben gepikt. Ze zouden gezegd hebben: ”Dat is wat flauw”.

De beeldgroottes waren hierdoor ook verschillend. Waarbij in België enkel de schouders te zien zijn, zie je in Nederland ook de borsten. Ja, absoluut het was ‘all-in’ in Nederland. Je kan er eens mee lachen, maar het is gewoon zo. De cultuur is daar iets opener. Kijk maar naar films zoals Turks fruit (Verhoeven, 1973) en Keetje Tippel (Verhoeven, 1975). In de jaren ’70 liep het hier storm voor Nederlandse films, omdat daar veel meer getoond werd dan in Belgische films. En die achterstand hebben wij nogal tijd niet ingehaald en dat is ook niet erg, maar denk dat dat toch wel een wezenlijk verschil is en nog lang zal blijven. Weet niet of er nog veel andere verschillen zijn.

Zo regent het in de Belgische Loft, maar niet in de remake. Dat is omdat Antoinette toch een paar keer het gevoel had dat we toch niet hetzelfde mochten doen en daarom iets anders wou doen. Ze heeft met wind gewerkt in plaats van 81

met regen. Ik ben van mening dat je ook dat je niet per sé moet veranderen gewoon om te veranderen. Ze heeft een paar visuele dingen veranderd, sommige dingen beter, sommige dingen net iets minder, zoals die regen, die mis ik wel, want dat vond ik iets dramatischer. En ik denk dat zij dat achteraf misschien ook wel vindt, omdat die wind niet echt mooi uitkomt op beeld. Tenzij je lang haar hebt en de wind die dan de haren doet waaien, maar als je een Fedja bent met een kort kapsel zie je nauwelijks die wind. Die keuze had ik liever anders gezien, want ik vind die regen gewoon dramatischer en visueel ook iets imponerender.

De verhaallijn verandert lichtjes op het einde. Ja, het einde is verschillend, want er is meer een zelfmoordscenario. Ze hebben dat nog iets meer uitgewerkt. In de Amerikaanse versie is het nog ietsje anders en dat is de beste versie vind ik. Dat einde is nog iets forser. In de eerste Loft was het niet perfect, niet echt wat ik wou. Het probleem was dat het ijskoud was en dat we daar ‘s nachts stonden te draaien en het iedereen had gehad. Ik weet dat Koen De Bouw, die nochtans van geen kleintje vervaard is, zei: ‘Erik, sorry, mijn stem is weg, ik kan nog een take doen en dan is het afgelopen’. En voor dat gevecht had ik nog iets meer tijd willen maken, dus dat is niet mijn favoriete scène van de film. Begrijp me niet verkeerd, ik vind ze goed, maar ik heb altijd het gevoel dat het beter kan. En dat is ook leuk aan het remaken van uwen eigen film. Je krijgt de kans om het allemaal opnieuw te doen. Met als resultaat dat alles snediger is.

Zo is de Nederlandse film 10 minuten korter. Ja, de Nederlandse versie is 10 minuten korter en de Amerikaanse zelfs 20 minuten. De montage is snediger. Je merkt altijd dat een bepaalde zin niet nodig is.

In de Nederlandse versie ontbreekt ook de uitleg van het telefoontje. Ja, inderdaad, dat wordt op het einde niet uitgelegd. Zij hadden het gevoel dat je dat niet moest uitleggen. Dat vond ik jammer. Er waren toch veel mensen in het publiek die vroegen van: ‘Hoe zat dat nu met die…’. Ja, ik vind dat je dat moet uitleggen. Dat is natuurlijk ook een van de elementen van het scenario waar je uw ‘suspension of disbelief ’ moet hanteren. Want ja, het is al vrij ver gezocht dat hij om die brief te kunnen stelen, de zelfmoordbrief, chaos wil creëren dan belt naar iemand van real estate en het moment dat die zal aanbellen. Dat is natuurlijk wel ver gezocht, maar het is wel 82

cinema. Op het moment dat die belt, dan denk je ‘what the fuck is dat?’. En dat zit in al die films, al dat soort mysteriefilms à la The Usual Suspects (Singer, 1995) of alle Hitchcock films. Ik denk dat dat dus gelukt is, maar dan moet je wel alles uitleggen. In de Nederlandse is dat niet uitgelegd en dat vond ik persoonlijk een vergissing.

Zijn er verschillen in de cast? De acteurs zijn jonger, maar ik denk dat dat gewoon de beste mensen waren voor die rol. Hoewel we ook iets jonger wilden gaan met de Nederlandse film. En zeker in Amerika, daar is het leeftijdsverschil tussen die gasten ook veel kleiner. Ik denk dat bij ons de jongste dertig was en de oudste zesenveertig. En in Amerika is de jongste drieëndertig, de Mathias, en de oudste acht of negenendertig. Wat hierdoor nog beter werkt is die vriendschapsband. Je begrijpt meer waarom dat dat vrienden zijn. Het is meer een coherent geheel. En dat heb je in de Nederlandse ook. Dat maakt het allemaal beter. Als je die vijf gasten bij elkaar ziet, heb je zoiets van: ‘I’ll bite!’. Bij ons zijn Koen De Bouw -die wil ik altijd- en Filip Peeters de ideale acteurs voor die rollen. En die zitten toevallig allemaal in dezelfde leeftijdscategorie. We hadden dat gerust jonger kunnen casten, maar ik had het gevoel dat zij de juiste acteurs waren voor die rol. In Nederland had ik het gevoel dat dat de juiste acteurs waren voor die rol en die waren dan gewoon iets jonger. Bij ons zijn Koen De Bouw en Filip Peeters de sterren en Koen was toen vierenveertig en Filip vijvenveertig. In Nederland is Barry Atsma de grote ster en die was toen veertig. Ze lijken wel op elkaar en dat is mijn schuld, want ik heb de casting gedaan.

Er was dus geen sprake van typecasting? Nee, hoewel ze in Amerika hebben gezegd dat ze iets jonger wilden gaan. Je kan ook niet te jong nemen. Het gaat erom dat die mannen getrouwd zijn en in een fase zitten waarin ze veel verdienen. Ze moeten veel te verliezen hebben. Wanneer je 23 jaar bent en een relatie hebt van twee jaar die stukloopt is dat pijnlijk, maar dat is nog iets anders als je 10 jaar getrouwd bent en kinderen hebt. Dus je begrijpt dat je ook niet te jong kan gaan. Hoewel dat idee is ooit geopperd om er een film van te maken met vijf jonge gasten, maar hoe komen die dan aan zo’n loft? En zijn die dan getrouwd? Hebben die kinderen? Dat maakt het allemaal minder dramatisch. Ik denk dat de leeftijd gemiddeld 37 jaar was en dat dat een ideale leeftijd was om te nemen.

83

De Nederlandse vertolking van Mathias’ rol werd vertolkt door Chico Kenzari. Was dat met opzet om iemand met een andere huidskleur te nemen? Ik heb die toen niet gecast en kan daar eigenlijk ook niets over zeggen. In Amerika is ook geopteerd geweest om iemand African-American te casten, omdat dat sowieso goed is, omdat je daar een groot segment van het publiek mee wint. Alleen is dat niet gemakkelijk, want wie is dan African-American? Ten eerste zijn er al twee broers dus dat is al niet zo eenvoudig. Dan heb je de slechterik en dat wil je ook niet.

Bij de Nederlandse Loft was Chico nochtans de meest agressieve. Ja, dat klopt, maar over de Nederlandse casting kan ik niet veel zeggen, omdat ik ze zelf niet heb gedaan. Je ziet wel dat Chico een kleur heeft, maar het is ook een halfbloed. Enfin, het kan ook perfect. Ze hebben niet dezelfde vader. Maar in Amerika lag dat nog iets moeilijker.

Een ander verschil dat ik heb opgemerkt is de belichting. In de Vlaamse is die blauw-grijzer en in de Nederlandse meer geler getint. Dat heeft te maken met op zoek gaan naar een andere look. Het is iets meer licht in de Nederlandse versie, bij ons was het iets somberder, meer donkerder. Dat licht verschilt inderdaad en dat mag ook vind ik, maar wat wel opvalt is de keuze van decors die gelijkloopt.

Het is inderdaad opvallend dat de lijnen steeds terugkomen. Ja, dat klopt. Er is ook aan Antoinette gevraagd of ze die film wou doen en of ze die wou doen zonder hem compleet te veranderen. Het had ook geen zin. De film werkt gewoon. Je kan moeilijk zeggen we gaan hier nu een loft spelen in een caravan. Het was echt de bedoeling van rijke gasten, chique decors en zeer uitbundig licht te gebruiken. Je hebt een esthetische keuze die zich aandient en die zij ook gevolgd heeft, met weliswaar zeer eigen toetsen zowel in kapsel, make-up als kostuum. Elke film dicteert zijn stijl en voor deze film was dat een soort glossiness -dat klinkt nogal negatief-, maar ik bedoel daarmee een soort van chiqueheid. Visuele rijkdom etaleren, want hoe rijker die mannen zijn (in alle opzichten), hoe meer ze te verliezen hebben. De Amerikaanse remake zal er ook highclass uitzien.

84

Wanneer zal de Amerikaanse remake uitkomen? Eergisteren is het contract getekend met de Amerikanen. Wij zijn nu totaal afhankelijk van hen. Het zal nog een hele tijd duren vooraleer die zal uitkomen. Ik kan daar niets over zeggen, maar het zijn hele grote spelers. De film komt heel groot uit. En dat is heel goed, maar het enige is…de film is nu bijna af, nog 2 maanden werk en dan is hij af, dan wil je die liefst zo rap mogelijk tonen. Wij zijn allemaal heel ongeduldig, maar in Amerika zeggen ze dat het een fantastische film is en willen daarom op zoek gaan naar de juiste datum. Als dat november december, zelfs januari volgend jaar is, dan is dat zo.

Ben je opgelucht? Ja, ik ben opgelucht dat het eindelijk getekend is. Ik wist wel dat het ging goed komen, maar het blijft spannend. Je speelt een beetje poker en je moet hard spelen.

Terug naar die van Vlaanderen en Nederland. Waar waren de lofts? Die van de Vlaamse is gedraaid in Melle, maar die is nadien afgebroken. De Nederlandse loft was in Vilvoorde en ook de Amerikaanse binnenscènes zijn gedraaid in de studio in Vilvoorde. Het eerste wat ik aan de decorman vroeg was of hij de loft groot genoeg kon maken. Er zouden 22 dagen in gefilmd worden met 5 acteurs en dat is al vermoeiend genoeg. Zorg dat we genoeg plaats hebben om rond te lopen en dat elk hoekje bruikbaar is. Het moest dus heel groot zijn, opdat je overval met je camera naartoe kan en alles moest mooi zijn, zodanig dat je in elke richting kan filmen. Dat was de voorwaarde. De Nederlandse loft was nog groter, want het had trouwens een extra verdiep. En de Amerikaanse zal nog groter zijn. Dus als we nu nog een remake doen dan…maar het is gedaan nu. Er zijn aanvragen geweest van Frankrijk, Italië en Brazilië, maar die zijn niet snel genoeg geweest. Als ze sneller waren, waren ze nog voor de Amerikaanse, maar als je de Amerikaanse hebt dan zijn ze te laat. Het contract dat nu getekend is, is bovendien ook worldwide en zal de film overal naar toe gaan en is ons doel bereikt. We kunnen alleen nog een sequel met vijf vrouwen maken. Maar nog een remake, nee.

Klopt het dat er in de Vlaamse film meer close ups zijn dan in de Nederlandse? Ja, dat zou kunnen. Dat is de keuze van de regisseur en ik ben iemand die heel dicht op mijn personages wil zitten en heel langzaam langs glijdt. Ik wou goede koppen, koppen die spreken. In de film moet je ook constant aftasten wie er liegt en wie de waarheid 85

spreekt. En hoe dichter je op iemand zijn gezicht zit, hoe meer je zelf gaat nadenken. Daarom vond ik die close ups nogal belangrijk. Het kan zijn dat Antoinette dat iets minder heeft gedaan, maar het is mij in ieder geval niet opgevallen, maar het zou kunnen.

Ik had ook het gevoel dat er in de Vlaamse film meer flashbacks zaten. Dat zou kunnen, want in de Amerikaanse zijn er ook iets minder. Dat zijn klassieke dingen, je maakt de film voor een tweede keer en je merkt dat als je iets weglaat het ook marcheert. Dat is ook de reden waarom de Nederlandse film tien minuten korter is. En de Amerikaanse nog vijf minuten korter. Je merkt gewoon dat je nog economischer kan vertellen. Dat is zoals je een boek schrijft en je legt die twee maanden weg, wanneer je die terugneemt zal je zaken gaan veranderen en automatisch ook inkorten. Dat is hetgeen wat ook bij de film is gebeurd. Het is wel tof dat je telkens de kans krijgt om het nog beter te doen.

Het verhaal is universeel, maar waarin schuilt het lokale? Naast de zaken die jij al hebt opgemerkt, speelt de taal, alsook de acteurs een grote rol. Belgen spreken nu eenmaal op een eigen manier. Zoals in Van vlees en bloed (2009) bijvoorbeeld. Wij spreken en durven daarbij soms onze zinnen niet af te maken of slikken de helft van onze zin in. En we zijn ook iets verlegener en bescheidener. In tegenstelling tot de Nederlandser zijn wij geen wereldveroveraars. We zijn het wel aan het worden, zoals met Rundskop (Roskam, 2011) en Dominique Deruddere die er ook zit en projecten heeft lopen. Dat is denk ik het verschil, want Van vlees en bloed pakt daar niet. En om het te gaan vertalen doe je niet. Dat is een andere manier van denken, spreken, leven en dat voel je gewoon. Voor de rest is het verhaal een universeel gegeven, dat bewijst de Amerikaanse remake.

Werd de film ingezonden naar filmfestivals? De film is nauwelijks in een filmfestival geweest, omdat ik daar geen behoefte aan heb. Ik vind het veel belangrijker dat een film een breed publiek en daar heb je de festivals niet (altijd voor nodig, dan toch niet voor deze film. Ook wat betreft de internationale verkoop wou ik mij niet concentreren, want het zal toch altijd voor vijf man en een paardenkop zijn. Vandaar onze keuze om een remake te gaan maken. 86

Dit is een film voor het brede publiek en een festival kan interessant zijn voor een arthousefilm, maar dat is het in ons geval niet. Er zijn vier grote festivals in wereld; Toronto, Venetië, Berlijn en Cannes. Als je daar in competitie zit stelt dat heel veel voor. Als je dan nog een prijs wint, kan dat inderdaad heel veel betekenen. Maar als je niet in competitie zit, stelt dat allemaal niet veel voor. En als je in kleinere festivals zit, levert dat niet zoveel op. Dat is bovendien ook voor een niche-publiek. Om kleinere films iets groter te maken, want heel groot zullen ze toch nooit worden. Toch zijn er de laatste jaren veel Vlaamse films die wel hulp hebben gekregen van die filmfestivals, maar dan nog vind ik dat die te weinig aandacht hebben gekregen, zoals bij Rundskop bijvoorbeeld. Ik merk op dat de Vlaamse film nog altijd stiefmoederlijk wordt behandeld, wat bijvoorbeeld het geval was met Aanrijding in Moskou (Van Rompaey, 2008) en de Helaasheid ter dingen (Van Groeningen, 2008) dat zit wel in Cannes, maar niet in de officiële selectie en de competitie. Begrijp me niet verkeerd, dat is allemaal goed, het levert veel publiciteit op, maar ik vind dat die films beter verdienen. Ik hoop met de nominatie van Rundskop en hopelijk ook met Loft die een nieuwe carrière begint met de Amerikaanse The Loft dat dat eindelijk eens gedaan is. De laatste jaren zijn we nationaal fantastisch goed bezig, maar krijgen eigenlijk nog altijd niet wat we verdienen. We zijn al een tijdje heel goed bezig met de Vlaamse film en die remakes zijn daar ook een teken van, alsook de internationale festivalprijzen. We moeten dit gewoon verder zetten. Er is een reden waarom Vlaamse films overal zijn en bijna geen Nederlandse films meer. Vroeger waren wij dwergen in vergelijking met hen. Maar nu is het eerder omgekeerd. Ik heb trouwens heel veel Nederlandse films gezien ter voorbereiding van Loft. En er worden wel goede films gemaakt, maar belange niet zo goed dan bij ons.

87

B IJLAGE 2: I NTERVIEW H ILDE D E L AERE

Interview producer Hilde De Laere 26 april 2012 te Woestijnvis, Vilvoorde (50min09sec.)

Kan jij het waarom verklaren van de remake binnen zo’n klein taalgebied? Dat is eigenlijk sinds de komt van VTM dat de twee taalgebieden steeds verder uit elkaar zijn weg gegroeid. Historisch en statistisch gezien werken Vlaamse films sindsdien niet meer in Nederland en omgekeerd.

Hoe bedoel je met de komst van de commerciële zender? Wel vroeger keken de Vlamingen heel veel naar de Nederlandse tv, omdat de VRT, de toenmalige BRT, die brachten weinig entertainment. Dit kent als gevolg dat de Vlaamse kijker massaal naar de grote Nederlandse shows keken. Sinds de komst van VTM is dat voor een groot stuk weggevallen en is er een tijd lang veel minder uitwisseling geweest. Zelfs voor iemand als ik die in de sector zit, moest vaststellen dat veel acteurs die ze ons voorstelden voor de Nederlandse remake, dat wij moesten vragen: ‘nja wie zijn dat dan? Zijn die dan gekend?’ Hieraan merk je dat je echt uit elkaar aan het groeien bent. Onze taal ligt dicht bij elkaar, maar is toch niet echt hetzelfde. Het feit is dat er veel geprobeerd is om een succesvolle film van bij ons, denk maar aan De zaak Alzheimer (Van Looy, 2003), daar ook even succesvol te maken, maar het lukt zelden. Op een bepaald moment is onze Vlaamse distributeur Independent Films, die ook een filiaal heeft in Nederland, die is naar ons (Woestijnvis) gekomen om te zeggen dat ze Loft in Nederland willen uitbrengen.

Begrijp ik het goed dat de vraag van bij ons is uitgekomen? Ja, nuja, Independent Films is een Benelux bedrijf, maar de directeur van Independent Nederland, Rachel Van Bommel, kwam naar ons toe. Om te zeggen dat ze Loft gerust willen uitbrengen in Nederland, maar of we toch niet zouden geïnteresseerd zijn in een remake. Hoe erg we ons best mogen doen, het zal terug hetzelfde resultaat zijn. Het zal misschien net iets beter dan De zaak Alzheimer, maar het zal toch nooit in verhouding zijn met de potentie van de film. En dan krijg in de pers berichten van: ‘Loft flopt in Nederland.’ Dan kan je je afvragen wat dan het nut is. Ik vind het eigenlijk alleen maar 88

verlies. We hebben dan lang getwijfeld, iedereen had een barrière, want we vonden de film goed zoals hij was. Waarom zouden we hem dan opnieuw maken? Dan hebben we ons toch voorgenomen om ervoor te gaan. Het is bovendien een interessante test. Bart zei ook dat theaterstukken telkens opnieuw worden opgevoerd en zelfs in een andere taal. Dus we hebben uiteindelijk de knoop doorgehakt.

Is het de eerste Vlaamse film die een Nederlandse remake kreeg? Ja, omgekeerd is het wel al gebeurd. Jan Verheyen heeft al een paar keer een Nederlandse film hier uitgebracht en met succes, denk maar aan Buiten spel (Verheyen, 2005) en Team Spirit (Verheyen, 2000).

