Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Obor: Management v kultuře
Bc. Kateřina Nová
FUNKCE UMĚNÍ NA BALI A JEHO VYUŽITELNOST PRO CESTOVNÍ RUCH Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček
2010
1
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
….............................................. Podpis autorky práce
2
Obsah:
Předmluva
1
1. Úvod
2
2. Metodologické poznámky
4
3. Základní informace o ostrově Bali 3. 1 Indonésie
5
3. 2 Bali
6
3. 3 Dějiny Bali
8
4. Náboženství
13
5. Umění na Bali 5. 1 Funkce umění na Bali
21
5. 2 Tanec 5. 2. 1 Obecně
23
5. 2. 2 Profánní tance
25
5. 2. 3 Posvátné tance
29
5. 3 Hudba 5. 3. 1 Obecně
32
5. 3. 2 Gamelan tua
33
5. 3. 3 Gamelan madya
35
5. 3. 4 Gamelan baru
37
5. 4 Malířství 5. 4. 1 Obecně
40
5. 4. 2 Wayangový styl
41
3
5. 4. 3 Ubudský styl
41
5. 4. 4 Pengosekanský styl
42
5. 4. 5 Batuánský styl
43
5. 4. 6 Kelikiský styl
43
5. 4. 7 Mladí umělci
44
5. 4. 8 Akademický styl
44
5. 5 Dřevořezbářství
45
5. 6 Kamenosochařství
46
5. 7 Ikat
47
5. 9 Kecak
47
5. 8 Stínové divadlo Wayang Kulit
52
6. Cestovní ruch
54
7. Pojem „Kulturní turismus“
56
8. Vývoj turistického ruchu na Bali
59
8. 1 První kontakty s „bílým mužem“ - období do vzniku nezávislé Indonéské republiky
60
8. 2 Nezávislá Indonésie, Suhartova politika
63
8. 3 Reformasi
66
8. 4 Současná situace
68
9. Vliv turistického ruchu na Bali 9. 1 Obecně
69
9. 2 Prakticky
71
10. Balijská recepce turistického ruchu
74
11. Balijské umění v moderní době
76
12. Jednotlivé druhy umění a jejich využitelnost pro cestovní ruch
79
4
13. Závěr
84
Resumé
86
Summary
86
Zusammenfassung
86
Seznam příloh
88
Přílohy
89
Literatury
100
5
Předmluva
Téma, týkající se indonéského ostrova Bali, nebylo zvoleno náhodně. Já sama mám s ostrovem a jeho neobyčejnými obyvateli mnoho zajímavých a z naprosté většiny kladných zážitků. Ve školním roce 2006/2007 jsem se spolu s více než 200 zahraničními studenty zúčastnila studijního stipendijního programu ministerstva školství indonéské vlády, zvaného Darmasiswa. Rok jsem studovala na Institut Seni Indonesia v hlavním městě ostrova Bali Denpasar obor karawitan, tedy tradiční balijskou hudbu. Na ostrov jsem se pak vrátila ještě jednou, na podzim roku 2009. Po oba dva pobyty jsem rovněž spolupracovala s balijskou cestovní kanceláří Panorama jako tlumočnice a průvodce pro české a slovenské turisty. Odvážím se tedy tvrdit, že trochu znám balijskou kulturu jak „zevnitř“, z pohledu místních obyvatel, tak očima turisty a také očima turistické kanceláře, která se snaží balijskou kulturu turistům prezentovat „na míru“.
6
1. Úvod Ostrov Bali má nepopiratelné kouzlo. Slunce, moře, usměvaví lidé a neobvyklá a exotická kultura z něj dělají oblíbený cíl jak turistů, tak akademiků či umělců. I přes hrozby, že balijská kultura je nakažena komercí a turistickým ruchem, lze na ostrově najít místa, kde pro místní není bílý člověk pouze zdrojem příjmů a kde interakce mezi turistou a místním je založena na oboustranném nehranném zájmu.
Základní premisou této magisterské diplomové práce je existence posunu ve vnímání tradičního balijského umění a jeho funkce samotnými Balijci - práce si všímá posunu významu umění a jeho využití a to z funkce rituální na funkci ekonomickou. Dále si tento text klade za cíl seznámit čtenáře se základními reáliemi ostrova Bali a s jeho unikátní kulturou, nesnaží se ale podat vyčerpávající popis uměleckých druhů a žánrů na Bali.
Práce je rozdělena do dvou hlavních částí - první seznamuje čtenáře s balijskou kulturou a společností, druhá se zaměřuje především na problematiku cestovního ruchu na ostrově. Po stručném úvodu se práce zabývá dějinami ostrova a jeho kulturou, která je podmíněna jedinečným náboženstvím. V textu rovněž pracuji s pojmem kulturní turismus, který používám i v kontextu ostrova Bali. Následuje popis prvních kontaktů s „bílým mužem“ a vývoj turistického ruchu. Na konci práce se pokouším o jakési posouzení současného stavu kultury a kvality cestovního ruchu na ostrově, a to jak z vlastní zkušenosti, tak podle autorů, zabývajících se touto tématikou.
Cílem práce je poukázat na změnu ve vnímání umění místními obyvateli. Do příchodu prvních turistů na ostrov pojem umění jako takový neexistoval. Existovali pouze výrazy pro jednotlivé aktivity, vždy v kontextu představení - pro krále či pro bohy. Příliv turistů a spolu s nimi i západního vnímání umění přinesl jev nový - komercializaci umění. Malíři, řezbáři a tanečníci zjistili, že turisté jsou
7
ochotni platit nemalé sumy za jejich produkty a tak toho využili. Umění se stalo obchodním artiklem, a ačkoliv jeho určitá část je nadále zasvěcena pouze chrámu, zbytek se řídí nelítostným principem nabídky a poptávky.
Jádro práce leží v rozboru pojmu kulturní turismus a jeho aplikace na situaci na Bali. Literatura, zabývající se tímto tématem, resp. problematikou kulturního turismu obecně, je v českém jazyce absolutně nedostupná. Stejně tak publikace o balijském umění a balijské kultuře v češtině chybí. Anglosaské země jsou na tom o poznání lépe, čerpala jsem tedy převážně z anglicky psané literatury.
V první části práce, která se zabývá obecnými informacemi o Bali, jeho náboženstvím a uměním, jsem vycházela především z publikací, týkajících se těchto dílčích témat. Historií Bali se zabývají například publikace W. Hanny1 a R. Pringla2, dějiny celého souostroví jsou tématem společné práce Z. Dubovské, T. Petrů a Z. Zbořila3. K problematice náboženství se vyjadřuje kniha Stephena Lansinga The Three Worlds of Bali4 (New York, 1983), velmi přínosné je především dvoudílná publikace esejí F. B. Eismanna s názvem Bali, Sekala and Niskala5 z roku 1989. Ta se vyjadřuje nejen k otázkám náboženství, ale také společnosti a umění obecně, jak ostatně naznačují podnázvy obou knih. Umění je hlavním tématem i práce J. Belo s názvem Traditional Balinese Culture6 z roku 1970. Literatura k jednotlivým tématům je uvedena a zhodnocena vždy na začátku jednotlivých kapitol, vycházím rovněž s vlastních zkušeností jak diváka, tak interpreta.
1
Hanna, Williard A. Bali Chronicles: a Lively Account of the Island’s History from Early Times to the 1970’s. Singapore: Periplus Edition, 2004. 2 Pringle, Robert. A Short History of Bali. Indonesia Hindu Realm. Singapur: Allen&Unwin, 2004. 3 Dubovská, Zorica, Petrů, Tomáš, Zbořil, Zdeněk. Dějiny Indonésie. Praha: Nakladatelství lidové noviny, 2005. 4 Lansing, Stephen J. The Three World of Bali. New York: Praeger Publishers, 1983. 5 Eisemann, F. B. Bali, Sekala and Niskala: Essey on Religion, Ritual and Art. Berkeley: Periplus Edition, 1989. Eisemann, F. B. Bali, Sekala and Niskala: Essey on Society, Tradition and Craft. Berkeley: Periplus Edition, 1989. 6 Belo, Jane. Traditional Balinese Culture. New York and London: Columbia University Press, 1970.
8
Pro druhou část práce byla nejdůležitějším zdrojem publikace francouzského specialisty na cestovní ruch na Bali Michela Picarda s názvem „Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture“ (Archipelago Press, 1996). Kniha je členěna do dvou hlavních celků, odpovídajícím názvu knihy. V první části je na Bali nazíráno z pohledu kulturního turismu, který posiluje kulturu a hostitelskou společnost, ve druhé se toto pojetí láme do kultury, jež je naopak turismem vysávána a zneužívána. Jádro mé diplomové práce leží v rozboru pojmu kulturní turismus a jeho aplikace na situaci na Bali. Základem pro mé úvahy v tomto směru jsou názory a texty autorů - antropologů Willarda Hanny a Phillipa McKeana, jak jsou citovány právě v této knize. Druhým významným zdrojem byla publikace Davida Shavita „Bali and the Tourist Industry“ z roku 2003. Díky častým citacím z cestopisů a zážitků prvních turistů dokáže demonstrovat atmosféru tehdejší doby, zároveň však poskytuje důležitá fakta z oblasti vývoje cestovního ruchu na ostrově. Další užitečné informace o pojmu kulturní turismus a jeho zavádění do praxe poskytují weby mezinárodních organizací UNESCO7 a ICOMOS8. Rovněž články a studie ze sociologických, kulturních či ekonomických sborníků a časopisů mi poskytly řadu cenných informací a praktických dat.
2. Metodologické poznámky Vzhledem k tomu, že práce se zabývá reáliemi velice vzdálené kultury, je třeba pracovat s termíny zvláště opatrně. Proto výrazy v indonéském jazyce jsou označeny jako „ind.“, v jazyce balijském „ba.“, v sanskrtu jako „san.“ a v jazyce anglickém „angl.“ Indonéské názvy organizací, indonéská či balijská slova a umělecké pojmy, jsou-li v textu užity poprvé, jsou vyznačeny kurzívou. Při překladu indonéských názvů a pojmů vycházím z vlastní znalosti indonéského jazyka.
7
United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, tedy Organizace OSN pro vzdělávání, vědu a kulturu. 8 Nevládní organizace UNESCO, Mezinárodní rada pro památky a sídla. Podporuje bádání, identifikaci, ochranu, konzervaci, restaurování, regeneraci, výchovu a prezentaci nemovitých kulturních památek a sídel.
9
Mírně problematický je už výraz „balijský“. Na internetu či v denním tisku se často objevuje výraz „balinéský“ jako odvozeninu z anglického slova „Balinese“. Vzhledem k tomu, že v kapitole Dějiny Bali vycházím primárně z publikace Zorici Dubovské, Tomáše Petrů a Zdeňka Zbořila9, tří předních českých znalců Indonésie, stejně jako je užíváno zde, budu i já používat výraz „balijský“.
V příloze, není-li řečeno jinak, jsou použity vlastní fotografie.
3. Základní informace o ostrově Bali 3. 1 Indonésie Indonéská republika leží v jihovýchodní Asii, ze západu je omývána Indickým oceánem a z východu oceánem Tichým. Tento ostrovní stát je tvořen při odlivu 17 000, při přílivu 13 000 ostrovy, které se táhnou od Malajsie až k Papui-Nové Guinei. K největším ostrovům patří Borneo, Sumatra, Jáva, Sulawesi. Indonésie je čtvrtým nejlidnatějším státem na světě - žije zde na 231 miliónů obyvatel10. Rozlohou je až na místě patnáctém, s 1 919 440 km². Obyvatelstvo tvoří z 85,2% muslimové, 11,9% křesťané, o poslední čtyři procenta se dělí hinduisté a buddhisté11. Úředním jazykem je od roku 1928 indonéština, tzv. bahasa indonesia, jakási odrůda malajštiny. Každé etnikum má ovšem svůj vlastní, místní jazyk, a tak je většina Indonésanů bilingvní.
Etymologický původ slova
„Indonésie“ pochází z pera anglického etnologa G. R. Logena, který pojem Indunesians použil roku 1850 k označení všech ostrovů, osídlených malajskými kmeny (pojem tedy zahrnoval i např. Tchaj-wan či Filipíny). Pojem Nusantara je místního původu, ve staré javánštině znamená „ostrovní říše“12.
9
Dubovská, Zorica, Petrů, Tomáš, Zbořil, Zdeněk. Dějiny Indonésie. Praha: Nakladatelství lidové noviny, 2005. 10
[cit. 2010-3-31]. 11 , [cit. 2010-4-18]. 12 Dubovská, Zorica, Petrů, Tomáš, Zbořil, Zdeněk. Dějiny Indonésie. Praha: Nakladatelství lidové noviny, 2005, str. 12.
10
Hlavním městem Indonésie je Jakarta (téměř 10 miliónů obyvatel), která leží na nejhustěji osídleném ostrově Jáva. Země je rozdělena na 33 provincií (tzv. provinsi). Vzhledem k velkému množství rozličných etnik je indonéská kultura velmi rozmanitá a liší se ostrov od ostrova. Heslo ve státním znaku Indonésie „Bhinneka Tunggal Ika“, tedy „odlišní, ale jednotní13“ vystihuje filozofii Indonéské republiky, stejně jako heslo „Satu nusa, satu bangsa, satu bahasa“ - „jedna vlast, jeden národ, jeden jazyk14“.
3. 2 Bali „Provinsi Bali“ je jednou z 33 provincií Indonésie. Rozlohou (přes 5 600 km2) a počtem obyvatel (3.247.772 obyvatel15) nevelký ostrov je situován 3 kilometry na východ od Jávy, na 8° j.š. a 115° v.d16. Bali leží v souostroví Malé Sundy, ind. Nusa Tenggara. Od západu k východu měří asi 152 km a severu k jihu 112 km. Ostrov je vulkanického původu, se stále aktivními sopkami (nejvyšší vrchol ostrova sopka Gunung Agung17, dále sopka Gunung Batur).
Díky vulkanické úrodné půdě je na Bali mimořádně rozvinuté zemědělství. Pěstuje se především rýže, ovoce (mango, ananas, banány, kokosové ořechy, papája a velké množství dalšího tropického ovoce). Z fauny jsou pro ostrov typičtí makakové, cibetky (jejichž trus se používá k výrobě nejdražší kávy na světě - ind. kopi Luwak), delfíni, netopýři a především na 280 druhů ptáků. Na ostrově dříve žili také leopardi a tygři, dnes už vyhynulí. Součástí provincie Bali jsou i další tři menší ostrůvky: Nusa Penida, Nusa Lembongan a Nusa Ceningan; ostrovy jsou
13
Dubovská, Zorica, Petrů, Tomáš, Zbořil, Zdeněk. Dějiny Indonésie. Praha: Nakladatelství lidové noviny, 2005. , str. 19 14 Dubovská, Zorica, Petrů, Tomáš, Zbořil, Zdeněk. Dějiny Indonésie. Praha: Nakladatelství lidové noviny, 2005, str. 20. 15 [cit. 2010-3-1]. 16 [cit. 2010-4-23]. 17 Gunung Agung, vysoký 3 142 m, naposledy vybuchla roku 1963.
11
obehnány korálovými útesy. Ostrov Bali leží na přelomu Wallacovy linie, která odděluje indomalajskou ekozónu od austroasijské18.
Ostrov sám je rozdělen na 8 správních okresů, tzv. distrikt - (Badung, Bangli, Buleleng, Gianyar, Jembrana, Karangasem, Klunkung a Tabanan) a 1 město. Tím je hlavní město je Denpasar19 se zhruba 500 000 obyvateli20. S rozlohou téměř 124 km2 je největším městem na ostrově. Je to obchodní centrum ostrova, ale turistům toho mnoho k vidění nenabízí. Turisticky významnější jsou vesnice Kuta, Sanur, Ubud, turistický resort Nusa Dua, přístav Padang Bay, či vesnice Lovina a Singaraja (dřívější holandské správní centrum) na severu ostrova.
93% obyvatel praktikuje hinduismus, resp. jeho specifickou variaci Bali Dharma (tímto tématem se budeme hlouběji zabývat v kapitole 4. Náboženství). Zbytek obyvatelstva tvoří muslimové (převážně přistěhovalci z Jávy a Lomboku), buddhisté (čínské obyvatelstvo) a křesťané.
Převážná většina obyvatel jsou minimálně bilingvní. Mateřským jazykem je balijština - bahasa Bali. Tento komplikovaný jazyk má tři úrovně - vysoká balijština bahasa Bali alus (tou mluví příslušníci nejvyšší bráhmanské kasty), střední balijština bahasa Bali madia (vysoké kruhy dalších dvou kast) a nízká balijština bahasa Bali kasar (tou mluví většina Balijců, příslušníci kasty sudria). Balijština používá i vlastní písmo, které se nazývá carakan. Dalším jazykem běžného života je indonéština. Tento jazyk, odvozený z obchodní malajštiny, byl uznán oficiálním jazykem v roce 1928. Byl vytvořen za účelem sjednotit národ, složený ze stovek etnik s vlastními, místními jazyky. Znalost anglického jazyka 18
Dubovská, Zorica, Petrů, Tomáš, Zbořil, Zdeněk. Dějiny Indonésie. Praha: Nakladatelství lidové noviny, 2005, s. 18; pojmenováno podle vědce a objevitele Alfreda Russela Wallace; v období čtvrtohor bylo Bali spolu s Jávou a Sumatrou součástí asijské pevniny, zatímco sousední ostrov Lombok a další ostrovy Malých Sund zůstaly od pevniny odděleny - tím se zde fauna a flóra vyvíjely odlišně. 19 Název vznikl z dvou indonéských slov - den - vedle a pasar - trh, tedy „vedle trhu“. 20 Reader, Lesley - Ridout, Lucy. Turistický průvodce Bali & Lombok. Brno: Jota, 2005, s. 65.
12
zatím není stoprocentně rozšířená, nicméně v turistických centrech a letoviscích běžná.
3. 3 Dějiny Bali V kapitole Dějiny Bali se pokusím stručně postihnout vývoj na ostrově, zmíním nejdůležitější království a vladaře, nejvýznamnější historické události. Vzhledem k rozdílné terminologii, způsobené pravděpodobně pro západní vědce těžko rozlišitelnými pojmy v sanskrtu či balijštině, přidržuji se v češtině zavedené terminologie, používané v publikaci Dubovské, Petrů a Zbořila21, dále potom knih o historii ostrova anglicko-jazyčných autorů R. Prignla22 a W. Hanny23.
Nález opočlověka vzpřímeného (lat. Pithecanthropus erectus) na střední Jávě v roce 189124 naznačuje, že indonéské souostroví bylo obydleno již v době ledové, tedy 350 000 – 800 000 let př. n. l. V tomto období klesla hladina oceánu a odhalila tak skrytou pevninu, jež spojovala některé indonéské ostrovy s asijskou pevninou. Obyvatelé souostroví tak mohli migrovat do dnešní Malajsie či Filipín a naopak. Nálezy nástrojů a keramiky přímo na ostrově Bali pak dokazují přítomnost Homo sapiens. Dobu bronzovou ilustruje nález největšího bubnu celé jihovýchodní Asie (téměř 2 metry široký); je uložen poblíž města Ubud ve vnitrozemí ostrova. Za první obyvatele ostrova jsou pokládání příslušníci Aga etnika, které na ostrově žilo v megalitickém období25. Od nich pochází důmyslný systém zavlažování rýžových polí - tzv. subak - systém, který se používá dodnes. Žili v malých komunitách, vyznávali animismus a jejich potomci, žijíce stále
21
Dubovská, Zorica, Petrů, Tomáš, Zbořil, Zdeněk. Dějiny Indonésie. Praha: Nakladatelství lidové noviny, 2005 22 Pringle, Robert. A Short History of Bali. Indonesia Hindu Realm. Singapur: Allen&Unwin, 2004. 23
Hanna, Williard A..Bali Chronicles: a Lively Account of the Island’s History from Early Times to
the 1970’s. Singapore: Periplus Edition, 2004. 24
Dubovská, Zorica, Petrů, Tomáš, Zbořil, Zdeněk. Dějiny Indonésie. Praha: Nakladatelství lidové noviny, 2005, s. 25. 25 Myksic, John (ed.). Indonesian Heritage. Ancient History. Singapure: Archipelago Press, 1996, s. 64.
13
podobným způsobem života, soustředí dnes své vesnice ke středu ostrova. Okolo prvního století našeho letopočtu se objevují první vlivy indické kultury, která postupně pronikala přes Jávu dále na indonéské ostrovy a přinášela s sebou sanskrt a hinduismus. Události dalších několika staletí nejsou známy. Existuje však záznam čínského obchodníka, datovaný do roku 670, který zmiňuje přítomnost buddhismus na ostrově.
Prvním historicky dokázaným balijským králem (neboli řádžou - z indonéského slova raja - král) byl Ugrasena Warmadewa, který na ostrově vládl v letech 915942. K pevnému spojení mezi sousedním ostrovem Jávou došlo na konci 10. století.
Javánská
Gunapriyadharmapatni)
princezna si
vzala
Mahendradatta balijského
prince
(nazývaná Udayanu
též
z dynastie
Warmmadewa. Tímto sňatkem také započal silný javánský vliv na ostrově. Na dvoře se používal starý javánský jazyk (Jawa kuno) a javánská kurtoazie. Toto pouto bylo potvrzeno i sňatkem nejstaršího syna královského páru, Airlanggy (někdy též psáno Erlangga; narozen roku 991), který si vzal javánskou princeznu Teguh a nastoupil na javánský trůn v roce 1019. Ačkoliv byl prvorozeným synem balijského krále, sám na Bali nikdy nevládl. Místo něho tak učinili postupně jeho dva bratři - Dharmawangsa Marakata (vládl v letech 1022 až 1025) a potom Anak Wungsu (1049-1077). Po smrti Anaka Wungsu se změnila i vládnoucí dynastie. Následující vládci však nebyli pro dějiny Bali příliš významní. Důležitým zlomem bylo dobytí Bali javánským králem Kertanagara a připojení ostrova k jeho království Singasari.
Dalším významným bodem balijských dějin bylo připojení ostrova k mocné říši zvané Majapahit, jejíž centrum leželo na východě Jávy. Stalo se tak roku 1343, kdy ministerský předseda Gajah Mada dobyl ostrov pro svého vládce, krále Sri Dalem Kapakisana. Vliv této mocné říše byl velmi silný - od zavedení kastovního systému a posílení hinduismu po upevnění javánské kultury. Bali spadalo pod toto království až do roku 1515, kdy se říše, oslabená postupujícím islámem,
14
rozpadla. Islamizované oblasti se potom přidali k muslimskému království Mataram a zbývající hinduisté - umělci, aristokraté, kněží - uprchli na Bali. Proč se islám nedostal až Bali (ač následující ostrovy - Lombok a Sumbawa - muslimské jsou) se vysvětluje tím, že se islám šířil především prostřednictvím obchodních cest; na Bali ale nebyl pořádný přístav a tudíž zde obchod příliš nevzkvétal. Jisté ovšem je, že tento přesun hinduistické inteligence měl pro ostrov dalekosáhlé následky. Bali tak zůstalo jediným hinduistickým ostrovem v celé Indonésii a de facto v celé jihovýchodní Asii. Tvrzení, že chce-li někdo studovat starý javánský hinduismus, musí na Bali, není tedy od věci. Období vlády Sri Dalem Kapakisana, jeho syna Dewa Ketut Ngukesira a dalších potomků dynastie je nazýváno zlatým obdobím Bali. Tato doba blahobytu a míru trvalo do 17. století, kdy říše začala postupně upadat a ztrácet své državy na sousedních ostrovech.
Ačkoliv na Jávě a na Sumatře Holanďané operovali již několik staletí (holandská Východoindická společnost byla založena již roku 1602 s hlavním sídlem v Batávii, na území dnešního hlavního města Jakarty), navázat obchodní styky s Bali se jim nevedlo. Až v roce 1840 se podařilo navázat užší kontakt, a to prostřednictvím holandského velvyslance Huskus Koopmana. Tomu se podařilo postupně uzavřít smlouvu s několika balijskými králi, kteří nevědomky podepsali také souhlas s převzetím suverenity Holanďany. Když se pak Holanďané snažili praktikovat tuto smlouvu, narazili na nezájem Balijců26. Holanďané se tedy roku 1846 vylodili s 3 500 vojáky. Pod tíhou takových argumentů balijští králové rezignovali a přislíbili poslušnost smlouvám. Po odchodu Holanďanů však sliby porušili a začali se zbrojením. Když potom Holanďané dorazili podruhé, čekalo je 16 000 sice primitivně, ale zato po zuby ozbrojených mužů. Ti poté pod vedením Gusti Ketut Jelantika zahnali několikanásobně menší holandské vojsko na ústup. Holanďané se tedy roku 1849 vylodili potřetí, tentokráte se 7 000 muži. S přehledem a s minimálními ztrátami (30 mrtvých Holanďanů vs. tisíce Balijců) porazili balijské vojsko. Dne 13. července pak byla uzavřena dohoda o holandské suverenitě a 26
Ti nechápali, proč by kus papíru měl někomu zaručit půdu.
15
zrušení tzv. tawan karangu (balijské právo na kořist, když nějaká loď v tamních vodách ztroskotá) výměnou za právo rádžů vládnout na svém území. Správním střediskem Holanďanů se stalo město Singaraja na severu ostrova.
