MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY TEORIE INTERAKTIVNÍCH MÉDIÍ MIROSLAV VRBA. Digitalizace DJingu, její formy a důsledky

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY TEORIE INTERAKTIVNÍCH MÉDIÍ

MIROSLAV VRBA

Digitalizace DJingu, její formy a důsledky

BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

Vedoucí práce: PhDr. Martin Flašar, Ph. D.

2013 1

Prohlášení:

Prohlašuji, ţe jsem pracoval samostatně a veškerou pouţitou literaturu jsem uvedl v seznamu pouţitých pramenů.

........................................ Miroslav Vrba V Brně dne: 15. 5. 2013

2

Rád bych touto cestou poděkoval svému vedoucímu PhDr. Martinu Flašarovi, Ph. D. za cenné rady a připomínky, vstřícnost a obzvláště pak za trpělivost při dokončování této práce. Dále pak patří velký dík mým rodičům a přítelkyni za vřelou podporu a pomoc při psaní mé bakalářské práce.

3

OBSAH ÚVOD.................................................................................................................... 5 1. ELEKTROAKUSTICKÁ HUDBA ................................................................ 8 2. ELEKTRONICKÁ HUDBA ........................................................................ 11 2.1 Terminologie a druhy elektronické hudby ............................................... 12 3. ZAŘÍZENÍ PRO TVORBU ELEKTRONICKÉ HUDBY ........................... 14 4. SOFTWARE PRO TVORBU ELEKTRONICKÉ HUDBY ........................ 19 5. GRAMOFON JAKO HUDEBNÍ NÁSTROJ ............................................... 23 6. NOVÉ TECHNOLOGIE V DJINGU ........................................................... 26 6.1 Traktor Scratch Pro .................................................................................. 29 7. GRAMOFONOVÁ DESKA ......................................................................... 31 7.1 Gramofonová deska s časovým kódem .................................................... 35 7.2 Potenciál gramofonové desky .................................................................. 37 ZÁVĚR ................................................................................................................ 43 RESUMÉ ............................................................................................................. 46 SUMMARY ........................................................................................................ 47 LITERATURA .................................................................................................... 48

4

ÚVOD Téma mé bakalářské práce je dnes obecně velmi aktuální. Všechny procesy se zrychlují, modernizují, digitalizují a ani u DJingu tomu není jinak. Vzhledem k tomu, ţe se jiţ několik let této hudební oblasti věnuji a cítím ze strany kolegů, posluchačů i promotérů jakousi nejistotu nad směřováním tohoto hudebního odvětví. Já sám se při nákupu nové hudby snaţím stále ještě upřednostňovat gramofonové desky, ale fakt, ţe stále více kvalitní hudby vychází jiţ pouze digitálně a cena gramofonových desek je v porovnání s digitální distribucí hudby neúnosná, mě také nutí k zamyšlení, kam tento vývoj směřuje. Rozhodl jsem se, ţe se pokusím tento proces zmapovat a specifikovat jeho úskalí. Tato práce by měla mimo jiné poslouţit, jako moderní charakteristika elektronické hudby s důrazem na nové prostředky pro její reprodukci. Co se týká práce samotné, nejprve uvedu čtenáře do problematiky pomocí objasnění historického vývoje elektroakustické hudby, mezi jejíţ druhy patří vedle konkrétní hudby také hudba elektronická. Dále se budu věnovat elektronické hudbě, představím některé důleţité základní pojmy, druhy a ţánry elektronické hudby. Ţánry elektronické hudby představím v kontextu moderního chápání tohoto výrazu. Ţánry elektronické hudby se velmi dynamicky vyvíjí, kaţdý rok se objeví nová odvětví, které mají však své kořeny vţdy pevně ukotveny v základních třech stylech elektronické hudby, jsou to house, techno a drumandbass. Elektronická hudba se také začíná kombinovat nejen s jinými hudebními ţánry, ale čím dál častěji ji můţeme nalézt i ve filmu, reklamě, nebo v televizních jinglech1. V následující kapitole se budu věnovat nástrojům pro tvorbu elektronické hudby. Základním nástrojem je generátor, kterému se budu věnovat v úvodu této kapitoly. Naváţu popisem a historickým vývojem syntezátoru, oscilátoru, Thereminu, který je velmi jedinečný způsobem, jakým je s ním manipulováno, a sampleru, coţ jsou další velmi rozšířené nástroje pro tvorbu elektronické hudby. V této části se omezím na nejdůleţitější momenty, které formovaly vývoj těchto nástrojů. Z digitálních syntezátorů zmíním pouze Synclavier.

V části věnované softwaru pro tvorbu elektronické hudby uvedu na začátku základní rozdělení programů umoţňujících práci se zvukovým materiálem, jsou to editory, virtuální 1

Krátká skladba, která je určena pro reklamní a jiná komerční vyuţití.

5

hudební aparatury a pracovní stanice. Rozdíly mezi nimi jsou velmi malé, pro správné pochopení práce s nimi je ovšem nutné tyto malé rozdíly zmínit. Následovat bude stručná historie vývoje těchto softwarových nástrojů, kde zmíním nejdůleţitější mezníky a předchůdce programů pro tvorbu elektronické hudby, jak je známe dnes. V této části věnované softwaru se budu věnovat programům pro produkci elektronické hudby, v následující části se pokusím definovat softwarové nástroje určené k jejich reprodukci. Po části věnované softwaru bude následovat část věnovat hardwaru, tedy mechanickým přístrojům určeným k reprodukci hudby. Hlavním bodem této části bude gramofon, na který, pro potřeby mé práce, nebudu nahlíţet jako na technologii k přehrávání hudby, ale jako na technologii pro tvorbu hudby, tedy jako na hudební nástroj. Nejprve uvedu některé důleţité momenty, které právě vedli k zamyšlení se nad gramofonem, jako nad hudebním nástrojem. Jako první se gramofonu, jako hudebnímu nástroji, věnoval John Cage, který také rozvířil debatu na téma vyuţití gramofonu. Po něm následovali jiţ další umělci, kteří pouţívali pro produkci svých skladeb právě gramofon. Zároveň v této kapitole poskytnu základní popis nejrozšířenějšího gramofonu pouţívaného k DJingu - gramofonu Technics SL1200 mk2. Pokusím se definovat styl práce umělců s gramofony a rozlišit je tak na DJe a turntablisty. V následující části kapitoly věnované hardwaru uvedu a popíšu nové technologie, které jsou vedle gramofonu uţívány pro DJing. Tyto nové technologie vycházejí z gramofonu, jsou tedy, dá se říci, digitálními obdobami gramofonů, které jsou však rozšířeny o značné mnoţství moţností práce a manipulace s hudbou. Jsou to CD playery a kontrolery. Nejrozšířenějším typem těchto zařízení jsou produkty od firmy Pioneer, od které také uvedu dva konkrétní přístroje, které jsou mezi DJi nejrozšířenější. Jako poslední novou technologii, které se budu v práci věnovat, jsem si vybral zvukovou kartu Traktor Scratch pro, která se stala, společně s podobnými produkty, velkým mezníkem ve vývoji DJingu. Vzhledem k zásadnímu vlivu této technologie na celou oblast DJingu jsem se rozhodl věnovat této zvukové kartě celou kapitolu, ve které popíšu její fungování, vyuţití a zváţím její přínos i negativní důsledky na DJing.

V poslední části mé bakalářské práce se budu věnovat fenoménu gramofonové desky, jejímu historickému vývoji a fungování. Studiem dostupné literatury se pokusím specifikovat její potenciál, jako hudebního nosiče, respektive jeho budoucnost. Pro správné pochopení celé 6

problematiky uvedu v podkapitole gramofonová deska s časovým kódem specifikaci a fungování gramofonové desky, který souvisí se zvukovými kartami, o kterých se zmiňuji výše. Je totiţ velmi pravděpodobné, ţe právě tato gramofonová deska s časovým kódem je typem gramofonové desky, který v sobě nese největší budoucí potenciál s moţností udrţení tohoto média společně s gramofonem. Studiem literatury a analýzou digitalizace technologií pro produkci a reprodukci hudby se pokusím definovat formy a důsledky tohoto procesu.

7

1.

ELEKTROAKUSTICKÁ HUDBA Termín elektroakustická hudba vznikl v 70. letech a lze jej definovat jako hudbu, jejíţ

zvukový obsah je vytvářen celkově, nebo alespoň částečně, elektronickou cestou. Elektroakustická hudba je tvořena vyuţitím přístrojů zvukové techniky, které slouţí jak pro její tvorbu, tak přetváření a organizaci zvukového materiálu, který umoţňuje autentickou reprodukci výsledku tohoto kompozičního procesu.2 Často je termín elektroakustická hudba zaměňován s termínem elektronická hudba, který je ve svém historickém významu pouţíván jen ojediněle. Tato definice elektroakustické hudby se však od počátku 90. let postupně mění, coţ je dáno dynamickým vývojem nových technologií v kontextu elektroakustické hudby jako prostředku integrujícím nové technologické postupy ve vytváření umění a různých forem její distribuce.3 Proces tvorby elektroakustické hudby je uskutečňován pomocí technologií, jako jsou různé záznamové, reprodukční, měřící a další přístroje z oblasti elektroakustiky a zvukové techniky. Všechny tyto technologie pouţíval, jiţ dlouhou dobu před vznikem elektroakustické hudby, rozhlas a televize. „První elektronická studia proto také vesměs vznikala na půdě rozhlasových stanic, prostým vyčleněním požadovaných přístrojů, jejich shromážděním v jedné místnosti a vhodným zapojením. Zprvu byly přístroje používány k novým funkcím bez větších úprav. Teprve když práce prvních laboratoří získala širší zájem, projevila se z různých stran ochota investovat hmotné prostředky na adaptace klasické techniky i k vývoji nových typů přístrojů.“4 Jedním z příkladů, jehoţ funkce doznala radikálních změn vývojem elektroakustické hudby, byl generátor, který byl původně určen jako laboratorní přístroj určený k měřícím účelům, v rámci elektroakustické hudby však slouţil jako zdroj zcela nových tónů, zvuku a šumů.5

2

DOHNALOVÁ, Lenka. Estetické modely evropské elektroakustické hudby a elektroakustická hudba v ČR. 1.vyd. Praha:Univerzita Karlova. Pedagogická fakulta, 2001, s. 15. ISBN 80-7290-047-1. 3

RATAJ, Michal. Elektroakustická hudba a vybrané koncepty radioartu. 1.vyd. Praha:KANT, 2007, s. 55. ISBN 978-80-86970-31-8. 4

LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba. 1.vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1966, s.12. ISBN 02-082-66.

5

Tamtéţ.