Klopt dit dat deze filmruil tussen België en Nederland eerder een recent fenomeen is? Ja, maar ik denk dat lang geleden dat films zoals Mira (Rademakers, 1971) dat die tegelijk zijn opgenomen met Vlaamse stemmen en Nederlandse stemmen. De gezichten bleven echter hetzelfde, maar het was eerder een vorm van dubbing. Ik geloof dat dat toen gebruikelijk was. Dat ze zelfs op de set een take namen in het Vlaams en nadien in het Nederlands.

Hoe zat dat met de rechten? De rechten zaten bij Woestijnvis, maar het is in feite een coproductie tussen het productiehuis van Rachel Van Bommel Millstreet Films en het productiehuis Pupkin Film en Woestijnvis. Van Woestijnvis uit hebben wij gezorgd voor de Belgische financiering, dwz. tax shelter en eigen inbreng. En zij hebben gezorgd voor sublicifonds. De financiering bestond eigenlijk uit twee economische steunmaatregelen, wat bij ons tax shelter is, is bij hen het economisch steunfonds en dan de gebruikelijke voorschotten vanuit de sector.

Had jij nog creatieve inspraak? Ja zeker, want we hebben onze rechten niet afgestaan. Vooraleer we de remake gingen maken, zijn er veel gesprekken geweest om te zorgen dat Antoinette en ik een beetje op dezelfde golflengte zaten. Je werkt samen, dus we gingen in overleg met elkaar. Laat ons zeggen dat alles wat met het script te maken onze 89

beslissing zwaarder was. Als het ging om distributieaspecten dan was het meer Rachel haar zaak. We hadden een goede verstandhouding, dus het was een zeer automatisch proces.

Je begon over het script, maar Saskia Noort heeft het toch herschreven? Ja, maar met ons nauwlettend toezien. Erik en ik zaten door de vorige film al volledig in het verhaal dat we soms wisten dat je sommige dingen er niet kon uitlaten. Als je deze film wil remaken heb je niet zo veel mogelijkheden, want het plot is nogal dwingend. Dit wil niet zeggen dat er geen veranderingen zijn, die zijn er zeker gebeurd, vooral op het einde. In de Vlaamse versie neemt Bruno Vanden Broecke een mes om Koen De Bouw aan te vallen. En in de Nederlandse film beslist het personage direct om zelfmoord te plegen.

Is het voornaamste verschil dan de taal? Ja, maar wat ook een verschil is, is dat Antoinette de relaties warmer wou. Zou is er het diner, bij ons in Vlaanderen is dat zeer koel en in een strak interieur. Bij de Nederlandse remake wou Antoinette het gezelliger en heeft het diner op een dakterras laten plaatsvinden, waar de personages dichter bij elkaar zitten. Dit zijn kleine details waar zij veel belang aan hechte. Nogmaals, het is een zeer plotgedreven film, je kan er slechts weinig aan veranderen.

Het viel me op dat er meer expliciet bloot in de Nederlandse remake zat. Ja, dat klopt, er was zeker meer bloot. Voor mij hoefde dat niet. Wij Belgen zijn meer ingetogen.

Ook opvallend is dat de acteurs jonger zijn. Ja, de acteurs zijn tien jaar jonger. Dat was een keuze die we samen met Antoinette gemaakt hebben. Ook de acteurs die wij voor ogen hadden, waren gewoon jonger. Niet dat ze per se jonger moesten zijn, maar als je een Vincent hebt die wordt gespeeld door Barry Atsma, die in de dertig is, dan moet je je daar naar richten.

Kan je mij iets meer vertellen over de locatie? Erik is begonnen met de voorbereiding van de film en in zijn esthetische visie paste Rotterdam beter. Maar de distributeur had de voorkeur voor Amsterdam, omdat ze dat 90

herkenbaarder vonden. En bovendien ging de voorkeur van Antoinette ook uit naar Amsterdam. Maar Amsterdam paste ook in Erik’s visie die graag moderne architectuur wou, maar dat was gewoon moeilijke te vinden, dan in Rotterdam. Door de regisseurswissel is die nadruk nog meer gaan liggen op Amsterdam. Antoinette vond het ook belangrijk om alles zoveel mogelijk aan water te situeren.

Waarom was dat? Omdat Amsterdam en water heel goed bij elkaar gaan, alsook Nederland en water. Zo zie je in begin ook het bootje varen, dat is daar een voorbeeld van.

Waarom hebben veel Vlaamse krachten meegewerkt aan de Nederlandse productie? Dat komt omdat Erik oorspronkelijk de film zou regisseren, maar hij heeft dat moeten afzeggen, omdat er sprake was van de Amerikaanse remake. Maar op dat moment had hij al een aantal mensen gekozen waar hij heel graag mee samenwerken, zoals Danny Elsen en decorbouwer Kurt Loyens. Toen Antoinette dan de zaak heeft overgenomen, hebben we met haar samengezeten en een aantal crewleden zijn gebleven en andere niet. Zo zijn er een aantal mensen verwisseld waar zij graag mee wou samenwerken. Zij had ook mensen waar ze graag mee wou samen werken. Dat was voor haar belangrijk dat ze in en ploeg terecht kwam waar ze niet de enige vreemde was. Waarvan de mensen elkaar allemaal al kennen en zij de enige nieuwe is. We hebben dat dus opnieuw verdeeld. Grosso modo zijn alle locaties in Nederland gedraaid en alles wat tot de studio behoorde is bij ons gedraaid.

Maar het decor was verschillend, toch? Ja, dat oude decor was sowieso weg. En we moesten ons ook aanpassen aan het buitendecor. Dus we moesten opnieuw beginnen. Ik zeg niet dat dat de kijker misschien niet zou opvallen, maar proportioneel moet het kloppen.

Wie heeft besloten om voor Antoinette Beumer te kiezen? Rachel had een lijstje opgesteld en daar zijn nadien vergaderingen over geweest. We hebben overlegd wie onze mogelijkheden waren, wie er beschikbaar was en wie bereid was om een project in te stappen dat al grotendeels vast lag. Niet iedereen wil een remake maken. Zowel voor de Nederlandse distributeur, Rachel Van Bommel, als voor 91

ons wat het belangrijk om het verhaal te behouden zoals het was. Zo waren er regisseurs die het wouden doen op voorwaarde als we het in een arbeidersmilieu zouden situeren. Maar we wilden geen andere weg op gaan. Van de overblijvers op het lijstje hebben we een aantal films bekeken en gesprekken gehad en dat klikte bij Antoinette.

Ook de montage werd deels verzorgd door een Belg. Ja, dat was Philippe Ravoet en Annelien Van Wijnbergen, iemand van Nederland waarmee Antoinette eerder De gelukkige huisvrouw (Beumer, 2010) mee maakte. Het zat zo, wij hadden Philippe al gevraagd en zij wouden heel graag Annelien. En dan is er een compromis uit de bus gekomen. Voor De zaak alzheimer hadden we ook al op die manier gewerkt, nl. met twee monteurs.

Is dat toevallig dat de film 10 minuten korter is? Is die 10 minuten korter? Ja, ik denk dat dat komt omdat we bij de Vlaamse vertrokken zijn van een script dat veel langer was. En is Bart ook heel hard betrokken geweest bij de montage. Wij hadden vaak het gevoel dat we iets konden schrappen, maar dat wou Bart vaak niet. Vandaar dat we vele stukken hebben behouden. En hoe verder je gaat, des te meer je overhoudt. Ik denk dat het niet slecht is om een film korter te maken. Het vraagt toch een serieuze inspanning van de kijker om de volle 118 minuten gespannen uit te kijken. Enfin, je monteert scènes en je hermonteert ze tot wanneer ze perfect zijn. En de ene keer sneuvelt er meer materiaal dan de andere keer. Ik kan niet zeggen in welke scène precies geknipt wordt, volgens mij gebeurde dat in verschillende kleine stukjes. Ik kan me inbeelden dat er dingen waren die we in de Nederlandse, door Bart zijn afwezigheid, makkelijker hebben weggelaten.

Was het een bewuste keuze om de muziek te bewaren? Ja, nochtans hadden we in het oorspronkelijk budget voorzien om iets nieuws op te nemen. Maar tijdens het monteren hadden we de muziek van de originele gebruikt omdat dat zo vaak gebeurd. En die muziek werkte wonderwel en ook Antoinette vond die heel goed. Vandaar onze keuze om de muziek te behouden. En als je de muziek niet meer opnieuw moet opnemen, is dat een serieuze besparing. Maar dat was niet de hoofdreden om het doen, het moest gewoon werken. 92

Voor de Amerikaanse remake is er wel nieuwe muziek, hoewel we oorspronkelijk van plan waren om dezelfde muziek te behouden. Dit is voor mij een beetje moeilijk, want je ziet eerst de Vlaamse film zoveel keer met die muziek, dan de Nederlandse. Dan hebben we de Amerikaanse gemonteerd, ook eerst met die oorspronkelijke muziek. Maar in overleg met de Amerikanen is dan toch beslist om de muziek up to date te houden.

Hoelang liep de film in de zalen? In België heeft hij ontzettend lang gelopen. De film is uitgekomen in oktober en liep tot juni in de bioscoop. Dat is uitzonderlijk lang. Op het einde was dat natuurlijk maar een paar dagen, maar hij bleef doorlopen. Hij heeft meer dan 1,1 miljoen bezoekers getrokken. En de Nederlandse remake trok zo’n 430.000 bezoekers.

Is dat dan goed voor een remake? Ja, dat was het, maar het was natuurlijk niet zo’n even groot succes als in Vlaanderen, maar was toch bij de meest succesvolle Nederlandse film van dat jaar. Moet je weten dat je in Nederland een prijs krijgt, wanneer je de kaap van 100.000 bezoekers overschrijdt en wanneer je de kaap van 400.000 kijkers haalt. Bij 1 miljoen bezoekers spreken ze van een diamanten film, zoals bijvoorbeeld Komt een vrouw bij de dokter (Oerlemans, 2009). Wij hadden de pech dat we zijn gebotst met New Kids Turbo (Haars & Van der Kuil, 2010) , waarmee ik niet zou zeggen dat de film het anders veel beter had gedaan. Die film is ongeveer een week voor ons uitgekomen en dat was echt een hype. Zoals Loft in Vlaanderen een hype was, waren de New Kids een hype in Nederland. We hadden dat misschien zien aankomen, maar niet in die mate. Je moet ook weten dat Nederland veel films uitbrengt en door dat steunfonds, veel films tegelijkertijd uitkomen, nl. in de beste periode van het jaar, zijnde vanaf oktober tot maart/april. In België komen 15 Vlaamse films op een jaar uit en in Nederland is dat veel meer. Ik durf zelfs bijna te zeggen iedere week. We hebben veel discussies gehad over onze datum, maar die stond al heel lang vast in december. En New Kids zijn daar plots bij gekomen en is een week vroeger dan onze film uitgekomen. Dan was er nog een andere film, waar ik meer schrik van had, maar uiteindelijk bleek dat totaal onterecht. Maar de New Kids was een echte hype, want

93

iedereen sprak daarover. En daar kan je gewoon moeilijk tegen opboksen. Hoewel dat dat een ander doelpubliek is. Een tweede tegenvaller was het weer. De eerste drie weken heeft het gesneeuwd. Daaraan merk je dat ons doelpubliek iets ouder is, omdat ze trager naar de cinema gaan in tegenstelling tot die echt jonge jonge mensen die zich niet laten tegenhouden door het weer. Zij hadden bovendien ook vakantie. Het iets ouder publiek denkt al snel, ‘oh het sneeuwt, we gaan wel volgende week’. En dat hebben we zeker gevoeld, maar dat gaat niet het verschil maken tussen 400.000 kijkers en 1 miljoen kijkers. Maar zonder die omstandigheden hadden we gerust een 100.000 kijkers meer kunnen halen. Voor onszelf moesten we meer dan 300.000 kijkers halen. Ook financieel was dat belangrijk, want je neemt een aantal risico’s en je herfinanciert de winst die je haalt uit de Vlaamse Loft. Maar we waren wel tevreden. We waren niet wild enthousiast, maar het was succesvol en het is goed onthaald geweest. Jammer genoeg was het niet dezelfde hype als in Vlaanderen.

Had je die hype in België verwacht? Ik had dat in ieder geval niet verwacht. Het was natuurlijk de eerste film van Woestijnvis, de nieuwe film van Erik Van Looy na De zaak Alzheimer en met een scenario van Bart De Pauw. Hiermee creëer je al een groot verwachtingspatroon. En in Nederland was dat niet zo. Het was wel met goede acteurs, maar de acteurs op zich … Dat heb je hier in Vlaanderen ook. Het is niet omdat een Koen De Bouw in een bepaalde film zit, dat die film dan ook heel veel toeschouwers haalt. Het is het totale plaatje wat maakt of mensen je film willen zien of niet. In België komen er ook minder films uit en als er dan een film is die er een beetje uitspringt dan wordt daar met meer verwachting naar gekeken. Zo was er ook meer persbelangstelling in België.

Ook is er in de Nederlandse pers naar voren geschoven het ging om een remake. Zou dat daar iets mee te maken hebben? Ja, dat is toch ook een item en dat is niet noodzakelijk positief. Weet niet of het in ons nadeel heeft gespeeld, maar Antoinette had het daar toch moeilijk mee. Ze werkt aan een film, legt daar haar hart en ziel in en wou dat mensen daar naar keken als een film van Antoinette Beumer. Maar zou zien de mensen dat niet. Bovendien is het plot zo

94

dwingend, dat je weinig kan veranderen en de mensen zou hetzelfde verhaal te zien krijgen. De mensen zien bijvoorbeeld niet dat het kleur anders is…etc. Wanneer bij ons een film uitkomt, komt die in De laatste show. In Nederland is het niet zo dat iedere film aan bod komt in De wereld draait door of in een of ander praatprogramma, net omdat daar zoveel films uitkomen.

Kan jij iets meer vertellen over het budget? De Vlaamse film had een budget van 3,2 miljoen en de Nederlandse 3,5 miljoen euro. Dat verschil zit hem vooral in de indexaanpassingen, want de film werd drie jaar later gedraaid. Ook praktisch was er veel heen en weer gereis en logistieke zaken.

Het is een hele trouwe remake dus het zit hem in de verschillen, waaronder de personages. Zo zit er in de remake iemand met een donkere huidskleur, was dit een bewust keuze? Ik denk dat Antoinette dat wel belangrijk vond. Door haar ben ik gaan beseffen dat de integratie bij ons veel minder is. Ook de Nederlandse ploeg was divers, zo was er bijvoorbeeld een Surinaamse. In de ploeg hier heb je zelden iemand met een andere afkomst. Dit is er gewoon nog niet zo doorgedrongen. Die doorsijpeling gebeurd bij ons geloof ik trager dan bij hen.

Ook een opmerkelijk verschil is de kleur. Ja, onze Loft was meer blauwer, koeler. De Nederlandse was meer geler en warmer, want Antoinette wou absoluut een warme film. In samenspraak met Danny Elsen hebben ze gekozen voor een andere look. Een look dat paste bij de personages en de Nederlandse, Amsterdamse interieurs.

Ook de beeldgroottes zijn verschillend. Dat komt omdat Danny houdt van extreme close ups, zoals Erik, maar toch vooral Danny. En de keuze voor iets groter te gaan, zal van Antoinette geweest zijn. Ik denk dat ze bewust en onbewust, vooral bewust, zocht naar manieren om anders te zijn. Soms hadden we daar kleine discussies over en zeiden we: ‘Antoinette, het hoeft niet per sé anders’.

95

Zou wou zij de vrouwen ‘warmer’ tonen… Ja, voor haar was dat belangrijk. Zoals de relatie van Fedja en zijn vrouw. Voor haar was dat belangrijk dat dat wel een goede relatie was, dat zij elkaar wel graag hebben gezien. Voor haar mocht de koele vrouw geen excuus zijn voor de man om vreemd te gaan. Nu is die actrice die deze rol speelt van nature nogal koel dus hadden we eigenlijk een andere actrice moeten nemen. Haar insteek kan je zien in de kleine details, zoals bijvoorbeeld een gezelliger huis. Maar het komt er niet echt uit, ondanks het haar bedoeling was. Maar er is een accident gebeurd op de set, waardoor Erik Antoinette voor zeven dagen heeft vervangen.

Op vestimentair vlak kwamen sommige zaken terug, was dat de bedoeling? Ik denk dat dat niet met opzet was.

Waren er volgens jou nog andere verschillen? Het einde is anders. Ze begreep dat je een soort tunnelvisie kon ervaren om jezelf vervolgens iets aan te doen. Maar Antoinette begreep niet dat hij zelfs zo ver zo gaan om zijn vriend te vermoorden. Dat was voor haar een brug te ver. Zij wou koste wat het kost gaan voor en zelfmoordscenario. En dit is naar mijn gevoel de grootste verandering. En stilistisch zijn er ook andere kleuren. Nog iets wat ik vind is dat Vlamingen, in tegenstelling tot Nederlanders, tussen de lijnen spreken. Iets zeggen en soms iets anders bedoelen, dubbelzinniger als het ware. Iets wat bijvoorbeeld heel moeizaam ging, was de eindscène. Bij ons had je Veerle Baetens en Koen De Bouw en die wouden wel tot elkaar komen, maar… Iets van, ik voel iets voor jou en jij voelt iets voor mij, maar we zeggen het niet, zijn zaken die meer in de Vlaamse aard zitten. Waartegenover Nederlanders altijd zeggen wat ze te zeggen hebben. Ik weet niet of dat heel hard uit de film blijkt, maar dat is wel het gevoel dat ik heb meegenomen uit de samenwerking met hen. Als je in Nederland iets wil, moet je het ook echt zeggen, want anders walsen ze gewoon over je heen.

Naar mijn gevoel zijn ze in de film ook assertiever, soms zelfs agressiever. Ze spreken luider en zijn inderdaad heftiger in hun bodylanguage. In de montage was dat wel een issue, we moesten ervoor zorgen dat het niet te assertief, agressief over kwam. 96

Ook onze geluidingenieur zei dat de Vlamingen anders spreken, dat de klanken allemaal zachter waren.

97

B IJLAGE 3: I NTERVIEW A NTOINETTE B EUMER

Interview regisseur Antoinette Beumer 13 juli 2012 vanuit Gent – Amsterdam via Skype (41min50sec.)

Hoe verklaar jij de Nederlands/Vlaamse filmruil? De reden van een succesvolle commerciële film zit in de casting, dat het bekende mensen zijn. Loft van België is ook niet uitgebracht in Nederland, maar zou het nooit zo goed hebben gedaan als de Nederlandse Loft. Dat is een beetje een raar verhaal. Ik vind dat ook moeilijk te verklaren, maar een Amerikaanse film met onbekendere mensen heeft een grotere kans op slagen dan een Belgische film. Ikzelf denk dat dat komt net omdat we zo dicht op elkaar zitten dat de verschillen meer opvallen. We lijken dezelfde taal te spreken, maar we hebben een heel andere manier om de dingen te benoemen. Vlamingen zijn denk ik beleefder en op een bepaalde manier voor ons zelf afstandelijker. En wij zijn in jullie ogen misschien veel directer en bot. Die verschillen vallen meer op als je in dezelfde taal spreekt. Ik denk dat dat een reden is, maar de grootste reden ligt volgens mij bij de cast. Wil je immers bij een groot publiek scoren, dan moet je met mensen komen die iedereen kent. Vroeger toen er bij jullie nog geen commerciële televisie was, keken jullie veel vaker naar de Nederlandse televisie, waardoor Nederlandse films het in België ook nog goed deden. Maar dat is ook over, jullie kijken nu naar Belgische sterren en jullie willen nu ook Belgische acteurs in remakes van Nederlandse films.