Příměří ale netrvalo dlouho. Kvůli porušování dohod z roku 1849 se holandská armáda opět vylodila roku 1906. Setkala se však s nevolí jak lidu, tak panovnického dvoru. Když dorazila do Badungu na jihu ostrova, v ústrety ji vyšla panovnická rodina s celým dvorním doprovodem a spáchali puputan, rituální sebevraždu, kdy se členové královského rodu, včetně dětí a žen, zabili posvátnou dýku (tzv. kris) a ostatní vyšli vstříc jisté smrti v boji s moderně vybavenými Holanďany. To samé se o dva roky později odehrálo ve městě Klunkung. Na památku těchto událostí stojí v obou městech dodnes památníky.
V roce 1914 byla vojenská správa ostrova vyměněna za civilní. Pod správou Holanďanů byl ostrov až do druhé světové války. Od 20. let začali přijíždět první turisté. V roce 1931 na pařížské koloniální výstavě vystoupil soubor balijských hudebníků a tanečníků. Pro mnoho lidí se stalo Bali symbolem exotického ráje, kde ženy chodí nezahalené a věčně svítí slunce. Ve 20. a 30. letech žilo na Bali mnoho evropských a amerických umělců, hledajících na ostrově inspiraci a možnost volného, konvencemi nesvázaného života.
Vstupem Japonska do druhé světové války v roce 1941 se začaly válečné události týkat i Indonésie - byla Japonskem obsazena. Již před válkou se začala rýsovat myšlenka na samostatný indonéský stát - tedy bez nadvlády Holanďanů. V roce 1927 byla založena Indonéská Národní strana (ind. Partai Nasional Indonesia PNI), v čele s generálem Sukarnem (1901-1972). Po ukončení války a odchodu Japonců z Indonésie se Holanďané pokusili navrátit k předešlému modelu. Nezávisle na tom ale Sukarno a generál Mohammad Hatta (1902-1980) vyhlásili dne 17. srpna 1945 jménem indonéského lidu nezávislou Indonéskou republiku (ind. Republik Indonesia). Holandská armáda tak narazila na ozbrojený odpor
16
místního obyvatelstva. Mnoho guerillových válek (z nichž vzešlo hodně indonéských oslavovaných hrdinů, jako například důstojník I Gusti Ngurah Rai, podle něhož se jmenuje jediné letiště na ostrově) oslabilo pozici Holanďanů a ti vyhlásili Republiku východní Indonésie s hlavním městem Makassar (ostrov Sulawesi), s autonomním státem Bali. V roce 1949 však rada států OSN nařídila Holandsku, aby se stáhlo a o rok později byla oficielně uznána nezávislá, demokratická Indonéská republika v čele s prezidentem Sukarnem27.
Spokojenost však netrvala dlouho. Během 50. a 60. let se hospodářská situace Indonésie zhoršovala a následovala vlna občanských výtržností a bouří. V roce 1963 na ostrově vybuchla sopka Gunung Agung a zabila přes 1500 lidí28. V roce 1965 skupina levicových radikálů unesla a zavraždila několik vysokých vojenských generálů. Pod záminkou zachování stability země se vlády ujal generál Suharto (1921-2008) a po celé Indonésii následovala vlna krveprolití a vražd členů komunistické strany a jejich příznivců. Jen na Bali bylo zabito na 100 000 osob29. Prezidentem se Suharto stal roku 1968, a to na dlouhých 30 let, tedy do roku 1998. Indonésie se stala řízenou demokracií a v počátku jeho vlády byl nastaven tzv. Nový řád - ind. Orde Baru. Součástí této státní doktríny bylo například přísné potlačení komunistické ideologie (byly dokonce zřízeny koncentrační tábory pro bývalé členy komunistické strany - Partai Komunis Indonesia (PKI)) a opoziční aktivity byly omezeny. Na druhou stranu dokázal pozvednout ekonomiku země. V 90. letech nespokojenost společně s etnickými problémy nabírali na síle. Podpořeny finanční krizí z roku 1997 vygradovaly během studentských nepokojů v roce 1998, při kterých zemřelo mnoho lidí. Následkem toho prezident Suharto odstoupil z prezidentského postu a ve volbách o rok později zvítězil Abdurahman Wahid. Ten ale po několika korupčních skandálech post opustil a místo něj nastoupila roku 2001 opoziční politička Megawati Sukarnoputri, dcera prvního 27
Sukarnova matka byla Balijka a on sám rád a často na ostrov jezdil. Své sídlo měl v luxusní rezidenci v Tampak Siring. 28 Pringle, Robert. A Short History of Bali. Indonesia Hindu Realm. Singapur: Allen&Unwin, 2004, s. 174-175. 29 Reader, Lesley - Ridout, Lucy. Turistický průvodce Bali & Lombok. Brno: Jota, 2005, s. 421.
17
indonéského prezidenta Sukarna. Během jejího úřadování se začínají prohlubovat etnické nepokoje a snahy o nezávislost v oblasti Aceh a Irian Jaya (indonéská část ostrova Papua). Další velkou ranou nejen pro Bali, ale pro celou Indonésii byly bombové atentáty na diskotéce v turistickém letovisku Kuta na jihu Bali v roce 2002. Zahynulo při nich přes 200 lidí, převážně Australanů a ochromily tak cestovní ruch (a s ním i hlavních zdroj příjmů ostrova) na dlouhou dobu. V roce 2004 pak nastoupil do prezidentského úřadu Susilo Bambang Yudhono. Guvernérem provincie Bali je Made Mangku Pastika.
4. Náboženství Na Bali je náboženství nedílnou součástí života obyvatel, je součástí sociálních struktur, umění i zemědělství. Ačkoliv zhruba 82,5%30 Indonézanů jsou muslimové, indonéská ústava zaručuje svobodné vyznání pěti monoteistických náboženství - islámu, hinduismu, buddhismu, katolictví a protestantství. Balijci praktikují tzv. náboženství Bali Dharma, nebo také Agama Tirta (náboženství svaté vody). Jedná se o unikátní směs hinduismu, buddhismu a původního animistického náboženství. Jelikož Indonéská republika povoluje pouze náboženství, uctívajícího jen jednoho boha, balijská hinduistická rada se shodla na tom, že tři nejvyšší bozi, Brahma, Višnu a Šiva, jsou pouze různými projevy jednoho, nejvyššího boha - Sang Hyang Widhi Wasi.
V této kapitole vycházím především z publikací S. Lasinga31, který se zabývá svérázným náhledem Balijců na svět okolo nich, F. B. Eisemanna32 a vlastních zkušeností.
30
[cit. 2010-4-18]. 31 Lansing, Stephen J. The Three World of Bali. New York: Praeger Publishers, 1983. 32
Eisemann, F. B. Bali, Sekala and Niskala: Essey on Religion, Ritual and Art. Berkeley: Periplus
Edition, 1989.
18
První kontakty ostrova s Indií jsou zaznamenány již v 1. století. O hinduismu přítomném na Bali nás informuje nápis z 9. století. Dominantním se stal ve století čtrnáctém, kdy se Bali stalo součástí javánského majapahitského království. Díky islamizaci Jávy se hinduističtí učenci a kněží přesídlili na Bali a zesílili svou moc. Spolu s nimi přišel i kastovní systém, který dělí společnost do čtyř vrstev. Většina Balijců patří do kasty nejnižší, zvané sudra. O stupeň výše stojí kasta wasia. Satrijové jsou potomky vladařů a nejudatnějších bojovníků. A konečně na nejvyšším stupni stojí brahmáni, intelektuální elita společnosti. Kastovní systém na Bali není zdaleka tak přísný jako v Indii. Příslušnost k té které kastě nezaručuje vyšší vzdělání či horší práci. Jedinou výjimkou jsou brahmáni - pouze z jejich kasty může pocházet pedanda, nejvyšší duchovní. Kastovní systém se však stále (ačkoliv také nijak striktně) uplatňuje ve výběru manžela či manželky.
Náboženství je pro Balijce nedílnou a naprosto přirozenou součástí života. Svůj den začínají přípravou obětin a jejich předáním bohům a předkům, stejně jako démonům, které si tak drží od těla. Náboženství je součástí sociálního života i umění. Všechny tyto složky, stejně jako tradiční způsob života a obživy, tedy zemědělství, jsou nedílnou součástí jedna druhé a jsou spolu navzájem tak provázané, že mluvíme-li o umění, znalost náboženství je nutná.
Bali Dharma náboženství se projevuje ve třech úrovních - morálka (susila33), filozofie (tattwa) a ceremonie (upacara). Na první pohled nejvýraznější je právě úroveň třetí, tedy rituály a ceremonie. Balijci praktikují pět kategorií bohoslužeb, tzv. panca yadnya34. Slovo panca znamená pět, slovo yadnya pochází ze sanskrtu a vyjadřuje uctívání, rituál. Rituály jsou tvořeny celou řadou drobných úkonů, které musí být přesně a precizně vykonány.
33
najít zdroje ke všem. Eisemann, F. B. Bali, Sekala and Niskala: Essey on Religion, Ritual and Art. Berkeley: Periplus Edition, 1989.
34
19
Bhuta yadnya má zajistit očištění člověka od zlých sil, symbolizovaných démony a leyaky (osoby praktikující černou magii). Kategorie manusia yadnya obsahuje ceremonie, spojené se životem člověka a doprovází ho od narození až po smrt. Tato skupina ceremonií je velmi rozmanitá. Narození dítěte a zejména jeho prvních několik let života je spojeno s mnoha obřady, zvyky a ceremoniemi, následují rozličné přechodové rituály. Smrti a následné kremaci je vyhrazena samostatná kategorie ceremonií - pitra yadnya. Dewa yadnya bohoslužby jsou věnovány bohům a uctívání jejich jednotlivým projevům. Může se jednat tedy o bohoslužby zasvěcené trojici nejvyšších bohů nebo jejich dílčím projevům, jako například bůh moře, bůh hor, bůh deště apod. Resi yadnya jsou bohoslužby související s vysvěcením nejvyššího kněze, pedanda35.
Smyslem obětin, ceremonií a uctívání, je zajistit rovnováhu mezi dobrem a zlem, mezi démony, lidmi a bohy a tím mezi mikrokosmem a makrokosmem.
Sociální život na Bali je úzce spjat s komunitou, zemědělstvím a náboženstvím. Základní jednotkou balijské společnosti je tzv. banjar, něco jako čtvrť. V té se soustředí jak náboženské, tak společenské dění. Banjar je tvořen někdy celou vesnicí (je-li malá) nebo několika ulicemi. Členem banjaru je každý, hlasovací právo má však jen ženatý muž. Centrem banjaru je balé banjar, společný prostor s pavilónem (často bývá součástí chrámu), kde se konají schůze členů banjaru, ceremonie, cvičí zde gamelan, ženy zde společně pracují či se zde lidé jen tak scházejí. Banjar je jakási samosprávní jednotka, ať už se to týká ekonomické či náboženské stránky života. Stará se o půdu, zavlažovací systém, o čistotu ulic, řeší sousedské spory, pomáhá členům v nouzi. Banjar je složen z několika rodin, které spolu sdílí stejný prostor, používají stejný hřbitov, pracujích na polích vedle sebe a mají další sociální vazby. V banjaru se konají důležité ceremonie, společně se slaví náboženské svátky či kremace. Hlavou banjaru je tzv. kliang, někdy též nazývaný kepala desa (doslovně hlava vesnice), o úroveň pod ním je rada 35
nižší kněz, pemangku, má na starosti chod chrámu. Pochází obvykle z kasty sudra.
20
starších. Balijci jsou od malička zvyklý pobývat v komunitě, řešit na prvním místě problémy komunity než problémy osobní. Individualismus je pro ně téměř neznámý výraz.
Životní filozofie a víra Balijců je komplexní a zahrnuje všechny stránky života. Svět vzniká interakcí mezi sekala, materiálnem, a niskala, duchovnem. Nákladnými a komplikovanými ceremoniemi se Balijci snaží nastolit a udržet rovnováhu mezi těmito dvěma složkami. Rovnováha, balanc, je vůbec jeden z nejdůležitějších pojmů pro balijské hinduisty. Balijci vidí svět bipolárně. Dobro/zlo, kaja/kelod, světské/posvátné, bohové/démoni, pozitivní/negativní, konstrukce/destrukce. Vše bude tak, jak má být, pokud mezi těmito dvěma konci téhož bude shoda, rovnováha. Nejde o to, vymítit jedno či druhé a nastolit absolutní vládu zbylé, jelikož jedno nemůže existovat bez druhého. Smyslem ceremonií je nastolit a udržet rovnováhu. Tato filozofie se nazývá rwa bineda36.
Současně je zde uplatněn i princip organizování do trojic - tri hita krana (san.). Ten je nejvíce uplatněn ve vidění světa - kosmu. Balijci věří, že existují tři světy, tzv. loka (san.). Svět bohů (respektive boha - Ida Sanghyang Widi Wasa), neboli swah loka (san.), je postaven v hierarchii nejvýš. Nejvyšším patrem swah loka je mókša neboli nirvana. Uprostřed stojí svět lidí, bhuwah loka (san.). Nejníže je položen svět přírody a zlých duchů, bhur loka (san.). Mezi těmito jednotlivými světy existují vztahy. Vztah mezi světem bohů a člověkem je nazýván parhyangan (ind.). Je považován za nejdůležitější. Narušení tohoto vztahu, respektive nezajištění harmonie, má za následek katastrofy. Pro zajištění rovnováhy jsou stavěny a svěceny chrámy, konají se bohoslužby s obětinami, respektují se náboženské symboly. Vztahy mezi lidmi se nazývají pawongan (ind.). Pro zajištění dobrých vztahů a harmonie mezi lidmi jsou zapotřebí tři komponenty: pozitivní mluva, pozitivní myšlení, pozitivní chování. Pelemahan (ind.), neboli vztah mezi 36
Eisemann, F. B. Bali, Sekala and Niskala: Essey on Religion, Ritual and Art. Berkeley: Periplus Edition, 1989, s. 2.
21
člověkem a prostředím, okolím, je třetím typem interakce. Jeho rovnováha je ovlivňována chováním lidí k přírodě, ohleduplností a obětinami např. stromům či rýži s prosbou o dobrou úrodu.
Orientace na Bali je dána postavením sopky Gunung Agung, tyčící se do výšky 3 142 metrů uprostřed ostrova. Místní věří, že právě na této sopce sídlí bohové, zatímco démoni se ukrývají v moři. Pro orientaci namísto světových stran používají označení kaja - k sopce a kelod - od sopky, tedy směrem k moři. Kaja tedy znamená na jihu ostrova na sever a na severu ostrova na jih. Podle přímky kaja - kelod jsou vystavěny všechny chrámy a jejich vnitřní uspořádání a rovněž při výstavbě vesnic a rodinných domů se tato přímka respektuje. Směrem kaja jsou situovány stavby a předměty posvátného charakteru, směrem kelod ty nečisté. Směr na západ je označen jako kauh (tam, kde slunce zapadá) a směr na východ jako kangin (tam, kde slunce vychází). Dle toho jsou pak odvozená označení kaja kauh pro severozápad, kaja kangin pro severovýchod, kelod kangin pro jihovýchod a konečně kelod kauh pro jihozápad. Kromě praktického využití má tato orientace svou symbolickou rovinu. V každém z těchto směrů dlí jedna z manifestací nejvyššího boha, jenž sám sídlí uprostřed. Směry (a jim odpovídající bohové) jsou rovněž spojeny s určitými posvátnými slabikami, barvami a atributy.
Bali bývá nazýváno ostrovem tisíce chrámů. Není to pravda. Ve skutečnosti je zde více než desetitisíce chrámů, tzv. pura. Nejde ale o chrám v západním slova smyslu. Je to spíše pozemek, na němž je podle přísných pravidel na třech soustředných dvorech umístěno několik pagod a pavilónů. V souvislosti s chrámem a jeho výstavbou je třeba znát a uvědomit si orientační systém Balijců, popsaný v níže uvedené podkapitole.
Každý chrám se skládá ze tří soustředných dvorů - vnější, prostřední a vnitřní. Takto řazené směřují k sopce, tedy směrem kaja - čím více kaja, tím posvátnější dvůr je. Vnější dvůr, jaba sisi, je světský. Je zde umístěna věž s dřevěným
22
zvonem, tzv. kulkul, kterým se svolávají členové banjaru na schůzi, k ceremonii nebo se používá jako alarm v případě nouze. Na tomto místě se připravuje jídlo, scházejí se lidé, odehrávají se zde kohoutí zápasy a můžou se zde provozovat světské tance. Střední dvůr, jaba tengah, je jakýmsi přechodem mezi profánním a světským. Tady je umístěno množství menších pavilónků, kde ženy připravují obětiny, v jejich stínu poposedávají lidé či je zde umístěn gamelan. V tomto prostoru se rovněž konají obětiny pro zlé duchy a démony. Nejposvátnější, vnitřní dvůr se jmenuje jerowan. Sem mají přístup jen věřící, často bývá uzamčen a jeho brána se otevírá jen během svátků. Zde se připravené obětní pyramidy nabízejí bohům, věřící se modlí a tančí posvátné a transové tance.
Jednotlivé dvory jsou od sebe odděleny zídkou a velkými zdobenými branami. Brána do vnitřního dvora je hlídána kamennými sochami, které mají za úkol odstrašit zlé démony, kteří by eventuelně chtěli vejít a rušit věřící během modliteb. Zdi i brány jsou bohatě zdobené přírodními výjevy, sochami a rytinami božstev či reliéfy zobrazující mytologické události a příběhy z Rámájany.
Na stejném principu jsou ve vesnici, respektive banjaru, umístěny i základní chrámy. Pura puseh, jakožto nejdůležitější chrám je situován nejvíce ve směru kaja. Je zasvěcena předkům komunity a konají se zde ty nejvýznamnější ceremonie. Pura desa, vesnický chrám, je v linii uprostřed. Na tomto místě se odehrávají běžnější svátky a schází se zde i členové banjaru na porady. Pura dalem, chrám zasvěcený smrti je na špinavém konci banjaru, ve směru kelod. V každém banjaru jsou minimálně tyto tři chrámy. Většinou se Balijci modlí ještě v dalších pura, zasvěcených dílčím bohům. Na poli například bývá malý chrám bohyně rýže Dewa Sri a podobně.
Mezi nejznámější a nejvýznamnější chrámy na ostrově patří Besakih (na úpatí sopky Gunung Agung, nejposvátnější chrám), Tanah Lot a Uluwatu.
23
Na ostrově, stejně jako po celé Indonésii, se slaví svátky všech státem uznaných náboženství, tedy svátky muslimské, katolické, protestantské, buddhistické a hinduistické. Jak vidno, o svátky a volna zde opravdu není nouze. Pro turisty jsou ovšem lákadlem především svátky hinduistické, spojené s pro Západ exotickými a podivuhodnými oslavami a ceremoniemi.
Před samotným výkladem balijských svátků, je třeba se zastavit u problematiky balijských kalendářů. Na ostrově jsou totiž používány současně tři kalendáře. Západní, saka a wuku. Kalendář saka má 354 nebo 355 dní a jeho letopočet je oproti západnímu o 80 let opožděn. Kalendář wuku je velmi komplikovaný. Je založen na lunárních cyklech a má 210 dní. Je rozdělen do týdnů, které jsou nestejně dlouhé a mají několik různých názvů, stejně jako dny. Orientovat se v tomto kalendáři je pro laika skoro nemožné. V podstatě jediný, kdo s ním umí pracovat, je nejvyšší kněz pedanda. Je to on, kdo určuje, kdy je vhodný čas na podání velké obětiny např. v podobě obětování dobytka. Určuje, kdy je nejpříhodnější čas začít se stavbou domu, čas na svatbu a podobně. Většina svátků se řídí právě dle tohoto kalendáře.
Chce-li si tedy turista naplánovat svou cestu na Bali tak, aby zažil nějaký svátek, je odkázán více méně na štěstí. Vzhledem ale k tomu, že v každé vesnici jsou minimálně tři chrámy a odhadem je na Bali celkem na 10 00037 chrámů, je zde velká pravděpodobnost, že během pobytu na nějaký svátek či obřad narazí.
Odalan je třídenní rituální očištění chrámu. Ceremonie má zajistit opětovné nabytí rovnováhy a odehnat a vystrnadit vše zlé. Obřad se odehrává po jednom roce dle kalendáře wuku, tedy jednou za 210 dní. V chrámu se sejde celý banjar, hraje gamelan a tančí se. Tanečnice upadávají do transu, aby bohové mohli lidem sdělit svou zprávu. Večer se hraje stínové divadlo wayang kulit.
37
[cit. 2010-4-19], [cit. 2010-4-19].
24
Nyepi, neboli Nový rok, se slaví podle kalendáře saka na konci března nebo začátku dubna. Je to svátek očištění celého ostrova od zlých duchů, tedy něco jako odalan, ale celoostrovní. Již několik dní předem se veškeré posvátné předměty (masky, sochy atd.) rituálně očišťují. Večer před Nyepi vyjde celý ostrov do ulic a všichni se činí udělat pomocí gamelanů, rachejtlí, dělobuchů a třískání do všeho možného co největší rámus. Tím chtějí vypudit zlé duchy a démony z ostrova. Den na to, na Nový rok, jsou potom všichni Balijci zavření doma a snaží se být úplně potichu - to aby si zlí duchové mysleli, že na ostrově nikdo není a odešli.
Galungan je jedním z nejdůležitějších svátků pro Balijce. Slaví se dle kalendáře wuku a oslavy trvají 10 dní. Důvodem těchto oslav je představa, že během těchto deseti dní předkové a bohové sestupují na zem, aby navštívili své blízké. První den svátků je věnován velkým přípravám v podobě úklidu chrámů, výroby a umístění dekorací a velkých obětin. Oslavy a ceremonie jsou připravené především pro pobavení bohů, nikoliv pro pobavení lidí. Poslední den oslav se jmenuje Kuningan a je nejvýznamnější. V tento den se rodiny sejdou a společně se modlí a obětují ženami připravené obětiny.
Poslední den roku wuku je věnován oslavám bohyně Saraswati, bohyně moudrosti, hudby a umění. Bývá zobrazována s čtyřma rukama, hrající na sitár.
Kremace (ba. pengaben) a její příprava je pro Balijce natolik důležitou událostí, že její věnován celá skupina rituálů, pitra yadnya. Je to záležitost velmi nákladná, neboť pro správný průběh rituálu je zapotřebí porazit několik kusů dobytka, objednat gamelan a tanečníky, navařit jídlo apod. Tělo může být i pohřbeno do posvátné půdy (na úpatí hory Gunung Agung) na několik let, než rodina našetří dost peněz, nebo se může spojit několik kremací a rodiny si rozdělí náklady. Poté jsou kosti vyzvednuty a spáleny. Velká, honosná a nákladná kremace je vlastně reprezentací váženosti a postavení rodiny. Podle Bali Dharma teorie je zapotřebí
25
vrátit tělesnou schránku člověka po smrti zpět pěti elementům; jsou to voda, vzduch, hmota, energie, záření.
Tělo zesnulého (nebo jeho kosti) jsou uloženy do vysoké pagody, kterou nese na ramenou několik mužů. Cestou z obydlí na hřbitov, resp. místo, kde kremace probíhá, celý průvod běží oklikou a co nejsložitější cestou - to aby zmátli duši zemřelého a ta se pak nemohla vrátit a škodit pozůstalým. Na hřbitově se pak tělo přemístěné do sarkofágu, stejně jako pagoda (avšak odděleně) spálí. Kremace není smutná událost a je dokonce zapovězeno plakat, resp. slzy se nesmí dotknout země. Zemřelo pouze tělo, duše člověka bude v kontaktu s rodinou i nadále, a to během svátku galungan. Během pálení hraje gamelan angklung38, lidé jedí a baví se. Po shoření se popel zemřelého odnese k moři, kde jej pak většinou nejstarší syn loďkou odveze dále od břehu a rozpráší do moře. K tomuto účelu se nejčastěji používá na jihu ostrova pláž Sanur, na severu Lovina.
5. Umění na Bali 5. 1 Funkce umění na Bali Na Bali je zvykem soustředit výrobu jednoho produktu na jedno místo - většinou jednu vesnici. Tak například vesnice Celuk proslula výrobou stříbrných šperků, Mas dřevořezbářským uměním svých obyvatel, Batuan a Ubud pro množství malířských škol či Batubulan s kamenosochařstvím. Původně ovšem byly veškeré tyto produkty zamýšleny jako užitkové věci s funkčním využitím, ne jen jako pouhé dekorace, za jaké jsou považovány dnes.
Balijským uměním obecně i z antropologického hlediska a jeho souvztažností k běžnému životu se zabývá publikace Jane Belo Traditional Balinese Culture39.
38
jeden z mnoha typů balijských orchestrů, více na v kapitole 5. 3 Hudba - dodělat, až bude kapitola upravená 39 Belo, Jane. Traditional Balinese Culture. New York and London: Columbia University Press, 1970.
26
Dalším významným zdrojem jsou opět texty F. B. Eisemanna40. V dílčích tématech jsem vycházela i z vlastní zkušenosti.