8

Historie elektroakustické hudby je od svého počátku svázána s technologickým rozvojem elektrotechniky. Novou éru v oblasti hudební tvořivosti započal kolem roku 1950 magnetofon, který byl z technologického hlediska podnětem ke vzniku tří úvodních proudů elektroakustické hudby. Tyto proudy vznikly v Paříţi, Kolíně a na Kolumbijské univerzitě ve Spojených státech. V Paříţi se věnovali elektroakustické hudbě Pierre Schaffer a Pierre Henry, v Kolíně pak Herbert Eimert a Karl Stockhauzen a ve Spojených státech Vladimír Ussachevsky. První koncert z magnetického záznamu se konal v roce 1941, o sedm let později vznikaly jiţ v Paříţi první experimenty musique concréte. Pierre Schaeffer sice zprvu operoval

v paříţském

Club

d´Essay

s gramofonovou

deskou,

záhy

však

přešel

k magnetofonu.“6 Nejprve se vývoj elektroakustické hudby zakládal pouze na analogové tvorbě. S příchodem a rozvojem nových technologií se hranice elektroakustické hudby v kontextu hudebních věd začínají, díky digitalizaci a computerizaci, pomalu vytrácet. Právě computerizace a s ní spojená počítačová elektroakustická hudba se začala jevit, jako oblast s největším potenciálem pro rozvoj elektroakustické hudby. Největší potenciál pro technologický rozvoj nesou díky své technické vyspělosti Spojené státy, kde je také sloţena první počítačová skladba Hillera a Isaacsona. Tato skladba byla důleţitým mezníkem v dalším vývoji elektroakustické hudby. Počítačová elektroakustická hudba byla perspektivní oblastí v práci se zvukovým materiálem díky rychlosti a jednoduchosti s jakou bylo moţno pracovat, čímţ se pomalu dostávám k elektronické hudbě, jak je chápána dnes a jak k ní přistupuji ve své práci. Pro její správné pochopení je však nezbytné uvézt rozdělení elektroakustické hudby, jejíţ je elektronická hudba součástí. Elektroakustická hudba se dělí podle dvou kritérií, podle druhu zdroje zvuku a podle způsobu práce se zvukem. Rozdělení dle druhu zdroje zvuku je na hudbu konkrétní a hudbu elektronickou. Zdrojem konkrétní hudby jsou přirozené a konkrétní zvuky, jako například zvuky instrumentálních nástrojů, přírody, apod. Název konkrétní hudba je pouţíván od roku 1948 jejím zakladatelem a významným autorem Pierrem Schaefferem. Zdrojem elektronické hudby byli uměle vytvořené, elektronicky generované zvuky elektronických nástrojů. Název elektronická hudba je pouţíván od roku 1950 německými autory W. Meyerem-Epplerem a 6


9

K. Stockhausenem. V Československu byl tento termín poprvé pouţit ve spojitosti s V. Léblem v roce 1966.7 Rozdělení podle způsobu práce se zvukem je určeno zařízením, které je pro práci se zvukem vyuţíváno. Prvním typem je hudba pro magnetofonu pásku, jejíţ způsob tvorby spočíval v záznamu na magnetofonu pásku, kdy můţe být zaznamenávána hudba jak elektronická, tak konkrétní. Dalším typem hudby dělené dle práce se zvukem je ţivá elektronická hudba, u které je zvuk elektronicky upravován přímo během ţivého vystoupení. Tento druh elektroakustické hudby vznikl díky novým technologiím v oblasti kompozice, zejména pak díky vynálezu přenosných syntezátorů od R. A. Mooga. Posledním druhem elektroakustické hudby v rámci dělení dle způsobu práce se zvukem je počítačová hudba, kdy je způsob tvorby zaloţen na pouţití počítače. Pomocí počítače umělec můţe jak kompozičně uspořádat své dílo, tak editovat a tvořit zcela nové zvuky, čímţ se dostávám k elektronické hudbě ve smyslu, s jakým k ní přistupuji v mé práci.8

7


8

DOHNALOVÁ, Lenka. Estetické modely evropské elektroakustické hudby a elektroakustická hudba v ČR. 1.vyd. Praha:Univerzita Karlova. Pedagogická fakulta, 2001, s. 17-21. ISBN 80-7290-047-1.

10

2.

ELEKTRONICKÁ HUDBA Elektronická hudba, pro mou práci přesněji elektronické taneční hudba, jiţ dávno není

pouze hudební záleţitostí, stala se ţivotním stylem, pohledem na svět, vytvořila si jiţ svou vlastní sloţitou organizační strukturu a zázemí umoţňující další rozvoj. Dnes jiţ běţně spolupracuje s různými hudebními a uměleckými ţánry, udrţuje si však stále svou autenticitu a stává se tak novodobým významným fenoménem. Oproti hudbě klasické přistupuje odlišně ke zpracování zvukového materiálu, tím si získala takový počet posluchačů, ţe o ní můţeme beze strachu hovořit se stejnou vahou, jako kdybychom hovořili například o jazzu, rocku, či popu. Svůj rozmach zaznamenala jiţ během 60. let: „By the early 1960s, work inspired by Schaeffer´s studio was meeting with other lines of development to create a rapidly expanding medium of electronic music. The age of isolated pioneering was coming to an end.“9 Zatím se tato hudební oblast stále radikálně vyvíjí, stále vznikají nové druhy elektronické hudby a tím by se dal její vývoj připodobnit například k jazzové, či rock´n´rollové revoluci.10 Elektronická hudba nás obklopuje čím dál více, aniţ bychom si to kolikrát uvědomovali. Dnes se pouţívá velmi rozšířeně v reklamách, filmech, nebo seriálech, spousta popových zpěváků pouţívá elektronickou hudbu, jako svůj doprovod. Elektronická hudba také přinesla svěţí vítr do zašedlých vod kreativity v hudebním průmyslu. Přinesla nové moţnosti pojetí a tvorby hudby, nové vyjadřovací prostředky, které jsou svou technologickou náročností určeny především mladším generacím, které tak mají po boku velikánů moţnost prorazit do velkého světa hudby. Termín elektronická hudba je uţíván pro hudbu, která je vytvářena pomocí elektronických nástrojů, jako jsou Theremin, syntetizér, sampler, počítač, apod. Dle vyjádření IEEE11 se neřadí k elektronické hudbě nástroje, jako například elektrická kytara, které jsou 9

MANNING, Peter. Electronic and computer music. 2.vyd. New York: Oxford University Press, 2004, s. 49. ISBN 0-19-517085. 10

VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. 2. vyd. Praha: BiggBoss, 2012, s. 196. ISBN 978-80-903973-5-4. 11

Institute of Electrical and Electronic Engineers

11

vyuţívány především v jiných oblastech hudby. Termín elektronická hudba je také synonymem pro hudební směr v rámci váţné a populární hudby.

2.1 Terminologie a druhy elektronické hudby K elektronickému zvuku se pojí bezesporu mnohem více hudebních oblastí, neţ pouze elektronická hudba. S elektronickým zvukem souvisí také elektroakustická hudba, při jejíţ tvorbě skladatel pouţívá k vyjádření svých myšlenek elektroakustický zvuk. V dnešní době je pojem elektroakustická hudba chápán ve spojitosti s různými improvizacemi a instalacemi z oblasti artificiální hudby. Je to tedy spíše označení hudebního ţánru, jako například u hudby komorní, nebo symfonické. Vyuţití elektroakustických zvuků je dnes velmi rozšířené i v oblasti nonartificiální12 hudby, jako svůj doprovod ji pouţívá celá řada zpěváků. Zvuky, které pouţívá elektroakustická hudba, mohou být jak elektronické, tak elektroakustické. Podle typu výchozích zvukových signálů pak můţeme hovořit buďto o hudbě elektronické, nebo hudbě konkrétní. Elektronická hudba pouţívá pouze elektronicky generovanými zvuky, hudba konkrétní je tvořena ţivými zvuky, nebo samply, a dále zpracovávána elektronickou cestou, jak jsem jiţ uvedl v předchozí kapitole. V dnešní době je však velmi sloţité původní zvukový materiál vůbec rozpoznat, proto je toto dělení na hudbu elektronickou a konkrétní dnes jiţ poměrně zastaralé.13 Další oblastí související s elektronickou hudbou je hudba akusmatická. Takto bývají označována díla z oblasti elektroakustické hudby, která jsou tvořena s ohledem na jejich interaktivní interpretaci. Základní ideou akusmatické hudby je návrat ke kořenům interpretace uměleckého díla ţivým interpretem. Interpret je v tomto případě nahrazen skladatelem, který hudbu ţivě dotváří. Tento postup dává prostor úpravám díla pro konkrétní akustické podmínky. Tvůrčí zásahy zpravidla probíhají změnou prostorovosti, směrovosti a dynamiky zvuku. Kaţdé představení akusmatického hudebního díla je tak zcela originální a je v něm jistá míra improvizace.14 Mezi akusmatickou hudbu bychom mohli zařadit také produkci DJů, 12

Hudba neumělecká, populární.

13

KOPECKÝ, Pavel. Základy elektronického zvuku a jeho kreativní zpracování. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2008, s. 10. ISBN 9788073311216. 14

Tamtéţ.

12

kteří svou originální selekcí a kombinací jiţ vytvořených skladeb vytváří skladby zcela nové a díky stylu mixu kaţdého DJe jsou nové kompozice jedinečné. S DJingem je spojena hlavně elektronická taneční hudba, která má jiţ také svou zaběhlou terminologii a své rozdělení. Základní rozdělení odlišuje tzv. "rovný" a "zlomený" beat, rozšířeným označením je podle toho rovná a zlomená elektronická taneční hudba, tyto dva druhy elektronické taneční hudby se liší svým rytmem. U rovné elektronické taneční hudby hovoříme o stylech, jako je house, trance, nebo techno. U zlomených beatů je hlavní rozdělení na breakbeat, jungle, hardcore, dubstep a downtempo. Všechny tyto styly jsou klíčem k mnoha dalším odvětvím elektronické taneční hudby, kterých je v dnešní době jiţ opravdu velké mnoţství. Zde zmíním pouze některé. U house jsou to například ţánry disko, dub, garage, 2-step, new wave, minimal, progressive, tech. Jako zástupce zlomených stylů elektronické hudby, které spádají pod jungle, mohu jmenovat například drumandbass, raeggae, jump up, neurofunk, liquid funk, atmospheric drumandbass, techstep a mezi novinky, které se pomalu začínají rozvíjet a stávat více a více populárními, patří juke, trap, nebo halfstep. Všechny tyto styly se liší svým rytmem, náladou, rychlostí (BPM15) a především hlavní myšlenkou. Vývoj elektronické hudby jde velmi rychle kupředu a stále vznikají nové subţánry, které v prvním etapě zpravidla představují velký boom a aţ po chvíli své existence se projeví, zda mají potenciál hlouběji zakořenit do stylů elektronické scény, nebo zda postupně upadnou v zapomnění.

15

Beats Per Minute (úderů za minutu)

13

3.

ZAŘÍZENÍ PRO TVORBU ELEKTRONICKÉ HUDBY Elektronická hudba se vytváří čistě elektronickou cestou. Na počátku tohoto procesu je

elektronický zdroj kmitů, na konci potom reproduktor. Elektronická hudba bývá někdy označována pojmy, jako syntetická, umělá, nebo v pejorativním smyslu dokonce "chemická". Jednotlivé prvky elektronické hudby jsou elektronické zvuky, které vznikají v elektronickém zařízení, nebo také převodem neelektrické fyzikální veličiny na veličinu elektrickou. Jako takový převodník můţe slouţit například mikrofon.16 Jako základní nástroj pro tvorbu elektronického zvuku slouţí generátor. Generátor můţe být jak hardwarový, tak softwarový. Generátor zahrnuje širokou škálu elektronických zařízení od oscilátoru, aţ po syntezátory. Oscilátor je nejjednodušším generátorem a slouţí k vytváření periodických kmitů, syntezátor je nástroj pro tvorbu zvuku pomocí zvukové syntézy. Právě syntezátory jsou dnes nejrozšířenějším nástrojem pro tvorbu elektronické hudby. Pojem syntéza byl poprvé pouţit Thaddeusem Cahillem při popisu přístroje pro vytváření zvuků kombinací harmonických sloţek ve svém patentu z roku 1895, který pojmenoval "Zařízení pro elektrické generování hudby". Syntezátory jsou buďto digitální, nebo analogové, podle formy zpracování signálu a podle formy zpracování dat se děli na softwarové a hardwarové. Pokud syntezátor funguje jako samostatný nástroj, je většinou vybaven klaviaturou, ovladačem, nebo můţe mít podobu zvukového modulu.17 Další zařízení, které souvisí se syntezátory je například theremin, kterému se podrobněji budu věnovat dále v této kapitole. Mezi další nástroje, které stály u zrodu syntezátoru, jsou například elektrophon z roku 1921, nebo staccatone z roku 1923. K rozvoji syntezárů přispěl také projekt Evţena Murzina ASN, který realizoval v roce 1937. Syntezátor ASN pracuje s optickým vstupem, pokrývá 10 oktáv rozdělených aţ do 720 tónů. Dnes jej můţeme nalézt v Moskvě na Lomonosově univerzitě. S prvním programovatelným syntezátorem přišli vědci z Kolumbijské univerzity v New Yorku v roce 1957. RCA Mark II Sound Synthesizer byl řízen děrnou páskou, podobně jako automatická pianina, nastavení