Enkele praktische vragen, in hoeveel draaidagen hebben jullie Loft gefilmd? Volgens mij hebben we die in 42 draaidagen gefilmd, maar het zouden er ook 43 of 44 kunnen zijn. We hebben op een gegeven moment iets over moeten draaien en er was ook een ongeluk dat ons wat tijd heeft gekost. Maar het was oorspronkelijk de bedoeling om 43 dagen te draaien.

Hoeveel kijkers lokte Loft in Nederland? Het is iets meer dan 450.000. Dit maakt van Loft een platina, want in Nederland zit het zo dat je bij 100.000 kijkers een gouden film hebt, bij 400.000 kijkers scoor je platina en vanaf 1 miljoen kijkers heb je een diamanten film. 98

Het budget volgens Hilde De Laere was 3,5 miljoen. Dat zal dan wel. Ik dacht altijd dat het 4 miljoen was, maar als Hilde zegt 3,5 miljoen zal dat wel zo zijn, zij is producent.

Nu enkele vragen met betrekking tot de narratie. Het einde is verschillend. Komt dit door de adaptatie van Saskia Noort? Verklaar. Nee, eigenlijk is het aandeel van Saskia Noort veel kleiner dan mensen denken. Saskia is met Erik bezig geweest om het script Nederlandser te maken. Dat was nog voor ik erbij kwam en Erik de film zelf zou doen. Maar Erik had met veel veranderingen van Saskia moeite, omdat hij het te plat vond en te direct. En zo veranderde hij sommige zaken dan weer terug. Toen ik erbij kwam, kreeg ik een script dat nog heel veel Vlaamse elementen bevatte, vooral in taal. Het was nog vlees nog vis, want het was niet zoals Saskia het had willen hebben. Toen Erik halverwege was gestopt, heb ik het toen overgenomen. Maar Kim Van Kooten heeft er ook naar gekeken en heeft een scène onder handen genomen en ook van Koningsbrugge heeft een scène neergeschreven.

Over welke scènes gaat het? Ik heb Kim gevraagd om de eet-scène te herschreven en Jeroen heeft naar de laatste scène in het café gekeken. En ik heb zelf ook het een en ander veranderd. De grootste verandering is dus wat jij zegt, het einde. Ik had moeite met het idee dat hij zijn vriend wou vermoorden. Ik had moeite om dat te geloven. Qua motivatie kon ik daar niet mee uit de voeten. Zo had ik de Belgische versie wel gezien, maar nog niet in het stadium dat ik gevraagd werd om de film te regisseren. Heb hem toen gewoon als publiek gezien. En toen vond ik ook dat het laatste stuk te veel plotwendingen had waardoor ik afhaakte als kijker. Toen ik zelf met het script bezig was, dacht ik dat het mooier was als hij zodanig zou verliefd zijn. Dat zijn liefde voor die vrouw zo groot is, dat wanneer zij er niet meer is, hij alles heeft verloren. En daarom besluit om een einde aan zijn leven te maken. Dat vond ik een mooiere wending. Ook voor de rol van Fedja vond ik het belangrijk dat hij het niet heeft kunnen voorkomen. Dat de consequentie voor die loft zo groot en ingrijpend is dat zijn vriend dan zelfmoord pleegt, vond ik gewoon sterker, dramatischer. En wat betreft die makelaar, hebben we die scène wel gedraaid, maar hebben het uiteindelijk in de montage beslist om het er uit te laten. Ondanks het er in verschillende versies wel nog in zat. Tot het laatste moment heb ik daarover getwijfeld. Als je het 99

eruit laat, dan blijf je denken waarom dat dat was. Maar uiteindelijk had ik het idee dat het meer vragen oproept door het erin te houden dan dat het vragen beantwoordde.

Is dit ook de reden waarom dat de film iets korter is? Dat weet ik eigenlijk niet, want zo goed ken ik de Belgische film eigenlijk niet. Ik weet dus niet of ik in de montage iets snediger was. Ik weet het niet of ik sneller heb gesneden of hij puntiger is dan de Belgische. Maar er zijn stukken die in de Belgische zitten en niet in de Nederlandse en dat kan misschien de reden zijn.

In wat volgt enkele vragen over de personages. De personages zijn jonger. Was dit een bewuste keuze? De beslissing was reeds gemaakt om de personages jonger te casten, alvorens ik in het project ben gestapt. Maar ik denk dat die vraag vooral kwam vanuit de Nederlandse distributeur, Rachel Van Bommel, die tevens ook co-producent is. Zij wou een jongere cast, omdat dat voor het Nederlandse publiek en het publiek die we wouden aanspreken beter was.

Was dit met de intentie om de vriendschapsband geloofwaardiger te maken? Ja, want het kan volgens mij snel onsympathieker worden. Weet je wel, zo van die vieze oude mannen met hele jonge onschuldige meisjes. Vandaar dat we de mannen jonger hebben gecast zodat het leeftijdsverschil met de vrouwen kleiner is. Een ander klein verschil is het beroep van Bart (ipv psychiater → psycholoog) Dat is gewoon een logische consequentie van het leeftijdsverschil. We hebben daarvoor gekozen omwille van de jongere leeftijd. Het is geloofwaardiger om op die leeftijd psycholoog te zijn dan een psychiater, want voor psychiater moet je echt heel lang studeren.

Chico Kenzari heeft een donkere huidskleur, hebben jullie daarvoor bewust gekozen? Dat was de beste persoon voor de beste rol. Hoewel eerst Gijs Naber de rol van Chico Kenzari ging spelen. Maar toen ik erbij kwam, had ik veel moeite met die keuze. Ik vond Gijs helemaal niet passen in die rol, maar zag Gijs veel liever in de rol van Rob. Ik

100

heb daar met Gijs over gesproken en ook hij vond het interessant om ook die rol te spelen. Daarom zijn we opnieuw moeten gaan casten. Chico is een veelbelovende nieuwe acteur. En omdat we al een sterrencast hadden, konden we ons ook veroorloven om er iemand tussen te zetten die nog niet zo gekend was. Het was leuk om er iemand tussen te hebben die nog ‘naam’ moest worden en gewoonweg heel goed was. Die andere huidskleur kon eigenlijk perfect omdat hij de halfbroer was van Fedja. Ze hebben een andere moeder.

Dus het was gewoon de beste persoon voor de beste rol. Maar is het niet zo dat in Nederland dat multiculturele meer ingeburgerd is en je dat ook wou weergeven? Ik heb met Erik een discussie gehad over die keuze, omdat hij zei dat hij dat in België nooit zou kunnen maken of durven maken. Hij had daar problemen mee gekregen als hij net die rol door een allochtoon had laten spelen. Dat telt bij ons veel minder. Ik durf die beslissing wel te nemen, omdat het meer een afspiegeling is van onze maatschappij. Een maatschappij waar veel allochtone Nederlanders op alle niveaus geïntegreerd zijn. En dus ook in een vriendengroep van blanke Nederlanders.

Op twee mannen na hebben geen van de vrienden een achternaam, klopt dit? Hebben die in België wel achternamen dan? Oh, ik dacht van niet. Ja, dan weet ik daar geen antwoord op eigenlijk. Volgens mij hebben ze wel achternamen in de film, want kan me dat niet anders voorstellen.

Een ander verschil is dat jij de vrouwen anders hebt proberen voorstellen, dat het om betere huwelijken ging. Verklaar. Bij het bekijken van de Belgisch film dacht ik van; ‘nou, zou leuk hebben ze het thuis helemaal niet’. De vrouwen werden ook te veel neergezet als een soort van excuus waarom de mannen vreemdgaan. En ik, als vrouw, kon ik mij daar niet in herkennen. Maar ook voor Nederland is dat niet genoeg motivatie om te doen wat die mannen allemaal doen, tenzij ze echt iets te verliezen hebben. Dat ze wel van hun vrouwen houden en hun huwelijk gewoon echt niet op het spel willen zetten. Daarom is het belangrijk dat je moet laten zien dat ze leuke vrouwen hebben. En daarom is de scène op het terras behoorlijk herschreven. Zo zijn de vrouwen in tegenstelling tot de Belgische variant minder afkeurend, maar zeggen ze bijvoorbeeld: ‘Ik zou het ook wel willen, maar ik ben alleen maar moe’ of ‘we hebben er gewoon geen tijd voor’. 101

Het vreemdgaan zelf kon niet de hoofdmotivatie zijn om te doen wat ze uiteindelijk allemaal doen. Verder was ik heel beperkt in de ruimte die ik had om die vrouwen meer te laten doen. Het scenario zit elkaar geramd en is heel erg plot gedreven in plaats van karakter gedreven. De focus ligt op de ontrafeling van hoe het juist allemaal zit. Ik had daarom weinig ruimte om die vrouwen meer te laten doen. Maar ik vond het belangrijk dat het leuke vrouwen waren, waar ik mij als vrouw in kon herkennen.

Het huis is ook iets gezelliger en minder koel dan in de Vlaamse Loft. Net omwille van die warmere sfeer wilden we geen kil huis, maar een leuk huis en buiten op het dakterras gezellig eten als op een top van de wereld. Het moest een sfeer weergeven die ik ook ken wanneer ik met vrienden aan tafel zit. Het was lastig voor mij om de film over te nemen, omdat er toen al heel veel vast lag. Zo was bijvoorbeeld de art director, Kurt Loyens en de cameraman Danny Elsen dezelfde als in de Belgische Loft. Erik was al zo ver gevorderd om eigenlijk precies dezelfde film nog eens te maken. Ook qua art direction had hij een visie en wou hij het op precies dezelfde manier doen. Dat wilde ik anders, maar die trein reed al. Ik heb nog wat elementen kunnen toevoegen, zoals bij dat huis bijvoorbeeld dat het wat minder strak was. Maar het was uiteindelijk ook een heel chique huis, want we hebben er nu eenmaal voor gekozen om het in een milieu te laten afspelen waar veel geld is. En daardoor krijg je gewoon snel het gevoel dat het iets koeler is.

Moest Erik Van Looy de Nederlandse remake gedaan, had dat dan minder gescoord bij het Nederlandse publiek? Dat vind ik heel moeilijk te zeggen. Ik zou het niet weten. Erik had gewoon exact dezelfde film gemaakt maar dan met Nederlandse acteurs. Dan hadden er misschien een paar dames gezegd dat ze zich er niet konden in vinden en hadden waarschijnlijk voorgesteld om het zus of zo te doen. Maar ik denk dat hij exact hetzelfde zou doen zoals hij volgens mij ook met de Amerikaanse heeft gedaan.

Kan u mij iets meer vertellen over de setting? Eerst hebben we Den Haag en Rotterdam uitgezocht en bekeken, maar uiteindelijk vond ik het zelf heel erg leuk om Amsterdam eens op een heel andere manier te laten zien dan doorgaans in Nederlandse films. Amsterdam wordt vaak geassocieerd met het ‘baantjer’-effect, de Jordaan, de grachten, … het wordt pittoresk neergezet. Het is 102

behoorlijk lastig om Amsterdam als een grootstedelijke stad filmisch neer te zetten. In tegenstelling tot Rotterdam dat daarin veel filmischer is. Maar we hebben nu een paar nieuwe gebouwen aan ’t IJ. En ik vond ook het water heel belangrijk. Dit komt duidelijk in het begin van de film naar voren wanneer Rob met de boot op het water vaart. Het is mooi om Amsterdam om op die manier te introduceren. En ik was ook heel erg blij met de loft die we uiteindelijk hadden gevonden. Het gebouw was eigenlijk heel laag, dus we moesten met heel veel moeite dat gebouw een bepaalde grootsheid geven die het eigenlijk niet had.

Dus de keuze om de loft in de nabijheid van water te situeren was niet toevallig? Ja, het water was voor mij belangrijk en ook omwille van het gevoel van onaantastbaar te zijn te versterken. Zo zie je hoe je er met de boot naar toe gaat en het met een andere manier moeilijker is. Ook het gevoel van vrij denken, ze doen wat ze doen, zonder dat anderen daar last van hebben. En zich hierdoor onaantastbaar wanen vond ik wel passend. Zo heb ik ook veel in de hoogte gewerkt, vandaar ook dat dakterras. Alsof ze een beetje naar beneden op de wereld kijken. Denken dat zij op het dak van de wereld leven en gewoon alles doen waar ze zin in hebben.

Je hebt reeds gezegd dat er is gewerkt met dezelfde cameraman. Maar toch heb ik het gevoel dat de film iets geler en warmer is gefilmd (in tegenstelling tot de koele, blauw-groene Vlaamse Loft). Ja, dat komt omdat de cameraman niet exact hetzelfde nog een keer wou doen. Danny vond het heel fijn om met mij een nieuwe look te bepalen. En ik wilde ons niet vervreemden van de personages en hou persoonlijk niet erg van iets wat je over een beeld heen legt. Ik hou er niet van als alles blauwig of groenig is zodat gezichten ook geen huidskleur meer hebben. Dat is ook iets wat heel veel afstand creëert. Dus dat is de reden dat wij het anders hebben gedaan dan in België.

Een ander duidelijk verschil is dat het bloot explicieter in beeld komt. Het gaat gewoon heel erg om lust en uiteindelijk is dat ook datgene wat je nekt. Ik wilde dat niet alleen maar heel gestileerd en afstandelijk laten zien, want ik wil ook dat het je raakt. Om die reden wilde ik het ook echt laten zien. Nu wou ik ook niet alles laten zien en niet té expliciet, maar heb toch getracht om de seksscènes zo te stileren dat het je raakt. Bij ons waren het ook de echte acteurs die de scènes deden. Terwijl in de 103

Vlaamse film Filip Peeters een hele dag met verschillende vrouwen in bed heeft gelegen om die vrijscènes op te nemen. Dus in tegenstelling tot de Nederlandse waren het niet de echte actrices. Ik ben daar zelf ook veel makkelijker in met het regisseren daarvan. Ik denk dat Erik dat daar veel moeilijker mee had. Erik zei ook altijd al dat hij veel preutser is dan ik. Dat is gewoon het verschil in persoonlijkheid. Ik heb daar helemaal geen moeite mee. Ik vond het belangrijk dat het goed zat, want ik vond het bij de Belgische nogal vaag.

Misschien een gevolg hiervan zijn de grotere beeldformaten. Dit is ook een smaakkwestie. En ik ben eigenlijk nooit bezig geweest met hoe het in de Belgische in beeld werd gebracht. Bovendien had Danny tussendoor nog andere projecten dus hij wist ook niet meer hoe precies alles in beeld werd gebracht. We hadden een bepaalde stijl voor ogen en dat draaiden we en dat heeft geresulteerd in een paar verschillen. Dat als je ze naast elkaar legt, opvalt dat de close-ups closer zijn, maar daar zijn wij helemaal niet mee bezig geweest. Ik had me sowieso ook heilig voorgenomen om niet te veel te willen proberen om anders te doen. Ik heb de Belgische een keer gezien en wou hem daarna niet meer zien. Ik wou vrij zijn in dat ik sommige dingen wel hetzelfde doen en dan niet moet denken, ‘Oh, nu doe ik hetzelfde’. Ik wou gewoon mijn eigen film maken en als die er heel erg zou op lijken, prima. En als die anders zou zijn is dat ook goed.

Er werden, net zoals in de Vlaamse Loft, enkele spiegels gebruikt. Was dit een bewuste keuze? Dit is zeker een bewuste keuze. Zeker in de verhoorkamer, daar waar de tafel een spiegeleffect creëert vond ik het een mooi filmisch gegeven dat je de hele tijd naar jezelf kijkt terwijl je verhoord wordt. Ook de spiegelscène in de badkamer met Fedja en zijn vrouw vond ik ook heel mooi, omwille van dat indirecte van die spiegel in dat communiceren.

Ook het rasterpatroon is iets wat in de Nederlandse film terugkomt. Dat is de invloed van Kurt, zoveel is zeker. Er werd veel met roosters gewerkt, vooral in de loft zelf. Maar ik was zelf heel erg gefocust op de trap buiten de loft en op de glazen vloer in de loft, waar je van onderuit kan filmen. Als je als man een loft zelf kan ontwerpen, dat maar voor een doel dient, namelijk vreemdgaan. Daarom leek het mij 104

heel spannend dat als je een glazen vloer hebt, je onder de rok van een vrouw kan kijken.

Je zei reeds dat Saskia Noort de adaptatie verzorgde, maar dat haar aandeel heel klein was. Er waren wel twee acteurs die ook een inbreng hadden. Hoe komt het dat zij daarin betrokken waren? Wel Kim is een hele bekende scenarioschrijfster en zij is heel geestig. Ze heeft Alles is liefde gedaan. En ik had het liefste dat zij de hele film onder handen had genomen, maar dat kon niet, omdat Saskia al op het project zat. Dat was denk ik een marketingkeuze om een bekende thrillerschrijfster de Nederlandse adaptatie te laten doen. Ik wou Kim het liefst voor meer hebben, maar dat kon nu eenmaal niet. Maar ze heeft toch die ene scène onder handen genomen. En Jeroen heeft in Nederland een programma waarin hij eigen sketches maakt. Hij is dus gewend om zijn eigen teksten te schrijven. Ik heb hem gevraagd om eens naar de scène te kijken en te verbeteren. Dat heb ik eigenlijk ook met alle acteurs gedaan. Allemaal hebben ze kritisch naar hun tekst gekeken, want het was nog steeds een mengelmoes.

Ja, zo komt het zaad van een maat er nog steeds in. Ja, dat is waar, maar dat zouden wij ook kunnen zeggen. Sommige zinnen zoals bijvoorbeeld die neptieten en dat deel over die moeder hebben wij ook gebruikt.

Waarin schuilt volgens u het lokale? Datgene waarin Nederland zich herkent? Die scène op het terras was bijvoorbeeld gewoon een insteek van Kim en niet met opzet om het voor de Nederlanders herkenbaarder te maken. Maar ik denk dat de herkenbaarheid van de acteurs zeer belangrijk is. Zo is bijvoorbeeld Jeroen van Koningsbrugge een gekend cabaretier. En vinden heel veel mensen hem heel erg grappig. En ook, hoe minimaal ook, dat de vrouwen meer aanwezig zijn. En dat zij niet diegene zijn die ervoor zorgen dat hun mannen vreemdgaan. Ik denk dat dat een belangrijk keuze is geweest en helpt voor het Nederlandse publiek. Ook dat de mannen jonger zijn en dus een geloofwaardigere vriendschapsband hebben. Terwijl ze eigenlijk geen goede vrienden zijn, zo blijkt aan het einde van het verhaal, want iedereen bedriegt iedereen. Die geloofwaardigheid rond de vijf vrienden is iets waar ik heel hard aan gewerkt heb

105

om het voor Nederlanders een geloofwaardige vriendschap te laten zijn. Maar dat is niet op alle fronten gelukt en daar heb ik kritiek op gekregen. En de grootste verandering is dat ik er heel duidelijk voor gekozen heb om zoveel mogelijk van Amsterdam te laten zien als we buiten draaiden. Ook vanuit binnen wou ik zoveel mogelijk buiten laten zien. Zoals het huwelijk, dat was binnen, maar je kon ook naar buiten kijken, waardoor je steeds herkenbaar in Amsterdam zit. Door Amsterdam op zo’n manier te laten zien, denk ik dat Amsterdam een soort van New York-achtige uitstraling heeft, die de Nederlanders ook wel tof vonden om zien. Ook natuurlijk de taal en de manier van omgaan met elkaar en grappen maken. Zo zijn Nederlanders directer dan Vlamingen, maar naast de manier van praten is ook het level van praten verschillend. Dat Nederlanders harder overkomen zit in onze cultuur gebakken. Toen ik door een ongeluk even out was en Erik het even overnam, hoorde ik van de acteurs dat Erik heel zachtjes praat. En ik denk dat je dat als regisseur ook meegeeft. Ik ben veel meer uitgesproken en veel extraverter dan dat Erik is. Erik is zachtaardig en bescheiden. En dit verschilt met hoe ik op de set staat.