Balijské umění vychází převážně z hindu-javánské kultury. Tanec spojený s hudbou, stínové divadlo, kamenosochařství i malířství bylo bráno spíše jako řemeslo, než umění v západním slova smyslu. To dokazuje i absence slova „umění“ v balijském jazyce, ten zná jen výrazy pro jednotlivé aktivity. Produkty těchto aktivit byly buď součástí ceremonie, nebo sloužili k pobavení panovníka. Umělecká díla byla tvořena amatéry v jejich volném čase a následně darována bezúplatně chrámu nebo panovníkovi. Umělci - amatéři se živili obvyklým způsobem, tvořili až ve svém volném čase. Umění se tradičně předávalo z generace na generaci orálně, děti kopírovali pohyby svých rodičů a již od útlého dětství participovali na procesu tvorby.
Tradiční malířství zobrazovalo příběhy z Rámájany, balijských dějin či mělo mravoučnou funkci. Tanec, doprovázený hudbou, je prostředek ke komunikaci s bohy (skrze trans), kamenosochařství zdobí chrám. Žádný z těchto uměleckých druhů tedy neexistuje sám pro sebe, umělec netvoří proto, aby se seberealizoval či nějak komentoval svět kolem sebe. Tradiční umění je především funkční, estetická či umělecká stránka je druhotná.
Představení, ať už taneční nebo loutkové, je vždy primárně určeno bohům. Když sestoupí během ceremonie na zem, přivolaní obětinami a modlitbami, resp. do prostor chrámu, je jim tímto zajištěno pobavení. Představení bude tedy probíhat dále, i kdyby nezbyl jediný lidský divák. Z tohoto předpokladu se odvíjí i chování obecenstva, které je oproti západnímu pojetí dost odlišné. Diváci neberou sami sebe jako hlavního příjemce a proto se chovají značně volněji. Konverzují nahlas
40
Eisemann, F. B. Bali, Sekala and Niskala: Essey on Society, Tradition and Craft. Berkeley: Periplus Edition, 1989.
27
se sousedy, kouří, jedí, děti pobíhají a hrají si, občas se někdo zvedne a jde si koupit nějaké občerstvení. Vystoupení totiž není určeno jim.
5. 2 Tanec 5. 2. 1 Obecně Seni Tari (ind.), taneční umění, je na Bali nejvýraznějším uměním. Je téměř všude. Malé dívky se učí tančit již od prvních let svého života. Pozorují starší sestry, maminky a babičky, když nacvičují legong pro příští obřad, později navštěvují taneční školy a samy tančí v chrámech. Ani chlapci nepřicházejí zkrátka a většinou se učí baris. Jen velmi málo tanečníků jsou profesionály, většinou mají své civilní zaměstnání a tančí ve svém volném čase. Postava tanečnice se stala symbolem Bali a na mnoha turistických brožurách a průvodcích zdobí přední stranu.
Literatura, zabývající se tancem je poměrně bohatá, neboť to jsou právě tradiční tance, které lákají umělce i kulturně založené turisty z celého světa. Rovněž sami balijští tanečníci a akademici tento druh umění reflektují. Vycházela jsem tedy především z dílčích studií jednotlivých tanců, jako například z testu S. Davies Balinese Legong: Revival or Decline?41, ve kterém nejenže popisuje rozličné druhy tohoto tance, ale nastiňuje i jeho vývoj v moderní době. Dalším důležitým zdrojem je publikace balijského profesora, tanečníka a choreografa I Made Bandem o tanci baris42 či studie tance topeng od M. Caldiron43. Tancem a dalšími dramatickými formami obecně se pak věnují dílčí kapitoly v již zmíněné publikaci Balinese Traditional Culture44.
41
Davies, Stephen. Balinese Legong: Revival or Decline? Asian Theatre Journal, 2006, roč. XXIII, č. 2, s. 314-341. 42 Bandem, I Made. The Baris Dance. Denpasar: Serba Guna Press, 1976. 43 Coldiron, Margaret. Tari topeng Bali. [online] 2010 [cit. 19. dubna 2010]. Dostupné z . 44 Belo, Jane. Traditional Balinese Culture. New York and London: Columbia University Press, 1970.
28
Tanec, stejně jako stínové divadlo wayang kulit, je dramatická forma, která původně měla rituální význam. Měl jednak pobavit bohy a také uvést tanečníka do transu, jehož prostřednictvím bohové sdělují své zprávy lidem. Tance byly (a většina z nich dodnes jsou) mostem mezi světem lidí a světem bohů, mezi profánním a sakrálním. Většina představení je kombinací hudby, tance, zpěvu, herectví i vyprávění. Později začínají mít tance i více světský charakter a slouží nejen k pobavení bohů, ale i vládců.
Kostýmy jsou vždy velmi barevné, zdobené, hlavu zdobí korunka a na obličej je použit silný make-up či maska.
Balijské tradiční tance nejsou (vyjma tanců topeng) založené na improvizaci. Vždy jsou pečlivě připravené, používající relativně omezený repertoár pohybů, který se po století nemění. Není zde ani prostor pro individuální výraz, naopak důraz je kladen na precizní provedení pohybů. Také zde není místo na emoce a jejich projevy. Ač v příběhu tance se emoce vyskytují, jsou vyjádřeny pouze stylizovanými pohyby. Jedinou výjimkou jsou komické charaktery, např. topeng lucu. Zde je prostor na „vyřádění se“ tanečníků skutečně veliký. Maskou či makeupem přebírá tanečník povahu postavy, kterou tančí a své vlastní individuum odkládá. Rovněž kontakt mezi jednotlivými tanečníky je zapovězen. Ač tančí párový tanec, nedotýkají se navzájem a jejich vztah je opět vyjádřen gesty. To ale v žádném případě neznamená, že balijský tanec je nudný a přespříliš konzervativní. Vedle tradičních tanců vznikají i nové, moderní, tzv. Kreasi lepas, v překladu volné kreace (nebo také kreasi baru - nové kreace). Především Institut Seni Indonesia45 a tamní studenti tance jsou v tomto ohledu velmi aktivní.
Tradičně se tanec učil těsným kontaktem žáka s učitelem. Zrcadla se nepoužívala, učitel stál za žákem a manipuloval s jeho tělem do té doby, než žák postoj či pohyb pochytil. Pak tančil učitel, otočen obličejem k žákovi, s ním zrcadlově.
45
Více informací o této instituci viz kapitola 11. Balijské umění v moderní době, s. … - DODELAT
29
Dnes, kdy existuje mnoho tanečních škol a žáků ve třídě je mnoho, není tato technika výuky možná a děti se učí před zrcadlem.
Diváci znají detailně příběhy jednotlivých tanců. Hlediště není od jeviště odděleno tak striktně, jako je tomu u nás. Obecenstvo se vůbec chová značně uvolněněji. Děti posedávají na okraji jeviště, dospělí kouří, občas si zajdou něco koupit ke stánku s občerstvením, baví se, smějí, sem tam vběhne na jeviště pes.
Tanec je úzce spjat s hudbou. Tanečník dává signály bubeníkovi, který je pak tlumočí orchestru. Mění tedy tempo, melodie či dynamiku. Tyto signály, tzv. angsel, jsou dynamičtější než ostatní pohyby. Díky systému angselů spolu mohou vystupovat gamelan s tanečníkem, aniž by se předtím někdy potkali či nacvičovali. Tanečník má svou choreografii a prostřednictvím těchto signálů si určuje délku skladby a další prvky podle svého přání.
Repertoár ženských pohybů je založen především na jemné práci rukou, zápěstí a prstů, hlavy a očí. Mužské tance mají většinou prezentovat sílu tanečníka, a to jak fyzickou, tak duševní. Jsou tedy dynamičtější, s více efektními otočkami atd. Skoky se v balijských tancích vůbec nevyskytují, tanečníci jsou nohama pořád v kontaktu se zemí. Pro všechny tance a dramatické formy existují lokální varianty.
5. 2. 2 Profánní tance Legong je nejznámějším a nejpopulárnějším tancem na ostrově. Jeho znalost a technicky dokonalé ovládnutí se stalo základem pro výuku každé tanečnice a každého dalšího tance. Existuje mnoho druhů a variací legongu. V základě se dají dělit na tance vyprávějící příběh a tance abstraktní, inspirující se především přírodou. Do první kategorie spadají například tance Legong Kraton Lasem (vyprávějící příběh krále z Lasemu), Semarandana (o Šivovi, který se snaží zničit boha lásky), Legong Kuntir (popisuje bitvu mezi opičími bratry Subali a Sugrívou
30
z eposu Rámájana). Do druhé pak třeba Kupu kupu Tarum (bojující motýli), Kuntul (volavka) či Candra Kanta (o vztahu mezi Sluncem a Měsícem). Nejenže existuje mnoho druhů legongu, ale existují také lokální variace jednotlivých tanců. Nejvýznamnějšími centry legongu jsou vesnice Peliatan, Saba či Binoh.
Moderní forma legongu se začala objevovat kolem roku 1915 a později pak kolem roku 193546. Během desetiletí pak prochází tanec změnami. Kvůli představení pro turisty jsou tance zkráceny (s tím se pojí i negativní efekt málokdo dnes zná plné verze tanců). Nejčastěji se tančí Legong Kraton Lasem (v tanci vystupují 3 postavy - Condong a dvě Legong), méně známé tance se ocitly na pokraji vymizení. Místo mladinkých dívek tančí dívky okolo 20 let. Namísto tradičního gamelanu Semar Pegulingan nebo Pelegongan (mají jemný zvuk) doprovází legong gamelan Gong Kebyar s mnohem drsnějším zvukem. Také nové, moderní kreasi baru (ind. nové kreace) jsou pro legong hrozbou. Nejznámější taneční legongovou skupinou na ostrově je Tirta Sari s jejím vedoucím Anak Agung Raka.
Baris je mužský tanec. Může být tančen jen jedním tanečníkem (tzv. baris tunggal - tedy sólo) nebo skupinou tanečníků. Indonéské slovo baris znamená čára, řada, a odkazuje na královské vojsko. Je to válečnický tanec, ukazující tanečníkovu fyzickou sílu a psychickou vyspělost. Tančí se v bohatě vrstveném kostýmu, s korunkou na hlavě a s posvátnou dýkou zvanou kris, zasunutou v látce na zádech. Existuje přes 30 různých druhů tance baris, některé z nich patří mezi tance posvátné.
Tari topeng, neboli tanec s maskou je také mužským tancem. Vypráví příběhy, založené na záznamech Babad, kroniky balijských králů a hrdinů. Tanečník na základě těchto příběhů improvizuje. Masky (ind. topeng), typické pro tuto 46
Obě tato data jsou významná i z dalších důvodů (jež s tancem souvisí). Kolem roku 1915 se poprvé objevuje gamelan Gong Kebyar a kebyar tance. Celá 30. léta jsou pak pod silným vlivem západních umělců, kteří se na ostrově usídlili a podporovali a ovlivňovali místní umělce.
31
dramatickou formu, se dělí do dvou skupin - masky přes celý obličej a poloviční masky. Postavy, charakterizované příslušnou maskou, jsou spíše archetypy, nežli konkrétní postavy. Masky jsou považovány za posvátné, po jejich vytvoření se koná obřad jejich zasvěcení a před každým představením jsou opět posvěceny svatou vodou a je odříkána mantra. Nasazením masky tanečník ztrácí svou individualitu a stává se danou postavou. Každá postava má repertoár svých typických pohybů. Maska je vybavena gumičkou, která ji přidržuje na tanečníkově hlavě47.
Masky, které zakrývají celý obličej, jsou vyhrazeny pouze pro vznešené charaktery (tzv. topeng halus). Jsou to postavy generála (nebo ministra) - topeng keras (někdy též topeng patih), toho samého generála, ale již ve výslužbě topeng tua (tua - ind. starý; bílá maska s rozcuchanými bílými vlasy představuje starce, pohybujícího se velmi opatrně, s chvějícíma se rukama a nohama), dále topeng lucu (ind. lucu - veselý, směšný; má huňaté obočí a bradku a připitomělý výraz ve tváři, je nešikovný a zejména děti si ho rády dobírají) - charakter komický a topeng Dalem - král, (někdy též topeng manis; bílá maska s jemnými, téměř ženskými rysy, je to charakter vznešený a elegantní). Méně častou je postava topeng Pedanda - nejvyšší kněz (má hnědou barvu, vyjadřuje se k věcem víry a k bohům).
Hlavními vypravěči příběhu jsou postavy mající masky pouze do půli obličeje. Konverzací dvou sluhů - Penasar Kalihan a Penasar Cenikan - se diváci dozvídají zápletku. Postavy mluví i za topegn Dalem, kdy jeho part zpívá většinou topeng penasar a vzápětí sám, ale už za svůj charakter odpovídá. Vysoké charaktery mluví jazykem Kawi (pojavánštělý sanskrt), sluhové text překládají do balijštiny.
Existuje několik typů tari topeng. Dle obsazení můžeme rozlišovat topeng pajegan (jeden tanečník zastane všechny role), topeng panca (skupina pěti 47
Na sousední Jávě tanečníci masku přidržují zuby.
32
tanečníků) a topeng prembon (hybridní forma obsahující i prvky z dalších dramatických forem).
Joged bumbung patří mezi odlehčenější a lidovější tance. Tanečnice tančí lehce eroticky na známě melodie a za tanečního partnera si vybere někoho z publika. Ten je pak za své kreace odměněn uznáním nebo naopak posměchem. Vystoupení Joged bumbung bývá zdrojem bujaré zábavy.
Zlomem v tradičním vnímání tance byl tanec Kebyar duduk (ind. duduk znamená sedět). Jeho choreografem byl světoznámý tanečník a choreograf I Mario (18971968, vlastním jménem I Ketut Marya). Podle vyprávění očitého svědka 48 se roku 1919 Mario zastavil na zkoušce místního gamelanu Gong Kebyar (tehdy to byla horká novinka, tento gamelan se zrodil pár let předtím). Byl tak unesen touto novou, dynamickou hudbou, že začal spontánně tančit a svými pohyby se snažil vystihnout hudbu. Vznikl tak nový tanec, který dostal jméno podle typické pozice - tanečník většinu času sedí. Ještě ten den Mario vymyslel další tanec - Kebyar trompong. Jedná se vlastně o variantu Kebyar duduk, s tím rozdílem, že tanečník sedí za nástrojem trompong, drží v ruce paličky a tančí a zároveň hraje. Novinkou v obou těchto tancích je skutečnost, že tanec nevyjadřuje žádný děj a příběh, nýbrž se snaží o vyjádření hudby. Je více osobní a emotivní, než všechny předchozí tance, je to individuální vyjádření tanečníka.
Dalším Mariovým příspěvkem k historii a repertoáru balijských tanců byl tanec Oleg Tamulilingan. Tento tanec byl vytvořen roku 1952 na objednávku Johna Coasta49, který zorganizoval turné balijských hudebníků a tanečníků po Severní Americe a Evropě. Tanec pro ženu a muže vypráví o včelce a čmeláku, kterak se proletují nad zahradou a pak se vzájemně namlouvají. Jedná se tedy o romantický tanec.
48 49
[cit. 2010-2-17]. Britský spisovatel, milovník umění a mecenáš.
33
5. 2. 3 Posvátné tance Posvátné tance se tančí pouze během ceremonie ve vnitřním dvoře chrámu. Jejich cílem je přivést tanečníka do transu a jeho prostřednictvím komunikovat s bohy.
Sanghyang dedari je velmi posvátný, transový tanec. Tančí ho dvě malá děvčátka, které ještě neměla menstruaci. Sedí na ramenou dvou mužů a se zavřenýma očima tančí. Zajímavé je, že ačkoliv spolu nikdy netančila ani nenacvičovala předtím, jejich pohyby jsou stejné a precizní.
Posvátný tanec Barong symbolizuje boj dobra se zlem. Příběh míchá dohromady mytologii s historickými postavami, což se v balijské kultuře děje celkem často. Tanec vypráví příběh o Rangdě (slovo Rangda znamená vdova, někdy také nazývaná Calonarang), královně Mahendrattě, matce krále Airlanggy, jež byla manželem zapuzena, protože pěstovala čarodějnictví a černou magii. Když ovdověla, svolala své následovníky - démony a leyaky, aby škodily zemi a dokonce i zavraždili Airlanggu. Ten požádá o pomoc další mytickou postavu Baronga. Rangda ale začaruje Airlangovy vojáky a ti obrátí dýku proti sobě. Barong však stihne vyslovit jiné kouzlo, které vojáky před jejich krisem ochrání. Barong vyhrává a Rangda se dává na útěk.
Toto přestavení patří mezi nejvíc posvátné, a proto se provádí pouze ve vnitřním dvoře chrámu. Maska Baronga musí být před každým představením vysvěcena knězem a není-li používána, je uskladněna přikrytá bílou látkou (která ji má ochraňovat) v chrámu.
Tanec Barong je transový. Tanečníci, představující vojáky pod vlivem Rangdina kouzla upadají do transu a dýky skutečně obrací proti sobě. Je to velice emocionálně vypjatá podívaná.
34
Maska Baronga patří mezi největší a nejkomplikovanější. Má podobu lva, s dlouhým jazykem, je bohatě zdobená. Pod velkýma, vykulenýma očima je tlama plná ostrých, ven čouhajících zubů. Maska je nesena dvěma lidmi, jeden ji podpírá vpředu, druhý vzadu. Přední manipuluje s obličejem masky, ústa Baronga jsou pohyblivá a tanečník jimi klape.
Rangda pak má hustou hřívu černých (někdy barevných) vlasů, dlouhý, plandající jazyk, vykulené oči a hubu plnou ostrých tesáků. Na rukou má dlouhé nehty. Nosí pruhovanou dlouhou košili. Komunikuje prostřednictvím skřeků, chrapotu a jiných děsivých zvuků. Pro Balijce symbolizuje ztělesněné temné síly a bývá spojována s hinduistickou bohyní Durgou50.
Trans je velmi zajímavý antropologický úkaz. Na Bali je každá ceremonie, kde nikdo neupadne do transu, považována za zbytečnou, protože nesplnila svůj účel - komunikaci s bohy. Nezřídka se tedy stává, že tanečníci trans předstírají, ovšem určitě ne všichni. Tanečníkům před vystoupením požehná kněz. Tanečnice mají v korunkách na hlavách zapíchnuté vonné tyčinky - dým, stoupající z nich bohy upozorní na ceremonie, jež se konají na zemi na jejich počest, a oni sestoupí a použijí tanečníka jako médium pro komunikaci s lidmi. Jejich zprávě rozumí je kněží, kteří následně do transu upadnuvší tanečníky svěcenou vodou a odříkáním mantry přivedou opět k vědomí.
V podstatě jakákoliv aktivita, provozovaná v posvátné části chrámu, na vysvěceném prostoru, ať už je to tanec, hra nebo jen prostá přítomnost, má v sobě potenciál transu. Upadnout do něj může tedy jak tanečník, tak divák v obecenstvu. Například u legongových tanečnic se trans a změněné vědomí projeví nejdříve mdlobami (vždy ale až na konci choreografie), následované křečemi a křikem. Během představení, kde existuje možnost, že tanečnice upadne do transu, hlídá po stranách pódia několik mužů, aby tanečnici včas 50
Bývá zobrazována na lvu.
35
zachytili a ta si neublížila. Poté ji přenesou do stánku brahmána, který ji za pomoci svěcené vody a odříkávání manter přivede zpět k vědomí.
Jako jeden z důvodů existence transu na ostrově vidí někteří antropologové51 existenci skryté agrese. Balijci jsou velmi klidní, nerozčilují se. Tomu se učí od dětství, ačkoliv jejich podstata může být jiná. Jsou také neustále obklopeni skrytým strachem - strachem z démonů, které musí neustále hlídat a usmiřovat rozličnými rituály. Trans jako forma autosugesce jim pak dává možnost uvolnit toto napětí v rámci společenských konvencí.
Dnes asi nejznámější a nejuznávanější tanečnicí na ostrově je Ni Ketut Arini Alit (nar. 15. 3. 1943). Pochází z rodiny s bohatou taneční tradicí. Je ve svých 67 letech doposud aktivní tanečnicí, učitelkou a choreografkou a uznávanou odbornicí především na legong. Pravidelně zasedá v porotách tanečních soutěží. V minulosti měla dokonce svůj televizní program, kde učila tradiční tance. Největším teoretickým odborníkem a znalcem balijských tanců je Dr. I Wayan Dibia, bývalý rektor ISI, autor mnoha publikací o balijských tancích i hudbě. Dalšími významnými tanečníky a choreografy jsou namátkou Anak Agung Gede Oka Dalem, I Wayan Sinti, Agung Rai či I Ketut Madra.
Téměř každý hotel a restaurace nabízí taneční představení pro turisty. Většinou jsou připravována studenty tance nebo místní taneční skupinou a nabízí nejjednodušší a nejefektivnější průřez nejčastěji legongových tanců. Hudba je téměř vždy reprodukovaná. Proslulá představení světské verze Baronga jsou ke zhlédnutí na ulici Jalan Waribang na okraji Denpasaru, na stejné ulici je k vidění každý den po západu slunce kecak.
51
Například Claire Holt či Gregory Bateson, viz C. Holt, G. Bateson: Form and Function of the Dance in Bali. In Traditional Balinese Culture, ed. J. Belo, Columbia University Press, 1970, str. 328-329.
36
5. 3 Hudba52 5. 3. 1 Obecně Hudební umění se orálně předávalo po mužské linii z generace na generaci, děvčátka se zase učila tančit. Obě činnosti začali děti pěstovat již od útlého věku 2-3 let. S moderní dobou ztrácí toto pravidlo na síle, stále však platí, že většina Balijců buď hraje v orchestru, nebo tančí.
Ač již poměrně staršího data (vyšla v 40. a 60. letech), ucelený a detailní popis hudební kultury na ostrově podávají publikace53 Colina McPhee, prvního západního skladatele a teoretika, který reflektoval balijskou hudbu. Jeho práce nebyla dodnes, troufám si řict, překonána. Dalším důležitým, i když spíše heslovitým zdrojem byly skripta balijských akademiků54, působících na ISI.
Na ostrově najdeme jak hudbu vokální, tak instrumentální. Vokální hudba se omezuje na písně, tzv. tembang, písně lidovějšího charakteru a macapat, dvorní písně původem z Jávy.
Nejfrekventovanější slovo související s balijskou (i javánskou) tradiční hudbou je gamelan, tedy soubor převážně bronzových idiofonů, stavbou podobných evropskému vibranofonu. Soubor je dále doplněn bronzovými závěsnými i horizontálními gongy (sada vzestupně naladěných „kotlíků“55 ), činelami, bambusovými flétnami suling, smyčcovou loutnou rebab a párem bubnů cylindrického tvaru. Menšinové zastoupení mají také soubory bambusových nástrojů podobných xylofonu. Nástroje jsou laděny buď podle 5ti tónového systému slendro nebo častěji 7 tónového systému pelog (ten je ale de facto také 52
Nová, Kateřina. Gamelan jako tradiční útvar balijské hudby. Opus Musicum, 2009, r. IL, č. 2, s. 39-43. 53 McPhee, Colin. Music in Bali. New Haven and London: Yale University Press, 1966. McPhee, Colin. A House in Bali. London: Victor Gollancz Ldt., 1947. 54 Sukerta, Pande Made. Ensiklopedi karawitan Bali. Bandung: MSPI, 1998. Dibia, I Wayan. Pengantar karawitan Bali. Denpasar, 1977. 55 V anglicky psané literatuře je běžně používán výraz „kettle“; gongy mají „tvar uzavřené nádoby bez dna s nápadnou vypuklinou ve středu horní části.“ (Modr, Antonín. Hudební nástroje. Praha: Editio Bärenreiter, 2002, s. 187).
37
5ti tónový, protože se používají jeho 5ti tónové mody; hlavní rozdíl mezi těmito dvěma systémy je ve velikosti intervalů). Ačkoliv tradičně se hudební znalost předávala orálně, ve 20. století byl vyvinut speciální notační systém, tzv. notasi ding dong. Povaha balijské hudby je od evropského pojetí dosti odlišná. Je založena na 8, 16 či 32-dobých cyklech, jež se neustále opakují. Každý nástroj má svou specifickou funkci a celková skladba je tvořena souhrou všech.
Na Bali můžeme najít až 25 druhů gamelanů, lišících se navzájem sestavou nástrojů, historií, repertoárem a využitím. Nabízí se několik kritérií dělení – dle materiálů, z něhož jsou nástroje vyhotovené na gamelany bronzové a bambusové; dle náboženského využití na gamelany posvátné a světské (ačkoliv v dnešní době se rozdíl mezi těmito dvěma skupina gamelanů stírá). Mezi indonéskými odborníky56 je nejvíce rozšířené dělení chronologické. To rozlišuje tři skupiny orchestrů – gamelany tua (ind. tua znamená starý, tyto ansámbly jsou považovány za původem balijské, na rozdíl od ostatních, importovaných z vedlejšího ostrova Jávy), gamelany madya (ind. madya znamená střední, jde tedy o gamelany, spojené většinou s královským dvorem. Vykazují vliv javánské kultury, která se na Bali dostala společně s hinduismem v 16. století57) a gamelany baru (ind. baru - nový, skupina nových orchestrů, za počátek této éry lze považovat vznik gamelanu Gong Kebyar v roce 1915). Následující text je věnován nejznámějším a nejčastějším druhům balijského gamelanu.