16


TROSZOK, Daniel. Zvuková syntéza. [online]. Muzikus.cz, červen 2008. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8]

14

jeho zvuku však muselo být před kaţdou skladbou provedeno manuálně. Syntezátorem RCA Mark II se v roce 1957 nechal inspirovat Robert Moog, který tento nástroj poprvé pouţil pro komerční tvorbu, bylo to v roce 1967 pro album skupiny Monkees. Díky svému úspěchu se začal tento druh syntezátoru těšit velké oblibě a lze jej tedy označit za základ pro další pouţívání přístrojů tohoto typu k tvorbě hudby. První syntezátor, který byl řízen mikroprocesorem, byl Prophet-5 od firmy Sequential Circuits z roku 1978, těšil se ve své době velké oblibě." „The proplet-5 … established the company as an influential market leader, attracting such diverse artists as Duran Duran, Peter Gabriel, Genesis, Tangerine DRAM, The Who, and Rick Wakeman.“18 Jeho hlavní výhodou oproti jeho předchůdcům byla moţnost uloţit a opětovně pouţít veškeré nastavené parametry a dosáhnout tedy opakovaně stejného zvuku bez nutnosti zdlouhavého nastavování, coţ bylo také důvodem velké obliby u mnoha hudebníků. V roce 1981 přichází John Chowning ze Standfordské univerzity s projektem GS-1, který později koupila společnost Yamaha. Yamaha GS-1 byl prvním sériově vyráběným syntezátorem vyuţívajícím FM syntézu. Hlavní převrat ve vývoji syntezátorů a vůbec všech elektronických hudebních nástrojů byl příchod normy MIDI, která byla představena v roce 1983. Norma MIDI vytvořila určitý standart, který sjednotil komunikační nástroje různých výrobců a bylo tedy moţné pouţívat různé technologie s pomocí stejného přístupu. Prvním opravdu rozšířeným syntezátorem byla Yamaha VL-1, která byla vyvinuta v roce 1994 a spolupracovala na ní právě společnost Yamaha společně se Standfordskou univerzitou. V současné době jsou postupně klasické analogové syntezátory nahrazovány těmi digitálními a to i způsobem, ţe se jiţ ověřené analogové přístroje vylepšují digitálním procesorem, který neprovádí samotnou syntézu, ale pouze simuluje činnost analogového přístroje.19 Prvním komerčně rozšířeným digitálním syntezátor byl Synclavier, který byl v roce 1976 vyvinut americkým skladatelem Jonem Appletonem ve společnosti New England 18


TROSZOK, Daniel. Zvuková syntéza. [online]. Muzikus.cz, červen 2008. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8]

15

Digital Corporation. Tento přístroj byl primárně určen pro ţivou tvorbu hudby, tedy live performance. Nejprve slouţil Synclavier pro syntézu a manipulaci s frekvencí, později přibyla moţnost samplingu. Synclavier byl hojně vyuţíván nejen pro live performance, jak jsem jiţ uvedl, ale své uplatnění našel také při programování hudby, nebo zpracování filmové hudby. „the Synclavier II. stimulated further sales, the sounds of this instrument soon becoming familiar through thein widespread use in advertising jingles and film soundtracks.“20 Pro svou tvorbu pouţívali tento nástroj umělci jako Frank Zappa, nebo Laurie Anderson.21 Od vzniku Sinclavieru se toho na poli syntezátorů příliš nezměnilo, velký pokrok však na konci 20. století zaznamenávají samplery. Samplery jsou po syntezátorech další velmi rozšířenou moţností pro tvorbu elektronické hudby. Sampler je elektronický nástroj, který pracuje se zvukovými vzorky "samply". Mezi předchůdce samplerů můţeme zařadit například Orchestron, Biotron, nebo varhany Welte. Největší oblibě se mezi moderními hudebníky těší samplery s klaviaturou, které umoţňují pomocí předem připravených samplů skládat hudbu ţivě pouze pomocí kláves, kdy pod kaţdou klávesou je uloţen jiný sample, tedy jiný zvuk. Umělec tak můţe pomocí kláves zastoupit ţivě několik nástrojů. Nejaktivnější společností, která se zabývala právě samplováním, byla na konci 20. století firma E-mu Systems. Ta představila v roce 1981 Emulator, coţ bylo jeden z prvních digitálních samplerů s klaviaturou. Toto zařízení mělo však své velké nedostatky ve smyslu délky záznamu, tedy délky pouţitelného samplu. Vzhledem ke stále ještě malé kapacitě pamětí, které byly v té době k dispozici, byl záznam jednoho samplu maximálně 2 vteřiny. Dalším zařízením bylo K250, které mělo jiţ paměť ROM a umoţňovalo nahrát 10-100 vteřin záznamu v závislosti na jeho kvalitě - vzorkovací frekvenci.

20


GUŠTAR, Milan. Elektrofony: historie, principy, souvislosti. 1. vyd. Praha: Uvnitř, 2008. s. 371. ISBN 978802-3984-477.

16

„Even a relatively powerful mainframe computer dating required upward of 10 to 20 minutess of CPU time to synthesize the symplex for just a minute of high duality sound. If the synthesi instructions were especially komplex it was not uknown for this ratio to increase by several orders of magnitude.“22 Sampler K250 byl vyuţíván například Stevie Wonderem, Seanem Hopperem a dalšími známými hudebníky.23 Dalším, jak jsem jiţ zmínil výše, velmi zajímavým nástrojem pro tvorbu elektronické hudby je theremin. Theremin je elektronický hudební nástroj vynalezený v roce 1919 Lvem Sergejevičem Těrmem, podle kterého je tento nástroj také pojmenován. Je to první hudební nástroj, na který lze hrát bez toho, aby se ho hudebník dotýkal, hra na něj je tedy velmi náročná. Nástroj je tvořen dřevěnou skříní se dvěma anténami, kdy vzdálenost ruky od antény ovlivňuje vlastnosti zvuku. Pravou rukou je ovládána výška tónu, tedy frekvence, a levá ruka ovládá jeho sílu, amplitudu. Barva zvuku thereminu je velmi podobná smyčcovým nástrojům. Zvukový projev thereminu je velmi charakteristický, je pro něj typické glissando24 a vibráto25. V současnosti jsou thereminy vyráběny pouze americkou firmou Moog. Theremin je kromě váţné hudby hojně vyuţíván například v hudbě filmové, experimentální, nebo populární. Velmi oblíbený byl pro tvorbu filmové hudby k hororovým filmům v první polovině dvacátého století. Tento nástroj byl pouţíván umělci, jako Edgarem Varése, Alfredem Schnittke, nebo Johnem Cagem, z českých autorů ho pouţíval například Bohuslav Martinů. Z kapel, které ho pouţívali pro svou tvorbu, jmenuji alespoň Led Zeppelin, Portishead, nebo Plastic People of the Universe.26

22


PUFFLER, Stanislav. Teorie a praxe samplování. . [online]. PIXEL, duben 2004. Dostupný z WWW: [cit. 2013-5-8] 24 25

Způsob hry , při níţ hráč klouţe prstem po nástroji Rozechvěný způsob hry nebo zpěvu

26

PROKOP, Daniel. Theremin, prosíme nesahat. [online]. Muzikus.cz, srpen 2004. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8]

17

Vzhledem k tomu, ţe je theremin elektronickým nástrojem, vzniká jeho zvuk jako elektrické kmity, pracuje na záznějovém principu - kmity s frekvencí slyšitelné oblasti vznikají jako zázněj27 mezi kmity dvojice nesynchronizovaných oscilátorů, které kmitají na frekvenci několika set kHz. Frekvence jednoho oscilátoru je pevná, frekvence druhého oscilátoru se mění pohybem pravé ruky k anténě připojené na oscilátor. Signál z obou oscilátorů je veden do směšovače, který oba signály sloučí. Vytvoří se zde zázněj, jejíţ frekvence je shodná s rozdílem frekvencí vstupního signálu. Pokud by byly oscilátory naladěny na stejnou frekvenci, zázněj zanikne. Zvukový signál je dále veden do obvodu, který ovládá amplitudu signálu. Je řízen třetím oscilátorem, který má vlastní anténu a je ovládán levou rukou.28

27

Rozdílová složka

28

Theremin World [online]. Thereminworld.com, květen 2012. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8]

18

4.

SOFTWARE PRO TVORBU ELEKTRONICKÉ HUDBY Producenti elektronické hudby vyuţívají pro tvorbu hudby několik postupů. Umělci

vytvářejí a přetvářejí zvuky pomocí editoru. Editory jsou počítačové programy, které fungují buď samostatně, nebo jako součást virtuálního hudebního softwaru. Tyto programy slouţí k nastavení zvukových parametrů samplu a jeho jednotlivých presetů29. Existují editory, které jsou určeny pouze pro jeden druh samplu, například pouze pro bicí, vedle nich existují i editory univerzální, které však nedovolují natolik precizní práci se zvukovým materiálem jako ty specifické. Mezi editory patří například programy SoundDiver, Polyframe, nebo Unisyn.30 Další moţností, jak pracovat se samply, je Music Workstation31. Tyto programy simulují stavebnicovou soustavu různých přístrojových modulů, které představují virtuální nástroje a přístroje. Obsahem virtuální hudební aparatury jsou syntezátory, samplery, rytmery, efekty a celé mixpulty. Nejrozšířenější programy simulující hudební aparatury jsou Storm, LIve Reason, Rebirth a Cubase.32 Třetí a poslední moţností pro producenty je Digital Audio Workstation33, který slouţí pro tvorbu a zpracování elektronického zvuku. Tyto stanice nahrazují přístrojové vybavení postprodukčního studia, slouţí tedy primárně pro finální úpravu samplu a jeho mastering. Tyto programy mají i podobné funkce, jako mají programy "Virtuální hudební aparatury", jsou tedy jakýmsi jejím rozšířením s důrazem na postprodukci. Mezi tyto programy patří Nuendo, Protools, Logic, Samplitude, Cool Edit a mnoho dalších.34 Pokud se podíváme do historie softwarových nástrojů pro tvorbu hudby, vrátíme se do roku 1983, kdy vznikl první projekt na propojení počítače a zvukové karty, která se skládala z digitálních zvukových oscilátorů spojených se čtyřmi, nebo pěti, oktávovými klaviaturami. 29

Přednastavený zvukový rejstřík.

30


32

Tamtéţ.

33

34

Virtuální hudební aparatura

Pracovní stanice

Tamtéţ.

19

V rámci této zvukové karty jste získali na sto presetů, nesla název AlphaSyntauri35. V roce 1984 nabízí firma Roland podobnou technologii Compu Music CMU-800 R, které nabízí jak více funkcí, tak více presetů. Tyto dvě zařízení se staly základem počítačově tvořenou hudbou. Průkopník počítačové hudby Mathews o počátcích této hudební oblasti mluví takto: "Computer performance music was born in 1957 when an IBM 704 in NYC played 17 second composition on the Music I program which I wrote. Zhe timbres and notes were not insiring, but the technical breakthrough is still reverberating."36 Je tedy jasné, ţe počítačově tvořená hudba má své kořeny dávno před vznikem první zvukové karty AlphaSyntauri. Vývoj k dnešní podobě hardwaru a softwaru pro tvorbu elektronické hudby byl však ještě velmi dlouhý. Dalším významným mezníkem byl program americké skladatelky Laurie Spiegel, který umoţňoval hudebníkům s jeho pomocí ţivě produkovat hudbu bez pomoci dalších přístrojů, kromě počítače. Stalo se tak v roce 1985 a jmenoval se Music Mouse a jak lze odvodit jiţ z názvu, pouţíval se pomocí pohybu myši po obrazovce počítače, na které byly noty. Počítač automaticky generoval tóny pro hudebníkem předem nakonfigurované nástroje, které mohl měnit pomocí klávesových zkratek.37 Programy pro tvorbu elektronické hudby, jak je známe dnes, začaly vznikat koncem devadesátých let. Tyto programy jiţ nabízeli skladatelům mnohem více moţností, neţ jejich předchůdci. V rámci jednoho programu jste mohli zaznamenat i editovat zvuk. V rámci editace obsahovaly programy moduly na kompozici, postprodukci i finální mastering nahrávky. Většina z programů, které vznikají na přelomu století, existují v několikrát updatované verzi dodnes, jako například Cubase38, Cakewalk, nebo Logic. Všechny tyto programy jsou víceméně stejné, liší se pouze způsobem, jakým s nimi uţivatel pracuje. Druhou část této kapitoly věnuji softwaru pouţívanému ne k produkci, jako v první části, ale k reprodukci hudby. V dnešní době jsou jiţ softwarové programy umoţňující 35

Tovární nastavení elektronického zařízení.