106

B IJLAGE 4: S EGMENTENINDELING Segmentenindeling van de Vlaamse Loft (Van Looy, 2008) Segment

Tijdsduur

Trefwoord

Synopsis

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

00:00-01:43 01:44-02:36 02:37-04:19 04:20-05:08 05:08-05:45 05:46-07:18 07:19-08:53 08:54-11:00 11:01-15:20 15:21-16:43 16:44-17:55 17:56-20:01 20:02-21:43 21:44-28:51

Intro Verhoor Generiek Lijk Verhoor Loft Verhoor Loft Receptie Loft tonen Loft Verhoor Loft Trouwfeest

15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

28:52-30:27 30:28-35:08 35:09-36:24 36:25-38:29 38:30-39:58 39:59-44:05 43:13-44:05 44:06-49:15 49:16-49:47 49:48-53:44 53:45-55:38 55:39-56:38 56:39-57:49 57:50-59:00

Loft Etentje Loft Loft Verhoor Düsseldorf Telefoontje Düsseldorf Loft Loft Winkel Verhoor Loft Troost

29 30

59:01-59:50 59:51-1:03:26

31 32 33 34 35

1:03:27-1:07:10 1:07:11-1:18:05 1:18:06-1:20:08 1:20:09-1:25:58 1:25:59-1:26:28

Loft Casino Loft Sarah Loft

36 37 38 39

1:26:29-1:27:30 1:27:30-1:29:01 1:29:02-1:29:49 1:29:50-1:30:19

Loft Loft Verhoor Loft

40 41

1:30:20-1:31:37 1:31:38-1:33:14

Verhoor Verhoor

Begingeneriek + openingssegment Verhoor Vincent Titel en begingeneriek Luc stapt de loft binnen en ontdekt het lijk Verhoor Vincent Vincent ontdekt lijk Verhoor Luc Chris en Marnix ontdekken lijk in loft 1 jaar eerder (openingsreceptie) Het tonen van de loft, eerste introductie, het plan Mannen in paniek, zien het latijn op de muur Verhoor Chris Introductie personage Filip Trouwfeest van Filip & Vicky, het geven van de sleutel van de loft Wie heeft zijn sleutel nog? Etentje bij Chris thuis Raadsel blijft Chris en Ann Verhoor Marnix Vincent, Luc en Marnix aan de bar Chris belt Ann Introductie personages Sarah en Anja Sarah in loft, ze wil geen afscheid nemen van Vincent Aanbellen verhuurkantoor Chris volgt Ann en stapt een winkel binnen Verhoor Luc Filip agressief en gooit mes in Vincents handen Marnix vertelt Vincent dat zijn overspel is uitgekomen en dat Miriam hem heeft verlaten Vincent zegt dat handboeien meer Filip zijn ding is Filip agressief met hoertje, Vincent en Chris moeten ingrijpen Ontdekking camera’s Gokken Vincent wordt vergiftigd Sarah pillen en bed, wat er echt gebeurd is Vincent moet pillen nemen en raakt meer en meer in een roes Filip zet alles in scène en verminkt het lijk De mannen sleuren Vincent op bed, naast Sarah Verhoor Vincent De andere vinden dat Filip het lijk te erg heeft toegetakeld Verhoor Vincent Verhoor Chris

Loft Hoer

107

42 43 44

1:33:15-1:34:30 1:34:31-1:37:50 1:37:51-1:39:36

Politie Loft Casino

45

1:39:37-1:39:47

Loft

46 47 48 49

1:39:48-1:40:22 1:40:23-1:40:30 1:40:31-1:40:58 1:40:59-1:45:47

Loft Loft Loft Loft

50

1:45:48-1:49:04 1:49:05-1:52:55

Café Eindgeneriek

Wandelgangen politie Chris betrapt Luc ivm de afscheidsbrief Sarah in de regen, Luc verklaart zijn liefde, Sarah lacht hem uit. Elsie ziet hoe Luc met Sarah praat Spanning stijgt tussen Chris en Luc. Luc zegt wat er gebeurd is en dat de pillen een afleiding waren Sarah en Luc in loft Chris en Luc Sarah onwel Luc pakt mes, gaat gevecht aan met Chris en springt dan impulsief 1 jaar later

108

Segmentenindeling van de Nederlandse Loft (Beumer, 2010) Segment

Tijdsduur

Trefwoord

Synopsis

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

00:00-01-42 01:43-02:11 02:12-03:43 03:44-03:55 03:56-04:45 04:46-06:21 06:22-07:42 07:43-09:40 09:42-14:05 14:06-15:40 15:41-16:44 16:45-18:22 18:23-20:04 20:05-26:15

Intro Verhoor Generiek Loft Verhoor Loft Verhoor Loft Receptie Loft Loft Verhoor Loft Trouw

15 16 17 18 19 20

26:16-27:47 27:48-34:06 34:07-35:20 35:21-38:00 38:01-39:38 39:39-43:00

Loft Etentje Loft Loft Verhoor Düsseldorf

21 22

43:01-43:53 43:54-49:11

Telefoon Düsseldorf

23 24 25 26

49:11-49:28 49:29-50:30 50:31-54:04 54:05-55:40

Verhoor Loft Loft Winkel

27 28 29 30 31

55:41-56:38 59:39-57:30 57-31:58:43 58:44-59:25 59:26-1:02:47

Verhoor Loft Troost Loft Hoer

32 33 34 35 36

1:02:48-1:06:43 1:06:44-1:17:08 1:17:09-1:18:15 1:18:16-1:23:05 1:23:06-1:23:25

Loft Casino Loft Loft Loft

37 38

1:23:26-1:24:25 1:24:26-1:26:00

Loft Loft

Begingeneriek + openingssegment Verhoor Matthias Titel en begingeneriek Rob ontdekt lijk Verhoor Matthias Matthias ontdekt lijk in loft Verhoor Rob Bart en Willem arriveren op de loft 1 jaar eerder. Openingsreceptie voor gebouw Het tonen van de loft Loft en het lijk Verhoor Bart Tom komt aan in de loft en ziet het lijk Het trouwfeest van Tom en Kimmy en het overhandigen van de sleutel van de loft Wie heeft zijn sleutel nog? Etentje bij Bart thuis op het terras De spanning stijgt in de loft Ann en Bart vrijscène Verhoor Willem Matthias, Rob en Willem naar een bouwbeurs in Düsseldorf. Ze zitten aan de bar en komen papa beton tegen. Nadien spreken ze meisjes aan… Bart belt Ann stiekem, vrouw betrapt hem De mannen en de vrouwen gaan naar het zwembad, er wordt geflirt. Matthias en Sarah duiken het zwembad in. Willem en Anja vrijen wat verderop. Rob wil naar zijn kamer. Verhoor Matthias Sarah in loft, ze wil geen afscheid nemen van Matthias Het immokantoor belt aan Bart achtervolgt Ann in de winkelstraten van Amsterdam Verhoor Rob Rob agressief en gooit het mes in Matthias’ handen Willem vertelt Matthias dat Annette bij hem weg is Verdenken Tom door de handboeien Tom heeft hoertje verkracht, Matthias en Bart zijn moeten tussenkomen Ontdekken camera’s Gokken voor Afrika Matthias voelt zich duizelig en raakt in een roes Rob en Tom, Willem en Bart zien de gemaakte beelden Matthias raakt meer en roes en beseft dat zijn vrienden hem de schuld willen geven Tom zet alles in scène en snijdt Sarah’s polsen over De mannen leggen Matthias op bed en hangen hem vast aan de handboei 109

39 40

1:26:02-1:26:42 1:26:43-1:27:20

Verhoor Loft

41 42 43

1:27:21-1:28:38 1:28:39-1:30:04 1:30:05-1:31:19

Verhoor Verhoor Politie

44 45

1:31:20-1:33:49 1:33:50-1:35:12

Loft Casino

46 47 48

1:35:13-1:35:19 1:35:19-1:36:42 1:36:43-1:39:58

Loft Loft Loft

49

1:39:50-1:42:21 1:42:22-1:46:20

Café Eindgeneriek

Verhoor Matthias De andere mannen vinden dat Tom heeft overdreven, dat hij Sarah te hardhandig heeft aangepakt Verhoor Matthias Verhoor Bart Bart stapt de verhoorkamer uit en loopt door de wandelgangen naar buiten. Hij ziet onderweg Matthias’ zijn vrouw en kinderen zitten Bart confronteert Rob met de informatie van de politie Rob loopt achter Sarah aan wanneer zij het casino uitrent. Ze huilt. Hij zegt haar dat hij haar nooit zou kwetsen. Ze lacht hem uit. Rob vertelt Bart wat er gebeurd is Rob vergiftigd Sarah en zet haar een insulinespuit Rob loopt naar het balkon. Hij wil springen, maar Bart houdt hem tegen. Er ontstaat een gevecht tussen beiden, tot Bart bijna valt omdat de glazen wand breekt. Rob trekt hem terug en springt vervolgens zelf. Hij valt ettelijke verdiepingen naar beneden en valt op een auto. Een alarm gaat af 1 jaar later

110

B IJLAGE 5: A NALYSE - INSTRUMENT Van Bauwel, S. (2005), geïntegreerd filmanalyse-instrument op basis van Peters (1978); Vandenbunder (1981); Vos (1991) en Van Kempen (1995). De cinematografische elementen zijn aangevuld met de mise-en-scène parameters volgens Houben en Holthof (1999). De geluidscodes zijn hier opgenomen en komen uit het geïntegreerd filmanalyse-instrument van Van Bauwel (2005).

De cinematografische elementen

1. Beeldelementen en ante-filmische parameters

-

Scale of afstand van de camera ten opzichte van de gefilmde objecten: extreme close-up (ECU): erg dichtbij, detail van gezicht of voorwerp; close-up (CU): bijvoorbeeld gezicht en schouders, soms met borst; medium close-up (MCU): ongeveer vanaf middel; medium shot (MS): ongeveer vanaf het kruis of de dijen; totaal shot of medium long shot (MLS): totaal persoon, enkele mensen, beperkte ruimte; long shot (LS): veel mensen, huis, deel van straat of landschap; extreme long shot (ELS): massa op straat of plein, wijds landschap

-

Camerastandpunt of hoek van de camera ten opzichte van objecten: frontaal; van achteruit; van opzij (links of rechts van het gefilmde); kikvorsperspectief (object van onderuit gefilmd, betekenis: persoon dominant); vogelperspectief (object van bovenaf gefilmd, betekenis: persoon nietig); neutraal perspectief (op ooghoogte)

-

Camerabeweging: travelling: camera die meerijdt met object; lift: camera beweegt naar boven (vogelperspectief) of naar beneden (kikvorsperspectief); moving shot: filmen vanuit bewegend object zoals een vliegtuig of auto; handheld: camera wordt merkbaar gedragen; pan shot: camera draait om eigen verticale as; tilt shot: camera draait om eigen horizontale as; roll: camera draait om eigen lengte-as

111

-

Snelheid van de beelden: normaal; vertraagd; versneld

-

Scherpte van objecten in beeld: in focus: object is scherp en duidelijk; out of focus: object is onscherp; soft focus: enkel hoofdpersonage scherp; deep focus: zowel objecten op voorgrond als op achtergrond zijn scherp; brede scherptediepte: een grote zone van het speelveld is scherp; smalle scherptediepte: een klein deel van het speelvlak is scherp

2. De mise-en-scène

Aspecten van de mise-en-scène: a) Setting (locatie, decor, …) De filmmaker kan een bestaande locatie gebruiken, of kan een setting creëren. Hierin hoeven zelfs geen mensen voor te komen (bv. De natuur kan alleen film dragen). De setting kan de personages isoleren, of kan ze opnemen in een drukke massa; ze kan gestileerd of vervormd zijn, of zo realiteitsgetrouw mogelijk.

b) Kostumes en make-up Kostumes worden nieuw “uitgevonden”, of ze worden geïnspireerd door de realiteit, door een periode uit de geschiedenis. Ze kunnen eenvoudig of ingewikkeld zijn. Ze moeten in elk geval functioneel zijn. Hierbij kan het een of ander aspect benadrukt worden om een betekenis te versterken (bv. Een arme die extreem sjofel gekleed gaat, een verwijfde man die extra geschminkt wordt).

c) Belichting: licht kan ingedeeld worden naar 4 parameters: 

Intensiteit: hard ligt zorgt voor zware en scherpe schaduwen; zacht licht creëert een diffuser beeld. Door het spel van licht en schaduw (of afwezigheid van schaduw) worden contrasten geaccentueerd of weggemoffeld



Richting: licht kan frontaal zijn, van opzij komen, van boven, beneden

112



Bron: er is maar één zon, maar in de film is er zelden één lichtbron: in de klassieke Hollywoodfilm wordt er normaal gewerkt met een (minimumopstelling) van drie lampen: key-, fill en backlight



Kleur kan veel invloed hebben op de sfeer, op emoties, op het begrijpen van het verhaal door de toeschouwer. De mogelijkheden zijn quasi onbeperkt

d) Expressie en beweging : acteren Een vertolking moet “appropriate” zijn voor de functie van het personage in de context van de mise-en-scène. In het acteren voor film kan de nadruk liggen op (lichaams)beweging of op (gelaats)expressie. Dit hangt af van de nabijheid van de camera, en dus ook de kijker. Daarnaast spelen stem en taal ook een belangrijke rol, vnl. in de dialogen.

3. Geluidscodes 

Linguïstische codes: de tekst zelf / de taal / de betekenis van de woorden



De akoestische codes: niet linguïstische en niet muzikale tekens: bv. huilen, roepen, lachen…



Paralinguïstische codes: de manier

waarop de tekst

overgebracht wordt (volume, toonhoogte, timbre…, zacht, hard, …)

113

B IJLAGE 6: S HOT - PER - SHOTANALYSE Loft 1 - Segment 7: verhoor Luc (07:19-08:53) Shot 1 2 3

Duur 3” 2” 2”

4 5

6” 5”

6

4”

7 8 9

3” 3” 4”

10

2”

11 12 13

5” 3” 3”

14 15

1” 4”

16 17

3” 2”

18

3”

Personages Luc Luc Luc + vrouwelijke politieinspecteur Luc Luc + vrouwelijke politieinspecteur Luc + vrouwelijke politieinspecteur Luc Luc Luc + vrouwelijke politieinspecteur Luc

Shotgrootte MLS ECU MCU

Camerabeweging Hand-held Hand-held Hand-held

Snelheid Normaal Normaal Normaal

Scherpte Deep focus Deep focus Deep focus

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

MS

Camerahoek Vogelperspectief Van opzij, links Frontaal, vogelperspectief Frontaal Frontaal, vogelperspectief Frontaal

Hand-held

Normaal

Deep focus

ECU CU MS

Van opzij, rechts Frontaal Frontaal

Hand-held Hand-held Hand-held

Normaal Normaal Normaal

Deep focus Deep focus Deep focus

CU

Van opzij, links, kikkerperspectief Frontaal Van opzij, rechts Frontaal, kikkerperspectief Van opzij, rechts Frontaal, kikkerperspectief Van opzij, rechts Frontaal, kikkerperspectief Van opzij, rechts

Hand-held

Normaal

Deep focus

Vrouwelijke politie-inspecteur Luc Mannelijke politie-inspecteur + Luc Luc Mannelijke inspecteur + vrouwelijke inspecteur Luc Mannelijke inspecteur + vrouwelijke inspecteur Luc

MCU CU MCU

Hand-held Hand-held Hand-held

Normaal Normaal Normaal

Deep focus Deep focus Deep focus

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

CU MCU

CU CU ECU CU ECU

114

19

1”

Vrouwelijke inspecteur

CU

20 21

1” 2”

Luc Vrouwelijke inspecteur

ECU CU

22

2”

Luc + vrouwelijke inspecteur

MCU

23

2”

Vrouwelijke inspecteur

CU

24 25

2” 2”

Luc Mannelijke inspecteur

CU CU

26

3”

Luc + vrouwelijke inspecteur

MCU

27

3”

Mannelijke inspecteur

CU

28

1”

Vrouwelijke inspecteur

MCU

29

1”

Luc

MCU

30 31

2” 2”

Luc Mannelijke inspecteur

ECU CU

32

1”

Vrouwelijke inspecteur

MCU

33 34

1” 2”

Luc Mannelijke inspecteur

ECU CU

35

3”

Luc

ECU

Frontaal, kikkerperspectief Van opzij, rechts Frontaal, kikkerperspectief Frontaal, rechts, neutraal perspectief Frontaal, kikkerperspectief Frontaal, links Frontaal, kikkerperspectief Van opzij, rechts, vogelperspectief Frontaal, kikkerperspectief Frontaal, kikkerperspectief Frontaal, vogelperspectief Van opzij, rechts Frontaal, kikkerperspectief Van opzij, kikkerperspectief Van opzij, rechts Frontaal, kikkerperspectief Van opzij, rechts

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

115

Loft 2 - Segment 7: verhoor Rob (06:22-07:43) Shot Duur 1 3”

Personages Rob

2

1”

Vrouwelijke politierechercheur

3

3”

Rob

4

3”

Rob

5

1”

Vrouwelijke politierechercheur

6

1”

Rob

7

5”

8

3”

Vrouwelijke politierechercheur + Rob Rob

9

1”

Rob

10

3”

11

1”

Rob + vrouwelijke rechercheur + mannelijke rechercheur Rob + vrouwelijke rechercheur

12

2”

13

3”

Rob + vrouwelijke rechercheur + mannelijke rechercheur Rob + vrouwelijke rechercheur

14

2”

Rob + mannelijke rechercheur

15

3”

Rob + vrouwelijke rechercheur +

Shotgrootte Camerahoek CU Frontaal, kikvorsperspectief CU Frontaal, vogelperspectief CU Van opzij, links, Neutraal perspectief CU Frontaal, vogelperspectief CU Frontaal, kikvorsperspectief CU Frontaal, vogelperspectief CU Frontaal, vogelperspectief CU Van opzij, links, Neutraal perspectief CU Frontaal, Neutraal perspectief MLS Frontaal, vogelperspectief CU Frontaal, Kikkerperspectief CU Frontaal, vogelperspectief CU Frontaal, vogelperspectief CU Van opzij, links, neutraal perspectief CU Frontaal, neutraal

Camerabeweging Snelheid Hand-held Normaal

Scherpte Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Pan shot

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus 116

16 17

2” 1”

18

2”

mannelijke rechercheur Rob + mannelijke rechercheur Rob + vrouwelijke rechercheur + mannelijke rechercheur Rob + mannelijke rechercheur

19

2”

Rob + mannelijke rechercheur

CU

20

3”

Rob + mannelijke rechercheur

CU

21

3”

CU

22

3”

23 24

2” 3”

Rob + vrouwelijke rechercheur + mannelijke rechercheur Rob + vrouwelijke rechercheur + mannelijke rechercheur vrouwelijke rechercheur Rob

25

3”

MLS

26

2”

Rob + vrouwelijke rechercheur + mannelijke rechercheur Vrouwelijke rechercheur

27 28

3” 2”

MCU CU

29

3”

30

3”

Rob + mannelijke rechercheur Rob + vrouwelijke rechercheur + mannelijke rechercheur Rob + vrouwelijke rechercheur + mannelijke rechercheur Rob + mannelijke rechercheur

CU CU CU

CU CU CU

CU

CU CU

perspectief Van achteruit Frontaal, vogelperspectief Van opzij, links, neutraal perspectief Van achteruit, vogelperspectief Frontaal, Neutraal perspectief Frontaal, kikkerperspectief Frontaal, vogelperspectief Vogelperspectief Van opzij, links, neutraal perspectief Vogelperspectief