5. 3. 2 Gamelan tua Společným poznávacím znamením všech orchestrů této kategorie je absence jakýchkoliv bubnů, rebabu a fléten suling. Ty začaly být v souborech používány až v pozdějším období jakožto projev javánského vlivu. Tyto ansámbly jsou spojovány s tzv. Bali Aga komunitou – původními obyvateli ostrova, kteří dodnes 56
Balijští skladatelé, hudebníci a teoretici I Made Bandem, I Wayan Rai, I Nyoman Rembang aj. Hinduismus začal být na Jávě v 16. století vytlačován islámem. Mnoho javánských hinduistických vzdělanců, umělců a aristokratů před islamizací uteklo na Bali, kde se islám nikdy výrazně neprosadil. Přinesli s sebou přirozeně nejen své náboženství, ale i zvyky a kulturu. Více viz kapitola 3. 3 Dějiny Bali. 57
38
žijí ve vnitrozemí a vyznávají původní, animistické náboženství. Taktéž všechny gamelany z tohoto období jsou posvátné a dnes se na ně hraje jen při výjimečných náboženských příležitostech.
Gamelan Selonding je nejstarším orchestrem a patří také k nejposvátnějším. Podle starého balijského mýtu jej na zem seslali bohové v podobě blesku. Plátky idiofonů používaných v tomto orchestru jsou jako jediné na ostrově vyrobené ze železa, jsou extrémně dlouhé a hraje se na ně dřevěnými palicemi. Dnes už existují pouze tři exempláře tohoto gamelanu.
Hlavní úlohou orchestru Gender Wayang je hudební doprovod ke stínovému divadlu Wayang kulit a jeho variacím. Vedoucím nástrojem je gender, metalofon s 10 klávesami nataženými přes jednotlivé samostatné rezonátory – bambusové trubice. Hraje se dvěma paličkami s kruhovou hlavicí. Obvykle hraje levá ruka základní melodii, pravá ruka melodii zdobí. Orchestr je tvořen 2 páry genderů, druhý pár duplikuje skladbu ve vyšší oktávě. Uplatňuje se polyfonní, ozdobný způsob hry a tzv. interlocking58 (technika hry založená na dvou, navzájem se doplňujících partech; umožňuje velmi vysoké tempo hry). Používá se tónový systém slendro. Pro více informací viz podkapitola 5. 9 Wayang kulit.
Gamelan Gong Bheri je dalším posvátným orchestrem. Nachází se výhradně v jediné vesnici a zazní pouze dvakrát za rok. K jeho původu se váže řada legend, odborníci ho však nacházejí v Číně, odkud se na Bali dostal pravděpodobně prostřednictvím čínských obchodníků. Je úzce spojen s posvátným tancem Baris Cina. Jedině v tomto souboru můžeme slyšet gong bheri, který je vyrobený z bronzu nebo mědi a má specifický tvar, jenž je typický právě pro čínské gongy. Ani další složení orchestru není obvyklé – flétny suling, další menší gongy a mořská lastura, na kterou se troubí.
58
Tato technika hry, různé komplikovanosti a tempa, je všeobecně typická pro balijskou instrumentální hudbu.
39
Vznik gamelanu Gambang je odhadován na 15. století. Je tvořen bambusovými xylofony, zvanými gambang, na něž se hraje paličkou ve tvaru písmene Y s rozsahem oktávy. Soubor tvoří 4 xylofony, hrající technikou interlocking. Hrají v typickém rytmu, tzv. gambang rytmu – 5+3 doby. Tento rytmický vzorec je dnes využíván např. gamelanem Gong Kebyar právě jako reminiscence na gamelan Gambang.
Gamelan Angklung jako jediný používá 4 tónové slendro. Samotný název Angklung označuje bambusový nástroj podobný chrastítku (tyto nástroje jsou častěji k vidění na východní Jávě). Kratší skladby určené pro gamelan Angklung mají často legrační názvy, jako např. Goak Maling Taloh – „Vrána krade vejce“. Podstatně delší skladby se nazývají lelambatan, základem tohoto termínu je indonéské slovo lambat – tedy pomalý. Tyto skladby jsou dlouhé, pomalé, mají klidný a nevzrušivý charakter. Pro malé rozměry nástrojů se tento orchestr používá při pochodech a během procesí, jednotlivé nástroje se nosí na bambusových tyčích. Ačkoliv gamelan Angklung patří mezi orchestry staré a posvátné, je i v dnešní době častým doprovodem k nově vytvořeným tancům (tzv. tari lepas). Vznikla dokonce jakási kombinace gamelanu Angklung s gamelanem Gong Kebyar – gamelan Angklung Kebyar, která využívá nástroje z prvně jmenovaného a techniku a styl hry z druhého orchestru.
5. 3. 3 Gamelany madya Významnou změnou v této skupině gamelanů je již nutná přítomnost bubnu kendang, jakožto nástroje s vedoucí úlohou. Hráč na kendang často otevírá skladbu kratší sólovou hrou, ze které ostatní hráči poznají, jakým způsobem mají skladbu hrát. Udává také dynamické a tempové změny, přechod k jiné části či konec skladby. Objevují se flétny suling a rebab jako důkaz javánského vlivu. Většina těchto orchestrů vznikla na královském dvoře a jejich funkce již není náboženská, ale světská – slouží k pobavení krále i prostých lidí.
40
Gamelan Gambuh je primárně spojen s tzv. divadlem Gambuh. Jedná se o taneční představení s hudebním (instrumentálním i pěveckým) doprovodem. Příběhy pocházejí především ze staroindických eposů Rámájana a Mahábhárata, ale také z tzv. Kidung Nalat (stará javánská a balijská poezie). Orchestr je tvořen celou řadou fléten suling různých velikostí (typické pro gamelan Gambuh jsou především flétny dlouhé až 1, 5 metru), které jsou nositeli melodie. Hlavní roli hraje juru tandak – zpěvák-vypravěč, který je doplňován sborem. Zpívají ve starých jazycích Kawi nebo Jawa Kuno, pro lepší porozumění diváku je text následně překládán do hovorové balijštiny. Gamelan Gambuh a jeho repertoár ovlivnil mnoho dalších orchestrů, o nichž bude řeč později.
Gamelan Semar Pegulingan je dvorní orchestr, jenž hrál původně králi k odpočinku a relaxaci. Nástroje jsou menší, vyššího ladění, mají sladší a jemnější zvuk. Vedoucím melodickým nástrojem je trompong, řada vzestupně laděných horizontálních gongů. Skladby jsou hrány v 7 tónovém systému pelog. S úpadkem královských dvorů se snížil počet těchto orchestrů, v dnešní době ale opět nabývá na popularitě a objevuje se mnoho nových skladeb soudobých skladatelů určených právě pro gamelan Semar Pegulingan.
Gamelan Pelegongan je v mnohém podobný gamelanu Semar Pegulingan. Je to také původem dvorní orchestr vyššího ladění, pouze melodickou funkci přebírá gender a trompong mizí. Jeho primární funkcí je doprovod tanců Legong Kraton. Tyto tance se vyvinuly z repertoáru gamelanu Gambuh a ze starého tance Sang hyang. Název Legong Kraton (Kraton je označení pro královské sídlo) je společný pro velkou skupinu tanců, z nichž nejznámější a nejčastěji předváděný je Legong Kraton Lasem. Gamelan Pelegongan také často doprovází představení Calonarang, příběh z 16. století o čarodějnici a rituálním vymítání zla. Vzhledem k velké popularitě Legong tanců je i tento gamelan stále živý a aktuální.
41
Jak z názvu vyplývá (ind. gede znamená veliký, obrovský), gamelan Gong Gede je typ orchestru s největším počtem nástrojů, jenž dosahuje až 50 kusů. Oproti jiným gamelanům jsou zde některé nástroje zastoupeny i trojmo. Repertoár tohoto orchestru je velice pestrý. Díky hlubokému ladění má majestátný, silný zvuk a využívá se především při velkých slavnostech, jak světských tak náboženských. Kvůli velkému počtu nástrojů bylo velice nákladné pořídit si tento gamelan, proto se v minulosti vyskytoval výhradně na královských dvorech. Kvůli stoupající popularitě však podstatně chudší venkované sestrojili levnější verzi orchestru – gamelan Gong, který se skládá z menšího počtu nástrojů, avšak ladění a repertoár jsou stejné.
5. 3. 4 Gamelan Baru Gamelany této skupiny se příliš neliší od předchozích gamelanů madya. Zvyšuje se však důležitost bubnu kendang jakožto vedoucího nástroje, který má za úkol nejen orchestr vést, dávat mu znamení a instrukce ohledně dynamických a tempových změn, ale také komunikuje s tanečníky, herci a zpěváky. Hra na kendang se také stává více technicky náročnou, komplexnější a preciznější. Vůbec poprvé se také objevuje kendang jako nástroj sólový – tzv. kendang tunggal. Další novinkou je zapojení malé flétny – suling kecil. Kvůli vysokému a pronikavému zvuku bývá přítomna jen jedna flétna malá, počet velkých fléten suling je neomezený. S poklesem významu královského dvora a tím i jeho funkce kulturního centra se rozšířila obliba bambusových gamelanů, jejichž výroba je o mnoho levnější a mohou si je tak dovolit i obyčejní vesničané.
Gamelan Arja je hudebním doprovodem divadelní formy Arja, která vychází ze starší formy Gambuh. Je to vlastně jakýsi ekvivalent evropské operety. Představení se sestává z tance, zpěvu, mluveného slova a hudebního doprovodu, jenž je zajišťován právě gamelanem Arja. Této divadelní formě není melodrama, sentiment, komika, karikatura ani sociální a politická satira cizí. Písně hlavních postav se nazývají tembang (což je obecný název pro písně) arja a bývají v jazyce
42
kawi. Tomuto starému jazyku ale naprostá většina diváků nerozumí, proto bývá text překládán do balijštiny. Mezi jednotlivými scénami jsou komické mezihry, kde nechybí narážky a vtipy na aktuální témata. Gamelan Arja využívá jak tónový systém pelog, tak slendro.
Gamelan Rindik se nazývá rovněž gamelan Tingklik. Rindik (Tingklik) je současně název bambusových nástrojů, z nichž je tento orchestr sestaven. Rindik se sestává z několika bambusových trubic, uspořádaných dle výšky tónu vzestupně a zasazených v bambusovém rámu. Hraje se na něj dvěma paličkami s hlavicemi obalenými gumou. Nástroj má měkký zvuk bez dlouhého dozvuku (na rozdíl od bronzových nástrojů), není tedy třeba trubice po úhozu tlumit. Hra není tak náročná jako například hra na gender. Uplatňuje se technika hry převzatá z gamelanu Gender Wayang – levá ruka hraje základní tóny či melodii, jež je pravou rukou zdobena. Díky jednoduché konstrukci těchto nástrojů si může téměř každý Balijec dovolit rindik sestavit sám doma. Je proto velmi oblíbený a rozšířený po celém ostrově a především na poněkud chudším východě. Typický bambusový zvuk tohoto orchestru můžete slyšet v pěti-hvězdičkovém hotelu stejně jako na nočním trhu. Gamelan používá tónový systém slendro.
Gamelan Joged Bumbung je gamelan bambusový. Tento orchestr doprovází tanec
Joged Bumbung59. Jedná se o tanec v podstatě společenský, mírně
erotický, kdy dívka-tanečnice si vybírá svého tanečního partnera mezi diváky. Vybraný muž většinou beze studu s dívkou několik minut tančí, pak ho tanečnice odvede zpět na jeho místo a vybere si dalšího. Taneční kreace předváděné muži – diváky, bývá většinou zdrojem velkého pobavení přihlížejících. Melodie jsou zpravidla převzaté z moderních i lidových písní nebo z oblíbených písní gamelanu Arja, přetvořených do 5ti tónového slendra.
59
Viz podkapitola 5. 2. 2 Profánní tance, s. dodělat
43
Název gamelanu Jegog je odvozen od slova jegogan, největšího a nejhlubšího nástroje. Gamelan Jegog se skládá z extrémně velkých bambusových xylofonů. Bambusové trubice těch největších dosahují až třímetrové délky. Hráči při hře sedí na bambusovém rámu a hrají na ně velkými palicemi s hlavicemi obalenými gumou. V orchestru jsou ale zastoupeny všechny velikosti nástrojů. Ty menší hrají zdobenou melodii, větší pak zdůrazňují důležité tóny. Hra na největší nástroje je někdy téměř pod prahem slyšitelnost a tvoří sonorický základ. Všechny nástroje mají 8 trubic a jsou naladěny v 5ti tónovém pelog systému. Gamelan Jegog je velmi oblíbený, dokazuje to například existence soutěže, při které hráči zápasí, kdo hraje déle, hlasitěji a rychleji. V současnosti se dokonce objevuje snaha spojit několik těchto orchestrů dohromady.
Gamelan Gong Kebyar je v dnešní době nejoblíbenější a nejrozšířenější typ orchestru. Poprvé se objevil okolo roku 1915 a ihned si získal velikou popularitu. Na tak malém ostrově, jakým Bali je, se dle posledního sčítání60 nachází na 1600 gamelanů Gong Kebyar. Typickými rysy tohoto druhu souboru je velice rychlá hra, náhlé dynamické změny, kontrasty, virtuozita. Vyvinul se především z dvorních gamelanů kategorie madya a gamelanu Gong Gede. Od těchto gamelanů převzal většinu repertoáru. Odlišuje se od ostatních typů také svou funkcí – zatímco ostatní orchestry doprovázely tanec, divadelní představení nebo hrály k potěše bohů či panovníka, účel gamelanu Gong Kebyar je v hudbě samé. Poprvé se objevují skladby určené k demonstraci virtuozity hráčů, klade se velký důraz na technickou zručnost a přesnost (což vyžaduje právě rychlé tempo skladeb). Skladatelé komponují nové skladby, tzv. kreasi baru, které již nejsou tak spoutané pravidly tradiční balijské hudby a poskytují absolutní svobodu tvorby. Enormní oblibu tohoto orchestru potvrzuje také Festival Gong Kebyar, každoroční soutěž o nejlepší soubor na ostrově61.
60
Bandem, I Made: Kebyar: A Monumental Achievement in Balinese Arts. Mudra Special Edition, Denpasar, 2006, s. 13. 61 Viz kapitola 11. Balijské umění v moderní době, s. dodělat
44
5. 4 Malířství 5. 4. 1 Obecně Snad největší vliv turismu je zřejmý na malířství či výtvarném umění potažmo. Je to nejlepší vývozní artefakt - oproti tanci a hudbě má tu výhodu, že je hmotný. Turista si ho může odvézt a doma se pak pochlubit sousedům, jak daleko že to vlastně byl.
Až do moderní doby byl pojem autorství na Bali neznámý. Malíři (či řezbáři) svá díla nepodepisovali, stejně tak se nezdráhali vypůjčit si část či rovnou celé dílo někoho jiného. Ani dnes se na autorská práva příliš nehledí a turista si může vybrat mezi desítkami kopií stejného obrazu. Existují dílny, spojené s prodejními galeriemi (např. ve vesnicích Batuan a Mas), kde na zemi sedí několik učňů a překreslují jeden obraz. Jejich učitel - autor obrazu může načrtnout základ a žáci jej pak domalují.
Literatura pouze pro malířství není příliš široká, často je téma malířství spojeno s dřevořezbářstvím, kamenosochařstvím a architekturou. Zajímavými tituly s nádhernými vyobrazeními jsou Bali Style autorské dvojice Rio Helmi a Barbara Walker62 či životopis Waltera Spiese a mnoha úvahami o balijském malířském umění od Hanse Rhodius63.
Centrem balijského malířského umění bylo a je městečko Ubud v srdci ostrova. Literatura zmiňuje několik škol či vývojových tendencí v balijském malířství. Většina těchto škol je pojmenovaných po vesnici, kde se nejvíce prosadily, všechna tato epicentra se koncentrují v okolí vesnice Ubud. Wayangová škola je nejstarší, ostatní styly vycházely z ní, ale nechávali se ovlivnit dalšími podněty. Jednotlivé školy existovaly současně vedle sebe a nejsou nějak striktně oddělené. Většina malířů má plátna více či všech stylů.
62 63
Helmi, Rio - Walker, Barbara. Bali Style. London: Thames & Hudson Ltd., 1995. Rhodius, Hans - Darling, John. Walter Spies and Balinese Art. New York: W S Heinman, 1980.
45
5. 4. 2 Wayangový styl Jak je již z názvu patrné, tento styl čerpá inspiraci ze stínového divadla wayang kulit64. Jedná se o nejstarší malířskou školu. Je lehce rozpoznatelná právě kvůli podobnosti maleb s wayangovými loutkami. Umělci zpracovávali i stejné téma příběhy z eposů Rámájana a Mahábhárata. Tento styl bývá označován také jako klasický či kamasanský, podle vesnice65, kde se tento styl výrazně uchytil. Postavy jsou dvojrozměrné, zachycované z tříčtvrtečního profilu, neexistuje perspektiva. Jsou lehce rozeznatelné podle atributů - Ráma a další vysoké charaktery mají protáhlé, mandlové oči, dlouhé úzké nosy, bílou pleť, úzké rty. Nízké charaktery sluhové, démoni a další - jsou naopak baculatí, s baňatým nosem, velkými rty, vykulenýma očima. Také toporný postoj osob připomíná loutky. Bývá použito pouze pěti základních, přírodně získaných barev - červené, žluté, modré, černé a bílé. Výjevy se nejdřív namalují černě a později se vybarvují. Vytvoření obrazů malovaných v tomto stylu je časově velmi náročné. Není výjimkou, že malíř mistr načrtne pouze černé obrysy a jeho žáci potom zbytek vybarví. Komerčně je tento styl velmi dobře využitelný, turisté si kupují obrazy právě pro jejich tradičnost. Dějiny tohoto slohu sahají až do 17. století, nejstarší dochované malby jsou však asi o dvě stě let mladší. Jedná se o malby na stropě na soudním dvoře Kerta Dosa v Klunkungu. Malby zobrazují utrpení hříšníka po smrti. Některé výlevy jsou velmi realistické a drsné.
Nejznámějším a doposud žijícím umělcem, malujícím v tomto stylu, je I Nyoman Mandra z vesnice Kamasan. Vyznačuje se meditativními, náboženskými tématy a rovnováhou, jež zakomponovává do svých obrazů. Založil školu, ve které se žáci věnují tomuto tradičnímu stylu.
5. 4. 3 Ubudský styl Ubudský styl začal vznikat ve 30. letech minulého století. Na zorný úhel umělců se dostaly okamžiky z všedního života, zachycují běžné situace. Obrazy jsou plné 64 65
Viz podkapitola 5. 9 Wayang kulit. Kamasan, poblíž Klunkungu, na východě ostrova.
46
lidí, psů a ovoce v každodenním shonu. Vše je namalováno detailně a realisticky do nejmenších podrobností. Obrazy zachycují například rušno na trhu, v chrámu, na poli, děvčata při tanci a podobně. Malíři již používají perspektivu, začínají experimentovat s používáním světla a stínů, techniky do té doby neznámé. Nepřehlédnutelnou postavou byl v tomto období německý umělec Walter Spies, který spolu s dalším holandským malířem, Rudolphem Bonnetem, sehrál ve vývoji balijského umění nezastupitelnou roli. Oba dva žili ve třicátých letech na Bali jako residenti v oblasti Ubudu. Studovali balijské malířství, nechávali se jím inspirovat a sami také měli velký vliv na místní umělce. Diskutovali s nimi, vyměňovali si názory a inspirace. Založili také uměleckou skupina Pita Maha. Ta seskupovala umělce a milovníky umění, kteří byli znepokojeni vývojem balijského umění v 30. letech. V té době bylo již Bali žádanou turistickou destinací. Turisti kupovali rukodělné tradiční výrobky za velké peníze, což motivovalo mnoho řemeslníků a umělců k preferování kvantity svých produktů před kvalitou. Skupina Pita Maha se snažila této tendenci zabránit pomocí diskuzí s umělci a propagací kvalitních děl. Během šesti let existence se k hnutí přidalo na 150 umělců a milovníků umění, včetně ubudského krále Cokorda Gede Agung Sukawati. Tyto snahy nejsou hodnoceny vždy pozitivně. Jejím iniciátorům bývá vytýkán příliš silný západní vliv na balijské umělce. Nejznámějším umělcem tohoto slohu je Anak Agung Gede Sobrat (1912-1992). Jeho obraz Tanec čmeláků je typickým projevem ubudského stylu.
Obrazy malované v ubudském stylu jsou vystaveny v muzeu Puri Lukisan v Ubudu, v Muzeu umění Agung Rai v Peliatanu, v muzeu Neka v Ubudu či v kulturním středisku Taman Budaya v Denpasaru.
5. 4. 4 Pengosekanský styl Vesnice Pengosekan leží ve vnitrozemí ostrova poblíž města Ubud. Je kolébkou dalšího malířského stylu - stylu pengosekanského. Tato skupina malířů vznikla v šedesátých letech minulého století. Je lehce rozpoznatelná - soustředí se na
47
přírodu. Její inspirací jsou květiny, ptáci, motýli, hmyz. Používají jemné, pastelové barvy, subtilní tahy. Celkově vyznívají obrazy těchto umělců uklidňujícím a relaxačním dojmem.
Obrazy tohoto stylu lze shlédnout v muzeu Agung Rai v Peliatanu nebo v galerii Seniwati v Ubudu.
5. 4. 5 Batuánský styl Batuánský styl pochází ze stejné doby jako styl ubudský, zajímá se ale více o balijskou společnost, sociální problémy, realističtější život na balijské vesnici, který nemusí být vždy tak jednoduchý a idylický, jak by se mohlo zdát při pohledu na některá ubudská plátna. Batuánské obrazy jsou také plné lidi, ale je zde cítit neklid. Na malbách se objevují démoni a nadpřirozené bytosti a síly. Záměrné postavení několika odlišných scén vedle může být umělcovou výpovědí. Nejvýznamnějším, dodnes žijícím malířem tohoto stylu je I Wayan Bendi66(nar. 1950). Do svých obrazů zakomponovává i prvky moderního života na Bali, jako třeba turisty, surfaře a helikoptéry nebo jiné vymoženosti západní kultury. Další významné umělecké osobnosti batuánské školy jsou například I Made Budi, Ida Bagus Made Wija či Ida Bagus Made Togog. Vystavují kupříkladu v muzeu Neka v Ubudu.
5. 4. 6 Kelikiský styl Styl, mající svůj původ v okolí vesnice Keliki (vnitrozemí na sever od Ubudu) je důrazem na nadpřirozeno a temné síly trochu podobný stylu batuánskému. Je ovšem ještě ponurejší a temnější. Téma se skoro vždy týká duchovna a chrámu. Nad davem lidí, vždy pečlivě dopodrobna vymalovaných, bývá často zobrazován Barong nebo Rangda nebo další démoni, leyaci a podobně. Obrazy jsou svými rozměry spíše drobné. Tato škola ve výstavních galeriích a muzeích příliš
66
obrázky indonesia.html
z netu:
http://sunjingalleries.blogspot.com/2007/12/i-wayan-bendi-b-1950-
48
zastoupena není, nicméně v prodejních galerií zaměřených na turisty se vždy nějaký kousek najde.
5. 4. 7 Mladí umělci Hnutí Mladých umělců vzniklo v 60. letech ve vesnici Penestanan (leží na západ od Ubudu). Je spojeno se jménem holandského malíře Adriana Wilhelma (Arie) Smita (nar. 1916). Tento umělec, trvale žijící na Bali od 60. let minulého století znamenal pro Penestanan to samé jako Walter Spies pro Ubud. Pod jeho vedením mladí umělci experimentovali s barvami a technikou. Pomáhal jim také hledat pro svá díla kupce. Díla Mladých umělců jsou jasně identifikovatelná na první pohled. Mají jednoduchý, až trochu naivní nádech a nepoužívají perspektivu. Malba je černě obtažena a barvy jsou nerealistické, s důrazem na růžovou, purpurovou a oranžovou. Díla Mladých umělců nejčastěji zobrazují místní obyvatele při pilné každodenní aktivitě. Nejvíce proslul z Mladých umělců I Ketut Tagen (nar. 1946) či I Wayan Pugur (nar. 1945). Mezi další významné představitele tohoto stylu patří I Nyoman Londo, I Nyoman Mundik či I Nyoman Mujung. Díla těchto autorů můžeme vidět ve většině muzeí na ostrově. Dílo Arieho Smita je vystavené v muzeu Neka v Ubudu.
5. 4. 8 Akademický styl Akademický neboli moderní styl zahrnuje všechny umělce, kteří se nevejdou do definic již vyjmenovaných škol. Většinou jde o umělce ovlivněné západními technikami. Jsou to převážně cizinci nebo Indonésané z jiných ostrovů, usídlení na Bali. Z balijských umělců to jsou I Nyoman Tusan a Nyoman Guarsa, oba dva využívají technik abstraktních maleb. Z javánských malířů do této kategorie bývají zahrnuti Affandi (1907-1990, jeden z nejvýznamnějších indonéských malířů67), Abdul Aziz či Anton H.