36

The Father of Computer music. [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-10] 37

Computer music: MUSIC I-V [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-14]

38

Na svém počátku fungoval pouze na počítačích Atari.

20

mixovat a reprodukovat hudbu na velmi vysoké úrovni. Zprostředkovávají stejné moţnosti, jako hardwarové přístroje. Není to však dávno, co softwaroví vývojáři řešili zásadní problém s vyrovnáním se hardwaru kvalitou zvuku. Dnes jsou však rozdíly mezi kvalitou reprodukce pomocí hardwaru a softwaru velmi nepatrné, rozdíl je dán spíše vysílačem signálu a naopak softwarové nástroje nabízejí mnohem více moţností k reprodukci, editaci a úpravě zvuku. Nespornou výhodou softwaru je také téměř neomezená velikost paměti pro ukládání hudebních souborů a nastavení. Další velkou výhodou programů je větší pohodlí, všechny virtuální nástroje jsou obsaţeny v jednom počítači a mohou spolu spolupracovat bez nutnosti sloţitého propojení kabely. „The modern computer offers an alternative strategy, based on a more open and extensible architecture that allows different music applications from a variety of sources to be integrated within a single command and kontrol environment. Such facilities often can be customized to meet the specific requirements of different users, taking advantage of new features as the underlying technology continues to develop.“39 Jak vyplývá z výše uvedené citace, další velkou výhodou je aktuálnost softwaru. Aktualizace, která je dostupná po zakoupení programu uţivateli, je vţdy zdarma ke staţení z internetu. Na aktualizacích se zároveň mohou podílet samotní uţivatelé. A nakonec další nespornou výhodou je cena, která je díky absenci hardwarových zařízení podstatně niţší. Podrobněji se budu věnovat programu Ableton Live, který se v dnešní době těší velké popularitě. Svým způsobem se neliší od ostatních programů pro live performance, je však po celém světě podporován "Red Bull Music Academy", coţ je projekt firmy Redbull, která po celém světě pořádá workshopy na prezentaci nových technologií určených pro producenty elektronické hudby a DJe, kterou vyuţívají vţdy aktuálně úspěšní a inovativní umělci. Program Live je vlajkovou lodí německé společnosti Ableton. Má většinu standardních funkcí, jako syntetizéry, samplery, nebo sekvencery. Jeho výhodou oproti ostatním programům stejného typu je pracovní prostředí, které je řešeno velmi jednoduše, ale zato velmi efektivně. Na jedné pracovní stránce máte širokou škálu uţitých modulů, kterých se díky vertikálnímu uspořádání vejde na jednu pracovní obrazovku opravdu velká spousta. Počet uţitých kanálů na jedné obrazovce určuje počet nástrojů, nebo zvuků, se kterými můţe 39

MANNING, Peter. Electronic and computer music. 2.vyd. New York: Oxford University Press, 2004, s. 361. ISBN 0-19-517085.

21

umělec pracovat zároveň. Důleţitá je práce s jednotlivými moduly, které mnoho performerů pouţívá pouze pro přehrávání hotových skladeb, které počítač pomocí funkce mix dokáţe synchronizovat a mixovat. Tohle vyuţití Abletonu je velmi triviální a značí leccos o profesionalitě vystupujícího. Ableton nabízí velmi širokou škálu moţností, díky kterým můţete hudbu tvořit opravdu ţivě. Hojně jsou pro práci s Abletonem vyuţívány přídavné MIDI kontrolery, díky kterým můţete se softwarovými nástroji pracovat podobně, jak s hardwarem. Po načtení různých zvuků do jednotlivých modulů v programu můţete tyto zvuky ţivě vyvolávat a měnit pomocí tlačítek na MIDI kontroleru, tento způsob vyuţití Abletonu je v dnešní době nejrozšířenější.40

40

What´s New In Ableton 9 [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-20]

22

5.

GRAMOFON JAKO HUDEBNÍ NÁSTROJ "S fonografem je nyní možné ovládat [...] kterýkoliv zvuk a dát mu rytmus jaký si jen

dokážeme představit. S těmito čtyřmi fonografy můžeme složit a zahrát kvartet pro spalovací motor, vítr, tlukot srdce a sesuv půdy.“41 Dva roky po tomto výroku sloţil Cage skladbu Imaginary landscape No. 1, v níţ mají své party kromě klavíristy a hráče na činely také dva hráči na gramofon. Tato událost by se dala povaţovat za první reprodukci, v tomto případě spíše produkci hudby s pomocí gramofonů. Gramofony ovšem s příchodem magnetofonové pásky pomalu upadají a vrací se jako retro doplněk se začátkem 80. let. Dalším, kdo se věnoval práci s gramofony, byl hudebník Christian Marclay, který ovlivněn Johnem Cagem a hnutím Fluxus vytváří pomocí gramofonů koláţe, které právě díky pouţití gramofonů připomínaly pouliční estetiku „anything goes“ hip-hopových pionýrů. Mezi jeho díla patří například „Record Without A Cover" z roku 1985, kdy rozloţením tří a půl tisíce gramofonových desek v galerii a jejich následným pošlapáním účastníky happeningu poukazoval a zároveň zesměšňoval fetišismus sběratelů gramofonových desek. Desky, které byly pošlapáním samozřejmě poškozeny, na sobě tak nesly určitou míru interakce s divákem, který je svou chůzí nevratně změnil a vytvořil

tak

originální

a

nenahraditelnou

nahrávku.

Z českých

autorů

se

práci

s gramofonovými deskami věnoval například Milan Křiţák, který jiţ počátkem 60. let také ničil a následně slepoval, či jinak upravoval gramofonové desky. Tato práce s gramofonvými deskami se stala pozdější inspirací například pro Phila Jecka, nebo Otomu Yoshida, kteří vyuţívali právě chyb a praskání.42 Pro DJing je nejrozšířenější značkou gramofonů Technics. Historie toho přístroje sahá aţ do roku 1969, kdy byl firmou Panasonic poprvé představen gramofon Technics SP-10. První gramofon s přímým motorem a profesionálně provedeným kotoučem, který jiţ umoţňoval manipulaci bez nebezpečí poškození. Prvním rozšířeným gramofonem, který byl přímo určen pro DJing byl Technics SL-1100, který je historicky svázán se zrodem hip-hopu. Krátce po představení SL-1100 vznikl Technics SL-1200, který jako první gramofon 41

VESELÝ, Karel. Hudba ohně: radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. 2. vyd. Praha: BiggBoss, 2012, s. 196. ISBN 978-80-903973-5-4. 42

Tamtéţ.

23

umoţňoval redukci rychlosti přehrávání pomocí "pitche". Pitch je škála, ve které můţe pracovat DJ s rychlostí nahrávky a umoţňuje tuto nahrávku zrychlit nebo zpomalit aţ o 8%. Nástupcem SL-1200 se stal typ gramofonu, který je dodnes nejrozšířenější mezi DJi, najdete ho ve všech klubech, ve většině hudebních studií, je to SL-1200 MK2. Základními rysy tohoto gramofonu jsou vysoká odolnost a stabilita parametrů i při náročném pouţití, která je velkou výhodou pro pouţívání gramofonů v klubech a na festivalech. Důleţitou součástí je těţká základna, která je tlumená gumou s vysokou absorpcí. Díky krystalem řízeným náhonem jsou otáčky gramofonu velmi přesné s moţnou odchylkou maximálně do 0,01%. Další velkou výhodou toho typu gramofonu od jeho konkurentů je vysoce citlivé ramínko přenosky s nízkou hmotností a kardanovým závěsem. Rychlost otáček gramofonu je volitelná mezi 33 a 45 otáčkami za minutu.43 V dnešní době drtivá většina vydavatelství pro své nahrávky pouţívá rychlost 45 otáček, jelikoţ dynamika zvuku je mnohem silnější, neţ u 33 otáček. "Uvádí se, že hlavním důvodem pro zavádění těchto desek je požadavek vynucený při provozování diskoték. Zvětšení frekvence otáčení z 33 1/3 na 45 otáček za minutu u stejného formátu gramofonové desky s sebou přináší i výhodnější technické podmínky (lze takto dosáhnout podstatně lepší dynamiky záznamu).“ 44 Gramofon jiţ není pouze nástrojem pro přehrávání hudby, ale také pro její tvorbu. Gramofon se tedy stal moderním hudebním nástrojem. "It's DJ-ing, first and foremost, but there is a subset of DJs that play the turntable as a musical instrument, and you would call those 'turntablists.' And the colloquial term that is used for the act of playing the turntable as a musical instrument is 'turntablism."45 V době, kdy se začíná gramofon prosazovat, jak samostatný hudební nástroj vznikají vedle DJů, také turntablisti, kteří pro svou performance nepouţívají plynulé mixy dvou 43

Recenze gramofonu Technics SL-1200 mk2 [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-22] 44

PEŠÁK, Josef. Gramofon, jeho provoz a technické využití.1. vyd. Praha: Nakladatelství technické literatury, 1982, s. 52. ISBN 04-548-82. 45

NEAL, Rome. Turntablism 101 [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-5-13]

24

tracků, jak DJové, ale pouţívají k mixování i různě rytmických skladeb tzv. "scratche". Scratchování je pohyb s deskou po, nebo proti směru hodinových ručiček, čímţ vzniká velmi zajímavý zvuk, který podle schopností turntablisty doplňuje hrající skladbu, čímţ vzniká skladba zcela nová. Hlavním rozdílem mezi DJem a turntablistou je, jak jsem jiţ nastínil, v přístupu k práci s gramofonem. Zatímco DJ vytváří novou hudbu pomocí spojení dvou a více skladeb, které musí upravit na stejnou rychlost a podle jasně daných pravidel smíchat, turntablista pouze vylepšuje hrající skladbu různými zvuky, které vytváří pomocí manipulace s deskou a gramofonem.

25

6.

NOVÉ TECHNOLOGIE V DJINGU V dnešní době jiţ pro reprodukci hudby neslouţí pouze gramofony, ale existuje další

spousta nových technologií, které umoţňují reprodukci digitálních nahrávek pomocí různých technologií. Nejrozšířenější moţností digitální reprodukce hudby jsou CD přehrávače, které umoţňují analogovou manipulaci s digitální nahrávkou, fungují velmi podobně jako gramofony pouze s rozdílem reprodukce digitální a nikoli analogové nahrávky. Kromě moţnosti ovládání rychlosti a manipulace s nahrávkou pomocí kotoučů nabízí také různé moţnosti ţivé úpravy hudby od samplingu, loopingu aţ po nejrůznější efekty. Po ukázku jsem vybral CD player od firmy Pioneer CDJ-2000, který je pod obrazovou přílohou A. Obraz A: CDJ-2000

Zdroj: http://www.pioneer.eu/eur/products/44/106/462/CDJ-2000/page.html Další technologií, která je CDJs velmi podobná jsou kontrolery "all-in-one", coţ jsou pracovní stanice, které v sobě obsahují HW simulující mixáţní pult a dva kotouče podobné těm, které jsou u CDJs. Výhodou těchto kontrolerů je, ţe si DJ přinese veškerou vlastní techniku, která je velmi skladná a dá se zapojit přímo do hlavního mixáţního pultu, nemusí tak spoléhat na techniku zprostředkovanou pořadatelem, nebo klubem. Jako ukázku kontroleru jsem vybral DDJ-S1 od firmy Pioneer, který ukazuje obraz B.