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

Frontaal, vogelperspectief Vogelperspectief Van achteruit

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

Frontaal, vogelperspectief Van achteruit, vogelperspectief

Hand-held

Normaal

Deep focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

117

Loft 1 - Segment 16: etentje (30:28-35:08) Shot 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Duur 4” 1” 2” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 2”

Personages Iedereen behalve Ellen Marnix + Miriam Barbara + Vincent Chris Marnix + Miriam Barbara + Vincent Luc + Elsie Filip + Vicky Marnix + Miriam Barbara + Vincent Marnix + Miriam Chris Iedereen behalve Ellen

Shotgrootte MLS MCU MCU MCU MCU MCU MCU MCU MCU MCU MCU MCU MLS

14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

1” 1” 1” 1” 1” 5” 1” 1” 1” 4” 1” 1” 10” 3”

Miriam + Marnix Barbara + Vincent Miriam + Marnix Vicky + Filip Miriam + Marnix Chris + Ellen Chris Ellen Chris + Ellen Ellen + Chris Chris + Ellen Ellen + Chris Chris + Ellen Chris + Ellen

MCU MCU MCU MCU MCU MLS CU CU CU CU CU CU CU MS

Camerahoek Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij, vogelperspectief Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

Camerabeweging Moving shot Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Snelheid Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Scherpte Deep focus Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Deep focus

Stil Stil Stil Stil Stil Moving shot Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Deep focus Deep focus 118

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58

2” 4” 2” 1” 2” 2” 2” 2” 1” 2” 1” 2” 2” 1” 2” 1” 1” 2” 1” 1” 2” 2” 2” 1” 2” 1” 1” 1” 1” 1” 1”

Chris + Ellen Chris + Ellen Marnix Barbara Iedereen behalve Ellen Barbara Miriam + Marnix Iedereen behalve Ellen Barabara + Vincent Miriam + Marnix Barbara + Vincent Iedereen Iedereen Barbara Ellen Chris Barbara Miriam Vincent Luc Marnix Ellen Miriam + Marnix Vicky Miriam + Marnix Luc Marnix Barbara + Vincent Marnix Vincent Elsie

ECU CU CU CU MLS CU CU MLS CU CU CU MLS MCU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU MCU CU CU CU

Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij, Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Brede scherptediepte Soft focus Soft focus Deep focus Soft focus Soft focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Brede scherptediepte Soft focus Brede scherptediepte Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus 119

59 60 61 62 63 64

2” 1” 2” 1” 2” 1”

Marnix Barbara Marnix Ellen Chris Iedereen

CU CU CU CU CU MLS

65 66 67 68 69

1” 2” 3” 1” 1”

Miriam Marnix Ellen Chris Ellen

CU CU CU CU CU

70 71 72 73 74 75 76 77 78 79

4” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 1”

Iedereen Marnix Ellen Barbara + Marnix Chris Marnix Barbara Miriam Marnix Ellen

MS CU MCU CU CU CU CU CU CU CU

80 81

1” 2”

Miriam Ellen

CU CU

82 83 84 85

1” 1” 1” 1”

Chris Marnix Barbara Vincent

CU CU CU CU

Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij, Vogelperspectief Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij, kikvorsperspectief Frontaal Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Deep focus

Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Deep focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus

Stil Stil

Normaal Normaal

Soft focus Soft focus

Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus 120

86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116

2” 1” 2” 1” 1” 1” 1” 2” 2” 1” 1” 1” 2” 2” 3” 1” 1” 1” 1” 2” 2” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 4” 1”

Marnix Miriam Marnix Vincent Luc Marnix Chris Barbara + Vincent Miriam + Marnix Luc Elsie Vicky Miriam + Marnix Barbara + Vincent Miriam + Marnix Vincent Marnix Vincent Chris Marnix Vincent Marnix Barbara Marnix Chris Luc + Elsie Marnix Luc / Iedereen behalve Ellen Miriam

CU CU CU CU CU CU CU MCU MCU CU CU CU MCU MCU MCU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU MCU CU CU ECU MLS CU

Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Brede scherptediepte Brede scherptediepte Soft focus Soft focus Soft focus Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Brede scherptediepte Soft focus Soft focus In focus Deep focus Soft focus 121

117

4”

Marnix + Chris + Vincent + Luc

MCU

Van opzij

118 119 120 121 122 123 124

1” 2” 1” 1” 1” 2” 2”

CU CU CU MCU CU MCU MS

Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141

1” 2” 1” 1” 2” 1” 2” 1” 1” 1” 3” 1” 7” 3” 2” 5” 2”

Vicky Luc Elsie Miriam + Vincent Barbara Miriam + Vincent Vicky + Barbara + Vincent + Miriam + Elsie + Luc / Filip Filip + Luc + Elsie Fillip Luc + Elsie Filip Luc + Elsie Filip Luc + Elsie Filip Luc + Elsie Filip Filip + Luc + Elsie Elsie Luc + Elsie Luc + Elsie Elsie + Luc

MS MS MLS MS MCU MCU MCU MCU MCU MCU MCU MCU MLS CU CU MCU CU

142

2”

Luc + Elsie

CU

143

4”

Elsie + Luc

CU

Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij,

Lift, vogelperspectief Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal

Deep focus

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Deep focus

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus In focus Deep focus Deep focus Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus 122

144

4”

Luc + Elsie

CU

145

2”

Elsie + Luc

CU

146

1”

Luc + Elsie

CU

147

1”

Elsie + Luc

CU

148

3”

Luc + Elsie

CU

149

1”

Elsie + Luc

CU

150 151

4” 2”

Luc + Elsie Elsie + Luc

MS CU

152

6”

Luc + Elsie

CU

153

3”

Elsie + Luc

CU

154 155 156

4” 2” 4”

Luc + Elsie Elsie + Luc Luc + Elsie

MCU CU CU

vogelperspectief Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij Van opzij, vogelperspectief Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij Van opzij Van opzij

Stil

Normaal

Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Pan-shot

Normaal

Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil Stil

Normaal Normaal

Deep focus Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal

Deep focus Soft focus Soft focus

123

Loft 2 - Segment 16: etentje (27:48-34:06) Shot 1 2 3 4 5 6

Duur 10” 4” 4” 2” 3” 2”

7

2”

8

2”

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

6” 1” 2” 1” 2” 2” 1” 1” 3” 3” 2”

20 21 22 23

1” 3” 2” 2”

Personages Iedereen Iedereen Willem + Matthias + Nathalie Rob Iedereen behalve Eva Willem + Marjolein + Bart + Kimmy Willem + Marjolein + Nathalie + Annette Matthias

Shotgrootte LS-MCU MCU MCU MCU MCU MCU

Camerahoek Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij

Camerabeweging Moving shot Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held

Snelheid Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Scherpte Deep focus Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte

MCU

Van opzij

Hand-held

Normaal

Brede scherptediepte

MCU

Hand-held

Normaal

Brede scherptediepte

Marjolein + Nathalie + Willem Rob Willem + Rob Tom Annette + Nathalie + Marjolein Bart Iedereen behalve Eva Kimmy Annette + Matthias + Bart Willem + Kimmy + Marjolein Annette + Nathalie + Marjolein + Willem Willem + Marjolein Matthias + Bart Willem + Marjolein Annette + Nathalie + Matthias + Marjolein + Rob

MCU CU MCU CU MCU CU MLS CU MCU MCU MCU

Van opzij, kikvorsperspectief Frontaal Frontaal Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal

Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte

MCU CU MCU MCU

Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal

Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held

Normaal Normaal Normaal Normaal

Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte 124

24 25 26 27

2” 2” 2” 1”

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37

2” 1” 1” 4” 1” 1” 2” 11” 2” 1”

38 39 40

2” 2” 3”

41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

2” 6” 17” 7” 22” 4” 3” 2” 2” 3” 2”

Kimmy + Willem Rob + Tom Willem + Marjolein Annette + Nathalie + Marjolein + Willem Bart Bart + Matthias Rob Willem Matthias + Rob + Tom Tom Willem + Marjolein + Rob + tom Matthias + Rob + Tom Kimmy + Willem + Marjolein Bart

MCU MCU MCU MCU

Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal

Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held

Normaal Normaal Normaal Normaal

Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte

CU MCU CU CU CU CU MCU CU MCU MCU

Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Soft focus Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte

Rob + Tom Marjolein + Willem Willem + Marjolein + Matthias + Annette + Kimmy + Bart Annette + Nathalie + Marjolein Eva + Bart Bart + Eva Bart + Eva Bart + Eva Annette + Matthias + Bart Nathalie Iedereen Nathalie Kimmy + Willem Nathalie + Marjolein + Eva +

CU MCU MCU

Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij, kikvorsperspectief Frontaal Van opzij Frontaal

Hand-held Hand-held Hand-held

Normaal Normaal Normaal

Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte

MCU MLS MCU-CU MCU CU MCU CU MLS CU MCU MCU

Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Deep focus Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte 125

52 53

2” 4”

54 55 56 57

5” 1” 2” 3”

58 59 60 61 62 63 64 65 66

1” 1” 2” 1” 2” 1” 2” 1” 2”

67

3”

Annette + Rob + Matthias Eva + Kimmy Nathalie + Annette + Marjolein + Matthias + Bart + Rob Willem + Kimmy Annette + Nathalie + Marjolein Willem + Marjolein Willem + Marjolein + Nathalie + Annette + Tom + Eva Rob + Tom Kim + Willem Willem + Matthias + Nathalie Rob + Tom Willem + Marjolein + Nathalie Eva Willem + Marjolein + Nathalie Matthias + Bart + Rob Willem + Eva + Nathalie + Marjolein + Annette Iedereen

68 69 70 71 72 73 74 75 76 77

3” 1” 2” 2” 1” 2” 2” 1” 1” 1”

Willem + Marjolein Eva Iedereen Eva Matthias + Bart + Rob Willem Eva + Willem + Kimmy Nathalie Willem Matthias + Bart + Rob

CU MCU

Van opzij Van opzij

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Soft focus Soft focus

MCU MCU CU MLS

Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Brede scherptediepte

MCU CU CU MCU CU CU CU CU MCU

Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Brede scherptediepte

MLS

Van opzij, vogelperspectief Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij

Stil

Normaal

Brede scherptediepte

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Soft focus Soft focus Soft focus Brede scherptediepte Brede scherptediepte Brede scherptediepte Soft focus

CU MCU MCU CU CU CU MCU CU CU CU

126

78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108

5” 1” 1” 2” 2” 2” 1” 5” 1” 1” 1” 1” 4” 3” 1” 2” 3” 2” 4” 3” 1” 1” 1” 5” 1” 3” 3” 1” 1” 3” 1”

Willem + Marjolein + Nathalie Eva Rob Annette + Matthias Iedereen Willem Nathalie Willem Rob Marjolein Matthias + Bart + Rob Willem Matthias + Bart + Rob Willem + Kimmy Annette + Matthias Willem + Kimmy + Marjolein Iedereen Eva Willem + Nathalie + Annette Matthias + Bart + Rob Willem Bart Nathalie Willem Nathalie Matthias + Bart + Rob Annette + Willem + Nathalie Willem Matthias + Bart + Rob Willem Rob

CU CU CU CU MCU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU MCU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU

Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Brede scherptediepte Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Brede scherptediepte Soft focus Soft focus Soft focus Brede scherptediepte Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus 127

109 110

3” 4”

Iedereen Iedereen

MCU MLS

111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132

2” 5” 3” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 2” 1” 3” 1” 2” 12” 5” 1” 6” 2” 10” 3” 5”

Rob + Willem + Bart Annette + Matthias Rob + Willem + Bart Annette + Matthias Eva / Tom Rob + Marjolein Tom Rob + Matthias Tom Rob + Marjolein Tom Rob + Marjolein Rob + Matthias + Tom Rob Rob Rob + Marjolein Rob Rob + Marjolein Rob + Marjolein Marjolein + Rob

MCU MCU MLS MCU CU ECU CU MS MCU MS MCU MCU CU MS CU CU ECU MS ECU MCU MCU CU

133

4”

Rob + Marjolein

CU

134

6”

Marjolein + Rob

CU

135

1”

Rob + Marjolein

CU

Van opzij Van opzij, vogelperspectief Frontaal Van opzij Van achteruit Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van achteruit Van opzij, vogelperspectief Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij

Stil Stil

Normaal Normaal

Soft focus Brede scherptediepte

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Brede scherptediepte Soft focus Deep focus Brede scherptediepte Soft focus In focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Soft focus In focus Deep focus In focus Deep focus Deep focus Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus 128

136 137 138

1” 1” 2”

Rob Rob + Marjolein Marjolein + Rob

ECU CU CU

139 140

1” 4”

Marjolein + Rob Marjolein + Rob

CU CU

Van opzij Van opzij Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij Van opzij, kikvorsperspectief

Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal

In focus Soft focus Soft focus

Stil Stil

Normaal Normaal

Soft focus Soft focus

129

Loft 1 - Segment 22: Düsseldorf (44:06-49:15) Shot 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Duur 10” 2” 1” 5” 1” 3” 2” 5” 1”

10 11 12

1” 4” 9”

13

3”

14 15

1” 6”

16 17 18 19 20 21 22 23 24

1” 5” 2” 1” 4” 3” 1” 6” 1”

Personages Vincent + Marnix + Luc + Anja Sarah Vincent + Marnix + Luc Sarah Vincent Sarah + Anja Vincent Sarah + Anja Vincent + Marnix + Luc + Anja + Sarah Vincent Sarah + Anja Vincent + Marnix + Luc + Anja + Sarah Vincent + Marnix + Luc + Anja + Sarah / Vincent + Marnix + Luc + Anja + Sarah Vincent Sarah + Luc + Marnix + Anja Vincent + Sarah Luc + Marnix + Anja Vincent + Sarah Sarah Vincent + Sarah Marnix + Anja Vincent + Sarah

Shotgrootte MCU MLS MCU MS CU CU CU CU MS

Camerahoek Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij

Camerabeweging Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Snelheid Normaal Normaal Normaal Vertraagd Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Scherpte Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Soft focus Deep focus Soft focus Deep focus

CU CU MLS

Van opzij Frontaal Van achteruit

Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal

Deep focus Soft focus Deep focus

MLS

Van opzij

Stil

Normaal

Deep focus

MLS MCU

Van opzij Van opzij

Stil Moving shot

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

MS MS MLS MS MLS MCU MLS CU MS

Van achteruit Van opzij Van achteruit Van opzij Van achteruit Van opzij Van opzij Van opzij Van achteruit

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus 130

25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55

1” 2” 1” 4” 2” 2” 2” 1” 2” 3” 1” 1” 1” 5” 2” 1” 2” 10” 1” 2” 8” 2” 2” 1” 1” 1” 3” 3” 2” 4” 1”

Marnix + Anja Vincent + Sarah Marnix + Anja Vincent + Sarah Luc Vincent + Sarah Sarah Vincent + Sarah Luc Vincent + Sarah Sarah Sarah + Vincent Luc Vincent Sarah Sarah + Vincent Sarah Sarah + Vincent Luc Sarah + Vincent Sarah + Vincent Sarah + Vincent Sarah Luc Sarah + Vincent Vincent Sarah Sarah + Luc Luc Sarah + Luc Luc

MS MS MLS MS MCU MS CU MS MCU MS CU MS CU MS CU MS CU MS MCU CU CU MLS MCU MCU MLS CU CU MS MCU MS MCU

Van opzij Van achteruit Van opzij Van achteruit Frontaal Van achteruit Van opzij Van opzij Frontaal Van achteruit Van opzij Van achteruit Frontaal Van achteruit Van opzij Van achteruit Van opzij Van achteruit Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van achteruit Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Van achteruit Van opzij Van achteruit Van opzij

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Soft focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus 131

56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86

2” 1” 2” 2” 2” 1” 6” 2” 4” 3” 4” 1” 2” 2” 2” 2” 1” 1” 2” 3” 2” 2” 2” 3” 2” 3” 1” 2” 3” 2” 2”

Sarah Luc Sarah Luc Sarah Vincent Vincent + Sarah Luc Vincent + Sarah Luc Sarah + Vincent Luc Sarah + Vincent Vincent Sarah Vincent Sarah Vincent Sarah Vincent Sarah Vincent Sarah Vincent Vincent + Sarah Vincent Sarah Vincent Vincent + Sarah Vincent Sarah

CU MCU CU MCU CU CU MLS MCU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU

Van achteruit Van opzij Van achteruit Van opzij Van achteruit Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Soft focus Deep focus Deep focus Deep focus Soft focus Deep focus Soft focus Deep focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Deep focus Soft focus Soft focus Soft focus Deep focus Soft focus Soft focus 132

87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103

1” 4” 3” 4” 1” 4” 2” 1” 2” 2” 6” 1” 6” 1” 2” 5” 8”

Vincent Sarah + Vincent Luc Sarah + Vincent Luc Sarah + Vincent Luc Sarah + Vincent Sarah + Vincent Sarah + Vincent Luc Sarah + Vincent Luc / Luc Marnix + Anja Luc + Sarah + Vincent

CU CU CU CU CU CU CU CU ECU CU MCU MS MLS MLS MCU MLS CU

Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Lift, kikvorsperspectief

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Deep focus Soft focus Deep focus Soft focus Deep focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus

133

Loft 2 - Segment 22: Düsseldorf (43:54-49:11) Shot 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Duur 2” 1” 1” 4” 3” 8” 2” 4” 3” 3” 6” 5”

13

4”

14

4”

15

4”

16

4”

17

2”

18 19 20 21 22 23

2” 1” 2” 2” 4” 2”

Personages Willem + X Matthias + Rob + Willem + X Willem + X Matthias + Rob + Willem Sarah Matthias + Rob + Willem Sarah + X Rob + Matthias X + Sarah Matthias X + Sarah Matthias + Rob + Willem + X + Sarah Matthias + Rob + Willem + X + Sarah Matthias + Rob + Willem + X + Sarah Sarah + Rob

Shotgrootte CU MS CU CU MCU CU CU CU CU CU CU MCU

Camerabeweging Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Snelheid Normaal Normaal Normaal Normaal Vertraagd Vertraagd Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Scherpte Soft focus Deep focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus

MCU

Camerahoek Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij Frontaal Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij

Stil

Normaal

Soft focus

MLS

Van achteruit

Stil

Normaal

Deep focus

MLS

Stil

Normaal

Deep focus

MLS

Van opzij, vogelperspectief Van opzij

Matthias + Rob + Willem + X + Sarah Matthias + Rob + Willem + X + Sarah Sarah + Matthias Willem + X + Rob Sarah + Matthias Matthias + Sarah Sarah + Matthias Willem + X

Stil

Normaal

Deep focus

MLS

Van achteruit

Stil

Normaal

Deep focus

CU CU CU CU CU MCU

Kikvorsperspectief Frontaal Kikvorsperspectief Van opzij Van opzij Frontaal

Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus 134

24 25 26 27 28 29

1” 1” 2” 2” 1” 3”

30 31

1” 7”

32

CU CU MCU CU CU MLS

Kikvorsperspectief Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Frontaal

Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus

MS MLS

Frontaal Van opzij

Stil Stil

Normaal Normaal

Soft focus Soft focus

3”

Sarah + Matthias Matthias + Sarah Willem + X Sarah + Matthias Matthias + Sarah Matthias + Rob + Willem + X + Sarah Rob + X + Willem Matthias + Rob + Willem + X + Sarah Matthias + Sarah + Rob

MCU

Stil

Normaal

Soft focus

33

2”

Rob + Matthias

MS

Stil

Normaal

Soft focus

34

3”

Matthias + Sarah + Rob

MCU

Stil

Normaal

Soft focus

35 36 37

1” 2” 2”

Matthias + Sarah + Rob Sarah + Matthias Matthias + Rob

MLS CU MS

Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus

38 39 40

2” 1” 2”