67
Jeho díla jsou vystavena v Museum Affandi, Yogjakarta, Jáva.
49
Mnoho významných prací je uloženo v Holandsku - v Tropenmuseum v Amsterodamu, Etnografickém muzeu v Leiden či v Muzeu Nusantara v Delft. Také v Japonsku v Muzeu asijského umění, v Singapuru, v Austrálii či ve Spojených státech lze v muzeích najít dovezené kousky balijského výtvarného umění.
5. 5 Dřevořezbářství Dřevořezbářství je spolu s kamenosochařstvím na ostrově asi nejčastěji využívané umění. Původně, stejně jako veškeré umění na Bali, mělo především praktický význam. Každý tradiční dům má dřevěné okenice a dveře bohatě zdobené přírodními motivy (listy, květy) či mytologickými náměty, stejně tak krovy a sloupy bale. Až s příchodem Holanďané a posléze turistů si začali balijští řezbáři uvědomovat také komerční využitelnost svého umění. Začaly se prosazovat světské návrhy, jako třeba nahá, mladá Balijka, shrbený zemědělec, různá exotická zvířata a ptactvo - zkrátka náměty turistům bližší než balijská mytologie. Snaha o co největší produktivitu a následný prodej se negativně zapsala na kvalitě řezbářských děl. Rovněž originalita nebyla příliš ceněna a často se jedna rodina či dokonce vesnice soustředila na výrobu stejného produktu (například ve vesnici Pujung se tradičně vyrábí jen socha ptáka Garudy, zato v mnoha velikostech). Na tento pokles kvality reagovala umělecká skupina Pita Maha, reprezentovaná především slavnými evropskými malíři Walterem Spiesem a Rudolfem Bonnetem (více informací o tomto hnutí najdete v podkapitole 5. 2 Malířství). Titíž umělci seznámili místní řezbáře s moderními západními vlivy. Mezi nejvýraznější osobnosti se zapsal Ida Bagus Nyana (nar. 1912). Byl členem již zmíněného hnutí a propagátorem mnoha moderních stylů. Jeho repertoár obsahoval
jak
sochy
erotického
ladění,
tak
abstrakce
či
používání
zdeformovaných a pokroucených větví, do nichž jen částečně zasahoval. V tomto směru pokračoval i I Nyoman Cokot a posléze jeho syn Ketut Nongos. Dalšími známými umělci byli Ida Bagus Tilem, I Tagelan. Dnes na ostrově velká osobnost tohoto typu chybí a ve všech obchodech se suvenýry, dřevořezbářskými výrobky
50
či v nákupních galeriích se můžeme setkat prakticky se stejnou nabídkou bez známky individuality. Používá se především krokodýlí dřevo68, santal (dováží se z Indie), teakové dřevo, ibišek, frangipani69 a eben (dovoz z Kalimantanu a Sulawesi).
Dalším dřevořezbářským produktem jsou různé druhy masek. Převážná většina produkce masek je zaměřena na masky taneční, používané v tanečních dramatech tari topeng, wayang wong nebo Barong a Rangda. Dvě posledně zmíněné masky jsou zástupci masek nejvíce posvátných. Musejí být skladovány v bílých látkách v chrámě na vyvýšeném místě tak, aby byly výše než oltář (zasahují již tedy do světa bohů). Před a po každém použití jsou postříkány svěcenou vodou a mimo ceremonii s nimi nesmí být manipulováno. Rovněž strom, jehož dřevo je použito, se ještě před rozřezáním posvětí. Během představení pak tanečníci skrze masky splynou se svou rolí. Některé masky mají takový transový potenciál a tak silnou energii, že řezbáři během práce na nich upadají do transu. Na důkaz, jak vysoko si Balijci masek cení, je pořádána slavnost Tumpek wayang, ceremonie vedená pro masky a pro jejich očištění. Turistům se prodávají masky nevysvěcené, tedy bez vnitřní energie. Používá se dřevo ze stromu pule, které je měkké. Tradičně by se měly na pomalování používat barvy přírodní, ale dnes se používají i barvy syntetické. Na další doplňky, jako jsou vlasy, vousy či tesáky se používají materiály přírodní - kozí chlupy, žíně, zvířecí chrup. Centrem výroby masek jsou vesnice Singapadu a Mas.
5. 6 Kamenosochařství Centrem kamenické a kamenosochařské práce je vesnice Batubulan70, kousek od hlavního města Denpasar. V této vesnici se již po staletí rodiny věnují tomuto řemeslu a zdejší výrobky tak zdobí chrámy, paláce a zahrady po celém ostrově. Zejména vstupní brány do chrámů a paláců jsou bohatě zdobené množstvím 68
Lat. Zanthoxylum rhetsa, kůra tohoto stromu připomíná krokodýlí pokožku - odtud jeho název. Neboli Plumérie bílá, lat. Plumeria obtusa, ind. bunga kemboja. 70 Ind. batu - kámen, bulan - měsíc; název vesnice tedy znamená měsíční kámen. 69
51
soch. Nikdy nechybí tzv. rakšasy - sochy duchů s velkýma vykulenýma očima a špičatými zuby. Ač vypadají hrozivě, chrání brány před tím, aby do nich vstoupili démoni a zlí duchové a rušili věřící při modlitbě. Kamenné reliéfy na zídkách často zobrazují scény z běžného života panovníků i obyčejných lidí, stejně jako scény z eposů Rámájana a Mahábhárata. Na výrobu soch a dalších dekorací se používá kámen sopečného původu - usazenina, zvaná paras. Má šedě-stříbrnou barvu a není příliš trvanlivá, vítr a voda ji rychle poškodí.
Cestovní kanceláře vozí turisty právě do Batubulanu do prodejních dílen, kde jsou obeznámeni s procesem výroby a samozřejmě si mohou koupit suvenýr.
5. 7 Ikat Stejně jako na Jávě (kde je však v naprosté převaze), i na Bali se používá technika batiku, ovšem omezeně. Převládajícím způsobem tkaní a zdobení látek je tzv. ikat, tradiční technika tkaní a barvení látek. Základní materiál je hedvábí, jež je pak možné zpracovat několika technikami. Nejběžnější je ikat útkový, tzv. endek, kdy se základní nitě nechají neobarvené a barví se jen nitě útkové. Vznikají tak geometrické vzory se sytými barvami. Přidá-li se k takto zpracované látce další vrstva, nejčastěji zlatých vláken, jde o tzv. songet. K práci se používají jednoduché ruční tkalcovské stavy, výjimečně zpoloautomatizované. Šaty z této látky mají slavnostní a luxusní charakter, nosí je bohatí Balijci při zvláštních příležitostech. Nejstarší tkalcovské stroje a ukázky jednotlivých technik lze vidět v Museum Bali v Denpasaru.
5. 8 Kecak Mezi turisty nejvyhledávanější atrakce je pravděpodobně představení tance Kecak, zvaného také Opičí tanec. Tento hudebně-dramatický žánr je typický vokálním mužským sborem, jenž v několika desítkách rytmických vzorců zpívá,
52
nebo lépe řečeno křičí, slabiku cak. Jak je v balijské kulturní tradici časté, dle tohoto citoslovce onomatopoeticky71 vznikla název kecak72.
Literatura pro tento hudebně-dramatický útvar je velmi omezená. Nejucelenější pohled i s notovými ukázkami poskytuje monografie I Wayana Dibii, balijského akademika a teoretika s názvem Kecak, The Vocal Chant of Bali73.
Tento útvar má dvě varianty - profánní a posvátnou. Posvátná verze neobsahuje dramatickou složku. Historie této verze sahá hluboko do minulosti a tradičně doprovází posvátný transový tanec Sanghyang. Při tomto tanci mužští tanečníci v transu tančí, resp. pobíhají po hořících kokosových skořápkách, které jsou poházené na zemi. Tento prvek se dostal i do kecaku - na konec vyprávění o Sítě a Rámovy. Zde však bývá trans zpravidla předstírán pro turisty.
Světská verze vznikla ve třicátých letech minulého století jako ryze turistické představení. V roce 1932 pomáhal německý malíř a rezident na Bali Walter Spies74 během natáčení německého filmu „Die Insel der Damonen“ - Ostrov démonů. Chtěl pro film vytvořit krátkou, efektní dramatickou formu. Spojil tedy sborovou část tanece Sanghyang, vyprávění nějakého příběhu z Rámájany a popisný tanec.
Světské představení je dramaticky založeno na staroindickém eposu Rámájana (jako ostatně velká část balijského umění). Nejčastěji bývá zpracována ta část příběhu, ve kterém je Síta, Rámova milovaná manželka, unesena zlým a proradným Ravanou, jenž ji sám chce pojmout za ženu.
71
Onomatopoetické slovo = slovo, jež zní stejně, jako zvuk, který popisuje. Další varianta původu názvu hovoří o ministerském předsedovi krále Wiraty ze staroindického eposu Mahábhárata, který se jmenoval Kicaka. Byl v království natolik oblíben, že po vyhrané bitvě bylo provoláváno jeho jméno - „Kicaka“, a z toho později vznikl pokřik „cak cak cak“. Ještě jiná varianta vidí původ slova spojený s balijskou ještěrkou, ind. cecak. 73 Dibia, I Wayan. Kecak. The Vocal Chant of Bali. Denpasar: Hartanto Art Books Bali, 1996. 74 Autorství je sporné. Někteří autoři (Dibia: 1996, str. 8) hovoří o balijském umělci I Gusti Lanag Oka jako o možném autorovi světské formy kecaku. 72
53
Příběh začíná okamžikem, kdy Ráma spolu se svou okouzlující ženou obdivuje krásy přírody dandackých lesů, kam byli vyhoštěni spolu s jeho věrným bratrem Laksmanou. Kolem nich proběhne zlatý jelínek (převlečený Ravana). Síta zatouží jelínka mít a vyšle Rámu, ať ho chytí. Ten, ač nerad, uposlechne, předtím však instruuje bratra, aby se za žádnou cenu od Síty nevzdaloval. Jelínek Rámu odláká hluboko do lesa, kde jej Ráma zraní šípem. Jelínek vykřikne. Síta výkřik uslyší a pomyslí si, že to byl výkřik Rámův. Přesvědčí tedy Laksmana, aby ji i přes Rámův zákaz opustil a vydal se bratrovi na pomoc. Ten, než vyrazí na cestu, namaluje kolem Síty kouzelný kruh. Pokud jeho linie Síta neopustí, bude v bezpečí. Na to však již čeká Ravana a převlečen za chudáka vyláká Sítu z čarovného kruhu a unese ji do své země Alengka. Zde následuje dějový skok a příběh pokračuje objevením se opičího vojevůdce Hanumana v zahradě v Ravanově královském paláci. Konečně našel Sítu, a aby ji přesvědčil o svých čistých úmyslech, ukáže jí Rámův prsten. Síta se zaraduje. Hanuman se vrací povědět Rámovi, kde je Síta vězněna a po cestě zpět zapálí Alengku. Ráma se vrátí se svým bratrem Laksamanou a s opičí armádou. Bitva začne. Ravanův syn Meganada použije na Rámu kouzlo, jež překoná pouze přivolaný mytický pták Garuda. Nakonec je Meganada poražen, což symbolizuje i porážku Ravany. Síta s Rámou se opět setkají a v objetí opouštějí Alengku.
Mužský sbor představuje opičí armádu, vedenou Hanumanem, jež nakonec přemůže Ravanu a jeho bojovníky a vysvobodí Sítu ze zajetí. Má stejnou hudební strukturu jako instrumentální soubor gamelan - je zde jeden zpěvák, udávající dobu (v orchestru nástroj kempli nebo kajar), zpěváci, zpívající na každou čtvrtou, druhou a první dobu (nástroje jegogan, resp. jublag a ugal) a potom zpěváci, křičíce určité rytmické vzorce (tedy vokální obdoba kotekanu, hraného na pemade a kantilan) - tedy poměrně komplikovaná textura.
54
Formově se vlastně jedná o fúzi vokální hudby a tance, resp. pohybové složky. Zpěváci - tanečníci zpívají, do toho se rytmicky kývají, třepou rukama, otáčí se apod.
Soubor se skládá z několika prvků. Mužský sbor (ind. pangecak) tvoří libovolný počet mužů, obvykle od 30 do 100. Ti sedí v několika soustředných kruzích tak, aby v každé čtvrtině kruhu byly obsaženy všechny používané rytmické vzorce. Tím je zajištěna zvuková rovnováha. Sbor nejen křičí slabiku cak, ale také zpívá či recituje. Velmi stylizovaně tancem představuje opičí armádu vojevůdce Hanumana.
Důležitou postavou je tzv. juru tarek, vedoucí sboru. Signály dává sboru na srozuměnou, kdy začít, kdy skončit, kdy přejít k jiné části, dává pokyny ke změně hlasitosti. Signály jsou například tleskání dlaní, slabiky „sss“, „uut“ apod.
Juru klempung má ve sboru velmi těžkou úlohu - musí udržet rytmus. Jeho vzorec je velmi jednoduchý, cak na každou dobu, ale udržet pravidelný rytmus mezi desítkami jiných vzorců je velmi náročné. Je to vokální alternativa nástroje kajar, který má stejnou funkci v orchestru. Vzhledem k délce představení (až dvě hodiny), jsou ve sboru obvykle dva juru klempung, kteří se střídají.
Juru gending, neboli melodický vedoucí, zpívá po celou dobu melodii (tedy stejná funkce, jakou má v orchestru nástroj ugal). Ta se samozřejmě mění. Ze stejného důvodu jako juru klempung, i juru gending bývají ve sboru dva.
Juru tembang je název pro sólový zpěv, mužský i ženský. Žena většinou zpívá balijské písně, tzv. macapat (tradiční písně z Jávy) během scén, kdy je Síta osamělá apod. Muž zpívá písně kdykoliv během představení, kdy tím napomáhá ději či náladě. Zpěváci musejí vybírat písně s citem, aby se trefili do rytmu juru gending a juru klempung.
55
Dalang je vypravěč, který svým charakteristicky zabarveným hlasem vypráví vlastní příběh, tedy nejčastěji příběh Rámy a Síty z Rámájany, vede dialogy a popisuje atmosféru. Obvykle používá balijský jazyk.
Sbor je doprovázen tancem, který je vysoce stylizovaný. Jednotlivé postavy jsou od sebe odlišitelné především díky kostýmu a maskám, pro znalejší pozorovatele také pohyby. Všechny postavy jsou oblečeny v krásných, bohatě zdobených kostýmech, jejichž základ je tvořen zlatým sarongem (vyšívaná látka, jež se nosí obtočena kolem tanečníkova těla), na nějž jsou navršeny další součásti kostýmu. Kladné postavy mají na hlavách korunky ozdobené květinami. Někteří nosí vyřezávanou masku na obličeji.
Jsou zde postavy Rámy (postavu tančí žena, má zlatou korunku a na zádech toulec s šípy), Síty (má dlouhé rozpuštěné vlasy a od boků jí po straně visí dva červené pruhy látky), zlatého jelínka (většinou tančí dítě, na hlavě má paroží a na nohách zvonky), Laksamana (opět tančí dívka), Ravany (má velká, vycpaná ramena a na obličeji červenou masku), Trijaty (neteř Ravany a Sítina přítelkyně v době jejího pobytu v Alengce), Hanuman (je v bílém kostýmu, na obličeji masku s velkými špičáky), Garuda (má masku ptáka), Sugriwa (opičí princ, také s maskou), Meganada.
Osvětlení je zajištěno lampou na kokosový olej ve tvaru stromu, která je umístěna uprostřed kruhu zpěváků. Okolo ní tančí tanečníci. Lampa je vysoká okolo metru a má kolem 16 ramen a svícnů.
Zpěváci nosí jen kostkovanou látku přes bedra. Látka, resp. barvy kostek červená,černá, bílá - má rituální význam. Barvy představují Brahmu, Višnu a Šivu, tři nejvyšší bohy. Před začátkem každého představení se zpěváci pomodlí a kněz provede obřad.
56
Dnes představení kecak probíhá pravidelně každý den po západu Slunce na Jalan Waribang na okraji Denpasaru. Vystupují na něm v roli tanečníků především studenti tance, sbor je tvořen muži z místní vesnice.
5. 9 Wayang kulit Stínové divadlo, neboli wayang kulit75je prastará divadelní forma, která přišla na Bali ze sousední Jávy a postupně se modifikovala. Jedná se o loutkové divadlo, diváci však nevidí loutky samotné, nýbrž jen jejich stín na bílé plachtě.
Samostatná monografie k tomuto tématu chybí, touto divadelní formou se zabívají dílčí kapitoly a studie Colina McPhee v publikaci Traditional Balinese Culture76 a Music in Bali77.
Nejdůležitější osobou je tzv. dalang - vypravěč, režisér, zpěvák, vodič loutek a dirigent v jedné osobě. Sedí za plátnem se zkříženýma nohama, vede loutky a vypráví příběh. Ten je většinou odvozen z Rámájany nebo Mahábháraty, můžou to také být příběhy z balijských dějin či mýtů. Ústy loutek se ale také vyjadřuje k současné sociální a politické situaci, pronáší satirické poznámky či vtipy a klepy (většinou prostřednictvím postav z nižší kasty - sluhů). Pro každý charakter pak používá jinak zabarvený hlas, jeho hlasový rozsah je tedy velmi široký - od něžného štěbetání Síty po nakřáplý chrapot sluhy.
„Jeviště“ je tvořeno bílým plátnem, nataženým do čtvercového rámu z bambusu, přes metr čtvereční velkém. Za ním sedí dalang s loutkami, za nimi pak je hořící lampa naplněná kokosovým olejem.
75
Wayang - ind. loutka; kulit - ind. kůže. Belo, Jane. Traditional Balinese Culture. New York and London: Columbia University Press, 1970. 77 McPhee, Colin. Music in Bali. New Haven and London: Yale University Press, 1966. 76
57
Postavy a jejich charaktery jsou vždy striktně dodržovány, diváci mohou poznat, zda jde a kladného či záporného hrdinu z vizáže loutky. Kladné charaktery (Ráma, Síta) mají dlouhé nosy, protáhlé oči a jemnější zdobení. Naopak záporné charaktery (Ravana) mají baňaté nosy a velké, vykulené oči. Nejsou-li loutky zrovna v ději aktivní, dalang je zapíchne do spodního ráhna rámu - kladné hrdiny vpravo, záporné vlevo (z pohledu dalanga). Po celou hru je uprostřed plátna situovaný strom života, jenž představení zahajuje i ukončuje.
Vedle pobavení vesničanů a bohů má wayang kulit také hlubší význam. Plátno představuje svět, hořící lampa slunce, dalang Boha, jenž události a lidi na světě řídí.
Loutky jsou z buvolí kůže, jemně a precizně vyřezané a ozdobené. Jsou považovány za posvátné a ihned po jejich dokončení jsou knězem vysvěceny. Rovněž před každým jejich použitím probíhá ceremonie, během které loutkám bohové vnuknou život. Dalang je před začátkem představení postříká svěcenou vodou a pronese mantru. Po celou dobu kromě představení jsou loutky uloženy v krabici (jež byla rovněž vysvěcena) a bez posvěcení by s nimi nemělo být manipulováno.
Zatímco na sousední Jávě trvá představení Wayang kulit celou noc, tedy 7-8 hodin, na Bali jsou to „pouhé“ 3-4 hodiny a začíná po západu Slunce. Je to ovšem představení určené primárně pro bohy a jejich pobavení, když sestoupí během ceremonie na zem mezi lidi. Dalang tedy bude pokračovat v produkci i když už nezbyde jediný lidský divák.
Existuje mnoho druhů loutek, příběhů a podle nich pojmenovaných typů wayangu. Wayang golek používá místo plochých loutek jakési panenky, rovněž bohatě zdobené a s krásnými šaty. Wayang klitik používá podobné loutky jako
58
wayang kulit, jsou však vyrobené ze dřeva. Dále se můžeme setkat např. s wayang beber, wayang sadat a mnoho dalších.
Hudební doprovod je většinou tvořen 2 nebo 4 gendery78 (pokud jsou 4, další pár duplikuje první). Existuje ustálená typologie melodií, typických pro jednotlivé postavy a situace. Diváci tedy již podle prvních tónů poznají, přichází-li na scénu kladný či záporný hrdina, chystá-li se bitva či milostná scéna. Tento malý orchestr je veden dalangem. Dalang má mezi prsty pravé nohy dřevěný klín, jímž ťuká do dřevěné bedny, ve které jsou loutky uschovány. Tím dává signály orchestru ke změně tempa, melodie apod.
Představení probíhá buď v balijském jazyce (nižší charaktery - sluhové, šašci atd.) nebo ve starém dvorním jazyce kawi (vysoké charaktery). Jelikož tomuto jazyku už mnoho Balijců nerozumí, proslovy vyšších charakterů jsou následně překládány do balijštiny charaktery nižšími.
Dalang je ve vesnici velmi váženým člověkem. Umění dalangu, tzv. pedalangan, vyžaduje nejen fyzickou zdatnost, ale také hudebnost, výbornou paměť, vzdělanost a všeobecný rozhled. I z tohoto důvodu není mnoho mladých lidí, kteří by byli ochotni strávit mnoho let učením se tomuto umění a existuje tedy určitá obava o budoucnost wayangu. Balijská vláda se tomu snaží zabránit tím, že obor pedalangan je na akademii balijského umění Institut Seni Indonesia79 vyučován, na rozdíl od ostatních oborů, zdarma.
Balijci jdou s dobou a dvd nahrávky s výkony oblíbených dalangů lze zakoupit téměř na každém trhu.
78
Metalofon s 9 kameny a bambusovými trubicemi jako rezonátory. Viz podkapitola 5. 3. 1 Gamelan tua. 79 Institut Seni Indonesia (Indonesian Institut of Art) je vysoká škola umění, sídlící v Denpasaru.
59
6. Cestovní ruch Definic pojmu „cestovní ruch“ existuje mnoho, každá akcentuje jinou stránku problematiky. W. Hunziker a K. Kraft ve své publikaci z roku 1948 „Základy všeobecné nauky cestovního ruchu“ definují tento pojem jako „souhrnné označení vztahů a jevů, vznikajících na základě cesty a pobytu místně cizích osob, pokud se pobytem nesleduje usídlení a pokud s ním není spojena žádná výdělečná činnost.“80 Trochu konkrétnější představu si můžeme udělat z definice českého ekonoma V. Dohnala. Ten popisuje cestovní ruch jako „cestu uspokojování potřeb lidí v oblasti rekreace, turistiky a kultury, pokud k němu dochází mimo běžné životní prostředí a ve volném čase“81. Světová organizace cestovního ruchu, World Trade Organization definuje cestovní ruch jako „činnost osoby, cestující na přechodnou dobu do místa mimo její běžné životní prostředí a to na dobu kratší, než je stanovena, přičemž hlavní účel její cesty je jiný, než vykonávání výdělečné činnosti v navštíveném místě“82.
V literatuře se můžeme setkat s mnoha typy cestovního ruchu - rekreační, kulturní, cestovní ruch s náboženskou orientací, se vzdělávacími motivy, se společenskými motivy, zdravotně orientovaný cestovní ruch, sportovně orientovaný cestovní ruch, cestovní ruch orientovaný na poznání přírodního prostředí, s dobrodružnými motivy, s profesními motivy a konečně cestovní ruch specificky orientovaný83.
Na Bali se můžeme setkat se všemi těmito typy, ať už v menší či větší míře. O první příčky se dělí cestovní ruch rekreační, kulturní a sportovní. Pro účely této práce je pak nejzajímavější cestovní ruch kulturně poznávací. Jedná se tedy o
80
Hunziker, W. - Krapf, K. Grundriss der Algemeinen Fremdenverkehrslehre. Zurich, 1942. Dle Malá, Vlasta. Základy cestovního ruchu. Praha: Vysoká škola ekonomická, 2002, s. 8. 81 Dohnal, Václav. Ekonomika cestovního ruchu. Praha: SPN, 1969. Dle Malá, Vlasta. Základy cestovního ruchu. Praha : Vysoká škola ekonomická, 2002, s. 8. 82 International Conference on Travel and Tourism statistic. Conferece Resolution WTO, Madrid, Juli 1991. Dle Malá, Vlasta. Základy cestovního ruchu. Praha: Vysoká škola ekonomická, 2002, s. 8. 83 Malá, Vlasta. Základy cestovního ruchu. Praha: Vysoká škola ekonomická, 2002, kapitola 2.1.
60
turistiku, zaměřenou na poznání kultury, tradic a historie dané lokality, ať už domácí nebo zahraniční. Atraktivními místy pro tento typ turistů jsou hrady, zámky či jiné architektonické památky, navštěvují muzea, galerie, divadla, koncerty. Kulturní turistika je jedním ze způsobů, jakým se lidé stávají tolerantnější vůči odlišným kulturám a zvykům a zároveň se lépe uvědomují zvyky, tradice a konvence kultury vlastní.
Turistický ruch se zdál být ideálním prostředkem ekonomického rozvoje a obnovy pro druhou světovou válkou dotčené země a zároveň byl chápán jako počáteční vzpruha ekonomiky post koloniálních zemí84.