26

Obraz B: DDJ-S1

Zdroj: http://www.pioneer.eu/eur/products/44/1992/34209/DDJ-S1/page.html Podrobněji se budu věnovat právě CD playerům, které jsou dnes mezi DJi velmi oblíbené a volí je často Ti, kteří dlouhá léta hráli pouze z gramofonových desek, jelikoţ práce s CD playery je velice podobná, jako s gramofony. „In recent years companies such as Pioneer, Gemini, and Numark have developed CD players that can reprodukce nearly everything that can be done on a turntable, even scratching (simulated digitálky). With these players i tis a much simplex matter to find, repeat, and manipulate particular recorded passages.“46 CD playery, stejně jako gramofony, mají pitch, díky kterému se dá ovládat rychlost přehrávání tracku. Manipulace s kotoučem, který představuje gramofonovou desku je také nastavena stejně, jako byste manipulovali s deskou točící se na gramofonu. Podle typu playeru se liší i typ koutouče, který je buďto statický, nebo se i reálně točí, jako gramofonová deska. Hudbu můţete do CD playerů nahrát buďto přes CD, nebo většina draţších playerů nabízí moţnost zapojení harddisku, nebo flashdisku přes USB port. Velkou výhodou playerů oproti gramofonům je funkce „master tempo“, která eliminuje při manipulaci s hrající skladbou nepříjemné kolísavé zvuky spojené se zrychlováním, nebo zpomalováním právě hrajícího tracku. CD playery mají i displej, na kterém se zobrazují všechny potřebné informace, jako BPM, zbývající čas skladby, nebo zobrazení aktuální pozice přehrávání pomocí sloupcového ukazatele. Dále zobrazuje název interpreta, název skladby a jméno alba. To samé platí 46

KATZ, Mark. Capturing sound: how techology has changed music. 2.vyd.. Berkeley: University of California Press, 2010, s. 120. ISBN 978-052-0261-051.

27

u nezařazených souborů, u kterých se zobrazí ID3 tag47, nebo pokud není nahrán, tak pouze název souboru. Největším rozšířením oproti gramofonům jsou efektovací a loopovací jednotky, které rozšiřují DJům moţnosti v práci s hudbou. Mezi nejrozšířenější CDJs patří produkty od firmy Pioneer, řady playerů CDJ-200 aţ 2000. Během procesu digitalizace produkce a reprodukce hudby vzniklo několik uţitečných technologií, jako například externí zvukové karty umoţňující lepší manipulaci se zvukovou sloţkou, ať jiţ s hotovým trackem, nebo při jeho produkování. Já se budu v následující podkapitole věnovat DJi nejvíce pouţívané zvukové kartě Traktor DJ studio. Obě tyto zařízení slouţí k přenosu digitální zvukové stopy z počítače na gramofonovou desku s časovým kódem, umoţňují tedy ovládat tracky z PC pomocí klasických gramofonů. Tyto nové technologie vzbudily bezesporu velkou vlnu zájmu, pozitivního i negativního. Zastánci těchto technologií argumentují jednoduchostí manipulace, snadnou dostupností a cenou digitálních nahrávek. Naopak odpůrci těchto nových technologií poukazují na určitou ztrátu aury, jak ji popisuje Walter Benjamin, u turntablismu, kdy DJ manipuluje pouze s PC, CDJs, nebo kontrolorem a nestřídá jednotlivé gramofonové desky. Podobnou otázku řeší Mark Katz: „The new name distinguishes the turntablist from the traditional DJ, someone who plays records but is not typically thought of as a musician. Although turntablists consider themselves – and are – musicians, thein originality is sometimes questioned because they perform on machines designed for automatic playback. The use of an „ism“, therefore, Lence weight to the pracice, suggesting an art form with cohesive doctrine and conferring a seriousness that demands respekt.“48 Další z nevýhod digitální formy reprodukce je ztráta kvality zvuku, která je ovšem v dnešní době jiţ velmi relativní.

47

Díky ID3 tagům umí přehrávač načíst název skladby, je určen primárně pro formát MP3.

48

KATZ, Mark. Capturing sound: how techology has changed music. 2. vyd. Berkeley: University of California

Press, 2010, s. 114. ISBN 978-052-0261-051.

28

6.1 Traktor Scratch Pro Traktor Scratch Pro je produktem firmy Native Instruments a patří v současnosti k nejoblíbenějším DVS49. „The traditional two turntables, mixer, and vinyl50 records are still used, but a software program (operatér on a laptop computer) is added. The speciálky designed disis that come with the systém contain no music themselves, but they can play thousand of records´worth of music on turntables without carrying thousands of records.“51 Celý produkt obsahuje několik základních komponentů jako gramofonovou desky s časovým kódem, software, zvukovou kartu a kabely pro propojení zvukové karty s mixem a počítačem. Pro lepší pochopení, jak celé zařízení funguje, přikládám obrazovou přílohu, na které je jasně znázorněné celé zapojení. Obraz C: zapojení celého systému Traktor

Zdroj: http://www.native-instruments.com/en/products/traktor/digital-vinyl/traktor-scratch-a10/ 49 50 51

Digital Vinyl System Vinyl - anglický výraz pro gramofonovou desku KATZ, Mark. Capturing sound: how techology has changed music. 2.vyd.. Berkeley: University of California

Press, 2010, s. 139. ISBN 978-052-0261-051.

29

Hudba je pomocí zvukové karty převedena do časového kódu na gramofonovou desku, který se následně při manipulaci chová, jako klasická gramofonová deska. DVS nabízí řešení jak pro DJe, kteří k hraní pouţívají pouze digitální soubory, tak pro DJe, kteří hrají z klasických gramofonových desek pro moţnost hraní tracků, které na gramofonové desce nevyšly bez nutného hraní z CD playerů, nebo sloţitého přepojování, jelikoţ toto zařízení nabízí moţnost přepínaní mezi phono52 a line53 výstupem, je moţné hrát jak klasické gramofonové desky, tak digitální soubory za pomoci zvukové karty. Hraní z gramofonových desek, pokud jsou gramofony napojeny na DVS, umoţňuje právě výstup phono, který pouze signál propouští dále do mixáţního pultu. "For all you diehard vinyl DJs making the transition, I applaud you. Although the principal is the same, software-based DJing is much different from vinyl. It may feel like learning how to DJ all over again, but trust me, the payoff is more than worth the effort. After DJing with vinyl for years, I personally became a bit jaded with it. Traktor opened doors to a whole new realm of possibilities in my DJ sets, rescuing me from boredom and giving me the same excitement I felt when I first started DJing, a feeling that hasn’t left since. Remember, you can still maintain a healthy vinyl collection. Just record your favourite records into Traktor, import them into your Traktor collection, then store them safe and sound on the record shelf."54 DVS zařízení jsou nyní velkým tématem mezi DJi, jelikoţ na jednu stranu, díky jednoduchosti a dostupnosti zařízení, přiblíţili moţnost DJingu širší veřejnosti, ale na stranu druhou čelí v poslední době DJská kultura záplavě amatérů, kteří bez nejmenších znalostí předstupují před publikum a tím sniţují úroveň celé této umělecké oblasti.

52

Označení výstupu pro analogový signál.

53

Označení výstupu po digitální signál.

54

WHITE, RD. Traktor dj studio ignite!: the visual guide for new users. 1.vyd. Boston: Thomson Course Technology PTR, 2005, s. 14. ISBN 15-920-0677-9.

30

7.

GRAMOFONOVÁ DESKA Během průmyslové revoluce vynálezci často objevovali nové technologie náhodou,

kdyţ zkoumali něco zcela jiného. Nejinak tomu bylo u vynálezu, který zcela změnil svět hudby, gramofonu. Gramofon byl vynalezen náhodou, jako vedlejší produkt při vývoji telekomunikační techniky. Jako první zaznamenal zvuk anglický lékař a přírodovědec Thomas Young. Zaznamenal zvuk na buben, který byl potaţen voskem a zvuk z něj byl čten pomocí rozvibrování kovového hrotu. Nebylo sice moţné nahrávku přehrát dvakrát, pro pozdější vývoj byl však tento objev klíčový. Jako další vynález následoval v roce 1857 fonoautograf sestrojený vědcem Leonem Scottem de Martinville, kdy byl přístroj pomocí duté roury schopen zapisovat křivku výkyvů tlaku vzduchu, který způsobovali různé zvuky. Údaj je zapisován pomocí vepřových štětin na rotující válec pokrytý sazemi. Výhodou byla viditelnost zvukové stopy, ale opět bez moţnosti opakované reprodukce.55 Prvním, kdo se začal zabývat moţností reprodukce, byl Thomas Edison, který se hlavně zaměřil na moţnost přehrávání telefonních vzkazů. V roce 1877 Edison registruje přístroj, který umoţňuje reprodukci, není však velmi stabilní. Jeho první nahrávka byla pořízena za pomoci jehly, která vrývala stopu do pohyblivého pásku z parafinem potaţeného papíru. Tento prototyp byl později nazván fonografem, kdy papírová páska byla postupně nahrazena ručně poháněným válcem s pocínovaným povrchem. Edison chápal fonograf, jako rozšíření lidské schopnosti ukládat a reprodukovat zvuk. Vynálezce o svém díle napsal v editoriálu Scientific American toto: "Whoever has spoken into the mouthpiece of the phonograph, and whose words are recorded by it, has the assurance that his speech may be reproduced audibly in his own tones long after he himself has turned to dust. Speech has become, as it were, immortal."56 Na začátku 20. století jsme byli svědky zrodu masového hudebního průmyslu. Vznikali giganti, jako The Columbia Gramophone company, Edison´s National Phonograph Company a Victor Talking Machine Company, která se zabývala výrobou disků a patřila Berlinerovi a Johnsonovi. Tyto tři firmy byly známy, jako Velká trojka. 55

LOCHMAN, Adolf. Gramofonová deska. 1. vyd. Praha: Práce, 1955, s. 55. ISBN 80-86217-88-4.

56

VALLEE, Mickey. Flat Disc, Phonographs and the Injunction of the Second Master. Journal of Historical Sociology. 2011, roč. 24, č. 3, s. 245-265. ISSN 09521909.

31

Krátká doba reprodukce a nízká kvalita nahrávek však stále bránila masovému rozíření. S řešením přišel Fred Gaisberg, který pracoval pro Victor Talking Machine Company, který objevil italského operního tenora Carusa, jehoţ hlas obsahoval ideální dynamický a frekvenční rozsah, který bylo moţno reprodukovat tehdejší technikou. Došlo tak ke zkvalitnění nahrávek díky znalosti rozsahu zvuku, který bylo moţno zaznamenat. Dalším pomyslným schodkem k masovému rozšíření byl přechod ze sedmi na deset palců, díky čemuţ se vyřešil problém s krátkou dobou záznamu. Roku 1903 poprvé vyšla deska na nejdraţším labelu Red SEAl firmy Victor Talking Machine Company se symbolem Nippera, psa, který stojí u gramofonové trouby, podtitulkem bylo „His master´s voice“. Díky úspěchům operních zpěváků Carusa, Adelina Patti a Francesca Tamagna mohla firma VTMC předběhnout svou konkurenci. I přesto, ţe gramofonové desky zatím nemohli kvalitou zvuku konkurovat médiu kovových válců, moţnost reprodukce hudby v domácím prostředí bylo dostatečným lákadlem pro postupné rozšiřování gramofonové desky. Společnosti VTMC také velmi pomohli úspěchy z produkce převáţně klasické hudby, která přinesla první opravdové hvězdy hudebního nahrávacího průmyslu. Definitivním hřebíčkem do rakvičky kovovým válcům bylo představení Victroly, prvního gramofonu, který velmi zvýšil kvalitu přehrávání, navíc byl velmi designově zajímavý a mohl tedy slouţit i jako dekorativní kus nábytku. Od roku 1910 byly formáty gramofonových dese normalizovány na velikosti 7, 10, 12, 14, 16 a 21 palců, přičemţ rychlost otáčení byla 78 otáček za minutu a maximální délka nahrávky v době dosahovala osmi minut na jedné straně. V roce 1913 Edison pohřbívá definitivně svůj nápad s kovovými válci a přichází s vlastní verzí gramofonové desky. Diamond Disc, jak Edison svůj vynález nazýval, byl po všech stránkách lepší, neţ cokoli, co bylo do té doby objeveno, jedinou nevýhodou, kterou jeho desky měli bylo, ţe nemohli být přehrávány na, v té době nejrozšířenějším, gramofonu Victrola. Tento fakt se stal Edisonovým Diamond Discům osudným.57 Dalším aspektem, který pomohl rozšíření gramofonových desek, byla I. Světová válka. Vzhledem k tomu, ţe filmy byly stále zatím pouze němé, gramofon byl tím jediným způsobem poslechu patriotických skladeb, které měli lidem dodat odvahu a naději v těţkých časech. Díky přenosnosti gramofonu bylo moţné takto podporovat i vojáky přímo na frontě.