Matthias + Sarah Matthias + Sarah Matthias + Sarah + Rob

CU CU MCU

Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus

41

1”

Matthias + Rob

MS

Stil

Normaal

Soft focus

42 43 44 45 46

2” 1” 2” 3” 2”

Matthias + Sarah + Rob Matthias + Sarah Matthias + Sarah Sarah + Matthias Matthias + Sarah + Rob

MLS CU CU CU MLS

Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij Van opzij Van opzij, vogelperspectief Van opzij Van opzij Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

Stil Stil Hand-held Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus 135

47

2”

Matthias + Sarah + Rob

MCU

48 49 50 51 52

3” 3” 4” 1” 1”

Matthias + Sarah Matthias + Sarah Matthias + Sarah Matthias + Sarah Matthias + Sarah + Rob

CU CU CU CU MCU

53

1”

Matthias + Rob

MS

54 55 56

2” 3” 1”

Matthias + Sarah Matthias + Sarah Matthias + Rob

CU MCU MS

57

5”

Sarah + Matthias

CU

58

2”

Sarah + Matthias + Rob

MLS

59 60

1” 2”

Matthias + Sarah Rob

MCU MS

61 62 63

2” 2” 4”

Sarah + Matthias Sarah + Matthias Matthias + Sarah

CU CU CU

64

2”

Sarah + Matthias

CU

65

1”

Matthias + Sarah

MCU

66 67 68

1” 1” 1”

Matthias + Sarah + Rob Matthias + Sarah + Rob Rob

MLS MS MS

Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij Van opzij Van opzij, vogelperspectief Van opzij Van opzij, kikvorsperspectief Frontaal Van opzij, vogelperspectief Frontaal Van opzij Van opzij, vogelperspectief Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij Van achteruit Van opzij,

Stil

Normaal

Soft focus

Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus

Lift, Normaal kikvorsperspectief Stil Normaal

Soft focus

Stil Stil

Normaal Normaal

Soft focus Soft focus

Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus

Soft focus

136

69 70 71 72

1” 2” 2” 7”

Matthias + Sarah + Rob Sarah Matthias + Sarah + Rob Sarah + Rob

MS CU MS CU-MCU

73 74

4” 1”

Sarah Sarah + Rob

CU MS

75

2”

Matthias

CU

76

2”

Sarah + Rob

MS

77 78 79 80

2” 1” 2” 1”

Sarah + Rob Sarah Sarah + Rob Matthias

CU CU MS CU

81

2”

Sarah

CU

82

1”

Matthias

CU

83 84 85 86

3” 4” 2” 2”

Sarah + Rob Rob + (Sarah) Sarah Sarah

MS CU CU CU

87 88 89 90

2” 2” 10” 1”

Matthias Matthias + Sarah + Rob Matthias + Sarah Rob

CU MLS CU MS

vogelperspectief Van achteruit Van opzij Van achteruit Lift, kikvorsperspectief Van opzij Van achteruit, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van achteruit, kikvorsperspectief Van achteruit Van opzij Van achteruit Frontaal, vogelperspectief Van achteruit Frontaal, vogelperspectief Van opzij Van achteruit,opzij Van opzij Frontaal, kikvorsperspectief Frontaal, vogel Van opzij Van opzij Van opzij

Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus

Stil Stil

Normaal Normaal

Soft focus Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil

Normaal

Soft focus

Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus

Lift, Normaal kikvorsperspectief Stil Normaal

Soft focus

Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus

Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus

Soft focus

137

91 92 93 94 95 96 97 98

3” 2” 6” 3” 11” 2” 7” 4”

Matthias + Sarah Rob Matthias + Sarah Rob Matthias + Sarah Rob Matthias + Sarah Rob

CU CU CU CU CU CU CU MLS

Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

99 100 101

4” 9” 2”

Matthias + Sarah Rob Rob + Willem + X

CU MS MS

102 103

4” 7”

Rob Rob + Willem + X

CU MS

104 105

3” 3”

Rob Rob + Willem + X

CU MS

106

3”

Matthias + Sarah

MLS

107

4”

Rob

CU

Van opzij Van opzij Van opzij, vogelperspectief Frontaal Van opzij, vogelperspectief Van opzij Van opzij, vogelperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij

Pan-shot Stil Hand-held Stil Hand-held Stil Hand-held Lift, vogelperspectief Hand-held Moving shot Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus

Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus

Stil Stil

Normaal Normaal

Soft focus Soft focus

Stil Stil

Normaal Normaal

Soft focus Soft focus

Stil

Normaal

Deep focus

Stil

Normaal

Soft focus - Out of focus

138

Loft 1 - Segment 25: winkel (53:45-55:38) Shot 1 2 3

Duur 2” 2” 4”

Personages Ann Ann Ann + Chris

Shotgrootte CU CU CU

Camerahoek Van achteruit Van achteruit Frontaal

Camerabeweging Hand held Hand-held Hand-held

Snelheid Normaal Normaal Normaal

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

2” 1” 1” 4” 2” 3” 12” 2” 2” 3” 11” 2” 3” 1” 3” 2” 3” 6” 2” 2” 2” 2” 3” 2”

Chris Ann Chris Chris Chris Chris Chris + Ann Chris + Ann Chris Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann Chris + Ann

MCU LS CU CU CU CU MCU-MLS MCU CU CU CU MCU CU CU CU CU CU CU MCU ECU CU ECU CU MS-MLS

Frontaal Van achteruit Frontaal Van achteruit Frontaal Van achteruit Van achteruit Frontaal Van opzij, links Frontaal Frontaal Van opzij, links Van opzij, rechts Van opzij, links Van opzij, rechts Van opzij, links Van opzij, rechts Frontaal Frontaal Frontaal Frontaal Frontaal frontaal Van achteruit

Hand-held Hand-held Hand-held Tilt-shot Tilt-shot Tilt-shot Travelling Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Scherpte Deep focus Soft focus In focus – out of focus Soft focus Deep focus Soft focus Deep focus Deep focus Deep focus Soft focus Soft focus Deep focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus In focus Soft focus In focus Soft focus Soft focus 139

28 29 30 31 32 33

1” 1” 6” 4” 1” 3”

Chris + Elsie Chris Chris +Elsie Ann Chris + Elsie Ann

MS MS MS LS CU LS

Frontaal Van opzij, rechts Van opzij, rechts Van opzij, rechts Van opzij, rechts Van opzij, rechts

Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus

140

Loft 2 - Segment 26: winkel (54:05-55:40) Shot Duur 1 3”

Personages Ann + Bart

Shotgrootte Camerahoek MS Van achteruit

Camerabeweging Snelheid Hand-held Normaal Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Scherpte Deep focus – soft focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Soft focus Deep focus Deep focus Deep focus

Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil Stil

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Soft focus Soft focus Soft focus Deep focus

Stil

Normaal

Deep focus

Stil Stil

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

2 3 4 5 6 7 8 9

3” 4” 2” 4” 3” 3” 2” 3”

Ann + Bart Ann Bart Ann Bart / Bart Bart

MCU MCU MCU MCU CU LS CU MLS

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

6” 1” 5” 1” 3” 3” 2” 6” 4” 1” 2” 1” 1”

Bart + Ann Bart + Ann Bart Bart + Ann Bart + Ann Bart + Ann Bart + Ann Bart + Ann Bart + Ann Bart + Ann Bart + Ann Ann Marjolein

CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU CU MS

23

1”

Bart + Ann

MCU

24 25

2” 2”

Bart + Ann Bart + Ann

CU CU

Frontaal, van opzij Van achteruit Frontaal Van achteruit Frontaal Neutraal perspectief frontaal Van opzij, frontaal, vogelperspectief Van opzij, links Van opzij, rechts Van opzij, links Van opzij, rechts Van opzij, links Van opzij, rechts Van opzij, links Van opzij, rechts Van opzij, links Van opzij, rechts Van opzij, rechts Van opzij, rechts Van opzij, links, vogelperspectief Van opzij, rechts, kikkerperspectief Van opzij, links Van opzij, rechts

141

26 27

1” 3”

Bart + Ann Bart + Ann

CU MLS

28

2”

Marjolein

MS

29

2”

Bart

MCU

30

2”

Ann + Marjolein

MS

31

2”

Bart

MCU

32

8”

Ann

MLS

Van opzij, links Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Frontaal, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief Van opzij, kikvorsperspectief Van opzij, vogelperspectief

Stil Moving shot

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

Stil

Normaal

Deep focus

Stil

Normaal

Deep focus

Stil

Normaal

Deep focus

Stil

Normaal

Deep focus

Stil – hand-held

Normaal

Deep focus

142

Loft 1 - Segment 33: in de loft (1:18:06-1:20:08) Shot 1 2 3

Duur 1” 1” 8”

Personages Vincent + Chris Vincent Vincent + (Luc)

Shotgrootte ECU CU ECU

Camerahoek Van opzij, links Van opzij, rechts Van opzij, rechts frontaal Van opzij, links frontaal, van opzij, rechts Vogelperspectief Van opzij, rechts

Camerabeweging Hand-held Hand-held Hand-held

Snelheid Normaal Normaal Normaal

Scherpte Soft focus Soft focus Soft focus

4

2”

Vincent

CU

Pan-shot

Normaal

Soft focus

5 6

1” 5”

MS ECU

7

6”

8 9

3” 1”

10 11 12 13 14

1” 1” 1” 1” 1”

15

1”

Vincent + Luc + Chris Vincent + (Luc, Chris, Marnix, Filip) Vincent + Luc + Chris + Filip + Marnix Vincent Vincent + Luc + Chris + Filip + Marnix Vincent Vincent Vincent, Chris, Marnix Vincent Vincent + Luc + Chris + Filip + Marnix Vincent

Tilt-shot Hand-held

Normaal Normaal

Soft focus Soft focus

Hand-held

Normaal

Deep focus

ECU MCU

Van opzij, achteruit, van opzij Van opzij, rechts Van achteruit

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Soft focus Deep focus

ECU ECU MS CU MLS

Van opzij, rechts Van opzij, rechts Van achteruit Frontaal Van achteruit,

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Deep focus Deep focus Deep focus

MCU

Van opzij

Normaal

Deep focus

MCU MCU CU CU - ECU

Van opzij, rechts Van opzij, rechts Van opzij, rechts Van opzij, achteruit, van opzij

Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Lift, kikvorsperspectief Lift, kikvorsperspectief Hand-held Pan shot Hand-held Hand-held

16 17 18 19

1” 4” 3” 7”

Chris + Vincent Chris + Vincent Vincent Vincent

Normaal Normaal Normaal Normaal

Deep focus Deep focus Soft focus Soft focus

ECU - CU

143

20

6”

21 22 23 24 25 26 27

2” 2” 2” 1” 1” 2” 2”

28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43

1” 3” 1” 1” 1” 1” 1” 2” 1” 1” 1” 1” 1” 1” 2” 1”

44 45

1” 3”

46

1”

Vincent + Luc + Chris + Filip + Marnix Vincent Vincent Vincent Marnix + Filip Vincent Chris Chris

CU

Van opzij, frontaal

MCU MCU CU MS CU CU MCU

Chris Vincent Vincent Luc + Chris + Filip + Marnix (Luc + Chris + Filip + Marnix) Vincent (Marnix + Luc) Vincent (Marnix + Filip + Luc) Filip + Luc Vincent Marnix + Luc + Filip Luc + Chris + Filip + Marnix Filip Marnix + Chris Vincent + Luc + Chris + Filip + Marnix Filip Vincent + Luc + Chris + Filip + Marnix Vincent

MLS CU CU MCU MS CU MCU CU MCU CU CU MCU MS CU CU MS

Vogelperspectief Vogelperspectief Vogelperspectief Kikvorsperspectief Vogelperspectief Vogelperspectief Van opzij, rechts, neutraal perspectief Frontaal Frontaal Vogelperspectief Van opzij Kikvorsperspectief Vogelperspectief Kikvorsperspectief Vogelperspectief Kikvorsperspectief Kikvorsperspectief Vogelperspectief Kikvorsperspectief Neutraal perspectief Kikvorsperspectief Vogelperspectief Van opzij, neutral perspectief kikvorsperspectief Van opzij, links, neutraal perspectief Frontaal

CU MS CU

Tilt, kikvorsperspectief Hand-held Pan-shot Hand-held Hand-held Hand-held Stil Stil

Normaal

Deep focus

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus Out of focus Deep focus In focus Deep focus

Stil Stil Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Deep focus Soft focus Deep focus Deep focus Out of focus Deep focus Out of focus Deep focus Out of focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

Deep focus Deep focus

Hand-held

Normaal

Soft focus 144

47 48 49

1” 5” 1”

Luc + Marnix Vincent Luc + Filip

MCU CU CU

Van opzij, rechts Frontaal Frontaal

50 51 52

2” 1” 7”

Vincent Filip + Luc Vincent

CU CU CU

Frontaal Kikvorsperspectief Frontaal

53

1”

MCU

54 55

2” 3”

56

3”

Vincent + Luc + Chris + Filip + Marnix Vincent Vincent + Luc + Chris + Filip + Marnix Vincent

Normaal Normaal Normaal

Deep focus Soft focus Deep focus

Normaal Normaal Normaal

Soft focus Soft focus Soft focus

Kikvorsperspectief

Hand-held Hand-held Lift, kikvorsperspectief Hand-held Hand-held Lift, vogelperspectief Hand-held

Normaal

CU MCU

Vogelperspectief Kikvorsperspectief

Hand-held Hand-held

Normaal Normaal

ECU

vogelperspectief

Hand-held

Normaal

Out of focus – in focus Deep focus Out of focus – in focus Out of focus – in focus

145

Loft 2 - Segment 34: in de loft (1:17:09-1:18:15)

Shot 1 2 3 4 5 6

Duur 3” 2” 1” 8” 1” 1”

Personages Matthias + Willem Matthias + Bart Matthias + Bart + Willem + Tom Matthias + Bart Matthias + Willem Matthias + Willem + Rob

Shotgrootte CU CU CU CU CU MLS

Camerahoek Van opzij Frontaal Van opzij Van opzij Van opzij Neutraal perspectief

Camerabeweging Pan-shot Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Lift, kikvorsperspectief Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held

Snelheid Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Scherpte Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Soft focus Deep focus

7 8 9 10 11

2” 3” 2” 4” 1”

CU CU MCU CU CU

Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij Van opzij

12

2”

Bart + Willem + Matthias Bart + Rob + Matthias Bart + Matthias + Willem (Matthias) Matthias + Bart + Willem + Rob + Tom Matthias

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Deep focus Deep focus Deep focus Out of focus Deep focus

CU

Frontaal

Normaal

Deep focus

Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal Normaal

Kikvorsperspectief Frontaal

Lift, kikvorsperspectief Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held Lift, kikvorsperspectief Hand-held Hand-held

13 14 15 16 17 18 19 20 21

2” 1” 1” 2” 3” 1” 1” 2” 2”

MCU CU MCU MCU MLS MCU CU MLS MCU

Kikvorsperspectief Vogelperspectief Vogelperspectief Frontaal Vogelperspectief Kikvorsperspectief Vogelperspectief Vogelperspectief Kikvorsperspectief

22 23

3” 3”

Bart + Willem + Rob + Tom Bart Bart Bart + Vincent Vincent + Tom + Willem + Rob Bart + Rob + Tom Matthias Bart + Tom + Willem + Rob Matthias + Bart + Willem + Rob + Tom Bart + Willem + Rob + Tom Matthias

Frontaal,

Hand-held

Normaal

Deep focus In focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus In focus – out of focus Deep focus In focus – out of focus Deep focus 146

MCU CU

24

3”

Bart + Willem + Rob + Tom

MCU

Normaal Normaal

25 26 27 28

2” 4” 2” 4”

Matthias Bart + Willem + Rob + Tom Matthias Bart + Willem + Rob + Tom

CU MCU CU MCU

kikvorsperspectief Vogelperspectief Kikvorsperspectief Van opzij Kikvorsperspectief

Hand-held Hand-held Hand-held Hand-held

Normaal Normaal Normaal Normaal

Deep focus Deep focus Deep focus Deep focus

147

B IJLAGE 7: M ISE - EN - SCÈNE

ANALYSE

Segment 7: Loft 1 – verhoor Luc

Setting Locatie Antwerpen

Décor Kleine donkere verhoorkamer, eentonige kleuren (groen), terugkerend rasterpatroon én spiegels, tafel , lichtlijnen

Kostumes en make -up Kostuum Make-up Luc: bruine Luc: / kostuumvest en ♀: naturelle bruine pull ♂: / ♀: grijs broekpak en witte blouse, los gedragen ♂: zwarte vest en hemd

Acteren (lichaams)beweging Luc: zit op een stoel, wiebelt soms ♀: staat recht en wandelt langzaam heen en weer ♂: stapt naar de tafel toe

Belichting Intensiteit Zacht licht

Richting Bron Van opzij, 3 punten van boven, frontaal

Kleur Groen

(gelaats)expressive Luc: Hij is zenuwachtig en zijn ogen/blik is vaak ontwijkend ♀: neutraal, wantrouwig, vragende blik ♂: wantrouwig, lacherig

148

Segment 7: Loft 2 – verhoor Rob Setting Locatie Amsterdam

Décor Kleine, koele/kale verhoorkamer, eentonige kleuren (blauwig), verschillend spiegels, tafel , lichtlijnen

Kostumes en make -up Kostuum Make-up Rob: wit hemd + bril Rob: / ♀: zwart strak ♀: opgemaakt broekpak en zwarte ♂: / T-shirt, juwelen (oorringen en ketting) ♂: jeansbroek, zwarte pull en versleten leren jasje

Acteren (lichaams)beweging Rob: zit op een stoel, wiebelt soms, beweegt of knijpt vaak zijn handen ♀: staat recht en wandelt heen en weer ♂: staat recht naast Rob en neemt hem vast bij zijn schouders

Belichting Intensiteit Hard licht

Richting Bron Van opzij, 3 punten van boven, frontaal

Kleur blauw

(gelaats)expressive Rob: Hij is zenuwachtig, zijn ogen/blik is vaak ontwijkend, boos ♀: neutraal, wantrouwig, vragende blik ♂: zie je nauwelijks

149

Segment 16: Loft 1 – etentje bij Chris Setting Locatie Antwerpen

Kostumes en make -up Belichting Kostuum Make-up Intensiteit Miriam: grijze Miriam: opgemaakt Hard blouse, ketting Marnix: / Marnix: Wit hemd Elsie: opgemaakt Living: open en zilverachtige das, Luc: / ruimte, groot, nonchalant gedragen Chris:/ veel wit (muren, Elsie: bordeau TEllen: naturelle lampen, stoelen, shirt, witte rok op Vicky: naturelle decoratie,…), knielengte, bruine Filip: / groene laarsjes Barbara: naturelle lichtaccenten, Luc: grijs hemd en Vincent: / design zwarte pull erover, grijze kostuumbroek Keuken: groot, Chris: grijs hemd rasterpatroon in met klein muur, foto’s, twee kostuumvestje Thaise erover keukenhulpen Ellen: Witte pull, (traiteur) losjes gedragen Vicky: roos kleed, Badkamer: strak, onthullend grote spiegel Filip: zwarte strakke T-shirt met lange mouwen, jeans Barbara: grijze Tshirt, ketting Vincent: zwarte souspull en grijs hemd erover Décor Appartement Chris en Ellen