7. Pojem „Kulturní turismus“ „At the broadest level, the natural and cultural heritage belongs to all people. We each have a right and responsibility to understand, appreciate and conserve its universal values.“
85
ICOMOS
Předtím, než se budeme hlouběji zaobírat pojmem kulturní turismus, je třeba si definovat sám pojem kultura. Slovo pochází z latinského „colere“ a je původně spjato se zemědělským obděláváním půdy86. Encyklopedický slovník vysvětluje kulturu jako „Bytostně lidská reflexe vlastního bytí a jeho interakce s druhými i přírodou v kontextu lidstva a světa. Původně Cicerronův pojem úzce souvisí s tvořením, vzděláváním, obděláváním. V užším významu označení uměleckých výtvorů a jejich dědictví.“87Dle anglického antropologa Edwarda Burnett Tylora „Kultura nebo civilizace…je komplexní celek, který zahrnuje poznání, víru, umění, právo, morálku, zvyky a všechny ostatní schopnosti a obyčeje, jež si člověk osvojil
84
Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 96-97. 85 ICOMOS. International Cultural Tourism Charter. Managing Tourism at Places of Heritage Significance. Mexico, 1999. 86 Soukup, Václav. Přehled antropologických teorií kultury. Praha: Portál, 2000, s. 13. 87 Kolektiv autorů. Encyklopedický slovník. Praha: Odeon, 1993.
61
jako člen společnosti.“88 Toto pojetí je pro náš účel asi nejvhodnější a nadále bude pojem kultura používán v tomto smyslu.
Pojem kulturní turismus (angl. Cultural Tourism, ind. Pariwisata Budaya) je založen na premise užívání kulturního potenciálu dané lokality pro přilákání turistů a zpětné využití takto získaných příjmů na podporování této kultury89. Na základě interakce mezi místními a turisty si obě dvě skupiny lépe uvědomují svou vlastní kulturu, svou vlastní „jinakost“. To, že kultura je použita jako lákadlo a je odkryt její ekonomický potenciál, je motivací pro uchování a starání se o památky a kulturní dědictví. Kultura sama je, nebo by alespoň měla být, tedy zároveň zdroj prostředků pro své zachování. „Kulturní turisté“ jsou tedy ti turisté, kteří navštěvují danou lokalitu za účelem poznání tamější kultury v nejširším slova smyslu, tedy za účelem poznání její historie, umění, zvyky a tradice.
Na tom, že kultura může fungovat i jako faktor ekonomického rozvoje, se shodli jak organizace UNESCO, tak WTO. Obě dvě společenství vidí kulturní turismus jako zdroj humanity a tolerance. Alespoň tak to stojí v deklaracích z konferencí v Manile (1980) a Mexiku (1982)90. Obě dvě deklarace zároveň radí členským státům integrovat kulturní a turistickou politiku do národní rozvojové politiky a podporovat a respektovat lokální odlišnosti.
Kulturní turismus bývá často následován tzv. kulturní renesancí91 v hostitelských společnostech. Díky zájmu turistů si místní uvědomí odlišnost a kvalitu své kultury a podpořeni ekonomickými výhodami začnou se věnovat tradičním
88
Tylor, Edward, Burnett. Primitive Culture, sv.I., New York, 1958, s. 1 dle Soukup:2000, s. 14. OECD (The Impact of Culture on Tourism), ICOMOS, UNESCO (Tourism, Culture and Sustainable Development), Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996. 90 Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 106. 91 „Cultural renaissance“ in: Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996 s. 108. 89
62
řemeslům a umění. Kulturní renesance se nevyhnula ani Bali, kde jsou tyto tendence obzvláště zřejmé (viz Picardův pojem „Balinization of Bali“92).
Francouzský specialista na turistický ruch na Bali Michel Picard tvrdí, že lidé z vyspělých zemí jezdí poznávat cizí kulturu tak trochu z nostalgie, protože vlivem industrializace o tu svou vlastní přišli. V tomto kontextu používá termín „touristification“93 ve smyslu stírání hranic mezi kulturou lokální, vnitřní a kulturou vnější. Tvrdí dokonce, že balijská kultura je dána konstruktivním dialogem mezi těmito dvěma kulturami.
Kulturní turismus se zdál být, především na počátku 60. let minulého století, ideálním řešením jako zdroj pro financování a uchovávání kulturního dědictví. V následujícím desetiletí však mnoho antropologů94 a odborná veřejnost vystřízlivěli z této optimistické představy a začali si uvědomovat také škody, jež rychle se rozvíjející kulturní ruch (nebo turistický ruch obecně) napáchal. Vztah mezi bohatší, západní zemí a chudší, hostitelskou zemí95 se zdál být nepřiměřený a nezdravý. Že tento vztah s sebou nese i sociokulturní změny začalo být reflektováno i odbornou veřejností, jak to dokládá například konference na téma „Tourism and Culture Change“, kterou uspořádala American Anthropological Association v roce 197496. Konferencí s podobnými tématy se pak během tohoto desetiletí konalo velké množství97. Na všech zazněla obava, že ekonomické výhody, plynoucí z cestovního ruchu, budou vykoupeny poškozením místní tradiční kultury98. Začala se hledat taková modifikace kulturního turismu, která 92
Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89. 93 Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89, s. 108. 94 Např. Philip McKean. 95 Fakt, že hostitelská země je chudší samozřejmě není pravidlem, pro Indonésii to ale zpravidla platí. 96 Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapure: Archipelago Press, 1996, s. 100. 97 Konference v Mexiku (1982), Manile (1980), Řím (1975). 98 Kapitola A market approach to international tourism. In: Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 102 - 104.
63
by zabezpečila hostitelskou kulturu a společnost před těmito negativními dopady. Mezinárodní společenství World Trade Organization v roce 1980 deklarovalo svoji představu o ideálním turistickém ruchu: „turismus nabýval, vedle svého dobře známého kvantitativního rozměru, kulturní a morální rozměr, který by měl být prosazován a měl by chránit proti negativním pokřivením, způsobenými ekonomickými faktory.“99 A jaká jsou tato pokřivení? Jedná se především o nebezpečí snížení kvality a komercializace kultury. Řešení vidí WTO v podpoře místních umělců v tvorbě primárně spíše pro svou vlastní společnost než pro mezinárodní turistický trh a v přesvědčování turistů, aby sami vyžadovali spíše autentické zážitky. WTO podporuje zejména aktivní turistiku se zájmem o kulturu a aktivní přistup hostitelské společnosti, která si svůj lokální cestovní trh řídí sama.
8. Vývoj turistického ruchu Ostrov Bali a jeho unikátní kultura láká turisty z celého světa. Jako turistický ráj, „Ostrov bohů“, byl prezentován již od počátku století Holanďany. Po vzniku nezávislé Indonéské republiky tuto úlohu převzala centrální vláda. Bali bylo „výkladní skříní100“ Indonésie. Byl vytvořen mýtus o pohádkovém ostrově, kde žijí polonazí, šťastní lidé, kteří se cele věnují jen svému jedinečnému umění. Jak ale většina autorů101, píšících o Bali v rozpětí několika desetiletí svorně tvrdí, tento mýtus dostává trhliny a místní i turisté si začínají všímat i negativních aspektů nastolení tohoto mýtu.
Podkapitoly jsou členěné podle významných historických mezníků. První podkapitola je věnována prvním turistům a turismu pod holandskou správou. Druhá reflektuje vývoj turistického ruchu na ostrově od vzniku Indonéské
99
WTO 1980: art. 14 dle Picard 1996: 105. „Tourism acquired, beyond its well-known quantitative dimension, a cultural and moral dimension, that should be promoted and protected against the negative distortions due to economic factors.“. 100 Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89, s. 110. 101 Např. Shavit, Ostrom, Picard.
64
republiky a akcentuje především vliv Suhartovi politiky. Třetí podkapitola se vyrovnává s vývojem po pádu Suhartovi vlády a s reformními snahami. Poslední kapitola je věnována současnému stavu turistického ruchu na ostrově. Cílem tohoto textu je podat stručné informace a základní fakta a data, týkající se rychle se rozvíjejícího turistického průmyslu na ostrově.
8. 1 První kontakty s „bílým mužem“ - období do vzniku nezávislé Indonéské republiky První běloch vstoupil na ostrov již v roce 1597. Byl jím Holanďan Aernoudt Lintgens, obchodník. Významnou postavou byl dánský podnikatel Mads Lange, který byl v 19. století prostředníkem mezi prvními Holanďany a balijskými králi.
Dějiny turistického ruchu na Bali se začali psát na začátku 20. století s příchodem Holanďanů a kolonizací ostrova. Po tragických událostech roku 1906 a 1908 dostala holandská vláda ostrov zcela pod svou kontrolu. Holanďané měli od počátku v úmyslu udělat z ostrova jakousi rezervaci místní, exotické a unikátní kultury a na tom vydělávat102. Na ničem jiném se ostatně vydělat nedalo, na ostrově se nepěstuje koření, káva ani jiné tehdy žádané komodity. Holandští správci nepouštěli na ostrov ani misionáře, neboť si velmi dobře uvědomovali, že specifikum ostrova tkví v jeho kultuře, jejíž nedílnou součástí je i místní náboženství. Za své sídlo zvolili Holanďané přístav Singaraja na severu ostrova.
Mezi první civilní návštěvníky ostrova patřil Maurice Stern, který dorazil na Bali v roce 1912, dále pak Wijnand Otto Jan Nieuwenkamp a Gregor Krause. Všichni byli obchodníci či byli v pracovním poměru s holandskou správou. Ti následně po návratu do Evropy publikovali několik textů, ve kterých opěvovali krásy exotického ostrova, nádhernou přírodu, unikátní kulturu a v neposlední řadě krásu balijských děvčat, která chodila pouze v sarongu, s odhalenými ňadry.
102
Shavit, David. Bali and the Tourist Industry. Jefferson, North Carolina and London: McFarland&Company, Inc., Publishers, 2003, s. 3.
65
Vytvořili tak téměř Rousseauovskou představu o primitivní, civilizací nezkažené společnosti.
Holandská obchodní společnost Koninklijk Pakestvaart Maatschappij (KPM, Královská poštovní společnost) byla založena roku 1888 v Amsterodamu. Od roku 1924 zajišťovala pravidelné linky na trase Surabaya (Jáva)- Singaraja (sever Bali) a Makassar (Sulawesi) - Singaraja. Loď obvykle vozila z Bali na Jávu prasata a z Jávy na Bali turisty, a to dvakrát týdně. Jmenovala se Bali express, místní jí však v žertu říkali Babi express (babi znamená v indonéštině prase). Roku 1908 založila KPM Asociaci pro cestovní ruch v holandské Indii (angl. Association for Tourist Trade in Netherland India) a Oficiální turistickou kancelář (angl. Official Tourist Bureau), která měla sídlo v Singaraji. Jelikož na ostrově ještě nebyly žádné hotely, byli turisté ubytováváni v domech, patřících holandské správě. Kancelář jim toto ubytování zajistila, stejně jako holandsky nebo anglicky mluvícího průvodce a auto. Holandská společnost měla na tyto služby monopol, ačkoliv někteří, jako třeba Roosevelt-Minas Tourist Office (zakladatelé Jacob Minas a André Roosevelt), se jim snažili konkurovat.
Léta 20. byla ve znamení rychlého kvasu turistického ruchu. Roku 1928 byl společností KPM otevřen první hotel - Bali Hotel v Denpasaru. Později byl zprovozněn další hotel v Kintamani a otevřel se přístav v Padang Bay (východ ostrova, zajišťuje spojení se sousedním ostrovem Lombok). Zároveň ale probíhali další aktivity holandské správy, které Michel Picard nazývá „balinizace Bali“103, tedy proces, kdy Holanďané učili Balijce uvědomovat si jedinečnost jejich kultury, podporovali je v tradičních aktivitách a zároveň se snažili vyvarovat modernizaci. Přesný počet turistů není možno dohledat, neboť z této doby nejsou žádné
103
„The Balinization of Bali“ in Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 20.
66
statistiky. Někteří104 však hovoří o počtu 213 turistů, kteří navštívili ostrov v roce 1924, v roce 1929 dokonce 1 428 osob.
Ve 30. letech byl postaven další, čínský hotel Satrya Hotel v Denpasaru. V roce 1934 byl otevřen přístav ve městě Gilimanuk, který spojoval Bali s Jávou a mohl odbavit velké lodě, které již byly schopny převážet auta. Tím se doprava po ostrově velmi zjednodušila. V tomto desetiletí se začala zviditelňovat letecká doprava, tenkrát ještě ale velmi riskantní. Od roku 1933105 létalo letadlo pravidelně na trase Tuban (Bali) - Surabaya (Jáva). Poskytovala ji opět holandská společnost
Koninklije
nizozemsko-indická
Nederlandsh-Indische
letecká
společnost.
Luchtvaart,
Mnoho
tzn.
zahraničních
Královská umělců,
antropologů a dobrodruhů se v této době usadilo na Bali. Mezi nejznámější patřili Margaret Mead, Walter Spies, Colin McPhee, Jane Belo a mnoho a mnoho dalších. Tito bílí rezidenti měli v mnoha ohledech na ostrov pozitivní vliv. Walter Spies založením umělecké skupiny Pita Maha pozdvihl kvalitu rukodělných výrobků a maleb, určených na prodej turistům. On i jiní výtvarníci dali podněty a nové inspirace místním umělcům a pomáhali jim propagovat a prodávat jejich díla. Colin McPhee stál na počátku snah obnovit starší hudební formy, jež už téměř upadaly v zapomnění, založil dětský gamelanový soubor a zafixoval mnoho skladeb ze staršího repertoáru. Antropoložky Margaret Mead a Jane Belo zachytily a pomohly pochopit mnoho z místních tradic a zvyků, které se za pár desítek let již téměř ztratily. V těchto letech a zřejmě pod vlivem západních umělců se začíná objevovat do té doby neznámý fenomén - umělec - profesionál. Dosud měl malíř či hudebník své civilní zaměstnání a teprve po práci se věnoval tvorbě. Ve třicátých letech se tato koncepce vytrácí ve prospěch „západního“ umělce na plný úvazek.
104
Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 25. 105 Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 24.
67
V roce 1930 čítala populace na Bali 1 101 037 osob, z toho 403 bílých rezidentů106. V roce 1936 byl otevřen Kuta Beach Hotel manželským párem Bobem a Louise Koke, kteří byli na Bali na prázdninách. Objevili pláž Kuta a ihned vycítili její turistický potenciál - dnes je pláž Kuta nejznámější místo z celého ostrova. O rok později byl otevřen další hotel - Hotel Campuhan. Ostrov byl v Evropě a v Americe v této době prezentován jako „poslední ráj“, „ostrov bohů a démonů“, „ostrov umělců“ apod107.
Léta válečná a poválečná zastavila dramaticky příliv cizinců a naopak většina rezidentů se rozhodlo ostrov opustit.
8. 2 Nezávislá Indonésie, Suhartova politika První desetiletí nezávislé Indonéské republiky se odehrála ve znamení zmatků, bojů a stagnace, což se pochopitelně negativně promítlo do oblasti cestovního ruchu jak celé země, tak ostrova Bali. Události z roku 1965 měly rovněž negativní dopad na turistický ruch v celé Indonésii. Počet turistů z roku 1966 klesl oproti stavu z roku 1964 o více než 34%108.
Významnou politickou změnou, jež zasáhla i cestovní ruch, byl nástup generála Suharta na post prezidenta Indonéské republiky. Suharto prosazoval politiku tzv. Orde Baru - Nový řád. Pilíři tohoto politického uvažování byla centralizace moci, otevření republiky západním investicím a snaha o ekonomický růst.
Většinu těchto požadavků splňuje právě cestovní ruch. Bali bylo vybráno jako ostrov, jež má prezentovat Indonésii v kontextu mezinárodního cestovního ruchu. Výstavba hotelů a turistických resortů byla podporována přímo z hlavního 106
Shavit, David. Bali and the Tourist Industry. Jefferson, North Carolina and London: McFarland&Company, Inc., Publishers, 2003, s. 55. 107 Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 27-38. 108 Francillon, Gérard, Universitas Udayana. Tourism in Bali - it’s economic and social impact: three points of view. International Social Science Journal, 1975, roč. XXVII, č. 4, s. 724.
68
města Jakarty, často i přes námitky lokálních politiků. Je veřejným tajemstvím, že Suhartův syn a další příbuzní spekulovali s pozemky na Bali a jejich následným odkoupením zahraničními investory získali nemalé peníze109. Tato doba probíhala ve znamení horečných a chaotických plánů na výstavby luxusních hotelů a resortů, často bez ohledu na reálné turistické možnosti dané lokality či bez ohledu na tradice a přání místních obyvatel. Často nepříliš průhledné prodeje půdy obyčejných farmářů vedlo k zvýšenému počtu bezzemků. Vzhledem k faktu, že balijská kultura je bytostně spjata s půdou a komunitním zemědělstvím a zemědělským rokem, vzniká tímto pocit vykořenění z tradičního běhu vesnice a tím pádem i společnosti.
V letech 1966-7 byl otevřen exkluzivní Bali Beach Hotel, který byl zaměřen především na bohatou klientelu. Důležitým mezníkem v dějinách turistického ruchu na Bali bylo otevření mezinárodního letiště Ngurah Rai International Airport v roce 1969. Pojmenováno bylo podle válečného hrdiny I Gusti Ngurah Rai, který padl v guerillové bitvě proti holandské nadvládě na počátku 20. století. Je situováno asi 13 km od Denpasaru. Počet zhruba 5 000 turistů z roku 1968 se díky letišti zvýšilo na 23 000 cestujících z roku 1970110. Další významnou cestou, jak se turisté dostávali na ostrov, byly zámořské výletní lodě. Cestovní kanceláře, poskytující takovouto dovolenou, nabízeli jednodenní zastávku s okružním výletem po Bali.
V roce 1972 byl centrální vládou vypracován a následně aplikován tzv. Master Plan for Tourism Development in Bali. Byl finančně podporován Světovou bankou a jeho cílem bylo ještě více podpořit rozvoj turismu, a to především na jihu ostrova. Plán pomáhal výstavbě luxusních letovisk a hotelových komplexů. V tomto prohlášení je deklarováno, že turismus by měl být hned po zemědělství hlavním ekonomickým zdrojem na ostrově. 109
Ostrom, Picard Francillon, Gérard, Universitas Udayana. Tourism in Bali - it’s economic and social impact: three points of view. International Social Science Journal, 1975, roč. XXVII, č. 4, s. 724. 110
69
V roce 1973 byly na ostrově k dispozici 2 hotely první třídy a 24 hotelů třídy ekonomické111. Na tuto situaci reagovala francouzská společnost Sceto Consulting promyšleným plánem výstavby rozsáhlého pětihvězdičkového hotelového komplexu na Nusa Dua (poloostrovní výběžek na jihu ostrova). Naproti tomu turistická oblast, oblíbená především tzv. baťůžkáři, tedy Kuta, Semyniak či Badung se velkou rychlostí rozrůstala bez řádné koncepce a především bez dostačující infrastruktury, komunálních služeb, veřejné dopravy a kanalizačního systému.
Vládní rozvojový program REPELITA112 I (pro období 1969-1973) zvolil za jeden ze svých cílů rozvoj turistického ruchu. V rámci tohoto balíčku dostala provincie Bali nemalou sumu na výstavbu infrastruktury a modernizaci letiště. Tento program byl následován vlnou zahraničních investicí, především do výstavby nových hotelů a resortů, poté následoval nový příliv turistů (11 000 osob v roce 1964, 54 000 osob v roce 1973113).
Mezi lety 1970 a 1980 stoupl počet turistů, kteří navštívili Bali z původních 30 000 na 300 000 osob. Kapacita hotelů vzrostla z méně než 500 pokojů na zhruba 4 000 pokojů114.
V 90. letech se na stůl k projednávání dostalo několik magelomanských projektů, které byly podporovány z Jakarty, na ostrově ale vyvolali vlnu odporu a znepokojení. Nejvýraznějším z nich byl projekt Bali Nirwana Resort - luxusní hotel Le Meridien, spolu s lázněmi a rozsáhlým golfovým hřištěm. Byl ale postaven
111
Francillon, Gérard, Universitas Udayana. Tourism in Bali - it’s economic and social impact: three points of view. International Social Science Journal, 1975, roč. XXVII, č. 4, s. 725. 112 REPELITA - Rencana Pembangunan Lima Tahun, neboli „Pětiletý stavební (rozvojový) plán“. 113 Francillon, Gérard, Universitas Udayana. Tourism in Bali - it’s economic and social impact: three points of view. International Social Science Journal, 1975, roč. XXVII, č. 4, str. 729. 114 Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89, s. 110.
70
přímo naproti jednomu z nejposvátnějších chrámů, Tanah Lot (jihozápad Bali). Svými pozemky zasahuje i na posvátnou půdu. Turisté by navíc měli výhled na chrám shora - což je pro Hindu nepřípustné115. V letech 1993-4 se konaly demonstrace hinduistických kněží a obyčejných farmářů, demonstrace ale byly násilně rozehnány. Tím dala vláda najevo, že si víc cení ekonomických přínosů, než tradic a náboženských zvyklostí. Dalším takovým návrhem bylo vystavění nejvýše dosahující sochy na světě - Garuda Wisnu Kencana. Socha na piedestalu v celkové výšce 245 metrů má symbolizovat velikost balijské kultury. Uvnitř piedestalu se nachází mnoho obchodů, muzeum, restaurace apod. Konají se zde představení tradičních i moderních tanců, celý objekt je však určený především pro turisty. Osobou, jež bývá spojována s mnoha kontroverzními plány na výstavbu je bývalý guvernér provincie Bali Ida Bagus Oka116 (nastoupil do úřadu guvernéra v roce 1988). Ten stanovil 15 oblastí, vhodných k dalšímu turistickému vývoji, tzv. kawasakan wisata. V roce 1993 byl počet takových oblastí zvýšen na 21. Mohlo by se zdát, že ostrov na turistickém ruchu slušně vydělává. Okolo 80%117 příjmů z turismu však putuje mimo ostrov k vnějším investorům (řada z nich sídlí v Jakartě). Stále však příjem z turistického ruchu vydal na 2/3 z HDP ostrova a znamenal zdroj příjmů pro polovinu místního obyvatelstva118. Turistický ruch pohltil 40% pracovních sil na ostrově a až 75% pracovní síly díky multiplikačnímu efektu119.
8. 3 Reformasi Z počátku 70. let Bali bohatlo a většina Balijců byla s vývojem spokojena. O dvacet let později se ale situace rapidně mění a místní obyvatelé si uvědomují i 115
Nic nesmí být umístěno výše, než obětní oltář. Prostor nad oltářem je již vyhrazen bohům. Ida Bagus Oka byl v roce 2001 zatčen za podezření na korupci, o rok později byl však propuštěn. 117 Ostrom, Richard. Bali’s Tourism Interests: Local Responses to Suharto’s Globalization Policies. Southeast Asian Journal of Social Science, 2000, roč. XXVIII, 2. 11., s. 126. 118 Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89, s. 110. 119 Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89, s. 110. 116
71
negativa, spojena s expanzivním cestovním ruchem - ničení přírody, ekologické problémy, rozmělnění kultury, ztrátu tradičních hodnot. Vládní úředníci i nezávislí experti se shodli, že je třeba koordinovat a regulovat výstavbu nových hotelů a resortů a že je třeba upřednostňovat kvalitu života místních obyvatel a potažmo i turistů před ekonomickým ziskem.
V polovině devadesátých let vznikl za finanční podpory Světové banky projekt Bali Urban Infrastructure Project. Jeho součástí byl Cultural Heritage Conservation Project, tedy projekt ochrany kulturního dědictví, v jehož rámci vznikla Bali Cultural Office, jakýsi úřad balijské kultury, ind. Dinas Kebudayaan, poradní orgán lokální vlády120.
V roce 1997 prošla Indonésie, stejně jako řada dalších asijských zemí, finanční krizí, což se chvilkově odrazilo i na poklesu návštěvnosti ostrova turisty. Určitý přelom nastal v roce 1998, kdy z prezidentské pozice odstoupil Suharto a byl nahrazen nejdříve roku 1998 prezidentem Abdurahman Wahid, v roce 2001 pak prezidentkou Megawati Sukarnoputri. Odchodem generála Suharta z pozice prezidenta republiky započal proces reformace (ind. reformasi), který se významným podílem odrazil v cestovním ruchu na ostrově.
Důležitým zlomem v balijské legislativě, týkající se cestovního ruchu bylo vydání dvou nových zákonů - zákona č. 22/1999 o regionální autonomii (ind. UU Otonomi Daerah) a zákon o mezivládní fiskální rovnováze121. První zákon měl lépe vymezit a rozdělit rozhodovací pravomoci mezi centrální vládou v Jakartě a balijskou lokální vládou. Přesunul sice větší možnosti v rozhodování v oblasti turistického ruchu na lokální úroveň, nejasně ale vymezuje, na kterou úroveň lokální samosprávy - zda na úroveň provincie nebo distriktu. Tohoto faktu
120
Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89, s. 114. 121 Ostrom, Richard. Bali’s Tourism Interests: Local Responses to Suharto’s Globalization Policies. Southeast Asian Journal of Social Science, 2000, roč. XXVIII, 2. 11., s. 128.