57


32

Po konci války se vzhledem ke sníţení pracovních příleţitostí zvýšila migrace chudých dělníku z jihu, kteří s sebou přinesli i novou etapu nahrávacího průmyslu, a tou byl jazz.58 Gramofonová deska je dnes znovu postupně ţádanějším artiklem po dlouhém období stagnace, pouţívaná od konce 19. století pro analogový záznam zvuku. Od 80. let 20. století začala být gramofonová deska pomalu nahrazována digitálním záznamem na CD a DVD disky. V dnešní době gramofonové desky vycházejí spíše výjimečně, opakem je tomu u elektronické hudby, kde se stále gramofonové desky vyrábějí ve velkém. V dnešní době slouţí gramofonové desky téměř výhradně pro sběratelské účely, nebo pro DJing. Mnozí vyspělí posluchači s citlivým uchem ale stále nedají na klasické gramofonové desky dopustit. Škála zvuku, kterou můţe gramofonová deska zachytit je mnohem širší, zvuk z ní je tedy mnohem více dynamický.59 První typ gramofonové desky se vyráběl z šelaku, jeho dráţky byly velmi hrubé, pro jeho přehrání byla tedy potřeba i hrubší jehly, speciální byla i jeho rychlost otáčení na gramofonu, bylo to 78 otáček za minutu. Jedna strana klasické desky ta mohla obsahovat pouze tři minuty záznamu, u větší desky se na jednu stranu vešlo aţ 5 minut. Tento druh gramofonových desek se pouţíval v Československu aţ do roku 1963, kdy ho nahradily SP singly. Pro přehrávání starých šelakových desek byly určeny dva druhy gramofonů, jednak starý mechanický typ s plechovou rourou a natáčecí klikou, pak také novější elektrický typ, z něhoţ se zvuk snímá v podobě elektrického signálu, který pak můţe bát vysílán z jakéhokoliv zařízení, které má gramofonový předzesilovač. U novějšího typu gramofonů jiţ byly pouţívány přenosky s pohyblivou cívkou, které ale byly mnohonásobně těţší, neţ jejich předchůdci. Bylo vyráběno několik typů jehel, dělily se podle jejich ţivotnosti na obyčejné ocelové jehly, tvrzené ocelové jehly, jehly se safírovým hrotem a jehly s hrotem diamantovým.60 Dvacáté století je význačné velmi rychlým vývojem technologií a II. světová válka se stala velkým mezníkem ve vývoji technologií hudebního průmyslu. První událostí, která do jisté míry ovlivnila rozvoj v oblasti hudebního průmyslu, byla stávka AFM61, která byla 58


59

Tamtéţ.

60

Tamtéţ.

61

American federation of Musicians.

33

vyvolána nevolí umělci kvůli rozšíření reprodukované hudby, ať uţ jde o gramofonové desky, nebo rádia. Díky vzrůstu popularity reprodukované hudby přicházeli umělci o značnou část svých pracovních příleţitostí. Moderní přenosky fungují na magnetodynamickém principu, vyrábí se i magnetodynamice jehly pro přehrávání starých šelákových desek.62 Po II. světové válce byla velmi vysoká poptávka po gramofonových deskách, zvláště pak u vojáků, kteří si v dálkách díky hudbě připomínali domov. Díky této poptávce vznikly dlouhohrající desky, které jsou vyráběny z umělé hmoty, ale výjimečně také z jiných materiálů. Vyráběli se speciální edice dvanácti a šestnáctipalcových gramofonových desek, které byly určeny výhradně Djům, kteří působili v jednotkách v zámoří. Tímto způsobem reprodukovaná hudba měla za účel pozvednout morálku vojáků. Tyto takzvané „V-discs“, kdy V značilo Victory, tedy vítězství. Byly vyráběny ještě ze šelaku, který byl velice křehký, a mnohdy nedorazili na místo určení v pořádku, byly tedy ve své době velkou vzácností. Dalším problémem bylo, ţe válka v Asii komplikovala import materiálů potřebných pro výrobu šelakových desek. Šelakové desky se vyráběli z pryskyřice vylučované broukem Laccifer Laca, který byl hojně pěstován právě v jihovýchodní Asii. Potřeba nalezení nového materiálu měla za následek pouţití, v té době jiţ před dvaceti lety objeveného, Polyvinylchloridu (PVC). První gramofonová deska vyrobená z PVC byla vytvořen roku 1912 a roku 1926 byl patentován B. F. Goodrichem. Polyvinylchlorid byl honě pouţíván také jako izolace, vyráběli se z něj například pláštěnky, byl výborný pro svou ohebnost, výdrţ i ţivotnost. V polovině roku 1948 byla na tiskové konferenci společnosti CBS v New Yorku představena novina formátu LP aţ s 30 minutami zvuku na jedné straně. Díky kombinaci s magnetickou páskou a dalšími novými technologiemi byly nahrávky mnohem kvalitnější, neţ dříve.63 Mezitím se společnost 3M, tedy Minnesota Mining & Manufacturing Company, snaţila o zhotovení feritové magnetické pásky, která by měla lepší vlastnosti, neţ měl ve 40. letech hojně pouţívaný magnetický drát. Kdyţ konečně objevili plně funkční feritovou pásu, 3M se celého projektu vzdala a této příleţitosti vyuţila společnost Bing Crosby Enterprises, která systém dokončila. Columbia, coţ byl budoucí vydavatel, se snaţil ujistit veřejnost, ţe jakmile bude vývoj feritové pásky ukončen, veškeré nahrávky budou z gramofonových desek 62


63

Tamtéţ.

34

převedeny.

Firma RCA64, která s vývojem poněkud zaspala, jelikoţ ji předběhlo

vydavatelství Columbia, představila o pár měsíců později malý sedmipalcový formát s mikrodráţkami, který byl později nazván single. Singly byly vyuţívány v mincových jukeboxech a RCA představila i řadu levných přehrávačů, které uměly přehrát pouze sedmipalcový formát single. Vzhledem k tomu, ţe kaţdý systém měl jinou rychlost přehrávání, trvalo dlouho, neţ se společnost rozhodla, kterou verzi bude podporovat.65

7.1 Gramofonová deska s časovým kódem Digitální signál přenášeny na gramofonovou desku je zjednodušenou formou toho analogového.

U digitální stopy jsou přesně definované výstupy, díky čemuţ se otevírá

moţnost pro nespočet různých operací se zvukem. Digitalizaci zvukového signálu umoţňují dva postupy - vzorkování a kvantizace. U vzorkování jde o diskretizaci v čase. Niţší vzorkovací frekvence způsobí, ţe není moţné pochytit celé slyšitelné spektrum, jako je tomu u klasické gramofonové desky, vyšší frekvence budou vţdy zkreslené. Pokud mluvíme o kvantizaci, tedy o diskretizaci v amplitudě, jemnost kvantizace, tedy bitové hloubky, ovlivňuje celkovou dynamiku nahrávky a mnoţství digitálního šumu. 66 V kaţdém z těchto příkladu jde o určitou ztrátu informace, která nezbytně vede k degradaci digitálního signálu a zjevnou kvalitu signálu analogového. V následujícím obrázku je rozdíl mezi analogovou a digitální amplitudou jasně čitelný. Analogová amplituda je na obrázku červená, digitální černá:

64

Radio Corporation of America.

65


66

WHITE, RD. Traktor dj studio ignite!: the visual guide for new users. 1.vyd. Boston: Thomson Course Technology PTR, 2005, s. 14. ISBN 15-920-0677-9.

35

Obraz D: Digitální a analogová amplituda samplovaného záznamu

Zdroj:http://www-cdn.idt.com/sites/default/files/useruploads/landing_page_images/sampledsignal.jpg

Digitalizace není lineární proces, je tedy nevratná a prokazatelně způsobuje analogovému zvuku příkoří. A´t se jiţ jedná o ztrátu vyšších frekvencí v důsledku filtrace, vznikají parazitní produkty, jako aliasing67 a dithering68. Proces digitalizace vnáší zároveň do signálu jistou sloţku, která má nešumový charakter a je korelována s uţitečným signálem. 4ím je signál niţší, tím je tato sloţka více patrná a slyšitelná. Dalším velkým problémem digitalizace gramofonové desky je bitová hloubka, která je u digitálního signálu mezi 16 a 24 bity. Tento signál je zodpovědný za celkovou dynamiku nahrávky a mnoţství digitálního šumu. Tyto jevy můţeme omezit díky vyšší vzorkovací frekvenci, nedosáhne však nikdy kvalit analogové gramofonové desky. Co se týče samotných specifikací gramofonové desky s časovým kódem, jde o klasickou gramofonovou desku, na kterém je ovšem vytlačen digitální kód, nikoli analogový. Gramofonová deska nese amplitudu o šířce 1200 hertzů v levém kanálu s fázovým rozdílem 90´ u kanálu levého. Kaţdá kanál obsahuje jeden ze dvou bitových toků potřebných pro tzv. „time code“ tedy časový kód vytlačený na gramofonové desce. V jednom cyklu amplitudy jsou dva bity, které jsou uloţeny 67

Roztřepení signálu.

68

Převod digitálního signálu z vysokého rozlišení do nízkého.

36

na vrcholku a spodku amplitudy, jsou znázorněny buďto jedničkou, neb nulou. Vysoká amplituda vţdy představuje jedničku, nízká pak nulu. U kaţdého kanálu nalezneme samostatný datový tok, levý kanál není tedy totoţný s kanálem vpravo bez ohledu na fázový posun. Hledání reálné pozice na gramofonové desce funguje velmi přesně a efektivně. Časový kód se skládá ze 40 individuálních bitů, nebo z 20 cyklů na kaţdém kanálu. Na pravém kanálu je bitová sekvence 0, 0, 0, 1, coţ reprezentuje začátek celé nahrávky. Tyto čtyři bity korespondují se čtyřmi bity na levém kanálu, které je následně nahrazují. Po těchto 4-bitových sekvencích se přehrává celá skladba aţ do konce a díky tomu reprezentuje kaţdá tato čtveřice přesné místo na gramofonové desce, kde je zrovna poloţena přenoska. Výhodou těchto kontrolních gramofonových desek je jejich dlouhá ţivotnost a jsou jednoduše dostupné za relativně nízkou cenu. Cena je srovnatelná s cenou klasické gramofonové desky, cena za kus se tedy pohybuje kolem 250 korun.69

7.2 Potenciál gramofonové desky Krize gramofonové desky je datována do počátku 90. let 20. století, kdy se masově rozšířily jako médium magnetofonové pásky. V kaţdé druhé rodině byl vzhledem k jeho dostupnosti magnetofon. V roce 1980, kdy prodeje magnetofonů dosáhly svého vrcholu, produkce gramofonových desek vykazuje aţ pětinové ztráty oproti předchozím letům. Tato krize se více a více prohlubovala, zatímco lidé si nahrávali hudbu z rádia na své magnetofonové pásky a po klasických gramofonových deskách jiţ nebyla téměř ţádná poptávka. Obrovské ztráty zaznamenávají jak vydavatelství a hudebníci, tak celý hudební průmysl. Ten postupně rozjíţdí kampaň na podporu obnovy prodeje nejen gramofonových desek, ale veškerých hudebních nosičů a se sloganem "Home Taping Is Killing Music"70 vyráţí do boje s nelegálním pirátstvím, které je velkým problémem hudebního průmyslu dodnes. Hlavním změnou, kterou daná situace přinesla, bylo znatelné zdraţení nahrávek na magnetofonové pásce. Zatímco za album na gramofonové desce jste zaplatili okolo jedné a půl libry, za album na pásce jste zaplatili v průměru o půl libry více. O pár let později však 69

WHITE, RD. Traktor dj studio ignite!: the visual guide for new users. 1.vyd. Boston: Thomson Course Technology PTR, 2005, s. 37. ISBN 15-920-0677-9. 70

ELBOROUGH, Travis. The vinyl countdown: the album from LP to iPod and back again. Brooklyn: Publishers Group West, 2009, s. 367. ISBN 15-937-6237-2.