Richting Bron Van 3 punten boven, van opzij, frontaal

Kleur Koel, blauw/groen

150

Acteren (lichaams)beweging Miriam: zit op stoel aan tafel, drinkt glas wijn Marnix: zit op stoel aan tafel, heft zijn glas meermaals, gesticuleerd, valt van zijn stoel en stapt dan naar buiten Elsie: zit op stoel aan tafel en gaat iets later, samen met Luc, naar de badkamer Luc: zit op stoel aan tafel, springt recht wanneer Marnix valt, gaat met Elsie naar de badkamer Chris: zit ontspannen op een stoel aan tafel, gaat naar de keuken, komt iets later terug. Wanneer Marnix valt, helpt hij hem recht en gaat er mee naar buiten Ellen: komt van de keuken en zet zich ook aan de tafel. Nadien stelt ze zich terug recht om naar de keuken te gaan Vicky: zit op stoel aan tafel Filip: zit op stoel aan tafel en gaat naar de badkamer Barbara: zit op stoel aan tafel, drinkt wijn en gesticuleerd Vincent: zit op stoel aan tafel en springt recht wanneer Marnix valt, hij helpt hem recht en gaat nadien terug op zijn stoel zitten

(gelaats)expressive Miriam: expressief , terneergeslagen Marnix: geamuseerd, expressief, verrast Elsie: glimlachend, vragend Luc: glimlachend, neutraal Chris: glimlachend, neutral Ellen: verveelt, streng Vicky: glimlachend Filip: glimlachend, verrast, neutraal Barbara: glimlachend, neutraal Vincent: glimlachend, neutraal

151

Segment 16: Loft 2 – etentje bij Bart Setting Locatie Amsterdam

Décor Appartement bij Bart en Ellen Terras: groot terras, bloembakken, lichtbollen, grote tuintafel en stoelen, uitzicht over de stad Keuken: grote open keuken, strak/design, vol eten (tomaten, flessen wijn, …), tekeningen op de frigo, … Badkamer: grote ruimte, 2 kamerjassen, grote spiegel, donkere mozaïekjes (rasterpatroon)

Kostumes en make -up Kostuum Annette: zwarte T-shirt, appelblauwzeegroen gilletje, ketting Willem: grijs hemd en V-pull erboven Nathalie: oranje hemd met strik, grote oorbellen Matthias: zwart hemd, nonchalant gedragen, zilveren ketting, armband Bart: zwart hemd en zwarte gillet erboven, jeansbroek Eva: witte blouse, donkere broek Rob: grijs hemd, donkere kostuumvest, bril Marjolein: blauw/grijs T-shirt, roze gillet, beige linnen broek Tom: zwarte T-shirt, zwarte leren jas Kimmy: roos kleedje, zwarte diadeem

Make-up Annette: opgemaakt Willem: / Nathalie: opgemaakt Matthias: / Bart: / Eva: opgemaakt Rob: / Marjolein: naturelle Tom: / Kimmy: opgemaakt

Belichting Intensiteit Zacht

Richting Bron Van 3 punten boven, van opzij, frontaal

Kleur /

152

Acteren (lichaams)beweging Annette: zit op stoel aan tafel en drinkt glas wijn Willem: zit op stoel aan tafel, drinkt meermaals van zijn glas, gesticuleerd en valt van zijn stoel en stapt naar buiten Nathalie: zit op stoel, drinkt wijn en gesticuleert hevig Matthias: gaat rond met de wijn en zit op stoel, knabbelt op tandenstoker Bart: zit op stoel, gaat naar de keuken en terug. Wanneer Willem valt helpt hij hem recht en gaat ermee naar buiten Eva: staat in de keuken, gaat naar terras en blijft zitten op stoel Rob: zit op stoel, springt recht wanneer Willlem valt en helpt hem recht en gaat later met Marjolein naar de badkamer Marjolein: zit op stoel en gaat naar de badkamer met Rob Tom: zit aan tafel en gaat naar de badkamer, rookt een sigaret Kimmy: zit aan tafel met haar hondje (Chiuaua)

(gelaats)expressive Annette: expressief, terneergeslagen Willem: geamuseerd (lachen), expressief, verrast Nathalie: geamuseerd (lachen), expressief, gelukkig Matthias: glimlachend, neutraal Bart: glimlachend, neutraal Eva: verveelt, glimlachend, streng Rob: glimlachend, neutraal Marjolein: glimlachend, vragend Tom: glimlachend, neutraal, verrast Kimmy: glimlachend, neutraal

153

Segment 22: Loft 1 – Düsseldorf Setting Locatie Düsseldorf

Décor Bar: grote ruimte, donker, enkele mensen, barpersoneel, glazen, flessen drank, strak design Zwembad: groot, donker, enkele lichtaccenten (binnen en buiten), grote ramen en doorzichtige gordijnen, witte muur, strak design

Kostumes en make -up Kostuum Make-up Luc: donker Luc: / kostuum en hemd Marnix: / Marnix: wit hemd en Vincent: / das, los gedragen Anja: naturelle Vincent: pull met Sarah: opgemaakt motief en kostuumvest erover, wit onderbroek Anja: donker kleed en botjes Sarah: strak rood kleed, onthullend

Belichting Intensiteit Zacht licht

Richting Bron Van opzij, 3 punten van boven, frontaal

Kleur Blauw

154

Acteren (lichaams)beweging Luc: zit op stoel aan de bar, wandelen naar zwembad, zet zich neer in zetel, staat terug recht en wandelt weg Marnix: staat recht naast zijn stoel aan de bar, wandelt (dronken) naar zwembad, ploft zich neer in zetel, drinkt van fles en stapt iets later terug weg. Heeft seks met Anja op een ligzetel Vincent: zit op stoel aan de bar, wandelt naar zwembad, staat recht, kleed zich volledig uit, wordt in zwembad geduwd, beweegt in het water en knuffelt en kust Sarah Anja: staat aan de bar, wandelt naar zwembad, ploft neer in zetel en drinke van glas en loopt later weg. Heeft seks met Marnix op een ligzetel Sarah: stapt langzaam richting de bad, wandelt naar zwembad, heeft nog steeds coup champagne in de hand. Duwt Vincent in zwembad. Doet haar kleedje uit en stapt in het water. Knuffelt en kust Vincent

(gelaats)expressive Luc: neutraal, geamuseerd, ontwijkend, verveelt Marnix: geamuseerd (lachend), dronken blik Vincent: glimlachend, gebiologeerd, neutraal, lachend Anja: geamuseerd (lachend), neutraal Sarah: glimlachend, lachend, neutraal

155

Segment 22: Loft 2 – Düsseldorf

Setting Locatie Düsseldorf

Décor Bar: grote ruimte, , enkele mensen, barpersoneel, glazen, flessen drank, strak design, veel wit (vloer, zeteltjes, lampen) Zwembad: grote ruimte met grote palen, donker, grote ramen, strak design, zeteltjes

Kostumes en make -up Kostuum Make-up Rob: wit hemd, Rob: / grijze broek, bril Willem: / Willem: donker Matthias: / kostuum X: opgemaakt Matthias: zwart Sarah: opgemaakt hemd, zwarte broek, zwart onderbroek en zilveren ketting X: rood kleed Sarah: wit bebloemd kleed met open rug

Belichting Intensiteit Zacht licht

Richting Bron Van opzij, 3 punten van boven, frontaal

Kleur /

156

Acteren (lichaams)beweging Rob: zit op kruk aan de bar, stapt richting het zwembad. Zit neer in zetel en stapt weg Willem: zit op kruk aan de bar, strompelt dronken richting het zwembad, ploft neer in zetel. Heeft seks met X in ondiep zwembad Matthias: zit op kruk aan de bar, stapt richting zwembad, kleed zich uit, valt in zwembad, kust Sarah. Heeft seks met Sarah tegen een paal X: staat recht, strompelt samen met Willem naar het zwembad, drinkt van de fles champagne, loopt weg. Heeft seks met Willem in een ondiep zwembad Sarah: stapt richting de bar, vervolgens richting zwembad. Circuleert rond Matthias. Stapt langzaam zwembad in, kust Matthias en heeft er seks mee

(gelaats)expressive Rob: neutraal, gebiologeerd Willem: lacherig, neutraal Matthias: geamuseerd, gebiologeerd, lacherig X: lacherig, neutraal Sarah: glimlachend, lacherig, neutraal

157

Segment 25: Loft 1 – winkel

Setting Locatie Antwerpen

Décor Stad: exterieur, drukke winkelstraat, veel mensen, tram, auto’s, … Winkel: interieur, klerenwinkel, strak design, veel wit (vloer, muren, plafond, tafels, …),

Kostumes en make -up Kostuum Make-up Ann: zwart jasje, Ann: opgemaakt grote zwarte riem en Chris: / zwarte rok Elsie: naturelle Chris: zwarte lange jas, jas, hemd en donkere broek Elsie: grijze jas

Acteren (lichaams)beweging Ann: wandelt in de winkelstraat. Staat zelfzeker in de winkel en wandelt vervolgens weg en stapt een auto in Chris: wandelt zoekend door de winkelstraat en stapt winkel binnen Elsie: stapt naar Chris toe

Belichting Intensiteit Hard

Richting Bron Van 3 punten boven, van opzij, frontaal

Kleur Koel, wit

(gelaats)expressive Ann: neutraal Chris: boos, gekwetst, betrapt Elsie: gelukkig, neutraal

158

Segment 26: Loft 2 – winkel

Setting Locatie Amsterdam

Décor Stad: exterieur, drukke winkelstraat, typische herkenbare huizen, brug, veel mensen, tram, fietsers, …

Kostumes en make -up Kostuum Make-up Ann: beige lange jas Ann: opgemaakt Bart: zwarte jas, Bart: / grijze V-pull, blauw Elsie: naturelle hemd Elsie: grijze lange jas

Belichting Intensiteit Zacht

Richting Bron Van 3 punten boven, van opzij, frontaal

Kleur /

Winkel: interieur, strak design, grote schoenenwinkel, zwarte trap, donker, switchend licht, kleurrijke speciale schoenen, rasterpatroon, … Acteren (lichaams)beweging Ann: stapt door de winkelstraat. Stapt doorheen de winkel en stapt vervolgens naar buiten om een auto in te stappen Bart: stapt door winkelstraat, zoekend. Staat in winkel en stapt naar het raam toe Elsie: wandelt en stopt aan het raam en zwaait

(gelaats)expressive Ann: neutraal, glimlachend, neutraal Bart: neutraal, gekwetst, neutraal Elsie: neutraal, glimlachend, wantrouwig

159

Segment 33: Loft 1 – in de loft

Setting Locatie Antwerpen

Décor Loft: interieur, groot, designmeubelen, rond bed en palen, terugkomende lijnen (palen, plafond, in de gordijnen, …), tapijt, …

Kostumes en make -up Kostuum Make-up Vincent: zwarte Vincent: / souspull, zwart Chris: / hemd, zwarte broek Luc: / Chris: grijs kostuum, Filip: / wit hemd en zwarte Marnix: / V-pull Luc: bruin kostuum, zwart hemd Filip: jeansbroek, pull, leren jas Marnix: kostuum, wit hemd en das

Acteren (lichaams)beweging Vincent: staat wankel in de loft, valt bijna, valt vervolgens echt op de grond Chris: stapt naar Vincent toe Luc: stapt naar Vincent toe en helpt zijn kleren uit te doen Filip: stapt naar Vincent toe en doet zijn kleren uit Marnix: stapt naar Vincent toe en doet zijn kleren uit

Belichting Intensiteit Zacht

Richting Bron Van 3 punten boven, van opzij, frontaal

Kleur Groen

(gelaats)expressive Vincent: neutraal, vragende blik, warrig Chris: neutraal, boos Luc: neutraal, boos Filip: neutraal, boos Marnix: neutraal, boos

160

Segment 34: Loft 2 – in de loft

Setting Locatie Amsterdam

Décor Loft: interieur, groot (2 verdiepingen, grote trap), bar, gele lichtlijnen, zetel, tafel, stoelen, desgin en strak interieur, …

Kostumes en make -up Kostuum Make-up Matthias: zwart Matthias: / hemd, zwarte broek, Bart: / wit marcelleke, Rob: / ketting Tom: / Bart: zwartje jas, Willem: / bruine V-pull, wit hemd Rob: hemd, donkere jas Tom: zwarte vest, bruine T-shirt Willem: blauwe Vpull, grijs hemd

Acteren (lichaams)beweging Matthias: beweegt wankel, valt bijna en valt uiteindelijk toch op de grond, probeert overeind te komen Bart: staat in de loft en stapt naar Matthias Rob: staat in de loft, stapt naar Matthias toe en doet zijn schoenen uit Tom: staat in de loft, bukt zich en kleed Matthias uit Willem: staat in de loft, bukt zich en kleed Matthias uit

Belichting Intensiteit Zacht

Richting Bron Van 3 punten boven, van opzij, frontaal

Kleur /

(gelaats)expressive Matthias: verwonderd, neutraal, warrig Bart: boos, neutraal Rob: boos, neutraal Tom: boos, neutraal Willem: boos, neutraal

161

B IJLAGE 8: D IALOGEN Segment 7: verhoor Loft 1 Loft 2 (07:19-08:53) (06:22-07:41) Vrouwelijke inspecteur: Kent ge het pand Vrouwelijke inspecteur: kent u het pand aan aan de Tavernierkaai, meneer Seynaeve? de NDSM-werf, meneer Hartman? (hoger (gewoon volume, zacht timbre) volume, hoge toonhoogte) Luc: Nee.(gewoon volume, zacht timbre) Rob: nee. (gewoon volume, lager toon) ♀: Het werk van uw goede vriend, Vincent ♀: Dat is een project van uw goede vriend, Stevens. Matthias Stevens. L: Vincent heeft ‘n, een groot bureau, hij R: Matthias heeft een groot bureau, hij doet heeft veel projecten. veel projecten. ♀: Er is een loft op de bovenste verdieping ♀: Er is een loft op de bovenste verdieping van dat pand. Zegt u niets? van dat pand. Dat zegt u niets? L: Nee. R: Nee. ♀: Nooit geweest? ♀: Vreemd, want volgens onze informatie L: hmmnee. deelt u dat pand met uw vrienden. In’t ♀: Tiens, volgens onze informatie deelt ge geheim, zonder dat jullie vrouwen dat weten. die loft met uw vrienden, in het geheim, R: Dat is belachelijk. zonder dat uw vrouwen het weten. ♀: Ohja, is dat belachelijk? Is dat zo? Neemt L: (zucht) Das belachelijk u daar niet af en toe eens iemand mee naar ♀: is dat zo? Neemt ge daar niet af en toe toe? Vriendinnetje, minnares, scharreltje.. gezelschap mee naar toe? Hmm? R: das gewoon… Minnaressen, scharrels, de verse vis van de ♀: Hé gewoon vijf vrienden die wat privacy dag. willen als ze naast de pot willen pissen. Geen L: Dit is gewoon, dit is echt… gezeik met hotelrekeningen die door uw ♀: Vijf goede vrienden die een beetje privacy vrouw gevonden kunnen worden. (hoger willen als ze naast de pot pissen. Geen gedoe volume) met hotelrekeningen, of visa-uittreksels die R: Dat is echt belachelijk! (hoger volume) door uw vrouw gevonden kunnen worden. ♀: Ja, ja… L: Dit is echt belachelijk! Mannelijke inspecteur: Hou je nou niet van Mannelijke inspecteur: hou u niet van de de domme, want een van uw vriendjes heeft domme jongen. Een van uw maten heeft alles al bekend. Wil je niet weten wie? trouwens alles al bekend. Das verschieten é! (gewoon volume, lage toonhoogte) Wilt gij niet weten wie? R: Ik doe dat soort dingen niet. L: Luister, ik doe dat soort dingen nie. Ik .. ♀: Wat is er met uw oog gebeurd? ♀: Ge ziet uw vrouw graag. R: Ik ben tegen een kast gelopen. (hoger L: Ja, ik zie mijn vrouw graag, ja. volume) ♀: Wat is er met uw oog gebeurd, meneer ♀: Heeft u gevochten? Seynaeve? R: Nee, ik ben tegen een kast gelopen. L: Ik ben tegen een kast gelopen. ♂: Waar was je vanmorgen? ♀: Hebt ge gevochten? R: Ik heb ontbeten met Bart in de stad. Ik heb L: Nee, ik ben tegen een kast gelopen. getuigen. ♂: Waar waard ge deze morge? (gewoon ♂: Bart Venekken? De psycholoog? volume, harder timbre) ♀: Dat vriendje van uw, met wie u dat L: Ben gaan ontbijten met ch- Chris in’t stad. seksnest deelt… Ik heb getuige. R: Bart is getrouwd en heeft twee kinderen. ♂: Chris van Outryve? En het is niet dat soort man dat zijn vrouw L: ja. bedriegt. 162

♂: Dokter Chris van Outryve, de psychiater? ♀: Een van uw loftvrienden. L: Chris is getrouwd, heeft kinderen. Hij is niet direct het soort man dat zijn vrouw bedriegt. ♂: (lacht) Allez vooruit…allemaal brave huisvaders (lacht)

163

Segment 16: etentje Loft 1 Loft 2 (30:28-35:08) (27:48-34:06) Miriam: En hoe heet dat zegt ge? (Gewoon (lachen) volume, hoge toonhoogte) Annette: Sorry, nog een keer. Ging die man Barbara: Polyamorie, dus dat ge nou vreemd in de Efteling? (gewoon volume, verschillende relaties hebt met verschillende hogere toonhoogte) personen. (Gewoon volume, zacht timbre) Nathalie: In het Eftelinghotel. Hij had zijn M: En uwen baas die doet dat? meisje meegenomen naar het Eftelinghotel. B: Die heeft én een vrouw en een vriendin en (gewoon volume, hogere toonhoogte, die twee weten dat nog’s van elkaar. lachen) M: Ja? A: (lachen) Maar waarom dan daar in B: Hij zegt; “Ja, ik zie mijn vrouw graag, ik godsnaam? (hogere toon) zie mijn vriendin ook heel graag, waarom Willem: Ik denk omdat ze het spel met de zou ik nu moeten kiezen?” piemel wilde spelen. M: En die vrouw die gaat daar mee akkoord? A: Ja, schat hé dat snap ik ook wel, maar B: Maja. waarom gaat hij dan niet naar iets leuks. Hij M: Wat voor een dwaze kalle is me dat zeg. heeft toch geld. En als je dan toch het spel Willem: Dat zou nog iets voor ons zijn é met de piemel wil spelen… boys, polyamarie. (gewoon volume, lage W: Doe het dan niet in de put van Vrouwe toonhoogte) Holle. M: Hier zie, den dikken. Kan een vrouw nog (lachen) niet te baas, wat zou hij dan doen met twee. Matthias: Oh god, is het weer over de (lachen) Efteling? (gewoon volume, lage toon) N: Ah lief, jij weet ook dat dat meisje heeft gezegd dat ze gewoon heel graag naar de Efteling wil. Ze was nog heel jong hé. A: Ohja? Hoe jong? Twaalf? (lacht) N: Ik weet niet, jong, zoiets als Kimmy. Kimmy: Wat? A: Nee, niks. W: Dat hele vreemdgaan, jongens, is gewoon een kwestie van hoe je de dingen aanpakt. Je doet het of… je doet het goed of je doet het goed of niet of je doet het…nee, nee…of ja, zo’n meisje zou je mee kunnen nemen naar meenemen naar Walibi. (luider volume, lage toonhoogte) A: Walibi? (lachen) W: Je kan een meisje meenemen naar Walibi, is makkelijk, plat, maar je kan haar ook meenemen naar het Joods historisch museum. (lachen) Nee, maar voel je het verschil? Het is gewoon hoe je de dingen aanpakt. (lachen) Annette, ik heb geknoeid. A: Bart, kan jij een lapje meenemen, want… Bart: Ja, dat doe ik.