72
zneužívali hlavy distriktů (ind. bupati), kteří byli svolnější ke schválení další výstavby hotelů (a kteří z toho bohatli). Druhý zákon nově upravuje přerozdělování příjmů z cestovního ruchu mezi jednotlivé distrikty.
Další výraznou událostí bylo jmenování nového guvernéra provincie Bali Dewa Made Beratha v roce 1998. Během jeho působení ve funkci se počet turistických oblastí snížil z 21 na 15 a byl vydán zákaz vystavování nových licencí pro hotely a jiná zařízení.
Zhruba jeden milion turistů z roku 1990 se znásobil na miliony dva v roce 2000. Počet hotelových pokojů se ze zhruba 20 000 vyšplhal na 40 000122.
8. 4 Současná situace Dne 1. března 2000 byla založena organizace Bali Tourism Board. Jedná se o seskupení devíti hlavních turistických asociací, které se snaží ovlivňovat vývoj turismu v intencích reformasi. V roce 2001 byl jmenován ředitelem Bali Tourism Office Prof. Dr. I Gede Pitana, vážený žurnalista a akademik. Propagoval nový směr turismu - turismus založený na komunitě123 (ind. pariwisata kerakyatan124). Prostředky, vedoucí k tomuto cíly jsou: větší podíl místních na rozhodování, místně řízený a kontrolovaný cestovní ruch, upřednostňování kvality před kvantitou, zaměření pozornosti na méně rozvinuté regiony. Dalším pozitivním krokem bylo jmenování Balijce I Gede Ardika ministrem kultury a cestovního ruchu (ind. Kebudayaan dan Pariwisata125), který rovněž usiloval o změnu ve směřování vývoje turistického ruchu na Bali. V tomtéž roce byl vydán zákon o regionální autonomii, který vyjasnil spor o rozdělení pravomocí mezi guvernérem 122
Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89, s. 110. 123 „Community-based tourism“ in: Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89, s. 113. 124 Ind. kerakyatan - lidový, založený na vládě lidu. 125 Určitý posun ve vnímání kultury v kontextu cestovního ruchu lze vysledovat také ze změny názvu ministerstva turismu a umění (ind. Pariwisata dan Seni Budaya) na ministerstvo kultury a turismu (ind. Kebudayaan dan Pariwisata).
73
a bupati v jejich prospěch. Tím se opět rozpoutala výstavba dalších a dalších hotelů.
V říjnu 2001 byl ministrem Ardika podán návrh na zapsání chrámu Besakih, nejposvátnějšího chrámu na ostrově, na seznam kulturních památek UNESCO. Návrh byl však většinou balijských duchovních odmítnut s tím, že chrám nepatří vládě, ale věřícím.
Velkou ranou pro cestovní ruch na Bali byly bombové atentáty v roce 2002 a 2004. Dne 12. října 2002 byly odpáleny bomby v automobilu, stojícím před vyhlášenou a navštěvovanou diskotékou v Kutě. Bylo zabito přes 200 lidí, převážně Australanů. Po tomto incidentu klesl počet turistů navštěvujících ostrov několikanásobně, stejně tak jako reputace celé Indonésie. Australské ministerstvo zahraničních záležitostí a obchodu řadí Bali do kategorie nebezpečných míst, kam neradí svým občanům cestovat126. Další nálož vybuchla dva roky poté na pláži Jimbaran, naštěstí nebyl nikdo zraněn. Místní obchodníci tvrdí, že ostrov se z této rány již nikdy plně nevzpamatoval.
V roce 2007 však počet turistů dosáhl stejné úrovně, jako před atentáty, tedy zhruba 1, 5 milionu návštěvníků ročně127. Délka pobytu se však zkracuje a to na v průměru 3.65 dní128. Nejčastěji přijíždějí mladí Australané, hned po nich jsou to návštěvníci z různých asijských zemí (Japonsko, Taiwan, Jižní Korea, Čína). Od ledna do července roku 2008 navštívilo ostrov 1 100 000 osob, tedy o 25 procent více než před rokem touto dobou. V srpnu 2008 vzrostl počet turistů o 250 % v porovnání se srpnem loňského roku129.
126
[cit. 2010-4-22]. Wilms, Heizn: Some reflection on tourism in Bali. Contours, 2008, říjen - listopad, s. 8. 128 Ibid, s. 8. 129 http://www.indonesia.go.id/en/index.php?option=com_content&task=view&id=7719&Itemid =1477> [cit. 2010-4-18]. 127
74
9. Vliv turistického ruchu na Bali 9. 1 Obecně Tím, jaký vliv měl a má turistický ruch na hostitelskou kulturu, jsme se zabývali již v kapitole 7. Pojem kulturní turismus. Bali je v tomto ohledu typickou ukázkou, demonstrující všechny níže zmíněné problémy. Můžeme zde nalézt jak projevy komercializace kultury, tak také již zmíněnou kulturní renesanci a další jevy.
Na poli antropologickém jsou, co se týče turistického ruchu na Bali, resp. vlivu cestovního ruchu na hostitelskou společnost obecně, nejvýraznější dva protichůdné hlasy, jež jsou zastoupeny antropology Willardem Hannou na straně jedné a Philipem McKeanem na straně druhé. První z nich představuje spíše negativní a pesimistický postoj k tomu, jak působí turistický ruch a jím importovaná kultura na původní, tradiční společnost na ostrově. Hanna se ptá, zda Bali a jeho kultura může profitovat z cestovního ruchu bez toho, aby tím ztrácelo své tradiční hodnoty. Odpovídá, že ne, a že tento proces již nenávratně započal. Míní, že samotným Balijcům dělá potíže rozlišovat mezi tím, co je autentické a co je produktem cestovního ruchu. Naproti tomu McKean, jenž zkoumal situaci na Bali v letech 1970-1971, vidí problematiku daleko optimističtěji. Podle něj cestovní ruch naopak stimuluje kreativitu balijských umělců. Poptávka po tradičních hodnotách navíc motivuje řadu lidí všímat si a kultivovat tradice, jež by jinak byly na pokraji vymizení a umožňuje Balijcům být pyšní a hrdí na svou kulturu. Zajímavý pohled na posouzení, do jaké míry ovlivnil turismus místní, v našem případě balijskou, společnost, vnáší do diskuze švýcarský antropolog Jean-Luc Maurer. Ten nabízí jako měřítko rozdělení umění na posvátné a profánní130. Hostitelská kultura je natolik zasažena komercializací a turismem, nakolik jsou oslabené hranice mezi těmito dvěma světy.
Dle mého názoru mají oba dva, resp. všichni tři antropologové svým způsobem pravdu. Problém ovšem je, že všechny tyto studie jsou již zastaralé a situace na 130
Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 114.
75
ostrově je nyní jiná a dle mého soudu mnohem vážnější. Pravdou je, že Balijci stále rozlišují mezi světským a posvátným a jejich ceremonie, kam turisté nemají přístup, jsou stejná jako před staletími (s tím rozdílem, že než vyjdou tanečnice na scénu, zkontrolují mobil). Zde je možno použít pojem Philipa McKeana „kulturní představení“131. Balijské umění, především tanec, spojený s hudbou a stínové divadlo wayang kulit, je vždy představením. V rámci posvátných ceremonií je to představení pro bohy, při běžnějších příležitostech slouží jako představení a pobavení pro lidi a funguje také jako představení pro turisty. I při předpokládané změně funkce umění ze součásti ritu na zdroj financí je s uměním stále nakládáno stejným způsobem - tedy jako s představením. Hranice mezi těmito třemi oblastmi si však Balijci velmi hlídají. Ceremonií ve vnitřním dvoře chrámu se smí zúčastnit jen věřící a turisté sem mají vstup zapovězen. Pokud bychom se tedy řídili tímto kritériem, museli bychom konstatovat, že balijská kultura je turistickým ruchem nezasažena. Stačí ale strávit pár minut v nejvytíženější turistické oblasti, v Kutě, a je zřejmé, že to nebude tak docela pravda.
9. 2 Prakticky Rozvoj cestovního ruchu a s ním i rozvoj ekonomický a hospodářský je jevem běžným po celém světě, o to znatelnější je v rozvojových či chudších zemích. Cestovní ruch změnil tvář Bali jako nic předtím. Již na konci třicátých let upozorňovali někteří132 na zničující vliv turistického ruchu pro ostrov.
Místo, kde jsou nejvíc vidět nešvary turismem pokřiveného Bali je Kuta, turistické centrum na jihozápadě ostrova. Zde se soustřeďuje vše, co bývá na Bali kritizováno - komerční zábava, diskotéky, Kuta boys, drogy, pouliční prodavači, žebrající děti.
131
„Cultural performance“ in: Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 112. 132 Mead, Covarrubias. In: Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 35.
76
Jedním ze zcela nových fenoménů, které vznikli díky expanzi cestovního ruchu a turistů na ostrově, je všudypřítomná přítomnost pouličních prodavačů. Jejich úsilí prodat cokoliv (od falešných hodinek po luk a šíp) hraničí s obtěžováním.
Další novinkou, o poznání závažnější, jsou tzv. Kuta cowboys či Beach boys. Jedná se většinou o mladé Indonésany, nabízející otázkou „Are you looking for a boyfriend?“ služby gigola turistkám. Samozřejmě existuje také ženská prostituce. Místní autoři odhadují, že z počtu 1 200 prostitutek v roce 1997 v distriktu Badung (jih ostrova, kde se soustředí cestovní ruch) se množství prostitutek navýšil na 3 112 žen o rok později133.
Ač je pozitivních efektů poněkud méně, než těch negativních, přesto existují a jsou významné. Nejvýraznějším pozitivem je vznik velkého množství pracovních příležitostí, ať už jsou to zaměstnanci hotelů, průvodci, řidiči, taxikáři, kuchaři a mnoho a mnoho dalších. Pracovní místa, spojená s turismem jsou placena několikanásobně lépe než např. práce zemědělců. S tímto faktem jsou ovšem spojena dvě rizika. Jednak je to fakt, že turistický ruch a benefity z něho plynoucí jsou na ostrově rozmístěny nerovnoměrně. Prohlubuje se tak rozdíl mezi životními úrovněmi v jednotlivých regionech. Dalším rizikem je právě onen rozdíl ve výdělcích. Mladí lidé tak automaticky zavrhují možnost živit se jako zemědělec a tento životní způsob hrozí vymizením. Problémem je, že balijská společnost, náboženství a kultura je úzce spjata s tradičním způsobem života a obživy zemědělstvím. Vymizí-li jedno, zcela jistě nezůstane nepoznamenané druhé.
Další novinkou, kterou přinesl ekonomický vzestup ostrova, je vznik střední třídy, která zde doposud neexistovala. Turistický ruch a nemalé výdělky, z něj pocházející, umožňují Balijců, financovat své velmi nákladné ceremonie a tradiční aktivity.
133
Ostrom, Richard. Bali’s Tourism Interests: Local Responses to Suharto’s Globalization Policies. Southeast Asian Journal of Social Science, 2000, roč. XXVIII, 2. 11., s. 116.
77
Špatně zachytitelné, avšak reálné, je jakési pokřivení vztahů mezi místními lidmi a turisty. Ačkoliv turista přijede, aby mimo jiné i poznal místní lidi, po několika málo zkušenostech s neodbytnými pouličními prodavači a po zoufalém smlouvání s místními obchodníky raději neopustí pozemek svého hotelu a nepouští se do ulic na vlastní pěst. Místní vidí turistu a priori jen jako zdroj peněz a stejně tak turista vidí místní buď jako exotické figurky nebo otravné prodavače čehokoliv.
Negativní vliv má expanzivní vývoj cestovního ruchu především na ekologické prostředí ostrova. Neracionální stavba hotelů a hotelových komplexů si vyžaduje masivní kácení mangrovníků, nejčastější dřeviny na ostrově. To způsobuje erozi pláží. Golfová hřiště a hotely odčerpávají příliš mnoho vody a tradiční zavlažovací systémy subak již nestačí pro všechna pole. Přelidněný ostrov je sužován nekonečnými dopravními zácpami a spolu s nimi i silně znečištěným vzduchem a inverzí. Golfová hřiště používají chemické prostředky, jež následně zabíjejí ryby v řekách a v moři. Korálové útesy jsou poničené a mnoho živočišných a rostlinných druhů kvůli tomu přichází o přirozené prostředí.
Mnoho, možná většina, mladých lidí chce pracovat v cestovním ruchu. Je to záruka vyšších výdělků, styků s cizinci, možnost zdokonalovat se v cizích jazycích. Logicky, tím méně lidí je ochotno věnovat se zemědělství či jiným tradičním způsobům obživy. To může vést k postupnému úpadku vědomostí a „know-how“.
Nerovnoměrné rozdělení příjmů z turistického ruchu a nerovnoměrné rozvrstvení zaměstnanosti v jednotlivých distriktech ostrova zdůrazňují sociální nerovnosti napříč ostrovem. Výrazný je zejména rozdíl mezi turisticky vyspělejším jihem a zaostalejším severem. Částečným řešením je přerozdělování určitého procenta z příjmů turisticky vyspělejších částí ve prospěch těch zaostalejších.
S turistickým ruchem i nepřímo souvisí další problém, a tím je přelidnění ostrova. Bali je rozlohou malé, s pouhými 5 600 km2. Úrodná půda zajišťovala všem
78
dostatek příležitosti k nasycení. Ještě na počátku dvacátého století zde žilo méně než milion lidí, dnes je to více než milióny tři. Na místní poměr vysoké příjmy z cestovního ruchu lákají na ostrov stále nové a nové přistěhovalce, zejména ze sousedních muslimských ostrovů Jáva a Lombok. Produkce rýže již téměř nestačí a je třeba rýži dovážet (což nikdy v minulosti nebylo potřeba).
10. Balijská recepce turistického ruchu Ačkoliv Bali je onou pověstnou „výkladní skříní“134 Indonésie, záležitosti, týkající se cestovního ruchu na ostrově, jsou řešeny především centrální vládou z Jakarty a samotní Balijci nemají příliš silný hlas. Pravomoci místní, provinční vlády jsou omezené - jak již bylo řečeno v kapitole 8. Vývoj turistického ruchu na Bali.
Překvapivě však první, kdo chtěl definovat turistický ruch na Bali nebyla Jakarta, ale sama regionální balijská vláda - již v roce 1968 svolala konferenci s názvem Musyawarah kerja pariwisata daerah Bali - „pracovní diskuse o cestovním ruchu na Bali135“. Úkolem této konference bylo definovat, o jaký druh turismu na Bali půjde - bylo deklarováno, že o kulturní turismus.
První reakcí na vytvoření a aplikaci Master Plan bylo založení diskusního klubu, zabývajícího se vývojem Bali Klub diskusi pembangunan daerah Bali136. V tomto klubu se scházela balijská inteligence - od veřejně činných osob po umělce a obchodníky. To vyjádřili své znepokojení nad vývojem na ostrově v intencích Master Plan. Vadilo jim především, že nerespektoval rovnoměrný vývoj na Bali a příliš zvýhodňoval jižní část ostrova, nezohledňoval pravomoci provinční vlády a nestaral se ani o dopad na kulturu a přírodu. Tyto své obavy vyjádřili heslem „Pariwisata untuk Bali, bukan Bali untuk pariwisata“ - „turismus pro Bali, ne Bali
134
Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89, s. 110. 135 Překlad - autor. 136 Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 118.
79
pro turismus137“. Požadovali rovnoměrné pokrytí ostrova turistickými resorty tak, aby z nich mohli mít užitek všichni obyvatelé a zdůrazňovali kulturní povahu turistického ruchu na ostrově.
Ještě téhož roku, kdy vznikl Master Plan, započala univerzita Universitas Udayana, sídlící v Denpasaru, za finanční spoluúčasti UNESCO, interdisciplinární výzkum na téma sociokulturního dopadu turistického ruchu na Bali138. Na základě těchto snah bylo později v letech 1973 až 1978 publikováno šest zpráv, z nichž vyplývá, jak obyčejní Balijci vnímají dopad stále rychleji se vyvíjejícího cestovního ruchu. Na jedné straně uznávají ekonomické výhody plynoucí z něj, vidí turismus jako cestu nezbytné modernizace ostrova, na stranu druhou jej ale vnímají také jako fyzické omezení přístupu k přírodním zdrojům, jako sexuální agresi a jako důvod pokřivení tradičních hodnot, společenských vztahů a charakterů. Nejhůře Balijci nesou znesvěcování posvátných předmětů a procesů a peníze získané z cestovního ruchu investují právě do nákladných ceremonií. Tyto zprávy tedy potvrzují jak Hannovu, tak McKeanovu teorii.
Koncept navržený na konferenci Musyawarah kerja pariwisata daerah Bali byl adoptován roku 1977 oficiální indonéskou turistickou politikou - 1979 vznikla Komisi kerjasama pembinaan dan pengembangan wisata budaya - „komise pro spolupráci na ochranu a vývoj kulturního turismu139“. Ta je financována jak z ministerstva cestovního ruchu, tak z ministerstva kultury. . Určitou odezvou bylo vytvoření polostátní organizace Badan Pengem-bangan Pariwisata Daerah (Bapparda), tedy „regionální rada pro turistický vývoj140“, která sdružuje obchodníky, veřejné činitele a další osoby, zapojené do cestovního ruchu na ostrově. 137
Překlad - autor. Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996, s. 119. 139 Překlad - autor. 140 Překlad - autor. 138
80
Další formou reakce na vládní úrovni bylo vydání tří vyhlášek guvernérem ostrova z let 1971-1974. První vyhláška zakazuje předvádět posvátné tance turistům, druhá uděluje licence průvodcům a stanovuje podmínky získání této licence a nakonec třetí zapovídá přístup nevěřících do chrámů během ceremonií a zakazuje vybírání vstupného do chrámu, vyjma dobrovolných příspěvků141.
V 80. letech se však původní koncept kulturní turismu proměňuje ve prospěch ekonomické stránky a stále větší důraz začíná být kladen na tržní zhodnocení umění. Již se nevedou diskuze na téma posílení a udržení kultury ale posílení a vývoj turistického ruchu142.
Specifickou a velmi zajímavou reflexí toho, co se na Bali v 70. a 80. letech dělo, jsou aktivity mladých umělců, kteří formou vtipných komiksů vyjadřují svůj, v naprosté většině velmi skeptický, pohled na věc143.
11. Balijské umění v moderní době Centrem balijského tradičního i moderního uměním je ISI - Institut Seni Indonesia (Indonéský institut umění), kde se kromě dalších vyučují tradiční umělecké disciplíny - seni tari (tanec), seni karawitan (hudba), seni batik (tradiční batika), seni lukis (malířské umění), pedalangan (stínové divadlo wayang kulit). Institut byl založen roku 1967, nejdříve pod názvem ASKI (Akademi Seni Karawitan Indonesia - Umělecká hudební akademie) a posléze přejmenována na STSI (Sekolah Tinggi Seni Indonesia - Vysoká škola indonéského umění). Současně existuje SMKI (Sekolah Menengah Kesenian Indoneisa - Střední umělecká škola), obdoba naší konzervatoře. Především ISI se stalo střediskem nejen výzkumu ale i moderních tendencí a kreativních snah, vycházejících zejména od studentů. 141
Ovšem běžnou praxí je, že o tento dobrovolný příspěvek bývá žádáno dost naléhavě. Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89, s. 164. 143 Více o tomto tématu viz Ostrom, Richard. Bali’s Tourism Interests: Local Responses to Suharto’s Globalization Policies. Southeast Asian Journal of Social Science, 2000, roč. XXVIII, 2. 11., s. 111-130. 142
81
Nevýhodou tohoto systému je standardizace tanců či umění obecně, kdy mizí lokální odlišnosti. Institut Seni Indonesia má i další zásluhu – nechal vyrobit přesné repliky všech, tedy i nejstarších a nejvzácnějších, gamelanů. Tyto kopie jsou studentům i jiným zájemcům naprosto k dispozici v muzeu v areálu školy.
20. století bylo pro balijské umění plné nástrah. S postupným pronikáním turistického ruchu a západní civilizace se umění, stejně jako místní obyvatelé, muselo vypořádat s mnoha zatím neznámými vlivy.
Hodně dramatických forem (tance, kecak, barong) byly kvůli představením pro turisty zkráceny. Některé z nich byly turisty oblíbeny více a tak se na ně mnoho uměleckých skupin zaměřilo v neprospěch ostatních. Ze stejného důvodu také poklesla kvalita výkonu. Turisté rozdíl mezi precizně provedeným a odfláknutým představením nepoznají, tak nač se zbytečně namáhat. Stejně tak začali řemeslníci z časových a nákladových důvodů opouštět bohatě dekorativní styl ve prospěch výrobků jednodušších a mnohdy kýčovitých. Postupně se tak vytrácí „know-how“, znalost tradičního řemesla.
Další změnou v životě místního obyvatelstva a tím i v umění byla změna způsobu života, způsobená příchodem západní civilizace a jejích hodnot. S povinnou školní docházkou děti již neměly čas 5 hodin denně trénovat tradiční tance, jak to bylo v minulosti zvykem. Nyní jen nejnadanější z nich navštěvují taneční školu třikrát týdně. Stejně tak způsob výuky se změnil. Z velmi individuálního přístupu se přešlo na systém tanečních škol, kde se ve třídě sejde i 30 dětí. Také hodnotová orientace dětí i dospělých se změnila. Pokud si adolescent může vybrat mezi hodinou tance či hudby a obchodním domem nebo diskotékou, je jedno, odkud pochází - volba bude jasná.
Ale ani u dospělých není situace růžovější. Dříve se členové gamelanu scházeli skoro každý večer na zkouškách. Moderní doba ale přináší spoustu vymožeností,
82
které je však třeba zaplatit - mobilní telefony, televize atd. Mít dvě zaměstnání není výjimkou. Na každodenní zkoušky již nezbývá čas ani energie a soubor se tak sejde jen několikrát před důležitým svátkem. Klesá nejen technická úroveň, ale také detailní znalost jednotlivých skladeb.
Pozitivní jevy přinesla moderní média. Vznikla dvě hudební vydavatelství (Aneka a Bali Records), která začala masivně vydávat DVD nebo VCD nahrávky tanců, gamelanů i stínového divadla wayang kulit. Skoro každý umělecký soubor si nechal nějaké své vystoupení nahrát či natočit. Díky těmto nosičům se mnoho tanců či starších forem gamelanu může dočkat i budoucích časů. Navíc obchod s těmito nosiči se stal velice lukrativním byznysem, protože nahrávky jsou mezi místním obyvatelstvem velmi populární. V každém druhém obchodě či restauraci nějaká hraje.
V prvních desetiletích existence nezávislé Indonéské republiky se vláda snažila unifikovat umění a kulturu jednotlivých etnik a prosadit spíše kulturu celonárodní. S masivním příchodem turistů na Bali si však uvědomila hodnotu této unikátní kultury a snažila se ji (finančně) podporovat (formou fondů, financování celosvětových turné balijských uměleckých souborů apod.).
V 70. letech začala být balijská kultura reflektována i místními umělci a akademiky. Vzniklo tak mnoho publikací na téma posvátné versus světské umění, tanec, hudba a další (autoři I Wayan Sinti, I Wayan Dibia, I Wayan Rai a jiní). Pesta Kesenian Bali neboli Bali Art Festival byl založen roku 1979. Jedná se o měsíční přehlídku nejen indonéské kultury se spoustou doprovodných akcí. Komise festivalu zohledňuje především tradiční umění a snaží se tím posilnit jeho pozici a motivovat umělce, studenty i laiky, aby se věnovali nejen modernímu, ale také tradičnímu umění. Tento festival je vlastně klasickým produktem kulturního turismu. Jeho dramaturgie a náplň představuje oficiální verzi balijské kultury. Bývají to koncerty, taneční vystoupení, přehlídky, výstavy a další doprovodné
83
akce. Hlavními taháky festivalu jsou soubory ze všech indonéských ostrovů, představující místní kulturu a zvyky. Slavnosti se ale účastní i umělecké soubory ze zahraničí, především Číny, Indie a dalších asijských zemí. Součástí festivalu je soutěž gamelanů Gong Kebyar (Kompetisi Gong Kebyar), kdy se vybírá nejlepší orchestr celého ostrova. Soutěž probíhá v několika kolech, vždy dva gamelany hrají proti sobě. Vítěze vybírá porota složená z odborníků. Soutěž je mezi obyvatelstvem velmi populární a její návštěvnost se dá srovnat s návštěvností fotbalových zápasů.
12. Jednotlivé druhy umění a jejich využitelnost pro cestovní ruch Umění, potažmo kultura obecně, je jedním z nejsilnějších lákadel cestovních kanceláří, zvoucí exotiky chtivé turisty do dalekých končin Indického oceánu. Tvář krásné a mladé tanečnice v bohatě zdobeném kostýmu byla a je použita na nejednom letáku. Například na fotografii první oficiální cestovní brožury vydané holandskou správou ve 20. letech je zachycena mladičká legongová tanečnice144. Jen v české republice zájezd na Bali nabízí na dvacet cestovních kanceláří.