37

přichází firma 3M se svou novou kazetou Metafine a společně se Sonyho Walkmanem dostává gramofonová deska tvrdý zásah a postupně přechází pouze do oblasti zájmu nadšenců, sběratelů a DJů. "However in a rather paradoxical fashion, although rap and dance culture broke through to the mainstream on cassete, the DJ culture continued to rely on vinyl, at least as a raw creative material, and its patronage of the format contributed to keeping vinyl production alive..."71 Další velká rána, která produkci gramofonové desky postihla, byl v roce 1993 příchod CD. Zatímco gramofonová deska i magnetofonová páska stále ještě patřily k analogovým médiím, CD bylo jiţ plně digitálním médiem, které při svém vzniku oslňovalo jak svou velikostí, tak dobou záznamu, kterou je schopné zahrnout. Digitální zvuk tedy jiţ není reprodukován, jako tomu bylo u analogového signálu, ale začínají ho tvořit pouze samply. U hudebních nosičů ale s příchodem CD vzniká také debata na téma kvality nahrávky, coţ je velkým potenciálem právě gramofonové desky. Příchod CD však měl stejný průběh, jako tomu bylo u magnetofonové pásky. Lidem nevadilo investovat peníze do nových zařízení a ani jim nevadilo kupovat na CD stejné nahrávky, které jiţ vlastnili doma na kazetách, či gramofonových deskách. Společnost byla stále natolik fascinována pokrokem, ţe není schopna racionálně zhodnotit kvalitativní hlediska nosičů. CD tedy bylo důkazem nepoměru kvality a kvantity v novém směřování vývoje technologií.72 CD i magnetofonový pásek mají stále několik nesporných výhod oproti gramofonové desce. Moţný počet přehrání, je u nich mnohem vyšší, neţ je u gramofonové desky, jejich ţivotnost je tedy vyšší. Tuto velkou náchylnost gramofonových desek popisuje Travis Elbotough velmi trefně: „These LPs possessed strange magical powers as well as an irrepressibly pixyish ability to skip and generally misbehaveThe enchantment was instantaneous. This scratch was an tich that was never gong to go away.“73

71

ELBOROUGH, Travis. The vinyl countdown: the album from LP to iPod and back again. Brooklyn: Publishers Group West, 2009, s. 376. ISBN 15-937-6237-2. 72

Tamtéţ, s. 390.

73

Tamtéţ, s. 14.

38

Dalším aspektem je velikost nosiče, coţ je další velkou výhodou CD. Hlavní nevýhodou gramofonové desky však zůstává fakt, ţe od masového rozšíření CD je na médium moţné ukládat jakékoli informace, gramofonová deska mohla nést vţdy pouze zvukovou stopu.74 V dnešní době je týdně vytlačeno na 20 tisíc gramofonových desek, zatímco v 70. letech 20. století výroba přesahovala 250 tisíc vytlačených gramofonových desek denně. Z druhé strany i náklad 20 tisíc gramofonových desek týdně je známkou, ţe ani v době, kdy jsou obrovské objemy dat ukládány na zanedbatelné disky, není ještě gramofonová deska zcela zapomenuta. Jak dlouho však má ještě šanci přeţít? Gramofonová deska v dnešní době jiţ slouţí pouze pro potřeby nostalgického připomenutí si doby, kdy byla rozšířena a pouţívána. Můţe nám poslouţit, jako retrospektivní náhled na počátky reprodukce hudby. Dnes jiţ neplatí ani pravidlo o kvalitnější dynamice nahrávky na gramofonové desce, dnešní digitální nahrávky jsou jiţ tak kvalitní, ţe ani zkušený hudebník nemusí poznat rozdíl mezi dynamikou digitální a analogové stopy. Po století své existence nám gramofonová deska dává znát, ţe její potenciál byl velký, byl vyuţit, ale do budoucna je pravděpodobné, ţe bude zcela nahrazen novými médii. Musí ustoupit a nahradí jej nové technologie, které budou lépe odpovídat dnešní zrychlené a chaotické době, kdy jiţ není taková poptávka po hmatatelné a vizuální stránce umění. Navzdory všem těmto nelichotivým předpokladům prodej gramofonových desek v roce 2008 začal prudce stoupat. Zatímco v roce 2007 se prodal pouze milion gramofonových desek na celém světě, v roce 2008 to bylo jiţ téměř dvakrát tolik a v roce 2011 bylo prodáno dokonce 3,6 milionu gramofonových desek a dle rostoucí tendence lze předpokládat, ţe se prodej gramofonových desek bude nadále zvyšovat. Podle průzkumu Nielsen Soundscan tvořil v roce 2011 prodej gramofonových desek pouze 1,2% z celkového počtu prodané hudby včetně digitální distribuce. Dalším zajímavým zjištěním agentury Nielsen byl fakt, ţe nejvíce

74

ELBOROUGH, Travis. The vinyl countdown: the album from LP to iPod and back again. Brooklyn: Publishers Group West, 2009, s. 397. ISBN 15-937-6237-2.

39

se prodávají gramofonové desky rockové a s alternativní hudbou, z čehoţ se dá usuzovat, ţe hudba, kterou lze pokládat za alternativní, se prodává nejlépe.75 Graf A: Vývoj prodeje gramofonových desek od roku 1993 do roku 2011 posle agentury Nielsen

Zdroj: Nielsen Soundscan, dostupný z WWW: http://www.nielsen.com/content/dam/corporate/us/en/newswire/uploads/2011/05/music-salesvinyl.png Je třeba si uvědomit, ţe i přes rostoucí prodej gramofonových desek po roce 2007, je jejich komerční potenciál marginální a zůstávají nadále pouze okrajovou záleţitostí, která je objektem zájmu pouze pro pár zapálených jednotlivců. Díky určité renesanci gramofonových desek se opět tohle médium dostává do povědomí veřejnosti a dá se předpokládat, ţe v budoucnu zájem o tohle klasické médium poroste. Tento rostoucí zájem je důsledkem ochoty 75

Informace čerpané z průzkumu Nielsen Soundscan dostupná z WWW: http://www.nielsen.com/content/dam/corporate/us/en/newswire/uploads/2011/05/music-sales-vinyl.png

40

společnosti investovat do fyzicky uchopitelných předmětů. I přes mnohonásobně vyšší finanční nároky, ve srovnání s digitální distribucí hudby, jsme stále ochotni investovat do umění, které pro nás bude lépe uchopitelné a tím i lépe zařaditelné a snáze zapamatovatelné. Děje se tak právě z důvodu postupné ztráty materiální stránky uměleckých artefaktů. Digitalizace a s ní spojená dematerializace se však netýká pouze hudby, ale i filmu, literatury a dalších uměleckých ţánrů. V době internetu je tedy gramofonová deska pouze jakýsi artefakt, který uspokojuje naše potřeby po vlastnictví skutečného předmětu, do kterého investujeme své peníze. Další význam dávají gramofonové desce sběratelé, kteří jsou ochotni vynaloţit velký kapitál k získání cenných, nebo těţko dostupných exemplářů. Dalším faktorem, který ovlivňuje nynější zvyšující se oblibu gramofonových desek je Record Stored Day, který se pravidelně koná od roku 2008 kaţdou třetí dubnovou sobotu. Do toho projektu je zapojeno na 1700 obchodů s hudbou z celého světa. S nápadem vytvořit Record Store Day přišel Chris Brown a nechal se inspirovat podobnou událostí, která byla pořádána na podporu také postupně uvadajícího fenoménu - komixu. Společně s Brownem koordinují celý projekt Michael Kurtz a Carrie Colliton. Ideou projektu je přivézt lidi zpět do klasických kamenných obchodů s hudbou a zprostředkovat jim tak záţitek, který byl ve zlatých časech gramofonových desek naprosto běţný. Jedná se o obyčejnou návštěvu obchodu s gramofonovými deskami s moţností si vše osahat, poslechnout, zhodnotit jak vizuální, tak hudební stránku nahrávky a vybrat si nahrávku, která vás osloví. Tento projekt slouţí hlavně, jako podpora malých nezávislých obchodů s hudbou, které jsou dnes také dílem spíše nadšenců, neţ ziskuchtivých obchodníků. Za pět let své existence získal Record Store Day podporu jak ze strany renomovaných umělců, tak ze strany uznávaných kritiků a hudebních vydavatelství. Právě umělci a vydavatelství dodávají tomuto "svátku hudby" potřebnou atraktivitu vydáváním speciálních limitovaných edicí a re-edicí vyprodaných a velmi ţádaných nahrávek, které je moţné pořídit pouze v rámci Record Store Day. Nahrávky zakoupené během této události se tak stávají cennými sběratelskými předměty. Ed Christman ve svém článku pro magazín Billboard uvádí, ţe tato událost v roce 2011 pomohla v následujícím kalendářním roce zvýšit prodej gramofonových desek aţ o 39 procent. Podle studie Nielsen Soundscan, kterou jsem jiţ zmiňoval dříve v práci, došlo k 8% nárůstu prodeje gramofonových desek v týdnu, kdy probíhal Record Store Day. Sám autor tohoto projektu

41

tvrdí, ţe za zvýšený prodej gramofonových desek můţe právě jeho projekt díky tomu, ţe nutí společnost uvaţovat nad gramofonovou deskou, jako nad velice atraktivním médiem. 76

76

CHRISTMAN, Ed. Don´t believe The Hype? Billboard, 2012, roč. 124, č.13. s. 20-21. ISSN 00062510.