164

Chris: Schat, ge kunt toch wel een beetje enthousiasme tonen. (gewoon volume, zacht timbre) Ellen: Het is uw feestje. En trouwens, ik moet koken. (gewoon volume, hogere toonhoogte) C: Allez komaan, doe niet zo. E: Chriske, als gij per sé uw vriendjes wil uitnodigen, zorg dan ten minste dat ge op tijd thuis zijt. C: Het heeft allemaal een beetje langer geduurd op ’t werk, je weet toch hoe dat dat gaat. E: En wat moet ik doen om een beetje aandacht te krijgen? Mij laten opnemen in u kliniek. C: ’t is toch niet dat ze hier iedere dag de deur plat lopen é. Kom er nu gewoon gezellig bijzitten. Doe het dan voor mij. E: En ik hoop dat dienen dikken hier niet heel de living onderkotst é. Die zuipt whisky gelijk water.

Bart: Lieverd laat dat nou, dat doen we straks samen wel. Kom er nou bijzitten. (gewoon volume, lage toonhoogte) Eva: Ik heb al geen zin meer. (gewoon volume, zacht timbre) B: Kom op zeg, het zijn onze vrienden. E: Zorg dan ten minste dat je een beetje op tijd thuis bent. B: Het liep uit op mijn werk, je weet toch hoe dat gaat. E: Moet ik je ook per uur gaan betalen om wat aandacht te krijgen? B: Hou eens op met dat gemok. Hey, onze vrienden lopen hier niet bepaald de deur plat, toch? Kom er nou gewoon bij zitten. Alsjeblief. Eva: Ok. Ik hoop alleen niet dat Willem weer niet de boel gaat onderkotsen.

B: Enfin, polyamorie, das allemaal goed en wel, maar zijn vrouw heeft hem uiteindelijk gewoon laten betrappen en met heel zijn boeltje buiten gezet M: Wat een kalf is dat seg, diene baas van u. Hij had zijn muil moeten houden é, dat is alles. Hij had hem moeten organiseren. Hé Vinc? (hoger volume) Luc: Hoe is dat dan afgelopen? (gewoon volume, lage toonhoogte) B: Awel ja, nu woont hij ergens op een klein appartementje met de vrouw van zijn leven. Ze is tweeëntwintig, blond en valse borsten. M: Dat zo typisch é dat mannen dat schoon vinden valse borsten. M: Wijven é. Das toch altijd ’t zelfde met dat gedoe over valse tetten, valse tetten. Als dat goed gedaan is, dan is dat toch goed gedaan, was dat nu. Allez ons ma é die heeft valse tanden. Gaat ge daar ook tegen zeggen, als dat mens nekeer lacht, oei oei oei azo vals. Nee nee, de mensen gaan zeggen dat is goed gedaan é, het ziet er beter uit als daarvoor. Het is een ver-be-ter-ing. Ja maja, dat is toch altijd ’t zelfde é. Wijven é altijd zo jaloers als iets é. M: Marnix.(lagere toonhoogte)

A: Jah, ik zou best wel een affaire willen, maar vind het zoveel gedoe. N: Dat is toch gewoon niet te doen. Je hebt kinderen en werk en een gezin. Wij zijn altijd moe. Om dan ‘s nachts nog een beetje te liggen stiekem sms’en op het WC. (lachen) K: En hoe is het nou afgelopen met je baas en dat meisje? (gewoon volume, hogere toonhoogte, zacht timbre) N: Die woont nu samen met de vrouw van zijn leven. Ze is tweeëntwintig, blond en ze heeft neptieten. A: Wat mannen daar nou aan vinden aan die neptieten. W: Wat is dat toch al dat gezeik van vrouwen en neptieten. Oh je hebt neptieten, oh kijk neptieten, … Nee, als het goed gedaan is dan is het gewoon, mooi. Mijn moeder…heeft een kunstgebit hé. Als die lacht gaan mensen toch niet zeggen, ooh neptanden. Dat gaan ze niet zeggen hé. Nee, nee, weet je wat ze gaan zeggen? Zo dat is mooi gedaan! Dat is een verbetering. Je bent gewoon jaloers. A: Ja ja ja ja ja, Willem. W: Een lekker wijf is het mooiste wat er is, 165

M: Dat is toch het mooiste wat er is, een schoon wijf. E: Sorry euh het niveau is iets te hoog voor mij. Zoveel diepzinnige filosofie is mijn verstand een beetje te klein. M: Awel, misschien moet gij dat wat laten vergroten. En laat ondertussen uw mondhoeken wat optrekken, zodat er nekeer een glimlach’ske afkan (lacht) E: Awel Miriam, ik moet u echt bewonderen. Je hebt er den beste van den hoop uitgekozen. M: Nee, weet je wat het is, diene vent had hem beter wat meer georganiseerd. Dat zou eigenlijk beter zijn. Je moet u organiseren é boys. B: Allez ja ok, goed, hoe ga jij u dan organiseren? M: Je moet zien dat ge een plek vind waar ze u niet kunnen betrappen. Dat is de sleutel…de key of time, of steeling time. V: Zeg Marnix, precies of ge daar al over hebt nagedacht. Straks krijgen we hier nog rare gedachten. (gewoon volume, lage toonhoogte, lacht) M: Hey Vinc, vincy boy, niet zeveren é maker. Krikkrak, sleuteltje in de zak. Hé sleuteltje, … Aah (roept) M: Marnix! B: çava? Luchtje scheppen dat zal u goed doen? M: Sorry boys.

neptieten of niet. E: Zo Willem, neem je nog een glaasje? Zoveel diepzinnigheid, ik geloof dat dit niveau iets te hoog is voor mijn kleine verstand. W: Nou, misschien moet jij dat dan maar laten vergroten. (lacht) En als je toch bij de dokter bent, even vragen of het mogelijk is om je mondhoekjes stukje te liften, dat er een lachje van af kan. (lacht) Nou goed, je moet het slim aanpakken en dat is het laatste wat ik erover zeg. N: Hé Willem, wat moet je dan aanpakken? W: Dat kan van alles zijn, hé jongens…dingetjes, spullen, sleuteltjes. M: Willem, lieve schat, ik heb al de hele avond het idee dat dit onderwerp je enorm interesseert. W: (lacht) Ja, hero, jou niet zeker? (lacht) R: Jezus, Willem, gaat ‘ie lekker? A: Neem anders nog een glaasje. E: Of ga lekker naar huis. W: Ja, maar …welk huis? Dat is de vraag. A: Oh je hebt er meer? W: We, we hebben er meer. N: Wie, we? W: We, ik heb het over ons, de man. N: (Lacht) M: In Holland staat een … In Holland staat een…in Holland staat een.. (zingt) Ooh jongens, gênant. (roept) B: Een glaasje water?

V: Trek het u niet aan Miriam. Ge weet dat hij alleen zo is als hij gedronken heeft. M: Waarom heb ik gene vent gelijk gij.

M: Dat is gewoon dat ene glaasje te veel. A: Het gebeurd gewoon even net iets te vaak. Waarom is hij nou niet meer zoals jij?

L: Oei, sorry. F: Geen probleem, was een beetje ongemakkelijk van ’t voorgerecht. Dat Thais..(Gewoon volume, zacht timbre) L: Ja, das pikant é. Kan zo door uwen neus snijden. F: Ja, inderdaad ja.

R: Oh, sorry. (gewoon volume, lage toonhoogte) Tom: No worries, dat Thaise voorgerecht is mij niet zo heel goed bevallen. (hoger volume, lagere toon) R: Ja, krijg je zo’n loopneus van. T: Euh, wat?

L: We moeten nieuwe insuline halen, deze is bijna op. E: Luc, is er iets dat gij mij moet vertellen? (zacht volume, zacht timbre) L: Wat zou ik u moeten vertellen?

R: We moeten nieuwe insuline halen, deze is bijna op. Marjolein: Is er iets dat jij mij moet zeggen? (zacht volume, zacht timbre) R: Hoezo? 166

E: Hebt gij geheimen voor mij? L: Tuurlijk niet. E: Is er iemand anders die gij graag ziet Luc? Ge kunt mij dat zeggen… L: Waarom begint gij nu zo van die rare vragen te stellen? Nee, ik bedrieg u niet. E: Maar dat vroeg ik niet é Luc. Ik vroeg of er iemand anders is die jij graag …aah. L: Elsie, ik ben misschien niet zo spannend en zo opwindend als de rest, maar ik ga er wel altijd zijn voor u, altijd. Voor u én voor de kinderen. E: Ik zou niet weten wat ik zonder u zou moeten doen Luc. Ik zou veel verdragen.

M: Heb jij geheimen voor me? R: Jezus Mar, natuurlijk niet. M: Ik weet dat het niet altijd even gemakkelijk geweest is met mijn ziekte. Ook voor jou natuurlijk niet. R: Nou, doe niet zo gek. M: Is er iemand anders die je leuk vindt? R: Jezus Mar, waarom stel je allemaal van die rare vragen? Ik bedrieg je niet. M: Dat vroeg ik je toch niet, ik vroeg of er iemand anders is die je leuk vindt. Hey? (hoger volume) R: Koekie, ik ben misschien niet zo spannend en opwindend als al die andere, maar ik zal er altijd voor je zijn, voor jou én voor de kinderen. M: Ik kan echt niet zonder jou. Ik zou echt heel veel van jou kunnen verdragen.

167

Segment 22: Düsseldorf Loft 1 Loft 2 (44:06-:49:15) (43:54-49:11) Anja: Venten denken alleen maar met dat X: (lacht) Ik heb er nog een. Wat vinden spel van tussen hun benen, echt waar! (hoger jullie van deze? Een jongentje ligt in bad en volume, hoge toon) wijst naar zijn teelballen en vraagt aan zijn M: Aja? Wat staat er dan in al die moeder; mama zijn dit de … (hoog volume, vrouwenboekskes? Twee dingen Tanja, wat hoge toonhoogte) voor een varkens dat venten zijn en hoe dat S: Ik kan jou geen vijf minuten alleen laten ge ze moet verleiden. (Hoger volume, lagere hé. (hoger volume, hoge toon) toon) X: Sarah, lieverd, ik zit hier al bijna een uur T: (lacht) Ja, maar waarom zou ge een heel te wachten. (lacht) varken in huis nemen als ge toch maar een S: Zou je mij niet even voorstellen aan je heel klein stukske nodig hebt. (lacht) nieuwe vrienden. Sarah: Ik kan u ook geen vijf minuten alleen laten hé. (zacht volume, zacht timbre) T: Vijf minuten? Sarah, schatteke, ik sta hier potverdikke al een uur op u te wachten. Nog een geluk dat ik hier gesponsord word zeg. (lacht) S: Zou jij mij niet eens voorstellen aan je nieuwe vrienden? (lachen) V: Sssht als ze ons betrappen vliegen we hier buiten é. (stiller volume) S: Hey, je had mij maar niet moeten uitdagen. Ah voila, zwembad. L: Vinc, zijn we terug. Straks gebeurt er iets waar dat we spijt gaan van krijgen. S: Allez Luc, het is hier heel toch spannend. L: Een beetje te spannend voor mij eigenlijk. S: Komaan Vincent, uit-kle-den. V: (lacht) S: Ja, jij wou naakt zwemmen, we hebben gewed dus nu wil ik mijne prijs é. T: Ik voel mijn gamba’s terugkomen. M: Oe, maar je hebt nog niets gezien. Gij meent dat ofwa? Anja. Anja? (roept)

R: Ssssht Willem, als ze ons betrappen dan gooien ze ons eruit. W: Ik hoop wel dat we bloemen krijgen als we aankomen, wat een rot… (lachen) S: Nou zie hier het zwembad. R: Matthias, we moeten hier weg. S: Het begint net een beetje spannend te worden. R: Ja, iets te spannend voor mij. S: Nou Matthias, kleed je maar uit. Jij wilde zo nodig skinny dippen, we hebben gewed en ja…nu wil ik mijn prijs. X: (boer) Calamares is mij iets verkeerd gevallen, geloof ik. W: Hey joch, je bedoelt Spanje. (lacht)

V: (lacht) S: (lacht) V: Voila. S: Wa, voila? Ja, nog… Ja, dat is helemaal niet slecht eigenlijk é voor zo’n nen oude vent. V: (lacht) Gij speelt graag spellekes. S: Wie speelt er hier graag spellekes? Mij uitdagen om tot hier te doen geraken, zodat ge het voorstel zelf niet zou moeten doen. V: hey he (roept)

M: Zo. S: Wat? Zo. M: (lacht) De rest ook? S: Ja. M: Ok. S: Zo, niet verkeerd é voor een oude man. M: Vind je leuk hé, spelletjes spelen. M: Jij bent aan de beurt. S: Vind je het nog steeds zo spannend? Of begin je je al wat meer op je gemak te voelen? 168

S: (lacht) V: Komaan, nu gij, kom. S: Luc? Is het nog altijd te spannend voor u of voelt ge u al meer op uw gemak? Ooh. V: Lekker é. S: Zalig. Luc, kom je niet mee? L: Nee, ik zit goe. S: Ja, maar Luc, ik heb u eigenlijk nodig, want nu is het moment waarop Vincent mij ga proberen binnen te doen en als gij erbij zijt, durft hij misschien niet. V: Gij zijt echt een frank nest gij! S: Is het niet waar ofwa? Al heel den avond complimentjes. En dan die stoute blik. Doet hem nog’s uwen blik. (lacht) Dat oogcontact dat juist iets te lang duurt. Nee, Vincent, echt waar, ge zijt heel goe. Dacht ge nu echt dat het licht op groen stond ofwa? Sorry Vincent, maar nu stelt ge mij wel een beetje teleur. (lacht) V: Maar gij speelt echt graag spellekes é! S: Weet ge wa? Ik ben er beter in dan gij. Voelt ge mij? V: Ja.

(Lacht) Rob, kom je er ook in? In plaats van te zitten kijken. R: Nee, ik zit hier prima. (hoger volume) S: Oh oh oh, geduld is een schone zaak. M: (lacht) Jij speelt echt graag spelletjes hé? S: Ik ben er beter in dan jij. Voel je me? M: Ja.

L: Marnix? Zitte gij hier? Marnix? Ik zou de sleutel van ons kamer willen jong. Marnix! M: Luc’sken, laat ons efkes doen jongen.

X: Oh (roept) R: Willem? Willem, mag ik de sleutel van de kamer? W: Rob, laat ons effe man. (roept) Brompie brompie. X: Pak ze vast. (zachter volume)

169

Segment 25 en 26: winkel Loft 1 (53:45-55:38) Ann: Zoekt meneer iets speciaal of kijkt hij gewoon maar wat rond? (gewoon volume, hogere toonhoogte) Chris: Waarom belt ge mij niet terug? Als ge mij dumpt heb dan tenminste het lef om het te zeggen! (gewoon volume, zacht timbre, harde uitspraak) A: (lacht) Chris, hoe kan ik u nu dumpen, we hebben niets samen. C: Oh, was het dat? Niets…ok. A: (zucht) Laat het ons nu niet moeilijk maken é. Je weet nu wie ik ben. C: Het maakt niet uit wie of wat dat ge zijt. Echt waar niet Ann. A: Hoeveel vrouwen hebt gij eigenlijk al meegenomen naar die loft van u? Die loft die ge deelt met uw vriendjes. Houd u gezeik dus maar voor de volgende die ge daar mee naartoe neemt. C: Wacht! Ann, je weet dat’k zo niet ben, dat weet ge. A: Ik heb er al beter zien liegen dan gij. C: Hier, die heb ik alleen maar nodig als we er samen naar toe gaan. Houd hem bij. En als jij mij wil zien dan hoor ik het wel. Elsie: Chris? Wat doe de gij hier? Zijde aan het shoppen voor Ellen? (gewoon volume, hogere toonhoogte) C: Dag Elsie. Nee, ik was hier met een collega van mij.

Loft 2 (54:05-55:40) Bart: Als je me dumpt heb dan tenminste het lef om het me te zeggen. (gewoon volume, zacht timbre) Ann: Hoe kan ik jou nou dumpen, we hebben niets samen. (gewoon volume, hogere toonhoogte) B: Oh als het dat is…niets. A: Maak het nou niet moeilijker dan het al is, je weet wat ik ben. (hard) B: Het maakt me niet uit wie of wat je bent. Echt waar niet Ann. A: Hoeveel vrouwen heb je eigenlijk al meegenomen naar die loft van je? Die loft van jou en je vriendjes. B: Wat? Wacht. Je weet dat ik niet zo ben. Dat weet je. A: (lacht) Je bent een slechte leugenaar Bart Venekken. B: Hier, die heb ik alleen maar nodig als we er samen naar toe gaan. Bewaar hem goed. Als je mij wil zien…dan hoor ik het wel.

170

Segment 33 en 34: in de loft Loft 1 (1:18:06-1:20:08) Vincent: Jezus, ze weten het. Het zijn ons vrouwen, ons vrouwen hebben ons erin geluisd. (gewoon volume, lage toonhoogte) Chris: Waarom Vincent? (gewoon volume, zacht timbre) V: Omdat ze achter de loft zijn gekomen. Omdat ze er zijn achter gekomen, alles is uitgekomen. C: Waarom hebt ge het gedaan? V: Waarom wa? Ik zeg het u toch. C: We zijn uw vrienden. We zijn u vrienden! (roept) V: ’t zijn ons vrouwen, ze zijn erachter gekomen. Luc: Nee, Vinc ’t zijn niet de vrouwen het zijn uw vrienden! Uw vrienden zijn erachter gekomen. (hoger volume, hard) Uw vrienden zijn erachter gekomen. V: Aah, wat gebeurt er mannen? (zacht volume) L: Je snapt het nog altijd niet é? Filip: Komaan, doe zijn kleren uit. V: Aah, wat doe de gulle met mij? L: Moest ge haar nu zo achterlaten, gij’ze zot! (hoog volume, hard) F: Gij moet zwijgen gij! Ik heb gewoon gedaan wat we hadden afgesproken, ja.(gewoon volume, zacht timbre) L: Ahja? Toch niet zo met al dat bloed! (hoger volume) Marnix: Dat was toch niet de afspraak é, Filip! En dat Latijn op de muren is er dat er niet wat over, man? Gaan de flikken dat nog geloven? (hoger volume) F: Had het dan zelf gedaan, ja. (gewoon volume, zacht timbre) C: Mannen, hou op! Straks… F: Gulle moet zwijgen! V: Jullie hebben haar vermoord. L: Wij hebben haar niet vermoord…wij hebben haar alleen gevonden. L: We zijn hier al eens geweest vandaag, Vinc. Vanmorgen, zonder u.

Loft 2 (1:17:09-1:18:15) Matthias: Jezus, ze weten het. Het zijn de vrouwen. Onze vrouwen hebben ons erin geluisd. (gewoon volume, lage toonhoogte) Bart: Waarom? (gewoon volume, zacht timbre) M: Omdat ze erachter zijn gekomen. Omdat alles is uitgekomen. (hoger volume) B: Waarom heb je het gedaan? M: Wat? Ik zeg het toch. Het zijn de vrouwen! (hoger volume) B: We zijn je vrienden, Mat. Rob: Het zijn niet de vrouwen, Mat, het zijn je vrienden, je vrienden zijn erachter gekomen. M: Wat gebeurt er in godsnaam? R: Je snap het nog steeds niet hé? Tom: Kom, zijn kleren uit. M: Wat doen jullie met mij? R: Moest je haar nou zo toetakelen! (hoger volume) Tom: Ik heb gedaan wat we hadden afgesproken. R: Toch niet zo met al dat bloed! Willem: Dat was toch niet de afspraak. Dat Latijn is dat niet wat overdreven? T: Had het dan lekker zelf gedaan. B: Jongens, hou op, straks ok? (roept) M: Wat gebeurt er? Hebben jullie haar vermoord? (zachter volume) R: We hebben haar niet vermoord, we hebben haar hier gevonden. We zijn hier al eerder geweest vandaag, Mat. Vanochtend, zonder jou.

171