Ne všechny druhy umění mají stejný potenciál využitelnosti pro cestovní ruch. Již z podstaty věci jsou turisticky nejvíce žádaná ta umění, která jsou movitá a hmotná - turista je koupí a může si je odvézt domů. Největší vliv na vývoj a současný stav měl a má tedy turistický ruch zejména na malířství, řezbářství, batiku a další rukodělné výrobky. Naopak nejvíce se komercializaci vzpírá umění, založené na slovesnosti a jazyku - tedy literatura a divadelní mluvené formy. Velkým negativem, o němž se zmiňují snad všichni autoři145 napříč desetiletími, je pokles kvality uměleckých produktů. Malby, řezbářské výrobky, batik či stříbrné šperky a jiné turisticky populární komodity se začaly vyrábět jak na běžícím pásu, bez ohledu na kvalitu, již turisté stejně nepoznají či neocení. Balijští umělci začali
144
Shavit, David. Bali and the Tourist Industry. Jefferson, North Carolina and London: McFarland&Company, Inc., Publishers, 2003, s. 28. 145 Ostrom, Shaving ad.
84
vyrábět tyto předměty již ne z úcty ke královi či bohům (a zadarmo) nebo z vnitřní umělecké potřeby, nýbrž jako tržní zboží.
Tance, hry wayang kulit a jiné dramatické formy dostály kvůli turistům mnoha změn. Nejočividnější změnou je zkrácení jejich délky, většina produkce dnes nepřesáhne hodinu. V původně transových tancích je trans jen předstírán pro větší efektivnost. Tance s příběhem ustoupily jakýmsi „průřezům“ tanečního umění, kdy se pásmo skládá z několika spolu nesouvisejících tanců.
Aby předešli Balijci komercializaci i posvátných tanců a dramatických forem, byla 21. srpna 1966 založena organizace Listibiya - Majelis Pertimbangan dan Pembinaan Kebudayaan Daerah Propinsi Bali - tedy jakási rada, která dohlíží nad uměleckými soubory, které předvádějí pro turisty tradiční umění. Udílí jim licence a kontroluje, aby tance, které předvádějí (či jiné umělecké aktivity), nebyly posvátné a neznevažovali tím tak balijskou kulturu. Vznik této organizace byl zcela v intencích Suhartovy vlády a jeho Orde Baru. Tato rada rozdělila tradiční balijské umění, především tance a dramatické formy, podle stupně posvátnosti do tří kategorií: bali-balihan, bebali a wali. Toto rozdělení koresponduje s rozdělením prostoru v chrámu. Umění kategorie bali-balihan je naprosto světské a je předváděno na vnějším dvoře chrámu. Nemá žádnou souvislost s ceremonií a je ho možno předvádět kdekoliv pro kohokoliv. Do této kategorie spadají například legongové tance, kebyar, joged bumbung či kecak. Kategorie bebali označuje ty tance, které se tančí na prostředním dvoře chrámu, jsou součástí ceremonie, ale nejsou posvátné a jsou určené pro pobavení bohů i lidí. Je to například taneční stínové divadlo wayang kulit či gamelanová hudba. A nakonec kategorie wali označuje posvátné tance, jež tvoří základní součást ceremonie a nesmí se předvádět nikde jinde než ve vnitřním chrámu, tedy na posvátné půdě. Tyto se nesmí předvádět turistům, jsou součástí obětin a zajišťují komunikaci s bohy. Zde se jedná o tance sanghyang dedari, barong, pendet, baris. Pro turisty se tedy předvádí umění kategorie bali-balihan, a to kdekoliv.
85
Umění pedalangan, tedy umění divadla wayang kulit, je turistickým průmyslem téměř nezasaženo. Důvod je zřejmý a nasnadě - turisté nerozumí textu, který je vyprávěn balijsky, sanskrtem či indonésky, stejně jako nerozumí příběhu, který je vyprávěn, a jeho souvislostem. Obsah této dramatické formy, stejně jako forma sama nejsou pro západní turisty příliš známé. Na příkladu divadla wayang kulit a jeho příběhů je vidět i rozdíl mezi „západním“ a balijským vnímání vyprávění příběhů o vztahu dobra a zla. Na rozdíl od západních pohádek a vyprávění, kdy příběh je považován za uzavřený, když dobro zvítězilo nad zlem a vše dobře skončilo, v balijských příbězích dobro nevítězí a zlo není zničeno, neboť jedno bez druhého nemůže existovat. Příběhy končí jejich vyrovnáním, rovnováhou. Takový konec se může západnímu turistovi zdát nevyřešený, neuzavřený.
Snad nejvíce se turistický ruch a vliv západní kultury podepsal na malířském umění. Vliv západních umělců započal již ve 30. letech působením malířů W. Spiese a R. Bonneta146 a dále pokračovalo komercializací tohoto umění v důsledku vysokého zájmu koupěchtivých turistů. Výsledkem je značně proměněná podoba tradičního balijského malířství. Umělci (nebo někdy spíše jen řemeslníci) začali upřednostňovat kvantitu před kvalitou. Díla již nejsou tak propracovaná a do detailu precizní. Rovněž rozměry obrazů se zmenšily - kvůli jednoduššímu transportu. Originalita díla není důležitá, pokud se objeví nějaký motiv, který má na trhu úspěch, bez váhání ho další malíři převezmou, často v absolutně nezměněné podobě. Tradičně balijští malíři malovali svá díla pro krále či chrám, tedy ne z potřeby osobního vyjádření. Své umění provozovali amatérsky, ve volném čase, jejich díla byla dosti schematická, bez přílišného projevu individuality. Pod vlivem Spiese a Bonneta se začal prosazovat západní koncept malíře - umělce na plný úvazek, jenž svými díly individuálně reflektuje svět okolo sebe. Tento koncept ale nevydržel dlouho a s přílivem turistů se způsob malování opět vrátil k předešlému stylu, s tím rozdílem, že krále a chrám nyní nahradil turista.
146
Jejich působení na ostrově bylo již zmíněno v kapitole 5. 5 Malířství.
86
Skoro stejným vývojem jako malířské umění si prošlo i dřevořezbářství.
Na druhém místě, co se vlivu turismu týče, je seni tari, tedy umění taneční. Baliský tradiční tanec je pro západního turistu nanejvýš exotický - krásné dívky, bohatě zdobené kostýmy, květiny a korunky ve vlasech, nezvyklé pohyby, ještě nezvyklejší hudba. První výrazný zásah do balijských tanců přišel v 60. letech z popudu bývalého prezidenta Sukarna. Ten rád ukazoval státním návštěvám tradiční umění Bali. Na jeho příkaz byly předváděné tance zkráceny z průměrné hodiny na 15-20 minut. Na jeho popud také vznikaly tance nové - s realistickými náměty z přírody a běžného vesnického života (např. tance Tani - Zemědělec, Nelayan - Rybář nebo Memetik kopi - Sklizeň kávy). Zkracování délky tanců je běžné také pro produkci pro turisty. Z tance jako součásti obřadu se stal tanec součást vystoupení pro turisty. Z posvátného vnitřního a středního dvora chrámu se produkce tanců přesunula do dvora vnějšího, do hotelových atrií nebo do specielně postavených balé, připomínajících architekturu chrámů. Zatímco během obřadu tančili příslušníci daného banjaru, při vystoupení pro turisty tančí buď profesionálové, nebo studenti tance. V rámci obřadu většinou po tanci následoval trans, který je během vystoupení pro turisty buď předstírán, nebo chybí úplně. Frekvence produkce tanců se několikanásobně zvýšila. Tradičně se tančilo jen během ceremonií, dnes zvládne profesionál i několik vystoupení za den. Tanec již nevypráví příběh, ale stává se jakýmsi pásmem bez vnitřní souvislosti, které jen demonstruje to nejzajímavější z repertoáru balijských tradičních tanců. Zaměřenost turistického ruchu na „tradiční“ (v uvozovkách proto, že tyto tance jsou od původních tradičních tanců již přeci jenom vzdálené) tance pak působí negativně na stimul a rozvoj moderních tanců a moderních uměleckých forem vůbec. Na druhou stranu to byl cestovní ruch a turisté, kdo dali impuls ke vzniku mnoha nových tanců a tanečních souborů.
Hudební umění ostrova je pro ucho západního turisty naprosto nezvyklé. Svou formou a strukturou je od klasické západní hudby velmi vzdálené. Oproti
87
lineárnímu uvažování klasické západní hudby balijská hudba pracuje s cykličností. Zvuk orchestru gamelan se může zdát západnímu turistovi příliš drsný a hrubý, textura hudby nepřehledná. Možná i to je jeden z důvodů, proč se tradiční hudba před turisty příliš neprezentuje. Jediný z mnoha typů gamelanů, s nímž běžný turista přijde do styku, je bambusový gamelan rindik, většinou zredukovaný pouze na jeden nebo dva nástroje. Hrají v restauracích nebo atriích hotelů, bez větších uměleckých ambicí, spíše pouze jako backgroundová hudba. Během tanečních představení většina tanečních souborů používá reprodukovanou hudbu. Jsou tak mnohem akce schopnější a operativnější, navíc zisk z vystoupení se přerozděluje mezi menší počet osob.
Hudebně-taneční dramatická forma kecak vznikla uměle, ač si mnoho turistů myslí, že je to stará, tradiční forma. Okolnosti vzniku kecaku jsou popsány v samostatné kapitole147, věnované této formě. Je typickým produktem turistického ruchu a nebyla jím ovlivněna, protože teprve díky němu vznikla. Tato hudebně-dramatická forma byla vymyšlena západním umělcem, takže odpovídá západní estetice a vnímání, ač stále využívá prvků tradičního balijského umění. Je nejoblíbenější a nejnavštěvovanější atrakcí pro turisty.
Z níže zmíněného vyplývá, dle mého názoru nejvýraznější posun ve vnímání umění na ostrově. Pokud do příchodů Holanďanů a s nimi cestovního ruchu bylo umění nedílnou součástí ceremonie a náboženství a tím pádem běžného života obyvatel, nyní funguje jako vývozní obchodní artikl. Ze služeb bohům a králům přešel do služeb turistického průmyslu. Jediným obdobím, kdy umění fungovalo samo pro sebe, a umělci tvořili z vlastní nutnosti reagovat na svět kolem sebe, byla 30. léta, kdy na ostrově působili západní umělci a místní k těmto aktivitám inspirovali.
147
Podkapitola 5. 8 Kecak.
88
13. Závěr Předkládaná magisterská práce si klade za cíl postihnout změnu v kultuře a především ve vnímání umění na ostrově Bali, a to samotnými místními obyvateli. Bali bylo až do počátku 20. století západními vlivy téměř nezasaženo. Příchod Holanďanů a následná kolonizace ostrova situaci radikálně změnila. Ostrov se stal turisticky velmi žádanou a hojně navštěvovanou destinací. Příliv turistů, vznik nezávislé Indonéské republiky a otevření se západnímu světu přineslo na Bali nové jevy, jako zavedením moderního způsobu vzdělávání a výchovy vůbec, moderních forem vládnutí a politiky a komunikačních technologií. Tyto novinky nezůstaly bez vlivu na tradiční způsob života, společnost a samozřejmě také umění.
Ve své magisterské diplomové práci jsem se tedy snažila na základě odborné literatury i vlastních zkušeností posoudit, nakolik se změnilo vnímání umění na indonéském ostrově Bali pod vlivem turistického ruchu. Práce si všímá jak obecného hlediska – změnu ve vnímání funkce umění, tak prakticky – jak se jednotlivé druhy umění proměnily. To vše na základě znalosti dějin ostrova, jeho specifického náboženství, jež je s uměním nerozlučně spjato, znalosti jednotlivých druhů umění a vývoje turistického ruchu na Bali. Závěrem práce je pak zjištění, že umění se vlivem turistického ruchu skutečně proměnilo – a to jak prakticky, tak z obecného pohledu na jeho funkci. Umění je bráno stále jako představení, „cílový divák“ tohoto představení se však změnil z bohů či krále na turistu. Z původní, užitkové funkce umění jakožto součásti náboženské ceremonie se stala funkce rovněž užitková, ale jako součást trhu a nabídky a poptávky. Umění stále tvoří součást ritu a obřadu, do popředí se ale stále více dostává i jeho tržní potenciál. Je využíváno k přilákání turistů, stává se z něj hlavní vývozní artikl ostrova. V praktické rovině to znamená snížení kvality uměleckých produktů ve prospěch jejich kvantity. Turistům nejpřístupnější je tanec, malířství, dřevořezbářství a batika, tedy ta umění, nepracující s jazykem a slovesností. Objevuje se zkracování délky představení, zmenšování rozměrů
89
maleb či dřevořezbářských objektů. Taneční představení již nenese příběh, ale stává se výběrem toho nejzajímavějšího. Malířství a dřevořezbářství rezignovalo na detailní, dekorativní a časově náročnou práci.
Balijské umění tak tradičně vždy sloužilo jako součást ceremonie, nikoliv jako umění pro umění. Tento stav se na chvíli změnil vlivem západních umělců, žijících na ostrově ve 30. letech minulého století, kteří podporovali balijské umělce ke vnímání umění jako možnosti sebevyjádření. Tento koncept se ovšem na ostrově neusadil a se stále rychlejším vývojem turistického ruchu a vzrůstajícím počtem turistů se opět navrátila funkčnost umění - tentokrát však již ne jako součást obřadu, ale jako obchodní artikl.
90
Resumé Ostrov Bali je bezesporu nejznámějším ostrovem z celého indonéského souostroví. Svou přírodní krásou a neobyčejnou kulturou svých obyvatel, jež je těsně provázána s náboženstvím, přitahuje pozornost jak turistů, tak akademiků již po století. Tato magisterská diplomová práce pojednává o obecných reáliích tohoto ostrova, o jednotlivých druzích tradičního umění a náboženství. Na vývoji turistického ruchu a jeho provázanosti s politickými událostmi pak demonstruje vliv tohoto průmyslového odvětví na přírodu, kulturu a život místních obyvatel. Jádro práce je posun ve funkci, jakou v životě a náboženství Balijců umění zastává. Z nedílné součásti ceremonie se umění stává součástí cestovního ruchu a trhu s ním spojeným. Práce nabízí taktéž jakési shrnutí dopadu turistického ruchu jak na balijskou společnost, tak na jednotlivé druhy umění.
Summary The island of Bali is without question the most famous island of the whole Indonesian archipelago. By its natural beauty and extraordinary culture, which is closely linked to its religion, it has attracted the attenion of tourists as well as academics already for a century. This diploma paper deals with the general realia of this island and in particular its traditional arts and religion. Looking at the progress of the tourism industry and its connection to political events, the influence of tourism on the natural, cultural, and daily life of locals is illustrated. The core of this thesis lies in the displacement of function, which the arts undertake in the lives and religion of the Balinese. The arts are an integral part of ceremonial life and have now become an integral part of the tourism industry and the sale which is connected with it. This paper provides a summary of the impacts of tourism on Balinese society as well as on particular arts.
Zusammengfassung Bali ist zweifellos die bekannteste Insel von der ganzen indonesischen Inselgruppe. Mit ihren Naturschönheiten und ungewöhnlicher Kultur ihrer
91
Bevölkerung, die eng mit der Religion verbunden ist, zieht sie seit Jahrhunderten die Aufmerksamkeit sowohl von Touristen als auch von Akademikern. Diese Diplomarbeit erzählt von allgemeinen Inselrealien und von einzelnen traditionellen Kunstarten und Religion. Auf dem Tourismus und seiner Anknüpfung an die politischen Umstände demonstriert sie auch den Einfluss dieses Industriezweiges auf die Natur, die Kultur und das Leben der Einheimischen. Der Mittelpunkt der Arbeit liegt an der Funktionänderung, die die Kunst im Leben und in der Religion der Balianer vertritt. Dank Zeremonien wird die Kunst zu einem Bestandteil des Tourismus und damit verbundenem Markt. Die Diplomarbeit stellt auch eine Zusammenfassung der Tourismusauswirkung auf die balianische Gesellschaft und die einzelnen Kunstarten dar.
92
Seznam příloh: Mapa Bali Garuda, státní symbol Indonésie, indonéská vlajka Vlajka a symbol Bali Ohm, posvátná hinduistická slabika I Ketut Tagen - Procession Arie Smith I Wayan Bendi Dřevěné sošky určené pro turisty Tradiční dřevořezba Jango Pramartha - Herman’s dream Ikat Legong tanečnice Topeng tanečník Maska Topeng tua Ráma, kecak Opičí armáda, kecak Wayang kulit Dalang
93
Přílohy
Obr. 1: Mapa Bali148
Obr. 2.: Garuda, státní symbol Indonésie, indonéská vlajka149.
148
< http://members.cox.net/gulewich-art/bali-map.jpg> [cit. 2010-05-08]. [cit. 2010-4-29].
149
94
Obr. 3: Vlajka a symbol Bali150
Obr. 4: Ohm, posvátná hinduistická slabika151
150
< http://en.wikipedia.org/wiki/Bali> [cit. 2010-4-29]. [cit. 2010-5-3].
151
95
Obr. 5: I Ketut Tagen - Procession152
Obr. 6: Arie Smith153
152
[cit. 2010-5-1]. 153 < http://www.indo.com/featured_article/images/pictruth2.jpg> [cit. 2010-05-08].
96
Obr. 7: I Wayan Bendi154
154
[cit. 2010-05-08].
97
Obr. 8: Dřevěné sošky určené pro turisty155
Obr. 9: Tradiční dřevořezba156
155
< http://www.visionbaliexport.com/wood-carving/wooden-animal-carving/images/woodanimal-36.jpg> [cit. 2010-05-08]. 156 [cit. 2010-05-08].
98
Obr. 10: Jango Pramartha - Herman’s dream157
Obr. 11: Ikat158
157 158
< http://bogbog.busythumbs.com/entry_id/55841/action/viewentry/> [cit. 2010-05-08]. < http://www.marlamallett.com/K-376DS-Ikat_Haori-Cut.jpg > [cit. 2010-05-08].
99
Obr. 12: Legong tanečnice
Obr. 13: Topeng tanečník
100
Obr. 14: Maska Topeng tua159
159
< http://www.masksoftheworld.com/images/Balinese-Topeng-Tua-Mask-2a.jpg> [cit. 2010-0508].
101
Obr. 15: Ráma, kecak
102
Obr. 16: Opičí armáda, kecak
Obr. 17: Wayang kulit
103
Obr. 18: Dalang
104
Literatura: Bandem, I Made. The Baris Dance. Denpasar: Serba Guna Press, 1976. Belo, Jane. Traditional Balinese Culture. New York and London: Columbia University Press, 1970. Dibia, I Wayan. Pengantar karawitan Bali. Denpasar, 1977. Dibia, I Wayan. Kecak. The Vocal Chant of Bali. Denpasar: Hartanto Art Books Bali, 1996. Dohnal, Václav. Ekonomika cestovního ruchu. Praha: SPN, 1969. Dubovská, Zorica, Petrů, Tomáš, Zbořil, Zdeněk. Dějiny Indonésie. Praha: Nakladatelství lidové noviny, 2005. Echols, John M., Shadily, Hassan. Kamus Inggris Indonesia. 3. edice, PT Gramedia, Jakarta, 2006. Echols, John M., Shadily, Hassan. Kamus Indonesia Inggris, 3. edice, PT Gramedia, Jakarta, 2006. Eisemann, F. B. Bali, Sekala and Niskala: Essey on Religion, Ritual and Art. Berkeley: Periplus Edition, 1989. Eisemann, F. B. Bali, Sekala and Niskala: Essey on Society, Tradition and Craft. Berkeley: Periplus Edition, 1989. Geertz, Clifford. Interpretace kultur: vybrané eseje. Praha: Sociologické nakladatelství, 2000. Hanna, Williard A..Bali Chronicles: a Lively Account of the Island’s History from Early Times to the 1970’s. Singapore: Periplus Edition, 2004. Helmi, Rio - Walker, Barbara. Bali Style. London: Thames & Hudson Ltd., 1995. Jensen, Gordon D. - Suryani, Luh Ketut. The Balinese People. Reinvestigation of Character. Singapure: Oxford University Press, 1992. Lansing, Stephen J. The Three World of Bali. New York: Praeger Publishers, 1983. Ornstein, Ruby Sue. Gamelan Gong Kebyar: the Development of a Balinese Musical Tradition. University, 1971. Malá, Vlasta. Základy cestovního ruchu. Praha: Vysoká škola ekonomická, 2002.
105
McPhee, Colin. Music in Bali. New Haven and London: Yale University Press, 1966. McPhee, Colin. A House in Bali. London: Victor Gollancz Ldt., 1947. Modr, Antonín. Hudební nástroje. Praha: Editio Bärenreiter, 2002. Myksic, John (ed.). Indonesian Heritage. Ancient History. Singapure: Archipelago Press, 1996. Picard, Michel. Bali. Cultural Tourism and Touristic Culture. Singapur: Archipelago Press, 1996. Polívka, Jan. Tanec jako zrcadlo proměn balijské společnosti. Brno: Masarykova univerzita, 2009. Pringle, Robert. A Short History of Bali. Indonesia Hindu Realm. Singapur: Allen&Unwin, 2004. Rai, I Wayan. Balinese gamelan Gong Beri. Denpasar: 1998. Reader, Lesley - Ridout, Lucy. Turistický průvodce Bali & Lombok. Brno: Jota, 2005. Reid, Anthony (ed.). Early Modern History. Ancient History. Singapure: Archipelago Press, 1996. Rhodius, Hans - Darling, John. Walter Spies and Balinese Art. New York: W S Heinman, 1980. Shavit, David. Bali and the Tourist Industry. Jefferson, North Carolina and London: McFarland&Company, Inc., Publishers, 2003. Singh, Dharam Vir. Hinduisme: Sebuah pengantar. Surabaya: Paramita, 2007. Soukup, Václav. Přehled antropologických teorií kultury. Praha: Portál, 2000. Sukerta, Pande Made. Ensiklopedi karawitan Bali. Bandung: MSPI, 1998. Tantra, I Nyoman, Parmi, Ny Wayan. Notasi karawitan Bali, Denpasar: 1985. Tenzer, Michael. Balinese Music. Singapore: Berkeley Books, 1998. Tenzer, Michael. Gamelan Gong Kebyar: the Art of Twentieth-Century Balinese Music. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2000. Vickers, Adrian. Bali: a Paradise Created. Berkeley: 1989.
106
Časopisecké zdroje: Bandem, I Made. Kebyar: A Monumental Achievement in Balinese Arts. Mudra Special Edition, 2006, s. 1-21. Baker, Kathleen - Coulter, Alex. Terrorism and Tourism: The Vulnerability of Beach Vendors‘ Livelihoods in Bali. Journal of Sustainable Tourism, 2007, roč. XV, č. 3, s. 250-266. Coldiron, Margaret. Tari topeng Bali. [online] 2010 [cit. 19. dubna 2010]. Dostupné
z
. Comescu, Ioan - Dudau, Denisa, Bianca. Cultural Tourism - Instrument of the Europene Cultural Management. Buletin Stiintific, 2008, roč. XXVI, č. 2, s. 60-63. Darma Putra, I Nyoman. Balinese and Westerners: Cultural Perceptions in Modern Balinese Writing. Asian Studies Review, 2000, roč. XXIV, č. 1, s. 52-67. Davies, Stephen. Balinese Legong: Revival or Decline? Asian Theatre Journal, 2006, roč. XXIII, č. 2, s. 314-341. Dunbar-Hall, Peter. Culture, Tourism and Cultural Tourism: boundaries nad frontiers in performance sof Balinese music and dance. Journal of Intercultural Studies, 2001, roč. XXII, č. 2, s. 174-186. Filipova, Milena. Challenges before the achievement of sustainable cultural tourism. Tourism and Hospitality Management, 2008, roč. XIV, č. 2, s. 311-322. Francillon, Gérard, Universitas Udayana. Tourism in Bali - it’s economic and social impact: free points of view. International Social Science Journal, 1975, roč. XXVII, č. 4, s. 721-752. ICOMOS. International Cultural Tourism Charter. Managing Tourism at Places of Heritage
significance.
[online]
1999
[cit.
2010-05-08].
Dostupné
z
http://www.international.icomos.org/charters/tourism_e.htm. Lengyel, Peter. A rejoinder. International Social Science Journal, 1975, roč. XXVII, č. 4, s. 753-757.
107
Minca, Claudio. „The Bali Syndrom“: The Explosion and implosion of „exotic“ tourist space. Tourism Geographies, 2000, roč. IV, č. 2, s. 389-403. Nová, Kateřina. Gamelan jako tradiční útvar baličské hudby. Opus Musicum, r. 49, č. 2, 2009, s. 39-43. Ostrom, Richard. Bali’s Tourism Interests: Local Responses to Suharto’s Globalization Policies. Southeast Asian Journal of Social Science, 2000, roč. XXVIII, 2. 11., s. 111-130. Picard, Michel. Touristification and Balinization in a Time of Reformasi. Indonesia and Malay World, 2003, roč. XXXI, č. 89, březen, s. 109-118. Putra, I Nyoman Darma. Modern Performing Arts As a Relfection of Changing Balinese Identity. Indonesia and the Malay World, 2008, roč. XXXVI, č. 104, s. 87114. Wilms, Heizn: Some reflection on tourism in Bali. Contours, 2008, říjen - listopad, s. 8-10.
Internetové zdroje: <www.balitourismboard.org> [cit. 2010-5-7]. <www.indonesia.go.id> [cit. 2010-5-7]. [cit. 2010-5-7].
108
.
109