42

ZÁVĚR Elektronická hudba prochází od svého počátku značným počtem změn. Neustále se vyvíjí, kombinuje s jinými hudebními oblastmi a postupně se zakotvuje i v oblasti filmu a reklamy. Elektronická hudba postupně dokáţe nahradit široké spektrum hudebních nástrojů v čemţ je její velký potenciál. Dříve početné orchestry s desítkami členů dnes můţete instrumentálně obsáhnout v jednom programu pro tvorbu elektronické hudby. Některými obdivované, jinými přehlíţené řemeslo reprodukce hudby, tedy DJingu, se pojí s elektronickou hudbou od svého základu. I tahle oblast hudebního umění, stejně jako zmíněné orchestry a mnoho dalších, prochází nyní těţkou dobou digitalizace kdy jsou všechny analogové nástroje postupně nahrazovány digitálními technologiemi, ať uţ se jedná o hardwarové, nebo softwarové komponenty. Všechny tyto oblasti prochází ztrátou materiálních hodnot, které byli s hudbou od počátku spjaty, ať uţ mluvíme o hudebních nosičích, gramofonových deskách, CD, apod., nebo o instrumentech. I sama elektronická hudba tímto vývojem, jak vychází z mé práce, prochází. Veškeré přístroje, jako syntezátory, samplery a ostatní nástroje pro tvorbu elektronické hudby jsou nahrazovány multimediálními technologiemi, které v sobě zahrnují veškeré potřebné studiové vybavení. Hlavní tezí práce však bylo zmapování důsledků digitalizace primárně na DJe. Tato oblast umění je od svého zrodu spojena s gramofonovou technikou. Moderní umělci však stále více vyuţívají značně jednodušších a levnějších postupů pro svou performance. Stále častěji je moţné vidět v klubech jiţ pouze CD playery s absencí gramofonů, nebo pokud gramofony v klubech jsou, jsou většinou v ţalostném stavu neumoţňujícím DJi je pro svou performance pouţít. I tento fakt částečně vede ke kompletní digitalizaci u DJingu, kdy gramofonové desky přeţívají pouze díky hrstce nadšenců a sběratelů. Není se čemu divit, mnohé kvalitní nahrávky dnes jiţ na gramofonových deskách vůbec nevycházejí a pokud vyjdou, cenový rozdíl mezi gramofonovou deskou a digitální nahrávkou je téměř desetinásobný. Jako slibná varianta pro DJe, kteří se nechtějí vzdát hraní za pouţití gramofonů, jsou moderní zvukové karty, jako Traktor, nebo Serato, které umoţňují reprodukci digitálních nahrávek pomocí gramofonů. Stále tu však zůstává otázka technického stavu gramofonů v klubech doma i v zahraničí. Proto by se dalo s nadsázkou říci, ţe budoucnost analogové reprodukce hudby není otázkou pouze DJů a sběratelů, jako zákazníků a vydavatelství, jako obchodníků, ale taky samotných klubů a promotérů, nakolik budou svým přístupem ovlivňovat poptávku po gramofonových deskách. 43

Zkoumáním důsledků digitalizace DJingu s pomocí dostupné literatury jsem došel k závěru, ţe tento technologický vývoj má jak své neoddiskutovatelné výhody, tak i nepřehlédnutelné nevýhody. Mezi klady digitálních technologií rozhodně patří velké rozšíření moţností manipulace s hudbou, ať jiţ při jejím skládání, nebo reprodukci. Další velkou výhodou je sníţení "hmotnosti" hudby, kterou můţe DJ prezentovat v klubu. Podle vlastních zkušeností vím, jak je kolikrát obtíţné přesouvat do a z klubu kufr s gramofonovými deskami, který můţe váţit aţ několik desítek kilogramů. Digitalizaci není tedy krokem kupředu pouze technologickým, ale také zdravotním, kdy dnes obrovské mnoţství hudby můţeme mít při sobě pouze na relativně skladném PC, nebo harddisku. Mezi další pozitiva procesu digitalizace patří moţnost spojení technologií v rámci jednoho počítače, nebo zařízení, bez potřeby velkého prostoru a nutnosti vzájemného propojení. Moderní technologie zastanou v rámci jediného programu velké mnoţství nástrojů, jako jsou syntezátory, samplery, apod., coţ by dříve obnášelo dlouhé hodiny sloţitého zapojování, nastavování a vůbec hledání prostoru pro takové mnoţství techniky. S tím bohuţel souvisí i příliv amatérismu, který je zapříčiněn jednoduchostí a cenovou dostupností moderních technologií určených pro DJing. Dříve se umělec dlouho rozmýšlel, zda si pořídí finančně velmi náročnou techniku a zda bude mít finanční kapitál na podporu své záliby, ve smyslu nákupu také velmi drahých gramofonových desek. Tím se ovšem dostávám k negativům, které s sebou digitalizace bezesporu nese také. Jako největší problém digitalizace dle mé práce vyplývá proces určitého odcizení a ztráty hmatatelnosti umění. Kaţdá skladba, kterou si pořídíte na gramofonové desce, je velmi lehce zapamatovatelná díky svým charakteristickým rysům a designu, kdyţ si dnes koupíte na internetu skladbu, je to pouze další "empétrojka" ve sbírce. U Benjamina bychom o tomto procesu hovořili, jako o ztrátě aury uměleckého díla. Pomalu končí časy praskajících gramofonových desek a zaprášených gramofonů. Analogové technologie po reprodukci hudby prochází v dnešní době těţkým soubojem s novými, digitálními technologiemi, které nám mohou téměř ve všech směrech nabídnout kvalitnější vlastnosti. Jediné, co nám neumoţňují a nikdy neumoţní je fyzický kontakt s hudbou, který nám můţe zprostředkovat pouze gramofonová deska, nebo analogový hudební nástroj. Je mi líto, ţe to musím v závěru své práce konstatovat, ale gramofony a gramofonové desky jsou dnes předmětem zájmu pouze pro DJe, sběratele a pár nadšených jedinců. Další potenciál, ani přes nesčetné pokusy o renesanci tohoto média na přelomu 20. a 21. století, v sobě neskrývají. Technologický vývoj

44

je však nepředvídatelný a tak, jak kdysi psal o vztahu ţivé hudby a gramofonu Karel Burian, tak já dnes píšu o vztahu gramofonu a nových technologiích, které ho postupně nahrazují:

"Nebyl z kamene můj "glasný" tón však co z něho zachyt gramofón to zní dnes a bude znít vţdy suše do plechu se těţko vkládá duše."77

77

LOCHMAN, Adolf. Gramofonová deska. 1. vyd. Praha: Práce, 1955, s. 5. ISBN 80-86217-88-4

45

RESUMÉ Předmětem této bakalářské práce je digitalizace DJingu, její formy a důsledky. Práce by měla poslouţit jako uvedení do problematiky digitalizace produkce a reprodukce elektronické hudby. Nejprve je čtenář uveden do problematiky pomocí charakteristiky a vývoje elektroakustické hudby, na kterou navazuje popis hudby elektronické. V další části se práce věnuje terminologii a druhům elektronické hudby, jak je chápána dnes. Dále se práce věnuje nástrojům k produkci elektronické hudby, jako jsou syntezátory, samplery a další. Podrobněji se práce věnuje Synclavieru a Thereminu. Na tuto část navazuje historický a technologický popis softwarových moţností pro produkci elektronické hudby, které se dělí na editory, virtuální hudební aparatury a pracovní stanice. Od produkce elektronické hudby se v druhé části práce přesouvá k reprodukci elektronické hudby. Jako hlavní nástroj, který odjakţiva ke své práci pouţívají DJové je bezpochyby gramofon. Práce se zabývá jeho historií a technologickou specifikací. V další části se práce věnuje novým moţnostem, které práci s gramofonem rozšiřují a modernizují, jedná se o zvukové karty slouţící pro moţnost reprodukce digitálních souborů pomocí klasického gramofonu. Od těchto nových technologií, které však stále ke svému fungování gramofon potřebuji, se práce dostává k technologiím, které gramofon, jako nástroj pro DJe, postupně nahrazují. Jedná se o CD playery a kontrolery určené a přizpůsobené pro DJing. V poslední části se práce věnuje jak klasické gramofonové desce, jejímu vývoji, technologické specifikaci a potenciálu, tak gramofonové desce s časovým kódem, která je poslední inovací klasické gramofonové desky a zaručuje jí poměrně jistou budoucnost. Celá práce se věnuji technologiím k produkci a reprodukci hudby, které jsou postupem času digitalizovány, coţ s sebou nese neodmyslitelní klady a zápory, které jsou shrnuty v závěru práce.Na základě studia uvedené literatury práce dochází k závěru, ţe digitalizace má své nesporné klady ve smyslu zpřístupnění a zjednodušení DJingu téměř komukoli, přináší nové moţnosti v práci s hudbou samotnou. Na druhou stranu však díky tomuto procesu čelí DJing jistému procesu amatérizace této hudební oblasti a ztrátě aury.

46

SUMMARY

The object of this bachelor´s thesis is digitization of DJing, it´s forms and consequences. This thesis should be an introduction to the problem of digitization of production and reproduction of electronic music. As the introduction should serve the characeristics of electro-acoustic music and the characteristics of eletronic music. The problem of the kinds of electronic music in the modern meaning is solved as next. The thesis also includes the instruments for production of electronic music such as synthesizer, sampler, etc. Brief introduction is also made for the Synclavier. As the next part is historical and technological characteristic of software and hardware posibilities of production of electronic music. By this, the thesis is leading to the main topic and that is the digitization of all those new technologies such as editors, music workstations and digital audio workastations. As the thesis is moving fourward we are coming the the part which is abaout the digitizatin of reproduction of electroic music. In the beginning there are some historical and technological consequences of gramophone, the most used DJ gear, which lead to the new tehcnologies that improve gramophone such as digital vinyl systems and also to those technologies that replace him, such as CD players an controllers. In the last part of this bachelor thesis is solved the problem of the gramophone record. It´s history and potential is solved by mentioning the timecode gramophone record and all the possibilities that make gramophone record alive. The whole thesis is devoted to the technologies of production and reproduction of electronic music. In the conclusion are solved all the pros and cons of this process. Poissitives of this process are the simplification, the disclosure of DJing to almost everybody and a lot of new possbilities while DJing. On the other hand DJing faces the expand of amaterism and the loss of aura.

47

LITERATURA DOHNALOVÁ, Lenka. Estetické modely evropské elektroakustické hudby a elektroakustická hudba v ČR. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Pedagogická fakulta, 2001, 234 s. ISBN 80729-0047-1. ELBOROUGH, Travis. The vinyl countdown: the album from LP to iPod and back again. Brooklyn: Distributed by Publishers Group West, 2009, 452 s. ISBN 15-937-6237-2. GUŠTAR, Milan. Elektrofony: historie, principy, souvislosti. Vyd. 1. Praha: Uvnitř, 2008, 370 s. ISBN 978-802-3984-477. CHRISTMAN, Ed. Don´t believe The Hype? Billboard, 2012, roč. 124, č.13. s. 20-21. ISSN 00062510. KATZ, Mark. Capturing sound: how techology has changed music. Rev. ed. Berkeley: University of California Press, 2010, 139 s. ISBN 978-052-0261-051. KOPECKÝ, Pavel. Základy elektronického zvuku a jeho kreativní zpracování. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2008, 151 s. ISBN 9788073311216. LÉBL, Vladimír. Elektronická hudba. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966, 97 s. ISBN 02-082-66. LOCHMAN, Adolf. Gramofonová deska. 1. vyd. Praha: Práce, 1955, 321 s. ISBN 80-8621788-4. MANNING, Peter. Electronic and Computer Music. 2nd Ed, New as Paperback. Oxford: Clarendon Press, 1994, 474 s., ISBN 0-19-816329-0. PEŠÁK, Josef. Gramofon, jeho provoz a technické využití. 1. vyd. Praha: Nakladatelství technické literatury, 1982, 299 s. ISBN 04-548-82. RATAJ, Michal. Elektroakustická hudba a vybrané koncepty radioartu: problematika vymezování tvůrčích pozic v prostředí akustických umění z pohledu domácí scény radioartu. 1. vyd. V Praze: KANT pro AMU, 2007, 160 s. ISBN 978-80-86970-31-8. VALLEE, Mickey. Flat Disc Phonographs and the Injunction of the Second Master. Journal of Historical Sociology. 2011, roč. 24, č. 3, 290 s. ISSN 09521909. WHITE, RD. Traktor dj studio ignite!: the visual guide for new users. Boston, MA: Thomson Course Technology PTR, 2005, 302 s. ISBN 15-920-0677-9. 48

ON-LINE ZDROJE Computer music: MUSIC I-V [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-14] NEAL, Rome. Turntablism 101 [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-5-13] PROKOP, Daniel. Theremin, prosíme nesahat. [online]. Muzikus.cz, srpen 2004. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8] PUFFLER, Stanislav. Teorie a praxe samplování. [online]. PIXEL, duben 2004. Dostupný z WWW: [cit. 2013-5-8] Recenze

gramofonu

Technics

SL-1200

mk2

[online].

Dostupný

z

WWW:

[cit. 2013-4-22] The Father of Computer music. [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-10] Theremin World [online]. Thereminworld.com, květen 2012. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8] TROSZOK, Daniel. Zvuková syntéza. [online]. Muzikus.cz, červen 2008. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-8] What´s New In Ableton 9 [online]. Dostupný z WWW: [cit. 2013-4-20]

49

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY TEORIE INTERAKTIVNÍCH MÉDIÍ MIROSLAV VRBA. Digitalizace DJingu, její formy a důsledky

Recommend Documents